Indstria Fonogrfica Independente Brasileira: Debatendo um Conceito1 Leonardo De Marchi, Universidade Federal Fluminense2 .

Resumo: O objetivo do trabalho analisar o conceito de independncia na indstria fonogrfica brasileira. Com o surgimento de uma Nova Produo Independente, o tema ganhou renovado interesse, pois foi resgatado um tradicional discurso sobre soberania cultural em que so opostos os independentes e as grandes gravadoras transnacionais. No entanto, esta Nova Produo tambm apresenta marcantes diferenas com outras categorias de empreendimentos fonogrficos contemporneos. Desta forma, prope-se revisitar a formao do conceito brasileiro de independncia fonogrfica, analisar a abordagem praticada pela nova gerao e, por fim, estabelecer uma tipologia das diferentes formas de produo de discos no Brasil. Palavras-chave: expresses minoritrias; mercado fonogrfico brasileiro; independncia fonogrfica; Nova Produo Independente. Introduo A produo fonogrfica dita independente sempre legitimou sua atuao empresarial com discursos associados questo das minorias culturais. No Brasil, particularmente, este setor reclama a preservao das tradies nacionais ou a livre expresso de grupos marginais cultura de massa. Essa estreita relao entre minorias e independentes criou uma imagem destes de engajados na defesa desses grupos no mercado fonogrfico brasileiro, eventualmente sendo interpretado como forma de resistncia ao sistema de produo praticado pelas empresas transnacionais. Desta forma, o termo independente adquiriu uma marcante conotao poltica em seu uso. Desde o incio desta dcada, configurou-se um movimento chamado a Nova Produo Independente que se caracteriza por resgatar o discurso sobre independncia da produo de discos no Brasil. No entanto, na medida em que se restringe ao antagonismo independentes versus gravadoras estrangeiras, esta Nova Produo tambm revela a existncia de outras formas de produo fonogrfica que no so nem independentes nem grandes gravadoras, trabalhando parte com diferentes expresses minoritrias. Neste texto, discute-se o conceito de independncia fonogrfica no Brasil. A hiptese que ao se declarar como uma Nova Produo, este grupo retoma um significado bastante especfico sobre o termo. Tal definio os diferencia de uma srie de outras formas de

Trabalho apresentado ao NP 13 Comunicao e Cultura de Minorias, do V Encontro dos Ncleos de Pesquisa da Intercom. 2 Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal Fluminense (UFF), onde desenvolve a pesquisa sobre indstria fonogrfica independente brasileira e novas tecnologias da comunicao. Bacharel em Jornalismo, foi aluno bolsista CNPq/Pibic da pesquisa Msica Eletrnica, Dinmicas Identitrias e Tecnologias da Comunicao , entre 2002-2004. leonardodemarchi@globo.com .

empreendimentos que coexistem no mercado. O objetivo do trabalho, portanto, estabelecer uma tipologia das produes fonogrficas no pas, a partir da discusso sobre a identidade independente. Em suma, quer-se analisar o mercado fonogrfico brasileiro contemporneo. O Conceito de Independncia Fonogrfica No Brasil, tornou-se habitual nos meios de comunicao chamar de Independente toda produo fonogrfica no pertencente s Grandes Gravadoras. No entanto, a definio de ambos os conceitos possui uma significao especfica. Para entender esta singularidade, cabe explorar inicialmente as principais referncias do discurso independente brasileiro. Paradigmas O termo Independente origina-se nos Estados Unidos, onde h uma longa histria em relao aos pequenos empreendimentos fonogrficos. Naquele pas, os Independentes tm tradio no mercado por registrar e comercializar gneros musicais desprezados pelas grandes empresas. Assim, est ligado questo independente o desenvolvimento do Blues, do Jazz e notadamente do Rock n Roll (Frith, 1981). Com efeito, a nomenclatura Independente largamente utilizada nos EUA para significar pequenas empresas fonogrficas que possuem meios prprios de produo, distribuio e consumo. Naquele contexto, a definio de independncia est ligada a uma questo particular. Coerentes com a viso de terra das oportunidades para todos, os produtores independentes norte-americanos reclamam do crescente controle do mercado por grandes corporaes que estariam praticando uma competio desleal com as pequenas companhias. Em outras palavras, o que est em jogo
No mais a msica enquanto mercadoria (...), mas a msica enquanto mercadoria oligopolista. O mundo musical ideal seria aquele em que as necessidades de msicos e de consumidores fossem supridas pela pura expresso da oferta-e-demanda, guiada pela Mo Invisvel da perfeita competio. A criatividade destruda no pela procura d o lucro, mas pela procura do grande lucro, pela concentrao em algumas poucas mos dos meios de expresso musical. O problema no a arte versus comrcio, mas grandes empresas versus pequenas empresas: e os heris desta verso da histria musical no so os msicos, mas os empreendedores3. (Frith, 1981; 90).

It is no longer music as a commodity that matters, but music as oligopolistic commodity. The ideal music world is one in which musicians and consumers needs are met through the pure expression of supply and demand, by the hidden hand of perfect competition. Creativity is sapped not by profit seeking, but by big profit seeking, by concentration into too few hands of the means of musical expression. The problem is not art versus commerce but big business versus small business: and the heroes of this version of musical history are not the musicians but the entrepreneurs.

Esta uma variante da disputa entre indivduo empreendedor versus Amrica Corporativa, argumento sempre presente no imaginrio norte-americano. Neste discurso claramente baseado nos termos de uma economia liberal, a identidade independente associa-se, antes de tudo, ao estabelecimento de um mercado prprio que permita aos pequenos produtores existirem sem serem ameaados pelo poderio das grandes empresas. Uma variao significativa do termo independente pois, de grande influncia na construo da imagem do setor surgiu com o movimento Punk ingls. De fato, a produo autnoma na Inglaterra tem uma histria que remonta aos anos de 1950 e 19604 , mas na dcada de 1970 que os punks transformam em atitude poltica a produo fonogrfica. Em outras palavras, aqueles msicos tinham um discurso de confronto ao Status Quo no apenas esttico como tambm de produo cultural (Frith, 1981; Reynolds, 1999). Seguindo o ideal do Faa Voc Mesmo (Do it Yourself ), criticavam a indstria de entretenimento com a independncia fonogrfica. Ou seja,
Independncia naquele contexto parecia se referir primeiramente questo do controle artstico: os punks (...) assumiram uma oposio entre arte e negcios, com honestidade de um lado e burocracia do outro. Isto envolvia no apenas argumentos da cultura de massas acerca da mercadoria, mas tambm um argumento romntico sobre a criatividade. Msicos no eram vistos como trabalhadores, como empregados culturais, mas como a rtistas individualizados 5 . (Frith, 1981; 159).

O ideal Punk de controle da produo de discos pelos prprios artistas conjugado crtica s grandes empresas de cultura teve grande influncia para a caracterizao de um movimento independente em outros pases. Com efeito, os independentes ingleses criaram um circuito cultural que possibilitou o aparecimento de outros movimentos musicais posteriores como a New Wave e, mais recentemente, a Msica Eletrnica sem contar com apoio direto da grande indstria de discos (Reynolds, 1999; Thorton, 1996).

O surgimento de um circuito independente ingls est ligado difuso de msica norte-americana na Inglaterra desde o fim da Segunda Guerra Mundial. Preocupadas com o crescente fluxo de discos estrangeiros no pas, os polticos ingleses proibiram a entrada massiva de discos norte-americanos. Porm, com a divulgao ilegal das msicas via rdios-piratas e estaes fora do Reino Unido, como a Rdio Luxemburgo, pertencente ao Exrcito Norte-Americano, criou-se uma produo de msica popular inglesa inspirada nos ritmos americanos, sendo o caso mais notrio o gnero conhecido por Skiffle, baseado no Blues e no Country, na passagem da dcada de 50 para 60. A estrutura deste estilo seria fundamental para a existncia do rock britnico na dcada de 60. Para uma discusso do desenvolvimento de uma produo independente inglesa, ver Frith, 1981; Reynolds, 1999; Thorton, 1996. 5 Independence in this context seemed to refer primarily to the question of artistic control: the punks (...) assumed na opposition between art and business, with honesty on one side and bureaucracy on the other. And this involved not only the mass culture argument about commodities but also a more romantic argument about creativity. Musicians were not seen as workers, as cultural employees, but as individual artists.

O que houve de comum e importante nestas duas experincias foi a construo, ao longo do tempo, de mercados especficos para produes independentes. Isso significa a criao de meios de comunicao especializados (revistas, programas de TV, rdio e Internet), pontos de venda (lojas de discos) e de exposio particulares para nichos culturais (clubes de msica eletrnica ou pequenos bares para bandas iniciantes), funcionando numa lgica alternativa ao grande mercado fonogrfico (Thorton, 1996). No contexto

brasileiro, ambas as experincias se tornaram modelos a serem seguidos e citados seja pela defesa do mercado seja pela crtica indstria cultural. Porm, a histria brasileira possui caractersticas prprias que sero analisadas a seguir. Seja Independente, Seja Heri O Movimento Independente Brasileiro
Entre tantos pioneirismos da vida da compositora, a produo fonogrfica independente foi um deles [grifo adicional]. Chiquinha [Gonzaga] e o marido Joo Batista (...) abriram uma fbrica de discos no bairro do Engenho Novo [da cidade do Rio de Janeiro]. Mesmo tendo durado pouco (1920 a 1922), a gravadora (...) serviu para lanar artistas importantes (...). Seis dcadas mais tarde, Antnio Adolfo liderou o movimento da produo independente [grifo adicional], mas teve o juzo de no abrir uma fbrica. (Cazes, 1998; 39).

A citao acima apresenta duas perspectivas da questo independente brasileira. A primeira problemtica, ainda que comum. Apesar de Chiquinha Gonzaga entre outros6 ter sua importncia na histria da fonografia no Brasil, sua iniciativa deve ser considerada autnoma7 ; no independente. Apesar de ter estabelecido um negcio prprio no mercado fonogrfico brasileiro, sua atitude no exerceu qualquer influncia direta sobre o movimento independente que aconteceria anos depois8 .

Em 1929, Cornlio Pires tomou a iniciativa de produzir um disco de violeiros da regio de Piracicaba (interior de So Paulo). Em fins da dcada de 1970, passou a ser considerado o pioneiro no mercado de msica sertaneja alm de smbolo da produo independente. Ver Tinhoro, 2001; Vaz, 1988. Tambm citada como iniciativa independente a gravao do primeiro 78 r.p.m de Carmen Miranda pela gravadora Brunswick, em 1929. Ver Dias, 2000. 7 As produes aqui definidas como autnomas so caracterizadas pela ao de determinados empreendedores que tomam uma iniciativa isolada de produzir discos sem estabelecer um circuito alternativo de produo fonogrfica potencialmente utilizvel por outros empreendimentos. Ou seja, so aes isoladas que no chegam a constituir um mercado seja pela ausncia de meios seja pela de interesse particular. Como se discutir ao longo do texto, a identidade independente est ligada ao estabelecimento de um mercado prprio sob um discurso especfico, necessitando, pois, distinguir as aes aqui chamadas autnomas. 8 O que mais destaca a atitude autnoma dos anos de 1920 a ausncia do discurso sobre independncia fonogrfica caracterstica de um contexto posterior quela data. Tanto Chiquinha quanto Cornlio faziam parte do crescimento do mercado fonogrfico brasileiro e como possivelmente outros empreendedores no resto do pas iniciaram suas prprias companhias. Portanto, no havia um discurso estabelecido sobre produo nacional que marcaria os independentes de dcadas posteriores. Para uma discusso sobre o mercado fonogrfico brasileiro em suas primeiras dcadas, ver Franceschi, 2002; S, 2002; Vianna, 1999.

No subttulo desta seo, a apropriao da frase de Hlio Oticica9 sugere que desde a dcada de 1960 e, especialmente, 1970, diversos setores da arte brasileira esboaram iniciativas de produo prprias, a partir de um discurso crtico sobre a cultura de massas (Pereira, 1981; Ortiz, 1988). Neste sentido, a citao anterior aponta acertadamente para o momento especfico em que se comeou a falar de produo fonogrfica independente. O msico Antnio Adolfo tem sido considerado um marco nesta histria, quando resolveu criar um selo musical, o Artezanal, e produzir seu prprio disco, Feito em Casa, de 1977, aps inmeras recusas das gravadoras tradicionais no pas (Vaz, 1988). Sua atitude incentivou outros artistas ligados msica popular do Brasil a produzirem discos sem o apoio das gravadoras e sob o ttulo de independentes. O sucesso comercial foi atingido pelo grupo Boca Livre, vendendo cerca de 80 mil exemplares de seu primeiro disco, de 197910 (Dias, 2000; Vaz, 1988). Surgia, assim, um movimento independente brasileiro, pois havia um discurso sobre soberania cultural da msica brasileira e a necessidade de ter uma produo fonogrfica tambm soberana. Sublinha-se que a data daquela discusso no pode ser desconsiderada.

Primeiramente, pelo contexto poltico de stio, desde 1964, e ditatorial, aps 1968. Em vista da represso poltica, o plano cultural tornou-se um importante espao de expresso de grupos insatisfeitos (Pereira, 1981). Some-se a isto a leitura da dcada de 1970 como um momento de transio na poltica econmica dos meios de comunicao de massa na Amrica Latina (Barbero, 1997; Ortiz, 1988). Neste ponto de vista, a estrutura amadora e nacionalista que caracterizava a Indstria Cultural da rea passou por uma

profissionalizao empresarial, fruto de compras e parcerias com grandes empresas transnacionais. Isto implicaria numa crescente internacionalizao dos contedos em

detrimento da produo nacional. Ainda que haja pontos de vista problemticos neste argumento, sua presena na retrica cultural brasileira foi (e ) considervel (Franceschi, 2002; Ortiz, 1988; Tinhoro, 2001). No que diz respeito atitude independente, aqueles msicos se viram como defensores da cultura nacional e passaram a criticar a s estruturas
9

Frase dedicada ao Cara de Cavalo, criminoso carioca da dcada de 1960, e escrita num quadro para performance Tropicalista, em 1968. 10 Na verdade, tais iniciativas autnomas tm outras referncias iniciais. Uma delas a gravadora Marcus Pereira Discos, especializada em MPB, que funcionou de 1967 a 1979. H ainda o projeto Disco de Bolso, de 1971, do msico Srgio Ricardo, sendo um compacto com duas msicas produzidas de forma autnoma das estruturas de produo das gravadoras brasileiras. No entanto, tais projetos no so citados como origens do movimento independente que se consolidou no fim da dcada de 1970. Ver Bryan, 2004; Dias, 2000; Vaz, 1988.

das

empresas

fonogrficas

por

entenderem que

estas

estariam impondo produtos

estrangeiros e marginalizando os autenticamente nacionais11. Assim, acontecia uma mudana de foco central no d ebate de soberania cultural, que se resume no depoimento de um militante da causa:
No a msica estrangeira que nos ameaa e viola esteticamente. Quem nos ameaa realmente o disco [grifo adicional] (e a msica estrangeira), que penetra no mercado com mil facilidades, que chega nas gravadoras com custo s de prensagem e que despejado nos revendedores apoiado por intensa campanha publicitria, feita e planejada no exterior. O problema mercadolgico e no esttico. Quem est ameaada a indstria musical brasileira ou, pelo menos, a produo de discos brasileiros [grifo adicional]. (Msico Marcus Vincius cit in: Vaz, 1988; 19).

Sem dvida, h uma tradio da discusso sobre a influncia estrangeira na esttica da msica popular brasileira, remontando especialmente primeira metade do sculo XX (S, 2002; Vianna, 1999). No entanto, naquele momento os termos do debate migraram do contedo para o acesso aos meios de produo. O problema no era apenas gravar msica brasileira, mas permitir ao msico brasileiro produzir discos sem a necessidade do aval de uma grande gravadora, que passava a significar exclusivamente grande empresa

estrangeira. A questo da independncia se tornou um embate entre soberania cultural versus imperialismo globalizante, no apenas em termos musicais, mas principalmente tecnolgicos, na medida em que
o princpio da dependncia crescente da msica popular aos meios de comunicao que tanto maior a dependncia (e a conseqente descaracterizao do produto cultural nacional) quanto maior a distncia entre as possibilidades tecnolgicas do pas e dos centros industriais que criam aqueles meios. (Tinhoro, 2001; 169).

Com este esprito, muitos msicos investiram em empreendimentos prprios. No entanto, tais iniciativas no garantiram a formao de um mercado independente12 . Pois a maioria daquelas aes visava a produo de poucos discos e no criava instituies que zelassem pela criao de circuito comercial prprio. Houve, porm, uma exceo: a Lira Paulistana.
11

Eventualmente este discurso ligava-se ao argumento poltico de esquerda, por assim dizer, na medida em que alguns articulistas acreditavam que os meios de comunicao de massa estavam alienando a populao brasileira da realidade do pas. Porm, cabe enfatizar que nem todos aqueles independentes tinham posies polticas claramente expressas em seus trabalhos. Para um histrico dos sentimentos da questo poltica da poca, ver Ortiz, 1988; Pereira, 1981. 12 Por mercado entende-se um sistema de produo, distribuio e consumo estabelecido, possibilitando a continuidade da circulao de determinada mercadoria. No caso da atitude independente, mesmo com o sucesso do Boca Livre, por exemplo, no foram criadas instituies que garantissem um sistema alternativo de produo e distribuio para aqueles discos, o que acabou por criar dificuldades para outras produes independentes (como, por exemplo, a necessidade da ajuda das grandes gravadoras).

Lira Paulistana e o Mercado Independente Em 1979 foi inaugurado o Teatro Lira Paulistana, em So Paulo, para apresentao de diferentes tipos de trabalhos artsticos alternativos. A gravadora Lira Paulistana13 surgiu com a produo do disco Belelu Lelu Eu (Isca de Polcia), do compositor Itamar Assumpo. Aos poucos, um grupo de msicos ligados a diferentes vertentes da MPB se juntou ao seu redor: alm de Assumpo, havia Arrigo Barnab, Lngua de Trapo, Premeditando o Breque (ou Prem), Grupo Rumo, Tet Espndola e Eliete Negreiros, entre outros. De fato, estes artistas no eram exclusivos da gravadora, mas estavam em sintonia com o discurso independente de crtica ao sistema de produo cultural das tradicionais (e transnacionais) gravadoras (Bryan, 2004; Dias, 2000; Vaz, 1988). A Lira se destacou pela tentativa de criar um circuito comercial independente14 . Alm do local para apresentaes (o teatro Lira Paulistana) e da produo de discos (pela gravadora Lira Paulistana e outros projetos autnomos), artistas e pequenos empresrios montaram uma empresa de distribuio do material gravado, a Independente Distribuidora de Discos e Fitas e participaram de cooperativas e associaes como a COOMUSA a Associao dos Produtores Independentes para garantir acesso ao mercado fonogrfico quelas produes (Dias, 2000; Vaz, 1988). Na tentativa de expanso do projeto, a Lira Paulistana firmou uma parceria com a gravadora Continental15 para a produo e distribuio de seus discos. O Movimento no passou despercebido, pois houve uma boa cobertura da mdia. Alguns meios de comunicao foram centrais para a visibilidade do projeto e a definio do movimento independente da Lira, como a revistas Som Trs, do jornalista Maurcio Kubrusly, o jornal do teatro e a cobertura de outros meios de comunicao impressos (que atualmente servem como principal registro daquele momento) (Bryan, 2004; Dias, 2000; Vaz, 1988). Ao mesmo tempo, a programao televisa para msica ainda era herdeira dos Festivais, possibilitando eventuais acessos daqueles artistas, em particular Arrigo Barnab e Tet Espndola.
13 14

Tanto o Teatro quanto a Gravadora pertenciam Wilson Souto Jr. Ele tambm assinava a produo dos discos. O destaque neste trabalho dado Lira Paulistana deve-se reiterada meno do movimento na bibliografia sobre a independncia fonogrfica brasileira. Ver Bryan, 200; Dias, 2000; Vaz, 1988. 15 Reafirmando a caracters tica do movimento independente da poca, que insistia na caracterizao das Grandes Gravadoras como empresas estrangeiras, a justificativa dada aos artistas da Lira Paulistana em relao parceria com uma gravadora tradicional era o fato desta ser a maior gravadora brasileira cujo capital era totalmente nacionalizado (cit in: Dias, 2000).

Todo este contexto estava envolto no discurso coletivo de independncia fonogrfica para a msica brasileira. Numa entrevista em 1982, Barnab foi claro ao expressar a existncia no de um movimento esttico, mas de uma resistncia pretenso das grandes gravadoras [empresas transnacionais] de exercer um domnio total sobre o processo histrico da msica brasileira (Revista Veja, 15 de Dezembro de 1982. Cit in: Bryan, 2004; 59) . Assim, tomaram-se medidas efetivas para a criao de um mercado

independente auto-sustentvel. Porm, divergncias e amadorismo resultaram no declnio da produo da Lira Paulistana. Com o fim prematuro da parceria com a Continental, as produes da gravadora minguaram e o projeto da Independente Distribuidora foi sendo contestado por alguns artistas que discordavam das aes da empresa (Dias, 2000). Aos poucos, a produo independente voltou autonomia de determinados artistas, sem ter estabelecido um mercado consistente para o consumo de seus artigos. Trama e a Nova Produo Independente Com a popularizao da tecnologia digital de gravao na dcada de 1990, notou-se um aumento quantitativo de pequenos empreendimentos fonogrficos no Brasil. Mais uma vez, estas empresas no constituam um mercado, mas aes autnomas16 . Em 1998, surgia a gravadora Trama , empreendimento dos irmos Szajman e do produtor musical Joo Marcelo Bscoli. Esta empresa tinha como objetivo gravar artistas de msica brasileira que no pertenciam (ou no queriam pertencer) s grandes gravadoras. Paulatinamente, foi englobando outras expresses sem espao nas empresas

multinacionais e nos meios de comunicao de massa, como o rap e a msica eletrnica. Aps algum tempo, a gravadora se destacou no cenrio nacional pelo grande investimento em elenco, eficincia na gerncia da empresa e pelo xito de divulgao de seus produtos na mdia de massa, alm das apostas nas novas tecnologias da comunicao17 . As aes da Trama ultrapassam, entretanto, o mero estabelecimento de uma empresa. Afirmando insatisfao com as interferncias das grandes empresas transnacionais na
16

Trata-se do fenmeno do Home-Studio e o conseqente surgimento de pequenos selos e gravadoras autnomos. Se por um lado estes empreendimentos proliferaram durante a dcada de 1990, por outro, muitas empresas tiveram um funcionamento efmero devido ao amadorismo de seus donos. De toda forma, trata-se aqui de uma impresso generalizada do aumento numrico dessas empresas fonogrficas. 17 A Trama possui quatro sites diretamente ligados empresa: o da prpria gravadora, o da distribuidora independente, a Trama Virtual (para bandas e artistas autnomos mostrarem seus trabalhos, sem se ligar contratualmente gravadora), o Trama Universitrio (uma subdiviso que organiza os currculos de jovens querendo se empregar na empresas e assuntos ligados pesquisa). Alm disso, a Trama tambm se notabilizou por ser a primeira gravadora no Brasil a trabalhar com arquivos de MP3 pela Internet.

msica brasileira, a gravadora apresentou-se como uma gravadora independente, de capital nacional e engajada na reformulao do sistema de produo de discos no Brasil18 . Em outras palavras, ressaltava a necessidade da criao de um mercado independente a partir da unio das iniciativas autnomas, que constituiriam junto Trama uma Nova Produo Independente (Bscoli, 2003). O discurso sobre uma Nova Produo Independente estabelece um contato direto com uma, agora, Velha Produo. Assim, visa resgatar os princpios do movimento independente ao se definir como resposta nacionalista influncia das empresas transnacionais. Por existir num contexto poltico diferente daquele do movimento independente19, a nova produo atualiza os objetivos e o conceito sobre independncia fonogrfica no Brasil. Particularmente, a Trama busca criar mecanismos e instituies que contribuam para unificar parte do setor autnomo. Um exemplo disso a Distribuidora Independente, derivada do departamento comercial da gravadora. Seu objetivo
em prol de todos os interesses e da causa maior que o crescimento do mercado independente em geral [grifo adicional] (de nada adianta uma ou duas gravadoras se estabelecerem sozinhas, preciso uma cena estruturada) (Trama Lana Distribuidora Independente, em http://www.trama.com.br/prtalv2/noticias/index.jsp?id=883).

O objetivo do investimento no um auxlio gratuito, mas a criao de um mercado Independente bem estruturado. Para tanto, precisa-se definir, em primeiro lugar, quem independente. Por exemplo, um dos pr-requisitos para contratar aquele servio a proximidade ideolgica:
A Independente vai distribuir contedos de diversos selos e artistas independentes cuja proposta tenha o mnimo de parentesco com a da gravadora [Trama] [grifo adicional]. (ibid).

No se trata de excluso, mas da (re)definio da identidade independente especialmente ao se objetivar uma poltica comum para o estabelecimento de um mercado especfico. Uma vez que a causa maior criar dispositivos legais, mercadolgicos e logsticos especializados naquele tipo de produo, precisa-se saber primeiramente quem aderiria ao projeto Independente . Tal definio fica expressa em outra iniciativa para esta nova produo: a Associao Brasileira de Msica Independente (da qual a Trama faz parte, ainda que no seja exclusivamente dela). Criada em 2002, a ABMI tem como objetivo criar e desenvolver um
18 19

Ver em Sobre a Trama, em http://www.trama.com.br/portalv2/home/institucional.jsp . Portanto, num contexto democrtico e de economia de mercado.

circuito comercial independente. Para tanto, oferece encontros anuais, o contato entre as empresas filiadas, procura defender os interesses legais do setor, entre outras aes. Particularmente interessante ao se pensar nesta construo a premiao da ABMI pelas vendagens de discos e DVD, estabelecendo, assim, parmetros parte de sucesso, de funcionamento e de expectativa para as empresas afiliadas20 . Para a instituio, a definio de independente ecoa do discurso da soberania cultural da produo fonogrfica. Seu regulamento define, por exemplo, que seus scios sejam
Pessoas jurdicas individuais ou coletivas, sediadas no territrio nacional e controladas por brasileiros natos ou naturalizados ou estrangeiros domiciliados no Brasil [grifo adicional]; que sejam: produtoras, cessionrias ou concessionrias de fonogramas (...) e que, por difundirem, distriburem e/ou comercializarem, por si ou por terceiros, tais fonogramas possam assim ser consideradas selos, distribuidoras ou gravadoras independentes. (Regulamento Interno da ABMI, em http://www.abmi.com.br/regulamento.php ).

Ao retomarem o conceito de independncia enquanto negao do capital estrangeiro, Trama e ABMI procuram estabelecer uma coeso de discurso que possibilite s suas polticas desenvolverem o setor, que est ainda em construo. Pois mesmo afirmando repetidamente que o futuro o mercado independente (cit in: Trama Lana Distribuidora Independente) ou que d[as gravadoras independentes brasileiras] que surgiro [grifo adicional] os talentos que encantaro [grifo adicional] o planeta (cit in: Bem Vindo!, da ABMI), sabe-se que o setor no Brasil ainda carece de estruturas que assegurem sua existncia e uma funo definida no mercado fonogrfico nacional. Locais, Especializadas e Terceirizadas O surgimento da Nova Produo Independente permite perceber a complexidade do mercado fonogrfico brasileiro. Ao manter sua identidade atrelada anttese com as grandes gravadoras, evidenciam-se outras produes fonogrficas que escapam s duas definies. Por exemplo, certas gravadoras possuem uma histria relacionada aos meios de comunicao em determinada regio do pas, desenvolvendo caractersticas peculiares em relao ao contexto mercadolgico do eixo Rio-So Paulo. Outras lidam com produtos culturais especficos e no aderem necessariamente ao discurso independente. E, por fim, h empresas que dividem o ciclo da produo com as grandes gravadoras, ao mesmo

20

Em parceria com a Trevisan Auditores Independentes, estabeleceram-se os seguintes nmeros: Discos de Platina, 250 mil cpias; Disco de Ouro, 100 mil cpias; Disco de Prata, 30 mil; DVD de Ouro, 25 mil; DVD de Platina, 50 mil; DVD de Diamante, 100 mil. Ainda segundo o rgo, estes nmeros celebram o fato de um meio e o artista conseguirem uma consolidao (...) no mercado. Ver em http://www.abmi.com.br

10

tempo, mantendo-se separada daquela estrutura. Desta forma, prope-se pensar nos termos Locais, Especializadas e Terceirizadas respectivamente. As localidades (cidades, reas do estado ou mesmo o estado) fora do eixo RJ-SP possuem sistemas de comunicao prprios, ocasionando certa autonomia de produo cultural. No setor fonogrfico, alguns espaos conseguiram alcanar, por seus prprios mritos, uma posio de destaque no cenrio brasileiro, sendo o exemplo da Bahia paradigmtico. Esta histria remonta dcada de 1960, quando surge o estdio Gravaes J.S., de Jorge Santos, que se transformou na gravadora J.S. Discos, a primeira da Bahia 21 (Freitas, 2004). Na dcada de 1980, surge uma nova gerao de msica baiana, ligada a uma outra empresa local, o estdio WR (inaugurado em 1975 cujo nome deriva das iniciais de seu dono Wesley Rangel). Com o sucesso nacional obtido da msica Nega do Cabelo Duro, gravada pelo cantor Luiz Caldas em 1985, iniciou-se uma procura das grandes gravadoras do Rio de Janeiro e de So Paulo por msicas similares. Ao voltarem seus olhares para a cidade de Salvador, encontraram uma cena de produo musical j bem desenvolvida e consolidada. Coube s grandes gravadoras trabalharem os produtos da Ax Music nome genrico para as expresses musicais baianas contemporneas em escala nacional. Longe de uma atitude independente, no cenrio musical de Salvador no h uma postura de contestao direta ao capital internacional. H diversas parcerias, sendo a maioria dos grandes artistas da rea distribudos por gravadoras transnacionais. Entretanto, os empresrios da regio prezam por uma autonomia na produo cultural, estando sempre amparados por todo um circuito comercial prprio, que conta com a interao de diversos meios de comunicao da rea. As produes Especializadas seriam aquelas empresas que lidam com determinados estilos musicais, tendo desenvolvido mercados alternativos s estruturas tradicionais de comrcio fonogrfico. Ao mesmo tempo, so empresas que, apesar de no pertencerem ou dependerem das grandes gravadoras, no figuram no vocabulrio do discurso independente. Um exemplo notrio o Funk Carioca. Sua histria comea na dcada de 1970, em bailes feitos na Zona Sul do Rio de Janeiro (Vianna, 1990). Dos bailes, surgiram equipes de som que levaram aquelas festas para os subrbios da cidade, onde ganharam uma nova feio na dcada de 1980. Com a falta de interesse das grandes gravadoras e dos meios de
21

Dela surgiram nomes como Maria Creuza, Cylene, Cynara e Ana Lcia, que formariam a base do Quarteto em Cy, alm de Gilberto Gil. Ver Freitas, 2004.

11

comunicao em geral, os empresrios e alguns DJ das equipes de som investiram em meios de produo prprios. Assim, utilizaram fanzines, programas em estaes de rdio populares e comunitrias, alm de criarem gravadoras ligadas s equipes de som, estabelecendo um mercado cultural prprio (Herschmann, 2000; Vianna, 1990).

Aproveitando-se deste sistema de produo e da emergente ateno miditica no cenrio carioca, a gravadora Polygram decidiu lanar o disco Funk Brasil, compilado pelo DJ Malboro, em 1989. Apesar das reticncias da gravadora com o produto, este obteve expressivo sucesso e lanou a expresso musical em termos nacionais (Herschmann, 2000). Mesmo com o sucesso comercial consolidado22 , a produo do Funk continuou a parte, dependendo de seus prprios empreendedores para criar novos artistas e produtos. Por um lado, as grandes gravadoras no se prestam a um alto investimento na produo, preferindo atuar em join ventures com os empresrios do Funk. Pois,
Boa parte dos empresrios [do Funk Carioca] possui selos independentes [sic] juntos s grandes gravadoras, mas mesmo assim as acusam de preconceito em relao ao funk. De modo geral, segundo eles, uma das grandes dificuldades na afirmao do funk no mercado o fato das empresas no estarem interessadas em veicular sua imagem associa da ao funk. (Herschmann, 2000; 254).

No apenas uma questo de preconceito, ainda que este seja um elemento relevante neste caso. De fato, aquele mercado j est bem desenvolvido com determinados meios de comunicao, formas de divulgao e nomes de equipes e empresrios, tornando a ao das grandes gravadoras mais custosa do que eventuais parcerias em distribuio e divulgao. Por outro lado, o movimento do Funk no entendido como um empreendimento independente. Ao contrrio do Rap cuja carga de discurso poltico enfatizada na determinao do produto , o Funk Carioca visto como cultura de massa, alienante e internacionalizada. Em suma, acusado como mero negcio cultural desprovido de uma crtica questo das grandes gravadoras ou de valorizao esttica das tradies musicais brasileiras, argumentos que pautam o discurso independente. Dificilmente, o Funk citado como exemplo da atitude independente e s recentemente tem conquistado espao na discusso da cultura popular23 .

22

Desde ento, continuamente, artista do Funk Carioca atingem nveis expressivos de sucesso nacional, como no caso dos MC Claudinho & Buchecha e, mais recentemente, do MC Serginho. 23 Para uma crtica viso que acusa o Funk Carioca e a emergncia de um novo posicionamento em relao ao tema, ver Vianna, 1990; Herschmann, 2000.

12

Desde a dcada de 1990, surgem empresas gradativamente relevantes no cenrio fonogrfico brasileiro: as gravadoras e selos terceirizados. Com o barateamento da tecnologia digital, estes empreendimentos buscam produzir artistas para posterior

associao s grandes gravadoras (Dias, 2000). Ainda que trabalhando autonomamente na escolha dos artistas e na produo de seus discos, a inteno utilizar as estruturas das grandes gravadoras para distribuio e divulgao dos produtos. Ultimamente, artistas estabelecidos tm adotado tal prtica para suas prprias carreiras, como, por exemplo, Djavan, Milton Nascimento e Fernanda Abreu. Em vista das mudanas tecnolgicas e econmicas por que passam as grandes empresas, estas iniciativas de terceirizao da produo aparecem como bem-vindas alternativas de negcios. Longe de uma atitude independente e, mais importante, do desenvolvimento de um circuito independente de produo, tais empreendimentos buscam um termo mediano de atuao no mercado fonogrfico. A apreciao que Dias (2000) fez da extinta gravadora Tinitus deixa clara a diferena em relao ao setor independente:
A atuao de Schimidt [dono da Tinitus] se deu a partir de uma lgica distinta da das indies [gravadoras independentes] dos anos 80. Buscando uma relao mais arrojada com as majors [grandes gravadoras], ele no sofistic ou os mecanismos de difuso alternativos [grifo adicional]. (Dias, 2000; 150).

Estas so algumas categorias de produo que apontam para a complexidade do mercado fonogrfico brasileiro. De fato, so grupos to representativos quanto as grandes gravadoras e os independentes, porm so expresses distintas (e mesmo potencialmente conflitantes com a proposta independente brasileira), exigindo uma classificao especfica. Concluso A Nova Produo Independente suscita uma srie de questes relevantes. Primeiramente, (re)coloca em destaque a discusso acerca da independncia, num contexto de mudanas tecnolgicas e conseqentemente mercadolgicas na fonografia brasileira. Aproveitando as possibilidades das novas tecnologias da comunicao, demonstrou-se que o esforo atual est voltado, sobretudo, para a unificao de projetos autnomos, visando a construo de um mercado prprio. Ao mesmo tempo, porm, este conceito de independncia acaba diferenciando-a de outras produes fonogrficas minoritrias. A

existncia de autnomos, locais, especializados e terceirizados revela a pluralidade de agentes envolvidos na produo cultural contempornea. Desta forma, ao analisar o

13

conceito de independncia fonogrfica no Brasil, buscou-se estabelecer uma tipologia que permita uma apropriada abordagem do mercado fonogrfico nacional. Bibliografia
BARBERO, Jess Martin Dos Meios s Mediaes: Comunicao, Cultura e Hegemonia . Rio de Janeiro. Editora UFRJ, 1997. BOSCOLI, Joo Marcelo A Nova Produo Independente: o Futuro da Msica em 2003 . Texto publicado na revista Isto , em 2003, e acessvel em http://www.trama.com.br/portalv2/noticias/index.jsp?id=1041 . BRYAN, Guilherme Quem Tem um Sonho no Dana: Cultura Jovem Brasileira nos Anos 80. Rio de Janeiro. Editora Record, 2004. CAZES, Henrique Choro: do Quintal ao Municipal. So Paulo, Ed. 34, 1998. DIAS, Mrcia Tosta Os Donos da V oz: Indstria Fonogrfica Brasileira e Mundializao da Cultura. So Paulo. Boitempo Editorial, 2000. FRANCESCHI, Humberto Moraes A Casa Edison e seu Tempo. Rio de Janeiro. Sarapu/Petrobrs, 2002. FREITAS, Ayska Paula - Da JS WR: Apontamentos para uma Histria da Indstria Fonogrfica na Bahia . Texto apresentado no NP 06 Rdio e Mdia Sonora, da Intercom 2004. FRITH, Simon Sound Effects: Youth, Leisure and the Politics of Rock n Roll. New York. Pantheon Books, 1981. HERSCHMANN, Micael O Funk e o Hip-Hop Invadem a Cena . Rio de Janeiro. Editora UFRJ, 2004. ORTIZ, Renato A Moderna Tradio Brasileira: Cultura Brasileira e Indstria Cultural. Ed. Brasiliense, 1988. PEREIRA, Carlos Alberto Messeder Retrato de poca: Poesia Marginal Anos 70. Ri de Janeiro. Funarte, 1981. REYNOLDS, Simon Generation Ecstasy: into the World of Techno and Rave Culture . New York. Routledge, 1998. S, Simone Pereira de Baiana Internacional: as Mediaes Culturais de Carmen Miranda. Rio de Janeiro. MIS Editorial, 2002. TINHORO, Jos Ramos Cultura Popular: Temas e Questes. So Paulo. Editora 34, 2001. TORTHON, Sarah Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital. Hanover & London. Weslyan University Press/University Press of New England, 1996. VAZ, Gil Nuno Histria da Msica Independente. So Paulo. Ed. Brasiliense, 1988.

14

VIANNA, Hermano Funk e Cultura Popular Carioca. Rio de Janeiro. In: Estudos Histricos, vol.3, no 6, pg. 244-253, 1990. _______________ O Mistrio do Samba . Rio de Janeiro. Jorge Zahar Editor/Editora UFRJ, 1999.

15