A Harmonia no Contexto da Msica Popular Um Paralelo com a Harmonia Tradicional

Paulo Jos de S. Tin Professor :

Introduo

O trabalho aqui proposto vem sendo realizado no Curso de Harmonia Popular da Faculdade Santa Marcelina ministrado desde !""#. $ inten%&o inicial 'oi o'erecer aos alunos de m(sica popular uma e)peri*ncia t&o rica quanto + dos estudantes de m(sica erudita no tocante + condu%&o das vozes. $ (nica 'orma de se che,ar a isso dentro de uma estil-stica adaptada 'oi utilizando.se tcnicas de arran/o. Os resultados obtidos t*m sido satis'at0rios mesmo entre alunos mais e)perientes pois o conte(do apresentado a partir de um 1n,ulo por eles desconhecido. O Tratado de Harmonia de Schoenber, traz conceitos que o di'erencia dos demais tratados tradicionais e estes mostraram.se (teis para a presente proposta2 a amplia%&o da tonalidade ,radualmente atravs do c-rculo das quintas3 o uso sistem4tico de cada elemento 5dominantes secund4rias acordes de se)ta napolitana acordes errantes6 em todos os ,raus do campo harm7nico3 e a su,est&o de um trabalho criativo do estudante por meio do qual ele n&o realiza apenas bai)os ci'rados mas comp8e cad*ncias. Para subsidiar esta e)peri*ncia a obra mais indicada tem sido Arranjo, de 9an :uest e isto porque os principais trabalhos sobre arran/o como o The Contemporary Arranger, de ;on Sebes<= e o Sounds and Scores, de Henr= Mancini tratam mais de or,anolo,ia e orquestra%&o do que sobre tcnicas de bloco. O Arranjo, de 9an :uest um dos poucos trabalhos no qual este assunto 4 tratado. >o tocante a estes blocos eles tambm se encontram sistematizados de outra maneira e no conte)to da m(sica erudita na obra Harmonia do Sc. XX, de ?icent Persichetti. Os trabalhos sobre o material para improvisa%&o sempre incluem dados sobre harmonia mesmo a partir de ,uias pr4ticos como o caso de Advancing Guitarist, de Mic< :oodric<. Aplicao de Conceitos $presentarei al,uns e)emplos que demonstram como os t0picos de Schoenber, podem ser abordados no tocante + m(sica popular. >o cap-tulo ?99 @ A$l,umas 9ndica%8es para Obter Boas Sucess8esC . tem.se uma classi'ica%&o de movimentos 5ei)os6 harm7nicos entre 'ortes 5ou ascendentes6 . Das ascendentes Eas descendentes Fas ascendentes e descendentes 5aqui distribu-dos /4 em sua ordem hierarquica6 . e 'racos . Eas ascendentes e Das descendentes. $ /usti'ica%&o desta aborda,em 'undamenta.se no 'ato de que no movimento de Da ascendente a 'undamental de um acorde se converte em quinta 5o terceiro harm7nico da srie harm7nica6 do se,undo 5G).2 do.mi.sol para 'a.la.do6. $ indica%&o pretende levar o estudante a construir e)erc-cios com predomin1ncia de movimentos 'ortes sobre 'racos pois os primeiros 'ortalecem mais a tonalidade que os se,undos. Pode.se perceber que esta predomin1ncia ocorre na ,rande maioria dos standards tonais. O e)emplo ! mostra os primeiros compassos de Autumn Leaves, de Joseph Hosma um dos temas mais ,ravados pelos improvisadores nos quais s0 ocorrem ei)os de Da ascendente. G).!2

$ partir desta indica%&o pode.se o'erecer um e)emplo.,uia para os estudantes de m(sica popular utilizando a tcnica D.way c ose 5FI6 um equivalente da chamada posi%&o cerrada mas com al,umas caracter-sticas pr0prias2 deve conter a t7nica Ea Ja e Ka do acorde dentro de uma tessitura de no m4)imo uma Ka. $dicionou.se um bai)o e s0 'oram utilizados movimentos 'ortes. G) F2

Pode.se observar o alto n(mero de disson1ncias que esta tcnica implica. $travs de um procedimento chamado su!stitui"#o 5a "a substitui a t7nica no bloco3 a #a pode substituir a Ja etc.6 o que torna a an4lise sobrecarre,ada raz&o pela qual al,umas indica%8es podem 'oram suprimidas. Observa.se tambm que n&o h4 tratamento independente de vozes evitando.se apenas paralelismos muito 0bvios entre bai)o e bloco. >o cap-tulo L desta obra se tem a apresenta%&o das dominantes secund4rias o que n&o abran,e apenas as dominantes propriamente ditas mas tambm todos acordes ,erados pelas altera%8es su,eridas pelas dominantes. >este conte)to se pode encontrar cada dominante secund4ria precedida de um 99 ,rau 'ormando assim uma cad*ncia 99.? para cada ,rau do campo harm7nico 5com e)ce%&o do ?99 do maior e do ?99 alterado e diminuto do menor6. Para a m(sica popular a cad*ncia 99.? 'undamental e o ?99 ,rau com stima menor 5chamado de meio.diminuto6 entendido antes como um 99 na cad*ncia 99.? de um acorde menor e neste conte)to tem 'un%&o de subdominante. AGsta ambi,Midade 'az do acorde meio. diminuto com stima um (til ad/unto n&o.dominante em passa,ens que modulam r4pida e repetitivamente aonde o compositor dese/a evitar temporariamente a estabiliza%&o da tonalidadeC. N!O O G).E apresenta a valsa A ice in $onder and de FainPHilliard que ilustra tal cad*ncia. G).E2

Sobre o (ltimo acorde ele ser4 discutido adiante quando 'or tratado o Cap-tulo L9? desta obra de Schoenber,. Se,uindo a an4lise pode.se su,erir um e)emplo.,uia com o uso de dominantes secund4rias acrescido da tcnica de %rops2 trata.se de uma maneira de passar de uma posi%&o 'echada 5D.way6 para uma posi%&o aberta2 numerando.se as notas do bloco 'echado pode.se Aderrub4.lasC 5to drop6 Qa abai)o 5G) 2 do mi sol si R ! F E D 3 %rop & R mi do sol si6. G)istem as se,uintes possibilidades2 dropF 5;F6 dropE 5;E6 dropFE 5;FE6 e drop FD5;FD6 lembrando sempre que o bai)o n&o inte,ra o bloco. G).D2

$lm da an4lise harm7nica o e)emplo D apresenta a an4lise das aberturas. $ indica%&o para introdu%&o do compasso com a dominante pre'erencialmente no Fo. tempo encontra.se no Cap-tulo 9L. $inda no Cap-tulo L se tem uma e)plica%&o dessas dominantes a partir dos modos eclesi4sticos de cada ,rau do campo com suas altera%8es 5escala menor mel0dica para os ,raus menores e escala maior para os maiores6 com e)ce%&o do ?99 ,rau. Observa.se que tal Amodaliza%&oC implica nos tons vizinhos no c-rculo das Jas e que diversos acordes podem ser inclu-dos na tonalidade a partir dos campos vizinhos. NFO Sm destes acordes o acorde diminuto com stima diminuta ,erados nesta leitura pelo ?99 ,rau da escala menor harm7nica. Pois se se t*m ,raus menores na escala se t*m tr*s diminutos 5nesta inst1ncia6 no tom um para cada acorde menor. >o pr0)imo e)emplo pode ver.se como a ci'ra de m(sica popular pode ocultar um acorde que quando escrito de 'orma tradicional revela a sua 'un%&o. G). J2 Lamentos de Pi)in,uinha.

Se o acorde de do diminuto 'osse escrito literalmente como a ci'ra indica 5do.mib.solb.sibb6 ele n&o teria nenhuma rela%&o com a tonalidade de do maior ao passo que o enarm7nico mais pr0)imo 5visto que ao acorde diminuto com Ka. diminuta simtrico6 seria o acorde de reT diminuto ,erado pelo ?99 ,rau da escala de mi menor harm7nico tom vizinho de do e portanto escrito do.reT.'aT.la o que 'aria a an4lise modi'icar.se de 9.9o.9 NEO para 9.U99F.9 NDO ou 9.?o"do999.9. >o caso do acorde diminuto com Ka. diminuta encontra.se um consenso no que diz respeito a sua 'un%&o de dominante por isso utiliza.se a ci'ra,em dada por Ialter Piston 5?o"6 que entende este acorde como uma dominante com "a menor e sem 'undamental. Pode.se o'erecer um e)emplo.,uia para a utiliza%&o deste acorde. G). #2

Os un-ssonos se 'ormam na /un%&o do bloco com o bai)o. ;evido ao 'ato de se terem cinco vozes resta apenas uma disson1ncia poss-vel ao acorde diminuto com Ka. diminuta alm da Ka.2 a !Ea. menor que a pr0pria 'undamental da dominante o que torna a leitura deste acorde cambi4vel. $ escala menor mel0dica 5Cap.?6 se di'erencia pelo uso no ja'' que a chama de ja'' minor ()* , que na verdade chamada tradicionalmente de escala bachiana. O acorde com V do e)emplo # uma dessas deriva%8es ja''+sticas. >o uso desta escala pelo /a'', n&o h4 a correla%&o que ocorre de maneira mais acentuada nas escalas anteriores entre ,rau e 'un%&o2 trata.se de um acorde meio.diminuto com "a maior que s0 ocorre no ?9 ,rau da escala menor mel0dica e no entanto tem 'un%&o de 99 5subdominante6. O mesmo ocorre em rela%&o ao ?99 ,rau desta escala que nesta invers&o chamada de escala alterada na

qual n&o se considera uma sobreposi%&o de Eas mas de Das 5solT.do.'aT.si.mi.la.re6 N#O ,erando um acorde dominante 5enarmonizando do em siT6 com "a aumentada 5enarmonizando si em la dobrado T6 !Ea menor "a menor e !!a aumentada com 'un%&o de ? 5dominante6 n&o de l4 5neste e)emplo6 mas de d0T 5maior ou menor6. NKO $s modula%8es se,undo Schoenber, se ampliam ,radualmente no c-rculo das Jas. Primeiramente temos a modula%&o ao !o c-rculo das Jas tanto ascendente quanto descendente no cap-tulo 9L. Gstas pautavam principalmente as tonalidades das se%8es do choro, que tradicionalmente era escrito em 'orma de rond, simples. G)2 -ou -ivendo de Pi)in,uinha .$R '4 maior BR r menor e CR sib maior. Apanhei.te Cava/uinho de Grnesto >azareth . $R sol maior BR mi menor e CR d0 maior. >&o que houvesse trechos modulat0rios entre as partes mas esta rela%&o de vizinhan%a pontuava al,umas composi%8es. O'erece.se aqui um e)emplo.,uia desta modula%&o com o uso da abertura de acordes por Das5D62 mesmo que a abertura apresente uma Ea ela ainda considerada AquartalC quando apresenta pelo menos dois intervalos de Das consecutivos. G).K2

>o cap-tulo L99 se tem a continua%&o das modula%8es ao Eo e Do c-rculo das Jas. Pela teoria de Schoenber, ela se baseia na i,ual possibilidade de uma dominante resolver em um acorde maior ou menor. Gstas modula%8es encontram.se em abund1ncia na m(sica popular. O e)emplo Q modula de '4 maior para l4 maior atravs da possibilidade de a dominante de l4 menor 5999 ,rau de '46 resolver em l4 maior modulando em quatro Jas no c-rculo. >ota.se tambm que esta dominante 5mi6 precedida pelo 99 correspondente 5si menor6. G).Q2 $a t' 0or %e!!y de Bill Gvans.

O e)emplo " modula de do maior para do menor modulando tr*s Das no c-rculo o caminho inverso do e)emplo Q. 9ntroduz tambm a abertura de Jas5J6 que pode conter uma Fa entre as duas notas mais ,raves do bloco 5desconsiderando o bai)o6. G). "2

$ abertura marcada com um t representa uma tr-ade pois a Ka encontra.se no bai)o. O primeiro acorde do Jo compasso trata.se de um '4 menor com Ka maior com sol no bai)o chamado de susD pelo /ar,&o da m(sica popular ou um sol com Ka "a 5aqui na vers&o menor6 !!a e !Ea . Gle pode ser utilizado como um substituto do cl4ssico 9#PD na cad*ncia. $ partir do entrecruzamento dos campos harm7nicos de do maior com 'a menor t*m.se as chamadas rela%8es com a subdominante menor 5Cap-tulo L9996 na qual a tonalidade se e)pande em maior.menor. Os acordes inseridos na tonalidade maior s&o chamados de acordes de emprstimo modal pelos te0ricos de m(sica popular. NQO Como s-ntese de tal e)pans&o pode.se observar a escala maior harm7nica N"O 5do. re.mi.'a.sol.lab.si.do6 que contm as notas das principais cad*ncias de m(sica popular deste Cap-tulo 9K. 9?m# 5do maior com Ka maior e 'a menor com #a maior.do mi sol si.'a lab re do6 s0 veri'ic4vel a partir de uma escrita dos acordes ao invs da ci'ra. O e). !W o'erece uma amostra desta e)pans&o desenvolvida pro'undamente no romantismo e utilizada lar,amente nos standards. G).!W2 A o0 1ou de Cole Porter.

Pode.se observar que a introdu%&o do !o e Eo acordes s0 poderia ocorrer neste 1mbito da tonalidade e)pandida. O #o acorde s0 p7de ser analisado desta maneira devido a sua ,ra'ia como no caso do e)emplo J. Porm pelo 'ato de ele ser uma dominante de um acorde maior n&o se pode entend*.lo como ?99 ,rau da escala menor harm7nica mas como ?99 ,rau da escala maior harm7nica de sib2 :bo 5la do mib solb6 Bb5sib re 'a6Rsib do re mib 'a solb la rela%&o pertinente a este cap-tulo. >este mesmo cap-tulo do Tratado apresenta.se o acorde de #a napolitana com sua respectiva cadencia2.99 ? 9 ou .99 9#PD ? 9. Se,undo Schoenber, esta cad*ncia pode ocorrer em qualquer ,rau do campo harm7nico Aquando se busca para cada acorde pr0prio do escala um acorde de #a ainda que se/a estranha a escala que este/a na mesma rela%&o que a #a napolitana como o acorde de #a e Da do 9 ou ? ,rauC. N!WO Observa.se que na m(sica popular esta 'orma protot-pica n&o muito 'reqMente mas sim a sua 'orma pla,al2 A$ #a napolitana pode ser usada como uma harmonia subdominante na cad*ncia pla,al se,uida por uma t7nica harm7nica tanto maior quanto menorC. N!!O $lm disso o acorde napolitano encontra.se em posi%&o 'undamental como /4 ocorria no romantismo2 A>o sculo L9L o acorde napolitano 'oi empre,ado com crescente 'reqM*ncia como uma tr-ade na posi%&o 'undamentalC. N!FO G).2 !! 2ye 2ye 2rasi de Xoberto MenescalPChico Buarque.

O e)emplo !F apresenta um e)erc-cio.,uia com a utiliza%&o da cad*ncia napolitana e com a introdu%&o da abertura por c uster 5CY62 qualquer abertura que apresente duas se,undas dentro de uma tessitura de Ka considerada c uster. G).!F2

O cap-tulo L9?. A>as Fronteiras da TonalidadeC. apresenta os acordes errantes. S&o de'inidos assim por sua inde'ini%&o tonal tais como os acordes diminutos com Ka diminuta e aumentados. Os principais errantes introduzidos aqui s&o os acordes aumentados de Ja e #a 5acorde de #a ,erm1nica6 de Ea e Da 5acorde de #a 'rancesa6 e o acorde aumentado de #a 5acorde de #a italiana6 sobre o 99 e os demais ,raus da escala. Gles podem ser comparados aos chamados de substitutos de dominantes pela m(sica popular. N!EO Porm se enarmonizados podem ser interpretados como a pr0pria dominante com Ja e "a rebai)adas possibilidade que n&o pode ser detectada pela ci'ra. $qui se t*m al,umas diver,*ncias no que diz respeito + 'un%&o e)ercida por tais acordes. Por um lado Ao intervalo de #a aumentada n&o sur,e a partir de uma subdominante com 'undamental elevada mas de uma dominante com Ja rebai)adaC N!DO por outro lado Ao mais 'avor4vel supor que representa o 99 5...6 porque o 99 ,rau quando vai ao ? 'az um movimento de cad*ncia aut*ntica e quando vai ao 9 'az um movimento de cad*ncia interrompidaC. N!JO ;e qualquer maneira ambas interpreta%8es consideram re a 'undamental 5oculta ou n&o6 de tais acordes no e)emplo de do maior e n&o um substituto dele 5lab dominante6. G). !E2 3n a Sentimenta 4ood de ;u<e Gllin,ton.

Observa.se que a pr0pria contradi%&o 5mi.'ab6 entre a escrita mel0dica e a translitera%&o da ci'ra do acorde de so ! dominante 5Ko compasso6 traduz a duplicidade de interpreta%&o. Se se escrevesse o acorde

com a nota mi se veria que n&o se trata de um so ! 5analisado normalmente como substituto de do dominante pela m(sica popular6 mas como o pr0prio do sem 'undamenal com Ea maior Ka menor Ja diminuta e "a menor acorde de #a ,erm1nica 5so !.mi6. O e)emplo !D apresenta o uso sistem4tico de tais acordes para diversos ,raus do campo. ATemos ampliada a idia de dominante com a no%&o de dominante secund4ria temos realizado arti'icialmente tr-ades diminutas acordes de Ka diminuta e acordes similares e da mesma maneira procederemos a,ora introduzindo modi'ica%8es oportunas e an4lo,as nos outros ,raus da escala se,undo o modelo do 99 ,rau 5...6 .acorde de #a aumentada.C N!#O G).!D2

Para todos acordes de #a aumentada h4 a possibilidade de enarmoniza%&o da #a em Ka menor o que 'aria a 'undamental de um acorde se modi'icar para seu tr-tono 5miRsib no !o acorde de #a6 caindo na cate,oria do substituto de dominante. Pelo alto n(mero de disson1ncias o que di'ere o acorde A'ranc*sC do A,erm1nicoC no conte)o da m(sica popular a presen%a da 'undamental da dominante 5em 'orma de !!U em rela%&o ao bai)o6 no primeiro em lu,ar da "b no se,undo. $ possibilidade de outras disson1ncias pode derivar de duas escalas simtricas usadas pelos improvisadores para estes acordes2 pode utilizar.se a escala octatonica para o acorde de #a :er.2 re mi! 'a 0a5 so 5 la si do tendo como possibilidade a "a aumentada 5Qo acorde G).!D63 e a escala he)a'7nica para o acorde de #a Fr2 re mi 0a5 so 5 sib do tendo como possibilidade a "a maior 5!Wo acorde G).!D6. O (ltimo cap-tulo a ser abordado por esse pro/eto seria o cap-tulo L9L @ >o J .A$l,um Outro Gsquema Modulat0rioC. Gscolheu.se este cap-tulo em vez do L? @ AModula%&o ao Fo Jo #o e Ko . C-rculo das quintasC . por se tratar de um processo de modula%&o direto a estes pontos e n&o intermediado por outras modula%8es como no cap-tulo re'erido. A;etendo.se em um acorde errante.#a napolitana aumentado de Ja e #a 5:er.6 etc. se cumpre o primeiro passo da modula%&oC. N!KO G).!J2 6u Te Amo de Tom Jobim.

>o e)emplo acima o acorde de do dominante trans'ormado em um errante de #a aumentada 5:er.6 para modular de do para si maior portanto cinco ,raus no c-rculo das Jas. Trata.se de e)emplos muito raros s0 encontrados na m(sica popular mais recente e que n&o se encai)am e)atamente em modula%8es mas sim em harmonias modulat0rias e inst4veis 5errantes6 que passam por re,i8es lon,-nquas de um centro tonal. O e)emplo !# mostra um e)emplo para tal modula%&o. Os acordes comV 'oram escritos da maneira mais simples pois a an4lise acarretaria em dobrados sustenidos e tornaria ainda mais comple)o

compreend*.los. O e)erc-cio come%a em do maior modula para si maior e retorna a do. $ primeira modula%&o 'eita atravs da i,ualdade entre do como 9 ,rau e como .99 ,rau napolitano de si. Passando pela re,i&o de si maior com muitos acordes errantes 5#a Francesa6 usados como dominantes secund4rias a modula%&o de volta 'eita atravs da i,ualdade entre o acorde de #a Fr de si 5sol si rb miT. escrito '46 com a pr0pria dominante de d0.G).!#2

Consideraes Finais $travs dos e)emplos apresentados constata.se que a m(sica popular aqui estudada pode ser li,ada por um lado a uma pr4tica harm7nica do sculo L9L no que tan,e +s 'un%8es cadenciais que parecem demonstrar serem inerentes ao tonalismo nas di'erentes 'ormas em que ele se apresenta. Por outro lado no tocante + distribui%&o de vozes 5aberturas6 alto n(mero de Atens8esC nos processos mel0dicos e harm7nicos li,a esta pr4tica + do sculo LL2 condu%&o em bloco acordes por Das Jas c usters etc. S&o tcnicas que aparecem nos principais compositores e tend*ncias da primeira metade do sc. LL2 ;ebuss= Schoenber, B4rto< etc. Sma das di'eren%as reside no 'ato de o improvisador n&o ver um acorde como um passo moment1neo do entrecruzamento das vozes mas como uma cristaliza%&o duradoura que concebida em 'un%&o de um modo ou escala que ,era tal disposi%&o. Gste ponto de vista permeia todo o trabalho que procura +s vezes e)a,erar para tirar dele suas (ltimas conseqM*ncias. O Tratado de Schoenber, sistematiza um 'en7meno que para ele tinha es,otado suas possibilidades e talvez s0 por isso p7de ser sistematizado. ;e uma certa maneira o Tratado se,ue um caminho hist0rico da evolu%&o harm7nica. Como a m(sica popular urbana nasce ao 'inal desta evolu%&o ela /4 apresenta em seu princ-pio elementos que aparecem ao lon,o deste percurso n&o se encontrando presa +quela ordem. O 'ato de a m(sica de improvisa%&o ser sistematizada da 'orma como vem sendo nos (ltimos anos demonstra um certo des,aste dessa lin,ua,em que no momento de sua vividez n&o se apreendia t&o 'acilmente. Por outro lado a an4lise pode propor.se a preservar em outro n-vel tal vividez quando naquele plano esta n&o mais poss-vel. Referncias Bibliogrficas Para elabora%&o deste arti,o 'oram consultadas as se,uintes obras2 Faria >elson. . A arte da 3mprovisa"#o. Xio de Janeiro2 Yumiar !""! :oodric< Mic<. . The Advancing Guitarrist. MilZau<ee2 Hal Yeonard Boo<s !"QK. :uest 9an. . Arranjo. Xio de Janeiro2 Yumiar !""#. Horsa<ov Xims<=. . Tratado 7ractico de Armonia Trad. Jacobo= e Mi,uel Fisher.Buenos $ires2 Xicordi $mericana !"K#. Persichetti ?icent. Armonia de Sig o XX Trad. $licia Santos Santos. Madrid2 Xeal Musical !"QJ. Piston Ialter. Harmony. Yondon2?ictor :ollanczltd !"QF. Xicher Xamon. Techni/ue %evo opment in 8ourths 0ir 9a'' 3mprovisation. Miami2Studio FFD !"K#. Xiemann Hu,o. Armonia e 4odu acion.Fa ed. Barcelona2Yabor !"JF. Schen<er Heinrich. Tratado de Armonia Trad.Xamon Barce. Madrid2 Xeal Musical !""W.

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N!O Piston Ialter. Harmony.Yondon2 ?ictor :ollancz Ytd. !"QF. NFO H4 aqui uma pequena invers&o da ordem dada pelo Tratado. Schoenber, ensina primeiro a modular para os tons vizinhos no c-rculo das quintas para depois mostrar que essas modula%8es podem ser passa,eiras e entendidas como secund4rias. ;evido ao 'ato de este tipo de modula%&o ser muito raro na m(sica popular pre'eriu.se tal invers&o. NEO :uest 9an. op cit.Ea. parte e)erc-cio EFb. NDO Piston Ialter. op cit.Cap.FW G)emplo FW.D. NJO :oodric< Mic<. The Advancing Guitarrist. MilZau<ee2 Hal Yeornard Boo<s !"QK. N#O Pode.se notar que se se come%ar a sobreposi%&o a partir de r obter.se.4 o acorde Am-sticoC de Scriabin. NKO ?er o se,undo acorde do Do compasso do e)emplo " NQO :ues 9an. op cit Ea parte B.E. N"O ?er Horsa<ov Xims<=.Tratado 7r:tico da Armonia Trad. Jacobo= e Mi,uel Fisher.Buenos $ires2 Xicordi $mericana !"K#. N!WO Schoenber, $rnold. Armonia trad. Xamon Barce. Madrid2 Xeal Musical !"KD. N!!O Piston Ialter. op cit. N!FO 9dem. N!EO :uest 9an .op cit Ea parte B.!. N!DO Piston Ialter.. Cap-tuloFK G).2 FK.F. N!JO Schoerber, $rnold. op cit. N!#O Schoenber,. op cit. G).2 !Q# N!KO Schoenber, op cit.