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ERICK DE MEDEIROS NUNES

WEST COAST BLUES: A INFLUNCIA DO BLUES NO ESTILO DE WES MONTGOMERY

Projeto de pesquisa para a disciplina Monografia da Faculdade Santa Marcelina, em cumprimento parcial s exigncias para a obteno do ttulo de Bacharel em Msica Popular (guitarra). Orientador: Prof. Ms. Sergio Augusto Molina

So Paulo 11/2010

2 AGRADECIMENTOS Aos professores Srgio Augusto Molina pelas aulas de Histria e Anlise, Paulo Tin pelas aulas de Harmonia e guitarra e Fernando Corra pelas aulas de guitarra. Foi o conhecimento adquirido nestas aulas que possibilitou a realizao deste trabalho e a compreenso deste contedo. A Wes Montgomery por tocar essa msica capaz de inspirar tantas pessoas que desejam aprender e entender a linguagem do jazz. A minha famlia por apoiar e entender a importncia deste trabalho no meu desenvolvimento musical.

3 RESUMO Este trabalho estuda a influncia do blues no estilo do guitarrista de jazz Wes Montgomery. Sob esse ponto de vista a gravao de "West Coast Blues", de 1960, analisada tanto em seus aspectos composicionais quanto interpretativos em seus nove choruses de improvisao.

Palavras-chave: Guitarra; Jazz; Blues; Wes Montgomery; Improvisao; Composio.

ABSTRACT This is a research project on the style of the jazz guitar player Wes Montgomery focusing on the influence of the blues on his compositions and improvisations. The song West Coast Blues (recorded in 1960) is used for demonstration and its transcription shows the approach of a jazz musician over a blues, both as a composer and as a performer of nine choruses of improvisation.

Keywords: Composition.

Guitar;

Jazz;

Blues;

Wes

Montgomery;

Improvisation;

4 SUMRIO Lista de Figuras...........................................................................................................05

Introduo.........................................................................................................................10 1. Aspectos Histricos e Biogrficos 1.1 A Tradio do Blues presente no Jazz....................................................................11 1.2 A Guitarra Jazz.......................................................................................................13 1.3 Wes Montgomery...................................................................................................16 2. West Coast Blues 2.1 A Composio........................................................................................................19 2.2 Anlise Harmnica.................................................................................................23 2.3 Anlise Meldica...................................................................................................27 3. A Improvisao em West Coast Blues 3.1 Single Note.............................................................................................................33 3.2 Oitavas....................................................................................................................52 3.3 Chord Melody.........................................................................................................60

Consideraes Finais..................................................................................................68

Bibliografia.................................................................................................................69

Anexos.........................................................................................................................71 - Partitura com a transcrio completa da parte de guitarra executada por Wes Montgomery na msica West Coast Blues extrada do livro The Best of Wes Montgomery de Wolf Marshall. - CD contendo a gravao da msica West Coast Blues interpretada por Wes Montgomery em seu disco The Incredible Jazz Guitar of Wes Montgomery.

5 LISTA DE FIGURAS Figura 1.1 Graus da escala correspondentes a sonoridade blues............................p.13 Figura 2.1 Estrutura harmnica do blues tradicional..............................................p.20 Figura 2.2 Estrutura harmnica da msica West Coast Blues............................p.21 Figura 2.3 Partitura da msica West Coast Blues do livro The Best of Wes Montgomery de Wolf Marshall..................................................................................p.22 Figura 2.4 Os trs acordes utilizados na harmonia do blues tradicional.................p.23 Figura 2.5 Estrutura harmnica dos quatro primeiros compassos no blues tradicional..................................................................................................................p.24 Figura 2.6 Estrutura harmnica dos quatro primeiros compassos da composio West Coast Blues...................................................................................................p.24 Figura 2.7 Estrutura harmnica da segunda parte do blues tradicional (quinto ao oitavo compasso).......................................................................................................p.26 Figura 2.8 Estrutura harmnica da segunda parte da composio West Coast Blues (quinto ao oitavo compasso)......................................................................................p.26 Figura 2.9 Estrutura harmnica da terceira parte do blues tradicional (nono ao dcimo segundo compasso).......................................................................................p.27 Figura 2.10 Estrutura harmnica da terceira parte da composio West Coast Blues (nono ao dcimo segundo compasso)............................................................p.27 Figura 2.11 Primeira frase da melodia da composio West Coast Blues..........p.28 Figura 2.12 Melodia da composio West Coast Blues (segundo compasso)....p.29 Figura 2.13 Melodia da composio West Coast Blues (quarto compasso).......p.30 Figura 2.14 Melodia da composio West Coast Blues (quinto compasso).......p.30 Figura 2.15 Melodia da composio West Coast Blues (nono compasso).........p.31 Figura 2.16 Melodia da composio West Coast Blues (dcimo compasso).....p.31 Figura 2.17 Acordes executados no final da primeira exposio do tema (dcimo segundo compasso)...................................................................................................p.32 Figura 3.1 Harmonia de West Coast Blues executada durante os nove chorus de improvisao..............................................................................................................p.35

6 Figura 3.2 Trecho da improvisao em single note: utilizao da blue note e resoluo da melodia na tera maior do acorde maior com stima menor (Ab7)..........................................................................................................................p.36 Figura 3.3 Trecho da improvisao em single note: utilizao do modo mixoldio, aproximao cromtica na mudana de acordes e utilizao da escala bebop..........................................................................................................................p.37 Figura 3.4 Escala bebop dominante........................................................................p.38 Figura 3.5 Trecho da improvisao em single note: utilizao da dcima terceira maior e da nona maior sobre o acorde maior com stima menor (Ab7)..........................................................................................................................p.39 Figura 3.6 Trecho da improvisao em single note: utilizao da dcima terceira menor, nona menor e de nona aumentada sobre o acorde maior com stima menor (F7)............................................................................................................................p.39 Figura 3.7 Trecho da improvisao em single note: utilizao do modo mixoldio sobre o acorde maior com stima menor (Bb7).........................................................p.40 Figura 3.8 Trecho da improvisao em single note: padro rtmico......................p.40 Figura 3.9 Trecho da improvisao em single note: utilizao do arpejo do acorde de Ab7sus seguido de aproximaes cromticas............................................................p.41 Figura 3.10 Trecho da improvisao em single note: utilizao do arpejo do acorde de Bb7sus seguido de aproximaes cromticas.......................................................p.41 Figura 3.11 Trecho da improvisao em single note: utilizao do arpejo do acorde de Bm7 seguido de aproximaes cromticas sobre o acorde de E7.........................p.42 Figura 3.12 Trecho da improvisao em single note: desenvolvimento a partir de um motivo meldico........................................................................................................p.42 Figura 3.13 Trecho da improvisao em single note: utilizao de aproximaes cromticas superiores e inferiores..............................................................................p.43 Figura 3.14 Trecho da improvisao em single note: utilizao de um extenso arpejo passando por todas as notas (exceto Solb) do modo de Solb mixoldio....................p.44 Figura 3.15 Trecho da improvisao em single note: utilizao do modo mixoldio com quarta aumentada sobre o acorde de F maior com stima menor (F7)............................................................................................................................p.44 Figura 3.16 Trecho da improvisao em single note: utilizao da blue note atravs da aproximao cromtica.........................................................................................p.45

7 Figura 3.17 Trecho da improvisao em single note: utilizao de dois extensos arpejos passando por todas as notas (exceto Lab) do modo de Lab mixoldio....................................................................................................................p.45 Figura 3.18 Trecho da improvisao em single note: utilizao das tcnicas de vibrato e bend............................................................................................................p.47 Figura 3.19 Trecho da improvisao em single note: utilizao de saltos meldicos entre notas mais dista.................................................................................................p.47 Figura 3.20 Trecho da improvisao viso em single note: utilizao da escala bebop dominante b13/b9 sobre o acorde maior com stima menor (F7).............................p.48 Figura 3.21 Trecho da improvisao em single note: utilizao do modo mixoldio com quarta aumentada sobre o acorde maior com stima menor (B7)............................................................................................................................p.48 Figura 3.22 Trecho da improvisao em single note: utilizao da tera maior (Do) sobre o acorde maior com stima menor do segundo compasso (Ab7)..........................................................................................................................p.49 Figura 3.23 Trecho da improvisao em single note: desenvolvimento do mesmo motivo meldico sobre dois acordes (Eb7 e Ebm7)..................................................p.50 Figura 3.24 Trecho da improvisao em single note: utilizao da tcnica de trill.............................................................................................................................p.50 Figura 3.25 Trecho da improvisao em single note: utilizao do mesmo arpejo executado sobre dois acordes diferentes (Cm7 e F7)................................................p.51 Figura 3.26 Trecho da improvisao em single note: utilizao da tcinica de ligadura com a presena da dcima terceira menor (Reb) sobre o acorde maior com stima menor (F7)......................................................................................................p.51 Figura 3.27 Trecho da improvisao em single note: utilizao do arpejo do acorde de Gb7M....................................................................................................................p.52 Figura 3.28 Trecho da improvisao em oitavas: utilizao da blue note e resoluo na nona maior do acorde maior com stima menor (Ab7)........................................p.53 Figura 3.29 Trecho da improvisao em oitavas: utilizao do mesmo arpejo sobre dois acordes (Bm7 e E7) na forma descendente e ascendente, respectivamente.......p.53 Figura 3.30 Trecho da improvisao em oitavas: utilizao de graus conjuntos sobre duas cadncias IIm7 V7 (Dm7 G7 e Dbm7 Gb7)......................................................p.54 Figura 3.31 Trecho da improvisao em oitavas: padro rtmico...........................p.54

8 Figura 3.32 Trecho da improvisao em oitavas: utilizao de uma idia arpejada sobre a cadncia IIm7 V7 (Cm7 F7)..........................................................................p.55 Figura 3.33 Trecho da improvisao em oitavas: padro rtmico...........................p.55 Figura 3.34 Trecho da improvisao em oitavas: utilizao de um motivo sobre a mesma nota (Bb)........................................................................................................p.55 Figura 3.35 Trecho da improvisao em oitavas: utilizao de uma idia rtmica sobre a mesma nota (Bb) resolvendo na nona maior do acorde maior com stima menor (Ab7)..........................................................................................................................p.56 Figura 3.36 Trecho da improvisao em oitavas: utilizao de saltos de oitava sobre um padro rtmico......................................................................................................p.56 Figura 3.37 Trecho da improvisao em oitavas: utilizao da tcnica de glissando....................................................................................................................p.57 Figura 3.38 Trecho da improvisao em oitavas: utilizao da quarta aumentada (La) e da quarta justa (Lab) sobre o acorde maior com stima menor (Eb7)..........................................................................................................................p.58 Figura 3.39 Trecho da improvisao em oitavas: utilizao de aproximaes cromticas..................................................................................................................p.58 Figura 3.40 Trecho da improvisao em oitavas: utilizao da tcnica de glissando....................................................................................................................p.59 Figura 3.41 Trecho da improvisao em oitavas: utilizao de aproximao cromtica na resoluo da frase (Mib para Reb).......................................................p.59 Figura 3.42 Trecho da improvisao em chord melody: utilizao do acorde diminuto e a preparao da quarta justa (Mib) para a tera maior (Re) criando a cadncia Bb7sus para Bb7.........................................................................................p.61 Figura 3.43 Trecho da improvisao em chord melody: tcnica de movimentao paralela dos acordes...................................................................................................p.62 Figura 3.44 Trecho da improvisao em chord melody: utilizao da movimentao paralela na cadncia IIm7 V7 (Bm7 E7)...................................................................p.62 Figura 3.45 Trecho da improvisao em chord melody: utilizao de um padro rtmico envolvendo tercinas.......................................................................................p.64 Figura 3.46 Trecho da improvisao em chord melody: utilizao de ttrades sem fundamental e quinta justa.........................................................................................p.64

9 Figura 3.47 Trecho da improvisao em chord melody: padro rtmico................p.65 Figura 3.48 Trecho da improvisao em chord melody: utilizao da ttrade com dcima terceira maior no acorde maior com stima menor (Bb7).............................p.65 Figura 3.49 Trecho da improvisao em chord melody: utilizao da tcnica de sobreposio...............................................................................................................p.66 Figura 3.50 trecho da improvisao em chord melody: utilizao de um motivo sobre as cadncias IIm7 V7 do stimo ao nono compas............................................p.66 Figura 3.51 Trecho da improvisao em chord melody: utilizao da ttrade em posio fechada (Gb7M) e da quarta aumentada no acorde maior com stima menor (B7)............................................................................................................................p.67

10 INTRODUO O blues sempre esteve presente no repertrio dos principais msicos de jazz e a sonoridade obtida a partir deste gnero musical tambm pode ser encontrada em diversas composies ou trechos de improvisao de msicos como Charlie Parker, Miles Davis e John Coltrane. Wes Montgomery segue os mesmos caminhos destes grandes msicos no que diz respeito tradio do blues, incorporando em sua linguagem e adequando-a particularidade de seu instrumento, indo do swing ao bebop, do bebop ao cool, do cool ao modal, do modal ao free e etc... Seguindo esta lgica podemos entender que a guitarra evoluiu e alcanou seu auge nas mos de Wes Montgomery que foi capaz de mostrar o que era possvel realizar neste instrumento, firmando-se ao lado destes e de outros grandes msicos como a principal referncia em seu instrumento quando falamos de jazz. Neste trabalho analisaremos a msica West Coast Blues para entendermos o estilo de Wes Montgomery de uma maneira mais ampla com o objetivo de apresentar seu lado compositor e tambm toda sua capacidade criativa atravs da anlise da improvisao. Desta maneira ser possvel entender como ele era capaz de passar por todas as sonoridades encontradas no jazz, desde o blues mais enraizado at as sofisticaes meldicas do bebop e harmnicas de Giant Steps.

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CAPTULO I ASPECTOS HISTRICOS E BIOGRFICOS

1.1 A Tradio do Blues presente no Jazz O blues est presente em diversos gneros e estilos musicais e pode ser considerado fundamental na formao no s do jazz, mas tambm de outros gneros muito populares como o rocknroll e o rythm and blues, que por sua vez contriburam para o surgimento de grandes artistas: ambos Bob Dylan e os Beatles seriam inconcebveis sem o blues (BERENDT, 1975, p. 129). Para o msico de jazz essa influncia parece funcionar como um pr-requisito, pois apresenta um esquema formal, meldico, harmnico e interpretativo capaz de guiar o msico que deseja entender a essncia da abordagem jazzstica. Esse conhecimento sobre o blues apontado pelo pianista Billy Taylor como algo indispensvel.

Eu desconheo um s grande msico de jazz, de qualquer perodo, que no tenha profundo respeito e identidade pelo blues mesmo quando no o toca. (BERENDT, 1975, p. 124)

Vrias caractersticas tornaram o blues um gnero nico e de identidade forte. Sua estrutura harmnica, por exemplo, sempre serviu de base para a criao de novas composies e as letras so de fcil identificao por retratar a realidade das pessoas. No caso do blues instrumental, notamos a expressividade do msico ao interpretar as

12 melodias em seu instrumento, alm da liberdade para a improvisao. Mesmo com todas essas possibilidades podemos apontar como caracterstica mais marcante a blue note, pois este aspecto meldico do blues poder ser aplicado em qualquer estilo musical. A criao da blue note foi analisada acusticamente por Joachim E. Berendt como o resultado do encontro de duas escolas musicais distintas.

Ela resultou da confrontao de dois sistemas acsticos, o pentatnico (escala de cinco notas apenas) que os negros trouxeram da frica e o tonal (temperado) de origem europia (de sete notas). Muito rapidamente, porm, os negros assimilaram o sistema tonal, sendo que apenas duas notas da escala que conhecemos permaneciam, para eles, ainda com uma entoao dbia: a terceira e a stima nota da escala tonal [...] eles no sabiam se cantavam mi ou mi bemol e si ou si bemol [...] por fim, os negros passaram a usar, em tonalidades maiores, condues meldicas menores. (BERENDT, 1975, p. 125)

Em outro exemplo (fig. 1.1) do livro de Joachim E. Berendt podemos ter uma idia mais prtica de como surge a sonoridade do blues a partir da blue note com a superposio de dois elementos acsticos diversos; um acorde perfeito de d maior com base e uma linha meldica descendente de d a d, com os graus da escala abaixados, correspondentes s blue notes (si bemol, mi bemol uma seta) a flatted fifth (sol bemol duas setas) (BERENDT, 1975, p. 125), lembrando que os msicos de bebop1, entre outros consideravam a quinta nota bemol (flatted fifth) como um tipo de blue note.

Estilo jazzstico surgido nos anos 40 do sculo passado que valorizava a passagem por intervalos dissonantes como a quinta diminuta, alm de melodias executadas em alta velocidade. Transformou a abordagem dos msicos em relao aos standards de jazz teve como principais expoentes o saxofonista Charlie Parker e o trompetista Dizzy Gillespie.

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Figura 1.1 Graus da escala correspondentes a sonoridade blues.

1.2 A Guitarra Jazz A guitarra comea sua trajetria no jazz sendo utilizada como um instrumento rtmico/harmnico que cumpria a funo de acompanhamento. Nos anos 20 e 30, seu toque era totalmente influenciado pela sonoridade do banjo e apesar de ambos os instrumentos serem amplamente utilizados pelos cantores de folk e de blues, inicialmente, no jazz tradicional a preferncia era pelo banjo. A identidade da guitarra como conhecemos hoje comea a se desenvolver com o surgimento de Freddie Green, conhecido pelo trabalho realizado na seo rtmica da orquestra de Count Basie.

Ele , em grande parte, responsvel pelo famoso som compacto da seo rtmica de Basie. Em nenhum outro conjunto da msica do jazz a seo rtmica foi to sound como no caso da orquestra de Basie. O responsvel por isso a guitarra de Green, um msico extremamente solicitado por todos, mas que nunca deixou de atuar com Basie. (BERENDT, 1975, p.227)

Com o passar do tempo a guitarra comeou a integrar outros grupos e orquestras e atravs do desenvolvimento tecnolgico, evoluo dos captadores e da amplificao

14 passou a se destacar tambm como instrumento solista, capaz de realizar improvisos como os instrumentos de sopro. O primeiro msico que conseguiu adaptar o fraseado, a tcnica e a sonoridade jazzstica dos instrumentos de sopro guitarra foi Charlie Christian, considerado o verdadeiro fundador da guitarra jazz. importante lembrarmos que nessa mesma poca Django Reinhardt realizava um trabalho de extrema importncia na Europa influenciando diversos msicos de jazz, mas no que diz respeito sonoridade da guitarra jazz podemos considerar o som de Christian mais revolucionrio. Uma comparao feita por Joachin E. Berendt ilustra muito bem as diferenas: as linhas meldicas que ele (Django) executava na guitarra comum resultavam bastante estridentes a partir do momento em que passou a eletrificar seu instrumento. Charlie Christian foi quem descobriu uma tcnica adequada do toque desse instrumento eletrificado [...] tcnica, harmnica e melodicamente, Christian abriu novos terrenos [...] foi o primeiro a improvisar no sobre harmonias bsicas dos temas mas tambm sobre um sem-nmero de acordes intermedirios ou de passagem [...] melodicamente ele foi o primeiro a substituir o toque stacatto da guitarra anterior pelo som legatto (BERENDT, 1975, p. 229-230). Muitos guitarristas importantes vieram depois de Christian, entre eles podemos citar Barney Kessel, Tal Farlow e Jim Hall, porm o mais importante pode ser considerado Wes Montgomery. Foi atravs de sua tcnica e musicalidade que a guitarra passou por sua maior transformao e segundo Wolf Mashall praticamente todos os guitarristas reavaliaram sua abordagem ao instrumento com o objetivo de incorporar uma srie de elementos utilizados por Wes, como a tcnica de oitavas, os impossveis blocos de acordes, o timbre suave, a concepo blues e a capacidade de

15 tocar com swing. A msica executada na guitarra jazz pode ser definida como antes e depois de Wes no que diz respeito ao conceito e o nvel da performance [...] a sua abordagem inclua todos os estilos de jazz assim como msica Afro-cubana, Latina, Clssica, Funk e Pop. Wes Montgomery trouxe um frescor e vitalidade para a guitarra que ainda no foi ultrapassado ou igualado... (MARSHALL, 2001, p. 3-5; Traduo do Autor). A influncia do estilo de Wes pode ser encontrada em diversos msicos dos mais variados estilos como Santana, Eric Johnson e Pat Metheny, para citar apenas alguns. Desde ento a guitarra vem sendo utilizada como um instrumento principal e integrante das principais bandas e orquestras de jazz, naturalmente passando pelas transformaes do processo evolutivo do prprio jazz como gnero musical. Podemos considerar a fuso do jazz com o rock, no final da dcada de sessenta, como outro ponto importante dentro da histria da guitarra jazz e o msico John McLaughlin (1942) como principal expoente, sendo que neste perodo diversos estilos musicais eram trazidos para o universo jazzstico e o rock era o que mais destacava a utilizao da guitarra. Os guitarristas mais importantes de jazz no cenrio musical atualmente, ainda so os msicos formados nessa poca ou at mais antigos e entre eles podemos citar Jim Hall, Pat Martino, Pat Metheny e John Scofield.

16 1.3 Wes Montgomery John Leslie Montgomery nasceu no dia 6 de Maro de 1923 na cidade de Indianpolis, Indiana, nos Estados Unidos da Amrica e com seu jeito nico de tocar guitarra ficou conhecido mundialmente como Wes Montgomery. Wes tinha dois irmos que eram msicos e participaram diretamente do seu desenvolvimento musical, sendo que seu irmo Monk Montgomery deu a ele (aos treze anos de idade) sua primeira guitarra. Nessa poca, a msica e o contato com o instrumento eram encarados apenas como lazer e a aspirao profissional como msico aconteceria alguns anos depois. Apesar da admirao por outros guitarristas como Django Reinhardt e Les Paul, foi em Charlie Christian que ele encontrou uma sonoridade sofisticada e capaz de inspir-lo a se tornar um msico. Foi nessa poca, por volta dos vinte anos de idade que ele comprou um amplificador e uma guitarra e resolveu se dedicar completamente msica. Em uma entrevista concedida a Ralph J. Gleason, o prprio Wes afirmou ter aprendido sozinho a tocar os solos de Christian em menos de um ano e se apresentava tocando apenas esses mesmos solos.

Com o passar do tempo John Coltrane se tornou uma importante influncia [...] ele tambm apontou Miles Davis e os grandes cantores de baladas como Sinatra, Nat Cole e Tony Bennett como influncias significantes. (INGRAM, 1985, p. 50; Traduo do Autor)

Indianpolis, a cidade onde morava era muito ativa musicalmente, proporcionando uma boa exposio para os msicos que atuavam por l. A habilidade de Wes foi o que chamou a ateno de Lionel Hampton, fazendo com que esse

17 vibrafonista, reconhecido por sua importncia na poca do swing o convidasse para tocar em sua orquestra. Durante dois anos ele trabalhou com Hampton (1948 a 1950) viajando constantemente e realizando diversas apresentaes. Aps essa experincia ele retornou Indianpolis, onde passou um perodo de cinco anos atuando em clubes locais, at que finalmente se reuniu com seus irmos como integrante dos Montgomery Brothers. nessa fase da carreira de Wes encontramos suas primeiras gravaes. Foi atravs de uma recomendao do saxofonista Cannonball Adderley que Wes comeou a gravar pelo selo Riverside lanando por essa mesma gravadora o disco The Incredible Jazz Guitar of Wes Montgomery (1960) onde encontramos a gravao de sua composio West Coast Blues. Durante esse perodo gravando pela Riverside Wes lanou diversos lbuns que marcaram sua trajetria e redefiniram a guitarra jazz.

Ele pavimentou o caminho para a nova gerao de guitarristas isto evidente no trabalho de George Benson, Pat Martino, Pat Metheny, Emily Remler e praticamente todos ps-1959. (MARSHALL, 2001, p.5; Traduo do Autor)

O sucesso comercial veio aps sua transferncia para outra gravadora a A&M Records, poca em que popularizou o som de sua guitarra tocando temas da msica pop e apesar das crticas, foi nessa poca que ele ganhou um Grammy por sua interpretao da msica Going Out of My Head (1965).

18 Wes Montgomery morreu em 15 de Junho de 1968 e podemos dizer que at hoje o seu estilo permanece atual. Suas gravaes demonstram seu alto nvel criativo e tcnico, servindo de exemplo para quem deseja aprender sobre a guitarra jazz.

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CAPTULO II WEST COAST BLUES

2.1 A Composio A referncia musical mais marcante encontrada no estilo de Wes Montgomery o blues. Quando ouvimos suas gravaes encontramos essa influncia presente na escolha do repertrio de seus discos e apresentaes, nas suas improvisaes e suas composies. Faremos a anlise da msica West Coast Blues com base na gravao do disco The Incredible Jazz Guitar of Wes Montgomery gravado em 1960 pela gravadora Riverside com Wes Montgomery na guitarra acompanhado dos msicos Tommy Flanagan (piano), Percy Heath (baixo) e Albert Heath (bateria). Utilizaremos tambm a transcrio contida no livro The Best of Wes Montgomery em que Wolf Marshall faz uma breve introduo analisando alguns aspectos composicionais e classificando a msica como um Bb blues em 6/4, com mudanas de acorde tpicas da costa oeste dos E.U.A. (West Coast Changes) com uma inteno de valsa (jazz-waltz feel) (MARSHALL, 2001, p. 24; Traduo e Adaptao do Autor)2. O termo West Coast faz referncia a um estilo de jazz conhecido como cool e de acordo com Carlos Calado esse estilo nada mais que um abrandamento do bebop original, um bop esfriado [...] na verdade o termo west coast freqentemente

udio disponvel no CD anexo.

20 substitudo por cool, no havendo uma diferenciao precisa entre ambos (CALADO, 1990, p. 160 162). A msica segue a forma tradicional do blues de 12 compassos (fig. 2.1) que Scott D. Reeves considera como a Progresso Bsica do Blues (REEVES, 1995, p. 103).
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Figura 2.1 Estrutura harmnica do blues tradicional.

Apesar de apresentar algumas diferenas no aspecto rtmico (compasso 6/4) e harmnico (West Coast Changes), a composio de Wes Montgomery trabalha com os elementos mais importantes do blues, tendo se firmado dentro desse gnero e aparecendo com freqncia no repertrio dos msicos de jazz.

Os algarismos romanos representam os graus da escala e o nmero 7 indica o tipo de acorde a ser usado (maior com stima menor) durante a progresso.

21 De acordo com Carlos Calado existe um padro dentro do blues e sua evoluo estabeleceu uma forma representativa que serviria de referncia para essa e outras composies desse gnero.

...forma blues, isto , a forma A-A-B, composta por trs frases de quatro compassos quaternrios cada uma, perfazendo uma estrofe de doze compassos, esta no foi a nica, firmando-se apena como dominante no posterior perodo blues clssico (isto , j nos anos 20 desse sculo) Uma infinidade de registros dos primeiros folk-blues (o blues rural) revela canes de oito, dez e dezesseis compassos, o que indica a influncia da ballit inglesa. No entanto bastante significativo observar que justamente essa forma tenha se firmado como a mais caracterstica e dominante, de certo modo, parecendo constituir-se na que melhor expressa o sentido do blues. (CALADO, 1990, p. 94)

Wes Montgomery apresenta o tema da msica sobre uma seqncia de acordes alternativa distribudos em compassos de seis tempos cada, dentro da estrutura dos doze compassos (fig. 2.2).

Figura 2.2 Estrutura harmnica da msica West Coast Blues.

22 Utilizaremos como demonstrao da msica uma partitura (fig. 2.3) seguindo a transcrio do livro The Best of Wes Montgomery de Wolf Marshall para melhor visualizarmos a relao do tema com as mudanas dos acordes, alm de observarmos a utilizao da forma blues como base para a criao de uma nova msica.

Figura 2.3 Partitura da msica West Coast Blues do livro The Best of Wes Montgomery de Wolf Marshall.

23 Existem outras transcries e verses dessa msica executada por outros msicos e pelo prprio Wes Montgomery, apresentando o tema sempre com algumas variaes com o objetivo de criar diferentes interpretaes. Essa abordagem improvisada do tema faz parte do estilo interpretativo dos msicos de jazz e como disse Carlos Calado est presente, em qualquer forma ou escola jazzstica, variando apenas em sua intensidade [...] o jazzman no improvisa apenas durante o solo... (CALADO, 1990, p.42).

2.2 Anlise Harmnica da Composio Inicialmente analisaremos os quatro primeiros compassos da msica West Coast Blues, fazendo uma comparao com a forma tradicional do blues. Dessa maneira apresentaremos as peculiaridades de cada estrutura e o desenvolvimento de uma composio sobre a forma do blues sob o ponto de vista harmnico. A forma bsica do blues em tonalidade maior envolve trs acordes maiores com stima menor, o primeiro grau da escala o quarto e o quinto graus. Exemplificados em Bb (tonalidade da msica), adaptados ao estilo harmnico (maior com stima menor) e distribudos em ttrades (fig. 2.4) teremos:

Figura 2.4 Os trs acordes utilizados na harmonia do blues tradicional.

A primeira frase da forma blues tradicional (fig. 2.5) construda sobre um acorde maior com stima menor por quatro compassos.

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Figura 2.5 Estrutura harmnica dos quatro primeiros compassos no blues tradicional.

Na msica West Coast Blues, Wes Montgomery explora uma harmonizao alternativa (fig. 2.6), esse procedimento foi muito explorado pelos msicos de jazz e segundo Adriano de Carvalho Batista ... apesar do blues, tradicionalmente, possuir um encadeamento baseado em apenas trs acordes, foi desenvolvida uma enorme potencialidade de rearmonizaes, bem como novas combinaes harmnicas que transformaram esta msica em um dos principais modelos de reestruturao harmnica na msica popular (BATISTA, 2006, p. 110).

Figura 2.6 Estrutura harmnica dos quatro primeiros compassos da composio West Coast Blues.

Como podemos observar existem duas alteraes, localizadas no segundo e quarto compassos. A presena do acorde de Ab7 pode ser analisada como um acorde substituto da subdominante menor (IVm) e realmente vrios blues mudam de acorde no segundo compasso indo para o acorde do quarto grau da escala, sendo que a diferena fica por conta do tipo de ttrade que utilizada, normalmente maior com stima menor. Em seu livro sobre improvisao, ao falar sobre a evoluo harmnica do blues Scott D. Reeves diz que uma das primeiras variaes utilizadas foi o uso do IV ou V graus no segundo compasso... (REEVES, 1995, p. 103; Traduo do Autor).

25 A outra alterao presente nesta primeira frase est localizada no quarto compasso, onde o acorde de primeiro grau (Bb7) substitudo por uma cadncia II subV7 (Bm7 E7) que funciona como preparao para o prximo acorde (Eb7). Esse movimento harmnico se torna possvel, pois o acorde de Bb7, dominante de Eb possui o mesmo trtono (intervalo de quarta aumentada entre a tera e a stima do acorde dominante) que seu dominante substituto, o acorde de E7 presente na cadncia do quarto compasso. J o acorde IIm7 desse tipo de cadncia (Bm7) pode sempre se fazer presente por sua familiaridade com o acorde seguinte E7 (V7), pois ambos fazem parte do mesmo campo harmnico maior (La maior) ou analisados dentro de um contexto mais jazzstico seriam os acordes formados pelo primeiro e quarto graus de uma escala meldica menor de jazz4. Em seu livro sobre improvisao, no captulo em que fala sobre a escala menor meldica, Fernando Correa diz que os acordes de uma mesma famlia so do tipo: m7/9/6/11, 7/9/13(#11), m7(b5)/9/11/13b, M7(#5)(#11)/9 e 7(#9)/(b13)/(b9)/(#11) [...] a semelhana entre as duas escalas torna possvel a utilizao de uma escala menor meldica sobre um acorde menor com 7 menor. (CORRA, 2004, p. 24). A substituio ocorrida no quarto compasso em que um movimento de meio tom alcana o acorde seguinte (cadncia II subV no quinto compasso) possvel pois os acordes de E7 e Bb7 possuem o mesmo trtono (intervalo de quarta aumentada) e ambos funcionam como acorde dominante de Eb7. A tenso gerada por esse intervalo prope a resoluo da nota Sol# (tera maior de E7) para a tera maior de Eb7 (Sol) e da stima menor de E7 (Re) para a fundamental (Mib) do acorde seguinte.
No jazz a escala menor meldica apresenta os seguintes graus (tom de Bm): Si, Do#, Re, Mi, Fa#, Sol# e La#. Formando os acordes de Bm7M/9/6/11 e E7/9/13(11#) e normalmente Wes Montgomery trata esse tipo de cadncia com essa sonoridade.
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26 A prxima frase do blues tambm est distribuda em quatro compassos e a harmonia tradicional (fig. 2.7) se apresenta da seguinte maneira:

Figura 2.7 Estrutura harmnica da segunda parte do blues tradicional (quinto ao oitavo compasso).

Joachim E. Berendt exemplificou a funo de cada uma das frases com a idia de um dilogo entre elas ao dizer que nos quatro primeiros compassos feita uma proposio; nos quatro compassos seguintes essa proposio reivindicada com outra harmonia... (BERENDT, 1975, p. 126). Na msica West Coast Blues, a harmonia tradicional preservada durante a exposio do tema (fig. 2.8).

Figura 2.8 Estrutura harmnica da segunda parte da composio West Coast Blues (quinto ao oitavo compasso).

A terceira frase (fig. 2.9) aparece como uma resposta ao que foi proposto anteriormente, ou seja ...o texto apresenta uma concluso... (BERENDT, 1975, 126) e prope no seu final uma volta ao comeo da msica para que ocorra uma repetio da mesma forma, chamado por Scott D. Reeves de ...o turnaround do ltimo compasso... (REEVES, 1995, p. 105; Traduo e Adaptao do Autor).

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Figura 2.9 Estrutura harmnica da terceira parte do blues tradicional (nono ao dcimo segundo compasso).

Mais uma vez a composio de Wes Montgomery segue a forma tradicional do blues (fig. 2.10), porm importante lembrar que durante os improvisos ocorrem mudanas na progresso de acordes.

Figura 2.10 Estrutura harmnica da terceira parte da composio West Coast Blues (nono ao dcimo segundo compasso).

2.3 Anlise Meldica da Composio A melodia composta por Wes Montgomery em West Coast Blues resgata as principais caractersticas da tradio do blues aplicadas no contexto jazzstico, como o desenvolvimento de idias que passam pela blue note e a adaptao do contedo meldico dentro de uma progresso que passa por diferentes acordes propondo diversas sonoridades. A frase inicial da msica (fig. 2.11) apresenta os principais motivos do tema e quando tocada sobre diferentes acordes passa por alteraes com o objetivo de combinar seus sons com o do acorde executado preservando o contorno meldico. O motivo definido por Bohumil Med em seu livro de teoria musical como ... uma

28 figura musical breve e precisa. formado a partir de uma combinao de intervalos e ritmos bem definidos, o que facilita sua memorizao. um elemento unificador de uma obra, que se repete vrias vezes durante a composio (MED, 1996; p.334) Esse tipo de aplicao das idias meldicas seguindo as mudanas dos acordes se faz muito presente no jazz e foi exemplificada dentro dos conceitos da teoria moderna por Joachin E. Berendt como ... melodia e harmonia formam um mesmo complexo, ou que, melodia harmonia horizontal e harmonia melodia vertical... (BERENDT, 1975; p. 139).

Figura 2.11 Primeira frase da melodia da composio West Coast Blues.

Essa frase apresenta todas as caractersticas descritas acima, desde a presena da blue note com a sonoridade do blues at a melodia construda com as notas do acorde delineando a harmonia proposta (Bb7). Vale lembrar que a presena da nona aumentada (Do#) surge na interpretao da msica atravs de uma apojatura em slide5 que alm de trazer a sonoridade do blues demonstra a capacidade de interpretao de Wes e a influncia do instrumento que possibilita a utilizao dessa tcnica.

A maioria das vezes a melodia de jazz est diretamente ligada tcnica do instrumento onde foi concebida assim como ao seu autor. (BERENDT, 1975; p. 139) O slide executado na guitarra obtido com o deslizamento do dedo de uma nota para outra, criando um efeito de ligadura sem interrupo do som.
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29 No segundo compasso (fig. 2.12) a harmonia muda para Ab7 e o mesmo motivo meldico usado com as devidas alteraes para se adaptar ao novo acorde.

Figura 2.12 Melodia da composio West Coast Blues (segundo compasso).

A aproximao da nona aumentada (Si) para a tera maior (Do) e as outras notas do acorde como a fundamental (Lab), quinta justa (Mib) e a stima menor (Solb) demonstram como o motivo modificado de um acorde para o outro atravs da transposio.

A transposio modifica a altura absoluta dos sons, mas conserva os intervalos entre as notas e suas funes. (MED, 1996; p. 176)

Outro ponto importante que aparece constantemente no tema so as frases em anacruse (indicao a da figura 2.12) que do incio s frases de forma antecipada e preparam o som do acorde seguinte. No terceiro compasso, seguindo a progresso do blues a harmonia volta para o acorde de Bb7 com a mesma frase do comeo da msica (fig. 2.11) precedida por uma melodia antecipada (indicao b da figura 2.12). No quarto compasso do tema a harmonia prope uma preparao para o quarto grau (Eb7) e os motivos de notas repetidas, agora ornamentadas em colcheias, so utilizados novamente assim como as idias de aproximao com o recurso das apojaturas. A melodia adaptada aos acordes propostos (Bm7 e E7) e as idias

30 distribudas de maneira diferente nos tempos do compasso propondo uma idia similar a da frase inicial (fig. 2.13), porm com a apojatura deslocada para o terceiro tempo e com aumentao da figura rtmica que realiza o glissando (colcheia).

Figura 2.13 Melodia da composio West Coast Blues (quarto compasso).

No quinto compasso a harmonia volta para a estrutura tradicional (IV grau) do blues com o acorde de Eb7 sendo repetido por dois compassos. A frase marcante do incio do tema retorna (fig. 2.14), porm recebe alguns ajustes para se adaptar ao novo acorde (indicao a da figura 2.14). Agora a aproximao executada da dcima terceira maior (Do) para a stima menor (Reb) e os outros graus contidos na frase so a quinta justa (Sib), a nona maior (Fa), a quarta justa (Lab) e a tera maior (Sol). Uma caracterstica notvel da composio exatamente essa adaptao da melodia que vai se ajustando aos acordes por transposio ou mantendo praticamente as mesmas notas para criar outros intervalos em relao harmonia.

Figura 2.14 Melodia da composio West Coast Blues (quinto compasso).

31 Essa idia repetida por dois compassos e no stimo compasso, com o retorno da harmonia ao acorde de Bb7, dessa vez por dois compassos consecutivos, temos a repetio da frase inicial (apresentada anteriormente na figura 2.11). A terceira parte da forma blues, ou seja, os quatro ltimos compassos direcionam para repetio dessa estrutura onde se apresenta pela primeira vez o acorde do V7 grau que juntamente com o I7 e o IV7 formam os pilares da estrutura harmnica do blues. Para esse momento diferenciado Wes adapta novamente seus principais motivos para a harmonia proposta (fig. 2.15).

Figura 2.15 Melodia da composio West Coast Blues (nono compasso).

Para o acorde seguinte (Eb7) a idia de transposio aplicada novamente (fig. 2.16).

Figura 2.16 Melodia da composio West Coast Blues (dcimo compasso).

A harmonia retorna para Bb7 onde a primeira e principal frase da msica executada novamente finalizando a melodia. Antes de repetir a forma da msica Wes aproveita o espao do ltimo compasso (fig. 2.17) para tocar um acorde, dando nfase ao retorno da msica. O acorde executado (F7) cria tenso por ser maior com stima

32 menor (presena do intervalo de quarta aumentada) e conter dissonncias como a quinta aumentada (Do#) e a nona aumentada (Sol#).

Figura 2.17 Acordes executados no final da primeira exposio do tema (dcimo segundo compasso).

O prximo chorus da msica idntico ao primeiro com exceo do ltimo compasso em que a harmonia permanece no acorde de Bb7 (ao invs de F7) e no espao onde foram tocados os acordes, temos o primeiro compasso executado novamente. De acordo com a transcrio de Wolf Marshall, durante o segundo chorus a frase da figura 2.13 tem a nota Sol (nona aumentada enarmnica de Fa dobrado sustenido) substituda por Sol# (tera maior de E7) com o restante do contedo permanecendo o mesmo.

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CAPTULO III A Improvisao em West Coast Blues

3.1 Single Note Aps a apresentao do tema por duas vezes consecutivas, Wes Montgomery inicia seu improviso totalizando nove passagens pela forma da msica, sendo que cada ciclo completo dessa forma (12 compassos) conhecido como chorus. As quatro primeiras repeties do chorus so executadas com a tcnica de single note e segundo Ted Greene consiste em tocar uma nota de cada vez, mais precisamente, tocar uma sucesso de notas uma aps a outra, formando assim melodias (GREENE, 1978, p.3, vol. 1; Traduo do Autor). Nesse momento o objetivo apresentar a abordagem de um msico de jazz ao desenvolver suas idias sob influncia de outro gnero, no caso o blues. Esse procedimento muito comum e o prprio desenvolvimento do jazz no est restrito apenas influncia do blues mas tambm do rock, da msica latina, do funk, do pop e outros. Realizaremos a anlise apresentando um chorus de cada vez, selecionando as principais frases e idias representativas no estilo de Wes Montgomery e sua abordagem sobre o blues.

34 Em relao ao tema ocorrem algumas mudanas no aspecto harmnico (fig. 3.1) e a presena desses novos acordes e progresses valorizam a improvisao, pois Wes cria suas melodias improvisadas sobre essa nova estrutura. Um aspecto muito interessante dessa progresso alternativa pode ser observado entre o dcimo e o dcimo segundo compasso da msica onde Wes utiliza uma seqncia de acordes igual a uma passagem da msica Giant Steps de John Coltrane (trecho selecionado da figura 3.1), mais especificamente o ltimo, primeiro e segundo compassos desse tema. Este procedimento harmnico exemplificado por Scott D. Reeves em seu livro sobre improvisao jazzstica da seguinte maneira:

A progresso de acordes utilizada por John Coltrane em suas composies Giant Steps e Countdown uma importante frmula harmnica conhecida como Coltrane Substitutions. Ela pode ser aplicada em qualquer progresso ii-V-I ou I-vi-ii-V-I:

Em Giant Steps, a progresso comea com um acorde I7M movimentando -se para um acorde V7 uma tera menor acima, resolvendo uma quinta justa abaixo em outro acorde I7M. Esse movimento uma tera menor acima para um acorde V7 que resolve em seu I7M (primeiro grau) repetido.

Nota-se que os acordes maiores (I7M) das substituies de Coltrane produzem centros tonais separados por um intervalo de tera maior. Esta frmula pode ter sido inspirada

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pela segunda parte da msica Have You Met Miss Jones?. (REEVES, 1995, p. 141; Traduo e Adaptao do Autor)

Figura 3.1 Harmonia de West Coast Blues executada durante os nove chorus de improviso.

Nesta passagem da msica (trecho selecionado da figura 3.1) podemos observar a mudana de centro tonal em teras maiores (tonalidade de Bb para Gb) assim como na composio de Coltrane6 que passa por trs centros tonais (B, G e Eb) que se movimentam em intervalos de tera maior durante a progresso de acordes.

Este procedimento harmnico, chamado por Scott D. Reeves de Coltrane Substitutions tambm conhecido como Coltrane Changes.

36 a) Primeiro Chorus (de 57 a 126) Uma das principais caractersticas de Wes Montgomery, comum aos grandes msicos de jazz, a capacidade de criar melodias, desenvolver idias e fluentemente acompanhar as mudanas de acordes. Atravs da anlise poderemos acompanhar a utilizao das notas dos acordes, respectivas escalas e a ampla utilizao de aproximaes cromticas que de acordo com Ted Greene so ... utilizadas por msicos de jazz na criao de linhas ultrasuaves. Notas cromticas so simplesmente aquelas notas que no fazem parte de uma certa escala (GREENE, 1978, p. 19, vol. 2; Traduo do Autor). O solo comea com uma frase tpica de blues (fig. 3.2) e conta com a presena da nona aumentada (blue note). O carter jazzstico fica por conta de uma srie de aproximaes que vo do Do# ao Fa cromaticamente para resolver na tera maior do acorde seguinte (Do em Ab7). Em apenas uma frase Wes foi capaz de reunir os principais recursos do msico de jazz como a utilizao de notas do acorde, aproximaes cromticas e aplicar tudo isso sem perder a essncia do blues.

Figura 3.2 Trecho da improvisao em single note: utilizao da blue note e resoluo da melodia na tera maior do acorde maior com stima menor (Ab7).

No segundo compasso Wes Montgomery explora a sonoridade do acorde de Absus7/9 atravs da aplicao de um arpejo que isoladamente poderia ser considerado como um acorde de Ebm7, gerando os intervalos de quinta justa (Mib), stima menor

37 (Solb), nona maior (Sib) e quarta justa (Reb), quando aplicado sobre um acorde de Ab7. A frase do terceiro compasso (fig. 3.3) toda realizada em graus conjuntos e a sonoridade aplicada da escala maior com stima menor sobre o acorde de Bb7, tambm conhecida como modo mixoldio (modo litrgico7). Um ponto marcante o final dessa frase em que a melodia desenvolvida sobre Bb7 alcana o acorde seguinte (Bm7) atravs de uma aproximao cromtica (indicao a da figura 3.3), criando uma transio suave entre dois acordes que prope sons distintos.

Figura 3.3 Trecho da improvisao em single note: utilizao do modo mixoldio, aproximao cromtica na mudana de acordes e utilizao da escala bebop.

Outro ponto de destaque (indicao b da figura 3.3) fica por conta da aproximao cromtica descendente da fundamental para a stima menor do acorde de E7, procedimento encontrado na escala bebop e exemplificado por Fernando Corra em seu livro sobre improvisao como uma escala de oito notas, que nos proporciona

Os modos litrgicos tm nomes gregos porque julgava-se que correspondessem aos antigos modos da Grcia. Pesquisas revelaram que os modos gregos comeavam em notas diferentes das dos homnimos eclesisticos. Alm disso, os gregos consideravam a escala no sentido descendente [...] Modos litrgicos (ou escalas antigas ou modo eclesisticos) so escalas diatnicas (as 7 notas guardam entre si o intervalo de um tom ou de um semitom). Conservam os nomes dos modos gregos, mas a sua formao diferente [...] o modo mixoldio um modo maior (h um intervalo de tera maior entre os graus I e III). O intervalo caracterstico a stima menor. (MED, 1996; p. 165-166-168)

38 uma grande fluncia meldica [...] usada nas linhas de improvisao de jazz (CORRA, 2004; p. 33). muito comum encontrarmos sua utilizao na forma descendente e pode ser pensada como uma escala dominante com uma aproximao da fundamental para a stima menor, formando uma escala de oito sons. Exemplo da escala bebop dominante sobre o acorde de E7 (fig. 3.4):

Figura 3.4 Escala bebop dominante.

Com a nova estrutura harmnica proposta durante a improvisao, podemos observar a maneira como Wes tratava as diferentes mudanas de acordes como a seqncia cromtica descendente de cadncias IIm7 V7 iniciada no sexto compasso em Ebm7 Ab7, passando por Dm7 G7, Dbm7 Gb7 e chegando em Cm7 F7 para ento resolver em Bb7M. Para entendermos o procedimento de escolha das notas devemos levar em considerao principalmente os sons de cada um dos acordes, alm de notas cromticas aproximando esses sons. Sempre que surge um acorde propondo uma nova sonoridade, comum encontrarmos na improvisao uma nota do arpejo8 desse respectivo acorde.

O que um arpejo? Simplesmente as notas de um acorde tocadas uma de cada vez. Uma outra maneira de descrever um arpejo : O som criado ao tocar apenas as notas do acorde, normalmente do grave para o agudo ou vice versa. (GREENE, 1978, p. 11, vol. 1; Traduo do Autor)

39 Em relao aos outros graus da escala aplicados sobre cada um dos acordes encontramos variaes como a utilizao da nona maior sobre os acordes maiores com stima menor da cadncia IIm7 V7 que no resolvem na sua fundamental (respectivo primeiro grau) e quando a cadncia resolvida podemos observar a utilizao da nona menor (b9), nona aumentada (#9) e da dcima terceira menor (b13), justamente para criar mais tenso no momento em que ela ser resolvida. Exemplificaremos as duas situaes na figura 3.5 onde a cadncia no resolve na sua fundamental (Ebm7 Ab7 que no conclui em Db7M) e a cadncia resolvida (Cm7 F7 resolvendo em Bb7M) em que o acorde maior com stima menor (V7) tratado com alteraes na nona e na dcima terceira (fig. 3.6). importante lembrarmos que as idias de Wes Montgomery eram desenvolvidas de forma espontnea, intuitivamente e que essas observaes no devem ser tomadas como regras, pois elas variam de acordo com o contexto musical e a criatividade no momento da criao.

Figura 3.5 Trecho da improvisao em single note: utilizao da dcima terceira maior e da nona maior sobre o acorde maior com stima menor (Ab7).

Figura 3.6 Trecho da improvisao em single note: utilizao da dcima terceira menor, nona menor e de nona aumentada sobre o acorde maior com stima menor (F7).

40 b) Segundo Chorus (de 126 a 154) Wes Montgomery entra no segundo chorus com uma idia mais linear seguindo as notas do modo mixoldio de Bb7 na forma descendente (fig. 3.7) e o diferencial nesse momento fica por conta da presena da dcima terceira menor (Solb) utilizada no mesmo compasso em que havia tocado a dcima terceira maior (Sol).

Figura 3.7 Trecho da improvisao em single note: utilizao do modo mixoldio sobre o acorde maior com stima menor (Bb7).

No segundo compasso apresentada uma idia (motivo) marcante com ritmo (fig. 3.8) e melodia bem definidos.

Figura 3.8 Trecho da improvisao em single note: padro rtmico.

Essa frase repetida por trs vezes consecutivas e aplicada em tipos diferentes de acordes, sendo que as duas primeiras repeties so muito parecidas e na terceira vez, apenas o ritmo e o contorno meldico so preservados apresentando novos graus em relao aos acordes propostos. Sobre Ab7 (fig. 3.9) temos os seguintes intervalos em relao ao acorde: 5J, b7, 9M e 4J seguido de aproximaes cromticas para b7, 5J, 4J e 9M.

41 O incio da frase tocado na forma de arpejo e assim como no primeiro chorus, temos o acorde VIIb7 do segundo compasso tratado com a sonoridade de Ab7sus, com a presena da quarta justa no lugar da tera maior como sugere a harmonia.

Figura 3.9 Trecho da improvisao em single note: utilizao do arpejo do acorde de Ab7sus seguido de aproximaes cromticas.

No terceiro compasso temos a utilizao do mesmo motivo, agora transposto para o acorde de Bb7. Ocorrem apenas duas alteraes com a substituio da quinta justa (primeira nota) por uma dcima terceira maior e da nona maior (ltima nota) pela nona aumentada (fig. 3.10), lembrando que Reb e Do# so enarmnicos e o intervalo indicado abaixo (#9) no deve ser classificado como uma tera menor, pois estamos analisando um acorde (Bb7) que j possui uma tera maior (Re).

Figura 3.10 Trecho da improvisao em single note: utilizao do arpejo do acorde de Bb7sus seguido de aproximaes cromticas.

Na terceira vez consecutiva em que o motivo apresentado (fig. 3.11), temos a melodia adaptada para a cadncia IIm7 V7 do quarto compasso (Bm7 E7) e outros

42 intervalos aparecem em relao aos acordes. Sobre Bm7 temos a 9M, 3m, 5J, b7 com a aproximao cromtica para a tera menor e em E7 temos trs aproximaes consecutivas para a 5J, 4J e 3M respectivamente.

Figura 3.11 Trecho da improvisao em single note: utilizao do arpejo do acorde de Bm7 seguido de aproximaes cromticas sobre o acorde de E7.

Durante o quarto e o quinto compassos podemos observar a utilizao de outro motivo (indicaes a, b e c da figura 3.12), dessa vez mais curto e na forma descendente. Esse tipo de abordagem aparece constantemente no estilo de improvisao de Wes Montgomery, sendo que e ele utiliza esses fragmentos como ponto de partida para o desenvolvimento de idias mais longas, sempre adaptando o contedo meldico progresso de acordes da msica (fig. 3.12).

Figura 3.12 Trecho da improvisao em single note: desenvolvimento a partir de um motivo meldico.

Essa seqncia termina com o incio de uma nova idia (mais linear que a anterior) servindo de reposta s afirmaes feitas anteriormente.

43 Grande parte do contedo meldico presente nos temas e improvisos de Wes so construdos com base nesse princpio de pergunta e resposta, onde um argumento apresentado (podendo ser repetido ou no) e posteriormente, concludo com outra idia como resposta. Essa frase (fig. 3.13) exemplifica diversas possibilidades da utilizao das aproximaes cromticas como notas vizinhas superiores (indicao a da figura 3.7) e inferiores (indicao b da figura 3.13).

Figura 3.13 Trecho da improvisao em single note: utilizao de aproximaes cromticas superiores e inferiores9.

Na metade do oitavo compasso Wes passa a desenvolver uma idia mais longa sem pausas. Essa maneira fluente de tocar sobre uma progresso de acordes muito encontrada entre os msicos de bebop, lembrando a maneira como Charlie Parker improvisava e apresentado por Scott D. Reeves como um estilo que envolvia melodias constitudas por grupos de colcheias, aproximaes cromticas para as notas do acorde, acordes com alteraes de quintas e nonas [...] capacidade de tocar longas, lricas melodias e ainda passar pelas notas alteradas dos acordes e outros detalhes da estrutura harmnica (REEVES, 1995, p. 116; Traduo do Autor).

Toda escala ou acorde possui uma nota meio tom abaixo dela, que conhecida como nota vizinha inferior. Muitas dessas notas so cromticas mas outras so apenas notas da prpria escala [...] existem dois tipos de notas vizinhas superiores no jazz: 1) As notas que esto meio tom acima de qualquer outra nota e 2) as notas que esto dentro da escala acima da nota dada. (GREENE, 1978, p. 20-23, vol. 2; Traduo do Autor)

44 Uma abordagem caracterstica do estilo de Wes Montgomery est no comeo desse trecho com a utilizao de um extenso arpejo (fig. 3.14) que vai da tera maior dcima terceira maior de Gb7 (oitavo compasso), a presena da dcima primeira aumentada (fig. 3.15) no acorde V7 (F7 no nono compasso) indicando o uso da escala mixoldia com quarta aumentada10, novamente as alteraes de nona e dcima terceira no acorde dominante que resolvido (F7 para Bb7M), alm da aproximao cromtica da fundamental para a stima menor do acorde dominante (Db7 no dcimo primeiro compasso) que aparece com muita freqncia nas linhas de Wes Montgomery, sugerindo o uso da escala bebop dominante.

Figura 3.14 Trecho da improvisao em single note: utilizao de um extenso arpejo passando por todas as notas (exceto Solb) do modo de Solb mixoldio.

Figura 3.15 Trecho da improvisao em single note: utilizao do modo mixoldio com quarta aumentada sobre o acorde de F maior com stima menor (F7).

A escala menor meldica gera a partir de cada um dos seus graus um modo diferente, sendo que o modo mixoldio com quarta aumentada obtida no quarto grau e tambm conhecida como modo Ldio b7.

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45 c) Terceiro Chorus (de 154 a 222) A improvisao comea com uma frase (fig. 3.16) no estilo blues onde a tera maior (Re) aproximada atravs de um glissando vindo da nona aumentada (Do#). Essa idia repetida por duas vezes e esse tipo de aproximao muito comum na utilizao da blue note (indicaes a e b da figura 3.16).

Figura 3.16 Trecho da improvisao em single note: utilizao da blue note atravs da aproximao cromtica.

No segundo compasso encontramos uma frase (fig. 3.17) construda com arpejos elaborada de uma forma muito interessante. Sobre o acorde de Ab7 tocado um arpejo da quinta justa (Mib) que vai at a dcima terceira maior (Fa), seguido de um arpejo comeando na tera maior (Do) at alcanar novamente a dcima terceira maior. Esse equilbrio entre a quantidade de notas tocadas em graus conjuntos e notas tocadas em forma de arpejo durante a improvisao um recurso capaz de criar grande fluncia meldica e aliados a uma variedade rtmica so fatores que tornam um solo interessante.

Figura 3.17 Trecho da improvisao em single note: utilizao de dois extensos arpejos passando por todas as notas (exceto Lab) do modo de Lab mixoldio.

46 A capacidade de criar novos motivos um fator marcante no estilo de Wes e no terceiro compasso ele j retoma uma idia mais linear apresentando uma frase cromtica descendente sobre o acorde de Bb7. Durante a cadncia do quarto compasso que serve de preparao para a prxima parte do chorus (dividindo a forma blues em trs partes) observamos o uso de arpejos sobre os respectivos acordes da progresso (Bm7 E7). Esse equilbrio entre as duas abordagens, angular (arpejos) e linear (graus conjuntos) desperta interesse no ouvinte por sua diversidade. No quinto e no sexto compasso (fig. 3.18) temos uma forte referncia ao jeito blues de se tocar guitarra eltrica quando Wes utiliza tcnicas menos comuns aos guitarristas de jazz como o vibrato11 e o bend12, mas que so muito usadas por guitarristas de blues como B.B. King e Buddy Guy. De acordo com Joachim E. Berndt B.B. King o mais importante de todos [...] o pai da guitarra rock e pop dos anos 60 e 70. Com B.B. King a evoluo da guitarra, que se iniciou com Charlie Christian, atingiu o seu ponto mais alto. O som da guitarra se torna mais longo e abstrato cada vez mais distante daquilo que, at poucos anos atrs, nos parecia ser o som tpico de guitarra (Berendt, 1975; p. 234). Atravs dessas tcnicas o instrumentista tenta alcanar as inflexes da voz humana ao cantar um blues expressando todo seu sentimento.

O vibrato (vibrar) obtido atravs de movimentos curtos que provocam uma oscilao na corda da guitarra, tornando possvel passar por diferentes alturas dentro de uma mesma posio. 12 O bend (dobrar) obtido atravs do arqueamento da corda da guitarra, tornando possvel alcanar diferentes alturas dentro de uma mesma posio.

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Figura 3.18 Trecho da improvisao em single note: utilizao das tcnicas de vibrato e bend.

Durante o stimo compasso Wes inicia uma idia (fig. 3.19) utilizando intervalos onde as notas esto mais distantes como a sexta maior ascendente e descendente, a stima maior ascendente e a quinta justa descendente. interessante notar como a idia adaptada ao prximo acorde (Dbm7) passando pelas alteraes necessrias para se encaixar ao som proposto pela harmonia da msica.

Figura 3.19 Trecho da improvisao em single note: utilizao de saltos meldicos entre notas mais distantes.

Outro ponto interessante que aparece ao final desse chorus a utilizao da tcnica de ligado, possibilitando que diferentes notas sejam tocadas com apenas um ataque na primeira nota de cada grupo. Ao final do dcimo chorus podemos observar uma seqncia de semicolcheias executada de maneira rpida e fluente (fig.3.20), caracterizando o uso da escala bebop dominante b13/b9 sobre o acorde de F7. Segundo Fernando Corra esta escala extrada de uma escala menor harmnica. Quando iniciada no V grau, esta progresso meldica receber o nome de escala dominante harmnica [...] a exemplo

48 da bebop dominante (9/13), teremos uma nota de aproximao entre a tnica e a 7 menor (Corra, 2004, p. 39-41).

Figura 3.20 Trecho da improvisao em single note: utilizao da escala bebop dominante b13/b9 sobre o acorde maior com stima menor (F7).

No dcimo segundo compasso temos um grupo de tercinas todo executado com ligados13 (conhecidos na guitarra como hammer-on e pull-off) sugerindo a sonoridade de F7 como comum no turnaround de um blues (fig. 3.21).

Figura 3.21 Trecho da improvisao maior com stima menor (B7).

Como voc sabe, ns utilizamos normalmente as duas mos para produzir o som da guitarra isto , a mo esquerda aperta algumas notas que so tocadas em suas respectivas cordas pela mo direita [...] existem outras maneiras de tocar que envolvem apenas a mo esquerda (depois de uma pequena ajuda da mo direita). PULL-OFFS: A nota mais aguda entre duas tocada e o dedo da mo esquerda da nota soando puxa a corda para baixo para ativar o som da nota mais grave que j estava sendo apertado durante esse procedimento com outro dedo da mo esquerda. HAMMER-ONS: A nota mais grave entre duas tocada, depois outro dedo da mo esquerda martela uma nota mais aguda para ativar o som da mesma sem a ajuda da mo direita. (GREENE, 1978, p. 36-37-38, vol. 1; Traduo e Adaptao do Autor)

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49 d) Quarto Chorus (de 222 a 250) Este o ltimo chorus do improviso executado em single note e ele iniciado por um nico toque em duas notas ao mesmo tempo (Fa e Sib), criando o efeito de um pequeno acorde e preparando o som mais encorpado com o toque de notas simultneas que ser apresentado a partir do prximo chorus com as oitavas e depois com os acordes. A escolha das notas em relao aos acordes segue os mesmos padres aplicados anteriormente como a utilizao da aproximao cromtica da nona aumentada (Do#) para a tera maior (Re) do acorde de Bb7 criando uma sonoridade blues logo no primeiro compasso. No segundo compasso (fig. 3.22) notamos uma diferena, pois a aproximao da quarta justa (Reb) para a tera maior (Do) de Ab7 (indicao a da figura 3.22) prope uma sonoridade um pouco diferente das utilizadas anteriormente, quando esse acorde era tratado como um Ab7sus.

Figura 3.22 trecho da improvisao em single note: utilizao da tera maior (Do) sobre o acorde maior com stima menor do segundo compasso (Ab7).

No quinto compasso Wes cria uma idia sobre o acorde de Eb7 e repete esse motivo at o incio do prximo compasso utilizando as mesmas notas sobre o acorde de Ebm7 (fig. 3.23). As notas utilizadas so Sib, Reb, Mib, Fa, Lab e sobre os acordes de Eb7 e Ebm7 geram os intervalos de quinta justa, stima menor, fundamental, nona maior e quarta justa respectivamente. As alteraes dos graus dessa frase no so necessrias

50 na mudana de um acorde para o outro devido ausncia das teras (maior para Eb7 e menor para Ebm7).

Figura 3.23 Trecho da improvisao em single note: desenvolvimento do mesmo motivo meldico sobre dois acordes (Eb7 e Ebm7).

No oitavo compasso Wes Montgomery utiliza um recurso de ornamentao muito comum em seu estilo capaz de criar uma aproximao cromtica ligeira e suave (fig. 3.24). Essa tcnica, conhecida tradicionalmente por mordente, apresentada por Ted Greene em seu livro sobre improvisao como trill consiste em tocar uma nota e depois rapidamente, a segunda nota que est meio tom acima, um tom ou mais aguda martelada e depois puxada rapidamente para a primeira nota de novo (GREENE, 1978, p. 38, vol. 1; Traduo do Autor). A utilizao da mesma tcnica tambm pode ser observada no oitavo compasso do primeiro chorus sobre o acorde de Gb7.

Figura 3.24 Trecho da improvisao em single note: utilizao da tcnica de trill.

Sobre a cadncia IIm7 V7 do nono compasso (fig. 3.25) encontramos a utilizao de dois arpejos idnticos tocados em duas oitavas diferentes, primeiro no

51 grave para Cm7 (indicao a da figura 3.25) e depois uma oitava acima para F7 (indicao b da figura 3.25). Em ambos os casos a seqncia das notas Mib, Sol, Sib, Re e Fa, retornando ao Re para terminar. Sobre Cm7 esse arpejo gera os intervalos de tera menor, quinta justa, stima menor e dcima primeira justa e para o acorde de F7 os intervalos so de stima menor, nona maior, quarta justa, dcima terceira maior e fundamental. Analisado isoladamente essa seqncia de notas representa o arpejo do acorde de Eb7M/9.

Figura 3.25 Trecho da improvisao em single note: utilizao do mesmo arpejo executado sobre dois acordes diferentes (Cm7 e F7).

No dcimo compasso (fig. 3.26) podemos observar novamente a presena de semicolcheias executadas com ligaduras, dessa vez formando um padro meldico sobre o acorde de F7 com a presena da dcima terceira menor (Reb) aparecendo mais uma vez (indicao a da figura 3.26) quando o acorde V7 resolve para seu primeiro grau (F7 resolvendo em Bb7M).

Figura 3.26 Trecho da improvisao em single note: utilizao da tcinica de ligadura com a presena da dcima terceira menor (Reb) sobre o acorde maior com stima menor (F7).

52 O ltimo chorus em single note termina com uma idia arpejada sobre o acorde de Gb7M (fig. 3.27) concluindo na quinta justa (F# sustenido enarmonicamente notado como Solb na partitura) do acorde de B7.

Figura 3.27 Trecho da improvisao em single note: utilizao do arpejo do acorde de Gb7M.

3.2 Oitavas A tcnica de tocar em oitavas consiste em executar duas notas simultaneamente gerando o intervalo de oitava justa. Wes Montgomery pode ser considerado o guitarrista que popularizou o uso dessa tcnica, sendo capaz de tocar notas duplas praticamente com a mesma agilidade do que tocava em single note. Essa maneira de tocar acabou se tornando uma marca registrada no estilo de Wes e no final de sua carreira, quando gravou msicas de pop e de rock, podemos encontrar em algumas dessas gravaes o uso exclusivo da tcnica de oitavas tanto na apresentao do tema quanto na improvisao.

e) Quinto Chorus (de 250 a 319) Este o primeiro chorus do improviso de Wes na msica West Coast Blues executado exclusivamente com a tcnica de oitavas. A escolha das notas continua seguindo os mesmos princpios e a presena da nona aumentada (notada como Reb)

53 sobre o primeiro acorde da msica (Bb7) com o propsito de criar uma inteno blues (indicao a da figura 3.28), faz parte dessa srie possibilidades freqentemente exploradas durante o solo (fig. 3.28). interessante notar a resoluo da frase na nona maior (Sib) do acorde seguinte (Ab7) no segundo compasso (indicao b da figura 3.28).

Figura 3.28 Trecho da improvisao em oitavas: utilizao da blue note e resoluo na nona maior do acorde maior com stima menor (Ab7).

Podemos observar como a utilizao das oitavas no limita a criao meldica de Wes que toca um arpejo descendente sobre o acorde de Bm7 com diviso rtmica de colcheias e depois toca esse mesmo arpejo na forma ascendente sobre o acorde de E7 (fig. 3.29). Sobre o acorde de Bm7 esse arpejo gera os intervalos de nona maior (Do#), stima menor (La), quinta justa (Fa#) e tera menor (Re) e sobre o acorde de E7 teremos os intervalos de stima menor (Re), nona maior (Fa#), quarta justa (La) e dcima terceira maior (Do#). Analisando isoladamente a seqncia de notas Re, Fa#, La, Do# forma o arpejo do acorde de D7M.

Figura 3.29 Trecho da improvisao em oitavas: utilizao do mesmo arpejo sobre dois acordes (Bm7 e E7) na forma descendente e ascendente, respectivamente.

54 Alm dos arpejos Wes tambm era capaz de executar passagens mais lineares como a seqncia de notas em graus conjuntos encontrada no stimo compasso sobre os acordes de Dm7 e G7. Os intervalos desta frase sugerem o uso da escala menor com sexta maior (modo drico) sobre Dm7 e do modo mixoldio sobre o acorde de G7. No oitavo compasso podemos notar uma idia parecida com a anterior, porm na forma descendente e passando pelas alteraes propostas pela progresso de acordes da msica (fig. 3.30).

Figura 3.30 Trecho da improvisao em oitavas: utilizao de graus conjuntos sobre duas cadncias IIm7 V7 (Dm7 G7 e Dbm7 Gb7).

Durante o nono compasso podemos destacar uma variao no desenvolvimento do solo com a aplicao de um padro rtmico (fig. 3.31) na criao de uma frase.

Figura 3.31 Trecho da improvisao em oitavas: padro rtmico.

Sobre a cadncia IIm7 V7 (Cm7 F7) temos uma srie de colcheias executadas no contratempo de forma arpejada (Do, Mib, Sol, Sib, Re, Fa) gerando os intervalos de fundamental, tera menor e quinta justa sobre Cm7 e de quarta justa, dcima terceira maior e fundamental sobre F7 (fig. 3.32). Analisados isoladamente esses graus formam o arpejo do acorde de Cm7/9/11.

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Figura 3.32 Trecho da improvisao em oitavas: utilizao de uma idia arpejada sobre a cadncia IIm7 V7 (Cm7 F7).

No dcimo compasso encontramos alteraes de nona e dcima terceira, repetindo o procedimento freqentemente apresentado por Wes quando a cadncia IIm7 V7 resolve em seu primeiro grau (Cm7 F7 resolvendo em Bb7M). Alm disso, podemos destacar a presena de um novo padro rtmico proposto no dcimo segundo compasso (fig. 3.33).

Figura 3.33 Trecho da improvisao em oitavas: padro rtmico.

Trata-se e um motivo marcante ritmicamente e a repetio da mesma nota (Sib) durante toda frase acentua o efeito da idia (fig. 3.34).

Figura 3.34 Trecho da improvisao em oitavas: utilizao de um motivo sobre a mesma nota (Bb).

f) Sexto Chorus (de 319 a 347) O motivo apresentado anteriormente serve como ponto de partida para o desenvolvimento da improvisao durante o sexto chorus. Wes continua

56 desenvolvendo o solo sobre a mesma nota (Sib) com o mesmo padro rtmico e conclui a idia na nona maior (Sib) do acorde de Ab7 no segundo compasso (fig. 3.35).

Figura 3.35 Trecho da improvisao em oitavas: utilizao de uma idia rtmica sobre a mesma nota (Bb) resolvendo na nona maior do acorde maior com stima menor (Ab7).

No terceiro compasso podemos observar uma frase (fig. 3.36) em que so utilizados saltos de oitava sobre um novo padro rtmico e com variaes sobre a mesma nota (Sib), mantendo o tipo de fraseado apresentado desde e o ltimo compasso do chorus anterior.

Figura 3.36 Trecho da improvisao em oitavas: utilizao de saltos de oitava sobre um padro rtmico.

Durante o quarto compasso encontramos algumas caractersticas j apresentadas durante a improvisao como a aproximao cromtica da nota fundamental para a stima menor caracterizando o uso da escala bebop e a aproximao da nona aumentada para a tera maior no acorde dominante durante o quinto compasso criando uma sonoridade tpica do blues.

57 A execuo do solo em oitavas mantm as mesmas caractersticas do solo em single note, inclusive em relao aos recursos tcnicos como os glissandos presentes no nono compasso (fig. 3.37).

Figura 3.37 Trecho da improvisao em oitavas: utilizao da tcnica de glissando.

A presena da stima maior (Si) sobre o acorde de Cm7 indica a utilizao da escala menor meldica ao invs do modo drico utilizado com maior freqncia durante o improviso sobre os acordes IIm7 presentes na msica.
Esta escala, no que se refere aplicao, muito prxima da escala drica, pois ambas tem o VI grau maior. A nica diferena est na 7, que na drica menor e na meldica maior [...] a semelhana entre as duas escalas, torna possvel a utilizao de uma escala menor meldica sobre um acorde menor com a 7 menor. (CORRA, 2004, p. 23)

g) Stimo Chorus (de 347 a 414) No primeiro compasso podemos notar o uso da nona aumentada (Do#) sobre o acorde de Bb7, caracterizando uma inteno blues, freqentemente explorada por Wes no incio de cada chorus. No segundo compasso encontramos novamente o uso da nona maior sobre o acorde de Ab7 sendo repetida dentro de um padro rtmico, dessa vez em colcheias. Um aspecto interessante na escolha das notas pode ser observado no quinto compasso (fig. 3.38) com a utilizao da quarta aumentada (indicao a da figura 3.38) sobre o acorde de Eb7 e no mesmo compasso, ser tocada sobre o mesmo acorde

58 a quarta justa (indicao b da figura 3.38), exemplificando as diversas sonoridades exploradas por Wes em sua improvisao.

Figura 3.38 Trecho da improvisao em oitavas: utilizao da quarta aumentada (La) e da quarta justa (Lab) sobre o acorde maior com stima menor (Eb7).

Durante a srie de cadncias IIm7 V7 iniciada no sexto compasso encontramos o uso da escala menor com sexta maior (modo drico) sobre o acorde IIm7 e do modo mixoldio sobre o acorde V7. Esse tipo de sonoridade aparece constantemente durante o solo e podemos destacar o uso de algumas aproximaes cromticas como a aproximao da quinta justa (Re) para a dcima terceira maior (Mi) executada sobre o acorde G7 no stimo compasso (fig. 3.39).

Figura 3.39 Trecho da improvisao em oitavas: utilizao de aproximaes cromticas.

O efeito de glissando utilizado novamente durante o nono compasso para conectar as notas da frase construda com diviso rtmica de colcheias e no dcimo

59 compasso (fig. 3.40) essa tcnica utilizada para alcanar as notas atravs de apojaturas14. Esse recurso torna-se especialmente expressivo quando executado em oitavas, sendo amplamente utilizado por Wes Montgomery.

Figura 3.40 Trecho da improvisao em oitavas: utilizao da tcnica de glissando.

Wes conclui seu improviso em oitavas com uma frase (fig. 3.41) iniciada no dcimo primeiro compasso sobre Db7 que resolve na quinta justa (Reb) do acorde de Gb7M.

Figura 3.41 Trecho da improvisao em oitavas: utilizao de aproximao cromtica na resoluo da frase (Mib para Reb).

APOJATURA LONGA ou EXPRESSIVA representada por uma nota pequena (um grau acima ou abaixo da nota real) ligada nota real. (MED, 1996, p. 295)

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60 3.3 Chord Melody A improvisao utilizando acordes mais uma das caractersticas amplamente desenvolvidas por Wes Montgomery em seu estilo e todas as peculiaridades encontradas ao longo da improvisao como os motivos rtmicos e meldicos, notas de aproximao cromtica e a utilizao dos graus mais altos como as nonas, dcimas primeiras e dcimas terceiras tambm so aplicadas em seu solo com acordes. A mudana de um acorde para outro muitas vezes exige um grande salto executado pela mo esquerda, alm do seu posicionamento para montar diferentes tipos de acordes que freqentemente demandam a utilizao de todos os dedos e faz com que o solo em chord melody ... execuo simultnea de melodia e harmonia... (MANGUEIRA, 2006, p.26) possua um nvel tcnico muito elevado sob o ponto de vista da execuo na guitarra. A escolha das notas que formaro esses blocos de acordes encontrados durante a improvisao segue o mesmo critrio utilizado para a criao das linhas em single note e oitavas. As principais diferenas esto por conta da quantidade de notas que so tocadas simultaneamente (a maioria dos acordes so formados por quatro notas) e alguns graus da escala que so omitidos como a fundamental substituda pela nona e algumas situaes em que a dcima terceira entra no lugar da quinta justa.

Uma das caractersticas mais interessantes do estilo de Wes Montgomery foi a sua abordagem sobre os acordes. Ele tinha um dom natural para o chord melody e a capacidade de integrar os blocos de acordes em seus solos [...] sua concepo harmnica vinha do pensamento pianstico aplicado guitarra e em alguns momentos parecia impossvel especialmente se considerarmos a facilidade e a suavidade com que executava as passagens de acordes, mesmo em alta velocidade. (MARSHALL, 2001, p. 7; Traduo do Autor)

61 h) Oitavo Chorus (de 414 a 443) Wes Montgomery inicia sua improvisao em chord melody prepararando o som do primeiro acorde deste chorus (Bb7) no compasso anterior (fig. 3.42). Os sons utilizados caracterizam a sonoridade do acorde de Bbsus7/9 para harmonizar a stima menor (Lab) e a nona maior (Do). Em seu livro sobre Chord Melody Howard Roberts indica que a utilizao do acorde diminuto sobre alguns graus da escala ... fornece cromatismos capazes de aliviar a monotonia das linhas diatnicas (ROBERTS, 1972, p. 13; Traduo do Autor). Podemos notar que a fundamental no est presente nos acordes e a quarta justa substituda pela tera maior na concluso da frase, demonstrando a inteno de criar um movimento harmnico com a passagem de um acorde para o outro (Bbsus7 Bb7).

Figura 3.42 Trecho da improvisao em chord melody: utilizao do acorde diminuto e a preparao da quarta justa (Mib) para a tera maior (Re) criando a cadncia Bb7sus para Bb7.

No segundo compasso (fig. 3.43) Wes cria um motivo movimentando a mesma posio de acordes cromaticamente. Essa movimentao15 (em ingls conhecida como parallel motion) comea antecipadamente e conclui aproximando as notas do prximo
MOVIMENTAO PARALELA (parallel motion), uma progresso de acordes em que as notas se movimentam na mesma direo e percorrendo a mesma distncia intervalar. (ROBERTS, 1972, p.6; Traduo do Autor)
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62 acorde (Solb, Reb, Mib, Sib sobre Ab7). Quando aplicado sobre o acorde de Ab7 esse bloco gera os intervalos de stima menor, quarta justa, quinta justa e nona maior, sugerindo a sonoridade de Absus7/9. A frase conclui novamente com a tera maior substituindo a quarta justa e o mesmo motivo repetido sobre o acorde seguinte (Bb7 no terceiro compasso).

Figura 3.43 Trecho da improvisao em chord melody: tcnica de movimentao paralela dos acordes.

interessante notar como essas possibilidades podem ser aplicadas em diferentes tipos de acordes como na cadncia IIm7 V7 (Bm7 E7) do quarto compasso em que a movimentao paralela utilizada como aproximao para o acorde de Bm7, o uso da nona maior (Do#) no lugar da fundamental sobre esse mesmo acorde, alm da utilizao do acorde diminuto na mudana da harmonia como preparao para o prximo acorde (E7) e ento resolvendo meio tom abaixo no acorde de Eb7 (fig. 3.44).

Figura 3.44 Trecho da improvisao em chord melody: utilizao da movimentao paralela na cadncia IIm7 V7 (Bm7 E7).

63 Vale lembrar que a estrutura da guitarra pode ser considerada como o principal fator para a movimentao dos blocos de acordes, justamente por possibilitar que diferentes tonalidades sejam alcanadas com a mesma posio aplicada em diferentes regies da escala do instrumento. Sobre as cadncias IIm7 V7 que comeam no sexto compasso Wes utiliza o mesmo procedimento sobre os dois tipos de acordes tocando posies de acordes menores (IIm7 da cadncia) com nona maior na ponta, encontrados na maioria das vezes distribudos na seguinte ordem: stima menor, tera menor, quinta justa e nona maior (do grave para o agudo) de acordes maiores com stima menor (V7 da cadncia) contendo a nona maior e a dcima terceira maior, alm da quarta justa que aparece constantemente distribuda da seguinte maneira: stima menor, quarta justa, quinta justa e nona maior, a no ser no acorde V7 que resolve para sua fundamental (F7 no dcimo compasso) quando a nona menor utilizada (Solb), lembrando que alteraes na nona e na dcima terceira so comuns nesse ponto do chorus durante todo improviso, simplesmente para criar mais tenso no momento em que ela ser resolvida. Podemos destacar as tercinas presentes no stimo e oitavo compassos por anteciparem a sonoridade do acorde seguinte (V7) e em ambos os casos tratar o acorde maior com stima menor como Vsus7/9 (fig. 3.45), criando um novo motivo no solo de Wes que repetido sobre diferentes acordes.

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Figura 3.45 Trecho da improvisao em chord melody: utilizao de um padro rtmico envolvendo tercinas.

Em alguns momentos Wes Montgomery passa por acordes mais convencionais tocando simplesmente as notas da ttrade da harmonia proposta (T, 3, 5, 7) como no nono compasso em que toca um acorde de Cm7 sem excluir a fundamental com a seguinte distribuio: quinta justa, fundamental, tera menor e stima menor, porm em outros momentos chega a adicionar duas notas alm do som comum do acorde quando utiliza a nona maior e a dcima terceira maior no acorde de Db7 no dcimo primeiro compasso e sobre essa mesma harmonia toca a nona menor e a dcima terceira menor para gerar mais tenso antes de resolver a progresso em Gb7M. Estes blocos de acorde possuem quatro notas e os graus mais dissonantes como a nona e a dcima terceira entram no lugar da fundamental e da quinta justa respectivamente, j o acorde utilizado sobre G7M possui uma nona maior (Lab) no lugar da fundamental (fig. 3.46).

Figura 3.46 Trecho da improvisao em chord melody: utilizao de ttrades sem fundamental e quinta justa.

65 i) Nono Chorus (de 443 a 511) O chorus final da msica comea com um novo motivo desenvolvido por Wes com caractersticas rtmicas bem marcantes (fig. 3.47) e com os blocos de acordes contendo duas sonoridades principais que so aplicadas sobre o acorde de Bb7. O primeiro acorde gera os intervalos de fundamental, quinta justa, stima menor e tera maior que so as notas da ttrade de Bb7. O prximo acorde apresenta uma sonoridade um pouco mais sofisticada com a substituio da quinta justa pela dcima terceira maior est distribudo da seguinte maneira: stima menor, tera maior, dcima terceira maior e fundamental.

Figura 3.47 Trecho da improvisao em chord melody: padro rtmico.

Essa idia desenvolvida durante o primeiro compasso (fig. 3.48), no segundo compasso sobre o acorde de Ab7 explorada apenas a sonoridade contendo a dcima terceira maior distribuda da mesma forma que o acorde anterior (Bb7) e no terceiro compasso Wes faz uma referncia ao primeiro motivo retomando a idia inicial.

Figura 3.48 Trecho da improvisao em chord melody: utilizao da ttrade com dcima terceira maior no acorde maior com stima menor (Bb7).

No quarto compasso encontramos um dos pontos mais interessantes do solo em acordes com a sobreposio de uma sonoridade sobre a outra. Ao ouvirmos esse

66 trecho podemos notar a inteno de alterar a sonoridade com a utilizao de acordes com a quinta aumenta apresentados com a mesma disposio intervalar em movimentao paralela, sugerindo o acorde Bb7#5 na harmonia ao invs da cadncia IIm7 V7 (Bm7 E7). Essa abordagem de substituio tambm pode ser notada facilmente ao analisarmos os blocos de acordes, pois constatamos que suas notas no dizem respeito ao que proposto pela harmonia caracterizando a inteno de Wes em sobrepor uma sonoridade sobre a outra (fig. 3.49).

Figura 3.49 Trecho da improvisao em chord melody: utilizao da tcnica de sobreposio.

A partir do stimo compasso (fig. 3.50) Wes desenvolve um novo motivo, novamente com caractersticas rtmicas marcantes e com as alteraes necessrias para se adaptar seqncia de acordes por trs compassos consecutivos. Outros pontos de destaque dessa idia so a presena da nona maior sobre os acordes IIm7 e da dcima terceira maior sobre os acordes dominantes que so novamente tratados com a variao Vsus7 V7.

Figura 3.50 trecho da improvisao em chord melody: utilizao de um motivo sobre as cadncias IIm7 V7 do stimo ao nono compasso.

67 Ao final da improvisao podemos observar alguns procedimentos sendo novamente utilizados como a nona menor sobre o acorde V7 no dcimo compasso, alm da presena de uma nova distribuio que aparece no ltimo compasso do solo quando a ttrade de Gb7M aparece na posio fechada (indicao a da figura 3.51) algo que no comum na guitarra e segundo Adriano de Carvalho Batista ... os acordes em posio fechada so utilizados, normalmente, em estado fundamental. Isto ocorre devido s dificuldades tcnicas no processo de inverso destas ttrades (BATISTA, 2006, p. 35). Wes termina sua improvisao tocando uma idia descendente em chord melody sobre o acorde de B7 (Sol#, Fa# e Mi# enarmonicamente notados como Lab, Solb e Fa) que caracteriza a sonoridade do modo mixoldio com quarta aumentada para ento concluir no acorde de Bb7/9 sem fundamental no incio do prximo chorus (fig. 3.51).

Figura 3.51 Trecho da improvisao em chord melody: utilizao da ttrade em posio fechada (Gb7M) e da quarta aumentada no acorde maior com stima menor (B7).

68 CONSIDERAES FINAIS Pudemos verificar, neste trabalho, os principais recursos utilizados por Wes Montgomery tanto no mbito da composio quanto no da improvisao, constatando a influncia do blues em seu estilo. Verificamos que tal influncia se d sem que o msico tenha que abrir mo do fraseado caracterstico do jazz, com seus arpejos, aproximaes cromticas e notas de tenso. Os aspectos tcnicos de sua desenvoltura como instrumentista tambm foram destacados por demonstrarem sua capacidade em diferentes abordagens na guitarra, como a tcnica de single note similar dos principais instrumentistas de sopro no jazz, ou a sua tcnica de acordes, avanada para sua poca. Alm destas abordagens, que tambm so encontradas em outros guitarristas de jazz, Wes foi responsvel por desenvolver mais uma tcnica: a de tocar em oitavas de uma maneira completamente nova, explorando este recurso de uma maneira at ento desconhecida para os guitarristas. Outra marca inconfundvel de seu estilo est no som do seu instrumento obtido com o toque de polegar da sua mo direita, diferente das tcnicas de palheta ou dedilhados de violo, utilizados por outros msicos. importante salientar que esses recursos tcnicos foram utilizados, nos nove choruses de West Coast Blues, como instrumentos de variao meldica, timbrstica e harmnica, contribuindo com criatividade para o interesse da improvisao.

69 BIBLIOGRAFIA AEBERSOLD, Jamey. Rhythm Section Work-Out, New Albany, Jamey Aebersold Jazz, Inc., 1984. AEBERSOLD, Jamey. Wes Montgomery, New Albany, Jamey Aebersold Jazz, Inc., 1994. BATISTA, Adriano de Carvalho. Ttrades: um estudo de harmonia aplicado guitarra eltrica, Campinas, Dissertao(mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, 2006. BERENDT, Joachim E.. O Jazz do Rag ao Rock, So Paulo, Editora Perspectiva,1987. CALADO, Carlos. O Jazz como Espetculo, So Paulo, Editora Perspectiva, 1990. CORRA, Fernando. Improvisao para Guitara e outros instrumentos, So Paulo, MF Editora Musical Ltda., 2004. DAN, Bowden. Wes Montgomery The Early Years, Pacific, Mel Bay Publications, 1995. DIORIO, Joe. Giant Steps, USA, Warner Bros. Publications, 1997. FARIA, Nelson. A Arte da Improvisao, Rio de Janeiro, Lumiar Editora, 1991. FOX, Mimi. Arpeggio Studies on Jazz Standards, Pacific, Mel Bay Publications Inc., 2004. GREENE, Ted. Chord Chemistry, USA, Dale Zdenek Publications, 1971. GREENE, Ted. Jazz Guitar Single Note Soloing vol. 1 e 2, Melville, New York, Dale Zdenek Publications, 1978. INGRAM, Adrian. Wes Montgomery, Ashley Mark Publishing Company, 1985.

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70 PAULINO, Conrado. Como Construir, Distribuir e Cifrar os Acordes, So Paulo, Equipe CP Edies, 1998. PAULINO, Conrado. Fundamentos da Improvisao vol. 1,2 e 3, So Paulo, Equipe CP Edies, 2002. REEVES, Scott D. Creative Jazz Improvisation, New Jersey, Prentice-Hall, Inc., 1995. ROBERTS, Howard. Guitar Manual Chord Melody, Washington, Playback Music Company, 1972. SCHOENBERG, Arnold. Harmonia, So Paulo, Editora UNESP, 2001. ZAFAR, Saood S.. Wes Montgomery Jazz Guitar Artistry, Pacific, Mel Bay Publications, 1995.

71 ANEXOS

- Partitura com a transcrio completa da parte de guitarra executada por Wes Montgomery na msica West Coast Blues extrada do livro The Best of Wes Montgomery de Wolf Marshall.

- CD contendo a gravao da msica West Coast Blues interpretada por Wes Montgomery em seu disco The Incredible Jazz Guitar of Wes Montgomery.

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