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Luciana Gruppelli Loponte

Universidade F ederal do Rio Grande do Sul Federal

Sexualidades, ar tes visuais e poder: artes pedagogias visuais do feminino

R esumo esumo: Este trabalho trata das relaes entre sexualidades, artes visuais e poder, levando em conta as teorizaes de Michel Foucault, principalmente a respeito de conceitos como poder e discurso. Analiso como a sexualidade feminina colocada em discurso atravs das imagens produzidas pela arte ocidental, a partir de um olhar masculino bastante particular. Ao afirmar que essas imagens produzem uma pedagogia do feminino, pretendo contribuir para a ampliao das anlises realizadas no campo do ensino das artes visuais (e, conseqentemente, para a formao docente na rea), que nos ltimos anos, atravs das tendncias metodolgicas e tericas mais recentes, vm destacando o papel das imagens na educao sem, contudo, dar a devida importncia a conceitos como gnero, sexualidade e poder. Palavras-chave alavras-chave: artes visuais, sexualidades e poder.

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Introduo1
Ao entender que a sexualidade moldada e definida por diferentes prticas discursivas como as artes visuais, articulo neste trabalho categorias como gnero, sexualidade e poder para analisar as imagens produzidas por diferentes artistas (circunscritas aqui especialmente s representaes fixas pintura, escultura, gravura etc.) como pedagogias culturais, tal como o cinema.2 Dessa maneira, afirmo que essas produes artsticas e os discursos que circulam em torno delas colaboram para fixar e produzir identidades sexuais e de gnero. Fazendo um contraponto entre as obras de mulheres e homens artistas de diversos perodos, discuto como a sexualidade feminina colocada em discurso atravs dessas imagens, produzindo uma pedagogia do feminino. Uma pedagogia visual que naturaliza e legitima o corpo

Este trabalho parte da pesquisa em desenvolvimento no curso de Doutorado em Educao (UFRGS), sob o ttulo provisrio de Cultura visual e produo de subjetividades femininas para a docncia em arte.. 2 Guacira LOURO, 2000.

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Ainda muito comum, principalmente nos anos iniciais da educao bsica, que as imagens nas aulas de arte se restrinjam a desenhos pedaggicos estereotipados para colorir.

4 Refiro-me aqui mais especificamente s produes cannicas da arte ocidental.

feminino como objeto de contemplao, tornando esse modo de ver particular como a nica verdade possvel. Com essas aproximaes, procuro contribuir para a ampliao das anlises realizadas no campo do ensino das artes visuais, que nos ltimos anos, atravs das tendncias metodolgicas e tericas mais recentes, vm destacando o papel das imagens na educao. Em uma poca de visualidade exacerbada como a que vivemos, falar sobre a educao do olhar algo que exige muito mais de educadores e educadoras do que supomos. No basta apenas que nos aproximemos das imagens simplesmente a partir dos elementos formais que as constituem: cor, linha, espao, figura-fundo etc. As imagens dizem muito, nos produzem, nos significam, nos sonham. Na escola, as aulas de arte, bem ou mal,3 tm sido o espao (s vezes, o nico) de produo e leitura de imagens. Mas de que forma isso acontece? Como professoras de arte (as mulheres so a grande maioria) educam sobre gnero e sexualidade atravs dessas imagens? E, por outro lado, como elas prprias so educadas atravs dessas imagens? Dessa forma, uma das intenes deste trabalho chamar a ateno para a invisibilidade das questes polticas nas anlises mais comuns sobre as imagens artsticas, principalmente no que diz respeito s questes de gnero, sexualidade e poder. Importante para isso conhecer e problematizar uma outra forma de ver a arte, que emerge (mesmo que margem do discurso oficial) a partir de um ponto de vista feminista, procurando subverter os olhares cannicos para a arte, tornando visvel uma polissemia discursiva, muito alm da linguagem formal. As imagens so pedaggicas, em um sentido mais amplo do que podemos entender por pedagogia. A aprendizagem e o ensino existem fora da sala de aula e, como salienta Carmen Luke (1999), sempre so interculturais e marcadas pelo gnero. Aprendemos sobre gnero e sexualidade atravs das imagens de arte (prticas discursivas que envolvem relaes de poder-saber) e dos discursos que se produzem em torno delas. Para a compreenso dessa pedagogia visual do feminino, organizo o presente texto da seguinte forma: em um primeiro momento argumento que a sexualidade feminina colocada em discurso no campo das artes visuais4 (em imagens e textos), a partir de um determinado olhar masculino, tanto no que diz respeito s representaes de nus femininos como s produes de mulheres artistas. Em seguida, problematizo a naturalizao de um olhar muito particular para as imagens de mulher, localizando as artes visuais como um campo de poder e saber e as imagens como prticas discursivas com efeitos produtivos sobre os

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sujeitos. E por fim, analiso alguns exemplos de representaes artsticas de homens e mulheres artistas, buscando rupturas e resistncias em um discurso aparentemente natural.

Ar tes visuais e sexualidades em discurso Artes

Poderamos perguntar aqui, afinal, qual o papel das artes visuais na vida contempornea? Para a maioria das pessoas, esse tipo de arte vista como uma prtica destinada a poucos eleitos. Associa-se arte grande arte consagrada em museus, galerias, livros caros de reprodues. Alguns iluminados por centelhas de gnio a produzem para um pblico seleto que pode compreender. Por outro lado, a produo artstica considerada um hobby para o deleite individual, ou uma distino social. Saber arte5 nos coloca na posio daqueles que pertencem alta cultura. A arte contempornea desafia os sentidos e nossas prprias definies de arte ao mesclar tcnicas e materiais inusitados, rompendo com os cnones da pintura, da escultura, da gravura, da fotografia etc. Com certeza, essas produes no tm o mesmo apelo popular para as massas como o que provocado pelo cinema. A mdia, no entanto, se utiliza das tcnicas de produo artstica nas propagandas de revista, nos designs de programas de TV, nas imagens que nos chegam diariamente.6 O discurso mais comum que chega at ns sobre a arte, no entanto, ainda uma interpretao pertencente a um sistema de significaes muito particular, no qual um certo modo de ver masculino dominante. Atravs de representaes artsticas e da produo de sentidos em torno dessas representaes exerce-se poder. Poder este que de uma forma no unitria, estvel ou fixa vem privilegiando e reforando um determinado olhar masculino.7 Poder que, sem dvida, produz efeitos nos nossos modos de ver e entender questes de gnero e sexualidade. Poltica, poder e arte articulam-se nas imagens que muitas vezes so julgadas e analisadas apenas sob um ponto de vista formalista. Mas de que forma isso acontece? Na histria da arte ocidental, os corpos femininos so um tema recorrente, construindo e consolidando atravs de pinturas e esculturas um olhar masculino sobre a imagem das mulheres em obras como, por exemplo, Olympia e Almoo na relva, de Manet, e Les demoiselles dAvignon, de Picasso. Essas obras compem, entre outras, um conjunto de imagens consideradas marcos nos seus respectivos perodos pela historiografia oficial. Imagens que, no entanto, se constituem representaes de um determinado modo

Na escola bsica, no entanto, a arte , muitas vezes, um conhecimento desvalorizado at por no ser considerado um conhecimento propriamente dito. uma mera atividade para distrair e relaxar os/as estudantes daquelas disciplinas curriculares consideradas essenciais. Como atividade acessria e suprflua, ocupa um espao pouco prestigiado. 6 A cultura visual da mdia bebe com freqncia no mundo artstico, ao resgatar obras-cones da arte como a Mona Lisa, de Leonardo da Vinci, ou O grito, de Edward Munch, nas capas de revistas semanais, por exemplo.

Este termo relaciona-se expresso male gaze, que vem sendo utilizada nas anlises de tericas flmicas feministas como Anneke SMELIK (1993).

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8 Pris deveria decidir qual das trs deusas era a mais bela, a quem se destinaria a ma de ouro de ris: Atena, Hera ou Afrodite. A escolhida foi Afrodite, que lhe ofereceu o amor da mulher mais bela do mundo, Helena, de Esparta (Ruth GUIMARES, 1996). 9 As imagens referidas esto dispostas ao longo do texto.

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PORQUERES, 1994.

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LOURO, 1999. LAQUEUR, 1999, p. 51.

de ver muito particular. A chamada histria universal da arte uma histria particular, que sistematicamente vem privilegiando um determinado modo de ver como o nico possvel. John Berger (1999), por exemplo, argumenta o quanto a representao das mulheres na arte ocidental solidifica uma imagem feminina de passividade, de submisso a um olhar masculino, tanto do artista quanto do espectador preferencial os homens atuam e as mulheres aparecem. Para ele, o protagonista principal dessas obras, um suposto espectador masculino para o qual a obra endereada (tanto como espectador como possvel comprador), nunca pintado. A mulher o motivo principal do nu como gnero da pintura a leo europia, mesmo quando o tema a ser representado uma alegoria ou histria mtica. O tema do Julgamento de Pris 8 (Imagem 1) 9 um exemplo emblemtico representado atravs de pinturas e esculturas por inmeros artistas como Rubens (1577-1640), por exemplo. Como afirma Bea Porqueres,10 temas como esse e outros, como Susana e os velhos, Rapto das Sabinas, Filhas de Leucipo, so a desculpa, e no o tema. O tema o prprio nu feminino. E, no caso do Julgamento de Pris ou de As trs Graas, um motivo para representar trs nus femininos. A sexualidade no algo dado pela natureza, que esteja simplesmente ancorado em um corpo que vivido da mesma forma em todas pocas e lugares. A sexualidade envolve processos culturais e plurais, e como uma inveno social se constitui historicamente a partir de inmeros discursos que a regulam e a normatizam, produzindo saberes e verdades.11 Discursos que inventam sexualidades femininas e masculinas circulam em torno das imagens produzidas por artistas, assim como sobre os prprios artistas mulheres e homens. A respeito da sexualidade feminina, Thomas Laqueur12 sublinha o que j vem sendo dito por estudiosas feministas: a sexualidade da mulher que est sempre em constituio, ela a categoria vazia. Apenas a mulher parece ter gnero, uma categoria definida a partir de uma diferenciao sexual cuja norma sempre tem sido masculina. Nas artes visuais,

Imagem 1 - O julgamento de Pris - Pieter Paul Rubens (1635-1638)

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Em tradies no-europias, como nas artes indiana, persa, africana, pr-colombiana, a nudez feminina no tratada da mesma forma. Nas representaes do amor sexual, a mulher to ativa quanto o homem (BERGER, 1999).

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Whitney CHADWICK, 1992, p. 7.

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Kerry FREEDMAN, 1998.

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PORQUERES, 1994, p. 62.

em especial na histria da arte ocidental (principalmente a partir do Renascimento), proliferam representaes do corpo nu feminino, que manifestam atravs de olhares para um fictcio espectador a submisso ao prprio artista e ao proprietrio da obra.13 Embora o corpo feminino na arte ocidental estivesse em evidncia, isso necessariamente no queria dizer que a prpria mulher (como um sujeito com vontade prpria) e a sua sexualidade tambm o estivessem. Na verdade, nas representaes dos nus femininos, a sexualidade masculina que est em jogo, tendo muito pouco a ver com a prpria sexualidade feminina. Tendo as mulheres sua sexualidade constantemente controlada e vigiada, o que dizer ento de uma mulher artista? Enquanto a sexualidade no abala a genialidade de artistas como Picasso e outros artistas modernos que representaram exausto bordis, prostitutas e amantes, as mulheres que ousavam entrar no mundo artstico tinham que se contentar com a representao de pinturas de interiores, naturezas-mortas gneros de menor valor no mercado artstico e que no as fariam configurar no rol dos grandes artistas. s mulheres era vedado o acesso prtica de desenho do natural com modelo nu, que foi a base do ensino acadmico e da representao na Europa do sculo XVI ao XIX.14 As mulheres artsticas por natureza deveriam ser controladas de alguma forma, sendo proibidas de estudar arte fora do contexto esttico domstico (decorao de interiores, arranjos florais, tocar piano etc.).15 Quando historiadores e crticos de arte referem-se s mulheres artistas, a aluso a sua sexualidade parece algo inevitvel, interferindo no julgamento das obras. preciso lembrar sempre que, antes de artistas, elas so mulheres. Bea Porqueres16 nos d alguns exemplos:
Sofonisba foi elogiada, j em las Vite de Vasari, por sua beleza e modstia; Artemisia Gentileschi foi denegrida por seus bigrafos por haver sido violada quando era uma adolescente, o que, se disse, a conduziu ao desenfreio sexual. Elisabetta Sirani foi acusada de falsear sua obra no pode ser que uma mulher pinte to bem. Elisabeth Vige-Lebrun passou histria como uma cortes no duplo sentido da palavra. De Valadon se falou que era filha ilegtima, me solteira e amante de muitos artistas. No necessrio seguir; todos estes qualificativos jamais se aplicam aos homens ou, se assim se faz, para reforar a idia de que o artista a que se referem era um gnio (traduo minha).

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POLLOCK, 1998.

Griselda Pollock, 17 ao analisar os espaos da feminidade na arte moderna, questiona por que somente homens configuram como precursores dos principais

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Como professora de artes plsticas na educao bsica, por muito tempo reproduzi nas aulas este modo de ver a histria da arte como algo dado, imutvel, uma mera narrativa de fatos cronologicamente organizados nos livros de que dispunha. Para uma leitura desavisada, mais do que natural que os homens sejam lderes dos movimentos artsticos e que a representao de imagens de mulheres predomine sobre as produes artsticas feitas por elas prprias. esse modo de ver que prevalece nos livros mais comuns e de mais fcil acesso sobre arte, inclusive aqueles dirigidos s crianas.
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POLLOCK, 1998, p. 76.

movimentos modernistas. Para ela, a melhor resposta no seria porque no havia mulheres envolvidas nos primeiros movimentos modernos e nem porque as artistas existentes no eram importantes o suficiente para influir nesses movimentos. Na sua argumentao, o que a histria da arte modernista celebra uma tradio seletiva que normaliza como o nico modernismo um conjunto de prticas particulares e generificadas.18 Na construo das definies correntes do que seja arte ou a grande arte, sexualidade e poder se articulam, exercendo um papel fundamental na determinao de quem pode representar e de quem representado/a. Pollock19 lembra como impressionante perceber que muitas das obras cannicas consideradas como fundadoras da arte moderna ocidental tratam precisamente da sexualidade, e desta como uma troca comercial. Mulheres em bordis, bares ou no div do artista so cenas comuns na pintura francesa do final do sculo XIX. As representaes de corpos femininos, como signos da sexualidade masculina, afirmavam a modernidade dos homens artistas e sua posio de vanguarda. As mulheres da burguesia, como as artistas impressionistas Berthe Morisot e Mary Cassat, poderiam representar alguns locais selecionados da esfera pblica, mas, afirma Pollock, uma linha demarcava no o fim da diviso pblico/privado mas a fronteira entre espaos de feminidade. Abaixo dessa linha encontravam-se o reino dos corpos sexualizados e mercantilizados das mulheres, no qual classe, capital e poder masculino entrelaavam-se. Aqui estavam em jogo dois modos distintos de ver e representar sexualidades femininas: enquanto uma glorificada e identificada como representao moderna, outra controlada e vigiada, contribuindo para a invisibilidade das mulheres como artistas. H uma moral e verdades diferentes destinadas s mulheres que so representadas e s mulheres que ambicionam ser sujeitos da representao. As mulheres precisam ser governadas, na acepo foucaultiana do termo. No caso das mulheres artistas, elas so sempre apndices de algum: filha de, esposa ou amante de, me de... Elas e suas realizaes precisam ser justificadas a partir da sua relao com outros. Como crianas que precisam ser conduzidas, as mulheres artistas e suas produes so sempre colocadas prova, e sua capacidade de criao alm dos limites da maternidade e reproduo regularmente questionada, legitimando a arte como produto da criatividade e da genialidade masculinas. Os discursos que as nomeiam diferem-se sobremaneira dos discursos que circulam sobre os homens artistas. Nunca haveria a necessidade de justificar a

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Ernest Gombrich, um importante historiador de arte cujo livro The Story of Art (1950) foi traduzido em mais de quinze lnguas, quando perguntado sobre o que pensa sobre uma Histria da Arte da Mulher, responde: No penso nada, porque ns simplesmente no sabemos nada. Veja: h muitas tapearias, coisas muito belas, feitas na Idade Mdia. Como se pode dizer se foram feitas por homens ou por mulheres? No se sabe. No tem sentido. E no importa. Se eu ligo o rdio e ouo algum tocando algo muito bem, no posso dizer se homem ou mulher. No tem o menor sentido. irrelevante. Na literatura tambm, como saber em alguns casos? Jane Austen, por exemplo, sabemos que era mulher. Mas, Georges Sand poderia no ter sido mulher, ela inclusive tentou no ser. algo que no posso realmente conceber. No h uma arte da mulher (Ana Mae BARBOSA, 1997, p. 40).
21

PORQUERES, 1994, p. 49 e p. 93. Rosa Maria Bueno FISCHER, 2001. Tomaz Tadeu da SILVA, 1999. FOUCAULT, 1987, p. 56.

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Foucault, ao definir o conceito de prtica discursiva, diz: No podemos confundi-la com a operao expressiva pela qual um indivduo formula uma idia, um desejo, uma imagem; nem com a atividade racional que pode ser acionada em um sistema de inferncia; nem com a competncia de um sujeito falante, quando constri frases gramaticais; um conjunto de regras annimas, histricas, sempre determinadas no tempo e no espao, que definiram, em uma dada poca e para uma determinada rea social, econmica, geogrfica ou lingstica, as condies de exerccio da funo enunciativa (FOUCAULT, 1987, p. 136).

produo artstica de um artista como Picasso, por exemplo, a partir de suas relaes de parentesco: esposo de, filho de... A respeito desses discursos, vale a pena conhecer as afirmaes misginas20 de artistas renomados como Renoir (Considero as escritoras, advogadas e polticas como Georges Sand, Madame Adam e outros como monstros, como terneiros de cinco patas [...]. A mulher artista sinceramente ridcula) e Degas, sobre Mary Cassat, artista impressionista americana (No posso admitir que uma mulher desenhe to bem!).21 O conceito de discurso, para Foucault, refere-se a um conjunto de enunciados de um determinado campo de saber, que se constitui historicamente a partir de disputas de poder. Para Fischer,22 esse um conceito abrangente, que inclui o conceito de representao, utilizado pelos Estudos Culturais.23 Mais do que discursos que apenas refletem ou nomeiam uma determinada realidade, as imagens criadas pelos artistas produzem verdades sobre sujeitos, produzem prticas sociais. Alm disso, as interpretaes dessas imagens por crticos e historiadores de arte (e na escola por professores e professoras) produzem tambm outros discursos que obedecem a um determinado conjunto de regras dentro de um campo de saber e poder. H vrios discursos em disputa na definio do que digno de ser representado ou de quem pode representar nas artes visuais, e essas prticas de poder articulam-se produo de verdades sobre gnero e sexualidade. Para Foucault,24 os discursos no podem ser tratados somente como conjunto de signos (elementos significantes que remetem a contedos ou a representaes), mas como prticas que formam sistematicamente os objetos de que falam. Atravs das imagens pictricas da arte ocidental, as mulheres constituram-se como objetos de um discurso que produz a sexualidade feminina a partir de um olhar masculino, um olhar daqueles autorizados em uma determinada prtica discursiva25 a ver e representar. Um olhar que, congelado na definio de arte universal, subjetiva e molda nossas concepes do que arte e artista, e, na anlise que procuramos fazer aqui, inventa sexualidades, feminidades e tambm masculinidades. H uma rede de saberes e verdades legitimada atravs das imagens cannicas da arte ocidental. Mas de que modo essa sexualidade feminina colocada em discurso atravs dessas imagens? De que modo essa sexualidade naturalizada como verdade?

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Imagens de mulher: a naturalizao de um olhar par ticular particular

A respeito dos modos de ver a mulher, BERGER (1999, p. 66) provoca: Se tem qualquer dvida de que isto seja assim, faa a seguinte experincia. Escolha deste livro uma imagem de um nu tradicional. Transforme a mulher num homem. Ou no olhar da mente, ou desenhando na reproduo. Em seguida observe a violncia que essa transformao faz. No imagem, mas s expectativas de um possvel espectador.
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SILVA, 1999, p. 89.

O nosso olhar, fabricado na cultura visual do final do sculo XX, parece acostumado com os corpos femininos que vendem produtos, lugares, modos de ser. Corpos femininos idealizados povoam as capas de revistas de moda, nas quais personalidades famosas ditam as regras de um corpo perfeito. Nas revistas femininas ensina-se como buscar o to sonhado corpo de top model, enquanto nas revistas masculinas os mesmos corpos so oferecidos para o deleite visual dos homens. A mdia brasileira, principalmente em propagandas endereadas ao pblico masculino, como as campanhas de marcas de cerveja, celebram e naturalizam um corpo feminino sem voz, um corpo-objeto do olhar. Que corpo esse que querem nos vender? De que forma nos constitumos como mulheres perante esses corpos-objetos do olhar masculino? Essas imagens supem um espectador masculino, um lugar de sujeito que ocupamos (mulheres e homens) de forma quase bvia e natural, sem questionar ou pensar em outras possibilidades de ver.26 H uma conexo muito estreita entre viso e poder. O ato de ver que envolve o que selecionamos para ver e como vemos produz efeitos sobre os sujeitos, produz relaes de poder, muitas vezes, de forma sutil e sedutora. Silva27 salienta que,
(...) por seu carter ativo, a viso , de todos os sentidos, talvez aquele que mais expresse a presena e eficcia do poder. Muitas das operaes prprias do poder se realizam e se efetivam no olhar, por meio do olhar. pelo olhar que o homem transforma a mulher em objeto: imobilizada e disponvel para seu desfrute e consumo.28

28 SILVA (1999, p. 62) ainda pergunta: possvel postular a mutualidade, a horizontalidade, do olhar? possvel reivindicar o poder subversivo, rebelde, do olhar desafiante, irreverente? Ser inevitvel ao olhar servir de mediador apenas de relaes de poder e saber que objetificam, que inferiorizam o outro? Seremos obrigados, se quisermos compensar, de alguma forma, sua tendncia verticalizante, a recorrer a um sentido sabidamente mais inclinado simetria e horizontalidade, como o ouvir e o escutar? Perguntas similares podem ser feitas a respeito da representao. Ser possvel separar, de alguma forma, a representao de sua cumplicidade com o poder?. 29 FOUCAULT, 1999, p. 88.

As formulaes de Foucault so importantes para entendermos as relaes possveis entre poder e artes visuais. Para ele, o poder no est presente em um nico ponto, uma invencvel unidade, a origem de toda dominao, o lugar de toda opresso, como o Estado, por exemplo. O poder reticular, mvel, o poder est em toda a parte; no porque englobe tudo e sim porque provm de todos os lugares.29 O poder est se produzindo nessas imagens, que vemos muitas vezes de forma to inofensiva. No entanto, a nossa tarefa, como alerta Foucault, no encontrar um sujeito do poder, ou uma oposio fixa dominador dominado, mas sim entender como o poder opera, como se dissemina, que relaes constitui. As artes visuais como um campo de poder e saber so um campo de disputa, de conflitos, de

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descontinuidades, de multiplicidade de discursos. Se as relaes de poder pendem em determinados perodos histricos e culturais para um determinado modo de ver, isso no quer dizer que assim o sejam indefinidamente. No h um discurso monoltico e inabalvel sobre a arte, imune a fraturas, resistncias, deslocamentos. Na desconstruo dos discursos sobre arte e sexualidade, podemos questionar aquelas imagens aparentemente neutras como os nus femininos ou, em geral, as representaes de mulheres nas pinturas ocidentais, que configuram a chamada grande arte ou arte universal. Tambm podemos questionar o nosso olhar naturalizado para essas imagens. Essas imagens e o olhar que as endereamos esto mais conectados com relaes de poder e poltica do que comumente presumimos. Essa compreenso das relaes de poder na arte vai muito alm das imagens explicitamente engajadas politicamente como os murais de Diego Rivera ou Os retirantes de Cndido Portinari. A sexualidade no apenas uma questo pessoal e individual; uma questo social e poltica. Para essa compreenso, os estudos feministas tm exercido um papel importante em apontar outras possibilidades de anlise no campo artstico. No entanto, so raras (ou inexistentes) as publicaes sobre arte, no Brasil, que trazem outros pontos de vista que discordam ou lanam outros olhares ao discurso dominante da histria da arte oficial, com suas periodizaes, selees de obras e artistas que configuram um determinado modo de ver que consideramos natural ou o nico possvel. Herdeiros/as que somos da cultura ocidental europia, a assumimos sem pestanejar, proclamando esta que chamada de arte universal, at mesmo na reproduo dos mesmos padres estticos em produes artsticas nacionais. Na produo de verdades sobre sexualidade, feminidades e masculinidades a partir de obras artsticas, articulam-se as prprias imagens como prticas discursivas, que por sua vez so alimentadas e recriadas pelos discursos de uma crtica que as produz ou no como grande arte.

R upturas em um olhar naturalizado: um discurso fraturado

Como uma das historiadoras de arte feministas mais importantes, Linda Nochlin tem procurado responder, atravs de seus artigos e livros, como pensar a poltica em arte. Implicada poltica e teoricamente com o feminismo, e dessa maneira com o ponto de vista do Outro, ela prope pensar histria da arte Outramente (Otherly), afirmando que a poltica no pode ser concebida como um elemento

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adicional. Centrais a esse projeto, segundo ela, so as questes de sexualidade levantadas pelo feminismo.30 Rebatendo as crticas s historiadoras de arte feministas que estariam sendo acusadas de no olhar de fato para as obras de arte em questo, Linda Nochlin argumenta que os insights feministas foram a repensar o que se est olhando e como se est olhando. Olhar de outro modo no quer dizer, no entanto, olhar de um modo mais verdadeiro. Mas romper com as verdades cristalizadas como verdade nica, questionar a naturalidade dos discursos, inaugurar a pluralidade de pensamento ao denunciar as formas de poder exercidas 31 sobre e pelos sujeitos. Como afirma Fischer31 sobre o FISCHER, 1996, p. 121. pensamento de Foucault, o que ele pergunta aos textos no o que est por trs, o que se queria dizer com aquilo, mas sim: quais so as condies de existncia daquele enunciado ou de um conjunto de enunciados. Se pensamos com Foucault que onde h poder, h resistncia, podemos pensar que o discurso de saber-poder legitimado como verdade atravs das imagens da arte ocidental no algo imutvel ou isento de rupturas. Como j vimos, os estudos feministas tm abalado muitas certezas, trazendo tona outros modos de ver. Sim, h resistncias, no plural, como diz Foucault: possveis, necessrias, improvveis, espontneas, selvagens, solitrias, planejadas, arrastadas, violentas, irreconciliveis, prontas ao compromisso, interessadas ou fadadas ao sacrifcio; no podem existir a no ser no campo estratgico das relaes 32 FOUCAULT, 1991, p. 91. de poder.32 Tentando desconstruir alguns modos de ver, possvel tomar como exemplo um tema recorrente na pintura europia a partir do R e n a s c i m e n t o (principalmente na Itlia no final do sc. XVI): Susana e os velhos. A cena ilustra uma histria do Antigo Testamento sobre uma mulher que surpreendida no banho por dois homens velhos da sua comunidade, que exigem que ela tenha relaes sexuais com eles, a ameaando com a morte. Nas verses do tema feitas pelo artista Tintoretto (1518-1594) a mulher olha para o suposto espectador, ou se olha no Imagem 2 - Susana e os velhos - Jacopo Tintoretto (1557)
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NOCHLIN, 1989, p. XVI.

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espelho enquanto espionada.33 A sua atitude passiva, de espera, de quase resignao; ela um corpo nu prestes a ser dominado. Na verso da artista Artemisia Gentileschi34 (1593-1652), no entanto, Susana est aterrorizada diante do olhar dos ancios, revelando no a cumplicidade de um corpo passivo ou provocativo, mas a iminncia do que hoje chamamos de assdio sexual (Imagens 2 e 3). Como lembra Whitney Chadwick,35 aos olhos dos e s p e c t a d o r e s renascentistas, seduo e estupro esto fortemente vinculados, e nesse tema em especial o drama est representado em termos do domnio do olhar e das diferentes relaes do homem e da mulher com o campo visual. No final do sculo XIX, a forma de representao de nus femininos entra em crise, e vrios artistas Imagem 3 - Susana e os velhos - Artemisia Gentileschi (1610) buscam outras formas de 33 pint-lo, sem necessariaBERGER, 1999, p. 54. 34 mente estar vinculado a algum tema mitolgico, mas Segundo H. W. JANSON (1992), Artemisia Gentileschi foi a primeira buscando representar a mulher tal como ela . Artistas mulher artista a ocupar uma como Renoir, Degas, Toulose Lautrec pintam mulheres posio importante na histria da banhando-se, vestindo-se, penteando o cabelo, danando. arte (apesar de a maioria dos Para Degas, como pintar um gato que se lambe ou livros no a mencionarem). como olhar pelo olho da fechadura.36 Contempornea a Seguidora do estilo de Caravaggio, suas pinturas se eles, Susanne Valadon (1865-1938) d um tratamento diferenciam pela abordagem diferente ao nu feminino, representando figuras em relao que faz dos temas mticos e a outras figuras (mulheres com a me ou av, por exemplo), bblicos, a partir do ponto de vista nem sempre convencionalmente atrativas, e sem associar de mulheres descritas como seres ativos e no como objetos a nudez feminina com disponibilidade sexual ou prazer sexuais. masculino, rompendo com os padres dominantes. Essas 35 imagens no nos restabelecem a verdade da nudez CHADWICK, 1992, p. 97. 36 PORQUERES, 1994, p. 44. feminina, mas, sim, nos foram a pensar que no h um 37 nico modo de ver. Conforme Chadwick37, a artista rechaa CHADWICK, 1992, p. 268.

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a apresentao esttica e atemporal do nu monumental dominante na arte ocidental, colocando em relevo o contexto, o momento especfico e a ao fsica. Em vez de apresentar o corpo da mulher como uma superfcie isolada e controlada por um olhar masculino, destaca os gestos de figuras que aparentemente tm total controle sobre seus movimentos (Imagem 4). Se concordamos com o dizer irnico de Rozsiska Parker38 de que a arte, claro, no tem sexo; mas o artista, sim, podemos analisar Imagem 4 - Av e menina entrando na banheira - Suzanne Valadon (1908) dessa forma a trajetria de Camille Claudel (1864-1943), 38 afetiva e profissional-mente ligada figura do escultor Rodin Citada por PORQUERES, 1994, p. 105. (1840-1917). Para Anne Higonnet,39 aos olhos dos homens 39 que controlavam o mundo da arte, sua sexualidade HIGONNET, 1994, p. 25. eclipsava sua obra porque era uma mulher e, portanto, de acordo com as expec-tativas aprendidas, era um ser inatamente mais sexual que intelectual. Viam sua sexualidade como objeto do desejo de Rodin, e por isso a histria dela s podia existir como parte da histria do homem. Enquanto para Rodin o exerccio da sexualidade atravs de suas obras apenas o legitimava como gnio criativo, Camille Claudel teve algumas de suas obras rejeitadas pelo seu violento acento de realidade e sua surpreendente sensualidade na expresso, conforme relata Higonnet. Se a obra-prima de Rodin O pensador (1880) oferece uma viso do poder masculino e do homem como sujeito do seu prprio pensamento com sua mente e corpo, suas representaes do feminino se diferenciam bastante. Conforme Higonnet, a obra de Rodin estabelecia uma diferena clara no modo de encarar a sexualidade feminina e a masculina. Da mesma forma, havia uma distino entre a sexualidade das modelos criaturas sexuais annimas e a das mulheres da classe alta registradas em retratos. De qualquer forma, nenhuma mulher possua o poder social 40 HIGONNET, 1994, p. 29. necessrio para transformar-se em uma Pensadora.40

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A maioria das figuras esculpidas por Camille Claudel de figuras femininas, revelando a preocupao com a sua prpria condio sexual. Nas suas representaes do corpo feminino, nega-se a dividir as mulheres entre virgens e prostitutas, como era comum. Em seus nus, corpos no idealizados fisicamente segundo os cnones da poca, os faz passar do estado visual de objeto passivo ao de sujeito desejante. As diferenas entre Rodin e Camille Claudel na representao de nus femininos e masculinos e da prpria sexualidade ficam mais explcitas ao analisarmos duas obras importantes dos dois artistas: O beijo (1880-1889), de Rodin, e a obra batizada sucessivamente de Abandono, Vertumno e Pomona e Sakountala (1905), de Claudel (Imagens 5 e 6). As duas obras tratam aparentemente do mesmo tema, o Imagem 5 - O beijo - Auguste Rodin (1880-1889) amor ertico heterossexual. Na obra de Rodin, o homem tem o poder do desejo sobre a mulher; ele quem domina o beijo. Na escultura de Camille Claudel, ela atreve-se a representar um nu masculino que se ajoelha diante da mulher, que por sua vez entrega-se marcando a reciprocidade do desejo ertico. Os corpos femininos de Claudel so corpos desejantes, no simples objetos do prazer masculino. Talvez justamente por essa ousadia, incomum s mulheres de sua poca, sua obra e histria tenham sido esquecidas por tanto tempo. Ainda a respeito da sexualidade feminina em discurso atravs das imagens cannicas da arte ocidental, podemos citar uma obra-chave da pintura moderna e do artista Pablo Picasso. No conjunto da obra de Picasso, as mulheres so o tema central, como na prpria vida do artista, perpassando

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vrias fases de seu trabalho. Uma das pinturas mais marcantes de sua obra Les demoiselles dAvignon (1907), considerada como a pedra fundamental do Cubismo. Nessa imagem, esto representadas cinco mulheres, cinco prostitutas em um bordel. Seus corpos esto expostos esperando o homem que as vai escolher para uma noitada amorosa. Olham, exibem-se, esperam... ao mesmo tempo, assustam, provocam. A fragmentao das formas rompe com os padres tradicionais de perspectiva, provocando o surgimento de inmeros discursos, que ainda muitos anos depois consagram o artista como um gnio da arte moderna, e a obra como precursora do movimento cubista. Imagem 6 - Vertumne e Pomone - Camille Claudel (1905) parte dos louvores s ousadias formalistas do artista, h um silncio nesses discursos sobre a sexualidade feminina em questo. Os corpos das mulheres so apenas objetos lapidados pela inventividade e criatividade de Picasso. Se na poca em que foi produzida a obra chocou tambm por ser a representao de prostitutas, os discursos enciclopdicos que chegam a nosso tempo, em livros de histria da arte de mais fcil acesso, minimizam essa questo. H uma naturalidade da mulher como objeto do olhar na arte, assim como a apropriao pelo artista da chamada arte extica, arte primitiva, arte negra, arte tribal. A nova concepo esttica de Picasso traduz-se na supremacia de valores masculinos, brancos e europeus. Podemos sugerir na anlise dessa imagem o exerccio 41 BERGER, 1999. sugerido por Berger.41 Coloquemos na nossa imaginao cinco homens no lugar dessas mulheres cubistas. Se essa mudana nos causa um certo desconforto, pensemos ainda em uma mulher artista como autora dessa imagem, vivendo no incio do sculo na Europa, com a mesma vida amorosa turbulenta de Picasso... Certamente no julgamento de sua obra pelos crticos da poca, seriam mais preponderantes

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aspectos morais referentes a sua sexualidade do que as suas supostas conquistas estticas. Todas essas questes e exemplos emergem a partir da ruptura provocada pelos estudos feministas em disciplinas tradicionais como a histria da arte. Essas anlises nos mostram que as imagens no so neutras, que no h apenas um nico modo de ver. Sexualidade e poder se articulam nos discursos cannicos sobre arte, muitas vezes mais do que supomos, direcionando nosso olhar. Em relao arte moderna por exemplo, Chadwick assinala a sua estreita vinculao com a sexualidade:
Outro aspecto do primitivo mito modernista que est recebendo crescente ateno por parte das historiadoras e crticas de arte feminista se refere grande freqncia com que os principais quadros e s vezes as esculturas associados com o desenvolvimento da arte moderna extraram suas inovaes formais e estilsticas da tomada com base ertica das formas da mulher: as prostitutas de Manet e Picasso, as nativas de Gauguin, os nus de Matisse, os objetos do surrealismo. Os artistas modernos, desde Renoir (Pinto com minha verga) at Picasso (Pintar em realidade como fazer amor), contriburam para fundir o sexual e o artstico, equiparando a criao artstica com a energia sexual do homem, apresentando as mulheres como seres impotentes e sexualmente subjugados (traduo minha).42

42

CHADWICK, 1992, p. 266.

43

FOUCAULT, 1999, p. 96.

Ao comparar e analisar produes de homens e mulheres artistas, a inteno no descobrir ou desvendar um discurso mais verdadeiro sobre a sexualidade feminina ou masculina. No se deve imaginar, como nos alerta Foucault, que h um mundo dividido em um discurso admitido ou excludo e um discurso dominante ou dominado. Sem dvida, o discurso que exalta um certo modo de ver masculino tem sido predominante, mas preciso admitir um jogo complexo e instvel em que o discurso pode ser, ao mesmo tempo, instrumento e efeito de poder, e tambm obstculo, escora, ponto de resistncia e ponto de partida de uma estratgia oposta. O discurso veicula e produz poder, refora-o mas tambm o mina, expe, debilita e permite barr-lo.43 Artistas contemporneas tambm tm trazido tona essas questes atravs de suas obras, produzindo rupturas no nosso modo de ver. A artista boliviana Valia Carvalho, por exemplo, explora a construo da mulher como smbolo sexual, representando a si prpria como pin-up girl. Da mesma forma, brinca com o repertrio de imagens que as mulheres aprendem a desejar desde pequenas atravs dos jogos e atividades infantis: bonecas de papel para recortar e vestir, heronas nos contos, no cinema e na televiso. Em algumas obras, a artista pinta sobre espelhos, instrumentos

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do olhar sobre si mesma e da aprendizagem do feminino. Essas imagens chamam a ateno porque so representaes de um corpo feminino que, de to comum, nos parece estranho. No lugar de um corpo esculpido e esguio das mulheres de capa de revista, vemos um corpo de uma mulher assustadoramente comum, mas representada como uma modelo. Podemos citar tambm as artistas americanas Judy Chicago e Miriam Schapiro; e as artistas francesas Louise Bourgeois e Nikki de Saint Phalle. As obras dessas artistas fazem convergir um olhar acostumado com a naturalizao do corpo e da experincia das mulheres como simples objetos. As produes dessas artistas so metforas contemporneas de um feminino que deseja, que sonha, que se expe. Essas imagens, como todas as outras que analisamos aqui, so produtos de seu tempo histrico, mas, sem dvida, constituem o nosso presente.

Concluso
O que aprendemos com essas imagens? Que efeitos produzem em nossos modos de ser e ver? Que pedagogias esto implcitas a? O que aprendemos sobre a sexualidade feminina e a masculina a partir dessas imagens? Quais os efeitos desse discurso sobre nossos modos de pensar? As artes visuais, como instncia social de produo de saberes, constitui tambm um modo de ver e compreender a sexualidade, nas suas excluses ou incluses, nos silncios das formas e cores, nas bvias e sutis aparncias de corpos femininos e masculinos. Pensar de outra forma o que parece ser to evidente, desconfiar da naturalidade dos discursos o convite feito por Foucault. Dessa maneira, articular arte, sexualidade e poder tentar compreender os processos que envolvem tanto a produo das imagens artsticas (e os discursos que se produzem a partir da) como a constituio de identidades sexuais e de gnero. Sexualidade e gnero no so temas que podem estar afastados de nossas leituras de imagem, porque esto, mais do que nunca, no centro dos discursos; esto deixando o silncio e o segredo, e, por bem ou por mal, esto provocando rudo, fazendo barulho, fazendo falar.44 Sexualidade e gnero como categorias de anlise tambm esto fazendo ver: as artes visuais so pedagogias culturais no sentido que definido por Shirley Steinberg,45 exercem pedagogias da sexualidade, ou ainda, pedagogias do feminino, como procuro afirmar neste ensaio. As questes que lano a partir daqui, especialmente como professora de arte, so: como podemos articular a compreenso dessas pedagogias na problematizao do

44

LOURO, 1998, p. 34.

45

STEINBERG, 1997.

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campo de estudos que envolve o ensino de arte? Ou, tambm, como essas pedagogias se afetam mutuamente, como produzem sujeitos? Como enfrentar a questo de que o discurso que legitima o olhar de um espectador masculino na histria da ar te emerge, ao menos na escola, contraditoriamente a partir de professoras de arte, a maioria mulheres? As respostas possveis no so simples, mas certamente provocam novas perguntas que complexificam nossos modos de ver e de provocar olhares...

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Sexualities, Visual Ar ts and P ower: Visual P edagogies of the F eminine Arts Power: Pedagogies Feminine Abstract Abstract: This work is about the relations between sexualities, visual arts and power, taking in consideration the theorizations of Michel Foucault, mainly in respect to conceits like power and dissertation. Analyses like the feminine sexuality is put in dissertation through the images produced by occidental art, starting by a very particular masculine eye. In affirming that these images produce a pedagogy of the feminine, I pretend to contribute to the amplification of the analysis that take place in the teaching field of visual arts (and consequently, for the teaching formation on the area) that in the last years, through more recent methodological and theoretical tendencies, has been distinguishing the role of the images in education without, however, giving the proper attention to conceits like gender, sexuality and power. Key words words: visual arts, sexualities, power.

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