Coleo COORDENADA-IDIAS

Volume 1
GEORG LUKACS
REALISMO CRTICO HOJE
introduo de
CARLOS NELSON COUTINHO
COORDENADA-EDITORA DE BRAS!LIA LTDA.
traduzido da (!dio francesa,
cujo ttulo :
La Signification Prsente du
Ralisme Critique
por ERM!NIO RODRIGUES
copyright by Georg Lukcs
primeira edio brasileira:
Janeiro de 1969
capa de
Luiz- Luli
Todos os direitos desta edio ficam reservados
no Brasil
COORDENADA-EDITORA DE BRAS!LIA LTDA.
Edifcio Cear - Conj. 506 - Telef. 27-443
Braslia - Distrito Federal
cpmpota, p_, JtnPresso. no Brasil .,.....,._ p.rinted .in Brazil
NDICE
INTRODUAO, de Carlos Nelson Coutinho
Pretacvo
Introduo
A CONCiEP'AO DO MUNDO SUBJACENTE A VANGUAR-
DA LITEIMRIA
PAG.
7
23
27
33
FRANZ KAFKA OU THOMAS MANN? . . . . . . . . . . . . . . . 77
O REALISMO CRTICO NA SOCIEDADE SOCIALISTA 135
ndice de Nomes 201
INTRODUAO
Carlos Nelson Coutinho
1. O presente livro de Lukcs foi publicado pela primeira
vez em 1957, em italiano. Entre o incio de sua redao e a
publicao, ocorreram os importantes eventos do XX Congres-
so do PCUS e, bem mais diretamente ligados vida de Lukcs,
os episdios que cuhninaram na interveno sovitica contra
a rebelio anti-stalinista hngara de 1956. Lukcs tivera, como
bastante conhecido, um destacado papel na preparao ideo-
lgica desta rebelio, chegando m.esmo a ocupar durante alguns
dias - apesar de sua oposio a certos aspectos da poltica
exterior de Ilnre Nagy - o cargo de Ministro da Cultura no
govrno do infeliz poltico hlingaro. Imediatamente denuncia-
do como "revisionista" pela ortodoxia que, na esteira das tro-
pas soviticas, assumiu novamente o poder, Lukcs tornou-se
um "maldito" no mundo socialista. Seus livros deixaram de
ser publicados no apenas na Hungria, mas tambm na Rep-
blica Democrtica Alem. (Esta situao s foi suspensa, na
Hungria, em 1965, quando foi publicada a edio hngara da
Esttica I; em 1967, ademais, Lukcs voltou a ser membro do
Partido Comunista Hngaro, embora continuando a manifes-
taJ." uma grand-e independncia e esprito crtico.) ts.ste perodo
de ostracismo politioo explica o fato do presente livro, bem
como de Introduo a uma esttica marxis'ta, terem sido ori-
ginalmente publicados em italiano. Smente em 1958, e numa
editra da Alemanha Ocidental, Realismo Crtico Hoje conhe-
ceu edio alem, sob o titulo de ContMi o realismo mal com-
preendido.
J<ste curioso destino editorial aqui lembrado porque ser-
ve para melhor compreender o contedo e as posies defen-
didos por Lukc.s neste seu pequeno livro. como le observa
no prefcio, esta a primeira vez em que pode expressar suas
idias sem recorrer linguagem da fbula, combatendo d.ire-
tamente as teorias do zdhanovismo e denunciando
a desorgnica mistura de naturalismo documental e de ro-
7
mantismo "revolucionrio" que se fazia passar pelo autntico
realismo socialista. No essencial, a denncia prossegue uma
antiga linha lukacslana de combate ao naturalismo e ao for-
malismo na literatura sovitica, j presente em seus artigoo.
da dcada de 30 '. Mas indiscutvel que esta linha assume
agora uma amplitude terica, histrica e sistemtica, que no
encontramos em seus trabalhos anteriores; neste J!vro, pela
primeira vez, um teri.co marxista extrai conseqentemente
tdas as Implicaes ant!-estticas do stalin!smo, consubstancia-
das num sistema terico falso e ohjetivamente contrrio ao,
autntico marxismo e que se expressam imediatamente nn tra ...
tamento burocrt!co-adm!oistrat!vo do fenmeno artstico. Mas
Lukcs evita, ao mesmo tempo, a queda num "liberalismo
vulgar e acrtico, que assumiria logo aps propores muito
grandes (Garaucly, Fischer, Goldstcker, etc.) ; diferentemente
dles, Lukcs est consciente de que no se trata de comba-
ter a literatura sovitica como um todo, e muito menos de
abandonar- em nome do combate ao zdhanovismo e ao stali-
nismo- a teoria marxista da literatura, mas precisamente de
salvar aquilo que realmente vlido e de criar as condices
para um renascim.ento do marxismo.
Asstm, no que toca aoo problemas da literatura no mundo
socia.lista, ste livro nada perdeu de sua atualldade. No plano
metodolgico, le continua sendo a melhor resposta tanto ao
neodogmatismo que continua a imperar na vida literria so-
vitica (discursos de Kruschev em 1963 e de B"ejnev em 1968,
combate e perseguio a Nekrssov e a Solzhenitzin,
quanto a um primrio liberalismo que defende para a litera-
tura sovitica a cpia oorvll da vanguarda ocidental anti-rea-
lista. Alm disso, as linhas gerais traadas por Lukcs para
a evoluo da literatura socialista, as de uma assimilao e
unidade com as tradies do realismo crtico, encontraram na
praxis da criao literria uma confirmao evidente nas
obras de Nekrssov e, particularmente, de Alexander Solzhe-
nitzin
2
Lukcs continua exigindo, da literatura socialista,
1. Cf., Por exemplo, os ensaios reunidos na edio brasileira de Marxismo-
e Teoria da Literatura, Rio de Janeiro, 1968.
2. Lukcs escreveu", em 1963, uma brilhante recenso do livro_. de Solzhe-
nitzin, Um dia na vida de Ivan Denisovitch: cf. trad, italiana, in Bel-
fa.g.or, ano XIX, n.<> 3, Florena, abril de 1964. Cf, igualmente, sbre
Solzhenitzin, a ltima parte do meu ensaio ProblemaS da Literatura
Sovitica, in Literatura e Humanismo, Rio de Janeiro, 1$67,

8
uma forma adequada, realista, para a expresso do nvo con-
tedo Imposto pela vida: a denncia potica e artstica das
allenaes stal!nistas, como condio Imprescindvel da luta
pela sua ln tegral superao.
Pelo contrrio., a parte de seu livro que trata. da literatura
ocidental, apesar da justeza essencial das coioca.es de prin-
cpio, requer um:a certa atualizao. Tambm, aqui no exis-
te, em RJealismn Crtico Hoie, nenhuma ruptura radical com
o passado lukacsiano; conto s-empre o fizera, Lukcs continua
criticando firmemente a tentativa de dissoluo do realismo.
das formas artsticas voltadas para uma compreenso globa-
lizante do humano, tentativa reaJizada pel,as crrentes "van-
guardistas", entregues a um experimentalismo tcnico que
esconde a vacuidade ideolgica e a deformao do real con-
tedo histrico-humano de nos.sa poca. sua apaixonada de ...
fesa de Thomas Mann, do mais autntico continuador da
herana humanista e realista na literatura ocidental do s-
culo XX to-sOmente o coroamento de sua longa batalha
anterior' por um realismo crtico "verdadeiro como a vida".
capaz de elevar a autoconscincia do homem e de desmisti-
ficar as ideologias decadentes e anti-humanistas ele certa li-
temtura burguesa contempornea. Esta batalha esttica li-
ga-oo, de certo modo, a uma longa batalha poltica e ideol-
gica, travada por Lukcs desde 1929, ano ,em que apresenta as
suas famosas Teses de BlU'm a: a batalha por um:a "frente
popular" na cultura, por uma aliana de tdas as fras pro-
gressistas, democrticas e socialistas, no combate r,eao e
decadncia. A tradio do realismo ligado ao humanismo
democrtico foi desde ento, para Lukcs, uma das mais im-
portantes entre estas fras progressistas. No plano
o inimigo principal desta ''frente popular", desta aliana de
realismo crtico e de realismo socialista, precisam,ente a
vanguarda decadente, Irracionalista e anti-humanlsta.
A justeza ess.encial dos princpios que informam esta pol-
tica cultural "frentista" indiscutvel. Todavia, em
seu apaixonado combate vanguarda, Lukcs deixou-se infe-
lizmente levar, em alguns pontos, por um excessivo rigor con-
tra dois autores que - !ndubitvelmente ligados problem-
3. Blum era o pseudnimo de Lukcs na luta clandestina do PC da
Hungria. Nestas Teses, .Je antecipava os princpios da Frente
lar, que s viriam a se tornar a politica oficial do movimento. comu-
nista internacional em 1935, quando do VII Congresso do Conunterm.
9
tlca esttica e ideolgica da vanguarda - no podem de
modo algum ser confundidos com a grande massa de seus
aparentes continuadores, contra os quais a crtica de Lukcs
permanece inteiramente vlida. :t!:stes dois autores so Marcel
Proust e Franz Kafka. No que toca ao primeiro, Realismo
Crtico HOj.e estranhamente omisso; ao longo de suas pgi-
nas, encontramos apenas breves observaes margiliais sbre
Proust, observaes certamente desfavorveis, mas bastante
vagas e cautelosas. Kafka, pelo contrrio, ocupa um Impor-
tantssimo papel na economia do livro; contrapo.').tO a Thomas
Mann, particularmente no segundo capitulo, le aparece como
o representante tpico das tendncias anti-realista.s da van-
guarda, Lukcs no negue - e mesmo ressalte _ seus
indiscutveis mritos artsticos. Mas bastante estranho que
Lukcs tenha .leito, no interior da literatura ligada vanguar-
da, esta opo certamente infeliz; evidente que no Kafka,
mas James Joyce, o mais tp-ico representante do anti-huma-
nismo e do anti-realismo no romane:e moderno. As observa-
es de Luk.cs sbre Joyce, neste e em outros livros, inclusive
em ensaios da dcada de 30, continuam int<iramente vlidas
e so o melhor testem.t..nho da radical oposio entre o autor
de Uliss-es e o realismo crtico, mas tambm entre le e as
obras de Proust e Ka.fka. Antes de 1956, Lukcs jamais falara
de Kafka; nem em seus ensaios literrios da dcada de 30 \
nem em sua Breve Histria oo Litemtura Alem (1945), Lukcs
faz a menor referncia a Kafka. Assim, neste livro que esta-
mos analisando que, pela primeira vez, uma critica dste autor
aparece nos escritos de Lukcs; preciso dizer claramente que
Lukcs no foi muito feliz primeiro conta;to, como, alis,
4. J!lstes ensaios foram posteriormente reunidos a partir do fim da
guerra, em vrios volumes publicados em pela
de Berlim Oriental. Entre les, destacamos: BalzM e 0 realismo
cs, O romance histric<O, Goethe e seu tempo, Contrlbniees
ria da esttica (parcialmente escrito na dcada de 50) Rea.Istas Ale-
mes do Sculo XIX, O Realismo Russo na Literaturu' MnndhJ-1 Revi-
ravoltas (to D-estino, Pn<Yblemas do Realismo, Marx e Engels his-
toriadores da literatura, etc. Neste 'PCriodo, Lukcs redigiu ainda
O Jovem Hegel e iniciou a redao de A da razo (publi-
cado em 1953). No ps-guerra, Lukcs redigiria e publicaria os se-
gulntes livros: Literatura e D-emoer.aoei:a (1947), P.or uma nova cultura
hngara (1947), Thomas Mann (19148), on 'Marxismo?
(1948), Realismo Critico Hoje (1957), Introduo a uma esttica mar-
xista (1957) e a Esttica I (1963). l!lle trabalha. atualmente em uma
Ontologia do ser social, e tem publicado inmeros artigos e entrevistas
sbre literatura, poltica internacional, etc.
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no o foi a maioria esmagadora dos crticos - burgueses e
marxistas - que se ocuparam da obra do autor tcheco.
2. o importante, contudo, que o prprio Lukcs est agora
consciente - doze anos aps a redao de Realismo Ortico
Hoje - do carter precrio de sua anlise de Proust e, parti-
cularmente, de Kafka. Esta nova cOnscincia tanto mais
importante quanto Lukcs continua a insistir na sua conde-
nao vigorosa e demolidora das tendncias vanguardistas em
geral. No se trata, pois, de um abandono dos crit-rios mar-
xistas de anlise da decadncia, mas to-sOmente de' uma re-
valorizao parcial, especifica e concreta, das obras de Proust
e Kafka (Nisto o Lukcs de hoje continua a se distinguir
dos' uliberais'' marxistas que, como Garaudy ou
Fischer valorizam a obra de Kafka sem distingui-la da van-
guarda,' terminando por afastarem o prprio conceito marxista
da arte e da decadncia.) Lukcs continua, por exemplo, a
insistir na categrica condenao do anti-realismo de Joyce,
para no falarmos em Beckett, ronesco, etc. A oposio radi-
cal e de princpio entre o realismo crtico e a vanguarda, en-
t-re o humanismo aberto para o futuro e para a ao do
homem na modificao da realidade e a covarde capitulao
irracionalista ou neopositivista diante das alienaes de nosso
tempo, continua a ser a pedra angular de sua caracterizao
da literatura ocidental contempornea. Neste sentido, os fun-
damentos tericos de R1ealismo Critico Hoje, ainda que possam
requerer uma atualizao e concretizao maiores, permane-
cem - insistimos - inteiram,ente vlidos.
Em seus t"abalhos e entrevistas posteriores a 1956, Lukcs
refere-se. a.Jgumas vzes obra de Proust, mas - infelizmente
- de: uma maneira ainda vaga e pouco concreta. :tle j exige
hoje que s,e faa uma distino entre Proust e Joyce, ainda:
que observ,e - com inteira razo - a existncia no primeiro
dos germes de uma literatura "unidimensional", que floresce-
riam e dominariam completamente na vanguarda
Numa entrevista com Stephen Spender, em 19ll1, le lana
certas idias que podem constituir 'o fundamento de uma an-
lise gloha.I da obra proustiana ': "Proust muito diferente de
5. Cf. a entrevista de Lukcs com Antonin Liehm, in La. N,ouvelle Criti-
que, ns. 156-157, junho-julho de 1964, Paris, pg. 64.
6. A partir destas idias, redigi um longo ensaio sbre M.arcel
e a Evoluo d-o. Romanoo, que dever ser prOximamente publicado.
Joyce. Em A la recherche du temps perdu existe um retrato
real do mundo, no uma fotomontagem nafuralista _ preten-
c!osa e grotesca -;- de associaes. O mundo de Proust pode
l_"'recer fragmentaria e problemtico. De multas maneiras,
ele preenche a situao do ltimo capitulo de L'txlucation
Sentim,entale, em que Frdr!c Moreau volta para casa apS
o esmagamento da revoluo de 1848; le j no tem nenhu-
ma da realidade, apena.s a nostalgia de seu passa-
do perdido. O fato de que esta situao constitua com exclu-
sividade, o contedo da obra de Proust a razo de seu car-
ter fra.gmentrio e problemtico. No obstante, trata-se de
um de uma situao verdadeira, produzido com arte.
- Como ve, o- que procuro num romance no saber .se le
retrata naturalisticamente m.eu mecanismo ntimo _ Mr.
Bloom sentado no W. C. ,e pensando seus pensamentos _
mas se acrescenta algo soma de minha experincia da vida.
P:oust me proporcionou isso; Joyce, no" 1. SaJta vist&. a
diferena entre estas inteligentes observaes e as passagens
indiretamente desfavorveis existentes sbre Proust em Realis-
mo Crtico Hoje.
Amda seja igualmente impossvel falar de um estudo
Xaustlvo sob:e Kafka no Lukcs ps-1956, suas Indicaes so
aqm bem mrus frequentes e explicitadas. Lukcs penitencia-se
por ter exagerado a contmuidade entre Kafka e seus preten-
sos de vanguardas. Uma descontinuidade real deve
assinalada, e ela reside fundamentalmente no humani;;mo
vigoroso de Kafka em contraste com o niilismo alegrico e
com. o absurdismo impotente da vanguarda. Na Esttica 1,
publlcada em 1963, Lukcs observa: "Assim como na realidade
social objetiva o homem no pode se isolar seno em sacie-
7. Lukcs:_ o Homem sem Idade, in Brasileiro-s no 2:1 janef ..
ro-fevere1ro de 1965, Rio de Janeiro, pgs. ' '
8. a. Lukcs,. em carta, o plano de uma obra que pretendo escre-
sbre o realismo no sculo XX, na qual concentraria a ateno
obre e Kafka; recebi dle - em carta pessoal datada de 26
de fevere1ro de 1968 - a seguinte resposta: .. , No que diz respeito
ao seu plano, le me interessou muito. Que voc veja em Proust e 'em
Kafka problema central, algo inteiramente justo. igualmente
aconselhavel, sobretudo no que diz respeito a Kafka
fortemente literatura Nesta direo, estudo
a Critd.eo HoJe - C. N. G.) no vai suficientemente
longe. Infehzmente, conclu em condies bastaut.;l desf!lvOrveis
.. meu pequeno livro, de modo que, n'le,
pontos PrmcrpaJs nao esto bem colocados ... . Mais ad-iante Lukcs
aprova a minha idia de ressaltar os elementos novelsticos Kafka
12
dade, assim tambm a concreta inexpressabilidade de um esta-
do anllnico pressupe obj-etivamente a relao normal, ainda
que perturbada em determinados casos, com o mundo. Isto
distingue, por exemplo, O Processo de Kafka do Molloy de
Beckett; em O Processo, o incgnito absoluto do homem par-
ticular aparece como uma anormalidade indignadora da exis-
tncia humana, como algo que evoca a indgnao, ou seja,
ainda que de um modo negativo, como algo que assenta no
destmo e na sorte da espcie; ao passo que Beckett se instala,
auto-satisfeito, na particularidade fetichizada e absolutlzada" ,
Se nos lembrarmos que, em Realismo crtico Hoje, Lukcs
identificava a viso do mundo subjacente a Kafka com o
irracionalismo niilista da vanguarda subjetivista (e explcita-
mente com o Molloy de Beckett), poderemos melhor compre-
ender o oMter essencial desta reformulao 'e>qlressa em 1963.
Mas no s no plano Ideolgico que o ltimo Lukcs
faz uma distino entre Kafka e a vanguarda. Tambm no
plano da forma esttica, no sentido amplo da expresso, Lu-
kcs descobre agora novas analogias para Kafka que no os
medocres Beckett e Camus. A principal analogia estabele-
cida com Jonathan Swift. Num trabalho escrito em dezembro
de 1964, escreve Lukcs: "Aqui (em Swift - C. N. C.), um
inteiro p-erodo da hmnanidade, com todos os grandes conflitos
da poca, que est em questo. Isto hoje conhecido como
Hcondition humaine", ma.s esta expresso ignora o fatD de
que Swift no trata do homem em geral, mas de seu destino
numa sociedade histricamente determmada. A genialidade
peculiar de Swift se expressa na proftica incluso de uma
inteira poca na viso com que le capta a sociedade . Em
nosso tempo, to-sOmente Kafka apresenta uma certa analo-
(se bem que desaprove minha inteno de aproximar O Prooesso da
novelstica) e insiste na analogia entre Swift e Kafka, da qual
remos a seguir, observando: ,c .. Penso substancialmente no seguinte:
que a tentativa de Kafka s encontra uma analogia em nosso tempo,
isto , com Swift. Quando se compara Swift com seus grandes
temporneos realistas, particularmente Defoe, que ste
citou de modo realista suas experincias, ao passo que Swift preten-
deu dar - a partir dos fundamentos das tendncias reais de seu tem-
po - uma .representao global critico-utpica da evoluo total da
essncia profunda da sociedade capitalista. Uma tendncia similar
existe em Kafka, mas le - por causa das condies sociais da poca
eni que trabalhava - no p:de atingir uma sntese pessimista t-o
profunda e fundamentada quanto a de Swift.
2, Georg Lukcs, Esttica I: La peculi:uidad de lo est.tic-o, trad. caste-
lhana, Barcelona-Mxico, 1966, vol. 2, pg. 484.
13
gia, na medida em que le coloca em ao um inteiro perodo
de inumanidade em oposio ao espeCifico homem austraco
(tcheco-alemo-judeu) do ltimo perodo do reinado de Franc
cisco Jos. Atravs disto, seu mundo fonnal - formal sOmente
nas dimenses da "condition humaine" - adquire uma qua-
lidade de profunda e movente verdade, em contrac!io com
aqu!es que, sem um tal background histrico, sem uma tal
base e sem uma tal perspectiva, visam diretamente nua,
abstrata - e conseqentemente distorcida - generalidade da
existncia humana, e que desembocam infalivelmente num
completo vazio, no nada. :mate nada pode ser decor,ado com
no importa que oopcie de ornamentos existencialistas; em
contraste com Swift e Kafka, le continua a ser nada" m.
Alm disso, acredito que se possa ainda - no esprito da
metodologia lukacs!ana - a anlise de Kafka atra-
vs de um exame dos problemas do gnero literrio utilizado
em suas obras. Em suas melhores produes, acredito, naque-
las que rompem essencialmente com a vanguarda, Kafka uti-
liza uma forma literria mais prxima da novela clssica do
que do romance. Segundo Lukcs, ao contrrio do romance
(que um reflexo potico da totalidade de um mundo no qual
se explicita uma ao individual tpiCa, requerendo assim a
figurao da "totalidade dos objetos" histrico-sociais), a no-
vela representa a Irrupo de um fato excepcional na vida de
um indivduo e, atravs disto, explicita um conflito particula:r
elevado tipicidade. Na noveLa, portanto, no exigida a
figurao direta da totalidade de um mundo; esta totalidade
pode permanecer no horizonte, sendo figurada apenas atravs
de seus reflexos num conflito particular especifico. o que
ocorre, por exemplo, de um modo claro, em A Metamorfose,
bem como, em c-erto sentido, em o Processo. Na primeira, a
absoro de tcnicas fantsticas no deve s-er confundida com
o anti-rea!lsmo; trata-se, antes, d uma continuao da heran-
a do realismo critico fantstico de Hoffmann e de Gogol, ou
seja, da intensificao dos proc,essos reais para m.elhor rom-
per cnm a crosta da alienao fenomnica e penetrar na essn-
cia dos comportamentos reais. No segundo, atravs da irrupo
de um fato excepcional, mas de uma exc,epcionalidade que
10. Georg Lukcs, The Question of Romanticism, prefcio ao volume
VI de suas Werke, trad. inglsa in 'l'he New Ilunga.ria.n Quarterly,
vol. VI, n.o 18, Budapest, 1965, pg. 29. Deve-se recordar que, em
Realismo Critico Uoje, Lukcs via na expresso de um nada trans-
cendente a essncia da forma alegrica de
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tambm a intensificao de possibilidades reais., Kafka desmis-
tifica e critica a falsa ideologia da "segurana" s:bre a qual
se apia, em grande parte, a manipulao burguesa das cons-
cincias e sua conservao na alienao; e denuncia igua..Imen-
te, com uma universalidade esttica elevada, as formas da
alienao capitalista consubstanciadas na organizao tecno-
burocrtica da sodedade.
Assim, a capacidade proftica de Kafka, que le tem em
comum com Swift, encontra aqui sua expresso: Kafka no
denuncia profticamente apenas o nazismo, mas tambm as
formas vitais que assumiriam, na poca do capitalismo tecno-
crtico de consumo, o carter de realidades dominantes; le
revela - de um modo humanista e realista - a precariedade
de tais formas vitais, seu carter absurdo e anti-humano. As
condies peculiares da poca de Kafka no lhe permitiram
elevar a uma sntese- romanesca, ampltude pica de uma
figura-o globalizante - que revelasse artisticamente a g-
nese dste mundo burocratizado, bem como as perspectivas.
de uma efetiva luta contra le - sua viso do absurdo da
vida sob o capitalismo. ftle no conseguiu atingir uma verda-
deira conscincia de tdas as implicaes daquilo que, com
aguda s-ensibilidade, intua na vida de seu tempo. Mas, dando
forma esttica consumada ra esta sensibilidade, a esta percep-
o intuitiva, nos quadros da estrutura da novela, Kafka. pde
superar a alegorizao vazia e mentirosa - que transforma
esta situao humanamente anmala em essncia eterna do
homem - e elaborar assim uma obra certamente su.i generis
no interior da literatura moderna, uma obra que no pode
conhecer autnticos continuadores, que no pode servir de
modlo esttico, mas que aparece como uma das mximas.
encarnaes estticas do protesto humanista contra a bar-
brie capitalista de nosso tempo.
Em Realism-o Crtico Ho;e, pois, Lukcs estava certo- ao
indicar como modlo de uma literatura realista no Kafka.
mas Thomas Ma,nn; a universalidade com que Thomas Mann
retratou os problemas histricos e humanos de uma determi-
nada fase do capitalismo - aquela ligada. ascenso do na-
zismo e ao desencadeamento da barbrie irracionalista -
deve ser um modlo, naturalmente no mecnico, para os
romancistas que pretendem hoje atingir a mesma universa1i-
dade na figurao dos problemas suscitados. pela nova fase
do capit<alismo, em seu estgio de capitalismo de consumo.
15
Mas a obra de Kafka - aqui o equvoco de Lukcs, que le
mesmo reconhece hoje - no pode s.er confundida com. a
vangua.rda anti-hmnanista, que capitula diante das aliena-
es ao convert-las em fetiches imutveis. Ela permanecer
certamente isolada no interior da literatura moderna como,
em sua poca, permaneceram isoladas as obras de Swift, o
Hyperion de Holderln ou o Fla,ust de Goethe - mas ste iso-
lam,ento, como nestes outros exemplos citados, em nada dimi-
nui a validade esttica e ideolgica das melhores produes
kafkeanas, daquelas onde le rompe com a alegorizao van-
guardista em favor de um realismo sui gene-ris.
3. O carter modelar da obra de Thomas Mann, to bem
ressaltado por Lukcs, no tardaria em encontrar expresses
concretas. Em Realismo Crtico Hoje-, percebemos ainda a
dificuldade de Lukcs em citar exemplos concretos dos her-
deiros mannianos, ainda que indique os sint-omas de um nvo
florescimento do realismo. Ademais, no momento em que escre-
via, no sOmente Thomas Mann acabava de falecer, como ta-m-
bm no mais existiam Romain Rolland, Sinclair Lewis, Garcia
Lorca e Heinrich Mann; Roger Martin du Gard, que h muito
deixara de escrever algo significativo, faleceria em 1953. Lu-
kcs, naturalmente, ,est longe de supor que tais realistas -
com exceo talvez de Lorca - devam ser colocados no nvel
de Thomas Mann, ou mesmo de Kafka e Proust. Ma.s, de
qualquer modo, les formavam - na dcada de 20 e de 30 -
um movimento realista vigoroso, ainda que artist.icamente irre-
gular, ligado ao protesto humanista contra a desumanidade
do imperialismo. Na dcada de 50, na qual Lukcs escreve seu
livro, as formas do protesto humanista - se bem que ainda
operantes na luta contra. a guerra e contra o imperialismo
em geral no haviam. produzido na literatura um movi-
m,eento realista to numeroso e esteticamente significativo.
Quase que apenas Thomas Mann, em certo sentido um conti-
nuador do perodo preC'edente Doktor Faustus, de 1948, um
balano potico do nazismo -, aparece no livro de Lukcs
como exemplo de um realismo crtico atual e de alto nvel.
A situao sofreria importantes alteraes nos anos subse-
qentes. Por um lado, a novssima vanguarda - abando-
nando, de acrdo com o "esprito da poca", as velhas formas
ir!:acionalistas para assumir como viso do mundo um. neopo-
sitivismo covarde e dissimulador da essncia do real - pros-
seguiria a sua tarefa de transformar em Hcondio hmnana",
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em fetiches imul'"-veis, os novos problemas ligados ao capita-
lismo de consumo: a manipula.o que transforma os homens
em. cnisas convertida em destino inexorvel e fat<al (Robbe-
GriUet, Goddard, etc.). Todavia, no so poucos os artistas
-que, com elevado nivel esttico e ideolgico, orientar-se-iam
pelo caminho oposto, pelo caminho. do realismo crtico, da
denncia concreta e historicista da desumanida.de objetiva d
capitalismo. li:stes herdeiros de Thomas Mann - e, atravs
dle, da tradio realista que vai de Cervantes a Tolstoi -
;apresentam, porm, dn ponto de vista, formal, algumas peculia-
ridades importantes. Todos les utilizam, como j o fazia o
ltimo Thomas Mann, recursos tcnicos elaborados pela van-
guarda, mas a servio de um autntico realismo. Eim Realismo
Crtico Hoje, Lukcs j chama a ateno para o uso re.a'lista
das tcnicas vanguardistas (monlogo interior, etc.) ; le rea-
liza uma precisa distino entre o uso do monlogo interior
em Thomas Mann e em Joyce, indicando como, no prim.ero,
tal tcnica serve para evidenciar a essncia da realidade huma-
na, ao passo que, no segundo, instrumento de uma descrio
mecnica e superficial das aparncias fetichizadas do rea,l.
Como Lukcs sempre distinguiu forma, e tcnica estticas, no
tem agora nenhuma dificuldade em explicar tal fenmeno
aparentemente par,adoxal: a forma realista pode implicar no
uso das mais variadas tcnicas estilsticas, inclusive as tcni-
cas ,elaboradas pela vanguarda e que serviam, nela., precisa-
mente para dissolver a forma realista. O uso destas novas
tcnicas, ademais, corresponde exignda, d:e figurar de modo
realista as novas realidades emergentes.
O princpio esttico explicativo do fenmeno fornecido
por Lukcs, ao afirmar que "tda grande obra de arte obe-
deee e amplia, ao mesmo tempo, as leis estticas de seu pr-
prio gnero"
11
Uma literatura que insista, pois, na utilizao
mecnica das velhas tcnicas realistas corre o srio r1sco de
esconder o nvo e de se tornar, assim, uma literatura mera-
mente agradvel, sem dimenso esttica e humana: a narra-
o e as aventuras do heri se convertem em mero instru-
mento de conservar a aten.o, de entreter, etc. li:ste fato
encontra sua mxima expresso, naturalmente, nos produtos
estandartizados da indstria cult.ura1, como o "romance poli-
dai" e o cinema com-ercializado; mas a,tinge inclusive escrito-
11. Lukcs, ibid-em, pg, 27. O assunto receberia amolo tratamento terico
na Esttica I, ed. cit., vol. 2, pgs. 295-318. -
17
res e artistas mais pretenciosos, como o caso de somerset
Maughan, de certos livros de Sinclair Lewis e do ltimo
Chaplin. Mas, por outro lado, aqules que desrespeitam com-
pletamente as leis estruturais pioas do romance clssico -
leis que so um reflexo concentrado de relaes humanas
histrico-universais - terminam por dissolver a prpria este-
ticidade objetiva de suas obras, em nome de uma "monta.gem."'
de fragmentos fetichizados do real ou de uma. utilizao orna-
mental e alegrica do concreto-sensvel real
J podemos hoje, como dizamos, doze aps o apare-
cimento de Realismo Crtico Hoje, indicar uma srie de auto-
res que se ori,entam por ste caminho aberto pelo ltimo
Thomas Mann, isto , o da utilizao de tcnicas vanguardis-
tas a servio de um realismo crtico poderoso e esteticamente
significativo
12
O prprio Lukcs, em seus ltimos escritos,
indica os nomes de Heinrich Bll, de Elsa Morante, de Jorge
Sernprun e de William Styron. A stes, poderamos acrescen-
tar o de J. D. Salinger. Em Oatcher in tJw rye, em Franny
and Zoe.y e em outros relatos, Salinger nos fornece - sempre
nos limites da estruturao novelstica - uma brilhante an-
lise das contradi-es da juventude esmagada pela desumana
sociedade tecnocrtica de consumo em sua forma modelH ..r,
aquela do capitalismo norte-americano. A fugaz, mas since-
ramente vivida, tentativa de Holden caulfield para escaP<'r
do destino alienado que lhe espera, da vida. montona e ma-
nipulada do mundo
1
'quadrado" dos adultos; o impotente mis-
ticismo de -Fr,anny em sua luta to desesperada quanto a
de Holden - para emprestar dignidade humana a um mundo
alienado; a permanente recordao de um passado perdido,
anterior capitulao frente ideologia da segurana., por
parte dos adultos agora tudo isso serve a
Salinger para desmistificar e denunciar a sociedade norte-ame-
ricana de hoje e sua falsa segurana obtida ao preo da venda
da prpria alma. Uma denncia similar da sociedade alem.
ocidental do ps-guerra, mistificada pela segurana do
gre econmico", aparece nos belos romances de He-inrich Bll,.
particularmente em Cras.a Indefesa e em Opinies e um Clown.
na obra ainda em curso de William Styron, todavia, que
Thomas Mann encontra seu maior herdeiro contemporneo.
Styron escreveu seu Os Buddenbrook, em 1951; le se chama,
12, 'rratei dste problema em meu ensaio sbre Jorge Semprun, agora
includo em Literatura e !Humanismo, ed. cit., pgs. 217-225.
18
L,ie dcwn in dark,ness e nos relata a trgica decadncia de
uma famlia americana burguesa do sul, dilacerada pelas con-
tradies de um mundo em agonia e do qual no consegue
escapar. O puritanismo covarde e desumano da me, aliado
decadncia moral e impotncta objetiva do pai, so a
base da "educao sentimental" de Peyton Loftis, cujo pro-
fundo amor vida e realizao autntica entram em con-
tradio com ste legado familiar de misria moral esta.
contradio, num mundo alienado e desumano, onde o
-desenfreado individualismo, leva-a ao suicdio. A derrota de
Peyton, tal corno a morte precoce de Hanno Buddenbrook,
um poderoso smbolo evocador da radical contradio entre
a autenticidade humana e a vida burguesa; seu suicdio, po-
rm, sendo uma vigorosa denncia da sociedade americana
atual, - paradoxalmente - um. raio de luz que ilumina as
trevas de um mundo no qual o progresso material a fonte
do esvaziamento moral dos indivduos. Mas Styron ampliaria
esta. sua denncia da a.lienao americana: em 1960, publicaria
sua A Montanha Mgica, o excepcional romance Set this house
on jire; no centro de seu universo, est a manniana contra-
dio entre a vida e morte, a luta interior de um indivduo
para. superar a decadncia e para encontrar um equilbrio
humano vlido e aberto para o futuro. As tendncias mani-
puladoras do capitalismo americano aparecem aqui encarna.-
das num rico e deca-dente am,ericano, Mason Flagg; le luta
por manter Cass Kinsolving, um jovem pintor prostitudo, na
mais completa vacuidade humana e moral, pois sabe que s
assim - na medida em que lhe retira as defesas ticas -
pode manipul-lo livre e despOtic,amente. Em Mason, o su-
per-hom-em aparece em tda a sua desumanidade objetiva,
mas tambm em tda sua fraqueza real; quando cass encon-
tra no amor e na solidariedade humana um nvo sentido
para a sua vida, quando supera a vacuidade e resolve enfren-
tar a mortfera figura de Mason, desaparece a possibilida.de
de manipulao. St:yron revela esteticamente o carter pre-
'Crio e supervel da manipulao; um homem cuja vida t,enha
um sentido humano pode re.a.gir eficazmente a ela. Na luta
pela vida, Cass obrigado a destruir aquilo que mata sua
dignidade; o assassinato de Mason assume a fra de um not-
vel smbolo realista: o homem fina.Im.ente humanizado capaz
de destruir - ainda que pela violncia extrema - a mani-
pulao que lhe oprime e a decadncia que lhe esvazia, e,
assim, resgatar sua alma da alienao capitalista .. Em 1967,
19
Styron publicaria The Orrnjessions oj Niat um roman-
ce histrico sbre as contradies do racismo; le revela o
carter objetivam-ente falso e impotente do fanatismo negro,.
mas denuncia acerbamente a sociedade branca que impe aos.
negros esta falsa alternativa: o conformism.o indigno ou o
protesto abstrato. Com Styron, na trilha de Thomas Mann,
humanismo democrtico e realismo crtico novamente se en-
contram para produzir a mais importante e significativa obra.
romanesca de nossos dias.
Por ter lanado as bases de uma compreenso integrar
das perspectivas da. literatura moderna, o pequeno livro de
Lukcs - que o leitor tem agora entre as mos - conserva.
a de seus princpios essenciais.
Rio de Janeiro, julho de 1968.
20
REALISMO CRTICO HOJE
PREFCIO
O estudo que vo ler data do outono de 1955; devia servir
de base a uma oonjerncia, que foi aprf:}senta.da Academia
Alem da-s Artes em janeiro de 1956 e repetida na, Academia
de Cincila1s Sociais de Varsvia, nas Universida!d;es de Roma,
Bolonha, Turim, Milo e, finalmente, na Ucrnia de Viena.
Nos limites duma exposio oral, s podia tomar-se em
dera.o o primdro grupo de problem,a.s - ,os que dizem res-
peito situ:ao do realismo burgus na sociedade capitalista
- mas ,a segunWa parte j se achava completamente esbo-
ada.
Dacho que as leis da -escrita no so iguais s d'a palavra,
c autor, ao redigir esta oonjerncia, teve de acresceniia:r-lhe
certo nm.ero ae exemplos muito mais concretos; no quis,
no entanto, ultJ,a:passa.r o qwa.dro dum ensaio, que no pre-
tende ter qualquer rigor sistemtico nem a inteno .d.e esgo-
tar o assunto. Quanto segundia parte, important-e notar
que foi redigida depois do XX Congresso do Partido Comunista
:dia Unio Sovitica, sBnd, portanto, contempornea das dis-
-cusses que ste Congresso provocou. Insis'to, no entanto, no
tato, por demais evident:.ei p:a;ra quem leu os meus esc-rito:s
anteriores, de que esta circunstncia apenas influiu na minha
maneira d-f! a:presentar as cois:a.s; no se encontrar aqui ne-
n'h uma inovao substancbal em. re:ba.o s posies que tenho
constantemente sustent<kdo. Na que se retere ao naturalismo
e ao esquematismo, a continuida-de salta vista. Quanto
polmica fundamental que m:amtenho eontnm o romantismo
pretensamente revolucionrio, s a denominao que aqui lhe
dou nova. Dwrante os vinte e tantos anos em qll.e s te
-esteve em voga, evitei cuidados-amente, tanto nos m-erus escri-
tos oo-mo oralmente, uS'ar a trmuZ:a "romantismo revoluc.io-
nrio" e procurei sempre mostnar, pE!lo meu exem-plo concreto,
que, para tr:atar perfeitamente todos os probTemas literri-os,
no necessidade de um conceito que, longe die facilitar
uma soluo, -a complica aind1w mais. Enquanto viveu.. Stlin
e reinaram as teorias zdhanovistas, no era possvel encontrar
23
uma forma de oposio 1nais explcita. Para demonstrar qu,e
o m.eu sz1nples silncio foi torma-do C01JllO u::ma rebelio, ba,sta
evocar as dis,cusses literrias durante as quais cernsuraram
de diversas formas a minha recusa obstinada. em mencionar
o romantismo revolucionrio. Aproveito oom satisfa.do a pri-
meira oportunidade de po!d.er exprimir-me assim, f,ambm
sbre ste assunto, sem recorrer linguagem da fbula. De
fato, quem conhea os meus antigos es:critos verificar jcil-
mente que o meu ponto de vista no mudou. Mas considero
ser meu dever advertir claramente ao leitor dJa alterao de
..
Estas linhas foram escritas em s-etembno de 1956. Prod.u-
depois, na Hungria e tora d1ela, aco-ntecimentos impor-
tantes que n:os obrigam a repensar mut.os dos problemas liga-
dos obra de Stlin. A reno a esta obra - no s no mun-
do burgus, mas tambbn, em muitos aspectos, nos pas-es
socialistas - 'toma a forma de reviso d:a doutrina professada
por Marx e Lnin. Hoje :ste, sem dUvi,da, o perigo capital
que wneaa o ma.rxismo-leninismo, Mas no me:nos evi:de:n-
te que, se queremos fazer tace a esta ameaa, precisamos, em
prtmeiro lugar, de romper decisivamente com o dogma:tismo
de Stlin e do p&odo stalinist.a: necessrio descobrir-lhe a
coerncia sistemtica, os fundamentos metodolgicos, as con-
sequncias prtioa'S e denunciar dessa maneira tudo o que o
ope ao m.arxismo-.Zeninismo. S pa-rtirndo dessa crtiaa se
poder jazer histriaam.ente justia obra de Stlin,
h algumas dezenas de anos, Rosa Luxemburgo s pde ser
aprect.da no seu justo valor, .depois ife se proceder a uma
crtica desta ordem, A questo particular que eBtudamvs aqui,
por m1ais importante que sja, no exige. que ste -exame
terico s1t}ja previamente levado ,a, cabo. as-&im, permi-
tirlo -t:razer a pblico sem qualquer modificao o texw que
vo Zer.
Contudo, como poderamos tomar posies (mesmo se tra-
tanlo de um problema 'iVB pormenor: aqule que hoje levan-
taclo p-ela nossa v'Bdla literria e cultural) sem nos referirmos
aos pnoblemas de ordem gera.Z atwa.D.mente em discusso? Em
matria literria, nos debates provocados pelo XX Congresso,
verificamos, por um la.do, o nascimento d.e um revisionismo que
rej.eitJa tda ,a crtica marxista da deo.a.dncia e recusa o pr-
prio princpio 00 realismo socialis'bro, cons-Vd:era.ndo-o apenas
como um obstculo ao pr-ogresso e ao da
literatura. De outro lacZo, no C
1
ampo dOgmtico, esforam-se
24
a l dos"
or defender em bloco - com reservas para erros zso;: .
tda a dOutrina. e: tda a prtica dos ltimos le?enws.
Nenhumw 1destas atvt:utLes poderia ser a nossa. &ob
ste $pecto, o revisionismo - is,to , o mais grave _P'erzgo. que
ameaa hoje
0
m:arxismo _ s pode ser etwaz-
men se submetermos o dogmatismo, em a
uma rigorosa crti'ca, ao me,smo te.mpo teorroa . e prattca.
Atravs das obra'S de ,escritores reaLm-ente im:portantes como
Cholokhov e Maloarenko, podem1os ver claramente_ desenhados
os contornos dum nvo estilo e}m vias de gesia.ao.
Mas a idia de conjunto torna-se contusa logo que, com o
pretex"'bo de salvar o realismo sodalista, se p:rete:n.de a todo o
custo eTigir em obra-prim,a qualquer Zzteratura; so-
cialista, ainda que .seja o mais bawal e dmcuttvel :o: conse-
guinte a terceira via que preconizamos, no plano con-
siste defender, sem qualquer parti-pris, entre as melhores
produes do realis.JTW socialista e aquelas
ue tm realmente jra e um valor lzt"errzo unwersal. Do
mesmo modo, tda a crtica exercida contra
.ou teorias dogmticas, por mais -dura que seja, .tem
ment;,e por objetivo proteger o que valzdo e
nvo no realismo socialista e permitir-lhe, asszm., ser JUStamen-
te apr.ecia:dO.
Budapeste, abril de 1957,
25
INTRODUO
Para dar uma resposta clara ao problema que nos
preciso, antes de mais nada, acabar com. dois preconceitos.
O primeiro domina atualmente tda a est-tica e tda a crtica
burguesa. Podemos resumi-lo no essencial dizendo que, dste
pont-o de vista, s tem valor prOpriamente literrio, hoje em
dia, a pretensa vanguarda. Aquilo que at hoje 8'8' tem enten-
dido por realismo, assim, passaria por cima dos verdadeiros
problemas do momento, reduzindo-os e aburguesando-os. seria
incapaz de nos dar conta da realidade pres,ente nas suas- diver-
sas formas. Assim., para dar apenas um exemplo, durante a
discusso de Vzelay, entre escritores franceses e alemes.
Karl Korn, entre outras coisas, censurava tcnica e buro-
cracia, inseparveis da civilizao modema, o seu carter
abstrato e, ao m,esmo tempo, declarava "irrealista" qualquer
ideologia do "mundo so", acusava o realismo socialista de
limitar o rea,l, etc.
No outro campo, no so poucos os tericos que
mais ou menos expressament.e, que o aparecimento do realismo
socialista representa, histricam.ente, o ultrapassar do realis-
mo crtico b-urgus, o qual teria perdido da em diante qual-
quer significado no progresso do estilo literrio contemporneo.
O perigo destas duas atitudes radicalmente opostas resulta
do fato de ambas considerarem a literatura burguesa a.tual
como uma espcie d2: monoto, menosprezando, por isso mes-
mo, alguns aspectos fundamentais da noBsa vida social (e, por
conseguinte, cultural e literria). Ambas esto ligadas, evi-
dentement,e, realidade social do nosso tempo.
Desde as jornadas de junho de 48 - durante as quais se
assistiu ao esmagam.ento do proletariado parisiense - o pro-
blema fundamental da poca em que vivemos o combate
travado entre o capitalismo e o socialismo. evidente que tam-
bm a literatura e a teoria literria devem renetir esta situa-
o de fato. Isto no quer dizer, muito longe disso, que a rea-
lidade essencial duma poca condicione de maneira. imediat-a
e total todos os fenmenos e mesmo todos os perodos dessa
27
poca. A forma por que a tendncia fundamental duma poca
ganha progressivamente terreno extremamente complexa:
a realidade produz, objetivamente, mediaes de ma.ssa, cuja
ao efetiva transforma de modo essencial o acesso do pro-
blema fundam,entai escala de fenmeno. realmente ver-
dade que, do ponto de vista da histria universal, a oposio
entre o capitalismo e o socialismo continua a ser o problema
ssencial da nossa poca, considerada em bloco. Mas muitas
vzes um rro pretender explicar diretamente, a partir ctesta
oposio de base, fenmenos e tendncias peculiares a dura-
es limitadas (ou mesmo perodos inteiros), no interior da
poca considerada como um todo.
J durante o periodo que precedeu Segunda Guerra
Mundial, o conflito que determinava imediatamente a diviso
essencial dos grupos, tanto na vida social como na vida poJ-
tica, no era esta uposio fundamental, mas sim a luta entre
o fascismo e o antifascismo. Houve, naturalmente, no campo
capitalista, fras importantes que se esforaram por devolver
a linha de diviso oposio fundamental - sobretudo Hitler,
mas igualmente muitos oUtros polticos imperialistas. Porm,
essa tentativa foi v. O dinamismo preponderante era, ento,
o da oposio entre o fascismo e o antifascismo. Foi ela que,
durante um longo perodo de desenvolvimento, determinou a
estrutura histrica da sociedade humana. Aps a derrocada
do hitlerismo, no fim da Segunda Guerra Mundial, julgou-se
durante muito tempo - mais ou menos a partir do discurso
de Churchill em Fulton - que a oposio socialismo-capita-
lismo iria dominar a partir de ento, e de fra imediata,
o destino da humanidade. R:ealmente, .a estratgia da guer-
ra-fria. tinha-se proposto dividir a humanidade ,em dois
"mundos" inimigos e mobilizar contra o socialismo tdas
as fras no socialistas. Mais uma vez foi um.a tenta-
tiva v. Ainda desta vez surgiram novas fras cada vez mais
conscientes, cada vez mais poderosas. Estas fras provoca-
ram um levantamento contra o fim imediatamente visado pela
estratgia dos "dois mundos", contra a preparao da tereeira
guerra mundial. No compete a ns descrever aqui, nem
sequer aludir aos progressos que conquista.ram e a extenso
que atingiram os Movimentos da Paz. Observemos apenas que
les envolveram milhares de homens e provocaram manifesta-
es de massas sem precedentes, at ento, na histria do
mundo.
28
Ora se considera.rmos atentamente stes importantes rea-
de fras, que condicionaram dois perodos da
nossa poca histrica, salta desde logo vista que, tanto um
.como o outro, comportam uma linha de clivagem no int-erior
da burguesia e tambm, em certa medida, no campo do prole-
tariado. Do m-esmo modo que algUns trabalhadores foram se-
duzidos pelo fascismo, h outros, hoje em dia, que no so
insensveis ideologia da guerra fria.
Mas interessa ainda mais ao nosso propsito, sem dvida,
o fato de que, tal como no tempo de antifascismo - m,a,s em
maior nmero e mais ativamente -, elementos essenciais da
burguesia, frente dos quais esto os intelectuais, participam
hoje nos movimentos de paz. A oposio capitalismo-socialismo
no se aplica portanto a qualquer destas duas tendncias hist-
-ricas, cujo carter histrico , justamente, muito pelo contrrio,
a colaboraco militant<e entre socialistas e burgueses.
stes so j de muita utilidade pa-ra nos esclarecer
acrca da idia que podemos fazer hoje da literatura burguesa.
Porm, mais significativa ainda a singularidade ideolgica dos
Movimentos da P:a.z (que j se podia notar, bem entendido, nos
movimentos antifascistas, mas em menor grau e de maneira
menos evidente). Os Movimentos da Paz apresentam, ef,etiva-
mente a caracterstica tipica de porem fora de circuito, como
que parnteses, as diferenas entre as concepes do
mundo: marxistas e homens ligados concepo burguesa do
mundo, ateus e crentes de diversas religies, etc., participam
nesses movimentos, sem. que .as oposies de crena ou de ideo-
logla prejudiquem a intimidade da sua colabora,o e a con-
centrao dos seus esforos no sentido dum objetivo comum.
um exame mais atento levar-nos- a concluir, no entanto,
que a situao , na verdade, um pouco mais complexa. Isto.
porque a praxis dos Movimentos da Paz levanta tda uma
srie de problemas, que implicam indiscutivelmente uma
da de posio ao nvel da concepo do mundo. Como sena
possvel, por ,exemplo, militar de forma concreta e eficiente,
para a conservao da paz, se no se professasse firmemente
que a razo, duma maneira ou de outra, pode impor o seu
poder at:r:a.vs do prprio desenrolar da histria, .e que a ao
humana (no apenas a de grandes massas, mas tambm a
deciso de cada indivduo) pode influenciar, de alguma ma-
-neira o curs-O dos acontecimentos, etc.? evidente que a re-
cusa. 'de participar num tal -esfro, a crena de que a guerra
c inevitvel, que a cultura humana ser aniquilada pela bom-
29
ba a:mica pe}a bomba de hidrognio, pressupe uma con-
cepao do mund.o. Os Movimentos da Paz provocam,,
por consegmnte, cllvagem nos espritos, que pressupe"
uma tomada de pos1ao em relao a certas concepces do,
n:undo. Mas, na medida em que estas consideraes terica$
por funo unir espiritualmente homens de opi-
nwes diferentes, e at opostas, que no entanto cooperam s,
podemos falar de concepes do mundo num sentido e.strta-
mente limitado.
. C? que stes homens tm em comum uma certa forma
de con_siderar o mundo, uma certa forma imediata.
de reagir na pratica em face das suas principais tendncias
sem. que esta comunho exclua, de qualquer m.odo, a
de filosfica.s, religiosas, etc., totalmente con-
o pod_er da razo no mundo, a responsabilidade do
IndiVIduo quanto as conseqncias da sua deciso podem, efeti-
repousar tanto numa teodicia como numa sociolo-
gia de ,tunda materialista. A comunidade de "concepo do
n:_undo que se n;anifesta no combate para a paz e que resulta.
combate. e, portanto, em linguagem hegeliana, "uma.
Identidade da Identidade e da no-identidade".
princpio, sbre o qual assenta hoje uma forma nova.
de clivagem entre os homens, vai servir-nos em certa medida
de ponto de partida para a nossa pesquisa. ' na verdade
bre um'a do mundo" entendida ctste modo se
estabelece a relaao entre o escritor e o real; embora ela no d
lugar, tanto em relao sua estrutura como em relao sua
f?rma, a qualquer admite, no entanto, no plano te-
riCo, as formas mms opostas de interpretao ,e os mais diver-
sos fundamentos. Mas o que, para ns, tem aqui uma signifi-
cao decisiva o elemento de convergncia muito autntico
que atinge o corao do real. ste elemento que nos
a coesao Interna e as bases sociais duma unidade essen-
Cial, capaz de subsistir apesar das maiores divergncias desde
que" estas no afetem de qualquer modo o seu prprio
aquele que surge, para o escritor, da profundidade mais essen-
_ d_a vontade artstica e que , ao m.esmo tempo, produto
h1stonco das correntes fundamentais do perodo em que vive-
m.os
. O nosso fenmeno de base , pois, essa convergncia de
dms elementos contrastantes: por um lado, realismo
ou ant1-rea1Ismo (vanguardismo, decadncia); por outro lado,
luta pela paz ou guerra. Esta convergncia s pode ser,
30
considerada, evidentemente, com prudncia e grande reserva.
T:rata-se apenas duma tendncia geral, susceptvel, em cada
caso particular, duma grande quantidade de variaes, trans-
formaes, mutaes totais, etc. Aquilo que, com efeito, carac-
teriza ste tipo de constelao, que os plos assim definidos
nunca poderiam constituir aqui entidades cuja oposio tivesse
um carter de rigorosa estabilidade; s pode tratar-se duma
polaridade no sentido literal do trmo: pr em relvo, no m.ais
alto grau, tendncias que s se manifestam, em geral, muito
confusa-mente, em luta permanente umas com as outras e pas-
sando, mUtuamente, dum estado ao estado oposto. Simplificar-
se-ia bastante a situao de fato, reduzindo esta luta de ten-
dncias a uma simples oposio de orientaes ou de persona-
lidades. no mbito duma. s personalidade que surgem, mui-
to freqentemente, as transferncias e as mutaes, no s
como fases sucessivas duma evoluo, mas, tambm, no mesmo
m.om,ento do tempo e no mesmo homem, como uma contradi-
o interna que revela de. maneira mais caracterstica o nvel
atuai do seu desenvolvimento.
Segundo uma regra sempre vlida para o conhecim,ento
da histria e da sociedade, tambm neste caso o presente
que esclarece o passado. S ho}e nos possvel ver que o espe-
tculo a que assistimos no mais do que o triunfo de fr.as
h muito tempo em ao. A um perodo em que o realismo
dominou (durante a primeira metade do sculo XIX) sucedeu
um tempo de guas baixas, aps a revoluo de 48, e, sobre-
tudo, no Segundo Imprio, no como da Terceira Repblica,
na poca vitoriana, etc. E s hoje podemos v-erificar que o mo-
mento mais ativo do desenvolvimento econmico, o perodo
imperialista, provocou um nvo afluxo de realismo: a revo1ta
humanista contra o imperialismo. Os enraizamentos nacionais
continuam a ser ,extrem.amente diversos e as tendncias esti-
lsticas ainda mais. Por essa mesma razo, mais surpreen-
dente verificar - luz do tempo presente - a coerncia. ideal
de todo o movimento a que chamamos revolta humanista.
Basta evocar Anatole France e Romain Rolland, Shaw e Drei-
ser, Heinrich e Thomas Mann para discernir claramente a afi-
nidade das suas tendncias. De um ponto de vista objetivamen-
te social, o realismo burgus de hoje a continuao dsse
protesto, e alguns representantes de vulto desta tendncia
garam a sua ao at o nosso perodo.
31
A CONCEPO DO MUNDO
SUBJACENTE
A VANGUARDA LITERARIA
um fato essencial, para quem considere superfi-
cialmente a vida literria de hoje, que as tendncias an-
ti-realistas da vanguarda parecem ainda predominar.
Importa somente ao nosso propsito submeter a um
exame crtico as concepes desta vanguarda, para
apreender em seguida, atravs da prpria dialtica da
nossa controvrsia, as possibilidades que parecem ofe-
recer.se ao realismo burgus. Dste modo, ser mais evi-
dente - em relao s perguntas que dizem respeito
concepo do mundo peculiar aos dois grupos de ar-
tistas - a oposio entre os dois principais movimen-
tos, que repartem entre si a literatura burguesa con-
tempornea.
, efetivamente, nas perguntas e nas respostas re-
lativas s concepes do mundo que preciso sobretu-
do insistir, para confrontar estas tendncias. (Esta "con-
cepo do mundo" deve ser entendida aqui no sentido
que definimos. h pouco, que no corresponde acep-
o rigorosamente filosfica do trmo). O escolho que
devemos evitar a todo o custo precisamente a imitao
dos tericos que do o tom vanguarda e s admitem,
para a distino das escolas, critrios de ordem formal:
maneira de escrever, tcnica Literria, processos imedia-
tos da realizao.
Nesta perspectiva, imensamente fcil opor o "mo-
derno" a um "passado" que se pretende ultrapassado,
pura e simples herana do sculo XIX. Procedendo
assim, porm, obscurecem-se as questes mais essenciais
que dizem respeito verdadeira forma e introduz-se a
perturbao na dialtica interior essencial s estrutu-
33
ras intermedirias. Julgam referir-se a uma oposio
inequvoca e, na realidade, dado que se limitam a uma
estrita polaridade, tornam rgidas as formas de transi-
o e, ao mesmo tempo, deixam na sombra os princ-
pios que condicionam as verdadeiras oposies.
Ver-se-, sem dvida, melhor o que queremos dizer,
se recorrermos a um exemplo particular. Tomemos o
caso do monlogo interior, da livre associao como
tcnica de caracterizao e de narrao. Suponhamos
um crtico que adote - exclusivamente - o ponto de
vista formalista. Quem leia, por um lado, no princpio
e no fim de Ulisses, de James Joyce, os monlogos de Mr.
e Mrs. Bloom durante a tualete e na cama, e, por outro
lado, o longo monlogo de Goethe quando acorda, em
Carlota em Weimar, de Thomas Mann, ser tentado a
ver nos dois casos manifestaces da mesma tendncia li-
terria; certas observaes d Mann sbre a sua maneira
de escrever daro hiptese uma aparente confirmao.
E, contudo, se nos reportarmos ao verdadeiro estilo das
duas obras, no se pode imaginar contraste mais radi-
cal, mesmo nas cenas de que falamos e que apresentam
algumas analogias de superfcie. Quanto ao esprito
dessas obras, a diferena de nvel evidente, mas no
ste ainda o elemento decisivo. O essencial que, em
Joyce, a livre associao, longe de se limitar a uma
tcnica estilstica, constitui a prpria forma dada pelo
autor descrio pica de situaes e caracteres. Este-
ticamente falando, foi sbre esta base que le construiu
Ulisses. Do ponto de vista artstico, trata-se para le,
conseqentemente, duma realidade ltima. Para Mann,
pelo contrrio. o livre igo das associaes tem um va-
lor rigorosamente tcnko. O escritor recorre a le ape-
nas para descobr,ir e pr em relvo uma realidade que
se situa muito alm dos dados brutos, imediatamente
fornecidos pelo processo associativo: a prpria pessoa de
Goethe, no conjunto complexo e hierarquizado das re-
laes sociais e espirituais, que o ligam ao meio am-
biente. O autor nunca nos apresenta essas relaes ape-
nas no seu aspecto esttico ou como se elas fssem ins-
tantneas; descreve-as como as tendncias mais pro-
fundas do poeta, aquelas que determinam a evoluo
da sua personalidade, e com as quais le forado a de-
bater-se e se debate, com efeito, num plano que diz res-
34
peito, ao mesmo temp, o passado, ao presente e ao
turo. tambm apenas aparentemente, e de maneira
puramente imediata, que se pode falar, neste caso, de
um "livre" curso de associaes; no monlogo atribudo
a Goethe tudo estritamente ordenado, numa progres-
so que ;e dirige sempre, e cada vez mais profundamen-
te, para o essencial. Conclui-se daqui que tudo o que
emerge um instante para em
sonagem, acontecimento, etc.), so neste conJunto mo-
ve! de relaces acha o seu lugar e a sua densidade, de
modo que penas o essencial de cada pormenor
sentado tendo-se rigorosamente em conta a sua SJgm-
ficao 'particular, tanto objetiva corno subjetiva. Tra-
ta-se, pois, segundo a sua verdadeira estrutura e a sua
essncia verdadeira, duma composio autnticamente
pica, que utiliza o dinamismo das transformaes, a sua
acelerao e o seu retardamento, em plena conformida-
de com as regras tradicionais da epopia, mas duma
maneira seguramente original.
Seria injuriar as intenes artsticas de Joyce, e
a sua mestria de escritor, ver-se apenas no seu I;nteres-
se sistemtico pelo superficial, pelo fugaz, pelo mstan-
tneo, nessa. derrocada de idias e de sentimentos que
to sensvel do princpio ao fim do seu rol?1ance, um
simples insucesso, uma impotncia pura e SII?1ples pa-
ra realizar o seu projeto. Joyce escreveu Ulzsses exa-
tamente como o tinha concebido; utilizando meios tc-
nicos que so especlfkamente seus, realizou a. adequao
da obra ao projeto. Mas ste projeto ope-se precisamen-
te ao de Thomas Mann. A epopia reduz-se, para
Joyce, revoluo dum conjunto puramente estti-
co, atravs de pormenores em constante movime_nto,
cujo dinamismo destitudo de objetivo e
Conjunto ste que tende a dar-nos, e nos da efetJVamen-
te, uma impresso global de estagnao. . ..
Esta oposio entre desenvolvimento, e
tal como assim a vemos com tanta evidencia, constitUI
um fator to decisivo para. a confrontao que aqui pre.
tendemos estabelecer, que teremos inmeras oportuni-
dades de nos referir a ela no decurso dste estudo. Mas o
nosso objetivo era mostrar, em primeiro lugar, que, sem-
pre que estudamos ste problema e nos interessamos,
antes de mais nada, pelos problemas de pura forma e
31>
pelas tcnicas de descrio, deixamos infalivelmente es-
capar que, no prprio plano da arte, confere aos
escntores e sua.;; obras UJ?a especificidade qualitativa.
. Qurus sao, pOis, os fatores que condicionam verda-
o. estilo duma obra e o sentido do seu obje-
( precrso notar que apenas nos referimos ao ob-
Jetivo expresso na prpria estrutura da obra e no s
intenes consicientes do autor nem que ste
tem dos seus prprios escritos.) No se trata de modo
nenhum duma diferena, duma oposio entre tcnicas
de escnta, entre elementos formais - no sentido "for-
do trmo. -, mas sim duma diferena, duma
oposrao, entre as amagens do mundo que os escritores
nos comunicam atravs das suas obras, entre as atitu-
des que_ les mesmos tomam em relao sua prpria
do entre os juzos de valor que fazem
sobre esse ObJetlv<;>. no esfro empregado pelo autor,
servmdo-se de mews especificamente literrios, para re-
adequadamente a idia que faz do mundo com
3: totalidade das suas determinaes objetivas e subje-
trvas, que podemos apreender a sua inteno objetiva tal
como examin-la aqui; esta inteno objetiva
constrtm a de todos os problemas autnticos que
drzem respeito a forma das obras literrias no j num
ser;tido mas enquato forma decorrente da
essencra da estrutura ltima, que a forma es.
pecrfaca desta estrutura especfica.
O centro, o corao desta estrutura que determina
a em ltima anlise, o prprio homem.
S_eJ!'-m quaiS forem O ponto de partida duma obra lite-
rana, o seu tema concreto, o objetivo a que ela visa di-
retamente, etc., a sua essncia mais profunda expri-
me-se sempre por esta pergunta: O que o homem?
Chegamos ao ponto em que a linha de separao
aparece com tda_a clareza .. Se nos mantivermos_ por
enquanto- ao mvel da maiS alta generalidade racional
e se nos abstrairmos provisoriamente de todos os proble.
forma encontraremos- no que diz res.
perto a realidade efetrva, tal como a consideram os de.
fensores de uma das grandes tendncias confrontadas
aqui, e, bem entendido, a literatura que lhe corresponde
- a definio aristotlica do homem como "zoon politi ..
kon", como animal social. Aristteles, que enunciou esta
36
definio sem referncia a qualquer problema esttico,
indicou o caminho a todos os que, depois dle, decidi-
ram analisar o mundo; mas, ao mesmo tempo, tocava
tambm no problema central de tda a grande literatu-
ra realista. Trate-se de Aquiles ou de Werther, de di-
po ou de Tom Jones, de Antgona ou de Ana Karenina,
de D. Quixote ou de Vautrin, o elemento histrico-social,
com tdas as categorias que dle dependem, insepar.
vel daquilo a que Hegel chamaria de sua realidade efe-
tiva, do seu ser em si e - para usar uma expresso em
voga - do seu modo ontolgico essencial. O carter
puramente humano dstes personagens, aquilo que les
tm de mais profundamente singular e tpico, o que faz
dles, no plano de arte, figuras impressionantes - nada
de tudo isto pode ser separado do seu enraizamento
concreto no seio de relaes concretamente histricas,
humanas e sociais que so a contextura da sua exis-
tncia.
Completamente oposto o objetivo intencional pelo
qual os comandantes da vanguarda literria determi-
nam a essncia hmnana de seus personagens. Pode-
mos dizer, em suma, que les no consideram mais do
que "o" homem, o indivduo que existe desde sempre,
essencialmente solitrio, desligado de tdas as relaes
humanas e, a jortiori, social, ontologicamente indepen-
dente. Vejamos, por exemplo, a confisso do romancista
americano Thomas Wolfe, escritor de grande talento,
prematuramente desaparecido:
"O meu sentimento da vida assenta na firme con-
vico de que a solido no experincia rara -e estra-
nha, uma smgularidade que eu partilhar,ia com um pe-
queno nmero de sres isolados, mas sim a realidade
inelutvel que reside no prprio corao de tda a exis-
tncia humana."
Pode acontecer que um homem desta espcie se re-
lacione com outros indivduos, mas sempre - ontolo-
gicamente falando - de maneira subsidiria, comple-
tamente exterior e contingente; os outros esto, em l.
tima anlise, pela sua prpria essncia, to isolados co-
mo le de tdas as relaes humanas, referindo-se cada
qual apenas a si prprio.
$7
No confundamos ste isolamento - ontolgico -
de "o" homem com as solides descritas algumas vzes
pela literatura realista e que dizem sempre respeito a
uma situao mais ou menos provisria, estabilizada
na ocasio referida: a solido dum homem concreta-
mente determinado pelo seu carter, pelas circunstan-
cias da sua vida, ou pela ao recproca dstes dois fa-
tores. Pode acontecer que tal solido seja puramente ex-
terior ( ste, por exemplo, o caso de Fi! octeto de S-
focles, transportado para a ilha deserta de Lemos;
pode ser tambm do Frderic Moreau de A Educao
Sentimenf{ll ou do Ivan Ilitch de Tolstoi), mas ela
sempre um simples elemento parcial, momentaneamen-
te levado ao ex&remo, no conjunto concreto cons&imdo
por homens vivendo em comum e exercendo uns sbre
os outros influncia recproca. A sua necessidade est,
quando muito, ligada ao destino de certos tipos deter-
minados, de certas circunstncias histricas e sociais,
elas prprias concretamente condicionadas. Ao lado
dstes personagens, ou melhor, sua volta, em relao
recproca com a sua solido, os outros homens prosse-
guem sem alterao a sua vida comum, feita de aes
e reaes mtuas. Esta solido corresponde, em suma,
a um certo destino social e nunca, de maneira univer-
sal e eterna, "condio humana".
Esoa ltima perspectiva caracteriza, pelo contrrio,
os p&nsadores e os esaJwres da decadenc1a. Falaremos
aqui o menos que nos fr possvel de filosofia; , con-
tudo, difcil no evocar a nca e pitoresca expresso de
Heidegger, ao definir a existncia humana como o fato
de "ser lanado" no ser-a, fornecendo-nos assim a me-
lhor descrio desta solido ontolgica peculiar ao
indivduo humano. A frmula, com efeito, no de-
termina apenas a vida e a essncia de cada indivduo,
enquanto ser isolado, desligado de tdas as correlaes
e de tdas as relaes; semelhante concepo do mundo
impede, desde o princpio, todo o conhecimento poss-
vel quanto origem e quanto direo de tal exis-
tncia.
E, antes de tudo, conclui-se da que esta existncia
no possui historicidade. (Pouco importa, neste sen-
tido, que Heidegger reserve um lugar no seu sistema
para certa forma de "historicidade". Demonstramos j
38
noutro lugar que, na obra, de Heidegger, a verdadeira
historicidade depreciada como "vulgar". Aquilo que
le considera historicidade "no verdadeiro sentido" con-
funde-se objetivamente com o que descrevemos aqui co-
mo no-historicidade.) No plano literrio, esta caracte.
rstica surge sob duas formas. Em primeiro lugar, o
tempo, que entra sempre em linha de conta para o
homem, limita-se (tanto a parte ante como a parte post)
simples durao da sua existncia pessoal. Para o
homem assim concebido - e, conseqentemente, para o
escritor de vanguarda que o descreve - nada existe,
antes ou depois desta vida, que tenha relao com ela
ou com a sua essncia, nada age sbre ela ou sofre a
sua ao. Depois, tomada em si mesma, esta vida pa-
rece ctestituda de histria interior. A essncia do ho-
mem pura e simplesmente -para l de qualquer sig-
nificao ou explorao - "lanada" no mundo; nao
poderia desenvolver-se em recproca relao com sse
mundo, numa srie de oposies vivas com le, no po-
deria inform-lo ou ser informada por le, crescer ou
degenerar n! e. O mais alto grau de mobilidade poss-
vel, neste caso, simplesmenoe a "descoberta" daquilo
que a essncia do homem sempre foi em si - por con-
seqncia, um movimento do sujeito que conhece, e no
da realidade efetiva conhecida pelo sujeito.
S a filosofia mais abstrata, bem entendido, pode
levar um princrpio desta espcie s suas mais extensas
consequncras - e mesmo assrm s o consegue graas a
asmcias de sofista e de rbula. Por muito fortes que
sejam as suas convices vanguardistas, um escror de
talento no pode deixar de exprimir na sua obra, at
certo ponto, um hic et nunc de c ar ter concreto. assim
que, como uma atmosfera que banha a narrao, se
pode sentir a cidade de DubLin na obra de Joyce, e a
monarquia habsburguesa nas obras de Kafka e de Mu-
sil. Mas, neste caso, trata-se apenas, em diversos graus,
dum subproduto e, de maneira nenhuma, duma reali-
dade concebida pelos prprios artistas como parte in-
tegrante da sua obra.
Semelhante concepo de essncia humana toma,
necessriamente, formas particulares em cada um dos
domnios da vida artstica, e a sua ao exerce-se em
profundidade sbre todos os princpios que determinam
39
a criao literria. Antes de examinar os aspectos sig-
nificativos que esta tendncia geral pode revestir, preci-
samos examinar uma categoria que desempenha um pa-
pel de primeira ordem na vida dos homens e, conseqen-
temente, na literatura que reflete esta vida: a categoria
de possibilidade, que preciso div.idir em possibilidade
abstrata e possibilidade concreta (aquela a que Hegel
chama "real") . , antes de mais, a prpria vida que nos
ensina a relao existente entre estas duas espcies de
possibilidade, o que as separa e o que as ope. Do pon-
to de vista abstrato, ou subjetivo, a possibilidade sem-
pre mais rica do que a realidade efetiva; parece ao su-
jeito humano que milhares e milhares de possibilidades
se lhe oferecem, das quais s uma percentagem nfima
pode ser efetivamente realizada. Pretendendo reconhe-
cer nesta ilusria riqueza a verdadeira plenitude da al-
ma humana, o subjetivismo moderno sente por ela uma
melancolia matizada de admirao e simpatia, ao mes-
mo tempo que olha a realidade, que impede que tdas
estas possibilidades se realizem, com uma espcie de
desprzo igualmente melanclico. Vejamos como a So-
beide de Hofmannsthal exprime o sentimento da pri-
meira gerao dominada por esta experincia vivida:
O pso dste possvel sempre repensado,
Desbotado, agora morto ...
At que ponto so concretas ou reais possibilidades
desta ordem? S existem verdadeiramente na represen-
tao subjetJva, sonho, divagao, fantasia imaginativa,
associao de idias, etc. Na obra de Faulkner, onde
a reduo do possvel aos seus aspectos puramente sub-
jetivos e, por conseqncia, abstratos, desempenha um
papel importante, encontram-se passagens que mostram
muito claramente como esta atitude subjetiviza a rea-
lidade e a torna arbitrria. A propsito duma cena epi-
sdica, lemos, por exemplo estas linhas significativas:
Falavam todos ao mesmo tempo, entusiasmavam-se,
disputavam fazendo duma irrealidade uma possibilida-
de, depois uma probabidade, finalmente um fato in-
contestvel, como acontece aos homens que transfor-
mam as suas aspiraes em palavras.
40
Pode-se naturalmente caracterizar cada indivduo
com maior ou menor rigor, segundo a possibilidade q_ue
se lhe torna consciente com esta ou aquela coloraao,
esta ou aquela esta ou aquela inter;.sidade,
etc. Mas prticamente o nmero destas possib!Lidades
infinito, mesmo para as menos
e, para j no falar do seu destmo real, a sua
lidade nunca poderia definir-se a partir de tais possib;-
lidades. Estas podem existir sem influenciar de manei-
ra decisiva o desenvolvimento da personalldade, o que
mostra claramente o seu carter abstrato. (Uma im-
presso subjetiva, mesmo que seja a r:rais profunda e a
mais intensa no constitui para a vida um fator real
de A personalidade , em geral, condi-
cionada pelas disposies .inatas, pelo seu desenvolvi-
mento e as inflexes que a vida lhe imps, pelos aciden.
tes interiores e exteriores.
Mas a vida pode transformar em realidade efetiva
novas possibilidades concretas. Em outras palavras:
podem surgir situaes, o homem pode
rante uma opo em que a sua verdadeira r;ersonallda-
de se expresse de uma maneira que muitas vezes surpre-
ende a le prprio. As peripcias interiores da obra li-
terria sobretudo no drama, tm por objetivo descre-
ver a at o nvel da de deter-
minada possibilidade real, cuJa as circur:_s-
tncias, at ento, impediam. Estas posibilldades sao
bem reais, j que podem transl'ormar-s.e precisamente,
para a pessoa considerada, no verdadeirc;> f_undamento
da sua existncia, mesmo quando esta existencra se re-
duz a um trgico fracasso. Originalmente, para quem
a considere do simples ponto de vista subjetivo, esta pos-
sibilidade concreta e real no se distingue da massa in.
definida que constituem as possibilidades Po-
demos mesmo dizer mais: em certos casos, esta ta o pro-
fundamente escondida, que o curso dos acontecimentos
nunca a faz surgir conscincia do sujeito como possibi.
!idade abstrata de modo que, mesmo depois da escolha
e da deciso, o 'sujeito continua a ign?rar as suas
deiras motivaes. Quando Richard Didgeon, o heri dra.
blico de Shaw na comdia que tem o seu nome, encar.
nando a figura de pastor Anderson, se sacrifica, conclui.
.se da sua confisso que le sempre perguntou a si mes-
41
mo as raze,s da sua conduta e no consegue justific-la
aos seus propnos olhos. E, no entanto, trata-se de uma
deciso que uansforma tda a sua vida. Este um caso
bem entendido, mas o carter de ruptura peculiar
a toda a penpecra, essa transformao singular que, ao
mesmo tempo, supnme e conserva a unidade e a conti-
nuidade do indiVIduo enquanto tal, nunca podem se-
parar-se de maneira segura e inequvoca de todo com-
plexo que constitui o conjunto das possibilidades abs-
tratas do sujeito; nunca se consegue def.inir aquilo que,
neste aspecto, distingue_ das possibilidades aque-
la que se vai realizar. E a traves da deciso e graas a
ela que as possibilidades se diferenciam e se opem
umas s outras.
evidente, portanto, que a literatura realista
na medida em que reflete a prpria realidade fiel e ob:
Jetivamente, representa as possibilidades abstratas e
concretas do home:n _nas suas relaes mtuas e segun-
do o modo de opoSiao que acabamos de definir. Assim
que as possibilidades concretas do homem aparecem as
suas possibilidades abstratas, embora presentes,
-se dommadas por uma inautenticidade interna. des.
ta maneira, por exemplo, que Alberto Moravia no seu
Os Indiferentes, descreve o jovem
a uma fam!lra burguesa em decadnc.ia. Esse rapaz, Mi-
chele, quer matar o sedutor de sua irm. O autor des-
creve-nos detalhadamente, com os seus matizes e a sua
moralidade subjetivos, as possibilidades abstratas de Mi-
chele a partir do momento em que, tendo concebido o
seu desig:rlio, prepara o crime. Ahl mas preciso en-
frentar malmente o momento da execuo, com tudo
o q;re esta comporta de ignominioso; ento que o seu
carater se revela tal como reaimente : Michele bem
o digno representante do meio ao qual julgou, durante
algum tempo, que poderra moralmente escapar _ a
ttulo de indivduo isolado.
Enquanto a possibilidade abstrata s possui vida
n_?s limites d_? sujeito\ a possibilidade concreta pressu-
poe a mteraao entre esse SUJeito, as realidades de fato
e os poderes objetivos da vida. Ora, stes ltimos tm
sempre um carter objetivamente histrico-social. Em
outras palavras: a descr,io literria da possibilidade
concreta pressupe, em primeiro lugar, a descrio con-
42
creta de homens concretos, nas suas relaes concretas
com o mundo exter,ior. to-somente atravs duma
interao viva e concreta entre o homem e o mundo
ambiente, que as possibilidades concretas dum indiv-
duo podem libertar-se das suas possibilidades abstratas
e revelar-se como realidades concretas que condicionam
justamente sse indivduo particular, a um nvel deter-
minado da sua evoluo. a que preciso procurar o
nico princpio de seleo capaz de extrair o concreto
da imensa massa dos abstratos.
A ontologia subjacente concepo do homem, tal
como ela se encontra na literatura decadente, exclui
desde logo tal princpio de seleo. Desde que se suponha
que o indivduo em relao a si prprio, solitrio, des-
ligado da sociedade humana, idntico essncia efeti-
va, autntica e mais profunda da prpria realidade efe-
tiva, no mais se pode distinguir a possibilidade abstra-
ta da possibilidade concreta. Ambas so falsamente
confundidas numa identidade de princpio. Cesare Pa-
vese denuncia justamente a oscilao entre um "ve.
rismo superficial" (naturalismo) e uma "construo ex-
pressionista abstrata", em Doblin e Dos Passos. Pave-
se exige (em oposio a Dos Passos) que o artista "es-
colha" os seus personagens e as caractersticas que
lhes atribui (enquanto as qualidades descritas por
Dos Passos so permutveis entre os personagens) .
Sem recorrer explicitamente idia de possibilidade abs-
trata, Pavese define aqui com muita exatido as suas
conseqncias no plano da arte. A degradao ontol-
gica dste real efetivo que o mundo exterior ao ho-
mem e a exaltao conexa da sua subjetividade con-
duzem necessriamente a uma distoro daquele gne-
ro, inclusive na estrutura dinmica do sujeito.
O problema psto por uma literatura de vanguar-
da diz respeito, portanto, a uma concepo do mun-
do no sentido que definimos, isto , a uma tomada
de posio fundamental em relao realidade efetiva;
mas, na medida em que esta tomada de posio exige
uma base terica, pode admitir como infra-estruturas
sistemas de pensamento muito diferentes e at comple-
tamente opostos. Tambm pode ser expressa literria-
mente sob as mais variadas formas, sem qualquer pre-
juzo para a comum "concepo do mundo" que ela en-
43
cerra. Nesta perspectiva, secundrio que a dissoluo
da forma objetiva em elementos subjetivos surja nas
obras de Joyce e da sua escola, por exemplo, como uma
tcnica da pura associao de idias, ou que se procla-
me, como Musil, a "passividade ativa", a existncia
"sem qualidades", ou ainda que, por caminhos inteira-
mente opostos em aparncia, se atrtbua s possibilidades
abstratas uma pseudo-realizao, como acontece com
o "ato gratuito" de Andr Gide, etc. O que caracte-
riza o homem quer o consideremos na sua prpria vida
quer na literatura que a reflete - a sua escolha quan:
do uma questo decisiva pe em causa a sua existncia:
, pois, dentre tdas as suas possibilidades concretas,
aquela que exprima efetivamente a sua essncia. Logo
que se recusa fazer distino entre a possibilidade abs-
trata e a possibilidade concreta, logo que se procede a
sse nivelamento pelo inferior que reduz o mundo in-
terior do homem a uma subjetividade abstrata, o resul-
tado inevitvel a dissociao dos traos da personali-
dade humana, quaisquer que sejam as circunstncias.
Com perfeita lucidez, T. S. Eliot diz desta espcie
de figura humana:
Shape without torm, shade without calour.
Paralysede force, gesture whithout motion.
A esta dissoluo da personalidade corresponde um
cort<'> rarlical entre a literatura e o mundo. Em certo
sentido. uma conseqncia do conjunto estrutural aue
acabamos de descrever, dado que, uma vez que identifi-
camos no homem a possibilidade abstrata e a possiblli-
do,de concreta, coloca-se desde loe:o como absoluta-
mente inexplicvel a realidade obietiva do mundo em
aue le vive. E muito conscientemente que os tericos
mais escutados da vanguarda literria aceitam esta
conseqncia; em muitos casos, torna-se mesmo difcil
dizer se no ser ela o elemento primeiro da sua con-
cepo do mundo, no sendo ento o subjetivismo, para
les, mais do que um simples fenmeno derivado. Seja
como fr, a estreita relao entre os dois evidente.
Assim podemos ver Gottfried Benn, por exemplo, negar
resolutamente a prpria existncia real:
44
A realidade etetiva no existe, escreve existe
apenas a conscincia humana, cujo poder criador no
cessa de formar mundos, de os transformar, de os ela-
borar, de os assumir, de os assinaU1.r com a sua marca
espiritual.
Como sempre, Musil d a esta direo de
mento uma feio moral. Quando perguntam a mnch,
o heri do seu grande romance, o que faria se governas-
se o mundo, le responde: "S me restaria suprimir a
realidade efetiva". 11: evidente, de fato, que a supresso da
realidade efetiva corresponde, no plano do mundo ex-
terior, quilo que uma existncia subjetiva "sem qua-
lidades" representa.
Esta supresso da realidade efetiva, bem entendido,
nem sempre formulada em tnnos to categricos co-
mo nas teorias de Benn ou de Musil - alis, muito
diferentes entre si. Mas nem por ,isso ela deixa de ser o
tema fundamental de tdas as concepes vanguardis-
tas. Falando, durante uma conversa, do seu grande ro-
mance Musil precisa que descreve nle o perodo que
vai de' 1912 a 1914, mas apressa-se a limitar imediata-
mente uma determinao to concreta:
O que eu escrevi, se me permitido jazer esta re-
serva, no foi um romance histrico. No me interessa
a e.rplicao daquilo que realmente se passou . .. Alis,
os fatos so sempre intermutveis. Aquilo que me inte.
ressa o que tpico no pU1.no do esprito; poderia di-
zer, exatamente aquilo os acontecimentos tm de fantas-
magrico.
A palavra fantasmagrico merece ser sublinhada.
Define muito bem uma das orientaes mais mportan-
tes que conduzem a uma dissoluo mais ou menos com.
pleta do real na criao artstica. Kafka, que descreve
sempre os pormenores de maneira realista, concentra to.
dos os meios da sua arte para exprimir esta concepo
angustiada que le prprio tem da essncia do mundo
como se ela constitusse efetivamente "o" real; o mes-
. mo que dizer que, sua maneira, tambm le suprime
o real. Na sua obra, os pormenores rea1istas servem de
matria e de suporte a um irreal fantasmagrico, a um
45
mundo de pesadelo, que deixa assim de ser um mundo
e exprime apenas uma angstia subjetiva. Dste mo.
do o real efetivo transforma-se num real onrico, e esta
artstica subsiste mesmo onde a dissocia.
co e o carter fugidio da realidade efetiva se ligam,
m matria social, a uma tendncia crtica, como o
caso em La serre chaude, de Koeppen. Encontramos, na.
turalmente, esta espcie de dissoluo do real como ba-
se da associao de idias, na obra de Joyce. Ela
acentua-se fortemente quando os indivduos que mono-
logam passam a ser os nicos suportes da "realidade" re-
presentada; e esta tendncia levada ao cmulo quando
sses ,indivduos aparecem como idiotas ou
cujas representaes confusas, ,incessantes, sem llgaao,
so o nico meio de comunicao entre o leitor e o "uni-
verso" do escritor. ll; ste o caso na primeira parte de
O Som e a Fria, de Faulkner, e, com igual rigor, no
Molloy, de Beckett.
Portanto dissoluo do homem e dissoluo do
mundo ambas ao mesmo sistema, ampliam-
-se e reforam.se mutuamente. Na base, encontramos
sempre a mesma concepo do homem: um ser des-
provido de qualquer unidade objet_iva, si;nples se-
qncia incoerente de fragmentos
trados de experincias vividas que sao, por deflm-
o, to impenetrveis para o indivduo 51ue as vi-
ve como para os outros homens. Em Coclctazl Party, de
T. S. Eliot, eis como a personagem mais prxima do
autor exprime esta atitude efetiva em relao ao mundo:
Ah! morremos todos os dlas um pelos outros.
O que sabemos dos outros
No mais do que a recordao dos momentos
Em que os conhecemos. E, desde ento, les mudaram.
Admitir que sejamos os mesmos, !es e ns,
uma conveno social til e cmoda,
Com a qual, por vzes, preciso romper. No esquea.
mos nunca
que em cada encontro enfrentamos um estranho.
Esta dissoluo da personalidade, que at certo pon-
to se operou espontneamente, como conseqncia du-
46
ma confuso entre possibilidade concreta e possibilidade
abstrata erigida em sistema consciente pela reflexo
sbre si prprio. No foi ser razo que Benn ps o t-
tulo de Dupla Vida sua obra terica. ll:le leva a a
soluo do homem at a um verdadeiro corte esqmzo-
frnico, que se repete em tdas as ocasies. J no_ en-
contramos no homem qualquer coeso, qualquer smte-
se entre diversas qualidades ou diversos modos de com-
portamento. Para comear, o elemento animal no tem
qualquer ligao possvel com "o pensamento que se su-
blima numa crescente nudez". Em seguida, a unidade
do pensamento e da ao denunciada como "uma idia
que nos remete a um sub.mundo". Em terceiro lugar,
pensamento e ser so apresentados como "essncias to.
talmente separadas". Finalmente, ou o homem um ser
moral ou um ser pensante: no poder ser as duas coi-
sas ao mesmo tempo. Concluso: seja qual fr o aspec-
tn sob o qual consideremos, a vida dupla vida, irredu-
tivelmente cortada em si prpria.
No se trata, neste caso, dum jgo intelectual em
que poderia comprazer-se um escritor excntrico. Por
mais fortemente ligadas que estas idias estejam con-
cepo pessoal de Benn, esto tambm ligadas profun.
damente, e de vrias maneiras, ao desenvolvimento do
universo mental peculiar decadncia.
H mais de cem anos que Kierkegaard - um dos
pais e um dos clssicos da decadncia moderna - de-
clarou guerra dialtica hegeliana. E, nesta luta, um
dos seus temas essenciais era a recusa em admitir, como
Hegel, que, na realidade efetiva e objetiva _e, por
qncia, tambm no prprio homem, intenor e exterwr
formam uma unidade dialtica ou, em outras palavras,
que, apesar de tdas as diferenas (que podem at uma
completa oposio), interior e exterior_ um
conjunto indissocivel. Kierkegaard nao admitia qual-
quer ligao desta ordem entre exterior e interior. Pa-
ra le cada homem vive num incgnito perfe,itamente
a outros homens e que nenhuma fra.
humana poderia romper.
Esta posio filosfica tornou-se muito popular
. aps a Segunda Guerra Mundial, o
que mesmo as mais abstrusas teorias expnmem mmtas
vzes importantes realidades sociais. Heidegger, Jun-
47
ger, C. Schmitt, Benn e outros ainda, sucessivamen-
te, defenderam apaixonadamente o "eterno" incgnito
da pessoa humana; a acreditar nles, os verdadeiros mo-
tivos que guiam os homens para l dos atas puramen.
te exteriores tm fatalmente que se manter ocultos. Na
realidade, por trs de to misterioso incgnito, desco-
brem-se acontecimentos tais como a participao ds-
tes autores na emprsa hitleriana, o panegrico de
Hitler na bca de Heidegger (promovido ao reitorado
da universidade de Friburgo), as teor,ias jurdicas de
Schmitt a servio da agresso hitleriana, etc. Aconte-
cimentos stes demasiado patentes para que se possa
neg-los. Porm, uma vez admitido que a "condio hu-
mana" se caracteriza por um .impenetrvel incgnito,
quem sabe se - sob esta mscara - um Heidegger e
um Schmitt no seriam os mais ardentes adversrios
de Hitler, no prprio momento em que o apoiavam no
mundo da "exterioridade? A cnica confisso pbllca de
E. von Salomon - no seu Questionrio - da sua adap.
tao puramente oportunista ao regime hitleriano (com-
binada com reservas crticas feitas em particular), des.
mascara completamente (sobretudo no que diz respeito
a Ernst Jnger) a ideologia pomposamente pattica do
incgnito.
llJste curto parntese era necessrio para demons-
trar um pouco, com um exemplo srdido, o sentido so.
cial das categorias ontolgicas eternas. No domnio pr-
priamente l.iterrio, as posies de dupla vida, do in-
cgnito, etc.' adquiriram uma importncia decisiva as-
sim que se romperam todos os fios que determinam o
desenvolvimento da personalidade humana na ao re-
cproca do .indivduo com o seu meio humano, tudo o
que liga a personalidade humana ao mundo exterior em
que ela exerce a sua ao e do qual recebe a influncia
e a informao, e to logo esta ruptura tornou mais
grave no seu interior a destruio, j bastante avanca.
da, do seu prprio centro e dos seus contornos. '
Para melhor frisar o contraste, indiquemos bre-
vemente quanto tais contradies podem ser fecundas
para o desenvolvimento real do homem. Em tdas as
grandes figuras da literatura realista - do Aquiles de
Homero ao Adrian Leverkhn de Thomas Mann, no
48
Doktor. e a_o Gregor Melhekov de Cholokhov, no
D_on f!zlenczaso - e sempre, em definitivo, pela intera-
ao VIVa entre realidades fundamentalmente opostas que
{)S personagens se acham condicionados, na sua existn-
Cia e sua evolu_?. Mostramos j at que ponto a
da diStmao entre possibilidade abstrata e
possi?idade esteriliza, nas suas prprias bases,
o esforo do artista para concretizar as suas criaturas.
Vemos agora. que, com a negao dos laos existentes
entre o e o ,interior,. a oposio perde, no seio
da personalidade, o que faZia dela uma fra viva e
Mesmo quando escritores ds te tipo tm oca-
o .de apontar, de passagem, os elementos e as ten-
pelos qu3:is se exp.rim_e esta oposio, os prin-
CIPI,os da dupl::' vida e do mcognito privam-na de tda
:a fora explosiva e de todo o dinamismo orientado pa-
ra o progresso, dado que o que les promvem apenas
uma tranqila coexistncia, lado a lado, de elementos
oopostos, sendo o nico efeito desta coexistncia o de
aprofundar .mais a dissoluo da personalidade descr,ita
desta manerra.
No se pode negar que Robert Musil tinha, at
certo ponto, conscin.cia , condies a que sub-
metia o seu trabalho literano e das conseqncias que
.semelhante subr;:ti.sso imp1ica. Escreveu algures, por
exemplo, a proposito do seu heri U!rich: "perante s-
te mundo ignbil no se tem outra alternativa: uivar
com os lobos ou perder a razo". levantado assim
mais seriamente do que habitual, o problema do pa:
pel desempenhado pela patologia na literatura de van-
guarda.
. O problema j fra psto nos tempos do natura-
liSmo. As linhas de Alfred Kerr que se seguem tm mais
de meio sculo:
A nica poesia permitida ao naturalismo est li-
gada . doena . . Que outra coisa poderemos descobrir
de poetzco na vzda de todos os dias, alm dessas par-
tu;ularzdades neurticas que esto mais prximas do
nao.ootzdzano? Elas levam o personagem a perder-se nas
nuvens e permanecem, contudo, susceptveis de funda.
mentao real.
49
o que nos parece importante, nesta afirmao,
a ligao que ela estabelece entre a necessidade do pa.
tolgico e a vida prosaica e cotidiana na sociedade ca-
pitalista. Por aqui se verifica - e voltaremos ao tema
mais tarde - que (se se consideram os princpios lti-
mos dos dois movimentos) h uma continuidade real na
literatura recente entre o naturalismo e a vanguarda.
Esta unidade s perceptvel, sem dvida, para quem
saiba penetrar no mais fundamental das concepes do
mundo. Aquilo que antes se apresentava sob a forma de
germe, como pressentimento das catstrofes que iriam
abalar o mundo, desenvolveu-se imensamente duran.
te as duas guerras mundiais. O estudo dste tema
no caberia nos limites do presente trabalho, ainda
que fsse feito de maneira alusiva; digamos so-
mente que esta evoluo se caracter.iza pelo lugar cada
vez mais importante reservado aos elementos patolgi.
cos. Porm, segundo as diversas etapas que o assinala-
ram e em funo dos grandes acontecimentos que emer.
giram desde ento, no plano social e histrico, o processo
revestiu-se de aspectos qualitativamente diferentes, re-
cebeu novos contedos e ligou.se orgnicamente a outras
formas evolutivas. A descrio de Kerr demonstra bem
que, tanto para os naturalistas como para os primeiros
impressionistas, a necessidade do doentio era antes de
tudo de carter esttico, que se tratava para !es de fu.
gir dste deserto que , em regime capitalista, a vida
de todos os dias . A frase de Musil, citada mais acima,
mostra que o mesmo contraste - entre a v.ida cotidia-
na e a patologia - tomou da em diante um acento
moral: a recusa esttica daquilo que esta vida tem de
abjeto. A patologia, que era a princpio simples orna.
menta esttico, mancha de cr viva no quadro cinzento
de todos os dias, tornou-se protesto moral contra um
mundo ignbil. Atravs desta evoluo, rigorosamente
determinada, descobre-se o mesmo fundamento social, j.
que, subjacentes concepo que condiciona o trabalho
criador do escritor, o enobrecimento e a separao de-
sempenham ambos um papel essencial .
Para Musil - como para muitos outros escritores
contemporneos - o patolgico tronou.se, po.is, um ter.
minus ad quem da composio literria. Ao atriburem
a si prprios semelhante objetivo, stes autores expem-
50
-se a uma dupla dificuldade, ligada concepo comum
que tm do mundo: por um lado, uma finalidade dste
tipo necessriament; indeterminada; o protesto, que
neles se Bxpnme atraves duma fuga para o patolgico
puramente abstrato e vazio, s condena o real (ao qua
p:etendem escapar) em trmos sumrios e gerais e no
da lugar a qualquer crtica concreta da realidade efeti.
va. E a prpria fuga para o patolgico orienta.se neces.
sriamente para o vazio, acabando mesmo por ser ine.
xistente. Por outro lado, aqules que professam estas
teor.ias iludem-se ao imaginar que o seu movimento de
protesto possa se transformar num fator positivo de
criao I.iterria. Quando se faz aplo a uma revolta con.
creta contra uma realidade concreta de ordem histrica
e social, sempre desta realidade concreta que parte
o movimento de revolta: o levantamento da burguesia
contra o feudalismo e do proletariado contra a burgue.
sia comeam sempre por uma crtica feita s antigas
estruturas. Isto no impede de modo nenhum que esta
revolta fundada sbre uma crtica tenda para um ter.
'f}linus ad quem de carter perfeitamente concreto, que
e a nova estrutura. Esta nova estrutura implica neces.
sriamente uma tendncia para a clarificao e para a
concretizao, por mais confusos que sejam, de incio,
os seus contornos, a sua forma e o seu contedo. O mes.
mo se pode dizer da revolta do humanismo contra o im.
perialismo.
As coisas passam.se de outro modo no caso que exa.
minamos. Aqui, o terminus a quo, isto , o carter abje.
to do tempo presente, necessriamente o nico fator
de onde procede o movimento; mas o terminus ad quem,
isto , a fuga para a doena, nada tem de concreto a
lhe opor, pois o movimento que se afasta da realidade
existente reduz-se aqui a um movimento interior no seio
da subjetividade. Assim, do ponto de vista das rela.
es din.micas entre o homem e o mundo, desprovido
t ~ t o de qualquer contedo como de qualquer orienta.
ao. O carter patolgico desta meta ainda mais faz so-
bressair a sua total vacuidade. Sob as vs aparncias de
um contedo positivo, esconde.se simplesmente (perante
um fato inelutvel) uma repugnncia abstrata e vazia,
que, por princpio mesmo, no pode tornar.se ao, bem
como uma impotncia essencial para ultrapassar o nvel
51
do mal-estar, da nusea, do desejo, da nostalgia, etc. De-
vido a ste contedo (que no , na verdade, mais
que uma ausncia de contedo),
do mundo no pode apor:tar qualquer ::: vida.
normal e no poderia faze-la progredir nun:_a d1reao. de-
terminada. natural que, a partir de entao, o escntor
considere a doena como um simples refgio, que ela.
lhe surja como o nico ponto fixo ao qual le consegue
ligar os contedos literrios capazes de exprimir tlpica.
mente a sua prpria situao. . .
Esta concepo do mundo - caractenzada pelo pn-
mado do patolgico - ultrapassa largamente, enquanto.
movimento peculiar a tda uma poca, o simples plano
da literatura. Na metodologia freudiana, que tanta in-
fluncia exerceu no nosso tempo, a analogia de tendn-
cia absolutamente ev.idente. A maneira de colocar
problema s aparentemente se diferencia da que acaba.
mos de assinalar nos escritores. Freud parte da VIda
cotidiana dos a tos falhados, dos sonhos, etc., que se
efetivamente nesta vida, mas, quando se tra.
ta de explic-los, orienta-se imediatamente para a
logia. Nas suas Lies sbre a R-esistncia e a R-epressao,
declara, por exemplo:
O intersse que tem para ns a psicologia do sinto.
mato-gnese necessriamente aumentado_ de jorm::z
considervel, uma vez que o estudo das relaoes patolo-
gicas nos permite encarar as concluses que dlzem res-
peito evoluo da vida psquica normal, sob todos os.
seus disfarces.
Como tantos outros textos do mesmo autor, estas li-
nhas mostram, sem rodeios, que na psicologia do anor.
mal que Freud pensa encontrar a chave que lhe_ per-
mita aceder compreenso do normal. Esta tendencia
mais manifesta ainda, sem dvida, na tipologia de
Kretschmer, que admite, desde o incio, que em qual-
quer hiptese os diversos tipos psicopatolgicos devem
revelar no homem as suas disposies normais, o seu tem-
peramento normal, Par:;t melJ::tor situar es:a orien-
tao, que domina t?da a ps!.CO!ogra moderna, e preciso
opor-lhe a tipologia matenahsta de Pavlov, que, vol-
tando tradio hipocrtica, v na doena mental uma
52
perturbao da vida psquica normal e, para explicar es.
ta ltima, comea por estudar as leis que lhe so pr-
prias.
Como se v, no se trata nem duma questo que di-
ga respeito a uma cincia particular, nem de um proble.
ma de tcnica literria, mas de todo um complexo que
se enraza numa concepo do mundo. O essencial, nes-
te caso, a idia que se faz do homem, considerado a
priori como um ser isolado. Os escritores cuja concep-
o do mundo assenta na definio aristotlica do "ani.
mal social" nunca criam tipos sem os ligar, duma forma
orgnica e indissolvel, s contradies que se revelam,
ao mesmo tempo, nos fatres sociais que condicionam o
desenvolvimento humano e no prprio indivduo quando
le plenamente desenvolv.ido. justamente por isso que
les descrevem personagens animados por paixes mui.
to singulares, mas que so tipos socialmente normais
(Shakespeare, Balzac, Stendhal) . Nesta ]Jrspectiva, a
vida cotidiana e o homem comum aparecem como for.
mas esfumadas, enfraquecidas, das contradies, tanto
objetivas como subjetivas, e a excentricidade como uma
desfigurao socialmente determinada. As mais fortes
paixes de personagens profundamente tpicos nada tm
a ver com a excentricidade no sentido prprio, isto , no
sentido estrito da palavra. Ao contrrio de Christian
Buddenbrook, um Adr,ian Leverkhn nada tem de ex-
cntrico.
A ontologia que apresenta o indivduo isolado como
"lanado" na existncia tem como conseqncia liter-
r.ia a desapario dos verdadeiros tipos: o escritor no
pode conhecer nem descrever seno o contraste abstrato
entre casos extremos, les prprios abstratos: banalida-
de cotidiana e excentricidade. J dissemos porque que
o recurso aos extremos - que na literatura realista tem
por funo enriquecer e tornar muito mais intensa a
pintura de personagens socialmente normais, mas mo-
v.idos por poderosas paixes - tende sempre, nos escri.
tores decadentes, e por intermdio dum movimento cada
vez mais forte, para a excentricidade e, finalmente, pa-
ra a patologia. De boa ou m vontade, mas fatalmente,
les acabam por fazer do excntrico o complemento do
banal e esta polaridade esgota, no fim de contas, tdas
as virtualidades do ser humano. Isto decorre natural.
53
mente do fato de terem concebido, desde o princpio, a
sua existncia como desprovida de todo o racionalismo e
de tdas as relaes inter.humanas. At que ponto esta
tendncia profunda e se liga do interior a urna con.
cepo do mundo que paralisa qualquer esfro criador,
o que nos diz Musil de maneira muito significativa,
numa frase do seu grande romance: "Se a humanida.
de tivesse sonhos coletivos, s podia sonhar ser Moos.
brugger." Ora, ste Moosbrugger um assassino sdico
e um dbil mental.
Um tipo dste gnero de qualquer modo justifica.
do, em Musil, por uma concepo do mundo que ten.
de a apresentar a fuga para a neurose como um protes.
to contra o carter ignominioso da realidade efetiva;
em muitos escritores de vanguarda, trata.se muito sim.
plesmente da "condio humana" como dado natural,
como fato definitivo, impossvel de modificar, e que o
prprio centro de tda a cr,iao literria. Musil deu
sua frmula uma expresso condicional. Para os escri.
tores que consideramos, j no se trata duma hiptese
;irreal, mas duma evidncia efetiva, da nica realidade
dada. A "desmundanizao" que assinalamos mais aci.
ma toma ento a sua forma extrema, perfeitamente ade.
quada tendncia que lhe subjacente: o real no pas.
sa dum pesadelo que, se possvel, se desenrola na cons.
cincia perturbada de um idiota. num romance de
Beckett, Molloy, que vamos encontrar o exemplo mais
acabado desta reduo. J Joyce, por princpio, redu.
zia o mundo a um fluxo desordenado de conscincia:
com Faulkner, ste fluxo comea a tomar o carter
dum pesadelo idiota. Tda a arte de Beckett repousa
sbre o redobramento e a repetio desta imagem do
mundo: em primeiro lugar, o mais baixo grau de avilta.
mento patolgico para o homem, reduzido a uma vida
vegetativa de dbil mental; depois, quando ste homem
vai receber socorro - duma instncia que permanece
desconhecida -, o ser que est destinado a ajud.lo cai,
por sua vez, no mesmo estado de idiota. As duas hist.
rias . paralelas so contadas sob a forma de associaes
de idias, as de um idiota completo e as de um homem
que para l caminha.
A esta simples descrio da patologia, da perversi.
dade e da idiotia, consideradas como formas tpicas de
54
'"condio humana", acrescenta-se muitas vzes a apo.
logia aberta desta degradao. Na Pasipha de Mon-
therlant, vemos, por exemplo, a perversidade, o amor
apaixonado da herona por um touro, a sua dedicao
de corpo e alma a ste animal, apresentados como um
"ideal pago", como um regresso triunfal natureza,
como a libertao da verdadeira natureza humana, que
escaparia assim servido deformadora das convenes
:sociais. O autor, por intermdio do cro, levanta um
problema retrico (cuja resposta , para le, evidente.
mente afirmativa), ao perguntar a si prprio" ... se a
ausncia de pensamento e a ausncia de moral no con.
tribuem muito para a dignidade dos animais, das plan.
tas e das guas" . O tom moral e afetivo completamen.
te diferente; reencontramos, porm, em Montherlant,
to claramente como em Musil, o mesmo carter atr,ibu.
do ao patolgico- protesto inconsciente, ou melhor, re.
ealcado pela sociedade -, o mesmo rousseusmo per.
vertido, a mesma recusa do social. esta uma caracte.
rstica geral de tda a literatura de vanguarda, da qual
:se poderiam citar muitos outros exemplos. Contentemo.
.nos com recordar aqui um breve poema de Benn:
.Oh! porque no somos ns os mais remotos dos nossos
antepassados!
Pequeno monte viscoso no morno pntano.
Viver e morrer, e fecunar e procriar
-Seriam puro efeito dos nossos humores mudos
.Ou ento tufo de algas ou ruga na duna
Que o vento modela e que, pesada, rui.
Cabea de liblula ou asa de gaivota
-Seriam progresso de mais, demasiado sofrimento!
primeira vista, no se trata aqui de perversidade
nem de patologia, como acontece incontestvelmente no
caso de Beckett ou de Montherlant, que vem nisso
formas originais, tipos ideais daquilo que esseneial no
homem, qualquer coisa que, sem um esfro crtico para
desmascarar o real, teria ficado escondido sob o pso dos
preconceitos sociais. Mas, atravs dste a plo s formas
originais, os dois escritores encontram.se com Benn.
55
Esta procura dum elemento irredutvel a qualquer so-
ciabilidade - que se pode comparar, no plano filosfico,
ao esfro heideggeriano para desacreditar a vida social
chamando-lhe "o algum", ou, em Klages, ao recurso
"alma" contra o "esprito" e at mesmo teoria do mi-
to em Rosenberg - implica necessr,iamente numa ten-
dncia para exaltar o anormal, num anti.humanismo.
Ora, a partir do momento em que se constri um
universo de fico, cujos dois plos so os falsos extre-
mos da mediocridade burguesa e da excentricidade pa-
tolgica, o estilo que se impe por si mesmo o estilo
da careta. Tal como a excentricidade e a doena, a ca-
reta tem o seu lugar reservado numa representao com.
pleta da realidade efetiva. Mas, para situ-la no seu ver.
dadeiro lugar, nas suas verdadeiras relaes, para a tra-
tar, por conseqncia, como careta, preciso que o es-
critor saiba com clareza, antes de mais nada, o que
uma atitude normal, numa perspectiva social e humana.
Ora, como poderia sab-lo se professa uma concepo do
mundo que no admite nenhuma normalidade no dom-
nio das realidades objetivas, quer se trate da prpria
vida, quer se trate da literatura? com razo, em larga
medida, que se v na vida cotidiana tal como a impe
o regime capitaLista, na mediocridade burguesa, carica-
turas careteantes (escleroses e dissociaes) de persona-
lidade humana. Mas o patolgico, enquanto fuga para
o nada, tambm uma careta, simplesmente uma care.
ta de sinal contrrio. portanto uma careta que, na
criao literria, se transforma necessriamente na bi-
tola duma outra careta. O reino da careta torna-se uni-
versal. Em vo procuraramos uma fra, uma tendn-
cia que lhe pudesse servir de contrapso, um instrumen.
to de medida que tornasse relativas as contores do es-
prito pequeno-burgus e da excentricidade patolgica,
e que remetesse umas e outras ao seu verdadeiro lugar
social. Ao contrrio. As correntes agem tdas no mes-
mo sentido, tendem tdas a fazer da careta um absoluto:
transformou-se no estado normal do homem, no prin-
cpio de tda a realizao, no nico contedo adequado
da arte.
Tendo assim mostrado, nos seus aspectos mais con-
cretos, a concepo do mundo que serve de base a tda
literatura de vanguarda, podemos levar a nossa anli-
56
se mais longe, nesta direo. E a primeira verificao que
se impe desde lOgo, luz dstes presupostos, que tal
literatura s poderia produzir obras desprovidas de pers.
pectiva. Isto no nos surpreende, evidentemente; teri.
cos de vanguarda to conscientes como Kafka, Benn,.
ou Musil, recusariam precisamente, com indignao e
desprzo, que se pretendesse exig.ir dles qualquer pers.
pectiva. Insistiremos mais adiante na importncia da
perspectiva para a concepo do mundo prpria do
artista. Digamos apenas, no momento, que, no plano Ii-
terr.io, ela que determina o contedo e a forma do
projeto, que dela que dependem, em cada poca, as li-
nhas diretivas que orientam a criao artstica, que s
ela constitui assim, em ltima anlise, o principia
universal de seleo entre o essencial e o super-
ficial, entre o decisivo e o episdico, entre o impor-
tante e o anedtico, etc. Portanto, a perspectiva que
indica s personagens humanas criadas pela arte o sen.
tido da sua evoluo; ela que faz sobressair os elemen.
tos decisivos, capazes de favorecer ou de impedir esta
evoluo. Na medida em que a perspectiva fr traada
com mais clareza, o escritor pode ser mais sbrio na es-
colha dos pormenores e contentar-se em conservar os
mais intensos (os Gregos, Moliere, etc.).
:il;ste princpio seletivo no existe na Ii teratura de-
cadente; ela o rejeitou por causa do seu parti.pris subje-
tivista, ou - o que d no mesmo - substituiu-o pela
imagem duma "condio humana" que se pretende "eter-
na" e, por princpio, insusceptvel de qualquer alterao.
(Recordemos o que foi dito mais acima sbre a possibi-
lidade abstrata ou concreta). por esta razo que a ten.
dncia estilstica que deve resultar desta atitude , pela
sua prpria essncia, uma tendncia naturalista. Esta si-
tuao de fato, que julgamos caracterizar tda a arte de-
cadente (pelo menos dos ltimos cinqenta anos), dis-
simulada por apologetas que querem glorif.icar esta li-
teratura e que, colocando no centro das suas anlises
problemas de pura forma, isolam do contedo da obra os
caracteres puramente externos da escritura, cujo valor
assim incrivelmente exagerado, ao mesmo tempo que
ignoram, do modo menos crtico possvel, a essncia so.
cial e artstica dste conteedo. O resultado de tais con-
57
sideraes tcnicas fazer desaparecer o verdadeiro cri-
trio de distino entre o realismo e o naturalismo: a
presena ou a ausncia duma hierarquia entre as carac-
tersticas prprias dos personagens representados e en-
tre as situaes em que se acham colocados stes perso-
nagens. Pois ste realmente o princpio fundamental
da esttica, o nico que permite um verdadeiro discer-
nimento dos caminhos divergentes. Ao lado dle, as di-
ferenas formais que dizem respeito maneira de escre-
ver tm uma importncia secundria. Do mesmo modo
pode descortinar-se, na literatura de vanguarda, uma
tendncia naturalista e ver nela a expresso literria
duma continuidade evolut.iva, ao nvel das concepes do
mundo. luz desta continuidade estilstica, as trans.
formaes, as oposies, as novidades, os conflitos de
tendncia, que dizem apenas respeito ao aspecto formal
do estilo, deixam de ter importncia para caracterizar o
conjunto duma poca. Isto no quer dizer, naturalmen-
te, que cada uma destas orientaes estilsticas no seja
ela prpria o reflexo de modificaes operadas na estru-
tura social dste perodo. secundrio, porm, que o
princpio comum a todo o naturalismo, ,isto , ausncia
de seleo, recusa de hierarquizao, se apresente como
submisso ao meio (primeiro naturalismo), atmosfera
(naturalismo tardio, impressionismo e tambm simbo-
lismo), montagem de fragmentos da realidade efetiva
em estado bruto (ueo-realismo), corrente associativa
(surrealismo), etc.
A unidade estilstica de tdas estas direes - afi-
nal, na sua totalidade, naturalistas - sobressai com
mais clareza ainda se se pensa no significado, em ma-
tria de arte, de um princpio de representao do qual
j sublinhamos a importncia: a persistncia das coisas
no seu estado. fcil ver que esta questo se liga de
muito perto da perspectiva. E no sem razo que
Gottfried Benn sublinha fortemente o seu valor progra-
mtico. Intitulando justamente um importante volu-
me de versos de Poemas Estticos, considera que uma vi-
so capaz de penetrar a prpria essncia do real se ca-
racteriza pela negao de tda a evoluo, de tda a his-
tria e, naturalmente, de tda a perspectiva. Ver-se-
melhor ainda, analisando esta estrofe:
58
No se preocupar com a mudana,
Tal a profundidade do sbio;
Nem as crianas, nem os seus filhos
Perturbam a sua calma paz,
Ou sequer tentam penetr-la.
Para Benn, portanto, a marca da sabedoria a re-
cusa de qualquer relao com o futuro, tanto no plano
literrio como no plano do pensamento. Mas mesmo
aqules representantes da vanguarda que no rejeitam
a histria nem o devenir com tanto rigor, que tm a preo-
cupao de representar nas suas obras o presente e o pas-
sado imediato, transformam a historicidade social numa
espcie de realidade esttica, imobilizando-a de tal ma-
neira que deixa de interessar ao escritor se o que le as-
sim descreve uma realidade eterna ou um estado
transitrio entre duas catstrofes sbitas. Recordemos,
de passagem, que os primeiros escritores naturalistas,
tambm representaram muitas vzes a persistncia ge-
ral das coisas como enquadrada entre bruscas catstro-
fes, sem nada modificar, por conseguinte, em seu car-
ter essencial.) Musil, numa conferncia sbre O escri-
tor e o seu tempo, escreve, por exemplo:
i'
No sabemos quase nada do tempo presente. Por
outro lado, pode-se tambm dizer, no caso particular,
que nos atolamos de maneira particularmente profunda
nesse presente onde h duzentos anos viemos cair.
Pouco importa o grau de familiaridade entre Musii
e a filosofia heideggeriana, a verdade que o tema ho-
mem "lanado na" existncia aqui muito sensvel com
tdas as suas conseqndas. E a continuao do desen-
volvimento mostra bem como, segundo o autor, uma s.
bita catstrofe se instala, em 1914, nesta durao im-
vel ("De repente, a violncia a estava ... ": a cultura eu-
ropia "achava-se bruscamente despedaada.:.", etc.).
Numa palavra: o estatismo, enquanto forma llterna de
representao do real, no uma moda passageira; pelo
contrrio, mergulha as suas razes profundas na concep.
co do mundo comum aos escritores da vanguarda.
Vamos mais longe: se queremos aprender de mais
perto as bases desta oposio fundamental entre tal con-
59
eeepo das coisas e o verdadeiro realismo - aqule que,
de Homero a Thomas Mann, nunca deixou de consi-
derar 0 movimento e a evoluo com_o os te:nas mai?res
da obra literria - precisamos esmm3Lr amda maiS a
fim de descobrir, na ordem das concepoes do mundo, as
bases da oposio. Nas suas Recordaoes da Casa dos
Mortos Dostoivski descreve de forma mmto mstru-
tiva 0 trabalho dos forados. Apesar da disciplhia brutal
.a que so submetidos vmo-los se manter efet!Vamente
inativos fingir que e sabotar a obra, at que
aparece' um nvo guarda que lhes indica certa
e lhes promete que, uma vez acabada esta, poderao vol-
tar para casa: "A tarefa era pesada - escreve o autor
_mas Deus sabe como les se lanavam agora ao traba-
lho! Acabaram-se a preguia e a Numa
outra nassagem, Dostoivski resume asSim as suas
experincias: "Quando um perde ob-
jet.ivo e qualquer esperana, nao e raro por. tedw, se
transforme num monstro ... " Como se v e! conSideranJ.Os
at aqui o problema literrio da como prm-
cpio da seleo destinada a separar o que e essencial do
que no o , mas na base dste princpio, como sempre
que se de questes decisivas relacionadas com . a
cr.iao artstica, encontramos um vital, CUJa
forma literria correspondente no e mms d? _que o seu
reflexo generalizado. O que est em causaaqm e o fato de
que 0 homem s age realmente se 1magma, menos
subjetivamente, um llara a at!Vldade, en-
quanto, pelo contrrio, _a ausenc1a de o sem-
-sentido como concepao do mundo, red;uz toda mobi-
lidade a simples aparncia e impnme a total!dade a
marca de ouro estatismo. _
Como 'no possvel uma literatura que nao com-
porte, pelo menos, uma armrncia de movime;:.to, esta
afirmao no deve assum1r um tido m;;tallsico de-
masiado rgido. No encontramos nos, no gosto van-
guarda pelo patolg.ico, uma espcie de. pelo
tempo abjeto, uma nostalgia de um ob]Btivo mdeterml-
nado? Na realidade, tal atitude ImpliCa, neste caso,
absoluta supremacia do termi;ws a quo, do estado a par-
tir do qual aparece a repugnanc1a; o mov:mento o
terminus ad quem a priori a
Apesar das diferenas (que dizem respeito a vanedade
.60
dos temperamentos e dos tempos), a concepo do mun-
do comum a todos stes escritores supe, com efeito, que
- mesmo que a concebamos como um simples estado de
conscincia - a realidade objetiva seja imutvel. Re-
.sulta da que, para les, o homem est reduzido, prvia-
mente, impotncia e que qualquer possibUidade de ao
deixa de ter sentido.
Foi Kafka quem traduziu com mais rigor e da
maneira mais sugestiva o sentimento do mundo que re-
,sulta de tal atitude. Quando, em O Processo, o heri prin-
cipal, Joseph K, conduz,ido ao suplcio, o autor diz de
forma bastante evocadora: "Pensava nessas moscas, que,
agitando as pequenas patas quebradas, tentam escapar
ao visco". Esta impresso de total incapacidade, esta
paralisia perante a fra incompreensvel e inelutvel
das circunstncias, o motivo fundamental de todos os
cBeus livros. O que se conta em O Castelo muito diferen-
te daquilo que se l em O Processo - e mesmo completa-
mente oposto-; no entanto, o sentimento (ou melhor:
a concepo do mundo) da mosca cada na armadilha,
que se debate em vo, atravessa tda a obra de Kafka.
Esta impresso de impotncia elevada ao nvel de con-
cepo do mundo, que em Kafka se transformou na
angstia imanente ao prprio devir do mundo, o total
abandono do homem em face dum temor inexplicvel,
impenetrvel, inelutvel, faz da sua obra como que o
,smbolo de tda a arte moderna. Tdas as tendncias
que, noutros artistas, assumiam uma forma literria ou
filosfica, renem-se aqui no temor pnico, elementar,
platnico, perante a realidade efetiva, eternamente es-
tranha e hostil ao homem, e isto num grau de es-
panto, de confuso, de estupor, que no tem paralelo
em tda a histria da literatura. A experincia funda-
mental da angstia, tal como a viveu Kafka, resume
bem tda a decadncia moderna da arte.
Para nos convencermos de que se trata realmente
duma experincia v,ivida, fundamental e espalhada por
tda a parte, podemos evocar dois exemplos da crtica
musical, domnio onde acontece por vzes que os analis-
tas se exprimam de maneira mais aberta e mais profun-
da do que a maior parte dos exegetas da literatura.
.Hans Eisler, escrevendo sbre Schiinberg, diz: "Mui-
to antes que se descobrissem os avies de bombardea-
61
menta, le exprimiu os sentimentos dos homens amon-
toados nos abrigos antiareos". Mais caracterstico ain-
da o que diz Adorno, no seu ensaio Envelhecimento da;
Msica Moderna, sbre as tendncias da msica de van-
guarda; considerando, bem entendido, as coisas do ponto
de vista da vanguarda, o autor aponta aquilo que conde-
na esta msica estagnao e ao declnio: "Continua.
a empregar-se os mesmos sons, mas se lhes retirou.
sse elemento de angstia que nles era fundamental".
Dste modo, pensa Adorno, a msica perdeu a ver.
dade "que era a sua nica justificao". Os msicos;
modernos j no seriam, portanto, capazes de suscitar
o sentimento que est na prpria base da sua moder-
nidade, o que implicaria necessriamente na decadncia.
desta msica. Quer isto seja atribudo, como faz Ador-
no, a um enfraquecimento, no prprio msico, das;
suas aptides receptivas - que estariam ligadas, nes-
te caso, aos excessos da angstia - quer, como ns o
julgamos, tenha sido o movimento da histria a pro-
vocar, mesmo nos intelectuais decadentes, a superao
objetiva da fase em que ela tinha atingido o seu ponto
culminante- o fato da angstia desempenhar hoje em
dia um papel de menor importncia, enquanto experin-
cia vivida fundamental, deve conduzir, segundo Adorno,
destruio das bases efetivas da msica moderna,
runa de sua estrutura central, ao ponto de priv-la,
por conseqncia, da sua autenticidade enquanto arte
de vanguarda.
Dste modo, acha-se nitidamente definida a situa-
o paradoxal da arte de vanguarda, justamente quan.
do os seus representantes traduzem artisticamente as.
experincias vividas que so autntica e profundamen-
te suas. Quanto mais autnticas e profundas so es-
tas experincias, mais quebram a unidade, sensorial.
mente perceptvel, que a condio prvia e a base de
tda a impresso esttica. tanto mais evidente que
esta quebra de unidade sbre a qual repousam os ob-
jetos, a sua ligao, a sua mobilidade, no apenas
uma simples moda, um simples achado de artistas vi-
dos de experncias, quanto verdade que, j muito
antes da literatura e da arte, a filosofia moderna en-
carou o problema e o formulou conceptualmente. A
ste respeito, basta evocar a questo do tempo. De lon ..
62
ga data, o idealismo subjetivo separou o tempo, abstra-
tamente concebido, da realidade objetiva e do movi-
mento. Mas, desde Bergson, ste corte j no bas-
ta s necessidades ideolgicas no perodo imperia.
lista. Para le, o tempo "propriamente dito", o tem.
po "autntico", no mal;; do que o tempo puramen.
te subjetivo, o da experincia vivida, completamente des-
ligado do mundo real ou objetivo, se bem que le tenha a
pretenso (no prprio Bergson, mas tambm nou-
tros filsofos vindos depois dle, que retomaram o mes.
mo tema sob variadas formas) de atingir a essncia da
realidade efetiva, a mais autntica das realidades efe-
tivas (a subjetiva). ll:ste movimento, cujos matizes
puramente filosficos no cabe aqui precisar, comeou
relativamente cedo a exprimir-se tambm na !itera.
tura.
Eis como Benjamin descreve o universo de Proust
e a maneira proustiana de representar o real:
Sabemos - escreve le - que Proust no descre.
veu, na sua obra, uma vida tal como ela foi efetiva-
mente, mas tal como dela se lembra aqule que a vi-
veu. Mas isto ainda falar com pouca sutileza e de
modo demasiado grosseiro. Porque o que conta aqui,
para o narrador, menos a sua experincia vivida do
que a prpria tessitura da sua evocao, o trabalho de
Penlope daquele que evoca as suas recordaes.
O parentesco com a teoria bergsoniana da durao
evidente. Mas, enquanto em Bergson, sob a abs-
trao filosfica, existe a aparncia - enganadora -
duma totalidade csmica, em Proust, pelo contrrio,
como bem o demonstrou Benjamin - considerando
a prpria obra no que ela tem de essencial, e no o
que pensou o seu autor -, esta concepo do tempo
levada s suas extremas conseqncias, de modo que
no fica nenhum vestgio de objetividade:
Porque, escreve le, um acontecimento vivido, pe.
lo menos se se conserva encerrado unicamente na esfera
do vivido, um acontecimento indefinidamente evoca-
do, porque apenas uma chave para tudo o que o pre.
cedeu e para tudo o que veio a seguir.
63
Por aqui se v claramente a grande diferena entre
a imagem filosfica e a imagem literria do mundo.
De h muito que sob a influncia do idealismo os filO.
sofos tinham institudo um certo corte conceptual en-
tre o tempo e o espao, por um lado, e entre a realida-
de objetiva e o movimento, por outro; sem se preocupar
com esta distino, os grandes escritores realistas
sempre admitiram por instinto, como um princpio in-
contestvel da criao literria, a unidade evidente
que os filsofos negavam. Se a Literatura moderna at
neste domnio introduziu a subjetividade do tempo,
isso prova, antes de mais nada, que estamos perante um
processo profundamente enraizado no ser social dos in-
telectuais burgueses, durante o perodo imper,ialista.
Alheio histria do seu tempo, o sujeito fechou-se sbre
si mesmo; pode acontecer que, em certos casos, a expe-
rincia v,ivida dste estado se lhe apresente como o entu-
siasmo inebriante da descoberta de si mesmo, mas o acon-
tecimento que imediatamente toma o primeiro lugar
a impresso de desenraizamento, de temor. Quando
nem sequer se pode apreender o devenir do mundo,
preciso necessriamente que o sujeito, que permane-
ce a nica realidade substancial - soLitrio em face de
si prprio e reduzido ao seu prprio reflexo - apresente,
sob uma forma terrivelmente rgida, os traos do inapre-
ensvel. Hofmannsthal descreveu muito cedo esta an-
gstia-pnico:
uma coisa que ningum imagina inteiramente,
E demasiado dolorosa para ser lamentada;
Que tudo deslize, tudo se escoe,
E qwe o meu prprio Eu, irrefrevel,
Se tenha escoado da infncia,
Transformado, para mim, num co sinistramente mu-
do e alheio!
No certamente por acaso que o tempo, liberto
precisamente de tudo o que liga ao mundo objetivo,
transforme tambm o mundo interior do Eu num
fluxo desenraizado e impenetrvel, abstrato e vazio e,
por isso mesmo - por muito paradoxal que isto possa
parecer primeira v,ista -, conduza a um estado de
terrvel imobilidade, de perlllanncia.
64
Mas isto no tudo: no plano literrio, as conse-
qncias dissolventes de tal filosofia pesam muito mais
e fazem-se sentir com mais fra do que no plano Wo-
sfico. Desde que a representao literria do tempo
se desligue dos objetos e do seu movimento, desde que
ela se refugie no sujeito e se torne autnoma, o mun-
do criado pelo escritor dissocia-se necessriamente em
dois mundos parciais, heterogneos e opostos. Aquilo
que definamos acima, sob diversos pontos de vista,
como subsistncia no seu prprio estado (esclerose) ,
como ausncia de qualquer relao com o mundo (per.
da da objetividade, da totalidade), encontra aqui, sob
formas diversas, segundo a diversidade dos escritores,
a sua unidade de princpio. O mundo do homem - quer
dizer, o nico objeto de criao literria - dissocia-se
imediatamente to logo se separa qualquer dos seus
elementos estruturais do conjunto das correlaes que
sustentam o todo. Vimos j qual o papel que desem-
penham neste processo o isolamento do tempo e a sua
reduo ao subjetivo. No certamente ste o nico fator
cuja supresso implica a aparncia subjetiva dum mun-
do em runas. Ainda sob ste aspecto, Hofmannsthal
surge como um precursor; falando do seu prprio caso,
um de seus personagens, Lord Chandos, escreve: "Per-
di completamente o poder de falar de modo coerente
sbre qualquer assunto que seja". Resulta daqui um
estado de torpor e de embrutecimento, intenompido de
vez em quando por xtases fortuitos. O caminho que
conduzir mais tarde da revolta patologia (perversi-
dade, idiotia) indicado aqui desde o incio, mas com
um halo brilhante de romantismo. Trata...se, porm, pre-
cisamente da mesma decomposio.
Enquanto a antiga literatura realista, mesmo
quando submetia mais dura crtica o mundo que se
oferecia sua representao, figurava. o espontnea.
mente como uma realidade unificada e necessriamen-
te ligada ao homem (ou seja, como a unidade viva e
indissocivel dos seus elementos constitutivos), en-
quanto os reaListas que contam na literatura de hoje
reservaram algum lugar decomposio dos elemen-
tos (por exemplo, "subjetivizao" e "autonomizfl;-
o" do tempo) to-somente como aspectos que pen;u-
tissem caracterizar melhor o presente, e de tal maneira
65
que, precisamente atravs dles, a unidade, antes espon-
tnea, se torna consciente (mostramos alhures como,
no Doutor Faustus, Thomas Mann utiliza o duplo tem.
po para melhor pr em evidncia uma historicidade
concreta) - a aspirao intencional mais profunda dos
escritores de vanguarda, ligada sua viso do mundo,
tende muito precisamente, ao contrrio, para esta dis-
soluo do mundo e, portanto, do prprio homem. A an.
gstia, que acabamos de descrever como sendo a sua
principal experincia vivida do mundo, e na qual se ma-
nifestam todos os problemas estruturais do "ser-lana.
do na existncia", encontra a sua fonte original na ex.
perincia vivida dum mundo despedaado e no se ex-
prime, no plano da arte, seno atravs da evocao da
runa do mundo humano. "
Mas, para descrever em todos os seus aspectos es.
senciais a literatura de vanguarda, preciso no esque.
cer o papel da alegoria e do alegrico. Enquanto cate.
goria esttica - ela prpria muito problemtica -, a
alegoria d, com efeito, uma expresso esttica a certas
concepes do mundo, cujo carter justamente o de
dissociar o mundo, fundamentando-o numa transcen.
dncia essencial, cavando um abismo entre o homem e
o real. Se a alegorizao, enquanto orientao do es-
tilo, estticamente to problemtica, porque im.
plica, no artista, uma concepo do mundo que re-
cusa, por princpio, o mundo terreno, a significao
imanente ao ser e ao do homem, quer dizer, aquilo
que sempre constituiu e constitui a prpria base de t-
da a praxis artstica, de maneira espontnea, muitas
vzes inconsciente e mesmo ligada idia de transcen.
dncia religiosa, ou seja, afetada por uma falsa cons.
cincia esttica. Basta evocar a histria da arte medie-
val para verificar, por exemplo, em Giotto, de que ma.
neira sse sentimento do mundo terreno, apesar da so-
brevivncia de temas religiosos, se sobrepe de maneira
cada vez mais decisiva ao alegorismo original.
claro que se deve aplicar estas indicaes com
certas reservas. E, em pr.imeiro lugar, deve-se levar em
conta a diferena entre o caso das artes plsticas e o
da literatura. Com efeito, as artes plsticas esca-
pam mais fcilmente aos perigos do alegorismo;
neste domnio, o objeto que, no plano das concep.
66
es do mundo, toma o seu sentido alegrico de uma pers.
pectiva transcendente, pode conservar, no entanto, um
valor esttico de carter imanente - valor, certo, pu.
ramente decorativo -, de modo que a falha que exis-
te efetivamente no objeto que se trata de representar
pode ser suprimida no plano esttico, pelo menos em cer.
ta medida (por vzes lmitada) . Recordem-se, por exem.
pio, para compreender ste fenmeno, inmeros mosai-
cos bizantinos. Mas a literatura no comporta nada que
equivalha esteticamente ao princpio decorativo. Quan-
do muito, e atribuindo uma extenso excessiva prpria
significao da palavra, a decorao pode desempenhar
certo papel como elemento subalterno. Obras de arte
de valor comparvel ao dos mosaicos bizantinos s po-
deriam constituir raras excees no domnio literrio.
Por outro lado- e isso que mais nos interessa aqui -
no se pode considerar o problema da alegoria, quer se-
ja do ponto de vista da esttica, quer numa perspectiva
crtica, sem comear por sublinhar a diferena, tal co-
mo ela nos revelada pela histria, entre os casos em
que o primado da transcendncia significa, em relao
s tendncias para a imanncia, um "ainda no" (Bi-
zncio e Giotto), e aqules em que se deve ver um "no
mais", o que corresponde precisamente ao presente
exemplo.
efetivamente evidente que, na literatura de van-
guarda, a alegorizao do segundo tipo, e que a trans-
cendncia a que ela se refere implica, mais ou menos
conscientemente, na recusa de tda a imanncia possvel,
de todo esfro para dar um sentido ao mundo terreno,
para atribuir uma significao interna ao prprio mun-
do, tanto na vida do homem como na sua realidade efe-
tiva. Ao indicar a que concepo do mundo se refere
uma atitude dste gnero, sublinhamos algumas das
mais importantes conseqncias que esta concepo im-
plica no plano literrio. No momento em que tentamos
universalizar os resultados desta anlise, denunciando
o carter alegrico de tda uma literatura, uma gran-
de vantagem para ns podermos nos referir obra cr-
tica dum homem que foi um dos maiores tericos da
arte da vanguarda. verdade que Walter Benjamim
s justificou a alegoria no plano esttico a respeito do
67
drama barroco na Alemanha. Mas, logo que se exami.
nam de mais perto as suas principais teses, v.se que o
drama barroco, em si de medocre importncia, so.
bretudo um pretexto para Benjamin desenvolver
sua maneira de ensasta uma esttica da alegoria 'ou
mais para demonstrar claramente que
transcendencia ligada ao alegorismo faz quebrar os
quadros de tda a esttica. Neste estudo em forma de
eJ?-saio, Benjamin faz ressaltar as caractersticas ale.
g;oncas da arte contempornea, no tanto porque
fiel neste aspecto moda dum tempo que abu.
sava destas comparas, em si bas.
tante - pense descobrir quaisquer ana.
logms preciSas entre a poca que estuda e aquela em
que escreve, mas sobretudo porque, a propsito do dra.
ma barroco, le fala quase diretamente da literatura
de vanguarda, de maneira muito ousada e resoluta
transpondo de modo profundo para o prprio
barroco os traos mais caractersticos dessa literatura
e assim, pela primeira vez, um fundamento
filosofico ao paradoxo do vanguardismo. Benjamin es.
creve, com efeito:
Na alegoria, a face hipocrtica da histria apresen.
ta.se ao espectador como uma paisagem primitiva que
se jzxou .. Em tudo o que, desde a origem, ela tem de in-
tempestzvo, de doloroso, de inacabado, a histria impri.
me a sua marca num rosto ou melhor numa caveira
E, embora tda a "simblicd- de expresso.
tda a harmonia clssica de forma, todo o elemento
mano faltem a esta figura, no snvente a s-imples na.
tureza_ da existncia humana, mas tambm, na sua pr.
pna hwtoncidade, a biOgrafia de todo um caso particular
que se expnme de maneira signijicaUva nesta face to
profundamente desnaturada, como um enigma. Eis o
que conym,. em seu oentro, a considerao alegrica, a
expo.szao lazca, na art:e barroca, da histria entendida
como_ a Paixo do mundo; e que s tem s-ignificado nas
estaoes da sua degradao. Tanto tem de significado
como de caducidade, porque no mais profundo que a
morte jaz penetrar esta linha quebrada que separa
physis e significado.
68
Com uma lgica rigorosa, o ensasta insiste sem.
pre nesta relao entre a morte da historicidade e a
alegoria enouanto forma representativa:
Assim representada, a histria no aparece como o
processo duma vida eterna, mas sim como um movimen.
to contnuo de degradao. esta a razo por que a ale.
garia se situa deliberadamente para alm da beleza.
No reino do pensamento, as alegorias correspondem ao
que so as runas no reino das coisas.
Com maior audcia, de maneira mais rigorosa do
que qualquer dos seus contemporneos, Benjamin
traa aqui as conseqncias estticas do vanguardismo,
transpondo-o para o drama barroco. :l!:le v nitidamen.
te a ligao interna entre o tempo objetivo e a histria
(desenvolvimento e progresso), e admite que a subjeti.
vizao do tempo significa queda e degradao. le pode
dste modo - e, do seu ponto de vista, eom inteira ra.
zo - contar entre os traos mais caractersticos do
alegorismo no drama barroco "um pressentimento fun.
damen tal da problemtica prpria da arte" - uma arte
que, por um lado, deve exprimir, em primeiro lugar,
uma absoluta transcendncia e, perante ela, renunciar
aos meios especcos desta transcendncia; uma arte
que, por outro lado, porque se orienta para sses meios
e porque traduz fielmente um processo de decomposio,
uma desagregao do real, est condenada, como arte,
a desagregar.se. esta a razo por que Benjamin
distingue, no barroco, uma "subjetividade que est nos
antpodas da arte" e que se liga "essncia teolgica
do subjetivo". (Ver.se. em breve que, como mostramos
alhures a propsito da filosofia heideggeriana, esta
espcie de "atesmo religioso" conserva necessriamen.
te, mesmo no plano literrio, um aspecto teolgico) .
O romantismo e, num nvel superior, o barroco encon.
traram ste conjunto de problemas; no s os considera.
ram teoricamente, mas os traduziram de maneira ar-
tistica (graas alegoria) .
A imagem, continua Benjamin, no campo da
intuio alegrica, fragmento, runa. A sua beleza sim-
blica desaparece to !ogo brilha a luz do saber divino.
A falsa aparncia de totalidade dissipa-se. Porque o eidos
desagrega-se, a alegoria instala-se, o cosmos desvitali.
za.se.
No plano da criao artstica, ste processo tem
largas conseqncias. Benjamin no receia tir-las:
Tudo pode significar tudo, quer se trate duma pes.
soa, duma coisa ou duma relao. Esta possibilidade im.
plica num julgamento aniquilante e, no entanto, jus.
tificado, sbre o mundo profano; nesse mundo no h
lugar para o rigor dos pormenores.
evidente que o autor sabe perfeitamente que, se
os detalhes se tornam assim intermutveis e se encon.
tram aniquilados, no deixam por isso de existir. Ao
contrrio. Na arte moderna - aquela que, em definitivo,
visada por estas consideraes - os pormenores tm
muitas vzes, na ordem sensorial, um extraordinrio
poder de sugesto, sobretudo num Kafka. Mas - co-
mo demonstramos a respeito de Musil, cujo prop-
sito consciente nada tem a ver com alegorismo - esta
tendncia no exclui de nenhum modo a depreciao
do fato, o seu carter arbitrrio, a possibilidade de o
substituir vontade por outro qualquer. E justamen.
te por isso que a literatura de vanguarda cr poder ex-
primir aquilo que mais essencial na imagem que se faz
do mundo. Mas, como nota Benjamin, o mundo assim re.
presentado acha-se ao mesmo tempo "elevado a uma
escala mais alta e desvalorizado". Uma concepo do
mundo que, em ltima instncia, admite a imanncia da
razo nas coisas, que considera que o mundo tem um
sentido que o homem pode penetrar e compreender, im-
plica necessriamente que nenhum pormenor pode ser
substitudo arbitrriamente por um outro. Do mesmo
modo, na literatura reaLista, cada pormenor, se bem que
seja inseparvel da sua essncia (mica, pessoal, ao mes-
mo tempo tpico. Ora, a alegoria moderna, como a concep-
o do mundo que lhe subjacente, suprime o tpico.
Ao romper tda a coernda interna do mundo, ela re-
duz o pormenor ao nvel duma simples particularidade.
(Esta caracterstica aproxima visivelmente a literatura
70
de vanguarda do naturalismo). Ora, j que o pormenor
- mesmo quando a alegoria o torna intermutvel -
conserva uma relao imediata, embora paradoxal, com
a transcendncia, passa a ser aqui apenas uma abstra-
o tendendo para a transcendncia. esta, de fato, a
caracterstica singular da Literatura de vanguarda: a
tendncia para substituir o tipo concreto por uma par.
ticularidade abstrata.
Ao transformar um paradoxo de ensasta na ex-
presso direta duma esttica e duma crtica, estas lti-
mas consideraes - que, nas suas concluses ltimas,
e, mais ainda, no juzo de valor que lhe acrescentamos,
ultrapassam o texto de Benjamin - j atingem, por.
tanto, diretamente o vanguardismo. E, no entanto, no
nos afastamos muito da maneira de raciocinar dum es-
critor que, atravs do ensaio, e apoiando-se numa es.
cala de valres que se ope nossa, obtm resultados
anlogos. ll:Ie exprime-se, a ste respeito, e numa outra
perspectiva, com to pouca ambigidade, que julgamos
ver cair a mscara de baroco e surgir a caveira do van-
guardismo. Efetivamente, Benjamin escreve:
Finalmente, a alegoria torna-se vazia. O mal puro
e simples, que a sustentava firmemente do interior, s
existe nela; apenas alegoria, significa uma coisa di.
ferente dle prprio. Significa precisamente o nada da.
quilo que le representa.
O fato de Benjamin esboar, de maneira original
e ousada, a figura caracterstica do drama barroco e de,
no preciso instante em que atinge o objetivo, suprimir
tda a esttica, um paradoxo que, como vimos, est
estritamente na linha da vanguarda literria de hoje
em dia, particularmente sob a forma mais acabada que
ela assumiu na obra de Franz Kafka. Ao fazer da sua
obra romanesca o prottipo da arte alegrica, no esta-
mos pensando, porm, de modo nenhum, nas exegeses de
Max Brod que, atribuindo a esta obra um significado
altamente alegrico, a situa, apesar da adjuno de ele-
mentos modernos, num plano religioso, entendido no
sentido antigo e ultrapassado do trmo. O melhor des-
mentido a estas interpretaes justamente esta frase
71
que o prprio Kafka teria dito diante de Brod: "No
somos seno idias niilistas, idias de suicdio que pas-
sam pela cabea de Deus". Precisando o seu pensamento,
Kafka recusou-se a interpretar esta intuio num sen.
tido gnstico e a considerar o Deus em questo como
um mau demiurgo: "O nosso mundo no mais do que
um capricho malvolo de Deus, o capricho de um dia".
Mas como o seu amigo quisesse ainda tirar dai uma es-
perana qualquer, Kafka abanou a cabea irnica-
mente: "Esperana coisa que no falta; h esperan.
a em quantidade infinita; simplesmente no para
ns!" Estas palavras, citadas por Walter Benjamin no
seu interessante estudo sbre Kafka, iluminam vi-
vamente a situao espiritual que est na base das suas
obras: "A mais profunda experincia vivida a de um
mundo que no tem rigorosamente nenhum sentido,
exclui tda a esperana, e que o nosso mundo, o mun-
do do homem, do homem burgus de hoje". Ao mesmo
tempo, quer le esteja ou no de acrdo, Kafka ateu.
Mas ateu no sentido em que o a burguesia moderna,
cuja inteno j no afastar Deus do mundo a
fim de libertar ste mundo - como queriam Epicuro
e os ateus da burguesia revolucionria -, mas privar
o mundo de Deus, a fim de nle fazer reinar uma
vida que ignora qualquer consolao, que torna insen.
satos todos os projetes humanos. No seu Niels Lyhne,
Jacobsen o primeiro romancista a traduzir artisti.
camente esta situao prpria dos intelectuais ateus da
burguesia. O atesmo religioso procede hoje de duas
motivaes em primeiro lugar, deve-se ao fa.
to de que o descrente perdeu o seu pathos social - o da
libertao humana, de que uma vez o cu vazio de tudo
aquilo que dle fazia um objeto de terror, le o reduz
projeo imaginria dum mundo humano, sem qual-
quer esperana de renovao; em segundo lugar, e co.
mo conseqncia, o fato de que a nostalgia religiosa
duma consolao e duma libertao continui viva e in-
tacta num mundo sem Deus, e que ela desage tdas
as suas energias no nada que assim se produz.
O Deus de Kafka, os juzes supremos em O Pro.
cesso, a verdadeira administrao do castelo em O Cas.
telo, representam a transcendncia das alegorias kaf.
72
kianas: o nada. Tudo se refere a les; s graas a les
tudo poderia ter um sentido, todos acreditam que les
existem e so todo-poderosos, mas ningum os conhece,
ningum tem mesmo a menor idia sbre o caminho
a seguir para chegar at les. Se h aqui algum Deus,
o do ate1smo religioso, um Atheos abscondnus! Aquilo
que se apresenta na realidade assim concebida reduz-se
penosa agltao e elementares: brutal, corrup.
tivel, inqua, de um burocratismo pedante, mas tam.
bem sem palavra e irresponsvel. Uma imagem da so-
ciedade capitalista (com um pouco de cr local aus.
traca). O elemento alegrico entra aqui na medida em
que tda a desta camada e dos sres que dela
dependem (as suas vtimas indefesas) no representa..
da como uma realidade efetiva concreta, mas como o re-
flexo intemporal dsse nada, dessa transcendncia que,
sem que ela prpria exista, determina porm tudo o
que existe. Ds te modo, o "Deus" escondido e inexis-
tente do universo kafkiano toma um aspecto fantas.
magrico, precisamente porque se trata de um no-ser
que fundamento de todo o ser; e, por repercusso, a
realidade efetiva e autntica torna-se ela prpria uma
espcie de fantasma. A transcendncia - o "nada ani-
quilante", que impossvel apreender - tem como ni-
co poder o de aviltar a realidade que se lhe oferece, de
reduzir a vida comunitria dos homens sua "face hi-
pocr tica" .
E justamente por essa razo que esta particula-
ridade abstrata das criaes literrias, que denunciamos
h pouco como conseqncia esttica do alegorismo,
levada s suas extremas conseqncias na obra de
Kafka. l:!:ste escritor um brilhante observador; ou
melhor: le sente to profundamente o carter fantas.
magrico do mundo que, na sua obra, a cena mais ba-
nal da vida cotidiana se torna uma presena desen-
raizante e de pesadelo. Mas Kafka um verdadeiro
artista, a quem no basta a evocao do simples efei-
to que produzem em si prp1io os acontecimentos ime-
diatamente apreensveis, na superfcie da sua vida. :t!:le
no ignora a exigncia de generalizao, que existe no
prprio centro de tda arte. A abstrao, em Kafka,
apenas se refere a sses elementos da vida cotidiana que
7/J
le prprio, a sua alegorizao e o seu nada transcen-
dente desvalorizaram para os reduzir ao nada. esta
transcendncia alegrica que o impede de seguir o ca-
minho do realismo, de elevar ao nvel duma particula-
ridade tpica a realidade particular, cuja influncia le
sofre de maneira to sugestiva. At mesmo essa parti-
cularidade. sse hic et nunc singular, em que le pr-
prio no v mais do que o nada, se dissipa no fumo vo
duma abstrao, desprovida de contedo, j que apenas
o nada que a determina. A despeito de todo o seu PO-
der evocativo, apesar da sua grande lucidez de artista
le no pode visar, como fazem os realistas a rica e sig:
nificativa realidade, que serve de mediao' entre o par-
ticular e o universal. -lhe preciso tentar elevar, dire-
tamel?-te e de maneira puramente formal, sem poder ge-
neralizar os contedos, o prprio particular - na sua
particularidade de um momento - ao mais alto grau da
isto mesmo que o uso da alegoria
Impoe, no dommw da arte. Sob ste aspecto, a obra de
Kafka um exemplo privilegiado para tda a vanguar-
da, que , por essncia, alegorista. No se trata aqui
dos contedos imediatos, da forma literria da manei-
. . '
ra especifiCa de escrever, mas sim desta concepo do
mundo que determina a atitude final do artista em
face da forma e do contedo. Cada um sua maneira
ou Joyce, Musil ou Benn, revelam um
particular que pertence a esta concepo.
Se, para concluir, em vez de considerar os elemen-
tos do nosso inqurito um aps outro - tal como o exi-
giu, at aqui, a clareza da exposio -, os encararmos
como elementos duma tendncia que mesmo quando se
apresenta sob aspectos diversos tende, finalmente, para
a unidade, verificamos que les no se limitam -
como se julgou a romper as formas tradicionais,
mas que o seu efeito muto mais radical, visto que se
trata de fazer desaparecer qualquer forma literria. No
apenas o caso de Joyce, dos expressionistas, dos sur.
realistas, onde a coisa por demais evidente. Do ponto
de vista formal, um Andr Gide no tem qualquer
pretenso revolucionria; no entanto, pela sua prpria
estrutura, a concepo do mundo que se exprime na
sua obra implica, nle, no rompimento das formas Iite.
ranas. Os seus Moedeiras Falsos apresentam-se como
um romance. Mas, no essencial, a construo do livro
liga.se arte de vanguarda pelo seu duplo contedo,
visto que o heri do livro, que ::-o IJ?-.es.mo tem-
po, o seu autor, introduz o seu prop_n? dmno ;no ro.
mance. Enquanto escritor, foi necessano que Gide re-
velasse, pelo contedo da sua obra, que num solo com.o
sse no pode nascer nenhum romance, nenhum escn.
to com forma esttica. Assistimos aqui realizao,
na prtica literria, desta autodestruio da esttica, de
que Benjamin teve o grande mrito de nos fornecer a
teoria.
75
FRANZ KAFKA OU THOMAS MANN?
Se nos foi necessrio descrever e analisar, to por-
menorizadamente, a concepo do mundo subjacente ao
mov,imento anti-realista contemporneo, assim como as
tendncias fundamentalmente formalistas que nle se
revelam, foi porque no tnhamos outra maneira de
caracterizar o meio que se oferece hoje, no mundo bur-
gus, ao desenvolvimento duma literatura "literria".
Ainda que no fsse seno para descobrir mais clara.
mente as suas bases sociais, seria muito oportuno alar-
gar esta pesquisa literatura "no literria", porque es-
ta, melhor talvez do que a outra, inclusive do ponto de
vista da existncia, faz ressaltar com mais relvo alguns
dos aspectos que definem a descrio da vida humana.
No que diz respeito, por exemplo, ao culto do anormal,
do perverso, etc, bem evidente que a invaso dos comics
um movimento que vai da vida para a literatura e
no da literatura para a vida. Sob ste aspecto, a evolu-
o do romance policial ainda mais significativa. As
primeiras obras dste gnero, as de um Conan Doyle,
por exemplo, repousavam sbre uma ideologia da segu-
rana; punham em relvo a omniscincia dos persona-
gens encarregados de proteger a vida burguesa; a atmos-
fera dos romances atuais , pelo contrrio, a do mdo,
do perigo que espreita constantemente uma vida que
parece protegida, mas que apenas pode escapar.lhe por
um feliz acaso. Evidentemente, nas obras que esto a
meio caminho entl'e a verdadeira literatura e o livro po-
pular, como, por exemplo, Um dia como os outros, de
Hayes, ste acaso feliz transforma-se num happy end
tendente a fazer a apologia da sociedade. sobretudo
pela recusa de semelhantes compromissos que os escri.
tores da verdadeira vanguarda literria se opem aos
autores que apenas escrevem por simples divertimento
-o que no quer dizer, bem entendido, que o terror no
constitua a mola essencial duma longa srie de roman-
77
ces destinados a um vasto pblico. Por muito tentador
que seja fazer aqui uma confrontao detalhada en-
tre ~ arte da vanguarda e a literatura popular, mostrar
aqmlo que as aproxima, no seu prprio contedo e o
que, no entanto, as distingue, procurar as razes' des-
ta diferena, isto levar-nos,ia, porm para muito longe
daqwlo que nos propomos; contentar.nos.emos, portan-
to, com esta simples aluso, cujo papel sobretudo o
de apontar as largas bases sociais s quais remetem
as experincias vividas da vanguarda literria.
Voltemos agora ao objeto de nossa pesquisa: a pr-
pria vanguarda ou - mais exatamente - as formas
literrias que ela atualmente apresenta, na medida em
que essas formas determinam hoje, de maneira signifi-
cativa, o ambiente literrio. Lembre-se ainda que recu.
samos a utilizao de critrios puramente formais para
distinguir o realismo do an ti-realismo. Mas no deve-
mos esquecer que sses aspectos da concepo do mun-
do que determinam, como se viu, em direes decisivas,
a prpria forma que toma a criaco literria. no so
tambm mais do que simples tendncias. Descobrimo-
-los, efetivamente, em graus muito diversos de intensi-
dade, de rigor, de conscincia, etc., no somente num
nico escritor, mas at mesmo no interior duma s
das suas obras. Esta caracterstica ser mais evidente
se (em vez de imitar os crticos de vanguarda, que igno.
raram qualquer outro terreno literrio) tivermos o cui-
dado de discernir, na prpria vanguarda, a existncia e
a signif.icao de certas tendncias realistas; a vida lite-
rria apresentar.se- assim como um campo de batalha
entre os escritores de orientao anti-realista, que es-
tudamos at aqui, e os representantes atuais do movi-
mento que definimos como a revolta do humanismo. A
nossa investigao no ser, portanto, feita exclusiva-
mente sbre as tendncias do nosso tempo (repartidas
entre duas entidades separadas), mas igualmente s-
bre a oposio entre essas tendncias, oposio que se
verifica no somente nos mesmos escritores, em muitos
casos, mas tambm no prprio. interior duma mesma
obra.
Por esta razo, os limites entre as duas tendncias
so, muitas vzes, incertos. E, em primeiro lugar, por-
78
que no existe criao literria que no conceda lugar
a u:n cert? g;au de realismo: Hoje, como sempre, o
realismo nao e apenas um estilo entre muitos outros:
a prpria base de tda a literatura, e os diversos es-
tilos s podem nascer no seio dsse realismo ou numa
relao qualquer (ainda que hostil) com aquilo que
constitui o seu domnio prprio. Schopenhauer fz
sutilmente notar que, a encontrar-se um verdadeiro so.
Iipista, coerente consigo prprio, seria forosamente num
asilo de alienados: poderia dizer-se o mesmo dum anti-
.realista que levasse s ltimas conseqncias a lgica
da sua posio. Evidentemente, sobretudo no por-
menor que se conserva esta onipresena do realismo.
A ste respeito, basta citar o exemplo de Kafka no
qual a fra sugestiva do pormenor verdadeiro ' to
grande, que mesmo as descr.ies mais inverossmeis
. . . . ,
ma1s 1rrerus, nos parecem rerus na sua obra. preciso
convencer-se de que a evocao contnua dum fantas-
magrico que surgisse de tda a nossa existncia presen-
te, sem esta presena evidente dum realismo espalhado
atravs de tantos pormenores aparentemente acessrios,
reduziria o pesadlo a um simples sermo. Para que
tda a sua obra pudesse nos aparecer como uma brusca
irrupo no reino do paradoxo e do absurdo, foi preci-
so que Kafka adotasse, em primeiro lugar, na manei-
ra de apresentar os pormenores, uma posio rigorosa-
mente realista. No se trata de modo nenhum, por con-
seqncia, dum processo unilinear que conduziria ao
triunfo do anti-realismo, mas sim duma verdade.ira re-
viravolta que, partindo de pormenores reais, acaba fi-
nalmente por negar a realidade do mundo. Tda a obra
de Kafka, em virtude da sua construo interna ten-
de para esta espcie de metamorfose. Podemos ~ n o n
trar princpios anlogos noutros escritores de vanguar-
da, mas falta.lhes gBralmente esta forma de tenso que
Kafka provoca pela distnc.ia que estabelece entre os
prpr.ios plos, pela intensidade da sua oposio, e pelo
carter brusco que toma a passagem de um para o ou-
tro. Em Musil, mais no conjunto do que no porme-
nor que se pode observar uma constante tenso, uma
polaridade permanente entre a preciso de singula-
ridades no plano histrico e social, por um lado (a
tal ponto que alguns personagens nos surgem como
79
heris dum romance cl), e, por outro lado, essa de-
temporalizao, cuja presena, como vimos, Musil re-
conhece atravs de todo o seu livro e que faz de O Ho.
mem sem qualidades o prottipo do romance sem his-
toricidade .
Um fato que nos parece mais essencial ainda que,
na representao das coisas peculiar a esta literatura
de vanguarda - recorde-se, por exmplo, o problema do
tempo, tantas vzes evocado -, as caractersticas mais
opostas no so em sl prprias estranhas ao real, e no
se reduzem a simples produtos duma imaginao desen-
freada, completamente desligada da vida presente. Mui-
to pelo contrrio: de muitas maneiras elas apresentam-
-se como reflexo da realidade contempornea, remetem-
-nos a quaUdades tpicas e caractersticas do homem
contemporneo (ou, pelo menos, de um certo gnero
de homens), traduzem as relaes dsse homem com a
realidade efetiva. Ainda sob ste aspecto, portanto,
mesmo nos anti-realistas mais deliberadamente abstru-
sos, no se deve pensar que tentativas de ordem pu-
ramente estilstica tenderiam a usurpar o real, numa
perspectiva puramente subjetivista; o prprio
do, pelo contrrio, tal como se oferece aos escrito-
res no perodo imperialista, que provoca, de maneira
objetiva, a manifestao destas tendncias. Como tdas
as formas literrias, as da vanguarda refletem, tambm
neste caso, a existncia histrica e social, ainda que-
demonstrmo-lo j e voltaremos a referi-lo mais de uma
vez no decorrer dste trabalho - se trate dum reflexo
fundamentalmente desfigurante e desfigurado.
Esta situaco complexa explica porque, nas mani-
festaes pblias, e mesmo privadas de
certos chefes de fila, parea mmtas vezes apagar-se o li-
mite entre realismo e anti.realismo. No pensamos so-
mente nos protestos que provocou, no tempo do hitle-
rismo, a proibio da "arte degenerada". Paralelamen-
te a uma tomada de posio geral a favor da liberdade
de escrever, sse movimento de reao tomou tambm
o aspecto, de modo nenhum nBgligencivel, de uma de-
fesa do direito que tem o escritor de descrever a realida-
de efetiva, veridicamente e segundo a sua conscincia
de artista. J que a verdadeira anttese do hitlerismo
80
ra a prpria expresso da verdade, uma certa defesa do
realismo misturava-se necessriamente aos protestos
que se faziam ouvir contra o ostracismo a que o regime
votou a "arte degenerada".
Mas encontraramos uma ambigidade do mesmo
gnero na resistncia oposta s crticas sem matizes
que os dogmticos do perodo stalinista dirigiam ao
"formalismo". Paralelamente a simples tentativas de
autodefesa, vindas dos ultras da vanguarda (isto , em
geral, de verdadeiros formalistas), preciso considerar
tambm uma reao defensiva (mais ou menos justifi-
cada, segundo os casos) contra a tentao dogmtica de
reduzir vulgaridade o verdadeiro contedo do realis.
mo e a sua autntica realizao, de simplific-lo elimi-
nando-lhe tda a riqueza das oposies interiores, de li-
mitar a perspectiva socialista s dimenses dum happy
end.
Semelhantes reaes inclinam muitas vzes o pn-
dulo para o extremo oposto. Se a presso dogmtica
acaba num esquematismo que quebra todo o impulso
<Original, em contrapartida - duma maneira subjeti-
vamente explicvel, mas objetivamente injustificada -,
ope-se o "interessante" colorido duma arte decadente
ao cinzento duma pseudo-literatura sem relvo, e ata-
ca-se a prpria teoria do realismo socialista, que asfi-
xiaria, dizem, a liberdade do artista. No calor da dis-
cusso, perde-se de vista o contraste, fundamental para
tda a esttica, entre o realismo e o anti-realismo; ig-
nora-se dste modo o carter justificado e progressista
do realismo socialista (e crtico); mas, sobretudo, no
se levam em conta os importantes problemas artsti-
cos postos pela arte de vanguarda e que indicamos pre.
cedentemente. A ste respeito basta-nos sublinhar
que, em muitas das obras mais apreciadas da Iiteratura
de vanguarda, o maneir.ismo acaba tambm muitas v-
zes em uma espcie de esquematismo. Para um obser-
vador superficial, que apenas considere os aspectos for-
mai.s, a vontade arbitrria de criar formas originais a
qualquer preo dissimula o dogmatismo subjetivista dos
pontos de partida e o carter esquemtico da execuo.
De um ponto de vista autnticamente esttico, obras co-
mo as de Jnger ou de Benn, de Joyce ou de Beckett,
81
por exemplo, no so menos esquemticas que muitas
das produes, to justamente criticadas, do realismo
socialista.
. po!mic::s dste gner_o, em vez do prprio ob-
Jeto, e mmtas vezes o adversaria que determina a to.
mada de posio. Dste modo, damos muito mais im-
s. declaraes pessoais de alguns autores rea-
de hOJe, _que. manifestam um vivo intersse por
n;umeras eXJ2enenc;_1as formais da vanguarda, nas quais
veem UJ? esforo nao desprovido de afinidade com o seu.
Nada d1sto surpreender. Como j vimos, essas pesqui-
sas experimentais de carter formal so necessriamen-
alguns dos seus aspectos, da mais alta impor-
tancJa para todo o escritor que deseja refletir as carac-
tersticas do mundo atual naquilo que elas tm de real-
mente especfico. A simpatia de certos escritores realis-
tas por p_rocessos expressivos criados pela nova litera-
!ura <;Xpllca.se, antes de mais nada, pelo intersse que
eles tem por maneiras de escrever que escapando aos
limites do realismo, parecem melhor adaptadas s rea-
particulares do tempo presente. Assim se justi.
fJCam, por exemplo, os juzos de Thomas Mann sbre
Kafka, Joyce, Gide e outros ainda.
Neste aspecto, por conseqncia (e sob outros aspec-
tos tambm), os limites entre o realismo e o anti.realis-
mo podem parecer fluidos; nem por isso deixam de
existir, e precisamente nestes casos particulares que
se pode tra.los com mais exatido, porque se trata,
na . veEdade, de coisas muito diferentes duma simples.
d1stmao: trata-se duma contradio decisiva duma
mtu excluso. A despeito de certos pontos 'de can-
tata exteriores, indicamos j algumas dessas oposies
manifestas na estrutura da obra de arte e, conseqente-
mente, na prpria substiincia da sua forma interior -
a propsito, por exemplo, da associao de ,idias em
Joyce e Thomas Mann, ou de certas representaes do
tempo, entre as quais uma aparente afinidade esconde
uma completa contradio. As razes fundamentais
de. uma exterior entre obras que, in-
terwrmente, d1vergem radicalmente, podem resumir-
-se numa s: enquanto a literatura de vanguarda.
adota, em relao a alguns fenmenos do mundo moder-
no, uma atitude imediatamente no crtica, os melho-
82
res escritores realistas, na sua praxis literria (mas nem
sempre nas suas exegeses crticas), despojam sses fe.
nmenos do seu carter imediato, de modo que possam
tomar, em relao a les, sse recuo de crtica sem o
qual no poder,ia conceber-se uma verdadeira obra. de
arte. Se encararmos, por exemplo, o problema do tempo
vemos que escritores realistas, como Thomas Mann'
no pem um s instante em dvida o carter pura:
mente das experincias vividas peculiares, nes.
se domn:!-10, ao mundo presente, por muito convencidos
q.:re esteJam, no entanto, que essas experincias vividas
sao extremamente caracterscas de um certo tipo de
homem moderno e permitem exprimir mais nitidamente
o que nle h de mais tpico. O que caracteriza o elo
contrrio, a vanguarda literria, assim como a
moderna, que, nessas experincias viv,idas puramente
subjetivas, pretendem descobrir, sem qualquer crtica,
e de maneira imediata, a prpria essncia da realidade
efetiva. Dste modo, o "mesmo" tempo que permite a
alguns realistas caracterizar determinados personagens,
transforma-se indevidamente, nos vanguardistas, em
estrutura central do real e, assim, na forma essencial
da obra de arte que representa ste real. Ao lado de
personagens que vivem o tempo desta maneira, um
Thomas Mann situa sempre outros que, mesmo sub-
jetivamente, o v,ivem, nas mesmas condies, de ma-
neira normal e obj etiva. Opem-se assim, por exemplo,
em A Montr;nha Mgica, dum lado Hans Castorp, do
outro Joachim Ziemssen ou conselheiro Behrens; alis,
Ziemssen sente mais ou menos claramente que a maneira
moderna de viver o tempo peculiar, neste caso parti-
cular, vida do sanatrio, completamente desligada da
verdadeira praxis cotidiana. O contraste entre as duas
atitudes , sob ste aspecto, altamente significativo.
Daquilo que no mais do que um reflexo, necessria.
mente subjetivo, o escritor de vanguarda constri o pr-
prio real; pretendendo erigi.lo em objetividade consti-
tuinte, apenas nos d uma imagem deformada da reali-
dade total. (Virgnia Woolf um exemplo extremo desta
tendncia). O realista, pelo contrrio, sendo capaz de
erit.icar e de ultrapassar os dados imediatos, tende a
situar o fenmeno necessrio do nosso tempo no seu
verdadeiro lugar, num conjunto total e coerente, no
83
lugar que lhe pertence em razo da sua essncia ob.
jetiva.
a mesma diferena de princpios no
que drz respeito aos pormenores. Considerados isolada-
mente, stes ltimos so apenas, quase sempre - pelo
menos num escritor autntico - o puro reflexo da rea.
Jidade efetiva. Mas, para que a sua sucesso a sua dis-
posio mtua, oferea uma imagem real do 'mundo ob-
jetivo, preciso que o escritor tome um determinado
partido perante a realidade efetiva na sua totalidade
concreta. Porque esta tomada de partido que determi-
na, na estrutura global, o papel funcional dos pormeno-
res - em si mesmos, realistas. Se a obra privada de
todo o recuo se se liga ao imediato, pode sucum.
brr a um ;::taturallsmo que exclui tda a seleo, porque
a do :;tdotada pelo autor o impede, por
prmc;pw, de drstmgmr os pormenores importantes
(aqueles que fazem ressaltar, de maneira sensvel a es.
sncia das _coisas) daqueles que apenas ao
presente, nao tm qualquer conseqncia s fazem uma.
breve apar.io e que no so, por assim' dizer, mais do
que mstataneos fotogrficos. Tal o caso de Joyce por
:l:ste outro dos aspectos que revelam' na
rmagem do mundo prpria da vanguarda literria 'pro-
fundas afinidades naturalistas. '
O caso de Kafka mais complexo. :l:le , entre os
escrr!ores de vanguarda, um dos poucos que opera uma
seleao_ dos detalhes, que apenas retm aqules que pem
em relevo essencial e que no assim, sob ste aspec.
to, Do ponto de vista puramente formal, a
sua .. de tratar os detalhes anloga, por con-
sequencra, nos seus princpios, dos realistas. Para des.
cobrir a oposio, preciso considerar a estrutura inter-
na da prpria obra, essa realidade essencial e efetiva.
que_ condiciona, em ltima anlise, a escolha e a orde-
nall;_o dos detalhes. Esta realidade , para Kafka, a afir.
maao transcendncia inelutvel (o Nada) e, por
consegumte, um recurso necessrio alegorizao que
rompe a unidade da criao artstica. '
Mas no limitar .nos aqui aos aspectos pu-
ramente formars da questo. Existiram sempre escri.
tores realistas de primeira grandeza, capazes de ultra.
passar a realidade histrica e social ,imediatamente dada
84
e de ligar os pormenores realistas perspectiva de um
"outro" mundo. Recorde-se, por exemplo, um E. T. A.
Hoffmann, em cuja obra o realismo do detalhe nunca
se separa dum universo global, de carter puramente
fantasmagrico. Mas, neste caso, um exame mais aten-
to faz ressaltar nitidamente o contraste, no prprio ar.
tista e no prprio corao das suas intenes objetivas;
porque, tomado na sua totalidade, o universo de
Hoffmann - sem excetuar os seus aspectos fantasmag.
ricos e fericos - representa a passagem, na Alemanha,
de um feudalismo caricatural para um capitalismo no
menos caricatural - mas sob outras formas. O recurso
ao alm , portanto, em Hoffmann, um processo liter-
rio destinado a descrever, sem omitir nenhum dos seus
caracteres essenciais, um mundo terreno especificamen-
te alemo - num tempo em que as formas fenomenais
da vida social, na sua imediata desfigurao, se mostra.
vam ainda rebeldes a qualquer representao direta, ao
mesmo tempo fiel e tipicamente significativa. Numa
Frana mais evoluda, um Balzac achava-se, a ste
respeito, em melhor situao, mas aconteceu-lhe vrias
vzes, no entanto - e no por acidente - recorrer, sob
uma forma mais elaborada, a processos literrios que
recordam os de Hoffmann (Melmoth Rconcili).
Do ponto de vista formal, Kafka est mais prxi-
mo do mundo terreno do que Hoffmann; na obra do
primeiro, com efeito, o elemento fantasmagrico liga.se
interiormente s formas que toma a vida cotidiana sob
o regime capitalista; a prpria vida torna-se fantasma-
goria, sem que, no entanto, intervenha qualquer fantas-
ma maneira hoffmanniana. Mas isso precisamente
que quebra a unidade efetiva do mundo, que transfor.
ma - de modo essencial - na prpria substncia da
realidade objetiva aquilo que no mais, na verdade, do
que urna viso subjetiva. A angstia, o pnico em face
de um mundo totalmente reificado - o mundo do ca
p.italisrno no perodo imperialista (com o pressentimen ..
to das suas variantes fascistas) -ultrapassa o indivduo
que o sente; torna-se substncia, mas s pode ser pseudo-
substncia subjetiva, indevidamente hipostasiada, e
por isso que a imagem da careta se transforma em ima-
gem careteante. Conseqentemente, por muito que
Kafka se distinga, nos seus processos descritivos, da
85
maior parte da vanguarda, o seu princpio mais essen.
cial de representao , no entanto, o mesmo: o mundo
concebido como a alegor,ia de um nada transcendente.
Com os sucessores de Kafka, esta diferena esfuma-se
at desaparecer, e volta-se a uma forma "normal" de
vanguardismo niilista (em Beckett, por exemplo, que
une os temas de Kafka aos de Joyce, ou em Nada em
vista, de Rehn, em que as bases naturalistas ressaltam
mais claramente ainda).
evidente que a nossa recusa de assinalar os con-
trastes com um rigor metafsico e o reconhecimento de
fronteiras muitas vzes flutuantes no implicam qual-
quer espcie de concesso quanto existncia de uma
oposio essencial. Muito pelo contrrio, s dste mo-
do se estabelecer, entre as duas tendnc.ias adversas,
um combate mais bem fundado, mais rigoroso e mais
eficaz. E, para resumir as nossas ltimas observaes, re.
petimos uma vez mais que as semelhanas puramente
tcnicas, por mais profundas que sejam, no permitem
que se julgue a atitude fundamental dos escritores que
comparamos, do mesmo modo que a aprovao ou a re.
cusa, no plano formal, de determinada maneira de es-
crever, no nos fornece uma resposta decisiva quanto
ao prprio fundo da questo.
Mas em que consiste, ento, sse fundo da questo?
Indicamos j os seus elementos capitais quando tenta-
mos reduzir as tendncias - to diversas - da !itera.
tura decadente a tomadas de posio gerais, a uma
concepo do mundo que determina os defensores des-
sas escolas a adotarem princpios culturais comuns e -
para l da simples tcnica - uma certa forma interior.
Se, sbre esta base, queremos demonstrar os prin.
cnios de uma distinco entre o realismo e o anti-realis-
m, -nos necessri reconsiderar concisamente o pro-
blema da perspectiva. A questo, que aqui nos interes-
sa em primeiro lugar, a do papel da perspectiva como
pr,incpio de seleo artstica, como concepo do mun-
do fundamental, capaz de levar o escritor a superar es-
sa indiferena na escolha dos detalhes que implica,
desde que dominem seu trabalho criador, uma ten-
dncia inevitvel para o naturalismo. claro que ste
perigo espreita constantemente todos os escritores; no
se pode conceber um artista de talento, que no se dei-
86
xe seduzir pela rtca variedade de imagens que a vida
oferece aos sentidos. Saber em que medida esta seduo
se concilia. em determinado autor, com o sentido est-
tico da ordem e da disciplina, um problema puramen-
te biogrfico, mas no se pode duvidar de que a dupla
dialtica - oposio e complementaridade - que liga
stes dois movimentos constitui, pelo menos, um dos fa-
tres fundamentais que determinam a formao dum
estilo individual. A importncia artstica da perspecti-
va, enquanto princp.io seletivo, ainda mais evidente
aqui do que sob os aspectos em que at agora a tnha-
mos evocado. Max Liebermann gostava de dizer que
"desenhar eliminar"; no tememos generalizar ste
aforismo; a arte consiste sempre em conservar o signi-
ficativo e o essencial e em eliminar o acessrio e o ines-
sencial.
Sob esta forma, a definio , no entanto, dema-
siado geral e abstrata. Para aplic-la utilmente ao es-
tudo das obras de arte, preciso comear por esclare.
cer, ao mesmo tempo, os princpios subj e ti vos da sele-
o que precede todo o processo criador, e os pr,incpios
de convergncia (ou de divergncia) entre a objetivida-
de artstica e os sentimentos, os julgamentos, etc., do
indivduo que atribui mais importncia a um ou a ou-
tro aspecto do real. Porque evidente que os segundos
no se deduzem diretamente dos primeiros, e que os fa-
tres que intervm na seleo - sinceridade, intensi-
dade, acuidade sensorial, etc. - no podem fornecer
uma garantia, nem menos ainda um critrio, quanto
realizao objetiva da obra. Seria um rro, no entan-
to, separar os dois grupos de princpios, como se les
fssem absolutamente heterogneos, sem qualquer tran.
sio possvel de um para o outro. Entre a concepo
subjetiva e a realizao objetiva, evidente que h um
salto, mas de modo nenhum um corte irracional
e brutal entre duas entidades metaflsicamente separa-
das; sem perder o seu carter de salto, a oposio
antes, neste caso, o processo de desenvolvimento
prprio da subjetividade criadora, num momento de-
terminado: quando esta subjetividade atinge a essn-
,cia da realidade social e histrica (ou ainda, no momen-
to em que ela falha nesta representao e nesta seleo).
87
A maneira pela qual o escritor escolhe, pelo qual
le responde, conseqentemente, a essa interrogao de-
cisiva feita sua praxis, depende diretamente - e, num
certo sentido, inelutvelmente - dos caracteres que
constituem a sua personalidade. Mas, qualquer que se.
ja a ,idia subjetiva que le faa dela, esta personalida-
de no existe em si, no um dado intemporal e defi-
nitivo. As disposies, o talento, etc., so seguramente'
inatos, mas, segundo as permutas que se estabelecem
entre o autor e a vida, segundo as relaes mtuas que
o ligam s pessoas que o rodeiam, aos outros homens
etc., sses dons desenvolvem-se ou atrofiam-se, tomam
forma ou desfiguram-se. Objetivamente - pouco im-
porta que o escritor o saiba ou o ignore, que le o de-
seje ou tema - a sua vida uma parte da prpria vida
do presente; no importa o que le possa pensar, a sua
v.ida , na sua essncia, social e histrica.
Disto decorre - independentemente, repetimo-lo,
daquilo que o escritor sabe ou deseja - que essa vida
no apenas ser, mas tambm devenir e transio, lut.a
perptua entre passado, presente e futuro. Uma reali-
dade efetiva, portanto, que no se poderia conhecer
nem viver, na sua unidade e na sua plenitude, sem
viver e conhecer tambm (em todos os momentos dum
devenir que toma necessriamente a forma dum ser) a
sua origem e o seu destino. Nem o carter social nem O
carter histrico, que afetam os momentos dessa v1da
(bem como as suas ligaes dinmicas), se reduzem a
simples aspectos subjetivos que o autor poderia livre-
mente, ou segundo a concepo do mundo por le ado-
tada, acolher ou recusar, sem os privar imediatamente
do ser e do devenir que lhes pertencem, enquanto reaLi-
dades de fato e correlaes vitais, concretamente pres-
critas prpria experincia criadora. As categorias in-
dissoluvelmente ligadas a todos os momentos da vida
no seu ser e no seu devenir (em outras palavras: as for-
mas e as estruturas objetivas dos objetos sbre os quais
se exerce o trabalho criador do artista) esto condena-
das a estiolar-se e a morrer, desde que se lhes recuse
todo o desabrochamento no plano subjetivo. Sob esta
forma relativamente abstrata e filosfica, ste ponto de
vista apenas ser recusado por nmero relativamente
restrito de leitores. Mas a essncia objetiva de um ser
88
ou de um devenir social e histrico no lhe impe somen-
te ser, de maneira geral, social e histrko: implica que
le se apresente, a cada instante, como o momento con-
creto de uma evoluo histrica concreta, como
um presente social e histrico, que liga um passado a
um futuro, les prprios concretamente histricos e,
por isso mesmo, concretamente sociais. A inelutvel e
permanente objetividade desta situao, tem como con.
seqncia necessria que tudo o que diz respeito vida
pessoal no escritor, tdas as suas experincias vividas
de homem e de artista, devem apresentar - mesmo sob
os aspectos subjetivo, intelectual e afetivo, que no po.
deriam perder em caso nenhum - um carter concre.
tamente social e histrico, e, ainda, que tudo aquilo de
que !e se apropria, como homem e como artista, in-
separvel deste hic et nunc social e histrico, dste unde
et quo social e histrico. Nenhuma obra de arte po-
deria, pois, refletir o real adequadamente sem uma mo-
bilidade concreta, concretamente orientada em certa di-
reo. Segundo os tempos e as personalidades. esta exL
gncia traduz-se numa imensa variedade de estilos.
Mas sempre desta mesma inteno do artista, que es.
colhe e que elimina segundo o unde e o quo concretos
da sua vida, tal como le a vive, que decorre a ntima
ligao entre o sujeito criador e a objetividade, sse sal-
to dialtico que o faz justamente passar das profundi-
dades mais autnticas da sua essnda subjetiva inter.
na essncia objetiva (em um dos seus aspetos essen.
ciais) da realidade social e histrica.
nisto precisamente que se revela, em matria de
arte, o papel decisivo da perspectiva. Para apre.
ender a sua significao de maneira mais precisa, ne-
cessrio ver a diferena que existe entre a realidade
efetiva, na sua prpria objetividade, e aquilo que no
mais do que o reflexo esttico desta realidade. Tda
a gente sabe que, na realidade efetiva, o presente se
constitui a partir do passado e que o futuro se constitui.
a partir do presente. Entendemos por perspectiva evolu-
tiva - no plano objetivo - essas orientaes principais,
essas tendncias de base que o prprio desenvolvimen-
to da histria faz aparecer mais ou menos claramente,
e- no plano subjetivo- a nossa prpria aptido (que,
evidentemente, ultrapassa o domnio da arte) para per-
89
ceber adequadamente essas orientaes presentes e ati.
vas. Mas, para que que a literatura nos d uma repre-
sentao dessa reaLidade efetiva, ao mesmo tempo ade-
quada e dotada de unidade formal, preciso que, no
plano da criao, a ordem natural dos trmos seja in-
vertida: na realidade efetiva o quo provm do unde; j o
escritor deve, pelo contrrio, partir do quo para definir
aquilo que pode legitimamente conservar do unde (con.
tedo, modalidades, seleo, proporo, etc. ) . A obra
acabada , naturalmente, imagem do processo real e das
suas consecues causais, mas, se o escritor no opera
a inverso que acabamos de indicar, esta imagem no
ser mais do que uma simples crnica, privada de qual-
quer seleo. Pois justamente a perspectiva, o quo,
o terminus ad quem que determinam, mesmo nos mais
pequenos pormenores, a importncia concreta (ou, pelo
contrrio, a insignificncia) dos elementos que servem
para representar as situaes e os personagens cujo pa.
pel decisivo.
Levando a anlise mais longe, descobre-se todavia
que a funo criadora da perspectiva ultrapassa
largamente o esbo que acabamos de fazer, e que ela
coloca os mais .importantes problemas que dizem res-
peito prpria criao. No poderia satisfazer -nos afir-
mar aqui uma correlao geral - por mais rigorosa que
fsse - entre a perspectiva e tudo o que diz respeito
realizao da obra de arte. Ist.o j era sugerido pelas
nossas reflexes sbre o carter necessriamente social
e histrico de tda a perspectiva. Conforme mais ou
menos concreta, a perspectiva exerce uma influncia
mais ou menos considervel sbre o modo pelo qual a
obra de arte pode impor-se ao leitor, e sbre o carter
duradouro da sua influncia. Neste aspecto, o essencial
a relao - de modo nenhum direta, mas, pelo contr-
rio, larga, mltipla e complexamente mediatizada - que
existe, por um lado, entre os traos puramente indivi-
duais de um personagem qualquer e os traos que
possuem um carter tpico, e, por outro lado, a manei-
ra e o grau em que a perspectiva pode ser, e efetiva.
mente, concretizada no seio da obra em questo,
tomada na sua totalidade. Os historiadores da esttica
no nos deram, at agora, o mnimo esclarecimento s-
bre esta correlao; deve-se mesmo dizer que les nunca
90
se interrogaram a sse respeito. Dste modo, apenas po-
demos evocar aqui rpidamente alguns cas?s extremos
a ttulo de simples ensaio, sem perder de VIsta ll; 1_10ssa
inteno presente, que a de determinar ll; es13ecie de
perspectiva (mais ou menos concreta) que e hoJe favo-
rvel, ou desfavorvel, ao desenvolvimento do realismo
crtico.
Sob ste aspecto, h alguns pontos que nos pare-
cem, em certa medida, solidamente estabelemdos. Pa-
rece-nos, em primeiro lugar, que uma perspectiva c_om.
pletamente abstrata, estendendo-se a too um perrodo,
da histria mundial e dle conservando apenas os tra.
os mais gerais, requer, antes de nada, nas obras em
que predomina a stira, a desc:Iao de e
de situaes tpicas (Swift, Saltikov.Tchdrm); e tam-
bm que situaes tpicas, de carter concreto, podem
ser a melhor expressas do que figuras ao n;esmo tempo
individuaLizadas e elevadas a categorra de tipos. Em se-
gundo lugar - para tomar _o outro extremo -;- uma
perspectiva orientada exclusivamente, ou .
ment-e no sentido dos acontecimentos cotidianos, exi-
ge err{ geral que se ponham em relvo, de maneira
na'turalista 'traos tpicos individuais ou (no melhor
dos casos) tpicos .. A dia! tica d:: evo-
luo histrica segue mmto e, JUsta.
mente no que diz respeito a;s humanas
que ressaltam, diretamente, a luz da vida cotidiaJ?-!l
gue por atalhos muito complexos e, por consequencia,
imprevisveis. S uma viso "proftica" - obtida, na
maior parte das vzes fora de tempo -, que abrace o
conjunto de uma etapa, pode a his-
tfica entre momentos sucessivos que, a pnme+ra
vista, parecem brutalmente
no entanto, escapar a9-uilo que, _na. essencia
da perspectiva, tem mawr Importancra par,::t
se se identif.icasse, por exemplo, a apreensao
do que nos traz de essencial cada etapa_ :Ie evoluao
com a aptido do escritor para fazer prevrsoes corretas
em poltica. Se esta faculdade fsse, de fato,_ sob s!e
aspecto, o elemento decisivo, no se em
da a literatura do sculo XIX nenhuma crraao auten-
tica de tipos, porque justamente entre os maiores mes-
tres dessa literatura, um Balzac e um Stendhal, um
91
Dickens um Tolstoi, 5ue descobriremos, a ste respei-
to, os JUizos ma1s erroneos. E, no entanto, no foi de
modo nenhum por simples acaso, nem luz de intui.
es irracionais, que les, como escritores, cr.iaram ti-
pos duradouros.
ste o princpio que domina a criao artstica
na interao v.iva entre a perspectiva e o tipo: se terr{
talento, o escritor realista sempre capaz, analisando a
evoluo social e histrica, de nela apreender e repre.
sentar, de acrdo com a realidade efetiva tendncias e
direes efetivamente reais; se le atinge a verdade,
nunca no domnio dos acontecimentos sociais e pol-
ticos, mas sim onde o essencial a fixao e a alterao
dos modos humanos de comportamento, a sua aprecia.
,o, a mutao dos tipos j existentes, a apario de
t1pos novos, etc. Certos fatos de atualidade produzem
certa transformao entre os homens no s no carter
dos indivduos, mas tambm na mectida em que certos
problemas se tornam centrais e outros perifricos em
que certas qualidades e o seu desenvolvimento to.
mam um brilho trgico, enquanto outras - que foram
talvez outrora ou ainda h pouco tempo - pas.
sam a na o ter mais do que um valor cmico etc. Estas
, . . '
ae mov1mento produzem.se incessantemente,
ao mvel .da ralidade social e histrica, mas s os gran,.
des escntores realistas podem apreender-lhe objetiva.
mente a essncia, para traduzi-Ia, em suas obras sob
uma forma eficiente. '
Acontece assim que, mesmo ascendendo ao conheci-
mento perfeitamente correto duma realidade humana _
e, por isso mesmo, implicitamente social - alguns ds-
escritores inca1;,azes de fazer qualquer previso
valida quanto a evoluao poltica e social. No se pode
:r:egar, no .entanto,. que semelhante conhecimento esteja
ligado t;nmt? estreitamente a uma perspectiva. Porque,
para cnar t1pos duradouros, preciso que o escritor re.
flita aquilo que central ou perifr.ico, trgico ou cmi-
CO, etc;, num carter humano, de tal modo que a imagem
que dele nos der venha a ser confirmada pelo prprio
curso da histria. ( esta a razo por que, ao contrrio
de Ibsen, Balzac e Tolstoi envelheceram to pouco).
V.se, assim, que esta perspectiva, que nos parece to
necessria, no se confunde de modo nenhum com a
92
previso dos acontecimentos que a ste res-
peito ela pode ser completamente mcerta, sem perder
por esta razo, como princpio artstico de seleo,
.carter de determinao concreta, sem o qual ela nao
existiria. E esta a razo por que to raro que uma
perspectiva orientada no sent,ido da vida seja
literriamente fecunda, porque esta perspectiva so e JUS-
tamente precisa e concreta onde, do ponto de vista da
criao literria, sses caracteres tm menos
cia pois que ela no pode fornecer, no plano estet!Co,
resposta clara questo que aqui decisiva.
Pode acontecer, no entanto, que, graas a tal
va, o escritor consiga criar tipos duradouros, mas 1sso
tem menos que ver com o intersse que le tenha pelos
acontecimentos de todo os dias do que com o fato de se
referir pessoalmente, embora margem desta orienta.
-o - e porque se situa, de qualquer maneira, enquan-
to artista, a um nvel que a ultrapassa - ao gnero de
perspectiva que acabamos de definir.
Estas observaces concretas sbre a natureza da
perspectiva permitem-nos j apont!:l;r, <panto ao proble-
ma que nos ocupa, algumas conclusoes Importantes. Tor-
na.se sobretudo evidente que o poder de cr.mr tipos du-
radouros - condio sem a qual nenhuma obrll; literria
Pode exercer influncia a longo prazo - esta estnta.
mente ligado presena de uma imagerr: do mundo
creta e dinmica, isto , que inclua a sociedade e a
ria. Qualquer esfro para substituir ste hts-
trico por uma forma de estatismo leva a
da obra literria e ao enfraquecimento do valor tlp1co
dos personagens que ela pe em cena;. Desde o
naturalista, temos visto decrescer rapidamente o nu.
mero das figuras realmente vivas, e, por exemplo, um
escritor to importante como Zola, na imensa quan.
tidade de romances que nos legou, no soube criar um
s tipo duradouro. Esta carncia ainda mais manifesta
na Literatura de vanguarda. As suas razes imediatas
so as mais diversas, de acrdo com a variedade das
tendncias e das pessoas. Mas no tem o menor inte-
rsse, para nosso obj etivo a tua!, fazer a denncia da
maneira pela qual os escritores apagam o rosto das suas
personagens, a ponto de reduzi-Ias a uma espcie de
93
sombras, ou a arte que les tm de destruir os seus con
0
tomos ou de os limitar a um nico plano, ou ainda de
coagul-las em fantasmas, em imagens de sonho, des-
providas de qualquer racionalidade. Naturalmente, nu.
merosos tericos se recusaro a admitir que isso seja um
defeito na criao literria; quer porque desumanizaram
a prpria noo de tipo, a ponto de a aplicarem aos he-
ris de Beckett, quer porque rejeitam em bloco a prpria.
idia de tpico, como se se tratasse de uma sobrevivn-
cia caduca, de uma herana do "sculo XIX", que fs-
se preciso pr de lado.
A ste respeito ser til, sem dvida, citar certas
consideraes, feitas por escritores que no se situam,
como ns, no plano da filosofia e da crtica cultural,
mas que encaram simplesmente os intersses da praxis
literra viva. H j muito tempo que, noutro contexto,.
citei o juzo feito por Sinclair Lewis sbre Dos Passos.
Sinclair Lewis felicita Dos Passos por ter adotado uma.
forma de composio "natural" (no sentido de vanguar-
dista) que deixa muito para trs as velhas frmulas de
narrao; mas, quando trata da questo dos persona.
gens humanos, Lew.is forado a admitir que:
Dos Passos no criou figuras to perdurveis como
Pickw.ick, Micawber, Olivier, Nancy, David ,e sua tia, Ni-
colas, Smike e mais uns quarenta, pelo menos, e, cer.
tamente, no conseguir cri.las nunca.
Mais atual ainda, e, em muitos aspectos, mais in-
teressante, a confisso que Albert Camus deixou es.
capar no seu prefcio s Obras Completas de Roger
Martin du Gard. ii:ste ltimo, diz-nos Carnus,
consegue realizar o retrato consistente, cujo s r ~
do parece ter.se perdido nos nossos dias. Esta terceira
dimenso que d amplitude sua obra, torna-se um pou-
co inslita na literatura contempornea. A produo lite.
rria poderia, efetivamente, quando vlida, reinvidicar
com mais razo a ascendncia de Dostoievski do que
a de Tolstoi. Atrav!j dela, sombras apaixonadas e ins.
piradas traam o comentrio gesticulante de uma re.
flexo sbre o destino.
94
E Camus compara engenhosamente as jovens de
Os Demnios Natacha de Guerra e Paz, vendo entre
elas:
a mesma diferena que existe entre um persona.
gem cinematogrfico e um heri de teatro: mais ani.
mao e menos carne.
No podemos insistir aqui nas outras reflexes, com
freqncia muito penetrantes, que as obras de Dostoie-
vski e de Kafka inspiram a Camus. Observemos s-
rnente que, flisando a oposio existente entre duas ma.
neiras de configurar os personagens, o autor se esfor-
ou por no ser injusto; faz notar que a contlibuio
de Dostoievski rnas original e mais rica do que a dos
epgonos que, imitando-o, "apenas conservaram" dle
"urna herana de sombras".
Esta generosa confisso tem para ns tanto mais
valor quanto verdade que as obras do prprio Carnus
- no tecnicamente, sem dvida, mas segundo a es-
sncia de tda a sua concepo literr.a - pertencem
inteiramente a esta "herana de sombras". Por muito
sugestiva que seja, por exemplo, corno figura alegrica
da "condio humana", a sua desclio de A Peste, e
sobretudo a atmosfera que envolve sse grupo de ho-
mens forados a partilhar a mesma vida, por muito in-
teressados e estimulados que estejamos pelos problemas
morais, que constantemente se pem nesse meio est-
tico (submetido, no entanto, a constantes permutas) -
as personagens que traduzem sses problemas so, com
efeito. tais corno o autor as concebeu, simples sombras
que, de um modo mais ou menos apaixonado, mais ou
menos resignado, comentam o seu destino. Aquilo que
os reduz a sse estado de sombras no de modo ne-
nhum a sobriedade de estilo a que Carnus se obliga,
com muita mestria e continuidade, de um ao outro ex-
tremo do romance: , muito pelo contrrJo, ainda neste
caso, a ausncia de perspectiva. A vida dos personagens
no vem de, nem vai para qualquer parte; no tem mo-
vimento nem d lugar a qualquer evoluo humana.
Por si s, a maneira corno o escritor coloca o problema
multo caracterstica: a peste, no seu 1ivro, no um ln-
feliz acidente, um terrvel episdio, urna etapa, portan.
95
to, na continuidade da vida humana. No o prolon.
gamento de nenhum passado nem prepara qualquer fu-
turo; ela , muito simplesmente, a terrvel realidade da
existncia humana, e apenas aparentemente que ela
se instala aqui ou ali e desaparece em seguida. O que
d valor admirao de Camus diante do carter con-
creto dos tipos criados por Roger Martin du Gard e s
interessantes reflexes do seu prefcio, que elas con.
tm, de maneira implcita, mas no menos significati.
va, uma profunda autocrtica que diz respeito sua
prpria criao literria e aos problemas artsticos que
estao ligados s bases dessa criao.
Com estas - aparentes - digresses, aproximamo.
.nos sensivelmente do nosso objeto e j podemos com.
preender melhor o papel concreto desempenhado pela
perspectiva na literatura. Mas preciso dar mais um
passo (desta vez decisivo) e perguntar se, de cem
anos para c, um escritor poder tomar concretamente
posio quanto finalidade da vida humana sem se
comprometer ao mesmo tempo em relao ao socialismo.
Esta questo j se punha muito claramente para
os escritores da revolta humanista e para os seus con.
temporneos. E conhecida a declarao de Zola, con-
fessando que, quando um nvo problema se lhe apre-
sentava, acabava sempre por encontrar o socialismo.
Analisando-se a evoluo de G. Hauptmann, torna-se
evidente que a ,importncia de algumas das obras da sua
juventude se deve ao fato desta questo estar sempre
presente no horizonte, posta mais ou menos confusa.
mente. Assim que essa imagem longnqua e indistinta
se transformou numa miragem prestes a dissipar..se, o
escritor conheceu, no seu trabalho criador, essa profun-
da crise que tanto desgostou e decepcionou os seus mais
fervorosos admiradores. E certamente ,intil multipli-
car os exemplos. Tda gente sabe o que significou o
socialismo de um Anatole France, de um Romain Rol.
land, de um Bernard Shaw. E tambm no necessrio
insistir no roman.fleuve de Roger Martin du Gard, no
qual tda a crtica da famlia burguesa - e, atravs
dela, da sociedade burguesa - se orienta, tanto no pla-
no do esprito como no plano da criao literria, para
o encontro decisivo de Jacques Thibault com o sacia.
lismo.
96
Poderia julgar.S<'\ primeira vista, que voltamos
finalmente oposio simplista, que at agora temos
recusado inmeras vzes: de um lado, o realismo socia-
lista, com a sua perspectiva socialista, e, em face dle,
a decadncia burguesa, desprovida de qualquer perspec-
tiva.
No essa a nossa inten.o. E com efeito no pr-
prio inteirar da literatura burguesa que se produz esta
separao de caminhos, cujos press,:.tpostos tentamos de-
finir, tanto ao nvel das concepoes do mundo como
no plano artstico. No se trata de opor o realismo so-
cialista decadncia burguesa, mas simplesmente de
opor o realismo burgus, o realismo crtico, vanguarda
decadente. Do mesmo modo, para que um escritor en-
contre um meio de escapar crise social e ideolgica da
atual sociedade burguesa - crise cujo reflexo est hoje
no centro de tda a Literatura - no lhe necessrio
situar-se no terreno do socialismo, tornar-se pessoalmen-
te socialista; basta que o socialismo no seja eliminado,
apriorlsticamente, dos seus intersses de homem e de ar-
tista, que o socialismo no se choque com uma prvia re-
cusa do escritor. Caso contrrio - e est nisto o essen.
cial das nossas intenes - ste escritor privar .se-ia de
tda viso orientada para o futuro, no poderia ver o
presente tal como le , seria incapaz de criar obras ani-
madas de qualquer movimento, obras esclarecidas, no
pl:ilno da arte, por uma fecunda perspectiva.
De um sculo para c, ste problema situa-se no
prprio centro de todos os problemas postos literatura
burguesa. Como se ver, le ganha cada vez mais acui-
dade, e, medida que o tempo passa, toma novm as-
pectos, qualitativos e estruturais. Observemos brev.em:n-
te a maneira pela qual le se apresentou pela pnmeua
vez na histria. H aproximadamente um sculo, no
seu prefcio para a edio francesa de Lucrcia, Hein-
rich Heine confessou a atrao incoercvel que exer.
cia sbre le sse comunismo que, no entanto, lhe fazia
tanto mdo e lhe parecia contrrio aos seus intersses
e aos seus gostos. A razo dessa atrao era, em pri-
meiro lugar, de ordem lgica, e devia-se ao sentido de
justia, que era muito forte em Heine: parecia-lhe que
uma sociedade injusta estava condenada a desaparecer,
e devia desaparecer mesmo se, como le julgava, o Buch
97
I
der Lieder apenas serviss, na sociedade futura para
embrulhar o ca,f comprad? por uma velha, qu'e era,
por enquanto, vitima da sociedade burguesa, Mas havia
amda outro motivo, mais decisivo para le e mais infer-
nal: os com os nicos inimigos conseqen-
dos seus propnos mnmgos, dos reacionrios chauvi-
da Alemanha, contra os quais le nunca tinha
deixado de lutar. Heine nunca se tornou socialista mas
a ati_tude que adotara perante o socialismo pennitlu-lhe
analisar, no seu conjunto e imparcialmente, os proble-
mas postos pela sociedade burguesa do seu tempo, en-
carar ousadamente o caminho que levava do passado ao
futuro e descobrir sem receio o seu trmo final .
j bastante evidente, com ste exemplo quanto
com o avano da histria, se transformou o
da perspectiva, en: e em estrutura, no pensa-
mento e na_ VIVIda dos escritores burgueses.
os vea}Istas an!er_Iores a 1789,_ a questo nem sequer
se tmha posto. A umca perspect1va de que les dispu-
nham era o aniquilamento da sociedade feudal e do ab-
O que seria a sociedade burguesa, edificada
UJ?l dia sobre os escombros do ancien rg.ime, que es-
pecie teria de resolver, era completamente
e 8;bsolutamente menosprezvel, na sua pers-
pectiya de a:tistas e de escrJtores. Depois de 1789, a si-
modificou-se completamente. impressionante
venficar que, tanto em Goethe como em Balzac, em
como ?'olstoi, a sempre
mais ou menos tmgida de elementos utopicos, Da
resulta uma surpreendente ambigidade na sua tomada
de posio em relao sociedade burguesa. Por um la-
do, les ligam-se f-irmemente a uma perspectiva burgue-
sa de l?rogresso ( campons e plebeu, em
Tolstm), o s_:guifica que, sbre as questes
fundamentais, nao se elevam acima da sociedade bur.
guesa. Mas, ao. mesmo tempo, sentem muito profunda-
de basear a afirmao da sua pr-
pna existencra social em elementos que faltam socie-
daqe ?o seu tempo _e que, portanto, so forados a
a _uma sociedade futura. Uma perspectiva
utopica, assim entendida, tem aqui por funo, pois,
apreender o presente na sua mais autntica reali-
dade e descrev-la, sem qualquer compromisso, mas sem
98
que esta maneira despreconceituosa de ir at s lti-
mas conseqncias das coisas os condene ao desespro.
Em uma etapa ulterior do realismo crtico- de que
Flaubert pode servir de exemplo tpico - vemos os
escritores recorrerem ao desafio asctico e renunciarem a
tda esperana utpica em relao sociedade burgue-
sa. Quando reservam ainda um lugar utopia, sbre a
forma de uma fuga no tempo e no espao para o exti-
co. Graas a uma autocrtica exercida em dois planos
- ironia em relao ao seu prprio gsto inveterado
pelo exotismo romntico e l\ecusa de um mundo bur-
gus vazio de contedo, quando comparado aos sonhos
do romantismo a priori irrealizveis;- sem esperan-
a, sem iluses, mas tambm sem rceio, que Flaubert
consegue olhar de frente a realidade presente. Na sua
obra, que constitui um curioso caso limJte no seio do
realismo burgus, a imagem do presente no se desfaz
nem se fixa rigidamente, mas conserva sob forma ate-
nuada a antiga riqueza do real, e resolutamente, nu-
ma perfeita fidelidade ao verdadeiro, que le nos descre-
ve um mundo em que se distinguem j algumas. das
contradies que mais tarde sero evidentes. Depois de
Flaubert, pr-se-o aos escritores problemas quali-
tativamente novos. Para melhor os esclarecer, parece-
-nos til analisar rpidamente, em primeiro lugar, a
tendncia rigorosamente oposta a esta.
Mais ou menos pela mesma altura em que Heine
fazia a confisso que citamos acima (dez anos mais tar-
de aproximadamente), um outro grande escritor,
Dostoievski, tomava igualmente posio sbre os mes-
mos problemas. Ji:le fo,i ef.etivamente um dos primeiros
a descrever, de forma decadente, a solido humana, nu-
ma importante narativa - A Voz Subterr11Jea. O que
sobretudo o liga quilo que viria a ser a vanguarda, um
processo bastante significativo: o recurso a temas ideais
de carter geraL Mas o individualismo de Dostoievski
ainda uma troca mtua, com valor social, feita
entre homens concretos, numa sociedade concreta.
Dste modo, le nos apresenta a imagem de um desola-
dor beco sem sada, sem sombra de idealizao. E es-
ta a razo por que, neste caso, as bases e as conseqn-
cias sociais desta posio no so de nenhum modo dis-
simuladas, enquanto a vanguarda recorre sempre, neste
99
campo, a uma dose mais ou menos forte de mistificao.
O que sobretudo faz sofrer os heris de Dostoievski
ll: inumanidade peculiar ao capitalismo nascente e:
maiS diretamente, a que marca tdas as relaes inter.
-humanas. Forado a viver num mundo contra o qual
rev.olta com tdas as fibras do seu ser, nem por isso
ele deixa de recusar apaixonadamente a perspectiva du.
ma soluo socialista (palcio de cristal, formigueiro,
etc.) . O protesto contra um capitalismo inumano trans.
forma-se j numa crtica do socialismo e da democracia
fundada em sofismas assimiladores e num anticapita:
lismo de tipo romntico. O mdo do socialismo faz do
situado no seio do regime capitalista, um ser em
perdiao; no prprio Dostoievski, devido s suas li.
gaes confessionais e msticas com o pan.eslav.isno es.
ta tendncia mantm-se, no entanto, oculta (pelo 'me.
nos em parte), e, em larga medida, smente aparente.
Evidentemente a evoluo - esboada por Dostoi-
evski - nao podia se manter neste nvel inicial. Subs.
tituindo a crtica da inumanidade pela da incultura ca.
pitalista, Nietzsche sistematiza numa concepo do
mundo. a a_!itude prtica peculiar personagem de Dos.
toievski. Nao nos cabe demonstrar aqui como esta iden.
tificao entre o capitalismo e o socialismo ste mdo do
"nivelamento por baixo" na "idade da estare-
cusa do progresso e da democracia se desenvolveram
progressivamente at chegar demagogia social do hi-
tlerismo; alis, descrevi ste progresso pormenorizada.
mente na minha A Destruio da Razo. Mostrei igual.
mente, nesta obra, que, aps a queda de Hitler estames.
ma tendncia se prolonga sob outras formas.' A averso
ao socialsmo torna.se verdadeira ideologia de cruzada e,
ao mesmo tempo que se proclama, como palavra de or.
dem, a defesa da democracia, receia-se cada vez mais
um "nivelamento por baixo", que ameaaria o reino das
pretensas elites. Tudo isto na atmosfera da era atmi-
ca, com o de gue o mundo corre para a sua
perda e pamco mtenor cada vez maior, que leva
mmtas vezes a acertar, e mesmo a atiar, a guerra fria.
Era preciso indicar estas ltimas conseqncias, pa-
ra tomar plena do que significa., no plano
do o .fenomeno que estudamos: no pre-
tendemos dizer, evidentemente, que os escritores mais
100
notveis da decadncia estejam pessoalmente ligados
poltica hitleriana ou da guerra fia. Ningum ignora
que um Joyce ou um Kafka escreveram as suas obras
-imensamente significativas- muito antes dos acon-
tecimentos que acabamos de referir, que Musil era pes-
soalmente antifascista, etc. Mas, se no pretendemos im-
putar -lhes uma tomada de posio dil.'etamente poltica,
devemos notar, no entanto, a sua responsabilidade, na
medida em que a sua concepo do mundo serviu de
quadro a tda uma literatura, enquanto reflexo da rea-
lidade efetiva, e particularmente desta realidde atual,
onde a sua maneira de refletir sbre o mundo e de o
julgar ocupa um lugar to importante. Que ste ou
aqule escritor tire da concluses prticas de car ter
poltico, neste ou naquele sentido, no interessa no mo.
menta. Trata-se smente de saber se, na imagem do
mundo que stes autores nos oferecem, e que reflexo
da realidade objetiva, o caos, o sentimento de perdio, o
desesespro, a angstia, so realmente os fatres essen-
ciais que determinam subjetivamente os comportamen-
tos correspondentes, isto , justamente os aspectos inte-
lectuais e emocionais da interioridade humana, cuja pre-
dominncia permite que as propagandas do fascismo e
da guerra fria exeram o seu pleno efeito.
Concebida dste modo nas suas carctersticas mais
gerais - com certa margem de impveciso, evidente-
mente -, esta imagem do mundo liga-se muito estreita-
mente a uma atitude de princpio, que a recusa pre-
viamente oposta perspectiva socialista. No pretende-
mos falar aqui de discusses acadmicas sbre a justeza
das teorias socialistas ou sbre o seu carter errneo, de
argumentos invocados para as refutar, etc. Discusses
dsse tipo so, por vzes, desprovidos de qualquer rela-
o real com a maneira pela qual um escritor apreende
e traduz a realidade efetiva, tal como ela se lhe oferece.
Partimos sempre da prpria v.ida. Tanto para um Heine
pregado ao seu catre como para o heri de A Voz Subter.
rnea, de Dostoievski, a nica coisa importante, em l.
tima instncia, era poderem se orientar no confuso ma-
tagal de sua existncia. E esta observao ainda mais
pert,inente para os escritores de hoje e para os seus per.
justamente atravs dos fatos imediatos da
sua vida, da idia que les fazem dela, que os vemos vi-
lUl
ver como indivduos isolados, abandonados, fechados s6.
bre si prprios, sob a dupla presso dum "nivelamento",
que d um carter abstrato a todos os seus problemas
vitais, e de uma "tecnizao" universal e uniformizante.
julgaram, a princpio, que s a cultura se achava
em perigo, tanto a do indivduo como a da sociedade; em
seguida, sentiram-se ameaados nas prprias bases da
sua existncia espiritual, moral e at fsica, por poderes
infernais vindos desta sociedade; finalmente, viram apa.
recer, com a era dita atmica, a perspectiva dum aniqui.
lamento prometido a tda a humanidade.
Perante esta imagem do mundo (quer o escritor re.
conhecesse as suas bases sociais e histricas, quer pre.
ferisse ignor.las) era necessrio tomar partido, de uma
maneira ou de outra. A primeira vista, pode parecer
que a maior parte das suas respostas no traduzem
mais do que a sua prpria personalidade, a sua atitude
individual. Ao nvel do imediato, realmente assim, e,
neste sentido - mas somente neste sentido - cada
uma das suas condutas encerra uma realidade irredu.
tive! e a impossibilidade, para quem quer que seja, de
sair da sua sombra. Mas, mesmo quando se baseia no
mais abstrato e no mais exclusivo dos individualismos,
o objeto da literatura , no entanto, estabelecer uma re.
lao entre o individuo e o mundo, implicando assim -
nestes dois casos, independentemente da opinio subje.
tiva que o interessado tenha a sse respeito - por um
lado uma relao (a sua, pelo menos) com o mundo ex.
terior, com a sociedade presente, e, por outro lado, certa
universaLizao inelutvel, tanto do sujeito como do ob.
jeto; quer le queira quer no, o que o escritor escreve diz
respeito ao destino de tda a humanidade. por esta
razo que, de qualquer maneira, a prpria orientao
dos personagens em relao ao futuro - por mais abs.
trata ou individualista que um autor a exprima nos
seus livros - repousa objet!vamente sbre a orienta..
o social da humanidade. E, dado que no perodo do
imperialismo, das guerras mundiais, das reaes e das
revolues em escala mundial, qualquer resposta, no pla.
no da perspectiva, implica uma tomada de posio em
relao ao socialismo, sentimo.nos no direito de denun.
ciar, como nota real por detrs do cinismo e do niilismo
102
mais abstratos, por detrs do deses;pro e da angstia
mais mistificados a recusa do soc1allsmo .
se analisarm'os casos concretos, aquilo que, sob es.
ta forma geral, talvez d a impresso de es.
clarece.se surpreendentemente. Fizemos Ja vanas vezes
aluso "esttica" de Benn, sua "dupla vida". Num
artigo intitulado Os poetas yodem modjficar. o mundo?
le toma nitidamente posiao em a este
ma, sem qualquer mistificao, no e_sp1rc;_ ma1s mSI,PI-
damente vanguardista ou, porque nao dize-lo, ma1s m.
slpidamente fi1istino:
No, dz le; julgo que no h tarefa mais :adical,
mais revolucionria, que mais exiJa o duro esforo de
um homem corajoso, do que ensinar isto humamdade:
Tu s assim e nunca sers de outra manezra; vzves co.
mo sempre viveste, como sempre. Aqule que
rico cuida de si, aqule que e I!oderoso acredztam.no
sob palavra, aqule que tem a fora ena o dzrezto.
a histria, ecce historia! Estamos no presl3nte, agarra.o
com ambas as mos, come e morre!
Esta mistura de um contedo banalmente pequeno.
.burgus h muito tempo vulgarizado por uma !itera.
tura ba;ata, como uma forma "proftica", que , leva
a pesquisa at ao paradoxo, d-nos a chave _de mume.
ras outras declaraes nas quais a tem um
lugar mais vasto; ela mostra sobretudo ? cm1smo de u:r;t
Benn, que se acomoda, o mais confortavelmente poss1.
vel a tda a realidade capitalista - amda que seJa
o hltlerismo -, que se arroga o direito,, ou, melhor, o
dever moral de assumir as mais abommave1s desonras.
se por princpio o mundo social impossvel de trans.
fo;mar que faze; quando se bastante clarividente pa.
ra compreender verdade, seno uivar com lobos,
nos limites de uma oposio tolerada pelas autondades?
Compreende-se fcilmente que stes princpios esclare.
cem tambm a sua "esttica" literria.
Estas relaes tornam-se mais em
parte dos casos, quando o modo de expressao surge Im-
pregnado de mstica. dste modo que Alfred Ar:dersc?-
explica de uma maneira que no certamente mJuStl-
,
ficada, o nascimento da arte abstrata como uma r
103
o instintiva ou consciente da arte contra a degeneres.
cncia da idia, transformada em ideologia". Eis o valor
que Andersch atribui a esta forma de arte: "Como ain.
da no fo,i afastado o perigo de uma nova queda num
sistema social totalitrio, a arte abstrata nada perdeu
da sua atualidade". Mas qual o pensamento do autor
quando le situa, no centro de sua exegese, a passagerr{
da idia ideologia? Jl;le pensa, antes de mais nada, na
necessidade de uma reao resoluta contra a concepo
socialista do mundo. A burguesia perdeu todo o esprito
revolucionrio, mas o sociaLismo fora.a hoje a recordar.
-se das bases e das conseqncias sociais das "idias".
Quando predominava uma cultura espiritual da "inte.
rioridade sob a proteo da fra", as idias pareciam j
no ter qualquer espcie de conseqncia prtica no que
diz respeito vida coletiva dos homens e no plano da po.
ltica; admitia .. se mesmo, comumente, que as idias no
podiam nem deviam ter nenhuma conseqncia. Gnios
como He.ine e Dostoievski - cada um sua ma.
neira - tinham, sem dvida, compreendido que o so-
cialismo inaugurava uma nova poca, no que dizia res.
peito relao existente entre idia e real. Poderia tam.
bm dizer-se que se tratava do regresso a um antigo es-
tado de fato, pois que ningum punha em dvida, nos
sculos XVII e XVIII, que as idias de Hobbes ou de
Milton, de Diderot ou de Rousseau, tivessem, em
ntima ligao com as fras sociais da poca, uma ao
efetiva sbre as decises dos homens, Mas, com o pero.
do de transio em que triunfou a palavra de ordem da
"segurana", em que a burguesia quis gozar o seu triun.
fo obtido ante um proletariado prov,isriamente enfra.
quecido, tanto no plano social como no plano ideolgi.
co, tinha que se chegar a esta situao, ela prpria pro.
visria, que Andersch queria transformar em ideal in.
temporal.
Do ponto de vista social, por conseguinte, se se en.
caram as coisas a partir da vida, esta "degenerescncia"
das idias em ideologias tem um duplo significado: ln-
dica, em primeiro lugar, que tda a idia est ligada
classe que, no seu ser, seu devenir e sua tendncia, tem
o papel de expr.imi.la; e, em seguida, que a luta de idias
s encontra a sua soluo decisiva na luta de classes,
na evoluo social, na transformao revolucionria da
104
realidade existente. At Primeira Guerra Mundial, a
maior parte dos intelectuais ignorou ste, nvo estado de
fato de carter universal, ste regresso a ordem do dia
de lao indissolvel entre e praxfs. Foi smen.
te a partir de 1917, quando um novo penado rev?lucw-
nrio revelou uma sJtuaao que na realidade ]a exrs-
tia h muito tempo, que todos os b1ugueses fora-
dos a tomar mais ou menos posiao em relaao a rsw.
Mas como a ideologia burguesa no estava altura de
ao socialismo um sistema de de campa.
ravel, recorreu, para sua defesa, a esse de u:Leologza
(no sentido pejorativo do trmo) -;-a hJtlensmo, por
exemplo ou mais tarde, a da bomoa atormca - de que
plenamente revelou a cnica metodologia.
E nesta mesma perspectiva que - mais desdenhosa-
mente ainda- se apresenta o prprio social.ismo como
uma "ideologia".
Para os ,intelectuais burgueses mais evoludos e do-
tados de esprito crtico, para os escritores, por exen_:r-
plo, era assim necessrio, perante nova srtuaao
mundial, tomar posio, mesmo que fosse apenas emo.
cionalmente e no plano da criao No entan.
to e por mais esforos que fizessem, nao consegmram
pr de p nenhum sistema de idias, que se pudesse
sriamente confrontar com o socialismo. S podram es-
colher entre duas reaes igualmente caractersticas: o
puro e simples cinismo, como Benn,, ou o
pnico elementar dos impotentes, o mcoercrvel do
nada; graas a meios que pertencem a ordem damrstr-
ficao, os intelectuais - recusando mstm-
tivamente os antigos e novos metodos de poder -:-
niram as suas fras para se defenderem, por prmcrp10,
contra qualquer inovao. Dste modo, no se pode der.
xar de dar razo a Andersch, na medida em que a
arte abstrata possui, efetivamente, certo contedo, pois
representa uma reao contra essas id.ias, .que o au-
tor considera relegadas para o plano das 1deologras.
Sabemos agora o significado do processo que At;dersch
descreve sem o compreender; mas sabemos tambem que
o "contedo" dessa retirada, dessa fuga diar;tte pre.
sente, no mais do que um mito do nada; nmguem po-
de subtrair-se ao contedo social do seu tempo, sem que
105
imediatamente reduza a nada - sob a mscara, sob a
basfia do mito - todo o contedo humano.
Num artigo sbre Beckett, Maurice Nadeau d-nos
um comentrio preciso dessas frmulas. Para le,
a obra de Samuel Beckett segue uma trajetria que atra.
vessou rpidamente as reg.ies comuns da literatura para
se embrenhar cada vez mais nas zonas do opaco, da in.
diferena, do inexprimvel. Nos limites em que a lingua.
gem desmorona, onde a vida e a morte constituem um
mesmo fenmeno indistinto, onde ser e conscincia des.
lizam para o nada, a trajetria abisma-se na antecma.
ra do silncio, isto , da realidade pura.
ll:le fala, verdade, de um protesto, mas sse "pro.
testo no feito por ningum, prescinde de objetivo e de
motivos" . esta a razo porque, definindo no seu pr-
prio contedo, tda a obra de Beckett, Nadeau escre.
ve: "mergulhados numa eternidade de nada, somos bo-
lhas rebentando, uma aps outras, na superfcie de um
pntano lamacento, com um rudo mole a que chama.
mos existncia"; e, resumindo tudo o que essencial
nesta literatura:
Com Samuel Beckett, a negao instala-se no inte.
rior da obra e dissolve-a num nevoeiro de insignificn.
cia medida em que ela criada; de modo que, no final,
no smente o autor no quis dizer nada, como efeti.
vamente nada disse. O som da sua voz nos nossos ou.
vidas a nossa prpria voz finalmente encontrada.
Dste modo, chegamos parte final desta evoluo,
cujo ponto de partida Andersch tentara definir, sem
ter inteira conscincia dela.
Existem hoje, evidentemente, escritores burgueses
capazes de discernir a essncia dsse movimento com
muito mais lucidez que alguns dos seus confrades, su.
ficientemente entusiasmados para considerar o nada
como um lugar perfeitamente confortvel de estadia es.
piritual. No romance intitulado Mr. Smith, Bromfield
tentou descrever o estilo "Babitt", tal como se pode en-
contrar "vinte anos depois". :mste livro, de medo.
cre valor literrio, fomece.nos, no entanto, para a
106
imagem de um tempo que aqui ql!eremos traar,
aspectos com um alcance apreciavel. Em pnmeiro. lu-
gar, o autor insiste com razo no fato de que, em vmte
anos, a situao social de um tipo como aquele se mo.
dificou qualitativamente: "Tdas as suas qualidades e
o seu problema prprio foram mais ou menos
tamente recalcados pela doena e pela aberraao, sem
que a vtima se apercebesse disso. . . Babitt era uma es-
pcie de brbaro mas um homem so". (A ste ltimo
ponto podem opor reservas. Sincl:;ir . Lewis apon.
tou muito suti!Inente um elemento morb1do no perso-
nagem que na altura em que escreveu o seu livro, se
mantin:ha a'inda subterrneo). Presentemente,
Brornfield a doena se alastrou e atinge cada vez ma1s
tda a vida social nos Estados Unidos:
Na minha opinio, escreve o autor, ;;e a nossa
ciedade est doente, porque constztuzda por
duas estpidos ou covardes e extrovertidos,_ que o
ples mdo atira para os clubes, tascas S1J;Spe.ztas, borqezs,
buates e bares. Se se abandonam ao cznema, ao radw,
televiso se se entregam ao cabar, ao esporte, por.
que sofren{ de uma angstia instintiva e incurvel. A n-
gstia diante de qu?
Todo o romance, que nos descreve a decadncia de
Mr. Smith, urna resposta a esta pergunta.
Encontramos efetivamente em Bromfield algumas
indicaces ,interessantes que nos fornecem esclarecimen-
tos sbre a correlao entre a conduta humana
tipo e a arte de vanguarda. a
que o seu heri conserva de uma excursao (bebidas, ?e-
boche, etc., como meios de escapar ao deserto da VIda
familiar), escreve, por exemplo:
Quando relembro essa viagem, tenho sempre a
presso de estar perante dessas P.inturas surrealzs.
tas em que tda a paisagem e constztuzda pelo entrecru:
za/ de est'!'eitas ruelas, com ofuscantes anncios lum;-
nosos elogiando O Belo Humor ou O Selvagem, um de-
dalo de bracos e de mos suspensos no ar, puros tantas.
mas que surgem de ruelas e de portas a fim de atrazr um
107
homem para fora d0 bom caminho. certamente o gne.
m de imagens que surgem quando se bebeu dle mais.
ll:le pergunta a si prprio porque que, no momento
da crise de sua existncia burguesa, Mr. Smith fz de
Proust o seu autor preferido. porque Proust, escreve
le, o nico que pode "ficar em suspenso entre o t.
dia e a fascinao" . As razes da sua preferncia por
Proust no tm, finalmente, nada de li ter ria:
A existncia que le me revelava, por mais deca.
dente que fsse, parecia.me to rica e excitante, que es.
de que comecei a observar .me a mim prprio, me pare.
cia mecnica, estril e vazia a minha vida cotidiana.
Torna.se evidente, aqui, aquilo que, em certa me.
dida, pode seduzir as masas na literatura de vanguar.
da. A luz de uma arte mais requintada, as massas des.
cobrem, efetivamente, o carter de pesadelo e de deserto
qu2 toma a vida de todos os dias para os intelectuais
que adotam, para viver a realidade presente, uma con.
cepo do mundo desprovida de qualquer perspectiva.
Enquanto o antigo realismo crtico, elevando ao nvel
de uma signif,icao tpica tudo o que tem importncia
(positiva ou negativa) na vida burguesa, conseguia
dessa maneira fazer sobressair o sentido dessa vida e
torn.la inteligvel, com a vanguarda apenas ao in.
tersse artstico que cabe a tarefa de transfigurar a bai.
xeza e o nada da v.ida burguesa. Preparada pelo na tu.
ralismo, esta evoluo no deixou desde ento de se acen.
tuar; medida que a literatura se despia de todo o ver.
dadeiro contedo, a forma tornava-se cada vez mais re-
quintada, e os artistas tentavam constantemente expe.
rincias novas.
Bromfield aflora aqui uma importante canse.
qncia, no plano artstico, da evoluo social, tal como
ela se refletiu no plano da ideologia burguesa: o realis-
mo pressupe a possibilidade - ou, pelo menos, a, es.
perana - de uma vida que, mesmo no interior do
mundo burgus, tenha um mnimo de significao; a
arte de vanguarda suprime estas perspectivas. O Flau.
bert de A Educao Sentimental revelou-se um profe-
ta muito lcido, a ste respeito. O romance prpriamen-
108
te dito, o romance realista, acaba sbre as barricadas,
durante aquela noite em que Frdric Moreau v tombar
Dussardier gritando viva a Repblica! e encontra, sob o
uniforme dum agente da polcia, Sneca!, o antigo adep.
to do "radicaLismo", o velho camarada de combate. O
romance realista acabou. O que comea ento para Mo.
reau j uma "busca do tempo perdido".
A concluso de Mr. Smith remete-nos de nvo a
Sinclair Lewis (no o de Babitt, mas o de Arrows.
mith). sabido que, neste romance, o autor descreve o
destino do homem de cincia na Amrica capitalista,
e que no v outra soluo, para os raros sbios que
no aceitam deixar.se corromper, nem direta nem indi-
retamente, do que refugiar .se na solido das florestas,
para a se consagrarem, livremente e sem incmodos,
cincia pura. O heri de Bromfield isola.se tambm
para escapar a uma sociedade, cujos problemas no po-
de resolver; ir conhecer um fim miservel em uma pe-
quena ilha, ocupada pelos americanos durante a Se.
gunda Guerra Mundial. A diferena entre stes dois des.
tinos traduz precisamente a transformao operada em
vinte anos, e na qual Bromfield insiste. Em Sinclair
Lewis, temos formalmente uma perspectiva comple.
tamente falsa (de qualquer modo, no tpica) que, no en.
tanto, como vamos ver, permite e at exige um qua.
dro verdico das correlaes sociais pr-existen:es. Em
Bromfield, a "mesma" realidade transforma-se no
smbolo duma total e necessria falncia.
preciso conservar diante dos olhos, pelo menos nos
seus traos essenciais, ste fundo negativo, se quiser.
mos trazer at o perodo contemporneo o estudo his.
trico que viemos esboando dos problemas da perspec-
tiva nos realistas burgueses. No perodo intermedirio,
escritores de primeiro plano tentaram refletir sbre a
realidade nova de que eram testemunhas. Ibsen dizia
j que o seu papel era interrogar e no responder. Com
Tchekhov, o problema tornou-se muito concreto; para
le, o que era necessrio que a questo colocada pelo
escritor fsse razovel; tanto nle como em Tolstoi,
as respostas so freqentemente despropositadas, mas a
prpria obra, constituda sbre a pergunta mais do que
sbre a resposta, no danificada ou sequer gravem en-
te afetada por isso. O que foi dito mais acima, quanto
109
praxis de Sinclair Lewis, ilustra bem esta situa-
o. Demonstramos j que a resposta de Arrowsmith
falsa; a perspectiva de Babitt, que supe que os filhos
respondero corretamente s questes que os pais no
puderam resolver, de uma louca ingenuidade. No en.
tanto - e isso mesmo que justifica o ponto de vista de
Ibsen de Tchekhov - pode-se recusar a perspectiva
dos dois romances sem criticar a descrico que les nos
fazem do real. ,
Parece, portanto, que se deve dar razo a Ibsen e
a Tchekhov; mas ento em que consiste o carter ra..
zovel da questo colocada? A resposta bastante sim-
J?Ies na sua forma mais geral. Uma questo razovel
e aquela que nos fornece a chave necessria pa-
apreender primeira vista os problemas do presente,
e aquela que da ao autor os meios e a coragem de le-
var at ao fim a descoberta dsses problemas na sua
estrutura verdadeira e concreta, sem defor.
mao, e de desenvolver em tda a sua riqueza as vir-
que les contm, as suas determinaes e ra-
mifi_caoes e as modalidades tpicas e atpicas sob as
q_uaiS se apresentar. Do ponto de vista subje-
tJvo, o cnter,I? que fornece esta chave a aptido para
a angustia em face do real, para considerar ste
com_o um ca_9s, mas como um ser que obedece a
leis e CUJ.a evoluao tem um sentido, e para reconhecer
nessas leis e nesse sentido o papel do homem.
Ao evocar aqui a "questo razovel" de Tche-
khov, voltamos a nos aproximar de nossas observa-
es pendentes: recusar, como princpio, o socialismo
renunciar tda descrio realista das prprias
Porque a Imagem do caos e do mdo ,implica precisa-
c?mo em muitas ocasies, a desapari-
ao previa de todas as categorias sociais concretas no
mundo que envolve o homem e na atitude dste homem
em face da realidade efetiva. E vemos aqui claramente
o que nos sugeriam j diversas declaraces de tericos
da vanguarda e diversos aspectos das suas obras: o re-
flexo da realia?e subjetiviza.se, tendendo a per-
der todo o carater histonco e todo o carter social. Di-
r:tan_:ent; traduzida para o plano da arte, esta subjet!-
vizaao so pode levar ao caos e angstia. Mas no seu
contedo especfico, no modo especfico da sua tonaJi,
110
dade afetiva essas conseqnc,ias repousam sbre uma
concepo mundo inseparvel da muito co_n-
creta dos intelectuais burgueses no se10 de uma socie-
dade que atravessa certa fase do desenvolvin:ento im-
perialista; se os intelectuais recusam efetivamer:te,
com paixo ou com cinismo, qualquer perspectiva
socialista, no podem, no entanto,. opor-lhe ne;nhu-
ma perspectiva burguesa, porque <;:Om
vigor - pelo menos no . J?lano da snaao litera-
ria - todo esfro apologetiCo dos Jdeologos burgue-
ses bem como a prpria possibilidade de uma perspec-
nova, correspondente a uma da ev?lu-
o capitalista. Um adversrio do socialismo tao apaixo-
nado como o renegado Koestler, forado a admit!r que,
uma vez rejeitado o comunismo, o trono de Deus fiCa va-
zio. Uma das caractersticas mais essenciais que defmem
a fase presente do capitalismo_; efetiv_amente,_esta rup-
tura total entre a ideologia ofiCial do Jmpenal!sm_? con.
temporneo (demagogia social ?e Hitler' reyoiuao dos
managers maneira burnhammna, capitalismo demo-
crtico etc.) e a concepo do mundo expressa hoJe nas
obras literrias mais notveis.
Vem daqui, prec.isamente, a importncia da
nossa prpria def.inio - por mais "J?agra",e abstrata
que ela seja - da "no.recusa do soc:_al!smo como ba-
se necessria para qualquer concepao do mundo ca-
paz de produzir hoje uma literatura realista; _mas vel?
da tambm tda a importncia da "questao razoa-
vel" (tal como a entendia Tchekhov) que d um as-
pecto concreto a esta atitude negativa. Para aplicar cor.
retamente semelhante critrio, preciso, no entanto,
no esquecer que se trata apenas, historicamente,
uma tendncia que se manifesta concretamente atraves
de uma evoluo social e, de modo nenhum, dum corte
brutal entre entidades metafsicas. Assim concebido, s-
te critrio tem cada vez mais valor e importncia. Mas,
de acrdo com as diversas culturas, a evoluo se faz em
ritmos extraordinriamente desiguais. Em certos pases,
por exemplo, os resduos_d? cont!nual? _a
exercer em muitos dommws da vida, uma mfluencm
to op;essora que os escritores s podem combater _sob
o signo duma perspectiva ao nvel do acesso a_?
burgus. Basta pensar num drama realista tao sigm-
111
ficativo como A casa de Bernarda Alba, de Garcia Lor-
ca, to prximo, pelo esprito e pelo estilo, aos dra.
mas de Ostrovski, mas cuja poesia espontnea se en-
raza orgnicamente na sociedade espanhola contempo-
rnea. Fenmenos dste gnero, bem entendido, apare-
cem apenas espordicamente na literatura europia dos
nossos dias. Nem por isso deixam de ter maior signifi-
cado nos povos at agora atrasados, que lutam pela sua
libertao. Ainda neste aspecto, no entanto, no deve-
mos abusar das simplificaes nem das generalizaes;
assim, por exemplo, que na sua marcha para a civili-
zao moderna, no seu esfro para liquidar os vest-
gios da sua prpria idade mdia, pases como a ndia
seguem um caminho que d j lugar ao socialismo, pelo
menos parcialmente. infinitamente verossmil que os
caracteres originais desas transformaes sociais venham
a exprimir-se atravs de formas literrias novas, que no
possvel reduzir a esquemas abstratos.
Isso no impede que, nas sociedades em que reina
uma forma evoluda de capitalismo, a nossa frmula se-
ja verdadeira e deva corresponder, mais ou menos con-
cretamente, realidade das coisas. Citamos j o caso
do Sinclair Lewis. incontestvel que a perspecti.
va dste escritor no ultrapassa os quadros da burgue-
sia. Continua convencido de que esta burguesia ca.
paz de renovao interior. Mas quando esta iluso cons-
titui o contedo central da obra (It can't happen here,
por exemplo), o escritor no consegue elevar-se acima
da mediocridade; quando ela no mais do que uma
perspectiva - geralmente muito abstrata - re-
encontramo-nos no plano tchekhoviano da "questo
razovel", entendida, em ltima anlise, dentro da
significao que ns lhe damos, porque as iluses de
Lew,is so to fortes que lhe do segurana suficiente
para impedi-lo de se apresentar como um adversrio
encarniado do socialismo e at do comunismo, e para
reduzir as suas crticas a algumas observaes ocasio-
nais.
O caso de Conrad mais complexo. Deliberada-
mente hostil ao sociali,smo, a sua concepo pessoal do
mundo exprime-se - de maneira nitidamente caricatu-
ral- em livros como O Negro de Narciso, Sob os Olhos
do Ocidente, etc. Mas, nas suas autnticas obras-primas,
112
assiste-se a uma notv,el transferncia: o escritor pe
as questes sob tal ngnlo que, seja qual fr a inaba-
lvel confiana dle no capttalismo, a sua maneira de
conceber o problema social nunca aparece sequer no ho-
rizonte dos seus livros. Os conflitos que le descreve so
de ordem puramente moral, e s dizem respeito a indi-
vduos, enquanto tais; trata-se de saber se sses indiv.
duos conservaro a sua personalidade ou se aceitaro
perd-la. Generaiizando conflitos desta ordem, podia-se
naturalmente se lhes atribuir tambm uma significao
social, mas sair.se-ia do quadro fixado pelo autor. Assim,
por um lado, Conrad atinge um completo acabamento
no plano da imanncia, mas, ao mesmo tempo, exclui a
representao da vida total na sua intensidade, e esta
a razo por que as suas obras so mais novelas do que
prpriamente romances. Recordemos, por exemplo, Tu-
fo ou A linha de Sombra; mesmo Lord Jim, pela sua es-
trutura interna, assemelha-se a uma longa novela. Se a
"questo razovel" exclui, em Conrad, os grandes
problemas sociais do seu tempo, que no surgem se-
quer no horizonte dos seus livros, permite, no entanto,
uma "vitria do reaLismo", na medida em que faz desa-
parecer da sua obra tudo o que, na concepo do mundo
peculiar do autor, seria de natureza a impedir - ou,
simplesmente, a infletir - a representao verdica dum
pedao de vida.
Uma anlise dste gnero exige que procuremos,
em primeiro lugar, as relaes mtuas existentes entre
a concepo do mundo e a criao Iiterria. Aqui-
lo a que chamamos aqui uma concepo do mun-
do apresenta-se de duas maneiras para um escri-
tor: significa, por um lado, a formulao cons-
ciente que le pode fazer, para si e para os outros, quan-
do encara, diretamente, os problemas da sua vida, e, in-
diretamente, os problemas do seu tempo; - por outro
lado, a escolha que 1e faz dsses fenmenos, com
um seguro instinto de artista, e a maneira como le os
.apresenta na sua obra. Como muito bem observou En-
gels, entre estas duas realidades podem existir vivas opo-
sies. (Seja-me permitido recordar aqui as minhas an-
lises de Balzac e de Tolstoi) . Essas oposies manifes-
tam-se de diversas formas, de acrdo com os perodos;
e at no mesmo perodo elas podem se apresentar de ma-
113
neiras extraordinriamente variadas, segundo a persona ..
!idade do escritor e a sua atitude perante a vida. Em-
bora esteja muito em moda, a oposio que alguns que'
rem estabelecer entre o conhecimento e a emoo a
nica que preciso recusar. Esta oposio existe, na.
turalmente, em alguns indivduos, mas estril no pia.
no da obra literria. As nicas oposies fecundas so,
as que ligam estritamente, nos dois trmos em conflito,
conhecimento e emoo, emoo tornada conhecimento,.
etc. (Recorde.se, por exemplo, a contradio em Heine) ..
Seria til aplicar ste mtodo na anlise de obras
como as de Hemingway, Steinbeck, Thomas Wolfe, etc.,
considerando, bem entendido, cada um dstes au.
tores separadamente e tendo em conta aquilo que es.
pecificamente caracter.iza cada um dles, porque a nos.
sa anlise de Conrad s pode definir um caso particu ..
lar, no um modlo ou esquema; com cada um ds.
tes escritores seria confirmada, sob uma forma parti.
cular, a tendncia histrica cuja verdade bem posta.
em evidncia pela evoluo de Thomas Mann. Os Bud.
denbrook pertencem ainda, nesta perspectiva, s pri.
meiras etapas do desenvolvimento. S nas vsperas e
no decurso da Primeira Guerra Mundial a tomada de
posio de Mann em relao ao socialismo se tornou um
problema concreto, que condiciona o universo da sua
criao e a criao do seu universo; a partJr de A Mon.
tanha Mgica, ste prolllema domina tda a sua obra,
tanto no plano do esprito como do ponto de vista da.
arte.
A "questo razovel" apresentava-se primeiro sob
uma forma negativa, como recusa de rechaar an.
tecipadamente o socialismo; tal como a encaramos
agora, ela tem plena significao para a literatura rea.
lista dos nossos dias, no plano literrio e no domnio da
concepo do mundo, graas a outra caracterstica ne.
gativa: como superao da angstia e do caos. Como
mostramos j de inmeras maneiras, so a angstia e
o caos que se revelam, efetivamente, no centro de tda
a literatura de vanguarda; so a angstia e o caos que
do a sua forma a esta literatura, subjetiva e objetiva.
mente. Ora, claro que um universo catico, desprovi-
do, por princpio, de qualquer estrutura, implica -
atravs de um grande nmero de mediaes complexas.
114
- na ausncia de qualquer perspectiva social, de qual.
quer perspectiva que diga respeito, por conseguinte,
ao conjunto da humanidade. Se os escritores e os te.
ricos de vanguarda tm iluses a ste respeito, em
virtude de certo dogmatismo, alis contraditrio; stes
homens que, na maior parte das vzes, so os arautos
do mais extremo subjetivismo, admitem como absoluta.
mente evidente que a essncia do real esttica ou,
pelo menos, que no orientada e que as suas
ces de superfcie so destitudas de qualquer sentido.
:Naturalmente, a acreditar nles, todos os movimentos
que se produzem no mundo exterior, assim como as leis a
que les obedecem, seriam independentes da nossa cons.
cincia. Ora, na reaHdade, pelo prprio fato de perce.
bermos e conhecermos certos fenmenos, bem como o
vnculo necessrio que os une, no se pode duvidar que o
sujeito humano desempenha um certo papel. Hegel es.
creveu muito justamente: "Se o mund_o co.
mo razovel, !e vos considera tambem como razoavms.
Entre le e vs a determinao recproca".
No de uma afirmao terica sbre
o caos do mundo que decorre a angstia, enquanto emo.
o dominante: , pelo f;t impotnda para
apreender o sentido da evoluao socml e as leis a qu.e
ela obedece, que provoca, em face da realld:;:de, ati.
tude de que a angstia apenas a traduao emocwnal.
ev'idente que as experincias vividas que alimeram
esta angstia tm que ver com o mundo, mas drzem
tambm respeito, e mais essencialmente, ao prprio su.
jeito, e o seu pretexto pode ser qualque.r realldade, en.
tendida no sentido que lhe demos. Krerkegaard, que
foi, em tantos aspectos, o "profeta" destas espcies de
exper.incia vivida e, de qualquer maneira, um
te conhecedor em matria de angstia, escreveu, a este
respeito, que
... o nada, que o objeto da angstia, assume, de al.
guma maneira e progressivamente, figura de realzda.
de ... o nada da angstia , pois, neste aspecto!
complexo de pressentimentos s;; refletem em_ s_z pro.
prios e se tornam cada vez mazs proxzmos do zndzvzduo ...
Contrriamente quilo que pretendem os
da vanguarda, o que est ideologicamente em pnmerro
115
lugar na ima!?iem do mundo a prpria angstia e no
o caos:. _Est_a mesma no mais do que uma
consequencm Ideolog,ica da angstia, estando estabeleci-
?o que esta emoo fundamental, que invade todo o su-
Jeito e que condiciona antecipadamente a sua concepo
do - antes de mais nada - o produto de uma
social, o efeito da situao reservada, pelo ca-
da era imperiaLista, a certa camada de intelec-
_burgueses. Quer exprima explicitamente, quer
sep_ s:mplesmente admitida como uma coisa evidente, a
reJelao da perspectiva socialista significa, neste caso
que se fecha .a porta a todo o futuro; no
te, sen_do. assim, que a angstia e o caos se tornem as ca-
ractenstiCas eternas de um mundo fixado rigidamente
desde sempre, . neste estado. So assim quebradas t:
das as sociais do mundo e do homem.
superf!uo voltar uma vez mais ao complexG
Id.eologiCo 9-ue dai mostramos j, no princpio
ensaio, a oposiao entre duas antologias: a de
Anstoteles .e a dos existencialistas. Contentemo.nos
agora, em sytuar essa oposio num sistema mais vasto'
de correlaoes.
Neste nvel, pode ver-se ainda mais nitidamente
quanto a angstia, como dominante empobrece defi.
nha e desfigura a imagem do e do mundo tal
C?mo nos surge na obra literria. De uma ll!aneira me-
d!atamen_te que no sofre qualquer contestao,
esta angustia ellmma tudo o que no pode referir .se di-
retamente a ela, e, mais ainda, tudo o que resulta natu-
da prpria gnese social: aquilo que d
f!Slono_:ma social ao homem e ao mundo ambiente. Esta
processa-se atravs de todo o perodo imperia.
lista .. Ja latente. no naturaliismo, culmina com o estilo
pec_uhar do. Strmdberg dos ltimos anos. Um pouco
mms cedo _tmha uma expresso original nas
pe_as JOvem Maeterlmck. A angstia, como espe-
ra mqmeta, C?mo nostalgia sem objeto, constitua j o
fundo de mmtas _naturalistas; com Maeterlinck,
ela tornou-se o tema unwo, cuja onipotncia inibe todos
os do homem _e, enquanto pura espera e pura
angustia, eleva-se ao mvel de senhora absoluta. Com t-
das as diferenas que se podem observar na maneira de
escrever e na atmosfera concreta, so ainda ste mesmo
116
motivo e ste mesmo estilo que triunfain, por exemplo,
em Beckett, na sua famosa pea Esperando Godot.
O que nvo, medida que se desenvolve esta ten.
dncia, a exclusividade cada vez mais radical e, mui-
tas vzes mesmo, a brutalidade que manifestam os au-
tores mais recentes, na maneira por que procedem
eliluinao de todos os fatres concretos de ordem so-
cial. assim, por exemplo, que se apresenta, em D. H.
Lawrence, esta reduo do erotismo aos seus aspectos
flicos, que tomaria mais tarde, em Henry Miller,
inacreditveis propores. Num excelente resumo, o cr-
tico alemo Helmuth Uhlig faz o balano do que
verdadeiramente central no autor dos Trpicos: "Des-
przo pelo trabalho; lcool como meio de atordoamento
ou como estimulante; coito como ocupao bsica e co-
mo estilo de vida; perptua mudana, excitao, viruln-
cia". Para completar o quadro, cita esta frase revelado-
ra: "O mundo inteiro parecia desenrolar-se como um
filme pornogrfico, que tivesse, como tema trgico, a im-
potncia". Uhlig, que assinala o afloramento de proble-
mas anlogos em Broch, em Kafka, em MusH e em ou-
tros, insiste sbre o fato de que se trata raramente de im-
potncia fsica, mas de uma "impotncia moral, de uma
renncia (do homem) a qua-isquer relaes com a mu.
lher, de uma verdadeira traio feita mulher, reduzi-
da, como em MiUer, a objeto, de que se despreza qual.
quer qualidafle no carnal."
Nestas frmulas de uma testemunha insuspeita
de prevenes soc,ialistas, reencontramos claramente o
processo que descrevemos. Evidentemente que, em es-
critores de qualidade espiritual e artstica diferente de
Miller, esta tendncia muito mais complexa e menos
imediata; no essencial, contudo, a descrio continua a
ser vlida. Como o demonstra o exemplo de Beckett,
nesta reduo que envia, em ltima anlise, angstia,
no se pode pretender, alis, relacionar tudo a proble-
mas exclusivamente sexuais.
Seja como fr, esta reduo que, em ltima ins-
tncia, condiciona o estilo. Em outro contexto, tnha-
mos j chamado a ateno para o problema dos deta-
lhes e a sua relao com o que constltui a prpria es-
sncia da obra; mostramos que - dado que o estilo da
vanguarda, como os dos naturalistas, repousa sbre uma
117
cor:_cepo do mundo que no permite ao escr,itor a se.
leao dos detalhes - temos o direito de aproximar
duas _maneiras de escrever que, no plano formal, tudo
opor. Po.demos agora dar a esta frmula provi.
S<mt; um mais concreto e uma justificao
dialetwa: a Imagem do mundo, que parece caractersti.
ca da vanguarda, s pode servir de base a uma soluo
capaz de ordenar realmente o universo do artista com
a condio de considerar apenas o seu contedo es-
tado bruto e a sua forma de maneira simplesmente abs-
trata. Numa verdadeira seleo o escritor elimina tudo
- ;- . . '
o que nao e essencial, social ou humanamente dste
modo, pe em relvo os elementos significativos. 'No c a.
so da vanguarda, o ato formal da escolha s pode aca.
bar em uma mutilao, em uma deslocaco da autnti.
ca essncia humana. (Em Miller, tudo o que no
de _?rdem puramente sexual eliminado.) Esta falsa se.
leao acaba, portanto, por nivelar os homens por baixo
e por suprimir nles tudo o que humanamente essen.
cial.
V.se 9-ue os problemas do naturalismo (os que di.
zem respeito aos pormenores) nos remetem a outra
coisa, que os ultrapassa. Se o homem como dissemos
essencialmente um ser socivel, cada pormenor s te1C:
valor significativo na medida em que constitui, ao mes.
mo tempo, a unidade contraditria e a tenso dialtica
entre o aspecto individual do homem e o seu aspecto
social, condensados em um nico fenmeno intenso e
particularmente evocador. Esta tenso entre a unidade
e a eon no seio das relaes que ligam o homem
a SI propno, aos outros homens e sociedade cresce
constal?-te e medida em que a
do caplta!Jsmo ena relaoes cada vez mais complexas e
menos imediatas; ela que indica hoje aos verdadeiros
escntores reallstas o seu papel primordial, que justa.
mente o de descobrir, atravs da complexidade de tdas
essas tendncias evoluti':as, pontos de juno capazes de
fazer sobressair o essencial, sem as reduzir a simples cli-
chs. Os _?.etalhes autnticamente realistas contm, pois,
mmtas vezes sem o expressar, um juzo de valor sbre o
que tal rede de relaes para o destino in.
dmdual e _social ?-o homem. O que implica tambm que
se saiba d1stmgmr o normal do caricatural.
118
J que as duas categorias intervm justamente pa.
ra determinar a relao que liga os homens entre si, co.
mo indi:vduos e como sres sociais, s pode p-las em
relvo uma. forma de arte literria que leve em conta
de igual maneira, e segundo uma propo;o dialetica.
mente correta, os dois elementos da existencia humana.
por esta razo que no h verdadeiro realismo - por
mais rico em pormenores que le se mostre quando_ o
analisamos de maneira puramente formal - que nao
esteja nos antpodas do . j que o des.
conhecimento da natureza socml e mdiVIdual do homem
como totalidade dialtica implica uma .impotncia para
escolher e um nivelamento que evocam o naturalismo e
impedem o escritor, por conseguinte, de refletir e des.
crever as caricaturas da essncia humana, de maneira
objetiva, isto , como caricaturas. Novamente estamos
em face da prpria essncia da vanguarda, _de
j mostramos o . . nao.artiS-
tico e mesmo anti.artistiCo. A legitimidade his-
da sua existncia deve-se a que a caricatura do
homem a deformaco anti.artstica das relaes huma.
nos, produto' necessrio da sociedade ca:l_litalista.
Mas, quando a literatura de vanguarda reflete esse pro.
,ctuto naquilo que le tem de mais care.
teante, quando ela imag,ina que exr;n:nem
tendncias como se elas constitmssem as umcas foras
que reinam sbre a vida, deforma a prpria deformao,
transportando-a do plano fenomenal para a realidade ob-
jetiva, faz desaparecer tdas as tendncias que se movem
em sentido inverso, que agem efetJvamente no real, con.
sidera-as sem importncia e destitudas de quelquer va-
lor ontolgico. .
evidente que a experincia viv,ida da soCiedade
_capitalista atual provoca, sobretudo nos m!electums,
sentimentos de angstia, de repulsa, de perd1ao, de des.
confiana em relao a si prprios e aos outros, de des.
przo e de vergonha, de desespro, etc. amd_a:
uma descrio da realidade efet1va que nao se re.
ferisse a essas emoes, que no lhes desse lugar
na obra literria, refletiria falsamente o mundo_ pre.
sente e daria dle uma ,imagem embelezada. Nao se
trata, pois, de perguntar: tudo isso se enc?ntra de fato
na realidade efetiva? Mas simplesmente: Isso constitUI
119
o _todo da realidade efetiva? No se trata de perguntar:
nao deve tudo Isso ser representado? Mas simplesmen-
te: devemos ficar inertes perante tudo isso?
As nossas anlises estticas desembocam uma vez:
mais em problemas que dependem de uma concepo do
mundo. Esta maneira de ficar inerte, prsa de uma an-
gstia considerada como experincia vivida originria.
do _homem atual, leva a que o escritor adote, perante
a VIda contempornea- consciente ou inconscientemen-
te, pouco importa - uma atitude imediata e no-crti-
ca. preciso entender a imediaticidade, neste caso, de
maneira objetiva, num sentido filosfico - o sentido
qlfe defendi h vinte anos em uma troca de correspon-
dencta com Anna Seghers -, como uma atitude
que consiste em acolher os fenmenos imediatamente
dados, tal como emergem superfcie da vida econmi-
ca e sem qualquer espcie de crtica, simplesmen-
te como e:es se ap:esentam primeira vista, na primei.
ra expenencm vavida. Tal como estabeleci no decurso
da correspondncia que acabo de referir, uma atitude
dste gnero no incompatvel com um trabalho cien.
tfico _?e vasto alcance, mas cujas bases, precisamente
por nao terem sido objeto de investigao crtica, no
ultrapassariam o nvel da imediatieidade tal como aca-
bamos de defini-la. ainda mais fcil imaginar uma
arte importante, do ponto de vista formal, que
nao deixasse menos completamente inexploradas as ba-
ses da prp;ia existneia. No podemos insistir aqui
numa aao reciproca complexa, nem na maneira como
a ?o nasce espontneamente da pr-
pna sltuaao do artista em um regime capitalista on.
de uma idediaticidade desta ordem se acha espontnea
e conscientemente lisonjeada e enaltecia a fim de des-
viar o sentido de uma crtica feita s prprias bases da
sua existncia, etc. A nossa inteno era smente a de
sublinhar o contraste que existe tambm, sob ste as.
pecto, entre uma atitude imediata e uma atitude crtica,.
para complementar o que j disemos sbre esta questo
por Isso mesmo, fomos conduzidos mais uma vez con.
junto do problema em uma perspectica filosfica. Mas,
por isso mesmo, fomos conduzidos mais uma vez con-
vergncia assinalada nas primeiras pginas dste estu.
do, entre o verdadeiro realista - o que toma uma ati-
120
tude crUca em relao ao prprio meio em que vive e
denuncia o seu carter imediato - e o combatente pela
paz, cuja concepo do mundo se levanta cont:a o ca-
rter imediato da guerra fatal; e uma
vez mais, esta concepo do mundo a dos fun-
damentalmente no-crticos, que se mantem mertes no
seio dessa imediaticidade.
Franz Kafka o exemplo clssico do ho:nem que
se imobiliza, num medo pnico e ce_go da realldade efe-
tiva. A sua situao excepciOnal na ll_terat_ura de h:OJe de-
ve-se a ter sabido exprimir, de maneira direta ; simples,.
sse sentimento em relao vida;. em
vo, na sua obra, os requintes formais, _as tecniCas ama-
neiradas, atravs das quais outros escntores
traduzir a mesma estrutura de base. esta propna es-
trutura, na sua simples imediaticidade, _que determma
a sua prpria maneira de escrever. Por este aspecto da.
sua arte, pode parecer Ka!ka ao ffTUP? dos
grandes realistas. E esta fillaao sera amda mais eviden-
te _ do ponto de vista sujetivo- se se pensar que pou-
cos escritores souberam, com Igual poder, apreender o
que
0
mundo tem de e de elementar, bem como
o assombro sentido diante daqmlo que nunca_ fOL Nu_:n
tempo como o nosso, em que a rotina da expenmentaao
e do clich reina sbre a maior parte dos que escrevem
e dos que lem, esta veemente produz ne-
cessriamente uma muito forte .1mpressao. E, o que au-
menta ainda mais a intensidade desta arte .e o fato de
que, na obra de Kafka, no somente o des-
critivo de uma sinceridade sem afetaao, muito rara.
na literatura dos nossos dias, mas tambm o mund? q_ue
o artista cr.ia conserva uma simplicidade e uma. eviden-
cia que esto de acrdo cOJ? _sse. sentimento. mss_o que
reside a mais profunda ongmalldade de Kafka.
gaard escreveu um dia: "Quanto mais um homem e ?n-
ginal mais a sua angst.ia profunda". com tal ongi-
perfeitamente autntica, que Kafka repres?n-
ta esta angstia e, por isso mesmo, a estrutura
que se lhe aparece como causa exterior e que dev_e J';Sti-
fic-la. Se Kafka um artista incomparavel, na? e de
modo nenhum porque tenha novos. m:ws
expresso mas antes porque da ao mundo obJetivo, ta
como
0
e aos personagens que situa em face
121
mundo, uma evidncia simultneamente suges-
tiva e exasperante: "O que choca, diz Adorno no
tanto a monstruosidade dsse mundo mas a obvie
dade". '
O ,mundo do atual, sse poder
demomaco que paralisa toda a atividade verdadeira-
mente huma1_1a, eis o que fornece obra de Kafka os
materiais. O autor exprime-os com
e franqueza, mas mesmo essas quaLidades
sao, como em todos os artistas, produto de tendncias
complexas, que mutuamente se recortam e se opem
Desta complexidade, retenhamos apenas um nico fator.
No tempo em que Kafka escrevia, a realidade social que
alimentara a sua angstia estava ainda muito longe,
n_o plano ObJetivo, de atingir o seu completo desenvol-
VImento: Aquilo <lue _le descreve, por conseguinte, co-
mo um. mferno, nao e ainda o mundo, concreta e real-
:nente mfernal, que ser mais tarde o fascismo mas
a luz da sua angstia "proftica", a velha
o aspecto fantasmagrico. A inde-
propria da angstia encontra o seu con-
tendo maiS adequado, no plano da arte, na cor local de
Praga,. CO:t;I atmosfera indefinvel, que parece
subtrm-la a histona e. ao tempo. Kafka aproveita, por-
tan_to,_ de duas maneiras a situao histrica em que
esta situado; por um lado, as suas particularidades con-
porque enrazam ,imediatamente no velho im-
peno_ al!stnaco, recebem um hic et nunc sensvel e a
de_ uma existncia social; por outro lado, a
daquil_o que constitui, em ltima an'
l!se, a ObJetiv,ldade propria. ao universo kafkiano expri-
me-se, do autor, com uma autntica ingenui-
da?e, a _mgenmdade _do puro pressentimento, do verda-
deiro nao-saber; e deste modo assume, na sua obra
0
valor de uma "condio humana", que se
"eterna", de maneira mais orgnica do que o faro os
reflex_os de uma realidade social infernal e angustiante
atraves obras de escr,itores posteriores que, eliminan-
do antecipada e muito artificialmente as determinaes
soc1ms concretas que se apresentaro, sero fora-
dos (pa:a ?escrever precisamente o destino ,intemporal
da exJStencm humana em geral) a dissimular essa reali-
122
dade sob os requintes de uma pesquisa formal. Daqui
resulta, na obra de Kafka, uma surpreendente intensi-
dade de efeitos imediatos, um muito mais forte poder
de sugesto, que no conseguem suprimir, porm, o as-
pecto alegrico do hic et nunc. Porque, mesmo os deta.
lhes mais excepcionalmente sugestivos, referem-se sem-
pre a uma realidade que os transcende, quilo que cons-
titui a prpria essncia do perodo imperialista, intuiti-
vamente pressentida e estilizada em ser intemporal. No
se trata, pois, como nos autores realistas, de fatos cen-
trais, de ns de bifurao, de pontos cruciais para os
confLitos que se desenrolam no presente, mas - em lti-
ma anlise - de simples cifras que se referem a um
inapreensvel alm. Tanto mais evidente, portanto, O
seu poder imediatamente evocador, tanto mais profun-
do ser tambm o abismo, tanto mais intensa a ruptu-
ra alegrica entre o ser e o significado.
Thomas Mann que nos fornece a melhor contra-
partida desta miragem faseinante, no caminho de uma
literatura que pretende exprimir, do ponto de vista bur-
gus, os aspectos espeefieos do nosso tempo. J tivemos
oeasio, noutros .contextos, de analisar to seriamente a
obra de Thomas Mann, que podemos agora nos permi.
tir entrar diretamente no assunto. Contentar-nos-emos
em sublinhar as caractersticas que fazem sobressair o
contraste. Analisemos, em primeiro lugar, os problemas
que dizem respeito arte de escrever. No hie et nunc
de Thomas Mann, procura-se.ia em vo qualquer ten-
dncia para uma transcendncia; na sua obra, o lugar
e o tempo, com todos os seus pormenores, concentram
sempre em si prprios, histrica e socialmente, o essen-
cial de uma situao concreta, histrica e social. Thomas
Mann mantm os ps firmes na terra, mesmo em rela-
o sociedade burguesa. Pe clara e tranqilamente a
perspectiva do socialismo, sem renunciar (mesmo num
momento de fraqueza) ao seu ponto de vista consciente
de si prprio, e sem se permitir (enquanto escr,itor) a m-
nima tentativa para dar lugar na sua obra (enquanto
objeto literrio) a qualquer aspecto dsse outro mundo,
ou mesmo, somente, aos esforos que tendem a apressar
a sua vinda. (Esta perfeita resignao representa, na
123
realista, o oposto exato do fracasso herico que
assinalamos num Roger Martin Du Gard) .
Mas esta parcimoniosa negatividade de perspecti.
va desempenha um papel decisivo na sua obra sbre
ela que repousa a exata proporo entre o ser o deve.
nir. Tal como o descreve Thomas Mann, cada elemento
concreto do presente move.se em direo a uma realida.
de concreta, e o significado humano de cada movimento
--;- a sua importnc!a em funo do progresso da huma.
- sempre sem equvoco. de nossa
reahdade efetlva que se trata: a realidade que nos in-
e que ns informamos, aquela que a nossa expe-
nencia_ nos ensina _a com todos oo seus proble-
mas, todas as mamfestaoes de um mundo infernal -
nosso . pajs, no entant, nossa ptria, sse "crculo
que da toda a sua plenitude ao meu poder de ao"
Na medida em que, em Thomas Mann, os tra:
os nosso presente so mais comple-
xos, mais Vivos, malS abundantes -nos mais fcil des-
cobrir que sse no do que um frag.
menta do processo da Vida, em que est comprometida
a humanidade nteira e do qual podemos saber, a cada
momento, de onde vem e para onde vai. Embora o au.
tor tenha predileo pelos mais rebuscados detalhes
sua obra nunca nos deixa esta impresso esttica
exp_erimentamos ao ler a literatura naturalista. E, por
mms profundamente que Thomas Mann penetre nos
infernos do nosso mundo, nunca, na sua obra, as care.
tas de vida so mais do que caretas, claramente
concretizadas e reconduzidas sua origem.
No seu estudo sbre Dostoievski, Andr Gide escre.
ve: " com bons sentimentos que se faz m literatura"
e:. obra de arte _sem a colaborao do de:
mamo . Idems do mesmo genero no so estranhas a
certos personagens de Mann; encontrmo-las desde o
tempo de Tonio Kroger; mas o autor nunca descura a
sua contrapartida .. O quadro que a sua obra apre.
decorre v!da atual. E esta perspectiva de con.
JUnto que constltm o seu campo de exper,incia e o pr-
pno ObJeto da literria, mesmo quando o
autor se dedica mfatigavelmente a definir o lugar que
-- na estrutura e na. ev?ll:lo da sociedade contempo-
ranea ocupa o prmciplO demonaco, a mobilizao
124
dos poderes subternneos. :Ele compreendeu muito cedo
que a obra de arte um dos lugares em que, por exce;
lncia, se manifestam sentimentos desta ordem. E e
esta a razo por que submeteu sempre as fo_nnas desta
manisfestao a uma crtica cada vez. r;:tais aguda e
cada vez mais socialmente concreta .. ViSivel o pr_ogres-
so desde Tonio Kroger ao Doutor Faustus. O destmo de
Adrian Leverkhn concentra a crtica sbre o presente,
mas a converte ao mesmo tempo, em algo decisivamen.
te histrico; o' prprio diabo forado a :>dr;:titir qu_e
Goethe, para escrever os seus livros, perfei-
tamente da sua ajuda e que, se um Adnan Leverkuhn
teve de se colocar a servio de fras subter;:was e. de. s_e
condenar ao inferno, foi sob o efeito de fatores histon-
cos, que condicionayam fl; sua prp:ia evoluo. Mas
precisamente o monologo fmal de Adnan refere-se a uma
outra sociedade, o socialismo, na qual a ne-
cessidade de tal servido e onde o combate para mstau.
rar entre os homens uma nova ordem de relaes des.
tri tambm o poder dos infernos.
A posio gidiana a ste cor;:to a exr:_rl-
mem os dois aforismos ac1ma citados, e imedmta e
.crtica. Aceita sem resistncia o domnio do demoma.
co ou melhor est cheio de curiosidade intelectual por
tenso, animado de um completo des-
przo pelo esprito pequeno-burgus. No se trat_a somen-
te da confisso esttica, de que acabamos de Citar duas
frmulas clebres o "ato gratuito" representa, no pla.
no esttico - cor'no tda esta moral gidiana da "since-
ridade", que est to estritamente ligada a le -, a
mesmo confisso. O que era, em Thomas Mann, um
tema atual - justificado, mesmo quando ocupa um lu-
gar central - torna-se, em Gide, a mxima que um-
fica a arte e a vida o princpio da sua comum decompo-
sio e da sua com' um desfigurao. aqui claramente
visvel a encruzilhada em que os cammhos se separam,
em que o realismo crtico dos escritores_ burgueses _de
hoje se liberta de tda a de toda a decaden-
cia e toma resolutamente posiao contra elas.
' Entre stes dois extremos, de que tomamos, como
. Bxemplos significativos, escritores de primeiro plano, en.
tre stes dois polos onde se situam K:>fka e Thomas
Mann, passa a linha que separa em dms grupos os es-
125
cri tores ?urgueses contemporneos. Para escolher en.
tre a. saude e doena _sociais, para preferir a puras
pes91:1Isas formais um esforo capaz de renovar, em um
espmto moderl!o, as grandes tradies progressistas,
nenhum autor e forado a romper com as suas formas
de vida. (Evidentemente que, diante da a!.
ter:r:_ativa que lhes impe o seu tempo, haver sempre
aqueles que, pessoalmente preferiro o sociaUsmo Mas
esta adeso no a nica escolha possvel, nos
do nosso tempo).
O elemento decisivo a resoluo humana. o sim.
Pies fat? de colocar, no sentido tchekoviano uma "ques.
tao racwnal": ii:r:_plica j, mesmo primeiro
luga_r . uma direao determmada. E se realmente ne.
escolher, escolher frutuosamente, a escolha que
se a_o homem dos nossos dias esta: aproximar-se
angustia. ou afastar-se dela, eterniz-la ou ultrapas.
. a um sentimento igual aos outros, na
sene mfn;ntamente variada dos sentimentos que, jun.
tos, contnbuem para a constituio da vida interior ou
fazer dela a determinante essencial da "condio 'hu-
mana". Tdas estas questes bem entendido" dizem
secundriamente aos e s liter.
nas; referem.se, em primeiro lugar, prpria atitude do
homem em vida, atitude que o escritor tem
por exprimir, quando compe a sua obra. E sa.
bemos Ja que, nesta atitude, o elemento decisivo sa.
o homem se desvia da realidade social, do devenir
histonco se entregar a vazias abstraes
--; que le':'a .Imediatamente segregao da an.
gusha no da co;tscincia - ou se le se liga.
a esta realidade, a este devenir, de maneira con.
creta, para combater inimigos concretos e promo.
ver aquilo que julga favorvel. claro que, antes de
escolher uma destas duas atitudes, necessrio ter re.
solvido uma questo prvia: o homem concebe-se a si
prprio con:o uma desarmada de poderes trans.
cendentes, mcognosciveis ou invencveis ou antes como
membro ativo de uma comunidade no seio da
lhe cabe desempenhar o seu papel, mais ou menos
mas que, sua maneira, influencia sempre o
destmo da humanidade?
126
ll:stes problemas, estas alternativas, reencontrmo.
.los atravs de tdas as manifestaes da vida e atra.
vs de tdas as obras literrias que as refletem; pode.
ramos estender a nossa investigao aos pormenores e
tentar atingir generalizaes. Mas, depois de tudo o
que j se disse, parece no ser necessrio faz.Io. A
escolha decisiva entre os dois trmos da alternativa pre.
sente- aproximar-se da angstia ou afastar-se dela-
contm implicitamente uma virtualidade de aplicaes
infinitamente variadas. Ainda que no fsse seno por.
que ela resume - tanto no plano da concepo do
mundo como no plano artstico - todos os problemas
centrais do tempo presente. Pode-se dissimular esta
realidade temporalmente condicionada, ligada hist.
ria mais a tua!, sob o vu dos mais apaixonados sofismas;
pode-se erigir a angstia em qualidade ontolgica e in-
temporal; no deixa de ser verdade, porm, que o que
objetivamente visado, em tdas as obras que meream,
mais ou menos, o nome de literrias, o hitler.ismo, a
bomba atmica, etc. Aquilo que exprime justamente a
essncia social e histrica da verdadeira literatura,
que ela reflete tambm os acontecimentos do tempo e
as reviravoltas da histria, mesmo quando, subjetiva e
conscientemente, parece apenas visar realidades com.
pletamente opostas. (Esta oposio entre o que sub-
jetivamente visado e aquilo que, objetivamente, se im-
pe por si, est na base de todos os problemas postos
pela vanguarda; querem revoltar.se contra tudo o que o
capitalismo comporta de inesttico; efetivamente, revo!.
tam.se contra a prpria essncia da arte).
Citamos acima o texto de Adorno, no qual ste de-
clara que a msica moderna perdeu a autenticidade
original da angstia. Para decifrar o verdadeiro sen.
tido desta afirmaco - e de inmeras outras, do mes-
mo gnero, que tivemos oportunidade de ler nestes lti-
mos anos - preciso no perder de vista a derrota dos
planos atmicos, o recuo da guerra fria, a apario no
horizonte de perspectivas pacficas. A arte de vanguar-
da, orientada no sentido da dissoluo do objeto, no
sentido do nada, est a caminho de perder sse poder
mgicamente sugestivo que, da prpria ausncia de to.
do o objeto, do nada puro, parecia, em segrdo, fazer sur-
gir uma realidade objetiva, susceptvel de ser realmen-
127
te vivida. Na sua transposio literria, a matria des.
sa vivncia era, certamente, uma desfiguro caricatu.
ral do real; como experincia subjetiva possua, no en.
tanto, certa autenticidade. E eis que, de dia para dia, a
irresistvel da histria para o progresso priva
paulatmamente a vanguarda desta prpria autenticida.
de Chegamos hoje a uma viravolta, na qual
a cnse mterna da vanguarda j no pode seno agra.
var.se ainda mais e na qual, portanto, o terreno vai
ser largamente desbravado por um realismo crtico adap.
tado s necessidades do nosso tempo.
Nunca ser demais sublinhar que essa viravolta diz
respeito, antes de tudo, aos comportamentos do homem
e sua concepo do mundo e que s de maneira indi.
reta se tornar efetivamente fecunda para a literatura.
Parece, no entanto, necessrio completar estas reflexes
eyocando de n.vo a forma de concepo do mundo que
ti.nhamos relac;onado, no princpio, com o carter ori.
gmal dos Movimentos da Paz. Referimo.nos, efetiva.
mente, s tomadas de posio que admitem sbre os
temas filosficos fundamentais (materia!ismo:idealismo
a maior variedade de opes, mesmo contradit:
rras, e, no entanto, revelam tendncias fortemente con.
qufl;nto atitude do homem em relao a si
propriO, a socie_dade e ao mundo. As observaes que fi.
zemos em segmda, no que se refere "questo racional"
de como base possvel para uma literatura
realista, fornecem.nos a mediao terica entre esta es.
de. do mundo e o prprio processo da
cnaao llterana.
"Portanto, significativo que viravoltas como esta a
que '!_ expressem precisamente, no que se re.
fere as concepoes do mundo, sob formas completamen.
te opostas. Elas so, efetivamente, por um lado uma mu.
dana de posio na atitude decisiva do inteiro
em relao realidade social e histr,ica (Thomas Mann
durante e aps a Primeira _Gu;rra Mundial), mas, po;
outro lado, esse processo nao e necessriamente acom.
panhado por uma evoluo consciente de tdas as id,ias
.de crenas, mesmo quando
estas ultimas estao mtimamente ligadas, no plano inte.
lectual, a uma atitude agora ultrapassada (relaes de
Thomas Mann com Schopenhauer e Nietzsche). Se o
128
terreno sbre o qual se efetua esta o pen.
sarnento terico, inevitvel que .surJam quebras entre
a concepo do mundo que o escntor adota as formas
filosficas pelas quais exprime essa do mun.
do; assim que um em matena chega
a concluses por vzes dificilmente conm!Iave_:s com os
pressupostos existencialistas que le ainda nao subme.
teu a reviso. Mas, mesmo quando se encont:a se.
melhante situaco o escritor, enquanto tal, nao e mca.
paz de propor as novas que ento lhe
surgem, de maneira correta e "razoavel", porque .os
problemas que le ainda no resolveu. no plano
tivo do pensamento pode131 se r: o seiO da
sua obra como contradioes propnas da vida, numa
estrutura' orgnica que tende unidade,. no
plano artstico, e capaz de condu.zir a cnaoes realistas.
isto precisamente o que se venfica nas obras de Sartre.
Ningum tem o direito de condenar, portanto, em
nome de critrios dogmticos, as incertezas que se re.
velam no plano artstico, na concepo do mundo pe.
euliar' a um escritor. O nico problema que se colo.ca
_ e que no deixa de ter importncia -, ste: o
de terminada concepo do mundo sobre a atihlde
,crladora do escritor permitir-lhe. - ou melhor: Im-
por.lhe. - apreender e no da arte,
as qualidades sociais, os destmos, os condiciOnamentos
e as relaes sociais do homem, no seu movimento de-
terminado e orientado, com o seu passado e o seu
ro - ou conduzi.lo- perda de qualquer perspectiva,
estagnao, alegorizao, etc., tdas as cor:-
seqnC\ias que isto implica? a partir desta alterna ti.
va fundamental que se podem julgar as diversas formas
fenomnicas que se apresentam em cada caso. .
ste tipo de hierarquia desempenha um papel am-
da mais decisivo no que diz respeito aos de
,estilo. Recusamos h pouco traar, de maneira fmma.
lista uma linha rg,ida de demarcao entre o
burgus e o anti.realismo da decadncia, qr:ando nfl;o se
tratava ainda de fazer um juzo de valor sobre fenome-
nos importantes dependentes da histria da
Num perodo de transio, no qual a procura do. n.ovo
e a rejeio do velho ainda, sem
um papel importante, este cnteno negativo de aprec!a-
129
o pesar cada vez mais. O essencial ser sempre a.
orientao decisiva, e no os aspectos que podem tomar,
em momento, ce:tos problemas formais. Isto no
quer que subestimemos a sua importncia. Pelo
contrano: parece-nos que, medida em que se pe mais
concretamente, a partir de uma estrutura essencial O
pr?blema da forma especfica que convm a um cbn.
teudo especfico, a anlise formal ganha em profundi-
dade. Sob ste aspecto, trata-se de apreender, na prpria
e_strutura dS: obra, ? movimento no sentido da angs.
tm ou o movimento mverso, a tendncia para se abstrair
do real ou para se aproximar dle, etc. A essncia da
estrutur:; torna.se dste modo mais concreta do que
quando e encarada de maneira isolada e esttica
. Do n;tesmo modo, s com grande ateno, um
VIvo dos matizes e sem prevenes formalistas
se _devem JUlgar hoje as obras literrias que refletem
meo_ de _um combate contra os preconceitos enraizados,
os pnmeiros passos para uma realizao efetiva mas se
nos nas condies atuais, qJe o
naturalismo- o de Mailer, por exemplo, em Os Nus e
os Mortos - representa um esfro progressista para
escapar aos desertos sem sada da abstraco para re-
presentar o sofrimento concreto de homens' concretos
durante a Segunda Guerra Mundial. A descrio pode
mnda comportar mais de um elemento esttico a evo.
luo ulterior do escritor pode dar a impresso' de um
101as necessrio distinguir e reconhecer uma.
tendencia,. sob a forma ainda hesitante pela qual co-
mea a. Mesmo quando , primeira vista,
uma onentaao _completamente oposta, por vzes, que
parece se anunciar .. Tomemos, por exemplo, um livro
como A Rota Czmerzana, de Warsinski. Estilisticamen-
te, trata.se de um pedao de bravura no esprito de
Kafka, com elet;Jentos colhidos em Joyce e em Beckett.
E, no e apenas ao nvel da forma que a treva
os poderes que diminuem o homem e a
capitulaao dele perante sse podres constituem uma
da "condio humana" de tipo vanguardista.
-:>qmlo que constitui o verdadeiro ncleo da obra no
e um destino tr;ico durante a derrocada do Ter_
ceiro ReiCh, mas tambem, atravs de um caso indivi.
dual, o destino tpico de tda uma gerao, e mesmo de
130
tda uma parte do povo alemo, num momento concre-
tamente dado da sua histria. Tambm a nvoa, a obs-
curidade da conscincia angustiada, fugindo de si pr-
pria e fugindo de qualquer encontro com o mundo,
- no personagem central - mais um objeto _do que um
meio de expresso (ainda que, ponto v1sta
lista, o inverso parea verdadeiro) ; e e esta a raza_o
por que - em alguns momentos, pelo menos - mam-
festaes de autntica humanidade podem romper essa
nvoa para nos deixar ver homens reais, descritos de
maneira realista. :li:ste livro , pois, um verdadeiro qua-
dro do declnio. Isto igualmente verdade para a nu-
vem de sonho que cobre A serra clida, de Koeppen, que
no smente exprime um hic et nunc es-
tabelece tambm um julgamento de ordem histnca e
poltica sbre a Restaurao de Bonn. Na e;n
Roma, o autor vai ainda mais longe na co?cretiZaao
realista das situaes, dos homens e dos d:stmos. Pode-
ramos multiplicar os exemplos. Mas nao pretendeu-
mos fazer aqui ainda que aproximativamente, um ba-
lano completo; queremos apenas determinar uma ter;-
dncia ascendente, caracterstica dum tempo de tranSI-
o e o mtodo a seguir para estud-la.
' o remate da mutao soeial e histrica aqui anali-
sada na atitude do homem em face de si prprio e dos
outrbs e em face do mundo, com certeza uma tarefa
difcil e complicada, mas apesar de tudo - e justamen-
te hoje - perfeitamente realizvel. Foram preenchidas
condies preparatrias - tanto no nvel humano
como no plano intelectual e que nao_p?demos
menosprezar. um fato que o nnl!smo e o mmsmo, o
desespro a an o-stia e a desconfiana, o desprzo por
outrem e 'por si "'prprio, e outros sentimentos do mesmo
gnero, nascem mais ou menos espontneamente da
situao social a que o capitalismo reduz presentemente
largas camadas do mundo intelectual. A educao, a
escola e a vida, agem fortemente no mesmo. e
tendem a persuadir os homens de que ? pess:miSn;o. se-
ria uma atitude intelectualmente mais anstocratiCa,
mais digna da elite, do que a crena vulgar no J?rogres-
so da humanidade; que o homem isolado - prec.Isamen.
te porque pertence elite - seria submetido, sem re.
.sistncia possvel, fatalidade de um devenzr sem sen.
131
tido nem orientao, que as vozes vindas das massas -
o "reino das massas" - apenas. poderiam trazer men-
sager:_s de baixa .qualidade, etc. A imprensa de grande
difusao, bem assim como os jornais que os intelectuais
" la page" lem de boa vontade, espalham na sua
parte - e na linha das campanhas visam a
a guerra fria - o preconceito de que hoje seria
md1gno de um homem culto adotar, em relao ao mun-
do, em matnia de filosofia ou de arte, qualquer atitude
que no fsse essa mistura de cinismo e de misticismo:
que caracteriza a vanguarda. Basta que um escritor se
converta ao realismo, que encare friamente a possibili-
de uma coexistncia na vida dos povos, que, a for.
tzon, se mostre tolerante em relao ao comunismo
(mesmo sem aderir a le), para que corra srios riscos
ser pelos seus pares e por aqules que
nas maos o seu destino material. Sartre conseguiu
Impor a. voz, mas grandes perigos ameaam escrito-
res mais JOVens e menos protegidos por uma fama
mundial.
Tudo isto verdade. No devemos, no entanto, es.
quecer que as tendncias que hoje se desenvolvem em
sentidos opostos esto presentes e em vias de prosperar.
Po! conseqncia, o escritor que, sob ste aspecto, res.
peita os seus verdadeiros intersses - aqules que vo
ao enc<?ntro dos intersses do seu povo, os intersses da
humamdade -, o escritor cuja orientao contra a
corrente do capitalismo reinante, j no est isolado.
A .medida que avana mais resolutamente por sse ca.
mmho e que a sua converso se afirma, estar cada vez
menos s, porque estar mais fcilmente em contato
com as tendncias que, cedo ou tarde, predominaro.
O perodo de preparao do fascismo, o perodo em
que o fascismo .dominou e o perodo da guerra.
fna, foram mmto desfavoraveis ao desenvolvimento do
realismo crtico. E, no entanto mesmo nesse perodo
le no completamei:tte; nem o terror fsico',.
nem a opressao intelectual conseguiram destru-lo. O
realismo crti.co nunca deixou de lutar contra a guerra,.
quente ou fria, e contra o aniquilamento da cultura.
Hoje, o como do declnio da guerra fria, a perspecti.
va de coexistncia pacfica entre os povos, alargam
substancialmente o campo que se oferece a uma !itera..
132
tura de alto valor realmente crtica e realista, no pr.
prio seio do burgus. porque .hoje
preciso escolher, no entre o capitalismo e o
mo mas entre a guerra e a paz; porque a tarefa Ideolo-
que se de imediato aos intelectuais bur!Sue-
ses a de ultrapassar a angstia
salizada, sse terror fatal, ao qual nao st;_ opoe a reali-
zao atual do socialismo, mas antes o
nidade para se salvar a si prpria -.e maiS facil hoJ.e
que ontem para o intelectual burgues responder posi-
tivamente sua prpria .Franz Kafka ou
Thomas Mann? Uma decadencia artistiCamente Ir;teres-
sante ou um realismo crtico verdadeiro como a VIda?
133
O REALISMO CRTICO
NA SOCIEDADE SOCIALISTA
Uma anlise das possibilidades que se oferecem
atualmente ao realismo crtico ficar,ia incompleta, se o
encarssemos apenas na sua luta contra as tendncias
anti-realistas da literatura burguesa, sem dar qualquer
lugar s relaes que le mantm com o realismo so-
cialista. Nos limites dste ensaio, no pode se colocar o
problema de estudar de maneira completa, ainda que es-
quemticamente, os problemas mais essenciais que di-
zem respeito ao realismo socialista. Limitar-nos-emos,
portanto, s relaes que acabamos de apontar, consi-
derando apenas o realismo socialista na medida em que
le interessa, direta ou indiretamente, s possibilidades
de desenvolvimento que se oferecem hoje ao realismo
crtico. Feita dste ponto de vista, a nossa anlise ser,
naturalmente, fragmentria.
Para apreender imediatamente ste complexo con.
junto de problemas naquilo que le tem de realmente
central, parece que o melhor mtodo ainda, como fL
zemos ao confrontar o realismo e o anti-realismo bur-
gus, analisar, em primeiro lugar, nas suas perspecti-
vas prprias, o realismo crtico e o realismo socialista.
No que diz respe,ito a ste ltimo, evidente que a sua
perspectiva empresta um lugar destacado ao combate
travado em favor do socialismo e da sua realizao; mas,
segundo a poca em que aparecem as diversas obras
literrias, segundo a variedade dos seus temas, esta pers.
pectiva pode tomar, bem entendido, aspectos muito di.
versos, tanto na prpria forma das obras como no seu
contedo. Para definir o que a distingue, em todos os
casos, da perspectiva adotada pelo realismo crtico, no
se deve, no entanto, usar como critrio a aprovao da..
da sociedade socialista; porque encontramos igual
aprovao em autores ligados ao realismo crtico. Mas,
por um lado, esta posio no comum, nos nossos dias,
135
entre os realistas burgueses e, como tentamos demons.
trll;r, :uma assegura, por si s, a sua
fecundidade m terior; basta, efetivamente, que
eles nao recusem, a priori, a perspectiva socialista. Por
outro lado, mesmo nos que entre les vo mais longe
a adeso !'o socialismo sempre abstrata; quando ten:
considerar o A problema de maneira mais concreta,.
so conseguem faze.lo de fora, no de dentro.
modo um dos fatres essenciais que
permite distmgmr entre si as duas formas de reaLismo
perspectiva fundamentalmente concreta;
e de dentro nao de fora que o escritor encara o socia.
l:sm<;_ e as foras que podem contribuir para a sua rea.
hzaao .. Ao falar de uma considerao concreta, que.
remo? dizer que a sociedade socialista deve ser encarada
e:n SI mes:na, e no simplesmente do nico ponto de
aos realistas crticos mais simpticos ao
Isto c?mo uma sociedade que, diferindo
.somedade capitalista, nascer das contradies desta
Mas? que tem ainda mais importncia a ma.
n;ma de as fras que conduzem instaura.
ao do socialismo e que garantem o seu desenvolvimen.
to. ? socialisn:o c!eJ?-tfico distingue-se do socialismo
porque o umco capaz de descobrir, na prpria
evoluao da sociedade, as tendncias obj etivas que po.
o do mesmo modo, o realismo
oOCiahsta e o umco capaz de distinguir as qualidades
dos homens, as suas aptides, etc. , na medida em que
elas correspor:dem a uma vontade efetiva, a um poder
posi.vo de cnar uma realidade nova, de um tipo bem
deflmdo. de uma atitude ativa e de uma perspectiva
global que s.e trata: o simples protesto contra o antigo
estad? de contra o capitaLismo - isto , a atitude
ll.ga o realismo crtico perspectiva
- nao mais do que um elemento secundrio
n? seio de uma orientao fundamental. Ora, como i
:; perspectiva um dos elementos capitais na
constitmao da obra de arte; dela que depende, em
larga escala, a estruturao hierrquica dos aconteci.
n;e::ltos, do? das situaes, etc. Os dois cri.
tenos de distn:a?, que de indicar, tm por.
tanto. excepciOnais muito profundas, no
que diz respeito ao estilo peculiar ao realismo socialista.
136
Mas preciso analisar .dt;_mais
to - de dentro e no de fora - a propna .Ideia de cna-
o literria. E, antes disso, devemos sublinhar que no
pretendemos de modo nenhum estabelecer uma op?si-
co entre duas maneiras de apresentar os traos tlpi-
os: uma mais profunda, mais .. Gran.
des satricos, como Swift, Saltikov.Tchedrm, analisaram.
apenas de fora a figura e o destino dos personagens que
descreveram, e pode-se mesmo afirmar um dos m_o-
tivos que garantem a grandeza dos seus tipos, que dao
sua descrio uma perfeita segurana, precisamente
o fato de que sses escritores consideram rancorosamen.
te os homens que representam e recusam penetrar ;:w.s
problemas prprios do mundo que descreveram. 9 .um.
co problema saber se, para descrever os traos tlp1cos,.
sobretudo no que diz respeito aos o lJ;Ut?r
procura a unidade do individual e ti pico no. prop:-10
indivduo e nos seus conflitos pessoais, para abnr assim
um caminho que o leve at significao social, ou se
procura antes na anlise dos prprios fatos sociais a
chave que lhe permita construir uma obra capaz de tra.
duzir esta unidade.
Em muitos escritores realistas, e at dentro de uma
mesma obra os dois modos de descrio - a que se faz
de dentro e' a que se faz de fora - podem igualmente
coexistir. Esta dualidade particularmente sensvel num
Dickens, que descreve geralmente de dentro
nagens populares e de fora os personagens anstocrati.
cos. :tl:ste caso extremo basta para esclarecer o yunda.
menta social histrico de semelhante composiao; na
maior parte das vzes, os escritores re_alistas. descrevem
do interior as classes e as camadas sociais CUJO ponto de
vista pode lhes fornecer uma viso global de mundo. Se
adotam, para as outras classes e camadas .sociais uma
perspectiva mais exterior, de notar que Isso
atribuir mais a uma tendncia do que a uma le1; e m.
dubitvel que Tolstoi, por exemplo, observa o mund?
do ponto de vista dos camponeses explorados, mas e
tambm de dentro que le descreve os fidalgos lavrado.
res e uma parte da aristocracia. . .
Alis, ser.ia prova do mais vulgar et;-
carar as clases sociais apenas na sua coexiStencm es!a-
tica; elas representam ao mesmo tempo, no que tem
137
q
ll
I
il
:'ii
!;
precisamente de mais essencial, o passado, o presente
e o futuro de uma sociedade. E pode-se assinalar, na
maior parte dos escritores realistas, uma tendncia ge-
ral - que no , no entanto, mais do que uma simples
tendncia - para descrever de dentro tudo o que lhes
fornece, enquanto artistas, a chave de uma viso das rea-
lidades sociais presentes, mas tambm para se darem
por satisfeitos com uma descrio exterior de tudo o
que diz respeito ao passado, a at ao futuro, pelo me-
nos sempre que ste ltimo se distinguir qualitativa-
mente do presente. Para falar a verdade, o domnio que
os grandes escritores realistas descrevem do interior
de uma extenso muito varivel. Nesta apreenso in-
terna de realidades sociais que lhes so pessoalmente
antipticas, sem dvida Shakespeare quem vai mais
longe. A ste respeito, alis, muitos escritores de primei-
ra ordem iludem-se a si mesmos sbre o seu prprio
ponto de vista. Quando Balzac descreve, por exemplo,
o quixotismo da velha nobreza, no se pode pr em d-
vida que o faz de dentro, e, apesar disso, trata sse g-
nero de personagens com uma ironia crtica to corrosi-
va que nem por um s momento poderiam ser confun-
didos com os de Vigny ou de Arnim. Inversamente, Bal-
zac detesta tipos como Nucingen ou Gobseck, mas des-
creve-os de dentro.
Levando em conta estas reservas (de que no pode-
ramos pretender fazer aqui o balano, ainda que apro-
ximativo) e sem nunca perder de vista que tdas estas
correlaes correspondem a simples tendncias - deve-
-se dizer que o escritor, ainda que seja largamente fiel
verdade da vida, pode apenas apreender de fora o
passado histrico da sociedade. Mesmo no plano liter-
rio, ningum tem o direito de definir a verdade - neste
caso, o verdadeiro conhecimento artstico do presente -
como um index sui et falsi; em outras palavras, quando
o escritor realista analisa o presente criticamente, pode
ao mesmo tempo dizer a verdade sbre sses resduos de
um passado cuja destruio permitiu que se constitus-
se, sbre os seus escombros, o presente histrico da hu-
manidade. O caso do futuro diferente. Insistimos aci-
ma sbre as modificaes que puderam atingir, medi-
da que evolua o realismo crtico, o contedo e a estru-
tura da sua perspectiva. Assinalamos o lugar cada vez
138
a
0
socialismo. Ora, se verda-
maior perspectiva, os melhor_es repre-
do realismo crtico conseguem dommar, eEio
s d ida que descrevem, sa
quanto artistas, a matena a vde dentro o homem tu-
todavia incapazes de descrever
turo . . . r ta pode superar esta limitao.
So o realismo soem IS . a ual le assenta
J que a do mundo dii respeito a sse
consiste precisamente num seu domnio, o
futuro (sendo essa perspec . !es) natural que escn-
cpio regulador das suas existncia no senti-
tores que onentaram a su . mais aptos a re-
do da realizao dsse futuro mais evidente
present-lo de
0
realismo sacia-
a primeira carac ens Ica . - ara descrever do
lista do realismo e cuja psicolo.
interior os hom,ens que et I IC sse futuro. De Zola, que
gia e moral_ Ja represen am Ro er Martin Du Gard, que
criou um Etlenne os melhores represen-
deu vrda a um Jacques. . ' sempre neste
tantes do realismo cntlco tropearam . ado
obstculo. A figura de

:ruito;
lescente, traada sua evol{rco para um cer-
traos humanos no qua r , lo nas
to nvel de conscincia Mas,
cenas de amor CUJO quadro e . s em intedormentc
perante os problemas novo_:;, que e .Prsmo
0
autor tem
a Jacques aps a sua adesao ao soem I '
que depor as armas est ln timamente ligada
Esta linha de demarcaao . ers ectiva para o
ao carter concreto que aJais que
realismo socialista Mas e mais para def,inir breve-
nos detenhamos aqm uma vez .' . to ver-
te O
significado desta caractenstica, quan t s
men d altar a certos aspec o
dade que seremos for9a CJ_S a v rticamente desde que
problemticos que se efetiva: O que de;
nos situemos no p:ano a ers ect,iva concreta, e
fine, antes de mais nat-a, u::;,a do escritor' plena
o fato de que ela _Imp ICa, nto realidade global, no
conscincia da sociedade_ do a direco e as etapas
seu prprio movimen_to, me um melhores escritores que
principais dsse

t bm bem enten-
se ligam ao realismo critiCO cnam am '
]39
dido, imagens da vida social, que podem classificar -se
como globais e que no so destitudas de movimento
No _esqueamos, no entanto, que durante um
- Importante - . do realismo crtico (no tempo de
Walter Scott) os escntores eram pouco sensveis _ e at
totalmente insensveis - ao carter histrico do uni-
":erso que descreviam. Com Balzac ou Tolstoi, o rea-
lismo toma forma d_5! maneira mais ampla e profunda,
mas descobre-se ento a que ponto a conscincia dsses
autores -. emb?ra permita ter uma idia grandiosa, ex-
tensiva e mtensiva, do homem como ser social como
histrico, naquilo que le tem de mais pessoal
-:- e, no entanto, falseada. Com o declnio do histori-
,CJsmo burgus, esta contradio no deixar de se acen-
tuar ao longo do perodo imperialista; desde ento, as
grandes obras que surgem ainda - basta citar o nome
de Mann - mantm relaes cada vez mais
paradoxaiS com as concepes do mundo que lhes esto
sUJacentes.
. A perspectiva socialista permite aos escritores ana-
lisar a vida social e histrica com uma conscincia no
falseada. O seu ponto de vista eleva-se suficientemente
9;1to para que se possa falar de um verdadeiro salto qua.
htativo, no que toca viso literria. Para compreen.
der be_:n esta. preciso que faamos duas ob-
servaoes prel!mmares. Notemos, em primeiro lugar que
de uma que se trata e que, para
ter aao ef:tiva sobre a produo literria, ne.
cessano que o virtual possa passar a ato, o que s se
opera por vias muito complexas. Em si prpria, a sim-
ples aplicao do marxismo - e, com mais razo ainda
simples participao do escritor no movimento sacia:
lista, a sua simples filiao no partido - no significa
quase nada. Para a prpria personalidade do artista as
que le colhe desta atividade, as aptides
n;telectua:_s, morais, etc., que le pode assim adquirir,
tm por vezes grande valor e contribuem, em certos ca-
sos, para a atualizao dessa virtualidade. Seria uma
grave iluso: que o processo (sem
0
qual a obra
de um escntor nao poderia refletir a realidade efetiva
de e realista) se efetive, por princpio,
maiS direta e simplesmente a partir de uma conscincia
140
no falseada do que a partir de uma conscincia fal-
.seada.
No esqueamos, por outro lado - e ste ponto es-
t relacionado com o que dissemos acima - que, se a
generalizao terica e a generalizao artstica corre-
tas (procura do elemento tpico) convergem em muitos
aspectos, exigem, no entanto, mtodos diferentes, e (em
ltima instncia) os seus resultados no so idnticos.
A sua convergncia se deve ao fato de que refletem, uma
e outra, a mesma reaLidade efetiva. Mas um reflexo te.
rico no um reflexo esttico; a convergncia, conse-
,qentemente, um estado de tendncia, mantm-se
aproximativa e - por princpio - no pode transfor.
mar-se em identidade. o fato de uma obra literria
,se fundar em uma concepo correta das realidades so-
ciais e histricas que lhe permite, por um lado, assumir
um valor autnticamente realista, e, por outro lado,
constitui um fator particular e insubstituvel da in.
fluncia que ela deve normalmente exercer; mas, de
qualquer dstes pontos de vista, nunca um conhecimen.
to terico do mundo, do homem, etc. , poderia inspirar
,o escritor, a no ser quando se incopora inteiramente em
categorias estticas e quando se deixa totalmente absor-
ver por elas. necessrio precisar que isso ocorre com
relao a qualquer saber terico, seja le objetivamen.
te verdadeiro ou falso; para o escritor, efetivamente, ne.
nhuma teoria, nenhum saber, tem outra funo
,que no seja ajud-lo a descobrir uma maneira
mais profunda de refletir o real, no prprio plano
da arte. Trata-se, neste caso, de uma relao indireta,
de ordem dialtica, em que o elemento decisivo sem-
pre, em ltima anlise, o valor prprio da representao
artstica; e esta a razo pela qual uma teoria incom-
pleta em si prpria, at mesmo falsa, pode ser para o
autor um til estmulo. Um marxista to rigoroso como
Lnin confessava, numa carta a Gorki: "No entanto, jul-
go que um artista pode tirar grande proveito de qual-
quer filosoa". E, referindo-se ao caso do seu corres-
pondente, precisava: " ... mesmo de uma filosofia idea-
lista".
Se isto realmente assim, porque o terico e o
artista, para refletir, cada um sua maneira, uma rea.
!idade efetiva, que quantitativamente indefinida, es-
141
foram-se por examin-la a fundo e por evidenciar o re-
sultfl;do do s_eu e por esta razo que os pontos
de VIsta maiS d!versos podem lhe prestar servio, escla.
recendo determmados aspectos desconhecidos ou menos-
prezados desta realidade efetiva. Sobretudo se se leva.
em conta o que fundamental em matria de arte isto
a rigorosa adaptao da forma ao contedo -
h pouco, com efeito, que tda forma artstica for-
ma particular de um contedo particular. Acrescente-
mos que no poderia conceber-se como uma realidade
esttica o conjunto, qualitativa e quantitativamente in-
definido, dos contedos que apresenta o mundo, de ma.
que, para lhes aumentar o nmero e a apro:&ima-
ao, bastaria ao sujeito penetrar cada vez mais fundo
em uma matria, em si imutvel. No; esta matria
move-se constantemente embora no evolua sempre
en;t lmha reta, o seu movimento, pelo menos, sempre
onentado.
Por um lado, ste movimento faz aparecer conte-
d?s completamente novos e faz desaparecer, gradual ou
rapidamente, antigos contedos, que um velho hbito
tinha tornado desde h muito venerveis; por outro
lado, em virtude da ao que o sujeito exerce sbre o
objeto e do efeito que sofre, por sua vez, da parte do
objeto, pode reconhecer os contedos que existiam j
h muito tempo sem terem sido descobertos ou realida-
des que tendem a tomar a forma de contedos. Mas o
crescimento, extenso e aprofundamento da forma li-
terria, dependem, em ltima anlise, da maneira co-
mo se enriquecem, objetiva e subjetivamente, os conte-
dos v,indos do mundo. neste plano que se pode a tri-
buir s formas artsticas uma evoluo e uma histria,
sem esquecer, no entanto, que as criaes acabadas, se.
ja qual fr o nvel de desenvolvimento social e histrico
em que elas se situem, possuem um valor comparvel,
na ordem esttica, Schiller no o ignorava quando afir-
mou na sua Poes-ia ingnua e sentimental, que poe-
tas modernos - tais como um Shakespeare e um Fiel-
ding - pintam a mulher de maneira mais completa e
mais profunda do que os Antigos, sem que as suas obras,
apesar disso, superem esteticamente as de Homero ou de
Sfocles.
142
Baseando-se num saber mais adequado e mais con-
creto, dizendo respeito luta da humanidade no cami-
nho da sua evoluo, s leis que a regem, orientao
e perspectiva do seu desenvolvimento, pode-se atingir
uma concepo do mundo que favorea a edificao de
um estilo nvo; neste sentido, e apenas neste sentido,
que se pode falar de um progresso artstico. Se fr cor-
retamente transformada em concepo e criao 1iter-
rias, pois, a perspectiva socialista permite ao escritor uma
representao da realidade social e histrica mais total,
mais rica, mais concreta do que qualquer dos outros
pontos de vista que possam ter sido adotados no passa-
do inclusive, bem entendido, o do realismo crtico.
' Para compreender bem, com tda a imparcialidade,
os pontos de encontro e de divergncia entre as duas
perspectivas que aqui so confrontadas, preciso levar
em conta, naturalmente, tudo o que se disse preceden-
temente sbre a situao presente da literatura burgue-
sa, e sbre os problemas que dela resultam. No se in-
sistir mais - porque demasiado evidente - sbre a
oposio entre o realismo socialista e a arte decadente.
Mas, examinando as obras mais bem realizadas do rea-
lismo crtico afloramos um problema que agora pre-
ciso analisar' de mais perto, para melhor fazer sobressair
a relao que liga as duas formas de realismo. Trata-se
de saber que importncia se d, no conjunto total da so-
ciedade ao movimento operrio revolucionrio, porque
que, enquanto reflexo do real, a literatura
deve tomar posio a ste respeito. J sublinhamos- e
o fato importante: o realismo crtico falha sempre que
pretende representar de dentro um assunto como aqu-
le, mas, no que diz respeito perfeio da forma e do
contedo, esta impotncia tem um significado comple.
tamente diferente do da atitude anloga que possa to-
mar um escritor em relao ao passado, s classes e ca-
madas sociais que correspondem a sse passado - seja
ou no voluntria, alis, a sua recusa de os apreender
de dentro.
Em suma, estamos em presena de trs possibilida-
des. Ou o autor falha no lnstante decisivo, quando ten-
ta descrever diretamente a nova realidade (Roger Mar-
tin du Gard e, j muito antes, Zola); ou, em casos
cionais, conseguem apreend-la (Joseph Conrad, Sm-
143
clair Lewis), mas as condies favorveis que permitiram
sse xito correspondem cada vez menos conjuntura
hist?r,ica (a colonizao no tempo de Conrad e, hoje,
Babitt revisto por Bromfield) . Ou, ainda, representa to.
dos os problemas do nosso tempo nos quadros da sua pr-
pria dialtica burguesa, de maneira que os problemas
postos pela vida burguesa, e que s tm expresso dire-
ta e adequada na luta de classes, so postos literria.
mente em evidncia sem que o escritor descreva essa lu.
ta - ou seja, de maneira indireta, atravs de uma des.
crio correta das suas conseqncias intelectuais espi-
rituais e morais. J vimos que, nesse plano, Thomas
Mann um mestre sem rival. Mas ev,idente - e nin-
gum tinha mais conscincia disso do que o prprio
Mann - que neste domnio s se pode alcanar uma
arte crepuscular, incapaz de apreender a vida de to
perto. e de to rica como Fielding ou Keller, e
que e necessano um duro labor, um pensamento pro.
fundo, grandes dons inventivas, uma grande riqueza de
sensaes, uma. imaginao ousada na construo, para
dar uma nova Imediaticidade quilo que originriamen.
te era apreendido de maneira indireta, para tirar de
matria que resiste (ou melhor, que se furta) uma
1magem total do homem e dos objetos da sua vida.
Do ponto de vista social e no plano da concepo do
mundo, o realismo socialista pode apresentar, em obras
de arte, o todo imediatamente concreto que constitui a
sociedade, a partir das leis que regem a sua evoluo.
Evidentemente que, tanto neste caso como no do rea.
1ismo burgus dos tempos clssicos, no pode colocar .se
a de reproduzir esta totalidade na sua plena
el5tens_ao. Mes:no Balzac, que alimentava esta ambio,
nao visou efetivamente mais do que o todo correspon.
dente Comd.ia Humana. Esta Comd.ia constituda
por uma srie de romances e de novelas, em que o au.
tor descreve, de maneira intensiva, apenas um aspecto
relativamente reduzido da sociedade. A grandeza da
concepo global deve-se a que, em cada uma dessas par-
celas da obra, ela est presente, viva, evidente, suscep-
tvel de corresponder a uma experincia vivida, de ma-
neira que o romance ou a novela orgnicamente inte.
grado no conjunto, e que - embora no plano artstico,
cada uma das obras tomadas ,isoladamente possa ser
144
considerada como um todo que se basta a si prprio -
tda a vida de uma sociedade que a se manifesta,
.abraando a totalidade, irrigando-a e animando-a, com
tdas as suas pressuposies e tdas as suas conseqn.
das, confuses e interaes. Esta maneira de representar
a totalidade, que se encontra - mutatis mutand.is - na
maior parte dos grandes realistas do perodo clssico,
ser herdada pelo realismo socialista. Em A Mle, de
Gorki, no se encontra nenhum trao direto do mundo
capitalista. Ignorar-se-ia, no entanto, a originalidade
prpria a obras dste gnero se se assimilasse esta lacuna
ausncia do proletar,iado no Doutor Faustus. Porque
no romance de Thomas Mann trata-se, como j vimos,
de reflexos indiretos, psquicos e morais, que a prpria
existncia do proletariado projeta sbre o destino trgi-
CO de certos intelectuais burgueses; se Gorki no des-
creve a burguesia, exprime todavia a luta de clases de
maneira concreta e imediata. Embora o realismo socia-
lista, que filho da sua poca, tenha de conhecer todos
os problemas contemporneos - sem excetuar aqules
que dizem respeito arte - e deva tomar posio em re-
lao a les, evidente que, no essencial, o seu estilo de
representao se assemelha muito mais ao dos grandes
clssicos do realismo crtico do que aos procesos indi-
retos a que foram reduzidos posteriormente escritores
como Thomas Mann. Esta semelhana manifesta no
.s em Gorki, mas tambm em Cholokhov e muitos
outros.
Isto no quer dizer - o exemplo de A Me demons.
tra.nos precisamente o contrrio - que a exigncia de
totalidade e a aptido para represent-la constituam
OS sinais distintivos de estilo prprio do realismo sacia.
lista; da mesma forma, alis, que no o so para o rea.
lismo crtico. Mesmo em Balzac, vimos j a diferena
que havia entre uma concepo global e quadros de por
menor. Por mais limitadas e superf.iciais que fssem,
as nossas observaes mostraram que a conscincia cor
reta, que neste caso a base da obra, implica uma mais
forte aspirao intencional totalidade do que aquela
que o realismo crtico pode conhecer. As relaes reais,
os caminhos que, em matria de arte, conduzem a obras
autnticas, so muito mais complexos. :11: surpreenden_te
verificar que, mesmo entre os respresentantes do realls.
145
mo o primado concedido a um ideal de mono.,
grafia completa - em Zola, por exemplo - indica a,
presena de problemas internos, e tentaremos adiante,
demonstrar que tentativas insistentes da mesma ordem
se ainda mais problemticas para o realismo
S<;_eia!ISta. que se manifestam verdadeiras ten.
denmas o ponto de vista da totalidade so.
bretudo um Incitamento representao de um elemen.
to :o.ncreto da vida, pondo em relvo as detenninaes;
decisivas qste mas o mals prximo possvel de
uma mtensiva. 11: uma concepo dialtica do
mesmo genero que Lnin preconiza para a cincia
quando escreve: ,,
Para conhecer efetivamente um objeto devem-se,
tdas as suas face;, tdas as
suas medzaoes .. conseguiremos faz-lo perfei.,
mas a exzgencza de oniLateralidade poupar.nos.
-a dos erros e do anquilosamento.
l1: muito natural que, no plano literrio _ em que
a. intensiva deve prevalecer, com tda a evi.
de_ncm,. sobre a extensiva - esta exigncia seja, de di.
reito, amda mais imperiosa.
Poderia julgar-se que aproximamos dste modo as
duas fo:;mas de realismo a ponto de as tornar indicern.
V6ls. Nll;o porm, as diferenas qualitativas.
que entre uma perspectiva concreta e uma.
correta revela, luz dste ntimo parentes-
co. Precisame_:nte porque se atinge desta forma uma me.
a_dequaao, uma maior clareza na representao
umtana. dos elementos, nas situaes da sua vida no
seu abre.se o caminho para um verdadeiro' sal.
to Se que, ao mesmo tempo, a
consciencia cor1::.eta, situando de maneira completamen.
te nova a relaao entre a teoria e praxis, suscita dsse
m?do uma r:oya forma de conscincia de si e d ao es.
cntor a p,ossib;!idade de descrever um homem consciente
da sua no seio de uma comunidade, ver .se.,
melhor am?a em que consiste sse salto qualitativo.
. Mas, amda neste caso, importa destacar, em pri.
luga:, o que estruturalmente nvo; nos verda-
deiros escntores, para que surja uma forma nova, .
146
preciso inicialmente que a vida produza uma nova rea.
lidade e que o homem, em seguida, dela tome conscin.
.cia cada vez mals adequada. Para compreender as pos.
,sibilidades ilimitadas de uma forma nova, cuja apari.
o orgnica se deve aos novos contedos fornecidos pe.
la prpria vida, basta evocar uma obra como o Poema
Pedaggico, de Makarenko. Desde A Oeste Nada de N.
vo at Os Nus e os Mortos, lemos um grande nmero de
livros de guerra, bastante verdicos no pormenor e cuja
concepo criadora merecia grande respeito. Para com-
preender tal assunto na totalidade das suas determina..
es, preciso todavia que o autor - como fizeram A:r-
nold Zweig, na sua Educao em Verdum, ou A. Beck,
na sua A Estrada de Volokobamsk- junte s suas qua-
lidades uma perspectiva concreta de evoluo e o conhe.
cimento concreto e adequado das fras que movem a
histria. Se se quiser precisar de maneira mais concre-
ta o que, at agora, foi apenas indicado em trmos ge.
rais, deve.se ainda observar que os livros de Zweig e de
Beck no so nem de longe monografias que pretendam,
por si prprias, representar totalidades; atravs da
narrativa de uma ao individual que stes dois escri.
tores, com bastante poder, elevam destinos pessoais ao
nvel de destinos tpicos, e descrevendo, nas suas m-
tuas relaes, personagens concrtos, tpicos, que les
atingem uma viso global.
Mas a descoberta de todos os laos que -levadas em
conta as diferenas qualitativas e at as oposies -
unem o realismo crtico ao realismo socialista ser mui-
to incompleta e insuficiente, enquanto no tivermos
psto em relvo a aliana que existe necessriamente
entre estas duas orientaes estilsticas. A razo teri-
ca imediata desta aliana o intersse fundameltal e
constante do movimento socialista pelo conhecimento
da verdade. No em vo que, mais resolutamente e
mais totalmente do que qualquer outra tilosofia ante-
rior, o marxismo situa no prprio corao da sua est.
tica a preocupao em refletir a realidade objetiva. Mas
esta posio inseparvel daquilo que mais essencial
na concepo marxista do mundo. Para um marxista, .o
caminho que leva .ao socialismo confunde-se com a pro-
pria marcha da realidade social; resulta da todo
Q fenmeno tpico, objetivo ou subjetivo, constitUI um
147
elemer:to significat,ivo, capaz de favorecer ou de deter a
evoluao, retar?ar, de a desviar, etc. Para os pen-
socialistas, e uma necessidade vital saber apre.
ci.ar corretamente cada um dsses fenmenos. Tam.
bem a representao autntica do real, que podemos.
em um autor - corresponda ela ou no ao
seu -, contribui efJcazmente para a crtica
ma:X1;sta do mundo capitalista, para a construo do
S?Cialismo .. Faz parte, portanto, da prpria essn.
do to revolucionrio operr,io que o sacia.
se alie sempre, em matria de arte, ao realismo
mv_er_samente - pudemos verific-lo no tempo de Mus:
sohm e de Hitler mais tarde, no perodo macarthysta.
:- quanc!_o um, regime tende para a guerra, quando visa
a opressao e a seduo das massas, adota necessria.
mente, neste. campo, uma posio hostil ao realismo.
. a ahll;na entre o realismo crtico e o realismo
socialista igualmente nos prprios princpios
d_a Imposs!Vel que nasa e viva um realismo so.
cmMsta, capaz de produzir todos os seus efeitos, se no se
por lev_ar _at as suas ltimas conseqncias a
oposiao de pnncipiO entre realismo e anti.realismo.
Isto bem e desde h muito tempo os tericos
do soci_ahsmo, no que djz respeito herana do passado;
os escntores das geraoes anteriores, que so ao mesmo
tempo os melhores representantes do realismo crtico
passaram por aliados na luta comum pelo
mado esttico Mas esta aliana ultrapassa
o da te<:na esttica, porque s o que stes escrito.
ensn;am :: evoluo histrica e a forma !iter.
na que eles do a esse ensinamento permitem discernir
as que conduzem ao _presente e se abrem para
0
futuro, sem estas luzes, nao se poderia conhecer clara.
mente a luta do progresso contra a reao da vida con.
tra a :t;norte e a podrido. Quem a ste arse.
n_al, das melhores armas capazes de vencer te.
nca e o antLrealismo e a decadncia: En.
aliados do realismo socialista, alguns realistas
cntiCos nosso tempo desempenharam tambm, e mui.
to conscientemente, um papel do mesmo gnero basta
evocar o exemplo de Roma!n Rolland '
, !"- aliana de que falamos j, portanto na
pratica. Trata.se agora de descobrir sbre que prnc.
148
pios ela se funda e de demonstrar quando o realis.
mo socialista concorda com um escntor como Thomas
Mann, no se limita ao plano dos entendimentos "t.
ticos", assim como no o faz quando se refere a um
Goethe ou a um Tolstoi. Em certos casos, por certo, po.
de ser importante, e inteiramente legtimo, que se es.
tabeleam alianas de carter exclusivamente ttico, sem
relaco com as afinidades literrias que aqui considera.
mos; entendimentos dste gnero foram necessrios na
luta contra. o fascismo; so.no, hoje ainda, na luta pela
paz. Mas, perante stes casos, s um sectarismo estrei-
to ousaria evocar a questo do realismo. verdade que,
na prtica, bastante difcil fazer sempr_e as
necessrias, tendo j ocorrido que elas nao se fizessem.
Recordemos, em particular, sse breve perodo, entre as
duas guerras, em que Malraux e Gi_de ten .
dncias de esquerda. Essas nao
vam sbre qualquer comum concepao do mundo; nao
eram mais do que simples episdios, tanto para sses au.
tores como para os seus amigos da esquerda. A praxzs
atual do Movimento da Paz demonstra que se pode, em
larga medida, sem perguntar se um verda?eira.
mente realista aprovar as suas posioes pessoais em
matria e social. Esta distin_o inteiramen.
te desejvel para evitar os tanto J?-O pla.
no da teoria como no da arte. A polemiCa conduzm,
tivamente a ev.identes exagros; na altura da aproxi-
mao por exemplo, as tendncias funda.
mentalmente anti.realistas de Gide; mas, aps o seu
afastamento subestimou-se a importncia da sua obra
na contempornea. Mas, em princpio, a li-
nha de demarcao pode sempre ser estabelecida.
A aliana entre o reaLismo crtico e o realis:no so.
cialista assenta sbre bases ;cteologicamente mais pro-
fundas das quais a mais essencial talvez o carter na.
cional que deve possuir tda a cultura socialista. Esta
essncia nacional no surgiu, evidentemente, de um
"esprito popular" qualquer, de carter mstico, e me.
nos ainda de uma qualidade racial pretensamente
pra.histrica, e "eterna". Ela , para cada povo, no n:-
vel social e histrico correspondente ao seu desenvolvi-
mento o produto de uma maneira prpria de existir,
que prprias circunstncias originrias formaram.
149
que t;.ltrapassaram o estdio do comunismo pri.
mitivo,_ as diversas sociedades tomaram formas diferen.
tes; fOI de um modo peculiar que cada povo europeu
atravessou a era feudal, criou instituies correspondeu.
tes e - a traos comuns que caracterizam
formaoes - VIveu o desenvolvimento do capita.
hsmo e a luta da classe operr,ia. A medida que _ Je.
va?as em _conta as leis com valor universal - cada povo
:eune os. objetivos que servem de base
a sua nacwnal, forma.se progressivamente
uma certa fiswnomia, que no se confunde com nenhu.
ma _ou nesta comunidade especfica que nasce ca-
da mct:lVldU,? a uma determinada nao,
sob a mfluenpa desta comunidade que le apreende a
pensar e a criar. Mas preciso no esquecer que preci.
samente as grandes obras realistas contribuem eminen-
teme;_nte para a do meio espiritual, que mar-
ca todll; a personaLidade com seu cunho nacional. Elas
transmitem ao homem, de maneira direta e evocadora
os fatres originais que condicionam a sua
nac_ional; graas s formas que elas tomam e s tra.
dioes ligadas a essas formas que se pode verificar como
os traos caractersticos do ser nacional produziram no
e a produzir hoje uma conscincia
nacwnal A medida que sses laos so mais
profundos e mtimos com esta continuidade nacional -
el[l prpria mutvel e susceptvel de cortes de saltos de
-. ? escritor. est mais apto a produ'zir uma o'bra
mais ongmal e mrus rica, mesmo no caso em que opon-
do-se com violncia realidade presente, le no
combate que trava contr:: ela, servir-se do apoio de cul-
turas (Lessmg e Shakespeare. Numa ou.
tr!\ c;_bra, tentei demonstrar quanto a ,influncia de Tols-
tOI sobre escntores como Thomas Mann, Romain Rolland
e Bernard Shaw, contribuiu proveitosamente para
0
aprofundamento das suas essncias nacionais respec.
tivas).
. Dado que !\ da cultura exige um quadro
nacwnal, o realismo socialista reduzir-se.ia a um produ.
to :Je laboratrio, fabricado por um sec-
estranho a VIda (culto do proletrio), se no se
Incorporasse profundamente na continuidade prpria
das estruturas e das formas nacionais; j que pretende
'150
:atingir um nvel superior na sua manei:a de
rar as coisas, na escolha da sua, perspectiva, etc.,. e_ as.
,sim importante que- sem nada perder da_s1_1a ongn:;a-
lidade devendo antes refor-la e concretiza-la - ele
parta 'dos mesmos problemas postos, ao !empo,
pelos grandes realistas crticos e que. se apme sobre a
mesma realidade social que sses escntores refletem na
sua obra. Basta recordar aqui a rela_? ent:e _Anderson
Nexo e Pontoppidan (que, de este ultimo
nheceu) na dvida do jovem Gorki para com Tolstoi,
Tchehov', Korolenko, etc. Mais uma vez, a co-
mo o prprio destino das obras dos ::tutores, e um es-
pelho em que se reflete a evoluao soc!al. _
Assinalemos somente que, em penados deste gene-
ro, os dois realismos, o crtico e o socialista, travam 13a
maior parte das vzes uma luta comum c?ntra a reaao
poltica e cultural. Lnin repetiu sempre
te que nenhuma muralha da separ!' _a revolu9ao
burguesa democrtica da revoluao proletana. :VIda
comum dos homens, dos escritores, tal muralha e runda
menos concebvel. Se analisarmos, por exemplo, ?bras
,sucessivas que marcam a evoluo de Gorki, verifiCare-
mos que as transies, que anunci::tm. o salto
da democracia plebia para o socialismo, mal S[lO pei-
,ceptveis, encontrando-se transies_ do mesmo em
escritores burgueses do mesmo penado - nas ultim:-s
obras de Tchekhov, por exemplo - mesmo quand? es-
tes escritores no franquearam pessoalmente o Rubicon.
'Thomas Mann viu com muita clareza essas formas
transio entre uma conscincia_ que, crit!ca?do-se SI
mesma, orienta-se para um .. Cerca
de 1925, le escreveu no seu Relatono panszense.
Eu tambm sou um "burgus". Mas o simples
de saber qual hoje a situao histrica da_ burguesza
significa j que se escapa a essa forma de vida, que se
deita um olhar de Indo para uma nova forma._ Subestz.
ma.se o conhecimento de si prprio quando o JUlgamos
suprfluo, macuLado de quietismo e de pietisrno. A par
tir do momento em que um homem se reconhece, dezxa
,de ser o homem que, era.
Por muito numerosos que posam ser stes elemen-
tos de transio, les no impedem de modo nenhum,
151
evidentemente, o salto qualitativo de que falamos. Mas.
o prprio fato de existirem, bem como o que significam
para tda a realizao autntica do realismo socialista
no decurso dstes perodos intermedirios demonstram
que a aliana entre o realismo crtico e realismo so-
cialista assenta em bases slidas e profundas.
No necessrio dizer que, para descrever de ma.
neira global a gnese do realismo soc.ialista nos pero ..
dos em que reina aluda o capitalismo, no se devem me.
as rea?ionrias ou decadentes que
se mamfestam na vida social, na cultura e na literatu.
ra, e que exercem tambm a sua influncia sbre os.
e as formas que toma, a princpio, o realis-
mo socialista. ds te modo que a evoluco de Becher
ou de Brecht no sentido de uma arte socialista seria.
incompreensvel sem os dois movimentos alemes do.
expressionismo e do neo.realismo ("Nieue Sachlichloeit"),
nem tampouco se compreenderia a de Aragon e de
luard sem o surrealismo francs, etc. conveniente,
no entanto, examinar isto mais detidamente. Sem uma
interna das fras antagnicas, nenhum
destes. escntores - partindo das suas primeiras obras
- tena se t?rl!ado "por si prprio" e de maneira "pu.
ramer;te o!_gamca" um socialista (socialista po-
se-lo Ja neste pnmeiro perodo). As fras anta.
gomcas a que nos referimos so, em primeiro lugar,
bem entendido, as da prpr.ia vida, e pode muito bem
acontecer que elas venham do estrangeiro: recorde-se a
imensa influncia ideolgica da Revoluo de 1917 e
ma.is _tarde, da edificao socialista na URSS. O que
no entanto, que nesta mobilizao as fras li-
teramas do passado e do presente nacionais posam de-
sempenhar tambm o seu papel. No estamos escreveu.
do uma histria da literatura; que nos baste, portanto,
o papel de Reine e de Hiilderlin na evoluo
que fana de Becher um escritor socialista. Ainda neste
cas.o, _a e a presena do grande realismo bur-
gues mtervem como aliadas.
No que afirmaes dste gnero pos-
sam ser seriamente contestadas; mas como dever ser
encarada a realao entre o realismo crtico e o realis-
11!0 socialista . deJ!Ois da tomada do poder pelo prole ta.
nado? Em pnmeiro lugar, se verdade que, por si pr.
152
pria, esta tomada do poder representa um imen ..
so, no se deve esquecer, no entanto, o conhecido fato
de que ela no provoca automticamente qualquer trans-
formao essencial na maior parte homens, _se.m
tuar os escritores. Muito tempo apos 1917, Lnm fazia.
ainda notar que o socialismo s pode ser edificado com
homens formados pelo regime capitalista. Uma vez mais,.
devemos estabelecer que - em pr.incpio - s se um
homem nvo na medida em que se contribui ativamen-
te para transformar o real. Est, pois, excluda a hip-
tese de que - quaisquer que sejam os seus sentim:n-
tos progressistas - os escritores burgueses de tendeu ..
cia realista - no nos referimos aos decadentes - ado-
tem imediatamente o ponto de v.ista socialista no exato
instante em que se instaura a ditadura do proletanado.
Mesmo se no levarmos em conta que, nesta fase em
que se intensif.ica a luta de a certos in-
telectuais, que professavam ate entao Ideias
alinharem-se provisriamente no campo da reaao, fica-
-nos ainda o fato de que o choque provocado por esta.
brusca mudana pode fazer hesitar escritores.
que tinham aderido, de longa data, ao socmhsm.o. (Bas-
ta evocar a atitude de Gorki no momento mais agudo
da luta de classe) .
Mas num domnio como o da literatura, em que a
ideologia desempenha um papel essencial, as linJ;tas de
demarcao se estabelecem geralmente segundo lei.s
mais complexas do que quando se trata de distmgmr
entre si dois homens cuja atividade os pe em cantata
direto com a produo ou com a poltica. Ocorre
assim que a procura de sensaes, o gosto pela
a todo o custo, um anticapitalismo abstrato e de cara-
te romntico, podem aproximar do so-
cialismo determinados representantes da literatura maiS
decadente que .imaginam que a sua "revoluo de for-
mas" coiu'cide com a revoluo socialista e pode forne-
cer a esta ltima a sua melhor expresso ideolgica. Os
intelectuais comunistas sectrios, por outro lado, ali-
mentam o sonho de uma cultura "puramente prolet-
ria" a iluso de que se poderia produzir, por assim di-
zer 'em laboratrio, uma arte socialista "radicalmente
nova" sem relao com qualquer arte do passado ( cul-
to do' proletariado). Nos primeiros tempos da ditadura
153
do proletariado, inevitvel que essas tendncias opos-
desempenhem um papel_ de grande importncia. Mas
e q;ue os melhores cerebros do comunismo _ e
nfl' pnmerra fria, o prprio Lnin - viram, desde
0
prin:
crpro,, que nem uma nem outra levavam a nada nem
objetivamente qualquer relao com o
dern? para as ultrapassar, todavia, foi ne.
que as experincias do nvo estado social se en.
rarzassem profundamente na conscincia de largas mas.
e que, em numerosos artistas apren.
por_ pessoal a apoderar-se, no seu
ddomrmo propno, do que a nova sociedade lhes trazia
a efetrvamen te nvo.
N? _simples acaso que a expresso "realis.
mo soc,rallsta so se generalizou a partir do primeiro
Congresso. dos Escritores Soviticos, ou seja, dezessete
anos depOis da tomada do poder pelo proletariado No
descrever aqui as lutas ideolgicas que prece-
deran:: esse. Congresso. Mas evidente que a definio
que for aprovada, na linha indicada sobretudo pelo
relat?no de Gorki, era o resultado de discusses e de
conflltos de orientao que duraram anos. Para
0
nos.
so problema, o essencial sobretudo julgar o caso dos
chaJ?lados "eompan,?eiros de viagem". ll:sses compa.
nherros de vragem sao em primeiro lugar_ do ponto de
do contedo - burgueses, realistas cri.
trcos, mas que s.rmpatizam com os fins da ditadura do
proletanado _ou que, pelo menos, se conformam com a
ordem A prpria expresso usada para os de-
. srgnar por parte das autoridades competentes,
_tendencra para consider-los como aliados na edi.
rcaao uma socialista. Mas, para fazer pre.
valecer este_ concerto, foram necessrios duros conflitos
de onentaao, e, a p_artir do dia em que o Comit Cen.
tal, pela. sua resoluao de 1925, admitiu a legitimidade
?e ta} aliana, tendeu.se a restringir o seu uso, graas
mfluencra que ganhava a R.A.P.P.; tendia.
a so reconhecer como efetivamente "prole.
tan<;>s os que faziam publicamente profisso
de fe no socrallsmo. (Esta orientao acabou por levar a
ataques de que nem sequer foram poupados Gorki e
Cholokhov.). Aps a dissoluo da R. A. p. p. (1932),
.a tese da aliana ganhou terreno, mas - at recente.
154
mente - manifestaram-se - e foi preciso critic-las
- tentativas, pelo menos espordicas, para restaurar
a ideologia da R. A. P. P ..
Evocando estas lutas de orientao na Unio Sovi-
tica, concretizamos substancialmente o nosso problema ..
Mas seria iluso julgar que, aos pases que entraram
muito mais tarde na via do soc,ialismo, seria bastante
apropriarem-se simplesmente dos resultados obtidos na
U R S S depois de longas discusses ideolgicas. Lnin.
cr.iticou sempre o ponto de vista sectrio, segundo O
qual verdades conscientizadas por uma vanguarda po-
deriam impor.se diretamente s massas; mas insistia,.
pelo contrrio, no fato de que s a prpria experin-
cia pode convenc-las a aceitar uma verdade nova.
no se pode duvidar que em mmtos aspectos - arnda.
que a maior parte se recusasse a admitLlo - os escrito-
res pertencem s massas; mas, sobretudo, a literatura
um domnio em que a experincia pessoal absoluta.
mente insubstituvel, no pode ser substituda por ne.
nhuma resoluo, mesmo a melhor pensada e a mais.
convincente do mundo. Pode, pois, acontecer que, em
certos casos as experincias soviticas abreviem ou ace-
lerem desta ordem, mas nunca substituiro
a via que passa pelas experincias pessoais dos. escrito-
res. Tanto mais que os novos estados socralrstas
com exceo da China e da Iugoslv.ia - no nasceram
duma guerra civil. De alguns pontos de vista, esta cir-
cunstncia certamente vantajosa, mas no sem incon .
venientes. Porque sses abalos, essas situaes que im-
pem a escolha e que provocam tantas vzes, mesmo nos
escritores, uma verdadeira reviravolta, apresentam-se
neste caso sob uma forma -esfraquecida e no tm o ri-
gor nem a profundidade que caracterizam os verdadei.
ros processos vitais. por esta razo que, longe de exi-
gir um esfro ideolgico mnimo, semelhante transfor-
mao exige muito mais. Estas poucas e breves obser-
vaes esto muito longe de esgotar a lista de fatres que
podem acelerar ou retardar a evolu?, mas
para demonstrar que, milito tempo depors de mst.iturda
a ditadura do proletariado, inevitvel ainda que uma
grande parte dos melhores escritores burgueses,. me_s-
mo quando simpatizam politicamente com a reallzaao
155
efetiva do socialismo, conservem-se essencialmente no
ponto de vista do realismo crtico.
Estaria assim estabelecido que, numa sociedade so.
cialista, o realismo crtico subsiste durante um tempo
relativamente longo. Mas a verificao desta sobrevi-
vncia no implica, por si prpria, a sua justificao.
Tivemos j ocasio de examinar, noutros contextos, al-
guns aspectos do problema posto desta maneira. E, em
primeiro lugar, mostramos que, para que o realismo
crtico se mantenha numa sociedade capitalista e possa
se renovar segundo as exigncias do tempo, nunca de.
ve recusar - em princpio - a perspectiva socialista.
Numa sociedade socialista, esta exigncia se torna na-
turalmente ainda mais rigorosa. Mas, neste caso, toma
a forma de uma contradio dialtica, porque a perspec-
tiva socialista se torna cada vez mais concreta, se trans-
forma pouco a pouco em realidade efetiva, o que pode
provocar, por um lado, uma crescente familiarizao,
mas ao mesmo tempo tambm, por outro lado, de um
modo veemente ou tenaz, o fenmeno exatamente inver.
so. Aqui, como em tda parte, um estado de estabili-
dade s possvel como caso limite de extrema rar.ida.
de; com a instaurao do socialismo, o precrio equil.
brio que, em regime capitalista, parece poder atingir,
em certos casos, uma quase perenidade, acha-se subme-
tido a oscilaes mais ou menos violentas, cuja direo
final depende de fatres objetivos e subjetivos demasia-
do numerosos para que se possam formular, a ste res-
peito, leis vlidas em tdas as circunstncias.
Em segundo lugar, indicamos j os problemas pos-
tos ao realismo crtico pela representao literr,ia de
realidades ligadas a uma classe estranha ao escritor
burgus. Se esta questo j se coloca, como dissemos,
em regime capitalista, com a instaurao de uma so-
Ciedade socialista a dificuldade torna.se mais grave ain.
da e muda de natureza para o realista crtico que vive
nesta sociedade e se esfora por descrev-la. Enfrenta,
efetivamente, uma situao cujas tendncias evolutivas
e efeitos, na ordem das pessoas e das relaes inter-hu.
manas, so de tal natureza que le no pode represen.
t-los sem de certa maneira penetrar num alm. Para
le, o socialismo j no uma simples perspectiva; tor.
noucseuma existncia, a mesma existncia que est na
156
base da sua prpria existncia individual; do mesmo
modo, os limites dentro dos quais o escritor pode usar de
astcia, na representao direta da realidade viva, es.
treitam.se considervelmente em relao s condies
em que se colocava, por exemplo, enquanto escritor, um
Thomas Mann em regime capitalista. Nestas condies,
pode se indagar se existem ainda para o realismo crti.
co objetos reais e concretos, pontos de apoio para a cria-
o li ter ria .
Esta pergunta deve ser respondida afirmativamen.
te. E, antes de mais nada, no se deve esquecer que as
antigas formas de existncia, e sobretudo da conscin-
cia, continuam a ser durante muito tempo ainda uma
parte - e, no pr.incpio, uma parte substancial - da
matria viva que se oferece ao escritor. Mas - o que
importante - no se apresentam evidentemente da
mesma maneira. Sabemos que tda realidade s com.
pletamente ela prpria em relao ao sentido da sua
evoluo. A cada modificao dste sentido, no s se
transformam inmeros contedos e inmeras formas des.
ta realidade, mas, mesmo aqules que se mantm relati-
vamente estveis, assumem qualitativamente novas
funes. O escritor burgus pode julgar que, enriqueci.
do pelas suas antigas experincias, conhece perfeita.
mente a vida que se lhe oferece; mas se trata de uma
realidade qualitativamente nova que le tem de enfren.
tar. J no se trata, como no tempo do capitalismo, de
se adaptar s conseqncias de determinadas modifica-
es histricas, vivendo experincias novas e entre.
gando.se a novas investigaes. Trata-se agora de uma
outra novidade; a atitude do escritor burgus peran-
te o socialismo era at aqui abstrata, reduzia-se a uma
ausncia de averso; preciso, doravante, que ela se
concretize incessantemente, a fim de poder apreender
e repreentar o que nvo em sua prpria novidade, e
no simplemente como produto de dissoluo, de des.
truio, etc. At certo ponto, ste processo ainda pos.
svel em uma conscincia burguesa, mas pode implicar
tambm em uma aproximao interior ao ponto de vis-
ta socialista; assim, podemos verificar, de qualquer mo-
do, entre o realismo crtico e o realismo soc,ialista, uma
imensa variedade de formas intermedirias, sbre as
quais teremos ainda que falar.
157
. Mas necessrio reconhecer o valor pr-
pno das cnaoes que se efetuam no quadro do realis.
mo crtico. Durante o perodo sta1inista, um sectaris-
mo estritamente burocrtico manteve sempre a cons.
cincia comunista em estado de supervoltagem; era S
a essa conscincia. que le reservava, por vzes, o privi ..
lgio de denunciar as dificuldades e os rros do regime.
E isto, bem entendido, partindo do princpio de que bas-
tava pegar na caneta para que tudo fsse imediatamen-
te remediado. :ti;ste , incontestvelmente, um dos des-
vios imputveis ao sectarismo burocrtico. Lnin de-
fendeu sempre a tese de que se devia, no domnio da.
vida econmica e poltica, defender os executantes con-
tra os responsveis e que inmeros confiitos so causa..
dos pelo carter burocrtico da autoridade. Outros fe-
nmenos do mesmo gnero fornecem igualmente rico
material ao realismo crtico, numa sociedade socialista
em via de desenvolvimento, num mundo que se trans.
forma e que, em cada etapa da sua evoluo, se refiete
diversamente nas diversas classes e camadas sociais (ou
naquilo que delas subsiste ainda). Mesmo quando se
aprova a tendncia geral do movimento, permitido jul-
gar - com mais ou menos indulgncia - quer a jus-
teza ou o carter errneo de determinada medida, quer
a maior ou menor compreenso das camadas em ques-
to em relao a fatres essenciais dsse acrto ou ds-
se rro. Em um perodo de transio como aqule, mui-
tos outros temas sociais se oferecem legitimamente ao.
realismo crtico; apenas apontamos aqui algumas ca-
ractersticas de ordem geral. O verdadeiro marxismo .
- '
aquele que, nao tendo sofrido as deformaes do subje.
tivismo burocrtico, se baseia num estudo cada vez.
mais profundo da realidade objetiva, no pode conside-
rar ste reaLismo crtico seno como um aliado. evi-
dente que um contedo to variado como ste tem de
tomar formas muito diversas. As caractersticas mais.
marcantes da estreiteza prpria ao sectarismo burocr-
tico so, por um lado, que le no admite nenhuma cr.
tica que no comporte a imediata reparao do rro
assinalado, e, por outro lado, que reserve vanguarda.
comunista o privilgio de denunciar os desvios, classi.
ficando de infmias tdas as observaes que venham
doutros meios, como se todos aqules que as fazem fs .
158
sem necessriamente os porta vozes do inimigo. Ds te
modo, o realismo crtico v estreitar.se, e at desapare-
cer, uma realidade objetiva que o produto atual da
evoluo social. E, no entanto, no de pouca im-
portncia que o desenvolvimento da sociedade em mar-
cha para o socialismo ache o seu reflexo numa conscin-
cia no socialista, capaz de exprimir, tanto nos seus as-
pectos objetivos como subjetivos, tda a riqueza de uma
vida nova, tda a sua riqueza transformadora, tda a
complexidade dos seus caminhos. (Que um ponto de
vista deliberadamente hostil paralise completamente o
realismo socialista, foi o que j demonstramos ao ana-
lisar a situao do escritor em um regime capitalista;
esta paralisia , naturalmente, ainda mais manifesta
num regime socialista.)
S consideramos at agora, como matria literria,
a realidade presente. Nesta nova perspectiva, bem en-
tendido os assuntos que o escritor vai buscar no passa-
do, ou longnquo, sofre tambm
modificaes; quando se instaura, o socialismo lana so.
bre o paSsado uma luz nova, porque a nica maneira
de descobrir o ponto de chegada de tda a evoluo e
de fazer compreender claramente o seu significado. Ain-
da neste caso, no se trata simplesmente duma nova
luz lanada sbre homens, relaes, acontecimentos, etc,
que permanecem "os mesmos"; de maneira essencial-
mente nova que o socialismo considera e aprecia os
contedos, as relaes e as estruturas; efetivamente,
medida que o prprio objetivo da evoluo se torna mais
concreto, muitos aspectos que at ento se julgavam co-
mo importantes se tornam secundrios, enquanto ou-
tros, muito numerosos, que haviam sido esquecidos ou
menosprezados, passam a situar-se no primeiro plano.
Mas no se conclui daqui, de modo nenhum, que escri.
tores que permanecem burgueses no possam tratar de
maneira frutuosa assuntos desta ordem. Sobretudo se
les prprios adotavam anteriormente um ponto de vis.
ta plebeu. Dste modo, os realistas crticos podem apro-
ximar antigas tendncias da realidade nova, faz-las
colaborar para a edificao dessa realidade, e at mes.
mo ultrapassarem a sua antiga posio.
Voltamos a encontrar aqui o motivo que j Heine
nos tinha sugerido: as fras contra as quais os me-
159
lhores escr,itores burgueses sempre lutaram encontram
no socialismo o seu adversrio mais resoluto e mais efi-
caz. No tempo de Heine, o inimigo era o chauvinismo
,e;_n seguida, foi o ,imperialismo agressivo, ini-
nngo de toda a cultura; mais tarde, as diversas formas
do hoje, a ideologia da guerra fria, a pre-
paraao pa:r;a a guerra efetiva. Todos stes temas, que
pod_e:n servn de base a alianas de ordem
polltica, fornecem simultneamente, aos escr,itores que
representam o realismo crtico, mais largas possibilida-
des para enriquecer a sua prpria perspectiva, graas
luz lanada pelo socialismo sbre o objetivo da histria
sem 9ue ,les por essa razo constrangidos a
nuncmr as propnas bases da sua concepo do mundo.
O campo tanto mais vasto, nesta matria, quanto o
passado, tal como les o descrevem nas suas obras se
liga menos diretamente instaurao do
Isto no quer dizer, no entanto, que les possam man-
ter-se alheJos a esta instauraco. Contentamo-nos com
referir o carter nacional de Wda a evoluo socialista.
O lao mtuo existente entre o movimento que permi-
te a um povo se tornar uma verdadeira nao e as lutas
de classes que desempenham um papel decisivo na his-
tria dsse povo, ste lao to ntimo que no s con-
diciona o destino nacional, como tambm deixa um::t
nacional. n_as lutas pr-proletrias e no prprio
movimento operar10. sobretudo aos historiadores mar-
xistas, bem entendido, que cabe estudar e julgar cone-
xes que, sem o socialismo, teriam passado desapercebi-
das. Mas, por sua vez, e independentemente disto, a li-
teratura pode desempenhar tambm, neste domnio um
papel de pioneiro . '
Podemos ver melhor agora o que significa a alian-
a entre o reaiismo crtico e o realismo socialista.Nem
sempre se estudou com o devido cuidado, do ponto de
vista da histria objetiva, no s o papel considervel que
cabe - na defesa dos verdadeiros intersses nacionais
contra as dirigentes e na luta dos povos para se
tornarem naoes (guerras de camponeses, no sculo XVI,
na f\lel_llanha e na Hungria, Revoluo Francesa, etc.)
- IlllCialmente aos movimentos populares e em segui-
d:' luta de classes, no seu aspecto proletrio, como
amda, na prpria conscincia soc,ialista, esta considera-
160
o est longe de ocupar o lugar qu:e. merece.
de que os escritores burgueses sacnficam algumas ve-
zes o motivo social ao motivo nacional; mas sempre que
a conexo entre os dois posta em evidncia assiste-se
a um substancial enriquecimento da conscincia socia-
lista, que se recusa a limitar o horizonte e leva ampla-
mente em conta o carter nacional. Acrescentemos que,
em alguns representantes do realismo socialista, os ele-
mentos particulares - aqules que dependem do car-
ter nacional - desaparecem por vzes, ou perdem todo
o relvo em face dos contedos socia!,istas gerais -
aqules que esto ligados luta de classes. O realismo
crtico, dado que pe em evidncia - algumas vzes,
tambm, de maneira unilateral - stes aspectos mte-
ressantes de uma realidade totai muito complexa, pres-
ta grandes servios ao realismo socialista; revela elemen-
tos novos e ,importantes e, apesar de limitado, corrige
utilmente outras limitaes. Um s exemplo bastar: a
grande Tragdia de Dosza, em que Gyulia Illys des-
creve a revoluo dos camponeses hngaros em 1514.
No plano objetivo, as tendncias que acabamos de
assinalar so ainda mais fortes. Repetimos uma vez
mais que, neste plano, tda a estagnao est exclu?a;
logo que o movimento no sentido de progresso se
surge um movimento inverso, pen?d<:s
confusos e decisivos. Apontamos Ja a contradiao dmle-
tica que caracteriza a reao dos intelectuais burgueses
perante a asceno e o desenvolvimento do
Acrescentamos que, se um escritor adota uma posiao
puramente negativa em relao a fatos histrias, arris.
ca-se, por isso mesmo, a perder todo o contato con: o
real, a tomar completamente abstrata uma perspectiva
ligada apenas ao passado e sem _ligaes com o preser: te,
e tornar-se dste modo, no propno plano da arte, Im-
potente para ordenar a matria social e humana que lhe
fornecida pela sua prpria vida. A medida que esta
falha se alarga e se aprofunda, a arte criadora passa a
captar um universo cada vez menos e esta
alienao atinge paulatinamente as propnas zonas em
que o escritor se sentia mais vontade. A ste respeito,
a emigrao dita interior a mais desfavorvel, porque
acrescenta muitas vzes alienao interna uma adap-
tao exterior, o que produz uma contradio da qual
161
geralmente s se pode sair por meios prprios da hipo-
crisia ou do cinismo; assinalamos j, ao descrever a evo-
luo da literatura burguesa, caractersticas dste gne-
ro em Benn, Junger e Salomon. (O fato de que os erros,
e at mesmo os crimes, do regime stalinista tenham jus-
tificado inmeras crticas formuladas pelos emigrados,
do interior ou do exterior, no modifica em nada, por
assim dizer, a situao geral dos escritores em relao
evoluo histrica e perspectiva da sua obra.) .
Se nos foi necessrio fazer o esbo desta situao
geral (na sua generalidade, de certo modo, sociolgica)
porque no poderamos, sem essa base, pr em relvo
as diferenas essenciais, ou antes, as oposies, no pla-
no evolutivo. Considerar como idntica, em todos os
casos, a recusa que um escritor ope a uma real.idade
social e histrica, seria, efetivamente, cair na pior das
abstraes. Essa recusa pode ser abstrata ou concreta;
tanto pode provir de uma capacidade para compreender
uma nova etapa no desenvolvimento da humanidade, co-
mo de um lcido discernimento quanto ao carter rea-
cionrio de determinada fase, historicamente retrgra-
da. A relao entre estas duas alternativas no sim-
ples- verdade que a recusa abstrata e a impotncia
para compreender andam muitas vzes juntas, como an-
dam juntas a recusa concreta e a clara viso do carter
retrgrado prprio de determinada fase evolutiva; mas
seria demasiado simplista transformar ste paralelis-
mo em uma lei logicamente evolutiva. Recorde-se,
por exemplo, a bela novela de Vercors, O Silncio do
Mar, que descreve um episdio da ocupao alem na
Frana: a recusa abstrata, neste caso, e, 'no entanto a
perspectiva histrica baseia-se em fatos reais, no verda.
deiro sentido da evoluo. Encontrar-se-iam exemplos
anlogos para tdas as combinaes possveis entre os
fatres que intervm nestas duas alternativas.
Para esclarecer o problema, preciso indubitvel-
mente introduzir a oposio entre o progresso e a rea-
o, entre a crtica de um sistema de direita e a crtica
de um sistema de esquerda. Pode-se observar, ds te mo-
do, que, em presena da evoluo socialista, os emigra-
dos - tanto os de dentro como os de fora - esto conde-
nados a perder todo cantata com a realidade histrica
e, por conseguinte, a ver secarem as suas fontes de ins-
162
pirao, tanto no plane; ideolgico como nc; da
prpria arte; pelo contrar_10, a. atitude opoSiclOn:sta for-
neceu aos emigrados antifascistas pontos de VIsta que
lhes permitiram julgar o real de maneira mais profun-
da que antes do exlio. Exemplos como os de Arnold
Zweig ou de Feuchtwanger so bastante eloqentes, pa-
ra no falarmos de Heinrich e de Thomas Mann.
Os conflitos no faltam, como se v, mas sempre
possvel resolv-los. So .com de gran-
de fecundidade, quando ma1s nao seJa por'ilue for!lecem
literatura - referimo-nos, de uma manell'a mmto ge-
ral relao entre o escritor burgus e a realidade so-
cialista - alguns dos seus temas nos
dos de transio. siguificativo que os escntores _soma.
listas bem como os escritores burgueses, se dediquem
ao romance,
grfico, que descreve a aprendizagem da vida do herm.
ste encontro no fortuito. Por oposio s preceden-
tes, a sociedade burguesa e a socieda:Je soc,!alista so _di-
nmicas e em constante evoluo; nao esta estabelecido
que o indivduo adote uma atitude que possa lhe asse.
gurar um lugar, desde o como, dt; con;mnida-
de. Um outro aspecto da mesma sltuaao, Ja assmalado
pelo jovem Marx, que o cB;_pitalismo t<:rnt; r;nais ou me-
nos contingente a vJnculaao de cada mdiVIduo a uma
certa classe. No nascemos indiscutivelmente burgue-
ses ou proletrios, tornamo-nos uma ou out:a coisa n?
decurso de uma evoluo pessoal. Numa sociedade rigi-
damente fixada em "estados", pelo contrrio, a vincula-
o do indivduo a determinado grupo era geralmente
dada de maneira "natural", sem escolha, irrevogvel-
mente. Na soCliedade socialista, verdadeiro cadinho on-
de desaparecem definitivamente algumas classes e on-
de outras antes de se fundirem na sociedade sem classes,
tomam carter essencialmente nvo, a contingncia,
que Marx observa no capitalismo, subsiste e se refora.
A vinculao definitiva a um grul?o social to_rna-se,
em muito maior escala, resultado do livre procedimento
do indivduo - liberdade, evidentemente, na medida em
que reconhecida e entendida, no j como um3- neces-
sidade cega, mas como uma necessi?ade que nao pode-
ria ser eficaz sem conservar em si mesma elementos
de contingncia.
163
Parece.rtos, rio entanto, ainda mais importante fa.
zer ressaltar as diferenas do que as analogias. Por
aqmlo __que ficou dito, pode_ se compreender a razo por
que o romance de educaao", sob uma forma direta ou
indireta, ocupa um lugar to grande nas duas literatu.
ras. J Hegel, usando termos "cnicos" que fazem pen.
em Ricardo, sublinhava o papel social desta educa.
ao em regime capitalista:
Aquilo que marca, escreveu le, o trmo dstes anos
de aprrendizagem, que o sujeito paga o tributo da mo.
czdade, adapta progressivamente os seus desejos e os
seus pensamentos as relaes reais e racionalidade
diessas relaes, insere.se no encadeamento do mundo e
cria em si prpr:io um ponto de vista adequado.
Em certo sentido, muitos dos melhores romances
burgueses contradizem esta definio hegeliana mas
noutro sentido, confirmam.na. Com efeito, tal
a descrevem, a "educao" do seu heri est muito longe
de alcanar tal ace,itao da sociedade burguesa. Lu-
tando para rmpor uma efetiva gue correspon.
da aos seus sonhos JUvems e a sua mais mtima convic.
o, __stes revoltados chocam.se com a fra social, que
leva a melhor e os obriga a se refugiarem
na sohdao, etc., mas sem lhes extorquir a reconcil.iao
que Hegel descreve. E, no entanto, dado que a luta ter.
mma nu;ua abdicao, o resultado no se afasta muito
do descnto por Hegel. Porque, por um lado, a objeti-
VI_,dade da reahdade sobrepe-se subjetividade das ten.
denc;as mdivrdums; por outro lado, uma demisso ds.
te_ genero no completamente estranha reconcilia.
ao, tal como a entende Hegel.
A situao em regime socialista completamente
/? esquema que acabamos de esboar, a pro.
poSlto do romance de educao" no se aulica seno
A '
em e num plano abstrato. Aquilo que se des-
e o modo qual o individualismo burgus, que
so ao soc:_al contra sua vontade, elevado_ pe.
la propna educaao que lhe d a vida - ao nvel duma
consciente sociabilidade. O ponto de chegada deixa de
ser a partir duma atitude que tende em
geral a renuncia, o autor consolida neste caso pelo con.
trrio, no trmo do Jtinerrio que nos as ba.
ses humanas de urna verdadeira atividade social. No
164
ltimo perodo do realismo crtico, a maior parte dos
grandes romances terminavam na solido; em regime
socialista, o isolamento s,itua-se no como, e o roman-
cista mostra-nos o seu heri familiarizando-se pouco a
pouco com as estruturas sociais, colaborando cada vez
mais com outros homens unidos no mesmo esfro, as-
cendendo, dste modo, a uma forma nova e superior de
personalidade. Portanto, no h nada de fortuito no
fato de - ao contrrio dos mais tpicos "romances de
educao" burgueses, que levam o seu heri da infncia
crise da idade adulta - as obras significativas da lite.
ratura socialista descreverem de preferncia a crise pro-
vocada num intelectual burgus adulto pelo estabeleci-
mento do socialismo. Nos dois casos, o elemento auto.
biogrfico est ligado a um fator social; em regime ca.
pitalista, a contingncia que Marx assinalou no prprio
centro de tda existncia burguesa; em regime sacia.
lista, o reflexo da crise provocada nos intelectuais bur.
gueses pela revoluo socialista.
Vemos assim que, sobretudo no perodo inicial do
socialismo, o tema central e o obj etivo que se impem
aos intelectuais burgueses - a deciso interior, a toma.
da de posio a favor ou contra - exprime-se natural.
mente sob uma forma autobiogrfica. Esta forma con.
vm.lhes tanto melhor quanto as duas atitudes do escri-
tor - enquanto homem social e enquanto artista - se
reforam mutuamente; as experincias vitais do autor
em sua explicao decisJva com a realidade social ins.
piram o seu trabalho criador e fornecem-lhe a sua ma.
tria, enquanto, inversamente, o seu esfro literrio de
ordenao e de aperfeioamento, o obrigam a responder
com mais clareza aos problemas que a vida coloca.
Isto no mais do que uma possibilidade, bem enten.
dido; entre o desenvolvimento do homem e o do escr,itor,
a colaborao pode tornar-se mais ntima e mais frutuo.
sa, mas nem sempre ste o caso .. , no entanto, sur-
preendente verificar o papel essencial que desempenha.
ram, nos primeiros tempos do socialismo:. obras. dste g.
nero, nas quais se exprime a confrontaao critica do es-
critor com a sua prpria conscincia (burguesa). sig.
nificativo tambm - e de modo nenhum fortuito - que
ste confronto tenha justamente permitido, a muitos es-
critores, o acesso conscincia socialista ,e tenha deter.
165
minado a sua passagem do realismo crtico ao realismo
socialista. O melhor exemplo disto o de Alexis Tolstoi
com a sua poderosa trilogia O Caminho dos Tormentos'
cuja primeira foi redigida durante o exlio que
auto: tmha voluntanamente escolhido, enquanto a con.
clusao reflete a conquista acabada de uma conscincia
socialista. Poder.iam -se as mesmas observaes a
resperto de Fedm, Chagmman e muitos outros.
l!:stes fatos para mostrar o que j implica.
vam as nossas reflxoes precedentes: no perodo de tran.
srao em que um mundo ascende ao socialismo no se
deve definir de maneira rigidamente metafsica' a linha
de demarcao entre o realismo crtico e o realismo so.
cralista; arl;lda que os dois estilos - no plano concei.
tua! da estec1ca - se distingam nitidamente, podem en.
contrar.se, no entanto, no mesmo escritor e at na
mesma obra, transies imperceptveis do cr.
tico para o realismo socialista. (Pode tambm, natural.
haver mudanas em sentido inverso). No h
msco nada de surpreendente, depois de 1ido o que esc
1
e.
vemos Para o crtico no mundo capita.
lista, o srz:;ples fato ?e nao recusar a perspectiva sacia.
lista era Ja um enterro de maior fecundidade claro
que esta penetrao de pontos de vista socialista:s no ter.
reno sol1do de uma realidade socialista - ou a caminho
de se tornar - deve ser. muito mais forte, e que as di.
que em um mew burgus se afirmavam ainda
devem tender a desaparecer, criando tran.
s1oes A instaurao da ditadura do proJeta.
rrado so em determinados domnios pode produzir ime.
dratamente formas de ex.istncia expressamente sacia.
listas; e, mesmo neses domnios, a conscincia se man.
tm muito tempo em atraso; em importantes setores
as estruturas estatais e sociais so tais que muitos
que se adaptam a elas e que obedecem aos pre.
certos Impostos conservam uma conscincia em grande
parte burguesa; noutros setores considerveis (na agri.
cultura, por exemplo), a evoluo ainda mais lenta.
No somente se mantm muito tempo algumas formas
burguesas de existncia, mas mesmo aquelas que as
substituem pouco a pouco no apresentam ainda, sobre.
tudo no princpio, um carter resolutamente socialista.
166
As formas de transio entre o realismo crtico e o
realismo socialista encontram, pais, uma base slida no
necessrio desenvolvimento do prprio sociallsmo.
Quando os realistas crticos (fiis, sob ste aspecto, s
suas velhas tradies) descobrem as contradies de um
mundo vetusto que se desfaz pouco a pouco, e se adap.
ta lentamente a um mundo nvo, quando traduzem lite.
rriamente essas contradies, criando personagens e
situaes tpicas, no apenas em si mesmos que refor.
am sses momentos de transio, mesmo sendo verdade
que, em conformidade com as tradies que receberam
como herana, les insistem mais nas prprias oposi-
es do que nos aspectos concretos da sua superao.
Mas, ao mesmo tempo, quando pem em evidncia con.
tradies que permaneceriam, sem a sua interveno,
escondidas ou desapercebidas, quando chamam a aten.
o para as formas particulares que elas podem tomar,
reforam objetivamente a aliana de que falvamos en.
tre o realismo crtico e o realismo socialista. A medida
que os assuntos tratados coincidem com mais freqn.
cia, medida que os escritores das duas tendncias se
dedicam mais ao estudo das condies e das direes
evolutivas da mesma realidade efetiva, medida que,
com tdas as distines que referimos, essa mesma rea.
!idade se aproxima do socialismo ou se torna puramen.
te socialista, o realismo crtico s pode aproximar-se do
realismo socialista; a sua perspectiva negativa (simples
ausncia de recusa) s pode se transformar, atravs de
muitas transies, em perspectiva positiva (aceitao),
em perspectiva socialista.
Trata.se, pois, em suma, de um processo atravs
do qual, medida que o socialismo se instala mais per.
feitamente, o realismo crtico definha pouco a pouco no
seu prprio domnio, enquanto estilo literrio parti.
cular. Apontamos uma srie de Umitaes nacurais, um
conjunto complexo de problemas que se pem necess.
riamente; resulta daqui que, nas suas dimenses his-
tricas, o campo deixado ao realismo crtico tende a di-
minuir, medida que st.e realismo se mostra menos
apto para representar adequadamente o mundo social em
v,ias de constituio. Ao mesmo tempo, como tentamos
demonstrar, aparecem formas de transio cada vez
mais prximas do realismo socialista. Graas ao refr.
167
o contnuo desta dupla tendncia - que nem sempre
se faz em linha reta, mas que, pelo menos, nunca re.
cua - chega:se gradualmeme quilo que acabamos de
chamar o aeinhamemo do realismo crtico. Deve en.
tender-se defnhamento no sentido literal da palavra.
Era inevitvel, efetivamente, que se chegasse instau .
raao de um estado social que s o realismo socialista
pudesse representar adequadamente. Trata-se sem d.
vida, de u:r;:t .longo processo - muito mais 'longo do
que os sectanos aesejam e proclamam - mas o resul.
tacto final inelutvel. Ora, ste resultado certo fru.
to de uma evoluo orgnica, que tem as suas razes nos
elementos essenciais aa criao, no crescimento interno
da cada forma particular, nas prprias singularidades
da sua estrutura. por esta razo que a morte do rea.
lismo critico um definhamento; da mesma maneira
que, a seu tempo, as formas nascidas da poca feudal
sadas da concepo feudal do mundo definharam
bm. evidente que, se as .idias que' escritores e leito.
res exprimem pblicamente podem acelerar certas tran.
si?es . e evi,tar ce;tos conflitos, o campo deixado a in.
fluenc1as deste genero depende, em ltima anlise da
prpria evoluo da sociedade. Proclamaes e dec;etos
servem de nada, muito pelo contrrio, porque no
e dessa maneira que se podem fazer desaparecer da
conscincia, a jortiori da prpria realidade os resduos
do capitalismo. '
Repetimos, uma vez mais, que admitimos desde o
princpio a superior,idade do realismo socialista, que es-
ta superioridade se deve a razes histricas. (Devere-
mos sempre desconfiar das exegeses que, a partir desta
oposio histrica, pretendem elaborar imediatamente,
tanto num sentido como no outro, juzos de valor Lite.
rrio sbre esta ou aquela obra particular.) A superio.
que aqui afirmamos deve.se ao fato de que a con.
cepao socmllsta do mundo, a perspectiva socialista
d ao escritor, muito mais completa e
do que qualquer outra concepo, uma vJso suficiente.
temente lcida para refletir e para representar a exis-
tncia e a conscincia sociais, os homens e as relaes
humanas, os problemas que se pem vida humana e as
solues que les comportam.
168
N'ao esqueamos, no entanto, que, como.J disse re-
petidamente, isto no mais do que uma v1rtualldade.
Mesmo se se pe entre parnteses o talento dos autores
que usam ste estilo nvo - e sabe-se mmto be,m que a
presena ou a ausncia de talento se deve a fatores c?n-
tingentes -, no deixa de ser verdade que
cias sociais e histricas mais ou menos favorave1s, po-
dem aceleraar ou a realizao desta virtualida-
de. O papel destas circunstncias menos menospre,z-
vel ainda na medida em que, logo que um estilo novo
se um duplo perigo o espreita do interior -
a histria r'evela.nos muitas vzes aquilo a que podere-
mos chamar de uma problemtica de transio: ou ,o
artista hesita mesmo no plano da forma, d1ante de to-
das as conseqncias que implicam novos contedos, re.
fugia-se ansiosamente no passado, receia sa1r dos ca.
minhos batidos - ou ento traduz a essncia abstrata
desta nova de maneira muito abstrata.
(Como disse Hegel, aquilo que nvo s? abstratamente
penetra na histrla) . :!:ste lugar excessivo reservado ao
abstrato suprime ou, pelo menos, enfraquece, os aspec-
tos concretos da e impede o artista de adotar
uma atitude nova que lhe permita concretamente des.
bravar uma terra virgem. Na histria da literatura
burguesa as tragdias de Voltaire incarnam o primeiro
dstes e os dramas de Lillo ou de Diderot so
bons exemplos do segundo.
O realismo socialista tambm no escapou, nem es-
capa ainda, de perigos desta ordem. sob s-
te aspecto, o que o torna mais vulneravel J_UStamente
aquilo que faz a sua supe;ioridade: a uma
perspectiva nova, qualitativamente supenor, maiS
creta e mais ampla. Nesta a falta de audacm
, naturalmente, na prtica, o pengo menos
e aqule que pe, teoricamente, os problet;_Jas ma1s sim-
ples. evidente que alguns serao sempre. de-
masiado timoratos para segmr ate o flm as verdade1ras
perspectivas que o seu assunto impe e g.ue, para
plorar novas estruturas sociais, colocar-se-ao em um m-
vel correspondente a um estado social e histrico larga-
mente ultrapassado .. escritores va-
r,iantes enfermias e mfenores do bu!gues, ou,
pelo menos, s se aproximaro de manell'a mmto proble-
169
il
lntica dos !nodos de expresso prprios a ste realismo
e, bem entendido, deixaro escapar aquilo que lhe d
valor. ,Ta::J.to mais que se ligaro de prefern.
c1a as tendencias mais contestave!S da literatura bur.
guesa mais recente (maneira de Zola "neo.realismo"
estilo da reportagem e da monagem, em vez
os escntores do realismo crtico no seu perodo
classwo. Sena um engano grosseiro etiquetar do mes.
mo modo as produes dste gnero e as obras do rea..
lismo crtico a que fizemos referncia mais acama: aque.
las. em que est evidente a transio para o realismo
SOCialista. Como demonstramos ao confrontar a arte de
com o realismo crtico contemporneo, o que
e decisivo, efet1vamente, em casos dste gnero - mes.
mo no plano da arte - no de modo nenhum certa
estiagem, considerada estticamente, mas a orientao,
o mo-:Imento, CUJO estado considerado no mais do que
um simples momento. E ste movimento na maior
parte dos casos, retrgrado, como demonstra: por exem..
de ma1_1mra mmto clara, o primado dos elementos
estatlcos. Este aspecto da questo , alis, secundrio
para o nosso objetivo presente: definir a relao exis.
tente entre o realismo crtico e o realismo socialista.
Muito mais importa::J.te parece ser o outro perigo:
o exagro da perspectiva. No meu discurso ao IV Con.
gresso dos escritores alemes, esbocei brevemente algu.
mas das caractersticas que surgem quando se exami.
nam os problemas. assim colocados. Sublinhei - com
razo -.o rro _que se co;nete, com muita freqncia,
no que diz respeito ao carater de realidade que convm
atr,ibuir perspectiva: pera::J.te uma tendncia que anun.
cia o futuro, mas que no passa de uma tendncia e
que, com a condio de ser bem compreendida, poderia
fornecer um ponto de vista decisivo para apreciar a eta.
pa atual da evoluo, muitos escritores imaginam que
na frente a prpria reaLidade efetiva; por isso que
eles descrevem como algo completamente desenvolvido
aquilo que no ainda mais do que um germe ou re..
bento; em suma, confundem mecnicamente perspecti.
va e real!dade efetlva. No discurso acima citado, apontei
sobretudo as conseqncias imediatas, em matria de
arte, desta espcie de curto-circuito. Elas devem ser en.
caradas concretamente, ainda neste caso, mas se tor.
170
nou mais necessrio do que nunca denunciar as fontes
ideolgicas dsse rro, hoje, quando os resultados do
XX Congresso e as discusses que les provocaram co.
meam a esclarecer, poltica e ideolgicamente, todo o
perodo precedente com maior clareza do que nunca, sem
que, no entanto, se tenham extrado, :'t agor_a, t;ias as
conseqncias que sse nvo esclarecrmento 1mpl!ca no
domnio da literatura.
Vou comear por examinar a questo que me pare.
ce primordial. No seu ltimo trabalho sbre economia,
Stlin criticou severamente aquilo a que le chama de
"subjetivismo econmico", isto , o desconhecimento do
fato fundamental de que a sociedade socialista tambm
regida por leis econmicas, de carter objetivo. ,
necessrio possuir um conhecimento correto destas leis
objetivas tanto para dominar a vida econmica como
para submeter a natureza. O subjetivismo econmico
pretende, pelo contrrio, realizar imediatamente os pro.
jetos e os fins humanos, sem se preocupar com
leis objetivas, desprezando-as. aconteceu freqll:en_.
temente ao longo da sua vida, Stalm formulou aom, a
sua maneira mas corretamente, verdades conhecidas de
longa data pelos clssicos do marxismo. Stlin tinha
inteira razo ao tomar posio contra o subjetivismo
econmico, apontando o perigo que le representa J?ara
a teoria e para a praxis socialistas. Mas o ql::e ha de
contraditrio e mesmo de trgico na sua s,ituaao, que
le prprio - pela atitude prtica. que !o:nou e por
muitas das suas anter.iores declaraoes teoncas - ele.
vou ao mais alto grau o subjetivismo econmico na vida
sov,itica. Aquilo que se censurou a Stlin quando se
denunciou o "culto da personalidade", no foi, no es-
sencial, nada mais do que essa atitude do, Sic volo,_ sic
jubeo ao encontro de todos os fatos e de todas as leis.
de mtodo que aqui se trata. E por essa razo
que no podemos levar em conta casos bastante freger:-
tes em que o contedo dos ukasses era realmente
flcado. Queramos simplesmente mostrar que o sub]eti-
vismo econmico no foi um simples rro acidental e
momentneo, cometido por outros e e.
do por Stlin, sendo antes uma Ideolo!l:I-
ca necessria do seu prprio "culto da personalidade".
No plano econmico, a vontade humana se choca dura.
171
mente com os fatos. No plano das idias, parece que se
tem entre as mos um material mais flexvel, que ope
menos resistncia. E, efetivamente, as ideologias resis-
tem aparentemente com menos teimosia. Pode-se ad-
mirar, sob ste aspecto, a pacincia do papel e tambm
a da pedra, que acolhe do mesmo modo a pior escultura
e a obra dos maiores mestres. Trata-se, enfim, bem en.
tendido, de uma aparente docilidade. Porque as leis que
regem a criao artstica - com tda a complexidade
das relaes recprocas entre contedo e forma, entre a
concepo do mundo e a essncia esttica, etc. - pos.
suem tambm a sua essencial obj etividade. verdade
que a sua violao no traz as mesmas conseqncias
imediatamente prticas que o desprzo das leis econ-
micas, mas leva necessriamente a obras contestveis ou
at simplemente fracassadas: em todo caso, de valor
mnimo. esta a razo por que, se o mtodo stalinista
pde se impor, no plano ideolgico, com muito menos
atritos do que no plano econmico, Stalin - que era ho.
mem prudente - deve ter tomado em considerao fre.
quentemente as resistncias da matria. perfeitamen.
te admissvel que, nestas condies, as cincias da natu.
reza e sobretudo as tcnicas (mas igualmente grande
nmero de disciplinas tericas) tenham sofrido muito
menos com os princpios do subjetivismo econmico, do
culto da personalidade, com as suas conseqncias me.
todolgicamente voluntaristas, do que as cincias so.
ciais ou a literatura. Neste ltimo domnio, assistiu..se
ao nascimento de uma nova forma de sectarismo que,
conservando certos traos essenciais daquela forma que
a tinha precedido, se distinguia dela, no entanto, qua-
litativamente. Para explic-la, no basta denunciar o
culto do proletariado e outros erros do mesmo gnero;
de um tipo de sectarismo sui generis que, neste caso,
se trata.
Como defini-lo? Como j vimos, a analogia que le
apresenta com o subjetivismo econmico no basta para
nos dar uma definio compreensiva; preciso acres.
centar que a partir do momento em que se rompeu pr-
ticamente com o objetivismo de Marx e de Lnin -
ruptura que no impedia, bem entendido, que o profes-
sassem em palavras, e, por vzes mesmo, em intenes
- o lao que unifica dtialeticamente as oposies entre
172
a teoria e a prtica, entre a liberdade e a
etc., foi, se no quebrado, pelo menos mm to pengosa-
mente relaxado. o que aqui nos
a ste respeito, que - enquanto na propna
efetiva e, portanto, no ensino dos classtcos do
marxismo os principais problemas teoncos e as persp.:'c-
tivas histricas de ordem mundial se J,igam s Cfuestoe.s
prticas da vida cotidiana e att;ats (mm-
tas vzes momentneas) de aao pohttca m;na
srie complexa de - st.e J_ao f01
por uma relao direta e nao medrattzada.
Esta ruptura das mediaes dialticas provoc.a, t:zn-
to na teoria como na prtica, uma falsa polanzaao;
por um lado, ao invs de servirem muito simplesmente
de "guias para a praxis", os princpios s_e endurecem em
dogmas; por outro lado, nos fatos da vtda tomados
a um, no se leva em conta o elemento de co.ntr!'d17ao
(e tambm, muitas vzes, o elemento de contmgencta).
1l:stes dois plos, complementares e igu.almente fals?s,
podem ser definidos sob t:mos gerats de .dogmatis-
mo e de praticismo. Do pnmetro, falou-se rr;tmto no XX
Congresso e nas discusses se lhe segmra;n; do ,se-
gundo, raramente se falou ate agor,a. A sua tmportan;
cia terica e prtica, no entanto, e grar;de. P_orque. e
claro que
0
marxismo s P?de um gma efe;JVo, dta-
ltico e verdadeiramente c1enttf1CO para a aao, se. se
concebe e se se aplica sem sem
co, a relao complexa e, com frequer;cta, medm-
tizada que liga os princpios (pers?ecyJVa etc.)
aos fatos. Menosprezando as medtaoes efettvas, e.se le-
vado necessriamente a tomar cada estado de fato como
um dado imediato, como um Subst:-
mindo.o diretamente sob princ1p1os mtetrame;:te
e, por isso mesmo, endurecidos .sua abstraao, nao se
consegue suprimir essa caractenstJca. a
o dmasiado direta, s liga prmctptos
e prtica. Assim, enquanto os fatos na_o f?rem explo-
rados e nos contentarmos apenas em -; sem
um mnimo de respeito por les - nenhuma aao e pos-
. svel:
0
pensamento s .ligado comporta:ne.nto
de maneira puramente emp1nca, pratJcJsta e, em ultima
instncia, subjetivista.
173
. A ste respeito, dado o objetivo dste ensaio, deve.
namos nos esta afirmao geral; o que
nos parece Importante e, efetivamente evidenciar as
consegncias literrias dste conjunto 'de correlaes.
Ora, e claro que, quando se trata de refletir em uma
obra literria a realidade objetiva, pelo menos to im.
portante quanto nos domnios tericos apreender bem
e repro?uz}r sem. nenhuma simplif.icao,
S;S medmoes que mtervem efetJvamente. No ser, em
a do fato, na sua pura ime-
dmticJdade, a pnmeira condiao para que o escritor ai"
uma nova forma de imediaticidade de carter ar-
tiStiCo, e.m que os p1incpios e as caractersticas de real.
d_ade move! apaream fundidos com os fatos nicos e
smgulares em uma unidade indiscutvel e evidente? A
falsa que denunciamos acima, na ordem
das. c_oncepoes do mundo, significa, pois, em matria li-
terana,, a de ultrapassar, na descrio,
naturalistas. No decurso da histria lte.
rar:a, a naturai.ista do real tomou formas
mmto Aquilo que a caracteriza sempre o en-
fraquec;mento ou a perda total desta mediaco concre.
t_a e evidente os fatos individuais e os" princpios
a concepoes do mundo. Pode dizer.se neste
sentido, que o P!aticismo e o empirismo correspondem
a uma do .muito prxima daquela
que, em l!teratma, esta Imphmta no naturalismo.
No realismo socialista, tal como le se desenvolve
sob o regime _?a. ditadura do proletariado, evidente
que essas tendenc1as para o naturalismo tomam uma fi-
sionomia muito particular. No mundo burgns, o escri.
tor natur::lista afoga.se, na maior parte das vzes, no
real; ou ou renuncia, por ceticismo, a ele.
v!"r-se do fato como tal, na sua aparn.
cm fenomemca smgular. No realismo socialista o ele.
menta decisivo, aqule que determina tda a
do mundo, a polaridade que apontamos entre o dg.
matismo .e o praticismo. (Note.se, de passagem, que
acontece Igualmente a certos escr.itores burgueses ligar
a generalidades abstratas os fatos que descrevem na sua
. naturalista; Zola o exemplo mais
Sigmflcativo disto, mas poderamos citar tambm es.
cri tores de menos valor, como Upton Sinc!air e inmeros
174
representantes do "neo.realismo".) ll:.stes dois erros
opostos, to afastados um como o outro do _verdadeiro
princpio artstico, so ainda agravados aqm porque o
princpio geral que se pe em relao imediata com os
fatos no somente um princpio marxista geral, mas
tambm, como vimos, a ligao imediata dsse
pio a um problema de atualdade. Ora, do ponto de Vls-
ta poltico, esta ligao pode bem representar a aplica.
o do princpio a casos particulares ou singulares; mas
enquanto estrutura ideal, que exige uma realizao li-
terria, elas opem-se s realidades singulares como uma
generalidade de carter abstrato. Todos os problemas de
atualidade, a que s se do semelhantes respostas tti.
cas tm bem entendido, a sua origem na prpria vida.
, pois, absolutamente impossvel que um escritor
descreva esta gnese viva da questo e a maneira como
uma deciso ttica confirmada (ou anulada) pela vi.
da. Mas, no perodo stalinista, raramente se ps o ver.
dadeiro problema, por fidelidade ao do
tivismo econmico, reclamou-se ou ex1gm.se muato mais
freqentemente, em tom dogmtico, que os fatos de-
montrassem a justeza - no nvel da vida -;-
da deciso assim tomada. Neste caso, a soluao lltera.
ria no nasce da prpria vida, nas suas contradies
dinmicas; deve antes servir de ilustrao a uma ver.
dade que, em relao vida, se mantm puramente abs-
trata. So bem conhecidas as conseqncias de seme-
lhante atitude: mesmo nos casos em que a verdade,
que o escritor est encarregado de ilustrar, seja efeti-
vamente uma verdade e no, como acontece mais de
uma vez um rro ou uma verdade simplesmente apro.
ximativa: - daquelas que, mesmo na vida poltica, po-
dem ser naturalmente corrigidas ou precisadas o
princpio da ilustrao literria pode arruinar. tda uma
srie de obras ou, pelo menos, fazer-lhes mmto mal.
Ainda neste caso, ste carter ilustrativo
J,iteratura apresenta uma impressionante . analogia
com uma das tendncias tericas fundamentais do pe-
rodo stalinista. ll:le constitui, efetivamente, sua ma.
neira uma inverso lgica das verdadeiras relaes en-
. tre a' pesquisa, a propaganda e a agitao. Ao invs _de
basear uma propaganda vlida sbre uma pesqmsa
aprofundada e que descubra as verdades novas, em vez
175
de partir de uma propaganda assim enriquecida para
fundar uma agitao cujos princpios sejam claros e
cujo contedo seja slido, faz-se, pelo contrrio, da pr-
pria agitao - em conformidade com a ligao dire-
ta que se pretendeu estabelecer entre o princpio e o
caso particular - a forma original, o modlo que deve
servir propaganda e pesquisa, as quais se tornam
assim realidades endurecidas, estreitadas e esquematiza-
das no nvel da simples prtica.
Na literatura, a agitao torna-se igualmente a idia
reguladora. Existiram sempre, bem entendido, escrito-
res que se lanam apaixonadamente em combates de
atualidade, para extrair dles matr.ia literria e para
regular por les a sua sensibilidade. :tines existiro sem-
pre, espermo-lo, e esta forma de literatura pde, e
pode ainda, atingir um alto nvel de perfeio artstica.
Mas tambm verdade que, por um lado, no se pode-
ria reduzir sem prejuzos tda a literatura a esta nica
forma; e que, por outro lado, mesmo neste gnero de
escritos, servindo-se de meios propriamente literrios, e
pondo os problemas de modo literrio, que o escritor
deve ir ao encontro dos acontecimentos cotidianos, como
fizeram, dentre outros, um Petfi ou um Maiakvski.
Mas, com stes grandes exemplos, estamos muito longe
da literatura de ilustrao que s conhece a agitao
como modlo e como guia.
Para tornar a coisa um pouco mais clara, analisa-
:remos um caso de importncia considervel, no prprio
plano dos princpios. Uma das caractersticas essenciais
que distinguem o socialismo das anteriores formas da
sociedade, fundadas sbre a luta de classes, a supres-
so, na evoluo social, do aspecto de antagonismo que
at agora tomava a contradio. Por essa razo, ofere-
ce-se literatura uma tarefa imensa e infinitamente
frutuosa: mostrar a progressividade dsse processo e o
seu ritmo desigual, apreender os problemas novos, psi-
quicos e morais, que sero postos, bem como a desapa-
rio de alguns outros ou a funo nova que lhes im-
posta por um nvo contexto. (Em diversos estudos, par-
ticularmente naquele que dediquei a Makarenko, pro-
curei analisar concretamente alguns dstes problemas.)
Mas se, em vez de considerarmos como um processo
esta supresso dos aspectos de antagonismo que toma
176
.a oposio, transformarmos ela em algo absoluto nu ..
ma realidade estvel, j plenamente realizada em todos
os domnios, passamos a descrever uma vida que no s
perdeu as suas caractersticas de antagonismo, mas
tambm aquilo que o prprio motor de tda a vida,
de todo o movimento: a contradio. A prova de que a
.orientao - de que apenas apontamos aqui o aspecto
terico - corresponde aos prprios fatos que a crti-
.ca sovitica foi forada, h alguns anos, a tomar posi-
o contra a teoria e a prtica, muito espalhadas, do
"drama sem conflito". Naturalmente, ao mesmo tempo
.que dramas, escreveram-se tambm romances, contos e
poemas "sem conflito".
No ste, evidentemente, o nico caso em que as
conseqncias extremas da situao criada pelo secta-
rismo dogmtico foram objeto de severas crticas; fala-
mos j da crt,ica, feita pelo prprio Stlin, ao subjeti-
vismo econmico. Mas pode perguntar-se se condena-
,es dste gnero, que s atingem as conseqncias mais
evidentes de uma certa atitude e que no vo at a raiz
dos problemas, esto altura de eliminar a causa do
mal. Parece-nos que se deve responder negativamente.
Porque, apesar de se ter conseguido afastar a omisso
radical dos conmtos, continuaram a ligar-se direta-
mente os princpios aos fatos e a se impor aos escrito-
res palavras de ordem que se situam no plano da pura
.agitao. Ora, na realidade, o bom agitador deve poder
responder imediatamente a todos os problemas que lhe
,so colocados; mas se le um homem de reflexo, le-
var em conta as circunstncias e no esquecer nunca
que, para resolver realmente bem o_s problemas, so
-cessrios longos detalhes, a reduao de multas obsta-
culos e resistncias e, antes de tudo, ultrapassar certas
.contradies. Mas, embora suponhamos que o nosso agi-
tador um homem que reflete, esta qualidade falta a
muitos escritores. E aquilo que uma grande parte da
.crtica exige dles no nem mais nem menos do que
esta ausncia da reflexo. Sem dvida que os escritores
descrevem - e freqentemente de maneira correta -
alguns conflitos que surgem hoje na vida socialista:
Mas sses conflitos tm de ser imediatamente resol Vl-
-dos - pelo menos no quadro do livro ou da pea. To-
_memos, por exemplo, o caso dum especulador numa al-
177
deia: ou convertido ou punido, etc. Esta maneira.
de considerar as coisas menospreza absolutamente e
por r:rincpio, a existncia, numa sociedade
em _vms de constituio, de oposies que conservam o
carater de antagonismo, ignora que sse carter s po.
de _desaparecer progressivamente e que mesmo numa
sociedade de onde le j desapareceu, od indivduos po-
sempre _encontrar-se em situaes sem sada, e,
nao leva em conta que o subjetivismo eco-
nomiCO-J?Ohtw,o. e o culto da personalidade, por despre.
zmem oposies que no so verda.
de1ros acabam por conferir-lhes justa.
mente o cara ter que elas tinham perdido. o desconhe.
cimento dstes problemas muito diferente de um sim.
pies empobrecimento desta nova estrutura do real em
que -i:t,:sti!ui gradualmente um tipo de contradio
que Ja nao e antagonismo. Desconhecendo a dialtica.
nova das contradies no antagonistas, desfigura-se
completamente a imagem da nova realidade em vez de
uma nova, apresenta-se-nos apena; um esque.
ma estat1co. Uma vez mais podemos reconhecer sub-
ideologia do perddo staiinista, uma
ao_ do mundo que a de um nvo naturalismo. Esta
cancatura, bem entendido, toma o rosto "lisonjeiro" do
romantismo revolucionrio.
_ Est, dste modo, psto o problema da transforma.
ao de um otimismo, justificado quanto histria do
mundo e extremamente fecundo para o artista numa.
forl?a de otimismo hipcrita que poderia passar por uma
vanedade do happy end. No meu estudo sbre o livro de
Terras Desbravadas, tratei longamente desta
mostrei, por um lado, que a objeo de muitos
cntwos burgueses contra o otimismo da literatura so-
cialista diz respeito incapacidade dsses crticos para
c?mpreenderem a prpria essneia da nova evoluo so-
em!; tentei demonstrar, por outro lado, que (mesmo on.
de algumas crticas desta ordem so justificadas) se
trata de algo que se distingue qualitativamente do happy
end caro ao_s escritores burgueses. Em apoio da minha
assinalando j o esquematismo que ca.
ra<:_tenza este tipo de representao, apontava o que O
opoe ao verdadeiro happy end:
178
Em casos dste gnero, escrevi, no se trata de uma
falsificao consciente de fenmenos e drf-
inverso radical mas to-smente duma madmtsszvel
simplificao da; suas causas e do seu desenvolvimen.
to. . . O otimismo em relao histria mundial no seu
processo de conjunto - otimismo que nos
-verdadeiros escritores, sob forma: hteranas extrema.
mente variadas como representaao concreta de deter-
minada etapa, 'com os seus caracteres particulares
degrada-se em otimismo vazio. O leitor tem, por vzes,
um sentimento de insipidez anlogo ao que lhe inspira
o happy end, mas, como j
dncias para o esquematzsmo nao tem, em st proprws,
nada a ver com o happy end burgus.
Nada de essencial tenho a acrescentar a estas ob-
servaes. intil sublinhar estas tendn?ias para
o esquematismo provm ?a atitude que
.se descreveu em relao ao objeto artJstJco e que, en-
quanto esta atitude domina a vida social, como foi o
caso durante o perodo stalinista, no se pode eliminar
tal tendncia com crticas de detalhe, que nunca fal-
taram e que, em grande nmero de casos, denunciaram
ex a tamen te os sintomas .
Para demonstrar que estas correlaes. so neces-
srias, parece-nos importante voltar_ a algm;s
problemas essenciais que respeito a 1I!e:a-
ria. Julgamos que Fadei e v fez bem em ms1stir vanas
vzes na presena, em muitos romances russos, de pe:so-
nagens inteis. No basta, no entanto, denunciar
rro: necessrio tambm explic-lo. Parece-nos que e
preciso lig-lo ao conjunto de atitudes e
cas que como tentamos demonstrar, dependiam dos prm-
cpios fundamentais prprios do staUnismo. Se o escri-
tor se considera um agitador, se le julga dever respon-
-der imediatamente de modo definitivo e tranquilizador,
ao conjunto complexo de problemas atuali-
-dade, sob os seus aspectos e pot!;ticos, e_sta
exigncia ir repercutir na prop:1a cc:nstrul;'o, de tda
a sua obra. Isto quer dizer que ele nao partira de per-
.sonagens concretos - como um Balzac ou um :rolstoi --:
tendo destinos prprios, para os elevar ao mvel de_ t_I-
pos, capazes de esclarecer todos os problemas essenciaiS
179
u:na poca. O. esc_ri_tor nunca conseguir pr em evi-
dencm, os mdiVIduos que descreve, a irredutvel
de lll;Os rigorosamente individuais, se lhe
ror_ necessarw dedicar.se imediatamente atua1idade
mais cotidiana e estabelecer uma ligao sistemtica e
entre os princpios mais ter.icos e os problemas
postos no plano mais concreto. Comear por dividir
0

"pro!Jlema" nos diversos elementos e, para cada.
rubnca e sub.rubnca, ser.lhe. necessrio encontrar ho.
mens e destmos capazes de ilustrar uma tese. Jl:ste m.
todo com _ll:t;la intransponvel, por.
que so. se pode dissimular o cara ter sistemtico do em.
preendimento com um enrdo penosamente artificial
apto a em relao mtua os personagens
que devem Ilt;strar a tese; mas, ao mesmo tempo em
que se constroJ esta composio secundria _ simples
da estrutura primria,
de carater teonco e politiCo- as exigncias e as regras.
de uma autnticamente artstica se mani.
festam por SI propnas, espontneamente e sem que
0
.
autor se aperceba, impondo-lhe o emaranhamento e
0
.
desemaranhamento das relaes concretas entre os ho.
mens e os destmos, graas a um enrdo singular que
':o autor, ao mesmo tempo que descreve da ma.
nmra maiS concreta a existncia pessoal de cada um de
seus evidenciar aquilo que nle prpria ..
men,e tlpico. Ora, evidente que uma obra literria
:':fltendida. no que expusemos, no poderia sa:
preciso dar inteiramente ra.
sao a Fadeiev, sob ste aspecto. Do ponto de vista da.
arte, ;;nmtos personagens concebidos desta maneira "flu.
tuam no_ ar, erram plano atravs da obra, do voJ.
tas em torno do enredo, enquanto no pensamento do
autor e no I;>lano poltico constituem elementos inte-
fSrantes Sistemtica original. O rro no deve ser
Imputado a falta _de ou negligncia do escritor
no s_eu trabalho hterano - muitas obras dste tipo so
escntas por autores bem dotados e conscienciosos le
se deve, antes, ao fato de que a concepo de
repousa sbre pr,incpios maculados por contradio in
terna. -
.. i. ao problema do tpico. Qual
0
segredo que permite ao escritor criar grandes tipos?
180
Sabemos que a f,igura tpica no banal (a no
cepcionalmente, em casos extremos),_ nem excentnca
(embora escape, na maior parte ye_zes, _aos q:Uadros
da vida cotidiana). Para que ela sei a t_IpiCa, p_rec_Iso que
os fatres que determinam a esseJ?-Cia maiS mtima da
sua personalidade pertenam a das
tendncias importantes que condiCIOnam a so-
cial. Um escror s pode criar um verdadeuo tipo s_e
consegue fazer surgir orgnicamez;te. de uma personal!.
dade (naquilo que ela tem de autentico e de p:-ofundo)
uma realidade social dotada, no plano da ob]etiyidade, do
mais alto valor universal. Daqui resulta que tipos desta
ordem - que, de fora, parecem exagera?os, e mesmo ex-
cntricos (como um Vautrm, ou um Julien Sorel) -,na
prpria atmosfera em que les surgem, modo e pelo
grau de seu comportamento, revelam InCISIVamente ca-
racteres particulares do tipo a que pertence:t;l e. res1:1m.em
em si os fatres determinantes de uma tendenci_a histon-
ca real, mas sem a encarnar ou Hustrar._ No P!Dprw
mento em que nos apercebemos de que eles sao autenti-
camente tpicos, compreende_mos direta e ev_idente:nente
a dialtica que liga o individuo (na sua smgulandade
contingente) ao tipo geral. por exemplo, __as
experincias vividas por Contantn; Levm, enquant__o ans-
tocrata e proprietrio, num de transiao em
que "tudo est de pernll;s o ar.; ver,nos tudo aqmlo
que o caracteriza como mdividuo e ,Imagmamos, P2r
momento, e no sem razo, que se trata de um ongi.
na!" e de um caso parte, antes de nos apercebermos
bruscamente, com tda a clareza, que -- precisamente
gracas a todos sses traos burl;oscos - ele expnme os
fatres mais decisivos dsse penado de .
Esta atmosfera, esta aura, falta necessanamen!e as
criaes dos autores que seguem a direo esquematizan-
te de que falamos. Os seus tipos no tm qualque_r re-
lao com as grandes tendncias vivas de um
em geral, esto apenas ligados a um aspecto detern;n-
nante da atualidade, e de tal c:rue as
dades tpicas so, em certa medida, previa:t;Jente ..
das positiva ou negativamente, pelos objetrvos politiCas
do Observe.se, por outro lado, que,
nos referimos a tipos autnticos, bastante Imp:opno
falar de propr,iedades tpicas. em vutude de toda a
181
sua personalidade, na sua estrutura de conjunto, que
sses personagens podem fazer sobressair de maneira !n.
cisiva, para determinada conjuntura, reaes tpicas, em
situaes tpicas, freqentemente extremas. Elas so, por
assim dizer, tpicas pelo conjunto do seu ser, sem que se
possa separar dsse todo ste ou aqule trao singular.
E, quando o realismo socialista cria tipos autnticos, co.
mo o Levinson de Fadeiv ou o Grigori Melekhov de
Cholokhov, -nos igualmente impossvel separar a pro-
funda individualidade do elemento tpico, igualmente
profundo e geral. Os personagens nascidos da tendn-
cia esquematizante situam-se, pelo contrrio, ao mesmo
tempo alm e aqum do tpico. As suas particularidades
singulares e nicas no atingem o nvel que as tornaria
tpicas - como o so os "alegres momentos" de Na-
tacha Rostova e as toaletes de baile de Ana Karnina
- nem tampouco os seus traos que so apresentados
como tpicos tm geralmente um carter primordial,
quando os encaramos no conjunto da sua personalidade.
Dste modo, se manifesta o carter problemtico de to-
do o naturalismo, dado que se poderiam fazer reparos
anlogos a propsito dos tipos que se encontram na
obra de um Zola.
Naturalmente, devido s c.ircunstncias particula-
res que, em regime socialista, acompanham a sua apa-
rio, as tendncias naturalistas manifestam-se a de
uma maneira no menos particular. Elas combinam-se
sobretudo, num estilo freqentemente subjetivista, com
uma declarao de f dizendo respeito quilo que se de-
ve - ou, algumas vzes, que se permite - considerar
como tpico nos fenmenos sociais. Mesmo que faamos
abstrao das deformaes tericas que decorrem aqui
do subjetivismo econmico, do sectarismo dogmtico e do
culto da personalidade, preciso assinalar a maneira me-
cnica como se aplica freqentemente, em matria lite-
rria, o conceito poltico que se faz do tpico. Ora, o t-
pico define.se por se opor duplamente, ao mesmo tem-
po, ao excepeional e ao singular. Para um conjunto com-
plexo de fenmenos, em determinada etapa do desen-
volvimento histrico, existe freqentemente apenas um
tipo decisivo (ou, pelo menos, um nmero muito restrito
de tipos); do ponto de vista da cinc.ia poltica, o carter
prprio a uma etapa dste gnero justamente que o
182
tpico se distingue a claramente da multiplicidade dos
acontecimentos no tpicos. Foi assim que no decurso
da Pr.imeira Grande Guerra Mundial, Lnin dissociou
nitidamente os fenmenos tpicos daqueles que no o
eram: em primeiro lugar, a prpria guerra, manifesta.
o tpica do imperialismo, oposta aos fenmenos par-
ticulares que podiam acompanh-la, mas que tinham
apenas um carter excepcional. Ora, quando le se le-
vanta, no mesmo contexto, contra aqules que conside.
ram impossvel a guerra nacional na poca imperialis-
ta, sublinha que "uma poca uma soma de fenme-
nos diversos" e que esta soma "contm sempre mais ele-
mentos do que aqules que so tpicos". Pelo contrrio,
o que caracteriza a literatura e a arte justamente a
diversidade dos tipos; neste domnio, possvel- ou me-
lhor: mesmo foroso, para que a criao literria ga-
nhe um valor esttico duradouro - que tendncias aces-
srias, correntes episdicas no interior de uma parte da
evoluo, se expressem tambm em tipos. Enquanto em
matria cientfica (e no plano poltico), aquilo que t.
pico se ope radicalmente ao que no o , no existe,
em literatura, nenhuma verdadeira figura que no seja,
sua maneira, tpica; tendnc.ias que, do ponto de vis-
ta cientfico, no so mais do que singularidades, par-
ticularidades desprovidas de car ter tpico, recebem do
escritor uma essncia tpica; e, se se quiser classificar as
obras literrias segundo o seu nvel esttico, preciso
no esquecer que, por esta via, a mesma realidade pode
ser refletida de maneira to verdadeira como sob o as-
pecto cientfico. Aplicando ao domnio da arte, de ma-
neira dogmt.ica e mecnica, um conceito do tpico v-
lido para a cincia poltica, s se pode diminu-lo e de-
form-lo da maneira mais deplorvel. Particularmente
quando o dogmatismo poltico - como no perodo sta-
linista - deforma a prpria realidade em um sentido
subjetivista e impe depois arte a admisso e a aplica.
o (como sendo a nica vlida para ela) da definio
que le prprio instituiu do tpico, freqentemente de
maneira arbitrria. O primado de tal definio s pode
evidentemente agravar a rigidez e a ausncia de v.ida
que caracterizam o naturalismo "socialista".
S insistimos at aqui, de uma maneira mais ou
menos unilateral, nos aspectos problemticos que dizem
183
respeito a _essas tendncias naturalistas. E no t t'
na sua cntJCa ao naturalis . 1 . - , en an o,.
j, com Franz Mehring
romanticos que so produt e mura, os elementos.
plemento dos defeitos r,
0
. e, em, certa medida, com.
romantismo (n P oprws a este naturalismo. O
sculo XIX
0
por certo como nasceu no incio do
reao literria original em
confuso e geral que _mas po sentido
passar, com t . segm .. a este termo) pode
mo Isto Ia, pbela ma consciencia do naturalis
e mais, em entend'd d
puramente afetivo da quest
1
o_,
0
que o aspecto.
mo tempo arte em . . o, mas diz respeito, ao mes.
dado q
11
e 'e
0
geral. Aspecto muito importante
umco que permt '
pala na de ordem tenh . . . I e compreender que esta.
em diversas pocas e n:s e
No ent t , . . s ancms mais vanadas
coisas ste aspecto
nese social desta corrente a a clareza a g.
pois, encarar agora que devemos,
que acabamos de indicar sem r, ptorem, que o tema.
Pal
a . . _ - pre con nbum largamente
a propagaao dessas tend' - -
encms romanticas
um fato bem conhecido q h .
anos, o romantismo revoluci .. ue, a mais de vinte
traos caractersticos do um dos
explica que ste romantismo orno se
falaram para ironizar e re '. do qual e, Lnin s
camente esttic pudiar, se tenha Imposto brus.
quta brilhante? :: com uma eti.
curada, julgamos ns no mesmbara oxo deve ser pro.
t
da personalidade e que foi do cu! to
atJvo. O romantismo revolucio ' . m fator mm to
equivalente esttico do

pois, um
A r - . . . VIsmo econonnco
mico :s o econ.
realidade objetiva Dste o deseJo subJetiVo e a.
perspectiva ao d_emonstramos, a
nivelamento despoetiza a e(ncia normal. ll:ste
naturaHsmo como modo de r a e Isso, surge O
poesia imanente a esta dado que a.
movimento espontneo que a e provem JUstamente do
amma, em conformidade
184
com leis; por um lado, sse movimento revela as deter-
minaes importantes, as tendncias decisivas da evolu.
o humana, nas manifestaes exteriores da prpria
vida do homem, no seu crescimento, no deslocamento,
progressivo das relaes; compreende-se melhor, assim,.
porque Lnin gostava de dizer que a realidade "astu.
ciosa", que no s as leis da existncia, em si prprias,.
so sempre mais complexas do que o reflexo delas que
nos pode dar o pensamento mais atento, como tambm
os caminhos pelos quais a vida as real,iza so suficien.
temente emaranhados para desafiar qualquer previso
e, por .isso mesmo, para alargar e enriquecer a nossa
conscincia. Vem daqui o profundo respeito de todos
os grandes espritos - quer se trate de Leonardo da
Vinci ou de Lnin, de Goethe ou de Tolstoi - pela rea.
!idade entendida fora de qualquer falsiiicao. ll: tam.
bm isto que d um encantamento imperecvel s obras,
que, conseguindo captar - mesmo que seja apenas apro.
ximadamente - o inesgotvel dinamismo do mundo,
sabem evoc. lo em trmos adequados.
Mesmo quando se desenvolve em um meio socialis.
ta, o naturalismo despoetiza o real, reduz a uma prosa
vulgar a imagem que dle apresenta; o seu parti pris de
esquematizao torna-o cego, com efeito, para a rique.
za "astuciosa", para a prpria beleza do real, e, pondo-se
ao servio de intersses que correspondem a determina.
da campanha de agitao, fica reduz,ido a castrar, a
banalizar os traos particulares em que se revela a ao
de leis profundas e secretas. Que a literatura naturalis.
ta priva a vida de tda a sua poesia, um fato que a.
ningum passa desapercebido, nem mesmo queles que
contribuem para esta despoet,izao. bastante signi.
ficativo que a orientao naturalista nunca tenha pro-
vocado na opinio pblica, tal como ela se exprime na
sociedade socialista, essa enfatuao, essa conscinc,ia
vaidosa de pertencer a uma vanguarda, que denuncia.
mos na burguesia de hoje. Nunca faltaram crticas ao
prosasmo de certa literatura. Mas como, precisamente
durante o perodo stalinista, a teoria marxista - no que
se refere aos pontos que so, sob ste aspecto, dec,isivos
- se encontrava obscurecida e deformada, ao invs de
se procurar uma soluo efetiva no plano da concepo
do mundo e no plano esttico, preferiu-se, na maior par.
185
te dB;s vzes, procurar refgio nesse sucedneo da poesia
que e o romantJsmo revolucionrio.
_ O fator neste caso, uma falsa concep.
ao da coniundida com a prpria realida.
de. Esta confusao contribua, nas modalidades de na tu
rahsmo, para despoetizar o real; ela agora que,
um processo Inverso, repoetiza a prosa. Para dar a ste
movime_nto uma base terica, foi preciso deformar uma
ma1s_ o mll;rXIsmo, adotando uma atitude volunta.
nsta, analoga a do subjetivismo econmico. verdade
que, segu_ndo Marx, a revoluo socialista j no pode
fazia a ;evoluo burguesa, extrair a sua
0
J?;tssado:. so futuro ela deve pedi-la. Mas a con.
e q:re, muito longe de partilhar as ilu.
propr,ias das revolues burguesas _
JUStificadas, sem dv,ida, no plano da histria mundial
mas, disso, _objetivamente falsas -, as revolu
autocnticam.se incessantemente e esta au
tosntJca, como demonstrou !Marx detalhadamente, va
ate ao fundo das cmsas e nao receia mesmo tornar-se
acer?a: Eis como Marx resumia as tarefas da classe
revolucionria, no tempo da Comuna de Paris:
Ela nao tem um Ideal a realizar; tem apenas de Jiber.
tar os da n?va sociedade, tal como les se en.
contrarr_r Ja no seio da sociedade burgue.
sa em VIas de dissolu?". Portanto, o que significa para
Marx est::_ poesia que ,Irradia do futuro em direco ao
presente, este da perspectiva socialista,
0
de-
ver de uma entJca cada vez mais rigorosa, mais despoja.
da, mais exigente em relao a todos os passos que con-
duzem (na verdade e nao na imaginao) ao soc,ialismo
e que contnbuem para a sua realizao. A poesia do
futuro serve.s_e meiOs que permitem procurar e en.
contrar a essencia (e, conseqentemente a poesia) do
prese_nte _na totalidade mvel das suas v'erdadeiras de.
e das suas verdadeiras leis. Esta perspec.
tiva das coisas exclui de tal modo todo
0
romantismo
que se contentou com uma simples aluso a ste
no por acaso que, como crtico
ele reje1te igualmente qualquer romantismo
que os mais perfeitos escritores
sao os realistas, cuja viso se estende ao mundo intei.
186
ro e que o submetem objetivamente a uma crtica feroz
-e, antes de todos, Shakespeare e Balzac.
Os defensores do roman tsmo revolucionrio reivin-
dicam comumente as belas pginas em que Lnin, na
sua grande obra de juventude Que Fazer?, aponta a ne-
cessidade do sonho para o revolucionrio. um recurso
injusticado, dado que, ao mesmo em q'::e :nos-
tra claramente que a perspectiva e a realidade sao mse-
parveis, Lnin as distingue justamente com o maior
rigor. Estigmatiza sses empiristas que se contentam
com um trabalho de dia a dia - entendido tambm,
claro, de maneira errnea, praticista - e que, com
Bernstein, invocam, tanto no plano terico como na or-
dem prtica, o "movnento" contra o "objetivo final".
O "sonho" de que fala Lnin nada mais do que uma
viso, ao mesmo tempo apaixonada e clara, daquilo que
podero - podemos mesmo dizer (se elas so bem con-
cebidas e bem aplicadas), daquilo que devero necess-
riamente - produzir, uma vez totalmente realizadas,
medidas revolucionrias frias e realistas. ste "sonho",
esta perspectiva, evidenciam os progressos reais, mesmo
os mais modestos, dando-lhes impulso e paixo, Mas
isto com a condio de que, para as utilizar, se levem
em conta o mais exatamente possvel a complexidade
prpr,ia do real e tdas as suas "astcias". Para ridi-
cularizar os seus contraditares, Lnin cita um texto de
Pisrev sbre o sonho salutar, aqule que d vida um
tom mais elevado. Precisamente essa passagem nos mos-
tra bem o que distingue tal sonho do devaneio doentio.
Pisrev diz, com efeito, que "a personalidade que so-
nha ... analisa a vida com ateno, confronta essas ob-
servaes com os seus prprios castelos nas nuvens e
trabalha muito e conscienciosamente para realizar aqui-
lo que imagina", Portanto, tambm no por acaso
que, tal como Marx, Lnin veja no realismo tolsto"ano
- sem menosperzar absolutamente as suas fraquezas
ideolgicas - o grande modlo oferecido nova !itera.
tura, o legado do passado mais apto a abrir .lhe os ca-
minhos do futuro.
O "sonho" do romantismo revolucionrio o oposto
exato daquilo que Lnin entende por sse trmo. Nin-
gum negar ao poeta o direito de antecipar o futuro.
ste no um privilgio reservado apenas aos poetas
187
.lricos, nos quais, quando so revolucionrios o sonho
antecipador desempenha sempre um papel cor:sidervel.
Em o!Jras picas ou dramticas, alguns personagens tm
tambem o d1reto de sonhar da mesma maneira. Recor-
de-se, por exemlo, o sonho do jovem Nicolau Bolkonski
nas ltimas pginas de Guerra e Paz, em que aparece
perspectiva do levante dezembrista, graas qual todo o
r?r:rance se msere na cm;tinuidade progressista da bis-
tona russa: Mas,. tar::rbem neste caso, perspectiva e
realidade sao d1stmgmdas com preciso. Se, antecipa-
damente, o sonho do jovem pode iluminar o futuro com
uma potica evidncia, porque - graas descrio
,das de Pierre Bezhukov em Petersburgo, das
reaoes dos seus am1gos, etc. - o leitor j havia podido
perceber na J?rpria realidade efetiva, as tendncias que
a_ esse futuro, ou que esto contra a corrente.
prec1so nao esquecer que essa dualidade entre a pers-
pectiva e o real se impe igualmente ao poeta lrico.
ll:Je tambm :pode deixar que a perspectiva se perca
e;n uma subJetividade mdefmida e sem limites; pre-
CISO tenha a. sua origem na prpria realidade, e
a e:><;1gencm de refletir corretamente o real tanto vli-
da para a poesia lrica, como para a epopia e para o
drama. Em caso contrrio, o "sonho" dissocia-se em far-
rapos de_ vida inaptos a qualquer estruturao, como
tantas vezes aconteceu com os expressionistas alemes
enquanto a grandiosa viso do dio, pela qual o joven{
Brecht eyo_ca .os soldados mortos, extrai precisamente
,a sua evidencia convmcente de uma relao bem fun-
dada entre realidade e perspectiva.
. Sub.linhamos duplamente deplorvel do
subJetlvlsmo econom1co no domnio da literatura re-
duziu a autntica_ reprodu? a um natu;alis-
mo e, onde .a poeSia se estwlava em simples
prosa, contnbum - com o romantismo revolucionrio
- para criar um sucedneo da poesia. 1
ste efeito do subjetivismo econmco, que descre-
vemos nos seus traos mais gerais, reforado ainda pe-
1. Embora isso s indiretamente esteja ligado ao nosso assunto, devemos
menos indicar, a ste respeito, que essas tendncias provocaram
um desvio subjetivista das idias leninLstas. no que diz
respe_Ito _ao problema do partidarismo. Enquanto Lnin, combatendo
o obJetivtsliUO de Struve, 'tinha visto no marxiSmo a sntese entre uma.
188
los prprios contedos da perspecti'(a Stlin indicou
duas perspectivas, que se reciprocamente e que
$O igualmente falsas. A pnmeua
0
-;- que o XX Con-
ogresso j retificou vigorosamente - e a de um agrava;
mento contnuo das oposies de classe. A segunda, e
a de uma proximidade quase imediata, a partir de ho-
je da segunda fase do socialismo, o comumsmo. Para
atenuar a contradico entre estas duas perspec-
tivas, Stlin corrigiu a teria marxista que diz
respeito ao enfraquecimento do Estado; admitiU que o
comunismo se possa realizar mesmo no perodo em 9ue
,exista apenas um pas sociaUsta,, cercad<; pelo capl.ta-
lismo; podia realizar-se desde Ja a sociedade reg1da
pela palavra de ordem: "De cada um segundo .as
capacidades, a cada um segundo as suas ,
_ mas, naturalmente, com um Estado, uma pollcm e
tudo o que se lhes acompanha ...
o mundo que o escritor cria um mundo concrdo
que, dste modo, no poder encerrar uma perspectiva
to contraditria. Assim, os dois componentes opostos
agiram, em geral, cada um por si, o que
s tem prejudicado a unidade da obra. Por considerarem
como um dogma o agravamento permanente da luta de
classes, os dogmticos do perodo
na vida pblica, atribuir a complos ur_didos pe}o mir:rl-
go tdas as oposies. a. evoluao,. assim
,como os conflitos polltlcos e sociaiS surgidos de ta:s opo-
sices. Esta tendncia encontrou sua fase culmmante
nos grandes procesos de Moscou, em que _as
ideolg.icas que se revelaram na evoluao soviet1ca fo-
ram mascaradas em atividades de espies e em manobras
diversionistas. O horror dessas terrveis injustias e des-
,sas ignbeis ilegalidades se vulgariza aqui maneira
grotesca: admite-se que todos os conflitos,. todas as di-
ficuldades da construo socialista podenam ter s1do
,evitados se os servios de segurana t,ivessem funciona-
objetividade mais profunda e mais rica e_ de po,s'to subje-
tiva perfeitamente consciente, os dogmatlcos stahnistas, o nome
de re,jeitaram tda a objetvidade em proveito de um
partidarismo totalmente subjetiv?. claramente tudo
que liga ste processo ao subjehvismo ecor:_omico. E torna-se ao mes
mo tempo claro que, por essa mesma razao, se. c:"va um verdadeiro
.abismo entre o realismo critico e o realismo soctalls:ta.
189
do melhor e se, em 1917, Bukhrin, Zinoviev e os outros
tivessem sido eliminados. Se se transpuser tal concep.
o para o plano literrio, esta vulgarizao - perdendo-
tudo o que a poetizava ao nvel da vida, isto , o grotesco-
no horrvel - reduzir.se. ao mais aborrecido esquema.
tismo; nesta literatura, cada vez que o autor descreve
qualquer dificuldade, qualquer obstculo para a edifi.
cao socialista, sempre de uma atividade subter.
rnea devida aos agentes do inimigo que se trata; quan.
do a maquinao desmascarada, no se encontrou s.
mente a soluo "fictcia" do conflito, mas revelaram.se
tambm completamente as suas origens; antes da in.
terveno do agente, uma vez que le desmascarado,.
no h ainda e j no h conflito. Ningum nega que,
naturalmente, enquanto os "dois mundos" se defron.
tarem, haver lugar para os espies, para os agentes:
provocadores de desvios, etc. Ms, para exercerem sua
atividade criminosa, les utilizam na maior parte das
vzes dificuldades, oposies, rros, etc., que existiam
j, independentemente da sua interveno. Na perspec.
tiva stalinista, muitos escritores atriburam a tais agen.
tes, no entanto, a responsabilidade direta de todos sses:
males, apresentado.os no como adversrios que tiram
partido de dificuldades efetivas, mas como os prprios
artfices dessas dif,iculdades. No podendo vir seno de
uma instncia superior, a soluo tomava ento a forma
de um deus ex machina, o que correspondia bem ao cuL
to da personalidade. Ds te modo, surgiram obras em
que a verdadeira tenso poltica, aquela que est ligada
luta pelo socialismo, era substituda por uma falsa
tenso, de ordem puramente exterior, como a que se
encontra nos romances policiais: a curiosidade de sa.
ber quem o enigmtico criminoso, como e por quem
le ser desmascarado, etc. Baseadas assim em ten.
ses absolutamente superficiais, estas obras no pode.
riam apreender a realidade, nem de maneira autntica,
nem ao nvel de uma verdadeira poesia; ao mesmo
tempo, no era raro que elas ultrapassassem os limites:
da mais elementar verossimilhanca. Para dar a sses
exageros um embelezamento "potico" e uma justifica.
o terica, teve de se recorrer ao libi do romantismo
revolucionrio.
190
A perspectiva de um comunismo que se aproxima
com grande rapidez, por seu turno, introduz na psico-
logia, na moral, na tipologia, etc., de muitas obras uma
dupla deformao no sentido dsse pretenso "roman-
tismo revolucionrio". E, em primeiro lugar, aconteci.
mentos que, nas condies atuais da edificao do so.
cialismo, no podem ser mais do que fenmenos de ex.
ceo, so representados como se fssem tpicos e mes-
mo como quase banais. Assim, em obras alis interes-
santes e a cujos autores no falta talento, vem.se, por
exemplo, cenas em que uma camponesa de um colcs
recusa receber de presente o cordeiro que ela prpria
criou, sob o pretexto de que prefere a propriedade cole.
tiva posse privada. Descrevem-nos uma br,igada do
consomol que, para vencer das outras quando da colhei-
ta, trabalha durante a hora do almo e s se resigna
a comer e a repousar constrangida pelo chefe de tra.
balho. O prprio chefe considera tais xitos como rea.
lizaes j presentes do comunismo muito prximo. E,
no entanto, trata.se expressamente de um colcs retar.
datrio, numa regio atrasada.
Ao criticar estas manifestaes do romantismo re-
volucionrio, no pretendemos decidir se fatos desta or.
dem se produzem efetivamente; o que nos interessa
saber se so ou no tpicos. No o so no sentido li te.
rr,io do trmo, porque ento seria necessrio que a sua
atmosfera fsse a de casos tipicamente excepcionais.
Ora, les nos so apresentados como fatos tipicamente
normais. Tambm no so tpicos no sentido em que
pode tom-los um terico da cincia poltica. llnes no
fazem mais do que encarnar, do que ilustrar, uma obri-
gao abstrata: aquela que pretendem impor ao real o
subjetivismo econmico e essa falsa teoria que v na
passagem ao comunismo a perspectiva imediata da nos.
sa vida cotidiana. isto que empresta um carter
abstrato a esta obrigao; isto que torna igualmen.
te abstratos e exangues, de contornos imprecisos, per.
sonagens e situaes nascidos desta obrigao e no da
realidade efetiva. A teoria do romantismo revolucio-
nrio tem por misso decorar com uma mais autntica
. realidade sses reflexos do real, que no so nem ver.
dadeiros nem tpicos. Mas, com a ajuda de uma to
frgil teoria, os crticos no podem fazer mais do que
'191
defender obras fracassadas: no poderiam lhes insuflar
a fra de persuaso que lhes falta.
Lnin- e, depois dle, Stlin, em mais de uma cir-
cunstncia - consideraram como uma tarefa central
do perodo de transio despertar e reforar o inters-
se pessoal dos operrios pelo seu trabalho profissional
(por intermdio de uma escala de trabalhos, prmios,
etc.) . E, entre as crticas do passado que vieram luz,
com tda a razo, durante o XX Congresso, uma das
mais importantes diz respeito, precisamente, ao lugar
insuficiente dado a sse pr.incpio essencial: aqule que
diz respeito educao progressiva do homem, numa
praxis capaz de o conduzir ao socialismo. A situao
tpica, pois, que os trabalhadores devam receber uma
educao que faa dles verdadeiros soc.ialistas. Mas,
nas obras que acabamos de criticar, os exemplos que nos
apresentam como tpicos so, pelo contrrio, antecipa-
es do comunismo futuro; a atitude socialista j est
supostamente universalizada, como trampolim para o
comunismo. Ningum negar, com certeza, a existn-
cia de casos como aqules que essas obras nos descre-
vem, nem que les apresentem por vzes uma certa sig-
nificao tpica, enquanto sintomas. Os diversos pero-
dos que marcam a evoluo humana no esto separa-
dos por um rgido corte metafsico, e a preparao para
o comunismo implica, no s um aumento da produ-
o capaz de dar a cada consumidor a satisfao das
suas necessidades (enquanto o regime socialista no lhes
assegura mais do que a recompensa do seu esfro) ,
mas tambm essa tica que, segundo a expresso de
Marx, faz do trabalho mais do que um meio de vida e
o transforma numa "necessidade vital", a "primeira"
de tdas.
Esta nova atitude do homem em face do trabalho,
naturalmente, bem como o desenvolvimento das fras
produtivas, j comeam necessriamente a se instituir
no perodo socialista, para atingirem progressivamente
o nvel superior, que ser o do perodo comunista. Por-
tanto, inteiramente normal que um escritor se dedi-
que hoje a descrever essas qualidades e sses xitos que
preparam o futuro, e que, de certa maneira, os apresen-
te sob um aspecto tpico. Mas, como dissemos ao criti-
car o naturalismo, preciso ainda que le saiba evocar
192
a atmosfera particular, sem a qual no existe fenme-
no tpico. Sob ste aspecto, nada mais instrutivo, pare-
ce-nos, do que o sistema de Tchernichvski no seu Que
jazer? Para evidenciar a essncia do homem nvo, o
autor, no seu livro, situa, de um lado, os representante.s
normais e como le diz, mdios dessa nova humani-
dade, Kirsanov, Vera, aqules que transpem
as contradices da antiga sociedade baseando-se numa
tica do egsmo razovel. O autor lhes 9pe, do outro
lado, a figura herica de Rachnetov, her01 do
revolucionrio que se dedica a destruu as sobreviven-
cias sociais de um passado ultrapassado. Os dois gru-
pos de personagens so descritos de uma maneira que
os torna verdadeiros tipos. Mas, nos dois casos, a par-
tir da sua prpria personalidade e do seu destin? que_ o
leitor apreende er::t que aspecto_ eles. SS;O
tpicos e o que representa tipo na evolua_o. histo-
rica da sociedade. O naturalismo, pelo contrano, re-
nuncia, como vimos, a esta atmosfera social do tpico,
a uma verdadeira hierarquizao social de tipos. E se
verdade que o romantismo revolucionrio no uma
poesia da vida, mas um sucedneo de poesia, isso ocorre
porque - longe de romper com essa e
esquemtica, privada de qualquer d1mensao h!Stonca e
de qualquer arejamento - no faz mais do que torn-la
ainda mais rgida ao lhe atribuir, para tda realidade
presente, a pseudopoesia de uma pretensa antecipao
do futuro.
No devemos esquecer, por outro lado, que, quando
se fala num empenho pessoal do homem no seu tra-
balho, esta palavra de ordem, como tdas aquelas que
intervm na marcha para o socialismo, no deve ser
considerada como uma medida de carter puramente
ttico, embora a sua importncia ttica e prtica po.ssa
.ser grande no perodo de transio. Ela traduz,
ao mesmo tempo, o carter anti-asctico da
do mundo prpria do soeialismo cientfico, em
s tomadas de posio ascticas dos primeiros
tas e das seitas desviaciornstas que surg1ram ma1s tar.
de. Em 1840, o jovem Engels viu a significao ds te
problema e a sublinhou numa carta a _Man;. a
propsito do livro recentemente aparepdo de _o
nico e ma propriedade. O que nos mteressa aqm nao
193
a dura e penetrante refutao de Stirner, mas sobre-
tudo a polmica, igualmente aguda, contra Moses Hess
que, colocando-se num terreno idealista e asctico, su.
bestimava - na evoluo social e, portanto, na prpria
teoria do socialismo - o elemento egosta. sbre ste
ponto, e somente sbre ste ponto, que Engels, em certa
medida, d razo a Stirner. Citemos apenas os seus ar.
gumen tos essenciais:
O que verdade, em todo o caso, que antes de
podermos agir a favor de uma causa, preciso inicial.
mente que tenhamos fieito dela, egoisticamente, uma coi.
sa nossa; nesse sentido, conseqentemente ( abstrao
feita de qualquer esperana de ordem material), tam.
bm por egosmo que somos comunistas, por egosmo
que queremos ser homens e no simples indivduos . ..
Mas, se o indivduo em carne e osso a verdadeira base,
o verdadeiro ponto de partida para o "homem" que que.
remos ser, evidente que o egosmo - no apenas, na.
turalmente, no sentido racional em que entende Stirner,
mas compreendendo nle o egosmo do corao - o
ponto de partida tambm do nosso amor pelos homens,.
pois seno ste amor flutuaria no ar.
Ao longo da evoluo que conduz ao socialismo, ve.
mos reaparecer esta tentao do ascetismo, sob diferen.
tes formas em cada nova fase. Trata.se de um fenme.
no muito contraditrio, dado que no somente provm,.
por vzes, no plano subjetivo, dos motivos mais nobres,
mas ainda, sobretudo nos perodos de tenso revolucio.
nria, pode le desempenhar um papel positivo e ativo,
servindo at de modlo, ainda que, por essncia, e tendo
em vista a verdadeira transformao socialista do ho.
mem, le tambm contenha em si tendncias reacion.
rias. por isso que, no caminho concreto que leva ao
socialismo, os pensadores mais conscientes do significa.
do dste caminho jamais lhe pouparam correes e cr.
ticas. Na URSS, foram feitas objees a persona.
gens como o Nagulnv, do romance de Cholokhov
Te.rras Desbravadas, ao Levin da novela de Platonov,
Os imortais, e a outros ainda. (No meu estudo sbre
6 realismo rusoo na literatura mundial, analisei justa-
'mente dste ponto de vista as duas obras referidas.)
um escritor como Julius Fuciks pode_ nos de exem.
pio e nos indicar o caminho a segmr; fm premsam_ente
le quem, nas suas obras pstumas, legou a Ima-
gem de um herosmo e de um dom de s1 mesmo ?e. ca.
rter antiasctico. Podemos encontrar caractenstJCas
anlogas em um grande nmero de cartas,_ recentemen.
te publicadas, escritas por vtimas do fasc1smo.
De crca de vinte anos para c, faz.se particular.
mente sentir a necessidade de corrigir, sbre ste ponto,
algumas opinies errneas. Pois o (que se
tornou to poderoso graas ao culto stallmsta da per.
sonalidade) desenvolveu 'um matiz particular asce.
tismo: a exigncia de um comportamento ascetJCo das
massas, formulado por burocratas, que, de sua parte,
de nenhum modo se submetem a semelhante
A crtica e a liquidao do culto . da o
desenvolvimento de uma democracia soc1ansta, corngl-
ro certamente ste desvio. No entanto, convm apon-
t-lo aqui para melhor destacar todo o alcance do nosso
problema.
Por detrs da questo do intersse pessoal - "egos-
ta" _ do homem pelo seu trabalho, portanto, percebe-
mos um imenso problema relacionado com . conce!?-
es do mundo; est ligado, teonca e ?ra-
ticamente, formaao futura de persona:1dades llcas
sob mltiplos aspectos, constituindo ademais um elo da
cadeia Ieninista. Ao desprezar os fatres decisivos que
agem "de baixo" (tal como o natural.ismo, que o com.
pleta, ignora os fatres decisivos que agerr; '_'de cima"),
ao saltar, nesta evoluo, as etapas necessanas, mis-
turar o presente e o futuro, do seu c_m;ater es.
pecfico os t-ipos que correspondem a fase genetJCa, _etc:,
o romantismo revolucionrio completa - em relaao a
grande realidade socialista que se desenvolve sob os nos-
sos olhos - o trabalho de esquema tizao e de vulgan.
zao que o naturalismo tinha empreendido com tanto
sucesso".
Repetimos; a nossa crtica no :visa,. obv;iamente, o
conjunto da literatura socialista. Nmguem 1gnora que
0 Klim Sanguim de Gorki, Cholokhov,
xis Tolstoi, Trenov, Fdin, Anna Seghers, T1bor Dery
195
e muitos outros ainda, nada tm a ver com esta ten.,
dncia. Repetimos tambm que o valor esttico o nvel
histr;o de . uma sempre dependeu e de-
pendera, mmto legitimamente, das mais eminentes obras.
que essa arte e produzir; ao fim de algum
tempo, as obras medias caem num bem merecido esque.
cimento. Quando falamos da arte dramtica na poca
isabelina, em Shakespeare que pensamos (e talvez em
alguns dos seus mais notveis contemporneos), no
em Middleton ou em Tourneur; quando apreciamos o
realismo do como do sculo XIX, evocamos Balzac e
Stendhal e de modo nenhum os inumerveis romanc,is-
tas a quem seus contemporneos admiraram tanto co-
mo _a. les, chegando por vzes a preferi-los. O mesmo
cnteno deve ser aplicado para definir corretamente
aquilo que far poca no realismo socialista.
Uma apreciao bem fundada pressupe, por outro
lado, que se encare a situao no plano internacional.
Uma verdadeira coexistncia cultural um verdadeiro
dilogo entre representantes de diferentes s se
tornaro possveis numa base de compreenso m'tua.
Mesmo quando se defendem pontos de vista diamentral-
mente opostos, preciso usar a mesma Linguagem. Ora,
quando hoJe se fala da literatura prpria do realismo
socialista, esta das mais incertas. A culpa cabe,
sobretudo, a?s da guerra fria, que caluniam
tudo o que e socialista, mas tambm aos propagandis-
tas da vanguarda, que s reconhecem valor artstico s
ob!as que trazem a marca do formalismo decadente.
N_ao se deve esquecer, porm, que as calnias e deforma.
oes s podem intervir eficazmente no quadro da ver.
dade m tegraJ. E, se se quer evidenciar a verdade no
que toca ao ser necessrio dizer que,
o penado stallmsta, pesados rros afetaram
senamente o contedo e a forma de pelo menos uma
p_arte da literatura. No basta os est.
!Icos a concepo do mundo que responsvel por
eles; e preciso, sobretudo, fazer uma ntida distino
e_ntre as obras que traduzem o verdadeiro realismo sacia.
lista e aquelas que no so mais do que suas carica-
turas.
. . Seria _uma calnia pretender que no tempo do sta.
llmsmo nao havia democracia socialista, que a econo-
196
mia tinha perdido qualquer carter socialista, etc. Mas,
para definir de maneira correta. e cor;vmcente as ver-
dadeiras caractersticas dste penado, e Jlreciso,_ em _Pri-
meiro lugar, subtrair ao calor da atualld:;de
as fras antagnicas que _entrara:n: _em J,?go nos ulti-
mas vinte anos e fazer incidir a cntica sobre o passa-
do. Tal era o nosso objetivo nas pginas acaba-
ram de ler. Quem quer que deseje assegurar as obras
realmente importantes, s nicas obras
te representativas produzidas pelo realismo
uma influncia que seja afetada pelo J?enor numero
possvel de inibies, deve esforar-se, amda ca-
so, por fazer uma e;mt_a entre aqmlo que,
do ponto de vista da arte, e
te nvo, e aquilo que, pelo contrano, nao e mars do que
uma deformao total ou parcial.
Perguntar.se- talvez em que que tdas exp1i-
es, relativas s tendncias que levaram o realiSmo so-
cialista por caminhos falsos, interessam ao nosso obJ_e-
tivo, que de definir a relao existente entre o realis-
mo crtico e o realismo socrallsta. Parece-nos que a sua
importncia das maiores. Pudemos que as
tendncias romntico-naturalistas - que analisamos -
solapavam a base do elemento crtico, sem o qual o rea.
Jismo ,
0
cialista no podena adenr ao seu desenvolvi-
mento "prpr,io. Porque justamente a sua dia-
ltica,
0
seu combate triunfante contra resistencias
tivas exteriores e interiores, a realidade de sua peculiar
marcha para o seu fim, tudo isso no fumo
de um inspido subjet,ivismo esqu_ematiCo. Ora, o qu_e
constitui precisamente a gran?-e fora cn-
tcos realmente importantes, e o fato de eles evidencia-
rem tais resistncias e descreverem os emara.
nhados. Dste modo, no processo que permitira a cura
dstes ferimentos, les podem tornar.se os melhores au-
xiliares do realismo socialista.
seria injusto e falso no assinalar que a literatura,
e a crtica socialista manifestaram, mars de uma vez, o
claro sentimento desta situao. Ouviram-se constante-
mente vozes que reconheciam a insuficincia esttica de
inmeras obras sadas do realismo socialista e que m-
sistiam, em contrapartida, na "mestria" literna dos
197
melhores representantes do realismo, do passado e do
presente, e recomendavam aos escritores socialistas que
seguissem o exemplo dles para suprir as suas prprias
fraquezas no plano artstico. Se, no entanto, falamos
aqui de um "sentimento" justificado e no de verda-
deiro conhecimento, porque, na maior parte dos ca.
sos, parece no se ter atentado seno nos resultados ex.
tremas e perfeitamente claros dessa "mestria", em des.
cobrir <:S seus verdadeiros fundamentos; no se admi.
rou mars do que a arte de um estilo sugestivo aquilo
a que se pode justamente chamar de uma
entre aspas. Tentamos demonstrar que sses fundamen.
tos se situam em um nvel bem mais profundo do que
a. simples. arte de bem escrever. Sem pretender subes-
timar a Importancta dessa arte, devemos insistir no
fato de que a verdadeira grandeza de um escritor tem
as razes na profundidade e na riqueza das suas re.
laoes com a realidade efetiva. Se no ocorrer assim a
arte de be;n. escrever .tornar .se. um simples virtuo;is-
mo, um habll maneirismo. Aquilo que, antes de mais
nada, devemos aprender com os "mestres" da literatu-
ra, do passado e do presente, precisamente essa mais
profu_nda concepo do mundo e, por conseguinte, essas
relaoes vivas mais intensas e mais apro-
fundadas com a realidade efetrva. Nenhum escritor po-
dena se tornar um mestre sem constituir daquela ma-
neira uma. base literria real e, dste modo, pessoal; a
sua mestr;Ia consiste na descoberta dos meios de ex.
presso particulares que convm peculiar particula.
ndade dessa base. Os grandes, realis_tas, de Fielding a
Gorki, estiveram sempre de acordo sobre a maneira de
conceber essa mestria sem aspas. Muitos dles r e.
velaram em casos singulares - Goethe e Gorki siste-
mticamente, ao escreverem as suas autobiografias _
como se opera essa frutuosa aprendizagem da vida e da
literatura .
_Embora encontremos aqui uma base para a reno.
va_ao e o aprofundamento da aliana entre o realismo
cntrco e.? .realismo socialista, a verdade que a !itera.
tura sovietrca se encontra, sob ste aspecto, numa si-
tuao muito diferente daquela em que se encontram
sociedades que s agora do os primeiros passos no ca.
198
minho do socialismo. A converso dos antigos realistas
crticos ao realismo socialista j est realizada, no es-
.sencial, na Unio sovitica. O sociaLista pro.
duziu tda uma srie de obras.pnmas e de mestres, CUJa
arte tem a sua fonte em uma reflexo socialista sbre
uma realidade socialista. O problema j no , na
URSS o da aliaiia entre duas formas de reahs-
mo; agora, bem mais de ma.
neira geral e contnua, de adaptar a he.
rana do passado realidade presen!e. O que nao quer
dizer naturalmente, que uma relaao do mesmo gene-
ro cdm os realistas crticos mais importantes no
existir tambm noutras sociedades, soeialistas ou nao
socialistas.
A situao , no entanto, essencialmente diferente
nas jovens sociedades socialistas. Representantes no-
tveis do realismo crtico v,ivem ainda a e continuam
a exercer a sua influncia. No intersse da verdade -
e uma aliana frutuosa s pode existir numa base de
sinceridade - preciso reconhecer que o esquel?atismo
sectrio do perodo stalinista cavou um largo abismo en-
tre os realistas crticos e os realistas socialistas. Numa
parte dstes ltimos, assis!iu.se ao "vai-
dade comunista" tantas vezes denuncmda por Lenm, essa
.satisfao de si que encon:
trar a sua justificaao no estreito sectansmo peculiar a
concepo do mundo e concepo artstica do perodo
stalinista. Nesta atmosfera, muitos realistas crticos
preferiam calar.se e outros consentiram em compromis-
sos superficiais que no correspondiam a qualquer con-
vico interior. Mas no se pode duvidar que alguns
tambm se afastaram da realidade socialista, da marcha
da sociedade para o soeialismo, o que s podia preju-
dicar muito gravemente as prprias bases da sua exis-
tncia como escritores.
As discusses provocadas pelo XX Congresso do
Partido Comunista da Unio Sovitica, os resultados
que essas discusses j produziram e, mais. ait;-da, aqu-
les que elas v,iro a produzir, podem contn?mr em lar-
ga medida para eliminar os elementos paralisados, curar
os rgos doentes, e fundar entre os realistas crticos e
.socialistas uma aliana s1ida, de acrdo com as neces-
199
sidades da poca. medida em que se fr desenvolveu.
do uma mais autntica democracia, medida em que
cada povo fr procurando e encontrando, de maneira
mais verdica e mais or,iginal, um camnho para o so.
cialismo que se adapte ao seu carter nacional, esta
aliana ser cada vez mais profunda. Para descobrir,,
para evidenciar os caminhos emaranhados que condu.
zem ao socialismo, as tradies vivas do realismo crti.
co podem ainda desempenhar um grande papel de pio.
neiros.
200
NDICE DE NOMES
NDICE DE NOMES*
ADORNO, Theodor W., 62, 122,
127
ANDERSCH, Alfred, 103-106
ARAGON, Louis, !52
ARISTTELES, 36, 116
ARNIM, Achim von, 138
BALZAC, Honor de, 53, 85,
91, 92, 98, 113, 138, 140, 144,
145, 179, !87, 196
BECHER, Johannes, 152
BECK, Alexander, !47
BECKETT, Samuel, 11, 13, 46,
54, 74, 81, 86, 94, 106, 117,
130
BENJAMIN, Walter, 63, 67-72,
75
BENN, Gottfried, 44, 45, 47, 48,
55, 57-59, 74, 81, 103, 105, 162
BERGSON, Henri, 63
BERNSTEIN, Eduard, 187
BLL, Heinrich, 18
BRECHT, Bertholt, 152, !88
BREJNEV, Leonid, 8
BROCH, Hermann, 117
BROD, Max, 71
BROMFIELD, Louis, 106-109,
144
BUKHARIN, Nikolai, 190
BURNHAM, James, !OS
CAMUS, Albert, 13, 94-96
CERVANTES SAAVEDRA,
Miguel de, 17
CHAGUINIAN, 166
CHAPLIN, Charles, 18
CHOLOKHOV, Mikhail, 25, 49,
145, 154, 178, 182, 194, 195
CHURCHILL, Winston, 28
CONRAD, Joseph, 112, 113,
143, 144
DEFOE, Daniel, 13
DRY, Tibor, 195
DICKENS, Charles, 92, 137
D!DEROT, Denis, 104, 169
DoBLIN, Alfred, 43
DOS PASSOS, John, 43, 94
DOSTOIEVSKI, Fidor Mikha-
ilovitch, 60, 94, 95, 99, 100,
101' 104, 124
DOYLE. Conan, 77
DREISR, Thcodore, 31
EISLER, Hans, 61
ELIOT, T. S., 44, 46
ELU ARD, Paul, !52
ENGELS, Friedrich, 113, 193
EPICURO, 72
FADEIV, Alexander, 179, 180,
182
F AULKNER, William, 40, 46, 54
FDIN, Konstantin, 166, 195
FEUCHTWANGLER, Lion, 163
FlELDING, Henry, 142, 144, 198
FISCHER, Ernst, 8, 11
FLAUBERT, Gustave, 99, !08
FRANCE, Anatole, 31, 96
FREUD, Siegmund, 52
FUC!KS, Julius, 195
* Os nmeros de pginas em grifo referem-se a nomes citados na Intro-
dw;o edio brasileira.
203
GARAUDY, Roger, 8, 11
GARCIA LORCA, Federico, 16,
112
GIDE, Andr, 44, 74, 75, 82,
124, 125, !49
GODDARD, Jean-Luc, 17
GOETHE, J ohann Wolfgang,
16, 98, 125, 149, 185, !98
,GOGOL, Nikolai Vassilievitch,
14
GOLDSTCKER, Eduard, 8
GORKI, Mximo, 141, 145, 151,
153, 154, 195, 198
HAUPTMANN, Gerhardt, 96
HAYES, 77
HEGEL, Georg Wilhelm Frie-
drich, 37, 40, 47, 115, 164,
169
HEIDEGGER, Martin, 38, 39,
47, 48
HEINE, Heinrich, 97, 98, 101,
104, 114, !52 160
HEMINGWAY, Ernest, 114
HESS, Moses, 194
HITLER, Adolf, 28, 48, !00, !48
HOBBES, Thomas, 104
HilLDERLIN, Friedrich, 16, !52
HOFFMANN, E T. A., 14, 85
HOFFMANNSTAHL, Hugo
von, 40, 64, 65
HOMERO, 48, 60, 142
IBSEN, Henrik, 92, 109, 110
ILLYES, Gyulia, 161
IONESCO, Eugene, 11
JACOBSEN, ]ens Peter, 72
JOYCE, James, 10-12, 17, 34,
35, 39, 44, 46, 54, 74, 81,
82, 84, 86, 101, 130
JUNGER, Ernst, 47, 48, 81, !62
KAFKA, Franz, 10.16, 39, 45,
57, 61, 70-74, 79, 82, 84-86,
95, 101, 117, 121-123, 125,
130, !33
KELLER, Gottfried, 144
KERR, Alfred, 49, 50
KIERKEGAARD, Siiren, 47,
115, !21
KLAGES, Ludwig, 56
204
KOEPPEN, Wolfgang, 46, !31
KORN, Karl, 27
KOROLENKO, 151
KOESTLER, Arthur, 111
KRESTSCHMER, 52
KRUSCHEV, Nikita Serguei-
vitch, 8
LAWRENCE, D. H., 117
LEONARDO DA VINCI, !85
L:;NIN, Vladimi,r Ilitch, 24, 141,
146, !51, 153-155, !58, 172,
183-185, 187, 188, 192, 199
LESSING, -Gothold Ephraim,
!50
LEWIS, Sinclair, 16, 18, 94,
107, !09, 110, 112, 144
LIEBERMANN, Max, 87
LIEHM, Antonin, 11
LILLO, G., 169
LUKACS, Gcorg, 7-20, !00,
!20, 178, 194
LUXEMBURG, Rosa de, 24
MAETERLINCK, Maurice, 116
MAIAKOVSKI, Vladimir, 176
MAILER, Norman, 130
MAKARENKO, Anton Semio-
novitch, 25, 147, 176, 195
MALRA UX, Andr, 149
MANN, Heinrich, 16, 31, 163
MANN, Thomas, 9, 15-18, 20,
31, 34, 35, 48, 60, 66, 82,
83, !14, 123-125, 128, 133,
140, 144
MARTIN DU GARD, Reger,
16, 94, 96, 124, 139, 143
MARX, Karl, 24, 16.1, 165, 172,
!84, 186, 187, 192, 193
MAUGHAM, Somers-et, 18
MEHRING, Franz, 184
MIDDLETON, 196
MILLER, Henry, 117, 118
MILTON, John, 104
MOLIRE (Jean-Baptiste Po-
quelin), 57
MONTHERLANT, H. de, 55
MORANTE, Elsa, 18
MORAVIA, Alberto, 42
MUSIL, Robert, 39, 44, 45, 49,
50, 54, 55, 57, 59, 70, 74,
79, 80, 101, 117
MUSSOLINI, Benito, !48
NADEAU, Maurice, 106
NAGY, lmr-e, 7 .
NEKRASSOV, Vtkt;>r, 8
NEX Andcrson, bl . 00
NtETZSCI-lE, Friednch, 1
!28
OSTROVSKI,
Alexander,
112
p A VESE, Cesare, 43 . 52
V
I OV Ivan Petrovttch,
PA '" ' 1 ...6
PETbFI Sndor, I . h
'RE'v Dmitri Ivanovttc '
PIS1'. ,
!87
PLATONOV, 19
4
- !51
PONTOPPIDAN, Hennk,
PROUST, Marcel, 10-12, 16,
63, 108
REHN, 86 .
RICARDO, Davtd,, 164 6
ROLLAND, Romatn, 16, 31, 9 '
148, !50 104
ROUSSEAU,
ROSEMBERG, Alfred, 56
SALINGER, J eromc David,
.SALOMON, Ernst von, ir
,SALTIKOV-TCHDRIN, ,
1
'
khail, 91, 137 129, 132
SARTRE, Jean-Paul, Friedrich,
:SCHILLER, J ohann
142
SCHM!TT, Carl, 48 79
.SCHOPENHAUER, Arthur, ,
!28
SCHilNBERG, Arnold, 61
SCOTT Walter, 140
'sEGI!IiRS, Anna, !20, 195
SEMPRUN, Jorge, 18 .
SHAKESPEARE, W!lham, 53,
138 142 !50, !87, !96 !50
.SHA \V, 31, 41, 96,
S!NCLA!R, Upton, 174
SOFOCLES, 37, 142
8
LZHEN!TZIN, Alexander,
SO DER Stephen, 11 .
SP . N j Vissarionovttch,
sT1tr24, 17I:Pm, 177, 192
STEIN BECK, John, 114
STENDHAL (Henri Beyle), o3,
91 98, !96
Max, !93, 194
STRINDBERG, August, !16 h
STRUVE, Piotr BernardovltC '
William, 1820 137
SWIFT, Jonathan, 13-16, 91,
TCHEKHOV, Anton Pavlovich,
109-111, !28, !51 . I .
TCHERNICHVSKI, Ntko at
Gavrilvitch, 193
OLSTOI, Akxei, !66, !9'.
'ioLSTOI Len Nikolaievltch,
1l 37 '92 94, 98, !09, 113,
i37, 140, 149-151, 179, 185
TOURNEUR, 196
TRENOV, !95
UHLIG, Helmut, 117
VERCORS, 162
VIGNY, Alf-red de, !38 .
VOLTAIRE
Arouet), 169
W ARSINSKY, 130
WOLFE, Thomas, 37, 114
WOOLF, Virginia, 83
ZINOVIEV, G., !90
ZOLA, mle, 93, 96, 139, 143,
146 169 174, !82
ZWEIG, rnold, !47, 163
zo5