- -

- >J

j \

1*

EN DENIS

^'ondai:

ART1KUUSANO
Fizika obuka glumca

TELO

S engleskog ANA

prevela

DAVIO

Institut za pozorite,jihn radio i televiziju Fakultet dramskih umetnosli - Beograd

f

1997.

Kultura * Umetnost * Mediji

-9

Edicija: Kultura * Umetnost * Mediji

ZAHVALNICA

EnDenis ARTlkUUSANO TELO

Fizika obuka glumca Copyright 1995 Anne Dennis Nijedan deo ove knjige u ma kojoj formi ne srne biti reprodukovan bez pismene dozvole izdavaa, sem ako prikaziva knjige eli da citira kratke pasae. Anne Dennis ARTICULATED BODY The phvsical trainig of the actor Drama Book Publishers 260,FifthAvenue New York, N. Y. 10001 Ova knjiga umnogome je posledica dugogodinje zagrejanosti mojih studenata za ovakav projekt. Bez njihovog podsticaja i, tavik, upornosti, ona nikada ne bi bila napisana. Zatim, tu je i stalna podrka Ognjenke Milievi, profesora Univerziteta umetnosti u Beogradu, ija me je uverenost daje ovakvu knjiga potrebna terala da istrajem u radu kad god sam bila na ivici da se vratim u vebaonicu ili pozorini prostor umesto da sedim za kompjuterom. I mnogi drugi pomogli su u ostvarenju ovog projekta paljivo itajui rukopis, raspravljajui o tekstu, sa vetujui, proveravajui izvore, itd. Posebno se zahvaljujem J. N. Benedetti, MarianMalet, Ivanu Jankovicu, La Casona, Barselona, Institut del Teatre, Barselona, i Teatre de la Brume, Barselona. Sledeima elim da zahvalim na pomoi u nalaenju i idenli likovanju fotografija, kao i dobijanju dozvole za njihovo reprodukovanje: FilmoTeca del la Generalit de Catalunya; Kobal Colleclion, London; Insii tut Francais de Barcelone; Goethe Institut, Barcelona; Jeny Pantzer, New York City; Editions du Seuil, Pari; Brechl-Archiv, Berlin; Berliner Ensemble, Berlin; The Adapters, New York City; Thalre du Mouvement, Pari; Els Joglars, Barselona; La Casona, Barcelona; Theatic de Complicite, London; Piccolo Teatro di Milano; Centre l'or Pc-rformance Research, Cardiff; Centar za izuavanje rada Jerija Grotovskog i za kulturna i pozorina istraivanja iz Vroclava. Riardu, mom muu, ljubav i duboka zahvalnost. Njegovo stalno strpljenje, panja i konkretna pomo sve vreme pisanja omoguili su nastanak ove knjige.

UVOD Vidimo glumca i pozorite poinje PRVO POGLAVLJE Fiziki artikulisan glumac DRUGO POGLAVLJE .. ' ' .. r/ . 21 22 24 25 28 31 36 39 40 17 13

Glumac u scenskom prostoru , Telo: izvor glumevog izraza Telo karaktera preuzima telo glumca Glumac mora da uspostavi kontrolu: Jdentifikovanje fizikog oseanja" Glumeve alatke: matovita analiza . . . . . . . . \ Fizika oseanja: stvaranje privida fizikog bia lika Pomone tehnike pri nalaenju lika Hod Zakljuak TREE POGLAVLJE Glumev instrument Glumev fiziki jezik: vani pojmovi u pripremanju artikulisanog tela Proces: ostvarivanje koncepta fiziki artikulisanog glumca Zakljuak ETVRTO POGLAVLJE Stvaranje pozorita Stvaranje slika i iskaza .Uloge i odgovornosti pozorinih radnika Sadraj, forma i stil: izbor Kako uticati na sliku: nije svejednako vano Zakljuak

45 47 52 59

63 63 64 66 '78 73

ABTIKUUSANO TELO PETO POGLAVLJE Odnos glumca prema drugim izvoakim vetinama Glumac i pantomima Hommage a Decroux Glumac i komedija del arte Glumac i cirkuske/akrobatske vetine Glumac i balet Disanje oputanje, obuka glasa i pokreta Zakljuak 77 79 84 85 86 89 93 95 Drugi deo: uvod u grupnu glumu Trei deo: grupni pokret etvrti deo: stvaranje dramskog trenutka PETI DODATAK Radionica komedije: jedan pristup glumi u komediji Prvi deo: karikatura Drugi deo: fizike vetine za komiara Zakljuak ODABRANA LITERATURA 99 INDEKS PRVI DODATAK Vebe pripreme i razvijanja glumevog tela Prvi deo: vebe zagrevanja - priprema tela za rad Drugi deo: razvijanje instrumenta - telesne tehnike za glumca ,... Trei deo: vebe svesti o prostoru - grupni rad u pozorinom prostoru DRUGI DODATAK Glumac postaje fiziki artikulisan: vebe za korienje instrumenta c Prvi deo: glumevo telo kao eksplicitni komunikator pojaana svest o fizikim mogunostima glumca Drugi deo: improvizacije radi jasnoe interakcija Treftleo: vebe matovitosti i kreativnosti etvrti deo: razvijanje karaktera Peti deo: ustanovljenje lika u toku procesa proba Zakljuak TREI DODATAK Radionica maski Zakljuak... ETVRTI DODATAK Radionica grupne scene: grupni pokret kao glumaka tehnika Prvi deo: zagrevanje 159 160 ., 151 155 129 105 106 113 118

SADRAJ

162 164 167

171 f f 74 ' ] 74

EPILOG Glumac u oima posmatraa

130 135 141 142 146 147

VIDIMO IPOZORITE

GLUMCA POINJE

Da bi bio na pozornici, mora imati ta da kae" (Dekru), Ova ideja Etjena Dekrua (Etienne Decroux), zajedno s vizijom glumca sposobnog da svoje misli predstavi jasno i matovito, svih ovih godina ini temelj i smisao celokupnog mog pozorinog rada. Pre trideset godina, u stanu na njujorkoj Osmoj aveniji koji je sluio kao studio Etjena Dekrua, otkrila sam da su takve ideje bile polazite za izuavanje fiziki artikulisanog glumca. To je bila osnova na kojoj e Dekru ostvarivati svoja pozorina naela. Otada, moj posao me je susreo sa publikom razliitih kultura i uliaja, svaka je imala drugaije zahteve u pogledu pozorinog prostota i iziskivala raznovrsne pozorine forme i vetine. U svim tim bitno razliitim situacijama, esto su me upravo Dekruove rei i misli, njegovo poimanje glumakog procesa, navodile na pravi put. Njegovo vienje, glumca kao komunikatora ideja navelo ine je da smatram kako je bitan zadatak glumca da, jasno i delotvorno, predstavi misli i oseanje pozorinog dogaaja. Upravo ta jedinstvena obaveza prema gledalitu ini glumca sredinjim elementom u pozorinom prostoru. U vrsti umetnosti u kojoj esto preovladuju re, muzika i vizuelni efekat, glumac je taj koji, ne krijui se iza tih pomagala, mora, samopouzdano, da razvija taj naroit odnos s gledalitem. Pozorite je fiziki izraz interakcija, odnosa* i dogaaja. Glumac je, kroz vizuelnu sliku i zvuk, njegov kalali zator. Treba razvejati misterije koje se pletu oko velikog glumca'* i po eti sa definisanjem onoga to glumca ini dobrim komunikatorom. ta je to to publiku nagoni da gleda, slua, reaguje? Kojim sredstvima glumac mora da raspolae? Koja je svrha uenja glumakog zanaOva misao odraava temeljni princip na kome je Dekru zasnovao svoje ideje o pozoritu i, prema tome, o obuci glumca. Vraa joj se i razvija je u raznim raspravama o svom radu. elim, stoga, da uputim itaoce na razgovore,, sa Dekruom sadrane u asopisu Mirne Journal, brojevi sedam i osam, Tho-" mas Leabhart, Allendale, Michigan, 1978. Ukoliko nije drugaije naznaeno, svi navodi rei Bijena Dekrua u ovoj knjizi potiu iz mojih beleaka. Beleke su sainjene na osnovu asova i razgovora koje sam imala s Dekruom u razdoblju 1959-1978, kao i na osnovu razgovora i razmena beleaka s ostaliuvDekruovim studentima tih godina. Dekru je neprestano razvijao i proraivao svoje ideje, to objanjava slinost misli upotrebljenih u razliitim kontekstima ili s tek neznatno izmenjenim reenicama naenim u drugim izvorima.
1

tn? Kako se delovi tog zanata spajaju u celinu? Dektu je posvetio vei eo svog ivota traenju odgovora na ova pitanja. Nesumnjivo, njegovo delo je polazite za ovu knjigu. Da bi se ustanovio proces koji omoguava glumcu da do kraja iskoristi svoje kreativne mogunosti, neophodno je definisati fizike r.lr.monte specifine za glumaki zanat. U emu je glumev fiziki zadatak slian zadatku plesaa, gimnastiara ili cirkuskog artiste, a u emu SP od njiji razlikuje? Ako je glumac u stanju da telom artikulie ciljeve pozorinog komada, on mora biti snabdeven znanjem kako da se konkretno tim instrumentom slui. U pitanju je znatno vie bd pukog treniranja glumca da bi bio ,,u formi" ili da postane pravi virtuoz predstavljakih vesti na. Ova knjiga se ne bavi posebno nekom odreenom ..kolom'"' treninga, ve pre pitanjem shvatanja glumakog zanata: idejom o tome ta glumac moe da bude. r:..... Glumac informie svojom telesnou". Svetla se pale, glumac zauzima prostor, gledalite ga primeuje i pozorite poinje. Dramski trenutak je stvoren i neumitno sledi odgovor gledalita. Otpoela je komunikacija. Mogue je zamisliti pozorite bez rei, bez dekora ili Wz muzike. Ali, kako je Dekru voleo da nas podseti, pozorita nema be.7 glumca. Upravo je glumevo prisustvo ono to definie pozorite. Sledi, prema tome, da nema artikulisanog pozorita bez obuenog, avtiknlisanog glumca.
2

Sve vreme v knjizi upotrebljavam re fiikalnost" da oznaim ukupno fi/irko bie osobe ili lika. Izvodim bitne osobine koje. ine neijufizikupojavu ilifizikoprisustvo: u znaenjufrancuskogptsence physique'\ili iJCmnkog ,.die kerpediclrkeit"(telesnost). . r Svesna sam toga da u engleskom re fiikalnost" esto ima negativan v* priT^ik - neku vrstu prkemnosti", na priraer. Postala je anl onim za duhov- ^ nost". Pretpostavljam da i protestantski moral u tome ima iidela. Neije fiziko bie, neija .JBzikaloost", za glumca je vaan pojam. U tom kontekstu treba ranrnevati re fizikalnost". - :

FIZIKI

ARTIKULISAN GLUMAC

Obuka glumca treba da odraava potrebu za fiziki anikutisanim glumcem. Dekru je esto govorio o glumakim vebaina u Ecole du Vieia Colombier aka Kopoa (Jacque Copeau) dvadesetih godina u Parizu. Od studenata lienih kostima, rekvizita, teksta i dekora - pokrivenih lica i najee leima okrenutih publici - traeno je da daju jasne, dramske iskaze. U glavama gledalaca ne srne biti sumnje u to ta karakter misli ili osea; nikakve neizvesnosti o tome odakle dolazi, kuda ide ili ta tano hoe. Sve to se tie njegovog drutvenog i psihikog ivota mora biti jasno i vidljivo. Kroz ovakav rad moe se posrnatrati ona naroita fizika velina svojstvena samo glumcu - potreba da se ovlada fiziki eksplicitnom radnjom. Nema je u drugim tehnikama pokreta, a sama za sebe i nije lehnika. Pre je proces kroz koji glumac stie renik, grarnauku'', jezik koji uliva fiziko samopouzdanje neophodno za jasan nastup, kakav god bio pozorini zahtev. Sve to glumac radi vidi se i tumai. Fizikalnost je centralni deo glumakog izraza: u tiini ili u govoru, u pokretu ili u mirovanju. Glumev instrument, telo, mora biti dobro hatimovan i sposoban da odrazi sve unutranje i spoljanje uticaje dramskog trenutka. Fizikom mucanju i nabadanju nema mesta; nema prostora za nasumian pokret izveden u pustoj nadi da e publika uspeti da pogodi znaenje trenutka. Glumac je i umetnik i insuumenl" (. L. Baro). U procesu stvaranja pozorita, trebae mu dobro natimovan, artikulisan instrument. U pozoritu, ideje i oseanja vrede samo ako se prenose i razumeju. Misao ili emocija mora biti eksplicitna, ma koliko beznaajna ili tanana bila. Radnja - rastajanje, grljenje, ubijanje, itd. - stie dramsku vrednost kroz trenutak koji joj prethodi: muan trenutak sumnje ili trenutak oklevanja, itd. Da bi se postigao utisak celine, takvi trenuci se moraju videti. Tek poto nam je sasvim jasno ta podrazumevamo pod fiziki artikulisanim glumcem", moemo da obuavamo takvog glum1

Barrault, J. L.: Rejlections on tlie Theatre (London: Rockliff, 1951), p. 102.

ca. Alko nije re samo o glumcu koji ume da se prevre ili da proseno stepuje, te onda imamo na umu? Prepoznamo ga kad ga vidimo. Pamtimo jasoe slike iz predstava Berliner ansambla ili trupe Danja Foa (Dario Fo), Htera Bmka (Peter Brook), Petera tajna (Peter Stein) i dragih. Trenuci iz dela aplina (Chaplin), Baroa, Marsoa (Marceau) ostaju, u-nama, urezani u pamenje. Nedavno sam gledala vanredno fiziki artikulisane mlade glumce iz Sankt Peterbnrga i Moskve. Oni nas uzbuuju i nude nov smisao dramskog dogaaja. Prikazuju nam slike koje podstiu razmiljanje i elju da znamo vie. Kako se to postie? Kako glumac stie sposobnost da nade i prikae sutinu trenutka u jasnoj dramskoj formi? Fozorite trai od glumca potpuno razumevanje mogunosti svoga zauataj ovladavanje njima. Glumac ne srne da robuje sopstveoom fizikom manirizmu i ogranienjima. Mora da poseduje fiziki osetljiv instrument Mora da vlada njime, spreman da stvara. Pozorite je odraz svog vremena i - izborom onoga to e prikazati - njegov komentar. Ono moe da utie na drutveni i istorijski trenutak, da ga meuja ili sauva. I glumac je deo kulturne i politike klime u kojoj se zatekao. On je proizvod svog vremena, a linost, n koju je stasao uticae i na to kako pristupa svom radu i kako ga predstavlja. Mora biti dorastao tom zadatku, slobodan da istrani i izbegava nametnuta reenja. Delo koje nastane bie njegov odgovor na istorijski trenutak. Da je tako, nigde nije vidljivije nego u Evropi devedesetih, iji se narodi istovremeno stapaju i vraaju kulturama i obiajima koji su im obeleili prolost. Dokumentarno pozorite, naturali stiko, ritualno, literarno, varijete, kabare ~ odraavaju svoj istorijski trenutak. Da bi se to zbilo, glumac mora da poseduje praktina znanja i sposobnosti. Glumac treba daje u stanju da ostvari ono to mu zadaje mata. Mora. da vlada fizikim vetinama glume neophodnim za stvaranje karaktera, i slika koje e oiveti njegove zamisli (o emu e biti vie govora u glavi 2), i da ima snaan, obuzdan i osetljiv instrument da hi taj cilj postigao (vidite glavu 3). Traimo glumca koji se telom izraava jednako dobro kao recima. Glumev rad je konkretan. Precizan i detaljan. Trai da svaki deo instrumenta bude natimovan tako da odgovori na sve unutranje i spoljanje uticaje; te odgovore publika mora da vidi. Osnova glumevog zanata je da kroz svoju fizikalnost odrazi sve to se zbi^va xi njem: nevidljivo da uini vidljivim.

18

GLUMAC U SCENSKOM PROSTORU

Glumac definie pozorite. Bez njegovog prisustva pozorite ne postoji. Kroz glumca e se artikulisati ideja. Njegova sredstva su slika i zvuk. esto se, meutim, priprema glumevih ,,sredsiu-1 va izraavanja odvaja od studija glume i procesa proba. Fizika obuka se smatra aktivnou ogranienom na uionicu. Telo se priprema, ali niko ne pita za ta?". Od mladog glumca se, kao nekim udom oekuje da upotrebi neposredno, snano, koordinisano, neutralno telo koje je odnegovao i da, dodajui mrvice znanja sa asova baleta, akrobatike i cirkuskih vetina, stvori jasan lik, dajui tako jasan viuelni iskaz. To tako ne biva. Ishod je da se glumac, koji je inae priljean na asu, vraa svojim starim navikama im se nade na probi. Pod pritiskom da naui tekst, da ga isporui", da ga uju, da pronae lik i zadatke, on bira najlaki put: vraa se bezbednim trikovima", koji su mu uvek dobro uspevali". Proces fizikalizovanja" prostora i ljudi (likova) u prostoru preputen je sluaju. Sa nadom da e se sve desid samo od sebe. Neki reditelji i trupe, kao one Pitera Bruka ili Danja Foa, posveuju dosta vremena i prostora fizikom procesu. Za neke druge reditelje i trupe igre" zagrevanja su same sebi cilj. ulke se prelazi preko pitanja koja se tiu. odnosa fizikog izraza i predstave. Glumac se spoplie po sceni, kao dele u majinoj sveanoj haljini" (Dekru), u potrazi za likom koji publika treba da vidi. Poinje sa spoljanjim dodacima: ovde grba, tamo taka, kitnjast eir ili dramatian ogrta. Meutim, ispod njih nema tela koje bi nosilo sve te potapalice i vizuelna jasnoa iezava ini se glumac pokrene ili progovori. Nema fizikog karaktera i glumac, opet, mora da se osloni na harizmu da bi bio zanimljiv i vizuelno zadrao panju . > publike. Ovo poglavlje se bavi tim pitanjima i pokuajima da se nade proces koji bi glumcu bio od pomoi. Pokret ne smemo posmatra- ~ * ti kao zasebnu vetinu, neto to se dodaje kao naknadna ausao. Moramo ga posmatrati kao sastavni deo glumakog zanata, ugraen u glumaki posao.
u 4

 i ' - o r

glumevog izraza

Telo: izvor glumevog izraza Imati dobro natimovan instrument nije dovoljno. Glumac mora znati da ga upotrebi matovito i vesto. U saradnji s ostalim p o zorinim radnicima (scenografima, tehmarima, rediteljima i piscima), glumci tragaju za pozorinom jasnoom prenoenja svojih ideja. Da bi komunicirali jasno, samim glumcima sve treba da je jasno. Moraju biti u stanju da analiziraju i izuavaju svoj materijal i donose jasne odluke. Kad ih materijal Uzbudi;] otvori, ustanovie da jedna ideja povlai drugu. Tada moraju da tragaju, otkrivaju, odbacuju i prerauju svoje ideje i da im, zajedno s ostalim lanovima trupe, udahnu ivot u pozorinom prostora i na pozorinom jeziku. Tek kad mu je samom sve jasno, glumae bitiu stariju da fiziki odgovori na dramsku situaciju u nastajanju.'"y'pjiyim'daiimia proba, taan put kojim e se predstava razvijati po^Vilu je neodreen. Ali, neoclreenostima nema mesta u glumakom procesu. Uputstva poput onog koristi prostor" beskorisna su. Prvo to glumcu mora da bude potpuno jasno jeste njegova fizika radnja: ko je on u tom prostoru i ta hoe? Ali, sama radnja ili bilo ta uverljivo izvedeno u pozorinom prostora ne ini pozorite. Radnju treba videti kao izraz ljudskog ponaanja - odnekud dolazi i nekud ide. Pokret, sara po sebi, za glumca nije izraajno sredstvo", mada bi se moglo rei da u nekim vrstama plesa on to jeste. Pre je posledica potrebe" (motivacije) za kretanjem i odgovor na nju. Telo je jednostavno instrument koji odraava tu potrebu. Radnje poput padanja na nos ili ak iskopavanje lea same po sebi su besmislene. Publika mora da zna ko obavlja radnju i u kom drutvenom i psiholokom kontekstu. Kada Papa padne na nos to je bitno drugaije nego kada fudbalski navija, naliven pivom, popije patos! Radnja moe biti ista, ali imae razliitu dramsku vrednost. Glumac po svaku cenu mora da izbegava uoptene radnje i pokrete (gestove) ako eli da dopre do sutine. Fiziki jasan glumac ne zamenjuje rei gestom, na primer - brisanjem ela rukom da bi rekao: Vrue mi je", ili dranjem za krsta i drhtuljenjem ruku da bi rekao: Star sam". Umesto toga, on se trudi da otkrije fiziku sutinu situacije. Tako ja razumem Brehtovu (Brecht) upotrebu termina gestus", kada je re o glumevom fizikom stavu i radnjama. Vano jerazmiljatine kako da se ilustruje ideja, ve kako da se fizikalizuju protivrenosti i sukobi koji grade dramski trenutak. Hoemo jasnou bez objanjenja. Rei treba da izvini iz fizike potrebe da se komunicira i da se ponudi rx)drobniji jezik. Dok gleda,

Imati dobro natimovan instrument nije dovoljno. Glumac mora znati da ga upotrebi matovito i vesto. U saradnji s ostalim pozorinim radnicima (scenografima, telmiarima, rediteljima i piscima), glumci tragaju za pozorinom jasnoom prenoenja svojih ideja. Da bi komunicirali, jasno, samim glumcima sve treba daje jasno. Moraju biti u stanju da analiziraju i izuavaju svoj materijal i donose jasne odluke. Kad ih materijal uzbudi i otvori, ustanovie da jedna ideja povlai drugu. Tada moraju da tragaju, otkrivaju, odbaru ju i prerauju svoje ideje i da im, zajedno s ostalim lanovima trupe, udahnu ivot u pozorinom prostom i na pozorinom jeziku. ^ Tek kad mu je samom sve jasno, glumac e biti u. stanju da fiziki odgovori na dramsku situaciju u nastajanju. U prvim danima proba, taan put kojim e se predstava razvijati po pravilu je neodreen Ali, neodreenostima nema mesta u glumakom procesu, liputstva poput onog koristi prostor" beskorisna su. Prvo Sto glumcu mora da bude potpuno jasno jeste njegova fizika radnja: ko je on u tom prostom i ta hoe? Ali. sama radnja ili bilo ta uverljivo izvedeno u pozorinom prosiotn ne ini pozorite. Radnju treba videti kao izraz ljudskog ponaanja - odnekud dolazi i nekud ide. Pokret, sam po sebi, za glumca nije izraajno sredstvo", mada bi se moglo rei da unekiin vrstama plesa on to jeste. Pre je posledica potrebe" (motivacije) za kretanjem i odgovor na nju. Telo je jednostavno instrument koji odraava tu potrebu. Padnje poput padanja na nos ili ak iskopavanje lea same po se! n su besmislene. Publika mora da zna ko obavlja radnju i u kom drutvenom i psiholokom kontekstu. Kada Papa padne na nos to je biino drugaije nego kada fudbalski navija, naliven pivom, popije pat os! Psadnja moe biti ista, ali imae razliitu dramsku vrednost. Glumac po svaku cenu mora da izbegava uoptene radnje i pokrete (gcslove) ako eli da dopre do sutine. Fiziki jasan glumac ne zamenjuje reci gestom, na primer - brisanjem ela rukom da bi tekao: Vrue mi jc", ili dranjem za krsta i drhtuljenjem ruku da bi rekao: Star sam". UmestO toga, on se trudi da otkrije fiziku sutinu situacije. Iako ja razmuem Brehtovu (Brecht) upotrebo, termina gestus", kada je re o glumevom fizikom stavu i radnjama. Vano je razmiljati ne kako da se ilustruje ideja, ve kako da sc fizikaliziiju protivrenosti i sukobi koji grade dramski trenutak. T Tocmo jasnou bez objanjenja. Rei treba da izviru i fizike potrebe da se komunicira i da se ponudi podrobniji jezik. Dok gleda, publika ne srne da ima bilo kakve nedoumice o tome ta lik radi, misli i osea. Traenju svfrimkog podrazumeva odabir. ta uvamo a ta ohnenjemo - I M & odluke i izbori- to su pitanja koja se tiu glumake kreativnosti.

publika ne smea ima bilo kakve nedoumice 0 tome tBlik M misli i osea. [i .'
1 Ksk

L :

TIut

A 9 ond.ttis

ct

Body (London: Harrap, 1975), pj?.

AKTIKUUSANO TELO ima sluha, a ne da gleda kako da ih gurne pod tepih. Glumac valja da naui da se suoava bez negativnog stava. Suprotstavljanje je dobar koncept za glumca r klju za; radnju. Suprotstaviu mu se. Trenutak tada moe da se otvori. Moda je jedan od glavnih uzroka zbunjenosti mladog glumca njegova potreba da grabi napred" ine isputa zadatak, a da ipak u odreenoj meri, pomou svog treeg oka", zadri svest o tome kako ga vidi publika. Naravno, on mora da oslukuje" one koji ga gledaju - da bi mogao da igra ne samo za publiku nego i sa njom. Mora biti svestan vrednosti probe i; u kanju da ih razvije. Treba da obrati panju na'detalj, ali ilda: odbaci sve suvino. Valja da nade fokus scene. Reditelj i ostali posmatrai koji ne uestvuju u radnji mogu u tome biti od ogromne pomoi. ! Glumev rad na fizikalnosti poeke uvek na isti nain, bez obzira! da li igra u ..naturaUstiTcom" kbrtiadu ili u predstavi fizikog pozorita". Dobro obuen glumac vladae umeem prelaenja iz stila u stil, voden nastojanjem da na najbolji mogui nain predstavi ideju i umetnika reenja koja iz nje proizlaze. Pozorite ne srne da bude ogranieno glumevim nedostatkom vetine.
44

GLUMAC U SCENSKOM

fRoSlulii'

onda njime da seda. Ako je fiikalnost jasna, telo c se ponaali u skladu sa situacijom. Slobodan glumac nee izbegavati ptotivrenosti, ve e u njima uivati. One su meso pozorita. Uzmimo za primer krhku staricu koja iz svoje fotelje gvozdenom rukom upravlja domainstvom. Zamislimo krupnog, snanog oveka koji se prestravi pri samoj pomisli da prima injekciju. Dekru bi stalno ponavljao: Ne igraj patos". Pod tim je nuslio: ne uoptavaj emociju. Ne igraj ljubav", bol", tugu" zaljubljenost"...; radije sluaj, reaguj, odgovaraj. Fizika reakcija potpuno zavisi od karaktera, od toga ko je on i ta hoe. Razliiti karakteri razliito e i reagovati na, primera radi, zaljubljenost". Ona nije stanje sama po sebi. Jedan kaiakier e se oseati lak kao perce, samo to ne poleti. Drugi se moe oseati optereen" takvom ljubavlju, kao da je pritisnut tekim teretom. Kada, na primer, neki lik kae: Volim te", da li oekuje da bude oboren s nogu ili samo eli ovlani poljubac u elo, pa da moe du se okrene i zaspi?

Telo karaktera preuzima telo glumca

Telo lika je konkretan, vidljiv entitet, a ne apstraktna, filozofska ideja. Zato se ne sme stvarati odvojeno od glumeve mate. Ono mora bitirezultatpomne analize koja e glumevoj mati dati polazite, takulz koje e uhvatiti zalet; i ppleteti. Glumac mora biti svestan svikuticaja koji su oblikdvali njegov lik. Ta meavina line i kulturne'istorije obezbedie osnovu zafiikalnostkaraktera. Ona je, u isto vreme, i osnova za njegoye emjc cionalne i intelektualne odgovore. Glumac treba da se izdigne iznad privida i imitacije. ; Glujpac valja fiziki da uroni u posao identifikujui, reprodukujui i odravajui fiikalnost koja je proistekla iz analize i mate. Telo se ne stvara mtelek^alnim odlukama. Ima mnogo> naina da ise uroni u posao. U Prekretnici (The Shifting Point") , Piter Bruk govori o smesi sredstava": improvizaciji, analizi, itd. Sve je doputeno, pod uslovom da je pod kontrolom i da je pravac jasan. Glumac treba da bude i osetljiv i konkretan kada kopa po onome to ufie na ivot lika. Iznad svega, glumac mora biti otvoren, ali oprezan. Otkrie lika uinie ga ranjivim i iziskivae spremnost na rizik. Kada krene lakim putem, opredeljujui se za uoptenost i podraavanje, uvidee da je fiziki sputan i zaguen. Odvojio se od osnove iz koje bi lik mogao rasti' i razvijati se. Glumac ne sme da klizne u reenja izvan procesa; npr. kako e karakter hodati ili sedefi, itd. Glumac prvo mora da nae telo pa tek
2 2

Glumac mora da uspostavi kontrolu: identifikovaiije , fizikog oseanja"

Snaan ovek dugo peai, sa odreenim ciljem i postaje iscrpljen. Njegovo,jelo e se oseati drugaije nego telo slat >og oveka koji je prepeaio isti put sa istim ciljem. To"oseanje nazivam fizikim oseanjem". Zadatak glumca je da bude u stanju da stvori takvo oseanje, identifikuje ga, analizira i zatim odrava kroz sve promenljive zahteve pozorinog komada. Najzad, on mora biti u stanju da iznova stvara to isto oseanje iz predstave u predstavu. Glumac mora biti u stanju da se osloni na svoje shvatanje fizike neutralnosti lika i da bude otvoren za njegov fiziki razvoj. Da bi se glumev impuls slobodno oglasio, ne sme da bude zakoen ili zbunjen glumevim telom. U protivnom, impuls e se izgubiti, zbrkati ili e jednostavno ostati uguen. Glumac mora biti u stanju da stalno odrava fiziko oseanje (telo, raspoloenje); ak i dok leti kroz prostor! Upravo u takvim trenucima glumac koji se oslanja na podraavanje najee gubi ili isputa" lik. Posledino gubi i motivaciju za pokret, i vraa se sopstvenoj fizikalnosti. Uzalud e traiti naina da se vrati onome to je spoljnim sredstvima stvorio i, eto, izgubio. Nije neophodno da leti kroz prostor da bi mu se ovo desilo. esto je dovoljno obino sedanje u stolicu! Tragamo za fiziki osetljivim glumcem. Rekli smo da ovo podrazumeva znatno vie od glumca u dobroj kondiciji i sa jo dvetri vetine u depu. Ali, metode kojima se postie taj cilj nisu uvek ukljuene u proces fizike obuke glumca. Da bi se fiikalnost integrisala u pozorini izraz potreban je proces. Kad se u s c e n s k o m

Brook, P.: The Shifting Point (London: Methuen, 1988), p. 43.

ARI IKUUSANO

TELO

GLUMAC'U SCENSKOM PROSTORU

ima sluha, a ne da gleda kako da ih gurne pod tepih. Glumac valja da naui da se suoava bez negativnog stava. Suprotstavljanje je dobar koncept za glumca - klju za radnju. Suprotstaviu mu se." Trenutak tada moe da se otvori. Moda je jedan od glavnih uzroka zbunjenosti mladog glumca njegova potreba da grabi napred" i ne isputa zadatak, a da ipak u odreenoj meri, pomou svog treeg oka", zadri svest o tome kako ga vidi publika. Naravno, on mora da oslukuje" one koji ga gledaju - da bi mogao da igra ne samo za publiku nego i sa njom. Mora biti svestan vrednosti probe i u stanju da ih razvije. Treba da obrati panju na detalj, ali i da odbaci sve suvino. Valja da nade fokus scene. Reditelj i ostali posmatrai koji ne uestvuju u radnji mogu u tome biti od ogromne pomoi. Glumev rad na fizikalnosti poee uvek na isti nain, bez obzira da li igra u naturalistikom" komadu ili u predstavi fizikog pozorita". Dobro obuen glumac vladae umeem prelaenja iz stila u stil, voden nastojanjem da na najbolji mogui nain predstavi ideju i umetnika reenja koja iz nje proizlaze. Pozorite ne sme da bude ogranieno glumevim nedostatkom vetine.

onda njime da seda. Ako je fiikalnost jasna, telo e se ponaati u skladu sa situacijom. Slobodan glumac nee izbegavati protivrenosti, ve e u njima uivati. One su meso pozorita. Uzmimo za primer krhku staricu koja iz svoje fotelje gvozdenom rukom upravlja domainstvom. Zamislimo krupnog, snanog oveka koji se prestravi pri samoj pomisli da prima injekciju. Dekru bi stalno ponavljao: Ne igraj patos". Pod tim je mislio: ne uoptavaj emociju. Ne igraj ljubav", bol", tugu" zaljubljenost"...; radije sluaj, reaguj, odgovaraj. Fizika reakcija potpuno zavisi pd karaktera, od toga ko je on i ta hoe. Razliiti karakteri razliito e i reagovati na, primera radi, zaljubljenost". Ona nije stanje sama po sebi, Jedan karakter e se oseati lak kao perce, samo to ne poleti. Drugi se moe oseati optereen" takvom ljubavlju, kao da je pritisnut tekim teretom. Kada, na primer, neki lik kae: Volim te", da li oekuje da bude oboren s nogu ili samo eli ovlani poljubac u elo, pa da moe da se okrene i zaspi?

T?lo karaktera preuzima telo

glumca

Glumac mora da uspostavi kontrolu: identifikovanje , fizikog oseanja'h*.

Snaan ovek dugo peai, sa odreenim ciljem i postaje iscrpljen. Njegovo telo e se oseati drugaije nego telo slabog oveka koji je prepeaio isti put sa istim ciljem. To oseanje nazivam fizikim oseanjem". Zadatak glumca je da bude u stanju da stvori takvo oseanje, identifikuje ga, analizira i zatim odrava kroz sve promenljive zahteve pozorinog komada. Najzad, on mora biti u stanju da iznova stvara to isto oseanje iz predstave u predstavu. Glumac mora biti u stanju da se osloni na svoje shvatanje fizike neutralnosti lika i da bude otvoren za njegov fiziki razvoj. Da bi se glumev impuls slobodno oglasio, ne sme da bude zakoen ili zbunjen glumevim telom. U protivnom, impuls e se izgubiti, zbrkati ili e jednostavno ostati uguen. Glumac mora biti u stanju da stalno odrava fiziko oseanje (telo, raspoloenje); ak i dok leti kroz prostor! Upravo u takvim trenucima glumac koji se oslanja na podraavanje najee gubi ili isputa" lik. Posledino gubi i motivaciju za pokret, i-vraa se sopstvenoj fizikalnosti. Uzalud e traiti naina da se vrati onome to je spoljnim sredstvima stvorio i, eto, izgubio. Nije neophodno da leti kroz prostor da bi mu se ovo desilo. esto je dovoljno obino sedanje u stolicu! Tragamo za fiziki osetljivim glumcem. Rekli smo da ovo podrazumeva znatno vie od glumca u dobroj kondiciji i sa jo dvetri vetine u depu. Ali, metode kojima se postie taj cilj nisu uvek ukljuene u proces fizike obuke glumca. Da bi se fiikalnost integrisala u pozorini izraz potreban je proces. Kad se u scenskom

Telo lika je konkretan, vidljiv entitet, a ne apstraktna, filozofska ideja. Zato se ne sme stvarati odvojeno od glumeve mate. Ono mora biti rezultat pomne analize koja e glumevoj mati dati polazile, taku'iz koje e uhvatiti zalet i poleteti. Glumac mora biti svestan svili, uticaja koji su oblikovali njegov lik. Ta meavina line i kulturne'(storije obezbedie osnovu zafiikalnostkaraktera. Ona je, u isto vreme, i osnova za njegove emocionalne i intelektualne odgovore. Glumac treba da se izdigne iznad privida i imitacije. Glumac valja fiziki da uroni u posao identifikujui, reprodukujui i odravajui fiikalnost koja je proistekla iz analize i mate. Telo se ne stvara intelektualnim odlukama. Ima mnogo naina da se uroni u posao. U Prekretnici (The Shifting Point") , Piter Bruk govori o smesi sredstava": improvizaciji, analizi, itd. Sve je doputeno, pod uslovom da je pod kontrolom i da je pravac jasan. Glumac treba da bude i osetljiv i konkretan kada kopa po onome to utie na ivot lika. Iznad svega, glumac mora biti otvoren, ali oprezan. Otkrie lika uinie ga ranjivim i iziskvvae spremnost na rizik. Kada krene lakim putem, opredeljnjni "oprenost i podraavanje, uvidee da je fiziki sputan i zaguen. Odvojio se od osnove iz koje bi lik mogao rasti i razvijati pe. Glumac ne srne da klizne u reenja izvan procesa; npr. kako e karakter hodati ili sedeti, itd. Glumac prvo mora da nade telo pa tek
7 7

Brook, P.:

The Shifting Point

(London: Methuen, 1988), p. 43.

ARTIKUUSANOTELO jem da ovo objanjava za im se traga. Drugim recima, mi biramo ta emo da naglasimo, ta da odbacimo. Dekru je govorio o dodavanju obinog neobinom da bi se obino jasnije videlo". Slavni rusjd klpvn Popov govorio je o organskom kombinovanju ekscentrinosti s realizmom".
5

GLUMAC U SCENSKOM PROSTORU

Glumeve alatke: matovita analiza

ANALIZA TEKSTA I MATERIJALA Prikupljanju i razumevanju detalja glumac treba da pristupa veoma marljivo. Kada je o detalju re,. nema mesta lenjosti. Upravo e detalj, na kraju, odrediti sutinu lika. Ejolc se analizira tekst ili komad, moraju se odrediti osnovni zadaci: ta boce komad i ta noe likovi? Kroz razgovore i improvizacije nastajae utisci i donosie se odluke; kostur lika postepeno izranja, naputa stranice teksta i ulazi u scenski prostor. Tokom procent, sve vie se ui. tojVie detalja ima na raspolaganju, glumcu ebiti lake da na kostur doda meso. Trai nagovetaje u tekstu. Pazi $ta drugi likovi govore o njegovom ili rade s njim. Prorauje tekst, red pojed^verbalno cjlvlja^aiuisvaku radnjn_tak;o to j ^ ff. _ vb opisuje prozirna' poput jierado"" srdano", , surnnj^ayo^.. Konano, istrauje kako se lik ponaa l reaguje. Telo ne sme pokretom da npis^jft tftVst, veniQEa.da,se.ire u njemiLTTnji m" (Dekru)7'A&aHzi teksta sledi dugotrajno i pornno posmatranje lika i uticaja koje trpi. "
c j

Lik se osea kao na krilima" od zadovoljstva. Sam'po sebi, ovaj izraz je besmislen za glumca. Kako ispoljiti to oseanje ono je to nas zanima, i u tom kontekstu izraz se moe pokazati i korisnim dajui glumcu drugaiji putokaz. Ali, svaka reakcija e biti drugaija, u zavisnosti od bezbroj moguih i razliitih uticaja prisutnih u dramskom trenutku. Ka&jJJiejmar, glumac mca sve sastojke kojima raspolae,j..mQda.konarioLdQhije sasvim novo.jediujenje. Glumac ne moe da se ograniava na sopstvene okolnosti i iskustva. Mora neumorno da istrauje sve mogunosti koje mu se nude. Lik u komadu se osea neprijatno" i eli da neslane. Svelski lider koji je stalno pod budnim okom medija nuno e reagovati sasvim drugaije od malog deteta, koje e, pritisnuto istim oseanjima, jednostavno pobei pod sto. . Osmeh" moe da znai razliito u razliitim kulturama. On ne predstavlja nikakvo univerzalno oseanje. U Sjedinjenim Drava ma, uobiajen je osmeh na fotografiji (ptiica!"). Taj osmeh nipoto nije isto to i istonjaki osmeh utivosti ili pubertetsko sme ju ljenje od stida. Naizgled univerzalna emotivna reakcija kao to je uzmicanje pred opasnou uveliko e zavisiti od posebnih drutvenih implikacija, koje mogu bitno da utiu na postupke i reakcije. Da li e lik pobei glavom bez obzira ili e se uzmicanje ogledati samo u neuhvatljivim pogledima? Zaista, kata drutvene strukture utiu na fiikalnost ljudi? Za poetak, zamislite Italijana i Danca u istoj dramskoj situaciji. ivotno doba lika, njegova predstava o sebi i zdravstveno slanje urkode su vani inioci. Izuavanje uticaja rada na lik (onoga io se dogaa s telom tokom niza godina u odreenim drutvenim okolnostima) za glumca je naroito zanimljivo. Nije re samo o stvarnoj fizikoj aktivnosti nego treba posmatrati i emocionalni i drutveni odnos prema toj vrsti rada u istorijskoj perspektivi. Kako karakter doivljava svoj rad i kakav mu status on obezbeduje uveliko e uticati na njegovu fiikalnost. Odea i kostim zasluuju poseban pomen jer - iako im niko ne spori velik uticaj na fiikalnost lika - iz iskustva znam da glumci nerado izlaze iz trikoa i trenerki, naroito u prvim danima proba. Da bi razumeo i postigao fiziko oseanje lika, bolje je da glumac proba u kostimu, makar i improvizovanom. Steznici, picaste cipele, visoke pete - sve e uticati da se lik osea i kree na poseban nain. esto e drutveni status odela, blato na rubu suknje, zategnutost kaia ili cipela koja ulja bezuslovno propisati fiziko oseanje trenutka. Zamislite dugaku suknju s koje se cedi blato kako ulazi u elegantan salon. Zamislite suknju do kolena na gospoi u godinama koja, dok sedi u autobusu, vie ne uspeva da dri noge sastavljene. Ovakvih primera ima na stotine. Upravo su fizike reakcije lika u ovakvim prilikama ono to ga ini trodimenzionalnim i'lvim u oima publike. Spoljni dodaci, poput osnovnop kostim;* i

NASTAJE AUTOBIOGRAFIJA U graenju ivota lika, glumeva mata izbija u prvi plan. Glumac e morati da uzme u obzir sve stoje nauio u prethodnom koraku. Istorija lika, i kulturna i lina, bie polazna taka iz koje e nastati njegov ivot Svi detalji - ivotno doba, posao, klima, status, klasa - smeae se da uoblie fiikalnost i psihologiju karaktera. Glumac morapodrobno da ispita sve uticaje u ivotu lika. Kulturni uticaji, kao to su nacionalna istorija, posao, klasa i status, utiu na line fizike i emocionalne reakcije na ivotno doba, zdravlje, okruenje, klimu, porodicu i fiziku udobnost, ali i povratno trpe njihov uticaj. Glumac e morati da prevazie sopstveno iskustvo da bi razumeo lik. Ono to mu je tue treba da uini konkretnim i vidljivim. Pogledajmo razliite pristupe u sledeim primerima: Popov, O., Russian Ciovra" u Rolfe B.: Mlmes on Miining, (London: Millington, 1981) p. 164. * Decroux, E; navod iz Lecoq, J. et al. (eds.) U ihi&tre du geste: mlmes et acteurs (Pari: Bordas, 1987), p. 66.
5

. \ RT l f-'ULISANO TELO

GLUMAC U SCENSKOM PROSTORU

jem da ovo objanjava za im se traga. Drugim recima, mi biramo ta emo da naglasimo, ta da odbacimo. Dekru je govorio o dodavanju obinog neobinom da bi se obino jasnije videlo". Slavni ruski klovn Popov govorio je o organskom kombinovanju ekscentrinosti s realizmom".
5

Glumeve alatke: matovita analiza

ANALIZA TEKSTA l MATERIJALA Ptikupljanju i tazumevanju detalja glumac treba da pristupa veoma marljivo. Kada je o detalju re, nema mesta lenjosti. Upravo e detalj, na kraju, odrediti sutinu lika. Dok se analizira tekst ili komad, moraju se odrediti osnovni zadaci: ta hoe komad i ta hoe likovi? Kroz razgovore i improvizacije nastajae utisci i donoie se odluke; kostur lika postepeno izranja, naputa stranice teksta i ulazi u scenski prostor. Tokom procesa, sve vie se ui. to vie detalja ima na raspolaganju, glumcu e biti lake da na kostur doda meso. Trai nagovetaje u tekstu. Pazi ta drugi likovi govore o njegovom ili rade s njim. Prorauje tekst, red po red, verbalno oivljavajui svaku radnjuJakoJtajfiiir vp_opisuje prilozima poput nerado", srdano", sumnjiavog... Konano, istrauje kako se lik ponaa i reaguje. telo ne nejpokretom daj^jsuje lekst, ve mora .da. se. kree u njemuXsjajim" (Dekru^TAnaJizi teksta sledi dugotrajno i pomno posmatranje lika i uticaja koje tipi.

Lik se osea kao na krilima" od zadovoljstva. Sam po sebi, ovaj izraz je besmislen za glumca. Kako ispoljiti to oseanje ono je to nas zanima, i u tom kontekstu izraz se moe pokazati i korisnim dajui glumcu drugaiji putokaz. Ali, svaka reakcija e biti drugaija, u zavisnosti od bezbroj moguih i razliitih uticaja prisutnih u dramskom trenutku, g^^lhejmar, glumac mesa sve sastojkej&t: jima raspolae..j. .mQdaJconano-.dobije sasvim novajedmjenje^ Glumac ne moe da se ograniava na sopstvene okolnosti i iskustva. Mora neumorno da istrauje sve mogunosti koje mu se nude. Lik u komadu se osea neprijatno" i eli da nestane. Svetski lider koji je stalno pod budnim okom medija nuno e reagovati sasvim drugaije od malog deteta, koje e, pritisnuto istim oseanjima, jednostavno pobei pod sto. Osmeh" moe da znai razliito u razliitim kulturama. On ne predstavlja nikakvo univerzalno oseanje. U Sjedinjenim Dravama, uobiajen je osmeh na fotografiji (ptiica!"). Taj osmeh nipoto nije isto to i istonjaki osmeh utivosti ili pubertetsko smejuljenje od stida. Naizgled univerzalna emotivna reakcija kap to je uzmicanje pred opasnou uveliko e zavisiti od posebnih drutvenih implikacija, koje mogu bitno da utiu na postupke i reakcije. Da U c lik pobei glavom bez obzira ili e se uzmicanje ogledati samo u neuhvatljivim pogledima? Zaista, kako drutvene strukture utiu na fizikalnost ljudi? Za poetak, zamislite Italijana i Danca u istoj dramskoj situaciji. ivotno doba lika, njegova predstava o sebi i zdravstveno slanje lakode su vani inioci. Izuavanje uticaja rada na lik (onoga to se dogaa s telom tokom niza godina u odreenim drutvenim okolnostima) za glumca je naroito zanimljivo. Nije re samo o stvarnoj fizikoj aktivnosti nego treba posmatrati i emocionalni i drutveni odnos prema toj vrsti rada u istorijskoj perspektivi. Kako karakter doivljava svoj rad i kakav mu status on obezbeduje uveliko e uticati na njegovu fizikalnost. Odea i kostim zasluuju poseban pomen jer - iako im niko ne spori velik uticaj na fizikalnost lika - iz iskustva znam da glumci nerado izlaze iz trikoa i trenerki, naroito u prvim danima proba. Da bi razumeo i postigao fiziko oseanje lika, bolje je da glumac proba u kostimu, makar i improvizovanom. Steznici, picaste cipele, visoke pete - sve e uticati da se lik osea i kree na poseban nain. esto e drutveni status odela, blato na rubu suknje, zategnutost kaia ili cipela koja ulja bezuslovno propisati fiziko oseanje trenutka. ZamisUte dugaku suknju s koje se cedi blato kako ulazi u elegantan salon. Zamislite suknju do kolena na gospodi u godinama koja, dok sedi u autobusu, vie ne uspeva da dri noge sastavljene. Ovakvih primera ima na stotine. Upravo su fizike reakcije lika u ovakvim prilikama ono to ga ini trodimenzionalnim i ivim u oima publike. Spoljni dodaci, poput osnovnog kostima i

NASTAJE AUTOBIOGRAFIJA U graenju ivota lika, glumeva mata izbija u prvi plan. Glumac e morati da uzme u obzir sve to je nauio u prethodnom koraku. Istorija lika, i kulturna i lina, bie polazna taka iz koje e nastati njegov ivot. Svi detalji - ivotno doba, posao, klima, status, klasa smeae se da uoblie fizikalnost i psihologiju karaktera. Glumac mora podrobno da ispita sve uticaje u ivotu lika. Kulturni uticaji, kao to su nacionalna istorija, posao, klasa i status, utiu na line fizike i emocionalne reakcije na ivotno doba, zdravlje, okruenje, klimu, porodicu i fiziku udobnost, ali i povratno trpe njihov uticaj. Glumac e morati da prevazie sopstveno iskustvo da hi rozumeo lik. Ono to mu je tue treba da uini kdnkretnim t vidViivim. Vogteuajmo T7A\cA\e pnstvipe \t s\ede6m pumetlma*. Popov, O.. Russinn Govvn" u Rolfe, B.: Mimes on Mimhg,' (London: MNlington, 1981) p. 164. Pecronx, R.: navod iz Lecoq, J. et al. (eds.) U thMtre du geste: mimes "i <\f*tews CPpriv Pordn, !987), p. 66.
6 s

r-" ARTIKUUSANOTELO oseanja u telu svoga likal Tpio i njegovo fiziko stanje tada mogu organski da nastanu. Glumac ima vrstu osnovu da iznova, iz veeri u vee, gradi i stvara uverljivu fiikalnost ; Ako je, na primer, lik izgubio miinu gipkost zbog starosti, morae plie da die, to e, sa svoje strane, zahtevati naroito dranje i kretanje. Ili, akp lik ne moe da se uzda u miie nogu i stopala, moda e otkriti a mu ta slabost izaziva strah od padanja i potrebu da nosi tap, oslanja se o nekog ili pridrava za zid. Ali, n ij radnja mora biti posledicafizikog oseanja, koje prouzrokuje emocionalno oseanje, to dovodi do fizikog odgovora na emociju.Jjhimac mora da identifikuje motor (uzrok) radnje. nelmnora biti slobodnoiaa~ddai"stiipa u odnose. To je mogue i bez stalno novih procenjivanja i prilagoavanja jedino ako je glumac potpuno usvojio fiikalnost lika i ugradio je u sopstveno telo. Ako se glumac pretvara da na leima ima grbu, morae stalno da se podsea na tu injenicu i uvek iznova prilagodava tom fizikom stanju. Ali, ako uspe da u sopstvenom telu stvori tu fiziku pojavu kao posledicu oseanja da ima specifinu grbu (miinu i skeletnu stvarnost posebnog stanja), imae i konkretno oseanje, koje e uticati na sve ostale njegove pokrete i radnje. Ovo fiziko oseanje ostaje i razvija se i pod novim uticajima (starenjem, klimom, zdravstvenim stanjem). Telo e slediti lik i u novim situacijama. Ako oseanje pone da se gubi, glumac raspolae konkretnim nainom da ga ponovo pronae i izgradi. ; U epskom pozoritu od lika se esto trai da napusti svoje telo, prokomentarie radnju, i) nastavi gde je stao. Nimalo lak zadataki Ali, obnavljanje fizikog oseanja konkretna je aktivnost koja glumcu prua nain da se vrati ti malopre naputen lik. Prosto vraanje telaju prethodno odreen poloaj suvie je spoljnje, apstraktno,^ teko izvodljivo kako valja". Glumac tada nema osnovu cd koje bi krenuo, osim slike u glavi. I Nalaenje ..fizikog'foseahja postupak je pomou kojeg glumac moe da gradi fizike manifestacije tela u dramskom trenutku. Oni je, tako, u stanju da fiziki primi sve poznate injenice i detalje i zatim, uz pomo mate, popuni praznine. Prvi korak je identifikovarije oseanja, a onda rad na obnavljanju onoga to je pronaao, do potpunog usvajanja. > Kako se pristupa ovom procesu? Koja pitanja treba postaviti? Predloila bih da se pone od: ta se ustvari deava s telom kada..." Kad je nekome vrue ili hladno? Kad je ovek slep? Kada ima tuberkulozu? Glumac mora izbegavati da publici pokazuje" kako lik ima tuberkulozu tako to e kaljati. Mora da nae fiziko oseanje koje izaziva kaalj, i onda dozvoli da se nakalje ili moda pokua da se suspregne, ve prema odluci glumca u konteksta! dramskog trenutka. Putokaz esto prua disanje (kako posebna fizika stanja na disanje utiu), ili tenzija u pojedinim miiima (pod kojim se posebnim uslovima koji miii kontrahuju). Glumac mora biti potpuno svestan da je ovo nain za otkrivanje stvarnosti,

GLUMAC U SCENSKOM t>RUSI OKU

i spreman da tu stvarnost prilagodi zahtevima pozorinog prostora. / I dalje mora disati tako daje u stanju da nastavi da govori i da ,,de ' ' la". Mora stalno da bude svestan da je re o prividu. Mora da izme / ni svoju fiziku istinu" ako misli da vlada pozorinim prostorom. Ali, treba da pone tako to e reprodukovati fiziko oseanje to i je mogue vernije, a onda ga iskoristiti da stvori neto uverljivo i , odrivo. Na primer, fiziko razumevanje slepila i oseanja" slepi21' c P ii smiljanjem situacije u kojoj glumac ne moe da L Ww * * * J - ( J prbne *. razlika izme[ du slepca koji se kree u mrklom mraku i oveka koji vidi a u istoj "fl'^f f. je situaciji?) U pozorinom prostoru, oseanje slepila se moe po^ ' stii noenjem neprovidnih kontaktnih soiva. To e glumcu prui u vjrtciU* ti oseanje" za identifikaciju, na kome moe da zasniva svoj rad. 'iifi/f/.' Moe odluiti da nastavi da radi sa soivima, ali i kad ih skine, imae konkretno oseanje" i razumevanje, koje sada moe da obnavlja i koje e mu biti osnova za dalji rad. Igrajui pijanog ili imitirajui pijanca koga je ncgde gledao glumac nee biti ubedljiva pijanica. Treba da analizira ta se tano deava ba u tom opijenom telu. Glumac ne treba da se trudi a reprodukuje sopstveno iskustvo pijanstva, ve da liziki razume lik i njegovo stanje. Nesiguran hod nije dovoljan. Zaista, u emu je razlika izmeu teturanja pijanca i deteta koje ui da hoda? Da bi odgovorio, glumac mora da upozna dejstvo alkohola na miie, bistrinu vida, ravnoteu, koncentraciju. Tada moe da obnovi ta oseanja u ve definisanoj fizikalnosti svog karaktera. To e, zauzvrat, odreivati ta se zapravo deava liku im pokua da korakne ili ustane od stola i shvati da je bolje da se ne pometa. Moda e u ustima oseriti opor ukus crnog vina ba u asu kad treba da primi poljubac! Glumac koji treba da igra dete morae da postavi slina pitanja, ali e odgovori biti bitno drugaiji. Ni u jednom sluaju nije re samo o spoticanju ili preturanju. Ovaj metod omoguie jlumcu da upozna nepoznato. Bie u stanju da otkriva "oseanja ko" ja pre nije iskusio: ekstremnu toplotu, starost, trudnou, pijanstvo ili neko drugo stanje. ^
I a m o e s e ost V i d i U t 0 1 n C o C e k u e U e m u e n a 1 1 c

f Traimo metodologiju koja e pomoi glumcu da prevazide / sopstveno iskustvo^ a ipak reprodukuje fiikalnost verniju od one ! koju dobija obi^norn_imil^ci[om. Traimo metodologiju koja e omoguiti glumcuHa spoji ono to poznaje (sopstveno iskustvo) s onim to je otkrio analizom, i da onda, pomou tih znanja, identifikuje oseanja koja ne poznaje iz neposrednog iskustva. On nepoviato ini opipljivim. Glumac vie nee biti ogranien na svoja ivotna iskustva niti sputan brojnim zamkama imitacije. Nikad vam nije bilo hladno? ta onda znai drhtati od zime? Nikada niste bili sredoveni? Zaista, ta se deava sa telom kada stari? Jezik esto pomae da se otkrije nepoznato. Pokuajte da otkrijete na ta upuuju pojedine rei. Kaemo da je neko hIadan"kao riba" ili drhtuljav kao pihtija" ili da su mu ruke vlane i hladne". Govorimo o ..nesnosnoi" vruini n w ^ m n u.- > :

Ukoimo" se od zime; mraz ujeda". Eksplodiraemo", uzleteti" ili pui" od puste snage. Za imitacijom, jednostavno, nema potrebe. Glumac treba da nade fizikalnost svog lika i da je analizira, sloj po sloj. Lik je uverljiv kada fizika radnja izlazi iz njegove unutranjosti, a ne kada se samo prilepi na njegovu spoljanjost. t " Da bi naao bod lika, glumac mora da zna da hod nije telu nametnut, ve je upravo njegova r^sledica^Time to emo zauzeti poloaj koji smo videli ili zamislili neemo postii uverljiv hod. Pokret mora da se razvije i postane celina. Ho^e^arj^rjpj^^ ci ja celine, kao, tt^U^ojnAutona fizikalnost. - Pokret telaje posledica fizikog i emocionalnog bia koje se kree u odreenim okolnostima. Kad iz daljine ugledamo nekog kako dolazi niz ulicu, staje to u prilici koju vidimo rw emu odmah prepoznajemo odreenu osobu i znamo da ne moe biti niko dnigi? ta je bit te udaljene siluete koja nara tako mnogo govori? Suvereno vladajui telom lika, glumac e biti u stanju da razume i oseti" svoj lik kada je ovaj premoren" ili strano uri" ili je ak oaran". Gest mora da dolazi od lika, a ne od nekog koga poznajem i na koga lik podsea". Koliko se starih ljudi zaista dri za krsta, mrmlja ili nosi tap? Zar ba sva deca, svih uzrasta, kopaju nos i jedu sline? To je isuvie lako! Uoptavanja poput ovih publici prikazuju dvodimenzionalne likove, neizbeno ograniene: dolaze niotkuda i ne mogu se organski razvijati. Mi obraamo panju na spoIjaSnju fizikalnost kojom upravlja unutranji izvori koja odraava samu sutinu lika- njegove misli i njegova oseanja. Nevidljivo inimo vidljivim. 1: Obino oekujemo da nam oi otkriju ta ui u oveku. Ali, ruka, koleno, stopalo, lea takoe mogu da odslikaju unutranjost. Naalost, uprkos ogromnoj volji i energiji, mnogi glumci su do te mere fiziki ogranieni da su u stanju da se otkriju samo od vrata navie. (U paniji sam ula kako kau da glumci glume od pojasa navie!) Fjzikalnost nije pitanje forme, ve naina na koji se unutraniost odraava krozlelo.'Situaaja.i zadaci lika odreuju KaKTpn fiicJa reagnje i kako selzraava. Disanje je klju. Ono odraava emociju i iskazuje se kroz grudi. Setite se kako tuga ili srea utiu na disanje. Kroz disanje, oseanja postaju vidljiva. ..Disanje je najix>lji~ tama,emocijc, kaojtaje-po^ed najbot4Hi^S-misU- (Dekru). Ono omoguava da psihologija trenutka bude izraena konkretnim sredstvima. Publika e postati svesna emocije na osnovu <fr>an/a i njime izazvanih radnji. Dekru je uoio i da jUlksJQZnQSt J vodi u skamejuenost". Uputna misao za glumca; Bezoputanjai A disanjS! bie blokiran i nee moi da radi,
,r t!

U scenskom prostoru, pokret i zvuk su fizika manifestacija lika i/ili interakcija u dramskom trenutku. Pokret i gest nisu zasebne pojave, nezavisne od celine. Ako gest ne odgovara trenutku, neto nije u redu sa procesom, i glumac mora da se vrati i gradi ispoetka. Posao glumca, reditelja i reditelja scenskog pokreta jeste da analiziraju pokret u odnosu na lik u okviru datog trenutka. Ako je izvor pogrean, nadimo drugi! To je ono to podrazumevam pod glumakom matom". Sline ideje iznosili su i drugi pozorini ljudi: Dekru, Lic Pisk ili R.G. Dejvis (Davi) u svom lanku Metod u mirni" (Method in Mirne")''. Svi mi, pritom, mislimo na nain rada koji podrazumeva motivisanje spoljneg pokreta ii unutranjeg izvora. NALAENJE SUTINE DRAMSKOG TRENUTKA Detalj e glumcu pomoi da se re ji suvinog. Jasnoa detalja omoguie mu da odbacuje s razume> njem i osecanjem. Glumac koji ima kontrolu ima i izbor. Svaki ijnajsitniji pokret- blagi naklon glave ili drhtaj roke - publika vit ibn'u jebi noadramskuvrednost Kada i koliko naglasiti poj ret pitanje je kreativnosti. Vrhunska jasnoa dolazi s najmanje >kreta. ak i haos i zbrka imaju svoju sutinu. u Do sutine se ne dolazi bez rada - pronalaenja detalja i donoenja odluka. JJzbegavajte velike zahvate i preite na detalj", go,k

sredstvo za izbegavanje kliea i uoptenosti. Prvo treba da ga j^ro-: nae i definie. Potom moe da pone da uklanja sve sporedno, ogoljujui svakodnevicu i smetajui ivot u tri sata (lit, kako pe^ j siu^ ih pantonnimar e^to^ , i|r i^i^f' Gestus" i fiziki stavovi koje glumac zadrava treba da daju jasne fiziki iskaze. Oni nisu prikazi ili ilustracije rii i fraza.?* Gest" je opasna re jer esto podrazuraeva pokret koji objanjava. Mi govorimo o ukupnom fizikom stavu koji, kao fjesma, ovekoveuje trenutak. Glimiactrai najjasniji gestus?, fiziko prisustvo ^ i radnju (ili reakciju) pomou kojih e zadatak dramskog trenutka = = = publici biti jasan. Jaj ;^eshis" nesme da bude nametnut On dolazi odnekud i mora biti odgovor na neto. Taj trenutak glumac treba, da pronae u dramskom procesu, ba kao stoje pronaao i svoje fizike radnje. - i ^
:

h. Hajde da naem prikladan moleiv gest" Ovo je sipsrmp&M,

kUel Glmnac ne jpbnavlja me
. ^rt-
r

;;

; ;

-i

,:'yi-;X'M!

&5 |^feftod jnLMime", u Rolfe, B.: jfcd.) op. cit;

ARTIKUUSANOTELO iju; koja uzrokuje fiziki odgovor. Taj proces je beskrajan. Gluma nije ponavljanje ve neprestano tralenje. UNUTRANJI MONOLOG

GLUMAC U SCENSKOM PROSTORU

^1,
w

Pomone tehnike pri nalaenju lika

Sloen lik je skup mnogo ega. Njegova fiikalnost, njegove emocije, misli i ideje isprepletene su i pod meusobnim uticajima. Sa svoje strane, na njih utie i drutveno-istorijski kontekst u kome se pojavljuju i na koji odgovaraju. Na stranicama koje slede naveu sam razne metode i tehnike koje e glumcu pomoi da Stvori trodimenzionalan lik. O njihovoj primeni bie rei u elom poglavlju. POSMATRANJE Posmatranje je orue od pomoi glumevoj mati. Glumac e posrnatranjem razviti oseanje za fiziko, na osnovu koga e znati kada da se zadri na onome to je pronaao a kada da odustane. Glumac treba da.posmatra kako se odreena osoba ponaa u razliitim situacijama; treba da analizira ta radi i zato. Kakvu sliku ima; o sebi? Kojih je godina? Kakvog je zdravlja? Kako reaguje na spoljanje uticaje, poput toplote i hladnoe? Kada se osea udobno?! Kakvog jeraspoloenja?Je li oduevljena, uplaena, umorna? Staje uzrokovalo takvo raspoloenje? I, najvanije, kako to znamo? Kako se razliiti ljudi ponaaju u istoj situaciji? Nain na koji neko el*a, sedi, jede/spava, kuva, igra karte, gleda televiziju, oblai se - sve su to odrazi emocionalnih i drutvenih okolnosti. jGlurnac treba stalno da se pita sta ljude ini takvima kakvi jesu. Ne sme da imitira, ve treba da razume i, na osnovu tog razumevanja, stvara. ; GRAENJE FIZIKALNOSTI LIKA, SLOJ PO SLOJ-

_ R-*

Ovde je, jednostavno, re o glumakoj tehnici prianja sa samim sobom, gotovo isto onako kako to ljudi ine u-stvarnosti idui ulicom. To je izvrstan nain da se glumac usredsredi na najskrivenije u liku: njegova raspoloenja, misli, ritam. Prianje sa samim sobom je emotivna radnja" (Baro) .
8

GLUMAKA CAKA" Ovo je nezgodan pojam, jer najee oznaava neto to je pridodalo, kao naknadna misao, i nije deo organskog procesa. Dodau joj mirkanje ili tucanje", misli glumica. la zapravo imamo u vidu kad kaemo daje glumac pronaao odlinu caku"? Za mene je to sposobnost glumca da identifikuje pravi" trenutak i zadri ga, razvije i na njega usmeri publiku. Ali, i te trenutke, te cake", glumac mora da nade kroz isti proces kroz koji otkriva i sve drugo, i one moraju da dolaze odnekud, da budu posledica neega i bar posredno predstavljaju taj trenutak. Glumac mora da radi s oseajem i jasnom predstavom da bi ove trenutke prepoznao, osetio ih, i mogao da ukloni sve suvino. Mora biti u stanju da te trenutke odri i dotera ih. Moda glumaku caku" treba jednostavno razumeti kao trenutak koji izraava sutinu lika? esto je ta sutina komine prirode i korisna u stvaranju efekta distanciranja. I manirizmi su fizika reakcija na stanja svojstvena liku, na primer - grickanje noktiju ili nervozno kaljucanje. Ako glumac ima osetljivo telo, manirizmi e naizgled sami od sebe poeti da se pojavljuju. Telo lika se razvija - glumev zadatak je da sa baci na posao . da bi pronaao njegovu fiikalnost i fiziko ponaanje. MOTIVISAN POKRET

L_ u_
w

"
w

~'

Iz neutralnog poloaja, glumac poinje da gradi svoj lik, porsebno pazei na disanie. Prvo treba da pronae neutralan unutta^njilritam, jyxyJik^jriiroyanju. Zatim"e poeti da die u skladu ^ sa starou lika, njegovim zdravljem, fizikalnou - upoznajui posledice svega to je lik inio ili ini sa svojim telom, i dok radi i u asovima dokolice. Fizika oseanja koja je otkrio sada moe da izloi spoljanjim uticajima - hladnoi, toploti, udobnosti - i otkrije kako e fiikalnost lika na njih da odgovori. Mora da prof' nae njegov nivo energije, to e zavisiti od toga ko je lik i ta rai R ^ d i . Glumac e uoiti da je umor" posle trke bitno drugaiji t)d ' umora" koji donose godmeimaterinstva. Najzad, mora a uzme u . obzir trenutno .raspoloenje" lika, a njegovo glavno orue ovde su unutranji monolozi". Tek tada glumac je spreman da liku dopusti da se kree.
w v

Glumcu moraju biti jasni razlozi i uzroci svakog pokreta. Sme* da se kree samo s jasnim zadatkom. Mora da razotkriva i hrani dramske konflikte, i one u liku, i one van njega. Da bi ovo postigao, mora da se otvori prema situaciji. Radnja proizlazi iz situacije. Emocija prati radnju. UNUTRANJI RITAM n^utranji ritam lika je glumeva muzika*. Interakcije svih likovSTtvarajuritamkomada. Ta muzika mora da proistie iz celine, a ne da bude primenjena spolja, kao to je najee u baletu. Prouavati unutranje ritmove znai osetiti, prouiti i razvili ritam apstraktnih unutranjih oseanja. Glumac mora pomno da po8

Barrault I I

n n rit

n 11

iodni elemenata, itd. Mora da otkrije muzikalnost u tetu koje radi. Marso se poziva na ,,ie mouvement qui chante". Umee da sluamo i ponovimo one ritmove lika koji su daleko od naeg linog iskustva osnova je za rad na fizikom karakteru. Postoji itava gama uticaja koji e odrediti unutranjiritanidatog lika'u datom trenutku. Fizikalnost koja e odatle nastati; bila dna naprasita i okasta ili lirska i zaobljena, stvorie sliku koju publika vidi i razume. Unutranji ritam je glumev klju a razvijanje trodimenzionalnih likova, zasnovanih na istraivanju, opservaciji i njegovim odlukama. Zato bi potreba glumca da govori bila ita drugaija od njegove potrebe da se kree? Jpak, glumac je preesto zaokupljen ritmom poezije rei", pa mii poezija dramskog trenutka" promakne. Pokret, zvui i rei samo su izraz glumevog unutranjeg ritma, koji izlazi na povrinu kroz njegovo disanje. #

Glumac e osetiti kako seritmovi,dizajn, intenzitet i fokus datog trenutka menjaju u zavisnosti od njegove namere. Treba pribei novim elementima da bi se razvio nov trenutak.

Hod
Hod je predmet opsenih istraivanja svih onih koje istinski zanima analiza i stvaranje fizikog lika: Zasluuje, prema tome, poseban osvrt. Dekru, Baro, Lekok i Thiatre du mouvement da pomenemo samo neke - godinama su se bavili ovom teinom. Za glumca, hod je samo produetak svega tomi lik: ta on radi sa svojim telom, kakvu predstavu ima o sebi i kako se ipoljavaju njegov status i odnosi sa drugima, itava istorija i fizikalnost jijejrovog tejajmogu se videti u hodu. Kao i svaki pokret, hod zavisi od disanja. ta je to u neijem hodu to daje utisak da je taj neko uvek u urbi" ili daje, naprotiv, sav usporen"? Mnogi odgovori mogu se nai analiziranjem disanja. Meutim, glumac ne sme da iznenadno trza leima odluujui da usvoji izgled naprasitog lika, samo zato to bi tp moglo da bude zanimljivo. Neophodan je proces pomou kojeg e naprasitost doi iz nutrine lika, i tako zaista postati njegova preovladujua crta. Glumac ne nalazi hod; prvo nalazi telo - osobu. Hod e se sam pojaviti. O hodu se moda najvie saznaje posmatranjeni Gledajte, analizirajte, otkrivajte ritam, disanje, ali ne pokuavajte da kopirate. Staje posebnost odreenog hoda? Koji deo tela vodi? utuslovljava takav hod? Kako na njega utiu klima, ili ivotno d&ba lika, raspoloenje, emotivno stanje, njegov energetski nivo i zdravlje? U emu je razlika izmeu hoda oveka u dubokoj starosti i petogodinjeg deteta? Kako cipele, odea, drutveni status i slika o sebi utiu na hod? ta je to zbog ega se telo kree tako kako se kree? Obratite panju na ulogu karike pri hodanju. Kako polne razlike obeleavaju hod? ta hod ini posebnim za taj posebni lik? Razumevanje fizikalnosti lika, njegove potrebe da se kree - kada i u kojim Okolnostima - odredie hod; Odakle je lik doao i kuda ide? Po kakvoj podlozi hoda (po blatu ili po ploniku) fkoliko je naviknut na takve uticaje i okolnosti, itd. Stilizovati hod znai poi od stvarnosti i nai sutinu pokreta. Staje to to neiji hod ini jedinstvenim, to vidimo i izdvajamo? Nalaenjem sutine nai emo ono to stvara fiziki identitet lika. Vodiemo rauna o tome kako karakter prebacuje teite, kako pomera kolena, kako kukove. Moramo da analiziramo odakle ho p<K inje. Kojim delom tela lik z a p i n j e hod, da li gradiinjE karhann, stopalima ili glavom? jj!

DR AMSKA V REDNOST TRENUTKA Dramska vrednost trenutka glumcu mora biti jasna da bi bio u stanju da privue publiku i usmerava je dok gleda predstavu. Staje u datom trenutku najvanije? Kako glumac moe da pomogne publici da joj bude jasno? Kojim tehnikama raspolae? DIKCIJA POKRETA * * Sva pravila dikcije - interpunkcija, naglasak i artikulacija imaju svoje mesto i u izuavanju scenskog pokreta; Jezika struktura moe biti od velike pomoi u razumevanju procesa kroz koji se postie artiknlisan fiziki izraz. Dekru je uporedio uzorke govora i pokreta kod kojih ova strukturalna pravila odraavaju iste potrebe. Poka/ao je da uzdah u pokretu ima ulogu slinu zapeti u govoru. Pauza ili zaustavljanje posle niza pokreta upotrebljava se veoma slino taki. Naglo zaustavljanje lii na znak uzvika. Pokret koji zamire stvara utisak neodlunosti, upitanosti. Niz pokreta s jasnim krajem lii na reenicu ili niz rei koji izraava misao. I pokret i govor imaju poetak, sredinu i kraj. Pojedine rei u reenici su vanije i zato naglaenije od drugih. Ni svaki pokret nema jednaku dramsku vrednost. Kada je potrebno, upotrebiemo intenzitet i lokns da naglasimo svoje namere. Monotonija - rei ili pokreta, svejedno dolazi od nedostatka jasnoe.

TT7K;KA SUTINA

UKA

Glumac mora da traga za gestom ili reju koji e izraziti samu sr lika u datom trenutku. Pronai sutinsko znai odbaciti sve to ttj i sauvati eelinn.

ARTIKUUSANOTELO . 3 s g > . Hod moe da nas odj^i protiv nae volje. Prie nam nepoznat ove^ SjegolKod nam cMnah govori Dodosta o njemu. ... oveka c a ^ ^ c ^ l ^ s t v e ^ h o d (Baro)*.
< , :

GLUMAC U SCENSKOM PROSTORU

Zakljuak

-\

i Izvui najboljemoguno u glumi iz date dramske situacije procesije koji inorada Ostane pri Smatram da glumac treba ^im^ipj^^^|t07i& rnejoda i postupaka. Jedan e mu koristiti u jednoj pl^i^li^iigile r^^istiti put u nekoj drugoj. S-vremena na weme se pojavi tenja drimo istina" o tome kako se postaje artikuUsmglujnac^ je svojevremeno bio jedna od tih - t ^ p ^ ^ | p ^ ^ | ^ s i ^ . ; T t ^ t r e Tcaining* , u celini zasnovan na cirkuskim vetinarna i ulinom pozoritu, bio je druga. Zaigranost" - treiJe primer. Mnogi meu nama, zainteresovani za popularne forme, zakaili su se za koncept predstavljanja": gluma vie nije bila pokazivanje iskustva ' ili bia", ve pre predstavljanje". U redu, ali posledica su, na alost, esto bili dvodimenzionalni likovi kad'iz crtanog filma, ogranieni i neartikulisani. Nae predstave nisu ni izbliza Izgledale kao predstave Berlinskog ansambla ili Danja Foa, kojima je polazilo* za rukom da otkriju sve slojeve sadraja komada, a istovremeno ostanu veoma svedene i vizuelno uzbudljive. {Trebalo nam je vremena da otkrijemo kako najbolje dostii takvo predstavljanja. Odgovor smo ee nalazili u samoj strukturi predstave ili teksta nego u pojedinanoj pripremi glumca. Publika posmatra okolnosti u kojima likovi delaju. Prvi glumev zadatak je da prenese ideje komada. Forma i stil su tu da slue komadu, a same po sebi ne ine pozorite. Likovi moraju biti jasni, povezani odnosima, ubdljivi. Sve se to postie kroz proces. Glumci e se koristiti raznim pozorinim strukturama (kao to su otvaranje" prema publici ili gestusom), ali poetni proces bie isti. Promicanje u lik mora da pone razumevanjem njegovog svakodnevnog rvota. Njegov razvoj zavisie od toga kuda se, u komadu, lik zaputio. ^ U ovom poglavlju razmotrili smo procese koji e, nadamo se, pomoi glumcu da slobodno otkriva i usvaja fiikalnost lika koji eli da naslika. Glumac ne sme da bude ogranien svojim telom, svojim manirizmima, ili svojim sopstvenim iskustvima. Mora da raspolae obiljem materijala za oblikovanje. Videli smo da je to mogue postii razumevanjem pojma fiziko oseanje" - otkrivanjem, odravanjem i obnavljanjem fizikih oseanja i fizikih, miinih .odgovora na njih. To je metod koji omoguava da ta oseanja postanu vidljiva pomou osetljivog, ulnog tela. \ Imitacija, meutim, ne doputa glumcu da fiikalnost lika ugradi u sopstveno telo. Fizika karakterizacija ostaje spoljni omo4 4 1

ta, i zato se lako gubi im se ukae prva fizika tekoa. Kako esto vidimo glumca da pribegava svom telu, svojoj snazi, dok neko ganosVtuz stepenice ili dok poinje uaporau emotivnu" scenu. Dobro obuen glumac treba daje u stanju da se slobodno kree od farse do tragedije, nalazei najartikulisaniji nain da presta vi sadraj svoje uloge. i Moda ove misli nisu odgovor na sve tekstove ili pozorine situacije. Ali, treba ih prihvatiti kao ono to jesu: nain, proces koji pomae glumcima da pojasne celinu - korak po korak.
:

;ibid,p.23. * Misli se na Sistem" Stanislavskog -

prim. prev.

GLUMEV

INSTRUMENT

Ovo poglavlje se bavi onim naroitim svojstvima koja glumcu omoguavaju da bude fiziki jasan, iv i artikulisan u pozorinom prostoru. Zato, pitamo se, neki glumci kao da fiziki zarniu" na sceni im miruju? Bespomono zure naokolo ekajui svoj red da se pokrenu" i uzdajui se da e ih re, pokret ili kostim spasti neodreenosti. Ima, opet, glumaca koji svoje likove grade s takvom fizikom jasnoom da ni na trenutak nema sumnje ta oseaju, o emu misle, u kakvom su stanju. Neki glumci kao da imaju telo koje radi za njih; drugi izgledaju beznadeno zarobljeni i u sopstvenom! Razmatrajui proces pripremanja glumevog tela, treba veoma paljivo da definierao specifina svojstva fizike obuke glumca. Po emu se fizike vebe glumca razlikuju od vebi baletskog igraa, sportiste ili nekoga ko se trudi da ostane ,,u formi"? Dekru je govorio da telo treba da bude dobro podeen rezonator". Podrazumevao je da sve to se deava u telu treba da rezonira ka spolja, kroz svaki deo tela: trup, udove, ake, lice, oi. Samo pripremljeno telo, ulno i snano, pruie glumcu fizike mogunosti da komunicira i daje jasne iskaze. Osnova glumevog zanata je da ono to se deava unutra uini vidljivim za publiku. Telo je njegov instrument. U nekim kulturama upravo je ovakvafizikalizacijamisli i emocija, interakcija i odnosa, krajnjeiPgraniena ako ne i potpuni tabu. U najboljem sluaju, nevoljno se doputa da se oseanja verbalno iskazuju. Ali, glumac ije je telo blokirano na ovaj nain- uulkan je. Glumev jezik je fiziki jezik. Glumeva matovitost i kreativnost govore tim jezikom. Telo mora biti spremno da se izraava jasno, precizno i detaljno. Sve se vidi i slui kao deo dramskog iskaza. Glumac mora da vlada sobom i bude u stanju da bira. Njegov jezik, kao i svaki jezik, ima precizna pravila dikcije i gramatiku fizikog izraavanja, koje treba nauiti i usavriti. Artikulisano telo vie je od tela u dobroj kondiciji. Da bi bilo od koristi glumcu, mora da bude pouzdan instrument; instrument koji odgovara i reaguje. Kao to muziarev instrument mora da bude dobro natimovan, a slikareve etkice u savrenom stanju, tako i glumevo telo mora da bude pripremljeno za kreativan rad.

kog urara i kako da sebe pripremi za raicav ran. sve j e ciopusieuo dok se radi namenio", govorio je Dekni. Ali, glumac mora da zna kakvim izborom raspolae i istovremeno, da ima instrument koji e mu omoguiti da bira. On u svakom trenutku mora biti odgovoran prema materijalu i prema publici. Tek kad su mu jasne sve mogunosti za njegov rad, glumac moe da pone da razjanjava i sam tekui proces: ta taj rad iziskuje Fiziki zadatak glumca nije samo da bude ,,u formi" ili da neustraivo izvodi akrobatske take. On treba da krene od identifikovanja uzroka (motora) radnje i da postaje sve osetljiviji za sliku ili iskaz koji ona izaziva. Pokret, ritam, tenzije i energija postaju sredstva pomou kojih opti; ona su njegov jezik. Sve to glumac radi publika vidi i tumai. ekanje nosa ili sklanjanje pramena kose sa ela prenose neko znaenje onima koji gledaju? Da bi glumac bio jasan, takav mora da bude i proces njegovog obuavanja. Fizika obuka glumca treba daje u skladu sa glumevim specifinim potrebama: a) glumac treba da vlada svojim instrumentom u scenskom prostom i bude slobodan da odgovara na dramski trenutak; i b) glumac mora da bude fiziki matovit i artikuHsan. Sutina moga rada je artikulacija" (Dekru) . Svaki pokret ima vrednost i svrhu, i posledica je dramske potrebe. Brz pokret ruke ili upitan pogled odraavaju misao ili emociju svojstvenu datom trenutku. Fizika manifestacija trenutka mora da bude precizna i artikulisana. Formirano, svesno, uravnoteeno, skladno, neutralno i osetljivo telo omoguie glumcu da pone da primenjuje i koristi svoje umee. Dok ui da stoji ili hoda^ajdadajrobp^ on ^J ^abu^jasan.^Stice^posobnost da radi detaljno i precizno. Uledie i dobraTondicija, ali ona nije njegov ifj. Ovakav rad pretpostavlja predanog glumca i cilju posveen program; mora se posvetiti vreme potrebno da miii ponu da ue i pamte, i predano sledei rad iz uionice prei u scenski prostor. Sama elja i mnogo znoja glumca ne ine fiziki artikuhsariim. Trai se posebna vetina. Ovo moda podrazumeva da stav preznoji se, dobro zapni i nabacijoie", esto rffisutan meu studen-^ tima glume, ali i u glavama nekih uitelja/reditelja ^ treba menjati i p na obrazovanje glumca na njegovom jeziku pokreta. Niko ne spori da je potrebno da glumac radi na svom telu; Donespora7ii i na dolazi kada treba odrediti kako prii radu, , \ * Glumac treba da razume ne samo kako telo funkcionie nego i koja je funkcija pokreta ji pozorinom prostora.
y 1 k

svojim reiom, aaiue siooounu mogu ua gnunmi m ^aaiv uc usur gu jednostavno da kaem ono to treba da kaem". Uei zanat, V'glumad ^otkrivati puteve i sredstva izraavanja za koj^^rovat^ no nikada mje ni sanjao da e mu biti dostupna. Samo dobro nati: movan instrument Moe da odgovori na svezahteve glumi koji mu se postave.-Telo ne odgovara samo zato to su glumeve namere jasne ili dobro motivisane, ili zato to je njegov impuls iskren". Tokom rada, glumce treba stalno podseati na vezu izmeu uionice i pozorinog prostora. Nikada se ne srne izgubiti iz vida primena rada, emu on slui. Treba razvejati misteriju oko pitanja zato je jedan glumac fiziki prisutan i jasan, a drugi to nijcGlumcu se mora pruiti vetina koja e mu omoguiti da se samouvereho slui svojim zanatom. - - -

Glumev fiziki jezik: vani pojmovi u pripremanju artikulisanog tela

Neutralno, nepokretno telo koje die - spremno je da glumi; elementi pokreta - ritam, intenzitet i dizajn- stoje mu na raspolaganju. Pozorini prostor je spreman da oivi. NEUTRALNOST - POETAK Jesam", Prisutan sam", Imam teinu", ,,PbstojimJU prostoru", Spreman sam da delara (da se kreem)" - fiziko je Ijanje koje emo zvati nula". Opisujemofizikui emocionalnu neutralnosti Od te taka glumac e biti slobodan da gradi i otkriva. Nun^unost jezaglumca taka uzleta i mestosletenja^ r~ . "-"""^mje upravo to: neutralno teToTGIumac je nepokretan, dielagano, teita porheferiog malo unapred, skriveno oputen. Nije iii ^ mlitav ni preterano napregnut. Glumac je pripremio telo. Ono. je., formirano, snano, usklaeno - spremno da reaguje. Glumac je ; osloboehUnihjmanM sopstvenog tela i njegovih navika-: Moe stoga slobodno da stvara fizikalnost sasvim drugaiju od , svoje, iustihjujeidasiua, odgovara i reaguje na nain;s>ojstvefi ^ liku. Glumac mora da uzme telo lika, a ne lik da uzme teh=glum-.~ ca" (Dekru); Svaki deo njegovog tela je neutralan, spreman da * odrazi ne samo\oima nego itavim telom - sve to se deava s unutra.' ' -* * Oslukujui unutranje ritmove, fiziki c4govarajui^na_svoje , impulse (uvek u ekonomiju pokreta) i doputajui motoru (uzro- ~ s ku) pokreta da pokret upravi ka kraju,-glumac e i m i ^ i n a ^ i % ^ ; i gradi iz svoje neutralnosti. Bez pravilno prirn^mljenogJte^|^^^^^J| \tim*glumac e osetiti kako poinje da se gubi, esto ba^lM ililliUj ikojoj kree da gradifizikalnostlika i prelazi na fMcTaijfagnj^S
r

ri p\0\i (AHenHale.fyfihigan,_1978),oba u izdanjuThomasa Leabharta.'

Nmnber One (FayettrviUe, Arkausas, 1974), i Mirne Journal, Nombers Seven

' Radi dubljeg uvida u ideje fitjaia Detcnia,* pogledajte Mirnefimrnal,''

ARTIKUUSANO TELO tada fiziki ..rnrmlja" svoje namere i nesposoban je da odri ono stoje stvorio. Primetie kako se vraa arhitektonskom gestu, primenjujui nasumice pokret i gest u nadi da e se poklopiti s namerama karaktera ili ih ocrtati. Dogodi li mu se ovo, glumac uvek treba da se vrati svom nultom stanju, neutralnosti, i krene ispoetka. NEPOKRETNOST - IVA NEPOKRETNOST" (DEKRU) U neutralnosti, glumac je nepokretan. Nevetom glumcu mirovanje je izrazito naporno. Vrpolji se, nesposoban da odri i izrazi ono to je identifikovao iznutra. Tek kad se bacaka unaokolo ili izgovara tekst, on ima utisak da neto radi ili da je zanimljiv. Meutim, glumac poinje da stvara upravo u mirovanju. Osea unutranji ritam kroz disanje. Pomou disanja postaje i ostaje treperav, iv, pripravan. Kada ne moe da odri ovakve trenutke, njegovo telo poinje da zamire u prostoru. Karakter i motivacija se gube. Glumac postaje prazna ljutura, eka na spasonosni pokret ili repliku da ga izvuku u plitke ali bezbedne vode. Radnja u nedelanju- ili ..mirovanje nabijeno radnjom" esta su gesla u pantomimi. Znaenje im je jasno. Pantomima u najboljem izdanju ve dugorazumei koristi mo i jasnou mirovanja da usredsredi panju publike. Ali, takva tehnika trai pripremljenog, koncentrisanog glumca, koji die, ije su namere jasne- to mu omoguava da radnju odri u mirovanju. U potfrinom prostoru mirovanje ima veliku mo i uticaj. Glumac mora da naui kako da ga upotrebljava. Mirovanje daje jasnou odnosima. Fokusira trenutak i prua odmor na kiaju misli (kao takst u dikciji). Publici otvara prostor u kojem e primiti proces koji vodi radnji ili je uzrokuje; mirovanje omoguava da se vide prelazni trenuci. *' DISANJE - PRENOSNIK OSEANJA Neutralan, nepokretan, glumac die. Kad pripremljen glumac poinje da stvara fiikalnost svog lika, njegovo telo e slediti ono to nalae disanje. Disanje je odraz oseanja lika, a esto je i jasan odgovor na njegove misli. Grudi se uvlae iz opreza, i isturaju u iekivanju. Od uzbuenja oi se ire, a dah zastaje. Uzdah, dahtanje; plitak dah odraavaju unutranjost. Na vestom, osetljivom telu, pva oseanja - i fizika i emotivna - pokazae se precizno i detaljno. U treniranom telu impuls e se ispoljiti putem tenzija, vibracija, izolovanih pokreta i ritmova, i pratie ih do kraja. Kolebljiv pogled preko ramena izvodi se lakim okretanjem glave i vrata, a ne krivljenjem cele polovine tela; pripremljeno telo se moe brzo i snano zaneti od iznenaenja reagujui na zvuk iza sebe, ali nee pasti!
!

GLUMEV INSTRUMENT

Disanje izraava emociju. I sasvim lako nadimanje grudi moe da oda sve to se deava iznutra. Mislim da je veoma korisno - mada esto pogreno shvaeno - Dekruovo poreenje bradavice kao oi". Dovoljno je gledati glumca dok igra pokrivenog lica pa uvideti koliko se jasno oseanja izraavaju grudima. Sve tananosti unutranjeg postaju vidljive preko grudi. Gest potie iz daha. Dah je uzrok pokreta. Misli i oseanja osobe ili lika odreuju kako e se dali ispoljiti. Grudi se diu, sputaju ili uvlae, a ostatak tela to prati. Impuls je doveden do kraja. Nema razloga da se pokreti nametaju". Osetljivo telo kree se po diktatu dramskog trenutka. TRI ELEMENTA POKRETA - OSNOV i GLU MEV E GRAMATIKE Dekru je uoio i definisao tri elementa koja su glumcu na raspolaganju kada se pokretom slui kao sredstvom dramskog izraza. Kao fiziki glumci, raspolaemo dizajnom, intenzitetom i ritmom jednog ili vie pokreta kad svojim idejama dajemo vizuelnu pozorinu formu. Vano je znati kako ovi elementi slue glumcu i utiu na ono to publika vidi i razume: dizajn - linija stvorena u prostoru, estetska upotreba prostora; intenzitet - koliina tenzije data trenutku ili pokretu; ritam - akcenti i duine kojima se izraavaju Odnosi izmeu pokreta. 1. Dizajn se odnosi na sliku koju su glumac ili glumci stvorili u prostoru i na ono to publika vidi i razume iz tih slika. Raspored jednog ili vie tela daje ono to zovem scenskom slikom"; upravo pomou ovih pozorinih slika svoje ideje prenosimo publici. Dizajn u prostoru moe da bude ili (a) pokret koji poinje iznutra; posledica emocije ili misli koja se ispoljava kroz disanje, nastavlja se kroz udove i, osim ako nije blokirana, ide dalje ka kraju (sasvim nalik na reenicu); (b) pokret uzrokovan spoljnom radnjom - na primer, guranjem ili saplitanjem - koja e uzrokovali ne samo fiziku reakciju (padanje) nego i unutranju (strah, bol, bes); ili (cj arhitektonski pokret; drugim recima, cilj mu je da stvori odreene linije u prostoru spoljnim reenjima ili izvorima, koje obino namee estetska upotreba prostora (koreografisan pokret). U ovu kategoriju ulaze uglavnom plesovi. Dizajn stvoren pokretom ima i narativnu i estetsku vrediiost. Ume, meutim, da bude ograniavajui i dvodimenzionalan. Znaenje i dramska vrednost postiu se intenzitetom i ritmom kojima je pokret izveden. Svaki pokret se da analizirati kao okretanje, naginjanje ili prenoenje, ili neka njihova kombinacija. Drugim recima, svaki pokret se moe odrediti kao primer jedne od ovih mogunosti. Moe biti sastavljen od izolovanih pokreta flcomhnstrii;i

Pod pokretom pojedinanim elovima tela podraznmevamo samostalan pokret glave, vrata, grudi, pojasa i kartice. Noge i ruke prinadlenosti trupa. Mogu se kretati nezavisni, na arhitektonski nain, ili uz pokret susednog dela tela i u odgovor na njega. Mogu biti i deo celine, pod im podrazumevamo pokret itavog tela kao jedne jedinice. Sposobnost da po svojoj volji izoluje i pokree delove tela za glumca je neprocenjiva. Ona mu daje kontrolu r fiziku slobodu, koje su neophodne da bi se ekonomino kretao i resio suvinog. Upravo e ova vetina osposobiti glumca da artikulisano odgoyarana spoljanje i unutranje podsticaje. Ako se mladom glumcu ovakva analiza uini mehanilcipm, podse.tiemo ga da glumac - i kao instrument i kao uroetnik mora da ima instrument spreman da odgovori na zahteve koje namee stvaranje pozorita. Nacrt-drar iske slike stvara se kroz dizajn. 2. Intenzitet se odnosi pa nivo tenzije pokreta pn prenoenju sadraja pozorinog trenjiititaj To je nae prvo sredstvo za usmeravanje publike na ono to sma't ramo vanim. Svaka re ili reenica u govoru nije jednako vana ; niti u pozoritu ba .sve, svaka slika, ima jednaku dramsku vredhosL Rei ne izgovaramo jednu po jednu, sa jednakim naglaskom! niti se tako jednolino kreemo,. Stoje pokret intenzivniji, to jej njegova dramska vanost vea. Vea je i naglaenost trenutka u kome se pokret odvija. Slino krupnom plai|u| filmu, intenzitet primorava pufoliku da gleda u ono to je istalmupIS a primer, ako je jedna ruka Oputena a druga stegnuta, ova potonja e imati dramsku premo i na nju e se upraviti panja publiM ||; Intenzitet zrnnenjujej jw?err e. Intenzitetom se pokazuje napor. Brzinom i intenzitet^ se postie saimanje vremena. Ponovljen, intenzivsri rita m moe da doara otkucaje srca mase - utisak rulje, na primer.! ; Intenzitet je sredstvo :kbji fn glumac upravlja panjom publike. 3. Ritam je brzina kyr|m se izvodi pokret On postavlja granicu od koje publika pocrnjeli da prima radnju. ta publika razume i ta joj je jasno bie razl ito u zavisnosti od toga da li joj je ponuen letimian ili dug, p^man pogled. Ritarrfe pomoi da se odredi ta e publika viderilkopnio detaljno. Visoko srjftzovano ]Mor te po pravilu e koristiti neprirodne ritmove kao nain da sejd|br< j do sutine pokreta. Ritmom, to se glumca jtij ie, upravlja dramska potreba, a ne neki posebantakt ili muziMiRj trnom glumac kontroUe kako publika doivljava dramski oiadaj. Dramska stolarija predstavljena dugim lirskim jmkTetorr x3S a ie bitno drugaiji utisak u svesti publike od iste situacije piedistartjene nizom eksplozivnih pokreta.
1 1

PROSTORA ZA JASNE DRAMSKE ISKAZE Kad govorimo 6 stvaranju scenskog crtea (stage picture), mislimo samo na t6 kako glumac koristi svoju fiikalnost kb sredstvo za stvaranje pozorine slike (theatre image). Polazei od te slike, publika e neto razumeti i zakljuiti. Glumac treba da zna kakvim sve tehnikama raspolae i, istovremeno, da bude u stanju da ih koristi. Nije dovoljno daje glumac doneo jasne odluke i da fiziki vlada i sobom i prostorom; on mora da bude svestan i toga ta e publika videti u slici koju je stvorio i kako e je razumeti Vladanje sopstvenom fizikalnou uslov je za ovakav rad. Iskrenost" ili trenutak koji,jadi" za glumca nisu dovoljni! Linije u prostom prenose <lretfeTae~ ideje i odnose i zasnovane su na zajedmTrim, iskusnim saznanjima. I najmanja promena u slici moe lako da izmeni gleaoevo vienje datog trenutka. Na primer, glumac moe znati da drama u odreenoj sceni od publike trai da budeusredsredena na njegov lik. Ako je on skriven u dnu scene, a dve mone figure su u prvom planu, vanost tog dramskog trenutka bie izgubljena. Troje ljudi u scenskom prostoru mogu biti od jednakog znaaja i uticaja za odreenu scenu; ali, im jedan od glumaca okrene lea jednom liku da bi se obratio drugom, oni vie nemaju jednaku dramsku vrednost u prostoru. Slika se moe znamo izmeniti usled i najmanje promene u upotrebi onoga to zovem linijama prostora". Na primer, gleaoevo razumevanje neke radnje bie odreeno time da li je radnja izvedena pravolimjski, prema publici, ili u kosoj liniji, po dijagonali. Blizina (koliko su karakteri blizu jedan drugom) i panja (u ta gledaju) uticae na to kako publika tumai neki odnos. Postavljanje teita dae glumcu ili trenutku veliko dostojanstvo (teite unapred) ili kominu nijansu (teite unazad). Sve ove tehnike deo su glumevog jezika i moraju nai mesto u njegovoj obuci. Mnoge scenske konvencije zasnovane su na gledaoevoj pripadnosti odreenoj kulturi shvatanja pozorinog prostora i na onome to on misli da e se dogoditi ili da sme da se dogodi u tom prostoru. Glumci ovo moraju imati na umu i znati kada i kako da koriste te konvencije, usvajajui ih ili odbacujui. Scenski prostor omoguava povienu svest i prijemivost za ono to ne pripada stvarnosti. Upotreba dekora (prozora, vrata, itd.), scenskih padova, hoda, saetog prostora ili vremena predstavlja scenske konvencije koje stvaraju iluzije, a publika moe i ne mora spremno da ih prihvati. Glumao treba da pronae tehniku koja mu omoguuje da, iz veeri u vee, u novim prostorima razliitih dimenzija, oblika i na razliitoj udaljenosti,od publike, odri sve ono do ega je doao kroz proces proba i prethodnih nastupa. Iste ideje moraju se preneti istim ritmovima, istom snagom, s istim dizajnom. Od fizike -.spremnosti glumca zavisi da li je ovo mogue....

50

ARTIKUUSANO TELO PRIRODNI SKLAD I MIINO PAMENJE ODRAVANJE PRIRODNOG U VETAKOJ SITUACIJI
i
-f' jl

uLUMEV INSTRUMEiVI

U veslakoj situaciji, glumac esto gubi pokret koji je pod prirodnim okolnostima prirodan i oputen. Na primer, ljudi u hodu manje-vie prirodno pokreu ruke suprotno pokretima nogu. Takvi skladni pokreti kao da tee da nestanu u scenskom prostoru. Mnogi glumci na sceni poprime razmetljiv hod velegradskog policajca Ui ulinog siledije. i Glumac treba da izuava sutinu prirodnog sklada i ritma, to mu je omogueno novim saznanjima 0 ljudskim motornim reakcijama. Oputanje uz kontrolu i upotreba energije i tenzije bie u sreditu ovakvog izuavanja. Hoemo slobodno, svesno, snano, postavljeno, prilagodljivo, usklaeno telo, spremno da zadovolji glumeve potrebe. Ono mora da bude kreativno, ulno, osetljivo, ivo orue. Razni su naini da se ovo postigne, ali je proces o kome govorimo neizbean.

Proces: ostvarivanje koncepta fiziki artikulisanog glumca

ZAGREVANJE - PUT KA AKTIVNOM IOSETLJTVOMTELU Zagrevanje ima sasvim odreenu svrhu, koju esto pogreno shvatajuVglumci i reditelji. Ono ukljuuje metod za odravanje fizikog instrumenta, ali ne* obavezno i stepena fizike vetine koju je glumac ve stekao. Samo za sebe, zagrevanje nije fizika obuka, ve pre program za odravanje; metod koji glumcu pomae da pripremi telo za rad i izbegne povrede. Ne treba oekivati da e nadomestiti program obuke, niti glumci treba da oekuju - a ni od njih ne treba oekivati - da e se fiziki razviti i odrati stepen obuenosti samo zagrevanjem: Istovremeno, zagrevanje je od vrhunske vanosti u radu glumca, a svaki program obuke obavezan je da naui glumca kako da mu pristupi. : Veoma je vano da glumci znaju kako da se zagreju, bilo sami, bilo kad predvode grupu ili su deo grupe. Nepravilno zagrevanje samo je baen trud, ili, jo gore, trud koji kodi. Glumcu je kod zagrevanja esto najvanije da se dobro oznoji". Povreda je najee posledica takvog prebrzog, traljavog posla; u meuvremenu, preskae se neophodan rad na paljivom razvijanju samosvesti i smisla za detalj. I Proces zagrevanja treba da ukljuuje zagrevanje delova tela, jednog po jednog, uvek na ispravan nain i veoma detaljno. Cilj je telo spremno za glumaki posao. Ima pravilnih i nepravilnih naina rada: na primer, foot brush* nema smisla ako stopalo ne miluje
i

* Battement tendu.

pod, a svaki mii ne radi punom parom; zamasi tela s dubokim unjevima mogu biti apsolutno tetni ako kolena nisu dobro zagrejana ili se okreu ka unutra. Tokom rada treba stalno voditi rauna 0 oputanju. Glumac treba da radi s minimumom snage i energije potrebne da bi se izveo pokret - ne sme da veba preko mere da bi uspeo" (dalje, dalje", bre, bre", Jae, jae"!). Oputeni miii se dobro isteu.a napeti pucaju. Nije ovde re ni o reimu vebi" ili ponavljanim pokretima koji se s vremenom izvode automatski i tako vie ne slue pripremanju svesnog, misleeg tela. Telo treba da naui da misli" na fiziki nain. Prilikom svakog zagrevanja treba uporno promiljatii analizirati svaki pokret: emu slui ova veba? Glumci treba da razumeju zato rade ono to rade i da, pomou tog znanja, koriste pokret kao polaznu taku. Pokreti uvek treba da su novi i nepoznati da bi se telo nateralo da misli i odgovara. Istovremeno, vebe moraju dosledno da se bave i stalnim problemima" na koje glumci nailaze, kao stoje zagrevanje zglobova i priprema za ispravno korienje gipkosti i snage. Prilikom zagrevanja, glumci treba da razumeju fiziku potrebu za redosledom u radu. Moraju da znaju koji pokreti pripremaju pa time i omoguavaju - sledei niz pokreta. Moraju da naue da zagrevanje uine kreativnim i budu u stanju da vode i ue druge.Istovremeno, moraju umeti tano da procene. probleme" sopstvenog tela i da im posvete posebnu panju. Kako se zagreva telo, tako treba da se zagreva i glumac u njemu. Zato se glumci koji se zagrevaju samostalno samo delimino pripremaju za rad koji im predstoji. U zagrevanju bi uebalo da uestvuje cela trupa; kako telo postaje spremno, glumci postaju budni, ulni, osetljivi i otvoreni za prostor i druge u njemu. Svaki as zagrevanja treba zavriti vebama koje se bave posebnim potrebama. ta je minimalno zagrevanje? Zagrevanje mora da ukljuuje: A: 1. Nulu-neutralnost 2. Blago istezanje celog tela; buenje miia 3. Istezanja koja ispituju odnos jednog dela tela prema drugom - posebnu panju obratiti na leda i zglobove 4. Kolena, glenjevi, kukovi - blago zagrevanje 5. Jae istezanje itavog tela, s naglaskom na pokret u svim pravcima: gore-dole; napred-uazad; levo-esno 6. Duboki unjevi, raeni polako, prvo s rairenim nogama, a tek potom sa skupljenim, ako je potrebno 7. Vebe sa irokim pokretima celog tela; vebe za izolovane pokrete i koordinaciju, premetanje teita, itd. 8. Kombinacije istezanja u visinu i u irinu, uz premetanje leita, odnos brzine prema ravnotei i prostoru. Prvom delu vebi za zagrevanje (A) treba da sledi rad na podu.

2. Vebe /a leda .3. Karlira, istezanje nogu A. Torzo, stomak, jo vebi za leda 5. Opu Stanje 6. Oputanje u istezanju (joga) Za dobro izvedeno zagrevanje treba izdvojiti etrdeset pet rninuta. Prvi deo se moe obaviti za dvadeset do trideset minuta. OSNOVNI RECNIK - DEFINISANJE KOMPONENTI GLUMEVOG PROGRAMA FIZIKE OBUKE, KOJI CE UKUUIVATI: Postavku - analiza pojedinanog tela i odnos svakog dela prema celini. Prilikom vebi postavke moraju se upoznati sklonosti tela, njegovi izvori snage, tenzije i slabe take. Telo treba postavljati tako da, deo po deo, ini celovit, neutralan, slobodan instrument; instrument koji je u stanju da die, odrava ravnoteu, i kree se sa smislom i logino. Lea- glavni izvor telesnog izraza. Emocija se odraava kroz disanje, a upravo kimeni stub omoguava da ta emocija postane spolja vidljiva. Glumci preesto debiju mrtvo od vrata nadole. Lea su jedan od najtvrih, najmanje koricenih i najneosetlivijih delova tela, samo zato to nisu fiziki slobodna da se artikuliu. Naa slaba lea posledica su doba u kome ljudi provode velik deo ivota sedei. Malo je toga to u svakodnevnom ivotu priprema naa leda za ivot glumca. Rad na leima mora da ukljuuje rad na svakom prljenu, paljivo, jedan po jedan. Trebaju nam gipka, jaka lea, koja mogu da nose glavu i torzo i oslobode udove. To gotovo daje prevelika teina i preteak zadatak za ljudska lea. Kroz rad emo nauiti i kako da ispravno upotrebljavamo lea, svesni njhovih slabosti i snage. Ako ele da izbegnu povrede, glumcima e trebati snana lea. Syi pokreti, osim arhitektonskih, poinju od grudi ili glave. Udovi, produavaju radnju, a upravo e leda omoguiti da se produenje i izvede. Disanje - odreuje kako e se pokret ispoljiti. Svaka veba, od zagrevanja, preko ostalih vebi fizike obuke, mora da bude svesna trenutka u kome nastaje pokret. On poinje iznutra i kroz disanje se prenosi ka spolja. Pokret iji izvor nije u disanju debije mehaniki. Kroz svesno, kontrolisano disanje postie se ona oputenost neophodna da bi se glumac kretao i govorio ivo i vibrantno.

kako e telo fiziki odgovoriti. Guenje e za posledicu imati grevit pokret; uzdah - dug, lirski. Neophodna je svest o motora pokreta. Kako je pokret otpoeo, tako e se nastaviti i zavriti. Koordinacija - sposobnost da s oseajcm i odgovorno pokreemo delove tela; saobrazno njihovom ukupnom fizikom dizajnu. Bilo da je pokret nametnut arhitektonskim dizajnom ili je produetak nekog unutranjeg izvora, telo mora da reaguje skladno. Protivtela - osnova i izuavanje pokreta koji gura i onoga koji vue Razumevanje i izuavanje protivtee omoguie nam da analiziramo i reprodukujemo pokrete. Stvarajui otporur^psjfora,Vr. mou tehnike protivtee, glumci mogu da stvore iluziju teine. Dikcija pokreta - postizanje jasnoe pokreta ili govora razumevanjem i upotrebom lingvistike strukture (uporedite drugo poglavlje). Elementi- intenzitet,ritami dizajn pokreta. Energija - mora se sagledati u kontekstu njene posebne upotrebe u pozorinom prostoru Nivo energije u izvoakom prostoru daje naroitu dramsku vrednost situaciji i srazmeran je nivou tenzije u tom trenutku. Potrebno je demistifikovati energiju" i odbaciti ideju da je ona neto to glumac unosi u prostor niotkuda i nezavisno od dramskog trenutka. Energija mora da potie iznutra i, kad se pojavi, treba je usmeriti. Publiku preesto napastvuju histerine, napete, prikaze iskolaenih oiju koje joj ne ostavljaju prostora da primi sto gleda ili promisli. Lina glumeva energija potrebna da bi radom neto postigao i ouvao drogaija je od energije koja je glumevo orue, i treba je posmatrati u drugaijem kontekstu. Cesto ih nepopravljivo brkaju. Reditelj e od glumca zahtevati vie energije. Ali, ne poznajui glumeva sredstva, on e time podstai napumpanu aktivnost i izgubiti onu energiju koja bi trebalo da nastupi kao posledica dramskog trenutka. ; Eksplozivna energija, na primer, ne nastaje tek tako. Ona je odgovor na dramski trenutak i samo jedan od naina oslobaanja energije. Za razliku od vatrometa, eksplozija nije sama sebi cilj. Nain na koji se oslobaa zavisie od fizikalnosti karaktera o kome je re, a publici e posluiti kao dramski putokaz. Unutranji ritam - iz njega potie pokret, a moe ga odraziti jedino svesno i osetljivo telo (uporediti drugo poglavlje). Izolovan pokret - sposobnost da se izdvoje delovi tela i pojedini miii. R>mou ove vrste fizike kontrole glumac je u stanju da stvori sliku dovoljno jasnu da bi publika mogla da vidi ono Sto se na55

ARTIKUUSANOTELO merava pokazati. Izolovan pokret pomae glumcu da se oslobodi . suvinog, da radi ekonomino. Ako je sve doputeno dok se radi namerno" (Dekru), upravo e ova vetina glumcu dati slobodu. Glumac e razmotriti sve mogunosti pokreta - okretanje, naginjanje, prenoenje - i slika koju stvara korienjem izolovanih delova (na primer, okret ili rotacija glave) ili celine (na primer, okret ili rotacija celog tela) s raztiitim intenzitetom i ritmom. Oputanje - sposobnost da se kontrolie nivo tenzije. Treba obratiti panju na razliku izmeu oputanja kao naina pripremanja glumevog tela, i oputanja pripremljenog tela spremnog da glumi. Tok^m rada na pokretu baviemo se pojmom vjskrivene oputenosti '(Dekru), razliite od mlitavog tela potpuno oputene osbbe^ Kada^j&inje da radi, glumac ne sme biti oigledno oputen, kao to ne sme biti ni prenapet. Kad je neutralno, telo j, jednostavno, spremno da se kree. Ovo podrazumeva skrivenu oputenost Miii moraju biti oputeni da bi se zategli ali ne i pukli. ustar pokret neizvodljiv je iz take visoke tenzije. Opet je re o glumevoj fizikoj kontroli, sposobnosti da bude oputen a ostane odluno prisutan; prizemljen, ne lebdi; iv.spreman da glumi.
4

GLUMEV INSI RUMENI'

Snaga - potreba a fizikom snagom u gipkim, opruenim miiima. Glumac treba da naui da koristi samo minimum snage neophodan za postizanje dramskog trenutka. Kada, dakle, kaemo da je potrebno da glumac bude snaan, ne mislimo na blokirane, zategnute miie i nesavitljivu snagu, kakvu razvijaju neki sportovi i dizanje tegova/Fizika obuka glumca.treba podjednako da naglaava zatezanje i oputanje miia, u sistematskom oblikovanju. Ima jo programa fizike obuke s istim ciljem, na primer plivanje i vebe uz bar (baletska ipka), i Istezanje - savitljivost i gipkost snanih miia. i I Prebacivanje i postavljanje tebeta ~ stvaranje pozorine iluzije. i i Glumac* treba da ume ^a odravaravnoteu dok se kree kroz prostor. On e odgovoriti na dramski uzrok pokreta, to moe da podrazumeva teko prebacivanje tereta i promene pravca, da ne pominjemo vremensku usklaenost do u deli sekunde. Glumac mora da ima etVpfe oi, snaan vertikalan pojasni mii i snane, spretne noge ako misli da uspe. Mora biti u stanju da krene i zaustavi se ,,u mestu", i nikada sebi ne dozvoli da otkine" na neko emotivno ili fiziko oseanje. U svakom trenutku treba da je svestan prostora i svog tereta u tom prostoru. Veibe poverenja - grupni rad zahteva poznavanje drugih i poverenje u njihovu sposobnost. Voleti" nekoga ili mu se bacati u naruje bez straha nije dovoljno. Potrebno je da partneri znaju kako da rade. Tehnike podrke i ravnotee moraju biti deo svake obuke. Jasno, nije re o lepom, bespogovorhom poverenju, ve o potpunom uzajamnom razume vanju fizikih mogunosti u prostoru, i korienju tih mogunosti da bi se dramski impuls doveo do kraja.Glumac mora da zaslui poverenje svojih kolega. Fiziki turnout* - treba analizirali i estetski i praktini cilj turnouta za glumca i njegovo korienje. Estetska svrha je dizajn stvoren u prostoru i shvatanje razlici tih kultura staje privlano ili prihvatljivo za drutvo. Primera radi, u nekim kulturama turnoutse smatra allruislinim, privlanim, otvorenim; za razliku od njega, turned-in poloaj ili pokret deluju zatvoreno, samoljubivo ili trapavo. Druge kulture mogu imali razliita tumaenja ovih istih linija u prostoru. Praktina svrha je ravnotea i sloboda pokreta. S teinom postavljenom iznad unutranjeg luka stopala glumac je snaniji i ima bolju kontrolu. Svako prebacivanje teine ili promena pravca, bilo kakvo kretanje kroz prostor, bilo unapred, postrance ili unazad, za ustavljanje ih odravanje ravnotee - zahtevae upotrebu turnoula. Hod - sastoji se od niza nagiba, niza premelanja teita, to ljudima omoguava da koraaju" (Dekru), to je njihov nain da se kreu od jednog mesta do drugog.
* Otvorena pozicija u baletu.

{ Samosvest-sposobnost glumca da, pomou fizikih oseanja i \ treeg oka", bude svestan slike koju stvara u scenskom prostoru. r"* : Glumac treba a proverava sUku koju stvara ili u ijem stvara( nju uestvuje u scenskom prostoru. Svestan onoga to publika vi\ di, on tr^ba da je otvoren prema njoj, kao i prema svemu to se zbiv^va u prostoru oko njega. ' Za-mladog glumca ovo je jedan od najmanje jasnih pojmova, i Dok selrudi da prepozna i zadovolji fizike impulse u neposrednoj / vezi s dramskim trenutkom, ideja da treim okom uvek motri na / publiku izgleda protivrena svemu ostalom to pokuava da postigne.K^u ovog problema nalazi se u procesu proba, kada se ne deava sve odjednom. Glumac e sasvim organski otkrivati impulse I i,, s povienom sveu o prostoru, bie u stanju da ih razvija^ rrfflnJTprostor - izvoaki prostor se mora stalno iznova odreivati; to je vetaki prostor, namenjen dramskoj upotrebi. Glumac treba da ima jasnu svest o sebi u pozorinom prostoru, kao i o interakcijama i odnosima sa drugima u tom prostoru. Na glumcu je odgovornost da pojasni i razvije te odnose. On mora da poznaje scenske tehnike i konvencije i treba da je kadar da ih upotrebi, zadravajui pritom sve one vetine koje e njegovu igru initi uverljivom. U stvaranju pozorinih iluzija, glumac treba da koristi tehnike kao to su linije u prostoru (prave ili dijagonalne), bliskost i fokus, da bi svoje ideje preneo jasno, uvek imajui na umu staje to to publika vidi i rasume,

/iq,n. posicurca su osooene ivziKainostr trka. Ulumac treba da uzme u ob/ir itavo mnotvo unutranjih i spoljanjih uticaja koji odreduju neiji hod (uporediti dnigo poglavlje). 7 a sve. opisane fizike alatke zanata ' postoje posebne vebe. Frimni su ponueni u Dodacima.
1

glumac uspeva da s najveom lakoom ustri uz stepenice i s istom lakoom strci, slobodno sledei svoj dramski impuls. Jednostavno, re je o glumcu koga nauene vetine dobro slue.

Zakljuak
Posle mirovanja u praznom prostoru, glumac ulazi, hoda, sedi, reaguje, daje iskaz, izlazi. To je ono ime nastava pokreta treba da se bavi. Ni od koga se ne trai da naui da leti. Niti je re o kretanju radi kretanja. Glumeva briga je da zainteresuje i zaokupi publiku tako to e biti vizuelno jasan. Glumac treba da napravi renik, gramatiku pokreta, ne ,,tehni-_.. ku". Treba da ume da daje jasne, dramske iskaze. Verujem da je upravo to glavni cilj Dekruovih istraivanja. Telo mora biti uvebano. Nema tu tajni. Pogreno je fizike vebe shvatati kao neobavezan dodatak kolovanju glumca ili ih meati s drugim fizikim izvoakim vetinama. Procesu se mora posvetiti panja. Mnoge dananje tendencije u fizikoj obuci glumaca kao da ne uzimaju u obzir glumeve specifine potrebe. Suvie esto energija se, naprosto, rasipa, sabijanje energije** iznad svega, u spoju s bilderskrm igrarijama, kao trening pokreta. Takav rad nije od koristi. On ne vodi svesti, identifikovanju i odravanju fizikih oseanja, to sve, opet, vodi fizikoj jasnoi. Ni televizijska i radio gluma ne sme da odbaci potrebu za ovom vrstom fizike svesti, jer zvui i rei glumca izlaze iz dobro pripremljenog tela. S druge strane, to stoje neko u dobroj fizikoj kondiciji, formiranog tela, ne ini ga obavezno i dobrim glumcem. Glumac mora da naui kako da koristi svoje telo. Osnovno u tom radu su detalj, koncentracija i preciznost. Postoje nesporazumi oko vanosti pozitivnog odnosa prema sospstvenom telu u glumi., Ja volim svoje telo" ili Dobro se oseam u svojoj koi", esto me uveravaju mladi glumci! U tome nema nieg loeg, ali moe biti bez znaaja za glumeve potrebe. Sasvim sigurno nije cilj fizike obuke glumca. Moguno je nai i veoma dobre fizike glumce (znam mnoge za koje to vai) koji ne vole svoje telo - ali kako samo umeju da ga upotrebe! Telo mora biti spremno i osetljivo" (Brak). Ovo treba da je jasno pre nego to se procesu posveti vreme i rad. Rad na teluaradna glumi moraju da teku istovremeno. Malo po malo, telo i gluma e sve vie zavisiti jedno od drugog. Potpuno osetljivo telo je tu da tano izrazi glumeve namere. Vano je nastavu pokreta ne shvatati kao tek jednu od aktivnosti u uionici, ah ni kao entitet zaiebe.
2

t } \ , \ JMEVA FIZIKA TEHNIKA VETINA POUZDANA I NEVIDLJIVA Fizike vetine osposobljavaju glumca da izrazi svoje ideje i misli na jasan, vizuelan, pozorini nain. U drugim izvoakim umetnostima, stepen vetine gotovo da je Fam sebi svrha, na primer - trideset i dva savreno izvedena foueUes-a u baletu, ili divljenje koje pobuuje broj obrtaja u cirkuskoj gimnastikoj taki. Ali, glumeva izraajna sredstva, kojima on stvara svoju iluziju, ne samo da moraju da ostanu nevidljiva: ona imaju smisla jedino kada slue da pojasne i artikuliu zadatak pozorinog dela. Spoticanje na sceni od koristi je samo ako je publici jasno ko je lik i pod kojim okolnostima je pao. Van konteksta, sama tehnika ne slui niemu. Ako publika postane svesna vetine kojom je stvorena pozorina iluzija, ili impresionirana samom vetinom, dramski trenutak je izgubljen. Publika treba da ima slobodu da reaguje i razmilja o tome ta pad niz stepenice znai, ne kako je izveden. Telo glumca treba da je otvoreno i osetljivo na sve uticaje, i spoljanje i unutranje, koji uzrokuju njegovu fiziku reakciju. Mehanika radnje, kao to je spoticanje ili padanje, mora biti automatska. Fizikalnost lika treba daje do te rriere poznata glumcu i integrisana u njegov rad da fizika radnja (kad i tehnika kojom se izvodi) predstavlja samo nastavak te fizikalnosti. Fizika izvoaka vetina glumcu omoguava da stvori iluziju stvarnosti ili sutinu stvarnosti. Ipak, njegova glumaka vetina treba da ima glavnu re. Izvoake tehnike su komplikovan deo glumakog zanata, koji pomae zahteve glume. Bez njih, glumac je ogranien, sapet, koliko god bio uroeno talentovan. Svom instrumentu on prikljuuje svoje zadatke, namere, fizike radnje. Fiziki svestan instrument na sve ove zahteve odgovorie na odgovarajui nain. Na glumcu nikad ne srne da se vidi kako oekuje radnju koja sledi. Publika, zapravo, uvek treba da je zateena ako ne samom radnjom, onda mislima koje ona izaziva. Vesto, slobodno, svesno telo, koje vlada glumakim fizikim tehnikama, udrueno sa glumakim umeem, postaje izraajno sredstvo. To je pravo svakog matovitog i savesnog glumca. Glumac treba daje u stanju da se uzda u svoj ,,alat"i da odvoji vreme potrebno za ovladavanje vetinom. Dok hoda, odrastao ovek ne razmilja o radnjama koje hod ukljuuje. Malo dete, meut im, mora da se trudi da ne padne. Treba vremena da se hodanje naui. Isto je i sa svim nigini fizikim verinama. Glumcu treba

Brook, R, op.il, p. 107.

rf*

r4 J U U J U

fITJU

V/Jiyt^JtUL>Jiri

Dobro pozorite je ivo, artikulisano i, pre svega^puno smisla za one koji ga gledaju. Slike sa pozornice odraavaju drutvene i kulturne zahteve i ogranienja odreenog istorijskog vremena. Reagujui i odgovarajui na te uticaje, pozorite dopire do "svoje publike. J Stvaranje pozorita je proces zasnovan na saradnji, a od svih uesnika zahteva aktivnu odgovornost. Ovo poglavlje se bavi kreativnim glumcem i njegovim odnosom prema tom procesu. Re je o artikulisanom glumcu, sa artikulisanim instrumentom i idejama koje hoe da saopti. Sva tri elementa glumcu su neophodna. Jedan bez drugog su beskorisni. Ovo poglavlje se he bavi pitanjem osmiljavanja", ve daje pregled metoda koji pomau da se glumac pripremi za odgovornost Umetnik neprestano nastoji da pronae nain da razume, da shvati i da predstavi drutvo u kome radi. Ni zadatak glumca ruje drugaiji.

Stvaranje slika i iskaza

U samoj prirodi pozorita je da gradi i potom prikazuje publici interakcije i odnose ljudi i situacija, l i dramski trenuci nisu neto o emu se ita ili razgovara: oni se vizuelno predstavljaju. Sluei se dramskim, pa dakle i fizikim sredstvima, pozorini radnici stvaraju i tumae di^aturgiju zahvaljujui kojoj e gledaoci videti ono to su ve bezbroj puta videli, ali u novom svetlu isanovim razumevanjem.U intervjuu jednoj filmskoj reviji slftamletih godina, Dozef Louzi (Joseph Losey) je rekao.otpr^e, da su sve prie ve ispriane. Ali nain na koji su isr^ane je. vaan. U stvaranju pozorita postoje izbori, a na pozorinimradnicmiaje tgovornost da za svaki projekat naprave najbolji tetohlUstrojstvo pozorita trai saimanje ivota, to nam omoguava obuhvatimo

i izrazimo suStinu. Mnogo je naina da se ovo postigne|fdi svi poivaju na shvatanju da je stvarnost pozorinog r*ostbra ckugaija . od stvarnosti pravog ivota. Drugaiji je doivljaj prosta, i yre| mena. Pozorite ima svoju, vetaku stvarnost, koja sejagjeava tek sa udaljenosti. Pokuaj da se prirodno oponasa|yes^kim

ARTIKUUSANO TELO sredstvima" (Baro). Ovu misao smatram naroito vanom da bi se razumelo zato improvizacija, iako esto uspela" na prvi pogled, nikada sama za sebe nije vizuelno ili dramski potpuna. Ne moe se izbei teak proces odabiranja: neprestano odbacivanje i razvijanje. Pozorini radnici treba cja navedu publiku da poznato vidi na nov, nepoznat nain. Svakodnevan ivot predstavljen je sa odreenog stanovita. Ono obino u ivotu se udaljava i sagledava iz nove perspektive. Kad kaem dramaturgija, mislim na nain kojim se ovo postie. Kao to stvaraju likove, glumci stvaraju i situacije i slike. Njihov rad podstie publiku da istrauje te situacije. Pisci, glumci, rediteiji, scenografi, reditelji scenskog pokreta i koreografi treba da nadu naina da rade i stvaraju zajedno. Nita se ne postie zasebnim! radom. Odgovornost za delo koje se prikazuje u scenskom prostom zajednika je.
1

S'lVAJiANJE POZOKlt A

Uloge i odgovornosti pozorinih radnika

_ Vano je ne gubiti iz vida interakcije svih uesnika u stvaranju pozorita. Neka lanovi tima pozorinih radnika pokuaju da definiu svoje uloge i utvrde zato su ih u ranijem radu definisali tako kako su ih definisali. Cilj tima je da stvori dovreno, istinski kolektivno delo, koje svakog predstavlja onim u emu je najbolji. Moda e takvo pozorite traiti glumca, reditelja i pisca novog kova. Svaki uesnik treba da bude deo celine, i da radi ne kao da e pojedinano nastupati ve s aktivnom odgovornou prema kolektivnoj amisji. Pozonnim radnicima je cilj da svoj iskaz predstave jasno. Ovo podrazumeva da Je svima jasno o emu je u predstavi re: zato i za koga se radi predstava? ta je namera tog pozorinog komada? Postavljajui ovo pitanje kao poetnu taku u radu, pozorini radnici] nalaze pristup delu pred sobom. Kako njihov rad poprima oblik, odgovor e poeti jasno da se ukazuje, i jo e pitanja izbiti na povrinu. Razliite uloge svakog pozorinog radnika koji uestvuje u ovom poduhvatu moraju se definisati, a u mnogim sluajevima ak i nanovo. Na reditelja se preesto gleda kao na vodu" kojeg glumac ili prihvata ili odbacuje.. Posledica je sukob pojedinaca u kome svako brani svoju teritoriju.'Pojam pozorita kao grupnog napora time se gubi. Reditelj mora da posveti mnogo panje razliitim metodima kojim raspolae da bi omoguio timu da stvori predstavu kakvu eli. U ulozi pokretaa - roditeljev zadatak je da pomogne da se od glumca dobije najbolja, najjasnija mogua igra. Reditelj mora da postavlja pitanja i identifikuje probleme dok oni organski nastaju iz procesa proba. On ne namee odgovore na unapred utvrena pita1

^ " * " * '

"~ _

Barrault, J. L., op. ett., p 114.

nja, ve odgovara na ono to mu kolege nude Ovo podrazumeva istanano razumevanje glumakog radnog procesa. Pozorini radnici treba da naue da se prilagoavaju zahtevima pozorinog komada i budu u stanju da primene metode koji odgovaraju tim zahtevima. | Reditelj je esto glumevo tree oko". Ov6 glumcu ostavlja slobodu da eksperimentie, ali i zahteva od njegalda inia poverenja u reditelja kao osobu koja poznaje njegove sposobnosti i ume da im se prilagodi. Reditelj nema ulogu trenera, ve; treeg oka, koje glumcima pomae da postignu ekononunost i sutinu izraza. Kao tree oko, reditelj je odgovoran za to da delove celine dri na okupu - da lovi sva skretanja s pravog puta i paljivo uva sve to je od koristi. Nije to uloga policajca niti re reditelja treba da je poslednja; ona je pre odraz posebne odgovornosti, j Zanemari li se ova uzajamna odgovornost, oosledica je pozorini komad pun razbaruenih stilova i krajnje neujednaene glume. Reditelji, glumci i scenografi moraju biti u stanju da tokom rada na probama razgovaraju, dodaju, odbacuju i lnenjaju, nikad ne robujui unapred zadatim idejama i odlukama. To imamo na umu kad govorimo o prilagodljivosti! Stalno treba odvajati prostor za borbu i potragu za najboljim putem do zajednike celine. Podela izmeu glumca i reditelja (i ostalih pozorinih radnika - na primer, najee zapostavljenog pisca), kakva se danas nereiko sree, javlja se u vidu hijerarhijskog sistema i samo usporava razvoj pozorita. Posledica takve podele je stvarno odsustvo plodnog razumevanja izmeu glumca i reditelja, koje ih lera u jalov sukob ili u nekreativnu poslunost. Uloge treba definisati tako da reditelj nita ne namee, a glumac ne postaje marioneta; s druge strane, pozorite ne sme da bude mesto za glumake bravure;; Volela bih da se ovom raskolu posveuje vie panje i da se nau naini za isticanje vanosti saradnje. Jedno od najboljih mesta za- to svakako je u programskoj obuci. Pozorite u kome se sarauje od glumaca, reditelja, pisaca, tehniara i scenografa trai da vladaju vetinama potrebnim za stvaranje i osmiljavanje pozorita. Tefe-kada pouzdano iznaju kako se osvaja kolektivna odgovornost u stvaranju pozorita, nestaje potreba koju je tradicionalno zadovoljavala uobiajena hijerarhija. Kad se razmatraju uloge pozorinih radnika u savremenom pozoritu, neophodno je osvrnuti se na istoriju i prouiti kulturne razlike da bi se otkrilo kako su se i zato odnosi izmeu pozorinih radnika razvili do oblika koji imaju danas. Na toj osnovi se moe razmiljati kojim pravcem pozorite nadalje da krene. Treba nai naina da se pozorini radnici pripreme za-pozorite'u kome se komadi osmiljavaju i stvaraju, a lekstovi studiraju i prerauju. Ti naini treba da su prilagoeni i da proizlaze iz jasne koncepcije rada trupe. Odluke o tome kako predstavili delo treba da budu zajednike. Odgovornost glumca, reditelja, pisca i scenografa, kao i - moda na prvom mestu - publike, u obu definirati j usaglasiti s ulogom savremenot* n o 7 o r i S i n n w i v i - i M n > i m m A..,*(.,.,
:
(

,,... , ,w..,.irv!ye uacma rafla svakog lana. Njihov rad je neraskidivo po vezan: jedan drugome omoguavaju da mataju, otkrivaju, uobliavajii, reorganizuju, odravaju. Tek tada moe biti govora o grupnom pozoritn: pozorisni radnici saradujft svaki ti okviru svoje umetnike forme da bi dali jasne iskaze 6 oveanstvii, kroz humor sukob, sklad, veselje, i tugu. Sfrffiraj.fonna i stil: izbor

I >a bi svoje ideje predstavili jasno, pozorisni radnici moraju da trae zajedniki pristup i zajedniki jezik. Dok kao vrsto povezana eelina razmiljaju o svom radu, treba da zamisle i kako e pu- blika videti i razumeti sadraj njihovog ostvarenja. Kulturni iskazi izviru iz_so^jaJnUi^^ RazlozTc^gTr^ih se ideje ele izraziti kroz pozorite, kao i odnos sadraja prema publici, pomoie da se odredi kako e delo biti shvaeno i konano smeteno u pozorisni prostor. Sluei se pokretom i zvukom, glumci moraju da nadu najbolji nain da postignu taj cilj. Uspena komunikacija tu je od vrhunskog znaaja. kolovani pozorisni radnici imaju izbor. Oni ne bi smeli da budu ogranieni stilom ili manirom predstavljanja, ve moraju imati slobodu da odaberu ono to najvie odgovara zadatku. Mgtodllili ^ tehnika"jglume (jezik) ne bi trebalo sami po sebi da podrazume- ~ vaju ikakav stil. Ovde mislim na Deknta i Stanilavskog, tjrse-pe^ dagoRi jrrieTodi esto - po mom miljenju pogreno - tumae kao stil glume. Ni pozorina forma (Commedia dell arte, forum teatar*, pantomima) ne namee nuno stil. Mnoge su pozorine forme, u manjoj ili veoj meri, menjale stil kako su se razvijale ili kako su se menjale istorijske okolnosti. Pozorisni stil se, jednostavno, odnosi na to kako se, u pozorinom smislu, daje iskaz - kojim pozo-rinim sredstvima se predstavlja ideja. Stilovi nastaju i koriste se s vrlo jasnim namerama, odraavajui posebne kulture i istorijske trenutke. Mnogi su kompleksni, sastavljeni od posebnih vetina, i zahtevaju istanano umee i mnogo uenja. Ali, cilj je uvek istUna^-ri najbolji nain da se pozorinim izrazon^aa^rartteia uju3o^f'srapninrpublh ' " " ~~7',.....^ , - . ~ \ ' , ';. ^alo"l!eTnehjaju okolnosti i publika, sadraji inoga iziskivati % nove i drugaije naine predstavljanja. Ovo nigde nijedOiglednije . nego u delu Bertolta Brehta, koji je umeO da pristupi materijalu na bitno razliit nain, u zavisnosti od razliite publike u razliitim , drutvenim i politikim okolnostima. (Takve su bile njegove.j^J' stavke komada ,,/Vrturo tli".) S druge strane, viali smo i r^tpund ; . preoblikovane komade ili tekstove, sa izmenjenim znaenjem, i to samo zahvaljujui nainu predstavljanja!riiga&jemodnMera^- J nog. Opet se seamo Brehta i originalnog amerikog ^evpda i pof ^
: r ; y

tM ui giu<t . ia posiavica je uspela od dela da napravi sentimentalnu, ivopisnu ameriku muzikukomediju! Ovde je kljuna re izbor. itav pozorisni tim treba da donosi jasne odluke, zasnovane na razlogu zbog koga delo posfojf 6koga je i za koga. Biranje stila koji e obezbediti pborislt^^dur^de force , bez obzira na sadraj ili publiku, i bez odgovornom prema njima, predstavlja hodanje po tankom ledu - koji proguta rrinoge trupe. Tehnika glumcu treba da obezbedi potpunu kontrolu nad sopstvenim instrumentom, omoguavajui mu da se i fiziki i emotivno slobodno kree od jedne do druge pozorine forme,; od jednog do drugog stila, usmeravan jedino zadatkom koji ima. pred sobom. Na izbor e uticati mnogo toga, ukljuujui i drutveno, estetsko i kulturno naslee i publike i rwzorinihradnika.Ciljna publika i posebni pozorisni prostori takoe e uticati na izbor. I Vano je samo kome se obraamo i zato. Zadaci, predstave za glumca su isto tako deo stvaralakog procesa, kao i zadatak da delo oivi u pozorinom prostoru. j i ' ^ i j ;| Ako prmvatimo da je pozorite, po sebi, vetaka tvorevina i da u svojim ogranienjima ne moe da ponovi stvarnost, prihvatiemo i to daje svaki nain predstavljanja posledica mate i stvaralake sposobnosti pozorinmradnika.Ovo :vai bez obzira da li je re o pokuaju da se reprodukuje stvarnost tii^a ?e predstave sloene, esto apstraktne ideje. Nerealistika slika esto je.najdelotvorniji vid komunikacije. Svedeno pozorite-recimo, simboliko - moe da stvori slike nerx)srednije od svakpdnevnm^lika;rei, ili pokuaja da se odigra stvarni ivot Izbor je tu. Kao sto pisac moe da napie pesmu ili esej, i pozorisni radnik moe da, bira kako e predstaviti svoje ideje. Pozorino delo ne predstavlja drutvo, nego o njemu razmilja. Njegova vrednost zavisie od umemikovog razumevanja i izvoenja. Stilovi nisu neto to se samo rjrimeni, ve potiu iz umetnikove potrebe da jasno komunicira; Stilizacija podrazumeva polaenje od stvarnosti i naglaavanje, na ovaj ili onaj nain, njene sutine. Ovakva ekonominost esto dovodi do stvaranja usredsredenog izraza. ... odbaci naturalizam, ali ostani prirodan" (Baro). ; ... stilizacija ne treba da ukloni element prirodnog, ve da ga podvue" (Breht). : , , ! j ; Nisu svi stilovi jednaki.- Neki e se pokazati pogodnijim od drugih. Stilovi su se-razvili iz odreenih razloga i odraavaju mnogo toga. Sve to treba Uzeti u obzir pri stvaranju pozoritaJ^ Govorei o selekciji u knjizi ^ r t and R^volution", Don Berger (John Berger) komentarie: Moramo razlikovati naturalizam^ od realizma. Naturalizam je neselektivan ih, tanije, selektivan je:
u ! ; 2 4 3

samo da bi to uverljivije predstavio scenu koja je u toloft*

,-.
2 3

'..

i i.

:\ '. 'W- >;

* Forma pozorine prezentacije koju je razvio Augristo Boa! (Pozorite potlaenog) podrazraneva direktnu participaciju publike - prim. prev. ... ... -1 66

Ibid\p. 168. ! . : I-: :.-||:... Brecht, B.: ,A SKoit Organum for the Theatre)" u JohifW31ett(cd.) Brecht on Theotre, (New Yoric HiU and Wang, 1964), p. 204. Berger, J.: Art dndRevohion, (London: Writersand Rcaders, 1969),p.50.
4

67

ARTIKUUSANO TELO
i , ni |i i Mislim da je ovo glumcu od pomoi. Razumevanje potrebe za selektivnou vodi sagledavanju ceHne i svoenju na bitno. ; Mnogo je naina ijtehnika kojima se postie jasnoa. Protivrenost, kontrast, disUuiciranje - tehnike su koje treba razmotriti i ptimeniti. Paljive odluke su sve vreme neophodne. Neka muzika deonica, na pnmer- rho|e se iskoristiti tako da bude u suprotnosti ili u skladu sa i^unskim trenutkom. U zavisnosti od toga kako je neka tehnika primenjena nastaju veoma razliiti iskazi. Sve ovo treba da bude deo otkria do kojih se dolazi tokom proba.
#

STVARANJE POZORITA

ODAKLE POETI: STVARANJE POZORITA U PROSTORU Pozorini radnici tragaju za najboljim pristupom predstavljanju . materijala i ideja. Don Berger nas stalno podsea da je za nalae nje i stvaranje slike kakvu elimo potrebna vetina. U stvaranju poorine slike treba upotrebiti sve sastojke koji ine predstavu. I naj manja sitnica moe bitno da utie na ono to publika vidi i razume. Disanje i fokus mogu sve da izmene iz temelja. Vizuelna i zvuna pomagala, kao to su dekor, rekviziti, kostimi, osvetljenje, muzika i zvuni efekti, mogu pomoi da se nade glavni fokus predstave. Ali mogu i da odvuku panju publike i potpuno izmene razumevanje komada. i Na mnogo naina se moemo latiti stvaranja onoga to e se konano dogoditi u pozorinom prostoru. Meutim, primetiia bih da rad na osnovu krute i unapred zacrtane koncepcije, dogovorene na sastancima pre poetka rada, moe da izazove neku vrstu stvaralakogrigorrhbrtisaV Pozorite je iva umetnost. Kreativni proces zahteva ivotne, dinamine interakcije dramskih umetnika. Da bi bile uspenefte stvaralake interakcije moraju biti sastavni deo procesa proba. Poto je trupa utvrdila ta e biti glavni zadatak rada i donela jasne odluke o odnosu predstave prema publici, treba dopustiti da stvaralaka razrada krene gotovo organski. Neke probne tehnike bie uspesnije na odreenom materijalu i u odreenim dramaturkim okolnostima od drugih. Nema ispravnog ili pogrenog naina rada. Ali, vano je daje trupi jasno ta hoe i da je u stanju da prepozna ono to trai da bi, kako rad napreduje, mogla da razvija svoju viziju. I odnosi medu glumcima, rediteljima, piscima i scenografima uticae na izbor naina rada. Ni tu nema krutih i gotovih pravila. Ali, trupa mora da ima znanja koje e joj omoguiti da izabere svoj metodrada.Mora biti u stanju da se udalji od svog rada i analizira ta u njemu valja a ta ne. Mora imati slobodu da istrauje i isprobava, uvek iznova, nove ideje i metode. Upravo trupa - kao celina - pozorini komad - kao cehnu - vodi napred. Kljuno pitanje je kako najbolje iskoristiti pozorini prostor da bi se publici saoptio glavni smisao dela. Stvarajui celu sliku", trupa e morati da radi i u velikim potezima i na siunim pojedi, * Mrtvaka uka&tut ^prinu

nostima. Bie tu traenja, nalaenja, razjanjavanja i najzad reavanja pitanja koja e se javiti tokom procesa. Na glumce treba gledati kao na stvaraoce slika, a ne tumae rei u okviru rediteljeve ili scenografove slike". Scenska slika nastaje i nije nametnuta. Treba pronai vebe koje e glumcima omoguiti da prepoznaju i zatim jasno defmiu interakcije i dramske trenutke koji ine te slike. Vebe su dobre ako podstiu glumevu matu i obezbeduju da radnja nastane organski, kao posledica svog uzroka. Nesputane mate, glumac e se slobodno kretati iz radnje u radnju; fjzikalizacija trenutka proisticae iz dramske situacije. Unapred smiljeni ili utvreni" obrasci pokreta esto imaju poraavajue posledice, jer dolaze niotkuda i nemaju kud da odu. Ako se pokretu u scenskom prostoru ne dozvoli da izbije na povrinu i razvije se, u stvaralakom postupku nastaju zakocnja. Uzgredno razmetanje vetinom - nekoliko plesnih koraka ili urnebesna scenska ina - esto se ubacuje, i slika je orsokaka u koji mogu da zapadnu pozorini radnici. Na probama se vodi bitka upravo protiv takvih vrsia blokada ili, tanije, za to da se kretanje celine razvija i unapreuje. Ako rad ipak zaglavi", pitanje sa kojim se svi suoavaju glasi: kako se odglaviti"? Najee su dve mogunosti: ili glumci udaraju glavom u zid i zaboravljaju da istrauju, ili trupa dozvoli da taj mrtvi trenutak ostane u predstavi, nadajui se da e proi neprimeen. Neophodno je otvoriti takav trenutak. To se postie raznim sredstvima, ali obino ve i samo otvaranje podrazumeva volju da se utvrdi sutina dramskog trenutka. Odakle trenutak uzima svoj dah? Ode je fokus trenutka, gde intenzitet? Odgovor e se ukazati kroz ovakav proces. Dok glumeva mata odgovara i stvara, osoba u ulozi preeg oka", koje netremice posmatra, bie tu da vodi glumca. Glumac se bori da nade sutinu; reditelj uklanja suvino. Zajedno moraju da nadu jasnost. Reditelj glumcu vredi koliko i mata, izvlaei iz njega trenutke koji samo to" se nisu ostvarili, kristalizujui neke druge, podstiui i uvajui na sigurnom - tree. Reditelj je na mestu s kog se vidi celina, to glumcu doputa da radi na Uenui ku. Ako sve ide dobro, glumeva reenja i odgovori ispunie cilj. Rediteljev posao je da vodi rauna da se sve uklapa iz probe u.probu, a zatim iz predstave u predstavu. Ako se sve ne uklapa, trupa ima zajedniki zadatak da utvrdi razloge. U tome svi treba da uestvuju, da budu na nogama" kroz rad, pokuaje i greke. Ako se, na primer, dva glumca stalno sudaraju u odreenom trenutku, reditelj, glumci, a moda i pisac.treba da se suoe s injenicom da ta radnja zadaje tekoe i da treba nai reenje. Ali, ono mora da proizae iz dramske situacije, uvaavajui uzrok tekoe. Niia ne srne da se deava izolovano. Upravo je oseaj za proces ono to esto nedostaje u radu gostujueg strunjaka. Uvezen", rad koreografa, dramaturga ili muziara je nakalemljen, a ne isceen iz procesa proba. Struni J n put" najee slui da glumcu pomogne u reavanju konkretnih problema, Alt, takva suuna pamotffcortsu*ju JgUiuu ka M *uv-

m u - j u upo7.nau s aelom i n stanju da ga vide kao celinu. Tekoe i blokade nastaju iz rad* i treba ih sagledati iz tog ugla. Specijalistaj bilo da e bavi idejama (dramaturg) ili svoenjem pokreta (reditelj scenskog pokreta), ima mdatak da pomogne glumcu n ostvarivanju svog nauma. To nn?no podrazumeva razumevanje i oseaj za proces. Ti ljudi moraju da budu deo tima. kolovanje glumca, dakle, mora da se bavi i obukom za timski rad. Kao i muziar, dramski umetnik mora da naui da slua'i fiziki odgovara itavim biem. Kao i orkestarsko izvoenje, pozorina predstava je rad kolektivnog tela. Glumci sii potrebni jedan drugom i ostatku tima. Egoizam samo unosi smutnju.
. , . v.. ..VM)IIV.I

Kako uticati na sUku: nije sve jednako

vano

Brojne su tehnike koje olakavaju proces otkrivanja tokom proba. Gradei svoju ulogu, svaki lan grupe e se baviti traenjem, definisaujem i preiavanjem. Fiziki, slike postaju jasnije, a ideje poprimaju pozorini oblik. Jedna ideja vodi u dnigu. Ideje sc sparvju i raaju decu", govorio je Dekru. Ulae se napor da se dogaaj i radnja uine jasnim i da se publici da informacija koja nikada "nije zbrkana ili zbunjujua. ,JMoramo da znamo sve", kae Dektu u ime publike. Breht je uporno hteo da se zna zato lik pati. Uspean proces omoguie iskazu ili utisku da se do kraja razviju. 1 ako se izbegava uoptavanje. Nesreene, rdavo definisane misli u pozoritu vode slikovnoj zbrci; celovitost se gubi, i dobija se zamuena slika. Najbolji pristup radu namernue sadraj i ciljna publika. U poetku e biti mnogo lutanja i greaka. Ali, ideje i kontekst u kome se rad odvija postepeno e poeti da odreuju pristup i glumu. U tom razdoblju mnogo toga valja imati na umu. Najvanija je stalna svest do je sve vidljivo i da samim tim neto znai; ali da nije sve i jednako va&io. Kako e slika biti shvaena odreuju izgled, ritam i intenzitet s kojima je predstavljena. Ovi elementi su na jezik. Prbmena ritma ili intenziteta moe sasvim da izmeni izgled i znaenje slike. Rezultat moe da bude u potpunoj suprotnosti s prvobitnom zamisli. Svaki pokret (radnja) odreen je okolnostima i motivacijama iz kojih nastaje. Glumcima, roditeljima i drugima poetna taka u radu bie stvaran impuls, koji razvijaju do njegovog kraja. Nije ovde re o linim impulsima, ve o onima koje izaziva dramska situacija i koji iz nje proistiu. Koliko daleko ii? I to zavisi od urrietnikove procene. Sve suvino bie odbaeno; pokazae se taman to5

Za dodatne informacije pogledajte: Brecht, B.: Short Description of & Hew Technique of Acting Which Produces an Alienation Effect" u John Willett (ed.): Brecht on Theatre, op. cit., pp, 136-147.

zao. onoliko Koliko treba. JLouzi pamti da su Brehta u engleskom pozoritu najvie ljutili nepotrebni pokreti, ...ti prazni pokreti..". Dekruovi metodi rada podrazumevaji su svlaenje .do gola uverljivih, stvarnih likova da bi se otkrila njihova strast i ljudskost Kroz sutinu svakodnevne stvarnosti unutranje stanje bia postajalo je vidljivo. Istovremeno, okolnosti su bivale jo razumljivije i time uverljivije. Dekru je cenio humor i, moda najvie od svega, strast kao sredstvo da se obina radnja otvori za nova tumaenja i dublje razumevanje. U njegovom radu se, na primer, sree oklevanje pred objavljenom strau, ili unutranji monolog ili dijalog u suprotnosti sa spoljnim pokretom. Ekonominost nastaje iz jasnih odluka. Svaki trenutak slui dubljem razumevanju scene. Otvaranje vrata u jednoj sceni moe biti njena prelomna taka; u nekoj drugoj posluie tek kao detalj koji je ini ekspUcitnijom. Svaka radnja - nametanje cvea, obmotavanje marame oko vrata, okretanje kljua ili zaglaivanje raupanih pramenova kose - imaju posebnu dramsku vrednost koja, opet, slui ideji i gledalitu. Ako sceni prilaze sa strogo zacrtanom predstavom u glavi, glumca iU reditelja oekuje zadatak da je obrazloe i pokrenu udahnu joj ivot i smisao. Opasnosti od takvog pristupa su oigledne ako se ima na umu da se bavimo dramskim pozoritem i prenoenjem ideja, a ne samo estetskim pojavama. Glumci stvaraju tako to odgovaraju na neto. Svakafizikaslika negde mora da ima poetak. Mora da ima razlog postojanja. Mora da ima slobodu da raste. > Glumci i reditelji e dodati detalj neophodan da bi trenutku dao posebnu boju. Kako rad odmie, tree oko" (reditelj) e onoga koji fizikalizuje" (glumca) moi da odmeni u sreivanju i saimanju rada, upravljajui ga ka jasnom izrazu. Sa svoje strane, glumac nikada ne sme da izgubi iz vida svoj lik i radnju u kontekstubefine. Vebe pobrojane u dodatku pod naslovom Ogledne radionice" mogu da doprinesu pojanjenju ovog procesa. U knjigama Odin Teatra, Pitera Bruka i Boala ima ih jo mnogo. Kroz improvizacije i vebe trupa poinje da nazire najbolji nain rada. Isprobavaju se razni naini da se utie na sliku i bira se najsvrsishodniji. Gde smestiti fokus? Kako najbolje iskoristiti jezik, zvuk ili vizu^elna pomagala? U kom stilu ili uz kakvu muziku treba daHe odvija komad? Na ova pitanja treba odgovoriti da bi se omoguili jaM, vizuelni, dramski iskazi. I Dekru je govorio p kondenzovanju ideje u vremenu i prostoru. Moda je time dao jo jednu definiciju gestusa". Gestus nije samo - izolovan pokret ili reenica ve ukupna slika (fiziki stav) pomolu koje publika prepoznaje emocionalna i intelektualna svojstva lika u okviru dramskog trenutka. Kada je slika uspela, .navlaenje" pu6

Losey, J. navedeno iz Mflne, T.: Losey on Losey, (Garden Qty, New York: Doubledav, 1968), p. 104.

ARTIKUUSANOTELO blike i sentimentalizovanje ideja gotovo je nemogue. Gestus je onaj osnovni stav koji podvlai svaku reenicu i svaki govor" (Vilet)/ Kao metod je neposredan, i ohrabruje glumce da de finiu svoje p o t ^ . Ekonorrnnojt sve im sutinskim i saetim. Gestus proistie | i dramskog trenutka; to se ne sme zaboraviti. Pre nego to se trenutak:sa$me, treba gapaljivo razloiti. 1 B^tamimtenzitet^ajna u prostoru uticae na ono to publika vidi m^ne vid}: to znaU jfto nasluuje. Drugim recima, uticae na to kako e informacija biti primljena. Kad govorimo o dizajnu, mislimo na scensku sliku: kako su glumci grupisani, postavljeni, rasporeeni u prostoru, g r e d i c a je fizika manifestacija odnosa: lika prerna Uku (likovima), lika prema situaciji (situacijama), lika prema ideji (idejamia)|itd. To je fizika organizacija dramskog trenutka. ?osk^ccs\x ponekad sasvim neoekivane. Koliko samo eroU^mji ume da bude^ubavni gest upuen na daljinu od strasnog zagrljaja ili dodhVPomislite koliko je eznutljiv pogled u potiljak reitiji od opirne; slatlioreive ljubavne izjave, i Ritinom i intenzitetom se postie dramska vrednost scene, njeno znaenje. To je alat'kojim scfokusira publika, slino krupnom * planu u filmu. Rekli smo da se u pozorinom prostoru sve vidi, ali i ida mjig svejednako v^no. Dmgim recima, to su trenutak ili gest vaniji za scenu, dobie^ie usredsredenja. Takav akcenat postie se. na'iaznje naine. Tejuiike ukljuuju, na primer: (a) izolaciju ~ ; ,,Na obinom plavom adu primeuje se i samo jedna muva" (De{ 1^)-,^) mirovanje - usred gomile koja se kree jedna osoba osta; * J9 nepokretna; (c) n'top - takt ili disanje koji naruavaju ustaljeni : tpk radrie; (d) intenzitet- nekim predstavama Grotovskog (Groteski), Tr^nzitet je na trenutke bio tako visok da bi publika sede^^^^m se usuujui da die; (e) kontrast ili protivirenost - Breht je koristio protivrenosti da priblii i pojasni tr>^ Beket (Beckett) je voleo kontrastne emocije. f ] Tokom rada, neke ideje i trenutke odmah zgrabimo, stavimo u prvi plan ili m paljivo* viklopimo. Neke druge koimo, sputavamo. . | Neke,^Ppet,upotrebimo samo na as iU m stalno ponavljaino. Smenjuju se trenuci eksplozije i trenuci mirovanja. Udaljavajui misli i emocije, moemo da ih naglasimo - kao da smo u svetioniku, na trenutak tezbedni od oluje, ali opasnost stalno vreba. ; i j Kostin^ jezik, muzika, gest - nita od toga ne l sni|i3|a slui kao potapalica. To su vidljivi i ujni delovi celine. To :ii *u iz procesa proba. Treba ih koristiti
1 u

STVARANJE ROZORITA

panja publike je na toj sporoj, snanoj prilici, udaljenoj od vreve. Tako je Baro upravljao panjom svoje publike, terajui je da gleda i misli. Pokret nije puka zamena za re, niti su rei ikada samo ukras. Lepa re i lep glas skreu panju, kao to je suvian (iako moda lep) pokret u prostoru besmislen. Nerealistine, neknjievne slike esto se mogu koristiti da vrlo jasno i s ubedljivom dramskom snagom prenesu misao. Ovo ne podrazumeva preterane slike, ve one u kojima su pojedina mesta svesno naglaenija od drugih.

Zakljuak
Svaki program kolovanja glumca ili reditelja mora da sadri vebe stvaranja pozorita, kao i vetine neophodne za kreativan proces proba. Stvaranje pozorita je zajedniki rad, koji trai podatfjivost na svira nivoima od svojih brojnih uesnika. Mnogo se toga moe rei u prilog glumcima i rediteljima koji blisko sarauju, delei zaduenja i razmenjujui uloge. Pozorite ume da u gledaocima pobuuje oseanja i podstic ideje koje e se zadrati dugo posle predstave. Tu mogunost pu. blici nude pozorini stvaraoci.

t ' y%' ,3pa|tjl^

} > \ :F ^ ;i

: j vf U Parizu je ezdesetih godina prikazivana predstava ,JLa Vie Parisierme" (Odeon-Baro). U prvom planu se odvija vesela, brza, ' arolika, -iva scena, ^ i , publika postepeno postaje svesna jedne usamljene, visoke, tamne prilike, koja se gotovo neprimetno kree u dnu pozornice, leima okrenuta gledalitu. Na kraju scene, sva VVillett, J.: The Theatre ofBertold Breclti, op. cit. p. 97.
7

ODNOS GLUMCA PRLMA DRAGIM :fi IZVOAKIM VEriNAM

;

' . " ".V; .

. . .

Fizika obuka glumca dugo se bavila onim to se smatra glumevim fizikim potrebama. Bilo bi sjajno - mislilo se - kuda bi glumci vladali svojini telom kao igrai i kretali se s istom lakoom! Posledino, razne baletske tehmke sluile su kao osnova za fiziku obuku glumca. Podrazumeva se da ninogi komadi, naroito klasi ni,| trae maevanje i scenske borbe. 1'e vetine su tradicionalno uvrivane u nastavno gradivo. U rhoje|rreme, mukarci su ili na asove maevanja, a ene su uile'da.p.adaju u nesvest! Programi na$tayescenskog ppkreta esto ^ r ^ f a j t i i uklapaju se u ppte ideplpkp usmerenjl^ iji su deo, i esto, silom prilika, stavljaju naglasak na- ono to je najjaa; strana profe&ra; koji^^rjapo^^ sluajno; glumci prounekakvuI },fia^u'pbuktj**. r^ij^sporno da treba aa rade na r^iaeti5telu"v^ to se nudi kap fizika pb^ f IJ ovom poglavlju je re p nekim fizikim izvoakim umetnostiraa i njihovoj y ezi s glumcem. Treba razmotriti da U je i u ko joj meri vetina pp sebi (ili telinika koja vodi toj vetini) vana za obuku glumca. Ako nije, je li moda u suprotnosti sa takvom obukom? Da bi se odgovorilo na ova pitauja, treba razmotriti i kakva je obuka potrebna za dostizanje izvoakog nivoa" u svakoj od ovih vetina. Ovde ne raspravljamo o tornada U glumac treba da ume lila sicpuje, onglira, guta vatru, ljulja se na trapezu ili pada - i to vrlo do bro. Oigledno, stoje vetiji, to bolje. Pitanje je treba li te vciinc uvesti u osnovnu obuku glumca, i s kakvim metilima ili oekiva njima. i U prethodnim poglavljima bilo je reci o fizikoj obuci glumca (scenskom pokretu) ne kao o nizu vetina, ve pre kao vetini za sebe. Tragamo za procesom koji e glumca pripremiti da odgovori ...na'zahteve pozorisnog prostora.,;:^,' #^4 . Jv V [j ;Cilj ove osnovne obuke je glumac pripremljen i spreman da % ' prihvati nove zahteve i savlada i teif^tine u drugim izvoakim ^| u^topstima. Glumac ^trebalo d)t. j%u stanju da prie ovim novijri oblicima intenzivne obuke sti.fizjkaluodu i metodologijom gk^gnui 'dobro slue. Ovladavajte bii^ojbm igrom, akrobacijom ||'^ij^toriumQi^'^ap zahtpvnu i sp^pj^nu obuku. Fizike vebe
;

wM!>icn, KOJOJ se treba Koncentrisano posvetiti. Svaka izvoaka umetnost zasnovana na pokretu postavlja r.ahteve snazi i ima svoje procese, svoje naine razmiljanja o telu i o tom kako ga razviti, l i m posebnim zahtevima ne moe se udovoljiti u sistemu koji nudi samo pabirke potrebne obuke tokom nekoliko godina, ak i ako se ona sprovodi bar donekle redovno. Bilo bi veoma nepoteno tvrditi da se bilo koji nivo strunosti moe postii ovim putem. Bilo kakvu skraenu" obuku - iste tehnike vetine., ali pojednostavljene za glumce - koja bi bila zasnovana na pretpostavci da glumcu vie i nije potrebno.'takoe smatram neprihvatljivom. Nije-dovoljno biti dobar glumac sa lanim fizikim rcoukom, kao to nije dovoljno ni da je glumac savren akrobata ili da suvereno vlada pantomimiarskim tehnikama iluzije, ukoliko njegovo izvoenje nije vrsto utemeljeno na vetinama glumakog zanata. Naravno, u vreme kad se sve vie govori o kombinovanim umetnostima", pozoritu su potrebni izvoai dovoljno vesti da stvoie podsticajoo, uzbudljivo delo. Mogue je dobiti fiziki dobro obuenog glumca koji, kada se nae u cirkusu ili koli pantomime, moe da izvede i iskoristi nove vriine s veom lakoom, to je neposredna posledica fizike pripravnosti. Razumevauje fizikog procesa omoguie mu da ih bolje ugradi u svoj rad. Ali, posebna obuka za postizanje izvoakog nivoa u ovim vetinama ne moe se izbei, niti se moe skratiti vreme potrebno da se obuka proe kako valja. Uenje je esto dugotrajno i teko. Jednostavno, pokret kakav treba glumcu trai drugaiju obuku, koja izlazi u susret drugaijim fizikim potrebama i vetinama od baletskih, akrobatskih, cirkuskih ili pantomimskih. Program glumake obuke ovo mora da odraava. Elementi svih ovih vetina mogu *e prilagoditi i uvrstiti u rad, ali rehikbmglumca, ciljem da ispune potrebe glumca; Nema mnogo sporenja Oko toga ta ini dobrog fizikog glumca. elimo da demistifikujemo taj pojam i uoimo ta je sve ukljueno u stvaranje takvog glumca. Kad ve balet.akrobatika ili borilake vetine kao takve nisu ono to glumac treba da naui u toku osnovne obuke, vano je videti koje vebe t kakav rad su najkorisniji u tom periodu. Tzgleda da zbunjuju pitanja kad su i kako pojedini metodi od koristi. Vrlo je vano ne zaboraviti daje ghtma izvoa, i da sav rad na pokretu treba da ima u vidu izvoaki nastup. Ovo ne mora da vai i za druge-oblasti glumeve obuke. Rad tela, posebno upotreba oputanja, slui bitno drugaijoj svrsi u dikciji. Tu razliku ne treba zanemariti. Pojedini programi fizike obuke (neki vrlo skoranji) daleko su hitniji za dikciju nego za" scenski pokret. Oni nisu u suprotnosti; jednostavno, izlaze u susret razliitim potrebama u procesu razvijanja celovitog glumca. Bie potrebno u toku rada osvrnuti se i na vebe pokreta koje nemaju u vidu izvoenje, jer im ciljevi i svrha mogu biti sasvim suprotni glumevim potrebama (tj. pojedine predstave 6 dobroj formi" ili dubokoj oputenosti"). ^X
M .
W

| U

Kada je re o obuci pokreta za glumce, previe toga j preputeno sluaju i zainteresovanosti uitelja ili dramskih kola; Pokret esto nije sastavni deo obuke samo zato to sam proces nije dovoljno jp^omiTjeffi^F"bIia jVjpapazjamja vetina koje se hurje ili to da mlad glumac samnalazi workshopttpotrazi za malb ovlili ne vetine. Mladom glumcu je ostavljeno da nae smisao u, n&Jfrimer, nizu pokreta koji putuju kroz prostor na asu baleta; u vebama oputanja koje ga ostave da pluta na nekom drugom asu, a onda stoji nepokretan, skriveno oputen", uzemljen, spreman da glumi, na asu pantomime. Gde i kako sve to povezati? Naravno, to vie rada na telu, to bolje, pod uslovom da se ne gubi iz vida odnos tog rada prema glumevim potrebama. Bilo da se glumac opredeli za dizanje tegova, ili za balet, mora da mu bude jasno kako e vebe uticati na telo u r^zbrisnbhi prostottri mora da kontrolie taj sporedan rad. Fiziki rad za glumca treba da ostane u okvirima programskog koncepta i ugraen u proces razvoja glumca. Za postizanje ovih ciljeva potrebno je odreeno vreme, to treba znati unapred. ta se moe a ta ne moe postii ti.ogranienom vremenu? I baletski igra, i artist na trapezu; i violinista znaju koliko je vana veba, obuka; rad uloen u stfeanje vetine. Glumca, meutim, esto ohrabruju da razvija svoju hariznra, privlanost, i to je, uz dobru kondiciju, sve to se od njega oekuje na fizikom planu. Scensko prisustvo i korienje prostora steene su vetine. Tragamo za glumcima koji u svojoj fizikalnosti imaju koristan instrument > , ^\ Na razliitim nivoima i stupnjevima obuke bie razliitih metoda i zahteva. Ciljeve treba razjasniti. Tek tada i metodi postaju jasni. Mislim da moemo da zakljuimo daje veliki deo fizike obuke kakva se tradicionalno nudi glumcu ne samo nebitan za njega ve je i u senci drugih izvoakih vetina. Povremeno ak ijStetan.
;

Glumac i pantomima

Osobine i vetine koje odreuju jasnog i artikulisanog $umca pO mom miljenju su iste one koje ine jasnog i artikuMsanog pantomimiara. Kao Commedia delV arte i drugi oblici fizild ekspre-, ivnog pozorita, i pantomima se zasniva na istim pravilima dqr_ brog glumakog zanata. Zato bi ih, moda, =valjalo posmatrati. odvojeno od drugih izvoakih vetina, kao to su balet i cirkus. Jejjt pantomimiara je jezik glumca, a zanat mu je isti kaoglumev. Bilo je razdoblja u istoriji pozorita kada se smatralo da je: glumac
1 s

upravo to -pantoiminiar,

Pantomimiar je prvenstveno glumac, ne igra ili agobata. Pantomima u najboljem izdanju (kakvu vidimo u delima Gaplina. Kitona, Groka, Barba, Marsoa i Popova) delo je glumaca, gptavo, je to element koji nedostaje u radu mnogih dananjih pantomumarai pozorita pantomime. Tako imamo umestp zastupnika iehni-, 79

78

i? ARTJKULISANO TELO ~T. ' keili vizuelnog dizajna, neaitikulisane glumce. Njihova tela kao da * ' z j n m i na pozornici, iza Duhovih sloenih maski ili pametnih po* {3$. Nema tu drame, nema duha, samo praznina. ; Vpravb zato rad pantomimiara i rad glumca nikad nisu u sudara; Tp se ne moe uvekrei za znatan deo baletskog i cirkuskog _ raaj kap i rada na bputanju. ^ |[\)ZQriSt6 pantomime zahteva istananu vetinu telesnog izraza _ i, prematome, posebnu oblaku, koja prevazilazi onu; namenjenu ye* i i u \ glumaca. Medutiin, panto ne treba smatrati odvojenom od p^uke glumcal ye prf njenim produetkom. Pantomimiar je glumac sa^trunim usmerenjem, iji se rad neizbeno gradi narazj^vanju; zanata kao celine. Glumaki rad e dati artikulisanog
0 v :

ODNOS GLUMCA PREMA DRUGIM IZVOAKIM

VEflNAMA

se mora materijalizovati. Tad postaje materijal za pozorite" (Dekru). Pantomimiar mora da unese duh u materijalne stvariji realnost dovede do kraja - nije dovoljno samo prikazati rad, ve i duh osobe koja radi". Mislim da u Dekruovom uenju ima mnogo toga bitnog za svakog glumca bilo kog pozorita. Meutim, urei da iskoriste ono to misle da ih odvaja od drugih glumaca (tehnika pantomime i vrea trikova), pantomimiari preesto zaboravljaju staje osnova njihovog rada. Po Dekruu, pantomima je za pozorite to i poezija za knjievnost sredstvo kojim se dopire do same sutine ljudskog trenutka. !..,'.
.1
;

i
i .i

r^ ^
w

" ^

^ . ^ ^

veoma precizna, zahtevna p^opna forma, i najee joj nema pristupa u optim programima nastave glume. Isto moe da vai i za Grotovskog i a komediju el arte-llpak, rnnoge tehnike koriene u ovim pozorinim formama v e o ^ su bitne za o b u ^ glumca i trebalo bi da proimaju grarr| Onoto je temelj ili osnova vizuelno jasnog glumca esto je i navojiv.jdeo tehnike pantomime. I pantomima se bavi jasnim fizljm prisustvom u prostoru. Etre, c'est peser"*, govorio je Deloiii ultina pantomime, kao i glume, je u onome to ja zovem ,,zauumanje prostora". Imati teinu ne znai biti teak ili lak, ve biti i pri^ujan. Da, govorimo opozoritu pokreta, ali u kome svaki pokret ! f mora dafima dramski razlog - mora da bude motivisan. Pozorite {.. par^rmme se zasniva na fizikoj interakciji; ljudi stupaju u odnose, razgOvaraju^Toje pozorite dramskog pokreta.

p a n t o m i m a r / g l u m a c ima i s f e c i l j e v e k a o g l u m a c koji g o v o r i " I Tokom procesa obuke, glumci i pantomimiari/glumci ele mnogo zajednikog. Pristup radu neizbjeno je slian, budui da tee istim ciljevima 1 svrsi dramskoj jasnoi. I jedni i drugi treba da analiziraju fizikalnost i razumeju ta se zbiva s telom pod posebnim uslovima i okolnostima. ta se, na primer, zbiva s telom posle godina odreene vrste posla ili usled starenja? ta se fiziki zbiva kad neko jeca ili se smeje, i da li se jecanje i smeh uopte razlikuju? ta se zbiva s telom pred neim to izaziva strah? Zelee da ustukne. Moe da se da u beg, ali moe da ustukne i samo tako to e spustiti pogled. Zato razliita tela tako razliito reaguju pod razliitim okolnostima na istu emociju? ta podrazuinevamo pod nivoima tenzije? Koje su bitne fizike razlike izmeu umora od teke i brze trke ili od silnih godina napornog rada? ta uzrokuje da se tela fiziki ispoljavaju na tako mnogo razliitih naina? Svaki glumac i glumac/pantonmniar treba da se vrati osnovnim pitanjima namera i motivacije. Da bi bili uverljivi, njihov fiziki odgovor mora da ima uzrok, da bude motivisan. Pantomimiar/glumac dovee ovu fizikalizaciju impulsa do-njenog konanog zakljuka. Na primer, glumac zaintereovano posmatra neto na podu. Pantomimiar/glumac po&matrae s jednakim zainteresova npu, ali umesto da samo gleda,,on.e i slediti fiziki impuls do njegovog zakljuka; drugim recima, povui e crtu, fiziki, u prostoru, od take iz koje kree pogled do samog predmeta iiHcicsovanja. Glumac e uti buku iza setje i pkrenue glavu. Pantomimiar/glumac ovaj pokret e nastaviti do kraja - do punog okreta. I jedan i drugi sutinu svojih Ijkova esto nalaze u nainu hoda. Zar hod odraava toliko mnogo drutvenih, istorijskih, emotivnih ili fizikih svojstava? ta za glumca podrazumeva hod lika? ta publika podrazumeva dok ga gleda? ;. Pantomima se esto bavi ritualizbvanjem obinog - spavanja, jedenja, rada,zavoenja. KrozradmeizgyjtkQdnevnpg_ivota. pantormmajoku|ava_^ac4opre.cJ^iultinskog_u ljudskom..ponaatiju i razjasni ga. Jednom se slui komedijom; drugi put sasvim apsiraki^ nim'fofmama.
r

POKRETA Ovo je oblast u kojoj je pantomima moda najvie suprotstavljena! baletu. Dekruovo izuavanje pokreta odraava tu sutinsku razliku. Kap svi pantoniimiari, i on je izuavao prirodan pokret, obine, svakodnevne dogaaje. Tragao je za unutranjom prirodom svp {subjekta; analizirajui trenutak, on bi ga ogolio i, dopirui do sutine, pronalazio poeziju" trenutka. U Dekruovom radu posebnpSnesto zauzima njegovo nastojanje da nade metodologiju, jezik koji bi glumcu omoguio da, pomou pokreta, ostvari takav trenutak. d)n gaje depersonalizovao,'tragajui za glumakom tehnikom. Cilj mu je bio da ono to je zvao emotivnim ili dramskim dogaajem" stavi u pokret Meutim, pokret proizlazi iz dogaaja. Nijednu tek tako nametnut u napornom traenju naina da izrazimo ono to elimo. Ne , pokret jednostavno slui kao vizuelno objanjenje. Verujem da se tu mnogi glumci, bili pantomimiari ili ne, zakone (zato je ovaj nain rada toliko bitan za sve glumce). Ideja
7 1

. 'IPe. - Biti znai imati teinu" -prim.

prev.

u i n i l i vuJljivim, pozorina forma pantomimiara/glumca -nhteva vesVtnu u izvoenju pokreta veu od one koja je potrebna v e i n i glumaca. Pantomimiaru je potrebna drugaija vrsta snage, kontrole, moda i gipkosti. Ipak, bez osnovnog umea sluanja i odgovaranja, i bez omoguavanja telu da fiziki ispolji misao ili emociju (uvek uz svest o tome gde pokret poinje - gde je teglja" pokreta) tad bilo kog glumca je besmislen. Dananje pozorite esto radi bez fiziki artikulisanih glumaca, uppevajui da sakrije njihove nedostatke. Dekru je govorio o vrhuncu ove pojave navodei izvoenje Biti ili ne biti" iza zavee! Raspeta, kostimi, rekviziti, dekor samo pomau da se zakloni o n o to je osnovno za pozorite - glumac! Ovakve ideje olreleavaju jasan napredak u radu od vremena Vicu* Cofombier-n. i odraavaju se u veini evropskih pozorita nakon Doigog svetskog rata; Ovo ne vai samo za pantomimu ve i za druge pozorine forme, koje danas uglavnom ele da se svrstaju u ,/ izuelno" pozorite. ljivn
n

IF7TK

PANTOM1MR TREBA NAUITI

Svi veliki pesnici koji nas uzbuuju izraavaju bol... ne stomakom, ve nauenim jezikom" (Dekru). Ni pantomima nije drugaija lienje pantomime moe da se pretvori u dugotrajan, detaljan proces. Pantomima se esto ne razvija kao pozorina forma uglavnom zbog elje pantomimiara/glumca za brzinom-postoji odbojnost prema tome da se izuavanju forme posveti vreme. U urbi da se nade u scenskom prostom, glumac barata s nekoliko tehnika* ali nema jezik kome bi pribegao. Ima vrlih izuzetaka. Postoje glumake trupe koje se svojim jezikom slue artikulisano, imajui na umu da pozorite poinje iz potrebe za komunikacijom. Nema tajne. Pantomima danas uglavnom ponovo nalazi mesto u okviru obinog pozorita", i mislim da je to za nju veoma dobro mesto. Ovo oznaava razumljiv napredak, ili povratak - bndui daje pantomima esto bila deo mnogih pozorinih formi. Dekru je razvijao metodologiju za dostizanje ovih ciljeva. Ljudsko telo posmatram kao klavijaturu. Svaka dirka je zasebna" (l)eknr). _On jeAe.fiiu^a^oblik dramskog izraza koji nije zaiiienaza_ re __ye.u. .kome - kao H mtizicilir^kirlptiiri - rei nisu" potrebne^ ~-~" Pantomima je srodija teita: slike stvorene, premetanjem teita i trenucima izmeu poloaja pre i posle promene. Pbraatrajte kipove, govorio je Dekru. Zapazite dostojanstvenost teita unal T

ju.Uoite kako teite unazad stvara utisak kominog. Pantomima je studija radnje guranja i vue kao sredstva za razumevanje pokreta. Za Dekrua je pokret u pantomimi prvorazredan. esto mi se inilo da ga je pre svega zanimala njegova estetska strana; neke od nas vie su zanimale njegove drutveneili istorijske konotacije. Lekok guranje i vuu vidi i van rada, kao'osnovu za razumevanje veine ljudskih interakcija. Ali, bez obzira kakva je svrha guranja-vue u pozorinom prostoru, treba to prvo savladati, pa tek onda koristiti. Pantomima je studija intenziteta,ritmai dizajna. Studija odnosa pokreta prema mirovanju. Koliko e trajati odmaranje pitanje je umetnosti" (Dekru). Ili, kako bi Dekru rekao citirajui aplina, ..Pantomima je nepokretaost" Dekru je farsu definisao kap brzu; dramu kao sporiju, tragediju kao jo vie nepokretnosti. Odnos duine rastojanja i vremena igrao je vanu ulogu u ovom istraivanju. Predmet studije je prirodan pokret izvuen iz neposredne, vidljive stvarnosti i sveden na sutinu. U stvarnom ivotu drutveni obiaji (ljubaznost, na primer) ili stvarne prepreke (zidovi) sputavaju nas da pokaemo ono to elimo. U pantomimi, kroz sutinsko, osloboeno stvarnosti, u stanju smo da neku radnju ili emociju dovedemo do kraja. U predstavljanju neke stvari, treba predstaviti njen duh i njenu stvarnost. Ne moe se u nju tek upreti prstom" (Dekru). U ovoj tvrdnji nalazimo i razumemo razloge zbog kojih pantornima moe da bude jedinstvena i dragocena pozorina forma. Meutim, pantomima u proloj deceniji uglavnom nije negovala ove kvalitete. Zato je tako, drugo je pitanje, verovatno povezano sa stanjem u kome se nalazilo pozorite u celini: tapkanje u mraku pozorinih pisaca, finansijska baza, zbrka u potrazi za novom estetikom. S uzvienim prezirom prema svemu osrednjem, ovaj asocijalni socijalista esto bi se naao izolovan. Moda mu je upravo taj iskljuiv stav omoguio da gotovo bez iije pomoi stvori proces, tehniku i zajedniki jezik za pantomimu. Pantonumiarima je dao ono osnovno to im je potrebno da bi mogli da se izraavaju kao telesni glumci, sposobni da prelaze iz jednog stila u drugi s umetnikom slobodom i odgovornou. Dekruova zasluga je u tome to je dao ono to je Marsel Marso nazvao gramatikom. Dekru je bio prvenstveno uitelj glumaca; njegova tehnika koristi glumcima koji govore", kako ih je zvao, koliko i pantomiiriiarirna. Ne nalazim da su njegove ideje i tehnike ograniene na njegovo pozorite ili njegovufilozofiju.Madajejo^rTOnenojzgledaloda iezaljubljen jijormu^jiajiiuijj^^

primer toga), upravo njegov jezik oslobaa glumca da bude fiziki

jasan dok govori ta hoe; kako hoe. to vieradimsa glumama, primeujem da se sve vie vraam njegovim idejama -|a,:na i primer, treba vaditi glumca iz orsokaka. Ove ideje su foririulisane t .iz veoma jasnog razumevanja glumakog zanata. Rad jefltojnje

' Decrou*, R , navedeno iz Leabharr, T.: The Origin of Corporeal Mirne", Mirne Journal, Ntimbers Seven and Eight, op. cit, p. 15.

ODNOS GLUMCA PREMA DRUGIM IZVOAKIM VETINAMA

konkretan, usmeren na studiju ljudi i pokreta. lien je suvinog: nije apstraktan, sveden; je na sutinsko. Predstavlja nain da se glumcu obezbedi telesna svest i kontrola. Radei uvek iznutra, Dekxu je insistirao na tehnikama (unutranjem monologu, disanju, p^jmu motora pokreta*; itd.) koje omoguavaju glumcu da unu-

tr^nje iznese na povrnu telom. Ovo glumce oslobaa slino jasnoj dikciji. Ovaj metodne predstavlja stil, niti je, po sebi, pozorite. Jednostavno, on je glumev fiziki jezik. Sposobnost da se daje! i prima, da se stupa igpdnose i komunicira, pogledom, disanjem, uzdahom,eksplozijom..: I Redovi koji slede sii tekst iz predstave Hommage a Decroux" u {izvoenju The Mirne Project", pantomimiarske trupe iz San Fijanciska sredine sedamdesetih godina. Predloak su nae beleke sa, Dekruovih asova ranih ezdesetih i sedamdesetih.
2

1 '

Hommage a Decroux
1. Pantomima je nepokretnost... 2. iva nepokretnost; ona die. 3. Kada se rodio, &>vek se uspravio, pogledao unaokolo i vij deo zvezde, meec, okean, drvee, ali nikada nije video kaJ da su nastali. ; 4. Biti znai imati teinu. | 5. Znati kada delati pjtanje je umetnosti. j 6. Pokret tela je violina, klavir, ponekad i oblak. 7. Sve je lepo dol^sejkadi namerno. 8. Oovek i ena.ede na plai krajem veka. Od sunca su zaklonjeni staromodnim baldahinom. Ona mirno ije. On je : Jcraj nje i posniatraje. Odjednom, iako nema traga vetru, I b^dahin se podie i sporo pada. On uhvati njen pogled.Je vous aime, Madame". 9. Pantomima je predstavljanje rada. lO^jlad je mera oveka. ovek je mera igre. 11. Igra je ptia koja lepeta krilima, stremei nebesima. Pantomimiar je ptia koja juri ka Zemlji. : 12. Potrebno je nai pravu distancu. ; 13. Konj je lepi kali je zauzdan. Drama je sukob. 14. Drama znai uvek biti na ivici ponora. 15. Sigurnost je biuujska". 16. Niko ne zna kacja e naii lopov. 17. Osudio je sebe zato to je bio iznenaen. i 18. Veina ljudi nastoji daJwotuini ritminim, saetim, da. !" tvarijojjaistiuna vrerrieTTlmemtl nastoje da u tafrk j ^r^nvunesu sluajnost: " -* j 197 Kitam u pokretu jednak je stihu u poeziji. I 20. Poezija uznemiruje. Stvari smiruju.
I Decroux, E.: Each Art Has Its Own Territory" u Rolfe, B. (ed.): Mimes
oniMUning, cp. ci^ p. 106.
f]

21. Neprijatelji umetnosti su'korisnost, lenjost,^ stralu^) 22. Lake je pobei od istine. ;-V 23. Pantomimiar je i objekt i subjekt; poput lururga koji otvara sopstveni stomak. ! ; 24. ovek ne moe da vidi ono to je kadar da dodirne, niti moe da dodirne ono to vidi... u trenutku zagrljaja. 25. Ljubazan ovek je altruistian; on nikad ne bi iskopao oi prostoru. i/..; n 26. On je prav. Razum je prav. Strast je obla. Krugovi se prave pomolu kvadrata. 27. Klasicizam je tamo gde se ne pokazuje sve. Sve u malom; malo u svemu., ? 28. Meditacija, misao, oklevanje, okamenjenost, sumnja... 29. Nema nieg novog pod suncem... 30. Lepota die. Crnp u slikarstvu, rupe u bkulputii, tiina u muzici, a odmor u pantomimi. 31. Odmor je blag, kao sputanje noi. Rei su van konteksta. Pripadaju predstavi vizuehiog pozorita. Odabrala ih je grupa ljudi u jednom vremenu. Ali, one danas pozorinim radnicima moda nude osnovu da odbacuju, prihvataju ili proiruju. KAO POZORINA FORMA I GLUMAKA TEHNIKA, PANTOMIMA IMA VANO MESTO U GLUMAKOM ZANATU Zadatak glumca i pantomimiara/gluma je isti. Ipak, i c l c s i n , izraavanje u dramskoj formi, bez potrebe za recima, trai fiziku obuku i van one koju nude pozorine studije. Oaa je studij za sebe. Ovladavanje fizikim vetinama neophodnim da bismo mogli da se izrazimo kao pantomimiar dugotrajan je proces. Meutim, naela tog rada su optevaea za potrebe svakog glumca. Ovakav metod rada ini proces ka sutinskom, ka uverljivom i delotvornijim i pri stupanijim.

Glumac i komedija del arte

Komedija del arte zasluuje poseban pomeri da bi se naglasilo njeno vano mesto u reniku savremenog glumca. Treba naglasili i njene osobenosd i vetine, koje od komiara zahtevaju dodatno uenje i posveenost. Mnoge telmike komedije del arte glumcu su od znatne pomoi kad svoje ideje i likove treba da izvede na pozornicu. Uiti kako razvijati i kontrolisati krupne, sutinske, arhetipske karaktere komedije del arte logian je nastavak ve obavljenog rada na liku tokom osnovnih vebi glume. Korak od trodimenzionalnog realistinog" lika ka trodimenzionalnom arhetipu nije obavezno ni oigledan ni jednostavan. Veza izmeu njih je, meutim, veoma vana ako se

'

i^.iv.' * . litMuiju, i *.h pmu.iuMiiMi, cpsicu puzunsus ni ne-

ki komad Danja Foa. Komedija del arte glumcu nudi odlian proces oslobaanja od ogranienja televizijske glume. Uenje laija i drugih tehnika komedije del arte i te kako je sastavni deo. glumakog posla, i zbog tajminga i zbog interakcija karaktera. Nudi izrazito bogat materijal za razvijanje glumeve mate. Ipak, poznavati komediju del arte nije isto to i dobro je igrati. Re je o vrlo speci jalizovanoj formi, koja zahteva vladanje gimnastikim vetinama, rad s maskom, tajming u komediji, improvizaciju, itd. Kao i kada je pantomima u pitanju, nema nieg dosadnijeg n> triavijeg od osrednje komedije del arte, naroito ako je smetena u moderan kontekst Komedija de) arte je jedno od strunih usmerenja koje bih najtoplije preporuila, i koje dananjem glumcu i te kako dobro dode. 1 ekok ju je nazvao odlinom referentnom takom za glumca u razume van ju upotrebe fizikalnosti. Pominjem to, vrlo kratko, samo zato stoje o tome mnogo pisano i glumac moe da se obavesti. Komedija del arte mn nudi pravo obilje pozorinih iskustava i vetina. i mnoge druge forme fizikog pozorita glumcu nude uzbudljive puieve razvoja, na primer pekinka opera, razne japanske i druge istonjake pozorisne forme, tradicionalne lakrdijake tehnike, kao i ideje i metodi koje su razvili ljudi poput Mejerholjda ili Grofovskog. Kad glumac uenju ovih formi i tehnika pristrupi s dobro obuenim telom, one mogu postati vitalan i bitan deo njegovog razvoja, a dostupne lake i bre. (rhtmac i r.irkmke/akrobaiske vetine

ouaijivo tcesio s elementima iznenaenja - osnovom K o m e d i j e ) ono to mnoge toliko dugo opinjava. (to vie lopti u onglerovim rukama; to vise ljudi najednom biciklu; to neobiniji trik na uetu.) Kada je dobar; cirkus je velianstven pir vetina - onoduevJjava; iznenauje;zapanjuje^ nadahnjuje. Danas ima mnogo cirkusa iji rad je veoma blizak pozorinom. U svoj cirkuski jezik ugradili su jasne misli i tee da prenesu ideje pomou iskaza i interakcija. Ali, njihov jezik ostaje jezik cirkuske tehnike, a to su vetiji, to su jasniji i uspeniji. Ima malih cirkusa (u Kataloniji, na primer) koji retko lep primer cirkuskog zanata udruuju s glumakim i pmorinim zanatom. Mnogo je i cirkusa u kojima velika energija, entuzijazam i dobre namere kao da zamenjuju visoku verinu, koja ini sutinu cirkusa. Glumac koji cirkuske vetine eli da ugradi u svoj rad treba da zna daje potrebno mnogo uenja i prakse da se veina cirkuskih vetina dovede do izvoakog nivoa, u cirkuskom/pozorinom kontekstu. Naravno, osnovu za neke od njih mogue je stei u vebaonici, ali glumac mora da odvoji mnogo vremena da bi o v e vetine doveo do take u kojoj mu mogu biti od koristi u pozorinom prostom. AKROBATIKAI SKOKOVI KAO GLUMAKE VETINE Kad je re o akrobatici i skokovima kao glumakoj vetirri, odmah treba rei da se za ono to izvodi sa odskonih platformi ili na trapezu cirkuski akrobata slui drugaijim jezikom od glumca. To ne znai da glumcu ove vetine ne bi dobro dole, ah' akrobatska umenost korisna je samo onoliko koliko glumac ume daje uklopi u potrebe pozorinog trenutka. Glumac moe skakati kroz prostor, ali to ne sme da radi kao akrobata, ve kao karakter koji a to ima vrlo jak razlog! Nije vano s koje visine je izveden skok. Vano je da je kontekst u kome je izveden jasan. Najbolje je kad publika ni u jednom trenutku ne poistoveti pad sa akrobatskom vetinom. Sjajno je kad glumci imaju takve vetine i dobro ih uklapaju. Ne moemo da se ne setimo Bastera Kitona (Buster Keaton) i Ekeharda ala (Ekkehard Schall). Meutim, malo je rei da od prevrtanja, skokova ili premeta izvedenih samo da bi se prikazala vetina nema nikakve koristi; oni odvlae panju od dramskog trenutka. Menja se fokus, a paljivo stvaran kontinuitet i ritam se gube. Akrobatske vetine treba da su samo produeci glumevog jezika. Pod ovim podrazumevamo glumevu sposobnost da prirodan pokret produi do vrhunca. Od toga ima koristi! Ovakve vetine u sastavni deo stilizovanog pozorinog rada: komedije del arte, scenskih borbi, pekinke opere, vratolomne komedije (knock-about-comedy), itd. Ne treba previati sastavni deo. Pokret je deo dramskog trenutka; posledica neega Sto se dogodilo i to e dalje izazvati nastavak radnje. Akrobatska vetina

CIRKUS I FIZIKI GLUMAC - KAKVA JE ULOGA CIRKUSA \ CIRKUSKIH TEHNIKA U UOBIAJENOM" GLUMAKOM ZANATU? I tradicionalni i novi" cirkus trenutno se bave definisanjem i rede f i nian jem pojma cirkusa. ta cirkus ostavlja u naslee? Cemu slui, kome i zato? Cirkus danas stie do, i potie iz, najrazliitijih zajednica. Ima cirkusa koji su tradicionalne vetine vinuli do novih arobnih visina (ovde mislim na Kineze). Drugi pomou njih prave predstave koje granie sa pozoritem. U emu je ar cirkusa? Koje su "to specifino cirkuske vetine i pod kakvim okolnostima cirkus napreduje? Brojne su vetine koje je cirkus tradicionalno uvrstio u svoje predstave: ongliranje, trikovi najednom toku X biciklu, akrobacije, trapez, hod po ici, itd. Ako sve i ne prkose smrti, publiku oaravaju jer predstavljaju neto neuobiajeno, esto teko izvodljivo. Uzbudljive su zato to su izvan obinog. Mnoge od ovih vetina zahteva ju vreme i daju se savladati vebama, ali ne sme se zabpra86

87

ARTIKUUSANO TELO samo omoguava glumcu da prirodan odgovor dovede do njegove fizike granice* \\ Kada je deo osnovne fizike obuke, akrobatika je od neprocenjive vanosti za samopouzdanje glumca. Kako se prevrtati, kako pasti, kako izbei povredu, kako stei svest o svim delovima tela (i kad stojite naglavake ili lebdite) - sve su to pitanja koja se tiu osnovnih potreba glumca. Istovremeno, glumac ui da slua i sledi unutranji ritam, da odgovara, da razvija ritam scene pod bilo kojim okomostima. Kako se proiruju zahtevi fizikog izraza, i kako je glumac sve spremniji da se osloni na svoje telo, na akrobatskim vetinama treba insistirati i u uionici i na probama. Glumac mora da trai najbolji nain da dnevno, kako ih savladava, fizike vetine unosi u rad u izvoakom prostoru. Vebaonica i izvoaki prostor ne treba da su udaljeni. Proces postepenog prebacivanja rada iz uionice li poarite izrazito je vaan. Kontrola, svest, snaga, razgibanost i fiziko samopouzdanje steeni u uionici ne smeju se izgubiti. Taj jezik treba da se upije u glumevu matu. Najee je upravo to as kada reditelj scenskog pokreta moe da bude od velike pomoi; u svojstvu treeg oka, reditelj scenskog pokreta e traiti najbolje reenje da se vizuelno postigne ono to se eli. Ali, odgovornost je na glumevom telu. Ako akrobatiku treba da koristi kao nain izraavanja, odgovarajue vetine mora da ima u malom prstu. Ne mogu dovoljno da naglasim potrebu za paljivim, jasnim poduavanjem, posebno u asu kad glumac poinje da usvaja vetine. Da bi glumac dostigao umee akrobate, potrebna je intenzivna obul^Ona' e se razlikovati od obuke cirkuskog izvoaa. Jednostavno, akrobatske vetine slue razliitoj svrsi.

ODNOS GLUMCA PREMA DRUGIM IZVOAKIM VETINAMA

i stalna analiza istorije i stila - kako su se ljudi borili, kada i zalo, itd. Scenska borba nije sportska disciplina, niti borilaka vetina. Uitelj mora da razume tu razliku. Zadatak je da borba izgleda verodostojno, a da niko ne bude povreden. Oigledan korak dalje u odnosu na osnovnu fiziku obuku glumca ili akrobatiku,. loje vetina za koju je potrebno vreme i praksa. Ako joj se pristupi s dobro pripremljenim telom, spremnim za usavravanje zanatskih trikova, ona moe biti veoma korisna alatka za glumca. Uloga treeg oka, kao u svakoj iluziji, i ovde je neprocenjiva.

Glumac i balet
Pokret zasnovan na baletu ve dugo je deo glumake obuke. Glumci su izloeni savremenom baletu, novom baletu, (vebama kod tapa), (vebama na parketu), istorijskim igrama, stepovanju, dez-baletu, itd., u zavisnosti, u najboljem sluaju, od koncepcije samog programa obuke ili, u najgorem, od nepromiljene: ideje da bi bilo dobro kada bi se glumci kretali kao baleiski igrai. Bez odgovora na pitanje zato bi to bilo dobro, ili kako 1 0 postii u specifinim uslovima obuke glumca, razne plesne tehnike se uvruju u nastavne programe glume. Ako ne postoji jasna predstava o tome kako se balet uklapa - ili ne uklapa - u.ukupan rad, ovakav pristup je pun opasnosti. Na pitanje kada i, naroito, da //balet uvrstiti u ove programe treba odgovoriti tek poto razmotrimo zato se balet uopte ui. ta plesne tehnike mogu da prue glumcu? Bez odgovora na ovakva pitanja upadamo u brojne protivrenosti i nedoumice. ,,A quoi se sert"?*, pitao bi Dekru! BALET: KORISNA ALATKA ZA RAZVIJANJE FIZIKI ARTIKULISANOG GLUMCA? Naravno, to je vie rada na pokretu od poetka uvreno u obuku, to bolje. Pitanje je koji su najbolji metodi za savladavanje fizikog jezika glumca? Pre svega, traimo tehniku koja e razviti pravo dizanje - ispravan poloaj glave prema vratu, struku, karlici, itd. Za to su po trebna snana lea i visoka svest o sopstvenom telu; u mirovanju ili usred fizike vebe, kao i u obinom svakodnevnom pokretu, poput sedenja ili koraanja. Drugim recima, treba nam tehnika zasnovana na preciznosti i detalju, na svesti o disanju i na upotrebi i smetanju teita. Zatim, traimo tehnike koje e razviti snagu, gipkost, koordinaciju i svest - elemente koji glumcu doputaju da ima poverenja

i' ^
SCENSKA BORBA - POZORINA VETINA ILUZIJE ! Soenska borba, bez oruja ili sa njim, predstavlja praktian odgovor na zahteve pozorita. Kada pristupa scenskoj borbi, glumcu mora biti jasno za$to se tua odigrava (dramska svrha) i ta publika vidi (iluzija). i Da bi se osposobio za scensku borbu, glumcu je potrebno usklaeno, svesno telo. Scenska borba je grupni rad koji ukljuuje veorna blizak fiziki kontakt sa drugim glumcima. Glumci zavise jedan od drugog i moraju imati poverenja u tuu vetinu. Upueni su jedan na drugog kad se treba nai na pravom mestu u pravom trenutku, u pravom poloaju i s pravim stepenbm pripravnosti, i fiziki i mentalno. Vrlo specifian zadatak. Ih, kako bi rekao britanski glumac i uitelj scenskih borbi Dejms Henesi (James Hennesv): ^..odgovornost prema sebi; odgovornost prema drugima; odgovornost prema karakteru." Scenska borba je fizikalizacija sukoba u ppzoritu, te prema tome ukljuuje i glumaki zanat i akrobatske, I M i a t M e i pantmrUmlarske veSuno pokreta, Uz ove vetine Ide

u i dozvoliti mu da fiziki reaguje! Telo glumca treba daje u stanju da odri ono to se postiglo, kakvi god bili fiziki i emotivni zahtevi. Ti eha nam i tehnika koja e traiti minimum napora za pokret kakav elimo. Za razliku od atlete ili plesaa, koji esto i bukvalno streme veim visinama", glumac e morati da poskoi moda jednom za vee. Taj skok e, meutim, uvek biti odgovor na podsticaj. Glumcu se dogaa da juri niz stepenice, ne prekidajui razgovor, sve vreme odravajui svoj dramski impuls. Radei to, on mora da zna koliko je napora potrebno za izvoenje radnje i da ne uloi ni trunku vie. ,,Ne radi toliko", reditelj esto govori glumcu. Kae, zapravo, ne naprei se, ne koristi previe snage. Glumac mora da uloi samo neophodni minimum. Glumeva metologija pokreta treba da je zasnovana na minimumu pokreta. Tehnika treba da vodi rauna o ekonomiji pokreta, gde svaki pokret postoji s dramskim razlogom, i gde se jasnoa postie zahvaljujui odsustvu suvinog i moi mirovanja. /Mi, pre svega traimo tehniku koja e uvek voditi rauna o uzroku pokreta. Veina pokreta izvire h unutranjosti. Kroz disanje (emociju) ili odluku (misao), on se fiziki manifestuje kroz telo i udove. Glumac se, na primer, ne podie na prste tako to odigne pete, i samo se postavi u taj poloaj. Neto je uzrokovalo njegovo podizanje; pokret je odgovor na unutranji uzrok (na ideju podizanja) ili spoljanji uzrok (nagao nalet vetra). Radnja je motivisana; glumac ima potrebu da se pokrene. Ako prelazi prostor, bilo hodajui ili trei, skakuui ili bacajui se, za to mora da postoji razlog. Unutranji ritam je klju. Treba sluati sopstvenu muziku; unutranju muziku na koju odgovara radnja. Naravno, ima plesnih tehnika koje izlaze u susret nekim bd ovih potreba. Istovremeno, veina plesnih vebi im je izrazito suprotna. Osnovne radnje koje glumac obavlja su stajanje i hodanje. On osea da je uzemljen - osea i potisak nagore i pritisak prema podu. in hodanja za plesaa jedan je od najtee izvodljivih. Zato? Mislim da se odgovor moe nai ako pogledamo ta su ciljevi baletske obuke. ta plesa nastoji da postigne ili izrazi u izvoakom prostoru? Fo emu je to drugaije u odnosu na druge fizike izvoake forme? Ako su pojedine plesne tehnike ule u obuku, treba ih uskladi^ ti sa specifinim potrebama glumca. Uitelji baleta koji ue glumce moraj" toga biti potpuno svesni i moraju paljivo da analiziraju razlike izmeu potreba plesaa i glumca. Glumac/plesa predavae baletske. vebe uz ipku bitno drugaije.od plesaa. Mnogi ui~ celji baleta su svesni ovih razlika i radu prilae .sa .sopstven^m.iie^ todologijom. Ipak, predavanje baleta onima koji nisu baletski igrai zahreva jo istraivanja. Ispostavlja se da su razne vebe novog baleta namenjene glumcu moda i korisnije za dikciju nego a sam scenski pokret. Rekreativni balet, opet, gotovo je u direktnoj suprotnosti s potrebom glumca za baletom kao elementom predstave..

programa. Pozvani su zbog strunosti, da predaju balet jednom ih dvaput nedeljno na odreeno vreme. I oni i njihovi studenti postaju obeshrabreni sporim napretkom i nedostatkom smisla u radu. Nerazumevanje prirode baletskog pokreta najjasnije se odraava u rasporedu asova: Prou itavi dani bez vebi, i proces je potpuno zaustavljen. Jedan as nedeljno ne vodi niemu. Ali, sve ostaje po starom, jer se veruje da e taj jedan as nedeljno tokom nekoliko godina uroditi plodom. Baletski igrai znaju da nije tako. Balet je intenzivan trening, koji trai neprekidan rad, esto i ponavljanje, s jasnim zadatkom da se usavri vetina. Imajui to u vidu, sve to uitelj baleta moe da uradi jeste da smanji zahteve i oekivanja i da se nada da e vebe imati nekog dejstva. Upravo tako i biva. Jezik baleta drugaiji je od jezika glume. Kretanje uz muziku ih spoljni ritam drugaija je vetina od kretanja kao neposrednog odraza unutranjeg ritma. Baletski igrai sluaju ritam ili tempo; glumci sluaju svoje disanje. Glumac igrati odgovor na dramsku sirmdjurPveK ce lmaji^ttebulla^ puls - potrebu ctajgraTOri nTo3broiavaritam.Na taj nain odrava^svcsJttramsKrIlj. Unutranji ritmovi lika sadjejstvuju s ritmom muzike, 1 to je ono toodreUjekaTroi Iflugral Pokret glumca mora a^iajdramkog smisla. Lik ne vodi rauna samo o plenirn^oracima ver^rTanunskom kontekstu uTbm igra, Glumac treba da ume a izvede sloen inaporan pokret, odravajui ciljeve svog lika. U^ge^JTteTnuTunum za to pofrebnejBeigije Tpr^vno disanje, i opuStanje od vrhunskogjouznaaja. ;,<-:: "Raspi usuaujtino je veiovanje da baletski igrai ne diu", ili da obrnuto diu". Zato bi to vailo za baletski pokret, nejasno je. Ne vidim zato neko ne bi mogao da izvede niz skokova ilVebeuz ipku i usput ne samo die kako treba ve i govori. Mnogi uitelji baleta i dikcije obraaju panju na ovu prividnu protivrenost i uspevaju da je razree. Baletska obuka, kao i mnoge druge fizike metode obuke, vrvi manirizovanom upotrebom tela. Ali, baletski igrai nisu venani za manirizme. Istovremeno, nema razloga da se glumac kree poput igraa" samo zato to igra! O svemu ovome igrai moraju da vode rauna u radu s glumcima. Glumci e morati da se kreu i govore u isto vreme, i to tako da i jedno i drugo ima smisla. Dok igrai tee da ponavljaju pokret jer uivaju u njegovom izgledu ili oseaju u prostoru (zahvaljujui njegovoj estetskoj vrednosti), i esto 'stvaraju utisak jednostavnosti i lakoe* glumac e pokret koristiti bitno drugaije. Glumev pokret nikad ne postoji za sebe i radi sebe, ve ie&otivisan Hrarn^k&Tfr prostor zauzima teinom, prisustvom, esto i mkovajijehi Glumev pokret ne srne da bude nametnut ili koreografisari, ve treba da odraava trenutak i bffe odgovor na njega. Tek tada se moda moe odluivati o radnji Kao za sve to glumac radi, i za td motivaciju treba ponovo nalaziti** na L- svakoj probi ili predstavi. .. _ _ L

on

AKTIKUUSANO TELO i Svaka baletska forma otkrila je poneto o fizikalnosti. Saznanja baleta o telu, snazi i gipkosti, koordinaciji, stabilnosti i ravnotei, izbegavanju povreda itd., vana su za glumca koliko i za baletskog igraa. Pitanje je kako se to znanje predaje glumcu i u kom kontekstu. Najmmerjurnout* - da bi glumac mogao hitro da se

ODNOS GLUMCA PREMA DRUGIM IZVOAKIM VESTINAM A

kreje, menjirre^
1

otTnemerljlv^fe-korisri kad je u kontekstu glumevin potreba. Vraganje za skladom pokreta vano je i za igraa i za glumca, ali uvek u odnosu na njihov jezik komunikacije. Neki delovi bogatog renika igraa mogu se pozajmiti i ukljuiti u asove scenskog pokreta. Naravno, oni se bitno razlikuju od asova baleta. Dekru je definisao razlike izmeu baleta i pantomime. Mogao je govoriti i o razlici izmeu baleta i glume: Balet je apstraktan i zasnovan na muzici. Pantomima je konkretna i zasnovana na ivotu. Balet tee kao bujica. Pantomima se kree zahvaljujui prirodnom pokretu i zamahu miia. Balet je ekstatian i vertikalan. Pantomima ovozemaljska i horizontalna. Balet se oslanja na skok; pantomima na h o d / GLUMCI KAO IGRAI Glumac treba daje pripravan na zahteve plesa jer on moe biti uvren u njegov nastup. Dolazi u obzir bilo ta od menueta do tanga; od uskanja uz disko muziku do pravog baletskog uzleta. Moda e se samo traiti da glumac koraa ,,u ritmu" da bi u pesmu uneo ivost. Ponekad je itava scena zamiljena u pokretu slinom baletu/Kako glumac sve ovo da naui?. Kako ga najbolje pripremiti za ove zahteve i s kakvim ih oekivanjima postavljati? Mislink da je^nedolino i nepoteno glumcu davati osnova da veruje kako e s jednim ili dva asa baleta nedeljno, tokom nekoliko godina, nauiti dovoljno da se moe smatrati glumcem/igraem. Balet je za^lumcadragocena||vetina. Vano je one sa prethodnim znanjima ohrabriti da odravaju nivo svoje vetine, ali je vano ohrabriti i one kojima je stalo da nau vremena za intenzivnu obuku, pe hi li ovo umee i svoje interesovanje za njega to bolje iskoristili. iVerujem da bi glumac koji je razvio osetljivo, usklaeno i kontrolisano telo trebalo da bude upoznat sa metologijom i jezikom baleta- i to putem intenzivne obuke - da bi mogao da razume kako se balet da iskoristiti u izvoakom prostoru. (Dobro obuen fiziki glumac koji nikada nije uio istorijske igre, trebalo bi da moe da naui i iskoristi tu vrstu pokreta mnogo delotvornije nego da ju je pabirio nekoliko semestara ili na neredovnim vebama.) Intenzivno uenje, s pripremljenim telom, obezbedie i metod i pristup koji se mogu primeniti u izvoenju. Obino se nudi pomo-strunjaka -koreografa. Ne traimo kolovanog igraa, ve glumca ko* Otvorena pozicija u baletu prim. prev.

ji ume brzo da savlada korake, fiziki odgovori na muziku i kree se s ostalima u zajednikom prostoru bez sudaranja i gaenja po prstima. Mnogo zavisi i od umea reditelja ili koreografa da postave scenu s igranjem za neigrae. To je ve posebna vetina. Ve smo rekli da neredovni asovi baleta na poetnom stupnju obuke mogu biti u suprotnosti s ostalim glumevim radom Ipak, ukljuen neto kasnije, kada se ve imaju u vidu ciljevi predstave, balet je znaajna prednost u radu. Glumac bi trebalo da usvoji metodologiju baleta uz pomo glumakih vetina. Moi e pokretu uz muziku da da dramski smisao. Bliska saradnja sa ostalima u prostoru dobija novu dimenziju. Najmanje nekoliko asova nedeljno omoguie da se razume kako funkcionie baletski pokret i po emu se razlikuje od dnigih vrsta pokreta. Glumac e nauiti kako da mu prie i koje su ispravne metode rada. Od pomoi je ukoliko su u rad ukljuene i igre na koje glumac moe da naie: valcer, tangu, ili narodne igre; igra u liniji, dizanja, i grupni pokret uz muziku, na primer. Kako se vetina usavrava, ovakav rad postaje sve pristupaniji. Glumac ui da se izraava renikom baleta, da bude sigu ran i jasan u muzikoj taki. To mu treba ponuditi u programu. Odgovarajue vetine treba da su promiljen i dobro koncipiran deo glumake obuke.

Disanje, opus tanje, obuka glasa i pokreta Scenski pokret, telesui izraz, pokret za glumce -- sve su to pokuaji da se opie fizika priprema koja e glumcu omoguili da bude fiziki osetljiv u izvoakom prostoru. Oni polaze od potrebe da se glumac obui da stvara vizuelno jasne, uverljive slike i iskaze. Obuka glumca treba vrlo rano da pone da se bavi prosto rom i interakcijama i odnosima onih koji su u njemu. esto se misli da, posmatrajui druge na delu, glumcu postaju jasni ciljevi ovakvog rada. Uloga unutranjeg ritma i njegova veza s disanjem moda postaju najjasniji kad glumac-zapravo gleda i analizira oselljivog, ivog glumca na delu. Glumac poinje da razume svoj zada tak sa stanovita publike, a telo kao fiziki izraajan instrument dobija smisao. Cilj je osposobiti telo da se vizuelno jasno kj[ecJi^gojairjiXit kontekstu dramskQJTtre^ telo mora da bude svesno, dobro postavljeno, pod kontrolom^ijja ispravno~lieT ~ATi, izvan toga see potreba glumca da razvije ja^ajn^odnos svog te"la premaprostoru i drugima u prostoru; uvek sluajui i odgovira-

jTrTTnudei ipjrirjiajui.

"~~

~" ZaTojeneophodno da glumci od samog poetka ue da kontroliu i koriste energiju. Moraju, na primer, znati kako da odre vrlo visoku energiju; bez napora, bez napetosti, ne zaboravljajui da upotrebe tek minimum snage potrebne da bi se postigao neophodni dramski trenutak. Za to se pribegava takozvanom skrivenom

(ta cicia. Neutralan, oputen glumac vrlo je prisutan, siguran u prostoru, svestan svakog miia, dri sve pod kontrolom, budan je, iv. vrsto na zemlji, svom teinom, on je spreman. Podizanje ili sputanje nivoa energije posledica je dramskog trenutka i zavisi, od glumevog cilja. U tom smislu, oputanje je sasvim svesno glumac stalno proverava" svoje telo. Nema, meutim, razloga da glumac i tada ne die ispravno. Obrnuto disanje" ili zadravanje daha - koji se vezuju za igrae i pokretne izvoae" u celini ni.su sastavni Heo tekog fizikog rada. D e a v a j upravo suprotno. Glumci treba da s h stalno sve^m^obrebedajco^piiu-napetost i aTipravndcIisja Opuita'7l/FTnoYa r)ifi'veano a fizike zahteve glumakog rada; disanje e glumca uvesti u radnju i upravljae njegovim kretanjem samo ako je telo na najviem stupnju svesti i osetljivosti. U pripremama tela za vebe dikcije, mogu se javiti pitanja i zahtevj razliiti od onih o kojima je bilo rei u kontekstu rada na pokreiu. Tano je da i glas i pokret trae postavljeno telo, linu fiziku svest, kontrolu, i ispravno disanje; i glas i pokret su bezuslovno fiziki i tiu se glumevog instrumenta. Ali, deava se, naroito na poetnim stupnjevima, da dikcija ima drugaije naglaske i ci I jer. Kako je kolovanje glasa poslednjih decenija sve vie fiziki zasnovano, uestalo je verovanje^da su i naini savladavanja svih glumakih fizikih vetina isti. Ci ne se pokuaji da se prograuiski objedini nastava govora i pokreta i da se ue u tandemu. Rad zasnovan na telu i pokretu, kao to su Aleksandar telmika, La^ ban i Feldenkrais, nale su sjajno mesto u vebama dikcije. Naravno, i vezlie dikcije i vebe pokreta bave se pripremom i obuavanjem tela. Ali, ako su drugaiji naglasci i zadaci, i pristup mora biti drugaiji. Najvie je spora oko procesa i vremenskog rasporeda razvoja glumca, odnosno oko toga ta se radi i kada. Mora biti jasno da se rad istovremeno odnosi na mnoge vidove glumake obuke. Oni nisu protivreni, ali ni njihovi neposredni ciljevi nisu obauezno isti. Rad e se u jednom trenutku objediniti i dobiemo glumca sposobnog da se svojim telom koristi kao celovitim entitetom, kroz zvuk i pokret. Na onima kojima je ovo polje rada lei odgovornost da se pozabave ovim razlikama. Igrai ne diu" - dakle, izbegavaj vebe uz pku kako zna i ume! Ne! Potpuno oputanje je dobro, prema tome neka glumci koriste Feldenkraisov metocl a zagrevanje, a to da li e biti u stanju da nadu svoje telo i da li e ga uopte oseati u nastavku probe, nije vano. Ne! Pravilno disanje uz naporan rad jr moguno, ba kao to je moguno ponovo uspostaviti, centralnu miinu kontrolu nakon dubokog oputanja. Neophodno je obratiti panju na ove protivrenosti i razreiti ih, sa idejom da svi mi radimo u korist fiziki eksplicitnog glumca. Na asovima pokreta naJ glnsak e biti na telu kao izraajnom sredstvu, na pripremanju tela * za potpun fiziki izraz dramskog trenutka. Setimo se ponovo ta su elementi pokreta: ritam - sluanje muzikejela.inj^govih
r-VHcmnu
_

izrazu: intenzitet - Kreativna upotreba tenzne: Koritenje intenziteta pokreta da bi se upravila panja publike; i lizam - slika -koju telo ih tela stvaraju svojim poloajem i ono to ta slika saop"stavaj noga, savijena ili ispruena; glava, izolovana ili u odnosu na nejiiujgpii, itd. Razliita tela odgovaraju na razliite zahteve u razliitim trenucima razvoja. Veoma je vano da svi uitelji dikcije, pokreta i glume budu svesni svakog pojedinanog glumca; njegovih blokada, njegovih napredovanja. Uenje ne sme da mea pojedinane potrebe i neposredne zahteve nastavnog programa. Cesto se, na primer, ista vrsta tenzije ispoljava i u vebama dikcije i u vebama pokreta. Ali, jednako je mogue da se to ne dogodi. Neophodno je razvijati sve delove~glumeve fizikalnosti istovremeno. Proces je neprestan; napreduje se razliitom brzinom, i razliite su neposredne potrebe u razliitim oblastima rada. Izmeu uitelja i glumaca mora da se vodi neprestan dijalog. Svima treba da je jasno staje krajnji cilj, jer jedino je tada mogue uspeno definisati prividne protivrenosti i osigurati napredak.
KOM

Zakljuak
Obuka glumca ne sme olako da prelazi preko fizikih izvoakih vetina. To ne samo da moe biti opasno, da zavri povredom (akrobatika, scenske borbe...), nego za posledicu moe imati neartikulisano pozorite. Poluobuenih glumaca ima na sve strane. Puni su energije, dobre volje, raznih trikova, ponekad i ideja. Ali, fiziki su uutkani". Vetine glumcu daju slobodu da ide dalje, da pojaa iskaz, ili da nae najbolji nain da jasno predstavi ideju. (U predstavi Isus Hrist superstar, na primer, hteli smo da se Juda sa visoke skele stropota u ambis. To je trailo mnogo vetine od nekoliko glumaca, ali je dalo iskaz kakav smo traili.) Vetine treba da slue celini. ak e i pozorina meuigra ukljuena u predstavu biti svrsishodna i neto e poruiti publici. Vetinama se ne treba razbacivati: ovde baletska taka, tamo iluzionistiki trik; one su tu da bi ih glumac upotrebio. Nadamo se da e sama tehnika proi neopaeno. V e s t glumac je samo to -' vest glumac. Dodatne vetine omoguie mu da se usavri, da pozorite odvede korak dalje, pomou klovnijada, pantomime ili muzike. Za vetog glumca pozornica postaje ogroman prostor... od vizuelno konkretnog pozorita i likova, do pozorita, recimo;lva Lebretana (Yves Lebretan), koje se bavi unutranjom misli koja pokree" likove... Glumev zadatak osta3

je isti. On je uvek glumac/pantoimmiar, ili glumac/klovn; ili glumac/akrobata. Nastavni proces ovo mora da odraava. Glumcu se Lebretan, Y., navedeno iz Bouiuuin, D.: To Talk Of Mirne.;." u Rolfe, B.(cd.):MimesonMiming,op.dtp.4... ... . . _ _ 95
3

94

ARTipUUSANOTELO mora dati alat njegovog zanata; razumevanje metoda. Pod ovim podrazumevamo razumevanje onoga to mora da uradi da bi stekao veslanu plesnog, pantomimiarskog ili akrobatskog pokreta. Ali, taj proces treba predavati u kontekstu glumevih potreba, drugaijih

$ jpfreba igraa iii akrobate. Predmet istraivanja je odnos sloenih vetina pokreta prema obinom,svakodnevnom pokretu glumca, iji lik sedi, hoda, stoji, tri, ide niz i uz stepenice, itd. Definicija dobrog ili .zanimljivog" pozorita stalno se i menja i proiruje. Istovremeno, prisutna je i tenja da se odbaci ili kategorizuje. Pred glumca se postavljaju novi zahtevi, a pozorini ,,stilovif, tehnike i trikovi esto se nude kao put napred. Ali, glumcu oni sami po sebi deluju besmisleno i prazno. Fiziko pozorite", vizuelno pozorite", totalno pozorite", itd., kao bilo koje pozorite, (jer, naposletku, svako pozorite je fiziko, vizuelno, itd.) vrti se o)a> komunikacije. ta god da je namera pozorinog dela, ovo je maksima koja treba da slui kao polazna taka u njegovom stvaranju.! ! !|

GLUMAC U OIMA POSMATRAA

Dogaaj koji se materijalizuje u r^zorinomprotfomdelo je tima sastavljenog od pisaca, glumaca, reditelja, scenografa, muziara, tehniara i drugih. Spajajui matu i intelekt, ovaj tim traga za najboljim putem da svoje misli i oseanja predstavi na pozorininain. U sreditu tog kreativnog procesa nalazi se glumac, koji, po samoj prirodi svog posla, vodi i utie na publiku. U ulozi neposrednog komunikatora s publikom, on snosi posebnu vrstu odgovornosti. esto je upravo glumac katalizator itavog tima. U procesu stvaranja, njegovo vienje bie odraeno u delu, uz vienja ostalih lanova tima. To se ne da porei. Njegov zadatak je da oivi i uini vidljivim ideje sadrane u delu. S krajnje istananim oseajem, on e primiti materijal i onda na njega odgovoriti. Analizirate ga, odluiti ta e sa svojim otkriima, i posluie kao instrument za dovoenje dela do jasnih dramskih iskaza. Glumeve vetine - opservacija, koncentracija, davanje i primanje, analiza, ciljevi i fiziki postupci neophodni da bi se ti ciljevi dostigli - vrede jedino ako za ishod imaju jasne slike, stvorene u kontekstu dramskog trenutka. Glumev instrument je njegovo telo. Ova knjiga se bavi pitanjem kako glumac moe da naui da se tim instrumentom koristi matovito, struno i odgovorno. U zavisnosti od istorijskog trenutka i tendencija u kulturi, glumeva fizikalnost je primana ili s oduevljenjem ili zlurado. Pod preovlaujuim uticajem filma i televizije, ili u vreme kada je pozorite pre svega beg od stvarnosti, esto je privlano telo (po ukusu odreene kulture, naravno) glavni cilj glumeve fizike obuke. U glumakim kolama pedesetih i ezdesetih godina devojkama" se govorilo da treba da skinu dva-tri kilograma; a ..momcima" da diu tegove. Maevanje se uilo radi ekspira, a na asovima savremenog plesa trk, trk, skok" kroz prostor da bi se upoznalo oseahje visoke energije i -jer je zabavno.

Niko ne sumnja da glumac treba da ima pripremljeno telo.

Ipak, specifine fizike potrebe glumca retko su jasno deiinisane. Pitanje kako vizuelno artikulisati ideje i osec^jananB^vitom, \ pozorinom jezikn ostaje nereeno. Potrebi za privlafinnn. felbm, \ punim energije ilhap;Ve<5 je udovoljeno; ponueno j m o a ^ ^ f e s povrno poznavanje fizikih izvoakih vetina. Pbslcdifjencdo;

ApriKUUSANO TELO reen, fiziki neodreen, nestalan glumac, koji kao da nestane im nema rei iza kojih bi se skkrio. | Naravno, ogromno je naslede pozorita pokreta, koje je posluilo kao osnova za ovu studiju, kao i zapisi o procesu fizike obuke glumca koje su ostavili ljudi poput Mejerholjda i Dekrua. Ali, samo uc^jefizikamostj. preesto je nasumino i preputeno sluaju ili utemeljeno na uenju nekog od gurua" pokreta. | Fizika obuka glumca sama za sebe predstavlja umee i ne treb^ je meati sa drugim vetinama pokreta. Virtuoz fizikih vetina nije obavezno i dobar fiziki glumac. Obuka glumca treba da je oslobadajua i da prui osnovu sa koje se telo, glumev instrument, moe koristiti tako da najbolje izrazi dramski trenutak. I Scenski pokret za glumca se ne srne uiti jedino u izolaciji uionice, daleko od izvoakog prostora. Gluma i scenski pokret su neodvojivi. Ovo ne znai da ih ne treba odvojeno predavati, ali veza sa improvizacijom, analizom teksta, radom naliku, i s procesom proba mora da bude jasno odreena jer sve to na koncu treba da se stjopi ujedno. Glumac ima specifine fizike potrebe, kojima treba izai u susret ako se eli da on smisleno iskoristi pobrojane glumake tehnike u vidu fizike radnje" ih fizikog gestusa" ili partnerske igre". j Fizikalnost informie"... Prvo to vidimo je telo" (Dekru). Publika vidi i tumai sve to glumac ini u scenskom prostoru: U oima posmatraa, postupci ga ine onim to jeste. I Obuka glumca ne trebjt samo da obezbedi oslobaanje glumevefizike'mate ve i da je razvija. Istanana svest o mogunostima kreativnog instrumenta, u spoju sa fizikom kontrolom nad instrumentom, preduslovi su za svakog fiziki artikulisanog glumca. Gluma&ue moe samo da se nada da e se neto dogoditi; mora da poradi na tome. Mora da sledi impulse koji potiu iz unutranjeg ritma. Mora da ume da razlui disanje od zadihanosti ili blagog uzdaha i da oseti i najtananiji pokret miia. Snaan, iv nastup ne postie sd pukim nizanjem radnji, ve identifikovanjem i razvijanjem fizikih oseanja. Time glumac moe da izbegne klie i uoptenost, i oa uverljivo i jasno predstavi sutinu dramskog trenutka. ! Nastojmo da prouimo i definiemo glumev zadatak, da proniknemo u glumaki mtier". Razliiti su metodi pomou kojih e se izai u susret razliitim kulturnim i istorijskim potrebama glumca. Ali, smisao fizikog procesa, vreme i manir koji mu se daju.ne rr|ogu se zanemariti. ) Pozorite nije vesto napisan komad koji dobri glumci dobro izgovaraju..." (Baro). Mouvement avant la parole"*, govorio je Dekru. Govor izlazi iz pokreta. On od glumca trai vie od ivopisnog miljenja knjievnim jezikom. Kreativnost nije prednost pisca il| reditelja.
1

ULUMAL U

i'V./.lM

l'OSAl.ri tiAA

Obuka glumcu treba da prui razunievai|je giumackog fizikog procesa, i sposobnost da nae izlaz iz lavirnta ^realivnog razvoja, postavljajui i reavajui pitanja u hodu. Do oWh znanja moe se stii na naine koji mi se ine puni smisla, blagotvorni, pametni i uzbudljivi. Ima ih, meutim, ija jalovost, popustljivost i uskogrudost zapanjuju. Proces se mora zasnivati na poiivatanju i odbacivanju. Tokom rada uvek bude trenutaka kada se kvi - glumci, nas tavnici i reditelji - zapanje i pitaju: Zato? 'i Zalo jc trenutak imao smisla. A kada se pronau odgovori, treba ih dizati pri ruci i ne zaboraviti ih. Svi ovi zadaci namenjeni su ulima a njegova (glumevu) obuka je fizike prirode" (Breht).
2

* Ft - Pokret pre rei - prim, prev.

Bananu, J. L., op. cit p. 84.

B r e c h t , B . , u John WiUclt (cd.):

Brecht On Mune,

o p . cit. p.

243.

VEBE PRIPREME I RAZVIJANJA GLUMEVOG TELA

I

Dok glumca ui fizikim vebama, nastavnik neprestano mora da postavlja svoj rad u odnos prema zahtevirna pozorinog prostora. Taj odnos mora biti jasan da bi student razumeo kako i zato pojedine vebe slue njegovom zanatu. Od sutinskog je znaaja da sav rad na telu i sve vebe pokreta budu shvaene kao naini reavanja fizikih problema svojstvenih glumcu, i tokom stvarauja pozorita i tokom predstave. Treba vodid rauna da se rad na telu ni u jednom uenulku ne izoluje od ostalog glumevog rada. Stalno treba usuostatflhiti.Vfize s drugim vidovima glumevej)hlil^iiiikcijnm (na primer, stav l i la, disanje); muzikim vebama (na primer. interakcije, .razgovori" pomou muzike iritma);glumom (na primer, davanierprimanje. sluanje, praceju^jasnih cirieva _iainQcCT Upravo" tgveze naivTSe podstiu studente glume. To je razlog mom protivljenju da se telesne vebe i glumev rad na pokretu obavljaju odvojeno. Trebalo bi dop^tiU da.se_.5as koji pone telesnim vebama nastavi improvracyamaJc^ vTpitanjima popnrsvesn 0 prostoru, interakcijama, odravanjem fiikalniti 1 iizickelmaginacije. Drugom prilikom, neposredne "probleme koji iskrsavaju u toku proba treba reavati na asovima (na primer, kada se radi na razvijanju lika ili kada je glumac suoen sa specifinim tehnikim problemima, kao to je stravanje niz stepenice ili padanje niice). * Uobiajeno je poetno oduevljenje radom na telu, kada studenti otkrivaju da svojim telom mogu da izvedu izvanredne stvari, i da su im stopala i noge zaista u stanju da ih odre u uspravnom poloaju. Medurim, posle izvesuog vremena teak, neprekidan, spor, pomalo dosadan rad moe im oslabiti volju. Eto, ni posle est nedelja ne umeju da lete. Telo im je sporije od misli. Stalno ih treba podseati na proces i ciljeve. Napredak i razvoj moraju se razjasniti. Deava se da je na tom stupnju studentima potrebno malo .oltfabrenja. Polako, njihova tela se menjaju i ono to je izgledalo nemogue postaje izvodljivo. ! Pojam dobrog i loeg bola" U eba pravilno i azumeti. Bol je tu da nas opomene da neto nije u redu. Postepeno, poinjemo da pret N

oaidmorBoTii^^

reToTnT-tol-

s a , v e o tome da bol treba uiniti korisnim: nauiti da ga sluamo" i ispravno reagujemo. $twjenJjnrmdX!^^ govim sla^stin^JJajrimsti^arna. U saradnji snastavnikom, on Irerja da pronae najbolje naine za reavanje problema". Nalazim da je to veoma subjektivan proces. Uspray.an.st3v, svest, kontrola, koordinacija, oputanje. snaga; gipkostjie^hodne_su_u_rad^^ Brojne su tehnike pokreta koje Izlaze u susret ovim potrebama. Jedne glumcu vie koriste od drugih. Nadam se da e ova knjiga navesti veinu italaca da ponovo razmisle o tehnikama koje koriste i svojim prethodnim iskustvima, da im poneto dodaju i poneto odbace. Sve vreme treba da imaju na umu potrebe glumca nasuprot potrebama igraa, akrobate, kancelarijskog slubenika, atletiara ili drugih. Moj rad je zasnovan na tehnikama pantomime i baleta, ali su na m>ga uticale i vebe fizike terapije, specifina gimnastika, joga, i, u izvesnoj meri, veoma lini metodi rada koje su razvili neki reitelji fizikog pozorita. Godinama sam isprobavala, usvajala, odbacivala i razvijala svoj rad, esto da bih odgovorila na potrebe kako su se ukazivale. Ponekad bih odreenu vrstu vebi iskljuivala iz rada i ostavljala za kasnije. Savetovala bih itaocima da postupe isto. Vebe koje slede treba da slue kao uzorak, poetna taka, a ne kao reim molim! Redosled kojim se rade je od prvorazrednog znaaja. Veoma je vano i da se vebe rade paljivo i oprezno, bilo da su elementi pantornirnskih vebi zagrevanja, balet ske vebei7 Sipku ili tehnike obuke za Kinesku openi. .Motor pokreta" (Dekru) treba daje uV#k prisutan. Svaka vebs mora da pone tako to se jasno identifikuje njeri unutranji ritam ritam koji se zainje duboko u telu, izvire iz njega i, konano, nagoni telo na pokret Jffifflg^je_smejtt.bili nametnuti spolja. Glumac moiajla_sjejiijli^^ Njegov pDRret treoa da p?.?a! " " '"" ~ " ' " ^ = '"IZ^T^
r ?
1

TOIVU aw W o t c u v i GIUILIAIS VTTUAU IXL DCUG U SVUU1

IVIUJUK ZA

to je negovanje potrebe za stalnom sveu o prostom i svftmii to se u njemu deava. Tako e glumac nauiti da svesno izbe gava da naleti na kolegu ili da ga udari, kao i da ririmeuje tue ritmove i Thsanje. To ce ga poosecao na njegovu mogu Kao dela celine. U mestu, stojei poloaj: 1. Nulti stepen: ustanoviti neutralno stanje. 2. Lagano istezanje i eputanje itavog tela: posebno obratite panju na temeljno zagrevanje kime. Ne zaboravite da naglasite potrebu za identifikovanjem i korienjem minimuma energije potrebne za izvoenje svakog pokreta. 3. Lagano zagrevanje zglobova: zagrevanje kukova, kolena, glenjeva, stopala, leda, ramena, zglobova ake; Svaka veba treba da sadri i istezanje i stezanje miia, posebnu panju treba obratiti na turnout 4. Istezanje u irokim potezima itavog teta u svim pravcima: napred, posjprie, nazad. Radite najpre u izplovanim pokretima, pravite pregibe, zatim preite na lagane poskoke ili lako njihanje i onda otromboljite se. 5. Spori, precizni duboki unjevi u drugoj i prvoj poziciji (tim redom!): pravite duboke unjeve koristeTnagle i blage impulse u kombinaciji sa vebama ravnotee i istezanjem nogu. 6. Obilne vebe za potpunu koordinaciju, ravnoteu, za lea i jaanje nogu: dizanje nogu, raznoka, itd. 7. Obilno istezanje kartice i nogu u stojeem poloaju: probajte skokove iz druge pozicije; sputanje s promenom smera pokreta i/ili premetanja teine; zamasi (izbaaji); istezanje uz ipku, itd. 8. Vebe za koordinaciju energije, kontrolisanu brzinu i ravnoteu: pokretanje itavog tela. Koristite prostor pomou vebi koje ukljuuju promenu smera,ritma,itd; Napomena: Vebama pod brojevima 2 i 5 morae posvetiti dosta vremena i panje. Sedei ili leei na podu: 9. Istezanje[ipoloajaka, rad ruku: eksperirnentiite sritmovima i impulsima. Insistirajte na razlici izmeu arhitektonskog pokreta i onog koji poinje iz impulsa. f 10. Istezanje i jaanje lea: obratite posebnu panju na ispravan stav kad je torzo u neobinim poloajima^ iskoen, na primer. Uvek vgdite rauna o svakom pojedmanomprljenu kad ponovo uspostavljate vertikalne linije, dok izvodite povijanje, itd. Skokove, sa iskoenim ili s pravta leima, uvek treba izvoditi lagano. Nikad ne naginjite teto unazad s rukama na potiljku ih* tako to e vas neko dragi gurati. Morate da koristite samo sn agu sopstvenm lea! . f
f

PT

vi deo: rehe zagrevanja~ priprema tela za rad

Pilo da se radi o poetku asa pokreta, neposredno predstojeoj p i o l u iH samoj predstavi, zagrevanje trai visnlni peciransf i pj^jjjjismerenu na detaJjyCUjhgda je da sejelo probudi i oivi pupremiza zadatke koji slede. DaBi se imao osettjiv instniment i fla h tse izbegle povrede pri radii, propisno zagrevanje je od sutins k o g -napaja. Redosled vebi se mora raziuneti i potovati. Pravi; lan^^leji^tea^^ koji ine nulti stepen" osnova su sa I o j e ^ Ire^a la Krene i mvija se. Od glumaca esto traim da govore ili pevaju za vreme napornijih vebi. Time se osigurava disanje i sprovodi ideja da se koristi minimum energije potrebne za izvoenje pokreta. M'dajc olovna namena zagrevanja priprema svakog pojedinanog tela za raj, treba ga raditi s itavom trupom ili klasom, ane

VEBE tRlfREME

l RAZVIJANJA GLUMEVOG JELA

1 i ARTIKUUSANO TELO i 11. Jaanje i istezanje donjeg dela lea i butina: nalazim da su raznefizioterapijskevebe ovde od velike pomoi. a. Leei postrance, akom poduprte glave tako da joj teina poiva na laktu, podignite obe noge istovremeno i drite ih u vazduhu dok osam puta ne izdahnete i udahnete. Polako ih spustite^ Ponovite. (Posebno vodite rauna da vam je telo sve vreme u pravoj liniji.) b. Leei u istom poloaju kao gore, privijte gornju nogu to blie uz grudi. Telcj drite pravo, a donju nogu ispruenu po podu. Drei telo i gornju nogu u tom poloaju, ritnite ispruenu nogu unazad. Akcenat je uvek na spolja. Ponovite. I -! 12. Istezanje^hogu i truph. j j j 13. Jaanje nogu: Radite na otvorenoj poziciji, na svesti o no! gama i stopalima^ na pozicioniranju. 114. Vebe za stomak i donji deo lea: po svaku cenu izbegavaji te uspravljanje u sed kad leite na podu. Svaki pokret koji I ukljuuje dizanje nojp treba izvoditi iz poloaja u kome je '[ telo poduprto laktbvima. i i 15. Vebe oputanja:neke vebe oputanja kombinuju miinu i svest s oputanjem, dok su druge potpuno ili gotovo pasiv| ne. Uvek mora biti sasvim jasno ta je svrha vebe pputa! nja i kada i kako je uvesti u proces, i a. Probajte topljenje: koristei najnii nivo potrebne energi; je, ppdiite i sputajte telo iz stajaeg u leei poloaj. Paljivo prouavajte ulogu teine, b.'^eei na leima pokuajte da izolujete delove tela koji siTkontrahovani i koji su oputeni: donji deo leda, levu ili , desnu lopaticu, nadlakticu, ake. Pokuajte da tim delovi| ma tela pritiskujete pod i potom da ih odvajate od poda. 116. Oputanje i istezanje (zasnovano na jogi): a. Pozdrav suncu - moja verzija esto koriene vebe za^ snovane na jogi, prilagoene ovde zagrevanju glumca za probu, predstavu ili as pokreta. Smatram je odlinim ! nainom da se zagrevanje zavri, budui da telo ostavlja ' oputenim ali budnim, spremnim za rad koji sledi, j Naite neutralan, oputen nulti stepen, u paralelnoj drugoj I poziciji. Vodite rauna o pravilnom, oputenom disanju. I Udahnite i podignite ruke visoko iznad glave. Sa stopali{ : ma vrsto na zemlji, istegnite itavo telo na gore tako da ! su lea visoko izvijena. Ramena moraju biti oputena i sputena. Najvanije je da pazite da sve vreme diete pravilno iz dijafragme. Izdahnite i pustite telo da visi nad stopalima, savijeno u karlici,s rukama na ili blizu poda. * ' Udahnite i istovremeno savijte levu nogu dok desnu vraate u poloaj potiska (lunge position), izvijajui glavu, grudni ko i pojas unazad. Desna noga treba da je to je mogue ispruenija i pravija. Leva peta ostaje na podu.
1 f

Rukama ili snano uprite o pod ili ih podignite iznad gla ve (tako da ine luk sa telom podignutim i izvijenim od struka na gore).
Izdahnite i levu nogu pridrulite desnoj. Telo je sada u

uporu (drugim recima, u dugoj, pravoj liniji od peta do potiljka).

Udahnite i u naglom pokretu prvo kolenima, pa grudinuri konano bradom dodirnite pod dok telo gurate unupred,

nagore i unazad. Zavrni poloaj je onaj u kome ruke snano upiru o pod, dok glava, grudi i pojas formiraj u luk unazad, a karlica i noge ostaju na podu.
Izdahnite i savijte desnu nogu tako da elom dodirujete

koleno. Leva noga ostaje pozadi, i dalje ispruena punom duinom.

Udahnite i, ostajui u istom poloaju, telom krenite nagore i unazad, tako da glava, grudi i pojas ine dugaak luk.

Leva noga ostaje ispruena, a ruke su i li vrsto na zemlji ili iznad glave. [ ?
. Izdahnite i privucite levu nogu napred, i drite je ispruenu, dok je i desna noga ispruena, dovedite telo u poloaj u kome su stopala zajedno u paralelnoj drugoj poziciji, a telo povijeno u karlici, da glava dodiruje prava kolena. Udahnite i kotrljajte se sve dok vam ruke nisu do kraja ispruene visoko iznad glave, a ceh telo izvijeno u luk )IApredinazud.

Izdahnite i vratite se u poetni nulti poloaj. Ponovite itavu seriju vebi, ali tako to e leva noga zauzeti mesto desne. b. Maka - sveobuhvama veba koju je osmislio britanski glumac i reditelj scenskog pokreta Dejms Henesi. Kada se radi u celini i kad joj se posveti sve vreme i panja koje trai, ova veba istovremeno usredsreduje, oputa, zagreva i priprema glumca za vebabnicu, probu ili predstavu.
Razmrdajte i pripremite telo?"

Naite nulti poloaj, oputen i neutralan, pripremite i ispravite telo, centrirajte teite i jednako ga rasporedite na oba stopala. Iz nule prebacite teinu unapred, na prste. [Telo i dalje uspravno, prebacite teinu nazad, na pete. jLagano zanjiite telo napred-na^ad, izmeu ova dva poloaja. Vratite se u centar i nulti poloaj, s teinom jednako rasporeenom na stopala. ,, Osetite slobodne, oputene miie. Diite lako.
Nastavite s disanjem i istezanjem.

Stojei u nuli, izdahnite. Udahnite i, putajui da vas vodi dah, podignite se na vrhove prstiju, ruku ispruenih iznad glave.

na zemlji, a glava je n blizini kolena). Ponovite ovaj niz vebi dva ili ni puta. Ponite s vebama za kimu. Polako savijajte leda, poinjui od glave^ prljen po prljen, dok glava skoro ne dodirne kolena. Savijeni u kartici, diite.dok se isteete. Sa dlanovima na podu, laka etnja stopalima. Doite u standardni upor, ravnih leda. I dalje ravnih leda, spustite telo na pod (brada na podu, ruke sa strane, ramena na podu). Poloaj kobre: odignite glavu i grudi sa poda. Glavu okrenite udesno, vratite u centralni poloaj, pa okrenite ulevo. Ponovite. Poloaj Sfinge: podignite telo jo vie nego u poloaju kobre, d o k teina poiva na laktovima. Okrenite glavu udesno, vratite u centralni poloaj, pa okrenite ulevo. Ponovite. Poloaj kobre s osloncem na rukama: podignite telo iz poloaja Sfinge dok roke ne budu sasvim prave. Glavu okrenite udesno, v r a t i t e u centralni poloaj, pa okrenite ulevo. Ponovite. Polako spustite telo na pod. Podignite telo u upor. Rukama pridite stopalima, drei pete vrsto na zemlji. II tom pognutom poloaju, nos nekoliko puta lagano pribliite kolenima. P o n o v o se na rukama dovedite u upor (prava leda). Razjfibajte donji deo lea i karlini pojas. Iz upora pomerajte kukove u krug, u pravcu kazaljke na satu, etiri puta potom u suprotnom pravcu, etiri puta. Iz upora podignite noge unazad nekoliko puta, prvo desnu, zatim levu. Poloaj je isti kao gornji, samo sada nekoliko puta pomerite desnu nogu u stranu, a onda to isto uradite levom nogoni. Sa rukama vrsto na zemlji, poskoite nekoliko puta tako da se spoje elo i kolena, i vratite se u upor. Iz upora se oproajte (nos, grudi, pojas, karlica) do poloaja kobre sa osloncem na rukama. Opustite *e Dovedite donji deo leda u poloaj kao da ete esti na pete, s glavom nad kolenima i ispruenim rukama. U tom poloaju se odmarajte. ; Sedite uspravno na pete. Razgibajte rune zglobove unapred i unazad. Ra/gibajte stopala unapred i unazad. Pokrenite sve miie lica. Vebajte cake, najpre skupljajui pa irei prste. Radite polako, pa postepeno sve bre da osetite kao da prste bacate napolje, u prostor.
V:

Pod zamiljenim uglom od 45 stepeni, potiskujte karticu dok se telo ne podigne u kleei poloaj, s izvijenim leima i nikarna na petama. Vratite se u poloaj za odmaranje, sedei na petama. Prevrnite se unapred u stoj na glavi. Ponovo potiskujte karlicu dok po drugi put ne dospete u poloaj visokog luka, koji se protee od kolena do vrha glave (ovoga puta bez oslanjanja rukama na pete!). Ljuljajte se napred-nazad sedam puta, svaki put sve vie unazad. Osmog puta se izvijte toliko da glavom dodirnete pod. Diite u tom poloaju. Prevrnite se na stomak i polegnite ravno po podu. Odignite s poda i ruke i noge. Ostanite u tom poloaju i onda se lagano spustite. Panovite tri ili etiri puta. Prevrnite se na lea, s kolenima vrsto pritisnutim uz grudi. Lagano se njiite napred i nazad. S kolenima pritisnutim uz grudi, osam puta odignite od poda pa spustite donji deo kime (coccyx). Istegnite noge. Savijte desnu nogu, dovodei desno stopalo - koje ostaje ravno na podu - u visinu levog kolena. Previjte koleno preko leve butine, tako da se desna polovina karlinog pojasa odigne od poda; izvijte lea. Vratite stopalo na pod. Ponovite osam puta. Ponovite gornju vebu s levom stranom tela. Leei na leima, podignite kolena, ali tako da stopala ostaju na podu. Spojenih kolena i stopala izvijte se u most u donjem delu kime. Vratite se u prvobitni poloaj. ; Rastavljenih kolena i stopala, izvijte se u most u donjem delu kime. U istom poloaju, podignite telo u visok luk, nosem doirujui pod, a zatim spustite lea, prljen po prljen. Odmorite se, privijajui kolena uz grudi. Nastavljate s vebama za lea dok ne stignete u poloaj svece**. Leite ravno na podu. Prebacite noge preko glave i odmarajte se. Postavite ruke pod krsta radi potpore. ~~ Podignite noge tako da budu paralelne s podom. Rairite ih i skupite osam puta. ^ .. Ponovite vebu s nogama pod uglom od 45 stepeni u odnosu na pod. _ ? . Ponovite vebu s nogama pod uglom od 90 stepeni u odnosu na pod. (Krsta uvek poduprite rukama.) ' Odignite telo sve do ramena. Odmorite se u tom poloaju, stalno vodei rauna o disanju. _ Istegnite se, drei noge pravo iznad glave.
r

110

111

ARTIKUUSANOTELO Odmorite se, privijajui kolena uz grudi. Iz ovoj. poloaja okrenite glavu udesno i priljubite kolena uz levoj rame, Vnifte glavu i kolena u centralni poloaj i ponovite pokret, ovoga puta okreui glavu ulevo i priljubljujui kolena uz desno rame. Preite na tele vebe istezanja nogu i tela. jlspravite obe noge. Napravite premet unazad drei desnu nogu ispruenu. Postavite telo u dugi potisak (long lunge), s desnom nogom pozadi, tako da sedite na savijenoj levoj nozi. Iskrenite gornji deo tela jj sedite na pod, s desnom nogom i dalje ispruenom, ali sada u stranu. Leva noga je i dalje savijena napred, uz telo. Odruite, tako da ruke budu u ,,T" poloaju. ispruite ruke iznad prave noge. Vratite se u cetrahu poloaj. Ponovite. Okrenite telo prema pravoj nozi, na kojoj su koleno i stopalo u pregibu nagore. S rukama iznad glave podignite telo iz karlice, pa preko noge. Vratite telo u uspravan poloaj i ponovite vebu nekolikoj puta. IPravu nogu savijte preko savijene noge tako daje desno stopalo ravno na podu, pored spoljanjeg dela Teve butine. Priljubite koleno^ uz grudi. Iskrenite telo udesno, tako da levom bradavicom dodirujete desno koleno. Iskrenite telo na drugu stranu. Spustite levu ruku na pod. Dok iskreete telo, oslonite se o nju, i podignite se na stopala, zavravajui okret od 180 stepeni. Zavrite vebu stojei s teinom najpbema nogama, u poloaju suprotnom onom iz kog ste krenuli. ^ Napravite est koraka unapred. Zaustavite se, oseajte slobodne miie^diui lako. Pravih kolena napravite stoj na glavi, a zatim kolut unapred. Odmorite se kolena privijenih uz grudi. Napravite kolut unazad i doekajte se u poloaj s unatrag ispruenom IdVom nogom, i s telom koje poiva na savijenoj desnoj nozi, u poloaju potiska (lunge). Iz ovog poloaja ponovite poslednji niz vebi, ovoga puta s isteanjem preko leve noge. | I Opustite se i diite. Stanite iroko razmaknutih nogu. Dok noge ostaju prave, savijte se i napravite kolut unapred. Zavrite vebu leei na leima. Odmorite se. Istegnite itavo telo, s rukama iznad glave. Prevrnite se na stomal. Preite u upor. Ravna leda! Na rukama polakp kreite prema stopalima. Visite savijeni iz karlice bez oslanjanja na ruke. Provera slobode. Povijte kimu, prljen po prljen.

VE'lBE PRIPREME l RAZVIJANJA GLUMEVOG TELA

Lagano podignite ramena i ispravite grudni ko. Proverite da li je teina jednako rasporeena na oba stopala Lagano se njiite napred-nazad. < v Proverite da li su miii slobodni, a disanje lako. I

ju* *y
Drugi deo: razvijanje instrumenta telesne tehnike za glumca
Ne treba se drati sledeeg redosleda: 1. Veibe izolacije: ove vebe podrazumevaju ili da se delovi tela pomeraju nezavisno od celine, ili da se pomeraju svi zajedno, kao jedna jedinica (itavo telo). Vebajte u svim pravcima i pod ra zliitim uglovima, sledei raznovrsne unutranje ritmove, na primer eksplozivan, uporno brujanje, zadihan", titrav, itd. Zapamtite da milovanje poinje pre dodira: nastaje s unutranjim impulsom, koji se ispoljava u vidu drhtaja ruke... a. Pokuajte zasebno da pomerate glavu, vrat, grudni ko, pojas, kariicu i itavo telo u inkUnacijama, translacijama i rotacijama. Vebajte u svim pravcima. Pokuajte da kombinujete inklinacije, rotacije i translacije da biste postigli raznovrsnost dizajna u prostoru. Na primer: okrenite glavu udesno, nagnite je udesno, nagnite je unapred, i onda je prebacite unazad. Vratite se u nulu istim putem, ali obrnutim redom. b. Pokuajte da zasebno pomerate udove, na primer prste, ake, ruke, stopala, noge. Pomerajte ih jedan po jedan u raznim kombinacijama. c. Pokuajte da izolujete pojedinane miie u razliitim poloajima: stojeem, sedeem, leeem... Izolujte miie zadnjeg dela vrata, nadlaktice, itd. Vebajte stezanje i Oputanje, kao i mrdanje izolovanih miia: d. Posmatrajte vebe zasnovane na pravilima dikcije: pokreite delove tela jedan poredan, kao to izgovarate rei jednu po jednu; oi povlae glavu, vrat, grudi; pojas, kariicu, itavo telo... Kreite se u kombinaciji rotacija, inklinacija i translacija. Vebajte paljivo u svim pravcima. Uvek koristite unutranji monolog: vidim" uzrokuje rotaciju, ' gledam" uzrokuje translaciju i reagujem" - disanje odreuje pravac pokreta. Moda e dramska situacija navesti glumca da se kree ka onome to vidi, ili e, napro. tiv, on izgubiti interesovanjeii vratie se u neutralu.
1

2. Inklinacije, translacije i rotacije: pokretanje zasebnih delova tela i/ili itavog tela. a. Pokuajte sledee inklinacije: - napred, nazad, u stranu, u svim poloajima. - Ajfelove kule": s raznim ritmovima i dizajnima; sa sputanjem i dizanjem u demi-tour Ajte!", itd.

je 1 1 iskoen poloaj (publika ne vidi poetni trenutak ili trenutak zauzimanja iskoenog poloaja ~ najednom samo shvati da se glumac nakrivio). - krivine: oblikovanje krivina (unapred, u stranu, unazad); sputanje po njima, itd. b. Pokuajte sledee transi acije: - napred, nazad, u stranu. - guranje, vuenje; neko vas gura i vue. - natezanje konopca (prouavajte kako je kad vuete i kad vas neko vue). - videti, uti, mirisati; oko, uho ili nos uvek e voditi radnju, povodei ostatak tela za sobom, a time e stvoriti pravu liniju u prostoru do predmeta na koji je usredsredena panja - predmeta koji ste videli, uli ili namirisali. Ovo e se dogoditi bilo da se osoba primie predmetu ili udaljava od njega, bilo da gubi interesovanje za predmet ili predmet gubi privlanost, itd. Pokuajte da vidite predmet, i da vas oi povuku ka njemu. Pokuajte da ujete zvuk koji se pribliava i udaljava; as je glasniji, as tii; nestaje i vraa se. Pokuajte da miriete - nos vas u pravoj liniji vodi ka izvoru mirisa ili od njega. Vebe s ulima radite u raznim pravcima, nivoima i linijama, odnosno napred, u stranu, nazad, gore i dole, u pravim i krivim linijama. c. Pokuajte razne rotacije: - sputanja - okrete - druge 3 Trodimenzionalne vebe: ove vebe se sastoje od kombinacije inklinacija, translacija i rotacija, uz izolovan pokret kao i pokret itavog tela. Poto ste stvorili osnovni pokret, dodajte elemente kao to su prebacivanje teita, okrete, ili promene nivoa, odnosno sputanja i podizanja... Trodimenzionalni pokreti su iroki i zahtevaju da telo ima oseaj za prostor oko sebe. \ Padovi: Probajte da padate unapred, u stranu i unazad, u spirali, na kolena ili ravno na pod. Vebanje padova ima nekoliko pedagokih ciljeva: a) uite ta je bezbedno i kako da izbegnete povredi': b) padovi su dobar nain da se konkretno ilustruje upotreba izolovanih pokreta u pozorinom prostom, na primer inklinacija u stvaranju krivina; c) dobra su veba za novoidentifikovanu koordinaciju u okviru dramskog konteksta. U procesu uenja treba staviti naglasak na preciznost - uite pokrete uvek jedan po jedan,bezbedno i do detalja. Glumci moraju znati kako i kada da trikom prevare" publiku. Primera radi; publika ne srne da primeti *meko
1l<I

ono mora biti tu. Padovi moraju biti lani ako ih treba izvoditi iz veeri u vee, bez povrede. Istovremeno, uvek treba da su uverljivi i da deluju prirodno. Treba ih uvebavati i savladavati sve do trenutka kad naviknete da titite kolena, ake, laktove, i doekujete se na ramena ih karticu, prebacujui teinu u pravi as. U prvim danima uenja padova treba koristiti strunjae i pomo spasioca". Proces uenja mora biti jasan: student ui da pada uverljivo, bez opasnosti po svoju bezbednost 5. Talasanja 6. Protivtea: guraj/vuci a. Probajte da proetate psa. 7. Veibe za prenoenje ili prebacivanje teita. 8. Vebe koje uvode promenu intenziteta: predmet ovih vebi je upotreba intenziteta u pokretu s ciljem da se stvore oseanje prisustva i iluzija teine. a. Stvorite otpor u prostoru. Imajte na umu da neki predmeti pruaju vie otpora od drugih. Probajte razne vrste hoda, definiui razlike izmeu lakog i tekog hoda. b. Stvorite otpor u prostoru pomou aka. Na primer, to vie ispravite prste i probajte da ih stiskate, jedan po jedan, zajedno s palcem, kao daje izmeu njih veoma jaka sila koja ne doputa da se prst i palac spoje. Dozvolite da se palac i prst sastave svaki put, opustite aku, vratite je u neutralu i ponite vebu sa sledeim prstom. c. Pomou iroko rairenih aka i ruku napravite velik krug u prostoru. Smer nije bitan: krug je ispred vas, ili iznad glave, udesno ili ulevo ili iznad ramena. Najveom snagom odgurajte prostor. Nakon poetnog impulsa, nastavite da gurate sve dok krug nije obuhvaen, a snaga ne umine. Pokret zavrava u taki iz koje je poeo, a istovremeno je uspostavljena neutrala. S novim impulsom, ponite da gurate u drugom smeru. d. Kao gore, gurajte kroz prostor, ali ovoga puta dodajte i vebu za ake. Sada prsti i ruke poinju i zavravaju svoj pokret u istom trenutku; Poinju s najveim intenzitetom i vraaju se u oputenu nulu. Ovo je Veba za prouavanje dvaju duina: prostora i vremena. Pokreti istog vremena i intenziteta, ali s bitno drugaijim duinama, poinju i zavravaju u istom trenutku. e. Pomerajte se ili gurajte kroz prostor kao da se kreete u slanoj vodi ili ulju, ili protiv vetra. f. Pomerajte zamiljene predmete razliite teine i ^veliine: sipajte vodu ili podiite stenu, itd. Privid teine nastaje stvaranjem otpora u prostoru. 115

ARTIKUUSANO TELO g. Odgurajte prostor, kao da biste da ga poraeritel Gurajte gore i dole, visoko 1 nisko, napred ili nazad, ispod nogu i preko desnog ili levog ramena. Sve vebe intenziteta treba da budu propraene razgovorom o Unim tenzijama, kao to su grimasa, podignuta ramena, ake poput kandi, itd. , 9. Vebe u nepokretnosti: a. Pojedinano ili u grupi, postepeno dovedite hod do potpunog mirovanja. U sebi, glumac mora da identifikuje sledee: - teinu: oseanje pritiska o pod, s teitem blago pomerenim unapred, spreman da dela; skrivena oputenost je uvek prisutna. - pogled: u ta gleda; fokus. - disanje: dah. - tenzija - iva nepokretnost: akcija u mirovanju. b. Neprimetno se dovedite u stanje mirovanja. Publika ne vidi trenutak u kome se glumac zaustavlja. 10. Vebe za unutranji ritam: a. Prouavajte eksplozivne i lirske pokrete (ujednaene i sinkopirane). Iz stajaeg poloaja spustite se na pod pa se podignite, stalno podiui i sputajui telo. Od eksplozivnih, okastih pokreta preite na oble, lirske pokrete na znak nekoga sa strane (nastavnika/reditelja). . Prouavajte unutranji ritam kao uzrok pokreta. Pokret *. odgovara na impuls iz daha. Otar impuls, koji kroz telo ^ prostruji kao udar (uzdah, na primer), uzrokovae da ruke odgovore veim ili manjim pokretom, u zavisnosti od intenziteta udvara i pravca u koji vas je gurnuo. Probajte, 4, primera radi, da stanete u etvrtu pantomimiarsku poziciju, glave okrenute udesno. Sledei impuls izazvan unutranjim monologom, okrenite se za 180 stepeni (kreui se kroz drugu poziciju) i ponovo stanite u etvrtu poziciju, ali glave okrenute ulevo. Vratite se, sa istim impulsom. Stvorite niz razliitih dramskih situacija. Mada e pokret koji nastane davati isti dizajn u prostom, dramsku vrednost e odreivati uzrok radnje. Probajte razne unutranje monologe, na primer:"Oseam se tako spokojno. Lepo je biti sam. Kakva je to buka u drugoj sobi? Pribliava sel Upomo!* ili Umoran sam od ekanja. Voleo bih da uskoro doe. Oh! Sve vreme si iza mene!!" ili Tako sam iscrpljena. Deca su previe tiha. Moram da vidim ta to rade... ako su u redu. Oh, deco! Molim vas, deco! Ne!" Smislite ih jo. Sam po sebi, pokret (okret) je jednostavan. Razlog za okret e usloviti kako ga izvesti i, prema tome, odrediti dramski iskaz. Glumac mora da

VEBE PRIPREME l RAZVIJANJA OLUMCL\\>o

i LI A

naui da ne koi impuls, nego da dopusti dahu, koji je uzrokovan unutranjim monologom, da se ispoiji. Nevidljivo uiniti vidljivim! c. Detaljno prouavajte ivotinje. Naite i definiile ritam neke ivotinje i nain na koji se laj ritam ispoljava u njenom kretanju. Pronaite rei koje dobro opisuju osobine neke ivotinje, na primer, mala ivotinja i oklevanje"; pas i ivahan"; bik i snaan"; maka i nepredvidljvost", gipkost", gracioznosi", sebinost"; konj i pouzdanost"; majmun i hitrost". Razmislite jo i o labudu, ajkuli, petlu, oktopodu i orlu. d. Uivite se u ideju pua", imamo element oklevanja i iznenaenja, koji zatim izaziva uzmicanje ili povlaenje. Ovo su vebe za prouavanje dodira - glave, ruke... Moda najbolji od Dekruovih divnih ppisa ivotinja jeste opis pua: Pesnik koji izlazi iz svoje ljuture i vraa se u nju poto je video sveta!" e. Razumite neutralu. Kakve ritmove podrazumeva neutralnost"? Zato malo i neposredno" lera publiku da slua? f. Radite vebe s promenom smeta; vebajle eksplozivan trenutak promene, u hodu ili drugim pokretima, koji slui da iznenadi publiku. 11. Vebe prizemljenosti: osetite i ieutifikujle teinu. Za glumca ovo znai stvaranje prisustva u prostoru. Identifikujte oseanje pritiska o pod i istovremeno slanja energije tela nagore i napolje. a. Menjajte nivoe teine dok ponavljate specifine pokrete ili vebe. Stalno u izvesnoj meri odravajte i teinu i energiju koje aljete nagore i napolje. Moete da razmiljate o Matisovom Ikaru" - krupne, teke, snane noge i ruke upravljene unapred...potujemo tlo koje gazimo, dok stremimo nebesima. 12. Lekokovih sedam nivoa tenzije: Prelazei prostor uzdu, glumac identifikuje fizika oseanja izazvana ravnomerno rastuim nivoom tenzije. Ovo je moda pre svega veba za svest o disanju. Ova ili sline vebe mogu se iznova raditi u razliitim okolnostima. Mislim da je nemogue propisati kada i gde ih treba raditi. Od pomoi je kad je problem koji veba ueba da resi unapred jasan. a. Sedam taaka: (1) Gotovo potpuno odsustvo tenzije - kao kod bebe ili pijanog oveka (2) Stanje oputenosti - olabavijenosti (3) Neutralnost (4) Lakoa - poput daha: vazduasto, lebdee oseanje uzneseuosti (5) Eksplozivnost - vatrenost

(/) Potpuna teimja - ija je posJedica nepokretnost Preite prostor uzdu, pa se vratite, obrui proces, odnosno glumac ide od take 1 do take 7, zatim od take 7 do take 1. b. Kao gore, samo ovog puta ubrzajte proces. c. Stvorite priu sa dvoje ljudi; na primer, dvoje ljudi istrauju naputenu kuu, ili (komplikovanije) pretresaju meusobni odnos. 13.. Hod: Hodajui kroz prostor dopustite da razni spoljni elementi utiu na telo, na primer vruina, hladnoa, ili iscrpljenost, bolest i starost. ta se deava s nivoima tenzije?
Trei

deo: vebe svesti o prostom - grupni rad pozorinomprostom

1 Sledite vou: jedan iz grupe koja hoda u krug, odreen je da bude voa". On bira pokret (hod, skok, trk, niz padova) koji ga stalno pokree unapred. Svaki lan grupe mora da kopira taj pokret, posebno obraajui panju na ritam pokreta, njegovu upotrebu i smetanje teita i na svaki njegov detalj. ta tano radi vrat, prsti, dlan...? Nastavlja se kretanje u krug. Nakon izvesnog vremena, voa uzvikne ime nekog drugog iz grupe, taj postaje voa i bira nov pokret, koji e grupa podraavati i prouavati. Veba traje sve dok svaki lan grupe ne iskoristi priliku da bude voa. ^ 2. Figura osam: Zauzimajui itav prostor, grupa se kree u obliku veoma velikog broja osam. Na mestu ukrtanja, prolaze kroz prostor jedan po jedan: Da bi to bilo izVoljivO, cela grupa mora da se kree u istom ritmu - koji ne srne da bude naruen. Glumci moraju da neguju visoku svest o prostom. Nakon nekog vremena, ubrzajte pokret prelaskom u kas, pa u trk, itd. 3. Hod po linijama prostora: veba svesti o sebi i o drugima u prostooi. Glumci jedan po jedan stupaju u prostor, hodajui u ritmu koji je odredio nastavnik/reditelj/ neko sa strane. Glumci smeju da hodaju samo po horiznontalnim i verikalnim zamiijenim linijama, skreui u okovima pod pravim uglom, itd. Nema krivina, nema dijagonala i nema preticanja. Ne menjajui ritani, glumci moraju da izbegavaju jedan drugog. Ovo podrazumeva da moraju biti svesni gde se ko nalazi u prostom i uvek spremni da prOmene smer. Nakon nekog vremena, ritam e moe promeniti (moda ubrzati u spor trk). Opet ga odreuje neko spolja (nastavnik/reditelj...). Glumci e primetiti da moraju da gledaju ravno ispred sebe; koristei periferan vid, i da nikad ne smejn da spuste pogled ha zamiljenu liniju ako misle da izbegnu sudar s kolegama i akd konano hoe da razviju odnose s drugima u prostoru. a. Glumci ometaju jedan drugog stvarajui prepreke, na primer. polegnu po podu bilo kad i bilo gde, ruko ne sme da
1 1R

< 3 p

smera. b. Glumci hitro hodaju du linija prostora". Na znak nekog sa strane (nastavnika/reoltja, itd), svi se zaustavljaju u mestu i odmah zatvaraju oi. Osoba sa strane prilazi svakom glumcu i tiho ga zamoli da uperi prstom u najblieg kolegu i apatom ga identifikuje. Glumci zatim smeju da otvore oi i provere da li su bifi u pravu. c. U produetku prethodne vebe, glumci hitrim korakom nastavljaju da hodaju linijama prostora. Sada moraju posebno da vode rauna da idu za onim koga su malopre oznaili kao sebi najblieg. Na pljesak ruku osobe sa strane, svi se zaustavljaju, ponovo zatvaraju oi i pokazuju gde se nalazi osoba koje su bili najvie svesni tokom vebe. d. Zamisli se magnetno polje u sreditu prostora. Glumce vrlo blago privlai to polje i vie nisu u stanju da koriste itav prostor* Kako sila postaje sve jaa, sredite ih sve vie privlai u sve manji prostor. Moraju da nastave da koraaju u istom ritmu i slede ista pravila, dok se ne nau u vrlo vrstortf voru, i dalje koraajui Umjama prostora. Glumci e teiti da ponavljaju obrazac svojiHipokreta. Treba ih, meutim, podsticati da se pridravaju istih pravila koja su vaila dok su radili u veem postoru, a obrazac i dalje mora da bude odreen pokretima i upotrebom prostora drugih. Na kraju e zakljuiti da moraju aa hodaju sitnijim koracima! e. I dalje hodajui linijama prostora, napravite obrazac od deset koraka unapred u bilo kojoj kombinaciji, a to onda ponovite idui unazad. Kao i uvek, koristite itav prostor pridravajui se i dalje pravila o hodanju samo horizontalnim i vertikalnim linijama. Svako iz grupe mora biti veoma svestan prostora i sposoban da uvek pone i zavri svoj obrazac tano na istom mestu. Glumci e primetiti da tee ka sitnijim koracima dok koraaju unazad.-, f. Probajte istu vebu kao gore, ovoga puta zatvorenih oiju! g. Kasnije, kad budu izuavali fizike mterakcije|felumci u parovima mogu da probaju da razviju odnose jedan drugirtrdok hodaju linijama prostora. Treba dopustiti dal'-sfe odnos i mterakcija razvijaju sve do trenutka kad radnja natera oba glumca da zajedno ili rx>jedinano izau izpri*stora; Neophodno je stalno potovati pravila vebe, odnbj sna nikad ne prekidati ritam, ne zaustavljati se^Be razgovarati, ne,odstupati od horizontalnih i vertikaMh linija:

Kad jb veba gotova, razgovarajte o tome kakpe kantr

zumeo cilj svog partnera, odnosno Staje niisHdJ&parmer hoe od njega. Zatim one koji su vebu posmatrali pitajte kako su razumeli cilj glumaca. Tek tada traite od samih

4i

119

VEBE PRIPREME I RAZVIJANJA GLUMEVOG TELA

ARTIKUUSANO TELO glumaca da definiu ta su eleli jedan od drugog. esto je zammljivo ponoviti vebu s jasno defuiisanim ciljevima i videti ta se deava. 4. Hod po kvadratu: (hod po linijama , Junior* Dleka" - popularan naziv za britansku zastavu - prirn. piev. - kako sam, cu\a da ti rauna o tome koliko vuemo one do sebe, da bi se izbegla iaenja zglobova. 6. Ogledala: Glumci rade u parovima, ponavljajui pokrete ^ p e t a l do in&Vsn o&cfoe sa sume ^vastavuikaJitmldja..!) da )$ vreme za smenu, i tada onaj drugi postaje voda. Kasnije, par treba da se smenjuje u vodstvu tako to jedan jednostavno preuzme prekine, da tako kaemo - pokret prethodnog vode. Pokret ueba da ukljuuje itavo telo, kretanje u prostoru u svim pravcima i na svim nivoima. Glumci e primetiti da im je potrebno da odravaju kontakt pogledom da bi odrali visok nivo koncentracije koji veba zahteva. Primetie da se pokret gubi ako gledaju unaokolo ili pokuaju da predviaju. Shvatie i koliko je za vou vano da bude jasan i precizan. a. Menjajte ritmove, kreui se od sporog do brzog; od lirskog do eksplozivnog, itd. b. Gornjoj vebi voda dodaje propratni zvuk, koji njegov partner takoe mora da ponavlja. 7. Maina (sa zvukom): u ovoj vebi glumci ulaze u prostor jedan po jedan, zajedno stvarajui, pomou zvuka i pokreta, atmosferu zahuktale maine. Stupajui u prostor, svaki glumac napravi pokret ili gest koji zatim ponavlja, uz pratei zvuk, i mora da ih odri tokom cele vebe. Jedan po jedan, glumci se prikljuuju maini", nalazei pokrete koji su logian nastavak pokreta ve prisutnih u prostoru. Na primer, ako se pokret koji ponavlja jedan glumac sastoji od naglog trzaja unapred i vraanja, komplementaran pokret bi mogao biti skok u prostor koji je prethodni glumac ispraznio. Svaki glumac mora da odri svoj unutranji ritam i zvuk sve vreme vebe. Poto je maina" izgraena, odjednom poinje da se kvari, mahnito ubrzava, do trenutka kad se raspada i potpuno prestaje da radi. 8. Bacanje i primanje gesta (bez zvuka i sa zvukom): dve vrste od po sedmoro do desetoro ljudi postave se jedna nasuprot drugoj. Prvi glumac u vrsti poinje da dobacuje gest glumcu preko puta sebe, izazivajui njegov odgovor. Oseanja nastala iz tog odgovora uzrokovae drugi gest, koji drugi glumac usmerava ka glumcu dijagonalno preko puta. Taj glumac odgovara na taj gest, koji zauzvrat uzrokuje neki drugi gest, koji e sad on baciti glumcu dijagonalno preko puta. Gestovi se tako nastavljaju i radnja ide cik-cak niz i uz vrstu dosta dugo. Glumcima treba dati vremena da se opuste u igri kako bi bili u stanju da odgovaraju i fiziki reaguju na ono to im se nudi, ne pla nirajui i ne konstruiui gestove. Radnja mora da uzrokuje radnju. Svaki gest mora biti uverljiv odgovor na prethodni gest(bez obzira na to koliko pokret deiovao besmisleno ili glupo). Glumce ne treba posticati da koriste zamiljene predmete (na primer, lopte), ve

ovu vebu opisuju). Zamislite linije u prostoru, u obliku ,,X", sa

okvirom du strana, iza i ispred prostora (linije .Junion eka"). Petoro do devetoro glumaca se rasporedi na take preseka, u kojima se linije susreu. Ima ukupno devet mogunosti. Iz tih taaka, glumci ulaze u prostor (slino kao u prethodnoj vebi), u ritmu koji'odreuje lice sa strane. Meutim, samo jedan glumac sme da stupi na liniju ili se nae na njoj (izmeu dveju od ovih taaka) u datom trenutku. Promena smera dozvoljena je jedino na spojnim takama. Nema zaustavljanja i nema gubljenja ili promene ritma. Nema mimoilaenja ni hodanja unatrag. Ova veba razvija svest o prostom i o drugima u njemu. U kasnijem radu, ovo moe biti izvrsna veba za nauk kako stvarati smisao za gomilu u prostoru, uz pomo elemenata distance, prostornih linija (kosih, pravih...) i grupisanja. U jednom televizijskom komadu, Beket se posluio ovim dizajnom u prostoru da napravi potpun, iako kratak, komad. Kad radite vebe 2,3, i 4, koje se bave Unijama u scenskom prostoru, imajte na umu da kose linije stvaraju distancu i neodreenost; da se horizont stvara pogledom nagore i luno, a nikad direktno napred; da prave linije stvaraju bliskost i stavljaju vas u dosluh s publikom; da se blizina i oseanje bliskosti mogu stvoriti direktnim pogledom (na velikoj udaljenosti) kao i fizikom blizinom; i da, kad elite da stvorite fokus, postoje naroita mesta i Unije u prostom koje daju snaniji fokus od drugih - takozvane vrue take prostora? 5. vor: Glumci se, u grupama od sedmoro do desetoro, dre za ruke (vrsto) i naprave krug. Od poetka do kraja vebe ruke morajivbiti u istom poloaji]. Grupa poinje da se gusto zapetljava, tako to glumci prolaze preko i ispod svojih i tuih ruku i nogu, dok grupa ne postane vrst vor. Poto je vor napravljen, od glumaca se trai da sa svakim iz grupe pogledom uspostave kontakt. i a. Sada napravite to manju gmpu, koja se zbija u vrstu, nisku gomilicu, i ponovo uspostavite kontakt pogledom. b. Sada napravite to iru i rastvoreniju grupu i uspostavite kontakt pogledom. I Isprobajte druge mogunosti za korienje prostora, i onda: I c. veoma polako se vratite u poetni krug ponavljajui una. zad put koji je grupa prela zapetljavajui se. Svako bi tre! balo da se vrati tano tamo odakle je krenuo. ; U vebama zapetljavanja vrlo je vano da se svi kreu polako, i da budu svesni sopstvenog mesta i pokreta, ali i mesta i pokreta svih ostalih. Mora se biti veoma paljiv prema tuim telima i vodi1 1

upada n agresivan gest. Zato podstiite istraivanje tananih oseanja. Posledica mogu biti sasvim mali gestovi, a glumci e uvideti znaaj jasnog pokreta ako se oekuje odgovor. Grupi je esto potrebno dosta vremena da se uigra, ali kad im to pode za rukom, veba moe da traje i po pola sata. Dodajte zvuk. On je samo korak dalje u fizikalizaciji impulsa, produetak gesta". 9. Odjek udarcu: Radei s partnerom, glumac baci tano ciljan gest (iz pesnice, ake, glave, lea, lakta, ramena, stopala, kolena, kuka, zadnjice, itd. u odreenu taku na telu svog partnera. Tokom vebe, glumci se nikad ne dodirnu. tavie, to veba dalje odmie, udarci se mogu slati sa sve vee udaljenosti dok, na kraju, ne putuju preko cele prostorije. Baen hitac tera primaoca da uzmakne usled udara, polazei iz take u koju je hitac ciljan (kao to bi se zaista dogodilo u trenutku kad vas neto udari Hi pogodi). Glava je naciljana u stomak, ili dlan u obraz, ili lakat u lea, itd. Oba glumca nastavljaju pokret izazvan eksplozijom, dovodei ga do kraja. Pokret e odumirati dok se sasvim ne zaustavi. Prvi gest je udar, eksplozija, slino naglom udisaju, te je mali i snaan. Primalac reaguje manje-vie istovremeno, takoe eksplozivnim pokretom, udisajem i brzim uzmakom. I taj pokret je doveden do kraja. Kad su oba pokreta okonana i oba glumca u neutralnom poloaju, onaj koji je pogoen (u kom god poloaju da se nalazio) baca dobro naciljan hitac natrag svom partneru. Prvi glumac tada odgovara i niz pokreta se nastavlja. Uvek postoji udar, koji izaziva ok i uzmak. Svaki pokret treba dovesti do kraja pre nego to se udari sledeim pokretom. Ovu vebu zanima gde poinje impuls i koje su razlike izmeu spoljanjeg i unutranjeg motora pokreta; na primer, udariti ili biti udaren; posmatrati ili biti posmatran. Ne srne se dozvoliti da se radnja zaustavi na pola puta. Ona je kao gong: nakon poetnog udarca i zvuka jednostavno odumire. Budui da se glumci ni u jednom trenutku ne dodiruju, njihove namere moraju biti izrazito jasne. Dok rade ovu vebu, glumci stalno moraju imati na umu da je udar taj koji proizvodi odjek. U poetku je moda bolje raditi s gestovima zasnovanim na direktnim hicima, jer je tako lake odrediti uzrok i posledicu. Veba se kasnije moe raditi i tako to dvoje glumaca sedi, a eksplozivni pokreti potiu iz skrivenih pogleda. Za ovu vebu potrebna je visoka koncentracija i paljivo sluanje onih oko sebe. Kako nema fizikog kontakta, razdaljine mogu biti veoma velike, a ritmovi su mnogo sporiji nego ti stvarnoj tui. Glumac mora da naui da iskljui realnost stvarnih dogaaja.Kad se konano doe dotle da se pravila igre mogu primeniti na tajne poglede, veba se odvija sama od sebe. 10. Lutke na lastiu: glumac povlai ili usmerava pokrete kolege pokreui ga nevidljivom vrpcom. Najpre zamislite da je vrpca uvezana oko struka (potom zakaena za razne druge delove tela, oko grudi, nogu, ruku). Potom pokuajte da zamislite daje nekoliko vrpci zakaeno za nekoliko taaka glumevog tela odjednom..
17?

nog povlai stopalo drugog, itd. Glumac koji povlai vrpcu ne odreuje samo pokrete nego i njihov ritam. Glumci moraju da diu kao jedan: Upravo d im disanje omoguiti da osete prisustvo jedan drugog u prostoru. Probajte da zamiljene vrpce zakaite glumcima za ruke. Oni e vui i bie vueni, as e pokretati, as biti pokretani. Kad jedan preuzme ulogu vode, njegove namere moraju biti krajnje jasne. 11. Mrak, studija oklevanja: Glumac ili glumci istrauju prostor kao da su u potpunom mraku. Prouavajte razliku izmeu situacije u kojoj vidite, i situacije kad ne vidite nita zato stoje potpun mrak i zato to ste slepi u tom istom mraku. Definiite te razlike. Obratite panju na nivoe energije, na fokus; na fizikalizaciju pokreta. 12. Sutina sna: Traite od glumca da pronae gest ili pokret i samo jedan zvuk kojima e predstaviti sutinu jednog svog sna. 13. Ravnotea i oslonac: ove vebe od glumaca zahtevaju fiziko davanje i primanje dok su sasvim blizu jedan drugom. Glumci moraju biti dobro zagrejanipre nego to se upuste u bilo koji deo ove vebe. a. Svaki glumac upravlja pokretom noge svog partnera. Dok jedan stoji u prvoj poziciji nule, drugi vrlo paljivo poinje da odie njegovu desnu nogu. Ona mora biti besprekorno prava i pravilno postavljena u kuku. Ostatak tela mora da ostane u poravnatom,neutralnom poloaju. Nogu podiete to je mogue vie. Cilj ove vebe nije istezanje koliko sricanje svesti o tuem telu - njegovim fizikim mogunostima i ogranienjima. Glumci moraju da rade krajnje usredsredeno da bi osetili trenutak kad miii poinju da se opiru. Budui daje noga pridravana, bie sasvim oputena, a to je jo jedna injenica koje onaj koji pridrava mora da bude svestan. Kad je noga dostigla najvii mogui poloaj, onaj koji pridrava pomera se unazad nosei nogu, tako da se obe noge isteu u istom trenutku. Ako je nogu mogue podii dovoljno visoko, moe se spustiti na rame onoga koji pridrava dok on ide unazad, i tada on moe svom _ partneru pomoi da odrava ravnoteu drei ga^za ruke* Trup glumca koji je pridravan mora da ostane prav i po*ravnat, dok noga na koju je oslonjen takoe kree unapred i ukoso. Noga se potom vraa u uspravan poloaj i sada pomera u stranu (stalno voditi rauna o ispravnom poloaju kukova) i sva teina opet poiva na onome koji pridrava. Ovde treba posebno voditi rauna o tome da li je telo uspravno. Kad onaj koji pridrava poinje da se udaljava, noge njegovog partnera sve e se vie iskoavati. Kad je.dostignut najvii stepen do kog je istezanje mogunoga se vraa, telo je ponovo u uspravnom poloaju i tada se pafc^ 123

VEZBE PRIPREME i RAZVIJANJA GLUMEVOG TELA

ljivo postavlja u poetnu prvu poziciju nule. Ponovite vebu s levom nogom. b. Stalno se kreui, glumci pokuavaju da se bez prekida dodiruju s partneifom. Poinju stojei jedan uz drugog, tako da se dodiruju vrhovima prstiju, i onda kreu. Kao da se gledaju u ogledalu, neki deo tela mora uvek da im se dodiruje, na primer glava, karlica, kolena, kukovi, laktovi. c. Ista veba kao gore. samo sada partneri sve vreme dre jedan drugog vrsto. Neprestano se kreui, predaju jedan drugom svoju teinu, vukui se ili oslanjajui jedan na drugog, zajedniki nalazei ravnoteu. Konano im se dodirnu noni prsti. Sastavljaju tabane i visoko podiu kolena dok ne dou to take u kojoj mogu da isprave noge ispred sebe, u obliku slova ,,V". Morae da se nagnu unazad da bi imali dovoljno prostora. Poto uspostave raznoteu, pustie jedan par ruku i okrenue se prema publici odravajui ravnoteu, s nogama u obrnutom ,,V", sa i dalje spojenim stopalima i rukama koje se vrsto dre. U poslednje dve vebe nastavnik / reditelj / osoba sa strane moe da na poetku izvikuje delove tela koji treba da se dodiruju. Posle nekog vremena, glumci bi trebalo da vebaju samostalno i u potpunoj tiini, pravei pokrete koji izviru jedan iz drugog, uivajui u novom nivou fizike komunikacije i razumevanja. 14. Minimum taaka ravnotee: Glumci, rasporeeni u prostoru (kreui uvek iz nule"), poinju da se kreu, nastojei da koriste rmnknum taaka ravnotee potrebnih za pokret koji ele da izvedu. Primera radi, to znai da ako mogu da se spuste na pod na samo jednoj nozi, na vrhovima prstiju, ne treba da koriste oba stopala i ruku. Njihov pokret se neprestano razvija, polako, paljivo, bez zaustavljanja. Svaki pokret izlazi iz prethodnog, nastajui iz njega, i nipoto nije unapred planiran (tj. sad u izvesti stoj na glavi", Ud). Glumcima je sve vreme cilj da nalaze minimum taaka ravnotee potreban da se odri pokret. Za vebu odvojite deset-petnaest minuta. Iscrpljujua je, ali s Vremenom glumci prestaju da ponavljaju iste, poznate pokrete i poinju da upoznaju mogunosti svog tela. Meutim, vebu treba prekinuti kad, usled umora, ponu da gube koncentraciju i kontrolu. Ako neko izgubi koncentraciju, treba da se povue iz vebe dok je ne povrati. Razgovarajte o tome ta se desilo, ta nije, itd. a. Nastavljajui se na prethodnu vebu, dopustite pojedinano svakom glumcu da, dok se kree po prostoru, upotrebi tue telo da bi uspostavio ravnoteu koja mu je potrebna da zavri impuls pokreta. Na primer, mogue je podii telo s osloncem na jednoj ruci ako leda i teina poivaju na tuim leima. Smisao za davanje i primanje e se razviti kako glumci budu postajali svesni jedan drugog u prostoru i uili da imaju poverenja jedan u drugog, i kad prima124

ju i kad predaju teinu. Treba se dizati svih pravila oslonca i ravnotee, tj. teinu treba predati samo ako ste sigurni da onaj koji pridrava moe da je podnese (onaj koji pridrava, zapravo, daje). Istovremeno, vano je da glumac ne ide naokolo traei nekoga kome bi posluio kao oslonac. Pokret treba da nastavi da tee, razvijajui se iz onoga to je preUiodilo. Glumci prvo rade u parovima, to e kasnije napustiti kadi ih pokret podstakne da predu na nekog drugog. b. Ista veba kao gore, samo sada glumci rade u grupama od etvoro do estoro. Glumac e ponekad poeleti da veba u bhskom dodiru s elom grupom (etvoro slue kao oslonac jednoj osobi, itd.). Ponekad e raditi u parovima ili sami. Opet se mora dopustiti pokretu, a prema tome i grupama, da se razvijaju. Pokret se ne prekida, niti je planiran ili pretpostavljen. Glumci sve vreme koriste minimum taaka ravnotee potreban da se izvedu pokreti. Ovo je odlina veba, koja glumcu uliva fiziko samopouzdanje i omoguava mu da razvija svoju fiziku matu. 15. Zadat broj taaka ravnotele: ovu vebu glumci rade u grupama od troje do petoro. U poetku je bolje raditi utroje, i tek kasnije uveati grupe. Osoba sa strane (nastavnik, reditelj ili neko drugi) uzviknue broj od jedan do deset. Glumci e potom napraviti konstrukciju od svojih tela, sa onoliko taaka oslonca o pod koliko je traeno kad je uzviknut broj. Na primer, tri" moe da znai da dve noge i glava dodiruju pod, a ostatak konstrukcije odrava ravnoteu ili je pridran; Jedan" moe da znai konstrukciju izgraenu na leima jedne osobe, itd. Take" mogu biti stopala, ake, glava, ramena, zadnjica, leda, kolena, itd. Naravno, to je broj manji, tee je odrati ravnoteu. Ne bi trebalo da se razgovara, ve samo isprobava sve dok se ne nade konstrukcija koju glumci mogu da odre u ravnotei. Neka grupe posmatraju jedna drugu: primetie koliko su bogate i raznovrsne mogunosti koje im se nude. 16. Velbe poverenja: Ove vebe su posveene manje tome kako u nekoga stei fiziko poverenje u prostoru, a vie kako stei poverenje drugih u zajednikom radu. Vebe su zasnovane na pretpostavci da je mogune da neko radi u nepoznatom okruenju kad oni oko njega kontroliu prostor i pokret u prostom. a. U ovoj vebi troje glumaca radi zajedno. Jedan stoji u sredini, a gura ga i hvata drugo dvoje.koji stoje sa stane licem okrenuti prema njemu. Drei se veoma pravo i ne dozvoljavajui sebi da se opusti ili odmori, onaj u sredini pada unapred (kao sveca) prema svom partneru, koji ga prihvata (doekuje) obema rukama napred za ramena. Ostajui pasivan, on puta da vrlo polako bude gurnut unazad prema drugom kolegi, koji e ga prihvatiti obema rukama za lopatice. Polako ga guraju napred-nazad neko125

ARTIKU14SANO

TELO

liko puta. Treba potovati nekoliko vanih pravila. Prvo, hvatai" moraju da probaju teinu koju e primiti stojei vrlo blizu padaa", tako da pad bude vrlo kratak. Hvatai treba da stoje u iskoraku, da bi slobodno mogli da se kreu s teinom, doputajui da ih gurnii unazad. Osoba u sredini mora sve vreme da bude potpuno ukruena, dok hvatai treba da sii stalno u poloaju koji im omoguava da se kreu s teinom koju hvataju. Ako se osoba u sredini boji da e pasti (naroito unazad), sve troje vebaa treba da budu blizu jedan drugom. Razdaljina se moe poveati jedino kad su svi sigurni u teinu koju prihvataju, a pada je identifikovao fiziko oseanje stalne ukruenosti. b. Ovo je veba slina gornjoj, ali ide korak dalje. Pet hvataa stoje ukrug, a jedna osoba je u sredini. Ovoga u sredini lagano guraju bd jednog do drugog, i nikad se ne zna ka kome e biti usmeren. Svi hvatai moraju biti spremni da hvataju (prime teinu) u svakom trenutku. Pre nego to gurne, hvata mora pogledom da uspostavi kontakt sa primaocem. Ova veba se moe raditi vrlo brzo, ali pogledi hvataa i ukruenost osobe u sredini ni na trenutak ne sraeju da prestanu. Osoba u centru moe da proba da dri oi zatvorene tokom; vebe. Svaka gmpa treba da posmatfa druge grupe dok vebaju. Primetie dramske mogunosti ove dve poslednje vebe - i komine i zastraujue. Na primer, pripit lik pada unaokolo, zavravajui u raznim rukama, ili lik se naao usred tue u kojoj ga opasno bacaju levo-desno. c. Glumac se zarri i skoi na ruke desetoro kolega. Desetoro glumaca stane u dve vrste od po petoro i, licem okrenuti prema partneru (osobi preko puta), ukrste i isprepletu ruke hvatajui jedni druge za runi zglob. Glumac e tada iz trka skoiti u takvo gnezdo. Mora da vodi rauna da ne preskoi gnezdo i da ne padne u sredinu. Hvatai moraju biti spremni za teinu, stojei u poloaju s dobrom osnovom, s jednom nogom malo iza druge, da bi mogli da se pomeraju s teinom.
Ovu vebu treba raditi osloncu. tek nakon mnogo rada na ravnotei i

d. Isto kao gore, samo ovoga puta glumac skae s visine stola u gnezdo koje je ispod njega napravilo desetoro glumaca. Pada niice. Kada se ova veba radi prvi put, uvek je ispod ruku hvataa dobro imati stmnjau. VeVm gjurnevofc mstromema. (trea glava) i vez.be glumakog telesnog izraza (druga glava) treba predavati istovremeno i tako da nadoveznjn jedne na druge. Time zadatak koji je pred mladim glumcem postaje jasniji.

GLUMAC VOSTAJE FIZIKI ARTIKUJJSAN: VEBE ZAKORIENJE INSTRUMENTA

Vebe koje slede grupisane su prema ulozi koju imaju u obuci glumca. Naravno, ima dosta podudarnosti i esto se jedna veba odnosi na nekoliko pedagokih problema odjednom. Cilj ovih vebi je da pojasne ulogu tela u glumi i snabdeju glumca sredstvima za upotrebu tog instrumenta na pozorini nain. Neke vebe e delovati bitnije od drugih na odreenom stepenu obuke. Jedna veba esto e sluiti razliitim ciljevima u razliito vreme u procesu razvoja. Na primer, neka veba se na poetku radi da bi glumac sliva tio mogunosti prostora, a kasnije kao nain da se pronae najbolji vid komunikacije u tom prostom. Kako odmie rad na kontroli oslonca i ravnotee, vebe koje su poetno kodene u radu na ponudi i reakciji mogu se proiriti i primeniti na fizike interakcije. Postoji prepoznatljiv obrazac u razumevanju i prihvataiiju rada. Vebe e glumcu ponekad izgledati nedokuive; ali, ako se uporno ponavljaju, otkrie se smisao, i napor postaje jasniji. Trenutak otkria, trenutak kad zaista shvatite pravu svrhu vebe, uvek je uzbudljiv. Vano je da vas drugi glumci posmatraju i da posle rada razgovarate. Kad glumac ili grupa glumaca zavre neku vebu, od onih koji su u njoj uestvovali i od onih koji nisu uvek uaim da paamo o onome to su videli. ta se bitno za glumce desilo, a ta nije? ta smo mi, publika, razumeli? Zato? Vebe su podjednako vaue i za one koji posmatraju i za one koji ili rade. Vano je da studenti naue da posmatraju jedni druge i analiziraju ono to vide. "-"KacTs maskom (kao pomagalo u obucfglumca, a ne kao pozo- \ rina vetina ili forma) u poetku rada predstavlja odlian nain da se glumcima ivopisno predoi ta telo moe da uradi ili, esto, ta ne radi. Maska ima osobinu da jasno pokae za im neko traga i kuda se uputio. Smatram je boljim nainom od videa za ovu vrstu analize. ~~ Maska otkriva mnogo i predstavlja sjajan nain da objabiiimo ta podrazumevamo pod ekonomikom pokreta". Veoma je korisna za ilustrovanje svrsishodnosti i dramske vrednosti svakog po kreta. Snaga mirovanja, mogunosti fizikog stava i dike, upotrc ba fokusa i riuua, itd. postaju sami po sebi jasni. Glumeva potreba da same i uzdri se od svega suvinog postaje neizbenu. Pretvaranje" (da vidimo, ujemo, oseamo...) postaje proviiiijc
r

_glumac

ru5i7rerrij\~Ki

HJtmrcuvrsmr-

no ikad i sve manje prihvatljivo - publici gotovo nepodnoljivo. Cilj je stvarna upotreba prostora i stvarni kontakti u tom prostoru. U poetnom radu na liku, maska primorava glumca da nae telo. Vie ne moe da se krije iza rei i harizme. Bitan je svaki trenutak, jer svaki je deo dramskog trenutka. esto ba u radu s maskom glumci otkrivaju poetiku minimuma" i sutine". Uvide da rei, jednostavno, nisu potrebne. Varanje izgleda nemogue. To, na izvestan nain, daje dodatnu slobodu. Podelila sam vebe na nekoliko vrsta i potom ih pobrojala po teini, obeleavajui rad primeren poetnom nivou sa ,JB". Bave se problernima koncentracije, svesti,rizika,i umeju veoma mnogo da otkriju. Mora se raditi u atmosferi tihe podrke, aU nikad podrke liniji manjeg otpora, kao to je smejanje na svaki geg ili glumatanje u prazno.

c. Prelazei prostor, glumci pokuavaju da budu boje. Ova veba vrvi tekoama. Jedna boja ne mora svakome da znai isto. Re je o veoma subjektivnoj vebi. SUna je, ' meutim, veini vebi s elementima; gde se od glumca trai da u sebi identifikuje zemlju, vatru, vazduh i vodu. Od njega se oekuje da definie konkretno, pomou fizikih oseanja, utiske koji su do tog trenutka bili apstraktni, ili su, u najboljem sluaju, bili zasnovani na emotivnim reakcijama.
1

Prvi deo: glumevo telo kao eksplicitni komunikatorpojaana svest o fizikim mogunostima glumca ,

umu***,.I

'^lJ^X

'^'^

a. U grupama od po petoro-estoro, glumci hodaju dijagonalno po prostoru, jedan za drugim (svaki kree tek poto je prethodni ve preao prostor). Kad kreu prvi put, hodaju prirodno"^ odnosno pokuavaju da hodaju kao to to uobiajeno ine. Od njih se zatim trai da jo mnogo puta predu prostor, nalazei to je mogue vie likova i hodova. Glumac ne traga za fizikim tipovima - za debeljkom ili dugonjom. On otkrivafizikalnostljudi koji predstavljaju razna iskustva i pripadnosti, svakog sa svojom predstavom o sebi. Kao i uvek, glumci prvo moraju da daju jasne odgovore na pitanja Ko sam?", Kuda idem?" i Zato?". Poto isprobaju nekoliko vrsta hoda, od njih se trai da pronau lik i hod koji je to je moguno razliitiji od predstave glumca o sebi samom. Kad je grupa zavrila vebu, posmatrai treba da analiziraju ta su videli. Kakve su osobenosti naene u svakom glumevom hodu? Kako i gde nose teinu? Kakva slika je prenesena? Koji su preovladujui ritmovi i manirizmi? Kakve su interakcije odreenih delova tela? Koji deo tela vodi? Koje glumeve osobenosti ostaju prisutne u svim njegovim hodovima? b. Glumac prelazi prostor putajui odreene delove tela da vode. Kakve slike stvara? (po Dekmu i Lekoku). Na primer. glava intelekt grudi srce, ponos stomakg j^hlepa, tromost karlica = seksualnost stopala .=5 ego, komedija

('dj Hodajui kroz prostor, glumac doputa ulima da motiviu radnju. On vidi, gleda, dc>diruje, kua, uje. Spoljanji uticaji koje trpi izazivaju unutranju reakciju. Zid je vru. Ukus je gorak. Staza koja vodi ivicom provalije opasna je. Radei pojedinano, glumci treba da identifikuju (polazei od memorije ula) fiziko oseanje koje je izazvalaradnja.Zatim treba tom oseanju da daju vremena da se fiziki ispolji. Ne treba da ure i ne treba da dozvole sebi da zakoe ili skrate trenutak. Treba u njemu da uivaju i puste ga da se razvija. Pokuajte da ponavljate te trenutke, iznova otkrivajui fiziko oseanje koje ste ve identifikovali. 'e^dui u krug, glumci prolaze kroz niz raznih iskustava. Osoba sa strane naglas zadaje itavu gamu emotivnih i fizikih oseanja, na primer radost, bes, uas, hrabrost, ravnodunost, razoaranje, ljubomora, ljubav, iekivanje, vruina, hladnoa, grozniavost, gadan ukus... I dalje idui u krug, glumac mora da nade i odri ta oseanja, stvarajui u sebi situaciju koja izaziva emotivnu reakciju prema zadatoj rei. Klju ove vebe je unutranji monolog. itavim telom glumac treba da odgovara na sve to iznutra osea, kako bi - bez rei - ta oseanja bili saoptena publici. Ovo je odlina veba za razumevanje mogunosti unutranjeg monologa. Moe se raditi u velikim grupama koje se kreu u krug. f. U ovoj vebi glumac pronalazi i istrauje stepene tenzije. Kreui se kroz prostor, istrauje rast tenzije pri prelaenju od malog straha do straha od smrti. Kad doe do kraja prostora, okree se i obre proces, dok ne stigne u istu taku u prostoru1 doJstog emocionalnog nivoa iz kojih je krenuo. Ponovite vebu proirujui je na druge emotivne odgovore pod naroitim okomostima, na primer - od nabijenosti snagom do iscrpljenosti; od niskog drutvenog poloaja do visokog* itd. 2. Studija otvorenog i zatvorenog pokreta (B): a. Glumac poinje vebu tako to nalazi poseban fiziki stav ili izgled, kao to je sedenje na podu, ili stajanje s ispruenim rakima, ili kleanje s glavom oslonjenom na ruke. 131

130

AKTIKUUSANOTEU)
--:iM)^S^^ vaju suprotna oseanja: Dolazi ovamo!" Odlazi!"Hou to!"^M^amto!"Ostani ovde!" Ostani tamo!". Glumac ostaje u istom poloaju i pomou disanja ili unutranjeg monolog^razvijasituaciju. Kako se telo menja? Kako telo odgovarana oseanja pohlepe, altruizma, egoizma, itd. Primetietc kako istigt moe da prenese suprotna znaenja. Sta je klju vebe? Grudi, kao prenosilac emocija, jesu H^Otvbrenost rwinje od grudi, kao i zatvoren5strKacta je jasan, i najmanji pokret dobija ogromnu izraajnost. S r e o m osameseffii, ti BarbicanTheatreu Londonu, . L. Baro je koristio slinu vebu da bi objasnio ta misli pod ,,expression corporeUe" (fr. y telesni izraz. - prim. prev). U to vreme engleska publika ga je zviducima ptejrala sa scene jer je govorio na francuskom i jer su hteli da im ponovo igra Batista, svoj uveni filmski lik. Bilo je alosno daje tako malo ljudi zaista slualo ono to je imao da kae. Ja lino nikada niani ni ula ni videla da glumac tako jasno i s toliko strasne ljubavi pjrema svom poslu predstavi fizikalnost (j) Poznata radnja (Bj: Odaberite radnju. i Naite i dodajte odgovarajui zvuk. Naite izvor emocije izazvane radnjom, vodei rauna da su stalno prisutni svi prethodni koraci vebe. Naite pratei unutranj i i monolog koji odraava prethodne korake. Prvo ga izgovorite naglas. Radnju nastavite daraditeu tiini, zadravajui njenu jasnou, emociju i misao, j ' '{ jj> | -i
;

GLUMAC fOSlAJU FIZIKI AHUKUUSAN S.jUla&nje - kkaz - izloen je (B): a. U ovoj vebi glumac treba da stvori prostor i, na jasan nain, ustanovi neko prisustvo i radnju u tom prostoru, odnosno odredi ko je on u prostoru i ta od prostora hoe. Od trenutka kad je uao do trenutka kad izae, njegova meti vacija mora biti jasna publici. Ona mora da zna razlog njegovog ulaenja u prostor i zato, na kraju, odlazi. Odlina veba za poetak rada na karakteru i s maskama. Ova ve ba je i odlian probni instrument, od pomoi pri dcfmibunju karaktera u odreenom prostoru. Vebe postaju sloenije! \6^)ivotinje: nai bitne odlike ivotinja ipreneti ih na ljude (po Dekruu) a. Glumci treba da, do najsitnijih detalja, definiu fizike osobenosti koje jednu ivotinju razlikuju od drugih. Sta maku ini drugaijom od psa? ta lava ini drugaijim od domae make? Koja su fizika oseanja specifina za njihovu fizikalnost? Treba poeti od izuavanja unutianjih ritmova ivotinja, i videti kako koja ivotinja koristi teinu, itd. Koje su njene bitne odlike? b. Ove osobenosti primenite na ljude. Naite rei koje pomau da se ovaj proces razvije, na primer - maka neoekivano i unjajue; buldog - snaga; terijer upornost; glodar - oklevauje, itd. (Vidite Dodutak l, drugi deo, veba 10). Nakon rada na pojedinanim zi votinjama, stvorile situacije u kojima ivotinje slupaju u interakcije, na primer - maka sree psa; ili maka sree opor pasa; kornjaa sree mravojea; ili irafa sree pticu, itd. c. Zapamtite re koju ste nali i sada, poto ste je piimenili na odreenu ivotinju, prenesite je na karakter. Kao gore, stvorite situacije u kojima e se karakteri i odreene i vo trnje nai zajedno i dopustite da se razvijaju interakcije i odnosi. Odlina veba za poetak proba. (7. Nai bitne odlike biljaka i preneti ih na ljude: a. Zamislite biljku i prouite je svim ulima. Kakvaje na dodir, kako mirie, kakvog je ukusa? Kako izgleda? Kako zvui kad je zagrizete, itd? Naite reci za te odlike, na prim e r - laka, sunerasta, ista* hladna, bodljikava, dlakava sluzava; ili lepa spolja, vodena iznuua", itd. Mislite na biljke kojima se opisuju ljudi, na primci - rumen kao ja buka, ilav kao konoplja, jak kao hrast, ee kao kopriva, itd. Te odlike zatim primenite na likove.

4. Stvaranje poznatih i lepoznatih radnji u izvoakom prostoru^. } \ |li i a. Izaberite knjigu. Moe biti zanimljiva, dosadna, uzbudljiva, erotska, itd. italac na kraju zaspi. Kao i uvek, radnja, oseanja i misli moraju biti eksplicitni za posmatrae. b. Beite od neprijatelja. Postoji nivo na kome se borba s neprijateljem nastavlja - fiziki, emocionalno, itd. i kad je opasnost prestala. c. Uite u prostor i zaponite jednostavnu i jasno motivisanu radnju. Glumac treba da odabere prostor koji mu je dobro poznat, na primer svoju spavau ih dnevnu sobu, crkvu u koju redovno odlazi, podzemnu eljeznicu... I radnja treba da mu je dobro poznata, na primer odlaenje u krevet, pranje zuba, paljenje svece, uzimanje knjige s police, itd. d. Ponovite vebu zasnivanja poznate radnje, ali ovoga puta u prostoru koji je glumcu nepoznat, na primer prostor u kome se odvija verski obred, zatvor, disko-klub, itd. Ove vebe uspostavljanja prostora i radnje su odline u kasnijem radu s maskama.

a. Hodajui pravo, duinom prostora, glumac ide od oseanja blagosti do krajnjeg besa, dostiui vrhunac besa u trenutku kad stie, do kraja prostora. Odravajui to oseanje, glumac se okree i vraa preko prostora, ovoga puta kreui od tak<- krajnjeg besa koji je dosegnuo do poetnog osennja dobroudnosti. Olumacmora da pazi da ne skae iz jednog oseanja ili stepe?n tog oseanja u drugo. Treba da dopusti oseanjima da nastanu in; vijaiui e jedno iz drugog. Unutranji monolog jejCLvdeJdju. b. Ista veba kao gore, ali ovoga puta preite put od bogataa do siromaha. Izuavajte napor da se zadri dostojanstvo. Uvek se vratite u poetnu taku prostora i situacije. c. Neki poznat karakter (posebno onaj na kome glumac radi u tom trenutku) povedite na isti ili slian put. To e vam ponuditi brojna reenja za ponaanje karaktera, itd. Vidite Brebtovog Puntilu.
9. Ustanovite bie, raspoloenje, atomosferu, mesto, a onda is-

c. Brojts svoje ogromne hrpe novca ili svojih nekoliko princa. Ustanovite akciju i potom jc u b r ' ' . U toms j ; kljuj: primetiete daje to mogue jedino loJ od pokreta prjostane samo ono to je njegova sutina. d. U pozorinom kontekstu preite kilometre u trideset sekundi, a onda preite kratku razdaljinu za isto vreme. e. Roenje, zrelost, starost i smrt - u mestu. Po Marsou! 12. ula: V $7*7 Z. ''J * rt

traf.ujte:
a. Istraite i otkrijte neki predmet - kutiju ibica, neku ivotinju, toplo ebe, deo odee, itd. Utvrdite ta je i zatim ga podelite s onima oko sebe. Moete ga nevoljno ostaviti, itd. "'10. Vebe unutranjeg monologa (sledee tri vebe. su odline_s moskomV. a. Uite. Ugledajte neto. Poelite ga. Pregledajte ga. Smeno je. Ne, uasno je. Nestaje. Traite ga i umesto njega naite dva ista. Zbunjenost! Koji od dva elite? Razvijte unutranji sukob. b. Ugledajte predmet. Uzmite ga. On po obliku podsea na neto. Gledajte u predmet i setite se na ta. c. Uzmite neto to dnigi ne smeju da vide.
].\. Saimanje vremena:

a. Dodir: milujte bradom. Dopustite trenutku da se razvije. Naite reakcije poput iznenaenja, oklevanja (pu"), itd. Zatim, dodirujte i istraujte rukom iU stopalom ili leima, itd. b. Dodir: naletite na zid. Naite element iznenaenja (oputenost prelazi u eksploziju). Prouite zid. Je li gladak ili hrapav? Topao ili hladan? Ima li rupa? Je li providan? Naite i definiite ta taj zid znai liku. Zid ne mora da bude zamiljen. Moe se upotrebiti stvaran obian zid. Glumac ga tada obdaruje svojstvima. c. Vid: Istraite razliku izmeu videti" i gledati". Glumac neto vidi. Gleda i zatim reaguje. Primetite upotrebu krivih i pravih linija, odnosno razliku izmeu vienja neeg konkretnog i vienja" ideje, itd.

Drugi deo: improvizacije radi jasnoe interakcija

1. Glumac i biskup (veba Viole Spolin): grupa od desetoro do dvadesetoro glumaca stoji u krug. Stojei jedan do drugog, dvoje poinje vebu, jedan u ulozi biskupa", drugi u ulozi glumca". Istovremeno, jedan drugom okreu lea i osobi koja stoji s njihove druge strane obraaju se recima:, Ja sam biskup" (ili,, jfa sam glumac"). ta?", glasi odgovor. ,3iskup." A, biskup." Ovo je itav dijalog i svi ga (dobro!) moraju znati. Osoba kojoj se biskup/glumac upravo obratio sada se okree onome iza sebe i poinje: Ja sam biskup". Sledei u krugu kae: ta?" Biskup.",,A, biskup", itd. U smeru suprotnom kretanju kazaljke na satu isti proces se odvija sa Ja sam glumac". Glumci e se na kraju nai u situaciji u kojoj biskup" govori s glumcem", a dijalog je sledei: ,Ja sam biskup." J a sam glumac." ta?" ta?" Biskup " Glumac." , A biskup!" A, glumac!". Tada se, sa svojim novim linostima, okreu svojim susedima s druge strane i kreu iz poetka. Takoe je mogue i da jedna osoba vodi dva razgovora istovremeno, odnosno da svoju linost predstavlja jednom susedu, dok prima linost drugog. Ume da postane veoma komplikovano, i zato je vano da svako dobro zna dijalog!
(r

a. Dvadeset etiri sata u tri minuta: identifikujte sutinske pokrete radnje (radnji). Vreme se stvara pomou ritma i prostora. Treba voditi rauna da ne uskaete jednostavno iz jedne radnje u drugu, i da ne izgubite sutinu. Intenzitet zamenjuje vreme"(Dekru). b. Uspavljivanje: primetite bitne razlike u vrstama pospanosti i umora, itd. Uprkos tome to se neki pokreti ponavljaju, sutina radnje moe biti vrlo razliita. Identifikujte je.
134

135

v.ciuu ova vezna? Dopada mi se jer glumcima doputa da prilikom fizikalizacije lika upotrebljavaju matu. Mata, zauzvrat, odreuje interakciju i odnos koje zajedno razvijaju tokom .razgovora". Veba ima smisla jedino ako su glumci spremni da se upuste u istraivanje brojnih lica glumaca i biskupa i njihovih moguih interakcija. Gledala sam ovu igru" s narandom i jabukom kao vebu koncentracije. Verujem, meutim, da je smisao ove vebe da se otkrije irok raspon moguih fizikalnosti primenljivih na jedan lik. Ovo, zauzvrat, pomae glumcu da definie ono to podrazumevamo pod glumakom matom". Ako vebu radi mnogo ljudi, moe se - a tako je i zabavnije dodati jo likova, tako da po krugu ide nekoliko parova istovremeno. 2. Porodini portreti: estoro do osmoro glumaca se poredaju jedan do drugog, leima okrenuti publici: r^ethonb sue dogovorili u kakvim su odnosima jedan s drugim, odnosno jesu li majka, otac, ker, sin, baba, deda, zet, tetka, ujak, porodini pas ili maka, itd. Na znak (pljesak rukama) osobe sa strane, svi se u isto vreme okrenu u jednom pokretu i zaustave, sada licem okrenuti publici pozirajui kao na porodinom portretu. Svaki lik je pratio impuls koji porie iz onoga to mu je cilj, na primer: Hou da se baka odmori" itd. Na osnovu ove slike, publika treba da vidi i razume odreene porodine interakcije. Moda je ena odluno okrenula lea muu, i sva njena panja je usmerena na najmanje dete. Moda ljubavni roditeljski par vidi samo jedno drugo i putaju da sedvoje najmlae dece tuku. Moda sin izaziva maku, itd. Na zvuk jo jednog pljeska rukama, glumci se okreu natrag u nulu", lea ponovo okrenutih publici. Mogu ostati u poloaju u koji su dospeli posle prvog pljeska. Moda su na kolenima ili sede. Moda, na primer, stoje ispred ili iza nekog lika, itd. Ah, moraju da se vrate u neutralno stanje. Na sledei pljesak, opet se okreu publici, razvijajui dalje odnose koje su zapoeli u prethodnom zaustavljanju. U nizu pijesaka i zaustavljanja koji sledi, likovi i interakcije treba da se proiruju. ak je mogue da se pojavi i mala pria. Ipak, glavna svrha ove vebe jeste jaanje svesti svakog glumca o sopstvenoj i tuoj motivaciji, to im, zauzvrat, daje Slobodu da deluju samostalno i u odnosu s drugima. 3. Razgovori u pokretu: grupa od oko petoro glumaca je rasporeena u prostoru; nalaze nulti poloaj i spremni su da ponu. Najvanije pravilo je da smeju da se kreu samo jedan po jedan i da u toku razgovora uvek govore jedan po jedan. Jedini izuzetak je kad se dvoje ili troje kreu zajedno, kao zasebna, jedinica'VU tom sluaju, njihov pokret lii na uzdah, apat ili smeh gomile. Za poetak, osoba sa strane glumcima deli brojeve (svakom po jedan) koje e kasnije prozivati (najverovataije ne redom, ve kako se bude odvijala radnja). Kada je broj prozvan, odgovarajui glumac mora da preduzme nekuradnju- briljivo nalazei dramski razlog za svaki pokret U prvih nekoliko prozivanja glumac (glumci) e morati da 136

postavi dramsku situaciju, ali poto to urade, prethodne radnje e odrediti njihovo kretanje. Svaki pokret je odgovor na neto to se desilo ili se nije desilo. Moe se, na primer, glumcu initi da ima vrlo malo dakae", i njegov pokret e biti minimalan ili ak gotovo neprimetan. Ili, naprotiv, moe da pone da sipa itav niz pokreta. Moraju da nastave kako su poeli, dajui iskaze i odgovarajui na njih kao u verbalnom razgovoru. Na primer, glumac ,A" stupa u odnos s glumcem , 3 " , i interakcija izgleda otprilike ovako: od A" do , 3 " . natrag do ,,A", natrag do ,,B";"C" se ubacuje, to izaziva odgovor A"; na to , J D " okree leda celog grupi, a videi priliku da se izvuku iz situacije, , 3 " i , 3 " se, kao jedna jedinica, pridruuju , J>", itd. Poto se kreu jedan po jedan, glumci to moraju da ine potpuno razgovetno. Svaki iskaz treba da zavrava jasnom interptinkcijom^odnpsno takom, usklinikom, itd. I kad zavrava upitnikom ili rastepenim odurniranjem pokreta, u glavi drugih glumaca ne srne da bude sumnje u to da li je kolega zavrio Svoj iskaz. Glumci koji se ne kreu moraju da budu nepokretni, ali s unutranjim disanjem,,,|ivom neppkretnou". I ovde ima smisla poredenje s razgovorom." Slino' je pokretu kada neko govori a drugi ute, ali su ipak i te kako deo razgovora i radnje. Bez rei i nepomini, oni samo sluaju. Setite se .mirovanja nabijenog radnjom"! Dok se glumci ne naviknu na ovu vebu, esto im se ini veoma tekom. Pred njih postavlja mnoge probleme. Ne smeju, na primer, da dozvole sebi da upotrebe pantomimu (gesto vi umesto rei, na primer upiranje prstom umesto tamo" ili vrtenje glavom umesto ne", itd.). Treba da izbegavaju upotrebu zamiljenih predmeta. Treba da budu svesni scenske slike" i ne blokiraju ili zaklanjaju kolege. Njihova svest o scenskom prostom treba daje vrlo visoka. Ako primete da su leima okrenuti radnji, moraju imati poverenja u kolege da e ih vratiti u razgovor. Svakom glumcu sopstvena motivacija mora biti jasna da bi bio jasan drugim glumcima. Svako mora da zna ta svi ostali hoe od njega! Jedan od najteih izazova za glumca jeste da miruje i slua. On mora da oslukuje tue misli i oseanja - tue disanje! Glavni cilj mora biti jasno definisan i cela grupa mora da ga sledi, izbegavajui povrnost. Ova veba od glumaca trai vrhunsku poatljivost - a kad se radi kako treba, velika je radost! Poto se savladaju pravila, veba se moe proiriti. V Na primer:^ :ir a. Definiite specifine likove i/ili odnose i postavite ih u specifine situacije. b. Koristite specifine rekvizite ih delove dekora, na primci stolicu ili sto. .... ;c. Postavite najvaniji cilj (isti za sve glumce): elim tu stolicu vie od iega na svetu, ali mi je jednako vano da niko ne sazna koliko je elim!" Ovo je jedna od mojih omiljenih vebi, jer postavlja problem dva naizgled proti vrena cilja.
n

li.'

ULUMAC fOSiAJE tlZICKJ

AKltKUUZAN

8. Put ka suprotnosti: a. Hodajui pravo, duinom prostora, glumac ide od oseanja blagosti do krajnjeg besa, dostiui/vrhunac besa u trenutku kad stie do kraja prostora. Odravajui to oseanje, glumac se okree i vraa preko prostora, ovoga puta kreui od take krajnjeg besa koji je dosegnuo do poetnog oseanja dobroudnosti. Glumac mora da pazi da ne skae iz jednog oseanja ili stepena tog oseanja u drugo. Treba da dopusti oseanjima da nastanu razvijajui se jedno iz dmgog. Unutr^njijiiojio^^ b. Ista veba kao gore, ali ovoga putapredite put od bogataa do siromaha. Izuavajte napor da se zadri dostojanstvo. Uvek se vratite u poetnu taku prostora i situacije. c. Neki poznat karakter (posebno onaj ha kome glumac radi u tom trenutku) povedite na isti ili slian put. To e vam ponuditi brojna reenja za ponaanje karaktera, itd. Vidite Brehtovog Ptmtilu. | -.- . 9. Ustanovite bie, raspoloenje, atomosferu, mesto, a onda istranjte: a. Istraite i otkrijte neki predmet 4 kutiju ibica, neku ivotinju, toplo ebe, deo odee, itd. Utvrdite staje i zatim ga podelite s onima oko sebe. Moete ga nevoljno ostaviti, itd. 10. Vebe unutranjeg monologa (sledee.tri_vehe..sujadlinejs maskom): a. Uite. Ugledajte neto. Poelite ga. Pregledajte ga. Smeno je. Ne, uasno je. Nestaje.~Trazite.ga i umesto njega naite dva ista. Zbunjenost! Koji od dva elite? Razvijte unutranji sukob. ' b. Ugledajte predmet. Uzmite ga. On po obliku podsea na neto. Gledajte u predmet j^se|iteje..na.ta.. .;. _ c. Uzmite neto to dragi ne smeju da vide.
7 n

c. Brojte svoje ogromne hrpe novca ili svojih nekoliko paria. Ustanovite akciju i potom je ubrzajte: U tome je kljua primetiete da je to mogue jedino kad od pokreta preostane samo ono stoje njegova sutina. . d. U pozorinom kontekstu preite kilometre u trideset sekundi, a onda preite kratku razdaljinu za isto Vreme. e. Roenje, zrelost, starost i smrt - u mestu. Po Marsou!
;

, ula:

V^tC

^''Aj^ff^

a? Dodira milujte bradom. Dopustite trenutku da se lazvije.. Naite reakcije poput iznenaenja, oklevanja fopu'*}ritdZatim, dodirajte i istraujte rakom ili stopalom ili leima, itd. . | ; b. Dodir naletite na zid. Naite element iznenaenja (oputenost prelazi u eksploziju). Prouite zid. Je li gladak ili hrapav? Topao ili hladan? Ima li rupa? Je li providan? Naite i definiite ta taj zid znai tiku. Zid ne mora da bude ...-.-/..:, zamiljen. Moe se upotrebiti stvaran obian zid Glumac ga tada obdaraje svojstvima. c. Vid: Istraite razliku izmeu videti" i gledati". Glumac neto vidi. Gleda i zatim reaguje. Primetite upotreba krivih i pravih linija, odnosno razliku izmeu vienja neeg konkretnog i vienja" ideje, itd

Drugi deo: improvizacije radijasnoe interakcija

1. Glumac i biskup (veba Viole Spolin): grupa od desetoro do dvadesetoro glumaca stoji u krug. Stojei jedan do dragog; dvoje poinje vebu, jedan u ulozi ,,biskupa\ drugi u\ ulozi glumca". Istovremeno, jedan drugom okreu leai osobi koja stoji njihove drage strane obraaju se recima:,Ja sami biskup* (ili; -*7a sam glumac"). ta?*, glasi odgovor. ,3iskup.**^A, biskup,*' Ovo je itav dijalogisvi ga (dobro!) moraju znati. Osoba kojoj se_bjskur^r> ma upravo obratio sada se okree onome iza sebe ilp)cmj6^ja sam biskup". Sledei u krugu kae: ta?" biskup.**;,A biskup**, itd'U smera suprotnom kretanju kazaljke na satu isti proces e bldvljit'sa^a sam glumac". Glumci e se na kraju nai n situaciji u kojoj i,biskup" govori s glumcem**, aijalog je sledei:.^ja sam biskup.** ,Ja sam glumac.'* ta?" ta?** 3 i s k u p " Glumac." ^A, biskup!'* ,A> glumac!". Tada se, sa svojim novim Unostima, okreu svojim susedima s drage strane i kreu iz poetka. Takode je mogue i da jedna osoba vodi dva razgovora istovremeno, odnosno da svoju linost predstavlja jednom susedu, dok prima linost dragog. Ume da postane veoma komplikovano, i zato je vano da svako dobro zna dijalog!
4

11. Saimanje vremena: .... ..f:J a. Dvadeset etiri sata u tri minuta: identifikujte sutinske pokrete radnje (radnji). Vreme se stvara pomouritmai prostora. Treba voditi rauna da ne uskaete jednostavno iz jedne radnje u drugu, i da ne izgubite sutinu.,.Intenzitet zarnenjuje vreme"(Dekru). b. Uspavljivanje: primetite bitne razlike u vrstama pospanosti i umora, itd. Uprkos tome to se neki pokreti ponavljaju, sutina radnje moe biti vrlo razliita. Identifikujte je.

<t Ugledajte neku stvar koja e podstai ideju. Veba Razgovor u pokretu na temu videu" i gledati". Pokuajte i obrnuto, odnosno pomatrajte ideju koja utie na nae vienje neke stvari. Tri ili etiri lika posmatraju istu sliku, ali njihove misli i stavovi mogu se bitno razlikovati. Probajte da uradite vebu sa tri razliita lika, koji na poetku zajedno sede za stolom, na primer filozof, ista, mladi/devojka, itd. Probajte i sa troje naizgled slinih ljudi, na pri-

mer s filozofom, sanjarom i piscem i, moda, konobarom

koji sanjari. Setite se pravila o razliitim linijama u prostoru i kako one utiu na stvorene slike. Gledanje nadole, po kosoj liniji, na primer, daje privid pomnog posmatranja detalja, dok gledanje nagore po kosoj liniji daje utisak upravo viene ideje; Upamtite da se stvari gledaju u pravim linijama, a ideje u kosim, itd. Eksperimentiite. Ovo je Dekruova veba iz koje se, na moje oi, razvilo vie od jednog komada. e. Probajte Razgovore u pokretu s dvoje ljudi koji sede na klupi, itd. Mislim da su Razgovori u pokretu verovatno meu najvanijim vebama u ovoj knjizi. To su vebe koje bih ukljuila u gotovo svako zagrevanje pre probe. 4. Stvaranje interakcija a. Glumac ulazi u prostor s jasnom i jednostavnom radnjom Zaustavlja je. Ostali mu se pridruuju jedan po jedan, svako s jasno definisanom motivacijom. Dok razvijaju situaciju, glumci moraju da prate sva pravila Razgovora u pokretu, odnosno kreu se uvek jedan po jedan, osim kad su jedinica, itd. b. Svi glumci sede u irokom krugu. Jedan ulazi u krug spolja. Kako je uao, naao se usred vrlo jasno motivisane radnje, tj. jasno je odakle je doao, kuda ide, zato, ta hoe, itd. Usred radnje glumac se zaustavlja. U tom trenutku neko iz kruga ustaje i ulazi u prostor i u radnju. Njegov zadatak bie odgovor na radnju prvog glumca. I on se zaustavlja usred radnje, stvarajui jasnu sliku interakcije sebe i svog premodnika. Postepeno, oni sliku vraaju u ivot, razvijajui interakciju dok ne dostigne taku u kojoj glumci naputaju prostor. Na primer, glumac utrava u prostor i spotie se. Jasno je da ga neko goni i da je uplaen. Zaustavlja se usred pada. Drugi glumac ima irok izbor: moda je on ubica, ili policajac, ili neko ko eli da oveku koji se spotakao pomogne da ustane, itd. Njegove odluke u radnji odredie razvoj situacije. To e, zauzvrat, odrediti i njen zavretak Moda policajac oveka hapsi i odvodi. Moda prvi ovek mora da nastavi da bei od ubice, itd... 138

Kada zavre, glumci treba da analiziraju radnju: na primer, ta su razumeli daje cilj onog drugog, itd. Zatim posmatrai razgovaraju o onome to su videli i razumeli. Dvoje glumaca treba da ponove vebu - s istim karakterima i motivacijama, trudei se da situaciju uine fiziki eksplicitnorn. Njihov unutranji monolog mora biti vrlo precizan. 1 ovo je odlina vezba za nustioNimje onoga to podrazumevamo pod fiziki artikuhsanom glumom. c. Ova veba stvara interakcije koje ukljuuju pad. Dva glumca postave situaciju u kojoj jedan drugog natera da padne. Na primer, ubode ga noem ili mu puca u leda. Ili ga zgrabi da bi ga zagrlio i u tom pokuaju ga spotakne. Ili nalete jedan na drugog i obojica padnu, itd. Glumci moraju da efiniu ko su i gde se nalaze u prostoru, kao i odakle su doli i kuda idu u Uenutku ulaska u prostor. Ovo sve mora da bude podjednako jasno i publici. Tehnike padanja moraju biti nepriiuetne. Glumac odreuje ta e publika videti. Ova veba zahteva da glumci precizno isplaniraju vreme ako ele da radnja bude uverljiva. I opet, moraju da diu zajedno. Glumci su esto zapanjeni omm to su u stanju da urade. Dok noge lete iznad glava, oni shvataju da je svest jednog o drugom i o prostoru, kao i fizika kontrola (pre nego U fizika snaga) ono to dramskom trenutku obezbeduje uverljivost. 5. Susreti: a. Dvoje ljudi istovremeno, ali sa suprotnih strana ulaze u prostor i sreu se u njemu. U ta se njihov susret pretvara zavisie od od njihovih namera, tj. ono to hoe jedan od drugog zavisie od toga ko su i ta hoe za sebe. Na primer, namera jednog od njih moe bid da onog drugog primora da napusti prostor, itd. Upotrebljavajte soan jezik, na primer dovitljivost, da biste lake nali ritam. Probajte da koristite ivotinje s istim ili suprotnim ritmovima, na primer kornjau ili irafu. b. Dvoje ljudi ulazi u prostor sa suprotnih strana i dijagonalno kreu napred. U taki susreta jedan od njih preuzima vodstvo i krui oko drugog. Odlukom da bude voda on sebi stvara odreeni poloaj i, samim tim, dramski trenutak. Poto je taj odnos ustanovljen, glumci treba da nau motivaciju koja e prouzrokovati da izau u dva suprotna pravca. Kako e i zato otii zavisie od interakcija koje su stvorili. c. Dvoje glumaca vide jedan drugog. Reaguju. Prouavaju jedan drugog. Posmatraju i posmatnuu.su. Najednom, sreu im se pogledi. Namenio su izbegnuti prcduslovi" na poetku vebe, tj. da li se poznaju ili ne odluie sami u Uenutku kad se ugledaju, itd. Ono to e usledid bie ilusha ijaLekokove guraj/vuci dinamike".
i

yj

e. Ovo su susreti u kojima dolazi do preokreta u dinamici/ulogama. Susreu se suprotnosti poput voe/sledbenika, oficira/redova, najslabijeg/najjaeg, itd. U procesu susretanja, njihove uloge se preokreu. Veba se moe odvijati tako to karakteri zaista zaraene uloge, tj. redov postaje oficir. Ili, karakteri ostaju isti, ali se menja njihov status, tj. redov postaje nadmoan, itd. Ovaj proces treba produiti do jo jednog preokreta, kad se oba karaktera vraaju u poloaj iz kog sn krenuli. Kada ponovo uspostave svoju poetnu linost, nalaze radnju koja ih izvodi iz prostora zajedno ili svakog za sebe. Kad nastupa promena, publika mora da vidi itav proces. (Jlnmci moraju imati vremena da fiziki identifikuju oseanja koja nastaju pri promeni njihovog statusa. Moraju da prou kroz itavu gamu uspona ili padova i onda se ponovo uspinju. Jasna fizikalnost postile se jasnim fizikim oseanjima. f. Ista veba kao gore, ali prvo koristite ivotinje, pa tek onda likove sa ivotinjskim odlikama. Prvo pas sree maku, ili maka pticu, itd. Zatim, bilo jedna ivotinja ili obe preuzimaju osobine druge ivotinje. Na primer, buldog poinje da lii na maku u telu buldoga, itd. Konano, lik s definisanim ivotinjskim osobinama preuzima osobine neke druge ivotinje, tj. nemiran, nabusit karakter, slian psu, postaje nesiguran kao mali glodar. g. Nadovezujui se na vebu d", koncentriite se na postizanje jasnoe stavova (sutina), koji su zasnovani na glumevoj jasnoj predstavi o tome ko je lik i ta hoe. Radei u parovima, sutinske suprotnosti se susreu i odgovaraju jedna na drugu. Njihova bia se postepeno zamenjuju. Na primer, probajte: gord/ponizan, ljutit/srean, uplaen/siguran, ozbiljan/aljiv. Mogue situacije susreta su bezbrojne i nude odlian prostor za primenu pravila koja e biti od pomoi u definisanju situacije. Uvek mora da postoji jasna motivacija i za izlaenje i za ulaenje. < ( T 6.$Pokuqvamo da se sakrijemo, da budemo nevidljivi (grupna vjzba^^avii^^ v a. elim da budem nevidljiv", ali mi ne dozvoljavaju. Bilo grupno ili pojedinano, svi uesnici bsujeuju nastojanja jednog glumca da ostane sam, odvojen od ostalih. Rade to as namerno, as sluajno. b. Kao gore, ali ovoga puta motivacija je neznatno promenjena: Samo elim da me ostave na miru". 7. Tableaux: Grupa od petoro do osmoro glumaca najpre napravi nepomian okvir neke radnje ili situacije. Svakom glumcu je
HO

gm u uuuc, pumci, sucua u oaiici: sa smienma, ljuauna k o j i daju novac, decom koja ekaju roditelje, menaderom banke, pljakaima, itd. Na znak osobe sa strane, grupa oivljuje scenu i radnja se razvija do sledeeg znaka, na koji treba da se zaustave. Naracija napreduje kroz niz zaustavljanja, radnji, zaustavljanja, itd. Kod svakog zaustavljanja, posmatrai bi trebalo da mogu da identifikuju interakcije svih uesnika u sceni. Ne zaboravite da je i odsustvo interakcije neka vrsta interakcije i neosporno moe dati snaan dramski iskaz. Ako u trenutku zaustavljanja glumci shvate da bi mogli ih bi trebalo da budu negde drugde, da bi sliku uinili jo jasnijom, neka se pomere. Glumac moe i da zamoli kolegu da promeni svoj poloaj da bi njihova interakcija bila jasnija, itd. Ovo je odlina veba za glumevu svest p drugima u prostoru i za razvijanje oseaja za sve mogunosti koje nudi odreen dramski trenutak. Glumci unekoliko rade rediteljski posao, reavajui probleme forme i sadraja. Istovremeno definiu svoje odnose i fizike radnje. To ovu vebu ini korisnom u poetku procesa proba. Moe se raditi u tiini, s apstraktnim zvukovima ili improvizovanim govorom. Moj je savet da se prvih nekoliko puta radi u tiini.
UI I M

(^Autsajder: Potujui pravila vebi Razgovora u pokretu, grupa glumaca uspostavlja interakcije, uz upotrebu zavese Ui panoa. Tako postaju nevidljivi ili vidljivi za publiku. Ovo moe da bude vaan element glumevog odnosa prema publici. Jedan lik sebe proglasi autsajderom - uvek je van radnje i posrnatra. Ipak, njegovo prisustvo se stalno osea. Istraite mogunosti..

Trei deo: vebe" matovitosti i kreativnosti

1. Stvaranje atmosfere: Sledei pravila Razgovora u pokretu, definiite prostor, na primer - ekaonicu, peron, javnu perionicu vea ili muzej. Glumci treba da uine da se neto desi, donosei odluke. ta hoe od drugih u prostoru, itd. Moe biti od pomoi upotreba sonih rei ih ivotinjskih susreta. 2. Situacione vebe: Ove vebe su predviene kao polazna taka za glumca, jer nude podsticajnu osnovu s koje glumeva mata moe da uzleti. Glumci treba da su jasno definisali ko su, ta hoe - i pojedinano i kao celina. Jedincrtada moe da funkcionise katalizator situacije. a. Unutranji monolog, tj. Vidim. Zanima me. Ne, bojim se. Ali, zabavno je. Ne, ne, uasno je. Nestalo je; Hou ga. Ne, neu. Staje to? Dolazi.-Prelazi preko mene! Ma iona-

ko nije bilo nita".

b. Svi su ludi osim mene." c. Pismo je izgubljeno. d. Neto vredno je polomljeno.
:

t
J J_ 141

e. Rad iscrpljuje, na primer rad manekena, lekara, majke, itd. Ovo ume da bude izuzetno sloena veba. Ona je studija nalaenja sutinskog dela neke aktivnosti, i studija saimanja vremena. Od glumaca trai upotrebu unutranjeg monologa i fizikih oseanja da ne bi upadali iz jednog dvodimenzionamog stava u drugi. f. Imate telefonski poziv. g. Stie dugo oekivano pismo. h. Glumac uzima predmet koji ga podsea na neto. i. Sporo prepoznavanje neega ili nekog, to dira u oseanja. Ova veba izmeu ostalog pokazuje i da to ne mora biti neto krupno da bi bilo jasno. POslednje dve vebe potiu od Dekrua i sjajne su jer u njima glumac jednostavno ne moe da vara i istovremeno bude uspean. 3. Promena predmeta: a. Prut postaje palica, bilijarski tap, jaram, merdevine, konopac, ljubavnik, akalica, eir, cvet, ma, gitara, veslo, itd. b. eir postaje krov, ljubavnik, seksualni objekt, oruje, jastuk, ogledalo, beba, zavoj, itd. 4. Rekviziti: Upotrebite bilo kakav rekvizit - vrata, tepih, zid, itd. da biste odglumili neto i izveli geg. (Gledajte Kitonove filmove!) Upoznaete se sa jo ovakvih vebi u Modelu radionice komedije, u Dodatku 5. 5. Dva glumca priaju priu: Veba za dvojicu: jedan glumac stoji ispred drugog. Onaj prednji pria priu, a drugi je prati rukama, koje je provukao ispod ramena prednjeg glumca. Ova veba primorava glumce da diu zajedno i misle kao jedan!

ustanovljen, glumac ustaje sa stolice i izlazi iz prostora, i ovoga puta znajui ko je, kuda ide, itd. esto sam koristila ovu vebu kao huprovizovauu audiciju. Ona od glumca trai da misli jasno i brzo i odgovara na zadate situacije. Jo je vanije to to se vrlo brzo moe utvrditi da U je glumac spreman da se uputa u kreativne rizike dok, istovremeno, uva na sigurnom ono to zna daje glumaki proces. S druge strane, jednako je oigledno kad se glumac oslanja na fiziko poziranje, ija je posledica dvodimenzionalna gluma. 'b". Ovoga puta po jedan eir je postavljen u sva etki oka scenskog prostora. Glumac ulazi u prostor iz jednog oka, uzima prvi eir, donosi odluke, nalazi fizikalnost svog .karaktera i nastavlja u pravoj Uniji ivicom prostora ka sledeem coku kvadrata. Tamo se vraa u nulu, podie drugi eir i ponavlja proces nalaenja karaktera koji ide uz eir. U karakteru, hoda spoljnom linijom prostora dok ne stigne do treeg eira, gde ponavlja proces. Poto je isprobao sva etiri eira, vraa se odakle je krenuo. 2. Odravanje lika: Ovo se radi dok padate, klizate se, spotiete se i dramski koristite razliite glumake telmike. Glumac ide dijagonalno preko prostora, odravajui svoj dobro definisan lik. Na pola puta se saplete. Glumeva reakcija na suplitanje, dinamika i unutranji ritam bie odreeni likom i njegovim ciljevima. Uprkos tehnikim tekoama, glumac mora da odrava svoj lik za sve vreme aputanja, dok se oporavlja i sve dok ne izae iz prostora. Ista veba se ponavlja s klizanjem, zatim s padanjem. Poto je proao kroz proces sa sve tri tehnike i otkrio kako je lik reagovao na svaki incident, glumac sve tri tehnike zajedno uvodi u situaciju. Prelazei prostor popreko spoplie se, zatim oklizne i konano pada. Glumac e tako stvoriti kratku priu, a posmatrai treba da saznaju mnogo toga o njegovom liku, ukljuujui i ta on osea i misli o padanju na nos, itd. Glumac definie lik tako to nalazi njegovo ponaanje u odreenim situacijama. 3. Veba sa ivotinjama: Definisanje lika osobinama ivotinja (vidite Prvi deo, vebu 6). (gAJVeba s elementima: Definisanje lika pomou glavnih odlika elemenata: zemlje, vatre, vazduha, vode. 5. Jednostavne radnje: Dobro defmisanom liku zada se jednostavna radnja, kao ljubljenje ih posmatranje smrti. Poto je veba zavrena, s posmatraima i glumcima razgovarajte o trenutku neposredno pre radnje i onom posle njenog zavretka. Definiite ta se deavalo u trenucima koji su prethodili radnji, na primer oklevanje, strah, predoseanje... a ta u trenucima posle radnje, na primer razoaranje, nezasitost, zadovoljstvo, itd. Ova veba odlino poka zuje koliko je vano ne izgubiti se u samoj radnji.
143

etvrti, deo: razvijanje karaktera

1. Igra eira: a. Glumac izabere eir i do najsitnijih detalja definie fizikalnost lika koji ide uz takav eir. Lik ulazi u prostor (u kome je na sredini jedna obina stolica, a pored nje, na podu, jo jedan eir) i seda. Treba da odrava unutranji monolog da bi publika znala ta osea i misli dok sedi. Glumac postepeno naputa svoj karakter i vraa se u neutralan (nulti) poloaj u stolici. Tek poto je to obavio, pokupie eir s poda pored stolice. Nastavljajui da sedi, stavie novi eir na glavu i poeti da trai telo novog karaktera koji ide uz taj eir. Posmatrai treba da vide glumev proces otkrivanja dok fizikalnost nadahnuta novim eirom preuzima njegovo telo. Poto je karakter vrsto 142

.slninUen'',

itd. Raspravljajte o reziittattma i glumevim otkriima.

7. Susreti: Upriliite niz susreta dobro definisanih likova u odraenim dramskim trenucima. Likovi, situacije, ciljevi moraju Wti j a i n i . (Vidite Drugi deo, vebu 5.) 8 Odreivanje sutine nekog istorijskog lika: a. Napravi se niz ivih slika koje odreuju sutinu istorijske uloge zadate osobe. Slike mogu da predstavljaju hronoloke dogaaje iz ivota osobe, najvanije dogaaje u njenom ivom, ili su slike koje diraju u sutinu te osobe, itd. Izmeu slika, gliimac se'lediitia okree publici, vraa se u nulu i odatle poinje da gradi sledei dramski trenutak. Kao i uvek, stalno e koristiti glumake tehnike, kao to su unutranji monolog, fizika oseanja, itd. Zatim se polako okree publici sa zavrenom novom slikom. Ova veba moe da pomogne i da se definie sutina lika u komadu. b. Ista veba kao gore, ali sada glumac svom nizu slika dodaje jedan podatak iz ivota osobe (ili jednu reenicu iz teksta komada) koji moe da pomogne da se utvrdi sutina njene i R t o r i j s k e uloge. Glumac treba da izabere najbolji trenutak za ubacivanje citata da bi ostavio eljeni dramski utisak. c. Polazei od prethodne vebe, stvorite pokretan niz od tri do pet slika. Svaka nova slika izgleda kao statua ili grupa statua koje se okreu na postolju. Slike opet mogu biti narativne ili sastavljene od niza delova koji objanjavaju celinu. Okretanje ne prestaje. Slika polako iili dok se glumac okree leima publici, a kad se ponovo okrene licem, pojavljuje se nova. 9. Razvijanje lika sa slike (i njegove uloge u dramskom trenutku): a. Uz pomo glumakih tehnika - unutranjeg monologa, fizikih oseanja, jasnih ciljeva... - stvorite trenutke koji su prethodili dogaaju sa slike. Oni bi trebalo da vode u radnju koja e glumca/glumce uvesti u dramski trenutak prikazan na slici. U asu kad su zapravo ponovili sliku, glumci se zaustavljaju. Zatim je polako oivljavaju, razvijajui trenutke koji bi mogli da slede radnji sa slike. 11 e trenuci, zauzvrat, glumca izvesti iz rama slike. b. Poto ste pronikli u znaenje odreene situacije predstavljene na slici, postavite lik (likove) u neku drugu situaciju, na primer - u spavau sobu, u trenutak krajnje opasnosti, u stanje potpune iscrpljenosti, u svau, itd.
144

- \juumac poinje 2 neutralnog poiozaja. ruciujc im stvara neutralno telo ika - fiziki defrniui njegova starost, fiziku istoriju, & je ratfio sa svojim telom tokom ivota, kakvog je zdnvlja. cime se bavi, kakvu predstavu ima o sebi, kakvL mu je klasna i drutvena pripadnost, kog je pola. ^ - Poto ste ustanoviifizikooseanje karaktera u neutralnom poloaju, u cdreenom trenutku u njegovoj istoriji, . fiziko telo smesite u efinisane spoljne elemente - u odreene vremenace prilike. Je li mu vrue, hladno, prijamo? - Ovom fizikom oseanju dodajte nivo raei^jerprimeren odreenom drarnaom trenutku, na primer sve, nabijen snagom ili iscrpljen. j .; a; - Ovome dodajte .raspoloenje^ lipi, juslovljeno svim elementima koji me dramski trchi^akj - Poto ste identifubvali njegovoj irakoj osea aje u odreenoj dramskog situaciji, lik krfe napred s jasnim ciljem u vidu. Recimo da po difiibrn d^riu ide na posao koji mrzi; ili da po vrlo tmurnor i danu!ide na sastanak s bivom ljubavnicom koju nijejvidejo pet goc ina... Glumac mora da odrava sve to je najsao itokonc ovog procesa. Ako je u tome uspeo, svi a#elj:ti lika rnjegovog ivota publici bi trebalo da budu! j |ni. J j : Klju je sve vreme u disanju! Ovoj vebi treba da prethodi rad na svakom fizikom elementu koji ini fizikalnost lika. Treba raditi na starenju, na fizikoj kondidjtodraviju^ nam^oima energije; na utkaju spoljnih elemenata - toplote i ri adioe, itd. j 11. Fizika oseanja: Glumac prelazi popreko prostor u stalno istom ritmu: | |j i |
1

a. Od deteta do veoma duboke stare stilj : b. Od krajnje toplote do krajnje Manoe^ c. Od pucanja od snage do iscrpljenosti. .] d. Od potpune sree do oajanja. I ;|| ;
!

|
:

Pazite da ne pomeatefizikaoseanj t s^j slinimfiziTdmmanifestacijama nastalim kao posledica vepnja razliitih ^ o t i v n i h stanja, na primer - bes, utuenost, iscrpljenost, itd. Radije prouavajte razlike izmeu njih. ji'ii i! Vebe 10 i 11 verovatno su najvanije vebe u knjii! 145

 . . - . . crnjim munjama, i mesta gde ga verbal- . no opisuju pisac ili drugi likovi. Posebno obratite panju na priloge koji se koriste u opisima, na primer: srdano", nevoljno", podozriv'o". itd. .
r

2. Autobiografija: Do najsitnijih detalja zamislite kako je lik ive o u prolosti. 3i , Jedan dan u ivotu,..": Sastav u kome je do najsitnijih po- jedinosti opisan jedan dan u ivotu lika. Uvek teite jasium odlukama. . 4. Graenje fizikalnosti lika: Kreui iz neutralnog poloaja, eradiie telo lika sloj po sloj, kako je opisano u etvrtom delu, broj 10 Vodite rauna o odei, predstavi koju lik ima o sebi, itd. 5. Identifikovanje sutine lika: Naite minimum potreban za jasan dramski iskaz o liku. a. Odaberite neki element minke, na primer - rumenilo ili bledilo; brkove; frizuru, itd. b. Odaberite neki rekvizit, na primer - naoari, tap, cvet veo, itd. , , ; , c. Odaberite reenicu iz teksta za koju mislite da izraava sutinu lika. 6. Odravanje i koritenje nauenog: Glumac e koristiti tehnike improvizacije da bi se pripremio za tekoe neprekidnog orMaJ ^ vanja fizikalnosti lika dok istovremeno ustanovljava jasne fiik8" radnje, namere i zadatke. Upravo sada fiziko bie koje je sWqno ;5 glumac stavlja u dramski trenutak i daje mu fiziku radryu";
; t

U U I O i i M i a a ier Sta mu znai ovaj ptstbr? tahoe? Ste^-fje u kom trenutku njegova dramska situacija? K b n a n o | ^ z a s ^ D ^ ^ puta prostor? Nain na koji otvara i zatvara vrata, sedla itd. die \ odgovore. Opet zamolite posmatrae da zatvore oi. Zatim ntfca identifi- kuju sutinu lika koji su upravo posmatrali. ta su to zadrali kao najvanije osobine lika? Razgovarajte o tome. Zato su neke. slike zapamtiti, a neke nisu?
v

9. Scene interakcija: Radite na odreenim interakcijama iz ifcpmada, ali uz detaljan unutranji monolog. Ova veba pom-aze glumcu da postigne izvesnu jasnou odbacivanjem nereda koji s$ lako napravi oko rei, i nalaenjem naina da otkriva i prouava v detalje vezane za odreene interakcije, a koje rei esto umeju da zatakaju, itd. Za jo vebi pogledajte Radionice.

Zakljuak

Vebi ima ha stotine. Vano je da znamo ta traimo u svakoj od njih. Mora nam biti jasno ta nam je potrebno u odraenoj ta5ki procesa, bilo u uionici ili na probama, i emu tano I r a k a veba slui.

7. Staranje fizikih situacija i otkrivanje fizikih reakcija na njih: Odredite fiziku reakciju lika na odreenu situaciju, na prir mer - blatnjave, ili klizave ulice, pljusak, toplotni talas, snena olu^ ja, itd. Kako lik reaguje kad mu je hladno, ili kad se znoji, kad je ist-istijat ili kad mu se odea uprljala? Ovu vebu glumci inou da r ade i samostalno i s drugima. a. Pokuajte da udaljite lik od ovih stvarnosti. j_L b. Zatraite od posmatraa da zatvore oi. Potom neka vam kau kakva predstava o liku im se upravo ukazala, Identifikovae sliku koja im se najvie urezala u pamenje i ostavila najjasniji utisak. Pamenje je dobar pesnik" (Dekru).
8. Ulai'izhz: Lik ulazi u prostoriju kroz vrata, seda, i posle nekog vremena naputa prostor kroz druga vrata, koja vode u neku drugu prostoriju. Sve to se tie lika posmatraima mora da bude

146

prekrtanjem nogu, itd. d. Neka svaka grupa stvori obrazac. e. Probajte kombinacije dva ili vie pokreta, na primer -okret glavom pa naginjanje celog tela, itd. 11. Eksplozivan i lirski pokret*: Diui se s poda do maksimalne visine, glumac prouava eksplozivan (okast) i lirski (okrugao, zaobljen) pokret, po nalogu osobe sa strane, na znak pljeska rukama. 12. Velbe poverenja* Nije neophodno da se sve ove vebe rade na svakom asu. Ipak, uvek treba poeti grapnim zagrevanjem, tj. vebama 1,2,3 i 8, zatim telesnim zagrevanjem, tj. vebama 4 i 5.

Drugi deo: uvod u grupnu glumu

Ove vebe ukljuuju sve osnovne elemente fizike glume: disanje i unutranji ritam - pokret poinje iznutra i telo treba da odgovori na taj motor" ili poetak pokreta; nepokretnost -korienje dramske snage mirovanja u reavanju pitanja ,,teine ^,prisustva" i ive nepokretnosti"; dikcija u pokretu - svaki pokret ima dramsku vrednost i, kao rei, mora bid jasan, precizan i lien suvinog; motivacija - nikad se ne kreemo bez razloga; interakcija zasnovana na fizikom odgovoru - studija uzroka i posledice, kao odjeka posle udara; razgovor u pokretu - sluanje i odgovaranje (s naglaavanjem ideje zasebne jedinice); trenutak susreta - susreti, s naglaavanjem razliitih nivoa kontakta, tj. kontakta pogledom, stvarnim fizikim dodirom, nesigurnim gestom, itd., kao i mo i status i njihovu zamenu; unutranji monolog; fokus -skretanje panje publike na razliite momente; nije sve jednako vano".
M

se prostorom u pravoj liniji. Posebno obra ite panju na unutranji monolog. - I H b. Poite od neke vebe u kojoj se sree dvoje ljudi: prilaze jedan drugom iskosa, sastaju se i zatim izla^v zajedno ili . odvojeno. Kad se sretnu dvoje s jasno dolini: ;anim unutranjim dramama, nastae novi stepen tenzije! 'I c. Lekokovih Sedam stepena tenzije (1) Beba/pijanac (2) Oputen/zavaljen (3) Neutralan (4) Svetlost/uzdah/vazdiUi/lebdi (5) Vatra/eksplozivan (6) Melodrama (7) Potpuna tenzija/nepokremost prilaze jedna d. Dve grupe, vebajui kao zasebna drugoj. Uoite promene intenziteta u zavisnosti >d ituacije i odno sa koji nastaju.
;

l i .

1. Maina* 2. Udar/odjek*: Veba koju zanima gde poinje impuls i kakav je kad ima unutranji ili spoljni motor pokreta, tj. udariti ili biti udaren, itd. Naglasak treba da bude na praenju pokreta do njego ] vog kraja. 3. Stepeni tenzije*: ..Neprekinut intenzivan ritam daje utisak gomile" (Dekru). I Intenzitet zamenjuje vreme" (Dekru). Intenzitet se meri ritmom: vremenom provedenim na svakom stepenu intenziteta. a. Dok se kreete prostorom, posmatrajte promene stepena tenzije usled promena u dramskoj situaciji. Uoite kako se menja fiikalnost usled porasta i pada intenziteta. Uoite gde
j _ _ _ _ _ _ _

4. Prelaz ka suprotnosti*: a. Kreui se prostorom u pravoj Uniji, glulnac prelazi iz jednog fizikog i emotivnog stanja u njegovi: primer - od dobrograspoloenjado besa; romaha (ovde je zadatak da se zadri dpstcjj^tvo); od altruizma do egoizma, itd. Uvek probajte da o b r i s e vebu i vratite se u situaciju iz koje ste krenuh. Pose mc jj> bratite panju na proces, stalno koristei unutranji mOfi blc gj Veoma je korisno, u poetku, unutranji monolog izgojvaj|ii glasno. b. Ista veba kao gore, samo sada s ostajan e n j j u niestu. c. Izvedite potpunu promenu statusa, na priinerj4 slubenik postaje direktor, vojnik general; sitan lopo j| mfk bande; ue^ nik postaje uitelj, itd. Stalno se kreite i i|pm ritmu i du iste linije. Glumac rnora da zavri preobraaji- trenutku kad stigne do kraja prostora. U toj taki, odjavajui sve to je naao, on se okree i obre proces, vra yui jse na poetno mesto i u poetnu situaciju, tj. opet je sh|benik, itd. d. Isprobajte opisana stanja, ah ovoga puta $|e|adi u dve grupe s jasno definisanim ulogama. Svaka krede i'zl suprome take; kad se susretnu, obru uloge. 5. Lutka*: Glumci jedan drugog povlae nevidljivim konopcem. N e samo da e stvarati skladne pokrete ve e se i interakcija odraavati u ritmu pokreta. Disanje je glavni element koji c glumcima omoguiti da oseaju prisustvo onog drugog u prostoru. a. Zamislite konopac privren za grudi, lea, glavu, itd. b. Zamiljeni konopci su privreni glumcima za prste. 163

* Pogledajte opise ovih vebi u Dodatku 1 i Dcniatku 2... i 162 -

^^imimNo

TELO
J:
?

RADIONICA ZA GRUPNE SCENE

"

usredsre^ipanju. publike. Kroz unutranji ritam n^_taju_emotiyni iskazi. Izraen kroz disanje, ritam je znak ivota i udahnjuje ivot dramskom trenutku. A kroz dizajn stvara se slika koja, zauzvrat, definieinterakcije i odnose. Gomila die kao jedan. Oni koji je ine ne moraju zajedno i da se kreu. Celinom ih ini to to dele isti centar. Za gomilu je dovoljno i petoroljudi, ali ako jedan od njih razbije ritam, u okvira grupe je stvoren pojedinac i fokus se menja. Zanimljivo je posmatrati pojedinca u masi. Dijalog izmeu ujih bio bi kao izmeu dvoje glumaca. Takve interakcije - dva pojedinca koji ine grupu, pojedinca i grupe ili samih grupa - dramski su eksplicitne. Osea se emocionalni ritam celine, kao i ritam pojedinca u okviru celine. Uloge vode" i osobe sa strane" elementi su koji snano utiu na celinu. Takav rad je izrazito dobar za izuavanje upotrebe fokusa, kao i statusa - kako se i zato postie. Drama nastaje u trenutku kad se susretnu pogledi. Neutralne maske su ovde od velike pomoi, jer naglaavaju upotrebu pokreta kao jedinog odraza misli i oseanja. Ne doputaju preteranost. Svaki uzdah ili pogled neizostavno se vidi i neto znai. Glumac mora da kontrolie svaki iskaz. VEBE Da bi se. ustanovile i razvile ove ideje, potrebno je u Vesti tehnike koje su osnova fizikog jezika glumca, i nauiti glumca kako da ih koristi za jasne dramske iskaze. Vebe slue kao uvod u nain miljenja i rada u pozoritu. Velik deo tog procesa postaje jasan tek na kraju rada. Meutim, upravo tu ideju procesa treba istrajno slediti sve do kraja. Takav fiziki rad trai od glumaca da urone uradi paljivo analiziraju sve to se dogaa. Sposobnost da se paljivo slua i fiziki (ne verbalno) odgovara predstavlja vetinu koju treba savladati. Isto vai i za grupnu koncentraciju mo* da najtei zadatak koji postavlja ova radionica.

1 Sledite vouP^ljivo se ide u krug. ^

i detaljno rdraavanje pokreta dok

2. Hod po linijama prostora*: Veba za jaanje svesti o sebi i dragima u prostoru. a. Blokirajte jedan drugog, stvarajui niz prepreka. b. Dok trite, menjajteritampo nalogu osobe sa strane. c. Stvorite magnetno polje. d. Stvorite obrazac od deset koraka napred i ponovite ga idui unazad. _ e. Kao gore, sada zatvorenih oiju. f. Stvorite odnose jedan s drugim u prostoru i nastavite da ih razvijate dok oboje ne izaete iz prostora. Neophodno je stalno slediti pravila vebe (ne prekidati ritam, ne zaustavljati se, ne razgovarati, ne skretati s horizontalnih i vertikalnih linija, itd.) Kad ste zavrili, razgovarajte o tome ta je svako razumeo da je partnerov cilj. ta ste hteli jedno od drugog, itd. Koliko je toga bilo jasno posmatraima? 3. Broj osam*: Prvo hodajte po osmici, a potom ubrzajte u trk. 4. Blago istezanje celog tela*: Koristite partnerovu teinu i neka vam on poslui kao oslonac. 5. Pojedinano zagrevanje u grupi*: Posebno obratite panju: a) na zglobove, b) na to da sluate i sledite impuls pokreta; c) dovedete pokret do kraja, d) na intenzitet, ritam i dizajn pokreta, koji stvaraju otpor u prostora. 6. vor* 7. Take ravnotee*: Radei u grupama po troje (zatim petoro), gradite konstrukcije od tela, sa zadatim brojem taaka ravnotee. 8. Minimum taaka ravnotee* 9. Hod po kvadratu* 10. Pad domina: Petoro do desetoro glumaca u grupi stanu blizu jedan drugom..U brzom talasu (svako sledi impuls onog do sebe) pokret se ponavlja uz i niz red. Pokret i njegov ritam stalno su isti. Prvo probajte jednostavne pokrete, kao okretanje glave, pomeranje ruke, skretanje pogleda u stranu, dizanje nogu, naginjanje celog tela, itd. Kao da jedan pokret izaziva sebi istovetan pokret kod druge osobe. a. Menjajte ritmove. b. Menjajte smerove. * Pogledajte ooise ovih vebi u Dodatku 1 i Dodatku 7.

Prvi deo: zagrevanje

Zagrevanje treba da ukljuuje: telesne vebe (kako je opisano u vebama 1,3,4); vebe svesti o prostoru- gde glumac treba da opstoji s drugima u promenljivom prostoru, uvek svestan dizajna koji stvaraju (kao u vebama 2, 5 , 6 , 7 , 8 , 9 i 10); vebe interakcija gde se glumci koncentriu na uzajamnu zavisnost pri stvaranju interakcija i odnosa (kao u vebama 2 , 3 , 5 , 6 , 7 , 8 i 9); upotreba izolovanog pokreta (naroito vebe 1, 4 i 9) i, najzad, vebe intenziteta - nivoi tenzije (vebe 2, 4 i 5); vebe ritma - eksplozivan/lirski, brz/spor, itd., uz obraanje panje na promeriu ritma nametnutu unutranjim ili spoljnim podsticajima (vebe 1, 2,4, 8, 9,10 i 11) i vebe dizajna - ta telo ini u odnosu na prostor i druge u prostotu fvebel,2, 4, 5, 6, 7 i 11).

GRUPNI POKRET KAO GLUMAKA TEHNIKA

Ova radionica uvodi koncept bliske sara Jaje glumaca u stvaranju grupnih slika (mase, gomile, itd.) koje deiuju kao jedinstvena celina, ali iz kojih mogu da se pojave neke druge grupe ili pojedinci. Vebe iz ove radionice istrauju dramsku korist od takvih sliku za stvaranje vieznanih misli pojedinca (kao u grkom horu) i slika u kojima je grupa ili gomila upotrebljena radi davanja jasnih iskaza o drutvenim entitetima ili interakcijama. Giupisanjc i kretanje likova treba da pria priu, koja je lanac dogaaja (radnji), a to je i jedini zadatak glumca" (Brecht, B. u Brecht on Theatre, cd. John Willett, New York: Hiti and Wang, 1964, str. 213). Upotreba mase u pokretu da bi se postigao utisak burnog istorijskog procesa, na primer, ili bitke i sukoba (i unutranjih i spoljanjih) moe biti veoma uspena. Radionica nastoji da utvrdi kako masa/hor postaje jedno telo, jedno bie, s jednim unutranjim rit mom, jednim - recimo tako '- srcem (ili centrom). To je studija o tome kako glumci da misle, postupaju i rcaguju zajedno, kao jedan. Vebe omoguavaju da se dramski jasno izraze i najtaiianije i najburnije radnje. Mogua je itava gama snanih emotivnih slika. 1 najmanji drhtaj ruke u gomili ili uzdah na skupu mogu da sadic zapanjujuu dramsku snagu, ba kao i nezaustavljivi ritam mase u maru. Glumci treba da imaju na umu da je masa grupa pojedinaca koji, dok su zajedno i dele zajedniko, ine gomilu. Petoro ljudi koji zajedno diu, delei isti centar, mogu da postanu gomila. Zapravo, petoro ljudi mogu da postanu veoina mona masa, u zavisnosti od elemenata koji utiu na situaciju. Pojedinci treba da ustanove ta im je zajedniko, ta ih ini jedinstvenom Cetinom. Ako to izgube, pre staju da budu gomila. Prekid zajednike sutine izazvae snaan dramski iskaz, prpmenu fokusa, kidanje. Pravila predstavljanja jasne, uverljive iadnje ista su za zajctl niko telo nekoliko glumaca i za pojedinanog glumca. Iza svakog pokreta mora da postoji motivacija ili fizika radnja, usiovljciia ciljevima dramskog trenutka. Moraju se donositi jasne odluke. IV kret e uvek poeti iznutra, kao odgovor na unuhanje ih spoljaajc podsticaje. Disanje je i dalje jasan pokazatelj emocija; oi su i dalje jasan tuma misu. Svaki pokret je davanje ili odgovor, ujegovo znaenje je jasno jedino kada je ekonomian u izvoenju. Kontrotisui nivo tenzije glumac je u stanju da stvori jasne interakcije i

Radionica prouava efekat koji pozorina slika to je stvara glumac ima na prostor predstave i na to kako publika shvata ono to se u tom prostoru odvija. U procesu stvaranja vizuchie slike ti ka, glumac treba da bude svestan tueg vienja svojih otkria- Igra jui svoju ulogu kao deo pozoriuog kolektiva, on treba da odgovara na reakcije svojih kolega i publike i, istovremeno, bude prema njima odgovoran. Mora bili izloen i otvoren za zahteve koje drugi postavljaju njegovom stvaralatvu. Nigde ovaj proces nije jasniji nego pri radu s maskom. Maska ne sakriva. S njom se, naprotiv, sve otkriva; glumac nema gde da se sakrije. Ne moe da se objasni recima niti da pribegne trikovima ili linom armu da bi odvukao publiku od sutine svoje uloge. lica skrivenog iza maske, glumac je go; ako se pretvara ili reaguje lano, to se istog trena prinieti. Nema mu druge nego da se kouceuUie i slua. Sluajui svoje unutranje ritmove i unutranje monologe (koji su odgovor naritmovei impulse dramskog trenutka), uhvatie sebe kako odgovara na diktat interakcija i odnosa koji se razvijaju oko njega. Tako osposobljen da razvija radnje i zahteve trenutka, glumac e primetiti kako postaje izvanredno jasan i neposredan. S maskom na licu, glumac mora da odbaci sve suvino. Gomilanje stvara nesporazume kao nikada ranije. Kad ima na licu ma sku, i najtananiji pokret postaje vidljiv. Fizika slika koju siva*a postaje do te mere sutinska i snana da e se svako povrno ,;epurenje" ili prikazivanje" i glumcu i njegovim kolegama ukazali ne samo kao nepotrebno ve i kao besmisleno i neiskreno. Deava se da glumac isprva osea oajniku potrebu da objasni" publici ta njegov lik osea i misli. Moe mu se dogoditi da uhvati sebe kako govori ili pravi grimase pojt maskom. Postepeno, radei onoliko slobodno koliko mu mogunosti doputaju; poee da osea radost samopouzdanja i fizikog otvaranja prema zahteviiria pozorinog trenutka. Maska lada postaje samo produetak tela lika. Suoen s potrebom da se koncentrie i intenzivno slua, pri meuje da mu je s.maskom zapravo lake da indentiilkuje svoje ii zike impulse i na njih odgovori. Tada odgovori izgledaju pravi, a komunikacija postaje ivotna i jasna. Ako ume da oseti zadovoljstvo u svojoj ranjivosti, imae i slobodu da mati dopusti da se vine.

151

HAUiONlCA MASKI

Vrcdnost suiulik|)g.pob& s neutiako&jii^^ deluje mlitavo kao lita. Kad mu je uskraena potapalica i objanjavanje, glumac -bi^o da posmatra ili radi vebe-r obavezno uvida koliko je malo potrebno da ga pogreno protumae i razumeju. Kasnije, poto se^pustU pone da odgovara na zahteve maske, shvatie u kojojrnerije trebalo bolje da definie svoje ciljeve i koliko je kreativna igra \\ okviru dramskog trenutka sada dostupnija. Maskirano, golo telo c noguava glumuda nade sutinu svog lika i da svoja otkria! artikl ilisano predstavi. Pod maskom e nai novu
Slobodu..!; ' }' nl\ J :

Maska je odlina bhnika i na predavanjima i u prvim danima proba. Svaki trik bo^e oi, te postaje neprihvatljiv. Nedostatak fizike, embtivne i intelektualne jasnoe jednotavnb je nepodnoljiv i za glumca j za |ubfii: i s kojom glumac komunicira. EKSPREI^ Proces stvaranja ei spresi vne maske, posebno kada se maskira itavo telo; glumca primorava da do najsitnijih detalja definie svoj lik. Voen maskom,: pronai e kostim ili rekvizit kojim e upotpuniti osnovnu sliku. fCrOz rad s drugim likovima, maskiranim i/ili nemaskira^im, g}jnw| f % otkriti novu slobodu, koja e mu pomoi da zaroni u isrra^iVaaje substance svog lika i sutine njegovih odnosasdnigima. ->p. M Glumci opet moraju paljivo da osmotre situaciju, prostor i svoju ulogu u odnosu u celinu. Ve poznate tehnike improvizacije i vetine kpriene ;tj stvaranju lika sada se primenjuju u novom, veoma pipavomposkrj v'ebe s maskom od ogromne su pomoi u razvijanju|ika i njegovi interakcija s drugim maskama (likovima). Glumci eprimetiti kako; se stalno definiu i redefrniu, sve dok se ne ukae sptina. M$s$ samo doputaju da se odvija krajnje iskren proces posmatranja i istraivanja, ija su otkria uzbudljivo opipljiva i oigledna.
:

su, zapravo, i vebe koncentracije,a vebe komunikacijo, svc&ii o prostoru, podstrekai mate i, konano, put ka liku. U radu s ekspresivnim maskama, dobro P da radionica pone od same izrade maski. To trai precizne odluke od samog pocika. Glumac je primoran da detaljno definie sutinske elemente svog lika.-U zavisnosti od vremena i raspoloivog materijala, maske je mogue napraviti na mnogo naina (vidite bibliografiju). Ako nita drugo nije dostupno, glumci mogu da vebaju sa minkom i trae ono to se od sutine lika vidi na licu. Cilj ovih vebi nije da se savlada maska kao pozorina forma. Pozorite maski ukljuuje mnotvo teluiika i vetina. Meutim, osnovne tehnike maske ukazae se tokom rada, a zapanjujue i u j i o go pravila koja se odnose na rad s maskom primcnljivo je na g o l u vo svako pozorino izvoenje. \. Jedan po jJan: a. Maska ulazi, ustanovljuje ko je i gde je. Ustanovljuje prostor, raspoloenje, atmosferu i zadatak. Istrauje prostor i zapoinje radnju koja e je na kraju navesti da izae iz prostora. Treba stalno da joj je jasno ko je ona u prostoru i ta hoe. Posmatrai treba da analiziraju ono to su vide li i razumeli i objasne zato su tako razumeli. b. Ista veba kao gore, samo lik sada ima i rekvizit. c. Gornjoj vebi dodajte i deo dekora, na primci stolicu. d. Koristite razliite maske u istom prostoru, _ istim rekvizitom i istom radnjom. Dobra veba i za neutralnu i za ekspresivnu rnasku. 2. Protivrenosli u liku - maska protiv tela: Ova veba isiiazuje spoljanju sliku i unutranja oseanja, i mogunosti da miuuanji sukobi lika postanu razumljivi publici. Naite fiikahrost lcdcih likova: Spol ja: kriminalac majka/madona preduzimljiv japi irokogrud gazda Unutra: zlatno srce iscrpljena, otupela majka istroen zgre milioue preko grbae svojih radnika

VEBE

Radionica maski treba da stvori okruenje u kome e glumac biti primoran da se izbliza pozabavi scenskim prostorom i nainom na koji e fiziko prisustvo taj prostor ispunjavati. Shodno tome, cilj ovih vebi je da pomognu glumcu da se oseti i postavi u odnose s dragima, rrtmbu j a ^ t f dom glumcu otkrivaju mnogo o prirodi glumakog zadatka. Ove vebe se mogu koristiti u razmm takama i fazama glumevog razvoja. U zavisiioisri od toga kako i kada se koriste, one

3. Susreti: a. Dya lika odvojeno ulaze u definisau prostor: crkvu, ekaonicu, spavau sobu, salu za igru, hotel, na fcfcsoc, u prirodu, u fotografski studio, kolu igranja, usred parka prepunog statua, itd. Sledite proces usr^stavijen u vebi 1, doputajui da se odnosi razviju.; fti^^ ka u kom se susreu pogledi. " T

b. Isprva samo jedna maska veba s rekvizitom. Potom neka obe maske imaju i koriste neki rekvizit. c. Obe maske istovremeno ulaze u nedefinisan prostor. Sreu se i nastaje odnos (makar i samo trenutan). d. Dve maske ulaze sa suprotnih strana prostora, po dijagonali. Kad se susretnu, obiu jedna oko druge. Uspostavljena je interakcija, i one nastavljaju svojim putem dok ne izau iz prostora. Primetite vanost snano motivisane radnje i potpunog poznavanja pravila vebi Ulaz-iskaz-izlaz". One su korisne i za neutralne i za ekspresivne maske. 4. Maskiran i nemaskiran: a. Nemaskiran lik stvara prostor i situaciju. Tada ulazi maskiran lik. Sledite pravila postavljena u prethodnim vebama susreta (vidite Dodatak 2). Paljivo analizirajte. Ko preovladava? Ko kontrolie? Ko ima vii status? Zato? b. Neka nemaskirani lik govori. ta se deava? c. Dajte rekvizite jednom ili oboma. d. Svi su ludi osim mene!" Sjajna dekruovska improvizacija, dobra za ekspresivnu masku. 5. Rmgovor u pokretu - s maskom (vidite Dodatak 2): dobre vebe i za neutralnu i za ekspresivnu masku. 6. Maskiran lik s rediteljem sa strane: Maskiran glumac odredi ko je. Izvan prostora njime upravlja reditelj", koji ga upuuje kuda da ide i ta da radi. (Nikad ne zadaje oseanja, reakcije, odluke...; jedini zadatak" je radnja.) Lik treba da stvori situaciju i opravda svoje radnje. Reditelj daje unutranji monolog radnji, ne oseanja. Ovo je dobra veba za ekspresivnu masku. 7. Razgovor s maskiranim UkomAikovima i instrumentima: a. Van prostora, glumci udaraljkama (ili nekim drugim instrumentom kojim raspolau) vode razgovor s jednom maskom ili vie njih u prostom. Treba slediti sva pravila Razgovora u pokretu: jedna po jedna osoba (ili, u ovom sluaju, jedan po jedan instrument), itd. b. Jedan instrument personifikuje lik". c. Ceo orkestar" personifikuje jedan lik". Svaki zvuk moe da predstavlja jedan aspekt karaktera. d. Neka svaki zvuk odraava neki lik". Uvedite nekoliko zvukova/likova, ali samo jedan maskiran. e. Instrumenti preuzimaju ulogu reditelja" kao u vebi 5, ovoga puta stvarajui unutranji monolog oseanja koja nastaju u odgovor na radnje maskiranog lika. To e, zauzvrat, masku voditi u nove. radnje.
1

f. Instrumenti stvaraju atmosferu za Razgovor u pokretu izmeu nekoliko maski. Voditeraunao davanju-uzimanju, tj. o tome kad okolnosti nameu radnju, a kad radnja namee okolnosti. Ovo je dobra veba za ekspresivnu masku. 8. Odravanje situacije kad je maska skinuta: Sledite pravila vebi 1,2 i 4 u stvaranju situacija, interakcija, odnosa, itd. Zatim, poto je maska skinuta, paljivo odravajte i razvijajte sve to ste stvorili. 9. Vebe unutraSnjeglnonologa: a. Dramski razvijte sledei unutranji monolog: Vidim Razumem. Bojim se. Zabavno je. Ne, uasno je. Nestalo je. Hou to. Ne,radijene bik ta to vidim da dolazi? Sve je blie. Gazi me! Nestalo! Nije bilo nita. Nita ozbiljno!" b. Probajte da razvijete unutranji monolog za ledeu situaciju: Uite. Ugledate neto. Poelite ga. Prouite ga. Zanimljivo je. tye, ljigavo je. Nestaje. Traite ga i sad naite dva ista. Zbunjenost! Koji od dva hoete. Unutranji sukob! c. Gledate neki predmet. Uzimate ga. Podsea vas na neto: gledajte u predmet i dobiete neku ideju. d. Uzmite neto to dragi ne treba da vide.

Zakljuak
Nadamo se da e ove vebe voditi situacijama i idejama gde se rad s maskom moe koristiti za razvijanje glumevog oseaja za dramsku situaciju i za upotrebu fizikog prisustva u njoj. Kao i do sada, pobrojane vebe treba da poslue kao polazna taka. U Dodatku 2 ima dodatnih vebi za koje je reeno da su korisne kad se rade s maskama.

155

ARTIKUUSANO TELO 6. Razgovor u pokretu*: Svaki pokret ima dramsku vrednost. Treba izbegavati sve suvino. Naroitu panju posvetiti pojedinanom radu i, opet, unutranjem monologu. Ovo je po mnogo emu studija ive nepokretnosti". Nikad ne igrajte ,Je petit personnage". Upamtite, nije sve isto - izbegavajte jednoline pokrete! a. Vebajte s jednim elementom dekora; na primer stolicom, paravanom, itd. b. Neka tri razliita karaktera vebaju s istim predmetom. Igrajui ivotinje* svakoj dodajte re, na primer - maka/viljasta, veverica/kolebljiva, pas/ivahan, bik/snaan, itd. Zatim istu re dodajte liku. 7. Tableaux*: Ovo su odline vebe pripreme za rad na kraju radionice, kad glumci treba da stvore dramski trenutak".

RADIONICA A UKUfNE

M:E.\'L

na zaelju grupe, kako da zna ta se deava napi cd V r % ako najbolje impulsi da teku kroz grupu tako da ih svaku useli"? Na emu se zasniva komunikacija? Koliko fiziki blizu glumci treba da su jedan drugom? b. Svi se dodiruju ramenima, a onda pokuaju da se dodirnu glavama. Gledaju u istom smeru. Zatim formiraju lesu u grupu u kojoj se svi dodiruju, ali okrenuti na razne strane i n raznim fizikim poloajima-. moda i tako io jc v e e i ,-i..u u.Zine oslonjen na najblieg kolegu. Diu zajedno. c. Dok zauzimaju gore opisane poloaje, glumci n e k a p i c u a j ; - . svoju teinu jedan drugom. Naglasite da je n e o p h o d n u u;, glumci rasporede teinu na oba stopala kad god p o k i d a j u eh promene ravnoteu konstrukcije ili pokret u prosioi u
2. Pokret grupa:

Trei deo: grupni pokret

Svrha ovih vebi je da glumci, u grupama od petoro do sedmoro, naue da rade zajedno kao zasebna jedinica. To znai fiziki se oseati kao jedno: disati zajedno, kretati se zajedno, uestvovati u grupi, isti intenzitet, ritam, dizajn. Disanje i fiziki kontakt, na primer, slue da razviju oseaj za rude prisustvo. Glumac postaje svestan prostora ne samo u odnosu na svoje telo ve dobija i doivljaj tog prostora sa stanovita gomile. Grupa tada moe slobodno da se kree u svim pravcima: gore, dole, napred, nazad, u stranu i da menja pravce. Fokus, tenzija, ritam mase takoe mogu da se menjaju. Grupa hoda, tri, skuplja se, iri. Mogu se prouavati teina i snaga mirovanja i odsustva radnje. Promenu pravca mase moe uzrokovati: a) svaki pojedinac u grupi okreui se u istom dahu (na primer, za 180 stepeni), ih b) cela grupa u jednom dahu, menjajui pravac tako to se Okree oko sebe. Glumci e najpre odrediti vodu", a kasnije e tu ulogu razmenjivati preuzimajui jedan od drugog odgovornost. Voda je srce i mozak grupe. On je, zapravo, motor pokreta". Kad grupe postignu da se istinski oseaju kao jedan", dve ih tri mogu poeti zajedno da stvaraju intrerakcije i odnose. Mogu da utvrde statuse. Mogu da razviju ulogu osobe sa strane". Uloge se menjaju. Voda postaje sledbenik, straljivac razvija samopouzdanje, itd. Pojedinci mogu izroniti iz grupe, i zatim se vratiti u masu. Glumci treba da imaju istanan oseaj za svoje kolege da bi ulovili" svaku promenu disanja, svaki impuls. Treba da oslukuju i primaju svaki emotivni i intelektualni znak koji se ukae. Kao i uvek, za posmatrae je vano da analiziraju ono to vide i razumeju na osnovu slika stvorenih u dramskom prostoru. 1. Formiranje grupa: a. Isprobavajte kako je najbolje formirati grupu. Kako svi

a. Diite zajedno. Naite zajedniki ritam i intenzitet. b. Kreite se odravajui zajedniko disanje. Grupa se p i .> p e nje na prste, a zatim se sputa u duboki pile it. Probaju da s c zajedno njiele, s jedne na drugu sUanu, pa napred n a z a d (najpre vrsto stojei, zatim dok ste na prstima ili u - d u b o kom pliu). Zanjiite ukupnu masu, to e ukljuiti n a g i n j a nje celog tela u svim pravcima, a zatim samo iz su u k a . P o merajte samo glave - okreile ih i naginjite, itd. G r u p a n e k a usredsreduje poglede u razliitim pravcima. Uoicie k o l i k o je vano disati zajedno i slediti impuls disanja. c. U grupama stvorite raznovrsne ritmove, na primer n a g l u krenite napred, pa unazad. Probajte uestale ritmove, popni nekih iz prirode (ritam talasa, vetra, itd.) d. Odieditc vodu koji e biti odgovoran za grupu. K a k i , m u se menjaju ciljevi, menjae i pravce. Grupa mora da g a s l e d i diui stalno kao jedan, ponavljajui njegove i n t e n z i t e t e , rit move, njegovu promenu fokusa, pravaca kojima k r e e c r a d nja, njegov unutranji monolog, itd. On je sr g r u p e , i k a d je uspean, njegove znake e biti lako slediti i razvijati. A k o j e njemu nejasno ta hoe", nee biti jasno ni ostalim g l u m c i ma i komunikacija e se prekinuti. Oni koji su u d a l j e n i j i . o d vode zavise od drugih glumaca, koji im prenose t a u; d e a va. ula moraju biti izotrena; svi zavise jedni o d d i u g i h , i svi su jedni prema drugima odgovorni. e. Neka uloga vode promeni vlasnika. Glumci je preuzimaju j e dan od drugog. Novi voda prekida" proces s v o g p r e t h o d n i ka. Nastupa promena pravca, ritma, cilja. Veoma j e v a n o d a novi voda bude sasvim jasan. Svako u jeiuici treba d a o s e a njegove namere i bude ih svestan. Smeua je irenuuia, i n e sme biti sumnje u to koje postao glavni. lanovi g r u p e m o raju da rade zajedno, svesni svakog kolege. Poueba d a se d a je i uzima nikad nije bila jasnija.

 pocmje raonje zasnovane na dramskoj potrebi, a celina se kree s njim. Treba posebno obratiti panju na uzrok radnje. Motor pokreta treba da je isti za svaki deo celine, a ne samo za vodu. Ako je pokret posledica emotivnog bola, ili odgovor na odluku o povlaenju, to treba da bude jasno. Kako se deo kree, situacija se razvija. Ciljevi dela celine moraju biti jasni svima, i onima koji rade i posmatraima. g. Stalno menjajte vodu. Jedan preuzima vodstvo od drugoga. Znaci moraju biti veoma jasni da bi svako u grupi mogao da ih oseti. h. Napravite jedan, mali, pojedinaan pokret. Uoite kako mali pokret koji izranja iz mase moe da bude dramski vaniji od skoka itave grupe s velike visine. Uoite njegovu snagu i kako iskoena glava, ili aka, ili ak samo prst mogu da izmenc ukupnu dramsku situaciju. 3. Sujeti grupo: Iskoristite razne vebe susretanja opisane u Dodatku 3 (Radionici maski), i Dodatku 2. Sada se, meutim, sui eru grupe. Radite vebe i s velikim i s malim grupama i s komMnaci jom jednih i dragih. Razlog za svaku promenu statusa, prav< n.'!. posmatraima mora biti jasan. a. Neka nekoliko grupa u prostoru radi istovremeno, kako bi sloene interakcije i odnosi mogli da se razviju. h. Eksperimentiite s dinamikom guraj-vuci. c. Eksperimentiite sa snagom kontakta pogledom. d. Menjajte status u okviru grupe, na primer - izmeu maaka i pasa, mukaraca i ena, voe i sledbenika, redova i generala, itd. e Svaka grupa odabira re koja opisuje njeno stanje. Kad se gu'pf sastanu, njihova stanja prelaze u svoju suprotnost; na primer- - altruizam u egoizam, bes u blagost, iscrpljenost u visoku energiju, itd. I Susreu se grupe koje po odlikama podseaju na ivotinje, na primer - labudovi, orlovi, ribe, petli, oktopodi, konji, majmuni, puevi, ajkule, itd. Naite ritmove ivotinja i uoite kako se njihova sutina ponaa u susretu s dragim ivotinjama. g. Neka se grupa susretne s nekim spolja. Opet koristite ivotinje, tj. opor pasa ili maaka, itd. Grupe su u poetku ivoti rije, a zatim postaju likovi sa ivotinjskim odlikama. h Radite.-i druge vebe koje se bave odnosom mase i pojedinca, na primer - neko se trudi da ga masa ne primeti, ili Sve to elim je da me ostave na miru", itd.

Grupe od osmoro do dvanaestoro glumaca neka izaberu odreenu situaciju, na primer - oluju na moru, brodolom, zimske rasprodaje, politiki ili ideoloki skup, zatvorsko dvorite, pogubljenje, zatije pred bura u maloj varoi, specifian trg ili park, itd. Isprobajte scene borbi, mareva ili razaranja. Probajte tragine i komine scene. Nikad ne igrajte uoptenosti. Ne postoje dve iste scene s gomilom Jasno odluite ta masa hoe u prostoru. Kakav je odnos pojedinaca prema masi? Ko ili staje masa? Ko su pojedinci u masi? Staje glavni cilj mase? Kako se on razlikuje u odnosu na cilj rx)jedinaca? Ustanovite prvu sliku - poetak dramskog trenutka. Neka vam je jasno ta grupa pokuava da saopti. Ponite da pokreete sliku. Ne govorite. Razvijajte situaciju koristei tehnike i metode iz prethodnih vebi (na primer, delovi, uloge pojedinaca koji ine grupu, interakcije raznovrsnih grupa, prikljuivanje grupama i odvajanje iz grupe, itd.). Po svaku cenu izbegavajte pantomimu i pokazivanje. Dopustite da dramski trenutak organski nastane, imajui u vidu glavni cilj. Prvo, naiteritamceline. Kreui se usporeno, oivite situaciju, putajui delove da izranjaju. Kad dostignete krajnji iskaz, zaustavite ga. Svaki odnos izmeu grupa i pojedinaca u grupi treba daje vidljiv i jasan. Uoite kako su se odnosi izmenili (ili nisu) u poredenju s prvom zaustavljenom slikom. Dovedite odlomak" do kraja. Izaite sa i dalje jasnim primamim zadatkom Izvedite ovo pred dragim grupama. Razgovarajte o tome ta je ko video i razumeo. Definiite dramsko znaenje. Zajedno sve proradite iz poetka. Donesite nove odluke na osnovu razgovora. Preradite ceo odlomak" i ponovo ga prikalte. Sakolegama ponovo analizirajte ;,probleme". Vratite se na jo jedno doraivanje i zatim prikaite odlomak" poslednji put

167

JEDAN PRISTUP GLUMI U KOMEDIJI

Ova radionica je zamiljena kao jedan pristup lakrdiji i stvaranju kominih karaktera. Cilj je da se pomogne glumcu da naui kako da nade i istrauje komino u dramskim situacijama. Samo uenje tehnika komedije i klovna dugotrajno je i naporno, i trai da se ovlada brojnim pozorinim vetinama. Nadamo se da e studenti ovu radionicu videti kao odskonu dasku za budue asove komedije, klovnijade i arhetipskih karaktera. Ovakva vrsta uvoda u komediju traie od glumca da se udubi u specifine probleme fizike glume Glumac e svoje glumake vetine i fizike telinike morati da koristi na nov nain ako hoe da stvori komian trenutak. Ovakav rad vie no ikad naglaava potrebu za ekonominim pokretom i preciznou. Za glumce je neophodno da stalno analiziraju sopstveni rad i rad svojih kolega. Imae potrebu da se pitaju zato je neto od onoga to su uradili jasno L prema tome, uspelo" ili, naprotiv, zastoje nejasno i neuspelo". Sta, na primer, nekog ili neto ini smenim, i kome? Veoma je vano imati vremena za ponavljanje kominog trenutka u stvaranju. Rad treba prikazivati, podrobno o njemu razgovarati, vraati se probama i ponovo prikazivati. Ovaj proces treba proi bar tri puta. Tako se problemi mogu resiti na licu mesta na sceni, a ne samo imenovati i napustiti. Glumci e morati da se pozabave raznovrsnim problerriima. Naravno, pitanja zato i kada je neto smeno postae veoma bitna. Kakve slike izazivaju osmeh na kakvim licima? Postoji li univerzalni humor? Ako ne postoji, kako ga drutveno i kulturno definisati? Pozorina upotreba onoga to je van drutvene norme, s ciljem da se ta norma sagleda sa strane, u ovom radu ima vrhunski znaaj. Mnogo je osnovnih naela kojih glumac treba da se pridrava. On treba da ima na umu da je situacija ta koja je smena, i da on zato ne mora da pokuava da bude smean. On treba da igra situaciju. Klovn, rekao bi vam Lekok, sebe shvata veoma ozbiljno i zapinje iz petnih ila. Komiar odabira komediju kao najbolji put da saopti. svoje ideje. Nai e smeh** gotovo isto kao to nalazi bilo koju dramsku situaciju. Prvo treba da postavi situaciju, a ona zatim poinje damu

171

ARTIKUUSANO TELO .prireuje iznenaenja. Ne sme da je planira. Ne.sme da eka da se neto dogodi. Treba sam da nade takve trenutke, tano ih oznai i -odigra. Radnje koje se uobiajeno smatraju kominim po sebi zapravo i nisu smene. Jesti cipelu ili se okliznuti o koru banane komino je u dramskom kontekstu. Glumac bira da U e istai komine ili tragine elemente situacije. U komediji koju gleda, publika esto otkrije tragediju. U tome je lepota komedije. Uloga glumca nije bez slinosti s ulogom filmskog montaera. Njegov zadatak je da po svom izboru predstavi materijal kojim e privui panju publike. Publika vidi situaciju kroz lik i njegove radnje, i upravo glumac ini da trenutak deluje apsurdno, smeno ili tragino. Komiar treba da ima na umu izreku arlija aplina: Ono to izgleda normalno zapravo je bolesno", Rolfe, B.: Mimes onMiming, (London, Millington, 1981, str. 118). Glumev lik treba daje ozbiljan, a publika neka reaguje smehom. Mnogo je razloga za smeh. Komiar se svojoj publici obraa na mnogo naina. To nigde nije oiglednije nego u Caplinovim filmovima. Komediju najee stvaraju inkopatibilni elementi. Glumac mora da ih nae, kao i sliku koja e iskoristiti i naglasiti protivrenosL Komiar e esto upotrebiti skriven pogled kao tehniku fokusiranja panje publike, postiui komino uestalim ponavljanjem tih trenutaka. Dekru nas jeradopodseao da je komedija promena pravca". Mislio je na ulogu neoekivanog; na ono to publiku zatie nespremnu. Ako publika ne treba da predvidi trenutak, glumac mora da izvederadnjus neopozivim ubeenjem. ovek koji ne veruje nije smean" (Dekru). Mora da bude precizan i da kontrolie svoje trenutke; mora biti u stanju da promeni brzinu, da bude nepokretan ili da se zaustavi u mestu. Radionica poinje od karikature. Karikaturu razumem kao fiziko svoenje karaktera da bi se otkrile i naglasile odreene osobine. Glumac tako otkriva kominu sutinu svog lika. U tom procesu on e sebi postaviti za cilj da otkrije i predstavi sutinske odlike odnosa i drutvenih situacija pomou kominog jezika. Istovremeno, glumac-komiar mora da ui kako da koristi alatke svog zanata:riznicukominih ablona i gegova. Neko e vam rei da je svaki komini geg varijacija na osam tema; za nekog dragog magini broj je dvanaest Ali, bilo da klovn juri muvu u svojim pantalonama, nalee na zatvorena vrata ih ga zamenjuju sa nekim drugim, njegov geg ne sme biti odvojen od dramske situacije. Glumac mora da pothranjuje svoju kominu matu upotrebljavajui geg. Padanje na nos je smeno jedino u kontekstu lika i situacije. Kad se klovn spotakne, okhzne ih padne, zabrinemo se za njega i pitamo se ta takva radnja za njega znai. Sam pad ne znai nita. On mora da otkrije neto o liku: koje on i kuda ide? Radnja e za publiku imati znaenje van lika, ali glumac mora biti u liku. Padovi, sudaranja i akrobatika u urnebesnim komedijama izraz su odnosa lika jednog prema drugom i prema situaciji.

RADIONICA KOM EPU E\ JEBAN PRISTUP GLUMI U

KOtitUlii

Tajming u komediji je prava vetina, koja se ui. I m a vebi l o je glumcu pomau da razvije ovb neuhvatljivo u m e e . O n e uidju uju rad na izbegavanju predvianja, na razvijenom oseaju za u c y nutak i, najvanije, na umerenosti. ICao i uvek, fizike v e t i n e ue f ba da slue dramskom trenutku. Zato moraju bili ukljuene u obu ku glumca. Glumac treba daje listanju da odri uvcrljivost bola kad mu neko nagazi na prst, caki!kad skakue unaokolo t u jednoj nozi, milujui povreeni p r s i k^obebu. Dvodinienzionalui k a m l a c ri, s dvodimenzionalnim oseanjijma, glumcu'ne daju p m ^ t u . a kretanje i razvijanje situacije'Sineh publiku ostavlja o t v o r e n , m . On je koristan dramski element, potreban svakom glumcu.
:

..

(;':'

Prvi deo: karikatura

. Hi'

1. Definisanje kominog karaktera: Cilj ove v e b e je da o t k r i j e i naglasi sutinske odlike karaktera. Odbacujui suvino, g l u m a c moe da defmie sve to je najvanije za prirodu karaktera. P r c u ve havanjem njegove komine sutine, ukazae se o n o komino u ivotnim situacijama. a. Glumci prvo vebaju sa soptvenom fizikalnou ( o v o i m je esto neugodno i ne vole to da rade!). Grupa neka s e k r e e unaokolo po prostoru. Identifikuje i analizira ritam s v o g hoda. Neka otkriju kako nose svoju teinu i koji deo tela v o d i . Neka budu svesui nezavisnosti i veza delova s v o g lela ( r u k u , nogu, glave, itd.) u odnosu na trup. Kako nose g l a v u ? K a k o se celo telo kree u prostoru? Staje uloga kolena, z g l o b o v a , stopala? Neka istaknu najvanije ili najupadljivije odlike svog h o d a , a onda neka ih pojaaju (izostavljajui delove sopstvene f i z i k a l n o m ti koje smatraju nevanim). Mogu jae da pokreu aku ili r u k u pri hodu. Prirodnu tenju da se teite prenosi unazad treba naglasiti prebacivanjem teita to vie unazad. Pomou ovakvih v e b i g l u mac e se usredsrediti na odlike koje su sutinske za njegovu fizikalnost ili fizikalnost njegovog likaV Komedija treba da je zasnovana na stvarnosti. Karikaturu gradimo tako to uveliavamo p r i r o d no i dovodimo ga do apsurdnih razmera (koje nam tako mogu d e lovati u poetku). Tako nalazimo komino u liku. k. Poto su od sebe napravili fiziku karikaturu i predstavili j e , neka razviju karikaturu nekog lika koji dobro poznaju - i j u su fizikalnost analizirali i bliska im je. Ponovie proces k o j i su upravo primenili na sebi, ali sada s novini telom. 2. Predstavljanje karikature: Ulaz-iskaz-izlaz. O d g l u m c a se trai da pomou slike ili situacije pronae jasan dramski iskai- koji e predstavljati sutinu lika koji je razvio. a. Glumac mora da uade nain da lik uvede u prostor i picdota vi ga publici. Traie minimalnu, sreenu sliku i ge-t. u.,
;

Glumac e zatim pokuati da razvije radnju koja e pojasniti lik i njegov zadatak - ta hoe od svoje situacije (moda ak i od ivota). Davae jasan dramski iskaz. U jednom trenutku on mora, na bilo koji nain, da direktno primeti publiku ili ak daje ukljui: pogledom, treptajem, odgovorom, odbijanjem njenog prisustva, itd. Poto je to uradio, lik e pronai potrebu da napusti prostor. Izlaenje treba daje jasno koliko i ulaenje: i dalje je vano ko je on i ta eli da postigne naputajui svoju trenutnu situaciju. i-?. Ponovite isti proces sa dve karikature. One odvojeno ulaze u nedefinisan prostor i razvijaju komian trenutak. Moraju da dcfiniu ko su i ta oekuju i hoe jedna od druge. Odvojeno ili zajedno, one ukljuuju publiku i, odvojeno ili zajedno, izlaze. Ova veba od glumaca trai pravi kolektivni duh. Kao i ranije, rad treba razvijati, predstavljati, razgovarati o njemu, ponovo ga predstavljati, razgovarati, preraivati i konano predstaviti po trei put.

- saksija padne nekome na glavu, U 1. Za-im pr:ii!<rj,\i:; situaciju: subjekt neka utie na objekt, na primer - pri rukovanju nekim predmetom on menja oblik i/ili dramsku vrednost, itd. Vebajte s raznim predmetima. f. Isprobajte tehnike klizanja, spoticanja, guranja i vuenja, neka vas neko vue i gura, itd. g. Ispitajte kako je kad vas pogaaju nevidljivi predmeti, na primer - neto vam padne na glavu ili upadne u oko; padate pod naletom vetra, itd. 3. Pripremne velbe za kontrolisanje prostora u komediji: a. Hodajte (zatim trite) kroz guvu. Svi glumci moraju naglo da se zaustave u mestu na znak osobe sa strane. Ne smeju da naleu jedni na druge i treba da rade u potpunoj tiini. b. Ponovite gornju vebu, samo ovoga puta hodajte ili trite unazad. c. U zadatom roku grupa glumaca pokuava da dodirne sve zidove prostora i vrati se tano u taku iz koje su zapoeli vebu. Rok e zavisiti od osobe sa strane, koja moe da, na primer, broji do deset, u zavisnosti od vehine prostora. Moraju da rade u potpunoj tiini i ne smeju da se dodirnu. Ponavljajte dok svi ne urade vebu kako valja. d. Hodajte ili trite ivicama prostora s preprekama.* 4. Rekviziti: Rekviziti se mogu koristiti za uvoenje likova, a onda postaju simbol njegove sutine. Setimo se samo aplinovog tapa, Marsoovog cveta, Lojdovih naoara, Frjpovljevog eira, itd. da bismo shvatih' ogromne mogunosti koje rekvizit otvara komiaru. tap jednog glumca imae sasvim drugaiji raison d'tre za drugog. Rekviziti pomau i da se nau komine strane dramske situacije na kojoj se radi. Pokrivai, vrata, merdevine... komiaru mogu biti od koristi kada utvruje ko je u odnosu na prostor i druge u tom prostoru, na primer, neko se sakrije pod pokriva pa sednu na njega, ih kree da izlazi ba u trenutku kad drugi ulaze na ista vrata, itd. I, kao to je primetio Lekok, crven nos ne moe da igra tragediju. a. Menjajte vrednost i znaenje rekvizita:* na primer, batina postaje tap, akalica, metla, ljubavnik, cvet, beba, ma, bilijarski tap, paravan iza koga se moete sakriti, jaram, merdevine, prepreka koja se stalno vraa, itd.; eir postaje beba, partner u igri, seksualni objekat, volan, oruje ili ticja-

Oru tri deo: fizike vetine za komiara

1 . Akrobatske vetine:

n. k c ').

Kolutovi. Skakanje (preko predmeta ili ljudi, ispod ljudi, itd.) Padovi (na lice, unazad, u stranu, grupu i pad unazad, itd.) Piramide (s uanjem, sedenjem i stajanjem na ramenima,
rd.)

<?. Premet. f. Dvostruki kolut. f.:. ablji skok. li. Skakanje na leda. i (bisenica (redovi vebaa padaju unazad, prevru se jedan preko drugog i izlaze). \ Prebacite vebaa preko svojih leda.
'?. J'anfnmiminr.ske vetine:

a 1 stanovite prostor, na primer ~ razdaljine, visinu, zidove, itd. k Ustanovite zamiljene predmete, na primer - konopce, lopte, ptice, cvee, odeu... Dajte im dramsku vrednost oskudna odea, natezanje konopca, itd. <: l Tftntiovite i definiite neko okruenje u kome nalazite led ili bani, u kome je toplo ili hladno, gde prolaze ljudi, male ivotinje ili proleu. ptice, itd. 17 1

stuk, tebe, simbol ili status, kuni pas, itd; pokriva, knjiga, kutija... gotovo sve to je pri ruci moe da se proba.
* Vie o ovim vebama reeno je u Dodatku 1 i Dodatku 2. 175

AKTIKUUS ANO TELO .....Otkrijte na koliko naina se moe ui i izai kroz vrata. c. Istraite sve mogunosti za sakrivanje u prostoru, koristei postojee rekvizite i dekor. 5. Stvaranje kominih slika: a. Povedite komian lik u etnju s preprekama: napolje kroz vrata, preko klizavog dela puta, po stenovitoj stazi, preko potoka ili blatne bare, pravo u zid... U jednom trenutku neto mu pada na glavu, u drugom se gubi u guvi. Glumci prolaze kroz istyiiz prepreka (bilo kojim redom) i pokuavaju da liku i situaciji daju smisao. b. Poinjui od zaustavljene slike, istraite sve mogunosti koje taj fiziki poloaj doputa i stvorite komian ali verodostojan niz dogaaja. Na primer, glumac poinje tako to ljulja jednu nogu, a zatim nae niz radnji ili situacija (jedna vodi u drugu) koje stvaraju komian trenutak. Moe da pone i vezujui pertJe ili miriui cipelu poto je zgazio u neto gadno, trudei se da ne upadne u rupu, spremajui se da utne psa, itd. Pustite da se trenutak odatle razvija - ali glumac neka i dalje stoji samo na jednoj nozi! Prvo radite vebu pojedinano, zatim s dvoje glumaca, razvijajui interakciju koja proistie iz njihovog poetnog poloaja. c. Vebajte susrete dva lika. Odvojeno ulaze u prostor i uz minimum pokreta (na primer, hod, ih naroitu upotrebu rekvizita, itd.) ustanovljuju ko su. Kad se susretnu, cilj im je da obezbede status vii od statusa onog drugog. Neka se situacija razvija. Svaka radnja ih slika u kojoj se glumci nadu treba da se pojaa. Fizikalizaciju trenutka dovedite do apsurda; na primer, ako bi u naturalistikoj situaciji jedan zgrabio drugog s leda, sada neka ga zajae! d. Ustanovite karakter, raspoloenje, atmosferu ih mesto, i izvodei sve pokrete ubrzano ispitajte situaciju. e. Razmenjujte rekvizite. Glumci jasno ulaze (kao u poslednjoj vebi), samo ovoga puta svaki ima po rekvizit. Svakome od njih osnovna motivacija je elja da imaju rekvizit onog drugog. Neka se situacija razvija dok oboje ne izau. Glumcima treba da bude veoma jasno zato ele rekvizit. Prekinite radnje koje su se razvile i razgovarajte. Razgovor e otkriti da li su radnje imale smisla ili ne! Da li je postojala tenja da se odigra geg bez radnje? Zatim obavezno razgovarajte o tome kako vam je radnja legla" i koliko uverljive impulse i fizika oseanja je moguno odrati u tako apsurdnom kontekstu. 6. Komini abloni, komine cake, laci: Mnogo je knjiga koje navode komine i klovnovske ablone, te u zato ponuditi samo nekoliko meni omiljenih. Vano je zapamtiti da je situaciia smena

RADIONICA KOMEDIJE: JEDAN rklSl'Ut

GLUMI U

KOMLblll

samo ako je lik (ili likovi) (tj. nevina rtva, pokvarenjak, ncsrccna duica, baksu) sagledan s udaljenosti, a potom je na njega toL ubrana panja. a. Probajte lov. Odnos izmeu gonjenog i lovca mora bili jasan pre nego to lov pone. Jurnjava psa za makom bie diam ski drugaija od lova make na mia, koji je, opet, sasvim drugaiji po prirodi i ritmu od make koja vreba i lovi p i k u. Kao i sve u pozoritu, lov mora da bude konkretan i opipljiv. Klasian lov vlasti na prestupnika bie komian u okviru s o - ' cijalnog konteksta kome se glumci obraaju, tj. odnos pandura i lopue biuio se razlikuje od odnosa CIA-e i revolucionara, uitelja i zabuanta, gazde i lcnjog radnika, ii. L o v nije ideja za sebe, ve sutina jedue interakcije. b. Probajte komine epizode" zasnovane na lacima kome. lije del arte: (1) unjati se za nekim (2) krasti poljupce (3) vadite neoekivane stvari iz depova: na p r i m e r , krineuadlu ili uveo cvel, iid. (4) noenje krkae (5) sudaranja (6) udarci (7) suze (8) preruavanje - promena klase, pola, itd. (9) sakrivanje: sakrivale se u dak, a onda vas izbubeaju ili odnesu; sakrijete se pod sto i on u jednom trenutku odeta, itd. (10) akrobatski podvizi: boksovanje nogama; s p u i i c a i i j c jedan preko drugog; naletauje leima jedan na drugog, itd. (11)jurnjava (12) porodine svae (13) ljubavne svae (14) jedenje: glad, pohlepa, itd.

Zakljuak
Rad komiara je pretvaranje sitnih svakodnevnih gnjavaa... u neto udno i predivno", Grock u B. Rolfe, Mimes on Miming, (London: Millington, 1981, str. 115). Komedija nas ui da nikad ne treba da gubimo iz vida one ljudske osobine koje oivljavaju svaku kominu epizodu" . Klasini laci sa stolicom koju vam neko izmakne ba kad sie krenuli da ;.eJnete dobar je samo onoliko koliko je dobar glumac. Kako se oseaju likovi koji uestvuju u toj radnji? Ovo pitanje bie glumeva p o lazna taka u istraivanju. Stvarna oseanja: ljubav, glad, zavisi., itd. u osnovi su svake raduje.

m e k pokuava da uradi neto Zit . u u .l.i uu ':z d.i iw uli. . > i u ; ; kako je Grok uvek tako dobro svirao iza paravana, a bio neuspean pred publikom? Lekok nas podsea daje sutina lakrdije neuspeh: pomeranje klavira umesto stolice, padanje na zadnjicu usred igre. Evo jedne njegove vebe koja istrauje upravo ove ideje: Glumac pobedniki izlazi na scenu da se pokloni i pobere aplauze. Ali, sve zabrlja. Ne moe da prihvati da je tropa". Izaao je verujui da je najbolji na svetu, a na pola puta shvata daje tropa. Nesposobnost da prihvati takvo stanje stvari ini ga traginim. Barba. Eueenio. Bevond the Floating Islands: New York: PAJ, Publications, 1986. Barrault, Jean-Louis. Reflections on the Theatre. London: Rockliff1951. The Theatre of Jean-Louis Barrault. London: Barrie and Rockliff, 1961. Memories of Tomorrow. London. Thames and Hudson, 1974. Boal, Augusto. Theatre of the Opressed, London, Pluto Press, 1979. Pozorite potlaenog, Gradina, Ni, 1984. Braun, Edward. Meverhold on Theatre. London: Methuen, 1991. The Theatre of Meverhold: Revolution on the Modem Stage. London: Methuen, 1986. The Director and the Stage: From Naturalism to Grotowslri. London: Methuen, 1987. V. E. Meierholid. O pozoritu. Beograd, Nolit. 1976. . : Brook, Peter. The Empty Space, New York: Avon Books, 1969. The Shifting Point London: Methuen, 1988. Prazan prostor, Split, NZ Marko Maruli, 1972. Prazan prostor, Beograd, Lapis Bruder, Melissa, et al. A Practical Handbook for the Actor. New York: Vintage Books, 1986. Craig, Gordon. The Art of the Theatre. New York: Theatre Arts Books, 1956. O umjetnosti kazalita, Zgb. Prolog CEKADE Decroux, Erienne. Paroles sur le mime. Pari: Gallimard, 1963. Words on Mime, Claremont, California, Mime Joumal^i985. Felner, Mira. Apostles of Silence: The Modem Frence Mimes. Cranbury, New Jersey: Associated Universitv Presses, 1985. Fo, Dario. The Tricks of the Trade. London: Methuen, 1991. fjrp^mi/FIRI, T y X"wards & Poor Theatre. London: Methuen, 1992.
fir7

Ka siromanom pozoritu, Bgd, ICS, 1976.

Huston, Hollis. The Actor's Instrument: Body Theory on Stage. Ann Arbor, Michigan: The Universitv of Michigan Press, 1992. 17?

ARTIKUUSANO TELO James, Thurston. The Prop Builder's Mask-Making Handbook. White Hali, Virghiia: Betterway Pubhcations, 1990. Johnslone, Keith. Impro: Improvisation and the Theatre. London: Methueo, 1990. Leabhart, Thomas (ed.). "Mirne Jouinal: Number One". Fayetteville, Arkansas, 1974. "Mime Journal: Number Two". (Mask Issue.) Fayetteville, Arkansas, 1975. "Mime Journal: Numbers Seven and Eight". (Etienne Decroux 80th Birthday Issue.) Allendale, Michigan, 1978. "Mime Journal: Numbers Nine and Ten". (Jacque Copeau's School for Actors by Leigh, Barbara Kusler.) Allendale, Michigan, 1979. Lecoq, Jacque (ed.). Le teatre du gest: mimes et acteurs. Pari: Bordas, 1987. Martinez, J.D. Combat Mime: A Non-Violent Approach to Stage Violence. Chicago: Nelson-Hall Publishers, 1982. Mitter, Shomit. Systems of Rehearsal: Stanislavskv, Brecht, Grotowski and Brook. London: Routledge, 1992. Pisk, Iitz. The Actor and His Body. London: Harrap, 1982. Rea, Kenneth. A Better Direction. London: Calouste Gulbenkian Foundation, 1989. Rolfe, Bari. Behind the Mask. Oakland, CaUfornia: Personabooks, 1977. (ed.) Mimes on Miming: Writings on the Art of Mime. London: Millington Books, 1981. Rood Arnold (ed.) Gordon Craig on Movement and Dance. London: Dance Books, 1978. Spolin, Viola. Improvisation for the Theatre. Evanston, Illinois: Northv/estern University Press, 1963. Stanislavski, Constantine. An Actor Prepares. New York: Theatre Arts Books, 1959. Stanislavski, Constantine. Building a Character. London: Methuen, 1992. Sistem, Beograd, Kultura, 1945. Sistem, Beograd, Partizanska knjiga, 1982. Rad glumca na sebi I, Zagreb, Prolog Cekade, 1989. Rad glumca na sebi fJ Rad glumca na ulozi, Zagreb, Prolog CEKADE, 1991. Walton, J. Michael (ed.) Craig on Theatre. London: Methuen, 1992. Willett, John (ed.) Brecht on Theatre. New York: Hill and Wang, 1964.
INI
>/. A'

Akrobaiika: 46, 78, 79, 86-89, 95-96, 105, 174, 177 Aleksandar tehnika: 94 Ansambl pozorisni: 27, 30, 57,63, 64, 64-66, 66-68, 68. 69, 70, K b . \ 88,99, 106-107, 118, 137, 151, 159-167 Arhitektonski pokret: 48, 49, 54, 107 Balet: 21, 22, 37, 49, 77, 79, 80, 84, 89-93, 92, lOo Baro, . L. (BarrauU, J. L.): 17,27, 39-40, 64, 67, 72-73, 79. 100, 132 Beket, Semjuel (Becketi, Samuel): 72, 120 Berger, Don (Berger, John): 67-68 Berliner ansambl: 18, 40 Boal, Augusto (Boal, Augusto): 71 Breht, Bertold (Brecht, Bertold): 22, 27, 35, 66-67, 70-71, 72, 101, 134, 159 Bruk, Piter (Brook, Peter): 18,21.24, 59,71 Cirkus: 78, 79-80, 86-87, 106 aplin, arli (Chaplin, Charles): 18, 79, 83, 172, 175 Dejvis, R. G. (Davi, R. G.): 35 Dekiu, Etjen (Decroux, Euenne): 13, 14, 17, 21, 25, 26, 28, 31, 35, 39, 45,46,47,48,49,56,57-59,66,70, 71-72, 80, 82, 82-85, 89, 92, 100, 106, 117, 130, 133, 134, 138, 142, 146, 154, 162, 1 7 2
Dizajn u prostoru: (videti: Elementi pokreta)

Dramaturgija: 63, 64 "Dramski trenutak": 14, 17, 22, 23, 26-27, 29, 30-31, 32, 35, 38, 49, 55-58, 63, 68, 69, 70-72. 87, 91, 93, 94. 95, 99, 100. 130 1 4 4 , 146, 151, 152, 167 Elementi pokreta: intenzitet, ritam, dizajn: 46, 49-50, 5 5 , 56, 7 0 , 7 1 - 7 2 , 83, 95, 160-162 Epsko pozorite: 32, 86 Feldenkrajz (Feldenkrais): 94 Fizika obuka (trening) glumca: 14, 17- 18, 21,27, 45. 46, 77-79, 8 1 , 88, 89-91, 99-101 (videti jo: Priprema ula glumca i Prn^rami bake

Glumca: 11, 1". I \ 51, 7^. '.>.;. >>. ; > . : . 1 1 U, 146,162,173 Karaktera: (videti: Karakter) Fo. Dnrio (Fo, Dario): 18, 21, 40, 86 Forms i stilovi: 18, 24, 40,65, 66-68, 82, 83, 84, 85-86, 96, 153, 178
(videti

jo: Cirkus. Klovnijada, Komedija del arte,

Pantomima)

Gesms: 22, 35,40,71-72, 100 Glas i govor: Glumac zavisi od rei: 38, 45, 72, 73, 100-101 Glasovna obuka (trening) i odmor: 78, 93-95. 105
Glumeve vetine i zanati; Dah/disanje)

(videti

jo:

Glumeve vetine i zanati: 14, 17-18, 21, 24-25, 25-26, 27, 45-47, 56, 58,71-72, 78,79-84, 85,86, 89,91, 93,95-96, 99, 100. 105, 152. 171. 173 Analize, teksta i karaktera: 24, 28-31, 39, 89, 99, 100, 146 Ciljevi: 14, 18, 23, 25, 28, 30, 34, 37, 58, 67, 69, 93-95, 99, 119-120, 136, 137, 152, 159, 161, 167 Dah/disanje: 26, 31, 32, 34, 36, 38, 39, 47, 48, 49, 54, 68, 69, 72, 84, 89, 91, 93-95, 100, 107, 116-117, 137, 142, 145, 159, 162, J6.3, 164, 165 Davanje/primanje: 23. 25, 26, 31, 64, 69. 70, 81-82, 84, 93, 99, 105, 123, 125, 129, 159, 160, 162-163, 165 Dikcija u pokretu: (videti: Pokret) Energija: 34, 36, 46, 52, 53, 55, 59, 87, 91, 93, 95, 99, 106, 117 Fizika radnja: 22, 24-25, 30, 32, 34, 35, 37, 48, 58, 71, 90, 91 92, 99, 100, 131, 141, 143, 146, 159 Fiziki eksplicitna radnja: 17, 18, 139, 160 "Fiziko oseanje": (videti: "Fiziko oseonje") Fiziko prisustvo: 14, 35, 46, 47, 79, 80, 100, 152, 162 Fokus; glumevo korienje: 24,26, 27, 37, 38,39,48, 56,68,69, 71, 72, 87, 116, 120, 129, 160, 162, 163-165, 172 Imaginacija (videti: Kreativnost, Imaginacija glumca) Imitacija: 23, 24, 33-34, 40 Impuls: 25, 31, 47, 49, 56. 57, 59, 70, 81, 91. 100, 113, 116, 124, 151, 161, 165, 176 interakcije/odnosi: 13, 26, 30, 35, 37, 45, 56, 63, 69, 80, 93, 105, 118- 126, 129. 133-134, 135-141, 147', 151, 152,153-155, 159, 160-162, 163-164, 166, 167, 176 Jezik i rei; korienje u razvijanju karaktera: 33,38,72, 132, 133, 134, 139, 141, 144. 146, 162, 166 Karakter: kreiranje fizikalnosti karaktera: (videti: Karakter) Komike vetine: (videti: Komedija) Koncentracija: 23, 59, 99, 121, 122, 124, 130, 136, 151, 153, 160 Motivacija: 22,23.25.26, 35,37,47,70,80,81,90.91,131,136, 137,138-140,159.162,176 i trpokictnost: 47. 48. 72, 79, 83, 84, 116, 118,137,162, 163, 164

Tcn/jj i; ; i/.u me v a nje, kontrola i . 55-56,81,94,95, 116, 117, llcJ, 13i, Ij), l.'-j-Ul, Li:. 164 (videti jo: Elementi pokreta) Tree oko": 24, 56, 65, 69,71, 88, 89, 163 Unutranji monolog: 23, 36-37, 71, 84, 113, 116, 131, 132, 134, 139, 141, 142, 147, 151, 154, 155, 162-164 Unutranji ritam: 36,37,47,48,55,58,90,91,93, 100,106,113, 116-117, 143,151,160,162 Uoptene radnje: 22, 24,25,26,27,31, 34, 35,100 Glumev jezik: 17,22,45,46,47-51, 58-59, 66,70, 82, 83-84, 87, 89, 91, 92, 99, 160 (videti jo: Elementi pokreta) Grki bor: 159 Grok (Grock): 79, 178-179 Grotovski, Jei (Grotowski, Jerzy): 72,79, 86 Henesi, Dejms (Hennessv James): 88, 109 Hod: 34, 39-40,57-58,81,83,91,116. 118-120,130-131,161,173,176 Imaginacija, glumca: 13, 18, 22, 23, 24, 26, 28, 32, 35, 36, 45, 69, 99, 100,105.125,131-135,136,141-142,152,172 Improvizacija: 24,28, 30, 64,71, 100. 105, 129-147, 152-177 Intenzitet: (videti Glumeve vetine i zanati: Tenzija, Glumev jezik. Elementi pokreta) , Karakter; kreiranje fizikalnosti karaktera: 18, 21, 22, 23, 24-25, 26-28, 28-31, 31-34, 36-41, 4,7, 85, 100, 129, 130, 131, 136, 142-145, 146-147, 151, 152, 153, 154-155, 172, 173-174 (videti jo: Fiziko oseanje") Kiton, Baster (Keaton, Buster): 79, 87,142 Klovnijada: 95,171-178 Komedija: 37, 86,87, 130, 142, 171-177 Komedija del arte: 66,79, 85-86, 87, 177 Komunikacija; glumac kao komunikator: Fiziki artikuUsani glumac: 13, 14, 17-18,40,45-47, 58-59, 63, _ 79,82,89,95-96,100,129 Glumac i publika: 13-14, 22, 24, 40, 45-46, 49, 51-52, 68, 99, 144,151,172-174 Glumac kao pozorini stvaralac: 22,63,66-68,69,96, 99, 151 Odgovornost glumca prema sadraju: 27, 40-41, 63, 64, 65, 87, 95-96,99 Telo kao eksplicitan komunikator: (videti: Vebe) Kopo, ak (Copeau, Jacaue): (videti: kola "Vieux Columbier") Koreografija za glumca: 69,91-92 Koreografisan pokret: 49,91 Kostim: 17,29,45,68,72, 82,152

183

AKTIKUUSANO TELO Kreativnost; glumca: 22, 23, 26-27, 35, 45, 52, 63, 65, 67, 68, 69, 99, 100,141-142,152 (videti jo: Imaginacija, glumca) Laban (Laban): 94 Laci (Lazzi): 86.176,177 Lebretan, Iv (Lebretan, Yve): 95 Lekok, Zak (Lecoq, Jacque): 39, 83. 86, 117, 130, 139, 162, 171, 175, 178 Lojd, Harold (Lloyd, Harold): 175 Louzi, Dozef (Losey, Joseph):: 63, 71 Marso, Marsel (Marceau, Marcel): 18,38, 79, 83, 135, 175 Maska: 72,80,129, 133-135, 151-155, 160 Mejerholjd, Vsevolod Emilijevi (Meyerhold, Vsevolod Emilievich): 86, 100 Muzika: Kao pozorino sredstvo: 68,71,72,93,96,154-155 Unutranji ritam, glumeva muzika: 37, 50, 82,90,91, 95, 106 Neutralno telo: 23, 46, 47,48,56,94, 106-109, 113, 117, 122, 123-124, 142, 145, 146 Odin teatar: 71.72 Osmiljavanje: 63, 65 Pantomima: 48, 66, 77,78,79-86, 88,92,95, 106, 137, 174-175 Pisk, List (Pisk, List): 23, 35 Priprema tela glumca: Definisanje fizike obuke (treninga) glumca: 14, 17-18, 21, 24, 27,40-41,45-47, 59,77-79, 80-81, 93-95, 99-101 Fiziki jezik glumca: 17. 47-52, 58-59, 84, 89, 160 Glumac u "formi": 14,26,45,46, 59,78, 79 Instrument; telo kao instrument glumca: 14,17,18,22,45-59,67, 79,93,94,99, 100,106,113-118, 126, 129 Proces: 17,25-28,32,40-41,52-59,95,99, 100,101, 105-106 Renik fizike obuke (treninga) glumca: 17, 54-59,78 (videti jo: Glumev jezik) Zagrevanje (videti: Zagrevanje) Pokret: Pokret glumca: 17-18, 21, 22, 23, 26, 34-36, 39, 45-47, 50, 70, 73, 77, 80, 89-90, 91-92, 100 (videti jo: "Fiziko oseanje", "Fizikainost") Dikcija u pokretu: 38,45,48, 55,78,90, 113. 136-137, 162 Ekonomija pokreta: 35,47,55,67,71-72,90, 129,151-152,159, 160,171 Izolovani pokret 48,49, 53, 55, 56,71, 107, 114 Program pokreta u obuci (treningu) glumca: 46, 52,77-96,99 Reditelj scenskog pokreta: 35,64, 80, 88
Povreda: 5 2 , 5 4 , 8 8 , 8 9 , 9 2 , 9 5 , 1 0 6 , 114, 115 Pozorina grupa: (videti: Ansambl) Pozorini radnici: (videti: Ansambl)
Probe: tehnike i procesi: 6 8 - 7 0 , 70-73, 87-88, 92-93, 105. 106,

133-134, 137, 141, 146-152 (videti jo: Priprema tala glumci) Programi obuke (treninga) za glumce: 4 6 , 5 2 , 5 9 , 6 5 . 7 0 , 7 3 . 7 7 , - 7 9 . 8 0 ,
8 8 , 8 9 , 9 1 , 9 3 , 100, 1 2 9 - 1 3 7 Prostor, scenski: 13, 2 2 , 2 3 - 2 4 , 2 6 , 2 7 , 2 8 , 3 0 , 3 3 , 4 6 , 4 7 , 4 8 , S l . - O . 5 o , 6 4 , 6 7 , 6 8 , 6 9 , 7 2 , 7 9 , 8 0 , 8 2 , 8 7 , 9 3 , 9 9 , 1 0 0 , 1 0 5 - 1 0 6 , 118 - 1 2 6 , 1 2 9 - 1 3 0 , 1 5 2 , 164 Publika 1 3 - 1 4 , 1 7 - 1 8 , 2 2 . 2 3 , 2 7 - 2 8 , 3 8 . 4 0 , 4 5 , 4 8 - 5 2 , 5 8 , 6 4 , c,o- <>b, 7 0 , 7 3 , 100. 129, 144, 151, 152, 172. 173

Reditelji i njihov odnos prema glumcima: 2 2 , 2 3 , 2 4 , 3 0 , 3 5 , 4 6 , 5 2 , 5 5 ,

6 4 , 6 4 - 6 6 , 68, 69. 7 1 , 7 3 , 9 0 , 100

Rekvizita: 17, 3 0 , 6 8 , 8 2 , 137, 1 4 2 , 1 4 6 , 1 5 2 , 1 5 3 , 1 5 4 , 1 7 5 . 1 7 6

Relaksacija: 3 4 , 5 2 , 5 3 , 5 4 , 5 6 , 7 8 - 7 9 , 8 0 . 9 3 , 9 4 - 9 5 , 1 0 6 , 1 0 7 . 1 0 8 (via-

ti jo: Glas i govor) Ritam (videti: Elementi pokreta) "Scenska slika": 5 0 , 5 1 , 5 6 , 6 3 . 6 8 , 6 9 , 7 0 , 7 1 , 7 2 , 8 2 , 9 9 , 1 3 7 , 1 5 1 . 1 5 2 ,

176

Scenske borbe: 6 9 , 7 7 , 7 8 , 8 7 , 8 8 - 8 9 , 9 5 Spolin, Viola (Spolin, Viola): 1 3 5 Sport: 5 7 , 7 9 , 8 9 Stanislavski, Konstantni (Stanislavskv, Constantin): 6 6 Stvaranje pozorita: 14, 2 2 , 5 1 , 6 3 , 6 4 , 6 5 , 6 6 - 6 8 , 6 8 - 7 0 , 7 0 , 7 8 , 1 0 5 .
151, 160. 164, 1 6 4 - 1 6 5 , 176

al, Ekehard (Schall, Ekkehard): 8 7 kola "Vieux Columbier": 17, 8 2 tajn, Peter (Stein, Peter): 18 Telo; instrument glumca ( videti: Priprema tela glumca) Unutranji ritam: (videti: Glumeve vetine i zanati) Veber, Karl (Weber, Karl): 3 5 Vebe: Gluma ansambla, model radionice: 1 5 9 - 1 6 7 Imaginacija i kreativnost: 6 9 , 1 4 1 - 1 4 2 , 1 5 1 - 1 7 8 Interakcije: 1 3 5 - 1 4 1 Komedija, model radionice: 1 7 1 - 1 7 8 Korienje pripremljenog tela: 1 2 9 - 1 4 7 Maska, model radionice: 1 5 1 - 1 5 5 Priprema i razvoj tela: 1 0 5 - 1 2 6
Pioces proba: (videti: Probu, tehnike i procesi)

Y ; > . - c h il.;r i ihilct) Vebe zagrevanja: 1 0 6 - 1 1 3 V i k t , r>?on (WiUctt, J o h n ) : 7 2 , 1 5 9 Zagrevanje: Pravilno k o r i e n j e : 2 1 , 5 2 - 5 4 , 9 4 , 1 0 6 - 1 1 3 , 1 3 8 ;igrevnnje za r a d i o n i c u k o l e k t i v n e igre: 1 6 0 - 1 6 2

I:i>:i:u: '. t .(' vi - t t i : n . r -..'.i > : : : ' ' Fakulteta dramskih uinctiioiii u jJuo^ruJu

Biblioteka Kultura * Umetnost * Mediji (09) En Denis

ivotinje, k a o r e f e r e n c a z a g l u m c e : 117, 1 3 3 , 1 3 9 , 1 4 0 , 1 4 1 , 1 4 3 , 1 6 4 , 166, 1 7 7

ARTIKUUSANOTELO Fizika obuka glumca Prevod Ana Davio Za izdavaa Dr Ljiljana Mrki Popovi Urednik Dr Milena Dragievi-ei Recenzenti Dr Vladimir Jevtovi Ferid Karajica Redaktora prevoda Ognjenka Milievi Likovno reenje korica Slavica Dragosavac Slog i prelom CLIO", Beograd, Zmaja od Noaja 12/1 tampa Compact dnick", Beograd