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Cultura Dilogos para o Desenvolvimento Humano, registro do seminrio que reuniu Danilo Miranda, diretor do Departamento Regional do SESC,

Altair Moreira, assessor tcnico do Programa Fbrica de Cultura, e Maria Lucia Monte, professora do Departamento de Antropologia da Universidade de So Paulo, em um debate sobre a centralidade da cultura e a integrao das polticas pblicas para o desenvolvimento cultural sustentvel e o fortalecimento da localidade. Cultura e Sustentabilidade: dilogos para a construo de um projeto de desenvolvimento cultural, registro das discusses realizadas no II Encontro de Cultura e Sustentabilidade, no qual Alfredo Manevy, secretrio executivo do Ministrio da Cultura, debateu com moradores, jovens, lideranas e artistas da regio os caminhos recentes adotados pelo Ministrio da Cultura para o plano Nacional de Cultura, alm de reexes sobre a importncia de polticas pblicas de longo prazo, da reformulao das leis de incentivo, entre outros temas. Desenvolvimento Local e Fundaes Comunitrias e reas Urbanas: desaos e oportunidades, para ampliar a discusso sobre como se obter sucesso nos processos de desenvolvimento local, a Fundao Tide Setubal e o GIFE realizaram um evento, com representantes de organizaes pblicas e privadas e lideranas comunitrias. Principais desaos, conitos e os pontos de convergncia e de sinergia existentes entre os temas do desenvolvimento local e das fundaes comunitrias no Brasil geraram um rico debate. O contedo est registrado nesta publicao.

Fundao Tide Setubal

Olhar, Ouvir, Tocar Experincia da Educao pela Arte

A experincia do Ncleo de Msica e Luteria do Projeto ArteCulturAo inspirao para o

livro Olhar, Ouvir e Tocar Experincia da Educao pela Arte. Com atividades desenvolvidas desde 2006, no Jardim Lapenna, zona leste de So Paulo, o projeto rene jovens na produo de instrumentos de percusso e corda. A cultura a matriz das aes, que estimulam, tambm, a reexo com abordagens histricas, polticas e sociais. Esta publicao sistematiza o trabalho e apresenta o passo a passo das produes com a proposta de compartilhar o aprendizado com outras instituies que atuam nessa rea.

Experincia da Educao pela Arte

Olhar, Ouvir, Tocar

Criada em 2005, a Fundao Tide Setubal atua em So Miguel Paulista, zona leste de So Paulo, com a misso de contribuir para o empoderamento da comunidade e para o desenvolvimento local sustentvel de modo a se alcanar uma melhoria na qualidade de vida e a construo da cidadania. Para isso, desenvolve programas e projetos de educao, cultura, esporte, lazer e gerao de renda com nfase em adolescentes, jovens e famlias com altos ndices de vulnerabilidade social. Suas aes so baseadas nos princpios de justia social e de defesa dos direitos humanos, buscando sempre articulao com as polticas pblicas.

Experincia da Educao pela Arte

Olhar, Ouvir, Tocar

s u m r i o

Sons e Ritmos em Transformao


por Maria Alice Setubal por Tio Soares

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FUNDAO TIDE SEtUBAL Rua Jernimo da Veiga, 164 13 andar 04536000 So Paulo SP www.fundacaotidesetubal.org.br Conselho FTAS Presidente do Conselho Maria Alice Setubal Conselheiros Guilherme Setubal Souza e Silva Jos Luiz Egydio Setubal Marlene Beatriz Pedro Cortese Olavo Egydio Setubal Jnior Rosemarie Teresa Nugent Setubal Coordenao Geral Paula Galeano Coordenao de Cultura Sebastio Soares (Tio Soares) Assistente de Coordenao Jos Pedro da Silva Neto Incio Pereira Neto Educadores Lutier Osvaldinho Teixeira 2006 a 2008 Vado Pimenta 2009 Alex Macedo 2010 Fbio Vanini 2010 Educadores Aprendizes Elias Lopes Oliveira 2006 a 2008 Esdras Jonatas Nunes dos Santos 2006 a 2010 David Souza Rocha 2010 Fabiano Barbosa de Magalhes 2006 a 2010 Luciano Kleber 2008 a 2009 Renato Soares de Oliveira 2006 a 2010 Wesley Santana Soares 2009 a 2010 Coordenao de Comunicao Fernanda Nobre Coordenao Administrativa Mirene So Jos Agradecemos a todos os jovens e prossionais que participaram do projeto Crer, Ser, Fazer (2005), ArteCulturAo Ncleo de Formao em Msica e Luteria (2006, 2007, 2008, 2009) e de outros projetos da Fundao que, de algum modo, contriburam para a realizao desta publicao. Agradecemos ainda o apoio da Sociedade Amigos do Jardim Lapenna. So Paulo, primavera de 2010. Dados da publicao Coordenao Editorial Fernanda Nobre, Jos Pedro da Silva Neto e Tio Soares Pesquisa Tio Soares e Jos Pedro da Silva Neto Edio de textos Fernanda Nobre e Jos Pedro da Silva Neto Fotos Vernica Manevy Ilustraes Juarez Martins Colaborao Adriana Lima Reviso Viviane Rowe Projeto Grco e Diagramao EPG

O Fazer Saber de Cada um na Construo... Ethos e Tambores


por Jos Pedro da Silva Neto por Jovens Aprendizes

Apresentaes

Construo de uma Histria

Chinelofone

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Berimbau Rabeca

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Afox, Xequer, Agu, Agb Tambores de madeira Reco-reco Agog Caxixi Kalimba Marac Matraca Marimba Alfaia Atabaque Caixa Bat Pandeiro de Boi Tambu Puta Surdo

N671o

Nobre, Fernanda; Silva Neto, Jos Pedro; Soares, Sebastio Olhar, ouvir, tocar: experincia da educao pela arte. So Paulo, Fundao Tide Setubal, 2010. 88p. Ilus. (Publicaes FTS)

ISBN 978-85-62058-09-7 1. Luteria 2. Instrumentos musicais 3. Educao musical I. Fundao Tide Setubal II. ArteCulturAo III. Ttulo IV. Srie DDC 787 (Bibliotecria responsvel: Helga Ilse Bekman CRB 8a/668)

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Instrumentos Aerofones Instrumentos Cordofones Instrumentos Idiofones Instrumentos Membranofones

Ns Gabaritos Rabeca Bibliograa

Anexos e Bibliograa

por Maria Alice Setubal

Sons e Ritmos em

Transformao

o passar pelos corredores do Galpo de Cultura e Cidadania, no Jardim Lapenna, zona leste de So Paulo, possvel ouvir o som da ocina do Ncleo de Msica e Luteria. A musicalidade ali presente traz o tom das transformaes geradas pelo projeto, que nasceu como Crer, Ser e Fazer, em 2007. Inserido nas propostas das aes de cultura da Fundao Tide Setubal, o projeto se prope a trabalhar o ofcio da luteria e tambm a msica, voltados aos ritmos brasileiros. Esse caminho, traado h trs anos pelos participantes do projeto, teve como ponto de partida um encontro com o patrimnio cultural da comunidade. A origem das famlias, as cantigas da infncia, os festejos da cidade natal, as lembranas musicais, os cantores preferidos. Ao tratar de ritmos e de instrumentos, os educadores criaram espaos de reexo que pudessem trazer os saberes da comunidade, transformados em referncia musical para estudos sobre a musicalidade que se formaria com o grupo. Contextualizaes que tambm contribuiriam para o entendimento da histria de cada instrumento que ali seria criado. Esse processo de aprendizado proporcionou outras reexes, como a concepo da cultura como direito. Debates sobre a ausncia de espaos culturais no territrio, anlises do incentivo a diferentes tipos de espetculos culturais, as polticas governamentais para a rea, a indstria cultural e suas regras proporcionaram reexes entre os jovens.

Nesse cenrio hbrido, foram construdos as alfaias, os tambores, os pandeires, os agogs e as rabecas. Entre o aprendizado prtico, a contextualizao histrica e as reexes sobre as polticas culturais, nasceu uma nova possibilidade: a atuao dos jovens como produtores de cultura. Alguns como jovens aprendizes, multiplicando o conhecimento com aulas para crianas da comunidade; outros como lutieres, vendendo instrumentos produzidos por eles para grupos do bairro e da cidade; outros como monitores da ocina de luteria, aberta, em 2010, a outros coletivos culturais da zona leste. Ao folhear as pginas desta publicao, nos orgulhamos do percurso desse projeto. Sabemos que o aprendizado proporcionou no s a transformao da madeira em instrumento, mas tambm do olhar e da postura dos jovens diante da sua comunidade. Sentimos que a misso de contribuir para o empoderamento da comunidade se torna real quando percebemos a descoberta dos jovens sobre si mesmos, sobre a possibilidade de criar, de multiplicar, de escolher. Desejamos compartilhar parte do nosso aprendizado com outras instituies que, certamente, tero novas histrias para contar, formando, assim, diferentes diretrizes para a cultura por este Brasil. Boa leitura!
Maria Alice Setubal
Presidente do Conselho da Fundao Tide Setubal

apresentao

por Tio Soares

O Fazer Saber de Cada um na Construo de Prticas Sociais


apresentao
Trabalho livre ou arte simplesmente a natureza liberando suas potencialidades, tanto no mundo quanto na mente, e liberando-as conjuntamente, na medida em que so harmoniosas nas duas esferas. Esse trabalho , portanto, um grande corretivo para a distrao, pois concentra a ateno no possvel e treina a vontade a discriminar e organizar suas verdadeiras intenes.
George Santayana
ste livro resultado do trabalho realizado no Ncleo de Msica e Luteria, do Projeto ArteCulturAo, e s se tornou possvel depois que fui convidado a participar da equipe da Fundao Tide Setubal, no fim do ano de 2005. Por isso, expresso os meus agradecimentos a presidente, Maria Alice Setubal, e aos membros do conselho da Fundao Tide Setubal, bem como a toda a equipe de trabalho que me concedeu essa honra. Os primeiros passos de minha participao nessa construo

caracterizaram-se por olhar o territrio e compreend-lo como conceito. Essa ideia de territrio como conceito partiu do princpio de que no se devia acreditar que o territrio sem ocupao no seria conceito utilizvel. Desse modo, o desao seria o de considerar a necessidade de seu uso e, assim, a questo desaadora era a de fazer com que os atores sociais locais comeassem a utilizar o seu territrio, o lugar onde vivem. Nesse sentido, no tnhamos, pelo menos na ideia, dvidas de que a metodologia a ser utilizada seria a da

Ausculta Social, uma metodologia simples, j aplicada em outras localidades com resultados signicativos e inovadores. Na Ausculta, o jeito de ser, o olhar de cada um, o paradoxal barulho do silncio, seus rudos internos, uma piscadela podem dizer algo diferente do que o outro tem a dizer um olhar sensvel. Tudo isso so observaes e percepes indispensveis na aplicao da metodologia que leva em conta o pensar junto, fazer com, o fazer junto, em contraposio ao fazer para. Assim, a compreenso de se estar no territrio com um sentido desalienado, de pertena, seria uma das questes imprescindveis para o desenvolvimento do trabalho. Considerar que essa construo se propunha a se fazer com o outro e, desse modo, ter a real certeza de que a cidadania cultural como poltica de direitos seria, portanto, imprescindvel para se considerar o territrio como espao do cidado. Essa dimenso sustentada por Santos1, que nos ajuda a criar uma amlgama em torno desse desao, quando arma: Cada homem vale pelo lugar onde est: o seu valor como produtor, consumidor, cidado depende de sua localizao no territrio. Seu valor vai mudando, incessantemente, para melhor ou para pior, em funo das diferenas de acessibilidade

Anada por esse diapaso, a ideia foi trabalhar com jovens, em especial com aspectos especcos para o seu desenvolvimento pessoal e social. Assim, a atividade realizada tratou no s de descobrir novos conhecimentos e questionar pontos que pareciam fechados, como tambm procurou ouvir as pessoas, coletar opinies e registr-las, trocar experincias com educadores e a comunidade, discutindo textos loscos e sobre o cotidiano. O mtodo foi trabalhado pela troca de experincias e de saberes, pelo respeito ao saber e cultura de cada um, indo do planejamento s vivncias. So dinmicas que possibilitam estabelecer regras que fundamentam o funcionamento do grupo,

SANTOS, M. O Espao do Cidado. 7.ed., So Paulo: Edusp, 2007, p.107

apresentao Tio Soares

(tempo, frequncia, preo), independentes de sua prpria condio. Pessoas com as mesmas virtualidades, a mesma formao, at mesmo o mesmo salrio tm valor diferente segundo o lugar em que vivem: as oportunidades no so as mesmas. Por isso, a possibilidade de ser mais, ou menos, cidado depende, em larga proporo, do ponto do territrio onde se est. Enquanto um lugar vem a ser condio de sua pobreza, um outro lugar poderia, no mesmo momento histrico, facilitar o acesso queles bens e servios que lhe so teoricamente devidos, mas que, de fato, lhe faltam. (2007, p. 107).

que expressam o sentimento referente ao grupo e a si prprio, ao trabalho que vem sendo desenvolvido no coletivo ou de forma coletiva. Esse mtodo propicia o fortalecimento dos laos afetivos dentro do grupo, possibilita a conscincia de que o seu crescimento depende do esforo de cada um dos seus integrantes, em um processo que ajuda a construir a cidadania. Dessa forma, utilizando-se da metodologia da Ausculta Social, foram abertas oficinas educativas de construo de instrumentos de percusso a partir de contedos que

conversar de tudo? Ns (jovens) viemos aqui para aprender a tocar. Do outro lado, dizamos: Isso mesmo, vamos tocar, mas sugerimos em primeiro lugar uma conversa para que possamos nos conhecer, para tomarmos conscincia da construo do trabalho coletivo, alm de somente tocar ou construir um tambor. Assim, tnhamos conscincia de que ensinar e aprender no poderia se dar de maneira isolada e a escolha de um desses mtodos no deve ser verticalizada, mas deve levar em conta as necessidades e limitaes do indivduo a ser trabalhado, numa construo conjunta com a O mtodo foi trabalhado pela troca de convico de que ningum superior experincias e de saberes, pelo a ningum. Tnhamos respeito ao saber e cultura claramente denidos os nossos objetivos de cada um, indo do de atuao, ou seja, a formao educativa, planejamento s vivncias cultural e de gesto, na perspectiva da garantia possibilitassem a discusso de temas de direitos a espaos para reexo, debate, como poltica, histria da msica, crtica, com direito comunicao e histria de vida, identidades culturais, informao, estabelecendo uma poltica cidadania cultural, reconhecimento do de capacitao permanente para jovens, territrio onde moramos. como lideranas comunitrias, gestores Para isso, criou-se uma dinmica de pblicos, privados e educadores sociais. se descrever o caminho de casa at o Com os objetivos bem denidos, projeto e vice-versa. No entanto, a grande encontramos no meio do caminho questo era sempre a pergunta dos(as) obstculos, alguns notadamente de meninos(as): Que tipo de msica a cunho preconceituoso. Os instrumentos gente vai tocar? Por que a gente ca a percussivos, pela sua origem

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na busca da construo de um edifcio diferente: a cidadania cultural de vidas, saberes e trocas vivas de ser. Assim, o trabalho se baseia na compreenso alargada da cultura. Aquela que est no meio ambiente, nas relaes sociais, na mobilidade do cidado, na economia, na poltica, nos valores e na imaginao. O trabalho de educao sempre foi pensar a cultura e relacionla com o desenvolvimento humano e sustentvel e no apenas com as polticas do fazer/saber cultural especco, ligado s artes ou a eventos e espetculos Buscamos fazer uma reexo sobre que, porventura, viessem a o conceito e o signicado do projeto acontecer. Somente uma como cenrio, espao potico, noo ampliada e transdisciplinar abrigo de atores sociais de cultura pode dar conta dos grandes desaos culturais da cidade, do Transcorridos alguns anos de bairro. Devemos compreender a cidade, o atividades, preciso reconhecer, bairro como um cenrio do conhecimento inicialmente, a necessidade de uma anlise e um cenrio do reconhecimento da que envolva a importncia da educao, diversidade, no apenas da informao, do da cultura, das artes e das esferas do gosto evento e do desconhecimento. A cidade da e das tomadas de posio (polticas) informao pressupe construir a cidade dos agentes, bem como a utilizao do conhecimento que possa favorecer de conceitos e de esquemas analticos redes de trocas, no intuito de implementar tomados no decorrer desses anos. Desse a cidadania cultural, humanizando o lugar modo, buscamos fazer uma reexo sobre onde se vive. o conceito e o signicado do projeto como Com esse entendimento, acreditamos cenrio, espao potico, abrigo de atores que a cultura a me de outros campos sociais. Ele o palco de cenas vivenciadas do conhecimento, nomeadamente, a arte, por tantos jovens curiosamente obstinados afrodescendente, criaram uma grande resistncia com relao participao, tanto dos jovens quanto da famlia desses jovens e da prpria comunidade, que viam nessa expresso uma manifestao no muito recomendvel, coisa de macumbeiro, diziam muitos. Com isso, muitos participantes abandonaram o curso, outros saram por determinao da famlia, outros se envergonhavam de tocar na rua ou de pertencer quele grupo. O preconceito foi um dos maiores entraves na implementao da atividade.

a losoa, a economia, a antropologia, entre outras. Assim, compreende-se que a cultura o abrigo e o alicerce possvel para uma construo cidad em portos mais seguros, proporcionando o acesso dos(as) cidados(s) aos meios de formao, criao, difuso e fruio cultural. Sob essa perspectiva, a proposta do projeto se baseou numa leitura vertical e outra horizontal das polticas educativas e culturais ora desenvolvidas nas comunidades. Isso se deu a partir de diferentes linhas de atuao, o que certamente contribuiu para olhar as diversas maneiras de compreender a cultura de uma forma mais alargada, ou seja, aprofundar o olhar em camadas, buscando nveis mais profundos daquilo que se quer olhar; ou, numa perspectiva horizontal, em que as nossas atenes digam respeito s inter-relaes, na interculturalidade, no dilogo entre os diversos atores e suas diferentes formas de se manifestar. A perspectiva desse olhar privilegiou muitas formas de ver o mundo e no apenas aqueles contedos cristalizados, geralmente propostos aos jovens. Nesse sentido, a exibilizao desse jeito de fazer foi fundamental para entendermos que a cultura dita tradicional, com suas diversas expresses, pode conversar e ser apreendida de maneira mais profunda, buscando as suas razes dentro do acervo cultural. Ou seja, entender de onde veio essa cultura, quando nasceu, o que somos e o que queremos, que signicados j teve

e no que isso acrescentou para as atuais manifestaes culturais, as novas formas de vida etc. Desse modo, coube tambm olhar sob o ponto vista verticalizado com o intuito de promover riquezas e acrscimos, buscando entender que tipos de antigas expresses ainda se mantm nas atuais manifestaes, o que trouxeram de novo ou o que se perdeu completamente. A poltica pblica sustentvel estimulada no projeto deveria propor aes de integrao em todas as reas e espaos da cidade e compreender o bairro como parte desta. Assim, a proposta que essa poltica dialogue com o transporte, a economia, o planejamento urbano, o meio ambiente, a sade, a cultura alimentar, a comunicao, a educao e o lazer. Assim, em 2009, com maior intensidade, se ampliou o trabalho com a criao do Ncleo de Formao em Msica e Luteria, parte do Projeto ArteCulturAo, tomando como ponto de partida o incentivo construo da cidadania cultural, levando-se em conta a formao de novas identidades e a valorizao das tradies culturais e de memria relacionadas comunidade local. Com base nesses eixos, a preocupao era dar continuidade s atividades iniciadas em 2006. Uma nova turma de jovens (iniciantes ou no) foi formada com foco no aprendizado da confeco de instrumentos de percusso, rabeca e violino e tambm na sua utilizao musical. A ideia era aproveitar os recursos humanos gerados nos anos anteriores (educandos que acumularam

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conhecimentos e que estavam preparados para desenvolver atividades de educadores aprendizes), consolidando, assim, uma poltica educativa por meio das aes culturais democrticas, voltadas para a ampliao dos direitos dos indivduos e para o exerccio pleno da cidadania. A proposta foi trabalhar aspectos especcos para o desenvolvimento pessoal e social dos jovens. Essa atividade tratou, portanto, de descobrir novos conhecimentos e questionar pontos que pareciam fechados, ouvir as pessoas, coletar opinies e registr-las, trocar experincias com educadores e comunidade, discutir textos loscos e sobre o cotidiano. Dessa maneira, a proposta surgiu num primeiro momento como um agente transformador, com a nalidade de preparar com ecincia os criadores de um mundo novo e de um novo olhar, bem como expandir, para muitos, o conhecimento das artes, da cultura, dos ofcios, da educao e da vida humana, fundamentos indispensveis ao alimento da alma. Tal reexo foi inspirada em Plato2, quando bem dizia: Deves treinar teus lhos nos estudos de maneira descontrada e sem nenhuma atmosfera de constrangimento, com o objetivo extra de discernir mais

prontamente a inclinao natural de seus respectivos caracteres. Com essas questes postas, o novo desao foi criar uma estrutura para o funcionamento do Curso de Formao de luthieres. Desse modo, as atividades foram estruturadas em mdulos: o primeiro, de construo dos instrumentos, dividido em seis disciplinas prticotericas de Luteria, que correspondem s partes de um instrumento de percusso (tampo, fundo, laterais, escala). Alm da incluso de um instrumento de arco e corda, a rabeca. O segundo mdulo trabalha montagem e regulagem; e o terceiro mdulo aborda as tcnicas de no acabamento. Teoria musical e prtica instrumental, acompanhadas de discusses sobre educao ambiental, e outros temas correspondem ao quarto, quinto e sexto mdulos, respectivamente. O curso bsico apresenta uma estrutura de carter puramente artesanal, o que possibilita ao aluno a interpretao de um projeto para a construo de instrumentos utilizando apenas a ferramentaria bsica. O projeto caracteriza-se por uma carga maior de trabalho prtico e uma carga menor de aulas tericas. As aulas tericas so ministradas no prprio espao de realizao das atividades de forma expositiva, acompanhadas de consulta bibliografia relacionada a cada uma das disciplinas.

ministradas aulas de Teoria Musical, cuja nalidade foi a de agregar conhecimento para aprimorar a capacidade dos educandos na fabricao ou restaurao de instrumentos musicais. Cada participante, por meio de audies individuais e coletivas, passou a conhecer os mais diversos timbres dos instrumentos, como so utilizados, seus estilos, suas peculiaridades e as suas nuances e diferenciaes tmbricas de acordo com a produo musical. Os educandos tiveram, tambm, a sua formao complementada com A perspectiva era de que os o apoio de referncias histricas, passando participantes tivessem a a conhecer a origem dos instrumentos, os oportunidade de tornarem-se materiais utilizados na multiplicadores da experincia sua confeco e em quais situaes so usados. Outra rea a que se deu nfase foi a da educao ambiental. A completo, estando habilitado a atuar possibilidade concreta de formar cidados como aprendiz de luthier e restaurador desenvolve-se por meio do conhecimento de instrumentos musicais. A perspectiva e de sua conscincia sobre o homem e era de que os participantes tivessem seu prprio meio. O mdulo que discute a oportunidade de tornarem-se o tema busca despertar nos educandos o multiplicadores da experincia, ou seja, a interesse pelas questes polticas e sociais formao de novas turmas de educandos ligadas aos assuntos ambientais. Nesse um resultado natural do processo. O projeto se voltou, ainda, para perodo do curso, foi realizada uma imerso na histria voltada ao meio uma formao mais abrangente dos ambiente, destacando a importncia participantes. Para tanto, foram As aulas prticas so dadas na ocina onde grupos de dez alunos, sob a orientao do educador luthier e dos educadores aprendizes, e cada educando deveria produzir sua pea individualmente. Contudo, as etapas so realizadas em grupo, possibilitando ao educando a oportunidade de discutir seu trabalho com os colegas, educadores e com o educador luthier. Ao nal do curso, cada educando participa da construo de vrios instrumentos com seus colegas e de um instrumento

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PLATO. A Repblica. So Paulo: Martin Claret, 2002, p.178

SANTOS, B. S. (2002). As Tenses da Modernidade . Disponvel em: www.dhnet.org.br/direitos/militantes/boaventura/boaventura4.html.

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uma comunidade com justia social, pluralista, democrtica e igualitria, fatores importantes para a sustentabilidade e para o desenvolvimento. No mbito das ocinas, a metodologia empregada aquela dos encontros, das conversas em p de calada, das rodas de conversa, preparos para a Ausculta Social metodologia inovadora que vai alm do escutar; nela levam-se em conta os gestos, as piscadelas No mbito das ocinas, a metodologia e os modos de vida, os rudos internos empregada aquela dos encontros, e o que h de novo dentro do barulho e do silncio de das conversas em p de calada, cada um. O projeto foi das rodas de conversa, preparos estruturado com intenes ambiciosas para a Ausculta Social de contribuir para a implantao de polticas pblicas geopoltico de um mundo bipartido comuns a todas as classes sociais; citado por Santos3: entre globalismo obter, na diversidade, resultados localizado e localismo globalizado, entre transformadores nas diversas reas a cultura de massa e a do espetculo, da cultura e da arte e, no caso, na entre sistemas transnacionais de poder linguagem da msica e na construo econmico e poltico e regime de pases, de instrumentos de percusso, gerando estados ou bairros perifricos que um importante centro de referncia e lutam para preservar a sua identidade, irradiador de manifestaes, de fazeres a cultura de seus povos. Um mundo e de saberes culturais nessa regio. cuja marca registrada de sobrevivncia Um projeto cujas disciplinas, no ser a competncia e a conformidade importando a rea a que pertenam, das razes histricas como os meios so consideradas expresses artsticas mais sosticados para a informao e culturais, do ponto de vista de um e a comunicao. O projeto , ento, dilogo permanente e contextualizado implantado nos moldes aspirantes de desse tema, alm da promoo de debates e ocinas relacionadas ao uso de matriaprima utilizada, envolvendo temas como a origem da madeira, o controle da cadeia de custdia da madeira e noes bsicas de ecologia. Para levarmos adiante a ideia da cultura do ser em contrapartida cultura do ter, denimos a presente proposta como uma escola mltipla da arte de sonhar, inserida no contexto

entre experincias tericas, prticas, tcnicas e estticas, de transformao ou de difuso. A sENsIBILIZAO DO EDUcADOr Nessa mesma linha de pensamento, o ArteCulturAo investe, tambm, na sensibilidade do educador, por meio de encontros e trocas. O educador desaado a olhar o mundo com uma viso alargada e capaz de colar os cacos do grande vaso da sabedoria, a partir do desenvolvimento de contedos programticos voltados a diversas reas do conhecimento, os quais, por sua vez, devero contribuir para a formao tica do educando, tornando-o capaz de ler as diversas linguagens que formam a grande arte de nosso povo. As aes desenvolvidas durante todo o processo pressupem o exerccio pleno de uma metodologia que incuta no educador o compromisso constante de aprender com o ato de ensinar. Esse o sentido da educao compartilhada, fundamento indispensvel na compreenso da cultura como prtica da liberdade. Auscultar determina uma postura como um ser disposto a vivenciar prontamente a formulao de perguntas muito mais do que de respostas, ou seja, aprender em comunho. Cabe dizer que a proposta do projeto leva em conta o conceito do pensamento complexo, articulado s disciplinas nas diversas reas do conhecimento. A

palavra-chave a transdisciplinaridade e podemos traduzi-la por no fragmentao, no departamentalizao de informaes. Desse modo, buscamos em Edgard Morin4 uma breve explicao desse jeito de atuar, de se discutir e/ou de decifrar. Religar os saberes situa-se na nalidade da cabea bem feita. Ela trata de um ponto que se encontra igualmente ausente no ensino e que deveria ser considerado como essencial: a arte de organizar seu prprio pensamento, de religar e, ao mesmo tempo, diferenciar. Tratase de favorecer a aptido natural do esprito humano a contextualizar e a globalizar, isto , a relacionar cada informao e cada conhecimento a seu contexto conjunto. Trata-se de forticar a aptido a interrogar e a ligar o saber dvida, de desenvolver a aptido para integrar o saber particular em sua prpria vida e no somente a um contexto global, a aptido para colocar a si mesmo os problemas fundamentais de sua prpria existncia e de seu tempo. Para se chegar a esse estgio, foi necessrio que as disciplinas se misturassem ao sabor das preferncias e necessidades dos educandos, dos educadores e do local. A Ausculta Social, mtodo adotado em todo o processo e que compreende a educao compartilhada, prope a valorizao do

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MORRIN, E. A Religao dos Saberes. Rio de Janeiro: Bertrand, 2007, p. 21.

apresentao Tio Soares

saber social da comunidade, procura conhecer as razes de seu acervo cultural, redescobrir a origem dos moradores, a histria local e resgatar a memria coletiva. CONtEXtO E EspAOs EDUcAtIvOs A constante busca de integrao ao contexto, resultante de estar no apenas nele, mas com ele, traduziu dentro do processo educativo algo muito relevante. Elevou o grau de cognio, aliando a apreenso do conhecimento, e possibilitou o reconhecimento, ou seja, reconhecer-se e ser parte de seu contexto histrico de vida, da cultura, da territorialidade. Podese, portanto, dizer que nesse espao indivisvel que os participantes produzem suas obras em diversas dimenses. Por sua vez, os educadores das diversas reas assistem os educandos, por meio da conuncia, do intercmbio, das trocas de saberes e de experincias. Cremos que o espao de prticas educativas tambm uma dimenso. Assim, o projeto um cho de fbrica ou, mais precisamente, um ateli, um estdio, um palco, um laboratrio, uma ocina, uma grca, um forno. um espao de trabalho prtico, terico e de brilho, de sonhos, e que se torna um centro de pesquisa irradiador de energias e de educao, em busca da fonte do saber humano. Um projeto dessa forma concebido pressupe no s a interao pedaggica, mas tambm o intercmbio cultural com outros fazeres e saberes. As

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aes desenvolvidas ali tm como alicerce as razes culturais e sociais. O ArteCulturAo, por meio do Ncleo de Formao em Msica e Luteria, mostra que possvel oferecer a qualquer indivduo, no importando a sua origem, classe social ou escolaridade, os instrumentos indispensveis para a construo da cidadania que o qualiquem como cidado() ativo(a) na comunidade. As aes educativas, por meio da cultura e da arte, pela dimenso que assumiram nesses anos de atuao, cumpriram em grande parte as metas previstas em sua criao. Mobilizaram a comunidade e suas culturas, atuaram e atuam sobre centenas de jovens vidos por conhecimento e est, certamente, deixando a sua marca gravada na mente de quem passou sem querer, alguma vez, na frente de um espao educativo que contemple um lme, uma pea, um mamulengo, um espetculo musical, uma contao de histrias, uma roda de leitura ou de conversa ou outras atividades. Portanto, um centro de encontro e de sonhos, de vidas, de brilhos, de oportunidades e aprendizagens. Nesse sentido, entende-se esse lugar de convivncia e compartilhamento como fonte de meios fundamentais para a comunicao e a dialogicidade entre os seres humanos. A contribuio desse espao de debate abriu, inegavelmente, uma reexo losca e exerceu sobre o pensamento

de seus participantes e realizadores um fazer de novas ideias, integrando um corpo da diversidade criativa, fazendo um remanejamento profundo dessas prticas educativas para a construo da compreenso da cultura nos fazeres e no sentido de pertena ao contexto em que os participantes vivem. Assim, entende-se que a publicao desses saberes e dos fazeres coletivos

abertura de trajetos com transeuntes no desterritorializados. A cidadania e a cultura caminharam, efetivamente, como no poderia deixar de ser, juntas o tempo todo e formaram pares de grande relevncia em todo o desenvolvimento de nossas aes. nela, na cultura, em que a outra se realiza e ambas se complementam. Como bem dizia Santos5: Assim como cidadania e cultura formam um par integrado de signicaes, assim Um projeto dessa forma concebido tambm cultura e territorialidade so, de pressupe no s a interao certo modo, sinnimos. A dimenso do pedaggica, mas tambm o trabalho nesses mais de trs anos trouxe intercmbio cultural com tona o incio de outros desdobramentos outros fazeres e saberes voltados para a comunicao do indivduo com o seu meio, traou permite criar dilogos mais abrangentes caminhos de reaprendizado das relaes em torno do entendimento e da comunitrias dentro do prprio processo de apreenso da dimenso simblica da viver em grupo. Essa experincia mostrou cultura, condio indispensvel para a conscincia de pertencer a um grupo, implementao de modos de vida das abriu fortes dinmicas sociais e sentidos de pessoas que vivem inseridas num certo reconhecimento do lugar onde as pessoas contexto social e geogrco em condio vivem, onde moram. nesse lugar de cada de desenraizadas. A aprendizagem, por um onde se construiu o lugar de todos, meio do dilogo, mostra a possibilidade dentro da diversidade e da territorialidade. de se reconhecer e construir, no seio desse cenrio, novas identidades Tio Soares culturais e, assim, contribuir para a Coordenador de Cultura

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SANTOS, M. O Espao do Cidado. So Paulo: Nobel, 1987, p. 81.

apresentao Tio Soares

por Jos Pedro da Silva Neto

Ethos e Tambores

um homem corajoso que inicia a si mesmo, um homem sbio no se autoproclama chefe, facas, no importa quo aadas elas sejam, no conseguem entalhar o prprio cabo.
Provrbio Ioruba

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J que o lugar ocupado por um grupo no como um quadro branco sobre o qual escrevemos e depois apagamos os nmeros e as guras, se faz necessrio contextualizar os mecanismos da relao entre o contedo aplicado sobre instrumentos e tambores e o fazer cotidiano do Ncleo de Formao em Msica e Luteria do Projeto ArteCulturAo. Nas rodas de conversa, na exibio de vdeos e lmes e nos debates sobre os tambores, frequente a indagao dos participantes do Ncleo sobre as questes referentes cultura de matriz afro-brasileira. Apesar de o senso comum no achar, essa cultura, historicamente, sofreu reducionismos. O tempo, os preconceitos e as necessidades do capital zeram com que as especicidades fossem sobrepostas por denies culturais hegemnicas. O lugar
1

antes ocupado pelos mitos tradicionais e pela religio agora da cultura de massas. O samba, exemplo clssico, em suas primeiras letras, na dcada de 1930, tinha citaes de elementos das religies afrobrasileiras, mesma poca que marca a constituio da indstria fonogrca e a instalao efetiva da rdio do Brasil, no Rio de Janeiro. Embora na sua origem o samba esteja intimamente ligado msica religiosa do grupo lingustico banto, nesses mesmos anos 1930 foi elaborado um estilo mais voltado para a sociedade abrangente, o samba urbano em oposio ao samba de morro1, diz Reginaldo Prandi. Diviso proposta pela cultura de massas, como diz Morrin: a cultura de massas produz os seus prprios mitos2. Como debater essas questes sobre uma produo cultural to complexa, de difcil denio? Mais difcil ainda seu

PRANDI, Reginaldo. Segredos Guardados. Cia das Letras, 2005. MORIN, Edgar. Necrose. 1975.

apresentao

a arte dessas culturas no uma arte de contemplao, mas ativa, participante, coletiva, e no substitui nada, em nenhuma de suas manifestaes. No representao de uma imagem, mesmo da realidade, porque a prpria realidade, ou uma das fontes de recreao dessa realidade3. De que forma indicar a matriz de todo o arsenal simblico dos tambores na cultura brasileira, que nasceu e est guardado no candombl? Inmeros oficineiros no indicam essa filiao. A reao dos adolescentes e de suas famlias seria de repulsa. Quando perguntado: o que um il4? Comumente, os educadores respondem: um tambor! A conversa para por a. Se a pergunta for: o que macumba6? O educador fica sem resposta.

os aspectos morais (e estticos) de uma dada cultura, os elementos valorativos, foram resumidos sob o termo ethos. O ethos de um povo o tom, o carter e a qualidade de sua vida, seu estilo moral esttico e sua disposio, a atitude subjacente em relao a ele mesmo e ao seu mundo que a vida reete.6. Fazer sentido para os jovens ao trazer tona suas lembranas mais antigas, dar outros sentidos para seu ethos, referenciar sua memria, de certo modo remontar um passado que no percebido, muito menos permitido em seu cotidiano. Est a uma brecha para utilizar a metodologia da Auscultao Social, elaborada por Tio

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PEDROSA, Mario. Arte, Arte ndia, Artes Indgenas. 1996. l (s.m.) do ioruba significa literalmente tambor, qualquer tambor. Geralmente esta palavra utilizada antes de qualquer membranofone de matriz iorubana. Exemplo: ilu ab-demin, il bata, il de Xang etc. 5 Macumba (s.f.) instrumento de percusso idifono com som de rapa. Contudo, o termo generalizou-se, rotulando diferentes estilos e formas de religies afro-brasileiras, porm marcando sentido pejorativo e preconceituoso. 6 CEERTZ, Clifford. A Interpretao das Culturas. LTC, Rio de Janeiro, 1889. p.143.
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BALANDIER, Georges. Antropo-lgicas. Ed. Cultrix, So Paulo, 1976. p. 189. BALANDIER, Georges. O Ddalo, para finalizar o sculo XX. So Paulo, Ed. Bertrand Brasil.

apresentao Jos Pedro da Silva Neto

compartilhamento com limites denidos e delimitados. Principalmente, porque, para o projeto, a arte no uma classe de objetos existentes no mundo para serem circunscritos e classicados, mas uma categoria do nosso pensamento e da nossa prtica. Como fala Pedrosa:

Em nossas discusses, indicamos a liao, sem medo. Contextualizamos, descontextualizamos e recontextualizamos, e o que aparentemente seria repulsvel para os adolescentes passa a fazer parte de ligaes e lembranas de sua infncia ou de passadas vivncias familiares. O tambor, agora repleto de signicados, traz mais sentidos, no s o da macumba perversa, no s o da festividade e alegria. Anal, ele est arraigado no ethos de cada adolescente. Segundo Geertz:

Permitido pela Auscultao, nosso conceito de tradio, de passado, de memria no cristalizado, est sempre sendo recriado, continuado. A mesma metodologia permite, ainda, recriar, complementar o mosaico cultural, no nosso caso, praticar a msica, o canto, a dana, as artes plsticas, sempre ligados, caractersticas indissociveis para a cultura de matriz africana, mas comumente aplicados em ocinas de percusso, onde os alunos, ora s aprendem Permitido pela Auscultao, nosso conceito a tocar o instrumento, ora s aprendem a de tradio, de passado, de memria danar, ora s aprendem a cantar. Maracatu no no cristalizado, est sempre s um ritmo! Por sua vez, a sendo recriado, continuado etnicidade tambm no cristalizada, ela ocorre no contato com o outro, e no possibilidade de planejamento, e essa relao reconstruda e construda enm, modernidade. Faz sentido para histrica e socialmente. A identidade ele intitular essa tradio como velha. tnica de um grupo s formada quando Na definio de tradio mais comum este v e se relaciona com outros grupos, e amplamente empregada, normal a viso do diferente. Essa identidade dizer que sociedades ditas tradicionais no dada apenas, ou somente, por so estagnadas, vivem num presente traos fentipos, existem outros fatores eterno sem alteraes com o passar do de identicao. Nenhum fator tende tempo. Muitos antroplogos pesquisam, para uma homogeneidade cultural, muito suas formas puras, negligenciando as pelo contrrio, a diversidade cultural e alteraes devidas ao tempo e ao efeito das lingustica utilizada para garantir as relaes externas7. distncias culturais8.

Soares. Ela permite trazer os sentidos do passado pelos rudos internos, pelos olhares, pelos sabores e sons da memria do corpo. Conversar sobre essa memria ancestral, no primeiro momento, parece chato para os jovens, pois comum associar o passado com coisas caretas, com tradio, principalmente hoje, ele morador de uma metrpole como So Paulo, com o imediatismo, a valorizao do indivduo sobreposto coletividade

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Orientamo-nos em uma produo cultural afro-brasileira qualicada, com sentidos para os signos e smbolos, das continuidades e das rupturas com uma aura de liao
A etnicidade no vazia de contedo cultural, mas ela nunca tambm a simples expresso de uma cultura j pronta. Ela implica sempre um processo de seleo de traos culturais dos quais os atores se apoderam para transformlos em critrios de identificao com um grupo tnico. Se nesse processo forem esquecidas as identidades afrobrasileiras, o tempo e o espao faro com que as generalizaes subjuguem nossas identidades. Nesse sentido, no buscamos uma separao no debate das culturas, separao entre cultura de massas e negras, cultura de elite ou popular, mas, sim, indicar e qualicar as particularidades das identidades etnicorraciais afrobrasileiras. O que diferencia em ltima instncia a identidade tnica de outras formas de identidades coletivas (religiosas ou poltica) que ela orientada para o passado e tem sempre uma aura de liao (R Cohen, 1978)9.

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A aura de liao referida por Cohen tambm feita com o presente e o futuro. No processo histrico brasileiro, houve inmeras rupturas em relao degradao feita pela cultura de matriz africana. No continuamos esses erros. No Ncleo, fazemos relaes do atual funk, forr, samba, ax music com a cultura cotidiana dos adolescentes. Alm das informaes transmitidas pela oralidade, matriz natural, tambm desenvolvemos a escrita e a leitura. Orientamo-nos em uma produo cultural afro-brasileira qualicada, com sentidos para os signos e smbolos, das continuidades e das rupturas com uma aura de liao. A dana, a msica, o canto, as artes visuais e a luteria, sempre unidos. Isso no quer dizer que colocamos tudo no mesmo saco. Procuramos tornar possveis descries minuciosas e no

codicamos regularidades, a noo de que se pode encontrar a essncia de sociedades nacionais, civilizaes, grandes religies ou o que quer que seja, resumida e simplicada nas assim chamadas pequenas cidades ou aldeias, um absurdo visvel10. Nas generalizaes, esquecemos a importncia dos fundadores. O pertencimento etnicorracial negro fica diludo. Tambor igual a macumba, igual a candombl, igual a batido. Todo mundo diz que sabe, fcil. Na correlao entre o tempo e o espao, continuidade e ruptura, tradio e modernidade, sem hiatos, o que discutimos, fomentamos, propomos. Promovemos as questes e contribuies das culturas afrodescendentes em um debate mais amplo, o da cultura.
Jos Pedro da Silva Neto
Assistente de Coordenao

ELIADE, Mircea. Tratado de Histria das Religies. Ed. Martins Fontes, 1998, p. 162.

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CEERTZ, Clifford. A Interpretao das Culturas. LTC, Rio de Janeiro, 1889, p. 32.

apresentao Jos Pedro da Silva Neto

Construo de uma Histria


por Jovens Aprendizes
udo comeou em 2006 no antigo galpo Azul. Todas as sextas-feiras tarde, estvamos l, cerca de 35 jovens, meio sem vontade no incio, at comearmos a tomar gosto pela percusso e construo de

apresentao

instrumentos. A ocina comeou a crescer, apareceram algumas diculdades como: disputas do espao com outras pessoas, picada de marimbondos, alagamento e a comunidade que no estava gostando da

e depois para nossos amigos jovens, nos transformando em educadores aprendizes. No ano seguinte, comeamos a dar aula de construo em outros lugares da zona leste, como escolas, associao de bairros e at para adultos. O espao da ocina, onde construmos os instrumentos, foi reestruturado com nova organizao e equipamentos. Em 2010, alm de jovens interessados na construo, abrimos espao para que grupos da regio tambm pudessem melhorar suas apresentaes com instrumentos construdos por eles mesmos, e ns comeamos vezes, estamos andando pelas ruas a atuar tambm como monitores desses novos alunos. do bairro, quando, de repente, Com nossas apresentaes em diferentes espaos, como vemos um aluno gritando no XIV Revelando So Paulo, um importante festival de professor!. muito bacana cultura paulista, comeamos tambm a receber encomenda sentir o reconhecimento de instrumentos, o que nos apareceu como uma sobre outras questes do nosso dia a dia, possibilidade de renda. sobre nossa famlia, comunidade, sobre Hoje, a comunidade nos reconhece. educao, cultura. Notamos que, com o s vezes, estamos andando pelas ruas do bairro, quando, de repente, vemos um tempo, os que falavam pouco e viviam de aluno gritando professor!. cabea baixa agora se expressam melhor. muito bacana sentir o reconhecimento Sem medo de falar. Quanta mudana! das pessoas. Montamos um grupo chamado Expresso e Atitude, que se apresentou em Esdras Jonatas Nunes dos Santos vrios lugares de So Paulo. Um orgulho Fabiano Barbosa de Magalhes pra ns. Em 2008, comeamos tambm Renato Soares de Oliveira Wesley Santana Soares a dar aulas para crianas de 5 a 12 anos

ideia por achar que os tambores eram de macumba. Hoje, no conseguimos viver sem esses encontros. Por conta de nossas necessidades de ter um espao voltado cultura e troca com a comunidade, a Fundao Tide Setubal construiu, em 2007, o Galpo de Cultura e Cidadania em parceria com a Sociedade Amigos do Jardim Lapenna. Um grande salo para os ensaios e salas para as aulas tericas. Alm da construo de instrumentos e do aprendizado dos ritmos, conversamos

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Olhar,
Experincia da Educao pela Arte

Considerando que os nveis de informao oferecida no podem ser deni-

Ouvir,

dos pontualmente e que no seria possvel classicar, linearmente, todos os instrumentos aqui descritos, buscamos oferecer o acesso aos resultados concretos de um trabalho de promoo sensvel a um conhecimento especco que se incorpora a uma terminologia adotada pelos diversos autores deste campo de pesquisa instrumentos aerofones, cordofones, idiofones, membranofones.

Tocar

Este trabalho aqui desenvolvido fruto da pesquisa de trs anos com jovens do bairro de So Miguel Paulista, zona leste de So Paulo. O resultado prtico se concretiza neste instrumento que, nomeadamente, contribuir para que outros educa-

dores ou arte-educadores, msicos e pesquisadores possam usufruir, auxi liando-os em trabalhos futuros. Esperamos que este trabalho sirva tanto aos interessados quanto aos profissionais deste ramo de atuao ou de conhecimento.

Instrumentos Aerofones

So instrumentos cuja vibrao provocada pelo ar assoprado (auta, clarinete etc.) ou comprimido (sanfona, gaita de foles etc.). Do substantivo masculino aerofnio.

Inspirado nos tambores de tapa, esse


instrumento construdo com tubos de PVC de vrios dimetros. Os canos so cortados de maneira que cada um produza uma nota da escala musical com a batida em sua boca feita com chinelos. Outra variao possvel acontece quando os tubos so fechados na parte superior e ele tocado com baquetas emborrachadas na ponta.

Materiais necessrios canos de PVC com 10 cm ou 4 polegadas; 14 m de ripas de cedro de 2 cm de espessura e 9 cm de altura; parafusos de cabea redonda com fenda simples D= 1/8 x 1 comprimento; pregos sem cabea 13 x 18.

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3

Clculo do Tamanho do Cano para saber a Nota Musical 30


343 2 x frequncia 60% do dimetro = comprimento interno do Tubo (em metros)

4) Pregue as ripas de 1,60 cm nas laterais alinhadas com os canos, pregue tambm as ripas de 49 cm na ponta oposta para fazer os apoios.

Exemplo:
Notas D R Mi F Sol L Si Comprimento do cano de 4 polegadas 1,25 m 1,11 m 0,98 m 0,92 m 0,82 m 0,72 m 0,64 m

ChineLofone

Parece-nos que o chinelofone foi difundido no Brasil pelo grupo Uakti, formado no ano de 1978, sob liderana de Marco Antnio Guimares, discpulo do suo Walter Smetak. O nome do grupo foi tirado de uma lenda dos ndios tukanos, do Alto Rio Negro. Sua msica caracteriza-se pela instrumentao original. Os msicos (Marco Antnio Guimares, cordas; Paulo Srgio dos Santos, percusses; Artur Andrs Ribeiro, sopros; Dcio de Souza Ramos, percusses) so os construtores/adaptadores de seus instrumentos, feitos de materiais como tubos de PVC, sinos de madeira, caldeires etc. Alm disso, usam instrumentos convencionais como violes e violoncelos.

Modo de construo 1) Corte os canos de PVC conforme a tabela. 2) Para os apoios, serre duas peas de 49 cm de comprimento. Para as laterais, corte duas peas de 1,60 cm. Para frente da armao, serre quatro peas de 0,90 cm. Para as laterais da armao, corte quatro peas de 4,5 cm.

3) Alinhe todos os canos em cima de uma das ripas de 0,90 cm, coloque-os 3 cm de distncia um dos outros. Coloque outra ripa de 0,90 cm em cima e feche os lados com as ripas cortadas de 4,5 cm. Faa dois furos na ripa e no cano, passe os parafusos e prenda. Repita o procedimento 30 cm abaixo.

Instrumentos Cordofones

So instrumentos musicais cujo som provm de cordas distendidas, em geral, sobre uma caixa de ressonncia, comumente de madeira. Do substantivo masculino cordofnio.

Palavra de origem lingustica quimbundo, grupo lingustico trazido da regio africana


hoje conhecida como Angola. tambm conhecido como berimbau de barriga, urucungo, ricunco, ngonga, nbulumbumba, lucungo, hungu. Em geral, construdo com um pedao de madeira exvel mantido em forma de arco de arame, e com uma cabaa na parte inferior que funciona como sua caixa de ressonncia. At a poca de Mestre Patinha, a madeira usada era o paupombo (Tapirica guianensis) ou mesmo a biriba, talvez nominando berimbau. Quanto corda, inicialmente, nos parece que era feita de algum material natural, um pedao de cip ou corda feita de l. Hoje, so utilizados os arames de pneus de carros velhos, muito mais resistentes. tocado com uma moeda, arruela, dobro ou pedra de seixo arredondada. Essas peas substituram o uso dos prprios dedos, pressionando o arame e uma vareta de biriba, tambm chamada vaqueta, que batida na corda produz os sons.

O caxixi, chocalho incorporado ao berimbau tardiamente exclusivamente no Brasil, compe o grupo percussivo desse instrumento. O marimbau, um dos tipos de berimbau, de metal, com uma lingueta de ao entre dois ramos, e que aplica sobre os dentes, fazendo-se vibrar a lingueta com o dedo indicador. A prpria boca a caixa de ressonncia desse instrumento. Seria a mistura entre o berimbau e a marimba.

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Materiais necessrios cabaa mdia ou pequena; beriba ou bambu; arame; barbante resistente; 1 prego; 1 pedao pequeno de couro.
2

Modo de construo 1) Corte a beriba ou bambu com a altura de 140 cm.

2) Corte um pedao de couro circular do tamanho do dimetro de uma das extremidades da beriba.

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Indispensvel na capoeira, difundiu-se no Recncavo Baiano e depois espalhouse por todo o pas em virtude da popularizao da capoeira, cada vez mais considerada um esporte nacional.

3) Com um prego pequeno de ao, xe o couro em uma das extremidades da beriba.


3

berimbaU

4) Na extremidade oposta, com a ajuda de uma serra, faa um nicho de 1 mm em toda a volta da beriba, distante 3 cm do m da madeira. Amarre fortemente uma das pontas do arame de 190 cm neste nicho.
4

8) Com um prego grande, faa dois furos com 2 cm de distncia entre eles na extremidade oposta abertura. Pegue um barbante resistente de 30 cm e perpasse pelos dois furos, junte as pontas e faa um forte n.

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5) Na outra ponta, amarre no arame um pedao de 30 cm de barbante resistente.

6) Estique o arame passando pelo pedao de couro, envolva o restante no corpo da beriba e prenda com o barbante.

9) Com tintas para madeira, pinte tanto a cabaa quanto a madeira do arco com as cores de seu gosto, alm de car bonito, voc protege o material da umidade.

10

36

5 6

10) Pegue o barbante da cabaa e o tensione na extremidade onde est o nicho com o arame amarrado, essa a parte de baixo do berimbau. Com uma vareta de 30 cm, tilinte no arame, movimente o conjunto da cabaa at encontrar o tom.

7) Pegue uma cabaa mdia e, com o auxlio de uma serra, corte cerca de 2 cm depois do m de sua parte mais anada. Ela car com um formato de cuia. Com uma colher, retire as sementes e todo o material orgnico de seu interior.

berimbaU

Os mais antigos registros que se tem da rabeca provm de culturas da frica do Norte,
Oriente Mdio e sia Central, nas quais ela possua nomes diversos, como rabb, rubab, rabob, rabba etc., e estava mais presente nas prticas musicais das camadas populares. um instrumento precursor do violino. tocada nas mais diversas manifestaes populares e religiosas em todas as regies do Brasil. Possui vrios tamanhos e anaes, por isso, e como diria o pesquisador Jos Eduardo Gramani, ela tem um som inesperado, cada rabeca tem sonoridade diferente da outra. Materiais necessrios Para o brao e caixa harmnica caixeta, marupa e tauari;

Modo de construo Para a construo da rabeca, h uma innidade de madeiras, mas escolhemos aquelas que so mais interessantes acusticamente, aquelas mais fceis de

trabalhar e que produza melhor acabamento aliado sua beleza natural. Devemos escolher uma pea com veios regulares e evitar ns e rachaduras. Para a rabeca produzida na FTAS, utilizamos o marupa, comercialmente conhecido tambm por caixeta.

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1) Para o corpo ou caixa harmnica, pegue o gabarito anexo j com o formato aproximado da rabeca e marque, com a ajuda de um lpis, o pedao de marupa de 42 cm por 22 cm e 4 cm de espessura.
1

Para o espelho, estandarte, cravelha, boto e cavalete peroba e jatoba (madeira dura).

2) Com o auxlio de uma serra tico-tico, serre todo o contorno j marcado.


3

38 4) Para o tampo, pegue o mesmo gabarito e marque a marupa de 42 cm por 22 cm e 1 cm de espessura. Serre o contorno. Com a ajuda do formo, desbaste levemente as bordas de forma a deixar a regio central do tampo como a mais alta da pea. Com isso, o tampo adquire resistncia e leveza, sem perder exibilidade

rabeca

3) Escave a pea, tanto nas laterais quanto no fundo, com o auxlio de formes e martelo de borracha, at chegar a uma pea na (em torno de 5 mm de espessura) e uma superfcie com relevo de forma a deixar a regio central como a mais alta da caixa harmnica.

5) Pegue o tampo e, com o modelo, marque com um lpis os efes pequenos orifcios em forma da letra f na regio central do tampo, sua parte mais bojuda. Com a ajuda da serra de ta, corte os orifcios em forma da letra f, ajuste suas bordas com o auxlio de lixas. Os efes da rabeca tm importante funo acstica, permitindo a sada do som e dando maior exibilidade ao tampo.
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10) Com o brao nalizado, j com as cravelhas e o espelho, cole-o ao corpo ou caixa harmnica da rabeca, atentando-se ao ngulo formado com a superfcie do tampo. Em seguida, cole tambm o tampo.

11) Aps secar, use lixas para deixar as superfcies da pea sem muitas diferenas de altura, depois passe verniz ou goma-laca e termine com o polimento. O verniz d proteo e estabilidade ao instrumento, alm de beleza.

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6) Para o brao, corte a caixeta de acordo com o gabarito anexo. Em seguida, plaine a superfcie onde ser colado o espelho.
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12) Conforme o modelo na foto,corte a madeira escolhida, esculpa e faa o estandarte em forma de trapzio. Em sua parte mais larga, faa pequenos furos onde sero posteriormente xadas as cordas. Na extremidade mais estreita execute apenas um furo onde ser xado um cordo de nylon que amarrar o estandarte ao boto, embutido na faixa lateral da caixa acstica.

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40 8) Para fazer o espelho, use uma madeira mais dura, a peroba, por exemplo. Ele tem o comprimento maior do que o brao, avanando sobre o instrumento. Deve ser colado depois de terminada a escultura do brao. Tem superfcie convexa em sua largura e praticamente reta no comprimento. Com cola de madeira, pregue o espelho no brao.

14) Coloque as cordas e ane de acordo com a msica ou estilo a ser tocado. 15) O arco feito em madeira curvada, de modo a esticar um mao de crinas de cavalo. A essas crinas adicione breu para ter atrito sobre as cordas. Os arcos de rabeca no necessariamente apresentam parafuso esticador como os arcos do violino e apresenta variao de comprimento, peso, curvatura e qualidade da madeira utilizada.
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9) Para fazer a cravelha, tambm utilize uma madeira mais dura. Elas devem ser torneadas, fceis de ser movidas durante a anao, sem afrouxar durante o ato de tocar. Cada cravelha segura uma corda e sero utilizadas trs ou quatro para a rabeca. Com o auxlio da furadeira, faa dois furos em cada lado do cocho do brao de maneira a encaixar as cravelhas, conforme imagem.
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rabeca

7) O processo seguinte bastante escultrico. Comece com a escultura da voluta ou da cabea que se deseja fazer. Depois, escave o cocho, onde sero ajustadas as cravelhas e inseridas as cordas do instrumento. Aps concluda a parte superior, siga com o arredondamento do brao e ajuste do salto, que ser colado caixa harmnica.

13) Pegue a madeira adotada para a confeco do cavalete, com base no gabarito risque a pea e com o auxilio de uma serra tico-tico de bancada corte os pers. Observar que as bras da madeira devero car na posio horizontal e os ps do cavalete devero acompanhar a curva do tampo.

Instrumentos Idiofones

Estes so os instrumentos musicais cujo som, provocado por percusso, provm do material de que so feitos; h os de percusso pelo entrechoque de seixos, sementes ou chumbo no seu interior, bastando sacudi-los: marac, angoia, xer; h os de percusso indireta, por meio de baqueta ou basto: agog, marimba, reco-reco; e h, ainda, a sansa, de percusso direta, com os dedos. Do substantivo masculino idiofnio. Tambm de idiofnico, que tem som prprio, caracterstico.

Formado por uma cabaa bojuda e recoberta por redes de os tradicionalmente de algodo
ou de nilon, que recebe bzios, sementes, mianges, entre outros materiais. usado para marcar o ritmo dos instrumentos membranofones. Alm de nominar um instrumento, o afox integra diferentes contextos da msica ritual afro-brasileira e tambm nomina um cortejo de rua do perodo do carnaval, sendo tambm conhecido como candombl de rua, inicialmente nominao tambm dos maracatus pernambucanos. No Batuque do Sudeste e na nao jeje-mina de matriz lingustica ewe-fon, pode ser tocado por mulheres. A maioria dos instrumentos tradicionais tem uma funo religiosa. Nesse sentido, eles so considerados sagrados e, ao contrrio do que muitos pensam, no so representao divina, mas sim o prprio deus. O xequer, do ioruba skr (cabaa44

Materiais necessrios 1 cabaa de qualquer tamanho; contas ou miangas tipo cangico de vrias cores; 1 rolo de fio de nilon grosso ou cordon.

Modo de construo 1) Amarre um pedao de o de nilon grosso no pescoo longo da cabaa, de modo que parea uma argola frouxa.

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tambor com rede de bzios), tem seu mito de nascimento nos versos do od Eji Oko a explicao de como uma simples cabaa ganhou sua tnica de bzios. Na histria, os acontecimentos ensinam que muito espertamente o xequer roubou a roupa de outro instrumento, um grande amigo, para apresentar-se na frente do rei. Importante lembrar que o bzio era usado como moeda entre os iorubas e s pessoas muito ricas o tinham em grande quantidade para usar em roupas, brincos ou colares. Outro nome para o xequer, usado principalmente em Pernambuco, o agu, do ioruba ag (pequeno tambor de cabaa usado pelos camponeses). Mais um importante nome desse instrumento o agb, do ioruba agbe, kengbe ou ainda akeregbe. Segundo o renomado antroplogo Vivaldo da Costa Lima, esse instrumento que nomina os conhecidos alabs, do ioruba alagbe (dono do agb), os fantsticos tocadores-chefes e cantadores dos candombls brasileiros.

3) Coloque uma mianga em um dos os duplos da direita e outra mianga em outro o duplo da esquerda.

4) Amarre-os prximos, de maneira que as contas no escorram pelo o. Repita esse processo at cobrir a cabaa inteira, como uma rede de pesca.

5) Em seguida, una e amarre as pontas dos os para que eles no deixem de envolver a cabaa.

Afox, XeQUer, AgU, Agb

2) A cada 1,8 cm, amarre nessa argola os duplos de nilon, de maneira que suas pontas ultrapassem a parte bojuda da cabaa.

Mesmo que chamado de tambor, estes instrumentos


no so membranofones, mas em vrios formatos so utilizados h geraes como instrumentos de percusso. Um exemplo chamado tambor de fenda, um grande pedao de tronco de rvore escavado em seu interior, que, na frica Central, pertence a lideranas de etnias e usado para a comunicao entre comunidades prximas. No nosso caso, temos formas contemporneas, no mais escavados, mas construdos com compensado e que lembram um tambor de membrana. Cajn, nome dado a uma caixa de madeira fechada com um furo de um dos lados. O instrumento colocado na posio vertical e o msico senta-se sobre ela e percute com as mos a superfcie que se encontra entre as pernas ou nas laterais. chamado de box drum em ingls. Esse instrumento tem sua matriz nos escravos peruanos, embora seja comum em toda a Amrica. possvel que o tambor de madeira seja descendente direto de uma srie de instrumentos musicais da frica Ocidental e Central, em especial, Angola e Antilhas. Entre eles, o tambor de fenda, que, apesar desse nome, um grande pedao de tronco de rvore escavado no seu interior. Na frica Central, esse tambor era utilizado para emisso de sinais sonoros de longo alcance. 46 Outra teoria postula que as caixas foram usadas como instrumentos musicais no perodo colonial espanhol, principalmente em regies porturias, locais onde os negros escravizados eram proibidos de fazer msica. Nesse sentido, os cajns poderiam ser facilmente disfarados como bancos ou cadeiras, evitando, assim, a identicao como instrumentos musicais. Na contemporaneidade, o instrumento bastante conhecido e presente na msica cubana, peruana, amenca e crioula. Outra variao desse idiofone o chamado wooden bongos bong de madeira que, em vez de membranas e bojo arredondado como o bong tradicional, utiliza tbuas de madeira e em formato de caixa. O tubo cajn assemelha-se a uma conga. O percussionista soteropolitano Osvaldinho Teixeira chama esses instrumentos de bong e conga praiana.

Materiais necessrios para cajn compensado de 1 cm de espessura; compensado de 0,5 cm de espessura; cola branca; parafusos de rosca soberba D=1/8 x 11 mm de comprimento com cabea chata e fenda philips; parafusos de rosca soberba D=1/8 x 13mm de comprimento com cabea redonda e fenda Philips; prego sem cabea 10x10; 1 corda de violo. 2) Cole as peas formando assim uma caixa com dois lados abertos.

Modo de construo 1) Serre o compensado de 1 cm de espessura nas seguintes medidas: para as laterais 45 cm de altura por 29,5 de largura; para o lado superior e inferior 30 cm por 29,5 cm.

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3) No limite das duas partes abertas, cole e pregue um barrado de 1 x 1 cm.

4) Corte duas peas do compensado de 0,5 cm de espessura nas medidas de 47 cm de altura por 30 cm de largura. Parafuse a cada 2 cm uma das peas em uma das bocas abertas da caixa, esta ser a frente. 5) Entre o corpo e este tampo prenda a corda de violo. Cole a outra pea na parte de trs e corte um crculo de 15 cm de dimetro.

Tambores De MaDeira

CaJn e Conga Praiana

Materiais necessrios para conga (timbre mdio) compensado de 1 cm de espessura para laterais e de 2 mm para o tampo; pregos de 10 x 10; cola branca.

Medidas conga praiana (timbre mdio) 27,5 x 29 cm de boca; 31,5 cm de altura.

3) Corte o compensado de 2 mm de espessura nas seguintes medidas: 29 x 27 cm, esse o tampo. Passe cola na boca de uma das pontas da caixa de madeira. 4) Em seguida pregue o tampo.
4

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Modo de construo
3 1

1) Com o auxlio de um serrote ou serra eltrica, corte o compensado de 1 cm de espessura nas seguintes medidas retangulares: duas peas de 80 x 27 cm e outras duas peas de 80 x 29 cm. 48
2 5

2) Em seguida, passe cola branca e pregue suas extremidades mais compridas de maneira que quem iguais a uma caixa comprida.

5) Para fazer os ps do instrumento, corte pequenos pedaos de cedro de 3 x 3 cm e pregue nos ngulos de 90 graus da extremidade oposta ao tampo. Voc pode envernizar ou pintar.

Tambores De MaDeira

CaJn e Conga Praiana

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Instrumento idifono por frico,


geralmente, confeccionado com bambu com sulcos e haste de madeira. O mesmo que pul. Pode ser chamado de casaca, catac, raspador. Outra forma de reco-reco o ganz, presente no coco de zamb e em outras modalidades de coco, tanto danado como de embolada, sustentando o ritmo com o bater das palmas. Existem reco-recos de vrios tamanhos, alguns lixados, envernizados e outros adornados com ores e tas de papel, tecido e plstico. Aparecem em congadas e algumas modalidades de samba. Outro tipo, conhecido em Gois e Rio Grande do Sul como cauj, aquele feito com uma cabaa alongada apresentando sulcos e haste de madeira para frico. Modo de construo 1) Com o auxlio de uma serra, corte o bambu de 30 cm.

O agog um instrumento formado por duas


campnulas (extremidade cnica e alargada dos instrumentos de sopro) de ferro batido, pode ser cromado, complementado com uma vareta do mesmo material, uma baqueta de madeira ou uma chave de boca como material percussor. usado na formao de conjuntos como os da msica do candombl ou, ainda, na estrutura dos grupos de samba e na macroformao da bateria das escolas de samba. Dos instrumentos idifonos, o agog o de maior ocorrncia e abrangncia na geograa da msica afro-brasileira. Marca as linhas rtmicas que guiam outros msicos do conjunto e encontrado tambm em toda a costa oeste do continente africano. Tradicionalmente tocado por lideranas e mestres. Do ioruba agogo (sino). O instrumento tambm conhecido como g ou ag na Casa Grande das Minas do Maranho, ferro ou longa. O gongu, palavra de origem banta ngonge (sino), de formato semelhante, mas apenas com uma campnula, em corpo mais volumoso e detalhado com soldas e pinos de ferro, um instrumento de ocorrncia mais restrita, incluindo-se no conjunto instrumental dos grupos de maracatu. Cmara Cascudo indica o agog tambm como um tambor cilndrico para danas no estado do Rio Grande do Norte. Materiais necessrios 1 chapa pequena, no mnimo 14 x 10 cm, de ferro fundido; tesoura ou serra para ferro; 1 barra de ferro de 3/16. Modo de construo 1) Corte a chapa de ferro fundido no formato de um trapzio de 6,5 x 5,00 cm para a boca maior, e 5,70 x 4,50 cm para a boca menor. 2) Com o auxlio de uma morsa, alicate e martelo, dobre as chapas at que suas extremidades mais compridas quem emparelhadas. Una as extremidades com o auxlio de solda. 3) Pegue uma barra de ferro de 30 cm de comprimento e dobre nos 12 cm. Solde as pontas nas campnulas prontas.

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Reco-reco

Materiais necessrios bambu seco com 4,5 cm de dimetro.


2

2) Distante cerca de 10 cm da extremidade, corte um espao vazado de 2,5 x 11 cm no corpo do bambu, use as marcas do gomo. 3) Em cima da parte vazada, faa cerca de 11 nichos distantes 2 cm uns dos outros.

Agog

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O caxixi, como instrumento acessrio do berimbau, segundo a maioria


dos estudiosos, um acrscimo brasileiro. Tradicionalmente, de ocorrncia restrita, estando presente na msica religiosa dos candombls, especialmente nos grupos de matriz lingustica banta e na capoeira. A mais prxima referncia ao nosso caxixi dada por Jos Redinha a kasaka, chocalho luba em cestaria. No caso brasileiro, como no angolano, o caxixi construdo com um tranado de bra natural. Usualmente, o vime a base da pea, sendo um aproveitamento da cabaa. No interior, so usados conchas, cereais e pedrinhas para proporcionar os sons caractersticos do chocalho. um substituto banto ao adj dos iorubas. No coco alagoano, chamado de peneira. Materiais necessrios tiras de vime; um pedao de cabaa; sementes ou pedrinhas. Modo de construo 1) Corte um pedao plano de cabaa com o dimetro de 9 cm. 3) Passa em cada um dos pares de furos uma tira de vime de 35 cm. 4) Trance com tiras de vime o corpo do caxixi at chegar aproximadamente 13 cm de altura, afunilando gradativamente. 5) Para o cabo, enrole tiras de vime em 15 cm de uma outra tira. Coloque as pedrinhas e sementes. Feche com a sobra das tiras e prenda o cabo.

Esse tipo de idiofone representa, com os xilofones, o que a


cultura musical africana tem de mais genuno. As linguetas de metal so rasgadas com os dedos polegares das duas mos, resultando em uma melodia. O papel desse lamelofone tocar para acompanhar o canto vocal de um ou mais cantores. Alm da tbua, da gamela ou de uma cabaa, o corpo de um lamelofone tambm pode ser construdo com uma caixa fechada. Lembrando a caixa de ressonncia de uma viola, as linguetas desse instrumento so xadas em um cavalete imediatamente abaixo do orifcio da caixa, estendendo-se sobre ele. Materiais necessrios 1 cabaa pequena; compensado de 3 mm; pedao de 11 cm de madeira dura; lamelas de ferro; parafusos com porcas borboletas. Modo de construo 1) Para fazer o corpo, corte a parte mais bojuda de uma cabaa mdia, com cerca de 17 cm de dimetro.
2

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A raiz banta, em geral, aponta a funo desse instrumento mais como tendo o papel de um tambor que dialoga com a dana e a voz de um cantor do que propriamente de um instrumento meldico, que acompanha a voz de um contador de histrias, como acontece com frequncia com os lamelofones sansa, kalimba, mbira.
3

2) Faa neste pedao de cabaa cinco pares de furos com 2 cm de distncia a cada 1, 5 cm.

2) Corte o compensado de 3 mm de dimetro, exatamente na mesma medida da boca da cabaa cortada. Faa um orifcio de 2 cm de dimetro na borda do tampo.

3) Faa trs furos emparelhados a cerca de 7 cm de distncia do centro do orifcio. Prenda nele um pedao de alumnio de 1 cm de altura e 11 cm de largura. Em cima desse alumnio, disponha as lamelas de metal ou ferro nas seguintes medidas: 8 cm, 8,5 cm, 9 cm, 9,5 cm, 11 cm, 9,5 cm, 9,5 cm, 9 cm e 8 cm. Como se fosse um sanduche, coloque outro pedao de 11 cm do mesmo alumnio e prenda com parafusos borboletas. 4) Embaixo das lamelas, entre o tampo, coloque um pedao de 11 cm de comprimento por 0,5 cm de espessura de uma madeira dura, a peroba por exemplo. Ela car presa pela presso das lamelas.

KaLimba

caxixi

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Marac um dos principais instrumentos


indgenas no Brasil, que d ritmo s danas e aos cantos amerndios. composto de uma cabaa na extremidade de um pequeno basto empunhadura. No seu interior, h sementes secas ou pedrinhas, fazendo rumor pelo atrito nas paredes internas do bojo. De vrios tamanhos e formas, simples ou duplas como as nkwanga, um instrumento do Congo. Pode ser ornamentado, gravado, recoberto com tecidos de palha, plumas, peles de animais. Teodoro Sampaio fala que marac corruptela de marac, que signica a cabea de co, ou outra cabea. Nesse sentido, o portador desse instrumento, tradicionalmente, o mestre ou chefe do grupo, geralmente pessoa de idade avanada e profunda conhecedora daquela cultura. Encontrado nos maracatus, bois, juremas, pagelanas. Materiais necessrios 1 cabaa pequena; 1 pedao de cedro ou cabo de vassoura; sementes ou pedrinhas.

Dois pedaos de madeira,


tipo de baquetas, que so percutidos no corpo tambm de madeira de certos tambores, como alguns do jongo de So Paulo, do tambor de crioula do Maranho e do samba de roda do Recncavo da Bahia. Nos grupos de boi, especialmente do Maranho, utiliza duas tbuas, lembrando tacos de assoalhos, que so percutidas uma na outra. Materiais necessrios Tambm conhecido como xer de caboclo. Existem vrios tipos e por isso o nome usado para determinar qualquer chocalho, especialmente nas reas do Nordeste. Modo de construo 1) Com o auxlio de uma serra, corte o pescoo da cabaa com o mesmo dimetro de um cabo de vassoura, pegue uma colher e retire as sementes e o material orgnico. 2) Corte um pedao de 10 cm do cabo de vassoura de madeira. 3) Coloque dentro da cabaa aberta sementes e pequenas pedrinhas, tampe com uma das extremidades do cabo de vassoura. Pode ser pintado e enfeitado com penas e tas. ripas de cedrinho com 2 cm de espessura; cordo. Modernamente, utilizada com o nome de tabuinhas pelo pblico que assiste s apresentaes do festival de Parintins, na Amaznia o instrumento funciona como palmas.

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marac

Modo de construo 1) Corte duas peas de cedrinho com 15 cm. 2) Perfure cada uma das extremidades das peas. 3) Ene um cordo de 30 cm e d um n em cada ponta.

Matraca

2) Para a caixa de ressonncia, corte o compensado de 1 cm de espessura nas seguintes dimenses: 2 peas quadradas de 12 x 21 cm 2 peas de 12 x 24 cm 1 pea de 14 x 24 cm Pregue todas as peas formando uma caixa. 3) Pregue as extremidades de todas as peas formando um trapzio. 7) Em um dos lados do arco de apoio das lminas de 55 cm, xe com pregos sem cabea de 13 x 21 a partir de uma das pontas nas seguintes distncias: 7 cm, 5,5 cm, 2 cm, 5,5, 2, 5,5, 2, 5,5, 2, 5,5, 2, 5,5, 2, 5,5 (16 pregos). No outro lado: da ponta 9 cm o primeiro depois, oito pregos a cada 7 cm. Entre todos os pregos, dos dois lados amarre elstico tipo tripa de mico, apoie as lminas usando de base o furo em cada uma das pontas.

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A marimba um instrumento restrito a


algumas manifestaes contemporneas da msica afro-brasileira, especialmente em certos grupos de congadas, embora haja registros desse instrumento nas ruas do Rio de Janeiro no perodo colonial. 4) Para as lminas, corte o cedro de 1,5 cm de espessura nas seguintes dimenses (quanto mais dura for a madeira mais a lmina ter capacidade de vibrar): 55 cm, 52 cm, 50 cm, 42 cm, 37 cm, 34 cm, 31 cm e 28 cm.

56 Foi muito popular no Brasil at princpios do sculo XX. Presente nas congadas, especialmente no litoral de So Paulo, que interpretam miticamente a coroao do Rei do Congo, por isso considerada um instrumento real. Modo de construo 1) Para o apoio das lminas de madeira, corte o cedrinho de 2 cm de espessura nas seguintes dimenses:
1

5) Com o auxlio de uma serra, faa cortes de 1 cm de profundidade a cada 3 cm de distncia em um dos lados maiores do cedro. Pegue uma grosa grossa e desbaste a madeira entre os nichos de 3 cm de distncia. Faa isso em todas as lminas.

6) Faa um furo distante 2 cm de uma das pontas.

Materiais necessrios compensado de 1 cm de espessura; ripas de cedrinho de 2 cm de espessura; pregos; elstico.

2 peas de 25 cm 1 pea de 30 cm 1 pea de 15 cm

Marimba

A marimba tambm conhecida como xilofone, cuja percusso se d sobre uma srie de lminas de madeira, graduadas em escalas musicais, e a ressonncia ocorre, em certos casos, com o apoio de meias cabaas, que funcionam como caixas de ressonncia. Termo do grupo lingustico banto. tocada com duas baquetas da mesma madeira, neste caso sem as cabaas.

Instrumentos Membranofones

Estes so os instrumentos musicais cujo som provm de membrana distendida numa boca ou em ambas as bocas de uma caixa geralmente cilndrica. De percusso direta, quando o som se produz com a mo (adufe, quinjengue, tambu etc.); indireta, por meio de baquetas, cambitos ou bastes de madeira (zabumba, tarol, caixa de guerra ou caixinha) e por frico (puta). No h categoria de instrumentos musicais que simbolize melhor as culturas musicais africanas. O tambor logo associado a qualquer que seja o fazer musical na frica. o tambor que produz a tonalidade da fala, ele o responsvel pela tonalidade rtmica da msica africana, to marcante e reconhecida em todo o mundo. No entanto, as culturas africanas no dispem essencialmente de tambores para acompanhar suas danas, tampouco a msica produzida por tambores se restringe ao parmetro musical do ritmo. A linguagem musical dos tambores obedece s mesmas regras da fala. Enquanto h instrumentos que acompanham a voz do cantor como os de corda tambores dialogam com esta. O aspecto tonal de grande parte das lnguas naturais africanas reproduzido pelos tambores, que alternam entre tnicos, agudos e graves, tal qual ocorre com a lngua falada.

Modo de construo
1

1) Para o corpo, pegue o compensado de 4 mm de espessura e corte 1,60 por 40 cm. Envergue a madeira at uma ponta menor encostar-se outra. Com as tachas, pregue uma ripa do mesmo compensado de 6 cm de largura por 40 cm de altura. Preencha a ssura entre as partes com uma mistura de cola branca e p de serra.
4

2) Nas extremidades de cada boca, cole e pregue contra-aros do compensado de 4 mm de espessura com 6 cm de altura e 1,60 cm de largura. 3) Para fazer um aro, serre quatro peas do mesmo compensado em 6 cm de altura e 1,66 cm de largura. Cole e pregue com as tachas todas as quatro peas umas nas outras de maneira que cada uma de suas pontas no que emparelhada. Lixe as bordas.
3

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A alfaia um tambor cone do ritmo brasileiro maracatu. A terminologia alfaia signica


A alfaia se percute com duas baquetas e o tocador se apresenta em p, na maioria das vezes em cortejo. Esse instrumento veio a ser conhecido pelo pblico do Centro-Sul do Brasil relativamente h pouco tempo, por meio de grupos de msica pop, que introduziram a alfaia em seu instrumental, e por percussionistas e pesquisadores que Materiais necessrios contriburam para o aparecimento de grupos e ocinas de maracatu. Para uma alfaia de 20 polegadas: compensado de sumama de 4 mm de espessura; 15 metros de corda de sisal ou material sinttico de 8 mm; couro animal com 20 cm de dimetro; tachas/pregos de tapeceiro de 11 mm. classicada como membranofnica, j que o som obtido pela membrana ou pele. instrumento de altura indeterminada. Alm dos diversos tipos de maracatu, a alfaia encontra-se tambm no coco e na ciranda.

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4) Faa oito furos de 1,5 cm de dimetro, distantes 23 cm um do outro. Repita o mesmo procedimento para fazer o outro aro.
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5) Molhe o couro animal para que ele que mais malevel e coloque-o entre o aro e o corpo dos dois lados. Emparelhe os aros de maneira que o furo de cima que no espao sem furo do aro de baixo. Amarre uma das pontas da corda no primeiro furo escolhido. Passe no furo de baixo, depois no furo de cima, formando um tringulo de corda, assim sucessivamente.

ALfaia

necessidade, roupa, utenslio, joia e enfeite. O instrumento constitudo de corpo de madeira, peles animais nas duas bocas, aro, e cordas para a anao.

Tradicionalmente, um instrumento muito simplicado, construdo com couro animal esticado sobre aro de madeira ou caixa oca de madeira, a parte principal justamente o couro, local onde realizada a percusso.
Na confeco do atabaque, alm dos critrios de seleo da madeira e outros acessrios, o ato de encourar o instrumento tarefa das mais importantes, que garantir o bom uso da percusso. Assim, o encouramento poder ocorrer de vrias formas: esticando a pele por tachas, cordas presas em aros de ferro calados por pedaos de madeira (cunhas) e tiras de couro, cordas de nilon, pinos de madeira ou s por parafusos e tarraxas. O corpo do atabaque, convencionalmente feito de madeira, quase sempre so ripas presas por pregos de ferro, cola e aros tambm de ferro; na verdade, uma caixa de ressonncia afunilada. Tambm se encontram atabaques com o corpo em pea nica de madeira escavada a fogo. O corpo do instrumento poder ser lixado, pintado com cores especiais, envernizado ou encerado. O atabaque atende aos usos mais diversos, indo das prticas dos candombls at as festas pblicas. No seu mbito sagrado, o atabaque est devidamente includo no sistema sociorreligioso do candombl, no qual no s um instrumento musical, ele ocupa o papel de uma divindade e, por isso, sacralizado, alimentado, vestido; possui nome prprio e apenas os sacerdotes e pessoas de importncia para a comunidade podem toc-lo e us-lo nos rituais. Nesse espao religioso, est sempre em trs, o maior rum, o mdio rumpi e o menor ruml, respectivamente de registro grave, mdio e agudo. Fora do mbito sagrado, passa a valer pelos resultados sonoros, marcando, na maioria dos casos, a base rtmica dos conjuntos. indispensvel nas vrias modalidades de samba, capoeira, afox, jongo, carimbo. Conhecido nacionalmente, um dos instrumentos mais populares do Brasil. Chamado de tabaque, batacup na Bahia e genericamente de tambor.

Materiais necessrios Existe uma srie de necessidades tcnicas para a construo de um atabaque, a ocina de luteria deve ter inmeras ferramentas de corte de madeira e ferro, alm de equipamento para moldar a madeira. Por isso, preferimos comprar as peas prontas em lojas especializadas de So Paulo e montar o instrumento. Dessa maneira, no camos sem exercitar a construo desse valioso instrumento para as culturas brasileiras. ripas pr-fabricadas para atabaque; parafusos; 3 contra-aros externos; 1 aro e 1 semiaro de ferro pr-fabricados; couro de cabra.
3

Modo de construo 1) Pegue as ripas pr-fabricadas e as envolva com os contra-aros externamente. Com os parafusos, prenda-os nas extremidades e no centro do corpo do atabaque.

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3) Molhe o couro animal para que ele que mais malevel. Coloque um semiaro em cima do couro, envolva todo o semiaro com as extremidades do couro e coloque o aro por cima das dobras.

4) Prenda-os com os parafusos dobrados no corpo do tambor.

AtabaQUe

2) Prenda no corpo do atabaque as tarraxas que acompanham o kit pr-moldado.

4) Nas extremidades de cada boca, cole e pregue contra-aros do compensado de 4 mm de espessura com 4,5 cm de altura e 93 cm de largura.

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Membranofone de tmpano
duplo. Encouramento sobre um corpo de madeira ou folha de andres. Os couros so presos por argolas de madeira onde so enadas cordas, tensionando um lado com o outro. Presente em grupos de congadas em Minas Gerais e So Paulo. Outra variante, a caixa do divino, das comemoraes em homenagem ao Divino Esprito Santo no Maranho. Nesse caso, prioritariamente percutidos por mulheres.

5) Para fazer um aro, serre quatro peas do mesmo compensado em 4,5 cm de altura e 108 cm de largura. Cole e pregue com as tachas todas as quatro peas umas nas outras de maneira que cada uma de suas pontas no que emparelhada. Lixe as bordas. Faa oito furos de 1 cm de dimetro, distantes 15 cm um do outro. Repita o mesmo procedimento para fazer o outro aro. 8) Emparelhe os aros de maneira que o furo de cima que no espao sem furo do aro de baixo. Amarre uma das pontas da corda no primeiro furo escolhido. Passe no furo de baixo, depois no furo de cima, formando um tringulo de corda, assim sucessivamente.

6) Para fazer o semi-aro, faa mais um aro e serre-o ao meio, transformando-o em dois semi-aros de 2 cm de altura. 7) Molhe o couro animal para que ele que mais malevel. Coloque um semi-aro em cima do couro. Com a ajuda de uma colher envolva todo semi-aro com as extremidades do couro, transformando-os em pea nica. Repita o procedimento com outro couro e semi-aro.

Materiais necessrios Para caixa de 12 polegadas: compensado de sumama de 4 mm; 10 metros de corda de sisal ou material sinttico de 4 mm; couro animal; tachas/pregos de tapeceiro de 1 mm; pedaos de couro de cabra tratado.

Modo de construo 1) Corte o compensado de sumama de 4 mm de espessura em 32 cm de altura por 93 cm de comprimento. 2) Una as pontas, cole e pregue com as tarraxas com uma ripa do mesmo compensado de 3,5 cm de largura por 32 cm de altura.
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10) Repita em todas as duplas de cordas.

3) Preencha a ssura da emenda com uma mistura de cola branca e p de serra.


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9) Junte duas cordas estiradas com um pedao de couro de cabra de 8 cm por 3 cm, use uma arrebitadeira manual para deix-los presos.

Caixa

Ainda na formao de bats com funo religiosa, tem-se o gangam, dundum e gudugudu. O bat africano iorubano dedicado a Xang e aparece em nmero de seis, sendo o principal conjunto musical encontrado para o quarto Alam de Oi, rei do territrio de Oi. Nos versos do odu Egila Xebor, encontramos essa ligao umbilical entre Xang e seus msicos reais. Os ilus ou bats do Xang pernambucano lembram as caixas-surdos, apresentando corpo de madeira ou folha de andres sobre trip de madeira ou ferro; a percusso se faz na boca superior do instrumento com as mos diretamente sobre o couro. Xang, alm de ser um dos mais cultuados deuses nos candombls brasileiros, deus do fogo, da famlia, da abundncia material, do dinheiro, da justia tambm nominou um tipo de candombl, o Xang pernambucano. Nesse sentido, o tambor no utilizado exclusivamente nos rituais desse orix, mas para todos os outros. Ele, geralmente, pintado com as cores do patrono do terreiro e vestido com panos e faixas com as cores do orix de determinada festividade. Essa decorao indica a importncia desses instrumentos, que so vestidos como seres humanos. Tem encouramento duplo e percutido com o auxlio de uma baqueta dobrada em uma das pontas. colocado embaixo de um dos braos e preso no ombro.

Materiais necessrios compensado de sumama de 4 mm; couro de cabra; corda de sisal ou material sinttico de 4 mm; barbante ou fio resistente; 2 semiaros pr-fabricados de ferro de 6,35 mm (1/4) para a boca maior; 2 semiaros pr-fabricados de ferro de 6,35 mm (1/4) para a boca menor. 1) Una as pontas, cole e pregue com tachas as ripas do mesmo compensado de 3,5 cm de largura por 25 cm de altura na primeira pea e de 3,5 cm de largura por 20 cm de altura. Preencha a ssura da emenda com uma mistura de cola branca e p de serra. Una as duas peas na boca menor da mesma maneira, com uma ripa do mesmo material. O corpo ter um formato de pilo. 2) Nas extremidades de cada boca, cole e pregue contra-aros do compensado de 4 mm de espessura com 1 cm de altura.

Modo de construo Para fazer o corpo, corte o compensado de sumama de 4 mm nas seguintes medidas: 1 pea em formato de trapzio de 60 cm de comprimento de um lado por 25 cm de altura por 40 cm de comprimento no outro lado; 1 pea retangular de 40 cm de comprimento por 20 cm de altura.

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comum denominar vrios tambores


como bata nos parece que isso se deve ao som onomatopaico extrado desses instrumentos. O nome de vrios instrumentos da msica afro-brasileira cotidianamente identicado assim. O bat, abat, olubat um instrumento de uso da msica religiosa do xang pernambucano, sediado no popularmente conhecido Stio do Pai Ado, no Recife. Instrumento dedicado exclusivamente ao orix feminino Ians e tambm em rituais ao eguns, ancestrais divinizados. tambm chamado adufo. No Maranho, compe a orquestra religiosa dos terreiros de matriz lingustica Jeje-Mina. Ocorre tambm nos cultos lucumi de Cuba. Os bats esto nos afoxs da Bahia e so chamados de ils-barrica ou il ingome. Oneyda Alvarenga relata: Ingome de Oxum, tambor feito de barril com couro de cabra preso por pregos... Os afoxs baianos tm como ritmo principal o ijexa, que tambm nomina um territrio africano. Esse ritmo dedicado quase exclusivamente ao orix feminino Oxum nos parece que, por isso, no primeiro momento o ingome dedicado a essa divindade.

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3) Molhe o couro animal para que ele que mais malevel. Coloque um semiaro em cima do couro, envolva todo o semiaro com as extremidades do couro, coloque o aro por cima das dobras. Passe o barbante resistente no semiaro de cima e leve-o para o semiaro do outro lado.

4) Faa esse procedimento at os dois couros estarem tencionados.

Bat

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Usado nos jongos, batuques e caxambu no Vale do Chamado tambm de tinideira,


com aro de madeira e couro esticado e ajustado por pregos ou tachas. O retesamento por aquecimento prximo ao fogo. A percusso se d com a mo. Est nos grupos de boi na ilha de So Lus e no sotaque de matraca, que so encontrados s dezenas no Maranho. Tambm chamado de mulungu ou panda. Paraba, em So Paulo e Rio de Janeiro. Feito de um tronco oco de rvore, medindo mais ou menos 1 m, com dimetro de 35 a 40 cm. Percutido em uma das bocas, com encouramento de boi, tensionado e preso no tronco com tachas ou cravos de madeira. Produz som grave e forte. Nas orquestras de jongo, o candongueiro um atabaque menor, de som mais agudo. Materiais necessrios compensado de sumama de 4 mm; couro de boi; ferro de 6,35 mm (1/4); 15 m de corda de sisal ou sinttica de 6 mm; tachas de 11 mm.

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PanDeiro De Boi

Modo de construo

Materiais necessrios compensado de 4 mm de espessura; 53 cm de dimetro de couro animal (cabra ou boi); tachas/pregos de tapeceiro de 11 mm; 2 m de fita de cetim ou similar.
4

Modo de construo 1) Corte o compensado de 0,5 mm de espessura em quatro peas de 11 cm de altura por 1,57 cm de comprimento. 2) Cole e pregue com tachas as peas de maneira que as pontas no quem emparelhadas. 3) Molhe o couro para que que mais malevel. Com as tachas, pregue o couro no aro a cada 0,5 cm. 4) Para cobrir as tachas, coloque uma fita de cetim em cima e pregue com percevejos arredondados em toda a volta a cada 6 cm.

2) Faa um contra-aro de 6 cm de largura, cole e pregue internamente em uma das extremidades. Coloque outro contra-aro internamente a 30 cm de distncia da extremidade oposta. De fora para dentro, com o auxlio da furadeira, faa oito pares de furos distantes 3 cm no ltimo contra-aro. 3) Para fazer o aro, corte duas barras de ferro de 6,35 mm (1/4) em 108 cm. Solde uma extremidade na outra, produzindo dois aros iguais. 4) Molhe o couro de boi de um pouco mais de 13 polegadas. Coloque um dos aros em cima, dobre o couro e coloque o outro aro em cima da dobra. Perpasse a corda de 6 mm no aro de cima e, no furo do corpo do instrumento, de fora para dentro, pegue a ponta e passe no furo ao lado distante 3 cm do outro, passe novamente a corda no aro superior. Repita o movimento at usar todos os furos. D um n no nal.

TambU

1) Para fazer o corpo do instrumento, corte o compensado de 4 mm com 90 cm de altura por 104 cm de largura. Una internamente as extremidades com uma ripa de 6 cm do mesmo compensado, usando cola e pregos.

71 2) Em uma das extremidades, cole e pregue um conta-aro do mesmo compensado de 6 cm de altura por 105 de comprimento.

Tambor feito primitivamente com um


pedao de caule desmiolado de mafumeira e, posteriormente, com uma ancoreta ou barril, sendo um fundo aberto e o outro vedado com uma pele, tendo um canio preso em seu interior. 70 O termo vem do quimbundo kubuita, que signica beber excessivamente, aluso ao volume do som produzido pelo instrumento. Materiais necessrios compensado de sumama de 4 mm; couro animal fino; tachas/pregos de tapeceiro de 1 mm; vareta de madeira; barbante resistente; vareta arredondada de 44 cm de altura e 1 cm de espessura.

O puta o precursor da cuca presente nos autos e ticumbis em Sergipe, nas bandas de congo do Esprito Santo, nos maracatus rurais de Pernambuco, em grupos de boi do Maranho e indispensvel no samba, em especial das escolas de samba do Rio de Janeiro. Compe o conjunto de instrumentos junto com angoia (chocalho), candongueiro (tambor de barrica) e tambu (tambor de tronco escavado). Modo de construo 1) Para fazer o corpo, serre duas peas de compensado de 4 mm de espessura em 44 cm de altura por 105 cm de comprimento. Cole e pregue com as tachas as duas pontas, uma ao lado da outra, unidas com uma ripa de 6 cm do mesmo compensado. Deixe secar.

3) Molhe o couro de 48 cm de dimetro e pregue-o no lado do contra-aro.


3

4) Com o couro ainda molhado, amarre no centro uma vareta arredondada de 44 cm de altura e 1 cm de espessura.

PUta

3) Com as tachas, pregue uma ripa do mesmo compensado de 6 cm de largura por 60 cm de altura. Preencha a ssura entre as partes com uma mistura de cola branca e p de serra.

73

Espcie de tambor de som abafado e grave,


o surdo usado pelas escolas de samba do Rio de Janeiro e So Paulo e no samba de roda do Recncavo Baiano. Geralmente, construdo com folhas de andres e encouramento de material sinttico. percutido com uma ou duas baquetas, envoltas na ponta com pano, estopa ou tecido. No samba rural paulista, encontrado com o nome de bumbo, feito de madeira e com couro animal nas duas embocaduras. Materiais necessrios Pelos mesmos motivos da construo do atabaque, adquirimos os aros, varetas, porcas e as peles leitosas sintticas em lojas especializadas e montamos o instrumento em nossa ocina. 2 aros com oito furos de 18 polegadas para surdo pr-fabricados; 8 varetas de metas para surdo; 2 couros de boi ou sintticos leitosos; compensado de sumama de 4 mm.

Modo de construo 1) Para o corpo, pegue o compensado de 4 mm de espessura e corte 1,42 por 60 cm.

4) Nas extremidades de cada boca, cole e pregue contra-aros do compensado de 4 mm de espessura com 6 cm de altura e 1,42 cm de largura. 5) Molhe o couro animal para car mais malevel. Coloque o aro em cima e prenda com as varetas no aro da outra extremidade usando as porcas do kit pr-moldado.

6) Faa um furo na lateral do instrumento. Por ter encouramento duplo, a presso do ar internamente pode fazer os couros rasgarem.

72

2) Envergue a madeira at uma ponta encostar na outra.

SUrDo

Anexos e Bibliograa

Alfaia

Atabaque/Bat
77

1 4

3 5

8 7 5 9

76

7
10

11

10

ns

Caixa

Tambu
1 2 3

79

2 1

4 4 3

78

6 7 8

8 7

9
10

10

ns

81

80

Gabarito com referncias em centmetros, que se aplicadas correspondem ao tamanho natural da rabeca.

gabaritos rabeca

83

82

Gabarito com referncias em centmetros, que se aplicadas correspondem ao tamanho natural da rabeca.

gabaritos rabeca

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