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CI 0 % 2 - o & ° q SSeS SS ar se ee Paulo Moura — Como fazer e saber misica ¢ 0 que Aimir Chediak nos ensina neste texto densoe variado. Construcdes musicais urbanas numa exposicao, ‘a0 mesmo tempo didatica e profunda. Sao aqui ma- terial proveitosissimo— tanto para os que iniciam em harmonia como para os que buscam mergulhar no universo abrangente da criagao e improvisacao musical. Gal Costa — Harmonia e Improvisacéo, além de ser 0 primetro livro no género editado no Brasil, en- sina também, de maneiry‘ateligente e objetiva, os elementos bisicos da masica, proporcionando as- sim um aprendizado gradativo ¢ consequente- mente aberto a um némero maior de estudantes. Estou estudando por ele ¢ tem sido muito impor- tante para o teu desenvolvimento musical. Djavan — A complexidade da teoria musical re- suilta em grande dificuldade para muita gente que quer aprender musica. Almir Chediak fez um estudo profando do as- sunto.c descobriu uma forma simples e objetiva de fe aprender, tornando possivel o acesso de todos & matérla. Este livro, alem de original, € também 0 mais importante instrumento de que um masico formado ou em formagao pode dispor. Aproveite. Toquinho — Mais um trabalho de Almir Chediak. Este, entretanto, mais fundo, no gigantesco e ma- gico mundo da misica. Como miisico, eu te agradeco, Almir. Mais uma fonte onde podemos beber a agua da boa infor- maga. Ricardo Silveira — Penso que todo misico es- tudante ou profissional que deseje se aprofundar a drea do improviso, deve, para estimular sua cri tividade, conhecer bem as escalas, arpejos, forma- gio de acordes, andlise harménica funcional, ete. Por tratar desses assuntos de maneira clara e obje- tiva Harmonia ¢ Improvisacao ¢ 0 mapa da mina. Wagner Tiso— Mais um trabalho sérioe objetivo de Almir Chediak sobre harmonia aplicada amu. sica popular. Seu primeiro livro Dicfondrio de Acordes Cifra- dos ja € usado pela minha escola “Masica de Mi. nas” em Belo Horizonte, e este segundo Harmonia ¢ Improvisacao também sera. © Almir esta de parabéns ¢ esperamos que conti- nue trabalhando para aprimorar cada vez mais o ni. Yel do ensino da miisica em nosso pais. Obrigado. Herbert Vianna — 0 conhecimento teérico da felacdo das notas, tons e formacéo de acordes esté chegando para mim de uma forma nao académica, ou seja depois do conhecimento pratico. Mas nem. Por isso € menos util. Talvez até 0 contrario: com- Paro issoa minha experiéncia universitaria,em que Varias vezes pensei quio util seria o que aprendia em teoria se tivesse antes a pratica. O “medo” da teoria some, tudo se torna mais simples. © conhecimento contido neste livro é uma ferra- menta de grande valor para que o misico descubra suas proprias “leis” harmonicas ¢ torne sua mi: ‘sica uma expressao verdadeiramente pessoal. an | ALMIR CHEDIAK HARMONIA & IMPROVISACAO armonizadas e analisadas itarra + baixo + teclado * elementos da musica e formacao dos acordes * harmonia funcional (como harmonizar uma mu- sica através do estudo da andlise funcional dos acordes) + harmonia modal * todas as escalas dos acordes + A sistematica de cifra deste livro ¢ adotada por profes- sores, arranjadores, compositores e escolas de musica com © propésito de unificar a cifra em nosso pais. + As harmonias das misicas inseridas neste livro, na sua saioria, foram revisadas pelos proprios autores. 7* edicao revisada ©Copyright 1986 by Almir Chediak Capa: Bruno Liberati Foto: Frederico Mendes Revisao de texto: Joae Maximo Diagramagaio e arte: Robson Pires de Almeida Composicao: J.D. Santos LUMIAR EDITORA - Rus Elvira Machado, 15 - CEP: 22280 - 060 (021) 541-4045 ¢ 541-0149 - Fax: 275-6295 - Rio de Janeiro - Brasil 8 direitos autorais reservados para todos os paises. All Rights Reserved - International Copyright Secured. Impreeso no Brasil Agradeco aos compositores e edi- tores que tdo generosamente permi- tiram que suas misicas fossem har- monizadas e analisadas neste livro. O sentido didatico do trabalho foi compreendido, possibilitando as- sim ao leitor a oportunidade de tes- tar na pratica toda a teoria apren- dida. Agradeco, também, aos ami- gos e musicos das diversas areas do ensino e da pratica musical pelas opinides e sugestdes ou mesmo pelas revisées dos textos, cola- borando para que Harmonia e Im- provisacdo se tornasse realidade. A Antonio Carlos Jobim Baden Powell Carlos Lyra Dorival Caymmi Jodo Donato Jodo Gilberto Luis Bonfa Nara Ledo Newton Mendonca Roberto Menescal Ronaldo Boscoli Vinicius de Moraes. Nao so por terem sido grandes inovadores, mas tam- bém porque foi a partir deles que cresceu em mim 0 in- teresse pela musica. Quando ouvi O amor, o sorriso e a flor, segundo LP de Joao Gilberto, fiquei fascinado. Neste disco havia musicas de Tom, Caymmi, Carlos Lyra, Ronaldo Bos- coli, Newton Mendonga e do pr6prio Jodo, que solava ao violao Um abraco no Bonfa. Aprendi a cantar todas as musicas, mas 0 que eu queria, mesmo, era reprodu- zir de alguma maneira aqueles fantasticos sons. E optei pelo violéo. Em pouco tempe ja estava tocando um ritmo meio parecido com o do Joao. As harmonias, isto 6, as seqiiéncias dos acordes, mesmo quando tocadas sem a melodia, ficavam bonitas, com caminhos harm6- nicos diferentes. Eu chegava a compor outras musicas dentro da mesma harmonia. Oletrista Vinicius foi igualmente decisivo. Poeta eru- dito, em vez de rebuscar a cancao popular com essa erudi¢&o, enriqueceu-a com letras inteligentes; de bom gosto, mas acima de tudo simples, tornando-se, assim, um letrista maior e o grande reabilitador da canc¢ao ro- mantica. A bossa nova foi o mais importante movimento da nossa musica e teve fundamental funcéo: acelerar 0 processo de conscientizacdo, SabGpalmente na har- monia. Tanto musicos como professores tiveram que estudar mais, descobrir novos acordes e novos cami- nhos harmé6nicos. J4 néo era mais possivel anotar os acordes, por exemplo, de Samba de uma nota sé e De- safinado, de Tom e Newton Mendonga, apenas com as tradicionais posicées de primeira, segunda, terceira e preparacao, comumente usadas na época. A partir dai, 2 Gmica maneira pratica de notagao seria através da ci- fra, hoje sistema predominante na musica popular pare qualquer instrumento. E gracas também 4 bossa nova criou-se uma nova mcep¢ao ritmica, harménica e poética que revolucio- mou a nossa misica, tornando-a reconhecida, admira- da, cantada e tocada pelo resto do mundo. Harmonia Aplicada O estudo da harmonia aplicada é mais objetivo e da ao musico maiores condicées de enfrentar a batalha do dia- adia. Um estudante consciente nao deve ficar restrito ao aprendizado do classico ou do popular. O estudo da mt- sica deve transcender estas divis6es, pois amusicaé uma s6. Logo, por que nao toca-la abordando todo o universo musical? As lacunas na estrutura do ensino, principalmente a auséncia de uma metodologia para o estudo da miisica popuisrs levam 0 aluno a optar: ou estuda o classico, que em ou mal tem um programa de ensino, ou entao 0 po- pular — na maioria das vezes transmitido de forma em- pirica sem fundamento te6rico, com o aluno decorando musicas ja prontas, serri as no¢Ges essenciais da autono- mia para a liberdade criativa na elaboracao dos acordes e sua progressdo nas misicas. Quase todos os estudantes de musica com os quais conversei sentem este proble- ma, esta separacao. E uma pena, também, que num pais como o nosso, com tantos compositores musicalmente ricos, suas com- posicSes sejam estudadas em tao poucas escolas tradi- Gonais de musica. Em minhas pesquisas no campo da analise harménica funcional, tenho tido a oportunidade de analisar ini- meras musicas estrangeiras e devo dizer, sinceramente, que 2 nossa musica é sem divida a mais rica e criativa te planeta. O autor Uma Escola ‘Almir Chediak nos deu uma escola — seu livro. Com muito trabalho, pesquisa e dedicacao, criou uma ma- neira pratica, correta e a radavel de tocar violao. Parabens, Almir Chei de Art Ainda. Almir Chei de Art como Moreno Caetano Veloso chama. fp Peat Joao Gilberto O que eu nio tive de bandeja Poucos tém contribuido tanto para o amadureci- mento técnico do musico brasileiro quanto Almir Che- diak. Eu, que sou um vizinho da misica, tenho distri- buido e recomendado o seu primeiro livro Dicionério de Acordes Cifrados — Harmonia Aplicada a Musica Po- pular a todos os meus amigos e conhecidos que lidam diretamente com a matéria musical. Estou seguro de que seria um vizinho bem mais chegado se, na minha primeira juventude (estou na quarta), tivesse tido con- tato com algo semelhante. Agora, este Harmonia e Im- provisa¢do devera trazer para quem quer que queira se tornar um amante efetivo ou um profissional com- ES (ou ambos) da musica, o que eu nao tive de andeja quando teria sido tao util: uma mostra didati- camente estruturada do que ja se consolidou até aqui através da pratica como um saber indispensavel para Os que ndo querem ficar por fora do grau de sofistica- ¢40 que a musica “popular” atingiu. Para mim, que co- nheco Almir pessoalmente e que sou quase seu aluno uita gente boa é: de criancinhas a Carlos Lyra ou ” Turibio Santos), este livro é a oportunidade que outros terao de entrar em contato com a personali- Gade mimuciosa e fantasista dele. Estudemos mais e fa- Gamos milsica com mais seguranca. Um dia teremos que agradecer a Almir. ae. Caetano Veloso Facil e Objetivo Foi muitissimo agradavel e estimulante a leitura do seu novo trabalho Harmonia e Improvisacao. Desde o nosso primeiro contato, através do seu Di- ciondrio de Acordes Cifrados, tive uma impressao que agora se repete com mais forca e definicao. Me refiro a sua capacidade de criar métodos didaticos e ao mesmo tempo criativos. Estou muito impressionado com a beleza deste seu novo trabalho. Acredito que ele sera muito bem-vindo a grande maioria dos musicos bra- sileiros. Sinto que o Harmonia e Improvisa¢ao vai mais “a fundo”’ do que seus trabalhos anteriores e ao mesmo tempo esta mais “facil e objetivo”’. Pela experi- éncia que vocé vem adquirindo e mais a sua musicali- dade, todas estas palavras serao desnecessarias ja que o livro esta ai pra todo mundo comprovar. Desejo a mesma sorte e receptividade do Dicionario para este Harmonia e Improvisa¢ao. Um forte abrago. Egberto Gismonti Obs.: Gostei muito da sua harmonia para o ‘‘Sonho”’, que mais uma vez mostra a sua personalidade musical Um exemplo Alma Chediak preparou meticulosamente um novo camunho para o estudo do violao. Gracas a sua pacién- Gia © aguco senso de organizacdo didatica, contaremos com um livro que abre as portas da percepcdo harmé- nica aos violonistas sem compartimenta-los em ‘‘clas- sicos”’ ou “populares’’. Trata-se de estudar miisica, sua leitura, interpretagdo, concepcdo. Desenvolver a visdo do braco do instramento (como o teclado para os pianistas) e a logica musical em fungdo dessa visao. Es- timular 0 gosto do acompanhamento e da improvisa- ¢do, sempre acompanhados pelos exercicios da anali- se, dedicac&o e consciéncia musical. O trabalho dida- tico de Almir 6 um exemplo que deve ser seguido e mul- tiplicado. Nao basta ao Brasil ter uma forte voca¢ao musical gracas as suas origens. E preciso desenvolver esse pri- vilégio. E isso s6 € possivel com um excelente ensino, como este em que Almir Chediak nos da 0 exemplo. Bea. pak. Turibio Santos Novos ventos sopram Aprender misica no Brasil (democraticamente, écla- ro) nunca foi facil. Poucas escolas, pouco material dida- tico realmente confidvel, poucos bons professores, ou seja, nada estimulante para um jovem desenvolver uma cultura musical ampla e arejada. Sempre ficou apenas a paixdo pela musica e a intuigdéo como molas propulsoras dessas geracGes de musicos e artistas. O acesso a informacao sempre foi dificil nessa area por raz6es as mais diversas, todas ligadas a realidade de um pais que sempre esteve nas mos de cabecas conservadoras. Eu que consegui produzir boa parte de minha musica porque tive, por sorte, 0 acesso aos ensinamentos de uma professora nada ortodoxa (Wilma Graga) e as har- monias originais de meus idolos, sei o quanto foi im- portante beber do genuino vinho e da boa agua. Mas quem hoje pode? Respondo que agora novos ventos sopram, novas cabecas, novas mentalidades estao surgindo. E uma das mais importantes € a que aparece através do trabalho de Almir Chediak. Trabalho real- mente brilhante. Meu Deus, se essa geragao que ai esta mergulhar nos livros do Almir, vamos produzir uma miasica popular ainda mais fértil e irresistivel. Porque s6 com 0 conhecimento, como alicerce, é que a criativi- dade se multidireciona e o universo criativo do musico se amplia quase indefinidamente. E Almir oferece a oportunidade de se adquirir facil- mente esse conhecimento através de uma didatica simples e objetiva. Com talento e inteligéncia. Gragas a Deus. ——— Al vau i 2x0 Pro Almir Depois do enorme sucesso obtido com o seu primei- ro livro Dicionario de Acordes Cifrados agora é a vez do Harmonia e Improvisagéo — 0 método que faltava ao misico brasileiro. Almir Chediak, através de seu fino conhecimento musical e Grane capacidade didatica, apresenta em seu novo livro um programa de ensino que servira igualmente a todos os estudantes de musica. O que eu acho mais incrivel no Harmonia e Improvi- sa¢do € o fato das informacées nele contidas aten- derem tanto a musicos amadores quanto aos profissio- nais mais competentes. Os violonistas e guitarristas sao privilegiados com um capitulo a parte contendo um extenso programa de escalas e arpejos (em suas di- ferentes digitacoes) que sao imprescindiveis para se conhecer bem o braco do instrumento. Da teoria basica aos caminhos da improvisacao, este iivro vem estabelecer uma nova maneira de estudar e aprender como tocar e como fazer musica. Acredito que surgira uma nova geracao de instru- mentistas com uma nova cabeca, estrutura e conheci- mento musical gracas a iniciativa desse grande autor que agora nos presenteia com Harmonia e Improvisa- do que eu considero ser o livro de cabeceira do mu- brasileiro. Fpmitlon Gri. Toninho Horta Tocando a Vida das mais interessantes desse planeta! profissionais, tenho certeza dirao 0 mesmo. mais longe. a vida. Viva a misica brasileira! Viva o musico brasileiro que mesmo sem escola ou sem bom instrumento, na base da pura intuicao, conseguiu fazer da nossa musica uma Para mim que sou autodidata do violao, que toco de ouvido, seus trabalhos sao de um valor inestimavel. Assim como eu, muitos instrumentistas, amadores e A sua missao é muito importante, pois vocé como um amigo professor fica ao nosso lado, cifrando e deci- frando a nossa santa ignorancia musical, abrindo no- vos caminhos e mostrando assim que podemos ir bem Estudem este livro pra ficar vivo, ativo. E um bom motivo, renovador do prazer de tocar. Vamos tocando AM AW pce Moraes Moreira Umtrabalho politico e musical 0 Brasil inicia-se na verdade com a comunicacao de sua gente através da missica. Musica popular brasileira que foi resultado da pregacdo religiosa dos jesuitas através do uso das cancGes misturando-as aos tam- bores indigenas fabricando assim a nossa integracdo de pais-continente, nacdo-emocao. A misica de nossos indios agora convertidos e re- transmitindo as nogées-emocées de um pais novo fun- damentaram nosso existir muito antes da chegada téo maravilhosa do molho do batuque negro dos escravos africanos agora também brasileiros. Através deste livro Chediak, alias como novo enciclo- pedista da revolugao pacifista brasileira atual, faz um trabalho paralelo e complementar em sua profundi- dade e na longitudinal deste imenso processo que tem sua oe nesta nossa propria origem. A padronizacao das cifras, o ensino didatico tornado aut6nomo, efetivado em acao da auto-independéncia € de valor inestimavel para nossa cultura por se fazer, é @ marca registrada deste grande batalhador de todas as harmonias. Faz um trabalho politico e musical. Pois possibilita em nivel teérico e pratico a criac&o da cul- tura do Brasil universal. Jorge Mautner O improviso ao alcance de todos Este é o primeiro trabalho publicado no Brasil contendo aprofundados ensinamentos de técnica de improvisagao. Até aqui, o conhecimento da matéria es- teve restrito quase gue a uma elite de misicos que es- tudaram fora do pais ou que realizaram pesquisas — quase muito dificeis — em livros estrangeiros. Neste livro, Almir Chediak teve a preocupacao de nao fundamentar conceitos de harmonia sem antes abordar aspectos dos elementos basicos da misica, dando ao estudante de qualquer nivel condicées de acompanhar de forma progressiva tudo o que este li- vro se propoe a ensinar. Uma preocupacao que tem em mente no so os menos experientes, mas também os eventuais musicos profissionais que, com pleno domi- nio da pratica, ressentem-se do conhecimento teérico. Uma das razées que levaram Almir Chediak a pu- blicar trabalhos sobre harmonia em musica popular foi, evidentemente, a falta de material didatico em nos- so pais. Acredito que Almir Chediak, ao propor a padro- nizacao da cifra em seu primeiro livro, Dicionario de Acordes Cifrados — Harmonia Aplicada @ Musica Po- pular, nao imaginava que a resposta dos leitores fosse tdo expressiva e imediata. Antes mesmo do seu lanca- mento, ja era conhecido em todos os estados do Brasil através de reportagens, programas de radio e televi- sao, pareceres de miusicos e professores, divulgando nao s6 aquele livro como também sua proposta de pa- dronizar a cifra. Hoje, sao centenas as escolas e profis- sionais que ja aderiram a este sistema, fazendo-nos crer que ja havia certa consciéncia da necessidade de se racionalizar a questao entre nds. Este novo trabalho serve a todo e qualquer estu- dante de musica, independente do instrumento que toque. Z Harmonia e Improvisagao é um trabalho dina- mico porque foge as regras gerais de um tratado de harmonia. E também porque faz com que o aluno ou candidato a musico entre diretamente numa especiali- zacao da maior importacia, que é o improviso. Por- tanto, o aluno nao fica a disposi¢ao das regras tradicio- nais, isto é, ele mesmo, por conta propria, comega a criar. A meu ver, este trabalho de Almir Chediak ndo s6 pode como deve ser adotado pelas universidades bra- sileiras, dando assim ensejo a que os jovens se iniciem nos dominios da misica de um modo atual e dinamico, sem que perca tempo (este, o tempo, um fator cada vez mais importante nos dias que correm). Eu mesmo, com base em minhas prdprias difi- culdades (em minhas formacao musical nao dispus de trabalhos como este), recomendo sinceramente 0 livro que o leitor tem em mos. Antes, tudo o que tinhamos eram tratados de harmonia como o do maestro Paulo Silva, por muito tempo uma espécie de biblia para to- dos nos. Faltava, porém, a tais tratados, o dinamismo ligado a improvisagao. Em musica, saber construir uma melodia imedia- tamente em cima de uma estrutura harmGnica é traba- Iho para quem de fato penetrou na dinamica da impro- visacdo. A iniciativa de Almir Chediak em criar a Editora Lumiar, voltada exclusivamente para projetos musi- cais (como a série de albuns contendo as obras de com- positores escolhidos, ja a caminho), é valiosissima. Posso adiantar que o primeiro album, dedicado ao ex- traordinario Caetano Veloso, a ser seguido por outros de alto nivel, contendo harmoniias corretas, a partir das gravacées originais e revistas pelo proprio autor, sera undo conhecedor do assunto. . consiste em atualizar no sil — ou melhor, introduzir entre nés — o que jase faz h ip © exterior, sem no entanto copia-lo. Trete-se de estudiar miisica como se faz em paises m adiantades, sé que com sotaque brasileiro. a Sivuca Pareceres Marcos Valle — £ muito freqiiente para nés compositores ¢ musicos ser- mos indagados por pessoas como aprender musica popular e saber qual o melhor e mais rapido caminho a fazé-lo. Confesso que nunca soube dara resposta certa. Eu, por exemplo, aprendi musica classica antes de me de- dicar a popular e por isso desconhecia o melhor método. ‘Agora tudo ficou facil, facil para responder aos indagadores e facil para cles aprenderem. Definitivamente este novo livro de Chediak é a solucao. Nao € nece: sério vocé j4 ter alguma nogao tedrica de musica para aprender neste vro. Objetivo didatico: ele vai desde os elementos basicos da mtisica até o estudo de harmonia e improvisacao. Nara Leao — Pensei que o Almir tivesse esgotado sua capacidade de pas- sar para os outros o seu saber, com seu Diciondrio de Acordes Cifrados. Eo que mais me impressionou € que este ¢ ainda mais claro ¢ objetivo, com solugées mais rapidas e precisas. O capitulo de visualizacao dos intervalos no braco do violo (ou guitar- ra) éda maior importancia. Eu mesma, fazendo os exercicios, pela primei- ra vez consegui decifrar os mistérios da simbologia dos acordes ¢ tudo isso aconteceu em somente oito aulas. Para mim, que tento aprender o nome dos acordes hé trinta anos, parece mentira. Enfim consegui! Roberto Menescal — Vendo o trabalho novo do Almir, fiquei impressio- nado pela profundidade atingida por ele no sentido de ajudar a todos que queiram entrar no mundo da musica ou mesmo os que ja estao ld e que nao tiveram a oportunidade do saber e s6 usaram a intui¢ao. A persisténcia do Chediak ¢ impressionante s6 mesmo igualada a de Amyr Klink, que atravessou o Atlantico a remo. Nesse livro Almir também atravessou 0 oceano para chegar a esse resultado. Eu mesmo vou levar esse trabalho nas pr6ximas férias para dar uma remexida nos meus co- nhecimentos e também na minha cabec¢a. Erasmo Carlos — Para quem tem o dom de tocar de “‘ouvido” a tendéncia € aprender alguns acordes com algum amigo (no meu caso, Tim Maia me ensinou Mi maior, La maior e Ré maior), 0 resto do meu aprendizado foi completamente desorganizado, pois na época eu nao contava com um professor, ao alcance da minha mao. Hoje isto seria possivel através dos ensinamentos de Almir Chediak, que vocé conhece, esse artista magico da harmonia funcional a servico da musica popular. ‘Agora, com licenca, vou estudar, pois nunca ¢ tarde para aprender. Obrigado, Almir. Paulinho da Viola — Almir Chediak nos traz outra importante contribui- S#0 para oestudo € o conhecimento de dois aspectos da musica (harmo. == Basta ver nas ruas, no carnaval, nos shows, em todo lugar. Temos Srandes artistas em todas as dreas da musica, desde a viola caipira a mi. sica “erudita”, passando pelo rock, bossa-nova, choro, bandas de musica do interior, até os artistas mais de ‘'vanguarda"” Nossa miscigenacao mu. Sical € tao forte como a racial. infelizmente, no lado do ensino, ficamos muito a dever. Por isso esse livro do Almir € tao importante, ao aplicar um conheci- Sonn Bais teorico da musica a um lado pratico mais especifico para o olao — principalmente no que se refere a improvisacdoe andlise de mt. Sicas populares conhecidas. Gostei muito do seu cuidado em confirmar as harmonias originais com proprios autores das misicas, o que valoriza mais ainda esse ex. celente trabalho. Jaques Morelembaum — Segundo “gol de placa” do Almir, no jogo da cla- reza © objetividade, no campo da didatica musical brasileira. Recomendo Harmonia e Improvisacao ao que se inicia na arte-ciéncia musical. pela simplicidade das definicoes, e também ao profissional que quer reorganizar ou pér em dia seus conhecimentos. Gostaria de salientar e importancia para o improvisador do estudo da relacao escala-acorde apresentada por Almir Chediak neste livro. Parabéns, Almir. Mauricio Einhorn —A bossa nova foi ao meu ver o que de mais importante aconteceu nos tiltimos trinta anos com a misica popular brasileira. ‘Harmonia e Improvisacao, novo livro de Almir Chediak (que além de es- critor de livros didaticos na érea da mtisica ¢ também violoriista, profes- sor. compositor e music6logo) trata de forma muito feliz assuntos ligados a misica brasileira e de temas tipicamente bossa nova. Sinto-me confor- tével para sem sombra de divida opinar favoravelmente para os leitores deste trabalho. Sendo eu um musico instrumentista de harmOnica de boca (gaita), autodidata e de conhecimentos musicais tedricos apenas preliminares ainda assim acho que a presente obra ¢ de enorme proveito tanto para o aprendiz de violdo, ou de mtsica em geral quanto oleitor ape- nas curioso que quer enriquecer suas fontes de consulta. Wilma Graga—Embora olivro seja basicamente voltado para ovioldo, que éoinstrumento do autor, trata-se de um trabalho que nos oferece o maior apoio para qualquer consulta. £ realmente ttil para todo tipo de estudante de musica. Almir, repetindo o que eu jé disse antes, continuo aplaudindo “mesmo” a sua dedicacéo, a sua competéncia, decisao firme em legar para todos uma obra tao minuciosa e corretal © sucesso sera tio certo quanto o anterior. Mauro Senise —Depois do seu excelente trabalho Diciondrio de Acordes Cifrados — Harmonia Aplicada a Masica Popular, Almir Chediak nos 44 agora mais uma obra pioneira e da maior importéncia para a formacao dos nossos mtisicos, carentes desse tipo de informacao. Tais conhecimentos 86 eram possiveis de se obter através de dificeis estudos numa infinidade de livros estrangeiros. Este trabalho dé ao masico condic6es de caminhar de uma forma cons- ciente ¢ objetiva sem que se tenha de perder a espontancidade, tio co- mum, por exceléncia, no misico brasileiro. Ensina, também, como har- monizar uma musica e o emprego das escalas dos acordes no improviso, que é exatamente o que todo 0 estudante de musica consciente pretende realizar. Daf ser uma das obras mais importantes no camipo do estudo da miisica. Marcelo Kayath — E com grande prazer e satisfacao que recebo mais este grande trabalho de Almir Chediak. Almir, que pela sua seriedade e compe- téncia ocupa uma posicao de destaque no nosso meio musical, vem atra- vés deste livro preencher uma grande lacuna que infelizmente persistia até hoje. Este é um daqueles livros que ensinam tudo o que precisamos saber e que antes tinhamos que aprender por nos mesmos, visto as limita- es dos livros tradicionais de teoria musical. Um grande livro para suprir uma grande necessidade: a de aprender masica de uma maneira correta, mas ao mesmo tempo direta e objetiva. Obrigado, Almir! Assunto tratados em “Harmonia e Improvisacao” Parte 1, Parte 2. Parte 3. Parte 4. Volume I Elementos bésicos da musica Nogoes de estrutura dos acordes, tipos de modulacao, harmonia modal e fundamentos da harmonia funcional. Estudo dos intervals usados em cifra e aplicac4o pratica desses intervalos na formacao e reconhecimento dos acordes, Progressdes dos acordes, marchas harménicas modulantes, misicas harmonizadas ¢ analisadas. Traz também uma série de musicas apenas harmonizadas para Serem analisadas ¢ tendo no final as respostas. : Todas as escalas dos acordes aplicadas ao estudo da improvisacao e no enriquecimento harménico. Volume II Apresentacao dos acordes em posic¢ées mais usadas, agrupados segundo suas escalas e representados por seus simbolos (cifras), sua notacao em pauta ¢ a representacao &rafica da posicao dos dedos no braco do violdo ou guitarra. : Escalas e arpejos dos acordes com representacao grafica da posicao dos dedos no braco do violdo ou guitarra. Mostra-se como associar o desenho das escalas com os acordes. E ainda os desenhos basicos das escalas associadas aos principais clichés harménicos, : Mdsicas populares harmonizadas e analisadas, complementando assim o estudo da andlise funcional dos acordes. INDICE Agradecimento 3 Dedicatéria 4¢$ Introdugdo | $ Preficio 6015 Pareceres 16,17€18 Assuntos tratados em Harmonia e Improvisag@o 19 PARTE 1 Elementos da Mitsica, Convengdes Grificas e Sinais Usados Misica 41 a) Melodia b) Ritmo ¢) Harmonia Formagio dos sons 41 Propriedades fisicas dos sons 41 a) Altura b) Intensidade ©) Timbre 42 Série harmonica 42 Representagto grifica do brago do violgo ou guitarra 43 Representagao gréfica do pentagrama ou pauta musical, linhas suplementares eclave 43 a) Pentagrama ou pauta musical ) Linhas e espagos suplementares 44 c) Clave 1) Clave de Sol 2) Clave de Fa 3) Clave de Dé 45 Notago musical 46 Cordas soltas do violéo ou guitarra anotadas na pauta 47 Extensio ou tessitura 47 Figuras e valores das notas pausas 48 Ligadurae ponto de aumento 49 a) Ligadura 'b) Ponto de aumento XVI — xix - xa- x0 - Compasso 50 Como identificar o compasso de uma miisica 52 Compasso simples 53 Compasso composto $3 Compasso correspondente 54 Barra de compasso 55 2) Simples b) Dupla c) Final Sinais de repetigdo 5S a) Sinal de repetiggo “/.” b) Sinal de repeticgo « # ” 56 c) Ritornelto Il: :II 4) Sinal de 18¢ 28 vez e) Da capo 6) Fine g) Dal signo “Dal 4” 57 h) Sinal de salto ‘f % 4) Fade out g Intervalo, tom ¢ semitom 57 >) Bema (> Sustenios ¢ beans no teclado do piano e na escala do brago do violfo Dobeuio-sumenido ( X ) 60 Dobtrado-Semai (bd) Notas do piano na pauta 60 a) Notas naturais b) Notas alteradas 61 Notas do violSo na pauta 62 Escala 63 a) Exemplo de escala maior em Do (escala modelo), no teclado do piano e no braco do violao ) Formac&o da escala de Fé maior e Sol maior no piano 64 c) Formagao da escala de Ré maior e Mi maior no violao 65 ‘Sustenidos e bemdis encontrados nas tonalidades maiores e menores pelo ciclo das quintas 65 a) Sustenidos b) Bemois 66 Armadura de clave 66 a) Armadura de sustenidos _b) Armadura de beméis Classificago dos intervalos 67 a) Escala maior com seus graus e intervalos (maiores ¢ justos) formada a partir da tonica b) Intervals menores, diminutos ¢ aumentados ¢) Intervalos: ascendente e descendente, melédico e harm6nico, simples ¢ composto, natural e invertido 68 1) Ascendente 4) Harménico 2) Descendentes _5) Simples 69 3) Melédico 6) Composto 4) Intervalo natural ¢) Intervalo invertido f) Intervalos enarménicos 70 Formacio da escala menor natural 71. a) Escala de Lé menor natural com seus graus ¢ intervalos formados a partir da tonica b) Escalas relativas PARTE 2 Cifragem, Nogses de Estrutura, Andlise Funcional dos Acordes e Harmonia Modal I~ Acorde e acorde arpejado 75 a) Acorde b) Acorde arpejado Cifra 8) Quadro dos intervalos e simbolos usados na ciftagem dos acordes 76 b) O que acifraestabelece 77 1) Tipo dos acordes 2) Eventuais alteragBes 3) A inversdo do acorde ©) O que acifra nao estabelece 78 1) A posigdo do acorde 2) A ordem vertical ou horizontal 3) Dobramentos e supressSes de notas no acorde Ill — Formagao do acorde 79 ade Formacio da triade maior 3) Formagio da triade diminuta Formacao da triade menor 80 4) Formacio da triade aumentada Tétrade 81 Tétrade com nota acrescentada de no seu estado fundamental 82 Acorde invertido 82 2) Acorde maior e menor na primeira inversao (terga no baixo) ») Acorde maior e menor na segunda inversdo (quinta no baixo) c) Acorde com sétima na terceira inversto (sétima no baixo) Tonalidade, tom ¢ categoria dos acordes 84 A) Tonalidade e tom a) Tonalidade b) Tom B) Categoria dos acordes a) Categoria maior ) Categoria menor ) Categoria de acorde de sétima da dominante 4) Categoria de acorde de sétima diminuta 85 Tritono e suas resolugdes 87 a) Tritono bb) Resolugio do tritono na preparaggo V7 “I 88 c) Resolugao do tritono na preparacao SubV7 “I ) Resolugio do tritono no acorde de sétima diminuta 89 1) Quadro dos acordes diminutos equivalentes e sua relago com os acordes de sétima da dominante com anona menor 90 2) Notas de tensdo (dissonantes) no acorde diminuta 91 Fungio tonal ou harmonica dos acordes 91 Funcio ténica ¢) Fungdo subdominante ») Fungo dominante jade funcional dos acordes 92 odes e tétrades diaténicas formadas sobre os graus da escala maior es diatdnicas des diatnicas construidas a partir de cada uma das notas da escala onicas 93 énicas ou acordes de sétima construfdos sobre cada uma das de Dé maior Acordes diat6nicos na tonalidade menor 94 a) Tétrades diatonicas a escala de Dé menor harmonica b) Tétrades diatOnicas a escala de Dé menor natural c) Diferenga da escala mel6dica cléssica para a escala mel6dica real 95 4) Tétrades diaténicas a escala melédica Quadro mostrando as fung6es harmOnicas ¢ os graus que representam os acordes diatdnicos das tonalidades maiores e menores 96 Quadro com a selego dos acordes mais usados. 96 Acordes subdominante menor 97 Acorde de empréstimo modal 97 Preparagdo do I grau 98 a) PreparagZo V7 “I (dominante primério) b) Preparaggo SubV7 “I (SubV7 primério) c) Preparagéo VIO I d) Preparagdo VIIm7(b5) I Preparacao dos demais graus diat6nicos e de empréstimo modal (dominante secundatio e auxiliar) 99 a) Dominante secundario b) Dominante auxiliar c) SubV? secundério TI cadencial primério, secundério e auxiliar 100 Sinalizagao analitica 100 a) Resolugio V7_“L b) Resolugio SubV7 “1 101 ¢) I cadencial primério 4) Il cadencial secundério e auxiliar e) II cadencial do SubV7 f) Acorde com fungao dupla 102 Classificagao dos acordes diminutos 102 a) Diminuto ascendente b) Diminuto descendente c) Diminuto auxiliar 103 Diminuto de passagem 103 1) Exemplo de diminuta de passagem ascendente 2) Diminuto de passagem descendente 3) Progressées de acordes contendo diminuto auxiliar, de aproximago e de passagem ascendente € descendente 104 ResolugSo deceptiva 104 Acorde Vj 105 Resolucdo passageira 106 Tonalidade secundéria ou do momento (passageira) 106 Resolugdo final 106 Dominantes, II V’s, SubV’s e II SubV’s estendidos 107 a) Dominantes estendidos _c) SubV’s estendidos b) II V's estendidos 4) Il SubV’s estendidos 108 Acordes interpolados 108 Cifra analitica no IT cadencial secundério diatnico 108 Quadro de situagdes em que se deve ou nfo usar o niimero sobre os acordes na anélise harmonica 109 Cadéncia harmonica 109 a) Cadéncia perfeita ) Cadéncia imperfeita 110 ©) Cadéncia plagal 4) Meia cadéncia ©) Cadéncia deceptiva ou interrompida 1) Diaténica 2) Modulante 111 Resolugao direta e indireta no acorde de sétima da dominante 111 a) Resolugao direta _b) Resolugdo indireta Acordes de sétima da dominante sem fungdo dominante 111 a) Acorde de funedo especial, no dominante 112 1) bvnI7 2) v7 3) ITeIV7 4) 17 e bVI7 113 Quadro mostrando os acordes de funcao especial, n¥io dominante com 35 respectivas fungdes e escalas b) Acordes de sétima da dominante “resolvidos” deceptivamente ) Dominantes secundétios 114 2) Dominantes substitutos (SubV7) Dominantes ¢ SubV7 estendidos 115 4) Dominantes de fiznodo especial 5) I V's adjacentes 116 €) Acordes diaténicos cromaticamente alterados XXXV — Modulagdo 116 A) Direta 117 B) ModulagSo por acorde comum ou pivd 118 1) Modulagio por acorde comum, diaténico em ambas as tonalidades 2) Modulagdo por acorde'comum nio diaténico em uma ou ambas as tonalidades a) Por acorde de empréstimo modal b) Por dominante secundario ©) Por dominante substituto 4) Por #1Vm7(b5) e) Por acorde diminuto C) Modulac0 transicional ou marcha harmonica modulante 119 XXXVI — Harmonia modal 120 1) Modo 120 A) Naturais a) Os modos com nomes gregos (formados pelas sete notas naturais) b) Os modos pentaténicos (cinco notas naturais) B) Folcloricos 121 ©) Sintéticos 2) Ocorréncias no modalismo 121 a) Puro ) Misto 3) Acordes diaténicos aos modos: idnico, dérico, frigio, lidio, mixolidio 125 edlioe Icrio 121 A) Modo Ionico E) Modo Mixolidio 124 B) Modo Dérico 122 a) Triades a) Triades b) Tétrades b) Tétrades F) Modo Félio C) Modo Frigio 123 a) Triades a) Triades b) Tétrades b) Tétrades G)Modo Lécrio 125 D) Modo Lidio a) Triades a) Triades b) Tétrades b) Tétrades 4) Exemplos de misicas populares em alguns modos 125 a) Modo iénico b) Modo dérico c) Modo mixolidio 126 d) Modo edlio 127 ) Modo lidio b7 XXXVII — Exerefcios (escreva nos parenteses as cifras correspondentes aos graus ¢ tonalidades indicados PARTE 3 Formagiio dos Acordes Através da Visualizagao dos Intervalos no Braco do Violfo ou Guitarra j 1 — Intervalos no brago do violfo ou guitarra 135 8) Gréfico dos intervalos no brago do violo on guitarra, com a fundamental do acorde ou tonica da escala nas diversas cordas b) Disco representando o brago do violo 137 ©) Simbologia usada nos gréficos 138 4) Sinais usados em cifra 138 Tl — Exereicios para identificar e formar acordes tomando como base os intervalos | visualizados no brago do violdo ou guitarra 139 ) Acorde no seu estado fundamental com o baixo na sexta, quintae quarta corda 1) Visualizago dos intervalos, tomando como base # fundamental na | sexta corda 2) Exercfcios para identificar as cifras dos acordes com 2 fundamental nasextacorda 141 3) Visualizagdo dos acordes invertidos, tomando como base a fundamental na quinta corda 147 4) Exereicios para identificar as cifras dos scordes com a fundamental | na quinta corda 148 5) Exere(cios para identificar as cifras dos scordes invertidos com a fundamental na quinta corda 155 6) Visualizacdo dos intervalos tomando como base a quarta corda 156 7) Exercicios para identificar as cifras dos acordes com a fundamental na quartacorda 157 8) Exercicios para identificar as cifras dos acordes invertidos com a fundamental na quarta corda 162 ) Acordes invertidos tomando como base a fundamental na terceira, segunda e primeira cordas 164 1) Visualizacao dos intervalos tomando como base a fundamental na terceira corda 2) Exercicios para identificar as cifras dos acordes invertidos com a | fundamental na terceira cords 165 | 3) Visualizagao dos intervalos tomando como base a fundamental na || segunda corda 167 || 4) Exercicios para identificar as cifras dos acordes invertidos com a } fundamental na segunda corda 168 5) Visualizago dos intervalos tomando como base a fundamental na primeira corda 169 6) Exerc(cios para identificar as cifras dos acordes invertidos, tomando como base a fundamental na primeira corda Ill — Respostas dos exereicios de como identificar os acordes 171 PARTE 4 Graus Visualizados no Braco do Violio ou Guitarra, Progressdes de Acordes, Marchas Harménicas Modulantes e Mtisicas Harmonizadas e Analisadas Visvalizago dos graus no brago do violao ou guitarra 181 a) Grifico que permite a visualizagdo dos graus da escala no brago do violo ou guitarra, tomando como referéncia a tonica da escala b) Aplicacao pritica tomando como base a fundamental na sexta, quinta e quarta corda ProgressGes harmOnicas formadas por acordes diatOnicos as tonalidades maiores e menores, usando-se as cifras, sinalizagtes analiticas miisicas harmonizadas e analisadas 183 A) Tonalidade maior 183 1) Progressdes harmOnicas formadas por acordes diatSnicos 2) Progressdes harménicas contendo dominantes individuais secundérios 185 3) Progress6es harménicas contendo II cadencial secundério 4) Progressdes harménicas contendo SubV7 186 5) Progress6es harmonicas contendo SubV7 precedido pelo Il cadencial 187 6) Progressdes harm6nicas contendo SubV7’s estendidos 7) Progress6es harménicas contendo acordes diminutos: 8) Progress6es harménicas contendo acordes invertidos 188 9) Anélise harmonica de miisicas populares na tonalidade maior 189 = SERAFIM E SEUS FILHOS — Tom de Sol maior ® Dominante primério V7 I e dominante secundério para o IV grau V7/V_, © Diminuto ascendente #V° @ Cliché harmonico J [V V7 1 189 ATRAS DO TRIO ELETRICO — Tom de F4 maior @ Dominante primério e secundério @ Cliché harménico 1 IV V7 1 ®Diminuto ascendente #/¥ @ Resoluciio deceptiva (V7) 191 SAMBA DA BENCAO -.Tom de Ré maior @ Dominante primério V7 T ©Cliché harmonico 1/3? BIIP Hm7_¥7 T @Diminuto de passagem descendente para o If grau BIL @ Il V7 primério Hm7_¥7 1 © Acorde invertido 16/32 192 KID CAVAQUINHO — Tom de Ré maior @ I V7 primério ‘© Dominante secundirio e estendido ® Acorde de aproximagao cromtica apr. cr. 193 PALCO — Tom de Mi maior @ Resoluedo deceptiva/V7)® Cliché harmonico J iim? Ilm7 IV V7 Vim7 194 POMBO CORREIO — Tom de Sol maior @ II_V7 primério € secundirio @ Acorde de empréstimo modal AEM IVm6 @ Resolugao deceptiva (V7) 196 MEU EGO — Tom de Dé maior ¢ Dominante substituto primério SubV7/I ¢ secundério SubV7/II @ Resohugio deceptiva do dominante substituto primdrio (Sub 7/1) ® Cliché harménico Ulm? SubV7)I1 Tim7 (SubV7) @1lm7 como acorde inicial 198 MEU ERRO — Tom de L4 maior © Cliché harmonico J Im IV I¥m I ® Acorde de empréstimo modal AEM /Vm 199 VAMOS FUGIR — Tom de La maior @ Resolugio deceptiva do dominante primario (V7) 200 ESTE TEU OLHAR — Tom de Fé maior @ II V7 primdrio © Dominante secundério V7/II V7/V (V7/VI) @ Diminuto de passagem ascendente para o Ie Ill graus #/9 #19 © Acorde de empréstimo modal AEM [Vm6 ® Resolugao deceptiva (V7/IV) © (V7) @Cliché harménico G7/13) G7(bI3) Gm? C7(b9) © Diminuto descendente para o Il grau BI? 202 PENAS DO TIE — Tom de Sol maior @ Il V7 primario e secundério © Acorde de empréstimo modal AEM Vm6 @ Acorde de subdominante alterado #/¥m7/b5) @ Diminuto de passagem ascendente e descendente ® Acorde invertido 1/37 203 BIM BOM — Tom de Dé maior ® II V7 primério e secundério @ Resolugdo deceptiva # Iim7 como acorde inicial @ Acorde de empréstimo modal AEM /¥im7 204 NOS BAILES DA VIDA — Tom de Ré maior ¢ Dominante primédrio © Auséncia de dominante secundario @ Acorde de empréstimo modal AEM SVL @ t grau com notas de passagem #14 204 LANCA PERFUME — Tom de Ré maior @ II V7 primério © Resolugdo deceptiva (V7) @ Modulacdo direta terca menor ascendente 206 EU SEI QUE VOU TE AMAR — Tom de Dé maior @ Dominante primrio e secundério @ Diminuto ascendente, descendente e auxiliar © Acorde de empréstimo modal AEM /¥im6_bVHI7M bVI7M © Resolugao deceptiva (V7) (V7/II) # [Em7(b5) = Im7(b5)] disfargado em Gm6/Bb @ Acorde invertido 207 COMO DOIS E DOIS — Tom de Lé maior @ II_V7 primério © Dominante secundério V7/V V7/V ¢ V7/VI@ Dominante estendido Resolucao deceptiva (V7/VI) @ Dominante ascendente #17? 208 MORENA FLOR — Tom de Ré maior Dominante primério e secundério @ Acorde de empréstimo modal AEM /¥m6 © Resolugio deceptiva @ Diminuto ascendente 4/7? @ Acorde invertido 209 MADALENA — Tom de Ré maior @ II_ V7 primério e secun © Acorde de empréstimo modal AEM bIJI7M ® Resolucdo deceptiva © Acorde de subdominante alterado #1V¥m7/b5) @ Modulacao por corde comum (dominante secundario) quarta justa ascendente Modulacio direta meio tom descendente a partir do segundo tom #11 SubV7 primério @ Acorde invertido 210 ONDE ANDA VOCR — Tom de Dé maior # II V7 primério & rio ® Dominante substituto SubV7 estendido. deceptiva (V7) (V7/bIIL}_® Cliché harménico Till m7 V7 T @ Acorde de empréstimo modal AEM [¥m6 212 GEM DA JANELA — Tom de Dé maior Dominante esolugdo deceptiva (V7) @Cliché harménico J Im7 7 W v7 213 ATE QUEM SABE — Tom de Dé maior @ II V7 primério e secundario @ Resoluedo deceptiva @ Dominante substituto cundério SubV7/V @ [A7(b9) = V7/II] disfargado em Bbm6 © Acorde de aproximagdo cromética apr. cr, @ Acorde de empréstimo modal AEM ® Dominante secundério V7/T V7/III V7IV V7IV 216 SURPRESA — Tom de D6 maior @ IT V7 primirio e secundério © Acorde de empréstimo modal AEM bl7M Vm7 bVII7 © Dominante substituto secundério SubV7/V' @ Acorde de aproximaco cromitica apr. cr. 217 QUE MARAVILHA — Tom de Dé maior @ II V7 primério © Resolucio deceptiva (V7) Acorde de empréstimo modal AEM bIIT7M bVII7M_@ Cliché harménico I fm Him IV e I Vim Um ¥7-T 218 O BEBADO E O EQUILIBRISTA — Tom de Lé maior II V7 primério © Dominante secundério ¢ Dominante substituto secundirio ¢ estendido ® Resoluco deceptiva ® Acorde de empréstimo modal AEM [Vm6 e bVII @ Acorde de subdominante alterado #/¥m7(b5) @ Acorde invertido 219 MINHA VOZ, MINHA VIDA — Tom de Ré maior @ I V7 primério, secundirio e estendido ® Acorde de empréstimo modal AEM IVin6 ¢ BILI7M © Resolugao deceptiva Dominante substituto secundério SUbV7/HI © SubV7/IV @ Resolucdo dominante V7/V com acorde interpolado Zim7 @ Acorde invertido 222 NASCENTE — Tom de F4 maior @ Dominante primério e secundério. II V7 estendido @ Resolucao deceptiva ® Acorde invertido 223 PEDACO DE MIM — Tom de Sol maior @ Auséncia de dominante primério ® Dorninante auxiliar ¢ Acorde de empréstimo modal AEM BHTM bVITM(#5) bVI6 bVI7 bVI/S bVII7 © [F7(b9)/A = bVII7] disfargado em A° © Resolugo deceptiva (V7/AA]V) © Acorde invertido 224 VOCE E EU — Tom de Ré maior @ II V7 primétio, secundério estendido © Resolugio deceptiva @ Diminuto ascendente ¢ descendente ® Acorde de empréstimo modal AEM IVm6 225 LA VEM O BRASIL DESCENDO A LADEIRA ~ Tom de Ré maior © V7 primério Dominante secundario @ Acorde de empréstimo modal AEM @ [A7(?3) = (V7)] disfarcado em Bb®(b13) @ Acorde de aproximagdo cromatica apr. cr. 226 PAPEL MARCHE — Tom de Dé maior @ IV7M como acorde inicial ¢1I V7 primério ® Dominante secundério © Resolugdo deceptiva ‘© Dominante substituto primario SubV7 ® Dominante estendido © Resolugao dominante V7 com acorde interpolado SubV7 © Vim(7M) @ Acorde invertido 227 PFCADO ORIGINAL — Tom de Dé maior @ Vim7 como acorde inicial © II V7 primério e secundario @ SubV7 primério, secundério © estendido @ Acorde de empréstimo modal AEM @ Modulagao por acorde comum (dominante secundério) terga maior ascendente ‘© Modulacao direta terca menor descendente ® Resolug#o com acorde interpolado 228 VITORIOSA — Tom de Ré maior # Il V7 primério ¢ secundario © Acorde de empréstimo modal AEM Im? @ Modulaggo por acorde comum (dominante secundario) terga maior descendente @ Resolucao ceptiva ® Acorde invertido 230 ACAO DE ESTUDANTE — Tom de Fé maior ® Dominante jo ® Resolugdo deceptiva (7) @ Resolugao de Dé maior Dominante dominante com acorde modal AEM @ Modulacdo imo modal) para o tom paralelo P comum (dominante secundario) quarta c a partir do segundo tom ® [G7(,0%,) = V7] disfarcado em Abm6 © Resolucdo deceptiva Acorde invertido 234 PRA SER MULHER — Tom de Dé maior @ Dominante primario e secundario @ Dominante substituto secundério SubV7/IV ‘© Dominante substituto estendido Acorde de empréstimo modal AEM /V¥im6 @ Diminuto ascendente #/° @ [G7(,%%,) = V7] disfargado em Ab(b13) # [C7(9)/G = V7/IV] disfargado em Gmé © [A7(,),) = V7] disfarcado em Bbm6 @ Acorde invertido 238 ‘SEM VOCE — Tom de La maior @ II cadencial primério, secundario e auxiliar @ Dominante substituto secundétio SubV7/II © Acorde de empréstimo modal AEM VI @ Acorde de subdominante alterado #/¥m7/b5) Resolugao deceptiva ® Acorde invertido 241 TELHADO DE VIDA — Tom de Ré menor/maior # Il_V7 primério e secundério @ Dominante substituto secundario SubV7/IV e SubV7/V @ Acorde de empréstimo modal AEM IVin6 ¢ bILI7) ‘© Modulacdo direta para o tom paralelo # Resolucao deceptiva ‘© [C#7(b9) = V7/III] disfargado em Ab® © [F#7(b9) = V7/IIT] disfargado em G® @ [B7(b9) = V7/II] disfargado em F#° ‘© Diminuto ascendente #/¥? © #1Vm7(b5) ® Acorde invertido 244 B) Tonalidade menor 246 1) Progress6es harmonicas formadas por acordes diat6nicos 2) Progressdes harménicas contendo os dominantes individuals secundirios 247 3) Progressées harménicas contendo o Il cadencial secundario 4) Progress6cs harmonicas contendo SubV7 248 5) Progressées harmonicas contendo SubV7 precedido pelo Ii cadencial 6) Progressdes harménicas contendo acordes diminutos 7) Progressdes harménicas contendo acordes invertidos 249 8) Progressdes com os acordes complementares AEM bII7M ¢ bVIITM onalidade maior e menor 250 ise harmOnica de musicas populares na tonalidade menor 250 = VALSINHA — Tom de Lé menor ® Dominante primério V7 Jin esecundério paraoIVe V graus V7/IV V7/V @[E7(b9)= V7] ado em F° © Acorde invertido 250 COMO DIZIA 0 POETA — Tom de Lé menor @ Il V7 primério ©Dominante secundério V7/IV V7[bIII V7/V @ Acorde de empréstimo modal AEM 17/32 ® Modulagao por acorde comum (diaténico) quarta justa ascendente © Acorde invertido 252 JOAO E MARIA — Tom de L4 menor @I1_V7 primério e secundério © Acorde de empréstimo modal AEM bi/6 @ Resolucao deceptiva (¥/32) e (SubV7/V) # [Em7(b5) = Ilm7(bS)] disfargado em Gm6 ‘© Acorde invertido 254 EXPLODE CORACAO ~— Tom de Sol menor @ II V7 primério ¢ secundério ® Im e 1Vm com notas de passage Im —__Im( 7M) Im7 Im6 1Vm 1Vm(7M) 1¥m7 1Vm6 IV¥m7 256 MANHA ARNAVAL — Tom de Lé menor @ II V7 primério e secundério ® II SubV7 primério Im7_SubV7 Im @ Resolucto deceptiva (V7/bVI) ® Acorde invertido 257 O RANCHO DA GIOABADA — Tom de Mi menor @ II V7 primério ¢ secundério Dominante substituto secundério @ Modulagdo direta para o tom paralelo @ Diminuto de passagem descendente para 0 I grau BI © Lgrau com notas de passagem Im —Im(7M) Im7 Im6 © Cliché harménico Im IVm V7 Im 258 TUDO SE TRANSFORMOU — Tom de Mi menor @ Dominante primério V7 e secundario VZV V7/bI V7/54/V V7/bVI ‘© Modulagao direta para o tom paralelo ® Dominante substituto secundério SubV7/V © Resolugdo deceptiva V7/b¥7 ® VII° 260 AS APARENCIAS ENGANAM — Tom de Dé menor @ Dominante primério e secundirio © Diminuto ascendente #17? @ Acorde de empréstimo modal AEM @ [Eb7(9)/Bb = V7/bVI] disfargado em Bbm6 @ Modulagao direta terga menor descendente Modulacao direta um tom descendente @ Resolugio deceptiva ® Acorde invertido 262 CORACAO VAGABUNDO — Tom de Dé menor @ II V7 primério © Dominante secunddrio @ Resolugdo dominante V7/V com acorde interpolado Lin7/b5) # Dominante substituto secundario resolvido deceptivamente (SubV7/V) © [C7(9)/G = V7/IV] disfarcado em Gm6 © [C7(b9)/G = V7/IV] disfargado em G° © [D7(b9)/A = V7/V] disfargado em A° [G7(b9) = V7] disfargado em Ab° 263 CASO SERIO — Tom de Si menor ® II V7 primério e secundario © Resolucdo deceptiva (V7/BII7) © Dorinante substituto primério SubV7 264 O BANDOLIM DE JACOB — Tom de Ré menor ® Dominante primario e secundatio @ Resolugao deceptiva ® Diminuto ascendente @ Dominantes estendidos ® Modulacdo direta para o tom paralelo @ Dominante substitute SubV7 @ Acorde de empréstimo modal AEM 265 TEREZINHA — Tom de Sol menor ® Resolucao deceptiva (V7/V1) (V7/32/V) © Acorde de empréstimo modal AEM [Vm @ Modulaga0 por acorde comum (diat6nico) terea menor ascendente ‘© Dominante primario, secundario e estendido @ [D7(, 4) = V7) disfargado em Ebmé @ [A° = VII°) disfargado em F# @ [D7(b9) = V7] disfarcado em Eb® © Diminuto ascendente #17? © Acorde invertido 266 A RA — Tom de Ré menor ® Dominante primério e secundério © Aconde de empréstimo modal AEM J¥m6 @ Modulagdo direta segunda maior descendente @ Resolucao deceptiva ® Modulagao direta tera menor descendente a partir do segundo tom @ Cliché hammonico £7/13) E7(b13) Em7 A7(b9) 267 SONHO — Tom de L4 menor ® Dominante primario @ II V7 secundério @ Dominante substituto primirio e estendido # Acorde de empréstimo modal AEM @ Acorde de estrutura constante @ IV7 ‘© Modulagdo por acorde comum (empréstimo modal) sexta menor ascendente @ Modulago por acorde comum (empréstimo modal) sétima menor ascendente a partir do segundo tom @ Resoluga0 deceptiva © Acorde invertido 268 RETRATO EM BRANCO E PRETO — Tom de Sol menor © Dominante primario e secundério ¢ Dominante substituto © [Bb7(9)/F = V7/bVI} disfarcado em Fm6 Diminuto de passagem ascendente e auxiliar @ Acorde invertido 270 APELO — Tom de Lé menor @ II V7 primério e secundatio Dominante substituto primario SubV7 e secundario SubV7/IV_ © Diminuto ascendente #/V° © [Em7(b5) = 1lm7(bS)] disfargado em Gm6 © Resolucio deceptiva (V7/34) @ Acorde invertido 272 MARCHA DA QUARTA-FEIRA DE CINZAS — Tom de Fé menor II V7 primério e secundério @ Resolucdo deceptiva ® Acorde de empréstimo modal AEM [V7M Vm6 © Im com notas de passagem Modulagdo direta para o tom paralelo @ II SubV7 primério Hm7{b5)_ SubV7 “Im ® Acorde invertido 273 MARACATU ATOMICO — Tom de La menor @ Auséncia de dominante primirio e secundério @ Cliché harménico m7 IV7 Im7 © Diminuto ascendente Modulagao direta quinta justa ascendente 275 ATRAS DA PORTA — Tom de Si menor @IVm7 como acorde inicial @ II_V7 primétio e secundério @ Modulagao direta para o tom paralelo @ Resolucdo deceptiva © Dominante substituto secundério © Resolugo de dominante substituto SubV7/V com acorde interpolado /1m7(b5) ¢ llm7 @ Resolucao de V7 com acorde interpolado de bVI7M ®[G#m7(b5) = Ilm7(b5)] disfargado em Em6/G @ Acorde invertido 276 LETRA E MUSICA — Tom de Mi menor/maior @ II V7 primério ¢ secundério Dominante substituto SubV7/M SubV7/IV Sub¥7/V # Acorde de empréstimo modal AEM 1Vm6 © [B7(b9) = V7] disfargado em F#° @ [E](b9) = V7/IV] disfargado em Dm6/F © Modulagdo direta para 0 tom paralelo @ Acorde invertido 278 A TE ESPERAR — Tom de Lé menor @ Dominante primério secundério © VII° # lim7 disfargado em G6 @ Acorde invertido 282 Marcha harm6nica modulante 285 — — — Bn? ¥ TM | tm? v7) 1M | Mm? _Vi | 17M pete | cm | c#m7F#7 | BM | cm7F7 | Bb7M || etc. —s a Tims) Thm75), Im? y Dates -Gatb13) | Cm7 | C#m7Qsy #70013) | Bm7 Ih ete eure sr vi 1 vi mM :6] 67 | cm il Fe] FHT | Bm Il etc. 286 vi tm? vim GJps) G79) | cm7 | F#j@9) £4709) | Bm7 Il ete Fai prncate.” Pagan PTR <7 pbxei) | c7™ || FAT C7#11) | pm Il etc. ae ‘on ae viv subv7 m7, vf suby7~ m7 se7 Dbe7@it) | cm7 Wl Fe crc) | Bm? Il etc. 287 oe a vive m7 V7. viv lim7_V7 ) Preparaedo do acorde menor Preparagio V7/#5) © V7/b13) 350 paragio V7/#5) b) Preparacdo V7/b13) V7(b5) XM Quadro geral dos acordes sobre os graus da tonalidade maior e menor 351 Bibliografia 352 Indice alfabético das obras musicais populares inseridas no Volume I de Harmonia e Improvisacao e respectivos titulares 354 PARTE 1 | ELEMENTOS DA MUSICA, CONVENCOES GRAFICAS E SINAIS USADOS 2 arte dos sons. E constituida de melodia, ritmo e harmonia. Melodia sucesso de sons musicais combinados. E 2 duragifo e acentuagdio dos sons e das pausas. Harmonia £ a combinago dos sons simultaneos. I Formagéo dos sons O som € o efeito audivel produzido por movimentos de corpos vibratorios Pasa se produzir som musical, precisa-se de uma fonte sonora (corpo que produ sons wrt): Gs eorpos vibrantes nos instrumentos musicais sfo corda esticada (violio, vio- piano etc.), coluna de ar (fauta, trompete etc.) ou membrana (tamborim cuca ete.). Par cremplo, a0 tocar uma corda do volio, observe que ela se movimenta de um lado pata ce Jeterminado niimero de vezes por segundo, emitindo um som. A esse movimento fo o nome de vibrago, medida em Hertz — Hz (ciclos por segundo). ‘Suanto maior ou menor o imero de vibragties por segundo, mais agudo ou grave seXt om. E quanto maior a amplitude do movimento vibratério, maior serd a intensidade do so pdtnido, O couvido humano é capaz de perceber sons que vo aproximadamente de va 18 mil Hertz. Os sons fundamentais se localizam numa faixa aproximada de 32 Hertz, Por exemplo, o La do diapasio tem 440 Hertz. se 4 mil Hert encontram-se os harménicos agudos que enriquecem o timbre do mento, dando mais brilho. Sem esses harm6nicos os sons seriam opacos. ‘Sem os harménicos nfo se tém os timbres caracteristicos de cada instrumento, altura, intensidade e timbre. ‘edade do som ser grave, médio ou agudo. 10 som ser fraco ou forte. Caracteriza-se pela amplitude da vibra- sgn Pos exemplo, quando tocamos uma corda com mais forga, a amplitude da vi ‘onsequentemente o volume do som também ser maior. Harmonia e Improvisagéo @ 41 c) Timbre ¢ reconhecer sua origem. E através dele que tos. O timbre est relacionado com # se £ a qualidade do som que nos permit ferenciamos 0 som dos varios instrument ‘nica, produzida pelo som emitido. har IV. Série harmonica geradas de um som principal. Por exemplo, a0 tocar ums fr vibra em toda sua extensdo, emitindo uma freqiéncis iponente harménico, Este mesmo corpo vibra, 10 comprimento ¢ assim por diante, dan finita, mas os primeiros E uma série de subvibragdes corda do violdo, primeiramente ¢} Genominada fundamental ou primeiro com também, em duias metades, um tergo, um quarto d do origem a série harménica. Teoricamente a série harmonic 6 in| +e cote so suficientes para sua compreensio e aplicaedo pritice. "A seguir a série harmonica anotada na pauta, tendo como ‘exemplo a nota fundamen- tal DO. nso leia Intervalos da pig. 67 2 70 Para melhor compreen os harménicos isoladamente, faz-se necessério que 30 pulsar a corda um dedo encoste num Mdeterminado ponto de sua extensio. Por exemplo, Pe meio (sobre 0 129 traste). Neste caso a sua freqdéncia serd duas vezes mais alta que 0 Tom fundamental, ou seja, produziré um som uma oitava acim Fazendo o mesmo na terga parte (sobre 0 79 traste), obtém-se um som cule freqiiéncia sera trés vezes mais alta que a Pndamental (eorTespondente a0 intervalo de uma oitava ¢ UNS quinta) e assim por diante (© timbre (qualidade do som) dos instrumentos musicals o¥ Ye humana é definido pela maior ou menor presenga de cada um dos componentes (ou esséncia) da série harmonica 42.© Almir Chediak No violdo, para se produzir V__ Representacdo gréfica do brago do violéo ou guitarra CORDAS SOLTAS —_".—"—_~ | ©0909 O00 | LA RE SOL SI Mt taste vl Casas vu vi |_| xt * ete. As cordas so contadas da mais aguda para a mais grave. VI_ Representagdo grifica do pentagrama ou pauta musical, linhas sumplementares e clave a) Pentagrama ou pauta musical E 0 conjunto de cinco linhas horizontais, paralelas, eqiiidistantes, ¢ os quatro espa- 08 entre elas. e 30. Linhas 38 — Espagos 19 Observe-se que as linhas so contadas de baixo para cima. E nas linhas e nos espagos | que Se escrevem as notas representativas dos sons musicais. Harmonia e Improvisacdo @ 43 b) Linhas e espacos suplementares Sto li 'spacos usados acima ou abaixo da pauta para que se possa an nas varias alturas, jd que a pauta em si nfo é suficiente. Linhas Expagos suplement superiores suplementares superiores Expagos Linas suplementares suplementares inferiores Observe-se que a numerago das linhas ¢ espagos suplementares cresce ao se afastar da pauta. ©) Cave Clave é um sinal usado no infcio da pauta para determinar o nome e a altura das no- tas, Silo trés 0s tipos de clave: Sol, Ff'e Dé 1) Clave de Sol Determina o local da nota Sol, anotada na segunda linha 2) Clave de Fé Determina o local da nota F4, anotada na quarta e terceira linhas. = 44@ Almir Chediak 3) Clave de D6 Determina o local da nota Dé, podendo ser usada na primeira, segunda, terceira ¢ quarta linhas. Por ser 0 niimero de notas bem superior a0 nuimero de linhas e espagos da pauta (inclu- sive suplementares) faz-se necessério 0 uso das trés claves. ‘A clave de Sol é usada para os sons agudos (soprano). A clave de Fé para os sons graves (baritono e baixo) e a de Dé para os médios (meio soprano, contralto e tenor) ‘© Modemamente a clave de F4 na terceira linha e a clave de Dé na primeira linha nfo sffo usadas. © As claves mais usadas so as de Sol, de Fé na quarta linha e a de Dé na tereeira ‘Aguda ee ee RE Mi Fé|Soll LS Si Dé RE Mi FE Sol Lf Si DS RE soi La Si DS RE MalFé Sol Lé ee eee Grave oe lo Ip le IR oe Dé Ré Mi FS Sol Lf Si[Dé]Ré Mi Fa Sol Lé Si Dé Ré Mi F& Sol t Sees Perel et ee Média © Como ¢ visto, a clave 6 usada nfo s6 para dar nome as notas, mas também para divi- dir a gama de notas em graves, médias e agudas. Para se anotar os sons do piano se faz necessério 0 uso de duas claves. A clave de Fa para os sons graves (lado esquerdo do executante) e a de Sol para os agudos (ado direito) As notas do violdo so eseritas em uma tnica clave, a de Sol. Exemplo de utilizaggo de clave por instrumentos: © Agudos ( 5 ) violino, flauta, trompete, dboe, gaita, viol49, clarinete, cavaquinho e bandolim. © Graves ( £)*) contra-baixo, trombone, violon-cello, fagote tuba. Harmonia ¢ Improvisagio © 45 © Médios (Qe viola. (Esta clave é de pouco uso) #0 violso apesar de ter um som méidio é escrito na clave de Sol pelo fato de sua esext ta ser anoteda uma oitava acima do som real. VIE NotacSo mm E a representacdo grifica da mmisica. Existem sete notas naturais: oe po RE mt FA sol LA SI Estas notas podem ser alteradas de forma ascendente ou descendente, tomando, entto, o Tugar de uma de suas notas vizinhas, usando respectivamente, os sina # (sustenido) © b (bemol), completando, assim, a série das doze notas, isto ¢, sete notas naturals ¢ cinco alteradas. ‘Na verdade, todas as sete notas podem ser alteradas, mas apenas cinco resultariam em riovos sons. O Mi#e Si# téem som de Fé D6, respectivamente Para melhor compreensdo pritica das doze notas, pode-se associar as sete notas natu- ais as teclas brancas do piano e as notas alteradas as teclas pretas. Vejamos: ____Intervalo de oitava ‘© Enarmonia é quando se tem nomes diferentes para um mesmo sor. 46 Almir Chediak © Observe que a nota Dé no piano corresponde a tecla branca do lado esquerdo das duas teclas pretas © Observe, também, que ap6s passar pelas doze notas, isto é, sete naturais e cinco alte- radas, essas mesmas notas se repetem: © Como pode ser visto, o intervalo entre duas notas com o-mesmo nome € denomi- nado de oitava, VII Cordas soltas do violdo ou guitarra anotadas na pauta oo ® LA No violdo as notas sfo escritas uma oitava acima do som real. Assim, a nota escrita — Spee = mane e Entéo, sendo 0 violfo um instrumento de transposicao, e © piano nao, para que um violonista ¢ um pianista toquem em unissono* as suas respectivas partituras seriam assim: PIANO VIOLAO = Notas tocadas 20 mesmo tempo ¢ numa mesma altura, IX _Extensfo ou tessiturs E a gama de notas que um instrumento ou voz pode emitir, desde o mais grave até 0 mais agudo ‘A extensfo do violo compreende um pouco mais de trés oitavas e meia, isto ¢, vai do Mi bordao (64 corda solta) ao Si da primeira corda na décima oitava casa, ou mais. auinta_SD 38 ye Woitava = 1oitava aan Harmonia e Improvisagao © 47 X Figuras e valores das notas e pausas que os sons musicais tém duragdes diferentes. Essas duragdes so 0s val pelas figuras graficas de notagdo musical. Temos ainda, para cada figura de pondente, usada nos momentos de silencio. Sfo as pausas. Observe representa REPRESENTAGAO GRAFICA DAS FIGURAS ‘OU VALORES VALORES VALORES, DOS NOMES DAS SONS PAUSAS Semibreve ~~ NOME DAS PARTI DA FIGURA \ — Colehete Semfnima zi —— Haste e— catora Cotcheia 7 Semicoleheia do Lo simbolo de o , 48 © Almir Chediak Grifico da subdiviséo dos valores XI Ligadura e ponto de aumento a) Ligadura E a linha curva usada para unir duas ou mais notas, prolongando o seu valor. Emite- se 0 primeiro som e os demais sero o prolongamento do primeiro. b) Ponto de aumento E um ponto colocado do lado direito de uma figura para aumenté-la em metade do seu valor. O ponto de aumento é usado, também, para as pausas. corresponde corresponde corresponde ‘® O segundo ponto vale « metade do primeiro e assim por diante Harmonia ¢ Improvisagdo © 49 XI Compasso de um trecho musical em pequenas partes de duragdo com séries regulares de E a divi tempos ‘COMPASSO JJo separados por um trago vertical chama- © Como pode ser visto acima os compassos 5 do de travessdo ou barra simples. Os compassos s0 denominados de acordo com o nimero de tempos: Binério —————— 2 tempos w (29 29) 19 20 FO FR FO FR FO. FR Ternétio —————> 3 tempos 30. 9 38 19 2930 FO. FR FR FO. FR FR ae Quaternério ————® 4 tempos 19 20 FO FR FR 19 29 30 42 FO FR MFO FR FO FR MFO.FR 4 Sata = Ee | 19 29 30 49 19 29 30 40 FO FR MFO FR 50 © Almir Chediak © FO=forte FR = fraco MFO = meio-forte © Como foi visto, no compasso binério 0 19 tempo ¢ forte e 0 29 € fraco; no temério 0 rte ¢ 0 20 e 39 silo fracos e no quatemdrio 0 19 ¢ forte, 0 20 e 49 sio fracos e 30 meio-forte. paso é representado por uma fragdo, no inicio da pauta ap6s.a clave, cujo nume- ica o ntimero de tempos (U.T.’s) em cada compasso, e o denominador é 0 simbolo do valor de cada tempo (unidade de tempo — U.T.), onde ur Binério Te Temério £ Quaternario Harmonia e Improvisagao @ 51 @- Napritica, os denominadores 2, 4 ¢ 8 sio mais usados; XIII Como identificar 0 compasso de uma nrisica E através das pulsag6es dos tempos fortes ¢ fracos que se sabe o compasso de wna deter- minada misica. Por exemplo, quando se canta 19 20 19 29 1 29 19 29 | marcha sol- | dadoca- | bega de pa | pel — Sentimos naturalmente uma pulsagdo forte e outra fraa, logo, tratase de um compasso lpente bindrio, Exemplo de misica nos compassos binério, temrio e quatemério Bindrio (Ciranda Cirandinha — cang4o folel6rica) 1 2 «19 ww 2 2 Sete anne | soc 19 queda foi 20 | cho ae (192030 192939 19-2039 oe oar Pe ore Quatemétio (Nesta rua — cangfo folclérica) 48 1929 3049 © 19.20 Seesta | rua se esta rua fosse | minha XIV Compasso simples E quando a unidade de tempo ¢ divisivel por dois (quatro, oito etc.) valores iguais: Pts Unidade de compasso (U.C.) é a figura que sozinha preenche 0 compasso TURP. we dedeas XV Compasso composto ¢ quando a unidade de tempo é um valor divisivel por trés ¢ represeniada por uma fi gem pontuada: 6 Bad Badd 12 . (16 i) 3 Harmonia e Improvisagdo @ 53 © No compasso composto denominador indica a figurada pulsagio bisica do compass, = essas figuras agrupadas trés a trés formam uma unidade de tempo(U.T.), ¢ 0 numerador © total das pulsagées bésicas Pulsagifo bisica ur. ur. Pell yee | tia! XVI _Compassos correspondentes Cada compasso simples tem seu composto correspondente com a diferenga de haver uma subdivisio terndria no tempo composto. Daler Bab Ee | P28 dail $l alidisbe tlt ac ily bithal J ‘© Se temos um compasso composto e queremos saber o seu correspondente divide-se 0 numerador por trés e 0 denominador por dois. 6 eo eae “4 © Se quisermos o inverso, isto é, a partir de um compasso simples termos 0 seu compos: to, basta multiplicar o numerador por trés e 0 denominador por dois. qs 3a Be as 54 Almir Chediak XVII Barra de compasso ples Separa os compassos. um trecho do outro: Ou no sinal de repetieago: ©) Final ‘Término de uma misica’ XVIII Sinais de repeticao So sinais usados para indicar a repetigdo de um trecho numa misica de modo a evitar a Pe fica de notas e compassos. de repeti¢a0 “y<” usado quando 0 mesmo compasso se repete uma ou mais 3 Harmonia e Improvisagao ® 55 b) Sinal de repeticgo *9F quando dois compassos com notagdes diferentes se repetem: ©) Quando se tém trés ou mais compassos que se repetem usa-se o sinal de ritornello. Ex. 4) Quando um trecho musical deve ser repetido, mas nfo teminado da mesma forma, uusa-se a expresso 14 vez (indica que 0 trecho musical deve ser repetido até 0 compa so anterior ao sinal de /@ vez e seguir para 24 vez Ex. pit vers ¢) Quando se repete um trecho musical desde o inicio usa-se, também, a expresso “Da capo” (do comego) ou apenas a abreviatura D.C. Aplica-se geralmente quando o tre~ cho a ser repetido for longo. EX. Da Capo ou DE. f) Quando a repeticao no for integral escreve-se no lugar em que ela termina a expres- so Fine Ex. 56@ Almir Chediak tigdo partir de um ponto que nao seja inicio, escreve-se neste ponto o Usa-se, também, no final do trecho a expresso “Dal segno (do sinal) ou z. Dal altne h)OSinal € —chamado coda é usado em combinacdo com 0 x o ® va $16 Ex. No exemplo acima, repetiu-se do sinal 20" > ”econtinuase a partir do compasso apés os sinais Dal ‘& al , Saltando um trecho, PASSO aps 4 € usada para indicar que determinado trecho deverd ser repe- .do, até terminar. Exemplo: = Intervalo, tom ¢ semitom Intervalo E a distancia entre dois sons. b) Semitom E 0 menor intervalo entre dois sons. ©) Tom Eo intervalo formado por dois semitons. Harmonia e Improvisagao @ 57 <) Intervalo de tom e semitom mostrados no teclado do piano ¢ no brago do violdo os guitarra — WM fcc [fe a ee \// —Intervalo de semitom (meio-tom) — =Intervalo de tom Ee ue as teclas do piano sfo separadas uma das outras por intervalos de semitom. © Observe ai rados por intervalos de semitom. @ No violéo, também, os tiastes sfo sepal 58 © Almir Chediak XX Acidentes musicais scenido ( Eleva o som em um semitom. Bemol(b) som em um semitom. © beméis no teclado do piano e na escala do brago do violao, RE* Mb SOL# LAb Doz enarmbnicos cenarmanicos _| enarménicos ccnarménicos sais € quando se tem nomes diferentes para um mesmo som. Harmonia e Improvisagao @ 59 4) Dobrado-sustenido ( 3€ ) sinal de alterago que eleva o som em um tom. @) Dobrado-bemol ( 5) sinal de alteragdo que abaixa o som em um tom. Enarménicos Enarménicos © Emeifra, os sinais de alteragéo 9 ©, Db nao sao usados. £) Bequadro( {} )sinal de alteragdo que restitui o som ao seu estado natural (A sustenido) (FA bequadro ou FA natural) XXI_ Notas do piano na pauta a) Notas naturais 0 | ne | mr} ra sou] ta] st] 90 | we | a vil a 6 IE 60 © Almir Chediak ) Notas alteradas va food ud adsag uf sorb LAD sib soLb LAb SID Harmonia ¢ Improvisagao @ 61 XXII Notas do violéo na pauta XXII Escala E uma série de sons ascendentes ou descendentes na qual o wltimo ser a repetic¢&ao do Primeiro uma oitava acima ou abaixo, A escala pode ser maior ou menor, a) Exemplo de escala maior em Dé (escala modelo), no teclado do Piano © no brago do violdo. va vir ) Acorde arpejado E quando as notas de um acorde sfo tocadas sucessivamente. No violdo usa-se dizer, também, acorde dedilhado. SS Gir 2s so simbolos criados para representar o acorde de uma maneira prética. A cifra, osta de letras, niimeros e sinais. E 0 sistema predominantemente usado em musica para qualquer instrumento. m cifra os nomes La, Si, D6, Ré, Mi, Fé e Sol s4o substituidos pelas sete primeiras le- alfabeto, s ¢ sinais usados na cifra representam os intervalos da escala, a partir da nota 10: nental, em que s4o formados os acordes. semos 0 exemplo do acorde C7 (#9). + dizer D6. O mimero 7, 0 intervalo de sétima menor a partir da fundamental Dé ado do 9, a nona aumentada. Harmonia e Improvisagdo © 75 7 sexe re ~ ) Quadro dos intervalos ¢ simbolos usados na cifragem dos acordes, tomando como exemplo a nota fundamental Dé NOTAS | ENARMO! INTERVALOS] SIMBOLO NOME Fundamental Nona menor Nona (maior) Nona aumentada Enarmonicos ‘Terga menor TTerga maior Quarta (justa) Décima primeira (justa) Décima primeira aumentada Enarménicos Quinta diminuta Quinta Gjusta) Quinta aumentada Enarménicos Sexta menor 6m. Décima terceira menor Sexta (maior) oM Enarménicos Décima tereeira (maior) dim. I. ™ Sétima diminuta Sétima (menor) Sétima maior ‘© Na coluna (nome) os termos entre parénteses so subentendidos quando se diz. 0 no- me de um determinado acorde. | Ex.1—C§ Décomsextaenona Ex. 2 — Dm7(9). Ré menor com sétima e nona ‘© Enarmonia, como jé foi dito, so nomes diferentes para um mesmo som. © Em cifra usa-se nona ao invés de segunda, jd que a nona aparece quase sempre uma oitava acima da segunda na formago do acorde © Para maiores esclarecimentos leia, também, as ligées sobre formagdo dos acordes ¢ acordes invertidos (pags. 79 83) | 76 @ Almir Chediak b) O que a cifra estabelece 1) Tipo dos acordes (maior, menor, 7# da dominante, 72diminuta, etc.) Ex. Os mimeros do lado direito das notas correspondem aos intervalos a partir da nota fundamental do acorde. Como pode ser visto no exemplo acima o acorde maior € representado apenas pela letra Ce o menor por um m mimisculo ao lado da letra C, de onde se conclui que a letra C, sozinha, indica 1 (fundamental), 3M ¢ SJ da escala e Cm indica 1 (fundamen- tal), 3m e 5J. Da mesma forma os acordes de 74 da dominante C7 ¢ 72 diminuta C°, subentendem os intervalos mostrados no pentagrama acima. 2) Eventuais alteracées (5 aumentada ou diminuta, 9% menor ou aumentada, etc.) Ex. cm7(b5) C7169) c1(#9) Para separar 0 som basico do acorde (triade, tétrade) das notas acrescentadas, ¢ reco: mendado 0 uso do parénteses na cifra, também usados para uma melhor programa- gio visual, como em C(#5), Cm7(b5) ete. 3) A inversio do acorde (32, 5# ou 78 no baixo, etc.) Ex. CG © Baixo é a nota mais grave do acorde. Harmonia Improvisagio © 77 c) O que cifra no estabelece (livre escolha do executante) 1) A posigao do acorde Ex, c Cm7(b5) or oi oe oF # Veja que as notas do acorde na pauta sfo as mesmas, mas em posigoes diferentes. 2) A ordem vertical ou horizontal (se 0 acorde ¢ tocado simultaneamente ou sucessi- vamente) Ex, a @ Quando um acorde € tocado sucessivamente dizemos que se trata de um acorde arpe- jado (dedilhado). 3) Dobramentos supressdes de notas no acorde Padese dobar, taplicar ou suprimir a quinta justa, dobrare triplicar a fundamen tal, O dobramento da terga deve ser evitado (enfraquece 0 acorde) ¢ @ fundamen- tal s6 pode ser suprimida se um outro instrumento tocar o baixo Ex. ‘Triplicago da fundamental © dobramento da ‘quinta justa Supressio da quinta justa se g: - esi 7 ———_ Dobramento da Dobramento da fundamental ¢ fundamental quinta justa oe 78 @ Almir Chediak I Formagio do acorde | O acorde pode ser formado por trés, quatro ou mais sons. Quando formado por trés sons € chamado de triade, por quatro sons de tétrade e por mais de quatro sons, de tétrade com nota acrescentada, i a) Triade | A triade é formada pelo agrupamento de trés notas separadas por intervalos de tergas e pode ser maior, menor, diminuta ou aumentada. i 1) Formagio da triade maior A triade maior é formada pela fundamental (1), terga maior (3M) e quinta justa 1 (51) e se caracteriza, também, pela superposiggo de uma terga maior e uma terga menor, © Nos exemplos sdo mostradas as triades ¢ tétrades associadas as escalas dos acor- des. Para melhor compreensao deste capitulo leia, também, a Parte 5. Ex. ! Ds Mi Sol * A primeira nota do acorde é chamada fundamental (1), * O acorde maior e menor com a nona adicionada [ Ex. C (add9) ] € uma triade com uma nota acrescentada Ex, C{add9) Harmonia e Improvisagio © 79 | Le 2) Formagdo da trfade menor ‘A trfade menor é formada pela fundamental (1), texga menor (3m) e quinta justa (51) que se caracteriza, também, pela superposi¢do de uma terga menor ¢ maior. Ex, cm Sol 3) Formagio da trfade diminuta ‘A triade diminuta é formada pela fundamental (1), terga menor (3m) ¢ quinta di- minuta (5 dim) e se caracteriza, também, pela superposig4o de duas tergas me- nores. Ex. eee ccm we ‘ol b on Mid 4) Formagio da triade aumentada ‘A trfade aumentada é formada pela fundamental (1), terga maior (3M) ¢ quinta aumentada (5 aum) e se caracteriza, também, pela superposicao de tergas maiores. Ex, cG#5) S aum —- Ai / Mi D6 80 © Almir Chediak b) Tétrade agrupamento de quatro sons separados por intervulos de ‘A tétrade é formada pelo tergas superpostas. c) Tétrade com nota acrescentada Ex. c™G) Mi 6 nteses na cifra para se separar o som bésico da trfade, ou mesmo para 1, tais como C(#5), Cm(7M), ete. Harmonia e Improvisagfo © 81 or programacao visual IV Acorde no seu estado fundamental Quando a fundamental (1) esté no baixo (nota mais grave do acorde) diz-se que 0 acor- de est4 no seu estado fundamental. Ex. V_ Acorde invertido E quando a terga, a quinta ou a sétima vai para o baixo, isto é, fica sendo a nota mais grave do acorde. Quando a terga vai para 0 baixo, diz-se que o acorde esta na primeira in- versio; quando é a quinta que vai para o baixo, tem-se uma segunda inversdo; e quando vai a sétima, uma terceira inversdo. a) Acorde maior e menor na primeira inversio (terga no baixo) Ex. 1 C/E CS a D6 Mr ~ © No acorde invertido 0 numerador indica a fundamental e 0 denominador a nota do baixo: Ex.2 82 © Almir Chediak ) Acorde maior e menor na segunda inversio (quinta no baixo) ©) Acorde com sétima na terceira inversio (sétima no baixo) Ex.1 C/Bb Harmonia e Improvisagio © 83 ” VI Tonalidade, tom e categoria dos acordes ‘A)Tonalidade e Tom a) Tonalidade E um sistema de sons baseado nas escalas maior, menor harménica, menor mel6di- cae menor natural. Ao ouvir uma escala observe que os sentidos das notas repousa ‘em certos graus, devido as atragdes que uns exercem sobre os outros. O repouso absoluto feito no I grau (fungdo ténica), centro de todos os movimentos. b) Tom E a altura onde se realiza a tonalidade, j4 que existe uma série de tons em diferen- tes alturas, Por exemplo: se a tnica de uma misica for a nota Lé, quer dizer que a tonalidade se realiza no tom de La (maior ou menor), ‘© Como se vé, filosoficamente existe diferenga entre tonalidade ¢ tom. Na pratica, po- réim, eles se confundem, tendo o mesmo significado. Exemplo: tonalidade de Ré maior ou tom de Ré maior. B) Categoria dos Acordes a) Categoria maior Os acordes da categoria maior se caracterizam pela fundamental, terga maior, quinta justa e nunca possuem a sétima menor c™ Ex c b) Categoria menor Os acordes da categoria menor se caracterizam pela fundamental, terga menor € a quinta justa. Ex, cn m7 ¢) Categoria de acorde de sétima da dominante Os acordes de sétima da dominante se caracterizam pelo tritono formado entre a ter a maior e a sétima menor, dando origem ao som preparatério ou de tensfo do acor- de de sétima da dominante. O tritono ¢ o intervalo entre duas notas separadas por trés tons (ver pag, 87 90). v1 Ex. G7 aN r 84@ Almir Chediak A denominago dada a esta categoria como sendo de sétima da dominante deve-se 20 o de ser este acorde construfdo diatonicamente sobre o V grau da escala maior, ut da fungao dominante (ver fungao dos acordes, pag. 91) sss i= Ainda na categoria dos acordes de sétima da dominante, temos 0 SubV7 que ¢ 0 acor- de substituto do V7 com a fundamental uma quarta aumentada abaixo. 0 SubV? é encontrado um semitom acima do acorde onde vai resolver. Ex. aoe © A seta tracejada na resolugdo SubV7 I indica o movimento do baixo descendente te por semitom. 4) Categoria de acorde de sétima diminuta Caracteriza-se pela terga menor, quinta diminuta e sétima diminuta. E construido diatonicamente sobre o VIT grau da escala menor harménica, grau este de funedo do- minante, Caracteriza-se, também, pela presenga de dois tritonos (ver pig. 89) Ex. Harmonia e Improvisagéo © 85 Pelo fato das notas do acorde de sétima diminuta estarem separadas por intervalos de terga menor (dividindo a oitava em quatro partes iguais) um mesmo acorde de sétima diminuta pode ser desdobrado em quatro, isto é, cada uma das quatro notas pode ser a fundamental de um novo acorde de sétima diminuta, mantendo 0 som e sendo portanto acordes equivalentes. Ex. 3m © As fundamentais dos acordes esto separadas por intervalos de terga menor. © Sio trés os acordes de sétima diminuta (B°, C° e Db®). Os demais so invers6es ou desdobramentos desses trés. Cfreulo dos acordes de 72 diminuta ———— 07 Fo © .O circulo “O” na cifra do acorde de sétima diminuta simboliza 0 circulo fechado re- sultante da superposiedo das trés tergas menores que formam o acorde diminuto, ra- zo pela qual cada uma das quatro notas pode ser a fundamental de um novo acorde diminuto, como pode ser visto no exemplo acima. 86 © Almir Chediak ‘VIL Tritono e suas resolugdes a) Tritono E 0 intervalo entre duas notas separadas por intervalo de quarta aumentada ou quinta diminuta (trés tons). Este intervalo resulta numa dissonancia que caracteriza 0 som preparatGrio nos acor des de sétima. Ex. © Uma oitava tem seis tons, logo, 0 tritono € a divisdo da oitava em duas partes iguais. tritono tritono 58 dim 49am 42aum 58 dim tritono tritono oitava Harmonia ¢ Improvisagao ® 87 — b) Resolngao do tritono na preparacdo V7 As notas do IV e VII graus da escala maior so as que formam o tritono no acorde de V7, so chamadas de notas atrativas por serem atrafdas por duas notas do acorde de resolugdo (I ¢ III graus da escala maior). A resolugio se processa da seguinte maneira © tritono no acorde V7 ocorre entre a terga e a sétima do acorde. A terga do acorde V7 alcanga a nota fundamental do acorde de resolugdo por semitom e a sétima alean- gaa terca do acorde de resoluco por semitom ou tom descendent. Ex. 4 ke ae oe Cm G7 C A seta na resolugio V7 “I representa 0 movimento do baixo por quarta justa ascen- dente ou quinta justa descendente. Resolugaio do tritono na preparagdo SubV7 “T Na categoria dos acordes de sétima da dominante, temos ainda 0 SubV7, isto é, subs- tituto do V7 com a fundamental uma quinta diminuta acima, O que caracteriza 0 SubV7 é w resolugdo do tritono em diregbes opostas a0 V7, logo, tritono se resolve de duas maneiras, As duss resolugGes tém intervalo de um tritono, uma da outra Ex. sibv7 G7 Intervalo de Tritono © Na resolugao do tritono do Sub V7 a sétima alcanga @ nota fundamental por intervalo de semitom e a terga alcanca a terca por semitom ou tom descendente. A resolugao do Sub¥7 tanto pode ser num acorde maior como num menor 88.@ Almir Chediak * Vimos no exemplo acima que 0 baixo do acorde de sétima tanto pode resolver quarta Justa acima ou 1/2 tom abaixo. Neste caso € 0 V grau da tonalidade onde resolve. Sen- do um semitom abaixo, teremos entdo bIT (segundo grau abaixado) da tonalidade onde resolve. E denominada SubV7. Sua sinalizacGo analitica é a seta tracejada indi- cando 0 movimento do baixo por semitom, logo, o acorde dominante pode ser de dois tipos diferentes e analisado de duas maneiras diferentes. 4) Resolugao do tritono no acorde de sétima diminuta © acorde de sétima diminuta ¢ caracterizado pela presenca de dois tritonos e cada tritono quer dizer um som preparatorio. Ex. tritono 3 tons writono No topico categoria do acorde‘diminuto foi visto que o B° equivale a mais outros trés acordes diminutos. Assim, esses dots tritonos estariam presentes também nos seguin. tes acordes D°, Fe GHO Resolugdo do tritono nos acordes diminutos. 1 vue I Gb. G#O A =e © Na harmonia de uma miisica em que um desses acordes esteja presente, o acorde se- guinte poderd ser: C ow Eb ou Gb ow A, maior ou menor. ‘Harmonia e Improvisacdo @ 89 © 0 tritono do acorde G7/V7) é 0 mesmo do B° VII?), logo, se acrescentamos uma nota tera maior abaixo da fundamental do B° e mantendo a mesma estrutura, ob- tém-se um G7/b9). Sendo assim 0 B/ VII) e G7/b9) [ V7(b9) | se equivalem. Ex. G7(b9) ‘tritono 1) Quadro dos acordes diminutos equivalentes e sua relagio com os acordes de sétima da dominante com a nona menor. gouty. | ggutv. | Equiv, | EQUIV. EQUIVALENTES | Bo De Fo ‘Abe (9) _| B79) | DOTHD) | E79) Egurv. | EQUIV. | EQUIV. EQUIVALENTES | co | Eb° Goo ‘Ab7(69) | B79) _| D7(b9) Equiv. | egutv. | Equiv EQUIVALENTES EP Ge Bb? ‘A7@09)_| C7069) _| Ed719) | Gb7009) © 0s avordes de sétima com nona menor so resolvides por movimento do baixo quarta justa acima ou quinta justa abaixo. Ex.1 cd | 67169) | Cm I 90 © Almir Chediak 2) Notas de tensio (dissonantes) no acorde diminuta Séo notas um tom acima ou meio tom abaixo de qualquer uma das notas do acor- de, sendo assim teremos as seguintes dissonancias (7M), (9), (11) ¢ (b13). Ex. Escala do acorde B° 19 ae Py et © As notas naturais do acorde, mais as tenses, formam a escala diminuta (tom e semi- tom). © Geralmente usa-se no acorde diminuta uma nota de tensio de cada vez, ou no maxi- mo duas. Ex. C(b13), CO(7M), C(9), C%(11), Cj") © Os baixos acrescentados ao acorde diminuto para formar os acordes de 7(b9), sao as mesmas notas que formam as tensdes disponiveis neste acorde diminuto. VIII Funedo tonal ou harménica dos acordes Em miisica temos momentos instaveis, estaveis ¢ menos instavel, e so essas variagdes que motivam a continuidade da miisica até o repouso final. A palavra funcfo serve para es- abelecer a sensagdo que determinado acorde nos da dentro da frase harmonica. Sdo trés s fungSes harm@nicas: tOnica (estavel), dominante (instavel) e subdominante (menos ins- vel). 2) Fungio tonica E uma fungdo de sentido conclusivo (estével). Geralmente é 0 acorde que finaliza uma miisica, O acorde principal da fungdo tonica ¢ o I grau e pode ser substituido pelo VI ou III graus que também estabelecem repouso. ») Funedo dominante E uma funcao de sentido suspensivo (instével) ¢ pede resolugdo na tonica. O acorde cipal da fungo dominante é 0 V grau podendo ser substitu‘do pelo VIL. ©) Funcdo subdominante E funcfo de sentido meio suspensivo, pois se apresenta de forma intermediaria as fungdes ténica e dominante, sendo que o acorde principal da fungao subdo- minante é 0 IV grau podendo ser substituido pelo Il. Harmonia e Improvisagio © 91 fs. ae IX Qualidade funcional dos acordes Cada um dos acordes correspondentes aos graus tém a sua qualidade funcional, isto é, prepara e resolve com maior ou menor forga. Podendo ser qualificados de forte, meio-forte € fraco. Os acordes de funcdo principal, isto ¢, formados sobre os graus: I, IV e V, so os fortes; os de II e VII graus (substitutos do IV e V, respectivamente), so meio-fortes; e 0s de [if e VI graus (substitutos do I grau), sao 0s fracos. No quadro abaixo mostra-se os graus de fungdo principal ¢ os substitutos, que se aplicam 4s tonalidades maiores ¢ menores. QUALIDADE FUNCIONAL DOS ACORDES Ténica Donia Veh ev | Subdominante | IV X Trfades e tétrades diatOnicas formadas sobre os graus da escala maior a) Trfades diatOnicas So triades formadas apenas com as notas de uma escala ou tonalidade. b) Triades diatonicas construfdas a partir de cada uma das notas da escala de Dé maior. Bx. fa] [iw a ba [om [am bu} [3m [in sa} es [3m] | 3m| Vv Vim os — 7 © As triades formadas sobre os graus I, IV e V so maiores; sobre os graus Il, Ile VI ‘so menores e sobre o VII, diminuto. © A trfade diminuta nfo tem uso pritico e geralmente a cifra B° inclui a sétima dimi- nuta. © Os ntimeros romanos sobre as cifras s40 denominados de cifra analitica, usado em andlise harmOnica funcional. 92. Almir Chediak © A trfade maior ¢ formada pela fundamental, terea maior ¢ quinta justa, resultando nbém na superposigo de uma terga maior embaixo e uma terga menor em cima trfade menor pela fundamental terga menor e quinta justa resultando na su- posigo de uma terga menor embaixo e uma terga maior em cima |3__|; a trfade diminuta pela fundamental, terga menor e quinta diminuta, resultando em superposi- ao de duas tergas menores superpostas| 3". Como exercfcio, construa trfades diatOnicas sobre as escalas maiores de todas as tona- lidades, seguindo o ciclo das quintas (D6-Sol-Ré-L4-Mi-Si-Solb-Réb-Lab-Mib-Sib-Fa), use também a armadura da clave, os acidentes locais, cifra pratica ¢ analitica. Tétrades diat6nicas So acordes de quatro sons separados por intervalos de tergas. ‘Tétrades diatonicas ou acordes de sétima construfdos sobre cada uma das notas da es cala de Dé maior. Ex. 17M mm? = IV™M Vim? Vilm7(bs) Am7 — Bm7(b5) As tétrades formadas sobre 08 graus Ie TV so maiores com sétima maior; sobre os graus Il, Ill e VI sio menores com sétima; sobre o V, com a sétima e sobre VII, me- nor com sétima e a quinta diminuta Como exereicio construa tétrades diat6nicas a partir das notas da escala maior em ‘odas as tonalidades, seguindo o ciclo das quintas, usando também a armadura da cla- ve, acidentes locais e a cifra analftica e prética sobre as tétrades. XI Acordes ndo diaténicos Si aqueles que possuem uma ou mais notas estranhas 4 tonalidade (escala) onde ele se capo: Na tonalidade de Dé maior os acordes abaixo no seriam diat6nicos. Vejamos: cm Fm © Nos acordes acima de Cm e Fm podem se ver duas notas nfo diatOnicas (Mib e Lab) 2 tonalidade de Dé maior. Harmonia ¢ Improvisacdo © 93 ynicos na tonalidade menor XII Acordes diatéi Na tonalidade menor usam-se trés escalas bisicas para formar os acordes diat6nicos Es: sas escalas so: menor harmonica, natural e melodica 4) Tétrades diatonicas a escala de D6 menor harmonica v7 pvim™ —vaqe Im(™M) — Hm7(bS)_BIITMG#S) V7 G7 Ab™M OBO (m(7M) Dm7(bS) Eb7M(#5) Fm7 ‘© Para methor visualizagdo foram usados também acidentes locais e Na escala menor harménica os intervalos de semitom ficam entre os graus II - il ¢ 711 intervalo de tom e meio. Os demais graus, esto sepa- V-VI. Entre os graus VI - rados por intervalos de tom. b) Tétrades diatonicas a escala de D6 menor natural Im? Tim7(bs) BTM Vm? Vm bvITM ITT Dm7(bs) Eb7M Fm? = Gm7_Ab7M_— BOT ‘or natural os intervalos de semitom ficam entre os graus I -IIL © Na escala men V- VI. Os demais graus ficam separados por intervalos de tons. 94 © Almir Chediak Dierenca da escala melédica clissica para a escala melodica real A diferenca é que a escala melédica cléssica sobe com VI e VII graus elevados e desce seu estado natural ¢ a melédica real sobe e desce da mesma forma. Para efeito de ago vamos formar as duas escalas em Li menor. Escala melodica real ea Escala melédica clissica che te Pte te. oe © Sempre que a escala menor melédica for mencionada neste livro fica subentendido que se tratard, sempre, da melédica real. 4) Tétrades diatonicas a escala melédica Im7M) tim bIITM¢#5) V7 V7 Vimi(bs)_ViIm7(bs) Cm(7M) Dm7 Eb7M(#S) —F7 G7 Am7(bS)_Bm7(b5) = © Na escala mel6dica os intervalos de semitom ficam entre os graus II - Ill e VII - VIII Os demais graus ficam separados por intervalos de tom * Como exercicio construa tétrades diatOnicas sobre os graus das trés escalas, em todas, tonalidades usando também a armadura de clave, acidentes locais e cifra priticae analitica. Harmonia e Improvisagdo © 95 XIN Quadro mostrando as fungdes harménicas € os graus que representam os acordes diaténicos das tonalidades maiores ¢ menores FUNCAO HARMONICA T Subdom |bomin. fe ESCALAS Tonica | Subdom. Domin. 1™ | m7 m7 vim? | vitm7¢bs) bvI™M var? Menor harménica | Im(7M) | tim7(bs) | bI117M (#5) tm7 | ttm7(b5)| —bHI7M | tVm7 | #vm7| — bvI7M pvu7| Menor natural GRAUS DA ESCALA Im(7M) | m7] bIITMc#S)| *1V7 | V7 | VIm7(S) | VIIm705)| —— Menor melédica * Nao tem fungdo tonal. ** Subdominante com sétima (IV grau blues). XIV Quadro coma selegao dos acordes mais usados Exemplo tomando como base a tonalidade de Dé menor: ABREVIATURA DAS ESCALAS | Um7(bs) | bt0I7 ACORDE MAIS USADOS EX. NO TOM DE DO MENOR Dm7(bs) N. (natural) -M. (melodica) —_-H. (harmonica) © Como exercicio transponha este quadro para as demais tonalidades 96 © Almir Chediak XV Acordes subdominante menor Os acordes de subdominante menor sfo aqueles que possuem na sua formaco a sexta menor da tonalidade (escala). 1Vm6. ivm(7™M), Tvm7 Tn7(65) LAD BviIT stb RE FA LAD wvIs TAb DO MIb FA MIb SOL © Em Dé menor a sexta menor é Lé bemol. © Todos esses acordes so de empréstimo modal AEM quando usados na tonalidade pa- ralela (homénima) de Dé maior. XVI Acorde de empréstimo modal A palavra modal vem de modo. Modo é a maneira de como 0s tons e semitons slo dis- tsibuidos entre os graus da escala, Acordes do modo (tonalidade) menor usados no modo (tonalidade) maior paralelo ¢ rersa sto denominados acordes de empréstimo modal AEM. £ raro encontrar, na progressao harmOnica de uma mésica, mais de dois acordes seguidos tipo. Quando acontecem mais de dois acordes seguidos de AEM, na maioria das vezes, m modulaedo para o tonalidade paralela cordes de empréstimo modal AEM podem ser derivados também de qualquer outro (d6rico, Iidio, mixol fio, etc.) onalidade homOnima ou paralela é quando temos tonalidades diferentes para a mesma sSaice. Por exemplo, a tonalidade paralela de Dé maior é Dé menor e vice-versa. Exemplo de acordes de empréstimo modal AEM. AEM AEM AEM AEM 7™™ bVI7M «IM —IV7M—sIVm7_—I7M_—sOIT7M_— BTM ECT™M | Bb7M | C7M | F7M | Fm7 | C7M | Eb7M | Db7M ) © Os acordes Bb7M(bVIITM) e Db7M(bII7M) nao fazem parte dos acordes diaténicos em nenhuma das tonalidades, logo, sera de empréstimo modal em ambas as tonalida- des. Esses dois acordes so derivados do Viim7(b5) ¢ Im7(b5), respectivamente, com 2 fundamental abaixada em meio tom, Pode-se dizer, também, que esses acordes stados do modo dérico e frigio, respectivamente (ver pags. 122 124), Harmonia e Improvisagio ¢ 97 XVII Preparagio do I grau Sao trés os tipos de preparacdo para o I grau, todas por fun¢do dominante. © Para entender as setas ¢ 05 colchetes apresentados neste cap(tulo leia, também, sina- lizagao analitica nas pags. 100 ¢ 101. a a) Preparagdo V7_ I (dominante primério) Nesta preparagio o movimento do baixo do V7 sobe quarta justa ou desce quinta jus- ta para resolver no I. E 0 mais usado e sua resolugfo é feita tanto no acorde maior como no menor. Ex. ri. wo v7 Im | Grae G7 Cm ‘© Os dominantes dos demais graus diatOnicos, recebem @ denominagio de dominantes 1 secundérios, Ex. V7/11, V7/V1 ete. b) Preparagdo SubV7 ‘I (SubV7 primaio) SubV7 quer dizer substituto da sétima da dominante ¢ ¢ encontrado sobre o II grau abaixado, isto é, um semitom acima do acorde de resolugao, O SubV7 resolve tanto no acorde maior quanto no menor. i Ex.1 = Ex, 2 | pms, pas suv? im suv? Tm ll Db? 1 C™ I Db7 | Cm | © © SubV7 dos demais acordes diatdnicos so denominados de SubV7 secundérios. Ex. 1 subv7/IV V Woc 1 obi) 1 Ft Am7 | ©) Preparagao VII 1 A preparagéo VII° é mais freqiiente quando 0 acorde de resolugdo € menor, Observe que a sétima diminuta de B° é a nota L4b, diaténica a tonalidade de Dé menor, dai ser mais comum 0 uso do VII° preparando o Im. vie Im Bot Cm 1 98 © Almir Chediak 4) Preparacao Vilm7(b5)_ S eParagdo VIlm7(b5)__ 1 de pouco uso na harmonizagao de miisica popular. Normalmente, este acorde funciona como IT cadencial secundario do Vim. —. I ViImI¢bs) Vijvi Vim AS OS C 1 Bm7(b5) B75 teil ni Aumny ol XVIII_Preparagio dos demais graus diat@nicos e de empréstimo modal (dominante secun- diario e auxiliar) 2) Dominante secundério Sto 05 dominantes dos demais graus diatonicos, caracterizados, também, pelo movi Trento do baixo do V/Il, V/III, V/IV, etc; quarta justa ascendente ou quinta justa descendente Ex ine yA Anh Yay yap ASU cM 1 B71 Em—T7A7 | Dm7 1 D7 1 G7 | cM Ht >) Dominante auxiliar Sio os dominantes dos acordes de empréstimo modal. Sua resolugdo se caracteriza Por movimento do baixo quarta justa ascendente ou quinta justa descendente a AEM AEM “e im Vifblit “BM V7/eVE BVITM tm "c™ | Bb7 | Eb7M | Eb7 | Ab7M | Dm -17G7 | C™M II ¢) SubV7 secundérios Sto os SubV7 dos graus diatOnicos, sua resoluedo ¢ caracterizada por movimento do baixo que desce meio tom para alcangar 0 acorde desejado. E eae th suvivi Yim suswiin mr th Am | E67 | Dm | G71 C™ II * Os SubV7 dos acordes de empréstimo modal sfo ouvidos como V7 (dominante se }o) de um grau diatonic, AEM AEM AEM AEM (WIAD -A VE (7/VD AOI V7/V7)- bit (W7IVD) xIvm AM Ab OL EW 1 Eb OT D7! Db | F#7/‘I Fm Il Harmonia e Improvisagao © 99 | XIX I cadencial primério, secundério e auxiliar A cadéncia harmonica auréntica & caracterizada pelas fungdes subdominante, dominante e tonica IV V7 L_ou Im_V7 I. Nesta ltima o Im é parte da cadéncia, daf o nome | Ti cadencial. Im V7 I é de uso constante em musica popular. Sempre que's fem um acorde menor no tempo forte do compasso e separado do domi- nante por intervalo de quarta justa ascendente ou quinta justa descendente, dizemos que este acorde é um II cadencial. O Il cadencial do I grau (Iim V7 “I)é chamado de prima rio. O Il cadencial dos demais graus diatonicos, de secundarios, e, o dos acordes de emprés- timo modal de auxiliar. i Ex. ame a PIG un? 7 Yvette vt in Dm7_ G7 1C | F¥m7__87 | Em A7 | Dm G7!C | AEM hem ae L see VI/bVIL_BVII7M on vaevi BVI Im?_V7 | Cm F7 | Bb7M | Bbm7 Eb7 | Ab7™M | Dm? G7!C I * — Il cadencial primério * — I cadencial secundario *** — I cadencial auxiliar XX Sinalizago analitica usada para mostrar o vinculo entre alguns acordes, caracterizando clichés de bastante uso nas harmonias das miisicas de um modo geral. aos a) Resolugéo V7 7 (sétima da dominante para a tonica) usa-se a seta continua. Ex.1 Ex. 2 vi 1 vi im io g7 ic "G7 1 cmt ; © A seta continua indica resoluga0 por movimento do baixo quarta justa ascendente ou ; quinta justa descendente, mas, pode ser usada, também, em casos especificos como ; vise 1 G7/m @ OU Pata indicar resolueto de um dominante disfargado. i Ex 100 © Almir Chediak pee b) Resolugo SubV7 YT (substituto do V7 para o I) usa-se a seta tracejada. Ex.1 Ex.2 2a es ae subv7 SubV7 Im i Db7 1 C7™ I uo pb7 «1 Cm | ‘© A seta tracejada indica resolugao por movimento do baixo descendo meio tom. ©) II cadencial primério a No Il cadencial primério (Im V7) usa-se o colchete continuo ligando o Tim (fungo subdominante) 20 V7 (fungao dominante) por movimento do baixo quarta justa ascendente ou quinta justa descendente, para caracterizar o vinculo entre os graus Ifm_V7 Ex. 1 Ex.2 cnn eae Um? v7 1M Hm7(b5) v7 Im eel pm? G7 1 c™ | Ml Dm7bs) | G7 | Cm | Il cadencial secundério e auxiliar E quando um dominante secundario vem precedido por seu II cadencial, isto ¢, um acorde menor com sétima ou menor com sétima e quinta diminuta, com os baixo separados por intervalos de quarta justa. Ex. 1 — Il cadencial secundério Ex. 2 ~ I cadencial auxilar ue Al —. ™ vay 1v™ 17™M vijbiit —_‘bIII7M c™ | Gm7 7 | F7M I Il C7M 1 Fm7 Bb7 | ~Eb7M © E importante notar que o colchete foi colocado sob a cifra dos acordes. Sobre 0 acor de que corresponde 20 II cadencial, é dispensavel o uso do ntimero romano, ficando apenas subentendido devido ao colchete continuo 2) Ul cadencial do SubV7 © SubV7 do I grau recebe a denominagao de SubV7 primério, ¢ dos demais graus dia- tOnicos, de SubV7 secundério, A sinalizagdo analitica é a mesma em ambos os casos ae SubV7 17M i Bb7 Db7 | C™M 0 SubV7 pode vir precedido por seu Il cadencial. a ° . 4 vin subv7V im? VF 1M Aq Ab7 | Dm? G7 | C7™M © pode ser visto no exemplo acima, ndo é usado 0 niimero romano sobre o II ca- ial secundario, mas apenas o colchete tracejado que indica a relagdo Ifm_SubV7 Harmonia e ImprovisagZo @ 101 f) Acorde com fungdo dupla E quando numa progresso harménica um determinado acorde ocupa duas fungGes. asin Ex. 1 viim7(bs)__Y7/VI Bm7(bs) £7 Ex =IVmybs) V7 tlm Fim7(b3)-B7_ | Em? | erponee Vilmyibs) __Subvj"Vi_ Vim? { Bm7(bs) Bb7E11) | Am7_ | aT subvfi iim? ~ OFM) | Em? | No primeiro exemplo 0 Bm7(b5) é 20 mesmo tempo Vilm7(bS) e o II cadencial se cundario do VI grau. No segundo exemplo o F#m7(b5) ¢ 0 #1Vm7(b5) e é também 6 Il cadencial secundirio do IIT grau. Sendo assim usa-se a cifra que corresponde a0 grau e 0 colchete continuo indicando a relagdo II. V. No exemplo 3.0 Bm7/(b5) € 20 mesmio tempo Vilm7(b5) ¢ II cadencial do SubV7/VI e no exemplo 4.0 F#m7(b5) € ao mesmo tempo 0 #1Vm7(b5) e 0 II cadencial do SubV7/IIL XXI_ Classificagio dos acordes diminutos 0s acordes diminutos podem ser ascendente, descendente, ¢ auxiliar. a) Diminuto ascendente E quando se resolve num acorde cuja fundamental esteja um semitom acima. Ex. vt ve uoG7t | Am7 1 © 0 acorde diminuto ascendente € de fungdo dominante, pois Gi#° equivale a E7(b9). Os diminutos ascendentes ou descendentes podem resolver, também na inversdo do T ou do V grau e a sua funcdo serd exclusivamente cromatica. Ex.1 Ex,2 1M lm? #1734 1M WM #Ivo 1/58 I C7M | Dm7 | D#°IC/E | | C7™M | F7™M | F#O 1 C/G I b) Diminuto descendente Quando ¢ resolvido num acorde cuja fundamental esteja um semitom abaixo Ex. Vim? wre Wo Am7 | abe 1G I © O diminuto descendente no ¢ de fungao dominante. 102 © Almir Chediak ©) Diminuto auxiliar Quando resolve em acorde com o mesmo baixo. Ex.1 Ex. 2 1™M 1 1M 1M vo v7 i C7™M 1 CO1 C7™M CM 1 GO 1 G7 © Odiminuto auxiliar retarda a resolugdo e dé o minimo de movimento harménico, por manter 0 baixo. © ce XXII_Diminuto de passagem E quando 0 baixo do acorde diminuto estd interligado por intervalo de semitom com 0 baixo do acorde anterior e posterior 1) Exemplo de diminuto de passagem ascendente Ex.1 Ex.2 mM #1? m7 IM VM #tve CM | C#°.1 Dm7 c7™M 1 F7M | FH 1 Ex. 3 — Progresso de acordes contendo diminutos de passagem ascendente. 1M #12 im? #0 m7 VIVO, oy #V® Vim? VIO C™ C#° | Dm7 | D#° | Em7 | Fl F#°| G1 G#° 1 Am Bo: |) inuto de passagem descendente ando se resolve num acorde cuja fundamental esteja um semitom abaixo. Ex.2 7/38 bute Im? 17M Vim? pI C™M/E | Eb° | Dm7 | 7M | Am7 | Abo! GI Ex. 3 — Progressdes de acordes contendo diminuto de passagem descendente +) eae oe ™ Vint BVO V7 17M? VM C™ | Am7 | AbO 1G7 1C7M | EbO | Dm7 G7 | C7M Ii *Diminuto de passagem. Harmonia e Improvisagao ® 103 3) Progresso de acordes contendo diminuto auxiliar e de passagem ascendente ¢ descendente im «#19 im? #17 IV7M_—#tIVO Ts? #VO | ll C™ | C#° | Dm7 | D#° 1 Em7 | F™M | F#° IC/G| G#e | Vint bm? VV 7M | Am7 | Eb° | Dm7 1 G7 1G°1 G7 | C7™ II XXII Resolucao deceptiva F quando os acordes preparatérios V7 ¢ SubV7 nfo resolvem no acorde esperado, cau- sando um efeito de surpresa na progresso harmonica, Ex,2 Ex.1 1 “vim 1M m7? Am? C | F#m7, B7 | CIN C7M | Dm7 | Em7 «suby7/p* E79) | Emi *A resolugdo de B7 seria Em, logo, C ¢ surpresa. +A resolugdo esperada do Eb7(9) seria Dm7, logo, Em7 é surpresa. Exemplos de progresses harmonicas com resolugSes deceptivas » arate — Ue? 7) im? Vs? | Dm G7 | Em7A7(b13) | Dm7_ G7 1 C Il 2 ini — Mp7) MimT__suby7t m7“ | pm? G7 | Em? Eb7 | Dm7 G71 3) aa sme Up? wn vim om? Dm? G7 | Emi(b5) A7(b13) | Dm? G71 C ae — mp? wn vim ip? | Dm? G7 | E7 A7(b9) | Dm7 G71 C Il 5) AEM AEM = AEM m7 ()—sII7M_—bVI7M—BITTM. | Dm? G7 | Eb7M Ab7M | Db7M Bm7 | Am7__ D7 | ea he tm? WL lpm? G7 1c i 104 © Almir Chediak AEM AEM tm? (V7) BHM. BTM ttm7_vq/I1 | Dm7 G7 | Eb7M = _Db7M | Em? A7(b9)| Ebm7 __Ab7 NSE a lim? V7 1 | pm7— G7 1C 11 viv tp? D7 | Dm7 G71 Grad AEM im? Vx na 1 Wig? Subs 7/1 Em? Eb7_ | Dm7 | Fm? Bb7(9) | C Il ae tin? vy Verio) vain mv Th Dm? G7 | F#m7™b5)B7(b9) | Em7 A711 Dm Mm? v7) (vay) Dm7__G7_| Bbm7 — Eb7 | Am7 © Para representar um dominante com resolu¢do deceptiva, usa-se o grau entre parénteses. XXIV Acorde Vj VJ _(sétima com quarta suspensa) pode substituir o II cadencial Ex.2 moa mgs) Ni Im I Dm7(bs)— G7%(b9) | Cm W Gi(b9) GG 709) Lm 9 1 s (9), (13), (f3) so usadas no V4 quando prepara uma tOnica maior 413) quando prepara uma ténica menor, mas como fator surpresa qualquer ¢ valida, desde que ndo haja choque com a melodia harmonizada Harmonia e Improvisagdo © 105 XXV_— Resoluedo passageira ‘A resolugo de um acorde preparatério no decorrer da progressio harmonica de uma | misica é chamada de resoluco passageira, com excegdo do I grau (resolucao final) Ex.1 17M Vilma(bs)_—VT/VE Vim?» m7 77M 1c7™M | Bm7(b9)-E7 =| Am7 | Dm7 G7 1C7™M 1 Ex.2 Porm VM #tvm7es) V7 ims vy 7™ CM | F#m7(bS)_B7(b9) | Em? | Dm7 G7 | C7™M 1 * Resolugto passageira XXVI Tonalidade secundéria ou do momento (passageira) Na resolugo de um acorde diaténico, usase a cifra analitica correspondente a tonalida- de principal, e dizemos também que este acorde diat6nico é da tonalidade secundaria ou do momento poo Beet 1™ viitv —1V7Me C7 1Gm7_ Cc? 1 F™M | Ex, 17M Vilm7(bs)_V7/V1._—Vime 1 C7™M_ | Bm7(b5) | Am7 | 1M FIV yyin Mima C7 | F#m7(b3) B71 Em7 | *Tonalidade secundaria ou do momento. XXVIL_ Resolugao final E a resolugao no tltimo acorde de uma progressdo harménica e na maioria das vezes © acorde de resolugao final é o T grau da tonalidade Ex. 1M #1Vmq7S)_V7/Mim7__vz/h m7? 17M WC7M | F#m7(b8)B7 | Em? A7 | Dm7 G7 1C7M Il * Resolugdo final 106 © Almir Chediak XXVIII Dominantes, It V's, SubV's e II SubV’s estendidos a) Dominantes estendidos £ quando se tem uma série de dominantes separados por intervalos de quarta justa as- cendente ou quinta justa descendente. Um acorde de dominante pode ser resolvido por outro dominante. Logo, uma série de dominantes seguidos recebe a denominago de dominantes estendidos. eG ae Belang VIN ae aT CM = 1A7 1 D7 | G7 1 C™M I —-. Ex.20 0 mM FO POY Wi The CM 1 F#7 | B7 1 E7 1 AY I D7 1 G71C™M 1 Os dominantes estendidos nfo levam 0 niimero romano pelo fato de seu som nfo es- tar diretamente vinculado com a tonalidade. Usase, ento, apenas a seta sobre os acordes para indicar a resoluedo por movimento do baixo quarta justa ascendente ou quinta justa descendente. Os dominantes estendidos tem como escala de acorde 0 modo mixolidio (ver pig. 339). Ex.3 LEE TO ee U7 F7 | Bb7 | Eb7 | Db7 1 F#7 | B71 E7 | A7 | D71.G71C7 I © Na progressio acima, esto todos os dominantes estendidos encontrados no ciclo das quintas. a4 eats as x. 17M, mo vim p77 C7 1 F#7 | B7 1 E7 1 A7 | Dm? G7 | C™M II b) IL V's estendidos Os dominantes podem vir precedidos do II cadencial. Logo, o TI cadencial, com 0 res- pectivo V7 estendido, forma o II V estendido. Ex. C7™ | C#m7_ F#7 | F#m7 B7 | Bm? £7 | Em7 A71 D7 | G7 | C7 © Sob os acordes de II V's estendidos, usa-se apenas 0 colchete para caracterizar 0 mo: vimento do baixo por quarta justa ascendente ou quinta justa descendente. A seta dos V's estendidos continua sendo usada, mesmo com a presenga do II grau entre eles. ©) SubV's estendidos E quando se tem uma série de SubV's separados por intervalo de semitom. Nos SubV’s estendidos usa-se apenas a seta tracejada sobre os acordes para indicar movimento do baixo por um semitom descendente. Ez ae Bx: |. it “~ Subv7 17M aoe Tas C7M | F#7 | F711 E7 | Eb7 137 | Db7 | C™ Harmonia e Improvisago © 107 4) II SubV's estendidos Nos II SubV’s estendidos usa-se apenas o colchete tracejado sob os acordes para indi- car 0 movimento do baigo um semitom descendente. ese Na ¥7 | Fm7__E7 | Em7 = Ex.) CM 1 Gm7__F#7 | Fim7 tn Rasnitie) evo TN 1 bm? D7 | Dm7—Db7 | C7M I © No exemplo acima, pode-se ver o uso da seta tracejada sobre o V's estendidos, mesmo tendo entre eles o II cadencial. XXIX — Acorde interpolado E 0 acorde encontrado entre acordes de determinados clichés harm6nicos, eae PM Ex.1 1™M tm? Subv7/v_V7 17M CM | Dm? AbT G7 | C™ II No exemplo acima o acorde de SubV7 est interpolado pelo II V7. 1™ V1. Subv7/vI_™ Vim C7 1 E7 Bb7 «| Am7 I © No exemplo acima o acorde de SubV7 esté interpolado pelo V7 € Vim. 7 ae eS 1™ v7/t tlm? WC™M | C#m7 F#7 | F#m? B7 | Em7 | F#n7 estd interpolado pelo F#7 ¢ B7. XXX Cifra analftica no Ii cadencial secundério diaténico Quando coincide de um Il cadencial ser diaténico,usa-se 0 nimero romano do grau do acorde diat6nico ¢ colchete abaixo dos graus indicando 0 movimento do baixo por quarta justa ascendente ou quinta justa descendente. Ex. et ae Bag ae rk 1M Vim; Vivi vim? viv tm? 717M 1 C7M | Bm7(b5) _E7(b9) | Am? D7 | Dm? G7. 1 C7™M 108 © Almir Chediak Quadro de situagdes em que se deve ou no usar o némero sobre os acordes na andlise harmonica Leva mimero romano Nao leva niimero romano 1) acorde diaténico 1) acorde de II cadencial secundario (se nao for de fung0 dupla) 2) acorde de empréstimo modal 3) acorde de domin. e SubV7 secundério 4) acorde de funco dupla 2) V's, II V's, SubV’s e II SubV’s estendidos 5) acorde dim. de passagem auxiliar © Os nuimeros romanos devem ser usados apenas nos acorde8 percebidos pelo ouvido dentro da tonalidade, sendo assim, os V's e II V's estendidos nao sao percebidos pelo ouvido na tonalidade. XXXII Cadéncia harmonica A cadéncia hamménica é caracterizada pela combinagao funcional dos acordes, com sen- tido conclusive ou suspensivo. Para se caracterizar uma cadéncia, necessita-se de pelo me- nos dois acordes de diferentes fung6es. E através da cadéncia que se define uma tonalidade i que dois acordes de diferentes fungOes encerram quase todas as notas de uma tonalidade. Sao cinco as cadéneias: perfeita, imperfeita, plagal, meia-cadéncia e deceptiva, a) Cadéncia perfeita E a mais forte. Resulta da combinagio das fungSes dominante “D” (V grau) e tonica “T” (I grau). Pode vir precedida do IV ou II graus (funcao subdominante). Neste caso recebe a denominacao de cadéncia auténtica A cadéncia perfeita e essencialmente final Harmonia e Improvisagio @ 109 +b) Cadéncia imperfeita Eo resultado da combinagfo “D” e “T” (V1) onde um ov ambos os acordes es go invertidos ou ainda no caso VII I. Nesses casos a cadéncia enfraquece acentua- damente Ex.1 Ex.2 vee VAainy. —— 1/1inv. 1 Gp | CE Ex.3 Vile inv. viim7(b5) 1 1 1cGpict 1 Bm7bs) | C | ¢) Cadéncia plagal Lo resultado da combinaco das fungoes “S” e “T”. Trata-e, também, de uma ca- déncia conclusiva. Ex. 2 im 1 Dm 1 Cl Ex.4 Ivpgin, 1 WV WAtinv. 1 FA 1 ct LF. 1-Ck A 4) Meia cadéncia F quando o descanso ¢ feito no dominante (V grau). Sendo o dominante precedido por graus de diferentes funcGes. EExd tm ¥ Bx.20 vim ev BeSenomianv 1 Dm 1G 1 Am7 |G 1e1Gl e) Cadéncia deceptiva ou interrompida £ quando 0 dominante vem seguido por qualquer grau qué dé seja a tonica. Esta ca- déncia nao é conclusiva podendo ser diatOnica ou modulante. 1) Diatonica E quando o dominante (V) vem seguido por qualquer grau diatOnico Ex. 1 Mi wv Vim GIF Am yo tim 1G 110 © Almir Chediak 2) Modulante E quando o dominante (V) vem seguido por acorde que leva a uma nova tonalida- de, passageira ou nao. Ex.1— 7 “t de uma nova tonalidade oo Ex.2— V do V7 ‘1 de umanova tonalidade. XXXII Resolugio direta e indireta no acorde de sétima da dominante © acorde de sétima da dominante resolve num acorde cuja fundamental esté quarta justa ascendente ou quinta justa descendente (V7 1) e em meio tom abaixo (SubV7 ~ D. a) Resolugao direta E quando a resolugdo ¢ feita de forma direta, isto ¢,V7/1, V7/I, SubV7/I, SubV7/IE etc. Ex.2 —s ae ope ee Mm?_vit M77 17™ Mn7_SubV7/M Up? __ Suv? 1™ ) Em7—A7 | Dm? G7 117M | Em? B67 | Dm7~ Db7 | C7™M II b) Resolucao indireta E quando se tem acorde interpolado antes de resolver. Ex. oe mM v7 SubV7 17M C7M 1 Ebm7__Ab7 1 G7 Db7 | C™M Wl MXATY Acordes de sétima da dominante sem funcdo dominante es em ligdes anteriores que a fun¢o dominante resolve por movimento do baixo qqummts justa ascendente ou um semitom abaixo. Neste capitulo sero mostradas ¢ analisadas sniimeras situagdes de acordes de sétima da dominante, mas sem funcdo dominante. wando 0 acorde de sétima da dominante nfo resolve de modo regular (V7 para o 1 ou paca o I) 0 contexto harmOnico ird definir a sua andlise. Por exemplo, na tonalidade maior, se o B7 resolve em C, o B7 seré um acorde de sétima da dominante, mas sem sez de Sanco dominante scondes de sétima da dominante, sem fung#o dominante, so classificados da seguin- = manera: ecordes de funco especial ndo dominante; acordes de sétima da dominante deceptivamente e acordes diaténicos cromaticamente alterados. Harmonia e Improvisagio @ 111 1) Acordes de fungao especial, ndo dominante 1) 0 BVH (sétimo grau abaixado com sétima) ¢ um acorde diat6nico a escala menor natural (fungao de subdominante menor “Sm”). Na tonalidade maior, é um acor- de de empréstimo modal AEM. Como acorde de fungdo especial, ndo dominante, sua resoluedo € feita por movimento do baixo um tom acima. Hit AEM 1 i] | Bb7 1 Cd © Algumas vezes 0 bVII7 substitui o [Vm 2) O ViI7 ¢ de funcio especial quando resolvido diretamente no I grau, podendo, também, ser analisado como V7/III (quinto grau sete do terceiro) resolvido decep- tivamente. Por exemplo, na tonalidade de D6 o B7 seré de fungdo especial (VII7) quando tiver duragdo longa ¢ nao for precedido pelo II cadencial, neste caso, o I grau serd a resolugdo esperada, Ex.1 | viz 1 Ex vul7 I 1 Wee | E1871 icl 0 5 eo © B? seré V7/III (quinto grau do terceiro) quando tiver duragdo curta ou fizer par- te do cliché IIm__V7, neste caso Serd analisado como dominante secundario do III grau, Ex.1 | Fim? B7 1M #Ivmy(bs) v7 1™ C7 | F#m7(b5)——-B7(b9)_ | C7™M 3) 0 17 e V7, sao considerados acordes blues diatOnicos (fungdo blues). Sendo que 0 IV7 em certas situagdes pode ser um V7 do bVII ou um SubV7 do Im. 01V7 ¢, ‘também, diatonico & tonalidade menor (mel6dico). Mas geralmente ¢ ouvido como IV graii blues. Eat {Pa Tere oer x. ovr wr a C7 er (C71 1e7iG71 F717 villv. viyevit——bVIT7M c7 | F7 | BoM | ae subv7mt im ClF#m7 F7 | Em | 112 © Almir Chediak > 117 e BVI7 se relacionam um com o outro, assim como #4Vm7(b5) pelo mesmo mo ¢ sua resoluco ¢ feita no I grau ou no I/54 no baixo (I grau com quinta no aixo). O #Vm7(b5) pode ser percebido como acorde de passagem entre o IV ¢ © V grau ou IV e 1/54 no baixo. E também do V para o IV ou do I/5@ no baixo para o IV grau. O 1Vm7(b5) pode funcionar como II cadencial secundério para © Ulm. Quando 0 #4Vm7(b5) no for percebido como IT cadencial secundirio, serd ouvido como subdominante alterado. 1 | m7 | I™ Ex2 | bvi7 17M Ab7 | + | come p7 | +}. | c7™M Ex.3 | VM | #1vm7bs) || Bee | CM | Hime | yas FM | F#m7bs) | G7 c™ | F#m7(bs) | Fm6 3) Quadro mostrando os acordes de funedo especial, no dominantes com as respecti- vvas fungies e escalas. ‘TONALIDADE DE DO HT ives | Bhegnixaaio Blues Blues lidio b7 Cadencial | Lidio 67, mixolidio Subd att Lidio b7, mixoliaio Sebel © Ver escala de acordes na parte $ © As tenses nesses acordes sto geralmente naturais, exceto nos acordes blues jé que a tensdes alteradas tém a tendéncia de se resolverem e geralmente implicam em movimentos do baixo por quinta justa descendente. b) Acordes de sétima da dominante “resolvidos” deceptivamente A resoluedo deceptiva ocorre quando hi expectativa de uma resolugao especific De certa forma o nosso ouvido esta acostumado a determinados clichés harménicos Decorrente disto temos a tendéncia de esperar determinadas resolugses. Sao trés as Prneipais razOes; a pritica de ouvir e tocar determinados estilos de miisica, a pritica da harmonia tradicional e uma certa regularidade de cadéncias que ao se repetir esta belece a expectativa. Sao cinco 0s tipos de dominantes “resolvidos” deceptivamente: dominantes secundd- ries, dominantes substitutos, dominantes ¢ SubV7 estendidos, dominantes especiais ell V'sadjacentes. Harmonia e Improvisagao @ 113 1) Dominantes secundarios Na resoluggo natural de um acorde de sétima da dominante secunditio espera-se um acorde diat6nico, isto é: V7/II, V7/II1, V7/IV, etc. Quanto isto nfo acontece trata-se de uma resolucdo deceptiva. Em andlise harménica a decepeao é indicada colocando-se entre parénteses a andlise conforme a expectativa e fora do parénte- ses 0 que realmente acontece Exemplo de resolugGes naturais do dominante: ae = “— ay 1™M VIM fm _V7/M1_ Vim ev) M cM 387 |! Em £7 | Am Dm G7 | C7M Exemplo de resolugdes deceptivas de dominantes secundérios (viii) AEM —(V7/V)__—sAEM (v7/V)__ AEM oy, Boo A A ED | 17M SubV7/bVI_ BVI? SubV7/bIII—BIN7M —SubV7/bI_bIITM V7 17M i c™ B7 | Bb7 E7 | Eb7™M D7 | Db7M G7IC7MII A andlise entre parénteses indica a escala do acorde, que aumenta a surpresa da de- cepedo, sendo assim para o B7 seré usada a escala menor harménica 54 (quinta abaixo) e nao lidia b7 (ver na pag. 344). Vimos, também, que 0 B7 tem a resolu- fo de SubV7 ao invés de resolugo esperada. Dominantes substitutos (SubV7) Na resoluco natural de um SubV7 secundério espera-se um acorde diatdnico, isto € SubV7/IL, SubV7/LIL, SubV7/LV, etc O SubV7 do I, do II, do IV e do V graus so denominados de SubV’s genufnos. A resolucdo esperada desses acordes é 0 grau diat6nico um semitom abaixo. Quando 0 SubV7 resolve deceptivamente, a andlise ser4 como no caso do dominante secun: diario, jd estudado. O SubV7 do III e do VI nao so genutnos, pois podem ser ou- vidos como IV7 (blues) e VII7 (subdominante menor), respectivamente Exemplo de resolugao natural de SubV7: ~ Wes, mM vif tim? suvy7/m Mz suyv7 TM c7™M ~=-B7 | Em? Eb7 | Dm? Db7_ | C7™M Exemplo de resolugao deceptiva de SubV7 secundario: fete (Sub V7/I)_, AEM A Im vajtt_ tim? v7evi VIM = Subv7_— 17M c7™M = -B7 | Em? —Eb7_-| AB7M Db7_ | C7™M © Vimos no exemplo acima que o Eb7 tem a resolugo dominante para Ab7M, mas a sua resolugto esperada ¢ 0 Dm7, logo, o SubV7 ¢ indicado entre parénteses. A escala do acorde serd a do modo lidio b7 (Verna pég. 344) que corresponde 20 SubV7 entre parénteses, 114 © Almir Chediak 3) Dominantes e SubV7 estendidos Quando o acorde de sétima da dominante ocorre numa série de II V's, a sua reso- lugdo esperada ¢ geralmente determinada pelo cliché estabelecido na série. Esse tipo de cliché estabelecido pode conduzir 0 ouvido até a perda da nogao da tonali- dade original. Exemplo de clichés de acordes percebidos como II V’s estendidos: , “—™ PPR ON Sees WER C7™M | Fm7_Bb7 | Ebm7__Ab7 | Cim7_F#7 1 Bm7_E7 | Am7_D7| Wm? v7 7M Dm7_ G7 1 C7 I No exemplo acima temos II V's estendidos do segundo ao sexto compasso. 0 Bb7 fio tem som de bVII7 e nem 0 Ab7 é percebido como bVI7. Exemplo de II SubV’s estendidos: *, 1™ eras suvv7iv tw VF ~ ee C7 1 Dbm7_ C71 Bm7_ Bb7 |Am7 —_Ab7 | Dm7 G7 | C7™M | © No exemplo anterior o segundo, terceiro e quarto compassos sio percebidos como SubV's cromticos. O C7 ndo ¢ percebido como V7/tV. 4) Dominantes de fungao especial 0 17, 7, bVI7, bVII7 e VII7 sio considerados dominantes de fungdo especial quando tem como resolugdo esperada o I grau. A resolucao deceptiva dos acordes de sétima da dominante de fungdo especial é rara. A resolugio deceptiva do domi- nante de fungio especial serd assim interpretada se 0 contexto sugerir fungdo espe- cial, Os principais fatores que determinam num contexto se a resoluggo de um dominante especial é ou nao deceptiva: melodia, ritmo harmOnico e forma, Obser- vem que as escalas dos acordes sfo derivadas da anilise entre parenteses. Exemplo de dominante de fungo especial resolvidos de maneira normal: See ea: AEM "7 viv VM bvII7. 17M C™ | Gm7. c7 | FM | Bb7 1 C™ I Exemplos de dominantes de funcao especial resolvidos deceptivamente. Ex.1 AEM (bvit7) AEM ee RE re ah 1™ viv 7M V7/oll = bIITM_— V7 1™M 7™ | Gm7 c7 | FM Bb7 | Eb7M G7 | C7™M II *Acorde de fungdo especial A escala do acorde usada para Bb7 de qualquer maneira seria a do modo lidio b7 (ver na pag. 344) Harmonia e Improvisagdo © 115 Ex.2 ‘aV7) AEM AEM AEM AEM Foon, athe eat, 17M 07 17M V7/bVILbVII7M bINT7M bVITM BIIM V7 17M 1 C7M (D7 1C7M | F7 | Bb7M | Eb7M | Ab7M | Db7M | G7 | C7M |] *Acorde fungi especial 5) IT V's adjacentes (separadas por um semitom ou tom) Os 11 V¥ adjacentes so uma categoria especial de progresses com dominantes, deceptivos ou ndo. O 1 V seguido por um outro / V um semitom ou um tom acima ¢ adjacente a0 préximo IT V. O fato de nestes casos nfo haver resolugao dominante levam & criago dessa categoria especia OI V adjacente é aceito pelo ouvido mesmo ascendentemente, por ser muito marcante € poder funcionar de uma forma independente, mesmo sem a resolucdo regular Os 1 V's adjacentes ascendentes funcionam devido ao movimento do baixo por grau conjunto, e também pela marcha harménica e a forca do cliché. Ver ex. 2. 0s HT V's que se repetem um semitom ou um tom abaixo ndo pedem maiores jus- tificativas, jf que so resolugdes de dominantes. Ver ex. 2 Os II V's adjacentes podem sugerir centro tonal implicito mas nfo estabelece a tona- lidade do momento, por nfo haver expectativa de resolugo por uma tonica nova. Os I V's adjacentes sfo usados, também, como cliché interpolado que simples- mente retarda a resolugdo do II V precedente. Ver ex. 1 Ex.1 iy canibeeer Wasa e-calii* Wm? vy supv7v “tm? V7 TIM \ Em? A7 | Ebm?7_ Ab7 | Dm7 G7 | C7M Il Outros 7 Vs adjacentes podem simplesmente aparecer isolados. Ex2 Raa ie vif im? V7 1M W Dm7__G7| Ebm7__Ab7 | Em7__A7 | Dm7_ G7 | C7™M || © Osi V's adjacentes se encontram nos trés primeiros compassos. ©) Acordes diat6nicos cromaticamente alterados Algumas harmonizagdes podem incluir acordes de estrutura de sétima da dominante que entretanto no siio de fun¢do dominante. Em tais casos os acordes de sétima da dominante tem 0 som mais brilhante do que os acordes diaténicos, principalmente quando 0 movimento do baixo ¢ feito diatonicamente e no hd resoluga0 dos domi- nantes. Este tipo de progressdo ¢ formada por acordes de estrutura constante. BX gts MUD AAMT GoseVI) de TWH Tic? Nc71p7 1 £7 | F7 | £7 1 D7IC7I XXXV_ Modulagdo Modulagdo é a passagem de uma tonalidade para outra na harmonia de uma misica to- mando como base o sistema tonal. A modulago ocorre quando no podemos analisar um ou mais acordes dentro da tona- lidade primitiva. Os acordes nao analisveis podem ser de empréstimo modal, dominante se- cundario, auxiliar, estendido, dominante substituto (SubV7), diminutos em geral ou mes- mo um acorde diaténico. 116 © Almir Chediak 1 [Dé maior] — 1™ vi Mn "C7 1 +. | F#71 B7M II ® O B7M visto no exemplo acima nao pode ser analisada na tonalidade primitiva (D6 maior). Outra situago nfo analis4vel na tonalidade primitiva é quando dentro de uma pro- gressdo ouvimos uma cadéncia subdominante de uma nova tonalidade. Ex.2 Dé maior Fé maior 1 Vim tm (v7) 1 Vim tm v7 C1 Am | Dm 1G7 | F1Dm |Gm1C7 tl endo 1V Tim Logo, as resolugdes passageiras (acordes diatonicos ou de empréstimo modal prepara- dos por seus dominantes individuais) ndo so considerados modulagdes. Exemplos: Fo, ok Vim7es)_V7/VI_ Vim? tim? | Bm7(b5)_E7 | Am? | Dm? G7 | C7M 1 Do ps #1Vm7@s) V7 im?) Mm?_¥7 7M | F#m7(bS)_B7 | Em7 | Dm7 G7 | C7M Il aie ei Um? vyiv mM #1v0 V7 1M | Gm7 C7 «| F7M | F#° 1 G7 | C7™ II AEM yw a, Mm? viva bvIIM VIE m7 V7 17M | cn7 F7 | Bb7M | A7 | Dm7 G7 | C7™M Il oa vit im?__¥7 1M C™ | Em%b5)_A7 | Dm7_ G7 | C7™M II io trés 0s tipos de modulagéo: direta, por acorde comum ou piv6 e transicional ou mar- seménica modulante quando a modulagao é feita a partir de qualquer acorde da segunda tonalida- €, indo de uma tonalidade para outra de uma maneira direta, sem que ne- de faga parte de ambas as tonalidades Modulaedo direta partindo do II grau da segunda tonalidade: Dé maior Fa#maior ae mI Vim? Om? Vv) 17M M Am7 | G#m7_ C#7|F#7M II Harmonia e Improvisagio @ 117 2.— Modulagdo direta partindo do I grau do segundo tom: Dé Maior [RE Maior | aie 1M Vim7 mM Vim7 Um? 17M et c7™ | Am7 | D7M | Bm7 | Em7 A7 | D™ | B) Modulagao por acorde comum ou pivd: & quando se passa da primeira para a segunda tonalidade usando acordes comuns e possiveis de serem analisados em ambas as tona- lidades. 1) Modulagdo por acorde comum, diaténico em ambas as tonalidades: Dé Maior tiga 1M Um? wD Vim7 \ C7M | Dm7 G7 | Am7 G™ | © 0 acorde Am7 ao mesmo tempo que ¢ um acorde diat6nico a tonalidade de Dé maior (Vim7) é também Lm? da nova tonalidade de Sol maior. 2) Modulaggo por acorde comum nao diaténico em uma ou ambas tonalidades a) Por acorde de empréstimo modal AEM DéMaior] [Sol Maior] : vi17™™ [D6 Maior! AEM AEM AEM 1M owvM Movi Mm? 17M ICM 1 AbTM. | C7M | AB7M 1 G7M | Bm7 1.C7™ 17. Il © O acorde de AD7M ¢ 0 bVI7M na primeira tonalidade (D6 maior) ¢ bII7M na segunda tonalidade (Sol maior), b) Por dominante secundario Dé Maior| [Sol Maior]:\V7/Il _ llm7 ™ 1M Vuimyosy__v7/v_ Vim? VIN A7™M I C7M | Bm7(b5)_E7 | Am7 | D7 | G7M c) Por dominante substituto 1D} Maior| [Solb Major] :'SubV7 *> 1M Vim? m7 (V7) TM, C7 | Am7 | Dm7 — G7_ | Gb7M © O acorde de G7é 20 mesmo tempo SubV7 de Sol bemol maior e V7 da primek ra tonalidade. 118 © Almir Chediak 4) Por #1Vm7(b5) Dé Maior| [Sol Maior]: vim70s) im? v7 #TVm7(b5) 1™ Dm7 | G7 | F#m7(bs) | G7M | * O acorde F#m7(b5) é #1Vm7(b5) na tonalidade de Dé maior e VIIm7(bS) na tonalidade de Sol maior. e) Por acorde diminuto Ex. 1 [Dé Maior][F4#Menor |: vio 1M VM VO mt C7 1 F7M | FO | F¥#m7 Dé Maior |[ Sol Maior } Vio 1M IVM — #Ive 1M I C7M | F7M | F#° | G7™M Dé Maior] [Dé # Menor]: vir 1™ r C7™ c ©) Modulagdo transicional ou marcha harmOnica modulante Consiste de uma série de pequenas modulacdes. Cada modulagdo componente recebe a denominag4o de médulo. Os médulos se repetem por intervalos iguais até chegarem a tonalidade desejada. Ex. Réb Maior AEM me Mo Mm? ¢V7/) Vm7_(V7/ell) m7 Vz) m7_—_V7 TM cM \F#m7~—B7_| Fm? Bb7 | Em7 __A7 | Ebm7_Ab7..Db7MIl E [Dé Maior] [RE Maior] : m7 Dé Maior eee aay 17™M Subv7/l “Tim? _Subv7/M™ tim7__subv7 "TM C7 1G#m7__G7 I F7 | Em? Eb7 | D7M a ‘© No exemplo acima os médulos esto indicados por uma chave (: ). Obser- ve nos médulos a presenga constante de acordes de sétima da dominante Harmonia e Improvisagao # 119 XXXVI Harmonia Modal 1) Modo 0s modos so caracterizados de acordo com os intervalos de tons e semitons entre os graus. Ex, 1 — Modo Iénico (maior) ve vv OVE woe Y M Fé Sol 4 Si Dé yee Ex, 2 — Modo Eélio (menor natural) ise a vVov ove Vi vil la Si Re Mi F& Sol La SN RSF Sy A)Naturais 4) Os modos com nomes gregos (formados pelas sete notas naturais) 1) Fonico —D6_Ré_Mi F&_Sol_Lé Si, D6 2) Dérico — Ré_} é Mi 1 Fi Sol 14 Si, D6_Ré 3) Frigio — Mi. PAS “sol_l La Si D6 RE Mi 4) Lidio — Fé ‘Sol_Lé Si, DORE M Mi i Fa 5) Mixolfdio —Sol_L4 Si"Dé_Ré Mi Fé_Sol 6) Eélio -La_$i P¢_} Reh Mi, i FAS (Sol va 7) Lécrio — Si, Do RE) Mi Fas Sol as Si ‘© Os modos idnico, sto e Site so maiores e o dérico frigio, e6lio e lécrio so menores © Quando se diz Dé Iidio se quer dizer que esta escala, embora comegando com a nota Dé, tem os mesmos intervalos do modo lidio. b) Os modos pentatdnicos (ciitco notas naturais) 1) D6_Ré gM Sol T4IDS 2) Ré_Mi, Sol_14_Dé_Re ee 3) Mi, Sol_L ol 14D Dé_Ré_Mi 4) Sol_| of La De_Ré Mi Sol ee 5) La Do _Ré Mi Sol Lé eye © Os modos pentatonicos de Dé (1) ¢ La (5) so 08 mais usados. 120 © Almir Chediak cl6ricos «< pelos diversos povos. por exemplo, 0 modo nordestino: Ré Mi Fé# Sol La Sib DO NO Sintéticos De criaedo artificial. Por exemplo: mixol{dio b9 ou b13 ete. (ver pag. 343 ¢ 345). © Ngo se deve confundir escalas modais com as excalas dos acordes, onde se usa 0 ome dos modos apenas para que se possa associar a gama de notas da escala dos acordes, j4 que estas coincidem com os diversos modos. Exemplo: em Dé maior 0 Dm7 ¢ 0 Im? (escala de acordes associada a0 modo dérico). No modo dérico 0 Dm7 teria de ser um acorde de func ténica o que nao acontece com o Ilm7. @ A caracteristica bésica da harmonia modal ¢ « no resolugio do tritono com expec: sativa, 2) Ocorréncias no mrodalismo A harmonia modal pode ter o carter a) Puro Formada apenas por acordes diatdnicos a um determinado modo. b) Misto 1) Com outros modes (dérico e mixolidio ete.); 2) Com o tonalismo. stante comum vermos miisicas de Caetano Veloso, Gilberto Gil, Edu Lobo ou Mil: cimento com estas caracteristicas. Acordes diaténicos aos modos: idnico, dérico, frigio, Ifdio, mixolidio, edlio e lécrio © Para que as harmonias desses modos tenham “o sabor” modal devem-se levar em con- seguintes caracteristicas: do resolugio do trftono com expectativa; rdes diatOnicos acordes caracteristicos © Tuis regras so sugeridas ngo para evitar sonoridades “estranhas”, mas apenas para aro som tonal maior e menor ¢ enfatizar o som modal. triades e tétrades diatonicas encontradas no modo idnico sdo as mesmas do estudadas nas pigs. 92 93. © modo iénico néo tem nota caracteristica e para que seja enfatizado 0 sabor mo- idnico é importante observar a no resolucdo do tritono com expectativa. Harmonia e Improvisagio ® 121 B) Modo Dérico a) Triades Im om bill Vv vm vie obvi Dm Em F G Am Bo c : LENE | b) Tétrades i } Im? m7. VT. Vn7_—Vimm78)—bVTITM | Dm? Em? = F7M G7 Am7 Bm7(b5)_ C7M eae © Asnotas em preto so notas caracteristicas. © Da mesma maneira que ocorre na tonalidade menor, os graus sfo analisados to mando como base a escala do modo iénico maior. Nota caracteristica: 6 © Triades cadenciais caracteristicas; IIm e IV (evitar VI°) © Acordes (tétrades) cadenciais caracteristicas: IIm7, IV7 ¢ bVII7M. Evitar Vim7(b5), | © OIV7 deve ser usado com certo cuidado, pois pode facilmente levar ao tom bésico maior. Por exemplo, se for para o bVII7M. E muito comum a cadéncia lm7_ IV7 Im7. Neste caso trata-se de uma cadéncia com sabor modal dérico. 122 © Almir Chediak C) Modo Frigio a) Triades Im bi bull Wm i bvI bVIim Em F G Am Be c Dm Te d) Tétrades Im? buI7™M bi IVT -vm7@5)_—BVITM_—bVIIm7 Em7 F™ G7 AT Bm7(bS) = C7M_—s D7 gi re z Nota caracteristica: b2 © Triades cadenciais caracterfsticas: bIL, bVLIm (evitar V°). © Tétrades cadenciais caracterfsticas: bII7M, bVIIm7 (evitar Vm7(b5), bIII7). Obs. © bIII7, mesmo contendo a nota caracterfstica, tende a impor a tonalidade bésica maior, devendo ser evitado D) Modo Lidio a) Triades I Im 1m #ve v Vim Vim F Gm Am pe c Dm Em b) Tétrades m™ lm? #Ivm7@S) VM Vim}_—-ViIm7 FM = G7_—s Am7_—sBm7(bS)_ C7M— Dm? Em7 pili sig phish Nota caracteristica: #4 © Triades cadenciais caracteristicas: Il e VIIm (evitar #IV°). © Tétrades cadenciais caracteristicas: 117, V7M, VIlm7. Evitar #1Vm7(b5). Harmonia e Improvisac&o © 123 E) Modo Mixolidio a) Triades I G a ee b) Tétrades a Wm7(bS) IV7M vm7 = Vim7_—«VIIT™M G7 Bm7(b5) C7M Dm? Em7 FM RS ee Nota caracteristica: b7 ©. Triades cadenciais caracteristicas: Vm, bVII (evitar 111°) ‘© Tétrades cadenciais caracteristicas: 17, Vm7 ¢ bVII7M. Evitar Illm7(b5). Obs.: © 17 deve ser tratado com cuidado, pois indo para IV7M soa como V7 do I7M. F) Modo Eétio a) Trfades Im me bu Am Be < eS b) Tétrades Im? Hm7(eS)bEITM Vm? vm7VITM Am7 — Bm7(b5) C7M_—— Dm? Em7 -F7M = a a @ ste modo é nommalmente identificado como menor natural (ver pig. 94). E usado no tonalismo juntamente com a menor harménica ¢ melodica. Entretanto, numa composigao que contenha harmonia exclusivamente do modo eélio, esta terd o sabor modal edlio bem mais do que uma simples tonalidade menor Nota caracteristica: b6 ‘© Triades cadenciais caracteristicas: IVm, bVI (evitar 11°). ‘© Tétrades cadenciais caracteristicas: IVm7, bVI7m, bVIII7. Evitar Im7(bS). Obs. ‘As cadéncias no modo eélio, para terem 0 “sabor” modal € precisa que sejam usa- das em contexto modal diaténico, pois do contrdrio, seriam apenas cadéncias de subdominantes menores naturais de uso corrente na harmonia tonal. 124 © Almir Chediak. G)Modo Lécrio. a) Triades ie bilim Vm Be Dm Em Am bviIm ee ee b) Tétrades im7(bs) IM —billm7_—IVm7_— BV 7M Bm7(bS) C7M Dm7 Em? = FIM ——— SSS] Cae Notas caracteristicas: b2 € b6 ‘© So pouco comuns misicas no modo I6crio, pois além de conterem duas notas ca- racteristicas, o I grau é uma triade diminuta ou um acorde menor com sétima € quinta diminuta. byiT obvi? Am7 4) Exemplos de misicas populares em alguns modos a) Modo Iénico Ex.: Primeira parte de Cravo e Canela, de Milton Nascimento ¢ Ronaldo Bastos (Sol idnico). byil WV 1 bv Iv I D c G D Cc G do Dérico Parte de Arrastdo, de Edu Lobo e Vinicius de Moraes (Ld dorico), Pee Harmonia e Improvisagao @ 125 6) Modo Mixolidio Ex: Primeira parte de Upa Neguinho, de Edu Lobo ¢ G. § F. Guamieri (Ré mixo- lidio). 6 2 Dy, Vint Ex. 2 — Procissfo, de Gilberto Gil (Dé mixolidio) byl 1 C Bb qz 126 © Almir Chediak Melodia extraida da gravagio do Quinteto Violado. 4) Modo Eélio Ex.: Pra nfo dizer que nio falei de flores, de Geraldo Vandré (Mi edlio). In bvit Im bvIt Im \ ¢) Modo Lidio b7 Ex.: Gravidade, de Caetano Veloso (Dé Iidio 67) m7 Harmonia e Improvisagio © 127 XXXVI Exercicios Escreva nos parenteses as cifras correspondentes aos graus ¢ tonalidades indicados. 1) Hm7 ou Hm7(bS) a) Sibmaior ( Cm?) —_b) Mib maior ( ) ¢) Fa#maior ( 4) Lab maior ( ) _ e) Dé#menor ( ) £) Fa# menor ( g) Mib menor ( Fm7(bs) bh) Simenor ( ) i) Sol#menor( 2) Illm7 ou bILI7M a) Mi maior ( Gem? b) Mimenor ( ¢) Sib maior ( d) Dé#menor( EM e) Simenor ( f) Lab maior ( g) Solb maior ( h) Famenor ( i) Fas menor ( 3) 1V7M ou IVm7 a) Fémaior ( Bb7M b) Sib maior ( ¢) Ré menor ( ) Do#menor( F¥m7. ¢) Lab maior ( f) Simenor ( g) Mib maior ( h) Mib menor ( i) Ré maior ( 4) v7 a) Réb maior ( b) Mib maior ( c) Do# menor ( 4) Lab maior ( e) Sol menor ( f) Famenor ( g) Sib maior ( h) Fé# maior ( ) i) Mimaior ( 5) V213) ou V7(b9) a) Lamaior (£703) b) Dé#menor( ¢) Sib maior ( 4) Mi menor ( 87069) e) Simaior ¢ £) Lab maior ( g) Sol#menor( ) hb) Fé#menor ( i) Dé menor ( 6) Vim7 ou bVITM a) Lamaior (| Fem?) b)Simenor ( c) Ré menor ) Démenor (| Ab7™M ) — e) Solmenor ( ) f) Dé menor g) Sib maior ( h) Mib maior i) Lab maior 7) SubV7 a) La maior b) Fémenor c) Ré maior ( 4) Sib maior ¢) Fé maior f) Mib maior ( g) Ré menor h) Mi maior i) Lamenor ( 8) V7 a) Dé maior (7 b) Lab maior ¢) Sol menor ( 4) Famenor (D7 e) Sib maior f) Sol# menor( g) Lamenor ( ‘h) Fé maior i) Ré maior ( 9) V7 ou V7/bIEE a) Mimaior (— D#7 b) Si menor ) ©) Rémenor ( @)Mimenor (D7 e) Sib maior f) Lamaior ( g) Fémaior ( h) La menor i) Pé# menor ( 128 © Almir Chediak 0) V7ihv Dé maior (C7 ) Lab maior ( 2) Solmenor (G7 11) Vly 2) Mimaior ( F#7 +) 4) Simenor ( c#7 ) £) Fa# menor ( ) 12) V7/yq ou V7/bvE a)Mimenor ( G7) 4) Sib menor ( ) g) Solmaior ( 87 ) 3) Wien a) Rémaior ( Bb? ) 4) Fé menor (Db? 2) Mi menor ( ) 4) VT/pvit a) Dé maior (FT) 4) Sib maior ( ) 2) Fémenor ( Be7 ) 5) #1Vm7(bS) 2) Dé maior ( F#m7(bs)) 4) Simaior ( ) 2) Ré maior ( ) 16) SubV7/t Fémaior ( Gb7 ) Mimenor ( 7) 2) Lab maior ( 7) SubV7/n1 2) Dé maior ( Eb7 Lab maior ( ) maior ( ) SubV7/iv 2) Mimaior ( Bb? ) maior ( i Dé maior ( ) b) Ré menor ( ©) Fé #menor ( h) Solb maior ( b) Réb maior ( e) Sib maior ( h) Mib menor ( b) Ré maior ¢) La maior h) Si maior b) Mib maior e) Sol menor hh) Lab maior b) Réb maior ( ©) Ré menor ( h) Sol menor ) Sol maior e) Sib maior h) Fé maior b) Dé maior e) Sol maior h) Fé#menor ( b) Ré maior e) Sol maior h) Mimenor ( b) Ré menor ( ¢) Famaior ( h) Réb maior ( b) Sol menor e) Sib maior h) Ré maior a Ab7 ) ¢) Mimaior ( ) ) Simenor ( ) i) Rébmaior ( ) ©) Mib maior ) f) Mimenor ) i) Lamaior ) ©) Sib maior ( ) 6) Simenor ( ) i) Dé maior ( ) ©) Sib menor ( ) £) Dé maior ( ) i) Lamaior ( ) 6) Mib maior ( ) ) Simenor ( ) i) Lab maior ( ) ©) Réb maior ) §) Lamaior ) i) Mib maior ) ©) Rémaior ( ) 9 Lamenor ( ) i) Simaior ( ) ©) Sib maior ( ) f) Mib maior ( ) i) Sol#menor( ©) Sol menor ( f) Sib maior ( i) Fa# menor ( ) ©) Simaior ( ) f) D6#menor( ) 4) Dé menor ( Harmonia e Improvisagao © I ) ) ) 29 20) SubV7/j1 ou SubV7/pIIt a) Laimenor ( Db? ) b) Ré menor ( d) Lab menor ( ) e) Simaior g) Domaior (FT) —-h) Fémenor ( 21) SubV7/y1 ou SubV7/bV1 a) D6maior ( Bb7 ) 'b) Ré menor ( d)Simenor ( Ab7 ) e) Famaior ( g) Lab maior ( ) _h) Faé# menor ( 22) #1° a) Do maior pa b) Ré maior ( &) La maior e) Simaior ( g) Sol maior h) Mimaior ( 23) #i1° a) Sib maior b) Lab maior 4) Sol maior e) Mi maior 2) Dé maior h) RE maior 24) bitte a) Dé maior b) Ré maior d) Lab maior e) Sib maior g) Mi maior h) Mib maior 25) Ive a) Dé maior Fr b) Sib maior 4) Ré maior e) Mi maior g) La maior ) hy Réb maior 26) ve a) Sib maior b) Lé menor 4) Ré menor e) Si maior g) Réb maior h) Lab maior 27) #1v° a) Lab maior b) Sib maior 4) Sol maior ( e) Lamaior 8) Dé maior h) Mib maior 28) #v° a) Si maior b) Mi maior d) Ré maior ¢) Dé maior g) Fé maior h) Sib maior 29) VIP a) Lamenor ( b) Simenor ( d) Mi menor ( e) Dé menor ( g) Sol menor ( h) F4# menor ( 130 © Almir Chediak c) Mi maior f) Simenor i) Dé menor c) Mi menor £) Solb maior i) Sol maior ©) Mib maior f) Réb maior ( ) Lab maior c) Réb maior f) Réb maior i) Lib maior ©) Si maior ) Sol maior i) La menor ¢) Lab maior f) Si maior i) Fa maior ©) D6 menor £) Sol menor i) Réb maior c) Réb maior f) Si maior i) Mi menor c) LA maior f) Sol maior i) Réb maior c) Ré menor ( £) Mib menor ( i) Lab maior ( 30) vile 2) Démenor (Bo) _b) RE menor ( )¢) Mib menor ( 4) Simenor ( ) e) Sol menor ( ) £) Sibmenor ( g) Lamenor ( ) —-h) Fa# menor ( ) i) Mimenor ( ) 31) Vilm7(bS) a) Dé maior ( Bm7(bs) ) b) Simaior ( ) c) Rémaior ( d | d) Lamaior ( ) e) Sib maior ( ) £) Lab maior ( ) 2) Réb maior ( ) h) Mib maior ( ) i) Réb maior ( ) | } | 32) me | a) Lamenor ( C#o ) b)Simenor ( ) c) Rémenor ( ) | 4) Sol# menor( ) — e) Péstmenor ( ) f) Famenor ( ) | g) Sib menor ( ) h) Sol menor ( ) i) Sol#menor( ) } i 33) Hm7___V7/qy ou Mm7(bS)__V7/tr a) Dé maior (Em7bs).47) b) Simenor ( ) c) Rémenor ( ) 4) Lamenor ( ) e) Lamaior ( ) f) Sol menor ( ) g) Réb maior ( ) hb) Sib maior ( pm7. G7) i) Lab maior ( ) un? V7int ou Him? V7/bI 2) Fémaior (Bq705)E7) 6) Lémaior ) ©) Simaior ( ) @) Sol menor ( Gm7 £7 ) ©) Sib maior ( ) f) Lab maior ( ) g)Sol#menor( ~————*)sh) Lamenor ) i) Rémaior ( ) | 35) m7 V7/yt ou Iim7?___V7/pvi | 2) Dé maior (Bm7(bs) £7) b) RE maior ( ) ©) Mimenor ( | 4) Sib maior ( ) e) Fa#menor ( ) f) Sol menor ( z) Mimaior ( ) h) Lab maior ( ) i) Lamaior ( | 36) im7___V7/bit 2) Dé maior ( pym7Ab7) —) Sib maior ( ) ©) Solmenor ( ) é) Fa menor ( ) ©) Lamenor ( ) f) Simenor ( e) Rémenor ( Fm7Bb7) h) Fémenor ( ) i) Solmaior ( ) 7) m7 YV7/bVIL | 2 nor ( Gm7¢7 ) b) Simenor ( Bm7E7) c) Lamaior ( ) | maior ( ~ ) e) Simaior ( ) f) Dé maior ( ) | ©) Fae menor ( } bh) Lémenor ( ) > Suby7/ty ou Hm7(bs) _SubY7itv | or (Gm7Gp7) —b) Rémaior ( )c) Simenor ( ) “"""")e) Dé menor (Gm7(os) Gb7) f) Sib maior ( ) | ) ~~" +) i) Réb maior ( ) Harmonia e Improvisacdo @ 131 PARTE 3 FORMACAO DOS ACORDES ATRAVES DA | VISUALIZACAO DOS INTERVALOS NO BRACO DO VIOLAO OU GUITARRA Quando emitimos dois sons, o que na realidade estamos ouvindo é um intervalo musical, io importando, no sentido relativo, quais sejam as duas notas envolvidas. Assim, um intel valo de terga maior a0 ouvido humano, apresentase com a mesma sonoridade, seja ele Tocedo de D6 a Mi, seja de Mi a Soli. Assim sendo, os intervalos poderdo ser identificados no brago do violdo de acordo com a posigdo formada pelos dedos (acorde), independents da regigo onde esteja sendo tocado. Assim, qualquer nota pode ser considerads a tOnica die uma escala ov a fundamental de um acorde, ¢ todas as outras notas estardo relacionadas 8 primeira formando intervalos. 1 — Intervalos no brago do violio ou guitarra 2) Grafico dos intervalos no brago do violdo ou guitarra, com a fundamental do acorde ou tonica da escala nas diversas cordas. © Fundamental ou tonica 1) Nas 63/14 cordas a.2) Na S# corda 4.3) Na 42 corda Xsan — LANGE OC) 3 soya 4m)6m\2m) sua Harmonia e Improvisagéo @ 135 ad) Na 38 corda Gain 7 em 2m/sai) DOODS: a5) Na 28 corda ed yn. mX2msainX 7M) Estes gréficos representam trechos do brago do violéo, com suas seis cordas, trastes € casas, estando a sexta corda situada do lado esquerdo. Séo apresentados cinco grificos para facili ra identit cacao dos intervalos nos estudos (anais adiante) da formagio dos acordes conforme a posigao da sua fundamental nas diversas cordas. Observe que as cordas do violfo sdo afinadas com intervalos de 49 justa de uma para outra, exceodo feita entre a 34.¢ 24 corda cujo intervalo € de 34 maior. 136 @ Almir Chediak b) Disco representando o brago do violio. Os cinco grificos apresentados no item “a’” podem ser condensados num tinico, sob a forma de um disco, onde a 62 cords esté situada externamente Este gréfico € apresentado sob a forma circular para permitir um sentido de continui- dade 20 longo do braco do violio, j4 que numa mesma corda a mesma nota é encontrada 12 trastes (casas) acima. a — — ——S — Este disco sera melhor utilizado na prética se tirar uma c6pia, recorté-la e plastificd-la, para permitir o seu manuseio separadamente. | Tm Casa 40) Traste 0 Harmonia e Improvisagao @ 137 ; ©) Simbologia usada nos gréficos INTERVALOS / INTERVALOS ENARMONICOS Tonica ou Fundamental 24 menor / 9% menor 28 maior / 9% maior 34 menor / 99 aum 34 maior 48 justa / 114 justa 58 dim / 118 aum 54 justa 64menor / 13% menor / 54 aum 6 maior / 134 maior / 74 dim 74 menor 78 maior © Leia, também, quadro de intervalos ¢ simbolos usados na ciftagem dos acordes (ver pig.76) ¢ observagdes sobre notagao de cifra (pag. 177) 4) Sinais usados em cifra CATEGORIA | SINAIS maior #56 ™M 9 #11 menor m bS b6 6 7 7M 9 11 | 78 da dom. 405 #5 7 69 9 #9 #11 bI3 13 | 73 dim, © ou dim (7M 9 11 bI3) Observagdes: 1) No acorde de 74 da dom, usa-se 13 e no 6, jé que ndo se pode ter um intervalo de 72 e 64 a0 mesmo tempo. 2) No acorde maior ou menor usa-se 6. 3) No acorde menor usa-se 11 a0 invés de 4 4) Pode-se ter cifras diferentes para uma mesma posigdo (acorde), por exemplo, 0 G7(b5) 0 G1(#11), sf0 acordes com notacOes alternativas enarménicas isto ¢, tem o mesmo som mas pertencem a diferentes escalas de acordes e dependendo da sua localizacdo no sistema tonal, leva uma cifra ou outra, —. ae Ex: 1) vi iM 2) suv? “TM G7(b5) C7 G7#11) Gb™M 138 © Almir Chediak myn 5) No caso do 7(#5) ou 7(613), usa-se 0 7(#5) na preparago de um acorde maior e estard presente na sua escala de acorde as dissondncias bSe 9 ¢ sem a 58 justa. Usa-se 7(b13) nna preparagdo de acorde menor, ¢ estando presente na sua escala de acorde as dissondn- cias b9, b13 ¢ tem a 58 justa. 6) O intervalo de 78 diminuta seré considerado quando na formagSo do acorde estiver pre- sente a 38 menor e a 5# diminuta, caso contrario, seré visualizado como 6 maior (ver Brifico 5 e 6). © Maiores esclarecimentos sobre escala dos acordes na parte 5. U1 — Exercicios para identificar e formar acordes tomando como base os intervalos visualiza- dos no brago do violdo ou guitarra. Para identificar ou formar acordes deve-se saber inicialmente os intervalos, seus sfmbolos. em cifras e os nomes. Saber, também o que vem antes e depois de cada intervalo; por exem- plo: antes da quinta justa encontra-se a quinta diminuta ou quarta aumentada e que antes da quarta justa encontra-se a tera maior etc. Para saber-se 0 uso correto dos s{mbolos usados em cifra e a formagio dos acordes é fundamental que se estude da pag. 75 483. a) Acordes no seu estado fundamental com o baixo na sexta, quinta e quarta corda. Como base procure decorar visualmente no brago do violdo ou guitarra os intervalos a partir da fundamental ‘‘e” na sexta, quinta e quarta corda, numa mesma casa (os exemplos seriio demonstrados sobre a terceira casa). 1) Visualizagdo dos intervalos, tomando como base a fundamental na sexta corda. Observar grafico a.1 ou Disco. fundamental dobrada 48 justa 7% menor 34 menor 53 justa (2 oitavas) ® | of + | | © Fundamental ‘Harmonia ¢ Improvisagdo @ 139 Logo, ao se elevar meio tom a 49 justa obtem-se a 4# aumentada ou a S# diminuta a0 abaixar a 42 justa em meio tom obtem-se a 34 maior ete. Vejamos: 42 aum, ou 54 dim. 4a justa Coo ett eo eo — —_—_ = — 34 maior _—_ _— —_—_> —_— —_ Ela O TT ‘© © mesmo pode ser observado com os demais intervalos, desde que se saiba o que vem antes e depois de cada um, Exemplo de como identificar a cifra de alguns acordes com fundamental na sexta corda. Observar grafico a./ ou disco dos intervalos. 1, Gm? Sol menor com 74 Af of 2, Gm(7M) Sol menor com 78 maior 5 msto 3, S™ Sol com 7# maior {wwe $ seaea| f: Fundamental G7 Sol com 74 4. sees Sol diminuto 6, Gm Sol menor com 68 asad ff £18, 9 1 eo aa He +1 H 140 © Almir Chediak 2) Exereicios para identificar as cifras dos acordes com a fundamental na sexta corda. Escreva as cifras ¢ os nomes dos seguintes acordes: HH DP} oO HH Obs.: Use, também, 0 gréfico da pig. 62 par ou guitarra (respostas na pag. 171). localizagao das notas no brago do violéo Ho a aa ue Harmonia e Improvisagéo @ 141 Ha 142 @ Almir Chediak 20. 21. rc | a ¢ e 2 23. 24, ‘Obs, Considerar 92 aum.¢ nfo 3# menor [ $ C1 Ht LI » = 26. 27. aa e ‘Harmonia e Improvisagdo @ 143 Wn 3h. ¢ $ 1494 Lite rh o LO 34. 35. 36. 7 q 144 @ Almir Chediak HH Lf 146 @ Almir Chediak 56. 57. 59, 60, Hay 3) Visualizagdo dos intervalos tomando como base a fundamental na quinta corda. 44 justa 74 menor 92 maior 58 justa 54 justa q [@ pot ttt 147 Harmonia ¢ Improvisagao 29. 30. oo qn KE: $ 0 32. 33. FE : 0D H : im $ [ Hd o * He Harmonia e Improvisagdo @ 151 46. EHS eee fe Harmonia ¢ Improvisagio © 153 Obs.: A quinta diminuta es ta implicita 154 @ Almir Chediak 64. 65, 66, Fala : | +H ¢ AH 5) Exereicios para identificar as cifras dos acordes invertidos com a fundamental na quinta corda, Escreva as cifras e os nomes dos seguintes acordes invertidos iH) Harmonia e Improvisagao © 155 ret] a 6) Visualizagao dos intervalos tomando como base a quarta corda. 48 justa 64 maior 9 maior 54 justa a. —_— _— =_— = e. = oy _— Hi 7) Exercicios para identificar as cifras dos acordes com a fundamental na quarta corda. Es- creva as cifras e os nomes dos seguintes acordes no seu estado fundamental: fey EE i a oO 71 oe Hit FH Harmonia e Improvisagio © 157 TUDUUUUUUERUUURUU EDU a eae eed d ead 158 @ Almir Chediak 20. 2B ad PPPEOCEEEEDD Harmonia e Improvisagao @ 159 \AVLAAAUNAUAIOAA A ae ||| He a a ee 160 @ Almir Chediak (0bs.: sétima diminuta 5 implicita [eee 3 : || & ee | 39, 42, 38. 41. EEEEH eeReTETEEECTTTTETETTT TET a6 & 8) Exercicios para identificar as cifras dos acordes invertidos com a fundamental na quarta corda, Escreva as cifras e os nomes dos seguintes acordes invertidos. EH NUNN te a z ee aa | 162 © Almir Chediak UE) 16. 17. 18. 19. a 7 ) Acordes invertidos tomando como base # fundamental na terceira, segunda ¢ primeira cordas. 1) Visualizagao dos intervalos tomando como base @ fundamental na terceira corda. 34 maior 62 maior 58 justa 28 maior 64 maior Hf a i [oH e é é LE 164 @ Almir Chediak mr _— . ~ gf 2) Exercicios para identificar as cifras dos acordes invertidos com 2 fundamental na tercei- ra corda, Escreva as cifras e 08 niomes dos seguintes acordes invertidos. 1 2: Es — — ~~ —_ —_ —_ —_ — — -_— — 16. 166 © Almir Chediak AVUTTUTVTVVVAAAR UT UEAERR TULLE a. a 4. a $ 3) Visualizagdo dos intervalos tomando como base a fundamental na segunda corda. 43 justa 64 menor 34 menor 78 menor 48 justa H + Hi r) 3 t +H @| oH a Harmonia e Iinprovisagdo © 167 4) Exerefcios para identificar as cifras dos acordes invertidos com & fundamental na segun- cacorda, Escreva as cifras e os nomes dos seguintes acordes invertidos. a T Lets | 168 @ Almir Chediak HH Ht 5) Visualizagao dos intervalos tomando como base a fundamental na primeira corda. dobramento da 5 justa 34 menor 74 menor 42 justa fundamental (2 oitavas) oo ¢ q at | CT H Ht [TI 6) Exercicios para identificar as cifras dos acordes invertidos com a fundamental na primei- ra corda, Escreva as cifras e os nomes dos seguintes acordes invertidos. Harmonia e Improvisagdo © 169 CETTE ELD 170 © Almir Chediak TUVUUTUVA III — Respostas dos exercicios de como identificar os acordes. 2) Exercicios para identificar as cifras dos acordes com a fundamental na sexta corda. ee Raa wNE zs i teieeeta ea ereci RP BSBnaaes 22. 23, 24. 25. 26. 21. 28. 29. 30. 31 32 33. 35. 36. 37 G6 Sol com 64 G Sol(triade maior) Gm Sol menor (triade menor) G7 Sol com 74 G7(b5) ou G7#11) Sol com 72 ¢ 54 dim. ou com 7#e 112 aum. G7(13) Sol com 7? e 134 G7(b13) ou G7(#5) Sol com 7# € 134 menor ov com 74 e 54 aum. AY(9) La com 72, 44¢ 92 . A7(9) L4.com 7#¢ 9% AJ(b9) Lé com 7, 43 ¢ 98 menor. . A7(b9) La com 74 e 94 menor. 4 menor e 134 A733) L4com 78, |. G7M(#11) Sol com 72 maior e 114 aum. Ab7M Lab com 7# maior. . Ab7 Lab com 74 Ab6 Lab com 64 G#m(7M) Sol# menor com 74 maior. Gm7(bS) Sol menor com 72 ¢ 5# dim. Gm7(11) Sol menor com 74 ¢ 11% |. G7(b9) Sol com 7? ¢ 9% menor . G7(PP3) ou G7(¥3). Sol com 78, 9% menor ¢ 134 menor ou Sol com 7a, 58 aume }4 menor. 6723) Sol com 74, 98 menor e 13 G7()) Sol com 73, 92 ¢ 134 F7(#9) Fé com 74 ¢ 9% aum. F7(9) Fé com 7#¢ F7M(9) Fa com 7# maior e 9% Fm7(9) Fé menor com 7#e 9 Fm(7M) F4 menor com 78 maior ¢ 98 F7M Fi com 7# maior F7 Facom 73 F6 Fé com 6% F745) Fé com 72, 54 aum. ¢ 98 aum. F7M(9) Fé com 7# maior e 9% F7(9) Facom Te 92 Fm7(9) Fa menor com 74 ¢ 94 F(add9) Fa com 92 adicionada G7(9) Sol com 78¢ 9 Harmonia e Improvisagio © 171 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44, 45. 46. 41 48. 49, 50. si. 52. 53, 54. 55. 56. a7. 58, 59. 60. 4) Exerefcios para identificar as cifras dos acordes com a fundamental na quinta corda. 14. Gm79) Sol menor com 7#¢ 9 G7(b9) Sol com 74 e 98 menor G§ Sol com 62 ¢ 98 G7M(9) Sol com 72 maior € 92 ‘Gm7(b5) Sol menor com 74 ¢ 54 dim. Gi (9) Sol com 72, 42 ¢ 98 Gm$ Sol menor com 6e 92 GX yi1) ou G7(°S) Sol com 72, 5 dim. ¢ 98 Gm7(;) Sol menor com 78, 94e 119 Gm$(11) Sol menor com 62, 9#¢ 118 G° Sol diminuto Gm7 Sol menor com 7? G7(#9) Sol com 74 94 aum. Gm(7$!) Sol menor com 7# maior ¢ 98 Gm(7$1) Sol menor com 7#-maior, 986 118 G° Sol diminuto G°(b13) Sol diminuto com 134 menor. F(add9) Fé com 98 adicionada Fm(add9) Fé menor com 9# adicionada Fm7(9) Fé menor com 7#¢ 98 Fm(/}")_ Fé menor com 72 maior e 9# G7M(6) Fé com 72 maior ¢ 64 F7M(#5) Fécom 72 maior e 5¢ aum. €2(9) D6 com 72, 42 ¢ 93 €7(9) Do com 74 ¢ 92 Cm7(9) Dé menor com 7#€ 94 C Dé maior (triade maior) Cm Dé menor (trfade menor) C7 Dé com 74 C7™M_Dé6 com 78 maior €° Dé diminuto . D7_Ré com 78 Cm7_ Dé menor com 73 . Cm(7M) D6 menor com 74 maior C6 Dé com 64 . C8 Dé com 62 e 94 Cm§ Do menor com 64¢ 92 172. @ Almir Chediak —_ —_ -~ —_ - eo — me oe ee = —- _ — a — VOSUETUUU TTT ti sy 35. 36. 37. 38 39. 41 42. 43. 44. 45. 46. 41. 48. 49. . ons . C7(#9) Do com 72 e 92 aum. . C6 Do com 64 . Cm6 Dé menor com 64 €§(#11) Dé com 62, 9% ¢ 112 aum. Bb(add9) Sib com 9 adicionada Bbm(add9) Sib menor com 94 adicionada Cm7(bS) Dé menor com 78 ¢ 5# diminuta Cm7%(11) Dé menor com 72 ¢ 114 C7(b5) ou C7(# 11) Dé com 72¢ 54 dim. ou 7#e 11% aum. €m7(b5) Dé menor com 74 e 5# dim. |. C7424) on C13) Dé com 78, 98 ¢ 11% aum ou com 78, 58 dime 98 149, ou C7188) D6 com 72, 94 menor ¢ 118 aum. ou com 7%, 58 dim. 9% menor. 7(e8)) on C71GS) DS com 72, 98 menor ¢ 138 menor ou 78, $8 aum. ¢ 9% menor 3) D6 com 72, 5# aum ¢ 94 aum. €7(3§) D6 com 78, 54 dim. ¢ 98 aum. C7M(9) Dé com 74. maior ¢ 9% _ C7M(,2,) Dé com 74 maior 9% 11 aum. . C123) D6 com 72, 98 ¢ 134 . 785) Da com 72, 54 aum a 98 . Cm(7M) Dé menor com 74 maior ¢ 9% 7M. Cm¢ 7.) Dé menor com 74 maior ¢ 9 ¢ 114 €7(b9) Dé com 72 ¢ 9% menor €7(0§) ou C781) Dd com 72, 58 dim. e 9 menor ov com 74, 93 menor e 119 aum. €7(b9) D6 com 74 € 9 menor €7€3) Dé com 74, 98 menor ¢ 138 . C9) D6 com 78e 98 C7(13) Dé com 7#e 134 C7(#5) ou C7(b13) Dé com 7# ¢ 54 aum. ou 7#e 134 menor Cm7()4) Dé menor vom 74, 98 € 112 Cm8(11) Dé menor com 64 98 11 Cm7(11) Dé menor com 7#e 11% Co Dé diminuto €(#5) Db com 54 aum (triade aumentada) By Sicom 7#¢4# B4 Si com 4? Harmonia e Improvisagdo ® 173 $0. Cm7(11) Dé menor com 7#¢ 114 51. €{(9) Dé com 78, 42¢ 98 52. C{(9) D6 com 74, 44 ¢ 98 53. D7(9) Ré com Te 92 54. C7M(#11) D6 com 7? maior e 114 aum. $5. Cm6 Dé menor com 64 56. C#m Dbm, D6 # menor ou Ré b menor (trfade menor) 57. C#m(b6) Dé # menor com 64 menor 58, C%(b13) D6 diminuto com 134 menor 59, CO(7M) Dé diminuto com 74 maior 60. Dfadd9) Ré com 92 adicionada 61. C7(bS) ou C7(#11) Dé com 796 S# dim. ou com 74e 118 aum. 62. B(#5) Si com $4 aum. (triade aumentada) 63. Bb6 Sib com 6# 64. D7M Ré com 7 maior 65, D7M(#5) Ré com 72 maior e 58 aum. 66 D7M(6) Ré com 74 maior e 64 5) Exepeicios para identificar as cifras dos acordes invertidos com a fundamental na quinta cor 1. C7/G Dé com 78 com 58 no baixo 2, Cm7/G_ Dé menor com 7# com $# no baixo 3. C7M/G Dé com 74 maior com 54no baixo 4, Cm(7M)/G Dé menor com 72 maior com $4 no baixo 5. C6/G D6 com 64 com 58 no baixo 6. Cin6/G D6 menor com 64 com $4 no baixo 7. D7MIA. Ré com 74 maior com 58 no baixo 8. Dm(7M)/A Ré menor com 78 maior com 54 no baixo 9. C5/G Dé com 6% e 9% com $4 no baixo 10. C7M(9)/G Dé com 74 maior ¢ 94 com 58 no baixo 11, C7(9)/G_ Dé com 74 e 94 com 54 no baixo 12. C7(#9)/G D6 com 72 9 aum. com 58 no baixo 7) Exercicios para identificar as cifras dos acordes com a fundamental na quarta corda. FT Fé com 72 E Mi(triade maior) Em Mi menor (triade menor) Em7 Mi menor com 78 Em6 Mi menor com 6% E6 Mi com 68 E] Micom 7%¢ 44 E4 Mi com 48 9. F7(9) Facom 7#¢ 99 10. Fm7(9) F4 menor com 7% 9% 174 @ Almir Chediak en ae eene tl — oo oo ~~ oo — — ee ee . e170 —_ _ —_ _—_ —_— _— 11, FTM(9) Fé com 74 maior e 98 12. Fm(7M) Fé menor com 7# maior ¢ 9 13, FS Facom6%e 9 14, Fm$ Fé menor com 64 ¢ 92 = — — — —— —— — wm 15. F Fa (trfade maior) 16. Fm Fa menor (trfade menor) m= 17. Fim(add9) Fa menor com 92 adicionada eet «8. Fladd9) Fa com 9 adicionada 19, F7 Fécom 74 = 20. Fn? Fé menor com 7? mm 21 F] Faccom 7042 =m 22. F7M Ficom 74 maior geeeep = 23. Fm(7M) Fai menor com 74 maior 24. Fm6 Fé menor com 6% 25. F6 Ficom6# — 26. Fm7(bS) F4 menor com 7#¢ 5 dim 27. F® Fi diminuto 3s, FO(TM) Fé diminuto com 78 maior — 29. F7(bS) ou F7(#11) Fa com 74e 54 dim. ou com 7#e 119 aum. gem 20. F7(09) Fa com 722 menor 31. F7(#9) Fé com 74 9% aum. 32. G7M Sol com 78 maior 33. G7 Sol com 74 34. Fi(9) Facom 78, 42¢ 98 5. F{(b9) Fé com 78, 4% ¢ 94 menor (6. ETM. Fé com 74 maior 7. Fm(7M) Fé menor com 74 maior 38. F Fé maior (triade maior) 39. Fm Fé menor (triade menor) 40. D{add9) Ré com 94 adicionada 41. Dm(add9) Ré menor com 94 adicionada £2. Eb(#5) Mib com 54 aum. 43. E1(#5) ou E7(b13) Mi com 72¢ 54 aum. ou 7# a 134 menor 44. E7M(#5) Mi com 72 maior e 54 aum. s. FE7M(#I1) Fé# com a 78 maior e a 114 aumentada 46. F(#5) Fé com 58 aum, (triade aumentada) 47. FIM(I1) Fé com 78 maior e 113 zum. £5. G7M(6) Sol com 78 maior e 62 &) Exereicios para identificar as cifras dos acordes invertidos com a fundamental na quarta conda. E/G* Mi com 3? no baixo 2 Em/G Mi menor com 3? no baixo Harmonia e Improvisagio © 175 3, ETM/G# Mi com 4. E7/G# Mi com 74 com 34 no baixo 5, E6/G# Mi com 6% com 3#no baixo 6. Em6/G Mi menor com 6# com 33 no baixo 7. 8. 9. | E(add9)/G# Mi com 9 adicionada ¢ 34 no baixo E7M(9)/G# Mi com 78 maior e 94 com 34 no baixo |. E2(9)/G# Mi com 7#¢ 98 ¢ 34 no baixo 10. ES/G# Mi com 6# a 9#¢ 34 no baixo 11, Em(7M)/G Mi menor com 78 maior € 34 no baixo 12, Em(73/G Mi menor com 78 maior e 94 com 3# no baixo 13, Em$/G Mi menor com 62 ¢ 98 com 38 no baixo 14. F7M/C Fé com 7? maior e 54 no baixo é 15. F7/C Fa com 74 e 5% no baixo ke 16. Fm6/C Fé menor com 6% ¢ 5# no baixo i 17. F6/C Fé com 6% e 54 no baixo 18. Fm7/C Fé menor com 74 ¢ 5# no baixo 19. F/C Fécom S#no baixo 20. Fm/C Fé menor com 5# no baixo 21. G7M/D Sol com 78 maior com S# no baixo 2) Exereicios para identificar as cifras dos acordes invertidos com a fundamental na terceira corda. ih) 1, A/C# La com 34 no baixo 2. Am6/C LA menor com 63 ¢ 34 no baixo 3, ATM/C# Lé com 74 maior ¢ 34 no baixo 4, AT/C# Lé com 74 34 no baixo 5, AG/C# Li com 6% e 34 no baixo 6, Aim/C L4 menor com 34no baixo 7 8 9. ee — oe oe [it — oe eo ee = —_— —_— — ee —_ _ _— _ -_ __ _ —_~ . AIG La com 74 no baixo . Am/G Lé menor com 7# no baixo |. Am/E Lé menor com 54 no baixo 10. Bm/F# Si menor com S# no baixo ! 11. B/F# Si com $4no baixo 12. A7/E Li com 7#e 52 no baixo 13, Am7/E Lé menor com 7#¢ S# no baixo 14. A7M/E Lé com 78 maior ¢ 54 no baixo i 15. Am6/E La menor com 6 e 54 no baixo | 16. ATM/E Lé com 74 maior e 58 no baixo 17, Am(7M)/E L4 menor com 74 maior e 5# no baixo 18, A7/C# L4 com 78 ¢ 3% no baixo 19. A7/E Lé com 74 5# no baixo 20. A/C# La com 34 no baixo 21, Am/C La menor com 34 no baixo 22, A6/C# Dé com 6 com 3% no baixo 23, Am6/C L4 menor com 6? ¢ 34 no baixo 24. Am(7M)/C La menor com 72 maior ¢ 3# no baixo 176 @ Almir Chediak uu) SUVUSUREEN Soda aa 4) Exerc(cios para identificar as cifras dos acordes invertidos com 2 fundamental na segun- da corda. C7/G Dé com 74e 54 no baixo Cm7/G Dé menor com 7? 54 no baixo €m6/G_Dé menor com 64 e 54 no baixo D/F# Ré com 34 no baixo Dm/F_Ré menor com 3# no baixo CTM/E Dé com 78 maior e 34 no baixo D7/F# Ré com 7¢ 34 no baixo Dm/C_Ré menor com 7# no baixo D/C Ré com 73 no baixo Dm/C Ré menor com 72 no baixo _ Em/B Mi menor com 5# no baixo 2. D/A Ré com 54 no baixo SS ole ulate 6) Exercicios para identificar as cifras dos acordes invertidos com a fundamental na primei- ra corda. Gm/D Sol menor com 54 no baixo G/D Sol com 54 no baixo F7/C Fa com 74 5% no baixo G6/D Sol com 63 e 52 no baixo Fm7/C Fa menor com 74 ¢ 5#no baixo Fm6/C Fé menor com 6# ¢ 5# ao baixo G/F Sol com 79 no baixo Gm/F Sol menos com 7# no baixo AIC# Lécom a 34 no baixo wer aneepe Observagdes sobre a notagdo da cifra: 1) Na notagfo das cifras dos acordes, para simplificar, omite-se a) Nos acordes maiores: a terca maior e a quinta just, Ex. Dé maior: € ao invés de C3 ) Nos acordes menores: a terga menor ¢ a quinta justa, acrescentando, entretanto, a abreviatura m. Ex. Dé menor: Cm ao invés de C™? ¢) Nos acordes com quarta:a quinta just Ex. Dé com quarta: C4 ao invés de C$ 4) Nos acordes de sétima da dominante: a terga maior e a quinta justa. 3 Ex. Dé com sétima: usa-se C7 ao invés de C5 Harmonia e Improvisagao @ 177 e) Nos acordes de sétima diminuta: a terga menor, quinta diminuta e a sétima dimi- nuta, acrescentando, entretanto, a abreviatura dim ou °. »3 Ex. Dé diminuta: C® ao invés de C_b3 "im 2) AJ(9) — Neste acorde a nona fica entre parénteses por ser uma nota acesséria (tenséo disponivel do acorde), ficando fora do parénteses a sétima a quarta que so notas orgéni- cas (basicas) do acorde, isto é, determinam o som basico do acorde (categoria de sétima da dominante). 3) €m7(11) — No acorde menor com sétima usa-se sempre a décima primeira ao invés da quarta, nao importando a altura das notas na escala,jé que a cifra nfo estabelece a posi¢a0 das notas do acorde, sendo sua principal fungo a de estabelecer os sons bésicos do acorde suas tens6es disponiveis (escala do acorde). 4) AJ — No acorde de sétima da dominante usa-se sempre quarta ao invés de décima pri- meira, nfo importando a altura das notas na escala. Sendo assim, a quarta é uma nota orga- nica e é chamada, também, de quarta suspensa, pois toma o lugar da terga 5) Uso da quarta ou da décima primeira: num acorde que ndo tem terga, usa-se quarta suspensa, sendo entdo, a quarta uma nota organica e quando se tem terga menor usa-se dé- cima primeira, sendo ent4o, a décima primeira uma nota acessoria 6) F(add9) — Esta cifta indica triade maior com nona adicionada. Se fosse anotado ape- nas F9 muitos miisicos tocariam este acorde incluindo a sétima menor, devido a um outro sistema de notagao de cifras, onde nos acordes formados por intervalos compostos (acima da oitava, isto é, 9, 11 e 13) a sétima estaria implicita. 7) Gm7(b5) — A quinta diminuta, mesmo sendo uma nota orginica, est4 entre parénte- ses, apenas para que haja uma melhor programagao visual. 8)G$ — A sextae anona ficam fora do paréntese por serem consideradas tensOes (djsso- nneias) brandas que se equivalem. 9) Cm(7M) — A sétima maior fica entre parénteses para que haja uma melhor programa- fo visual. 10) G9QQM) — A sétima maior ¢ a décima terceira menor s40 notas de tensOes disponi- veis na escala diminuta (ver pag. 343). 11) A colocagio dos miimeros nas cifras obedece a ordem de como se pronuncia. Ex. Dé com sétima, quarta, nona e décima terceira C](,%3) © A sétima e a quarta esto fora do paréntese por serem notas organicas (bésicas) do acorde. E entre parénteses a nona ¢ a décima terceira por serem tens6es disponiveis (notas avess6rias) 12)Da mesma maneira que se usam na notagio musical os simbolos bemol (b) e sustenido (#) antes da nota para indicar alterac6es descendente ou ascendente em meio-tom, usam- se também estes simbolos na notagdo dos ntimeros na cifra. Vejamos: (b9) nona menor (#9) nona aumentada (b5) quinta diminuta (#5) quinta aumentada 178 © Aimir Chediak WWW PARTE 4 GRAUS VISUALIZADOS NO BRACO DO VIOLAO OU GUITARRA, PROGRESSOES DE ACORDES, MARCHAS HARMONICAS MODULANTES E MUSICAS HARMONIZADAS E ANALISADAS WimunlixacSo dos graus no braco do violéo ou guitarra Hix peocesso de visualizaco proporciona maior rapidez de raciocinio na formagdo litte aeaniies associados aos graus das tonalidades. Através dessa associagao 0 instrumentista ‘lt: ar=momizx com mais facilidade como também faz a transposigo dos acordes de uma ‘iiss, com maior rapidez, para qualquer tonalidade gee permite a visualizagdo dos graus da escala no brago do violffo, tomando cia a tonica da escala. Braco do violio Graus de escala TSnica da 64 con® * Para que se possa utilizar bem 0 método de visualizagdo dos graus no brago do viol, é fundamental que se decore pelo menos a relago dos graus (I HHI IV V V1), tomando como base a tnica da escala na sexta, quinta e quarta cordas. Harmonia ¢ Improvisagio @ 181 . b) Aplicagdo pritica tomando como base a fundamental na sexta, quinta e quarta cor: 4g Se tomarmos por exemplo a nota Lé como primeiro grau da escala na sexta corda, tere- mos trés opgdes para o segundo grau (nota Si) na sexta, quinta e quarta corda. @ = Fundamental Observamos que os sons so os mesmos, localizados em diferentes regiGes no brago do violdo. Essa maneira de visualizar os graus proporciona ao instrumentista condigdes de escolher regio mais confortavel para formar a posic4o do acorde. Em certos casos, algu- ‘mas opgdes ndo podem ser usadas devido as limitag0es fisicas do instrumento. Aplicagao pritica: considerando-se a progressdo harmonica I Um Iflm IV V Vim e tendo como grau a nota Lé na sexta, quinta e quarta corda feet C = Abreviatura de casa © Procure observar que embaixo da fundamental (sexta corda) encontra-se o IV grau (quinta corda na mesria casa) e em seguida que duas a direita do IV grau encontra-se 0 Ve assim por diante. 182 © Almir Chediak OFT Gae ox $ pet Ty £ th {4 HEY Oo Fa con 1 Procure observar, por exemplo, que trés casas a esquerda da fundamental encontra-se o VI grau, ou enti eae gain Cima da fundamental na quinta corda encontrase o V grau (soxte corda na mesma casa) ete. Pensa-se nos graus visualizados no I— Progressoes harmonicas formadas por acordes diaténicos as tonalidades maiores ¢ me- Rores, usando-se as cifras, sinalizagdes analiticas e musicas harmonizadas ¢ analisadas, “© ouvir uma progressdo de acordes, saber-se reconhecer seus graus correspondentes. Nas progresses harménicas, como exemplo, sero usadas as tonalidades de Dé maior © menor, ficando por conta do estudante a transposicdo para as demais tonalidades. E im. ree) ena wiltat que no treino de percepedo o estudante deverd saber os graus (I,1V, V, gic.) ¢ ndo a altura (D6, La, Si menor), pois 0s graus podem ser eoleente, em qualquer al- tura, Logo: ae Um V7 I Dm G7 C Em A7 D ou Am D7 G etc. A) Tonalidade maior 1), Progressdes harm@nicas formadas por acordes diatdnicos ane a a 1CMIGZ ICM) 7, 4 * 0 domfnante do I grau ¢ denominado de priméio. Harmonia e Improvisagio © 183 17M vcm | 1M c™ | 1m™ c7™M | 1™ c™ | mM, c7™ | 1M c™ | 17M c™ | 1™M c™ | 1™ c7™ | 1™M c™ I 1™ c™ 1™ c7™ | 1™ c™ 1™ tom 1™ @ 1c™M nM ) 1C™ | 184 @ Almir Chediak \Dm7 G7! Iv7™M F™ 1™ cM iy. Um? Dm7 1™ Cm ty. 0 vim? Am7 1™ c™ | Ulm? Em7 1M 1c™ | 7. yuim7¢bs) Bm7(b5) 1M |c™ | vc 17M Bo | C™M | ‘/. a visa 17M G7/B_ | C™ | a i subV7 tm Db7(#11) | C7M I. tow ae T™ vasa G7/D | C™M Im?_v7 1M c7™M Um? |Dm7 G7 | C™ VM F™M i Vim7 Am7 nemneaea he \Dm7 G7 | C7™M I vic G7 | C7™M I m7 Em7 m7 | Dm7 vim? Am7 | VM F™ | Dm7 G7 vi G7 v™M F™ m7 | Em7 Mm? Dm7 im? Em7 vim? | Am7 Him? | Dm7__G7 1M lm? Vim? VM ITM. s) 1C™M | Em? | Am7 | F7M 1C™M I 7. I —~ 1M m7 im? v7 v7 TM. ) §C7™M | Dm7 | Em7 | FM | G7 1C™ I —s WM VM illm7—-Vim?—tim?_v7_ tM u) 1C7M | F7M | Em7 | Am7 |Dm7 G7! C7M I * Nas progresses do itens ¢ ¢ i s40 encontrados dois acordes nao diatonicos, 0 BO e o Db7%(#11), respectivamente. Progressées harménicas contendo dominantes individuais secundérios PMR. te im vin Ni Tm 2 tc™m ! p7 | G7 1c™m I ont he movin vi Ta =» tem | a7 | Dm 1G71cm 1 vee ate ™ vai =m? tim? V7 TM c™ | B7 | Em? |Dm7 G7 | C7™M | “a a ™ ov wv? @ cm c7 1 FM 1 G7 1C™M 1 7. I a eee ™ = VIVE Vim? tim 1™ = CM | £7 | Am7 |Dm71 G7 1C™ I fae iv Poogressies harmonicas contendo II cadencial secundério a ae ™ lim? V7 Tim?_¥7 TM a CM |Em7 A7 |Dm7 G |C™M 1 * ah Tim tm? V7 17M OM | Em7 \Dm7 G7 |C7™ Ij. 1 Sa a. ™ VM im? V7 17M ) Lom FM | Dm7 G7 1C7M1//. I ah he me vyV m7 Vi D7 \Dm7 G7 | C7™M | —~. oe ™ = Viimaes)_—V7VI- Vim? V7.7 = © C™ | Bm7bS) £7 | Am7 G7 1C7™ I Harmonia e Improvisagfo #185 © Progresso harm6nica contendo II V’s estendidos a Baar eee ae NCTM |G#m7_C#7 \C#m7 F¥7 | F#m7_B7 1Bm7_E7 |Em7"A7 | Page ae ae VIN Vi 1™M | p7 G7 1 cM I 4) Progressdes harménicas contendo SubV7 ek 1™ — subv7— TM a) 1C™M 1 Db7 ICM 1/1 © OSubV7 do I grau ¢ denominado de primario e dos demais graus diatani- 08 de secundérios ~ a TM SubV7/Il_— Thm? C7M | Eb79) | Dm7 1 G7 :1) gr es —- WM vat subvaitt “tim? m7 TM 1C7™M | B7 F411) | Em7 Dm? 1 G7 | C7M I eae ae 1M = -V7~IV subviV “WIM m7 __V 1C™ 1C7 Gb1#11) | F7M | Dm7_ G7:1 evar gaya 1c™ | Am7~ 1 ~Ab7(13) —-1G7 2S eae im subV7vi_ Vim? tim? _ vi 1C7™M |Bm7( 7411) | Am? |Dm7 G7 :l © (#11) soa bem no SubV7 © 9, #11 ¢ 13 sdo tenses disponiveis no acorde de SubV7 que tem como escala de acorde o modo lidio b7. (ver pag. 344). © SubV7 resolvido deceptivamente = AEM HM (Subv7/M)_—-» bVITM Him? c7™ | Eb7~ | Ab7M |Dm7_ G7 © Anota-se no parénteses 0 que se espera que aconteca e fora o que realmen te acontece. A escala do acorde € a que corresponde ao parénteses (Iidio 7) para aumentar ainda mais a surpresa. 186 @ Almir Chediak 5) Progressdes harménicas contendo SubV7 precedido pelo Il cadencial 1™M Um? sub07 + 1™ 2) LCM \Dm7~ Db7#11) 1. C7™M 1+), I 1M im? | Em7 b) IC™ 1™ c) 1C™M 1™ d) 1C™M =. i 2) IC™ | Gm7 | Bm7__ sutra * Thn7 vi Eb%4:1) | Dm7 1 G7: I subv7/iit subv7/v Subv7/V1 _BbT9) Py itm? | F#m7 | F(#11) | Em7 4 IV7M | F7™M Fim | Am7 ak Mm? v7 17M 'Dm7 1G7 1C7M I i * Um? vi 1™M | Dm7G7 1 C7™ I ee \Dm7 G7: I 5) Progressdes harménicas contendo SubV7 estendido 1™ em™ i £7 1th? 137 1 1M Um? / Db7 ee / subv7 TM | C7m 1 ange pals AS 7 MN IC™ | Em7 1Eb7 | D7 | @7 VI 1m™. \C7M I 7) Progressdes harmonicas contendo acordes diminutos IM #1° Um? _v7 17M a) IC™ |1C#° IDm7 G7 1C™M | 1M po m7__vF b) FC7M | Eb° IDm7 G7 ae 1M viitv WM toy al IM #19 m7 #00 d) IC™ IC#° IDm7 | D¥° Ulm? — bile e) 1Em7 | Epo 1™ m7 ) 1C™M | Dm7 1m™ | C7™M #Ive 1C7™M |Gm7_C7/9 | F7™M | F#° m7 | Em7 —s Um7 v7 “io | Dm7 v7 #v0 Te7 G#e TG7 |¢co Vim? | Am7 oe. ust vii tar vf tm (C/G A7 IDm7 G7 1 C™ 1 AEM (Tv) VM IVm6 | E7(b13): F7M | Fm6 I) 1™ 1c™ 1 ramet bie v7 IM G7 IC™ I Harmonia e Improvisago @ 187 | Abo (AEM) 1m™M (7/IV) #ivm7(bS) 1Vmé im? —_bIHI® a) 'C™M ! Gm7__C7(9) IF#m7(bS)! Fm7_ | Em7 | Eb° | tm? subvr hm | Dm7 1 Db7 17M I 8) Progressoes harménicas contendo acordes invertidos ns AEM 1 vay7ijiv. W383 a) i: © | C/Bb I F/A | Fm/Ab: ee ae ig \ vitnvy Wis? m3? st V7 b) EC C/Bb | F/A_ Fm/Abl C/G G7 =I Tm #0 tm? timy7# v7 e ©) ECM 1C#° |Dm Dm/C! G7/B G7 I fee bm? im? Sub &) VCE | EbO | Bm? TDbA9) <1 ~ <—h 1 V32 Vim) vim/78—v/34yv V7 e) EC 1 G/B |Am Am/G | D/F# G7 :ll + ae — 1 tiim/s®@ Vim Vim/7®—im/3®@— 7/53/17 V7 f) kC Em/B | Am Am/G | Dm/F ATE |Dm7_ G7 :1 ATS 1 AEM, ee 1 viv. V/38IVm/38@s Vim/74 g EC CB 1 F/A Fm/Abl C/G = -E7/G#1 Am Am/G I oa vW OW \D/F# G7 :1 a. a. iM vifiv WM ive /s8 Vim? tm7_V7_ 17M h) 1C7™M 4 :C7(#5) | F7M -| F#° IC/G | Am7 | Dm7 [G7 IC™ :1 oor —— mM vii, WM oV7/7®ttim?_V/ML i) FCM kGm9) CHS) | FM G/F | Em? TA7(b13) | a = Tn? “TM | Dm7(9) artis) G7(b13) | C7: 188 © Almir Chediak ~ aa 1 Wms pv,” Van Thm (G7/s2= V7} j) WC | Em/B | Bb7(13)1 A7(b13) | Dm [Dm(7M) 1Dm7 | Dm6 | Se — Tim? Um?" v7 | E7(b13) E7(b13)! Em7__A7(b9) | D7(13) D7(b13)!Dm7 G7(b9) 4 1. oe oa 1 [Em2b5) = tm7o5)] V7 w?__¥7 k) tC E7/B | Gm6/Bb AT | Dm7 1 G7 : 1 a a. aT 1 m/s? [Em7(b5) =1m7(b5)]_V7/ Mm _ttm/78_v7/38 V7 D EC Em/B | Gm6/Bb A7 |Dm Dm/C1G/B G7: 1 9) Andlise harménica de mdsicas populares na tonalidade maior SERAFIM E SEUS FILHOS Rui Mauriti e José Jorge Tom de Sol maior © Dominante primério V7 J e dominante secundério para o IV grau V7/IV © Diminuto ascendente #/V° © Cliché harménico I IV V7 J. SOL MAIOR 2 i 4G Sao trés machos uma ‘1 ‘fémea por sinal Ma- a | ria que com todas v c | 4. | cia I. ‘+ | perto prd ver bem de perto quem de muito | er een 1 ¢ |» ange ¢ que vinha Harmonia ¢ Improvisagdo ® 189 7nv ‘t ‘t G7 filhos de dois jura- mentos todos dois san- grentos em noite cla- a eee nee eee vi D7 sp Mané Quindim Lou- tengo e Ma- Noite alta de siléncio ¢ lua Serafim 0 bom pastor © De casa saia @ Dos quatro meninos © Dois levavam rifres @ Outros dois jovens levavam fumo e farinha @ Bandoleiros de los campos verdes * Dom Quixote de nuestro destino ¢h! ah! Oh! © Serafim bom de corte ‘© Mané Jogo Lourengo ¢ Maria @® Mas o tal Lourenco ® Dos quatro 0 mais novo Era quem dos quatro tudo sabia @ Resolveu deixar o bando e partir pré longe @ Onde ninguém lhe conhecia © Serafim jurou vinganga ¢ Filho meu nao danga conforme a danca @ Eh! ah! oh! @ E “mataro”o Lourengo © Em noite alta da lua mansa ¢® Todo mundo dessas redon- dezas conta @ Que o tal Lourengo nao deu sossego a Maria @ Fez cair na vida sua ima @ E 08 outros dois matou s6 de medo © Serafim depois que viu o filho lobisomem @ Perdeu o juizo ¢ Eh!-ah! oh! ¢ E morreu sete vezes @ Até abrir caminho pro paraiso. 190 © Almir Chediak ATRAS DO TRIO ELETRICO Caetano Veloso * Tom de Fi maior © Dominante primirio V7 e segundirio V7/IV @ Cliché harménico 7 @Diminuto ascendente #/V° tris do trio e- teu quem jé bo- wn —que é do outro Iv Bb Jado que é la- seu o som é vr —quero viver li vay FT ceu foi na Bahi #1v? Br letro-sol rom- i # Resolugio deceptiva (V7) SS ee (ae et Vv Bb Iétrieo 6 nao vai . tou pra ra- v Bb lado do la- oo v co do lado de ki he meu quero morrer : seu o sol é 1 F — nem quero sa- i} —foi na Bahia 1 E peu no meio-dia 1 | Harmonia e Improvisagdo © 191 SAMBA DA BENCAO. Baden Powel e Vinicius de Moraes © Tom de Ré maior © Dominante primério V7 Ye Cliché harménico 1/3? bIII° Im? v7 uy @Diminuto de passagem descendente para o II grau bil/° @ IL V7 primério Im_V7"T @ Acorde invertido. REMAIOR, eae te ae 2) ts vi 16 De: AT D6 —E melhor ser a- legre que ser tuiste alegria é a me- ee a v7 6 v AT D6 Ay thor coisa que e- existe € assim como a luz no cora- a. ee as Tepe s/38 D6/F# AT D6/F# F° so - ‘mas pré fazer um Un7_V; 2 Bue Em7_A7 D6/F# FP samba com be leza é preciso um bo- cado de tris- ~. ot a 16/38 ue tig? V7 our D6/FH FP Em7A7 D6/F# F° teza é preciso un bo- cado de tris- teza se niio no se ee vu? ter WT kn 5/38 Em7__A7 D6/F# = FP Em7__A7 faz um samba af i vil Fazer samba nio é contar piada @ Quem faz samba assim nfo é de nada ¢ O bom samba uma forma de oragdo @ Porque o samba ¢ a tristeza que balanga @ E a tristeza tem sempre uma esperanga © A tristeza tem sempre uma esperanca ¢ De um dia nfo ser mais triste ni * Ponha um pouco de amor numa cadéncia E vai ver que ninguém no mundo vence @ Ai beleza que tem no samba ndo © Porque o samba nasceu 14 na Bahia @ E se hoje ele é branco na poesia @ Se hoje ele € branco na poesia @ Ele é negro demais no coragdo. 192.@ Almir Chediak KID CAVAQUINHO Joao Bosco e Aldir Blane * Tem de Ré maior II V7 primério @ Dominante secundario e estendido © Acorde-apro- imacio cromitica apr. cr. MAIOR . 6 | b 3 | F S 05 1 | gar 0 cava. quinho i 8 DS 1 \ termasseeucontaroque | pode um cava- | t. home ndo vai 6 9 4 ! rer quando ele fere fere ral ai que foi s6 pe- a mulher do vi- 2S Se wr AT tenta apr.er, apr. er, cer ter Tm? Em7 _écom meu cava- quinho Harmonia e Improvisagdo @ 193 vy y AT _ pois se eu t6 com ale ~. 18 | 5 BS iP) § / mundo ee ee ora i? a Em7 7 _ pisa no meu calo _eu puxo 0 cava- " | | _ pra cantar de PALCO Gilberto Gil deceptiva (V7) @ Cliché harménico I Im? Him7 IV © Tom de Mi maior © Resolug: (V7) Vim7 MI |AIOR. 1 um? mim7 wm DE Fém7 G#m7 A™M Subo nesse paleo minha alma cheira a taleo como yenho paraa _| festa sei que testa o Deus (v7) Vim? wavy BT C#m7 G#7(b13) A™M bumbum de be- | bé de be- be solcomoum si | nal um nal I Hm? Mim? 1v™M E F#m7 G#m7 A™ minha aura clara so quem é clarivi- dente pode eucomo um de- | voto trago um cesto de ale- ria de quin- 194 © Almir Chediak Fém7 banda s6 quem Gi#m7 sabe onde ela wavy G#7(b13) dar va- pra dei- im G#m7 preza 0 louco zer 0 canto wn B7 bor a wn B7 outro lugar vi B7 fora daqui a | 87 ala laia Id fora da oe vm A™. bumbum do tam- cantar 0 can- vim C#m fogo eterno Vim C#m fogo eterno 1 :E |(qui) la lai- 1 E quila lai- 1 E trago a minha hd também um wn B7 the dar va- dindo pré det- 1 E vale quanto G#7(b13) pré afugentar (v7/VI) G#7(b13) pré consumir Vim? C#m7 alia lai- Vim? c#m7 alia lai- Harmonia e Improvisagio @ 195 POMBO CORREIO ‘Osmar—Dodo—Moraes Moreira © Tom de Sol maior ® Il V7 primério e secundirio @ Acorde de empréstimo modal AEM IVm6 © Resolugio deceptiva (V7). SOL MAIOR 2 v7 ) ob Pombo cor- i carta leva geiro e essa t para o mew a- mensagem de a- vi ema ORT | TA B7 I. Em7 bico que eu a- qui fico espe rando Bico que eu a- qui fico can- tando ee ere eT - aT t —pela res- posta que é pré saber se ela ain- que é pri espan- tar essa tris- jeza que a incer- a. nT rg [ov Meer Sty pO) da gosta de mim pombo cor- teza do amor traz pombo cor- 196 @ Almir Chediak caso um desen.- am caso eu Ihe nner > ee h Am7 nem um 36 se- ponto quer che- sar . = se preciso Xo que mais m7 Am ‘voa mas me voltar pra | mim seria as- ‘h boa pombo cor- Harmonia ¢ Improvisagio @ 197 MEU EGO Roberto e Erasmo Carlos © Tom de Dé maior ¢ Dominante substituto primério SubV7/I ¢ secundiério SubV 7 © Resolugso deceptiva do dominante substituto primério (SubV7) ®@ Cliché harménico Wn? SubV7il lim7|SubV7) © Ulm7 como acorde inicial © Auséncia do I grau DO MAIOR = ae 4), het tah) “subv 7 | fig? a) m7 Eb7 Dm7 Por favor meu ego — niio dé forga a0 Fale|pelos cotovelos —e pelos jo- Guby7 hy? subi Db7 Em7 Eb7(9) —que nos pée con- yaa parede —me critique sem razdo suby7) “Db7(9) gat de sede chove chuva na vale a pena mas polua mi- sooth “csubV7!D ‘Eb7(13) Db7(13) sua boca 8 nfo bebe nha cultura vyenha dividir comigo sua auto censura me kg? suwvi7it Pring = ee ay Em7 E7411) Dm7 hd palavras xistem letras mas vocé nfo forma as frases desencontre no me rostit se | mio seremos mais uma car- (suby7/D mt _y smy if 9 Dee) Eb7(9) loucas que cultiva por @ - caga em desgraga por a _(SubV7/) Dirle) Subv7/tt mT _J csubv7it Eb7(9) DbA41) 198 © Almir Chediak MEU ERRO Herbert Vianna = Tem de La maior @ Cliché harménico J iim IV I¥m I @ Acorde de empréstimo sunded AEM Vin. AMAIOR Ulm WV C#m D Ex quis dizer vocé ndo | quis escutar gora ndo pega ndo me Mesmo querendo eu néo | you me enganar eu co- mheco os seuis passos eu vn 1 im Dm A C#m face promessas eu no quero te ver nem quero acreditar que vai Sepp 0s seus erros ndo hi nada de novo ainda somos iguais en- AB} vm Mim Dm C#m ferente que tudo mudou yo- © diz. nao saber 0 que mio me chame nio olhe pra trés vo- & diz ndo saber o que AEM Iv Ivm D Dm howre de errado eo meu erro foi crer que es- tar ao seu lado hasta- —houve deerradoe omeu | erro tar ao seu lado basta- Vv D Deus era tudo que eu que- Deus era tudo que eu que- AEM vm Dm D —me abandone zia 0 seu nome niio Vv D Fade out Harmonia e Improvisagéo # 199 VAMOS FUGIR Gilberto Gil e Liminha ‘© Tom de Lé maior @ Resolugao deceptiva do dominante primario (V7). LAMAIOR Vamos fu- wn E7 gar baby tou can- proutro lu- Vim Fem air wn E7 que vocé me carre- 8 voce veja a mim 200 © Almir Chediak ei Vv D vamos fu- sado de esperar Vim F#m gue wn E7 I A 86 vim Fim er wn E7 que vocé me carre- pronde vamos fur Mara- v D quer vocé vi Vv D wD E7 Je jd prd onde eu s6 veja vo- deste lu- vamos fu- pois diga que i- Mara- v : | D 1 A SS qwealquer outro lugar co} mum outro lugar qual- quer Guapo- | on Vv = D she Zz Guapo- | ré qualquer outro lugar ao | Sol outro lugar ao ” Vv { a E7 D | = céua | zul céua | zul onde haja s6 meu corpo | ” E 1. nto ao seu corpo nu | — - ” D E v D - - vamos fu- w e 1. E7 = E proutrolu- | gar baby Vim Fm - vamos fu- | gir - pronde wn Vim D E7 F#m ta onde a gente escorre- gue Vv wp D E7 - todo | dia de manha flores que a gente re- Vv 4 o uma | banda de magd Vim F#m a gue Harmonia e Improvisagio © 201 ESTE SEU OLHAR Tom Jobim © Tom de Fé maior @ Il V7 primario e Dominante secundério V7/ll V7/V e (V7/VI) @ Diminuto de passagem ascendente para o I e Ill graus #/° #1 © Diminuto descendente para o Il grau BIT? @ Acorde de empréstimo modal AEM JVim6 ® Resolucao deceptiva (VI/1V) e(V7) © Cliché harmonico G7/13) G7/b13) Gm? C7(b9). | FA MAIOR 2) IM um? a) FM Gm7 — Este seu o- —quando encontra o| Mas a ilu- — quando se des- i #u° m7 wap GH Am7 A7(b13) meu —fala de umas coisas que eu nem faz —d6i no cora- gio de quem so- 18Vex (AEM) vM Ivm6 im? Bb7M Bbm6é Am7 posso acredi- tar doce € so- nhou sonhou de- mais om? U7 i) Ab Gm7 79) nhar é pen- ‘sar que vo- oe m7 bul? x? Am7 ‘Ab? Gn: = gosta de mim como eu de vo- ye | I rae C19) Mim? bun? | é Am7 Ab’ i Ah! se eu pu- desse enten- am7 }D7(b9) G13) G7(b13) der —o que dizem gi a fn? vi tm Gm7 €7(b9) F™M /. je — seus ‘olhos ie 202 © Almir Chediak PENAS DO TIE. Folclore com adaptagio de Fagner ‘© Tom de Sol maior @ Il Y7 primdrio ¢ secundario @ Acorde de empréstimo modal AEM TVm6 @ Acorde subdominante alterado #/Vim7(b5) @ Diminuta de passagem ascendente e descendente © Acorde invertid 1 5 oS | 4 i3¢ (BINNS li? v7 | 4 GB Bb? Am7 D7(9) | vyooés jé || viram lana mataa canto- _ |ria _da passa- : tram dura _javiram as | ss es 13? vie Ibn? it vi/itt G/B Bb? Am7 G C#m7(bs)_F#7(b13) rada quando vai anoite- | cer \viram o canto triste da.ara- | tardes quando vai anoite- | cer tiram das planicies orva- li eee i ~ as 8, Ba i tne Levi ‘suv7iv V7 | Bm Bm/A 3(9) E7(9) Eb7 D7 } i ponga __anunci- | ando que na terra vai chu |ver __ jd esperimen-| | thadas 0 cheiro | doce das plantinhas mugam- |bé. — pois meu a- 1 AEM ee i m7(bS) —1Vm6 3 bir isn? vi Cem7(bs) C6 G/B Bb |Am7 D7 mor tem um pouquinho dissol tudo __e tem na |boca a cor das penas do ti- r volt tim? } G E7 |Am7 é quando ele | canta os passarinhos ficam —|mudos sabe quem | a 7 oi #1 Lim? #n0 D719) G 40 Am7 Age ‘£0 meu amor ele é vo- ott vo- |oé bo Wo: ' ome Him? #ue | Bbo Am7 Age : | ee vo- lee vo- Fade out Harmonia e Improvisagao @ 203 BIM BOM Joao Gilberto © Tom de Dé maior © Il V7 primério e secundario @ Resolugio deceptiva © Ilm7 como acorde inicial © Acorde de empréstimo modal AEM Vm7. DO MAIOR {]2) Mm m7 |um7__w Um? vi 4° Dm? G7 Dm7 G7 ‘Dm7 G7 Dm7 G7 Bim bom bim bim bom |bim bom bim bim bom bim| 18 Vez —— 528 Vez ee vit c7™M(9) | iE :||Bm7 |E7(b9) | bim ve = pao ies | vin7 vit ant |v Am7 E7(b9) |Am7 E7(b9) _¢s6issoomeu — | baigo _ ndo tem mais na-| dando cess eee | veer | voli ne len i) Am7 |A7 Dm7 G7 y | | o-meu cora- ‘do pediu as- sim 6 | 24 Ver ——— | AM um? 1Vm7 im | Dm7 |Fm7 |C7M(9) 7 | |sim so bim bom bim bom bim —[bim ae NOS BAILES DA VIDA Milton Nascimento e Fernando Brant © Tom dé Ré maior © Dominante primério © auséncia de dominante secundério @ Acorde de empréstimo modal AEM VII @ I grau com notas de passagem @ 14 RE MAIOR at 1™ 4D D7M Foi nos bailes da vida ou num bar em troca de pao 204 © Almir Chediak qu muita gente boa pos 0 pé na AT portando se quem pagou quis ou ra buscar o caminho que a na boléi- encharcada ¢ a alma re- AEM bvIT c profissio Up7 Em7 de cantar D vir foi assim 1M D™M vai dar no sol bvI c ea Tip Bl a eee Em7 tudo téo bom 4 D D4 —era assim a de camin mM D™ pleta de chao (AEM) pvil c povo esté Se assim serd 1 u D D4 so de viver _nem de cantar Harmonia ¢ Improvisagio @ 205 LANCA PERFUME Rita Lee e Roberto de Carvalho © Tom de Ré maior @ Il V7 primério @ Resolucso deceptiva (V7) ® Modulacdo por acorde comum (AEM) terga menor ascendente. [RE MAIOR —*- 7 4)D Bm? Em7 a7 |D Bm7 Em? A7 ‘Langa menina langa| todo esse perfume | desbaratina nfo dé | pra ficar imune Yem of meu bem me! cola um carinho —_| ew sou neném s6 sos- | sego com beijinho 3 EXMATOR}! vim Tee ABt AEM [RE MAIOR| bm Im7 Iim?_v7) Um? F Dm7 Gm7 c7 Em7 AT 20 teu amor que tem | cheiro de coisa ma- | luca vése me dio pra- | zer de ter prazer co- ee zs REMAIOR a Soniye np? Iviiv vi 1v7M 1™ Em7 AT D7 |G7™M D7M migo mea- | quera _ me vira de ponta cabera v™ Im Mm7__v7 17M Vim? G7™M DIM Gm7__C7 FM = Dm7 = me far de gato € sapato _ me deixa de quatro no ato Se REMAIOR a, Tim? vr I m7 wy) Um7 wn Gm7 7 F Em7 AT Em7 AT me enche de a- dea- | mor és lanca Tim? v m™ 16 m™ 16 Em7 AT D™ D6 D™ D6 — — langa per- fume 2 i = 206 © Almir Chediak EU SEI QUE VOU TE AMAR Tom Jobim e Vinicius de Moraes Tom de Dé maior @ Dominante primétrio e secundério ® Diminuto ascendente, descendente © auxiliar # Acorde de empréstimo modal AEM [V6 bVII7M e bVI7M © Resolugao deceptiva (V7) (V7/I1) © [Em7(b5) = Iim7(b5)] disfarcado em Gmé6/Bb © Acorde invertido. DO MAIOR 2) mM bine 4 : C7M ED” Eu |] sei que vou te amar —por toda a minha sei que vou chorar —a cada auséncia i ie Le ty hee im? |v Yaa Deters 67009) 1 | (9) CJ) \ vida eu vou te amar —a cada despe- dida eu vou te amar } {ua eu vou chorar — mas cada volta {ua ha de apagar — ___- na i Wm v6 C79) F™M Fé —desesperada- mente eu sei que vou tea- | mare <0 que essa auséncia {ua me causou —e i 1 Vex } rst om? lip? CTM/E Eb” Dm7 i cada verso meu se- ‘ 7) [Em7(b5) = 11m7(b5)] ya i [G713) Gm6/Bb —TAT(b13) | 14 pra te di- zer que ew oe | [m7¢os) = m7005)] yy Pa6jab cue | Cb) : Tse que vou te amar por toda a minha vida eu C™M/E que vou sofrer AEM lf ou? bVIITM/3a av i Eb? Bb7M/D cH —aeterina desven- tura de viver —aespera de vi AEM | bys r vu } Ab7M/C Ce BC ver ao lado teu —por toda a minha vida 1 | c Harmonia e Improvisagao ® 207 COMO DOIS E DOIS Caetano Veloso © Tom de Lé maior ILV7 primério © Dominante secundério V7/V © V7/¥I © Domi- ante estendido © Resoluedo deceptiva/V7/VI)@ Diminuto ascendente #1? LA MAIOR ee at vii aa c#7 Quando voeé me ou- vir cantar — Quando vocé me ou- vir chorar ~ Vim? wip F#m7 c#7 __-vertha nfo creia eu no corro pe- igo __ tente nfo cante ndo conte co- migo Vv 1 aan D A — fico nfo digo ndo fico _ deixo no ar — falo néo calo nio falo —deixo sangrar pine a ee ee vi tim? vi ee B79) Bm7 E7 _eu sigo apenas porque eu gosto decan- tar ~ algumas légrimas bastam pra consolar eee oe 1 vit A _ tudo vai mal tudo vai mal F#m7 _ tudo é igual quando eu canto ¢ sou — tudo mudou néo me iludo e con- wv Vim? D Fi#m7 _mas ew no minto no minto estou longe ¢ perto —_éa mesma porta sem trinco =o mesmo teto ee See viv lig? M7 B7(9) Bm7 E7 | _-sinto alegria tristezas e brinco | = ~ ea mesma lua a furar nosso zinco 208 © Almir Chediak c#7 tudo tudo ‘ Vim7 wan c#7 mudo tudo 1 A zm ving} RP ‘avo A AT D D#° meuamor —__ _ tudo em volta estd deserto tudo meuamor _ — tudo em volta esté deserto tudo 1 wito)~OO!O*!*C A #1v A AT D D#° _ tudo certo como dois ¢ dois sf0 tudo certo como dois e dois so MORENA FLOR ‘Toquinho e Vinfcius de Moraes ® Tom de Ré maior @ Dominante primério secundério © Acorde de empréstimo modal AEM IVim6 Resolugdo deceptiva © Diminuto ascendente #/V° @ Acorde invertido. ig wir) ulm? 2 vs AIG Fem? Mo-HI re- na flor me ee Xa ‘7 6 E79) aT DS rinho um chei- rinho de a mor <<. y's wy Mim? ad a7 | vf AlG Fem7 = — del pois tam- bém me dé AEM " v7) 1Vm6 § on E79) Gm6 Ds | guinho que 86 voce tem Harmonia e Improvisagao ® 209 vin c#7(b9) |. — 0 que ia Vim/7# Mim? Bm/A F#m7 triste Uy? E79) Em? tudo | ia ser pars {Bi z 79) B lim? v Emz(9) | Az(#5) sim 36 pra mim MADALENA Ivan Lins e Ronaldo Monteiro de Souza e Tom de Ré maior © II V7 primério e secundério ® Modulagio por acorde comum (domi- ante secundério) quarta justa ascendente © Modulada direta meio tom descendente 2 pat ir do segundo tom @ Il SubV7 primério © Acorde de empréstimo modal AEM bIN7™M. t Resolugio deceptiva @ Acorde de subdominante alterado #Vim7(b5) @ Acorde invertido, RE MAIOR z a Stee 21m 6 Um? VF Mm7_y7 4° D™M D6 Em7 A7(9) D6 Em7 A7(9) sa ie _ OMade- gree ro Sete ay 6 | amt v7 YM 6 | v7 | ps | Em7 A709) D™M D6 Em? A7(9) lena _ meu peito perce: beu _ que o mar é uma | 210 © Almir Chediak SOL MAIOR} V7_———___—______ — in? VV T/A DM D6 |Em7 A%9) Dj(9) D7(b9) gota_compa- rada ao pranto meu mas fique- Pe a. } IM v7 iM G™ DA) c™ certa quando 0 | nosso amor des- perta mesmo 0 ee mM ow 7 c™ DI FH#m7(9) B7(b13) WO» pee esa BY i pera ¢ se es- conde ld na serra eh! Mada- 1 Far = a ae | Vin Vim/7? HIV 708) vit ! Em Em/D C#m7(bS) F#7(b9) Jena o que é meu no se di- vide nem tio ‘Pouco se ad- i ak FAEMAIOR} lim? Sub V7 ae Ii Tim Wim/78 oe i Bm Bm/A GémX(11) G7G11) | mite que do nosso amor du- vide _atéa | | a. | a m7 im? | F#™ G#m7 A#m7 J i lua se ar- isca num pal- pite que o ‘nosso amor e- i 13 vez. nea | our v7, vI il} A™M Ej(9) ALO) A71(b9) xiste forte ou | fraco alegre ou triste Bes O Mada- } Al(9) A7(b9), :A]9) Dg triste a oMa- Ida Mada- le 6 Mada- 0 Ma- Fade out Harmonia e Improvisagio @ 211 | ONDE ANDA VOCE Vinicius de Moraes ¢ Hermano Silva © Tom de Dé maior @ II V7 primério e secundério @ Dominante substituto_SuV7 ¢ esten- dido © Resolucdo deceptiva (V7) (V7/II) © Cliché harménico 1 V7/ Um7_ Vil © Acorde de empréstimo modal AEM 1Vm6. DO MAIOR ayo voit “yin? Lop 4) C7™M_A7(b13) :Dm79)_—————~«&Y:« 709) —E por falarem sau- || dade onde anda vo- ¢@ onde anda seus leza onde anda a can- fe que se ouvia na Ss Mm? |_vyni ig? Em7 A1(9) Dm7) ‘olhos que a gente néo vé onde anda esse corpo que me deixou noite nos bares de en- to onde a gente fi- ‘cava onde a gente se a- eT arg sf ceeeereemees | eer Lyi TM G7(13) c™m |? :||Gm7 morto de tanto pra- zer _ |e por falar em be- mava em total soli- dao ay AEM viv Wm 1vm6 e) F™M Fm6 saio na noite va- zia numa boe- See m7. vii Hy? Em? ea Gay Dm7) mia sem razSo de ser na rotina dos bares que apesar dos pe- = a Lown a Yani | G19) Bb7(13) A7(b13) sares me trazem vo- _ por falar em pai- | atin evapo ig? Dm7(9) Fm7(9) _Bb7(13) Em7(9) ‘xfo em razio de vi- ver vooé bem que po- dia me apare- 212 © Almir Chediak er nesses mesmos Iu- gares na noite nos PAISAGEM DA JANELA G7(13) bares onde anda vo- Lo Borges e Fernando Brant * Tom de Dé maior @ Resolucdo deceptiva (V7) @ Cliché harménico I [im7 VI Illm7 DO MAIOR _ mM 21C™ De janela Em 7M F™ 2, tlm? = En? hos- I™ c™ mensageiro Him? Em7 jo um muro branco e um im? Em7 lateral WM wy FM co vejo uma igreja e um si- Him? Vim? Em? Am7 Oo pAssaro 4, VM 4) F™M na Ulm7 Em7 natural wm wn F™ Gio) quando eu falava dessas vim? | Am7 | do quarto de dor- ‘1m? Vim7 | Em7 Am7 nal de gléria Mv?) | FM G9) | Yejo uma grade e um ve- | : | Vim7 Am7 de coisas natu- 1m? Vim? Em7 Am7 flores mérbidas Harmonia e Improvisacdo @ 213 1v™M wn F™M G10) quando cu falava desses “ 4 c tou vocé nao wf Go mas isso é tZo nor- Iv F tar Mim? Em7 marginal Iv™M wn F™M 6109) cavaleiro negro que vi- Em7 Am7 ccasaee drvore 2) 1V7™M a F7™M cal 214 © Almir Chediak apcansiscaeter se m7 Vim? Em7 Am7 homens sordidos 4) 1V™M “FM ral tm? Em7 quer acredi- I & mal vooé no vi Go) eu apenas era Vim7 Am7 lavado em ribei- Him? Vim7 Em7 Am7 rou mistério WM vr F™M Go) meth > ae wM ow) FM —-G,(9) quando eu falava desse SS vt 1 GO) 8 nfo escu- m7 Em7 quer acredi- TM c™ cavaleiro vm wn FM Go) cavaleiro e senhor de 2, Ulm? 4 Em7 ‘sem querer descango nem do-| mini- 1™ c™ cavaleiro Hkm7 Vim? Em7 Am7 marginal banhado em ribei- VM wn km? Vim? vm wn F™ G10) Em7 Am7 F™M CHO) conhecia as torres € os gemitérios conheci os homens os m7 1w™M wp Em7 F™ G]o seus velérios quando olhava da janela a Wi 1 co) c quarto de dor- mir vocé no Se can vi 1 1, Go) c isso 6 tho nor- mal vooé néo Ls es Mim? v7 Em7 Go quer acredi- tar mas isso 6 to nor- im? Em7 leiro margi- 1 c Em7 9 vocé no quer acredi- a ae vi 1 Gio) 14) c Harmonia e Improvisagao © 215 ATE QUEM SABE Jo&o Donato e Lysias Enio © Tom de D6 maior @ II V7 primério ¢ secundirio # Resolugao deceptiva © Dominante subs- tituto secundirio SubV7/V @ [A7(b9) = 7/II} disfarcado em Bbmé @ Acorde de aproxima- fo cromstica apr.cr. © Acorde de empréstimo modal AEM @ Dominante secundério 7/11 V7/ML, V7/LV e V7/V. DO MAIOR 4) V7 17M 4) _ Atéum ia you [v7 =709)] Bbm6 —_A7(b13) até vo- __sem me que-| rer Wm E™M gente tdo de re- = rs vin, |'V7AT Gi(9) C7M(9) Bb7(441) | AI(9) até tal-| vez A7(b9) _até quem praonde! for __sem mais vo- ae irs abe ivi 1s hu ‘Ab79) | G3(9) sem fanta-| sia _ sem mais sau- G7(b9) ‘sem mesmo ser _sem me enten- ev7i7) G/F fim? Dm7 sabe ve C79) dade der 80 $$ $$ m7 Em7 pente nem mais se en-|tende Sn | A7() A7(R3) | D7Gs) uy Raat G9) G7(b9)_||F7M = _ agora: ber AZQ) —-AT(b9) D713) a _ até um | dia 216 @ Almir Chediak nem mais pre-| tende seguir fin- subv7iv vou me per-| der oi D793) | G09) até tal- | vex Ab7 1) gindo seguir se- ae itim7 B7(2%,) |Em79) _ pela ci- ae wove IN ea G7(b9) _até quem ldade TM [c7M(9) €7(9) By) B57(421) apr. Bb7(.3) «v7 wn subV7 vy Alq3) A703) |{:G2(9) G7(3) G73) BbI@) AJ) | vam = (7). Al(9) A7(9) A7(b9) —-BA(9)._—G2(9) SURPRESA Jato Donato e Caetano Veloso © Tom de Dé maior II V7 primério e secundério © Acorde de empréstimo modal AEM bIITM Vin? bVII7 © Dominante substituto secundério SubV7/V @ Acorde de aproxima- Go cromstica apr. cr. [DO MAIOR’ AEM eas 4 mM vIIM [ITM aprecr, um? subtly 4 :C7M(9) Db7M(9) [crm Ebm7(9)|Dm7(9) Ab; (9) | Que sur Hpresa be- Heza ath vn | apr. ct. viliv Gj) G79) \Gm7 Abm7___|Gm7_C7(b9) _quesau- | dade ver- [dade _ a | F™M 18 ez ———— AEM Be bvu7 mm? vit tp? v7 Tim Bb7(9) Em7 A7(b13) | Dm7(9) G7(9) c7™M(9) | < jache- gou _en- to _vem ca | ies corre ew Vv jt Dm7(9)_G7(b13) : || C7™M(9) |: aca lel Harmonia e Improvisagiio @ 217 QUE MARAVILHA Toquinho e Jorge Bem © Tom de Dé maior ® II V7 primério © Resolugao de deceptiva (V7) © Acorde de em- préstimo modal AEM b/I7M e bVII7M @ Cliché harménico J im Illm IV eI Vim Mm ¥7 1. Em7 mesmo eu vou cor- hada e despente- Ym? wn Dm7 Gr linda é 0 meu a- entre bancérios auto- Vim7 Am7 AEM) ITM Eb™M branco meiga e muito 218 © Almir Chediak 1 < fora esta cho- vem toda de 1v7M F™M tendo s6 pra ada que mara- AEM i7™M Eb7™M mor mor vi _méyeis ruas e ave- 17 IhGes de buzinas to- ——— Data jariosme [07 Im? Dm7 vendo mas assim branco toda mo- Vim Am que coisa cando sem ces- Up’ Dm7 ela vem chegando de Vim7 Am7 wn @ corpo que eu vou abra- Iv™M F™ gente no meio da rua agi que mara- que mara- 0 BEBADO E 0 EQUILIBRISTA Em? car 1. todo mundo no meio da 1 c rar que mara- AEM bv Bb vitha Joao Bosco e Aldir Blanc * Tom de Lé maior @ II V7 primério ¢ Dominante secundério ¢ Dominante substituto se- cundtirio e estendido © Resolugdo deceptiva © Acorde de empréstimo modal AEM /Vim6 e ST ® Acorde de subdominante alterado #1Vm7(b5) @ Acorde invertido. LA MAIOR 7 tarde feito um volta do ir- ‘f. bébado tra- tanta gente Harmonia e Improvisago @ 219 220 © Almir Chediak thm? = lth iB C4m7 ls G7 jando luto hes me lem. que par- fiu a num | rabo te. ea eras = Vint Tim0™) subv7/n1 Pet Fr] F#7 | Bm(7™M) cnt) Bm brou —Car- litos eS ea lua de fo-! gue: te cho- Tim7M im? Ba(7M) 7 Bm? _ tal qual a dona do bor- del Tanossa pétria mée gen- | til vyhe ty 1 ile ED _ pediaa cada estrela fria < Tchoram Ma- | riase Cla- rises ape ee ee subviiy v7 6 F719) E7(9) “um brilho de | a hu “no solo Bra- ——— v7 is E7(13) AG +. +. s e| nu: vens _ léno ma- re mas! sei 3 — que uma | 1m? 1 c#m7 is 1. ta-borrio do céu ot _ chupavam dor assim pun- | gen- & Taio hé de (subv7fin) y c#m7(b5) | C11) manchas tortu- ra das ser inutil- men- te 7 dp « obeba- do com chapéu = na corda bamba de som- eo amt cies G7 FHT Bm _ fazia ir- reveréncias mil _em cada asso dessa i Si tT ras noites nha pode se aoe oa vi 6 AG bris- ig Se eae vy is E713) AG Bra i _aespe- ranga equili- So ae Vai G7 F#7 _sabe que © show de cada ar- ee (9) 1E7(b9) A (add) Inu: Ey Harmonia e Improvisagéo ® 221 MINHA VOZ, MINHA VIDA Caetano Veloso © Tom de Ré Maior II V7 primério, secundério e estendido © Acorde de empréstimo modal AEM [Vim6 ¢ bIIITM Resolucdo deceptiva ® Dominante substituto secundério subV7/IIT e\u5¥77/IV\@ Resolucéo dominante V7/V com acorde interpolado Iim7@ Acorde invertido. RE MAIOR — 2) 7M Vutm70os) vit D7M(9) My. C#m7(b5)___F#7(b9) Minha llvoz minha vida Se Vim Vimj7# swvimm 8 ——- Bm Bm/A G#m7(11)__G7#11)_ | F#m7(b5) B7(b9) meu segredo e minha go ~~ _sminha luz ‘escon- revela- etree AEM ene va tg? vIn™M y E7(9) Em7@)____A7 F7M(Q) Em7() _A7(#5) ida minha biissola e minha desorienta- [gio __ _ 08 —_ on 1m Vuim70bs) viv Vim Vim/7 D7M(9) C#m7(b5)__F#7(b9) | Bm Bm/A mor escra- viza ee /_mas 6 a tinica liberta- _ swvim anh G#m7(1)_G7#11) — |F#mybs) _ B79) | E7(9) gio SS minha | voz Epre- cisa vida ee se AEM Tm7 Ni 6 subv7/IV vm Ive Em7(9) A713) D§ Ab7(#11) G7™M Gm6 que nfo € menos minha que | ¢4o es por ser feliz, por softer, por da can- esperar eu ar a oe ae Ulm? viv Um? vi F#m7__B7(13) B7(b13) |E7(9) Em7(@)___ A7(#5) canto pra ser feliz, pra softer, pra. | can- to meu a- esperar eu ., ——- a ‘Vilm7(b5) Vu Vim Vim7/7! D7™M(9) c#m7(bs)__F#7(b9) | Bm Bm/A mor acre- di- te |_que se pode crescer assim pré 222 © Almir Chediak ee _ - aes ‘ Vv 11)_ _G7(#11) | F#m7(b5)__B7(b9)_—«JE7(9) uma [flor “sem lie mite és0- V7 1% Em7(9) AI(#S) Ds | ente porque eu tragoa —_| vida aqui na voz NASCENTE Flavio Venturine e Murflo Antunes * Tom de F4 maior # Dominante primério e secundério ® II V7 estendido ® Resolugio de ptiva © Acorde invertido FA MAIOR ee peers 2) v7 TM vi # cle) F™M Ei(9) —_A7(b13) 1 BE Cla- | reia ma- | nha at ° | Vint «vy VM tm? viv Vim Vim/78 | Dm7 C Bb7M Gm7 | Em7(9)__A7(b13) Dm Dm/C | sol vai esconder a claraes- | tre- te ar-|den- te jiv7 138 Um? 1/38 IV7M (viv) 1/sa (V7/48/V) | sym F/A Gm7 F/A | Bb7M GB FC GIC pérola do céu refle- tin. do teus | o- olhos a vim (VY) IV7M_ tim? nn 1/38 Dm7 C Bb7M Gm7 | Em7%9) _A7(b13) Di@) FC luz do dia a contemplar teu | cor- po se-lden- to IV7M 1/38 Mm7 1/38 IV7™M (V7/V) 1/s¢ (viaa/v) Bb7M F/A Gm7 F/A | Bb7M G/B FIC. G/C louco de prazer e de- se jos ar-|den- tes Harmonia e Improvisagio © 223 PEDACO DE MIM Chico Buarque de Holanda! ‘© Tom de Sol maior auséncia de dominante primério © Dominante auxiliar © Acorde de empréstimo modal AEM b1/7M BVI7M(#5) bVI6 bVI7 BVI/Sd bVII7 © [F7(b9) bVII7] disfareado em A° @ Acorde invertido @ Resolugio deceptiva (¥7/74/V) (v7j74IV) Iv/s? AIG Clada9/G __ Oh! pedago de mim oh! metade afas- | tada de mim AEM AEM = bytis? bur/s@ «SubV7/V) Eb/Bb Bb7M/F Eb7(9)_—_ Eb7(b9) | leva o teu o- thar que a saudade €0 pi- | or __ tor AEM AEM AEM bum bvII7[F709)/A =bvII7] |B I] ‘Ab7M(9) FI/A ae mento € pior do que o es- | que- ci- Eb6/Bb mento melhor do que ~. REM V7/bVI bvITMG#5) Bb7(b9) Eb7M(#5) | seentre- eat Obs.: quando volta a harmonia o primeiro acorde é sempre G/D. ® Oh!, pedago de mim @ Oh!, metade exilada de mim @ Leva os teus sinais @ Que a saudadk doi como um barco @ Que aos poucos descreve um arco @ E evita atracar no cais #@ Oh! metade de mim © Oh!, metade arrancada de mim @ Levao vulto teu e Que a saudade é um, réves de um parto @ A saudade é arrumar 0 quarto @ Do filho que jé perdi ¢@ Oh!, de mim © Oh!, metade amputada de mim @ Leva o que ha de ti ® Que a saudade doi la tejada @ E assim como uma fisgada © No membro que j4 morreu @® Oh!, pedaco de mis & Oh!, metade adorada de mim © Leva os olhos meus ® Que a saudade € 0 pior castigo ‘© E ew nfo quero levar comigo @ A mortalha do amor adeus. 224 @ Almir Chediak VOCE E EU Carlos Lyra e Vinicius de Moraes * Tom de Ré maior ¢ II V7 primério, secundario ¢ estendido ® Resolugao deceptiva © Di- | minuto ascendente e descendente @ Acorde de empréstimo modal AEM [V6 ® Acorde in. | vertido, {I RE MAIOR] 1 2 § wan 4" Dg I: C#NHS) 1 | Podem me cha- | mare me pe- dire me ro- gare podem \ podem me intri- | gare até sor- Tire atécho- fare podem | $ Vin eae DS fe F#m7(b5) | B7(b13) mesmo falar mal ficar de mal que ndo faz | mal | mesmo imagi- nar © que me- thor thes pare- cer iit wea j Wns | ‘te Gm6 ls rar milhoes de festas ao lu- ar que eu nfo vou thar que estou can- | sado de vi- i sa it LW Fo Em7 A719) | dir que eu nao vou | ir nao quero ire também | IM /3a Wy) Came DIM/F# B7(b13) E79) were queéuma pena para ‘quem me conhe- r F#m7(bS) | B7(b9) E79) - eu sou mais vo- é Harmonia e Improvisagio @ 225 LA VEMO BRASIL DESCENDO A LADEIRA Pepeu Gomes e Moraes Mi @ Tom de Ré maior © II V7 primério © Dominante secundério @ Acorde de empréstime modal AEM © [A7(23) = (V7)] disfarcado em Bb%(b13) © Acorde de aproximado crot tica apr. cr.@ Acorde invertido, [RE MAIOR io § im? wn \\4) || :08 Em? AT H_Quem desce do |] morro no morre no as falto 14 ven o Bra- Se Mim? Tis | Em7 AT pg, | sil descendo a la- deira na bola no samba na sola no ——>,, U7 yn tim? vy i$ En? AT Em? AT Ds | salto 14 vem o Bra- sil descendo a la- deira da sua es- | Um? 7) um? vi 4. Em7 A7 Em7 AT cola é passista pri- meira Id vem o Bra- sil descendo a la- 18vexk ———— ~, iS tp? te Em7 AT deira no equilfbrio da lata ndo é brinca- deira ld vem 0 Bra- 28 ver ——-* iy yy "§ i? Em7 Al Ds ‘|| Em7 sil descendo a la- | deira quem desce do deira 14 vem 0 Bra- Fine oS cciee e e 14703) = V7) 18 apr. ct. apr. cr . Bbb13) AT Ds, c#T 7 sil descendo a la- deirae toda aci- dade que andava qui- _e vihit iim BT 6 Em eta naquela ma- | druga acordou mais gedo arriscando um pls Gabe vit Lv7 FH Bm7 E79) verso gritou 0 po- ¢ta responden 0 poyo num samba sem 226 © Almir Chediak ~. wy apreer.aprer, AT c#7 c7 medo e enquanto a mu- Jata em pleno movi- ‘tm | ip Em déncia descia a la- deira a todos mos- 38 vilir ihn? vi | Dirt B7(#9) Em7(9) AT mento a forga que tem a mulher brasi- PAPEL MARCHE B7 mento com tanta ca- AEM Ivmé Se vin | Gms trava naquele mo- 5 0g eira quem desce do | Jofio Bosco e Aldir Blanc ‘® Tom de Dé maior ® IV7M como acorde inicial © II V7 primério ® Dominante secundirio © Resoluggo deceptiva © Dominante substituto primério SubV7 © Dominante estendido © Resolugdo dominante V7 com acorde interpolado SubV7 ® Vim(7M) © Acorde invertido. DO MAIOR| 4, 1V7™M tim? 1™ www 4) F7M c™ A79) Cores do mar festa do sol vida é fazer todo | sonho brilhar ser fe- AEM Ivm7 ie Vim? “EA | Fm7(9) fora G7(b13)_|C7M. Em/g Am? A7(b13) | lizno seu colo dor |mir _e de- pois acordar sendo | seu colorido brin- 0 i eee ——- ee Wily) subv7 ig viv vai D719) Dbx#9) |S C](9)—C7(b9) : |] :E7(b9) E7(b13) quedo de papel mar |ché = a | vik IV™ m7 1M | Am(7M) F7M(9) Dm7(9) c™ dormirnotewcolog | naranascervio- Iletae azul outro | serluz do que- jor- pe ae vii m7 vi ™ | A703) Dm7(9) G7(13) G7(b13) | C7M(9) rer no 'vai desbotar li- lis cor do mar seda | cor de batom arco- ee ee eee vi A7(b13) G7(13) crepom nada quedo de papel mar-| ché sav7 >) 6 DOE) | Harmonia e Improvisagio © 227 PECADO ORIGINAL Caetano Veloso © Tom de D6 maior © Vim7 como acorde inicial © II V7 primédrio e secundério @ SubV7 primério, secundério ¢ estendido @ Acorde de empréstimo modal AEM @ Modulagio por acorde comum (dominante secundério) terca maior ascendente @ Modulagao direta terga menor descendente @ Resolugao com acorde interpolado. [D6 MAIOR Vim? subV7V1 Vim? Am7 Bm7(11)_Bb7(#11) Am7 Todo dia, toda noite | toda hora, toda madru- gada momento e ma- ‘Todo beijo, todo medo | todo corpo em movimento | td cheio de inferno e ee nh ‘ ‘SubV7/IV Gm7(11) Gb7(#11) tode niunido, t0d0s oF sé- | gundos do minuto vive ae- todo canto, todo santo —_| todo pranto, todo manto es- Wim Um? F™ Em7_ ternidade da ma- a tempo da serpente nossa ir- ti cheio de inferno e ‘© que fazer com 0 que Deus nos subviin tier ae [Eb7(9) Dm7@) 1G713) G7(b13) sonho de ter uma vi sa as ‘© que foi que nos aconte- | ceu te tip? vi at via an c™ F#m7(b5)__B7(b9) E7M quando a gente volta o rosto| para o céu e diz olhos nos | olhos da imensidao quando a gente volta 0 rosto! para o céw e diz olhos nos | olhos da imensidao 228 @ Almir Chediak 1v™M F#m7 a gente nfo sabe nunca ao a gente no sabe nunca ao vim? Am7 fome que tem de viver swviiv | core) fome é mesmo grande até mai- mas a gente nunca sabe AEM bm7™M F™M eu ndo sou cachorro nao £4 no sou cacborro nao | B7(9) certo onde colocar o de- certo onde colocar o de- Vim? ‘Am7 todo homem, todo lobi- ~ 1v™M F™ ‘or que o medo de mor- [EAMATOR ] = Tm?___suiw7 Bm7( Bb7(#11) mesmo 0 que é que quer uma mu- Me — oie Bm7(9) les SubV7/VI Bm7(11)_ Bb7(#11) somem sabe a imensidao da todo homem sabe que essa AEM Ivm6 Fm6 ther Harmonia e Improvisagao © 229 VITORIOSA Ivan Lins e Vitor Martins Tom de Ré maior © I V7 primétio e secundério ® Acorde de empréstimo modal AEM Inn? © Modulagso por acorde conmum (dominante secundério) terca maior descendente © Resolugio deceptiva © Acorde invertido. RE MAIOR Bee aincny 4, 1™ vr jena 4) DIM AL) Quero __sua risada mais gos- Alo) DM = B7/p# Em Em/p C#m7(b5)F#7(b9) pera en na =e oe vi im = VI3ajq bs Lim/ya_ Vilm75) VIVi esse seu jeito de a- char __quea | vida pode ser maravi- ee ee ee “1 Ay) A709) _ ant ah! a eet nag v1 7 Aq) Aj) sua alegria escanda- _vitoriosa por no D™M = BUIp# Em Em/p C#7(b5)F#1(b9)| Bm7 E7 ee. mM V7/3a/qy fim tim/7q Vitm7(08) V7 fo vw gonha de aprender como se |goza ter a = A]Q) —-A7(9) Bm7(7}) F#m7(74) ~ 7) fan Tim? quero toda sua pouca castidade Vint Bm7(;) quero toda a sua EMATO! vu Gem7(bs) C#7%) tade de passar dos seus li- 1m? Fa#m7(,4) louca liberdade TM vim7 F#7M = D#m7 mites (RENAIOR Vie? va Ex Emip Cm auS 9) wade pode ser Ivm7 bulI7 Bm7(9) E7(3) _e ire v1 Ajo) esse seu jeito de a eee wm c™ quero toda essa von- J mgs _V7 G#mip# C47 were Se An Aqc3) Al lém. eee ee v1 Aj) _sua risada mais gos- 17M vit D™M Bape char mea eee Tm? v7 Em7(9) Aj(9) 79) vida pode ser maravi- Harmonia ¢ Improvisagao © 231 CORACAO DE ESTUDANTE Wagner Tiso e Milton Nascimento © Tom de Fé maior © Dominante primério e secundério @ Resolueao deceptiva ( lugdo dominante V7y1 com acorde interpolado Bb/p @17 @ Acorde invertido. V7) @ Reso- C409) Quero falar de uma ‘/. —adivinha onde ela _ deve estar dentro do Re a Al Aq caminha pelo — pode estar aqui do 17¢#5) F1(#5) bem mais perto que pen- Vim Dm Ivist Bb/F Gm7 a forga da juven tude e o nome certo deste a- 232 © Almir Chediak Vv Bb mor /. | — desviaram teu des- Iv6 Bb6 nino ” F7 — mas renova-se a espe- ie via F F CE rs pid que a vida nos dé ei ee crm aes vi 1 Ee; F —j4 podaram teusmo- | mentos Tim? Gm7 ie tino —teu sorriso le me- 7) cj) AL AT Bb/D Dm tantas _vezes se escon- | dew 23 FIGS) F7(#5) —nova aurora a cada Vim wn Dm co) —ehé quese cuidardo | broto ——a Iv 73 Bb/p Cle flor =e | Harmonia e Improvisagao # 233 TROCANDO EM MIUDOS Francis Hime e Chico Buarque de Holanda ¢ Tom de Dé maior ¢ Dominante primirio e secundirio ¢ Resolugdo dominante com acorde interpolado @ Acorde de empréstimo modal AEM e Modulagdo por acorde comum (emprés- timo modal) para o tom paralelo Modulagao por acorde comum (dominante secundério) ‘quarta justa ascendente a partir do segundo tom © [G7(??,) = V7} disfarcado em Abmé6 Resoiugao deceptiva © VIP © Acorde invertido. DO MAIOR ee a vaAW Clad) clo) C79) F7M(9)/C —Eu vou lhe dei- xara medida do Bon- fim nfo REM 2a 1Vm6/5® I™ Va/lV Fm6/C C7M/G cl) 79) me valeu — mas fico com o disco do Pixin- ee te DO MENOR} 1Vm6/5? j AEM (va/78v) TVm6/s? In DiC Fm6/C Cm(add9) i guinha sim e 0 resto € seu —trocando em mi- Imj7# vie fo708?3)= Cm(add9)/Bb A°(9) Abm6 sidos pode guar- dar as sobras de tudo que chamam ‘SOL MATOR) ve ee Im mj? viv Cin(add9) ‘Cm(add9)/Bb Dj) lar as sobras de tudo que foros rds as mareas do a- ! eer oe DO ‘MAIOR] a Tit VINV D9) G™ G7(b9) mor nos nossos len- ‘gis as nossas me. Ihores lembrangas pth vin vi vn C9) C79) F7M(9)/C —aquela espe- tanga de tudo se ajeitar pode esque- “em ——— TVm6/5? 17M VI/IV Fm6/C c™/G cl) 70) cer —aquela ali- ana voos pode 234 @ Almir Chediak [DO MENOR] Ivmo/s? Fe eA ome ny Dic rpenhar ou derre- Cim(add9)/Bb | In|? zer que no vou the Im Cm(add9) | rar nem vou Ihe co- ee Se pie a een se SET fete D719) | peito tao (BOMAIOR ~. 1™ c™ lids aceite uma a- AEM 1Vm6/st Fm6/C | guet Ivm6/s# Fm6/C ter vio #9) dar 0 enorme pra- Im/7? Cm(add9)/Bb brar pelo seu es- Gj) G7(9) wry) ey clo) juda do seu C79) 1™ CT™M/G —devolva o Ne- Ivm6/s? ee ee | wna) | Dic | me tomou e nunca Cm(add9)/Bb Wo sem fazer a- Im Cm(add9) | dade uma sai- | lor@is)- v7 Abm6, | séo de que jé vou IVm6/5? Fin6/C Jeu vio A2(9) larde eu levo a car- Im? Cm(add9)/Bb deira muita sau- Im Cm(add9) tarde Im Cm(add9) —Mas devo di- [e78f3)- V7] Abm6, zer de me ver cho- =S= ss vin uf Dy) trago meu D709) G7) G7(b9) IVIM/s# FIM(9)C fu- | turo amor pro alu- Bd vii jo) C79) ruda que voc im Cm(add9) — eu abro o por- forts) - v7 Abm6 teira de identi- w A%9) dade e a leve impres- F(add9)/C Harmonia ¢ Improvisagdo © 235 PRA SER MULHER Almir Chediak e Moraes Moreira cj) 709) F™M C7M(9) AT D7(9) ree A7(b13) Ab°(b13) c ‘Ab°(b13) Gm6 C79) F#m7(b5) Fm6 c7™M(9) AT —). es we 1 Vex SIG A1(b13) Dm7 C7™M(9) Gm6 Gb7(#11) F™ Fm6 C7M _ Bb7 Aq D7(9) 6713) ee c= Dm7 GI come) Gms _GbHHIL) F7™M Fm6 C7™M(9) |, Bb, Az D709) D7(9) ‘Ab(b13) Gic__a7(o13) Dx9) Ab°(b13) [Ging Sens, D719) ‘Ab®(b13) Sic PRA SER MULHER ‘Almir Chediak e Moraes Moreira © Tom de Dé maior © Dominante primdrio € secundério © Dominante substituto secun- dério SubV7/IV © Dominante substituto estendido @ Acorde de empréstimo modal AEM 1V¥m6 @ Diminuto ascendente #/° © [G7(%3) = V7] disfarcado em Ab%,43) © [C7(9)/G = V7/IV] disfargado em Gm6 @ [A7(\%4) = V7] disfarcado em Bbm6 © Acorde invertido. DO MAIOR. aot pea 2) vinv VM Ivn6 ja’ cle) —-c79) F™M Fm6 pout ae ESA - c™ AT D79) Ab? «G7 ee ee 6, vin tim? Cc A7(b13) Dm7 ag =r |“ Gostar de mim nao quer di- Il zer fa Se (org evil iS)sa VII Tim? ‘Ab°(b13) ic A7(b13) Dm7 zer cae | f€nem prepa- ‘rar o meu al- ‘mogo pra (or) = v7] [cr@G = v7v] «wanvy #IVm7005) Ab°(b13) Gms 79) F#m7(bS) ser mu- | Iher sexto sen- tido no mo- mento sa AEM Ivm6 mM — wn) Fm6 c7™M(9) A7(013) D719) ber qual é0ade- quado allie mento que a rie——$§_— 9p [o7q)= v7] Sse 8 #° ‘Ab°(b13) ic A7(b13) Weg | ceo gente quer gostar de mim nfo quer di- !] quer 238 @ Almir Chediak = eo nee ope m7 Lv 1™ [croyc=v7v) Dm G7 C7M(9) Gm6 ouramorena mu- | lata que seja aquela que mata sau- MER? AEM | subvafiy jvm Ivm6 1™ ae | cungen) F7M Fé C7™M(9)__Bb7 | dade a sede a fome de um homem | ¢ até pode ser Amélia E- N en ae ST a . VIN v7 I™ ) D719) 67113) c™ milia mas que sejaem | nome do a- more do pra- zr | #° im? ye | go Dm7 a7 c7M(9) — loira morena mu- lata que ‘Seja aquela que | = AEM eet ~ | (clove =v7ny] subViiiv 1v7™ Ivm6 Gans Gb7(#11) F™M Fim6 mata sau- | dade a sede a fome de umhomem | ¢ até pode ] 1™M eo viv [o7qh)= v7] | c™e) Bb | AT D7(9) ‘Ab°(b13) } ser Amélia E- iliamas que sejaem | nome do a- mor e do pra- | [c79)/G = v7] she [o7qtfy v7) (argh) =V7] Gm6 _Bbm6 AT D7(9) ‘Ab?(b13) zer Amélia E- mfliamas que sejaem | nome do a- more do pra. G/G Bbms zer Amélia E- pet Harmonia e Improvisagdo @ 239 2 [ATP eV] | SEM VOCE Almir Chediak: E7(#9) A™ Gm79)—-C7(13) aig eunatide $2 F7M(9) E7(b9) A™ Gm79)—C7(13) F7M(9)_—_-E7(b9) A™ —— 13 yep ________ # 7 + Gim7bs)_C#709) F#m F#m/E D#m7(bS) E/p a c#m7 E7(b13) 28 vez | G#m7bs) #70) 3 Bz: D#m7(b5) E/p Bm7 belar’ F#7(b9) So m7 3) E7(b9) C#m’ c7(13), cee ee F7M(9) E7(b9) C#m7 c7(13) F7M(9) E7(b9) c#m7 Fade out SEM VOCE Almir Chediak © Tom de Lé Maior @ If Cadencial primirio, Secundério e auxiliar © Dominante substituto secundério SubV7/II @ Acorde de empréstimo modal AEM VI @ Acorde de subdominante | alterado #JVm7/b5) © Resolucao deceptiva © Acorde invertido. } LA MAIOR| \ 7 AEM | 4) vo vijovt bv 4’ B7(#9) :A™M Gm7(9)__C7(13)_ | F7M(9) | Nao |_.ndo posso mais vi- | ver assim AEM a | vi ee aan vifovt jovim vf | E7(b9) A™ Gm7(9)_C7(13)_|F7M(9)_-E7(b9) | triste assim sem vo- | é | pracantarnossas can-I¢6es de amor_que eu | ites i Pa 16 vila [im vim/78 A™. As G#m7(b5) C#7(b9)|F#m — F#m/E | fiz pra vocé lah!, _eu quero te sen- | tir te amar ou- 22 Vex 7 | #1Vm7@S) (7/79) | Ulm? v7 vi | D#m7(bS) E/D | C#m7 E7(b13) 5|G#m7(b5)_C#7(b9) | vir cantar 86 pra nés | dois = |_ no me faga so- _——_——— rf ‘Vim/7? #1Vm705)— (V/T9) | Lim7 {vif Fim F#m/E |D#m7(b5) E/D |C#m7 F#7(b9) frer_nao me faga | rar_s6me queira _|bem |_eu te amo cho- | m7 wn mintee ote 8 \(SubVv7/11)— Bm7 E7(b9) C#m C1(13) tanto amor _¢ ja sofri de- ‘mais |_nfo posso mais vi- “ ON Lee RE ee es Mee ee tt vi jon iia subV7/iI) F7M(9) E7(69) c#m7 Jens ‘ver assim triste assim sem vo- |o6 prd cantar nossas can- ~~ AEM | ‘bvI7M wn Im? FQ) E769) | CHT — — — Ges de amor que | fiz pra vos Fade out ‘Harmonia e Improvisagio © 241 TELHADO DE VIDA Almir Chediak ¢ Moraes Moreira Ab7(#11) oo 79) aes Bb7 Em7(b5)_A7(b13) ee eee Gm7 C79) —— FM 2 z Vor #749 —~98 (#9) '#7(b13) DIM/F# D6/E# F#m7(b5) ey oh Ag? Bm Bm/A Bm7 Bb7 —, —_ G#m7(b5) — Ab7(#11) ae == TELHADO DE VIDA Almir Chediak ¢ Moraes Moreira © Tom de Ré menor/maior @ II V7 primfrio e secundério « Dominante substituto secun- dério SubV7/IV e SubV7/V © Acorde de empréstimo modal AEM [Vin6 e bIII7M @ Modu- lagio direta para o tom paralelo © Resoluso deceptiva © [C#7(b9) = V7/III] disfarcado em ‘Ab® © [F#7(b9) = V7/III] disfarcado em G° @ [B7(b9) = V7/LI] disfarcado em F#° @ Dimi- nuto ascendente #1V° © Acorde subdominante alterado #1Vim7(b5) @ Acorde invertido. RE MENOR| \ a 3 2) SubV7/IV IVm7 VI for ‘bIITM 4) Abr (#11) Gm7 to F™M Sol SubVIV Tim7s) v7 | [p7@9ya = v7) Bb7 Em7(b5) ‘A7(b13) ro = vinv We vont Sum by Gm7 CH9) F7™M eae In Im/78 subviv aig I$ "5 ae oe meee VINI Vim7/52 ds cHH#9) F#7(b13) *DIM/F# teto dessa casa vii D6/EH F#m7(bS) B7(b9) | Em | cujoo pro- | jetoéa T propria vida | AH Bm Bm cH vo vim Vim/7a | [c#709) = vim] |e abs- trato (#709) = V7/VI] [B7@9)=VvIM] | - Vit m7 oe FHO B7 Em7 |_€ 0 nosso teto |_com jeito a- gente val 244 © Almir Chediak AEM Ivm6 15 Vim? Subv7iv Gmé Dg Bm? Bb7 a le- | vando vai = se | naoum belo ee car a % is why) Hvm70s) | AT DS D79) G#m7(b5) dia a casa cai _ comjeitoa- | gente vai AEM --~ ; Ivms wm | Gm6 B7(#9) 4 a nee 7. Wa HW ae | yr i i | ay DS I. Hi dia a casa cai € 05 nossos so: Wy bint? tim VINT i | re | Em fe FHT i | nhos tao belos no no sfo cas- telos | Vim? is | Bm7 iE | “dea teia L quea i HH || ei | i | ww vir 38 | | G™ AlG Dire | | vou nfo | é qualquer tempes- | tade que | vai Tim, B7(#9) Em vai nos deixarna sau- | dade | 1 eee } vr if suv 1 |} a7 Dg AbT(#L1) que a a | mor ft ng Fl \) Del segno"§ al 4 Ds | + | * O acorde D7M/F#é ouvido nao com I grau e sim como Vim. Harmonia e Improvisagdo © 245 B) Tonalidade menor 1) Progressées harmonicas formadas por acordes diaténicos ak Im? vi Tm? a) 1Cm7 | G7%b9)_ | Cm7 Im? vue Im7 1cm7 | Bo | Cm7 Im? BVT. Im? 1Cm7 | Bb7 | Cm Im? Wm? Im 1Cm7 | Fm7 | Cm7 Im7 v7 Im? Nem? | F7 | Cm7 Im? BVITM_— m7 1Cm7 | Ab7™M | Cm7 [m7 Vim7()_—_ im? 1cm7 | Am7(b5) | Cm7 Im? Um7(oS)_— Im? 1.Cm7_ | Dm7(b5) | Cm7 Im? im? Im7 cm? | Dm7 | Cm7 Im? ITM Im m7 | Eb7M | Cm7 Im7 vm? Im? Ycm7 | Gm7 | Cm7 a, Im timy(bs)_ V7 Im m) 1Cm7 |Dm7(b5)_G7(b9) | Cm7 ae Im7 1vm6 v7 Im? n) Cm7 | Fm6 G7(b9) | Cm7 Im? Vm? V7.6 0) 1m? | Fm7 — Bb7(9) | Cm7 Im7 — Vim7(bs)_bVITM p) §Cm7 | Am7(bs) | Ab7™ | J. I 246 @ Almir Chediak Im? Vim7(bs) VIM p) FCm7 |Am7%(bS) | Ab™M | ‘/. I oe Im? bIM V7 Im? @ §Cm7 | Eb7M |.G7(b9) |Cm7 I a a | Im7 BVM BINTM = Mmzeos) V7 Tm 1) WCm7 | Bb? | Eb7M | Dm7(bS) G7(b9) | Cm7 | 7. I aa Im? IM BVITM.—im7(05)_—V7 Im s) 1Cm7 | Bb7™M | Ab7M | Dm7(bS) G7(b9) | Cm7 | /. | eo | Im? Im? bINITM—img(bs)— 7m 1) m7 | Fm7 | Eb7M | Dm7(bS) G7(b9) | Cm7 | /. I \ iS Im? bilI7M(#5) Vm? V7. im? u) WCm7 | Eb7M(#5) | Fm7 i G7 | Cm7 | 7/1 2) Progressdes harménicas contendo os dominantes individuais secundérios a emma l Im? viiiv. Wm? V7 Tn? li a) Cm7 |E7(b13) | Fm7 IG7(b9) | Cm7 | /. I N eee i Im? vi ONT Tat | b) 1Cm7 | D7 1G7(b13) | Cm7 I i Annee rae |) Im? VI/6VL_BMI7M— V7 Am? i! c) ICm7 | Eb7 | Ab7M 1G7(b9) | Cm7 |. I @ ICm7 | Bb7 | Eb™M 1G7(b13) 1Cm7 | 7. | im? v7/6ill BIN V7 Im I" | 3) Progressdes harménicas contendo o TI cadencial secundério | ee im? viv = Wm? Im? a) WCm7 |Cm7_C7(b9) | Fm7 |Cm7 I | TREAT oN Im? vin ONT m7 b) Cm? 1A D7 .G7(b9) | Cm7 I oe eae Im? viii VIM V7 im ©) ICm7 |Bhm7 _Eb7 | AB7M. 1G7(b9) | Cm7 |‘). 1 oe Im? vj GM V7 Im 4) WCm7 | Fm7___Bb7 | Eb™M IG7(b9) | Cm7 |. I Harmonia e Improvisagio @ 247 4) Progressdes harmonicas contendo SubV7 im? subv7_— Tn? m7 | Db7#11)1.Cm7 | 7. I WCm7 | Eb7(#11) | Dm7(b5) | G7(b9) 1 A chien altar tino m7 | E7(13) Eb7™ | Dm%(b5) G7(b13) : I ‘. ; + = Tn7 — Subv7/iv.1Vm7 v7 iCm7 1Gb7(#11)| Fm7 | G7(b13) :!! ‘. ae tae Im Im/74 ‘SubV v7 Im Cm/Bb | Am7(11) _ Ab7(#11) 1G7(b9) Dm7(b5)_G7(b9) = 4 a Im Im/7? ‘SubV7/bVI ‘bVITM IC 1Cm/Bb | A713) | ABT: I thr supvziovi pvt subi? h) m7! B7G#11) | Bb7M | Db709) :I 5) Progressdes harménicas contendo SubV7 precedido pelo II cadencial im? tim765)___Suov7_ tn? a) m7 | Dm7(bS) TDH7#11) | Cm7 ~~ 2k a“ subv7/Il Lm m7 | Em7(bS)_|Eb7(#11) | Dm7(bsy TG7(b9) Il i. ay - im? SubV7/ bili Mm7@s)__V7 o) 1Cm7 |Fm7 49,) | Eb™M | Dm7%b5)__G7(b9) : I - ace oa tm? subviiv Vm? vi a) WCm7 1Gm%bS)_Gb7#11) | Fm7 | G7(b9) =I 2 on. Im? SubViovt bvI7M im? e) UCm7 | Bbm7(11)_A7(#11) 1 Ab™ | Cm7 I 6) Progressoes harménicas contendo acordes diminutos Im? VS Im? a) 1Cm7 | Bo | Cm7 | 7. I 248 © Almir Chediak ear Im? Voir vm? #IV°— Im NCm7 107(b13) | Fm7_ | F#® | Cm7 | 7. Ae — Im? vrjomt = MiL7M MT? y7/ottt tcm7 | Fm7__Bb7(13) | Eb7™M | E° |Fm7 | Bb7 | oe oe bi7M = tm7(b5) vr im? | Eb7M | Dm7(b5)_G7(b9) | Cm7 Im? amr? VI [a7tbe,) v7} in 1Cm7 | Cm/Bb | A®° | Abm6 G7(b13) 1 Cm7 | */. I Im? 19 Im? VIS im 1Cm7 1 CO | Cm7 1 A° | Cm7 | +. I © Os diminutos na tonalidade menor podem ser relacionados com os diminu- tos da tonalidade relativa maior. Por exemplo, o VI° (Fé#) da tonalidade de La menor corresponde ao #IV° (F4#) na tonalidade de Dé maior. 7) Progressdes harmonicas contendo acordes invertidos ea a Im/7# — Vim7(bS) SubV7fyv. V7 | Cm/Bb | Am7(bS) | Ab7 G7::1 aa Imj7! —VimybS)_— TV V7 | Cm/Bb | Am7(b8)_D7(b9) | G7 :1 Im/78 vie bVI6- | Cm/Bb 1 Ae | Ab6 Il Im/7? 5 od 1Vm/3 \Cm/Bb | A° | Fm/Ab : 1 ae V/38(Eb7/Bo-V7evI]IV/3® —tvm/34— mist VT 1 G/B | Bbmé | F/A | Fm/Ab | Cm/G 1G7(b9) 1Cm 4 ee ae tm V7/38 [Gm70bS)=IIm705)] V/V Vm 1Vm/7#—_tmI(b5) 4:Cm |G7/B | Bbmé —-1C7(b13) | Fm i Fm/Eb | Dm7(b5) | pel ee (G7(b13) : Harmonia e Improvisagao # 249 ts oe “fn m7? vie logs )ev7] Vis! subviiiv Wm V7 g) 1m |Cm/Bb | Ae bo 1. c7/G | Gb7G#11)! Fm etllid eh . eae Im/7?—1Vm6/38@ Vo V7/78—Im/3*—Mmg(bs)__V7(69) : 1Cm/Bb |Fm6/Ab 1G G/F | Cm/Eb | Dm7(b5)_G7(b9) :I ~ ae $e Im v/3®_V7/s8/bV1_—Vim7(bS)BVI6—Am/s# [G7(h13)= 07] Im i) ICm 1G/B | Eb7/Bb | Am7(bS) | Ab6 |Cm/G | Abm6é |Cm: I 8) Progressdes com os acordes complementares AEM bII7M ¢ bVII7M na tonalidade maior e menor (ver pég. 97) AEM AEM 1™M VIM IM BITM. TMT. a) :C7M | Bb7M | C7M | Db7™M 1C7™M 1G7 A AEM AEM Im 0V7M im? DTM vr b) IGm7 | Bb7M | Cm7 | Db7M | Cm7 1G7(b9): I © Em qualquer acorde maior ou menor a sétima maior (7M) e a sexta (6) séo compativeis. 9) Masicas harmonizadas e analisadas na tonalidade menor. VALSINHA Chico Buarque de Holanda = © Tom de Lé menor ¢ Dominante primério V7 Im e secundério para o IV e V graus V7)IV V7/V © [E7(b9)= V7] disfargado em F° © Acorde invertido. LAMENOR aia Pt [£709 = V7] v7 eye 4) Am :F° E7 Um|| dia ele chegou tao diferente do seu {Ho ela se fez bo- nita como a muito Tm Im/72 [£709 = V7] Am Am/G Fo jeito de sempre che- gar Ihou-a de um jeito mui- tempo nfo queria ou- sar seu vestido deco- sa arate vr im? E7 Am7 I. to mais quente do que Sempre costumava thar tado cheirando a guar- dado de tanto espe- mar 250 © Almir Chediak Rm ~~ — | vm A7 Di Dm | ‘go maldisse a vida tanto quanto era seu jeito de sempre fa- | Pois os dois deram-se os | bracos como a muito tempo nao se ousava ] Se ee 1Vm/79 vN VIA q Dm/C B7 B7/D# lar ¢| nem deixou.a so num canto pré seu grande es- | dar e| cheios de termurae graca foram para a * 7) [E709 = v7] E7(9) E7(b9) :]| Fe panto convidou-a prérodar = een— i | praca e comegaram a seabragar ea fi dangaram tanta v eae Im/7® 7 Am Am/G | | | | danga que a vizi- nhanga toda desper- tou e wo) Salty I Fo E7 Am | | foi tanta felici- dade que toda ci- dade se ilumi- | VI/IV v7/38/1V 7. AT ATICH nou | foram tantos beijos Ioucos tantos gritos m7 4 Dm7 ef 4) Am roucos como nfo se ou- | viam mais que 0 ‘mundo compreendeu e 0 —————_>s vi Im Ey Am dig amanheceu em paz Harmonia e Improvisagao @ 251 COMO DIZIA 0 POETA ~. Toquinho e Vinicius de Moraes © Tom de L4 menor ¢ Il V7 primario © Dominante secundirio V7/[V V7/bIl V7/V ‘© Acorde de empréstimo modal AEM IV/37 Modulagéo por acorde comum (diatonico) quarta justa ascendente © Acorde invertido. 252 @ Almir Chediak Sie re ae oY eS Im Imj7? Am Am/G vida 86 se 4 pré quem se 1Vm/38 vi Dm/F E7 _ pri quem a- mou pré quem cho- ~ ———— oe m7 vin ivm Am7 ay : Dm fre ah! ‘quem nunca cur- Im/7? 1 Dm/C tiu uma pai xio 2 eas se oan Limos) [v7 Sav Bm7(b5) E7 a x nunca vai ter nada ndo LA MENOR a 2) wi Te ota wiv 1 Am7 AT — Quem ja pas- sou por essa vida endo vi- eae Rn v7 /put Dm7 a G7 yeu, — pode ser mais mas sabe + ha a ee ae a bin vast 1 c™ E7/B menos do que eu — porque a AEM 1v/38 D/F# dev 7 rou pré quem so- MENOR]: Im ee a Sopa —_—— Ay ~ Tm Dm renga mesmo 0 a- E7 thor que a soli- bragos meu ir we eee ee Wm v7 [Dm AT hd mal pi- or do que a des- _—— vailv vm? D7 Gm7 ‘mor que ndo com- pensa é me- 1 7 al AT do —abre teus te ales D7 Gm7 mio deixa ca- ir ee vi jpitt — pri que so- | vittrm F™M dir Im/7# DmjC quero nem sa- v7 AT vai porque tem visiv D7 Ivm/72 Gm/F do Sow, bmn 7 I. mar se a gente pode divi- ee vist im AT/E Dm —eu franca- mente jé no AEM vp? 1Vm/32 G/B Gm/Bb ber —de quem no im 1. Dm medo de so- fm Gm I. ‘ai de quem nao rasga 0 cora- oe Mm (5) | v7 Em7(b5) AT esse ndo vai ter per- LA MENOR ty tr 7 yr Bm7(b5)_E7 Ani7 Harmonia ¢ Improvisagio @ 253 JOAO E MARIA Sivuca e Chico Buarque de Holanda © Tom de L4 maior © II V7 primério e secundério @ Acorde de empréstimo modal AEM bII6 @ Resolugao deceptiva (V/34) e (SubV7/¥) © [Em7(bS) =1m7(bS)] disfarcado em Gmé6 @ Acorde invertido. LAMENOR _ Im? 1vm7 vi 4 Am7 Dm7 E7(b9) Il _-Agoraeueraohe- | réie omeuca- valo s6 falava in- te tm Vm? Am a Dm7 slés a noiva do cow- boy era vo- a |_v7rout DIM binl6 G7 c™ 6 ¢@ além das outras te —eu enfrentava os ee he age a viv Vm B7 iB Em batalhdes 08 alemaes © seus canhOes our subVily y c F7 _guardava o meu bo- doque ensaiava um rock para as mati- 3 ee Vi [him 1Vm7 E7 Am Dm7 nés —agora eu era 0 rei era o be- wo The E7(b9) Am. del e era também ju- iz —e pela minha AEM IVm7 Lim7(bs) bul Dm7 Bm7(bS) Bb6 Jei a gente era | obrigado a ser fe- liz wi. DENT viii Ay Dm7 G7 e c@ era a prin- cesa que eu fiz coro- AEM oil (su¥7/V) bITM. c™ FT Bb7M are era to linda de se admi- rar que andava 254 @ Almir Chediak er ae vi Im. ET Am7 nua pelo meu pa- is - te Im wad [Em7(bs) = 1lm7(b5)]_V7/IV Am E/G# Gm6 aT nao no fuja no finja que a- gora eu era o seu brin- v7 join ‘on G7 c —eu era o seu pi- fo NS ee Bb E E7 o.seu bicho, prefe- ido = ae vis? ‘v/38/IV EB AIC# mdo a gente a gora ja ndo tinha medo pot Te ae lim7(bs)__v7 Im viv “V7 Bm7(b3)__ E7(b9) Am B7 —-E7(b9) no tempo da mal- dade acho que a gente nem tinha nas- aes Tm 1vm? Am 4 Dm7 cido —agora era fax tal que o faz de yf EX(b9) Am ifs conta terminasse as- sim — prdlé deste quin- AEM mt 11m7(bs) ils Dm7 Bm7(b5) Bb6 tal era uma nojte que ngo tem mais | fim nae en viv tym? vajptit AT Dm7 | G7 —pois »- | 08 sumiu no mundo sem me avi AEM ohm (subv7/V) 7M c™ F7 Bb7™M — sare agora eu era um louco a pergun- tar o que é quea ving Set ee 1 £7 Am vida vai fazer de mim Harmonia ¢ Improvisagao @ 255 EXPLODE CORAGAO Gonzaguinha © Tom de Sol menor © /I V7 primirio e secundério ¢Im e [Vm com notas de passagem Im Im(7M) Im? Im6 — Vm 1Vm(7M) I¥m7 I¥m6 I¥m?. SOL MENOR, ) Gm Chega de tentar dis- chega de temer cho- cendo rompendo ras- Im6 Gm6 4 mais pra ocul- Ivm?7 m7 lar ja que 0 ver eu quero tando oy Ley dor e entre- entre assim quis desabafar 1m(7™M) Gm(7M) simular e disfarcar € rar sofrer sorrir se gando tomando o meu corpo ¢ en- Ivm Cm tare eundo char e tudo a- indo softendo gos- 1vm6 Cm6 brilho desse o- mais é me a oIL7M Bb7M ‘goU 0 que vocé tentou con- como se fosse o sol tindo o meu amor se derra- 1 —e me cor- 28-Vex Im? Gm7 esconder 0 que niio dar e se perder to Ivm(M) m(7M) posso mais ca- quilo que é vi- tando adorando gri- v7. m7 Ihar foi trai- brir e que essa vida ter 0 que vocé nfo | desvirginando a madru- mando nao da Ug? An7(9) tou ee Lv D7(b13) VIM, :||Bb7™, lgada quero sen- ir a dor dessa ma- tim? Am7@) ahd iginoses D7(b13) ee reVI7M IEb7™M imais pra segurar Hm? Amr wy 7(b9) oe —explode cora- 256 © Almir Chediak. MANHA DE CARNAVAL Luis Bonfé e Anténio Maria Pees ‘© Tom de La menor @ II V7 primério e secundério © I SubV7 primério Im? SubV7 Im ) © Resolucao deceptiva (V7/bVI) @ Acorde invertido. aoa LA MENOR) 4 |Am(add9) Bm7(b5)__E7(b9) | Am(add9) Am(add9)/G! | Ma- IInha tao bo- nie ta ma-| nha ign 1 | Mp7_____siby7}tm Inj? |1Vm7 bVII7) bIN7™M omg Bm7(1T) “Bb7(#11)/Am(add9)Am(add9)G| Dm7 6713) |C7M(9)_— CS ash sk", ng Uden SP SA sma. Lue, = ya Lea Leas = | | V7/ovE bVITM Tvm6/33 Vm7 Im 1 c79) F™M Dm6/F Em7 Am(add9) a cantandols6 — teus_—olhos |__ teu riso | tuas mifos ee } Im/7t 16/33 vi im Im/72 Am(add9)/G Dm6/F E7 Am(add9) Am(add9)/G| i _ poishédeha- | ver um dia s em que vi | rés a times) __suov7 | fm limos) __SubV7 [fm Imj7 Bm7(b5) Bb7(#11)| Anyadd9) Bm7(b5)_Bb7(#11)| Am(add9) Am(add9)/G ib das | cordas do ‘meu _ vio- Ido vy en ee a | Him7(bs)___SubV7 Viiv m7 Bm7(b5) Bb7(#11)| Em7(bS) | A7(b9) Dm7(9) } Zs Bs teu a Imor procu- | rou | —— Ivm/32 v7 im Imjra Dm/F E309) Am(add9) Am(add9)/G = vem uma voz fala dos win hie Juma) ____—suby7 Im Bm7(11) Bb7(#11) Am7 exe per- | didos nos labios ‘teus canta o ae im? | V7 Im? |Vm7 vi fim Am? | Dm7 Am7 |Dm7 E7(b9) | Am oraedo ale-| gria voltou tio fe- liz a manhadesse a-_ [mor Harmonia e Improvisagio © 257 © Tom de Mi Menor © dulag BI? @ T grau com notas de passagem I¥m V7 Im MENOR. 4) Am |. em La lalaialalai- | a lalatalalai- * tvm Am ala laia lalaia “ im Im(7M)_— Im? Em | a lalaia lalaia Em | Os boias Ivm Am7 ritas espantando a tristeza _easobre- 258 © Almir Chediak m6 | SubV7/V Em(7M) Em7 Em6| C7 {ai | ala © RANCHO DO GOIABADA v7 B7 a lalaialalai SS ea V7 B7 lailalaia | | frias quando ‘1. | sonham com bife a car Im Em mesa ~. Joao Bosco e Aldir Blanc Vm Am 1a lalaia lalai- —. Im V7 Im Em B7 Em a lalaia lalaia lalai alai- vw B7(b13) _lalalai- Em la a tomam umas bi v1 B7 valo batata frita V7 primario e secundério ® Dominante substituto secundério @ Mo- direta para o tom paralelo ® Diminuto de passagem descendente para o TT grau Im Im{7M) Im7 Im6 @ Cliché harménico Im Sen viv E7 aera SOS vay Vm fs E7 Am bada cascao _com muito queijo Pear as vm vi Im suv7iv WT Am B7 Em c7 B7 _ depois ca- £6 cigarro um beijo de uma | lata chamada Leo- mu- oe i MAIOR E E or ou Dag- mar mar Mim? be Um? G#m7 ce F#m7 _0 rddio de pilha e o fogio jaca- __onde tantos iguais se reu. nem con- a 1m(7M) Em Em(7M) sato paus-de-arara so pas- dormindo de olhos abertos thagos marcianos cani- AEM — 1 wiih E #7009) a sombra da alegoria I. La lalaia lalaia ete. réamarmita 0 domingo no | bar aS LWT vr B79) Em7 B7 tando mentiras pré poder _| tar ai sdo pais-de- supor- Im? Im6 Im(b6) Im Em7 Em6 Em(b6) Em sistas si lados so pingentes balco- TO ha vil tins | C#7(b9) F#m7 bais litios pirados dan- BT dos farads embalsa-_ | Harmonia e Improvisagio @ 259 TUDO SE TRANSFORMOU Paulinho da Viola © Tom de Mi menor @ Dominante primario V7 secundario V7/IV. V7/bIN V7/54/¥ (V7/bVI) @ Modulagio direta para o tom paralelo * Dominante substituto secundério SubV7/V © Resolugao deceptiva V7/bVI © VII°. [MI MENOR Im? 2) Em? | Ah! meu | samba viv E709) _ tudo se transfor aoe ao Vint ‘bIILT™M bitte | D7(9) G™ G6 whem as- | pinho podem —_| mais ameni. wv wn c7M 4 B7 zar dor —— vr im? B7 Em7 via luz do sol viaje bins D7(9), | G™ _uma auvem se for mou vue im? Ge . Am7 via uma ale- gria para tim/78 vris3iv Am/G / Bi/F+ outra | nuvem carre- zou ae inp? Wy } Bm EX9) | ara- | zo dessa tris ber queo nosso a- 260 @ Almir Chediak Je TRTThg Aor =: | | cv7vy peu ty ca BT E79) | mor Pas sou al i 1. de i} a ara- | zo dessa tris- ber que o nosso a- MI MATOR| SNe YE pio oe ae es «v7/6Viy pr im? v1 c7 B7 Em7 B7 mor pas: sou, des vio. os. ie a 1 7M v7 | EM F#7(9) +. i ao __até um dia quando hou- [yer mais ale- | Say cite fab aaa, Pee yi. f i | Tagen eee 1§ F#m7(9) B7(13) Bg / 1 aria eu pro. cuto por vo- e s can- oun? tin? | 1. G° F#m7 qi sei de derra- mar inutil- mente em tuas | cordas as de- \ eS ea oe ee | viv : tg? vi | F#7(9) % FFmTO) B7(13) B7(b13) | silusoes _desse meu viver Be i | Mi MENOR i 4 iin 1Vm7 | E7(9) Am7 Me TOU recente- mente que ao meu |lado ndo tem iawn ee ee | c7 BT Bm7 | mais pra- ze af | | oo eo Hi) VI/IV 1Vm7 | L | E79) Am? / | [eledecka- Tou recente- mente que a0 meu lado nfo tem a i} ‘SubV7/V “Pyi im? c7 B7 Em7 /. it | mais Pra 2er Harmonia ¢ Improvisagao @ 261 } ! ‘AS APARENCIAS ENGANAM / Tunai ¢ Sérgio Natureza ¢ Tom de Dé menor ® Dominante primério e secundério © Diminnto ascendente #//° © ‘Acorde de empréstimo modal AEM ® [Eb7(9)/Bb = V7/bVI] disfarcado em Bbm6 @ Modula- | go direta terga menor descendente ¢ Modulacdo direta um tom descendente @ Resolucio i! deceptiva © Acorde invertido. i DO MENOR| 4) Im (v7/34) [Eb7(9)/Bb = V7/oVI] | 1V7/34 4° Cm G7/B Bbm6é FV/A _As aparéncias en-| ganam aos que o- deiam e aos que amam (Sm MENOR] / Im? yovi3®) 1Vm? i Am7 E/G# Cm Ebm7(9) | _porque o amore 0 | 6dio se ir- Jmanam na fo- gueira das pai- i [Sib MATOR] Im vm? vi) im? ; Bbm Ebm7 F/Eb Dm7 xoes 0s coragdes pegam |fogo e depois nao hd | nada que os a- | j i Vim7 (v3?) #v° 1 Gm7 C/E F#° pague |_se a combusto os _as labaredas e as per } AEM Vim? 174 jtv/3% Ivm6/3% Gm7 Bb/Ab Eb/G Ebm6/Gb } brasas so ali- [mento e ve- Ineno 0 pao o vinho seco a re- | ys 7) Jvumyes) Lov7ivy Bb/F C7491) Am7(b5) D7(b9) cordagdio dos tempos lidos de |comunho | _sonhos vividos de | le eee | vm = 1M pvM v7 | Eb7M —- Bb7M_—|ADTM_——G7(b9). | conviver 262. Almir Chediak AAs aparéncias enganam ® Aos que odeiam € aos que amam @ Porque 0 amor ¢ 0 6dio ® Se irmanam nas geleiras das paixdes @ Os coragdes viram gelo e depois @ Nao hé nada que os degele @ Se a neve cobrindo a pele © Vai esfriando por dentro o ser @ Nao hé mais forma de se aquecer @ Nao ha mais tempo de se esquentar ® Nao hd mais nada pri se fazer @ Se no chorar sobre 0 cobertor ®@ As aparéncias enganam ® As que gelam e aos que inflamam © Porque 0 fogo o gelo @ Se irmanam no outono das paixdes @ Os corag6es cortam lenha e depois © Se preparam pra outro inverno @ Mas o vero que os unira ® Ainda vive e transpira ali © Nos corpos juntos na lareira @ Na reticente primavera @ No insistente perfume de alguma coisa chamada amor. CORACAO VAGABUNDO Caetano Veloso © Tom de Dé menor @ I V7 primério @ Dominante secundério @ Resolucio dominante ¥7/V com acorde interpolado fim 7/b5) @ Dominante substituto secundirio resolvido de- ceptivamente (SubV7/V) @ [C7(9)/G = V7/IV] distargado em Gm6 © [C7(b9)/G = V7/IV] distarrado em G° © [D7(b9)/A = V7/V] disfargado em A° © (G7(b9) = V7] disfarcado em Ab’ DO MENOR| ee 4) Im7 vaiv Tm7(bs) vy Im7 | 4) Cm79) D7(b9) Dm7(b5) __G7(b9) | Cm7(9) ||Meu coragao nao se | cansade ter espe- | ranga de um dia ser | tudo o que quer age: be caro ak aE Mies SE vin va ae nays) 7 c7(9) C2(b9) | Fm7 D7(b9) Dm7(bS) G7(b9) meu coragao de cri- anga ndo € s6 a lem- | branga de um vulto | liz de mulher fe- aes wee ee itr viv wo yeitve avy cm7(9) D7(b9) G7 Gmé Ge —que passou por meu |sonho sem dizer —_|_e fez dos olhosmeus| rar mais sem fim adeus um cho- | —~. ea ee ee | ee t¥m7_ bVul7 VIfoVL Gubv7/v) | [D7(9)/A = V7/V] [c7@9)/G = viv] [G7@9)=v7] [C79)/G = V7/IV] :Fm7 Bb7(9) Eb7(9) = Ab7 Ae Abo Gm6 G imeu coragiio vaga- bundo quer guardar | mundo em ‘mim ° ‘28 Vex: [pT 0syA v7 OY [c79)=v7] Ao Ab ©m7(9) Imundo em nim Harmonia ¢ Improvisagio @ 263 CASO SERIO Rita Lee e Roberto de Carvalho ‘© Tom de Si menor e Il V7_primario e secundirio # Resolugao deceptiva (V7/bIII) @ Do- minante substituto primario. SubV7, MENOR m7 ij) Bm7 i Eu fico pen sando em nés aoe mor numa noite de ve- eer eft ie viv ivm7 | B7(b9) Em7 I cada um na sua perdidos ai que coisa ‘boa S a meia G#m7(b5) na —*. limbs) __ V7 C#m7(b3) F#7 :|| F#m7 | B7(b9) spugados de a- ot ck eal é ¢ eu somos um a caso Em7 serio es a0 som de um bole- | lero (yy /oltt) |oy7 rot) V7 AT Em7 dose | dupla _— _ tominticos de Vp Levon) Em7 AT misto | quente jcubra libre =i v7/ottt) Him7(b5) | suuy7 c#m7b5) a8 9 —sanduiche de 264 © Almir Chediak gente 0 BANDOLIM DE JACOB Armadinho e Moraes Moreira ® Tom de Ré menor @ Dominante primério e secundério @ Resolugdo deceptiva ® Diminuto ascendente @ Dominantes estendidos © Modulacdo direta para o tom paralelo ® Dominante substituto SubV7 © Acorde de empréstimo modal AEM. RE MENOR, Im v7/78/y) 7) Dm E/D — Um bandolim nao vivels6 de choro a ae | visny vm? give DA Gm? ce bandolim ea — Iquela po vin suviiya | V7 E7 Bb7 AT — jamais passou e en- fim Say eee ee eee a G7(13) C79) F7 | cal tesouro —alirao somo sonho em |vibragdes ets an Be! “se aa aT - /Eb7(9) |A7 mor es |pero novas emo- 8 um? 01m? ws ‘D(add9) sem a 32 Ds Em7 F#m7 cs Bes as vezes me sinto s6 pois jd ndo tenho Jacob OOF ee Se ee vi 16 Vion | A709) D6 /Bb7(13) | _prd me tratarcomca- — |rinho |poucos além de Arman- AEM ™ ee ee | bite vi hm Eb7M |A7 |D7M dinho fazem com que meu lrinhongo sejas6trstezae | dor cho- ae eet Cec V7fot v7 Bb7(13) /Eb7M_ AT nao tenho idade nem - D(add9) sem a 38 sou {tempo e me orgulho do instru-lmento que IVm6/s9 |Gm6/p nem s6 de choro vive um bItt/38 FA, Ica de ouro p79) |— eu sou um belo e musi- Harmonia e Improvisagao @ 265 TEREZINHA | Chico Buarque de Holanda ¢ Tom de Sol menor ® Resolucdo deceptiva (V7/V1) (V7/34/V) © Acorde de empréstimo modal AEM /¥m © modulacdo por acorde comum (diaténico) tera menor ascendente ¢ Dominante primério secundério e estendido © [D7(P!,) = V7] disfagado em Ebmé6 ¢ [Ae = VINO} disfarcado em F#° © [D7(b9) = V7] disfarcado em Eb? Diminuto ascen- dente #/V° © Acorde invertido. SOL MENOR 2) m7 | vary 4 Gm? : GIF 0 pri-| | meiro me che- gou como] quem vem do flo- Wp? [p709) C/E 1. Eb? D7(b13) broche de ame- rista trouxe um bicho de pe- Jocia —trouxe um ~ (Spwaiorv™ ave in bVITM vie ust Gm? EbTM(9) Ee BD/F | tista me con- tou suas vi gens e as van- tagens que ele [4° vi] 1 #0 oes FHO Bb BO AT tinha me mos- trou o seu re- ogi me cha- mava de ra. ao te ee Se AEM viv viii 1st Ivm/34 D7 Bb/Ab Eb/G Ebm/Gb | jinha me encon- | trou tio desar- mada que to- cou meu cora- pe SOL Na EAD [lod | (13 GIF t. C/E | Ebm6 | go mas ndo me negava | nada e assus- | tada eu a vr Im D7(b13) Gm disse ngo se-| gundo me chegou © Como quem chega do bar # Trouxe um litro de aguardante @ Tao amarga de tragar @ Ing dagou o meu passado © E cheirou minha comida ¢ Vasculhou minha gaveta @ Me chamava dé 266 @ Almir Chediak perdida @ Me encontrou to desarmada @ Que arranhou meu corago @ Mas ndo entregava nada @ E assustada eu disse nfo @@ O terceiro me chegou ¢ Como quem chega do nada © Ele ndo me trouxe nada © Também nada perguntou @ Mal sei como ele se chama ® Mas entendo o que ele quer Se deitou na minha cama ® E me chama de mulher @ Foi chegando sorrateiro © E antes que eu dissesse nao ® Se instalou feito um posseiro @ Dentro do meu coracdo. ARA Jodo Donato ¢ Caetano Veloso © Tom de Ré menor ® Dominante primfrio e secundério © Acorde de empréstimo modal AEM JVn6 @ Modulacéo direta segunda maior descendente @ Resolucdo deceptiva ¢ Modu- lagio direta terca menor descendentes a partir do segundo tom © Cliché harménico £7/13) E7(b13) Em7 A7(b9). IRE MENOR| Dm7 67013) Dm7 | 2 Im? WI Imt 4 Coro de || cor sombra de som de cor de mal-me+ quer de mal-me- WI Im? Ww? Im? 6713) Dm7 6713) Dm7 quer de bem de bem-mel diz. de me di- zendo assim serei fe- | liz serei fe- WI Im? wi Im? G7(13) Dm7(9) G7(13) Dm7(9) lizde flordeflorem | flor de sambaem _| sambaem som de vaiel vern de verde DO MAIOR AEM AEM IW Ivm7 ‘bVIIT | 6(13) Fm7(9) | Bb7(9) E713) E7%b13) verde ver pédeca- |pimbico | penapiodebem-te- |vi __amanhe- AEM esas ees Mim? Wp 1v7™M Ivm6 Em7___A7(b9) F7™M Fm6 E713) E7%(b13) cendo assim perto de | mim perto da claridade dama- = |nhd _agramaa LA MAIOR. J mind a ay gz ty) Tm | Em7 _A7%(b13) | D7(13)_D7(b13)_|Dm7 G7(13) | ATM lamatudoéminhair- |maa_ ramao | sapoosaltodeuma [1a Harmonia e Improvisagdo © 267 SONHO Egberto Gismonti © Tom de La menor © Dominante primério ® IL V7 secundério Dominante substituto primdrio e estendido ® Acorde de empréstimo modal AEM @ Acorde de estrutura constante © IV7 © Modulacdo por acorde comum (empréstimo modal) sexta menor ascendente ® Mo- dulagao por acorde comum (empréstimo modal) sétima menor ascendente a partir do segun- do tom © Resolugao deceptiva @ Acorde invertido. LAMENOR Va subv7 2 am7 ie BO7(9) — que € hora salto S Im7 i Am7 _—_ meu foguete some — queimando es- ee o Sell Peeeroter Te - hw Bb7(9) 1. AJ) ago —todo verde a- brago Sa Se ee ee ee ee eee ‘ Em7(b5) AI(b9) | —avaie dade es| tou morando em SS fim vy] f Dm7 1 E409) pleno eéu —namorando 0 a- al a ‘im? E7(b9) Am7 i. | es ando —no espago subv7 = 7 TAm7 Bb7(9) 1 Am7 louco _— meu foguete segue 1. Bb7(9) deixando tragos —entre estrelas v ee ee) ee as Ajo) 1. Em7(bS) vyejo _alliber- dade 268 © Almir Chediak neste Tvm7 Aq(b9) Dm7 j | Totografo todo 0 eéu — e revelo a 4) | E409) t Bb || paz Sa: busco | 1 | F 1. || —cores e i- ma- gens || (ae MATOR IV | AEM) | our 38 Ab Eb/G —faltam — pissaros ¢ flores v wD | Ab Bb7 || —coragio na mo corpo todo es- tou entre estrelas | (ce MaroR] {acordes de estrutura constante) on wreown wor 7 i DIO) Cj) Dj) CJ) Dj) ch) E7(b9) Am7 j. = indo — de encontro 20 subv7—— a ae yim | Bb7(9) 1. Am7 | iso 110 quarto min- guante \ eS 7. Bb7(9), i. £050] quei- mando —na clari- “a eee ge ee ee ee ee Ls Aj) 7 Em7(bs) | dade desper- tando Harmonia e Improvisacao © 269 oe vm Wm/7# AT(b9) Dm Dm/C yejo acama e meu amor —acordado es- fim? yy? m7 Bm7 E7(b9) Am7 tou - choro Iv7 Im7 v7 D709) Am7 D719) choro as WI im? Am7 D719) Am7 RETRATO EM BRANCO E PRETO Tom Jobim e Chico Buarque de Holanda © Tom de Sol menor @ Dominante primério e secundério © Dominante substituto Sub V7 ‘© (Bb7(9)/F = V7/bV1] disfarcado em Fm6 @ Diminuto de passagem ascendente e auxiliar Acorde invertido, SOL MENOR Im7 vue 3) Gm7 | F#°(b13) Taconheco os | passos dessaes- | trada sei que vai dar em Ig vou eu de novo como um tolo procu- rar 0 descon- 1Bb79)/F = VI/VIT_ | SubVTievI__ Wim Fm6 E433) Eb7™M nada seus se- gredos sei de cor solo que can- sei de conhe- cer = Ivm7 w bunt™ bins m7 D1(#9) Bb7M Bb6 jd conhego as pedras do ca- minho e sei tam- | bém que ali so- novos dias tristes notes laras versos cartas minha 270 @ Almir Chediak (REWAIOR]) Spr aa Eg Jv tm sui A7(13) A7(#5) D7M Ab7(#11) zinho eu vou car tanto pi- oro que équecu | posso contra o en- | cara ainda voltoalhe escre- | ver prd lhe di- Zer que isso € pe- | jut ims vue Gm7 G6 F#(b13) I | canto desse a- mor que cu nego —_| tanto evito tanto e que no en- cado trago 0 Peito tao m cado de lem- brangas do pas- ee = tssr9yr=vavn) | 8087 vir ovis | Fm6 E7(,9,) Eb7M Fb§ | | tanto volta sempre aenfeiti- | gar iiss | | sado e vo. 6 sabe a ra- io iz, } 13 vee = [ Ivar wive bitt/sa pvr m7 cH Bb/p Eb7M com seus mesmos | tristes velhos fatos que num album de re- = See | vm? v7 Im? vi m7 D7(b9) Gm7 D7#9) | tratos eu tei- mo em colecio- nar | |] m7 ave buIl/38 byl™M |: ¢m7 cH Bb/p Eb7M | {I vou colecio- nar mais um so- | neto outro re- trato em branco € aoa ange ver a Ivm7 vi Tay subviiy | m7 D7(b9) Gm7 Eb7( 47) preto a maltra- tar meu cora- so a 2ver (subv7i1y) Tha 1 D7(b13) Db7(,.3,) :}|Gm7 Ge = oS so = vue Im? FPG Gui? an Harmonia e Improvisago APELO. Baden Powell e Vinfcius de Moraes ¢ Tom de LA menor @ Il V7 primirio e secundério @ Dominante substituto primario SubV7 ¢ secundario SubV7/IV@ Diminuto ascendente #/V° e [Em7(b5) = Iim7(bS)| disfarcado em Gin6 © Resolugo deceptiva (V7/34),@ Acorde invertido. te vida como feza que hé nas Dm7 gio a Tim{s)__V7 Bm7(b5) _E7(b9) peco ndo te au- besses __nomo- Ivm/3? Dm/F sentes 36 se es- ‘mento como suby7 [Bb7(#11) vie E/G# doa pois em- iiste em sa- 272¢ Almir Chediak mor nao va em- ‘mada se sou- [Em7(b5) = tim7(05)] Gm6 chora vé que preces que a cho- subv7iv Eb7(9) Im Am sentes pois a mento todo vm Wm/3* Dm Dm/C quece no per- | tudo entriste- Im Am _ah!, minha a- “se tu sou- j bora ainda te ber que tu par- ae a Leg vm? 7(b13) Dm7 teza que cau- | sei quer dizer a- | deus | vynv ‘Ai(b13) triste esta can: | rar te fago | ~. Vm my Dm Dm/C no _eu te se _tt sou we) E/G# bora vé a besses da tris Im/7* Am/G dor que agora arrependi- Ha sa BmmiTy ~~ dio 1 mada me per- esses como é [Em7os)-1 Gmé a a tris- sem se- subv7jiv Eb7(9) #ive im Dm7 D#* Am eu te su- plico nao des- truas tantas meu a mor tu volta- tas € de a ET inj Ivm/3# v7 Am/G Dm/F E7(b9) coisas que sio tuas por um mal que j4 pa- novo eai- tas a cho- Tar nos bracos R 18 Ver. 28 Vez- Am7 E(#9) Am7 guei = meus : | MARCHA DE QUARTA-FEIRA DE CINZAS Carlos Lyra e Vinicius de Moraes © Tom de Fé menor @ II V7 primério e secundério ® Resolugao deceptiva ® Acorde de em- Préstimo modal AEM JV7M _1Vm6 @ Im com notas de passagem © Modulacao direta para © tom paralelo @ II SubV7 primiirio Hm7/b5) SubV7 Im Acorde invertid FA MENOR | —* aa | 4 im? Tims) Ww a :Fm7 Gm7b5) C7(b9) | Aca- || bou o nosso carna val _ninguém | uas 0 que se vé_éuma | Tn7 Um7(bs) ow m7 | Fm7 Gm7(b5)___C7(b9)_—| m7 | ouve cantar can- }¢0es ninguém passa mais brincando fe- | gente que nem se ¥é que nem se sor- Ti se beija e se a- — AEM ame } | viv ivi um7es) vi i C7 F719) Bb7™M. Gm7(b3)__ C7(b9) Wi liz e nos core ges saudades e cinzas foi o que res- Wt braca e sai camir hando dancandoe can- | tando cantigas de a- i Harmonia ¢ Improvisagio © 273 FA MAIOR *. ¥ Want Bb7M Dm7 _ preciso can- | “tanto amor para a. suby7 Gb7(#11) Im(b6) Fm(b6) AEM jive Bbm6 |_mas que nunca € pre- Te hé to grandes pro- v7ivy G7(13) G7(b13) tar e alegrar a mar de que a gente nem m7 Fm7 teza que a gente quem me |dera viver pra dia yai se aca- Himy20b5) wp |Gm7(b5) €i(9) ‘bar _ todos vdo sor- vais _com a beleza AEM —_— viiiv F7(9) Fanga é 0 povo que js que marchas to jim Fm7 | paz 274 @ Almir Chediak nV7M Bb7M \danca contente da lindas e o povo can. _ pra que so tantas 134 F/A ciso cantar | messas de luz FA MENOR) Mm70b5) _vi Gm7(b5) €7(9) tem _ qualquer ver _¢ brin- Mim? Am7 rir voltou a espe- dos velhos carna- vr Gm7(b5)___C7(b9) vida feliz a can- tanto seu canto de MARACATU ATOMICO Nelson Jacobino e Jorge Mautner © Tom de Lé menor @ Auséncia do dominante primério e secundario © Cliché harménico Im7 IV7 Im7 © Diminuto ascendente © Modulacio direta quinta justa ascendente. LAMENOR Im? Am7 trds do arranha- Im7 Am7 pois tem outro Im? m7 cima do guarda MIMENOR 17 lim? [D#°= VII] D719) F#m7 FHo | chuva que tem gotas tao LA MENOR | Im? Am7 méas Iv7 D7(9) céu tem um v7 D719) cu sem es- 1v7 D7(9) chuva tema Im? Vm? Em? Bm7 ndas que até da von. im? Am7 jeéu tem um Im7 Am7 tre- m7 Am7 jchuva tem a ovr c tade de co- No meio da couve-flor ® Tem a flor tem a flor @ Que além de ser uma flor ¢ Tem sabor tem sabor @ Dentro do porta luva ® Tem a luva tem a luva @ Que alguém de unhas negras ¢ Tio afiadas se esqueceu de por @ @ No fundo do pira-raio ® Tem um raio tem um raio @ Que caiu da nuvem negra do temporal @ Todo quadro negro é todo negro é todo negro @ Eu escrevo © set nome nele @ S6 pra demonstrar 0 meu apego ® ® O bico do beija-flor Beija a flor beija a flor © E toda fauna-flora grita de amor @ @ Quem segura 0 porta-estandarte © Tem arte tem arte @ Aqui passa com raga eletrénico 0 maracatd atémico. Harmonia e Improvisagdo © 275 ATRAS DA PORTA Francis Hime e Chico Buarque de Holanda © Tom de Si menor © 1Vm7 como acorde inicial © If V7_primério e secundério @ Modula: fa0 direta para o tom paralelo @ Resolugo deceptiva © Dominante substitute secundirio S*Resolugdo de dominante substituto SubV7/V com acorde interpolado Hm7/b5/ ¢ lim? @ Resolugdo de 7 com acorde interpolado de bVI7M [C#m7(bS) * Hm7(b5)] disfares- do em Em6/G © Acorde invertido. ST MENOR| Ivm7 1Vmm/72 1im7(bs) Lo) En? Em/p C#m7(b3) F#1bS) FHT Quando olhaste | bem nos olhos meus Jeo teu olhar e- oss ni ees bvim, subV7iy A G7M(#11) G1(#11) F#]() F#7(b9) rade adeus juro que nao acredi- | ter te estranhei = _, vin Temc7M) BAA) Bx3§) Em(3") debrucei sobre o teu corpo | ¢ duvidei - aii e a a e viv (c#m7¢05) = Hm 70659] V7) G#m7(5) CHUL) Em6/G F#](09) FH/E me arras ‘ele te arra- iihei e me agar- rej nos teus ca- binr™ bs Lim7(b5) [v7 D7M D6 C#m7(b5) F#7(¢3) elos no teu peito teu pi- jama nos teus és [ST MAIOR] > BS ere i™ Iv™M ‘Vilm7(bS) VINI. B™M E™M A#m7(b5) yD#7(85) pé.da cama | sem carinho | sem coberta | no tapete a- 276 © Almir Chediak SI MENOR|] ~ Vie? Levaiv) [C#amT(0S)=Him7005)}_| (V7) G#m7(9) C#7RS) CHTCS) | Emo ig F#7(bS) | tris da porta _reclamei Lbaixi ho i) | | YM SubVTfiy | IVMt7M) IVm/7a | Fémi(it) 11) F7#11) | Em) Em/p | G#m7(b5) | dei pra maidi- Zer 0 nosso lar ay pra sujar teu i Sa ed hoe | Vv [cum | (v7) bILI7M | c#7(35) Em6/g F#{(b9) F#/p 9 |D7M nome te humi- thar e me vin- gar a qualquer prego te ado- = eam | bills Tim7(bs) | v7 Im(7M) | Ds C#m7(b5) F#](b9) FHlg | Bm(73*) rando pelo a ves: | _s6 pra mostrar que| ainda sou tua o6 Im/® TIm7(5) vt Tm(7M) Bm/p C#m7(bS) F#](b9) FH#E | Bm(M) | = Laté pro- var que ainda sou | tua a i Vipvt pvr VI vue i Di(9) D7(b9) | G{add9) F#](9) F#7(b9) | Bb°/g i 2 = até mos- trar que ainda sou | tua i Bm7(4) U | i Harmonia e Improvisagio @ 277 LETRA E MOSICA ‘Almir Chediak e Moraes Moreira Em7 F#m7(b5) C7 BT Em7 3 vezes F#m7(bS) cae a7 _G7 BrFe G B7/E Em B7(b13) Se Fine Vor E7M(9) Bb7G#11) A™ mb — G#m7 G7(13) F#m7 B7 G#m7 Bb7(#11) A™ Am6 ma G7(13) en. paamik Am7 =| D7(9) B7(#5) In3 Bb7(#11) oo Fiim7(bS) F¥° F#m7(b5) B7(b9) Fem7(bS) —_B7(b9) —~ F#m7(b5) 7 B77 G7_ 14 ver 28 ver r 0 Em. BYFE G BI/F# Em oe eT a LETRA E MUSICA Almir Chediak e Moraes Moreira © Tom de Mi menor/maior @ I V7 primério e secundério © Dominante substituto Sub V 7/1, SubV7/IVe SubV7/V © Acorde de empréstimo modal AEM /Vmé6 @ [B7(b9) = V7] disfar- gado em F#° @ [E](b9) = V7/IV] disfargado em Dm6/F ¢ Modulacio direta para 0 tom paralelo © Acorde invertido. ENOR, F#m7(b5) 2m, Himqos) ||4? Em’ I m7 | Mmz0s) re | F#m7(65) lc B ! Him705) pviv_Y, 1v7_ bu | F#m7(b5) AT GT = xo ae vilsa vill Visa vi ByF# G B7/F# B7(b13) : E7M(9) atx Subo U AEM mm ~ ‘SubV7/IV Ivm6 Bb7(#11) Am6 lino | fico mais | Suny va G7H(13) | 87 |e um bom mo- | tenho pra can- AEM SubV7/Iv | tyme mmy Bb7(#11) Am6é G#m7 samba | nao falta as- sunto 280 © Almir Chediak Ley itt m7 Ly G7(13) ae) tee $ e pintam juntasletrae | musi ca 2 — [neo] v7 16 sub\7AV Wp? B(#5) || BS Bb7(#11) Am7 subo ca = cho- V7/pmt ILM bills Tim 1(bs 4) D719) G7M 6 F#m703)_ Ra meu viglio sis me 7 a a [8709)/F#= V7] [Ej@9= vty] | Viav vm? Fz° Dm6/F 57 Am? descon- sola = ve Vion ‘HIM bins limp0bs) D719) G7™ G6 F#m7(b5) verna solidgo = pra rea aa ae Ly v1 Wa? B7(b9) Ei E7 :Am7 mim tem hora nls co- | |menta-se a boca pe 1_V7/ont bm, bi. Tim7(65) D719) G7™M C7™M(9) F#m7(b5) | quena que aquela mo- rena | que aquelamo- | rena ee eae Lv7 Im HmJ0bs) B7(b9) Em oF Fem7(65 |_ no quer mais vol- tar deixou o samba e foi pra aS SubVi/y V7 C7 B7 Cuba v7 AT bin G7 Cube (le —. 7/58 bint V7/seim B7/F# G B7/F# Em| ei x summa an car Em It D.C. al fine Harmonia e Improvisagio © 281 ATE ESPERAR Almir Chediak G#9(b13) Gm6 AIG Di/Re Dm6/F E7(b13) Am(add9) Am(ada9)/G Bure zs Dm6/F E7(b13) } acee G#9(b13) Gm6 Alg ) Dmn6/p E7(b13) Am(add9) Am(add9)/G E7(b13) Am6 | = Ab°(b13) Fade out ATE ESPERAR Almir Chediak © Tom de La menor © Dominante primério ¢ secundério © VII © [m7 disfarcado em Gm6 @ Acorde invertido. [LA MAIOR] 2) Ime vue 4) Amo ie G#°(b13) P Ah!, como é triste saber que vo- | nosso cais oS e 8 deixou o —— [Em7(b5) = 117] vay 17/38 Gm6 AIG DIES / eu a | quiaindaa ‘te esperar = ee 1vm6/38 v7 im Imj7 Dm6/F E7(b13) ‘Am(add9) Am(add9)/G | sem enten- | der por- | que partiste sa se ss vasa 1vm6/32 v1 BY/F# iE Dm6/F E7(b13) rd que oa mor ngo | pode viverem paz oe vue Am6 a Ab?(b13) of: | vejo 0s teus Feliioe uo a tua wz a [em7bs)=1Im7es)] | vane 38 : Gm6é AIG DI/E# I. me di- zer te amo tanto meu a- mor pee Ivm6/38 v7 im Im/7a Dm6/F E7(b13) Am(add9) Am(add9)/G | dizia ainda que queria| sar 0 resto dos seus anos a0 meu pas ee Ivm6/38 v7 E Dm6/F E7(b13) ahar,avivere vi- | yer muitos anos de | paz vue tL G#(b13) Ts 284 © Almir Chediak Hi —Marcha harménica modulante Sfio clichés de acordes que se repetem por intervalos regulares, passando de uma to- nalidade para outra. Para obter continuidade harmonica, conduza as vozes (notas do acorde) pelo menor caminho. ‘A seguir seré mostrada uma série de marchas harménicas modulantes, que além de servir como treino dos acordes dados 6, também, de uso constante na harmonizago de iisicas populares. a. Peon oe Um? yi 17M m7 TM im? Mt, 1:Dm7_ G7 | C7M \C#m7 F#7 1 B7M | Cm7 F7 |Bb™ I Bm7 E7 | A7M 1! Bbm7 Eb7 | Ab7™M | Am7 D7 | G™ 1 1 Abm7 Db7 | Gb7M | Gm7 C7 | FIM ll F#m7 B7 | E™M I 1 Fm7 Bb7 | Eb7™M | Em7 A7 | D7M I Ebm7 Ab7 | Db7™M © Marcha harménica modulante por intervalos de meio tom desc: ndentes. “—™“ pereTg Hm7(b5) v7 m7 m7(bs) v7 Im7 ete 1: Dm7(b5)_G7(b13) | Cm7_ I C#m7(b5)__-F#7(b13) | Bm7 | 1 m7(b5)—F7(13)_ | Bbm7 I Bm7(bS)_E7(b13) | Am7 | | A#m7(b5) _D#7(b9)_ | G#m7 || Am7(b5) D7(b9) | Gm7 | | G#m7(bs) C#7(b9) F#m7 | Gm7(bS) €7(b9) | Fm7_ I | F#m7(b5) B7(b9) | Em7|| Fm7(bS) Bb7(b13)| Ebm7 || Em7(bS) A7(b13) | | Dm7 | Ebm7(bS) Ab7(b13) | Dbm7_ i © Marcha harmonica modulante por meio tom descendente. Harmonia ¢ Improvisago © 285 ee ae “. vi I vi im ete 1G] G7 | C™M UV F#) F#71 B7M LF, F7 | Bb™M I 1E] £7 | A7M Eb, Eb7 | Ab7™MI Dj D7 =| G7 1 Db] Db7 | Gb7™M 1C, C7 | F7M IB, B7 | E7™M I | Bb] Bb7 | Eb7™M | Ab, Ab7 | Db7™M © Marcha harménica modulante por meio tom descendente. © Osclichés acima tém 0 sentido do Im7_V7 I vi IG](b9)_G7(b9)!|_-Cm7 I F#](b9) F#7(b9)| Bm7 ll Fj(b9) F7(69) Im? vi ete, | Bbm7 1£2(b9) E7(b9) | Am? HEbj(b9) Eb7 | Abm7 1 D4(b9) D7(b9) | 1 Gm7 #79) C# 719) | F#m7 1 -C](b9) C7(b9) | Fm7 | 1.B](b9) B7(b9)_| Em7 | Bbj(b9) Bb7(b9) | Ebm7l A](b9)A7(b9) Dm7 1 Abj(b9) Ab7(b9)_ | Dbm7_ +l © Marcha harménica modulante por meio tom descendente # -Os clichés acima tém o sentido do Ilm7%(b5)_V7_ Tm? za vi subv7 “1M I:G7 Db7#11) | C7M AFT C7(#11) 1B7M | F7 B7(#11) | Bb7M I 1 B7 BbxE11) | A7M VET A7(#11) | AD7M | D7 Ab7(#11) | G7M I IDb7 G7(#11) | Gb7M. ¢C7 Gb7#11) | F7M 1B7 F711) | EMT 1Bb7 E7411) |) Eb7™M |A7 Eb7(#11) | D7M |i Ab7 D7(#11) | Db7M ® Marcha harménica modulante por meio tom descendente © Resolugdo para tonica maior, com acorde interpolado (Sub V7). 286 © Almir Chediak i} a es phe? Ant vi Revs iat on, 1:67 Db%#I1) | Cm7 FH? C7(#11) | Bm7 | F7 BX#11) | Bbm7 I 1E7 Bb7(#11) | Am7 1Eb7 A7(#11) | Abm7 | D7 Ab7(#11) | Gm7 I I Db7 G7(#11) | Gbm7 17 Gb7GHI1) | Fm7_ 1B7 F7(#11) | Em7 1 | Bb7 E7(#11) | Ebm7 A7 Eb%(#11) | Dm7 1Ab7 D7(#11) | Dbm7 |i © Marcha harménica modulante por meio tom descendente © Resolugio para ténica maior com acorde interpolado SubV7. 2 ee a a a) VIN Mm? v7 Viv uim7_¥y/t 1:D7(13) D7(b13) | Dm7_— G7(b9)_ 1. C7(13)_ C7(b13) | Cm7_F7(b9) | Bb7(13) Bb7(b13) | Bbm7 Eb7(b9) | Ab7(13) Ab7(b13) | Abm7 Db7(b9) | WF #7(13) F#7(b13) | F#m7 B7(b9) 1 E7(13) E7(b13) | Em7 A7(b9) oe viv m7 vq v7 b) I:C#7(13) C#7(b13)| C#m7_ F#7(b9) | B7(13) B7(b13) | Um? V7 :Bm7 E7(b9) | A7(13) A7(b13) | Am7 D7(b9) 1. G7(13) G7(b13) |Gm7 C7(b9)_ 1 F7(13) F7(b13) | Fm7 Bb7(b9)_ | Eb7(13) Eb7(b13) | 1Ebm7 Ab7(b9) I) ‘© Marcha harménica modulante por intervalo de tom descendente. © Resolugio V7/V com acorde interpolado!llm7 5 Bei eae paws Ties AG We viv supvijy “Vif VIN Subv7 “VII ete. a) D713) -Ab79) | G{(9)__G7(b9)ll C713) G79) F](9)_F7(b9) | Bb7(13) E79) | Ebj(9) Eb7(b9) 1 AB7(13 D7(9) | DbJ(9) Db7(9) | WF #7(13) €7(9)_| Bi(9) B7(b9) I E7(13) BbI9) | AJ(9) A7(b9) sl Harmonia ¢ Improvisagio © 287 2 = ee eee sv vai v7 sub? G79) | F#](9) F#7(9) 1 B73) F719) | 1 EJ(9) E7(b9) 1.A7(13) EbT(9)_ 1 D4(9) D7(b9)_ 1.G7(13) D719) | 1€%(9) C7(b9)_ 1 F713) B7(9) | Bb4(9) Bb7(b9) | Eb7(13) A719) | )Abj(9) Ab7(b9) «ll © Marcha harmonica modulante por intervalo de tom descendente. © Resolugio V7/V com acorde interpolado SubV7 9% Im Im a) W:Cm®) ~ Cm(7M) | Cm7 Cm6 1 Bbm®) Bbm(7M) | Bbm7 Bbm6 ! 1G#m@® Gi#m(7M) | G#m7 G#m6 IF#m® F#m(7M) | 1F#m7 F¥¢m6 |Em@) Em(7M) | Em7 Em6 | Dm'®) Dm(7M) | | Dm7 Dm6 : j Im Im | t) I Bm@® Bn(7M) | Bm7 Bmé | Am) Am(7M) | Am7 Am6 I 1 Gm® Gm(7™M) | Gm7 Gm6 1 Fm®) Em(7M) | Fm7 Fm6 | 1 Ebm() Ebm(7M) | Ebm7 Ebm6 | C#m) C#m(7M) |Ci#m7 C#me :l ; © Marcha arménica modulante por intervalo de tom descendente, 10) 1c c™ | C6 C™ Il Db® Db7M | Db6 DB7M I p® pm | D6 D7M I Eb® EbTM | ED6 ED7M I © EMM B6 EMM! iF F7M | F6 F7™M || Go® Gb7M | Gb6 Gb7M | ® Gm 4 G6 G™ || Ab® AbTM | AD6 ABTM I 4® AMM | 1 1 46 A7M 1[Bb® Bb7M | Bb6 Bb7M || B® B7M | B6 BTM II © Marcha harménica modulante por intervalo de meio tom ascendente. 288 @ Almir Chediak 1) 12) 13) Im im/7® vin ‘im im/7 vin Cm Cm/Bb | Am7(bS)_D7(b9) IGm_ Gm/F |Em7(bS) A709) I ote, 'Dm Dm/C | Bm7(b5) E7(b9) 1Am Am/G | F#m7(b5) B7(b9) I Em Em/D | C#m7(bS) F#7(09) | Bm Bm/A | G#m7(b5) C#7(b9) I 1 F#m F#m/E | D#m7(b5) G#7(b9) 1 C#m C#m/B | | A#m7(bS) D#7(b9) 1G#m Gi#m/F# | E#m7(bS) A#7(b9) I | D#m D#m/C# | Cm7(b5) F7(b9) 1 Bbm Bbm/Ab | Gm7(bS) C7(b9) 1 Fm Fm/Eb | Dm7(b5) G7(b9) © Marcha harménica modulante por intervalo de quinta justa ascendente. Beret 1 vise Yim vaieav ipsa vim V7/SHIV ete C EB 'Am CIG EE AE Dm F7/C I 1Bb D7/A | Gm Bb7/F 1 Eb G7/D | Cm Eb7/Bb I 1 Ab C7/G | Fm Ab7/Eb 1 Db F7/C | Bbm Db7/Ab I 1 Gb BO7/F | Ebm Gb7/Db | B D#7/A¢ | G#m BI/FH VE G#7/D# | C#m EB | A C#7/G# | F#m AT/E 1D F#7/C# | Bm D7/A 1G BI/FH | Em G7D I © Marcha harménica modulante por intervalo de quarta justa ascendente —s went vipvil a) I: C™M C6! Cm7__F7(9) IBb7MBb6 | Bbm7 Eb7(9) I 1 Ab7M Ab6 | Abm7 Db7(9) I F#7M F#6. | F#m7 B7(9) I 1 EM 6 | Em7 A719) 1 D™M D6 | Dm7 G79): —~z —— viva “1 vijevn I b) 1: BM BG E79) 1AM A6 lAm7 D709) I 1G™M G6 | Gm7 C79) 1 F7M F6 | Fm7 Bb7(9) | 1 ED7M Eb6 | Ebm7 Ab7(9) 1 Db7M Db6 | Dbm7 Gb7(9) ll © Marcha harménica modulante por intervalo de tom descendente. Harmonia ¢ Improvisagio © 289 14) Sa as m™ vii viiin ete a) : C7 |F#m7 B7 4 E7M | Bbm’ Eb7 I | Ab7™M | Dm7 G7 ll ay 1™ vill 1™ Vi/I ete. b) t: BM 1 Fm7_Bb7 1 Eb™M | Am? D7 TI 1 GM 1 C#m7 F#7 tl oe 1™M vit TM VIM ete. © l; BoM | Em? A7 | DM | Gtm7 C#7 | | F#7™M = [m7 F7 ill —» 1™ vit 1™ Vi/lil ete @) tl: A™M 1D#m7 G#7 1 C#™ 1Gm7_ C7 I 1 F7M 1 Bm7E7 © Marcha harménica modulante por intervalo de terga maior ascendente, 15) Im #1Vm705)__V7/ITL 2) ls C7M | F#m7(b5)B7(b9) | E7M_ | Bbm7(bS) Eb7(b9) | I AbTM | Dm7(bs) G7(b9) mM #1Vm7(08)__V7/Itt b) tl: BTM. | Fm7(b5) __Bb7(b9) 1 Eb7™M | Am7(bS) D7(b9)_ I 1 G™M | C#m7(bS) F#7(b9) “ll mM #IVm705)___ V7 c) tz Bb7™M | Em7(b5) A719) I DIM | G#m7(b5) C#7(b9) I 1 F#7™M. | Cm7(b5) F7(b9) +l 1™ #1Ym7005) via @) ll: ATM | D#m7(b3)___G#7(b9) 1 C#7™M | Gm7(bs) C7(b9) 1 F7M | Bm7(bs) E7(b9) “ll ©. Marcha harménica modulante por intervalo de terga maior ascendente. 290 © Almir Chediak 16) —. 1 tinjst vin Vint favs) vin 1 mimst a) C1 EmB Am Am/G | F¥m7(05) B7 IE G#m/D# | Vim -Vimj7®—-#1Vm7(b5)_—V7/II | C#m C#m/B | Bbm7(b5) _Eb7 | Ab Cm/G | Fm Fm/Eb | | Dm7(bS) G7 +) 1 Mim/st Vim Vim/7? #1Vm70bS)——_-V7/ilL b) :B D#m/A# | G#m G#m/F# | Fm7(b5) Bb7 mms? Vim Vimj7?—#1Vm7(b5)—V7/IT VEb Gm/D | Cm Cm/Bb | Am7(bS) D7 |G Bm/F# I | Em Em/D | C#m7(b5) F#7 ll —. 1 Wim/s?—-Vim_—Vim/74_#1Vm7(5)_V7/IL 1 m/s c) Bb Dm/A | Gm Gm/F |Em7(bS) A7 ID F#m/C# | Vim = Vimj7— #1Vm7/(b5)_—_V7/IIL | Bm Bm/A | G#m7(bS) C#7 I Gb Bbm/F | Ebm Ebm/Db | | Cm7(b8) F7 +I es I tMm/s Vim) Vim/78—#1Vm7(vs)_—V7/IL d) I: A C#m/G# | F#m F#m/E | Ebm7(bS) ABT I A, m/s Vim Vim/78_—#1Vm7Qb5)—V7/IT IDb Fm/C_ |Bbm = Bbm/Ab | Gm7(bS) —C7_—s«sWF- Am/E | Dm Dm/C | Bm7(bS) E7 +h © Marcha harménica modulante por intervalo de terga maior ascendente. Harmonia e Improvisagao ® 291 17) es eo 1™ Vim tll Him /78— Him70bS) V7 i: C7™M | F¥m7(bs) B7 | Em Em/D | C#m7— F#7 | Bey it 1™ V7; m7 1im/7? | B7M | Fm7(b5) A#7 | D#m D#m/C# | Cm7 F7 | | Bb7M | Em7(bS) A7 | Dm Dm/C | Bm7 E7 | A7™M | | D#m7(b5) G47 | C#m C#m/B | Bbm7 Eb7 | | Ab7M | Dm7(bS) G7 | Cm Cm/Bb | Am7 D7 | | G™M_ | C#m7(bS) F#7 | Bm Bm/A I G#m7 C#7 | | F#7M 1 Cm7(bS) F7 | Bbm Bbm/Ab | Gm7 C7 | | F7M | Bm7(bS) E7 | Am Am/G | F#m7 B7 | | E7M | A#m7(bS) D#7 | G#m Gi#m/F# | Fm7 Bb7 | | ED7™M | Am7%(b5) D7 | Gm Gm/F || Em7 A7 | 1 D7M | G#m7(bS) C#7 | F#m F#m/E | Ebm7 Ab7 | : | Db7™M =| Gm7(bS) C7 | Fm Fm/Eb | Dm7 G7 I © Marcha harménica modulante por intervalo de meio tom abaixo. ee RS SS eee NT subvint vi subv: Vy suov7/t a) I: C7G#9) Gb7(13) 1 F7(13)_B7(9)_ FH BL7(#9)_—E7(13)_| 18) Ni SubV7/I ete. | Bb7(13) -A7(9)_ | Ab%(#9) D7(13) | Db7(13) G79) | | Gb7¢#9) C713) | B7(13) F7(9) | E7(#9) Bb7(13) | | A7(13) Eb7(9) | D7(#9) Ab7(13) | G7(13) Db7(9) +I 292 © Almir Chediak -. pee ea vit subv7y Yr sven ViV— Subvaiv b) |: BIG#9) F7(13) | E7(13) Bb7(9) 1A7(#9) Eb7(13) | | D713) Ab7(9) | G7(#9) Db7(13) | €7(13) Gb7(9)_ | | P7(#9) B7(13) | Bb7(13) E7(9) | Eb7(#9) A7(13) | | Ab7(13) D7(9)_ | C#7(#9) G73) | Gb7(13)_ C719) ‘* Marcha harménica modulante por intervalo de tom descendente 19) ee ee, 2 Eke ee viv subv7 V7 subvinVaV suv a) 1: C713) F#7(9) IF) 87 & apb7(13) E19) | PAN murat 1Bb{(9) AT. AB7(13) D7(9)_-|._DBI(9) G7 | 1 Gb7(13) C79) | Bz(9) F7 | E7(13) Bb79) | | 1 A{@) Eb7 | D713) Ab79) G79) Db7 A = oes i b) VIN subv7 V7 SubV7/1 v7 ‘SubV 1: B7(13) F709) 1 E49) Bb7-—WA7(13)—EB7(9)_ | (Die Ab7 | G7(13) Db79)_ | C](9) Gb7 | 1 F7(13) B79) | Bb] (9) E7 { Eb7(13) A7(9) | | Abj@) D7 | Db713) G79) | Gb) C7 ‘© Marcha harmonica modulante por intervalo de tom descendente. ae. ek ee 20) 7M aybIE TM v7 TM v7 iM v7 I: C7M— Ab7 «1 Db7M=— ATs D7M~—sBb7TEB7M=oB7s | E™M C7 | F7M Db7 IGb7M D7 | G7M_ Eb7 I Ab7M E7 | ATM E7 I Bb7M Gb7 | Cb G7: Harmonia e Improvisagio © 293 2) a 1M Tm? tm/78 38 V7 mA 72 a) i: C7™M Dm Dm/CT G7/B G7 | Cm Cm/Bbi vss V7 [FIA F7 1 Bbm Bbm/Ab i Eb7/G Eb7 G#m G#m/F#i C#7 IF#m F#m/E | B7/D# B7 IEm Em/D 1A7/C# A7:I WM m7 my78_—_V7/3® V7 tim? im/78 b) I: BM IC#m C#m/B1 F#7/A# F#71 Bm Bm/A| 7/387 1E7/G# E7 |Am Am/G |D7/F# D7 |Gm Gm/F\ 1C7/E C7 | Em Fm/Eb | Bb7/D Bb7 ll Ebm Ebm/Db |Ab7/C Ab7:I © Marcha haménica modulante por intervalo de tom descendente 22. Mim v7 im v7 1 2) cm W:pm7 c7 | cm co | cm7 F7 | Bo7™M Bos Il ete. I} bm? E67 | Ab7M Ab6 | Abm7 Db7 | Gb7™M be || ete le#m7 py | em g6 | Em? A7 | DM De ll ete. 1m. tm? v7 1 um? v7, 1 | >) [lpm W:c#m7 F#7 | Bm Bo] Bm7 £7 | Am™M AG ll ete. Iam? p7 | G7M G6 | Gm7 c7 | Fm Fe Il ete. Ilem7 pb7 | Eb7™M Eb6 | Ebm7 Ab7 | Db7™ pbs Il = 294 @ Almir Chediak ©) Miisicas a serem analisadas Obs.; Respostas a partir da pég. 321 I) 4G GB ‘Moro c b7 | abengoado por G GB reza (mas que be- c D7 ‘eiro) tem cama- G Gis Tio _ sou Fla- | | ¢ DT es sam- ie rT sam- G ana (pois leader (pois meus amigos e camaradinhas c pois eu sou feliz muito fe- esta 6 razo da simpa- I. |e isso eu digo que | por isso eu digo que PAIS TROPICAL CDT | num pais tropi- G Deus GiB Coc DT leza) em feve- G G/B val (tem carna- c D7 mengo e tenho uma nega chamada Te- (sf baby sambaby sou um me- baby sambaby mas assim ‘mas assim e bo- Jorge Ben G GIB cal Cc. Dt nito por natu: G GB reiro (em feve- ic D7 val) eu tenho um fusca e um vio- Gc G/B reza fh | nino de mentalidade medi- Feu posso no ser um band c mesmo feliz. da vida pois eu no ‘mesmo Ié em casa todos os ‘f 4 (pois €) D7 mesmo a Harmonia e Improvisagio ® 295 4) Am? D7(9) Bm7 E79) hora de voltar pro Ama- garca voa livre pelo es- F7™M F6 tanto _que meu T vida Bm7 E79) = _ vou em Am7 D7(9) canto _ vou s0- Pago — vou des- Bm7(b5) —_E7(b9) tando pra tristeza espan- ba de ter tempo pra so- 296 © Almir Chediak AMAZONAS Bm7 7(9) a _Vou em- | Am7 D719) zonas = _naci- Paco — vou des- Bm7(bS) E7(b9) pranto feito rio se fez boa de ter tempo pra so- D7(9) _com a vi- Tcomoa Gm7 zinho meu cendo rio abaixo de ca Joao Donato ¢ Lysias Enio Am7 D719) ora tana re — comoa Gm7 79) dade na saudade choro ‘cendo rio abaixo de ca- Am7 D7(9) mar ss | mo | Bm7 E79) ‘ola companheira do meu ‘garca voa livre pelo es- F7M F6 nhando _vou can- noa __ vida es vou ar- vou fa- com amo- com a mo- F#m7(b5) rena rena | Bm7(bS) —_E7(b9) guir seu caminho para Am7 D79) livre _ como Gm7 C719) noa deslizando em suas Am7 D7(9) mar Bm7 E7(9) livre vai correndo o Ama- Harmonia e Improvisagdo @ 297 Vo- 'f |_o que é que [re tem mu- Em7 A7 vo- vor por cima uma | a mulher foi fogo ir- } nessa 298 © Almir Chediak 6 BS) cé que 86 lcé que 86 Em7(9) hd diz pra her pra u- Em7(9) fria voos toca vooé AT laje em- feita pro Em7 mio é do cai TESTAMENTO Toquinho e Vinicius de Moraes 1. ganha pra jun- faz usufru- AT(13) mim 0 que é que sar ou exi- f vai ver um. vai ver um A7(13) vai en- foj bo- Alg baixo a escuri- mor ¢ pro per- AT fogo ir nessa no LUA DE SAO JORGE Caetano Veloso | | | | re aa F#7(b13) B79) | Lua de Sao | Jonge lua deslum- a | Lua deSio | Jorge cheia branca in- | 18 vez synthe ee E7(9) ‘t. A E7(9) | zal verde- | jante cauda de pa- vio | Oh! minha ban- deira ie vez Fém7 c#m7 D7M Dm6 ‘solta na ampli- dio tua de Sao Jorge | F#7(b13) B7(9) | E79) | | n lua do meu cora- ! i) A 1. i sao | © Lua de Sao Jorge ® Lua deslumbrante @ Azul verdejante @ Cauda de pavao @@ Lua de Sio Jorge @ Cheia branca inteira © © minha bandeira @ Solta na amplidao #@ Lua de Sdo Jorge © Lua brasileira @ Lua do men coragao #@ Lua de Sdo Jorge @ Lua maravilha @ Mae irae filha De todo esplendor @ Lua de Sao Jorge @ Brilha nos altares @ Brilha nos lugares © On- de estou ¢ vou @@ Lua de Sdo Jorge @ Brila sobre os mares @ Brilha sobre o meu amor | © Lua de Sao Jorge @ Lua soberana @ Nobre porcelana @ Sobre a seda azul #@ Lua de Sao Jorge @ Lua da alegria © Nao se vé um dia @ Claro como tu #@ Lua de Sao Jorge © Seris minha guia @ No Brasil de norte a sul Harmonia e Improvisagio @ 299 CHUVA, SUOR E CERVEJA pitve Caetano Veloso mim nao 1. | a3 achu- Dm7 mega eu acabo de per- | no sai- Gm7 Ihado e vamos em. C/G acho que Gm6 ——C7(9) ver cc | deixa | cS ser ndo se Dm7 bola s6 para na Dm? molha de chuva sue | Nao se perca de Ilmim nao se es queca de Eb? Dm7 / desapa- rega 2 t G79) / 4 indoequandoa | chuvaco | 6709) cs |v. | der a ca- | beca 2 of ue | ado meu lado segure omeu _| Pierrot mo- | j 709) F7M FH bolar la- deira a. baixo Am7 |Dm7 \G7 achu- va ajuda a I gente a se F™M #0 BS venha veja Am? Dm7 G7 beija sejao que Deus qui- | Ic$ Eb? perca de er agente seem- | bala se embolase em-| \G7 c Eo | porta dai- ‘greja a gente se olha se beija se 1 \G7 G | ore cer- veja = 300 © Almir Chediak has pontas ‘| trelas de E7(9) ai ba- | bados xotes 1 £79) segura as pontas do I. + S bombas na guer- I AL) guém ma- tava nin- 1. Dmé ES nas trincheiras e Bm7 | explo- diaera | A713) DIM a nas trincheiras a Bm7 explo- | dia era | t. :||A6 il fa- 'mor C#7(b9) F#m7 queira que se esquen- | tava a vida in- | /. Bm7 | sempre a pri- meira FESTA DO INTERIOR Moraes Moreira ¢ Abel Silva ‘f. 1. dea guihas C#m7 Cm7 Bm7 Sao Jo- fo Bm7 xados I. AG meu cora- eo ‘b /. rama gia nin- A1(9) DIM guém mor sa ‘ C#m7 daale- griao que E79) A713) Qe mor Dm6 c#m7 da ale- gria o que 1 lt ver E79) AG ow mor /. :Gi#m7(b5) | as ar- | Idia aquela fo- | lt B79) | teira eterna noite /. E79) fes-_ | tado in- Harmonia e Improvisaco @ 301 | | AG teri- lor | AG E7(9) fa pararara | tara | 4 Jac / || Gente otha pro céu | gente quer saber gente deve ser 0 gente é 0 lugar | Am? | tem de se andar Ab das estrelas se est4 certo dizer /. Ab t. cada estrela se es- de alguém que 0 a c C7 rina Bethania Do- CG Ab gente viva bri- 302 © Almir Chediak de se perguntar de se respirar 0 perguntarem se que as estrelas es- panta a propria explo. mor te elegeu pra a- lores Renata Lei- Jhando estrelas na ao a 2 |[A6 GENTE Gente quer comer @ Gente quer ser feliz ® Gente quer respirar ar pelo nariz @ Nao meu ne- go no traia nunca essa forga ndo @ Essa forga que mora em seu coraggo ® Gente lavando roupa amassando pio ® Gente pobre arrancando a vida com a mao @ No coracao da mata gente quer prosseguir @ Quer durar quer crescer gente quer luzir @ Rodrigo Roberto Caeta- no Moreno Francisco Gilberto Joo ® Gente ¢ pra brilhar nfo pra morrer de fome #@ Gente deste planeta do eéu de anil @ Gente nao entendo gente nada nos viu @ Gente espelho de estrelas reflexo do esplendor @ Se as estrelas so tantas s6 mesmo amor @ Mauricio Lucila Gildésio Ivonete Agripino Gracinha Zezé @ Gente espelho da vida doce mistério. lo um {bom |Gm7 C19) | ar lor pararara | | A6 rara | ra pararara Fade out Caetano Veloso Bm7(11) E; o um bom | \Gn/G ltantas sdo {do no olhar 7 Ga 1sio. mar F linha Suzana De- c DE REPENTE CALIFORNIA Lulu Santos e Nelson Motta 4 4) E(#5) ba i. Garota eu vou pra Cali- |! fornia viver a vida sobre as = belos as ondas lambem minhas p#e if Dm7 ondas vou ser artista de ci- nema pemnas [o sol abraca 0 meu corpo p14 vez —————___— | | F E D E(#5) |_o meu destino é ser s- |_o vento beija os meus ca- ("meu coraedo canta fe- | i |A D | [eu dou a volta pulo o | muro mergulho no es- curo salto de | A B | | | \ banda | na Califérnia ¢ dife- rente irmao 3] BT E E(#5) | muito mais do que um | sonho | e a vida passa lenta- mente © A gente vai tao de repente ® Tao de repente que ndo sente @ Saudades do que ja passou #@ Eu dou a volta pulo o muro ® Mergulho no escuro @ Salto de banda ® Na minha vida ninguém manda nfo @ E muito mais do que um sonho #@ Garota eu vou pra California viver a vida sobre as ondas ® Vou ser artista de cinema ® O meu destino é ser star. Harmonia ¢ Improvisagdo # 303 CARTA AO TOM 74 Toquinho e Vinicius de Moraes | cm GiB | am7 | ce | |” Rua Nascimento e | Silva vento e sete voc’ ensi nando pra Eli- || Nossa famosa ga- | rota nem sa- | bia a que pontoaci- | dade turva- | Diez Fmé6 Gm6 Jeete as cangdes de“'Can-| ¢fo do amor de : Fria esse Rio de a- mor que se per- = 14 ve2— = D, | F™M | Em7 | Am7 | fembra que tempo fe- | liz ah que sa Dj) | D709) dade eracomo seoa- | mor vivesse em ||F#m7(bS) | F7M(9) | mesmo a tristeza da | gente era mais D7(9) (9) G79) nla um cantinho de | céue o Reden- F#m7(b5) F7M(Q) meu amigo 86 esta uma cer- DIA Ab6 | teza é preciso inven- 304 © Almir Chediak tar de novo 0 a- dade Ipanema era | 36 feli- | Fin6/Ab | G7#5) paz = |Em7 | a73) | bela e além disso se | via da ja- fe teza é preciso aca- SO EM TEUS BRACOS Tom Jobim | 2) em FH Gm? . | Sim fe pro- | messas fiz is fiz pro- | Ngee | e | prometi aa apa- | ij | jam? A7(b13) Bb7M Bbmé | jetos pensei tanta coisa e vem 0 cora- e diz que gar da minha vidaeste | sonho e a- gora 0 cora- me diz que poli vex | Am7 ‘Abo Gm7 C79) i s6 em teus bragos a- | mor eu posso ‘ser feliz oy eu j 36 em teus bracos a- | mor ew ia ee a Se | | Am7 D7(b9) Gm7 79) | tenho esse amor para | dar o que ¢ que eu | vou fazer eu tentei esque- | | \ hoger ee [ | \Am7 D7(b9) GH(13) G7b13)_|Gm7 —_C7(b9) ser feliz ie que | s6éem teus bragos | amor eu posso | F7M he \ ser feliz Harmonia e Improvisagio © 305 Dorival Caymmi Am7 | mei 2 a o7GAv : F7M(9) C](9) F7M(9) C4(9) 86 |houco ‘amou como eu a ‘Ab0(b13) Gm7 D719) {Gm Gm/F Em7(b5) | Jouco _ quis o bem que eu | quis Gm7 —_—D7(b9) AT{b5) Dm(7M) Dm7(9) porque me fizeste s0- Ginsensato cora- | go | Gm7 D7(b9) Gm7 C/Bb Am7 = Bb7M frer porque de amor para| der enten- ‘Am7(b5) D7(b9) | E preciso a- | G13) G7(b13) | Gm7 C79) _: ||: F7M(9) | f mar _ por | que 86 II louco wil 306 © Almir Chediak Em7 nema nfo gosto de ‘mana um chopp ge- nema nfo gosto de ‘Ab9(b13) chuva nem gosto de praia até o Le- chuva nem gosto de Fito nei desliguei foi en- nei nao passou de ilu- ver nos seus bragos se- F#m7(b5) ano as bobagens de a- ¢¢80 das mentiras de a- enos me metem mais Dm7 Ligia Ligia Db7(13) Ligia 1-3? Vee |Dm7 :nunca sonhei com yo- nunca quis téla 20 meu Jnunca sonhei com vo- Eb? samba nao vou a Ipa- ado em Copace- samba nfo vou a Ipa- Bm7 Bb7(#11) sol ‘lon sol c™ gano 0 seu nome eu no io 0 seu nome eu ras- fenos eu vou me ren- B7(b13) mor que eu iria di- mor que aprendi com vo- medo que um raio de Db7(13) Ligia G7(13) 68 nunca fui ao ci- lado num fim de se- cé nunca fui ao ci- Dm7(,7) nema nfo gosto de bana andar pela nema nao gosto de F™M quando eu Ihe telefo- quando eu me apaixo- quando vocé me envol- Am7 Am/G sei esqueci no pi- guei_fiz um samba can- der___mas seus olhos mo-| AT nfo é (14 Vee —2# vee —______, Db7(13) Ligia Harmonia e Improvisagio @ 307 5 4) ATM ‘Ant, se eu te pu- D7 ‘ver que sem nds A™ 36 ¢ eu pre- D7™M mor e ver que Am7 ‘mor quando ¢ de- D7M sar que a sau- D#m79) G#7(13) choram a falta dos D#m7(bs) _Dm6 | | PRECISO APRENDER A SER SO Marcos ¢ Paulo Sérgio Valle D#m7(9) G#7(13) |A7M Em7(9)_A7(13) esse fazer enten- | der sem teu a mor eu no posso vi- F#m7(9) B7(13) |Bm7 E749) dois o que restasou leu eu assim to D#m7(9) G#7(13) |A7M Em7(9) A7(13) | iso aprender aser _|s6 poder dor ‘mir sem sentir teu a F#m7(9) B7(13) |Bm7 E7(#9) foi s6 um sonho ¢ pas-| sou Ah!, 0 & E729) A™ |Em7(9) A713) maisao findarlevaa_| paz me entre- | guei sem pen- C#m7 © Bm7 E7(b9) dade existe e se vem € tio triste A™. Em7 A7(13) D™M teus estes teus jolhos que foram t4o | meus por Deus en c#m7 © Bm7 E7(b9) A™ tenda que assim eu nfo | vivo eu morro pen- |sando no nosso « Imo 308 © Almir Chediak SAMBA DO AVIAO | Tom Jobim {> ome Bb° Am7 D7(b9) * Minha alma cane ta | Dm7(9) G7(#5) c™ | m6 wejoo Rio de Ja nei- 10 es Bm7 Bb? Bm7(b5) E7(b9) tou mor: | rendo de sau. da- de | A703) | D7(13) | Rio tem mar prai- | as sem fim Rio voce foi fei- | G™ Bb? | Am7 | D7(b9) Cristo Reden- | tor | bragos a- | Dm79) G1(#5) c™ | F7(9) | bertos sobre a Guana- ba- ia 1 | c™ cm6 GB Bbe i) | este samba é 96 porque Rio eu gosto de voot | Am7 m6 Bm7 —_E7(b9) | Am7 79) | | amorena vai sambar corro depressas | te encontrar | Harmonia ¢ Improvisagio © 309 Bm7 | E7(b9) de mar Galedo no Eb%(b13) | 1. Rig de Janeiro Rio | de Janeiro Am7 | D7(b9) tor | _bragos a c™ F7(9) ba- fa Bm7 Bbe Rig eu gosto de voce Bm7 —E7(b9)_- | Am7_~—D7(b9) ‘seu corpo todo balancar Am7 . |" ggua brilhando olha al pista chegando e DI) | D7(b9) fs ter- 310 © Almir Chediak A713) dentro de mais um mi- Em6 Rio de Janeiro Rio | G™M | Cristo | pm79) bertos | C7M este samba é Am7 amorena Bm7 aperte 0 cinto va- Age vamos nés € co rar nuto estaremos no de Janeiro. Bb? Reden- G7(#5) sobre a Guana m6 86 por que m7 F7(9) vai sambar E7(b9) mos chegar r vamos nds PRESSENTIMENTO Elton Medeiros e Herminio Bello de Carvalho 4) Am7 E7(b9) Am7 /. Ai | ardido peito a G7 f & 1 quem ird enten- der 0 teu se- gredo (a0 Dm7— Dm/C Bm7(bS) E7(b9)| Am | quem iré pou- sar em teu des- tino ss i | F7 1. Ey /. e depois mor- rero teu amor a } Am7 Ab° Gm6 C79) | ai |_ mas quem vi- a ae G7 I. (ss ls _me per- gunto a toda hora ES E7(b9) 4 Am7 Dm7 _eares- posta é 0 si- léncio oe E7(b9) th Am7 Bm7 E7(9) | |_ que atra- vessa a madru- gada o = AG I. C#m7 Cm7 i ven |_meu novo a- mor ie |) Bm7 E79) A™M. Em7 AT |_ vou dei- xar a porta berta Bee D™M Dm6 Am7 _ ides. cuto os teus assos aes BT I. E79) f. | procu- rando meu a- brigo ay \ 6 ‘. Em7 Aq vem {que 0 sol rai- ou } Harmonia ¢ Improvisagéo @ 311 | Dm7 |_tudo Am7 ado de se ) PM Db7M(9) | dao, Am7 xo Dm7 pode viver de ilu- A7M D7(9) ‘um sonhador Db7M(9) m7(9) | flo Am7 36 pra me maltra- Ab7(13) dio 312 © Almir Chediak | Gr | dins estao flo- E7(b9) faz pressenti- E7(b9) ter felici- Am7 mento que este €0 Am7 dade TRISTE Bb7(9) cu#9) D7(b9) E7(#9) que Gm7 C79) tem que acordar CHI) F7(13) Abe tar Db7M(9) F™M _ Triste € vi- F7™M _na dor cru- Gm7 _triste é sa- | a6 nunca vai ser FM F™M demais pra um Bb7M que para pra te Gm7 triste 6 vi cr#9) \a7 E7(b9) tempo ansi- | 1. Tom Jobim F6 ver na soli- F6 | el de uma pai- AT(#9) ber que ninguém E79) nunca vai dar F6 Jeza é um avi- F6 pobre cora- Bbm6é ‘ver passar C79) ver na soli- OLE OLA Chico Buarque de Holanda [34 4) Bb7(13) m7 Ab7(13)— Gmz7 Nao chore ainda que eu tenho um vio- | Io e nés vamos can- Nao chore ainda no que eu tenho uma ra- | zo pra vocé nio cho- | =Nao chore ainda no que eu tenho a impres- | so que o samba ver a- Bb7(13) | m7 | felicidade a- qui pode passar e ou- [amiga me per- doa se eu insisto a- [um samba tio i- menso que eu as vezes Ab7(13) — Gm7 m7 Cm/Bb vire se ela for de samba hé de querer fi- toa mas a vida é boa para quem can- penso que o préprio tempo vai parar pra ou- G7(b13) 2) Ab7(13) 4 ah! “__ seu padre toca 0 ah = meu pinho toca luar espera um Do§ A7(13) pg sino que é pra todo mundo sa- ber que a noite é cri forte que € pra todo mundo acor- dar nao fale da pouco que é pra ‘meu samba poder che- ar eu sei que 0 vio- Bb7(13) Eb§ B7(13) anga que o samba é me- nino que a dor é tao yelha que pode mor- Vida nem fale da morte tem dé da me- nina nao deixa cho- Hao esta fraco est Touco mas a minha yoz ndo cansou de cha- Harmonia e Improvisagio @ 313 6 rer olé o- rar ol€ o- mar olé o- Dm7(b5) sobra quem sabe sam- sobra quem sabe sam- sobra ninguém quer sam- Dv§ jgado mas muito cui- Bb7(13) 18 olé o- Ig olé o- Wolé o- G7(b13) bar que entre na bar que entre na r ndo hd mais quem G7(b13) dado nao vale cho- Eb | 4!,tem samba de jem samba de tem samba de | Ab7(13) toda que mostre o gin- roda que mostre o gin- ante e nem ha mais lu- 28 ver: Dos gado mas muito cui- 38 ver — 6 | am | gar o sol chegou Ab7\13) liga j4 vai traba- m7) rar 314 © Almir Chediak G7(b13) dado nao vale cho- Bb7(13) antes do samba che- Db§ Ihar e voce minha a- | €m7 | | ar 6 EDS, gar quem passa nem G7(b13) | miga jé pode cho- \]2 ||) prwre E7(13) E7(b13) Em7 meio amor 6 | D§ ‘moronou G™ meu vio- DIM/F# sao foi tudo 0 Em7 [quem sabe nao Em7 | melhor pra vo- B7(b9), | a vida é uma es- E7 PRA MACHUCAR MEU CORACAO. FO(b13) Em7 A7(9) I} que o AN(#S) i. lio. t. que fi- BI(b13) A1(#5) AT foi bem me- AT ce me- /. cola que a t. éncia de vi- :D7M | Té fazendo um AT nosso lar Am7 | meu sabi: Gmé Le uma cru- F°(b13) cou Em7 pra machu- = Ds $40, D7M thor assim FHT thor pra mim E7(9) gente precisa apren- Em7 ver pra no so- B7(b9) ro ano ANS) D7(b9) 4 t el desilu- car meu cora- F#7(b13) E7(13) der A719) frer Harmonia e Improvisagdo © 315 MASCARADA F7™M F#° Gm7 G#° Vejo agora | este teu lindo olhar | olhar que tcienfim | findouse o carnaval Fe s6 nos | A7(b13) Bb7M Bbm6 | sonhei conquis- tare que um dia afinal conquis- [encontrava-te ‘sem encon- {rar esse seu lindo o- F7(9) Bb7M |_um poeta era eu cujas Eb7(9) Gm7 C79) na esperanca de rastes esta F¥0 | mal que fin- Fade out 316 © Almir Chediak AZUL DA COR DO MAR ay 2° ATM Bm7 \c#m7 Ah! | se o mundo inteiro me pu-desse ouvir que [na vida agente tem que [aprender Bm7 Ej) iA pra contar { dizer que apren- di pra sofrer Fenquanto 0 outro S Sa A 1. /Bm7 a = tiruriririrororo. C#m7 1. |/Bm7 tiruriririrororo etc. | _ fe Ej(9) i Tim Maia f | tenho muito [que uns nascem HO) | riro uh! uh!, Mas @ Quem sabe sempre tem que procurar @ Pelo menos vir e achar ® Razdo para viver ee Ver © Na vida algum motivo pra sonhar @ Ter um sonho todo azul @ Azul da cor do mar. Harmonia e Improvisagdo © 317 ESCOLA CORACAO ‘Amir Chediak - Moraes Moreira - Fred Gées om Gk Ob eM ——~Em7(b5) AT Dm7 AT Dm7 Em7(b5) Fade out ESCOLA CORAGAO ‘Almir Chediak - Moraes Moreira - Fred Goes 2 12) ve _ Zunaai zunzai zunzai munzai E7(9) Bb7 a nt za munca zunzai | 18 ver 29 ver I f \\p6 | D6 7. la zunzai munzai a cora- j. 7. E79) |_tambor da | vida [se | f- Aq | pra que a vida se re- vele bate | bate na ba- ee i D6 | | tida é tudo w. ma questo de pele = de Am6 | at, | se 0 car- naval é a festa mola mestra é a percus- | cm Gm6 F™M E79) | so { eu sou o pan- deiro que bate mais | forte no seu cora- 320 @ Almir Chediak 18 ver. 28 ver: I AT 1 3||A7 rE | ¢a0 = cora- IIe et Dm7 is Em7(b5) i } tumtumtumtum | tum te- tumba bamba na roda de | | | a7 /. Dm7 Aq | | samba | rolauma bolano | som is } Dm7 b Em7(b5) L tam tam tambo- sim re- pica manda chamar Dona | t Dm Dm/c descer o mestre Car- | tola _— funda- | Bb7 Aq D6 a dor da pri- meira es- cola lelé lead ] ! [s /. E7(9) I cM i Wb a ba | Bat Bb7 a7 D6 Js | samba em pri- meiro lu- gar IG oa b Fade out Harmonia e Improvisagio @ 321 1D) Respostas das misicas a serem analisadas no item C: PAIS TROPICAL Jorge Ben © Tom de Sol maior © Dominante primério ® Acorde invertido 1/37 @ Acorde invertido. SOL MAIOR + —s 13a Ww v7 1 Ws v1 1 3a Ww v7 1 3a Ge | cp7 | coep| co | GGp lcm |G Gp —s- —s —- Feo y v7 Pusey y3a) WV V7 1 owse wv Vi 1 bp? |G Gi | cv7 | Gag | cor | G Gel Cc D7 vse DY 1 v 1 Vv vr calepicilyzlelyiclyilelylelyto7 ly AMAZONAS Jodo Donato e Lysias Enio © Tom de Lé menor II_ V7 primério e secundirio # IV7. LA MENOR| ee a a ee | Am? 79) | Bm7—E%@) | Am7 p79) | Bm7 E709) | Am7 D719) | — —> — 7h svifovi , BVITM bvI6 | Im7(05)_V7 Im? 1V7 1 y, | m7 79) | FM Fo | Bm7(bs) E769) | Am7 p79) | Bm7 E79) | ae —> Im? V7 Um7_V7 Hm? IV] & —-Vi/pvi, BVITM VIG lk Am7 p79) | Bm7 E70) | Am7 D79) | Gm7, 79) | F7M F6 — —<—» imres)_V¥7 im viv , 1m? [pm7iesy E709) | Am7 | +7. | em7bsy | a7 | pm7 | 7. | F#mz05) | 18 vex viv im? 1V7 M7_V7 |_B7(b9) E7 Am7 D7(9) | Bm7 E70) | ——- nt WIT vii owt ove Timyges) vi tn? wv | am7 p79) | Gm7_c79) | F7M F6 | Bm7@S) £7(b9) | Am7 D709) | — ug?_vy im? 7 I: pm7E7(9) | am7 079) 322 @ Almir Chediak Fade out TESTAMENTO Toquinho e Vinicius de Moraes © Tom de Ré maior ¢ II_V7 primério @ Dominante secundério ® Resolugio dominante com acorde interpolado_¢ [F#m7(b5) = Ilm7(b5)] disfarcado em Am6/C @ Cliché harménico I Vim7 Um? V7 T.© Acorde invertido. ea Tea bh ee 2 ts vie PR. ee a Kha} o§ Fy. | ery | 7 | em7@y Taras) | D§ Bm7 | Em7 a7 | es tl) Gh oe ee 5 viv Ip? v; wD, wi) 7 " | em7@ytazaay | pg |v. | a7 | Ale [r#m7¢@s)1Im70s)] vin fimt___vF *§ | Am6/C B7 | Em7 tay | 8 ill LUA DE SAO JORGE Caetano Veloso ¢ Tom de Lé maior ¢ Dominante primério, secundério e estendido ® Acorde de empréstimo modal AEM V6, LAMAIOR | 28 vex— — 18 vee Se tae a et el Kea T Fe7@13)1 Bx) |. 1 B70) |v. | a | x9) eém7 | AEM 2 Mim? 7M 1Vmé ttm? i May NT cém7 | p7™ | pm6 | c#m7 | 47613) | B79) | 79)! a |. Il Harmonia e Improvisagdo ¢ 323 CHUVA SUOR E CERVEJA Caetano Veloso © Tom de Dé Maior @ II V7 primério e secundario @ Diminuto descendente para o II grau AII1 ® Diminuto ascendente #//? @ Resolucdo deceptiva ® [C7(9)/G = V7/IV] disfargado em Gm6 i [DOMAIOR wane Tim? > We Stet | met | bet [es ao G79) | Nx? [Soe ere): GS eee ek Al | v7 nv are 7™. #Ive 5% Vim? m7 | Gm7_] cy) | FM | Fee | CG | Am7 | Dm7_| v7 * [7G = V7/Iv] IvV™M 41/58 Vim7 [a7 | Gmec719) |] F7M]—F#O[ C/G | Am7 | 12 Ver 24Ver— mir oartee (ge temo eta WO | Dm7 [7 G7 | cs | Woe | eee | pm G7 | | bin? tim? vi 5 | mo | pm yo | S| et FESTA DO INTERIOR Moraes Moreira e Abel Silva © Tom de L4 maior @ Il V7 primério ¢ Dominante secundario @ Acorde de aproximagao ‘cromitica apr. cr. © Acorde de empréstimo modal AEM /Vm6 @ Diminuto de passagem descendente para o II grau B11? [LAMaioR] Io fim? aprecr | Hh? wn Waae levis | seal th | c#m7 Cm7 | Bm7 1 7. T E79) in? yi *16 viv Leal emt ptt li lachil al aelbala bale | 8 ADM 4 am v6 tim) om VE | ans) | om | oy. 1 pmo | | c#m7 | ee | amr Ter) | Sie AEM é Va VM m6 tim?) big? 1 a7a3) | arora) | pM | pmo | c#m7 | co | Bm Ter) | a ee a ae 6 viimg(ss) vai tim i 2aee f. -facallh he 7! Ik: :G#m703y 1 c#709) | F#m7 | Sowa tt Nie tinal wos 7137) | pm | | En) | bas 1 lk ae | vi 16 Wey Lem | on | ae tl Fade out 324 @ Almir Chediak GENTE Caetano Veloso Tom de Dé maior ¢ Dominante primario ¢ secundério © II V7 secundario # Resolugio deceptiva @ Acorde de empréstimo modal AEM Jm 5VI @ Acorde invertido, DO MAIOR AEM —* vii, “Vim? (viiiy) | bVi 1 Ike Top 1 may Ler | am7 i. | Gm 1 cx) | ab | AEM 18 vezmar2? very AEM AEM aE 1 WV ovr se bv Im/sa bvE v7 1 ViAv cme | 1 ab ll ef bez ec berl F labl cel ap | DE REPENTE CALIFORNIA Lulu Santos e Nelson Motta © Tom de La maior © Dominante primério e secundario @ Acorde de empréstimo modal AEM IVin7 e bV1 © Resolugao deceptiva /V’7) © Diminuto ascendente #/)°. AEM AEM ple LA MAIOR 2 IVm7 bvI (wy) Iv | vets) ay. yok) #1v I egs) kal. lp 1b om7 |r El >| ees) al | 28 vex AEM a, — bvI I viv Vi ves) lela tele ley e7le | ees) I Harmonia e Improvisacao @ 325 CARTA AO TOM 74 Toquinho e Vinicius de Morses ‘© Tom de D6 maior © Dominante secundério e estendido © Resolugio deceptiva ® Acor- de de empréstimo modal AEM [Vm6 ® Acorde de subdominante alterado #/V¥m7b5) ¢ (C7(9)/G = V7/IV] disfargado em Gm6 © Acorde invertido [DOMAIOR| ~ pee ait re tim (v/a). Vim? (W7/sayy (Vy), IVm6 (C7199) Why) Irom [ow [am leve lores | fms lem | Gmé | Dire AEM s 28 ver im tim?) Vin? V7 mess evi #ivm70) | FM | Em7 | Am7t—DJ9) | p79) | Fm6/ab | G7G#S) || F#m7(b5) J ek bee Iv7™M Wm? gf Viiv V IC7VG=V #IVm705) a | e7M() | Em7 | 473) | p79) | Gf) G7)! Gme | 7 | F#m7b5)| AEM aM km? A witsayyy wvis | 15 F7M9) | Em7 | A703) | D7A [abs 1 cS Il SO EM TEUS BRACOS ‘Tom Jobim © Tom de Fé maior @ II V7 primério e secundério © Diminuto de passagem ascendente € descendente para o Il grau #P e bITP © Acorde de empréstimo modal AEM /Vm6 @ Reso- lugio deceptiva (V7/IV) Cliché harménico G7(13) G7(b13) Gm7 C7(b9). MAIOR | AEM fu #2 am tim? wvtivy | IM V6 gem | Fee | Gm7 |. | Am7 | A713) | Bb7M | Bbms | Pa de ND Deh Pee ae =i ees fae 7 => pi? | tm? 7) Mp7 The? 1im7 vi ‘Am? | abe | Gm7—t C79) | am7 1 D769) | Gm7 T C79) T itimr - tv ty M I am7_ | p79) | G73) 67013) | Gm7C7(b9) | rm | 7 326 © Almir Chediak SO LoucO Dorival Caymmi * Tom de Fé maior ¢ II V7 primério, secundério e estendido @ Diminuto de passagem des- cendente para o II grau b//P @ Resolucao deceptiva © Dominante substituto Sub V7. [FAMATOR] svi im vi My m7 ome 1 ce742,) |: 7M) clo) | F7M() C9) | Am7 =| AbQb13) tim? vain Atm timy/70 Vtlm7(05) vit) tm | Gm7 p79) | GmGm/F | Em7b5) anos) | pm) | eo TE tim? vit im? VI iim? _(V7/74) | Dm79) | Gm7 D769) | Gm7D%b9) | ~~ Gm7 CBD Se eae tim? 1V7™ Sn im? v7 Am7 Bb7™M | —Am7(bS) D7(b9)_—|_-- G7(13) G7(b13)_ | Gm7 C79) || Paes vi Tim Vie ; fi Il) 7m) | cf) | F709) | cf) ll LIGIA Tom Jobim * Tom de D6 Maior © Resolugao Deceptiva (V7) e (Sub V7) @ Modulacaio por acorde comum (dominante secundsrio) terga maior ascendente @ Diminuto de passagem descendente para o Il grau b///° @ Diminuto ascendente #/V° © Acorde de subdominante alterado =1Vm7bS) @ Acorde invertido, DO MAIOR tip wn iin) wm pet feng) = v7] I: pm Te7a3) | m7 | gee | pmah) ‘Ab%b13) | (SubV7/VI) Iv7™M #Ive 1™ Vim? Vim/74 #IVm7(bS) | Bm7 Bb7#11) | F7M | Fee | cm | Am7 Am/G | F#m7(6 (MIMATGH v7, (OMRON W7,,-—i8 vy/in a Bub13) | ETM AT > Wavy Vern Dm7 Tpb7013) :I|_pb703) =I] pe703) —:Il Harmonia e ImprovisagSo ® 327 PRECISO APRENDER A SER SO Marcos e Paulo Sérgio Valle © Tom de Lé maior @ II V7 primdrio ¢ secundério @ Acorde de empréstimo modal AEM # Resolugdo deceptiva /V7/III) @ Acorde de subdominante alterado #1¥m7(b5) # Dimi- nuto de passagem descendente para o II grau b1/7°. LA MAIOR | mM wr, m™ vaiw VM am | p#m79) G#703) | a™ | Emy9) A703) D7M v Prince 4 ta (I/D a a vat Fémy9) 6713) | Bm7 1 E749) | am | pAmys) G#703) | 1V7™M viv ™ am | Em79) 4703) | v7 | F#m7(9)_B7(13) ae wy Im? vr 1™ viv 1V™M egg pong E49) | Am? | en¢9) | am | Emy9) A703) | DIM Im? bitI® Mm7 vy? (v7) c#m7 c@ || Bm7_E7(b9) | | p#m79) G#703) | oe AEM vin 1v7M #Ivm7(0S) V6 Mim? bint? Em7 A713) | D7M D#m7(bs) Dms | C#m7 © i Bm7 E709) | a7m | 328 © Almir Chediak SAMBA DO AVIAO Tom Jobim * Tom de Sol Maior ¢ IL V7 primério e secundério © Diminuto descendente para o II grau (1° @ Acorde de empréstimo modal AEM JVm6 © Resolugdo deceptiva (V7) e (V7/II) *® Resolugdo ¥7/V com acorde interpolado iim? @ [A7(9) = V7/V] disfarcado em Em6 * [D7(73) = V7] disfareado em Eb°(b13) @ Acorde de subdominant alterado #1¥m7/b5) * Resolugao deceptiva de II V7 primério secundério © Acorde invertido. SOL MAIOR Sea ImMy3? BT? m7 VV IV Ivm6 1 G7M/B | Bb° | Am7 Diss) | Dm7@) | G7#5) | C7 | cme | Seg eae tm? biti VIN vr | Bm7 | Bee | Bm7b5) | _E7(b9) | A713) |. | ~D7M3) | 7. AEM TM Bie in vi Biv im wn | GM | Boo | am7—TD7b9) | Dm79) | G7#5) | C™M | F719) | AEM AEM eal VM 1Vm6 3? bl im?—tvm6.—tim?__v7/it 1c™m | Cmé | G/B | Bbo | Am7 | Cm6 | Bm7—E7(b9) | ~ —s» fin? (7) m7 vii viv | am7T 079) | Bm7 7 EXb9 | A703) [| 171 [AT@y/E =V7/V] vi 1™ BI m7 | Em6 ai. Eb°(b13) ‘{. | G7™M | Bb° | Am7 ee) —— AEM AEM haw WM bvi7, = IV7M_—_1Vim6 Portes) [| Dm79)_| G7#5) | C™ | FQ) | C™M | Cm6 | AEM ae iim? bate Um7 1Vm7__bViI7 Uhm? __V7/Il Him7_(v7) [| Bm7 | Bee | Am7 | Cm7_F%(9) | Bm7 E7(b9) | Am7 D7(b9) | — ei 1m. vyin m7 #1? v7 16 | pm7 E709) | am7 | y. | avo | ¥. | pf@y | p79) | Ge Il Harmonia e Improvisaglo © 329 PRESSENTIMENTO Elton Medeiros e Herminio Bello de Carvalho ‘® Tom de La menor ® Dominante primério e secundério © Dominante substituto Sub V7/ VI ‘© Diminuto ascendente #/V° © Modulagdo direta para o tom paralelo ® Modulagao direta tera menor ascendente @ Dominantes consecutivos. Im? i * vine mg savin Sawai I_am7 | e709) | amt | loo ted & 1 epeanl 7 Seen tin eis a at vii emg, subv7ivi Loaded. | am7 | e7b9) | am7 | 7. | o7 Ly | | covey | oe (EAMATOR] (abviy) | int 16 im? v7 mim? rT yt Lam7 | 7. 1 a6 Pt bc#m7 |. | om |i. | c#me [LXMENOR] vont tim? V7 im IND, F709) | Bm7 TEH9) | Am7 | 7 1 Eyl vy. | [DOMAIOR} {(ERMENOR] 16 m7 wm mm vir eivm? | Vi rin Lest Lema | 7b em Lp | emt tA7 | m7 | E709) | Amz | 3 (SubVIIV) Im? vi Fim E Fy | Am7 | E79) | am7 | 7. il TRISTE Tom Jobim © Tom de Fé maior ¢ II V7 primério e secundério ® Diminuto descendente para o HT grau bIN® @ Acorde de empréstimo modal AEM b 17M @ Resolugao deceptiva (7) ® Modula- gio por acorde comum (dominante secundério) terga maior ascendente. (FAMAIOR] AEM 18 MIT 1M 6 | OVIN vi RM 6 mm Fam | Bb79) ll em | Fo | Db7ma) | cx#s) | Fm™ | F6 | am7 = (iitsio}: VI, _——~a Faia V7 tar wi Mim vamn BT WV, Dabs) | Gm? | a7#9) | m7 | E79) | Ae | En) | Am D709) | — te AEM ——* ipy_vi M6 | (BVI vi TM | 16 Gav-eie) | Fm™ | P61 Db7M(9) | c7#9) | FM | F6 | cm79)_| Yeeeah, AEM See Viv. RM | Wm6 | tlm? bin ttm, (7), SubVTD Le7a3) | Bo™ | Bbms | Am7 | avo | Gm7 fcr) | ab7113) — AEM VIM v7 pom) | e729) | + 330 @ Almir Chediak otc vin OLE OLA Chico Buarque de Holanda Tom de Dé menor _@ bVII7 como acorde inicial Dominante primério e secundério @ Re- solugio deceptiva © Dominante substituto secundério SubV7/V @ Modulacdo direta um tom ascendente @ Modulacio direta meio tom ascendente a partir do segundo tom @ Modu- lagio direta meio. tom ascendente a partir do terceiro tom @ Modulacdo direta meio tom descendente a partir do quarto tom © Acorde invertido. DO MENOR evi7 Im? subv7iy vir ovr Bb7(13) | cm7 | Ab7(13) Gm7_ | Bb7(13) sibviy Vin? int im78 subvin ab73) Gm7 | cm7 cm/pp | ab7013) |G 70613) ~. v7 RE MAIOR (Mb MAIOR| (MT MATOR] a AEM (sw wv ec nee ee Ee Ab7a3) | .pb§ | ava3y | pg | pp7a3) | vg | 3713) | £8 oe At vi % vuim7@s)_,_(W7ivd csuswrvy | ond vi Bb7013) | Eb§ | Dm7(b5)—1~G7613) | ab7(13) |] pbs | G7(b13) Mb MATOR] [DO MENOR}:t1m7(bs) wn 1a yen ay ie 28 ver AEM AEM Seni Lear Ss rae i im? ong, vi Ym? bug, Vieni ch 38 ver. cm7 ll Deg e713) | cm7 | pe | wb7a3y | Be | ‘AEM —— (subv7/y) ong vr Im7 A713) | pb§ | 67613) | m7) | Harmonia e Improvisagio © 331 PRA MACHUCAR MEU CORACAO Ary Barroso ‘© Tom de Ré maior © I V7 primério e secundério @ Diminuto descendente para o II grau BIT? @ Cliché harmonico F#7/13) F#7(13) Fi#m7 B7(b9) © Acorde invertido 17M/3#. [RE MAIOR| TIM/# ve Um? VIN um? v7 | pymrx | om13) | Em7 | Bros) | £7013) E713) | Em7 A710) | TM MIM ti? y; § 7 vii lpm | Fo | ema tp 1 a7 | ances) | pg | ares) | am7_| p79) | AEM — IV7M Ivm6 17/38 pine Im? Vat | Gm | 7. | Gme | 7. | pare | 7. | Fe@13) | 7. | Em7 | 87013) | 18 ver ————y—28 vez: ~ a Tm? V7 im? V7) 7M | Vim7 6 6 eye vi 5 | em7 tay | 0g | arcs) cl pg | +. | em7FA7 | v7 | Bm79) | Mp7 aw hore ge, tates eee ae Em7 T/A? | F47 | F#7b13) | Brbsy | 7. | Em) | e703) | ee Uy? VT lev | 7 1 em? Tazo) Il MASCARADA Elton Medeiros e Zé Keti ¢ Tom de Fi maior @ II V7 primério e secundirio © Diminuto de passagem ascendente 410 ¢ #110 # Acorde de empréstimo modal AEM [V6 1Vm7 ¢ bVII7 @ Resolucio de- ceptiva (V7VD. FAMAIOR AEM ™ #r° tm7 #1° Im? v7/v— IV7M Ivm6 em | 40 | Gm7 | Ge | Am7 | ara) | BoM | poms ll cm7_| Sees swe AEM AEM vaniv VM v6 Ivm7 bvn7 I™ Iim?_V7 | | F729) | Bom | Bos | Bom7 | £679) | F7™M | Gm7 C79) Tm | #1 | om? | Hn? tm?_, V7 Tu | #10 lpm | F¥ | m7 | Geo | Gm7—t ce) | rm | Fee fl Fade out 332 © Almir Chediak AZUL DA COR DO MAR ‘Tim Maia ‘* Tom de Lé maior © IL V7 primario @ Acordes diaténicos @ Cliché harménico 7M LIm7 Wim? Mm? V7 1 28 ver: LA MAIOR| 1M tim? tim? am | Bm7 | c#m7| 7. | vi £0)! a | Bile il A ey m7 m7 um v7 Bm7 | 7. | c#m7 | 7. | am7 | pv | Eze) Il ESCOLA CORACAO Almir Chediak - Moraes Moreira - Fred Goes © Tom de Ré maior @ I V7 primério e secundério © Dominante substituto SubV7/V ‘® Acorde de empréstimo modal AEM /Vm6 e bI/I7M ® Modulacéo direta para o tom para- lelo menor # (C7(9)/G = V7/IV] disfarcado em Am6 © Acorde invertido. ae vez: viv eae | y.1 E79) | 7 Bb7 oT RE MAIOR a Worley po v7IV VT Ir Palconteyel evel alex | AEM AEM ales oa 71 2 toravevineh WM | Ivm6 bITM v7fv amé |. | GM | Gm6 | F™M | E79) | a7 17. ll a7 | "5 Toheel oe | ies lintes) 7 Bint vi ten Tim70s) Dav || Em7(b5) 71d per Lar | Dm Lo | Em7(b5) i MANOR) Im Im/74 subtay a | 7. | Dm | dmc | Boz | a7 | | 7. (tk po 17. | B79) viv subviiy V7 | 41 poz 1 a7 | Harmonia e Improvisagao © 333 PARTE 5 § ESCALAS DOS ACORDES APLICADAS AO ESTUDO DA IMPROVISACAO OU NO ENRIQUECIMENTO HARMONICO 1 Escalas dos modos: iénico, dérico, frigio, Ifdio, mixolidio, eélio e Iocrio Esses modos tém nomes gregos porque a principio se achava que correspondiam 40s an- tigos modos da Grécia. Pesquisas mais recentes revelam que os modos gregos eram dife- tes. Os modos i6nico e edlio séo os mesmos que os modos maior e menor natural respecti- vamente E importante ressaltar que 0s modos idnico, lidio e mixolidio so maiores e os modos dorico, frigio, edlio e lécrio s4o menores. 4 LIDIO 3 FRIGIO 2 DORICO 1 IONICO, 5 MIXOLIDIO 6 EOLIO 7 LOCRIO =] = Intervalo de tom —Intervalo de semitom (meio-tom) Observe que os modos stio formados a partir de cada uma das sete notas da escala maior. Mais adiante esses modos serdo usados na associago da gama de notas que uma cifra apre- senta, denominada escala dos acordes. TI Escala dos acordes E 0 conjunto de notas disponiveis que uma cifra apresenta para formar harmonia ou li- nha de improviso. Como jé foi dito, os sete modos sero usados para associar a gama de notas das escalas dos acordes. Por exemplo, as notas disponiveis de um acorde de sétima da dominante (V7) coincide com 0 modo mixolfdio e assim por diante. Harmonia e Improvisagio @ 337 AA seguir sero mostradas as escalas dos acordes tomando como base a tonalidade de De maior, a) Escala do modo idnico ae kanes ‘Outras possibilidades Grau | Acord IONICO secre © 6 ¢ im. | c™ = cme) a carn = c™me) Este modo tem a mesma formago que a escala modelo do modo maior, isto é, inter- valos de semitom entre os graus 3-4 € 7-8, ¢ os de tom, entre os demais graus. Os mimeros sobre as notas das escalas representam os intervalos a partir da nota fun- damental do acorde. ‘As notas brancas representam as notas bésicas do acorde ‘As notas entre parénteses nfo devem entrar na formacio dos acordes (situacdo verti al) e no improviso (situago horizontal) devem ser usadas de passagem, isto ¢, sem que se pare nelas. “7” significa nota de tensao (dissonante). b) Escala do modo dérico Grau | Acorde DORICO | Outras possiitidades do acorde_ 1 19 b3 Til OS 7 emt: m7 | Dm? m7) aed So er Dm) © No modo dérico os intervalos de semitom ficam entre os graus 2-3 6-7,¢ de tom, entre os demais gravs. 338 © Almir Chediak c) Escala do modo frigio Grau | Acorde FRIGIO utr ossiiades | 1 wom s 7 tim | Ent Sh ai | | E Ee '* No modo fiigio os intervalos de semitom ficam entre os graus 1-2 e 5-6 ,e de tom, entre os demais graus. © Neste modo, a nona (nao diat6nica) é algumas vezes aceit vel. i d) Escala do modo Iidio ! mn ne ‘Outras possibilidades Grau | Acorde LibIo as weanas F7™MO | FM) toma gao es ern rm) vim | FM FIG) | FIM(49)) F6 6 Fen) | © No modo lidio os intervalos de semitom ficam entre os graus 4-5 ¢ 7-8, de tom \ entre os demais graus, | ¢) Escala do modo mixolfdio rau | Acorde Outras possibilidades Grau | Acord MIXOLIDIO an G70) | v7 | G7 703) Hee, G7) piles * No modo mixolidio os intervalos de semitom ficam entre os graus 3-4 e 6-7, ¢ de i tom entre os demais graus Harmonia e Improvisagdo @ 339 i {) Escala do modo mixolfdio (com quarta) . [ Grau | Acarde MIXOLIDIO 4 Outras possibilidades © A nica diferenca do modo mixolidio para o mixolfaio com quarta estd na nota de passagem, Observe que no V7 a terga é riota do acorde e a quarta é a nota de passa gem eno V! ocorre o inverso g) Escala do modo edlio 7 | Outras possibitidades | Grau | Acorde FOLIO neil | Am7(9) ami 11) © Este modo tem a mesma formagao que a escala do modo menor natural, isto é, inter valos de semitom entre os graus 2-3 ¢ 5-6, ¢ de tom, entre os demais graus. h) Escala do modo lécrio ! Gru Acorde | i | ‘vtim7(bs} | _Bm71b5) © No modo locrio os intervalos de semitom entre os demais graus. 340 @ Almir Chediak ficam entre os graus 1-2 ¢ 4-5, de tom, i) Escala do modo Iécrio (com nona) Grau | Acorde LOCRIO 9 ‘uns posiidades anne) vii 7095} Bm 7005) mn ‘© No modo lécrio com nona os intervalos de semitom ficam entre os graus 2-3 ¢ 4-5, € 08 de tom, entre os demais graus. j) Escala do modo Iidio (com quinta aumentada) ru | cords i Outras possibilidades Gr Acords LIDIO #5 reo 3 THI THs FS) FIMG#s) - ems) ‘© Neste modo os intervalos de semitom ficam entre os graus 5-6 ¢ 7-8, e de tom, entre ‘0s demais graus. © Acescala do modo I/dio com quinta aumentada tem as mesmas notas que a melédica a partir do III grau (ver pig. 347). 1) Escala do modo menor melédico MELODICO Oatias possbldades 6 omg, em FY © Neste modo os intervalos de semitom ficam entre os graus 2-3 e 7-8 e de tom, entre os demais graus, © 0 acorde menor com sexta é usado, também, no IV grau, Quando encontrado so- bre outros graus, quase sempre, é um dominante disfargado em acorde menor com asexta, Harmonia e Improvisagao © 341 m) Escala do modo mixolfdio (com quarta e a nona menor) au = —__ | Outras possibilidades = do acorde 51/09 vntb9) G]b% ‘© Neste modo os intervalos de semitom ficam entre os graus 1-2, 3-4 ¢ 6-7 e de tom entre os demais graus. Il Acordes de dominantes alterados Os dominantes alterados so acordes de sétima da dominante, cujos intervalos de quinta, nona, décima primeira ou décima terceira sdo alterados. (b5) _compativel com (#5) (b9)__compativel com (#9) #11) compativel com( 5) (b13) © No acorde de sétima ¢ décima terceira menor 7/b/3), a quinta pode ser usada desde que, na ordem das notas do acorde, ela esteja mais aguda que a décima terceira menor (613), pois o intervalo entre eles é de sétima maior 7M, sendo que 0 inverso cria o in- tervalo de nona menor (b9/, que deve ser evitado. IV _Escalas dos acordes dos dominantes alterados a) Escala diminuta (semitom — tom) Grau | Acorde | bo bo veil) [B71 13 13 © Esta escala diminuta ¢ formada por intervalos consecutivos de semitom e tom 342 © Almir Chediak b) Escala do modo mixolfdio (com nona menor) MIXOLIDIO b9 © Nesta escala os intervalos de semitom ficam entre 0s graus 1-2, 3-4 ¢ 6- semitom entre 2-3 e de tom entre 4-5, 5-6 ¢ 7-8. ©) Escala alterada Grau | Acorde ALTERADA vrai) | G7¢alt) 6rd) on) obs ang} 5 ogg v7c#9) | G7¢#9) ‘© Naescala alterada a quinta e a nona sao alteradas de forma ascendente. © A scala alterada tem as mesmas notas que a mel6dica a partir do VII grau (ver pag. 347). Harmonia ¢ Improviseeao @ 343 d) Escala do modo Ifdio (com sétima menor) Gru | Acorde LIbIO b7 yralt) | Gril Tel <8 11,9. Vi | Sei? 74h) al va} | G74 © Nesta escala os intervalos de semitom ficam entre os graus 4-5 ¢ 6-7, ¢ de tom, entre os demais graus. © Acescala do modo Iidio b7 tem as mesmas notas que a mel6dica a partir do IV grau (ver pag. 347), ¢) Escala hexafénica (tons inteiros) Grau HEXAFONICA G75) G7#s) © Nesta escala a oitava é dividida em seis partes iguais. £) Escala menor harmonica (quinta abaixo) Grau | Acorde MENOR HARMONICO 54 vie) | 67009) vals) | 67013) 700%) | 7G vit) | crt) L exemplo acima sfo da escala de D6 menor harm6nica, comegando no ® Asnotas do quinto grau ascendente 344 © Almir Chediak 2) Escala do modo mixolfdio (com décima terceira menor) MIXOLIDIO b13 3 © 0.V7,,2,) é usado somente na prepara¢do do Im, onde a nonae décima terceira me- nor sfo diatonicas (notas do tom), ‘© Nesta escala os intervalos de semitom ficam entre 08 graus 3-4 e 5-6, de tom, entre os demais graus. h) Escala diminuta (tom e semitom) Gru DIMINUTA vue Bo vni(b13)] B13) Te13 Tdim TM vir7M | B°CM) be, Be vir) | B%) vireqany | Bet) i) Escala de blues (tradicional) © A terca maior do acorde no faz parte da escala. Harmonia e Improvisagdo @ 345 j) Escala de blues (com todas as notas de tensio disponiveis) Grau | Acorde BLUES vr cr vids) | Grd) V_ Quadro dos acordes de dominantes alterados com notagao alternativa enarménica } Os acordes com notag6es altemativas enarmOnicas tem 0 mesmo som (mesma posiewo) ‘mas pertence a diferentes escalas. ENARMONIA | GRAU ESCALA Diminuta isemitom-tom Alterada Enarménicos 7 iminuta V7 G1) _[semitom-tom Enarménicos v7i5) | Atterada V7 (#5) Hexafénica Enarménicos y7(b13) | Menor harm. st 7 V7 jg) | Alterada Enarménicos = 7 G13) | Menor harm. V7 Gal) Li Enarménicos 705) Hexafnica 346 @ Almit Chediak VI Escalas equivalentes (formadas pelas mesmas notas) Da mesma maneira que formamos os sete modos iGnico, dérico, ete. (ver pig. 39) pode- se fazé-lo com 0s demais modos. Vejamos um exemplo sobre a escala menor mel6dica. 4 Libiob7* 3 LIDIO #s* 2 DORICO»9 1 MENOR MELODICA* oN 5 MIXOLIDIOBIS® © LOCRIO ¥9 7 ALTERADA® *Escalas dos acordes jé estudadas. Essas escalas sii intercambidveis, e sendo assim, po- demos usar, por exemplo, a escala melédica nfo s6 para o Cm6 [Im6], mas também para F7(#11) [IV7(#11)] ou para B7 (alt) [VI7], G7%(,13) [V7%p13)] ou ED7M#S) [bITI7M(#5)]. O V7(,23) 86 € usado para preparar o TIm, apesar de se usar mais, em termos priticos, o V7 (,9°) da escala menor harménica 54 ‘© As demais escalas, isto é, que ndo esto com asteriscos, no tem uso pritico. VIL Escala pentaténica ——s = Sa Esta escala € formada por apenas cinco notas. £ uma escala modal (ndo tem tritono). Harmonia e Improvisagdo @ 347 VIII Uso bésico da escala pentaténica no improviso Esta escala pode ser usada tanto para acordes maiores (no dominantes) e menores (com quinta justa). 4) Uso nos acordes maiores (néio dominantes) Pode-se usar a escala a partir da propria fundamental, ou segunda maior e quinta justa acima da mesma. Acorde ESCALAS USADAS NO IMPROVISO = ee Se Pode-se usar até trés escalas. Um tom abaixo, terga menor acima e quarta justa acima da fundamental do acorde. | | ! ) Uso da escala pentaténica no acorde menor (com quinta justa) Acorde ESCALAS USADAS NO IMPROVISO =, Am? oa eS ‘© O emprego da escala pentatonica no improviso é muito mais abrangente. Existem livros no mercado americano tratando apenas deste assunto. 348 ¢ Almir Chediak 1X. Notas de colorido harménico usadas na preparago de um acorde maior e menor a) Preparagdo do acorde maior Na preparagdo (V7) de uma tnica maior, geralmente as notas de tensto (9) ¢ (13) es- to implicitas, pois so tens6es naturais da escala do acorde de sétima da dominante (mixolfdio). Assim sendo, fica a critério do executante 0 uso dessas tensdes. Observe que 0 (9) e 0 (13) slo notas naturais a escala do acorde de resoluedo: 0 (9) é a terga maior e 0 (13) a sexta maior. ie Ex.1 Mit 16713) 1¢ 11 Ex.2 eS 1679) 1C 11 iam vr 1 9 16%,3) 1c Ul b) Preparagio do acorde menor Na preparaggo (V7) de uma ténica menor, as notas de tensdo (b9) e (b13) soam bem, pois sfo tensdes naturais da escala menor harmOnica 5+ . Observe, também, que 0 (b9) 0 (b13) sto notas naturais 4 escala do acorde de resolugao: 0 (b9) ¢ a terca me- nor e o (b13) a sexta menor. io 1 G7(b9) 1Cm | a Eg ix 1 G7(b13) | Cm I ee Ex.3 v7 Im 167603) 1 Cm Hl Como fator surpresa pode-se usar qualquer outra tensfo, tanto na preparagdo de uma tonica maior como menor, desde que no haja choque com a melodia a ser harmoni- zada. Harmonia e Improvisagio ® 349 X Preparagéo V7(#5) € V7(b13) a) Preparagio V7(#5) Este acorde prepara a tonica maior. Sua escala € a hexafonica (tons inteiros). Nesta escala encontram-se, também, as tenses (b5) e (9). A tensdo (9) da escala hexafoni- ca, vem aser a sexta maior da escala do acorde de resohuc&o (i6nica). eae os Ex. 1 a ceue Ex.2 va tim 1 G75) 1 C™M II 1 o7%3) 1 c™ UI ) Preparagio V7(b13) Este acorde prepara a t6nica menor. Sua escala é a menor harménica S¢ . Nesta escala encontram-se, também, a tensdo (b9), que vem a ser a sexta menor da escala do acor- | de de resolugdo (e6lio) mee ; as Ex. 1 v7 Im Exi2 v1 Im } 1 v7b13) | Cm I | v7b9) 1 Cm Il j — Ex3 v7 Im i 1 ve) | Cm I XI Preparagéo V7(b5) e V7(#11) 1 a) Preparagdo V7(b5) Quando resolve por movimento do baixo quarta justa ascendente ou quinta justa des- i cendente. Ex.1 al Ex.2 yi tm 1 G7bs) | Cc OW 1 G7(bS) | Cm Il b) Preparago V7(#11) Quando resolve por movimento do baixo um semitom descendnete, ou entdo quando for um IV grau. 2 ™ Ex. 1 SubV7 17™M Ex.2 1v7 17M 1 Db7(#11) | C7™ I | F711) 1 C7™M II 350 © Almir Chediak XII — QUADRO GERAL DOS ACORDES SOBRE OS GRAUS DA TONALIDADE MAIOR E MENOR Tosan surannopaRS Tora oraHOPARS 1s Sa OR ot SneaR, TAA TAFT Tass 7 FT — or Se Sun Can Sia belt Saag Co er WATS on Sone SPRY AURORE TE Samom00ar com TAA Tuan sae PAR TEN aveTaOD ANS ‘SUE LAS Tsay siweswopns| yatta Te Saupe TOM ATi onRME TAMA Sono iva waves oySmioszuacavas) | soruyannoas YOUYROX SRINVSIROG oySxna YONAW A UOIVW AGVAGITVNOL Vd SNVUD SO AMOS SAGUODV SOd TVAAD ONGVND —X “(Le “Bed 10a) “tp OoIpojaut 1oUDUT = Lq OIPIT e FS OoIpofeut JouoU! = ¢[q OIPFTOXI © {4 We coIpofsut Joust = $4 OIPYT @ | WIZ COIPoToU! OUOUK = EpEIAI[y :se}UaPUodsaxI09 seTeOs :*SqO ort onan A Ts cowry soca Ee PTE na e SPRY EN aTRTOOP ANS ines Tua URERAOTATS rear i INL oe ooo Game A opeanty [ enrgiama 0059 "pS eowouaei soma SR (220)- won 99 oreuran oP 2 pon TAUTEAGOS | BIBLIOGRAFIA Aebersold, Jamey, Jamey. A New Approach to Jazz Improvisation, Ja- mey Aebersold, USA, 1979, 3 volumes, 95 paginas Ayeroff, Stan. Charlie Christian, Consolidated Music Publishers, New York, 1979, 70 paginas. Baker, Mickey. Jazz Guitar, Lewis Music Publishing Co., Inc. USA, 1955, 63 paginas. Boukas, Von Richard. Jazz Riffs Fur Guitare, AMSCO Publications, Cologne, 29 paginas. Brendice, Vicent. Bass Guitar, Chas H. Hansen Music Corp., USA, 1971, 96 paginas (I vol.). Brendice, Vicent. Guitar /mprovising, Mel Bay Publication, Inc. USA, | 1978, 105 paginas (I vol.). Carton, Larry, PMP Publications, New York, 1980, 93 paginas. Delamont, Gordon. Modern Harmonic Technique, Kendor Music, Inc., New York, 1965, 200 paginas (I vol.). Diorio, Joe. 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Harmonia e Improvisagao @ 353 TITULO DA OBRA = Amazonas 297 ® Apelo 272 Ara 267 Arrastao 125 As aparéncias enganam 262 Ate esperar 284 Até quem sabe 216 Atrds da porta 276 e 277 Atris do trio elétrico"191 Azul da cor do mar’ 317 Bim Bom 204 Carta ao Tom 74 304 Caso sério 264 Chuva, suore cerveja 300 Como dizia o poeta 252 Como dois ¢ dois 208 Coragao de estudante 232 Coragdo vagabundo 263 Cravo e canela 128 De repente California 303 Escola coraso 318 Este seu olhar! 202 Eu sei que vou te amar/207 Explode corago 256 Festa do interior 301 Gente 302 } Gravidade 127 ! Joo e Maria 254 j Kid Cavaquinho 193 | Langa perfume 206 La vem 0 Brasil descendo a | ladeira 226 | i | = Letrae musica 278 = Ligia 307 | = Lua de Sao Jorge 299 Madalena 210 = Manha de camaval 257 = Maracatd atomico 275 = Marcha da quarta feira de cinzas 273 | Mascarada 316 354 © Almir Chediak INDICE ALFABETICO DAS OBRAS MUSICAIS POPULARES INSERIDAS NO VOLUME I DE HARMONIA E IMPROVISACAO E RESPECTIVOS TITULARES TITULARES DE DIREITO AUTORAL Acre Editora Musical Ltda Tonga Editora Musical Ltda. e Baden Powell Edigdes Musicais Pérgola Ltda. Innios Vitale S/A Edigées Musicais Satumo Ltda Almir Chediak Edigdes Intersong Ltda. Cara Nova Editora Musical Ltda. Gapa Ltda. Edig6es Intersong Ltda. Edigdes Intersong Ltda Tonga Editora Musical Ltda. Editora Rojao Ltda Gapa Ltda. Tonga Editora Musical Ltda. Gapa Ltda Trés Pontas Edigdes Musicais Ltda. e Trem Mineiro Edig6es Musicais Ltda. Editora Musical Arlequim Ltda. Trés Pontas Edigdes Musicais Ltda. Mantra Produgdes ¢ Edig6es Musicais Ltda ‘Almir Chediak, Moraes Moreira e Fred Gées Antonio Carlos Jobim Editora Musical Arapud Ltda. Edigdes Musicais Moleque Ltda. Sempre Viva Edigdes Musicais Ltda. e Louga Fina Edigdes Musicais Ltda. Gapa Ltda. Edigdes Musicais Satumo Ltda Cara Nova Editora Musical Ltda. Editora Musical RCA Ltda. Editora Rojo Ltda Sigem Almir Chediak e Moraes Moreira Antonio Carlos Jobim Gapa Ltda Edigoes Musicais Satumo Ltda. Edig6es Musicais Satumno Ltda. Edig6es Musicais Saturno Ltda Editora Musical Arapua Ltda Editora Musical Pierrot Ltda. 314 Meu ego 198 Meu erro 199 Minha voz, minha vida 222 Morena flor 209 Nascente 223 Nos bailes da vida 204 O bandolim de Jacob 265 bébado e a equilibrista 219 Olé old 313 Onde anda voc 212 O rancho da goiabada 258 Paisagem da janela 213 Pais tropical 295 Palco 194 Papel marché 227 Pecado original 228 Pedaco de mim 224 Penas do Tié 203 Pombo correio 196 Pra machucar meu coragdo 315 Edig6es Intersong Ltda Edigdes Musicais Tapajés Ltda. Gapa Ltda. Tonga Editora Musical Ltda. Trés Pontas EdigGes Musicais Ltda. Trés Pontas Edicdes Musicais Ltda Sempre Viva Edigdes Musicais Ltda. Editora Musical RCA Ltda. tora Miisica Brasileira Modema Ltda. ‘Tonga Editora Musical Ltda Editora Musical RCA Ltda. CBS Songs Musisom Editora Musical Ltda. Goge Produgdes Artisticas Ltda Saci Gapa Ltda. Cara Nova Editora Musical Ltda, Edigdes Musicais Satumo Lida. Inmdos Vitale $/A Pra ndo dizer que falei das flores127Editora Musica Brasileira Moderna Ltda. Pra ser mulher 236 Preciso aprender a ser s6 308 Pressentimento 311 Procissao 126 Que maravilha 218 Retrato em branco e preto 270 Samba da bengao 192 Samba do avido 309 Sem voé 240 Serafim e seus filhos 189 S6 em teus bracos 305 $6 louco. 306 Sonho 268 Surpresa 217 Suzana 131 Telhado de vida 242 Terezinha 266 Testamento 298 Triste 312 Trocando em mitidos 234 Tudo se transformou 260 Upa neguinho 126 Valsinha 250 Vamos fugir 200 Vitoriosa 230 Vooé eeu 225 Almir Chediak e Moraes Moreira Marcos e Paulo Sergio Valle Edigoes Musicais Pérgola Ltda. Editora Musical RCA Ltda. Edigoes Intersong Ltda. e Musibras Editora Musical Lida. Editora Musical Arlequim Ltda. Tonga Editora Musical Ltda. Antonio Carlos Jobim Almir Chediak Sigem Antonio Carlos Jobim Edig6es Euterpe Ltda. Canes Editora Musical e Beverly Edig6es Musicais Satumo e Gapa Ltda Folclore Almir Chediak e Moraes Moreira Cara Nova Editora Musical Ltda Tonga Editora Musical Ltda. Antonio Carlos Jobim Cara Nova Editora Musical Ltda. Trmos Vitale S/A Inmais Vitale S/A Cara Nova Editora Musical Ltda. Gege Produg6es Artisticas Ltda. Miramar Edigdes Musicais Ltda. Tonga Editora Musical Ltda. Jards Macalé — Depois de ofereces (tanto ands misicos profissionais, como aos que iniciam na arte dos sons) 0 Dicionario de Acordes Cifrados — Harmonia Aplicada a Miisica Popular, Almir Che. diak nos presenteia com mais uma obra vital: Har monia e Improvisacao. ‘Organizando e sistematizando a questao harmd- nica € melédica — destino improvisacao — Almir abre campo inédito no ensino, aprendizado ¢ pré- tica da musica e é, também, o nico que conseguiu sistematizar a harmonia em nosso pais. ‘A nuisica brasileira agradece. Obrigado, Luis Bonfé— £ digna dos maiores elogios a eru- digo técnica desenvolvida por Almir Chediak. Ao apreciar o belo trabalho deste livro, desejo que os estudantes e colegas de profissao coloquem em pritica as potencialidades musicals aqui apresen- tadas. ‘Tunai— Atmir Chediak caiu do céu para as pes: soas que querem chegar mais perto de nossos ma sicos através da teoriae pratica, alias, como ja lata nosso grande poeta e musico Caetano Veloso: como ¢ bom poder tocar um instrumento, Arthur Moreira Lima — 0 trabaino de Almir Chediak se encaixa perfeitamente em uma de nos- sas caracteristicas culturais mais marcantes que € © autodidatismo. Assim sendo, nao tenho a menor dévida sobre a qualidade, utilidade e eficiéncia dos seus métodos, Danilo Caymmi — Pesquisas, novas idéias, no- vos caminhos e uma grande vontade de transmitire ensinar os mecanismos da musica, da maneira mais simples © objetiva. Assim nao poderia deixar de recomendar esse novo livro de Almir Chediak Rafael Rabelo — com um trabalho dinamico obstinado, Chediak vem dando profundidade a ai- datica musical brasileira. Estando entre os melhores que conheco, é sem davida o mais criativo. Este manual de Harmonia e Improvisacdo sera tonte permanente de consulta Para todos os misicos. ‘Valeu, Almir! Nivaldo Ornelas —..Tenho certeza de que este novo trabalho de Almir ira responder as muitas questées levantadas pelos musicos brasileiros! Doua maior forgae acredito no éxito do trabalho! Nelson Angelo — Fazer uma coisa bem-feita € muito importante. Fazer e repetir € mais impor tante ainda. © Almir Chediak jé havia apresentado 0 Dicio- nario de Acordes Cifrados ¢ agora nos apresenta este novo tratado de harmonia e improvisagso. Gracas a ele tanto o estudante quanto 0 misico em geral tém em méos shais um meio de simplifiear eganhar tempo em seu trabalho. A impressionante vocacao do pais para amisica ea originalidade dessa vo- cacao; a urgéncia da modernidade ¢ a originalidade dessa urgéncia em nosso pais; a nossa maneira de inventar “o nosso estilo” a partir ¢ em meio aos es- tilos do mundo, etc. etc. E dentro desse prisma revolvente de impulsos sonha- dores, generosos e finalmente realiza- dores de uma “qualquer coisa nossa” que coloco a contribuicao devotada de Almir Chediak & nossa formacao mais consolidada de uma didatica ao mesmo tempo metédica e leve, séria e acessivel, eficaz e simples para a guitarra moderna no Brasil. Harmonia e Improvisagao é a conti- nuagdo dessa contribuicao aplicadis- sima do Almir. Eu espero aprender muito com este livro. thd, Harmonia e éo é mais livro pioneiro de Almir Chediak. seni que agora no campo do improviso. Este trabalho nao s6 merece co1 deve ser divulgado pelos princip: meios de comunicacao, para que nos: estudantes de musica e musicos geral possam tomar conhecimen desta obra que € de extrema importan: para o desenvolvimento musico-cultu estudar mtsica de verdade) a gran oportunidade de conhecer o que ha mais moderno, pratico € objetivo campo da harmonia e improvisacao.