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98245 6 ndices para catlogo sistemtico: 1. Filmes 791.

4 cinematogrficos 3 Todos os direitos para o reserva Brasil dos Livraria Martins Fontes Editora Ltda.

CDD791.43

Introduo

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I. 0 incio II. Arte Anseio pelo ideal III. 0 tempo impresso IV. Vocao e destino do cinema V. A imagem cinematogrfica Tempo, ritmo e montagem Roteiro e decupagem tcnica A realizao grfica do filme 0 ator de cinema Msica e sons VI. 0 autor em busca de um pblico VII. A responsabilidade do artista VIII. Depois de Nostalgia IX. 0 Sacrifcio Concluso Notas Filmografia

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H cerca de quinze anos, ao fazer anotaes para o primei-

Introduo

ro esboo deste livro, comecei a me perguntar se valia a pena escrev-lo. No seria melhor continuar a fazer um filme atrs do outro, encontrando solues prticas para os problemas tericos que surgem sempre que se faz um filme? Por muitos anos, no entanto, minha biografia artstica no foi das mais felizes; os intervalos entre os filmes eram suficientemente longos e dolorosos para me darem todo o tempo livre de que necessitava para refletir falta de coisa melhor para fazer sobre quais seriam, exatamente, os meus objetivos, quais fatores diferenciavam a arte do cinema de todas as outras artes, qual seria, para mim, a sua potencialidade especfica, e de que maneira a minha experincia poderia ser confrontada com a experincia e as realizaes de meus colegas. Lendo e relendo livros de teoria do cinema, cheguei concluso de que os mesmos no me satisfaziam, e surgiu-me o desejo de refletir e de expor as minhas concepes pessoais acerca dos problemas e objetivos da criao cinematogrfica. Percebi que, em geral, o reconhecimento dos princpios de minha profisso dava-se em mim atravs do questionamento das teorias estabelecidas e do desejo de expressar a minha prpria compreenso dos princpios fundamentais da arte que se tornou uma parte de minha pessoa. Meus freqentes encontros com os mais diferentes tipos de pblico tambm me fizeram sentir a necessidade de exprimir as minhas idias sobre esses temas da maneira mais completa possvel. Eles desejavam seriamente saber como e por que o cinema, e a minha obra em particular, os afetavam daquela maneira, queriam respostas para inumerveis interrogaes, que lhes permitissem algum tipo de denominador comum a que pudessem reduzir as suas idias caticas e heterogneas sobre o cinema e sobre a arte em geral. Devo confessar que lia com a mxima ateno e grande interesse em alguns momentos com tristeza, mas, em outros com extraordinrio entusiasmo as cartas de pessoas que haviam visto os meus filmes; nos anos em que trabalhei na Unio Sovitica, essas cartas vieram a constituir uma co1

leo impressionante e variada de coisas que as pessoas desejavam saber, ou que se sentiam incapazes de compreender. Gostaria de citar aqui algumas das cartas mais caracte-rsticas, para ilustrar o tipo de contato s vezes de abso-luta incompreenso que eu mantinha com o meu pblico. Uma engenheira civil de Leningrado escreveu: "Vi seu filme, 0 Espelho. Assisti at o fim, apesar da grande dor de cabea que me foi provocada na primeira meia hora pelas tentativas de analis-lo, ou de ao menos compreender algu-ma coisa do que nele se passava, alguma relao entre os personagens, os acontecimentos e as recordaes. ... Ns, pobres espectadores, vemos filmes que so bons, maus, muito maus, banais ou extremamente originais. Porm, no caso de qualquer um desses filmes, podemos sempre entender, ficar entusiasmados ou entediados, conforme o caso, mas ... o que dizer do seu filme?! ... ." Um engenheiro de equipamentos de Kalinin tambm ficou terrivelmente indigna-do: "Faz meia hora que sa do cinema, onde assisti ao seu filme, 0 Espelho. Pois muito bem, camarada diretor!! Tam-bm o viu? A impresso que tenho a de que h algo de doentio nesse filme ... Desejo-lhe todo o sucesso em sua car-reira, mas asseguro-lhe que no precisamos de filmes assim." Outro engenheiro, desta vez de Sverdlovsk, foi incapaz de conter a sua profunda antipatia: "Que vulgaridade, que por-caria! Bah, que revoltante! De qualquer forma, creio que seu filme no ir mesmo fazer muito sucesso. Com toda a certeza, no conseguiu atingir o pblico, e, afinal, isso o que importa... ." Esse homem chega at mesmo a pensar que os responsveis pela indstria cinematogrfica devem ser chamados a justificar-se. "E de admirar que as pessoas responsveis pela distribuio dos filmes aqui na Unio So-vitica deixem passar tais disparates." Para fazer justia administrao dos cinemas, tenho de dizer que "tais dispa-rates" s muito raramente eram permitidos em mdia, uma vez a cada cinco anos. Quanto a mim, ao receber car-tas como essa, costumava desesperar-me: afinal, para quem eu estava trabalhando, e por qu?

O que me reconfortava um pouco era um outro tipo de espectador, com suas cartas cheias de incompreenso, mas em que ao menos se percebia o desejo verdadeiro de com-preender a minha maneira de ver as coisas. Por exemplo. "Certamente no sou o primeiro, nem serei o ltimo, a escrever-lhe completamente desnorteado, pedindo ajuda para entender 0 Espelho. Em si, os episdios so muito bons, mas como lig-los entre si?" De Leningrado, outra mulher es-creveu: "O filme to diferente de tudo o que j vi, que no estou preparada para entend-lo, tanto no que diz res-peito forma quanto ao contedo. Voc poderia explic-lo? No que se possa dizer que eu nada entenda de cinema em termos gerais... Vi os seus filmes anteriores, A Infncia de Ivan e Andrei Rublev, e os entendi bem. Mas, quanto a 0 Espelho... Antes da projeo do filme, seria necessrio pre-parar os espectadores atravs de algum tipo de introduo. Depois de v-lo, ficamos irritados com a nossa impotncia e a nossa obtusidade. Com todo respeito, Andrei, se no lhe for possvel responder detalhadamente a minha carta, diga-me ao menos onde posso ler alguma coisa sobre o filme." Infelizmente, no havia quaisquer leituras que eu pudes-se recomendar a esses correspondentes; no existiam publi-caes de nenhum tipo sobre 0 Espelho, a menos que se considere como tal a condenao pblica do meu filme co-mo inadmissivelmente "elitista", feita pelos meus colegas numa reunio do Instituto de Cinematografia do Estado e do Sindicato dos Cineastas, e publicada na revista Arte do Cinema. O que me impediu de desistir de tudo, porm, foi a con-vico, cada vez maior, de que havia pessoas interessadas no meu trabalho, e que na verdade esperavam ansiosamen-te pelos meus filmes. O nico problema, aparentemente, era que ningum estava interessado em promover esse contato com o meu pblico. Um dos membros do Instituto de Fsica da Academia de Cincias enviou-me uma nota publicada no jornal mural do Instituto: "O aparecimento do filme de Tarkovski, 0 Espe-

Iho, despertou grande interesse no IFAC, como, de resto, em toda a Moscou. "No foi possvel a todos que assim o desejavam encontrar-se com o diretor, do que, infelizmente, tambm se viu impossibilitado o autor desta nota. Nenhum de ns pode entender como Tarkovski conseguiu, atravs dos re-cursos oferecidos pelo cinema, criar uma obra de tal pro-fundidade filosfica. Habituado ao fato de que cinema sempre histria, ao, personagens, e o costumeiro happy end, o pblico tambm tenta encontrar esses componentes no fil-me de Tarkovski, e, no os encontrando, sente-se freqentemente desapontado. "De que fala esse filme? De um homem. No daquele homem em particular, cuja voz ressoa por trs da tela, re-presentado por Innokenti Smoktunovsky1. um filme so-bre voc, o seu pai, o seu av, sobre algum que viver depois de voc, e que, ainda assim, ser 'voc'. Sobre um homem que vive na terra, que parte da terra, a qual, por sua vez, parte dele, sobre o fato de que um homem responde com a vida tanto ao passado quanto ao futuro. Deve-se ver esse filme com simplicidade e ouvir a msica de Bach e os poe-mas de Arseni Tarkovski2; v-lo da mesma maneira como se olha para as estrelas ou para o mar, ou, ainda, como se admira uma paisagem. No h, aqui, nenhuma lgica matemtica, pois esta no capaz de explicar o que o ho-mem ou em que consiste o sentido de sua vida." Devo admitir que mesmo quando crticos profissionais elogiavam o meu trabalho eu ficava muitas vezes insatisfeito com as suas idias e os seus comentrios pelo menos, era bastante comum que eu sentisse que esses crticos eram in-diferentes ao meu trabalho, ou ento que no tinham com-petncia para julg-lo: recorriam excessivamente a clichs jornalsticos nas suas formulaes, em vez de falarem sobre o efeito ntimo e direto que o filme exercia sobre o pblico. Mas ento eu encontrava pessoas que se haviam deixado im-pressionar pelo meu filme, ou recebia cartas que me pare-ciam uma espcie de confisso sobre as suas vidas, e

comeava a compreender qual era o objetivo do meu trabalho e a ter conscincia da minha vocao: deveres e responsabilidades para com as pessoas, se assim o preferirem. (Na verdade, nunca pude convencer-me de que um artista, sabendo que sua obra no era necessria para ningum, conseguisse trabalhar apenas para si prprio... Deixemos, porm, este assunto para mais tarde...). Uma espectadora de Gorki escreveu: "Obrigado por 0 Espelho. Tive uma infncia exatamente assim. ... Mas voc... como pde saber disso? "Havia o mesmo vento, e a mesma tempestade... 'Gal-ka, ponha o gato para fora', gritava a minha av. ... O quar-to estava escuro... E a lamparina a querosene tambm se apagou, e o sentimento da volta de minha me enchia-me a alma... E com que beleza voc mostra o despertar da conscincia de uma criana, dos seus pensamentos! ... E, meu Deus, como verdadeiro ... ns de fato no conhecemos o rosto das nossas mes. E como simples... Voc sabe, no escuro daquele cinema, olhando para aquele pedao de tela iluminado pelo seu talento, senti pela primeira vez na vida que no estava sozinha... ." Passei tantos anos ouvindo dizer que ningum queria os meus filmes, e que os mesmos eram incompreensveis, que uma resposta assim enchia-me a alma de alegria, dando um sentido minha atividade e reforando a minha convico de estar certo e de que o caminho que escolhera nada tinha de fortuito. Um operrio de uma fbrica de Leningrado, estudante de um curso noturno, escreveu-me: "Meu pretexto para escrever-lhe O Espelho, um filme sobre o qual nem posso fa-lar, pois eu o estou vivendo. "E uma grande virtude saber ouvir e compreender... Este, afinal, um dos fundamentos bsicos das relaes humanas: a capacidade de entender as pessoas, de perdoar-lhes as faltas involuntrias, os seus defeitos naturais. Se, ao me-nos uma vez, duas pessoas foram capazes de experimentar a mesma coisa, podero sempre compreender-se reciproca5

mente. Mesmo que uma delas tenha vivido na era dos ma-mutes, e a outra na era da eletricidade. E queira Deus que aos homens s seja dado compreender e vivenciar os impul-sos humanos e comuns os seus prprios e os dos outros. Os espectadores me defendiam e incentivavam: "Escrevo-lhe em nome, e com a aprovao, de um grupo de especta-dores de diversas profisses, todos amigos ou conhecidos do autor desta carta. "Queremos que saiba que o nmero dos seus simpatizan-tes e dos admiradores do seu talento, que esperam ansiosa-mente por cada novo filme seu, muito maior do que pode transparecer a partir dos dados estatsticos da revista A leia Sovitica. No disponho de dados muito completos, mas ne-nhuma das pessoas de meu grande crculo de amigos, e dos amigos dos meus amigos, jamais respondeu a um s ques-tionrio de avaliao de filmes especficos. E todos vo ao cinema, embora no o laam com muita freqncia; todos, porm, querem ver os filmes de Tarkovski. E uma pena que haja to poucos de seus filmes." Devo confessar que, para mim, tambm uma pena... Porque ainda h tantas coisas que quero fazer, tanto a ser dito, e tanto a concluir e, aparentemente, essas coisas no so importantes s para mim, Um professor de Novosibirsk escreveu: "Nunca escrevi a nenhum autor para dizer o que sinto sobre um livro ou filme. Este, porm, um caso especial: o filme livra o ho-mem do encantamento do silncio, permite que ele liber-te o esprito das ansiedades e das coisas vs que o oprimem. Participei de um debate sobre o filme. Tanto os "fsicos" quanto os "lricos"* foram unnimes: o filme profunda-mente humano, honesto e relevante tudo isso se deve ao seu autor. E todos os que falaram, disseram: 'Este filme fa-la de mim.' "

* Expresso cunhada no final da dcada de 1950). a propsito do debate entre aqueles que questionavam a importancia da arte para os tempos modernos e os que viam a beleza como uma das necessidades fundamentais do homem, e a sensibilidade como uma de suas mais importantes qualidades. (N. T. ingl.)

E mais uma carta: "Quem lhe escreve um homem j de idade avanada, aposentado, mas com grande interesse pelo cinema, muito embora a minha profisso nada tenha a ver com as artes (sou engenheiro radioeletricista). "Estou aturdido e desorientado com o seu filme. O seu dom de penetrar no mundo emocional de adultos e crian-as, de fazer-nos sentir a beleza do mundo que nos circun-da, de mostrar os valores autnticos, e no os falsos, desse mesmo mundo, de fazer com que cada objeto represente seu papel, de transformar cada detalhe do filme num smbolo, de exprimir um significado filosfico geral a partir de uma extraordinria economia de meios, de encher de msica e poesia cada imagem de cada fotograma... so todas qualidades tpicas do seu, e exclusivamente do seu, estilo de exposio... "Gostaria muito de ler seus comentrios sobre o seu pr-prio filme. E pena que os seus escritos apaream to rara-mente na imprensa. Estou certo de que tem tanto a dizer!..." Para dizer a verdade, coloco-me naquela categoria de pes-soas que so mais aptas a dar forma s suas idias atravs da polmica coloco-me inteiramente do lado daqueles para quem s se chega verdade por intermdio do debate. Quan-do tenho de analisar sozinho uma determinada questo, a minha tendncia cair num estado contemplativo que se ajusta muito bem tendncia metafsica da minha perso-nalidade, mas que no propicia um processo de criao gil e vigoroso, uma vez que resulta apenas em material emo-cional para a elaborao mais ou menos harmoniosa de um arcabouo para as minhas idias e concepes. De uma forma ou de outra, foi o contato com o pblico, epistolar ou direto, que rne levou a escrever este livro. Seja como for, no censurarei por um s momento aqueles que questionarem a minha deciso de discutir questes abstra-tas, assim como tambm no me surpreender constatar a existncia de uma resposta entusistica da parte dos leitores. Uma operria de Novosibirsk escreveu: " N a semana pas-sada, vi o seu filme quatro vezes. E no fui ao cinema sim-

plesmente para v-lo. mas. tambm, para passar algumas horas vivendo uma vida real, com artistas e seres humanos verdadeiros. ... Todas as coisas que me atormentam, tudo o que no tenho e desejaria ter. que me deixa indignada, enojada ou que me sufoca, todas as coisas que me ilumi-nam e me aquecem, e pelas quais vivo, e tudo aquilo que me destri est tudo ali, no seu filme; vejo-o como se num espelho. Pela primeira vez na minha vida um filme tornou-se algo real para mim, e por essa razo que vou v-lo: quero impregnar-me dele, para que possa realmente sentir-me vi-va." Impossvel encontrar um reconhecimento maior daquilo que se est fazendo. O meu mais fervoroso desejo sempre foi o de conseguir me expressar nos meus filmes, de dizer tudo com absoluta sinceridade, sem impor aos outros os meus pontos de vista. No entanto, se a viso de inundo transmi-tida pelo filme puder ser reconhecida por outras pessoas co-mo parte integrante de si prprias, como algo a que nada. at agora, conseguira dar expresso, que estmulo maior para o meu trabalho eu poderia desejar? Uma mulher enviou-me uma carta que lhe fora escrita pela filha, e cujas pala-vras representam, ao meu ver, uma extraordinria afirma-o da criao artstica como uma forma de comunicao infinitamente sutil e verstil: " ... Quantas palavras uma pessoa conhece?", pergunta ela me. "Quantas ela usa na sua linguagem cotidiana? Cem, duzentas, trezentas? Envolvemos os nossos sentimentos em palavras e tentamos expressar atravs delas a tristeza e a alegria e todo tipo de emoes, exatamente aquelas coisas que, na verdade, so impossveis de expressar. Romeu dis-se belas palavras a Julieta, palavras vivas e expressivas, mas elas certamente no disseram nem a metade daquilo que dava a Romeu a sensao de que o corao ia saltar-lhe do peito, que lhe prendia a respirao, e que levava Julieta a esquecer-se de tudo, exceto do seu amor. "Existe um outro tipo de linguagem, uma outra forma de comunicao: a comunicao atravs de sentimentos e 8

imagens. Trata-se do contato que impede as pessoas de se tornarem incomunicveis e que pe por terra as barreiras. Vontade, sentimento, emoo eis o que elimina os obs-tculos entre pessoas que, de outra forma, encontrar-se-iam nos lados opostos de um espelho, nos lados opostos de uma porta. ... A tela se amplia, e o mundo, que antes se encon-trava separado de ns, passa a fazer parte de ns, tornando-se uma coisa real... E isto no ocorre atravs do pequeno An-drei: trata-se do prprio Tarkovski dirigindo-se diretamen-te platia, sentada do outro lado da tela. No existe morte, existe imortalidade. O tempo uno e indiviso, como se diz num dos poemas: 'A uma mesa, sentam-se avs c netos... .' A propsito, mame, liguei-me a esse filme sobretudo por seu lado emocional, mas estou certa de que podem existir outras maneiras de v-lo. E quanto a voc? Por favor, escreva-me dizendo... ."

Este livro amadureceu durante todo o perodo em que mi-nhas atividades profissionais estiveram suspensas, um in-terldio que h pouco tempo, ao modificar minha vida. eu interrompi; a sua inteno no nem ensinar as pessoas. nem impor-lhes os meus pontos de vista. Seu principal ob-jetivo c ajudar-me a descobrir os rumos da minha trajetria em meio ao emaranhado de possibilidades contidas nesta no-va e extraordinria forma de arte em essncia, ainda to pouco explorada , para que nela eu possa encontrar a mim mesmo, plenamente e com independncia. A criao artstica, afinal, no est sujeita a leis absolu-tas e vlidas para todas as pocas; uma vez que est ligada ao objetivo mais geral do conhecimento do mundo, ela tem um nmero infinito de facetas e de vnculos que ligam o ho-mem a sua atividade vital; e, mesmo que seja interminvel o caminho que leva ao conhecimento, nenhum dos passos que aproximam o homem de uma compreenso plena do significado da sua existncia pode ser desprezado como pe-queno demais. O corpus da teoria do cinema ainda muito incipiente; ate mesmo o esclarecimento dos pontos menos importantes 9

pode ajudar a lanar luz sobre os seus princpios fundamentais. Foi isso o que me predisps a apresentar algumas de minhas idias. Resta-me apenas acrescentar que este livro ganhou for-ma a partir de esboos de captulos, anotaes em forma de dirio, conferncias, e, tambm, das discusses que manti-ve com Olga Surkova, que veio s filmagens de Andrei Ru-blev quando ainda estudava histria do cinema no Instituto de Cinematografia de Moscou, e que depois, como crtica profissional, colaborou estreitamente conosco nos anos subseqentes. Sou-lhe grato pela ajuda oferecida durante todo o tempo que levei para escrever o presente livro.

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A concluso de A Infncia de Ivan marca o fim de um ciclo I. de minha vida e de um processo que eu definiria como de O incio* autodeterminao. Deste processo fizeram parte os meus estudos no Instituto de Cinematografia, o trabalho num curta metragem pa-ra a obteno de meu diploma e, depois, oito meses de trabalho no meu primeiro longa-metragem. Agora eu j podia avaliar a experincia de A Infncia de Ivan, aceitar a necessidade de assumir uma posio mais clara ainda que temporria sobre a minha concepo da esttica do cinema, e refletir sobre questes que poderiam ser resolvidas durante a realizao do filme seguinte: em tudo isso, eu podia ver um sinal do meu avano para novos territrios. A obra podia estar inteiramente pronta na minha cabea. Existe, porm, certo perigo em no ter de chegar a concluses definitivas: fcil demais darmo-nos por satisfeitos com vislumbres de intuio, em vez de um raciocnio lgico e coerente. O desejo de evitar que as minhas reflexes fossem assim consumidas facilitou-me a inteno de pr mos obra, desta vez com lpis e papel. O que me atraiu em Ivan, o conto de Bogomolov3? Antes de responder a esta pergunta, devo dizer que nem toda a prosa pode ser transferida para a tela. Algumas obras possuem uma grande unidade no que diz respeito aos elementos que a constituem, e a imagem literria que nelas se manifesta original e precisa. Os personagens so de uma profundidade insondvel, a composio tem uma extraordinria capacidade de encantamento, e o livro e indivisvel. Ao longo das suas pginas, delineia-se a per-sonalidade nica e extraordinria do autor. Livros assim so obras-primas, e film-los algo que s pode ocorrer a alEste captulo uma verso revista de um trabalho que apareceu numa colet-nea de ensaios, Depois de filmar (Iskusslva. Moscou. 1967), depois que .1 Infncia de Ivan obteve o grande prmio do Festival de Cinema de Veneza.

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A Infncia de Ivan Ivan explora a "floresta morta e inundada".

gum que, de lato, sinta um grande desprezo pelo cinema e pela prosa de boa qualidade. E extremamente importante enfatizar essa questo ago-ra, quando chegou o momento de a literatura separar-se do cinema de uma vez por todas. Outras obras em prosa distinguem-se pelas suas idias, pela clareza e solidez da sua estrutura e pela originalidade do tema; esse gnero de literatura no parece preocupar-se com a elaborao esttica das idias que contm. Creio que Ivan, de Bogomolov, pertence a essa categoria. Em termos puramente artsticos, permaneci frio diante do estilo narrativo seco, minucioso e fleumtico desse con-to, com as suas digresses lricas a partir das quais se confi-gura o carter do heri, o tenente Galcev. Bogomolov atri-bui grande importncia exatido do seu registro da vida militar e ao fato de ter sido, como ele se empenha em fazer com que acreditemos, uma testemunha de tudo o que acon-tece no conto. Todas estas circunstncias ajudaram-me a ver o conto como uma obra de prosa que podia ser facilmente adaptada
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para o cinema. Alm do mais, a sua filmagem poderia conferir-lhe aquela intensidade esttica de sentimentos que transformaria a idia da histria numa verdade confirmada pela vida. Depois que o li, o conto de Bogomolov no me saa do pensamento; na verdade, algumas de suas particularidades haviam me causado uma profunda impresso. Em primeiro lugar, o destino do protagonista, que acompanhamos at a sua morte. Muitos outros enredos j foram certamente construdos dessa forma, mas muito raro que o dnouement, como acontece em Ivan, seja inerente con-cepo e ocorra por causa da sua prpria necessidade interior. Neste conto, a morte do heri tem um significado espe-cial. No ponto em que, no caso de outros autores, haveria uma confortadora continuao, o conto acaba. Nada ocor-re em seguida. E comum que, em tais situaes, um autor recompense o heri pelas suas faanhas militares. Tudo que difcil e cruel recua para o passado, tornando-se, ento, nada mais que uma etapa dolorosa da sua vida. No conto de Bogomolov esta etapa, interrompida pela morte, torna-se definitiva e nica. Nela se concentra todo o contedo da vida de Ivan, a sua trgica fora motriz. No h espao para mais nada: esse fato terrvel que nos tor-na, inesperada e agudamente, conscientes da monstruosi-dade da guerra. A segunda coisa que me surpreendeu foi o fato de que este austero conto de guerra no tratava de violentos cho-ques militares, nem das reviravoltas da frente de batalha. No h descries de atos de bravura. O que constitui o ma-terial da narrativa no o herosmo das operaes de reco-nhecimento, mas o intervalo entre duas misses, que o au-tor impregnou de uma intensidade inquietante e contida, que lembra uma mola pressionada at o seu limite mximo. A abordagem empregada na representao da guerra era convincente devido ao seu potencial cinematogrfico ocul-to. Ela oferecia possibilidades de recriar a verdadeira atmos-fera da guerra, com a sua concentrao nervosa hipertensa,

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invisvel na superfcie dos acontecimentos, mas fazendo-se sentir como um rumor subterrneo, surdo e prolongado. Um terceiro elemento que me comoveu profundamente foi a personalidade do garoto. Ele me atingiu de imediato corno uma personalidade destruda, deslocada do seu eixo pela guerra. Algo de incalculvel, na verdade todos os atributos da infncia, havia sido irreparavelmente subtrado de sua vida. E aquilo que ele obtivera, como um presente malfico da guerra, no lugar do que perdera, achava-se nele de forma concentrada e intensa. Este personagem comoveu-me pela sua intensa dramaticidade, para mim muito mais convincente que aquelas personalidades que se revelam durante o processo gradual do desenvolvimento humano, atravs de situaes de conflito e choques de princpios opostos. Num estado de tenso constante e sem desenvolvimento, as paixes alcanam o seu mais alto nvel de intensidade, manifestando-se de modo mais vivo e convincente do que o fariam num processo de modificao gradual. Esta minha predileo o que me leva a gostar tanto de Dostoievski. Para mim, os personagens mais interessantes so aqueles exteriormente estticos, mas interiormente cheios da energia de uma paixo avassaladora. Ivan revelou-se um personagem desse tipo, e esta particularidade do conto de Bogomolov tomou conta da minha imaginao. No entanto, eu no podia acompanhar o autor para alm de tais limites. A textura emocional do conto era-me estranha. Os acontecimentos eram expostos num estilo deliberadamente impassvel, quase no tom protocolar de um relatrio. Eu no poderia transpor tal estilo para o cinema, uma vez que isso teria ido contra os meus princpios. Quando um escritor e um diretor partem de diferentes pressupostos estticos, o impossvel chega a um acordo. Trata-se de algo que destri a prpria concepo do filme. O filme no acontecer. Quando se verifica um tal conflito, s existe uma soluo: transformar o roteiro literrio em uma nova trama que.
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A Infncia de Ivan
Ivann fazendo o reconhecimento na frente in

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numa certa etapa da realizao do filme, passa a chamar-se decupagem tcnica. E, ao longo do trabalho sobre este roteiro, o autor do filme (no do roteiro, mas do filme) tem o direito de introduzir no enredo as modificaes que julgar necessrias. Tudo o que importa que a sua viso seja coerente e integral, e que cada palavra do roteiro lhe seja cara e venha filtrada pela sua experincia criativa pessoal. Pois, entre as pilhas de pginas escritas, os atores, as locaes escolhidas e at mesmo o mais brilhante dos dilogos e os desenhos dos artistas, predomina uma s pessoa: o diretor, e ningum mais, como o filtro definitivo do processo de criao cinematogrfica. Portanto, sempre que o roteirista e o diretor no forem as mesmas pessoas, testemunharemos uma contradio insolvel isto, naturalmente, quando forem artistas de princpios ntegros. Eis porque vi o contedo do conto simplesmente como um possvel ponto de partida, cuja essncia vital teria de ser reinterpretada luz de minha viso pessoal do filme a ser realizado. Aqui vemo-nos diante do problema de saber at que ponto um diretor tem o direito de ser roteirista. Algumas pessoas negar-lhe-iam categoricamente qualquer possibilidade de envolvimento com a criao do roteiro. Os diretores que se inclinam a escrever roteiros tendem a ser asperamente criticados, embora seja por demais bvio que alguns escrito-res sintam-se muito mais distantes do cinema do que os diretores. A implicao contida em tal atitude , portanto, bastante bizarra: todos os escritores tm o direito de escrever roteiros, o que no se permite a nenhum diretor fazer. Ele deve aceitar humildemente o texto que lhe oferecido e transform-lo numa decupagem tcnica. Voltemos, porm, ao nosso tema: o que me agrada extraordinariamente no cinema so as articulaes poticas, a lgica da poesia. Parecem-me perfeitamente adequadas ao potencial do cinema enquanto a mais verdadeira e potica das formas de arte. Estou por certo muito mais vontade com elas do que com a dramaturgia tradicional, que une
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imagens atravs de um desenvolvimento linear e rigidamente lgico do enredo. Esta forma exageradamente correta de ligar os acontecimentos geralmente faz com que os mesmos sejam forados a se ajustar arbitrariamente a uma seqncia, obedecendo a uma determinada noo abstrata de ordem. E, mesmo quando no isso o que acontece, mesmo quando o enredo determinado pelos personagens, constata-se que a lgica das ligaes fundamenta-se numa interpretao simplista da complexidade da existncia. O material cinematogrfico, porm, pode ser combinado de outra forma, cuja caracterstica principal permitir que se exponha a lgica do pensamento de uma pessoa. Este o fundamento lgico que ir determinar a seqncia dos acontecimentos e a montagem, que os transforma num todo. A origem e o desenvolvimento do pensamento esto sujeitos a leis prprias e s vezes exigem formas de expresso muito diferentes dos padres de especulao lgica. Na minha opinio, o raciocnio potico est mais prximo das leis atravs das quais se desenvolve o pensamento e, portanto, mais prximo da prpria vida, do que a lgica da dramaturgia tradicional. E, no entanto, os mtodos do drama tradicional so vistos como os nicos modelos possveis, e so eles que, h muitos anos, determinam a forma de expres-so do conflito dramtico. Atravs das associaes poticas, intensifica-se a emoo e torna-se o espectador mais ativo. Ele passa a participar do processo de descoberta da vida, sem apoiar-se em concluses j prontas, fornecidas pelo enredo, ou nas inevitveis indicaes oferecidas pelo autor. Ele s tem sua disposio aquilo que lhe permite penetrar no significado mais profundo dos complexos fenmenos representados diante de-le. Complexidades do pensamento e vises poticas do mun-do no tm de ser introduzidas fora na estrutura do que manifestamente bvio. A lgica comum da seqncia li-near assemelha-se de modo desconfortvel demonstrao de um teorema. Para a arte, trata-se de um mtodo incom17

paravelmente mais pobre do que as possibilidades ofereci-das pela ligao associativa, que possibilitam uma avalia-o no s da sensibilidade, como tambm do intelecto. E um erro que o cinema recorra to pouco a esta ltima pos-sibilidade, que tem tanto a oferecer. Ela possui uma fora interior que se concentra na imagem e chega ao pblico na forma de sentimentos, gerando tenso numa resposta dire-ta lgica narrativa do autor. Quando no se disse tudo sobre um determinado tema, fica-se com a possibilidade de imaginar o que no foi dito. A outra alternativa c apresentar ao pblico uma concluso final que no exija dele nenhum esforo; no disso, po-rm, que ele necessita. Que significado ela poder ter para o espectador que no compartilhou com o autor a angstia e a alegria de fazer nascer uma imagem? Nossa abordagem tem ainda outra vantagem. O mtodo pelo qual o artista obriga o pblico a reconstruir o todo atra-vs das suas partes e a refletir, indo alm daquilo que foi dito explicitamente, o nico capaz de colocar o pblico em igualdade de condies com o artista no processo de percep-o do filme. E, na verdade, do ponto de vista do respeito mtuo, s esse tipo de reciprocidade digno dos procedi-mentos artsticos. Quando falo de poesia, no penso nela como gnero. A poesia uma conscincia do mundo, uma forma especfica de relacionamento com a realidade. Assim, a poesia torna-se uma filosofia que conduz o homem ao longo de toda a sua vida. Lembremo-nos do destino e da personalidade de um artista como Alexander Grin4 que, morrendo de fome, foi para as montanhas com arco e flecha a ver se caava al-go com que pudesse alimentar-se. Relacionemos esse fato com a poca em que este homem viveu, e tal relao nos revelar a figura trgica de um sonhador. Pensemos tambm no destino de Van Gogh. Pensemos em Prishvin5, cujo prprio ser emerge das caractersticas daquela natureza russa que ele descreveu to apaixonadamente. 18

Pensemos em Mandelstam, em Pasternak, Chaplin, Dovjenko6, Mizoguchi7, para nos darmos conta da imensa for-a emocional dessas figuras sublimes que pairam altssimo sobre a terra, e nas quais o artista aparece no como um mero explorador da vida, mas como algum que cria incal-culveis tesouros espirituais e aquela beleza especial que per-tence apenas poesia. Tal artista capaz de perceber as caractersticas que regem a organizao potica da existncia. Ele capaz de ir alm dos limites da lgica linear, para po-der exprimir a verdade e a complexidade profundas das li-gaes imponderveis e dos fenmenos ocultos da vida. Sem tal percepo, at mesmo uma obra que pretenda ser verdadeira para com a vida parecer artificialmente uniforme e simplista. Um artista pode alcanar a iluso de uma realidade exterior, e obter efeitos cuja naturalidade os faa

em tudo semelhantes vida, mas isto ser ainda muito di-ferente de examinar a vida que est sob a sua superfcie. Penso que sem uma ligao orgnica entre as impresses subjetivas do autor e a sua representao objetiva da realidade, ser-lhe- impossvel obter alguma credibilidade, ain-da que superficial, e muito menos autenticidade e verdade interior. Pode-se representar uma

cena com preciso document-ria, vestir os atores de forma naturalisticamente exata, tra-

A Infncia de Ivan Ivan escreve um relatrio para o Coronel Cryaznov. A Infncia de Ivan Foto de cena da sonho de Ivan.

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balhar todos os detalhes de modo a conferir-lhes uma gran-de semelhana com a vida real e, mesmo assim, realizar um filme que em nada lembre a realidade e que transmita a im-presso de um profundo artificialismo, isto , de no fideli-dade para com a vida, ainda que o artificialismo tenha sido exatamente o que o autor tentou evitar. E estranho que, em arte, o rtulo de "artificial" seja apli-cado ao que pertence inquestionavelmente esfera da nos-sa percepo comum e cotidiana da realidade. Isto se expli-ca pelo fato de a vida ser muito mais potica do que a ma-neira como s vezes representada pelos partidrios mais convictos do naturalismo. Muitas coisas, afinal, ficam em nossos coraes e pensamentos como sugestes no concre-tizadas. Em vez de tentar captar essas nuances, a maior parte dos filmes despretensiosos e "realistas" no s as ignora, como faz questo de usar imagens muito ntidas e explci-tas, o que no mximo consegue tornar o filme forado e artificial. No que me diz respeito, s admito um cinema que esteja o mais prximo possvel da vida ainda que, em certos momentos, sejamos incapazes de ver o quanto a vida realmente bela.

No comeo deste captulo, expressei minha alegria por ver delinear-se um divisor de guas entre o cinema e a literatu-ra, os quais exercem uma enorme e benfica influncia m-tua. No seu desenvolvimento ulterior, creio que o cinema ir distanciar-se no s da literatura, mas tambm de ou-tras formas de arte contguas, adquirindo, assim, uma au-tonomia cada vez maior. O processo menos rpido do que se poderia desejar. Trata-se de um processo demorado e sem um ritmo constante. Isso explica por que o cinema ainda conserva alguns princpios que so prprios a outras formas de arte, nas quais os diretores freqentemente se baseiam ao fazerem um filme. Pouco a pouco, esses princpios pas-saram a representar um obstculo para o cinema, impedindo-o de atingir sua especificidade prpria. Um dos resultados que, assim, o cinema perde algo da sua capacidade de en-carnar a realidade diretamente e por seus prprios meios,

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sem ter que recorrer literatura, pintura ou ao teatro pa-ra transformar a vida. Isso pode ser visto, por exemplo, na influncia das artes visuais sobre o cinema, sempre que se fazem tentativas de transpor essa ou aquela pintura para o cinema. Na maioria das vezes, so transpostos princpios isolados, e, quer se trate de princpios de composio quer de colorido, a realizao artstica no trar a marca de uma criao original e inde-pendente: ser apenas um produto derivado. A tentativa de adaptar as caractersticas de outras formas de arte ao cinema sempre privar o filme da sua especifici-dade cinematogrfica, e tornar mais difcil lidar com o ma-terial de uma maneira que permita a utilizao dos podero-sos recursos do cinema como arte autnoma. Acima de tu-do, porm, tal procedimento cria uma barreira entre o au-tor do filme e a vida. Os mtodos estabelecidos pelas for-mas de arte mais antigas interpem-se entre ambos. Isso im-pede, especificamente, que se recrie no cinema a vida da maneira como uma pessoa a sente e v, ou seja, com auten-ticidade. Chegamos ao fim do dia: digamos que durante esse mes-mo dia algo de muito importante e significativo aconteceu, o tipo de coisa que poderia servir de inspirao para um fil-me, que tem as qualidades essenciais de um conflito de idias que permitiriam a realizao de um filme. De que forma, porm, esse dia se grava em nossa memria? Como algo amorfo, vago, sem nenhuma estrutura ou organizao. Como uma nuvem. E somente o acontecimento central daquele dia fixou-se, como um relato pormenoriza-do, lcido no seu significado e claramente definido. Em con-traste com o restante do dia, esse acontecimento aparece co-mo uma rvore em meio cerrao. (A comparao no , por certo, muito exata, pois o que chamei nuvem e cerra-o no so coisas homogneas.) Impresses isoladas do dia geraram em ns impulsos interiores, evocaram associaes; objetos e circunstncias permaneceram em nossa memria, sem, no entanto, apresentarem contornos claramente defi-

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nidos, mostrando-se incompletos, aparentemente fortuitos. Ser possvel transmitir, atravs de um filme, essas impres-ses da vida.? E evidente que sim; na verdade, a virtude es-pecfica do cinema, na condio de mais realista das artes, ser o veculo de tal comunicao. E claro que tal reproduo de sensaes da vida no cons-titui um fim em si mesma, mas pode ser justificada esteti-camente, tornando-se assim o meio de expresso de idias srias e profundas. Para ser fiel vida e intrinsecamente verdadeira, uma obra deve, a meu ver, ser ao mesmo tempo um relato exato e efe-tivo de uma verdadeira comunicao de sentimentos. Voc caminha por uma rua, e os seus olhos encontram-se com os de algum que passou ao seu lado. Houve algo de surpreendente nesse olhar, que lhe transmitiu um senti-mento de apreenso. A pessoa que passou influenciou-o psi-cologicamente, deixando-o num estado de esprito especfico. Se voc se limitar a reproduzir com preciso mecnica as condies em que se deu tal encontro, vestindo os atores e escolhendo o local da filmagem com a exatido de um documentrio, no conseguir obter na seqncia flmica a mes-ma sensao que teve quando do encontro na rua. O que ter acontecido que, ao filmar a cena do encontro, voc no levou em conta o fator psicolgico, o estado mental que permitiu que o olhar do estranho o afetasse daquela forma especfica. Portanto, para que o pblico se impressione com o olhar do estranho, da mesma maneira que voc na oca-sio, preciso prepar-lo, criando um estado de esprito se-melhante ao seu no momento em que ocorreu o verdadeiro encontro. Isso representa um trabalho adicional por parte do dire-tor, e implica material suplementar acrescido ao roteiro. Infelizmente, um grande nmero de clichs e lugares-comuns, alimentados por sculos de teatro, vieram tambm radicar-se no cinema. Fiz anteriormente comentrios sobre o teatro e a lgica da narrativa cinematogrfica. Para ser mais especfico e dar a maior clareza possvel ao que pre22

tendo dizer, convm examinarmos por um momento o con-ceito de mise en scne, pois penso que no tratamento dado mesma que se torna mais bvia a abordagem do proble-ma da expresso e da expressividade. Se procedermos a uma comparao da mise en scne no filme e na viso do escritor, alguns exemplos sero suficientes para mostrar com que in-tensidade o formalismo afeta o set do filme. As pessoas tendem a pensar que uma mise en scne eficien-te simplesmente aquela que expressa a idia, o ponto fun-damental da cena e do seu subtexto. (O prprio Eisenstein defendia esta concepo.) Imagina-se que, assim, a cena ter toda a profundidade exigida pelo significado. Trata-se de uma concepo simplista, que deu origem a muitas convenes irrelevantes que violentam a textura vi-va da imagem artstica. Como sabemos, mise en scne uma estrutura formada pe-la posio dos atores entre si e em relao ao cenrio. Na vida real, podemos nos deixar impressionar pela maneira como um episdio assume o aspecto de uma "mise en scne'" da mxima expressividade. Ao nos depararmos com ela, tal-vez exclamemos com prazer: "Mesmo que voc tentasse, no conseguiria um resultado assim!" O que isso que acha-mos to extraordinrio? A incongruncia entre a "compo-sio" e o que est acontecendo. Na verdade, o que nos en-canta a imaginao o absurdo da mise en scne; este absur-do, porm, apenas aparente e oculta algo de grande signi-ficado que confere mise en scne a qualidade de absoluta con-vico que nos leva a acreditar no acontecimento. A questo fundamental que no convm evitar as dificuldades e reduzir tudo a um nvel simplista; extremamente importante, ento, que a mise en scne, em vez de ilustrar al-guma idia, exprima a vida o carter dos personagens e seu estado psicolgico. Seu objetivo no deve reduzir-se a uma elaborao do significado de um dilogo ou de uma seqncia de cenas. Sua funo surpreender-nos pela au-tenticidade das aes e pela beleza e profundidade das ima-gens artsticas e no atravs da ilustrao por demais b-

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via do seu significado. Como to comum acontecer, enfatizar excessivamente as idias s pode restringir a imaginao do espectador, criando uma espcie de limite mximo s idias, para alm do qual abre-se um grande vcuo. No se trata de algo que defenda as fronteiras do pensamento, mas de algo que simplesmente limita as possibilidades de penetrar em suas profundezas. No difcil encontrar exemplos. Basta que pensemos nas infinitas cercas, grades e trelias que separam os amantes. Outra variante significativa o panorama

estrepitoso e mo-numental de um canteiro de obras, cuja misso fazer com que algum egosta desencaminhado readquira seu senso do dever, infundindo-lhe o amor pelo trabalho e pela classe ope-rria. Nenhuma mise en scne tem o direito de se repetir, da mesma forma que duas personalidades jamais sero idnti-cas. Assim que uma mise en scne transformar-se num signo, num clich, num conceito (por mais originais que possam ser), a coisa toda personagens, situaes, psicologia torna-se falsa e artificial. Lembremo-nos do final do 0 Idiota, de Dostoievski. Que esmagadora verdade encontramos nos personagens e nas cir24

cunstncias! Quando Rogozhin e Myshkin, os joelhos se to-cando, esto sentados nas cadeiras daquela enorme sala, fi-camos atnitos com a combinao do absurdo e da insensa-tez exteriores da mise en scne e da absoluta veracidade do estado interior dos personagens. O que torna a cena to ir-resistvel quanto a prpria vida a recusa em sobrecarre-gar a cena com idias bvias. E, no entanto, quantas vezes uma mise en scne construda sem nenhuma idia bvia con-siderada formalista. Freqentemente, o prprio diretor est to decidido a ser grandioso que perde todo e qualquer senso de medida e ig-nora o verdadeiro significado de uma ao humana, trans-formando-a num receptculo para a idia que ele deseja en-fatizar. E precioso, porm, observar a vida com os prprios olhos, sem se deixar levar pelas banalidades de uma simu-lao vazia qu vise apenas o representar pelo representar e a expressividade na tela. Creio que a verdade destas ob-servaes ver-se-ia confirmada se pedssemos que nossos ami-gos nos narrassem, por exemplo, as mortes que eles prprios presenciaram: estou certo de que ficaramos espantados com os detalhes das cenas, com as reaes individuais das pes-soas envolvidas, e, sobretudo, com o absurdo de tudo e ainda, se me permitem usar um termo to pouco adequa-do, com a expressividade daquelas mortes. Minha polmica pessoal com a mise en scne pseudoexpressiva trouxe-me lembrana dois incidentes que me foram contados. No poderiam ter sido inventados, pois so a prpria verdade o que os diferencia claramente daqui-lo que se conhece como "pensar por imagens". Um grupo de soldados vai ser fuzilado por traio diante da tropa. Eles aguardam, em meio s poas de gua em volta de um hospital. E outono. Recebem ordem de tirar seus ca-sacos e suas botas. Um deles fica muito tempo andando em meio s poas, calando apenas meias esburacadas, enquanto procura um lugar seco onde possa colocar o casaco e as bo-tas, dos quais, dali a um minuto, nunca mais precisar. Mais uma histria. Um homem atropelado por um bon-

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de, e perde uma das pernas. As pessoas o colocam sentado junto parede de uma casa: ele fica ali, diante do olhar descarado da multido boquiaberta, esperando a chegada da ambulncia. De repente, no suportando mais a situao, ele tira um leno do bolso e o coloca sobre o que restou da perna. Cenas expressivas, sem dvida. No se trata, por certo, de recolher incidentes reais desse tipo para tempos de vacas magras. Trata-se de uma ques-to de ser fiel verdade dos personagens e das circunstn-cias, e no de apegar-se ao apelo superficial de uma inter-pretao por "imagens". Infelizmente, novas dificuldades tendem a surgir em qualquer discusso terica nessa rea, devido abundncia de termos e rtulos que servem ape-nas para obscurecer o sentido daquilo que se diz e acentuar a confuso no campo terico. A verdadeira imagem artstica fundamenta-se sempre numa ligao orgnica entre idia e forma. Na verdade, qualquer desequilbrio entre forma e conceito ir frustrar a criao de uma imagem artstica, pois a obra permanecer alheia ao domnio da arte. Quando iniciei A Infncia de Ivan, eu no tinha em mente nenhuma dessa idias. Elas se desenvolveram medida que o filme foi sendo realizado. Grande parte das coisas que agora so claras para mim ainda estavam bastante obscuras quando comecei a filmar. Meu ponto de vista certamente subjetivo, mas assim que as coisas devem ser na arte: em sua obra, o artista decompe a realidade no prisma da sua percepo e usa uma tcnica pessoal de escoro para mostrar os mais diversos aspectos da realidade. Ao atribuir grande importncia concepo subjetiva do artista e sua apreenso pessoal do mun-do, no estou, contudo, defendendo uma abordagem anr-quica e arbitrria. E uma questo de viso do mundo, de objetivos morais e de ideais. As obras-primas nascem da luta travada pelo artista para expressar seus ideais ticos. Na verdade, destes que nas26

cem seus conceitos e suas sensaes. Se ele ama a vida, se tem uma necessidade imperiosa de conhec-la, de modificla, de tentar torn-la melhor em resumo, se ele pretende cooperar para a elevao do valor da vida, ento no vejo perigo no fato de sua representao da realidade ter passa-do pelo filtro das suas concepes subjetivas, dos seus esta-dos de esprito. Sua obra sempre ser um esforo espiritual que aspira maior perfeio do homem: uma imagem do mundo que nos fascina por sua harmonia de sentimentos e idias, por sua nobreza e seu comedimento. A meu ver, ento, quando nos apoiamos em fundamen-tos morais firmes no h motivo para temer uma maior liberdade quanto escolha dos meios. Alm disso, essa liberdade no precisa necessariamente se restringir a um proje-to definitivo que nos obrigue a escolher entre esse ou aque-le mtodo. E preciso tambm ser capaz de confiar nas solues que surgem espontaneamente. E importante, sem dvida, que estas no deixem o pblico desconcertado por sua excessiva complexidade. Isso, porm, no deve ser alcanado atravs de deliberaes a respeito de quais procedimentos eliminar ou conservar no filme, mas atravs da experincia adquirida atravs do exame dos excessos presentes nas produes anteriores, que devem ser naturalmente eliminados medida que a obra vai se desenvolvendo. Para ser honesto, ao fazer meu primeiro filme eu tinha outro objetivo: descobrir se eu tinha, ou no, condies de me tornar um diretor. Para chegar a uma concluso definitiva, dei rdeas imaginao, por assim dizer. Fiz o possvel para no refrear minhas idias. Se o filme ficar bom, pensava, ento terei conquistado o direito de trabalhar no cinema. A Infncia de Ivan teve, assim, uma importncia especial: foi meu exame de qualificao. Isso tudo no quer dizer que fiz o filme como uma espcie de exerccio desestruturado, mas apenas que tentei no me reprimir. Precisava confiar apenas em meu prprio gosto e ter f na eficcia das minhas opes estticas. Com base no trabalho de realizao do filme, tinha de estabelecer com
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o que poderia contar para a realizao das minhas obras fu-turas e o que seria descartado. Agora, por certo, tenho concepes diferentes sobre muitas coisas. Passado algum tempo, ficou claro que, dentre as coisas que eu descobrira, muito pouco era realmente vital; a par-tir desta constatao, abandonei muitas das concluses a que chegara na poca. Durante a realizao do filme foi muito instrutivo para ns, participantes, elaborar a textura estilstica dos sets, da paisagem, transmutando as partes sem dilogos do roteiro na ambientao especfica de cenas e episdios. Bogomolov descreve os cenrios com a invejvel preciso de uma teste-munha ocular dos acontecimentos que constituem a base da histria. O princpio pelo qual o autor se deixou conduzir foi o da minuciosa reconstituio de todos os lugares, como se ele os houvesse visto com os prprios olhos. O resultado pareceu-me fragmentado e inexpressivo: ar-bustos na margem ocupada pelo inimigo; o abrigo subter-rneo de Galcev, com seu escuro alinhamento de vigas, e, idntica a este, a enfermaria do batalho; a melanclica li-nha de frente ao longo da margem do rio; as trincheiras. Todos esses lugares so descritos com grande preciso, mas no apenas foram incapazes de provocar em mim qualquer emoo esttica, como, de resto, eram tambm um tanto quanto destoantes. Esta ambientao no tinha condies de despertar as emoes apropriadas s circunstncias de toda a histria de Ivan, da forma como a concebi. Senti, o tem-po todo, que para o filme ser bem-sucedido a textura do ce-nrio e das paisagens devia ser capaz de provocar em mim recordaes precisas e associaes poticas. Hoje, mais de vinte anos depois, estou firmemente convencido de uma coisa (o que no significa que ela possa ser analisada): se um au-tor se deixar comover pela paisagem escolhida, se esta lhe evocar recordaes e sugerir associaes, ainda que subjeti-vas, isso, por sua vez, provocar no pblico uma emoo especfica. Episdios permeados pelo estado de esprito do prprio autor incluem a floresta de btulas, a camuflagem

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provocar um amargo sentimento de decepo. Existe, afinal, uma enorme diferena entre a maneira como nos lembramos da casa onde nascemos e que no vemos h muitos anos, e a viso concreta que se tem da casa depois de uma prolongada ausncia. Em geral, a poesia da memria destruda pela confrontao com aquilo que lhe deu origem. Ocorreu-me, ento, que se podia elaborar um princpio extremamente original a partir dessas propriedades da memria, o qual poderia servir de base para a criao de um filme de extraordinrio interesse. Exteriormente, a disposio dos acontecimentos, das aes e do comportamento do protagonista seria alterada. O filme seria a histria de seus pensamentos, lembranas e sonhos. E ento, sem que ele aparecesse em momento algum pelo menos da forma como se costuma fazer num filme tradicional seria possvel obter-se algo de extremamente significativo: a expresso, o retrato da personalidade individual do heri, e a revelao do seu mundo interior. Em alguma parte, aqui, encontra-se um eco da imagem do heri lrico personificado na literatura, e, certamente, na poesia; ns no o vemos, mas aquilo que pensa, o modo como pensa, e sobre o que pensa criam dele uma imagem vivida e claramente definida. Isso tornou-se, subseqentemente, o ponto de partida para a criao de 0 Espelho. No entanto, o caminho que leva a essa lgica potica est cheio de obstculos. As adversidades surgem a cada passo do caminho, embora o princpio em questo seja to legtimo quanto o da lgica da literatura ou da dramaturgia; simplesmente, um componente diverso torna-se o elemento fundamental da construo. Ocorrem-nos, a esta altura, as tristes palavras de Hermann Hesse: "Voc pode ser um poeta, mas no pode se transformar num poeta.'' Como isso verdade! Ao longo do trabalho em A Infncia de Ivan, fomos censurados pelas autoridades cinematogrficas toda vez que tentamos substituir a causalidade narrativa pelas articulaes poticas. E, mesmo assim, s o fazamos muito experimentalmente, limitando-nos a testar o terreno. No estvamos

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tentando rever os princpios bsicos da criao cinematogrfica. No entanto, sempre que a estrutura dramtica revelava o mais leve indcio de algo novo quando os fundamentos lgicos da vida cotidiana recebiam um tratamen-to relativamente livre sobrevinham, infalivelmente, manifestaes de protesto e incompreenso, que quase sempre usavam como pretexto o pblico: era preciso oferecer-lhe um enredo que se desenvolvesse sem interrupes, pois as pessoas no conseguiam se interessar por um filme sem uma linha narrativa eficaz. Os contrastes no nosso filme cortes do sonho para a realidade e vice-versa, da ltima cena na cripta para o dia da vitria em Berlim pareciam inadmissveis para muitos. Para mim, foi uma grande alegria descobrir que o pblico pensava de forma diferente. H alguns aspectos da vida humana que s podem ser reproduzidos fielmente pela poesia. Mas exatamente a que muitos diretores costumam recorrer a truques convencionais, em vez de fazerem uso da lgica potica. Estou pensando no ilusionismo e nos efeitos extraordinrios usados em sonhos, lembranas e fantasias. E por demais comum no cinema que os sonhos deixem de ser um fenmeno con-creto da existncia e se transformem numa coleo de anti-quados truques cinematogrficos. Frente necessidade de filmar os sonhos, tivemos que decidir qual seria a melhor forma de exprimir a poesia especfica do sonho, como abord-la de forma mais convincente, e que meios usar. A soluo no poderia ser de carter especulativo. Em busca de uma resposta, experimentamos inmeras possibilidades prticas, recorrendo a associaes e vagas intuies. De forma totalmente inesperada, ocorreu-nos a idia de usar imagens em negativo no terceiro sonho. Em nossa imaginao, entrevamos um sol negro reluzindo por entre rvores brancas e o brilho de um aguaceiro. Os relmpagos foram introduzidos para tornar tecnicamente possvel a passagem do positivo para o negativo. Tudo isso, porm, s conseguia criar uma atmosfera de irrealidade. E quanto ao contedo? E a lgica do sonho? Para isso, recor31

remos s lembranas. Lembrei-me de ter visto a relva mi-da, o caminho carregado de mas, os cavalos molhados pela chuva, a gua em seus corpos evaporando-se ao sol. Todo esse material veio da vida para o filme diretamente, e no pela mediao de artes visuais contguas. Km busca de solues simples para o problema de expressar a irreali-dade do sonho, chegamos panormica das rvores movendo-se em negativo, e, contra esse fundo, o rosto da garotinha passando trs vezes diante da cmera, com uma expresso diferente a cada vez. Queramos captar, nesta ce-na, o pressentimento da criana de que estava em curso uma tragdia iminente. A ltima cena do sonho foi deliberada-mente filmada perto da gua. na praia, para lig-la ao lti-mo sonho de Ivan. Voltando ao problema da escolha das locaes, preciso dizer que nossas falhas ocorreram exatamente nos trechos do filme em que as associaes sugeridas pela experincia de lugares especficos foram preteridas em favor de alguma obra literria, ou como resultado de termos seguido fielmente o roteiro. Foi o que aconteceu com a cena com o velho lou-co em meio aos restos do incndio. No me refiro ao con-tedo da cena. mas sua realizao plstica. No incio, a cena fora concebida de outra forma. Imaginamos um campo abandonado, encharcado pelas chuvas e atravessado por uma estrada cheia de gua e lama. Ao longo da estrada, salgueiros brancos, outonais, atar-racados. No havia nenhuma runa de um incndio. S ao longe, na linha do horizonte, despontava uma cha-min solitria. Tudo isso devia estar dominado por um sentimento de solido. Uma vaca esqueltica estava atrelada carroa em que seguiam Ivan e o velho louco. (A vaca provinha das me-mrias do front, de E. Kapiyev8.) No cho da carroa ha-via um galo e certo objeto pesado, embrulhado numa estei-ra suja. Quando surgia o carro do coronel, Ivan punha-se a correr pelo campo, at a linha do horizonte, e Kholin pas32

sava um bom tempo a persegui-lo. mal conseguindo arras-tar as botas em meio lama. Depois, o Dodge se afastava, e o velho ficava sozinho. O vento levantava a borda da es-teira, mostrando um arado enferrujado. A cena era para ter sido filmada em plano geral e lento e, assim, devia ter um ritmo bastante diferente. No se deve pensar que optei pela outra verso por ra-zes de eficincia. Acontece que havia duas verses, e s mais tarde me dei conta de ter escolhido a pior delas. H, no filme, outros trechos mal sucedidos, do tipo que geralmente ocorre quando o momento do reconhecimento no se definiu para o autor, e, portanto, tambm no o far para o pblico. Fiz referncia a isso anteriormente, quando abordei a potica da memria. Um exemplo a tomada de Ivan caminhando no meio das colunas de tropas e veculos militares, quando est fugindo para juntar-se aos guerrilhei-ros. A cena no desperta em mim nenhum sentimento, e, por extenso, o pblico s pode ter o mesmo tipo de rea-o. Pelo mesmo motivo, a conversa entre Ivan e o coronel Gryaznov na cena da patrulha de reconhecimento apenas parcialmente bem-sucedida. O interior neutro e indiferente, apesar do dinamismo da agitao do garoto, e apenas o plano mdio dos soldados trabalhando sob a janela introduz um elemento de vida, tornando-se o material de associaes e reflexes que extrapolam o que ali se encontra afirmado. Cenas como essa, que no tm um significado inerente, que o diretor no conseguiu esclarecer, destacam-se como algo alheio ao filme, incompatvel com o seu padro geral de composio. Tudo isso. mais uma vez, prova que o cinema, como qual-quer outra arte, uma obra de autor. No decorrer do seu trabalho conjunto, os companheiros de trabalho podem dar uma contribuio inestimvel ao diretor; no entanto, so-mente a concepo deste que dar ao filme sua unidade fi-nal. S o que foi decomposto atravs da sua viso pessoal de autor poder tornar-se material artstico e fazer parte da-quele mundo complexo e singular que reflete uma verda33

trita por um oramento apertado em decorrncia de termos iniciado o filme com outra equipe e obtido resultados insatisfatrios. No entanto, outras garantias da viabilidade do filme estavam ao nosso alcance nas pessoas de Kolya, do camera-man Vadim Yusov, do compositor Vieceslav Ovcn-nikov e do cengrafo Evgeni Cernaiev; eles me fizeram per-sistir nas filmagens. Tudo na atriz Valya Maliavina estava em desacordo com o retrato que Bogomolov faz da enfermeira. No conto, ela uma jovem loura, gorda, com grandes seios e olhos azuis. Valya era uma espcie de negativo da enfermeira imagina-da por Bogomolov: cabelos pretos, olhos castanhos e um torso de rapaz. Mesmo assim, ela tinha algo de original, indivi-dual e inesperado, que no se encontrava no conto. E isso era muito mais importante e complexo; era algo que escla-recia muito a respeito de Masha e que prometia muito. Ha-via, portanto, mais uma garantia moral. O ponto fundamental na interpretao de Valya era a vulnerabilidade. Por parecer to ingnua, pura e confiante, fi-cava imediatamente claro que Masha-Valya era uma pes-soa completamente indefesa diante daquela guerra que na-da tinha a ver com ela. A vulnerabilidade era o aspecto fun-damental da sua natureza e da sua idade. Tudo o que havia de ativo nela, tudo o que viria a determinar sua atitude diante da vida, encontrava-se ainda em estado embrionrio. Isso permitia que sua relao com o capito Kholin se desenvol-vesse com naturalidade, uma vez que ele ficava desarmado por sua vulnerabilidade. Zubkov, que fazia o papel de Kho-lin, ficou num estado de total dependncia em relao co-lega, e, enquanto, com outra atriz, seu comportamento po-deria parecer artificial e edificante, com ela, era de uma autenticidade absoluta. Esses comentrios no devem ser vistos como o alicerce sobre o qual A Infncia de Ivan foi criado. Eles so apenas uma tentativa de explicar a mim mesmo as idias que fo-ram aparecendo durante o trabalho e o modo como elas se transformaram numa espcie de sistema. A experincia de

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trabalhar no filme contribuiu para formar minhas concep-es, reforadas quando escrevi A Paixo de Andrei, o roteiro sobre a vida de Andrei Rublev, que terminei em 1967. Depois de escrever o roteiro, fui tomado por muitas d-vidas sobre a possibilidade de realizar o filme. De qualquer modo, tinha certeza de que no pretendia criar uma obra de carter histrico ou biogrfico. Estava interessado em algo mais: queria investigar a natureza do gnio potico do grande pintor russo. A partir do exemplo de Rublev eu pretendia explorar a questo da psicologia da criao artstica, e ana-lisar a mentalidade e a conscincia cvica de um artista que criou tesouros espirituais de importncia eterna. O filme pretendia mostrar como o anseio popular de fraternidade, numa poca de ferozes lutas intestinas e de do-mnio trtaro, deu origem inspirada "Trindade" de Ru-blev sintetizando o ideal de fraternidade, amor e serena santidade. Esta era a base artstica e filosfica do roteiro. Escrevi-o em episdios distintos novelas dos quais o prprio Rublev nem sempre participava. No entanto, mes-mo quando ele no estava presente, era necessrio que hou-vesse uma conscincia da vida de seu esprito; era preciso que se respirasse a atmosfera que dava conta das suas rela-es com o mundo. Essas novelas no so ligadas por uma seqncia cronolgica tradicional, mas sim pela lgica po-tica da necessidade que levou Rublev a pintar sua clebre "Trindade" . Os episdios, cada qual com sua trama e seu tema especficos, extraem sua unidade dessa lgica. Eles se desenvolvem em interao mtua, atravs do conflito inte-rior inerente lgica potica da sua seqncia no roteiro: uma espcie de manifestao visual das contradies e com-plexidades da vida e da criao artstica. Quanto ao aspecto histrico, queramos fazer o filme co-mo se estivssemos lidando com um nosso contemporneo. Assim, os fatos histricos, as pessoas c os artefatos precisa-vam ser vistos no como a origem de futuros monumentos, mas como algo que estivesse vivo, respirando, que fosse at mesmo corriqueiro.

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Objetos de cena, figurinos, utenslios no queramos ver nenhuma dessas coisas com olhos de historiador, arque-logo ou etngrafo, recolhendo objetos de museu. Uma ca-deira tinha que ser um objeto onde as pessoas poderiam se sentar, e no uma rara antigidade. Os atores tinham que representar o papel de personagens que compreendessem, essencialmente sujeitos aos mesmos sentimentos de pessoas que esto vivas hoje. Queramos nos livrar, de uma vez por todas, da concepo tradicional dos filmes histricos nos quais o ator a custo se equilibra em co-turnos que, ao aproximar-se o final, transformaram-se im-perceptivelmente em pernas de pau. Para mim, tudo isso era fundamental para que os resultados fossem os melhores possveis. Estava decidido a fazer esse filme com as foras coletivas da equipe que j provara seu valor na batalha: Yu-sov como camera-man, Cernaiev como diretor de arte, e o com-positor Ovcnnikov. Para concluir este captulo, revelarei o objetivo secreto do livro: minha esperana que os leitores aos quais eu consi-ga convencer (se no inteiramente, pelo menos em parte), se tornem meus cmplices espirituais, se no por outro mo-tivo, em reconhecimento ao fato de que no tenho segredos para eles.

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II.

Arte Anseio

pelo ideal

Antes de abordar os problemas especficos da natureza da arte cinematogrfica, creio ser importante definir o meu mo-do de entender o objetivo fundamental da arte como tal. Por que a arte existe? Quem precisa dela? Na verdade, algum precisa dela? Estas so questes colocadas no s pelo poe-ta, mas tambm por qualquer pessoa que aprecie arte ou, naquela expresso corrente, por demais sintomtica da relao entre a arte e seu pblico do sculo XX o "con-sumidor". Muitos fazem essa pergunta a si prprios, e qualquer pes-soa ligada arte costuma dar a sua resposta pessoal. Ale-xander Block9 disse que "do caos, o poeta cria harmonia". ... Puchkin acreditava que o poeta tem o dom da profecia. ... Todo artista regido por suas prprias leis, mas estas no so, em absoluto, obrigatrias para as demais pessoas. De qualquer modo, fica perfeitamente claro que o objeti-vo de toda arte a menos, por certo, que ela seja dirigida ao "consumidor", como se fosse uma mercadoria ex-plicar ao prprio artista, e aos que o cercam, para que vive o homem, e qual o significado da sua existncia. Explicar s pessoas a que se deve sua apario neste planeta, ou, se no for possvel explicar, ao menos propor a questo. Para partirmos da mais geral das consideraes, preci-so dizer que o papel indiscutivelmente funcional da arte encontra-se na idia do conhecimento, onde o efeito expres-sado como choque, como catarse. A partir do exato momento em que Eva comeu a ma da rvore do conhecimento, a humanidade foi condenada a uma busca sem fim da verdade. Primeiro, como sabemos, Ado e Eva descobriram que estavam nus e ficaram enver-gonhados. Ficaram envergonhados porque haviam com-preendido; a partir da, teve incio a trajetria e a alegria de se conhecerem um ao outro. Esse foi o comeo de uma viagem que no tem fim. Pode-se compreender como esse momento foi dramtico para aquelas duas almas, mal sadas de um estado de plcida ignorncia e j arremessadas na vastido da Terra, hostil e inexplicvel. 38

"Comers o po com o suor do teu rosto..." Assim foi que o homem, "o coroamento da natureza", chegou Terra para compreender por que surgiu ou por que foi enviado. E, com a ajuda do homem, o Criador vem a conhecer a si prprio. A esse avano deu-se o nome de evoluo, um avano que vem acompanhado pelo torturante processo do autoconhecimento humano. Num sentido muito real, todo indivduo vivncia por si prprio esse processo, medida que vai conhecendo a vida, a si mesmo e os seus objetivos. E certo que todas as pessoas usam a soma dos conhecimentos acumulados pela humani-dade, mas, mesmo assim, a experincia do autoconhecimento tico e moral representa, para cada um, o nico objetivo da vida, e, em termos subjetivos, ela vivenciada a cada vez como algo novo. O homem est eternamente estabele-cendo uma correlao entre si mesmo e o mundo, atormen-tado pelo anseio de atingir um ideal que se encontra fora dele e de se fundir ao mesmo, um ideal que ele percebe co-mo um tipo de princpio fundamental sentido intuitivamente. Na inatingibilidade de tal fuso, na insuficincia do seu pr-prio " e u " , encontra-se a fonte perptua da dor e da insa-tisfao humanas.

E assim, a arte, como a cincia, um meio de assimila-o do mundo, um instrumento para conhec-lo ao longo da jornada do homem em direo ao que chamado "ver-dade absoluta". Aqui, porm, termina toda e qualquer semelhana entre essas duas formas de materializao do esprito criativo do homem, nas quais ele no apenas descobre, mas tambm cria. No momento, muito mais importante perceber a di-vergncia, a diferena de princpio, entre as duas formas de conhecimento: o cientfico e o esttico. Atravs da arte o homem conquista a realidade mediante uma experincia subjetiva. Na cincia, o conhecimento que o homem tem do mundo ascende atravs de uma escada sem fim, e a cada vez substitudo por um novo conhecimento,

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cada nova descoberta sendo, o mais das vezes, invalidada pela seguinte, em nome de uma verdade objetiva especfi-ca. Uma descoberta artstica ocorre cada vez como uma ima-gem nova e insubstituvel do mundo, um hieroglifo de ab-soluta verdade. Ela surge como uma revelao, como um desejo transitrio e apaixonado de apreender, intuitivamente e de uma s vez, todas as leis deste mundo sua beleza e sua feira, sua humanidade e sua crueldade, seu carter in-finito e suas limitaes. O artista expressa essas coisas criando a imagem, elemento sui generis para a deteco do absoluto. Atravs da imagem mantm-se uma conscincia do infini-to: o eterno dentro do finito, o espiritual no interior da ma-tria, a inexaurvel forma dada. Poder-se-ia afirmar que a arte um smbolo do univer-so, estando ligada quela verdade espiritual absoluta que se oculta de ns em nossas atividades pragmticas e utilitrias. Para poder penetrar em qualquer sistema cientfico, uma pessoa deve recorrer a processos lgicos de pensamento, deve chegar a um entendimento que requer como ponto de par-tida um tipo especfico de educao. A arte se dirige a to-dos, na esperana de criar uma impresso, de ser sobretu-do sentida, de ser a causa de um impacto emocional e de ser aceita, de persuadir as pessoas no atravs de argumen-tos racionais irrefutveis, mas atravs da energia espiritual com que o artista impregnou a obra. Alm disso, a discipli-na preparatria que ela exige no uma educao cientfi-ca, mas uma lio espiritual especfica. A arte nasce e se afirma onde quer que exista uma nsia eterna e insacivel pelo espiritual, pelo ideal: nsia que le-va as pessoas arte. A arte contempornea tomou um ca-minho errado ao renunciar busca do significado da exis-tncia em favor de uma afirmao do valor autnomo do indivduo. O que pretende ser arte comea a parecer uma ocupao excntrica de pessoas suspeitas que afirmam o valor intrnseco de qualquer ato personalizado. Na criao arts-tica, porm, a personalidade no impe seus valores, pois est a servio de uma outra idia geral e de carter supe-

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Andrei Rublcv
0 monge-pintor Andrei Ruble,

(Anatoli Solomtsyn) admira i


dos mais clebres icones russos

Chudo o Georgiy Pobedor (O Milagre do Triunfante So Jorge).

rior. O artista sempre um servidor, e est eternamente tentando pagar pelo dom que, como que por milagre, lhe foi concedido. O homem moderno, porm, no quer fazer nenhum sacrifcio, muito embora a verdadeira afirmao do eu s possa se expressar no sacrifcio. Aos poucos, vamos nos esquecendo disso, e, inevitavelmente, perdemos ao mes-mo tempo todo o sentido da nossa vocao humana Quando falo do anseio pelo belo, ideal como objetivo fun-damental da arte, que nasce de uma nsia por esse ideal, no estou absolutamente sugerindo que a arte deva esquivarse da "sujeira" do mundo. Pelo contrrio! A imagem artstica sempre uma metonmia em que uma coisa substituda por outra, o menor no lugar do maior. Para referir-se ao que est vivo, o artista lana mo de algo morto; para falar do infinito, mostra o finito. Substituio ... no se po-

de materializar o infinito, mas possvel criar dele uma iluso: a imagem. O horrvel e o belo esto sempre contidos um no outro. Em todo o seu absurdo, este prodigioso paradoxo alimenta
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a prpria vida, e, na arte, cria aquela unidade ao mesmo tempo harmnica e dramtica. A imagem materializa uma unidade em que elementos mltiplos e diversos so cont-guos e se interpenetram. Pode-se falar da idia contida na imagem, e descrever a sua essncia por meio de palavras. Tal descrio, porm, nunca ser adequada. Uma imagem pode ser criada e fazerse sentir. Pode ser aceita ou recusa-da. Nada disso, no entanto, pode ser compreendido atravs de um processo exclusivamente cerebral. A idia do infini-to no pode ser expressada por palavras ou mesmo descri-ta, mas pode ser apreendida atravs da arte, que torna o infinito tangvel. S se pode alcanar o absoluto atravs da f c do ato criador. A nica condio para lutar pelo direito de criar a f na prpria vocao, a presteza em servir e a recusa s con-cesses. A criao artstica exige do artista que ele "perea por inteiro", no sentido pleno e trgico destas palavras. E assim, se a arte carrega em si um hieroglifo da verdade ab-soluta, este ser sempre uma imagem do mundo, concreti-zada na obra de uma vez por todas. E se a cognio cientfi-ca, fria e positivista do mundo assemelha-se ascenso por uma escada infinita, o seu equivalente artstico sugere, por outro lado, um infinito sistema de esferas, cada uma delas perfeita e auto-suficiente. Esses dois fatos podem se complementar ou contradizer reciprocamente; em nenhuma circunstncia, porm, podem anular um ao outro. Pelo con-trrio, eles se enriquecem mutuamente e se juntam para for-mar uma esfera que a tudo abarca e que se lana para o infinito. Essas revelaes poticas, todas elas vlidas e eter-nas, testemunham o fato de que o homem capaz de reco-nhecer a imagem e a semelhana de quem o criou, e de ex-primir este reconhecimento.

Alm disso, a grande funo da arte a comunicao, uma vez que o entendimento mtuo uma fora a unir as pes-soas, e o esprito de comunho um dos mais importantes aspectos da criao artstica. Ao contrrio da produo cien-tfica, as obras de arte no perseguem nenhuma finalidade
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prtica. A arte uma metalinguagem com a ajuda da qual os homens tentam comunicar-se entre si, partilhar informa-es sobre si prprios e assimilar a experincia dos outros. Mais uma vez, isso nada tem a ver com vantagens prticas, mas com a concretizao da idia do amor, cujo significado encontra-se no sacrifcio: a perfeita anttese do pragmatis-mo. Simplesmente no posso acreditar que um artista seja capaz de trabalhar apenas para dar expresso a suas pr-prias idias ou sentimentos, os quais no tm sentido a me-nos que encontrem uma resposta. Em nome da criao de um elo espiritual com outros, a auto-expresso s pode ser um processo torturante, que no resulta em nenhuma vantagem prtica: trata-se, em ltima instncia, de um ato de sacrifcio. Mas valer a pena o esforo, apenas para se ou-vir o prprio eco? A intuio certamente tem um papel importante na cin-cia, assim como o tem na arte, o que poderia parecer um elemento comum a esses dois mtodos antagnicos de do-mnio da realidade. No entanto, apesar da sua grande im-portncia em ambos os casos, a intuio que opera na cria-o artstica no o mesmo fenmeno que encontramos na pesquisa cientfica. Da mesma forma, a palavra compreenso no tem, absolutamente, o mesmo valor nessas duas esferas de atividade. Em sentido cientfico, a compreenso significa um con-senso num plano lgico e cerebral; um ato intelectual que em muito se assemelha ao processo de demonstrao de um teorema. A compreenso de uma imagem artstica representa uma aceitao esttica do belo, num nvel emocional ou mesmo supraemocional. Ainda que semelhante a uma iluminao ou inspirao, a intuio do cientista nunca deixar de ser um cdigo indi-cativo de uma deduo lgica, no sentido de que nem todas as diferentes leituras baseadas nas informaes disponveis foram registradas; esto sendo consideradas como lidas, pre-sentes na memria, sem que figurem como dados j proces43

sados. Km outras palavras, o conhecimento das leis perti-nentes a um determinado campo da cincia permitiu que se queimassem algumas das etapas intermedirias. E. embora uma descoberta cientfica possa parecer o re-sultado de uma inspirao, a inspirao do cientista no tem nada a ver com a do poeta. Afinal, o processo emprico do conhecimento intelectual no pode explicar o nascimento de uma imagem artstica nica, indivisvel, criada e existente num plano diverso daquele do intelecto. Estamos, aqui, diante de um proble-ma de consenso quanto terminologia empregada. Na cincia, quando ocorre o momento da descoberta, a lgica substituda pela intuio. Na arte, como na religio, a intuio equivale crena, f, E um estado de alma, no um mtodo de pensamento. A cincia 6 emprica, ao passo que a criao de imagens regida pela dinmica da revela-o. Trata-se de uma espcie de lampejos sbitos de ilumi-nao como olhos cegos que comeam a enxergar; no em relao s partes, mas ao todo, ao infinito, quilo que no se ajusta ao pensamento consciente. A arte no raciocina em termos lgicos, nem formula uma lgica do comportamento; ela expressa o seu prprio postu-lado de f. Se, na cincia, possvel confirmar a veracidade dos argumentos e comprov-los logicamente aos que a eles se opem, na arte impossvel convencer qualquer pessoa de que voc est certo, caso as imagens criadas a tenham deixado indiferente e no tenham sido capazes de convenc-la a aceitar uma verdade recmdescoberta sobre o mundo e o homem, se, na verdade, a pessoa ficou apenas entediada ao deparar-se com a obra. Se tomarmos Lev Tolstoi como exemplo principalmente as obras nas quais ele insiste, com nfase especial, na ex-presso ordemada e exata das suas idias e da sua inspira-o moral veremos como, a cada vez, a imagem artstica por ele criada pe de lado, por assim dizer, suas prprias fronteiras ideolgicas, recusa-se a ajustar-se estrutura im-posta por seu autor, discute com ele e, s vezes, em sentido
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potico, chega mesmo a contradizer a prpria lgica do seu sistema. E a obra-prima segue vivendo por suas prprias leis, exercendo um tremendo impacto esttico e emocional mesmo quando no concordamos com os princpios funda-mentais do seu autor. E muito comum que uma grande obra nasa dos esforos feitos pelo artista no sentido de superar seus pontos fracos; no que estes sejam eliminados, mas a obra adquire vida apesar deles. O artista nos revela seu universo e fora-nos a acreditar nele ou a rejeit-lo como irrelevante e incapaz de nos con-vencer. Ao criar uma imagem ele subordina seu prprio pen-samento, que se torna insignificante diante daquela imagem do mundo emocionalmente percebida, que lhe surgiu como uma revelao. Pois, afinal, o pensamento efmero, ao pas-so que a imagem absoluta. Podese ento afirmar que, no caso do homem espiritualmente receptivo, existe uma ana-logia entre o impacto produzido pela obra de arte e o im-pacto de uma experincia puramente religiosa. A arte atua sobretudo na alma, moldando sua estrutura espiritual. O poeta tem a imaginao e a psicologia de uma criana, pois as suas impresses do mundo so imediatas, por mais profundas que sejam as suas idias sobre o mundo. E claro que, ao falarmos de uma criana, tambm podemos dizer que ela um filsofo; isso, porm, s pode ser afirmado num sentido bastante relativo. E a arte se esvai diante de concei-tos filosficos. O poeta no usa "descries" do mundo; ele prprio participa da sua criao. Uma pessoa s ser sensvel e receptiva arte quando ti-ver a vontade e a capacidade de confiar e de acreditar num artista. No entanto, como difcil, s vezes, superar o li-miar de incompreenso que nos separa da imagem emocio-nal e potica. Exatamente da mesma forma, no caso da ver-dadeira f em Deus, ou at mesmo para sentir a necessida-de de ter essa f, uma pessoa precisa ter certa predisposio de alma, uma potencialidade espiritual especfica. A esse respeito, convm lembrar o dilogo entre Stavro-gin e Shatov em Os Possessos, de Dostoievski:
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Andrei Rublev Andra Rublev na nova catedral.

Ainda que eu falasse as lnguas dos homens e dos anjos, e no tivesse caridade, seria como o metal que soa ou como o sino que tine. E ainda que tivesse o dom de profecia, e conhecesse todos os mistrios e toda a cincia, e ainda que tivesse toda a f, de maneira tal que transportasse os montes, e no tivesse caridade, nada seria. E ainda que distribusse toda a minha fortuna para sustento dos pobres, e ainda que entregasse o meu corpo para ser queimado, e no tivesse caridade, nada disso me aproveitaria. A caridade sofredora, benigna; a caridade no invejosa; a caridade no trata com leviandade, no se ensoberbece. No se porta com indecncia, no busca os seus interesses, no se irrita, no suspeita mal; No folga com a injustia, mas folga com a verdade; Tudo sofre, tudo cr, tudo espera, tudo suporta. A caridade nunca falha; mas havendo profecias, sero aniquiladas; havendo lnguas, cessaro; havendo cincia, desaparecer. I Cor. 13, 18

Gostaria de saber uma coisa: acreditais ou no em Deus? Nikolai Vsevolodovich (Stavrogin) olhou duramen-te para ele (Shatov). Acredito na Rssia e na ortodoxia russa ... acredito no corpo de Cristo... Acredito que o Segundo Advento dar-se- na Rssia... Acredito... Shatov ps-se a balbuciar desesperadamente. E em Deus? Em Deus? Eu... eu acreditarei em Deus. O que se pode acrescentar a isso? Trata-se de um brilhante insight do estado de perplexidade da alma, do seu declnio e inadequao, que se esto tornando a sndrome cada vez mais crnica do homem moderno, a quem poderamos de-finir como espiritualmente impotente. O belo oculta-se aos olhos daqueles que no buscam a ver-dade, para os quais ela contra-indicada. Porm, a profunda falta de espiritualidade das pessoas que vem a arte e a con-denam, e o fato de as mesmas no estarem dispostas nem prontas a refletir, num sentido mais elevado, sobre o signi-ficado e o objetivo da sua existncia, vm muitas vezes mas-carados pela exclamao vulgarmente simplista: "No gos-to disso!", "E tedioso!". No um argumento que se pos-sa discutir, mas parece a reao de um cego a quem se des-creve um arco-ris. O homem contemporneo simplesmen-te permanece surdo ao sofrimento do artista que tenta com-partilhar com os outros a verdade por ele alcanada. Mas o que a verdade? Creio que um dos mais desoladores aspectos da nossa po-ca a total destruio na conscincia das pessoas de tudo que est ligado a uma percepo consciente do belo. A mo-derna cultura de massas, voltada para o "consumidor", a civilizao da prtese, est mutilando as almas das pessoas, criando barreiras entre o homem e as questes fundamen-tais da sua existncia, entre o homem e a conscincia de si prprio enquanto ser espiritual. O artista, porm, no po-de ficar surdo ao chamado da beleza; s ela pode definir e

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organizar sua vontade criadora, permitindo-lhe, ento, trans-mitir aos outros a sua f. Um artista sem f como um pin-or que houvesse nascido cego. E errado dizer que o artista "procura" o seu tema. Este, na verdade, amadurece dentro dele como um fruto, e co-mea a exigir uma forma de expresso. E como um parto... O poeta no tem nada de que se orgulhar: ele no o se-nhor da situao, mas um servidor. A obra criativa a sua nica forma possvel de existncia, e cada uma das suas obras como um gesto que ele no tem o poder de anular. Para ter conscincia de que uma seqncia de tais gestos legti-ma e coerente, e faz parte da natureza mesma das coisas, ele deve ter f na idia, pois somente a f d coeso a um sistema de imagens (leia-se: sistema de vida). E o que so os momentos de iluminao, se no percep-es instantneas da verdade? O significado da verdade religiosa a esperana. A filoso-fia busca a verdade, definindo o significado da atividade hu-mana, os limites da razo humana e o significado da exis-tncia, at mesmo quando o filsofo chega concluso de que ela absurda, e de que vo todo o esforo humano. A funo especfica da arte no , como comumente se imagina, expor idias, difundir concepes ou servir de exemplo. O objetivo da arte preparar uma pessoa para a morte, arar e cultivar sua alma, tornando-a capaz de voltar-se para o bem. Ao se emocionar com uma obra-prima, uma pessoa co-mea a ouvir em si prpria aquele mesmo chamado da ver-dade que levou o artista a cri-la. Quando se estabelece uma ligao entre a obra e o seu espectador, este vivncia uma comoo espiritual sublime e purificadora. Dentro dessa aura que liga as obras-primas e o pblico, os melhores aspectos das nossas almas do-se a conhecer, e ansimos por sua li-berao. Nesses momentos, reconhecemos e descobrimos a ns mesmos, chegando s profundidades insondveis do nos-so prprio potencial e s ltimas instncias de nossas emoes.

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A no ser nos termos mais genricos de uma sensao de harmonia, como difcil falar de uma grande obra! E como se existissem certos parmetros imutveis a definirem a obra-prima e a destac-la dentre os fenmenos circundantes. Alem disso, do ponto de vista daqueles que a apreciam, o valor de urna determinada obra de arte em grande parte relativo. Uma obraprima um julgamento da realidade, completo e acabado, c que mantm uma absoluta afinidade com essa mesma realidade; seu valor encontra-se no fato de dar plena expresso a uma personalidade humana em interao com o esprito. Costuma-se pensar que o significado de uma obra de arte ser esclarecido ao ser a mesma confrontada com as pessoas, ao se estabelecer um contato entre ela e a sociedade. Em sentido geral, isso verdade, mas o paradoxo consiste no fato de que, nesse contexto, a obra de arte se encontra em total dependncia daqueles que a recebem, daquele que capaz de perceber, ou manipular, os fios que a ligam, primeiro, com o mundo em geral, e, depois, com a personalidade humana em sua relao individual com a realidade. Goethe est mil vezes certo quando diz que ler um bom livro to difcil quanto escrev-lo. No convm imaginar que o nosso ponto de vista e a nossa avaliao pessoais sejam objetivos. E apenas atravs da diversidade das interpretaes pessoais que pode surgir certo tipo de avaliao relativamente objetiva. E a ordem hierrquica de mrito que as obras de arte assumem aos olhos das massas, da maioria das pessoas, manifesta-se sobretudo em decorrncia do mero acaso: por exemplo, quando uma determinada obra de arte teve a sorte de encontrar bons intrpretes. Ou, ainda, para outras pessoas, o crculo das predilees estticas desta ou daquela pessoa pode iluminar menos a obra em si do que a personalidade do crtico.

A crtica tende a abordar seu tema com o objetivo de ilustrar uma concepo especfica; com muito menos freqncia, infelizmente, ela j parte do impacto emocional vivo e direto da obra em questo. Para se alcanar uma percepo pura da obra de arte, preciso ter uma capacidade
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de julgamento original, independente e "inocente". Em geral, as pessoas buscam exemplos e prottipos conhecidos para verem confirmada a sua opinio, e a obra de arte ento avaliada em relao ou por analogia com as aspiraes subjetivas ou com o ponto de vista pessoal dessas mesmas pessoas. E claro que, por outro lado, diante da multiplicidade de julgamentos por que passa, a obra de arte adquire, por sua vez, uma espcie de vida autnoma, mltipla e incons-tante, e tem sua existncia ampliada e intensificada. "As obras dos grandes poetas nunca foram lidas pela humanidade, pois somente os grandes poetas so capazes de l-las. Elas s foram lidas da mesma maneira que as multides lem as estrelas, quando muito como astrlogos, no como astrnomos. Em sua maior parte, as pessoas aprenderam a ler para atenderem a alguma mesquinha convenincia, assim como aprenderam a fazer contas para manterem em dia sua contabilidade, sem serem enganadas em seus negcios; quanto a ler como um nobre exerccio intelectual, trata-se de algo sobre o qual pouco ou nada sabem. No entanto, essa a nica forma possvel de leitura no sentido mais elevado do termo; no aquela que nos acalenta corno um luxo, ao mesmo tempo que entorpece as nossas mais nobres aptides, mas aquela em que temos que nos colocar na ponta dos ps para ler, dedicando-lhe as melhores horas da nossa viglia." Assim escreveu Thoreau em seu maravilhoso livro, Walden.

Uma coisa certa: uma obra-prima s adquire vida quando o artista inteiramente sincero no tratamento que d ao seu material. Os diamantes no so encontrados na terra negra; preciso procur-los prximo aos vulces. Um artista no pode ser parcialmente sincero, tanto quanto a arte no pode ser uma aproximao da beleza. A arte a forma absoluta do belo, do perfeito. E, na arte, o belo e o consumado aquilo que peculiar obra-prima algo que vejo onde quer que se torne impossvel isolar ou dar preferncia a qualquer um dos elementos, seja do contedo ou da forma, sem detrimento 51

do todo. Pois, numa obra-prima, impossvel preferir um componente ao outro; no se pode, por assim dizer, "apanhar o artista em seu prprio jogo", e formular para ele as suas intenes e finalidades essenciais. "A arte consiste em ocultar a arte", escreveu Ovdio; Engels declarou que "quanto mais ocultas estiverem as concepes do autor, tanto melhor para a obra de

arte" . A obra de arte vive e se desenvolve, como qualquer outro organismo natural, atravs do conflito de princpios opostos. Os opostos se interpenetram em seu interior, lanando a idia para o infinito. A idia da obra, aquilo que a determina, est oculta no equilbrio dos princpios opostos que a compem e, assim, o "triunfo" sobre uma obra de arte (em outras palavras, uma explicao unilateral da sua concepo e do seu objetivo) torna-se impossvel. Eis por que Goethe observou que "quanto menos acessvel ao intelecto for uma obra, tanto maior ela ser". Uma obra-prima um espao fechado sobre si mesmo, no sujeito a resfriamento ou superaquecimento. A beleza
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est no equilbrio das partes. O paradoxo encontra-se no lato de que, quanto mais perfeita a obra. maior a clareza com que se sente a ausncia de quaisquer associaes por ela geradas. O perfeito nico. Ou talvez ela seja capaz de gerar um nmero infinito de associaes o que, em ltima instncia, significa a mesma coisa. Vyacheslav Ivanov10 teceu alguns comentrios extraordinariamente perspicazes e penetrantes sobre esse assunto, quando escreveu sobre a inteireza da imagem artstica (que ele chama "smbolo"): " U m smbolo s 6 um smbolo ver-dadeiro quando 6 inesgotvel c ilimitado em seu significa-do, quando exprime, em sua linguagem oculta (mgica e hiertica) de sinais e aluses, alguma coisa de inexprimvel, que no corresponde s palavras. Tem uma multiplicidade de faces e abriga muitas idias, permanecendo inescrutvel em suas mais recnditas profundezas... E formado por pro-cessos orgnicos, como um cristal... Na verdade, uma m-nada. e, como tal, essencialmente diferente de alegorias com-plexas e redutveis, parbolas e smiles... Os smbolos so inexprimveis e inexplicveis, e. diante da totalidade do seu significado secreto, somos impotentes".

Andrei Rublev
0 saque de Vladimir pelos

Como so arbitrrias as decises dos crticos de arte sobre a importncia ou superioridade de uma obra! Sem pretender, por um s momento, sugerir luz do que venho afirmando que meu prprio julgamento objetivo, gostaria de extrair alguns exemplos da histria da pintura, especificamente do Renascimento italiano. Quantas avaliaes comumente aceitas existem, e que me deixam, no mnimo, cheio de perplexidade! Quem ainda no escreveu sobre Rafael e a sua Madona Sistina? A idia do homem, que finalmente conquistou sua prpria personalidade, em carne e osso, que descobriu o mundo e Deus em si mesmo e ao seu redor depois de sculos de adorao do Deus medieval, cuja contemplao o privara da sua fora moral diz-se que tudo isso encontrou concretizao perfeita, coerente e definitiva nessa tela do gnio de Urbino. De certo modo, possvel que assim tenha sido. Pois, a Virgem Maria, na configurao do artista , de fato, uma cidad comum, cujo estado psicolgico, tal co-mo o vemos refletido na tela, tem sua base na vida real: ela est temerosa pelo destino do filho, oferecido em sacrifcio aos homens. Embora tudo se d em nome da salvao des-tes ltimos, ele prprio est capitulando na luta contra a tentao de defender-se deles. Tudo isso est, de fato, vivamente "escrito" no quadro em minha opinio, com uma clareza excessiva, pois as idias do artista oferecem-se ali leitura: tudo por demais inequvoco e definido. Irrita-nos a tendenciosidade doentiamente alegrica do pintor, que paira sobre a forma e ofusca todas as qualidades puramente pictricas do quadro. O artista concentrou sua vontade na clareza das idias e na conceituao intelectual da obra; para isso, porm, pagou seu preo, pois a pintura dbil e inspida. Estou falando de vontade e energia, e de uma lei de intensidade que me parece constituir uma condio fundamental da pintura. Encontro essa lei expressa na obra de um dos contemporneos de Rafael, o veneziano Carpaccio. Em sua pintura, ele resolve os problemas morais que assedia54

vam o homem do Renascimento, fascinado por uma reali-dade repleta de objetos, pessoas e matria. Ele os resolve atravs de meios verdadeiramente pictricos, muito diver-sos daquele tratamento quase literrio que confere Mado-na Sistina seu tom de alegoria, de sermo. A nova relao entre o indivduo e a realidade exterior por ele expressa com coragem e nobreza sem nunca cair no excesso de sentimentalismo, sabendo como ocultar as suas inclinaes, a sua vibrante alegria frente emancipao. Gogol escreveu a Zhukovsky11 em janeiro de 1848: " ... no me compete fazer nenhum sermo. De qualquer modo, a arte uma homlia. A minha tarefa falar atravs de imagens vivas, e no de argumentos. Tenho de exibir a vida de rosto inteiro, no discutir a vida." Quanta verdade h nisso! De outra forma, o artista esta-r impondo suas idias ao seu pblico. Algum ter dito que ele mais inteligente do que as pessoas na platia, o leitor com um livro nas mos, ou o espectador na primeira fila do teatro? Acontece, simplesmente, que o poeta pensa por imagens, com as quais, ao contrrio do pblico, ele pode expressar sua viso do mundo. E bvio que a arte no pode ensinar nada a ningum, uma vez que, em quatro mil anos, a humanidade no aprendeu absolutamente nada. Se houvssemos sido capazes de prestar ateno expe-rincia da arte e de permitir que ela nos modificasse de acordo com os ideais que expressa, j teramos nos transformado em anjos h muito tempo. A arte tem apenas a capacidade, atravs do impacto e da catarse, de tornar a alma humana receptiva ao bem. E ridculo imaginar que se pode ensinar as pessoas a serem boas, assim como impossvel pensar que algum possa tornar-se uma esposa fiel seguindo o exem-plo "positivo" da Tatiana Larina, de Puchkin. A arte s pode oferecer alimento um impulso, um pretexto para a experincia espiritual. Voltando Veneza do Renascimento... As composies cheias de figuras de Carpaccio tm uma beleza surpreen-dente e misteriosa. Talvez seja at mesmo possvel cham55

la "a Beleza da Idia". Diante delas, tem-se a perturbado-ra sensao de que o inexplicvel est prestes a ser explica-do. Momentaneamente, impossvel compreender o que cria o campo psicolgico em que nos encontramos, ou fugir ao lascnio que se apodera de ns diante da pintura e nos pe num estado muito prximo do medo. Podem se passar horas antes que comecemos a perceber o princpio da harmonia que rege a pintura de Carpaccio. No entanto, assim que o apreendemos, permanecemos pa-ra sempre sob o encanto da sua beleza e do nosso arrebata-mento inicial. Quando o analisamos, descobrimos que o princpio extraordinariamente simples e expressa, no mais alto sentido, a base essencialmente humana da arte renascentista, em mi-nha opinio, com muito mais intensidade do que Rafael. A questo que cada personagem um centro na composi-o cheia de Carpaccio. Km qualquer figura que nos con-centremos, comeamos a perceber, com clareza inequvo-ca, que tudo o mais mero contexto, segundo plano, cons-trudo como uma espcie de pedestal para esse personagem "incidental". O crculo se fecha, e ao olharmos para a tela de Carpaccio, nossa vontade acompanha, dcil e involun-tariamente, o lluxo lgico de sentimentos pretendido pelo artista, voltando-se primeiro para uma figura aparentemente perdida na multido, e depois para outra. No tenho a menor inteno de convencer os leitores da superioridade dos meus pontos de vista sobre dois grandes artistas, nem de estimular a admirao por Carpaccio em detrimento de Rafael. Tudo o que pretendo dizer que, em-bora em ltima instncia toda arte seja tendenciosa, que at mesmo o estilo seja comprometido, uma mesma tendncia tanto pode ser absorvida pelas camadas insondveis das ima-gens artsticas que lhe do forma, quanto pode ser exagera-damente afirmada, corno num cartaz, como o caso da Ma-dona Sulina de Rafael. At mesmo Marx afirmou qtie, na arte, a tendncia deve estar oculta, para que no fique mos-tra como as molas que saltam de um sof.

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Cada idia autonomamente expressada por certo to pre-ciosa quanto a mirade de peas de mosaico que entram na formao de um padro geral, representativo da maneira como o homem criador v a realidade. E, no entanto... Se. para dar maior clareza minha teoria, nos voltarmos agora para a obra de Luis Bunuel, um dos cineastas de quem me sinto mais prximo, descobriremos que a fora condu-tora dos seus filmes 6 sempre o anticonformismo. Seu pro-testo furioso, intransigente e duro expressa-se, sobre-tudo, na textura sensual do filme e emocionalmente con-tagiante. O protesto no calculado, cerebral, nem intelec-tualmente formulado. Bunuel tem uma veia artstica por de-mais grandiosa para ceder inspirao poltica, que, em mi-nha opinio, sempre espria quando se expressa aberta-mente numa obra de arte. Mesmo assim, o protesto social e poltico que encontramos em seus filmes j seria suficiente para inmeros diretores de menor estatura. Bunuel , sobretudo, portador de uma conscincia poti-ca. Ele sabe que a estrutura esttica no necessita de mani-festos, e que a fora da arte no se encontra a, mas, sim, no poder de persuaso, naquela fora vital nica a que se referia Gogol na carta acima citada. A obra de Bunuel est profundamente enraizada na cul-tura clssica da Espanha. E impossvel pensar nele sem o seu vnculo inspirado com Cervantes e El Greco, Loira e Picasso, Salvador Dali e Arrabal. A obra desses artistas, cheia de paixo, terna e irada, intensa e desafiadora, nasce, por um lado, de um profundo amor pela ptria, e, por outro, de seu dio implacvel pelas estruturas sem vida e pela brutal e insensvel exausto da inteligncia. O campo da sua vi-so, limitado pelo dio e pelo desprezo, abarca apenas o que est animado pela comunho humana, pela centelha divi-na, pelo sofrimento humano por todas aquelas coisas de que, h sculos, se tem impregnado o escaldante e pedrego-so solo espanhol. A fidelidade sua vocao de profetas tornou grandiosos esses espanhis. A fora tensa e rebelde das paisagens de
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Andrei Rublev
Andrei Rublev e a Louca.

El Greco, o devoto ascetismo das suas figuras e a dinmica das suas propores alongadas e cores selvagemente frias, to pouco caractersticos de sua poca e familiares, mais exa-tamente, aos admiradores da arte moderna deram origem lenda de que o pintor sofria de astigmatismo, o que explicaria a sua tendncia de deformar as propores dos objetos e do espao. Creio, porm, que a explicao por demais simplista!

O Dom Quixote de Cervantes tornou-se um smbolo de nobreza, generosidade desinteressada e fidelidade, enquanto Sancho Pana passou a simbolizar um saudvel bom senso.

Cervantes, porm, mostrou-se mais fiel ao seu heri do que 58

este ltimo sua Dulcinia. Na priso, num acesso de fria devido a algum patife que publicara ilegalmente uma segunda parte das aventuras de Dom Quixote que era uma afronta afeio pura e sincera do autor por sua criatura, ele escreveu a verdadeira segunda parte do romance, matando o heri no final, para que ningum mais pudesse macular a sagra-da memria do Cavaleiro da Triste Figura. Goya enfrentou, sozinho, o poder cruel do rei e insurgiuse contra a Inquisio. Seus sinistros Caprichos tornaram-se a concretizao de foras das trevas, que o levaram a debater-se entre o dio selvagem e o terror animalesco, entre o despre-zo sarcstico e a batalha quixotesca contra a loucura e o obs-curantismo. No sistema do conhecimento humano, o destino do g-nio c surpreendente e rico de ensinamentos. Esses mrtires escolhidos por Deus, condenados a destruir em nome do movimento e da reconstruo, encontram-se num estado paradoxal de equilbrio instvel entre uma nsia pela felicidade e a convico de que esta, enquanto realidade ou estado exeqvel, no existe. Pois a felicidade um conceito abstrato e moral. A verdadeira felicidade, a felicidade feliz, consiste, como sabemos, na aspirao quela felicidade que no pode ser seno absoluta: aquele absoluto pelo qual ansiamos. Imaginemos, por um instante, que as pessoas alcanaram a felicidade a manifestao de uma perfeita liberdade da vontade humana, em seu mais pleno sentido: nesse exato instante, a personalidade ser destruda. O homem torna-se to solitrio quanto Belzebu. A ligao entre os seres que vivem em sociedade cortada como o cordo umbilical de uma criana recm-nascida. Conseqentemente, a sociedade destruda. Removida a fora da gravidade, os objetos pem-se a voar pelo espao. (Alguns podem dizer, por certo, que a sociedade deveria ser destruda para que algo de inteiramente novo e justo pudesse ser edificado sobre os seus escombros! ... No sei, no sou um destruidor...) Dificilmente se poderia chamar felicidade a um ideal adquirido e dominado. Como disse o poeta, "No existe feli59

cidade no mundo, mas existem a paz e a vontade". Basta-nos examinar atentamente as obras-primas, e penetrar-lhes a fora revigorante e misteriosa para que seu signifi-cado, ao mesmo tempo ambivalente e sagrado, se torne cla-ro. Elas se erguem no caminho do homem como misterio-sos prenncios de catstrofe, anunciando: "Perigo! Passa-gem proibida!" As obras-primas alinham-se nos locais de possveis ou iminentes cataclismos histricos, como sinais de perigo beira de precipcios e pntanos. Elas definem, intensificam e trans-formam o embrio dialtico do perigo que ameaa a socie-dade, e quase sempre se tornam o prenuncio de um choque entre o velho e o novo. Nobre, mas triste destino! Os poetas do-se conta dessa barreira de perigo antes de seus contemporneos, e quanto mais cedo o fazem, mais pr-ximos esto da genialidade. E assim, como comum acon-tecer, permanecem incompreensveis enquanto o conflito he-geliano amadurece no seio da histria. Quando finalmente sobrevem o conflito, seus contemporneos, conturbados e comovidos, erguem um monumento ao homem que deu ex-presso, quando ela ainda era nova, vital e cheia de espe-ranas, a essa fora que provocou o conflito, e que agora se tornou o smbolo claro e inequvoco de um triunfante avano. O artista e pensador torna-se, ento, o idelogo e apolo-gista do seu tempo, o catalisador de transformaes prede-terminadas. A grandeza e a ambigidade da arte consistem no fato de que ela no prova, no explica e no responde s perguntas, mesmo quando emite sinais de advertncia co-mo "Cuidado! Radiao! Perigo!" Sua influncia tem a ver com a sublevao tica e moral. E aqueles que permane-cem indiferentes sua argumentao emotiva, incapazes de acreditar nela, correm o risco de contaminao radioativa... Pouco a pouco... Inadvertidamente... Com um sorriso es-tpido no rosto largo e imperturbvel do homem convenci-do de que o mundo to plano quanto uma panqueca e se apia sobre trs baleias.
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As obras-primas, nem sempre distintas ou perceptveis en-tre todas as obras com pretenso genialidade, esto dis-persas pelo mundo como sinais de advertncia num campo minado. E s por muita sorte no voamos pelos ares! Esta boa sorte, porm, gera uma descrena no perigo e permite o desenvolvimento de um pseudo-otimismo tolo e presun-oso. Quando esse tipo de viso de mundo otimista se en-contra na ordem do dia, a arte se torna um fator de irrita-o, como o alquimista ou charlato medieval. Ela parece perigosa, pois perturbadora. ... Vem-nos lembrana a maneira como, depois da apari-o de Un Chien Andalou, Luis Bunuel teve que se esconder dos burgueses enfurecidos, chegando mesmo a levar um re-vlver no bolso sempre que saa de casa. Era o comeo; co-mo se costuma dizer, ele j comeara a escrever por linhas tortas. O homem comum, que comeava a se acostumar com o cinema como uma forma de divertimento que a civiliza-o lhe oferecia, horrorizouse diante das imagens e smbo-los dilacerantes, destinados a pater, deste filme, realmente difcil de aceitar. Mesmo aqui, porm, Bunuel foi artista o suficiente para dirigir-se ao seu pblico no em linguagem de manifesto, mas no idioma emocionalmente contagioso da arte. Com que extraordinria preciso escreveu Tolsti em seu dirio, em 21 de maro de 1858: "A poltica no com-patvel com a arte, pois a primeira, para provar seus argumentos, precisa ser unilateral." De fato! A imagem artsti-ca no pode ser unilateral: exatamente para que possa ser chamada verdadeira, ela deve unir em si mesma fenme-nos dialeticamente contraditrios. E natural, portanto, que nem mesmo crticos especiali-zados tenham a necessria sutileza para procederem an-lise das idias de uma obra e do seu conjunto de imagens poticas. Pois, na arte, uma idia s existe nas imagens que lhe do forma, e a imagem existe como uma espcie de apreenso da realidade atravs da vontade, que o artista rea-liza de acordo com suas prprias tendncias e as idiossin-crasias de sua viso de mundo.

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Na minha infncia, minha me sugeriu que eu lesse Guerra e Paz, e, durante muitos anos, ela citou freqentemente o romance, chamando-me a ateno para a sutileza e as par-ticularidades da prosa de Tolstoi. Desse modo, Guerra e Paz tornou-se para mim uma espcie de escola de arte, um cri-trio de gosto e profundidade artstica; depois desse livro, nunca mais consegui ler porcarias, que

sempre me causa-ram um profundo desagrado. Em seu livro sobre Tolstoi e Dostoievsk, Merezhokovsky 12 critica os trechos em que os personagens de Tolstoi pem-se a filosofar, formulando, por assim dizer, suas idias defi-nitivas sobre a vida... Contudo, mesmo concordando intei-ramente que a idia de uma obra potica no deve ser for-mulada com base apenas no intelecto, ou, de qualquer mo-do, embora concorde com esta afirmao em termos gerais, devo ainda dizer que estamos falando da importncia de um indivduo numa obra literria, onde a sinceridade da expres-so de suas prprias idias constitui a nica garantia de seu valor. E, mesmo achando que a crtica de Merezhkovsky baseia-se num raciocnio lcido, isso no faz com que eu
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Andrei Rublev
A feiticeira foge para o rio,

para escapar dos homens do gro-duque.

deixe de amar Guerra e Paz, inclusive, se assim o quiserem, os trechos que so "um equvoco". O gnio, afinal, no se revela na perfeio absoluta de uma obra, mas sim na absoluta fidelidade a si prprio, no compromisso com sua prpria paixo. O anseio apaixonado do artista de encontrar a verdade, de conhecer o mundo e a si prprio dentro desse mundo, confere um significado especial at mesmo aos trechos um tanto obscuros de suas obras, ou, como se costuma dizer, "menos bem-sucedidos". Pode-se ir ainda mais longe; no conheo uma s obraprima que no tenha suas fraquezas ou que esteja inteiramente isenta de imperfeies, pois as tendncias pessoais que criam o gnio e a integridade de propsitos que sustenta sua obra constituem a fonte no apenas da grandeza de uma obra-prima, mas tambm das suas falhas. Volto a diz-lo pode-se dar o nome de "falha" a um componente orgnico de uma viso de mundo integral? O gnio no livre. Como escreveu Thomas Mann: "S a indiferena livre. O que tem carter distintivo nunca livre; traz a marca do seu

prprio selo; condicionado e comprometido."


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III.

Stravrogin- ... no Apocalipse, os anjos juram que o tempo no mais existir.

O tempo impresso
Stavrogin. KiriUov:

Sei disso. uma verdade indiscutvel, afirmada com toda clareza e

exatido. Quando a humanidade alcanar a felicidade, no existir mais


o tempo, pois dele no mais se ter necessidade. Perfeitamente ver-

dadeiro. Onde vo colocdo, ento? Mo vo coloc-lo cm lugar nenhum. O tempo no uma coisa, uma idia. Ele morrer na mente.
F. Dostoicvski, Os Possessos

O tempo constitui uma condio da existncia do nosso "Eu". Assemelha-se a uma espcie de meio de cultura que destrudo quando dele no mais se precisa, quando se rompem os elos entre a personalidade individual e as condies da existncia. O momento da morte representa tambm a morte do tempo individual: a vida de um ser humano tornase inacessvel aos sentimentos daqueles que continuam vivos, morre para aqueles que o cercam. O tempo necessrio para que o homem, criatura mor-tal seja capaz de se realizar como personalidade. No es-tou, porm, pensando no tempo linear, aquele que deter-mina a possibilidade de se fazer alguma coisa e praticar um ato qualquer. O ato uma decorrncia, e o que estou le-vando em considerao a causa que corporifica o homem em sentido moral. A histria no ainda o Tempo; nem o , tampouco, a evoluo. Ambos so conseqncias. O tempo um esta-do: a chama em que vive a salamandra da alma humana. O tempo e a memria incorporam-se numa s entidade; so como os dois lados de uma medalha. E por demais bvio que, sem o Tempo, a memria tambm no pode exis-tir. A memria, porm, algo to complexo que nenhuma relao de todos os seus atributos seria capaz de definir a totalidade das impresses atravs das quais ela nos afeta. A memria um conceito espiritual! Se, por exemplo, algum nos fizer um relato das suas impresses da infncia, poderemos afirmar, com certeza, que temos em nossas mos material suficiente para formar um retrato completo dessa mes64

ma pessoa. Privado da memria, o homem torna-se prisio-neiro de uma existncia ilusria; ao ficar margem do tem-po, ele incapaz de compreender os elos que o ligam ao mun-do exterior em outras palavras, v-se condenado loucura. Como ser moral, o homem dotado de memria, a qual lhe inculca um sentimento de insatisfao, tornando-o vul-nervel e sujeito ao sofrimento. Quando os crticos e eruditos estudam o tempo da forma como este se manifesta na literatura, na msica ou na pin-tura, mencionam os mtodos de registr-lo. Ao estudarem, por exemplo, Joyce ou Proust, examinaro a mecnica es-ttica da existncia no retrospecto das obras, e a maneira como o indivduo que evoca lembranas registra sua expe-rincia. Eles estudaro as formas das quais a arte se vale para fixar o tempo, ao passo que, aqui. estou interessado nas qualidades morais e intrnsecas essencialmente ineren-tes ao tempo em si. O tempo em que uma pessoa vive d-lhe a oportunidade de se conhecer como um ser moral, engajado na busca da verdade: no entanto, esse dom que o homem tem nas mos ao mesmo tempo delicioso e amargo. E a vida no mais que a frao de tempo que lhe foi concedida, durante a qual ele pode (e, na verdade, deve) moldar seu esprito de acor-do com seu prprio entendimento dos objetivos da existn-cia humana. No entanto, a rgida estrutura na qual ela se insere torna nossa responsabilidade para conosco e para com os outros ainda mais flagrantemente bvia. A conscincia humana depende do tempo para existir. Afirma-se que o tempo irreversvel. E uma afirmao bastante verdadeira no sentido de que, como se costuma di-zer, "o passado no volta jamais". Mas o que ser, exata-mente, esse "passado"? Aquilo que j passou? E o que es-sa coisa "passada" significa para uma pessoa quando, para cada um de ns, o passado o portador de tudo que cons-tante na realidade do presente, de cada momento do pre-sente? Em certo sentido, o passado muito mais real, ou,
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de qualquer forma, mais estvel, mais resistente que o pre-sente, o qual desliza e se esvai como areia entre os dedos, adquirindo peso material somente atravs da recordao. Os anis do rei Salomo traziam as palavras "Tudo passar"; por contraste, quero chamar a ateno para o fato de como o tempo, em seu significado moral, encontra-se de fato vol-tado para o passado. O tempo no pode desaparecer sem deixar vestgios, pois uma categoria espiritual e subjetiva, e o tempo por ns vivido fixa-se em nossa alma como uma experincia situada no interior do tempo. Causa e efeito so mutuamente dependentes, tanto no sen-tido de sua projeo para o futuro quanto no de seu carter retrospectivo. Um gera o outro, em funo de uma necessi-dade inexoravelmente determinada, constituda de conexes que nos seriam fatais, caso fssemos capazes de descobri-las todas de uma s vez. O vnculo de causa e efeito, ou, dito de outro modo, a transio de um estado para outro, constitui tambm a forma de existncia do tempo, o meio atravs do qual ele se materializa na prtica cotidiana. No entanto, aps ter provocado seu efeito, a causa no des-cartada como se fosse o estgio usado de um foguete espa-cial. Em presena de qualquer efeito, remontamos constan-temente sua fonte, s suas causas em outras palavras, poder-se-ia dizer que fazemos o tempo retroceder atravs da conscincia. Num sentido moral, causa e efeito podem ser ligados por um processo de retroao, quando ento, por assim dizer, uma pessoa volta ao seu passado. Em seu relato sobre o Japo, o jornalista sovitico Ovchinnikov escreveu: "Considera-se que o tempo, per se, ajuda a tornar conhecida a essncia das coisas. Os japoneses, por-tanto, tm um fascnio especial por todos os sinais de velhi-ce. Sentemse atrados pelo tom escurecido de uma velha rvore, pela aspereza de uma rocha ou at mesmo pelo as-pecto sujo de uma figura cujas extremidades foram manu-seadas por um grande nmero de pessoas. A todos esses si-nais de uma idade avanada eles do o nome de saba, que significa, literalmente, 'corroso'. Saba, ento, um desgaste
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natural da matria, o fascnio da antigidade, a marca do tempo, ou patina. Sab. como elemento do belo, corporifica a ligao entre arte e natureza.'' Em certo sentido, poder-se-ia dizer que os japoneses ten-tam dominar e assimilar o tempo como a matria de que formada a arte. A esta altura, inevitvel que nos lembremos daquilo que disse Proust a respeito de sua av: "Mesmo quando pre-tendia dar a algum um presente eminentemente prtico, como, por exemplo, uma poltrona, um servio de mesa ou uma bengala, ela sempre fazia questo de que fossem "ve-lhos", como se estes, purificados do seu carter utilitrio pelo desuso, pudessem nos contar como haviam vivido as pessoas nos velhos tempos, em vez de se prestarem satis-fao das nossas necessidades modernas". Proust tambm fala da construo de " u m vasto edifcio de memrias", e creio ser exatamente esta a funo do ci-nema, que poderamos definir como a manifestao ideal do conceito japons de saba. Afinal, ao dominar esse mate-rial inteiramente novo o tempo o cinema se torna, no sentido mais pleno, uma nova musa. No gostaria de impor a ningum minhas idias sobre o cinema. Tudo o que espero que as pessoas s quais me dirijo (isto , as que conhecem e amam o cinema) tenham suas prprias idias e suas concepes pessoais a respeito dos princpios artsticos que regem a realizao dos filmes e a crtica cinematogrfica. Existe um grande nmero de preconceitos dentro e em torno da profisso. E refiro-me especificamente a precon-ceitos, no a tradies: quelas maneiras j gastas de pen-sar, clichs que vo envolvendo as tradies at que. pouco a pouco, conseguem se apossar delas por inteiro. No po-demos alcanar nada na arte, a menos que nos libertemos das idias preconcebidas. E preciso que cada um desenvol-va a sua prpria concepo, o seu ponto de vista pessoal sempre sujeitos ao bom senso e que os conserve sempre
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diante de si durante o trabalho, como se fossem o seu mais precioso bem. A direo de um filme no comea quando o roteiro est sendo discutido com o escritor nem durante o trabalho com os atores ou com o compositor, mas no momento em que surge, diante do olhar interior da pessoa que faz o filme, conhecida como diretor, uma imagem do filme. Esta pode ser uma srie de episdios minuciosamente detalhados, ou, talvez, a conscincia de urna tessitura esttica e de uma atmosfera emocional a serem concretizadas na tela. O diretor deve ter uma viso muito clara dos seus objetivos e trabalhar com sua equipe de filmagem, para chegar concretizao precisa e integral dos mesmos. Tudo isso, porm, no passa de habilidade tcnica. Apesar de envolver muitas das condies necessrias criao artstica, no suficiente para que possamos ver o diretor como um artista. Ele passa a ser um artista no momento em que, em sua mente, ou mesmo no filme, seu sistema particular de imagens comea a adquirir forma a sua estrutura pessoal de idias sobre o mundo exterior e o pblico convidado a julg-lo, a compartilhar com o diretor os seus sonhos mais secretos e preciosos. S em presena de sua viso pessoal, quando ele se torna uma espcie de filsofo, que o diretor emerge como artista e o cinema como arte. (Claro que ele s pode ser visto como filsofo em termos relativos. Co-mo observou Paul Valry, "Os poetas so filsofos. Poder-se-ia perfeitamente comparar o pintor de marinhas com o capito de um navio".) Toda forma de arte, porm, nasce e vive de acordo com suas leis particular. Quando as pessoas falam sobre as normas especficas ao cinema, fazem-no em geral em comparao com a literatura. Na minha opinio, extremamente importante que a interao entre cinema e literatura seja explorada e exposta o mximo possvel, para que as duas atividades possam afinal se separar e nunca mais voltem a ser confundidas. Em quais aspectos a literatura e o cinema so semelhantes e correlatos? O que os une?
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A viagem do monge pintor.

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Acima de tudo, a liberdade nica, de que desfrutam os artistas de ambos os campos, de escolher os elementos que desejam em meio ao que lhes oferecido pelo mundo real, e de organiz-los em seqncia. Esta definio pode pare-cer por demais ampla e genrica, mas ela me parece abran-ger tudo o que h de comum entre o cinema e a literatura. Para alm dela, as diferenas so irreconciliveis, e provm da disparidade essencial entre o mundo e a imagem repro-duzida na tela, pois a diferena bsica que a literatura re-corre s palavras para descrever o mundo, ao passo que o filme no precisa us-las: ele se manifesta diretamente a ns. Em todos esses anos, no se achou uma soluo nica e de consenso geral quanto ao cinema. Existe uma grande quantidade de opinies diversas que entram em conflito ou, pior ainda, que se sobrepem numa espcie de caos ecl-tico. No mundo do cinema, cada artista pode ver, colocar e resolver o problema ao seu prprio modo. Seja como for, preciso que haja uma especificao clara, para que possa-mos trabalhar com plena conscincia do que estamos fazen-do, pois impossvel trabalhar sem reconhecer as leis da ati-vidade artstica que praticamos. Quais so os fatores determinantes do cinema, e o que deles resulta? Quais so os seus meios, imagens e potencial no s em termos formais, mas tambm em termos espi-rituais? E qual o material com que trabalha o diretor? No consigo nunca esquecer aquela obra de gnio criada no sculo passado, o filme que foi o comeo de tudo L'Ar-rive d'un Train en Gare de La Ciotat. Esse filme, feito por Au-guste Lumire13 , foi simplesmente o resultado da inveno da cmera, da pelcula e do projetor. O espetculo, que s dura meio minuto, mostra um trecho da plataforma ferro-viria banhada pela luz do sol, damas e cavalheiros cami-nhando por ali, e o trem que surge do fundo do quadro e avana em direo cmera. A medida que o trem se apro-ximava, instaurava-se o pnico na sala de projeo, e as pes-soas saam correndo. Foi neste momento que nasceu o cinema, e no se tratava apenas de uma questo de tcnica

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ou de uma nova maneira de reproduzir o mundo. Surgira, na verdade, um novo princpio esttico. Pela primeira vez na histria das artes, na histria da cul-tura, o homem descobria um modo de registrar uma impresso do tempo. Surgia, simultaneamente, a possibilidade de repro-duzir na tela esse tempo, e de faz-lo quantas vezes se dese-jasse, de repeti-lo e retornar a ele. Conquistara-se uma ma-triz do tempo real. Tendo sido registrado, o tempo agora po-dia ser conservado em caixas metlicas por muito tempo (teo-ricamente, para sempre). E nesse sentido que os filmes de Lumire foram os pri-meiros a conter a semente de um novo princpio esttico. Logo a seguir, porm, o cinema distanciou-se da arte e empenhou-se em seguir o caminho mais seguro dos interes-ses medocres e lucrativos. Nas duas dcadas seguintes, filmou-se praticamente toda a literatura mundial, alm de um grande nmero de obras teatrais. O cinema foi explo-rado com o objetivo direto e sedutor de registrar o desem-penho teatral; tomou o caminho errado, e temos de aceitar o fato de que ainda hoje sofremos as tristes conseqncias dessa atitude. Na minha opinio, o pior de tudo no foi a reduo do cinema a mera ilustrao: o mais grave foi o fra-casso em explorar artisticamente o mais precioso potencial do cinema a possibilidade de imprimir em celulide a rea-lidade do tempo.

Na forma de que o cinema imprime o tempo? Digamos que na forma de evento concreto. E um evento concreto pode ser constitudo por um acontecimento, uma pessoa que se move ou qualquer objeto material; alm disso, o objeto po-de ser apresentado como imvel e esttico, contanto que es-sa imobilidade exista no curso real do tempo. E a que se devem buscar as razes do carter especfico do cinema. Na msica, sem dvida, a questo do tempo tam-bm fundamental, embora sua soluo seja muito diferente: a fora vital da msica materializa-se no limiar do seu total desaparecimento. A fora do cinema, porm, reside no fato de ele se apropriar do tempo, junto com aquela realidade 71

material qual ele est indissoluvelmente ligado, e que nos cerca dia aps dia e hora aps hora. 0 tempo, registrado em suas formas e manifestaes reais: esta a surprema concepo do cinema enquanto arte, e que nos leva a refletir sobre a riqueza dos recursos ainda no usa-dos pelo cinema, sobre seu extraordinrio futuro. A partir desse ponto de vista, desenvolvi as minhas hipteses de tra-balho, tanto prticas, quanto tericas. Por que as pessoas vo ao cinema? O que as faz buscar uma sala escura onde, por duas horas, assistem a um jogo de sombras sobre uma tela? A busca de diverso? A neces-sidade de uma espcie de droga? No mundo todo existem, de fato, firmas e organizaes especializadas em diverses que exploram o cinema, a televiso e muitos outros tipos de espetculo. No nelas, porm, que devemos buscar nosso ponto de partida, mas, sim, nos princpios fundamentais do cinema, que esto ligados necessidade humana de domi-nar e conhecer o mundo. Acredito que o que leva normal-mente as pessoas ao cinema o tempo: o tempo perdido, con-sumido ou ainda no encontrado. O espectador est em busca de uma experincia viva, pois o cinema, como nenhuma ou-tra arte, amplia, enriquece e concentra a experincia de uma pessoa e no apenas a enriquece, mas a torna mais longa, significativamente mais longa. E esse o poder do cine-ma: "estrelas", roteiros e diverso nada tm a ver com ele. Qual a essncia do trabalho de um diretor? Poderamos definila como "esculpir o tempo" . Assim como o escultor toma um bloco de mrmore e, guiado pela viso interior de sua futura obra, elimina tudo que no faz parte dela do mesmo modo o cineasta, a partir de um "bloco de tempo" constitudo por uma enorme e slida quantidade de fatos vivos, corta e rejeita tudo aquilo de que no necessita, dei-xando apenas o que dever ser um elemento do futuro fil-me, o que mostrar ser um componente essencial da imagem cinematogrfica. Afirma-se que o cinema uma arte composta, baseada no envolvimento de um grande nmero de artes adjacen72

tes: teatro, prosa, representao, msica, pintura... Na verdade, o "envolvimento" dessas formas de arte pode, como de fato se verifica, influenciar to poderosamente o cinema, a ponto de reduzi-lo a uma espcie de pastiche ou na melhor das hipteses a um mero simulacro de harmonia, onde ser impossvel encontrar a alma do cinema, pois exa-tamente em tais condies que ela deixa de existir. E preci-so deixar claro de uma vez por todas que, se o cinema uma arte, no pode ser simplesmente um amlgama dos princ-pios de outras formas de arte contguas: s depois de faz-lo que podemos voltar questo da natureza supostamente composta do cinema. Uma combinao de conceitos liter-rios e formas pictricas jamais poder ser uma imagem ci-nematogrfica: tal combinao s poder resultar numa for-ma hbrida mais ou menos vazia e presunosa. Tambm no se deve substituir as leis do movimento e a organizao do tempo do cinema pelas leis que regem o tempo teatral. O tempo em forma de evento real: volto a insistir nisso. Eu vejo a crnica, o registro de fatos no tempo, como a essncia do cinema: para mim, no se trata de uma maneira de filmar, mas uma maneira de reconstruir, de recriar a vida. Uma vez gravei uma conversa comum. As pessoas falavam sem saber que a gravao estava sendo feita. Mais tarde, ouvi a fita e fiquei surpreso com o brilho com que o dilogo fora "escrito" e "representado". A lgica dos movimentos dos personagens, o sentimento, a energia quo palpvel era tudo! Como eram melodiosas as vozes, e que belas pausas! ... Nenhum Stanislavski teria sido capaz de justificar aquelas pausas, e o estilo de Hemingway parece ingnuo e pretensioso em comparao com a forma como foi construdo aquele dilogo casualmente gravado... E esta a minha concepo de uma seqncia flmica ideal: o autor roda milhes de metros de filme, nos quais, sistematicamente, segundo aps segundo, dia aps dia e ano aps ano, a vida de um homem acompanhada e registrada, por exemplo, do nascimento at a morte, e de tudo isso apro-

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Andrei Rublev

Cena da tortura de Patrikey, tesoureiro da Catedral

(representado pelo famoso palhao Yuri Nikulin). "Malditos sejam os pagos; que eles se consumam no fogo eterno!"

veitam-se apenas dois mil e quinhentos metros, ou uma hora e meia de projeo. (Um bom exerccio de imaginao pensar nesses milhes de metros indo parar nas mos de vrios diretores, para que cada um montasse o seu prprio filme a que resultados diferentes chegariam!) E embora seja impossvel fazer um filme com aqueles milhes de metros, as condies "ideais" de trabalho no so to irreais assim, e deveriam ser aquilo a que aspiramos. Em que sentido? Trata-se de selecionar e combinar os segmentos de fatos em sucesso, conhecendo, vendo e ouvindo exatamente o que se encontra entre eles e o tipo de ligao que os mantm unidos. Isso cinema. De outra forma, podemos nos deixar levar com muita facilidade para o caminho habitual da dramaturgia, construindo uma estrutura de enredo baseada em personagens predeterminados. O cine-ma deve ser livre para selecionar e combinar eventos extra-dos de um "bloco de tempo" de qualquer largura ou com-

primento. Tambm no penso que seja preciso acompanhar uma pessoa especfica. Na tela, a lgica do comportamento de uma pessoa pode se transformar na anlise de fatos e fe74

nmenos muito diversos aparentemente irrelevantes , e a pessoa com quem se comeou pode desaparecer da tela, substituda por algo muito diferente, se os princpios pelos quais o autor se orienta assim o exigirem. E possvel, por exemplo, fazer um filme em que no haja um personagem central do comeo ao fim, mas em que tudo se defina pelos efeitos de perspectiva especficos da concepo de vida de uma pessoa. O cinema capaz de operar com qualquer fato que se es-tenda no tempo; pode tirar da vida praticamente tudo que quiser. Aquilo que, para a literatura, seria uma possibili-dade eventual, um caso isolado (por exemplo, a interpola-o de "material documentrio" em In Our Time, o livro de contos de Hemingway), para o cinema a manifestao das suas leis artsticas fundamentais. Absolutamente tudo! Aplicada estrutura de uma pea ou de um romance, esta expresso, "absolutamente tudo", poderia parecer ilimita-da; no caso do cinema, trata-se de algo rigorosamente limitado. Justapor uma pessoa a um ambiente ilimitado, confront-la com um nmero infinito de pessoas que passam perto e longe dela, relacionar uma pessoa ao mundo inteiro: este o significado do cinema. "Cinema potico" uma expresso que j se tornou lugarcomum. Atravs dele pretende-se indicar o cinema que, em suas imagens, afasta-se corajosamente de tudo o que efe-tivo e concreto, semelhante vida real, ao mesmo tempo que afirma a sua prpria coerncia estrutural. H, porm, um perigo espreita quando o cinema se afasta de si pr-prio. Via de regra, o "cinema potico" d origem a smbo-los, alegorias e outras figuras do gnero isto , a coisas que nada tm a ver com as imagens que lhes so inerentes. Desejo fazer aqui um outro esclarecimento. Se, no cine-ma, o tempo se manifesta na forma de um evento real, este se d em forma de observao simples e direta. O elemento bsico do cinema, que permeia at mesmo suas clulas mais microscpicas, a observao.
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Todos ns conhecemos o gnero tradicional da poesia japonesa, o haicai. Eisenstein citou alguns exemplos: A lua brilha fria;
Perto do velho mosteiro Um lobo uiva. Silncio no campo. Uma borboleta voava; Depois adormeceu.

Eisenstein via nesses tercetos o modelo de como a combina-o de trs elementos separados capaz de criar algo que diferente de cada um deles. Uma vez que esse princpio j se encontrava no haicai, evidente que no pertence ex-clusivamente ao cinema. O que me fascina no haicai a sua observao da vida pura, sutil e inseparvel do seu tema.
Enquanto passa A lua cheia mal toca

0 orvalho caiu.
Dos espinhos do abrunheiro Pendem pequenas gotas.

Os anzis entre as ondas.

Trata-se de observao em estado puro. Por menor que seja a sensibilidade de uma pessoa, a competncia e a pre76

ciso dos versos faro com que ela sinta o poder da poesia e identifique perdoem-me a banalidade a imagem vi-va que o autor captou. Embora eu seja muito prudente ao fazer comparaes com outras formas de arte, este exemplo especfico da poesia pareceme muito prximo verdade do cinema, com a di-ferena de que, por definio, a poesia e a prosa valem-se de palavras, ao passo que um filme nasce da observao di-reta da vida; esta, em minha opinio, a chave para a poe-sia do cinema. Afinal, a imagem cinematogrfica essen-cialmente a observao de um fenmeno que se desenvolve no tempo. H um filme que no poderia estar mais longe do princ-pio da observao direta: Ivan, o Terrvel, de Eisenstein. O filme no s uma espcie de hieroglifo, como consiste nu-ma srie de hieroglifos grandes, pequenos e diminutos. No h um nico detalhe que no esteja permeado das in-tenes do autor. (Ouvi dizer que, numa conferncia, o pr-prio Eisenstein referiu-se ironicamente a esses hieroglifos e significados ocultos: a armadura de Ivan tem uma imagem do sol, e a de Kurbsky, uma da lua, uma vez que a essncia desse ltimo reside no fato de que ele "brilha como uma luz refletida".) No obstante, o filme espantosamente po-deroso em sua composio musical e rtmica. Tudo nele (montagem, mudanas de plano e sincronizao) elabora-do com sutileza e disciplina. E por isso que Ivan, o Terrvel to arrebatador; na poca, pelo menos, eu achava o ritmo do filme decididamente fascinante. A caracterizao, a com-posio harmosiosa das imagens e a atmosfera do filme aproximam-se tanto do teatro (do teatro musical), que ele quase deixa de ser segundo minha viso puramente te-rica uma obra cinematogrfica. ("Opera luz do dia", como disse uma vez Eisenstein, referindo-se ao filme de um colega.) Os filmes feitos por Eisenstein na dcada de 20, so-bretudo 0 Encouraado Potemkin, eram muito diferentes, cheios de vida e de poesia.

A imagem cinematogrfica, ento, consiste basicamente


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na observao dos eventos da vida dentro do tempo, orga-nizados

em conformidade com o padro da prpria vida e sem descurar das suas leis temporais. As observaes so seletivas: s deixamos que permanea no filme aquilo que se justifica como essencial imagem. No que a imagem cinematogrfica possa ser dividida e segmentada contra a sua natureza temporal; o tempo presente no pode ser dela removido. A imagem torna-se verdadeiramente cinemato-grfica quando (entre outras coisas) no apenas vive no tem-po, mas quando o tempo tambm est vivo em seu interior, dentro mesmo de cada um dos fotogramas. Nenhum objeto " m o r t o " uma mesa, uma cadeira ou um copo enquadrado separadamente de todo o resto po-de ser apresentado como se estivesse fora do fluxo tempo-ral, como se fosse visto sob o ponto de vista de uma ausn-cia do tempo. E preciso apenas ignorar essa contingncia para que se 78

Andrei Rublev Andrey Rublev fala com seu professor, Tefanes, o Grego, sobre a essncia da criao artstica e da f.

torne possvel introduzir no filme um nmero qualquer de atributos de uma das artes contguas. E, com sua ajuda, pode-se realmente fazer filmes muito bons; ocorre, porm que do ponto de vista da forma cinematogrfica, esses filmes sero incompatveis com o verdadeiro desenvolvimen-to da natureza, da essncia e do potencial do cinema. Nenhuma outra arte pode comparar-se ao cinema quan-to fora, preciso e inteireza com que ele transmite a conscincia dos fatos e das estruturas estticas existentes e em mutao no tempo. Desse modo, vejo com especial irritao as pretenses do moderno "cinema potico", que implica perda de contato com os fatos e com o realismo temporal, fazendo concesses ao preciosismo e afetao. O cinema contemporneo contm vrias tendncias b-

sicas de desenvolvimento formal, mas no por acaso que, entre elas, se sobressai e chama a ateno a tendncia rumo crnica. Trata-se de algo to importante e potencialmen79

te rico, que so constantes as tentativas de imitao, as quais chegam quase ao ponto do pastiche. No entanto, um regis-tro fiel, uma crnica autntica no pode ser feita filmando-se mo, com uma cmera oscilante e at mesmo com to-madas embaadas como se o camera-man no conseguisse focar direito ou qualquer outro artifcio do gnero. No o modo de filmar que ir expressar a forma nica e espec-fica do fato que se est desenvolvendo. muito comum ver-mos tomadas que, pretendendo passar por "espontneas", so na verdade to foradas e pretensiosas quanto os enquadramentos meticulosamente criados pelo "cinema potico", com o seu simbolismo vazio. Em ambos os casos, elimina-se o contedo concreto, vivo e emocional do objeto filmado. Devemos tambm analisar aquilo que se conhece por convenes artsticas, uma vez que nem todas so vlidas: algumas so mesmo irrelevantes, e o melhor talvez fosse cham-las de preconceitos. Existem, por um lado, convenes que tm a ver com a prpria natureza de uma determinada forma de arte. Co-mo exemplo disso, poderamos citar a eterna preocupao do pintor com a cor e com as relaes de cor na superfcie da tela. Por outro lado, h convenes artificiais, que se desenvolveram a partir de coisas transitrias talvez a partir de uma compreenso imperfeita da essncia do cinema, ou de eventuais limitaes dos meios de expresso, ou simplesmente do hbito e da aceitao dos esteretipos, ou ainda de uma abordagem terica da arte. Basta que nos lembremos da con-veno que equipara os enquadramentos de uma tomada aos de uma pintura: assim que nascem os preconceitos. Uma das condies essenciais e imutveis do cinema determina que na tela as aes devem se desenvolver seqencialmente, no importa se concebidas como simultneas ou retrospectivas, ou algo do gnero. Para apresentar dois ou mais processos como simultneos ou paralelos, preciso necessariamente mostr-los um em seguida ao outro; a montagem deve ser seqencial. No h outra forma de faz-lo.
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No filme Terra, de Dovjenko, o protagonista morto com um tiro pelo kulak,* e, para comunicar o disparo, a cmera se afasta da cena em que o protagonista cai morto; em al-guma parte dos campos vizinhos, cavalos assustados erguem as cabeas, e a cmera volta em seguida para a cena do as-sassinato. Para o pblico, as cabeas erguidas dos cavalos constituem uma forma de percepo do tiro. Quando se in-troduziu o som no cinema, esse tipo de montagem deixou de ser necessrio. E no convm remontar s brilhantes to-madas de Dovjenko para justificar o entusiasmo com que se faz uso gratuito da montagem intercalada no cinema mo-derno. Faz-se com que algum caia na gua, e em seguida, por assim dizer, "Masha est olhando, procura". Em geral, no h a menor necessidade de recorrer a tais expedien-tes; tais tomadas parecem ser um remanescente da potica do cinema mudo. Uma conveno imposta pela necessida-de passou a ser uma idia preconcebida, um clich. Nos ltimos anos, os avanos da tcnica cinematogrfica fizeram nascer uma aberrao especfica (ou nela degene-raram): o enquadramento dividido em duas ou mais par-tes, nas quais duas ou mais aes paralelas podem ser mos-tradas simultaneamente. A meu ver, trata-se de uma ino-vao espria; esto sendo criadas pseudoconvenes que no so parte orgnica do cinema, sendo, portanto, estreis. Alguns crticos desejam ansiosamente ver um espetculo cinematogrfico projetado ao mesmo tempo em muitas te-las, at mesmo em seis. Ocorre, porm, que o movimento do fotograma cinematogrfico tem sua natureza prpria, que no a mesma da nota musical; o cinema "em mltiplas telas" no deve ser comparado a um acorde, uma harmo-nia ou polifonia, mas, sim, ao som produzido por vrias or-questras executando diferentes partituras ao mesmo tempo. O nico resultado seria o caos; as leis da percepo se-riam rompidas, e o autor do filme "em mltiplas telas" deparar-se-ia inevitavelmente com a tarefa de reduzir, de
* Kulak. Nome antigamente dado na Rssia a um fazendeiro prspero (N.T.)

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alguma torma, a simultaneidade seqncia, ou, em ou-tras palavras, de elaborar para cada caso um complexo sis-tema de convenes. Seria como tentar passar o brao di-reito ao redor do pescoo para tocar a narina direita com a mo direita. No seria melhor aceitar, de uma vez por to-das, a condio simples e essencial do cinema como uma re-presentao sucessiva de elementos visuais, e trabalhar a par-tir desse ponto de partida? Uma pessoa simplesmente no capaz de assistir ao desenrolar de vrias aes ao mesmo tempo; trata-se de algo que vai alm da sua psicofisiologia. E preciso fazer uma distino entre convenes naturais e imanentes natureza de uma determinada forma de arte que definem a diferena entre a vida real e as limitaes especficas dessa forma de arte e as convenes ilusrias e artificiais que nada tm a ver com princpios bsicos, mas, sim, com a aceitao servil de idias prontas, fantasias ir-responsveis ou a adoo de princpios formais de artes afins. Uma das mais importantes limitaes do cinema, se as-sim o quiserem, o fato de que a imagem s pode ser con-cretizada atravs das formas naturais e reais da vida perce-bida pelos sentidos da viso e audio. Um filme tem de ser naturalista. No uso o termo, aqui, em sua acepo liter-ria corrente tal como associada, por exemplo, a Zola; o que quero dizer que percebemos a forma da imagem cinematogrfica atravs dos sentidos. " M a s ento", vocs poderiam perguntar, "o que dizer das fantasias do autor e do universo interior da imaginao individual? Como ser possvel reproduzir aquilo que uma pessoa v dentro de si, todos os sonhos que tem, dormindo ou acordada?"... E possvel faz-lo, desde que os sonhos mos-trados na tela sejam constitudos exatamente por essas mes-mas formas de vida naturais e observadas. As vezes alguns diretores filmam em ritmo acelerado, ou sob um vu de ne-blina, ou recorrem a algum truque mais velho que o vinho, ou, ainda, introduzem efeitos musicais e o pblico, j familiarizado com esse tipo de coisa, reage instantaneamente: "Ah, ele est evocando o passado!", "Ela est sonhando!" 82

Mas esse anuviamento misterioso no a melhor forma de transpor para a tela uma verdadeira impresso dos nossos sonhos e recordaes. No cinema no h, e nem deve ha-ver, uma preocupao de recorrer a efeitos teatrais. O que necessrio ento? Precisamos saber, antes de mais nada, que tipo de sonho teve o nosso protagonista. Precisamos co-nhecer os fatos concretos, materiais do sonho: examinar to-dos os elementos da realidade que foram deformados naquele nvel da conscincia que esteve de viglia durante a noite (ou com os quais uma pessoa trabalha ao ver alguma cena em sua imaginao). E precisamos expressar tudo isso na tela com preciso, sem nenhuma perda de clareza e sem recorrer a truques elaborados. Se me perguntassem: E o que dizer do carter indistinto, da opacidade, da inverossimi-lhana de um sonho? eu responderia que, no cinema, "opacidade" e "inefabilidade" no significam uma ima-gem indistinta, mas a impresso especfica criada pela lgi-ca do sonho: combinaes inslitas e inesperadas de elemen-tos inteiramente reais e situaes de conflito entre eles. Es-ses elementos devem ser mostrados com a mxima preci-so. Por sua prpria natureza, o cinema deve expor a reali-dade, e no obscurec-la. (A propsito, os sonhos mais interessantes ou assustadores so aqueles dos quais nos lem-bramos at mesmo dos mais insignificantes detalhes.)

Quero insistir ainda mais uma vez que, no cinema, a con-dio essencial de qualquer composio plstica, o seu cri-trio decisivo, o fato de um filme ser ou no verossmil, especfico e real; isso que o torna nico. Os smbolos, pe-lo contrrio, nascem, so usados indiscriminadamente e lo-go se tornam clichs, quando um autor chega a uma deter-minada concepo plstica, estabelece uma relao entre ela e algum misterioso achado do seu pensamento e pe nela uma carga excessiva de significados que lhe so alheios. A pureza do cinema, a fora que lhe inerente, no se revela na adequao simblica das imagens (por mais ousa-das que sejam), mas na capacidade dessas imagens de ex-pressar um fato especfico, nico e verdadeiro. 83

Em Nazarin, de Bunuel, h um episdio que se passa nu-ma cidade atingida pela peste, um povoado ressequido, cheio de rochas, com casas de calcrio. O que faz o diretor para criar a impresso de um local que no ter sobreviventes? Vemos a estrada poeirenta, filmada em profundidade, e duas fileiras de casas que se perdem ao longe, filmadas frontal-mente. A estrada sobe por um colina, de tal modo que no se v o cu. O lado direito da rua est na sombra, e o lado esquerdo iluminado pelo sol. No h ningum nela. Pelo meio da estrada, vindo do fundo do quadro, uma criana caminha em direo cmera, arrastando atrs de si um lenol branco de um branco brilhante. A cmera gira len-tamente em movimento panormico. E, no ltimo instante, um pouco antes de passar para a prxima tomada, todo o campo do quadro coberto, mais uma vez por um tecido branco que brilha ao sol. Ficamos a nos perguntar de onde teria sado. Seria um lenol estendido num varal? E ento, com espantosa intensidade, sentimos "o hlito da peste", captado dessa forma extraordinria, como um fato mdico. Agora, uma tomada de Os Sete Samurais. Um vilarejo medieval japons, onde se desenrola uma luta entre alguns cavaleiros e os samurais, que esto a p. Chove torrencialmen-te, h lama por toda parte. Os samurais usam um antigo traje japons que lhes deixa as pernas quase que inteiramente descobertas, e elas esto cheias de lama. E quando um dos samurais cai morto, vemos a lama sendo lavada pela chu-va, e a perna que, aos poucos, vai se tornando branca, branca como o mrmore. Um homem est morto: trata-se de uma imagem que um fato, livre de simbolismo, e assim deve ser uma imagem. Mas talvez tudo tenha acontecido por acaso o ator es-tava correndo, caiu, a lama foi lavada pela chuva, e aqui estamos ns, considerando o fato como uma revelao por parte do cineasta? Mais uma palavra sobre mise en scne. No cinema, como sabemos, mise en scne significa a disposio e o movimento de objetos escolhidos em relao rea de enquadramen-

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to. Para que serve? A resposta dificilmente ser outra: ser-ve para expressar o significado do que est acontecendo; nada mais que isso. Mas definir dessa forma os limites da mise en scne eqivale a seguir um caminho que leva a um nico fim: a abstrao. Na cena final de Corao de Mulher, de Santis coloca os protagonistas em lados opostos de um porto me-tlico, cujo significado claro: o casal agora est separado, nunca mais ser feliz, o contato tornou-se impossvel. E as-sim, um acontecimento especfico, individual e nico transforma-se em algo profundamente banal, pois foi obri-gado a assumir uma forma comum. O espectador imedia-tamente atingido pelo que h de mais "elevado" na supos-ta concepo do diretor. O problema que um nmero enor-me de espectadores gosta de tais pancadas, que os fazem sentir-se seguros: no s "excitante", como tambm a idia clara, e no h necessidade de forar o crebro ou o olho nem de ver alguma coisa de especfico naquilo que est acon-tecendo. E, com esse tipo de dieta, o pblico comea a se corromper. No entanto, o mesmo tipo de portes, cercas e sebes j foi repetido em milhares de filmes, significando sem-pre a mesma coisa.

O que , ento, mise en scne? Voltemo-nos para as gran-des obras da literatura. Retomarei algo a que j fiz refern-cia: o episdio final de 0 idiota, de Dostoievski, quando o prncipe Myshkin chega ao quarto com Rogozhin e v Nas-tasya Fillipovna, que foi assassinada e cujo cadver, como diz Rogozhin, j cheira mal. No meio do enorme aposento, os dois sentam-se em duas cadeiras, uma diante da outra, to prximas que seus joelhos se tocam. E assustador ima-ginar esta cena. Nela, a mise en scne nasce do estado psico-lgico de personagens especficos, num momento especfi-co, como uma afirmao nica da complexidade de seu re-lacionamento. Ento, para construir uma mise en scne, o di-retor tem de trabalhar a partir do estado psicolgico dos personagens, atravs da dinmica interior da atmosfera da si-tuao, e reportar tudo isso verdade do fato diretamente observado e sua textura nica. S ento a mise en scne al-

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canar a importncia especfica e multifacetada da verda-de concreta. Sugere-se s vezes que a posio dos atores no tem nenhuma importncia: basta coloc-los conversando ali, encostados na parede, fazer um close-up dele, depois um outro dela; em seguida, eles vo embora. Mas claro que o mais importante no foi resolvido, e no se trata apenas de um problema do diretor, mas tambm, como comum acontecer, do roteirista. Se ignorarmos o fato de que um roteiro feito para um filme (e, neste sentido, trata-se de um "produto semiacabado" no mais que isso, mas tambm no menos), ser impossvel fazer um bom filme. Pode ser que se faa uma outra coisa, algo de novo, e at mesmo faz-lo bem feito, mas o roteirista ficar insatisfeito com o diretor. As acusa-es de que este ltimo "estragou uma boa idia" nem sem-pre se justificam. Em geral, a concepo to literria e interessante apenas por esse motivo que o diretor obri-gado a alter-la e decomp-la para fazer o filme. Na me-lhor das hipteses, o carter estritamente literrio de um ro-teiro (com exceo do dilogo) pode ser til ao diretor como um elemento a indicar-lhe o contedo emocional de um episdio, de uma cena, ou at mesmo de um filme inteiro. (Friedrich Gorenstein14, por exemplo, escreveu num rotei-ro que o quarto cheirava a poeira, flores mortas e tinta se-ca. Gosto muito disso, pois me permite comear a imaginar como aquele interior, a sentir sua "alma", e se o artista me trouxesse seus esboos, eu seria capaz de lhe dizer imediatamente quais dentre eles eram bons, e quais no eram. Ainda assim, tais indicaes cnicas no so suficientes para constituir a base das imagens fundamentais do filme; via de regra, elas simplesmente ajudam a encontrar a exata atmosfera.) De qualquer modo, o verdadeiro roteiro para mim aquele que no pretende, por si s, afetar o leitor de forma completa e definitiva, mas que foi criado to somen-te com o objetivo de se transformar num filme e s a partir da adquirir sua forma final.
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Os roteiristas, porm, tm uma funo muito importan-te, que exige um verdadeiro talento literrio em termos de discernimento psicolgico. E nesse ponto que a literatura realmente influencia o cinema de uma maneira til e necessria, sem sufoc-lo ou desvirtu-lo. Atualmente nada mais negligenciado ou superficial no cinema do que a psicologia. Refiro-me compreenso e revelao da verdade subjacente ao estado de esprito dos personagens, algo a que praticamente no se d importncia. No entanto, essa verda-de que faz com que um homem se detenha repentinamente numa posio das mais desconfortveis, ou ento que o faz saltar da janela de um quinto andar. Em cada caso especfico, o cinema exige do diretor e do roteirista um enorme conhecimento; assim, o autor de um filme deve ter alguma afinidade com o roteirista-psiclogo, e tambm com o psiquiatra. Afinal, a realizao plstica de um filme depende em grande parte, muitas vezes critica-mente, do estado e das circunstncias especficas de um determinado personagem. O roteirista pode, na verdade de-ve, fazer valer junto ao diretor o seu conhecimento de toda a verdade daquele estado interior e at mesmo dizer-lhe co-mo deve ser construda a mise en scne. Pode-se escrever, simplesmente: "Os personagens param junto parede", e prosseguir, acrescentando o dilogo. No entanto, o que h de especial nas palavras que esto sendo ditas, e o que elas tm a ver com o fato de se estar de p ao lado da parede? O sentido da cena no pode estar concentrado no texto dos personagens. "Palavras, palavras, palavras" na vida real, es-tas tm pouco significado, e s raramente, e por muito pouco tempo, pode-se testemunhar uma perfeita harmonia entre palavra e gesto, palavra e ato, palavra e sentido. Pois, em geral, as palavras de uma pessoa, seu estado interior e suas aes fsicas desenvolvem-se em planos diversos. Eles podem se complementar ou, s vezes, at certo ponto, estar em concordncia mtua; no mais das vezes, porm, elas se contradizem, e em alguns momentos de extremo conflito, desmascaram-se mutuamente. E s conhecendo muito bem
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o que est acontecendo e por que, ao mesmo tempo, em ca-da um desses planos, que podemos alcanar aquela fora de fato nica e verdadeira de que falei. Quanto mise en sc-ne, quando ela estiver em perfeita sintonia com a palavra falada, quando houver interao, um ponto de contato en-tre ambos, nascer ento aquilo que chamei imagem-observao, absoluta e especfica. E por isso que o roteiris-ta tem de ser um verdadeiro escritor. Quando o diretor recebe o roteiro e comea a trabalhar com ele, ocorre sempre que, por mais profunda que seja a concepo do roteiro, e mais preciso o seu objetivo, este passa invariavelmente por algum tipo de modificao. Ele nunca se reflete, nunca se materializa por inteiro na tela, palavra por palavra: sempre haver distores. A colaborao en-tre o roteirista e o diretor tende, portanto, a ser difcil e po-lmica. Um filme vlido pode ser realizado mesmo quando a concepo original foi fragmentada e destruda durante o trabalho conjunto, quando surgiu das runas uma nova idia, um novo organismo. Falando em termos gerais, cada vez mais difcil separar as funes do diretor e do roteirista. Como natural, no cinema de hoje, os diretores inclinam-se cada vez mais a es-crever roteiros, ao mesmo tempo que se considera normal que os roteiristas tenham um domnio cada vez maior so-bre a direo. Por esse motivo, talvez devssemos ver com naturalidade o fato de a concepo original desenvolver-se integralmente, em vez de se fragmentar ou ser deturpada; em outras palavras, achar normal que o prprio cineasta es-creva o roteiro, ou, inversamente, que o roteirista tambm seja responsvel pela direo. Vale a pena enfatizar que a obra do autor nasce do seu pensamento, da sua inteno, da necessidade de dar seu depoimento sobre algo importante. Isso bvio, e no pode ser de outra forma. Sem dvida, tambm pode acontecer que o autor, comeando com o objetivo de resolver proble-mas puramente formais (e h inmeros exemplos de tal pro-cedimento nas outras artes), depare-se com um grande obs88

tculo e passe a ver as coisas por um novo ngulo; mesmo Solaris assim, porm, isso s acontece quando uma idia lhe ocor- A sala dos espelhos . re inesperadamente numa forma particular, impondo-se ao seu tema, concepo que conscientemente ou no 89

ele vem carregando pela vida h muito tempo. (Se no estou enganado, um exemplo disso A Bout de Souffle [Acos-sado], de Godard). Sem dvida, o mais difcil para um artista atuante criar sua prpria concepo e segui-la at o fim, sem medo das crticas que tal atitude implica, e por mais hostis que elas possam ser. E muito mais fcil ser ecltico e observar os padres rotineiros, to abundantes no arsenal da nossa profisso: menos problemas para o diretor, e mais simples para o pblico. No entanto, corre-se aqui o risco de um envolvimento do qual talvez o artista no mais consiga desen-redarse. A mais absoluta prova de genialidade que um artista pode dar no desviar-se nunca da sua concepo, da sua idia, do seu princpio, e de faz-lo com tanta firmeza que nunca perca o controle sobre essa verdade, no renunciando a ela mesmo que isso lhe custe o prazer do seu trabalho. H poucos homens de gnio no cinema. Lembremo-nos de Bresson, Mizoguchi, Dovjenko, Paradjanov, Bunuel: nenhum deles pode ser confundido com o outro. Um artista desse calibre segue uma linha incondicional, ainda que a grande custo; h, por certo, pontos fracos, e em algumas ocasies chega-se mesmo a ser artificial, mas tudo feito em nome de uma idia, de uma concepo nica. No cinema mundial, tentativas tm sido feitas para se criar um novo conceito de arte cinematogrfica, sempre com o objetivo geral de aproxim-la da vida, da verdade concre-ta. O resultado pode ser visto em filmes como Shadows, de Cassavetes, The Connection, de Shirley Clarke, Chrontque d'Un Et, de Jean Rouch. Essas obras admirveis caracterizam-se, alm de todas as suas qualidades, por uma ausncia de compromisso; a verdade concreta plena e irrestrita no per-seguida de forma consistente. O artista tem o dever de ser imperturbvel, No tem nenhum direito de revelar suas emoes, seu envolvimento, ou de jogar isso tudo sobre o seu pblico. Qualquer trata-mento mais arrebatado de um tema deve ser sublimado nu90

ma forma de severidade olmpica. Esse o nico modo que o artista tem de falar sobre as coisas que o estimulam.
Lembro-me agora de como foi nosso trabalho em Andrei
Rublev.

O filme se passa no sculo XV, e no demoramos a perceber como era extremamente difcil reproduzir "como era tudo". Tnhamos de usar as fontes de que dispnhamos: a arquitetura, a iconografia, a palavra escrita. Se houvssemos partido para a reconstruo da tradio pictrica do mundo pictrico daqueles tempos, o resultado teria sido um antigo mundo russo estilizado e convencio-nal, do tipo que, na melhor das hipteses, faz lembrar as iluminuras e cones do perodo. Em se tratando de cinema, porm, no assim que se deve proceder. Nunca entendi, por exemplo, as tentativas de se criar mise en scne a partir de uma pintura. Ao faz-lo, o mximo que conseguiremos ser trazer a pintura novamente vida e receber os devidos e convencionais aplausos do tipo: "Ah, que perfeita compreenso do perodo!", "Ah, que gente culta!"... Mas, ao mesmo tempo, estaremos tambm matando o cinema. Assim, um dos objetivos do nosso trabalho era reconstruir para um pblico moderno o inundo real do sculo XV, ou seja. apresentar aquele mundo de tal forma que os trajes, o modo de falar, o estilo de vida e a arquitetura no passas-sem ao pblico uma sensao de relquia, de raridade de an-tiqurio. Para chegarmos verdade da observao direta, quilo que quase poderamos chamar verdade psicolgica, tivemos que nos afastar da verdade arqueolgica e etnogr-fica, inevitavelmente, restou um elemento de artificialismo, que era, porm, a anttese daquele que teramos obtido atra-vs da reconstruo da pintura. Se, de repente, houvesse aparecido algum do sculo XV para observar nosso traba-lho, teria achado o material filmado um espetculo muito estranho, mas no mais que ns e nosso prprio mundo. Pelo fato de vivermos no sculo XX, no temos condies de fazer um filme diretamente a partir de um material que 91

j tem seis sculos de idade. Mesmo assim, continuo con-vencido de que possvel alcanar nossos objetivos, mesmo enfrentando circunstncias to adversas, desde que sejamos firmes e no nos desviemos do caminho escolhido, apesar do trabalho hercleo que ele implica. Quo mais simples seria ir at uma rua de Moscou e comear a filmar com uma c-mera escondida. Por mais que nos dediquemos pesquisa de tudo que res-tou do sculo XV, no conseguiremos reconstru-lo com exa-tido. A conscincia que temos daquele tempo totalmente diferente da que tinham as pessoas que nele viveram. Tam-pouco vemos hoje a "Trindade" de Rublev da mesma ma-neira que o faziam os seus contemporneos; no entanto, a obra vem sobrevivendo ao longo dos sculos. Estava to vi-va, na poca, quanto est agora, e constitui um elo entre as pessoas daquele sculo e as de hoje. A "Trindade" pode ser vista simplesmente como um cone, como umamagnfi-ca pea de museu, talvez como um modelo do estilo de pin-tura da poca. Mas esse cone, esse monumento, pode ser visto de outra forma: podemos nos voltar para o significado humano e espiritual da "Trindade", que est vivo e com-preensvel para ns que vivemos na segunda metade do s-culo XX . Foi assim que abordamos a realidade que deu ori-gem "Trindade" .

Escolhida essa abordagem, tivemos de introduzir deliberadamente elementos que afastassem toda e qualquer im-presso de arcasmo, ou de restaurao museolgica. O roteiro inclui um episdio no qual um campons, que fizera um par de asas, sobe at o topo da catedral, salta e se arrebenta no cho. "Reconstrumos" este episdio aten-tos ao seu componente psicolgico essencial. Tratava-se evi-dentemente de um homem que passara a vida pensando em voar. Mas como tudo teria de fato acontecido? As pessoas corriam atrs dele; ele se apressava. Depois, o salto. O que teria visto e sentido esse homem ao voar pela primeira vez? No teve tempo para ver nada; ele caiu e se arrebentou. O mximo que pde sentir foi talvez o fato inesperado e ater92

rorizante de estar caindo. A inspirao do vo, o seu simbolismo, foram eliminados, pois o significado era bsico e imediato, e ligado a associaes que nos so perfeitamente familiares. A tela tinha que mostrar um campons rude e comum, depois a sua queda, o impacto e a morte. Trata-se de um fato concreto, de uma tragdia humana, presencia-da pelos espectadores exatamente como se agora, diante de ns, algum se lanasse contra um carro e ali ficasse, esma-gado no asfalto. Gastamos um tempo enorme pensando em como destruir o smbolo plstico sobre o qual se apoiava o episdio, e chegamos concluso de que a raiz do problema estava nas asas. E, para dissipar as conotaes que fatalmente ligariam o epi-sdio ao vo de caro, decidimo-nos por um balo. Este era um objeto esdrxulo, montado com pedaos de couro, cor-das e trapos, e sentimos que ele eliminava do episdio qual-quer artifcio retrico esprio, transformandoo num acon-tecimento nico. A primeira coisa que se deve descrever o acontecimento, e no a nossa atitude em relao ao mesmo. Nossa atitude deve ficar clara atravs do filme como um todo, deve fazer parte do seu impacto total. Num mosaico, cada uma das peas tem uma cor nica e inconfundvel. No importa se ela azul, branca ou vermelha so todas diferentes. E ento, ao olharmos para a imagem concluda, descobri-mos o que seu autor tinha em mente. ...Amo o cinema. Ainda existem muitas coisas que desconheo: que projetos terei pela frente, quais sero meus novos trabalhos, que resultado tero todas essas coisas; no sei, tambm, se minha obra corresponder aos princpios que agora defendo, se corresponder s hipteses de trabalho que tenho formulado. H muitas tentaes por todos os lados: esteretipos, idias preconcebidas, lugares-comuns e concep-es artsticas alheias. E, na verdade, quando o que se tem em mira apenas a obteno de um efeito, ou os aplausos do pblico, to fcil filmar uma bela cena... Basta, po-rm, um passo nessa direo, e estamos perdidos. 93

O cinema deve ser um meio de explorar os problemas mais complexos do nosso tempo, to vitais quanto aqueles que h tantos sculos vem servindo de tema literatura, m-sica e pintura. E apenas uma questo de procurar, a cada vez com o esprito renovado, o caminho, o canal a ser se-guido pelo cinema. Estou convencido de que, para cada um de ns, nossa atividade cinematogrfica ir se revelar um empreendimento intil e sem valor, se no formos capazes de apreender, precisamente e sem equvocos, a especificidade do cinema, e no conseguirmos encontrar, dentro de ns mesmos, a chave que nos abra suas portas.
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Cada arte tem o seu prprio significado potico, e o cinema no constitui uma exceo: ele tem a sua funo particular, o seu prprio destino, e nasceu para dar expresso a uma esfera especfica da vida, cujo significado ainda no encon-trara expresso em nenhuma das formas de arte existentes. Tudo que h de novo na arte surgiu em resposta a uma ne-cessidade espiritual, e sua funo fazer aquelas indagaes que so de suprema importncia para nossa poca. Lembro-me, a esse respeito, de uma curiosa observao feita pelo padre Pavel Florensky15, em seu livro A iconstase*. Ele diz que a perspectiva invertida das obras daquele pero-do no decorria do fato de os pintores russos de cones des-conhecerem as leis da tica que haviam sido assimiladas pelo Renascimento italiano depois de terem sido elaboradas, na Itlia, por Leon Batista Alberti16. Florensky argumenta, de modo convincente, que no era possvel observar a nature-za sem vir a descobrir a perspectiva, estando esta, portan-to, destinada a ser descoberta. No momento, porm, ela po-dia no ser necessria podia-se ignorla. Assim, a pers-pectiva invertida na antiga pintura russa, a rejeio da pers-pectiva renascentista, expressa a necessidade de lanar luz sobre certos problemas espirituais que os pintores russos se colocavam, ao contrrio dos artistas do Quattrocento italia-no. (A propsito, afirma-se que Andrei Rublev teria real-mente visitado Veneza, e, neste caso, ele deve ter tomado conhecimento do que os pintores italianos estavam fazendo em termos de perspectiva.)

IV.
Vocao e destino do cinema
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Se arredondarmos a data do seu nascimento, poderemos di-zer que o cinema contemporneo do sculo XX . Isso no se deve ao acaso; significa que, h cerca de noventa anos, houve motivos suficientemente fortes para que surgisse uma nova musa. O cinema foi a primeira forma de arte a nascer em de-corrncia de uma inveno tecnolgica, em resposta a uma
* Iconstase: espcie de grande retbulo cm forma de trptico, coberto de ima-gens, em uso nas igrejas do rito grego, e tambm copta. (N.T.)

necessidade vital. Foi o instrumento de que a humanidade necessitava para ampliar seu domnio sobre o mundo real. Pois a esfera de ao de qualquer forma de arte restringe-se a um aspecto da nossa descoberta espiritual e emocional da realidade cireundante. Ao comprar seu ingresso, como se o espectador estives-se procurando preencher os vazios da sua prpria experin-cia, lanando-se numa busca do "tempo perdido". Em ou-tras palavras, ele tenta preencher aquele vazio espiritual que se formou em decorrncia das condies especficas da sua vida no mundo moderno: a atividade incessante, a reduo dos contatos humanos, e a tendncia materialista da educa-o moderna. Por certo, possvel dizer que as outras artes e a literatu-ra tambm podem representar uma resposta satisfatria insuficincia da vida espiritual de uma pessoa. (Ao pensar-mos na busca do "tempo perdido", ocorre-nos de imediato o ttulo dos romances de Proust.) No entanto, nenhuma das artes antigas e "respeitveis" tem um pblico to vasto quan-to o do cinema. Talvez o ritmo, a forma como o cinema transmite ao pblico aquela experincia condensada que o autor deseja compartilhar, corresponda mais intimamente ao ritmo da vida moderna e falta de tempo que a caracte-riza. Seria talvez at mesmo correto dizer que o pblico foi aprisionado pela dinmica especfica do cinema, em vez de simplesmente deixar-se arrebatar pelos estmulos que ele pro-voca? (Uma coisa, porm, certa: o pblico de massa s pode ser uma faca de dois gumes, pois os segmentos mais apticos do pblico so sempre aqueles que mais facilmen-te se deixam impressionar por novidades e coisas estimu-lantes.)

As reaes do pblico moderno a esse ou quele filme so diferentes, em princpio, das impresses produzidas pelas obras dos anos vinte e trinta. Quando milhares de pessoas na Rssia iam ver Chapayev17, por exemplo, a impresso, ou melhor, a inspirao provocada pelo filme adequava-se perfeitamente, como parecia na poca, sua qualidade: o 96

que se oferecia ao pblico era urna obra de arte. mas esta os atraa principalmente por ser um exemplo de um gnero novo e desconhecido. Estamos agora numa situao em que o pblico muitas vezes prefere o lixo comercial a Morangos Silvestres, de Berg-man, ou a 0 Eclipse, de Antonioni. Os profissionais do de ombros, prevendo que- obras srias e significativas no fa-ro sucesso junto ao grande pblico... Qual a explicao? Decadncia do gosto ou empobreci-mento do repertrio? Nenhuma delas. Ocorre simplesmente que o cinema de hoje existe, e est se desenvolvendo, sob novas condies. Aquela impresso total e avassaladora que arrebatava os espectadores dos anos trinta explicava-se pelo prazer daqueles que assistiam com alegria ao nascimento de uma nova forma artstica, que, alm do mais, acabara de se tornar sonora. Pelo simples fato de existir, essa nova arte, que exibia um novo tipo de inteire-za, um novo tipo de imagem, e revelava aspectos at ento inexplorados da realidade, no podia seno arrebatar o p-blico e transform-lo numa legio de admiradores apai-xonados. Menos de vinte anos nos separam agora do sculo XXI . Ao longo da sua existncia, passando por altos e baixos, o cinema percorreu uma trajetria longa e tortuosa. As rela-es que se criaram entre os filmes artsticos e o cinema co-mercial so muito complexas, e o abismo entre ambos torna-se maior a cada dia. No obstante, o tempo todo fazem-se filmes que so, sem dvida, marcos da histria do cinema. O pblico tornou-se mais criterioso na sua atitude para com os filmes. O cinema como novidade j h muito tempo deixou de assombr-lo como fenmeno novo e original; ao mesmo tempo espera-se que ele seja capaz de responder a um leque bem mais amplo de necessidades individuais. O espectador desenvolveu suas simpatias e antipatias. Isso sig-nifica que o cineasta, por sua vez, j pode contar com um pblico fiel. com o seu prprio crculo. As diferenas de gosto por parte do pblico, podem ser extremas, o que no , de 97

forma alguma, lamentvel ou alarmante. O fato de as pes-soas terem desenvolvido seus prprios critrios estticos in-dica um crescimento da autoconscincia. Os diretores esto mergulhando cada vez mais fundo nos campos que lhes interessam. H pblicos fiis e diretores favoritos, e, assim, no se trata de pensar em termos de um sucesso injustificado junto ao pblico isto , desde que se esteja falando de cinema enquanto arte, no enquanto mera diverso. Na verdade, o sucesso de massa sugere aquilo que conhecido como cultura de massa, e no arte. Os tericos do cinema sovitico sustentam que a cultura de massa vive e floresce no Ocidente, ao passo que os artis-tas soviticos so chamados a criar a "verdadeira arte para o povo"; na realidade, esto interessados em fazer filmes que agradem s massas, e enquanto falam com grandilo-qncia sobre o avano das "verdadeiras tradies realis-tas" do cinema sovitico, o que querem mesmo c encora-jar, em surdina, a produo de filmes muito distantes da vida real e dos problemas com os quais as pessoas realmen-te se defrontam. Reportando-se ao sucesso do cinema so-vitico na dcada de 30, sonham com um pblico enorme aqui e agora, fazendo todo o possvel para fingir que, daquela poca para c, nada mudou na relao entre cinema e pblico.

Felizmente, porm, o passado no pode ser ressuscitado; a autoconscincia individual e o nvel das concepes pes-soais sobre a vida esto se tornando cada vez mais impor-tantes. O cinema, portanto, est evoluindo, assumindo for-mas mais complexas, aprofundando seus argumentos, ex-plorando questes capazes de unir pessoas com divergn-cias profundas, histrias diferentes, personalidades antag-nicas e temperamentos diversos. No se pode mais pensar numa reao unnime, nem mesmo diante da menos con-trovertida das obras de arte, por mais profunda, expressiva ou talentosa que ela seja. A conscincia coletiva difundida pela nova ideologia socialista foi forada pelas presses da vida real a ceder espao para a autoconscincia individual.

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Existe agora uma oportunidade para que o cineasta c o p-blico estabeleam um dilogo construtivo e determinado, do tipo que ambas as partes desejam e necessitam. Ambos es-to unidos por interesses e tendncias comuns, proximida-de de pontos de vista e at afinidades espirituais. Sem essas coisas, at mesmo os indivduos mais instigantes correm o risco de se entediarem mutuamente, de despertar antipa-tias ou irritao mtua. Isso normal; bvio que nem mes-mo os clssicos ocupam uma posio idntica na experin-cia subjetiva de cada pessoa. Qualquer indivduo capaz de apreciar a arte ir por cer-to limitar o seu crculo de obras favoritas com base nas suas preferncias mais profundas. Nenhuma pessoa capaz de jul-gar e de selecionar por si prpria pode se interessar por tu-do indiscriminadamente. Nem pode haver, para a pessoa dotada de senso esttico apurado, qualquer avaliao "ob - jetiva" fixa. (Quem so esses juizes que se colocaram aci-ma do mundo com o objetivo de lazer julgamentos "ob-jetivos"?) Contudo, a atual relao entre artista e pblico prova o interesse subjetivo pela arte por parte de um nmero enorme e muito diversificado de pessoas. No cinema, as obras de arte procuram formar urna esp-cie de concentrao da experincia, concretizada pelo artis-ta em seu filme: como se este fosse uma iluso da verda-de, a sua imagem. A personalidade do diretor define a for-ma das suas relaes com o mundo e delimita suas ligaes com o mesmo; e o mundo por ele percebido torna-se ainda mais subjetivo atravs da sua escolha dessas ligaes. Chegar verdade de uma imagem cinematogrfica es-tas so meras palavras, a formulao de um sonho, uma de-clarao de intento que, no entanto, a cada vez que se rea-liza, torna-se uma demonstrao do que h de especfico na escolha feita pelo diretor, do que h de exclusivo em seu pon-to de vista. Procurar a prpria verdade (e no pode existir nenhuma outra verdade "comum") procurar a linguagem especfica de cada um, o sistema de expresso destinado a dar 99

forma s idias pessoais de cada um. Somente atravs de uma viso geral dos filmes de diferentes diretores que podemos formular um quadro do mundo moderno que seja mais ou menos realista, e que possa ser considerado, com alguma justia, um relato pleno daquilo que preocupa, estimula e desconcerta nossos contemporneos: uma verdadeira cor-porificao daquela experincia generalizada que falta ao ho-mem moderno, e cuja concretizao a razo de ser da arte do cinema. Devo confessar que, antes do aparecimento do meu pri-meiro longa-metragem, A Infncia de Ivan, eu no sentia que era um diretor, e o cinema no tinha nada a ver com a mi-nha vida. S depois de ter feito Ivan que vim a saber que meu des-tino seria o cinema, at ento ele era para mim um univer-so to misterioso que eu no fazia a menor idia do papel para o qual estava sendo preparado por meu professor, Mik-hail Ilych Romm 1
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. Era como viajar ao longo de linhas pa-ralelas, sem nenhum contato ou influncia recproca. O fu-turo no parecia ter nada a ver com o presente. No estava claro para mim, no nvel mais profundo, qual seria a mi-nha funo. Eu ainda no conseguia ver aquele objetivo que s se alcana por meio da luta consigo mesmo, e que impli-ca uma atitude expressada e formulada de uma vez por to-das. Este objetivo permanecer para sempre constante embora as tticas empregadas em sua busca possam variar , uma vez que constituem a funo tica de um indivduo. Aquele foi um perodo em que, profissionalmente, eu es-tava acumulando um repertrio de tcnicas expressivas, ao mesmo tempo em que procurava precursores, ancestrais, uma linha unitria de tradio que no fosse rompida por minha ignorncia e minha falta de conhecimentos. Eu esta-va apenas comeando a conhecer o cinema na prtica: o cam-po em que trabalharia. Minha experincia ilustra uma vez mais que o aprendizado escolar no faz de ningum um artista. Para ser um artista, no basta aprender certas coisas e adquirir tcnicas e mtodos. Na verdade, como j

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disse algum, para ser um bom escritor preciso esquecer a gramtica. Qualquer pessoa que decida tornar-se um diretor estar pondo em risco todo o resto da sua vida, e por esse risco apenas ela ser responsvel. O ideal seria que esta deciso fosse sempre tomada por algum j amadurecido; o enor-me nmero de professores que preparam o artista no pode se responsabilizar pelos anos sacrificados e perdidos pelos que fracassaram e que saram diretamente dos bancos esco-lares. A seleo dos estudantes para esse tipo de cursos no deve ser feita pragmaticamente, pois envolve uma questo de tica: oitenta por cento dos que estudaram para se tor-narem diretores ou atores vo engrossar as fileiras das pes-soas profissionalmente inadequadas, que passam o resto de suas vidas gravitando em torno do cinema. A grande maio-ria desses frustrados no tem foras para desistir de filmar e mudar de profisso. Depois de terem dedicado seis anos ao estudo do cinema, muito difcil para as pessoas desistir de suas iluses.

A primeira gerao de cineastas soviticos foi um fen-meno orgnico. Eles surgiram em resposta a um chamado da alma e do corao. For mais surpreendente que tudo te-nha sido. o que eles fizeram foi natural para sua poca um fato cujo verdadeiro significado muitas pessoas no con-seguem apreender atualmente. A questo que o cinema sovitico clssico foi o trabalho de jovens, quase garotos, que mesmo assim sabiam o que seu trabalho significava e assu-miram a responsabilidade |)or ele. Apesar de tudo, os anos passados no Instituto de Cinematografia foram instrutivos no sentido de terem, aos pou-cos, preparado o caminho para a atual avaliao do apren-dizado que ali se fez. Como diz Hennann Hesse, em 0 jogo das contas de vidro, "A verdade tem de ser vivida, e no ensi-nada. H que se preparar para a batalha!" Um movimento se torna verdadeiro, isto , capaz de transformar a tradio em energia social, somente quando a his-tria dessa tradio, a maneira como ela se desenvolve e passa 101

Ora, se se prega que Cristo ressuscitou dos mortos, como dizem alguns dentre vs que no h ressurreio de mortos? E, se no h ressurreio de mortos, tambm Cristo no ressuscitou. E, se Cristo no ressuscitou, logo v a nossa pregao, e tambm v a vossa f. Mas agora Cristo ressuscitou dos mortos, e foi feito as primcias dos que dormem. Porque, assim como a morte veio por um homem, tambm a ressurreio dos mortos veio por um homem. Porque, assim como todos morrem em Ado, assim tambm todos sero vivificados em Cristo. I Cor. 15, 12-14, 20-22

Solaris

Morte e ressurreio de Hari.