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DCIO

PIGNATARI

I a d., Editora Perspectiva, 1971 2 a d., Editora Perspectiva, 1973 3 a ed., Ateli Editorial, 2004

Ficha catalogrfica elaborada pelo Departamento Tcnico do Sistema Integrado de Bibliotecas da USP Pignatari, Dcio. Contracomunicao / Dcio Pignatari. - 3. ed. rev. - Cotia: Ateli Editorial, 2004. 272 p. Inclui ndice onomstico. ISBN 85-7480-207-7 1. Comunicao. 2. Literatura. 3. Arte. I. Ttulo. CDD 302.2 Depsito Legal na Biblioteca Nacional, conforme Decreto N 1825, de 20 de dezembro de 1907.

SUMRIO

GUISADO DE PREFCIO

11

1 . ENTREVISTAS E DEPOIMENTOS

Entrevista Depoimento 1 ... . Depoimento 2 A Comunicao Pensada (Entrevista)


2. COMUNICAO

19 27 31 33

Uma Escola de Comunicao Cdigo & Repertrio Formao e Informao


Inaugural)

43 53

Universitrias (Uma Aula


. ?\VV/V. ^M'?. 61

Mensagem e Massagem de Massa


TV Cultura no Ar - Canal 2, So Paulo Um Novo Gnero Literrio 75 81

69

3.

Literatura

A Situao Atual da Poesia no Brasil


Vanguarda como Antiliteratura Qorpo-Santo Antologia Sincrnica? Apor o . T X T 1 3&L-, cXo f=-.gft;TS H 0 PtiS^QO I fy o
4. Trip k j j r /

99
121 127 131 137 ( ,j
*

n <

Marco Zero de Andrade Teoria da Guerrilha Artstica


A Vida em Efgie (Caos, Caso e Acaso)

149 167
177

5.

Terceiro Tempo: O n z e

Crnicas de Futebol

(1965)

Flama no se Paga Bola Carij . . Ademirvel da Guia Boltica Sem Piedade, Man! Ama Dor Rivelino e o Drago Grosso & Fino - 1 Grosso & Fino - 2 . 500 A.C. Chega de Campees! - 1 Chega de Campees! -2

189 193 . . . . 195 199 . 203


207

211 213 215


219

223 227

6.

ARTES...

Volpi O Que Acontece quando o Happening Acontece Antiarte Artstica Metacinema-, Mad in Brazil
NDICE ONOMSTICO.

233 239 241 247 . 253


265

G U I S A D O DE PREFCIO

...Este meu coat of many colours, Mr. Read. Um trencb coat, dos desbotamentos, umas tantas lutas, tinto, mais de uma dcada, desordem mais ou menos cronolgica. Ilustrado, cameraeye, coerncia com retbulo de retalhos, pontos e pespontos de certa contemporaneidade. Texto txtil, rede aberta, camuflar at o que se quer captar, poesia, essa pequena guerra sem frentes e s de frentes. Un livre comme je ne les aime pas/Mallarm. Diz Herbert Read que Henry James fez do prefcio um novo gnero literrio, Rosa sabe. Um outro nome para este livro seria Guisado de Prefcios, prefcios a... quase tudo e seu etc. E porque assim, transcrevo, traduzida, a epgrafe-prefcio do Coat of many colours guisa de posfcio de prefcio. Em tudo, uma espcie de meia-idia, o novo como processo de recuperao viva e crtica do passaturo, como poderia dizer Augusto de Campos, eventualmente; planejamento aberto, autocorretivo, neutralizando os desprodutos do assalto predatrio ao homem biolgico, esse agora, museu orgnico do homem, vida, uma vez. 0 lucro exige um tempo linear; a cultura, um sincronismo. A exploso porno-ertica no foi apenas contestao represso sexual crist, mas tambm ao dinheiro cristo - e

adeus ao mais direto, corpo, ora signo, body expiatrio, vida indireta. Muita gente, muito tudo, demais ou demasiado pouca comida, os nmeros se impem ao corpo e tecnologia: nos Estados Unidos, a automao desloca cerca de 40000 empregos por semana. Um novo antilinear, anti-"progresso". Tarefa para jovens: recuperar o passado que os velhos querem enterrar, recuperar o futuro que desejam igual ao seu, deles, presente. O mundo da linguagem, perceber. Separao forma/contedo, viso linear, idealismo. Os que desejam o lucro ideolgico vista acabam por arreglar-se com os que aspiram aos psicosmovisionarismos a prazo. Marx e Pietro Ubaldi no mesmo cordo, a pretexto de "humano" e "realidade brasileira". Em A linha geral, de Eisenstein, o trator Ford. O Packard serviu de modelo ao desenho industrial dos carros soviticos. Mas os grandes formalistas russos foram decapitados: a arte acadmica dos salons burgueses europeus do sculo XIX tinha muito mais "contedo", como viriam a descobrir os stalojdanovistas. Uma questo de tema. O primeiro sputnik 93% brasileiro, 1987, espalhar, para deus-e-o-mundo, A Banda e a protofonia de O Guarany, para gudio dos culturlogos burocrticos do subdesenvolvimento. A linguagem a tecnologia das tecnologias, a matemtica a metalinguagem das linguagens. Einstein criou a teoria da relatividade, 1905, com uma caneta-tinteiro e um bloco de papel. E Napoleo foi derrotado pelos misteriosos estilhaos de um obus recm-inventado pelo coronel ingls Shrapnell, como Valry viria a descobrir, para seu inteiro espanto e revolta. Para haver comunicao, preciso haver diferenas. Henry James/Pound. As diferenas so o incomunicvel, diversos graus. H graus de incomunicao, assim como h graus de comunicao - e o "significado" flutua pela cravelha: o n + 1 do mundo dos signos. Sem o incomunicvel, no

h comunicao. "Acho que vou cursar Comunicao... Eu sou muito comunicativa, o Sr. no acha?" - disse a moa, coisinha de candura. O que pode ser imitado no informao principal. Comunicao de massa sem massificao. O exemplo da chave Yale (o cdigo gentico mesmo digital, Jakobson?): permutando-se 10 elementos, 10!=3 628 000 chaves diferentes. O incomunicvel o signovo, a informao original. N o h duas pessoas iguais na loteria do cdigo gentico, nem os gmeos. N u m mundo em que todos sejam artistas, como no futebol um mundo sem "arte" - o kit j um comeo de abertura. E o kitsch salvaguardar a beleza da vida atrs de um delicioso mau-gosto. "Fao parte da oposio chamada vida'VBalzac. Foi por volta de 1900 que a palavra "beleza" comeou a ceder lugar palavra "vida", observou Valry, um tanto desconsolado. "Navegar preciso, viver no preciso "/um general grego, Fernando Pessoa, Caetano Veloso. O signo contra a vida, a arte pretende ser um signo de recuperao da vida, vida, memria na carne. "Quanto menos explcitas as opinies polticas de um escritor, tanto melhor para a obra de arte" / Engels. "A obra de arte primeiro obra, depois obra de arte"/ F. Pessoa. "E completamente estranho ao esprito do marxismo negligenciar o lado formal da arte. Para Marx, forma e contedo esto inextricavelmente ligados e inter-relacionados pela dialtica da vida - e, para o escritor do realismo socialista, as questes formais so de primeira importncia" / Ralph Fox, crtico marxista ingls, morreu lutando na Guerra Civil Espanhola - apud H. Read, ob. cit.

"O canto que faz cantar" / F. Pessoa. Quando os aedos


populares partem, canta-se menos e mal. E a qualidade da vida decai.

Arte original prenuncio ou acompanhamento de knowhow original. Veja-se Edgar Poe e a revoluo tecnolgica e industrial norte-americana. Arte know-how de linguagem, design da linguagem, e grande arte know-how insupervel: no sofre o processo da obsolescncia, planejada ou no, porque labora ao nvel das estruturas da linguagem, do homem e das coisas - ou seja, um pensamundo concreto, uma significao de tudo. Toda revoluo uma inveno-recuperao de estruturas. "Grande arte notcia que permanece notcia" / Pound. As coisas informam mais em seus incios. A beleza irreconhecvel maior nos comeos. Toda poesia refaz o nascimento da linguagem. Un coup de ds. Quando algum pergunta: "Que quer dizer isto?" diante de um quadro, por exemplo, est pedindo explicaes verbais. E tende a incorporar as explicaes como sendo o "significado" do quadro. "Se o meu filme pudesse ser explicado, no seria um filme" / Antonioni, a propsito de Blow-up. E preciso ter conscincia de linguagem - no s de lngua - para ter-se conscincia dos processos intersemiticos. Poesia um tudo. A hora do lobo / Bergman / a hora terrvel da defrontao com a linguagem, criadora do Destino: "ou tudo ou o seu nada" / F. Pessoa. Quando guaran for coca-cola...
Continuar a espantar-se; continuar a ser novo, e at o fim, ante tudo o que novo: pois tudo novo para quem novo. No ceder ao hbito, que usura progressiva; e tudo se torna poeirento e cinza, tudo se torna igual ao que somos, tudo se parece e se repete, porque ns nos parecemos e nos repetimos. Seria preciso que o homem se acrescentasse criana, sem dela desprender-se, que a criana subsistisse dentro do homem, que fosse uma base para a construo de acrscimos sucessivos - que no a destrussem, como acontece. No basta ser apenas um primitivo, mas preciso ser tambm um primitivo. Permanecer "primeiro" em presena das coisas primeiras; elementar, diante do elementar; ser capaz de, sempre, devir e no apenas ser:

no imvel, mas em movimento, em meio ao que mvel; em contato incessante cm o que se transforma, transformando-se a si prprio; como a criana, entregue totalmente ao exterior, mas com esse retorno a si mesmo, que a criana no tem, em direo a um interior onde se recolhem e se ordenam as coisas. , C. F. Kamuz, "Pages de Journal", Fontaine, n. 33, 1944 - apud H. Read, ob. cit.

Toda linguagem se inaugura, se re-forma e/ou reafirma em epos. A palavra falada: as sagas da tribo. A pitografia: Altamira. A escrita: os poemas picos, A Msica: ritual dos mortos, pica do alm. A orquestra: Beethoven, Wagner. O cinema: Mlis, Griffith, Eisenstein. Os quadrinhos: Flash Gordon, Alex Raymond inspirando-se em Gustave Dor { e este em Miguel ngelo - a pica do afresco), esse pico da gravura. O Prncipe Valente. Da Bblia para a grande urbe do capitalismo protestante norte-americano: Super-Homem, Batman. Televiso: homem na lua, primeiro epos da aldeia global. Depois vem a stira, essa forma de metalinguagem. A "realidade cambial" chega tambm para os deuses e heris: o Super-Homem chorando. Um meio, veculo ou linguagem, funcionando como metalinguagem de outro. Os processos intersemiticos.

1 . ENTREVISTAS E DEPOIMENTOS

ENTREVISTA

P - Que futuro v para o concretismo?


R - Algum j disse: "Quando surge uma coisa nova, todo mundo se preocupa com o seu futuro, sem atentar para o seu presente". H nove anos nos fazem essa pergunta! A poesia concreta mudou, tem mudado, vai mudar. N o um ismo. preciso saber, delimitar, selecionar o que estamos falando. Qual poesia concreta? Urge aplicar os ndices de Korzibski, para maior clareza: Poesia Concreta 1956; Poesia Concreta 1958; Poesia Concreta 1962; Poesia Concreta 1965. E assim mesmo distinguindo peculiaridades individuais - embora nosso duradouro trabalho em equipe seja uma experincia e um fenmeno dos mais notveis em nossa ou em outras literaturas, no que se refere sobrevivncia e independncia criativas. Pois a poesia concreta s pode mudar, ser concreto histrico. H trs anos, por exemplo, se vem fazendo poesia concreta sem palavras: Wlademir Dias Pino, Luiz ngelo Pinto, Ronaldo Azeredo, Augusto de Campos e eu. Os ingleses batizaram de poemas semiticos. Augusto prefere chamar os dele de popcretos. Besteira do Augusto... Mas se os chamou, vale, vindo de sua grandeza.

P - A pouca presena quantitativa da poesia concreta na imprensa e em obras publicadas, hoje, no est favorecendo o retorno da "poesia do amolecimento?"
R - E... est. Verdade que no se v presena de poesia nenhuma. Sinal de que est sumindo de vez o que chamamos tradicionalmente de poesi. O que eu acho timo.pA poesia concreta tem pouco que ver com as noes literrias de poesia e literatura. H quase meio sculo atrs, em seu estudo sobre Cames, Ezra Pound j dizia isto mesmo: poesia est do lado da msica, da pintura, da escultura - no literatura. O que, certamente, provoca um certo alvio em todos os crticos, professores e leitores do sistema. Poesia, para mim hoje, est nos fundamentos da linguagem em relao aos meios de comunicao de massa e compresso_da informao_( iriformao sinttica, digestos, enlatados). 0~jrrrni--seanrio, o anncio linguagens novas, poesia, para a massa. Televiso, cinema, rdio. E o livro, ainda. Os moles retornam sempre, fiados na perenidade do sistema literrio. Coisa chata, a literatura - cho, chata, chanta. Voc se refere a alguns de 45, que ameaam voltar? Passeata crepuscular de zombies. Voc viu aquele troo do Ledo Ivo, na Manchete? A revalorizao do soneto e de Coelho Neto como conquistas de 45! Grande terra, esta. Tudo possvel! O insulto a Oswald de Andrade tpico - esses mrioandradinos... Oswald sempre os gozou. E os goza agora. Admitir que aquele palhao, inculto, chuto, fosse um gnio da poesia, da prosa, do pensamento bruto, da militncia e da vida - muito duro. Lembro uma histria que Volpi conta. O EstadoMaior dos exrcitos papalinos talo-austracos reunidos na montanha, sobre uma garganta, por onde deveria passar o povo em luta, esfarrapado, de Garibaldi. Pela lgica obviedade estratgica, Garibaldi tinha que passar por ali. Estavam traando planos de combate, quando um general pouco mais italiano se

lembrou: Ma quello no conosce strategia... Ci pensi: sbaglia

strada - e fa ofssa a noi! Oswald no conhecia estratgia: errou o caminho e estrepou todo o sistema.

P - E a influncia do concretismo - ou poesia concreta, como queira - nas outras artes?


R - Particularmente, grande, nas artes grficas - conquistas hoje j to assimiladas, que ningum mais se lembra de suas origens. Livros e cadernos escolares, at hoje. N a publicidade, na msica. Algumas letras de msicas populares. Na evoluo dos jovens msicos de vanguarda. Mas, tambm, um trabalho de cooperao: meus poemas organismo e movimento, musicados por Rogrio Duprat e Willy Correia de Oliveira, respectivamente. O nascemorre, de Haroldo de Campos, por Gilberto Mendes. Os poemas em cores, de Augusto, oralizados pelos msicos, j em 1955. O diabo que o mundo est acontecendo revelia do Brasil: se organizssemos hoje uma exposio da influncia e repercusso da poesia concreta em todo o mundo - o sistema cairia de queixo e costas. Agora mesmo, uma exposio em Oxford, e uma nova antologia na Alemanha. Ningum quer compreender o significado da atuao em mbito internacional? No falemos da influncia, declarada ou sonegada, aqui. Isto de influncia, um bem necessrio: redundncia que propicia informao (inveno). M a s os diluidores se apossariam at do primeiro rabisco do homem das cavernas, se pudessem. Falemos, sim, no decisivo influxo da poesia concreta terica e prtica, na evoluo do pensamento de M a x Bense. A sua teoria do texto j est no planopiloto para a poesia concreta, de 1958. A poesia concreta ortodoxa, desse tempo, j o texto bensiano. Sua classificao dos textos considerou largamente as realizaes concretas. Bense elaborava sua teoria do texto quando a poesia concreta j partia para uma poesia de contexto, com o salto participante, de 1961 (II Congresso de Crtica e Histria Literria, Assis, SP). Sua grande contribuio foi a tentativa de quantificar a infor-

mao esttica por meios estatsticos-informacionais (clculo de entropia, redundncia e informao), em prosseguimento aos trabalhos de Fuchs, Zipf e vrios outros, entre os quais o brasileiro Tulo Hostlio Montngro ( Anlise Estatstica do Estilo, IBGE, 1956).

P - Que vem a ser, na sua opinio, a experincia tentada por Wlademir Dias Pino e outros poetas?*
R - Um pouco de histria longnqua, que talvez caiba. Voltei da Europa, em 1956, com o estampido do XX Congresso do PCUS_na cabega, disposto a investir ()ntra-to.das as formas caboclas de estalinismo-jdanovismo. As violentas disputas com Waldemar Cordeiro, dentro do grupo de artistas concretos (tambm j pintei...), levar-me-iam ao rompimento - no inimizade - com ele. J em colquios-discusses com o msico Pierre Boulez (1955), eu me lanara o desafio: chegar a uma poesia de vanguarda e participante. Em plena fase ortodoxa, meus poemas Terra (1956), e Coca-Cola (1957). Aps o salto participante (1961), surgiram os CPCs, o manifesto Por uma Arte Popular Revolucionria, de Carlos Estevam, e os violes de rua. Era o neo-estalinismo, neo-jdano-vismo, neo-realismo socialista que repontava. Durante anos, o grupo de Cordeiro (eu no meio) lutava ao lado deles, dando contedo participante arte de vanguarda (grande contribuio de Cordeiro), para a coisa terminar sempre em decises de reboque. Quando tudo ficou menos simples e mais quente, viu-se o carreirismo desenfreado de quantos realistas-socialistas! Desta vez no! NO, mesmo. Sentir-se pressionado m-conscincia era uma chantagem oportunista. Produzi uma tese-destampatrio, escrita em dois dias, para o III Congresso de Crtica, realizado em Joo
* Pela prpria data da entrevista (1965), v-se que se trata dos primeiros poemas-cdigo de Wlademir Dias Pino, quando este ainda integrava o movimento concreto - e no do rebatizado poema-processo, que de trs anos depois.

Pessoa, 1962. Pediram-me para publicao no Tempo Brasileiro - mas no foi publicada. No sei por qu... Em todo caso, acho que no se perdeu grande coisa. Ng_ssa_b a n d e i r a foi

JVlaiakvski: No h arte revolucionria sem forma revolucionria. O proElemada comunicao no poderia ser resolvido em termos demaggico-artesanais - contra a linguagem e a reail ' . . ' l i ....
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lidade da mquina e dos meios de comunicao de massa. Um ter-ro-desse_ipo um erro ideolgico. Parti para o estudo mais detido da linguagem (no lngua...) e da Teoria da Informao e da Comunicao. Durante ano e meio, Luiz ngelo Pinto (engenheiro e poeta, 24 anos) e eu trabalhamos juntos, inclusive realizando modestas pesquisas com o computador eletrnico do Centro de Clculo Numrico, da Universidade de So Paulo. Surpresa nossa: chegamos a uma nova linguagem concreta: so os poemas-cdigo ou semiticos, publicados pela primeira vez neste jornal*, em seguida no suplemento literrio do Times, de Londres, no Suplemento Literrio de O Estado de S. Paulo - e agora, em maior nmero, junto com outras e novas experincias concretas (Edgard Braga e Augusto de Campos, especialmente), na revista Inveno 4, que est nas livrarias. Acontece que, na hora da descoberta, lembrei-me de que Wlademir Dias Pino j havia chegado l, dois anos antes! Ele no conhecia estratgia... Importncia desses trabalhos? Mas o ideograma projetado! Possibilidades inimaginveis de compresso da informao por sintaxe analgica bidimensional.

P - Como explica a posio de Ferreira Gullar na poesia nacional? E a sua prpria e dos demais componentes do grupo paulista em relao realidade brasileira?
R - Edgard Braga alagoano; Pedro Xisto, pernambucano; Wlademir, mato-grossense; Leminski e Paulo Paes, paranaenses; Jos Lino Grnewald e Ronaldo Azeredo, cariocas. Paulis* Correio da Manh.

tas, mesmo, s estes pobres sujeitos: Augusto, Haroldo, Luiz ngelo e eu. Sem contar Oswald de Andrade, naturalmente, apesar de onipresente... Ferreira Gullar foi um excelente poeta. Hoje julga poder deixar de s-lo - para poder s-lo. uma posio ttica: ele no pode fingir que no conhece estratgia... Confundiu poesia com verso (A luta corporal): a poesia acabou. A poesia concreta veio mostrar que o que se acabara fora apenas o verso. Redimensionou-se e voltou carga: renovao de smbolos, no-objeto, destruio fsica da poesia (projetado espetculo, de exploso de objetos poticos - que infelizmente no se realizou), partir para a grossura. Fascinante peripcia. Que pouca gente entendeu. Eu tambm no entendia. Mas agora entendo - e no concordo. Porque ele parou no meio do processo e ficou girando a vcuo. Ataca pelo avesso: faz versos para acabar com a poesia. Mas se equivocou de avesso. Caiu no visgo artesanal - no artesanato ideolgico ou na ideologia artesanal, como queiram. Acho que ele ainda acredita na Grande Arte. No percebe que isto religio. Faz crtica de artes plsticas para acabar com as artes plsticas. Artes plsticas! Horror, barbaridade. Sbows participantes: quem lhes nega a repercusso na elite, forma de luta vlida para as classes altamente artesanais? Mas a revista Capricho e a revista Selees tiram meio milho de exemplares por ms. Quantos televisores h, s no Rio? Quantos rdios? No h posio nem atuao revolucionrias efetivas sem a radical conscincia da nascente realidade industrial e dos meios de comunicap^smiassa. y Gullar_ainda parece acreditar na coisa-em-si, n o i ^ ^ ^ ^ ^ ^ v l a s no h j n a i s cqisa_em si. S h quantidades. Caiu no engodo ^,da qualidade e da esttica, ainda que pelo avesso? A poesia concreta est voltada para o consumo, agora. Consumo em massa. Eu, pelo menos, no fao poesia - ou l que nome tenha - que no possa ser reproduzida. Na verdade, apenas levo em conta a linguagem dos prprios meios de reproduo. E a

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ACOMUNICAO'i 25.'

luta toda est nisto: preciso 1er e reler o artigo de Jos fcin'^^^tSR^MgKP^ de Inveno*, sobre Vivre sa vie, de Goda rd?U~proTfe~e Walter Benjamin. Bem entendido: Gullar est certo. S que pelo avesso errado. Maldito artesanato. E eis o meu Brevssimo Tratado de Antiesttica Semntico-quantitativa: 1 - Quantidade qualidade; 2 O belo o significado; 3 - O significado o uso; 4 - O uso a comunicao. C o t ^ v H K Aft O q ? P - Estaria a poesia concreta condenada a se omitir diante dos graves problemas econmico-sociais do Pas? Ou acha que o concretismo um movimento atuante dentro de sua sistemtica, e at mesmo "inquietante" para a sociedade burguesa? R - Q u a n t o primeira pergunta, acho que alguma resposta j dei no que disse mais atrs. Quanto segunda, Luiz ngelo e eu desenvolvemos o tema em nosso trabalho Crtica, Criao, Informao (que levou poesia semitica), tambm publicado no ltimo nmero de nossa revista** e onde citamos uma excelente observao de Bense. Em resumo: os valores da classe dominante se fixam na linguagem dominante. A perturbao dessa linguagem constitui uma ao inquietante, como voc diz. Como no podia deixar de ser, primeiro trabalhamos _ao nvel sinttico. _que- -0 -ny-el-da_produo - pois como que essa gente pensa que se cria uma nova indstria ou uma nova linguagem? E como uma linguagem desse tipo, nova, inquietante, pode ser uma linguagem majoritria? A sua radicalizao marginal, nessa fase, prova de sua ao perturbadora. Agora, passamos ao consumo, ou seja, semntica e pragmtica. Eu s~me smtcTnclinado a atacar pelo avesso como Ferreira Gullar. S que eu quero atacar industrialmente e n a d a fao ou digo que n o me envolva em conscincia
* N 2 4, dezembro de 1964. ** Fevereiro de 1965.

e estado de massa, visando linguagem e aos meios de comunicao adequados. Cordeiro e Gullar foram para o artesanato artstico. Engraado que os realistas-socialistas so contra a pop art, de tremenda contundncia social, especialmente aquela pop-precria e antigaleria. J ^ o j i n o j 3 a ^ d o , _ C O T 4 e [ r o j t ^ procurou para fazer mos algo. ^S^se.fox^m plena Rua So Benele procurou Augusto, Augusto topou - e ls~fizeram arte de galeria. Ou melhor: antiarte de galeria. Interessantssima, de resto (especialmente a de Augusto - nova, mas com meios inadequados). A arte no me interessa. Tampouco a antiarte - a no ser como ttica localizada de ataque pelo avesso errado. Nestes quatro ou cinco anos, tenho lutado pelo Desenho Industrial. Ajudei a fundar a ABDI - Associao Brasileira de Desenho Industrial. E s tenho proferido palestras e aulas sobre desenho industrial, linguagem, Teoria da Informao e da Comunicao, publicidade. Acho que a associao - que. acaba de levar a cabo, com a Escola Superior de Desenho Industrial, daqui, um srio Seminrio sobre o Ensino do Desenho Industrial - deve incentivar e congregar, tambm, criadores_de-histr-ia~em_.quadrinhos e de fotonovelas, layout-men desenhistas de produo de-filmes. Linguagem, comunicao e vida - eis o que ha^de novo., ajerrudo m e r a m g n t e j s ^ c o - a r t s t i c o ^ N a d a de impingir massa o que chamamos cultura. Mesmo porqe a massa e os meiqs .de comunicao cJe/mass as^-que esto demiindo^essa j u k u r X j ^ z s e l g c i g n a d ^ Q ^ n t i d a d e s | massa. pr~qe ela^^envo!? va a sua c a p a c i d l S i ^ ^ ^ p a ^e seleo - a suacapacidade^de crirTAcaso e escolha. Chance & choice. Inveno. N a lingua-gem, como na vida, como^na,mquina.

DEPOIMENTO

& j que no h mais nada a fazer com Drummond de Andrade & Joo Cabral de Mello Neto & Bandeira & nem falemos de outros & se no aprenderam com eles naquilo que tm de mais didtico e radical como se_chega ao fim do que se costuma chamar de poesia & se no perceberam que poesia linguagem & se no aprenderam com Poe & Mallarm que poesia linguagem & se no perceberam com Sousndrade & C Oswald (Joo Miramar &c Poesias Reunidas finalmente de novo na praa - que vocs esto esperando?) com os poetas concretos que poesia nguagemJ&^no lngua) & se no perceberam que poesia linguagem e no lngua &c que o que se costuma chamar de poesia chegou ao fim & se sequer perceberam que a palavra escrita apenas uma codificao convencional da palavra' falada &c se ainda se preocupam com a correo ortogrfica & no se aperceberam das novas realidades grficas tipogrficas magnetofnicas audiovisuais & se no perceberam isso muito menos vo perceber que a nova poesia nasceu h mais_de dez anos sob os seus narizes 8c a poesia concret-anasceu sob os seus nan-zes por um descuido do sister X ma & est^E^!eLafir.m anggtejop os seus narizes eorotti. .pag.^ d"lingu^gamoc

chegou ao fim o que se costuma chamar de poesia concreta que eles tendem a no chamar de poesia 8c explicvel 8c ainda bem 8c Nathalie Sarraute chegou aqui disse uma coisa-px^

padres 8c j estas coisas vo por minha"contaoc vocs n t r reconheceram oJ)Jelo-no-signo.noxO-.b.vio_&c.a.b.usca dcTbel" conduz ao estetismo 8c busca do eidos belo coisa de idiotas jg alienados Sc o belo se existejs_existe til e momentaneamente n sociedade de consumo em massa por uma lgica estatstica da preferncia Sc se vocs quiserem as coisas muito bem explicadinhas nos seus mnimos detalhes eu no vou fornecer Sc ns no temos feito outra coisa h mais de dez' anos agora chega Sc se vocs quiserem para comear leiam a Teoria da Poesia Concreta provavelmente na Biblioteca Municipal de So Paulo Sc e se vocs detestam a poesia concreta procurem o verbete semantics na enciclopdia britnica para saber por que a poesia sempre concreta 8c os velhos dispem de mil formas de corromper os moos vide Pirandello Os Velhos e os Moos 8c uma delas a defesa do verso 8c os moos defendero o verso at a morte tudo serve para defender o verso a comear pela psicologia ah o mistrio da criao 8c a psicologia experimental que a nica que conta j partiu para a linguagem S^a "puesi"~experimental que e a nica que conta a linguagem das linguagens ao nvel sensvel como a matemtica o ao nvel da lgica 8c lanam mo de tudo para salvar o verso ritmo linear lgica aristotlica discursiva inerentes aos sistemas lingsticos no-isolantes (as coisas muito bem explicadinhas...) 8c lanam mo do folclore outra vez que chato 8c se necessrio lanaro mo da palavra nacionalismo 8c o que estamos vendo de novo em processo a provincianizao da cultura 8c no toa que certos trechos do Bicho lembram o Juca Mulato 8c que na capa da Revista Civilizao Brasileira aparece aquele pescador tpico dos__velhos-.bons-tempQS-&-a~rede_de_m'/ow no apodrece

no precisa secar pesa setevezes menos & os grandes pases Pg^ugjosjg.onLMrcgs^yfbrica ^e sonar para localizar carduT" mes so qsprimeiros interessados em financiar o nosso fo lclore... 8c mais a praga do neocolonial dos mveis e imveis 8c Joo Gilberto foi mandado s favas 8c,hoje nos deliciamos com A Banda &c Disparada 8c claro que o consumo busca o seu jeito naturalSjmda comunicativa 8c Oswald mostrou que possvel radicalizar-se a mdia com Scrates 8c Tarzan '8c que so revolues'seno radicalizaes da mdia? 8c tudo serve para salvar o verso 8c preciso pensar em termos de VERSUS 8c Erik Satie realizou ao nvel semntico-pragmtico o que Webern realizou no sinttico 8c os poetas no viram o quase milagroso espetculo Satie no Teatro Pesquisa to por fora esto 8c da f orma nasce a idia disse Flaubert 8c a teoria da informao e Marshall McLuhan esto comprovando 8c preciso distinguir entre contedo e significado para no parafrasear contedos j catalogados Scjjmi c r 1 ar_S IG NI fic a dos, n oyx^rT" loIflLpo.eta 8c certa vez um consagrado poeta nos disse: o arco no pode permanecer tenso o tempo todo um dia tem de afrouxar 8c eu: na gelia geral brasileira algum tem de exercer as funes de medullTss(78c a cultura de massa crtica em relao dita cultura superior 8c onde esto os novos poetas? nas agncias de publicidade nas redaes de jornais_nos. _e st d i o s_d e_el e vi s o 8c esperemos nas futuras faculdades de comunicao de massas 8c enquanto os chamados poetas se comprazem na angstia na luta pela expresso e na crise da poesia mando meu abrao a Paulo Leminski em Curitiba 8c a Luiz ngelo Pinto que aceitou o extremo risco de cursar cincias sociais 8c a esse de repente Pedro Bertolino na ilha barriga verde 8c aos companheiros da revista Inveno cujo nmero 5 se deus quiser sai este ms 8c etc.

DEPOIMENTO

2*

A colagem a sintaxe provisria da sntese criativa, sintaxe de massa. A colagem a montagem da simultaneidade, totem geral. tempo de massa e de sntese, no de centralizao. No h mais tempo para textos, s para ttulos. Texttulos, textculos. S a NOVA BARBRIE abre a sensibilidade aos contatos vivos. Os Ushers, de Poe, chegam a um tal requinte dos sentidos que s podem suportar a grossura do paladar. A tecnologia chega a um tal ponto de requinte que passa a requerer o marco zero de uma NOVA BARBRIE para desobstruir os poros. Sociedade cada vez mais rica, vida cada vez mais pobre. O dinheiro a leucemia. Os modelos do consumo de hoje so os modelos da produo de quarenta anos atrs: vide Oswald de Andrade e o tropicalismo do grupo baiano. E tempo de PRODUSSUMO. O estudante est para a universidade como o operrio para a fbrica. O estudante o operrio da informao. Os estudantes repetem na superestrutura os modelos das lutas operrias infra-estruturais do passado. PRODUSSUMO. O mundo do consumo substitudo pelo mundo da informao, onde se travaro as grandes lutas. NOVA BARBRIE: campo
* O Cruzeiro, 1969.

aberto para os novos modelos da batalha informacional. As elites, particularmente as do ensino, esto podres de burrice: qualquer novo brbaro sabe mais do que eles. N o necessrio que cada indivduo possua um automvel para que se produza uma nova cultura. O mundo das coisas para a posse, o mundo dos signos para a cultura. O artista um designer da linguagem, ainda que marginalizado - e especialmente. E a guerrilha artstica. a NOVA BARBRIE. Atrs de cada mito freudiano se esconde um cifro. A alegria coletiva a prova dos nove: contatos em profundidade. Alm das cifras. E contra os cifres.

A C O M U N I C A O PENSADA
(Entrevista)

Jornal do Escritor: Do ponto de vista da atual conjuntura - reproduo em massa, novos sistemas de comunicao etc. como se situam a obra e o produtor? Dcio Pignatari: N o h obra. Mesmo a idia de obra aberta, ainda no sentido de salvar a idia de obras. Embora alguns tenham c o n t i n u a d o a fazer obra, o Lance de Dados de Mallarm colocou em xeque a obra: no nem obra nem noobra. uma coisa nova. - Z S j g m o s falando de inveno, isto , das info rmaes de^ gtrjff TS^fr f rlf primeico era**-. A nica coisa que importa, hoje, ra. invxnesjfu turas. Enfim, entram o u } na era da linguagem intersemitica. coisa como outra, isto , tanto os signos como a vida. O computador o grande instrumento para esse tipo de indagaes. Quero dizer que as vanguardas hoje pertencem ao consumo. Fazem parte da compra. E a vida no Ocidente virou Museu. Sexo. Dentro de poucos anos o sexo s ter alguma graa na vida dos sete aos vinte anos. Com a plula, o sexo virou bem de consumo. Passou categoria dos comforts.

JE: Associao Internacional de Semitica??!!


DP: A Associao Internacional de Semitica foi fundada

em Paris, este ano*, em 22 de janeiro. E ela visa justamente a


incentivar, investigar, divulgar as pesquisas no campo da semitica. Nessa data, elegeu-se um comit diretor permanente composto de um presidente e cinco vice-presidentes. O presidente eleito foi E. Benveniste e os vice-presidentes foram Roman Jakobson (EUA), Loitman (URSS), Ludskanov (Bulgria), Dcio Pignatari (Brasil) e um italiano, a ser designado, j que Umberto Eco, na ocasio, recusou o posto. Solicitando o apoio financeiro da Unesco, este comit (o que est formado) est encarregado de preparar o I Congresso Internacional de Semitica. Nesse Congresso ser eleita uma diretoria efetiva. Basicamente, a AIS comporta dois representantes oficiais por pas. Com sede em Paris, vai ter uma publicao, chamada Semitica, que vai ser editada pela editora Mouton. E eu estou encarregado de organizar, segundo recomendaes, a Associao Brasileira de Semitica, filiada Associao Internacional de Semitica. Eles recomendam que se formem as associaes regionais, etc. Essa ABS, eu quero dar para os jovens, logo de sada. Qualquer pessoa pode participar da Associao. Para isso h determinadas mensalidades, ser associado e receber a publicao.

JE: E a Europa?
DP: A Europa est se americanizando contra a vontade. E est se transformando violentamente. Como diz um amigo meu: "Em matria de Europa, dentro de cinco anos, quem viu, viu, quem no viu, no v mais". Ela vai deixar de existir. Tal como a idia que a gente tem dela, no existe mais. O automvel est destruindo a Europa, como todas as grandes cidades.

JE: Quais as objees que faz ao trabalho de Augusto e Haroldo de Campos?


DP: Nenhuma. Ao contrrio. O ambiente aqui no Brasil ficou to pobre, to miservel, que fazer qualquer diferenciao a estas alturas besteira.

JE: Que tal o Equador?


DP: A altitude altera realmente o comportamento do sujeito. Mas o que mais bacana ainda o povo, o ndio, que existe como nunca. H 400 anos ele est esperando a vez dele. E vai chegar. Duas coisas curiosas pude observar no Equador. O contrapeso da cultura dos ndios ultra-auricular, auditiva. O rdio transistor tem uma importncia de status: o tamanho do rdio que confere. S em Quito, h 28 emissoras de rdio. Eu dei um curso sobre Teoria da Informao & Marshall McLuhan no Ciespal (Centro Internacional de Estdios Superiores de Periodismo para Amrica Latina). Esta escola um rgo da Unesco. Numa pesquisa realizada pelo prof. Samaniego, no Ciespal, sobre os ndices de credibilidade de notcias, v-se claramente que, nas classes populares, eles acreditam muito mais nas notcias transmitidas pelo rdio do que nas de jornal, embora aquelas sejam transportes de notcias deste. Uma outra coisa muito curiosa - eu documentei por fotografia - a biblioteca ao ar livre de revistas de estrias em quadrinhos. Nas bancas rodeadas de bancos, alguns at cobertos, o camarada chega, paga dois reales* pela leitura da revista, senta no banco e a l. A cidade dividida em partes sul e norte. A parte sul, dos ndios, a parte viva da cidade. impressionante como o pes-

Cerca de $0,05.

soai da zona norte, gringos e brancos, evitam ver as "cenas deprimentes da zona sul". JE: Qual o melhor jornal do Brasil? DP: O Brasil no tem melhor jornal. Mas tem dois ou trs bons jornais. JE: Por que vive em So Paulo e no no Rio? DP: Nestes cinco anos tenho vivido c e l. Mas como basicamente meu mercado de trabalho l, eu fiquei em So Paulo. Alm de outras ligaes. JE: Politicamente, a ideologia de MarsblMdLuhan servadora? ' 1 con-

DP: simplesmente uma abertura mstica>-qte ele d uma abertura para o misticismo da Era Eletrnica. Nesse sentido conservador, mas isto no importa nele. O que o pessoal odeia ver no McLuhan que ele transps para-Q-veculo ( mdiumIj Lviso mallarma-ica_J~istcr~que o" pessoaTdetesta. E est^is^e^strnjralTna^em nada a ver com ideologia, que de resto a viso de M a r ^ B ^ m i m . Marx,, J - i m - ^ ^ t i M a U s t a ; ^ que o pessoal detesta e ter que jogar forTWulW^ecM^rvios dos veculos semnticos. H duas provas contundentes de que ojrieio__a.mensagern. Primeira: o homem entendido como meio, veculo. Como separar a sua forma do seu contedo? Segunda prova: por que as mulheres intelectuais, ligadas aos livros, tendem a se masculinizar e perder a feminilidade? Porque a palavra escrita um meio quente, impede a participao e rebaixa os sentidos que, na mulher normal, so mais equilibrados do que no homem. ^^JE.:M-oJTereeiro~Mn~d? ~ " "

DP: Acho que a prpria idia do Terceiro Mundo uma idia que est se esfacelando. Estaremos sempre em busca de

um ensimo mundo. O que se chama Terceiro Mundo um mundo que luta por industrializar-se. E para que ele realmente exista como terceiro, ou seja, como opo, em relao aos dois outros, preciso incentivar a criatividade, em todos os campos, para tentar fugir inevitvel subservincia ao know-how de primeira mo, vindo das principais potncias de um campo, ou de outro.

JE: Est fazendo alguma coisa atualmente?


DP: Eu estou fazendo trs coisas. Resumindo os meus artigos publicados nos ltimos quatro anos, selecionando, fazendo a triagem. Vou juntar com alguns outros trabalhos inditos e publicar um livrinho de ensaios. Segundo, que o mais importante, um novo livro sobre comunicaes. Sobre Comunicao Pensada. E um livro que eu estou ditando ao meu gravador, quando posso. Terceiro, no existe. o que se chama de prosa mas de que s esbocei um fragmento e que na verdade no uma coisa s. So duas ou trs idias de um sentido de prosa. Em parte se enquadra no que se chama de obra e que eu disse que no existe mais. Mas no fundo so projetos de prosa. Definitivamente, para mim toda e qualquer prosa uma diluio de poesia.

,^^-JE: Quais-as previses para os prximos 50 anos?


DP: E engraado. Eu vejo para o futuro um certo cessar das transformaes. E um longo perodo de redundncias mais ou menos aceitas e que formaro a linguagem comum universal do fim do sculo, quando a ao atual e prxima dos computadores j comear a se fazer sentir em larga escala. Computador um superveculo ou a estrutura de todos os veculos. Mas como todos os veculos, sua ao s comea a se fazer sentir quando se manifesta em grandes nmeros. Estamos entrando na era dos grandes nmeros.

JE: Isto no se chamaria de

envolvimento?

DP: No, isso se chamaria de que as coisas mais importantes so as que vo ocorrer com as grandes massas, com os grandes nmeros ou no mbito dos pequenos grupos, dos grupos muito reduzidos. Com a televiso acontece o mesmo. Quando o nmero ainda pequeno no altera o comportamento da cidade. S se altera quando o nmero de televisores j de quantidade. JE: Algum outro recado, Dcio? DP: O livro de Haroldo de Campos deve sair logo: A Arte no Horizonte do Provvel e o Augusto j entregou, para o Conselho Estadual de Literatura de So Paulo, o trabalho de pesquisa que ele realizou na Bahia, sobre o Pedro Kilkerry, o Mallarm baiano. JE: Que tal o IV Festival Internacional da Cano? DP: O ano de 68 foi fantstico. Atingiu o pico da criao com o Grupo Baiano [Dcio refere-se a Caetano Veloso e Gilberto Gil]. A sada deles [do Brasil] provocou uma espcie de hipnotismo baboso da imbecilidade como se pode ver neste IV FIC. Ou seja, uma queda vertical e uma espcie de autoflagelao no sentido de engolir infinitamente o gosto mdio intermedirio e medocre da Cano Popular Ocidental.

O Deus d o

Silncio

No sei por que; porque dizer no ouso: Seguindo estncia e estncia o antigo rito, N o templo de sis, adorava o Egito O deus sem voz, o deus misterioso. Milhes d'olhos de um vago olhar aflito Cobrem-lhe o corpo; e em lnguido repouso, Guardando um gesto altivo e desdenhoso, Pousava boca um dedo de granito. E como um olho s, tudo isso olhava Do fundo de uma orelha, que o envolvia: E aos seus ps vendo a turba imbele e escrava, O mudo olhar inquieto ardia em lava... Porm... quanto mais via, e mais ouvia, Menos falava o deus que no falava...

Lus D e l f i n o (1834-1910)
Poesia, informao bsica sobre linguagem; linguagem, informao bsica sobre o homem: ruins so os poetas mecnicos de uma poca; bons, so os que avanam recuperando o passado. Aqui, a cbave-de-oura como informao mxima do sistema-soneto; as aliteraes em "Ib", comuns em outros sonetos de Algas e Musgos, onde vai, afresquista condenado miniatura, do Kitsch ao raro. E esse deus, ojDlfiouui.do ouve, nsia soberana: assim se "comunica" o incomunicvel... Comea em retrica boba e, depois, vai-se ver... Esse sujeito Lus Delfino fazia versos com ps, picaretas e bilros. A socos e floreios. Se o leitor, instigado, conseguir encontrar algo do ltimo Lus Delfino perdido por alguma biblioteca, no deve deixar de 1er Tentanda Via: odissia no espao, humor csmico, os homens como deuses... enfim, um Rubens do soneto!

2.

COMUNICAO

U M A ESCOLA DE

COMUNICAO

Quando, em 1965, Pompeu de Souza apresentou Congregao da Universidade Nacional de Braslia a proposta de regulamentao da Faculdade de Comunicao de Massa, de que era coordenador e que j estava com os cursos de Jornalismo e Cinema em pleno funcionamento, os juristas consultados houveram por bem horrorizar-se ante o subversivo nome. De nada valeram as argumentaes de que a expresso norte-americana mass communication j estava universalmente consagrada e que, em Paris, a Escola Prtica de Altos Estudos no se sentia curvar ante o poderio ianque ao manter um Centro de Comunicaes de Massa, responsvel pela edio da revista Communications, hoje mundialmente famosa. A faculdade foi cautelosamente batizada de-Escola.deX.omunicao Coletiva. Dois anos depois, criou-se, em So Paulo, dentro do esquema de nossas faculdades de filosofia, a Escola de Comunicaes CULTURAIS. Isto representou, ento, uma calamidade tripla (que poder vir a ser neutralizada na reestruturao da Universidade): 1 ) representou um retrocesso em relao Universidade de Braslia, estruturada segundo o sistema das universidades norte-americanas (j em fase de superao, de resto), com a

progresso dos alunos segundo os crditos obtidos, com cursos semestrais e com um dispositivo de integrao que muito contribua para o encanto e vivacidade daquele campus (alunos de qumica estudando msica, alunos de letras estudando cinema etc.); 2) a estrutura de nossas faculdades de filosofia - derivada do mecanismo, do cientificismo e do industrialismo europeus do sculo passado - j est decrpita; 3) por simples razes de bom senso, de economia e de eficincia, quando j era mais do que evidente a obsolescncia das estruturas universitrias em todo o Brasil e no mundo inteiro, um novo instituto de ensino superior (ainda mais uma escola de comunicao!) tinha por obrigao inaugurar e experimentar estruturas novas, a fim de .conter a exploso jlejiepartamentos,_currculos,e_disciphnas, trabalhar^ojno sentido da imp/oso,.,da_.integrao,.da-concentra,o_ejda sntese. As "tradues" de um nome novo para um nome velho e de uma coisa_noym_para_uma-estrutura-antiga_implicam~3egradao do significado do ensino da comunicaq_e_da_fprmao das elites num campo novo de atividade. A incapacidade de criar e experimentar estruturas novas o ndice mais seguro do baixo repertrio de nossas elites dirigentes. E esta degradao do significado da comunicao ameaa contaminar as escolas do gnero que surgem ou venham a surgir nesta conservadora ptria.

O "Lastro Cultural"
Julgam os responsveis pela organizao de escolas de comunicao que necessrio dar aos alunos - no primeiro ou nos dois primeiros anos, principalmente - o que chamam de --^lastro-cultural"v.p.ara_que_eles. ppssam r mais tarde, j profis-

sionais, elevar o "baixo nvel" cultural dos veculos de comu..nicao de massa. Lamentvel-equvocoTMesmo um professorbem intencionado, como o caso do prof. Joo Carlos Lisboa, que ora organiza a Escola de Comunicao da Guanabara, no se d conta de que a palavra - escrita e falada - j um mdium, j um meio, um veculo de comunicao, e de que o tal lastro cultural no passa de um empachamento livresco, de uma priso de ventre verbosa e "literria^, que faz pender a balana da linguagem (que possui muitos pratos) para um lado s, viciando-a com o chumbo do cdigo verbal e provocando efeito justamente contrrio quele que se desejava obter. Intoxicados pelo cdigo verbal, os alunos tendero a traduzir para o verbal os demais cdigos e linguagens (televiso, cinema, jornalismo etc.), com a absurda conseqncia de que no compreendero a natureza da linguagem para a qual se esto preparand profissionalmente! Pergunte-se a um profissional traquejado no jornalismo, na publicidade ou no cinema, o que acha dos alunos formados nas escolas, mesmo superiores, destinadas a preparar profissionais para aquelas atividades - e ele responder que s a prtica ensina... se o aluno tiver talento. De resto, o slogan no declarado da universidade brasileira, como o sabem os professores mais conscientes, assim se expressa: " O aluno s aprende verdadeiramente depois que sai da escola". N o artigo de capa de recente revista Time (7.6.1968), dedicado ao problema dos formandos desse ano, assim se exprime um deles: "A maior parte da educao universitria insultuosa: despejam-nos em cima um bolo de fatos sem maior importncia e depois nos obrigam a vomit-lo". V-se por esse artigo que duas queixas amargas so constantes entre os universitrios: a falta de criatividade no mbito da universidade e o dramtico divrcio entre o campus universitrio e a vida l fora. Desabafa um outro estudante: "S h duas reaes possveis a uma sociedade inumana - a criao ou a destruio". E

um terceiro: "Senti que estava numa priso cujas grades apenas se afastavam, mas nunca desapareciam. Era como que um sentimento fsico: deste lado, a universidade com seus portes de ferro; l fora, a comunidade". A continuar as coisas como esto, o estudante de comunicao ir diplomar-se em comunicao e tornar-se um especialista em incomunicabilidade.

Os Princpios
Dois princpios elementares e bsicos devem reger a estruturao de uma nova escola de comunicao, um referindo-se a funes e finalidades, outro norteando a operacionalidade e ambos intimamente interligados: Princpio I (escopo) - INTEGRAO DOS "MEDIA" (integrao dos meios e veculos de comunicao, dos cdigos e das linguagens). Princpio II (operacionalidade) - O ALUNO TAMBM FAZ PARTE DO CORPO DOCENTE (corolrio: O professor tambm faz parte do corpo DISCENTE). I - Integrao dos "Media" (ou meios de comunicao) Os primeiros semestres ou os dois primeiros anos se destinam a promover a integrao dos media (pronncia: "mdia"), tendo em vista a formao de um novo profissional da cultura: o especialista geral das linguagens e dos meios de comunicao, vale dizer, no apenas o profissional especializado de velho estilo, mas um especialista crtico, um profissional que possua^ conhecimento e viso crtico-criativa de outros setores alm do 'seu. Mesmo durante o perodo de formao profissional, o aluno no dever perder contato com outros setores. Foi-se o tempo da diviso, da fragmentao, do parcelamento e da compartimentao da cultura e do ensino, comxursos, departamentos e disciplinas correndo por trilhas e tubula-

es separadas. Quem compreende apenas um mdium tornase" um b u r o c r a tir s e rvil^dFss^ mzM m. Grnds~cri3ores modernos sempre se chegaram com interesse a outros media. Mallarm, o maior poeta depois de Dante: msica, pintura, jornalismo, artes grficas; Chaplin: msica e dana; Pound: ideograma chins, msica, pintura, escultura, tipografia, pitografia, teatro, canto; Piscator: cinema, fotografia, dana; Eisenstein: ideograma chins, poesia, pintura, msica; Orson Welles veio do rdio; Kubrik, da fotografia e da televiso; Alain Resnais: pera e histrias em quadrinhos; James Joyce: cinema, msica, canto; Oswald de Andrade: jornalismo, pintura, cinema, telgrafo; Godard, quase tudo.
Na rdio, Welles desenvolveu uma tcnica especial de montagem, utilizando um crescendo de vozes, cada qual emitindo uma sentena, ou, s vezes, o fragmento de uma sentena. Levou isto para o filme, fotografando os diversos locutores em primeiro piano contra um fundo neutro. Juntas em rpida sucesso, as tomadas davam a impresso de uma cidade inteira falando e - o que era igualmente importante do que a cidade inteira estava falando. {The Liveliest Art , Arthur Knight, N . York, Mentor Book, 1957.)

A 20 de fevereiro deste ano*, o Canal Um, da Rdio-Difuso Televiso Francesa, emitiu um programa baseado num encontro extraordinrio: Lvi-Strauss (antroplogo), Roman Jakobson (lingista), Franois Jacob (bilogo, Prmio Nobel 1965) e Philippe L'Heritier (geneticista) - e os quatro encontraram, com surpreendente facilidade, uma linguagem e interesses comuns, justamente ao nvel de uma compreenso atualizada dos cdigos e das linguagens! a multiplicao explosiva dos meios, dos cdigos e das linguagens que contribui, em boa parte, para a incomunicabilidade. Inicialmente, este fenmeno ocorreu tambm no rei-

no dos computadores ("crebros eletrnicos"), onde se notava uma multiplicao bablica de "lnguas" e "dialetos" (cdigos). Os novos computadores j comeam a deter essa exploso por meio de dispositivos "implosivos" de traduo e integrao, que permite a um computador operar na "lngua" do outro. Depois disto, no difcil ter conscincia do atentado cultural que representa uma escola de comunicao que, em lugar de promover a integrao dos media, incentiva precisamente o seu divrcio. II - O aluno faz parte do carpo docente - Uma classe deve ser uma equipe de trabalho criativo, da quai j j j x o f e s s o r j ; o _ o o r d n a ^ f r T ^ j v g r s j j ^ d e , hoje, a Indstria da Informajj.jLpreciso partir para a reverso da informao explosiva, favorecendo a smtese,_a_imploso, a concentraro da informar o . Nenhum professor, por mais genial e dedicado que seja, pode acompanhar sequer os ttulos das obras que se publicam em todo o mundo sobre a sua prpria especializao. Quanto mais l-los! Ele precisa contar com a classe para essa tarefa de atualizao geral do conhecimento7de:modoa desenvolver em tojdos-um_agudo-sense-d<|gy|g nando como um verdadeiro pro-cessador de dados (com'puta=.dor). Hoje, mais do que nunca, importa relativamente pouco "saber muito", p_o i s.e s t e.s.aber..muito 3_lic(TmlisTkT^ em face da exploso da informao. O que importa saber v r e lac i o n a r liyc~l ssTO~cju~im porta _saber onde esto as irF formaes adequadas para o processo de relacionamento (mform^in'fWtYie'i^^^^^jl perao da informa o). Perpi 7 rxojmte a massa de inf ormaces_que o assalta.-0-prfssors'g sente como que paralisado e tende a afundar cada vez mais na "rotinas ~~

Eis por que o aluno de nossos dias pode "saber mais" do que o professor, com relativa facilidade, desde que se dedique .Cj3m__ajgum_empenho a fenmenos e bibliografia atuais e af u~r

lizadas._-preis0-que-e-&Hsiao_se_estruture segundo um pro-, cesso autocorretivo e auto-alimentajjQiyxofessor e aluno interTrnbi and o^se jyttualiz a n d^ilTfrm a" "s.'Tr a t a - s e, pois, de um experimentalismo criativo sistemtico, pelo q u a J s j ^ s s a T r i ^ ' ao mesmo tempo, o ensino e a'ciisinada.

Esboo a Lpis de Estrutura


A estrutura bsica de uma escola de comunicao dever articular-se organicamente em cinco setores fundamentais, a saber: A) Ncleo Informacional 1. 2. 3. 4. 5. 6. Teoria da Informao e da Comunicao Comunicao Verbal -, Comunicao Visual l Comunicao Audiovisual Comunicao Sonora J Cultura dos Meios de Reproduo Sociologia da Comunicao (Cultura de Massas)

Bf Ncleo Formacional 1. 2. 3. 4. 5. 6. Televiso Cinema Imprensa Rdio Publicidade e Propaganda Recuperao da Informao (Biblioteconomia, Documentao, Filmoteca etc.) 7. Traduo 8. Teatro 9

10
C) Ncleo de Programao Criativa

D) Ncleo de Cursos (Extenso e Especializao) E) Ncleo de Laboratrios (Estdios, Equipamentos etc.) O Ncleo Informacional de natureza mais terica; o Ncleo Formacional, de natureza mais prtica. Ambos se fundem no Ncleo de Programao Criativa, de composio varivel (representantes de cada Ncleo), para efeito de alimentao das programaes de todo o sistema. Cada uma das molculas dos Ncleos de Informao e Formao comporta clulas (disciplinas), em nmero controlado (trs ou quatro, no mximo), cabendo a suplementao da informao ao Ncleo de Cursos, que ativar cursos compactos, com professores convidados. As molculas substituem os atuais departamentos. Cada Coordenador de Clula contar com pelo menos dois alunos subcoordenadores, que cedero seus lugares a outros alunos, aps um certo tempo-tarefa, de modo que, desejavelmente, todos tenham a oportunidade de exercer a funo junto a todas as clulas. Cada Coordenador de Clula se reveza na Coordenao da Molcula respectiva, e cada Coordenador de Molcula se reveza na Coordenao do Ncleo respectivo, sempre acompanhado de um aluno-subcoordenador de cada clula ( I a caso) e de um aluno-subcoordenador de cada molcula (2 a caso). E dessa forma que tambm comporo o Ncleo de Programao Criativa, em nmero varivel, conforme as programaes parciais ou globais. Cabe ainda a esses alunos incentivar e coordenar as sugestes de programaes das classes, para posterior triagem e autocorreo no Ncleo de Programao Criativa, inclusive proferir aulas, de uma clula outra, passando o Coordenador (professor), aqui, a funcionar como subcoordenador (aluno). Isto vale tanto para as clulas tericas como para as prticas, com entrecruzamento de aulas. Ficam para um prximo "esboo a lpis" a discriminao das clulas possveis e a graduao dos cursos. A especializa

o, nos ltimos semestres, tem incio aps conhecimento e alguma experincia em relao aos demais media. Quanto Molcula-Traduo, por exemplo, no se limitar traduo lingstica - sem dvida uma de suas funes mais importantes - mas comportar tambm uma Clula de Taduo_ Intersemitica (traduo de um sistema de signos para outro: do sistema sonoro para o sistemTvisl7p5gxn r " pJoJJPara efeito de atualizao, o\sistema deve sofrer presses tanto internas como externas. Internamente: programaes propostas pelos alunos. Externamente: os cursos compactos organizados pelo Ncleo de Cursos, em ligao com o Ncleo de Programao Criativa. E em funo dessas presses que se ver da convenincia de criar novas clulas; esta possibilidade deve vir acompanhada, sempre, do estudo da possibilidade de assimil-la a alguma clula j existente ou de um reagrupamento destas. Para finalizar: Claro que sabemos que mil leis e regulamentos logo formaro clamor na boca de mil interessados passadistas. Dia vir, porm, em que necessidades galopantes passaro por cima de mil portarias, numa autntica invaso inf ormacl"-" nal de estudantes "brbaros". A no ser que fiquemos aguardando, por segurana e para copi-la, a prxima reestrutura-/ o da Sorbonne... /

C D I G O & REPERTRIO

Cdigo Central ou Bsico


A comunicao uma funo do cdigo e do repertrio, que, por sua vez, esto na dependncia da informao. Informao no uma "coisa", mas uma relao estatstica entre o que se conhece e o que no se conhece, entre o previsvel e o imprevisvel. O grau de imprevisibilidade dos sinais - da informao, portanto - vincula-se capacidade de manipulao do cdigo. Uma grande capacidade de manipulao do cdigo implica um repertrio mais alto, um maior teor possibilstico de informao; a baixa capacidade de manipulao acarreta um repertrio mais redundante, mais previsvel e ambguo, menos preciso: quer-se informar mais do que os sinais comportam (vejam-se os nomes,das revistas de fotonovelas, por exemplo). O problema da cultura reside justamente nos conflitos, antagnicos e no-antagnicos, entre os diversos repertrios, que tendem a coincidir com a diviso da sociedade em

classes sociais (A, B, C e D, conforme o critrio dos pesquisadores de mercado, baseado nas rendas individuais ou de unidades familiares).

A um repertrio mais amplo corresponde uma audincia mais reduzida; a um repertrio reduzido, uma audincia mais ampla - este o postulado bsico da Teoria da Informao e da Comunicao.

Mas o que interessa observar, agora, que o repertrio est sempre relacionado a um cdigo hegemnico e padro, um cdigo central ou bsico, em funo do qual o repertrio se define. Podemos dizer, de maneira genrica, que o cdigo central da maioria das sociedades "civilizadas" a palavra escrita, o sistema verbal lgico-discursivo. Este fenmeno evidente no Brasil, onde a alfabetizao, know-how bsico, ainda privilgio de apenas metade da populao alfabetizvel. O Brasil , pois, um pas de baixo repertrio, se encararmos o repertrio como funo de um cdigo hegemnico - a palavra escrita. Este cdigo unificador tambm um cdigo "tradutor", decodificador ou metalingstico - vale dizer: atravs dele que os demais cdigos se tornam inteligveis.

Cdigos Laterais ou Subsidirios


Nas faixas ou classes de repertrio mais amplo (A e B), de onde emergem as chamadas elites culturais, pode-se observar como as manifestaes ou informaes vazadas em outros cdigos (pintura, cinema, msica etc.) s adquirem "sentido" quando "traduzidas" para o cdigo central sob forma, por exemplo, de crtica e/ou histria da arte, crtica musical, crtica de cinema etc. A transposio intersemitica (traduo) j constitui uma operao crtico-interpretativa, ou seja, metalingstica. Ora, se os repertrios amplos se definem em relao a um cdigo privilegiado, que exerce funo de decodificador geral, o mesmo se d no que toca aos repertrios baixos, assim classificados com relao ao cdigo central. Mas pode dar-se que este repertrio reduzido no seja assim to restrito, se definido em funo de um outro cdigo que no o cdigo central; reduzido em relao a este, pode ser amplo, se medido por um cdigo lateral subsidirio.

Exemplos
o caso da dana, "escritura" corporal, singular ou coletiva, jogo de estruturao espacial pelo movimento, simblico ou para-simblico e que envolve pelo menos trs sentidos: audio, tato e viso (udio-hapticovisual). Aqui, podemos observar que as classes populares - do candombl ao samba, e mesmo ao i-i-i - exibem um repertrio superior ao das elites, uma superior capacidade de manipulao do cdigo e de criao de linguagem (a elite no conseguiu criar, desenvolver e consolidar nenhuma dana que substitusse o bal clssico). Na msica, algo semelhante. Em meio sculo de criatividade e de desenvolvimento - de Donga a Caetano Veloso - a msica popular brasileira se tem mostrado culturalmente mais importante, e, em alguns casos, qualitativamente superior, msica

de Carlos Gomes, Villa-Lobos, Camargo Guarnieri ou Cludio Santoro. N o caso do barroco mineiro, os mulatos de Vila Rica que quase chegaram ao nvel de Mozart. O futebol tambm mostra a superioridade relativa dos repertrios vinculados a cdigos subsidirios ou laterais (em confronto com o repertrio do cdigo central). Os ingleses o criaram como combate simulado. E com este "contedo", ele se introduziu e se firmou entre ns, enquanto os "brancos" mandaram (Fluminense, Paulistano) - at que os negros o transformaram em dana e lhe conferiram o trao criativo e distintivo que o tornou famoso em todo o mundo. Os criadores de quadr estrias, partindo de um baixo repertrio tcnico, chegaram a um repertrio artstico de tal sofisticao que acabaram por influenciar a arte erudita de vanguarda ( p o p art). E sabido que as pessoas afeitas aos 1 i v r os_eJ o r n a i s se n t em^Tfi eu tddrd e~~e n t e n dr" a s a n e d o t a s

dos comics. -_
Os chamados artistas plsticos demonstram uma caracterstica averso pela palavra escrita. Nas agncias de publicidade, os redatores novatos ficam possessos quando descobrem que os layout-men no s no "entendem" como mal lem os seus textos. Os artistas lhes do o troco, dizendo que os redatores no entendem nada de arte ou so uns escritores frustrados. Os diretores de arte, numa agncia, raramente atingem os mais altos escales da administrao: alergia por papel escrito; j os redatores se sentem vontade na escalada da pirmide: especialistas do cdigo central, logo passam a contatos ("boys de luxo" - dizem os artistas) e a cargos diretivos. Face s linguagens de outros cdigos, a elite letrada gosta de "primitivos". Volpi conseguiu acesso a esse mercado porque os crticos lhe impuseram o labu de "primitivo". Ao nvel de seu cdigo, hapticovisual, a cortextura de Volpi de altssimo repertrio, notavelmente sofisticado, tal como os bluejeans pudos e desbotados da moada zona-sul de hoje. N o en-

tanto, essa mesma elite no admite "primitivos" no seu cdigo, no cdigo central: Oswald de Andrade o exemplo mais escandaloso. O "primitivismo" radical tem sempre funo metalingstica, desvenda o cdigo e seus valores. Foram os letrados que promoveram a pintura letrada e temtica de Portinari, pintor de repertrio hapticovisual inferior. E talvez seja por perceber essas contradies que o crtico Mrio Schemberg demonstra uma curiosa preferncia pelo que poderamos chamar de "primitivos de vanguarda". Claro que, quando falamos de palavra escrita, estamonos referindo escritura linear, palavra escrita enquanto estrutura discursiva, com leis e lgica prprias. O ideograma oriental e o poema concreto, introduzindo e alimentando uma contradio antagnica no discurso, foram uma abertura extralingstica, vale dizer, semitica.

Mulher & Amenidades


Felizmente para uma futura cultura csmica da humanidade, a mulher permanece relativamente analfabeta. Talvez devido s funes gestativas, os sentidos da mulher so mais integrados. Nem outro o "segredo" do chamado "sexto sentido" feminino - sexto sentido feminino que s existe, na mulher, para o homem letrado do mundo ocidental. A mulher v de modo diferente do homem: seu olhar mais tctil. Da que o chamado "nu artstico" criao do sexo masculino; como o rgo sexual feminino no passvel de tipologia meramente visual, esta se transfere para os seios e ndegas. O nu artstico masculino s passar a despertar maior ateno das mulheres a partir do momento em que as revistas ertico-culturais comearem a mostrar a tipologia do falo, priapicamente. Ento, as mulheres tero dado mais um passo rumo igualdade dentro da desigualdade...

Como tese e palpite, talvez se possa estabelecer uma relao direta entre o surgimento do cdigo alfabtico, no Ocidente, e a queda do matriarcado. O cdigo operou uma revoluo no tempo, criando a histria enquanto diacronia, .sucesso e herana. A linha e linhagem da primogenitura se impuseram ao sincronismo coletivista do matriarcado - que ora volta a agitar as sociedades, pelo consumismo ou pela socializao. At hoje, os franceses, letrados incurveis, ho por bem ficar perplexos ante o trgico fim do Visconde de Valmont, nas Liaisons Dangereuses. Mas acham bastante "lgico" o fim muito mais surpreendente de Ema Bovary, esta pseudo-alienada, D. Quixote de saias. A contestao autodestrutiva de Ema Bovary permitiria a Gilka Machado escrever "Sinto plos no vento", e a sadora Duncan danar com o leite escorrendo dos peitos, a empapar a tnica translcida: denncia da instituio do casamento enquanto do homem para a mulher.

Concluso & Corolrio


O que nos leva, para finalizar, ao corolrio da proposio inicial referente ao repertrio alto ligado a um cdigo hegemnico: a informao crescente (repertrio) ao longo do eixo de um cdigo conduz individualizao crescente (at chegar abstrao da informao absoluta, solido absoluta que reverte em participao tambm absoluta - iogos, verbo, deus). Contrariamente, a informao decrescente (repertrio) ao long~do~eix"d'Tnr^ para cdigos lateris e a que estamos as/ s i s t i h d l ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ T ^ O T ^ ^ ^ ^ ^ w m i e n t o de poderosos
_____ Z^ . - ^ J ^ S E S ^ ^

codigos laterais demrtianao ! em,massa mass*media)*J]m comgo~so"se satura-em-utr - mudando de significao. A saturao de um cdigo implica uma operao de metalinguagem semitica.

E foi M a l l a r m q u e m e m p r e e n d e u , a o l o n g o d o eixo d o cdigo verbal a escalada sisfica r u m o informao a b s o l u t a , da qual resulta a d i s r u p o das " s a g r a d a s escrituras" e o esboo das "escrituras p r o f a n a s " , multissgnicas o u semiticas, as escrituras de u m a n o v a cultura. Q u e m sabe, p o r isto, Michel Butor o considere u m " p r i m i t i v o " . . .

A cultura vista do livro. A cultura sem humor nem amor. A professora-bibliotecria clssica: sex-repeal. Abelardo "Chacrinha" Barbosa o primeiro grande clown da TV brasileira: a verve da palavra falada e a verve tctil da roupa, em lugar da mmica tradicional do palhao do circo, institucionalizado por Picasso e pelos demais nostlgicos do sculo XIX... Por isso mesmo, j aceito pela "cultura" (dos livros). As paronomsias do Chacrinha: "concurso do maior po", "concurso da maior pizza"... Quando a Sociedade Protetora dos Animais protestou contra o fato de distribuir animais, como pr-

mios, ao pblico, Chacrinha ps avental de mdico em seu assistentetratador-de-animais e fez escrever no bolso do uniforme: "Dr. Kildare". Chacrinha cultura de massa para as massas: iniciao urbana, carteira de identidade social pelo vdeo. Ser algum, pelos cnones ^MrgMses, J^er^conhecido^ por gente que ajenU~np conhece nem^ conhecer^ntes, essa virtude peftenci<T jornal: ver conto de Artur Azevedo sobre o pretendente que s seria aceito pela amada se tivesse o nome publicado no jornal. Depois, foi a vez do cinema: "Para ser artista do nosso cinema" /Noel Rosa. Agora, a televiso. Quando o governo comeou a impor restries aos programas de Dercy Gonalves e Abelardo "Chacrinha" Barbosa, os intelectuais esquerdistas se sentiram vexatoriamente atendidos em seus reclamos de combater "programas de alienao do povo^f :C>m~o..futebol, a mesma coisa. Como pode ser alienao do povdparticipar d-e\algo que criao do pripri~pv?" ~ ' " -~ -

FORMAO

E INFORMAO UNIVERSITRIAS

(Uma Aula Inaugural)

Serei breve, se no puder ser ameno, em minhas rpidas anlises e proposies, dentro da expectativa de uma aula inaugural*, embora nem breves nem amenas seriam as discusses e debates que elas poderiam provocar. O tema geral que propus e me propus toca certamente a j famosa crise universitria brasileira - e mundial - e poderia ser traduzida em termos de ensino e pesquisa, outro tema predileto dessa mesma crise. Evito, no entanto, o repertrio universitrio vigente, chamando de formao ou instruo ao ensino, e de informao, experimentao ou criao pesquisa. Pois assim como me recuso a separar forma e contedo, assim acredito nas equivalncias estruturais entre uma e outro e assim acredito que ensino e pesquisa so etiquetas de remdios e mezinhas por demais consabidas e em si mesmas viciadas, pois nos levam iluso de que, conhecendo os males e os medicamentos, tudo no passa de uma questo de dosagem e aplicao. E eu quero dizer que as doenas so outras. Costuma-se colocar o problema da crise universitria em termos de organizao e de dinheiro: mais certo seria coloc-la
* Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras de Marlia, So Paulo, 1-3-1968.

em termos de economia do organismo. Um organismo tanto mais forte quanto maior a sua capacidade de absorver, interrelacionar e criar informaes novas - e renovar-se, portanto: "viver efetivamente viver com a informao adequada", diz Norbert Wiener, o fundador da ciberntica. E a informao de primeiro grau uma informao estrutural, aquela justamente que a mais difcil de absorver, pois no se limita a coisas e fenmenos isolados, mas a relaes entre coisas e fenmenos. A universidade brasileira procura resolver sua crise intra muros, quando seria muito mais simples e universitrio abrir as janelas para o mundo, ainda mais nos tempos que correm, quando suprfluas se tornam as janelas em paredes de vidro... A universidade brasileira - e muitas universidades europias esto em crise, porque se recusam a compreender que chegaram poca da muda, que preciso trocar a epiderme e as entranhas aristocrticas pelo plo democrtico e de massas. A estrutura universitria tradicional visava a uma elite - e j cumpriu a sua misso forosamente transitria, mesmo porque a Revoluo Industrial, h mais de sculo e meio, vem anunciando que os universitrios acabariam por constituir-se numa massa cada vez mais excedente! E isto o que se chama de democracia, no seu mais singelo sentido. Os americanos e russos tambm se defrontam com uma crise, mas que se refere antes a mtodos de integrao do que falta de vagas. Ns - e os europeus, que s vm conhecer a verdadeira massa a partir do Mercado Comum - temos de enfrentar ambos os problemas a um s tempo. Juntamente com a massa, vieram os meios de comunicao de massas. A conseqncia foi a exploso das massas e da informao. Os computadores surgiram para controlar a exploso da informao e este fenmeno provocou o seu avesso, a sua antimatria, que se exprime pela imploso da informao, ou seja, a exploso para dentro, se assim podemos dizer. Esta imploso significa a mudana de sentido da especializao, que passa a caminhar no rumo da integrao.

Que significa tudo isto, afinal? Sejamos pragmticos e antropfagos, como bons americanos, latino-americanos, que somos: derrubemos os muros de nossas fortalezas e reconheamos que informaes decisivas esto sendo produzidas fora dos muros da universidade e que sua estrutura atual incapaz de absorv-las. Para dizermos em termos mais brutais: muita coisa que a universidade produz e considera original, em seu mbito, s vezes j velho de uma dcada l fora! Por que razo, aqui - e mesmo nos Estados Unidos - a maioria das teses universitrias, especialmente no campo das cincias humanas, informa menos do que um artigo de revista ou de jornal versando sobre o mesmo assunto? Um dos slogans quase secretos da universidade brasileira o de que "o aluno s aprende verdadeiramente depois que sai da escola". E o quanto basta para jogar por terra o que costumamos chamar de ensino e de pesquisa. preciso restituir a pesquisa ao seu sentido original, e este sentido um s: experimentao, descoberta, criao. Marshall McLuhan, o chamado "profeta das comunicaes" de nossp-temp.o, declara que preciso substituir a instruo pel^experimentao) e pela^nvn'a^E~ n~esta~3izend"mas" do que jaTfssfTGambattista Vico7*Ka dois sculos e meio: "A suprema norma do conhecimento , para Vico, o princpio segundo o qual nenhum ser penetra e conhece verdadeiramente seno aquilo que ele mesmo cria. O campo do nosso saber no se estende nunca alm dos limites de nossa prpria criao. O homem s compreende enquanto cria" ( apud Cassirer, em Cincias da Cul tu r<3 j7"E"Em i F N o 1 d e, o pintor expressionista alemo, morto h alguns anos, nonagenrio: "O que um artista aprende importa pouco. O que ele mesmo descobre que tem real importncia para ele e lhe d o necessrio incentivo ao trabalho. Quando essa atividade criativa cessa, quando no h mais dificuldades ou problemas, internos ou externos, a resolver, ento o fogo se extingue rapidamente. Uma habilidade para aprender nunca foi sinal de gnio" (citado por Herbert Read,

em Art now). Algum poder objetar, com igual franqueza, que a universidade no se destina a formar gnios. Para no dizer que seria uma pena que assim no fosse, eu responderia que tampouco se destina a formar medocres e burocratas da cultura. Mesmo porque a universidade tem uma altssima funo: atuar como antenas do organismo social, destinadas a colher as informaes-vveres necessrias subsistncia e ao desenvolvimento desse mesmo organismo. Cumpre-nos acabar com noes obsoletas de uma sociedade oportunista: as massas de estudantes no acorrem s uni. versidadesjgara conseguir, simplesmente, um diploma de doutor_o.u_por vocao: : elas o fazem, como que biologicamente, para p^tgrem as inf ormaes que lhes permitam sobreviver - e esta uma mensagem do prprio organismo social, um_S.O.S_daprpria sociedade a ela mesma - e da qual a universidade ^pax.telljptGipeCEles so ns. Ns somos eles. A oposio entre estudantes e professores absurda. Estamos assistindo a uma verdadeira invaso de estudantes "brbaros", que possuem uma capacidade d e " ^ s H ? v ^ ^ ^ ^ a P ^ ^ n t u a d a m e n t e i maior do que a dos estucknt^s_de h uma_gerao; e no nada desprezvel o dado biomtrico recentemente^divulgado pelos jornais, pelo qual se constata que as crianas da classe mdia, hoje, so cinco centmetros mais altas (em mdia) do que as de trinta anos atrs! Uma classedeveria ser uma equipe de trabalho, da qual o professor fosse^o^coorde nador - um c o o r dnador ~q u'ap rend esse juntamente com seus alunos na ,medida mesma em que experimentasse e coordenasse... coordenasse a experimentao de mtodos, inclusive. Qire""significa exploso da informao? Significa que, nos dias atuais, ningum consegue "saber", isto , meter na cabea, sequer todas as coisas importantes de sua prpria especializao: ,o_que4mpQrta_ saber onde esto as informaes adequadas s suas indagaes, ou seja, onde esto as informaes; que lhe permitam criar os pensamentos brutos., aqueles pensa-

mentos que, no dizer de AbrahajgMgls, criam conceitos e fazem-avanar a cincia, .pondo prova continuamente o ediTP" ^S^SlimmmmmkmS^ ______- cio dos conhecimentos adquiridos e legitimados. E ningum tem dvidas de que graas experimentao que as cincias exatas avanam firmemente, enquanto as chamadas cincias humanas se perdm~e-mur-cKam~na. defesa de redutos muitas vezes puramente Que s i g n i f l c a ^ ^ ^ ^ ^ ^ a ^ f o r ^ ^ ^ i Significa que so- 1 mos c o n t i n u a m en t^lSSahar d d s ^ j ^ i M a massa heterog-' nea de informaes qu^^^^^gfimge^pressi onam a, _seguida e renovadamente,Jjuscardhes^uHa ra20,_uma_rede,,significante : .de relaes, dentro e fr de nosso'campo especfico de ativi7/ a p s f i ^ s i i f e ^ ' r r 1 dades. A implosao da informaao nos convida e tora a estabe, ecer relaes, umxonvite-e_um,comando a.per-ceber-estr.utu-" . p s ^ e toda estrutura sntese. ^^ A" experimentao, a criao, a descoberta e a inven devem constituir a forma moderna do ensino universitrio, de sua instruo e de sua formao. Com todas as suas insuficincias, a universidade o lugar adequado para esse empreendiM mento, que lhe permite ligar-se imediatamente ao grande com-, plexo industrial, rural, administrativo, social e cultural da sociedade. Para falar a verdade, acho que a universidade j dispe de meios para realizar muito mais do que vem realizando, desde que se reestruture no sentido da experimentao e da convergncia e no no da formao e da divergencia que a vem caracterizando at agora. Poderemos ter, ento, uma dinamizao do equipamento e dos quadros j existentes (alunos, inclusive) - sem excluso de novos, claro. Certas lacunas e carncia da universidade no so facilmente compreensveis. Cito dois casos, bastante restritos, a ttulo de ilustrao. H sete anos atrs*, no II Congresso de Crtica e Histria Literria, que teve lugar em Assis, a professores

universitrios de todo o Brasil reunidos em conclave, fiz uma pergunta ingnua, que inquietou, se no irritou, sobremodo, a eminente assemblia, e que no teve nenhum seguimento prtico ou til, pois a questo lhes pareceu perfeitamente impertinente. A pergunta era nasxhamadas,aculdades~5e,letras.LI ) pr que os escritoren5r2sP' leiros, que sao a raza de sr dos cursos de letras - e tambm deste congresso - continuam a sair das faculdades de Direito e Medicina - ou de faculdade nenhuma? Propunha eu a organi^^zaojd ^entwsjixperimentai^de criao de textos junto aos ^cursos d^^^as^com^jdupl^finalid.ade de incentivar a criao' 1 i t e rria e d e p ro pi c ia r o conhecimento direto dos grocesss^dF, ^griao^ literria, para maior eficcia e profundidade das atuaes^do professor,.dp^rt^^d^nsSistTPropunha tambm a criao de um laboratrio de fonologia e fontica, fundamental "pira os es^^s~lingmSip,s^e_de inestimvel valia na orientar o prtica da dico nas escolas, no teatro, no cinema,_np_ rdio e na televiso. Salvo provvel ignorncia minha, no sei da existncia dcTum laboratrio desse tipo, moderno e atuante, em nossas universidades. Nos incios do sculo, Bernard Shaw valeu-se justamente dos novos recursos fonoeltricos, que ento surgiam, para compor.a sua pea Pigmalio. Recentemente, transformada em revista musical, alcanou grande sucesso nos Estados Unidos e em outras partes do mundo. A verso brasileira tambm teve xito - mas era totalmente emprica: acho que os seus realizadores, at hoje, no sabem o que seja um laboratrio dessa natureza. Quem teve a oportunidade de assistir transposio cinematogrfica de My fair lady, dirigida por George Cukor, sem dvida se ter maravilhado com a perfeio sonora e de dico da pelcula - perfeio essa que s se tornou possvel graas aos longos anos de experimentao cientfica no campo. Sim, sabemos que os Estados Unidos gastam em pesquisa o correspondente ao produto bruto brasileiro... mas ns temos de comear, algum dia!

Antes de concluir a aula com uma frase de efeito, farei algumas citaes do matemtico, filsofo e professor, Alfred North Whitehead, extradas de sua obra The aims of ducation - "Os objetivos da educao":
"Ao exercitar uma criana na atividade de pensar, acima de tudo devemos precaver-nos contf o qe chama rei de idias inertes - ou seja, aquelas idias que a mente recebe passivamente, sem que sejam utilizadas, ou postas prova, ou.articuladas em novas combinaes". "Desde os primeiros passos de sua educao, a criana deveria experimentar a alegria da descoberta. A descoberta que ela tem de fazer a de que as idias gerais fornecem uma compreenso daquele fluxo de acontecimentos que se despeja em sua vida - e que constitui a sua vida". "Eu observaria ainda que compreenso que desejamos a compreenso do presente insistente. A nica utilidade do conhecimento do passado a de equipar-nos para o presente. Nenhum mal mais mortal s mentes jovens do que a depreciao do presente". "Qualquer mudana fundamental na viso intelectual da sociedade humana deve ser necessariamente acompanhada de uma revoluo educacional". "No possvel a existncia de um eficaz sistema educacional no vcuo, vale dizer, de um sistema divorciado do contato imediato com a atmosfera intelectual existente". "A educao moral impossvel sem uma viso constante de grandeza. Se no somos grandes, pouco importa o que fazemos ou debatemos e o sentido da grandeza uma intuio imediata e no a concluso de uma argumentao lgica".

Ns precisamos criar um Brasil - e no ensin-lo.

M E N S A G E M E MASSAGEM DE M A S S A

Marshall McLuhan, "o profeta das comunicaes", veio do setor das letras, formado que em Literatura Inglesa. Canadense, destacou-se nos meios literrios de vanguarda dos Estados Unidos, nos incios da dcada de 50, graas a estudos sobre Mallarm, Joyce e Pound, estudos esses ainda hoje dignos de consulta. Passando abordagem dos meios de comunicao de massa, publicou A Noiva Mecnica (The Mechanical Bride) e A Galxia de Gutenberg (The Gutenberg Galaxy), mas foi com J Jnder standing Medi a, agora traduzido em portugus com o ttulo Os Meios de Comunicao copioJLxtenses-dsx Home m, que chegou ao nvl~3ourado d^ est-selle^ - contrariando, alias, os prognsticos pessimistas d^seu^prprio editor, que o considerou um livro "difcil", por conter JZ5% de informao nova... Passando da capa dura para a capa mole, o livro vendeu s pampas e foi ganhando fama na proporo mesma em que provocava polmicas. Chegou afinal s revistas no-especializadas (a revista Newstpeek, por exemplo, dedicou-lhe um artigo de capa) e certas expresses sua'S7com5T/?e mdium is the message (o meio a mensagem) acabaram entrando para o acervo crtico-cultural dos ltimos anos.

O Meio a Mensagem/Massagem
O livro de McLuhan tem o condo de irritar, particularmente, os intelectuais e artistas de "linha francesa", os alienados da linguagem e os ansiosos do chamado "contedo". Para eles, parece bvio que o que conta, na TV, num jornal ou numa revista, a chamada "mensagem". N o conseguem pensar o mundo sem a prtica constante da separao entre forma e fundo, embora no se sintam muito vontade nesse mister mutilante diante de certos fenmenos onde ele se torna bastante inoperante, tais como um poema, uma geladeira, a estrutura do tomo, o amor, uma pea musical^ uma casa ou um automvel. Por esta razo, no percebem que McLuhan um estruturalista - um estruturalista pragmtico, canibal, america^ no, e no um estruturalist a .smnticp_je_sis.t.emtico la europia. Por isto, tambm, no percebem que Understanding Media uma brilhante e original defesa de arte na era do consumo, da eletrnica e dos vos espaciais. Pode parecer estranho, mas quem j se esforou por compreender certos fenmenos de linguagem (no de lngua) que se manifestam em certos poemas de Pessoa, Drummond ou Joo Cabral, est melhor preparado para entender este livro do que aquele que, num poema, busca apenas o "contedo", a "mensagem". Com o meio a mensagem, ele quer significar que, assim como "no se pode separar o danarino da dana", como diria Yeats, tambm no se pode separar a mensagem do veculo que a transmite. A "mesma''mensagm r rasfflmda-por-dc^ c ferentes, no nem pode ser a mesma: sua lgica estrutural e o efeito_que produz no receptor so diversos. A iluso de que se trata da mesma mensagem nasce da lgica linear inerente nossa cultura escrita, nossa tradio livresca, cuja tendncia a de s encontrar significado nas coisas que possam ser "traduzidas" em palavras. Posteriormente, em livro e disco, McLuhan desenvolveria uma variante de sua formulao: o

meio a massagem, para significar que os meios se desenvolvem e se transformam pelo constante atrito entre eles. Convm lembrar, nesta altura, que, por meios, ele entende tanto a roupa como o dinheiro, o gravador ou a TV.

Meios Frios e Quentes


Se no existisse a TV, o assassinato do presidente Kennedy teria desencadeado uma .exploso de fria popular, nos Estados Unidos - afirma McLuhan. - Isto porque a TV um veculo "frio", um meio de "baixa definio". Pela maior disperso de seus pontos, a retcula do televisor no permite o delineamento ntido das imagens, como se pode observar nos planos gerais e na preferncia pelos primeiros planos, . semelhana da estrutura dos mosaicos (para McLuhan, a TV um veculo audiovideotctil). Em conseqncia, o telespectador tende a "preencher" as imagens, participando muito mais intensamente da natureza do prprio veculo. A TV "esfria" o nimo do telespectador, dando-lhe, em contrapartida, uma conscincia em profundidade, no-linear, dos fatos e fenmenos. PeliTmesma razo, os programas ao vivo e a improvisao so mais adequados a esse meio, que repele as posturas rgidas ou pessoas falando de maneira formal (lendo um discurso, por exemplo). Em oposio, uma fotografia normal um veculo "quente", de alta definio, que permite pouca participao do espectador. Da a bobagem de se elogiar a imagem de um televisor, dizendo que "parece uma fotografia". Segundo o canadense, quando isto ocorrer - se ocorrer - a TV se ter transformado, deixando d ser TV. Outros meios "frios": meias femininas de malhas largas, roupas "brutalistas" de textura rude, a caricatura, um poema, um carro compacto, um semanrio noticioso. Outros meios "quentes": o livro, rdio, roupas e maquilagens s para a vista (e no para o tato), a valsa, um semanrio ilustrado.

A Volta Tribo
Estamos chegando ao fim da Era Gutenberg, ao fim da hegemonia da palavra escrita, para entrarmos na Era da Instantaneidade, que a era da eletricidade e da eletrnica, da recuperao e integrao da sensibilidade e, quem sabe, da Conscincia Universal... Os meios so extenses do homem: a roda so os ps em rotao, a palavra falada e a msica so extenses do ouvido, a palavra escrita e a fotografia so extenses do olho, a escultura uma extenso do tato (extenses hpticas do homem), o perfume uma extenso do olfto etc. A audio, o tato, o olfato e o paladar so mais "inclusivos", mais "frios", do que o sentido da viso, que tende para a alta definio. O cdigo alfabtico uma extenso altamente fragmentada e especializada do olho. Trata-se de unidades "insignificantes", desligadas de conjuntos fonticos (letras), que se compem linearmente em unidades maiores, significantes (palavras e frases). O cdigo alfabtico tende a traduzir todas as coisas numa uniformidade linear geral e exclusiva, em prejuzo da natureza inclusiva dos demais sentidos, com todas as suas riqussimas gamas e correspondncias (sinestesia), como se pode observar nas culturas e pessoas pr-letradas. Vai da que o cdigo alfabtico fragmentou e destruiu a tribo, gerando desnveis de repertrio (que deixou de ser comum a toda a sociedade), o individualismo, o militarismo, o nacionalismo e a produo industrial em cadeia de montagem, fenmenos esses que se criaram ou se manifestaram mais claramente aps a inveno da imprensa. Destribalizada e narcotizada pelo novo meio - e desprezando as seculares lies e advertncias "integrativas" de seus artistas - a sociedade humana (a ocidental, especialmente) teve de esperar pela eletricidade e pela televiso para poder dar incio a um lento processo de retribalizao e integrao social, onde todos possam exercer papis e no ofcios e empregos especiali-

zados to-somente. Estamos, pois, assistindo ao fim da era das especializaes mecnicas, fragmentadas, de velho estilo (fruto da indstria mecnica do sculo passado) e vamos entrando na era em que o melhor especialista aquele que mais coisas conhece fora do campo de sua prpria especializao - conseqncia da indstria eletrnica de nosso sculo. Assim como nosso sistema nervoso central integra todos os sentidos instantaneamente, o circuito eltrico integra instantaneamente os meios e os homens.

Arte como Antiambiente


Os media em sucesso e em atrito criam um ambiente irritante, quase abrasivo, especialmente agora, quando sentimos que o implosivo, o integrado e o sinttico se chocam com o explosivo, o fragmentado e o analtico. Para neutralizar a presso do ambiente, que produz o stress e a irritao, urge um antdoto, um contra-irritante. A arte esse contra-irritante, esse antiambiente, pois ela previne e prepara a sensibilidade para as mudanas e os efeitos causados pelos novos meios de comunicao, extraindo dos prprios meios os meios com que critic-los e compreend-los, ou seja, os meios com que criticar e salientar os desmandos provocados pelas novas tecnologias, amaciando os seus efeitos de hipnose e alienao. Poderamos mesmo dizer que, em relao tecnologia, a arte exerceria uma funo de metalinguagem, uma funo da conscincia crtica. "Os artistas so as antenas da raa" - j dizia o grande poeta Pound.

Contradies Canadenses
Embora tenha proferido um curso sobre Teoria da Informao e da Comunicao, em New York, no ano passado (fi-

cou surpreso quando uma aluna brasileira, Slvia Ferreira, que freqentava o curso, lhe disse j ter aprendido tudo aquilo dois anos atrs, na Escola Superior de Desenho Industrial, da Guanabara), Marshall McLuhan no formava boa opinio da Teoria da Informao, em 1964, data da primeira edio deste seu livro: acusava-a de perder-se em itens e tpicos despidos de maior importncia. Mas isto no impediu que a sua noo de meios de baixa definio (frios) e de alta definio (quentes) derivasse diretamente de noes bsicas da referida teoria. Os meios de baixa definio so meios mais redundantes, com taxa de informao mais baixa, e, portanto, mais ambguos e mais abertos interpretao e participao; com os meios de alta definio, o contrrio que se d. Os primeiros implicam um repertrio mais baixo - e audincias mais largas; os segundos implicam repertrios mais altos - e audincias mais reduzidas. ^masjmrioso, porm, que o slogan que o tornou famoso otmejo e\a mensagem - uma transposio direta, para o e s t u S ^ d o S ^ e i o s de comunicao, de uma das afirmaes fundamentais^^M^rbert Wiener, o pai da cibernti^Sguntio o qual o e \ a ^ mensa^m' M^titsKto, oTiome^WinrTro j/errcr itl^urna nica vez, em todo o livro...

T V CULTURA NO A R CANAL 2 , SO PAULO

A grande revoluo que hoje vemos processar-se, em quase todas as partes do mundo, no campo do ensino, da educao e da cultura, parece assegurar um futuro promissor s televises culturais. A exploso da informao de nosso tempo est a exigir uma sntese, uma imploso. O computador e a televiso so alguns dos meios mais importantes para que ela se realize. Dessa forma, nossa TV Cultura poder, em poucos anos, granjear grandes audincias. Antes, porm, necessrio que nos compenetremos de que uma TV Cultura no apenas cultura, mas tambm, e principalmente, televiso. Violentar um meio como a televiso, forando-o a comportar-se como outros meios (livro, rdio, sala de aula, cinema, sala de concertos etc.), a fim de que seja o menos televiso possvel, um erro bsico de comunicao e uma cincada pedaggica que podem acarretar srios prejuzos funo cultural a que se pretende o Canal 2, para a grande decepo do povo que, afinal, paga e sustenta a TV Cultura de So Paulo, assim como sustenta, pelo consumo dos produtos anunciados, as televises comerciais. H mais de um ano, num contato que o designer Fernando Lemos e eu mantivemos com o Dr. Jos Bonifcio Coutinho Nogueira, presidente da Fundao Anchieta, e com o

Prof. Antnio Soares Amora, responsvel pelo setor de ensino da TV Cultura, lembro-me de haver-lhes dito que, para fazer da TV um veculo de cultura, necessrio se tornava, antes de mais nada, falar a prpria linguagem do veculo. Sinto-me, pois, vontade, pra continuar a defender aquela posio, certo de que, por um lento processo de feedback (autocorreo), a TV Cultura, de So Paulo, atingir uma linguagem mais dinmica e adequada (coisa que no est fazendo). Ressalve-se que a crtica que se segue leva plenamente em conta o fato de que a TV Cultura est apenas comeando.

Ensino e Cultura: Observaes Gerais A televiso um veculo de veculos, um veculo-sntese.


Por isso, o tempo, na televiso, um tempo de alta concentrao (um comercial, na TV, atinge, no mximo, 60 segundos). N a escola, mal se suporta uma aula expositiva de 50 minutos; no vdeo, 10 minutos so demais para uma aula de mesmo tipo. Julga-se elevar o nvel da TV elevando o seu contedo (ou o que as pessoas letradas chamam de contedo). Na verdade, a pretexto de "contedo", o que essas pessoas desejam introduzir na TV um outro veculo anterior TV e no qual formaram a sua cultura (o livro, em primeiro lugar). A noo de repertrio, derivada da Teoria da Informao, pode ajudar-nos no raciocnio. Se definirmos repertrio como a capacidade de manipular cdigos para efeito de comunicao, constatamos que a TV Cultura pretende introduzir um alto repertrio livresco num baixo repertrio televisual. Que se conclui dai? QUE PARA ELEVAR, REALMENTE, O NVEL DA TELEVISO, FUNDAMENTAL NO APENAS PERMITIR COMO TAMBM INCENTIVAR A EXPERIMENTAO NO MBITO DO

CDIGO TELEVISUAL. E podemos acrescentar: sendo a televiso

um veculo de veculos - um metaveculo, portanto - cabe-lhe instigar o gosto e a curiosidade pelos demais veculos (livro, revista, rdio, cinema, disco, artes etc;) - e no apresent-los prontos como pratos requentados.

Ensino e Cultura: Observaes e Sugestes Midas


1. O ERRO - A palavra "cultura" parece ter transformado em esttuas de sal (ou sem sal) todas as pessoas da TV Cultura. N u m programa sob a rubrica Cultura em Questo, Paulo Planet Buarque virou esttua ao lado de uma esttua do Aleijadinho. E dizia coisas assim: " O grupo desafiante aduziria alguma coisa explanao do Prof. Kliass?" A SUGESTO - Para que despejar, mesmo com a melhor das intenes, a aparncia arrogante de uma cultura aristocrtica sobre a massa incauta dos telespectadores? Deixem o Paulo Planet desenvolver aquele desembarao e aquela informalidade que sabe mostrar em Alianas para o Sucesso e que vo to bem com a linguagem da TV. E depois, j calcularam o preo de uma informao que no se comunica pelo menos com o nmero mnimo desejvel de telespectadores? 2. O ERRO - TV no rdi. Sob a rubrica Recital, Estelinha Epstein interpretou ao piano inumervel programa. Gilberto Amaral era o apresentador - e se apresentou arfante e contrafeito, provavelmente por sentir-se condenado a ficar de olho duro na carteia de texto colocada atrs da cmera (temos aqui todos Os erros num s). SUGESTO - Com esse mtodo de cartelas, todos os professores e apresentadores aparecem vesgos no vdeo. Nestes casos, no saber falar olhando para a lente da cmera um erro palmar, que acarreta fatalmente o.bloqueio da comunicao. Ser to humilhante assim aprender com os noticiaristas da TV comercial como isto se faz, de modo tranqilo e natural,

textos na mo e olhar na cmera? E em dez professores e apresentadores diferentes, em dez diversos programas, no se observou a mais leve descontrao, no se observou um sorriso sequer! E ns que julgvamos que o tempo da cultura como ritual fnebre-soturno fosse coisa de outras eras!... De um modo geral (com as excees de impacto), a cultura sria na TV deve ser breve e leve. E a REGRA DE TEMPO N 2 1 pode ser assim formulada: Programas dinmicos podem ser

mais longos; programas estticos devem ser breves. Por motivos que no consigo explicar, os produtores da TV Cultura ainda no se aperceberam da relao entre tempo e movimento na televiso. Ah, sim, a rdio. O programa Recital poderia ter sido levado por uma rdio-emissora, sem grave perda da informao (com maior eficcia, alis). 3. O ERRO - Tudo longo e lento - e fala-se demais. Numa aula do Curso de Madureza sobre a civilizao dos antigos egpcios, o casal de professores-apresentadores estava to rgido, de pescoo to duro (os olhos pregados na famosa carteia), que mal se distinguiam das esttuas e mmias mostradas em diapositivos! E despejavam sobre os madurandos um texto incrvel, extrado direitinho de um livro, com coisas que tais: "consoante os costumes da poca", "consubstanciado no deus AmonrRa", "a cultura satica". E para variar, no final, se que ouvi bem, um rpido trecho da pera Aida, de.Verdi! Foi o nico sorriso (involuntrio) em toda a programao. SUGESTO - Que tal ura copydesk para os textos? Que tal um verdadeiro dilogo informal, como se faz no Canal 9, hora do almoo? Que tal abrandar a idia de que a cultura toda cabe em perguntas e respostas certinhas e quadradinhas? (No gosto, de resto, da cabea quadrada do boneco-smbolo da TV Cultura. Ressalve-se, porm, que a marca-smbolo foi criada para utilizao dinmica e est sendo utilizada estaticamente.) 4. O ERRO - Cenografia e iluminao glidas como uma enfermaria. A iluminao do cinema de Hollywood de 1940.

Um vazio, um solido em tudo - mesmo com a pesada cenografia escultural. N o desafio entre msicos, Cultura em Questo, a cenografia e os mveis eram to pesades que obrigavam todo mundo a ficar sentado hieraticamente. N o entanto, o excelente equipamento sonoro permite, justamente, a libertao dos movimentos. E os cmeras? Parece que tm medo de chegar perto das pessoas. E uma cmera no pode captar nem a sombra da outra! SUGESTO - Romper a barreira pr-brechtiana da TV coisa que a TV comercial j fez h muito tempo. Mover e mostrar as cmeras no vdeo. A TV tem de mostrar que TV. Por que a TV Cultura parece sentir vergonha de ser TV? 5. ACERTO - A excelente interveno do Prof. Nestor Goulart Reis Filho, da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, em Caixote de Opinio. Falou bem, falou pr-frente, sobre questes atualssimas e difceis, quais sejam o urbanismo, a vida e a cultura urbanas, a preservao e a ativao do patrimnio histrico. Defendeu o informalismo, a experimentao e a criatividade participante das massas na cultura. N o escondeu suas fichas de consulta. Expressou-se bem, muito bem. Mas falou demais. E infelizmente estava mui rigidamente sentado e vestido (com gravata, colete e tudo). 6. ACERTO - Os filmes, a parte mais viva da TV Cultura.
SUGESTO FINAL - N o necessrio que TODOS os p r o g r a -

mas de uma TV Cultura se destinem massa. A TV Cultura de So Paulo pode e deve estabelecer gradaes para as diversas faixas de pblico. E absolutamente necessrio que se reserve um tempo para a TV Cultura EXPERIMENTAL, vale dizer, para mensagens de alto repertrio televisual - atividade didticocriativa da maior importncia para o desenvolvimento da linguagem da TV Cultura, em particular, e da televiso brasileira,

em geral.

UM NOVO

GNERO

LITERRIO

H muitos anos, j, vem o cineasta Lima. Barreto reclamando para o roteiro cinematogrfico o ttulo de novo gnero literrio narrativo, ao lado dos gneros tradicionais: o conto, a novela e o romance. E Guimares Rosa utilizou elementos da tcnica do script, em Cara de Bronze. Dando seguimento a essa idia, publicamos o script de um novo gnero de espetculo narrativo: a audiofotonovela, que fez parte de um show em multimdia levado num teatro de So Paulo, em janeiro de
1970.

A fotonovela um prolongamento sinttico do folhetim clssico, uma extenso para outro mdium, a meio caminho entre o folhetim escrito e o cinema (mudo). As estruturas narrativas permanecem em combinaes mais ou menos previsveis, com seus pontos-chave de satisfao da expectativa. Na fotonovela, em geral, a estrutura centrada em torno de uma figura feminina, cujos anseios e sentimentos se bifurcam: primeiramente, em direo ao amor-sonho, que ao depois se revela amor-frustrao ou amor-vilo; em seguida, dirige-se ao amor-fiel, ao amor-segurana e ruma para o happy end: vence a disposio de sistemarsi - como dizem os italianos - ou seja, inserir-se no contexto (via matrimnio).

Neste processo de hibridizao de media (meios de comunicao), a audiofotonovela um mdium a meio caminho entre a fotonovela e o cinema falado; entre a baixa definio da imagem daquela e a alta definio deste. As fotos, em cores, so de alta definio, e estticas: a trilha sonora modula a dinmica. Manteve-se o esttico da imagem novelesca, seu "contedo", mas os tempos so prolongados, para que o espectador possa consumir a imagem de alta definio. Evitou-se a multiplicao de efeitos, evitou-se a simples e mera linguagem de desmoralizao, de modo que, se a metalinguagem evidente para as pessoas de alto repertrio, o mesmo no se d para as pessoas de mdio e baixo repertrio, que podem absorv-la como normalidade verossmil. Trata-se, pois, ao mesmo tempo, de uma operao kitsch e de uma operao meta-kitsch. Enquanto possvel gnero literrio, acrescente-se que muitos efeitos podem ser obtidos mediante um adequado tratamento verbal, tanto nas indicaes de "udio", como nas indicaes de "vdeo". Na verso que ora se d a pblico, vrias indicaes foram amenizadas, mesmo porque ela tambm se destina a uma dupla funo didtica: aos que no tm idia de como se preparam roteiros para fotonovelas, pelculas de cinema, novelas e comerciais de TV, e aos alunos de Comunicao (para efeitos de exerccios de dcoupage e visualizao, por exemplo - sem falar no interesse que possam vir a ter na produo concreta de fotonovelas e audiofotonovelas).

DESATINOS DO D ESTINO

audiofotonovela
I a apresentao Teatro Galpo (Ruth Escobar) - So Paulo 2 de janeiro de 1970 Principais Intrpretes Tania Taterka Rogrio Duprat Damiano Cozzella Dcio Pignatari Narrador Voz
de M a r g h e r i t a :

Margherita Paolo Andra Umbetto Solano Ribeiro Ana Regina (do Grupo OEL) Lus Carlos Autuori Eduardo Ribeiro Damiano Cozzella Franklin Horylka

Equipe Tcnica Fotografia Trilha Sonora Letreiros

VDEO LETREIRO: . plug e marda movimento de arregimentao radical em defesa da arte apresentam LETREIRO: Desatinos do Destino audiofotonovela premire csmica
Cast

UDIO 1 Msica de abertura LOC. - Plug e Marda apresentam:

LOC. - Desatinos do Destino Msica grandloqua. Tema. Continua tema musical.

Margherita Vilmaria Vilmonte Funicolare Paolo Ruggiero Crescinbene Umbetto Umberto Mangiabiggole Ecco Andra Damiano Piccinterra e apresentando Ferdy Coglione Busto no papel de Doutor Biondino Calvo no papel de Jessuno
Narrador

Giancarlo Spuffo
Fotografia 6

Sandro Luigi Scattabottone Edoardo Vittorio dei Edu


Trilha Sonora

Aristide Cazzincullo Mario Del Soffio Trombetta


Letreiros

S. Fumetti Cigari
Argumento, Roteiro e Regia

7 8

Decio Leone Nasinbestia


Copyright

Bestemio Cpostopertutti Casa Editrice San Paolo 1969

VDEO PG {Plano Geral). Cena de alameda. MARG. de uniforme e livros chegando em casa. CLOSE quadris, por trs CLOSE busto CLOSE orelha CLOSE olhos

UDIO MS. - ...passando para BG (background: msica de fundo)... NARRADOR - Margherita uma jovem normalista romntica... MRGHERIT {pensando) - Que solido - ...que tristeza... - ...Finalmente, o Paolo veio falar comigo... - ...Me deu um poema concreto sobre os meus olhos... lindo de morrer... - ...Eu estava de calcinha nova... - ...tinha usado o"Avano" de Andra... - ... Mas no adianta... - ...Ele tambm no chegar ao ponto... No pelo hlito, no... Meu hlito at que est bacana... - ... Eu sei que por causa de Andra!... Mas hoje eu fujo!... Vou encontrar com ele!... MS. - Beethoveniana. NAR. - E os jovens namorados se encontram naquela noite. No conseguiam reprimir a emoo que tomava conta de seus coraes. PAOLO ( voz embargada) - Margherita, aceite esta rosa. Que

CLOSE quadris, de frente CLOSE axila CLOSE cabea se agitando, de frente CLOSE boca (na vertical)

PM (Plano Mdio) MARG. entrando em casa, porta entreaberta. Noite. PM herma Beethoven, em praa ou jardim pblico. PM MARG., de mini, e PAOLO, de terno azul-marinho, com uma rosa na mo. Mos dadas.

VDEO

PG MARG. recostada em PAOLO. Sentados nos degraus, sob a herma. PG Busto Beethoven, por trs.

PG Carro esporte, com 2 caras dentro, parado diante do casal. CLOSE UMBETTO, ar cnico, cara fora da porta. PG PAOLO, raivoso, precipitandose para UMB., que vai saindo do carro, enquanto seu companheiro, JESSUNO, sai pela outra porta; MARG. fazendo gesto de horror. PG JES. atracando-se com PAOLO, UMB. dirigindo-se para MARG. PM UMB. atracando-se com MARG. CLOSE UMB. aplicando golpe de jud no brao de MARG. CLOSE Mos de UMB. abrindo zper do vestido. CLOSE Mos tentando soltar suti.

UDIO ela diga o que as minhas palavras jamais conseguiro exprimir. MARG. - Oh, Paolo!... Voc to bom!... to generoso!... Eu me sinto to segura ao seu lado... MS. - Beethoveniana... dando para o sinistro... entrando em . BG... PAOLO - Nada e ningum no mundo nos ho de separar, meu amor!... TCNICA - Freada de carro. NARRADOR - Nesse instante, um carro estridente freia diante do jovem casal de namorados. UMB. - Eh, meu chapa, essa paquera de florzinha no d p!... Tem que ser na marra!... PAOLO - Seu cafajeste! UMB. - Vamos l, Jessuno! Estamos na nossa! MARG. - Paolo, no!... MS. - De ao. JES. - Pode deixar o bolha comigo, Umbetto! UMB. - Venha c, biscoitinho! MARG. - Solte-me, seu bruto! MS. - De "comercial" de TV. UMB. - Trim! MARG. - Ai... meu brao! UMB. - Trim! UMB. (Pensando) - Malditos colchetes!... Cada suti de um jeito... E isso que d viver em pas subdesenvolvido... No h padronizao de know-how...

VDEO PM UMB. sobre moa deitada, inconsciente, busto riu. Balo de pensamento em UMB. e letreiro: "QUE SARRO!" CLOSE Busto Beethoven. PG MARG., descomposta, despertando.

UDIO

CLOSE Tronco corpo MARG. Uma trilha de marcas duplas de dentes, comeando no pescoo, errando caminho, acertando, passando sobre o seio esquerdo, perdendo-se ventre abaixo. PG MARG., recomposta, de p, procura de PAOLO, que surge todo amarfanhado, cambaleante, por detrs da herma.

MUS. - Beethoveniana. Passar do tempo. NARRADOR - Depois de longos minutos de inconscincia, Margherita' desperta para a triste realidade... MARG. - Ai!... Estou toda dolorida... Que foi que aconteceu?... MARG. - Meu Deus!... Fui atacada por um vampiro!..; Andra!... O que no vai dizer Andra?!... E Paolo, onde estar?

MARG. - Paolo! PAOLO - Margherita!... Voc est bem? Vamos sair daqui!...

SEGUNDA PARTE PM Txi parado porta da casa de MARG., que se despede de Paolo (fazendo meno de sair do carro). NARRADOR - Depois de se ablurem num lavatrio pblico, Paolo conduz Margherita para casa. PAOLO - Deixe-me ir com voc, Margherita. MARG. - No, Paolo. Voc no conhece Andra. Eu lhe telefono. Boa noite, boa noite... MS. - De suspense, MS. - De clmax, entrando em BG. MARG. - Andra! ANDR. - Sua cadela vadia, voc vai aprender a obedecer-me!

PM De dentro para fora: MARG. entrando em casa, apreensiva. PG MARG. surpreendida ao p da escada por ANDREA cuja silhueta escura, chicote na mo, destaca-se em PRIMEIRO PLANO. Sexo indefinido, inclusive pela voz.

VDEO ENQUADRAMENTO anterior. MARG. prostrada, de bruos, vestes rasgadas, calcinhas mostra, ndegas e coxas com verges. Silhueta de ANDR. brandindo chicote. MARG. soerguida, protegendo o rosto com o brao. PM Silhueta de Andra carregando MARG. desmaiada escada acima.

UDIO MARG. - Chega, Andra!... Pelo amor de Deus... chega!...

ANDR. (sussurro arfante) - Nada n o mundo nos h de separar...

TERCEIRA PARTE PG MARG. redinada em sof, junto janela, olhar perdido. Chove. MUS. - Violinos. Tema de Love letters ou algo pelo estilo. NARRADOR - Traumatizada pelos acontecimentos, Margherita ficou gravemente enferma. Alheada de tudo e de todos, parecia recusar-se a viver. At que um dia... MARG. - Meu Deus... estou saindo de um pesadelo... ou entrando nele?... VISO UMB. (sussurrante) - Biscoi-ti-nho! GRITO DE HORROR DE MARG. (EM OFF) NARRADOR - Quando Margherita abre os olhos: MED. - No tenha medo, minha filha. MARG.- Quem o senhor? MED. - Sou o seu mdico. MARG. - Oh, doutor, se o senhor soubesse! MD. - Calma, minha filha. No se excite. Vamos examinar o seu estado geral. MD. - Sua natureza jovem e sadia. Voc est se recuperando muito bem, Margherita.

CLOSE rosto MARG., olhos cerrados. Em flou, CLOSE rosto demonaco de UMB., dentes de vampiro. CLOSE Rosto velho mdico.

CLOSE Estetoscpio sob o seio. Trilha de dentadas entrevista pelo robe entreaberto.

VDEO PG MD. e MARG. Mdico guardando estetoscpio na valise. PM MARG. e moa adolescente, ao porto de uma casa.

UDIO MD. - O que preciso, agora, mi^ a , retomar seus estudos, seu trabalho - e a vida normal. MS. - Primaveril. NAR. - Poucos dias depois, noite, Margherita se despede de uma de suas alunas particulares. MARG. - Seu Portugus ainda est um pouco fraco. Precisamos dar uma puxadinha em concordncia e anlise lgica. At amanh, Susana. SUS. - At amanh, Margherita. No hei de decepcion-la. MARG. (pensando) - Est uma noite gostosa... Vou caminhar at a avenida, para apanhar a conduo... Amanh me encontro com Paolo... Como foi bom ouvir a sua voz!... TC. - Rudo de carro brecando, NAR. - Seus devaneios foram bruscamente interrompidos pelo rudo estridente de uma freada de automvel. UMB. - Ol, biscoitinho!... MS. - De clmax e horror, MARG. - (voz sufocada) - Ele!... NAR. - Como que hipnotizada, Margherita arrastada para o interior do carro, que parte em doida carreira. TC. - Rudos e guinchos de carro clere em curvas. NAR. - Param diante de uma casa de campo, de onde sai um alarido de vozes e de msica. _ o Beto, o Beto! _ Manson, come with me!

PG MARG. vindo pela alameda.

PG PLONG. Carro parado diante de MARG.

PM'UMB., cabea fora da porta, cnico-sorridente. PM MARG. esttica, olhos arregalados. PM Interior carro. UMB., ao volante, ar satnico. A seu lado, em PP, MARG., cabea jogada para trs do encosto, como que desvanecida. PG Carro parado diante de casa entre rvores. PG Interior. Festa hippiesca. Gente seminua. UMB. e MARG. entrando e sendo saudados.

VDEO

UDIO - Isto so horas de chegar? - Trouxe um biscoitinho fresco. - Me d uma puxadinha a... - Venha c, garota de Hippinema !... NAR. - Como que alucinada pelo ambiente e pelos txicos, Margherita submeteu-se a toda sorte de devassides. MOO 1 - Padre, estou muito nervoso... No sei como contar-lhe. MOO 2 - Gloria in exsexus Dei! MOO 3 - A polcia! Fuja, minha gente! TEC. - Gritaria, atropelos, sirenes. NAR. - Sem saber como, Margherita se viu escondida atrs de uma sebe, beira da estrada, enquanto o som e a fria da confuso se cruzavam no ar. - Pare, seno eu atiro! - Estamos entubados! - O que no vai dizer meu noivo? - Vamos l, gatinha do papai. NAR. - Caminhando como uma sonmbula, idias contraditrias pareciam guiar os seus passos. MARG. (pensando) - Andra... que horror! Paolo, oh Paolo!... Se eu ao menos pudesse pr fim aos meus dias! MUS. - Rquiem-sinistra, sobre o , A Beira do Caminho (E. Carlos). NAR. - Ao amanhecer Margherita est diante da porta do apartamento de Paolo.

PG Orgia. V-se MARG., de p, ar de mrtir. frente e atrs, dois sujeits ajoelhados, como que a rezar, com as cabeas metidas sob a saia da moa.

PG Moo gritando de fora para dentro, pela porta entreaberta. Pnico geral. PG MARG. atrs de uma sebe, de gatinhas.

PG MARG. caminhando pela estrada, sonambulicamente.

PM MARG. exausta, parada a um batente de porta.

VDEO

UDIO MARG. (soluando) -Paolo!... S voc pode me salvar... PAOLO - Margherita! MARG. - Paolo!

PM Interior. Porta aberta. MARG. caindo nos braos de PAOLO.

EPLOGO FINAL PG PAOLO entrando na sala, jornai mo, ar feliz. MARG. reclinada na poltrona. NAR. - Paolo dedicou-se a Margherita com desvelo. Alguns dias depois... PAOLO - Aquele sem-vergonha vai ser condenado a uns seis anos de priso por trfico de entorpecentes. No molestar mais voc, minha querida. MARG. - Eu deveria ficar feliz com isso, Paolo... Mas preciso que voc saiba... PAOLO (off) - Saiba o qu, meu bem? MARG. - ...Que eu j teria me matado, se... PAOLO (off) - N o diga isso, meu anjo! MS. - De suspense e clmax. MARG. - Sim, eu j teri me matado, Paolo, se... se... eu no estivesse grvida!... PAOLO (off) - Aquele canalha! PAOLO - Se o seu filho a fez viver, eu aprenderei a am-lo tambm, Margherita. MARG. - Voc to bom... to nobre, Paolo!... Eu nem sei dizer quanto... PAOLO - No se emocione, meu amor. Descanse. Tudo isto passar. MS. - Primaveril. MARG. - Um ms!... Voc precisa mesmoficar fora todo esse tempo?

CLOSE MARG. soluando, rosto entre as mos.

CLOSE Superposio olhos de MARG. e viso vampiresca do rosto de UMB.

PM PAOLO ajoelhado, segurando as mos de MARG.

PG PAOLO e MARG. diante de um txi. Motorista botando malas no porta-malas.

VDEO

UDIO PAOLO - Tenha coragem e pacincia, Margherita. Depois de inspecionar a ltima agncia, n o

PG Estao de estrada de ferro. PAOLO desembarcando de um noturno.

PG PAOLO com malas, diante da porta de entrada, experimentando a maaneta.

PG PAOLO subindo escada.

PM Silhueta de Paolo entreabrindo a porta. PM MARG. despida, cavalgando ANDREA, peludo, de quatro no cho, a saia levantada at cintura: CLOSE Cara ANDREA: um homem, todo maquilado, com um fichu cabea.

me demorarei nem um dia a mais. Esta viagem representa um passo muito importante para a minha carreira e para as nossas vidas, meu amor. Adeus... At breve. TEC. - Burburinho, saudaes, rudos. NAR. - Paolo foi to eficiente em sua viagem de inspeo, que conseguiu terminar todo o servio com alguns dias de antecedncia. PAOLO (pensando) - Estou ansioso por rever Margherita... Ela vai ficar contente. PAOLO (pensando) - estranho... A porta est travada por dentro... Mas claro! Margherita no me esperava. E suas precaues so bem justificadas... Vou entrar pela porta de servio, para no perturb-la... Ela pode estar repousando. NAR. - Sem fazer rudo, para- no assustar Margherita, Paolo dirige-se ao quarto... MUS. - Suspense. NAR. - Entreabrindo a porta, Paolo deparou-se com uma cena atroz. TC. - Gemidos.

ANDR. - Sou o seu bichagay, Titinha... Voc me pertence, Titnha... Upa! Upa!

VDEO PG PAOLO precipitando-se, MARG. cobrindo-se com uma pe ntima, ANDR. olhando aterrado. PG PAOLO empunhando um castial para abater ANDR., que protege o rosto com o brao. MARG. tentando deter a mo de PAOLO. CLOSE P de PAOLO esmagando cara de ANDR.

UDIO MARG.-Paolo! PAOLO - Seu canalha! ANDR. - Nossa Senhora, que vexame! PAOLO - Vou matar esse depravado! MARG. - No, Paolo!

PM PAOLO cobrindo MARG. com uma manta.

PM PAOLO e MARG., de frente, ela recostada nele, que olha firme e confiante. Manta entreaberta de MARG., do pescoo ao pbis, entremostrando marcas de dentes.

PAOLO - Verme! Desaparea da minha frente se no quiser morrer esmagado como um verme nojento! MARG. - Ainda bem que voc veio livrar-me deste suplcio, Paolo! PAOLO - O pesadelo acabou, Margherita. PAOLO - Serei nomeado gerente da agncia de Botucatu. L mesmo, voc poder completar as disciplinas didticas, formarse e lecionar. J iremos casados, meu amor. E assim comearemos uma vida nova e normal, como deve ser a vida daqueles que se amam. MARG. - Oh, Paolo, s agora posso avaliar o quanto o amo! MS. - Suave, com fim brusco.

Ocasos

Tu-Fu pensava: - Fchitr, queria Dar-te a beber em vaso primoroso, Do caulim, que no h mais hoje em dia, O pranto meu, que j conter no ouso. Junto a ti, gole e gole, e gozo e gozo, Haurindo o aroma, que de ti viria, E um ch cor do teu corpo saboroso, Eu lentamente, e quase alegre, iria. Na pintura da taa, enfim, teu brando Olhar, um rio ao vento a arfar, percorre, Vendo um cisne, e um golfinho atrs, nadando, Enquanto a luz prateada e mole escorre D'gua azul, machucada, em pregas, quando Frio o sol, e o amor teu mais frio, morre.

Lus D e l f i n o

(1834-1910)

Quantos, digamos, nos ltimos trinta anos, ter-se-o dado curiosidade de voltar a contemplar esta aparente chinoiserie de um poeta menor? Um show, grosso e fino, de lquidos, vrios, escorrendo em palavras. Singular objeto, esse beber lgrimas, corpo e ch; uma bordadura sinttica surpreendente, antilinear; alto teor de inveno no ltimo terceto, vrgulas, virgulgrimas, virgulgua, acentos no-verbais escandindo, pregueando um fluxo, choro mal contido, e aquele "amor teu/morre". Poesia, certas sutilezas, repele consumo grosso, favorece paisagem em xcara de ch, e outra paisagem que lhe corre junto... Ocasionais, acaso, Delfino e Delgrosso?

3-

LITERATURA

A SITUAO ATUAL DA POESIA NO BRASIL

Preliminarmente, e necessariamente, impe-se dar ao termo atual uma determinada espessura de tempo histrico, selecionar uma faixa de operao com passado e futuro - situar o atual, enfim. claro que o atual comporta um agora e que este, incontinente, p ^ e ^ r ^ u ^ ^ m e n o s j i j j m a va 1 orao, ainda que relativa, da poesia de hoje, do que uma aproximao sua " c o m oi e-x-i d a d e-h o riz o n t a 1 ", por meios estatsticos e classificatrios, tipo balano ~mTrs"enha, de que serviriam de exemplos cmputos desta ordem: O poeta A. acaba de lanar suas poesias completas - O poeta B. mantm-se fiel a seus temas mas incorpora recursos da poesia espacial. - Coincidncia ou no, de todos os 9 livros de poemas lanados neste ano, 7 so titulados dentro do esquema de dois substantivos relacionados lrica, mgica, afetivo-simblica, sugestiva e/ou cosmicamente, por meio da copulativa e: " O mar e a praia", " O ar e o vento", " O ser e a vida", "Os passos e o caminho" etc. - Permanece obscuro o processo pelo qual os poetas, novos ou consagrados, conseguem ainda ser editados comercialmente . A verdade que, nessa acidentada superfcie horizontal, ainda que ocorram juzos de valor, soam eles gratuitos-ou sim-

plesmente ininteligveis, porque neles, como numa ossada ou numa notcia de jornal, sobra .o presente-c-cacassein o tempo, vale dizer: nao esto situados. Para situa-los-fp o r t a n t o", poder" julgar tanto a coisa julgada como o prpri~jzo d~vlor, " bsica a interveno daquela dimsacTKstrica que configura" g. complexidade vertical de uma situao. Se o olho, por lhe estar prximo, no pode abranger o todo de uma rede, detm-se num setor dela: nas bordas, as ramificaes permanecem abertas ainda que fora de foco. Creio poder situar com razovel clareza a poesia atual, considerando-a jituaLa part_do ps-guerra ou mesmo um pouco antes, quando comecam_a manifestar-se aqueles caracteres deautp.c.ns.cincia crtica que, sistematizados pela poesia concreta num , --- r salto qualitativo bem definido, iriam projetar para a poesia brasileira, ou de lngua portuguesa, um campo de possveis orig i n a i i ^ r a t r ^ ^ n t S ^ l m i v r s a l . Nessas malhas"ssinrdln u t B p ^ ^ b e f r v o z e F fora-de-campo, para usar terminologia de cinema: a revoluo industrial, Mallarm e o projeto, a gurra fri a e D r u m m o n ^ ^ ^ ^ ^ m ^ ^ ^ ^ o c o n t e d"^COTStruo e o contedo-express, fe ITO m e n o l) g i a, a arquitetura, o empirismo antropof gico brasilei.ro e a necessidade de informao, a inveno a partir de uma situao bem definida. N o necessrio aduzir muitas provas ou indcios para confirmar o que vem sendo chamado, h vrias dcadas, de "crise da poesia", posto que as provas esto ao nvel da evidncia mesma. Lembramos, por exemplo, o aparecimento do verso livre, do poema em prosa, dos ismos que se vm sucedndo e/ou imbricando de h um sculo a esta parte. O que importante esclarecer, desde logo, que a crise da poesia,_ em qualquer dos aspectos que a tomemos, corresponde isomorficamente - e simplesmente - crise do verso, tratando-se, como se trata, de uma nica e mesma crise, ela mesma parcela de uma crise muito mais vasta: a crise do artesanato f ace revolu^ industrial (econmica, social e ideolgica), que se manifestou e

ainda se manifesta em todos os setores artsticos, para ficarmos, por ora, apenas neste terreno. Seria ingnuo pensar, alis, que o advento da burguesia ao poder, a revoluo industrial, a exacerbao contraditria do individualismo lastreadcrnaTcliviso da propriedade e dos interesses, os avanos da cincia e da tcnica e a consciencializao da luta de~clssei~deixariamintatos, por verdade superior e supra ou a-fiistorica, o verso e/ou a poesia, e a arte, e os seus contedos herdados. Essas realidades configuram uma crise sem precedentesjii^tricos, total e universal, descontnuOnsVimultnea^Q jornal surge com^mT dos principais instrumentos de informao e comunicao dessa descontinujdadee dessa simultaneidadF a sua"~particular fi sionomia v e r b ov_o c o_y i sua 1, ideogrmica (manchete, ttulo, subttulo, tpico e texto) .iria refletir-se na obra mxima de

g O ^ i ^ ^ g m i ^ ^ ^ H M ^ f e ' a mlrsto., A crise do ^ffs'arTWyseclo^

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a crise do artista, que no encontra mais a funo na sociedade utilitria. Interioriza a crise e a exterioriza no prprio fazer-a-sua-arte. Na areia movedia, deseja "conservar", como que num instinto de defesa "artesanal", e q u a n t o mais deseja conservar, mais parece acelerar a dissolvncia da prpria obra. I n s t a l a m ^ nele a mauuais.e conscience e a a^de,renexiya.,j:xtic'()-analtica. no s diante da prpria o b ^ C m m o d a ^ ^ ^ ^ E r e m ^ ^ S c e n o v a s fo rmascontedos. E a arte e o artista so obrigados a defrontar-se com a cincia e a indstria, resistindo-lhes, combatendo-as e adotando-adaptando-lhes os mtodos e processos. Temos ento Leconte de Lisle a afirmar que o processo da arte o mesmo da cincia, noo que Pound tambm adotaria em sua crtica comparativa e experimental (um mtodo heurstico sua moda, destinado a localizar os inventos e as invenes na poesia). E, no entanto, isto no impede que ambos ainda possam ser considerados poetas "artesanais". Mais elucidativo, talvez, a esse

proposito, seja Flaubert - um dos mestres de Pound, alias. Sartre abordou Flaubert errTmais.de uma oportunidade, em sua triagem sobre a responsabilidade social e humana do artista. Da ltima vez, abordagem ao "homem concreto" Flaubert, em percurso psicanaltico, destinado a iluminar por mais um lado os motivos que o levaram ao "culto da forma". Mais interessante, porm, a indicao, j levantada por outrem, de que Flaubert trabalhava "duro" e metodicamente, com apuro e rigor, para sentir-se (ou provar que era) um profissional til sociedade a que pertencia (e assim apaziguar sua conscincia e suas dvidas). Certo que seu artisanat furieux constitui uma reao e um desafio mquina e ao assoberbante mundo industrial, como a querer mostrar quejosjjrodutos deste no podem competir, ou prescindir, dos " o b j e t o g ^ d o ^ g ^ g ^ - ^ ^ e ^ tos, que" vjl^leT^^^^^^ Este conflito se generalizou e se desenvolveu - e chega at ns, aqui e hoje. Quem se dispe a levar alguma coisa "s suas ltimas conseqncias", acaba por super-la. Este foi Mallarm. Com toda a nsia de sntese de nosso tempo, e mesmo levando-se em conta que uma das coisas novas de hoje a mudana de ritmo da prpria mudana (Oppenheimer), a verdade que o nosso homem da Rue de Rome ainda no foi "engolido", sessenta e tantos anos depois de sua perplexante performance do Lance de Dados, resultado de um rigoroso, lento e longo descascamento fenomenolgico da coisa-poema, em busca de ses eidos - obra que, abrindo outro (o da poesia contempornea, propriamente dita),^encerra o ciclo_da_poesia ocidentaLiniciado com Dante, com cuja obra maior apresenta mais de uma relao interessante, mas que aqui no calham. O Un coup de ds no s j do sculo XX, como antecipa, ao nvel sensvel, muitos dos problemas fundamentais que a cincia e a filosofia iriam abordar anos depois: a interveno do acaso, a descontinuidade e a probabilidade no mundo fsico; a noo de estrutura substituindo a de

forma; a topologia; a dimenso tempo e as suas relaes com o espao; as correspondncias estruturais (isomorfismo); a entropia; a simultaneidade. Mas, no que nos toca, o principal destes problemas o das relaes entre a arte e a cincia. Em Mallarm, pela primeira vez na histria da poesia moderna, podemos detectar claramente a idia dialtica de projK to, no sentido-sartnano: la conduite la plus ruaimentaire it gs%r., , . , se aeterminer a la fois par rapport aux facteurs reels et prsents qui la conditionnent et par rapport un certain objet venir qu'elle tente de faire natre [...] Fuite et bond en avant, rfus et ralisation tout ensemble, le projet retient et dvoile la ralit dpasse, rfuse par le mouvement mme qui la dpasse. A poesia de Mallarm, como a que dela advm, de um modo ou de outro, incluindo boa parte da poesia concreta, uma poesia-ona^t^z.na-ptprja.gekjisjtias.pegadas^J^ela se reconhece o processo heurstico, e fenomenolgico da poesiadescoberta, da poesia-inveno, que vai dizendo a sua descoberta na medida mesma em que a faz. Esta a melhor poesia que se faz no Brasil. A poesia que, mesmo quando no tem completa conscincia, tem no Coup de ds o seu marco zero: "sans prsumer de l'avenir qui sortira d'ici, rien ou presque un art". Mallarm lanou os seus dados no " dans des circonstances ternelles", mas em circunstncias histricas concretas: nico modo de ser concreto e produzir resultados concretos. Outros l chegaram, ou quase (mas depois), por caminhos outros da rede ramificada do processo heurstico (para usar a expresso de Abraham Moles): Ezra Pound, Oswald de Andrade, Cummings. So os empricos. A estirpe mallarmaica: James Joyce, Fernando Pessoa, Drummond, Joo Cabral de Mello Neto, os poetas concretos, Guimares Rosa.

Pessoa foi raro e claro. Mas resignou-se: no era d' "os


que na fora de irem pem tudo". Quem lhe arrancou o livro que ele quis ter sem acabar?

Drummond foi o primeiro homem no Brasil. fundamental, para o seu entendimento, constatar que comea a tomar conscincia da crise da poesia, justamente quando a Guerra da Abissnia, a Guerra Civil Espanhola e a Guerra Mundial obrigam os homens a se situar, assim como comear a ganhar "inconscincia" da crise da poesia quando se manifesta a "guerra fria" - e isto vlido inclusive para a apreciao do valor potico de sua obra, tanto sensvel o isomorfismo forma-contedo nesse poeta. E assim que, em Claro Enigma (1951), sua poesia aparece engomada com o amido de diversos autores - "espelho de projeto no vivido", como diria no poema "Elegia", constante da confusa antologia de seus versos, que organizou em 1956 para os Ca-

dernos de Cultura, do Servio de Documentao - Ministrio da


Educao e Cultura. Ainda desse poema: "No me procurem que me perdi eu mesmo". E de perguntar-se se hoje ainda se podem fazer impunemente, no projeto, "poemas de espera", como os versos para caixas de bombons, de Mallarm. Uma rpida montagem ideogrmica do verso-prosa "jornalstico" de Drummond, com trechos de poemas tirados todos do "Sentimento do mundo" e "Jos" (Poesias, 1935-1942), exceto o ltimo, que de A Rosa do Povo (1945) (quando o poeta d o "salto participante"), nos mostra o conflito j maduro, a mauvaise conscience criativa e o que nele contedo-construo (secura da quadra de versos curtos, que Joo Cabral levaria at dissoluo):
Os camaradas no disseram que havia uma guerra e era necessrio trazer fogo e alimento. Sinto-me disperso, anterior a fronteiras, humildemente vos peo que me perdoeis. -

(Sentimento do Mundo)

Para onde vai o operrio? Teria vergonha de cham-lo meu irmo. Ele sabe que no , nunca foi meu irmo, que no nos entenderemos nunca. E me despreza... Ou talvez seja eu prprio que me despreze aos olhos dele. Tenho vergonha e vontade de encarlo; uma fascinao quase me obriga a pular a janela, a cair em frente dele, sustar-lhe a marcha, pelo menos implorar-lhe que suste a marcha. Sim, quem sabe se um dia o comprenderei?

(O Operrio no Mar)
cantaremos o medo dos ditadores, o medo dos democratas cantaremos o medo da morte e o medo de depois da morte, depois morreremos de medo e sobre nossos tmulos nascero flores amarelas e medrosas.

(Congresso Internacional de Poesia)

Neste terrao mediocremente confortvel, bebemos cerveja e olhamos o mar. Sabemos que nada nos acontecer. O edifcio slido e o mundo tambm.

(Privilgio no Mar)

Os beijos no so importantes. N o teu tempo nem haver beijos Os lbios sero metlicos, civil, e mais nada, ser o amor dos indivduos perdidos na massa e s uma estrela guardar o reflexo do mundo esvado (alis sem importncia)

(Cano de Bero)

Chegou um tempo em que no adianta morrer chegou um tempo em que a vida uma ordem, A vida apenas, sem mistificao.

(Os Ombros Suportam o Mundo)


de mbar! de mbar! fantsticas dentaduras, admirveis presas, mastigando lestas e indiferentes a carne da vida!

(Dentaduras Duplas)
lagarta mole que escreves a histria escreve sem pressa mais esta histria: O cho est verde de lagartas mortas... Adeus, princesa, at outra vida.

( Madrigal Lgubre)
e sabes que, dormindo, os problemas te dispensam de morrer. Corao orgulhoso, tens pressa em confessar tua derrota e adiar para outro sculo a felicidade coletiva. Aceitas a chuva, a guerra, o desemprego e a injusta distribuio porque no podes, sozinho, dinamitar a ilha de Manhattan.

(Elegia 1938)
Na areia da praia Oscar risca o projeto. Salta o edifcio da areia da praia. N o cimento, nem trao da pena dos homens.

As famlias se fecham em clulas estanques. O elevador sem ternura expele, absorve num ranger montono substncia humana.

(Edifcio

Esplendor)

Lutar com palavras parece luta v. Entretanto lutamos mal rompe a manh, Lutar com palavras parece sem fruto. No tm carne e sangue... Entretanto, luto. Luto corpo a corpo, luto todo o tempo, sem maior proveito que o da caa ao vento. Tamanha paixo e nenhum peclio.

(O Lutador)

Essa viagem mortal e come-la


Tal uma lmina, O povo, meu poema, te atravessa.

Os temas passam mas tu resistes.

(A Rosa do Povo)
Nesta corrida de revezamento, sem termo definido mas com objetivo, em busca da situao da poesia; neste sisfico descascamento concreto da poesia, do poeta e do mundo, Drummond, brasileiro do sculo XX, em situaes histricas determinadas, tomou o basto de Mallarm, como a dar prosseguimento ao livro que o poeta francs concebera {"rien ou presque un art") e de que o Lance de Dados no seria mais do que um prefcio - prenuncio. Apenas, o que em Mallarm metafsica hegeliana (" subdivisions primatiques de l'Ide ") da composio, em D r u m m o n d angstia da composio (fenomenologia potica, sensvel, da solido; conflito irresoluto da "comunicao incomunicvel"), assim como em Cabral ser a psicologia da composio, e nos concretos, sucessivamente, fenomenologia (e fisiognomia), geometria, matemtica e - enfim - concreo da composio, numa consciencializao geral do problema que constitui justamente a primeira totalizao da situao. Como bom mallarmaico, tudo em Drummond palavra (especialmente no perodo 1935-1945), embora parea estar falando sempre de outra coisa: as memorveis e imemorveis parafernlias familiares e torronatalinas, o ser e estar na noite, uma certa mecnica devoradora. Et pour cause: essa reincidncia, essa repetio obcecada, essa reiterao autobiogrfico-itabirana a espiral semntica isomrfica de processos formais recorrentes (a quadra como unidade blocai e a estranha dico epistolar de certos poemas, por exemplo), formando a estrutura mvel de um sempre mesmo poema a fazer que a sua poesia, afinal. Itabira para Drummond o que Dublin para Joyce. O Drummond autobiogrfico antes autogrfico: escreve-se a si mesmo para ser.

E e m D r u m m o n d surge o fator n o v o : a q u e s t o engagement

do

- necessidade, s e d u o , desafio e impossibilidade

p a r a a poesia (at a g o r a ) . O m u n d o n o nasceu o n t e m : Joyce t u d o fez p a r a livrar-se d o " p e s a d e l o da H i s t r i a " . D r u m m o n d o p r i m e i r o p o e t a brasileiro " e m s i t u a o " , o p r i m e i r o a enfrentar a d u r a luta: o subjetivo d o i n c o m u n i c v e l se exterioriza n o o b j e t i v o p o e m t i c o d o chec-russite da poesia, p a r a emp r e g a r a frmula terrvel, f u n d a m e n t a l , de J e a n - P a u l Sartre: Na poesia (contempornea), a palavra coisa e no mera portadora de significados, como na prosa, onde o leitor a atravessa "como um raio de sol atravessa um vidro" (Valry). Em conseqncia "sa sonorit, sa longueur, ses dsinences masculines et fminines, son aspect visuel lui composent un visage de chair qui reprsente la signification plutt qu'il ne l'exprime [...] S'il en est ainsi, on comprendra facilement la sottise qu'il y aurait rclamer un engagement potique. Sans doute, l'motion, la passion mme - et pourquoi pas la colre, l'indignation sociale, la haine politique - sont l'origine du pome. Mais elles ne s'y expriment, comme dans un pamphlet ou dans une confession [...] Aprs l'avnement de la socit bourgeoise, le pote fait front commun avec le prosateur pour la dclarer invivable. Il s'agit toujours pour lui de crer le mythe de l'homme, mais il passe de la magie blanche la magie noire. L'homme est toujours prsent comme la fin absolue, mais par la russite de son entreprise il s'enlise dans une collectivit utilitaire. Ce qui est l'arrire-plan de son acte, et qui permettra le passage au mythe, ce n'est donc plus le succs, mais l'chec [...] Il ne s'agit pas, d'ailleurs, d'introduire arbitrairement la dfaite et la ruine dans le cours du monde, mais plutt de n'avoir d'yeux que pour elles [...] la valorisation absolue de l'chec [...] me parat l'attitude originelle de la posie contemporaine. noter aussi que ce choix confre au pote une fonction trs prcise dans la collectivit: dans une socit trs intgre ou religieuse, l'chec est masqu par l'tat ou rcupr par la Religion; dans une socit moins intgre ou laque, comme sont nos dmocraties, c'est la posie de le rcuprer. La posie, c'est qui perd gagne. Et le pote authentique choisit de perdre jusqu' mourir pour

gagner. Je rpte qu'il s'agit de la posie contemporaine. L'histoire prsente d'autres formes de la posie. [...] Si donc l'on veut absolument parler de l'engagement du pote disons que c'est l'homme qui s'engage perdre. C'est le sens profond de ce guignon, de cette maldiction dont il se rclame toujours et qu'il attribue toujours une intervention de l'extrieur, alors que c'est son choix le plus profond, non pas la consquence mais la source de sa posie. [...] Il va de soi que, dans toute posie, une certaine forme de prose, c'est--dire de russite, est prsente; et rciproquement la prose la plus sche renferme toujours un peu de posie, c'est--dire une certaine forme d'chec [...] Il n'en faudrait pas conclure, toutefois, qu'on peut passer de la posie la prose par une srie continue de formes intermdiaires. Si le prosateur veut trop choyer les mots, l'eidos "prose" se brise et nous tombons dans le galimatias. Si le pote raconte, explique ou enseigne, la posie devient prosaque, il a perdu la partie. Il s'agit de structures complexes, impures mais bien dlimites.

A citao longa e certamente conhecida. Mas, provavelmente, tambm esquecida. Julguei bsico rep-la em curso. A contraposio sartriana fracasso/xito encontra correspondncia na teoria da informao. A mensagem, entendida como carga de significados, menos entrpica, "maior" na prosa (xito), e mais entrpica, isto , "menor" na poesia (fracasso), que tipicamente no discursiva, ainda mais quando incorpora elementos da comunicao no-verbal, tal como acontece na poesia concreta, que constitui a mais radical diviso de guas entre poesia e prosa, na literatura contempornea. Mas a questo no to simples, nem o problema superado. Poesia concreta no apenas palavra concreta, mas tambm relaes semnticas concretas, que p o d e m constituir unidades blocais complexas (sem excluso forosa da frase) relacionadas estruturalmente - e o Lance de Dados, neste sentido, prototpico. Alis, foi a no-compreenso desta verdade que levou os chamados poetas neoconcretos ao despropsito do chamado "poema-objeto", onde o discurso verbal substitudo por um "dis-

curso" cenogrfico (cenografia para a palavra). E como a obra s se completa na interpretao, a cenografia tambm simblica, tal como certos tmulos com certos epitfios. O conflito poesia / prosa paralelo ao conflito contemplao / ao e tambm ao conflito eternidade / presente. Pulsam eles em Drummond de diversos modos: a eternidade afinal expelida estamos todos presentes

(Edifcio

S Borja)

Entretanto h muito tempo ns gritamos: sim! ao eterno.

(Soneto da Perdida Esperana)

O presente to grande, no nos afastemos. No nos afastemos muito O tempo a minha matria, o tempo presente, os homens presentes, a vida presente.

(Mos Dadas)
Cresce o "ndice" participante, cresce a prosa, aumenta o xito, a vontade de ao quer o presente. Decresce o animus participante, regride a prosa, o fracasso se exibe, a contemplao quer o eterno (enraizado no passado). Em Drummond, os versos curtos e o duro enquadramento de sua quadra caracterizam, em geral, este segundo hemisfrio do conflito. E para esse total conflito, a simples trgua j euforia - e ela est em A Rosa do Povo (1945): participa e/ou no participa com a mesma convico: poro e Carta a Stalingrado. A guerra-fria

vai lan-lo numa longa noite tartamuda, onde parece perder os fios do projeto e do concreto: formalismo e subjetivismo tmam conta de sua poesia e ameaam alien-lo, entreg-lo embrulhado ao misticismo (recuperao do fracasso). Mas em 1945, justamente, firmava-se outro grande poeta, o nico de seu tempo que o entendeu todo: Joo Cabral de Mello Neto publica O Engenheiro, dedicado a Carlos Drummond de Andrade, seu amigo. Entendeu-o todo e o superou, em termos de projeto, radicalizando e iluminando o conflito com extrema lucidez e com uma sensibilidade s comparvel grande responsabilidade que soube assumir, na sua condio de poeta, face situao dos homens:
Como um ser vivo Pode brotar De um cho mineral?

o poema. a conscincia de homem que nasce do poema. Homem em situao que projeta o poema, projetando-se. Acabou-se aqui a autobiografia, foram cortadas as razes da tentao de fazer correr pelo gargalo do presente um passado que se sabe morto, sob a forma de palavras - ambos mortosvivos, passado e poema - tal como ainda em Drummond. Diferena que poder ir entre a estrutura de uma rvore e a estrutura de um prdio. Joo Cabral o primeiro poeta nitidamente de contedo-construo em nossa poesia, em oposio poesia de contedo-expresso (sem projeto), poesia dita profunda - como subtitularia sua Anti-ode, na Psicologia da Composio. (1947). E j aqui chegaria ao fulcro e ao pice da questo: flor no smbolo ou procuradora do canto, da poesia - Flor a palavra flor, e s por isso pode ser inscrita ou escrita no poema, e s por isso TODAS as palavras o podem. A seleo fenomenolgica rigorosssima atinge a extrema indiferenciao, ou

melhor, desdiferenciao, tal como acontece com as clulas cancergenas. O absoluto, o eidos poesia, que se julgava ver na, atravs e alm da mosca azul (outro mallarmaico!) se dissolve num chec absoluto, que pe em xeque o prosseguimento-cometimento formal da poesia. Aparentemente, o fim, embora o poeta tente valer-se do benefcio da dvida:
Poesia, te escrevo agora, fezes, as fezes vivas que s. Sei que outras palavras s, palavras impossveis de poema. Te escrevo cuspe, cuspe, no mais, to cuspe como a terceira (como us-la num poema?) a terceira das virtudes teologais.

Neste poema, a rarefao da informao comea a dissolver a unidade blocai da quadra, que herdou de Drummond, poema auto-(in)formativo (como todos, nesse poeta) que , em seu mais alto grau. Nessa dispnia conteudstico-formal, chega ao limiar da poesia concreta. No d o salto. Ou antes, d-o: para trs, em busca de vveres informacionais concretos nas coisas que existem e conhece, fora de si e do poema. Ou antes: em busca de uma nova fome que alimente o projeto e o conflito. Os dados no esto lanados, mas lanam-se sempre. Ou, ento vai-se fazer outra coisa: as ilhas ou o engagement puro e simples. Opta pela fidelidade e pela responsabilidade, sem falar eu: no feito. Sua poesia comea a ganhar em prosa, aparentemente a nica forma pela qual se apresenta a fome-alimento:

" O Co sem Plumas" (1950), e " O Rio" (1953), com sua epgrafe tirada de Berceo: Quiero que compongamos yo y tu una prosa. Cruza-se com Drummond no campo de possveis do projeto: entra na participao quando o poeta mineiro dela vai saindo, desparticipando-se: entra na realidade nacional, de pas subdesenvolvido (mesmo fisicamente ausente em Espanha ou Frana - ou talvez por isso mesmo...), para dizer sim numa sala negativa. Comea tudo de novo, nico modo de poder saber diferenciar novamente as palavras que, se so coisas, so tambm signos que transferem sentido. Da flor passa faca. E vai descascando a realidade sub specie de paisagens e fatos, selecionando suas opes na medida mesma em que as descreve e organiza. A partir de " O Rio", caracterizam-se mais claramente pela telescopagem: crculos e cilindros que, embutindo-se no tempo (ato da leitura), vo estreitando de dimetro, at o estrangulamento, dispnia, de onde salta o centro, o fulcro, o ncleo do ncleo de seu ncleo - obsesso to bvia como a do poema: o homem. Desembutidos (no espao) formam o poema. Dante e Mallarm. O primeiro subindo na espiral purificadora at atingir e integrar-se no olho de Deus, supremo acaso e arbitrrio, ordem absoluta, caos recuperado e indiferenciado, onde a integral liberdade se ganha renunciando-se totalmente vontade de ser livre - situao absoluta do defunto, nica renncia possvel condio humana, isto , nica maneira de renunciar a ela. Mallarm tambm vai para o alto, s que Deus a Idia - e tambm a dvida; o acaso concreto; o absoluto s o (concreto e absoluto) enquanto poema-homem: a constelao. Fracasso genial do mestre da poesia contempornea. Joo Cabral, quanto mais sobe, desce. Sobe descendo, que descer o homem. Veja-se o poema "De um Avio" (Quaderna, 1959), um dos raros m que fala eu, mas apenas como o experimentador que faz parte do sistema experimental. Sua dmarche tem muito da de um cientista e aqui se apresenta um novo aspecto da participao do poeta:

no fabricar metforas ilustrativas para uma ideologia, mas incorporar elementos das cincias, tendo em vista o que se poderia chamar de uma antropologia potica: dar conta de fatos e situaes sociais e humanas ao nvel da apreenso sensvel, direta, em forma de poema. E mais uma vez estamos dentro do problema da poesia didtica, de que Joo Cabral a expresso mais perfeita em nossa poesia. Essa atitude, ou este "sentiment to cientfico" - se assim podemos falar - corresponde ao "sentimento esttico" do cientista, de que fala Moles:
Dans le processus de cration, l'accord (ou le dsaccord) entre le parcours effectu [na rede ramificada do processo heurstico] et tout le bagage du subconscient constitu par les archtypes, dtermine un sentiment esthtique interne qui joue un rle essentiel dans la dcouverte, substitut de celui de la "valeur vrit" utilis par l'difice de la science acheve comme critre de solidit. Cette esthtique (aistbesis sens) interne trouve son expression la plus explicite dans la conception philosophique qui possdent le savant comme l'artiste. L'image du monde n'est contenue que par fragments dans le cerveau des savants.

Capaz de pedra e a paio seco, Joo Cabral vai dando cumprimento ao seu projeto - e ao projeto. S a atitude radical na poesia - aquela que est sempre a perguntar "que poesia?" alimentando indefinida e concretamente as suas contradies, pode conduzir responsabilidade integral do poeta empenhado em construir, e a resultados poticos positivos. Em sua ltima obra, tirada este ano em Madri, por conta do autor, Dois Parlamentos, retoma a "prosa" e algo do esquema de Morte e Vida Severina, obra boa e simptica, mas ainda abstrata e subjetiva, isto , "literria", na medida em que identifica o coletivo medieval europeu ou os nossos primeiros ndios com o atual coletivo rural do Nordeste, para fins de catequese. Este poeta, que comeou em plena conscincia da era industrial e da imposio u r b a n a dos edifcios (ver influncia da arquitetura ortogonal em O Engenheiro, e da arquitetura tout court em

Anfion e Psicologia da Composio), acabou por adaptar e adotar recursos mais artesanais, primitivistas, para poder dar conta da realidade tambm "artesanal" do Nordeste. Manifestao da contradio cidade/campo.' Ainda que, mesmo nas obras mais participantes, sua potica tenha algo da mecnica repetitiva de rodas dentadas, de mecanismos elementares e alimentares, como o desses moedores de cana que vemos em bares e pastelarias. Essa maquinaria de mastigao, alis, j vem indicada tambm em Drummond (muitas vezes em ligao com a decadncia mecnica ou orgnica de edifcios). O ps-guerra se caracterizou por uma vontade generalizada de reconstruo e construo, quando no de reforma ou revoluo, mesmo nos pases no diretamente abalados pelo conflito. No Brasil, por uma notvel carncia vivencial, de informao correta e de disposio participante nas coisas do mundo - cuja motivao mais funda (alienao burguesa e conjugai pelo bem-estar material, por exemplo) est a merecer investigao maior - a resposta ao apelo construtivo foi mofina, da parte de todos aqueles intelectuais e artistas que pretenderam maior "rigor" formal na poesia, a pretexto de acabar com a suposta pouca seriedade da poesia de 22. No construram: quiseram restaurar formalismos subjetivos superados, embora seja inegvel que tenham suscitado, na poca, um grande interesse pela poesia e seus problemas daqui e do exterior. Fixaram uma posio reacionria, ainda mais que, do outro lado, outra forma de reao artstica tambm se fixava, por conseqncia direta do Congresso de Praga (s escapando a arquitetura...). Foram os que na poesia mesma sentiram as contradies do mundo a cada palavra, a cada relao de palavras, que salvaram a situao e sustentaram a idia da poesia criativa. Joo Cabral de Mello Neto, em primeiro lugar. Oswald de Andrade, cuja histria tem sido mal contada, e as obras no reeditadas, e as contradies ainda no bem definidas e todo o mundo praticamente desconhecendo a prosa de seu teatro e o

vasto dirio confessional que dizem ter deixado. Carlos Drummond de Andrade que h poucos meses publicou, num suplemento literrio de So Paulo, um poema como no se vem muitos, Isso Aquilo, surpreendente e esperado, onde se reconhece no projeto e cuja ltima palavra justamente o sinete mallarmaico: ptyx. Os inconformistas de 48, que formaram o grupo Noigandres em 52 e lanaram a poesia concreta em 56. A poesia concreta deslocou a linha divisria entre poesia e prosa. Rigorosamente falando, prosaico, para a poesia concre-

ta todo e qualquer poema em versos que hoje se faa. A diferena que ia entre o poema em prosa e o poema em versos hoje a mesma que vai entre este e o poema concreto. A poesia concreta a primeira grande totalizao da poesia contempornea, enquanto poesia "projetada" - a nica poesia conseqente de nosso tempo (a contar do simbolismo francs e, especialmente, do Lance de Dados para c). Drummond hesitou, hesitou, seduziu-se e deu o lance: seu resultado potico no foi to grande quanto seu xito discursivo. Deu-o Joo Cabral sem muitas hesitaes, e as solues que vem apresentando constituem um grande avano, na medida mesma em que se reaproximam, semanticamente enriquecidas, do seu "fracasso" da Anti-ode, ainda sua melhor obra, potica e esteticamente falando. Considerando-se projeto a mediao entre dois momentos de objetividade, a poesia concreta se encontra atualmente na situao em que se achava a Anti-ode. A ona vai dar o pulo. At onde pular para trs, para o xito do verso? Ou conseguir levantar a maldio sartriana, o suficiente, pelo menos, para prenunciar o fim da "poesia contempornea" (e este pode ser o grande desafio ao seu poder de inveno)? A poesia concreta vai dar, s tem de dar, o pulo conteudsticosemntico-participante. Quando - e quem - no se sabe. Nem se ser percebido, numa sociedade onde a poesia, sobre ser gratuita, clandestina. De qualquer forma, preciso jogar os dados novamente. O projeto coletivo tambm no tempo.

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Paronomsia, ou: as afinidades eletivas da linguagem, estruturas que comandam os significados. Isto : funo potica da linguagem: poder / Poher.

VANGUARDA COMO ANTILITERATURA

Em plena segunda revoluo industrial (automao), no se pode mais pretender manter a intangibilidade, a continuidade ou o continusmo do que se chama "literatura" (histria da): sistema perempto, acadmico-universitrio de transmisso de conhecimentos literrios acabados. Sistema ainda apoiado na lngua, nas pressupostas virtualidades e/ou domnio do idioma, segundo o qual o "acervo literrio" se enriquece vegetativamente por agregao de "autores e obras de qualidade". ^transmisso passiva_de conhecimentos adquiridos uma falcia: s se coiihece^verdadeiramente, de modo criativo, mendiante seleo_rtica. Arte viva de nosso tempo - se existe alguma - arte experimental, naquilo que tem de "pensamento bruto" oposto a "sistemas formalizados segundo normas catalogadas" (Abraham Moles). Arte experimental a que pe em causa a prpria arte: confina necessariamente com a no-arte. Ela criativa na medida mesma em que abala, parcial ou totalmente, todo sistema prvio, ainda que se possa tratar de "sistema de vanguarda" porventura em vias de fixar-se. Quando a cincia e a arte gassam do certo para o provvel e parajLBer' c b i d ^ ^ c o m o quer Moles - o mtodo heurstico, o mtodo da I f S r t ^ o nico que interessa ao esprito criador.

O mundo dos objetos, das coisas-em-si, um mundo em fase de superao. Entramos na era da linguagem. D o cdigo e da mensagem. Da informao e da comunicao. A linguagem a nova realidade objetiva de nosso tempo, a nova realidade universal. Tempo de signos. Cada vez mais tempo presente na era documentria, que a nossa. poca canibal de todas as pocas - mesmo as futuras (projeto, planejamento) - sub specie

signorum.
As lnguas so apenas manifestaes particulares da linguagem. A obra de arte verdadeiramente nova e inovadora t u a no campo dajinguagem criativa e criadora desrealidaaesj (entendidas como nov^-r^laees-contedo^ransf oveis)T"A" poesia nova cria a r i t e s ^ u a n t i d a d e s ^ que antes criadora d e ^ ^ ^ s ^ ^ M q u e ' ^ ^ O T ^ ^ ^ ^ ^ ^ b . a y ^ ' S " ^ ^ ^ -f AW^SSsmS^ ^^^SS^SSa^' A poesia revolucionria dos ltimos^eem-anos se vem fazendo margem do "sistema". N o Brasil: 1) Joaquim de Sousndrade (1833-1902), precursor, sob certos aspectos, de Ezra Pound, permanece totalmente desconhecido. Os irmos Campos acabam de rep-lo em circulao*, atravs de herica edio crtica (com antologia); 2) Oswald de Andrade (18901954), personalidade fascinante que no distingui entre' arte e vida, foi talvez o primeiro "antipoeta" das Amricas. Criador da "poesia pau-brasil" e da "antropofagia" - um dos projetos culturais anticolonialistas mais originais e radicais do pragmatismo latino-americano, base revolucionria (depois diluda e distorcida) do modernismo brasileiro. Continua pouco conhecido. Mas a sua importncia cresce, ainda que lentamente, enquanto vai estacionando - e felizmente, em certo sentido a Mrio de Andrade, "homem lngua", que amaneirou a de vis oswaldiana, tentando umda sincretismo cultrl~con=* servadr de regionalismos;_3) aDoesia^concret^poesi^fn^ clamentalmente de linguagem, p o v o c o u a ira dos "crticos
* Reviso de Sousndrade, So Paulo, Ed. Inveno, 1964.

do sistema", os quais tentaram e tentam amolecer o seu impacto renovador com as mais variadas artimanhas, a curto e a longo prazo, inclusive buscando forjar para ela uma classificao especial fora da "literatura"... E agora que surge uma nova modalidade de poesia concreta, poesia sem palavras, poesia de signos - na qual esto empenhados, desde j, Wlademir .Dias Pino, Luiz ngelo Pinto, Ronaldo Azeredo e eu - agora que passamos para a criao de novas linguagens, um novo e duro golpe assestado contra aqueles que rosnam "Isto j foi feito!", s para poderem continuar a fazer tranqilamente o que de fato j foi feito. Nem por outra razo que a poesia concreta pouco a pouco vaLemigrando-das-chamadas publicaes.literrias para publicaes mais atuais e^unte>,; de artes grficas, jlesenhoJndustrial, arquitetura, semiticaj- ou seja, para publicaes onde se debatem~os~prBlemas de linguagem, de cdigo, de informao e de comunicao. ^ Na literatura brasileira moderna, h umainha da lngua, que vem de Mrio de Andrade a Guimares Rosa, e h uma linhagem da linguagem, mais radical, que vem de Oswald de Andrade poesia concreta. Joo Cabral de Mello Neto se inseriria nesta ltima, se considerssemos principalmente O Engenheiro e Psicologia da Composio. Mas, fascinado talvez pela "imprevisibilidade da linha curva de Mir" - a que se referiu certa ocasio - reincidiu numa didtica discursiva de conservao de certos valores (a "poesia", como ele a entende), onde a fenomenologia faz o jogo de um prlogo interminvel coisa^em-si. Problema que a poesia concreta, ainda em sua fase inicial, enfrentou e resolveu de modo claro e conciso: o poema ro, de Ronaldo Azeredo, em Noigandres 3, 1956, exemplar nesse sentido. Embora sabendo o quanto perigoso presumir sobre os rumos da criao potica de um artista como Joo Cabral, no posso reprimir a impresso de que ele s poder deter a tediosa fuga do concreto que o vem caracterizando nestes ltimos anos,

mediante a radicalizao daquilo que em sua poesia anterior foi situao-limite: ljmiar cinde a "poesia" pode ganhar-se, passando, primeiro, a antipoesia e, depois, a texto - conjuno de signos provveis oferecidos seleo_criativrC^i3^ce & choice - o princpio estatstico da criao, entendida esta como ato decisrio e executivo no campo da informao e da comunicao sensvel, no-linear e no-discursiva. Meros esquemas numrico-permutacionais para os seus versos no resolvero o impasse, que ainda o de digressar em torno de coisas "ltimas". Estranho fenmeno o deste grande poeta, que, possuindo uma avanada educao visual, permanece preso linearidade lgico-discursiva. Cabral prope - Oswald pe. Este canibal genial praticou. _o_pensamento bruto, direto: sua poesia incorpora, deglute', L coi^^^resentifica-as mediante seleo e colagem-montagem? Enquanto Cabral busca atingir o ntimo do ovo, Oswald inventa o bvio e desmistifica a poesia carnivoramente, por ligao direta, sem prolegmenos: estraalhando as "regras do jogo". Poesia de posse contra poesia de propriedade. Poesia ready-made. "Somos concretistas" - dizia ele, no seu Manifesto Antropfago (1928). E continua sendo. Quanto a Guimares Rosa, mestre das sutilezas fisiognmicas e das grandes transcendncias adivinhadas no vcuo, continua sendo a melhor prosa literria brasileira. Depois, naturalmente, da prosa-linguagem de Oswald de Andrade, em

Memrias Sentimentais de Joo Miramar (1924).


^Cljeal^enquanto contedo rioyojxjmunicvel, no aprenias criadojielajinguagem.^ A lio de Oswald de Andrade - vtima de diluies e autodiluies, a partir de 1930 - no pode ser esquecida. (Penso, dominantemente, como justo, neste novo tipo de poesia concreta que nasceu h poucos meses, depois de dois anos de pesquisas com Luiz ngelo Pinto - e simultaneamente com a minha "redescoberta" do "verdadeiro" projeto oswaldiano.)

S h um modo de impedir que diluidores freiem o movimento da poesia concreta, a fim de fazer o que costumam chamar de "a obra" com as migalhas-recursos da vanguarda - s h um modo: radicaliz-la tetanicamente at extremos inequvocos geradores de novos extremos. Um desafio capacidade de criao... Talvez sobre uma constelao quixotesca. Sobre - de so- brar. Tenho para mim que h uma ideologia da composio, j se atinge as massas sendo-se humanamente radical. S ki anti-arte levar a arte s massas. Esta a grande descoberta de Dada (e no "dadasmo", que no existe - como no existe "concretismo"), sua grande contribuio, artstica, semntica, ideolgica. Assim o compreendeu Oswald, assim o comprendo. Os pases subdesenvolvidos, comojxBrasil^no.podem dar'^ se ao luxo de aperfeioar e aprimorar conquistas e contribui-A ~"es-de-p"ases-desenvolvidos7n"o aguardo de um suposto plact\ ^ n i e s t a um c a m i n h o : devorar ,radicalidade til que possam discernir no que se lhes oferece^] e devolver ao mundo criiosTTvas^originaispnvenesr"
' ' ' ' ... IMI..IM1 ir .

ETprciso cuidado com os intermedirios, os que dizem combater "a novidade pela novidade". Eles no sabem criar o verdadeiramente novo e praticam a usura do j conquistado. Para terminar com uma.frase de Juan Ramn Jimenez: "El ms, el ms - camino nico de la sabidura".

QORPO-SANTO

Ouvi seu nome pronunciado pela primeira vez em fevereiro, em Porto Alegre. Soou-me seu tanto estranho. Ao v-lo impresso, duplicou-me o espanto: Qorpo-Santo. Fui-lhe no rastro e dei com os rapazes do Teatro do Clube de Cultura, que encenaram trs peas inditas suas em agosto-setembro do ano passado*, sob a direo de Antnio Carlos de Sena e com aprecivel xito, segundo me relataram com entusiasmo justificado. Esforaram-se por remeter-me a uma fonte mais rica de informaes, Guilhermino Csar, mas um vu misterioso parecia embaraar as tentativas de contato - que afinal no se deu. Cioso dos dados que detm sobre o estranhssimo Jos Joaqim de Qampos Leo, Guilhermino Csar preferiu prosseguir em paz suas laboriosas pesquisas - no que s podemos aplaudi-lo. E pedir-lhe que paz acrescente uma certa dose de sofreguido, para que em breve nos possa oferecer um generoso trabalho** sobre o subitneo poeta e dramaturgo gacho, que ora emerge do passado para tonificar um pouco a anmica corrente sangnea de nossa literatura dramtica e potica.
* 1966. ** Foi publicado em 1969 pela Universidade Federal do R. G. do Sul.

Valho-me, pois, da apresentao do catlogo, firmada pelo prprio Guilhermino Csar, e de informaes esparsas que me foram fornecidas pelos moos do Clube de Cultura, para espicaar o interesse dos leitores pela figura e obra de QorpoSanto, apelando particularmente para os grupos e organizaes teatrais, no sentido de tentarem trazer para o Rio o grupo teatral do Clube de Cultura de Porto Alegre, com sua encenao pioneira. Jos Joaqim de Qampos Leo (1833-1883) foi comercirio, mestre-escola, vereador e jornalista. Nos volteios e volutas de uma revelao mstica, rebatizou-se de Qorpo-Santo. A peculiaridade da grafia vem do fato de haver elaborado um cdigo ortogrfico para uso prprio - no que tambm foi precursor, sob vrios aspectos. Consta que era homem de posses, possua casas na Rua da Praia. Possuiu tambm um jornal, que editava sozinho, desde a redao at a composio e impresso; buscava preservar, assim, quem sabe, no apenas a autenticidade de suas idias como tambm a pureza de sua bizarra reforma ortogrfica. Tinha uma telha a menos (ou a mais) e terminou seus dias num manicmio, internado por parentes - fora, ao que parece. N o era raro que desse o espetculo de surrar a esposa em plena via pblica. Mas bem rara, j pelo ttulo, a obra que contm suas dezessete comdias at agora conhecidas: Enciclopdia ou Seis Meses de uma Enfermidade. Cada uma delas escrita em apenas um dia, ou melhor, em poucas horas de um mesmo dia. O final de sua comdia Matheus e Matheusa leva as seguintes anotaes: "Porto Alegre, Maio 12 de 1866 / Beco do Rosrio, sobrado de 3 janelas, n. 21 / Pelo Rio-Grandense Jos Joaqim de Qampos Leo, Qorpo-Santo; aos 37 anos de idade / Em quatro ou cinco horas de trabalho". A seu propsito, no sul, lembram Ionesco e o teatro do absurdo. As analogias no so difceis de ser localizadas. Por fora, quem sabe, do destrambelhamento mental, pode ser tido por primitivo; se o for, no do tipo ingnuo comum, pois em

suas peas (pelo menos nas trs que pude 1er) inequvoco o comando da meta-linguagem, de aluso e crtica linguagem romntica e ao teatro de costumes da poca. D a impresso de um teatro de costumes que tivesse sofrido desregulagem de registro: o resultado um tonus geral sinistro, entre metafsico e surrealista, particularmente quando se desencadeia a guerra dos sexos, a violncia e o dio entre os casais. Em Matheus e Matheusa, um casal de velhos de 80 anos parece atrair-se e repelir-se por uma espcie de dio ertico que conduz mutilao fsica, sob as vistas de suas trs graciosas filhas adolescentes e/ ou meninas. Qorpo-Santo, na pele de um personagem-marido, parece um louco em busca da ordem e em defesa das instituies; a resposta da mulher sempre concreta e fsica: atira-lhe com volumes da Constituio do Imprio e da histria sagrada na cara, entortando-lhe o nariz e mutilando-o de uma orelha. Em Eu Sou Vida: Eu no Sou Morte, a mulher fatal e dominante comparece na figura de Linda, que reclama e pratica a liberdade do adultrio, dentro do maior desprezo pela lei escrita ("papis borrados"). N o tringulo amoroso apresentado, ambos os personagens masculinos se julgam e reclamam o direito de maridos: o amante, marido por posse, e o outro, marido por propriedade; j Linda, ama e despreza a ambos por igual. O marido de direito comparece, no final, fardado militarmente e armado de espada, que faz valer contra o rival, para que prevalea o imprio da lei. A pea se abre com um dueto em quadrinhas rimadas entre Linda e Lindo (o amante): tratase, na verdade, de antiversos, e intil tentar avali-los de outro modo. O dueto prossegue em dilogo em prosa, mas com rimas internas, dentro dos chaves romnticos, mas com inesperadas erupes do "vulgar":
LINDO - Ah, minha adorada prenda, tu que fostes a ofrenda que me fez o Creador, em dias do mais belo amor, que pedes? como pedes quele que tanto te ama; mais que prpria cama?!

LINDA - Ha! ha! ha! meu queridinho; quanto me deste! quanto me felicitaste com as maviosas expresses desses teus bofes ou pulmes - envoltrios dos coraes.

O plural a cabe, pois Lindo declara possuir dois coraes. Ao que a cerebral mulher replica: "...e eu tenho duas cabeas por fora dos largos seios". As Relaes Naturais se passam num bordel que calha ser tambm uma casa de famlia. Personagens surgem e desaparecem sem maiores explicaes. Ao final, a dona da casa e suas filhas enforcam em efgie o marido-pai-cliente. O teatro de Qorpo-Santo antiteatro, ou melhor, metateatro. Se lembra Ionesco, lembrar tambm Antonin Artaud. Algumas marcaes suas so do tipo Erik Satie. Por exemplo: (Entra um criado, passados alguns minutos: terminadas as gargalhadas que sem dvida devem desenvolver-se por algum tempo). E este: (... e passa a derramar lgrimas, com os braos nos ombros dela, por espao de 5 minutos). Sua linguagem pop: labora num vocabulrio restrito, popular, e tendo como referente-repertrio o teatro de costumes de seu tempo. E suas comdias so abertas e breves, so um convite encenao inteligente. Qorpo-Santo deixou obra numerosa, alm das peas. Narrativa de sua longa doena - e tambm versos. "Mui maus, por sinal" - declara Guilhermino Csar. Dizem alguns, no entanto, que cindia e remontava palavras: botelas de fivinas. Tal como, certa vez - narra-se - trancou a porta de sua casa, passando a entrar e sair da residncia pela janela do andar superior, qual encostara uma escada. Depois de Sousndrade, no Maranho; depois de Kilkerry, na Bahia - Qorpo-Santo, no Rio Grande do Sul. A recuperao da informao (information retrieval), que corresponde ao make it new, de Ezra Pound, to importante quanto a criao da informao nova para a vida do organismo.

ANTOLOGIA

SINCRNICA?

O passado know-how. Atua sobre o presente, tambm "atuado" por ele. O presente seleciona seuj>assadoJinstrument a l - e os nossos presentes, atravs dos tempos, tm selecionado sistematicamente mal. As elites, geradas pelo sistema e encaro estrutur ai N o ^ A mesma lflxuur a aristocrtico-rural que levou Mau falncia, exaltou Castro. Alves e Mrio de Andrade; enterrou Sousndrade por noventa anos; defend eu o tipocontra o_prottipo, a pre-textcujeJ^rasileiridacF; enriqueceu Portinari e subestimou Volpi, o mais brasileiro de todos os pintores (nascido em Lucca); tirou Oswald de Andrade da jogada durante dcadas; e est aguardando que o tempo "legitime" a poesia concreta, para met-la dentro dos ossrios da histria da literatura, de algum modo. Espantoso sistema brasileiro! Que capacidade de maneirar! Os movimentos mais radicais, as concepes mais revolucionrias so tranqilamente absorvidos pela gelatina verde-amarela - insossa, inspida e insalubre. E quando um Oswald, genialmente, descobre e assume o inslito absurdo desse sistema e o erige em sistema de anti-sistema, estendendo-

o totalidade da vida brasileira ("odaliscas no Catumbi"), elevando-o mxima antropofgica, excludo, sem mais, por todas as foras em conflito, taticamente acordadas. As elites braslico-francesas no abrem mo de suas prerrogativas de filtragem, prerrogativas nitidamente colonializantes e aristocratides: o Brasil (e os americanos em geral) deve curvr-se ante a Europa (Frana). Antes, foram os gramaticides; depois vieram os psicologides marioandradinos; hoje so os socioligides. Se os estruturalistas n se transformarem (gelatina) em estruturalides, capaz de termos algo de realmente novo: vo desabar as estatuT*jpu 1 e s ' P ri m e 1 r o, nem o mais .importante; o norte-americano Charles Sanders Peirce veio antes e melhor. Dizem (Pound) que Confcio reduziu 3 000 odes a trezentas; ns espichamos meia dzia de bons autores a 600 escrevinhadores - o que tem a utilidade de encher compndios para uso dos universitrios, colegiais, ginasianos e grupos-escolares. Enquanto isso, Manuel Bandeira no inclui poemas de Sousndrade ou Oswald em sua apresentao de poesia brasileira (Oswald, porque acha que no poesia; mas ele prprio, Bandeira, um dia iria desencavar poesia de prosa alheia). Vai da que os bons e sutis mestres do sistema literrio brasileiro Machado de Assis, Mrio de Andrade, Drummond, Guimares Rosa - so exaltados pelo que tm de pior ou "mdio", como Joo Cabral severinamente elogiado, e Oswald Comea a ser "grande" pelo Rei da Vela... Quantas megatoneladas de besteira gelatinosa se tm escrito sobre Machado, sobre os traos psicolgicos dos "tipos" que criou!... Mrio de Andrade dedicou A Escrava que No E Isaura a Oswald; se este apreendeu alguma coisa do pfio enciclopedismo do "homem que sabia javans" do modernismo (" PRECISO EVITAR MALLARM!"), certamente apreendeu muito mais do que o pseudomestre lhe tentou ensinar: tornou-se, por isso, odiado e odiento.

A poesia brasileira continua a ser analisada pelo seu "contedo" (e no pela sua estrutura significante): j se viu coisa mais ridcula ? So as realizaes radicais que redimensionam toda a literatura. Diante do Lance de Dados, de Mallarm, o prprio Rimbaud passa para um segundo plano; diante do Ulysses e do Finnegans Wake, toda a prosa inglesa, do passado, do presente e do futuro, muda de fulcro valorativo. O gabarito brasileiro deveria ter-se elevado com Sousndrade, com Oswald, e com meia dzia de poemas de Drummond, Joo Cabral de Mello N e t o e poetas concretos - mas^Q-rticos^ professores e historiadores preferem o pur "eqidistante"! A famosa "eqirfi stnn^nns"rr ftirris giiq_s serve ^ a r a m a n t - l o s n o ofci of Os poetas, desde Poe, foram compelidos a cobrir tambm o campo da crtica e da teoria literria, para serem julgados por um repertrio estrutural altura de sua criao, para criticarem a crtica, para ensinarem os crticos - abominv.eLpretenso! N o toa que o nico crtico moderno quTconseglte, dizer alguma coisa sobre a e s t r i r r ^ o ^ o e i n ^ % K o B ^ ^ quiTdetct^f^^^^^^tc^^^^^^^i^^^^^^^ tico" propriamente, mas^fn~lingista que confessa, ao mesmo ^mpo-hqfflife--erg lK^ poefS muitas..coisas sobre a sua prpria espcijiddF'^^ting^stf^a. Necessrio se torna, agora, o aparecimento, no apenas de lingistas tipo JaEbson, mas de seOT/o/ats.tipo_Jalcb^on,.para darem conta dcTs-poemas-ncPvrbais e no-inteiramente-verbais, que vo aparecende^gp^fido o mundo..^ ~~ Quando se parte passado ~brigado a dizer a que vem, uma e s t r u t u w w e Q v w a z valer o seu know-bow; mas quando se parte da "eqidistncia", passado, presente e futuro se transformam naquele bolo indefinido, incolor, inspido e insosso - nico alimento que o > podres e requintadssimos Ushers suportavam comer. A indiferenciao o caos; ordem seleo e diferenciao. Est na hora de que se comecem a organi-

zar antologias sincrnicas da poesia brasileira, como j sugeriu Haroldo de Campos - no de poetas, mas de poemas, para^ que comecemos objetivamente a nos perguntar sobre o que significaria, realmente, "poesia brasileira", no "contexto universaj^JPj^jTi Sf *j a ; como tecnologia til para um projeto cultural brasileiro de vanguarda. .

Um inesperado passo frente renovador na quadrinizao brasileira: o pessoal da Editora Edrel, com desenhistas como Cludio Seto, Fernando Ikoma e outros. A simultaneizao da narrativa. Atualizao, em contato com gibis do Japo, Europa, Estados Unidos. "Este Mundo de Chacais Prontos para Devorar Carnias Humanas ", argumento e desenhos de Cludio Seto, colaborao de Kazuko, em Estrias Adultas, 2 2, novembro de 1969. Certos "excipientes" ajudavam a vender a revista: nus artsticos e piadas sexy, de resto, perfeitamente inofensivas. Temo que a censura, a pretexto de acabar com a "pornografia" nas revistas populares, acabe aviltando ou eli-

minando a melhor equipe de quadrinizao que j possumos (adianto que no conheo pessoalmente nenhum deles). E depois a "elite" vem pregar cultura de massas gente...

PORO

Um Inseto Semitico
Um inseto cava cava sem alarme perfurando a terra sem achar escape. Que fazer, exausto, em pas bloqueado enlace de noite raiz e minrio? Eis que o labirinto (oh razo mistrio) presto se desata: em verde, sozinha, antieuclidiana uma orqudea forma-se.
C a r l o s D r u m m o n d de Andrade

'

poro 1, s. m. (do gr. poros). Mat. Problema de resoluo impossvel, como o da quadratura do crculo.

poro 2, adj: Bot. Seco do gnero dendrbio. // Zool. Designativo das madrporas em que se encontram reunidos um aparelho sedimentar muito desenvolvido e uma muralha muito compacta.

- Grande Dicionrio da Lngua Portuguesa (Morais). Aporo, s. m. Gr. a + poros. Gnero da famlia das orquidceas dendrobceas. // 2. Entom. Gnero de esfingeanos himenpteros. // 3.
Mat. O mesmo que aporismo.

Aporismo, s. m. Gr. aporos + ismo. possvel de resolver.

Mat. Problema difcil ou im-

- Grande e Novssimo Dicionrio da Lngua Portuguesa (Laudelino Freire). Aporia, do gr. "aporia", dificuldade em passar; falta de recursos; falta, privao; falta de alimentao; necessidade, indigncia, pobreza; embarao, dificuldade; ansiedade (de doente); embarao, incerteza, particularmente numa investigao, numa discusso; o fato de no adquirir qualquer coisa (pelo lat. "aporia", embarao, dvida). - Dicionrio Etimolgico da Lngua Portuguesa (Jos Pedro Machado). Aporo, m. Problema de difcil soluo. Planta das orquidceas.
Inseto himenptero. (Gr. aporos).

- Grande Dicionrio (Cndido de Figueiredo).


i

Aporo, s. m. Inseto himenptero. Problema difcil de resolver. - Pequeno Dicionrio Brasileiro da Lngua Portuguesa. Aporo, s. m. (Didt.) Problema difcil ou impossvel de resolver // (Bot.) Gnero de plantas da famlia das orquidceas, composto de vrias espcies, todas herbceas, de flores quase solitrias, ordinariamente esverdinhadas. // (Zool.) Gnero de insetos himenpteros, da famlia dos cavadores, cujo tipo o poro-bicolor. IIF. gr. Aporos (difcil, sem sada). - Dicionrio Contemporneo da Lngua Portuguesa (Caldas Aulete).

Lat. insectum, de insecare, couper, de in, en, et secare, couper (voy. section), ainsi dit cause des tranglements du corps.

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- Dictionnaire de la Langue Franaise (mile Littr).

Proposio

Descritiva

Inserto no bastidor verbal (suporte), um texto-txtil, ideogrfico e ideofnico - inseto que, por isomorfismo, se fisicaliza e se metamorfoseia em flor-poema, medida que o percorre e faz, perfura e perfaz.

Macroestratura Dois aspectos da macroestrutura do poema: interno e externo - este referindo-se configurao visual do poema olhado como um todo, aquele trama-de-suas-linhas-se-tramando. Seccionada em seus trs anis-slabas, a palavra IN-SE-TO desencadeia um processo de aliter aes verticais, com dois percursos principais, a que chamaremos: percurso-inseto e percurso-orqudea.

Percurso-Inseto Comporta trs pistas, conforme a tricotomia in-se-to. A pista que leva sada do labirinto a central, se (com sua principal variante espelhada, es), cone sutil de inseto e verme, signo-inseto que, logo de incio, se apresenta sitiado em si mesmo, in-se-to. (Observem o desenho; o poema ganharia com um design tipogrfico caprichado.) Percurso: inSEto / SEm /, EScape / faZEr / EXausto / enlaCE / Eis / prESto SE dESata / forma-SE. a trilha das fricativas. Sbia e encliticmente expelido da forma, vemos o inseto-florpoema formando-se formado.

Uma das pistas laterais segue a trilha das nasais, vrias das quais, caracteristicamente, abrem e introduzem versos: UM in-

seto, EM.pas, ENlace, EM verde, UMA orqudea.


Eis a pista completa: UM / INseto / sEM / alarME / perfurANdo / sEM / EM / ENlace / MINrio / labirINto / EM / sozINHa / ANtieuclidiANa / UMa / forMA-se. Lembrando uma vez mais: computam-se aqui no apenas as unidades de fonao, mas tambm unidades e parentescos tipogrficos. Vale dizer: a "escritura" do poema fono-grfica, udio-visual, o desenho tipogrfico no servindo to-somente de veculo-suporte de sons e significados. A outra pista lateral segue a trilha das oclusivas linguodentais, a partir de inseTO, e continuando: / TErra / exausTO / noiTE / labirinTO / misTrio / presTO / desaTA. Ao nvel das microestruturas, observar que h momentos em que duas trilhas se cruzam em pequenas unidades vocabulares - como em SEM, por exemplo. Num ponto-evento extraordinrio (7 a verso, metade do poema), as trs pistas se cruzam, produzindo "ENlaCE de noiTE" - EN-CE-TE, eco estocstico de INSETO, o himenptero num estgio ou estado particular de sua operao de "cavar" o poema. No por coincidncia, o ritmo deste verso rompe com a andadura do poema at ali, como veremos mais adiante. De outra parte, assim como a unidade nasal inicial do primeiro verso, UM, anuncia a entrada do IN, unidade metonmica de IN-SE-TO, a unidade inicial do verso final, UMA, mudando de gnero, anuncia a orqudea, comparecendo, tambm, em forMA-se.

O Percurso-Orqudea
Paralelamente ao percurso-inseto, desenvolve-se o percurso-orqudea, que se inicia hipostasiado no primeiro, no na palavra inseto, mas numa outra persona do mesmo: a palavra

cava, reduplicada e adentrando a terra-poema-labirinto; no se trata apenas do verbo cavar, mas do inseto cavador cavando. O percurso-orqudea segue a trilha das oclusivas velares: CAva / CA va / esCApe / QUE / bloQUEado / eis QUE / antieuCLldiana / orQUdea. Microestruturalmente, o fenmeno mais notvel que se pode observar neste percurso o fato de a palavra orqudea j se apresentar em formao, estocasticamente, dentro da palavra "antiEUCLIDIAna": eucldia / orqudea.

Fechar-Abrir
V-se, assim, que o poema no est construdo em aliteraes simples, mas antes na disperso, difuso e infuso das unidades que compem uma matriz aliterante e que denominei aliterao vertical. O que no exclui outras linhas de apoio (uma variada gama da vibrante r, por exemplo), pois o poema todo uma composio em variaes toantes, como se em substituio consonncia das rimas - "rastilhos de luz em pedrarias", diria Mallarm. Neste poema autofecundante e autogestatrio, signo-fisiolgico, o sentido de fechar-abrir, como predicado de base - para empregarmos uma noo de Todorov, extrapolada da prosa para a poesia - est presente em diversos nveis, desde o espelhamento de letras (al/la, ar/ra, se/es, an/na etc.) at o nvel das unidades verso e estrofe-, sob a nova mscara da expresso oh razo mistrio, o pertinaz "inseto" se apresenta encerrado no s dentro do parntese como tambm dentro dos outros dois versos do terceto, o segundo dos quais anuncia a abertura, ao mesmo tempo em que, dentro dele, o bicho avana, se enleia e desenleia - "prESto SE dESata" - mas ainda preso, posicionalmente, para libertar-se, transubstanciado, em "forma-SE".

Macroestrutura Externa
A configurao ideogrmica da macroestrutura externa se constitui em algo assim como um ndice-cone (tal uma impresso digital) da forma do soneto, parodiado por miniaturizao, diria mesmo, por bonsaizao, tcnica nipnica para produzir rvores-ans. Algo assim como um soneto de versos decasslabos rasgado ao meio longitudinalmente, para produzir um inseto-soneto de pentasslabos, dentro de uma lgica teormica Q. E. D. euclidiana, mas que acaba resultando numa antilgica, analgica, propriamente potica. A metalinguagem crtica, parodstica, da configurao externa apresenta tambm certas correspondncias simblicas na estrutura interna, a saber, naquelas expresses do primeiro terceto que aludem altiloqncia do pseudocastio: Eis que, Oh razo, Presto. E no deixa de ser curioso o fato de INSETO ser um quase-anagrama de SONETO... A configurao ideogrmica e a aliterao vertical contribuem para romper com a diacronia da estrutura do verso, impondo-lhe um parmetro sincrnico.

Ritmo
Em 1950, quando ainda militava na critica literria, Srgio Buarque de Holanda lanou mo de uma diferenciao entre ritmo e compasso - que, aqui, -vem bem a propsito. Nos metros curtos, em geral, e neste poema, em particular, o peculiar ritmo drummondiano, aparentemente "prosaico" e desossado, parece decorrer de dois fatores principais: do corte dos versos, que antes um corte informacional, se assim podemos dizer (corte para a gradativa introduo de informaes) e do fato de fazer incidir vrios acentos secundrios, semilongos, em monosslabos tonos, ou seja, breves ( fcil observar neste poema no s a importncia funcional e fisiognmica dos

monosslabos, como tambm o teor de surpresa, de informao, que o poeta extrai ,da variao do comprimento das palavras). Paradoxalmente, o ritmo do poema se revela mais claramente quando o traduzimos em termos de compasso, marcando como longos ou fortes os acentos secundrios ou semilongos. Ouvimos, ento, predominar a cadncia binria, trocaica (longo/breve), de marcha batida e persistente, com disrupo nos 6 a , 7 a e 1 2 a versos, onde se passa para um esquema binrio/ternrio, jmbico-anapstico (breve-longo/breve-brevedongo) - compassos de uma valsa surpreendente e irnica, ms plenamente isomrficos denotao de enlace de noite / raiz e minrio e que tambm pode funcionar como comentrio de humor forma do soneto. (Cf. mesmo esquema em Letra para uma valsa romntica, de Manuel Bandeira.)

Interpretao
Quanto a outros nveis do poema, o jogo fica aberto interpretao - que nada pode acrescentar-lhe de essencial. Em todo caso, alguma coisa sempre conta saber que Aporo surge na coletnea de um Drummond-pice, A Rosa do Povo (1945), ano da agonia do nazifascismo e do Estado Novo ("em pas bloqueado"), ano da soltura de Lus Carlos Prestes ("presto se desata"...), ano de todas as auroras.

Didtica do Poema
Ou: Como o poema gera o seu prprio dicionrio verbal e no-verbal, antidicionrio, a partir de um dicionrio. Drummond tornaria a faz-lo, muitos anos depois e em igual nvel,

com Isto Aquilo.

Mtodo Deveramos valorizar mais o que eu chamaria de mtodo, indicativo: aquele que conduz obra analisada - e no ao prprio mtodo.

Apreciao do Poema Uma das peas de poesia mais perfeitas e mais criativas, em mbito internacional e dentro da tradio do verso psMallarm.

O homem perplexo ante a mquina do mundo. Zper, pequena maravilha da idade mecnica. As cosmogonias inesperadas: o geomtrico e o orgnico. A melancolia das situaes para-onricas de Juarez. Sempre melhor no preto-e-branco que em cores. Aqui esto expressionismos (observar a mo da figura chaplinesca) e surrealismo. Sugesto de pensamento para a figura: "Parece que tenho um imitador superior

4-

TRIP

M A R C O ZERO DE A N D R A D E

A E n f e r m e i r a - Sabes o que : medo? O H i e r o f a n t e - o sentimei to inaugural.


O s w a l d de Andrade, A

orta, I a quadro.

lguP c t^m-a-Koljgia e a coragem dojzpm, d a d nnde se comera. "Pau-Brasil", "Primeiro Caderno do Aluno de Poesia Oswald de Andrade", " M a r c o Zero *>Se --0s "tiadores originais, radicais, de uma linguagem nova, irreversvel aos termos de um regime anterior, ininteligvel mesmo em meio a uma linguagem preexistente j estratificada em cdigo. Por isso mesm o que exigem uma nova metalinguagem crtica, mais adeq u a d a sua anlise e apreenso. Q u a n d o o setor o da literatura, e o pas, Brasil; e quando o poeta-inventor se encoraja a t ^ a g d e i o s a e surpreendente veleidade de pensar, proponcR) Rroj etaygerais de criao e cultura, quase certo que venha ^ S e ? isolado como um corpo estranho ou um enclave extico, que o organismo procura ignorar para poder suportar. o caso de Jos Oswald de Sousa Andrade. o caso do seu quase homnimo do sculo passado, Joaquim de Sousndrade "extico", i., internacional, abstruso demais para o bom andamento evolutivo de nossa histria literria, e, pois, simplesmen-

te excludo dela, como um intruso a que o tempo, mecanicamente, se encarregou de fazer justia, anulando-o.

Lngua, Linguagem; Evoluo, Revoluo


Normahnente, e insensivelmente, a crtica costuma analisar a obra literria segundo o parti pris da lngua. E assim, o maior elogio que se pode fazer a um autor se refere ao seu domnio do idioma, tal como Nietzsche elogiava Heine (e se elogiava). Deste ponto de vista, a obra de Oswald de Andrade tachada de "fragmentria", "desigual". Tambm assim so estudados os influxos, as semelhanas, os paralelos entre obras de dois ou mais autores - o que pode conduzir a rompantes definitivos e bizarros, como o que me manifestou, h alguns anos, o folclorista Alceu Maynard de Arajo (e no sem certo desdm): "Oswald est em Ju Bananere!" 1 A graa da tirada est em que ela poderia ser oswaldiana... No que a abordagem dentro dessa faixa seja de somenos - especialmente quando o estudioso se chama Haroldo de Campos ou Antonio Cndido, que fazem tambm excelentes abordagens ao nvel da linguagem 2 . O preciso cotejo de certos aspectos das obras de Oswald e Mrio de Andrade, por exemplo, efetuado por Haroldo de Campos 3 , pe em relevo semelhanas, evidente-

1. Pseudnimo de Alexandre Marcondes. - "Eu iniciara em dialeto talopaulista as "Cartas d'Abaxo Piques" que encontraram um sucessor em Ju Bananere", Oswald de Andrade, Um Homem sem Profisso - Memrias e Confisses, vol. 1. Sob as Ordens de Mame, Livraria Jos Olympio Editora, 1954, p. 106. 2. Antonio Cndido, "Estouro e Libertao", em Brigada Ligeira, So Paulo, Liv. Martins Edit., s/d (1945); Haroldo de Campos, "Razes do Miramar", supl. lit. O Estado de S. Paulo, 17/24/31-8-63. 3. Haroldo de Campos, "Miramar e Macunma", supl. lit. O Estado de S. Paulo, 27/7 e 3/8-1963.

mente menos fruto de mera coincidncia do que os, sobrenomes dos estudados. E a est: "semelhanas", isto , analogias de dico e mesmo de processos (a pardia, por exemplo). Mas s o enfoque do ponto de vista da linguagem pode detectar as "diferenas" reais, objetivas - as diferenas que, no caso, estabelecem a informao nova, a originalidade de Oswald de Andrade. E possvel que essa dualidade de enfoque seja mais, bem mais, do que uma comodidade analtica e resulte de profundas contradies geradas no bojo da arte contempornea, em funo da revoluo industrial - mas no o momento de nos determos neste tpico. Observe-se apenas que a linha que se pode traar entre Macunama e Grande Serto: Veredas, para citar um caso, uma linha evolutiva que penetra sem maiores tropeos na "literatura", ou seja, no sistema tradicional de incorporao histria literria. Mas a linha que vai, por exemplo, de Oswald de Andrade - sua poesia, seus manifestos e suas Memrias Sentimentais de Joo Miramar - poesia concreta, uma linha revolucionria, anti-"literatura". A primeira est na faixa da lngua; a segunda, da linguagem 4 . As autnticas vanguardas artsticas contemporneas tmse caracterizado por sua "antiarte", desde o "rien ou presque un art", de Mallarm, passando pelo movimento Dada e por Oswald de Andrade, at a poesia concreta, o atual movimento da pop art norte-americana (setor das artes visuais) e o desenho industrial (forma do produto), sem esquecer a nouvelle vague do cinema francs. Paulo Prado, prefaciando os poemas pau-brasil, chegou a perceb-lo:
4. Entendo por linguagem, em sentido amplo, qualquer conjunto de signos e o modo de relacion-los; e lngua, uma manifestao particular de lingua- ' gem. Dentro de uma lngua, os aspectos macrolingsticos (mtodos estatsticos) levam linguagem; os aspectos microlingusticos (mtodos gramaticais) se detm no idioma.

A poesia pau-brasil o ovo de Colombo. Deus nos livre de todos os ismos parasitas das idias novas, e sobretudo das duas inimigas do verdadeiro sentimento potico - a Literatura e a Filosofia. Este ser antiarte est intimamente vinculado ao estabelecimento de uma linguagem, de um projeto geral - ou de um roteiro, para utilizar um termo oswaldiano. Envolve um problema de comunicao, e de comunicao com a massa por via imediata e direta. Em oposio, portanto, ao sistema vigente de administrao da cultura (complexo editorial, ensino, museus, exposies, concertos etc.), que de natureza classeconsumista, impondo os ditames de seus interesses s fontes de criao artstica. O quixotismo, em toda vanguarda genuna, um risco - se o for - necessrio... e alimentcio.

Marginalizao pelo Realismo: O Poeta Iminente


Oswald de Andrade, antropfago pragmtico e internacional, nada tem a ver com o suposto problema de forjar uma "lngua brasileira" - preocupao de Mrio de Andrade e outros. N o utiliza a falao altissonante (Machado Penumbra) ou os malapropismos (Mino da Silva), ou os documentos dos primeiros cronistas como "recursos" para efeitos literrios - mas simplesmente os utiliza e/ou transcreve. Sem mais nada. Sem ilaes. E x p o s i o do sentido p u r o mediante a inocncia construtiva, conforme diz no "Manifesto da Poesia Pau-Brasil" 5 . A poesia existe nos fatos. O lado doutor, o lado citaes, o lado autores conhecidos. Comovente. Ruy Barbosa: uma cartola na Senegmbia. Tudo revertendo em riqueza. A riqueza dos bailes e das frases feitas. Negras de jquei. Odaliscas no Catumbi. Falar difcil. A contribuio milionria de todos os erros. Como falamos. Como somos.
5. Revista do Livro, Min. Ed. e Cult., n. 16, dez. 1959.

o que eu chamaria de,pensamento bruto 6 . Ezra Pound afivelava mscaras, personae: Guido Cavalcanti, Proprcio, Arnault Daniel. Fernando Pessoa, heternimos. As personae- heternimos de Oswald: Machado Penumbra, Mino da Silva, Ruy Barbosa, o canibal, qualquer autor de um secretrio de amantes qualquer. Assim como, pela Teoria da Informao e da Comunicao, todo ato criativo ou decisrio se faz por probabilidade e seleo - chance & choice - o processo criativo de Oswald consiste basicamente num processo de seleo do j existente, no momento ou na memria. Recorte, colagem, montagem. Antiliterariamente. O processo documentrio. "No jornal anda todo o presente." Mrio de Andrade no entendeu a profundidade e/ou no quis comprometer-se com a radicalidade de Oswald de Andrade, embora temesse e julgasse imit-lo em Macunama, onde, de fato, a diluiu e destorceu, com sua "lngua brasileira", uma certa moral oportunista e "sem carter", e com a aplicao decorativa de motivos e lngua indgenas, para efeitos de uma cosmologia mtico-folclrico-moderna. Bem vistas as coisas, juntou suas guas a uma diluio anterior: a do grupo "Anta". Uma corrente de incompreenses e equvocos terrveis, que acabou desaguando na moral bom-tom do "homem cordial" e submergindo o projeto oswaldiano original, a ponto.de ele prprio, Oswald de Andrade, acabar quase por imitar seus pseudoimitadores, em Marco Zero: seu verdadeiro marco zero, ele o chantara vinte anos antes! De fato, na dcada de 30, quando desceram os "Bfalos do Nordeste trazendo nos cornos a questo social", abandona a "pesquisa alta", esmagado por "uma espcie de sentimento
6. "Aussi poserons-nous de faon prcise la contradiction entre science acheve, 'mise en forme', suivant des normes parfaitement catalogues, et pense brute, cratrice de concepts." - Abraham Moles, La cration scientifique, Gnve, ditions Ren Kister, 1957.

de culpa" - conforme seu depoimento a Herclio Sales, no ano de sua morte 7 . Na entrevista, usa o ns, incluindo Mrio de Andrade, de quem declara ter nascido e dizendo-se inferior, -como poeta, aos que se lhe seguiram... . O propalado "indianismo" de Oswald nada tem de "indianista" - como j esclareceu o crtico Oliveira Bastos 8 . O selvagem significou para ele o que Confcio significou para Pound: a viso de uma nova moral, no crist, e de uma nova linguagem, direta, ideogrmica. Nunca esteve interessado no aproveitamento da lngua ou da literatura tupi para efeitos estilsticos u formais: s se lhe conhece a transcrio de umas poucas palavras tupis, no "Manifesto antropfago". Quem, como Oswald de Andrade, no distingue entre viver e criar, vive e cria em estado de iminncia, em estado de rplica sobrevivencial a desafios que considera fatais. Como um organismo que cria para poder viver; que obrigado a pensar e pensar-se para no perecer. No come rotineiramente seu roteiro o j-e-aqui: devora. Organismo em pnico permanente, agressivo contra o habitat do homem histrico - a sociedade. Como diz Antonio Cndido, no "Prefcio intil" s memrias oswaldianas 9 :
Um escritor que fez da vida romance e poesia, e fez do romance e da poesia um apndice da vida, publica as suas memrias. Vida ou romance? Ambos, certamente, pois em Oswald de Andrade nunca estiveram separados, e a nica maneira correta de entender a sua vida, a sua obra e estas "Memrias" consider-los deste modo. Por isto, as "Memrias" esclarecem a aventura lrica de Oswald de Andrade, gordo Quixote procurando conformar a realidade ao sonho. Da a rebeldia dos que no aceitam a ordenao mdia dos atos pela socie7. Dirio de Noticias, Rio de Janeiro, 24-1-1954. 8. Oliveira Bastos, "Oswald de Andrade e a Antropofagia", supl. dominical de O Jornal do Brasil, 20-10-57. 9. Obra citada.

dade, que criou em torno dele, como represlia, a aura do maluco atirado contra tudo, contra todos. Visto de dentro, porm, como o vemos neste livro, antes o menino inconsolvel em face do mundo, onde no cresceu segundo a dimenso do imaginrio. De um imaginrio que fosse o modelo real das coisas. O poeta iminente Oswald de Andrade, por isso mesmo, nunca se mostrou capaz de carreira literria, nunca se mostrou capaz de programar o xito cumulativamente, por acrescentamento de obra - a ponto de despertar a suspeita de amadorismo ("Tem o tmulo de Tutan-Kamen sob as areias dum aparente amadorismo" - Ribeiro Couto). Este amadorismo o estigma da marginalizao, fruto "potico" foroso da descida s razes, do realismo crtico-criativo. A posio inaugural uma posio crtica, implica em desvendamento, revelao, inveno e em violenta desidentificao (desalienao) com o sistema vigente - abrindo-se para a ao de mudana do estado de coisas. A denncia de um sistema artstico vem de par com a denncia da infra-estrutura social - e a desidentificao ideolgica ocorre com a mesma brutalidade. Em Oswald de Andrade, ambos os "desencostos" se deram em luta acesa entre si e constituem o cerne de sua vida e de sua obra. Este fenmeno ajuda a compreender o rictus clownesco que vinca tanto uma como outra: quando quer falar "srio", Oswald ala o tom do discurso, entremostrando o fcies de um Machado PenumbraRuy Barbosa sem alegria. Nisto, foi cruelmente mal entendido por Carlos Drummond de Andrade - no falemos de outros numa croniqueta-elogio fnebre que l est em "Fala, amendoeira". Drummond, afinal, se desenvolveu num processo bastante semelhante, como tentei mostrar em "Situao da poesia atual no Brasil" 1 0 ; sempre teve vias de acesso ao sistema e, por

10. Anais, Fac. Fil. Cincias e Letras de Assis, 1963, e revista Inveno, n. 1, l 2 trimestre 1962, So Paulo. Republicado neste volume.

ocasio da morte de Oswald, estava no ponto mais lamentavelmente baixo de sua capacidade criativa. N a dcada de 30, a tentativa de Oswald de Andrade de codificar a antropofagia em termos marxistas redundou em fracasso (no sem brilho - veja-se o seu teatro). A desidentificao com o stalinismo no lhe foi menos dolorosa, no imediato psguerra. Em O Homem e o Cavalo, pea teatral de 1934, pela boca do personagem-cineasta Eisenstein, julgou ter dado cabo da magia; durante o processo de autodesestalinizao - mais um auto-da-f purificador de que foi prdiga a sua vida - a ela retornou, sob a denominao de sentimento rfico, que acabou por identificar no tanto com o absurdo existencial, mas com o ltimo reduto-ncleo insolvel, inexplicvel, intransfervel, intraduzvel, irracional, do homem. Fiel a si mesmo, porm, ainda empreendeu uma ltima cavalgada quixotesca, apontando com a lana trmula, para uma constelao de utopias.

Brevssima Montagem "Dada"


"Je ne veux mme pas savoir s'il y a eu des hommes avant moi." Descartes 1 1 . "un soir, trois autos s'arrtrent devant le cabaret. Invasion inattendue: une douzaine de gens accompagns de quelques professeurs viennois taient venus nous tudier. Carnets en main, ces disciples de Jung et Adler prirent des notes sur notre cas: tions-nous des schizodes ou bien nos fichions-nous de leur tte? La soire termine, nous nous assmes boire un verre et leur exposer notre crdo, notre foi dans l'instinct

11. Dada 3, Zurique, 1918, in "Dada, Monografia de um Movimento", Willy Verkauf, Sua, Arthur Niggli Verlag, 1957, edio trilnge (alemo, ingls e francs).

crateur en art direct, magique, organique comme celui des primitifs et des enfants. Ils se jetrent des regards singuliers, puis, saisis de peur, mirent bas leurs crayons et prirent la fuite" 1 2 . "Die Kunst ist tt - Es lebe die neue Maschinenkunst Tatlins" 1 3 (A arte morreu - Viva a nova arte maquinai de Tatlin) "le cubisme construit une cathdrale en pt de foie artistique. Que fait Dada? l'expressionisme empoisonne les sardines artistiques Que fait Dada? le simultanisme en est encore sa premire communion

artistique
Que fait Dada? le futurisme veut monter dans un lyrisme ascenseur artistique Que fait Dada? l'unanimisme embrasse le tourisme et pche la ligne artistique Que fait Dada? le no-classicisme dcouvre les bienfaits de l'art artistique

12. Willy Verkauf, op. cit., verso francesa de Alegra Shapira. 13. Idem, ibidt m, foto onde aparecem George Grosz e John Heartfield segurando um cartaz, Berlim, 1920.

Que fait Dada? le paroxysme fait le trust de tous les fromages artistiques Que fait Dada? l'ultraisme recommende la mlange de 7 choses artistiques Que fait Dada? le crationnisme le vorticisme l'imagisme proposent aussi quelques recettes artistiques Que fait Dada? Que fait Dada? 50 francs de rcompense celui qui trouve le moyen de nous expliquer Dada

Mfiez-vous des contrefaons! Les imitateurs de Dada veulent vous prsenter Dada sous une forme artistique qu'il n'a jamais u L'IDIOTIE PURE rclame par D a d a " 1 4

O Cadver Renitente
- Insensato! Poeta! Guardar-te-o para sempre os dentes fechados da morte! . - A Morta, fim do 2 f l quadro.
Horcio

Descobrir a mensagem original, primeira, de Oswald de Andrade, em meio ao rudo, ao entulho e ao silncio com que
14. Idem, ibidem.

tentam sufoc-lo, no apenas tarefa de pacincia justiceira. Para tanto, preciso uma identificao de propsitos e um entendimento do papel significante das pontas-de-lana da arte as vanguardas - que constituem, em nossa poca, uma histria literria paralela histria oficial. A linhagem da linguagem. Tem-se uma idia clara da situao oswaldiana quando se v que as suas obras no so reeditadas; a ltima que dele se editou - o volume de memrias - data de h 10 anos. Toda vez que vem tona, o cadver de Oswald de Andrade assusta. E sempre aparece um prtico audaz disposto a conjurar o achopo minaz. Recentemente, num artigo intitulado " O Neo-indianismo de Oswald de Andrade", Cassiano Ricardo induziu-se nos erros de praxe. Salvam-no talvez a lembrana de um fato e uma observao. O fato (palavras do articulista):
O grupo "Anta" se ops ao "Pau-Brasil" alegando que, embora Oswald preconizasse uma "poesia de exportao", o seu experimento - sob o aspecto formal (ou informal?) - no estava sendo mais do que a "importao" do dadasmo francs 15 .

Ora, acontece que, rigorosamente falando, no existe "dadasmo". O que existe Dada, "tbula rasa" de ismos, de validade internacional. Nasceu na Sua, durante a I Guerra Mundial e fez mancha de leo no ps-guerra: Frana, Alemanha, Estados Unidos... e Brasil. Ao contrrio do que se possa pensar, quando se leva em conta a precedncia da Paulieia Desvairada, a verdade que Oswald captara a informao certa, a compreendera, assimilara e transfundira para nosso roteiro e uso. Como superarm de uma "civilizao original, em estado de legtima defesa" (observao de Cassiano Ricardo). Sim, foi Oswald, no foi outro: nem Mrio de Andrade, nem outros menos sapientes, como os do grupo "Anta", que soltaram o

15. Supl. lit. O Estado de S. Paulo, 21-12-1963.

manifesto "Nhengau verde-amarelo" 16 , contrafaco tupi-nacionalista dos manifestos oswaldianos que redundou num "patriotismo a priori ", por mais que o negasse Plnio Salgado, j em 1928 1 7 . Ao se declararem contra os "ismos", os grupos "Anta" e "Verde-Amarelo" decerto no sabiam que estavam importando e imitando Dada, scubo incmodo e desconhecido que acabou degenerando em discurso patafsico: "E velho refro, desde o dadasmo", que a arte corresponde a um estado de esprito. Acredito que ns, brasileiros, temos o nosso estado de esprito, que no o dadasta" 1 8 . Resultado: o verde-amarelo virou verde-amarelismo... Oswald no gerou nenhum ismo. Nem se fale em concretismo: o que existe poesia concreta. Quando'Cassiano Ricardo declara, no artigo citado, que o grupo "Anta" se ops ao "Pau-Brasil", "mais pelo prazer do debate do que por antagonismo", sente-se, quem sabe, movido por uma vontade de compreenso e apaziguamento - mas que no condiz com os fatos. O antagonismo era evidente. Ambas as posies predispunham e incitavam ao; literria, cultural, ideolgica, poltica. Ambas representavam a tomada de conscincia do pragmatismo brasileiro, cuja bifurcao foi tanto mais clara quanto inevitvel: de Oswald, nasce o pragmatismo brasileiro de esquerda; da "Anta", o de direita. Mrio de Andrade: no meio, a virtude.

Pobre Obra
Depois de Sousndrade, revoluo clandestina, tivemos em nossa literatura a revoluo manifesta (depois'diluida e abafada) de Oswald de Andrade. Dois roteiros-manifestos, dois
16. Revista do Livro, n. cit. 17. Antologia do Ensaio Paulista, Jos Aderaldo Castelo, So Paulo, Conselho Estadual de Cultura, Comisso de Literatura, p. 163. 18. Idem, p. 160.

volumes-cadernos de poemas e um livrinho de prosa consubstanciam, basicamente, a revoluo. Seqelas, autodiluies, recuperaes parciais, desforos, contradies, confuso de caminhos e desalento se dispersam nas demais. 1912: Oswald na Europa, s vsperas do incio do movimento Dada e do primeiro conflito mundial. O que mais de perto tocou Oswald no foi isto nem aquilo da literatura: foi o cubismo - e isto fundamental para entender-se a prosa-

linguagem de Memrias Sentimentais de Joo Miramar 19. A


guerra mundial revoluciona por dentro a neutralidade sua do Dada inicial, conferindo-lhe os contedos violentos da rebeldia aberta contra a arte: os chamados valores espirituais eram zero face irracionalidade material; arte, o bobo-dacorte, o boneco-de-molas de uma civilizao voraz e idiota. Dada parte para o centro internacional de Paris, para o epicentro das contradies. Em 1923, um ano aps a Semana de Arte Moderna e o lanamento da Paulicia Desvairada, Oswald volta Europa, cata de novos vveres e confrontos (trouxera futurismo e cubismo da primeira viagem) e trava conhecimento com Dada - no se sabe como, ao certo, por meio de que contatos e leituras. Tambm no se sabe se botou os olhos no Ulysses, de Joyce, publicado em Paris, em 1922. O certo que, na Riviera italiana, em 1923, escreveu o seu Joo Miramar, prosa sinttica inovadora, inclusive em relao ao prprio Ulysses, naquilo que tem de pura estrutura descritiva aberta, sem aluses e arcasmos, naquilo que tem de estatstica da memria, onde as lembranas selecionadas so fragmentos montados que se transitivam uns aos outros, coisas e fatos, numa nova dinmica da percepo e da lembrana - prosa cubista que somente atravs de uma mirada superficial pode ser confundida com uma certa prosa surrealista:
19. Cf. artigo citado de Haroldo de Campos, "Razes do Miramar".

fordes quilometraram aafres de ocaso 2 0 . Vinham motivos como gafanhotos para eu e Clia comermos amoras em moitas de bocas 2 1 . Rosas vermelhas buscaram Madame Rocambola na gare cautelosa do Brs 22 . Levaram-me para uma casa velha que fazia doces e nos mudamos para a sala do quintal onde tinha uma figueira na janela 23 .

Mrio de Andrade, o-homem-que-sabia-javans do modernismo, deitou falao para explicar a simultaneidade 2 4 , citando um magote de autores secundrios de suporte, elevando Lus Aranha a paradigma "simultanesta", metendo tudo no saco do subconsciente, amarrando-o com um preconceito musical acadmico - e injustiando clamorosamente a Oswald de Andrade. Mrio de Andrade era o homem dos "distinguos" embasbacantes: simultaneidade/polifonia, simultaneidade real/ simultaneidade psicolgica. Expressionista que sempre foi, tudo, para ele, se resolvia em psicologia. Ignorava artes visuais, e descartava o futurismo, e passava por cima da poesia espacial (sem falar na tcnica jornalstica e publicitria, que j chamara a ateno de Oswald), a fim de evitar tropeos sua discreteao: "a no ser msica e mmica, nenhuma outra arte realiza 'realmente' a simultaneidade". Sobre o cubismo - referindo-se tendncia de despojamento que, segundo ele, estaria

20. Memrias Sentimentais de Joo Miramar, So Paulo, edio do autor, 1924, p. 44. 21. Idem, p. 45. 22. Idem, p. 68 23. Idem, p. 14. 24. Antologia do Ensaio Paulista, citada. Observao: no ocorreu a Mrio de Andrade que o trocadilho e a palavra-montagem constituem realmente fenmenos de simultaneidade na palavra escrita e falada, correspondentes ao acorde musical.

caracterizando a decorao teatral: "A influncia cubista - a mais torta tolice a que poderia atingir uma orientao direita". Um polgrafo. um polgrafo!... _ _ A.poesia-de-Qsw-ld-d e-Andr ade,_a^ p o e s i a jd a possg_ontra a propriedade. Poesia por contato direto-Setn-ex-pliGaes^sem andaimes, ^ j n l p ^ l B u l o s - o u ^ Com versos que no eram versos ji^y- 3 -fff^M^m ^^erdo em crise o verso: um prosasmo d e l i B S i ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ r o r a contnua ao prprio verso, livre ou preso. Alis, nunca se colocou tal problema, de verso livre ou metrificado. Sua poesia um realismo auto-expositivo. Alguns poemas so simples transcries de anncios da poca. Destacados do contexto, os textos adquirem novo contedo: de lugares-comuns se transformam em lugares incomuns. Exatamente como acontece com a atual pop art norte-americana (tambm batizada de "neodadasta"...) - o primeiro movimento autntico de vanguarda dos Estados Unidos para o mundo: tambm uma rebelio contra a cultura europia. Uma arte antropfaga. Lembrar que a capa da primeira edio da Poesia Pau-Brasil (1925), trazia a reproduo de uma bandeira brasileira, sem mais nada. Ou melhor: com "Poesia Pau-Brasil", em lugar de "Ordem e Progresso". Jasper Johns, pop artist, pinta bandeiras norte-americanas, tais quais. 40 anos depois de Oswald. Algumas manifestaes da pop art so chamadas de happenings-, na hora se fazem, na hora existem como arte - e fim. Claes Oldenburg reproduz, em papier mach, sorvetes e bolos - fac-smiles nicos de coisas produzidas em quantidade. "Somos concretistas", diz Oswald, em seu manifesto canibal. A coisa,_no a idia da c o i s ^ O J i m da arte de representao. Realismo sem tema ou temtica realista jpcna u Jiisptnte"co existente. Os ready-made, de Man Ray, na poca Dada. A poesia de Oswald de Andrade uma poesia ready-made. Faz estatstica, copia nomes de casas comerciais - e eis o poema "Nova Iguau". J a teoria do texto, que M a x Bense e os poetas concretos desenvolveriam. O senti-

do puro, a que se referia Oswald, em Dada era a idiotie pure. Textos - no literatura. O carto-postal como arte. O clich do clich como arte. O problema do kitsch, a chamada pseudoarte - como a chamou o prof . Anatol Rosenfeld, que inaugurou a questo entre n s 2 5 . A chamada arte de mau-gosto. "Abrimos caminho para uma coisa que no existia at ento entre ns: uma literatura de pobres. Nunca tivemos uma literatura de pobres" 2 6 . Pop art : arte de estalo, espocarte. Os poemas de Oswald de Andrade, da dcada de 20, formam um exemplrio didtico. Didtica que, depois, Drummond, Joo Cabral de Mello Neto e os poetas concretos da primeira fase passaram a limpo, fenomenologicamente, com poemas sobre o poema.

Antropofagia: Confrontos Curiosos


Jacoptti, em seu filme documentrio Mondo cane, mostra o sucedido numa ilha de aborgines, quando l se instalou um moderno campo de aviao. Os selvagens iam ver. N o alto de uma colina, construram um simulacro de avio e de pista de pouso: para que os deuses se dessem conta da injustia e do engano e ali fizessem aterrissar a estranha ave que, por direito de terra, lhes pertencia - e no aos brancos. A antropofagia de Oswald de Andrade teve antecessores em Dada - e um sucessor em Marinetti. Num manifesto programa de espetculo Dada, (Paris, 1920), o pintor Francis Picabia preparou o texto e a msica de um "Manifeste cannibale dans l'obscurit", lido por Andr Breton, acompanhado ao piano por Mlle Marguerite Buffet 27. Em II Club dei Simpatici, de 1931 (Palermo, Hodierna Editrice), Marinetti prope uma nova moral canibal. O magistra-

25. "No Reino da Pseudo-Arte", supl. lit. O Estado de S. Paulo, 31-3-63. 26. Depoimento citado a Herclio Sales. 27. Willy Verkauf, op. cit.

do Paranza e outros membros do clube propugnador dirigemse, de hidroavio, a uma ilha de canibais. Depois de uma identificao geral de pontos de vista, os selvagens totemizam o aparelho, devorando-o:
(o canibal Curreno) - Stiamo allargando alie macchine europee la nostra morale antropofaga. Addenter, dopo le ali, il carburatore che, spero, trasmetter la sua capacita vorace al mio stommaco imperfetto. Tokkamatok lavorava coi denti nella carlinga, strillando: - Cosa ne dici, Paranza saggissimo, delia mia idea de mangiare lo stabilizzatore per equilibrare il mio corpo che oscilla troppo quando bevo sangue fermentato? (p. 164).

Oswald de Andrade, como Sousndrade antes dele, no ficou esperando pelo beneplcito dos deuses da cultura mundial para produzir obras originais, destinadas ao confronto e ao julgamento internacional: deglutiu o avio, anticolonialmente, e produziu, de fato, uma poesia de exportao.

TEORIA DA GUERRILHA

ARTSTICA

Quando o guerrilheiro Oswald de Andrade - guerrilheiro da idade industrial - faz um discurso sobre a poltica cafeeira, pinta um quadro assinado Bostoff, faz "pesquisa alta" em antiliteratura e liga a Paulo Mendes de Almeida, para que este lhe "resuma Proust" ao telefone, pois precisa preparar com urgncia uma tese universitria, est procedendo como um homem dos novos tempos, antropfago retribalizado devorando a diviso do trabalho e a especializao. A acelerao do processo de informao e comunicao vai arrebentando os sistemas lineares e instaurando sistemas de informao instantnea, que tendem imploso (compresso da informao, sntese) assim como os primeiros tendiam exploso e expanso (Marshall McLuhan). Nos processos lineares, os nexos de causa e efeito so vinculados lgica aristotlica verbal. J nos processos constelacionais ou abertos - onde o que importa so as propriedades de totalidade, como diz Wolfgang Wieser - "uma causa e um efeito podem, para quem olhasse a totalidade do universo, ser tomados um pelo outro, como que trocando seus papis" (Valry, sobre o Eurka, de Edgar Poe). Pecado maior que os literatos atribuam a Oswald: era um homem que "no lia".

Ainda bem! Lema de Paul Valry para uma biblioteca: "Plus lire que lire". Nada mais parecido com uma constelao do que a guerrilha, que exig7^r^^inlmici7uma e s trut u r a Brta dlrP" formao plena, onde tudo parece reger-se por coordenao (a prpria conscincia totalizante em ao) e nadi"por subordinao. Em relao guerra clssica, linear, a guerrilha uma estrutura mvel, operando dentro de uma estrutura rgida, hierarquizada. Nas guerrilhas, a guerra se inventa a cada passo e a cada combate num total descaso pelas categorias e valores estratgicos e tticos j estabelecidos. Sua fora reside na simultaneidade das aes: Abrem-se e fecham-se frontes de uma hora para outra. a informao (surpresa) contra a redundncia (expectativa). Nas guerrilhas, a estrutura parece confu ndir-se com os prprios eventos que_propicia ^,e-a--gstratgia_corn_a ttica. uma estruturajque se rege p e o j s i n c r o n i s m o ^ uma gpjagemjsimultanesta miniaturizada de todslS~bata'lhas de uma grande guerra. Nas guerrilhas, as tropas, se de tropas se pode falar, no tomam posio para o combate; elas esto sempre em posio, onde quer que estejam. E fascam nas surpresas dos ataques simultneos, num clculo de probabilidades permanente que luda a expectativa do inimigcuEstrutural mente, ^guexf-ilh^j^e^^ojfito^prospecto, j ^ ^ ^ ^ ^ S q i - t e m - . p i r ' ^Maroldo'tle'Camjo'srno-iSongresso do Pen, em New York (1966): "Acabou-se o tempo dos literatos!" Augusto de Campos lembrando o lema valryano para o "Esboo de uma serpente": "Je mords ce que je puis". E o poeta Pedro Bertolino, l de Florianpolis, citando Heidegger de permeio: "A vanguarda artstica s se impe e s pode ser concebida como antiarte, isto , como investigao que origina para si a base em que se baseia, constituindo a sua prpria negao e, portanto, superando-se indefinidamente para ser sempre presente."

Os_nossos filsofos, psiclogos e socilogos ainda no tm formao matemtica e cientfica, e sim "humanstica". N o entanto, j nos bancos universitrios, aprendem a adotar uma postura "cientfica". Fingem, por exemplo, menosprezar a literatura - mas so literatos. E h^uma = palavra que para eles a mais cientfica de t o d a s T ^ u ^ ^ d ^ ^ ^ ^ p r e c i s o ^ t e r 4rwniLiadei^preciso primeiro d o rrfi i s t e m a s filosficos, psicolgicos e sociolgicos, para rj^tocxmear_ j j i l f ^ i ^ p J i ^ ^ i ^ F F ' ^ c m l g i z a r . Em conseqncia, vivem a to.marno,tas, aguardando o grande momento. Mas eis que de repente lhes surge pela frente um pensador europeu da nova gerao - Foucault, por exemplo - que lhes fala com o maior desembarao de Mallarm, Joyce, a lei dos quanta e a "Teoria da Informao". N o sabendo como lhe fazer as perguntas vivas do debate, solhes rstatomar notas. Ffumide^nteJE^ sistema universitrio, tudo conduz* a ensino morto e nada criao. Por exemplo, a Teoria da Informao e da Comunicao - que f i~ i n to duz d a como disciplina no ensino brasileiro pela Escola Superior de Desenho Industrial, da Guanabara, em 1964, e para a qual preparei o primeiro programa, hoje j vai correndo o risco, em outras faculdades, de se transformar num incrvel compsito de psicologismo, relaes pblicas e mtodos audiovisuais, entregue que est aos azares da ignorncia, da burocratizao e da poltica tacanha da carreira e do carreirismo universitrios. Nada mais parecido com a guerrilha do que o processo da v an guaixla^T-tsjtjga x o ns ie nte* d e : s irm e s m a. N a guerrilha,"tudo ^mosquito.-E.cada.ryore. E cada gesto. S a guerrilha de fato total (excluindo-se a atmica...). Constelao da liberdade sempre se formando. J repararam como as toupeiras lineares do sistema concedem em dar importncia terica poesia concreta, para logo

em seguida reclamar de sua falta de "resultados"? Oportunismo do sistema em busca de equilbrio: como milhafres no restolho ou albatrozes na esteira alimentar de um barco, acreditam um dia suprir a "lacuna", realizando as "obras" que os poetas concretos teriam deixado de realizar! Incapazes de perceber estruturas, no per<^bm^i^%a^qb^^^ r p.o.esia concreta tudo: A viso de e/a vida; a viso de eventos (obras) e o n d u ^ ^ ^ k ^ d i f l a n e r a m e n t o da vida. Vanguarda j n'o-pSeSweefrsid'erada como vanguarda de m~s i s te n^peexrtente^de que ela seria ponta-de-lana ou c a b e a - c ^ p ^ j g l a se volta contra^ siste,ma : - ^mfl a rt-sticar-Vale^ djzei^onfig u r a - se como metavanguardSnlmiedida em que~toma nsfcie^cia de si mesma como noroeji arajanguarda permarignte.\Tenm^-se uma viso sincrnica a^WocessT~vIilrm ainda' vajijuarda, pois no se m a n i f e ^ ^ ^ j p a i a s como e v e n t o / ^ * ^ e l a g r o u um processo no c a n ^ p o ^ ^ ^ ^ ^ g g ^ a f t s t j ^ ^ ^ ^ e j T O c e s s o ainda est longe de se es^otar^p'o^ ^s^^t^^^dg'mformao ainda alta em relao redundncia do sistema existente. A quantidade de .ismos gerou uma nova qualidade, que continuamos a chamar de vanguarda, mas que algo novo, pois"sTrataHa vanguard como sistema, que assim recupera, para a arte, sculos de atraso em relao cincia,_que sempre teve a experimentao^ como processo inerente sua prpria estrutura e desenvolvimento. ' ~ ~ ARTE - Comunicao de controle analgico. Num sistema, convm distinguir entre^struuirif e ppipiciados^por essa mesma estrutura - o que corresponde distino que se possa fazer entre estratgia e ttica. A informao_e&t_do_lado-da estrutura,,a_redundnria_ do lado do evento. E por isso que o establishment absprye mais facilmente

eventos do que estruturas. A difuso de estruturas sempre a mais difcil, dada a sua taxa mxima de informa o. Vai sem dizer que, em geral, a sua absoro ameaa de destruio a estrutura absorvente. J na dcada de 40, creio, Oswald de Andrade desejou lanar no Rio de Janeiro um novo projeto ou movimento artstico, que- se denominaria algo assim como "Projeto Zumbi", pelo qual propunha uma espcie de frente ampa~ds artistas modernos, no sentido de organizarem uma resistncia sistemtica - at o ltimo.homemj^a.todas as tentativas de institucionalizao (absoro) da arte moderna ; Segundo me informou Pompeu de Souza, que ficou encarregado da redao final do Manifesto Zumbi (no sabemos se foi sequer publicado) e que serviu de mediador nas tratativas, a frente ampla no pde ser formada porque os intelectuais solicitados a julgaram uma manobra de Oswald para se reaproximar e fazer as pazes com Mrio de Andrade (j bem composto com o sistema, diga-se de passagem). De outra parte, sabe-se que Murilo Mendes respondeu a "Zumbi" com uma blague: "Seria mais revolucionrio fundar novamente a Academia Brasileira de Letras". N o entanto, a proposta de Oswald era historicamente correta e trazia no seu bojo a possibilidade de uma verdadeira "revoluo cultural", destinada a impedir a sedimentao e a diluio 7 das conquistas de 22 e a desentorpecer os seus membros. O" ^'Projeto Zumbi" se inserTno processo geral "da^vanguarda, deflagrado no sculo passado sob a presso da revoluo industrial, processo esse que vem estabelecendo um desenvolvimento marginal da arte em relao ao sistema artstico esta^ " _ _ _belgcido e em oposio a ele. Sua estrutura dinmica s significante dentro de uma visada sincrnica e no diacrnica, ou seja, simultnea e no cronolgica. Mas, por ora, se algum conta ningum canta esse Zumbi. Cantaro, porm: A massa

ainda comer do biscoito fino que fabrico (O. Andrade). A


sua pea O Rei da Vela ser montada por Jos Celso Corra,

em agosto prximo*, para espanto e escarmento de todos os lineares teatrais. A vulnerabilidade do sistema se acentua sob o impacto dos novos media (veculos ou meios de comunicao). Veja-se como a crtica de cinema mais aberta do que a teatral, como se envolve mais na anlise da linguagem (estrutura) e menos na da lngua (eventos). A televiso avana sobre o cinema: re_ursos cornqueirosdajelevisoseriam_onside rados deextrej a vanguarda no cinema: pense-se, por exemplo, na riqueza e~ na eficcia de um simples comercial de apenas trinta segundos! N a televiso, a compresso da infor mao vai de par com a quantidade e multiplicidade de eventos que, por isso mesmo, deixam mostraj^sua estrutura. Mosaico de informaosT" O controvertido e fascinante livro de Marshall McLuhan, Understanding media (Compreendendo os Veculos) se apia numa das idias bsicas da ciberntica (Wiener): a organizao a mensagem. Bem misturadas com algumas idias antecipadoras de Nietzsche (sem esquecer o afilhado Spenglet).:=^Nada existe fora do todo" - "Geralmente se considera a conscincia, , . . . . como conjunto sensorial e como instancia superior; ro^enafto, ela somente um meio de comunicao, que se desenvolveu nas relaes, em considerao aos interesses de relao." A^vanguarda_nega_o preexistente para criar uma nova tonalidade. E vanguarda do pensamento bruto gerador deJTQVX>S_ conceitos (A. Moles) e no das milcias do conhecimento j codificado. Os conhecimentos j codificados nutrem o impulso por meio da information retrieval e a recuperao da informao depende dos dados armazenados, da escolha que deles se faz, e, principalmente, dos projetos ou critrios de operao. Estes dois ltimos aspectos envolvem atos decisrios, que so atos criativos, hoje sistematicamente estudados pela Heurstica, ou Teoria da Deciso e da Descoberta. A ampliao do reper-

trio, pois, no depende apenas do nmero de dados armazenados, mas da capacidade de deciso e inveno sobre a sua seleo e operao. Ou seja, da sua capacidade de linguagem. Era de ver, mais do que a revolta, a surpresa de Edoardo Bizzarri, ante o absentesmo da crtica e do pblico em relao ao espetculo que montou, h poucas semanas, em So Paulo, sobre o Teatro Sinttico Futurista. Tentou tirar-lhe a contundncia, talvez, apresentando-o como "documentrio ilustrado" e fiando-se no coxim amortecedor de meio sculo de decalagem. O adido cultural italiano desejava que a crtica de teatro se manifestasse sobre o seu espetculo, ainda que o futurismo servisse de mera^pretexto. Talvez tenha aprendido que a van-_ se presta a pretextos, visto como o mtateatro l u t u r r a f ^ l a extrema compresso, provoca a mutao de quantidade em qualidade, acabando com o teatro, tal como comumente entendido. Ora, ,os crticos teatrais somente o so na medida em que deixem claro aos seus leitores que j sabem o que seja teatro, reservando-se como principal funo o julgamento da qualidade do espetculo e a distribuio de mritos e demritos. N o momento_.em-q.ue-.deles.se exig uma tomada de posio reflexi va fundamenta l,_gue os engaja no prprio processo de teatro,jobrigando-os indagao "que teatro?", bvio que, no sendo tatus, se mancam e se mandam, sob os mais variados pretextos. O professor Bizzarri teve de aprender, s suas custas, que_hnguagemj;_gr<2xis, como diz o velho Sartre e que, em arte como alhures, a revoluo de. estrutura s marginaliza... No as coisas, mas as relaes entre as_pjsas. N o os eventos, mas a estrutura. Contrariamente aos que julgam estar aderindo ao bvio ululante, a figura, na arte ocidental, no "contedo", mas sistema linear de estruturar a mensagem. diviso clssica do corpo humano - cabea, tronco e membros - corresponde a tripartio do discurso: sujeito, predicado-e.omplementos. Por

isso, no mera coincidncia que a apario_de_estruturas simultneasna a rte m o derna ( c u bjsmo, po r_ex em p 1 a)_tenh a nplicado a destruio da figura, como destruiu o verso e a melodia: o q.ue_se destruiu foi a lgica discursiva e todo o seu embasamento verbal. A colagem no seno cubismo readymade levado faixa da simultneiclde semntica: uma arte cubista eventual. Entramos na era da desverbalizao que, tanto para Oswald de Andrade como para Marshall McLuhan, a era da retribalizao do homem (sistemas lineares separam, sistemas mosaicos ou simultneos agrupam). ^ Comunicar codificar a realidade. Assim como..s,.sg,.deseja_e.se- defend e .f i.Que, se conhece e ,nao se,lutap.eIo^quenao,se,conhece,- afirmaao que implica"oreconhecimento da enorme tora e significado da redundancia em qualquer sistema e, da, da dificuldade de introduo do signo novo - assim tambm toda arte, inclusive a participante, que rejeite a revoluo de estruturas , por defini o^reacionria. Dizem Marx, Lnin & Wiener: s a estrutura informaao. N o compreender a funo da tecnologia - e linguagem tambm tecnologia - na revoluo das estruturas o mesmo que considerar o surgimento de Marx durante a revoluo industrial como uma apario surrealista. Ainda bem que alguns dos nossos polticos e idelogos de esquerda, um pouco mais perspicazes, j comeam a considerar o Brasil como "universo industrial". O problema comum da comunicao artstica: - Gostou dofil me? - N o . - Por qu? - N o entendi nada. O.gostacomo fun o do significado (reconhecimento), o L significado como funo do repertrio (conhecimento). O equvoco de Glauber_Rocha, em Terra em Transe, reside no fato de que no soube criar o hibridismo entre dois veculos. Enquanto a imagem .se estrutura pelo simultanesmo (liquidao de princpio-mei-fim), a "poesia" se organiza, peloJinearismo. A.figura.do_p.oeta serve de "fio condutor", para conferir

"significado" mensagem. Exemplo mais do que evidente de que o cdigo verbal (verbalismo) lgico-discursivo ainda comanda aquilo que se costuma chamar de "o mundo dos significados", funcionando como verdadeira ideologia. Observe-se que a poesia, no filme, poesia escrita e no lida ou oral. Glaiiber_deveria ter exercido sua criao na VOZ, numa poesia puramente oral, simultaneizando-a (veculo "frio" que , a voz convida participao "quente" - no sentido de temperatura informacional), por meio de superposies e distores, como Dib Lufti fez com asTfaces, para obter efeitos oper rsticos de grotesco e m p o 1 a d o/QurrtlTp oe s ra^el a~s~~v i n c u 1 a a uma certa lrica vigente h uns cinco lustros, de que o prprio ttulo do filme exemplo. As mentalidades lineares BuscnT^ristados^ onde eles no podem ser enccmtrad^fpois^gsggutjura simultnea deslo-, cousBas_COr;(enadas. Procuram tipo^huahdo deveriam busjf^s^SsSgjAN J^rtj^-11 . c u r a t r e v o l u g i o j i o i a o / r n p c e s s i o n i s m o (pintava "den^te - stmlnja heresia i ^ ^ O ^ ^ T ^ ^ n e deixou um nmero d i m i ^ t r d r ^ o b r a s " , a maior parte das quais em "esboo" - mas volta e meia encontramos "resultados" de Seurat nas fotos em cores das revistas de grande tiragem. O Lance de Dados, de Mallarm, tem apenas 19 pginas, mas eqivale Divina Comdia. Quantas obras deixou Mondrian? Alguns de seus "resultados" so encontrados na rua, nos corpos das mulheres, sob a forma de vestidos. Webern destruiu a melodia, la Mallarm, e deixou apenas 32 obras de curta durao - mas est na raiz de toda msica de vanguarda. Superando o tipo (obra em desenvolvimento linear), esses artistas prenunciarno advento do prototipo do desenho industrial. Esta foi tambm a preocupao de Klee: passar do tipo ao prottipo (obra cuja estrutura prev sua prpria reproduo). Nem outra a preocupao dos artistas mais avanados (dgjlQssg tempo. _ ^

Os Beatles indo dolevento (consumo) estrutura (produzi


-. ^ ^-f^J^. .ru-,.. ..itfg

o): Paul McCarthney interessando-se pela msica eletrnica de Stockhausen! O jovem arquiteto, aluno do curso de ps-graduao, estranhou que eu defendesse.ao.mesmo tempo uma arte deproduLeumaarte de csmbrRespondi que, erfTcultura, a g u e r f*c ls sic a, uniformizada" e de desenvolvimento linear, no Tpraticavl pels~foras radicais minoritrias. Ataca-se onde se deve e pode (desde que se tenha um projeto_ab.er.tQ,-que.p_er; mita aes_simultneas.) ~ ~ S a estrutura nova significado novo. E ao nova. Estrutura: malha de relaes entre elementos ou entre processs elementares. "Sem comunicao, no h ordem - sem ordem, no h\totalidade" fW. Wiser). Inf rmormdida 4 e o r d e m de um v sistema. Ordem: dife renciao de formas e ii^Ji^--^^^ 1 ^ esdifereneiao-cle-formas _e-f "Ss3( tenxlnci a' entrpica-e-redundante')r-Entr.Qpiaimedida de desordem de um sistema" " ? Esta teoria (se for uma) tanto minha quanto de Augusto de Campos. Que, no entanto, pode no subscrever, necessariamente, tudo o que aqui vai - funcionando eu, assim, como um escriba a todo risco e escrevendo com muitas penas ao mesmo tempo.

A V I D A EM EFGIE (Caos, Caso e Acaso)

A revoluo industrial a grande revoluo, em milnios e no apenas a linguagem lhe sofre o impacto... A linguagem se volta contra e sobre si mesma: tem incio a era da metalinguagem. Dos campos extra-artsticos, dos meios e tcnicas de comunicao e reproduo (cdigo Morse e telgrafo, para a literatura; fotografia para a pintura) vm os novos instrumentos de desnudamento da natureza formal da linguagem. N o campo do sistema verbal, Edgar Poe foi o primeiro a perceber o fenmeno e a tirar dele as primeiras conseqncias de importncia: o cdigo Morse de 1834; The gold bug (O Escaravelho de Ouro), de 1842; The raven (O Corvo), de 1845. A linguagem assim detectada em sua natureza de cdigo define o campo operacional da atividade potica, que passa a ser, inevitavelmente, campo experimental, at que, finalmente, o discurso comece a esfacelar-se com o Lance de Dados, de Mallarm, e Valry diga com todas as letras: poesia linguagem. Pelo approach cdigo-estatstico da linguagem pode-se perceber a sua estrutura probabilstica - e aqui comea a denncia da lgica discursiva (denncia, de resto, latente em toda poesia: enclave analgico dentro da lgica verbal). E porque o sistema verbal, a base lingstica, funciona como verdadeira ideologia

em relao aos signos no-verbais, estes tambm comeam a acusar fissuras. Os signos j no pousam mais sobre as coisas, ao contrrio: descolam-se delas._No-xorm5jr^^^ (O Retrato OvaD.deFqeJl 842),.caracteriza-se a ruptura arte/. vida dos tempos modernos. Um exemplo recente, entre tantos: Vivre sa vie, de Godard, onde um personagem l um fragmento do referido raconto de Poe. A fenomenologia da composio, vai caracterizar muitas das obras mais importantes de nosso tempo - e muitos (especialmente nas culturas marcadamente literrias) no conseguiro sair desse novo crcere-labirinto, em busca do eidos... E que outra coisa o Apor o, de Drummond, cerne de toda a sua obra? E que mais faz, ainda hoje, Joo Cabral de Mello Neto? Na medida em que os artistas, em todos os campos, se radicalizam na destruio-produo da linguagem, vo sendo tidos por "frios" e "cerebrais" - etiqueta que Croce e outros pespegaram a Pirandello. So esses artistas, no entanto, que pennitgm uma nova viso do_homem, como Einstein e Heisenberg permitiram uma nova visodcTmundo fsico. Edgar Poe anteviu, inclusive, o deslocamento do indivduo em relao ao corpo social: The man in the crowd~(0~ffcr~mem na Multido). Destribalizao que Marshall McLuhan atribui ao cdigo alfabtico e imprensa, e que tendera~~s'er neutralizada pela televiso. ciso da matria verbal, a matria psquica tambm se torna fssil. N a passagem da fisso fico, instauram-se o caos e o acaso, do qual o resultado mais palpvel a split personality. Vemos ento multiplicarem-se as mscaras, as personaSpos^tieteinimos, os pseudnimos..Instala-se o tema d ^ f ^ ^ u ^ ^ t t i l ^ d e Elbehnon, d ^ ^ ^ ^ ^ n n ^ j d a j o u c u r a em-busca-d^novo-sistm^ ~mufr"Aires fcTs seno mscaras heteronmicas de Machado: o galante, o filsofo, o trado, o velho-velhice. Em Pirandello: Mattia Pascal, e toda a sua tumultuada galeria de dissidentes. Em Pessoa, os heternimos: "drama em gente". Em

Pound: as personae. Em Oswald de Andrade, Joo Miramar, Serafim Ponte Grande, Abelardo. Instala-se o tema da devorao e da autodevorao (Pirandello, Machado, Oswald). Instala-se o tema do adultrio entendido como traio-subtrao personalidade-propriedade do marido, fenmen o pequenoburgus. -- Em^ristteles^e um membro de um par de sentenas contraditrias verdadeiro e o outro falso, tudo ocorre por necessidade e no por acaso, embora os lgicos ainda se perguntem se Aristteles falava de relao entre uma coisa e uma palavra, entre duas coisas ou entre duas palavras. De qualquer forma, o meio-termo, o meio, o acaso, o ETC parecem ficar excludos. Dentro desse sistema, o conduto predTctivo tora como que um mesmo grau de certeza tanto na afirmao de algo verificvel como na afirmao de algo apenas provvel (Fulano alto/ Fulano safado), de modo a confundir os "graus de abstrao", como diria o conde Korzibski, fundador da Semntica Geral. Com a^dialtica hegeliana-marxistp abre-se a "terceira frente" . Machado de Assis, esse teatrlogo frustrado, ncT" seno a crise da lgica clssica inerente ao sistema verbal. Em aula que ministrei sobre o surpreendente mulato, em 1965/na Universidade de Braslia, a convite do prof. Nelson Rossi, titular da cadeira de Lngua e Literatura de Lngua Portuguesa, do Curso de Jornalismo (Faculdade de Comunicao Coletiva), tive a oportunidade de mostrar aos alunos esse aspecto fundamental da obra machadiana. Digo mostrar porque apenas o destaquei pelo mtodo estatstico elementar. Num levantamento perfunctrio - e s no Brs Cubas - alinhei mais de trinta expresses que tornam manifesta a "terceira posio". Exemplos colhidos ao acaso: Decida o leitor entre o militar e o cne-

go; eu volto ao emplasto / Eu deixo-me estar entre o poeta e o sbio / se no era bonita, tambm no era feia / se era uma criana com fumos de homem, se um homem com ares de menino / nem dcil nem rebelde proposta / espcie de garganta

entre o passado e o presente / vacilava entre um querer e um no querer / foi um certo Jac Medeiros Valadares, no me recorda bem o nome. Talvez fosse Jac Rodrigues / No me tratou mal nem bem no era dor nem prazer / duas foras, porm, alm de uma terceira / no ainda a invalidez, mas j no a frescura etc. Machado de Assis nunca diria: "Fuano de Tal era mulato" - e sim: "No era branco nem preto". E neste lusco-fusco que a dialtica-vira Oportunismo brasileiro", talvez sHia mnein^^ BlTTT Mas desta microclula q u P M l d i d o parte pafa~**strutu= rao do "grau de surpresa" de suas narrativas, cujo percurso, em Dom Casmurro, mais parece o dos movimentos brownianos. Veja-se que, em A Mo e a Luva, a mocinha, requestada por dois pretendentes, casa-se com um terceiro. O cosi (si vi pare) pirandelliano no , basicamente, diverso. Sua preferncia pelos trs atos no casual - concluindo o terceiro, anti-silogisticamente, por um impasse. Na pea que leva aquele nome, o signor Ponza e a signora Frola consolam-se como duas premissas irremediavelmente contraditrias e verdadeiras: saem de cena como duas partes~3e um discurso que no se conclui (^ue no se "resolve", como se diz de~um acorde musical), pois a signora Ponza, a Verdade em novo estilo, entreaberto boto, entrefechada rosa: frustra-se, assim, a expectativa do pblico e da lgica clssica que, por a, vira do avesso. Os humanssimos personagens de Pirandello so bonecos-de-letras que imitam viver. Intil falar de cerebralismo - mas til falar de experimentao semntica, pois atravs dela a crise atinge tambm o enredo, a fabul ao, que se esgara ou reduzida a esqueleto. Persiste, todavia,^funcionando como excipiente de um princpio ativo - como se diz de -certos medicamentos. Apenas Mallarm dispensou oexcipientei_ puro princpio ativojsua obra est ao abrigo da prpria glria, como disse algum). O excipiente permite a "br!^ (quantidade) e se manifesta sob a forma de estrias o u a l p i k

que se somam s centenas em Pirandello e Machado. Outros meios de comunicao, no entanto, ameaam esse verbalismo, sub specie economiae: a publicidade, no caso de Machado (cf. Brs Cubas e o conto Alparcas de Titan) e o cinema, no caso de Pirandello. E quantas toneladas de papel se encheram para estudar os "tipos" machadianos e pirandellianos, que no existem: estrabismo da viso "realista"! J Paul Valry desconfiava de que .os sistemas filosficos no so, no fundo, seno sistemas de escrituras. Salutar desconfiana, de qpucos, infelizmente, se tm beneficiado, e muito menos aqueles que se dedicam ao estudo ou ao desfrute das chamadas artes literrias, sem atentar para o sistema de signos que lhes fornece as possibilidades de estruturas analgico-significantes. Nas mos destes, a poesia sempre se avilta ao valor de uma fosca ex-mosca azul. Espera-se que agora, com a Semitica (Peirce), a Teoria da Informao, e a Lingstica estrutural (de um Jakobson) comecem eles, pelo menos, a compreender ou a desconfiar. Defendem, na verdade, um "humano" romntico, puramente emblemtico, anterior revoluo^ industrial e condicionado pelodiscurso, pela lgica aristotlica, a fsica newtoniana e a geometria euclidiana em travestis subjetivos e burgueses (da o escndalo com a afirmao de "Ftaub etT^^Qrmajiasce aJdia). E tudo aceitam, desde que no se destruam as suas formas - os potes, frascos, escaninhos e compoteiras onde conservam, a formol, se,us_prezados "significados ", fichados e catalogados, para que neles o mundo se_ ordene revelia. Os personagens de Pirandello so personagens escritos. So gentedeletras, sistemas dcsignos lgico-aristotlicos "casificados", em agoniado^conflito .com a nova realidade_ejconsigo mesmos. So atores qe _reptSntam papis escritos, donde o' ridculo das encenaes pirandellianas realistas e expressionistas (no Brasil, todas), em que os intrpretes pretendam entrar na pele dos personagens. Entendam-se por personagens aque-

les que se autorepresentam no palco; os demais comparsas, excetuado um ou outro personagem-coro, representam o pblico (concesso pirandelliana aos "tipos"). Para cada personagem de Pirandello deveria haver dois intrpretes gmeos, cada qual assistindo ao e assistindo o outro, alterando-se nas marcaes e nas falas, em qualquer parte do palco ou fora dele. Tal como naquela fotomontagem em que aparecem Pirandelloescritor ditando a Pirandello-datilgrafo. O dissdio verbal se vincula ao dissdio da personalidade. So, esses personagens, inclusive nos contos e romances, como peas de xadrez que, de repente, comeam a raciocinar... contra as regras do jogo! Enjaulados dentro de u r n a i ^ c a l m e a r , utilizam as prprias gra^" des para tentar escapar da priso. "A tragdia do heri - uma vez presa da engrenagem das dedues - inexorvel e rpida como um drama antigo... A lgica o seu Destino" - diz Jacques Cabau, de Poe par lui mme... N o outra coisa o que diz Luigi Bccolo (Pirandello , Milo, Fratelli-Bocca Ed., 1949, 2 a ed.), referindo-se ao homem pirandelliano: " O homem um animal que no vive, mas .s.e.assistejgiy.ersatEay,.sjJje_u!a mquina infernal chamada lgica. E os produtos desta mquina so conceitos". N u m dado momento, esta "mquina" vira coisa, extenso do homem, cmara cinematogrfica, para horror de Pirandello operatore, dr. Frankenstein criando um franquistm que lhe ameaa o discurso, transformando-o, a ele, operador, em "una mano che gira la manovella"... (Si gira..., Milo, Fratelli Treves Ed., 1919 romance depois rebatizado de Quaderni di Serafino Gubbio operatore). Apndice da mquina - assim como os demais personagens pirandellianos so apndices da pazzia ragionante como se manifesta a revolta de Serafino Gubbio? Pela literatura! E pe-se a escrever contra a mquina, contra o cinema: Pirandello sentiu logo que uma nova linguagem ameaava a sua cultura verbal: o prazer com que Gubbio faz girar um filme de trs para diante, para ver a sua carroa ultrapassar o

automvel que o ultrapassara... Paralelismo entre a empresa cinematogrfica Kosmagraph, nessa obra, e a empresa Arte Industrial, na Educao Sentimental, de Flaubert. Para o pobre Gubbio, vtima de sua "aranha sobre um trip", de seu voraz lobo mecnico-imagtico, tudo no cinema parecia falso e fingido, mesmo a morte real de um tigre: "Ma ucciderla cosi, in un bosco finto, in una caccia finta, per una stupida finzione, vera nequizia, che passa la parte!" (Um dia, porm, j "Accademico D'Italia", Pirandello regressar s pressas de New York ptria, para apoi-la moralmente na caa ao Leo de Jud, nos campos reais da Etipia.) E a diva Nestoroff de explicar a Serafino que qualquer besta podia ser ator de cinema, pois "no precisava de palavras". Ainda bem que o lema de Valry para umjj.gre_era "SANS PHRASES". Ao comparar os sublimes retratos da diva com a prpria, j decadente, postada sua frente, o desprezo de Serafino-Pirandello pelo cinema s pode ser igualado pelo dio que os intelectuais ( 1 i teratos)"Vtm"Kje' ~tIviso: "E qua, la donna, caduta da quel sogno; caduta dall'arte nel cinematgrafollUm exemplo claro do distacco, do distanciamento provocado pela ruptura, pela fisso conceito/referente: "O monte monte porque eu digo: Aquele um monte. O que significa: Eu sou o monte" (o personagem Simone Pau discursando a Serafino, no romance citado). No, o "distanciamento" no pura criao de Brecht, que o sistematizou, transpondo-o prpria linguagem teatral; assim fazendo, suspendeu ou superou a fenomenologia teatral, que caracteriza o teatro pirandelliano ao nvel verbal, embora Pirandello o tenha tambm levado, em certa medida, linguagem cnica, com certeza por influncia do Teatro Sinttico Futurista: " O sucesso de Seis Personagens em Busca de um Autor, de Pirandello (que contm, ao lado de torrentes filosficas e psicolgicas ultrapassadistas, cenas de objetos inanimados tipicamente futuristas), demonstra como. o pblico aceita o fu-

turismo em suas formas moderadas" (Marinetti, "Doppo il Teatro Sinttico e il Teatro a Sorpresa, noi inventiamo il Teatro Antipsicolgico Astratto, di Puri Elementi e il Teatro Tattile", 1922). Se no quisermos recuar mais, fiquemos com o mestresntese de todo-o-problema, Mallarm, com suas "constelaes" que organizam o acaso, incorporando-o, e com esse primeiro escoro-esforo do Lance de dados, que o drama-conto Igitur ou La folie d'Elbehnon, que antecede de cerca de trinta anos sua obra mxima e que tem a seguinte nota de abertura: "Este Conto endereado Inteligncia do Leitor que,-ela mesma, pe as coisas em cena". Sobre o problema da unidade psquica individual, que j abordara em Arte e Scienza (1908), Pirandello lana um olhar aguado, atravs de Serafino Gubbio: "Temos um falso conceito de unidade individual. Toda unidade est na relao dos elementos entre si, o que significa que, variando as relaes, o mnimo que seja, varia necessariamente a unidade". Denunciando o "mito da unidade da personalidade", em Ultimatum (1917), Fernando Pessoa se emparelharia com Pirandello. N o apenas neste ponto, alis - e parte o fato de haver deixado notas para uma "esttica no-aristotlica". Compare-se o seu famoso "o que em mim sente est pensando" com esta declarao de Pirandello: "Uma das novidades que eu dei ao drama moderno consiste em converter o intelecto em paixo" (conferncia pronunciada em Barcelona, em 1924). Pudera: da linhatronco mallarmaica no podem sair subliteratos! Os personagens de Pirandello vivem em ef gie, assistem-se viver, arrazoam enquanto sofrem e sofrem_por.que e quandp arrazoam: b uma flor-na-boca do discurso. Prisioneiros de uma forma que perdeu a capacidade de ordenar o caos para congelar a v\dz~stano' male entre o Caos e o A~ca"so~( Caso , em italiano), como diria Bccolo. Sentem-se mal porque no podem estar fora nem dentro, porque o mundo dos signos tende a insensibilizar as relaes humanas, sendo imprescindveis

para essas mesmas relaes - e fora deles o abismo do Acaso rondando uma gaiola onde um pssaro agoniza. "Nietzsche dizia que os gregos erguiam esttuas brancas contra o abismo negro, para escond-lo. Eu, ao contrrio, ponho-as abaixo, para revel-lo" - disse Pirandello, num de seus ltimos pronunciamentos. Entre um Caos, onde no se distinguem formas e funes (nascera numa aldeia siciliana chamada "Il Caos"), e um Acaso, que permitiu a vida como pode destru-la, Pirandello tenta diagnosticar e expor um caso fundamental de vida e ordem, o caso humano (dentro de circunstncias histricas), en pote, ou seja, segundo a linguagem, num momento em que e j s ^ h ^ u a ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ i ^ n ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ t e - e ison^>d|c^jente. de comunicao", que Pirandello tenta superar pela arte, por uma arte que tenta renovar e que vrios - compreende-se bem, hoje - incriminaro de antiarte, pois surgia com razovel dose de informao em relao arte codificada. Era uma arte que chegava a tocar no problema da estrutura da linguagem, apesar do entulho dos seus psicofilosofismos e da redundncia de seus casos-enredo (que ainda podem ser examinados com interesse, dentro dos novos dados de uma literatura de massas, pois todos eles se enquadram dentro de um "sistema de expectativa"). Pirandello um diluidor de elevado nvel: "casifica" Mallarm. E mereceu o interesse de um Joyce: "H qualquer coisa de novo e de vital nesse escritor". No pouco. Afinal, tambm em relao ao sistema verbal, preciso aprender a 1er aos pedaos. C^srelacin^ImmfrAtl^istote - licamente. Como um jornal. ^

Os planos de cor forte no podem ser aqui reproduzidos, mas a ningum escapar a sbria fora deste quadrinho. O ambiente substitudo por um plano de cor (verde); o friso no chapu do tirano laranja. E obra recente, da Walt Disney Productions (Ed. Abril), uma verso classicizante da atual fase tardia das estrias em quadrinhos. H mais Histria Americana nos quadrinhos clssicos americanos Flash Gordon, Super-Homem, Batman, Dick Tracy, Lil Abnr - do que em todas as Histrias do Brasil em quadrinhos feitas at agora. Mas o governo e os "responsveis pela cultura" no compreendem isto, nada fazem para estimular a tcnica e a criatividade dos comics entre ns - e se do por satisfeitos com os quadrinhos chato-estticos da Histria do Brasil, baseados numa iconografia acadmica do sculo passado. No so estrias em quadrinhos, mas histrias em quadradinhos.

5 - TERCEIRO

TEMPO:

O N Z E CRNICAS DE FUTEBOL

FLAMA NO SE PAGA...

Aprende-se, talvez, com Pel. Mas no se imita Pel. O crioulo inimitvel deve toda a grandeza e toda a beleza de seu futebol sua inesgotvel capacidade de criao. Poucos, muito poucos, raros, rarssimos, talvez ningum, teve ou tem tanta sensibilidade e inteligncia criativa para a relao bsica do futebol: a relao bola-homem-campo, em funo da meta. O campo um verdadeiro prolongamento de sua pele: para onde vai, Pel como que carrega o campo consigo. Isto porque ele sabe que, por estranho que parea, o campo no esttico e sim uma estrutura dinmica, mvel, relacionada s contnuas deslocaes da bola e dos homens e envolvendo sempre uma questo de tempo - o tempo fracionado em piques e lances que do a preciso e o ritmo das jogadas e do jogo. comum ver bons jogadores, e at craques consumados, errarem no clculo de um rush, de um pique, de uma antecipao, de um impulso, de um deslocamento - para no falar j de um lanamento. Esse erro excepcional em Pel^Sua^noo -perfeita de posio.narp d o i a o de no s saber perfeitamente^ onde est~]e onde os demais esto) a cada momento - mesmo em lances agudoseuitra-rpidos : : 7 m 0 ^ ' s a b e r tambm onde estar provavelmente (e onde os demais estaro) no lance ime-

diatamente seguinte. Vale dizer: sua p o s i o ^ s e m p r e boa, gemprFlTmhor possvel porque ele prprio quem a cria,_ com ou sem bola, ele prprio quem cria as condies favorveis sua melhor posiaTTanto no posicionamento geral, como no desempenho de cada lance individual. Pel cria, ao mesmo tempo, o problema e a soluo. N o entanto, essa inteligncia, esse gnio, essa lucidez fsica tem a anim-la uma flama que nem a luz poderosa da glria conseguiu ofuscar. Quem se lembre de t-lo visto numa de suas primeiras aparies - seno a primeira - no quadro principal do Santos, no Pacaembu, em fins de 1956 ou comeos de 57 (entrou no 2 a jjemp-=4^me jogo? nojaae^grdo), lembrar-se- de quelp pblico ^riu^ap ouvir o ([bizarro norm^anunciado atravs d o ^ l ' t o - f a b i ^ s - lmbrar^se^^^iJTFnegrinho correndo doido pelo campo, como um novilho negro saindo do touril, loidojjioido faminto procur^tebc^la e dejnmesmo. Que achou a ambos, ou melhor, qjje^criqa|'^ ambos, viu"slogo nos~jogos seguintes. Viu-se tambm que o futeboLje era um absflJS^estad7le"necessidade. Mais do que o^gostcx o risco da(aventura^eessria - algo que se conquista, do. Rei. H alguns anos, um outro moreno pintou de Pel, nos quadros inferiores do Corinthians. Foi criado e alimentado como craque, craque de nascena e sabena. Antes de correr qualquer risco, foi vacinado, etiquetado e carimbado de craque. Ao ser lanado no time, titular, j vinha com um Certificado de Garantia de Craque. Apresentou qualidades inegveis - mas no acima da mdia. Chamaram-no de mascarado. Injustia. O que lhe falta flama, aquela flama que precede a f ama e a cama, que se alimenta dentro da.barriga_e.do_corao, que no se paga... mas q.ue_s,e_apaga. Aquele sentir-se_ern e s t a d p d e . n e cessidade_d_e-lutgbgl,^q uele impeto_carnvoro-dejde vqr ar a Bola eucaristicamente, aquela certeza de que^np-se-iogajutebol pela = = = cartilha: bo-la- be-la. = =

Talvez a encontre de novo e a reavive, pirazinha j quase cinzas, agonizando perdida pelo gramado de Parque So Jorge. Ou talvez - feliz ou infelizmente - tenha de correr o risco de encontr-la (ou no) em outra parte, em outra agremiao, na Guanabara quem sabe (useira em revelaes paulistas, ultimamente). R a s g ^ o certifica^loecroseu futebol, Nei.

BOLA CARIJ

J estou comeando a ficar encafifado com essa pelota malhada, com esse couro branco pintalgado de preto, ou preto salpicado de branco, que os altssimos mentores da FIFA oficializaram para o Mundial de 66. Embora corintiana tambm, como eu, olho-a com suspeio e desconfiana a rolar enganosamente pelo gramado: bolano-bola, branca-no-branca, preta-no-preta, branca-ou-preta, preta-ou-branca, branca-e-preta, preta-e-branca, prenca, branta. E cinza, quando em alta rotao. Que diabo de nembola essa, afinal? Caleidoscpica, hipntica, camuflada, mesmrica - bola-de-tria? No conheo, nem sei se existe, o parecer da FIFA que justificou a adoo dessa redonda carij, mas me pergunto de que ilustre e maligna cabea ter nascido to caprichoso desenho de alta costura: seis gomos negros e seis gomos brancos entrelaando-se em labirinto. V-se que o desenhista que bolou o projeto levou na devida conta o fato de o futebol ser jogado tanto com os ps quanto com os olhos, que funcionam como decodificadores de informaes (estmulos) para a adequao dos reflexos (respostas). A cogitao pode ter sido sagaz, o interesse pela funo do olho, louvvel - mas o resultado ainda no me convenceu.

Querendo beneficiar o olho, a bola carij prejudica o-p. Sem dvida, ela "informa" sobre o sentido e a velocidade de sua prpria rotao, de modo a preparar os reflexos do jogador para o controle do efeito: distncia e vista, ele percebe mais facilmente se ela vem (ou vai) com ou sem efeito. Mas esse aspecto positivo francamente anulado e superado pelo lado negativo - pela face oculta dessa lua alvinegra sem So Jorge. Este aspecto negativo se refere destruio visual e visvel da forma da pelota. Visualmente, esta bola no mais redonda: a maquilagem que lhe impuseram destruiu a sua forma necessria, que passou a ser - se se pode dizer - informal. O camarada - especialmente quem joga - tem a impresso de que ela varia de tamanho a cada instante e no sabe direito de que lado peg-la. Sim, porque essa bola infernal tem "lado", por incrvel que parea: meteram-lhe na fachada uma decorao de ladrilho, azulejo ou mural - e ela virou mapamndi em projeo esfrica! A bola carij exige um esforo extra dos nervos e dos olhos do jogador - um esforo extr de adaptao. possvel que se adapte a ela - e o jogador brasileiro bem capaz de extrair da bicha novos recursos de malcia e solrcia. At l, porm, vai perder (misteriosamente...) muito pique, muita matada de bola, vai enroscar-se em muito controle, em "muita finta falha, em furadas sensacionais, em tiros sem pontaria, em erros sutis de clculo de tempo - e em muito penosa carij no galinheiro de trs paus (se for guarda-metas). E bom que se adapte logo a esse couro tatuado - porque essa galinha-de-tria no est com jeito de favorecer os malabarismos pessoais de nossos craques, e sim o jogo quadrado das triangulaes esquematizadas europias. E teria sido to mais simples a bola-bola branca, diurna e noturna.

ADEMIRVEL DA G U I A

A torcida palmeirense tambm uma torcida de massa - uma torcida tpica da classe mdia paulista. A faixa de povo situada entre a pequena burguesia mais ou menos remediada e a burguesia mais ou menos enriquecida contribui com o maior contingente alviverde: no por acaso que, no Pacaembu, os alvi-esmeraldinos ocupam de preferncia o setor das arquibancadas, entre os Cr$ 500 das gerais e os Cr$ 2.500 / Cr$ 3.500 das numeradas. Torcer, para os palestrinos, um investimento. Basta o time cair de produo, basta uma derrota, e ele j comea a achar que futebol atraso de vida, melhor ir tratar d emprego, dos negcios, da famlia. Neste perodo de depresso e bile, palmeirense se torna um elemento de alta periculosidade... para o Palmeiras: ainda que com conscincia carregada e aperto no corao, ele no hesita em vaiar o seu prprio time em campo. E comea a desertar dos estdios, preferindo - quando muito - o conforto domstico da poltrona, das chinels e do video-tape. Mais eis que o time melhora e colhe algumas vitrias; uma vitria expressiva que seja. E o quanto basta para produzir no palmeirense uma transformao brutal, lobismica: ele fica um fantico furioso, quase corintiano, a suar e salivar e enxergar verde verde verde, com se estivesse intoxicado por duas arrobas de lasanha preparada com clorofila!

Anteontem, saiu ele do Pacaembu achando que o jogo e a sorte lhe ficaram devendo qualquer coisa. Saiu num estado que no o seu normal, num estado intermdio entre um desgosto suportvel e um mal contido acesso de ictercia d'alma. Ao ultrapassar dois deles, sada - dois deles nos seus verdes anos captei este fragmento de conversa. - ...no ganhou, mas no fico chateado: o time est bom. - ...E quanto que voc xingou aquele homem, no ano passado! "Aquele homem" Ademir Da Guia, o moo loiro que mulato-ao, albino, e que mais parece um pardo com o cabelo empoado. Justamente naquilo em que atacado, criticado, xingado - a sua proclamada moleza - que reside o segredo, a marca, o sinete inconfundvel de sua grandeza de craque. Sinuosidade de cobra e elegncia de danarino de minueto, indolncia solar de casa-grande - Ademir um craque por desfastio e joga o seu futebol sutil como quem, soberano e sobranceiro, est matando tempo balneariamente no gramado, luz dos refletores e sob as vistas perplexas de 30000 espectadores. Que essa preguia caprichada, digna de uma matemtico decadente da corte de Lus XVl, capaz de mpeto, viu-se na quarta-feira ltima, por ocasio da estria do Palmeiras no RioSo Paulo, frente aos pitecantropos corintianos, tradicional e gloriosamente armados de tacape. Um gol de mestre de balstica - de compasso, esquadro e tira-linha; um gol que deixou de consignar por absoluto tdio (noblesse oblige ): quis conclu-lo fielmente de acordo com o desenho que trazia na cabea; um pelotao no travesso (traado a sextante e astrolbio, com minscula margem de erro) e a maquinao geral no meio-campo, que quase esgota a categoria de Dino Sani, deixando bufando os quatro mastodontes da defesa alvinegra, constituram um espetculo dentro do espetculo belssimo que foi esse jogo de futebol.

Nada fazia prever essa beleza: nem o tempo chuvoso, nem o gramado escorregadio, nem a assistncia decepcionante. Nada fazia prever que o fleumtico Ademir Da Guia estivesse fria e admiravelmente empenhado em lutar por um lugar na seleo brasileira. E ele est.

BOLTICA

H dez anos atrs, no comeo da primavera, atravessei a Mancha rumo Inglaterra, em companhia de um ingls e um israelense. Este lutara contra os nazistas, no exrcito de sua majestade britnica, e perdera as duas pernas dando combate aos rabes, nas lutas pela independncia de seu pas. N o era judeu - era israelense, fazia questo de frisar, mostrando um certo orgulho e uma certa irritao na necessidade que sentia de afirmar sua nova nacionalidade. O outro era um operrio de volta das frias, velho e bemhumorado militante do Partido Comunista ingls. Com no menor orgulho, exibia sua carteira de filiao, datada de 1935. N o meio da travessia, a barcaa comeou a jogar; o israelense no podia manter-se de p, no convs: penoso demais. Ajudamo-lo a descer para o bar, com as suas trs pernas mecnicas (uma sobressalente que carregava numa caixa) e voltamos para cima, o ingls e eu, rumo a um estranho bate-papo, entre solavancos e bacias desbeiadas, lascadas, de gate, espalhadas pelo cho, sinistramente convidando a embrulho-de-estmago e a vmitos. O velho sdito de Sua Majestade era uma bola. Passou o tempo todo contando piadas mais do que irreverentes sobre o

casal real e - a certa altura, a uma observao minha, de cujo teor no me recordo - respondeu: - N o adianta: voc dorme, voc come, voc ama... tudo poltica! Por motivos bvios, coloco "ama" onde ele, em ingls, colocou a palavra certa e concreta - o desbocado. Retribu o prazer da companhia e a lio cedendo-lhe os meus direitos sobre a garrafa de usque a baixo preo, na hora do desembarque. A ltima viso que tive dele, j na Victoria Station, foi a de duas salincias nas ndegas, rebolando no meio da multido: duas garrafas de um-quarto, uma em cada bolso traseiro da cala. Sabemos todos que o trivial da vida esportiva condimentado por fofocas, futricas, politiquices, politicagens e politicalhas - como dizia mestre 1 Ruy Barbossa; digo - o dr. Ruim Verbosa; melhor - o dr. Rui Barbo Ousa; isto - o eminente Rio Barbosa; vale dizer - o legalssimo Rui Barbosa; enfim - o guia de Haia e Mucama. J o sr. Medo da Ona Faiso: digo o nobre deputado Emenda Ona Falao: enfim - o dr. Mendona Falco prefere librar-se nas altas esferas do que ele julga ser a poltica internacional. E acaba de comunicar ao dr. Joo Havelange, presidente da CBD, que no ceder jogadores paulistas para o selecionado nacional que dever enfrentar o da Unio Sovitica nos dias 4 de julho e 14 de novembro prximos. Alega referido mentor da FPF que no pode alterar a tabela do campeonato paulista e, portanto, no pode encontrar datas que permitam a cesso dos craques paulistas para aqueles compromissos. Isto significa que a seleo brasileira ter de se apresentar desfalcada naqueles importantssimos ensaios internacionais (o time da URSS pode ser um srio desafiante s nossas tripretenses), simplesmente porque o dr. Falco no encontra novas datas para um XV de Novembro vs. Esportiva, ou um Juventus vs. Ferroviria - sem falar nos grandes clssicos, que

so transferidos, por acordo mtuo, assim que chova um pouco mais!... O caipirismo mental - poltico e esportivo - conduz ao caiporismo. Se as coisas comeam desse jeito, nada mais dar sorte nem certo, em nosso futebol. Afinal de contas, ningum tem culpa se o dr. Mendona j teve a sua oportunidade de conduzir a nossa delegao numa excurso que ficou famosa pelos resultados deprimentes. Imaginem agora se calha de o Brasil vir a ser derrotado pela URSS, na Inglaterra, em 1966 - j pensaram no bode que vai dar? Ser um tal de IPMs para cima de jogadores, preparadores, massagistas e roupeiros, um tal de futebol "altamente comunizante", um tal de "em defesa dos mais altos princpios morais e cristos da famlia brasileira" - e um tal de reeleies, quivoticont. O tempo de fazer mdia com a bndeira nacional j passou. Pode ser um_patritimo : Isto no nos obriga a ser patrio-.trios: mandaremos brasas, brases e brasis toda vez qu~jesmendonas-falces se afoitarem a rasteirssimas bolitiquices. Pode ser que o meu annimo amigo comunista ingls no tivesse razo de todo: mas tinha senso de humor. O dr. Joo Mendona Falco no tem nem uma, nem outra coisa.

SEM P I E D A D E , M A N E !

O filho varo no veio, mataram o seu main; o joelho no tomou jeito e o seu futebol no voltou. Mas o amor que cantava - a grande Eisa Soares! - que desejou e teve, resistiu ao temporal. Quando da primeira grande crise, o Santos quis comprar o seu passe. Recusou a oferta o orgulho bobo dos dirigentes de General Severiano: s trocando por Pel! Dizem que os prceres do futebol so bons negociantes; vai-se ver, so uns calhordas do negcio: move-os o orgulho irracional. Quando xingados, do-se ao luxo de deixar apodrecer 300 quartos de boi, em lugar de vend-los a preo de gente. Tal como preferem deixar Garrincha apodrecer de maduro. Como est Garrincha, como est o seu futebol, como estar? Um enigma. A piedade a mais feroz assassina do amor. Se nos tempos da fria amorosa da platia, Garrincha valia 500 milhes, em tempos de piedade 150 milhes muito: quem vai pagar, por uma incgnita, os 300 milhes pretendidos pelo sr. Nei Cidade, digo, o sr. Neciedade? Generoso Nilton Santos! "Liberte o Garrincha, d-lhe o passe de presente!" Nilton sabe que isto invivel. E o vexame de Garrincha, pondo-se em leilo, com o passe na mo, viran-

do mendigo de porta de igreja ou pedinte de fila de nibus e cinema? - : "Veja, doutor, o estado do meu joelho: no melhora e no desincha. Meu nome Man Garrincha: j fiz mandinga, operao e injeo; tenho mulher e oito filhas que j no posso sustentar - e no sou cigarra para viver s de cantada. Eu preciso me curar para voltar a trabalhar: eu no sou mais to moo, mas se me tratar e me curar, volto a ser bom como no nico ofcio que tive e tenho - e que trabalhar com a bola. J dei copas ao Brasil, j recebi abrao de rei, j fui alegria do povo e at apareci em fita - o doutor no acredita? No faz mal, eu compreendo. Compre o passe, est a bom preo - est barato, no est? - e quem sabe vou de novo receber abrao de rei. A vergonha no passa nunca - mas este momento passar". Recuse a piedade assassina, seu Man! O que voc desa-prendeu4Jode_secaprendido_de_nOT^ Corisco diablico do filme genial de Glauber Rocha! "Mais fortes so os poderes_do povo!" Onde a Comisso Tcnica da Seleo vai arranjar quatro pontas-direitas iguais a voc? Trs? Dois? Um? Nenhum - se voc se recuperar! Tal como vejo as coisas, a maior humanidade, neste momento, encarar a questo a frio: convencer os dirigentes do Botafogo de que eles se mostraro generosos simplesmente fazendo um bom negcio. O Botafogo est tentando renovar o seu plantei, no que se mostra previdente e os bons resultados colhidos at agora, se no so brilhantes, bastam para demonstrar o acerto de sua poltica. Solicitando 300 milhes vista, talvez os manda-chuvas de General Severiano tenham feito um lance para italiano ou mexicano ver. Por mais que vejam, porm, fingiro que no viram, certamente assustados pelas informaes e rumores sobre o atual futebol de Garrincha. Invocando, porm, os espritos d sensatez, os dirigentes botafoguenses podero fazer nova oferta, mais realista - e o

negcio se far em trs tempos, pois Santos e Corinthians se interessam pelo famosssimo craque: o Santos, para maior elasticidade de dlares nas barganhas de jogos no exterior (ficar com a linha campe mundial, praticamente); e o Corinthians porque est desesperadamente necessitando melhorar o seu plantei, ao mesmo tempo em que o sr. Wadih Helou precisa de um golpe teatral desse porte para fortificar a sua situao s vsperas das eleies da nova diretoria. Piedade para Garrincha se chama apenas: bom negcio. Um bom negcio, Garrincha-, um bom negcio para o Botafogo e para voc, tudo que voc pode e deve exigir!

AMA DOR

O assunto que hoje abordo dos que mais me atiam o sangue das idias. Por isto mesmo, quero evitar a tentao e a tentativa de dizer tudo de uma s vez. Muita gente acha que j disse tudo de algum, ao dizer que "se trata de um bom profissional" ou que "tem conscincia profissional". Conversando com um arquiteto relativamente jovem e j bem posto em sua carreira, dizia-me ele que a remunerao deve ser a medida da capacidade do profissional, isto : que o melhor profissional deve receber a melhor recompensa monetria possvel. Discordei de cara e escrachadamente, para grande espanto seu: nunca lhe havia passado pela cabea que algum pudesse pensar diferente em matria to bvia. Segundo o meu modo de ver as coisas, esclareci, o profissional, aps ter atingido um nvel de ganho adequado ao pleno exerccio de suas atividades, sem prejuzo das necessrias horas de lazer, deveria poder dedicar-se a outra sorte de preocupaes, quais fossem: lutar por condies de pesquisa e inveno criativas, em equipe ou isoladamente, e abrir novas possibilidades de contatos e debates nacionais e internacionais, com profissionais de sua e de outras especializaes (tcnicas, artsticas e cientficas), tendo em vista a criao de novas concepes que, de um modo ou de outro, pudessem redundar em benefcio de

comunidades inteiras. Afinal de contas, isto teria muito mais importncia e significado do que alguns milhes a mais no oramento domstico. Pelo sorriso de ceticismo e complacncia que me concedeu, percebi que ele preferia continuar a projetar seus caixotes-de-morar bem-comportados, a que ns outros denominamos "prdios". Trata-se, alis, de um bom profissional... Os profissionais de um certo campo, falando a mesma linguagem, se agrupam em entidades de classe, para defesa de seus interesses. Um destes a garantia do mercado de trabalho. justo e normal que busquem alijar de seu seio, sob a pecha de "amador", picaretas apadrinhados ou apaniguados que venham deslealmente tornar mais aguda a concorrncia, mordendo indevidamente preciosos nacos desse bolo-mercado. O que no se admite, nem se compreende, que tentem fazer o mesmo com profissionais que se neguem ceder rotina majoritria e no se julguem obrigados a bitolar suas idias e sua linguagem pelas esquadrias do "sistema". Pois, s vezes, o jue parece amadorismo amor pe 1 a cria o j i aj : oisa realmente nova, a chama mal vista que busca na escurido do conformismo clarear perspectivas nova.s_p.ara...todos.,... Por desgraa, esse "amador" criativo costuma pagar com a prpria pele a sua audcia e a sua ingenuidade, e s vezes, com a'pele da alma - que os profissionais picaretas (tambm os h) e principalmente os donos da vida no se acanham de tentar liquid-lo uma segunda vez, caluniando e deturpando suas idias, suas realizaes, suas tentativas, seus esforos. o que vem de acontecer, em parte, a Nilton Santos, conforme se depreende da dolorosa carta que endereou ao presidente do Botafogo, sr. Nei Cidade Palmrio, na qual solicita, em carter irrevogvel, a resciso de seu contrato com a agremiao da estrela solitria. Muitas coisas h a contar nesta histria - e o tcnico Geninho, com a sua idia fixa de liquidar craques de renome, no

est a coberto de acusaes. Mas o que me comoveu na missiva-libelo do grande craque foi a sua declarao de que se orgulha de haver sido, durante 18 anos no Botafogo, "um profissional com esprito de amador". Embora isto se tenha con^ vertido, ao fim, numa recompensa de amargas desiluses. Disse uma vez aqui, torno a dizer: flama no se paga... mas se apaga. Declara Nilton que aprendeu a conhecer a alma human, mas acho que s agora aprendeu a conhecer a alma monetria. Dinheiro, Nilton Santos, no tem passado, nem futuro e nem memria: s presente. E as conseqncias que o grande campeo derivou desta lio foram as mais corretas possveis, ao conclamar os profissionais do futebol a um enrijecimento de posies, a um profissionalismo sem compromissos, sem concesses - sem trguas. Vamos a ver se, dentro do puro dinheiro, nossos dirigentes tero habilidade e alma para conseguir dos craques o mesmo futebol que temos conseguido at aqui, graas ao gnio e dedicao de um admirvel nmero de "amadores".

RIVELINO E O DRAGO

O futebol sobrevive e vive de renovao - mas principalmente, de revelao. N o h clube, no h agremiao, no h dirigente nem preparador que no esteja sempre de olho aceso para adivinhar, distinguir, perceber, descobrir e catar, na sua chocadeira, algum garoto com pinta de craque. Muitos pintam de craque, muitos piam de craque. Muitos so tratados a aveia, vitamina e po-de-l, so protegidos e resguardados das intempries do tempo - at o momento azado, a hora da verdade, o teste final diante das platias. E muita platia stronda e uiva em vo, toa e dolorosamente: a estrela no nasce na testa do moo, que vai encolhendo e desaparecendo, at confundir-se - quando mais feliz - com a maioria normal e medocre. No se revelou - ou melhor: revelou-se negativamente. o caso de Nei, no Corinthians. Mas no o caso de Rivelino, que ontem deu um esplendoroso e monstruoso show de bola no Pacaembu, para o qual as excelentes jornadas de Dias e Bellini melhor serviram de palco-pedestal. Rivelino joga duro, joga maldoso, joga o fino - magistralmente: lio de bola do menino entre doutores. Revelou-se craque^^craquissimo^em^todas as dimenses da alma e do corpo:

s os quatro lanamentos que fez (trs a Flvio e um a Bazzani) bastariam para elev-lo altura dos maiores. Sua genialidade de tal maneira brilhou em campo que acabou por iluminar at o crebro de Flvio: o admirvel, majestoso troglodita gacho, depois de deixar de marcar em duas rivelnicas oportunidades, simplesmente seguiu a direo do brao do mestre (que lhe apontou, em plena corrida, o local do lanamento), viu-se - milagre! - sozinho diante de Suli, driblo-o e assinalou um gol de paralisar pssaro no ar, encobrindo Bellini, que s postara no centro do arco! Rivelino revelou-se. N o vai encolher nunca mais. Sua estrela sobe, grandiosa e solitria, dentro da equipe alvinegra de Parque So Jorge, dentro do futebol paulista, no cu do futebol bicampeo mundial. O Corinthians no ganhou (Dias estava l... e Cabeo no estava), mas no importa: a fiel torcida, ontem, no Pacaembu, pde soltar o seu generoso e portentoso bafo^_de^abaQjie_grarideza - que constitui o nico, autntico e verdadeiro reconhecimento do gnio. Rivelino: estrela com nome. Petulante e sinuoso, seu controle de bola-e suas fintas, seus piques e lanamentos, sua inteligncia e seus nervos, sua maldade gelada e a sua fria no comando do meio-campo so realmente demonacas - so de jeito a provocar a agresso fsica por parte do adversrio (reconhecimento de sua grandeza), qual alis, ele revida com prazer maligno. Rivelino mais do que a Esperana, a v ^ a n a dos "sofredores" corintianos. Depois de onze anos de fel e so-jorge, a fiel torcida acabou por desejar, ardentemente, a vitria do drago, com a qual se identifica e confunde. A torcida corintiana o drago - e Rivelino a labareda que sai da sua goela.

Cartas e telefonemas de leitores; conversas, palpites, sugestes e opinies de amigos, companheiros ou simples interessados se tm traduzido de maneira contraditria sobre o teor ou a linguagem destes bicudos terceiros-tempos - uns preferindo o grosso, outros o fino crnico. Assim, um chofer de txi me pede que escreva "coisa que se entenda", enquanto meu chefe opta pelo desenvolvimento decidido da linha sofisticada. Conclui-se dessas bondosidades todas que o ideal ser grosso & fino a um s tempo e lugar, ser gordo e magro, Stan Hardy e Oliver Laurel. Pensando bem, este o certo: a carapua se me cala como uma luva, pois que magro e grosso sou. Em abono de minha tese - l "Como Ser Fino Atravs da Grossura" - vou desenvolv e r p o s s a n t e~feoi~deu t oa e f e s a, prenhe de citaes de nomes mais ou menos clebres, mais ou menos conhecidos, mais ou menos rampeiros. Gastarei duas crnicas nesta brincadeira que, espero, aproveite imponderavelmente ao futebol. De qualquer modo, o paciente leitor no perde nada e eu ganho alguma coisa - como diria o velho mestre epilptico Machado de Assis, gume fino que veio da grossura d escravido. guisa de epgrafe, comeo com Charles Cros (Cros = Gros = Grosso): "On devient trs fin / Mais on meurt de faim".

Os trocadilhos metidos dentro destes dois versos - de onde se exala at um vago perfume de estrume - so intraduzveis. Literalmente: "Fica-se bem fino / Mas se morre de fome". Em traduo grosseira: "a gente se refina / Mas a gente definha". Esse incrvel sujeito, que morreu como nascera, na misria, em 1888, descobriu o fongrafo antes de Edison e os princpios fundamentais da fotografia em cores. Vivia de cara cheia e recitava em bares e cafs de Paris: o quanto basta para inclu-lo entre os grossos-finos de minha preferncia. E vamos s provas, ou melhor, s escoras, esporas e estribos de minha tese: 1) Segundo estudo de um jornalista norte-americano para a revista Esquire, a classe alta francesa se divide numas 14 gradaes de gente bem, com ou sem ttulo de nobreza. Os peles-finas das 13 ltimas posies devem apresentar-se e comportar-se sempre de maneira absolutamente impecvel, cada qual buscando pautar-se pelas normas e etiquetas da faixa que lhe fica imediatamente acima. E acima dos acimas esto os legtimos aristocratas, os autnticos "cascas-de-limo": estes no imitam nem se sujeitam a norma alguma porque criam suas prprias normas; nem precisam diferenar-se de ningum, porque ningum jamais os confundir com qualquer outra pessoa de qualquer outra classe. Assim, uma Louise de Valmorin, poetisa e atriz de cinema, pode atravessar um salo onde esteja acontecendo uma recepo "bem", trajando blue-jeans remendados no derrire e fumando uma fedorenta cigarrilha - que todo mundo acha timo. E ela no d bola - nem que achassem pssimo. Espessamente comparando, o caso do Santos F. C., relativamente aos demais integrantes da Diviso Especial. 2) Tolsti aconselhava o aristocrata russo a abastardar-se para sobreviver: vez por outra, devia ele cobrir uma sangnea camponesa de slidas patas de elefoa. Pelos sucessos ulteriores da Histria, infere-se que os aristocratas russos desprezaram o sbio conselho do experiente conde...

Prosseguindo no meu "fundo" e profundo arrazoado, que tem por lema "Pr Grossura Fiant Eximia" (mal vertendo e mal versando, d: "Tornam-se Finos em Prol da Grossura"): 3) Por incrvel que parea, a fita sobre The Beatles est em a 1 2 lugar na Bolsa de Cinema da Folha. Onde esto os jovens? J se aburguesaram e partiram para msica mais fina? Seus pais que, segundo estatsticas provveis, consomem exatamente 17 minutos POR ANO da chamada boa msica, naturalmente detestam Os Besouros. N o tanto pela msica, mas - o que intoleravelmente cmico - por condenarem moralmente seus bastos cabelos. Quem no anda com a juba pelo menos aparada, viola os smbolos da classe (que prefere o corte chamado "meio-americano"): um renegado, um imoral, um obsceno, um lbrico, um libidinoso de costumes inconfessveis, a gente no d a filhinha da gente para casar com ele. Vai-se ver, Os Reis do l l l (A hgzd-day's night) uma das mais finas pelculas dos ltimos tempos, um filme que s os espritos "cascasde-limo" podem apreciar devidamente. Eisenstein (e no "Einstein", revisor de excelsa viso!), se estivesse vivo, de vlo ficaria pasmado e entusiasmado. Um filme de vanguarda. O fino da grossura, ou o grosso da finura - como quiserem.

4) Sabemos todos que Edgar Allan Poe jamais foi corintiano;-ggc[uer interessou-se por futebol. Graves lacunas da parte dele. Em troca, e em meu benefcio, escreveu A Queda da Casa de Usher, um conto onde conta como o ltimo varo da estirpe dos Ushers, Roderick, havia chegado a um refinamento to extremo que s a grossura lhe era suportvel. Nas prprias palavras do POEta: "Sofria de uma agudeza mrbida dos sentidos; somente podia tolerar as comidas inspidas, somente trajar roupas de uma certa textura; os odores das flores oprimiam-no; mesmo a luz esbatida era uma tortura para os seus olhos, e apenas alguns sons especiais - assim mesmo, de instrumento de corda - no lhe inspiravam horror". 5) Para citar um caso brasileiro: Oswald de Andrade e GuiJherme de Almeida comearam juntos, chegaram mesmo a es^ crever peas de teatro a quatro mos, em francs, nos inofensivos tempos da Primeira Grande Guerra. Depois, Oswald partiu p a r a a grossura (incluindo seis ou sete casamentosLe_G.uilherme para o refinamento legio-de-honra..Hoje, s os paladares mais seletos sabem degustar~Hpsi"lT prosa TjocTMiramar,
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S^afim.E5hte..G^ pliando sua torcida entre comovidas normalistas e professora^. nhas de piano e comoventes alunos dos Cursos de Madureza em 1 Ano. Sem desdouro nem deslouro para nenhuma das partes. S que eu d minha modesta e grossa parte, prefiro J. G. de Arajo Jorge, que teve a sublime audcia de escrever, num poema, "traseiro" em lugar de "ndegas". Oswald de Andrade escreveu outra coisa... inclusive um poema sobre futebol - excurso do Paulistano Europa - que espero poder comentar na prxima crnica. 6) Voltando ao cinema: O^Guar das- Chuvas-do.Amo.r^t Jacques Demy, conta uma belssima histria de fotonovela. Fotonovela, no duro. As nicas diferenas esto no uso das cores-e no canto-falado dos dilogos. E tambm no final, genialssimo: aquela tomada do posto Esso nos dizendo que,

na sociedade em que vivemos, o dinheiro traz a felicidade, sim senhor - em que pese a opinio contrria dos corruptos e subversivos. Todos os crticos de cinema ficaram furiosos porque Dem)yiO-lejuj^ chegou" a dizer que o filme "superficial, lacrimejante e piegas" - o qu^prova^iJ^jele est^ri s ^ or s c a f a n dr" 1 stijT eserto ou escoteiro em bordel. 7) Para concluir, uma coisa que at eu entendo, mais ou menos: Manga, goleiro do Botafogo carioca, analfabeto dos cinco sentidos: no entende nem apito de juiz. S v a bola, s l bola: um troglodita erudito no assunto. Alis, o clube da estrela solitria o que possui a melhor orientao no que se refere combinao do grosso e fino. N o Corinthians, meu exemplo Flvio. Quem o viu no jogo contra o Palmeiras, pilhado pela sexta vez em impedimento (em menos de 10 minutos), parado no meio do campo enquanto o jogo prosseguia, nobre, doloroso, trgico quinguecongue alvinegro,, no compreendendo o ocorrido, tentando farejar no ar, quem sabe na impiedade dos holofotes e das vaias uma pequena luz de entendimento que esclarecesse a inocncia do seu crebro, ocluso e obtuso; quem tornou a v-lo contra o So Paulo, tentando decorar a helnica lio de Rivelino e, depois de perder dois lanamentos primorosos, aprender fulgurosamente sua lio de grego, nm rasgo em que teve de pensar at com as tripas, para marcar aquele gol inesquecvel - quem viu, viu tudo em matria de grosso e fino. E no preciso dizer mais, a no ser aquilo que queria dizer desde o comeo: Viva o Corinthians! (com H, fino revisor, que Corinthians vem da Grcia e da Inglaterra, alm da Penha).

Quod Eramus Demonstrandum.

500 A.C.

"Os dois exrcitos, na arrancada de um contra o outro, calcam j o mesmo terreno. Os guerreiros defrontam-se, afrontam-se, baralham-se. Aqui obliquando-se para a frente, arremessam-se uns para os outros e estrondeiam as rijas pancadas dos escudos; alm, estreitam-se arca por arca, num abrao de espantoso furor, e os peitos abroquelados rangem; por toda a parte se picam e cortam com as pontas e gumes de bronze. Quem primeiro comeou a matar foi Ismael, e o primeiro a morrer foi um luso, Alusio, o Mulato, que se distinguia na vanguarda. Ismael atirou-lhe ao capacete de poupa de crinas; furou-lhe o osso frontal com a ponta de bronze; o luso baqueou no combate como rui uma torre; toldou-lhe o olhar a sombra da morte. E o poderoso Menglvio o tomou pelos ps e o ia arrastando debaixo dos dardos, desejoso de lhe arrebatar as armas; mas frustrou-se-lhe o intento, porque o generoso Dito, vendo-o curvado a puxar o cadver e que o escudo lhe deixava a descoberto o flanco, meteu-lhe pelo vazio o pique de bronze e o matou. Em torno do cadver de Menglvio, como lobos, rubroverdes e alvinegros envolveram-se em luta mui renhida: cada guerreiro queria matar outro guerreiro. Foi neste lance que Lima atacou o famoso jovem Ivair. N o chegou o

infeliz moo a realizar as esperanas e amorosas vistas de seus pais, porque pouco tempo viveu, morrendo trespassado pela hasta do animoso Lima. Ferido no peito, junto do mamilo direito, a ponta do bronze saiu-lhe pela espdua. Sobre Lima correu Edilson, revestido de esplndida couraa, e. arremessou um acerado viroto; no acertou em Lima o virote, mas de Coutinho furou a virilha: puxava Coutinho o cadver de Ivair quando se lhe meteu e subiu por entre as pernas o dardo; escorregou-lhe das mos o cadver, e caram lado a lado dois cadveres. Era Gutinho de Pel grande amigo. Mui sentido e exasperado com a morte do camarada, investiu Pel com grande fria a multido dos lusos; relampejava-lhe sobre a fronte o capacete de bronze e na mo vigorosa refulgia a lana. Rodopiaram num instante os lusos, mas nem todos fugiram a tempo. A lana de Pel apanhou Vilela. Foi este a quem Pel, enfurecido pela morte do amigo, matou, e a morte do homem foi assim: a lana entrou por um lado da cabea e saiu pelo outro. Grande surriada fizeram os de Vila Belmiro ao inimigo, e frvidas aclamaes aos seus heris; retiraram do campo de batalha os mortos; depois correram para a frente e ganharam muito mais terreno. Mas Aimor estava a ver do alto de Prgamo tudo que se passava, e no lhe agradava nada o que via. Por isso, comeou a gritar aos rubroverdes: - Para a frente, lusitanos! Quem cavalos doma fugir no deve! No cedais em ofensiva aos peixeiros! Tampouco deles a pele pedra ou ferro insensvel aos golpes do cortante bronze! Ento o destino apoderou-se de Edilson: ficou com o tornozelo direito esmagado por uma angulosa pedra que lhe arremessou Olavo; a bruta pedra empastou totalmente os dois tendes e os dois ossos. Expirando, Edilson caiu de costas na poeira, estendendo ainda as mos para os .companheiros. Saltou sobre ele o mesmo que o tinha ferido e com a lana furou-

lhe o ventre pelo umbigo; as tripas desatadas saram, desenrolaram-se, correram e alastraram pela terra; os olhos velaramse de sombra." Eis como, provavelmente, Homero teria descrito a pugna Santos F. C. vs. Portuguesa de Desportos, ferida dentro dos muros do Pacaembu, na ltima quarta-feira. Tudo mais ou menos de acordo com fragmentos do Livro IV, da Ilada, na horrvel traduo do, digamos, bondoso padre M. Alves Correia, para a coleo "Clssicos S da Costa", Lisboa, 1951.

CHEGA DE CAMPEES! -

Terra infeliz, terra desgraada. No podemos ter nada de bom, nada de destaque, nada de projeo e qualidade internacionais: assim que conseguimos algo, logo o perdemos de vista, logo no somos mais merecedores de v-lo e desfrut-lo. Terra infeliz, povo desgraado. Tudo o que bom, aqui, vira ouro. "Galo de Ouro", "Seleo de Ouro", "Berimbau de Ouro". Mas no para ns: para os outros. Povo infeliz, terra desgraada. Enquanto no foi campeo do mundo, Eder Jofre era para todos ns: qualquer humilde servidor da vida podia ir v-lo lutar, encher-se de sua grandeza, engrandec-lo, encher o ginsio do Pacaembu ou do Ibirapuera, incentiv-lo na disputa do ttulo mximo dos gaios. Depois que choveu sobre ele a chuva de ouro da glria - quantas vezes o vimos? Duas vezes. Os dlares no esto aqui: esto l longe, nos Estados Unidos, no Japo, no Mxico. Dentro do sistema ignominioso do monoplio pugilstico internacional, no qual s se coloca o ttulo em jogo uma vez por ano - e olhe l - talvez no o vejamos mais. Um campeo mundial deveria aceitar trs ou quatro desafios

por ano: o que importa o nmero de desafiantes aos quais resistiu e no o nmero de anos em que conservou o galardo. Povo infeliz, povo desgraado. Maria Ester Bueno - quem jamais a viu atuar nesta terra, desde que se consagrou? Ns nos contentamos de a ver, nos clichs dos jornais, subindo ou descendo escadas de avio, sorridente, ostentando trofus e bandejas de ouro e prata, que ganhou em Wimbledon, que ganhou na Austrlia, que ganhou l Onde-Judas-Perdeu-as-Botas. Seus saques e voleios dourados no so para ns. Terra desgraada, povo infeliz. Villa-Lobos, o Carlos Gomes do Estado Novo, no era l essas coisas. De suas 2000 obras, pouca coisa se salva no contexto-de-renov.aco-da-msica.de nosso sculTMas. era o"que tnhamos de melhor: acabou encontrando nos Estados Unidos" um ambiente deTxBlho muito mais propcio. Eleazar de Carvalho , entre os regentes da velha guarda, o nico que se interessa pela msica revolucionria de nosso tempo - mas vem ao Brasil a passeio: regente titular de uma grande sinfnica ianque. Justamente porque tudo aqui est por da Promisso s avessas, PesterrcT d"Desprmisso. Povo desgraado, terra infeliz. O jovem maestro Jlio Medaglia, recm-formado em Ereiburg, aps brilhante curso de quatro anos, j se deu o prazo mximo de seis meses para conseguir fazer alguma coisa: nada obtendo, manda-se de novo para a Europa, onde no lhe faltam convites e oportunidades para reger boas orquestras. Jovens msicos brasileiros, msicos de verdade - no aluninhos premiados de maestros folclricos - como Damiano Cozzella, os irmos Rogrio e Rgis Duprat, Gilberto Mendes Willy Correia de Oliveira, que mantiveram contatos de alto nvel com os grandes compositores da atualidade (Stockhausen, Boulez, Berio), at h pouco tempo andavam por a, com uma mo !

na frente e outra atrs. Agora, os trs primeiros obtiveram um cantinho de trabalho na Universidade de Braslia, graas aos bons ofcios de Cludio Santoro: o caso cruel de no lhes desejar maior sucesso, para que no se arranquem desta terra, com razes e tudo, empobrecendo-a ainda mais. O baiano Joo Gilberto est num paraso de trabalho junto de Stan Getz: j importamos bossa nova dos Estados Unidos; ser de admirar se um Jobim e um Baden Powell no se mandarem tambm. Confiemos no destino em que os jovens criadores da nova msica popular no se projetem em demasia e continuem entre ns. E j que estamos aqui, bom lembrar que se ouvia mais e melhor msica na Vila Rica do -sculo X V I I I , do que na So Paulo e na Guanabara de hoje. E os cartolas de ambas estas cidades, ridculos trues, ainda tm o topete de disputar para elas o ttulo de "capital cultural do Brasil"!

CHEGA DE CAMPEES! -

E agora os salvadores da ptria nos querem fazer crer que exportar a soluo. Ora, a alternativa para a inflao no a exportao: a reforma agrria, que permite a formao de um forte mercado interno de consumo. S uma coisa no sabem fazer nossos geniosos economistas: aprender as lies das grandes realizaes do povo norte-americano, uma das quais justamente a reforma agrria, feita naquela base, da terra aberta aos pioneiros e seus carroes - como costumamos ver nos filmes de far-west. A ocupao das terras do Oeste foi a responsvel direta da riqueza daquela grande nao, pois que lhe propiciou um potencial de consumo interno at hoje no igualado por qualquer outro pas. At Fidel Castro teve de reconhecer esta verdade, enquanto que ns... Povo infeliz, terra infeliz. ...Ns comeamos com a idia de "revoluo agrria", que depois foi amenizada para "reforma agrria", que virou "reviso agrria", que se transformou em "estatuto da terra" - que j no significa mais nada. Para no dizer que no tive-

mos nada de uma vez, tivemos Braslia, que vale evaler^


quem_viver, ver - por uma reforma agrria. Quem no tem co, caa com gato, que tambm pode passar por lebre. E va-

mos exportar milhes de toneladas de ferro e mangans para expandir nossa indstria pesada e nossos conhecimentos tecnolgicos? N o - mas para comprar carros estrangeiros usados e assim refrear o crescimento de nossa nascente indstria automobilstica. Terra desgraada, povo desgraado. Nossa "seleo de ouro" - quo poucas vezes a vimos jogar em nossos gramados! Para ns, o osso - para os outros, o fil. A ns, s nos so dados assistir os primeiros ensaios, as primeiras fofocas, os primeiros cortes, os primeiros jogos de entrosamento contra esparros de categoria inferior e mdia. Assim que o quadro comea a tinir - vai-se embora. Cobre-se de biglrias l fora e volta para recepes apoteticas e mal tem tempo para algumas exibies extras (a maioria, no exterior), porque logo os clubes reclamam os direitos sobre os seus craques - e a seleo se desfaz. E comeamos tudo de novo: embora mais desdentados do que tamandu, j nos acostumamos a roer ossos. Para o p o v o brasileiro, o desespero--umhbito - e a esperana, um vcio. Povo infeliz, terra desgraada. Ns tambm queremos ver os grandes de outros pases exibirem-se entre ns - e vamos esperar at quando para faz-lo? Quando no tivermos mais Eder, nem Esterzinha, nem Pel, nem Santos FC e nem formos, por desventura, campees mundiais de futebol? Pois agora ainda o momento de selecionar desafiantes da mais elevada categoria e traz-los pra c, pois tero interesses em vir - e a preos razoveis. Terra infeliz, terra desgraada. Agora vai o Santos tambm pelos descaminhos da exportao. Ver Pel ser privilgio de poucos brasileiros. Menos mal que alguns jogos de categoria tero de ser realizados aqui, obrigatoriamente. Jogos de categoria - no esse deprimente futebol que vimos no Pacaembu contra os "universitrios" - e tambm contra o Flamengo. Alis, neste ltimo caso, o erro

dos flamenguistas foi crasso: o Flamengo deveria ter esmagado o Santos, deveria ter enfiado um saco, impiedosamente. Mas o ilustrssimo sr. Fadei Fadei preferiu preferiu sentir-se sentir-se pessoalmente pessoalmente afrontado afrontado e e humilhado humilhado pela pela ausncia ausncia de de Pel Pel, e e desarmou desarmou a a equipe equipe moralmente moralmente... Povo infeliz, desgraada terra. Acredito que os leitores, sorrindo mentalmente, gostariam de lembrar-me que, nisto tudo, voltei a esquecer do tutu, dos dlares. No, no esqueci - esquecer quem h-de? Mas relembro tambm que j fomos campees do mundo de futebol antes de comearem a rolar as aurferas guas. Se no soubermos nem pudermos faz-lo de novo, ento - chega de campees! De que vale t-los apenas como saltimbancos pelas estradas do mundo, de que vale t-los apenas como medalhas de nossa prospia, sem lhes ter visto os hericos feitos? Quem quiser, que aceite o nosso bagulho: chega de campees! N o vamos mais exportar campees, no vamos mais exportar coisa nenhuma, no vamos mais exportar nossa gente - nem mesmo presidentes-da-repblica, como tem sido nosso luxo e moda ultimamente. isto mesmo: no vamos exportar mais nada - pelo menos enquanto guaran no for coca-cola.

Um quadrinho soberbo, pelo enquadramento, pelo realismo, humor e absurdo, da atual fase "metalingstica" dos quadrinhos americanos. To bm ou melhor do que a popintura de um Roy Lichtenstein... A preciso do garoto em matria de automveis... Batman, Robin e o "batmvel" como fenmenos da vida quotidiana... A dona de casa pequeno-burguesa e o humor que adquire, na situao, a advertncia clssica: "Quantas vezes j lhe disse para no falar com estranhos?"

6.

ARTES...

VOLPI

" O importante ter o desenho, a idia. A execuo, depois, fcil." Alfredo Volpi, 61 anos*. Esta fra se simples - mas suficienteme nte irritante para a legio'de pintores modernos acadmicos, figurativos ou no, daqui e do mundo - resume em si a crise e a superao do artesanato. Esse artesanato que, se no sempre ligado figura, est sempre ligado a requintadas e torturadas contores subjetivistas, solipsistas, msticometafsicas: mo teleguiada pelo falso humano. N o entanto, a frase de Volpi, mestre arteso por excelncia. Este fato basta para sugerir a medida da singular revoluo natural que Volpi operou em sua obra, de dez anos para c. Nascido em Lucca, Itlia, em 1896, Volpi tinha ano e meio de idade quando sua famlia emigrou para o Brasil. Entalhador, encadernador, aprendiz de decorador de paredes, aos 16 anos - quando comeou a pintar - promovido a decorador, pouco depois, de casas, palacetes e vilas de prsperos burgueses, de origem estrangeira, em sua maioria. Peculiaridades da decorao de seu tempo: sala de visitas^ sempre em estilo Lus XV; sala de jantar, diversificao: greco-romano, renascena ou bar* Em 1957.

roco (anjinhos), se o dono era de origem italiana; mourisco, se de origem rabe. Nas casas menos pretensiosas, tinha mais liberdade e ento se comprazia nos motivos geomtricos. H 30 anos, em tempos bicudos, o decorador se "rebaixava" a pintor de paredes e ia, a p, do Cambuci a Santana, para executar uma pequena empreitada. Nunca freqentou escola de arte ou professor. Aprendeu sozinho, com as coisas e as gentes, vendo o que via: o mundo das formas. Em 1924, expe pela primeira vez: trs obras, no Palcio das Indstrias, com mais alguns companheiros. Vende seu primeiro quadro, oficialmente: Minha Irm ou Moa Costurando. O tema, o problema da luz, a atmosfera lembram a conhecida obra de Vermeer, mas a tcnica, impressionista, se dobra, pela cor e tonalidade, do quase impressionismo romntico de Monticelli. reconhecido pintor, conheceoutros pintores: Rebolo, Graciano, Zanini, do Grupo Satta,Helena_2Sva chamado por terem seus ateliers no edifcio onde se encontra o Cine Sta. Helena, na Praa da S), ao qual, em verdade, no pertenceu, mas que provavelmente o atraa por sua natureza popular, oposta pintura de efeitos. Conhece De Fiore - ("un bello artista...") - que costumava dizer, de Portinari, que "s tinha isto" - e indicava o punho, para significar: mera habilidade manual. N o perodo de 1934-1941, embora habitando em So Paulo, freqenta amide Itanham, onde sua mulher convalesce. dessa poca a srie de marinhas e casas que marca uma de suas fases: impressionismo cedendoJugar_ao_express ionismo. Fixase em sua atual casa do Cambuci, que conseguiria adquirir mais tarde, a duras penas (um conto por ms). As ruas, as gentes, as humildes fachadas de casas continuam a servir de temas s suas telas - e "ataca" o expressionismo com vigor: de 1945 um Nu violentssimo, sensual, grotesco e funreo, esguio e espesso a um tempo, cinza e gesso, Maya Desnuda e Ensor. Mas a j se obse^SEaque^que da por diante seria a sua maior preocupao: limpar a cor; O piso em xadrez, cinza e vermelho escu-

ro, o manto-sudrio azul-celeste e o estrado marrom-zarco denotam essa preocupao. E dizer que nesse ano, no to distante assim, Volpi, para viver, viu-se obrigado a pintar oleografias sacras (ex.: Cristo no Horto das Oliveiras), hiperacadmicas e lambidas, copiadas de estampas-modelo (com alteraes, para evitar acusaes de plgio...), que o produtor-vendedor lhe oferecia. Levou quarenta dias para executar a primeira: achou barbaridade, no tinha mais tempo para pintar de verdade. A partir da segunda encomenda, passou produo em srie, com sucesso: quatro, em vinte dias. Finalmente, dominando inteiramente a "tcnica", j executava uma em apenas trs dias. Fez, desse modo, cerca de 50, que, reproduzidas aos milhares, podem ser vistas em casas humildes e pequeno-burguesas desses brasis afora... Instintiva, mas slida, a Moa Sentada, de 1946: as arquiteturas da figura humana e da cadeira se correspondem quase que elemento por elemento. O mesmo pode ser visto na Nossa Senhora com o Menino, de sabor barroco e popular: o drapeado da cortina do teatrinho-nicho repete as ondulaes do gesto. Embora prenunciado em obras anteriores, o rumo bidimensionalidade se explicita de vez no Cristo Monumental de 1947, sua primeira obra de ntida tendncia geomtrica. A cor, embora tonai ainda - ocres, terras, olivas - se distribui em grandes planos articulares na parte arquitetnica que serve de background figura do Cristo. Essa parte, a mais importante, j lembra os chamados primitivos italianos, que Volpi s iria conhecer realmente trs anos depois. A atmosfera^ que estar presente ainda em sua ltima srie de casas e onde Mrio Pedrosa quer ver a atmosfera das casas mal-assombradas e dos corvos de certas gravuras de Goeldi, antes

aquela atmosfera de maninconia mstica, tipicamente mediterrneaj presente em'Giotto, em seu genial discpulo Maso Di Banco, mal chamado Giottino (cf. So Silvestre Ressusci-

tando Alguns Mortos, Santa Croce, Florena), em Schiavo, Bellini, Poussin, na pintura metafsica e, mesmo, num Carr no-metafsico. 1948 marca o incio de sua ltima srie e Casas, caracterizada pela bidimensionalidade e pela cor pura. Em 1950, vai Europa, pela primeira vez, graas a uma prvia subscrio de 24 obras (Cr$ 72.000,00 - setenta e dois contos), que s executaria quando de novo no Brasil, pois na Europa preferiu ver a pintar. E a viso dos "primitivos" italianos ("Quelli sapevano...") reforou e acelerou a evoluo formal de sua obra, que acabaria por se transformar numa das mais extraordinrias revolues indi^uais-da-histria.da^pintura^J na irBinl7 suas casas foram a grande surpresa e arrebataram, para o seu autor, o Primeiro Prmio Nacional de Pintura (juntamente com Di Cavalcanti) - para o que muito contribuiu, segundo consta, a fejiz interveno dos delegados estrangeiros, membros do Jri... Em sua obra, Volpi demonstr um interesse relativo pela figura humana: sua preferncia vai para a paisagem e, na paisagem, a casa. medida que a arquitetura visual da casa se vai confundindo com a do prprio quadro, a cor se purifica: um M o n d r i a n trecentesco. E assim c o m o M o n d r i a n supera a ortogonalidade esttica de sua obra neoplasticista propriamente dita, pela movimentao barroco-impressionista de certos elementos (srie Boogie-Woogie, da ltima fase); e como Calder transpe o neoplasticismo de Mondrian para o dinmicoplanetrio de seus mobiles - Volpi acaba por agifc^pela_variaco de uns poucos elementos (janelas, portas, bandeiras de portas), a calma, giottesca fachad a de suas casas, propondo-se m prBlgma-de-mo-Vmento,_que-se-resolv.eria-num-tema-tpi^ co: a v.entoinha-de.papeL Confirmando a revoluo, temos, a seguir, a pura estrutura dinmica de seu grande Xadrez, branco e vermelho, onde um fenmeno de refrao por interferncia de elementos (que se reconciliam no centro do quadro re-

tangular: incidncia do olho) confere ao mesmo branco duas tonalidades distintas. Esta obra ,_exatamente.-uma-obra_c, s maiores,junda que a Volpi no interesse, provavelmente, saber em que ismo .se enquadra a sua ltima fase. O importante saber que os problemas visuais de Volpi e dos concretistas so comuns - especialmente os da estrutura dinmica - ainda que os meios de ataque sua realizao sejam 'diversos (Volpilixou-se na tmpera). Por outro lado, Volpi ignora o que sejam, teoricamente, gestalt, topologia e coisas que tais - mas nem por isso um primitivo, um ingnuo ou um equivocadamente influenciado. Sua educao_e cultura_visuais. sua capacidade de rigor na organizao das formas , fazem de Volpi um dos artistas mais conscientes e conseqentes na evoluo formal da prpria obra. Longe de desprezar o valor do estudo, diz: "Hoje, um pode aprender em cinco anos o que eu levei 30". A isto se deve chamar, precisamente, de humano, pois primrio e arbitrrio fazer derivar a noo de humano meramente do anedtico figurativo. De resto, bastante curioso esse vcio e necessidade de alguns espritos de algemarem o "humano" ao figurativo; nesta base, toda a cultura rabe seria tachada de inumana ou desumana, j que o Coro probe a representao da figura humana... Volpi, alm do mais, um dos raros artistas brasileiros que no s no decaiu depois dos 40, como teve a sbia e justa coragem de dar um belssimo salto qualitativo em plena maturidade. Por tudo isto, os concretistas - justamente empenhados na fundao de uma tradio do rigoj.- insistem em chamar a aten^ a o para o caso Volpi, que consideram no somente o maior pintor brasileiro, mas um dos grandes num confronto internacional. Foram os concretistas os inspiradores das duas ltimas mostras de Volpi: a de maio do ano passado, retrospectiva, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio, e a individual no MAM de So Paulo, no mesmo ano.

N o entanto, os responsveis pela IV Bienal, que se inaugura no ms prximo, no acataram a sugesto de incluir Volpi entre os concorrentes ao Prmio Internacional de Pintura. Mas essa gente no poder furtar-se por muito mais tempo a uma grandeza que os esmaga.

O QUE ACONTECE Q U A N D O O HAPPENING ACONTECE

O happening uma criao da' pop art americana. O significado que possa ter deriva do fato de ser uma manifestao "antiarte", reatando a posio crtica de Dada (a partir de 1915). N o entanto, e justamente por isto, trata-se de uma manifestao "artstica", naquilo que tem de artesanal, de noreprodtibi lidade e de pblico restrit7~Gnharia maior amplitude se pudesse dispor de meios de comunicao de massas, como a televiso e o cinema. Mesmo porque o happening j demonstra tendncias institucionalizao (como novo gnero de espetculo). A rigor, se isto ocorrer, deixar de ser

happening.
Sua importncia atual reside em que uma experimentao, ao vivo, de linguagem e comportamento. O happening um acontecimento semntico-experimental, isto , de experimentao de novos significados (bem como de destruio de significados j codificados). uma tpica manifestao de contexto. Os signos que utiliza (geralmente ready-made, objetos j prontos), deslocados de seu contexto habitual e postos em

relao insltTprovocam conflitos d~significaes. Da as


reaes do pblico: "No gostei. N o entendi nada". a prpria esttica que entra em crise, para dar lugar a uma possvel

"lgica de preferncia", que seria a esttica da sociedade de massa ou de consumo em massa. Eu, por exemplo, para o happening do Blota Jr. Show, Canal 7, de So Paulo, depois desenvolvido no Joo Sebastio Bar*, montei o que denomino de "bateria semntica": um toca-discos, um urinol, moedas, um livro sobre "lies prticas de democracia", uma sineta, os versos iniciais de uma poesia infantil de Bilac, uma bomba de flite e um bon. Estas coisas, em seus respectivos contextos habituais, so corriqueiras e de uso banal. Mas relacionadas entre si, numa certa seqncia - e num contexto totalmente diverso - perdem o seu significado de uso corrente e se transformam em signos abertos a novos significados (muitas vezes preenchidos, precisamente, pelas reaes do pblico). O happening, se arte , uma arte do precrio e do passageiro. Arte de ao, contra arte de contemplao. Arte-vida, arte cotidiana, de qualquer lugar - contra toda arte que requer lugar especial para se manifestar ritualisticamente (salas de concertos, galerias, museus etc.) N o Brasil, os happenings tm sido realizados em relao msica, por inspirao, principalmente, de Damiano Cozzella, Rogrio Duprat, Willy Correia de Oliveira, Diogo Pacheco e Gilberto Mendes (Galeria Atrium e Faculdade de Arquitetura de So Paulo, 1964; Universidade de Braslia e Teatro Municipal de So Paulo, 1965). Fazem exceo os realizados por Wesley Duke Lee (creio que anterior a todos os mencionados: comeos de 1964) e o acontecido recentemente no Rio, por ocasio da inaugurao da Galeria G4 (exposio de obras de Antnio Dias, Escosteguy e outros). Este nosso happening foi realizado por msicos, em sua maioria - mas foi o que mais se afastou da msica. Lembrar, no entanto, que o precursor do happening no Brasil foi Flvio de Carvalho, com suas "experincias" da dcada de 30.
* Maio de 1966.

ANTIARTE ARTSTICA

Todas as bienais, daqui e dalhures, so forosamente retrospectivas - e nisto reside o interesse que possam ter. Acrescido do instigante fato de se tratar de retrospectivas de vanguarda, uma vez que a arte contempornea se vai regendo pelo signo da experimentao. Isto o que se poderia chamar - forando um pouco a mo - de contradio paradoxal. Para a maioria, esta IX Bienal ser uma extraordinria novidade;, para os que esto por dentro - os membros do Jri, por exemplo e por suposto - as obras das principais representaes (para no falar das outras) podem ser facilmente etiquetadas com um dj vu, quando mais no fosse pelo simples fato de elas chegarem ao pblico atravs das revistas de grande tiragem ou das revistas especializadas antes de o atingirem pelas mostras tradicionais. O compasso bienal est descompassado: dois anos j muito para a arte, como um ano suficiente para a moda. N o vai nisso desdouro nem desdm pela arte que hoje se faz, pois que ela se prope justamente entrar no tempo do consumo, que o tempo da moda: o tempo precrio o seu tempo significante, o que a faz documentria e referencial. Dentro desse novo tempo, obras de h apenas trs ou quatro anos j

nos parecem clssicas: veja-se que, na representao norteamericana, a apresentao de Hopper constitui uma retrospectiva dentro da retrospectiva (ou vice-versa) das obras de Rauschenberg, Lichtenstein, Indiana, Segai. Coisa curiosa: Hopper, o pioneiro, esteve largamente representado na II Bienal, em 1953, se a memria no erra, quando os EUA mandaram-nos uma vasta representao do "realismo mgico", que foi na poca praticamente desconsiderado por todos, que no lhes souberam 1er os signos: a arte, ento, nos vinha da Europa to-somente, e o debate era figurativismo / no-figurativismo, abstracionismo / concretismo. Hoje, os ianques como que se vingam da Europa e dos seus (da Europa) satlites: graas a sua atual vanguarda vitoriosa, fazem-nos engolir toda uma tradio prpria: firmam assim, e retroativamente, uma tradio, a partir e por fora de uma vanguarda. E isto o que fascina e irrita os europeus, isto o que no se entende no Brasil, onde o "sistema'' s deixa de combater a vanguarda quando ela j est legitimada pelo consenso internacional (europeu). Foram os americanos que, utilizando as armas europias de Dada, abriram a brecha no consrcio artstico europeu e soaram o halali para o avano geral dos brbaros subdesenvolvidos e subdesarrolhados. H apenas trs bienais atrs, a maioria das peas da atual representao brasileira seria seguramente recusada: resta-nos o consolo de saber que, nessa poca, peas como essas ainda no existiam... Em conseqncia, mais um estupor: quo artsticos e museolgicos nos parecem agora os norte-americanos - quo europeus, quase d i r i ^ e m comparao com os Brasileiros! ^Ajgpresentao brasileira uma quermesse heri-comovente.__um festim canibalesco, em que o mais~c>bscuro amador mandou a sua brasa, tostou e deglutiu sua tbia ou seu artelho! Conte-se esse aspecto como o ponto, talvez, mais positivo dessa IX Bienal, pelo menos para ns, brasileiros. Os membros do Jri Internacional, se chegarem a olhar para os

nativos, ficaro entre a perplexidade e a gozao diante de uma gana to altamente primitiva. A no ser que entre eles haja algum estruturalista tristetropical, o que no parece ser o caso de nosso representante nessa alta corte artstica... Na barbrdia da montagem da mostra, a encarregada norte-americana, pressa, me informa ser de Oldenburg uma obra que s pode ser de outro: Tom Wesselman, o autor do Interiores - e prefiro correr o risco*. interessante observar como os nomes pouco ou nada conhecidos, como Wesselman, j se nos afiguram "clssicos", j em fase de aperfeioamento de uma linguagem conquistada. O Quarto, de Wesselman, uma obraprima da antiarte. Embora seja tarefa estranha descobrir peculiaridades na bizarria, no nos deixam de impressionar vrias de suas caractersticas. Antes de mais nada, no se trata de uma cpia, mas do modelo de um quarto, um modelo ampliado da miniatura de um quarto, ou seja, algo assim como uma miniatura ampliada escala de um-por-um! Um quarto-quadro de bonecas, desses tridimensionais que se penduram parede e que transpostos para o tamanho natural adquirem um significado de gigantismo! E a kitschizao do kitsch - aguda metalinguagem que mostra a deformao, a alienao, a perda de informao, que ocorrem quando se desenvolve o processo coisa-signo-coisa (quarto-miniatura-quarto), r e d u n d a n d o numa perturbadora cenografia coisa-signo, como a do teatro ou da televiso presenciadas in loco. Irnica crtica representao perspectivista. O kitsch em toda a sua crueza: os lenis, a coberta dobrada, o casaco de pele de leopardo, em tamanho natural - e em plstico, para gigantes infantis, ou crianasgigantes: ns. Imagine-se um casal deitado naquela cama de ngulos distorcidos em rigorosa perspectiva... N o o mau-gos-

to, o kitsch do kitsch.

Era de Oldenburg, mesmo.

Sobre os j clssicos americanos, no nos propomos falar. Mas em Segai, as brancas, figuras humanas de gesso perdem dimenso: passam da terceira para a segunda dimenso: so vazados, buracos na paisagem. Contraponha-se, porm, a Wesselman, o nosso Jos da Silva. Sim, Jos da Silva, nem mais, nem menos! Seu Transe um super-Almeida Jnior traduzido para a terceira dimenso. Brutal naco realista de um no-tempo viajando num formidvel caixo de cimento para lugar nenhum (talvez num longo futuro algum se atreva a ter essa "Preta Velha" em algum lugar!). J Erika Steinberger superinfantofeminiliza o kitsch. O Jasper Johns das bandeiras no est*, mas est o nosso Quissak Jnior, com sua surpreendente fenomenologia do auriverde pendo, ou melhor, sua gentica do nosso pavilho, ou ainda: a bandeira brasileira em "srie estocstica", um polptico de aproximao Bandeira Nacional. Embora por via estadunidense, o nico que retoma com todo o peso e com inveno aquela tradio da vanguarda brasileira dos anos 20: a estupenda bandeira pau-brasil de Tarsila para o livro de Oswald (1925). Se os artistas brasileiros se dessem ao trabalho de 1er, pelo menos, os manifestos de Oswald de Andrade - PauBrasil e Antropfago - por certo poderamos alimentar a esperana de termos um dia uma fortssima e autntica arte popau brasileira... Por certo, o antiamericanismo dos americanos (eat-hugerr-die) mais "por dentro" do que o dos europeus, que praticam uma curiosa arte e um curioso antiamericanismo MCE (Mercado Comum Europeu): afinal, s agora descobrem a so.ciedade de consumo, e so, na verdade, um tanto primitivos diante da tecnologia e dos eletrodomsticos. Mas Jacquet caricaturiza sobre objetos de plstico e em silk-screen, utilizando a retcula do off-set, obras da tradio pictrica france* Estava e at ganhou prmio de aquisio.

sa: Djeuner sur l'herbe. E dizer que, em 1960, o brasileiro Fiaminghi dera incio a.pesquisas nesse terreno: parou por falta de gs e de atrito informacional. Os americanos descobriram a arte que existe na arte publicitria e Stampfli a traduz em europs e suics, enquanto Reihert, da Alemanha, chega poesia concreta: veja-se o seu bom Igor e mesmo todo o Codex Tipographicus (s, que, sendo "artista", artesaniza o industrial, gravuriza o tipogrfico). Seralli, da Itlia, vai no-arte metafsica, com requintes de maneirismo renascentista: vejam-se as sombras de suas figuras recortadas em tbua, nos degraus da escada. E Pistoletti convida o homem comum, parece, vida cotidiana, onde tambm h rainhas, atravs de painis metalizados. Quanto mais se v no-arte, mais se encontra arte - no h fugirTMesn porqu, nestes" tempos, a definio de arte~ bastantesimples e prtica: arte t u d o o^jueTigura em gatrs, museus e bienais. O contedo se defi n^pgI^onfinnEI(Sonjtxt),j^que-no-deixa_de-ser~exp.ejimental: se no se salva a arte, salva-se ao menos a sua histria... De qualquer modo, a representao brasileira fascina, no seu espremido e bracejante caos. Waldemar Cordeiro, finalmente, redescobre certos aspectos elementares da linguagem: o trptico "indivduo/grupo" e a obra em que os indivduos se desmassificam ao contato sensvel da lente de aumento que os mostra: trabalhou modestamente, sem cor, nesse campo restrito e a sua tampa de vidro sobre placa de vidro convida a idias de raiz sobre o quase-nada, quase-coisa, quase-signo; graas ao ttulo (Folclore Urbano Paulista), seu cifro com lantejoulas adquire certa dimenso oswaldiana. E um tcnico eletrnico, Efsio, d um contorno artstico ao seu primitivismo: vai ao olho com oscilmetros, ao nariz com tubos ionizados que alteram o cheiro ambiental e ao ouvido com uma mquina gratuitamente bucal, que repete as palavras da gente quatro segundos depois. Enquanto as coisas se montam, Felcia Leirner reclama que enormes esculturas metlicas estragam a viso de suas obras-

casas na varanda; Guerchman se queixa do aperto para a sua Cidade; Escosteguy lamenta uma obra danificada; Jlio Le Parc, o grande premiado de Veneza, que suas obras no chegaram; Quissak explica a "formao da ptria"; Efsio esclarece que um certo dispositivo eletrnico nada tem da estranja, inveno recente de um tcnico paulista; Amlia Toledo consulta Fernando Lemos sobre o melhor tapete para suas placas vergadas e Rad Abramo, encarregada geral da montagem, segreda que procurou dispor as coisas brasileiras de modo a obrigar os membros do Jri a v-las. E Volpi, que diz o grande Volpi? Est ausente. N o diz nada. Mas ns tambm j temos nossos clssicos de vanguarda, quando Glauco Rodrigues faz surgir da concha de um petrleo, que no nosso, e por culos "verdemelhos", a sua ipanmica e multiforme Afrodite-Sulamita: .vale por um cinema novo. Resta, de tudo..-q.ue.a_q.ues.to i no.s.e_p.e entre faz er arte e/ou antiarte - mas entre fazer no-arte e no f azer arte. Para os brasileiros, esta bienal seria histrica, se na prxima no houvesse restaurao e stop.

METACINEMA

Enquanto meio de comunicao, o cinema produziu profundas modificaes e reajustamentos nos demais meios existentes poca de seu aparecimento e afirmao (na imprensa, por exemplo). De outro lado iria sofrer o impacto de meios novos, como o rdio e a televiso. Estamos acostumados a pensar na stima arte em termos das demais artes, ou seja, em termos de um desenvolvimento uniforme e contnuo - e talvez isto seja uma iluso prejudicial compreenso da arte, dos meios e da comunicao. Assim, a linguagem do cinema era uma quando a pelcula rodava a 16 quadros por segundo - e se tornaria outra com a introduo da rotao "real" de 24 quadros/segundo.

Chaplin: A Mmica dos 16 Quadros


Carlito realizou extraordinria obra criativa enquanto pde - e soube - tirar o mximo proveito dos efeitos produzidos pela pelcula "acelerada", u seja, rodada 16 quadros/ segundo. Para esta velocidade criou sua mmica e sua dana puramente cinematogrficas (incluindo as correrias de gentes e

objetos), assim como em funo dela, seus planos "lentos", por contraste, ganhavam enorme fora lrica e dramtica. Nesse tempo, o automvel ainda no era o objeto "til", prestigioso e massificante, tal como se revelaria nos Estados Unidos especialmente a partir da dcada de 30 (e tal como hoje no Brasil) - e sim um brinquedo que envolvia alegremente as pessoas como um bicho domstico; nos dias de hoje, assim que ele nos reaparece sob a forma do calhambeque e assim que Arthur Penn o recomps em Bonnie and Clyde. Como brinquedos, entravam na dana e na mmica do cinema mudo. As vertigens hilariantes das quase-colises de veculo^ do cinema mudo ainda hoje nos envolvem muito mais do que as vertigens tcnico-reais do cinerama. A mmica do real, por acelerao, criava o efeito de hilaridade e envolvncia..Ho.j> quando, sob o impacto da televiso, o cinema se volta sobre si mesmo, transfnnind-se em.^lcinem_a_aberto"jp.u-Hcinema_total", todos os; recursos, arcaicos e novssimos, voltam a seintegrar nele, rompendo a aparente linearidade lgica de seu desenvolvimento^ (mudo, sonoro, em cores, tela larga, estereofnico etc.). Com o ^ __ , ,. .. , , ardvento~do~som~imps-se a necessidade "realista" de fazer corresponder som e imagem - e surgiu a nova velocidade dos 24 quadros/segundo. Com ela findava-se a grande arte de Chaplin, que acabara de realizar sua derradeira obra-prima: Em Busca do Ouro (1927).

Metalinguagem
N o estudo da linguagem, seja de que tipo for, costuma-se distinguir entre linguagem-objeto, que a linguagem que se estuda, e metalinguagem, que uma linguagem crtica, com a qual se estuda a linguagem-objeto, sem com esta se confundir. Acontece, porm, que a prpria linguagem-objeto pode tornarse autocrtica, incorporando, portanto, a metalinguagem, de

modo a transformar-se ela prpria, linguagem-objeto, em metalinguagem de si mesma, num contnuo e contraditrio envolver-se como num jogo de espelhos. Este o fenmeno que vem caracterizando a arte da era industrial, ou seja, do ltimo sculo e meio. Quando o mestre-precursor da metalinguagem moderna, Edgar Allan Poe, pratica uma espcie de contra-trocadilho em seu conto A Queda da Casa de Usher (a casa termina por se afundar de fato num pntano); quando seu filho espiritual, Mallarm, o maior gnio da metalinguagem, escreve cygne (cisne) para significar tambm signe (signo); quando Erik Satie anota numa partitura "para tocar rangendo os dentes"; quando Marcel Duchamp expe numa galeria um vaso sanitrio com o nome de Fonte (1915); quando Maiakvski, num de seus roteiros cinematogrficos, Enfeitiados pelo Filme, indica que a herona deve ser perseguida por um rolo de pelcula, que acabar por envolv-la como uma jibia; quando fazemos um trocadilho; quando, numa estria em quadrinho, um personagem "sai" do quadro, rompendo o fio que o delimita; quando

Belmondo, em Pierrot Le Fou (O Demnio das Onze Horas),


d uma piscadela para a platia, ou, em La Chinoise, a cmara filma a cmara que aparenta filmar Jean-Pierre Laud; ou quando nos defrontamos com os produtos da chamada "antiarte" - no estamos seno diante do mesmo fenmeno da metalinguagem, fenme no pelo qual ajinguagem_desvenda^ sua prpria natureza. NcTEnsitr gente de teatro costuma render preitos absolutos ao famigerado "efeito de distancia^ mento", de Brecht; fazem-no de um ponto^de vista "conteudstico", sem perceberem que o distanciamento brechtiano , antes de mais nada, um-fenme no metalingstico njjjrigua^ gem teatral^- uma sistematizao, se. no uma inovao, de natureza estrutural. Ficaro naturalmente horrorizados se souberem que o primeiro e o maior pensador, e criador, at agora, do distanciamento, Stphane Mallarm...

Metacinema
Se foram necessrios uns dois mil anos para que a literatura chegasse metalinguagem, para o cinema bastaram 70. Isto porque, na era industrial e da automao, os meios e veculos de comunicao de massa se atritam uns aos outros, exercem contnua e aceleradamente presses uns sobre os outros, provocando reajustamentos constantes - vale dizer que exercem poderosa funo de metalinguagem, pois cada veculo obrigado a reexaminar seguidamente a natureza de sua prpria estrutura. A infoxm ao de estruturas informao de primeiro grau - e a mais difc iLde.seLapr-eendida-^pQrq-ue-nxLse refere a "coisas em si", mas relao entre..as-coisas: ela envolve, portanto, e necessariamente, as yisesxoniuntas.dos problemas de linguagem e de metalinguagem. Isto, que, aparentemente, pelo menos, tao ciaro~q'a'n"d'"s"fl"de fenmenos sociais _sem percepo de estruturas, TpSodrP- torna-se tabu quando se fala de arte. cunsoobservar, por exemplo, as semelhanas de linguagem e de "contedo" entre um crtico de cinema "participante" e um crtico de cinema "psicologizante". Ambos so "conteudistas", porque notm_conscincia da .natureza do prprio veculo_qjLie. empregam em suas crticas.,o.u_sei a. o cdigo verbal escritou-a. ^palavra escrita, com toda a sua lgica discursiva de causazeefeito - muitas vezes-falsa.Eis por que a crtica de cinema no compreendeu Persona (que quer dizer "mscara"), o maior filme de Bergman, seu primeiro filme metalingstico. Trata-se de um filme sobre um filme - de um filme sobre o cinema, precisamente de uma fita de cinema, das relaes entre a pelcula sensibilizada e as coisas que a sensibilizam, das relaes e contradies entre o mundo da vida e o mundo dos signos, entre a vida e a linguagem. Da os carves do projetor queimando no incio do filme; do garoto estendido numa morgue, a erguer-se para apalpar uma

tela onde se exibe um filme; da pelcula que comea a passar "em branco" e depois se queima, como por acidente de projeo ("distanciamento") e das personagens femininas que so uma e mesma pessoa cclica e contraditria: vida e morte (e ressurreio?) do cinema... O mesmo com Blow-Up, de Antonioni: a cmara filma a personagem que, por sua vez, fotografa a vida: quando os signos do crime desaparecem, como se o crime no tivesse existido. E como jogar tnis sem bola - e esta a natureza da arte - e a sua tragdia - pois nela a bola so os seus prprios signos. E mais o conflito entre a construo geomtrica, ortogonal (arte) e a avalancha orgnica das duas moas e do rapaz enrolando-se no papel do estdio (vida). Em Resnais de Hiroshima e Marienbad, a subverso da linearidade e a introduo da simultaneidade introduzem a metalinguagem no^figma - mas apenas Godard a sistematiza,^ ria por meio davolagern Cinematogrfica e no mais da mon-1 '^M^^^^xms^mm^Sism^^^^^mSSSSS^ ,tage^de,,Eisenstein Sr ^Kesnais. A colagem e uma sintaxe de - . , - . - . - = - - J"" smtese?iajae relaciona coisas tragmeritarias .e.conflitantes siimultarteamente. E o m de Ezra Pound, que congrega a limami||MMiiW[|iiiw>iiii , . - - " " " " " ^ lha^ejerj^e^^ prope novos^significad os - e que os pensadore^.&-hojgjen^ tam conceituar. ^ N o extraordinrio 2001 - Uma Odissia no Espao, no qual o cinema se torna insubstituvel por qualquer outro veculo, a sigla do tremendo computador (HAL) tem uma sonoridade que a aproxima de "HELL" (inferno). Em seqncia anterior, ao visitar o monlito em Clavius, na Lua, Floyd perguntara, brincando, aos cientistas: What the hell did you got theref! (traduzido por: "Que demnios descobriram vocs l?"). E HAL, vermelho, ao ser adentrado e morto por Dave. Estas analogias paranomsicas, quase-trocadilhos, esto presentes no filme todo: roda / valsa, tero / galxia, nave espacial / espermatozide, antropide / cosmonauta, placenta / planeta.,

Surpreende o ndice de "mau" dado como cotao ao filme, para o que tambm contribuiu um largo contingente de crianas e adolescentes - o que no deixa de ser uma surpresa. Eles no entenderam o filme - e isto prejudicou enormemente a sua apreciaaoTTTque mostra que, malgrado a televiso, os quadrinhos e o i-i-i, as crianas ainda esto sendo formadas dentro de esquemas de logicidade linear.

MAD

IN

BRAZIL

Quanto ao Desenho Industrial, no apenas h dois Brasis, como tambm dois Brasis com as cabeas trocadas. O que no de estranhar num pas onde os yankees paulistas foram derrotados, em 1932, por foras aparentemente reacionrias do latifndio nortista e extremo-sulista lideradas por Vargas, que veio na onda da grande crise de 1929. Paradoxalmente, essas foras se mostraram foras "pr-frente", como se diz hoje, ao abaterem a oligarquia paulista do caf, que, em boa medida, abafava, as potencialidades de diversificao e desenvolvimento industrial da unidade mais rica da federao. Em conseqncia, o operariado paulista tornou-se o maior esteio de Vargas e a cidade de So Paulo viria a tornar-se "a cidade que mais cresce no mundo" justamente durante o Estado Novo parafascista, particularmente durante (e aps) a II Guerra Mundial, ao fim da qual Vargas j estava mais prximo do New Deal do que da Carta dei Lavoro ou do Estado Novo, de Salazar. E tudo isto revelia da oligarquia paulista, que continuou a abominar o "caudilho" Vargas, como o faz at hoje, embora a revoluo de 64, que novamente a favoreceu, dando-lhe o comando poltico-administrativo do Estado mais industrializado da Federao, no teria sido possvel - pelo menos com aquela facilida-

de! - no fora o trabalho de Getlio Vargas, que pequnoaburgesou o proletanadojsaufiitlL. v "Assim" que~Sa~Pa ulo, desde 1951, ficou com a Bienal de ArteTEnquantcTque o Rio de Janeiro,-durante doiTSeculos capital da cloMa7d^imp'ri _ ~3a repblica, possivelmente a cidade mais civilizada - ou menos provinciana - de todo o mundo ibero-americano, com seu reduzido parque industrial e onde tudo tende a se transformar em arte, acabou ficando com aJEscolaJniperior de Des.enho-Industrial^ desde 1963, e provavelmente abrigar uma Bienal de Desenho Industrial, se chegar a bom termo o convnio que ora se processa entre o Itamaraty (Ministrio das Relaes Exteriores) e o Museu de Arte Moderna local*. Esta troca de cabeas, de ver-se, no vai sem conflito: o Desenho Industrial mais um item que se inscreve na agenda geral de oposio entre as duas maiores cidades brasileiras, So Paulo representando a capacidade de organizao infra-estrtural empresarial e industrial, e o Rio de Janeiro a capacidade superestrutural de produo poltico-ideolgica para todo o pas, especialmente o Brasil do Rio para,o norte. A industrializao do pas implicar uma espcie de ianquizao, ou seja, a sua paulistificao. De outra parte, medida que Braslia se for firmando como centro das decises nacionais, o Rio poder sentir a necessidade de unir-se mais a So Paulo, aparando aquelas diferenas que, por ora, no entanto, ainda permanecem vivas, dentro do projeto geral de ressentimentos traado na derrota paulista de 1932 e com o condimento especial que lhe trouxe a atuao do Partido Comunista, stalinista e jdanovista, que delineou um nacionalismo mal empostado, baseado na tipicidade das manifestaes regionais, com a franca defesa dos valores artesanais em oposio aos valores industriais. Sirvam de exemplos anedticos e pitorescos: a) a definio que o diplomata e poeta Jaime Ovalle deu de So Paulo,
Chegou a bom termo.

h vinte anos, ou coisa assim: "So Paulo so os Estados IJnidos do Brasil"; b) a boutade do teatrlogo e cronista Nelson Rodrigues, um carioca tpico: "a forma mais terrvel de solido a companhia de paulista". Eis por que - como se pode observar atravs da msica popular de intenes "participantes" - a esquerda tende a proletarizar o lumpenproletariat das favelas e a " camponizar " ^ c a b o c l ^ . o - c a m p o r n u m a - m e c n i ^ ca de idliza"es"de substituio.. Em 1962, no consegui obter o apoio do sindicato dos metalrgicos de Osasco, poderoso centro industrial prximo a So Paulo (fundado nos fins do sculo passado pelo piemonts Antnio Agu), para um filme documentrio que havia preparado juntamente com um amigo, ex-operrio em cermica, porque a pelcula se destinava a desmistificar Vargas junto s massas operrias... A partir da derrota de 64, porm, os idelogos de esquerda - os exilados, em particular - passaram a encarar o Brasil como um "universo industrial" - mas por algum tempo ainda veremos a defesa do n a c i o n a l i s m o confundir-se com a defesa de valores artesanais. A ltima e mais curiosa manifestao dessa oposio, que ora se esboa no campo cultural, a defesa do livro, do teatro e mesmo do cinema, contra a televiso. E um curioso fenmeno - no apenas brasileiro - mas a sua anlise e discusso escapam ao escopo do presente trabalho. Historicamente: as primeiras iniciativas autnomas e conscientes no campo do desenho industrial partiram dos arquitetos, na dcada de 30: elementos vazados ("combongs") e brise-soleils, hoje francamente industrializados, e alguns equipamentos para interiores, tais como padres de tecidos, luminrias e, principalmente, mveis - j.pela abundncia e variedade de madeiras, j por certas analogias estruturais com o projeto do espao arquitetnico. Ainda aqui, temos de distinguir entre o neoplasticismo dos paulistas e o neocolonial e neobarroco corbusieristas dos cariocas (incluem-se entre os "cariocas" os oriundos do centro, norte e nordeste cuja obra ressoa

atravs do Rio de Janeiro).JSrasHa^ejma^A^ surrealista^ejieobarr.ac.a; a perspectiva da Praa dos Trs Poderes apresenta inocultveis semelhanas com a perspectiva de Versalhes. Ademais, a indstria do mobilirio apresenta certas caractersticas de transio entre o artesanato e a indstria tal como a utilizao do concreto na arquitetura, de resto - e contou desde o incio com um razovel mercado de consumo nos centros urbanos, que a conduziu ao consumo de formas e, portanto, a sentir a necessidade de recorrer aos designers - arquitetos, em sua maioria quase absoluta. A estreita ligao arquiteto / mveis assegurou a formao do primeiro desenho brasileiro autnomo, que hoje concorre no mercado interno com os desenhos consagrados da Knoll International e da Herman Miller. O recente sucesso internacional da poltrona mole, de Srgio Rodrigues, original criao neocolonial - "carioca", portanto - mais simblica dessa autonomia do que outra coisa, pois no representa muito no mercado interno, uma vez que seu desenho no se presta produo em escala mais ampla. ^Algunsjjes/g-wgre-estrangeiros estiveram^entre ns, nesse perodo de pr-formao. Bernard Rudofsky, durante a guerra, executou alguns trabalhos, entre os quais a marca e o logotipo da empresa Fotoptica, que os utiliza at hoje; RaymonJJ^oeivy Associates, nos fins da dcada de 40, desistiu de estabelecer em So Paulo uma sucursal de seu escritrio, certamente por falta de maiores perspectivas no mercado de trabalho, mas executou numerosos projetos: marca para uma empresa metalrgica, conjunto de utenslios de alumnio, uma embalagem para sabonete, uma linha de mveis e duas ou trs fachadas para lojas e magazines; nos incios de 50, Max Bill iria adquirir importncia, seja pelo prmio de escultura que conquistou com sua Unidade Tripartida, na I Bienal de So Paulo, seja pela influncia que exerceu sobre o grupo de artistas concretos paulistas, ento em formao. Um grande surto artstico e literrio ca-

racteriza esse perodo. Fundanvse o M y ^ g y J b - A y e e o Museu de Arte Moderna, ambos em So Paulo; no primeiro, arquitetos_organizam um curso de desenho industrial, que dura apenas dois anos; o segundo organiza a Bienal de So^Pajjlo, que depois se mostraria mais um mecanismo de controle_do que d incmiv^""rt~brasileira, atrrcs de um mecenato orientado nxTsntidcTde um d i r i sd s m o _ para f a s c i s t 6 i d e e maguiay.lic: baste que s diga que, logo na I Bienal, os jurados brasileiros tiraram do bolso do colete o nome de um pintor de segunda categoria - um italiano recentemente emigrado - para lhe conceder o Prmio Nacional de Pintura; repetiram a dose na VIII Bienal, em 1965, concedendo-lhe de novo o prmio. Que os artistas, crticos e intelectuais brasileiros no tenham seriamente, at hoje, denunciado e se rebelado contra essa e outras farsas, serve de ndice do grau de seu oportunismo artstico, cultural e poltico, bem como da flexibilidade de suas espinhas dorsais. N o h dvida:jnalgrado as iluses europias sobre o Brasil. o_pas-.-mais-eonser-vador do,que,parece. N a II Bienal, o maior pintor brasileiro, Alfredo Volpi, nascido em Lucca e at hoje no naturalizado brasileiro (aqui radicou-se h mais de meio sculo), somente ganhou o Prmio Nacional de Pintura, ex aequo com Di Cavalcanti, a quem se destinava o prmio, devido interferncia direta de Herbert Read. Apesar de humilhado pela necessidade e pela organizao, nessa poca, Volpi manteve digna a sua grandeza solitria e popular e hoje pode viver, ainda que modestamente, dos quadros que vende: sequer exps na ltima bienal*. Mas foi tambm nesse perodo que a conscincia do dese. r--r-: g n o^jiid ustr-i a l , j 2 e l a p r 1 me ira vez, comeou ! a tormr-*se entre ^SSai^^sSSSK. ~ r : ~"t" nao^arquitetos, mais precisamente, entre os artistas concretos j e So^Paulo, um pequeno grupo de cruzados quase fanticos, o-q^l^perteneUtambm-^M^
* IX Bienal, 1967.

um ex-romano que optara pela nacionalidade brasileira no imediato ps-guerra. Era uma vanguarda ideologicamente empenhada isto er^r wvoj-^ejiisto se opunha francamente ao calvinista Max Bill. Mais tarde, Cordeiro viria a optar pela carreira artstica pessoal, embora venha realizando seus melhores trabalhos justamente no campo do design (paisagismo). Em 1953, em Buenos Aires, estabelecemos contato com Toms Maldonado, que logo depois partiria para a Alemanha, onde se tornaria Reitor da Hochschule fr Gestaltung, de Ulm^ e onde tornei a visit-lo, em duas ocasies: em 1955, logo aps a abertura dos cursos, e em 1965, quando me coube chefiar a delegao brasileira ao IV Congresso do Icsid - International Council -of Societies of Industrial Design, que teve lugar em Vi'ena. Eram pintores concretos, embora no pertencentes ao grupo acima referido, os dois primeiros alunos brasileiros de Uhm Alexandre Wollner e Almir Mavignier. Este continuou na Alemanha, como pintor e cartazista; aquele voltou para o Brasil em companhia de um ex-assistente de Max Bill, Karlheinz Bergmiller, para fundar o primeiro escritrio de Comunicao Visual (o desenho industrial ficava a cargo de Bergmiller), a Forminform, de So Paulo, juntamente com o artista grfico Rubem Martins, hoje nico dirigente da. Forminform e um dos nossos melhores designers nesse setor*. Wollner e Bergmiller viriam a ter destacada atuao, na fundao da Esdi - Escola" Superior de Desenho IndustrialTdcalcicla nos molBes de Ulm, no Rio de Janeiro, em 1963, fruto do empenho direto do professor e crtico de arte Flexa Ribeiro, ento Secretrio de Educao do Governo Carlos Lacerda. Nesse mesmo ano, Mischa Black aconselhou <que se fundasse uma associao de desenho industrial a um grupo de designers e tericos do design, no arquitetos, reunidos em So Paulo; mas a iniciativa prtica coube ao grupo de arquitetos que havia participado, na qualidade
* Prematuramente falecido neste ano, 1968.

de. observador, do III Congresso do Icsid, Paris (1962). Intr o^ duziiam^na-EALL^Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, de So Paulo,_uma_Seqncia de Desenho Industrial - uma disci-, plina desdobrada em quatro anos - e promoveram a fundao da A B D A s scia o Brasileira de Desenho Industrial (1963), com sede em So Paulo. N o seu primeiro impulso de entusiasmo, a associao realizou um seminrio sobre o ensino de desenho industrial, filiou-se ao Icsid, publicou trs nmeros de sua revista, Produto e Linguagem, estabeleceu algumas normas para concursos e trouxe alguns conferencistas europeus, especialmente da rea italiana (Van Onck, Eco, Gregotti) - mas no,conseguiu contatos .shdos,.com o mundo industrial, nem estender sua ao ao mbito nacional, a ponto de, no Rio de Janeiro, a Esdi substitu-la nas funes que lhe seriam prprias. A escola da Guanabara j formou duas turmas, mas a in^ sercTco designer na indstria continua a ser problemticas cerc*3e seis milhes de dlares anuais vo para fora do pas, em pagamento de royalties de desenhos estrangeiros. Nos chamados departamentos de estilo das grandes indstrias, equipes de desenhistas de nvel mdio - "estilistas" - trabalham simplesmente no redesenho de detalhes; alguns produtos eletrodo-' msticos foram mesmo desenhados em agncias de publicidade! Como "o Brasil um pas que tem preguia de fazer histria", no dizer de Antnio Callado, recente autor de um romance de sucesso, pode ser que ainda venhamos a ter um desenho made in Brazil atravs do acmulo do redesenho de detalhes: it's a mad~md mad mad world... Afinal, preciso lembrar que nTtamBem somos americanos e que existe um pragmatismo latino-americano para o qual o Brasil poderia dar uma certa contribuio criativa. At o momento, a manifesta o mais rica dssF^pr gm t i s m o a Antropofa gia, dos-anqs 20, criao do poeta e prosador paulista Oswald de Andrade,, que, por pregar a devorao utilitria de todos os valores es.i trangeiros, principalmente europeus, acabou por chocar-se tan-

to com a oligarquia paulista quanto com os comunistas. Suas colocaes e sua arte vo cnKcn3^*HojF"ln""rssurreio, ao mesmo tempo em que, no vcuo ideolgico criado pela revoluo de 64, as velhas falanges intelectuais da direita tentam rearticular, no Paran e em So Paulo, seus ninhos tradicionais. , A questo do ensino do desenho industrial. Em So Paulo, deveria haver uma escola prtica diretamente vinculada indstria e desvinculada da universidade (tal como est), mas Lcio Grinover, ex-presidente da ABDI, ex-milans e professor da FAU, aspira introduzir no mbito universitrio um Instituto de Desenho Ambiental, tal como foi recentemente proposto por Maldonado, atualmente presidente do Icsid. Maldonado sem dvida percebeu a eroso da idia do desenho de produtos isolados, mas no percebe o erro de tentar_pro.tar_oni.untos_d_e ambientes na mesma linha de ex-tenso e ampliao da Bauhaus e de lmT"Esfas ja~nb possuem maior significado, no pF desenharem prod!Ttl?s~iMld'r"("s~americant>s~o~fazem) 71ri'a's
1 em massa e sim endereadas ao consumo porque^cKestavam ._ a o ^ a l r ^ g a f f ^ m valor tipicamente europeu herdado dos sculos-p'assrd'IIPfina 1, foi somente com o Mercado Comum" que a Europa comeou a conhecer o verdadeiro consumo em massa. A "americanizao" conseqente evidente^jima_iluso de elite acreditar que h um desenho industrial ideal; muitos so os desenhos no espao e no tempo e muitas devem ser as escolas - tal como nos Estados Unidos, de_restx Uma escola de desenho industrial deve ser uma escola de desenho de processos e no de desenho propriamente dito. A palavr^dsF nho, de resto, s serve para confundir o problema, que aparece bastante claro na expresso inglesa design (signo, desenho e desgnio). E o desenho de processos no pode ser simplesmente confundido com mtodos e metodologia, como tem sido a tradio Bauhaus-Ulm, uma vez que esses mtodos se mostraram "conteudsticos", por j trazerem dentro de si mesmos, encapt ^

sulados,, um verdadeiro estilo. Da a incompreenso dos que tm criticado e ridicularizado o styling norte-americano. Uma escola de processos deve abrir possibilidades~d~Iingugens e no Btodunmer-as variantes de uma mesma linguagem o estilo.vRevner B a n ^ ^ ^ e r c e B e u isto^ alguns anos., mas, infelizmente, i* s sstentou mais aprofundadamente a sua posio, muito rica para o estabelecimento de uma ponte entre a Europa e a Amrica (e o Japo: alguns indcios parecem indicar que o pragmatismo nipnico caminha para a sntese do processo). , Na escola da Guanabara, muitos so os sintomas de rejeio do enxerto ulmstico, especialmente no setor da Comunicao Visual, cujo pioneiro, Alexandre Wollner, paradoxalmente, no souBe praticar a antropofagia Brasileira de adaptao, recusando-se a compreender que as mquinas, o papel, as tintas e os homens no Brasil - ainda que sejam todos estrangeiros... - no se comportam como na Alemanha e na Sua, onde os ndices de tolerncia, limitadssimos (qualidade), tinham grande significao (antes do Mercado Comum...). N o Brasil, s tem significado a nova qualidade a da-.quantklade, que pouco tem a ver com a
rr-

tradicional quM\d&d't'\nastr.\zrdx-neaveme europeia. ESTA QL5Dliirdra PRODUZIDA EMM ASS A. Foi isto mesmo, alis, que tentei dizer em minha interveno no IV Congresso do Icsid. E oneroso e anti-social, no Brasil, investir no constante aperfeioamento dos processos tecnolgicos, na v tentativa de alcanar a "qualidade europia", pois esta qualidade se tornaria um privilgio de uma classe limitada de consumidores. A exemplo de Rubem Martins, foi Aloysio Magalhes, um pernambucano radicado no Rio, ex-advogado e ex-pintor, quem melhor "canibalizou" a experincia de Ulm, sem jamais t-la freqentado; juntamente com Wollner, coordenador do curso de Comunicao Visual, mas a ela no tem podido dedicar sua ateno, ocupado que est com os problemas tcnicos ligados s cdulas do cruzeiro novo, que desenhou. Bergmiller, o

homem de Ulm no Brasil, transferiu-se de So Paulo para o Rio, para dedicar-se mais escola: surpreendentemente, na terra carioca vai encontrando mais "mercado" para o seu trabalho profissional: projetou o sistema de painis do Museu de Arte Moderna, da Guanabara, e vai desenhar o conjunto dos talheres do Itamaraty. N o Rio e em outras partes do Brasil, a iniciativa governamental e institucional muitas vezes contrabalana a iniciativa particular sulista. A Comunicao Visual tem funcionado como tcnica de : - - - ^^sss^^gr suhstituiododesign, assim como a verbalizao uma te2 aisMSSSrS^f^MSsss ;: :- nolgia ae substituio para a ausncia de know-howein geyrlristo se torna mais evidente num pas onde metade da populao adulta ainda no domina o know-how bsico: o alfabeto. Quando a .escola do Rio comeou a operar, a Comunicao Visual j constitua uma tecnologia em progresso e em pouco tempo os alunos j dispunham de uma metalinguagem que lhes permitisse promover a crtica ao mero transplante de uma tecnologia estrangeira. Para o Desenho Industrial, ainda no dispomos de outra metalinguagem seno a verbal - e os sintomas de rejeio nesse setor, ou seja, o seu ndice de canibalizao, quase no se manifestam, ou, se se explicitam, so mermente tpicos. N o Brasil de Oswald de Andrade, nosso primeiro estruturalista, o que deve contar o pensamento bruto, de Abraham Moles. Tupi or not tupi that is the question, j dizia o famoso antropfago.

Nota - Alguns dados referentes aos incios do desenho industrial no Brasil foram extrados do pequeno artigo O Desenho Industrial no Brasil, de autoria do arquiteto e programador visual Joo Carlos Cauduro, publicado em Produto e Linguagem, n a 2, 2 a trimestre de 1965, So Paulo.

"... O MEDO..." "... NO TER MEDO DE SER FORTE CULTURALMENTE..." "... O IMPULSO DE TER UMA CONSCINCIA..." "... O NO QUE RECUPERA..." "... O INIMIGO DENTRO: NS SOMOS ESSA TENSO..." "... A CONSCINCIA FLAGRA UM MOMENTO DE TENSO DESTAS COISAS..." "... ESSE DESAVISO DE UMA POPULAO SUBDESENVOLVIDA PRODUZ UMA ARTE PARA A QUAL EU NO OUERO FECHAR OS OLHOS..." (referindo-se ao programa do Chacrinha)

"...NO CONFUNDIR O ESTGIO DESSA NECESSIDADE COM A META IDEAL PARA O BRASIL..." N o dia 6 de junho de 1968, a Ias seis en punto de la tarde-noche, teve incio o debate sobre o chamado "movimento tropicalista" na msica popular, promovido pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, da Universidade de S. Paulo. Caetano Veloso e Gilberto Gil, presentes. Augusto de Campos e eu, ao lado deles, na mesa. E uns duzentos universitrios, jdanovisticamente ferozes e dispostos, em boa parte, a um "massacre baiano". Augusto de Campos e eu defendemos os grandes msicos com passvel pugnacidade. Vendo a inteligncia de Caetano atuar, buscando pensar em pungncia, naquelas circunstncias "festivas" de assassina e suicida irresponsabilidade cultural e humana, anotei uns poucos fragmentos de sua fala, que vo reproduzidos acima. Coisas raras dizia ele em suas respostas. Mas ningum queria ouvir.

Nota Informativa
Emendados e alterados para este livro, os artigos originais so de vria origem.

Correio da Manh: "Entrevista a Jos Louzeiro^ (21-8-65); "Teoria da Guerrilha Artstica"~(4-6-67); "A Vida em~Efgie" ^ 7 - 6 7 ) ; "Qorpo-Santo" (maro 67) "Antiarte Artstica" (17-9-67); "Antologia Sincrnica" (10-12-67), "Metacinema" (1968). Folha de S. Paulo: Crnicas de Futebol (maro 65); "Happening" (11-5-66); "Uma Escola de Comunicao" (16-6-68). Jornal do Escritor: "Cdigo e Repertrio" (n 2 1, julho 69); "A_Comunicao Pensada"._entrevistajn 2 3, setembro 69). Suplemento Literrio de O Estado de S. Paulo: "Marco Zero de Andrade" (24-10-64, nmero comemorativo dos 10 anos de sua Morte); depoimento escrito a E. Altmann, para o seu "Inqurito sobre a Poesia Brasileira" (3-12-66). "Situao Atual da Poesia no Brasil" foi tese que apresentefnqlidde de relator para a poesia, ao II Congresso de Crtica e Histria Literria, que teve lugar em Assis, SP, em agosto de 1961; foi publicada pela revista Inveno, n 2 1, l 2 trimestre de 1962, So Paulo, e nos anais do congresso, pela Fac. de Fil., Cincias e Letras de Assis, 1963. "A Anlise dos Incios da TV CulturaCanal 2", de So Paulo, foi publicada na edio dominical de ltima Hora - S. Paulo (29-6-69); "poro," no n 2 comemorativo do 3 9 2 aniversrio do suplemento do Minas Gerais (1969); "Formao e Informao Universitrias", em plaquete, pela revista Alfa, da Fac. Fil., Cincias e Letras de Marlia, So Paulo, em 1970; o breve depoimento sobre a nova barbrie foi para a revista O Cruzeiro, 1969. "Mad in Brazil" era indito em portugus e foi escrito para o nmero que a revista Aut Aut dedicou ao nosso pas (n 2 109-110, Milano, Lampugnani Nigri Editre, 1969). O roteiro da audiofotonovela e as vinhetas visuais e verbais comentadas foram aqui publicadas pela primeira vez.

NDICE

ONOMSTICO

ABRAMO, Rad - 2 4 6

ARISTTELES - 1 7 9

AGU, Antnio - 255


ALIGHIERI, Dante - 4 7 , 1 0 2 , 1 1 4
ALTMANN, E . - 2 6 4

ARTAUD, Antonin - 1 3 0 AULETE, Caldas - 138

ALMEIDA, Guilherme de - 2 1 6

ALMEIDA, Paulo Mendes de - 167


AMARAL, Gilberto - 7 7
AMARAL, Tarsila d o - 2 4 4

AUTUORI, Lus Carlos - 83 AZEREDO, Ronaldo - 19, 2 3 , 1 1 8 , 123


BCCL, Luigi - 182, 1 8 4
BADEN POWELL - 2 2 5

AMORA, Antnio Soares - 76


ANDRADE, M r i o de - 122, 1 2 3 ,

BALZAC, H o n o r - 1 3
BANDEIRA, M a n u e l - 2 7 , 1 3 2 , 1 4 3

1 3 1 , 132, 150, 1 5 2 - 1 5 4 , 159, 160, 162, 162n, 171


ANDRADE, O s w a l d de - 2 0 , 2 1 ,

BANHAM, Reyner - 2 6 1

24, 27, 29, 31, 47, 57, 103, 116, 122-125, 131-133, 149, 150, 150n, 151-156, 1 5 8 - 1 6 5 , 1 6 7 , 171, 174, 179, 216, 244, 259, 262
ANTONIONI, M i c h e l a n g e l o 14,

BARBOSA, Abelardo ("Chacrinha") - 5 9 , 6 0 , 2 6 3


BARBOSA, R u y 152, 153, 155,

200
BARRETO, Lima - 8 1

BASTOS, Oliveira - 154, 1 5 4 n


BEATLES, T h e - 1 7 6 , 2 1 5
BEETHOVEN, Ludwig van - 16

251
ARANHA, Lus - 1 6 2

BELMONDO, Jean-Paul - 2 4 9
BENSE, M a x - 2 1 , 2 5 , 1 6 3

ARAJO, Alceu Maynard de - 150


ARAJO JORGE, J . G . d e - 2 1 6

BENJAMIN, Walter - 2 5

BENVENISTE, BERCEO BERGMAN,

mile - 34

114

BERGMILLER,

Ingmar - 1 4 , 2 5 0 Karlheinz - 2 5 8 , 2 6 1 BERIO, Luciano - 2 2 4 BERTOLINO, Pedro - 2 9 , 1 6 8 BILAC, Olavo - 2 4 0 BILL, Marx - 2 5 6 , 2 5 8 BIZZARRI, Edoardo - 1 7 3 BLACK, Mischa - 2 5 8
BLOTA J R . - 2 4 0

Eleazar - 224 FIvio de - 240 CASSIRER, Ernst - 63 CASTELO, Jos Aderaldo - 160n CASTRO, Fidel - 227 CASTRO ALVES, Antnio - 131 CAUDURO, Joo Carlos - 262 CAVALCANTI, Guido - 1 5 3 CSAR, Guilhermino - 127, .128, 130 CHAPLIN, Charles - 47, 247, 248
CARVALHO, CARVALHO, CONFCIO - 1 3 2

Napoleo - 1 2 Pierre - 2 2 , 2 2 4 BRAGA, Edgard - 2 3 , 1 1 8 BRECHT, Berthold - 1 8 3 , 2 4 9 BRETON, Andr - 1 6 4 BRITO, Mrio da Silva - 1 1 8 BUARQUE, Paulo Planet - 7 7 BUARQUE DE HOLANDA, Srgio BONAPARTE, BOULEZ, 142

Maria Ester - 224, 228 Marguerite - 1 6 4 BUONAROTTI, Miguel ngelo - 16 BUTOR, Michel - 59
BUENO, BUFFET,

Waldemar - 22, 26, 245, 257 CORRA, Jos Celso - 171 CORREIA, M. Alves - 221 COUTO, Ribeiro - 155 COZZELLA, Damiano - 83,224,240 CROCE, Benedetto - 1 7 8 CROS, Charles - 213 CUKOR, George - 66
CORDEIRO, CUMMINGS, E . E . DANIEL, 103

Jacques - 182 Alexander - 236 CALLADO, Antnio - 259 CAMES, Lus de - 20 CAMPOS, Augusto de - 1 1 , 1 9 , 2 1 , 23,24,26,35,38,118,122, 168,176, 263 CAMPOS, Haroldo de - 21, 24, 35, 38,118,122,134,150,150n, 161n, 168
CABAU, CALDER, CNDIDO DE MELLO E SOUZA, A n -

Arnault - 1 5 3 Ademir - 1 9 5 - 1 9 7 DE FIORE, Ernesto - 2 3 4 DELFINO, Lus - 3 9 , 9 6 DEMY, Jacques - 2 1 6 DESCARTES, Ren - 1 5 6 DI CAVALCANTI, Emiliano - 2 3 6 , 2 5 7 DIAS, Antnio - 2 4 0 DISNEY, Walt - 1 8 6
DA GUIA, DONGA - 5 5 DOR,

Gustave

-16

DRUMMOND DE ANDRADE,

Carlos -

27, 70, 100, 103, 104, 108, 109, 111-114, 116-118,

tonio - 1 5 0 , 1 5 0 n , 154

132, 133, 137, 143, 164,178

155,

GIL, Gilberto-38, 263 GILBERTO, Joo - 29, 225


GIOTTO - 2 3 5 GODARD,

Marcel - 2 4 9 Wesley - 2 4 0 DUNCAN, Isadora - 5 8 DUPRAT, Rgis - 2 2 4 DUPRAT, Rogrio - 2 1 , 8 3 ,


DUCHAMP, DUKE LEE, 240

Jean-Luc - 25,47, 178,

251
224,

Eco, Umberto - 34, 259 EDISON, Thomas Alva - 2 1 4


EFSIO - 2 4 5

Oswaldo - 235 Carlos - 56, 224 GONALVES, Dercy - 60 GOUDOT, Andre - 1 1 8 GRACIANO, Clvis - 234 GREGOTTI, Vittorio - 259
GOELDI, GOMES, GRIFFITH, W . D . GRINOVER, GROSZ, 16

Albert - 12, 178, 215 EISENSTEIN, Sierguiei - 12,16,47, 156,215,251 ENGELS, Friedrich - 13 EPSTEIN, Estelinha - 7 7 ESCOSTEGUY, Pedro - 240,246 ESTEVAM, Carlos - 22
EINSTEIN, FALCO,

Lcio - 260 George - 157n GRNEWALD, Jos Lino - 23, 118 GUARNIERI, Camargo - 56 GUERCHMAN, Rubens - 246 GULLAR, Ferreira - 23-26,118 GUTENBERG, Johannes - 69, 72 Oliver - 213 Joo - 200 HEARTFIELD, John - 157n HEIDEGGER, Martin - 1 6 8 HEINE, Heinrich - 150
HARDY, HAVELANGE, HEisENBERG ,Werner HELOU, 178

Joo Mendona -

200,

201 Slvia - 7 4 Hermelindo - 2 4 5 FIGUEIREDO, Cndido de - 1 3 8 FLAUBERT, Gustave - 2 9 , 1 0 2 ,


FERREIRA, FIAMINGHI, 181, 183 FLEXA RIBEIRO - 2 5 8 FOUCAULT,

Wadih - 205 HOPPER, William - 242


169 HOMERO - 2 2 1 HORYLKA,

Michel -

F o x , RALPH - 1 3 FREIRE,

Franklin - 83

Laudelino

-138

FUCHS, W . - 2 2 GARIBALDI - 2 0 GARRINCHA

- 203-205

Fernando - 1 3 5 Robert - 242 IONESCO, Eugne - 128, 130 Ivo, Ledo - 20


IKOMA, INDIANA, JACOB,

GENINHO - 2 0 8 GETZ,

Stan - 225

Franois - 47

JACOPETTI- 1 6 4 JACQUET - 2 4 4 JAKOBSON,

LITTR, LOEWY,

mile - 139 Raymond - 256 Jos - 264

Roman - 13, 34, 47,


11, 12

LOITMAN - 3 4 LOUZEIRO,

133,181 JAMES,

Henry -

LUDSKANOV - 3 4 LUFTI, D i b - 1 7 5

JASPER JOHNS - 1 6 3 , 2 4 4

Juan Ramn - 1 2 5 Antonio Carlos - 2 2 5 JOFRE, der - 2 2 3 , 2 2 8 JOYCE, James - 4 7 , 6 9 , 1 0 3 , 1 0 8 ,


JIMENEZ, JOBIM, 109, 1 6 1 , 1 6 9 , 1 8 5

Lus XV - 233 Gilka - 58 Jos Pedro - 138 MACHADO, Juarez - 145 MACHADO DE Assis, Jos Maria 132, 179, 180, 181,213 MAGALHES, Aloysio - 261 MAIAKOVSKI, Wladimir - 23, 249 MALDONADO, Toms - 258, 260 MALLARM, Stphane - 11, 27, 33,38,47, 59, 69, 100-104, 108, 114, 132, 133, 141, 144, 151, 169, 170, 175, 177, 180, 184, 185, 249 MARINETTI, Filippo Tommaso 164, 184 MARTINS, Rubem - 258, 261 MAVIGNIER, Almir - 258 MCCARTHNEY, Paul - 176 MARX, Karl - 12, 13, 36, 174 MCLUHAN, Marshall - 29, 35, 36, 63,69, 70, 71,74,167,172, 174, 178 MEDAGLIA, Jlio - 224 MLIS, Georges - 16 MELLO NETO, Joo Cabral de 27, 70, 103, 104, 108, 112, 114, 115-118, 123, 124, 132, ,133, 164,178 MENDES, Gilberto - 21, 224, 240
MACHADO, MACHADO,

"Ju BANANERE" (Alexandre Marcondes Machado) - 1 5 0


KAZUKO-135 KENNEDY, KILKERRY,

John - 7 1 Pedro - 3 8 , 1 3 0

KLEE, P a u l - 1 7 5

Jos - 7 7 KNIGHT, Arthur - 4 7 KOFFKA, Kller - 1 1 8 . KORZIBSKI, Alfred - 1 9 , KUBRIK, Stanley - 4 7


KLIASS, LACERDA, LAUREL,

179

Carlos - 2 5 8 Stan - 2 1 3 LE PARC, Jlio - 2 4 6 LAUD, Jean-Pierre - 2 4 9 LEIRNER, Felicia - 2 4 5 LEMINSKI, Paulo - 2 3 , 2 9 LEMOS, Fernando - 7 5 , 2 4 6 LNIN, Wladimir Ilitch - 1 7 4 LVI-STRAUS, Claude - 4 7 L'HERITIER, Philippe - 4 7
LICHTENSTEIN, R o y - 2 3 0 , 2 4 2 LISBOA, LISLE,

Joo Carlos - 4 5 Leconte de - 1 0 1

Murilo - 118, 171 1 M i l l e r , Herman - 256 M i r , Juan - 1 2 3 M o l e s , Abraham - 65,103,115, 118, 121,153n, 172,262 M o n d r i a n , Piet - 175, 236 M o n t n g r o , Tulo Hostlio - 22
Mendes, Monticelli Mozart, 234

Penn,

Wolfgang Amadeus -

56
Nascimento,

Edson Arantes ("Pe190, 203, 220,

Arthur - 248 P e s s o a , Fernando - 13, 14, 70, 103,118,153,178,184 P i c a b i a , Francis - 164 P i c a s s o , Pablo - 59 P i n o , Wlademir Dias - 19, 22, 22n, 23, 123 P i n t o , Luiz ngelo - 19, 23-25, 29,123,124 P i r a n d e l l o , Luigi-28,178,179, 180-185 P i s c a t o r , Erwin - 47
Pistoletti 245

l") Neto,

189,

228,229

Coelho - 2 0 N i e t z s c h e , Friedrich 185 Nolde,

150,

172,

Emil - 6 3 N o g u e i r a , Jos Bonifcio Coutinho - 75


Oldenburg, Oliveira,

Claes - 163, 243 Willy Correia de - 21, 224,240 O p p e n h e i m e r , J. Robert - 102, 118 O v a l l e , Jaime - 2 5 4
Pacheco,

Poe, Edgar Allan - 14, 27, 31, 133, 167, 177, 178, 182, 216,249 P o r t i n a r i , Cndido - 57, 131, 234 P o u n d , Ezra - 12,14, 20,47, 69, 73,101-103,118,122,130, 132,153,154,179,251 P r a d o , Paulo - 151 P r e s t e s , Lus Carlos - 143
Proprcio 153

Qampos

Palmrio,

Diogo - 240 Nei Cidade - 208 P a u l o P a e s , Jos - 23 P e d r o s a , Mrio - 235 P e i r c e , Charles Sanders Santhiago - 132, 181
Pel (v. N a s c i m e n t o , Edson Arantes do)

L e o , Jos Joaqim de (Qorpo-Santo) - 127-130, 264 Q u i s s a k J r ., Jos - 2 4 4 , 2 4 6 R a m u z , C . F. Rauschenberg Ray, 15 242

Man - 163 R a y m o n d , Alex - 16 READ, Herbert - 1 1 , 257


Rebolo 234

13, 15,

63,

Jasia - 2 4 5 R e i s F i l h o , Nestor Goular R e s n a i s , Alain - 4 7 , 2 5 1


Reichert,

79

Cludio - 135 S e u r a t , Georges - 175 . S h a p i r a , Alegra - 157n


Seto, SHRAPNELL Shaw, Silva, - 1 2

RIBEIRO,
Ribeiro,

Eduardo -

83

Solano - 8 3 R i c a r d o , Cassiano - 1 5 9 , 1 6 0 R i v e l i n o , Roberto - 2 1 1 , 2 1 2 R o c h a , Glauber- 1 7 4 , 1 7 5 , 2 0 4 R o d r i g u e s , Glauco - 2 4 6 R o d r i g u e s , Nelson - 2 5 5 R o d r i g u e s , Srgio - 2 5 6 R o s a , Joo Guimares - 8 1 , 1 0 3 , 123, 132 Noel - 60 R o s e n f e l d , Anatol - 164 Rossi, N e l s o n - 1 7 9
Rosa, Rubens Rudofsky, Salazar, 39

George Bernard - 66 . Jos da - 244


29

Scrates -

Joaquim de - 27, ' 122, 122n, 130-133, 165 S o u z a , Pompeu de - 43, 171 S p e n g l e r , Oswald - 1 7 2
Sousndrade, Stmpfli 245 Steinberger, Stockhausen,

Erika - 244 Karlheinz - 1 7 6 , 2 2 4

Taterka, Tarzan Toorov, Toledo,

Tania - 83
29

Bernard - 256

Antnio de Oliveira - 253 S a l g a d o , Plnio - 160 S a l e s , Herclio - 154, 164n


Samaniego Sani, 35

Tolsti,

Tzvetan - 1 4 1 Amlia - 246 Lon - 214


12

Ubaldi,

Pietro -

Dirio - 196 Cludio - 56, 225 S a n t o s , Manuel dos (v. "Garrincha")


Santoro, Sarraute,

Nilton - 203, 208, 209 Nathalie - 28 S a r t r e , Jean-Paul - 102, 109, 119,173 S a t i e , E r i k - 2 9 , 130, 249 S a u s s u r e , Ferdinand de - 132 S c h e m b e r g , Mrio - 57
Santos, Segal - 242, Sena, 244

Paul - 1 2 , 1 3 , 1 0 9 , 1 6 7 , 168, 177, 181, 183 V a l m o r i n , Louise de - 214 V a n O n c k , Andres - 259 V a r g a s , Getlio - 253-255 V e l o s o , Caetano - 1 3 , 3 8 , 5 5 , 2 6 3 V e r d i , Giusepp.e - 78 V e r k a u f , Willy - 156n, 157n,
Valry, 164N Vermeer 234

Antnio Carlos de - 127


245

Vico, Giambattista - 63 V i l l a - L o b o s , Heitor - 5 6 , 2 2 4 V o l p i , Alfredo - 2 0 , 5 6 , 1 3 1 ,


233, 235-238, 246, 257

Seralli -

Richard - 1 6 W e b e r n , Anton - 29,175 W e l l e s , Orson - 47


Wagner, Wesselman, Tom - 243, Whitehead, 244

Wollner,

Alexandre - 258, 261

Xisto, P e d r o - 2 3 , 119
Yeats,

Alfred North - 67 W i e n e r , Norbert - 62, 74, 119, 172,174 W i e s e r , Wolfgang - 167,176

William Buttler Mrio K . - 2 2 234

70

Zanini, Zipf, G .

Ttulo Contracomunicao Autor Dcio Pignatari Capa Plnio Martins Filho e Ana Paula Fujita Ilustrao da Capa Luiz Fernando Machado Reviso Geraldo Gerson de Souza Editorao Eletrnica Aline E. Sato Amanda E. de AJmeida Formato 14 x 21 cm Papel de Capa Carto Supremo 250 g/m2 Papel de Miolo Plen Soft 80 g/m2 Nmero de Pginas 272 Impresso Lis Grfica