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Uma reviravolta completa ,nas concepes tradicionais


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liev Semionovitch

Vigotski (1896-

1936) uma das figuras mais importantes da escola psicolgica

russa. Entre as suas mais destacadas contribuies esto os estudos geral, infantil, assim como No entanto especialmente

PSICOLOGIA' DA ARTE

/?

I' i

sobre a psicologia pedaggica

e gentica,

sobre a psicopatologia. devem ser lembradas

. as suas teorias sobre a origem scio-histrico das funes psquicas

superiores e sobre as funes do ensino no desenvolvimento da criana. psquico

Suas investigaes da arte comeam

sobre psicologia a influenciar tendncias

as principais ocidentais preocupadas

com esta rea da atividade humana. Vigotski coloca e resolve questes sobre psicologia da arte

que marcam uma reviravolta completa nas concepes

tradicionais.

CAPA Projeto grfico Alexandre Martins Fontes Katia Horumi Terasaka Ilustrao Rex Design

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Sumrio

Esta obra foi publicado Copyright

originalmente

em russo com o ttulo PSIlOLOGUJA sucessor in title - Vigotskaya edio. Marfins Fontes Editora Ltda.,

ISKUSS7VA.

L. vgotsk:s Copyright

Gira Lievovna.

Livraria

So Paulo. /999, para a presente

]I

edio de 1999

fevereiro

, ..
Prefcio edio brasileira Prefcio

Traduo
PAULO BEZERRA

Reviso da traduo
Vadim Valentinovitch Solange Marfins lvete Batista dos Santos Andra Stahel M. da Silva Nikitin

Xl 1

:/

Reviso grfica

METODOLOGIA

lJO PROBLEMA
7

Produo grfica
Geraldo Atves Capa Katia Harumi Terasaka

Dados Internacionais (Cmara

de Catalogao

na Publicao

(CIP)

Brasileira

do Livro, SP, Brasil)

1. O prOblem~SiCOlgiCO da arte "Esttica cima" e "esttica de baixo". A teoria marxista da art e a psicologia. Psicologia social e individual da arte Psicologia subjetiva e objetiva da arte. O mtodo obje ivo-analitico e sua aplicao.

Yygotsky. Lev Sernenovltch, 18961934. Psicologia da arte I L. S. Vigotski : traduo Paulo: Martins Fontes, 1999. iskusstva.

Paulo Bezerra. - So

Tftulo original: Bibliografia.

Psijologuia

CRTICA 2. A arte como onhecimento 31 Princpios da ritica. A arte como conhecimento. O intelectualismo dessa rmula. Critica teoria da figurao. Resultados prtic s dessa teoria. A no compreenso da psicologia da 10 a. Dependncia em face da psicologia associativa e se sualista. 3. A arte como pr edimento 59 Reao ao intel tualismo. A arte como procedimento. Psicologia do enre o, da personagem, das idias literrias,

ISBN R533610033 I. Artes - Aspectos 99-0098 ndices para catlogo sistemtico: 701.15 I. Arte: Psicologia psicolgicos L Ttulo. CDD701.15

Todos os direitos para a lngua portuguesa

reservados

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Rua Conselheiro Ramalho, 330/340 01325000 So Paulo SP Brasil

Tel. (DI I) 2393677 Fax (011) 3105-6867


e-mail: info@martinsfontes.com http://www.martinsfontes.com

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dos sentimentos. A contradio psicolgica do Formalismo. A no compreenso da psicologia do material. A prtica do Formalismo. Um hedonismo elementar.

".:4. Arte e psicanlise O inconsciente na psicologia da arte. A psicanlise da arte.


A no compreenso da psicologia social da arte. Crtica ao pansexualismo e ao infantilismo. O papel dos momentos conscientes em arte. A aplicao prtica do mtodo psicanaltico.

81

expresso das emoes". A lei da "realidade das emoes ". A descarga central e perifrica das emoes. A contradio emocional e o princpio da anttese. A catarse. A destruio do contedo pela forma.

10.Psicologia da arte
\

273

Verificao dafrmula. Psicologia do verso. Lrica, epos. Heris e personagens. O drama. (> cmico e o trgico. O teatro. A pintura, o grfico, a escultura, a arquitetura.

>11.Arte e vida
Teoria do contgio. Sentido vital da arte. Sentido social da arte. Crtica da arte. Arte e pedagogia. A arte do futuro.

303

ANLISE DA REA'O ESTTICA 5. Anlise dafbula


Afbula, a novela, a tragdia. A teoria dafbula de Lessing e Potiebny. A fbula em poesia e prosa. Elementos da construo dafbula: a alegoria, o uso de animais, a moral, a narrao, o estilo potico e os procedimentos.

103

Comentrios Notas Obras sobre Vigotski Bibliografia

331 339
367 369

6. "Veneno sutil". A sntese


O germe da lrica, do epos e do drama na fbula. As fbuIas de Krilov. Sntese da fbula. A contradio emocional como base psicolgica da fbula. A catstrofe da fbula.

141

7. Leve alento
"Anatomia" e "fisiologia" da narrao. Disposio e composio. Caracterstica do material. Sentido funcional da composio. Procedimentos auxiliares. Contradio emocional e destruio do contedo pela forma.

177

8. A tragdiade Hamlet,prncipe da Dinamarca 207 O enigma de famlet. Solues "subjetivas'e "objetivas". O problema do carter de Hamlet. Estrutura da tragdia:
fbula e enredo. Identificao do heri. A catstrofe.

PSICOLOGIA DA ARTE 9. A arte como catarse


A teoria das emoes e a fantasia. A lei do menor esforo. A teoria do tom emocional e da empatia. A lei da "dupla

I I
249

di ii

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At hoje ningum definiu aquilo de que o corpo capaz .., mas dizem que seria impossvel deduzir apenas das leis da Natureza, uma vez considerada exclusivamente como corprea, as causas elas edificaes arquitetnicas, da pintura e coisas afins que s a arte humana produz, e que o corpo humano no conseguiria construir nenhum templo se no estivesse determinado e dirigido pela alma, mas eu j mostrei que tais pessoas no sabem de que capaz o corpo e o que concluir do simples exame da sua natureza ...
ESPINOSA

(tica, 1lI, Teorema 2, Esclio)

Prefcio edio brasileira

Psicologia da arte chega s mos do pblico brasileiro um ano depois do centenrio de nascimento do seu autor, j bastante conhecido entre ns, particularmente entre aqueles que trabalham nos campos da Lingstica, da educao e psicologia da educao. A Editora Martins Fontes j publicou dele Pensamento e linguagem, A formao social da mente (1984), Os mtodos em psicologia (1995) e est com Psicologia pedaggica e uma edio integral e traduzida do original russo de Pensamento e linguagem no prelo. O estudo especfico que Vigotski dedicou a Hamlet e vinha em anexo no original russo sair em livro parte com o ttulo A tragdia de Hamlet, prncipe da Dinamarca. Em Psicologia da arte, salta vista a preocupao sistmica que acompanha toda a reflexo do autor. A arte aparece como um fenmeno humano, que decorre da relao direta ou mediata do homem com um cosmo fisico, social e cultural, onde se constroem e se multiplicam variedades de facetas e nuanas que caracterizam o homem como integrante desse cosmo. Da decorre uma questo central de implicao interdisciplinar: a psicologia no pode explicar o comportamento humano ignorando a reao esttica suscitada pela arte naquele que a frui. Essa questo diz respeito s relaes de reciprocidade entre o homem e o mundo e s representaes que o homem faz do mundo. Vigotski enfoca a obra de arte como psiclogo, mas se ope ao psicologismo tradicional por consider-Io limitado e redutor,

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Psicologia da arte Prefcio edio brasileira

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incapaz de dar conta das amplas relaes presentes na arte e da sua relao com o pblico. Nesse sentido, concorda com Theodor Lipps e admite que a esttica pode ser definida como disciplina pertencente ao campo da psicologia aplicada, mas acrescenta a tese marxista segundo a qual o enfoque sociolgico da arte no anula o enfoque esttico mas o admite como complemento. Trata-se de uma questo de extrema complexidade, porque "a arte o social em ns" e, mesmo que o seu efeito se registre em um indivduo parte, isso ainda no nos autoriza a afirmar que as razes e a essncia da arte sejam individuais, assim como seria ingnuo imaginar o social apenas como coletivo, como somatrio de pessoas, Esse postulado multidisciplinar condiz com a concepo de Vigotski sobre o carter mediato da atividade psquica e a origem dos processos psquicos interiores na atividade inicialmente externa e interpsquica. Portanto, trata-se de uma atividade de fundo social na qual o homem se forma e interage com seus semelhantes e seu mundo numa relao intercomplementar de troca. A relao entre o homem e o mundo passa pela mediao do discurso, pela formao de idias e pensamentos atravs dos quais o homem apreende o mundo e atua sobre ele, recebe a palavra do mundo sobre si mesmo e sobre ele-homem e funda a sua prpria palavra sobre esse mundo. Entende Vigotski que o pensamento se realiza na palavra, forma-se na palavra e no discurso. Trata-se de uma relao direta entre pensamento e discurso, que o autor v como questo central da psicologia, pois envolve um processo latente de comunicao social em cuja verbalizao d-se o processo de transio de um sentido subjetivo, ainda no verbalizado e s inteligvel ao prprio sujeito, para um sistema de sentidos ou significaes verbalizado e inteligvel a qualquer ouvinte. Estamos diante do processo de construo da enunciao, que se faz presente em toda a reflexo de Vigotski sobre linguagem. Como a sua viso de arte literria passa pelo crivo da linguagem, sem cuja especificao impossvel entender o que torna literria uma obra, o enfoque esttico da arte deve ter fundamento psicossocial, isto , deve combinar as vivncias do ser humano em nvel individual com a recepo do produto esttico percebido como produto social e cultural. isso que o leva a firmar que "a arte o social em ns".

Psicologia da arte uma obra polmica. Da introduo ao ltimo captulo o autor polemiza com as correntes e autores mais importantes no campo da psicologia e da esttica. Vigotski discute a arte como conhecimento e traz informaes de excepcional importncia para o leitor brasileiro ao expor e analisar a teoria de Potiebny, fundador de uma das mais importantes escolas da filologia e da crtica russas, e abordar o essencial da obra de Ovsiniko-Kulikovski, importante crtico e pensador russo, principal discpulo de Potiebny. Ao discutir a teoria da figurao de Potiebny e sua escola, para quem a poesia e a prosa so acima de tudo um modo de pensamento e conhecimento, Vigotski discorda dessa concepo, que considera redutora, qualificando-a de teoria puramente intelectual que reduz a arte a mero exerccio intelectual, enfatiza apenas as operaes do pensamento e despreza tudo o mais por consider-lo fenmeno secundrio na psicologia da arte. Ao polernizar com Potiebny e sua escola, Vigotski est sempre preocupado com a especificidade do esttico, com o que justifica o qualificativo de artstico aplicado a um produto ficciona!. Ao discutir os procedimentos de construo do discurso literrio em "A arte como procedimento", o autor desenvolve uma discusso apaixonada de um dos movimentos crticos mais conhecidos do sculo XX: o Formalismo Russo ou Escola Forma!. Depois de expor com clareza meridiana os postulados bsicos do Formalismo, enaltecendo sua contribuio no combate ao intelectualismo da escola de Potiebny e Ovsiniko-Kulikovski, Vigotski aponta para o fato de que os formalistas, a pretexto de combater uma doutrina psicolgica barata e popular da arte, acabam de fato renunciando contribuio de qualquer psicologia para a construo da teoria da arte. Resulta da a tentativa de estudar a forma artstica como algo independente das idias e emoes que lhe integram a composio e o material psicolgico, o que invalida toda a importncia das leis do estranhamento descoberta pelos formalistas. Estes acabam no entendendo a importncia psicolgica do material e caindo em um sensualismo unilateral idntico ao intelectualismo unilateral a que a incompreenso da forma levara os discpulos de Potiebny. Para Vigotski, os formalistas no conseguiram entender a imensa importncia das suas prprias desco-

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Psicologia da arte

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bertas e acabaram caindo em um hedonismo elementar, que talvez tenha sido o ponto mais fraco da sua teoria. No captulo "Arte e psicanlise" Vigotski discute com profundidade e amplitude a teoria psicanaltica, mostra o seu grande alcance mas tambm aponta suas falhas e principalmente sua tendncia reducionista. Ao discutir o postulado psicanaltico segundo o qual o aspecto sexual serve de base arte e determina o destino do artista e a natureza da sua arte, mostra que esse procedimento torna absolutamente incompreensvel o efeito da forma artstica, que assim vem a ser apndice secundrio e dispensvel da obra. Uma vez que a forma secundria e dispensvel, qualquer relato sem qualidade artstica pode suscitar prazer. Contudo Vigotski no rejeita a psicanlise como mtodo de anlise das artes. O que no aceita o reducionismo que tenta explicar integralmente a arte a partir do pequeno crculo da vida de um indivduo, por entender que a explicao deve partir do grande crculo da vida social. Apesar das restries a aspectos da aplicao do mtodo psicanaltico anlise de obras de arte, Vigotski no se deixa levar pelo reducionismo e a simples animosidade que caracterizariam mais tarde o posicionamento da crtica oficiosa sovitica em face da psicanlise. Se ele rejeita os reducionismos que freqentemente dominam alguns enfoques psicanalticos, por outro lado se identifica com aspectos desse mtodo, particularmente com alguns desenvolvidos por Freud. Em Psicologia pedaggica h um captulo denominado "A educao esttica", no qual h mais identidade que divergncia entre Vigotski e Freud no tocante ao enfoque das artes e sua funo. Ali Vigotski defende a concepo segundo a qual s h duas sadas para as frustraes da vida: a sublimao ou a neurose. Do ponto de vista psicolgico, a arte um mecanismo biolgico permanente e indispensvel de superao das estimulaes (Freud diria "desejos") no realizadas. As emoes, no realizadas na vida, encontram vazo e expresso na combinao arbitrria dos elementos da realidade, antes de tudo na arte. A arte no s d vazo e expresso a emoes vrias como sempre as resolve e liberta o psiquismo da sua influncia obscura. A criao artstica uma necessidade profunda do nosso psiquismo em termos de sublimao de algumas modalidades inferiores de ener-

gia. A criao artstica surge no momento em que certa energia, no acionada nem aplicada em um objetivo imediato, continua no realizada e migra para alm do limiar da conscincia, de onde retoma transformada em novas formas de atividade. E note-se que Vigotski faz essas consideraes em um captulo dedicado educao esttica das crianas! Psicologia pedaggica e Psicologia da arte so criaes contemporneas, ambas escritas entre
1924 e 1926.

Se as consideraes estticas acima arroladas soariam mais tarde como um sacrilgio para a viso oficiosa de arte do jdanovismo, h outra passagem no mesmo captulo de Psicologia pedaggica que, pela tica da esttica stalinista, justificaria a proibio do livro. Aqui Vigotski afirma que a verdade da arte e a verdade da realidade esto numa relao sumamente complexa: a realidade sempre aparece to modificada e transfigurada na arte que no h qualquer possibilidade de transferir o sentido dos fenmenos da arte para os fenmenos da vida. Exatamente o oposto do que pregava a esttica stalinista. Os captulos dedicados s formas de narrativa popular revestem-se de importncia excepcional para a teoria da arte popular e sua relao com as outras formas de arte narrativa. Ao concentrar na fbula a sua anlise, aplica um mtodo analtico claramente diacrnico, que parte do mais simples para o mais complexo, e a fbula, a novela e a tragdia so enfocadas como formas literrias interligadas e sobrepostas. Sua escolha da fbula como ponto de partida deve-se ao fato de que essa modalidade narrativa esteve sempre em contigidade com a poesia, podendo-se perceber a concepo geral de arte de um estudioso pela sua maneira de focalizar a fbula. Por outro lado, seu mergulho profundo nas teorias da fbula de Lessing e Potiebny oferece ao leitor e pesquisador brasileiro um valiosssimo material de consulta tanto pela abrangncia do enfoque da relao entre as formas primitivas de arte e formas mais desenvolvidas quanto pelo ineditismo da teoria de Potiebny entre ns. No captulo VII, centrado na anlise do conto de Ivan Bnin Leve alento, Vigotski se apresenta como um autntico terico da literatura. Aplicando de modo convincente e original as categorias centrais da narrativa desenvolvidas pelo Formalismo Russo, ele

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Psicologia da arte

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; cria um esquema de disposio e composio, um modelo de anlise (aqui ele nos lembra o brilhante ensaio "Dialtica da malandragem", que Antonio Candido dedicou ao romance Memrias de um sargento de milcias) que permite acompanhar passo a passo todo o movimento da narrativa pela estrutura da forma, estabelecendo as funes de cada componente e cada momento e as relaes de tenso entre eles, mostrando o dinamismo da forma como elemento fundamental na composio da narrativa. A anlise baseada nesse esquema de disposio e composio permitiu a Vigotski perceber uma falcia propagada pela esttica durante sculos: ao contrrio da decantada harmonia entre forma e contedo, da afirmao segundo a qual a forma ilustra, completa e acompanha o contedo, o que lhe reservaria um papel passivo, ele descobre que a forma luta com o contedo e o supera, e nessa contradio dialtica entre contedo e forma parece resumir-se o sentido psicolgico do que ele chama de reao esttica. Essa viso da forma como elemento dinmico aproxima Vigotski de Bakbtin, que, em polmica com os formalistas em 1924, definiu a forma como elemento ativo qual se ope um contedo passivo. Cabe observar que os dois chegam a essa concepo praticamente semelhante a partir de uma reflexo sobre os procedimentos do Formalismo. A anlise de Leve alento, alm de representar uma importantssima contribuio para a teoria da narrativa, reveste-se de importncia particular como uma teoria do conto e seus constituintes. O estudo sobre Hamlet, includo neste livro como captulo VIII, constitui a primeira tentativa de penetrao na obra de Shakespeare empreendida por Vigotski aos dezenove anos. Mais tarde ele retomar a Hamlet no estudo que ser publicado em livro por esta editora. O que impressiona na anlise empreendida por um j 0vem de apenas dezenove anos o seu amplo conhecimento de Shakespeare e da crtica do dramaturgo ingls, alm de uma viso sutil que ele desenvolve da pea, como o mostra Vsivolod Ivnov em notas a esta edio. Chama ateno, ainda, a refinada concepo do gnero trgico e suas nuanas em um crtico to jovem. A discusso da arte como catarse, tema do captulo IX, sumamente interessante pela originalidade com que o autor a desenvolve, assumindo textualmente que sua concepo no exata-

mente igual quela consagrada por Aristteles, embora considere que nenhum dos termos empregados depois da estagirita tem conseguido grandes avanos. Contudo entende que a descarga de energia nervosa, essncia de todo sentimento, no processo da catarse realiza-se em sentido contrrio ao habitual, e assim a arte se toma instrumento poderosssimo para suscitar importantes descargas de energia nervosa mais racionais ou teis. E conclui que a catarse consiste em uma emoo ou afeto que se desenvolve em dois sentidos opostos e encontra sua destruio em um ponto culminante, numa espcie de curto-circuito. Alm da teoria da catarse, Vigotski ainda desenvolve nesse captulo uma original concepo do fantstico, que ele associa expresso central da reao emocional. O captulo X fecha a discusso em torno da psicologia da arte. E aqui o autor resume o resultado do seu estudo ao afirmar que a prevalncia daquela contradio afctiva que ele chama de catarse constitui a parte central e determinante da reao esttica. Alm de retomar a discusso do seu conceito de catarse, Vigotski levanta questes tericas fundamentais como a diferena entre romance e tragdia, os conceitos de heri esttico e heri dinmico, o processo de transformao da tragdia em drama. Desenvolve uma concepo do riso e sua funo que muito o aproxima de Bakbtin, aprova com alguma ressalva a concepo de humor e chiste em Freud e afirma que essa concepo corresponde perfeitamente forma de catarse por ele descoberta como fundamento da reao esttica. Ao produzir o efeito que redunda na catarse e incorporar a esse fogo purificador as comoes mais ntimas e vitalmente importantes da alma individual, a arte est produzindo um efeito social. Essa dialtica do individual e do social em arte leva-o a concluir que o sentimento representado na arte no se toma social mas individual na medida em que a pessoa que frui a arte converte-se em indivduo sem deixar de ser social. Apesar de no haver impedimento para sua publicao na poca em que foi escrito, Psicologia da arte no foi publicado em vida do autor, o que provavelmente se deve ao inacabamento de algumas reflexes por ele desenvolvidas. O veto imposto reedio de Psicologia pedaggica sugere que a Psicologia da arte estaria reservado destino idntico caso houvesse sido publicado,

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Psicologia da arte

pois muitas das reflexes ali desenvolvidas iriam fatalmente contrariar a esttica oficial sovitica, principalmente a partir do jdanovismo. Hoje, o resgate da obra vigotskiana representa uma contribuio essencial para o aprofundamento das grandes conquistas do pensamento humano em campos como a psicologia, a pedagogia, a lingstica, a teoria da literatura e a filosofia.
PAULO BEZERRA

Prefcio *

USP-UFF

Este livro resultado de trabalhos pequenos e mais ou menos grandes no campo da arte e da psicologia. Trs estudos literrios - sobre Krilov, Hamlet 1 e a composio da novela - e vrios artigos e notas de revistas2* serviram de base s minhas anlises. Nos captulos que tratam da questo neste livro apresentamos apenas breves resumos, ensaios e sumrios desses trabalhos, porque impossvel uma anlise completa de Hamlet em um captulo, j que o assunto requer um livro especfico. A busca da superao dos limites precrios do subjetivismo determinou igualmente os destinos do estudo das artes e da psicologia na Rssia durante esses anos. Essa tendncia para o objetivismo, para um conhecimento . cientfico-natural, materialista e exato em ambos os campos, criou I o'pre;entelivro. i'/'J( I ;---Pr\m ld, o estudo dsartes comea a carecer cada vez! I mais de fundamentaes psicolgicas. Por outro, a psicologia, ao tentar explicar o comportamento em seu conjunto, tambm no , pode deixar de propender para os complexos problemas da reao :" I esttica. Se incorporarmos aqui a mudana que ar experimentam' I 'iI ambas as cin,cias: a crise?~ objetivismo que asenvolve, isto ir i ~ , . (rJj delerm-",",-ale ac~,d_aded,)nOssOle",a\be falo, o estudo(~:~, "~" 1
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O leitor encontrar neste livro dois tipos de nota. As notas acompanhadas de asterisco so do prprio Vigotski; as demais so de Vyatcheslav Ivnov. (N. doT,)

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tradicional das artes sempre se baseou, consciente ou inconscientemente, em premissas psicolgicas, mas a velha psicologia popular deixou de satisfazer por dois motivos: primeiro, servia ainda para alimentar toda sorte de subjetivismo em esttica, embora as correntes objetivas necessitassem de premissas objetivas; segundo, desenvolvia-se uma nova psicologia, que reconstrua o fundamen.to de todas as antigas chamadas "cincias da alma". O objetivo da ,nossa pesquisa foi justamente rever a psicologia tradicional da :arte e tentar indicar um novo campo de pesquisa para a psicologia !ob~eti~a ~ lev~~tar o prob~ema: ofer~,cer o e o princpio [psicolgico bsico de exphcaao, eA)i.o;, ""." /,./,,-.? I Ao optar pelo ttulo Psicologia da arte, o autor no quis dizer que o livro apresenta um sistema de questionamentos, um crculo completo de questes e fatores. Nosso objetivo foi bem diferente: . tivemos sempre em vista e aspiramos como fim no a um sistema mas a umrro~~ no a todo um crculo de questes masaoseu pr<?~Jt:!!l:c--;ntr~(-"," , Pelo exposto, deixamos de lado a discusso sobre o psicologismo em esttica e os limites que separam a esttica do puro conhecimento das artes. Supomos com Lipps que a esttica pode ser definida como disciplina da psicologia aplicada, entretanto em nenhuma passagem colocamos essa questo como um todo, contentando-nos com defender a legitimidade metodolgica e de princpio do enfoque psicolgico da arte no mesmo nvel de todos os outros enfoques, com sugerir a sua importncia essenciaP*, com procurar o seu lugar no sistema da cincia marxista da arte. Aqui tivemos como fio condutor a famosa tese do(iP~fX1s!li~);egundo a qual o enfoque sociolgico da arte no anula o esttico mas, ao contrrio, escancara diante dele as portas e o pressupe como, segundo Pliekhnov, seu complemento. O enfoque esttico da arte, uma vez que no pretende romper com a sociologia' marxista, deve forosamente terfundamentaosocjopsicolgica. fcil mostrar que aqueles crticos de arte, que separam com absoluta justeza o seu campo da esttica, tambm introduzem na elaborao dos conceitos e problemas bsicos da arte axiomas psicolgicos acrticos, arbitrrios e inconsistentes. Endossamos o ponto de vista de Utitz, segundo o qual a arte vai alm dos limites da esttica e tem inclusive traos basicamente distintos dos valores estticos,

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mas comea no elemento esttico sem neste se diluir integralmente. Por isto, claro, para ns, que a.pscologia da arte -<:ky.e...1~rI~!l:!~ o r?P1b~1l) cm._e..st~tic-, sem perder de vista os limites que ",15 '" separam esses dois campos. preciso dizer que nos campos tanto dos novos estudos da arte quanto da psicologia objetiva ainda esto em fase de elaborao os conceitos bsicos e os princpios fundamentais, isto , esto sendo dados os primeiros passos. Eis por que o trabalho que vem surgindo na confluncia dessas duas cincias e que pretende usar a linguagem da psicologia objetiva para falar dos fatos objetivos da arte est necessariamente condenado a permanecer sempre no limiar da questo, sem penetr-Ia em 'profundidade nem abrang-Ia em amplitude. Quisemos to-somente desenvolver a originalidade da viso psicolgica da arte e fixar a idia central, os mtodos de sua elaborao e o contedo do problema. Se na confluncia dessas trs idias surgir uma psicologia objetiva da arte, este livro ser o germe de onde ela l11dr~r.' , {Achamos)que a idia central da psicologia da arte o reconhecimento da superao do material da forma artstica ou, o que. d no mesmo, o reconhecimento da _arte como,Jc:..l'lfc.C1 social.4() ~ :fi" sentimento. Achamos que o mtodo de estudo desse problema o mtodo analtico objetivo, que parte da an Iise da arte para chegar sntese psicolgica: o mtodo de anlise dos sistemas artsticos dos estmulos". Com Hennequin, consideramos a obra de arte como( um "conjunto de signos estticos, destinados a suscitar emoes; nas pessoas", e com base na anlise desses signos tentamos recriar as emoes que lhes correspondem. Contudo a diferena entre o nosso mtodo e o estopsicolgico consiste em que interpretai mos esses signos como manifestao da organizao espiritual do 1 autor ou dos seus leitores' ..N.~~(~~1~~':l~~_<2~Brtindoda arte para ! IV"

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Psicologia da arte

Contudo, analisando a fbula podemos descobrir a lei da psicologia que lhe serve de base, o mecanismo pelo qual ela atua, e a isto chamamos psicologia da fbula. Na prtica, essa lei e esse mecanismo nunca atuaram em parte alguma sob forma pura, mas se complexificaram em funo de toda uma srie de fenmenos e processos de cuja .composio faziam parte; no entanto, estamos . to autorizados a excluir da ao concreta da fbula a sua psicoI... \,logia quanto o psiclogo que exclui a resposta pura, sensria ou .,:)fotora, da seleo ou da diferenciao, e a estuda como resposta ~mpessoal. Por ltimo, achamos que a essncia da questo a seguinte: a psicologia terica e a psicologia aplicada da arte devem revelar todos os mecanismos que movem a arte e, com a sociologia da arte, fornecer a base para todas as cincias especficas da arte. O objetivo do presente trabalho essencialmente sinttico. Mller-Freienfels dizia, com muito acerto, que o psiclogo da arte lembra o bilogo, que sabe fazer uma anlise completa da matria viva, dividi-Ia em seus componentes, mas incapaz de recriar o todo com esses componentes e descobrir-lhe as leis. Toda uma srie de trabalhos se dedica a esse tipo de anlise sistemtica da psicologia da arte, no entanto n~ conheo n:.abalho,Q!le tenh'LcQ: locado e resolvido objetivamente o prqQk.u .. m da.sntese.psicolgica d';~rte.-NeSte sentid~: penso que a presente tentativa d um novo passo e se atreve a lanar algumas idias novas, ainda no sugeri., ..' das por ningum, no campo da discusso cientfica. Esse novo, que o autor considera que lhe pertence no livro, necessita, evidentemente, de verificao e crtica, de passar pela prova do pensamento e dos fatos. E mesmo assim ele j se afigura to fidedigno e maduro ao autor, que este QU~~ anl!!Lci.:loneste li\'IQ .. Este trabalho teve como tendncia geral aspirar sobriedade cientfica em psicologia da art~ o campo mais especulativo e misticamente vago da psicologia. Meu pensamento constituiu-se sob o signo das palavras de Espinosa' e, seguindo-as, procurou no cair em perplexidade e compreender, sem rir nem chorar.
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Metodologia do problema

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Captulo 1 O problema psicolgico da arte


"Esttica de cima" e "esttica de baixo ". A teoria marxista da arte e a psicologia. Psicologia social e individual da arte. Psicologia subjetiva e objetiva da arte. O mtodo objetivo-analtico e sua aplicao.

Se formos apontar o divisor de guas que separa todas as correntes da esttica atual em duas grandes. tendncias, teremos de indicar a psicologia. Os dois campos da esttica atual- o psicolgico e o no-psicolgico - abrangem quase tudo o que h de vivo nessa cincia. Fechner delimitou com muito acerto essas duas tendncias, chamando uma de "esttica de cima para baixo" e a outra de "esttica de baixo para cima". Pode facilmente parecer que se trata no s de dois campos de uma nica cincia, mas at da criao de duas disciplinas independentes, cada uma com seu objeto especfico e seu mtodo especfico de estudo. Enquanto para alguns a esttica ainda continua sendo uma cincia predominantemente especulativa, outros, como O. Klpe, tendem a afirmar que, "no presente momento, a es- \ 1<1 \}.j-T:ttica passa por uma fase de transio ... O mtodo especulativo do : idealismo ps-kantiano foi quase inteiramente abandonado. J a pesquisa emprica ... est sob influncia da psicologia ... Concebemos a esttica como uma teoria do comportamento esttico c,;: ',:i:'i;. (Verhalten)'* ,vale dizer, do estado geral que abrange e penetra ",-,. todo o homem e tem a impresso esttica como seu ponto de par-:~\ ,-" tida e centro ... A esttica deve ser considerada como psicologia do prazer esttico e da criao artstica" (64, p. 98). Volkelt sustenta a mesma opinio: "O objeto esttico ... adqui-! \;. /1 re seu carter esttico especfico apenas atravs da percepo, I ' ~ ';n da sensao e da fantasia do sujeito receptor." (I 62, S. 5) : (~,,":""

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Ultimamente, at estudiosos como Viessielovski (26, p. 222) \vm tendendo para a psicologia. E as palavras de Volkelt traduTi ,,' ,~.. (zem com bastante fidelidade um pensamento geral: "A psicologia '1)' r'. 'deve ser tomada como fundamento da esttica." (117, p. 192) "No ',I) , presente momento, a meta mais imediata, mais premente da esttica no so, evidentemente, as construes metafisicas, mas sim \. ~~'P~li~~'2~!ogiS~W~S!9~~~,~);ltil,r:lll arte." (117, p. 208) Opinio oposta tem sido sustentada por todas as correntes antipsicolgicas da filosofia alem, to fortes no ltimo decnio, das quais G. Chpet fez um apanhado geral em seu artigo (cf. 136). A discusso entre os partidrios de ambos os pontos de vista estribou-se principalmente em argumentos negativos. Cada idia encontrou sua d~f~~~~na.ft:~queza d~, .idi~ oposta, e a esterilidade bsica de uma e da outra corrente prolongou a discusso e adiou sua soluo prtica. 1/ A esttica de cima hauriu as suas leis e demonstraes da "natureza da alma", de premissas metafisicas ou construes especulativas. A aplicou o esttico como qualquer categoria espeI' cfica do ser, e nem grandes psiclogos como Lipps fugiram a :, esse destino comum. Enquanto isso, a esttica de baixo, transformada numa srie de experimentos extremamente primitivos, dedicou-se integralmente elucidao das mais elementares relaes . , estticas e no teve condio de colocar-se minimamente acima desses fatos primrios que, no fundo, nada dizem. Assim, a crise profunda "d~sse~di~ campos d'~sttic~ passou a evidenciar-se de modo cada vez mais claro, e muitos autores comearam a compreender que o contedo e o carter dessa crise eram de urna crise bem mais geral que a crise de correntes particulares. Revelaram-se falsas as prprias premissas iniciais de uma e outra corrente, os fundamentos cientficos tomados como princpios da pesquisa e os : seus mtodos. Isto assumiu clareza absoluta quando a crise desen"\cadeou-se na psicologia emprica em toda a sua dimenso, por um llado, e na filosofia idealista alem dos ltimos decnios, por outro. A sada desse impasse pode estar apenas na mudana radical dos princpios bsicos da pesquisa, em uma colocao absolutamente nova das questes, na escolha de novos mtodos. No campo da esttica de cima, comea a afirmar-se, de modo cada vez mais intenso, a conscincia de que necessria uma base
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sociolgica e histrica para a construo de qualquer teoria esttica. Vai-se tomando conscincia cada vez mais clara da idia se-] '.,------'. I @!l,90 a qual a arte s poder ser objeto de estudo cientfico guando ( 'l': . for. C_9nsi<i~ra~]l.m~,_cl~~, ~~~, ~,S~~!~~ill,-0JI Fo;tCo.. KI/h"~ permanente cOIl}16ass).ltr.os...camp,Qs...da-yjsill..~Q,illLe_ nQ..s~u condiciol!r.n<::P.-.to hjgQ.rico c.QllCreQ.Dentre as tendncias sociolgicas da teoria da arte, a que mais avana e apresenta maior coerncia a teoria do materialismo histrico, que procura construir H~' , t '.", uma anlise cientfica da arte~J.?asedos.msffiQs,-p.riJ!,iP.iQ..apli- ' 1 cados ao estudo de todas as formas e fenmenos da vida socaP:, li'
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o\n~~:\~IIDessep~nto de ~ista, costuma-se en:ocar!l ~r:1e/'2?~o ~~~~: 'i> ~',~;.:,~<l:'YI ~~s forma essa que, a semelhana de todas as outras, surge como superestrutura na base das relaes econmicas e de produo. E, medida que a esttica de baixo foi sempre uma esttica emprica e positiva, perfeitamente compreensvel que a teoria marxista da arte revele ntidas tendncias a reduzir psicologia as questes de esttica terica. Para h~~tc,~~~~)S.i,a esttica \,..~;/ :1" ,(. simplesmente um dos ramos da psicologia. "~~tr~.!~mto,1 (~~,::: , " :'1 sUPe.,~!i,Cial.<lfiITl1_~l1~~';!!~.!}O 4i~p~~_g~I~~J?r()pri de desen:,:~, 1)'/'/": "J,' I volvimento, Um fluxo d'agua e determmado pelo seu leito e suas ,) margens: a gua ora se represa, ora se arrasta numa correnteza calma, ora se agita e espuma no leito rochoso, ora cai em cascatas, guina para a direita ou para a esquerda, chegando at a retroceder bruscamente. Contudo, por mais que a correnteza de um regato seja determinada pela frrea necessidade das condies externas, ainda assim a sua essncia determinada pelas leis da hidrodinmica, leis que no podemos apreender partindo das condies externas do fluxo mas to-somente do conhecimento da prpria gua." (70, pp. 123-124) Para essa teoria, o divisor de guas, que antes separava a i esttica de cima da esttica de baixo, passa hoje por uma linha r inteiramente diversa: agora separa a~,9.~~<?l~~~,arte da e.s~colo:- ! &ia da ,art~, indicando a cada um desses campos seu ponto de) vista especfico sobre o mesmo objeto de estudo. Pliekhnov delimita, com absoluta clareza, os dois pontos de vista'em"s~s/~~tudos de arte, indicando que os mecanismos psicolgicos, que determinam o comportamento esttico do homem, so sempre determinados em seu funcionamento por causas de

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sociolgica. Da ser a~soluta~ente claro ~ue. o es~do do funcionamento desses ,mecanismos e og~e._-_constitui o objeto da ..-." -." ---.._-, . .__ ' ''' _ psicologia, enquanto o estudo do seu condicionamento objeto .~,,'.yp.~ do estudo sociolgico. "A natureza do homem faz com que ele pos,,,. sa ter gostos e conceitos estticos. As condies que o cercam determinam a transformao dessa possibilidade em realidade, por elas se explica que determinado homem social (isto , dada sociedade, dado povo, dada classe) tenha justamente esses e no outros gostos e conceitos estticos ..." (87, p. 46) Pois bem, em '.) diferentes pocas do desenvolvimento social, o homem recebe da \\ -. ", natureza diversas impresses, porque ele a considera de diferen~ I'._- .... ,~-.... .- ... _ . "",'. tes P<?I},!?~~~~a/ -" . A ao das leis gerais da natureza psquica do homem no cessa, claro, em nenhuma dessas pocas. Contudo, uma vez que em diferentes pocas "chega s cabeas humanas um material .inteiramente diverso, no surpreende que os resultados da sua elaborao no sejam nada idnticos" (87, p. 56). "Em certo sentido, as leis psicolgicas podem servir de chave para explicar a histria da ideologia em geral e a histria da arte em particular. Na psico. logia dos homens do sculo XVII, o princpio da anttese desempenhou o mesmo papel que desempenha na psicologia dos nossos contemporneos. Por que, ento, os nossos gostos estticos so o oposto dos gostos dos homens do sculo XVII? Porque nos encontramos em situao inteiramente diversa. Logo, chegamos j conhecida concluso: a natureza psicolgica do homem faz com que ele possa ter conceitos estticos e com que o princpio da anttese de Darwin (a 'contradio' de Hegel) exera um papel de extrema importncia, at hoje insuficientemente avaliado, no mecanismo desses conceitos. No obstante, depende das~.<?!1_<!i,~~~..) saber que motivos levam determinado homem social a ter justamente esses e no outros gostos, a gostar justamente desses. e no de outros objetos." (87, p. 57) . Ningum, como ~lielffi~ explicou com tanta clareza a necessidade terica e metoCiOlgica do estudo da psicologia para' uma teoria marxista da arte. Segundo ele, "todas as ideologias tm uma raiz comum: a psicologia de dada poca" (89, p. 76). Tomando como exemplo V Hugo, Berlioz e Delacroix, ele mostra como o ~omantismo psicolgico da poca gerou em trs
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diferentes campos - a pintura, a poesia e a msica - trs diferentes formas de romantismo ideolgico (89, pp. 76-78). Na frmula, proposta por Pliekhnov para exprimir a relao entre base e superestrutura discriminamos cinco momentos subseqentes: . 1) o estado das foras produtivas; ( ". ~(',n" econmi r I. /' .',.' , . 2) as re laces aoes economlcas;' 3) o sistema poltico-social; :. 4) o psiquismo do homem social; I IIH I"" 5) as diferentes ideologias, que refletem em si as proprieda- \ fSoI:,,:, I "', des desse psiquismo (89, p. 75). . ~ '"> (1,00 Assim, o psiquismo do homem social visto como subsolo ~t). comum de todas as ideologias de dada poca, inclusive da arte. Com \\1\ ;:.l,) isto se est reconhecendo que a arte, no mais aproximado sentido, ",16", ~ , .: determinada e condicionada pelo psiquismo do \..../"--~----.--homem social, 7');"'~ Deste modo, em vez da antiga hostilidade encontramos um ," esboo de reconciliao e concordncia entre as tendncias psicolgica e antipsicolgica na esttica, uma delimitao, entre elas, 01/) do campo de estudo com base na sociologia marxista. A tendncia~J.l9k-se observa nesse sistema sociolgico - na filosofia ) ;~~.:k:2"-'do materialismo histrico - , evidentemente, a de explicar seja o I que for a partir do psiquismo humano como causa final. Mas, e%m ", ".!.. tvig.ual me.dida, esse.sistema no t.ende a negar ou ignorar ..e.sse .. psi- p';-' !'\ ( quismo e a importncia de estud-Io como mecanismo !ll,cdiado!1 l li~f.r. (f trav~ do qUilL~s.re1.~,,?_s, ~~og~!!!i~~~e...2...istr:m~_QQli~~~:.:o~r1-' criam essa ou aq1l:t::1.(\.j4~91Qgj.fl..: Ao estudar formas de arte com . mnim? de complexidade, ~ss~ teoria insiste, positi~a~en~e, na ~ "" ,,!; .. necessidade de estudar o pSlqUlsmo, uma vez que a distncia en-' .... ,-' tre as relaes econmicas e a forma ideolgica cresce cada vez' ,.. .,1.'." mais -S ..fl3rt.~i-_g!_IN-,Jl<J?'U~l2.lli;ad--.d:.eJaxru::..Dts,La..PM!iI. das '. t: i'i ,Px, 1 r~la~.~c.9,!?-micas..: Isto Pliekhnov tem em vista quando compara a dana das mulheres australianas e o minueto do sculo XVIII. "Para compreender a dana da nativa australiana, basta saber que papel exerce na vida da tribo a colheita de razes silvestres peJas mulheres. E para compreender, digamos, o minueto, no basta, absolutamente, conhecer a economia da Frana do sculo XVIII. Aqui estamos diante da dana, que traduz a psicologia de uma classe no produtora, ... Logo, o 'fator' econmico cede, aqui, a honra e o lugar-;\p;ic..;;gico. Mas que no se esquea de

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que o prprio surgimento de classes no produtoras na sociedade produto do desenvolvimento econmico desta." (89, p. 65) .';/i :'.1" Assim, o enfoque marxista da arte, sobretudo nas suas for',IJ( ()Q(';<.,,mas mais complexas, incorpora necessariamente o estudo da ao A . fi' dao bra dearte 4* . :',',r,C~,(;::. pSICOISIca . <.,!(.A--O objeto de estudo sociolgico pode ser ou a ideologia em si, ou a sua independncia em face de formas diversas de desenvolvimento social; contudo, nunca o estudo sociolgico em si, sem o complemento do estudo psicolgico, estar em condio de reve. lar a Plltu~{aJ~e~~t('! da @.eIga:, o psiquismo do ~()m~w social.iPara estabcl'ecer os limites metodolgicos entre os dois pontos de vista, de suma importncia e essencial elucidar a diferena que distingue a psicologia da ideologia. Desse ponto de vista torna-se inteiramente compreensvel o papel especfico que cabe arte como forma-ideolgica absolutamente peculiar, Iigada a um campo totalmente singular do psiquismo humano. E se quisermos elucidar precisamente essa singularidade da arte, aquilo que a distingue com seus efeitos dentre todas as outras formas ideolgicas, necessitaremos inevitavel, mente da anlise psicolgica. Tudo consiste em que a arte siste-

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dologia de toda a esttica psicolgica. E, dentre essas novas com- ~ plicaes, a mais substantiva o problema da delimitao da psi- ) cologia social e da individual no estudo das questes da arte. E de absoluta evidncia que o antigo ponto de vista, que no admitia dvidas quanto delimitao dessas duas ticas psicolgicas, hoje deve ser objeto de uma reviso fundamentada. Penso que a C?~S~R~~? ~~riqRei~a_,~?,.9/~j~~~y~t~~I.o,gi~.~.?? ci.~tr~~el~s~_~~!~a __ n~J~.r~1?r~!~~~ /~))~~~por uma verificao de um novo ponto de vista. De fato, o ponto de vista da psicologia social ou psicologia dos povos, como a entendia Wundt, adotou

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) m~ti:Z,ll,~E1S~P.9jt1,t,t;jr~19~m~ p~i.(;n~i;~o' ~7~W>~9-cial - precisamente o.S~~.k~~IJt~QWA~<?, E, embora todos os campos do psiquismo tenham como subjacentes as mesmas causas que os geraram, operando, porm, atravs de di!versos Verhaltensweisen* psquicos, acabam dando vida a diver\,sas formas ideolgicas, Assim, a antiga hostilidade substituda pela aliana de duas tendncias na esttica, e cada uma s ganha sentido em um sistema filosfico geral. Se a reforma da esttica de cima para baixo mais ou menos clara em seus contornos gerais e est esboada em toda uma srie de trabalhos, em todo caso em um grau que permite a contnua elaborao dessas questes no esprito do materia"lismo histrico, j no campo contguo - no estudo psicolgico da arte - ocorre justamente o contrrio. Vem surgindo toda uma srie de complicaes e problemas antes desconhecidos da antiga meto-

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c?mo objeto. d.e estudo ~,J&~1Ja.,.~_/J?~t~, o~vW,w~es, ~Aar!~,osf ." I! I, ~\s~~);rl)~~,~~IgI9~s, aA.)1~gt}1'-.s J~!t~-!.S~xx!!9ts. FIca absoluta-' i mente claro que, do ponto de vista do que acabamos de expor, , nada mais disso psicologia: trata-se de C9.~gy}()~~ejdeologia, de '~l.:': I cristais. J a meta da psicologia consiste em estudar a prpria (, ~\r.,'"': I ~r.ia~~sa, o prprio psi~uis~o social e no a ideologi~. 'A ll\~~ ~,~) 'r/ \ gua, os costumes e os mitos sao todos resultado da atividade doyo ~ ; s* t,;J. : psiquismo social e no o processo dessa atividade. Por isso, quan. do a psicologia social trata desses objetos, substitui a psicologia pela ideologia. evidente que a premissa fundamental da antiga I \j,"') , psicologia social e da ressurgente reflexologia coletiva, segundo a I qual a psicologia do homem particular no serviria para elucidar psicologia social, acaba abalada pels novas hipteses rnetodo-. lgicas. Bikhtieriev afirma: " evidente que a psicologia de indiv~J ' duos particulares no serve para elucidar os movimentos sociais.." ----I> \ttftJ?-;O,\Il'l~ (18, p. 14). Esse mesmo ponto de vista sustentado por psiclogos sociais como McDougall, Le Bon, Freud e outros, para quem ; 'J 'lI ".1'" ... o Rsiguismo social algo secundrio, qu~surge dQ. indiyidua1. Neste caso, supe-se que existe um psiquismo individual especfico, e depois, j como produto da interao dessas psicologias individuais, surge uma psicologia coletiva, comum a todos esses ill:, v.:,J,:",c':,.uj divduos. A a psicologia social surge como psicologia de um indivdto'coletivo, do mesmo modo que a multido formada de . , indivduos particulares, embora tenha a sua psicologia suprapessoal. Assim a p*ql~gia ~qci~.l,no trlarxista entende o social de modo grosseiramente emprico, necessariamente como multido, coletivo, relao com outros indivduos. A sociedade a entendi-

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da como reunio de pessoas e condio suplementar da atividade de um indivduo. Esses psiclogos no admitem a idia de que, no 1 movimento mais ntimo e pessoal do pensamento, do sentimento,
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de um. i~~ivlduo p:rt~cular seja e.fetivamente socondicionado. Nao e nada difcil mostrar que o psiquismo de um indivdo particular justamente o que constitui o objeto da psicologia social. inteiramente falsa a opinio de G .. Ish~lpr<:>x~ seguida freqentem ente por outros, segundo a qual a psicologia marxista, em especial, uma psicologia social, que estuda a gnese das formas ideolgicas pelo mtodo especificamente marxista, mtodo que consiste em estudar a origem das referidas formas em funo do estudo da economia social; segundo tal opinio, a psicologia emprica e experimental no pode tornar-se marxista, como no o podem a mineralogia, a fsica, a qumica, etc. Tchelpnov se apia no oitavo captulo do Questes fundamentais do marxismo, de Pliekhnov, em que o autor fala com absoluta clareza da origem da ideologia. antes verdadeira precisamente a idia oposta, ou seja, a idia segundo a qual a psicologia individual (respectivamente a emprica e a experimental) s pode tomar-se marxista. De fato, uma vez que negamos a existncia da@fu\~, do etc., como podemos distinguir a psicologia social da individual? O psiquismo, estudado pela psicologia social, precisamente a psicologia de um indivduo particular, aquilo que ele tem na cabea. ~~9.S',x.i&te nenhum \ o,~~o, ps~l,!.~~~: Tudo o mais metafsica ou ideologia, razo por ) que afirmar que essa psicologia do indivduo particular no pode tomar-se marxista, isto , social, como no o podem a mineralogia, a qumica, etc., implica no entender a afirmao bsica de Marx de que "o homem, no mais lato sentido, umzoon politicon*, no s um animal a quem intrnseca a comunicao mas um animal que s em sociedade pode isolar-se" (1, p. 170). Considerar o psiquismo do homem particular, isto , o objeto da psicologia experimental e emprica, to extra-social quanto o objeto da mineralogia, significa estar em posio diametralmente oposta ao marxismo. Isso j sem dizer que a fsica, a qumica e a mineral 0-

gia podem, evidentemente, ser marxistas e antimarxistas, se por cincia no entendermos mera relao de fatos e catlogos de dependncias e sim um campo mais volumosamente sistematizado de conhecimento de toda uma parte do mundo. Resta uma nica questo: a gnese das formas ideolgicas.) mia social o, a],lt~nti..o objeto da ysiologja.sOC!ilI7 De maneira .!l.i.!ilil,lII1~, pep~o~u.Est-;nque-st~g~ral de~~da cinCi~'p~i~'
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.' ..i,"':,. ticular, como os ramos da sociologia geral. A histria das religies ." t .'/' (; e do direito e a histria da arte e da cincia resolvem sempre essa :'~:'i'~''':.P) questo para o seu prprio campo. c 1",Av ; Mas no s a partir de consideraes tericas se esclarece a A,: I~~:I'I falsidade do ponto de vista anterior, pois esta se manifesta de \",' /JA\:.,rp forma bem mais clara atravs da experincia prtica da prpria psicologia social. Ao estabelecer a origem dos produtos da arte .. r " \ social, Wundt acabou sendo forado a recorrer iLob..11Lde...umindi .\\~, ''':I~ i,e' vduo (I Q~,J2,223j..Ele diz que outro indivduo pode reconhec-Ia ; p~lexpresso adequada de suas prprias representaes e emo- 1';;; 'j' es, e por isto uma multiplicidade de indivduos diversos pode ",~:v' y"J!I.(.l!? i. ser igualmente criadora de uma s representao. Em crtica a;(:~ e\~..(.'v).o I,,,j.t,o ;, } Wundt, Bikhtieriev tem toda razo ao mostrar que, "neste caso, ';.") :7.... }'J .r~\ evid d h . I' . I J.i.JXM e eVI ente que nao po e aver pSICOogia SOCIa, uma vez que para ';"',,,,, ela no se coloca nenhuma meta nova alm daquelas que .inte- ',(,;":':;/~ gram o campo da psicologia dos indivduos particulares" (l8,[) (~.J...;'. p. 15). De fato, o antigo ponto de vista, segundo o qual existiria e'O?' ,':1/' '-'O"'1r'V-1. -::QI uma diferena de princpio entre os processos e os produtos da j g,":!)o;v,PI,., criao popular e individual, parece hoje abandonado por unanimidade. Hoje ningum afirmaria que a bilina* russa, registrada a~'""" partir das palavras de um pescador de Arkhnguelsk, e um poema 'J-11~,'~i:"? de Pchkin, cuidadosamente corrigido por ele nos manuscritos, so produtos de diferentes processos de criao. Os fatos mostram .; "' ..... justamente o contrrio: o estudo preciso estabelece que a a dife- ~,,)~:., rena meramente quantitativa; por um lado, se o narrador da bi- -, ]. ::"'aI lina no a transmite exatamente como a recebeu do antecessor e 1 '." faz nela algumas mudanas, cortes, acrscimos, alterao na ordem .,':..",;;:'
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poltico (Aristteles, Poltica, v. I, capo 1.).

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Noutros termos, tanto no fabulador* de Arkhnguelsk quanto em Pchkin sempre podemos encontrar a presena de ambos os mo,,);, ".,<.mentos - da autoria individual e da tradio literria. A diferena .vr.~),< est apenas na correlao quantitativa desses dois momentos. Em Pchkin projeta-se o momento da autoria individual, no fabulador, o momento da tradio literria. Mas os dois lembram, segundo feliz comparao de Sillvcrswan, um nadador em um rio, arrastado para um lado pela corrente. O caminho do nadador, como a .... obra do escritor, ser sempre a resultante de duas foras - dos r'. ,> :' \~7-1' esforos pessoais do narrador e da fora deslocadora da corrente.
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das palavras e das partes, ele j o autor de tal variante e usa os esquemas prontos e os lugares-comuns da poesia popular; absolutamente falsa a concepo segundo a qual a poesia popular surge sem artificios e criada por todo o povo e no por profissionais - narradores, cantores, fabuladores e outros profissionais da criao artstica -, donos da tcnica do seu oficio, rica e profundamente especializada, da qual fazem uso exatamente como os escritores das pocas mais tardias. Por outro lado, o escritor que fixa o produto escrito da sua criao tambm no , absolutamente, o criador individual da sua obra. Pchkin no , de modo algum, o autor individual do seu poema. Como qualquer escritor, no inventou sozinho os modos de escrever em versos, de rimar, de construir o enredo de determinada forma, etc., e, como narrado r da bilina, foi apenas o divulgador de uma imensa herana da tradio literria, e narrador dependente, em imenso grau, da evoluo da lngua, da tcnica do verso, dos enredos tradicionais, dos temas, das imagens, dos procedimentos, das composies, etc. Se quisssemos calcular o que, em cada obra de arte literria, foi criado pelo prprio autor e o que ele recebeu j pronto da tradio literria, observariamos com muita freqncia, quase sempre, que deveriamos atribuir parte da criao pessoal do autor apenas a escolha desses ou daqueles elementos, a sua combinao, a variao, em certos limites, dos lugares-comuns, a transferncia de uns elementos da tradio para outros sistemas', etc.

Temos todos os fundamentos

para afirmar que, do ponto de

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* O termo "fabulador", do niSSO skazitiel, aqui empregado no sentido de narrador de bilinas, canes e baladas medievais, em suma, de continuador da tradio oral. (N. do T.)

vista psicolgico, n~9. h~~!~J~t.lx~.d~ P\in~pjR~~!l:~ 9 I?r99~ssos Ir de ,ria~~ ,P?R?--I~.,~~~~~i~i<1ll_l. E, sendo assim, Freud teve toda J razo ao afirmar "que a psicologia individual, desde o incio, ao mesmo tempo uma psicologia social" (122, p. 3). Por isso a psicologia intermental (interpsicologia) de Gabriel Tarde, como a psi- (),. !''',' "~- f'- ~.,''v ,! cologia social de outros autores, deve adquirir significado inteiramente diverso, A exemplo de Sighele, De-la-Grasseri, Rossi e outros, incli1,,\ no-me a pensar que se deve distinguir psicologia social de psicoI I logia coletiva, s que no me inclino a reconhecer como trao '~/ UllX (;\/f"-"j distintivo de ambas o que esses autores apresentam, mas outro trao bem diferente. Foi justamente por ter a distino se baseado no grau de organizao do grupo estudado que essa opinio no foi aceita por todos na psicologia social. 0i~r"aJde distino se delineia por si mesmo se levamos em conta que" objeto da psicologia sociC;1 vem a ser precisamente os1 psiquismo do indivduo particular. E absolutamente claro que, neste caso, o objeto da antiga psicologia individual coincide com a psicologia diferencial, cuja meta estudar as diferenas individuais em indivduos particulares. Tambm coincide inteiramente com isto o conceito de reflexologia geral diferenciada da reflexologia coletiva em Bikhtieriev. "Neste sentido, existe certa correlao entre a reflexologia do indivduo particular e a reflexologia coletiva, uma vez que a primeira procura elucidar as particularidades do indivduo particular, encontrar a diferena entre o modo individual de ser de indivduos particulares e indicar o fundamento reflexolgico de tais diferenas, ao passo que a reflexologia coletiva, ao estudar as manifestaes coletivas da atividade correlata, visa, propriamente, a elucidar como, atravs da interao de indivduos particulares nos grupos sociais e da atenuao das suas diferenas individuais, obtm-se os produtos sociais da atividade correlata de tais indivduos." (18, p. 28) Dessas consideraes fica abso!utamente@ro\que se trata precisamente da psicologia diferencial na acepo precisa do termo, Neste caso, o que vem a ser o objeto da psicologia coletiva no sentido prprio da palavra? Podemos mostr-I o atravs do mais simples raciocnio. Tudo em ns social, mas isto no quer dizer, /''-''~'/''.r, /,.-"~' r. r/'/' /'
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artista atravs de testes da seguinte ordem: "Qual seria sua atitude modo algum, que ~toprie-ad~Ld.-l2S.iquismo do indivdljQ\ ,! ~A II de se a pessoa que voc ama o trasse?" (19, p. 35) Se mesmo nesparticular sejam, em sua totalidade absoluta, iI1_~~ntes _Jq9()_~_S>~ '/VE/"\'.!"'!te caso toma-se o pulso e mede-se a respirao, ou sugere-se ao ,~ema!~}!l~~.!lntes de dado gr.Y.P: S certa parte da psicologia in- ve !,~f:. ; artista escrever sobre primavera, vero, outono, inverno, ainda ~~. J dividual pode considerar-se patrimnio de determinado grupo, e d!.:~'!~d assim permanecemos nos limites de uma 1P~~9!!iSalingnua e cessa parte da psicologia individual, nas condies de sua manifes- ..::!; .. ':':"...~, sem apoio e impotente ao extremg;/ tao coletiva, que sempre estudada pela psicologia coletiva ! O erro principal da esttica experimental est no fato de ela quando esta estuda a psicologia do exrcito, da igreja; etc. ~ I comear pelo fim, pelo prazer esttico e pela avaliao, ignoran-! .r : 1 I' I' Assim, em vez de distinguir psicologia social de psicologia -r .:,~do o prprio processo e ~,squecen~o que o pr~z~r e a ~valiao individual, deve-se distinguir psicologia social de psicologia colev," Rodem ser momentos amide fOrtuItoS., secundanos e ate mesmo tiva. A distino entre psicologia social e individual em esttica . -f'~;).. (,'s'Uplementares do comport~e~t~~;ttico. O segundo erro dessa ~ desaparece da mesma forma que a distino entre esttica normaesttica manifesta-se na incapacidade d.~ en.f.OntrllLQ..especifi.co \ ') c I 'Kfi () tiva e descritiva, porque, como o mostrou com absoluta razo Mns_ql;!es~yara ~mo<!?_s~~ti.~~.g~,emo9~IJ1!Im"_No fundo, essa ! terberg, a esttica histrica estava ligada psicologia social, e a esttica est condenada a permanecer sempre fora do limiar da esesttica normativa psicologia individual (Cf. 156)---'2 iS'5 ttica, caso sugira para avaliao as mais simples combinaes de ~-~ . . Bem mais importante a distino entre psicologia subjetiva! cores, sons, linhas, etc., perdendo de vista que esses momentos no \ e psicologia objetiva da arte. O trao distintivo do mtodo intros- 'i caracterizam, de modo algum, a percepo esttica como tal. pectivo aplicado ao estudo dasfu!riQ._e-tfsl~';$la-se com 'i , . L------ Por ltimo, a terceira e princ,Wal falha daquela esttica - a 7\ 5' i !<'P () total evidncia em certas particularidades dessaslemoei Por sua ! ! i falsa premissa de que a[ffii'\~s~I~r.c~plexa surgiria como I ,\ i -~ prpria natureza, aeoo Est!!911Jpermanece incompreensvel e ; ~.~~~ ~~p~9uen_()~J~!:.~~~es es~_~!!~~_S._E~r:!~J-.lla!~~: Esses estetas ; / I oculta ao sujeito em sua essncia e transcorrncia. Nunca sabe.)fsupem que a beleza da obra de arquitetura ou de uma sinfonia mos nem entendemos por que essa ou aquela obra foi do nosso' musical pode ser algum dia por ns atingida como expresso su! agrado. Tudo o que imaginamos para explicar o seu efeito vem a mria de percepes particulares, consonncias harmoniosas, acor- _ . \ ser um artificio tardio, uma racionalizao ostensiva de processos' ~ ~~2 just~roporo,~~ isso absolutamente claro que, para ; 5 _1 inconscientes. A prpriGmoo)lcontinua um enigma para ns. A a antiga esttica, o objetivo e o subjetivo eram sinnimos de est. \') arte consiste justamente em esconder a arte, como diz um provr- . tica no-psicolgica, por um lado, e de esttica psicolgica, por , JAv",',J." tiO francsfPr ISSO a pSIcologia tel"Ou chegal a wna sofu" . r outro (Cf. 71). O prprio conceito de esttica objetivamente PSi-J ~, perimental dos seus problemas, mas todos os mtodos da esttica colgica era uma combinao absurda e internamente contradit1(1 experimental - seja na forma aplicada por Fechner (o mtodo da ria de conceitos e palavras. escolha, orientao e aplicao), seja na forma como foram apro-Acrise por que orSa psicologia no mundo inteiro divivados por Klpe (o mtodo da escolha, da mudana gradual e da diu, grosso modo, todos os psiclogos em dois campos. De um lado>; ,. c variao do tempo) (Cf. 148) - foram, no fundo, imprestveis para '\ temos um grupo de psiclogos que se recolheu ainda mais fundo:. romper o crculo das avaliaes estticas mais elementares e simples. que antes ao subjetivismo (J?~~.x/x.,s?),l~tr...w.Trata-se de uma psi-: '" "S(Y-5at. Resumindo os resultados dessa metodologia, Frbes chega a cologia que tende nitidamente para o bergsonismo. De outro lado,' concluses muito lamentveis (143, S. 330). Hamann e Croce a crinos mais diversos pases, da Amrica Espanha, vemos as . ticaram severamente, e Croce a qualificou textualmente de antrovariadas tentativas de criao de uma psicologia objetiva. O behapologia esttica (cf. 30; 62). viorismoamericano, a pSlCO ogia da Gesta!t alema, a reflexologia Um pouco acima de tais concepes est o enfoque reflexoe a psicologia marxista so todas tentativas orientadas pela tenlgico ingnuo do estudo da arte, que estuda a personalidade do

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dncia geral para o objetivismo que se verifica na psicologia atual. evidente que, ao lado da reviso radical de toda a metodologia da antiga esttica, essa tendncia para o objetivismo abrange tambm a psicologia esttica. Assim, essa psicologia tem como problema maior criar um mtodo objetivo e um sistema de psicologia da arte. Tornar-se objetivo questo de vida ou morte para todo esse campo do conhecimento. Para abordar a soluo desse problema, necessrio definir com mais preciso em que consis\ te a psicologia da arte e s ento passar ao exame dos seus mtodos. faclimo mostrar que qualquer estudo da arte sempre e necessariamente forado a lanar mo desses ou daqueles dados e premissas psicolgicas. Na ausncia de alguma j consumada teoria psicolgica da arte, tais estudos usam a psicologia vulgar,go pequeno-burgus e das observaes dOn::;ticas'JCom exemPlos~' Tmais fCil mostrar'c'ni'-rlvros srios pelos fins e pela execuo cometem freqentemente erros imperdoveis quando comeam a i apelar para a psicologia do comum. Entre tais erros est a carac-, I terizao psicolgica da medida do verso. \Em livro recm~-( I / cado de Grigriev est escrito que, com o auxlio da curva do rit- \1 mo que Andrii Bili insere para determinados versos, pode-se esclarecer a sinceridade da emoo do poeta. I faz a seguinte desrio psIcolgica do coreu: "Foi observado que o coreu ... serve para exprimir disposies de nimo, dana ('Nuvens correm, nuvens se enroscam '). Se a algum poeta aproveita o coreu para exprimir algum estado de esprito elegaco, fica claro que esse estado eJegaco no sincero, afetado, e a prpria tentativa de usar o coreu para a elegia to absurda quanto, segundo comparao jocosa do poeta I. Rukavchnikov, absurdo esculpir um negro de mrmore branco." (41, p. 38) Basta lembrar o poema de Pchkin mencionado pelo autor ou ao menos um verso puchkiniano - "rasgando-me o corao com um ganido queixoso ou um bramido" - para nos convencermos de que aqui no h nem vestgio daquela "disposio de nimo e dana" que o autor atribui ao coreu. Ao contrrio, h uma tentativa mais que evidente de usar o coreu em um poema lrico sobre um sentimento angustiante e desesperador. Tal tentativa o nosso autor qualifica de absurda, como absurdo esculpir um negro de mrmore branco. Contudo, seria mau escultor aquele que se me-

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tesse a pintar de negro uma esttua se ela tivesse de representar (-to{>< um negro, como precria a psicologia que, a esmo, contrariando ;:,?,iIJ\~1;1l;:;U as evidncias, coloca o coreu na categoria das disposies de ni-'~':'~;Jf;:V~' mo e dana. .', , Em escultura um negro pode ser branco, como na lrica um Jy;/$,c<,~1J sentimento sombrio pode ser expresso pelo coreu. Mas inteiramente verdadeiro que ambos os fatos precisam de uma explicao especial, e s a psicologia da arte pode d-Ia. Em pandant* cabe citar outra caracterizao anloga do metro, feita pelo professor Iermakov: "No poema 'Caminho no Invemo' ... o poeta usa a medida triste e imbica em uma obra de contedo elevado e cria uma desarmonia interior, uma nostalgia opressiva ..." (49, p. 190) Neste caso a teoria psicolgica do autor pode ser rejeitada pela simples referncia factual de que o poema "Caminho no Inverno" foi composto base de um coreu tetrmico ,",/ /' /\..,A./'~............... "..../-_. puro e no em "~~~_~'. Assim, os psiclogos que tentam interpretar a tristeza de Pchkin a partir do seu irnbico e o estado de esprito animado a partir do seu coreu equivocam-se com esses imbicos e coreus e no levam em conta o fato h muito estabelecido pela cincia e formulado por Gershenzon, segundo o qual, "para Pchkin, a medida do verso parece indiferente;j 0: ~f.>'VWla.) pela mesma medida ele descreve a separao da mulher amada . (~;4\r.fl. ('Para as mar,g~ns da ptria distante') e a .caa do gato a? r.ato (em)~\<9 (ya,~ 'O Conde Nlin'), o encontro de um anjo com o demomo e um'\o~.90CVi, b' tenti ilh ao preso... " (34 , p. 17) . .,,'" I V4'

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Sem um estudo psicolgico especial nunca vamos entender que leis regem os sentimentos numa obra de arte, e sempre nos arriscaremos a cometer erros crassos. Alm disso, notvel que os estudos sociolgicos da arte no estejam em condio de explicar integralmente o prprio mecanismo de ao da obra de arte. Aqui muita coisa explicada pelo "princpio da anttese" que, seguindo Darwin, Pliekhnov incorpora para explicar muitos fenmenos em arte (87, pp. 37-59). Tudo isso diz da colossal complexidade das influncias sofridas pela arte, que de modo algum podem ser reduzidas a uma forma simples e unvoca de reflexo.

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no original russo. (N. do T.)

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I No fundo, a mesma questo da complexa influncia da superesM U rr G \ trutura que Marx levanta, ao dizer que "certos periodos do seu (da lt"'fORAI\)~1 arte - L. V) florescimento no esto, absolutamente, em consoT;:::'" \ nncia com o desenvolvimento geral da sociedade", que "no
campo da prpria arte algumas de suas formas considerveis s so possveis em um baixo grau de desenvolvimento das artes ... Contudo a dificuldade no consiste em compreender que a arte grega e a epopia esto relacionadas a determinadas formas de ( desenvolvimento social. A dificuldade consiste em que elas ainda ~,,'<i ).1 \\"~ ~continuam a nos proporcionar prazer esttico e, em certo sentido, CA.l",dJl c/ ~ servir de norma e modelo inacessvel" (1, pp. 736-737). \ 1)( l'~' Eis uma colocao bem precisa do problema psicolgico da arte. O que se deve elucidar no a origem dependente da economia, mas o sentido do efeito e do encanto que "no est em contradio com o nvel social atrasado em que medrou" (1, pp. 737738). Deste modo, o vnculo entre a arte e as relaes econmicas que lhe do vida de extrema complexidade. Isto no significa, de modo algum, que as condies sociais no determinam definitiva e integralmente a natureza e o efeito da obra de arte, mas que as determinam apenas indiretamente. Os prprios sentimentos que suscitam a obra de arte so socialmente condicionados, o que a pintura egpcia confirma magistralmente. Nesta a forma (a estilizao da figura humana) tem a ntida funo de comunicar um sentimento social que est ausente no prprio objeto representado e lhe conferido pela arte. Generalizando :\esse pensamento, podemos AA-nfr~r o ~~Jjejli to da ci~nc:~!_~~~ E mais uma vez o problema se resolve, para a esttica psicolgica, pelo mesmo modelo que se resolve para a esttica sociolgica. Estamos dispostos a repetir com Hausenstein, substituindo sempre o termo "sociologia" por "psicologia": "A sociologia genuinamente cientfica da arte uma fico matemtica." (32, p. 28) "Uma vez que a arte forma, a sociologia da arte s acaba merecendo essa denominao quando sociologia da forma. A sociologia do contedo possvel e necessria, mas no sociologia da arte no sentido prprio do termo, visto que a sociologia da arte, na acepo exata da palavra, s pode ser sociologia da forma. J a sociologia do contedo , no fundo, uma sociologia geral e pertence antes histria civil que histria est'--'. .

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tica da sociedade. Quem v um quadro revolucionro de DelaCrOiXj do ponto de vista da sociologia do contedo est, no fundo, tratando da histria da revoluo de julho e no da sociologia de um ele-I, mento formal marcado com o grande nome de Delacroix." (32, p. 27) Para esse estudioso, seu objeto de estudo no o objeto da psicologia da arte mas a psicologia geral. "A sociologia do estilo nunca pode ser uma sociologia do material artstico ... para a sociologia do estilo trata-se ... da influncia sobre a forma." (31, p. 12) Conseqenterr..ente, o problema consiste em saber se possvelou impossvel estabelecer quaisquer leis psicolgicas de influxo da arte sobre o homem. O idealismo extremado tende a negar a existncia de lei na arte e na vida psicolgica. "Hoje, como antes,") e depois, como agora, a alma e ser inatingvel compreenso ...) As leis para a alma no foram escritas, e por isso tambm no foram escritas para a arte." (6, pp. VII-VIII) Se admitirmos uma lei em nossa vida psicolgica, deveremos forosamente incorpor-Ia explicao do influxo da arte, porque esse influxo sempre ocorre em relao a todas as outras formas da nossa atividade. Por isso o mtodo estopsicolgico de Hennequin continha a idia correta segundo a qual s a psicologia social pode fornecer um ponto de apoio seguro e orientao ao pesquisador da arte. Entretanto esse mtodo encalhou fora do campo intermedirio situado entre a sociologia e a psicologia, campo que ele esboou com bastante clareza. Assim, a psicologia da arte requer, antes de tudo, uma conscincia absolutamente clara e precisa da essncia do problema psicolgico da arte e seus limites. Estamos inteiramente de acordo com Klpe, que mostra que, no fundo, nenhuma esttica evita a psicologia: "Se s vezes questiona-se essa relao com a psicologia, isto decorre, ao que tudo indica, apenas de uma divergncia internamente secundria: para uns, as tarefas especficas da esttica consistem em empregar um ponto de vista original ao examinar os fenmenos psquicos, para outros, em estudar um campo especfico de fatos, geralmente pesquisados em termos meramente psicolgicos. No primeiro caso temos a esttica dos fatos psicolgicos, no segundo, a psicologia dos fatos estticos." (64.,-pp. 98-99) Contudo, a meta consiste em delimitar com toda a preciso o problema psicolgico da arte do problema sociolgico. Com base

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em tudo o que examinamos, penso que o mais correto faz-lo usando a psicologia de um indivduo particular. clarssimo que, aqui, inaceitvel a frmula universalmente difundida, segundo a qual asl!moe~e um@divduq no podem ser material para --slclogia social. incorreto dizer que a psicologia do vvenclament da arte por um indivduo particular to pouco socialmente condicionada como um mineral ou um composto qumico; e isso to evidente que a gnese da arte e sua dependncia em face da economia social ser estudada especialmente pela histria I \ d~ arte. A arte como tal- como tendncia definida, como soma de ~~_ co~~as - ~ ideo~ogia como qualquer outra ideolo~~. Para a..Qico1.ogia objetiva, ser ~u no ser lima 'l!~ mtod~t hoje o estudo psicolgico da arte foi sempre desen_j \vclvido em um dentre dois sentidos: ou se estudava a psicologia \ do criador na forma em u~la se manifestava nesse ou naquele //1 )sentido, ou se es~clava_~~~~.~? do ~s,pectador, do lei.tor, recep- __ ,tor dessa obra.)A imperfi e a-Sferrlidade-desses-dms metoOos l sao bem -eVIdentes. Se levarmos em conta a inusitada complexidade dos processos de criao c a total ausncia de qualquer noo das leis que regem a expresso do psiquismo do criador em sua obra, veremos com toda clareza que impossvel retroceder da obra psicologia do seu criador, se no quisermos permanecer eternamente em meras conjeturas. A isto se acrescenta ainda que toda ideologia, como mostrou Engels, sempre se realiza como falsa conscincia ou, no fundo, de modo inconsciente. Diz Marx: "Como no se pode julgar um homem com base no que ele mesmo pensa 1E { de si, no se pode julgar uma poca de reviravolta pela sua conscincia. Ao contrrio, essa conscincia precisa ser explicada a partir das contradies da vida material." (2, p. 7) E Engels explicou essa questo da seguinte maneira em uma carta: "A ideologia um processo que o chamado pensador realiza, embora com conscincia, mas com conscincia falsa. As verdadeiras foras motivadoras que o movem continuam ignoradas por ele, do contrrio isto no seria um processo ideolgico. Conseqentemente, ele cria representaes de foras motivadoras falsas ou aparentes." (4, p. 228) r__ ~be igual rmneira vem a sere~tr a anlise das&~ldo > i espectador, uma vez que ela tambm est oculta no campo in-

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consciente do psiquismo. Por isso penso que se deve propor ..ou.tro.! mtodo para a psicologia da arte, o qual necessita de certa fundamentao metodolg~c:.~.[F1e podem facilmente-objetar mesmo ~queobjetaram ao estudo do inconsciente pela psicologia: sugeriase que o inconsciente, pelo prprio sentido do termo, era algo que no podamos apreender nem conhecer, razo por que no podia ser objeto de estudo cientfico. Alm disso, partiam da falsa premissa de que "podemos estudar apenas aquilo (e em geral podemos saber s sobre aquilo) de que "temos conscincia imediata". Contudo essa premissa carece de fundamento, pois conhecemos e estudamos muito do que no temos conscincia imediata, do que sabemos apenas atravs de analogia, hipteses, conjeturas, concluses, dedues, etc., em suma, muito do que 'conhecemos apenas por via indireta. Assim se criam, por exemplo, todos os quadros do passado, que restabelecemos atravs de variadssimas estimativas e hipteses baseadas em material que freqentemente no : , apresfll1!.C!-_!!:..enhu'?}a semelhana com ess~uadrosrQuando o , zologo, pelos ossos do animal morto, determma o tamanho, o aspecto externo e o modo de vida desse animal, diz de que ele se alimentava, etc.; nada disso dado imediatamente ao zologo, vivenciado imediatamente por ele como tal, tudo aJ s.o concluses i,baseadas em alg~s v:stgios d~_~~~os, e~c." ~ .. .2.:__!222 $om t?~;Vv -5"1base nessas consideraes, podemos sugenr aque e novo meto do =-= da psicologia da arte, que na classificao de mtodos de MllerFreienfels foi denominado "mtodo objetivamente analtico" (154, S, 42-43)6*. necessrio tomar por base no o autor e o espectador, mas a prpria obra de arte. verdade que, por si s, ela no , de modo algum, objeto da psicologia, e nela o psiquismo como tal no dado. Contudo, se tivermos em mente a posio do historiador que do mesmo modo estuda, digamos, a revoluo Francesa por materiais em que os prprios objetos da sua pesquisa no esto dados nem inseridos, ou o gelogo, veremos que toda uma srie de cincias est diante da necessidade de antes recriar o seu objeto de estudo com o auxlio de mtodos indiretos, isto , analticos. Procurar a verdade nessas cincias lembra muito amide o processo de estabelecimento da verdade no julgamento de algum crime, quando o prprio crime j coisa do passado e o juiz tem disposio apenas provas indiretas: vestgios, pistas, testemunhos.

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Seria um mau juiz aquele que proferisse sentena com base no depoimento do ru ou da vtima, ou seja, de pessoa notoriamente parcial, que pela prpria essncia da questo deforma a verdade, Da mesma forma age a psicologia, quando recorre a depoimentos do leitor ou do espectador. Mas de forma alguma decorre da que o juiz deva recusar-se terminantemente a ouvir as partes interessadas, uma vez que as priva antecipadamente de confiana. Da mesma forma o psiclogo nunca se recusa a usar esse ou aquele material, embora este possa ser de antemo reconhecido como falso, S confrontando toda uma srie de teses falsas, submetendo-as verificao atravs de testemunhos objetivos, provas materiais, etc. o juiz estabelece a verdade. O historiador tambm tem de usar quase sempre materiais notoriamente falsos e parciais, e, exatamente como o historiador e o gelogo que antes recriam o objeto do seu estudo e s depois o levam a estudo, o psiclogo levado a recorrer mais amide precisamente a provas materiais, s prprias obras de arte, e com base nelas recriar a psicologia que lhes corresponde, para ter a possibilidade de estudar essa psicologia e as leis que a regem. Alm disso, toda obra de arte vista naturalmente pelo psiclogo como um sistema de estmulos, organizados consciente e deliberadamente com vistas a suscitar resposta esttica. Ao analisarmos a estrutura dos estmulos, recriamos a estrutura da resposta. Isto pode ser explicado com o exemplo mais simples. Estudamos a estrutura ritmica de algum trecho de discurso, lidamos o tempo todo com fatos no psicolgicos, mas ao analisarmos essa estrutura rtmica do discurso como orientada de diversos modos para suscitar uma resposta correspondentemente Funcional, atravs dessa anlise e com base em dados plenamente objetivos recriamos alguns traos da resposta esttica. Alm disso, evidente que, assim recriada, a resposta esttica ser absolutamente impessoal, ou seja, no pertencer a nenhum indivduo particular nem refletir nenhum processo psquico individual em toda a sua concretude, pois isto ser apenas um mrito dela. Esta circunstncia nos ajuda a estabelecer a natureza da resposta esttica em sua forma genuna, sem mistur-Ia com todos os processos casuais de que ela se cerca no psiquismo individual. Esse mtodo nos garante ainda suficiente objetividade dos resultados obtidos e de todo o sistema de pesquisa, porque ele

parte sempre do estudo de fatos slidos, que existem objetivamente e so levados em conta. O sentido geral desse mtodo pode ser expresso na seguinte frmula: da forma da obra de arte, passando pela anlise funcional dos seus elementos e da estrutura, para a recriao da resposta estt ica c () estabelecimento das suas leis gerais. Em funo do novo mtodo, as tarefas e o plano do presente trabalho devem ser definidos como tentativa de aplic-lo com um mnimo de detalhe e planejamento, perfeitamente compreensvel que essa circunstncia no nos tenha permitido propor nenhum objetivo sistemtico. No campo da metodologia, da crtica da prpria pesquisa, da generalizao terica dos resultados e do seu valor aplicado, tivemos sempre de abrir mo da tarefa de rever de forma fundamental e sistemtica todo o material, pois isso poderia ser o objeto de mltiplas pesquisas. Em todo o estudo tivemos de traar os caminhos da soluo dos problemas mais simples e fundamentais para experimentar o mtodo. Por isso inseri alguns estudos particulares da fbula, da novela e da tragdia em ordem antecipada para mostrar, com plena clareza, os procedimentos e o carter dos mtodos que aplico . Se o resultado desta pesquisa fosse o ensaio mais geral e aproximado da psicologia da arte, estaria cumprida a meta que o autor se props.

Captulo 2 A arte como conhecimento


Princpios da crtica. A arte como conhecimento: O intelectualismo dessa frmula. Crtica teoria da figurao. Resultados prticos dessa teoria. A no compreenso da psicologia da forma. Dependncia emface da psicologia associativa e sensualista.

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No campo da psicologia, foi lanado um nmero excessivo de teorias diversas, cada uma das quais explicava a seu modo os processos da criao artstica ou da percepo. Contudo, um nmero irrisrio de tentativas foi levado at o fim. No dispomos de quase nenhum sistema inteiramente concludo e com um mnimo de reconhecimento geral na psicologia da arte. Aqueles autores que, como Mller-Freienfels, tentam reduzir em um todo nico tudo o que de mais valioso foi criado nesse campo, pela prpria essncia do assunto, esto condenados a uma sinopse ec1tica dos mais diversos pontos de vista e concepes. Em sua maioria, os psiclogos elaboraram, e de forma incompleta e fragmentria, apenas alguns problemas da teoria da arte que nos interessa, e ainda desenvolveram esse estudo amide em planos bem diferentes e dissociados, de sorte que, sem qualquer idia unificante ou princpio metodolgico, seria difcil fazer uma critica sistemtica de tudo o que a psicologia fez nesse sentido. S podem ser objeto do nosso estudo aquelas teorias psicolgicas da arte que, em primeiro lugar, tenham constitudo um mnimo de teoria sistemtica acabada e, em segundo, estejam no mesmo plano com o estudo que estamos empreendendo. De outra forma teremos de enfrentar criticamente apenas aquelas teorias psicolgicas que operam apoiadas no mtodo objetivamente analtico, isto , que centram sua ateno na anlise objetiva da prpria obra de arte e, partindo dessa anlise, recriam a psicologia que corres-

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ponde a tal obra. Os sistemas baseados em outros mtodos e procedimentos aparecem em plano inteiramente diverso, e para verificar os resultados do nosso estudo com o auxlio dos fatos e leis anteriormente estabelecidos teremos de aguardar os prprios resultados finais da nossa pesquisa, uma vez que s concluses finais podem ser comparadas a concluses de outras pesquisas desenvolvidas por via inteiramente diversa. Graas a isto limita-se e restringe-se bastante o crculo de teorias sujeitas a exame crtico e toma-se possvel reduzi-Ias. a trs sistemas psicolgicos tpicos e principais, que renem individualmente em tomo de si uma infinidade de estudos particulares, de concepes descoordenadas, etc. Resta ainda acrescentar que a prpria critica que adiante tencionamos desenvolver deve, pelo prprio fim que se prope, partir do mrito puramente psicolgico e da autenticidade de cada teoria. Aqui no se levam em conta os mritos de cada uma das teorias examinadas em seu campo especfico, por exemplo, na lingstica, na teoria da literatura, etc. A frmula primeira e mais difundida com que depara o psiclogo ao enfocar a arte define a arte como conhecimento. Tendo Humboldt como ponto de partida, esse ponto de vista foi brilhantemente desenvolvido por Potiebny e sua escola, e serviu de princpio fundamental de toda uma srie de estudos fecundos desenvolvidos por ele. Essa mesma frmula, um pouco modificada, aproxima-se muitssimo da doutrina amplamente difundida e originria da remota Antiguidade, segundo a qual a arte o conhecimento da sabedoria e tem como um dos seus fins principais pregar lies de moral e servir de guia. O ponto de vista principal dessa teoria a analogia entre a atividade e o desenvolvimento da lngua e a arte. Em cada palavra, como mostrou esse sistema psicolgico de lingstica, distinguimos trs elementos bsicos: primeiro a forma sonora externa, segundo, a imagem ou forma interna e, terceiro, o significado. A se denomina forma interna o significado etimolgico mais aproximado da palavra, atravs da qual ele adquire a possibilidade de significar o contedo nela inserido. Em muitos casos essa forma interna foi esquecida e recalcada sob a influncia do significado da palavra em crescente expanso. Contudo, em outra

parcela de palavras extremamente fcil localizar essa forma interna, e o estudo etimolgico mostra que, mesmo nos casos em que s se mantiveram a forma externa e o significado, a forma interna existiu e s foi esquecida no processo de evoluo da lngua. Assim, outrora rato significou "ladro?', e s atravs da for.. ma interna esses sons conseguiram tomar-se significado de rato. Em palavras como molokoss* (fedelho), tchernila (tinta para caneta), konka (vago), litchik (aviador)*, etc., essa forma interna continua clara at hoje, e perfeitamente claro o processo de suplantao da imagem pelo contedo da palavra em permanente expanso, como claro o conflito que surge entre a sua aplicao estreita inicial e a mais ampla posterior. Quando dizemos "trmuei a vapor" ou "tinta vermelha para caneta", percebemos com toda clareza esse conflito. Para compreender o significado da forma interna, que desempenha papel essencialssimo na analogia com a arte, de suma utilidade examinar um fenmeno como os sinnimos. Dois sinnimos tm forma sonora diferente em um s contedo graas unicamente ao fato de que a forma interior de cada uma dessas palavras totalmente diversa. Assim, as palavras~unal eEi~~~fal~j* designam em russo a mesma coisa atravs de diferentes sons, graas ao fato de que, etimologicamente, a palavra lun designa algo fantasioso-, volvel, inconstante, caprichoso (aluso s fases da lua), e missiats significa algo que serve para medir (aluso mensurao do tempo por fases). Assim, a diferena entre as duas referidas palavras meramente psicolgica. Levam a um nico resultado, s que atravs de diversos processos de pensamento. Do mesmo modo, mediante duas diferentes insinuaes podemos fazer suposies sobre o mesmo objeto, mas o caminho da suposio ser sempre diferente. Potiebny faz a uma brilhante formulao, ao dizer: "A forma

* Molokosss - de molok (leite) e sosst (chupar, sugar); tchernila _ derivada de tchrn, radical de tchrni (negro, preto); konka, (vago puxado a cavalo, sobre trilhos, anterior ao surgimento do bonde); litchik - de liot (vo), derivado de fietat (voar), com supresso da desinncia de infinitivo at e incorporao de tchik, sufixo formador de nome derivado. (N. do T.) ** Missiats: ms, lua. (N. do T.)

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~~ interna de c~~a dessas palavras orienta de modo diferente o . C pensamento ..." (93, p. 146) Os mesmos trs elementos, que distinguimos na palavra, aqueles psiclogos encontram tambm na obra de arte, ao afirmarem que os processos psicolgicos da percepo e da criao da obra de arte coincidem com os processos similares na percepo e na criao de determinada palavra. "Os mesmos elementos", diz Potiebny, "podem ser encontrados sem dificuldade tambm na obra de arte, se raciocinarmos assim: 'Esta uma esttua de mrmore (forma externa) de uma mulher com uma espada e uma balana (forma interna), representando a justia (contedo).' Ocorre que na obra de arte a imagem est ligada ao contedo, como na palavra a representao est ligada imagem sensorial ou ao conceito."] Em vez do "contedo" da obra de arte podemos empregar um~s!unill....2!!lum, 'precisamente a "idia" 3 ,HQ). ) /IIl p_ \..Dessa analogia esboa-se o mecanismo dos processos p --;;y' --. lgicos correspondentes obra de arte, e ainda se estabelece que I o carter de smbolo ou imagem da palavra equipara-se sua poe~ ticidade e, deste modo, o fundamento dmoco [artstica passa a ser o _carter de imagem cuja natur~za geral c~a pelas ~ " propnedades comuns do processo mtelectual e cogmtrvo. Uma T criana, que viu pela primeira vez um globo de vidro, denominou' o melanciazinha, explicando uma impresso nova e para ele desconhecida do globo atravs da noo anterior e conhecida de me,I i lancia. A antiga noo de "melanciazinha" ajudou a criana a aper,f ceber-se da outra. "Shakespeare criou a imagem de Otelo", diz Ovsiniko-Kulikovski, "para aperceber-se da idia de cime, da" mesma forma que a criana lembrou-se e disse melanciazinha para aperceber-se do globo ... 'Cime - sim, isso ateio', disse Shakespeare. A criana, bem ou mal, explicou a si mesma o ti globo, Shakespeare explicou excelentemente o cime primeiro a si mesmo, depois a toda a humanidade," (80, pp, 18-20), '---"--Yerifica-se, pois, que a poesia ou a arte sao um modo especfico de pensamento", que acaba acarretando o mesmo que o conhecimento cientfico acarreta (a explicao do cime em Shakespeare), s que o faz PO~O_l.!tr-s_yLa.~JAarte difere d~ cincia rr.peris-peros-e--mto~ou seja, pelo modo de vivenciar, vale .. .> dizer, psicologicamente. "Como a prosa", diz Potiebny, "a poe- I

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sia antes e principalmente um 'certo modo de pensamento e conhecimento ...'" (91, p. 97) "Sem imagem no existe arte, particularmente poesia." (91, p, 83 Para formular integralmente o ponto de vista dessa teoria sobre o processo de compreenso artstica, cabe indicar que toda obra de arte, desse ponto de vista, pode ser aplicada como predicado a fenmenos novos ainda no interpretados ou idias para aperceber-se deles, da mesma forma que a imagem na palavra ajuda a que nos apercebamos do novo significado. O que no estamos em condio de compreender diretamente podemos compreender por via indireta, atravs da alegoria, e toda a ao psicolgica da obra de arte pode ser integralmente resumida ao aspecto indireto dessa via. "Na palavra mich (rato) do russo moderno", diz OvsinikoKulikovski, "a idia caminha no sentido do objetivo, isto , da designao do conceito, e d um passo por via direta; no much do snscrito era como se ela caminhasse por via indireta, primeiro no sentido do significado de vor (ladro) e depois j no sentido do significado de mich, dando, assim, dois passos, Este movimento, comparado ao primeiro, linear, afigura-se mais rtmico ... Na psicologia da linguagem, isto , no pensamento factual, real (e no formalmente lgico) toda a essncia est no no que foi dito, no que foi pensado, mas na maneira com que foi dito, pensado, no modo como foi representado determinado contedo." (80, pp. 26-28) Assim, absolutamente claro que estamos operando com uma teoria puramente intelectual. A arte requer apenas o trabalho da mente, do pensamento, tudo o mais fenmeno casual e secundrio em psicologia da arte. "A arte um determinado trabalho do pensamento" (80, p. 63), formula Ovsiniko-Kulikovski. Esses mesmos autores explicam como fenmeno casual e no sedimentado no prprio processo o fato de ser a arte acompanhada de certa inquietao muito importante tanto no processo de criao quanto no processo de percepo. Tal fenmeno surge como recompensa pelo trabalho, porque a imagem, necessria interpretao de certa idia, um predicado dessa idia "que o artista me deu antecipadamente, e de forma gratuita" (80, p. 36). E eis que essa sensao gratuita de uma relativa leveza, de prazer parasitrio auferido do uso gratuito do trabalho alheio, vem a ser a fonte

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do prazer esttico. Grosso modo, Shakespeare trabalhou por ns ao descobrir para a idia de cime a imagem correspondente de Otelo. Todo o prazer que experimentamos ao lermos Ote/o resume-se integralmente ao agradvel usufruto do trabalho alheio e ao emprego gratuito do trabalho criador alheio. de sumo interesse observar que esse intelectualismo unilateral do sistema reconhecido de modo inteiramente franco por todos os mais notveis representantes dessa escola. Neste sentido, Gornfeld* diz textualmente que a definio de arte como conhecimento "abrange apenas um aspecto do processo de criao" (35, p. 9). E sugere que, assim concebida a psicologia da arte, oblitera-se o limite entre os processos de conhecimento artstico e cientfico, que neste sentido "as grandes verdades cientficas so semelhantes s imagens artsticas" e que, conseqentemente, "tal definio de poesia requer UIIm difJerentia specifica** mais sutil que no to fcil encontrar" (35, p. 8). sumamente importante observar que, neste sentido, a referida teoria contraria frontalmente toda a tradio psicolgica na questo. Era comum os estudiosos exclurem quase inteiramente os processos intelectuais do campo da anlise esttica. "Muitos tericos ressaltavam unilateralmente que a rte um problema de percepo ou fantasia, ou sensao, e opunham com tanta veemncia a arte cincia como campo do conhecimento que pode parecer quase incompatvel com a teoria da arte a afirmao de que os atos intelectivos so parte do prazer artstico." (113, S. 180) assim que se justifica um daqueles autores ao incluir os processos intelectivos na anlise do prazer esttico. Aqui o pensamento posto em relevo na explicao dos fenmenos da arte. Esse intelectualismo unilateral manifestou-se com extrema brevidade, e a segunda gerao de pesquisadores teve de fazer correes essenciais na teoria do seu mestre, correes que, em termos rigorosos, reduzem a nada tal afirmao do ponto de vista psicolgico. No foi outro seno Ovsiniko-Kulikovski que lan* Gornfeld, Arkadi Grigrievitch (1867-1941), discpulo de Potiebny, foi estudioso da teoria e psicologia da criao artstica. (N. do T.) ** Em latim, no original russo. (N. do T.)

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ou a teoria segundo a qual a lrica uma modalidade absoluta- ).i/f<~;'i~ me~t~ especf~ca ,d~ a,rte (cf. 79), que r~:ela "uma diferen~ p~.i- ';J yi'r;;0 . ' ;:;;(.1 colgica de pnnclplO' em/ace da ep~(Jj Ocorre que a essencia ')~vrfi,/ I \ ,9.I~-no pode, absolutamente, ser reduzida aos processos de /~,/'onhecimento, ao trabalho do pensamento, contudo o papel deter- ~-nA mina~te no vlvenclamento mco desempenhado ~:la km.~QJ ~ emoao essa que po e ser separada com absoluta precrsao das emo\/ es secundrias que surgem no processo de criao cientfica filosfica. "Em1cfdll-cri:ao humana h emooes. Ao anahsar:: ff , emplo, a psicologia da criao matemtica, encontramos sem falta uma especfica 'emoo matemtica'. Contudo nem o matemtico, nem o filsofo, nem o naturalista concordam com que sua tarefa se resuma criao de emoes especficas, ligadas sua especialidade. No denominamos atividades emocionais nem a cincia nem a filosofia ... As emoes desempenham imenso papel na criao artstica - por imagem. Aqui elas so suscitadas pelo prprio contedo e podem ser de qualquer espcie: emoes de dor, tristeza, compaixo, indignao, condolncia, comoo, horror, etc., etc., s que por si mesmas no so lricas. Mas a elas pode juntar-se a emoo lrica - de fora, precisamente da parte da forma, se dada obra de arte est revestida de forma rtmica, por exemplo, de forma em verso ou de uma forma em prosa em que esteja observada a cadncia rtmica do discurso. Veja-se a ~ cena da despedida de Heitor e Andrmaca. Ao ler a cena, o leitor ~ofVo pode sentir uma forte emoo e derramar lgrimas. Sem qualquer "7/'1 dvida, essa emoo, sendo como suscitada ela come da prpria cena, no implica nada de lrico Mas a tal em6o, susci- , r"iad- pelo contedo, incorpora-se o efeito l . 6'dos hexmetros r ] , I harmoniosos, e o leitor ainda experiment a mais uma emoo \ lrica suave. Esta foi bem mais forte naqueles tempos em que os I poemas homricos no eram livros de leitura, em que os rapsodos cegos cantavam tais cantos fazendo-os acompanhar da ctara. Ao ritmo do verso incorporava-se o ritmo do canto e da msica. O elemento lrico aprofundava-se, intensificava-se, e talvez tenha bloqueado esporadicamente a emoo suscitada pelo contedo. Se o leitor quiser receber tal emoo em sua forma pura, sem qualquer mescla de emoo lrica, s transferir a cena para uma prosa desprovida de cadncia rtmica, imaginar, por exemplo, a
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de lrico." U2d212,.-173-L75t_ r Assim, um imenso campo da arte - toda a msica, a arquite~ (y"'.r tura, a poesia - acaba inteiramente excludo da teoria que explica 1" ,/ a arte como trabalho do pensamento. Devem-se destacar essas u( ~v,. ri artes no s como um feito especial dentro das prprias artes, mas ftncp at mesmo situ-Ias numa modalidade inteiramente especfica de 'I criao, to estranha s artes por imagem quanto criao cien)/ tfica e filosfica, e que mantm com estas a mesma relao. Ocorre, contudo, que sumamente difcil traar um limite entre o lrico e o no lrico no mago da prpria arte. Noutros termos, se reconhecermos que as artes lricas no requerem o trabalho do pensamento mas algo diferente, teremos de reconhecer, conseqentemente, que em qualquer outra arte existem imensos campos que no podem, de modo algum, ser reduzidos ao trabalho do pensamento. Por exemplo, teremos de situar obras como o Fausto de Goethe, O visitante de pedra, O cavaleiro avaro e Mozart e Salieri de Pchkin na arte sincrtica ou mista, semifigurada, semilrica, obras com as quais nem sempre podemos operar como o fazemos com a cena da despedida de Heitor. Pela teoria do prprio Ovsiniko-Kulikovski no h nenhuma diferena de princpio entre prosa e verso, entre discurso cadenciado e no-cadenciado e, conseqentemente, no se pode apontar, na forma externa, um indcio que permita distinguir a arte por imagem da arte lrica. "O verso no passa de prosa pedante em que foi observada a uniformidade da medida, enquanto a prosa um verso livre em que os imbicos, os coreus, etc. se alternam livre e arbitrariamente, o que de maneira alguma impede que certa prosa (por exemplo, a de Turguiniev) seja mais harmoniosa que certos versos." (80, p. 55) Vimos em seguida que na cena de despedida de Heitor e Andrmaca as nossas emoes transcorrem como que em dois pla91'

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nos: de um lado, as emoes suscitadas pelo contedo, aquelas que permaneceriam at mesmo com a cena sendo reformulada por Pssiemski, de outro, as outras emoes suscitadas pelos hexmetros, que em Pssiemski desapareceriam de modo irreversvel. O que se pergunta se existiria ao menos uma obra de arte sem essas emoes complementares. Ou se possvel imaginar uma obra que, reproduzida por Pssiemski de tal modo que dela s restasse o contedo e desaparecesse inteiramente toda a forma, ainda assim nada se perdesse. Ao contrrio, a anlise e a observao cotidiana nos deixam a convico de que na obra em imagem a indissolubildade da forma coincide inteiramente com a indissolubilidade da forma em qualquer poema lrico. Ovsiniko-Kulikovski situa entre as obras genuinamente picas, por exemplo, o Ana Karinina de Tolsti. Mas eis o que o prprio Tolsti escreveu sobre o seu romance, particularmente sobre o aspecto formal: "Se eu quisesse dizer em palavras tudo o que tinha em mente exprimir no romance, eu teria de reescrev-lo desde o comeo ... E, se hoje os crticos j compreendem e podem exprimir em folhetim o que eu estou querendo dizer, eu os felicito e posso assegurar sem vacilao qu 'ils en savent plus long que moi", E se os crticos mopes pensam que eu quis descrever apenas o que eu gosto, como almoa Oblonski e os ombros de Ana Karinina, esto equivocados. Em tudo, em quase tudo o que escrevi, orientou-me a necessidade de reunir idias concatenadas para expressar a mim mesmo, contudo cada idia expressa em palavras, isoladamente, perde o sentido, sofre terrvel aviltamento quando retirada sozinha do encadeamento em que se encontra. O prprio encadeamento constitudo no pela idia ( o que acho) mas por algo diferente, e absolutamente impossvel externa r em palavras e de forma imediata o fundamento desse encadeamento; pode-se faz-lo apenas de forma imediata, descrevendo em palavras imagens, aes, situaes." (108, pp. 268-269) Aqui Tolsti indica com plena clareza a operacionalidade do pensamento na obra de arte e a absoluta impossibilidade de tal

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Pssiemski,

Aleksii

Feofilktovitch

(1821-1881),

escritor

nisso

cuja

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obra foi marcada pela alternncia de modalidades narrativas como a beletrstica, o romance c a novela. (N. do T.)

* Que
(N. do T.)

eles o sabem melhor que eu (Red.), Em francs, no original russo.

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operao para Ana Karinina, que Ovsiniko-Kulikovski aplica cena de despedida de Heitor e Andrmaca. Pareceria que, reformulando Ana Karinina com nossas prprias palavras ou com palavras de Pssiemski, estaramos conservando todos os mritos intelectuais desse romance e negando-lhe emoo lrica complementar, uma vez que ele no fora escrito em hexmetros harmoniosos e por isto nada deveria perder com semelhante operao. Ocorre, por outro lado, que romper o encadeamento de idias e o encadeamento de palavras nesse romance, isto , destruir-lhe a forma, significa matar o romance tanto quanto reformular um poema lrico segundo Pssiemski. E outras obras mencionadas por Ovsiniko-Kulikovski, como A filha do capito e Guerra e paz, provavelmente no resistiriam a semelhante operao. preciso dizer que nessa destruio real ou imaginria da forma que consiste a operao fundamental da anlise psicolgica. E a diferena entre o efeito da mais precisa reproduo e a prpria obra serve de ponto de partida para a anlise da emoo especial da forma. No intelectualismo desse sistema refletiu-se da forma mais clara possvel a absoluta incompreenso da psicologia da forma da obra de arte. Nem Potiebny nem seus discpulos mostraram uma nica vez como se explica o efeito absolutamente singular e especfico da forma artstica. Eis o que Potiebny diz a respeito: "Seja qual for a soluo que encontremos para, entre outras coisas, saber por que a musicalidade da forma sonora - o ritmo, a melodia, a assonncia e a combinao com a melodia - est mais ligada ao pensamento em poesia (em suas formas menos complexas) que ao pensamento em prosa, tal soluo no pode solapar a exatido das teses segundo as quais o pensamento em poesia pode dispensar a medida, etc., assim como o pensamento em prosa pode ser artificialmente revestido da forma em verso, ainda que saia prejudicado." ~ evidente que a medida do verso no obrigatria para a poesia, como evidente que uma regra matemtica exposta em versos ou a exceo gramatical ainda no so objeto da poesia. Contudo, o fato de que o pensamento em poesia pode ter absoluta independncia em face de qualquer forma externa, exatamente o que afirma Potiebny nos trechos citados, a contradio principal com o primeiro axioma da psicologia da forma artstica, segundo a qual s em sua forma dada a obra de arte exerce o seu efeito psicolgico. Os processos intelectuais vm a ser apenas par-

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ciais e componentes, auxiliares e acessrios no encadeamento de idias e palavras que a forma artstica. Esse encadeamento propriamente dito, isto , a prpria forma, segundo Tolsti, no composto de pensamento mas de algo diferente. Noutros termos, se o pensamento integra a psicologia da arte, a forma em todo o seu conjunto ainda assim no trabalho do pensamento. Tolsti ressaltou com absoluta preciso essa inusitada fora psicolgica da forma artstica, ao indicar que a violao dessa forma em seus elementos infinitamente pequenos acarreta imediatamente a destruio do efeito artstico. "J tive oportunidade de citar a profunda sentena do pintor russo Briulov sobre arte", diz Tolsti, "mas no posso deixar de tomar a cit-Ia, porque ela que melhor mostra o que se pode e o que no se pode estudar nas escolas. Ao corrigir o estudo de um aluno, Briulov deu um leve toque em algumas partes, e o estudo ruim e morto de repente ganhou vida. 'Vejam, bastou um mnimo toque e tudo mudou', disse um dos alunos. 'A arte comea onde comea esse mnimo', disse Briulov, exprimindo com essas palavras.o prprio trao caracterstico da arte. Essa observao correta para todas as artes, mas a sua justeza se faz perceber especialmente na execuo da msica ... Vejamos as trs condies principais - a altura, o tempo e a intensidade do som. A execuo musical s arte e contagia quando o som no est mais alto nem mais baixo do que deve ser, isto , quando se pega aquela mdia infinitamente baixa da nota exigida, quando essa nota alongada na exata medida do necessrio, e quando a intensidade do som no mais forte nem mais fraca do que se faz necessrio. O menor desvio da altura do som numa ou noutra direo, o menor aumento ou diminuio do tempo e a menor intensificao ou reduo do som, contrariando o que se exige, destroem a perfeio da execuo e, com isso, o poder de contgio da obra. De sorte que, o contgio pela arte da msica, que, parece, suscita-se de modo to simples e fcil, s o conseguimos quando o executante encontra aqueles momentos infinitamente pequenos, necessrios perfeio da msica. O mesmo acontece em todas as artes: um mnimo mais claro, um mnimo mais escuro, um mnimo acima, abaixo, direita, esquerda na pintura; entonao um mnimo atenuada ou reforada na arte dramtica, ou produzida um mnimo antes, ou um mnimo depois; um mnimo de repetio, de reticncia e exagero em poesia, e no h contgio. S se consegue o con-

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tgio na medida em que o artista encontra aqueles momentos infinitamente pequenos dos quais se forma a obra de arte. E no h nenhuma necessidade de ensinar a encontrar externamente esses momentos infinitamente pequenos: s so encontrados no momento em que o homem se entrega ao sentimento. Nenhum ensinamento pode fazer com que o danarino, entre no prprio compasso da msica e o cantor ou violinista pegue a prpria mdia infinitamente pequena da nota e o desenhista trace a nica linha necessria entre todas as possveis e o poeta encontre a nica distribuio necessria das nicas palavras necessrias. S o sentimento encontra tudo isso." (106, pp. 127-128) clarssimo que a diferena entre um regente genial e um medocre na execuo da mesma pea musical, a diferena entre um pintor genial e um copiador absolutamente preciso de seu quadro resume-se inteiramente a esses elementos infinitamente pequenos da arte, que pertencem correlao dos seus componentes, isto , aos elementos formais. A arte comea onde comea o mnimo, e isto equivale a dizer que a arte comea onde comea a forma. Desse modo, uma vez que a forma , decididamente, prpria de toda obra de arte, seja esta lrica ou figurada, a emoo especfica da forma condio necessria da expresso artstica, e por isso perde a validade a prpria diferenciao feita por OvsinikoKulikovski, para quem em umas artes o prazer esttico "surge antes como resultado do processo, como uma espcie de recompensa - pela arte - que cabe ao artista, por compreender e repetir a criao de outro para quem quer que venha perceber a obra de arte. Outra coisa so a arquitetura, a lrica e a msica, em que essas emoes no s tm o significado de 'resultado' ou 'recompensas', mas antes de mais nada exercem o papel de principal momento da alma, no qual est concentrado todo o centro de gravidade da obra. Essas artes podem ser chamadas emocionais, diferena de outras, que denominamos intelectuais ou 'por imagens' ... Nestas ltimas o processo espiritual posto sob a frmula: da imagem idia e da idia emoo. Nas primeiras a frmula dele : da emoo, produzida pela forma exter-

na, a outra emoo intensificada, que se desencadeia por ter-se

a forma externa convertido em smbolo de idia para o sujeito"


(80, pp. 70-71).

Essas duas frmulas so totalmente falsas. Seria mais correto dizer que, na percepo da arte tanto por imagens quanto lrica, o processo espiritual organizado sob a frmula: da emoo da forma a algo que a sucede. Em todo caso, a emoo da forma o momento inicial, o ponto de partida sem o qual no ocorre nenhuma interpretao da arte. Isto confrrmado de modo evidente pela prpria operao psicolgica que o autor empreendeu em Homero, e tal operao, por sua vez, desmente por completo a afirmao de que a arte trabalho do pensamento. A emoo da arte no pode, de maneira nenhuma, ser reduzida s emoes que acompanham "todo ato de predicao e, particularmente, o ato de predicao gramatical. Foi dada a resposta questo, foi encontrado o predicado - e o sujeito experimenta um tipo de satisfao intelectual. Foi encontrada a idia, criada a imagem - e o sujeito sente uma singular alegria intelectual" (79, p. 199). Isto, como j mostramos, apaga inteiramente qualquer diferena psicolgica entre a alegria intelectual que se experimenta ao resolver uma questo matemtica e aquela que se experimenta ao ouvir um concerto. Gornfeld tem toda razo ao dizer que "nessa teoria inteiramente cognitiva foram deixados de lado os elementos emocionais da arte, e nisto reside a lacuna da teoria de Potiebny, lacuna que ele sentia e com certeza teria preenchido se tivesse dado continuidade ao seu trabalho''jQ5, p. 63}~ No sabemos o que faria Potiebiiy se con inuasse o seu trabalho, mas sabemos em que redundou o seu sistema, que seus seguidores elaboraram consecutivamente: o sistema teve de excluir da frmula do fundador quase mais da metade da arte e teve de entrar em contradio com os fatos mais evidentes quando quis preservar a influncia dessa frmula para a outra metade. frara n@ mais que evidente que as operaes intelectuais, os processos intelectivos que surgem em cada um de ns com a ajuda e por motivao da obra de arte no pertencem psicologia da arte stricto sensu. So uma espcie de resultado, de efeito, de concluso, de conseqncia da obra de arte. E a teoria que comea por esse efeito age, segundo expresso jocosa de Chk1ovski, como o cavaleiro que pretende montar o cavalo pulando por cima dele. Essa teoria erra o alvo e no elucida a psicologia da arte como tal. Podemos nos convencer de que isto realmente ocorre pelos

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'y-eguintesexemplosJAo adotar es;e -~;~o de vista,~~b afirmava que toda obra de arte leva, por mtodo especfico, aos : mesmos resultados cognitivos que leva o processo de demonstrao cientfica. Por exemplo, o que~'p~nmentamos\\ao lermos o '. poema de Pchkin "O Profeta" pode ser demonstrado tambm i' por mtodos cientficos. ~hkin demonstra a mesma idia por mtodos da poesia, isto , sintetizando noes. Uma vez que a concluso falsa, deve haver erros tambm nas demonstraes. De fato: no podemos aceitar a imagem do Serafim, no podemos aceitar a substituio do corao por brasa, etc. A despeito de todos os elevados mritos artsticos do poema de Pchkin ... s podemos perceb-lo sob a condio de adotarmos o ponto de vista do poeta. 'O Profeta' de Pchkin j no passa de fato histrico, semelhana, por exemplo, da teoria da indivisibilidade do tomo." (22, pp. 19-20) Aqui a teoria intelectual levada ao absurdo, e por isso so sobretudo evidentes as suas incongruncias psicolgicas. Resulta que, se a obra de arte est na contramo da verdade cientfica, mantm para ns a mesma importncia da teoria da indivisibilidade do tomo, ou seja, de uma teoria cientfica falsa e abandonada. S que, neste caso, 99% da arte universal seriam jogados fora e pertenceriam apenas histria. Um dos magnficos poemas de Pchkin comea assim:

grega pde surgir a arte grega, e no entanto ela continua a nos emocionar, embora essa mitologia tenha perdido para ns qualquer sentido real exceto o histrico. A melhor prova de que essa teoria opera, no fundo, com o momento extra-esttico da arte o destino do simbolismo russo, que em suas premissas tericas coincide inteiramente.com a referida teoria. s concluses a que chegaram os prpnos SImbolistas foram! magnificamente concentradas por Vyatcheslav Ivnov em sua frmula, que reza: "O simbolismo est situado fora das categorias estticas." (55, p. 154) Os processos intelectivos estudados por essa teoria esto igualmente situados fora das categorias estticas e fora das@~clas psicolgicas da arte como tal. Em vez de nos ~ explicar a psicologia da arte, elas mesmas precisam de explicao, que s pode ser dada base de uma psicologia da arte cientificamente elaborada. 1-------------------------- . --ContUc!';-mk fcil julgar qualquer teoria pelas concluses extremadas, que se apiam em um campo j totalmente diverso e permitem verificar as leis descobertas com base na matria dos fatos de uma categoria bem diferente. interessante observar, na teoria que criticamos, as concluses apoiadas na histria das ideologias. primeira vista, essa teoria se combina da melhor forma possvel com a teoria da mutabilidade permanente da ideologia da sociedade em funo da mudana das relaes de produo. como se ela mostrasse com absoluta clareza como e por que muda a impresso psicolgica de uma mesma obra de arte, apesar de manter-se inalterada a fonna dessa obra. Uma vez que no se trata do contedo que o autor inseriu na obra mas daquele que o leitor traz de sua parte, perfeitamente claro que o contedo dessa obra de arte uma grandeza dependente e varivel, uma funo do psiquismo do homem social, e modifica-se com esse psiquismo. "O mrito do artista no est no minimum" de contedo que ele imaginava ao criar, mas em certa flexibilidade da imagem, na fora da forma interna para suscitar o mais variado contedo. O modesto enigma um diz 'Deus, d-me luz', outro 'No permita Deus', um terceiro diz 'Pra mim tudo a mesma coisa (a

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A Terra imvel: a abbada do cu, Tu a seguras, Criador, No cairo sobre a terra as guas, E nem nos esmagaro. Enquanto isso, cada aluno do curso primrio sabe que a Terra no imvel mas gira, donde se conclui que esses versos no podem ter nenhum sentido srio para um homem culto. Por que, ento, os poetas recorrem a idias claramente falsas? Em pleno desacordo com isto, Marx aponta como questo mais importante da arte a elucidao das causas que levam a epopia grega e as tragdias de Shakespeare, produtos de pocas h muito passadas, a manterem at hoje o sentido de norma e modelo inacessvel, apesar de ter desaparecido h muito tempo para ns a base das idias e relaes em que elas medraram. S na base da mitologia ~J.~
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janela, a porta, etc.)' pode sugerir a relao de diversos segmentos da populao com o progresso das idias poltica, tica e cientfica, e tal interpretao s ser falsa se a apresentarmos como significado objetivo do enigma e no como o nosso estado pessoal por ele suscitado. Em um conto simples, um pobre quis apanhar gua do Savo para dissolver um gole de leite que tinha na xcara, uma onda levou-lhe da xcara o leite sem deixar vestgio, e ele disse: 'Savo, Savo! No se ofendeu mas me entristeceu.' Nesse conto, algum pode imaginar estar vendo a implacvel ao espontnea e destruidora do fluxo dos acontecimentos mundiais, a infelicidade de certas pessoas, o clamor arrancado do peito pelas perdas irreversveis e, do ponto de vista pessoal, imerecidas. fcil equivocar-se impondo ao povo outra interpretao, mas evidente que tais contos atravessam sculos no pelo sentido literal que tm mas pelo que neles pode ser inserido. Isto explica por que as criaes de gente e sculos obscuros podem preservar seu valor artstico em tempos de intenso desenvolvimento e, ao mesmo tempo, o motivo pelo qual, a despeito da fictcia eternidade da arte, chega o momento em que o aumento das dificuldades de interpretao e o esquecimento da forma interna levam as obras de arte a perderem o seu valor." (93, pp. 153-154) Pareceria, assim, que estaria explicada a mutabilidade histrica da obra de arte. "Liv Tolsti compara o efeito da obra de arte ao contgio; aqui essa comparao esclarece particularmente a questo: fui contagiado de tifo por Iv, mas estou com o meu tifo e no com o dele. E eu tenho o meu Hamlet, e no o Hamlet de Shakespeare. J o tifo uma abstrao necessria ao pensamento terico e por ele criada. Cad-..gernotem o seu Hamlet, cada indivduo tem o seu Hamlet.'i.c38, p. li)] como se isso explicaSSl)emo condicionamento histrico da arte, mas a prpria comparao com a frmula de Tolsti desmascara por completo essa fictcia explicao. De fato, para Tolsti a arte deixa de existir em caso de perturbao de um dos seus mais nfimos elementos, se desaparece um dos seus "mnimos". Ele acha que toda obra de arte a mais completa tautologia formal. Em sua forma a obra sempre igual a si mesma. "Eu disse o que disse" - eis a nica resposta do artista se lhe perguntarem o que quis dizer com sua obra. E ele no podia verificar a si mesmo

seno t~na~~.? ... ~.r.:.~p.~!i.r:~g!!1 ..as mesm~alavras todo o seu ro-. ~Para Potiebny, a obra de-rfe--sempre uma alegoria: "Eu no disse o que disse, mas outra coisa" - eis a sua frmula para a obra de arte. Donde fica absolutamente claro que essa teoria elucida no a mudana da psicologia da arte em si, mas to-somente 'a mudana do usufruto da obra de arte. Essa teoria mostra que cada gerao e cada poca usufrui a seu modo da obra de arte, mas para tal usufruto necessrio, antes de mais nadaj ~_ Jmas como a ~l cada poca e cada gerao questo lial essa teoria d resposta nem de lon e histQr!a.JNeste sentido flando da pSIcologIa da lrica, Ovsiniko-Kulikovski bserva a seguinte particularidade: ela no suscita O trabalho. do pensamento mas do sentimento. E a ele apresenta as seguintes teses: "I) caracterizam a psicologia da lrica os traos especiais que a distinguem acentuadamente da psicologia de outras modalidades de arte; (...) 3) os traos psicolgicos distintivos da lrica devem ser traos eternos: estes j se manifestam na fase mais antiga e acessvel ao estudo do lirismo, passam atravs de toda a sua histria, e todas as mudanas a que so expostos no processo de evoluo, alm de no violarem a sua natureza psicolgica, ainda propiciam a sua consolidao e a plenitude da sua expresso" (79, p. 165). Da fica perfeitamente claro que, uma vez que se trata de psicologia da arte na acepo do temia, ela vem a ser eterna; apesar de todas as mudanas, ela revela de forma mais plena a sua natureza e parece como que retirada da lei geral do desenvolvimento histrico, ao menos em sua parte essencial. Se lembrarmos que a emoo lrica , para o nosso autor, uma emoo no fundo inteiramente artstica, ou seja, uma emoo da forma, veremos que, por ser uma psicologia da forma, a psicologia da arte permanece eterna e imutvel, e s o seu emprego e usufruto se desenvolvem e se modificam de uma gerao para outra. O monstruoso esgaramento do pensamento, que por si s salta vista quando seguimos Potiebny e tentamos inserir um imenso sentido num enigma modesto, efeito direto do fato de no ser a pesquisa desenvolvida sempre no campo do enigma em si mas do seu emprego e usufruto. Tudo pode ser compreendido. Em Gornfeld encontramos uma infinidade de exemplos de como interpretamos de forma total

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mente arbitrria qualquer absurdo (38, p. 139), enquanto as experincias com manchas de tinta de caneta, empregadas ultimamente por Rorschach, oferecem uma prova evidente de que acrescentamos de nossa parte o sentido, o sistema e a expresso ao mais casual e absurdo amontoamento de formas. Em outros termos, a obra de arte em si nunca pode ser responsabilizada por aquelas idias que dela possam resultar. Por si mesma, a idia do progresso poltico e do tratamento variado a ela dispensado por diversas concepes no est presente no enigma modesto. Se substituirmos o sentido literal do enigma (janela, porta) por um sentido alegrico, o enigma deixa de existir como obra de arte. Do contrrio no haveria nenhuma diferena entre enigma, fbula e a obra mais complexa, se cada uma delas udesse abranger as mais grandiosas idias. A ificuldade no est em - mostrar que o usufrUto das obras de arte em cada poca de car~ ~, que A divina comdia em nossa poca tem funo in-

Por ltimo, e o mais importante, a subjetividade da interpretao e o sentido que trazemos conosco de forma alguma so uma particularidade especfica da poesia: so um indcio de toda e qualquer interpretao. Como formulou com inteira razo Humboldt, ~~~A<?J.Rg1;:j!!f.9~QEx~!!~is>, ou seja, os processos do pensamento, que o discurso do outro suscita em ns, nunca coincidem plenamente com os processos que ocorrem com o falante. Ao ouvir e compreender o discurso do outro, qualquer um de ns apercebe-se de suas palavras e de seu significado, e o sentido. d~ discurso ser~ sempre, para cada um, nem mais nem me~os '"", "" r: subjetivo que o sentido de uma obra de arte. ->fc&-;-;(/';;;f-::,,,f;"':';'~~.:,.'-:;t, Brissov segue Potiebny, ao ver a peculiaridde da poesia di ,!I"'.J--t. em valer-se ela de juzos sintticos diferena dos juzos analti-l t.4 " ,
C?S da cincia. "Se o juzo 'o homem mort~l' , ~o fundo, ana- ['--::- " /.jT ltico, mesmo que se tenha chegado a ele por mdu_ao, pela obserr, ~,~ ..,~. vao de que todos os homens morrem, a expressao do poeta (F. . Tyttchev) 'o som adormeceu' umjuzo sinttico. Por mais que analisemos o conceito de 'som', nele no podemos descobrir () 'sono'; precisamos atribuir ao 'som' qualquer coisa de fora, relacionar, sintetizar com ele para obtermos a combinao 'o som adormeceu'." (22, p. ,I4):\Entretant:todo'mafesi'Cm qu cioss T discrsodo'ala~~aia;'da rotina e da ao jornalstica est positi-j vamente repleto de tais juzos sintticos, e com o auxlio de seme-ri Ihantes juzos nunca i:e~o~ e~~~)lltrar o trao especfico ,da e,sico- _, ,J:.c. l0..~__ -,'l..?rte, que a distingue de todas as demais modalidades de ,7 "':"', ~ri!o-Q Se' un,"r'irgo de jornardiz:"'O Miriistriocai~<-~esse j;~,~, /JUIZO aver tanto de sinttico quanto na expresso "o som adorO" ,b, ,~,~\;:"~"fueceu", Ao contrrio, no discurso potico encontraremos toda 1;J' I ; uma srie de j uzos que no podem ser reconhecidos como j uzos \ ;1r7- L:)" ; sintticos no sentido que acabamos de mencionar. Quando Pchkin ] <v ' y,,(j,;,:,,~ ?i~: "Ao amor todas .as ~~dades so sUb,missas", est fazend~ um, i ,r/v~, JUIZO sem nada de srntetico mas, ao rI1.~~m.1ffi!Q9J..'produzl~~o_.1 C"! Ium verso J!1_l})~~poticorVemos que, ao nos determos nos proces' sosintelectuais suscitados pela obra de arte, corremos o risco de perder o trao preciso que os distingue dos demais processos intele<:tLl_~i s. , . ---..... ~ .._,-, .._,---------:7C 1?(~/'}l;Y"',\.It.., \ Se nos ativermos a outro indcio daie~ potica, apresen}tado por essa teoria como distino espec'fica da poesia, teremos

~~!~~~~~~dade est em mostrar que o leitor, que mesmo hoje sente o efeito das mesmas emoes formais que sentia o contemporneo de Dan-

te,~~~sJ!!-~~9!9~i:L_~e ~~~~cia ,~A divina comdia de~e. . c_.,..[Pra usarmos outras palavras, mtconsste

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vivenciamos de maneira tambm diferente. No foi por acaso , que Gornfeld deu ao artigo referente subjetividade e mutabilida- , de da interpretao o ttulo de "Da interpretao da obra de arte" ! (38, pp. 95-153). Importa mostrar que a arte mais objetiva e, pare- i ceria, puramente figurada, como o mostrou Guiot para a paisagem, : , no fundo, a mesma emoo lrica no amplo sentido do termo, -u. isto , a emoo esp.:~i!~,~a_da forma arts~~aj "O mundo das Me-~ mrias de um caador, diz Gershenzon, , sem tirar nem pr, o campesinato da provncia de Orlov dos anos 40; contudo, se observarmos atentamente, fcil perceber que se trata de um mundo de mscaras, vale dizer, so imagens dos estados d'alma de Turguiniev, disfaradas da carne, das figuras, do modo de vida e da psicologia dos camponeses de OrioI, bem como da paisagem da provncia de Oriol," (34, p. 11)
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.. de menC.ionar a.configu.ra..O d.e.imagens e a evidncia sensorial da representao. Segundo essa teoria, a obra tanto mais potica quanto mais evidente, plena e precisa a maneira pela qual suscita a imagem sensorial.~l.Jt::presentao na conscincia do leitor:lS~por exempl,'a pensar o concito cavalo eu me deitempo de restabelecer na memria a imagem, digamos, de um cavalo murzelo a galope, de crina esvoaante, etc., minha idia indubitavelmente se toma artstica: ser um ato de uma pequena obra de arte." (86, p. 10) Resulta, assim, que toda representao evidente j , ao mesmo tempo, tambm potica. preciso dizer que aqui se manifesta da maneira mais clara possvel a ligao existente entre a teoria de Potiebny e a corrente associativa e sensualista em psicologia, na qual se baseiam todas as construes tericas dessa escola. A reviravolta colossal que ocorreu na psicologia desde os tempos da critica mais violenta a essas duas correntes at os processos superiores de pensamento e imaginao no deixa pedra sobre pedra do antigo sistema psicolgico, caindo totalmente com elas todas as concepes de Potiebny baseadas naquela concepo. De fato, a nova psicologia mostrou com plena exatido que o prprio pensamento se realiza em suas formas superiores sem qualquer participao das representaes sem imagens *. A teoria tradicional, segundo a qual o pensamento mera relao de imagens ou representaes, parece inteiramente abandonada depois dos estudos capitais de Bhler, Ach, Messer e Wat e outros psiclogos da Escola de Wrzburg. A ausncia de representaes evidentes em outros processos de pensamento pode ser considerada uma conquista absolutamente inabalvel da nova psicologia, e no por acaso Klpe tenta tirar da concluses de suma importncia tambm para a esttica. Ele sugere que toda a concepo tradicional da natureza evidente do quadro potico inviabiliza-se inteiramente diante das novas descobertas: "Cabe apenas atentar para as observaes dos leitores e ouvintes. No raro ficamos sabendo de que se trata, compreendemos a situao, o comportamento e o
* Representaes sem imagens; ou representaes concretas, ou evidentes. Adaptao que os estudiosos russos fazem de um termo da psicologia scnsualista, que eles traduzem como naglydnoe predstavlinie. (N. do T.)

carter dos personagens, mas s por acaso imaginamos a representao respectiva ou evidente." (65, p. 73) Schopenhauer diz: "Ser que traduzimos o discurso que ouvimos em imagens de uma fantasia que passa ao nosso lado como um raio e encadeia-se, transformando-se em conformidade com as palavras que afluem e seu uso gramatical? Que confuso formarse-ia em nossa cabea ao ouvirmos um discurso ou lermos um livro! Em todo caso, isso no acontece." De fato, horrvel imaginar que monstruosa deformao da obra de arte poderia acontecer se realizssemos nas representaes sensoriais cada imagem do poeta.
Navegam na atmosfera Sem leme nem vela Serenos por entre bruma Coros airosos de estrelas

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Se tentarmos imaginar com evidncia tudo o que aqui est enumerado, como Ovsiniko-Kulikovski sugere fazer com o conceito de cavalo - imaginar a atmosfera, o leme, a bruma, o ar e as estrelas -, teremos tamanha confuso na cabea que no sobrar vestgio do poema de Lirmontov. Pode-se mostrar, com absoluta clareza, que quase todas as descries artsticas so construdas com a inteno de inviabilizar inteiramente a traduo de cada expresso e palavra para a representao evidente. como podemos imaginar o seguinte dstico de ssip Mandelstam':
Nos lbios arde como um negro gelo A lembrana do rumor do Estige

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Para a representao evidente isto um notrio absurdo: "o negro gelo arde" - isto inconcebvel para o nosso pensamento prosaico, e mau leitor seria aquele que tentasse realizar na representao evidente os versos dos Cantares de Salomo:
Os teus cabelos so como o rebanho de cabras Que descem ondeantes do monte de Gileade.

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A esse leitor aconteceria o mesmo que aconteceu no poema pardico de um humorista russo a um arteso que tentou fundir a esttua da Sulamita com a inteno de produzir uma realizao evidente das metforas dos Cantares: resultou num "papalvo de cobre de trs metros". interessante que, aplicado ao enigma, justamente esse distanciamento da imagem em face do que deve significar o que constitui a garantia obrigatria do seu efeito potico. Diz um ditado com absoluto acerto: do enigma decifrao, sete lguas de verdade (ou inverdade). Ambas as variantes exprimem uma s idia: a de que entre o enigma e a decifrao h sete lguas de verdade e inverdade. Se destruirmos essas sete lguas desaparecer todo o efeito do enigma. Assim procediam os professores que, desejosos de substituir os sbios e dificeis enigmas populares por enigmas racionais que educassem o pensamento infantil, propunham s crianas enigmas inspidos do tipo: o que , o que , que est num canto e com que se varre o quarto? Resposta: vassoura. Justamente por prestar-se mais plena realizao evidente, esse enigma carece de qualquer efeito potico. V Chklovski indica, com plena razo, que a relao da imagem com a palavra por ela significada no justifica, absolutamente, a lei de Potiebny, segundo a qual "a imagem algo bem mais simples e claro que aquilo que ela explica", isto , "visto que o objetivo da figurao aproximar a imagem da nossa compreenso, e como sem isto a figurao carece de sentido a imagem nos deve ser mais bem conhecida do que aquilo que ela explica" (91, p. 314). Diz Chklovski: "Esse 'deve' no realizado pela comparao dos relmpagos com demnios surdos-mudos, feita por Tyttchev, pela comparao gogoliana do cu com a casula de Deus nem pelas comparaes shakespearianas, que impressionam pela tenso." (131, p. 5) Acrescentemos que, como j foi indicado, todo e qualquer enigma sempre caminha do simples para o mais complexo e no ao contrrio. Quando o enigma pergunta o que , o que : "Num vaso de carne o ferro est fervendo", e respondem que "Um freio", o enigma produz, claro, uma imagem que impressiona pela complexidade se comparada a uma simples adivinhao. E o que sempre acontece. Quando, em Terrvel vingana, Ggol faz a famosa descrio do Dniepr, alm de no contribuir para uma

representao figurada e com ntida evidncia desse rio, ainda cria uma representao notoriamente fantstica de algum rio encantado, sem qualquer semelhana com o verdadeiro Dniepr e sem a mnima realizao em representaes evidentes. Quando Ggol afirma que o rio Dniepr no tem igual no mundo - mesmo sabendo-se que em realidade ele no est entre os maiores rios, ou quando ele diz que " raro o pssaro que consegue voar at o meio do Dniepr", ao passo que qualquer pssaro atravessa esse rio vrias vezes nos dois sentidos, ele no s no nos propicia uma representao evidente do Dniepr como ainda nos desvia dele, de acordo com os fins globais e metas da sua fantstica e romntica Terrvel vingana. No encadeamento de idias que compem essa novela, o Dniepr de fato um rio incomum e fantstico. Os manuais escolares usam com muita freqncia esse exemplo para elucidar a diferena entre a descrio em poesia e em prosa, e de pleno acordo com a teoria de Potiebny afirmam que a diferena entre a descrio de Ggol e a descrio do manual de geografia consiste apenas em que Ggol faz uma representao por imagens, pictrica e evidente do Dniepr, ao passo que a geografia fornece um conceito seco e preciso do rio. No obstante, a anlise mais simples deixa claro que a forma sonora daquele trccho ritmado e a sua figurao hiperblica e inusitada visam a criar um significado inteiramente novo, necessrio ao todo dessa novela, na qual o trecho representa uma parte. Tudo isso pode levar a uma clareza plena, se lembrarmos que, por si s, a palavra, que o verdadeiro material da criao potica, no possui, absolutamente, evidncia obrigatria e que, conseqentemente, o erro fundamental da psicologia consiste em que a psicologia sensualista substitui a palavra pela imagem evidente. "No so as imagens nem as emces o material da poesia, mas a palavra" (53, p. 131), diz Jirmunski; pode nem haver imagens sensoriais suscitadas pela palavra, em todo caso sero apenas um acrscimo subjetivo, que o receptor faz ao sentido das palavras percebidas. "Com essas imagens impossvel construir a arte: a arte requer acabamento e preciso, e por isto no pode ser entregue ao arbtrio da imaginao do leitor: no o leitor mas o poeta que cria a obra de arte." (53, p. 130)

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de que, pela prpria natureza psicolgica da palavra, esta quase sempre exclui a representao evidente. Quando o poeta diz "cavalo", sua palavra no inclui nem a crina esvoaante, nem a corrida, etc. Tudo isso o leitor acrescenta da sua parte e de forma totalmente arbitrria. Basta apenas aplicar a tais acrscimos do leitor a clebre expresso "um mnimo", e veremos quo pouco esses elementos fortuitos, vagos e indefinidos podem ser objeto da arte. Costuma-se dizer que o leitor ou a fantasia do leitor completa a imagem produzida pelo artista. Contudo Christiansen esclareceu brilhantemente que isto s ocorre quando o artista permanece senhor do movimento da nossa fantasia e quando os elementos da forma predeterminam com absoluta preciso o trabalho da nossa imaginao. Assim acontece quando se representa em um quadro uma profundidade ou distncia. Mas o pintor nunca representa o acrscimo arbitrrio da nossa fantasia. "A gravura representa todos os objetos em preto-e-branco, mas estes no tm tal aspecto; ao examinarmos uma gravura, no ficamos com a impresso de objetos negros e brancos, no percebemos as rvores como vermelhas, os prados como verdes, o cu como branco. Mas ser que isto depende, como se supe, de que nossa fantasia completa as cores da paisagem numa representao por imagem, substitui o que a gravura efetivamente mostra pela imagem de uma paisagem colorida com rvores e prados verdes, flores multicores e cu azul? Acho que o pintor agradeceria muito por semelhante trabalho dos profanos com sua obra. A possvel desarmonia das cores acrescentadas poderia arruinar-lhe o desenho. Contudo procurem observar a si mesmos: talvez vejamos realmente cores; claro que temos a impresso de uma paisagem absolutamente normal, com cores naturais, mas no a vemos, a impresso fica de fora da imagem." (124, 95) Em pesquisa minuciosa, que logo ganhou grande notoriedade, Theodor Meyer mostrou com plenitude que o prprio material usado pela poesia exclui a representao evidente e por imagem daquilo que ela retrata?", e definiu a poesia como "arte da repre.._sentao verbal no evidente" (153, S. IV). \ Analisando todas as formas da representao verbal e do su~/() gim.~ntQ.g!LI~.P!:.s..t:J;l.!.<~ls;es, Meyer chega concluso de que a ' representatividade e a evidncia sensorial no so propriedade
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psicolgica da~moo)potica e que o contedo de toda descrio potica est, pela prpria essncia, fora da imagem. Christiansen mostrou o mesmo atravs de uma crtica e anlise extremamente perspicazes, ao estabelecer que "o fim da representao concreta em arte no a imagem sensorial do objeto mas a impresso sem imagem do objeto" (124, p. 90), cabendo assinalar que seu mrito especial foi ter demonstrado essa tese para ~~rtes....Jili.stic-s, nas \... quais essa tese esbarra nas maiores obje~,,:-=~=--==--==_-_. __ , "Porque cnou razes a opmiOde que o objetivo das artes plsticas servir viso, de que elas querem fornecer e ainda reforar a qualidade visual das coisas. Ento, ser que tambm neste caso a arte no tende imagem sensorial do objeto mas a algo sem imagem, quando cria um 'quadro' e ela mesma se denomina plstica"? (124, p. 92) Contudo, a anlise mostra que "tambm nas artes plsticas, como na poesia, a impresso sem imagem objetivo final da representao do objeto ..." (124, p. 97) "Por conseguinte, em toda parte fomos forados a entrar em contradio com o dogma que afirmava ser o contedo sensorial em arte um fim em si mesmo. Distrair os nossos sentimentos no constitui objetivo final na inteno artstica. O principal em msica o inaudvel, nas artes plsticas, o invisvel e o intangvel" (124, p. 109); onde a imagem surge de modo intencional ou casual, ela nunca pode servir de indcio de poeticidade. Referindo-se a essa teoria de Potiebny, Chklovski observa: "Essa teoria tem por base a equao: figurao igual poeticidade. Na realidade tal igualdade no existe. Para que existisse, seria necessrio aceitar que todo emprego simblico da palavra forosamente potico, ao menos no primeiro momento da criao de dado smbolo. Entretanto, possvel o emprego da palavra em seu sentido indireto, sem que surja a imagem potica. Por outro lado, as palavras empregadas em sentido direto e unificadas em oraes que no propiciam nenhuma imagem podem compor uma obra em poesia, como, por exemplo, o poema de Pchkin: 'Eu vos amei: o amor, quem sabe, ainda ...' A figurao, a propriedade simblica no o que difere a linguagem da poesia da linguagem da prosa." (131, p. 4) Finalmente, no ltimo decnio a tradicional teoria da imaginao como combinao de imagens foi objeto da crtica mais fundamentada e demolidora. A Escola de Meinong e outros pes-

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quisadores mostraram com suficiente profundidade que a imaginao e a fantasia devem ser vistas como funes a servio da nossa esfera emocional, e, mesmo quando revelam semelhana externa com os processos de pensamento, a emoo est sempre na raiz desse pensamento. Heinrich Maier indicou as mais importantes peculiaridades desse pensamento emocional, ao estabelecer que a tendncia bsica nos fatos do pensamento emocional inteiramente diversa daquela do pensamento discursivo. Aqui se coloca em segundo plano, recalca-se e no se reconhece o processo cognitivo. Na conscincia ocorre "eine Vorstellungsgestaltung, nicht Auffassung". O objetivo principal do processo inteiramente diverso, embora as formas externas coincidam freqentemente. A atividade da imaginao uma descarga de emoes, como sentimentos que se resolvem em movimentos expressivos. Entre os psiclogos existem duas opinies: a emoo se intensificaria ou se atenuaria sob a influncia das representaes emocionais. Wundt afirmava que a emoo se torna mais fraca. Leman admitia que ela se intensifica. Se aplicamos a essa questo o princpio da unipolaridade da perda de energia, introduzido pelo professor Kornlov na interpretao dos processos intelectuais, fica absolutamente claro que tanto nos atos do sentir quanto nos atos do pensamento toda intensificao da descarga no centro leva a enfraquecer a descarga nos rgos perifricos. Nos dois CaSOS as descargas central e perifrica esto em relao inversa entre si e, conseqentemente, todo reforo oriundo das representaes emocionais , no fundo, um ato de emoo, anlogo aos atos de complexificao da reao pela adio, a, dos mcmentos intelectuais da escolha, diferenciao, etc. Assim como o intelecto no passa de vontade inibida, provvel que devamos conceber a fantasia como sentimento inibido. Em todo caso, a visvel semelhana com os processos intelectuais no pode empanar a diferena fundamental que a existe. At mesmo os juizos meramente cognitivos, que dizem respeito obra de arte e constituem Verstndis-Urteile, no so juzos mas atos emocionais do pensamento. Se ao observar A Santa Ceia de Leonardo da Vinci surge-me a idia: ,"Olhem aquele ali, ludas; tudo indica que est assustado, derrubou o saleiro"; para Maier, isto no passa do seguinte: "O que eu estou vendo s ludas para mim por fora do modo esttico emocional de repre-

sentao." (veja-se 152) Tudo isso indica harmoniosamente que a teoria da figurao, como a afirmao relativa ao carter intelectual da reao esttica, encontra a mais forte objeo por parte da psicologia. Onde a figurao ocorre como resultado da atividade da fantasia, est ela subordinada a leis bem diferentes daquelas da costumeira imaginao reprodutora do habitual pensamento lgico-discursivo. A arte trabalho do pensamento, mas de um pensamento emocional inteiramente especfico, e mesmo fazendo esse adendo ns ainda no resolvemos o problema que se nos coloca. Precisamos no s elucidar com inteira preciso o que distingue as leis do pensamento emocional dos demais tipos desse processo, precisamos avanar e mostrar o que distingue a psicologia da arte de outras modalidades do mesmo pensamento emocional. Em nenhum exemplo a impotncia da teoria intelectual se manifesta com tamanha plenitude e clareza como nos resultados prticos a que ela conduziu. No fim das contas mais fcil verificar qualquer teoria pela prtica que ela mesma suscita. A melhor prova do quanto essa ou aquela teoria conhece e compreende corretamente os fenmenos que estuda a medida em que ela domina esses fenmenos. E, se atentarmos para o lado prtico da questo, veremos uma manifestao evidente da absoluta impotncia dessa teoria no domnio dos fatos da arte. Nem no campo da literatura ou do seu ensino, nem no campo da crtica social, nem, por ltimo, no campo da teoria e psicologia da criao ela criou nada que pudesse mostrar que dominou essa 0U aquela lei da psicologia da arte. Em vez de criar uma histria da literatura, criou uma histria da intelectualidade russa (Ovsiniko-Kulikovski), uma histria do pensamento social (Ivnov-Razmnik) e uma histria do movimento social (Ppin). At nesses trabalhos superficiais e metodologicamente falsos ela deformou igualmente a literatura, que lhe serviu de material, e a histria social que tentou interpretar com o auxlio dos fenmenos literrios. Quando aqueles autores tentaram entender a intelectualidade dos anos 20 do sculo XIX a partir da leitura de Ievguini Oniguin, criaram uma impresso igualmente falsa de Ievguini Oniguin e da intelectual idade dos anos 20. claro que em Ievguini Oniguin existem certos traos da intelectualidade dos anos 20 do sculo passado, mas esses traos saram de tal forma modificados, transfigurados,' completa-

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dos por outros, colocados numa relao inteiramente nova com todo o encadeamento de idias, que base deles to impossvel fazer uma noo exata da intelectual idade daqueles anos 20 quanto escrever, as regras e leis da gramtica russa com base na linguagem dos versos de Pchkin. Seria um mau estudioso aquele que partindo do fato de que em Ievguini Oniguin "refletiu-se a lngua russa" tirasse a concluso de que, na lngua russa, as palavras se distribuem na medida do imbico tetrmetro e rimam como rimam as estrofes em Pchkin. Enquanto no aprendemos a separar os procedimentos complementares da arte, atravs dos quais o poeta reelabora o material que tirou da vida, continua metodologicamente falsa qualquer tentativa de conhecer seja o que for atravs da obra de arte. Resta mostrar o ltimo: que a premissa universal dessa aplicao prtica da teoria - a tipicidade da obra de arte - deve ser vista com a maior dvida crtica. De forma alguma o artista fornece uma foto coletiva da vida, e a tipicidade nunca consiste forosamente na qualidade a que ele visa. por isso que quem, esperando encontrar sempre na literatura russa essa tipicidade, tentar estudar a histria da intelectualidade russa tomando como exemplo Tchatski e Pietchrin*, arrisca-se a limitar-se a uma compreenso inteiramente falsa dos fenmenos estudados. Partindo de semelhante orientao da investigao cientfica, corremos o risco de atingir o objetivo apenas uma vez em cada mil. E isto, melhor que quaisquer consideraes tericas, diz da inconsistncia da teoria cujas intenes tomamos como alvo da nossa pontaria.

Captulo 3 A arte como procedimento

Reao ao intelectualismo. A arte como procedimento. ~.'

..lJiE. do enredo,~agm;;;;;;g;"iiiJdas idias literrias, dos sentimentos.


A contra lao pSicolgica do Formalismo. A no compreenso da psicologia do material. A prtica do Formalismo. Um hedonismo elementar.

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de A desgraa de ter inteligncia, de A. S. Griboidov, e O heri do nosso tempo, de M Lirmontov. (N. do T.)

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J vimos at aqui que a~)da psicologia da forma foi o pecado capital da teoria psicOlOgca da arte que dominou entre ns e que o intelectualismo e a teoria da figurao, falsos nos seus prprios fundamentos, geraram toda uma srie de concepes confusas e muito distantes da verdade. Como uma saudvel reao a esse intelectualismo, surgiu entre ns a corrente formalista, que s comeou a ser fundada e tomar conscincia de si mesma por oposio ao sistema anterior. Essa nova corrente tentou tomar como centro de ateno a forma artstica antes desprezada; para tanto partiu no apenas dos fracassos das antigas tentativas de compreender a arte abandonando-lhe a forma, mas tambm do fato psicolgico fundamental que, como veremos, serve de base a todas as teorias psicolgicas da arte. Esse fato consiste em que a obra de arte perde o seu efeito esttico caso se lhe destrua a forma. Da era tentador concluir que toda a fora do seu efeito estava ligada exclusivamente sua forma. Era assim que os novos tericos formulavam a sua concepo de arte, advogando que ela forma pura, que no depende, absolutamente, de qualquer contedo. A arte foi declarada procedimento, que servia de objetivo a si mesmo, e onde os antigos estudiosos viam complexidade do pensamento os novos viram simplesmente um jogo da forma artstica. Alm disso, a arte voltava para os estudiosos uma faceta bem diferente daquela que antes apresentava cincia. Chklovski formulou essa concepo ao declarar: "A obra de arte forma

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pura, no coisa, no material, mas uma relao de materiais. E, como qualquer relao, essa tambm uma relao de mensurao zero. Por isso indiferente a escala da obra, o significado aritmtico do seu numerador e denominador; importa a relao entre eles. As obras burlescas, trgicas, mundiais, ambientes, as contraposies do mundo ao mundo ou do gato ao gato so equivalentes."1\(!34, p. Em funo dessa mudana de concepo, os formalistas deveriam renunciar s categorias usuais de forma e contedo e substitu-Ias por dois novos conceitos: forma e material. Tudo o que o artista encontra pronto, palavra, sons, fbulas correntes, imagens comuns, etc., tudo isso constitui o material da obra de arte, incluindo-se as idias contidas na obra. O modo de distribuio e construo desse material designado como forma dessa obra, outra vez independentemente de aplicar-se ou no esse conceito disposio dos sons no verso ou disposio dos acontecimentos na narrao ou do pensamento nu monlogo. Assim, tambm do ponto de vista psicolgico foi substancialmente desenvolvido, e de modo sumamente fecundo, o trivial conceito de forma. Enquanto, como antes, entendia-se por forma na cincia algo bastante prximo do uso dessa palavra no senso comum, isto , o aspecto externo da obra sensorialmente percebido, uma espcie de invlucro externo dela, atribuindo-se forma os elementos puramente sonoros da poesia, as combinaes de tons na pintura, etc., a nova concepo amplia essa palavra condio de princpio universal da criao artstica. Ela subentende por forma toda disposio artstica do material pronto, feita com vistas a suscitar certo efeito esttico. a isto que se chama procedimento artstico. Deste modo, toda relao do material na obra de arte ser forma ou procedimento. Deste ponto de vista, o verso no um conjunto de sons que o constituem mas uma seqncia ou alternncia da sua relao. Se se deslocarem as palavras no verso, a soma dos sons que o constituem - isto , o seu material- continua inviolvel, mas desaparece a forma, o verso. Assim como em msica a soma dos sons no constitui a melodia, e esta o resultado da correlao de sons, todo procedimento em arte , no fim das contas, construo e composio do material.

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Desse ponto de vista os formalistas enfocam o enredo da obra de arte, que os estudiosos anteriores denominavam contedo. O mais das vezes o poeta encontra pronto o material dos acontecimentos, aes e situaes, que constituem o material da sua narrao, e sua criao consiste apenas em compor esse material, coloc-Io na ordem artstica, em perfeita analogia com o fato de que ele, poeta, no inventa palavras mas apenas as dispe nos versos. "Os mtodos e procedimentos da formao do enredo so semelhantes e, em princpio, so os mesmos dos procedimentos da instrumentao sonora, por exemplo. As obras de literatura so um encadeamento de sons, movimentos articulatrios e idias. A idia numa obra literria ou o mesmo material que o aspecto pronuncivel ou sonoro de um morfema, ou um corpo estranho." (132, p. 143) Ainda: "O conto maravilhoso, a novela, o romance so uma combinao de motivos; a cano uma combinao de motivos estilsticos; por isso o enredo e a propriedade do enredo so a mesma forma que o o ritmo. Ao analisarmos uma obra de arte do ponto de vista da propriedade do enredo no deparamos com a necessidade de um conceito de 'contedo'." (132, p. 144) Deste modo, o enredo definido pela nova escola em relao fbula, assim como o verso em relao s palavras que o compem, a melodia em relao s notas que a compem, e a forma em relao ao material. "O enredo se ope fbula: so os mesmos acontecimentos, mas em sua exposio, na ordem em que so comunicados na obra, na relao em que so apresentadas na obra as comunicaes sobre eles ..." Em termos sucintos, a fbula "o que houve de fato", o enredo o "como o leitor tomou conhecimento disso" (110, p. 137). "A fbula apenas o material para a enformao do enredo", diz Chklovski. "Assim, o enredo de Ievguini Oniguin no o romance do protagonista com Tatiana, mas uma elaborao dessa fbula em nvel de enredo, produzida pela introduo de digresses que se interrompem." Desse ponto de vista s forrnalistas enfocam tambm a psicologia das personagens. Tambm devemos entender essa psicologia apenas como procedimento do artista; este consiste em que o material psicolgico, dado de antemo, artificial e artisticamente reelaborado e enformado pelo artista em correlao com a

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sua meta esttica. Assim, a explicao da psicologia das personagens e dos seus atos no deve ser buscada nas leis da psicologia mas no condicionamento esttico s metas do autor. Se Hamlet demora a matar o rei, a causa disto no deve ser buscada na psicologia da indeciso e falta de vontade, mas nas leis da construo artstica. A demora de Hamlet mero procedimento artstico da tragdia, e Hamlet s no mata logo o rei porque Shakespeare precisava estender a ao trgica obedecendo a leis puramente formais, como o poeta precisa selecionar as palavras por rima no por serem essas as leis da fontica mas por serem essas as metas da arte. "A tragdia no retardada porque Schiller precisa elaborar uma psicologia do retardamento mas justamente ao contrrio _ Vallenstein demora porque preciso retardar a tragdia, e revelar esse retardamento. O mesmo ocorre em Hamlet," (138, p. 81) Assim, a concepo corrente, segundo a qual pela obra O cavaleiro avaro pode-se estudar a psicologia da avareza e pela obra Mozart e Salieri pode-se estudar a psicologia da inveja, perde definitivamente a credibilidade, como outras concepes igualmente populares segundo as quais Pchkin visaria a representar a avareza e a inveja, enquanto caberia ao leitor interpret-Ias. Do novo ponto de vista, tanto a avareza quanto a inveja so apenSo mesmo material para a construo artstica como o so os sons nQ... verso e a escala do mano. "Por que o rei Lear no reconhece Kent? Por que Kent e Lear no reconhecem Edgar? .. Por que vemos na dana o pedido depois do consentimento? O que separou e espalhou pelo mundo Glahn e Edward em Pan, de Samsun, embora essas personagens se amassem?" (132, p. 115) Para todas essas perguntas seria absurdo procurar resposta nas leis da psicologia, porque tudo isso tem uma motivao - a motivao do procedimento artstico, e quem no entende isto no entende igualmente por que as palavras no verso no so dispostas na ordem que o so no discurso comum, e qual o efeito inteiramente novo que essa disposio artificial do material vem a surtir. A mesma mudana sofre a concepo comum d~~ent>J que estaria implcito na obra de arte. Os sentimentos tambm vm a ser apenas material ou procedimento da representao. "A sentimentalidade no pode ser contedo da arte, pelo menos j por

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no haver contedo na arte. A representao dos objetos 'do ponto de vista sentimental' um mtodo especfico de representao como o , por exemplo, a representao dos mesmos do ponto de vista de um cavalo (Kholstomr, de Tolsti) ou de um gigante (Swift)," "Por sua prpria essncia a arte extra-emocional... A arte impiedosa ou extrapiedosa, exceto aqueles casos em que o sentimento de compaixo tomado como material para a construo. Mas mesmo neste caso, ao falar-se dela, preciso examin-Ia do ponto de vista da composio, da mesma forma que, caso se deseje entender uma mquina, necessrio considerar a correia de transmisso como um detalhe da mquina e no do ponto de vista de um vegetariano." (133, pp.\22-23) Desse modo, o sentimento tambm vem a ser apenas um detalhe da mquina artstica, acionado pela correia da forma artstica. evidente que com essa mudana de uma concepo extremada de arte "no se trata de mtodos de estudo da literatura,
mas de princpios de construo de uma cincia da literatura",

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como diz Eikhenbaum (137, p. 2). No se trata da mudana do mtodo de estudo, mas do prprio princpio bsico de explicao. Alm disso, os prprios formalistas partem do fato de que acabaram com a doutrina psicolgica barata e popular da arte, razo por que esto inclinados a considerar o seu princpio como princpio antipsicolgico por essncia. Um dos seus fundamentos metodolgicos consiste em rejeitar qualquer psicologismo na construo de uma teoria da arte. Tentam estudar a forma artstica como algo absolutamente objetivo e independente das idias e sentimentos que lhe integram a composio e de qualquer outro material psicolgico. "A criao artstica", diz Eikhenbaum, ", por sua prpria essncia, suprapsicolgica, sai da srie de fenmenos espirituais comuns e caracteriza-se pela superao do lado emprico do esprito. Neste sentido, o espiritual, como algo passivo, dado e necessrio d ve ser diferenado do intelectual, do pessoal, do individual." (137, p:1T5J Entretanto,!acontece com os formalistas o mesmo que com todos os tericos da arte, que pensam em construir a sua cincia fora dos fundamentos sociolgicos e psicolgicos. Referindo-se a esses mesmos crticos, Gustave Lanson disse- com toda razo:
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"Ns, crticos, fazemos o mesmo que o senhor Jourdain. Falamos 'por prosa', ou seja, sem que o saibamos, estudamos sociologia", e, como a famosa personagem de Mollire deveria saber apenas por intermdio do preceptor que passara a vida inteira falando por prosa, todo estudioso de arte ir saber atravs do crtico que, sem que desconfiasse, estudara de fato sociologia e psicologia, porque as palavras de Lanson podem referir-se com plena exatido tambm psicologia. de extrema facilidade mostrar que o princpio formal, do mesmo modo que quaisquer outros princpios de construo da arte, baseia-se em determinadas premissas psicolgicas, e que os formalistas foram de fato forados a ser psiclogos e falar vez por outra por uma prosa confusa mas inteiramente psicolgica. o caso da pesquisa de Tomachevski, baseada nesse princpio, que comea pelas seguintes palavras: " impossvel dar uma definio precisa e objetiva de poesia. impossvel apontar os indcios principais que separam poesia e prosa. Identificamos um poema pela percepo imediata. O indcio de 'poeticidade' nasce no s das propriedades objetivas do discurso da poesia mas tambm das condies da sua percepo artstica, do juzo de gosto que o leitor faz dele." (109, p. 7) O que isso seno () reconhecimento de que, sem uma explicao psicolgica, a teoria formal no dispe de nenhum dado objetivo para uma definio bsica da natureza da poesia e da prosa, esses dois procedimentos formais mais precisos e ntidos. O mesmo ganha certeza meridiana tambm a partir de uma anlise superficial da frmula, lanada pelos formalistas. Essa frmu.\~ la - "arte como procedimento" - suscita naturalmente uma per&..u.g!~,:_:'p'r?'?~~imento de qu?'1(Como Jirmunsk"teve oportund~' ~ r.;~<"1de de indicar com' toda razo, o procedimento pelo procedimento, 'p proceda t t '. si mesmo" no orientado para coisa /,.c','" "\r..~'C' ~ (nenhuma, rocedimento mas um truque E por mais que os IJoImalistas p'Iocurem deixar essa questo sem resposta, mais uma Nez, como Jourdain, respondem a ela sem terem conscincia de faz-lo. A resposta consiste em que o procedimento da arte tem, 11m objetivo que o define integralmente e no pod~ ser .def~ni.do ,\ ~eno em conceitos psicolgicos. A base dessa teona psicolgica \ a doutrina do automatismo de todas as nossas[joes1costu,),'

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"Se nos pusermos a interpretar as leis gerais da percep; veremos que, ao se tornarem habituais, os atos se autornatizam. Assim, por exemplo, passam para o mbito do inconscienteautomtico todos os nossos hbitos; concordar conosco aquele que se lembrar da sensao experimentada ao segurar uma caneta pela primeira vez ou ao falar pela primeira vez uma lngua estrangeira, e comparar essa sensao com aquela que experimenta ao fazer isto pela dcima vez. Pelo processo de automatizao explicam-se as leis do nosso discurso prosaico, com SUCl frase inacabada e sua palavra semipronunciada ... Nesse mtodo algbrico de pensamento, os objetos so tomados pelo nmero e pelo espao, ns no os vemos mas os reconhecemos pelos primeiros traos. O objeto passa ao nosso lado como se estivesse empacotado, sabemos que ele existe pelo lugar que ocupa, mas vemos apenas a sua superficie ... E eis que para devolver a sensao de vida, para sentir os objetos, para fazer da pedra pedra existe aquilo que se chama arte. O fim da arte propiciar a sensao do objeto, como viso e no como reconhecimento: o procedimento da arte o procedimento do 'estranhamento ' dos objetos e o procedimento da forma complexificada, o qual aumenta a dificuldade e a durao da percepo, uma vez que o processo de percepo em arte um fim em si e deve ser prolongado; a arte um meio de experimentar a feitura do objeto, pois o j feito no tem importncia em arte." (129, pp. 104-105) Verifica-se, conseqentemente, que O procedimento do qual se constitui a forma artstica tem o seu fim, e ao defini-lo a teoria dos formalistas cai numa surpreendente contradio consigo mesma, quando comea afirmando que em arte no importam os objetos, o material, o contedo, e termina afirmando: o fim da forma artstica "sentir o objeto", "fazer da pedra pedra", isto , experimentar de modo mais intenso e agudo aquele mesmo material de cuja negao ns comeamos. Graas a essa contradio, perdese toda a verdadeira importncia das leis do estranhamento', etc., descobertas pelos formalistas, uma vez que o fim desse estranhamento acaba sendo a mesma percepo do objeto, e esse defeito bsico do formalismo - a no compreenso do sentido psicolgico do material-leva-o mesma unilateralidade sensualista como a no compreenso da forma levou os partidrios dePotiebny

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unilateralidade intelectualista. Os formalistas admitem que em arte o material no desempenha nenhum papel, e que um poema sobre a destruio do mundo e um poema sobre o gato equivalem-se plenamente do ponto de vista do seu efeito potico. Pensam, com Reine, que "em arte a forma tudo, e o material no tem nenhuma importncia: 'Staub (alfaiate) cobra por um fraque que faz com seu prprio tecido o mesmo que cobra por um fraque que faz com o tecido do cliente. Ele pede que lhe paguem s a forma, o material ele d de graa.''' Entretanto, os prprios estudiosos deveriam se convencer de que no so s todos os alfaiates que no se parecem com Staub, mas ainda de que, numa obra de arte, pagamos no s pela forma mas tambm pelo material. O prprio Chklovski afirma que a seleo do material nem de longe indiferente. Diz ele: "Escolhem grandezas significantes, sensveis. Cada poca tem o seu ndex, a sua relao de temas proibidos por serem obsoletos." (134, pp. 8-9) Contudo, fcil nos convencermos de que cada poca tem uma relao no s de temas proibidos, mas tambm de temas a serem elaborados por ela e que, conseqentemente, o prprio tema ou o material da construo nem de longe so indiferentes em termos de efeito psicolgico do todo da obra de arte. Jirmunski tem toda razo ao distinguir dois sentidos na frmula "arte como procedimento". O primeiro sentido consiste em que a frmula prescreve que se considere a obra "como sistema esttico, condicionado unidade da tarefa artstica, ou seja, como sistema de procedimentos" (52, p. 158). patente que neste caso todo procedimento no um fim em si mesmo mas ganha sentido e significado em funo da meta geral a que est subordinado. Se subentendermos por essa frmula, como reza seu segundo sentido, no o mtodo mas a meta final do estudo, e afirmarmos: "Tudo em arte apenas procedimento artstico, em arte realmente no existe nada exceto um conjunto de procedimentos" (52, p. 159), naturalmente cairemos em contradio com os fatos mais evidentes, que rezam que tanto no processo de criao quanto no processo de percepo h muitas tarefas de ordem extra-esttica, e que toda a chamada arte "aplicada" representa, por um lado, um procedimento e, por outro, uma atividade prtica. Em vez da teoria formal corremos o risco de obter

aqui "princpios formalistas" e uma noo absolutamente falsa de que o tema, o material e o contedo no desempenham papel na. obra de arte. Jirmunski observa com toda razo que o prprio conceito de gnero potico como unidade cornposicional especfica est ligado a definies temticas. A ode, o poema e a tragdia tm, cada um, seu crculo caracterstico de temas. Os formalistas s poderiam chegar a tais concluses tomando como ponto de partida das suas formulaes tericas as artes no plsticas, sem objeto, como a msica ou o ornamento decorativo, interpretando decididamente todas as obras de arte por analogia com o desenho. Como no ornamento a linha no tem outro fim seno o formal, os formalistas negam a realidade extraformal em todas as outras. "Da", diz Jinnunski, "a identificao do enredo de Levguini Oniguin com o amor de Rinaldo e Angelica em Orlando enamorado, de Boiardo: toda a diferena consiste em que em Pchkin 'as causas da no simultaneidade do envolvimento de um pelo outro esto na complexa motivao psicolgica', ao passo que em Boiardo 'o mesmo procedimento motivado pelos encantos' ... Aqui mesmo poderamos incorporar a famosa fbula do grou e da gara, em que o mesmo esquema do enredo se realiza em forma 'desnuda': 'A ama B, B no ama A; quando B passou a amar A, A j no amava B.' Penso, entretanto, que para a impresso artstica de Ievguini Oniguin essa identidade com a fbula bastante secundria e que bem mais substancial a diferena qualitativa que se cria graas diferena do tema (do valor aritmtico do numerador e do denominador) de Oniguin e Tatiana, em um caso, e do grou e da gara, em outro." (52, pp. 171-172) Os estudos de Christiansen mostraram que" o material da obra de arte participa da sntese do objeto esttico" (124, p. 58) e que de modo algum ele se subordina lei da razo geomtrica, isenta de qualquer dependncia em face da grandeza absoluta dos membros que a integram. Isto fcil perceber sob a mesma forma e com mudana da grandeza absoluta do material. "A obra musical parece independente da altura do tom, a escultura, da grandeza absoluta; s quando as mudanas atingem os limites extremos a deformao do objeto esttico se torna perceptvel a todos." (124, p. 176) A operao a ser feita para nos convencermos da significao do material absolutamente anloga quela atravs da qual .

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ns nos convencemos da significao da forma. Ali destrumos a forma e nos convencemos da destruio da impresso artstica; se, conservando a forma, ns a transferimos para um material totalmente outro, mais uma vez nos convenceremos da deformao do efeito psicolgico da obra. Christiansen mostrou como importante essa deformao, se imprimimos a mesma gravura em seda, papel do Japo ou da Holanda, se esculpimos a mesma esttua em mrmore ou bronze, se traduzimos o mesmo romance de uma lngua para outra. Alm do mais, se reduzirmos ou aumentarmos o mnimo que seja da grandeza absoluta de um quadro ou a altura do tom de uma melodia, obteremos uma deformao de absoluta evidncia. Isto ficar ainda mais claro se levarmos em conta que por material Christiansen subentende o material stricto sensu, a prpria matria de que feita a obra, e destaca separadamente o contedo concreto da arte, em face do qual chega exatamente mesma concluso. Isto, entretanto, no significa que o material ou contedo concreto deve seu sentido s suas qualidades extra-estticas, por exemplo, graas ao custo do bronze ou do mrmore, etc. "Embora a influncia do objeto no dependa dos seus valores extra-estticos, ainda assim ele pode vir a ser componente importante do objeto sintetizado ... Um molho de rbano bem desenhado superior a uma madona mal desenhada, logo, o objeto no tem a mnima importncia ... O mesmo pintor que pinta um bom quadro sobre o tema 'um molho de rbano' talvez no consiga dar conta do tema da madona ... Sendo o objeto totalmente irrelevante, o que poderia impedir que o pintor criasse um quadro igualmente belo em um ou em outro tema" (124, p. 67) Para elucidar a si mesmo o efeito e a influncia do material, necessrio levar em conta as duas seguintes consideraes de suma importncia: a primeira consiste em que a percepo mais simples da forma ainda no , por si mesma, um fato esttico. Deparamos com a percepo das formas e relaes a cada passo em nossa atividade cotidiana, e, como as brilhantes experincias de Khler mostraram recentemente, a percepo da forma desce muito fundo pela escada da evoluo do psiquismo animal. Suas experincias consistiram em adestrar uma galinha para a percepo das relaes ou das formas. Apresentavam galinha duas folhas de papel A e B, sendo A cinza-claro e B cinza-escuro. Os gros

foram colados folha A e ficaram soltos na folha B; aps vrias experincias, a galinha aprendeu a dirigir-se diretamente folha B, cinza-escura. Ento foram apresentadas de uma s vez duas folhas de papel galinha: uma a cinza-escura anterior, e outra nova, a C, de um cinza ainda mais escuro. Assim, no novo par manteve-se um membro anterior, s que agora mais claro, isto , na mesma funo antes desempenhada pela folha B, qual a galinha deveria tambm agora dirigir-se diretamente, uma vez que a folha nova lhe era desconhecida. Assim ocorreria se o adestramento visasse qualidade absoluta da cor. Mas a experincia mostra que a galinha procura a folha nova C e contorna a anterior B, porque no foi adestrada para a qualidade absoluta da cor mas para a sua fora relativa. Ela no responde folha B mas aos membros do par, ao mais escuro, e, uma vez que B no desempenha no novo par o papel anterior, exerce aqui efeito inteiramente distinto (23, pp. 203-205). Essas experincias, histricas para a psicologia, mostram que tanto a percepo das formas quanto das relaes um ato bastante elementar e talvez at secundrio do psiquismo animal. Donde fica absolutamente claro que nem de longe qualquer percepo da forma forosamente um ato artstico. A segunda considerao no menos importante. Parte do prprio conceito de forma e deve esclarecer que a forma, em seu sentido concreto, no existe fora do material que ela enforma. As relaes dependem do material que se correlaciona. Obtemos umas relaes se esculpimos uma figura de papier mch, e outras inteiramente diversas se a esculpimos de bronze. A massa de papier mch no pode entrar exatamente na mesma relao que entra a massa em bronze. Do mesmo modo, certas correlaes sonoras so possveis na lngua russa, outras, na alem. As relaes do enredo de no coincidncia no amor sero umas se tomarmos Glahn e Edward, outras se tomarmos Oniguin e Tatiana, terceiras se tomarmos o grou e a gara. Assim, qualquer deformao do material , ao mesmo tempo, uma deformao da prpria forma. E ns comeamos a compreender por que justamente a obra de arte acaba irreversivelmente deformada se transferimos a sua forma para outro material. Em outro material essa forma j ser outra. Assim, a vontade de evitar o dualismo no exame da psicologia da arte leva a que at o nico dos fatores aqui mantidos rece-

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ba um enfoque incorreto. "A significao da forma para o contedo manifesta-se com mais evidncia naqueles efeitos que se revelam quando se tem de subtra-Ia, por exemplo, simplesmente de contar o enredo. Neste caso a significao artstica do contedo desvaloriza-se, claro, mas ser que decorre da que o efeito que antes derivava da forma e do contedo, fundidos numa unidade artstica, dependia exclusivamente da forma? Semelhante concluso seria to equivocada quanto a idia de que todos os indcios e propriedades da gua dependem da incorporao do hidrognio ao oxignio, porque se o retirarmos no mais encontraremos nada no oxignio que lembre gua." (9, pp. 312-313) Deixando de lado a justeza material dessa comparao e dis cordando de que a forma e o contedo constituem uma unidade como o oxignio e o hidrognio compem a gua, ainda assim no podemos deixar de concordar com a justeza lgica do modo como se revela aqui um erro de julgamento dos formalistas. "Achamos que h muito foi reconhecido por todos e dispensa discusso o fato de que a forma sumamente significativa na obra de arte, que sem forma, neste sentido especfica, no h obra de arte. Mas isto significaria que aforma sozinha cria a obra? Claro que no. Ora, isto poderia ser demonstrado se fosse possvel tomar apenas a forma e mostrar que essas ou aquelas obras indiscutivelmente artsticas so constitudas apenas por ela. Mas isto, afirmamos ns, no foi e no pode ser feito." (9, p. 327). O primeiro grupo de tais tentativas consiste no experimento psicolgico que fazemos com a obra de arte, ao transferi-Ia para um novo material e observar a deformao que nela se processa. Outras tentativas so representadas pelo chamado experimento material, cujo fracasso retuinbante refuta melhor que quaisquer consideraes tericas a teoria unilateral dos formalistas. Aqui, como sempre, verificamos a teoria da arte pela sua ~. prtica. As concluses prticas tiradas das idias do formalismo foram a ideologia inicial do futurismo russo, a pregao da linguagem do zam/", a ausncia de enredo, etc. Vemos que, de fato,
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a prtica levou os futuristas a uma brilhante negao do que afirmavam em seus manifestos a partir das suposies tericas: "Destrumos os sinais de pontuao, lanamos pela primeira vez e tomamos conscincia daquilo em que consiste o papel da massa verbal" (98, p. 2), afirmavam eles no Capo 6 do seu manifesto. Na prtica, isso levou os futuristas, alm de no passarem sem a pontuao em sua prtica do verso, a introduzirem ainda toda uma srie de novos sinais de pontuao, como, por exemplo, a famosa linha quebrada do verso de Maiakvski. "Ns destrumos os ritmos", anunciavam eles no Capo 8, e na poesia de Pasternak produziram um prottipo de construes rtmicas requintadas h muito no visto na poesia russa. Eles pregavam a linguagem do zam, afirmando no Capo5 que o zam desperta e liberta a fantasia criadora sem ofend-Ia com nada de concreto - "a palavra se reduz de sentido, encolhe, petrifica-se" (cf. p. 63) -, mas na realidade levaram o elemento semntico em arte a uma dominao sem precedentes'", enquanto o prprio Maia-" kvski fazia publicidade em versos para o Mosselprom". Eles propagavam a ausncia de enredo, mas na prtica construam obras rigorosamente centradas no enredo e inteligveis. Rejeitavam todos os temas antigos, mas Maiakvski comea e termina pela elaborao do tema do amor trgico, que dificilmente poderia situar-se entre os temas novos. Portanto, na prtica o futurismo russo fez de fato um experimento natural para princpios formalistas, e esse experimento mostra de forma patente o equvoco das concepes lanadas', Pode-se mostrar o mesmo quando se aplicam os princpios formalistas quelas concluses extremadas a que o movimento

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ou linguagem do zam. Etimologieamente,

o que est za (alm de)

(inteligncia, intelecto). Coisa excessivamente intricada, complexa, linguagem transracional. Como categoria da experimentao potica, foi introduzida a

partir de 1910 pelos poetas cubo futuristas e futuristas russos D. Burliuk, V. Khlibnikov, V. Kamienski, A. Krutchnnikh e outros, para representar imitao de sons, ritmos, ete., abstrados dos sentidos habituais do lxico. Para os futuristas era uma lngua artificial, constituda de combinaes arbitrrias de sons sem contedo lgico mas capazes de transmitir sensaes individuais graas ao colorido emocional que cada poeta pudesse dar s suas combinaes de sons. Vejamse as notas 2 e 3 de Vyatceslav Ivnov no final deste captulo. (N. do T.) * Grupo Moscovita de Empresas de transformao de produtos da indstria agrcola. (N. do T.)

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chega. Indicamos que, ao definir o objetivo do procedimento artstico, o formalismo se enreda em sua prpria contradio e acaba por afirmar aquilo que comeara negando. Proclama-se que dar vida aos objetos tarefa fundamental do procedimento, s que a teoria no elucida qual o objetivo dessas sensaes renovadas, impondo-se por si mesma a concluso de que no h um objetivo subseqente, de que esse processo de percepo dos objetos foi adotado em si mesmo e serve como um fim em si mesmo em arte. Todas as estranhezas e construes complexas da arte acabam servindo ao nosso prazer decorrente da sensao de coisas agradveis. "O processo de percepo em arte um objetivo em si", como afirma Chklovski. E eis que essa afirmao do objetivo em si do processo de percepo e a definio do valor da arte pela doura que ela proporciona nossa sensao revelam de repente toda a pobreza psicolgica do Iormalismo e nos remete de volta a Kant, para quem "belo o que agrada independentemente do sentido". Tambm decorre da doutrina dos formalistas que a percepo do objeto agradvel por si mesma, assim como agradvel por si mesma a plumagem bonita das aves, as cores e a forma de uma flor, a colorao brilhante de uma concha (exemplos de Kant). Esse hedonismo elementar uma retomada da teoria h muito abandonada do deleite e do prazer que auferimos da contemplao de objetos belos, e chega quase a ser o ponto mais fraco na teoria psicolgica do formalismo'. E, da mesma forma que no se pode fazer uma definio precisa de poesia e sua diferena em relao prosa sem recorrer a uma explicao psicolgica, no se pode resolver com preciso a questo do sentido e da estrutura de toda a forma artstica sem ter nenhuma idia definida no campo da psicologia da arte. A inconsistncia da teoria segundo a qual a tarefa da arte criar coisas belas e renovar sua percepo foi revelada pela psicologia com uma autenticidade de verdade prpria das cincias naturais e at da matemtica. Penso que de todas as generalizaes de Volkelt no h uma mais indiscutvel e mais fecunda do que a frmula lacnica: "A arte consiste em descoisificar o representvel," (117, p. 69) Tanto em obras particulares quanto em campos inteiros da atividade artstica pode-se mostrar que a forma, no fim das con-

tas, personifica o material com que opera, e o prazer proporcionado pela percepo desse material no pode ser, de maneira nenhuma, reconhecido como prazer auferido da arte. Contudo, um erro bem maior consiste em reconhecer como momento fundamental e determinante da psicologia da arte o prazer proporcionado por qualquer tipo ou modalidade. ''As pessoas s compreendero o sentido da arte quando deixarem de considerar como fim dessa atividade a beleza, isto , o prazer" (l06, p. 61), diz Tolsti. O mesmo Tolsti mostra, com exemplo extremamente primitivo, como as coisas bonitas podem, por si mesmas, criar uma obra de arte incrivelmente vulgar. Ele conta como uma senhora no inteligente mas civilizada leu para ele um romance que ela havia escrito. "Nesse romance a coisa comeava assim: a herona em um bosque potico, beira d'gua, vestindo uma potica roupa branca, com os cabelos poticos soltos, lia versos. A coisa acontecia na Rssia, e de repente, de trs dos arbustos, aparece o heri de chapu com pluma, Ia Guillaume TeU (assim estava escrito), e acompanhado de dois poticos ces brancos. A autora achava tudo isso muito potico." (106, p. 113) Ser que esse romance com ces brancos e todo constitudo de coisas bonitas, cuja percepo s pode suscitar prazer, era banal e ruim apenas porque a autora foi incapaz de tirar a percepo desses objetos do automatismo e fazer a pedra pedra, isto , levar a perceber com clareza o co branco, os cabelos soltos e o chapu com pluma? No pareceria antes o contrrio, que quanto mais intensamente percebssemos todas essas coisas, tanto mais insuportavelmente banal seria o prprio romance? Croce faz uma magnfica crtica do hedonismo esttico, ao dizer que a esttica formal, particularmente a de Fechner, prope-se estudar as condies objetivas do belo. "A que fatos fsicos corresponde o belo? A quais deles corresponde o feio? como se nos pusssemos a procurar as leis da troca na economia poltica e, na natureza fsica, aqueles objetos que participam da troca." (62, p. 123) No mesmo autor encontramos duas consideraes sumamente importantes a esse mesmo respeito. A primeira o reconhecimento absolutamente franco de que s no campo da psicologia pode-se resolver o problema do influxo do material e da forma juntos, como, entre outras coisas, o problema do gnero poltico,

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do cmico, do delicado, do humorstico, do solene, do sublime, do feio, etc. na arte. O prprio Croce nem de longe partidrio do psicologismo em esttica, contudo tem conscincia da absoluta impotncia tanto da esttica quanto da filosofia na soluo desses problemas. Cabe perguntar se vamos entender grande coisa na psicologia da arte se no conseguirmos elucidar pelo menos o problema do cmico e do trgico nem se no formos capazes de encontrar a diferena entre eles. "Uma vez que a psicologia (cujo carter puramente emprico e descritivo vem sendo, efetivamente, cada vez mais salientado em nossos dias) a disciplina cientficonatural que se prope o objetivo de criar tipos e esquemas para a vida intelectual do homem, ento todos esses conceitos esto fora da gesto da esttica e da filosofia em geral e devem ser deixados precisamente com a psicologia." (62, pp. 101-102) Vimos o mesmo no exemplo do formalismo, que, sem usar explicaes psicolgicas, revelou-se sem condio de considerar corretamente o efeito da forma artstica. A outra reflexo de Croce j se refere diretamente aos mtodos psicolgicos de soluo desse problema; aqui ele se manifesta com toda razo e de forma . decidida contra a tendncia formalista, logo assumida pela esttica indutiva ou esttica de baixo para cima, justamente por ter ela comeado pelo fim, pela elucidao do momento de prazer, isto , do momento em que os formalistas tambm esbarraram. "Ela comeou conscientemente pela coleo de objetos bonitos, por exemplo, de envelopes para carta de forma e tamanho variados, e depois procurou definir quais deles produziam impresso de beleza e quais a impresso de feira ... Um grosseiro envelope amarelo, fessimo perante os olhos de quem deseja pr nele uma mensagem de amor, sumamente adequado a uma citao para depor em juzo, carimbada por um porteiro ... Mas a questo no estava a. Eles [os indutivistas] apelaram para um recurso em conformidade com o qual dificil no duvidar do rigor das cincias naturais. Puseram em circulao os seus envelopes e proclamaram um referendum *, procurando estabelecer por maioria simples de votos em que consistiam o belo e o feio ... A despeito de todos os seus

* Em latim, no original

russo. (N. do T.)

esforos, a esttica indutiva no descobriu at hoje nenhuma lei." (62, p. 124) De fato, a esttica experimental formal, desde os tempos de Fechner, via na maioria de votos uma prova a favor da verdade dessa ou daquela lei da psicologia. O mesmo critrio de autenticidade freqentemente usado na psicologia em enquetes subjetivas, e at hoje muitos autores admitem que se a imensa maioria de experimentandos, colocados na mesma condio, apresenta teses absolutamente similares, isto pode servir de prova de que so verdadeiras. No existe nenhum equvoco mais perigoso para a psicologia do que esse. De fato, basta apenas supor a existncia de alguma circunstncia presente em todos os pesquisados, que por algum motivo deturpe os resultados das suas respostas e os tome inverdicos, para que todas as nossas buscas da verdade se tomem estreis. O psiclogo sabe o quanto h, em cada experimentando, desses envolvimentos, de preconceitos sociais universais e de influncia da moda, etc. deturpando de antemo a verdade. Obter a verdade psicolgica por esse meio to dificil quanto obter pelo mesmo meio uma auto-avaliao do homem, porque a imensa maioria dos pesquisados iria afirmar que pertencem ao nmero dos inteligentes, enquanto o psiclogo que assim procedesse deduziria a estranha lei de que no existe, absolutamente, gente boba. De igual modo procede o psiclogo, quando se apia na resposta do experimentando sobre o prazer, sem considerar de antemo que o prprio momento desse prazer, uma vez no explicado para o prprio sujeito, comandado por causas a ele incompreensveis e precisa ainda de UIlaanlise profunda para o estabelecimento dos fatos verdadeiros. po reza e a falsidde da concepo hedonis-( i ta da pSlCOogia da arte j foram mostradas por Wundt, quando i este demonstrou com uma clareza completa que, na psicologia da arte, somos colocados diante de um tipo extremamente complexo de atividade, na qual o momento de prazer desempenha um papel inconstante e freqentemente insignificante. Wundt aplica, em linhas gerais, o conceito de empatia desenvolvido por R. Fischer e Lipps, e considera que a psicologia da arte "se explica melhor pela expresso 'empatia' porque, de um lado, indica com absoluta justeza que no fundamento desse processo psquico esto os

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sentimentos e, de outro, indica que, neste caso, os sentimentos so \ transferidos para o objeto pelo sujeito da percepo" (29, p. 226) .. Contudo, Wundt de forma alguma reduz todas as\e.I!!..~ao sentimento. Ele d ao conceito de empatia uma definio muito ampla e, em seu fundamento, profundamente verdadeira, da qual partiremos doravante ao analisarmos a atividade artstica. "O objeto atua como um estimulador da vontade", diz ele, "mas no produz o ato volitivo real e suscita apenas aspiraes e retardamentos, dos quais se constitui o desenvolvimento da ao, e essas aspira- ; es e retardamentos ~ transferem para o prprio objeto, de sorte! g~t!. ele st:_.ap.r~.s.~Il!~_~iD.~0.in~Q.:gl,I~. a~a em dife..r.~ntessentidos e encontra resistncia de foras estranhas. Transferidos assim parao .objeto, :'i~~~ti~;;;tos -vtivos o personificas- '1 .__ ~~~j~~o espectador do desempenho da ao.'~23J I Eis que comPlexa rcalidade-vehi."aserljara~t at mesmo o processo do sentimento esttico elementar e, de pleno acordo com essa anlise, ele se refere desdenhosamente ao trabalho de C. G. Lange e outros psiclogos, que afirmam que "na conscincia do artista e de quem percebe a sua criao no h outro objetivo seno o prazer ... Teria Beethoven tido o objetivo de propiciar prazer a si e aos outros, quando na Nona Sinfonia verteu em sons todas as paixes da alma humana, da mais profunda dor mais luminosa alegria?" (29, ~. 245) Ao fazer essa pergunta, Wundt queria, evidentemente, mostrar que, se no nosso discurso comum chamamos inadvertidamente de prazer a impresso que nos causa a Nona Sinfonia, para o psiclogo isto um erro imperdovel. Com um exemplo particular mais fcil mostrar como o mtodo formal impotente por si mesmo sem apoio na explicao psicolgica e como toda questo particular da forma artstica, dentro de certa evoluo, mergulha nas questes psicolgicas e revela de imediato a absoluta inconsistncia do hedonismo elementar. Quero mostrar isto tomando como exemplo a teoria do papel dos sons na poesia, na forma como a desenvolvem os formalistas. Osformalistas comearam por ressaltar o significado prevalente do aspecto sonoro do verso. Passaram a afirmar que este aspecto tem no verso significado prevalente e que at "as percepes de um poema habitualmente tambm se reduzem percepo do seu modelo sonoro. Todos sabem como percebemos surdamente

o contedo dos versos que pareceriam (130, p. 22).

os mais compreensveis"

Com base nessa observao absolutamente correta, Yak:ubinski chegou a concluses perfeitamente corretas: "No pensamento em linguagem de verso os sons emergem no campo luminoso da

conscincia; em face disto surge em relao a eles um tratamento emocional, que, por sua vez, acarreta o estabelecimento de certa dependncia entre o 'contedo' do poema e os seus sons; para esta ltima circunstncia contribuem ainda os movimentos expressivos dos rgos da fala," (142, p. 49)
Assim, partindo da anlise objetiva da forma e sem recorrer psicologia pode-se estabelecer apenas que os sons exercem certa funo emocional na percepo de um poema, mas estabelecer tal coisa significa apelar para a psicologia procura de explicao dessa funo. As tentativas vulgares de definir as propriedades emocionais dos sons partindo do efeito imediato sobre ns no tm, decididamente, nenhum fundamento. Quando Balmont definia o sentido emocional do alfabeto russo, dizendo que o "a" o som mais claro, mido, temo, o "m" um som angustiante, o "i" "o semblante sonoro da admirao, do espanto" (11, pp. 59-60, etc.), podia corroborar todas essas afirmaes com exemplos isolados mais ou menos convincentes. Contudo, seria possvel apresentar o mesmo nmero de exemplos que atestam justamente o contrrio: no so poucas as palavras do alfabeto russo com a inicial "i" que no expressam nenhuma admirao. Essa teoria velha como o mundo e um nmero infinito de vezes foi objeto da mais decidida critica", Os clculos que faz Andrii Bili, sugerindo profunda significao dos sons "r", "d", "t" na poesia de Alieksandr Blok (14, pp. 282-283) e as consideraes de Balmont carecem igualmente de qualquer convencibilidade cientfica. A respeito dessa mesma teoria segundo a qual o som "a" implica algo de imperioso, Gornfeld cita uma inteligente observao de Mikhailvski: " digno de ateno que, pela estrutura da lngua, a nfase preferencial sobre o fonema "a" cabe principalmente s mulheres: eu, Ana, andava espancada a pau; eu, Varvara, estava encerrada na torre, etc. Donde a natureza imperiosa das mulheres russas." (35, pp. 135-136)

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Wundt mostrou que a simblica dos sons' encontrada na lngua com suma raridade e que o nmero de tais palavras numa lngua nfimo se comparado ao nmero de palavras sem qualquer significao sonora; e estudiosos como Nyrop e Gramrnont" descobriram inclusive a fonte psicolgica da origem da expressividade sonora das palavras. "Todos os sons de uma lngua, vogais e consoantes, podem adquirir significado expressivo quando para tal contribui o prprio sentido da palavra em que so encontrados. Se o sentido da palavra no contribui nesses termos, os sons permanecem inexpressivos. evidente que, se em um verso h concentrao de certos fenmenos sonoros, estes, em funo da idia que exprimem, viro a ser expressivos ou ao contrrio. O mesmo som pode servir para expressar idias bem distantes entre si." (147, p. 206) O mesmo estabelece Nyrop, ao citar um imenso nmero de palavras expressivas e no-expressivas, mas constru das base do mesmo som. "Havia a idia de que entre os trs 'os' da palavra monotone e seu sentido existia uma relao misteriosa. Nada similar existe na realidade. A repetio da mesma vogal surda observada tambm em outras palavras de significado inteiramente diverso: protocole, monopole, chronologie, zoologie, etc," Quanto s palavras expressivas, para melhor transmitir as nossas idias no nos resta seno citar a seguinte passagem de Charles Bal1y: "Se o som de uma palavra pode associar-se ao seu significado, ento algumas combinaes de sons contribuem para a percepo sensorial e suscitam uma noo concreta; por si mesmos os sons so incapazes de produzir semelhante efeito." (10, p. 75) Assim, todos os estudiosos esto de acordo em um ponto: por si ss os sons no tm nenhuma expressividade emocional, e da anlise das propriedades dos prprios sons nunca conseguiremos extrair as leis do seu efeito sobre ns. Os sons se tornaro expressivos se para tanto contribuir o sentido da palavra. Os sons podem tornarse expressivos se para isto contribuir o verso", Noutros termos, o prprio valor dos sons no verso vem a ser no um fim em si, como supe Chklovski, sendo, porm, um complexo[ efeIt9J psicolgico --'!..~trutura artsticaf"FCunoso que os prpnos {ormahstas'tomam'! conscin~are'que necessrio substituir o efeito emocional de I determinados sons pelo significado da imagem sonora, afirman- \

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no visam, absolutamente, ao prazer sensorial causado pela per-] cepo dos sons em si, ~~, "quei em dado momento completa a conscincia do poeta" e, como sei pode-supor, est de' " sorte que o e~ioso se atreve a lanar a suposio de que o nome de Raivskaya estaria no fundamento da imagem sonora do poema de Pchkin (95, pp. 50 s.). --De igual riio EikhenbaoIl r1tica a tese de Bili, segundo a qual a "instrurnentao dos poetas traduz inconscientemente o acompanhamento do contedo ideolgico da poesia pela forma externa" (14, p. 283). Eikhenbaum indica com plena razo que nem a imitao dos sons nem a simblica elementar so prprias dos sons de um verso (138, pp. 204 ss.). Da se impe por si mesma a concluso de que a meta da estrutura sonora do verso vai alm do simples prazer sensorial que auferimos dos sons. E, no fundo, o que quisemos descobrir aqui com um exemplo particular da teoria dos sons pode ser estendido a exatamente todas as questes a serem resolvidas pelo mtodo formal. Onde quer que estejamos, deparamos com o desconhecimento da psicologia correspondente obra de arte em estudo, logo, com a incapacidade de interpret-Ia corretamente partindo apenas da anlise das suas propriedades externas e objetivas. De fato, o princpio bsico do forrnalismo mostra-se totalmente incapaz de revelar e explicar o contedo psicossocial historicamente mutatrio da arte e a escolha do tema, do contedo ou do material condicionado quele contedo. Tolsti criticou Gontcharov como homem totalmente urbano, que dizia nada mais haver a escrever sobre a vida popular depois de Turguiniev; "a vida dos ricos, com os seus enamoramentos e descontentamento consigo mesmos parecia-lhe plena de um contedo infinito. Um personagem beija a sua dama na mo, outro no cotovelo, e um terceiro de alguma maneira. Uns suspiram de preguia, outros porque no so amados. E ele achava que nesse campo era infinita a diversidade ... Achamos que os sentimentos experimentados pela gente da nossa poca e crculo so muito significativos e diversificados,
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sari, que essa imagem sonora e a seleo de sons nela baseada

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e entretanto quase todos os sentimentos da gente do nosso crculo se reduzem, em realidade, a trs sentimentos muito fteis e simples: orgulho, luxria e tdio de viver. E esses trs sentimentos e suas ramificaes constituem quase o contedo exclusivo da arte das classes ricas" (l06, pp. 86-87). Podemos discordar de Tolsti em que todo o contedo da arte se resume precisamente a esses trs sentimentos. Contudo, depois que as pesquisas histricas elucidaram suficientemente o acerto do fato, dificilmente algum iria negar que cada poca tem a sua gama psicolgica escolhida pela arte. Vemos que o formalismo chegou mesma idia, s que do lado oposto ao que chegaram os partidrios de Potiebny: ele tambm se mostrou impotente em face da idia da mudana do contedo psicolgico da arte e lanou teses que, alm de nada elucidarem na psicologia da arte, ainda precisam ser explicadas por essa psicologia. A despeito de todos os imensos mritos parciais da escola de Potiebny e do formalismo russo, em seu fracasso terico e prtico manifestou-se a falha basilar de toda teoria da arte que tenta partir apenas dos dados objetivos da forma artstica ou do contedo, e que em suas construes no se baseia em nenhuma teoria psicolgica da arte. -

Captulo 4 Arte e psicanlise


o inconsciente na psicologia da arte. A psicanlise da arte. A no compreenso da psicologia social da arte. Crtica ao pansexualismo e ao infantilismo. O papel dos momentos conscientes em arte. A aplicao prtica do mtodo psicanaltico.

As duas teorias psicolgicas da arte j examinadas mostraram, com bastante clareza, que, enquanto nos limitarmos anlise dos processos que ocorrem na conscincia, dificilmente encontraremos resposta para as questes mais fundamentais da psicologia da art~m-Oopoelnem-dleltor con~rrmo-s sabr-efrl que consiste a essncia da (frTIaTqi~~lga "~e como fcil perceber, o aspecto mais substancial da arte consiste em que) (.-os processos de sua criao e os processos do seu emprego vm a ser como que incompreensveis, inexplicveis e ocultos consL<::_i~n_cia daqueles que operam com ela. Nunca conseguiremos dizer com exatido por qu--preClsa= mente gostamos dessa ou daquela obra; quase no podemos externar em palavras aqueles mnimos aspectos essenciais e impor- \ f'--.. X tantes dessa@~()S:9 e, como j observara Plato no on (cf. 86), os prprios poe~~~ .9n~.B~~ m~nos sabem por que me~<:>~_C!~~: No necessafiinprspiccia psicolgica especial para perceber que as causas mais imediatas do efeito artstico esto ocultas no inconsciente e que s penetrando nesse campo conseguiremos estudar de perto os problemas da arte. Com a anlise do inconsciente em arte aconteceu a mesma coisa que no geral aconteceu com a introduo desse conceito na psicologia. Os psiclogos tendiam a afirmar que, pelo prprio sentido da palavra, o inconsciente algo situado fora da nossa conscincia, isto , algo oculto de ns, desconhecido para ns e, conseqentemente, incog-

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*( tificar o conSCiente e as leIs ue o re em. 'A par com esse ponto de vista caem os antigos procedimentos de interpretao do psiquismo do escritor e do leitor, e temos de tomar por base apenas os fatos objetivos e fidedignos, de cuja anlise podemos obter algum conhecimento acerca dos processos inconscientes. natural que esses fatos objetivos, em que o inconsciente se manifesta da forma mais clara, so as prprias obras de arte, e so estas que se tomam ponto de partida para a anlise do inconsciente. Toda interpretao consciente e racional, que o artista ou leitor faz dessa ou daquela obra, deve ser aqui considerada como racionalizao mais tardia, isto , como alguma impresso ilusria, alguma justificao diante da prpria razo, como explicao, post factum inventado. ~ toda a histria das interpretaes e da crtica como histria daquele sentido claro, que o leitor inseriu coerentemente em alguma obra de arte, no outra coisa seno a histria da ~)
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nar a explicao psicanaltica da arte se acompanharmos, em ordem sucessiva, a explicao da criao do poeta e da percepo do leitor com o auxlio dessa teoria. Freud aponta duas formas de manifestao do inconsciente e da mudana da realidade que se aproximam da arte mais que o sonho e a neurose, e cita a brincadeira e os devaneios infantis. "Seria errado supor que a criana no leva esse mundo a srio; ao contrrio, leva muito a srio a sua brincadeira e nela dispende muita emoo. A anttese de brincadeira no o que srio, mas o que real. Apesar de toda a emoo com que a criana catexiza seu mundo de brinquedo, ela o distingue perfeitamente da realidade, e gosta de ligar seus objetos e situaes imaginados s coisas visveis e tangveis do mundo real. .. O escritor criativo faz o mesmo que a criana que brinca. Cria um mundo de fantasia que ele leva muito a srio, isto , no qual investe uma grande quantidade de emoo, enquanto mantm uma separao ntida entre esse mundo e a realidade." (121, pp. 102-103) Quando a criana deixa de brincar, no pode, contudo, recusar-se ao prazer que a brincadeira antes lhe proporcionava. No pode encontrar na realidade a fonte para esse prazer, e comea a substituir a brincadeira pelos devaneios ou por aquelas fantasias a que a maioria das pessoas se entrega nos sonhos, imaginando a a realizao das suas atraes erticas freqentemente preferidas ou de quaisquer outras atraes. " ... em vez de brincar ela agorafantasia ..., cria o que chamamos de devaneios" (121, p. 103) O devaneio j cria dois momentos substanciais que o diferem da brincadeira e o aproximam da arte.So esses momentos os yjP_._-'_.. _.~~-_._~ ~:~intesi.J~mJ?rimeiro luga odem manifestar-se como momento basilar nas e das fantasias tambm as oes ]angustiantes, que ainda assim propiciam prazer; como se o acaso lembrasse a mudana da emoo na arte. Rank diz que nas fantasias so apre/! I sentadas "situaes que em realidade seriam extremamente an'! ( gustiantes; so desenhadas pela fantasia, contudo, com o mesmo
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.prazer. O tipo mais freqente.dess.as fan.t ..a. sias a .. prpria morte, vindo depois outros sofrimentos e desgraas ... A pobreza, a doena a priso e a desonra esto representadas de modo nem de long raro; no so menos raros em tais sonhos a realizao de um cri me vergonhoso e sua revela_o:~_n58,p.13l)." ----._--------_. __ i ._._ ..

verdade que Freud, ao analisar a brincadeira infantil, mos\ trou que tambm nas brincadeiras a criana concretiza emoes \freqentemente angustiantes, por exemplo, quando brinca de mIdico, que lhe causa dor, e repete na brincadeira as mesmas emoIes que na vida s lhe propiciaram lgrimas e dor (cf. 1441 '------Entretanto, nos devaneios verificamos os mesmos fenmenos em forma infinitamente mais clara e acentuada do que na brincadeira infantil. Freud observa outra diferena essencial em relao brincadeira no fato de a criana nunca se envergonhar da brincadeira= nem escond-Ia dos adultos, ao passo que o adulto "envergonha-se das suas fantasias, esconde-as das outras pessoas. Acalenta suas fantasias como seu bem mais ntimo, e em geral preferiria confessar as suas faltas a confiar a outro as suas fantasias. Pode acontecer, conseqentemente, que acredite ser a nica pessoa a inventar tais fantasias, ignorando que criaes desse tipo so bem comuns nas outras pessoas" (121, p. 103). Por ltimo, o terceiro e mais importante elemento para a compreenso da arte nessas fantasias est na fonte da qual elas decorrem. preciso dizer que quem fantasia no , de maneira nenhuma, um infeliz mas um insatisfeito. Os desejos no satisfeitos so os estmulos motivadores da fantasia. Cada fantasia a realizao de um desejo, um corretivo a uma realidade no satisfatria. Por isto Freud supe que a arte potica, como o sonho e as fantasias, tm por base desejos no satisfeitos, freqentemente desejos "dos quais ns nos envergonhamos, que devemos ocultar de ns mesmos e por isto so deslocados para a esfera do inconsciente" (121, pp. 20, 23). O mecamsmo do efeIto da arte neste sentido h;mbra inteira!: mente o mecanismo do efeito da fantasia. Assim, a fantasia costuma ser estimulada por umalYivncl#forte e persistente, que "desperta no escritor velhas lembranas, o mais das vezes relativas a uma\tiy~infantil, a um ponto de partida do desejo que encontra realizao na obra ... A criao, como o 'devaneio', a continuao e a substituio da velha brincadeira infantil" (121, pp. 26, L27)reste-mod;'a'obr-aeiii1e-; para o prpno poeta, um meio ctlfto de satisfazer desejos no satisfeitos e no realizados, que na vida real no tiveram concretizao. Pode-se entender como
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isto se realiza com o auxlio da teoria das emoes desenvolvidas na psicanlise. Do ponto de vista dessa teoria, as emoes "podem permanecer inconscientes, em certos casos devem continuar inconscientes, e de maneira nenhuma perde-se o efeito dessas emoes, que integram invariavelmente a conscincia. O prazer ou o seu oposto, que por esse meio chega conscincia, reforado com outras emoes ou representaes a elas associadas ... Entre ambas deve existir um estreito nexo associativo, e pelo caminho lanado por essa associao deslocam-se o prazer e a energia a ele vinculada. Se essa teoria correta, ento tambm deve ser possvel aplic-Ia ao nosso problema. A questo seria resolvida mais ou menos assim: a obra de arte suscita paralelamente s emoes conscientes outras emoes inconscientes de intensidade bem maior e freqentemente de colorido oposto. As associaes atravs das quais isto se realiza devem ser selecionadas de modo que as associaes conscientes tenham como correlatas suficientes associaes com tpicos complexos de emoes inconscientes. A obra de arte adquiriu a capacidade de cumprir essa complexa meta por ter, ao surgir, desempenhado na vida espiritual do artista o mesmo papel que desempenhou para o ouvinte na reproduo, isto , permitiu o desvio e a satisfao fantstica de desejos comuns que ele ignorava" (157, pp. 132-134). Com base no exposto, vrios estudiosos desenvolvem a teoria da criao potica, na qual comparam o artista com o neurtico, embora, com Stekel, qualifiquem de ridcula a teoria de Lornbroso e a aproximao que este faz entre o gnio e o louco. Para esses autores, o poeta absolutamente normal. Ele neurtico e "realiza a psicanlise nas suas imagens poticas. Trata as imagens dos outros como o espelho da sua alma. Permite aos seus instintos selvagens levarem uma vida que se basta nas imagens construdas da fantasia". Com Heine, tais estudiosos se inclinam a pensar que a poesia a doena do homem, estando em discusso apenas o tipo de doente mental a que se deve equiparar o poeta. Enquanto\Kovatch Equipara o poeta ao paranico que tende a projetar o seu "eu" no exterior e o leitor ao histrico que tende a subjetivar as\i!po.~$lheias, Rank tende a ver no prprio artista no um paranico mas um histrico. Em todo caso, todos concordam que o poeta libera, em sua criao, as suas tendncias inconscien-

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tes com auxlio do mecanismo da transferncia ou do deslocamento, unindo antigas emoes a novas representaes. Por isto, como diz uma personagem de Shakespeare, o poeta descarrega seus prprios pecados nos outros, e a famosa pergunta de Hamlet - o que significa Hcuba para ele ou ele para ela, por que ele tanto chora por ela? -, Rank a explica argumentando que, na representao de Hcuba, o ator funde massas de emoes que ele prprio recalcou e supera de fato a sua prpria dor nas lgrimas que chorariam a infelicidade de Hcuba. Conhecemos a famosa confisso de Ggol, que afirma ter-se livrado dos prprios defeitos e das ms inclinaes imprimindo os seus prprios defeitos nas suas personagens cmicas. Vrios outros artistas fizeram as mesmas confisses e Rank observa, em parte com absoluta razo, que, "se Shakespeare via inteiramente a alma do sbio e do bobo, do santo e do criminoso, ele no s era inconscientemente tudo isso - coisa semelhante pode acontecer com qualquer um - como ainda tinha talento - que falta em todos ns outros - para ver o seu prprio inconsciente e criar com sua fantasia imagens aparentemente autnomas" (157, p. 17). Como diz MIler-Freienfels, os psicanalistas afirmam com absoluta seriedade que Shakespearc e Dostoivski no se tornaram criminosos porque representaram criminosos em suas obras e assim aliviaram as suas tendncias criminosas. Neste caso a arte alguma coisa como uma terapia' para o artista, e para o espectador o meio de afastar o conflito com o inconsciente sem cair na neurose\MS uma vez que os psicanali~~tstendem a reduzir todS-S atraes a uma s e Rank chega a tomar como epgrafe de sua pesquisa as palavras do poeta Hebbel: " surpreendente a que ponto possvel reduzir todas as inclinaes humanas a uma s", para eles toda a poesia se reduz necessariamente s ~ sexuais, como subjacentes base de toda criao e percepo arso precisamente as inclinaes sexuais, segundo a psicanlise, que constituem o reservatrio basilar do inconsciente, e aquela transferncia de reservas de energia psquica que se realiza na arte , predominantemente, uma sublimao da energia sexual, ou seja, o seu desvio dos o~s imediatamente sexuais. e ~~~ transformao@criao.(O ndamento da arte sempre cons-1itutde-tr~s e dSeJos inconscientes e recalcados, ou seja,

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que no se combinam com as nossas exigncias morais, culturais, etc. precisamente por isso que, com o auxlio da arte, os desejos proibidos conseguem ser saciados no prazer propiciado pela forma artstica. Mas precisamente na definio da forma artstica que se manifesta o lado mais fraco da teoria que estamos analisando: a maneira como esta entende a forma. Os psicanalistas no oferecem nenhuma resposta completa a esta questo'" , e as suas tentativas de soluo indicam notoriamente que so inconsistentes os seus princpios iniciais. Assim como no sonho despertam desejos dos quais ns nos envergonhamos, dizem eles; na arte tambm encontram expresso apenas aqueles desejos que no podem ser satisfeitos por via direta. Da se entende que.a arte esteja sempre operando com o delitoso, o vergonhoso, o rejeitvel. E, como no sonho os desejos reprimidos se manifestam de maneira fortemente deturpada, na obra de arte manifestam-se mascarados pela forma. "Depois que os estudos cientficos conseguiram estabelecer a deformao dos sonhos" diz Fremi, no dificil perceber que os sonhos representam a mesma realizao dos desejos que representam os devaneios e as fantasias que todos conhecemos bem." (121, pp. 23-24) O mesmo acontece com o artista, que, para satisfazer os Seus desejos reprimidos, deve revesti-Ias de uma forma artstica dotada, segundo a psicanlise, de dois significados bsicos. Primeiro, essa forma deve propiciar uma satisfao superficial como que autnoma, de ordem puramente sensorial, e servir de chamariz, de prmio prometido ou, em termos mais corretos, de prazer prvio que atrai os leitores para a causa dificil e angustiante de fazer o inconsciente reagir. Segundo, sua funo consiste em criar um mascaramento artificial, um compromisso que permita que se manifestem os desejos reprimidos e, no obstante, enganar a censura recalcadora da conscincia. Desse ponto de vista, a forma exerce a mesma funo que a deformao exerce nos sonhos. Rank diz textualmente que o prazer esttico igual no artista e em quem percebe a obra, apenas um Vorlust, que esconde a verdadeira fonte do prazer, o que assegura e intensifica o seu efeito basilar. como se a forma atrasse o leitor e o espectador e os enganasse, uma vez que, segundo

Rank, tudo questo de forma, e o leitor, enganado por essa forma, ganha a possibilidade de superar as suas atraes recalcadas. Assim, os psicanalistas distinguem dois momentos do prazer na obra de arte: o primeiro momento o do prazer preliminar e o segundo o do prazer verdadeiro. A esse prazer preliminar eles reduzem o papel da forma artstica. preciso ver com ateno o quanto completo e condiz com os fatos o enfoque dessa teoria forma artstica. O prprio Freud diz: "Como o escritor o consegue constitui seu segredo mais ntimo. A verdadeira ars poetica est na tcnica de superar esse nosso sentimento de repulsa ... Podemos perceber dois mtodos empregados por essa tcnica. O escritor suaviza o carter de seus devaneios egostas por meio de alteraes e disfarces, e nos suborna com o prazer puramente formal, isto , esttico, que nos oferece na apresentao de suas fantasias ... Em minha opinio, todo prazer esttico que o escritor criativo nos proporciona da mesma natureza desse prazer preliminar, e a verdadeira satisfao que usufrumos de uma obra literria procede de uma liberao de tenses em nossas mentes." (121, p. 1 10) ---este modo, amesma passagem Freuaeso'ar'ra no finigc= rado prazer esttico, e, como ele mesmo explica em seus ltimos ensaios, "embora a arte, como a tragdia, desperte em ns uma srie de emoes angustiantes, mesmo assim o seu efeito final est subordinado ao princpio do prazer da mesma forma como o est a brincadeira infantil" (Cf l44y/ 14'3 _ ----Entretanto, ao anIsar esse prazer a teoria ca{em"um incrf:: vel ecletismo. Alm das duas fontes do prazer a que j nos referimos, muitos autores citam ainda uma variedade de outras fontes, Rank e Sachs apontam para a economia de emoo, que o artista no permite desencadear-se de forma momentnea e intil mas leva a aumentar de modo lento e natural. E essa economia de emoo vem a ser a fonte do prazer. Outra fonte a economia de pensamento, que, ao conservar a energia no processo de percepo da obra de arte, tambm irradia prazer. Por ltimo, para esses autores uma fonte puramente formal do prazer sensorial est no ritmo, na rima, no jogo de palavras que eles fazem remontar alegria infantil. Mas se verifica que esse prazer tambm l fracionado numa variedade de formas particulares: assim, por exemplo, o prazer proporcionado pelo ritmo deve-se ao fato de que este vem ser-

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vindo h muito tempo como meio de aliviar o trabalho, e ao fato de que as formas mais importantes do ato sexual e o prprio ato sexual so rtmicos, e que "deste modo determinada atividade auxiliada pelo ritmo assume certa semelhana com os processos sexuais, sexualiza-se" (157, pp. 139-140). Todas essas fontes se entrecruzam na relao mais mltipla e sem fundamentao e, em linhas gerais, so de absoluta impotncia para explicar o sentido e o efeito da forma artstica. Esta se explica apenas como fachada atrs da qual se esconde o prazer real, enquanto o efeito desse prazer se baseia, em ltima anlise, antes no contedo que na forma da obra. "Considera-se verdade indiscutvel que a pergunta: 'Ir Hans conseguir a sua\Q~.tit' o tema central da poesia, tema que se repete de forma infinita em variantes infinitas e nunca exaure nem o poeta, nem o seu pblico." (157, p. 141) E a diferena entre determinadas modalidades de arte acaba sendo reduzida pela psicanlise diferena entre as formas da sexualidade infantil. Deste modo, as belas artes so explicadas e interpretadas como sublimao do instinto de contemplao sexual, e a paisagem surge do deslocamento desse desejo. Os trabalhos psicanalticos mostram que "a aspirao dos artistas a representar o corpo humano substitui o interesse pelo corpo materno, e o deslocamento intensivo desse desejo transfere incestuosamente o interesse do artista do corpo humano para a natureza. No escritor que no se interessa pela natureza e as suas belezas vamos encontrar 0Jo,rte deslocamento da paixo para a contemplao" (76, p. tfj.-iV Outros tipos de modalidades de arte recebem mais ou menos a mesma explicao em absoluta analogia com outras formas da' sexualidade infantil, sendo que<H)mdamento geral de toda a arte o desejo sexual infantil conhecidopor complexo de dipo, que "a base psicolgica da arte. Neste sentido, tem significado especial o complexo de dipo, de cuja fora sublimatria instintiva foram auridas as obras-modelo de todos os tempos e povos" (157, p. 142). ----(y;,-exual serve de base arte e determina o destino do artista e a natureza da sua criao. Nessa interpretao fica absolutamente incompreensvel o efeito da forma artstica; resta a ela ser uma espcie de apndice secundrio_ e sem grand~j!!.122.~!iinfi~, descartvel, no fundo. O prazer constitui apenas uma fuso simul..,-

tnea de duas conscincias opostas: tSSJ.Si.ID~@venclamo] ( uma tragdia, mas no mesmo instante compreendemos que isto no ocorre de fato, apenas parece. Nessa transio de uma conscincia para outra que reside a fonte basilar do prazer. Perguntase: por que qualquer outra narrativa no artstica no pode exercer o mesmo papel? Ora, tanto a crnica forense quanto o romance policial e simplesmente as fofocas, bem como as longas conversas pornogrficas, servem constantemente de desvio similar para desejos insatisfeitos e irrealizados. No por acaso que, quando Freud fala das semelhanas entre os romances e as fantasias, acaba tomando por modelo romances francamente ruins, cujos autores satisfazem um gosto de massa muito pouco exigente, fomei cendo alimento no tanto parafemoeS}stticas quanto para a lfranc~.~.!!Rt:;ts:o de aspiraes recnditaS:----v ~~.u.: _ ... -..... . .-._._ .._--_... _ .._~..--=-I FIca absolutamente incompreensvel por que "a poesia lana mo de ... toda a sorte de carinhos, mudana de motivos, de transformao no oposto, debilitamento da relao, fracionamento de uma imagem em muitas, desdobramento dos processos, poetificao do material, e particularmente dos smbolos" (157, p. 134). Seria bem mais natural e simples evitar toda essa complexa atividade na forma e de modo franco e simples desviar e superar o respectivo desejo. Nesta concepo, reduz-se extremamente o papel social da arte, e esta comea a parecer mero antdoto que tem como fim salvar a humanidade dos vcios, mas no apresenta nenhum problema positivo para o nosso psiquismo. Rank indica que os artistas "pertencem condio dos lderes da humanidade na luta pelo apaziguamento e o enobrecimento dos instintos hostis cultura", e que eles "libertam os homens do mal, deixando-lhes ao mesmo tempo o prazer" (157, pp. 147-148). Rank declara com toda a franqueza: " preciso dizer abertamente que, pelo menos na nossa cultura, a arte , no seu conjunto, excessivamente superestimada." (158, S. 55) O ator apenas um mdico, e a arte apenas salva de uma doena. Contudo, bem mais substancial a incompreenso da psicologia social da arte que se verifica em semelhante enfoque. O efeito da obra de arte e da criao potica integralmente deduzido dos instintos mais antigos, que permanecem imutveis ao longo de toda a histria da cultura, e o efeito da arte se restringe integralmente a um campo estreito da
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conscincia indi~idual. dispensvel dizer que isto contraria fatalmente todos os fatos mais elementares da verdadeira condio da arte e do seu verdadeiro papel. Basta indicar que as prprias questes do deslocamento - o que precisamente se desloca, como se desloca - esto sempre condicionadas situao social em que poeta e leitor tm de viver. por essa razo que, se considerarmos a arte do ponto de vista da psicanlise, fica absolutamente incompreensvel a sua evoluo histrica, a mudana das suas funes sociais, porque desse ponto de vista a arte sempre foi, dos primrdios aos nossos dias, uma expresso permanente dos instintos mais antigos e conservadores. Se a arte se distingue do sonho e da neurose, distingue-se antes de tudo porque seus produtos so sociais, diferena dos sonhos e dos sintomas de doenas, o que Rank observa com toda razo. Entretanto, ele se revela impotente para concluir qualquer coisa da e apreci-Ia altura, indicar e explicar o que precisamente torna a arte socialmente valiosa e de que maneira o social ganha p. der sobre o nosso inconsciente atravs desse valor social da arte. O poeta vem aserSimplesmente um histrico, que parece lllcrporar as"&fven:- , .~e uma infinidade de pessoas absolutamente estranhas, e se mostra inteiramente incapaz de sair do crculo estreito criado pela , sua prpria infantilidade. Por que todas as personagens de um drama devem ser forosamente consideradas como personificq~~ de certostraces psicQl>gico~_-9..m:QQ[.~istaVill, S. 78)1 Se isto compreensvel para a neurose -soiilici;"fic--sliihimente incompreensvel para um sintoma social do inconsciente como a arte. Os prprios psicanalistas no podem dar conta da importante concluso que sua teoria possibilitou. O que eles descobriram tem, no fundo, apenas um sentido, extremamente importante, para a psicologia social. Eles afirmam que a arte essencialmente uma transformao do nosso inconsciente em certas formas sociais, isto , revestidas de certo sentido social e com funo de forma de comportamento. Contudo, recusam-se a descrever e explicar essas formas no plano da psicologia social. E muito fcil mostrar por que isto aconteceu exatamente assim: do ponto de vista da psicologia social, a teoria psicanaltica comete dois pecados capitais. O primeiro o desejo de reduzir a qualquer custo todas as manifestaes do psiquismo humano mera atrao sexual. Esse

pansexualismo parece absolutamente infundado, especialmente quando aplicado arte. Talvez isto fosse verdadeiro para o homem visto fora da sociedade, isolado no estreito crculo dos seus prprios instintos. Entretanto, como podemos aceitar que no homem social, que participa de formas muito complexas de atividade social, no possa surgir e existir toda sorte de outras atraes e aspiraes, que determinem o seu comportamento no menos que as atraes sexuais e inclusive exeram domnio sobre ele? O supremo exagero do papel do sentimento sexual parece especialmente notrio to logo passamos da amplitude da psicologia individual para a psicologia social. Mas at para o psiquismo individual parecem excessivamente foradas as hipteses levantadas pela psicanlise. "Segundo afirmam alguns psicanalistas, onde o pintor desenha um quadro belo de sua me ou representa em imagem potica o amor pela me esconde-se o desejo incestuoso cheio de medo (o complexo de dipo). Quando o escultor cria figuras de meninos ou o poeta canta uma terna amizade juvenil, o psicanalista tende a ver imediatamente homossexualismo nas suas formas mais extremas ... Quando lemos esses analistas ficamos com a impresso de que toda a vida do esprito consiste apenas de aterrorizadoras atraes pr-humanas, como se todas as representaes, os movimentos volitivos e a conscincia fossem apenas marionetes mortos, comandados com cordes pelos horrveis instintos."

(155, S. 183)
li fato, ao apontarem o papel excessivamente importante do inconsciente, os psicanalistas reduzem a absolutamente nada toda conscincia que, segundo expresso de Marx, constitui a nica diferena entre o homem e o animal. "O homem se distingue do carneiro apenas porque sua conscincia lhe substitui o instinto, ou seu instinto consciente." (3, p. 30) Se os antigos psiclogos exageraram demais o papel da conscincia ao afirmarem o seu poder supremo, os psicanalistas vo alm e chegam ao outro extremo, reduzindo o papel da conscincia a zero e reconhecendo para ela apenas a capacidade de servir de instrumento cego nas mos do inconsciente. Por outro lado, os estudos mais elementares mostram que na conscincia podem ocorrer processos absolutamente idnticos. Assim, os estudos experimentais de Lazurski sobre a influncia de leitura variada no processo das associaes mostra-

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ram que "imediatamente aps a leitura de uma reflexo comea na mente a desintegrao do trecho lido, da combinao das suas diversas partes com o acervo de idias, conceitos e representaes que antes se encontrava na mente" (66, p. 108). Aqui verificamos o processo absolutamente anlogo de desintegrao e combinao associativa da matria leiga com areserva antes acumulada na ~esI1siaef'--dsfumeltos consceiites-n-vIvencIar}a arte apaga completamente o limite entre a arte como i atividade eivada de sentido e a formao sem sentido de sintomas
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' ~:~~I~~i~~~~Z.s _neu.~?!i~os ou a acumulaode~~~~~?~_~~~Tl1~~) .. --- O mais fcil e simples descobrir todas essas falhas radicais da teoria aqui examinada naquelas aplicaes prticas do mtodo psicanalt ico, feitas pelos estudiosos na literatura estrangeira e russa. Aqui se manifesta de imediato a extraordinria pobreza desse mtodo e sua completa inconsistncia do ponto de vista da psicologia social.[No estudo sobre LeonarddVinC(r.@~~l~nt8' !-d"dUzir tod -destino e toda a obra deste artista das~lllor.~~~}-

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que quena mostrar "de que modo a atividade artstica decorre das atraes primitivas da mente" (118, p. 111). E, quando conclui esse estudo, diz que teme ser censurado por ter escrito simplesmente um romance psicolgico, e que ele mesmo deve reconhecer que no est superestimando a autenticidade das suas concluses. Para o leitor, essa autenticidade aproxima-se positivamente de zero, uma vez que, do comeo ao fim, ele levado a operar com enigmas, com interpretaes, com confrontaes de fatos da criao e fatos da biografia, entre os uais im ossvel estabelecer !lIDa relao direta. em-se a Impresso de que a psicanlise dispe de um certo catlogo de smbolos sexuais, de que esses smbolos - em todas as pocas e para todos os povos - so sempre os mesmos, e fica a critrio do prprio interpretador do sonho encontrar os respectivos smbolos na criao desse ou daquele artista para, a partir deste, restabelecer o complexo de dipo, a paixo pela contemplao, etc. Tem-se posteriormente a impresso de que cada indivduo est preso ao seu complexo de dipo e que, nas formas mais complexas e elevadas da nossa atividade, forados a~_:ivenci~y!mais e mais o nosso infantilismo e,

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~ssim, a mais elevada criao fica fixada em um passado remoto.! E como se o homem fosse escravo da sua tenra infncia, como se ~ passasse toda a vida resolvendo e superando aqueles . e_, ....ecriaram nos seus primeiros meses de vid . Quando Freud afirma que em Leonardo da Vinci "a chave para toda a atividade diversificada da alma e do fracasso radica na fantasia infantil com o falco" (118, p. 118) e que essa fantasia, por sua vez, revela, em traduo para a linguagem ertica, a simblica do ato sexual, contra essa interpretao simplificada rebela-se qualquer pesquisador que v o muito pouco que essa histria do falco foi capaz de revelar na obra de Leonardo. verdade que at Freud deve reconhecer aqui "certa dose de arbitrariedade, que no se pode revelar atravs da psicanlise" (118, p. 116). Mas, se excluirmos essa certa dose, toda a vida restante e toda a criao restante acabam totalmente escravizadas pela vida sexual infantil. Essa falha foi revelada com plena clareza no estudo sobre Dostoivski, desenvolvido por Neufeld: "Tanto a vida quanto a obra de Dostoivski so enigmas ... Mas a chave mgica da psicanlise revela esses enigmas. O ponto de vista da.psicanlise elucida todas as contradies e enigmas: o eterno complexo de dipo viveu nesse homem e criou essas obras." (76, p. 12) Efetivamente genial! No a chave mgica, mas certa chave falsa da psicanlise com que se pode descobrir decididamente os mistrios e enigmas da obraJEm DOStOlvskl vlVeuecruliiilefemo--FdIpo.Acontece, porm, que se considera como lei fundamental da psicanlise a afirmao de que dipo vive e~ exatamente cada indivduo. Significa isto que, meneio-I nando Edipo, ns resolvemos o enigma de Dostoivski? Por que devemos a.dmitir que os c~nflitos da .se~ualidade infa~til, os chO- ~" ques da cnana com o pai foram mais mfluentes na VIda de Dos- 1 toivski do que todos os traumas e lemoeSlmais tardios? Por que no podemos admitir, por exemplo, qu(0~omo a espera da execuo, os trabalhos forados, etc. no puderam servir i fonte para novas, complexas e angu~~~I.'.'l!~S &~~fSe at mes~Ihrmos com Neufeld "que-c, escritor no pode representar nada alm dos seus prprios conflitos inconscientes" (76, p. 28), ento nenhum de ns jamais ir entender por que esses conflitos inconscientes podem decorrer apenas de conflitos da tenra infncia. "Examinando a vida desse grande escritor luz da psicanlise,

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vemos que o seu carter, formado sob a influncia das suas relaes com os pais, a sua vida e destino dependeram e foram inteiramente determinados pelo complexo de dipo. A perverso e a neurose, a doena e a fora criadora - qualidade e peculiaridade de seu carter - tudo isso podemos reduzir ao complexo paterno e s a ele." (76, pp. 71-72) No se pode imaginar uma refutao mais clara da teoria defendida por Neufeld do que a que acabamos de citar. Verifica-se que toda a vida zero em comparao com a tenra infncia, e do complexo de dipo o estudioso se mete a deduzir todos os romances de Dostoivski. Contudo, o mal est em que, alm disso, um escritor vem a ser fatalmente parecido com outro, porque o mesmo Freud ensina que o complexo de dipo patrimnio universal. S abandonando integralmente a psicologia social e fechando os olhos realidade pode-se ter a ousadia de afirmar que o escritor, em sua criao, visa exclusivamente a conflitos inconscientes, que o autor em sua obra no cumpre nenhuma tarefa social consciente. Surge ento uma impressionante lacuna na teoria psicolgica, quando ela deseja enfocar com esse mtodo e essas concepes todo o campo das artes no figurativas. Como pode ela interpretar a msica, a pintura decorativa, a arquitetura, tudo em que impossvel fazer a traduo ertica simples e direta da linguagem da forma para a linguagem da sexualidade? Esse vazio imenso e escancarado refuta da forma mais evidente o enfoque psicanaltico da arte e leva a pensar que a verdadeira teoria psicolgica ser capaz de unificar os elementos comuns que indiscutivelmente existem na poesia e na msica, e que estes viro a ser os elementos da forma artstica, na qual a psicanlise v apenas mscaras e recursos auxiliares da arte. Contudo, em parte alguma as atitudes monstruosamente foradas da psicanlise saltam vista tanto quanto nos trabalhos de autores russos sobre arte. Quando o professor lermakov explica que "Dmik v Kolomne"* precisa ser entendido como casinha com cerca voltada para mim (50, p. 27) ou que o verso a\exandrino significa Alexandre (50, p. 33) e Mavrucha significa o prprio Pchkin, que se origina da palavra

* Uma casinha em Kolonunc (Kolomne, na forma declinada do caso prepositivo russo), poema de Alicksandr Pchkin, composto em versos alexandrinos no outono de 1830. (N. do T.)

mavr (50, p. 26), por mais que queiramos no podemos ver em tudo isso seno um absurdo exagero e uma pretenso que nada explica. Vejamos um exemplo de comparao que o autor faz entre o profeta e a casinha. "Estava o profeta deitado como um cadver no deserto; ao avistar Mavrucha fazendo a barba, a viva fez 'ah, ah' e despencou. Caiu o profeta extenuado, e nada de Serafim, caiu a viva e Mavrucha desapareceu sem deixar vestgio. Uma voz chama Deus para o profeta, levando-o a agir: 'que o verbo queime os coraes dos homens'. A voz da viva - 'ah, ah' - provoca a fuga vergonhosa de Mavrucha. Depois da sua transfigurao, o profeta percorre mares e terras e vai aos homens; depois de descoberto o embuste, a Mavrucha no restou seno fugir dos homens para os confins do mundo." (50, p. 162) A arbitrariedade absoluta e a evidente esterilidade de semelhantes comparaes evidentemente s podem minar a confiana no mtodo de que se vale o professor lermakov. E quando ele explica que "Iv Nikforovitch est prximo da natureza - como manda a natureza -, que ele um Dovgotchkhun, ou seja, leva muito tempo espirrando, Iv lvnovitch artificial, um Pererepenko, talvez seja maior do que um rbano" (49, p. 111), ele mina definitivamente a confiana no mtodo, que no nos pode livrar da interpretao totalmente absurda de dois sobrenomes, um no sentido da proximidade com a natureza, o outro no sentido da artificialidade. Assim sendo de tudo que se l pode-se concluir qualquer coisa. O primeiro clssico de semelhantes interpretaes continua sendo a interpretao de um poema de Pchkin feita por Pierednov em uma aula de literatura: '''O lobo sai a caminho com sua loba faminta ...' Um momento, isso precisa ser bem entendido. Aqui se esconde a alegoria. Os lobos andam em pares. O lobo est com a loba faminta. O lobo est saciado e ela faminta. A mulher deve sempre comer depois do marido, a mulher deve sujeitar-se ao marido em tudo." H tantos fundamentos psicolgicos para semelhante interpretao quanto nas interpretaes de lermakov. Entretanto, a displicncia com a anlise da forma constitui falha quase universal de todas as pesquisas psicanalticas, e conhecemos apenas um estudo prximo da perfeio neste sentido: trata-se do estu-

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do O chiste e os mecanismos do inconsciente, de Freucl, que tambm comea pela aproximao do chiste ao sonho. Infelizmente esse estudo situa-se apenas no limite da psicologia da arte, uma vez que o humor cmico e o chiste por si mesmos pertencem, no fundo, antes psicologia geral do que a uma psicologia especial da arte. Entretanto essa obra pode ser considerada um modelo clssico de todo estudo analtico. Freud parte de uma anlise extremamente minuciosa da tcnica do chiste e, j dessa tcnica, isto , da forma, remonta psicologia impessoal correspondente a esse chiste e observa que, apesar de toda a semelhana, o chiste difere radicalmente do sonho para o psiclogo. "A diferena mais importante consiste em sua correlao social. O sonho um produto absolutamente a-social da alma; ele no pode dizer nada a outra pessoa ... O chiste, ao contrrio, o mais social de todos os mecanismos da alma voltados para a obteno do prazer." (120, p. 241) Essa anlise sutil e precisa permite a Freud no meter no mesmo saco decididamente todas as obras de arte, mas chega at a propor trs fontes absolutamente distintas de prazer para trs formas aproximadas como o chiste, a comicidade e o humor. O nico pecado do prprio Freud foi ter interpretado como reais os sonhos inventados das personagens de uma obra de arte. Nisto se manifesta o enfoque ingnuo da obra de arte, que o estudioso descobre quando tenta estudar a avareza real a partir da obra O cavaleiro avaro. Deste modo, a aplicao prtica do mtodo psicanaltico ainda est aguardando a sua realizao, e podemos apenas dizer que essa aplicao deve pr em prtica os imensos valores tericos que balizam a prpria teoria. No cmputo geral, esses valores se resumem ao seguinte: incorporao do inconsciente, ampliaco da esfera da pesquisa, indicao de como o inconsciente em arte se torna social', Ainda teremos a oportunidade de tratar dos aspectos positivos da psicanlise, quando esta tenta esboar um sistema de concepes que devem servir de base a uma psicologia da arte. Entretanto, sua aplicao prtica s poder trazer algum proveito real se ela renunciar a alguns pecados capitais bsicos da prpria teoria, se, paralelamente ao inconsciente, passar a levar em conta tambm a conscincia no como fator meramente passivo mas como fator autnomo ativo, se for capaz de elucidar o efeito da for-

ma artstica, vendo nela no mera fachada, mas tambm o mais importante mecanismo da arte; por ltimo, se aps renunciar ao pansexualismo e ao infantilismo for capaz de inserir no ciclo dos seus estudos toda a vida humana e no s os seus conflitos primrios e esquemticos. Por ltimo, se ela for capaz de fazer uma anlise psicossocial correta tambm da simblica da arte e tambm da sua evoluo histrica, e compreender que a arte nunca poder ser explicada at o fim a partir de um pequeno crculo da vida individual, mas requer forosamente a explicao de um grande ciclo da vida social. Como o inconsciente, a arte apenas um problema; como soluo social do inconsciente, a resposta mais provvel a esse problema.

Captulo 5 Anlise da fbula


Afbula, a novela, a tragdia. A teoria dafbula de Lessing e Potiebny. A fbula em poesia e prosa. Elementos da construo da fbula: a alegoria, o uso de animais, a moral, a narrao, o estilo potico e os procedimentos.

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Ao passarmos da parte crtica para a parte positiva do nosso estudo, achamos mais oportuno antecipar alguns ensaios particulares com a finalidade de esboar os pontos mais importantes e lanar a futura linha terica. Achamos necessrio preparar o material psicolgico para as generalizaes posteriores, por isso foi mais cmodo distribuir o estudo do simples para o mais complexo, e temos a inteno de examinar previamente a fbula, a novela e a tragdia como as trs formas literrias que gradualmente se complexificam e se sobrepem umas s outras. Teremos de comear precisamente pela fbula, porque ela que est na fronteira com a poesia e sempre foi vista pelos estudiosos como a forma literria mais elementar, em que se pode descobrir mais fcil e claramente todas as particularidades da poesia. Sem temer exagero, podemos dizer que a maioria dos tericos, em todas as suas interpretaes da poesia, partiu de certa concepo de fbula. Uma vez explicada a fbula, passaram a considerar qualquer obra superior j como forma mais complexa porm de base absolutamente semelhante fbula. Por isso podemos simplesmente dizer que, se sabemos como o estudioso interpreta a fbula, podemos mais facilmente fazer uma idia da sua concepo geral de arte. No fundo, temos apenas dois sistemas psicolgicos de fbula acabados: a teoria de Lessing e a de Potiebny. Os dois autores consideram a fbula o caso mais elementar, e da concepo de fbula partem para explicar toda a literatura. Para Lessing, a fbula

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se define assim: se reduzirmos uma afirmao de teor universal a um caso particular e contarmos esse caso como real, isto , no como um exemplo ou comparao, e de forma que essa narrao sirva a um conhecimento evidente de uma afirmao geral, essa obra ser uma fbula. muito fcil perceber que justamente essa concepo da obra de arte como ilustrao de determinada idia geral que constitui o tratamento da arte extremamente difundido at hoje, quando em cada romance, em cada quadro, leitor e espectador querem descobrir antes de tudo a idia central do artista, aquilo que o autor quis dizer, o que expressa, etc. Em semelhante concepo, a fbula apenas a forma mais evidente de ilustrao da idia geral. Potiebny, que parte da crtica dessa concepo e particularmente do sistema de Lessing, dentro do esprito da sua teoria geral chega concluso de que a fbula dotada da capacidade de ser "um predicado permanente para sujeitos variveis, tomados ao campo da vida humana" (92, p. 11). Para Potiebny, a fbula uma resposta rpida a uma questo, o esquema adequado s complexas relaes do dia-a-dia, um meio de conhecer ou elucidar algumas relaes vitais confusas, polticas e outras. Alm disso, Potiebny v mais uma vez na fbula a chave para a decodificao de toda a poesia, e afirma que "toda poesia e inclusive todo discurso, em dado momento da sua existncia, constitui-se de partes correspondentes quelas que observamos na fbula. Tentarei mostrar posteriormente que a condio alegrica uma pertena constante da obra potica" (92, p. 12). "A fbula um dos meios de conhecimento das relaes do dia-a-dia, do carter do homem, em suma, de tudo o que diz respeito ao aspecto tico da vida humana." (92, p. 73) curioso que, a despeito de toda a acentuada diferena que os partidrios da teoria formal ressaltam entre as suas concepes e as de Potiebny, ainda assim eles concordam facilmente com a frmula de Potiebny; ao critic-Io em todos os outros campos, reconhecem a sua total razo neste campo. Isto s j torna a fbula um objeto extremamente interessante para a anlise formalmente psicolgica, como algo que se encontraria em plena fronteira com a poesia, representando para uns o prottipo de qualquer obra potica e para outros uma surpreendente excluso de todo o reino da arte. "A teoria de Potiebny", diz

Chklovski, "foi a que menos esteve em contradio consigo mesma ao examinar a fbula, que Potiebny estudou do seu ponto de vista at o fim. A teoria no focalizou obras de arte 'concretas', por isso o livro de Potiebny no pde ser concludo ..." (129, p. 106) "O sistema de Potiebny foi consistente apenas em campo muito restrito da poesia: na fbula e no provrbio. Por isso ele concluiu a elaborao dessa parte do seu trabalho. A fbula e o provrbio vieram a ser realmente 'uma resposta rpida a uma questo'. Suas imagens foram de fato 'um modo de pensamento'. Contudo, os conceitos de fbula e provrbio coincidem bem pouco com o conceito de poesia." (131, pp. 5-6) Tudo indica que Tomachevski adota o mesmo ponto de vista: "A fbula desenvolveu-se a partir do aplogo - um sistema de demonstraes exemplificadas de uma tese geral (na piada ou no conto maravilhoso) ... A fbula, estruturada em enredo, apresenta a narrao com certa alegoria da qual se extrai uma concluso geral- a moral da fbula ..." (110, p. 195) Essa definio nos remete a Lessing e inclusive a teorias ainda mais arcaicas, s definies de fbula dadas por De-la-Motte e outros. curioso que a esttica terica tambm veja a fbula do mesmo ponto de vista que de bom grado compara a fbula arte da publicidade. Diz Hamann: "Devemos relacionar poesia da publicidade todas as fbulas nas quais o interesse esttico pela estria cativante usado com muita percia para a moral dessa histria; da alada da esttica da publicidade a quase toda a poesia tendenciosa; consecutivamente, situa-se aqui todo o campo da retrica ..." (30, pp. 80-81) Aos tericos e filsofos seguem-se os crticos e uma ampla opinio pblica, que fazem da fbula uma apreciao bastante baixa como obra sem iguais direitos na poesia. Assim, desde muito tempo estabeleceu-se para Krilov a reputao de moralista, de intrprete das idias do homem mdio, de cantor da prtica cotidiana e do bom senso. Da a avaliao se estende prpria fbula, e muitos, como Aikhenvald, admitem que depois de ler muito essas fbulas "podemos nos adaptar facilmente realidade. No isso que ensinam os grandes mestres. Alis, nem necessrio ensinar tal coisa ... Da a fbula ser uma narrativa involuntariamente pequena ... A fbula apenas aproximada. Ela desliza pela superfcie" (6, p. 7). E s Ggol,de passagem e por acaso, sem ter plena

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conscincia do que significavam suas palavras, referiu-se intraduzvel espiritualidade das fbulas de Krilov, embora no conjunto seguisse a opinio geral e o interpretasse como uma inteligncia prtica sadia e forte, etc. sumamente ilustrativo recorrer teoria da fbula que a explica desse modo, e na prtica ver o que distingue a fbula da poesia e em que consistem essas particularidades da poesia, que esto notoriamente ausentes na fbula. Entretanto, seria intil para ns examinar a teoria de Lessing ou Potiebny com esse fim, porque as tendncias fundamentais de cada uma das escolas caminham em sentidos inteiramente opostos. Pode-se mostrar com clareza indiscutvel que tanto um como o outro tm sempre em vista duas modalidades de fbula inteiramente distintas pela origem e pela funo artstica. A histria e a psicologia ensinam que se deve distinguir rigorosamente a fbula em poesia da fbula em prosa. Comecemos por Lessing. Ele diz francamente que os antigos cultuavam a fbula no campo da filosofia e no da poesia, e que ele escolheu como objeto do seu estudo precisamente essa fbula filosfica. "Entre os antigos a fbula pertencia ao campo da filosofia, e da os mestres da retrica a tomaram de emprstimo. Aristteles a examina na Potica e na Retrica. O que Aphthonius e Teon dizem sobre ela dizem igualmente sobre a retrica. Igualmente nos novos autores, at os tempos de La Fontaine, deve-se procurar na retrica tudo o que se precisa saber sobre a fbula de Esopo. La Fontaine conseguiu tornar as fbulas um agradvel brinquedo potico ... Todos passaram a tratar a fbula como uma brincadeira de criana ... Algum que pertena s escolas antigas, em que sempre se incutiu uma representao natural na fbula, no compreender de que se trata quando, por exemplo, em Batteux, vier a ler uma longa relao de adornos que devem ser prprios da narrativa da fbula. Tomado de admirao, esse algum perguntar: ser que nos novos autores mudou inteiramente a essncia das coisas? Por que todos esses adornos contrariam a real essncia da fbula?" (151, S. 73-74) Assim, com toda franqueza que Lessing tem em vista a fbula antes de La Fontaine, a fbula como objeto da filosofia e da retrica e no da arte. Potiebny tambm ocupa posio absolutamente idntica. Diz ele: "Para perceber de que consiste a fbula, preciso exami-

n-la no como ela no papel, numa coletnea de fbulas, e nem no aspecto em que ela sai da coletnea para os lares humanos, mas considerando que o seu prprio surgimento no suficientemente motivado como se v, por exemplo, quando um ator a l para mostrar a sua habilidade em declamar ou - o que s vezes muito cmico - quando ela aparece nos lbios de uma criana que fala com imponncia e diz: 'Ora, quantas vezes se afirmou ao mundo que a lisonja torpe, prejudiciaL' Desvinculada da vida real, a fbula pode tornar-se uma absoluta vaniloqncia. Mas essa forma potica tambm aparece onde se trata de coisas que nada tm de brincadeira: o destino do homem, das sociedades humanas, onde no se est para brincadeira nem vaniloqncia." (91, p. 4) Potiebny se baseia francamente na passagem citada de Lessing, segundo quem "todas as invencionices introduzidas por La Fontaine ocorreram porque as pessoas no queriam, no sabiam usufruir da fbula. De fato, outrora poderoso panfleto poltico, pelo menos um forte instrumento publicstico, a fbula, que apesar do seu objetivo e at graas a ele continuou a ser uma obra perfeitamente potica, que exerceu papel de grande destaque no pensamento, foi reduzida a nada, a um brinquedo intil" (91, pp. 25-26). Potiebny respalda seu pensamento apoiando-se em Krilov, para mostrar como se deve escrever uma fbula. Isto mostra com plena clareza que tanto Potiebny quanto Lessing rejeitam igualmente a fbula em poesia, a fbula em coletnea, que lhes parece mero brinquedo de criana, e trabalham sempre com o aplogo e no com a fbula, porque as suas anlises referem-se mais psicologia do pensamento lgico do que psicologia da arte. Graas ao estabelecimento deste ponto j seria possvel separar formalmente as duas opinies, uma vez que eles analisam de forma consciente e intencional a fbula em prosa e no em poesia. Estaramos autorizados a dizer a ambos os autores: "Tudo o que vocs dizem absolutamente justo, s que tudo isso se refere no fbula em poesia mas fbula retrica e em prosa." O fato de o supremo florescimento da fbula como arte em La Fontaine e Krilov parecer aos nossos dois autores suma decadncia da arte da fbula j prova, de modo evidente, que sua teoria no trata da fbula tanto como fenmeno da histria da arte quanto da fbula como sistema de demonstraes. De fato, sabe-

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mos que por sua prpria origem a fbula indiscutivelmente dupla, que as suas partes didtica e descritiva, noutros termos, a parte em poesia e a parte em prosa, estiveram freqentemente em luta entre si, e na evoluo histrica ora vencia uma, ora a outra. Assim, principalmente no solo bizantino, a fbula perdeu quase inteiramente o seu carter artstico e transformou-se quase exclusivamente em obra didtico-moral. Ao contrrio, em solo latino medrou dela a fbula em poesia, em verso, embora devamos dizer que sempre encontramos na fbula duas tendncias paralelas e a fbula em prosa e em verso continuam existindo sempre como dois diferentes gneros literrios. Devemos situar entre as fbulas em prosa as fbulas de Esopo, Lessing, Tolsti e outros. Entre as fbulas em poesia devemos situar as de La Fontaine, Krilov e suas escolas. Com essa simples indicao seria possvel rejeitar a teoria de Potiebny e Lessing, mas isso seria um argumento meramente formal e no substancial, e lembraria antes uma rejeio jurdica que um estudo psicolgico. Sentimo-nos atrados pelo contrrio, ou seja, por penetrar nesses dois sistemas c nos seus processos de demonstrao. Talvez os prprios argumentos que eles apresentam contra a deformao da fbula estejam CIIl condio de lanar luz sobre a prpria natureza da fbula em poesia, se a esta aplicarmos as mesmas consideraes, mudando o sinal de menos para mais. A tese psicolgica bsica, que une Poticbny e Lessing, reza que no se estendem fbula as leis da psicologia da arte que encontramos no romance, no poema, no drama. Vimos por que isto ocorre e por que poucos autores conseguem demonstr-lo, uma vez que esto sempre operando com a fbula em prosa. Nossa tese ser justamente oposta. A meta consiste em demonstrar que a fbula pertence integralmente poesia e que a ela se estendem todas as mesmas leis da psicologia da arte que podemos, de modo mais complexo, verificar nas formas superiores de arte. Noutros termos, nosso caminho ser inverso como inverso o objetivo. Se em suas consideraes esses autores partiram de baixo para cima, da fbula para as formas superiores, faremos exatamente o contrrio e tentaremos comear a anlise de cima para baixo, ou seja, aplicando fbula todas as observaes psicolgicas centradas nas formas superiores de poesia.

Para tanto cabe examinar aqueles elementos da construo da fbula em que se baseiam ambos os autores. natural considerar a alegoria como o primeiro elemento de construo da fbula. Embora Lessing discuta a opinio de De-la-Motte segundo quem a fbula um ensinamento oculto sob uma alegoria, ainda assim ele torna a introduzir essa alegoria na sua explicao, s que de uma maneira um tanto diferente. preciso dizer que o prprio conceito de alegoria sofreu mudana muito substancial na teoria europia. Quintiliano define a alegoria como uma inverso que traduz uma coisa em palavras e outra em sentido s vezes at oposto. Os autores mais tardios substituram o conceito de oposto pelo conceito de semelhante, e a partir de Vossius passaram a excluir da alegoria esse conceito de expresso oposta. A alegoria no diz "aquilo que expressa em palavra mas algo semelhante" (151, S. 16). J aqui vemos uma contradio radical com a verdadeira natureza da alegoria. Lessing, que v na fbula apenas um caso particular de certa regra geral, afirma que um caso nico no pode ser parecido a uma regra geral a que est subordinado e por isso afirma: "a fbula, como fbula simples, em nenhum caso pode ser alegrica" (151, S. 18). Essa fbula s se torna alegrica quando a aplicamos a um ou a outro caso e em cada heri e em cada ao passamos a ver outro heri e outra ao. Aqui tudo se torna alegrico. Deste modo, a alegoria , segundo Lessing, no uma propriedade primria da fbula mas apenas a sua propriedade secundria adquirida, que ela s obtm se comea a ser aplicada realidade. Contudo, uma vez que precisamente deste ponto que parte Potiebny - pois a sua afirmao bsica a de que a fbula por essncia um esquema que se aplica a toda sorte de acontecimentos e aes com a finalidade de elucid-los -, ento natural que para ele a fbula seja alegoria por sua prpria essncia. Entretanto, o prprio exemplo que ele apresenta desmente-o psicologicamente da melhor forma possvel. Ele se baseia numa passagem de Afilha do capito, de Pchkin, em que Griniov aconselha Pugatchov* a criar juzo e ter esperana no indulto da imperatriz. "Es* Emelian Pugatchov, famoso lder que levantou o campesinato russo numa imensa revolta contra Catarina lI, personagem da novela A filha do capito. (N. do T.)

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cuta - disse Pugatchov, com certo entusiasmo feroz. - Eu vou te contar uma fbula que quando eu era menino uma velha calmuca me contou. Uma vez uma guia perguntou a um corvo: ave corvo, diz pra mim por que tu vives trezentos anos nesse mundo e eu vivo apenas mseros trinta e trs? - Ora, paizinho, respondeu o corvo, porque tu bebes sangue vivo e eu me alimento de carnia. A guia pensou: Ento vamos fazer uma prova e nos alimentarmos da mesma coisa. Est bem. Voaram a guia e o corvo. Avistaram um cavalo morto; pousaram. O corvo comeou a bicar e elogiar. A guia bicou uma vez, bicou outra, abanou a asa e disse ao corvo: No, irmo corvo, melhor do que viver trezentos anos comendo carnia encher uma vez a barriga de sangue vivo e depois seja o que Deus quiser!" Com base nesse exemplo, Potiebny distingue duas partes na fbula: "Uma, que representa a fbula no aspecto em que ela entrou na coletnea, se a separarmos daquelas raizes que lhe servem de base; a outra so as prprias raizes. A primeira ou o caso inventado ... (o corvo conversa com a guia ...) ou um caso que no tem nada de fantstico ... Onde est o sujeito e onde est o predicado nesta ... fbula? Neste caso, o sujeito est em saber por que Pugatchov preferiu a vida que escolheu a uma vida pacfica de simples cossaco, e o predicado a resposta a essa pergunta, ou seja, a fbula, que , conseqentemente, a elucidao do sujeito ... O exemplo mostra claramente que ela no pode ter relao direta com a vontade." (92, pp. 9- I 1) Deste modo, a fbula se explica aqui como a mais perfeita alegoria: a guia o prprio Pugatchov, o corvo o cossaco pacfico ou Griniov. O efeito da fbula absolutamente anlogo conversa que ali se desenvolveu. Entretanto, j no modo como Pchkin a descreve observamos duas incongruncias psicolgicas, que nos levam a refletir sobre a fidelidade da explicao citada. A primeira coisa que no entendemos por que Pugatchov contou a fbula "com certo entusiasmo feroz". Se a fbula representa o ato mais comum de pensamento, a fuso do sujeito com o predicado, a elucidao de certas relaes do dia-a-dia, cabe perguntar por que esse entusiasmo feroz. Isto no estaria sugerindo que, neste caso, a fbula foi para Pugatchov alguma coisa antes diferente e maior que a simples resposta pergunta formulada?

A segunda dvida est no efeito traduzido pela fbula: segundo a explicao citada, o leitor espera que ela tenha elucidado a relao, que tenha enfocado com tamanho brilho o caso que a suscitou a ponto de ter feito cessar toda a discusso. Entretanto, no foi o que aconteceu na novela: aps ouvir a fbula, Griniov a aplicou a seu modo e voltou a sua essncia contra Pugatchov. Disse que comer carnia coisa de bandido. O efeito foi aquele que conseqentemente era de esperar. De fato, no estar claro desde o incio que a fbula pode servir como um dos procedimentos do pensamento de um orador mas nunca como explicao considervel de relaes complexas, como no ato de um pensamento importante? Se a fbula convence algum de alguma coisa, isto significa que tal coisa aconteceria por si mesma antes da fbula e sem a fbula. Se, porm, como neste caso, a fbula erra o alvo, isto significa que quase impossvel usar a fbula e fazer o pensamento avanar do ponto a que foi encaminhado por argumentos mais significativos. Aqui estamos mais prximos da definio de alegoria dada por Quintiliano, quando a fbula de repente ganhou sentido totalmente diverso daquele que suas palavras traduziam. Se tomarmos por base da alegoria a habitual semelhana, ns nos convenceremos mui facilmente de que quanto mais forte a semelhana mais superficial se torna a prpria fbula. Vejamos dois exemplos que tomei a Lessing e Potiebny: um da fbula de Esopo sobre a galinha e a patroa avarenta. "Uma viva tinha uma galinha que botava um ovo por dia. 'Vou experimentar aliment-Ia de cevada, quem sabe se ela no me bota dois ovos por dia?' -, pensava a patroa. Dito e feito. Mas a galinha engordou e deixou de botar at mesmo o seu ovo por dia. Quem por avareza quer mais sem nada fica." (92, p. 12) Outro exemplo a fbula do co com um pedao de carne, reformulada por Fedro: o co nadava pelo rio com um pedao de carne nos dentes, mas avistou na gua o seu reflexo, quis tomar do outro co o pedao de carne, acabou deixando cair o seu e ficou sem nada. A moral a mesma da fbula anterior. Conseqentemente, a categoria desses casos, em que se pode aplicar alegoricamente essa fbula, mais uma vez absolutamente igual para ambos os exemplos. E cabe perguntar qual das duas fbulas mais alegrica e qual a mais potica. Acho que no h duas opinies

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a respeito de que a fbula do co infinitamente mais interessante e mais potica, porque impossvel imaginar algo mais superficial, que lembre uma histria comum, e sempre do cotidiano, do que a primeira fbula. Pode-se inventar um nmero infinito de semelhantes histrias alegricas e revestir cada uma delas de uma alegoria especial. O que diz a primeira fbula seno que a galinha botava ovo e depois de engordar deixou de botar ovo? Em que isto pode interessar at mesmo uma criana e o que se pode obter da leitura de semelhante fbula exceto uma moral intil? Por outro lado, igualmente indiscutvel que, enquanto alegoria, ela est infinitamente acima da sua competidora, e no foi por acaso que Potiebny a escolheu para ilustrar a lei bsica da fbula. O maior peso alegrico consiste em haver nesta fbula infinitamente mais , semelhana com aqueles casos do dia-a-dia a que se pode aplicIa, ao passo que na primeira no h essencialmente grande semelhana com tais casos. Lessing critica Fedro porque este, ao escrever essa fbula, permitiu-se representar a coisa como se o co nadasse pelo rio com um pedao de carne entre os dentes. "Isso impossvel", diz Lessing, "pois se o co nadasse pelo rio evidentemente iria agitar de tal modo a gua em volta de si mesmo que lhe seria absolutamente impossvel ver o seu prprio reflexo na gua. As fbulas gregas dizem: o co, que levava carne nos dentes, atravessava o rio; isto significa, evidentemente, que ele caminhava pelo rio." (151, S. 77-78) At essa no observncia da verossimilhana do dia-a-dia parece a Lessing uma violao das leis da fbula. O que diria ele sobre a prpria essncia desse enredo que, em termos rigorosos, no corresponde a nenhum caso de avareza humana? Ora, toda a graa do enredo e dessa histria concreta sobre o co consiste em que ele viu o seu prprio reflexo, correu atrs do espectro do pedao de carne que tinha nos dentes e por isso o perdeu. Nisto est a graa da fbula, de outro modo ela poderia ser contada assim: o co, que levava nos dentes um pedao de carne, viu outro co com um pedao de carne nos dentes, atirou-se sobre ele para tom-Io, por isto soltou o seu prprio pedao e acabou ficando sem a carne. absolutamente notrio que, pela sua estrutura lgica, a fbula coincide em tudo com a fbula de Esopo. Ter ganncia querer

apanhar dois pssaros ao invs de um ou dois pedaos de carne e ficar sem nenhum na mo. Neste caso, fica absolutamente claro que desaparece toda a poeticidade da histria e ela se toma superficial e inspida. Aqui eu me permito uma pequena digresso para dizer algumas palavras sobre o procedimento de que lancei mo. Trata-se do procedimento da deformao experimental, ou seja, da mudana desse ou daquele elemento do conjunto da fbula e do estudo daqueles resultados a que ela conduz, procedimento esse que um dos mais frutferos em termos psicolgicos e ao qual pesquisadores recorrem com infinita freqncia. Por sua importncia, ele est no mesmo nvel do cotejo da elaborao de um mesmo enredo de fbula em diversos autores, do estudo das mudanas que cada um deles introduz e do estudo das variantes da mesma fbula em um escritor. Entretanto, ele os supera como qualquer mtodo experimental, pela inusitada demonstratividade do seu efeito. Teremos de apelar ainda mais de uma vez para o auxlio de semelhante experimento com a forma, assim como para o estudo comparado das estruturas formais de uma mesma fbula. Essa breve anlise j mostra que a potencialidade alegrica e a poeticidade do evento esto em relao diametralmente oposta. Quanto mais definida a semelhana que deve servir de base alegoria, tanto mais superficial e inspido se torna o prprio enredo. Ele comea a lembrar cada vez mais o trivial exemplo do dia-a-dia desprovido de qualquer agudeza, mas precisamente na capacidade e na potencial idade alegrica da fbula que Potiebny v a garantia da sua vitalidade. Ser isto verdadeiro, ser que neste caso ele no est confundindo parbola com fbula, ao distingui-Ias rigorosamente em termos tericos, no estar transferindo para a fbula procedimento psicolgico e emprego de parbolas? "De que modo vive a fbula? Como se explica que ela viva milnios? Explica-se pelo fato de encontrar constantemente novos empregos." (92, pp. 34-35) Mais uma vez fica absolutamente claro que isto se refere apenas fbula em prosa ou ao enredo da fbula. Quanto fbula como obra em poesia, est ela subordinada s leis comuns de toda obra de arte. Ela no vive milnios. As fbulas de Krilov e de todos os outros autores tm, em sua poca, significado subs-

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tancial, depois comeam a extinguir-se cada vez mais. Cabe perguntar se as fbulas de Krilov se extinguiram porque no houve mais novos empregos para antigos temas. O prprio Potiebny indica apenas uma causa da extino da fbula, precisamente aquela em que a fbula se toma ininteligvel, e graas a isto a imagem nela contida sai do emprego geral e comea a necessitar de explicao. Entretanto, as fbulas de Krilov continuam compreensveis at hoje. Ao que tudo indica, extinguiram-se por alguma outra causa e, sem dvida, esto hoje, em linhas gerais e no seu todo, fora da vida e da literatura. E eis que mais uma vez como se essa lei da influncia e da morte da fbula em poesia estivesse em plena divergncia com a potencialidade alegrica a que se refere Potiebny. A potencialidade alegrica pode manter-se, mas a fbula morre, e vice-versa. Alm do mais, se atentarmos para as fbulas de La Fontaine ou de Krilov, veremos que concluem um processo absolutamente inverso quele indicado por Potiebny. Ele considera que a fbula se aplica a casos reais para explic-los. Do exemplo da chamada fbula integrante ou complexa quase sempre podemos tirar uma concluso inversa. O poeta apresenta um caso vital ou similar para, atravs dele, explicar a sua fbula. Assim, na fbula de Esopo e Krilov sobre a Pavoa e o Corvo, que Potiebny cita como modelo de fbula integrante, lemos: "Vou lhes explicar essa fbula com fatos acontecidos." Assim, os fatos acontecidos vo explicar a fbula e no a fbula os fatos acontecidos; por isso Potiebny segue Lessing e v com absoluta coerncia na fbula integrante um tipo falso e ilegtimo de fbula, porque neste caso Lessing supunha que a fbula se toma alegrica graas obnubilao da idia geral nela contida, enquanto Potiebny indicava que, graas sua parte componente, essa fbula se limita ou se restringe aplicao do que lhe conferido, uma vez que essa segunda fbula deve ser vista apenas como caso particular de suas eventuais aplicaes. Essa fbula integrante tem o sentido de certa modalidade de inscrio. "Na lngua isto pode ser comparado quela situao em que ns, para expressarmos melhor o nosso pensamento, amontoamos as palavras que significam mais ou menos a mesma coisa." (92, p. 47) Esse paralelismo parece absolutamente dispensvel a Potiebny, porque ele limita a capacidade da fbula matriz. Potiebny assemelha o autor desse tipo de fbula a

um vendedor de brinquedos, "que diz a uma criana que com esse brinquedo se brinca assim ..." (92, p. 54). Por outro lado, numa anlise atenta da fbula integrante, salta vista que as duas partes da fbula sempre tm carter de certa complementao, de ornamento, de elucidao da fbula matriz e nunca o inverso. Noutros termos, tambm aqui a teoria da alegoria fracassa. O segundo elemento com que temos de operar na construo da fbula a inusitada seleo de personagens para a qual os pesquisadores h muito chamaram ateno. Em realidade, por que a fbula opera preferencialmente com animais e traduzindo, s vezes, objetos inanimados e muito raramente pessoas? Que sentido h nisso? A isto os pesquisadores deram respostas absolutamente diversas. Breitinger supunha que isto se faz para suscitar surpresa: "A estimulao da surpresa a causa de que na fbula animais e outras criaturas inferiores so obrigadas a falar." (151, S. 48) Lessing teve absoluta razo ao fazer uma nova critica dessa concepo e indicar que a surpresa na vida e na arte no coincide em absoluto, e se na realidade somos surpreendidos por um animal conversando em arte tudo depende da forma era que essa conversa foi introduzida: se ela foi introduzida claramente como conveno estilstica qual nos acostumamos inteiramente como a um acontecimento literrio, se o autor, como afirmavam os tericos antigos, procura, na medida do possvel, reduzir a impresso do surpreendente, ento, ao lermos os acontecimentos mais surpreendente ns nos admiramos deles no mais do que dos nossos acontecimentos cotidianos. O exemplo brilhante de Lessing elucida em que consiste aqui a questo: "Quando leio nas escrituras: 'Quando o Senhor abriu a boca da asna e ela disse a Balao ...' , ento eu leio alguma coisa de surpreendente; ruas quando eu leio em Esopo: 'No tempo em que os bichos ainda falavam, a ovelha disse ao seu pastor', fica absolutamente claro que o fabulista no quer me dizer nada de surpreendente, antes o contrrio, que no tempo que ele admite, com a anuncia dos seus leitores, tudo ocorria de acordo com as leis da natureza." (151, S. 50) Em seguida Lessing refere, com plena razo, a considerao psicolgica segundo a qual o uso de animais na fbula poderia nos surpreender uma ou duas vezes, mas, quando ele se toma fenmeno constante e o autor comea por ele como algo natural, ento

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evidente que esse emprego nunca pode aspirar nossa surpresa. Entretanto, por trs desse acontecimento deve-se, indiscutivelmente, estabelecer um significado extremamente importante, e Axell teve absoluta razo ao fazer experincia com a fbula, substituindo nela o animal pelo homem e indicando que, neste caso, a fbula fica privada de qualquer sentido: "Graas ao emprego dessas personagens comuns a fbula ganha um matiz surpreendente. Seria uma fbula ruim se fosse narrada assim: o indivduo notou numa rvore belas peras que lhe provocaram a vontade de com-Ias. Ele gastou muito tempo tentando trepar na rvore, mas tudo foi intil e ele teve de abandonar as suas tentativas. Ao afastar-se, disse: 'para mim muito mais til se eu deix-Ias penduradas por mais tempo, porque ainda no esto inteiramente maduras'. Mas essa historiazinha no surte efeito suficiente em ns, excessivamente superficial." (151, S. 52-53) E, de fato, bastou substituir a raposa pelo homem nessa famosa fbula sobre as uvas para a fbula perder aparentemente todo o seu sentido. Lessing v a causa do uso de animais na fbula em duas particularidades: a primeira, a de que os animais apresentam maior preciso e constncia em seu carter, bastando mencionar esse ou aquele animal para que imaginemos imediatamente o conceito ou a fora que ele traduz. Quando o fabulista diz "o lobo", imediatamente temos em vista um homem forte e rapace. Quando diz "raposa", vemos diante de ns um astuto. Basta-lhe substituir o lobo e a raposa pelo homem, e ele ser imediatamente colocado diante da necessidade de elucidar longa e minuciosamente que carter tem esse homem, ou a fbula perde toda a sua expressividade. Para Lessing os animais so usados na fbula por causa da "conhecida clareza do seu carter" (151, S. 50), e ele censura abertamente La Fontaine porque este comea elucidando o carter das suas personagens. Quando La Fontaine define em trs versos o carter da raposa, Lessing v nisto uma violao perversa da potica da fbula. E diz: "o fabulista precisa da raposa para, atravs de uma palavra, oferecer uma imagem individual de um astuto inteligente, enquanto o poeta prefere esquecer essa comodidade, abrir mo dela s para no perder a oportunidade de fazer uma hbil descrio do objeto, cuja nica vantagem nessa passagem consiste em dispensar qualquer descrio" (I 51, S. 74).

Aqui vale a pena ressaltar de passagem a oposio que Lessing traa entre o fabulista e o poeta. Essa oposio, evidentemente, vai nos explicar mais tarde por que os animais tm significado absolutamente diverso para as fbulas em poesia e prosa. Com Lessing, tambm Potiebny tende a pensar que os animais so usados na fbula principalmente em funo de seus traos caractersticos. "A terceira propriedade da imagem da fbula", diz ele, "que decorre de sua funo, consiste em que a fbula, para no demorar muito na caracterizao de suas personagens, lana mo de personagens que, atravs do seu simples nome, definem-se suficientemente para o ouvinte e servem como conceito acabado. Como se sabe, os animais so usados para isto na fbula ... O proveito prtico que a observao desse costume traz para a fbula pode ser comparado com o fato de que, em alguns jogos como o xadrez, cada figura tem determinado movimento: o cavalo se movimenta de certa forma, o rei e a rainha tambm; isto o sabem todos que iniciam o jogo, e muito importante que cada um o saiba, porque, caso contrrio, seria necessrio combin-Io sempre antes de comear o prprio jogo." (92, pp. 26-27) Lessing considera que outro fundamento no menos importante para o uso de animais na fbula a circunstncia de que eles permitem excluir qualquer efeito emocional da fbula sobre o leitor. Isto ele explica de forma magnfica, ao dizer que nunca teria chegado a essa considerao com o auxlio de concluses se no tivesse sido impelido a isto pelo seu prprio sentido. "A fbula tem por fim o conhecimento claro e vivo da regra moral; nada empana tanto nosso conhecimento quanto as paixes; conseqentemente, o fabulista deve evitar, na medida do possvel, a excitao de paixes. Mas como ele pode no suscitar, por exemplo, a compaixo, a no ser tornando seus objetos mais perfeitos, introduzindo animais ou criaturas ainda mais inferiores em vez de homens'? Lembramos mais uma vez a fbula do lobo e do cordeiro, como esta foi transformada na fbula do padre e do pobre. Temos compaixo do cordeiro, mas esta compaixo to fraca que no causa nenhum prejuzo visvel ao nosso conhecimento evidente da regra moral. Ocorreria inteiramente o contrrio com o pobre: no se sabe se isto apenas nos pareceria ou ocorreria de fato. Ns, porm, alimentaramos muita compaixo, compaixo de mais por ele c mui-

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ta m vontade, m vontade de mais com o padre para que o conhecimento evidente da regra moral pudesse ser to claro como no primeiro caso." (151, S. 55) Aqui atingimos o prprio centro das idias de Lessing. Ele experimentou substituir os animais pelo padre e pelo homem pobre para mostrar que, com esta substituio, a fbula s perde se perde com isto qualquer preciso do carter da sua personagem. Se em vez dos animais empregamos no simplesmente o homem mas algum homem concreto, digamos, um homem pobre ou o padre cuja cobia conhecemos pelas narrativas comuns sobre o clero, a fbula nada perder na preciso dos seus caracteres, mas nesse caso se manifestar, como mostra Lessing, a segunda causa do uso dos animais: a fbula mesma que provoca em ns uma atitude emocional demasiado forte em face da narrao e assim empana o seu verdadeiro sentido. Deste modo, os animais so necessrios para empanar a emoo. Aqui se manifesta mais uma vez e com excepcional contraste a diferena entre as fbulas em poesia e as em prosa. absolutamente verdadeiro que essas duas consideraes nada tm em comum com as metas da fbula em poesia. Para descobri-lo, o mais simples nos determos naqueles exemplos concretos citados por Lessing e Potiebny. Diz Potiebny: "Se as personagens da fbula atrassem para si a nossa ateno e suscitassem a nossa simpatia ou antipatia no mesmo grau que ocorre numa vasta obra de arte - na novela, no romance, no poema pico -, a fbula deixaria de atingir o seu objetivo, deixaria de ser ela mesma, isto , deixaria de ser a resposta rpida questo proposta ..." "Tomemos como exemplo um vasto poema - a Ilada, ou no o prprio poema mas um ciclo de acontecimentos que dele fazem parte. Nessa modalidade, a srie de acontecimentos narrados pode servir como tema da fbula, ou seja, entendida esta no sentido amplo, como resposta ao tema que se traduz no provrbio latino: 'Delirant reges, plectuntur Archaei', ou seja: 'Os reis cometem insensatez, mas os castigados so os arqueiros', ou o provrbio ucraniano: 'Os senhores brigam e os camponeses quebram a cara.''' Entretanto, basta inserir nessa srie de acontecimentos aqueles detalhes. pelos quais esses acontecimentos so atraentes no prprio poema, e a nossa ateno ser detida a cada passo por pequenos detalhes e outras imagens que reclamam explicao, e assim a fbula se tornar impossvel.

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"A fbula, para prestar-se a emprego, no deve deter-se na caracterizao das suas personagens, na representao detalhada das aes e cenas." (92, pp. 22-24) Aqui Potiebny mostra com absoluta clareza que fala sempre de fbula como enredo de qualquer obra. Se retirarmos da Ilada a sua parte em prosa, o movimento dos acontecimentos que dela fazem parte, e se abandonarmos tudo que toma esses acontecimentos atraentes no poema, obteremos uma fbula sobre o tema "os senhores brigam e os camponeses quebram a cara". Noutros termos, basta retirarmos da obra em poesia a sua poeticidade e ela se transforma em fbula. Aqui se estabelece, a cada passo e com absoluta clareza, uma igualdade entre a fbula e a obra em prosa. Aqui a questo por si s se desdobra um pouco e a movimentao passa das personagens para um novo elemento da fbula: a narrao. Entretanto, antes de entrarmos no exame desse novo elemento, devemos nos deter de passagem no papel que o emprego dos animais desempenha na fbula em poesia e no na fbula em prosa. perfeitamente claro que a tendncia do poeta justamente diversa tendncia do prosador. O poeta, como mostra o exemplo citado por Lessing, est interessado em atrair justamente a ateno para a personagem, suscitando a nossa simpatia ou antipatia, evidentemente no no grau com que isto ocorre em um romance ou em um poema, mas suscitando em forma embrionria justamente aqueles mesmos sentimentos que o romance, o poema e o drama suscitam. Tentaremos mostrar que a fbula contm o embrio da lrica, da epopia e do drama e que os heris da fbula so igualmente prottipos de todo heri pico e dramtico, como todos os outros elementos da construo da fbula. De fato, no nos dificil perceber que quando Krilov narra sobre os dois pombos, ao escolher os seus heris ele tem em mente precisamente suscitar a nossa simpatia pela infelicidade dos pombos, E quando narra sobre a infelicidade do corvo quer suscitar a nossa zombaria. Vemos que aqui a escolha dos animais determinada no tanto pelo seu carter quanto pelo colorido emocional que cada um deles possui. Assim, se examinarmos atentamente qualquer fbula de La Fontaine ou Krilov, conseguiremos descobrir em toda parte uma atitude nem de longe indiferente do autor e do leitor para com os heris e vere-

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mos que, ao suscitarem em ns sentimentos no fundo diferentes daqueles que suscitam as personagens humanas, ainda assim esses heris suscitam sempre um forte colorido afetivo da nossa relao com eles; podemos dizer que uma das causas mais importantes que leva os poetas a apelarem para a fbula e a representao de animais e seres inanimados precsamente a possibilidade que eles obtm graas a esse procedimento: a possibilidade de isolar e concentrar algum momento afetivo nesse heri convencional. Da mesma forma como veremos adiante, explica-se a escolha de animais e smbolos inanimados na lrica mais sublime. Os poemas de Lirmontov "O veleiro", "As montanhas", "Trs palmeiras", "O rochedo" e "As nuvens", "O pinheiro" e "A palmeira" de Reine so heris da mesma ordem e heris que medraram desses mesmos animais da fbula. Outra causa do emprego de animais na fbula consiste em que eles representam as figuras convencionais mais adequadas, que criam imediatamente um isolamento da realidade absolutamente necessrio e indispensvel impresso esttica', Hamann j apontava esse isolamento como condio primarissima do efeito esttico. De fato, quando nos conta sobre a mulher que cevou sua galinha, decididamente no sabemos como tratar essa narrativa: como realidade ou como ocorrncia artstica, e devido a essa ausncia perde-se imediatamente o efeito esttico. o mesmo que privar um quadro da sua moldura na parede e fundi-lo com o ambiente de tal modo que o espectador no pode adivinhar de imediato se est vendo diante de si frutas reais ou pintadas. Deste modo, a literariedade, a convencionalidade desses heris garante o isolamento necessrio para o efeito artstico, e essa mesma propriedade vamos encontrar posteriormente em todas as personagens da literatura. Essa propriedade est na mais estreita relao com o terceiro elemento da fbula, com a prpria narrao e o seu carter. Aqui Potiebny d continuidade s suas idias sobre os heris, e declara francamente que, no tocante narrao, "existem duas escolas. Uma que conhecemos desde a infncia, que a escola de La Fontainc c seus imitadores, qual tambm pertence Krilov Ela pode ser caracterizada pela fbula 'O asno e o rouxinol' ... Muitos ... acharam oportuno e potico esse modo de expo-

sio, ou seja, a introduo de detalhes e descries pitorescas na fbula" (92, pp. 24-25). O prprio Potiebny considera que essa fbula pode servir como prova de que as pessoas nunca iriam nem sabiam usufruir da fbula. Segundo ele, tais detalhes e descries poticas arruinam totalmente a fbula, privando-a da sua qualidade essencial. A mesma concepo vamos encontrar em Lessing, quando este compara La Fontaine - que ps em circulao a fbula em poesia - com o caador que solicitou a um artista que gravasse no arco uma cena de caa; o artista cumpriu magnificamente a sua tarefa e representou com muita arte a caada; entretanto, quando o flecheiro tentou disparar o arco, esticou a corda e o arco quebrou-se (151, S. 75). Por isso Lessing supe que se, ao expulsar Homero de sua Repblica, Plato tivesse deixado l Esopo, sem situ-lo entre os poetas e criadores de fantasias, ao ver hoje Esopo na condio que La Fontaine lhe atribuiu, ele diria: "Meu amigo, ns no nos conhecemos mais, siga o seu caminho." (151, S. 75) Deste modo, Lessing tambm supe que a beleza potica e o proveito prtico da fbula esto em relao inversa e que, quanto mais potica e pitoresca for a descrio na fbula e quanto mais formalmente perfeita for a elaborao da narrativa, tanto menos a fbula corresponder sua funo. Em nenhuma passagem se encontra uma divergncia to completa entre as fbulas em poesia c em prosa como nesta passagem. Lessing faz objeo a Richcr, ao criticar-lhe a definio de fbula como pequeno poema, c diz: "Se ele considera qualidade indispensvel do poema a linguagem potica e determinada medida, no posso endossar a sua opinio." (151, S. 22) Deste modo, tudo que caracteriza Lessing incompatvel com a fbula. a poesia como tal parece a

O segundo momento que lhe causa repulsa na definio de Richer a afirmao de que a fbula oferece a sua regra em forma de quadro ou imagem, e isto Lessing considera absolutamente incompatvel com a verdadeira meta da fbula. Ele censura Batteux dizendo que este "confunde demais o efeito da fbula de Esopo com o da epopia ou do drama ... O escritor herico ou dramtico tem como objetivo final suscitar paixes, mas pode suscit-Ias apenas imitando paixes; ele no pode imitar paixes, a no ser que atribua a elas determinados fins dos quais elas visam aproximar-se

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ou evit-Ios ... O fabulista, ao contrrio, no tem nada a ver com as nossas paixes mas exclusivamente com o nosso conhecimento" (151, S. 35-36). A fbula se mostra, em princpio, o contrrio de qualquer outra obra, no pertence mais ao campo da poesia, e aqueles mritos que estvamos habituados a considerar positivos para a obra de arte se tornam invariavelmente um defeito na fbula. Em consonncia com a concepo antiga, Lessing supe que "a novidade a alma da fbula" e que Fedro cometeu sua primeira traio ao elaborar em versos as fbulas de Esopo, e que s "a medida do verso e o estilo potico" o levaram a desviar-se da regra de Esopo (151, S. 70). Segundo ele, Fedro escolheu o meio-termo entre a fbula em poesia e a fbula em prosa e a narrou com a brevidade elegante dos romanos, mas mesmo assim em versos. Do ponto de vista de Lessing, no h maior pecado em La Fontaine do que a aplicao do estilo e da forma da poesia na elaborao da fbula. "A narrao na fbula deve ser simples, sucinta e atender apenas clareza, evitando, na medida do possvel, quaisquer exageros e figuras." (151, S. 72) Paralelamente a essa tendncia, a fbula desenvolveu-se em sentido totalmente oposto. Passou a ter conscincia de si mesma, a afirmar-se como gnero potico especfico, nada diferindo das outras modalidades e formas de poesia. Com uma ingenuidade tocante, La Fontaine cita no prefcio s suas fbulas uma histria de Plato segundo quem, quando Scrates estava diante da morte, os deuses lhe permitiram em sonho dedicar-se msica, e ele comeou a reformular em metros as fbulas de Esopo, ou seja, tentou unificar a fbula e a poesia atravs da medida musical, noutros termos, passou a fazer aquilo que mais tarde concluram La Fontaine, Krilov e outros poetas. "Mal as fbulas atribudas a Esopo vieram luz, Scrates achou necessrio vesti-Ias com as vestes das musas ... Fedro se declarava da mesma opinio." La Fontaine indica posteriormente que no pde de forma intencional e consciente dar s suas fbulas aquela brevidade exclusiva prpria da fbula de Fedro, mas em compensao tentou fazer a narrao mais divertida do que o fizera Fedro. E a cita um raciocnio sumamente gracioso e convincente: "Eu supunha que essas fbulas fossem conhecidas em todo o mundo, e eu no faria

decididamente nada se no lhes desse alguma coisa de novo atravs de alguns traos que lhes comunicassem gosto; isto o que hoje se exige. Todos querem novidade e alegria. Considero alegria no aquilo que o riso suscita mas certo charme, certa forma agradvel que se pode dar a qualquer modalidade de enredo, inclusive ao mais srio." (149, pp. 12-13) De fato, essa famosa histria sobre Scrates, que interpretou a licena para dedicar-se msica como licena para dedicar-se poesia, e que temia dedicar-se poesia porque esta exige forosamente fantasia e inverdade, lana muita luz sobre o entroncamento bsico a partir do qual o caminho da fbula se dividiu: por um caminho seguiu definitivamente em direo poesia, pelo outro, ao sermo e didtica nua. muito fcil mostrar que, desde o incio, a fbula em poesia e a fbula em prosa seguiram cada uma o seu caminho e subordinaram-se s suas leis especficas de evoluo, e cada uma exigiu diferentes procedimentos psicolgicos para a sua elaborao. Em realidade, se no se pode concordar com Lessing e Potiebny quanto ao fato de que o emprego de animais na fbula em prosa foi motivado principalmente pela preciso do carter e serviu basicamente a objetivos racionais e extra-emocionais, por outro lado no se pode deixar de ver que este mesmo fato ganha sentido e significado absolutamente diversos na fbula em poesia. Basta apenas se perguntar que carter definido o fabulista atribui ao cisne, ao lagostim, ao lcio, cegonha, ao cavalo, formiga, ao leo, ao mosquito, mosca, galinha, e veremos de imediato que no s em todos esses heris no existe nenhum carter definido mas inclusive em heris clssicos das fbulas como o leo, o elefante, o co, etc. no existe nenhum carter definido e permanente. Pelo visto alguma causa bem diferente leva os poetas a apelarem para esses animais, e no a preciso :io carter que eles efetivamente no tm. J sugerimos de passagem que as consideraes emocionais desempenham imenso papel na seleo desses heris da fbula em poesia. Quais so os fundamentos que levam tambm a fbula em poesia a recorrer aos animais? Isto sumamente fcil mostrar se considerarmos o que, paralelamente aos animais, ainda ocupa o lugar dos heris nessa fbula. Veremos que se trata de objetos inanimados, em sua maior parte armas e utenslios domsticos como a navalha, os tonis, a espa-

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da, o papel, o pente, o machado, o pastelo, os canhes, os barcos vela, a moeda de ouro, as flores, etc. Por outro lado, teremos heris mitolgicos ou heris famosos da antiguidade e pessoas com o crculo mais ou menos definido de aes; estes so o campons, o gro-senhor, o filsofo, o bandido, o trabalhador, o comerciante, o escritor, o cocheiro, o mentiroso, o curioso, etc. Essa comparao j permite uma concluso sumamente frutfera para a fbula em poesia: evidente que os animais so incorporados fbula em poesia no por serem dotados de algum carter definido, antecipadamente conhecido do leitor (esse prprio carter j foi antes deduzido pelo leitor com base na fbula e , por assim dizer, um fato secundrio) mas por causa bem diferente. Essa causa consiste em que cada animal representa antecipadamente certo modo de ao, de comportamento, antes de tudo uma personagemno por fora desse ou daquele carter mas por fora das caractersticas gerais da sua vida'. Ento fica absolutamente claro para ns porque a navalha, o machado, o tonel podem ser paralelos a estes heris, porque tambm so predominantemente agentes de ao, so predominantemente aquelas figuras do xadrez a que se refere Potiebny, s que a sua preciso no consiste em determinados traos do seu carter mas em certo carter da sua ao, e precisamente por isso essas pessoas definidas como o campons, o filsofo, o gro-senhor, o mentiroso e utenslios como o machado, a navalha, etc. podem perfeitamente substituir com xito os animais da fbula. sumamente fcil mostrar isto com o exemplo da famosa fbula do cisne, do lagostim e do lcio. Na realidade, que carter tm esses trs heris c graas a que traos da sua estrutura espiritual antes conhecidos do leitor foram escolhidos esses trs animais pelo autor, a que casos do cotidiano podem ser aplicados e o que dos caracteres humanos podem eles ilustrar? No estar claro que esses trs heris no tm nenhum trao de carter, que foram escolhidos aqui exclusivamente para personificar ao e a im- . possibilidade de ao que surge dos seus esforos conjuntos? Todo o mundo sabe que o cisne voa, que o lagostim anda para trs e que o lcio nada. Por isso esses trs heris podem servir como um belo material para o desdobramento de determinada ao, para a construo do enredo, particularmente do enredo ideal da fbula,

mas provavelmente ningum capaz de mostrar que a cobia e a rapacidade - nico trao caracterstico atribudo ao lcio entre todos os heris - exercem pelo menos algum papel na construo dessa fbula. interessante que, do ponto de vista potico, essa fbula ideal encontrou uma srie de objees muito severas por parte de todo um conjunto de crticos. Assim, por exemplo, esses crticos apontavam que em Krilov, ao contrrio de La Fontaine, sai prejudicada a "probabilidade da ao, to necessria na fbula, que sem ela o engano da imaginao se toma impossvel". "Ser possvel", prosseguem eles, "que o lcio v com o gato caa de ratos, que o campons contrate o asno para limpar a sua horta, que outro campons tenha os filhos educados por uma cobra, que o lcio, o cisne e o lagostim sejam atrelados mesma carroa?" (60, pp. 265-266) Outro crtico (parece que um italiano) ressaltou que absurda a idia de forar o cisne, o lagostim e o lcio a puxarem uma carroa, enquanto todos os trs pertencem categoria dos animais aquticos e de modo muito mais verdadeiro poderiam puxar um barco. Entretanto, raciocinar assim significa no entender, na raiz, as metas que se colocavam diante da fbula em poesia, no caso dado, e que levaram a que se lanasse mo de todas as definies merecedoras da mais severa censura do ponto de vista da prosa. Examinemos esse exemplo: j fica absolutamente claro que a meta da fbula era precisamente a de mostrar certa impossibilidade, certas contradies internas da situao no enredo que o autor se propusera desenvolver: "quando entre companheiros no existe acordo, o seu negcio no chega a bom termo e da no sai negcio mas apenas angstia". Se raciocinarmos do ponto de vista da fbula em prosa, ento para ilustrar essa idia seria preciso escolher animais cujo carter exclusse qualquer possibilidade de acordo, indicasse aquelas dissenses que decorrem do seu tra-. balho conjunto, em suma, a fbula deveria ser escrita segundo a receita de Lessing. Neste caso no haveria aquelas incongruncias do ponto de vista da prosa, s quais nos referimos. A elas acrescentaremos ainda a opinio de Izmilov, citada em Kenivitch: "Izrnilov considera contranatural a unio dessas personagens em torno de uma atividade: 'Se, de fato, a carga era leve, ento o cisne poderia ergu-Ia ao espao junto com o lcio e o lagostim.''' (60, p. 144) O problema no est na considerao final do nosso

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crtico mas em sua idia bsica, segundo a qual a unio das trs personagens em torno de uma atividade comum contranatural, logo, a prpria narrao no ilustra que entre os companheiros no existe acordo; ao contrrio, no encontramos na fbula sequer uma insinuao de que entre os animais existisse algum desacordo mas vemos que todos se empenham ao mximo, "fazem das tripas corao" e at impossvel sugerir quem deles o culpado e quem est com a razo. Assim, fica claro que a fbula no realiza em absoluto a receita de Lessing de mostrar em caso particular a justeza da afirmao tica comum mas caminha na contramo desta, mostrando, segundo a definio de Quintiliano, algo absolutamente contrrio atravs das suas palavras e do seu sentido. Veremos adiante que esse mesmo momento de impossibilidade, de contradio, condio indispensvel na construo da fbula e que se ao ilustrarmos a regra comum necessitssemos de uma boa fbula, poderamos comp-Ia de modo extremamente simples, inventando algum caso em que dois ou trs companheiros, desentendendo-se, no poderiam levar nenhuma atividade at o fim. O poeta faz exatamente o oposto: por um lado, estica ao mximo a corda da plena harmonia, leva ao hiperbolismo o motivo da inteno firme e inusitada - "faz das tripas corao"; abandona de propsito todos os motivos externos que poderiam atrapalhar - "a eles a carga parecia leve" - e paralelamente a isso e na mesma medida estica ao mximo a outra corda, a corda oposta da desunio e das aes divergentes dos seus heris. Vemos que precisamente nessa contradio que se mantm a fbula, e posteriormente tentaremos elucidar o sentido dessa contradio, que se mostra prpria no s dessa fbula mas, como tentaremos mostrar, a base psicolgica de toda fbula em poesia. Devem-se entender adequadamente todos os heris da literatura que se desenvolveram a partir dos animais das fbulas. A princpio o heri no era um carter qualquer, e veremos posteriormente que as personagens das tragdias de Shakespeare, que por algum motivo so consideradas tragdias predominantemente de carter, no fundo no tm semelhante carter. Veremos em toda parte que a personagem apenas uma figura' de xadrez para definir a ao, e neste sentido as personagens das fbulas no representam nenhuma exceo dentre todos os outros gneros liter-

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rios. J vimos em muitos exemplos que o mesmo diz respeito a toda a narrativa restante, que em todas as partes a fbula comea a apelar para os mesmos procedimentos a que recorrem as outras obras literrias, que ela usa a descrio das personagens, infringe a decantada brevidade lacnica e introduz exageros de estilo, prefere o verso, a rima, etc. A breve relao de acusaes que Lessing lana contra La Fontaine e Potiebny contra Krilov pode servir como um rol preciso dos procedimentos poticos que a fbula comea a introduzir. Mas importante constatar a tendncia bsica de todos esses procedimentos e formul-Ia de modo definitivo. Enquanto a fbula em prosa se contrape de todos os modos obra em poesia e se recusa a chamar a ateno para os seus heris, a suscitar qualquer atitude emocional em relao sua narrativa e procura usar exclusivamente a linguagem prosaica do pensamento, a fbula em poesia, segundo a lenda que remonta aos tempos de Scrates, revela a tendncia oposta para a msica e, como tentaremos mostrar agora, tende a usar o prprio pensamento lgico que lhe serve de base apenas em forma de material ou de procedimento potico. Para mostr-I o, cabe examinar o seguinte elemento da construo da fbula, a chamada moral. Essa questo tem uma histria muito longa, mas por alguma razo a idia de que a moral parte inalienvel e a mais importante da fbula consolidou-se entre todos desde as primeiras fbulas at os nossos dias. Comparavam-na com a alma da fbula, e a prpria narrao com o corpo. Lessing, por exemplo, fazia objeo categrica definio de Richer, para quem a moral deve estar encoberta pelo quadro alegrico, e se manifestava tambm contra a idia de De-Ia-Morte, segundo quem a moral deve ser encoberta apenas pela narrao (deve estar vestida de narrao) (151, S. 22). Para ele era absolutamente claro que essa narrao devia apresentar a moral com plena evidncia, uma vez que ela constitui o objetivo verdadeiro e fmal da ao da fbula. Entretanto, vemos tambm aqui que, por ter revelado a tendncia a tornar-se um gnero potico, a fbula passou a deformar por todos os meios essa moral, e se pesquisadores contemporneos como Tomachevski consideram at hoje que a moral constitui parte inalienvel da fbula em poesia, isto simplesmente resulta do seu desconhecimento e do desprezo pelo fato de que os caminhos de desenvolvimento da fbula dividiram-se em dois.

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Lessing j salientava que at entre os autores antigos a questo da moral estava em maus lenis. Cita para isto a fbula de Esopo sobre o homem e o Stiro: "O homem sopra sua mo fria para aquec-Ia com a sua respirao, e em seguida sopra o mingau quente para esfri-lo. 'Como' pergunta o Stiro, 'tu sopras da mesma boca frio e calor? Quer dizer que eu no posso ter nada em comum contigo?' Essa fbula ensin que se deve evitar amizade com gente de duas caras." (151, S. 20) Lessing diz que a fbula, evidentemente, d conta da sua tarefa muito mal. No ensina absolutamente que o homem que sopra calor e frio da mesma boca lembre nem sequer o mnimo uma pessoa de duas caras ou falsa. A moral seria antes absolutamente inversa, e ns deveramos ficar admirados com a incompreenso do Stiro. Como se v, j aqui existe uma extrema contradio entre a afirmao moral de cunho geral e a narrao destinada a ilustr-Ia. Em outra passagem, Lessing aponta o mesmo fracasso na fbula de Fedro sobre o lobo e o cordeiro. Ele cita a opinio de Batteux: "Diz ele exatamente que a moral decorrente dessa fbula a seguinte: que o fraco freqentemente oprimido pelo mais forte. Como plido! Como falso! Se ela no nos ensinasse mais nada, ento se verificaria que o poeta havia composto absolutamente em vo e apenas para matar o tdio os 'argumentos falsos' do lobo; sua fbula diria mais do que ele gostaria de ter dito e, em suma, seria ruim." (151, S. 33) Como veremos, interessante que esta sentena vir a ser nica para toda e qualquer moral. Toda fbula diz sempre mais do que est contido em sua moral, e encontramos nela elementos dispensveis que, como a acusao fictcia do lobo, so absolutamente dispensveis para externar certo pensamento. J mostramos como esses momentos so absolutamente dispensveis na fbula do co que viu o seu reflexo na gua. Se quisssemos apresentar uma narrao na fbula que esgotasse integralmente a moral c nada de seu acrescentasse, teramos de compor uma narrao sem nada de potico, que esgotasse plenamente o fenmeno como qualquer historieta do dia-a-dia. No por acaso que Lessing v-se forado a observar as indecncias entre os antigos, a insignificncia da moral, a divergncia cmica entre a narrao da fbula e a moral que dela decorre. E pergunta: "Ser que tudo no pode ser entendido como alegoria? Que me

indiquem a fbula mais simples em que eu no possa inserir atravs da alegoria o sentido moral... Os companheiros de Esopo ficam bem impressionados com os excelentes figos do seu senhor, comem esses figos, mas quando so interrogados dizem que Esopo os comeu. Para justificar-se, Esopo bebe um grande copo dgua morna e seus colegas devem fazer o mesmo. A gua morna faz o seu efeito, e os gulosos so desmascarados. O que que essa historiazinha nos ensina? Propriamente nada, alm de que a gua morna, tomada em grande quantidade, serve para provocar vmito, e ainda assim um poeta persa fez uso bem mais elevado dessa narrativa. 'Quando no grande dia do julgamento', diz ele, 'vos obrigarem a beber gua quente ou fervendo, ento se verificar aquilo que com tamanha preocupao escondestes da sociedade durante toda a vida. O hipcrita que aqui o fingimento tornara homem respeitado, l estar esmagado pela vergonha e pelo embarao.''' (151, S. 21) Isto j mostra toda a fraqueza das posies que Lessing ainda tenta defender. Uma vez que, interpretada alegoricamente, qualquer histria, mesmo a mais boba, pode ser completada com qualquer sentido moral, ser que isso s j no diz que a moral no tem nenhuma relao com a narrao potica? Assim, o prprio Lessing estabelece as duas situaes de que parte a fbula em poesia, ou seja: primeiro, a narrao nunca se esgota inteiramente na moral e sempre restam alguns aspectos seus que, do ponto de vista da moral, vm a ser desnecessrios; segundo, a moral pode ser inserida em qualquer tipo de narrao, e nunca poderemos dizer se aqui ser convincente ou no a relao entre narrao e moral. Tanto Lessing quanto Potiebny desenvolvem posteriormente uma crtica a essa teoria, e ela leva Potiebny a recusar inteiramente a moral da fbula, porm mais uma vez desviando-se para o outro lado. Assim, ambos os autores usam o exemplo da fbula de Fedro O ladro e a candeia e mostram que o prprio autor sugere trs concluses morais da decorrentes: "Daqui decorre uma moral to complexa que o autor deve fazer desta a seguinte exposio: em primeiro lugar, isto significa freqentemente que, no raro, o inimigo jurado aquele a quem deram de beber e de comer, e em segundo que o criminoso no punido no momento da ira do deus mas naquele marcado pelo destino; em terceiro, essa

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fbula exorta as pessoas de bem a nunca se unirem a um criminoso, seja qual for o proveito. O autor encontrou aplicaes de mais para que o no autor encontrasse pelo menos uma que ele tivesse feito." (92, p. 18) Potiebny chega mesma concluso partindo da anlise da fbula de Fedro sobre o homem e a mosca. Diz ele: "Vimos qual o objetivo da fbula: ela deve ser um sujeito permanente de predicados variveis. De que modo essa fbula pode servir como resposta a determinada pergunta, quando ela mesma traz implcitas diversas respostas? s vezes o prprio fabulista ( exatamente o que faz Fedro) indica com bastante ingenuidade a complexidade das suas fbulas, ou seja, a sua inutilidade prtica." (92, p. 17) A mesma concluso decorre da anlise da fbula indiana sobre Turukhtan e o mar: "Essa fbula famosa porque deixou um imenso nmero de epgonos. Aqui ela se divide em duas partes. Na primeira o mar furta os ovos da ave do pntano (h outras fbulas baseadas no tema segundo o qual impossvel combater os elementos); a outra metade demonstra que o fraco pode combater o forte e venc-\o. Conseqentemente, as duas metades da fbula esto em contradio entre si, mas no pelo contedo: o mar levou os ovos da ave fmea e o macho resolve vingar-se do mar e se vinga - aqui no h contradio. Mas se atentarmos para a possibilidade de aplicao da fbula como sujeito a predicados variveis, a que me referi anteriormente, o leitor ver que o carter daqueles casos adequados primeira metade da fbula absolutamente contrrio ao carter daqueles adequados segunda. Adequaramse primeira metade os casos que demonstram ser impossvel lutar contra a fora dos elementos; segunda metade vo adequar-se os casos em que o indivduo, apesar da sua visvel fraqueza, luta contra essas foras e vence-as. Logo, a nossa fbula contm uma falha lgica'. Nesta no existe a unidade de ao que encontramos em outros exemplos." (92, p. 20) Aqui Potiebny formula com plena clareza como falha da fbula em prosa aquilo que marca fundamental da fbula em poesia: a contradio que existe no no contedo em si mas na tentativa de interpretar essa fbula. Veremos, conseqentemente, que essa contradio - o fato de que os mais contraditrios elementos servem de base fbula - o que constitui a verdadeira natureza da fbula. De fato, toda fbula,

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que contm mais de uma ao, mais de um motivo, j ir comportar forosamente vrias concluses e implicar um defeito lgico. Potiebny s discorda de Lessing por negar que a moral teria surgido antes da fbula. Ele tende a pensar que a fbula se aplica a casos particulares da vida e no a regras morais de cunho universal no pensamento, e que tais regras morais j surgem como resultado da generalizao daqueles casos da vida a que se aplica a fbula. Entretanto, ele exige que certo crculo desses casos seja predeterminado pela prpria construo da fbula. Vimos que, se tais casos so numerosos, l.IU se uma mesma fbula pode aplicar-se a casos absolutamente contrrios, ela imperfeita. Por outro lado, contrariando inteiramente esse pensamento, Potiebny aponta em seguida que na fbula pode haver no uma mas muitas situaes morais, e que ela pode aplicar-se a casos inteiramente diversos sem que isto seja, de maneira nenhuma, um defeito da fbula. Assim, analisando a fbula O campons e a cegonha de Babrias, ele salienta que, pergunta "Que tese geral foi nela reduzida ou a que generalizao ela conduz", pode-se responder que, em funo da aplicao da fbula, essa ser a tese que Babrias pe nos lbios do campons: "Diz com quem andas, que te direi quem s", ou a tese "Existe a justia suprema: justo que na observncia dos grandes interesses no se d ateno ao mal particular que disso decorre". En suma, pede-se o que se quer e muito difcil demonstrar que todas essas generalizaes so equivocadas." (92, p. 55) De pleno acordo com isto, Potiebny explica "que quem prope uma fbula em forma abstrata como costuma aparecer em coletnea deve prov-Ia de fato no de uma generalizao mas da indicao de uma possibilidade de muitas observaes aproximadas, aproximadas porque as generalizaes vo terminar muito longe" (92, p. 55). Daqui se impe naturalmente a concluso de que a generalizao no pode anteceder a fbula porque, neste caso, a fbula no pode conter a generalizao equivocada que encontramos freqentemente nos fabulistas e que "a imagem. .. narrada na fbula poesia; j a generalizao que a ela aplica o fabulista prosa" (92, p. 58). Mas tambm essa soluo do problema, que pareceria inteiramente oposta de Lessing, to incorreta para a fbula em poesia quanto a anterior. La Fontaine j apontava que, embora tivesse

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dado s fbulas de Esopo apenas forma, estas, entretanto, no deviam ser avaliadas por isso mas pela utilidade que traziam. E diz:

"Elas no so apenas morais, mas ainda propiciam outros conhecimentos. Aqui esto expressas as qualidades dos animais, os seus diferentes caracteres, etc." Basta comparar esses dados estticos e histricos sobre o carter dos animais com a moral para ver que, como observa corretamente La Fontaine, na fbula em poesia eles ocupam a mesma posio ou no ocupam posio nenhuma. Aps essa autodefesa e fazendo jus moral como a alma da fbula, ele, no obstante, deve reconhecer que foi freqentemente forado a preferir o corpo alma e abrir mo de qualquer alma quando ela no coubesse para no violar a graa ou quando ela contrariasse a forma; em termos mais simples, quando ela era simplesmentedesnecessria. Ele reconhece que isto um pecado contra as regras dos antigos. "Nos tempos de Esopo, a fbula era narrada de maneira simples, a 111ora 1 ficava destacada e sempre se situava no final. Fedro apareceu e no se subordinou a essa regra. Enfeitou a narrao, c aqui e li li transferiu a moral do fim para o comeo." La Fontaine foi forado a avanar ainda mais e manter a moral somente onde pde encontrar lugar para ela. Ele se apia em Horcio, que aconselha o escritor a no resistir incapacidade do seu esprito ou do seu objeto. Por isto ele se v forado a manter aquilo de que no pode tirar proveito, ou seja, a moral. Significa isso que a moral foi realmente atribuda prosa e no encontrou nenhum espao na fbula em poesia? A princpio precisamos nos convencer de que a narrao em poesia independe efetivamente da moral em seu fluxo lgico e em sua estrutura, e ento talvez consigamos encontrar o significado contido nessa moral a qual, no obstante, encontramos freqentemente na fbula em poesia. J falamos da moral na fbula O lobo e o cordeiro, e aqui no seria demais lembrar a opinio de Napoleo, segundo quem "ela peca em seu princpio e na moral... No justo que Ia raison du plus forte ft toujours Ia meilleure"*, e se assim aconte* A razo

do mais forte seja sempre a melhor. (N. da Redao Russa)

ce de fato isto um mal... um abuso digno de censura. O lobo deveria engasgar-se ao devorar o cordeiro" (60, p. 41). Com que clareza e grosseria foi expressa aqui a idia de que, se a narrao da fbula devesse realmente subordinar-se regra moral, ela nunca seguiria as suas prprias leis e, evidentemente, o lobo na fbula sempre se engasgaria ao devorar o cordeiro. Entretanto, se examinarmos a fbula em poesia do ponto de vista dos objetivos que ela se prope, veremos que esse adendo fbula seria a destruio de qualquer sentido potico. Pelo visto, a narrao tem suas prprias leis, pelas quais ela se orienta sem levar em conta as leis da moral. Izmilov terminou a fbula A cigarra e a formiga com os seguintes versos: "Mas a formiga lhe disse isto como moral s, e po para alimento lhe deu por d." Vse que Izmilov foi uma boa alma, que deu po cigarra e obrigou a formiga a agir de acordo com as regras da moral. Entretanto, foi um fabulista bastante medocre, que no entendeu as exigncias que lhe impunha o enredo da sua narrao. Ele no via que o enredo e a moral divergem aqui de modo absoluto e que um dos dois tem de ficar insatisfeito. Izmilov escolheu um enredo para esta sorte. O mesmo vemos no exemplo da famosa fbula de Khernnitzer O metafisico. bem conhecida a moral simplria que o autor inferiu de uma zombaria que fez de um filsofo tolo que caiu num buraco. Entretanto, Odoivski j interpretava esta fbula de maneira inteiramente diversa. "Apesar do seu talento, nessa fbula Khernnitzer foi um eco escravo da filosofia descarada da sua poca ... Nessa fbula a pessoa que merece respeito precisamente um Metafisico, que no viu o buraco no cho, est metido nele at o pescoo e, esquecido de si mesmo, quer saber do projtil para salvar as pessoas que esto morrendo e ainda pergunta o que o tempo." (81, pp. 41-42) Como se v, tambm aqui a moral bastante instvel e mvel em funo da avaliao que ns inserimos. O mesmo enredo engloba magnificamente dois juzos morais absolutamente opostos. Por ltimo, se passarmos para os exemplos de como os poetas usam positivamente a moral na fbula, veremos que esta desempenha neles diferentes papis. s vezes sua ausncia total, freqentemente aparece formulada ou em palavras particulares, ou em exemplo do dia-a-dia, ou mais amide no tom geral da nar-

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rao, nas entonaes do autor em que se percebe um velho pregando sermo e um discurso moralizador, que no narra a fbula toa mas com objetivo edificante. Mas j em Fedro, que enfeitou a narrao e transferiu a moral para o incio da fbula, muda seriamente a correlao de foras entre esses dois componentes da fbula. Por um lado, a fbula apresentava as suas exigncias especiais que, como vimos, desviaram-na da moral e, por outro, a prpria moral, colocada na frente, passou a desempenhar amide papel diferente daquele que desempenhara antes. Em La Fontaine e Krilov j estava definitivamente dissolvida e assimilada na narrao em poesia. muito fcil mostrar que, nesses autores, a narrao se desenvolve de maneira to independente da moral que, como se queixou Vodovzov, as crianas interpretam freqentemente a fbula IlO sentido mais, por assim dizer, amoral, ou seja, contrariando qualquer moral. Contudo, ainda mais fcil mostrar que esses autores transformam a moral em um dos procedimentos poticos'", no sendo dificil definir o papel e a importncia de tais procedimentos. O mais das vezes, a moral exerce o papel ou de introduo cmica, ou de intermdio, ou de final, ou, mais freqentemente, da chamada "mscara literria". Deve-se entender por isso o tom especial do narrador", que freqentemente introduzido na literatura quando o autor narra no em nome prprio mas em nome de alguma pessoa por ele inventada, refratando todas as ocorrncias e acontecimentos atravs de certo tom e estilo convencionais. Assim, Pchkin narra em sua novela em nome de Bilkin ou no romance Ievguini Oniguin introduz a si mesmo como autor e personagem conhecido de Oniguin. Em Ggol, a narrao freqentemente conduzida em nome de um estranho; em Turguiniev sempre NN, que aps dar uma fumada no cachimbo, comea alguma histria. Essa mesma mscara literria assumida pela moral na fbula. O fabulista nunca fala em seu prprio nome mas sempre em nome de um velho que prega lio em tom edificante e moralizador, e freqentemente o fabulista revela com absoluta franqueza esse procedimento e de que modo joga com ele. Assim, por exemplo, na fbula O cordeiro, de Krilov, mais da metade da fbula ocultada por uma grande lio de moral, que lembra os tradicionais juzos convencionais e a "fantstica" entrada em ao. Ele cita uma conversa imaginria com mulheres belas e pronuncia

toda a fbula para uma moa que lhe parece estar sempre diante dos olhos. Aninha, minha amiguinha, Para ti e tuas coleguinhas Fiz esta fabulazinha. Enquanto fores menina, Decora-a; no hoje, mas adiante Conservars o fruto dela. Escuta o que aconteceu com o Cordeiro. Pe a boneca no cantinho, Minha histria vai ser curtinha. Ou como antes: Como no olhar? Como no sorrir? No isso o que eu digo: apenas que todo passo Devereis ponderar com tal cincia Para no provocar maledicncia. Aqui absolutamente notrio que a fbula narrada dentro do procedimento da mscara literria, e, se tomarmos a moral que o autor extrai da sua fbula, veremos que ela no decorre o mnimo da prpria narrao, servindo antes como complemento brincalho ao tom de toda a narrao. Acrescentemos a isto que, apesar do contedo trgico da narrao, ainda assim ele foi todo transmitido em tom e estilo notoriamente cmico. Assim, nem a natureza da narrao nem a sua moral determinam o carter da generalizao, e a moral, ao contrrio, mostra com absoluta clareza o seu papel de mscara. Em outra fbula, Krilov diz: Eis, caro amigo, uma comparao e lio para ti: Serve para o adulto e a criana. Ser isto toda a fbula? - perguntas; espera a, No, isso s uma fabela, A fbula mesma est por vir. Antecipo a moral dela. que te vejo nova dvida no 01h3r: Primeiro foi a brevidade, agora tu

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Temes a prolixidade. Que fazer, meu caro amigo: tem pacincia! Do mesmo estou receoso. Mas que fazer? J estou ficando velho! O outono tempo c1I1IVOSO. E na velhice se fala mais. Mais uma vez um notrio jogo com esse procedimento literrio, uma ntida sugesto de que a narrao da fbula uma conveno literria de estilo, tom, ponto de vista, o que foi mostrado aqui com uma clareza incomum. O ltimo elemento da construo da fbula na teoria de Lessing ou, em termos mais precisos, a propriedade da sua narrao consiste na exigncia de que essa narrao represente um caso nico e no uma narrao geral. Como nos trs elementos anteriores, neste ltimo v-se a mesma duplicidade do objeto em exame. Ele ganha uma interpretao bem diferente, tomemos ns a fbula em poesia ou em prosa. Tanto Lessing quanto Potiebny exigem que a narrao na fbula se refira forosamente a um caso nico e particular. "Lembremos a fbula de Nathan. Prestem ateno propriedade a que nos referimos: Nathan diz: 'uma pessoa'. Por que no pode dizer 'algumas pessoas' ou 'todas as pessoas'? Se ele realmente no pde diz-lo em funo da propriedade mesma da fbula, isto demonstra que a imagem da fbula deve ser nica." (92, p. 28) Potiebny diz com toda clareza que acha difcil explicar essa exigncia e motiv-Ia, porque "aqui samos do campo do examinvel, ou seja, do campo da poesia, e deparamos com obras que so chamadas de prosa ..." (92, p. 28). Noutros termos, a causa dessa exigncia consiste, segundo Potiebny, em algumas propriedades do nosso pensamento lgico, em que qualquer generalizao nossa nos leva a particularidades que nela no esto contidas mas no a particularidades de outro crculo. No menos satisfatria a explicao que Lessing d para este caso. Segundo ele, o famoso exemplo de Aristteles sobre a eleio de um magistrado, baseada no mesmo procedimento com que o dono de um navio passaria a escolher por eleio o seu timoneiro, difere da fbula porque aquele exemplo apresenta a questo como se esta tivesse acontecido, tem conscincia dela como possvel, ao passo que na fbula a questo ganha realidade

e trata-se do prprio dono do navio: "Nisto est a essncia da questo. O caso particular do qual se constitui a fbula deve ser representado como real. Se eu me satisfizesse s com a sua possibilidade, isto seria um exemplo, uma parbola." (151, S. 39) Conseqentemente, a essncia da fbula consiste em que deve ser narrada como uma espcie de caso particular. "A fbula requer um caso real, porque no caso real podemos distinguir melhor e com mais clareza as causas dos atos, porque a realidade d uma demonstrao mais viva do que possvel." (151, S. 43) A inconsistncia desta afirmao salta vista por si mesma. Aqui no se verifica nenhuma diferena de princpio entre o caso particular e o universal, e podemos afirmar positivamente que qualquer tese geral das cincias naturais, narrada como fbula, pode servir de excelente material para se extrair dela determinada tese moral. Perdemos ainda mais a condio de entender por que a realidade deve forosamente pertencer narrao da fbula e se aqui a fbula tem ou no em vista a realidade na expresso exata do termo. Ao contrrio, podemos mostrar facilmente, em toda uma srie de casos, que a fbula esboa uma espcie de realidade especial e freqentemente se baseia no "assim narra a fbula", e no geral a fbula no descreve a realidade de um caso com mais realismo do que o faz o conto. No me lembro beira de que rio Do reino das guas do malvado Encontramabrigo os pescadores.
O autor se baseia com muita freqncia nessa natureza fabular do acontecimento que quer oferecer ateno do leitor. Muito amide ele a contrape realidade:

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Para o forte o fraco sempre culpado: Exemplossem-fimna Histria vemos. Mas Histrians no escrevemos; E eis nas Fbulas o que foi contado... Aqui a histria da fbula se contrape diretamente histria real, ao passo que nas consideraes de Lessing e Potiebny est

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contida a verdade factual e indiscutvel de que, na realidade, a fbula opera precisamente com um caso particular, e ainda por cima esse caso narrado como real. Mas eles se revelam impotentes para explicar a causa desse fato. Basta apenas enfocar a fbula em poesia, com todas as particularidades da arte que lhe so inerentes, para que esse elemento ou propriedade da fbula se torne absolutamente incompreensvel para ns. Tomemos o mesmo exemplo de que se valem os nossos autores, por exemplo, uma fbula atribuda a Esopo: "Dizem que as macacas parem dois filhotes de cada vez; a me ama e acalenta um deles enquanto odeia o outro; o primeiro ela sufoca com seus abraos, de sorte que o no amado atinge a idade adulta." Para que esta fbula se convertesse de relato histrico-natural em fbula, era necessrio narr-Ia assim: Uma macaca gerou dois filhotes, e amava um deles, etc. Pergunta-se: por que essa transformao torna a fbula efetivamente fabular, o que atribumos de novo a essa fbula diante de semelhante transformao? Segundo Potiebny, "dessa narrao sobre a macaca concluo diretamente que o que foi narrado no geral sobre a macaca deve ser narrado em particular sobre cada um deles. No h nenhum impulso, nenhum estmulo de pensamento para passarmos da macaca a outra coisa qualquer. E exatamente disso que precisamos na fbula" (92, p. 31). Por outro lado, essa fbula, narrada como caso particular, chama naturalmente a ateno do nosso pensamento para a analogia com os pais humanos que freqentemente amam seus prprios filhos, acariciando-os alm da medida. Segundo Lessing, nessa transformao do universal em particular a narrativa deixa de ser parbola e se faz fbula. Vejamos se isso mesmo assim. Para Lessing, conseqentemente, essa transformao apenas a transformao do grau de preciso e clareza da narrativa. Para Potiebny, a transformao da ordem lgica. Por outro lado, absolutamente notrio que, na fbula em poesia, a mesma propriedade - a singularidade e brevidade da narrao - tem sentido e funo inteiramente diversos: o sentido mais prximo dessa propriedade consiste em que ela atribui a toda a narrao em poesia um sentido inteiramente diverso, outro direcionamento da ateno, e nos garante aquele isolamento dos estmulos reais necessrio reao esttica, aos quais j

nos referimos anteriormente. De fato, quando me contam uma histria geral sobre macacos, meu pensamento se volta com absoluta naturalidade para a realidade, eu julgo essa histria do ponto de vista da verdade ou da inverdade, elaborando-a com o auxlio de todo o aparelho intelectual atravs do qual eu assimilo qualquer nova idia. Quando me contam o caso de uma macaca, surge imediatamente em mim outro direcionamento da percepo, eu isolo esse caso de tudo o que ele trata, costumo entrar com ele em relaes que tornam possvel a reao esttica. O outro sentido mais distante dessa particularidade consiste, evidentemente, em que a narrao em poesia procura, no geral, reforar a carne ou corpo da fbula em detrimento da alma, como dizia La Fontaine, e que, por conseguinte, a narrao procura ressaltar e reforar a concretude e a realidade do descrito, porque s assim ela produz sobre ns o seu efeito emotivo. Mas essa realidade ou concretude da narrao da fbula de maneira nenhuma deve confundir-se com a realidade no sentido habitual do termo. Trata-se de uma realidade especial, puramente convencional, por assim dizer, da realidade da alucinao voluntria na qual o leitor se coloca.

Captulo 6 "Veneno sutil". A sntese


Um veneno sutil ele Em suas obras destilava

o germe da lrica, do epos e do drama na fbula. As fbulas de Kri/ov. Sntese da fbula. A contradio emocional como base psicolgica dafbula. A catstrofe da fbula.

Resumamos o que at agora foi dito. Sempre que examinamos cada um dos elementos de construo da fbula em particular, somos forados a contrariar a explicao que as teorias anteriores apresentavam para esses elementos. Procuramos mostrar que, por sua evoluo histrica e pela essncia psicolgica, a fbula se dividiu em dois gneros absolutamente diversos e que todas as consideraes de Lessing se referem integralmente fbula em prosa, e por isto os seus ataques fbula em poesia indicam, da melhor maneira possvel, aquelas propriedades elementares da poesia que passaram a ser incorporadas pela prosa to logo esta se transformou em gnero potico. Entretanto isso tudo so apenas elementos dispersos, cujo sentido e importncia procuramos mostrar cada um separadamente, e ainda no entendemos integralmente esse sentido como no entendemos a prpria essncia da fbula em poesia. Esta, evidentemente, no pode ser extrada dos seus elementos porque precisamos partir da anlise para a sntese, estudar algumas fbulas tpicas e, j partindo do todo, elucidar o sentido das partes separadas. Mais uma vez estamos diante daqueles mesmos elementos com que tivemos de operar anteriormente, mas o sentido e a significao de cada um deles j sero definidos pela estrutura da prpria fbula. Tomemos como objeto de estudo as fbulas de Krilov', das quais fazemos um exame sinttico neste pargrafo.

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gralha e a raposa

Vodovzov sugere que as crianas, ao lerem essa fbula, no podem, de maneira nenhuma, concordar com a sua moral (27, pp. 72-73): Quantas vezes j foi repetido Que a lisonja torpe e nociva; mas tudo em vo, O bajulador ter sempre um recanto para a lisonja no corao. De fato, essa moral que vem de Esopo, Fedro e La Fontaine no fundo no coincide, absolutamente, com aquilo que narra Krilov em suas fbulas. Ficamos surpresos ao saber da existncia de provas segundo as quais Krilov se assemelhava a essa raposa nas suas relaes com o Conde Khvostov, cujos versos ele escutara longo tempo e com pacincia, elogiava e depois pedia dinheiro emprestado ao satisfeito conde (60, p. 19). Se essa informao ou no verdadeira no faz a menor diferena. Basta que seja possvel. Dela j se segue que dificilmente a fbula representa de fato as aes da raposa como torpes enocivaso Do contrrio dificilmente poderia ocorrer a algum que Krilov se comparasse raposa. Em realidade, basta ler atentamente a fbula para perceber que a arte do bajulador est nela representada de modo bastante brejeiro e jocoso, que o autor zomba da gralha com suma franqueza e mordacidade, que, ao contrrio, representa uma gralha sumamente tola e que se cria no leitor a impresso absolutamente inversa quela preparada pela mora'. Ele no pode aceitar de maneira nenhuma que a lisonja seja torpe e nociva, a fbula o convence antes do contrrio, melhor dizendo, leva-o a sentir que a gralha foi punida por merecimento e que a raposa a exemplou de modo bastante jocoso. A que devemos essa mudana do sentido? Evidentemente narrao em poesia, porque, se narrssemos a mesma coisa em prosa, segundo a receita de Lessing, desconhecendo as palavras proferidas pela raposa e sem que o autor nos informasse que a gralha ficou com a respirao cortada de alegria, a avaliao dos nossos sentimentos seria absolutamente diversa. justamente o panormico da descrio, as caractersticas das personagens, tudo o que Lessing e Potiebny

rejeitavam na fbula o que constitui o mecanismo com o auxlio do qual o nosso sentimento no julga simplesmente um acontecimento que lhe foi narrado de forma abstrata e de um ponto de vista puramente moral, mas se subordina a toda a sugesto potica que decorre do tom de cada verso, de cada ritmo, da natureza de cada palavra. A mudana j introduzi da por Sumarkov, que substituiu o corvo dos antigos fabulistas pela gralha, pois bem, essa pequena mudana contribui para a modificao completa do estilo e, apesar de tudo, pouco provvel que a mudana de sculo tenha redundado numa mudana substancial do carter do heri. O que agora ocupa a nossa sensibilidade nessa fbula a contraposio absolutamente notria entre as duas tendncias, nas quais a narrao obriga essa sensibilidade a desenvolver-se. O nosso pensamento imediatamente direcionado no sentido de que a lisonja torpe, nociva, vemos imediatamente nossa frente a mais completa personificao do bajulador, entretanto estamos acostumados a ver que o bajulador um dependente, quem bajuIa o vencido, o que pede, e ao mesmo tempo a nossa sensibilidade se dirige justamente no sentido oposto: vemos a todo instante que a raposa no fundo no bajula coisa nenhuma, que zomba, que a senhora da situao e que cada palavra de lisonja que sai de sua boca soa para ns de forma absolutamente dupla: como lisonja e como zombaria. Queridinha, como s bonita! Que pescoo, que olhinhos! .. Que plumas! Que narizinho! Etc.

precisamente com essa duplicidade da nossa percepo que a fbula joga o tempo todo. Essa duplicidade sempre mantm o interesse e a tenso da fbula, e podemos dizer com certeza que sem ela a fbula perderia todo o seu encanto. Todos os outros procedimentos poticos, como a escolha de palavras, esto subordinados a esse objetivo fundamental. ror isso no ficamos sensibilizados quando Sumarkov cita as seguintes palavras da raposa:

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o papagaio

no nada diante de ti, alma minha; Tuas penas de pavo so cem vezes mais belas Etc. A isto cabe ainda acrescentar que a prpria disposio das palavras, a prpria descrio das atitudes e entonao das personagens apenas sublinham esse objetivo basilar da fbula. Por isso Krilov abandona com ousadia a parte final da fbula, onde a raposa diz ao corvo, ao fugir: "Ah, corvo, se tu ainda fosses dotado de razo!" Aqui um dos dois traos da zombaria assume de repente prevalncia. Cessa a luta entre os dois sentimentos opostos e a fbula perde a sua graa e se torna como que trivial. Em La Fontaine a mesma fbula termina quando a raposa, ao fugir, zomba do corvo e lhe observa que ele bobo quando acredita nos bajuladores. O corvo jura doravante no mais acreditar nos bajuladores. Mais uma vez um dos dois sentimentos assume uma predominncia demasiado notria e a fbula sucumbe. Do mesmo modo, a prpria bajulao da raposa se apresenta de maneira bem diferente em Krilov: "Como s belo. Como tu me pareces belo." E, transmitindo o discurso da raposa, La Fontaine descreve: "A raposa diz mais ou menos o seguinte." Tudo isso priva de tal forma a fbula do sentimento contraditrio que o fundamento do seu efeito que ela deixa de existir como obra potica.

lobo e o cordeiro

J assinalamos que, ao comear essa fbula, Krilov contrape a sua fbula histria real. Assim, a sua moral no coincide de maneira nenhuma com aquela que est esboada no primeiro verso: "Para o forte o fraco sempre o culpado." J citamos Lessing, segundo quem, com semelhante moral, a narrao torna intil a sua parte substancial, ou seja, a acusao do lobo. Mais uma vez fcil nos convencermos de que a fbula se desenvolve o tempo todo em dois sentidos. Se ela realmente devesse mostrar apenas que o forte oprime freqentemente o fraco, ela poderia contar um simples caso de como o lobo despedaou o cordeiro. evidente que todo o sentido da narrao est

precisamente naquelas acusaes falsas que o lobo apresenta. De fato, a fbula se desenvolve o tempo todo em dois planos: no primeiro, plano de disputas jurdicas, a luta tende o tempo todo a favorecer o cordeiro. O cordeiro neutraliza Com fora sempre crescente qualquer nova acusao do lobo; como se matasse sempre a carta com que joga o inimigo; no segundo, quando ele chega ao ponto mximo da sua razo, o lobo fica sem qualquer argumento e vencido definitivamente na disputa, saindo o cordeiro vencedor. Paralelamente, porm, a luta se desenvolve tambm em outro plano: estamos lembrados de que o lobo quer despedaar o cordeiro, compreendemos que as suas acusaes so apenas pretexto, que o prprio jogo assume para ns um fluxo justamente inverso. A cada novo argumento o lobo avana cada vez mais para o cordeiro, e cada nova resposta deste, ao aumentar a sua razo, aproxima-o da morte. E, no momento culminante em que o lobo fica sem argumentos, ambos os fios se juntam e o momento da vitria em um plano representa o momento da derrota em outro'. Mais uma vez deparamos com um sistema metodicamente desenvolvido de elementos, um dos quais sempre suscita em ns um sentimento absolutamente contrrio quele suscitado pelo outro. como se a fbula estivesse sempre a provocar o nosso sentimento, a todo novo argumento do cordeiro temos a impresso que o limite da sua morte foi adiado mas na realidade esse limite se aproxima. Ao mesmo tempo tomamos conhecimento de um e de outro, ao mesmo tempo sentimos um e outro, e nessa contradio do sentimento encerra-se mais urna vez todo o mecanismo de elaborao da fbula. E quando o cordeiro j refutou definitivamente os argumentos do lobo, quando pareceria que ele estava definitivamente salvo da morte, a que a sua morte se revela com absoluta clareza diante de ns. Para mostr-Io basta nos apoiarmos em qualquer dos procedimentos a que recorre o autor. Com que magnificncia, por exemplo, soa o discurso do cordeiro sobre o lobo: Quando Sua Ilustrssima, o Lobo, permitir, Ousarei comunicar que, rio abaixo, A uns cem passos de Sua Ilustrssima eu bebo; E em vo ele fica irado comigo ...

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Aqui a distncia entre a insignificncia do cordeiro e a onipotncia do lobo manifesta-se com singular persuaso do sentimento, cada novo argumento do lobo vai-se tomando cada vez mais irado e o argumento do cordeiro cada vez mais digno, e o pequeno drama, ao suscitar de uma s vez sentimentos diametralmente opostos, aproxima-se do fim, inibindo cada um dos seus passos e jogando o tempo todo com esses sentimentos opostos.

Como interpretar essa fbula? Nada mal no se meter em coisas fora do nosso alcance ...

G)grou
Essa histria tem como base exatamente a prpria fbula sobre Turukhtan, que j encontramos em Potiebny. Estamos lembrados de que Potiebny apontava a contradio dessa fbula, que ela suscita de uma s vez duas idias opostas: a primeira, a idia de que as pessoas fracas no devem lutar contra os elementos, a segunda, a de que as pessoas fracas s vezes podem vencer os elementos. Kirptchnikov aproxima essas duas fbulas (61, p. 194). Vestgios dessa contradio foram conservados tambm na fbula de Krilov: a natureza hiperblica e a falsidade dessa histria poderiam dar motivo a que muitos crticos apontassem para toda a inverossimilhana e a artificialidade que Krilov cometeu no enredo dessa fbula. De fato, perfeitamente claro que ela est em desarmonia com a moral com que termina:
Aqui cabe acrescentar Mas sem atingir ningum: . Sem concluir o caso ningum Deve se vangloriar.

Trata-se, conseqentemente, de um empreendimento de fato acima das condies da personagem, e basta nos reportarmos narrao para percebermos que a agudeza da fbula consiste exatamente em que, por um lado, salienta-se a realidade inusitada do empreendimento projetado e, por outro, o leitor fica sempre R.r:~::. parado para a dupla impossibilidade desse empreendimento.}As I proPrias palavras "atr fogo ao mar" mdlcam a contradillte- I rior qu. ,e est contida ness.a fbula. ~ essas rasosem s~n~ido, apesar do seu absurdo, Krilov as realiza e obnga o leitor a [VIve-Ias . ,./ ~. . desse.. mil agre. I -._:,' C?~~!~~..!.s_E~esQer~_~~~e mI _, --.---4 I'.,a ~ Observem como Krilov descobre o comportamento dos am. :'..r1yJ mais que, pareceria, no tm nenhuma relao com essa fbula. (/

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As aves voam em bando; E da mata afluem os bichos para ver Como ficar o Oceano, e se muito vai arder. Dizem at, proverbiais boatos, Que os adeptos das comi lanas Foram os primeiros a chegar s praias, de colher em punho, Para sorver sopa de tal sustana, Que nenhum aambarcador, por mais generoso, Jamais serviu aos seus secretrios. Apinhados, admiram-se de antemo da maravilha, E, de olhar fixo sobre o mar, aguardam, calados; S de raro em raro algum Sussurra: "Comea a ferver, logo vai arder!" Mas qual! o mar no arde. Ao menos se fervesse! E nada de ferver ...

Em realidade, isto no se deduz de maneira nenhuma da fbula. O grou tenta levar a cabo o empreendimento que, alm de no terminar, no consegue nem comear. evidente que o sentido dessa imagem - o grou quer atear fogo ao mar - no consiste de maneira nenhuma em que ele tenha se vangloriado de no levar o assunto at o fim, mas na imensa impossibilidade da empresa que projetou. Isto fica absolutamente claro na variante de versos que posteriormente foi abandonada:

Essas descries j mostram com absoluta clareza que na fbula Krilov se props a realizar um absurdo, mas o realizou de um modo como se estivesse tratando da coisa mais natural e corriqueira. Mais uma vez a descrio e o entendimento esto na mais desarmoniosa divergncia e suscitam em ns uma atitude absolutamente contrria, que culmina num resultado surpreendente. Uma

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especie de pra-raios invisvel desvia do grou o raio da nossa zombaria e fulmina - logo quem? - naturalmente todos os bichos que cochichavam entre si: "Comea a ferver, logo vai arder!" e que chegaram s praias de colher em punho. Isto se evidencia de maneira convincente nos versos conclusivos, nos quais o autor declara com seriedade:

o grou

ganhou fama Mas no ps fogo no mar.

Como mostram os estudiosos, no foi por acaso que La Fontaine tomou essa fbula de emprstimo a um relato antigo, no qual ela narrada por um vizir a um soberano, que pretende fazer uma longa viagem procura de tesouros que lhe foram anunciados em sonho. Deste modo, a base romntica e sentimental desta fbula perfeitamente clara, e isto nos mostra que da medrou o germe do romance sentimental. Vejamos, por exemplo, os primeiros versos: Por onde andava um, o outro andava; Partilhavam tristeza e alegria. No percebiam como o tempo voava; Havia tristeza, mas tdio no havia. Por que ento iriam desejar Separar-se um do outro algum dia?

como se o autor devesse nos comunicar que a iniciativa do grou fracassou - tamanha a seriedade com que essa iniciativa foi tomada e descrita em todos os versos anteriores. claro que o objeto dessa fbula so "as iniciativas grandiosas" e de maneira nenhuma a modesta regra: no se vanglorie de uma coisa sem lev-Ia at o fim ...

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dois pombos

Em que isto difere do incio de um romance sentimental em versos? E Jukovski teve toda razo ao dizer que esses versos "encantam pela simplicidade com que expressam um sentimento terno" (54, p. 56). Aqui no h nada de especfico da fbula, e no por acaso que Jukovski cita o verso "sob seus ps a estepe azula ao redor como um oceano" como modelo de uma representao pitoresca da tempestade, ou seja, da representao que, do ponto de vista de Lessing, seria absolutamente prejudicial e desnecessria na fbula.

Essa fbula pode servir de exemplo de como podemos encontrar os mais diferentes gneros nessa modalidade narrativa. uma das poucas fbulas escritas com uma inusitada simpatia por aqueles sobre quem narra; em lugar da clssica alegria malvola que costuma acompanhar o fechamento edificante, esta fbula nutre sua moral de sentimentos de compaixo, enternecimento e tristeza. A narrao constru da de tal modo que o autor procura o tempo todo suscitar no leitor simpatia pelas aventuras que o pombo vive, e, no fundo, a nica histria de amor narrada em fbula. Basta ler essa fbula para perceber que ela reproduz essa histria inteiramente dentro do estilo do romance sentimental ou da narrativa sobre a separao de dois coraes apaixonados. Para voar to distante, espera ao menos a primavera E ento eu no te reterei. Demais, a comida anda to pobre e escassa; Ora essa! grasnou o corvo, 1"0 pressgio do mal.

cigarra e a formiga

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mesmo Vodovzov lembra que nessa fbula as crianas acharam a moral da formiga muito seca e sem atrativo, e toda a sua simpatia ficou com a cigarra, que passou pelo menos o vero de forma graciosa e alegre, e no com a formiga, que elas acharam repugnante e prosaica. Talvez as crianas no estivessem l to equivocadas nessa avaliao da fbula. De fato, se Krilov supe a fora da fbula na moral da formiga, ento por que toda a fbula foi dedicada descrio da cigarra e de sua vida e no tem nenhuma descrio da vida sbia da formiga? Talvez tambm aqui a

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J 50 Psicologia da arte Anlise da reao esttica J 5J sensibilidade infantil tenha correspondido construo da fbula: as crianas sentiram de forma magnfica que a verdadeira herona de todo esse pequeno relato precisamente a cigarra e no a formiga. Em realidade, j bastante convincente o fato de que Krilov, que quase no muda o seu imbico, de repente passa ao coreu que, evidentemente, corresponde representao da cigarra e no da formiga. "Graas a esses coreus", diz Grigriev, " como se esses versos saltassem, representando magnificamente a saltadora cigarra." (94, p. 131) Mais uma vez toda a fora da fbula consiste no contraste que jaz em sua base, quando os quadros descontnuos da antiga alegria e despreocupao so sempre confrontados e interrompidos pelos quadros da atual infelicidade da cigarra. Como fizemos antes, poderamos dizer que interpretamos a fbula sempre em dois planos, que a prpria cigarra se apresenta diante de ns ora com um, ora com outro aspecto, e a perversa melancoIia nesta fbula salta to facilmente para uma suave leveza que, graas a isto, a fbula ganha a possibilidade de desenvolver um sentimento oposto que lhe serve de base. Deve-se mostrar que, na medida em que se intensifica um quadro, no mesmo instante intensifica-se o seu oposto. Toda pergunta da formiga, que lembre a atual desgraa, interrompida justamente por uma narrao de sentido oposto e entusistica da cigarra, e a formiga se faz necessria, evidentemente, apenas para levar esta duplicidade ao apogeu e ali transform-Ia em magnfica ambigidade. "Ah ento tu ..." (A formiga se prepara para derrotar a cigarra.) " Despreocupada Passei o vero inteiro cantando" (A cigarra responde fora de [propsito, mais uma vez lembra o vero). "Estiveste sempre cantando? Isso coisa sria: Ento agora dana!" Aqui a ambigidade chega ao apogeu na palavra "dana", que se refere ao mesmo tempo a dois quadros, unifica em um mesmo som toda a ambigidade e os dois planos sobre os quais at agora desenvolveu-se a fbula: de um lado a palavra que, pelo seu sentido direto, est ao lado de "estiveste sempre cantando" e denota claramente um plano e, de outro, pelo valor semntico a palavra "dana" em vez de "morre" significando o desmascaramento definitivo do segundo plano, da catstrofe final. E esses dois planos do sentimento, reunidos com fora genial em uma palavra, quando como resultado da fbula a palavra "dana" significa para ns ao mesmo tempo "morre" e "diverte-te", constitui a verdadeira essncia da fbula.

asno

eo

rouxinol

A descrio do canto do rouxinol que Krilov apresenta nesta fbula to minuciosa e pitoresca que muitos crticos a consideram exemplar, superior a tudo o que at ento se fizera na poesia russa. No por acaso que Potiebny a cita como a melhor prova dos procedimentos da chamada nova escola de La Fontaine e Krilov. A minuciosa caracterizao das personagens e a descrio das prprias aes, etc., eis o que Potiebny considera uma falha e que constitui a verdadeira essncia da fbula em poesia. "Semelhantes fantasias", diz M. Lobanov, "s podem sair da cabea de pessoas como Krilov. O encanto completo, parece no haver mais nada a acrescentar, mas o nosso poeta era um pintor." (60, p. 82) Compreende-se naturalmente que essa descrio minuciosa no podia deixar de deslocar para segundo plano a prpria moral dessa fbula, disfarada maliciosamente pela concepo tradicional dessa modalidade narrativa, cuja finalidade seria revelar a tolice do asno. Mas, se a fbula no tivesse efetivamente nenhum outro fim, para que serviria essa descrio minuciosa do canto do rouxinol? Por acaso a fbula no sairia ganhando em expressividade se o fabulista simplesmente nos contasse que o asno ficara descontente com o canto do rouxinol depois de ouvi-lo? Em vez disto, Krilov achou necessrio descrever da forma mais detalhada o canto do pssaro, obrigando-nos, segundo expresso de Jukovski, a presenciar como que mentalmente essa cena, e ele no s d a entender que o rouxinol cantava bem como ainda nos faz perceber, com certo tom emocional, esse doce canto e essa doce harmonia. O canto do rouxinol representado precisamente como doce harmonia, a descrio se mantm absolutamente no tom da pastoral sentimental, e observa-se em tudo uma gama de adocicada ternu-

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ra que leva a um grau de monstruoso exagero o deleite e a languidez da cena idlica. Em realidade, quando lemos que, ao canto do rouxinol, "pousaram os bandos de pssaros", no podemos deixar de ficar admirados com o sutil veneno que Krilov introduz com maestria na descrio dessa flauta lnguida: pequenos redobres, modulaes, gorjeios e silvos. interessante que at os velhos crticos censuraram Krilov pelos versos que falam do pastor e da pastora. Galakhov escreveu que no canto do rouxinol "Krilov estragou o quadro e a impresso por este produzida". E sobre os trs seguintes versos: Mal respirando, o pastor se deliciava, E s de quando em quando, Ouvindo o rouxinol, sorria pastora, observa: "Se ainda podemos aceitar os quatro primeiros versos como um adorno, embora este atribua sentido ntido voz do rouxinol, os trs ltimos arrancam desagradavelmente o leitor do ambiente russo e o desloca desagradavelmente para o mundo pastoral de Fontenelle e madarne Desuliele," (60, p. 73) Evidentemente, impossvel discordar disto. De fato, o crtico conseguiu descobrir o verdadeiro significado desse quadro. Tem razo quando observa que Krilov cria uma pastoral excessivamente adocicada e, conseqentemente, j interpretamos a posterior contraposio do galo ao rouxinol como uma acentuada dissonncia que irrompe nesse quadro aucarado e no como prova da ignorncia do asno. Stoinin, que no cmputo geral se atinha interpretao tradicional desta fbula, ainda assim observa com notvel perspiccia: "Aqui o galo foi eleito para traduzir com poucat palavras o gosto do asno: o que pode haver de mais opostos que o canto do rouxinol e o grito do galo? " nesta representao que se concentra principalmente a ironia do escritor." (94, p. 83) At na anlise mais elementar revela-se a idia simples de que Krilov tinha em vista algo infinitamente mais importante que a mera ignorncia do asno. Basta observar como todo o quadro ganha de repente um matiz notoriamente contrrio, quando sob a mscara das palavras aprobatrias do asno sbito se menciona o

galo. Stoinin tem toda razo ao ver o sentido desta meno no contraste extraordinrio e insupervel, constitudo por cssa meno. Efetivamente, vemos nessa fbula os mesmos dois planos de sentimento que havamos descoberto em todas as fbulas anteriores. Aos nossos olhos desenrola-se o tempo todo uma pastoral extraordinariamente ampla e detalhada. Em pleno final invertemos de repente o quadro e eliminamos uma luz totalmente contrria. A impresso da decorrente mais ou menos a mesma que teramos ao ouvir em realidade o grito agudo e estridente do galo irrompendo no quadro idlico e, embora seja fcil observar que o segundo plano afastou-se da nossa inteno s provisoriamente, que j vinha preparado desde o incio pelos apelos aumentativos, imprprios do rouxinol- "amiguinho", "grandioso maestro" - e pela pergunta do asno: " grande, autntico o teu talento?" Numa msica marcadamente rude e estridente, esse segundo plano se contrape de imediato ao meloso e festivo canto do rouxinol, mas sai do campo da nossa ateno apenas provisoriamente, para aparecer no final da fbula produzindo o inusitado efeito de uma bomba. dificil no perceber que o canto do rouxinol foi exagerado ao extremo como as respostas do asno, que no s mostra sua incompreenso do canto, como sobre o disfarce da plena compreenso, isto , reforando esse plano pastoral da fbula, mais uma vez nos dois ltimos versos de repente o interrompe introduzindo um plano totalmente oposto. Se atentarmos para a potica do rouxinol e do galo e para o emprego dessas duas imagens na literatura universal, veremos que ambas se contrapem com bastante freqncia e que, nesta contraposio, reside a graa da questo, ao passo que o asno no passa de figura servial que, disfarado de tolo, deve produzir um julgamento de que necessita o autor. Lembremos apenas que em textos altamente elaborados em termos estilsticos, como a histria da negao de Pedro no Evangelho, mencionado o canto do galo, que Hamlet, a mais elevada das tragdias, no se negou a introduzir o canto do galo nas suas cenas mais fortes. Seria absolutamente inconcebvel do ponto de vista estilstico imaginar que na cena do Evangelho e na cena do Hamlet pudesse surgir de repente o canto do rouxinol; ao contrrio, ali o canto do galo vem a ser oportuno 4 porque, com seu efeito emocional, ele est inteira-

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mente no plano dos acontecimentos representados e do seu tom objetivo. Cabe mencionar ainda a recente tentativa empreendida na lngua russa de contrapor duas imagens no poema "O jardim dos rouxinis", de Blok, no qual a contraposio da atitude do amor est simbolizada pelo rouxinol e a vida em sua sobriedade severa e grosseira est simbolizada pela imagem do asno; no temos em vista, evidentemente, contrapor a fbula de Krilov ao poema de Blok, mas queremos indicar que o verdadeiro sentido desta fbula no consiste, claro, na representao do julgamento da ignorncia, mas outra vez na contraposio e comparao dos dois planos opostos sobre os quais desenvolve-se a fbula, cabendo observar que o desenvolvimento e a intensificao de cada um desses planos trazem consigo, simultaneamente, a intensificao do efeito do outro. Quanto mais complexa e harmoniosa a representao do canto do sabi, tanto mais estridente e penetrante o canto do galo mencionado no final. Mais uma vez temos na base da fbula a contraposio dos sentimentos, s que o meio do seu desenrolar e o seu desfecho final so dados em forma um tanto diferente.

tralmente opostos, significando ao mesmo tempo duas coisas diametralmente opostas. Todo convite de Demian "come at o fundo" significa ao mesmo tempo a revelao de uma generosidade hiperblica e pattica de um suplcio igualmente pattico. E s fuso de ambos os motivos e a transformao da generosidade em suplcio que se d diante do leitor que a fbula deve essa densa comicidade que constitui a sua verdadeira essncia. Ao trmino da fbula, quando o convidado foge como um louco para sua casa, os dois planos se fundem mais uma vez para destacar com extrema intensidade todo o absurdo e a contraditoriedade dos dois motivos, dos quais se teceu a fbula.

@O eafet de Triehka
Vodovzov tambm se queixava desta fbula. Assinalava que no havia meio de fazer as crianas entenderem que o autor aqui tinha em vista fazendeiros em apuros e proprietrios ineptos: ao contrrio, as crianas viam em Trichka o heri, o astuto alfaiate lendrio que constantemente cai em apuros e sempre sai deles com novo engenho e novo humor (27, p. 74). Os dois pontos da fbula, de que falamos o tempo todo, mani restam-se aqui de forma extremamente simples e clara uma vez que esto situados no prprio . __ plano da narraoJCada novo remnd'qi.i-trichka coloca WJ ~ mesmo tempo um }lQ~~o, e a cada novo remendo cresce :X"". na mesma proporo um novo rasgo. IOcorre uma altemnci efetivamente fabulosa de corte e reconstituio do cafet. Est assa aos nossos olhos po ,uas o era e inteiramen~e ?po~ta~~~~ fundi as e maneira m sso uvel e contrapostas pelo propno sigm- 8~:J ficado. Trichka costura novas mangas mas corta as abas do cafe- orz!3/ (; , e ns nos alegramos ao mesmo tempo do novo engenho de richka e nos condoemos de seu novo sofrimento . .r-----~ A cena tmal toma a reunir os dois pI~nos, ressaltando a sua natur\za absurda e irreconcilivel e apresentando a sua aparente combmao apesar da contradio existente: "Est alegre o meu Trichka, embora use um cafet mais curto at do que um colete." Assim ficamos sabendo de imediato que o cafet foi definitivamente consertado e definitivamente estragado, e que ambas as operaes foram levadas at o fim.

sopa de Demian* Essa fbula merece ser lembrada como um dos modelos de comicidade indiscutivelmente pura que o fabulista cultua to vontade. Entretanto, essa fbula revela com extrema clareza e simplicidade a mesma estrutura psicolgica das outras. Aqui a ao se desenvolve sempre em dois planos: num acesso de hospitalidade, o famoso Demian se mostra cada vez mais bondoso com o seu hspede mas, como fica claro para o leitor, a cada novo prato ele vai se tornando um supliciador de seu hspede, e esse suplcio se revela ao leitor exatamente na mesma medida em que cresce a hospitalidade dele; assim, sua rplica tem dois sentidos diame-

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* No russo moderno, coisa inoportuna, obsessiva, que se oferece a algum que no a quer. (N. do T.)

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incndio e o diamante

Nesta fbula, Krilov contrape o brilho nocivo do incndio ao brilho til do diamante, e seu sentido, evidentemente, favorece a glria da virtude e indica o mrito do brilho tranqilo e til. Entretanto, nos comentrios a essa fbula j encontramos dados que provocam a suspeita do psiclogo. "Corno se sabe, Krilov gostava muito dos incndios, graas ao que a sua representao na sua obra distingue-se por um brilho especial." Aqui cabe lembrar que o incndio era para Krilov o mais notvel espetculo. No perdia nenhum incndio importante e sobre cada um deles conservava as mais vivas impresses. "No h dvida", observa Plitniev, "de que desse estranho trao da sua curiosidade resultou que nas suas fbulas as descries dos incndios so to impressionantemente precisas e originalmente bem construdas." (60, p. 139) Verifica-se que Krilov gostava de incndios e sua paixo pessoal contraria o sentido geral que ele d fbula. Isto sozinho j nos leva a refletir que o sentido est aqui traduzido de forma um tanto maliciosa e que, sob este sentido basilar, pode residir outro que o destri diretamente. De fato, basta examinar a descrio do incndio para perceber que ela foi efetivamente produzida com toda a magnificncia e o colorido da sensibilidade em xtase prpria do autor, sem ser destrudo nem sequer o mnimo pelas posteriores consideraes do diamante. notvel ainda que a fbula representada o tempo todo como discusso e competio entre o incndio e o diamante. "Como tu, com todo o teu jogo - disse o Fogo -, s insignificante diante de mim! ..." E ento o diamante responde ao incndio:

to maior a fria com que arde um plano da fbula mais ele caminha para o fim, e o outro plano mais se aproxima e se investe dos seus direitos.

@peste

dosanimais

Esta beIssima fbula de Krilov promove-se quase em nvel de poema, e o que Jukovski disse do quadro da peste animal podese estender a toda a fbula no seu conjunto. "Eis uma bela representao de uma epidemia ... Krilov tomou de emprstimo a La Fontaine a arte de misturar com uma narrao simples e leve quadros verdadeiramente poticos.
A morte ronda os campos, barrancos e cimos de montanhas; Espalham-se por toda parte as vtimas do seu furor, -

Eis dois versos que no prejudicariam nenhuma descrio de uma epidemia em um poema pico." (54, p. 513) De fato, a fbula aqui se projeta s alturas do poema pico. Seu verdadeiro sentido revela-se nos quadros profundamente srios que aqui se desenvolvem, e muito fcil mostrar que esta fbula, que por suas dimenses equivale a um pequeno poema e apenas no final apresenta um esboo de moral, acrescido evidentemente como desfecho, no pode reduzir seu significado a tal moral. E entre as gentes tambm se diz! Quem mais cordato o culpado. Os dois planos da fbula so complexos em termos psicolgicos: de incio apresenta-se um quadro dos terrveis estragos da morte, e isto criou um fundo angustiante e profundamente trgico sobre o qual se desenvolvem todos os acontecimentos posteriores: os animais comeam a fazer confisses, o discurso do leo apresenta um tom hipcrita, todos os discursos dos outros animais se desenvolvem num plano de subestimao hipcrita dos seus prprios pecados cujo peso inusitadamente objetivo, como por exemplo:

"E quanto maior teu furor ao arder, Tanto mais prximo ests talvez do fim!" Assim ele expressa o sentido no s dessa fbula singular mas o sentido de qualquer outra fbula, ou de qualquer ao que se desenvolvessem ao mesmo tempo em dois sentidos opostos. E quan-

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Alm do mais, pai, Acredita que uma grande honra para as ovelhas, Se tu te dignas a com-Ias _ Ou a confisso do leo:

Confessemos, amigos meus! Oh, reconheo - embora me doa -, Eu tambm no tenho razo! Pobres ovelhinhas - por qu? - bem inocentes Devorei sem compaixo: E s vezes - quem j no pecou? At pastor j devorei _ Aqui assume notria evidncia a contraposio do peso do pecado e desses adendos e justificativas hipocritamente atenuantes do tom hipocritamente confessional. O tom de contraposies da fbula manifesta-se num magnfico discurso do boi, que no encontra paralelo na poesia russa. Diz ele nesse discurso: Muge o Boi, resignado: "E ns Tambm somos pecadores. H cinco anos, no inverno, Quando as forragens andavam escassas, O capeta me empurrou para o pecado: sem encontrar ningum [para pedir emprestado Roubei da meda do popi um molho de feno" Esse "E ns/tambm somos pecadores" evidentemente uma brilhante contraposio a tudo o que antes foi dito. Se antes o imenso pecado foi representado numa moldura de autojustificao, aqui () pecado insignificante apresentado numa moldura to pattica de auto-acusao que cria no leitor a sensao de que a prpria alma do boi se desiluda diante de ns nestes sons mugentes e prolongados. H muito tempo os nossos manuais escolares citam esses versos, afirmando que Krilov atinge nele o milagre da onomatopia, mas evidente que a meta de Krilov no era produzir onomatopia no caso dado, mas coisa bem diferente. Uma interessantssima mudana estilstica que Krilov introduziu na fbula de La Fontaine nos convence de que a fbula acima citada encerra efeti-

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vamente todo O sentido nessa contraposio dos dois planos, tomados com toda a seriedade e desenvolvidos nessa dependncia inversamente proporcional que encontramos em toda aquela fbula. Em La Fontaine o papel do boi desempenhado pelo asno. Seu discurso lembra o de um tolo e guloso e carece totalmente daquela seriedade e profundidade ticas atribudas aos versos de Krilov pela indecomponvel poeticidade que ecoa ao menos no plural em que se explica o boi. A esse respeito escreve M. Lobanov: "Em La Fontaine o asno confessa seus pecados em versos belos; mas Krilov o substitui por um boi, um animal que no considerado estpido como o asno mas apenas ingnuo. Essa substituio ainda mais perfeita porque ouvimos no seu discurso mugidos to naturais que impossvel substitui-los por outros sons; e essa beleza de que se vale o nosso poeta com extrema prudncia suscita sempre no leitor um verdadeiro prazer." (60, p. 65) Eis a traduo exata dos versos de La Fontaine: O asno diz por sua vez: "Lembro-me de que h alguns meses a fome, o acaso, um capim macio e - acho eu - algum diabo me empurraram a isto: tosei um bocadinho do capim do prado. Eu no tinha para isto direito nenhum, como se deve falar honestamente." Esta comparao deixa absolutamente claro o quanto foi profunda e sria a reformulao que Krilov introduziu na sua fbula e o quanto ela mudou toda a estrutura emocional da fbula. Nela h tudo o que costumamos encontrar no poema pico: o aspecto sublime e a imponncia da estrutura emocional geral e da linguagem, o herosmo verdadeiro em contraposio a algo oposto, e no fechamento, por assim dizer na catstrofe da fbula, mais uma vez os dois planos se unificam e as palavras finais traduzem justamente dois sentidos diametralmente opostos: Ditaram a sentena: E o boi foi jogado na fogueira. Isto significa ao mesmo tempo o supremo herosmo sacrificial do boi e a suprema hipocrisia dos outros animais. Cabe destaque especial nesta fbula arte e astcia com que o autor dissimulou a contradio que ela encerra. De uma tica

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externa no existe nenhuma contradio: o prprio boi condenou a si mesmo morte com seu discurso, os animais apenas 'confirmaram a sua auto-acusao; diante dos nossos olhos como se no houvesse luta entre o boi e os outros animais; mas esse aparente acordo apenas camufla ainda mais a contradio corrosiva da fbula. Esta consiste nos dois planos psicolgicos absolutamente contraditrios, em que uns so movidos exclusivamente pelo desejo de salvar-se e fugir condio de vtima, enquanto os outros so tomados de uma sede inesperada e contrria de faanha herica, valentia e sacrifcio.

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lobo no canil

Esta fbula, a mais admirvel das fbulas de Krilov, no encontra paralelo nem pela impresso emocional geral que produz nem pela estrutura externa a que est subordinada. Nela no h nenhuma moral nem concluses, o jocoso e a zombaria quase no encontram espao em seus versos severos. E quando uma vez parecem ecoar dos lbios do rnonteiro, esto impregnados de um significado oposto to sinistro que no parecem ter nada de jocoso. No fundo, temos nessa fbula um pequeno drama, como Bielinski s vezes denominava as fbulas de Krilov. Ou, se no podemos definir mais de perto o seu sentido psicolgico, estamos diante do verdadeiro germe da tragdia. Como diz com razo Vodovzov: "O lobo no canil uma das mais admirveis fbulas de Krilov, Entre elas h poucos tesouros semelhantes. Sem pecar contra a verdade, a fbula O lobo no canil pode ser chamada de criao genialssima da arte literria; nenhum fabulista, russo ou estrangeiro, criou nada semelhante." (90, p. 129) As apreciaes de Vodovzov so absolutamente justas, sua concluso precisa, mas se nos interessarmos em saber o que leva o crtico a fazer uma avaliao to alta dessa fbula saberemos que, ao interpret-Ia, Vodovzov no foi muito alm dos outros crticos. "Se quiserem perceber todo o sentido profundo e impressionante, pela verdade, da referida fbula de Krilov, leiam-na em simultaneidade com a histria da guerra de 1812." (90, p. 129)

Isto]diz tudo. H muito tempo essa fbula vem sendo interpretada ~ compreendida unicamente em funo dos acontecimentos histricos que ela pretensamente representaria. Conta-se que Kutzov* viu a si mesmo no personagem do monteiro, e ao ler as palavras "pois , amigo, estou grisalho", tirou o bon e passou a mo nos cabelos. claro que o lobo era Napoleo, e todas as circunstncias da fbula reproduziriam a difcil situao em que Napoleo se encontrou depois da vitria em Borodin. No vamos entrar na questo complexa e confusa de saber se isso foi assim ou assado, e, se foi assim, com que grau de verdade e preciso manifestou-se a dependncia da fbula em face da realidade histrica. Digamos francamente que o pretexto histrico nunca nos explicar nada na fbula. Esta, como toda obra de arte, pode surgir por qualquer motivo, est sujeita s suas prprias leis de desenvolvimento, e estas nunca podero ser explicadas como simples reflexo especular da realidade histrica. No melhor dos casos, esse motivo pode servir de ponto de partida para as nossas conjeturas, pode nos ajudar a desenvolver o fio da nossa interpretao e, no melhor dos casos, no passar de mera insinuao. Mas aproveitemos essa insinuao. Ela e a comparao da fbula com a situao trgica de Napoleo triunfante j sugerem o carter srio e especialmente ambguo da estrutura interiormente contraditria do enredo que lhe serve de base. Mas vamos analis-Ia. Tentemos descobrir o sentimento contraditrio que reside nela, distinguir os dois planos opostos em que ela se desenvolve. O primeiro que nos chama a ateno a inslita angstia, prxima do pnico, esboada com intraduzvel maestria na primeira parte da fbula. Surpreende que a impresso decorrente do erro do lobo se reflita antes de tudo no na perplexidade do lobo mas no desconcerto incomum que provoca no canil. De repente levantou-setodo o canil Ao farejaremperto o cinzentobrigo, Os ces comearama ladrar e investirampara a luta;

* M. I. Kutzov, o lendrio comandante das tropas russas que, em 1812, derrotaram as tropas de Napoleo Bonaparte, depois que este sara vitorioso na batalha da aldeia de Borodin, ocupara e incendiara Moscou. (N. do T.)

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i 162 Psicologia da arte Os perreiros gritam: "Cuidado, rapazes, por a tem ladro!" E num instante fecham as portas; Num instante o canil vira um inferno. Uns correm com cacetes, Outros com espingardas. "Luz", gritam, "luz!" E trazem luZ. Aqui cada palavra a imagem do inferno. Todos esses versos cheios de rudo, correria, gritos, pancadaria, confuso, que como uma avalanche caem sobre o lobo, sbito assumem um plano bem diferente; os versos se tomam longos, lentos e serenos, logo que passam a descrever o lobo. Meu lobo est sentado com o traseiro encostado num canto, Morto de fome e plos eriados. Parece querer comer a todos com os olhos; Mas ao ver que no est diante de um rebanho, E que finalmente chegou a hora De dar conta das ovelhas, Mete-se meio astuto . I a negociar ....

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Anlise da reao esttica 163 ousadia muito dificil de encontrar na poesia russa. Isto s j contraria tanto o verdadeiro sentido da situao criada e deforma tanto o estado de coisas, claro desde o incio para o leitor, que estas simples palavras j criam claramente e fazem projetar-se no desenrolar da fbula um segundo plano to necessrio para o seu desenvolvimento. E as palavras subseqentes do lobo continuam a desenvolver esse novo segundo plano com uma ousadia incomum. "Vim para fazer as pazes, no para brigar; Esqueamos o passado e vivamos em harmonia geral! E doravante eu no s no tocarei num rebanho daqui Como estou disposto a lutar por eles contra outros, E com meu juramento de lobo a/irmo, que eu..." :'qul tudo esta construido comllma-entmla1tollemgn~ ; cncia e tudo contraria o verdadeiro estado de coisas: com os olhos , ele quer comer a todos, com as palavras promete proteg-los; na realidade, est em estado lastimvel metido com o rabo num canto, da boca para fora veio fazer as pazes com eles e com benevolncia promete no mais tocar nos rebanhos; na realidade os ces esto prontos a despeda-lo a cada instante, verbalmente ele lhes promete proteo; em realidade, estamos diante de um ladro, que afirma com juramento de lobo o seu "eu" inusitadamente ressaltado pelo intervalo do discurso. qui continua a completa contradio entre os dois planos na ivncia do prprio lobo e entre ~ados verdadeiro e falso das coisas.fP monteiro interrompe o discurso do lobo e lhe responde em um tom e estilo claramente diversos. Se a linguagem do lobo, como o definiu com toda razo um crtico, de tom popular porm elevado, a do monteiro se ope a ela como linguagem de relaes e assuntos cotidianos. As suas expresses familiares "vizinhos", "companheiro", "ndole", etc. so o mais completo contraste com a solenidade do discurso do 10bo.1v1aspelo sentido dessas palavras eles continuam a negociar, o monteiro est disposto a um arranjo pacfico, d o seu de acordo no sentido direto do termo proposta de paz do lobo. S que essas palavras significam ao mesmo tempo algo inteiramente contrrio. E na genial oposio "tu s cinzento e eu, companhei-

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o inslito contraste do movimento no canil e do lobo esquecido num canto j nos predispe de determinado modo: vemos que a luta impossvel, que o lobo est encurralado desde o primeiro minuto, que sua morte no s j se definiucorno quase foi executada aos nossos olhos -, e em vez do desconcerto, do desespero, das splicas, ouvimos o incio majestoso do verso, como se falasse um imperador: "E comeou assim: 'Amigos, por que todo esse barulho?'" Aqui no s majestoso esse "E comeou assim", como se se tratasse de um comeo muito solene, mas tambm impressionantemente srio, em contraste com o anterior, esse apelo "amigos" ao som do tropel de pessoas que correm de espingarda e cacete na mo, e especialmente esse irnico "por que todo esse barulho?" Chamar de barulho o inferno anteriormente descrito c ainda perguntar por qu significa usar de uma singular audcia potica e liquidar, depreciar e reduzir a nada, com uma nota de desdm, tudo o que se ope ao lobo, e faz-I o e em um nvel de

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ro, SO\! grisalho" a diferena entre a sonora "r" e a surda "d?" ainda no tinha sido relacionada com uma associao semntica to rica quanto aqui. Dissemos certa vez que o colorido emocional dos sons depende do quadro semntico de que eles participam. Os sons ganham expressividade emocional em funo do sentido da totalidade em que desempenham os seus papis, e esta divergncia fnica, impregnada de todos os contrastes anteriores, produz a frmula sonora desses sentidos diversos. Em realidade, mais uma vez a catstrofe da fbula a que funde em dois planos, que se revelam simultaneamente nas palavras do monteiro: "E ademais costume meu No fazer arranjo com lobos Antes de esfol-los." E soltou os ces contra o lobo. As negociaes terminam num arranjo, a perseguio termina em morte. O mesmo verso fala das duas coisas. Assim poderemos formular a nossa tese mais ou menos da seguinte maneira: a nossa fbula, assim como todas as outras, desenvolve-se em dois planos emocionais opostos. Desde o incio fica claro para ns o impetuoso ataque ao lobo, que equivale sua morte. Essa ameaa crescente, sem cessar um nico minuto, perdura ao longo de todo o fluxo da fbula. Paralelamente, porm, como que sobre ela desenvolve-se o plano oposto - as negociaes em que uma das partes quer fazer as pazes e a outra est de acordo, em que os papis das personagens vo mudando surpreendentemente j que o lobo promete sua proteo e faz juramento de lobo. Podemos nos convencer de que esses dois planos so dados na fbula com toda a realidade potica se atentarmos para a avaliao dual que o autor faz naturalmente de cada uma de suas personagens. Acaso podemos dizer que o lobo deplorvel nessas negociaes majestosas, nessa coragem incomum e serenidade absoluta? Acaso podemos deixar de nos admirar de que a

confuso e a inquietao no so atribudas aos lobos mas aos perreiros e aos ces? Se atentarmos para a crtica tradicional, acaso no soa ambgua a comparao dos nobres e comerciantes de Kaluga com os perreiros e os ces da fbula de Krilov? Vejamos as palavras de Vodovzov: "Os comerciantes de Kaluga recolheram em dois dias cento e cinqenta mil rublos. Os nobres da cidade presentearam em um ms quinze mil homens milcia. Agora j podemos compreender as palavras de Krilov. Num instante o canil virou inferno. Correm: uns de cacete na mo, Outros de espingarda.

" um quadro de povo armado: uns pegam forcados, outros machados, aqueles cacetes, esses chuos e outros gadanhas." Se concordarmos com que a fbula O lobo no canil reproduz em termos artsticos a invaso da Rssia por Napoleo e a grande luta do nosso povo contra ele, isto evidentemente ainda no destri de maneira nenhuma aquele esprito herico absolutamente notrio da fbula que tentamos caracterizar. ,__ JSemnerihum exagero, achamos que podemos defililrcmo trgica a impresso que esta fiffiIausa, or ue a.fuso dos dois referidos planos suscita afkffio~ cte tic a tragdia. Sa-

* Sir (cinzento) e sid (grisalho): formas apocopadas dos adjetivos russos sirii (cinzento) e siedi (grisalho). (N. do T.)

bemos que nessa fbula se desenvolvem dois planos que acabam! por desfechar uma catstrofe comum, que marca ao mesmo tempo a culminncia da destruio e a culminncia do triunfo do heri. ~ Os psiclogos e tericos da arte costumam considerar como trgi- \ "'" ca a impresso contraditria em que os instantes supremos do triunfo do nosso sentimento coincidem com os momentos finais da destruio. Essa contradio Schiller expressou nas conheci- I das palavras do heri trgico: "Tu elevas meu e3Jrito, destruin- ,I do-me", e pode ser aplicada a essa fbula. ,POr";cas algum dir que o fio da burla est voltado contra o lobo? Ao contrrio, nossa sensibilidade est organizada e orientada de tal modo que se nos fazem compreensveis as palavras de um crtico, segundo quem Krilov, ao expor o lobo morte, poderia ter dito, parodiando o texto evanglico e as palavras de Pilatos que exps Cristo morte:

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"Ecce lupus."

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Tentemos resumir a nossa anlise sinttica das fbulas. Esse resumo ser estruturado em trs nveis: queremos fazer um balano das nossas impresses causadas pelo conjunto da poesia de Krilov, queremos saber o seu carter, o seu sentido geral; depois, partindo dessas primeiras concluses, precisamos generalizar de alguma forma as nossas idias sobre a natureza e a essncia da prpria fbula e, por ltimo, teremos de tirar concluses psicolgicas sobre a estrutura da reao esttica que a fbula em poesia suscita em ns, sobre os mecanismos gerais do psiquismo do homem social que so acionados pelas rodas da fbula e sobre o tipo de ao que o indivduo realiza sobre si mesmo com o auxlio da fbula. Antes de mais nada, verificamos a trivialidade e a inverdade substancial das concepes correntes sobre Krilov e sua poesia, a que j nos referimos de certo modo no incio do nosso captulo. At os detratores de Krilov so forados a reconhecer que neste fabulista existe "uma paisagem bela e potica" e que ele dono de "uma forma inimitvel e um humor fulgurante" (6, p. 10). Entretanto, o que esses autores no conseguem entender o que precisamente esses elementos isolados da poesia introduzem na fbula, segundo eles, pequena e em prosa. Ggol descreve brilhantemente um verso de Krilov, ao dizer: "O verso de Krilov soa onde nele soa o objeto, movimenta-se onde se movimenta o objeto, sai fortalecido onde se fortalece o sentido e se torna de repente leve, cede tagarelice leviana do lobo." Por ltimo, os mais raivosos crticos evidentemente no conseguiriam classificar como superficiais versos to complexos como os que se seguem:
Odbrili osl oslvo Krsno-khtro splieten

Acontece, porm, que os crticos no conseguiram explicar o sentido destes e de outros versos de Krilov, caindo sempre em contradio ao se deixarem enlevar pela poeticidade da escrita de Krilov e pelo profundo prosasmo da natureza de sua fbula. No haver nesse escritor algum enigma at hoje no entendido nem decifrado pelos pesquisadores, corno observa corretamente um dos seus bigrafos? No parece surpreendente o fato de que Krilov, como j foi testemunhado, alimentasse sincera averso prpria natureza da fbula, que sua vida tivesse representado tudo o que se pode imaginar de oposto sabedoria do viver e virtude do homem mdio? Foi um ser especial em todos os sentidos: em suas paixes, em sua preguia, em seu ceticismo, por isso parece estranho ter-se tornado, segundo expresso de Aikhenvald, o senhor absoluto dos quartos infantis e agradado a todos como personificao da sabedoria prtica. "O processo do renascimento do satrico no fabulista realizou-se de um modo nem de longe indolor. Plitniev, que conheceu Krilov de perto, ainda em vida do fabulista escreveu: 'Talvez esse estreito horizonte de idias, devido ao qual difcil prever de sada um vasto campo, tenha outrora gerado nele averso poesia apolgica que ele no esqueceu at hoje.' curioso ouvir ccrno ele se lembra de Dmtriev, seu antecessor e outro fabulista famoso, o primeiro a persuadi-Io a compor fbulas depois de ter lido tradues de fbulas de La Fontaine feitas por Krilov em tempo ocioso. Aps superar a averso por esta modalidade e abafar a antiga paixo pela poesia dramtica, Krilov passou algum tempo limitando-se ora a imitar, ora a reformular fbulas famosas." (Cf. 59) Ser que em suas fbulas no se manifestou essa averso inicial e a paixo abafada pela poesia dramtica? Como iramos supor que esse processo doloroso de transformao do satrico em fabulista iria transcorrer de modo a no deixar nenhuma marca em sua poesia? Para -isto caberia supor a princpio que a poesia e a vida, a obra e o psiquismo representam dois campos sem nenhuma comunicao entre si, o que, evidentemente, contraria todos os fatos. claro que ambos se refletiram e se manifestaram na poesia de Krilov, e talvez no deixemos o leitor admirado se aventarmos a seguinte hiptese: a averso fbula e a afeio poesia dramtica manifestaram-se, evidentemente, nesse segundo sentido

slvo

(Endossaram os asnos a asnice Saiu a palavra elqo-sutil)* * O segundo verso apresenta extrema dificuldade para a traduo, a comear pela locuo adverbial de modo krsno-khtro, derivada dos adjetivos krsnii (vermelho, belo, mas com radical krasn apontando para kras-noritchie ou krasnorietchivii, respectivamente eloqncia e eloqente) e khitrii, que significa astuto, ardiloso, sutil, artificioso, etc. Traduzimos splieten (urdido, tecido) por "saiu" na tentativa de aproximar o texto em portugus do original em termos de sentido, sonoridade e mtrica. (N. do T.)

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das suas fbulas que procuramos revelar constantemente. Talvez no seja psicologicamente infundada a nossa hiptese de que este segundo sentido rompeu o estreito horizonte das idias da fbula em prosa que o repugnava e o ajudou a desenvolver o amplo campo da poesia dramtica, que era a sua paixo e constitua a verdadeira essncia da fbula em poesia. Em todo caso, poderemos aplicar a Krilov o admirvel verso que ele mesmo escreveu sobre o escritor Ele um veneno sutil, que em suas obras destilavae esse veneno sutil, que procuramos revelar constantemente como um segundo plano que est presente em todas as suas fbulas, aprofunda, intensifica e imprime a verdadeira ao potica sua narrao. Entretanto, ns no insistimos em que Krilov tenha sido exatamente assim. No dispomos de dados suficientes para julgar com segurana. Mas podemos dizer com certeza que essa a natureza da fbula. curioso nos basearmos em Jukovski, para quem era absolutamente clara a contraposio das fbulas em poesia e prosa: " provvel que antes ela tenha sido domnio no do poeta mas do orador e do filsofo ... Na histria da fbula podemos observar trs pocas principais: a primeira, quando ela no era seno um simples recurso retrico, um exemplo, uma comparao; a segunda, quando ganhou existncia prpria e se tornou um dos procedimentos mais eficazes da apresentao das verdades morais para o orador ou para o filsofo da moral, e estas so as fbulas de Esopo, de Fedro e, em nossa poca, de Lessing; a terceira, quando passou do campo da oratria para o campo da poesia, vale dizer, quando adquiriu a forma que deve em nossa poca a La Fontaine e, na Antiguidade, a J lorcio." (54, p. 509) Ele diz francamente que os fabulistas antigos devem ser includos antes entre simples moralistas que entre os poetas. "Mas ao tornar-se domnio dos poetas a fbula muda tambm de forma: o que antes era simples acessrio - estou falando da ao - tornase o principal... O que eu exijo do poeta? Que cative minha imaginao descrevendo fielmente as personagens; que sua narrao me obrigue a ter viva par! icipao nela; que domine a minha ateno e a minha sensibilidade, levando-as a operarem de acordo

com as qualidades morais prprias; que a magia da poesia me arraste consigo para este mundo mental criado pela imaginao e me faa temporariamente, por assim dizer, um concidado dos que a povoam ..." Se traduzirmos essas comparaes poticas para a linguagem corrente, uma coisa fica perfeitamente clara: que a ao nas fbulas deve dominar a sensibilidade e a ateno, que o autor nos deve forar a participar vivamente das alegrias e tristezas da cigarra e da morte e grandeza do lobo. "Do que foi dito anteriormente, infere-se que a fbula ... pode ser naturalmente: em prosa, onde a fico, sem nenhum adorno, limitada a simples narrao, . serve apenas de vu transparente de uma verdade moral; em poesia, onde a fico aparece adornada de todas as riquezas da poesia, onde o objeto principal do poeta, ao fixar na mente uma verdade moral, a radar a imaginao e comover o sentimento." (54, p. 510) R.~.sJ.e mod a diviso de fbula em prosa e fbula em poesia torna-se como que uma verdade evidente para todos, e as leis, aplicveis fbula em prosa vm a ser absolutamente contrrias quelas s quais a fbula em poesia est subordinada. Jukovski diz em seguida que o poeta deve "desenvolver a sua narrao em versos, isto , enfeitar o relato simples com expresses elevadas, com fantasias poticas e quadros, diversificando-o com torneios audaciosos". So suas essas palavras magnficas: "Procurem na fbula Os falces e os pombos ... a descrio da batalha; ao ler essa descrio, os leitores podero imaginar que se trata dos romanos e dos alemes, tanta a poesia que h nela; mas o tom do poeta no lhes parecer nem um pouco inconveniente ao seu objeto. Por qu? Porque na imaginao ele est presente no acontecimento que descreve, o primeiro a estar certo de sua importncia; no concebe enganar o leitor, mas est enganado." A meta do estilo potico aplicado fbula apresentada aqui com absoluta clareza. Vemos que a descrio da fbula suscita em ns o mesmo sentimento que experimentamos quando lemos sobre a batalha dos falces e dos pombos, como se diante de ns se desenvolvesse uma batalha entre germanos e romanos. A fbula suscita um sentimento importante e forte, e para isto esto voltados todos os recursos poticos do escritor. " como se o leitor presenciasse mentalmente a ao que o poeta descreve." (54, p. 512)

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planos da fbula, a que estamos nos referindo constantemente, so apoiados e representados com toda a fora do procedimento . \ potico, ou seja, existem no s como contradio lgica porm ~~ ~/ _ \__ b~~_~~()~ontra Iao emocIOnal a~~do leitor da . ,'-. fbula e, em seu fundamento, uma emoao de en imentos oposto que se desenvolvem com a mesma intensida e e em completa . . contigidade. E todos aqueles elogios que Jukovski e todos os outros r esbanjam ao verso de Krilov significam, no fundo, apenas uma ~l.Q,;;,.;,TOf ~goisa para o psiclogo: que essas 1emoes Jse estruturam sobre ----j---~_: toda a garantia da sua intensidade e so suscitadas com ne.c~llilad~ foradap_~I~P~QtL'!.2!:W1iza;doma~~PQ~ ~'+ CItaum verso e ove cone ui: pm -: nos propnos sons! Duas palavras longas - khodniem e triassino" - representam magnificamente o abalo do pntano ... No ltimo verso, ao contrrio, a beleza est na fuso habilidosa de palavras monosslabas que, com sua harmonia, representam saltos e trernelicos." (54, p. 514) Ele se refere a outra fbula: "Os versos voam com a mosca. Seguem-se imediatamente outros versos, que representam o oposto, a lentido do urso, aqui todas as palavras so longas, os versos se alongam ... Todas essas palavras ... representam magnificamente a lentido e a prudncia: aps cinco versos longos e pesados segue-se um hemistquio rpido: e zs! Uma pedrada na testa do amigo." Isso um raio, uma pancada! Eis a verdadeira poesia, e que contraposio entre este ltimo quadro e o primeiro! De tudo isso segue-se apenas uma concluso: ao ler a fbula em poesia no nos sujeitamos de maneira nenhuma regra que Potiebny considera obrigatria: "Quando a fbula nos dada no seu aspecto concreto a que eu me referi e no no aspecto abstrato, em coletnea, ela exige, para ser entendida, que o ouvinte ou leitor encontre na prpria lembrana certo nmero de eventuais aplicaes, de casos possveis. Sem isto a sua compreenso ser impossvel e essa seleo de casos possveis requer tempo. Isso explica o conselho ... de Turguiniev: Ler essas fbulas lentamente ...

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* Khodniem: em movimento, marcha, andamento, etc.; triassino: forma adverbial derivada de triassna, que significa tremedal. (N. do T.)

"A questo no est na leitura lenta mas na seleo dos possveis casos de aplicaes que acabei de lembrar." (92, pp. 81-82) No nada disso. totalmente falso imaginar que o leitor, ao ler uma fbula em coletnea, recorde mentalmente os casos da vida adequados a essa fbula. Ao contrrio, pode-se dizer com segurana que ao ler a fbula ele no est ocupado com nada a no ser com aquilo que a prpria fbula narra. Entrega-se inteiramente ao sentimento que a fbula lhe suscita e no se lembra de nenhum outro caso. Foi exatamente essa a sensao que nos ficou do exame de cada fbula. Assim, vemos que na fbula no s no h aquelas contraposies a todas as outras modalidades de poesia em que insistem sempre Lessing e Potiebny como as suas propriedades distintivas; ao contrrio, como modalidade elementar de poesia ela implica o germe da lrica, da epopia e do drama. No foi por acaso que Bielinski chamou de pequenos dramas algumas fbulas de Krilov. Com isto ele defmiu corretamente no s a exterioridade dialgica mas tambm a essncia psicolgica da fbula. Muitos definiram a fbula como um pequeno poema, e vimos que o prprio Jukovski ressaltou a proximidade entre a fbula e o poema pico. Seria o maior erro pensar que a fbula forosamente uma zombaria, uma stira ou uma brincadeira. Ela infinitamente diversificada pelos gneros psicolgicos que engloba, e nela est de fato presente o germe de todos os gneros de poesia. Lembremos a opinio de Croce, segundo quem o problema do gnero , no fundo, um problema psicolgico pela prpria essncia. A par com fbulas como O gato e o rouxinol ou A dana dos peixes, que podem ser qualificadas como a mais cruel stira social e at poltica, vemos em Krilov o germe psicolgico do trgico em O lobo no canil e o germe psicolgico do pico em A peste dos animais e o germe do lirismo em A cigarra e a formiga. J tivemos oportunidade de dizer que toda a lrica, como os poemas "O veleiro", "As nuvens", etc., de Lirmontov, ou seja, a lrica que opera com objetos inanimados, nasceu indiscutivelmente da fbula, e Potiebny tem razo na nica passagem do seu livro onde precisamente esses poemas lricos so comparados fbula, embora ele d uma explicao falsa para essa comparao. No fundo, chegamos a uma concluso falsa sobre a natureza da fbula que poderamos

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retirar do Dicionrio enciclopdico sem qualquer trabalho. Ali est escrito que a fbula "pode distinguir-se pelo tom pico, lrico ou satrico" (141, p. 150). como se no tivssemos descoberto nada de novo em comparao com a verdade, que desde o incio era domnio comum. Entretanto, se lembrarmos as grandes concluses que tiramos da, como conseguimos colocar essa natureza da fbula na dependncia das leis gerais da poesia, que entramos em contradies com as teorias tradicionais desenvolvidas por Lessing e Potiebny, talvez possamos reconhecer que a nossa anlise enriqueceu essa verdade com um contedo absolutamente novo. Um pequeno exemplo o explica. Lessing cita a fbula sobre o pescador. "O pescador puxou a rede do mar, pescou os peixes grandes que haviam cado nela e deixou os pequenos escaparem pela rede e voltarem felizes ao mar... Essa narrativa est entre as fbulas de Esopo mas no absolutamente uma fbula ou, no melhor dos casos, uma fbula muito medocre. desprovida de qualquer ao. Contm um nico e simples fato que pode ser perfeitamente escrito, e quando este fato nico - os peixes grandes ficaram e os pequenos escaparam - eu completo com toda uma srie de outras circunstncias, continua sendo nele e no em tais circunstncias que est contida a moral." (151, S. 26) Se examinarmos essa mesma fbula do ponto de vista que usamos, chegaremos justamente a concluses inversas. Veremos que essa narrativa um excelente enredo de fbula que se presta facilmente ao desdobramento em dois planos: a nossa expectativa se intensifica pelo fato de que os peixes grandes, cados na mesma desgraa com os pequenos, evidentemente tm mais chances de salvao do que os pequenos. Estes, ao contrrio, parecem impotentes na desgraa. Se o processo de ao da fbula fosse desenvolvido de tal modo que a cada intensificao desse plano se preparasse e crescesse simultaneamente o plano exatamente oposto, ou seja, crescesse a impotncia dos peixes grandes e as chances de salvao dos pequenos, essa fbula no sairia m. Assim, vemos na prtica quais as duas concepes psicolgicas opostas de fbula so possveis. Isto pouco. Tendemos a afirmar que em semelhante forma isto ainda no uma fbula em poesia. Pode vir a ser apenas se o poeta desenvolver a contradio nela contida e nos levar na prtica a participar como que mentalmente

dessa ao que se desenvolve em um e outro plano, e se for capaz de, com versos e outros procedimentos estilsticos de ao, suscitar em ns dois sentimentos estilstica e contraditoriamente orientados e em seguida destru-los na catstrofe das fbulas em que ambas as correntes parecem fundir-se num curto-circuito. Resta apenas nomear e formular a generalizao psicolgica da nossa reao esttica diante da fbula que abordamos de perto. Podemos sugerir a seguinte formulao: toda fbula e, conseqentemente, a nossa reao esttica fbula, desenvolve-se sempre em dois planos, e esses dois planos crescem simultaneamente, intensificando-se e elevando-se de tal forma que, no fundo, ambos constituem a mesma coisa e esto reunidos numa ao, permanecendo sempre duais. Em A gralha e a raposa, quanto mais forte o elogio tanto mais forte a zombaria; o elogio e a zombaria esto contidos numa mesma frase que , ao mesmo tempo, elogio e zombaria e que unifica em um todo esses dois sentidos opostos. Em O lobo e o cordeiro, quanto mais forte a razo do cordeiro, que, aparentemente, deveria afast-lo da morte, mais prxima esta se toma. Em A cigarra e aformiga, quanto mais notria a despreocupao tanto mais intensa e prxima se toma a morte. Neste exemplo se explica com especial facilidade o que vem sendo dito. Aqui no se trata da simples continuidade temporal que est contida no prprio fato e no material da narrativa da cigarra - primeiro ela cantou, depois caiu em desgraa; primeiro foi no vero, depois no inverno -, e tudo aqui se resume na dependncia formal de ambas as partes. A fbula est estruturada de tal modo que quanto mais despreocupada a cigarra passou o vero, quanto mais se acentua a sua alegria, mais horrenda e visvel torna-se a sua desgraa. Cada frase que ela pronuncia em sua conversa com a formiga desenvolve, em grau absolutamente idntico, ambos os planos do quadro. "Passei o vero inteiro cantando despreocupada." Estas palavras representam o contnuo desenvolvimento do quadro da vivacidade e ao mesmo tempo significam a morte definitiva que a ameaa. O mesmo ocorre em O lobo no canil, em que, quanto mais serenas e majestosas so as negociaes, tanto mais terrvel e ameaadora a morte real, e quando a paz concluda comea a perseguio. O mesmo se verifica em O cafet de Trichka

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e todas as outras fbulas, e temos plena razo de dizer que a contradio emocional, suscitada por esses dois planos da fbula, o verdadeiro fundamento psicolgico da nossa reao esttica. Entretanto, a questo nem de longe se limita a essa dualidade da nossa reao. Cada fbula implica forosamente mais um momento especfico, que sempre temos denominado convencionalmente de. catstrofe da fbula em analogia com o respectivo momento da tragdia e que, em analogia com a teoria da novela, talvez fosse mais correto denominar pointe (alfinetada, segundo Brik) - o ponto culminante da novela -, que costuma ser uma frase curta caracterizada pela agudeza e pela surpresa. Do ponto de vista do ritmo do enredo, o pointe "o encerramento em um momento instvel, como em msica o encerramento na dominante" (96, p. 11). Essa catstrofe ou alfinetada da fbula o seu ponto culminante, no qual se renem os dois planos em um ato, ao ou frase, revelando toda a sua contraditoriedade, levando as contradies ao apogeu e ao mesmo tempo desarmando a dualidade de sentimentos que esteve sempre se acumulando durante a fbula. Ocorre uma espcie de curto-circuito das duas correntes opostas, no qual essa contradio explode, incendeia-se e resolve-se. Assim se resolve a contradio emocional na nossa reao. J sugerimos toda uma srie de passagens na fbula, onde essa catstrofe e o seu significado psicolgico no deixam nenhuma dvida. Na catstrofe a fbula se concentra como que em um ponto e, levando a tenso ao extremo, resolve de um golpe o conflito de sentimentos que lhe serve de base. Lembremos essas catstrofes, esses breves curtos-circuitos de sentimentos na fbula: "Tu j s culpado por eu querer te comer", diz o lobo ao cordeiro. No fundo, tratase de um absurdo, porque essa frase constituda de dois planos da fbula absolutamente diversos, que at agora se desenvolveram em separado. Em um plano - o das disputas jurdicas com o cordeiro e o das acusaes lanadas contra ele -, essa frase significa, pelo Seu sentido direto, a plena razo do cordeiro e sua completa vitria, marcando a derrota total do lobo. No outro plano, isto significa a destruio total do cordeiro. No conjunto isto um absurdo no sentido direto, mas no plano do desenvolvimento da fbula catastrfico no sentido que antes elucidamos. a contra-

dio interna que pe em movimento a fbula: por um lado, a razo que lhe assiste o salva da morte, se o cordeiro demonstra a sua razo se salvar e o consegue demonstrando essa plena razo, e o lobo reconhece que no h acusaes; por outro, quanto maior a razo que lhe assiste, mais se aproxima da morte, isto , quanto mais desmascara a futilidade das acusaes do lobo mais se revela a verdadeira causa subjacente da morte que, conseqentemente, se aproxima. O mesmo se verifica em A gralha e a raposa. Lemos na catstrofe: "A gralha grasnou" - este o ponto culminante da adulao. A adulao fez tudo o que podia, chegou ao apogeu. Mas nesse mesmo ato existe, evidentemente, o cmulo da zombaria; graas a ela a gralha fica sem o queijo, e a raposa comemora a sua vitria. No curto-circuito, a adulao e a zombaria provocam a exploso e se destroem. O mesmo verificamos tambm em A cigarra e a formiga, quando no ato final - "agora vai e dana" - ocorre mais uma vez o curto-circuito dessa vivacidade leve, despreocupada e saltitante, expressa no mesmo verso e definitivamente desesperada. J dissemos que uma vez que a mesma palavra "dana" significa na mesma passagem simultaneamente "morre" e "diverte-te", estamos diante da catstrofe, daquele curto-circuito dos sentimentos de que falamos o tempo todo. Assim, ao resumir o que dissemos, descobrimos que o veneno sutil constitui provavelmente a verdadeira natureza da poesia de Krilov, que a fbula o germe da lrica, da epopia e do drama, e, pela fora da poesia nela contida, leva-nos a reagir pelo sentimento ao que ela desenvolve. Descobrimos, por ltimo, que a contradio emocional e a sua soluo no curto-circuito dos sentimentos opostos constituem a verdadeira natureza da nossa reao psicolgica diante da fbula. Este o primeiro passo do nosso estudo. Entretanto no podemos nos furtar a uma antecipao e sugerir que existe uma surpreendente coincidncia entre a lei psicolgica que descobrimos e as leis h muito sugeridas por muitos estudiosos para as formas superiores de poesia., No ter sido isto mesmo que Schiller teve em mente ao referir-se tragdia, afirmando que o segredo do artista consiste em

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destruir o contedo pela forma?' Ser que na fbula o poeta no destri com a forma artstica e a construo do seu material aquele sentimento que ele mesmo suscita com o contedo da sua fbula? Essa coincidncia muito significativa nos parece plena de sentido psicolgico, mas este um assunto de que ainda falaremos muito nos captulos posteriores.

Captulo 7 Leve alento

"Anatomia" e "fisiologia" da narrao. Disposio e composio. Caracterstica do material. Sentido funcional da composio. Procedimentos auxiliares. Contradio emocional e destruio do contedo pela forma.

Passemos da fbula anlise da novela*. Nesse organismo artstico infinitamente mais elevado e complexo, deparamos com a composio do material no pleno sentido do termo e estarnos em condies bem mais propcias para empreender a anlise do que quando tratamos da fbula. Podemos considerar que os elementos bsicos de que se constitui qualquer nova novela j foram suficientemente elucidados! pelos estudos morfolgicos levados a cabo na potica europia e entre ns nos ltimos decnios. Como se costuma fazer, mais conveniente definir como material e forma da narrao os dois conceitos bsicos com que nos ocorre operar quando analisamos a estrutura de alguma narrao. Como j dissemos, devemos entender por material tudo o que o poeta usou como j pronto relaes do dia-a-dia, histrias, casos, o ambiente, os caracteres, tudo o que existia antes da narrao e pode existir fora e independentemente dela, caso algum narre usando suas prprias palavras para reproduzi-Io de modo inteligvel e coerente. Devemos denominar forma da obra a disposio desse material segundo as leis da construo artstica no sentido exato do termo. * Embora Vigotski analise como novela o texto de Ivan Bnin "Leve alento", trata-se efetivamente de conto, e o prprio autor usa essa categoria o mais das vezes em seu ensaio. Por isso achamos que o termo conto mais adequado modalidade narrativa aqui tomada como objeto de anlise. (N.' d T.)

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J esclarecemos que nunca se deve subentender por esses termos apenas a forma externa sonora, visual ou qualquer outra forma sensorial que se abra nossa percepo. Nessa interpretao a forma a que menos lembra um invlucro externo, uma espcie de casca de que se reveste o fruto. Ao contrrio, a forma aqui se manifesta como um princpio ativo de elaborao e superao do material em suas qualidades mais triviais e elementares. No que se refere ao conto e novela, a forma e o material costumam ser tomados ao campo de relaes, eventos e acontecimentos humanos, c se destacamos o prprio acontecimento que serviu de base a uma narrao obtemos o material dessa narrao. Se falarmos da ordem e da disposio das partes em que esse material apresentado ao leitor, de como esse material foi narrado, estaremos tratando da forma. preciso dizer que na literatura especializada no h, at hoje, acordo nem uma terminologia global para a questo. Chklovski e Tomachevski chamam de fbula o material da narrao, os acontecimentos do cotidiano que lhe servem de base, e denominam enredo a elaborao formal desse material. Outros autores, como Pietrovski, empregam essas palavras justamente em sentido contrrio e entendem por enredo o acontecimento que motivou a narrao e por fbula a elaborao artstica desse acontecimento. "Eu me inclino a empregar o termo enredo no sentido de matria da obra de arte. Enredo uma espcie de sistema de acontecimentos e aes (ou um acontecimento nico, simples e complexo em sua composio) que se apresenta ao poeta numa ou noutra forma, que, entretanto, ainda no resultado do seu prprio trabalho de criao potica individual. Concordo com denominar fbula o enredo poeticamente elaborado." (85, 197) Seja qual for a interpretao que se d a essas palavras, pelo menos necessrio delimitar os dois conceitos, e com isto concordam decididamente todos. Doravante manteremos a terminologia dos formalistas, que, dentro da tradio da literatura, denominam fbula precisamente o material que serve de base obra de arte. A correlao de material e forma da narrao , evidentemente, uma correlao de fbula e enredo. Se quisermos saber em que sentido desenvolveu-se a obra de um poeta, expressa na narrao, devemos perquirir por que procedimentos e com que fins a fbula, presente na narrao, foi reformulada pelo poeta e enformada em

determinado enredo potico. Conseqentemente, estaremos autorizados a equiparar a fbula a qualquer material de construo da arte. Para a narrao, fbula o mesmo que so as palavras para o verso, a gama para a msica, as cores em si para a pintura, as linhas para o grfico. Para a narrao, o enredo o mesmo que o verso para a poesia, a melodia para a msica, o quadro para a pintura, o desenho para o grfico. Noutros termos, aqui deparamos sempre com a correlao de determinadas partes do material, e podemos dizer que o enredo est para a fbula da narrao como o verso est para as palavras que o compem, a melodia para os sons que a constituem, a forma para o material. preciso dizer que essa interpretao desenvolveu-se com as maiores dificuldades porque, graas surpreendente lei da: arte, pela qual de praxe o poeta tentar uma elaborao formal do material em um modo oculto ao leitor, as pesquisas ficaram muito tempo sem a menor condio de distinguir esses dois aspectos da narrao e sempre se confundiram quando tentaram estabelecer essas ou aquelas leis da criao e recepo da narrao. H muito, porm, os poetas sabiam que a disposio dos acontecimentos na narrao, o modo pelo qual o poeta leva a sua fbula ao conhecimento do leitor e a composio da sua obra so um problema de suma importncia para a arte verbal. Essa composio sempre foi objeto de extrema preocupao - consciente ou inconsciente - de poetas e romancistas, mas s atingiu seu desenvolvimento genuno na novela, que se desenvolveu, indiscutivelmente, a partir da narrao. Podemos considerar a novela uma modalidade pura de obra com enredo, que tem como objeto central a elaborao formal da fbula e sua transformao em enredo potico. A poesia criou toda uma srie de formas muito sutis e complexas de construo e elaborao da fbula, e alguns escritores tiveram ntida conscincia do papel e signficado de tal procedimento. Como mostrou Chklovski, isto foi atingido de modo mais consciente por Sterne. Este mostrou com plena evidncia os procedimentos da construo do enredo e no final do Tristram Shandy apresentou cinco grficos do desenrolar da fbula nesse romance. "Comeo - diz ele - a entrar com plena conscincia no assunto, e no tenho dvida de que ... vou conseguir dar continuidade histria do tio Toby, como minha prpria, de modo bastante linear.

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"Eis essas quatro linhas', pelas quais eu me desloquei nos meus primeiro, segundo, terceiro e quarto volumes (cf. des. 1-4, p. 186). No quinto fui bem comportado; eis a linha exata que descrevi (cf. des. 5, id.). "Ela evidencia que, alm da curva simbolizada por A, onde dei uma guinada para Navarra, e a curva dentada B, que corresponde ao repouso que me permiti na 'companhia da senhora Boner e seu pajem, no me permiti o mnimo desvio enquanto os diabos de John de Ia Case no me introduziram no crculo traado por D; porque, no que se refere a ( ( ( (, trata-se de meros parnteses, de mudanas comuns ora para c, ora para l, comuns at mesmo na vida dos mais importantes servidores do Estado; eles se desfazem em nada, se comparados aos atos de outras pessoas, ou pelo menos aos meus prprios pecados assinalados por A, B, D." (133, pp.38-39) Assim, o prprio autor representa graficamente como uma curva o desenvolvimento do enredo. Se tomamos um acontecimento do dia-a-dia em sua seqncia cronolgica, podemos representar convencionalmente o seu desenrolar sob a forma de uma linha reta, onde cada momento subseqente substitui o anterior que, por sua vez, substitudo pelo seguinte. Do mesmo modo poderamos representar graficamente por uma reta a ordem dos sons constituintes da gama, a disposio sinttica das palavras na sintaxe comum, etc. Noutros termos, o material, dentro das propriedades naturais do seu desenvolvimento, pode ser convencionalmente descrito como uma linha reta. Ao contrrio, a disposio artificial das palavras, que as transforma em verso' e modifica a ordem do seu desenvolvimento sinttico, a disposio artificial dos sons que os transforma de simples srie sonora em melodia e toma a modificar a ordem da sua seqncia bsica, a disposio artificial dos acontecimentos que os transforma em enredo artstico e recua da seqncia cronolgica - tudo isso pode ser simbolizado convencionalmente por uma curva, descrita em tomo da nossa reta, e essa curva do verso, da melodia ou do enredo ser a curva da forma artstica. Aquelas curvas que, segundo Sterne, so descritas por alguns volumes do seu romance, elucidam essa idia da melhor forma possvel. Aqui, naturalmente, surge apenas uma questo, que precisamos esclarecer desde o incio. Essa questo

perfeitamente clara quando se trata de uma forma artstica patente e familiar como a melodia ou o verso, mas se afigura bastante confusa quando se entra no problema da narrao. Ela pode ser formulada assim: por que o artista, que no se d por satisfeito com a simples seqncia cronolgica dos acontecimentos, recua do desenvolvimento linear da narrao e prefere descrever uma curva em vez de avanar pelo caminho mais curto entre dois pontos? Isto pode, facilmente, parecer um capricho do escritor, capricho esse sem qualquer fundamento. De fato, se recorrermos compreenso e interpretao tradicional da composio do enredo, veremos que essas curvas do enredo sempre suscitaram incompreenso e falsa interpretao dos crticos. Assim, por exemplo, na potica russa consolidou-se h muito tempo a opinio de que o Ievguini Oniguin uma obra pica, escrita com uma variedade de digresses lricas, entendidas, observe-se, exatamente como tais, como afastamento do autor em face do tema da sua narrao; como lricas, vale dizer, como os trechos mais lricos, disseminados no todo pico mas sem ligao orgnica com a tessitura pica, com existncia autnoma e papel de intermdio pico, isto , de entreato lrico entre dois atos da narrativa. No h nada mais falso que semelhante interpretao: ela deixa inteiramente de lado o papel puramente pico desempenhado por tais "digresses", e, se atentarmos para a economia do romance no seu todo, ficar fcil descobrir que justamente tais digresses so os procedimentos mais importantes para o desenvolvimento e a revelao do enredo; reconhec-los como digresses to absurdo quanto tomar por digresses as subidas e descidas na melodia, que, bvio, so desvios do fluxo normal da gama, mas para a melodia esses recuos so tudo. De igual modo, as chamadas digresses no Ievguini Oniguin constituem, evidentemente, a prpria essncia e procedimento estilstico bsico de construo de todo o romance, so a melodia do seu enredo". "Um artista engenhoso (Vladmir Miklachevski)", diz Chklovski, "sugere ilustrar nesse romance principalmente as digresses (as 'perninhas', por exemplo), e isto ser correto do ponto de vista da composio." (133, p. 39) mais fcil esclarecer com um exemplo o significado dessa curva do enredo. J sabemos que a base da melodia a correlao dinmica dos sons que a compem. Do mesmo modo, o verso no uma sim-

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pIes soma dos sons que o compem mas uma sucesso dinmica e certa correlao de tais sons. Como dois sons quando se unem ou duas palavras quando se dispem uma aps outra formam certa relao inteiramente determinada pela ordem de seqncia dos elementos, dois acontecimentos ou aes, ao se unirem, produzem em conjunto uma correlao dinmica integralmente determinada pela ordem e a disposio desses acontecimentos. Assim, por exemplo, os sons a, b, c, ou as palavras a, b, c, ou os acontecimentos a, b, c, mudam inteiramente de sentido ou de significado emocional se os recolocarmos numa ordem como, por exemplo b, c, a; a, c, b. Imagine-se que se trata de uma ameaa e, em seguida, de sua consumao - um assassinato; a impresso ser uma se antes informamos o leitor de que o heri est correndo perigo e deixarmos esse leitor sem saber se a ameaa se concretizar ou no, e s depois dessa tenso contarmos o prprio assassinato. A impresso ser inteiramente diversa se comearmos falando da descoberta do cadver e s depois falarmos do assassinato e da ameaa em ordem cronolgica inversa, Logo, a prpria disposio dos acontecimentos na narrao, a prpria unificao das frases, representaes, imagens, aes, atitudes e rplicas esto subordinadas s mesmas leis dos encadeamentos artsticos a que esto subordinados os encadeamentos dos sons na melodia ou das palavras no verso. Faz-se necessria mais uma observao metodolgica auxiliar para passarmos anlise da novela. de suma utilidade distinguir, como o fazem alguns autores, o esquema esttico de construo da narrao, como uma espcie de anatomia dessa narrao, do esquema dinmico de sua composio, como uma espcie de fisiologia desta. J esclarecemos que toda narrao tem sua estrutura especfica, diferente da estrutura do material que lhe serve de base. Mas patente que cada procedimento potico de enformao do material racional ou dirigido; introduzido com algum fim, eabe-lhe alguma funo a ser exercida no conjunto da narrao. E eis que o estudo da teleologia do procedimento, ou seja, da funo de cada elemento estilstico, do encaminhamento racional e do significado teleolgico de cada componente nos explica a vida pujante da narrao e transforma a sua construo morta em organismo vivo.

Tomamos como objeto de estudo o conto "Leve alento" de Iv Bnin, texto que inserimos integralmente como adendo* ao presente trabalho. Esse conto adequado anlise por muitos motivos: antes de tudo pode ser considerado prottipo tpico da novela clssica e moderna, em que se revelam com uma clareza incomum todos os traos estilsticos bsicos prprios desse gnero. Por seus mritos artsticos, esse conto se inclui, provavelmente, entre o que de melhor a arte narrativa produziu, e no por acaso que os que escreveram sobre ele - parece que todos - o consideram modelo de narrao artstica. Por ltimo, seu derradeiro mrito consiste em ainda no ter sido objeto de uma racionalizao social excessivamente intensa, vale dizer, de uma costumeira interpretao centrada em lugares-comuns que temos de combater como quase sempre combatemos as prevenes e preconceitos ao estudarmos qualquer texto comum e conhecido e analisarmos objetos sociais como as fbulas de Krilov e as tragdias de Shakespeare. Achamos de suma importncia incluir ainda no crculo do nosso estudo obras de arte que tenham deixado uma impresso sem nada de predeterminado por consideraes preconceituosas e repisadas; nossa inteno foi encontrar um estmulo literrio, por assim dizer, absolutamente fresco, que ainda no tivesse cado no trivial e no suscitasse automaticamente em ns uma reao esttica pronta como a que temos diante de uma fbula ou tragdia que conhecemos desde a infncia. Examinemos o prprio conto. A anlise desse conto deve, claro, partir da elucidao da curva meldica que se realizou nas palavras do -texto. Para tanto o mais simples confrontar os acontecimentos reais (ou pelo menos os acontecimentos possveis ou que tiveram prottipos na realidade), uma espcie de material da narrao, com a forma artstica dada a esse material. Assim procede o estudioso do verso quando quer elucidar as leis do ritmo', mostrar como se manifestaram na enformao da srie verbal. Tentaremos fazer o mesmo com o nosso conto. Destacaremos o acontecimento real que lhe serviu de base, que se resume aproximadamente no seguinte: a nar* Veja-se o anexo a este captulo aps as notas. (N. do T.)

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rao conta como la Mieschrskaia, colegial pelo visto provinciana, teve uma trajetria de vida quase igual trajetria comum das moas bonitas, ricas e felizes, at que a vida a fez esbarrar em acontecimentos um tanto incomuns. Sua relao amorosa com MaIitin, um fazendeiro velho e amigo do seu pai, a relao com o oficial cossaco, que ela seduziu e de quem prometeu tornar-se esposa - tudo isso "a desviou do caminho" e redundou em que o oficial cossaco, apaixonado e enganado, matou-a a tiro numa estao ferroviria, na presena de uma multido que acabava de chegar de viagem. Diz em seguida a narrao que a preceptora de lia Mieschrskaia lhe visitava freqentemente o tmulo e a havia escolhido como ubjeto de seu sonho apaixonado e de culto. Eis todo o chamado contedo do conto. Tentemos destacar todos os acontecimentos que tiveram lugar nesse conto, e na ordem cronolgica em que de fato transcorreram ou podiam ter transcorrido na vida. Para tanto faz-se naturalmente necessrio dividir todos os acontecimentos em dois grupos, porque um deles est relacionado com a vida de lia Mieschrskaia e o outro com a histria da vida da sua preceptora (cf. o esquema da disposio)'. O que obtemos com essa disposio cronolgica dos episdios que compem o conto, designados em ordem sucessiva com as letras do alfabeto latino, costuma-se chamar, em potica, de disposio da narrao, ou seja, de disposio natural dos acontecimentos, o mesmo que podemos representar graficamente com uma linha reta. Se observarmos em que ordem esses acontecimentos so apresentados na narrao, em vez da composio teremos a disposio da narrao e perceberemos imediatamente que, se os acontecimentos transcorreram em ordem alfabtica, vale dizer, na ordem da seqncia cronolgica, ento aqui essa seqncia cronolgica estar inteiramente violada. como se as letras se dispusessem sem qualquer ordem visvel em nova srie artificial, e isto, claro, significa que nessa nova srie artificial esto dispostos os acontecimentos que designamos convencionalmente com essas letras. Se designarmos a disposio da narrao com duas linhas opostas e assinalarmos na ordem de sucesso todos os momentos particulares da disposio do relato sobre lia Mieschrskaia numa reta e o relato sobre a preceptora na outra, obteremos duas retas, que iro simbolizar a disposio do nosso conto.

ESQUEMA DA DISPOSIO
I. 6UA MIESCHRSKAIA

A. B. C. D. E. F. G.

A infncia A mocidade O episdio com Chnchin A conversa sobre o leve alento A chegada de Malitin Relao com Malitin O dirio

H. O ltimo inverno I. O episdio com o oficial K. A conversa com a diretora L. O assassinato M. Os funerais N. Interrogatrio do juiz O. O tmulo.

lI. A PRECEPTORA

a. A preceptora e. A fantasia com Mieschrskaia b. A fantasia com o irmo f. As visitas ao cemitrio c. A fantasia com a g. No tmulo trabalhadora ideal d. A conversa sobre o leve alento Tentemos designar esquematicamente o que o autor fez desse material aps lhe dar forma artstica, ou seja, perguntemos a ns mesmos como iremos representar no nosso desenho a composio desse conto. Para tanto unifiquemos numa ordem de esquema de composio pontos isolados dessas retas na seqncia em que os acontecimentos esto realmente apresentados na narrao. Tudo isso est simbolizado num esquema grfico. Neste caso assinalaremos convencionalmente com uma curva de baixo para cima da reta qualquer passagem ao acontecimento cronologicamente anterior, ou seja, qualquer retorno do autor, e com uma curva de cima para baixo toda passagem ao acontecimento posterior, cronologicamente mais distante, isto , todo salto da narrao para a frente. Obteremos dois esquemas grficos: o que representa essa curva complexa e primeira vista confusa, traada no desenho? Evidentemente, significa apenas uma coisa: os acontecimentos na narrao no se desenvolvem em linha reta', como ocorreria num caso do cotidiano, mas em saltos. A narrao salta ora para trs, ora para a frente, unindo e confrontando.os pontos

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mais distantes da narrativa, passando freqentemente de um ponto a outro inteiramente inesperado. Dito de outro modo, as nossas curvas expressam de modo evidente a anlise da fbula e do enredo dessa narrao e, se seguirmos o esquema da composio pela ordem da seqncia dos elementos isolados, entenderemos a nossa curva do incio ao fim como designao convencional do movimento do conto. isso o que constitui a melodia da nossa novela. Assim, por exemplo, em vez de narrar em seqncia cronolgica o contedo antes citado - como lia Mieschrskaia estudou no colgio, como cresceu, como tornou-se mulher bela, como se deu a sua queda, como se desencadeou e transcorreu sua relao com o oficial, como foi evoluindo e deu-se de repente o seu assassinato, como foram os seus funerais, como era o seu tmulo, etc., pois bem, em vez disso o autor comea de chofre a descrever-lhe o tmulo, em seguida passa tenra infncia, depois fala de repente do ltimo inverno dela, e logo aps nos informa da conversa com a diretora e da queda de lia Mieschrskaia, acontecida no vero anterior, depois ficamos sabendo do seu assassinato, e quase no final da narrao tomamos conhecimento de um episdio aparentemente insignificante da vida de colegial da personagem e relacionado com um passado distante. So essas digresses que a nossa curva representa. Deste modo, os nossos esquemas representam graficamente aquilo que antes denominamos estrutura esttica ou anatomia da narrao. Resta revelar a sua composio dinmica ou sua fisiologia, isto , devemos nos perguntar para que o autor enformou assim esse material, por que, com que objetivo secreto ele comea pelo fim e termina como se falasse do incio, com que finalidade deslocou todos esses acontecimentos. Devemos definir a funo dessa transposio, noutros termos, devemos encontrar a razo de ser, a inteligibilidade e a orientao dessa curva aparentemente sem sentido e confusa, que no nosso esquema simboliza a composio do conto. Para faz-lo, precisamos dar um salto da anlise para a sntese e tentar decifrar a fisiologia da novela partindo do sentido e da vida da totalidade do organismo. O que representa o contedo do conto ou o seu material tomado em si, tal como ? O que nos sugere a sntese de aes e acontecimentos que se destaca desse conto como sua fbula evidente?

Dificilmente poderamos definir com mais clareza e simplicidade o carter de tudo isso como pelos termos "sedimento da vida". Na prpria fbula desse conto no h, decididamente, nenhum trao claro e, se tomarmos esses acontecimentos em seu sentido vital e cotidiano, estaremos diante da vida simplesmente apagada, insig- nificante e sem sentido de uma colegial provinciana, vida que remonta notoriamente a razes podres e, em termos de valorao da vida, d uma flor podre e permanece inteiramente estril, Estaria essa vida, esse sedimento vital, sendo levemente idealizada, at certo ponto enfeitada no conto, haveria a alguma atenuao dos seus aspectos sombrios e sua promoo a "prola da criao", estaria o autor simplesmente a tingi-Ia de cores rseas, como se costuma dizer? Ser que ele, oriundo do mesmo tipo de vida, encontra algum encanto especial e beleza naqueles acontecimentos ou a nossa avaliao que diverge pura e simplesmente daquela que o autor faz dos seus acontecimentos e personagens? Devemos dizer francamente que nenhuma dessas hipteses se justifica quando estudamos o conto. O autor, ao contrrio, alm de no procurar empanar esse sedimento vital, ainda o desvela em toda a sua narrao, representando-o com uma clareza palpvel, como se nos permitisse toc-lo, experiment-lo, convencermo-nos por ns mesmos, pr o nosso dedo na ferida da vida. Como fcil mostrar, o autor ressalta com uma fora palpvel o vazio, a falta de sentido, a insignificncia dessa vida. Vejamos o que ele diz da sua personagem central: "sem que se percebesse consolidou-se a sua fama no colgio, e j corriam boatos de que ela era ftil, de que no podia passar sem namorados, de que o colegial Chnchin estava loucamente apaixonado por ela, de que ela tambm parecia am10, mas o tratava de modo to volvel que ele havia tentado suicdio..." Eis outras expresses grosseiras e duras que desvelam a verdade patente da vida, pelas quais o autor fala da ligao dela com o oficial: "Mieschrskaia o seduziu, manteve relaes com ele, jurou que se tornaria sua mulher, mas na estao ferroviria, no dia do assassinato, ao despedi-lo para Novotcherkassk, disse de repente que nunca lhe havia sequer passado pela cabea am-lo, que todas aquelas conversas sobre casamento no passavam de deboche dela com ele ..." Ou vejamos com que impiedade o autor torna a mostrar a mesma verdade no registro do dirio de lia,

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que desenha a cena da aproximao com Malitin: "Ele est com cinqenta e seis anos, mas ainda muito bonito e anda sempre muito bem vestido - s no gostei de ele ter vindo de capa -, cheira a colnia inglesa, tem os olhos bem jovens e a barba toda prateada e elegantemente dividida em duas longas partes." Em toda essa cena, na forma como est registrada no dirio, no h um nico trao que nos possa insinuar o movimento de um sentimento vivo e capaz de iluminar nem sequer um mnimo aquele quadro pesado e desanimador que se forma no leitor com a leitura do episdio.p\Plavra amor nem mencionada, e parece n!' . havr palavra mais estranha e incompatvel com aquelas pginas. i 'Assim, o autor apresenta sem a mnima esperana e em um tom\ ,tur,v? ? material sobre a vida, as~nc~pes, ~~ conceitos, asEJ.:" I ,'-yncia~e os acontecimentos a ela relacionados.1Conseqentemen- \ te-;-ele'no s~mo ainda desvela e nos permite sentir . em toda a sua realidade a verdade que serve de base ao conto. \Rei- i teramos: tomada por esse aspecto, a essncia do conto pode ser ! definida como sedimento da vida, como gua sedimentar da vida. Contudo.jio, ~~s.{tmp,(~~~..skixda..peloQnj.untQ....cJQ~t0-.L No por acaso que o conto se chama "Leve alento", e no precisamos nos deter muito nele com ateno especial para descobrirmos que a leitura nos deixa uma impresso que no pode ser caracterizada seno, por assim dizer, como total oposto quela impresso que produzem os acontecimentos narrados, tomados em si mesmos. O autor atinge precisamente o efeito contrrio, e o verdadeiro tema do seu conto , evidentemente, o leve alento e no a histria de uma vida confusa de uma colegial de provncia. No um conto sobre lia Mieschrskaia mas sobre o leve alento, seu trao fundamental o sentimento de libertao, leveza, renncia e absoluta transparncia da vida, que no pode ser deduzido de maneira nenhuma dos prprios acontecimentos que lhe servem de base. Em parte alguma essa duplicidade da narrao se apresenta com tamanha evidncia como na histria da preceptora de lia Mieschrskaia, que guarnece toda a narrao. Essa preceptora - a quem o tmulo de lia Mieschrskaia comunica uma admirao fronteiria com o embotamento, que daria meia vida s para no ver diante dos seus olhos aquela grinalda morta e que, no fundo da alma, feliz a despeito de tudo como o so todos os apaixona-

dos e imbudos de um sonho ardente - sbito d um sentido e um tom inteiramente novos a toda a narrao. H muito tempo ela vive de uma fantasia que lhe substitui a vida real, e Bnin, com a impiedade implacvel do verdadeiro poeta, nos fala com toda clareza que essa impresso de leve alento que seu conto irradia uma fantasia que lhe substitui a vida real. E, de fato, aqui impressiona a ousada comparao que o autor estabelece. Ele menciona sucessivamente trs dessas fantasias que substituram nessa preceptora a vida real: a princpio uma dessas fantasias foi o irmo, sargento-rnor pobre e sem nenhum destaque - essa a realidade . A fantasia estava em viver ela na estranha expectativa de que o seu destino iria mudar por um toque de mgica graas a ele. Depois passou a viver do sonho de que seria ela uma trabalhadora ideal, mais uma fantasia a substituir-lhe a realidade. "A morte de lia Mieschrskaia deixou-a dominada por um novo sonho", diz o narrado r, incorporando inteiramente essa nova fantasia s duas anteriores. Com esse procedimento ele volta a desdobrar inteiramente a nossa impresso e, fazendo toda a narrao refratar-se e refletir-se na percepo da nova herona como em um espelho, ~.e~5?..m!'Q..e.L~~~0 em espectro, todos os seus r~enh1f?com plena clareza e ~nmentamo~o estilhamento da vida nesse \-) conto, o que nele h de realidade e de fantasia. E daqui o nosso I pensamento passa por si mesmo e facilmente anlise que j fizemos da estrutura. A linha reta a realidade encerrada nesse conto, e a complexa curva da construo dessa realidade, com que sim-l\ bolizamos a composio da novela, o leve alento. Econjeturam;;': 'os-eontecmen os es ao reuru os e enca ea os e tal forma que perdem o peso do vivido e o sedimento bao; esto melodicamente entrelaados e, em seu crescimento, em suas solues e mudanas parecem soltar as linhas que os prendem; libertam-se daqueles laos comuns em que se nos apresentam na vida e nas impresses sobre a vida; esquivam-se da realidade, fundem-se uns aos outros como as palavras se fundem no verso. J arriscamos formular uma conjetura e dizer que o autor traou a curva complexa do seu conto para destruir o sedimento bao da vida, fazer dele transparncia, lev-Ia a esquivar-se da realidade e transformar gua em vinho como sempre o faz a obra de arte. As palavras de uma narrao ou de um verso implicam o seu sentido simples, a sua gua,

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enquanto a composio, ao criar sobre essas palavras, acima delas, um novo sentido, dispe tudo isso em um plano bem diferente e transforma a gua em vinho. Assim a histria banal de uma colegial de vida desregrada aqui transformada no leve alento do conto de Bnin. Isto no dificil demonstrar com sugestes objetivas e indiscutveis bem evidentes, com referncias ao prprio conto. Tomemos o procedimento bsico dessa composio e logo veremos a que objetivo corresponde o primeiro salto que o autor se permite quando comea pela descrio do tmulo. Podemos explic-Io simplificando um pouco a questo e reduzindo os sentimentos complexos a elementares e simples, mais ou menos assim: se nos tivesse sido narrada a histria da vida de lia Mieschrskaia em ordem cronolgica, do comeo ao fim, com que inusitada tenso tomaramos conhecimento do seu assassinato! O poeta criaria aquela tenso especial, aquele reservatrio do nosso interesse a que psiclogos alemes, como Lipps, denominavam "lei do reservatrio psicolgico", e os tericos da literatura denominam Spannung. Essa lei e esse termo significam apenas que, se algum movimento psicolgico esbarra num obstculo, a nossa tenso comea a elevar-se justamente onde encontramos o obstculo e essa intensificao do nosso interesse, que cada episdio do conto arrasta e encaminha para uma soluo posterior, preencheria, claro, a nossa narrao. Todo ele estaria tomado de uma tenso inexprimvel. O fato nos chegaria mais ou menos nessa ordem: como lia Mieschrskaia atraiu o oficial, como passou a ter relaes com ele, como cada peripcia dessa relao foi substituindo a outra, como jurara amor e falara de casamento, como depois ela comeou a zombar dele; vivenciaramos com as personagens toda a cena da estao ferroviria e sua ltima soluo e, evidentemente, passaramos a observ-Ia com tenso e inquietude naquele breve instante em que o oficial saiu plataforma com o dirio dela na mo, aps ler o bilhete de Malitin, e a matou. Tal seria a impresso que esse episdio provocaria na disposio da narrao; ele constitui o verdadeiro ponto culminante de toda a narrativa, e em torno dele est disposta toda a ao. Mas se desde o incio o autor nos coloca diante do tmulo e se o tempo todo sabemos da histria de uma vida j extinta, se adiante j ficamos sabendo que ela

foi morta e s depois tomamos conhecimento de como aconteceu, para ns fica compreensvel que essa composio implica a destruio da tenso inerente a tais episdios tomados em si e que lemos a cena do assassinato e a cena do bilhete no dirio j com um sentimento bem diverso do que o faramos se os episdios se desenvolvessem aos nossos olhos em linha reta. E assim, passo a passo, indo de um episdio a outro, de uma frase a outra, poderse-ia mostrar que eles foram selecionados e encadeados de modo que toda a tenso neles contida, todo o sentimento angustiante e turvo estivesse resolvido, desimpedido, comunicado em uma conexo capaz de produzir impresso bem diversa daquela que suscitaria se tomada no encadeamento natural dos episdios. Seguindo a forma da estrutura, que representamos no nosso esquema, podemos mostrar, passo a passo, que todos os saltos artificiais da narrao acabam tendo um fim: apagar, destruir a impresso indireta que esses acontecimentos deixam em ns, e transform-Ia, convert-Ia em outra qualquer, bem diferente e oposta primeira. Essa lei da destruio do contedo pela forma pode ser mui facilmente ilustrada at na construo de episdios isolados, de cenas isoladas, de situaes isoladas. Veja-se, por exemplo, em que impressionante concatenao ficamos sabendo do assassinato de lia Mieschrskaia. J lhe estivemos no tmulo com o autor, atravs das conversas com a diretora acabamos de saber da sua queda, o sobrenome Malitin acabou de ser mencionado - "e um ms depois dessa conversa o oficial cossaco, feio e de aspecto plebeu, sem absolutamente nada em comum com o crculo a que pertencia lia Mieschrskaia, fuzilou-a na plataforma de uma estao ferroviria, em meio a uma grande multido que acabava de che gar de viagem". Basta examinarmos a estrutura apenas dessa frase para descobrirmos toda a teleologia do estilo desse conto. Atentese para a maneira como se perdeu a palavra mais importante no amontoado de descries que a cercam de todos os lados, como se fossem estas estranhas, secundrias, sem importncia; como se perde a palavra "fuzilou", o vocbulo mais terrvel e horrendo de todo o conto e no s nessa frase, como se perde em algum ponto no declive entre a descrio longa, tranqila e uniforme do oficial cossaco e a descrio da plataforma, da grande multido e do trem

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que acabara de chegar. No nos equivocaremos se dissermos que a prpria estrutura dessa frase abafa esse disparo terrvel, tira-lhe a fora e o transforma em algum sinal quase mmico, em um movimento quase imperceptvel de idias, quando todo o colorido emocional desse acontecimento foi apagado, recalcado, destrudo. Ou vejamos como ficamos sabendo pela primeira vez da queda de lia Mieschrskaia: no confortvel gabinete da diretora, entre o cheiro do lrio-do-vale fresco e a lareira de azulejo quente e brilhante, em meio a censuras pelos sapatos caros e o penteado. E a confisso terrvel ou, como diz o prprio autor, "inverossmil, que deixou desconcertada a diretora", mais uma vez descrita assim: "E nesse instante Mieschrskaia, sem perder a simplicidade e a serenidade, de repente a interrompeu polidamente: - Desculpe, madame, a senhora est equivocada: eu sou mulher. E o culpado por isso - sabe quem ? O amigo e vizinho do meu pai, e vosso irmo, Alieksii Mikhilovitch Malitin. Aconteceu no vero passado, no campo ..." O tiro narrado como um pequeno detalhe da descrio do trem recm-chegado; aqui a confisso desconcertante comunicada como um pequeno detalhe da conversa sobre os sapatos e o penteado, e essa prpria circunstncia - "amigo e vizinho do meu pai, e vosso irmo, Alieksii Mikhilovitch Malitin" - no tem, claro, outro sentido seno o de apagar, destruir o desconcertante e o inverossmil dessa confisso. Ao mesmo tempo? ~al.ien:; ta no ato outro aspecto, o real, do tiro e da co~~Na mesma~. cena do cemitrio o autor volta a dar o verdadeiro nome ao sentido vital dos acontecimentos e fala da estupefao da preceptora, que no encontra meio de entender "como compatibilizar com ".~~~yis-~~tl!~_~ horrendo que agora est associado ao nome de 1 2!i.aMieschrskaia?I' Esse horrendo, que apresentado na narrao o tempo todo, passo a passo, no sofre nenhuma reduo mas \ no produz sobre ns a prpria impresso da narrao horrenda, esse horrendo ns olxpenmentamo~ em outro sentimento bem diferente, e a prpria narrao sobre o horrendo traz, por algum: motivo, o estranho ttulo de "Leve alento", e por algum motivo tudo) est impregnado do alento da primavera fria e delicada.J ---Detenhamo-nos no ttulo do conto. Evidentemente esse ttulo no casual, implica o desvelamento do tema mais importante,

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traa a dominante que determina toda a construo do conto. Esse conceito, que Christiansen introduziu na potica, profundamente fecundo e no podemos dispens-lo ao analisarmos alguma obra. De fato, qualquer narrao, quadro, poema , evidentemente, um todo complexo constitudo de elementos inteiramente diversos, organizados em graus vrios, em diferentes hierarquias de subordinaes e laos; e nesse todo complexo sempre se verifica algum momento dominante, que determina a construo de todo o restante do conto, o sentido e o ttulo de cada uma das suas partes. E esse dominante do nosso conto , evidentemente, o "leve alento'", Este, entretanto, aparece em pleno final do conto em forma de lembrana que a prece,Ptora guarda do passado, da conversa que outrora ouvira sobre Olia Mieschrskaia com uma colega. Essa conversa sobre a beleza feminina, narrada em estilo semicmico de "antigos livros engraados", constitui-se naquele pointe de toda a novela, naquela catstrofe em que se revela o seu verdadeiro sentido. Em toda essa beleza o "antigo livro engraado" atribui a passagem mais importante ao "leve alento". "Leve alento! Ora, eu o tenho - escuta s como eu suspiro -, no verdade que eu o tenho?" como se ns ouvssemos o prprio suspiro, e nesse episdio cmico e na narrao escrita em estilo jocoso descobrimos de repente outro sentido inteiramente diverso ao lermos as palavras catastrficas finais do autor: "Agora esse leve alento voltou a espalhar-se pelo mundo, por esse cu nublado, por esse vento frio da primavera ..." como se essas palavras fechassem o crculo, juntando fim e comeo. Como s vezes pode significar muito e que grande sentido pode irradiar uma pequena palavra numa frase constru da com arte. Nessa frase, essa palavra que implica toda a catstrofe do conto a palavra "esse" leve alento. Esse: trata-se do suspiro que acabamos de mencionar, do leve alento que lia Mieschrskaia pediu que sua colega escutasse; e seguem-se novas palavras catastrficas: "por esse cu nublado, por esse vento frio da primavera ..." Essas trs palavras concretizam plenamente e unificam todo o sentido do conto, que comea pela descrio do cu nublado e do vento frio da primavera. como se o autor dissesse nas palavras finais, resumindo todo o conto, que tudo o que aconteceu, tudo o que constituiu a vida, o amor, o assassinato, a morte de lia Mieschrskaia , no fundo, apenas um acontecimento esse novo alento voltou a espalhar-se pelo mundo, por esse cu

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nublado, por esse vento frio daprimavera. E todas as descries anteriores do tmulo, do clima de abril, dos dias cinzentos, do vento frio - tudo se unifica de repente como que resumido em um ponto, incorpora-se e insere-se na narrao: sbito o conto ganha um novo sentido e novo significado expressivo; no simplesmente uma paisagem de provncia russa, no simplesmente um vasto cemitrio de provncia, no o simples som do vento numa coroa de porcelana, todo o leve alento espalhado pelo mundo, alento que, em seu sentido cotidiano, o mesmo tiro, o mesmo Malitin, todo o horrendo que se associou ao nome de lia Mieschrskaia. No por acaso que os tericos caracterizam o pointe como final em momento instvel ou final na msica em dominante. No final, quando j sabemos de tudo sobre tudo, quando toda a histria da vida e da morte de lia Mieschrskaia passou aos nossos olhos, quando j estam os a par de tudo o que nos pode interessar, sabemos ela preceptora, de repente a narrao verte uma luz absolutamente nova sobre tudo o que ouvimos, e o salto que d a novela, pulando do tmulo para esse relato do leve alento, um salto decisivo para a composio do todo, salto que subitamente ilumina esse todo sob um aspecto inteiramente novo para ns. A\frase Iconclusiva, que antes denominamos catastrfica, resolve esse final instvel em dominante: a inesperada confisso jocosa sobre o leve alento funde em um todo ambos os planos da narrao. E nem aqui o autor empana nem sequer o mnimo a realidade e nem a funde com a inveno. O que lia Mieschrskaia conta colega jocoso no mais exato sentido da palavra, e quando reproduz as palavras do livro "bem, claro, os olhos negros fervendo como breu, palavra que estava. escrita assim: fervendo como breu! - os clios negros como a noite ...", etc., tudo simples e exatamente jocoso. E esse ar real e verdadeiro - "escuta como eu suspiro" - tambm o , uma vez que pertence realidade, simplesmente um detalhe jocoso dessa estranha conversa. Mas esta, tomada em outro contexto, ajuda imediatamente o autor a fundir todas as partes dispersas da sua narrao, e em linhas catastrficas passa de repente diante de ns numa conciso inusitada toda a histria que vai desse leve suspiro a esse vento frio da primavera no tmulo, e ns efetivamente nos convencemos de que se trata da histria do leve alento.

Poderamos mostrar em detalhes que o~se vale de toda uma variedade de recursos auxiliares, que servem ao mesmo fim. Apontamos apenas um procedimento mais notrio e claro de enformao artstica, vale dizer, a composio do enredo; natural, porm, que na elaborao da impresso que nos vem dos acontecimentos, na qual achamos encerrar-se a prpria essncia do efeito da arte sobre ns, cabe papel no s composio do enredo como tambm a toda uma srie de outros momentos. Na maneira como o autor narra esses acontecimentos, em que linguagem, em que tom, como seleciona as palavras, como constri as frases, descreve cenas ou faz uma breve exposio dos seus resultados, cita diretamente dirios ou dilogos das suas personagens ou simplesmente nos pe a par dos acontecimentos transcorridos - em tudo isso tambm se reflete a elaborao artstica do tema, que tem significado igual ao do procedimento que mencionamos e examinamos. Entre outras coisas, da maior importncia a prpria seleo dos fatos. Para efeito de comodidade do raciocnio, comeamos contrapondo a composio disposio como o momento natural ao momento artificial, esquecendo que a prpria disposio, isto , a escolha dos fatos sujeitos enformao,j um ato de criao. Na vida de lia Mieschrskaia houve milhares de acontecimentos, milhares de conversas, a relao com o oficial implicou dezenas de peripcias, Chnchin no foi o nico em seus envolvimentos no colgio, mais de uma vez ela soltou a lngua com a diretora falando de Malitin, mas por algum motivo o autor escolheu tais episdios, abandonando milhares de outros, e nesse ato de escolha, de seleo, de corte do desnecessrio j se manifestou, claro, o ato criador. Como o pintor que, ao pintar uma rvore absolutamente no descreve, e nem pode descrever cada folha separadamente, mas produz ora a impresso geral e sumria em mancha, ora algumas folhas separadas, do mesmo modo o escritor, ao escolher os traos de que necessita nos acontecimentos, elabora intensamente e reconstri a matria vital. No fundo, comeamos a ultrapassar os limites dessa seleo quando passamos a estender a esse material as nossas apreciaes da vida. Blok exprimiu magnificamente essa regra da criao em um poema, quando contraps, de um lado,

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Vida sem princpionem fim O acaso pilha a todos ns, e, de outro, Apaga os limites casuais E vers: o mundo belo. Em particular, costuma merecer ateno especial a organizao do prprio discurso do escritor, sua linguagem, a estrutura do ritmo, a melodia da narrao. Na frase clssica inusitadamente tranqila e pesada com que Bnin desenvolve a sua novela, esto contidos todos os elementos e foras indispensveis realizao artstica do tema. Posteriormente teremos de falar do importantssimo significado que tem a estrutura do discurso do escritor para a nossa respirao. Fizemos toda uma srie de registros da nossa respirao durante a leitura de trechos de poesia e prosa de diferentes estruturas rtmicas, em particular registramos integralmente a respirao durante a leitura desse conto: Blonski tem toda razo ao dizer que, no fundo, ns sentimos como respiramos, e sumamente sintomtico para o efeito emocional de toda obra o sistema de respirao? que lhe corresponde. Ao nos obrigar a despender a respirao com avareza, em pequenas pores, a ret-Ia, o autor cria facilmente um campo emocional geral para a nossa reao, um campo de nimo melancolicamente retido. Ao contrrio, quando nos fora a lanar fora de uma s vez todo o ar que temos nos pulmes e tornar a preencher energicamente essa reserva, o poeta cria um campo emocional bem diferente para a nossa reao esttica. Ainda teremos oportunidade de falar da importncia que atribumos queles registros da curva da respirao, e do que esses registros ensinam. Contudo, parece-nos oportuno e muito significativo o fato de que, como mostra o registro pneumogrfico, a nossa prpria respirao durante a leitura desse conto um leve alento, de que lemos sobre "umassassinato, uma morte, um sedimento, sobre todo o horrendo que esteve associado ao nome de lia Mieschrskaia, mas durante essa leitura respiramos como se no percebssemos o horrendo, como se cada frase trouxesse a elucida-

o e a soluo desse horrendo. E em vez de uma tenso angustiante experimentamos quase uma patolgica leveza. Isto marca, em todo caso, a contradio emocional, o choque de dois sentimentos contrrios, que pelo visto constitui a admirvel lei psicolgica da novela. Digo admirvel porque fomos preparados por toda a esttica tradicional para uma compreenso diametralmente oposta da arte: durante sculos os especialistas em esttica vm afirmando a harmonia da forma e do contedo, dizendo que a forma ilustra, completa, acompanha o contedo, e de repente descobrimos que isto o maior dos equvocos, que a forma combate o contedo, luta com ele, supera-o, e que nessa contradio dialtica entre contedo e forma parece resumir-se o verdadeiro sentido psicolgico da nossa reao esttica. Efetivamente nos pareceu que, ao desejar representar o "Leve alento", Bnin devia ter escolhido o mais lrico, o mais sereno, o mais transparente que pudesse encontrar nos acontecimentos, ocorrncias e caracteres do dia-a-dia. Por que ele no nos falou de um primeiro amor transparente como o ar, puro e imaculado? Por que ele escolheu o mais horrendo, grosseiro, pesado e turvo quando quis desenvolver o tema do leve alento? Parece que chegamos concluso de que na obra de arte h sempre certa contradio subjacente, certa incompatibilidade interna entre o material e a forma, de que o autor escolhe como que de propsito um material dificil e resistente, desse que resiste com suas propriedades a todos os empenhos do autor no sentido de dizer o que quer. E quanto mais insupervel, persistente e hostil o prprio material, tanto mais aparenta estar pronto para o autor. E aquele aspecto formal de que o autor reveste esse material no se destina a desvelar as propriedades contidas no prprio material, a desvelar a vida de uma colegial russa at o fim, em toda a sua tipicidade e profundidade, a analisar e fixar os acontecimentos em sua verdadeira essncia, mas justamente ao contrrio: destina-se a superar essas propriedades, a fazer o horrendo falar a linguagem do leve alento, o sedimento da vida em um ressoar sem-fim como o vento frio da primavera.

Anexo ao Captulo 7
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Leve alento

No cemitrio, sobre um aterro de barro fresco, h uma cruz de carvalho nova, forte, pesada, lisa, daquelas que d at gosto olhar. abril, mas os dias esto cinza; os monumentos do cemitrio, amplo, verdadeiro cemitrio de concelho, ainda se deixam ver de longe por entre as rvores peladas, e um vento frio assobia sem parar numa coroa de porcelana ao p da cruz. Na prpria cruz embutiram um medalho de bronze bastante grande, e no medalho uma foto de uma ginasiana elegante e encantadora, de olhos radiantes, impressionantemente vivos. lia Mieschrskaia. Como mocinha ela em nada se distinguia entre aquela ruidosa multido de uniformes marrons, que zoava de modo to desordenado e juvenil pelos corredores e salas de aula; o que se poderia dizer dela, seno que fazia parte do rol das mocinhas bonitas, ricas e felizes, que era inteligente mas levada, e se descuidava muito dos sermes que lhe pregava a preceptora? Depois comeou a desabrochar, a crescer no a cada dia mas a cada hora. Aos quatorze anos, cintura fina e pernas bem feitas, j se delineavam os seios e todas as formas cujo encanto a palavra humana jamais havia expressado; aos quinze anos tinha fama de bela. Com que cuidado se penteavam algumas de suas amigas, como eram limpas, como cuidavam dos movimentos comedidos! E ela nada temia - nem as manchas de tinta nos dedos, nem o rosto enrubcscido, nem os cabelos despenteados, nem os joelhos mostra nas

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quedas ao correr. Sem qualquer preocupao ou empenho da sua parte e como que s escondidas, veio-lhe tudo o que tanto a distinguira de todo o ginsio nos ltimos dois anos - a graa, a elegncia, a esperteza, o brilho lmpido porm sagaz dos olhos. Ningum danava como lia Mieschrskaia, ningum patinava igual no gelo, ningum era to cortejado nos bailes, e por alguma razo as turmas mais novas no gostavam de ningum quanto dela. Sem que se percebesse ela ficou moa, e sem que se precebesse consolidou-se a sua fama no ginsio, e j corriam boatos de que ela era ftil, de que no podia viver sem admiradores, de que o ginasiano Chnchin estava loucamente apaixonado por ela, de que ela tambm parecia am-Ia, mas o tratava de modo to inconstante que ele tentara suicdio ... No seu ltimo inverno lia Mieschrskaia desatinara de alegria, como se dizia no ginsio. O inverno fora nevoso, ensolarado, frio, o sol se punha cedo por trs do alto abeto do nevado jardim do ginsio, mas o tempo continuava sempre bom, banhado em claridade, prometendo tambm para o dia seguinte frio e sol, passeio pela Rua da Catedral, patinao no jardim da cidade, um entardecer rosado, msica e aquela multido deslizando para todos os lados, na qual lia Mieschrskaia parecia a mais elegante, a mais despreocupada, a mais feliz. E eis que certa vez, durante um recreio longo, quando ela passava como um furaco pela sala de reunies, fugindo das alunas das primeiras sries que a seguiam ganindo de felicidade, de repente foi chamada presena da diretora. Parou de chofre, deu apenas um suspiro profundo, ajeitou o cabelo com um movimento rpido e j habitual, puxou as pontas do avental para os ombros e correu ao andar superior com o brilho nos olhos. A diretora, baixa, de aparncia jovem mas de cabelos grisalhos, fazia croch calmamente sentada escrivaninha, tendo ao fundo um retrato do czar. - Bom dia, mademoiselle Mieschrskaia, - disse em francs, sem levantar os olhos do croch. - Infelizmente no a primeira vez que sou forada a cham-Ia aqui para lhe falar do seu comportamento. - Estou ouvindo, madame - respondeu Mieschrskaia chegando-se mesa e fitando a diretora com um olhar claro e vivo, mas sem qualquer expresso no rosto, e sentou-se com aquele jeito to leve e gracioso de que s ela era capaz.

- Ouvir-me a senhorita vai mal, infelizmente estou convencida disto - disse a diretora, e depois de puxar a linha, girando no cho laqueado o novelo que Mieschrskaia olhava com curiosidade, levantou a vista: - No vou ficar me repetindo, no vou ser prolixa. Mieschrskaia gostava muito daquele gabinete grande e de limpeza incomum, que nos dias frios respirava to bem o calor de uma lareira de azulejos brilhantes e o frescor Je um lrio-do-vale na escrivaninha. Olhou para o retrato do jovem czar, erecto no centro de um salo suntuoso, para a risca igual dos cabelos leitosos e cuidadosamente ondulados da diretora, e permaneceu calada, aguardando. - A senhorita no mais uma menina - disse a diretora em tom significativo, no ntimo j comeando a irritar-se. - Sim, madame - respondeu Mieschrskaia com simplicidade, quase alegre. - Mas ainda no mulher - disse a diretora em tom ainda mais significativo, e seu rosto plido corou levemente. - Para comeo de conversa, que penteado esse? Isso penteado de mulher! - Eu no tenho culpa de ter cabelos bonitos, madame - respondeu Mieschrskaia, e com as duas mos deu um leve toque nos cabelos graciosamente arrumados. - Ah, ento assim, a senhorita no tem culpa! No tem culpa pelo penteado, no tem culpa por esses pentes caros, no tem culpa de estar arruinando seus pais com sapatos de vinte rublos! Mas lhe repito, a senhorita est perdendo inteiramente de vista que por enquanto ainda apenas uma ginasiana ... Nesse ponto, sem perder a simplicidade e a calma, Mieschrskaia de repente a interrompeu polidamente: - Desculpe, madame, a senhora est equivocada: eu sou mulher. E o culpado por isso - sabe quem ? Um amigo e vizinho do meu pai, e vosso irmo, Alieksii Mikhilovitch Malitin. Aconteceu no vero passado, no campo ... E um ms depois dessa conversa um oficial cossaco, feio e de aspecto plebeu, sem absolutamente nada em comum com o crculo a que pertencia lia Mieschrskaia, fuzilou-a na plataforma de uma estao ferroviria, em meio a uma grande multido que acabava de chegar de trem. A confisso inverossmil de lia Mieschrskaia, que deixou desconcertada a diretora, foi inteiramente

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confirmada: o oficial declarou ao juiz de instruo que Mieschrskaia o seduzira, mantivera relaes com ele, jurara que se tomaria sua mulher, mas na estao ferroviria, no dia do assassinato, ao despedi-lo para Novotcherkassk, disse de repente que nunca lhe passara sequer pela cabea a idia de am-Io, que todas aquelas conversas sobre casamento no passavam de zombaria com ele, e lhe deu para ler as pginas do dirio em que ela falava de Malitin. - Folheei aquelas linhas, sa para a plataforma onde ela passeava esperando que eu acabasse de ler, e atirei nela - disse o oficial. - O dirio ficou no bolso do meu casaco, olhai o que nele foi escrito no dia dez de julho do ano passado. E o juiz de instruo \eu mais ou menos o seguinte. "Passa de uma da madrugada. Adormeci fundo, mas acordei no mesmo instante ... Hoje eu me tornei mulher! Papai, mame e Tlia* foram para a cidade, eu fiquei s. Estava to feliz por estar s que no consigo exprimi-Ia! De manh passeei sozinha pelo jardim, no campo, estive no bosque, tinha a impresso de que estava sozinha no mundo, e achava aquilo to bom como nunca tinha sido na vida. Almocei tambm sozinha, depois passei uma hora inteira tcando, e ao som da msica tive a sensao de que minha vida no vai ter fim e eu vou ser feliz como ningum! Depois adormeci no gabinete de papai, c s quatro Ctia** me acordou dizendo que tinha chegado Alieksii Mikhilovitch. Fiquei muito contente com a vinda dele, e gostei muito de receb-lo e ocup-lo. Chegou numa parelha de vyatkas***, muito bonitos, que ficaram o tempo todo junto ao terrao de entrada, mas ele permaneceu porque estava chovendo e queria que secasse at o entardecer. Lamentou muito no ter encontrado o papai, esteve muito animado e se comportou como um cavalheiro comigo, brincou muito, dizendo que h muito tempo estava apaixonado por mim. Quando passeamos pelo jardim antes do ch o tempo esteve outra vez maravilhoso, o sol brilhava em todo o jardim molhado, embora estivesse bem frio, e ele me segurou a mo dizendo que era Fausto e

* Diminutivo de Anatoli. (N. do T.) ** Diminutivo de Catarina. (N. do T.) *** Raa de cavalos da regio. (N. do T.)

eu Margarida. Ele est com cinqenta e seis anos, mas ainda muito bonito e anda sempre muito bem vestido - s no gostei de ele ter vindo de capa -, cheira a colnia inglesa, tem os olhos bem jovens e a barba toda prateada e elegantemente dividida em duas longas partes. Tomamos o ch na varanda de vidro, tive a sensao de no estar bem e me recostei na otomana, ele estava fumando, depois sentou-se ao meu lado, passou outra vez a dizer galanteios, a examinar e beijar minha mo. Cobri o rosto com um leno de seda, e ele me beijou vrias vezes na boca por cima do leno ... No entendo como aquilo pde acontecer, fiquei louca, nunca pensei que eu fosse assim. Agora s tenho uma sada ... Sinto tamanho nojo dele que no posso suportar isso!' .." Nesses dias de abril a cidade anda limpa, seca, as pedras ficaram brancas, e fcil e agradvel andar por cima delas. Aos domingos, depois da missa, uma mulher baixinha, de luto, luvas de pelica pretas e uma sombrinha de bano toma a Rua da Catedral que d para a sada da cidade. Evita o corpo de bombeiros, atravessa pela estrada uma praa suja onde h muitas forjas enegrecidas pela fumaa e sopra mais fresco o vento do campo; frente, entre o mosteiro masculino e a cadeia, branquia a abbada anuviada do cu e destaca-se em cinza o campo na primavera, e depois, quando se chega por entre poas aos muros do mosteiro e vira-se esquerda, avista-se uma espcie de jardim grande e baixo, rodeado por um gradil branco, com o letreiro Assuno de Maria entrada. A mulher baixinha faz um sinal da cruz em pequenos movimentos e caminha como de costume pela alia principal. Ao chegar a um banco em frente cruz de carvalho senta-se, ao vento e sob o frio da primavera, passa ali uma, duas. horas, enquanto no lhe congelam os ps metidos em sapatos leves e as mos em apertadas luvas de pelica. Ao ouvir os pssaros da primavera, que cantam docemente at sob o frio, ao ouvir o som do vento na coroa de porcelana, s vezes ela pensa que daria meia vida contanto que no existisse diante dos seus olhos aquela coroa morta. A idia de que enterraram lia Mieschrskaia ali naquele barro a faz mergulhar numa estupefao que beira o embotamento: como ligar esse montculo de barro e essa cruz de carvalho quela ginasiana de dezesseis anos, que h apenas trs meses era to cheia de vida, encanto e alegria? Ou ser que ali debaixo est aquela mesma cujos olhos brilham to imortais de dentro daquele medalho de

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bronze, e como compatibilizar com aquele olhar puro o horrendo que agora est associado ao nome de lia Mieschrskaia? - Mas do fundo da alma a mulher baixinha feliz, como todas as pessoas apaixonadas ou entregues a algum sonho apaixonado. Essa mulher a preceptora de lia Mieschrskaia, uma solteira que j passou dos trinta e h muito tempo vive de uma fantasia que lhe substitui a vida real. A princpio essa fantasia foi seu irmo, um sargento-mar pobre e sem nenhum destaque - ela vinculou toda a sua alma a ele, ao futuro dele, que no se sabe por que a ela parecia brilhante, e viveu na estranha expectativa de que o seu destino iria sofrer alguma mudana fantstica graas a ele. Depois que ele foi morto perto de Mukden, ela se convenceu de que, para a sua grande sorte, no era como as outras, de que a inteligncia e interesses superiores lhe substituam a beleza e a feminilidade, de que ela era uma trabalhadora de idias. A morte de lia Mieschrskaia a fez cativa de um novo sonho. Agora lia Mieschrskaia objeto das suas reflexes constantes, de admirao e alegria. A cada dia de festa visita-lhe a sepultura - o hbito de ir ao cemitrio e andar de luto formou-se nela com a morte do irmo -, fica horas sem desviar a vista da cruz de carvalho, recordando o rosto plido de lia Mieschrskaia no caixo, entre flores, e a conversa que certa vez escutou: certa vez, durante um recreio longo, quando passeava pelo jardim do ginsio, lia Mieschrskaia contava rapidamente sua melhor amiga, a gorda e alta Subtina: - Li num livro do papai - ele tem muitos livros antigos, engraados -, li qual deve ser a beleza da mulher ... L se diz tanta coisa, entendes, que no d pra gente se lembrar de tudo: bem, claro, os olhos negros fervendo como breu! - palavra que est escrita assim: fervendo como breu! - os clios, negros como a noite, um corado de tom suave, talhe fino, braos mais longos que de costume - ests entendendo, mais longos que de costume! -, p pequeno, seios suficientemente grados, pantorrilha corretamente arredondada, joelhos cor do interior de uma concha, ombros inclinados porm altos - aprendi muita coisa quase de cor, to importante tudo isso! _ mas sabes o principal? O leve alento! E olha que eu o tenho. Escuta s como eu suspiro - no verdade que eu o tenho? Agora esse leve alento volta a espalhar-se pelo mundo, por esse cu nublado, por esse vento frio da primavera ...

Captulo 8 A tragdia de Hamlet, prncipe da Dinamarca


o enigma de Hamlet. Solues "subjetivas" e "objetivas ". O problema do carter de Hamlet. Estrutura da tragdia: fbula e enredo. Identificao do heri. A catstrofe.

.----JT~-d~s so u~~ri~~~e-m-~OMia~~ara l_um enigma.~ acham que ela difere das outrastragillsdo -propno Sfiakespeare e de outros autores antes de tudo porque nela o desenrolar da ao foi construdo de tal modo que suscita certa incompreenso e surpresa do espectador. Por isso os estudos e trabalhos criticos sobre essa pea so quase sempre de carter interpretativo e seguem todos um modelo: tentam decifrar o enigma proposto por Shakespeare. Esse enigma pode ser formulado assim: por que Hamlet, que deve matar o rei imediatamente aps conversar com a sombra, no consegue faz-lo de maneira nenhuma e to a tragdia preenchida ela histria dessa inrcia? Para resolver esse'enigma, que de fato se prope mente de todo leitor - porque Shakespeare no deu na pea explicao direta e clara da mo( rosidade de Hamlet -, os crticos procuram as causas imediatas d ..essa morosidade em dois elementos: no arter} nas cilae do prprio Hamlet ou nas condies ob' etivas. O primeiro grup;de crticos reduz o pro tema questo do carter de Hamlet e procura mostrar que o prncipe no se vinga imediatamente ou porque os seus sentimentos ticos se opem a qualquer ato de vingana, ou porque indeciso e sem vontade por sua prpria natureza, ou porque, como sugere Goethe, uma causa grande demais recaindo sobre ombros demasiadamente fracos. E, uma vez que nenhuma dessas interpretaes explica inteiramente a tragdia, pode-se dizer, com certeza, que elas carecem de qualquer importncia cientfi-

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ca, pois se pode defender com igual legitimidade algo inteiramente oposto a cada uma delas. Uma espcie contrria de estudiosos mantm em face da obra de arte uma atitude crdula e ingnua e tenta interpretar a morosidade de Hamlet a partir do seu modo de vida interior, como se se tratasse de um homem vivo e verdadeiro; em linhas gerais, os seus argumentos so quase sempre tirados da vida e do sentido da natureza humana e no da construo artstica da pea. Esses crticos chegam a afirmar que o objetivo de Shakespeare foi mostrar um homem sem vontade, e desenvolveu a tragdia surgida na alma de um homem destinado a realizar um grande feito, mas que para tanto no dispunha das foras necessrias. Eles interpretam Harnlet o mais das vezes como tragdia da impotncia e da falta de vontade, sem levar absolutamente em conta uma multiplicidade de cenas que mostram no heri traos de um carter totalmente oposto e revelam nele um homem de deciso excepcional, valor e audcia, cujas vacilaes no se devem a consideraes de ordem moral, etc. Outro grupo de crticos procura as causas da morosidade de Hamlet nos obstculos objetivos, impostos ao caminho da realizao dos fins colocados diante dele. Estes crticos sugerem que o rei e os cortesos oferecem uma resistncia muito forte a Hamlet, e este no mata o rei logo porque no pode faz-lo. Esse grupo de crticos, seguindo Werder, afirma que a meta de Hamlet no era absolutamente matar o rei mas desmascar-lo, demonstrar a todos que ele era culpado, e s depois castig-lo. Podem-se encontrar muitos argumentos em defesa dessa opinio, como se pode encontrar igualmente um grande nmero de argumentos tirados da tragdia que desmentem faci lmcnte tal opinio. Esses crticos no percebem dois elementos bsicos, que os levam a cometerem equvocos cruis: o primeiro equvoco consiste em que em nenhum ponto da tragdia se encontra, de modo direto ou indireto, tal formulao da misso colocada diante de Hamlet. Inventam por Shakespeare novos objetivos e complicam a tarefa, e outra vez lanam mo de argumentos tomados mais ao senso comum e verossimilhana do dia-a-dia do que esttica do trgico. O segundo equvoco no perceberem o imenso nmero de cenas e monlogos que nos deixam absolutamerte claro que o prprio Hamlet tem conscincia da natureza subjetiva da sua morosidade, que ele no entende o

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que o leva a essa morosidade, que para isto ele alude a vrias causas diferentes e que nenhuma delas pode suportar o fardo de servir de apoio explicao de toda a ao. Ambos os grupos de crticos concordam que essa tragdia altamente enigmtica, e esse reconhecimento j Ihes tira inteiramente a fora de convencimento de todos os argumentos. Ora, se todos os seus argumentos fossem corretos, seria de esperar que a tragdia no tivesse nenhum enigma. Que enigma esse, se Shakespeare quer representar notoriamente um homem vacilante? Porque veramos desde o incio e compreenderamos que haveria morosidade em funo da vacilao. Seria m a pea sobre o tema da falta de vontade se essa prpria falta de vontade estivesse oculta sob o disfarce de enigma e tivessem razo os crticos da segunda corrente, segundo quem a dificuldade est em obstculos externos; ento seria o caso de dizer que Hamlet era um erro dramtico de Shakespeare, porque o dramaturgo no conseguiu representar, de maneira precisa e clara, essa luta com os obstculos externos que constituem o verdadeiro sentido da tragdia e ela tambm se esconde atrs do mistrio. Os crticos tentam resolver o enigma de Hamlet incorporando alguma coisa de fora, certas consideraes e idias que no esto na prpria tragdia e enfocam essa tragdia como um caso intrincado da vida, que deve forosamente ser interpretado no plano do bom senso. Segundo a bela expresso de Brne, lanou-se um vu sobre o quadro, c ns tentamos levantar esse vu para ver o quadro; ocorre que o vu foi desenhado no prprio quadro. Isto absolutamente verdadeiro. muito fcil mostrar que o enigma foi traado na prpria tragdia, que a tragdia foi construda intencionalmente como enigma, que ela precisa ser interpretada e compreendida como um enigma que no se presta a uma interpretao lgica, e se os crticos querem retirar o vu da tragdia estaro privando a prpria tragdia de uma parte essencial. Mas examinemos a prpria natureza enigmtica da pea. Apesar da diversidade de opinies, a crtica quase unnime ao ressaltar que a pea obscura e inatingvel. Gessner diz que Harnlet uma tragdia de mscaras. Kuno Fischer acha que diante de Hamlet e sua tragdia ns nos encontramos como que diante de uma cortina. Imaginamos que existe alguma imagem por trs dela, mas

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no final ficamos convencidos de que a imagem no outra coisa seno a prpria cortina. Segundo Brne, Hamlet representa algo incongruente, pior que a morte, ainda no nascido. Goethe falava de uma questo sombria ao referir-se a essa tragdia. Schlegel a comparava a uma equao irracional. Baurnhardt falava da complexidade da fbula, que contm toda uma srie de acontecimentos raros e surpreendentes. "A tragdia Ham/et lembra efetivamente um labirinto", concorda Kuno Fischer. Segundo G. Brandes, "no paira sobre Ham/et um sentido geral ou uma idia do todo. A claridade no exatamente o ideal que Shakespeare tinha em vista. Abundam enigmas e contradies, mas a fora de atrao da pea determinada em grande parte por sua prpria obscuridade" (21, p. 38). Falando de obras "obscuras", Brandes acha que essa obra obscura Ham/et: "O drama comea em algumas passagens como uma espcie de abismo entre o envoltrio da ao e o seu ncleo." (21, p. 31) "Hamlet continua um mistrio", diz Ten-Brink, "s que um mistrio irresistivelmente atrativo por termos conscincia de que no um mistrio artificialmente inventado mas que radica na natureza das coisas." (102, p. 142) "Mas Shakespeare criou um mistrio", diz Dowden, "que continua para o pensamento um elemento que o excita para sempre e nunca por ele inteiramente resolvido. Por isto no se pode supor que alguma idia ou frase mgica possa resolver as dificuldades representadas pelo drama ou de repente elucidar tudo o que nele existe de obscuro. A obscuridade prpria da obra de arte que no tem em vista algum problema mas a vida: e nessa vida, nessa histria de uma alma que atravessou a fronteira sombria entre a obscuridade da noite e a luz do dia, h ... muita coisa que foge a qualquer estudo e o desnorteia." (45, p. 131) Poderamos continuar citando infinitamente, uma vez que todos os crticos, salvo algumas excees, insistem nesta questo. Os detratores de Shakespeare, como Tolsti, Voltaire e outros, reiteram o mesmo. No prefcio tragdia Semramis, Voltaire diz: "o desenrolar dos acontecimentos em Ham/et uma imensa confuso. Rmelin acha que 'no conjunto a obra incompreensvel'" (159, pp. 74-94). Entretanto, toda a crtica v na obscuridade uma espcie de envoltrio que encobre o ncleo, uma cortina que empana a ima-

gem, um vu que nos esconde o quadro. Fica totalmente incompreensvel a razo por que, sendo Ham/et efetivamente o que dizem os crticos, ele est cercado dessa aura de mistrio e incompreenso. Mas preciso dizer que essa aura de mistrio amide exagerada ao extremo e mais amide ainda baseia-se simplesmente em mal-entendidos. Entre tais mal-entendidos cabe incluir a opinio de Mierejkovski, que dizia: "A sombra do pai aparece a Hamlet em um clima solene, entre o troar do trovo e da tempestade ... A sombra do pai fala a Harnlet dos segredos de alrn-trnulo, de Deus, da vingana e de sede." (73, p. 141) absolutamente impossvel encontrar tal argumento, a no ser em libreto de pera. E nem preciso acrescentar que nada disso existe no verdadeiro Ham/et. Assim, podemos abandonar toda a crtica que tenta separar o enigmtico da prpria tragdia, desvelar o quadro. Entretanto curioso observar como essa crtica se manifesta a respeito do enigmtico do carter e do comportamento de Hamlet. Brne diz: "Shakespeare um rei que no se subordina a regras. como se ele pudesse dizer, como qualquer outro: Hamlet um carter lrico que se ope a qualquer elaborao dramtica." (16, p. 404) A mesma incongruncia observada por Brandes, que diz: "No devemos esquecer que esse fenmeno dramtico, o heri que no age, at certo ponto foi uma exigncia da prpria tcnica desse drama. Se Hamlet matasse o rei imediatamente aps receber a revelao da alma do pai, a pea deveria limitar-se a um nico ato. Foi positivamente necessrio permitir o surgimento da morosidade." (21, p. 37) Mas, se isso fosse realmente assim, significaria simplesmente que o enredo era inadequado prpria tragdia e que Shakespeare retardava artificialmente uma ao que podia terminar de imediato, incluindo cada ato desnecessrio em uma obra que podia resumir-se a um s. O mesmo observa Montegue, que sugere uma frmula magnfica: "a inrcia representa a ao nos primeiros trs atos". Becque tem uma interpretao muito prxima desta. Explica tudo a partir da contradio entre a fbula da obra e o carter do heri. A fbula, o desenrolar da ao, pertencem crnica que Shakespeare incorporou ao enredo, ao passo que o carter de Hamlet pertence ao prprio dramaturgo. Entre um e outro existe uma contradio inconcilivel. "Shakespeare no era dono absoluto de sua obra nem podia dispor com plena liberdade dos

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seus componentes" - isto quem faz a crnica. Mas nisto est toda a questo, e ela to simples e verdadeira que nem precisamos sair procura de quaisquer outras explicaes. Com isto passamos a um novo grupo de crticos, que procuram decifrar o enigma de Hamlet ou nas condies da tcnica dramtica, como se expressou grosseiramente Brandes, ou nas razes histrico-literrias de onde medrou essa tragdia. Contudo, evidente que, nesse caso, isso significaria que as regras da tcnica haviam vencido a capacidade do escritor, ou que o carter histrico do enredo havia prevalecido sobre as possibilidades da sua elaborao artstica. Em um caso e no outro Hamlet seria um erro de Shakespeare, que no teria sido capaz de escolher o enredo adequado para a sua tragdia; desse ponto de vista tem toda razo Jukovski ao dizer que "Hamlet, a obra-prima de Shakespeare, parece-me um monstro. Quem encontra muita coisa em Hamlet demonstra mais a sua prpria riqueza de pensamento e imaginao do que a superioridade de Hamlet. No posso acreditar que, ao criar a sua tragdia, Shakespeare tenha pensado tudo o que pensaram Tieck e Schlegel quando a leram: eles vem nela e em todas as suas surpreendentes estranhezas toda a vida humana e os seus enigmas incompreensveis ... Pedi que ele lesse para mim o Hamlet e depois da leitura me comunicasse minuciosamente as suas idias sobre esse monstro disforme". Gontcharov era da mesma opinio, segundo a qual impossvel interpretar Hamlet: "Hamlet no um papel tpico, ningum consegue interpret-lo, nunca houve ator que o interpretasse ... ele iria esgotar-se nesse papel como um judeu errante ... As qualidades de Hamlet so fenmenos inatingveis no estado comum e normal da alma." Entretanto, seria erro considerar que as explicaes histrico-literrias e formais, que procuram as causas da morosidade de Hamlet em circunstncias tcnicas ou histricas, tendem forosamente a concluir que Shakespeare escreveu uma pea ruim. Toda uma srie de estudiosos aponta para o sentido esttico positivo, que consiste no emprego dessa morosidade necessria. Volkenstein, por exemplo, defende ponto de vista contrrio ao de Heine, Bme, Turguiniev e outros, segundo quem o prprio Hamlet em si um ser desprovido de vontade. A opinio destes foi traduzida de modo magnfico pelas palavras de Hebbel, que diz: "Hamlet j

cadver antes do incio da tragdia. O que vemos so rosas e espinhos que brotam desse cadver." Hebbel supe que a verdadeira natureza da obra dramtica, particularmente da tragdia, consiste na inusitada tenso de paixes, e que ela sempre se baseia na fora interior do heri. Por isso ele supe que a concepo segundo a qual Hamlet um homem sem vontade "radica... na crena sria no material verbal, crena que s vezes marcou a crtica literria mais profunda ... No se pode acreditar na palavra do personagem do drama, preciso verificar como ele age. E Hamlet age de forma mais que enrgica, mantm uma luta longa c sangrenta contra o rei e toda a corte da Dinamarca. Em sua aspirao trgica a restabelecer a justia, ataca decididamente o rei trs vezes: na primeira mata Polnio, na segunda o rei salvo pela orao, e na terceira - no final da tragdia - Hamlet mata o prprio rei. Com um engenho magnfico, Hamlet encena a 'ratoeira' - espetculo, verificando as declaraes da sombra; afasta habilmente do seu caminho Rosencratz e Guildenstern. Trava uma luta verdadeiramente titnica. Ao seu carter forte e flexvel corresponde a sua natureza fsica: Laertes o melhor espadachim da Frana c Hamlet o vence, mostra-se mais habilidoso (como isto contraria a observao de Turguiniev sobre a debilidade fsica do personagem ...). O heri da tragdia o maximum de vontade ... E no notaramos o efeito trgico de Hamlet se o heri fosse indeciso e fraco" (28, pp. 137-138). O curioso nessa opinio no ela apontar os traos que distinguem fora e ousadia em Hamlet. Isto j havia sido feito muitas vezes, como muitas vezes haviam sido apontados os obstculos que se impem a Hamlet. O que digno de nota em tal opinio o fato de ela interpretar a seu modo o material da tragdia, que fala da falta de vontade de Hamlet. Volkenstein examina todos os monlogos em que Hamlet se censura pela falta de deciso como uma forma de auto-estimular a vontade, e diz que o que os monlogos menos revelam fraqueza, podendo-se inclusive falar do contrrio. Assim, segundo essa opinio, todas as acusaes que Hamlet se faz de falta de vontade constituem mais uma prova da sua excepcional fora de vontade. Travando uma luta titnica, revelando o mximo de fora e energia, ainda assim ele no est contente consigo mesmo, cobra de si mesmo ainda mais, e, deste modo,

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essa interpretao salva a situao, ao mostrar que a contradio no foi introduzida no drama por acaso e que tal contradio apenas aparente. As palavras referentes falta de vontade devem ser interpretadas como a mais forte demonstrao de vontade. Entretanto, esta tentativa no resolve o problema. No fundo, apenas oferece uma soluo aparente da questo e repete essencialmente o velho ponto de vista sobre o carter de Hamlet, que de fato no explica por que Hamlet demora a agir, no mata o rei como o quer Brandes, no primeiro ato logo aps receber a comunicao da sombra, e por que a tragdia no termina no primeiro ato. Esse enfoque leva forosamente corrente que parte de Werder e que alude a obstculos de natureza externa como a verdadeira causa da morosidade de Hamlet. Mas isto significa entrar claramente em contradio com o sentido direto da pea. Hamlet trava uma luta titnica, e podemos concordar com isto se partirmos do carter do prprio Hamlet. Admitamos que nele residam efetivamente grandes foras. Neste caso, com quem ele luta, contra quem essa luta se dirige e em que se traduz? E, mal se levanta essa questo, revela-se imediatamente a insignificncia dos inimigos de Hamlet, das causas que o impedem de cometer o assassinato, e sua cega submisso s trevas que se unem contra ele. De fato, o prprio crtico observa que o rei salvo pela reza, mas o caso de perguntar se existem na tragdia indcios de que Hamlet um homem profundamente religioso e que esta causa pertence aos movimentos da alma de uma grande fora. Ao contrrio, ela surge de maneira completamente casual e nos parece como que incompreensvel. Se em vez de matar o rei ele mata Polnio por um simples acaso, isto significa que a sua deciso amadureceu imediatamente aps o espetculo. Cabe perguntar por que sua espada s cai sobre o rei em pleno final da tragdia. Por ltimo, por mais sistemtica, casual, episdica e sempre limitada ao significado local que seja a luta que ele trava, tanto o assassinato de Guildenstern como o dos demais no passam de autodefesa e, evidentemente, no podemos denominar luta titnica a essa autodefesa de um homem. Podemos ter ainda a oportunidade de assinalar que as trs vezes em que Hamlet tenta matar o rei, citadas sempre por Volkenstein, sugerem precisamente o contrrio do que v o critico. Outra interpretao semelhante e igualmente pobre de explicaes a ence-

nao de Hamlet pelo Segundo Teatro de Arte de Moscou. Aqui se tentou realizar na prtica o que acabamos de conhecer apenas em teoria. Os adaptadores partiram da intepretao de dois tipos de natureza humana e do desenvolvimento da luta entre esses dois tipos. "Um deles protesta, herico, luta por afirmar aquilo que constitui a sua vida. o nosso Hamlet. Para revelar com mais clareza e ressaltar o seu significado preponderante, tivemos de fazer cortes profundos no texto da tragdia, suprimir dela tudo o que pudesse reter o definitivamente vertiginoso ... J a partir do meio do segundo ato ele pega a espada e no a larga at o final da tragdia; ressaltamos ainda a natureza ativa de Hamlet, condensando os obstculos que se impem ao seu caminho. Da o tratamento que demos ao rei e aos seus comparsas. O rei Cludio personifica tudo o que significa obstculo ao herico Hamlet... E o nosso Hamlet permanece constantemente em luta espontnea e apaixonada contra tudo o que personifica o rei... Para carregar nas tintas, achamos necessrio transferir a ao de Hamlet para a Idade Mdia." Assim falam os diretores de cena da pea, em manifesto artstico publicado por ocasio da montagem. E indicam com plena franqueza que, para a concretizao cnica e a compreenso da tragdia, tiveram de realizar trs operaes com a pea: a primeira, suprimir tudo o que dificultasse essa compreenso; a segunda, condensar os obstculos que se impunham a Hamlet; e a terceira, carregar nas tintas e transferir a ao de Hamlet para a Idade Mdia, enquanto todos viam nessa pea a personificao do Renascimento. Compreende-se perfeitamente que, depois dessas trs operaes, possvel qualquer interpretao, mas igualmente claro que essas trs operaes transformem a tragdia em algo absolutamente oposto ao descrito. E a circunstncia de ter sido necessrio sujeitar a pea a operaes to radicais para concretizar tal compreenso demonstrada da melhor forma pela divergncia colossal que existe entre o verdadeiro sentido da histria e o sentido assim interpretado. Para ilustrar a contradio da pea em que cai o referido teatro, basta que nos reportemos ao fato de que o rei, que de fato desempenha papel muito modesto na pea, transformado pela montagem no oposto herico do prprio Hamlet'. Se Hamlet o mximo de vontade herica, clara, um plo dessa vontade, o rei o mximo dessa vontade anti-herica, obscura, o seu outro

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plo. Para reduzir o papel do rei personificao de todo princpio obscuro da vida, seria necessrio, no fundo, escrever outra tragdia com finalidades absolutamente opostas quelas que Shakespeare se props. Esto bem mais prximas da verdade aquelas interpretaes da morosidade de Hamlet que tambm partem de consideraes formais e de fato elucidam muito a soluo desse enigma, embora tenham sido feitas sem qualquer operao com o texto da tragdia. Entre essas tentativas est, por exemplo, a de esclarecer certas particularidades da construo de Hamlet a partir da tcnica de construo da cena em Shakespeare', de cuja dependncia no h como fugir e cujo estudo profundamente necessrio para uma correta interpretao e anlise da tragdia. Tem esse sentido, por exemplo, a lei da continuidade temporal no drama de Shakespeare, estabeleci da por Proelsz, a qual exigia do espectador e do autor uma conveno de cena completamente diferente da tcnica da nossa cena atual. Entre ns a pea toi dividida em atos; cada ato representava convencionalmente apenas o curto espao de tempo ocupado pelos acontecimentos nela representados. Os acontecimentos longos e suas mudanas ocorrem entre os atos, e s depois o espectador toma conhecimento deles. Um ato pode ser separado de outro ato por um intervalo de vrios anos. Tudo isso requer um procedimento de escrita. Inteiramente diversa era a situao nos tempos de Shakespeare, quando a ao se prolongava . de modo contnuo, a pea no se dividia visivelmente em atos, e sua execuo no era interrompida por intervalos e tudo se realizava aos olhos do espectador. Compreende-se perfeitamente que essa importante conveno esttica tinha um colossal sentido de composio para qualquer estrutura da pea, e ns podemos esclarecer muita coisa para ns mesmos se conhecermos a tcnica e a esttica da cena contempornea a Shakespeare. Entretanto, cometemos um profundo erro quando ultrapassamos os limites e comeamos a pensar que, estabelecendo a necessidade tcnica de algum procedimento, j resolvemos o problema. necessrio mostrar em que medida cada procedimento foi convencionado pela tcnica da cena de ento. ~necessrio mas no suficiente. preciso ainda mostrar o sentido psicolgico desse procedimento, por que, entre uma infinidade de procedimentos anlogos, Shakespeare

escolheu precisamente esse, por que no se pode admitir que alguns procedimentos se devessem exclusiva e integralmente sua necessidade tcnica, por que isto significaria admitir o poder da tcnica pura na arte. De fato, a tcnica evidentemente determina de modo indiscutvel a construo da pea, mas no mbito das possibilidades tcnicas cada procedimento tcnico e cada fato parecem promover-se a critrio de fato esttico. Vejamos um exemplo simples. Silverswan diz: "O poeta estava pressionado por certa disposio da cena. Entre os exemplos que salientam a inevitabilidade de retirar personagens da cena, resp. * a impossibilidade de terminar a pea ou a cena com algum cadver, esto os casos em que aparecem cadveres no palco no desenrolar da pea: no se podia obrig-los a levantar-se e ir embora, e eis que em Hamlet surge um tal de Fortinbrs totalmente desnecessrio e acompanhado de gente, s para proclamar ao trmino da pea: Retiremos cadveres. Eles cabem no campo da batalha, Como sinal de carnificina,mas no aqui. "E todos saem levando os cadveres. "Sem qualquer dificuldade o leitor pode aumentar o nmero de semelhantes exemplos depois de ler atentamente ao menos Shakespeare." (101, p. 30) Este um exemplo de interpretao absolutamente errnea da cena final de Hamlet e baseada apenas em consideraes tcnicas. indiscutvel que, sem cortina e desenvolvendo a ao com palco o tempo todo aberto diante do espectador, o dramaturgo deveria terminar a pea sempre que algum levasse os cadveres. Neste sentido, no h dvida de que a tcnica do drama pressionava Shakespeare. Ele deveria forar a retirada dos mortos na cena final de Hamlet, mas poderia faz-l o de modos diferentes: os cadveres poderiam ser levados pelos cortesos presentes no palco ou simplesmente pela guarda dinamarquesa. Dessa necessidade tcnica nunca poderemos concluir que Fortinbrs aparece apenas para levar os cadveres e que o mes-

* Abreviao

de "respectivamente".

Abreviado,

no original russo, (N. do T.)

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mo Fortinbrs totalmente desnecessrio. Basta atentarmos, por exemplo, para a interpretao da pea feita por Kuno Fischer, que v o tema da vingana personificado em trs diferentes imagens Hamlet, Laertes e Fortinbrs, todos vingadores da morte dos seus pais - e veremos imediatamente um profundo sentido artstico no fato de que esse tema atinge a sua mais plena concluso com o aparecimento final de Fortinbrs, e de que a marcha vitoriosa deste ganha sentido profundo com o aparecimento dos corpos dos outros dois vingadores, cujas imagens estiveram sempre em oposio imagem de Fortinbrs. Assim encontramos facilmente o sentido esttico da lei tcnica. Iremos mais uma vez recorrer ao auxlio desse tipo de estudo e, em particular, lei estabeleci da por Proelsz muito nos ajudar a elucidar a morosidade de Hamlet. Entretanto, isso apenas o incio de um estudo e no o estudo em sua totalidade. O objetivo ser sempre estabelecer a necessidade tcnica de algum procedimento, de entender ao mesmo tempo a sua utilidade esttica. Noutros termos, teramos de concluir com Brandes que a tcnica domina totalmente o poeta e no o poeta a tcnica, e que Hamlet retarda a ao nos quatro atos porque as peas eram escritas em cinco e, em um ato, nunca conseguiramos entender por que uma mesma tcnica, que oprimia igualmente e de forma absoluta Shakespeare e outros escritores, criou uma esttica na tragdia de Shakespeare e outra esttica na tragdia dos seus contemporneos; mais ainda, por que a mesma tcnica levou Shakespeare a compor de modo inteiramente diverso Otelo, Rei Lear, Macbeth e Hamlet. Pelo visto, at nos limites que a tcnica reserva ao poeta este mantm ainda a sua capacidade artstica de compor. Encontramos o mesmo defeito de descobertas que nada explicam nas premissas para explicar Hamlet a partir das exigncias da forma artstica, que tambm estabelecem leis absolutamente corretas, necessrias compreenso da tragdia mas absolutamente incapazes de explic-Ia. Vejamos de passagem o que diz Eikhenbaum sobre Hamlet: "De fato, no se retarda a tragdia porque Schiller precisa elaborar uma psicologia da morosidade mas ao contrrio

- a tragdia precisa ser retardada por causa da morosidade de Wallenstein e precisa tambm esconder esse retardamento. O mesmo acontece em Hamlet. No por acaso que existem interpretaes diametralmente opostas de Hamlet como indivduo e todas tm

razo a seu modo, porque cometem os mesmos erros. Tanto Hamlet quanto Wallenstein so apresentados em dois aspectos necessrios elaborao da forma trgica -- como fora motriz e como fora retardante. Em vez do simples avano, segundo o esquema do enredo, temos algo como uma dana com movimentos complexos. Do ponto de vista psicolgico isto quase uma contradio ... a pura verdade, porque a psicologia serve apenas de motivao: o heri parece um indivduo mas na realidade urna mscara. "Shakespeare introduziu na tragdia o fantasma do pai e fez de Hamlet um filsofo - motivao do movimento e do retardamento. Schiller faz de Wallenstein um traidor quase contra a sua vontade para criar o movimento da tragdia, e introduz o elemento astrolgico que motiva o retardamento." (139, p. 81) Surge aqui toda urna srie de dvidas. Concordemos com Eikhenbaum, segundo quem a elaborao da forma artstica efetivamente necessria para que o heri desenvolva e retarde ao mesmo tempo a ao. O que isto nos explica em Hamlet? O aparecimento de Fortinbrs no explica nada mais que a necessidade de retirar os corpos no final do ato; precisamente nada mais, porque a tcnica da cena e a tcnica da forma evidentemente pressionam o poeta. Mas elas pressionavam Shakespeare assim corno pressionaram Schiller. Pergunta-se: por que um criou Wallenstein e o outro Hamlet? Por que a mesma tcnica e as mesmas exigncias de elaborao da forma artstica levaram uma vez criao de Macbeth e outra de Hamlet, embora essas peas sejam diametralmente opostas em termos de composio? Admitamos que a psicologia do heri seja apenas a que o autor introduz como motivao. Nesse ponto cabe perguntar se de todo indiferente para a tragdia a motivao escolhida pelo autor. Ser casual? Ser que por si mesma ela diz alguma coisa ou a ao das leis da tragdia absolutamente igual seja qual for a motivao, seja qual for a forma concreta em que se manifeste, assim como a fidelidade da frmula algbrica continua absolutamente constante independentemente dos valores aritmticos que lhe atribuamos? Assim o Formalismo, que comeou atribuindo uma ateno inusitada forma concreta, degenera no mais puro formalismo em si, que reduz certas formas individuais a certos esquemas algbricos. Ningum ir discutir com Schiller, quando este diz que o poe-

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ta trgico "deve prolongar a tortura dos sentimentos", e mesmo conhecendo essa lei nunca entenderemos por que essa tortura dos sentimentos se prolonga em Macbeth, apesar do ritmo alucinante de desenvolvimento da pea, e em Harnlet, onde esse ritmo exatamente oposto. Eikhenbaum supe que, com a ajuda dessa lei, ns explicamos inteiramente Harnlet. Sabemos que Shakespeare introduziu na tragdia o fantasma do pai, e isto uma motivao de movimento. Ele fez de Hamlet um filsofo, e esta uma motivao de retardamento. Schiller apelou para outras motivaes: em vez de filosofia introduziu o elemento astrolgico, em vez do fantasma, a traio. Cabe perguntar: por que temos dois efeitos da mesma causa absolutamente diversos? Ou ser que devemos reconhecer que a causa aqui indicada falsa, ou melhor, insuficiente, que no explica tudo at o fim, ou melhor, nem explica o principal. Eis um exemplo dos mais simples: "No se sabe por qu", diz Eikhenbaum, "gostamos muito de psicologias e caracterizaes. ingnuo pensar que o escritor escreve para 'representar' a psicologia ou o carter. Quebramos a cabea com o problema de Hamlet - 'ter querido' Shakespeare representar nele a morosidade ou algo diferente? De fato, o artista no representa nada semelhante porque est inteiramente ocupado em questes de psicologia, e ns absolutamente no assistimos a Harnlet para estudar psicologia." (139, p. 78) Tudo isso absolutamente verdadeiro, mas ser que devemos concluir da que a escolha do carter e da psicologia do heri so inteiramente indiferentes para o autor? verdade que no assistimos a Harnlet para estudar a psicologia da morosidade, como tambm verdade que se atribuirmos a Hamlet outro carter a pea perder todo o seu efeito. claro que o artista no quis apresentar na sua tragdia a psicologia ou a caracterizao. Contudo, a psicologia e a caracterizao do heri no so um momento indiferente, casual e arbitrrio, mas algo esteticamente muito significativo, e interpretar Hamlet em uma nica frase, como o faz Eikhenbaum, significa simplesmente interpret-lo muito mal. Dizer que em Harnlet retm-se a ao porque Hamlet filsofo, significa simplesmente acreditar e repetir a opinio dos livros e artigos mais chatos que Eikhenbaum rejeita. precisamente a concepo tradicional de psicologia e caracterizao que afirma que Hamlet

no mata o rei porque um filsofo. A mesma concepo superficial supe que, para Hamlet passar ao, necessrio introduzir o fantasma. Ora, Hamlet podia tomar conhecimento das mesmas informaes por outros meios, e basta atentarmos para a tragdia e veremos que quem nela retarda a ao no a filosofia de Hamlet mas coisa bem diferente. Quem quiser estudar Harnlet como problema psicolgico deve abandonar inteiramente a crtica. Procuramos mostrar, de forma sumria, como a crtica fornece pouca orientao ao estudioso e como amide o desvia inteiramente. Por isso o ponto de partida para o estudo psicolgico deve ser a aspirao a salvar Hamlet daqueles onze mil volumes de comentrios que o esmagaram com seu peso e aos quais To!sti se referiu com horror. preciso partir da tragdia do jeito que ela , considerar que ela no fala para um interpretador sofisticado mas para um pesquisador ingnuo, preciso partir dela na forma no interpretada' e observ-Ia como de fato . Do contrrio, correramos o risco de examinar a interpretao do sonho em vez do estudo do prprio sonho. S conhecemos uma tentativa de estudar Hamlet dessa maneira. Foi empreendida com uma ousadia genial por Tolsti em seu belssimo artigo sobre Shakespeare, que, por estranhos motivos, at hoje continua a ser considerado desprovido de inteligncia e interesse. Vejamos o que diz Tolsti: "Contudo, em nenhuma pea de Shakespeare como em Harnlet se observa, de maneira to impressionante, a sua, no digo incapacidade, mas absoluta indiferena em caracterizar suas personagens, e em nenhuma das peas de Shakespeare se percebe de modo to impressionante a cega admirao que Shakespeare suscita, essa hipnose irrefletida cuja conseqncia no se permitir sequer a idia de que alguma obra de Shakespeare possa no ser genial e qualquer personagem central do seu drama possa no ser representao de um carter inteligvel novo e profundo. "Shakespeare parte de uma histria antiga bem razovel em seu gnero ... um drama escrito sobre o mesmo tema quinze anos antes dele, e escreve, com base no mesmo enredo, o seu drama, pe sem qualquer propsito (como costuma fazer) nos lbios da personagem central todas as suas idias que lhe paream dignas de ateno. Ao pr nos lbios do seu protagonista esses pensamentos... ele no tem a mnima preocupao em saber em que condi-

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es os discursos so pronunciados e, naturalmente, resulta que a personagem que externa essas idias torna-se um cengrafo de Shakespeare, perde qualquer caracterstica e seus atos e discursos no se coadunam. "Na lenda, a personalidade de Hamlet perfeitamente compreensvel: ele est indignado com o que fizeram o tio e a me, quer se vingar dele mas teme que o tio o mate, como matou seu pai, e por isso finge estar louco ... "Tudo isto compreensvel e decorre do carter e da situao de Hamlet. Mas ao colocar nos lbios de Hamlet os discursos que gostaria de enunciar, e.lev-Io a cometer atos de que o autor necessita para preparar as cenas de efeito, Shakespeare destri tudo o que constitui o carter do Hamlet da lenda. Durante todo o drama, Hamlet no faz o que poderia gostar de fazer mas o que necessrio ao autor: ora fica apavorado diante da sombra do pai, ora comea a zombar dela chamando-a de topeira, ora ama Oflia, ora a provoca, etc. No h nenhuma possibilidade de encontrar explicao para os atos e discursos de Hamlet e, por isso, nenhuma possibilidade de atribuir-lhe qualquer espcie de carter. "Mas, como se reconhece que o genial Shakespeare no pode ter escrito nada de ruim, os sbios crticos empenham todas as potencial idades da Sua inteligncia no sentido de encontrar belezas incoll1uns no que constitui um defeito, particularmente manifesto em Hamlet, que fere a vista e consiste na ausncia de carter do protagonista. E os crticos profundos anunciam que, nesse drama, Hamlet personifica um carter de fora incomum e absolutamente novo e profundo, que consiste precisamente na ausncia de carter dessa personagem e em que, nessa ausncia de carter, est a genialidade da criao de um carter profundo. Resolvido isto, os sbios crticos escrevem volumes aps volumes, formando enormes bibliotecas de elogios e explicaes da grandeza e da importncia da representao do carter de um homem sem carter. verdade que, vez por outra, alguns desses crticos externam timidamente a idia de que existe alguma coisa de estranho na personagem, que Hamlet um enigma inexplicvel, mas ningum se resolve a dizer que o rei est nu, que claro como o dia que Shakespeare no quis dar nenhum carter a Hamlet e no enten,
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deu sequer que isto era necessrio. E os doutos crticos continuam a estudar e a elogiar essa obra enigmtica ..." (107, pp. 247-249) Ns nos apoiamos nesta opinio de Tolsti por acharmos corretas e excepcionalmente fidedignas as suas concluses finais. Para qualquer leitor fica claro que Tolsti acaba julgando Shakespeare a partir de momentos extra-estticos, e o decisivo na sua avaliao o julgamento moral que ele faz de Shakespeare, cuja moral ele, Tolsti, considera incompatvel com os seus prprios ideais ticos. No esqueamos que esse ponto de vista moral levou Tolsti a negar no s Shakespeare mas quase toda a literatura de fico, e que, no fim da vida, Tolsti considerou as suas prprias obras de fico prejudiciais e indignas, de sorte que esse ponto de vista moral est, em linhas gerais, situado fora da superficie da arte, amplo e abrangente demais para perceber particularidades, e dele no podemos falar quando enfocamos a arte de uma perspectiva psicolgica. Acontece, porm, que para chegar a tais concluses Tolsti apresenta argumentos puramente artsticos e estes argumentos nos parecem to convincentes que efetivamente destroem o fascnio insensato que se estabeleceu em relao a Shakespeare. Tolsti viu Hamlet com o olho do menino de Andersen e foi o primeiro a ousar dizer que o rei estava nu, ou seja, que todos os mritos - pensamento profundo, preciso de carter, penetrao na psicologia humana, etc. - existem apenas na imaginao do leitor. Nessa declarao de que o rei est nu consiste o maior mrito de Tolsti, que desmascarou no tanto Shakespeare quanto a concepo absolutamente absurda e falsa sobre ele, opondo a tal concepo sua prpria opinio que, no por acaso, ele mesmo considerava inteiramente contrria ao que se estabelecera em todo o mundo europeu. Assim, a caminho do seu objetivo moral, Tolsti destruiu um dos preconceitos mais cruis na histria da literatura e foi o primeiro a dizer, com toda a coragem, o que hoje se confirma em toda uma srie de estudos; precisamente que em Shakespeare nem de longe toda a intriga e todo o desenrolar da ao so suficientemente motivados no aspecto psicolgico, que seus caracteres simplesmente no resistem critica e que so freqentes divergncias gritantes, at para o bom senso, entre o carter e os atos do heri. Assim, por exemplo, Sto11afirma textualmente que em Harn/et Shakespeare se interessou mais pela

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situao do que pelo carter, e que Hamlet deve ser considerada uma tragdia de intriga, na qual o papel decisivo cabe ligao e ao encadeamento de acontecimentos e no revelao do carter da personagem. A mesma opinio mantida por Rge, segundo quem Shakespeare no enreda a ao para complexificar o carter de Hamlet mas complexifica esse carter para melhor chegar concepo dramtica da fbula' que ele foi buscar na tradio. E esses estudiosos nem de longe esto sozinhos em suas opinies. Quanto s outras peas, os estudiosos mencionam uma infinidade de fatos que comprovam, de modo irrefutvel, que a afirmao de Tolsti est radicalmente correta. Ainda teremos a oportunidade de mostrar o quanto foi justa a opinio de Tolsti no que se refere a tragdias como Otelo, Rei Lear e outras, o quanto ele foi convincente ao mostrar a ausncia e a insignificncia do carter em Shakespeare, e o quanto esteve com plena razo e foi preciso ao entender o significado esttico e o sentido da linguagem shakespeariana. Doravante as nossas consideraes partem da opinio - plenamente sintonizada com a evidncia - segundo a qual impossvel atribuir a Hamlet qualquer carter, esse carter complexo por seus traos contraditrios, e no se pode inventar nenhuma explicao verossmil para os seus discursos e atos. Entretanto, polemizamos com as concluses de Tolsti, que v nisto apenas defeito e pura incapacidade de Shakespeare para representar o desenvolvimento artstico da ao. Tolsti no entendeu, ou melhor, no aceitou a esttica de Shakespeare, e ao narrar os procedimentos artsticos numa simples reproduo ele os transferiu da linguagem da poesia para a linguagem da prosa, tomando-os fora das funes estticas que desempenham no drama, resultando da, evidentemente, um completo absurdo. Entretanto, cometeramos um absurdo idntico se realizssemos a mesma operao com qualquer poeta e privssemos o seu texto de sentido, reproduzindo-o na integra. Tolsti reproduz Rei Lear cena por cena e mostra como absurdo unific-Ias e concaten-las. Mas se fizssemos essa mesma reproduo com o romance Ana Karinina poderamos facilmente levar at o romance de Tolsti a esse mesmo absurdo, e, se nos lembrarmos do que o prprio Tolsti dizia a respeito desse romance, conseguiremos aplicar as mesmas palavras tambm ao

Rei Lear. Traduzir em reproduo o pensamento do romance e da tragdia absolutamente impossvel, porque toda a essncia da questo consiste na concatenao de idias, e essa prpria concatenao, como diz Tolsti, no constituda de pensamento mas de outra coisa, e essa outra coisa no pode ser transmitida diretamente em palavras mas apenas por descrio indireta de imagens, cenas e situaes. Reproduzir Rei Lear to impossvel quanto reproduzir a msica em palavras, e por isto o mtodo de reproduo o mtodo menos convincente de crtica literria. Mas tornamos a repetir: esse erro bsico no impediu que Tolsti fizesse uma srie de descobertas brilhantes, que durante muitos anos constituiriam as questes das mais fecundas nos estudos de Shakespeare e que, evidentemente, seriam enfocadas de maneira inteiramente diversa daquela feita por Tolsti. Entre outras coisas, no que se refere a Hamlet, devemos concordar plenamente com Tolsti, quando este afirma que Hamlet no tem carter, mas estamos autorizados a perguntar: no haver nessa ausncia de carter algum fim artstico, algum sentido, ou no ser simplesmente um erro? Tolsti tem razo ao indicar o absurdo do argumento de quem supe que . a profundidade do carter consiste em estar representado um homem sem carter. Mas ser que o objetivo da tragdia no revelar o carter em si, ser que ela indiferente representao do carter, ser que vez por outra no chega at a usar conscientemente um carter totalmente inadequado aos acontecimentos para obter da algum efeito artstico especial? Adiante teremos oportunidade de mostrar como, no fundo, falsa a opinio segundo a qual a tragdia de Shakespeare uma tragdia de caracteres. Por ora partimos da suposio de que a ausncia de carter pode no s decorrer da ntida inteno do autor, como lhe pode ser necessria para alguns fins artsticos absolutamente definidos, e tentaremos revelar isto no exemplo de Hamlet. Para tanto recorremos anlise da estrutura dessa tragdia. De imediato ressaltamos trs elementos dos quais podemos partir na nossa anlise. O primeiro so as fontes de que Shakespeare lanou mo, a enformao inicial que ele deu ao mesmo material; o segundo so a fbula e o enredo da prpria tragdia; o terceiro a formao artstica mais complexa - as personagens. Examinemos em que relao esses elementos se encontram entre si na nossa tragdia.

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Tolsti tem razo ao comear o seu estudo comparando a saga de Hamlet com a tragdia de Shakespeare'. Na saga tudo claro e compreensvel. Os motivos do comportamento do prncipe se revelam com toda clareza. Tudo concorda entre si e cada passo est justi ficado lgica e psicologicamente. No vamos examinar a questo, uma vez que isto foi suficientemente elucidado em uma srie de estudos e dificilmente teria surgido o problema do enigma de Hamlet se houvssemos manuseado unicamente as fontes antigas ou o drama sobre Hamlet, anterior a Shakespeare. Em todas estas obras no h nada decididamente enigmtico. Este fato j:'t nos autoriza a tirar uma concluso inteiramente oposta de Tolsti. Tolsti raciocina assim: na lenda tudo est claro, em Hamlet tudo confuso, logo, Shakespeare estragou a lenda. Teria sido mais correto raciocinar de maneira inversa: na lenda tudo lgico e compreensvel, logo, Shakespeare tinha em mos possibilidades j prontas e motivaes lgicas e psicolgicas, e, se ele elaborou esse material em sua tragdia abrindo mo de todos os vnculos evidentes em que se apia a lenda, provavelmente o fez com propsitos especiais. E estamos bem mais vontade para admitir que Shakespeare criou o enigma de Hamlet motivado antes por certos fins estilsticos do que por sua incapacidade. Essa comparao j nos leva a colocar de modo inteiramente diverso o problema do enigma de Hamlet; para ns isto no mais um enigma que precisamos resolver, no uma complexificao que deve ser contornada, um procedimento artstico que precisamos compreender. Seria mais correto perguntar no por que Hamlet retarda a execuo do seu plano, mas por que Shakespeare o obriga a faz-lo. Porque todo procedimento artstico se conhece bem mais a partir da sua orientao teleolgica, da funo psicolgica que ele desempenha do que da motivao causal que por si s pode explicar ao historiador o fato literrio mas nunca o fato esttico. Para responder por que Shakespeare obriga Hamlet a retardar a ao, devemos passar segunda comparao e cotejar a fbula e o enredo de Hamlet. Aqui preciso dizer que foi tomada como base da enformao do enredo a j referida lei obrigatria da composio dramtica daquela poca, a chamada lei da continuidade temporal. Segundo esta lei, a ao no palco devia transcorrer de modo contnuo e, conseqentemente, a pea partia de uma concepo de tempo inteiramente diversa da empregada nas nossas peas atuais.

O palco no ficava vazio um s instante, e, enquanto ali ocorria alguma conversa, nos bastidores transcorriam freqentemente longos acontecimentos que s vezes requeriam vrios dias para a sua execuo, e ns tomvamos conhecimento deles vrias cenas depois. Assim o espectador no percebia de maneira nenhuma o tempo real, e o dramaturgo recorria constantemente ao tempo cnico convencional, no qual as escalas e propores so diferentes daquelas existentes na realidade. Logo, a tragdia de Shakespeare sempre uma deformao colossal de todas as escalas de tempo; a anulao costumeira dos acontecimentos, os prazos vitais necessrios, as dimenses temporais de cada ato e ao, tudo isso se desfigurava inteiramente e se reduzia a certo denominador comum do tempo cnico. Daqui j fica perfeitamente claro o quanto absurdo colocar o problema da morosidade de Hamlet do ponto de vista do tempo real. At que ponto Hamlet retarda a sua ao e em que unidades de tempo real vamos medir o seu retardamento? Podemos dizer que os prazos reais na tragdia esto em imensa contradio, que no existe nenhuma possibilidade de estabelecer a anulao de todos os acontecimentos em unidades de tempo real ou afirmar quanto tempo decorre entre a apario da sombra e o momento do assassinato do rei: o dia, o ms, o ano. Portanto, impossvel resolver psicologicamente o problema da morosidade de Hamlet. Se ele mata em poucos dias, no se pode falar em morosidade do ponto de vista da experincia cotidiana. Se decorre mais tempo, deveremos buscar as diversas explicaes psicolgicas, umas para um ms, outras para um ano. Na tragdia, Harnlet revela total independncia em face dessas unidades de tempo real, e todos os acontecimentos aparecem medidos e relacionados entre si em um tempo convencional", cnico. Contudo, quer isto dizer que o problema da morosidade de Hamlet desaparece inteiramente? Ser que nesse tempo cnico convencional no existe a morosidade, segundo alguns crticos, e o autor destinou obra exatamente o tempo necessrio para que tudo transcorresse dentro dos seus prazos? Entretanto, se lembrarmos os clebres monlogos em que Hamlet se censura pelo retardamento da ao, ficar fcil perceber que isto no assim. A tragdia ressalta com absoluta clareza a morosidade do protagonista e, o que mais notvel, d para tal morosidade explicaes inteiramente diversas. Examinemos essa linha bsica da tragdia. To logo se revela o segredo e Hamlet

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fica sabendo que sobre ele recai o dever da vingana, ele diz que voar para a vingana em asas velozes como as dos desgnios do amor, e apaga das pginas das suas lembranas todos os pensamentos, sonhos e sentimentos, toda a sua vida, e fica apenas com o legado secreto. J sob o impacto do fardo insuportvel da revelao que desabou sobre ele, exclama no final do mesmo ato que o tempo saiu dos trilhos e ele nasceu para um feito fatdico. Mal acaba de conversar com os atores, Harnlet se censura pela primeira vez por sua inrcia. Fica surpreso ao ver o ator inflamar-se com uma sombra de paixo, com uma fantasia pura, enquanto ele cala, sabendo que um crime acabou com a vida do rei, de um grande soberano, seu pai. Nesse monlogo clebre notvel que o prprio Harnlet no consegue entender a causa de sua prpria morosidade, censura-se por desonra e humilhao, mas s ele sabe que no covarde. Aqui aparece a primeira motivao do adiamento do assassinato: talvez as palavras da sombra no meream confiana por tratar-se de uma viso cujos depoimentos precisam ser verificados. Hamlet prepara sua famosa "ratoeira", e desaparecem todas as suas dvidas. O rei se trai, e Hamlet no tem mais dvida de que a sombra disse a verdade. A me manda cham-lo e ele jura que no deve levantar a espada contra ela. Esta a fase da noite em que os bruxedos reinam, Os cemitrios escancaram suas fauces, E o prprio inferno exala peste sobre o mundo: Eu podia beber agora sangue quente E cometer aes to cruis que o dia, ao v-Ias, Havia de tremer. Quieto, porm. Agora, minha me! corao, no te descartes Dos sentimentos filiais que te so prprios: No entre a alma de Nero nesse peito firme, Seja eu cruel, porm jamais desnaturado: Hei de falar punhais, mas sem usar nenhum! Sejam hipcritas a minha lngua e alma; Por mais que a exprobe com palavras de argio, No deixes, alma, que eu as sele com a ao. (III, 2)*

O assassinato est maduro e Hamlet teme como que levantar a espada contra a me e, o que mais notvel, segue-se outra cena:' a orao do rei. Hamlet entra, desembainha a espada, coloca-se atrs dele e pode mat-lo nesse instante; o espectador est lembrado do estado em que acabou de deixar Harnlet, que este jurara a si mesmo ser clemente com a me, o espectador espera que nesse momento ele mate o rei, mas em vez disto ouve o seguinte: Eu poderia agir agora, o momento, Agora que ele est rezando: - e vou agir E para o cu mand-Io. .. (III, 3) Mas alguns versos adiante Hamlet devolve a espada bainha e apresenta uma motivao inteiramente nova da sua morosidade. No quer matar o rei enquanto este reza, em um instante de contrio. De volta, espada: sentirs mais negro o punho Quando ele esteja no torpor da bebedeira, Ou empolgado pela fria do desejo, Ou no prazer incestuoso de seu leito, No jogo, blasfemando ou cometendo um ato Que no encerre saibo algum de salvao: Derruba-o ento de ps escoiceando o cu, E de alma negra e condenada como o inferno Onde cair. A minha me me est esperando. Eis um remdio que te serve unicamente Para alongar-te um pouco essa existncia doente. (llI, 3) Na cena seguinte Hamlet mata Polnio, que escutava escondido atrs do tapete, e o faz de modo totalmente Inesperado, dando um golpe de espada no tapete, exclamando: "Rato!" Dessa exclamao e das palavras que dirige ao cadver de Polnio fica perfeitamente claro que ele tinha em vista matar o rei, porque exatamente o rei esse rato que acabara de cair na ratoeira, e justamente o rei o outro, o "mais alto", com quem Hamlet confundiu Polnio. J nem se fala do motivo que afastou a mo de Hamlet com a espada h pouco levantada sobre a cabea do rei. Parece no haver logicamente nenhuma ligao desta cena com a anterior, e uma deve implicar alguma contradio aparente se a outra estiver correta. Como

* As citaes em portugus de l-Iam/e! foram extradas da traduo de Pricles Eugnio da Silva Ramos, So Paulo,Abril Cultural, 1976. (N. do T.)

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explica Kuno Fischer, quase todos os crticos concordam que essa cena do assassinato de Polnio uma prova de que o modo de agir de Hamlet intil, irrefletido, no meditado, e no por acaso que todos os teatros e muitos crticos passam margem da cena da orao do rei, omitindo-a inteiramente, porque se negam a entender como possvel introduzir de forma to despreparada o motivo do retardamento. Em nenhuma passagem da tragdia, anterior 011 posterior, surge essa nova condio para cometer o assassinato 4UC Hamlet se prope a si mesmo: mat-Ia forosamente em situao de pecado, de sorte a matar o rei tambm almtmulo. Na cena com a me, a sombra torna a aparecer a Hamlet e este pensa que ela veio censur-lo pelo adiamento da vingana; entretanto, ele no esboa nenhuma resistncia quando o enviam Inglaterra, e no monlogo que segue cena com Fortinbrs ele se compara a um prncipe valente e se censura mais uma vez pela falta de vontade. Mais uma vez considera sua morosidade uma desonra e termina o monlogo de modo decidido:
Ser sangrento o que eu pensar, daqui por diante, Ou tudo o que eu pensar ser irrelevante. (IV, 4)

Adiante encontramos Hamlet no cemitrio, depois conversando com Horcio, por ltimo durante o duelo, e at o final da pea ele no volta a mencionar a vingana uma nica vez, e a pro.messa que acaba de fazer de que seriam de sangue seus pensamentos no se justifica em nenhum verso do texto que se segue. Ante o duelo est cheio de pressentimentos tristes:
De modo algum, desdenhamos o augrio. H uma ineludvel providncia na queda de um pardal. Se for este o momento, no est para vir; se no est para vir, este o momento; se no este o momento, h de vir todavia - estar pronto tudo. (V, 2)

Ele pressente a morte e o espectador tambm. At o fim do duelo ele no pensa em vingana e, o que mais notvel, a prpria catstrofe ocorre de tal maneira que nos parece inteiramente ajustada para outra linha da intriga; Hamlet no mata o rei cumprindo o legado principal da sombra, e o espectador fica sabendo

antes que Hamlet est morto, que o veneno lhe penetrou no sangue, que no lhe resta nem meia hora de vida; e s depois disto, a um passo da sepultura, sem vida, sob o domnio da morte, que ele mata o rei. A prpria cena foi construda de forma a no deixar a mnima dvida de que Hamlet mata o rei pelos seus ltimos crimes, por ele ter envenenado a rainha, assassinado Laertes e a ele Hamlet. No h uma s palavra sobre o pai, e como se o espectador o tivesse esquecido inteiramente. Todos os crticos consideram esse desfecho de Hamlet inteiramente incompreensvel e surpreendente, e quase todos concordam que at esse assassinato acaba deixando a impresso de um dever no cumprido ou cumprido de modo inteiramente casual. Pareceria ser a pea sempre enigmtica, porque Hamlet no se decide a matar o rei; o assassinato finalmente perpetrado, e poderia parecer que o enigmtico devesse terminar, mas se verifica que ele apenas comea. Mezires diz com absoluta preciso: "De fato, na cena final tudo suscita a nossa surpresa, tudo resulta inesperado do princpio ao fim." Pareceria que havamos passado a pea inteira apenas aguardando que Hamlet matasse o rei, ele finalmente o mata, ento qual o fundamento da nossa surpresa e da nossa incompreenso? "A ltima cena", diz Sokolovski, "baseia-se em um conflito de acasos, unidos de modo to inesperado e repentino, que os crticos imbudos de concepes antigas chegaram inclusive a acusar seriamente Shakespeare de fracasso no desfecho do drama ... Era preciso inventar exatamente a interveno de alguma fora estranha ... Esse golpe foi mero acaso e lembrou, nas mos de Hamlet, uma arma afiada que s vezes colocamos nas mos das crianas, mas ao mesmo tempo manuseamos pela empunhadura ..." (127, pp. 42-43) Brnes tem razo ao dizer que Hamlet no mata o rei apenas para vingar a morte do seu pai mas tambm a morte de sua me e a sua prpria. Johnson censura Shakespeare por no ter o assassinato do rei acontecido segundo um plano premeditado mas ditado por um acaso surpreendente. Alfonso diz: "O rei no morre por causa da inteno premeditada de Hamlet (por este talvez nem morresse) mas em funo de ocorrncias independentes da vontade de Hamlet," O que estabelece o exame dessa linha bsica da intri-

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ga em Hamlet? Vemos que Shakespeare assinala no tempo cnico convencional a morosidade de Hamlet, ora empanando-a, passando cenas inteiras sem mencionar o fim que diante dele se coloca, ora desvelando-a de repente nos monlogos de Hamlet, e de tal forma que podemos afirmar, com absoluta preciso, que o espectador no percebe a morosidade de Hamlet de modo constante e regular mas em exploses. Essa morosidade velada, e de repente vem a exploso do monlogo; o espectador olha para trs, sente de modo particularmente agudo essa morosidade e novamente esta ao se arrasta velada at a prxima exploso. Assim, na conscincia do espectador esto sempre fundidas duas idias incompatveis: por um lado, ele v que Hamlet deve vingar-se, v que no h nenhuma causa interna ou externa que o impea de faz10; alm do mais, o autor joga com a impacincia de Hamlet, obriga-o a v-Ia com seus prprios olhos quando Hamlet levanta a espada sobre a cabea do rei e em seguida a baixa de modo inteiramente inesperado; por outro lado, ele v que Hamlet retarda a ao, mas no entende as causas desse retardamento e est sempre vendo que o drama se desenvolve sobre alguma contradio interna, quando diante dele se coloca de modo claro e constante o objetivo, e o espectador compreende claramente os desvios de rota que a tragdia realiza em seu desenvolvimento. Em semelhante construo do enredo, estamos autorizados a ver de imediato a nossa curva da forma do enredo. A nossa fbula se desenvolve em linha reta, e, se Hamlet tivesse assassinado o rei to logo tomou conhecimento das denncias da sombra, teria percorrido esses dois pontos pelo caminho mais curto. Mas o autor procede de modo diferente: obriga-nos o tempo todo a ter clara conscincia da linha reta por onde a ao deveria desenvolver-se para que possamos perceber de forma mais aguda os desgnios e as sinuosidades que ela efetivamente descreve. Assim, percebemos que tambm aqui a meta do enredo consiste em desviar a fbula do caminho reto e lev-Ia a desenvolver-se por caminhos sinuosos, e talvez nessa mesma sinuosidade da ao encontremos aqueles encadeamentos de fatos necessrios tragdia em funo dos quais a pea descreve a sua rbita tortuosa. Para entender isto preciso recorrer sntese, fisiologia da tragdia, para partir do sentido do todo e tentar descobrir qual a

funo desta curva e por que o autor-usa de uma ousadia to exclusiva e sui generis e fora a tragdia a desviar-se da sua linha reta. Comecemos pelo final, pela catstrofe. Aqui duas coisas saltam fatalmente vista do estudioso: em primeiro lugar, que a linha bsica da tragdia est obnubilada e velada. A morte do rei ocorre em meio a uma briga geral, apenas uma das quatro mortes que ocorrem de repente, como um turbilho; um instante antes o espectador no esperava tais acontecimentos, e os motivos imediatos que determinam a morte do rei aparecem com tamanha evidncia na ltima cena que o espectador esquece ter atingido finalmente o ponto para o qual a tragdia sempre o conduziu mas sem conseguir lev-I o a termo. To logo Harnlet toma conhecimento da morte da rainha, exclama: H traio aqui! necessrio descobrir de onde partiu. Laertes revela a Hamlet que tudo foi trama do rei. Hamlet exclama: Tambm envenenada a ponta! Opera ento, Veneno! Em seguida, entregando ao rei a taa de veneno:

Toma, incestuoso rei, toma, assassino e rprobo. Bebe a poo que preparaste. A se encontra A tua prola! Acompanha a minha me. Nenhuma meno ao pai, em todas as passagens todas as causas se apiam no episdio da ltima cena. Assim a tragdia chega ao ponto final, mas se oculta ao espectador que este o ponto a que sempre aspiramos. Entretanto, ao lado dessa obnubilao direta muito fcil descobrir outra diametralmente oposta, e podemos facilmente mostrar que a cena do assassinato do rei foi trata da justamente nos dois planos psicolgicos opostos: de um lado, essa morte obnubilada por uma srie de causas prximas e outras mortes correlatas, de outro, destaca-se dessa srie de um modo que talvez no encontre paralelo em nenhuma outra tragdia.

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muito fcil mostrar que todas as outras mortes acontecem de modo como que imperceptvel; a rainha morre e em seguida ningum faz mais meno ao fato. Hamlet apenas se despede dela: "Adeus, pobre rainha!" A morte de Harnlet aparece igualmente velada, obnubilada. Verifica-se mais uma vez que, depois da morte de Hamlet, no se fala mais dela diretamente. Laertes tambm morre sem que se perceba e, o que mais importante, antes de morrer ele e Harnlet se perdoam um ao outro. Ele perdoa a Hamlet a sua morte e a morte do seu pai, e pede perdo por hav-lo matado. Essa mudana repentina inteiramente artificial no carter de Laertes, que durante a obra ardeu de desejo de vingana, verificase irnotivada e nos mostra, da maneira mais evidente, que o autor a empregou apenas para apagar a impresso dessas mortes e nesse pano de fundo destacar mais uma vez a morte do rei. Como j dissemos, esta morte destacada atravs de um procedimento absolutamente excepcional, que dificilmente encontraria paralelo em qualquer outra tragdia. O que incomum nessa cena (veja-se o ensaio sobre Hamlet, Anexo II)* que Hamlet, que sem que se compreenda para qu, mata duas vezes o rei: primeiro com a ponta envenenada da espada, depois obrigando-o a beber veneno. Para que isto? claro que no decorrer da ao isto no provocado por nada, porque aos nossos olhos Laertes e Hamlet morrem apenas por efeito de um s veneno - a espada. Aqui o nico ato - a morte do rei - como se estivesse decomposto em dois, desdobrado, ressaltado e destacado para permitir ao espectador perceber, de modo especialmente claro e agudo, que a tragdia chegou ao seu ponto final. Entretanto, possvel que este duplo assassinato do rei, to incongruente em termos metodolgicos e desnecessrio em termos psicolgicos, tenha algum outro sentido de enredo. No nada dificil descobri-Ia. Lembremos a importncia de toda a catstrofe: chegamos ao ponto final da tragdia - morte do rei, que aguardamos o tempo todo, desde o incio do primeiro ato, mas chegamos a esse ponto por via inteiramente diversa: ele surge como efeito de uma srie absolutamente nova da fbula, e quando

chegamos a esse ponto no tomamos conscincia imediata de que se trata justamente rio ponto a que a tragdia sempre aspirou. Deste modo, compreendemos perfeitamente que neste ponto coincidem duas sries, duas linhas de ao at ento divergentes, e natural que a essas duas diferentes linhas corresponda o assassinato desdobrado, que parece concluir a ambas. Mais uma vez o poeta comea a mascarar esse curto-circuito das duas correntes na catstrofe, e no breve eplogo da tragdia, no momento em que Horcio, seguindo o hbito das personagens shakespearianas, reproduz de modo sucinto todo o contedo da pea e mais uma vez obnubila o assassinato do rei, ao dizer: E deixai-me dizer ao mundo, que no sabe, Como estes fatos sucederam; ouvireis De aes carnais, sanguinolentas e incestuosas; De acidentes, desgraas e fortuitas mortes; De execues que a manha e a coero ditaram, E, no remate, de intenes mal consumadas Que recaram sobre as frontes que a tramaram. E neste amontoado de mortes e assuntos sangrentos, mais uma vez o ponto catastrfico da tragdia sai borrado e desaparece. Nessa mesma cena da catstrofe vemos com absoluta clareza a imensa fora que a enformao artstica do enredo atinge e quais os efeitos que dela tini ShakespeareS observarmos a ordem1 raessas-mortes, veremos o quanto Shakespeare modifica a sua \ :\ordem natural exclusivamente para transform-Ias em srie artstica. As mortes se constituem em melodia como sons, o rei morre de fato antes de Harnlet, mas o enredo ainda no nos disse nada da morte do rei, emboraj saibamos que Hamlet est morto e no lhe resta mais meia hora de vida. Harnlet~ todos, embora saibamos que est morto e foi o primeiro a ser ferido. Todos esses reagrupamentos dos acontecimentos principais so suscitados por urna nica exigncia - a exigncia do necessrio efeito psicolgi~?-.JQ-ando tomamos conhecimento da morte de HamIet, perde- . mos definitivamente qualquer esperana de que a tragdia atinja em algum momento o ponto a que aspira. Temos a impresso de que o final da tragdia tomou exatamente o sentido oposto, e jus-

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* o anexo aqui referido ser publicado pela editora Martins Fontes em livro sob o ttulo A tragdia de Hamlet, prncipe da Dinamarca. (N. do T.)

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ta mente no instante em que menos o esperamos, em que isto nos parece impossvel que acontece. Em suas ltimas palavras, Hamlet sugere francamente um sentido oculto nos acontecimentos, e pede a Horcio que conte todo o ocorrido, o porqu dos acontecimentos, que faa desses acontecimentos um apanhado externo que ser conservado na memria pelo espectador, e termina: "O resto silncio." E, de fato, para o espectador o resto se realiza no silncio, naquele resduo no dito na tragdia, que surge dessa pea construda de modo surpreendente. Novos estudiosos salientam de bom grado a complexidade puramente externa dessa pea, que fugiu aos autores anteriores. "Aqui verificamos vrias tramas paralelas da fbula: a histria do assassinato do pai de Hamlet e a vingana de Hamlet, a histria da morte de Polnio e a vingana de Laertes, a histria de Oflia, a histria de Fortinbrs, o desenvolvimento dos episdios com os atores, com a viagem de Hamlet Inglaterra. Alm da tragdia, o lugar da ao muda vinte vezes. Nos limites de uma cena vemos rpidas alternncias de temas e personagens. Abunda o elemento do jogo ... Observamos muitas conversas fora do tema da intriga ... o desenvolvimento dos episdios que interrompem a ao ..." (26, p. 182) Entretanto, fcil perceber que aqui a questo no reside, de maneira nenhuma, na diversidade temtica, como supe esse autor, que os episdios se interrompem e esto relacionados de modo muito estreito com a intriga bsica - o episdio dos atores, as conversas dos coveiros que mais uma vez contam num plano jocoso a morte de Oflia, o assassinato de Polnio e tudo o mais. O enredo da tragdia se revela aos nossos olhos em forma definitiva da seguinte maneira: desde o incio mantm-se toda a fbula que serve de base lenda, e o espectador est sempre diante de um ntido esqueleto da ao, de normas e vias por onde se desenvolveu a ao. Entretanto, a ao se inclina o tempo todo desses caminhos traados pela fbula, desvia-se para outros caminhos, traa uma curva complexa, e em alguns momentos supremos, nos monlogos de Hamlet, como se o leitor tomasse conhecimento, de repente e atravs de exploses, de que a tragdia sofreu um desvio de rota. E esses monlogos com auto censuras morosidade tm como funo principal fazer-nos perceber com clareza o quanto se faz o que no se devia fazer, e devem ainda apresentar clara-

mente diante da nossa conscincia aquele ponto final para onde devia orientar-se sempre a ao. Sempre que ouvimos esse monlogo, mais uma vez comeamos a pensar que a ao vai entrar na linha reta, e isso at o novo monlogo, que mais uma vez ir nos revelar que a ao torna a cair na sinuosidade. No fundo, a estrutura dessa tragdia pode ser expressa com auxlio de uma frmula extremamente simples. A frmula da fbula: Hamlet mata o rei para vingar o pai. A frmula do enredo: Hamlet no mata o rei. Se o contedo da tragdia, o seu material narra que Hamlet mata o rei para vingar a morte do pai, o enredo da tragdia mostra que ele no mata o rei, e quando mata no o faz de maneira nenhuma por vingana. Assim, a duplicidade da fbula-enredo - o ntido desenrolar da ao em dois planos, a conscincia permanente e firme do caminho e do desvio desse caminho (a contradio interna) est inserida nos prprios fundamentos dessa pea. como se Shakespeare escolhesse os acontecimentos mais adequados para expressar o que precisa, escolhesse o material que se precipita definitivamente para o desenlace e o forasse a desviar-se angustiosamente desse desenlace. Usa aqui o mtodo psicolgico que Pietrajitski denominou magistralmente de mtodo de incitao aos sentimentos, e quis introduzir como mtodo experimental de pesquisa. De fato, a tragdia incita constantemente nossos sentimentos, promete realizar o objetivo que desde o incio est aos nossos olhos, intensificando a nossa aspirao a esse objetivo e nos forando a sentir angustiosamente cada desvio. Finalmente atingido o objetivo, verifica-se que chegamos a ele por vias inteiramente diversas, e dois diferentes caminhos, que imaginvamos terem seguido direes opostas e estarem se hostilizando durante todo o desenvolvimento da tragdia, de repente confluem em um ponto comum, na cena desdobrada do assassinato do rei. No fim das contas conduz ao assassinato aquilo que o tempo todo desviou dele, e assim a catstrofe atinge o seu ponto supremo de contradio, de curto-circuito da direo oposta das duas correntes. Se acrescentarmos a isto que, durante todo o seu desenvolvimento, a ao foi interrompida por um material absolutamente irracional, fica claro para ns o quanto o efeito da incompreenso esteve nas prprias metas do autor. Lembremos a loucura de Oflia, a loucura repeti-

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da de Hamlet, e lembremos como este zombava de Polnio e dos cortesos, a declamao grandiloqente e absurda do ator, intraduzvel para o russo at hoje, a conversa de Hamlet com Oflia, a bufonaria dos coveiros, lembremos tudo isso e veremos em toda parte que esse material reelabora, como em sonho, os mesmos acontecimentos que acabaram de ser apresentados no drama, mas condensa, intensifica e salienta a sua falta de sentido; ento compreenderemos a verdadeira funo e o sentido de todas essas coisas. Trata-se de uma espcie de pra-raios do absurdo, distribudos com um clculo genial pelo autor nas passagens mais perigosas da tragdia, com a finalidade de poder concluir de algum modo a obra e torn-Ia verossmil ou inverossmil, uma vez que a tragdia de Hamlet, como foi construda por Shakespeare, inverossmil; mas toda a meta da tragdia, como arte, consiste em nos fazer vivenciar o inverossmil para realizarmos alguma operao inusitada nos nossos sentimentos. Para tanto os poetas lanam mo de dois procediinentos interessantes: o primeiro so os pra-raios do absurdo, como denominamos todas essas partes irracionais de Harnlet. A ao se desenvolve com uma inverossimilhana definitiva, ameaa mostrar-se absurda, as contradies internas se condensam ao extremo, as divergncias das duas linhas atingem o seu apogeu e parece que a qualquer instante vo explodir, sobrepor-se umas s outras, a ao da tragdia estremece e toda ela se estilhaa - e nesses instantes mais perigosos a ao de repente se condensa e se transforma abertamente num delrio insano, na loucura repetida, na declamao grandiloqente, no cinismo e na jocosidade franca. Ao lado dessa loucura franca, a inverossimilhana da pea a ela oposta comea a aparecer verossmil e real. A loucura introduzida com grande volume nessa pea para salvar o seu sentido. O absurdo se desvia, como por efeito de um para-raios", sempre que ameaa explodir a ao, e resolve a catstrote que a cada instante deve surgir. Outro procedimento, usado por Shakespeare para nos levar a aplicar os nossos sentimentos numa tragdia inverossmil, consiste no seguinte: Shakespeare admite uma espcie de conveno ao quadrado, introduz a cena na cena, fora os seus personagens a se contraporem aos atores, o mesmo acontecimento aparece duas vezes, primeiro como real de-

pois representado pelos atores, desdobra a sua ao e, com a parte fictcia, inventada, a segunda conveno, obnubila e esconde a inverossimilhana de primeiro plano. Vejamos um exemplo elementar. O ator declama o seu monlogo pattico sobre Pirro, chora, mas imediatamente Harnlet salienta em seu monlogo que so apenas lgrimas de ator, que ele chora por Hcuba, com quem nada tem a ver, e que essas lgrimas e paixes so meramente fictcias. E, quando ope paixo fictcia do ator a sua paixo, estaj no nos parece fictcia mas verdadeira, e com uma fora incomum ns nos transportamos para dentro dela. Ele emprega do mesmo modo esse procedimento do desdobramento da ao e da introduo de uma ao fictcia na cena clebre da "ratoeira". As personagens do rei e da rainha representam no palco o quadro fictcio do assassinato do marido" o rei, a rainha e os espectadores ficam horrorizados diante dessa representao. E este desdobramento dos dois planos, a contraposio de atores e espectadores, nos leva, com uma seriedade e uma fora inusitadas, a perceber como real a perturbao do rei. A inverossimilhana que serve de base tragdia est salva porque est protegida de ambos os lados por guardas seguroS: de um lado, os pra-raios do delrio franco, junto ao qual a tragdia adquire um aparente sentido; do outro lado, o pra-raios do fictcio franco, do estrionismo, da segunda conveno, junto qual o primeiro plano parece verdadeiro. como se um quadro contivesse a imagem do outro. Mas essa no a nica contradio que subjaz tragdia: existe nela outra contradio no menos importante para o seu efeito artstico. Essa segunda contradio consiste em que as personagens escolhidas por Shakespeare no correspondem de certo modo ao desenrolar das aes que ele traou, e som sua pea o autor oferece um evidente desmentido do preconceito segundo o qual os caracteres das personagens devem determinar as aes e os atos dos heris. Entretanto, poderia parecer que, se Shakespeare queria representar um assassinato que no podia realizar-se, deveria ter procedido de acordo com a receita de Werder, ou seja, impondo execuo do empreendimento os mais complexos obstculos de ordem externa, com a finalidade de barrar o caminho ao heri ou, segundo receita de Goethe, mostrar que o empreendimento que o heri deve cumprir superior s suas foras e que se est

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exigindo o impossvel, qualquer coisa de titnico, incompatvel com a sua natureza. Por ltimo, o autor tinha ainda uma terceira opo: transcender segundo a receita de Werder e representar Hamlet como um homem impotente, covarde e queixoso. Mas o autor, alm de no fazer nenhuma dessas trs coisas, ainda tomou o sentido contrrio em todos os aspectos: retirou todos os obstculos que se impunham no caminho do seu heri; a tragdia decididamente no mostra o que impede Hamlet de matar o rei imediatamente aps ouvir as palavras da sombra, exige de Hamlet a tarefa mais que factvel de matar o rei porque, no desenrolar da pea, Hamlet se torna trs vezes assassino em cenas absolutamente episdicas e fortuitas. Por ltimo, Shakespeare representa Hamlet como um homem de energia excepcional e fora imensa, escolhendo assim um heri totalmente oposto ao que corresponderia sua fbula. Foi precisamente por isto que, para salvar a situao, os crticos foram forados a introduzir os referidos corretivos ou adaptar a fbula ao heri ou o heri fbula, porque partiram sempre da falsa convico de que, entre o heri e a fbula, deve existir uma dependncia direta, que a fbula deve ser inferi da do carter dos heris, como os caracteres dos heris devem ser entendidos a partir da fbula. Entretanto, Shakespeare rejeita claramente tudo isso. Parte precisamente do contrrio, exatamente da completa divergncia entre heris e fbula, da contradio radical entre o carter e os acontecimentos. E ns, j sabendo que a enformao do enredo tambm parte da contradio com a fbula, no temos dificuldade de encontrar e compreender o sentido dessa contradio, que surge na tragdia. Acontece que pela prpria estrutura do drama, alm da seqncia natural dos acontecimentos, surge ainda na tragdia uma unidade, que a unidade da personagem ou heri. Adiante teremos oportunidade de mostrar como se desenvolve o conceito de carter do heri, mas j agora podemos admitir que o poeta, que joga o tempo todo com a contradio interna entre o enredo e a fbula, pode mui facilmente usar essa segunda contradio - entre o carter do seu heri e o desenvolvimento da ao. Os psicanalistas tm toda razo quando afirmam que a essncia do efeito psicolgico da tragdia consiste em nossa identificao com

o heri. absolutamente verdadeiro que o heri um ponto na tragdia, que partindo desse ponto o autor nos leva a examinar todas as outras personagens e todos os acontecimentos que ali ocorrem. justamente esse ponto que rene em um todo a nossa ateno, e serve de apoio para o nosso sentimento, que de outro modo se perderia desviando-se infinitamente em suas avaliaes, em suas inquietaes voltadas para cada personagem. Se ns aprecissemos de modo idntico as inquietaes do rei, as inquietaes de Hamlet, as esperanas de Polnio e as esperanas de Hamlet, o nosso sentimento se perderia nessas oscilaes permanentes, e o mesmo acontecimento se nos apresentaria inteiramente em sentidos opostos. Mas a tragdia age de modo diferente: d unidade ao nosso sentimento, leva-o a acompanhar o heri o tempo todo e, atravs do heri, a perceber todo o restante. Basta atentarmos para toda a tragdia, particularmente para Hamlet, para percebermos que todas as personagens dessa tragdia esto representadas do modo como Hamlet as v. Todos os acontecimentos se retratam atravs do prisma da sua alma e, deste modo, o autor observa a tragdia em dois planos: de um lado v tudo com os olhos de Hamlet e, do outro, v o prprio Hamlet com seus prprios olhos, de sorte que todo espectador da tragdia imediatamente um Hamlet e seu contemplador. Isto j torna absolutamente compreensvel o imenso papel que na tragdia recai sobre a personagem em geral e o heri em particular. y\qUl nos temos um plano~ psicolg"oaDslufamenTenovo~-e;-sn fbula descobrimos duas! tendncias dentro de uma mesma ao, na novela um plano de \ fbula e outro plano de enredo, na tragdia observamos ainda um \ novo plano: percebemos os acontecimentos da tragdia, o seu ma- Ii terial, em seguida percebemos a enformao do enredo desse material, e por ltimo percebemos mais um plano - o psiquismo e as ~~~?.~!a~o her~~ Uma vez que todos esses tr&planos se referem em ltima instncia aos mesmos fatos, s que tomados em trs diferentes relaes, natural que entre esses planos deva exis- ) tir uma contradio interna, !!inda que seja para esboar a dizer- J gncia desses plano.~JPara compreender como se constri o carter trgico, podemos usar de analogia, e vemos essa analogia na teoria psicolgica do retrato lanada por Christiansen: para ele o problema do retrato consiste antes de tudo na questo de saber de

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que modo o retratista transmite no quadro a vida, como obriga a viver a personagem no retrato e como atinge o efeito inerente apenas ao retrato, que consiste na representao de um ser vivo. De fato, se tentarmos procurar a diferena entre o retrato e o quadro, nunca vamos encontr-Ia nos traos externos formais e materiais. Sabemos que o quadro pode representar algum rosto e o retrato pode representar vrios rostos, o retrato pode incluir paisagens e natureza-morta, e nunca iremos descobrir a diferena entre o quadro e o retrato se no tomarmos por base exatamente aquela vida que distingue qualquer retrato. Christiansen toma como ponto de partida do seu estudo o fato de que "o inanimado uma relao recproca com as dimenses espaciais. O tamanho do retrato aumenta no s a plenitude da vida como tambm a soluo de suas manifestaes, e antes de tudo a tranqilidade do seu fluxo. Os retratistas sabem por experincia que uma cabea maior tem mais facilidade para falar" (124, p. 283). Isto leva a que o nosso olho abandone o ponto determinado de onde observa o retrato, que este perca seu centro imvel de composio, que o olhar vagueie pelo retrato de um lugar a outro, "dos olhos boca, de um olho a outro e a todos os elementos que encerram a expresso do rosto" (124, p. 284). Nos diferentes pontos do quadro em que se detm, o olho recolhe a expresso vria do rosto, o estado d'alma vrio, e daqui surge essa vida, esse movimento, essa alternncia sucessiva de estados diferentes que, em oposio ao entorpecimento da imobilidade, constitui o trao distintivo do retrato. O quadro permanece sempre como foi criado, o retrato varia a cada instante, e nisto reside a sua vida. Christiansen assim formulou a vida psicolgica do retrato: " a no coincidncia fisionmica dos diversos fatores da expresso do rosto. possvel e, evidentemente, parece que se raciocinarmos de modo abstrato, at bem mais natural fazermos um mesmo estado d'alma refletir-se nos ngulos da boca, nos olhos e nas demais partes do rosto ... Neste caso o retrato soaria em um nico tom ... Entretanto, seria como um objeto sonoro desprovido de vida. Por este motivo o pintor diferencia a expresso da alma e atribui a um olho uma expresso diferente da que atribui ao outro e, por sua vez, outra expresso s rugas da boca, e assim sucessivamente. Mas no basta traar simples diferenas, elas devem es-

tar em harmonia entre si... o motivo meldico principal do rosto traduzido pela relao entre a boca e o olho: a boca fala, o olho responde, nas rugas da boca concentram-se a excitao e a tenso da vontade, nos olhos domina a serenidade decisiva do intelecto ... A boca revela os instintos e tudo o que o homem pretende atingir; o olho revela em que se tomou na vitria real ou na resignao cansada ..." (124, pp. 284-285). Nessa teoria Christiansen interpreta o retrato como drama. O retrato nos transmite mais que um simples rosto e a expresso da alma nele petrificada: ele nos transmite a mudana dos estados d'alma, toda a sua histria, toda a sua vida. Achamos que, de modo absolutamente anlogo, o espectador enfoca o problema do carter da tragdia. Em termos precisos, o carter pode traduzir-se apenas na epopia, assim como a vida da alma no retrato.[Quanto ao carter da tragdia, para ter vida ele deve ser constitudo de traos contraditrios, deve nos transportar de um movimento d' alma a outro. Como no retrato a no coincidncia fisionmica dos diferentes fatores da expresso do rosto o fundamento da nossaE -vri3 na tragdia a no coincidncia psicolgica dos fatores da - expresso do carter o fundamento do sentiment~trgico. A tragdia pode obter esses efeitos incrveis Sobre Sssos sentimentos precisamente porque os leva a transformar-se constantemente em seus opostos, a enganar-se em suas expectativas, a esbarrar em contradies, a desdobrar-se; e quando ~ Hamlet ternos a impresso de que~~~~.;yMas humanas em uma noite e, de fato, conseguimos expep(ffie~ais emo es do ue em anos inteiros da nossa vida comllIIl. E quando comeamos a sentir com am et que e e J no dono de si mesmo, que no faz o que deveria fazer, ento precisamente a tragdia que est entrando no seu vigor. Harnlet o expressa de modo magnfico em carta Oflia, quando lhe jura amor eterno enquanto "essa mquina" lhe pertencer. Os tradutores russos costumam traduzir a palavra "mquina" pela palavra "corpo", sem entenderem que nessa palavra est a essncia da tragdia. Gontcharov acertou em cheio ao dizer que a tragdia de Hamlet consistiu em ele no ter sido mquina mas um ser humano. De fato, com o heri ns comeamos a nos sentir na tragdia uma mquina de sentimentos comandada pela prpria tragdia, que

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por isso assume sobre ns um poder absolutamente especfico e exclusivo. Estamos chegando a algumas concluses. Podemos formular a nossa descoberta com alguma contradio tridica que subjaz tragdia: a contradio entre afbula, o enredo e as personagens. Cada um desses elementos est como que orientado em vrios sentidos, e para ns perfeitamente compreensvel que o nov\>_ momento introd~j.J2ela tragdia o seguintejrianovelaj ope-i desdobramento-de Planos~2~lao mes-] mo tempo os acontecimentos em dois senti oSOpostos: no plano fornecido pela fbula e no outro que os acontecimentos tomaram no enredo. Esses dois planos opostos foram conservados tambm na tragdia, e sugerimos constantemente que, ao lermos Hamlet, movimentamos os nossos sentimentos em dois planos: de um' . lado, temos conscincia cada vez mais clara do fim para o qual se dirige a tragdia, de outro, percebemq_.-2!!!..i~al clareza o qu-!!to ela se desvia desse fim CYque traz e novo o eror tragico? E

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ca a momento dado ele unifica ambos os planos, e a suprema unidade permanentemente dada da contradio que serve de base tragdia. J indicamos que toda a tragdia
sempre construda do ponto de vista do heri; logo, ele a fora que unifica as duas correntes opostas, fora essa ue rene sempre os ~nti!l1~ f>.muma i ncia atribuda ao heri. Deste m~ os dois planos opostos da tragdia so sempre sentidos por ns como unidade, uma vez que esto unificados no heri tr ico com o ual ns nos identificamos. E a simples duplicidade que encontramos na narrao substi da na tragdia por uma duplicidade imensuravelmente mais complexa e de ordem superior, e cuja origem est no fato de que, de um lado, vemos toda a tragdia pelos olhos do heri e, do outro, vemos o heri com os nossos prprios olhos. A sntese da ao e da catstrofe que ns j analisamos nos convence de que tudo isso efetivamente assim, e que, entre outras coisas, assim que se deve interpretar Ham/et. Mostramos que nesse ponto convergem os dois planos da tragdia, as duas linhas do seu desenvolvimento, que, segundo nos pareceu, desviaram-se para sentidos inteiramente opostos, e essa sua inesperada coincidncia de repente retrata toda a tragdia de modo inteiramente especfico e representa todos os acontecimentos

transcorridos em termos absolutamente diversos. O espectador foi enganado. Tudo o que ele havia considerado como desvio de rota o conduziu para o ponto a que ele sempre havia aspirado, e ao encontrar-se nesse ponto final ele no o reconhece como o objetivo de sua peregrinao. is'-controlesn-'so converglramCmoT mudaram de papis, e esse desvelamento catastrfico das contradies funde-se para o leitor na~doAh~, porque, no fim! das contas, ele s aceita como suas essas vivncias. O espectador! no experimenta satisfao nem alvio com a morte do rei, os seusl sentimentos, tensos durante a tragdia, no encontram de repente~ uma soluo simples e superficial. O rei morto, e no mesmo ins-l tante a ateno do leitor se transfere como um raio para o que se se gue, para a morte do prprio heri, e nessa nova morte o espectador, sente e vivencia todas aquelas contradies difceis que lhe dilacera ram a conscincia e o inconsciente enquanto assistia tragdia. E, quando nas ltimas palavras de Hamlet e Horcio, a tragdia parece descrever novamente o seu crculo, o espectador sente com absoluta clareza o desdobramento em que ela se estruturou. A fala de Horcio devolve o seu pensamento ao plano externo da tragdia, s suas "palavras, palavras, palavras". O resto i _ iu, como diz Hamlet.-,.,.e./ ~, , .
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Captulo 9 A arte como catarse

A teoria das emoes e a fantasia. A lei do menor esforo. A teoria do tom emocional e da empatia. A lei da "dupla expresso das emoes". A lei da "realidade das emoes". A descarga central e perifrica das emoes. A contradio emocional e o princpio da anttese. A catarse. A destruio do contedo pela forma.

A psicologia da arte trabalha com E.2i~ou at !!"~ca!ll'p<?,~4~ ;) P_~JcQ.lgi.J~;:tsa, Toda teoria da arte depende do ponto de vista l .""~ que se estabeleceu nas teorias da Ptre~e~~,'2.l d~~~ime~~!9 e da{-~" ~~~, Costuma-se estudar a arte no curso de pskclogia, em -'-~<)"", .un dos referidos campos ou nos trs simultaneamente, Entretanto, as relaes entre esses trs problemas no apresentam o mesmo grau de importncia para a psicologia da arte. patente que a psicologia da percepo exerce um papel at certo ponto auxiliar e subordinado em relao aos outros dois campos, porque todos os te6ncos'j'renunciaram ao ~~f!~~~li~ll?:(),4J:g~:Q.u.:g, segundo o qual a 1. .:v: arte sim12les~~l1t~ a,lc::~ia~n3QSl.J~2S-..oi~~9-~S. H ~ ." 'ffitit"'temps tericos vm distinguindo a reao esttica, mesmo na sua forma mais elementar, da reao comum no ato da percepo de um gosto, um cheiro ou uma cor agradveis. O problema da percepo um dos mais importantes da psicologia da arte, mas no questo central porque depende da soluo que dermos Jq}, aos outros problemas situados no centro da nossa discusso. ~marte -aTe'~r"-apens'com pel'ffif-d'percepao-seris6riiiTmas, evidentemente, no se conclui, e por isto se faz necessrio no i~i~~ ./ I a psicologia da arte pelo campo que costuma operar com a~'~""'emo- t:~.'. /'I... es est~tjcas elementares, mas partindo de dois outros problemas: ,~/ do ~~ntiffiento/efiaTifua~rri:bl Pode-se at afirmar que a correta r::, ;,::" comp;:eer;i;o" da pSicologia da arte s surgir no cruzamento desses dois problemas, e que todos os sistemas psicolgicos que tcn- ) ,,~::
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tam explicar a arte so, no fundo, uma doutrina da imaginas.o e de diversas maIlei.r~~S;Entretnt~ preciso dizer que na psicologia 'no h captulos mais sombrios do que esses dois, e que so precisamente estes que ultimamente vm sendo objeto de maior elaborao e da mais ampla reviso, embora caiba lamentar que at hoje no dispomos de um sistema minimamente reconhecido e acabado de&oria do sentime dal~ .,.!asia. ]A questo ainda mais grave na psicologia objetiva, que . desenvolve com relativa facilidade o esquema daquelas formas e comportamentos que, na psicologia antiga, correspondiam aos processos volitivos e parcialmente aos processos intelectuais, e so exatamente esses dois campos os pouqussimo elaborados ~pela psicologia objetiva. ':~~~I9.gj~~1~);~!1:~!~~!!!Q:~, diz[:ti1che,.:: A - O 1 ner, "ainda , em grande medida, uma psicologia da opinio e da convico pessoal." (103, p. 190) Com a "imaginao" acontece exatamente o mesmo. Como diz o professoq Zienkovskil "j faz /2._._1,._ muito tempo que na psicologia acontece uma anedota banal". Este campo continua extremamente mal estudado, como o campo do sentimento, e para a psicologia moderna o gl<;i~,~{li@:l~tiR~,.Rr:()ble~!i_G(),C9H_tiE~l.,.~_~~~.~;:ell!~o.,gQs. .faJQ~.~Il),~Gi~)Il~.~s ..~o.Tl1. o , carp.PQ..QJ~n.si,Para isto contribui parcialmente o fato de que os

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.... sentimentos ~e di.stinguem por toda uma S~rieGdeP~~C~~I.~~~P~~l :l-C' entre as quais Titchener aponta, com razao, .<?_vao como a pn- c; meira. exatamente isto que distingue o sensao: ~ sentimento da ~ ... ..\ "O sentimento no tem a propriedade de ser claro. O prazer e desprazer podem ser intensos e duradouros mas nunca claros. Isto significa - se passarmos linguagem da psicologia popular - que impossvel concentrar a ateno no sentimento. Quanto mais prestamos ateno sensao, mais clara e precisa a lembrana que mantemos dela. Entretanto no podemos, de maneira nenhuma, concentrar a ateno no sentimento; se tentamos faz-lo, o prazer ou o desprazer desaparecem imediatamente e se escondem de ns, e nos surpreendemos a ns mesmos observando uma sensao ou imagem qualquer que no pretendamos absolutamente observar. Se queremos auferir prazer de um concerto ou quadro, devemos perceber atentamente o que ouvimos e vemos; mal tentamosprestar ateno ao prprio prazer, este desaparece," (138, pp.l94- i95)
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Assim, para a psicologia emprica o pensamento estava fora do campo da conscincia porque tudo o que no podia fixar-se no centro da ateno ela deslocava para a periferia desse campo. Entretanto, vrios psiclogos apontaram outro trao, precisamente oposto, isto , que o seIl!!w~.I)!.<?_~_~~.!P-E~._-@-i~SL~..9.,:!e a re,ss.<?-':~~~E!~~Qi~iE~~~i~te" , em ~, uma contradiO=~~u,~que provavelmente o maior defensor do inconsciente, iz: orque a~R!1Si~_.4~..Y!1;!~((~.~~Il~~.~~_~~.~~L~}E~!i!!te.l!,~~.d.o} <, 0':l~~i~!5~t;!l1~.~i~.~.~~~scincia. Assim, para os sentimentos, sensaes e afets desaparenteu-amente a possibilidade do inconsciente." (119, p. 135) verdade que o prPriO~faz objeo a essa afirmao elementare .. JYJ.!l~.e~larecer az sentido falar de uma vivncia como ornedo parado~eliii.:Mscen~,<."Posteriormente ele elucida que, embra-"psicanlise fale de afetos inconscientes, a inconscincia desses afetos difere da inconscincia das representaes, uma vez que o afeto inconsciente co~[e~l\<2Rd.e,.!!~~~e !1Vti.K~~~Il-,.g..Q!.~g!9!: "Em termos restritos". no existem a~to~ incons~ientes no sentido em que so encontradas re- ( ~'~: .. , presentaoes inconscientes," (119, p. 136) --' . , O inio semelhante dos psiclogos emitida porl,?vsi.nik?Kulikovski, que ope o sentimento ao pensamento em parte porI 1\ " que 9-~~~.!g1~to,~!9~=S~~~nte. Ele sugere uma solu- /7 1\ o do problema prximo opinio de ~~~le oposta de1fuli9. E ele que afirma que entre ns n~!.~.mcl_llria dos sentirnent~:.-- (. "Primeiro preciso resolver se possvel um sentimento inconsciente como perfeitamente possvel um pensamento inconsciente. Acho que a resposta se impe negativa por si mesma. Porque o sentimento, com seu colorido inevitvel, continua sentimento enquanto experimentado, manifesta-se na conscincia". No meu entender extremo, a expresso s~!1t,ir.n.~!9--in~~~n-1, "::'" tr~d~~~~~~~a, etc., e na alma z. seiislvel nao existe campo inconsciente." (79, pp. 23, 24) ./ Assim, estamos diante de uma aparente contradio: de um lado, o sentimento carece necessariamente de clareza consciente, e de outro, no pode ser de maneira nel1humk~'onsciente. Essa':: contradio, estabeleci da na psicologia empirica, parece bastante prxima da realidade, mas precisamos transferi-Ia para o campo

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.y,/'Y:/ra' Para tanto se faz necessrio


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objetiva e tentar encontrar o seu verdadeiro sentido. tentarmos inicialmente responder, nos termos mais gerais, o que o sentimento enquanto processo nervoso, que propriedad_cs-(";bJCtlvhs podemos atribuir a ~e proces&Q..

da psicologia

Muitos autores concordam com que, do ponto de vista dos , mecanismos nervosos, devemos situar o sentimento nos rocessos ~.~~r&ial]~~o~~~ p~fessor Orchanski ,assinala que, em linhas gerais, a nossa energia psquica pode sei consumida de trs modos: "O primeiro, na inervao motora - em forma de representao motora ou vontade, o que constitui o funcionamento superior do psiquisrno. A segunda parte da energia psquica consumida na descarga interna. Esta constitui a base da ', associao de representaes, na medida em que essa difuso tem " .' ,"- carter de irradiao ou ~()!'l~ll.9Ji.9...ga onda Qsgui.. Ela fonte de sentimento na medida em que acarreta a ulterior liberao de energia psquica viva em outras ondas nervosas. Por ltimo, a [.,7J.~~.~ ,~QJ\~~.if~~a a~rt~. ~a enrgi51E.9l:lica yjy~ ~JP..5:stado.lat~t1te, em inconsci~ ... Por isso, a energia transformvel em estado (.latente pelarpresso a condio fuIldamen.mL9.Q tr-balh9JQgj.. '..QQ:. Assim, as trs partes da energia psquica em funcionamento correspondem s trs modalidades do trabalho nervoso; o sentimento corresponde descarga, a vontade ao trabalho de uma parte da energia, a parte intelectual da energia, especialmente a abstrao, est relacionada com a represso ou a economia de fora nervosa e psquica ... Em vez da descarga, nos atos nervosos superiores predomina a..mmsthrm"_o da energia psquica viva em energia reserva." (82, pp. 536-537)----------------------""'--'-. ~SConcepo do sentimento como dispndio de energia mais ou menos aceita pelos autores das mais diversas tendncias. /~ambm tem opinio semelhante, quando diz que as~.~ e~~ntimentos correspondem aos processos de dis ndio de .~!!.~Q)l~~.-~_P_~r_~~c-.9.@9.~~t.:~c:!.~o. "A emo'" tividade se manifesta essencialmente no refluxo motor (secretrio e regulador do sistema circulatrio) ~~i&ia, que conduz abundncia (interna) do prprio corpo semrelo com o mundo exterior; a motilidade se manifesta em aes destinadas a mudan. as no mundo exterior." (112, p. 137)

(-) ) ~~ . .'~9.11~~~,? ou ~~~~g~1~

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Esse ponto de vista foi endossado por muitos psiclogos da arte, particularmenteillYIDamko-Kulkovs@} Embora suas con- Acepes fundamentais partam da lei do menor esforo como lei bsica da esttica, ele forado a abrir exceo para o sentimento. Como ele mesmo diz, "a nossa ~ alma sensvel pode ser comparada com justia a uma carroa da qual se diz: o que da carroa caiu, sumiu. Ao contrrio, ~~ uma carroa da qual nada pode cair. Toda a carga est ali bem arrumada e escondida . no campo do inconsciente ... ~;~~entimentos( que experimenta- ; ! rnQS--sec6nseiVassrrie fiiiiconassem no campo do ffionsclette, i )PaSsando constantemente conscincia (como o faz o pensamen- ( 7fto), a vida da nossa alma seria tal mistura de ,paraso ~i~fe~QJl.lJe ~ a organi~ao mais forte no suportaria esseenc~~~~IE.~!ll~Din.-J ' <, \.t~.t:DlP!.QA~~ilei;rl~.~'. .. :~~~~~~~~~~~~._a~]~~.s~,~m~[,._.!Y5!j.<4-ci~~,

~T:~!!~;~:~~t~~l:~iiif~~~t~~P~;~!~~!;~~:~;~~C~l:~~ ciente e este no existe na alma sensvel. Como processos predominantemente conscientes do psiquismo, os sentimentosantes des-: pendem do que economizam fora mental. A'yid~'({o sentimento ", um consumo damente" (79, pp. 24-26). . ..., .. '....... l
....-.....;../'-." ~ , ,_..-~ ,.' -.~--_. __ ._-------"-_ '1

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Para confirmar essa opinio, Ovsiniko-Kulikovski -,mostra detalhadamente que, em nosso pensamento, pre omlMa lei da .' memria e em nosso sentimento a lei do esquecimento, etoma ) .R,r--'?~~~_d._~.s_':l_~.1:l_I)"H~~_s.~~l1.iff!.s!1:l~~.~s.. J?ais. p~t~p~es e ~ievadaS) do sentimento, isto , as emoes ~ aspai~9is."No resta a menor dvTa(i'eque-asemoes epaixesrepresentam um dispndio de energia da alma, como tambm que, se tomarmos o conjunto de emoes e paixes em um perodo de tempo determinado, esse dispndio ser enorme. Outro problemaj ser saber que arquivos desse dispndio podem ser considerados teis e produtivos; entre~. tanto, no h dvida de que muitas paixes e diversas emoes ...--.- ................... -.... - ..' ., representamoautntico esbanjamento, uma dilapidao da alma, ,;f~ que leva falnciadopsiqiiismo." -.-.- ------.---- ..- . i

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"Portanto, se levarmos em conta os processos superiores do pensamento generalizador, cientfico e filosfico, por um lado, e os afetos e as paixes mais fortes e ntidos, por outro, a contradio radical e antagnica entre as duas obras - a que pensa e a que sente - se manifestar de modo ntido na nossa conscincia. E nos

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convenceremos de que essas duas almas efetivamente convivem mal e que o psiquismo do homem, que elas compem, um psiquismo mal organizado, instvel, cheio de contradies internas;"'~ ' ( , ., r '/ J (79, pp. 27-28) De fato, aqui reside uma questo basilar para a psicologia da arte: como devemos considerar o sentimento - apenas como dispndio de energia psquica o,u lhe cabe o papel economizador e ; preservador naeconomia da' vi~a d-P_si!l!li~m.--1'Consider-esta questo central e importntePara a psicologia do sentimento, porque da sua soluo depende a resposta outra questo central da esttica psicolgica: a lei do menor esforo. Desde os tempos de A - O <t, @pencer, sido praxe entre ns tomar por base da arte a expli. ,cao que parte da lei do menor esforo'", na qual Spencer e :A ~ 0"venanus)Iuase cheg;w~'-"Vero'ii)~~~2~~~~L4R!!f:llmlho -' ,. inte1etg1. Essa lei foi tomada de emprstimo pelos crticos de 'arte, e na literatura russa Viessielovski foi quem melhor a formulou, quando lanou a famosa frmula segundo a qual "o mrito do] -VI' >" estilo consiste precisamente em compor o maior nmero de idias ("-.-,,~, , com o menor nmero possvel de palavras". Toda a escola d ;71f2!iebny~antm o mesmo ponto de vista, e Ovsiniko-Kulikovski tende inclusive a reduzir o sentimento artstico, diferentemente do sent.imento esttico, lei .d~_menor esf~ro. Q. fo~~li~~_u, ~~aram c?ntra ~~~_9P~lao.~.~.l!Kenr:~;m .~~.:s_t?n~. de:.'p'ro~~~ .

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lao dos sons lquidos; outro estudo mostrou que a linguagem potica se caracteriza precisamente pela confluncia de sons de dificil pronncia, que o procedimento em arte o de dificultar a percepo, retir-Ia de seu habitual automatismo, e que a linguagem potica est subordinada regra de Aristteles, para quem esta linguagem devia soar como se fosse uma linguagem estranha, evidente a contradio que existe entre este princpio, por um lado, e a teoria do sentimento como dispndio de energia psquica, por outro. Na prtica, essa contradio levou OvsinikoKulikovski - que quis manter ambas as leis em sua teoria - a dividir a arte em dois campos completamente diversos: a arte por imagens e a arte lrica. Ovsiniko-Kulikovski tem toda razo ao destacar o sentimento artstico entre os outros sentimentos estti-

cos, mas entende por emoo artstica predominantemente as emo~ .......,;.-'~"'-"""--------~'~-"", ,~'.. ...... ;-_.- ...... -~....,.._.. .()~~P!5:?v.9J.~~, g2~P~~~~Il~~~, .ist<?_~~ __ ll,(;!m?,~o, g'p.~az_~r. .!',e.lida nlei, Q.(), {ll~I1r esforo. Em contrapartida, considera a emoo Irica como emoo intelectual, em princpio diferente da primeira. A diferena consiste em que a lrica suscita um menor esforo autntico e real e, por conseguinte, deve constituir um grupo psicolgico parte. Mas a emoo, como sabemos, um dispndio de energia; neste caso, como devemos adequar essa teoria da emoo lrica lei do menor esforo? Ovsiniko-Kulikovski tem toda razo ao distinguir a emoo lrica de ual uer outra emoo acessria _ ~ I / por ela suscitada. Diferente dePietrajitski para quem a msica nli-7' ._-::':-"._:. litar visa a despertar em ns emoes blicas, enquanto os cnticos religiosos visam a suscitar emoes religiosas, Ovsiniko-Kulikovski sugere que a questo um pouco diferente: no podemos misturar os dois tipos de emoes, j que, "se admitimos essa mistura, devemos deduzir, por exemplo, que o objetivo dos poemas erticos consiste em excitar o sentimento ertico, que a idia e o fim da pea O cavaleiro avaro mostrar que a avareza um vcio ..., etc. e assim infinitamente" (79, PIl. 191-192). _ ---- Se adotnnos essa distino entre o efeito imediato da arte e seu efeito secundrio ou aplicado, entre os seus efeitos e Ps-efei-r ' r tos, devemos levantar duas questes totalmente diversas no que ",J~~~ tange ao menor esforo: onde ocorre, em que se manifesta esse I /j menor esforo, segundo alguns to obrigatrios para o~.::r /1/ ~da arte: no efeito secundrio da arte ou no grimri? A res- \ posta a essa q~to nos parece'pc~nte clara depois dos ' estudos crticos e prticos que examinamos nos captulos anterio- , _,u!' res, Vimos que, no efeito primrio imediato da arte, tudo aponta -, _,,'l;~__ mais para a complexificaco em comparao com a atividade no ;'.~ \ artstica, logo, se for aplicvel a lei do menor esforo, ela o ser \ provavelmente ao efeito secundrio da arte, s suas conseqn\ cias, mas nunca rea~ttL<;-ial-*_ da 9b.Ia-~ !--Nesfe-Sentdo,lFreU(f~sclarece a lei do menor esforo ao indicar que esse menor esforo est muito distante d~a ingnua concepo aplicada ainda por Spencer. Segund~~<Y ela lembraria aquela nfima economia da dona-de-casa, que vai ao mercado algumas lguas distantes da sua casa para comprar verduras um centavo mais barato e com isso evitar um gasto insignificante.
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"H muito nos afastamos da concepo mais prxima e tambm mais ingnua dessa economia, como do desejo de evitar qualquer dispndio psquico, e se consegue fazer economia limitando o uso de palavras ou constituindo cadeias de pensamento. J ento dizamos: o breve, o lacnico ainda no chistoso. A brevidade do chiste uma brevidade especial, isto , uma brevidade 'chistosa' ... Com certeza podemos nos permitir a comparao da economia psquica com uma empresa. Enquanto as transaes comerciais forem pequenas, ser necessrio limitar o mais possvel todos os gastos e especialmente os gastos de gerncia de pessoal. A conteno de despesas se estende tambm magnitude absoluta de tais despesas. Mais tarde, medida que as transaes aumentarem, diminuir a importncia dos gastos de pessoal. Agora no se dar mais ateno ao montante total dos gastos desde que as transaes comerciais e os rendimentos possam aumentar consideravelmente. A conteno de gastos j seria insignificante e at prejudicial." (120, pp. 210-211) bem verdade que nos parecer insignificante aquela eco1\ .~_ nomia que, segundo \vi~-Ss-@ovsKl o poeta realiza ao comunicar no menor nmero possvel de palavras o maior nmero possvel de idias. Poderamos mostrar que isto ocorre de modo exatamente oposto: se reproduzirmos o contedo de uma tragdia da forma mais econmica e breve possvel, como o faz o libreto de teatro, faremos uma economia imensuravelmente maior no sentido ingnuo de que fala Viessielovski. Veremos que o poeta, ao contrrio, i '(0 (recorre ao dispndio extremamente no econmico das nossas foras quand~ di~~culta.artificialmente o dese~olar da ao, exci/' "", ta a nossa curiosidade, Joga com as nossas conjecturas, leva-nos a L desdobrar a nossa ateno, etc. Se compararmos, digamos, o romance de Dostoivski Os irmos Karamzov ou a tragdia Hamlet com _~.rep~9cluoPI~-t. f-.:,.Q.lp.!-p!~p..!~"~!:~S:~.~~ __ ~~_~.':l._~ontedo, iremos encontrar um volume imensurave1mente maior deeconornia de ateno exatamente na reproduo prosaica. Para tanto, no ponto mais interessante Dostoivski esconde sob reticncias quem matou Fidor Karamzov e por isso obriga nosso pensamento a confundir-se nas mais contraditrias direes, a vagar e no encontrar a sada correta, quando seria imensuravelmente mais econmico para a aten-

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o dispor imediatamente e de modo preciso e claro os acontecimentos, como o fazemos no protocolo judicial, num artigo, numa comunicao cientfica. Assim, a lei do menor esforo, em seu sentido spenceriano, vem a ser inaplicvel forma artstica, e as consideraes de Spencer se mostram aqui inadequadas. Spencer admite que esse menor esforo se manifesta, por exemplo, no fato de que, na lngua inglesa, os adjetivos antecedem o substantivo, .i!E::""---'~ ou quando dizemos "cavalo preto" isto vem a ser bem mais econmico para a ateno do que quando dizemos "o cavalo preto", porque, neste caso, surge forosamente em ns certa dificuldade, exatamente a de imaginar um cavalo quando ainda no sabemos a definio da sua cor. Esse raciocnio, sumamente ingnuo em termos psicolgicos, pode vir a ser verdadeiro se aplicado disposio prosaica das idias', embora l ele se reflita em fatos bem mais srios. No que se refere arte, aqui domina exatamente a lei inversa do dispndioe.gasto de descargada energia nervosa, e ns sabemos que quanto maiores so esse ~l.i,P"~.n9.i~.~essu ..d.~~f.-rgai tanto maior a comoo causada pela arte. Se lembrarmos o fato" el~;nnt.rde-q~~tdosentmeriiotn dispndio de energia espiritual e a arte est forosamente ligada excitao do complexo jogo de sentimentos, veremos imediatamente que a arte viola a lei do menor esforo e em seu efeito mais imediato e na construo da forma artstica subordina-se exatamente a uma lei oposta. A nossa reao esttica se nos revela antes de tudo no como uma reao q~i_~~~9iij~~}nascomo.rao"qll~ ~~~r_~i a nossa t:nergia nervosa, lembrando mais umaexplosodo gu'e uma economia em centavos. Enfrtariio, a lei do menor esforo talvez se aplique arte, mas em outro aspecto bem diferente, e para entend-Ia precisamos ter uma noo exata da prpria natureza da reao esttica. Existe um nmero imenso de opinies a esse respeito, e freqentem ente fica difcil aproxim-Ias ou coloc-Ias em oposio, uma vez que cada pesquisador costuma deter-se em algum problema particular, e quase no dispomos de sistemas psicolgicos que nos revelem a reao esttica ou o comportamento esttico em todo o seu volume. A teoria costuma nos falar apenas de uma ou outra particularidade dessa reao, e por isso fica dificil estabelecer o quanto urnateoria [anada verdadeira ou falsa, j que vez por outra

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resolve uma questo que antes ainda no havia sido formulada no seu todo. Em sua sistemtica psicologia da arteCMiTer:.F~enreISl-'? conclui a teoria da reao esttica com uma observao perfeitamente justa. segundo a qual os psiclogos esto, neste caso, numa situao semelhante dos bilogos.ique tambm podem decompor perfeitamente uma substncia orgnica em seus constituintes qumicos mas no conseguem restaurar o todo tomando as partes Cpl1).O ponto d partida (l54, S. 242). ' . " -

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perfeitamente verdadeiro que, no melhor dos casos, o psiclogo fica na anlise sem dispor de nenhum acesso sntese das partes da reao esttica por ele descobertas, e a melhor prova disto a tentativa do prprio autor de sintetizar a psicologia da arte. Descobre os fatores sensoriais, motrizes, associativos, intelectuais e emocionais dessa reao, mas nada pode dizer das conexes em que eles se encontram, de como criar uma psicologia integral da arte partindo de fatores que como tais tambm podem ser encontrados fora da arte, e ele termina o seu estudo com concluses que, sem dvida, representam um avano em comparao comEo mar morto de conceitos bstrato~ da velha esttica, _. segundo expresso precisa de \bessoi as ainda no representam quase nada para a psic<:19~i~....Q..~.~..!!Y'i4 . , / ." 'Essas co1ich:ISespodem ser expressas em algumas palavras e I1
se r.esumem ao. segu .. in ..te: .9~!!.!.Econside.r.a fU1I1. ... eme!l:t~.~sta~e.le ..cido ( elevads~ima,..a.~i-"!~c!~ ..E.9.l-,siq~.. S_'P:2:Hlsto n~o aceita as exigncias da arte \ como um saco aceita um monte de graos, elas' requerem antes a mes- , ma germinao que requer a semente no solo frtil, e o estudo do psiclogo pode apenas descobrir os meios auxiliares de que essa I germinao precisa, assim como a germinao da semente precisa de umidade, calor, algumas substncias qumicas, etc. (154, S. 248). Pa.r:ao psiclo~o, a prpria germinao continua to desconhecida ~pos a conclusao do trabalho como o era-!1tes~ __ -,--J<j ,)J _ "'-------P;:-hossatentafiVaCnsiste justamente em deixar de lado a

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9..l!.~ ..~.E~~~~ artstico no merarecep<?tp.s..r.e.quer.~~

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anlise sistemtica e a e!~nituc!~ .... ~_~i!li~iY~.~9.s .. ~<?!!lE'<2.11.~~tes da reao esttica e i~ que nela h de fundamental e central: ~~:,.usandI;fvras de\Mill.~~.~tudar.a_p~,~prl~g~rrpiml.o,e no as _~ /, .. i ;' " condies que apropiciam, Se atentarmos paraas teorias sintti-" . cas do sentimento esttico, poderemos agrupar tudo o que foi dito

a respeito em dois tipos bsicos de soluo do problema: o primeiro foi expresso a tempo e levado a um grau de clareza defini,A tiva e excepcional trivialidade na teoria d~. Sua con~ ~~ cepo do sentimento esttico particularmente simples e clara: tod? o fluxo decisivo d~ mundo exterior tem se~ e~eito ti~o-sen1- . sonal, segundo expressao d~ ?~et~ estado de ammo ou impres- -) so emocional, um diferencia o animo que os velhos psiclogos designavam de modo muito simples e claro como o tom sensorial da sensao. Assim, por exemplo, o azul nos tranqiliza, o amarelo nos excita. Para Christiansen, a arte se baseia nesses diferenciais de estados de nimo e, segundo essa opinio, toda reao esttica pode ser representada da seguinte maneira: o objeto da arte ou objeto esttico constitudo de diversos ...fomponentes, como as ~Il!E~~.s~)e.s.,do !llaterial; dO,-objetd e dJo.~ml, que em si so inteiramente diversosms tm em comum o fato de a cada elemento corresponder um determinado tom emocional e "o material do objeto e sua forma no se integrarem ao objeto esttico diretamente, mas atravs dos elementos emocionais que trazem" (124, p. 111), que podem fundir-se em um todo nico, e nessa fuso consecutiva - ou mais exatamente concrescncia - constituem o que se denomina objeto esttico. Assim, a reao esttica lembra o ato de tocar piano: como se cada componente da obra de arte tocasse a respectiva tecla sensorial de nosso organismo, recebendo como resposta um som ou tom sensorial, e toda reao esttica fosse constituda de impresses emocionais que surgem como resposta aos toques nas teclas. Como vimos, nenhum dos elementos da obra de arte importante em si. No passa de uma tecla. O i,Jnp?r!ant~,L~tJ~9 estticaque suscita em ns. Est claro que esta concepo bastanmec5.niKci;railiCl importncia para resolver o problema da reao esttica, j pelo simples fato de que o mi.stJic!.,J:.mQ,~i .? . .!.}gl deJQ9.'l.iI11Pr.~~.s_~0 muito fraco em comparao cO~ .... fQ!:tes efeitos que;sem-avida, integram a reao esttica.lAlm da im~ /;3\ pres'saoemclonaI sscifa-pets'el'emiltosislados da arte, na ,~)' .~eao esttica podem distinguir-se com toda clareza ~ncla~ fPP ,emocionai~ de um detemnado tipo, que n? podem ser atribudas a ess~i{~~nciais dos estados d'alma. E verdade que o prprio Christiansen ~ sua teoria com a teo-

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ria banal que reduz a arte a estados d' alma, mas essa distino , por assim dize-;:u~ilisti;;~gr~~qi.~ntitativo e no qualitativo, e o resultado acaba sendo urna concepo de arte corno estado d'alma resultante de diferenciais isolados, e no podemos ~ entender que relao~te entre a vivncia da arte e a causa da nossa vida cotidiana e por ,q\Je a arte v~IJ.l.a s~r. t() !JJ,1portnt~l I :> p.t~!!1~Le....~s~_en,cial.p.~Jd9' ns propno ChristIansen e leva\ .. _. --'d-aeifrr em contra iao com sua teoria to logo tenta definir a arte corno urna aparncia da propenso e da mais importante atividade vital. Sua teoria psicolgica logo se revela incapaz de explicar corno, atravs do tom emocional dos elementos, a arte pode realizar - ao menos na aparncia - as propenses mais importantes do nosso psiquismo. Sob tal interpretao psicolgica, a arte continua constantemente quase na superficie do nosso psiquismo, urna vez que o tom sensvel algo inseparvel de nossa sensao, e ainda que essa teoria se oponha sempre ao sensualismo e ressalte que ~P.~.~_~~E_~~_~E!~ __ I)._Q_ p~()_~.q.}l() QthQ_Q.el!1_~o_.,?~::i?5' .. ,-. mesmo assim no pode indicar com suficiente preciso o lugar onde ele se produz, situando-o um pouco abaixo do olho ou do ouvido e relacionando-o a uma ati;::idade inseparvel da atividade ~)l9-.~J..e....9n~~g~. receptores. .. Por essas razes, bem mais forte e profunda a outra teoria, exatamente oposta, que em psicologia se conhece por teoria da empatia. Essa teoria, que comea com~e culmina a sua evolu-r-> ~_~ _.. o nos trabal~os d~~@ parte precisa~ente de urna con?epo ~/), /1:J oposta de sentimento. egundo essa teona, a obra de arte nao sus.. cita sentimentos em ns corno as teclas de piano suscitam os sons, cada elemento da arte no introduz em ns o tom emocional, mas a questo se d exatamente ao contrrio, De dentro de ns mestp.Q$ .. :n.psinserimos na obra, projetamos nela esses ou queles sentimentos que brotam do mais profundo do nosso ser e, evidentemente, no esto na superficie dos nossos prprios receptores mas relacionados mais complexa atividade do nosso organismo. "A natureza da nossa alma tal", dizl1.f!i~ "que ela se insere inte-7 gralmente nos fenmenos da natureza exterior ou nas formas criadas pelo homem, atribuindo a esses fenmenos - que nada tm em comum com nenhum tipo de expresso - certos estados da alma,
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e mediante um ato no arbitrrio e inconsciente transfere-se com seu estado d 'alma para o objeto. Esse emprstimo, esse investimento, essa empatia da alma com formas inanimadas precisamente o problema fundamental da esttica," A mesma explicao dada por Lipps, que desenvolveu urna brilhante teoria da empatia em formas lineares e espaciais. Ele demonstrou magnificamente corno nos elevamos com a linha ascendente e camos com a descendente, corno nos inclinamos com o crculo e nos sentimos apoiados com o retngulo. Se deixarmos de lado as construes e princpios puramente metafisicos, que Lipps inseriu freqentemente em sua teoria, e ficarmos apenas com os fatos empricos que ele descobriu, poderemos afirmar que essa teoria , sem dvida, muito fecunda e que alguns dos seus elementos integraro a futura teoria psicolgica objetiva da est--tica. Do ponto de y~sta objetivo, ;:l;~IEp.i!l-l a reao, a resposta ao estmulo, e, quando Lipps afirma que inserimos nossas reaes no objeto da arte, temmais razodo que Christiansen, para quem o\. objeto esttico Entre- ) . '.. insere em ns suas qualidades emocionais. '. ..tanto, a teoria de Lipps no sofre de menos defeitos corno a anterior. Sua deficincia principal consiste, no fundo, em no fornecer critrio para se distinguir a reao de qualquer outra percepo no relacionada com a arte-!Jvleurnajtem razo ao dizer que "a em+'/\ patia um cO~p'Q!1~t~al, sempre presente, de todas as nossas T-i percepessensoriais e, conseqentemente, no pode ter nenhumj valor espefif.lcamente esttico ..." (72, p. 149).~------""--" ,
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ConvencenllglafieOte outras duas objees de Meumann, segundo as quais a empatia suscitada, por exemplo, pelos versos livres do Fausto, ocupa vez por outra o primeiro plano, vez por outra fica eclipsada pela impresso produzida pelo contedo, e, no conjunto da percepo do Fausto, essa empatia um elemento subordinado e no o ncleo da reao esttica. igualmente justa a observao de que, se passarmos a analisar outras obras de arte corno romances, construes arquitetnicas, ete., veremos que seu efeito principal se baseia em outros processos, muito complexos, na percepo que ternos da realidade, no trabalho intelectual complexo que desenvolvemos, etc. Para criticar essas duas teorias, de grande utilidade a ~iyi~_~o das emo~es adotada porlMi!l~t:.~. Para este; a obra de arte

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suscita em ns duas espcies de emo~e com Otelo a ]Suadf,-sseuScimes e tormentos, ou o terror de Macbeth dian- ' I te do espectro de Banquo, trata-se de uma co-emoo; se'femo por' '. "IDesdmona, quando e.sta a.inda ignora o perigo que. corre, trata-se I de emoo do prprio espectador, que precisa ser distinguida da . co-em~'( 154, S. 207-208).

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~-:---'-l)~;Oftmente claro que, enquanto a teoria de Christiansen nos explica apenas as prprias emoes do espectador e no leva em conta as co-emoes - porque nenhum psiclogo chamaria a ,:ldo co-emoco do pavor de Macbeth e a angstia de ateio de tom emocional dessas duas personagens -, o tom emocional de tais coemoes inteiramente diverso e, conseqentemente, essa teoria deixa inteiramente de lado todas as co-emoes; ao contrrio] a I. rteonaoe'Cpps'expllca excluSlvametes-o-em'o6eseno';;'p-;de \ /~; ajudar a entender como, atravs da empatia, podemos~viver~~i . ~9~~0~ou Macbeth as suas paixes, mas essa teoria da empatia no \ ; est em condio de explicar de que modo tememos por Desd- i ()[, ;. ~5)'1~,q~e.,~i!1.~i.~._~y~.i~~!?E~~cupada e sem.suspeitar d~__ n-~.:..j . -t1lIer=Freienfels nos diz: a hoje to decantada teoria da empatia no serve para explicar essas modalidades de emoes. mximo que se pode fazer aplic-Ia s co-emoes, porque impres. JveLqugndQ.~;J.~ll_ta_dil~~gj?{~~!.t;l.:~~~dit~.~; .mparClaf: ment:LvIvencIamos )no teatro os sentimentos e afetos __ ~~Xo.~ITI~,~.m ue sao presentados 11~-P~~S?!1lg~l!', o mais das vezes OS~I~~h.?J clam6 ti.l!.?~~r-n; mas '1f!!?1:!?rff:R'!.loj ~entimento.s ?essas persona. gens. ASSIm, por exemplo, a compaixo leva Injustamente esse .iome, porque s muito raramente sofremos com algum, e muito mais freqente sofr~~Qsll1Qtixa99~. p~lQ~ofJ:i!J!e}1!<?_gj,!1!r9 (154, S. 208-209): eona a impressao trgica esenvo VI a p f" namente essas observaes. Aqui ele aplica a sua lei do reservatrio psicolgico, segundo a qual "se um evento psicolgico, uma relao de representao, por exemplo, fica retido no seu curso natural, neste caso como argumento psquico formar uma represa, isto , deter-se- e subir exatamente no ponto onde encontra reteno, obstculo, interrupo". Assim, graas s retenes trgicas, eleva-se o valor de um ~h~er[t!.i.s.!ltre:d.ilJc...e...grac.<l.S.... em atia aumenta o nosso r rio valor. '''Ao assistirmos ao soifrirnento da alma", diz Lipps, "eleva-se justamente o nosso senti- \

mento objetivado de auto-estima; sinto a mim mesmo em grau ele, r> vado e sinto o meu prprio valor humano no outro, sinto em graul;~ elevado e~ que significa ser homem ... e-2 meio de ql!~E~is- I ./ pg@.2,p!:lf~.h~garaesse ponto o sofrimento ..:: Assim, toda a con--!! "'\-~-. cepo do trgico parte da co-emoo, ao passo que a prpria emoo suscitada pela tragdia fica sem qualquer explicao < . ,) \ ------yerros, pois, que nenh~ma das duas teorias do sentimentO' esttico est em condio de explicar a relao interna que existe entre o sentimento e os objetos suscetveis da nossa percepo; para tanto, temos de nos apoiar em sistemas psicolgicos que baseiam as suas interpretaes na .i~JgtQ_<::_)f, i~te..nte entre fantasia. e sentimento. Tenho em vista a ltima reviso do roblema da fan- ,'_' t'sa'ievada a cabo porlMeinong e sua escola] Zeller, aler ou. 'I ogos nas u '1'timas d <,-'1\. 'i' ( v tros pSlCO eca d as. .:,~_ 2 L{ \,." A-2 ':;" -Sem descer a particularidades, a nova concepo do problema pode traduzir-se da seguinte maneira: em seus estudos, os psiclogos partem da ~e~~.R..05J~,t(~!~oJ~_~ entre as ~moes e a f-[I!.!lsia. Como demonstraram esses estudos, todas as nossas emoes tm uma expresso no s do corpo mas tambm da psique, como dizem os psiclogos dessa escola; noutros termos, todo sentimento "se plasma ~~nxa em al!f-liUJa idia, como Ipelhor se vs- !I rifica pO.9.eJtiu.persecutriC;;', di\Ribotj~-g,'i-~mo-no se . expre~sa,nas reaes mmicas, pantommic'Rs<,'scfeThrias e So~ v.,,, ..... '.'" ticas de nosso organismo, mas precisa de certa expressopor meio 1 ' de nossa fantasia. As c!)f.madas emoes sem objeto so a melhor --) j. prov'd)'st':-;-casos patogi~de lbia ::t~o'res obsessivos, etc. - esto forosamente relacionados a determinadas representaes, quase sempre falsas e que deformam a realidade, que assim encontram sua expresso "anmica". Assim, um doente que sofre d~3>~~~~siY.) no fundo sofre do sentimento, experimenta um 'temor imotivado, que j basta para sua fantasia lhe sugerir que @~persg~!!l. Nesse tipo de doentes encontramos o acontemento numa ordem justamente inversa que encontramos no homem nonnaJ. Neste, primeiro a perseguio, depois o medo; naquele, primeiro o medo, depois a perseguio imaginria. a professor Zienko~ili formulou muito bem esse fenmeno ao denomin-lo~@I!:~d.~.r~~~.Qt.~~~~?:~~~~~~fi!ifn.en!o} Essa lei poderia ser assinada por quase todos os psiclogos modernos, se

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por ela entendssemos o fato de que toda emoo se serve da imag~Qa..ii:o e se reflete numa srie de representaes e imagens fanfsticas, que fazem as vezes de uma segunda expresso. Com maior razo poderamos dizer que, 'alm da ao perifrica, a emoo exerce ainda uma ao central e que, neste caso, deveramos tratar precisamente desta. Nisto se baseia o estudo de Meinong: ele sugere distinguir juzos e suposies em funo de sabermos se existe ou no em ns a convico de ser ou no justo esse ato. Se por engano tomamos um homem encontradio por um conhecido e no nos damos conta do equvoco, trata-1i_~Q~u.mjuzo; se, porm, sabemos que no nosso conhecido e mesmo assim nos deixamos levar pelo equvoco e olhamos como se fosse um nosso conhe-cido, estamos diante de_uma S!1J2.9..io. Esta, segundo Meinong, \ a base dosf]Qi?~_i~f_n.:!i~e da !!~.~~<:) ..~~t@, e a fonte daqueles "sentimentos e fantasiar g~e &ompanham essas duas atividades. Alguns autores, como Witase , por exemplo, interpretam esses+> sentimentos ilusrios como rels. "Talvez", diz ele, "as diferenas que encontramos na prtica entreLs.~titim~m6s; reais e imaginrios possam reduzir-se exclusivamente ao fato de que os juzos constituem ~s.gr~r;;~~a.~~,~.?'.~.'pri~ei~~~ ~. as suposie,s -do.ii~n:\ _~QS'''[P"oenamos aenommar esse pensamento dt}~~~~. re~hdafe \ p~.~~~t,i!E,~~t~s e formular o sentido dessa lei mais ou menos da seguinte maneira: se confundo com pessoa um casaco que passou a noite pendurado no meu quarto, o meu equvoco patente porque a minha vivncia falsa e a ela no corresponde nenhum con~.tedo real. Entretanto, absolutamente real o sentimento de pavor ) que experimento nesse ato. Assim, todas as nossasiYiy.nci~ fantsticas e irreais transcorrem, no fundo, numa base emocional absolutamente real. Deste modo, vemos que o sentimento e a fantasia no so dois processos separados entre si mas, essencialmente, o mesmo processo, e estamos autorizados a considerara Jff~ I. ~~~~_so :entr,!l ~a ~ao :m~cionaUDaqui pod~mos . tirar uma conclusao de suma importncia para a nossa teona. A antiga psicologia j questionava a relao em que se encontram entre si a expresso central e perifrica das emoes e se a influncia da atividade da fantasia aumenta ou diminui a expresso externa dos sentimentos.&undij e Lema deram respostas opostas a essa questo; Maier Suptque am as as respostas podem ser corretas. patente que aqui ode have ~ois casos: um, quando as

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imagens da fantasia ou da representao so estmulos interiores para uma nova reao nossa, e ento elas intensificam indiscutivelmente a reao principal. Assim, uma representao clara intensifica a nossa excitao amorosa, mas evidente que, neste caso, a fantasia no expresso da emoo que ela intensifica mas uma descarga da emoo precedente. No segundo caso, em que a emoo encontra soluo nas imagens da fantasia, ali, evidentemente, o '-.../ fantasiar debilita a manifestao real da emoo, e, se superamos a nossa ira na nossa fantasia, na manifestao externa essa ira se revela extremamente fraca. Achamos que, no que respeita reao emocional, continuam vigentes as leis gerais da psicologi;:'est-bcl;cids para qualquer reao sensomotora simples. Se atentarmos para o fato, indiscutivelmente estabelecido, de que toda reao nossa sofre retardamento de curso e perda de intensidade to logo se complexifica o momento central que dela faz parte, logo descobriremos certa semelhana com a tese aqui discutida. Veremos que a intensificao da fantasia, enquanto momento central da reao emocional e seu aspecto perifrico, tambm aqui sofre retardamento no tempo e perda de intensidade. Essa lei, estabelecida pela escola de Wundt para o tempo e pelos estudos do profesfi. . ) ") ~J<.ornr~i para a dinmica da reao, tambm aqui nos parece --aplicveCEssa lei do consumo unipolar de energia pode ter a seguinte expresso: a energia nervosa tende a gastar-se em um plo, no centro ou na periferia; toda intensificao do dispndio de energia em um plo acarreta imediatamente o seu enfraquecimento no outro. A mesma coisa descoberta em forma desarticulada por estudos particulares da emoo, e o novo que gostaramos de inserir na compreenso desse problema resume-se exclusivamente reunio dessas idias desarticuladas num todo e sua tr~~ mao em base de uma lei geral da nossa reao. Segundo~ ~ p!. -::: tanto no jogo quanto na atividade esttica trata-se de reter e nao -de reprimir a reao. "Estou cada vez mais convencido de que as 'e'n~~s'p~~prIm~nte ditas esto intimamente ligadas s sensaes fisicas. Os estados interiores do organismo, que so o fundamento dos movimentos da alma, provavelmente so retidos at certo ponto pela tendncia continuidade da representao inicial, ~~ri~~a que ~9.~!l ~~..lU.t~E.~!l..s.P~I!~~ o movi1!.l~..!l.!2 .. do .p'rao pronto para d~sr'il~ ogolpe," (42~ pp. 184:T85Y---

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Acho que essa reteno e debilitamento das manifestaes internas e externas das emoes no organismo devem ser vistos como um caso particular da ao da lei geral do consumo unipolar de energia nas emoes, cuja essncia consiste em que, na emoo, o dispndio de energia se efetua basicamente em outros plos - na periferia ou no centro - e a intensificao da atividade em um dos plos acarreta imediatamente o seu enfraquecimento no outro. "".,0/ Creid!<fuS' desse ponto de vista possvel enfocar a arte, . , que parece suscitar em ns emoes e~~9rd.:tJjm~J1!~J!:tt:!s, l" ! emoes e~flS~l.lyo mesmo -te'miJ'no se manifestam ~m.ij~.q. .; .... r:". essa rliferena o ~e.ntimento a.rtStTCci" 7V-A.A.-,\, . ,\.eni,gmti.c,a .,.. ..-\ . '. .' entre , ',e o sentimento c0IP:ll.Il!deve serinterpretada como sendo o mesmo

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sas ecloes no se manifestam em . nenhuma ao externa . ve essa mesma 1 erena entre o sen . rea e o tio 'fafo de que as emoes em si mesmas no acarretam diretamente nenhuma ao. "Toda obra literria", diz ele, "visa a suscitar certas emoes, que entretanto no podem expressar-se diretamente pela ao da emoo ..." (33, p. 15) Deste modo, o trao distintivo da emoo esttica precisamente a reteno de sua manifestao externa, enquanto conserva ao mesmo tempo uma fora excepcional. Poderamos demonstrar

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que ~~?s:.~.~,~t:t!(ll,. uma emooque sereso. l.ve~),\l.' predominantemente no crtex cerebral. As emoes da arte so'" .2..S!teligell1eS-Em vez de-seinaiiifestarem'e'pii1ios' rados e tremendo, resolvem-se principalmente em imagens da fanf-'

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. . ( da fantasia. Deste modo, obtemos a ypid!lde ~ntr:e,.9~,_t:Jew~n!9s (, ./I~spersos. que constituem qU!llq\lerJ~,Q,e~t~~!~,a. A contempla'..\ : o, por um lado, e o sentimento, por outro, nunca haviam sido . f:,,J: colocados em relao de reciprocidade pelos psiclogos, nunca ha" . viam sido indicados o lugar e o sentido de cada elemento num . ?f\ com~..os.io daf!vnci~. ar.:ts.!.is.iJ e o mais conseqente dos autores, ~~~:Efeienfels} props resolver o problema de fo existissem doi~Jip,s de arte e dois~ipos cl~~~_C:!~~QJPara uns a conteniprao teria importncia predominante, para outros o sentimento, e vice-versa. efetivamente o que ocorre, e a hiptese que levantamos bastante provvel, porque at hoje os psiclogos no conseguiram apontar a diferena que existe entre o s~t.~lJlen~Q.!;~;iti~~.9~i~ii:" timefiiore'CMi1er~Fietenfdsreduz toda 'diferena a algumas .mudanas meramente quantitativas e diz: "as emoes estticas so parciais, vale dizer, n.~9_.t~ndem a..p.a.~s<\[ ~,.<~jQ. e, apesar de \ tudo, podem atingir o mais elevado nvel de intensidade dos sentimentos" (154, S. 210). Isto coincide perfeitamente com o que acabamos de dizer.S Bem prXima esta a doufnna psicolgica do iSolamento como con i o necessria da emo o sttica, sugeri'da por nstenberg, amann outros. No ndo, esse isolamento no passa e uma eparao do estm 10 esttico dos demais estmulos, separa o essa plenamente ecessria, uma vez que garante a solu meramente central da emoes suscitadas pela

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ta~i~:~eve plena razo ao dizer que o ~\t~~.~~oral~~~~ __ ~_~ . verdade, mas essas lgrimas correm do crebro, e com isso ex\. .'. . -.... .... .... ~-pressou a prpria essncia da reao artstica como tal. Entretanto, essa descoberta nem de longe resolve () problema, porque poderamos imaginar uma soluo central semelhante no curso de uma emoo comum. Conseqentemente, em ~penas .llIl?-. tra..,9no po"r demos ver a Si~p.-%--a...~~Wa da emoo esttica. --/ .: .. Continuemos. E fcil depararmos com a afirmao dos psiclogos segundo a qual existem sentimentos hbridos, e embora alguns autores, como Titchener, por exemplo, tendam a negar a existncia dessas emoes, os estudiosos da arte ressaltam sempre que a arte trabalha precisamente com elas; a emoo dotada de certa natureza orgnica geral, e no foi por acaso que muitos estudiosos viram nela uma reao orgnica interna, na qual se expressa uma espcie de acordo ou desacordo do nosso organismo com a reao de partida de determinado rgo. como se na emoo se manifestasse a verdadeira solidariedade do nosso organismo. Titchener expressa muito bem esta questo quando diz: "Quando Otelo se mostra severo com Desdmona, ela o desculpa por consider-Io transtornado com assuntos de Estado." "Se queimamos um dedo", diz ela, "essa sensao de dor se transmite aos outros nossos membros sadios." (103, p. 198) Aqui a emoo se revela exatamente como reao orgnica geral e como resposta de todo o organismo a acontecimentos que ocorrem em um rgo isolado. Da compreender-se que, tendo a emoo essa natureza
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orgnica geral, a arte, que no repugna mas nos atrai e, apesar de tudo, incorpora a sensao desagradvel, deve forosamente operar com sentimentos hbridos. Para confirmar o que acaba de ser dito, Mller-Freienfels cita opinio de Scrates, emitida por Plato: a ') meta de um mesmo homem deve ser escrever tragdias e com[ dias (154, S. 203), a tal ponto a contraposio dos sentimentos lhe parece necessariamente prpria da impresso esttica]. Ao analisar o sentimento trgico, ele ressalta francamente a dualidade como fundamento desse sentimento e mostra que o trgico uma questo impossvel se colocada objetivamente, sem fundamentao psicolgica, justamente porque a base do trgico a dualidade depresso-excitao (154, S. 227). Apesar do carter deprimente .i da impresso trgica, "no seu conjunto a impresso trgica reprei senta uma das mais elevadas projees de que capaz a natureza i humana, porque, atravs da s.~e~!i!~~.o.e~pjritu.~l da mais profun.~ ; da dor, surge a inigualvel sensao de triunfo"). (154, S. 229) , "'rSchilder tambe~tacuqlea:Ufr(fadea-Jlllpi=~ss'tigl: -i~ /or--E-6 a base dess~2s."<21160, S. 320). Sim e no; talvez no exis" .-." \taum.nico autor qlle tenha omitido o fato de que, na tragdia,
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eS!~l!l0s s,ern~~e.~I.~~1~~._~'::1I:1 cresce.fl,d9 qe.se.QtJme..ntos oposto~. PheKfinov CIta uma Op1l11aO'(tcDar Wlil sobre o pnnclplO-aai1t[:: tese de nossos movimentos expressivos e tenta aplic-Ia arte. I D~]]diz: "Alguns estados d'alma suscitam ... certos movirnentos habituais, que em sua primeira manifestao at agora fazem parte dos movimentos teis; e vemos que em estado d'alrna totalmente oposto existe uma tendncia forte e involuntria a realizar movimentos de qualidade totalmente oposta, embora estes nunca possam trazer nenhum proveito." (44, pp. 26-27) "Ao que tudo indica, isto consiste em que todo movimento que realizamos arbitrariamente em nossa vida sempre exigiu a ao de determinados msculos; ao efetuarmos algum movimento diametralmente oposto acionamos a srie oposta de msculos como, por exemplo, ao virarmos para a direita ou para a esquerda, ao repelirmos ou atrairmos um objeto, ao levantarmos ou baixarmos um peso ... Uma vez que a execuo de movimentos opostos sob um impacto de impulsos opostos tornou-se habitual em ns e nos animais inferiores, pode-se supor que, se determinados atos se associam estritamente a certas sensaes ou sentimentos, absolutamente natural supor

que as aes de qualidade inteiramente oposta passem a ser realizadas de forma no arbitrria, como resultado da associao habitual sob o efeito de sensaes ou sentimentos diametralmente opostos." (44, pp. 26-27) Essa lei notvel, descoberta por Darwin, encontra indiscutvel aplicao na arte, e provavelmente no ser para ns um enigma o fato de a tragdia, que suscita simultaneamente emoes opostas, operar, aparentemente, pelo princpio da anttese, e enviar impulsos opostos a grupos opostos de msculos. como se a tragdia nos levasse a praticar movimentos simultneos para a direita e para a esquerda, levantar e baixar ao mesmo tempo um peso, como se excitasse simultaneamente os msculos e seus antagonistas. precisamente por isso que se explica em segundo lugar a reteno das emoes na manifestao externa que verificamos ~'1 .'.#.-,.. .... ''- ... ".'- .,-----.~-~ na arte. E precisamente nisto que nos parece consistir a diferena: ,'._,,,,,,, especfica da reao esttica. j . O exame dos estudos anteriores nos mostrou que toda obra de arte - fbula, novela, tragdia - e.!l5[~s.:.2.-~ro~~~~~.Ellk ~~<!.i~~9_~L~~ suscita sries de sentimentos opostos entre si provoca seu curto-circuito e destruio. Aislop.9~e.mos,~Qlll11ar ()'e.[t::~,S.tr~.~jJQ_~_~ol:m!-Q.~.~:.t,~e _~g_m ~st? nos apr~~.LIp.!lll}.9s:. __.'.: .e'3l-~helO do conceito de cat~rse\ que l~stoteles}tomou como A. ..' base da explicao da tragdia e mencionou reiteradamente a respeito de outras artes. Na Potica ele afirma: " pois a tragdia imitao de um carter elevado, completa e de certa extenso, em linguagem ornamentada e com as vrias espcies de ornamentos distribudos pelas diversas partes [do drama], [imitao que se efetua] no por narrativa, mas mediante atores e que, suscitando 'o terror e a piedade', tem por efeito a purificao dessas emo- \._. es." (8, p. 447) "vv~ ....:
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Seja qual for a nossa interpretao dessa enigmtica palavra catarse, nunca estaremos seguros de que ela corresponde ao contedo que lhe atribua Aristteles, porm isso no importa para os nossos fins. Entendemos, com~ a catarse como o ~!9 _C;, 91~~~~,~' a "converso" das paixes em inclinaes virtuosas ou, com E. Mller, como passagem do desprazer para o prazer, e assim temos a interpretao de Bernays, segundo quem essa palavra ~~ significa cura,e ..p,utifjfao nO_~~!1,!ido mdico, ou a ...~._-~_._._---,- ..,.--_. . .,. --. -.,_."
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~ara quem a catars~ represent~ ~ma tranqiliz~<~'''ao da emoao. Seja como for, tudo ISSO traduzira, da forma mais incompleta possvel, o sentido que queremos atribuir a essa palavra. Mas, apesar da impreciso do seu contedo e da manifesta recusa tentativa de esclarecer o seu significado no texto de Aristteles, ainda assim supomos que nenhum outro termo, dentre os empregados at agora na psicologia, traduz com tanta plenitude e clareza o fato, central para a reao esttica, de que as emoes angustiantes e desagradveis so submetidas a certa descarga, sua destruio e transformao em contrrios, e de que a reao esttica como tal se reduz, no fundo, a essa catarse, ou seja, complexa transformao dos sentimentos. Ainda sabemos muito pouco de fidedigno sobre o prprio processo da catarse, mas mesmo assim conhecemos o essencial, isto , sabemos que a ;;;f I~~a, que constitui a essncia de todo sentimento, reaJi~~ ~esse pr<2.ce~so eI9.~!id~~~ e que a arte' assim SetrrslrIT.eIDum poaefosssimo meio para " ..atingir as descargas de energia nervosa mais teis e importantes. :, Achamos que a base desse processo a natureza contraditria que ? subjaz estrutura de toda obra de arte. 'J~it'm;S---ovsI~iko-Kulikovski, segundo quem a cena de despedida de Heitor suscita em ns, essencialmente, emoes de ordem absolutamente diversa. Por um lado, essa despedida suscita em ns aqueles sentimentos que deveria suscitar se fosse narrada por-rsslemskgsentimentos esses que, segundo [!iilikovski}ada tm de emoes lricas, mas a eles se acrescenta outra emoao suscitada pelo efeito dos hexrnetros, e precisamente essa segunda emoo emoo lrica na sua essncia. Podemos levantar a questo de modo bem mais amplo e falar no s da emoo lrica mas distinguir, em qualquer obra de arte, as emoes suscitadas pelo material e as emoes suscitadas pela forma, e perguntar em que relao essas duas sries de emoes se encontram entre si. Sabemos de antemo a resposta a esta pergunta. Ela foi preparada por todas as nossas consideraes anteriores, e dificilmente erraramos se dissssemos que essas duas sries de emoes esto em permanente antagonismo, que esto direcionadas em sentidos opostos e que da fbula tragdia a lei da reao esttica uma s: encerra em si a emoo que se de\~ senvolve em dois sentidos opostos e encontra sua destruio no ponto culminante, como uma espcie de curto-circuito.
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esse processo que gostaramos de definir com o termo catarse. Poderamos mostrar que o artista sempre destri o seu contedo pela forma, e encontramos para isto uma brilhante confirmao na estrutura da fbula e da tragdia. Basta examinarmos o efeito psicolgico de certos elementos formais para vermos imediatamente que eles parecem ter sido propositadamente adequados para corresponder a essa meta. Wundt, por exemplo, mostrou com bastante clareza que o ritmo em si traduz apenas "um modo temporal da expresso dos sentimentos", e que determinada forma ritmica a representao do fluxo dos sentimentos, mas, uma vez que o modo temporal do fluxo dos sentimentos parte da prpria emoo, a representao desse modo no ritmo suscita a prpria emoo. "Assim", formula Wundt, "o sentido esttico do ritmo consiste em suscitar as emoes ~uxo representa ou, noutros termos, o ritmo sempre suscita a emoo da qual parte componente em funo das leis psicolgicas do processo emociona!." (29,p. 209)/ Vemos, deste modo, que o ritmo em si, como um dos elementos formais, capaz de suscitar as emoes que ele representa. Basta supormos que o poeta escolheu um ritmo cujo efeito seja o contrrio do efeito do contedo, e conse uiremos a uilo de ue e~-m~ sempre tratando. m um ritmo de fria serenidade, Bnin n~s falodeUiTIssassmato, de um disparo, de uma paixo. Seu ritmo suscita o efeito diametralmente o osto quele suscitado pelo objeto do seu conto. Como esultado allao estti\~.!!~ .. ~~~~~J experimentamos uma complexa descarga de~nt~nt@ a sua transformao mtua,@em vez de moes ngustiantes suscitadas pelo contedo da narrativa temos diant e nos I a sensao elevada e clarific~~?r.?_.~LeJe~.~!en~Q:..9 mesmo oco~:_ ') !/ole)tV \ re na fbula e na tragdia. 'om isto no estamos querendo dizer, ~ dei:iifielra nenhuma, que o ritmo tem necessariamente a funo dessa clarificao catrtica; quisemos apenas mostrar, com o exemplo do ritmo, que essa clarificao pode realizar-se e que, sem dvida, precisamente essa contraposio de sentimentos que existe no caso referido por Ovsiniko-Kulikovski. Se os hexmetros servem para alguma coisa e se Homero em alguma cfoisa superior a Pssiemski, os hexmetros clarificam indiscutivelmente e purificam catarticamente a emoo suscitada pelo contedo da cena. A oposio que encontramos entre a estrutura da forma

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a:tstic~ ~ O conte~o O fundamento ,do efeito, ~atrti~o.,.da}~a- -;y A - .,: ao esttica. Isto fOIexpresso de maneira magnfica po " ~.----__ ,_o quando falou do efeito da forma trgica. "Assim, o verda eiro segredo da arte do mestre consiste em destruir o contedo pela forma; e quanto mais magnificente, ambicioso e sedutor o contedo em si, quanto mais seu efeito o coloca em primeiro plano, ou quanto mais o espectador tende a deixar-se levar pelo contedo, tanto maior o !!:.mfo da arte, que _ci~sIS!g.a._ ..Q.1}!edo eest,~~lece seu domnio sobre ele," (128, p. 326)' .----" '''''- .. ' ,,--- "Aqul'se'trCiz em forma de lei esttica a observao verdadeira de que toda obra de arte implica uma divergncia interior entre contedo e forma, e que precisameni'a:tfav-sa: forma que o artista consegue oefeitode destruir OU apagar o contedo. ) . Agora podemos resumir as nossas consideraes e passar a ~?~E~_as frmu~ definitiv~s.Jderiamos dIZerque abSaa~ p/,et o esttica so as emo es suscitadas e por n(vlvenCiK aas\ com toda realid ~ e fora, mas encontram a sua descarga naiJ'y) ',,\-queta atlVlale a fantasia que sempre requer de !)S ~ percepo da \ C:':l~,)' t'':' ' arte. Graas a esta descarga central,.\e~m-s~.~_~~ca~c~-se~xtraordl-\" -, nar~cto motor externo da emoao, e comea a nos ~ __ cer que exer:imentamos\apenas ~~illlsriO!,. ? nessa ._ .1 ~d~?e .de se~tm:ento e fan.tasia que se ba~eia qualq~er arte. _tr peulIandade ime iata consiste em que, ao nos suscitar emooes {( voltadas para sentidos opostos, s pelo princpio da anttese retm a expresso motora das emoes e, ao pr em choque impulsos contrrios, destri as emoes do contedo, as emoes da forma, acarretando a exploso e a descarga da energia nervosa. ~:Ij_S~~"tr:isfot:irlbGlas,ITi2esj nessa sua autocombusto, nessa reao explosiva que acarreta a descarga das emoes imediatamente suscitadas, que consiste a catarse da reao esttica.
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Captulo 10 Psicologia da arte


Verificao dafrmula. Psicologia do verso, Lrica, epos. Heris e personagens, O drama. O cmico e o trgico, O teatro, A pintura, o grfico, a escultura, a arquitetura.

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J assinalamos a contradio como propriedade fundamental da forma artstica e do material, e do nosso estudo resultou descobrinnos que a parte mais central e determinante da reao esttica a prevalncia da contradio emocional que denominamos catarse, termo sem significado definido. Com certeza seria de suma importncia mostrar como essa catarse se realiza nas diferentes artes, quais so os seus traos mais imediatos, que processos e mecanismos auxiliares dela participam; entretanto, est fora dos limites deste trabalho revelar o contedo de uma frmula da arte como a catarse, pois isto deve constituir o objeto de toda uma srie de",posteriores estudos especficos de cada campo da arte, Para ns, foi importante concentrar a ateno precisamente no ponto central da reao esttica, indicar o seu peso psicolgico central que serviria como princpio educativo bsico em todos os estudos posteriores. O que agora nos resta fazer , dentro do possvel, verificar de passagem a capacidade da frmula que descobrimos, estabelecer o ciclo de fenmenos que ela abrange e explica. Em termos rigorosos, tambm assunto para inmeros estudos particulares verificar a capacidade da frmula que encontramos, assim como encontrar todas as correes que naturalmente decorrem dessa verificao. Entretanto, tentaremos mostrar de passagem o quanto essa frmula resiste " prova dos fatos". Naturalmente teremos de nos concentrar apenas em fenmenos isolados e fortuitos, e devemos de antemo renunciar idia

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de submeter a nossa frmula a uma prova sistemtica dos fatos. Para tanto tomaremos alguns exemplos tpicos do campo de cada arte e examinaremos o quanto a nossa frmula se justifica na realidade. Comearemos examinando o papel da poesia. Se atentarmos para os estudos diversos enquanto fato esttico, empreendidos por estudiosos da arte e no por psiclogos, perceberemos imediatamente a impressionante semelhana de concluses a que chegam, por um lado, os estudiosos da arte e, por outro, os psiclogos. Duas sries de fatos - psquicos e estticos - revelam uma impressionante coincidncia, e nessa coincidncia vemos a confirmao e a definio da frmula por ns estabelecida. o que acontece com o conceito de ritmo na nova potica. H muito ficaram para trs os tempos da interpretao ingnua do ritmo, quando este era entendido como simples metro, como simples medida. Os estudos desenvolvidos na Rssia por Andrii Bili e fora da Rssia por Saran mostraram que o ritmo um fato artstico complexo em perfeita consonncia com a contradio que lanamos como fundamento da reao esttica. O sistema tnico do verso russo se baseia na alternncia regular de slabas tonas e tnicas, e, se dizemos que a medida o imbico tetrmetro', isto significa que o verso deve ter quatro slabas tnicas situadas entre uma slaba tona e sempre em segundo lugar depois do p. Naturalmente o imbico tetrmetro quase irrealizvel na prtica, uma vez que exigiria quatro palavras disslabas e na lngua russa cada palavra possui apenas um acento. O que temos na realidade coisa bem diferente. Nos versos escritos com essa medida encontramos trs, cinco e seis palavras, vale dizer, um nmero maior ou menor de acentos do que requer o metro. A teoria da literatura, estudada na escola, ensinava que essa divergncia entre as exigncias do metro e o nmero real de acentos no verso acabava compensada porque, na leitura, ns dissimulvamos os acentos suprfluos e, ao contrrio, acrescentvamos novos acentos artificiais, ajustando a pronncia ao esquema mtrico. Esse tipo de leitura prprio das crianas, que se deixam levar facilmente pelo esquema e lem cortando artificialmente o verso no p. Na prtica a coisa bem diferente. A nossa pronncia conserva a acentuao

natural das palavras, e da resulta que o verso transgride o esquema mtrico com extrema freqncia, e Bili chama de ritmo pre-

cisamente esse conjunto de transgresses do esquema mtrico. Para ele, o ritmo no a observncia mas a transgresso da medida, e isto se pode explicar facilmente com uma simples considerao: se o ritmo do verso efetivamente consistisse em manter a correta altemncia da cadncia simples, ficaria absolutamente claro que, em primeiro lugar, todos os versos escritos em uma medida seriam perfeitamente idnticos e, em segundo, no poderia surtir nenhum efeito emocional a cadncia que, no melhor dos casos, lembrasse uma matraca ou tambor. O mesmo acontece na msica cujo ritmo, evidentemente, no est no compasso que pode ser marcado com o p mas na cornplementao real desses intervalos regulares de compasso por sons irregulares e diferentes, o que cria a impresso de um complexo movimento ritmico. Essas transgresses mostram certa regularidade, entram em determinada combinao, e o seu sistema que Bili toma por base do conceito de ritmo (cf. 15). Os estudos de Bili se confirmaram no que tm de mais essencial, e hoje podemos encontrar em qualquer manual de mtrica a delimitao precisa dos conceitos de medida e ritmo', A necessidade de semelhante delimitao decorre de que as palavras da nossa fala resistem medida que se pretende ajust-Ias no verso. "Criar, com o auxlio de palavras", diz Jirmunski, "uma obra de arte totalmente subordinada, em termos sonoros, s leis da composio musical sem deformar a natureza do material verbal to impossvel quanto fazer do corpo humano um ornamento e conservar ao mesmo tempo toda a plenitude do seu sentido material. Portanto, em poesia no existe ritmo puro como no existe simetria pura em pintura. Existe ritmo como interao das propriedades naturais do material verbal e da lei da composio da aIternncia, que no se realiza plenamente em funo da resistncia do material." (51. pp. 16-17) Conseqentemente, ocorre o seguinte: percebemos um nmero natural de acentos nas palavras, ao mesmo tempo percebemos a lei e a norma s quais o verso visa mas que nunca consegue atingir. E essa sensao de luta entre a medida e as palavras, de desavena, divergncia, transgresso e contradio entre elas, que constitui o fundamento do ritmo. Como se v, trata-se de um fenmeno que, em termos estruturais, coincide perfeitamente com as anlises que antes empreendemos. Encontramos todas as trs par-

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tes da reao esttica de que falamos anteriormente: as duas emoes contraditrias e a catarse que as compe nos trs momentos que a mtrica estabelece para o verso. Jirmunski cita esses trs conceitos: "1) As propriedades fonticas naturais de dado material verbal...; 2) O melro como lei ideal que comanda a alternncia dos sons fracos e fortes no verso; 3) O ritmo como alternncia real de sons resultante da interao das propriedades naturais de um material verbal e da lei da mtrica." (51, p. 18) Saran defende o mesmo ponto de vista quando diz: "Toda forma de verso o resultado da unio interna ou compromisso de dois elementos: da forma sonora prpria da linguagem e do metro orqustico ... Assim surge uma luta que nunca cessa e em muitos casos historicamente testemunhada, cujo resultado so os diferentes 'destinos' de uma mesma forma de verso." (apud 57, p. 265) Resta mostrar que, pelo seu sentido psicolgico, esses trs elementos que a potica descobre no verso efetivamente coincidem com os trs elementos da reao esttica a que estivemos sempre nos referindo. Para tanto indispensvel estabelecer que os dois primeiros elementos esto em divergncia e contradio entre si e suscitam emoes de ordem oposta, enquanto o terceiro elemento - o ritmo - a soluo catrtica dos dois primeiros. preciso dizer que essa interpretao tambm se confirma nos estudos posteriores, que propem substituir a antiga teoria da harmonia de todos os elementos da obra de arte pelo princpio oposto: o princpio da luta e do antagonismo entre alguns elementos. Se no enfocarmos a forma em termos estticos e recusarmos a grosseira analogia de que a forma est para o contedo como o copo para o vinho, ento teremos de basear o estudo no princpio construtivo - expresso de Tininov - e interpretar a forma como dinmica. Isto significa que devemos enfocar os fatores constituintes da obra de arte no processo dinmico e no na estrutura esttica. Veremos que a "unidade da obra no uma totalidade simtrica fechada mas uma totalidade dinmica em desenvolvimento; entre os seus elementos no h sinal esttico de igualdade c adio, mas h sempre um sinal dinmico de correlacionalidade e integrao" (111, p. 70). Todos esses fatores so equivalentes na obra de arte. A forma no se constitui da fuso no todo mas atravs da subordinao construtiva de uns fatores a outros. "Neste caso, a sensao da forma sempre a

sensao do desenrolar (logo, da mudana) da correlao do fator construtivo, subordinador, com os fatores subordinados. No h nenhuma obrigatoriedade de introduzir um matiz de tempo no conceito desse desenrolar, desse 'desdobramento'. O desenrolar - a dinmica - pode ser tomado em si mesmo, fora do tempo, como movimento puro. A arte vive dessa interao, dessa luta. No existe o fato arte sem a sensao de subordinao, de deformao de todos os fatores por parte do fator que exerce o papel construtivo." (l11,p.IO) Por isto os novos pesquisadores contrariam a tradicional doutrina da concordncia entre ritmo e sentido no verso, e mostram que a estrutura do verso se baseia na discordncia entre ritmo e sentido e no na concordncia, baseia-se na orientao oposta de todos os seus fatores e no na orientao idntica. Meumann j distinguia duas tendncias hostis na declamao de versos: as tendncias a cadenciar e a frasear. Ele apenas supunha que se tratava de duas tendncias de diferentes pessoas, mas na prtica ambas esto contidas no prprio verso que, conseqentemente, apresenta ao mesmo tempo duas tendncias opostas. "Aqui o verso se revelou como um sistema de interao complexa e no de fuso, em termos metafricos o verso se revelou como luta e no como unio entre esses fatores. Ficou claro que o plus especfico da poesia reside no campo dessa interao, cujo fundamento o significado construtivo do ritmo e seu papel deformante em relao aos fatores de outra srie ... Deste modo, o enfoque acstico do verso mostrou uma antinomia da poesia, que parecia equilibrada e superficial." (111, pp. 20-21) Partindo dessa contradio e dessa luta entre fatores, os estudiosos conseguiram mostrar como se modifica o prprio sentido do verso e de cada palavra isolada no verso, como mudam o desenvolvimento do enredo, a escolha da imagem, etc. sob a influncia do ritmo enquanto fator construtivo do verso. Se passarmos do fato da estrutura puramente sonora para a srie semntica, veremos a mesma coisa. Tininov conclui o seu estudo lembrando palavras de Goethe: "Das diferentes formas poticas dependem misteriosamente imensas impresses. Seria tentador reformularmos o contedo de muitas Elegias romanas usando o tom e a medida do Don Juan de Byron." (111, p. 120) Com base em alguns exemplos, poderamos mostrar que a estrutura semntica

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do verso encerra uma forosa contraposio interior, em que estamos habituados a ver unio e harmonia. Rozen, um dos crticos de Lirmontov, escreve a respeito do seu magnfico poema Eu, a me de Deus: "Nesses versos anelados no h nem simplicidade sublime nem sinceridade, dois atributos fundamentais da orao. Ao orar pela jovem virgem, no seria prematuro lembrar a velhice e inclusive a sua morte? Observem: a afetuosa intercessora do mundo frio. Que anttese fria!" De fato, difcil no perceber a contradio semntica interna entre os elementos que constituem esse poema. levlakhov diz: "Lirmontov no s revela uma nova espcie do reino animal e completa o gamo de Anacreonte representando uma 'leoa com juba peluda caindo sobre a testa', como no poema 'Quando ondeia o campo amareIecente' refaz a seu modo toda a natureza na Terra. 'Aqui', observa a respeito Glieb Uspienski, 'em funo de um caso extraordinrio foram mesclados os climas e as estaes do ano, e tudo foi escolhido com tal arbitrariedade que surge involuntariamente a dvida na sinceridade do poeta'... Observao to justa em sua essncia quanto pouco inteligente em sua concluso." (48, pp. 262-263) Com base em qualquer poema de Pchkin, pode-se mostrar que a sua verdadeira estrutura sempre encerra dois sentimentos opostos. Tomemos como exemplo o poema "Se vago ao longo das ruas ruidosas". Tradicionalmente esse poema se interpreta assim: em qualquer situao o poeta perseguido pela idia da morte, sente-se triste diante disto, mas se reconcilia com a inevitabilidade da morte e acaba tecendo loas vida jovem. Sob essa interpretao, a ltima estrofe se contrape a todo o poema. fcil mostrar que tal interpretao absolutamente incorreta. De fato, se o poeta quisesse mostrar que qualquer situao lhe infunde a idia da morte, evidentemente teria procurado escolher a situao que mais lhe infundisse essa idia. Como todos os poetas sentimentais, teria procurado nos levar ao cemitrio, a ver moribundos no hospital, a suicidas. Basta atentar para a escolha da situao em que essa idia ocorre a Pchkin para perceber que toda a estrofe se assenta na mais aguda contradio. A idia da morte o visita em ruas barulhentas, em templos lotados, vale dizer, onde pareceria que ela teria menos espao, onde nada lembraria a morte. O carvalho solitrio, patriarca dos bosques, e uma criana - eis o que

torna a suscitar-lhe a mesma idia, c aquij aparece absolutamente desvelada a contradio implcita na prpria fuso dessas duas imagens. Pareceria que o imortal carvalho e o recm-nascido seriam os menos capazes de infundir a idia da morte, contudo basta examinar isto no contexto do todo para que essa idia se torne absolutamente clara. O poema se baseia na fuso de duas oposies extremas' - vida e morte; cada estrofe nos revela essa contradio, e esta posteriormente refrata de modo infinito essas duas idias numa e noutra direo. Assim, na quinta estrofe o poeta prev a morte em meio a cada dia de sua vida, s que no a prpria morte mas o aniversrio da morte, ou seja, a marca da morte na vida; por isso, no nos surpreende que o poema acabe ressaltando que o corpo sem sentidos gostaria de descansar perto da ptria, e a ltima estrofe catastrfica no oferece uma contradio ao todo mas uma catarse das duas idias opostas, s que em um aspecto completamente novo: l a vida jovem suscita em toda parte a imagem da morte, aqui a vida jovem que brinca entrada da sepultura. Em Pchkin vamos encontrar muitos exemplos de semelhantes contradies e fuses agudas desses dois temas. Basta dizer que eles servem de base a poemas como "Noites egpcias, Banquete em tempo de peste", etc., nos quais essa contradio levada ao extremo. Sua lrica revela em toda parte a mesma lei, a lei do desdobramento; suas palavras so revestidas de um sentido simples, seu verso realiza esse sentido na emoo lrica. O mesmo encontramos em seus textos picos, quando os examinamos atentamente. Quero referir-me ao mais impressionante exemplo nesse sentido, suas Novelas de Bilkin, H tempo estas vm sendo tratadas como as obras mais fteis, felizes e idlicas; entretanto, a investigao da obra descobriu que tambm aqui existem dois planos, duas emoes em luta entre si, e mostrou que essa superficialidade e felicidade aparentes so apenas uma crosta que esconde a essncia trgica, e toda a fora artstica do seu efeito se baseia precisamente nessa contradio entre a crosta e o ncleo da novela. "Todo o desenrolar externo dos acontecimentos nelas presentes", diz zin, "conduz, sem que o leitor o perceba, a uma soluo pacfica e tranqila de tais acontecimentos. Desfazem-se os ns complexos de modo aparentemente simples e sem astcia. Entretanto elementos opostos esto inseridos no prprio processo da

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narrao. Se examinssemos atentamente o complexo desenho das Novelas de Bilkin", no nos pareceria que seus acordes [mais talvez no fossem os nicos possveis e que poderamos supor outros desfechos?" (115, p. 15) "O prprio fenmeno da vida e seu sentido secreto esto aqui fundidos de tal maneira que difcil separlos. Por terem foras subterrneas ocultas ao seu lado e agindo dentro deles mesmos, os fatos comuns recebem um acompanhamento trgico. O sentido secreto dessas novelas, o nico sentido que o bigrafo annimo mascara com tanto cuidado no prefcio, consiste em que o manto secreto dos acontecimentos ali representados esconde potencialidades fatdicas ... E que tudo termine aparentemente bem: isto serve de consolo a Mitrofnuchka; uma nica possibilidade de outra soluo nos enche de pavor." (115, p. 18) O mrito do estudioso foi ter mostrado com convincente clareza que nessas novelas se esboa outro sentido para aquelas mesmas linhas que, pelo visto, levam a bom termo; ele conseguiu mostrar que precisamente o jogo desses dois sentidos de uma mesma linha que compe os dois elementos cuja soluo procuramos na catarse da arte. " justamente por estarem esses dois elementos entrelaados com uma arte inusitada e inimitvel em cada novela de Bilkin que o mnimo esforo de um custa do outro acarretaria uma completa desvalorizao dessas maravilhosas estruturas artsticas. o prefcio que cria esse equilbrio dos elementos" (115, p. 19). Se examinarmos estruturas picas mais complexas, conseguiremos mostrar que tambm aqui a mesma lei orienta a sua construo. Mostremos isto em Ievguini Oniguin. Esta obra costuma ser interpretada como a representao do homem dos anos 20 e de uma moa russa ideal. Neste sentido, as personagens so interpre* Novelas de Bilkin (Pvicst Bilkina): ciclo de pequenas novelas de A1ieksandr Serguieivitch Pchkin (1799-1837), que compreende algumas obrasprimas, como "O tiro" (Vistriet, "O fabricante de atades" (Grobovchik) e "O chefe da estao" (Sianisionni Smotritiel). Nesse ciclo de narrativas curtas, Pchkin ps em prtica o que considerava os dois primeiros mritos da prosa: preciso e brevidade. Parodiou os motivos do romantismo sentimental de salo, lanou o tema do pequeno homem na literatura russa e abriu o caminho da grande prosa realista que seria mais tarde trilhado por Dostoivski, Tolsti e outros. E atingiu seu virtuosismo como narrador. (N. do T.)

tadas no s em termos ingnuos do cotidiano como, o que mais importante, em termos precisamente estticos, como certas essncias acabadas, que no se modificam ao longo do romance. Entretanto, basta examinar o prprio romance para observar que as personagens so tratadas por Pchkin de modo dinmico, e que o princpio construtivo do seu romance consiste em desenvolver a dinmica do romance em vez das figuras estticas das personagens. Tininov tem toda razo quando diz: "S recentemente abandonamos o tipo de crtica que discutia (e censurava) as personagens do romance como pessoas vivas... Tudo isso se baseia na premissa do heri esttico ... A unidade esttica do heri (como em geral qualquer unidade esttica em literatura) vem a ser extremamente instvel; depende inteiramente do princpio de construo da obra e pode oscilar no seu decorrer, uma vez que em cada caso particular determinada pela dinmica geral da obra; basta que exista o signo da unidade, a sua categoria que legaliza os casos mais extremos de sua violao factual e obriga a considerlos como equivalentes da unidade. Entretanto, mais que evidente que essa unidade j no a unidade ingenuamente concebvel do heri; em vez da lei do todo esttico, paira sobre ele o signo da integrao dinmica do todo. No existe heri esttico, existe apenas heri dinmico. E basta haver o signo do heri, o nome do heri, para no nos fixarmos no prprio heri em cada caso dado." (111, pp.8-9) Em nenhuma outra parte essa tese se justifica com tamanha fora como no romance de Pchkin Ievguini Oniguin*. Precisamente aqui fcil mostrar o quanto o nome de Oniguin apenas o signo do heri e o quanto os heris aqui so dinmicos, ou seja, modificam-se em funo do fator construtivo do romance. Todos os estudiosos desse romance tm partido at hoje de uma premissa falsa, segundo a qual o heri dessa obra esttico, apontando a os traos do carter de Oniguin como inerentes ao seu prottipo concreto, mas perdendo de vista as peculiaridades * Romance de A. S. Pchkin, escrito entre 1823 e 1830, que narra a histria do amor frustrado de levguini Oniguin e Tatiana Lrina e abrange. com um excepcional poder de sntese. a atualidade russa dos primeiros decnios do sculo XIX. (N. do T.)

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da arte. "O objeto do estudo que pretende ser o estudo da arte deve ser o especfico, que a distingue de outros campos da atividade intelectual, fazendo destes seu material ou instrumento. Cada obra de arte uma complexa interao de muitos fatores; conseqentemente, a meta do estudo definir o carter especfico dessa interao." (111, p. 13) A est claramente sugerido que o material de estudo deve ser constitudo pelo imotivado em arte, ou seja, tem alguma coisa que no pertena s arte. Tentemos examinar o romance. A caracterizao "comum" de Oniguin e Tatiana integralmente construda pelos estudiosos na primeira parte do romance, e eles no levam absolutamente em conta a dinmica do desenvolvimento desses caracteres, a impressionante contradio em que essas personagens entram consigo mesmas na parte final do romance. Da os equvocos na interpretao do romance. Examinemos antes de tudo o carter do prprio Oniguin. Pode-se mostrar facilmente que, se Pchkin insere no seu carter alguns elementos estticos tpicos e sintomaticamente construdos, ele o faz exclusivamente para tom-los objeto de repulsa na ltima parte do romance. No fim das contas, este nos fala do amor incomum, desesperado e emocionante de Oniguin, que termina de modo trgico: seguindo a receita da harmonia e correspondncia, o autor deveria ter escolhido heris que correspondessem e estivessem como que predestinados a desempenhar o papel amoroso. Mas vemos que desde o incio Pchkin ressalta em Oniguin precisamente aqueles traos que o incapacitam para protagonizar amores trgicos. J no primeiro captulo, onde descreve minuciosamente como Oniguin conheceu a cincia da paixo tema (estrofes X, Xl, XII), infunde no leitor a imagem de um homem de corao desgastado em amores mundanos, e 0 leitor vai sendo preparado para ver acontecer qualquer coisa a Oniguin, menos morrer por um amor impossvel. Cabe notar que a narrao desse mesmo captulo interrompida por uma digresso lrica sobre pernas, que fala do poder extraordinrio do amor no realizado e esboa uma espcie de um segundo plano paralelo embora oposto ao primeiro. Por trs da digresso reitera que Oniguin morreu definitivamente para o amor (estrofes XXXVII, XLII, XLIII).

No: cedo lhe esfriaramos sentimentos; E tomou-sede tdio dos mundanosrudos; As belas lhe foram s por momentos Objeto de cismares sempre repetidos... Entretanto, essa certeza de que Oniguin no ser nunca heri do romance trgico se apodera de ns definitivamente quando, em sua evoluo, o romance assume um falso caminho, e depois da declarao de Tatiana vemos de uma vez por todas o quanto se esgotou o amor no corao de Oniguin e o quanto impossvel o seu romance com Tatiana. E s uma pequena insinuao faz reviver mais uma vez a outra linha do romance, quando Oniguin fica sabendo que Lienski est apaixonado pela irm caula de Tatiana: "Eu teria escolhido a outra quando era como tu, poeta." Entretanto, nenhuma outra passagem elucida to bem o verdadeiro quadro da catstrofe quanto a comparao de Oniguin com Tatiana: em toda parte o amor de Tatiana representado como amor imaginrio, em toda parte fica ressaltado que ela no ama Oniguin, mas algum heri de romance que ela imaginou no lugar dele. "Desde cedo ela gostava de romances." Com esta frase Pchkin desenvolve uma linha direta no sentido de apontar o carter fictcio, sonhador e imaginrio do amor de Tatiana. Pela idia do romance, no fundo ela no ama Oniguin ou, melhor dizendo, ama no Oniguin; a narrao diz que antes houvera rumores de que ela se casaria com Oniguin, rumores que ela escutou s escondidas. E no corao uma idia lhe brotou; Chegara a hora, ela se apaixonou. Como o gro em terra cado chama da primaverarevivido. H muito sua imaginao, Consumidade langor e de tormento, Ansiava o fatal alimento; H muito a nsia do corao Oprimia-lheo peitojuvenil; H muito ela esperava... algum, E ei-Io... os olhos se abriram; E ela disse: ele!

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Aqui se diz claramente que Oniguin era apenas aquele algum que a imaginao de Tatiana esperara e a evoluo posterior do seu amor ocorre exclusivamente na imaginao (estrofe X). Ela se imagina Clarissa, Jlia, Delfina e Suspira e, ao atribuir-se De outrem o enlevo, de outrem a tristeza, Sussurra de memria toda esquecida A carta ao heri querido. Assim, a sua famosa carta, escrita antes na imaginao e depois de fato, mostra que realmente conservou todos os traos da sua origem. Aqui digno de nota que, na estrofe Xv; Pchkin d um falso sentido ao seu romance, quando lamenta por Tatiana, que ps o seu destino nas mos do jovem tirano e morreu. Em realidade morrer por causa do amor de Oniguin. Antes do encontro de Oniguin com Tatiana, Pchkin lembra mais uma vez: Pelas mulheres belas j no se apaixonava, Apenas de algum modo as cortejava; Recusado, consolava-se num instante; Trado, ficava feliz por descansar. Pchkin compara o amor de Oniguin com a sensao de um convidado indiferente que se chega para jogar o uste: E ele mesmo no sabia, ao amanhecer, Aonde iria, ao anoitecer. Ao explicar-se com Tatiana, ele fala: imediatamente de casamento, traa o quadro de uma vida familiar infeliz, e di fiei I imaginar algo mais inspido, banal e diametralmente oposto ao tema de que falam. O carter do amor de Tatiana definitivamente desmascarado, quando ela visita a casa de Oniguin, examina os seus livros, comea a entender que ele wna pardia, e abre-se aqui inteligncia e ao sentimento dela a decifrao do enigma que a angustiava. E a natureza inesperadamente pattica do ltimo amor de Oniguin se torna especialmente perceptvel, se compararmos

a sua carta com a carta de Tatiana. Nesta, Pchkin ressalta com absoluta clareza aqueles elementos do romance francs que a haviam impressionado. Para transmitir essa carta seria necessria a pena do terno Parny, e ele invoca o cantor dos festins e da tristeza lnguida, o nico capaz de transmitir a melodia mgica daquela carta. Chama a sua verso de traduo incompleta e fraca; note-se que, ao comear a carta de Oniguin, o narrador diz: "Eis a carta dele palavra por palavra"; o que ali havia de romanticamente vago e nebuloso aqui h de claro e palpvel; palavra por palavra. Cabe notar ainda que Tatiana revela em sua carta, como que por acaso, a verdadeira linha do romance, quando diz: "Eu seria uma esposa fiel e uma me virtuosa." Ao lado da amvel despreocupao e do meigo disparate - palavra do prprio Pchkin - da carta de Tatiana, parece surpreendente a verdade da carta de Oniguin. Minha vida est decidida: eu sei; Mas para seu prolongamento, Preciso amanhecer na certeza, De que tarde a verei ... Como j observamos, todo o final do romance, at a ltima linha, est saturado de insinuaes de que Oniguin vai morrer, de que a sua vida est acabada, de que ele no tem mais o que respirar. Entre meio jocoso e meio srio, Pchkin fala mais de uma vez a respeito. Entretanto, isto se revela com fora impressionante precisamente na famosa cena do reencontro, que interrompida pelo tilintar das esporas. E aqui, leitor, o meu heri, Num instante perverso para ele, Vamos deixar Por muito tempo ... para sempre ... Pchkin interrompe a narrao em uma passagem como que fortuita, mas essa casualidade externa, absolutamente inesperada para o leitor, mais urna vez ressalta a perfeio artstica do romance. E nisto tudo termina. E quando, numa estrofe catrtica, Pchkin fala do deleite de quem abandonou ainda cedo o festim. da vida, sem

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ter bebido a ltima gota da taa de vinho nem ter lido o seu romance at o fim, o leitor fica sem saber de quem se trata: do heri ou do autor. O romance paralelo entre Lienski e Olga um contraste sim, pies com o amor trgico entre Oniguin e Tatiana. Pchkin diz, referindo-se a Olga: pega i qualquer romance e encontrareis nele o seu retrato fiel. Ressalta-se perfeitamente que o autor partiu de um carter como que predestinado a ser herona do romance. O mesmo se diz o tempo todo sobre Lienski, que ele nasceu para o amor, que foi morto em duelo, e o leitor parece perceber o aspecto paradoxal patente em que se assenta a construo do romance. Ele espera que o verdadeiro drama do amor seja representado onde a herona a encamao da herona de romance, onde o heri tambm est destinado a desempenhar o papel de Romeu, que o tiro que destruiu esse amor seja dramtico, mas todas as expectativas do leitor acabam frustradas. Pchkin constri o romance superando as propriedades naturais do material, e transforma em banalidade o amor de Olga e Lienski (a famosa considerao sobre o destino que aguardava Lienski - "No campo, feliz e corno, usaria o roupo acolchoado"), mas a verdadeira tempestade se desencadeia quando menos se espera, onde parecia impossvel. Um olhar sobre o romance basta para percebermos que todo ele construdo sobre o impossvel: a plena compatibilidade entre a primeira e a segunda parte sob um sentido diametralmente oposto traduz claramente este aspecto at o fim: carta de Tatiana-carta de Oniguin; a explicao no caramancho e a explicao em casa de Tatiana; enganado por esse episdio, o leitor nem percebe como o heri e a herona mudaram radicalmente, que Oniguin no final no s radicalmente diferente do que era no incio do romance como notoriamente oposto, que a ao no final oposta ao no incio. O carter do heri sofreu modificao dinmica, como tambm sofreu modificao o curso do prprio romance, e, o mais importante, foi precisamente essa modificao do carter do heri que representou um dos meios mais importantes para o desenvolvimento da ao. O leitor preparado o tempo todo para a idia de que Oniguin no pode de maneira nenhuma vir a ser heri de um amor trgico, e justamente esse amor que o esvazia. Neste sentido, o estudioso compara com muito acerto a obra a dois sistemas

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de aeronaves. Ele diz que h duas espcies de obras de arte, como h duas espcies de mquinas voadoras: uma mais pesada e outra mais leve que o ar. O aerostato sobe porque mais leve que o ar e, no fundo, no representa uma vitria sobre o elemento porque simplesmente flutua pelo ar e, em vez de super-lo, arrastado para cima ao invs de voar por conta prpria; ao contrrio, o aeroplano uma mquina mais pesada que o ar, cai a cada instante que sobe, encontra resistncia do ar, supera essa resistncia, afasta-se dela e sobe precisamente porque cai. essa mquina mais pesada que o ar que lembra uma obra de arte. Ela escolhe como material sempre a matria mais pesada que o ar, ou seja, algo que desde o incio, em funo de suas prprias qualidades, como se contrariasse o vo e no lhe permitisse desenvolver-se. Essa propriedade, esse peso do material est sempre contrariando o vo, sendo sempre arrastada para baixo, e s a partir da superao dessa oposio que surge o verdadeiro vo. O mesmo verificamos em Ievguini Oniguin. Como seria superficial e simples a sua estrutura, se no lugar de Oniguin estivesse outro homem de quem soubssemos desde o incio que estava condenado a um amor infeliz; no melhor dos casos poderia tomar-se um enredo de novela sentimental. Mas quando o amor trgico atinge Oniguin, quando vemos com nossos prprios olhos que a superao do material mais pesada que o ar, ento experimentamos a verdadeira alegria do vo, aquela ascenso que propicia a catarse da arte. Se na epopia temos o heri dinmico, isto se justifica em medida ainda maior no drama, que a modalidade de arte mais dificil para a interpretao por uma particularidade especfica. Consiste esta em que o drama costuma tomar como material a luta que j est implcita no material central e empana um pouco essa luta dos elementos artsticos que se eleva acima da luta dramtica comum. Isto fica perfeitamente compreensvel se levarmos em conta que todo drama , no fundo, uma obra de fico no acabada, apenas material para a representao teatral; por isso distinguimos com dificuldade o contedo e a forma no drama, o que dificulta um pouco a sua compreenso. Entretanto, basta examinarmos com mais ateno esse problema para que a delimitao desses dois elementos se tome possvel; para tanto necessrio antes de tudo

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estender ao drama a concepo de heri dinmico a que nos referimos. O preconceito, segundo o qual o drama representa caracteres e nisto consiste o seu objetivo, j deveria ter sido abandonado h muito tempo se os estudiosos tivessem tratado os dramas de Shakespeare com a devida objetividade. levlakhov qualifica francamente de velho conto de fadas a opinio segundo a qual surpreendente a representao dos caracteres em Shakespeare. A esse respeito Volkelt diz: "em muita coisa Shakespeare ousa avanar bem mais do que permite a psicologia", mas ningum revelou esse fato com uma clareza to completa quanto Tolsti, a quem j nos referimos quando tratamos de Hamlet. precisamente por isso que Tolsti denomina a sua opinio de absolutamente oposta ao que se estabeleceu sobre Shakespeare em todo o mundo europeu. Tolsti observa com plena razo que o Rei Lear fala uma linguagem empolada, indefinida, como falam todos os reis de Shakespeare, e passo a passo mostra o quanto so improvveis e contranaturais os discursos e acontecimentos nessa tragdia, o quanto o leitor no pode acreditar neles. "Por mais absurda que ela parea na minha reproduo ... atrevo-me a dizer que no original mais absurda ainda." (107, p. 236) Tolsti cita como prova principal de que no existem caracteres em Shakespeare o fato de que "todas as personagens shakespearianas falam uma linguagem que no a sua mas sempre a mesma linguagem de Shakespeare, linguagem refinada, contranatural, que no s no poderia ser falada pelas personagens representadas mas por nenhum ser vivo e em parte alguma". precisamente a linguagem que ele considera o mais importante meio de representao do carter, e Volkenstein tem plena razo quando diz sobre a opinio de Tolsti: "Era a crtica do beletrista realista." (28, p. 114) Mas ele apenas refora a opinio de Tolsti quando demonstra que, pela prpria essncia da tragdia, impossvel uma linguagem caracterstica e que "a linguagem do heri da tragdia a linguagem mais sonora e mais clara que o autor imagina ouvir; aqui no h lugar para o detalhamento caracterstico do discurso. Com isto ele mostra que na tragdia no existe carter, uma vez que em toda parte ela toma o homem no limite e o carter sempre se constri precisamente dentro de determinadas propores e correlaes de traos. Por isto Tolsti tem plena razo ao sugerir que "como se no bastasse s persona-

gens de Shakespeare estarem colocadas em situaes trgicas, impossveis, no decorrentes do curso dos acontecimentos, imprprias ao tempo e ao lugar, essas personagens ainda agem de modo incompatvel com seus caracteres determinados e de forma absolutamente arbitrria". Mas, deste modo, Tolsti faz a maior descoberta ao indicar precisamente o campo do imotivado, que o trao distintivo especfico da arte; em uma frase ele esboa o verdadeiro problema dos estudos de Shakespeare, ao dizer: "As personagens de Shakespeare fazem constantemente no s o que no prprio delas como o que no serve para nada." Examinemos o exemplo de Otelo para mostrar o quanto essa anlise correta e o quanto pode ser til para revelar no s as falhas de Shakespeare como tambm todos os seus aspectos positivos. Tolsti diz que Shakespeare, que tomou de emprstimo os enredos das suas peas e dramas de novelas anteriores, no s no toma os caracteres de seus heris mais verdadeiros como, ao contrrio, ' sempre os debilita e freqentemente os destri. ''Assim, em Ote/o ... os caracteres de Otelo, lago, Cssio e Emlia so bem menos naturais e vivos do que na novela italiana. So mais naturais na novela do que so em Shakespeare os motivos para o cime de Otelo ... lago de Shakespeare um absoluto malvado, tapeador, ladro, cobioso ... Segundo Shakespeare, o motivo da sua maldade , em primeiro lugar, a ofensa ... em segundo ... em terceiro ... os motivos so muitos mas todos carecem de clareza. J na novela o motivo um s, simples, claro: o amor ardente por Desdrnona, que se transforma em dio a ela e a Otelo depois que ela prefere o mouro a ele e o rejeita decididamente." (107, pp. 244-246) IT~!s_tQi,\tem indiscutvel razo ao dizer que Shakespcare omitiu e destruiu de modo plenamente intencional os caracteres dados na novela, e com base nessa tragdia podemos mostrar () quanto o prprio carter do heri , na tragdia, apenas o transcorrer do momento unificador das duas emoes opostas. Em realidade, examinemos o heri nessa tragdia: poderia parecer que, se Shakespeare quisesse desenvolver uma tragdia de cimes, deveria escolher um homem ciumento e um suspeito para heri, rclacion-Io com a mulher que desse o mais forte motivo para o cime, e, por ltimo, estabelecer entre eles relaes nas quais o cime nos parecesse companhia absolutamente inevitvel do amor. .Shakespeare

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segue exatamente a receita inversa e escolhe para a sua tragdia um material diametralmente oposto, capaz de atenuar a soluo de sua meta. "Por natureza Otelo no ciumento, mas, ao contrrio, crdulo" - observou Pchkin com plena razo. A credulidade de Otelo uma das molas principais da tragdia, tudo acontece exatamente porque ele cegamente crdulo e no h nele nenhum trao do ciumento. Pode-se dizer que o carter de Otelo construdo de modo inteiramente oposto ao carter do ciumento. exatamente o mesmo modelo que Shakespeare usa na construo do carter de Desdmona: esta mulher uma contraposio completa ao tipo de mulher que poderia dar motivo para o cime. .Muitos crticos chegaram inclusive a ver nessa imagem alguma coisa excessivamente ideal e celeste. Por ltimo, e mais importante, o amor de Otelo e Desdmona est representado em tom to platnico e celeste que um crtico interpretou algumas insinuaes da pea como se Otelo e Desdmona no estivessem ligados pelo verdadeiro matrimnio. justamente aqui que o efeito trgico atinge o seu apogeu, quando o no ciumento Otelo mata por cime Desdmona, que no deu motivo para cime. Se Shakespeare tivesse seguido a primeira receita, teria produzido mais uma trivialidade, como ocorreu com a pea de Artsibachov O cime; aqui o autor representa um drama em que o marido ciumento e suspeito tem cimes de sua mulher, que est disposta a entregar-se a qualquer um, e as relaes entre o casal so inteiramente enfocadas do ponto de vista do leito comum. Aquele vo "mais pesado que o ar", com o qual o estudioso compara a obra de arte, realiza-se de modo plenamente triunfal em Otelo, porque vemos como esta tragdia concatenada por dois elementos opostos, como suscita sempre em ns duas emoes diametralmente opostas, como cada rplica e cada passo da ao nos arrastam ao mesmo tempo para mais ftrndo no sentido da baixeza da traio e nos elevam mais alto para o campo dos caracteres ideais, e so precisamente esse choque e essa purificao catrtica dessas duas emoes opostas que constituem o fundamento da tragdia. Tolsti tem plena razo ao ressaltar que a grande maestria da representao dos caracteres atribuda a Shakespeare deve-se a uma particularidade: "essa particularidade consiste na capacidade de conduzir as cenas em que se manifesta o movimento dos sentimentos. Por mais artificiais que sejam as situaes em que ele coloca as suas personagens, por

mais que lhe seja imprpria a linguagem que elas falam e que ele as obriga a falar, por mais impessoais que se mostrem, so elas o prprio movimento do sentimento: o seu aumento, a sua mudana, a fuso de muitos sentimentos opostos se traduzem freqentemente e de modo verdadeiro e forte em algumas cenas de Shakespeare" (106, p. 249). Essa habilidade para propiciar a mudana do sentimento precisamente o que constitui o fundamento daquela concepo de heri dinmico a que nos referimos h pouco. Ao compararas duas frases de Lady Macbeth que diz uma vez: "Dei de mamar s crianas" e sobre quem se diz posteriormente: "Ela no tem filhos", Goethe observa que isto uma conveno artstica e que Shakespeare preocupou-se com a fora de cada fala ... "O poeta obriga suas personagens a falarem em dada passagem exatamente o que se exige, o que bom e produz impresso exatamente ali, sem se preocupar muito nem considerar que isto esteja em contradio com palavras ditas noutra passagem." (145, S. 320-321) E Goethe est coberto de razo se consideramos a contradio lgica entre as palavras. Poderamos citar uma infinidade de exemplos tomados aos dramas e comdias de Shakespeare, que mostram notoriamente que os caracteres nessas obras sempre se desenvolvem de modo dinmico, em funo da estrutura de toda a pea, e que justificam integralmente as regras de Aristteles: "A fbula o fundamento e uma espcie de alma da tragdia, e atrs dela vm os caracteres." (8, p. 60) Mller tem razo ao observar que as comdias de Shakespeare diferem da comdia latina com seus invariveis caracteres como o parasita, o soldado fanfarro, a alcoviteira e outras mscaras petrificadas, mas no leva em conta que a representao ampla e livre de caracteres, que Pchkin considerava um mrito shakespeariano, no visa a aproximar as personagens dos seres reais e a procurar a plenitude da vida real, mas a complexificar e enriquecer o desenvolvimento da ao e o desenho trgico. No ftrndo, todo carter imvel, e quando Pchkin diz que em Molire "o hipcrita hipcrita ao cortejar a mulher do seu benemrito, ao receber propriedades sob sua guarda e ao pedir um copo d'gua", est expressando assim a verdadeira essncia de toda tragdia de carter. Por isso, quando Mller se empenha plenamente em mostrar as relaes entre caracteres e fbula no drama ingls, forado a reconhecer que a intriga foi o momento determinante, enquanto os caracteres foram um momento "subordi-

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nado, secundrio 110 processo de criao. No que se refere a Shakespeare, isto pode soar como heresia ... Da ser mais curioso demonstrar com exemplos shakespearianos que, ao menos algumas vezes, Shakespeare tambm subordinou seus caracteres fbula" (75, p. 45). E quando, seguindo Roli, Mller parte da necessidade tcnica para tentar compreender o fato de Cordlia negarse a externar em palavras o seu amor ao pai, ele cai na mesma contradio que j apontamos ao falarmos da tentativa de explicar por razes tcnicas esse ou aquele fenmeno imotivado em arte, que em realidade no s uma triste necessidade suscitada pela tcnica mas tambm uma vantagem maravilhosa comunicada pela forma. E se prestarmos ateno ao fato de que em Shakespeare os loucos falam em prosa corrente, que em prosa costumam ser escritas as cartas, que do mesmo modo descrito o delrio de Lady Macbeth, veremos o quanto casual a relao entre a linguagem e o carter das personagens. Aqui importante elucidar uma diferena essencial que existe entre o romance e a tragdia. Tambm no romance verificamos freqentemente que os caracteres das personagens foram desenvolvidos de modo dinmico, que so cheios de contradies e se desenvolvem como fator construtivo, que modifica todos os acontecimentos ou como wn fator que, por sua vez, deformado por outro fator dominante. Sempre encontramos essa contradio interna nos romances de Dostoivski, que se desenvolvem simultaneamente em dois planos - um mais baixo e um mais elevado -, onde os assassinos filosofam, os santos vendem o corpo nas ruas, os parricidas salvam a humanidade, etc. Entretanto, na tragdia esse mesmo fenmeno tem um sentido completamente diverso. Todo drama se baseia em uma luta, seja tragdia ou farsa, vemos sempre que sua estrutura formal idntica: verificamos sempre certos procedimentos, certas leis, certas foras contra as quais luta o heri, e s em funo da escolha desses procedimentos distinguimos as diversas modalidades de drama. Se o heri trgico luta no limite das suas foras contra leis absolutas e inquebrantveis, o heri da comdia costuma lutar contra leis sociais, e o da farsa contra leis fisiolgicas. "As personagens da comdia infringem as normas, costumes e hbitos psicossociais. As personagens da farsa ... infringem as normas fsicas e sociais da vida social." (28, p. 156) Por isto o campo da farsa, como o caso da Lisistrata de Aris-

tfanes, vale-se facilmente e vontade do erotismo e da digesto. A animalidade do homem o tema constante da farsa, mas a natureza formal desta continua a ser puramente dramtica. Logo, em todo drama temos a sensao de certa norma e sua violao; neste sentido a estrutura do drama lembra perfeitamente a estrutura do verso, onde temos certa norma, metro e sistema de sua transgresso. Por esse motivo, o heri do drama um carter dramtico que parece sintetizar constantemente duas emoes opostas - a emoo da norma e a emoo da sua transgresso - e por isto sempre percebemos o heri de modo dinmico no como objeto mas' como o desenrolar ou acontecimento. O exame de algumas modalidades de drama deixar patente o problema. Volkenstein tem razo quando considera que o trao distintivo da tragdia o fato de seu heri caracterizar-se por sua fora mxima, e lembra que os antigos qualificavam esse heri como uma espcie de maximum espiritual. Por isto so caractersticos da tragdia o maximalismo, a transgresso absoluta da lei pela fora absoluta da luta herica. To logo a tragdia desce destas alturas e renuncia ao maximalismo, transforma-se em drama e perde seus traos distintivos. Hebbel no tinha nenhuma razo quando atribua a ao positiva da catstrofe final ao fato de que, "quando o homem est coberto de feridas, mat-lo significa cur-Io". Resulta da que, quando o poeta trgico conduz o seu heri morte, ele nos d a mesma satisfao que um homem que liquida um animal ferido de morte e que est sofrendo. Isto totalmente falso. Ns no percebemos a morte como a libertao do heri, nem o heri nos parece um homem coberto de feridas no momento da catstrofe. A tragdia suscita lima catarse surpreendente, cujo efeito diametralmente oposto ao que seu contedo encerra. Na ~ o momento supremo e o triunfo do espectador coincidem com o momento supremo da morte do heri, e isto nos indica claramente que o espectador percebe no s aquilo que percebe o heri porm algo mais, da Hebbel ter toda razo quando assinala que a catarse na tragdia obrigatria apenas para o espectador e "de modo algum imprescindvel... que o prprio heri chegue a uma reconciliao interna". Encontramos admirvel ilustrao dessa tese nos desfechos das tragdias de Shakespeare, que quase sempre terminam do mesmo modo: quando catstrofe j

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se consumou c o heri morreu sem haver se reconciliado, algumas das personagens levam a ateno do espectador queles acontecimentos atravs dos quais se desenvolveu a tragdia; como se recolhesse as cinzas produzidas pela catarse. Quando o espectador houve Horcio ~numerar as ocorrncias e mortes terrveis que acabam de desenvolver-se aos seus olhos, como se assistisse mesma tragdia pela segunda vez, s que despojada do dardo e do veneno, c essa descarga lhe d tempo e motivo para tomar conscincia de sua catarse quando coteja sua viso da tragdia, como aparece no desfecho, com a impresso que acaba de experimentar da tragdia como um todo. "A tragdia o excesso da fora humana elevada ao mximo, por isto ela se desenvolve em tom maior. Diante do espetculo da luta titnica, a sensao de terror substituda pela sensao de nimo, que chega ao xtase, e a tragdia recorre s foras inconscientes ocultas e espontneas, e estas despertam. como se o dramaturgo nos dissesse: sois tmidos, indecisos, obedientes sociedade e ao estado, observai como agem os homens fortes, o que acontecer se vos deixardes levar por vossa ambio, luxria, orgulho, etc., etc., procurai seguir em vossa imaginao o meu heri, ou ser que no vos sentis tentados a deixar fluir a vossa paixo?" (28, pp. 155-156) Aqui a questo aparece com excessiva simplicidade, mas no h dvida de que isto implica certa dose de verdade, porque a tragdia efetivamente mobiliza as nossas paixes mais recnditas, porm as obriga a transcorrer nos limites de sentimentos absolutamente opostos, e concluir essa luta com a catarse que a resolve. -,_ - -. .._ -~-_._ ............ __ _ ........... , E semelhante a estrutura da,~ que conclui sua catarsei no riso do espectador sobre as personagens cmicas. Aqui pa-\ tente a diviso entre espectador e personagem da comdia: a perso- I nagem cmica no ri mas chora, enquanto o espectador ri. Veri- ) fica-se uma evidente duplicidade. iNa comdia a personagem ) triste, o espectador ri ou, ao contrrio, a comdia pode ter um fi-I nal triste para o heri positivo mas ainda assim triunfa o espectador. No palco vence Fmussov, na~femoes Moespe..ctador, Tchat~ AqUI no vamos perscrutar as prticularidades especficas que distinguem o trgico do cmi7'? e o drama da comdia. Muitos autores tm plena razo qu~do afirmam que, no fundo, essas categorias no so categorias estticas e que o cmico e o trgico

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so possveis at fora da arte (Hamann, Croce). Neste momento importa-nos apenas mostrar o quanto a arte lana mo do trgico, do cmico e do dramtico, e sempre se subordina frmula da catarse em cuja verificao estamos empenhados. Bergson define com plena exatido o objetivo da comdia, quando diz que esta representa "a transgresso das normas de vida social pela personagem". Segundo ele, "s o homem risvel. Se rimos de um objeto ou de um animal, ns o tomamos por homem e o humanizamos". Para o riso indispensvel uma perspectiva social, ele impossvel fora da sociedade, e, conseqentemente, mais uma vez a comdia se revela diante de ns como uma dupla sensao de normas conhecidas e sua transgresso. Volkenstein teve razo ao observar essa duplicidade do heri da comdia: "Uma rplica ridicularizante e espirituosa vinda de uma personagem ridcula produz um efeito especialmente forte. A fora de Shakespeare na representao de Falstaff est precisamente nessa combinao: covarde, gluto e mulherengo, etc., e um magnfico brincalho." (28, pp. 153154) Compreende-se perfeitamente por que toda brincadeira de Falstaff destri na catarse do riso todo o aspecto banal da sua natureza. Bergson v em geral o princpio de todo o cmico no automatismo, no fato de que o vivo transgride determinadas normas, e quando se comporta mecanicamente isto suscita o nosso riso. So oem mais interessantes os resultados do chlste, do hu- ~ mor e da comi cidade obtidos po~Freua.\Achamos um tanto arbi- ~ 1>\ trria a sua interpretao energtica de todas as ~~ ~ ~~~o~~ que acaba por reduzi-Ias a certa economia, perda 1 de energia, mas se abandonarmos essa interpretao energtica ~ .,y.)t~n~ poderemos deixar de.,co~cord~r com a grandiosa precis? .da \ ~ \ anlise de Freud.t:ara nosJ e notavel o fato de que essa anlise corresporde plenamente frmula da catarse como fundamento da reao esttica que ns descobrimos. Para ele o chiste6"Uili ano 1 o ,que con uz o pensamento simultaneamente em dois sentidos opostos. Ele observa essa mesma divergncia dos nossos sentimentos e percepes no humor e na comicidade; e o riso que resulta de semelhante atividade a melhor prova do efeito decisivo que o chiste exerce sobre ns (cf. 120). O mesmo observa Hamann: "Para o cmico e o chiste, a novidade e a originalidade so a primeira condio. Quase nunca se pode ouvir um
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chiste duas vezes, e por pessoas originais subentendemos especialmente pessoas espirituosas, uma vez que o salto da tenso para a descarga costuma ser absolutamente inesperado e imprevisto. A brevidade a alma do chiste; sua essncia reside justamente na passagem da tenso para a descarga." (30, p. 124) O mesmo ocorre em todo o campo que Rozenkrantz introduziu na esttica cientfica ao escrever o livro A esttica do feio. Como fiel discpulo de Hegel, ele reduz o papel do feio ao contraste que deve acentuar o momento positivo ou tese. Mas isto profundamente falso porque, como diz corretamente Lalo, o feio pode integrar a arte com o mesmo fundamento que a integra o belo. O objeto descrito e reproduzido numa obra de arte pode, por si mesmo, estar fora dessa obra, ser feio ou belo; em certos casos deve at ser assim. Um exemplo caracterstico so todos os retratos e as obras realistas em geral. Esse fato bem conhecido e a idia no nova. E ele cita palavras de Boileau, segundo quem "no existe uma serpente, um animal horrendo que no possa agradar numa obra de arte" (68, p. 83). O mesmo mostrou Verner Lee, baseando-se no fato de que freqentemente a beleza dos objetos no pode ser inserida diretamente na arte. "A arte maior", diz ela, "arte de Michelangelo, por exemplo, nos apresenta freqentemente corpos cuja beleza acaba obnubilada pelos defeitos que saltam vista ... Ao contrrio, qualquer exposio ou coleo banal nos brinda com dzias de exemplos opostos, isto , permitem constatar de modo fcil e convincente a beleza do prprio modelo que, no, obstante, inspira quadros e esttuas medocres e ruins." E ela v com razo a causa de tudo isto no fato de que a arte verdadeira transforma a impresso nela inserida", dificil encontrar exemplo mais adequado nossa frmula do que a esttica do feio. Toda ela fala claramente de catarse sem a qual ela no conseguiria suscitar prazer. Bem mais dificil mostrar como a essa frmula se ajusta o tipo mdio de obra dramtica que se costuma denominar drama. Mas tambm aqui possvel mostrar que essa lei absolutamente verdadeira, se tomarmos como exemplo os dramas de Tchkhov Examinemos os dramas As trs irms e O jardim das cerejeiras. O primeiro costuma ser interpretado de modo inteiramente incorreto como personificao da nostalgia de moas provincia-

nas pela vida plena e rutilante da capital (58, pp. 264-265). No drama de Tchkhov, ao contrrio, foram suprimidos todos os traos que podiam motivar com omnirno de racionalidade e concretude possvel a aspirao das trs irms de irem para Moscou', e precisamente por ser Moscou apenas um fator artstico construtivo para as trs irms que a pea produz uma impresso no cmica mas profundamente dramtica. No dia seguinte estria da pea, os crticos escreveram que ela produzia um qu de riso, porque as irms passam os quatro atos gemendo: para Moscou, para Moscou, para Moscou, ao passo que cada uma poderia comprar uma passagem de trem e viajar para Moscou que, pelo visto, no lhes fazia a menor falta. Um resenhador chegou a qualificar francamente a pea de drama da passagem de trem, e a seu 1110do teve mais razo do que crticos como Izmilov. De fato, ao fazer de Moscou o centro de atrao para as irms, poderia parecer que o autor devesse encontrar ao menos alguma coisa para lhes motivar a aspirao de ir para Moscou. verdade que elas haviam passado ali a infncia, entretanto se verifica que nenhuma delas nada lembra de Moscou, Talvez no possam viajar para Moscou por algum obstculo, mas nem isso assim. Decididamente no vemos nenhuma causa que as impea de tomar semelhante deciso. Por ltimo, talvez aspirem a Moscou por outro motivo, talvez, como pensam os crticos, Moscou personifique para elas o centro de uma vida racional e cultural, mas nem isso procede, porque a pea no diz uma nica palavra a respeito e, ao contrrio, apresenta para efeito de contraste a aspirao perfeitamente real e ntida de ir para Moscou alimentada pelo irmo delas, para quem Moscou no um sonho mas um fato real absoluto. Ele recorda a universidade, gostaria de voltar ao restaurante de Tistov, mas a essa Moscou real de Andrii contrape-se a Moscou absolutamente imaginria das trs irms: esta continua imotivada, como imotivada continua a impossibilidade de as trs irms irem para 1< e, evidentemente, justamente nisto que se baseia toda a impresso do drama. O mesmo podemos dizer de O jardim das cerejeiras. Nesse drama no conseguimos entender de maneira nenhuma por que a venda do jardim uma desgraa to grande para Ranivskaia; talvez ela viva sempre nesse jardim, mas saberemos que passou toda a vida perambulando pelo exterior e no pode e nem nunca pde viver

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nessa fazenda. Talvez a venda signifique para ela a falncia, mas tambm esse motivo est afastado porque no a necessidade material que a coloca em situao dramtica. Tanto para Ranivskaia quanto para o espectador, o jardim continua a ser um elemento to imotivado do drama quanto Moscou o para as trs irms. E toda a peculiaridade da estrutura dramtica reside em que, ao tecido de relaes perfeitamente reais e cotidianas, entrelaa-se algum motivo irreal, que comeamos a interpretar tambm como motivo real em termos absolutamente psicolgicos, e a luta entre esses dois motivos incompatveis o que produz a contradio, que deve necessariamente ser resolvida na catarse e sem a qual no existe arte. Para concluir, achamos necessrio mostrar, de modo muito breve e com exemplos meio fortuitos, que a mesma frmula se aplica a todas as outras artes e no s poesia. Desenvolvemos sempre o nosso raciocnio a partir de exemplos concretos da literatura, e sempre estendemos as nossas concluses a todos os outros campos da arte. Quem mais se aproxima dessas consideraes o teatro, uma vez que os dramas que examinamos s pela metade pertencem literatura. Entretanto, fcil mostrar que a segunda metade do teatro, lembrada em sentido restrito - como jogo de atores e espetculo - justifica integralmente essa frmuIa. Esse fundamento foi observado por Diderot no famoso Pararoxo sobre o comediante, quando analisa a representao do ator. Ele mostrou com extrema clareza que o ator experimenta e representa no s os sentimentos que vive a personagem como tambm amplia esses sentimentos atravs da forma artstica. "Mas como? Dir algum, estes acentos to plangentes, to dolorosos, que a me tambm arranca do fundo de suas entranhas, e com os quais as minhas so to violentamente sacudidas, no o sentimento atual que os produz, no o desespero que os inspira? De modo algum; e a prova que so medidos, que fazem parte de um sistema de declamao; que mais baixos ou mais agudos do que a vigsima parte de um quarto de tom, so falsos; que esto sujeitos a uma lei de unidade; que so, como na harmonia, preparados e preservados: que satisfazem todas as condies requeridas apenas atravs de um longo estudo ... Ele conhece o momento exato em que h de tirar o leno e em que as lgrimas ho de rolar; esperaias a esta palavra, a esta slaba, nem mais cedo nem mais tarde."

(47, p. 463) E ele chama essa criao do ator de "trejeito pattico, macaquice sublime". Esta afirmao paradoxal apenas em um sentido, seria verdadeira se dissssemos que o grito de desespero da me em cena encerra, evidentemente, o autntico desespero. Mas no nisto que consiste o triunfo do ator: este triunfo reside notoriamente na dimenso que ele d a esse desespero. A questo nada tem a ver com o fato de que a meta da esttica seja, como brincou Tolsti, a de reduzir-se a exigncia de "descrever uma execuo como se fossem flores". A execuo no palco continua execuo e no flores, o desespero continua desespero, mas quem o resolve a ao artstica da forma, e por isto muito possvel que o ator nem experimente at o fim e de forma plena aqueles sentimentos que experimenta a personagem representada. Diderot cita uma histria notvel: "Mas sinto vontade de vos esboar uma cena entre um comediante e sua mulher, que se detestavam; cena de amantes temos e apaixonados; cena interpretada publicamente no palco, tal como vou apresent-Ia e talvez um pouco melhor; cena em que dois atores pareciam mais do que nunca estar em seus papis; cena em que arrancaram os aplausos contnuos da platia e dos camarotes; cena que nossas palmas e nossos gritos de admirao interromperam dez vezes." (47, p. 467)* Segue-se um longo dilogo, no qual os atores trocam rplicas cheias de amor mas sussurram imprecaes e censuras aos ouvidos uns dos outros. Como diz o provrbio italiano: se isso no verdadeiro, pelo menos foi bem pensado. Para a psicologia da arte, isto tem importncia essencial porque sugere a duplicidade de qualquer emoo do ator, e Diderot tem plena razo ao dizer que um ator, ao terminar a representao, no conserva na alma nenhum daqueles sentimentos que representou, que os espectadores os levam consigo. Infelizmente at hoje essa afirmao tem sido vista corno paradoxo, e nenhum estudo suficientemente minucioso revelou a psicologia da representao do ator, embora a psicologia da arte possa desempenhar bem mais facilmente a sua misso neste campo do que em todos os demais. Entretanto, existem todos os fundamentos para se * Aproveitamos o texto de Diderot. "Paradoxo sobre o comediante", traduo de Jac Guinsburg, em Voltaire. Diderot. Os pensadores. v. XXIII, Abril Cultural, So Paulo, 1973. (N. do T.)

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supor de antemo que esse estudo, independentemente dos seus resultados, confirmaria a dualidade fundamental da emoo do ator sugerida por Diderot e que, como nos parece, autoriza a estender ao teatro a forma da catarse'. No campo da pintura mais propcio mostrar o efeito dessa lei com base na diferena de estilos que existe entre a pintura na verdadeira acepo da palavra e a arte do desenho ou o grfico. Desde os estudos de Klinger, essa diferena vem sendo compreendida com bastante clareza. Seguindo Christiansen, estamos propensos a ver essa diferena na interpretao variada do espao na pintura e no grfico: enquanto a pintura destri a natureza plena do quadro e nos obriga a ver tudo o que est na superficie em forma espacialmente invertida, o desenho, ao representar at mesmo o espao tridimensional, conserva ao mesmo tempo o carter pleno da folha em que produzido. Deste modo, a impresso que nos fica do desenho sempre dual. Por um lado, percebemos o espao tridimensional nele representado e, por outro, percebemos o jogo de linhas na superfcie, e exatamente nessa duplicidade que consiste a peculiaridade do grfico como arte. Klinger j mostrou que, ao contrrio da pintura, o grfico usa muito vontade as impresses de desarmonia, pavor e repulsa, e que estas tm sentido positivo para o grfico. Ele mostrou que na poesia, no drama e na msica tais rnomentos no so apenas admissveis como tambm indispensveis. E Christiansen elucida com plena razo que a possibilidade de insero de tais impresses consiste em que o pavor, decorrente do objeto da representao, resolvido na catarse da forma. "Deve ocorrer a superao da dissonncia, a soluo e a reconciliao. Eu gostaria de dizer catarse, se a bela palavra de Aristteles no tivesse sido tornada incompreensvel por uma infinidade de tentativas de interpret-Ia. A impresso do terrvel deve ter sua soluo e purificao no momento do xtase dionisaco, o horror no representado em funo de si mesmo mas como impulso para sua superao ... E esse momento abstrato deve significar ao mesmo tempo a superao e a catarse," (124, p. 249) Essa possibilidade da catarse nos valores das formas ilustrada pelo desenho de Pollaiolo "A luta entre homens", "onde o pavor da morte superado integralmente e dissolvido no jbilo dionisaco das linhas rtmicas" (124, p. 251).

Por ltimo, o olhar mais breve sobre a escultura e a arquitetura nos mostrar facilmente que tambm aqui a oposio entre material e forma freqentemente o ponto de partida para a impresso artstica. Lembramos que a escultura usa quase exclusivamente, para representao do corpo humano e animal, metal e mrmore, materiais que pareceriam menos adequados para representar o corpo vivo, ao passo que as matrias plsticas e leves seriam os melhores recursos para transmiti-Ia. E nessa imobilidade do material o artista v a melhor condio para o desvio e a criao de uma figura viva. O clebre Laocoonte, que clama em uma escultura lambuzada, a melhor ilustrao da oposio entre formas e material de que parte a escultura. A arquitetura gtica demonstra a mesma coisa. Parece-nos notvelo fato de que o artista obriga a pedra a assumir formas vegetais, a ramificar-se, a dar folhas e rosa; achamos ainda impressionante como, em um templo gtico, onde a sensao do macio produzida pelo material foi levada ao extremo, o artista traa uma vertical triunfante e atinge tal efeito que o templo inteiro se projeta para o alto, traduz todo o impulso e o vo para as alturas, e essa leveza, essa vaporosidade e essa transparncia que a arte arquitetnica gtica extrai da pedra pesada e tosca parecem a melhor confirmao desse pensamento. Teve toda razo o estudioso quando escreveu sobre a catedral de Colnia: "Nesse desmembramento harmonioso de abbadas altas e entrelaadas de arcos, como teias de aranha, observa-se a mesma audcia que nos surpreende nas gestas de cavalaria. Nos seus delicados contornos h aquele mesmo sentimento suave e clido que irradiam as canes amorosas da cavalaria." E, se o artista extrai da pedra essa ousadia e essa ternura, ele se sujeita mesma lei que o obriga a projetar para o alto a pedra que atrada para o cho e criar na catedral gtica a impresso de uma flecha que voa para o alto. Essa lei se chama catarse, e foi precisamente ela e no outra que levou o antigo mestre a colocar na catedral Nossa Senhora de Paris imagens terrveis e deformadas de monstros e esplndidas quimeras, sem as quais a catedral teria sido impossvel.

Captulo 11 Arte e vida


Teoria do contgio. Sentido vital da arte. Sentido social da arte. Crtica da arte. Arte e pedagogia. A arte do futuro.

Ainda nos resta examinar a questo do significado que a arte adquire, se admitirmos como justa a interpretao a que nos referimos. Neste sentido, qual a relao da~com todas as outras reaes do homem, como, luz dessa interpretao, elu~ cidam-se o papel e o significado da arte no sistema geral do comportamento humano? Sabemos que at hoje essa pergunta tem { sido objeto das mais diferentes respostas, como tem sido variadssima a avaliao do papel da arte ao qual alguns autores atribuem o maior dos m~, enquanto outros o equiparam ao simples Compreende-se perfeitamente que a apreciao da arte estar sempre na dependncia da interpretao psicolgica que dela fizermos. E se quisermos resolver o problema da relao entre ~a, se quisermos colocar o problema da arte no plano da psicologia aplicada, deveremos estar munidos de alguma concepo terica geral que nos permita uma base slida para a soluo dessa questo. @ A~ni~o primel!a e mais divulgada com que esbarra o estudioso aque a segundo a qual a arte nos contagiaria com certos sentimentos e se basearia nesse \contgio\ " nessa capacidade dos homens para se deixarem contagiar pelos sentimentos dos outros homens que se baseia a atividade da arte", diz Tolsti. "Os sentimentos, dos mais variados, muito fortes e muito fracos, muito significativos e muito insignificantes, muito maus e muito bons s
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o objeto da arte se ~ontagiam o leitor, o ouvinte, o espectador." (106, p. 65) Deste modo, esse ponto de vista reduz a arte mais comum ~ das emoes e afirma que no h nenhuma diferena essencial ~ento comum e o sentimento suscitado pela arte e que, conseqentemente, a arte um simples ressonador, um amplificador e ~ aparelho transmissor do contgio pelo senJim..en.to.A arte no apresenta nenhuma diferena especfica porque, neste caso, a sua avaliao deve partir do mesmo critrio de que partia~:'!i:~"lmos quando apreciamos,qualguer sentimento. A arte pode ser boa "",to' '0-" ou m se nos contagia com o sentimento bom ou ~.!l; em si mesma ela no nem boa nem m, apenas uma linguagem do senti~ C"f..)H{, mento que ternos de avaliar em funo do que dizemos sobre ela . 1_3', Da ser perfeitamente natural Tolsti concluir que a arte susce/,--,,, .. -r~/~ ... :t;,, tvel de uma avaliao ~oX9-l)t9,je vista,,~~::y. consi~erar eleva" da e boa a arte que suscita a sua a~admoral, e objetar contra (."", aquela que traz implcitos ~ que ele considera censurveis. / Muitos{fffiCs)tiraram as mesmas concluses da teoria de Tolsti, ':lY"" )~:> considerando a obra de arte do ponto de vista do seu contedo ~ f/)( >"t;>, patente, e se esse contedo lhes suscitava a a rovao eles elogia>'<,fA:,r }.,<A' vam o artista ou ao contrrio. Tal"'tica tal esttica: eis o lema des;~1o )~7'>" sa teoria. -i? d ~ '.e"'~J..;; 1ro...R.. ~.a/V'J>' . ">8' '
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autor quando toma por base de sua concepo de arte .o....Qritrio (1.0 contgio, Dessa tica, em Beethoven no h nenhum sentirnen , t' definido e o canto das mulheres de uma alegria elementar e contagiante. levlakhov em toda razo ao dizer que, sendo assim, "a arte 'mais ver adeira','autntica', a da WI\~.~e da ~ ~uma vez que ambas contagiam ainda mais" (48, p. 434). E To!sti coerente: ao lado das canes populares, ele efetivamente reconhece na msica apenas "~c d_l!l.i1! de diferentes compositores", "que se aproximam das exignciasde toda a arte mundial". "Se Tolsti dissesse que a alegria das mulheres o ps em bom estado de nimo, seria impossvel fzcr c ualquer objeo a semelhante tese" - observa com razo "B::\V'lter, que escreveu sobre o artigo de Tolsti. "Isto significaria que Tolsti foi contagiado pela alegria das mulheres atravs da linguagem dos sentimentos traduzida no canto delas (tambm ~ ~ sim lesme e t aduzida no rit s, ~5$lD, Mas o que tem a arte a ver com isso? Tolsti no diz se o canto das mulheres foi bom ou ruim, mas teria a sua alegria sido menos contagiante, principalmente no dia do casamento da sua filha, se elas no trvessem cantado mas simplesmente dado gritos de al~B!ia, b_(l.~e.!!90 sys gad~?" -{> ""..e,. /).Q../W;e~---' Achamos que, se compararmos pelo contgio o grito comum de pavor com o mais forte romance ou tragdia, a obra de arte no resistir a essa comparao e, ao que tudo indica, ~

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Tolsti revela a profunda falsidade dessa teoria, ao tentar ser I')":, p, ,ffI coerente com suas prprias concepes, Para ilustrar sua teoria, II""-;~' 7'",.? compara duas impresses artsticas: uma, suscitada nele pelo canto de um grande coro feminino que lhe celebrava o casamento da filha, e a outra causada pela execuo da sonata de Beethoven, opus 120, por parte de um msico magnfico. O canto das mulheres expressou um sentimento de alegria, nimo e energia to definido que contagiou involuntariamente o prprio Tolsti, e este ara casa cheio de bondade e ale ria. Desse ponto de vista, o canto das mulheres para ele a verdadeira arte, que transmite um sentimento definido e forte, e, como a segunda impresso decididamente no continha uma expresso to ntida, Tolsti se dispe a ".' \l,:~, ~reconhecer que a sonata de Beethoven apenas uma tentativa fra./' cassada de uma arte sem nenhum sentimento definidn,e por isso sem nada de notvel. Esse exemplo j suficiente para mostrar com plena clareza a que concluses absurdas deve chegar um
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mais ao s'm les o t i ara entenE evidente que a arte traduz um~ outra impressao, e neste sentido Longino tem razo ao dizer: "E preciso saber que uma coisa a re rese ta o nof9radoil e outra n~ bem como que o 'ti o d r res nt - ..em poesia o estremecimento e em prosa a expressividade." E eis que a frmula de Tolsti no contempla em absoluto esse estremecimento, que constitui o objetivo da poesia, diferena da expressividade que equivale ao contgio em prosa. Entretanto, para nos convencermos definitivamente de que ele no tem razo, devemos examinar a arte que ele sugere, a arte da(illtISlc-para danaiJe da(mUsica militar\ e verificar se o objetivo dessa arte efetivamente a simples expressividade ou no. Pietrajitski supe que a esttica se equivoca ao pensar que a arte visa a des ertar a enas sentimentos estticos. Segundo ele, .../~,~

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a arte suscita toda uma srie de[[moes gerais) enquanto alij..mo-: :es esttrcas)exercem um papel decorativo. "Por exemplo, a arte do rt:.,~7 perodo errei o da vida ROR lar costuma estar adaptadaprin(Ypa mente para despertar emoes e estados de nimoJheriC's~ ,;.;,:~ guerreiros. Hoje, por exemplo~--~sic~'-~iiitr- no'existep~~a </ '! suscitar prazer_ esttico aos soldados na guerra mas para despertar -~-0e....) ~t<M e pot~ncia~mOes beliger~~ O sen~~~ We, ~edieval (sem :;:~: excluir a escultura e a arqUltetur~nSlStla principalmente em ) desperta{2es religlOsaS\<;ublimes. A lrca est adaptada para alguns aspectos do nosso psiquismo emocional, o drama e a tragdia para outros aspectos, e assim sucessivamente ..." (84, p. 293) Deixando de lado o fato de que a msica militar no suscita nenhuma emoo blica em plena guerra e durante os combates, podemos duvidar de que a questo tenha sido aqui corretamente {~~ Por exemplo, Ovsiniko-Kulikovski tem bem mais razo ao supor que "a lrica militar e a msica 'levantam o moral' da tropa, 'inspiram' a faanha mas no so resolvidas pela emoo blica. Antes moderam e disciplinam o fervor guerreiro, e alm disso tranqilizam o sistema nervoso excitado e banem o medo. Dar nimo ao psiquismo, serenar a alma intranqila e afu""t,Q" ,_ gentar o medo so, pode-se dizer, das aplicaes prticas mais importantes da 'lrica', decorrentes da sua natureza psicolgica" 'i (79, p. 193). ,j,,-,,, (r,' c.o Deste modo, incorreto pensar que a msica suscita gireta'f;o--tr;:-" r~:t~~oo ~ an!es, resolve ?e modo categ~~o o,medo, a confusao e a inquietao nervosa, e como se pemutisse a emo:;,o blica manifestar-se, mas ela mesma no a suscita diretamente. {-';/';-fY'.~ Isto pode ser visto com especial facilidade na@aertici!]cujo ',l, " li nico sentido, segundo Tolsti, excitar em ns a luxria, ao '4?:"'Y' (' f! passo que quem v a verdadeira natureza da@o lJ}c~sempre entender que ela age de modo absolutamente inverso. "No se pode duvidar de que a emoo lrica exerce ao suavizante sobre o Ch,Q todas as outras emoes (e afetos) e no raro as paralisa. Age antes UC de tudo sobre a sensao do sexo com as suas emoes e afetos. ~ Na poesia ertica, se ela efetivamente lrica, h bem menos atrativos do que nas obras de arte por imagem, nas quais o problema do amor e o famoso problema sexual so tratados com a finalidade de exercer efeito moral no leitor." (79, pp. 192-193) E se ele ~
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supe que a sensao, facilmente excitvel por via emocional, suscitada mais intensamente por imagens e representaes, e que essas imagens e representaes so localizadas na lrica pela emoo lrica, e que a humanidade deve no menos, se no mais lrica que tica, nessa meta de re ' rimir e conservar o instinto sexual ~Ovslnlko-Kuhkovs@ teve apenas meia razo. Subestima o significado de outras modalidades de arte, que ele denomi- GMoiC.,) na arte por imagens, e no percebe que E,mbm ali ~,~~W2~~~~l ~m,s~~~,ainda) t=-~~O.k:<iC< que esta possa no ser lrica. Vemos assim que a teoria de Tolsti An'.'{ no se justifica nem onde ele via a sua maior razo de ser - nf~ , aplicada-;'Quanto rgrande arte;ta arte de Beethoven e Shakespeare, o prprio Tolsti ressaltou que ali sua teoria no se aplica. Em realidade, como seria desolador o problema da arte na vida se ela no tivesse outro fim seno o de conta ia uitas essoas com 51 IA. , CcY-/r ~a. Seu significado e seu papel seriam extre- /,c ,~j mamente insignificantes, porque em arte acabaramos sem ter qual- ~--,.. quer outra sada desses limites do sentimento nico, exceto a ampliao quantitativa desse sentimento. Neste caso o milagre da arte lembraria o desolador milagre do Evangelho, em que cinco ou seis pes e uma dzia de peixes alimentam mil pessoas, tOdaS~? ,,' comem at saciar a fome e os ssos restant so recolhidos em fJAo doze cestas. Aqui o milagre apenas quantitativo: mil pessoas que se saciaram, mas cada uma comeu apenas peixe e po, po e peixe. No seria isto o mesmo que cada uma delas comia cada dia em~ lsua casa e sem qualquer milagre? jv '0"'6'" Se um poema que trata da tristeza no tivesse nenhum outro fim seno contagiar-nos com a tristeza do autor, isto seria muito 1,~) triste para a arte. O milagre da arte lembra antes outro milagre do Evangelho - a transformao da gua em vinho, e a verdadeira ,I" natureza da arte sempre implica algo que transforma, que supera d,.. ~, ,,,",1. o sentimento comum, e aquele mesmo medo, aquela mesma dor, '; C,") "'~~ aquela mesma inquietao, quando suscitadas pela arte, implicam o algo a mais acima daquilo que nelas est contido. E este algo supera esses sentimentos, elimina esses sentimentos, transforma a sua gua em vinho, e assim se realiza a mais importante misso da arte. A arte est nara a viela como o vinho nara a uva - disse um pensador, e estava coberto de razo, ao indicar assim que a arte
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)' recolhe da vida o seu material mas roduz acima des e material algo que ainda no est' n' , . o riedades e se m te ia!. .f.~if Verifica-se, deste modo, que o sentimento inicialmente r#~ individual, e atravs da obra de arte torna-se social ou generaliza-se. A questo se apresenta de tal modo como se a arte nunca acresIP-' centasse nada de si a esse sentimento, e nunca conseguimos en-,\. tender por que ela deve ser considerada como ato criador e o que "'r.>/>",:,,X;' a distingue do simples grito ou do discurso do orador, onde est ')~~vtV esse estremecimento de que falava Longino se nela s se reconhe, ' ' .. , <7' r;:,," ce a capacidade de contagiar. Devemos reconhecer que a cincia ',',': ,",' r. no s contagia com as idias de um homem toda uma sociedade, ~', ,~" que a tcnica no s prolonga o brao do homem; do mesmo modo, a arte uma es cie de{Sentzmento socwL prolonga-9 ou uma tecnica de senti s como tentaremos demonstrar a seguir .' Pliekhnov teve profunda razo ao afirmar que as ~~,!~.9..x..S.!!!r~. -D-arte e vida so e tr a en e com lexas. Cita o exemplo tomado a Taine, que se c'etm na interessantssima questo de saber por que a paisagem desenvolveu-se apenas na cidade. Poderia parecer que, se a arte simplesmente nos contagiasse com os sentimentos que a vida nos comunica, a paisagem devia morrer na cidade, ao passo que a histria mostra exatamente o contrrio. Taine diz: "Temos razo quando admiramos uma paisagem dvagem, assim como eles t!n4aIll.l:-az&9 9l!.I!QLs..entian:Li6dl~por:essapaisagem. Para os homens do sculo XVII no .~15.i~!!a.I1<:l:tmais feio do que Uma montanha de verd'de; esta suscitava neles inmeras imagens desagradveis, j que eles estava~ assim como ns estamos~. Essas montanhas nos permitem descansar das nossas caladas, escritrios e tendas, e s por esse motivo a paisagem selvagem nos agrada." (cf. 112) Segundo ~v, a arte s vezes n-2. uma expresso di~ vida mas uma anttese da vida; no se trata simplesmente ~ do lazer a que se refere Taine mas de certa anttese, de que na arte supera-se certo aspecto do nosso psiquismo que no encontra vazo l/I) ~, (dA. na nossa vida cotidiana; aqui, em todo caso, j no se pode falar de maneira nenhuma do simples contgio. evidente que o efeito da arte bem mais complexo e diverso, e seja qual for a definio que dela fizermos, nunca veremos que ela implica algo que difere da simples transmisso de sentimento. Mesmo se concor-

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darmos com Lunatcharski, para quem a arte uma conce~ xi@J69, p. 29), ainda assim devemos ver que ~ de deter~ minados ~os vitaii}mas realiza certa ~(lo~s ....-7 CfJ"""cJ. --Z ~s que a teoria de Tolsti no leva em conta. Veremos ~.: que .essa elaborao ~onsiste na catarse, na transfor~ao ~ess~~ (,.~) I~[J' 'i/" sentimentos em sentimentos opostos, nas suas solues, c Isto J'!.. \} :;";1 ,.' no pode mais combinar com o princpio da anttese em arte a "/ t'ifi se refere Pliekhnov. fcil nos convencermos disto se examinariN 'lro'/ , mos o problema d~ ~~ifi5:.a~0~b!919g!Co. da ar:te, se ente.nd~~~s '. . -r". que ela nao e um SImples meio de ClltaglOe SIm um meio infiniI\,} ~~ ftmente mais importante ara homem. Em Trs captulos de his( (//~r Vriada potica, Viessielovski sugere francamente que a cano . ~,o.,p-. ( mais antiga e o jogo surgem de uma comolexa necessidade de ca-::-"'> /V~: "'rJ' tarse ue o canto coral que aco a o trabalho exaustivo regu- /t-'"&,_J "'-J1"y..~" a,,~ c, C (}',/! Ia com seu ritmo a tensao sucessiva dos msculos, que um jogo 6 cC :;;'-'Q'/I'.:~Jf' aparentemente sem objetivo correspon?e ao impulso ,inconscien- ":i~:~, pJ ,,-;v .. , te de exercitar e~ fora dos musculos e do cerebro. Essa-:l.d:.J ?) (9-';Y,1 necessidade d~ catarse psico.(sica, ~a cx?>~:Lq.. o drama, manifesta-se tambem no dom VIrtuOSO que tem para as (l,f;t/~' )~l ~ as mulheres da tribo maori e no lacrimejo geral do sculo IJ..." J XVIII; o fenmeno o mesmo, a diferena est apenas na expres~~q', / s~o.e na in~erpretao, P~rq~e ,na po~s~atambm sentimos o prinCIplOdo ntmo como principio artstico e esquecemos os seus ~ d~' J-9-' princpios psicofisicos mais elementares (cf. 26). O melhor des/,i~, o.. mentido da teoria do contgio a descoberta desses princpios . , tfo t).; v psicofisicos que servem de base arte, A~L:(V ~. Pelo visto, a arte resolve e elabora aspiraes ex(9/v1;';" tremamente complexas do organismo, e consideramos que a meu9'a lhor confirmao da nossa concepo o fato de que ela concor~{{:o'l~" da plenamente com os estudos de ~ sobre a origem da arte e /~~" 0',,\ p,:nnite compreender magnifi:amente o verdadeiro pape~ e,a funl' " ao da arte. Como se sabe, Bucher estabeleceu que a musica e a poesia surgem de um princpio geral, do pesado trabalho fisico, e C8 que tm como meta resolver pela catarse a pesada tenso do tra- ~ balho. Ele formula o contedo geral dos cantos de trabalho da ~ seguinte maneira:

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2) Procuram estimular os companheiros ao trabalho com zombarias, improprios e at citando a opinio dos espectadores; 3) Do expresso reflexo dos trabalhadores sobre o prprio trabalho, o seu curso, os instrumentos de trabalho, do vazo s suas alegrias ou ao seu descontentamento, s queixas pelo trabalho pesado e a baixa remunerao; 4) Fazem pedido ao prprio empregador, ao feitor ou ao simpIes espectador." (24, p. 173)

Aqui j esto presentes ambos os elementos da arte e sua soluo; a nica eculiaridade desses cantos consiste em que o ~ e o@fici que a arte deve resolver esto co tidos o ~, Conseqentemente, quando a arte se separa do trabalho e comea a existir como atividade autnoma, insere na 1prpria produo o elemento antes constitudo pelo trabalho; o t,,) sentimento angustiante que precisa de soluo comea agora a ser excitado pela prpria arte, mas a sua natureza continua a mesma. Por isto extremamente interessante a afirmao geral de~~ ,J <J"Ora, os povos da Antiguidade consideravam os cantos um acorlev;: e panhamento necessrio de qualquer trabalho pesado." (24, p. 229) Em primeiro lug~r, isto nos mostra que o can!o l?r~3 era um trabalho coletivo, e, em segundo,\~va~ a tensao angustiante. Veremos que nos seus nveis mais elevados a arte, pelo visto j separada do trabalho e tendo perdido a relao direta com , ele, conservou as/fuiesmas funes) uma vez que ainda deve siste~;rrJJ"matizarou~edar~auma ;%"'0-5;---- \~te. Quintiliano expressou essa mesma idia da seguinte maneira: "E parece que ela (a msica) nos foi dada pela prpria natureza para melhor su ortarmos o a alho. Por exemplo, o remador tambem estimula o canto, este til no s naqueIas atividades em que os esforos de muitos se combinam como JY. ~ \ tambm o cansao de um encontra alvio no canto rude." t!~'/v'( A arte, deste modo, surge inicialmente como o mais forte instrumento na luta pela existncia, e no se pode admitir nem a idia de que o seu papel se reduza a cQ.Ig!!~if,~S,QtigJ@!!Qs e que ela .- 9..~~,,~~pl~q~y~e~~im@to, Se, como as . ".t{ mulheres de Tolsti, a arte conseguisse apenas suscitar em ns alegr~a.ou tristeza, nunca se manteria nem teria o significado que se

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deve reconhecer para ela.~ expressou magnificame~t~ essa idia em A gaia cincia, ao sugenr que o motivo est 'cntdo no ritmo: "Ele-gera uma vontade irresistvel de imitar, de colo: ~",--car-se emrumSsngno s com os passos que os ps lhe facuhmr~ j-~como tambm com a~que segue a medida ... Alis, ter havi~ do para o homem antigo e supersticioso algo mais til que o ritmo? ~~:vt~J/~Fom sua ajuda tudo se podia fazer, ~udar o trabalho com~ '-, ._ ",; __VPj'fos mgicos(_proximar-se e escutar, era :-:~-;;~ possvel ~oncertar o futuro e und sua vontad ,libertar sua alma r lma como a ~lma ~o de ~ualqu~r anormalidad~ e,no s a c;vj~ , ts> mais malevolo dos demomos. Sem 'verso o homem nao sena a ' ~-lA.j1 nada, e com o verso ele se tornou quase um deus." E sumamen~ .e,'t;~ ,~(.?!..\~e :" interessante ~omo ~i~tzsche continua explicando de que mod0l! +-.J~V\ft..., ~onsegulU adquirir tamanho poder s9j:lreo homem. "Qu~do se perderam :'\{;stado normal de nim;Y~1iarmonia da alm; foi ~ preciso danar s~or, p~ dessa L Q: medicina ... E antes de tudo porque a embriaguez e o desregra- /)1!..~ rJ---f) mento das emoes chegavam ao cmulo, tornando o fur!pso lou- --1. i"Jt<wJ /. 1~0 e fazendo o v~?gador saciar~se de v~n~ana." E_@,possibi(~ J hdade dei/superar na arte as maiores paixoes que nao encontraram 'h" ..' :V\p.JP:,<1 wazo na vida normal o que, pelo visto, constitui o fundamento do'/::: ,/ o' ryJ;J; Ir' campo biolgico da arte. Todo o nosso comportamento no pass~) .,.c/W ri' JlrJ;!(/ ,/ de um processo de equilbrio do organismo com o meio. Quanto '\ ',I, mais simples e eleme~tares so as nossas relaes com o meio, ~ ,11\1 tanto mais elementar e o transcorrer do nosso comportamento. V/ "(;/' Quanto mais complexa e delicada se torna a relao entre o orga- ~~ . ~ nismo e o meio, tanto mais ziguezagucantes e confusos se tornam ~ ,:ri,: os processos de equilibrao. Nunca se pode admitir que essa 'r-LV'~-' equilibrao se realize at o fim de maneira harmoniosa e plana, sempre haver certas oscilaes da nossa balana, sempre haver certa vantagem da parte do meio ou do organismo. Nenhuma mquina, mesmo a mecnica, jamais conseguir funcionar at o fim usando toda a energia exclusivamente em aes teis. Sempre existem estmulos de energia que no podem encontrar vazo em trabalho til. Neste caso surge a necessidade de descarregar de quando em quando a energia no utilizada, dando-lhe vazo livre para equilibrar a nossa balana com o IIldo. Os prprios sentimentos, diz com razo o professor\Orchanski "so mais e menos da

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312 nossa balana" (83, p. 102). E e~ /Psicologia da arte nQ.!,!~Lb~lan~F'(.(E.lJp Psicologia da arte completar

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a, e~'ls e per~.:' d(~nerg!"a_!1~~lltjli~ada p-,\e;:t~c~!B lillio biolgica da arte. .' . . -t, -. Basta olhar par~1 uma criana e se perceber que nela h vil"".' muito ~ais2?~~d;~~s~I~~~ do qlle aql!(!ls,g~e ~Ue~'lli~am. \', ,/w,v;...-;:. .. ,}y . ' :''''J? Frank diz se li in or'inca de soldado, bandido ou cavalo, .' ,--'-fP /); ,\,,>,' ~? isto ocorre porqu~e\a esto re~!mente[Tmplcito~ o .~~ndic!9, o \~c,, .savalQ e o.~~O p~incpio da\1jillpelo c~~ ~. !// estabelecido por Sherrmgton, mostrou que o nosso orgamsrno esta ~;{) 1~ estruturado de tal modo que os seus campos receptores nervosos "1"'.,-,---, 'f';v, superam em muito os seus,~!!nios eferentes, resultando da que ),1"..-1 :.!:!.-a-? o nosso orgar:ismo Pt<!:l:!JJi.! Jf\UitO mais atraes e estmulos ~oJ~'~p ~e p~Q~reahzar~O n~sso slstem~ nervoso lembra,uma estaa~ para a qual con'iru'em cinco ferrovias mas da qual so por uma ha ...,.'" -,.;;;> partida; de cada cinco trens que ali chegam apenas um consegue .,1/
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'-"0 homem eu to moderno tem uma triste semelhana com os ani~ as imitaes e a monotonia, em que transc~ cV_ a vida de um indivduo por injuno da vi~~!?.tI.rg~~$a regulada e T fundida a certasformas ~9cil!SI leva aqiietodas as pessoas, po- ~ bres e ricas; fortes e fracas, dotadas ou infelizes, vivam uma vida ' ""incompleta e imperfeita. Efetivamente surpreende o 9.!:l:a~!_~_limitado o n~rp_~r.CJA(! __ QJlc~pd5.es,ntimeUts\eiill1~I~ .. """Ar'. -oderno pode x enment e realizar.'Jf50;-S. 53Ft> ['10(\ '/ n. 'Kf-\ "'t:Je..<:,,,;:., {) mesmo-o se a Lazursk quando elucida a teoria da empa-T'.oR o. _ . / tia, citando o roman e de Tolsti. "EmAna Karinina de Tolsti h Ai ~~,' .,;:' uma passagem em q e se narra como~lll~!llJ211J..a~ ~ CJller t}l\f',Aj (.)": .'J' fazer o ue fazem as erso a ens desse romnce: Tutr, vencer cn ~J'.Q-" eles, partir com o e i desse rQmane para a sua fazenda, etc." (67, '7(.. /)1,.,/ , .. '..,.' (' P . 240) , C!t.~yt.l.>-rd) (/

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Psicologia da arte

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Psicologia da arte

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e ~ntenso. \Por si s~ n,:m o mais si~~~_~!i~ent?_!_~~paz de ~ Sn~F. ..l!I.t~-,-Para~anto nao lhe falta ap~na~ te~ruca. e maestna, por.t/Y"'l.. que nem o sennmento expresso em tecruca jamais consegue pro~ ~uzir uma obra lrica ou uma sinfonia; para ambas as coisas se faz : o..- ~necessrio aind o ato cna or e supera o desse sentime t ,da ~o, da vitna so re ele, e~ce, s ento a arte ~r que a percepo da arte tambm .. 0',.e. e~e para essa percepo no basta simplesrnenIy-- 1,\(iJt1 te vivenciar com sinceridade o sentimento que dominou o autor, ~ """.~-~ no basta ~nt~nder da estrutura ~a ~rpria .obra@n~c~} c..vY.,(f s rar cnatrva ente o seu pro no sentImento encontrar a sua ~ I- Q \ catarse, e so ento o efeito da arte se mani estar em sua plenitu(.~ I.J' )r~( .de. Eis por que entendemos perfeitamente a corretssima observa- 11': " , JY,V~O de Ovsiniko-Kulikovski, segundo a a~1 o,.J)apel da msica ~ . li Jft 'I' -, , ,;:> PIIZ.E':Ao..t "'" .~. . nu itar nao cons!s e e uscltar emooes e I as mas antes em '77 ? estabelecer um equilbrio entre o organismo e o meio em um mo' ' ' , \,vvvV' mento crtico para o organismo, e assim disciplinar, ordenar o seu f~ funcionamento e permitir a d~scarg~ necessria sua emo~ .. ~ afastar o medo e como ~aa bravurJA?slm,' 6,.~ ... I .,J'" a~era de si mesma uma ao prtica, apenas prepara o .. ' )~ {OrganiSmO para tal ao, Freud observa dq' modo muito jocoso\que, ao ver o perigo, o homem assustado sente medo e foge, Contudo, / diz Freucl, o til ele correr e no ele ter medo, Em arte ocorre /"'-'.1., exatamente o contrrio. Util o medo em si, a _descarga em si no 'l ~ homem, poisxQ~pa~~ue cor~ Jk,./J reto, E nisto, evidentemente, consiste a economia dos nossos sen~ -"" tirnentos de que fala Ovsiniko-Kulikovski: "O ritmo harmoniOSOJ{O I' r i> d<'l\ lric<u cria emoes que se distinguem da maioria das outras C.OJflA /rnocs porque elas, essas 'emoes lricas' economizam a fora ~ ~ao introduzirem uma ordem harmo~mla ~ dapsique',"(79,p, 194) , ) No se trata daquela economia de que falamos em pleno incio, no se trata simplesmente da aspirao a fugir a qualquer dispndio psquico: neste sentido, a arte no regida pela lei do me~ ~, ao contrrio, consiste num ~~ e~~, num dispndio de psique, numa descarga de llergia, A mesma obra de arte percebida com frieza, de modo prosaico ou elaborada para produzir semelhante compreenso, econo-

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miza muito mais esforo quando a elada ao efeito da forma artstica, en o or si mesm uma ~ ~uma ~ arnd assim a arte e etivamente e ra e ord n' os nossos dispndios 7f.psquicos, os nossos sentimen os. E o dispndio de energia qu Ana Karinina produz aerfos sentlmentQj com as persona gens do romance uma economia de esforos psquicos em com parao com o vivenc13mento efetivo e real do sentimento . e tentarmos e UCI ar o sen I o socia a arte, icara ainda ~~mais claro esse princpio dafconomJde sentimentos em um si~", ' nificado mais complexo e profu do ue o que atfflftita Spence _ arte e o socla em ns e, se o seu feito e process e'li.-um indivduo Isolado, isto no signifIca, de maneira nenhuma,: --_ _._.-.

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~ue as suas razes e essncia se' am indi~iduais, mUi,to Aing,nu .,.,l mterpretar o socta apenas como coletivo, corno existncia d J< uma multiplicidade de pessoas. O social existe at onde h apena

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um ,homem e as suas llOs;S~s~~~ qu:~, &;11 realiza a catarse e arrasta para esse rogo puntlCaC10~as comooes mais ntimas e mais.vitalmente importantes de uma alma indivi- '~ c '.z7{M,4..9" l"~ cv,lu~'1 d' d -', d ua I, o seu ereiro e um ereiro socla , questao nao se a a maneira como representa a teona o contgio, segundo a qual o sen-\ \ .' \'\ timento ue nasce em indivduo contagia a todo~o~ L\ ocorre exatamente o contrrio, A refundio das emoes fora de ns realiza-se por fora de um sentimento social que foi objetivado, levado para fora de ns, materializado e 'ixad os b'e o I <t----7 -y-A' ~~: ~O$t,9ue se tornaram l~strumento da socie ade, A peeu iandade essencialssima do homem, 1 erentemente o animal, ~.J.. consiste em que ele introduz e separa do seu corpo tanto o dispositivo da tcnica uanto o dis ositivo do conhecimento cientfico, .1 ., ." . ,j)J que('- torna nt s s c e , De igual maneira, a arte o. u;f~ ~J.~~~socifcf?!eti~;~n~lJum instrumento da sociedade ~,J~( atravs do qualiI?Orpora ao'ciclo da xida.soca! os aspectos mais ~' ntimos djiessoa;\ do nosso ser. Seria mais correto dizer que o 17IC,ItJ1']sentimento no se torna ~cial mas, ao contrrio, torna-se pessoal, I SG uando cada um de n~ viven~1i\ uma obra de arte, converte-se \ .m'p_~soal sem com isto deixar de continuar sociaU arte", dizGuyea~"'ea collile-iSaod realidade, mostra a mquina huma-) ~c0. na sob presso mais forte. Procura nos mostrar mais fenmenos vitais do que houve na vida que vivemos." Evidentemente, essa jy.,-<Y

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Psicologia da arte

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Psicologia da arte 317

-t O exerccio reiterado de um determinado grupo de sentimentos 11/ W1 ..' vida concentrada na arte no influencia apenas os nossos sentisob a influncia da inveno, de disposies irreais da mente e em f"-' J ~m~ntos como t.:mbm a nossa[3lontade\ "porque no sentimento geral de causas que no suscitam aes, ao desacostumarem o ho- ~ V\~Il-1v-:.LeXisteum embnao de vontade" (43, pp. 56-57). E Guyeau tem toda mem para manifestaes ativas debilitam indubitavelmente a 0(.. " ,/azJo ao atribuir uma importnci~ colossal a01papelJq~e a a~e rie a e er I das emo-es e is: a~a t~_r:t-P'~-'Ltr-g!!.ziJ;~ ?(:.}.J):f:-~sempenha na socIedade. A arte 1~4'q.d.uz cada", v~~~0CA.s-: ao ..." (33, pp. 110-111) Henneqiiiiifaz ChlS correes muito :;:;, ~ da paixo, rompe o etluilbrio interno, modi&a a ,fontade em um /1-.'O<? I~rtantes nessa questo, ainda a resolve de modo extrema-;;i\~ ') ~rrA \) t sentido nov~ia~e e revive para o sentimento mente ~o. Tem razo quando afirma que a emoo esttica ") aquelas&moe"S)1fi-XOCS)cElc~q~~.Ijr.D,perman~.cino provoca uma ao imediata, que se manifesta na ~~~~_(l_ da do em estado indefinido c iIU!\vel. Ela "pronuncia a palavra que orientao, que alm de no provocar essas aes ainda desabitua ~r\ . estvamos buscando, faz soar a corda que continuava esticada e -ol'ndIvIuO a realiz-Ias. Usando o exemplo de Guyeau, poderiamuda. A obra de arte um centro de atrao como o a vontade ~d' . d d . (,Vl mos dizer que a Ieitura c e romances que escrevem assassmatos i ativa de um gnio superior, e se Napoleo arrebata a vontade, . . . . no s no instiga a cornet-los como, ao contrrio, desestimula a !/'l"' Comeille e Victor Hugo a arrebatam igualmente, embora o faam -1- ~ entretanto, esse ponto de vista de Hennequin, mesmo 17 '51 L o2.t de outro modo ... Quem conhece o nmero de crimes que foram e ,1~/' , sendo mais correto que o primeiro, ainda .t~<?_m~ente~.e:imi- o(,''i'~ j/)'>J) ainda continuam sendo provocados por romances com assassina: (l~0'?-, tivo e ingnuo se o compararmosja nao sutil ,~~,~.2 /1/\8'.l1 tos? Quem conhece II nmero de devassides reais suscitadas pela tv..J,V{j,J\qui o pensamento dos tericos se resolve numa a temativa muito representao da devassido?" (43, p. 349). Ao imaginar que a arte 1[0',/1' ,~lt'-r~,~1~l~_~~_?u i~stiga ou desa~J\i~zque a~_~!-:.viJ M ,.,O)i)~' suscitaldiretamente] emoes diversas, Guyeau levanta a questo 7 i\(;/F/,,c, \mUSICa n os \ylv~ncla~~lQ que os gigantes deveml~<?~!i!.'@fssa alta~o.' I, (' de modo excessivamente ~ e~. Na realidade, a ques::- ~~ t..Y1:. tenso da arte; e expressa magm1lcamente por Tolsti em sua ,,,(, to ~~. A representao de um assassinato no provo- (, , .) / ., .--"~ .. novela Sonata a Kreutzer. Com a palavr~ o narrador. "Conhecem IjJJ,! ,~y J:,,"" ...., ca absolutamente um assassinato. A representao do adultrio ,,,\:,!.,,.:~t o primeiro presto? Conhecem?! Ohl. .. E uma coisa terrvel essa---\i' ',.,,,,,.) ..) no acarreta devassido; as relaes entre a arte e a vida so muito tP'"-,,1 sonata. Exatamente esta parte. E alis a msica uma coisa teIT,;to., complexas, e do modo mais aproximado podem ser caracteriza. vel. O que ela ? No entendo. O que msica? O que ela faz? E c~1 j//: das da maneira que se segue. ~~..r~./ ... ,. por que faz o que faz? Dizem que a msica age de um modo que ~ v' ,/,f'.. Para Hennequin, a diferena entre a emoo real e a esttica ,o:yV'r(A sublima a alma: isto um absurdo, uma inverdade! Ela age, age /" .. ,.!:;; est em que esta n'io refletida imediatamente or e uma o. ) \-'t' de modo terrvelestou falando do meu caso -, mas de um modo )~~, '.' Entretanto, diz que, se repetidas e mo o insistente, essas emoque em nada sublima a alma. Ela age de um modo que nem subli(. es servem de base ao comportamento do indivduo, e o tipo de ma nem envilece a alma, apenas a excita, Como dizer? A msica leitura pode influenciar a ualidade da sua ersonalidade. "A emome obriga a es uecer a mim mesmo, a minha verdadeira ~;' o que a o ra de arte comunic- incapaz de ~e em aes ela me t s or a ara a a outra situao~: sob de modo imediato e direto e, neste sentido, s emoes estticas 'influxo da msica tenho a impresso de sentir o que propriadiferem acentuadamente das reais. Contudo, por representarem mente no sinto, de entender o que no entendo, de poder o que ~um riJo em Si mesmas) por encontrarem justificao em si mesno posso ... mas e no se manifestarem imediatamente atravs de uma ao "Ela, a msica, logo me transporta para um estado d'alma em ,;;;tu prtica, as emoes estticas podem, uma ve cumula a e repeque se encontra aquele que comps a msica. Minha alma se fun{.v~,f1~:;~~ tidas, redundar em resultados rticos ubstanciai stes resultados de com a dele e com ele eu me transfiro de um estado a outro, mas " 7.;;.. ~jJ so condiciona os tanto pela propriedade geral da emoo esttica , ' i no entendo por que o fao. Ora, quem comps por exemplo a "'1(d.(;~0 pelas propriedades peculiares a cada uma dessas emoes. .! i
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Psicologia da arte

Psicologia da arte

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'Sonata a Kreutzer' - Beethoven -, esse sabia por que estava naquele estado; esse estado o levou a tomar determinadas atitudes, por isso esse estado tinha sentido para ele, s que para mim no tem nenhum. Por isso a msica s excita, no conclui. Por exemplo, tocam uma marcha militar, os soldados desfilam ao som dessa marcha, a msica atingiu seu fim; tocam alguma coisa para danar, eu dano, a msica mais uma vez atingiu seu fim; se cantam a missa eu comungo e mais uma vez a msica atingiu seu fim; s que tudo isso mera excitao sem nenhum objetivo. por isso , '. ;; que a msica to terrvel e s vezes age de modo to terrvel. Na ~~"'- . China a msica assunto de Estado. . E,.........---.~~ assim oue deve ser. .. v-vv ......,...~/~~ Ui~J''-( "Seno, ser uma arma terrvel nas mos de qualquer um. 1~,:).~;"'li1J Por exemplo essa 'Sonata a Kreutzer', o primeiro presto. Acaso se i ,,_), pode tocar esse presto em um salo ~e m~!9..~~~_~~s..? ~(~:')) Tocar e depois aplaudir, e d~pois tomar sorvete e comen~ar as ltimas fofocas. Essas obras so se podem tocar em certas circunstncias importantes, significativas, quando se exigem certas atitudes, importantes, condizentes com essa msica. Tocar e depois fazer a,qUilOpara.~_ qll,~,~.~.S~_IllS.icl,!:lO_~PE.~d~sp.~. Porque esse'suscitr ~~~ que em nada se traduz e no corresponde nem ao lu~ n~!D.--Q W1!l.Qo, no pode -~ixar de ter efeito ))~ YQ,:' (104, pp. 60-62) -"- Esse trecho da "Sonata a Kreutzer", na linguagem do ouvinte comum, narra com muita veracidade a ao incompreenszele d:..- ( terrvel da m~~ca. Aqui se desnuda o novo aspecto da ~ )~r~cisament~ o de que ela no_ ~penas uma descarga n.o (''C., ,vaZiO, um tiro de festim mas uma reaao a obra de arte e um esti-

tenso e at ansiedade. O~da personagem de Tolsti foi apenas de ter interpretado o ~ excitante da msica como \~~ lutamente semelhante ao efeito da msic m' ita Ele no se) ~de que o efeito da msica vem a ser imensurave1mente mais sutil, mais complexo e se produz, por assim dizer, atravs de

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~~j9~~~~Pode manifestar-se em determinado momento de modo inteiramente inslito, embora no consiga realizar-se na ao imediata. Entretanto, essa descrio ressalta com excencional veracidade .! :,,qy: dois traos. C(pnmet@ que a msica nos ~a\~'-'/;coisa, age sobre ns de modo excitante porm mais indefinido, ou \' Sja, de um modo qu n ~~~-<;!,P@h.ldJIl~ WVl<:.o' d reao concreta, a um movimento ou atitude. Nisto vimos aJ (, ' '~~kq~la simplesmente{W modo catrtic, ,~, ,elucidando, urifi d o si ~f!?.9, revelando e eXRlodind~!. /' ,,' a~~nciahdacle~~__ s_~~~~AdJ!., '; " Mas isto j' onse uer:~l ~ a~q,9~._~r.~ antes vestgio que) ,/1-:"" efeit? O segun o tro corretm~ii~e ressaltado nessa d~scrio~~ u'..-' consiste em reconhecer para a rnusica certo poder coercivo, e autor tem razo quando diz que a msica deve ser assunto do Estado. Com isto ele quer apenas dizer que a msica uma ques.~Segundo magnfica expresso de ~~ percebemos alguma obra de arte temos a impresso de que concretizamos uma t~~o ~X:_~.!Y.~!.1.:t-el1~_1.~~~ nossa personalidade. Achamos que esse ato no tem nenhuma Ul.. ~.......-.....~-'-'~. . " , relaao com a psicologia SOCial. L o mesmo eqUiVOCOque come-,J:-y. te o homem que, ao pagar seus impostos, pensa e discute esse ato exclusivamente do ponto de vista da sua economia individual, sem compreender que ~~~irand<)''::''~!JU~~.9 .. g1E!~ ~, e que esse afd pagar impostos reflete sua participao nos intricados em ndimentos do Estado, dos quais ele nem suspeita. Por isso reud no tem raz quando considera ftoj/i("l que o homem se encontra cara a cara com a realidade natural e que' a arte pode inferir-se da diferena puramente biolgica entre o princpio de prazer, para o qual tendem as nossas inclinaes, e (o pnncpIO de realida(@ que as obriga a renunciar ao prazer. En,tr o homem e o mundo e t' in a eio s~, que a seu m'cl ~ e ireciona qualquer excitao que age de fora sobre o

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~i~.9,~~.E?~O.~~~~~i,~~,B-~~'p,?~~~!i,()_r(!s~!~~~1es. A arte exi.ge resposta, motiva certos atos e atitudes, e Tolsti compara muito corretamente o efeito da msica de Beethoven ao efeito do motivo da dana damarcha. /- .... .~'-. . .'" ou ....... ./"--... .............. _ ..- L a excitao suscitada pela~ se resolve em certa reao, e surge um sentimento de satisfao e tranqilidade; aqui a msica nos sujeita a uma extrema confuso e intranqilidade, porque desencadeia, desvela as foras integrais daquelas aspiraes que s podem ~~'\7~~k..~h5!mi5Q.s de excepcionalimpOl:.tI!9i.~:jE quando a essa msica seguem-se a 'conversa sobre as fofocas entre senhoras decotadas e o sorvete, essa msica deixa na alma o estado de inusitada intranqilidade,
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Psicologia da arte

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homem, e qualquer reao que parte do homem para for~ caso, para a pS1colog1a aplicada mfm~tamente-slgilificativo e importante o fato de que, como testemunhou Tolsti, na ,5IDo ouvinte comum a msica um assunto grandioso e terrvel. \ . . ,Ela motiva para a ao, e, se a marcha militar se resolve com os l'o ';"~"'I" soldados desfilando galhardamente ao som da msica, ento a I msica de Beethoven deve realizar-se em atos igualmente excep-J __ A cionais e grandiosos, (Tomo a repehr: a ms1ca, por si meSinee ft" '-rorma iiiiediata, est mais isolada do nosso comportamento cotidiano, no nos leva diretamente a nada mas cria to-somente uma ~Lnecessidade imensa e vaga de agir, abre caminho e d livre acesr so a foras que mais profundamente subjazem em ns, age como !I' /um terremoto, desnudando novas camadas, e eVident.emente~ ~eIJ1_~a:z:o Henn~n c os que afirmam com ele que a arte nos remet'rliaS'1e volt ao a tavl s modo que nospfoje'tapara-'fren~ ~I-i1.1isicno~-s'dita di~~tamente osatosquedela deveiliin decorrer, ainda assim dependem da sua ao central, da orientao que ela destina catarsc tpica, o tipo de foras que ela ir confeir vid--, o gue ela lib<:.rta~,~,qu~~~alc.~JA-arte antes uma ar-) ganizao do nosso comportamento visando ao futuro, uma 'ir~ orientao para o futuro, uma exigncia que talvez nunca venha a'; '-"""" concretizar-se, mas que nos leva a aspirar acima da nossa yi<!1l2 j que est por tr~_~~,!.~~r-", ,-Por 1StOa art~ pode ser denominada ,~eJl~oJ~.r~d~rgin~~/ ,fnente adiada:po~ue entre a sua execuo ~seu eet sempre ) ~tervalo demorado, Daqui, entretantg se conclut4-,() que o efeito da arte te nada de misterioso, de mstico, ou que

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estudiosos destacaram a relao existente entre a disposio orgnica bsica do autor e aquela que ele traduz em suas obras. No por acaso que, desde a remota Antiguidade, a arte tem sido considerada como um meio e um recurso da educao, isto , como certa modificao duradoura do nosso comportamento e do nosso organismo. Tudo de que trata esse captulo - todo o valor aplicado da arte, acaba por reduzir-se ao seu efeito educativo, e todos os autores que percebem uma afinidade entre