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DIDTICO II

CADERNO

LETRAS/PORTUGUS
2 PERODO

2 PERODO

INTRODUO LINGUSTICA

AUTORAS Arlete Ribeiro Nepomuceno Mestre em Lngua Portuguesa pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo - PUC/SP . Atualmente professora do Departamento de Comunicao e Letras da Universidade Estadual de Montes Claros - Unimontes. Liliane Pereira Barbosa Mestre em lingustica pela Universidade Federal de Minas Gerais - UFMG. Atualmente professora do Departamento de Comunicao e Letras da Universidade Estadual de Montes Claros - Unimontes.

SUMRIO DISCIPLINA

Apresentao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Unidade I: Compreenso da Linguagem. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 1.1 O que linguagem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 1.2 A importncia da linguagem. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 1.3 Concepes de linguagem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 1.4 Noes e tipos de gramtica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 1.5 Aquisio da linguagem. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20 1.6 Referncias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 1.7 Vdeos sugeridos para debate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Unidade II: lingustica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 2.1 O que lingustica e o que Semiologia/Semitica. . . . . . . . 28 2.2 lingustica versus Gramtica Tradicional . . . . . . . . . . . . . . . . 29 2.3 Objeto de estudo, objetivo e mtodo investigativo da lingustica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 2.4 lingustica e componentes da gramtica. . . . . . . . . . . . . . . . . 31 2.5 Referncias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 Unidade III: Histria Ocidental da lingustica (sculo IV a.C ao sculo XX). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 3.1 Na antiguidade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 3.2 Na Idade Mdia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 3.3 Da Renascena ao fim do sculo XVIII. . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 3.4 A lingustica no sculo XIX. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 3.5 A lingustica no sculo XX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 3.6 Referncias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 Resumo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Referncias bsica, complementar e suplementar . . . . . . . . . . . . . . . 83 Atividades de Aprendizagem - AA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89

APRESENTAO

Ol! Nesse semestre, temos uma disciplina intitulada Introduo lingustica, que ser apresentada a voc. Nessa disciplina, vamos abordar uma atividade humana extremamente utilizada: a linguagem. J reparou quanto nos interagimos, comunicamos e expressamos o pensamento em nosso dia-a-dia? Pois . Especificamente, vamos nos restringir linguagem verbal humana, ou seja, a lngua falada e escrita e, tambm, s suas concepes. Veremos no s a histria das investigaes lingusticas do sc. IV a.C ao sculo XX, mas tambm algo interessante: o fato de o ser humano sempre ter se preocupado em tentar explicar nossa linguagem verbal. Nesse percurso, voc descobrir que, no Ocidente, isso retoma as ideias dos filsofos gregos. Ou seja, essas investigaes lingusticas pautavam-se na Filosofia, cujas intenes eram elaborar as leis do raciocnio, mas, para isso, era necessrio entenderem alguns aspectos associados relao linguagem, pensamento e realidade. Apenas no sculo XX, teremos uma cincia que investigar a linguagem verbal humana como seu objeto de estudo, com mtodos prprios de investigao. Cincia que ser denominada lingustica. Dessa cincia, veremos seu conceito, mtodos investigativos, objeto de estudo, modalidades, ramificaes... Ah, veremos noes de variao lingustica (as maneiras diferentes de se usar uma lngua em contextos diferenciados)! E, alm de a lingustica ser uma cincia que trata apenas da linguagem verbal humana, temos uma outra cincia que vai tratar de todos os sistemas de comunicao, de todos os tipos de linguagem (verbal e noverbal), como mmicas, linguagem corporal, palavras, etc. a Semiologia. Assim, essa disciplina Introduo lingustica procura desenvolver um olhar lingustico que possibilite ao acadmico, atravs de conceitos e registros lingusticos mais relevantes, uma compreenso da teoria lingustica desde os seus primrdios (na antiguidade, na Idade Mdia, no Renascimento at o sculo XVIII), perpassando pelo sculo XIX (perodo histricocomparativo) at o sculo XX (Estruturalismo, Gerativismo, lingustica do Texto, Funcionalismo, Anlise dos Discurso, entre outros).

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Como as informaes abordadas sero fundamentais na discusso, bem como os pressupostos bsicos elaborados pela lingustica linguagem, lngua, fala, instituio social, etc. , interessante que voc os discuta. Sabendo-se que o conhecimento cientfico estimula a atitude crtica e contribui para o exerccio da cidadania, consideramos que forneceremos elementos que colaboraro em sua formao cidad e profissional. Nesse contexto, a disciplina tem como objetivos:
? Entender a linguagem verbal como o objeto de estudo da cincia

lingustica;
? Considerar a linguagem como atividade humana passvel de ser

descrita e explicada;
? Distinguir Gramtica Normativa de lingustica; ? Diferenciar as teorias de aquisio da linguagem; ? Conhecer, analisar e operar com alguns conceitos bsicos das

teorias lingusticas considerando, tambm, as ramificaes dessa cincia;


? Analisar a lngua como um todo constitudo de variedades; ? Compreender a viso panormica dos estudos lingusticos

(evoluo) no decorrer de sua histria;


? Perceber os diferentes olhares sobre a linguagem verbal, no priorizando um em detrimento de outro; ? Refletir sobre as teorias lingusticas e o ensino de lngua.

Caro aluno, com tudo isso, voc vai perceber que a lingustica muito importante no ensino de lngua, materna e/ou estrangeira. Evidenciamos, nessa disciplina, que o conhecimento lingustico habilita o educador e o pesquisador de lnguas a compreender a sua funo e, sobretudo, a orientar, convenientemente, a anlise dos problemas pedaggicos surgidos durante suas aulas. Assim, voc, acadmico de Letras, dever ter em mente que essa disciplina muito importante para sua formao humanstico-artstico-cientfica, pois, por meio dela, poder compreender no s a linguagem verbal humana, mas tambm o processo educativo. Essa disciplina possui trs unidades, cuja diviso composta de subunidades. UNIDADE 1: Compreenso da linguagem 1.1 O que linguagem 1.2 A importncia da linguagem 1.3 Concepes de linguagem 1.4 Noes e tipos de gramtica

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1.5 Aquisio da linguagem 1.5.1 As teorias de aquisio 1.5.1.1 Teorias empiristas 1.5.1.1.1 Proposta behaviorista 1.5.1.1.2 Proposta conexionista 1.5.1.2 Teorias racionalistas 1.5.1.2.1 Proposta inatista 1.5.1.2.2 Proposta construtivista 1.5.1.2.2.1 Proposta cognitivista 1.5.1.2.2.2 Proposta interacionista UNIDADE 2: lingustica 2.1 O que lingustica e o que Semiologia/Semitica 2.2 lingustica versus Gramtica Tradicional 2.3 Objeto de estudo, objetivo e mtodo investigativo da lingustica 2.4 lingustica e componentes da gramtica 2.4.1 Fontica 2.4.2 Fonologia 2.4.3 Morfologia 2.4.4 Sintaxe 2.4.5 Semntica 2.4.6 Lexicologia UNIDADE 3: Histria Ocidental da lingustica (sculo IV a.C ao sculo XX) 3.1 Na antiguidade 3.1.1 Na ndia 3.1.2 Na Grcia antiga 3.1.2.1 No perodo alexandrino 3.1.3 Em Roma 3.2 Na Idade Mdia 3.3 Da Renascena ao fim do sculo XVIII 3.4 A lingustica no sculo XIX 3.5 A lingustica no sculo XX 3.5.1 Estruturalismo 3.5.1.1 Estruturalismo europeu 3.5.1.1.1 Estruturalismo funcionalista 3.5.1.2 Estruturalismo norte-americano 3.5.2 Gerativismo 3.5.3 Guinada pragmtica: linguagem e ao

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3.5.3.1 Funcionalismo 3.5.3.1.1 Funcionalismo norte-americano 3.5.3.2 Teoria da enunciao 3.5.3.3 Semntica argumentativa 3.5.3.4 Teoria dos atos de fala 3.5.3.5 Teoria da atividade verbal 3.5.3.6 Pragmtica conversacional de Grice 3.5.3.7 lingustica do texto 3.5.3.8 Anlise da conversao 3.5.3.9 Anlise do discurso 3.5.3.10 Sociolingustica: variao e mudana 3.5.3.11 Psicolingustica 3.5.3.12 Neurolingustica O texto est estruturado a partir do desenvolvimento das unidades e subunidades. Voc dever perceber que as questes para discusso e reflexo que acompanham os textos so muito importantes, bem como as sugestes para ir ao ambiente de aprendizagem, ao frum, acessar bibliotecas virtuais na web, etc. As sugestes, informaes, atividades e dicas esto localizadas nos textos, aparecendo com os seguintes cones:

DICAS

PARA REFLETIR

ATIVIDADES

GLOSSRIO

B GC
E

A leitura dos textos tambm importante, pois eles indicam os possveis desenvolvimentos e ampliaes para o estudo e a discusso, alm de, em determinadas ocasies, serem os textos a que nos remeteremos durante nossa abordagem nesse caderno. So recursos que podem ser explorados por voc de maneira eficaz, pois buscam promover atividades de observao e de investigao que permitam desenvolver habilidades prprias da anlise lingustica e exercitar a leitura e a interpretao de fenmenos lingusticos e culturais. Ao planejar esse material, consideramos que voc se familiarizaria, paulatinamente, com a viso e os procedimentos prprios da disciplina. Agora com voc. Explore tudo, abra espaos para a interao comunicativa com os colegas, para o questionamento, para a leitura crtica dos textos, bem como para as atividades e leituras. Boa viagem ao mundo da lingustica! Bom estudo!

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Ateno:

UNIDADE 1
COMPREENSO DA LINGUAGEM
Essa a primeira unidade desse Caderno Didtico. O objetivo principal que voc conhea as questes bsicas e discuta-as para ampliar seu conhecimento lingustico: o que linguagem, sua importncia, suas concepes, noes de gramtica e seus tipos, alm das propostas de como se d a aquisio da linguagem pelo ser humano.

Considerando nossa proposta de trabalho, essa primeira unidade, Compreenso da Linguagem, foi organizada com as seguintes subunidades: 1.1 O que linguagem 1.2 A importncia da linguagem 1.3 Concepes de linguagem 1.4 Noes e tipos de gramtica 1.5 Aquisio da linguagem 1.5.1 As teorias de aquisio 1.5.1.1 Teorias empiristas 1.5.1.1.1 Proposta behaviorista 1.5.1.1.2 Proposta conexionista 1.5.1.2 Teorias racionalistas 1.5.1.2.1 Proposta inatista 1.5.1.2.2 Proposta construtivista 1.5.1.2.2.1 Proposta cognitivista 1.5.1.2.2.2 Proposta interacionista

No se esquea de que as questes sugeridas junto ao texto so fundamentais para a sua compreenso! Agora vamos comear a leitura. 1.1 O QUE LINGUAGEM O homem sempre procurou dominar o mundo e, atravs do conhecimento, ele capaz de realizar esse seu intento, ao conseguir explicar o que existe no mundo. A linguagem uma das coisas que ele almeja explicar (os registros sobre esse assunto remontam ao sculo IV a. C!), j que se serve dela para expressar seu pensamento, se comunicar e interagir com outrem. Mas o que seria linguagem? Meu caro aluno, linguagem, em um sentido mais amplo e segundo uma dada concepo, equivale a todo e qualquer sistema de comunicao, seja verbal (comunicao que se d atravs da palavra, oral ou escrita), seja no- verbal (comunicao que se d

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DICAS

atravs de outros meios que no seja a palavra, por exemplo, linguagem dos surdos-mudos, linguagem corporal, mmica, pintura, dana, gestos, cdigo morse, etc.).
Fonte: CEREJA e MAGALHES. Gramtica: texto, reflexo e uso. So Paulo: Atual, 2004

Linguagem, sendo considerada como qualquer sistema de comunicao, envolver a linguagem humana e a dos outros animais. Porm, de maneira mais restrita, como faz a lingustica, far referncia linguagem verbal (palavra) humana.

Figura 1: linguagem no-verbal

Figura 2: linguagem verbal

Nesse sentido, teramos de considerar, tambm, a linguagem dos outros animais (das abelhas, dos golfinhos, dos macacos,...), mas no o intento dessa disciplina. Utilizamos, nessa disciplina, o termo linguagem para nos referirmos linguagem humana. De uma maneira mais restrita ainda, essa disciplina ter como foco a linguagem verbal humana. 1.2 A IMPORTNCIA DA LINGUAGEM Mas qual a importncia de se compreender, estudar a linguagem? Como a linguagem est em todo lugar, em toda parte e como participa das atividades do ser humano, podemos apontar alguns motivos que justificam a aquisio desse tipo de conhecimento (LANGACKER, 1972):
? Busca de respostas a questes que envolvam lngua e ortografia,

lngua oficial de um pas, ensino de lngua materna e estrangeira, lngua universal, etc.;
? Significao intelectual com reflexo em outras cincias que

tambm busquem conhecer a linguagem (por exemplo, Filosofia trata da viso do homem sobre o mundo, que se traduz a partir da linguagem; Psicologia destaca os fatos cognitivos que interferem na aquisio da linguagem; Antropologia dedica-se, primeiramente, s implicaes da escrita no que se refere evoluo cultural e ao crescimento dos sistemas sociais, etc.);
? Aplicao prtica desse conhecimento (no apenas no ensino,

mas tambm na linguagem computacional, por exemplo);


? Formao intelectual e cultural do indivduo.

Como o indivduo concebe a linguagem tambm importante; portanto, um conhecimento apurado dos enfoques lingusticos se torna imprescindvel para ampliar o ponto de vista do interessado. O pargrafo acima se justifica pelo fato de, muitas vezes, no se ter uma noo ampla de um dado assunto lingustico, atendo-se apenas noo da gramtica tradicional.

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Em razo disso, enfocaremos, agora, na seo Concepes de linguagem, trs abordagens distintas de linguagem verbal humana, propostas por Travaglia (1996). 1.3 CONCEPES DE LINGUAGEM Para a primeira concepo (TRAVAGLIA, 1996, p. 21-23), a linguagem ser considerada como expresso do pensamento, a qual prope que as pessoas no se expressam bem porque no pensam; sendo construda na mente, e a fala ou a escrita sua traduo. Sob essa concepo, a linguagem constituda de regras a serem seguidas para a estruturao lgica do pensamento e da linguagem concepo filosfica. Essas regras estariam descritas no que conhecemos por gramtica tradicional com o intuito de serem seguidas pelos indivduos para falarem e escreverem corretamente. O texto, aqui, no ser constitudo considerando o para quem, o que, onde, como, quando e para que se fala/escreve. A segunda concepo define linguagem como instrumento de comunicao, ou seja, a linguagem ser vista como recurso para se transmitir uma mensagem de um emissor para um receptor; um fato social, convencionado por um grupo social para que a comunicao se concretize. Essa a primeira concepo da linguagem proposta pela lingustica (representada pelos estruturalistas, que almejam descrever o funcionamento da lngua, e os gerativistas, que tentam descrever e explicar esse funcionamento). Pensando em um circuito de fala, segundo essa concepo, o falante tem em mente uma mensagem a transmitir a um ouvinte. Para isso, ele organiza seu pensamento, transmite a mensagem (codificao) atravs das ondas acsticas que so recebidas pelo ouvinte, o qual decodifica a mensagem. Na terceira concepo, a linguagem constitui um processo de interao humana, comunicativa. Para os adeptos dessa concepo, a linguagem no apenas expressa o pensamento ou transmite informaes, mas tambm age, atua sobre o ouvinte/leitor, considerando uma dada situao comunicativa e um dado contexto scio-histrico e ideolgico. Dessa forma, o sentido amplo do dilogo que caracteriza a linguagem; como exemplo, a anedota:

GLOSSRIO

B GC
E

Gramtica tradicional: conhecido livro que contm as regras que devemos seguir para falar e escrever corretamente, geralmente ensinadas no ensino bsico: regras fonolgicas, morfolgicas, sintticas, semnticas, ortogrficas, etc.

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ATIVIDADES
Esta anedota retrata duas situaes de comunicao. Quais so elas? A enfermeira disse ao mdico a mesma coisa que o visitante disse ao amigo paciente? O sentido desses dois enunciados o mesmo? Segundo qual concepo de linguagem podemos analisar essa anedota? Justifique suas respostas.

O visitante vai passando pelo corredor do hospital, quando v o amigo saindo disparado, cheio de tubos, da sala de cirurgia: - Aonde que voc vai, rapaz? - T louco, bicho, vou cair fora! - Mas qual , rapaz?! Uma simples operao de apendicite! Voc tira isso de letra. E o paciente: - Era o que a enfermeira estava dizendo l dentro: Uma operaozinha de nada, rapaz! Coragem! Voc tira isso de letra! Vai fundo, homem! - Ento, por que voc est fugindo? - Porque ela estava dizendo isso pro mdico que ia me operar!
(Apud Luiz Carlos Travaglia. Gramtica e interao: uma proposta para o ensino de gramtica no 1 e no 2 graus. So Paulo: Cortez, 1986. p. 91.) Fonte: CEREJA e MAGALHES. Gramtica: texto, reflexo e uso. So Paulo: Atual, 2004

1.4 NOES E TIPOS DE GRAMTICA Assim, como temos vrias concepes de linguagem tambm temos vrias noes de gramticas: normativa, descritiva e internalizada. O que isso quer dizer? Quer dizer que h mais de um conceito de gramtica, h mais de um tipo de gramtica? Por exemplo, no s aquele livro (quantas regras ele contm!) que estudamos na escola desde pequenos? isso mesmo. importante ter isso sempre em mente, pois o termo gramtica significa apenas conjunto de regras de uma lngua. Porm, quando se considera a linguagem uma expresso do pensamento, adota-se a viso de que a gramtica contm regras para serem seguidas (prescreve o que deve e o que no deve ser usado na lngua) chamaremos esse tipo de gramtica tradicional (GT) ou normativa (viso tradicional da lngua baseada na norma culta da lngua modelo a ser seguido e nas noes de certo/errado). Essa noo de gramtica, desenvolvida pelos filsofos gregos, representa uma tradio que tinha por interesse entender aspectos associados linguagem, pensamento e realidade. De base filosfica, essa tradio foi iniciada por Aristteles que se voltou para a relao linguagem e lgica almejando elaborar as leis do raciocnio e predominou at o sculo XIX (MARTELOTTA, 2008). Ela determina uma maneira correta de usar a lngua, impondo um dialeto padro ideal utilizado pelos grupos sociais dominantes para o sistema de escrita que serve de modelo para a fala. Temos, tambm, a gramtica que descreve as regras seguidas naturalmente pelos falantes, sem imposio alguma, ou seja, registra qualquer variedade da lngua, qualquer uso da lngua chamaremos esse

DICAS

Voc sabia que aquele livro que voc chama de gramtica (cheia de regras para voc seguir, se quiser falar/escrever corretamente!) uma gramtica normativa? Mas h outros tipos de gramtica: por exemplo, a Gramtica do Portugus Falado uma gramtica descritiva. J a gramtica que voc tem arquivada no seu crebro sobre a lngua que voc adquiriu uma gramtica internalizada.

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tipo de gramtica descritiva (viso cientfica baseada nas noes de adequado/inadequado, desenvolvida no sculo XX a partir da lingustica estruturalista). Essa gramtica considera que uma lngua constituda de diversas formas de uso, por exemplo: a Lngua Portuguesa constituda do falar mineiro, paulista, baiano, gacho, grias, etc. O mesmo valendo para as demais lnguasl. Mas, se considera linguagem uma predisposio biolgica do ser humano, cuja gramtica equivale ao conjunto de regras da lngua dominado pelo indivduo a partir de sua internalizao, temos a gramtica internalizada (viso cientfica, desenvolvida no sculo XX a partir do gerativismo, baseada na proposio de que a criana em fase de aquisio de uma lngua, medida que a ela exposta, internaliza suas regras). Essa gramtica no existe em forma de manual, grafado concretamente, pois est arquivada em nossa mente; na verdade, constitui o objeto de estudo das demais gramticas, que tentam descrever e explic-la. Essas noes diferentes de linguagem e gramtica podem conduzirnos a um questionamento: Como elas se relacionam com o ensino de lngua? Esse um questionamento pertinente, mais ainda se voc pensar que a adoo de uma ou outra concepo pode repercutir de maneira diferente no ensino. Um ensino segundo as duas primeiras concepes de linguagem descontextualizado, ou seja, a anlise lingustica se baseia apenas no mbito da palavra, do sintagma ou da frase, apesar de a abordagem da primeira concepo ser normativa (dita regras da lngua que devem ser seguidas pelos falantes) e da segunda descritiva/explicativa (descreve as regras da lngua usadas pelos falantes e tenta explic-las). Alm disso, a primeira concepo, quando prope uma forma lingustica como padro a ser seguido gramtica normativa , reflete isso no ensino que adotar essa viso parcial da lngua ao tratar apenas esse modelo padronizado como correto, abandonando as demais formas existentes. Por outro lado, a gramtica descritiva no privilegia uma variedade de lngua, mas as variedades nela existentes, o que conduzir a um ensino mais abrangente, considerando essas variedades lingusticas sem preconceitos; inclusive a variedade do modelo padro. Mas, nem por isso, devemos descartar totalmente a gramtica normativa e seu ensino, pois ela sintetiza as reflexes e anlises de geraes de estudiosos que teceram investigaes sobre a linguagem humana. Nessa medida, salientamos que preciso desconsider-la como uma doutrina sagrada infalvel que todos devem seguir, cuja desobedincia crime contra a lngua (BAGNO, 2001). J a linguagem, quando vista como processo de interao, analisada de maneira contextualizada, ou seja, considerando as condies internas e externas do uso da linguagem, por exemplo: fatores sociais (idade, sexo, classe social, escolaridade, profisso, etc.), interao entre as pessoas,

GLOSSRIO

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Dialeto: variedade de uma lngua, pertencente a um grupo de falantes.

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intenes comunicativas, informaes implcitas, entre outras. Desse modo, essa interao privilegiada no ensino (de lngua estrangeira ou materna) quando se adota essa concepo. 1.5 AQUISIO DA LINGUAGEM Ao se discutir linguagem, no h como no se pensar em como o ser humano adquire sua linguagem verbal. Voc j parou para pensar em como as crianas (de dois a quatro anos, por exemplo) aprendem a lngua a que so expostas sem ningum as ensinar? Quais os mecanismos que precisam ser acionados? Os cientistas possuem propostas interessantes que tentam explicar como se d a aquisio e desenvolvimento da linguagem e o porqu da maneira como ocorre. Descreveremos, na seo As teorias de aquisio, a abordagem de Santos (in: FIORIN, 2002, p. 216-226) de aquisio da linguagem. Segundo essa autora, a linguagem no catica, aleatria, por isso nos transmite uma viso geral das teorias que abordam essa questo. 1.5.1 As teorias de aquisio H dois grandes blocos de teorias sobre a aquisio da linguagem: empiristas e racionalistas. Para os primeiros, o conhecimento, assim como a aquisio da linguagem, se d atravs da experincia. Um dado estmulo conduzir a uma dada resposta que dever ser reforada para que haja aprendizagem. A estrutura lingustica no est no ser humano e nem por ele construda, mas est fora do homem, est no exterior.

Figura 3 Fonte: ORLANDI, Eni Pulcinelli. O que lingustica. So Paulo: Ed. Brasiliense, 2003. p. 43

No entanto, para os racionalistas, juntamente com as experincias, as crianas fazem uso de uma predisposio biolgica do ser humano uma capacidade inata. Ou seja, h algum mecanismo no crebro humano responsvel pelo aprendizado da linguagem que ativado com as experincias, exposies a uma dada lngua. 1.5.1.1 Teorias empiristas 1.5.1.1.1 Proposta behaviorista A proposta behaviorista pauta-se no associacionismo. Segundo ela, o aprendizado dos comportamentos (lingusticos e no-lingusticos) se d por meio de estmulos, reforos e privaes (SKINNER, 1957).

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Para Skinner, pode-se predizer e controlar o comportamento verbal: E (estmulo) R (resposta) Re (reforo) Ou seja, um estmulo externo provoca uma resposta externa ao organismo. Caso haja um reforo positivo dessa resposta, haver aprendizagem (manuteno do comportamento). Caso seja reforada negativamente, elimina-se o comportamento. Se no h reforo, o comportamento tende a desaparecer. Por exemplo, caso uma criana veja sua me segurando uma mamadeira (estmulo) e produza a palavra pap (resposta) e a me deseje que esse comportamento verbal seja aprendido, ela ir refor-lo, positivamente, at que haja a aprendizagem. Essa proposta considera apenas os fatos da lngua que so observados (mtodo indutivo), sua parte externa, desconsiderando a existncia de um componente organizador da lngua que trabalha junto com os dados na estruturao de uma lngua especfica.
Quadro 1: Paradigma behaviorista
BEHAVIORISMO

DICAS

Figura 4: Burrhus Frederic Skinner Fonte: http://en.wikipedia.org

Burrhus Frederic Skinner foi um psiclogo que baseou suas teorias na anlise das condutas observveis e dividiu o processo de aprendizagem em respostas operantes e estmulos de reforo.

CREBRO

Estmulo

(neurnios) CAIXA PRETA

Resposta

? nfase nos sentidos e na experincia (TBULA RASA); ? Negao da existncia da mente; ? Todo saber aprendido. APRENDER saber responder corretamente a estmulos.
Fonte: Revista Linguagem em (Dis)curso, v. 4, n. 2, jan./jun. 2004

GLOSSRIO

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1.5.1.1.2 Proposta conexionista Baseado em uma inspirao neuronial, o conexionismo parte do princpio de que o crebro consiste em um grande nmero de neurnios (processadores) que esto interligados formando uma complexa rede neural. Prope, diferentemente do behaviorismo, que h um mecanismo cerebral gentico responsvel pela aprendizagem, ou seja, o indivduo aprende a partir de redes neurais estabelecidas com base em experincias. A aprendizagem centra-se na relao entre os dados de entrada (input) e sada (output) admitindo analogias e generalizaes.

Behaviorismo: restrio da psicologia ao estudo objetivo dos estmulos e reaes verificadas no fsico, com desprezo total dos fatos anmicos; condutismo (FERREIRA, 1999). Mtodo indutivo: consiste, na lingustica, em recolher um corpus de enunciados e tirar, por segmentao e substituio, classes (ou listas) de elementos e regras que permitem dar conta de todas as frases (DUBOIS et al, 2001).

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ATIVIDADES
Pesquise sobre a teoria behaviorista de Skinner para melhor compreender essa proposta de aquisio da linguagem. Sugesto:
http://www.behaviorismo.psc.b r

Para que haja aprendizagem, deve haver mudanas nas conexes neurais. Isso se dar porque os estmulos (input) ativam neurnios. O reforo fortalece essa conexo criando uma rede, de modo que, quando esse estmulo se repetir, toda a rede ser ativada. Quanto maior a frequncia de estmulos, mais forte se torna essa conexo; as redes aprendem alterando a fora das conexes neurais. A partir da, como j houve aprendizagem, s gerar os dados de sada. Abaixo segue um esquema de representao dessa relao input > output para a aprendizagem.

Figura 5: Esquema de uma rede neural Fonte: Revista Linguagem em (Dis)curso, v. 4, n. 2, jan./jun. 2004 Quadro 2: Paradigma conexionista
CONEXIONISMO

CREBRO

Unidades de Entrada (input ) MENTE:

(Redes neuroniais) Unidades intermedirias

Unidades de Sada (output)

? Processamento de distribuio em paralelo PDP; ? Existncia de um mecanismo cerebral gentico;


APRENDER alterar a fora das sinapses neuroniais.
Fonte: Revista Linguagem em (Dis)curso, v. 4, n. 2, jan./jun. 2004

1.5.1.2 Teorias racionalistas Apesar de haver consenso entre os tericos dessa corrente de que a linguagem uma capacidade inata do ser humano, h divergncias em relao sua natureza. Uma corrente assume que o aprendizado da linguagem est localizado em um mdulo independente, ou seja, nossos outros aprendizados esto em outro mdulo de aprendizagem (inatistas); e a outra, parte da ideia de que o aprendizado da linguagem e os outros aprendizados esto localizados no mesmo mdulo (construtivistas).

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Quadro 3: Paradigma racionalista


RACIONALISMO REPRESENTAES MENTE

INSUMOS

CREBRO

PRODUTOS

MENTALISMO : Existncia da mente; Existncia de ideiaS INATAS; . Representao mental. APRENDER representar, na mente, o mundo circundante.
Fonte: Revista Linguagem em (Dis)curso, v. 4, n. 2, jan./jun. 2004

1.5.1.2. 1 Proposta inatista Os inatistas propem que o ser humano dotado de uma gramtica inata os quais tm como representante Noam Chomsky. Eles partem da ideia de que h uma parte do crebro responsvel pela aprendizagem da linguagem independente das nossas outras aprendizagens. Afirmam isso em razo de em casos de afasias, por exemplo, reas diferentes do crebro atingidas afetarem aspectos diferentes da linguagem; por outro lado, h casos de pessoas com problemas mentais que no necessariamente apresentam problemas lingusticos. Chomsky, inicialmente, propenos um modelo de aquisio da linguagem (1965), porm o ajusta, posteriormente (1981), em razo do excesso de regras do primeiro modelo.

DICAS

O modelo de 1965 prope que Fonte: http://en.wikipedia.org a criana nasce com uma Gramtica Universal (GU) inata, que contm as regras de todas as lnguas. Quando a criana entra em contato com as sentenas de uma lngua especfica (experincia), seleciona as regras dessa lngua particular e desativa as demais, construindo a gramtica da lngua a que exposta. Como dito anteriormente, em virtude de o primeiro modelo propor um excesso de regras, em 1981, prope-se que toda criana nasce com os Princpios (leis invariantes), que se aplicam a todas as lnguas, e com os Parmetros (leis particulares), que variam de lngua para lngua. A criana, nesse modelo, apenas ir escolher o parmetro, a partir do input que experienciar.

Figura 6: Avram Noam Chomsky.

Avram Noam Chomsky professor e linguista norte-americano. Sua teoria prope que o processo de aquisio de uma lngua inato aos seres humanos e provocado to logo a "criana" comece a aprender as leis bsicas de uma lngua. Seu mtodo de investigao dedutivo, uma vez que prope princpios cujas verdades sero verificadas, posteriormente, nos dados da lngua.

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GLOSSRIO

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Gramtica Universal (GU): gramtica inata ao ser humano que contm, segundo o modelo da teoria inatista de Noam Chomsky de 1965, as regras de todas as lnguas. Pelo modelo de 1981, a GU constituda apenas de princpios (leis universais), os quais todas as lnguas possuem.

Por exemplo, h o princpio de que todas as lnguas tm a posio do sujeito; a criana, ento, ter apenas de escolher, com base nos dados, qual parmetro acionar: o sujeito deve sempre ser representado por uma palavra ou o sujeito pode ser omitido. Crianas expostas ao ingls acionaro o primeiro parmetro; porm, crianas expostas ao portugus acionaro o segundo parmetro. claro que nem todas as questes que geram essa proposta foram respondidas, mas muitas reflexes so realizadas. Ainda h muito a se investigar. 1.5.1.2.2 Proposta construtivista Para os tericos construtivistas, o desenvolvimento da linguagem se d da mesma maneira que para as demais operaes mentais. Isso se deve ao fato de elas pertencerem ao mesmo mdulo de aprendizagem, conforme vimos na seo Teorias racionalistas. Alm disso, propem que a criana constri sua linguagem e desdobram a teoria em duas propostas: cognitivistas e interacionistas. 1.5.1.2.2.1 Proposta cognitivista Desenvolvida a partir dos estudos de Piaget, a proposta cognitivista prope que a criana constri seu conhecimento com base nas suas experincias com o mundo fsico, o meio em que vive. Esses tericos determinam estgios para o desenvolvimento cognitivo, que so universais (invariveis), isto , todas as crianas passam por eles, numa mesma ordem e numa dada faixa etria, conforme esquema a seguir. -----------------------------------------------------------------------------------------sensrio-motor pr-operatrio (at 18 meses) (2 7 anos) operaes concretas operaes formais (7 12 anos)

DICAS

Jean Piaget foi bilogo e psiclogo com enorme produo na rea de Educao, j que Psicologia e Educao andam juntas. Afinal, para compreender os processos de ensino e aprendizagem no indivduo, necessrio acompanhar o meio em que est inserido e as influncias que ele exerce. No incio do sculo XX, com uma teoria at ento revolucionria, Piaget identificou que a constituio do conhecimento do sujeito no dependia apenas da ao do meio ou de sua herana gentica, mas tambm de sua prpria ao.

Em cada estgio, a criana desenvolve capacidades necessrias para o estgio seguinte, evoluindo-se. Nessa proposta, quando a criana fala consigo mesma discurso egocntrico no h inteno de comunicao com um dado interlocutor, ou seja, uma fala sem funo social. Discurso que, segundo os cognitivistas, desaparece por volta dos 7 (sete) anos, quando seu discurso passa a ser socializado. Essa proposta possui alguns problemas, segundo Santos (2002), principalmente, quanto ao fato de propor estgios invariveis: h estudos que apontam a ocorrncia de variaes no processo de aquisio da linguagem e at mesmo de crianas que no passam por determinados estgios.

Figura 7: Jean Piaget. Fonte: http://en.wikipe dia.org

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1.5.1.2.2.2 Proposta interacionista Propostas, inicialmente, por Vygotsky, as investigaes interacionistas apontam para a importncia do interlocutor no desenvolvimento da linguagem, uma vez que consideram que a fala tem funo social. Pensando dessa maneira, o adulto ser aquele que facilita o processo de aquisio da linguagem e cria situaes comunicativas. Os interacionistas propem os seguintes estgios de desenvolvimento de operaes mentais:
---------------------------------------------------------------------------------------------------estgio natural psicologia ingnua signos exteriores crescimento interior

Esses estgios, como propostos pelos cognitivistas, tambm so invariveis e gerais. Assim, importante abordar que o discurso egocntrico, aqui, visto de maneira diferente dos cognitivistas, pois para os interacionistas, esse discurso, que tende a se interiorizar quando a criana cresce, tem funo social e a criana o usa para resolver problemas. Essa proposta possui um aspecto interessante quanto linguagem. Segundo ela, h, inicialmente, uma dissociao entre fala e pensamento (um perodo do pensamento sem fala, e outro de fala sem pensamento) e, posteriormente, apenas por volta dos dois anos, fala e pensamento se unem, para que o pensamento possa ser verbalizado. Ufa! Quantas propostas! Sabe por qu? Porque essa capacidade humana de aquisio da linguagem notvel, desafiadora, instigante! Por isso tantas pessoas interessadas em tentar explic-la, o que gera propostas diferentes, como vimos. Fica uma pergunta: qual delas a melhor? Na verdade, no temos uma melhor do que a outra, quando algumas explicam melhor um dado processo lingustico, falham em relao a outros... Mas muitas questes ainda esto sem resposta, a cincia caminha...

DICAS

Figura 8: Vygotsky Fonte: http://en.wikipedia.org

A teoria de Vygotsky uma "teoria scio-histricocultural do desenvolvimento das funes mentais superiores". Segundo esse psiclogo bielo-russo, para o desenvolvimento da criana, principalmente, na primeira infncia, o que se reveste de importncia primordial so as interaes com os adultos, portadores de todas as mensagens da cultura.

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REFERNCIAS
BAGNO, Marcos. Portugus ou brasileiro? - um convite pesquisa. So Paulo: Parbola, 2001. DUBOIS, Jean et al. Dicionrio de lingustica. 8 ed. So Paulo: Cultrix, 2001. FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo Aurlio Sculo XXI: o dicionrio da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira, 1999. FIORIN, Luiz Jos et al. Introduo lingustica. So Paulo: Ed. Contexto, 2002. LANGACKER, Roland W. A linguagem e sua estrutura. Rio de Janeiro: Ed. Vozes, 1972. ORLANDI, Eni Pulcinelli. O que lingustica. So Paulo: Ed. Brasiliense, 2003. REVISTA LINGUAGEM EM (DIS)CURSO. v. 4, n. 2, jan./jun. 2004. SANTOS, Raquel. A aquisio da linguagem. In: FIORIN, Luiz Jos et al. Introduo lingustica. v. 1. So Paulo: Ed. Contexto, 2002. SKINNER, B. F. Verbal behavior. New York: Appleton Century Crofts, 1957. TRAVAGLIA, Luiz Carlos. Gramtica e interao: uma proposta para o ensino de gramtica no 1 e 2 graus. 6 ed. So Paulo: Cortez Editora, 2001. http://www.behaviorismo.psc.br http:/en.wikipedia.org

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VDEOS SUGERIDOS PARA DEBATE


O enigma de Kaspar Hauser Ttulo original: Jeder Fur Sich und Gott Gegen Alle (Alemanha, 1974) Diretor: Werner Herzog Elenco: Bruno S., Walter Ladengast, Brigitte Mira, Michael Kroecher, Hans Musaeus, Willy Semmelrogge e Florian Fricke. Gnero:Drama Durao: 109 minutos Sinopse: Em 1828, em Nuremberg, o misterioso jovem Kaspar Hauser deixado em uma praa, aps Fonte: www.festival-larochelle.org passar toda a vida trancado em uma torre (supe-se que tivesse origem nobre e que havia sido escondido por problemas de sucesso ou bastardia). Aos poucos, ele tenta se integrar sociedade e Figura 9: cena do filme O Enigma de entender sua complexidade.
Kaspar Houser

Nell Ttulo Original: Nell (EUA, 1994) Diretor: Michael Apted Elenco: Jodie Foster, Liam Neeson, Natasha Richardson, Richard Libertini, Nick Searcy, Robin Mullins, Jeremy Davies, O'Neal Compton, Sean Bridgers e Joe Inscoe. Gnero: Drama Durao: 115 minutos Sinopse: Uma jovem (Jodie Foster) encontrada em uma casa na floresta, onde vivia com sua me eremita, mas o mdico (Liam Neeson) que a encontra aps a morte da me constata que ela se expressa em um dialeto prprio, evidenciando que at Fonte: www.interfilmes.com aquele momento ela no havia tido contado com outras pessoas. Intrigado com a descoberta e ao mesmo tempo encantado com a inocncia e a pureza da moa, ele tenta ajud-la a se integrar na Figura 10: cena do filme Nell sociedade.

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UNIDADE 2
LINGUSTICA
Essa a segunda unidade desse Caderno Didtico. O objetivo principal que continue a conhecer as questes bsicas de linguagem e discuti-las ampliando seus conhecimentos. Agora, lidaremos com as noes de lingustica (objeto de estudo, objetivos, mtodo e componentes gramaticais de investigao), Semiologia e as diferenas entre essas duas cincias. Tambm, distinguiremos Gramtica Tradicional de lingustica, algo importante de se estabelecer nesse segundo momento de estudo. Essa segunda unidade, lingustica, foi organizada com as seguintes subunidades: 2.2 O que lingustica e o que Semiologia/Semitica 2.3 lingustica versus Gramtica Tradicional 2.4 Objeto de estudo, objetivo e mtodo investigativo da lingustica 2.5 lingustica e componentes da gramtica 2.5.1 Fontica 2.5.2 Fonologia 2.5.3 Morfologia 2.5.4 Sintaxe 2.5.5 Semntica 2.5.6 Lexicologia Ateno: No se esquea de que as questes sugeridas junto ao texto so fundamentais para a sua compreenso! Continuemos a leitura. 2.1 O QUE LINGUSTICA E O QUE SEMIOLOGIA/SEMITICA At ento, discutimos lingustica, especificamente, linguagem e noes de gramtica; mas, para que continuemos, fazem-se necessrias a delimitao da lingustica e a nfase a seus pressupostos bsicos. O que lingustica? Bem, a resposta a essa pergunta no muito tranquila se voc responder que uma cincia que investiga a linguagem. Por que no uma resposta tranquila? Pelo simples fato de termos linguagem verbal (pautada na palavra) e linguagem no-verbal (pautada em outros sistemas de comunicao que no o da palavra) conforme visto na unidade 1, subunidade O que linguagem.

Figura 11: Ferdinand Saussure.


Fonte: http://en.wikipedia.org

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A resposta a essa indagao que a lingustica uma cincia que investiga a linguagem verbal humana apenas um dos tipos de linguagem que podemos usar em um ato de comunicao. Essa resposta poderia nos conduzir a um outro questionamento: H uma cincia que trataria da linguagem no-verbal? Bem, na verdade, temos uma outra cincia de amplitude maior que estuda qualquer sistema de comunicao, tanto a linguagem verbal quanto a no-verbal. Segundo Ferdinand Saussure, denomina-se Semiologia; segundo Sanders Pierce, Semitica. Pelo fato de a lingustica tratar apenas da linguagem verbal, em razo de ser o sistema de comunicao mais bem desenvolvido e de maior uso, podemos considerar que a lingustica est inserida na Semiologia/Semitica. 2.2 LINGUSTICA VERSUS GRAMTICA TRADICIONAL Pelo que j foi abordado, podemos considerar que lingustica e Gramtica Tradicional (GT) so sinnimas? Esse seria um questionamento possvel de ser formulado por iniciantes nessa rea a um docente em razo do peso da tradio da gramtica tradicional. Mas, a resposta do professor seria no. Por Porque a Gramtica Tradicional (retomar subunidade Noes e tipos de gramtica) corresponde a um manual que descreve as regras da lngua que devem ser seguidas pelos seus usurios, tanto para fala quanto para escrita em razo de no diferenciar essas duas modalidades, mas considerar a escrita modelo. Essa gramtica difundiu falsos conceitos e at preconceitos a respeito da linguagem. Que falsos conceitos seriam esses?
? A difuso de que h uma variedade da lngua melhor do que a
Figura 12: Charles Sanders Pierce. Fonte: http://en. wikipedia.org

PARA REFLETIR

qu?

Voc j refletiu sobre o fato de que nem sempre voc segue as regras que a GT impe? Analise uma regra sinttica da GT (colocao dos pronomes tonos, uso do pronome voc, concordncia/regncia verbal, por exemplo) e compare-a com o uso que voc faz da lngua.

outra (privilegia-se o falar do grupo social de prestgio em detrimento dos demais grupos);
? A considerao de que a lngua escrita o modelo para a lngua falada (segundo essa gramtica, a fala deve espelhar a escrita); ? O fato de propor que h lnguas mais lgicas, mais ricas e

melhores que outras (lnguas clssicas);


? A noo de que h lnguas mais evoludas que outras,

consideradas primitivas. Alm de preconceitos inmeros, vejamos apenas dois:

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? O indivduo que no usa as regras que a gramtica tradicional

prescreve fala/escreve errado;


? O indivduo que no segue a GT inferior em relao a quem a

segue... Essas falsas noes so desmistificadas pela lingustica, segundo Petter (in FIORIN, 2002), sabe por qu? Porque a lingustica, cincia que investiga a linguagem verbal humana, de qualquer lngua indistintamente, no est interessada em propor regras lingusticas para os indivduos seguirem, em que muitas em nada correspondem ao uso. A lingustica, em suas pesquisas, busca descrever/explicar as regras utilizadas naturalmente pelos falantes de uma lngua (gramtica descritiva) e revela-nos outros resultados. Em primeiro lugar, no h uma variedade da lngua melhor que a outra, h diferentes maneiras de se expressar em uma mesma lngua; a lngua escrita, tambm, no pode ser modelo para a fala, em razo de a fala preceder a escrita e de suas organizaes e usos serem diferentes; no se tem lnguas mais evoludas que outras, pois as lnguas possuem os recursos necessrios para que seus falantes estabeleam comunicao; tambm, no h fala/escrita erradas apenas pelo fato de no seguirem a GT nem seu usurio inferior. Em razo disso, na verdade, deve-se pensar em noes de adequaes de uso da lngua a contextos situaes comunicativas variadas. Por exemplo, imagine-se escrevendo um convite para uma festa junina seguindo as regras da gramtica normativa. O convite ficaria descaracterizado. Nesse contexto, seria inadequado aplicar as regras da GT, pois o adequado seria escrever aproximando-o de uma linguagem caipira, ou seja, desobedecendo a regras impostas. Vejamos os exemplos que se seguem:

Joo Victor, Voismic t cunvidadu pruma festana nu arrai du Gerardo nu dia 18 di novembru s 20h casa du tiu Pedru. Vai t miu verdi, canjica, bolu, aminduim i quento. Num dexi di vim.

Figura 13: Modelo de convite de festa junina

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Figura 14: Modelo de memorando


UNIVERSIDADE DE SO PEDRO
Montes Claros, 29 de julho de 2008. Memorando n 24/ED Aos Srs. professores Assunto: Convocao Convocamo-los para uma reunio no dia vinte de nov embro de dois mil e oito, s dezenove horas , na Universidade de So Pedro. Atenciosamente, Joo de Melo Chefe de Departamento

ATIVIDADES
Voc fez a reflexo e anlise solicitadas? Agora, faa uma pesquisa on-line e verifique o que a lingustica aborda sobre o assunto escolhido e comente-o.

Esses dois modelos de textos esto adequados para o que se prope, aos seus receptores e contexto comunicativo, apesar de apenas o modelo de memorando seguir as regras impostas pela gramtica normativa modelo tido por ela como correto. 2.3 OBJETO DE ESTUDO, OBJETIVO E MTODO INVESTIGATIVO DA lingustica

DICAS
Como toda cincia, qual o objeto, objetivo e investigativo da lingustica? mtodo Consulte, em uma biblioteca, uma gramtica normativa e anlise as partes de que constituda. Faa um relato da abordagem feita em cada uma de suas sees e compare com os componentes gramaticais abordados pela lingustica.

O objeto de estudo da lingustica a linguagem verbal humana (oral ou escrita), a qual observa com a finalidade de descrever e explicar os princpios fundamentais que a regem, atravs da anlise de sua estrutura e funcionamento. Em vista disso, a lingustica definiu seu mtodo de investigao: em uma dada pesquisa, o estudioso baseia suas descobertas na observao dos fatos lingusticos (dados da realidade) os quais devem ser analisados por meio de uma teoria e de experimentaes adequadas (MARTELOTTA, 2008). 2.4 LINGUSTICA E COMPONENTES DA GRAMTICA Em razo de a lingustica almejar descrever/explicar as regras utilizadas naturalmente pelos falantes de uma lngua, suas investigaes, geralmente, por questo de restrio, equacionamento da complexidade da lngua, pautam-se em um ou outro aspecto lingustico. O que isso quer dizer, professor? Quer dizer que, em uma investigao, se pode observar a linguagem verbal sob aspectos diferentes. Isso porque a gramtica de uma lngua constituda de nveis: fontico/fonolgico, morfolgico, sinttico e semntico. Da a lingustica ser constituda de partes para enfocar cada um dos componentes de uma gramtica: Fontica e Fonologia, Morfologia,

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Sintaxe e Semntica, os quais sero descritos nas prximas subunidades, alm de abordar outros domnios (como a Lexicologia, por exemplo). Mas vale lembrar as palavras de Nida (1970): nenhuma parte de uma lngua pode ser descrita adequadamente sem referncia a todas as outras partes. Ou seja, seus componentes gramaticais articulam-se, pois so interdependentes. 2.4.1 Fontica A Fontica o ramo da lingustica que trata dos sons da fala (parte fsica e fisiolgica do sistema sonoro), denominados de fone, cujas finalidades so: descrever o caminho percorrido pela corrente de ar na produo dos sons articulados de uma lngua, como esses sons so produzidos, sua propagao no espao e percepo do ouvinte em relao ao som articulado emitido pelo falante. Em decorrncia de investigar os sons isoladamente, a Fontica mostra-nos as variaes sonoras que uma lngua pode apresentar. Por exemplo:

GLOSSRIO

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Fone: sinnimo de som da fala, corresponde parte fsica e fisiolgica do sistema sonoro, ou seja, a realizao dos sons de uma lngua. Fonema: sinnimo de som da lngua (unidade mnima distintiva), corresponde parte psquica (abstrata) do sistema sonoro. Esses sons so chamados de funcionais porque, a partir de pares mnimos, geram significados distintos.

2.4.2 Fonologia A Fonologia o ramo da lingustica, interdependente da Fontica, que trata dos sons da lngua (fonema), parte psquica do sistema sonoro e se preocupa com a funcionalidade e organizao desses sons em sistemas. Chamamos os sons da lngua de funcionais. Por qu? Porque tm capacidade de, a partir de sons diferentes, gerarem significados distintos. A partir da tcnica do par mnimo, que equivale a um par de palavras que apresenta apenas uma diferena sonora em cada uma de suas palavras (essa diferena sonora deve estar na mesma posio do contexto e, a tonicidade das palavras deve ser a mesma), podemos analisar se os sons distintos que aparecerem nesse par mnimo so funcionais ou no, ou seja, se geram significados diferentes ou no. Por exemplo: o par mnimo mesada e melada nos permite afirmar que os sons e so fonemas (sons funcionais) em razo de gerarem significados diferentes entre as palavras. As finalidades da Fonologia so: distinguir significaes atravs de sons diferentes, descrever as combinaes de fonemas possveis em uma dada lngua e inventariar o sistema fonolgico os sons que tm funcionalidade (vogais, consoantes e semivogais). 2.4.3 Morfologia A Morfologia o ramo da lingustica que trata das formas das palavras. Mas o que seria a forma de uma palavra? Bem... Seria seu aspecto,

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com a abstrao de seu sentido e funo (MONTEIRO, 2002). Ou melhor, a morfologia lida com a anlise da estrutura interna das palavras, enfocando os morfemas, sua distribuio, variantes e classificao, conforme seu ambiente e ordem de ocorrncia, alm dos processos de formao de palavras e categorias gramaticais (LAROCA, 2005). Possui um objeto mnimo de anlise: as unidades mnimas significativas (morfemas) e um objeto mximo, a palavra. 2.4.4 Sintaxe Como mais um ramo da lingustica, a Sintaxe volta-se para a anlise das relaes entre as palavras e das relaes entre as oraes que compem um dado perodo. Os processos sequencial (coordenao) e sintagmtico (subordinao) so apenas alguns aspectos que aqui so tratados, alm da correlao, entre outros. 2.4.5 Semntica Segundo Perini (2004), a Semntica outro ramo da lingustica responsvel por analisar o significado das formas lingusticas, cuja interpretao depreendida somente da estrutura formal da lngua, ou seja, est ligada sua estrutura morfossinttica, o que desconsidera os fatores ligados ao contexto comunicativo, conhecimento prvio, intenes do falante, etc. Esse tipo de anlise semntica preocupa-se com o significado literal das palavras atravs de regras semnticas. 2.4.6 Lexicologia Por fim, dentro de nossa estratgia de abordar primeiramente apenas os componentes de uma gramtica (etapa j cumprida e encerrada na seo acima), faremos referncia, agora, a um ramo da lingustica que se distingue da gramtica propriamente dita: a Lexicologia, que analisa o significado individual dos itens lexicais. Mas isso no seria o que a semntica faz? No. Mas por qu? Porque a Semntica, conforme Perini (2004), analisa o significado das palavras relacionando-o s funes morfossintticas exercidas pelas palavras numa frase. A Lexicologia no, trata o significado desvinculado da frase os itens semnticos de uma palavra. Mas, ento, como seria isso? Vejamos a frase: Joo feriu Maria. Numa anlise luz da Semntica, as suas regras especificam que, nessa frase, a palavra Joo agente da ao e Maria paciente; porm esses

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Morfema: unidade mnima significativa objeto mnimo de anlise da Morfologia. Sintagma: numa noo saussuriana, esse termo nomeia a relao entre dois elementos consecutivos, estando um elemento subordinado (dependente) a um outro (principal). Sequncia: termo utilizado para nomear a relao de coordenao entre elementos consecutivos. Correlao: construo sinttica de duas partes relacionadas de tal maneira que a enunciao da primeira prepara a enunciao da segunda (GARCIA, 2000).

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significados esto relacionados funo morfossinttica que exercem nessa frase: sujeito e objeto direto, respectivamente. Basta uma inverso dessa frase: Maria feriu Joo e teremos os mesmos itens lexicais, porm com funes morfossintticas diferentes, o que desencadear significados diferentes para cada um. Agora, Maria o agente e Joo, paciente, em razo de serem agora sujeito e objeto direto, respectivamente. Porm, numa anlise luz da Lexicologia, os itens lexicais Maria, feriu e Joo tero sempre os mesmos traos semnticos, por exemplo: Maria: nome de um ser humano, feminino, + animado, + concreto. Joo: nome de um ser humano, masculino, + animado, + concreto. Feriu: item lexical que indica ao. Alm dos componentes gramaticais e da Lexicologia, descritos em lingustica: componentes da gramtica, a lingustica possui outros domnios de estudos que, por causa de suas especificidades, sero vistos na Unidade 3.

REFERNCIAS
FIORIN, Luiz Jos et al. Introduo lingustica. So Paulo: Ed. Contexto, 2002. GARCIA, Othon M. Comunicao em prosa moderna. 19 ed. Rio de Janeiro: UGV, 2000. LAROCA, Maria Nazar de Carvalho. Manual de morfologia do portugus. Campinas: Ed. Pontes, 2005. MARTELOTTA, Mrio Eduardo et al. Manual de lingustica. So Paulo: Ed. Contexto, 2008. MONTEIRO, Jos Lemos. Morfologia portuguesa. 4 ed. Campinas: Pontes, 2002. NIDA, Eugne A. Morfology: the descriptive analysis of words. 2 ed. Ann Arbor, The University of Michigan Press, 1970. PERINI, Mrio Alberto. Gramtica descritiva do portugus. 4 ed. So Paulo: Ed. tica, 2004. PETTER, Margarida. Linguagem lngua, fala. In: FIORIN, Luiz Jos et al. Introduo lingustica. v. 1. So Paulo: Ed. Contexto, 2002. http://en.wikipedia.org

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3.1.1 Na ndia 3.1.3 Em Roma 3.5.2 Gerativismo

HISTRIA OCIDENTAL DA LINGUSTICA (SCULO IV A.C AO SCULO XX)

UNIDADE 3
Esta a terceira unidade desse Caderno Didtico cujo objetivo principal oferecer uma viso panormica da histria da lingustica. Para tanto, torna-se necessrio, antes de tudo, coloc-la no seu contexto histrico, a fim de que saibamos quais os motivos e intuies do passado serviram de bases a teorias e orientaes atuais e possamos formular uma srie de propostas satisfatrias a respeito do que seja linguagem.

Um exame, mesmo superficial da histria da lingustica, demonstra que, se, por um lado, ela se desenvolveu metodologicamente sombra de outras disciplinas, por outro lado, procurar a natureza subjacente das lnguas sempre esteve no centro das preocupaes dos linguistas. Salientamos que nosso enfoque so as investigaes lingusticas no Ocidente, de Plato s propostas do sculo XX. Faremos referncia a poucas investigaes lingusticas ocorridas no Oriente, apenas quelas que interferiram no pensamento ocidental. Essa terceira unidade, Histria Ocidental da lingustica (sculo IV a.C ao sculo XX) foi organizada com as seguintes subunidades: 3.1 Na antiguidade 3.1.2 Na Grcia antiga 3.1.2.1 No perodo alexandrino 3.2 Na Idade Mdia 3.3 Da Renascena ao fim do sculo XVIII 3.4 A lingustica no sculo XIX 3.5 A lingustica no sculo XX 3.5.1 Estruturalismo 3.5.1.1 Estruturalismo europeu 3.5.1.1.1 Estruturalismo funcionalista 3.5.1.2 Estruturalismo norte-americano 3.5.3 Guinada pragmtica: linguagem e ao 3.5.3.1 Funcionalismo 3.5.3.1.1 Funcionalismo norte-americano 3.5.3.2 Teoria da enunciao 3.5.3.3 Semntica argumentativa 3.5.3.4 Teoria dos atos de fala 3.5.3.5 Teoria da atividade verbal

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DICAS

3.5.3.6 Pragmtica conversacional de Grice 3.5.3.7 lingustica do texto 3.5.3.8 Anlise da conversao 3.5.3.9 Anlise do discurso

Dizem os historiadores que existiu, h uns 15.000 ou 20.000 anos, uma civilizao muito desenvolvida no vale do Rio Sarasvati e, posteriormente, no vale do Rio Hindus (ndia). Ali o bero da tradio dos Vedas com seus rituais, mantras e dilogos entre mestres e discpulos sobre o conhecimento do Ser Absoluto. A mais antiga evidncia que se possui do snscrito (lngua sagrada da ndia) o Rig Veda. Dessa lngua Rig Veda h um desenvolvimento at o snscrito clssico, conhecido e usado hoje sem sofrer qualquer mudana. Isso devido a gramticos como Panini, que escreveu um tratado da lngua snscrita chamado Ashtadhyayi, constitudo de oito captulos, cada um dividido em quatro partes. Infelizmente, mesmo na ndia, o snscrito raramente usado como um meio dirio de comunicao. No entanto, alguns grupos tm tentado reviver o snscrito como uma lngua falada.

3.5.3.10 Sociolingustica: variao e mudana 3.5.3.11 Psicolingustica 3.5.3.12 Neurolingustica Ateno: No se esquea de que as questes sugeridas junto ao texto so fundamentais para a sua compreenso! Continuemos nosso estudo.

3.1 NA ANTIGUIDADE 3.1.1 Na ndia Segundo Leroy (1971, p. 16), os hindus povos da civilizao oriental , por razes religiosas, foram os primeiros povos levados a estudar sua lngua. Preocuparam-se com os textos sagrados, reunidos no Veda, pois no queriam que sofressem alterao alguma no momento de serem cantados ou recitados durante os sacrilgios. Depois, os gramticos dos quais o mais clebre Panini (sculo IV a.C) dedicaram-se ao estudo do valor e do emprstimo das palavras e fizeram de sua lngua, com preciso e mincias admirveis, descries fonticas que so consideradas modelo no gnero. Por muito tempo esquecidas, foram elas descobertas pelos sbios ocidentais nos fins do sculo XVIII e constituram, como veremos ainda nessa unidade, o ponto de partida indispensvel criao da gramtica comparada. Na esteira de Laroca (2005, p.12), a descoberta do snscrito possibilitou aos estudiosos reconhecer a estrutura interna das palavras, depreendendo unidades mnimas como razes e afixos. Ademais, cumpre ressaltar que os estudos hindus eram puramente estticos, relativos apenas ao snscrito, efetuados por homens totalmente desprovidos de senso histrico, pois limitavam-se a classificar os fatos sem procurar-lhes a explicao. 3.1.2 Na Grcia antiga Se, por um lado, os gregos civilizao ocidental no deixaram de sua lngua nenhuma descrio comparvel dos hindus, por outro,

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estudaram sua prpria lngua com muita ateno, no s no plano esttico (os procedimentos de estilo), mas tambm no plano filosfico (adequao da linguagem ao pensamento). Nessa medida, esse ltimo ponto de vista (sobre o qual falaremos nessa seo) interessa-nos particularmente, pois tais especulaes dos antigos constituem, em boa parte, o ponto de partida do pensamento lingustico moderno tanto nos seus desacertos como nos rumos de seus xitos, conforme veremos ao longo dessa unidade. As primeiras discusses dos filsofos gregos sobre a linguagem centravam-se no problema da relao entre o pensamento e a palavra, isto , discutiam se o que regia a lngua era a natureza ou a conveno. Essa oposio da natureza e da conveno era um lugar-comum da especulao filosfica. Dizer que uma determinada instituio era natural equivalia a dizer que tinha sua origem em princpios eternos e imutveis fora do prprio homem, e era por isso inviolvel; convencional equivalia a dizer que era o mero resultado do costume e da tradio, isto , de algum acordo tcito, ou contrato social, entre os membros da comunidade contrato que, por ter sido feito pelos homens, podia ser violado por eles mesmos. A palavra gramtica, no sentido amplo de sistematizao dos fatos de uma lngua (MELO, 1972, p. 7), comeou a ser empregada no mundo ocidental a partir de Aristteles:
il faut se rappeller que les premires observations sur le langage furente faites par les sophistes l'occasion de la critique d'Homre. Ce n'est qu'aprs Aristteles que la grammaire se constitua em science independante (HARDY, 1984, p.10).

DICAS

Na antiguidade, os termos lngua e linguagem eram empregados indistintamente.

DICAS

Os sofistas (sculo V - IV a. C) tiveram da linguagem uma viso predominante utilitarista: eram professores de retrica e viam nas palavras, acima de tudo, um instrumento de persuaso; no lhes interessou um estudo aprofundado dos problemas da lngua nem uma sistematizao dos fatos lingusticos. J em Plato, filsofo grego, no sculo V a. C, podemos encontrar reflexes sobre a linguagem, questo central na poca, nos dilogos conhecidos como Crtilo. Nesses dilogos, tomavam como parte trs interlocutores Crtilo, Hermgenes e Scrates , representando cada qual um ponto de vista a respeito da denominao ou designao, isto , da relao existente entre o nome, a ideia e a coisa. A indagao central estava baseada na existncia ou no da relao de similaridade entre a forma (cdigo lingustico) e o sentido por ela expresso. Para Crtilo, a lngua o espelho Figura 15: Plato Fonte: http://en.wikipedia.org do mundo, o que significa que existe uma relao natural e, portanto, similar entre os elementos da lngua e os seres

Traduo da citao em francs ao lado: preciso lembrar-se de que as primeiras observaes sobre a linguagem foram feitas pelos sofistas no momento em que criticaram Homero. Somente aps Aristteles, a gramtica constituiu-se como uma cincia independente (HARDY, 1984, p. 10).

GLOSSRIO

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Sofistas: contemporneos de Scrates que chamavam a si a profisso de ensinar a sabedoria e a habilidade (FERREIRA, 1999).

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DICAS

por eles representados. Para Hermgenes, a lngua arbitrria, isto , convencional, pois entre o nome e as ideias ou as coisas designadas no h transparncia ou similaridade. Scrates, por sua vez, tem o papel de fazer a integrao entre os dois pontos de vista. Enquanto Aristteles (sculo IV a.C.) levou mais longe a preocupao com a linguagem, embora no tenha escrito obras que tratem especificamente desse assunto; sua doutrina lingustica encontra-se esparsa em vrios de seus tratados. Aristteles, em seus tratados de lgica, cujo conjunto recebeu a denominao de Organon, destaca um fato eminentemente humano que o exerccio da linguagem, nas palavras de Neves (1987, p. 61). O Organon inclui vrios captulos, entre os quais destacamos o captulo I (Categorias) e os captulos II, III e IV (Sobre a Interpretao). Nesse contexto, Aristteles aborda, logo de incio, sinnimos, homnimos e parnimos (Categorias, cap. I); mais alm, define o nome, verbo, o discurso (Sobre a Interpretao, cap. II-IV). Na sua obra Potica (cap. XX-XXII), da qual restou apenas fragmentos, esboa uma classificao das palavras, incluindo, alm do nome, do verbo e dos artigos, conectivo, articulao e frase (cap. XX) e a metfora (cap. XXII). na obra Poltica, que um conjunto de oito livros que no apresentam encadeamento lgico rigoroso, no Livro I, captulo II, que vai ser explicitada a natureza da linguagem. Para Aristteles, o animal poltico liga-se necessariamente faculdade humana de falar, pois sem linguagem no haveria sociedade poltica. O homem um animal poltico mais do que as abelhas ou os outros animais gregrios. A natureza no faz nada em vo e, entre os animais, o homem o nico que ela dotou de linguagem (NEVES, 1987, p. 62). Em outras palavras: a linguagem est no homem suscitada pela vocao de animal poltico e operada pela sua natureza, a fim de que essa vocao se possa cumprir. Assim sendo, a base para as sociedades a possibilidade de comunicao. S a voz articulada, a palavra humana, tem um sentido, o qual dado pela faculdade exclusivamente humana. No campo da lgica, Aristteles estabelece as categorias, que constituem uma classificao de ideias humanas: a substncia, a quantidade, a qualidade, a relao, o lugar, o tempo, a posio, o estado, atividade, a passividade (ARISTTELES, Categorias, cap. IV). Esses so, segundo ele, os dez gneros ou ideias universais em que se encerram todos os seres contingentes. Aristteles apresenta assim a totalidade dos predicados que se podem afirmar do ser (BENVENISTE, 2005, p. 71). Aps isso, seus seguidores foram, aos poucos, Figura 16: Aristteles estabelecendo as chamadas categorias Fonte: http://en.wikipedia.org

Para Aristteles, a lgica no seria parte integrante da cincia e da filosofia, mas apenas um instrumento (Organon) que elas utilizam em sua construo.

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gramaticais (no sentido de partes do discurso): nome (substantivo e adjetivo), verbo, etc. Outra importante contribuio de Aristteles para os estudos gramaticais foi estabelecer, na lgica (Categorias, cap. II), o conceito de sujeito e predicado, elementos fundamentais em todo raciocnio e na orao. Alm disso, o mtodo que seria adotado pela chamada gramtica tradicional foi inaugurado por Aristteles: a partir dele, segundo Neves,
aparece a definio das partes do discurso. Seu procedimento geral de investigao, que se baseia na definio e nas classificaes, aplica-se tambm s formas de expresso e caracteriza, a partir da, a apresentao das entidades da linguagem. Mais tarde, a gramtica alexandrina vai estruturar-se sobre o procedimento de classificaes e definies e, do mesmo modo, vai-se ver, pelo tempo afora assim apresentarem-se tambm as gramticas ocidentais (NEVES, 1987, p. 207).

DICAS

As obras de Aristteles foram elaboradas para um auditrio de discpulos, sendo apresentadas sob a forma de pequenos tratados.

Partindo, pois, de Aristteles, os esticos (cuja escola data do sculo III a.C.) comearam a organizar a gramtica no sentido de estudo sistemtico da lngua, escrevendo obras especificamente gramaticais, em que trataram de fontica, de morfologia e de sintaxe; deles, porm, s nos chegaram notcias de fragmentos. Entre os esticos que trataram de questes lingusticas, temos Crates de Malo, que esteve em Roma em meados do sculo II a.C., e, com suas palestras, deu o primeiro impulso aos estudos sistemticos dos romanos no campo da lngua. Lobato (1986, p. 78) ressalta o fato de que, ainda que os esticos tenham se dedicado ao estudo de questes gramaticais, eles no se interessaram pela lngua em si mesma, o que coincide com o pensamento dos filsofos, visto que percebiam a lngua como a expresso do pensamento e dos sentimentos. Essa a caracterstica compartilhada com os estudiosos do perodo anterior: todos desenvolveram o estudo sobre a lngua no mbito de pesquisas filosficas ou lgicas. 3.1.2.1 No Perodo Alexandrino Maior importncia para a evoluo dos estudos gramaticais tiveram os alexandrinos que (tambm a partir do sculo III a.C.) ocuparam-se desse assunto: as alteraes introduzidas pelos sbios alexandrinos nas doutrinas dos esticos que deram gramtica a forma com que, posteriormente, chegou aos romanos e, atravs destes, tradio europia. A sistematizao da gramtica efetuou-se no perodo alexandrino sob o influxo das condies polticas e culturais da poca: a extenso do imprio criado por Alexandre motivou o surgimento de uma discrepncia cada vez maior entre a lngua grega culta e a lngua corrente, que se contaminou com barbarismos devido introduo de povos diversos na comunidade cultural helnica; o estudo

GLOSSRIO

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Esticos: seguidores das doutrinas dos filsofos gregos Zeno de Ccio (340264) e seus seguidores Cleanto (sc. III a.C.), Crisipo (280 208) e os romanos Epicteto (c.55 c. 135) e Marco Aurlio (121 180), caracterizadas sobretudo pela considerao do problema moral, constituindo, atravs do equilbrio e moderao na escolha dos prazeres sensveis e espirituais, o ideal do sbio (FERREIRA, 1999).

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da gramtica foi um meio de preservar a lngua como expresso de valores da cultura que os gregos desejavam conservar. Segundo Lyons (1979, p. 9), cumpre ressaltar o fato de que, com o estabelecimento da grande biblioteca da colnia grega de Alexandria, no incio do sc. III a. C, essa cidade tornou-se o centro de intensa pesquisa literria e lingustica. Os manuscritos dos autores antigos, em particular os que traziam o texto dos poemas homricos, encontravam-se bastante corrompidos. Comparando diferentes manuscritos das mesmas obras, os fillogos alexandrinos dos sculos III e II a. C procuraram restaurar o texto original e escolher, entre os trabalhos, os genunos e os esprios. Porque a lngua dos textos clssicos diferia, em muitos aspectos, do grego contemporneo de Alexandria, desenvolveu-se a prtica de publicar comentrios de textos e tratados de gramtica para elucidar as vrias dificuldades que poderiam perturbar o leitor dos antigos poetas gregos. A admirao pelas grandes obras literrias do passado encorajou a crena de que a prpria lngua na qual elas tinham sido escritas era em si mais pura, mais correta do que a fala coloquial corrente de Alexandria e de outros centros helnicos. Assim, as gramticas escritas pelos filsofos helenistas tinham dupla finalidade: combinavam a inteno de estabelecer e explicar a lngua dos autores clssicos com o desejo de preservar o grego da corrupo por parte dos ignorantes e dos iletrados. Essa abordagem do estudo da lngua cultivada pelo classicismo alexandrino envolvia dois erros fatais de concepo, os quais figuram como os erros clssicos no estudo da lngua. Ora, o primeiro se refere ao fato de que a cultura lingustica grega valorizou a escrita em detrimento da fala. Quando se percebia diferenas entre a lngua falada e a escrita, havia uma grande tendncia em considerar a segunda como principal (independente) e a primeira como derivada (dependente), o que era reforado pelo interesse do povo alexandrino pela literatura. J o segundo erro era a suposio de que a lngua dos escritores do sculo V a. C era mais bem elaborada do que a fala coloquial; e, em geral, a deduo de que so as pessoas cultas que mantm o uso correto da lngua. Um dos sbios alexandrinos, Dionsio da Trcia, que viveu entre os sculos II e I a. C., o autor da primeira descrio explcita da lngua grega, contida num breve estudo intitulado Tchne Grammatik (A Arte da Gramtica). A grande contribuio de Dionsio para os estudos gramaticais foi fixar as classes de palavras, que, para ele, so oito: nome, verbo, particpio, artigo, pronome, preposio, advrbio e conjuno. Os esticos haviam reconhecido apenas o nome (que distribuam, alis, em duas classes, a dos nomes prprios e a dos nomes comuns), o verbo, a conjuno, o artigo e o advrbio. Em verdade, nas primeiras classificaes feitas na Grcia (ou seja, na de Plato, de Aristteles e dos esticos), as palavras so encaradas no em si, mas como partes do discurso. A fixao dessas palavras importante para o desenvolvimento dos estudos gramaticais, pois:

GLOSSRIO

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Anomalistas: gramticos gregos que insistiam na importncia das irregularidades na lngua grega. Para eles, a gramtica concebida como um conjunto de gramticos excees. Analogistas: gregos que discutiam a importncia das regularidades no estudo dos fenmenos lingusticos. Enquanto os analogistas afirmavam que a lngua fundamentalmente regular e excepcionalmente irregular, os anomalistas defendiam a tese contrria.

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especialmente na classificao das palavras partes do discurso que podemos apontar a construo de um sistema gramatical porque (...) exatamente nesse campo que a gramtica tem condies de mostrar um tratamento diferente, em natureza, do tratamento filosfico (NEVES, 1987, p. 201-202).

Os filsofos classificaram as partes do discurso com um critrio nocional, isto , com base na significao. Em Dionsio, esse critrio ocasional, sendo muito mais importante o critrio da forma (flexo). Nesse sentido, as partes do discurso passam a ser encaradas como classes de palavras: a gramtica separa-se da filosofia e se estabelece como disciplina independente. Segundo Dionsio, a gramtica o conhecimento prtico do uso da lngua, baseado no estudo dos bons escritores; utiliza, pois, o mtodo emprico, fundamentando-se nas observaes dos fatos da lngua. A obra de Dionsio serviu de base para a elaborao de gramticas latinas at o sculo XIII e, atravs destas, influenciou tambm as gramticas de diversas lnguas modernas da Europa. 3.1.3 Em Roma Em Roma, os estudos gramaticais consistiram, em grande parte, na aplicao da terminologia grega lngua latina. Destaca-se, porm, pela originalidade, o gramtico Marco Terncio Varro (sc. I a.C.), autor de um tratado intitulado De Lngua Latina; esta a mais antiga obra gramatical romana da qual nos resta algo mais que fragmentos: dos vinte e cinco livros que a compunham, seis chegaram at ns mais ou menos completos e permitem ver que o autor elaborou toda uma teoria gramatical, procurando conciliar as ideias dos estudiosos gregos que o precederam. Varro aceita que a lngua tenha irregularidades, mas, por outro lado, esboa uma teoria normativa. Define gramtica como o estudo sistemtico do uso dos poetas, historiadores e oradores, o que quase uma cpia da definio de Dionsio; mas, ao classificar as palavras, mostra-se original: distingue entre palavras variveis e invariveis e as divide em cinco classes (o nome, o verbo, o particpio, a conjuno e o advrbio). Apresenta, ainda, um estudo sobre flexo do nome, as vozes e os tempos do verbo. Contudo, Varro teve menor influncia sobre os estudos lingusticos do perodo medieval do que os outros autores sem originalidade, que apenas adaptaram o latim s teorias de Dionsio; entre estes, interessa-nos o gramtico Prisciano. Desse autor, que viveu entre os sculos V e VI d. C., chegou-nos uma obra intitulada Institutiones Grammaticae, na qual transps para o latim as classes de palavras estabelecidas por Dionsio; excluiu o artigo, inexistente em latim, acrescentou a interjeio e usou termos latinos em vez dos gregos: nomem (classe que compreende o substantivo e o adjetivo), verbum, participium, pronomem, adverbium, praepositio, interjectio e conjunctio

GLOSSRIO

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Mtodo emprico: mtodo baseado na experincia, discordando da noo de ideias inatas.

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(verbo, particpio, pronome, advrbio, preposio, interjeio e conjuno). A temos a origem da nomenclatura usada at hoje nas gramticas das lnguas europias em geral. Alm disso, Prisciano estabeleceu a ordem seguida at hoje pelos gramticos de linha tradicional: tratou primeiro da fontica, depois da morfologia e, por ltimo, da sintaxe, da qual Dionsio no tinha apresentado um estudo sistemtico. A obra de Prisciano constituiu, pois, uma ponte entre a antiguidade e a Idade Mdia. Durante toda a Idade Mdia, destaca-se sua grande influncia nos estudos da linguagem. 3.2 NA IDADE MDIA Seguindo a tradio greco-romana, os gramticos medievais adotaram a nomenclatura estabelecida por Dionsio e adaptada ao latim por Prisciano. As gramticas medievais da primeira fase foram obras meramente didticas, quase sem nenhuma originalidade, destinadas, sobretudo, ao ensino do latim. J na segunda metade da Idade Mdia, caracterizada pelo intenso estudo da filosofia, surgiram obras que procuraram aplicar a lgica s questes lingusticas buscando as razes filosficas das teorias estabelecidas por Prisciano.

GLOSSRIO

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Gramtica especulativa: gramtica que procura encontrar as razes filosficas das regras gramaticais. O termo especulativo no deve ser compreendido no seu sentido moderno, mas num sentido particular, derivado da concepo de que a lngua como um espelho que reflete a realidade subjacente aos fenmenos do mundo fsico (LYONS, p.15, 1979).

A partir do sculo XII, graas atividade docente de Santo Toms de Aquino, a influncia de Aristteles sobre o pensamento medieval intensificou-se e a chamada filosofia escolstica chegou ao seu apogeu. Nessa poca, prevaleceu a ideia de que Prisciano fizera um trabalho superficial, pois lhe faltava uma base filosfica. Surgiu, ento, a chamada gramtica especulativa, que constituiu a integrao da descrio gramatical do latim, realizada por Prisciano, filosofia escolstica. Os gramticos especulativos conservaram, pois, quase sem alterao, a morfologia de Prisciano, mas apresentaram pensamento mais profundo, mais filosfico, buscando dar validade universal s regras da gramtica latina, e criaram uma grande quantidade de termos tcnicos para formalizar suas teorias. Assim, passa a vigorar a concepo de uma gramtica universal subjacente e admite-se a existncia dos universais lingusticos (princpios aplicveis a todas as lnguas); afirma-se que a gramtica , em essncia, a mesma para todas as lnguas e as diferenas so apenas variaes acidentais, ideia retomada no sculo XVII pelos chamados gramticos de Port-Royal, como veremos mais adiante. Os gramticos especulativos, porm, exageram o aspecto lgico da lngua, voltando-se mais para a teoria do que para os dados; por isso, e tambm porque na Idade Mdia a literatura pag era mal vista com exceo de algumas obras, como as de Aristteles, j assimiladas pelo cristianismo esses gramticos formularam seus prprios exemplos, em vez de extra-los dos textos clssicos.

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Os filsofos nominalistas reforaram ainda mais o esprito logstico da Alta Idade Mdia, conforme Robins:
O ponto de vista nominalista, segundo o qual os universais s se encontram nas prprias palavras ou nomes, no tendo existncia real fora da linguagem, tornou-se famoso com o trabalho de um de seus maiores representantes, Guilherme de Occam (primeira metade do sculo XIV) (ROBINS, 1979, p. 68).

A excessiva valorizao da palavra levou esses pensadores a construir esquemas tericos distanciados da realidade; assim, por exemplo, Jean Buridan (sculo XIV) reduziu a gramtica a uma construo puramente terica, exemplificada por proposies que no se encontram na linguagem real. Buridan inclui seus estudos de gramtica numa obra chamada Compendium Totius Logicae; reconduz, pois, a gramtica ao campo da filosofia, desligando-a do estudo dos textos. Deve-se notar que tanto os primeiros gramticos medievais como os gramticos especulativos da Alta Idade Mdia, baseando-se na sistematizao de Dionsio e de Prisciano, rendem-se linha aristotlica; os exageros logicistas, porm, representam um desvio da tradio grecoromana, segundo a qual o estudo da lngua deve apoiar-se nos textos dos escritores consagrados. 3.3 DA RENASCENA AO FIM DO SCULO XVIII A nossa gramtica, ao nascer, em Portugal, obedece ao modelo latino. A primeira obra a Grammatica da Lingoagem Portuguesa, de Ferno de Oliveyra. Em que pesem, como reconhecem os crticos, as observaes originais do autor, no se pode negar a sua forte base latina. Suas partes limitavam-se a Ortografia, Acento, Etimologia e Analogia, esta referente s flexes, sobretudo de gnero e nmero. O segundo de nossos gramticos, Joo de Barros, no hesita em imitar a gramtica latina, ao apresentar declinados artigos, substantivos e pronomes. Alis, a definio de gramtica que ele acolhe sintomtica: um modo certo e justo de falar e escrever, colhido do uso e autoridade dos bares doutos (BARROS, 1557, p. 1). Barros (1557, p. 1) divide sua gramtica em quatro partes, imitao dos latinos: ortografia, que trata da letra; prosdia, que trata
Figura 18: Grammatica da Lingua Portuguesa, de Joo de Barros. Fonte: http://purl.pt Figura 17: Grammatica da Lingoagem Portuguesa, de Ferno de Oliveyra Fonte: http://purl.pt

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de slaba; etimologia, que trata de dico; sintaxe que responde construo. Reafirmando a fidelidade ao padro latino, prope tratar destas no segundo a ordem da gramtica especulativa, mas como requer a perceptiva, usando os termos da Gramtica Latina, cujos filhos ns somos, por no degenerar dela (BARROS, 1557, p. 1). Essa posio no gratuita e parece representar, da parte de Joo de Barros, a renncia tradio medieval, que herdara dos gregos a gramtica cientfica ou especulativa. Opondo-se aos gramticos especulativos da Idade Mdia, os renascentistas estudaram o latim e o grego, bem como as lnguas vernculas, com base na literatura, na lngua escrita das classes cultas, mais do que na lgica. Entre os gramticos dessa poca salienta-se, ainda, Pierre Rame (sculo XVI), para quem tudo o que Aristteles disse est errado: quaecumpe ab Aristotele dicta essent commentitia esse (ROBINS, 1979, p. 80). Rame foi um dos defensores do ensino das lnguas atravs da literatura e no do aristotelismo escolstico. Escreveu gramticas do grego, do latim e do francs, procurando basear suas teorias nas relaes entre as palavras e no na significao ou nas suas categorias lgicas. Conservou as oito classes de palavras de Prisciano, mas procurou identificlas por critrio de diviso: de um lado as palavras que tm flexo de nmero (nome, pronome, verbo e particpio) e, de outro lado as demais (advrbio, preposio, conjuno e interjeio). Cumpre observar que Pierre Rame e os renascentistas em geral, embora criticassem Aristteles, no se afastaram muito do aristotelismo que norteava os estudos de gramtica, pois continuaram aceitando, entre outros pontos, a classificao das palavras que Prisciano havia estabelecido com base em Dionsio Figura 19: Gramtica de Port-Royal, de Arnauld da Trcia, cujo sistema gramatical se prende, em e Lancelot. ltima anlise, a lgica aristotlica; afastaram-se do Fonte: http://submarino. com.br que se pode chamar de aristotelismo escolstico, isto , do logicismo que dominou os pensadores na segunda metade da Idade Mdia. Voltam, porm, postura logicista, os estudiosos reunidos, no sculo XVII, em redor da abadia francesa de Port-Royal, entre os quais Antoine Arnauld e Claude Lancelot, cuja Grammaire Gnrale et Raisone (1660) teve grande sucesso:
essa obra, que durante dois sculos servir de base formao gramatical, explica os fatos partindo do postulado de que a linguagem, imagem do pensamento, exprime juzos e que as diversas realizaes que se encontram nas lnguas so conformes a esquemas lgicos universais (DUBOIS et al, 2001, p. 314).

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Assim, o sculo XVII marca, na Frana a revivescncia dos ideais da gramtica especulativa pelos mestres de Port-Royal. Em linhas gerais, o pensamento desses autores prende-se mais a seu contemporneo Descartes do que a Aristteles. Assim, exageram o papel da razo e, em sua gramtica, estabelecem teorias muito rgidas, que nem sempre correspondem realidade. Por exemplo, o grego no tem o caso ablativo, que existe em latim, mas os gramticos de Port-Royal apresentam uma teoria segundo a qual o grego possui, sim, o caso ablativo, que se confunde, porm, com o dativo por ter forma sempre igual forma deste. Tal afirmao contraria a realidade de ambas as lnguas, pois o ablativo latino equivale ora ao dativo, ora ao genitivo grego. De certo modo, os gramticos de Port-Royal ligam-se ainda a seus predecessores medievais, pois admitem a existncia de uma estrutura universal do pensamento e, portanto, de universais lingusticos, e adotam as tradicionais classes de palavras, que, para eles, so nove: incluem novamente o artigo, excludo por Prisciano, e conservam a interjeio. Alm disso, aproximam-se de Aristteles quando, por exemplo, admitem que a funo das lnguas comunicar o pensamento, termo que abrange a simples apreenso, o juzo e o raciocnio (as trs operaes do esprito humano, segundo a lgica aristotlica); voltam ainda anlise sugerida por Aristteles (Sobre a Interpretao, cap.II), em que todos os verbos equivalem lgica e gramaticalmente ao verbo ser mais predicativo: Pedro vive o mesmo que Pedro vivente e, portanto, essa frase estruturalmente anloga frase Pedro homem. H, porm, nessa anlise dos gramticos de Port-Royal, uma inovao, que ser retomada por linguistas contemporneos, como veremos a seguir: Chomsky reconhecer que, sob a frase concreta, existir um nvel estrutural mais profundo. Em resumo, os gramticos de Port-Royal prendem-se ainda, em alguns pontos, ao pensamento aristotlico, mas apresentam inovaes decorrentes de sua formao racionalista, que os leva a procurar a unidade lingustica subjacente s diferentes lnguas e a construir esse universalismo com base na razo: ao contrrio dos escolsticos, fizeram prevalecer a razo sobre a autoridade. Outra obra que representa um marco na evoluo dos estudos lingusticos a Grammaire Gnrale de M. Bauze, publicada em 1767. Esse Figura 20: Grammaire Gnrale, de M. Bauze autor se aproxima dos estudiosos de Port-Royal, Fonte: http://purl.pt pois admite a existncia de princpios universais que decorrem da prpria natureza do pensamento humano, mas afasta-se da linha racionalista ao tomar uma atitude menos rgida, no pretendendo impor a todas as lnguas um sistema nico; assim, por exemplo, ele critica a teoria dos sbios de Port-Royal sobre o ablativo grego, mencionado

GLOSSRIO

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Universais lingusticos: similaridades existentes em todas as lnguas do mundo (DUBOIS et al, 2001).

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anteriormente. Alm disso, Beauze deixa de lado a diviso das classes de palavras em dois grupos, estabelecida pelos gramticos de PortRoyal, segundo a qual o nome, o artigo, o pronome, o particpio e o advrbio relacionam-se com os objetos de nossos pensamentos, enquanto o verbo, a conjuno e a interjeio relacionam-se com a forma ou modo. A classificao de Beauze separa definitivamente o adjetivo do substantivo; fixa, Figura 21: Grammatica Philosophica da Lngua pois, em dez as classes gramaticais (substantivo, Portugueza, de Jernimo adjetivo, artigo, pronome, particpio, advrbio, Soares Barbosa. Fonte: http://purl.pt verbo, preposio, conjuno e interjeio) que, a partir da, assim aparecem na gramtica francesa clssica, fiel tradio derivada de Aristteles. Entre as inmeras gramticas racionais, surgidas no Sculo das Luzes, destaca-se, para ns, a Grammatica Philosophica da Lngua Portugueza (1803 ou 1782?, cf. GENOUVRIER e PEYTARD, 1972, p. 137), de Jernimo Soares Barbosa. Na introduo de sua gramtica, o autor discorre, com muita propriedade, sobre a evoluo da gramtica (Grammtica quer dizer Litteratura), ressaltando, ao referir-se s suas partes, a precedncia histrica do que chama parte mecnica da lngua (Ortografia e Ortoepia) sobre a parte da Lgica (Etimologia e Sintaxe). Concebe a gramtica como a arte de fallar e escrever correctamente a propria lingua (BARBOSA, 1875, p. 1). Na defesa da parte lgica, em que se esmera e cuja paternidade atribui ao gnio de Aristteles, Soares Barbosa apela para as leis psicolgicas, que orientam as operaes mentais. Comuns a todos os homens, essas leis devem comunicar s lnguas, que so expresses daquelas operaes, os mesmos princpios de regras gerais. Todas as gramticas particulares, acrescenta, tm de ter por fundamento a gramtica geral e razoada. A reforma operadora, no seu tempo, nas gramticas das lnguas vivas, que ele enaltece, foi precedida da introduo, na gramtica latina, das luzes da filosofia. Primeiro, estabeleceram-se princpios gerais e razoados da linguagem e, depois, foram eles aplicados a cada lngua. Deve-se ressaltar, ainda, na obra de Soares Barbosa, frente s gramticas anteriores, o reconhecimento da sintaxe oracional, at ento ignorada. Quando as palavras deixam de ser consideradas em si mesmas (Etymologia) e passam a ser olhadas unidas em discurso para formarem os diferentes painis do pensamento, descobre- se a Syntaxe que quer dizer coordenao de partes(BARBOSA, 1875, p. 10).

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Embora ainda um tanto preso tradio do ensino gramatical, o sculo XIX, tem na pessoa de Augusto Epifnio da Silva Dias, cuja Gramtica Prtica da Lngua Portuguesa data de 1870, um inovador, que consegue ir rompendo com a preocupao logstica, impregnada na pretensa anlise lgica, herdada de Jernimo Soares Barbosa. Enquanto isso, dentro de uma linha de renovao, surge, no Brasil, em 1881, a Figura 22: Grammatica Grammatica Portugueza de Julio Ribeiro, criando Portugueza, de Julio Ribeiro. acirrada polmica nos meios intelectuais. Em Fonte: http://submarino. com.br abono de seu esprito inovador, foi o primeiro, na 2 edio, a substituir a tradicional diviso quadripartite de gramtica pela bipartite: lexiologia e sintaxe. O incio do prefcio dessa mesma edio soa como uma condenao gramtica filosfica, que a priori aplicava princpios lgicos a fatos gramaticais: as antigas gramticas portuguesas eram mais dissertaes de metafsica do que exposies de uso da lngua (RIBEIRO, s/d, p. 1). Sem desmerecer, por omisso, nessa linha de atualizao metodolgica e de melhor preciso sinttica, o papel desempenhado, entre ns, por Maximino Maciel (1887), Joo Ribeiro (1887), Jos Oiticica e outros, destaca-se a contribuio singular de Eduardo Carlos Pereira (1907). Esse gramtico sintetiza toda a herana dos sculos anteriores no s no sentido inovador de atualizao metodolgica e de melhor preciso de conceitos, como tambm no conservador de manter, paradoxalmente, as tendncias que marcaram toda essa evoluo gramatical. Isso tanto em Portugal como no Brasil, por mais contraditrias que elas sejam. No prlogo da 1 edio de sua Gramtica Expositiva (1907), Carlos Pereira refere-se desorientao da hora presente: depois que Julio Ribeiro imprimiu uma nova direo aos estudos Figura 23: Gramtica gramaticais, romperam-se os velhos moldes e Expositiva curso elementar, de Eduardo estabeleceu-se largo conflito entre a escola Carlos Pereira. tradicional e a nova corrente (PEREIRA, 1955, p. 7). Fonte: http://purl.pt Esclarea-se que a corrente tradicional a que se preocupa com o elemento lgico na expresso do pensamento, como o prprio autor assinala mais tarde condenando o exclusivismo de uma e outra, ou melhor, a confuso de ambas (PEREIRA, 1955, p. 7).

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3.4 A LINGUSTICA NO SCULO XIX At fins do sculo XVIII, conforme vimos anteriormente, os estudos lingusticos eram baseados na gramtica greco-latina, isto , na lngua como reflexo do pensamento e da lgica e no como objeto de uma cincia especfica, procurando deduzir os fatos da linguagem e estabelecer normas de comportamento lingustico. Nesse sentido, pressupunha-se uma fixidez da lngua; consequentemente, as descries gramaticais possuam um carter essencialmente normativo e filosfico. Contudo, contra essa concepo esttica, alguns estudiosos da linguagem rebelaram-se no final do sculo XVIII, enfatizando a mudana incessante da lngua, por meio de um processo dinmico e coerente. Iniciada pelo movimento de ruptura com o passado que foi a Revoluo Francesa, o sculo XIX viu esboar-se uma nova etapa nos estudos lingusticos, pois viu nascer o estudo cientfico da lngua no mundo ocidental. Tal assero ser verdadeira se dermos ao termo cientfico o sentido que ele geralmente tem hoje; foi no sculo XIX que os fatos da lngua comearam a ser investigados com cuidado e objetivamente e depois explicados por hipteses indutivas. Nesse contexto, para essa nova etapa, contribuiu, por um lado, o clima de liberalismo ligado s mudanas polticas, por outro, j na segunda metade do sculo XIX, o desenvolvimento cientfico, que resultou na extenso aos fatos psquicos e sociais do mtodo de observao usado nas cincias fsicas e naturais. Assim, a gramtica passa a ser encarada como um conjunto de fatos, independente de uma base lgica, afirmando-se e prevalecendo aquela postura emprica, j observvel em Dionsio da Trcia. Alm disso, um fato novo nos estudos de lngua influenciou a gramtica histricocomparativa: no final do sculo XVIII, o ingls William Jones estabeleceu o parentesco do Figura 24: Sir William Jones. snscrito com o latim, o grego e as lnguas Fonte: http://en.wikipedia.org germnicas, dando o primeiro impulso ao desenvolvimento do estudo comparativo e histrico das lnguas. Desse modo, segundo Leroy (1971, p. 29), foi o conceito do parentesco das lnguas que racionalizou os estudos lingusticos; o ponto de partida foi a revelao do snscrito aos sbios ocidentais: o conhecimento dessa lngua alm de possibilitar facilmente, pelo menos em certos casos, a anlise da palavra em seus elementos constituintes dava acesso obra dos gramticos hindus, tesouro de observaes preciosas, particularmente instrutivas no tocante classificao dos fonemas e teoria da raiz da formao das palavras.

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Jones declarou que o snscrito mostrava em relao ao latim e ao grego, tanto nas razes dos verbos como nas formas gramaticais, uma afinidade to grande que no seria possvel consider-la casual: to forte, em verdade, que nenhum linguista poderia examin-la sem crer que se tinham originado de uma fonte comum que talvez no mais exista. A redescoberta do snscrito no final do sculo XVIII permitiu um exame da gramtica dos hindus que, ao contrrio da greco-romana, valorizava a estrutura interna das palavras. Assim, podemos reconhecer as sementes das futuras pesquisas estruturalistas nos domnios da cincia da linguagem. O grande nome desse perodo Bopp, que publicou em 1816 o seu Sistema de Figura 25: Franz Bopp. conjugao do snscrito em comparao com Fonte: http://en.wikipedia.org o grego, latim, persa e germnico, reunindo as provas indiscutveis do parentesco de tais lnguas e fundando ao mesmo tempo a gramtica comparada das lnguas indo-europias. Partindo, geralmente, do snscrito, Bopp segmenta as palavras e mostra sua variedade de combinaes, expe suas transformaes sofridas e esfora-se por buscar-lhes a origem. Seu objetivo bsico era chegar origem, no por especulaes filosficas, mas pela comparao dessas formas em seu arranjo histrico. V-se, assim, que o seu mtodo o indutivo. Com isso, Bopp compreendeu que as relaes entre as lnguas de uma mesma famlia podiam converter-se em matria de uma cincia autnoma e, ainda mais, que o estudo do desenvolvimento histrico de uma lngua e seu parentesco com outras no pode ser feito pela mera coincidncia de alguns termos isolados, mas pela observao metdica da constituio gramatical da(s) lngua(s) em questo. Outro nome a ser acrescentado ao dos promotores da gramtica comparada de Jacob Grimm que, ao introduzir em lingustica a noo de perspectiva histrica, aplicou-se ao estudo dos dialetos germnicos e publicou pesquisas pormenorizadas sobre a histria fontica dos falares germnicos; entretanto a lei que leva o seu nome (a lei de Grimm) j Figura 26: Jacob Grimm. Fonte: http://en.wikipedia.org tinha sido indicada por Rask em 1818 e por J. H. Bredsdorff em 1821. Assim, nessa lei, em 1822, Grimm observou, por exemplo, que as lnguas germnicas tinham frequentemente: ! t onde outras lnguas indo-europias (por exemplo, o latim ou o grego) tinham p; ! p onde outras lnguas tinham b; ! o fonema th onde outras lnguas tinham t; e

! t onde outras lnguas tinham d.

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Nesse contexto, tal descoberta dita mutao consonntica foi importante, pois foi o primeiro modelo das leis fonticas (traduzindo a regularidade das transformaes fnicas da linguagem). Mas o mais original linguista do sculo XIX cujas ideias, baseadas na observao dos fatos, se opem cabalmente a linha seguida pela gramtica tradicional Wilhelm von Humboldt. Para ele, a linguagem uma atividade criadora e no um mero produto: nenhum fator do ambiente poderia fazer surgir uma lngua. A faculdade da linguagem est na essncia da mente humana, que capaz de fazer uso infinito de recursos lingusticos finitos, o que ser retomado no pensamento chomskiano, conforme j vimos na unidade I (Aquisio da Linguagem) e discutiremos nessa unidade. Em outras palavras, j naquela poca, Humboldt tenta determinar o mecanismo e a natureza da linguagem por meio de raciocnios gerais que se aplicam ao funcionamento das lnguas em particular. Ele partia do princpio de que a lngua uma Figura 27: Wilhelm von atividade interessante, um trabalho mental do Humboldt Fonte: http://en.wikipedia.org homem, constantemente repetida para expresso do pensamento. Como um conjunto de atos de fala, o que importa nela seu lado dinmico. Nessa perspectiva, a lngua no um mero produto para ser utilizada pelos falantes, pelo contrrio, a fora criadora de cada um. Como se sabe, a gramtica especulativa da Idade Mdia afasta-se da tradio filosfica na medida em que, procurando princpios constantes e universais, preconizava o mtodo dedutivo. Assim tambm pensavam os gramticos racionalistas do sculo XVII, na Frana. J, no sculo XIX, Humboldt propunha a anlise de todas as lnguas do mundo vale ressaltar que tal fato impossvel a fim de se compararem as diferentes maneiras pelas quais a mesma noo gramatical expressa nas vrias lnguas. Isso quer dizer que ele pretendia usar o mtodo indutivo na descrio das lnguas, o que refuta o pensamento desses gramticos especulativos e racionalistas e corrobora o pensamento de Bopp. Porm, esse pensamento revolucionrio no teve influncia na poca (primeira metade do sculo XIX); os estudiosos estavam mais preocupados com questes de gramtica comparativa e histrica do que com o estabelecimento de uma nova maneira de encarar a lngua. As ideias de Humboldt somente foram valorizadas em fins do sculo XIX e no sculo XX; e foi no incio deste sculo que a influncia de Aristteles sobre os estudos de lngua teve, realmente, acentuado declnio.

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Na segunda gerao de comparativistas, um homem se revelou um grande mestre e exerceu influncia profunda no desenvolvimento da cincia lingustica: Schleicher, cujas ideias se afastam da orientao historicista de cunho filosfico, reclamando para a lingustica a posio de cincia natural porque o desenvolvimento da linguagem no como o histrico, mas como Figura 28: August Schleicher. Fonte: http://en.wikipedia.org o de uma planta com suas leis fixas do nascimento, crescimento e morte, o que se justifica pelo fato de ele ser botnico. Dito de outra forma, o ponto de vista original por ele introduzido em lingustica consistiu em considerar as lnguas como organismos naturais que, independentemente da vontade humana, nascem, crescem e desenvolvem-se segundo regras determinadas, e depois envelhecem e morrem, manifestando essa srie de fatores que englobamos na palavra vida. Assim, nessa perspectiva, a lingustica aparece como uma cincia natural, e Schleicher tentava definir-lhe as leis com o rigor que caracterizou as leis fsicas e qumicas, e explicar-lhe a evoluo aplicando-lhe as teorias de Darwin, novas na poca. Uma reao a tais concepes formou-se por volta de 1878 na Universidade de Leipzig com um grupo de estudiosos reunidos em torno de Brugmann e Osthoff. Esses dissidentes foram chamados de neogramticos e concentravam-se no princpio da infalibidade das leis fonticas. Segundo eles, as alteraes que podemos observar na histria lingustica pelos documentos escritos baseiam-se em leis fixas que no variam (leis fonticas regulares), salvo por fora de outras leis (analogias). A assertiva de qualquer alterao fontica poderia explicar-se por leis que no admitiam excees foi muito discutida, mas, na poca, parecia mais razovel do que teria sido nos dias de Grimm. O que se sabe que esses neogramticos impulsionaram os estudos fonticos, mas, como ainda se colocavam na perspectiva histrica, no contriburam para mudar o quadro geral das tcnicas de anlise. Assim, at o sculo XVIII, a gramtica foi, pode-se dizer, um prolongamento da lgica. J no sculo XIX e comeo do sculo XX, embora dominasse ainda o ponto de vista histrico-comparativo, alguns linguistas j se preocupavam com a ideia de que, ao lado de um estudo evolutivo da lngua, deveria haver tambm um estudo descritivo. Quem realmente rompeu com a viso historicista e esttica foi Saussure, ao conceituar a lngua como sistema e ao preconizar o estudo descritivo desse sistema, denominado de sincrnico. Nasce, assim, o estruturalismo como mtodo lingustico; e, a partir da, a lingustica contempornea afasta-se da trilha aberta por Aristteles.

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Leis fonticas regulares (leis fixas): mudanas sonoras das lnguas que so regulares (naturais) e atingem todas as formas que passam por um mesmo estgio evolutivo. Analogias: mudanas sonoras que constituem excees s leis fonticas regulares (leis fixas), se do em razo de associaes estabelecidas pelo homem entre formas distintas e interferem no desenvolvimento natural do sistema sonoro, contrariando uma lei fontica regular.

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3.5 A LINGUSTICA NO SCULO XX Conforme temos visto ao longo de todo nosso estudo, a linguagem desempenha um papel central na vida humana, permeando nossas atividades, mediando nossas interaes, servindo como meio de expresso do pensamento. E a capacidade exclusivamente humana de comunicao verbal sempre despertou a ateno e a curiosidade dos homens nas mais diferentes pocas e culturas, possuindo uma longa histria. No entanto, foi no Ocidente (sculo XX) que vimos nascer o estudo cientfico da linguagem na lingustica com a publicao do Curso de lingustica Geral (1916), do mestre suo Saussure. Weedwood (2002, p. 125) afirma que, na lingustica do sculo XX, ainda vamos encontrar a mesma tenso dos sculos anteriores entre o foco universalista e o particularista na abordagem dos fenmenos da lngua e da linguagem. Essa tenso aparece estampada nas dicotomias de Saussure e de Chomsky (lngua/fala; competncia/desempenho, respectivamente), em que a lngua vista em si mesma e por si mesma, no que sero duramente criticados pelos linguistas e filsofos da linguagem que se dedicaro a conceber a lngua como uma entidade no suficiente em si mesma, vista como uma atividade social, susceptvel s presses do uso, tendo como propsito a interao comunicativa em um dado momento. Ainda segundo Weedwood, h de se levar em considerao o fato de que nesse sculo,
surgiro grandes campos de investigao que avanaro em direo a uma interdisciplinaridade crescente, a uma interseco com a filosofia e com as outras cincias humanas como a sociologia, a antropologia, a semiologia, etc. (WEEDWOOD, 2002, p. 126).

Tenso nas investigaes lingusticas Foco universalista: a linguagem sendo vista em seu aspecto coletivo ou universal (por exemplo, lngua Saussure; faculdade da linguagem Chomsky). Foco particularista: a linguagem sendo vista em seu aspecto individual/particular (por exemplo, fala Saussure; desempenho Chomsky).

Para tanto, procuramos oferecer, num primeiro momento, um esboo geral da evoluo dos estudos lingusticos no sculo XX, passando pelo Formalismo (Estruturalismo e Gerativismo), o qual tem como expoentes Saussure, Hjelmslev, Jakobson, Troubetzkoy, Bloomfield, Sapir e Chomsky, at as abordagens pragmticas (Funcionalismo, Teoria da Enunciao, Teoria dos Atos de Fala, Teoria da Atividade Verbal, Teoria Conversacional de Grice, Semntica Argumentativa, Anlise do Discurso, lingustica do Texto, Anlise da Conversao, Sociolingustica, Neurolingustica, Psicolingustica, entre outros). Desse modo, focalizaremos as abordagens formalistas, que se caracterizam pela tendncia a analisar a lngua como um objeto autnomo; bem como as abordagens pragmticas, que analisam a lngua como um lugar de interao entre sujeitos sociais, isto , de sujeitos ativos empenhados em uma atividade sociocomunicativa. Apresentadas as questes introdutrias, passemos ao estruturalismo.

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3.5.1 Estruturalismo 3.5.1.1 Estruturalismo europeu A lingustica do sculo XIX, em suas pesquisas de ordem eminentemente histrico-comparativa, deixou um importante legado terico, sobretudo por intermdio dos neogramticos e dos linguistas como, por exemplo, Humboldt. Entretanto, a partir do sculo XX, a denominamos de lingustica Moderna, perodo que normalmente identificado com o aparecimento do Cours de Linguistique Gnrale de Saussure, em 1916, marcando o incio da corrente lingustica do Estruturalismo. So trs as noes bsicas que passaram a caracterizar a evoluo da lingustica no sculo XX: sistema, estrutura e funo. A noo de sistema deve-se a Saussure, pois, para ele, a lngua um sistema, ou seja, um conjunto de unidades que obedecem a certos princpios de funcionamento, constituindo um todo coerente. Considerando a linguagem verbal como um fenmeno unitrio no qual os elementos se inter-relacionam, Saussure estabeleceu, do ponto de vista metodolgico, dicotomias bsicas: lngua-fala, sincronia-diacronia, sintagma-paradigma, significado-significante (PIETROFORTE in FIORIN, 2002). A partir de agora vamos observar algumas delas: Lngua versus fala A lngua ao mesmo tempo um sistema de valores que se opem uns aos outros e um conjunto de convenes necessrias adotadas por uma comunidade lingustica para se comunicar. Ela est depositada como produto social na mente de cada falante de uma comunidade, que no pode cri-la, nem modific-la; , pois, de natureza homognea. A fala a realizao, por parte do indivduo, das possibilidades que lhe so oferecidas pela lngua. , pois, um ato individual e momentneo em que interferem muitos fatores extralingusticos e se fazem sentir a vontade e a liberdade individuais, portanto heterognea. Mesmo que tenha reconhecido a interdependncia entre lngua e fala, Saussure considerava como objeto da lingustica a lngua por seu carter homogneo procurando no s entender, mas tambm descrev-la do ponto de vista de sua estrutura interna. Sincronia versus diacronia Para Saussure (2001, p. 96), sincrnico tudo quanto se relacione com o aspecto esttico da nossa cincia, ou seja, esse ponto de vista v a lngua como uma estrutura cujos elementos constitutivos se opem; diacrnico tudo o que diz respeito s evolues, ou seja, analisa as

DICAS

Linguagem, lngua e fala so entidades lingusticas distintas, mas interdependentes, a partir da lingustica Moderna (sculo XX).

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mudanas que ocorrem nas lnguas atravs do tempo. Do mesmo modo, sincronia e diacronia designaro, respectivamente, um estado de lngua e uma fase de evoluo. Nessa perspectiva, o estruturalismo proposto por Saussure no apenas aponta as diferenas entre essas duas formas de investigao, mas, sobretudo, prioriza o estudo sincrnico. Ou seja, para Saussure, o linguista deve estudar principalmente o sistema da lngua, observando como se configuram as relaes internas entre seus elementos em um determinado momento do tempo. Esse tipo de estudo possvel porque os falantes no possuem informaes acerca da histria de sua lngua e no precisam ter informaes etimolgicas a respeito dos termos que utilizam no dia-a-dia: para os falantes, a realidade da lngua seu estado sincrnico. Paradigma versus sintagma As relaes entre os elementos lingusticos, segundo Saussure, podem ocorrer em dois domnios distintos, mas que se completam. Essas relaes dependem de uma seleo (escolhe-se um elemento em detrimento de outros que poderiam ocupar um mesmo ponto do enunciado) desses elementos e, ao mesmo tempo, de uma combinao entre os elementos selecionados. Dessa maneira, podemos dizer que a linguagem possui dois eixos: um eixo paradigmtico (seleo) e um eixo sintagmtico (combinao). Nesse exemplo, temos, na vertical, o eixo paradigmtico (com as palavras que poderamos selecionar para ocupar as posies indicadas) e, na horizontal, o eixo sintagmtico (com as combinaes estabelecidas entre as palavras selecionadas):
eix o paradigm tico

eixo sintagmtico
------------------------------------------------------------------------------ Eu amo Jos. Maria machucou o joelho. Mame fez um bolo.

Significante versus significado Saussure definiu como objeto de estudo do Estruturalismo a lngua um conjunto de signos lingusticos convencionados por uma dada sociedade. E foi nessa ltima dicotomia que se estudou o conceito de signo lingustico. O signo lingustico, uma entidade abstrata e psquica, constitudo de significante e significado. Mas a que essas palavras equivalem? Se o signo lingustico uma unidade abstrata, as partes que o compem tambm o so, mas a que correspondem?

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O significante a imagem acstica de um signo, isto , som psquico (mentalizado) e no som articulado (aspecto fsico). Para identificlo, pense em uma palavra. Esses sons combinados que mentalizou correspondem ao significante desse signo lingustico. E o significado? O significado a imagem conceitual de um signo lingustico, isto , a imagem da coisa, arquivada em nossa memria; seu todo significativo. Por exemplo: significante = /'kaza/ significado = Com base nisso, podemos questionar: um signo uma palavra? Como o signo lingustico uma entidade constituda de significante e significado, no apenas as palavras so tidas como signo lingustico, mas tambm os morfemas (unidades mnimas significativas recorrentes de uma lngua). Saussure tambm prope dois princpios para os signos lingusticos: a sua arbitrariedade e a linearidade do significante. O que querem dizer? Saussure afirma que o signo lingustico arbitrrio, ou seja, no h relao necessria (natural) entre o seu significante e o seu significado, pois convencionado por um grupo social, no cabendo a um indivduo alter-lo. Isso comprovado pela diversidade das lnguas (em portugus, temos o significante casa e, em ingls, house para o significado moradia), isto , em sociedades diferentes, as convenes lingusticas dos grupos sociais so, tambm, diferentes. Prope, alm disso, que o significante linear, uma vez que os sons (psquicos) ocorrem um aps o outro, sucessivamente, em forma de linha. Entre outros, esses so pressupostos lingusticos do pensamento saussuriano, os quais figuram como alicerce da lingustica estrutural. A propenso a analisar a lngua do ponto de vista de uma unidade encerrada em si mesma, como uma estrutura sui generis, tambm est presente no Grupo Copenhague que tem Hjelmslev frente. Assim considerado, a lngua apresenta um carter abstrato e esttico, j que dissociada do ato comunicativo. A Escola de Copenhague focalizou o aspecto formal das lnguas, deixando sua funo num plano secundrio. Ou seja, essa escola adotou a concepo saussuriana de lngua como um sistema autnomo e, atravs de Hjelmslev, desenvolveu uma teoria chamada de Glossemtica, aprofundando principalmente os conceitos de forma e substncia (expresso e contedo). Hjelmslev, partindo do princpio de que a lngua uma estrutura, isto , uma entidade de dependncias internas, constri uma teoria que se

GLOSSRIO

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Glossemtica: designa a teoria lingustica proposta por Hjelmslev que considera a lngua como fim em si e no como meio. Essa teoria, em razo de seguir os pressupostos bsicos de Saussure, pertence ao Estruturalismo europeu.

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Forma: segundo Hjelmslev, equivale estrutura da lngua, oriunda do sistema de signos lingusticos, a qual se exprime pelas relaes que as unidades lingusticas mantm entre si no plano de expresso (significante) e no plano de contedo (significado). Substncia: para esse estudioso, corresponde realidade fnica ou semntica (massa noestruturada) da lngua.

realiza numa rede abstrata de inter-relaes. O expediente de anlise utilizado o da comutao aplicvel tanto ao plano da expresso (substncia fnica) como ao plano do contedo (substncia semntica), admitindo-se que h o mesmo tipo de relaes operando nesses dois planos. As unidades so isolveis pela comutao, mas so definidas formalmente, isto , por meio de relaes combinatrias. Nesse ponto, o tratamento puramente dedutivo. Sabe-se que durante a primeira metade do sculo XX, privilegiando diferentes aspectos das ideias de Saussure, surgem na Europa, pelo menos trs importantes grupos lingusticos: a Escola de Genebra, a Escola de Londres e a Escola de Copenhague. As duas primeiras no se limitaram ao estudo meramente formal, adotando a viso de que a lngua deve ser vista como um sistema funcional, no sentido que utilizada para um determinado fim: a comunicao; ao contrrio da Escola de Copenhague. 3.5.1.1.1 Estruturalismo funcionalista O conceito de funcionalismo nasceu no Crculo lingustico de Praga, um dos grupos mais importantes para as investigaes da lingustica terica e o desenvolvimento da filologia das lnguas eslavas. Assim, podemos afirmar que a abordagem da Escola de Praga caracterizada como um Estruturalismo Funcional, pois alguns linguistas europeus, a partir dos pressupostos saussurianos, desenvolveram uma concepo de comunicao mais rica que Saussure, ao proporem o aspecto funcional da sentena; do domnio comum a afirmao presente em Thses (1929), do Crculo lingustico de Praga, de que a lngua um sistema funcional, no qual aparecem, lado a lado, o estrutural (sistmico) e o funcional. A viso funcional da Escola de Praga est na definio de lngua, vista como um sistema de meios apropriados a um fim e um sistema de sistemas (apud ILARI, 1992, p. 24-25), j que a cada funo corresponde um subsistema. Diferentemente do que se postula nas concepes estruturalistas em geral, todos os subsistemas dizem respeito mesma unidade, a frase. Distinguem-se nveis sintticos de organizao da frase, abrigando-se neles a semntica e a pragmtica. As ideias bsicas do Crculo encontram-se resumidas nas famosas teses que envolvem campos diversos de interesse lingustico: indo de problemas gerais das lnguas, passando por questes ligadas potica e ao estudo sociolingustico da situao das lnguas nas cidades, chegando ao estudo de particularidades das lnguas eslavas. Caracterizando-se por enfatizar sobremaneira o estudo das funes da linguagem, os estudiosos de Praga vo abordar a funo da linguagem no ato de comunicao e o papel desta na sociedade, a funo da linguagem na literatura e o problema dos diferentes aspectos e nveis de linguagem do ponto de vista funcional.

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Coube a Jakobson, juntamente com Trubetzkoy e Karcevsky, a criao de uma nova disciplina, a Fonologia, diferenciando-a cientificamente da Fontica. Conforme afirma Trubetzkoy, a Fontica a cincia da face material dos sons da linguagem humana. [...] A Fonologia tem por objeto o som que preenche uma determinada funo na lngua (apud CARVALHO, 2000, p. 118). Assim, enquanto esta tem como objeto o som ideal (langue: som da lngua), abstrato, acima das diferenas individuais de pronncia e capaz de distinguir significados (fonema), aquela deve estudar o som real (parole: som da fala), aquele que efetivamente pronunciado pelo falante (fone), sem qualquer valor significativo. Sem dvida, foi na Fonologia que a noo de contraste funcional causou seu primeiro grande impacto. Contudo, o funcionalismo da Escola de Praga foi aplicado em diversos outros aspectos do estudo lingustico. Por exemplo, foi o psiclogo Karl Buhler que discutiu aprofundadamente a teoria funcional propondo um modelo tridico das funes da linguagem expressiva, apelativa e representativa apresentando-as a partir da concepo de que a linguagem um sistema de sinais que funciona como um instrumento por meio do qual os indivduos se comunicam. Esse esquema foi ampliado por Jakobson que renomeou as funes, respectivamente, de emotiva, conativa e referencial, e acrescentou outras trs: ftica, metalingustica e potica, fazendo um interrelacionamento entre as funes da linguagem e os elementos de comunicao e tornando-se o mais divulgado esquema do processo de comunicao lingustica. Outra rea importante na qual a Escola de Praga aplicou e desenvolveu seu ponto de vista funcional est na distino entre Gramtica e Estilstica, destacando-se, neste aspecto, Vilem Mathesius, que desenvolveu o estudo da perspectiva oracional funcional, mostrando maneiras diferentes pelas quais uma lngua capaz de manifestar suas funes: por meio de uma estruturao dada pelo padro gramatical (estrutura formal) ou de uma estruturao portadora de informao do enunciado. Com interesse em uma lingustica mais prtica e fcil de ser compreendida, nesse perodo, temos, ainda, Andr Martinet (1970), linguista que formulou a dupla articulao da linguagem: toda lngua natural possui dos nveis de oposio a uma primeira articulao, representada por unidades significativas (morfemas), acrescenta-se uma segunda articulao, de unidades distintivas (fonemas). 3.5.1.2 Estruturalismo norte-americano A partir do Estruturalismo europeu, a lingustica norte-americana foi dominada por uma tendncia formalista que se enraizou com Leonard Bloomfield e se mantm at hoje com a lingustica gerativa. A teoria da

DICAS

Escola lingustica de Praga a designao que se d a um grupo de estudiosos que comeou a atuar antes de 1930, para os quais a linguagem, acima de tudo, possibilita ao homem a reao e a referncia realidade extralingustica. As frases so vistas como unidades comunicativas que veiculam informaes, ao mesmo tempo em que estabelecem ligao com a situao de fala e com o prprio texto lingustico. Nesse sentido, o que se analisa so as frases efetivamente realizadas, para cuja interpretao atribui-se especial ateno ao contexto tanto verbal como no-verbal. Concebese que, mesmo no nvel do enunciado, podem encontrar-se regularidades que admitem tentativas de organizao e descrio (NEVES, 2001, p. 17).

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Teoria distribucionalista: teoria que prope que os enunciados de uma lngua so constitudos de elementos que se acham em posies particulares com relao aos outros.

linguagem de Bloomfield, dominante nos Estados Unidos at aproximadamente 1950, apresentada de maneira independente, apesar de estar ancorada nos pressupostos lingusticos bsicos do pensamento de Saussure. Ocorre que, ao lado de algumas diferenas, muitos so os pontos em comum ou pelo menos convergentes , de modo que nos permita conceber a teoria distribucionalista como uma vertente do estruturalismo. Essa teoria constitui-se por um esquema de processos que conduzem descoberta da gramtica de uma lngua ou, ento, uma tcnica experimental de coleta de dados brutos. Seu critrio bsico a distribuio ou soma de contextos em que uma unidade pode aparecer em contraste com aqueles em que no aparece. Tem natureza mecanicista porque se restringe liberdade de ocorrncias das partes do enunciado comparando-as umas com as outras quanto ao seu contexto lingustico sem levar em conta o sentido. As formas se identificam exclusivamente por sua posio. Bloomfield no adota a distino entre forma e substncia no sentido da Glossemtica, pois, para ele, h formas (= sequncias de fonemas; expresso) e significao (= contedo): toda forma exprime um contedo. Na esteira de Bloomfield, a lngua, como forma de comportamento, uma entidade autnoma, que pode ser descrita por si mesma atravs de tcnicas aplicveis mecanicamente, ou seja, para que possamos estudar uma lngua, faz-se necessria a constituio de um corpus reunio de um conjunto, o mais variado possvel, de enunciados efetivamente emitidos por usurios de uma determinada lngua em uma determinada poca; a elaborao de um inventrio, a partir desse corpus, que permita determinar as unidades elementares em cada nvel de anlise, assim com as classes que agrupam tais unidades; a verificao das leis de combinao de elementos de diferentes classes; e a excluso do significado dos enunciados que compem o corpus. Nesse contexto, Bloomfield, com a publicao de Language, em 1933, adotou explicitamente uma abordagem behaviorista do estudo da lngua, eliminando, em nome da objetividade cientfica, toda referncia a categorias mentais ou conceituais. Sua abordagem teve amplas consequncias na teoria behaviorista da semntica, segundo a qual o significado simplesmente uma relao entre um estmulo e uma reao verbal. Sabendo-se que a cincia estava distante para explicar a maioria dos estmulos, ressalta-se o fato de que no se podia esperar nenhum resultado, seja ele importante, seja interessante do estudo do significado. Assim, esse terico preferiu evitar consideraes semnticas em sua anlise lingustica. Em outras palavras, o estruturalismo bloomfieldiano desconsiderou a semntica sob a inspirao do behaviorismo. Ao lado de Bloomfield, e em posio diferente, est Sapir, para quem a lngua uma forma auto-suficiente que fornece ao pensamento e cultura seus canais expressivos adaptando ambos a ela. Se a forma lingustica

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pr-racional e nasce da intuio, ento os fatos lingusticos devem ser interpretados e complementados com referncia a fatos psquicos, ou seja, fundamentam-se no sistema psicolgico. Nesse contexto, o mecanismo de Bloomfield apoia-se na psicologia behaviorista que v o comportamento humano como explicvel e, portanto, previsvel, a partir das situaes em que aparece. J Sapir um mentalista, que v na variedade do comportamento lingustico o efeito da ao de fatores psicolgicos (vontade, emoo, reflexo, percepo, etc.). Ou seja, para os mentalistas, a fala deveria ser explicada como um efeito dos pensamentos (intenes, crenas, sentimentos) do sujeito falante. Assim sendo, os estudos de Sapir rompem os limites do estruturalismo saussuriano, adotando o postulado de que os resultados de anlise de uma lngua devem ser confrontados com os resultados da anlise estrutural de toda cultura material e espiritual do povo que fala tal lngua. Segundo Weedwood (2002, p. 129-130), nesse perodo, havia centenas de lnguas indgenas americanas o equivalente a aproximadamente mil lnguas apresentadas sob a forma de material lingustico oral ainda no descrito e faladas por somente uma parcela de seus falantes que, caso no fossem registradas, poderiam se extinguir; o que representava um grande problema para os administradores e etnlogos da poca. Em razo disso, estudiosos como Franz Boas estavam mais preocupados com a descrio dos princpios metodolgicos para anlise dessas lnguas pouco familiares do que com a construo de uma teoria geral da estrutura da linguagem. Alm disso, temiam que a descrio das lnguas indgenas ficasse distorcida se fossem analisadas luz das anlises propostas para as lnguas indo-europias mais familiares. Vale ressaltar que tanto a teoria Sapir-Worf como a bloomfieldiana, no tocante anlise distribucionalista, inserem-se nessa situao lingustica especfica dos Estados Unidos naquele incio de sculo. Assim, nesse contexto especfico, a ideia antropolgica presente nos estudos de Sapir-Whorf e a psicologia comportamental que influenciou as ideias de Bloomfield so frteis, marcando o estruturalismo norteamericano e diferenciando-o do estruturalismo europeu. Pode-se dizer que, enquanto Sapir foi o pioneiro, Bloomfield foi o consolidador da lingustica naquele pas, criando uma teoria mais bem definida do que os linguistas anteriores. 3.5.2 Gerativismo As ideias de Saussure tiveram grande repercusso e iniciaram uma nova fase da histria da lingustica. Entretanto, j na segunda metade do sculo XX, comeou nos Estados Unidos uma mudana de rumo, uma reao ao Estruturalismo. Esse movimento foi encabeado por Chomsky

DICAS

Franz Boas: antroplogo que na Amrica do Norte preocupou-se com a descrio das raas, culturas e linguagens de comunidades indgenas norte-americanas em extino.

DICAS

Hiptese Sapir-Worf: essa hiptese postula que cada lngua segmenta sua realidade e impe tal segmentao a quem a fala; dessa forma, pessoas que falam diferentes lnguas veem o mundo de maneira diferente. Alm disso, postula que os modelos lingusticos esto relacionados aos modelos socioculturais; assim, distines gramaticais e lexicais, obrigatrias numa dada lngua, correspondem s distines de comportamento, obrigatrias numa dada cultura (MARTELOTTA, 2008, p. 125).

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GLOSSRIO

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Faculdade da linguagem: capacidade biolgica do homem para a linguagem (sistema lingustico inato espcie humana). Competncia lingustica: conjunto de regras lingusticas internalizadas pelo falante de uma lngua, aps exposio aos dados dessa lngua. Desempenho (performance): uso dessas regras lingusticas internalizadas, resultado da competncia lingustica do falante e de outros fatores, tais como convenes sociais, atitudes, crenas, etc. Estrutura profunda: segundo a gramtica gerativa, o primeiro elemento, na produo de uma dada frase, que contm todos os dados semnticos, isto , o prprio sentido da mensagem (NIVETTE, 1975, p. 43). Estrutura superficial: segundo a gramtica gerativa, o ltimo elemento no processo transformacional da frase, representado por um indicador sintagmtico, ao qual, porm, todas as regras j se aplicaram (NIVETTE, 1975, p. 43).

com a publicao da obra intitulada Syntactic Structures (1957). Essa obra constitui a base da chamada gramtica gerativo-transformacional, cujo objetivo explicar a capacidade criadora que permite ao falante nativo produzir (ou gerar) e compreender um nmero infinito de frases a partir de um conjunto finito, a maioria das quais nunca ouviu ou emitiu antes (fato j observado por Humboldt). Assim, Chomsky procura construir uma teoria capaz de superar as deficincias do Estruturalismo tentando explicar quais so os mecanismos subjacentes responsveis pelo aspecto criador da linguagem. O mecanismo que essa teoria gerativa instala dedutivo: parte do que abstrato, isto , de um axioma e um sistema de regras e chega ao concreto, ou seja, as frases existentes na lngua, operando, portanto, com hipteses a respeito da natureza e funcionamento da linguagem. Nessa medida, parte do princpio de que a faculdade da linguagem inata do homem, intrnseca espcie humana: o homem j nasce com ela. Faz parte da natureza do homem. A aquisio dela um aspecto particular da aquisio do conhecimento, e so as ideias e princpios inatos derivados da prpria capacidade de pensar que determinam a forma de conhecimento adquirido de maneira restrita e organizada (conforme vimos na unidade 1 sobre a Aquisio da Linguagem). Para que os mecanismos inatos sejam ativados, basta haver condies adequadas (exposio aos dados lingusticos). A propriedade essencial da linguagem, para Chomsky, proporcionar meios para expresso de infinitos pensamentos e reao apropriados a uma srie de situaes novas. Se a lngua uma fora criadora, , desse modo, uma estrutura de formas e conceitos baseada num sistema de regras que determinam suas inter-relaes e organizao. Em outras palavras, para Chomsky, a capacidade humana de falar e entender uma lngua uma capacidade gentica faculdade da linguagem e, portanto, interna ao organismo humano (e no completamente determinada pelo mundo exterior, como afirmam os behavioristas), a qual deve estar fincada na biologia do crebro/mente da espcie e destinada a constituir a competncia lingustica de um falante. Segundo Martelotta (2008, p. 133-134), o conhecimento lingustico inconsciente que o falante possui sobre a lngua permitindo-lhe intuies o que denominamos competncia lingustica. A competncia lingustica no a mesma coisa que o comportamento lingustico do indivduo aquelas frases que de fato uma pessoa pronuncia quando usa a lngua. Esse uso concreto da lngua denomina-se desempenho lingustico (performance) e envolve diversas habilidades que no so ditas lingusticas, como ateno, memria, emoo, estresse, conhecimento de mundo, etc. Por exemplo, se voc desejasse pronunciar a frase Vou tentar a sorte, mas dissesse Vou tentar a torte, nesse contexto, o que aconteceu foi apenas um erro de execuo no incio da palavra sorte, no foi um problema de conhecimento (competncia lingustica), mas de desempenho, de performance da lngua.

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Introduo lingustica

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Ora, buscando construir uma teoria mais abrangente, que explique no apenas as estruturas superficiais, mas tambm as estruturas profundas da lngua, Chomsky se reaproxima da filosofia, pois v a necessidade de estabelecer universais lingusticos, e chega concluso de que as teorias racionalistas so as capazes de explicar a faculdade humana da linguagem. Assim, embora partindo de Saussure e aproximando-se das ideias de Humboldt, Chomsky liga-se tambm aos princpios norteadores das gramticas gerais e, portanto, doutrina de Port-Royal, que, embora baseada em Descartes, conserva, como j foi dito, alguma influncia do pensamento aristotlico. Segundo Silveira (1998, p. 139), podemos dizer que os linguistas gerativo-transformacionalistas progridem em relao viso estruturalista, na medida em que procuram explicar a linguagem humana pela noo de produtividade; contudo, numa viso unidisciplinar propuseram-se a buscar a gramtica da competncia lingustica (conjunto finito de regras capaz de gerar, transformar, e supervisionar um conjunto infinito de oraes) de um falante ideal, mas no real, permanecendo, assim, no plano abstrato por terem desprezado a lngua em uso. Apesar de suas limitaes, no se pode deixar de reconhecer a aprecivel contribuio metodolgica do Estruturalismo que ampliou o conhecimento das mais diversas estruturas lingusticas, aperfeioou tcnicas de coleta e de controle de dados e at demonstrou como certas estruturas so passveis de um estudo mais abstrato e generalizante. A teoria gerativa, por sua vez, estimulou as discusses mais amplas a respeito da natureza intrnseca da linguagem e dos traos fundamentais que devero/deveriam compor uma gramtica universal. Essas duas tendncias se completam e fazem a objetividade da pesquisa atual. Apesar das inevitveis divergncias tericas, h um relativo equilbrio de interesse que assentam num conjunto de postulados bsicos estabelecidos a partir da crtica da metodologia lingustica dos ltimos anos e na atitude dos linguistas com relao ao prprio objeto de sua cincia. Nessa medida, sabe-se que os linguistas formalistas (estruturalistas e gerativistas) limitavam os seus estudos lngua em si mesma e por si mesma e excluram as variadas implicaes que so inerentes ao uso da lngua, ou seja, aspectos como o lugar e o momento da ocorrncia, o envolvimento do falante e do ouvinte, as suas caractersticas, as suas interpretaes, o espao de interao entre os interlocutores, os aspectos sociais; enfim, no contemplaram em seus estudos o homem na e pela linguagem. Nesse contexto que Orlandi (1993, p. 48) afirma: os recortes e excluses feitos por Saussure e por Chomsky deixam de lado a situao real de uso (a fala e o desempenho) para ficar com o que virtual e abstrato (a lngua e a competncia). Como j vimos nessa unidade, tanto a lingustica estrutural quanto a gerativa dedicavam-se ao estudo da lngua em abstrato, fora de qualquer

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ATIVIDADES
Leia a conferncia que Chomsky proferiu no Brasil em 1996 e faa uma resenha descritiva (CHOMSKY, Noam. Novos horizontes no estudo da linguagem. In: DELTA. So Paulo, v. 03, n. especial, 1997. documento anexo).

contexto de uso. Muitos linguistas, contudo, passaram a voltar sua ateno para a linguagem enquanto atividade e, portanto, para as relaes entre a lngua e seus usurios e para as aes que se realizam quando se usa a lngua em determinadas situaes de enunciao. Assim, pouco a pouco, vai ganhando terreno a lingustica pragmtica, a qual estuda os fatores que regem nossas escolhas lingusticas na interao social e os efeitos de nossas escolhas sobre as pessoas, assunto sobre o qual falaremos a seguir. 3.5.3 Guinada pragmtica: linguagem e ao 3.5.3.1 Funcionalismo Essa vertente tem razes antigas... Mas, tambm, retoma as ideias propostas pelos estruturalistas funcionalistas e as desenvolve de uma maneira incrvel. De um modo geral, pode-se afirmar que o funcionalismo reflete uma oposio ao estudo da forma lingustica (fonologia, morfologia, sintaxe e semntica), proposto pelas teorias formalistas (Estruturalismo e Gerativismo), ao investigar as funes que essa forma desempenha na comunicao diria (cf. DILLINGER, 1991). Essas duas orientaes esto associadas a diferentes concepes sobre a natureza da linguagem, os objetivos da anlise lingustica, a metodologia aplicada nessa anlise e o tipo de dados utilizados como evidncias empricas. Com relao natureza da linguagem, segundo Leech (1983), tais diferenas podem ser listadas como segue:
? Os formalistas especificamente, os gerativistas tendem a conceber a lngua como um fenmeno mental, um objeto autnomo, cuja estrutura pode ser analisada sem que seja levado em conta seu uso em situaes reais de comunicao. Os funcionalistas, por outro lado, tendem a considerar a lngua como um fenmeno social, um instrumento de comunicao, cuja estrutura se adapta a presses provenientes das diversas situaes comunicativas em que utilizada; ? Os formalistas especificamente, os gerativistas consideram

GLOSSRIO

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Propostas pragmticas: estudos lingusticos que consideram os fatores contextuais como determinantes dos usos lingusticos nas situaes de comunicao.

DICAS

Formalistas: estudiosos que valorizam a forma (estrutura interna da lngua). versus Funcionalistas: estudiosos que investigam as funes que a forma da lngua desempenha na comunicao diria.

que os universais lingusticos derivam de uma herana lingustica gentica que comum a toda a espcie humana. Os funcionalistas, por sua vez, tendem a explicar os universais lingusticos como derivados da universalidade dos usos a que a lngua serve na sociedade humana;
? Os formalistas especificamente, os gerativistas explicam a aquisio da linguagem pelas crianas em termos de uma capacidade humana inata para aprender uma lngua, conforme vimos nos estudos propostos por Chomsky (1965). Em oposio, os funcionalistas tendem a explicar a aquisio da linguagem em termos do desenvolvimento das necessidades e habilidades comunicativas da criana na sociedade.

No que se diz respeito aos objetivos da anlise lingustica, metodologia aplicada nessa anlise e ao tipo dos dados utilizados como

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Introduo lingustica

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evidncia emprica, os funcionalistas esto interessados em explicar as regularidades observadas no uso interativo da lngua, analisando as condies discursivas em que se verifica esse uso. Ultrapassam, portanto, o mbito da estrutura gramatical e buscam na situao comunicativa, que envolve os interlocutores, seus propsitos, contexto discursivo e motivao para os fatos da lngua. Um dos pressupostos centrais do funcionalismo que o contexto de uso motiva as diferentes construes sintticas. Sendo assim, a estrutura da lngua s pode ser explicada levando-se em conta a comunicao na situao social. O papel ou funo comunicativa das formas lingusticas o critrio que permite descobrir as regularidades que caracterizam a gramtica da lngua. Para atingir o seu objetivo, os funcionalistas trabalham essencialmente com dados de fala ou escrita, retirados de contextos reais de comunicao, evitando lidar com frases criadas, dissociadas de sua funo no ato da interao comunicativa, como fazem os formalistas. Estes estudam a lngua como um objeto descontextualizado, j que esto interessados em suas caractersticas internas a forma de seus constituintes e as relaes entre si e no nas relaes entre esses constituintes e seus significados ou funes, ou entre lngua e seu meio, ou contexto de uso. Em resumo, o aspecto mais importante que distingue o paradigma formalista do funcionalista que os formalistas estudam a lngua como um sistema autnomo, ao passo que os funcionalistas a estudam em relao a sua funo social. Nesse sentido, o funcionalismo vale-se de dois pressupostos gerais:
? a lngua desempenha funes que so externas ao sistema

lingustico;
? essas funes externas contribuem para moldar a organizao

interna do sistema lingustico. Embora no ignorem que a lngua tenha funes sociais e cognitivas, os formalistas defendem que essas funes no influenciam a estrutura interna da lngua. Como representantes do plo formalista, podem-se citar os linguistas estruturalistas americanos (Bloomfield, Trager, Bloch, Harris, Fries) e, em sua aplicao mais rigorosa, os sucessivos modelos do gerativismo elaborados por Noam Chomsky. No plo funcionalista, encontram-se os expoentes da Escola de Genebra (Bally e Frei), da Escola de Praga (Mathesius, Trubetzkoy, Jakobson, Firbas, etc), da Escola de Londres ( (Firth e Halliday) e o Grupo da Holanda (Reichiling e Dik). Nos Estados Unidos, as anlises explicitadamente classificadas como funcionalistas comeam a proliferar por volta de 1975, como reao s impropriedades constatadas nos estudos de cunho estritamente formal.

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3.5.3.1.1 Funcionalismo norte-americano De inspirao em Talmy Givn, Paul Hopper, Sandra Thompson e Wallace Chafe, entre outros, a lingustica funcional da costa oeste norteamericana defende uma investigao baseada no uso, observando a lngua do ponto de vista do contexto lingustico e da situao extralingustica. A ideia central que a lngua usada, sobretudo, para satisfazer necessidades comunicativas. A explicao para as estruturas gramaticais deve ser procurada no uso real a que elas se prestam na situao de comunicao. Em outras palavras, trabalha-se com a hiptese de que a forma da lngua deve refletir, em alguma medida, a funo que exerce. As anlises lingusticas que seguem essa orientao funcionalista trabalham diretamente sobre o postulado bsico a lngua uma estrutura malevel, sujeita s presses do uso e constituda de um cdigo parcialmente arbitrrio. Isso significa que a gramtica um sistema adaptativo, uma estrutura malevel e emergente, que se encontra num processo contnuo de variao e mudana para atender s necessidades cognitivas e/ou interacionais de seus usurios. Parte-se, pois, do princpio de que a gramtica de uma lngua natural dinmica, adaptando-se a presses internas e externas ao sistema lingustico, que continuamente interagem e confrontam-se. A gramtica , pois, vista como um sistema flexvel, fortemente suscetvel mudana e intensamente afetada pelo uso que lhe dado no dia-a-dia. Esse modelo funcionalista representa uma tentativa de explicar a forma da lngua a partir das funes mais frequentes que ela desempenha na interao. Admite que um grande conjunto de fenmenos lingusticos fundamentais o resultado da adaptao da estrutura gramatical s necessidades cognitivas e comunicativas dos usurios da lngua. Dito de outra maneira, a codificao morfossinttica , em grande parte, resultado do uso da lngua. Se a funo mais importante da lngua a contnua interao entre as pessoas, que se alternam como falantes e ouvintes, essa funo deve, de algum modo, condicionar a forma do cdigo lingustico. Assim sendo, a gramtica vista como um conjunto de convenes resultante de motivaes de natureza distinta, em que sobressaem as presses de uso. Admite-se que a gramtica de qualquer lngua exibe padres morfossintticos estveis, sistematizados pelo uso, ao lado de mecanismos de codificao emergentes, cujos princpios motivadores busca-se descrever. Nesse sentido, o surgimento de novas estruturas morfossintticas motivado por fatores de natureza comunicativa e cognitiva. Defende-se, portanto, uma forte vinculao entre gramtica e discurso, numa tentativa de explicar a forma da lngua a partir das funes que ela desempenha na comunicao. A gramtica compreendida e interpretada no discurso, nos diferentes contextos de interao. A sintaxe ento concebida como efeito de cristalizao ou regularizao de estratgias

GLOSSRIO

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Interao: ao que se exerce mutuamente entre os envolvidos na comunicao e meio.

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Introduo lingustica

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discursivas recorrentes, na linha de Givn (1979), que afirma que a linguagem humana evoluiu do modo pragmtico (ligao frouxa entre as palavras, ausncia de morfologia gramatical, estrutura de tpicoscomentrios) para o modo sinttico (subordinao rgida, uso elaborado de morfologia gramatical, estrutura de sujeito- predicado). Logo, a gramtica tem sua origem no discurso, aqui tomado como o conjunto de estratgias criativas empregadas pelo falante para organizar funcionalmente seu texto para um determinado ouvinte em uma determinada situao de comunicao. Para os funcionalistas, a gramtica no pode ser compreendida ou estudada sem referncia sua evoluo a partir do discurso quanto aos fatores comunicativos que governam seu surgimento. As regras da gramtica so modificadas pelo uso (isto , as lnguas mudam) e, portanto, necessrio observar a lngua como ela falada. Na teoria funcionalista, a variao lingustica interpretada como um estgio da trajetria de regularizao gramatical das formas lingusticas. Estudar a lngua sob a perspectiva discursivo-textual permite, assim, que a gramtica seja flagrada em seu funcionamento, evidenciando que ela a prpria lngua em uso. Com essa nova vertente investigativa, que privilegia o uso da lngua, criam-se nesse momento as condies propcias para o surgimento de uma lingustica do texto e do discurso, ocupando-se das manifestaes lingusticas produzidas pelo homem em situaes concretas, sob determinadas condies de produo. Essas manifestaes, na maioria dos casos, so constitudas por sequncias lingusticas maiores que a frase. Tornase, pois, essencial, ultrapassar o nvel frstico, para levar em considerao as combinaes de frases, sequncias textuais e textos inteiros. Tem-se por objeto de estudo descrever/explicar a interao humana por meio da linguagem verbal e a capacidade que tem o homem de interagir na sociedade por meio de uma lngua, das mais diversas formas e com os mais diversos propsitos. Nessa perspectiva, podemos perceber uma concepo sociointeracional da linguagem, na qual os sujeitos so ativos. A viso da linguagem como ao intersubjetiva deriva de fontes diversas, das quais as mais importantes so Teoria da Enunciao, a Teoria dos Atos de Fala, a Teoria da Atividade Verbal, a Pragmtica Conversacional, a Anlise do Discurso. Foi essa mudana de perspectiva que levou, paulatinamente, adoo do texto como unidade bsica para o estudo da lngua, visto que nos comunicamos no por meio de palavras ou frases isoladas, mas por intermdio de textos. 3.5.3.2 Teoria da enunciao Sairemos do nvel sentencial, ou seja, do mbito da lingustica da frase (estudos estruturalistas e gerativistas) e entraremos no nvel transfrstico

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Nvel frstico: nvel da frase. Pragmtica: estudo da relao dos usurios da linguagem com a linguagem (GUIMARES, 1983, p. 15).

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com o enfoque da Semntica Argumentativa. Parece importante destacar que, de acordo com Guimares (1983, p. 15), essa vertente lingustica insere-se numa das correntes da Pragmtica. Ao abordar o nvel transfrstico, o componente pragmtico da linguagem comea a ser considerado no sendo, como no caso de Ducrot, distinguido do componente semntico. Para desenvolver esse ponto, abordaremos, num primeiro momento, em termos gerais, a Teoria da Enunciao, pois a origem das anlises transfrsticas est em Benveniste com a Teoria da Enunciao, o qual influenciou Ducrot com suas anlises alm da frase e, num segundo momento, a Semntica Argumentativa. Benveniste pode ser considerado um dos pioneiros nos trabalhos sobre o discurso quando ps em realce a intersubjetividade que caracteriza o uso da linguagem, ressaltando a importncia dos fatos envolvidos no evento de produo dos enunciados no momento em que os incorpora aos estudos lingusticos. Salienta que somente no quadro do discurso, isto , da lngua assumida pelo homem, e sob a condio de intersubjetividade, tornase possvel a comunicao lingustica. A Teoria da Enunciao tem por postulado bsico que no basta ao linguista preocupado com questes de sentido descrever os enunciados efetivamente produzidos pelos falantes de uma lngua: preciso levar em conta, simultaneamente, a enunciao, ou seja, o evento nico e jamais repetido de produo do enunciado. Isso porque condies de produo (tempo, lugar, papis desempenhados pelos interlocutores) so constitutivas do enunciado: a enunciao vai determinar a que ttulo aquilo que se diz dito. O que se sabe que as mais recentes investigaes lingusticas colocaram a problemtica da enunciao na anlise da linguagem, desenvolvendo uma nova concepo: uma teoria da linguagem como produo, isto , um campo de questionamento mais abrangente, que capta a multiplicidade dos fenmenos instaurados na lngua e a partir da lngua. Sendo assim, a enunciao, o discurso, o texto e, consequentemente, a subjetividade da linguagem tm, agora, uma existncia reconhecida: os conceitos da lingustica Estrutural foram extrapolados, surgindo uma lingustica da Enunciao. De Benveniste, Ducrot incorpora a ideia de que o locutor, ao produzir seu discurso, constitui-se como locutor, ao mesmo tempo em que institui o outro, seu interlocutor. 3.5.3.3 Semntica argumentativa Na dcada de 1980, um dos objetivos principais dos estudos lingusticos, devido lingustica da Enunciao, a argumentao. Os mecanismos que interagem dentro da realidade discursiva, levando-se em

Nvel transfrstico: nvel alm da frase, o qual considera o uso pragmtico da linguagem.

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considerao os aspectos cognitivos e informativos da linguagem, propiciam um campo de pesquisa vastssimo, sendo responsveis por uma multiplicidade de teorias argumentativas. A longa trajetria, percorrida pelos estudos sobre argumentao, propiciou o nascimento de uma das reas mais efervescentes da linguagem, a Semntica Argumentativa, da a necessidade de se mostrar, panoramicamente, os meandros desse caminho. Em 1976, Oswald Ducrot e Jean-Claude Anscombre apresentaram a teoria deles em um artigo, publicado na revista Language, intitulado L'argumentation dans la langue:
Esta teoria desenvolvida no quadro da lingustica da frase, tanto por seus mtodos como pelos seus problemas e seus objetivos. Nessa perspectiva, os conceitos de argumento e de argumentao so definidos to radicalmente que eles se tornam, sob aspectos essenciais, diferentes das concepes clssicas, ou melhor dizendo, contraditrios (PLANTIN, 1996, p. 66) (traduo nossa).

DICAS

Segundo Koch (2002, p. 102), a Semntica Argumentativa fundamenta-se na tese de que a argumentatividade no constitui apenas algo acrescentado ao uso lingustico, mas, pelo contrrio, est inscrita na lngua, ou seja, que o uso da linguagem inerentemente argumentativo. Dentro dessa concepo, entende-se como significao de uma frase o conjunto de instrues concernentes s estratgias a serem usadas na decodificao dos enunciados pelos quais a frase se atualiza, permitindo percorrer-lhe as leituras possveis. Logo, a semntica argumentativa preocupa-se com as relaes entre o locutor e o alocutrio em uma determinada situao discursiva, direcionando o sentido do texto por meio de uma grande variedade de procedimentos argumentativos. Para Ducrot (1981), a argumentao est na lngua, inerente atividade lingustica e possui marcas que pertencem prpria organizao da lngua; h estratgias que manipulam e que orientam argumentativamente, a significao de um enunciado. A lngua, na teoria semntica de Ducrot, no serve apenas para a funo comunicativa, mas exerce o papel de revelar e de transmitir o pensamento. Segundo ele,
(...) as lnguas teriam como origem primeira o esforo da humanidade para representar o pensamento, para constituirlhe uma imagem perceptvel, um quadro: o ato de fala seria ento explicado, essencialmente, como o ato de um pensamento que procura desdobrar-se em face de si mesmo para explicitar-se, conhecer-se (DUCROT, 1978, p. 9).

Texto original em francs da citao traduzida ao lado: Cette thorie est develope dans le cadre de la linguistique de la phrase, tant par ses mthodes que par ses problmes et ses buts. Dans une telle perspective, les concepts d' argument et d' argumentation sont si radicalement redfinis qu' ils en deviennent, sous des aspects essentiels, diffrents des concepts classiques, voire contradictoires (PLANTIN, 1996, p. 66).

Na Semntica Argumentativa, o sentido de um enunciado direciona a continuidade do discurso, e as palavras so colocadas para o destinatrio com determinados valores, intrnsecos quela situao enunciativa e, principalmente, em relao com outros enunciados,

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contribuindo para o entendimento do texto, por meio de encadeamentos argumentativos, que resultam na compreenso do enunciado pelo destinatrio. Nesse sentido, Brando destaca:
Convm lembrar que para Ducrot o sentido do enunciado um espcie de dilogo cristalizado em que o locutor responsvel pelo enunciado coloca em cena vrios enunciadores. Esses enunciadores representariam, como numa pea teatral, diferentes pontos de vista, diferentes vises da realidade que o espectador pode aceitar ou recusar (BRANDO, 1998, p. 114).

Ducrot considera o locutor o agente da atividade lingustica, diferente do enunciador que o sujeito da enunciao. Segundo esse estudioso, o locutor aquele que possui a responsabilidade pelo dizer, pelo ato de fala, pela produo do enunciado, pela forma sonora que atinge um alvo (alocutrio ouvinte) e que provoca uma outra enunciao de volta, da mesma forma que a personagem de teatro responsvel pelo texto escrito pelo autor; o locutor instaura um dilogo com o discurso do alocutrio, j que este no apenas um decodificador, mas sim um elemento ativo, receptor da mensagem, responsvel por um contradiscurso. Portanto, por meio dele que so determinados os caracteres lingusticos da enunciao. J o enunciador sujeito da enunciao realiza diversos atos ilocucionrios e sua voz est presente na enunciao, mas no lhe so atribudas palavras exatas. Na verdade, ele no fala, mas a enunciao demonstra seu ponto de vista. Dentro da instncia argumentativa, o enunciador quer fazer crer, quer chamar a ateno do enunciatrio dizendo sem ter dito e este deve captar o verdadeiro sentido, no interior do quadro interpretativo e persuasivo. Em contrapartida, o locutor, por meio do enunciado, traa os pontos de vista e as atitudes do enunciador. A obra de Ducrot est centrada no estudo dos procedimentos indispensveis que estabelecem os efeitos necessrios para direcionar e orientar, argumentativamente, os enunciados. Tais mecanismos so chamados de marcas lingusticas da enunciao ou da argumentao. 3.5.3.4 Teoria dos atos de fala Na dcada de 1960, os estudos sobre as marcas lingusticas da argumentao despertaram tambm o interesse de um grupo de filsofos ingleses e americanos, que originou a Escola de Oxford: Austin autor da Teoria dos atos da fala e principal representante , Searle e Strawson. Para Austin, a linguagem uma prtica social, no deve ser analisada por si mesma, deve-se levar em conta os fatores que interferem no se uso, ou seja, o contexto social e cultural.

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Introduo lingustica

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Nas palavras de Austin,


quando examinamos o que se deve dizer e quando se deve faz-lo, que palavras devemos usar em determinadas situaes, no estamos examinando simplesmente palavras (ou seus significados, ou seja l qual for), mas sobretudo a realidade sobre a qual falamos ao usar estas palavras usamos uma conscincia mais aguada das palavras para aguar nossa percepo (...) dos fenmenos (Austin, 1990, p. 10).

Essa nova teoria, ao conceber a linguagem como forma de ao, no analisa a sentena, a estrutura da frase, mas sim o ato de fala, o uso da linguagem em determinada situao juntamente com seus efeitos e consequncias. 3.5.3.5 Teoria da atividade verbal A teoria da Atividade Verbal, desenvolvida em pases da antiga URSS (Unio das Repblicas Socialistas Soviticas), bem como na Alemanha, baseia-se nas ideias de psiclogos e psicolinguistas. Seguindo algumas ideias de Vygotsky, ela parte do princpio de que a linguagem uma atividade social realizada com o intuito de atingir determinados fins. Assim sendo, toda atividade lingustica seria composta por um enunciado, produzido com dada inteno (propsito), sob certas condies necessrias para atingir o objetivo desejado e as consequncias decorrentes da sua realizao. No entanto, embora tivessem partido de uma crtica Teoria dos Atos de Fala, acusando-a de unilateral, muitos seguidores da Teoria da Atividade Verbal poderiam, em parte, merecer a mesma crtica, j que, em geral, o foco de suas pesquisas tem recado sobre as atividades do locutor, na produo de textos (escritos/orais), sem maior ateno ao papel do interlocutor. Sem dvida nenhuma, o processamento do texto por parte do interlocutor, em termos de compreenso ou interpretao, constitui tambm uma atividade, como, alis, tem sido ressaltado na vasta bibliografia atual, quer europia, quer americana, voltada para esta questo: o ouvinteleitor no absolutamente um receptor passivo, j que lhe cabe atuar sobre o material lingustico de que dispe (alm, claro, da entoao, dos gestos, das expresses fisionmicas, dos movimentos corporais na linguagem falada), e, desse modo, construir um sentido, criar uma leitura. 3.5.3.6 Pragmtica conversacional de Grice Segundo Grice (1975), o princpio bsico que rege a comunicao humana o Princpio da Cooperao. Isto , quando duas ou mais pessoas propem-se a interagir verbalmente, elas normalmente iro cooperar para

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que a interlocuo transcorra de maneira adequada. Usando uma metfora, quem se prope a jogar um jogo, aceita jogar de acordo com suas regras e fazer o possvel para que chegue a bom termo. Esse princpio presume quatro mximas: Mxima da Quantidade, Mxima da Qualidade, Mxima da Relao (Relevncia) e Mxima do Modo. No entanto, embora tenha gozado e goze at hoje de bastante prestgio, fcil perceber que essa teoria no d conta de toda a malcia e manipulao to presentes na interao verbal humana: estamos constantemente jogando, blefando, simulando, ironizando, fazendo aluses e criando subentendidos, fenmenos nem sempre explicveis apenas com base nas mximas gricianas. 3.5.3.7 lingustica do texto Embora frequentemente se diga que a lingustica Textual um ramo novo da lingustica, esta afirmao vai perdendo a sua validade, pois comeou a desenvolver-se na segunda metade da dcada de 1960 at meados da dcada de 1970 na Europa, e, de modo especial, na Alemanha. A origem do seu termo remonta Coseriu (1980), mesmo que ele s tenha sido empregado pela primeira vez com o sentido que possui hoje em dia por Weinrich (1967). Tendo surgido de forma independente e quase simultnea, o seu desenvolvimento no se deu de forma homognea. J h mais de 30 anos Conte (1977) distinguia trs momentos fundamentais na passagem da teoria da frase para a teoria do texto, enfatizando que no se trata de uma distino cronolgica, e sim tipolgica, por no haver, entre eles, uma sucesso temporal, constituindo-se cada um deles em um tipo diferente de desenvolvimento terico. So eles: anlises transfrsticas, gramticas textuais e lingustica do texto. Uma primeira razo de projetar uma lingustica Textual, segundo Conte, se deve ao fato de a gramtica no dar conta de fenmenos como a correferncia, a pronominalizao, a seleo dos artigos (definidos e indefinidos), a ordem das palavras no enunciado, a concordncia de tempos e modos verbais, a entoao do enunciado, a relao semntica entre frases no ligadas por conectivo e assim por diante. Tentou-se, ento, encontrar regras para o encadeamento de sentenas, a partir dos mtodos at ento utilizados na anlise sentencial, procurando dar conta de pares ou sequncias maiores de frases. O objeto de estudo, nos trs momentos propostos pela autora, assim situado: No primeiro momento, o objeto de indagao no o texto em si mesmo, mas os tipos de ligao entre enunciados em uma srie de enunciados pesquisa transfrstica.

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Referncia: funo pela qual um signo lingustico se refere a um objeto do mundo extralingustico, real ou imaginrio (DUBOIS et al, 2001).

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Nesse sentido, coloca-nos Conte que a maior parte das pesquisas transfrsticas diz respeito s relaes referenciais em particular, identidade referencial ou correferncia, considerada como constitutiva da coerncia de um texto: vrios constituintes lingusticos denotam uma nica entidade (referncia). Entretanto, ao analisar a noo de coerncia tal como proposta nesse momento, limitada questo da correferncia, Conte destaca que a abordagem textual proposta sob essa tica no d conta de outros fatores tambm responsveis pela coerncia textual e assim resume esse momento:
no primeiro momento da lingustica Textual superam-se os limites do enunciado isolado, uma vez que se consideram sequncias de enunciados, mas no se chega ainda a um tratamento completo do texto. Ao contrrio, somente tematizando a estrutura hierrquica de um texto, a sua coerncia semntica global que se pode dar um passo do enunciado ao texto (CONTE, 1977, p. 17).

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A autora conclui esse primeiro momento da lingustica Textual da anlise transfrstica - caracterizando-o como uma fase preparatria da Gramtica Textual, pelo prprio tipo diferenciado de trabalhos que nela surgiram: de um lado, pesquisadores estruturalistas como Weinrich ou Harweg, de outro, gerativistas como Isenberg, Steinitz ou Karttunen: faltou a esse primeiro momento um quadro terico que garantisse um tratamento homogneo e uma comparao entre os resultados das vrias pesquisas. Assim, as tentativas de desenvolver uma lingustica textual como uma lingustica da frase ampliada ou corrigida mostraram-se insatisfatrias e acabaram sendo abandonadas. No segundo momento, o objeto de investigao a competncia textual (gramtica textual) e sua razo de ser se deve sua capacidade de explicar fenmenos lingusticos inexplicveis segundo uma gramtica do enunciado, e o que a legitima, segundo Conte, a descontinuidade entre enunciado e texto, a diferena qualitativa (e no meramente quantitativa) entre enunciado e texto (1977, p. 17-18). Essas novas perspectivas fixam e determinam as seguintes tarefas para a Gramtica Textual:
? determinar o que faz de um texto um texto, quais so os

Coerncia: princpio de organizao postulado para dar conta do sentido de um texto (ou discurso); por meio dela, um texto faz sentido para os usurios. Coeso: relao semntica entre um elemento do texto e algum outro elemento crucial para a sua interpretao, realizada atravs do sistema lxicogramatical. Textualidade: possibilita que se converta uma sequncia lingustica em texto.

princpios de constituio de um texto, em que consiste a coerncia de um texto, o que produz a textualidade especfica de um texto;
? determinar critrios para a delimitao de textos; ? diferenciar, no gnero texto, os diferentes tipos de texto.

Conte (1977) aponta, como responsveis pelo desenvolvimento dos principais modelos da Gramtica Textual, Van Dijk (1972), Rieser e Petfi (1973), cujos modelos compreendem trs caractersticas: um quadro terico gerativo, instrumentos conceituais e operativos da lgica e a integrao da gramtica dos enunciados na gramtica textual.

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Abandona-se, pois, o mtodo ascendente da frase para o texto. a partir da unidade mais hierarquizada o texto que se pretende chegar, por meio da segmentao, s unidades menores. Segundo Conte, o terceiro momento refere-se ao tratamento do texto em seu contexto pragmtico e, nesse mbito, a pesquisa se estende do texto ao contexto, ou, no dizer de Petfi (1974), do co-texto (regularidade interna ao texto), ao con-texto (conjunto de condies, externas ao texto, da produo do texto, de sua recepo, de sua interpretao). Fvero e Koch (1983, p.15), ao se referirem a esse terceiro momento da lingustica do Texto destacam que para o surgimento das teorias de texto contriburam, de maneira relevante, a teoria dos atos de fala, a lgica das aes e a teoria lgico-matemtica dos modelos. Afirmam, ainda, as autoras, que a abertura da lingustica Pragmtica propiciou posicionamentos diversos entre os vrios autores que desenvolveram seus trabalhos nessa rea, destacando, especialmente, as posturas de Dressler e Schmidt. No que se refere ao trabalho de Dressler, Fvero e Koch enfatizam que, para ele, a Pragmtica apenas um componente adicional do modelo de gramtica textual preexistente, cabendo-lhe to-somente dar conta da situao comunicativa na qual o texto introduzido. Chega-se, assim, fase da Teoria do Texto ou da lingustica Textual propriamente dita, que se prope a investigar a constituio, o funcionamento, a produo e a compreenso dos textos. Os textos passam a ser estudados dentro de um contexto pragmtico, isto , o mbito de investigao se estende do texto ao contexto, entendido, de modo geral, como o conjunto de condies externas da produo, recepo e interpretao dos textos. No se pode deixar de assinalar que, na Europa, a lingustica do Texto teve seu impulso inicial, de maneira implcita ou explcita, com os trabalhos desenvolvidos pelos membros da Escola de Praga, entre os quais Jakobson. Procedendo a anlise dos enunciados, os linguistas dessa escola ressaltaram a importncia da distino entre tema (ou tpico) e rema (ou comentrio), que s se torna admissvel levando-se em conta um contexto mais extenso que o da frase. Muitas de suas ideias foram posteriormente adotadas por outros estudiosos como Halliday e Hasan (1976), cuja obra Cohesion in English define e explicita o conceito de coeso, bsico para os estudos textuais. Contudo, alm dessas investigaes j descritas que consideram o texto como objeto de anlise, temos outras propostas, conforme subunidades a seguir.

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Tema (tpico): sintagma nominal a respeito do qual se diz alguma coisa numa frase assertiva. Rema (comentrio): parte do enunciado que acrescenta algo de novo ao tema (DUBOIS et al, 2001).

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3.5.3.8 Anlise da conversao Esse outro domnio da lingustica, Anlise da Conversao, consiste em uma abordagem discursiva da lngua e trata, segundo Marcuschi (1986), da conversao, uma das formas de interao do homem com a sociedade, ou seja, sua preocupao com a interao verbal existente nas sociedades. Os estudiosos desse domnio consideram a conversao uma atividade semntica, ou seja, um processo de produo de sentidos, altamente estruturado e funcionalmente motivado (DIONSIO in MUSSALIM e BENTES, 2001, p. 72). 3.5.3.9 Anlise do discurso A Anlise do Discurso um ramo da lingustica que lida com a linguagem verbal apresentando a materializao da ideologia no discurso e seus efeitos de sentido. Em razo de o discurso ser tido como heterogneo pela Anlise do Discurso, impossvel consider-lo um espao estvel ou fechado, mas controlado por possibilidades de construo de sentido que a formao ideolgica que o governa lhe permite. Nesse aspecto, o sentido no existe por si, mas vai sendo construdo proporo que o discurso se constri e as posies ideolgicas vo sendo colocadas nas formaes discursivas (MUSSALIM in MUSSALIM e BENTES, 2001, p. 132). 3.5.3.10 Sociolingustica: variao e mudana Essa rea de investigao lingustica analisa a lngua em seu uso real, considerando as relaes existentes entre lngua e sociedade (aspectos sociais e culturais da produo lingustica), e tem como um dos seus representantes William Labov. A Sociolingustica parte do princpio de que a variao e mudana so inerentes s lnguas. Nesse sentido, considera os fatores internos e os fatores externos lngua que podem interferir nos fenmenos lingusticos. Entende-se por fatores internos os aspectos gramaticais de uma lngua: fontico, fonolgico, morfolgico, sinttico e semntico; alm do componente lexical. J por fatores externos os aspectos no-lingusticos, tais Figura 29: William Labov Fonte: http://en.wikipedia.org como sexo, faixa etria, grau de escolaridade, posio geogrfica, classe social, ocupao, graus de formalidade, etc.

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Variao: fenmeno lingustico que corresponde ao fato de as lnguas possurem vrias formas lingusticas com o mesmo significado coexistindo em um mesmo tempo. Mudana: fenmeno lingustico que corresponde ao fato de as lnguas selecionarem uma das diferentes formas lingusticas coexistentes, em detrimento das outras, em tempos diferentes.

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Assim, essa vertente lingustica prope que a lngua constituda de um conjunto de variedades lingusticas (heterognea), cujas regras podem variar (coexistncia de formas lingusticas) e alterar-se com o passar do tempo. 3.5.3.11 Psicolingustica A Psicolingustica mais um ramo da lingustica Moderna est interessada nas relaes entre o pensamento e a linguagem, incluindo os fundamentos bsicos da linguagem, aquisio e compreenso da linguagem, percepo da fala, os sistemas de processamento mental da linguagem (incluindo os subsistemas lingusticos), distrbios da linguagem, processamento de unidades amplas como o texto e o discurso, a aprendizagem da leitura e da escrita. Relaciona-se com diversas outras disciplinas como a lingustica, a Psicologia Cognitiva e outras cincias.

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3.5.3.12 Neurolingustica Um dos campos mais recentes da lingustica, a Neurolingustica trata do funcionamento da cognio humana, ou seja, investiga as relaes entre crebro e linguagem. Entre tantos interesses, essa rea estuda o processamento normal e patolgico da linguagem; os processos discursivos que relacionam linguagem e cognio, repercusso dos estados patolgicos no funcionamento da linguagem, etc. Esse um interessante ramo cientfico ligado lingustica e s Neurocincias. Assim, ao final de todo esse estudo, lcito afirmar que no h teorias superadas, assim como o princpio de que tambm no h teorias corretas, dado que o produzir humano , por definio, mais ou menos adequado, representa aproximaes. No h como garantir o quo prximo se est de uma abordagem ideal, pois no h padro de referncia para compararmos graus de adequao. O critrio de escolha passa a ser o nvel de satisfao que cada proposta provoca na comunidade discursiva em que a ela produz. No quadro em que se verificam os desmontes das propostas paradigmticas, parece no fazer sentido discutir uma formulao exata, estrita e restritiva de uma s abordagem terica. Convivemos com tendncias de fuso de opostos e dos complementares, em que as disciplinas se unem ou se renem em tendncias inter-, multi- e transdisciplinares.

Patologia da linguagem: condies adquiridas ou desenvolvidas, caracterizadas por habilidades deficientes em compreender e gerar formas da linguagem verbal.

ATIVIDADES
Faa um quadro do tempo apontando os principais momentos e acontecimentos marcantes da Histria da lingustica Ocidental.

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RESUMO

1. Linguagem, em sentido amplo, equivale a qualquer sistema utilizado para comunicao, seja humano (verbal ou no-verbal), seja animal. Em sentido restrito, corresponde comunicao verbal humana (palavra falada e escrita). 2. O conhecimento sobre linguagem se faz importante por diversos aspectos, mas, principalmente, pelo fato de a linguagem ser um instrumento que auxilia o homem a conhecer/desvendar o mundo. 3. Temos basicamente trs concepes de linguagem: a) expresso do pensamento; b) instrumento de comunicao e c) processo de interao. 4. So trs as noes de gramtica propostas, cada uma constituindo um tipo de gramtica: a) conjunto de regras lingusticas que devem ser seguidas pelos usurios gramtica normativa; b) conjunto de regras lingusticas seguidas naturalmente pelos usurios da lngua gramtica descritiva; c) conjunto de regras lingusticas internalizadas pelos usurios da lngua gramtica internalizada. 5. As propostas de aquisio da linguagem so: a) racionalistas (a aquisio se d por experincia e predisposio biolgica do ser humano, h envolvimento da mente no processo) e b) empiristas (a aquisio se d apenas por experincia, negam o envolvimento da mente no processo a qual serve apenas para estabelecer associaes). 6. Os empiristas dividem-se em: behavioristas, os quais consideram que o homem aprende por estmulo resposta reforo, negando o envolvimento da mente nesse processo, cuja nica participao est no estabelecimento de associaes; conexionistas, os quais propem que o homem precisa de experincias repetidas para ativar uma rede neural cada vez mais complexa. Assim, quanto maior a frequncia, mais rpido a rede aprende. 7. Os racionalistas dividem-se em: inatistas, aqueles que consideram que o conhecimento lingustico independe dos outros conhecimentos. Para isso, pautam-se na proposta de que a parte do crebro responsvel pela aquisio da linguagem independente da(s) partes(s) do crebro responsvel (is) pelos nossos outros conhecimentos; construtivistas, aqueles que propem que temos uma parte do crebro responsvel por qualquer conhecimento, sendo um deles a linguagem, ou seja, no h um mdulo do crebro especfico para a linguagem, h um s mdulo para qualquer conhecimento. Esses construtivistas dividem-se em cognitivistas, os

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quais consideram que qualquer conhecimento ser construdo pelo indivduo a partir do meio; interacionistas, os quais propem que qualquer conhecimento se dar a partir da interao com o homem; da a importncia do interlocutor. 8. A lingustica a cincia que investiga a linguagem verbal humana (falada/escrita) um sistema de comunicao especfico cuja inteno descrever e explicar o seu uso natural (realidade lingustica); no h nenhuma inteno da lingustica de ditar regras lingusticas para o usurio de uma dada lngua. 9. A Semiologia/Semitica uma cincia que investiga qualquer sistema de comunicao seja verbal (atravs da palavra) seja no-verbal (atravs de outros sistemas que no o da palavra). 10. A Gramtica Normativa distinta da lingustica pelo fato de ter como finalidade descrever as regras que devem ser seguidas pelos usurios de uma lngua, desconsiderando a realidade lingustica. 11. Objeto de estudo da lingustica: linguagem verbal humana. 12.Objetivo da lingustica: depreender os princpios fundamentais que regem a linguagem verbal humana, atravs da anlise de sua estrutura e funcionamento. 13. Mtodo investigativo da lingustica: hiptese precedida de observao dos fatos lingusticos (dados da realidade) que sero analisados por meio de uma teoria e de experimentaes adequadas. 14. Aspectos gramaticais de uma lngua: fontico/fonolgico, morfolgico, sinttico (ou morfossinttico) e semntico. 15. Componentes gramaticais investigados pela lingustica: Fontica e Fonologia, Morfologia, Sintaxe e Semntica. Fora da gramtica, h a Lexicologia, alm de outros domnios, investigados pela lingustica. 16. Os hindus, embora com objetivos basicamente religiosos, so os primeiros povos a estudar a lngua em si mesma lngua do snscrito. 17. Tendo como ponto de partida a lgica de Aristteles, os estudos gramaticais gregos, no mundo ocidental, desenvolveram-se a princpio dentro da Filosofia. A preocupao primordial deles centrava-se no que regia a natureza da lngua. Mais adiante, com os sbios alexandrinos, a gramtica constituiu-se como disciplina independente; o autor da mais antiga gramtica grega que se conhece, Dionsio da Trcia, assumiu uma pesquisa emprica e normativa, formulando suas teorias com base no uso de escritores ditos consagrados. Contudo, os gramticos especulativos da Alta Idade Mdia e, mais tarde, os racionalistas dos sculos XVII e XVIII voltaram a encarar os estudos de lngua como um pensamento da Lgica. 18. Na Idade Mdia, retoma-se o pensamento de vrios filsofos gregos, entre os quais Aristteles. Nesse perodo, aparece a gramtica especulativa, que partia do princpio de que a lngua um espelho que reflete a realidade subjacente aos fenmenos do mundo fsico, e tentava

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determinar como a palavra se relaciona com a inteligncia e com a coisa que ela representa. Na verdade, sustentavam esses gramticos que a palavra no representa diretamente a natureza da coisa significada, mas apenas como ela existe de uma determinada maneira ou modo: uma substncia, uma ao, uma qualidade. Os ideais dessa gramtica sero revividos na Frana, no sculo XVII, entre os sbios de Port-Royal que publicaram sua Grammaire Gnrale et Raisonne para demonstrar que a estrutura da lngua um produto da razo e que as lnguas so apenas variedades de um sistema lgico e racional mais geral. 19. A influncia e o prestgio dos ensinamentos gregos atingem os romanos, que os assimilam e os propagam, garantindo uma tradio gramatical que ser repensada no sculo XVII e que tomar novos rumos a partir do sculo XIX. A tradio gramatical greco-latina prolonga-se no Ocidente por toda a poca medieval e assimilada na Renascena. A presso do latim continua, e a filologia a cincia de maior prestgio com o intuito de tornar a literatura mais acessvel. Esse esprito transparece no s nas gramticas latinas, mas tambm nas escritas em vernculo, destacando a Gramtica de Ferno de Oliveira e a Gramtica de Joo de Barros. 20.No sculo XVII, os estudos lingusticos vo reviver as especulaes de carter filosfico. Assim que Claude Lancelot escreve em colaborao com Antoine Arnaud uma Grammaire Gneral et Raisone, obra que passa a ser conhecida como Grammaire de Port-Royal e cujo objetivo estabelecer certos princpios lgicos gerais a que todas as lnguas obedeceriam, e ainda fornecer explicaes lgicas para o seu uso. Seguindo explicitamente essa tendncia, o portugus Jernimo Soares Barbosa publica, em 1803, a Grammatica Philosophica da Lngua Portugueza. Nesse contexto, a gramtica no o manual de um legislador da lngua, mas uma disciplina que enuncia as regras pelas quais a lngua se ordena para poder existir. Alm disso, para os tericos de Port-Royal, a gramtica tem uma tarefa complexa: no basta descrever claramente as regras, preciso explic-las. A gramtica geral, que transcende todas as lnguas, vai, ento, marcar o privilgio absoluto que a gramtica latina desfrutava havia sculos. 21. No sculo XVIII, a redescoberta do snscrito mostrara sua analogia com a maioria das lnguas europeias, antigas e modernas. A partir da, os comparativistas evidenciam que, entre aquelas lnguas, no h mera semelhana, mas um autntico parentesco, elas podem ser reconstrudas por transformaes naturais de uma lngua-me. 22. Na primeira metade do sculo XIX, desenvolveram-se, na Alemanha, importantes pesquisas lingusticas denominadas de gramtica comparada, lingustica histrica ou comparativismo realizadas por Bopp e Humboldt, entre outros, cuja preocupao era com a histria das lnguas e com a anlise sistemtica das correspondncias entre as diversas formas de diferentes lnguas.

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23. Na segunda metade do sculo XIX, um grupo de lingusticos, principalmente alemes impregnados pelas ideias positivistas da poca , tentou lev-las para a lingustica Histrica, com a inteno de renovar a gramtica. So os Neogramticos, para quem a lingustica Histrica deve ser explicativa; assim, no se trata apenas de constatar mudanas e evolues lingusticas, mas de explicar suas causas explicao que deve ser positivista, desacreditando-se as outras de cunho filosfico. Os neogramticos vo sustentar que, para chegar s causas, preciso estudar as mudanas dentro de uma durao limitada: deve-se comparar um estado da lngua, isto , um momento da evoluo lingustica abstrado do tempo com outro que o segue. 24. Os neogramticos propuseram que as mudanas no sistema fontico de uma lngua se davam a partir de leis fonticas regulares (fixas) e analogias. 25. No fim do sculo XIX e incio do sculo XX, as ideias de Saussure tornam-se um marco na evoluo dos estudos lingusticos e, consequentemente, da gramtica. Assim, o sculo XIX caracteriza-se pela procura das origens das lnguas e a primeira metade do sculo XX mostra o desenvolvimento da lingustica, tendo como objeto a lngua em si, em determinado momento da histria; estuda-se a estrutura das lnguas. 26. Outro grande impulso lingustica estrutural foi dado nos Estados Unidos, onde a sobreposio da lingustica descritiva impulsionada em grande parte pelo estudo das lnguas indgenas aos demais estudos lingusticos era quase completa (destacando-se a Leonard Bloomfied, com a obra Language e Sapir no campo das descries das lnguas indgenas). Um estruturalismo novo (Gerativismo) surgiu com Noam Chomsky, cuja obra Syntatic Structures no dispensa a palavra estrutura e cuja teoria, sob muitos aspectos, est relacionada a antigas ideias do sculo XVII e de Humboldt (primeira metade do sculo XIX). 27. Ainda no sculo XX, surge a virada pragmtica, na qual o estudo da lngua d-se paralelamente ao estudo da situao comunicativa, a saber o propsito do ato de fala, seus interlocutores, seu contexto discursivo. Assim, a lngua usada de determinada forma justamente para satisfazer necessidades comunicativas, sendo susceptvel a transformaes impostas pelo uso. 28. Algumas escolas da virada pragmtica: Sociolingustica, lingustica do Texto, Anlise do Discurso, Anlise da Conversao, Teoria dos Atos de Fala, Funcionalismo, entre outras.

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REFERNCIAS

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http://www.uniead.com.br http://www.dominiosdelinguagem.com http://www.filologia.com.br http://www.letramagna.com http://www3.unisul.br http://www.revel.inf.br http://klickeducacao.ig.com.br http://en.wikipedia.org http://www.festival-larochelle.org http://www.interfilmes.com http://submarino.com.br http://purl.pt

OBJETOS DE APRENDIZAGEM PROATIVA - Grupo de Pesquisa e Produo de Ambientes Interativos e Objetos de Aprendizagem. Disponvel em http://www.proativa.vdl.ufc.br RIVED - Rede Interativa Virtual de Educao. Disponvel em http://www.rived.mec.gov.br/site_objeto_lis.php

FILMES O enigma de Kaspar Hauser Nell

GRAMTICA DA LNGUA PORTUGUESA VIRTUAL http://www.gramaticaonline.net

BIBLIOTECA VIRTUAL BIBLIOTECA VIRTUAL DE LINGUSTICA. DIsponvel em http://www.dominiopublico.gov.br

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http://www.teses.usp.br

DICIONRIO VIRTUAL DICIONRIO DE LNGUA ESTRANGEIRA. Disponvel em http://www.inglesonline.com.br http://www.wordreference.com

DICIONRIO DE LNGUA PORTUGUESA. Disponvel em http://www.auletedigital.com.br

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ATIVIDADES DE APRENDIZAGEM - AA

INSTRUO: Leia o fragmento da msica Asa Branca abaixo e, em seguida, responda questo 1.

Asa Branca (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira)


Quando oii a terra ardendo Qu fogura de So Joo Eu perguntei a Deus do cu, ai Pru que tamanha judiao? Que brasero, que fornia Nem um p de prantao Por farta d'gua, perdi meu gado Morreu de sede meu alazo. Int mesmo a asa branca Bateu asas do serto Entonce eu disse: adeus Rosinha Guarda contigo meu corao (...)

1) Com base no texto Asa Branca, assinale a(s) afirmativa(s) CORRETA(S). a) ( ) O texto representa a linguagem adquirida naturalmente por um grupo de falantes especfico da Lngua Portuguesa no Brasil. b) ( ) Numa anlise descritiva da lngua, esse texto considerado errado, uma vez que no segue as normas gramaticais impostas para se falar e escrever corretamente. c) ( ) Esse texto caracteriza o dialeto de um grupo de falantes especfico da Lngua Portuguesa no Brasil - concepo da gramtica descritiva. d) ( ) A gramtica normativa prescreve regras gramaticais para se falar e escrever corretamente, logo considera esse texto agramatical. e) ( ) Segundo a gramtica normativa, esse texto descreve mais uma das diferentes maneiras de se usar a Lngua Portuguesa no Brasil, adquirida naturalmente por seus falantes.

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INSTRUO: Leia o cartum de Quino e, em seguida, responda questo 2.

Figura 30: Cartum de Quino


Fonte: CEREJA e MAGALHES. Gramtica: texto, reflexo e uso. So Paulo: Atual, 2004

2) Pelo cartum, constitudo de oito cenas, no se pode saber o que os personagens dizem, mas a presena de bales indica comunicao oral e, em razo de os traos dos bales serem diferentes, isso quer dizer que partilhavam ideias distintas. Com base nisso, assinale a afirmativa INCORRETA: a) ( ) Os dois homens de preto que se comunicam na terceira cena empregam linguagem no-verbal. b) ( ) O homem de culos, nas cenas 4, 5, 6 e 7, est sendo convencido pelo homem de preto sem culos, nessas mesmas cenas. c) ( ) O homem de culos, inicialmente, to seguro e seguido por adeptos foi perdendo sua confiana, medida que o homem de preto sem culos convencia as pessoas ao seu redor. d) ( ) O homem de preto sem culos convence os seguidores do homem de culos com seus argumentos, os quais mudaram de opinio e passaram a pensar como o homem de preto sem culos. e) ( ) Esse cartum caracteriza a capacidade de o ser humano, atravs da linguagem, no apenas expressar seu pensamento ou transmitir comunicao, mas agir e atuar sobre seu ouvinte/leitor.

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3) Assinale as alternativas cujas afirmaes esto CORRETAS. a) ( ) Os behavioristas propem que a aquisio da linguagem se d em razo de, primeiramente, o homem possuir uma predisposio biolgica para a linguagem. b) ( ) Os racionalistas postulam um rgo responsvel pela linguagem que, a partir da experincia, ativado, construindo a gramtica internalizada de uma lngua. c) ( ) H diferena entre os racionalistas inatistas e racionalistas construtivistas: para os primeiros, h uma parte do crebro responsvel, especificamente, pela aquisio da linguagem; para os segundos, h uma parte do crebro responsvel pela aquisio de conhecimentos, sendo um desses conhecimentos a linguagem. d) ( ) Os racionalistas desconsideram o papel da experincia no processo de aquisio da linguagem. e) ( ) Os empiristas propem que o homem adquire uma lngua especfica a partir de associaes estabelecidas com as experincias lingusticas vivenciadas. INSTRUO: Leia atentamente o texto a seguir para responder questo 4. O certo falar assim porque se escreve assim Diante de uma tabuleta escrita COLGIO, provvel que um pernambucano, lendo-a em voz alta, diga colgio, que um carioca diga culgio, que um paulistano diga colgio. E agora? Quem est certo? Ora, todos esto igualmente certos. O que acontece que em toda lngua do mundo existe um fenmeno chamado variao, isto , nenhuma lngua falada do mesmo jeito em todos os lugares, assim como nem todas as pessoas falam a prpria lngua de modo idntico. Infelizmente, existe uma tendncia (mais um preconceito!) muito forte no ensino da lngua de querer obrigar o aluno a pronunciar do jeito que se escreve, como se essa fosse a nica maneira certa de falar portugus. (Imagine se algum fosse falar ingls ou francs do jeito que se escreve!) Muitas gramticas e livros didticos chegam ao cmulo de aconselhar o professor a corrigir quem fale muleque, bjo, minino, bisro, como se isso pudesse anular o fenmeno da variao, to natural e to antigo na histria das lnguas. Essa supervalorizao da lngua escrita combinada com o desprezo da lngua falada um preconceito que data de antes de Cristo! claro que preciso ensinar a escrever de acordo com a ortografia oficial, mas no se pode fazer isso tentando criar uma lngua falada artificial e reprovando como erradas as pronncias que so resultado natural das foras internas que governam o idioma. Seria mais justo e democrtico dizer ao aluno que ele pode dizer Bunito ou Bonito, mas que s pode escrever

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BONITO, porque necessria uma ortografia nica para toda a lngua, para que todos possam ler e compreender o que est escrito, mas preciso lembrar que ela funciona como uma partitura de uma msica: cada instrumentista vai interpret-la de um modo todo seu, particular! O pintor belga Ren Magritte (1898-1967) tem um quadro famoso, chamado A Traio das Imagens, no qual se v a figura de um cachimbo e embaixo dela a frase escrita: Isto no um cachimbo. Em que esse exemplo pode servir nossa discusso? Isso no um cachimbo de verdade, mas simplesmente a representao grfica [...] de um cachimbo. O mesmo acontece com a escrita alfabtica, em sua regulamentao ortogrfica oficial. Ela no a fala: uma tentativa de representao grfica, [...] e convencional da lngua falada. [...] Quando digo que a escrita uma tentativa de representao porque sabemos que no existe nenhuma ortografia em nenhuma lngua do mundo que consiga reproduzir a fala com fidelidade. [...] Do ponto de vista da histria de cada indivduos, o aprendizado da lngua falada sempre precede o aprendizado da lngua escrita, quando ele acontece. Basta citar os bilhes de pessoas que nascem, crescem, vivem e morrem sem jamais aprender a ler e a escrever! E, no entanto ningum pode negar que so falantes perfeitamente competentes de suas lnguas maternas. Do ponto de vista da histria da humanidade a mesma coisa. A espcie humana tem, pelo menos, um milho de anos. Ora, as primeiras formas de escrita, conforme a classificao dos historiadores, surgiram h apenas nove mil anos. A humanidade, portanto, passou 990.000 anos apenas falando! (BAGNO, 2003) 4) Com base nesse texto, est(o) INCORRETA(S) a(s) afirmativa(s): a) ( ) A ortografia representa a oralidade de uma lngua com fidelidade. b) ( ) As variaes de uma lngua especfica so as diversas maneiras de se usar uma mesma lngua e esse um fenmeno que ocorre em toda lngua. c) ( ) A lngua escrita segue regras convencionadas que no correspondem lngua falada. d) ( ) O fato de um indivduo de uma dada lngua no saber falar/escrev-la corretamente, quer dizer que ele no a sabe. Por exemplo, se um brasileiro no sabe falar/escrever corretamente a lngua portuguesa, ele no sabe portugus. e )( ) A fala precede escrita, tanto do ponto de vista da histria da humanidade quanto em relao ao processo de aquisio da linguagem em um indivduo.

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5) Em relao lingustica do Texto, podemos afirmar que I. desprezou a importncia da pragmtica nas pesquisas sobre o texto. II. deu pouca importncia competncia textual. III. possui 3 (trs) momentos: o da anlise transfrstica, o das gramticas textuais e o da lingustica do Texto. IV. passou a ter como centro de preocupao no apenas o texto em si, mas tambm o contexto. As afirmativas CORRETAS so a) ( ) III e IV, apenas. b) ( ) I e II, apenas. c) ( ) II, III e IV, apenas. d) ( ) I, II, III e IV. e) ( ) I e IV, apenas. INSTRUO: Leia a tirinha de Mafalda e, em seguida, responda questo 6

Figura 31: Tirinha de Mafalda


Fonte: MONO, COUTINHO e VALENTIN. Caderno de exerccios lingusticos. Lisboa: Pltano edies, 1996

6) A partir dessa tirinha de Mafalda, analise as afirmativas. I. Nessa tirinha, no h a presena de nenhum par mnimo. II. H um problema de comunicao entre os interlocutores ocorrido em razo de duas palavras se distinguirem semanticamente por possurem apenas dois sons diferentes, um em cada palavra. III. A tirinha de Mafalda possui um par mnimo milibares e militares, porque entre as palavras que o compem h uma diferena sonoro: t e b. Est(o) INCORRETA(S) a(s) afirmativa(s) a) ( ) I, apenas. b) ( ) I, II e III. c) ( ) I e II, apenas. d) ( ) II e III, apenas. e) ( ) I e III, apenas.

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7) Analise as afirmativas. I. Para Schleicher, a linguagem um organismo a que se aplica o conceito de evoluo como o adotado por Darwin. II. Bloomfield sustentava que a lngua, como forma de comportamento, uma entidade autnoma, que pode ser descrita por si mesma atravs de tcnicas aplicveis mecanicamente. III. Concordando com a concepo schleicheriana da linguagem, os comparativistas consideravam a lngua como um produto coletivo dos grupos humanos; o mtodo positivo que aplicaram com rigor pode ser ilustrado pela proclamao das leis fonticas e pela crena em sua ao cega e necessria. IV. A lingustica Funcionalista de orientao racionalista, uma cincia de natureza formal. Usa o mtodo dedutivo e opera, portanto, com hipteses a respeito da natureza e estrutura da linguagem. Desse modo, parte do princpio de que a capacidade de linguagem inata. Aps anlise, est(o) CORRETA(S) a(s) afirmativa(s) a) ( ) I e II, apenas. b) ( ) I, II e III, apenas. c) ( ) III, apenas. d) ( ) I, III e IV, apenas. e) ( ) I, II, III e IV. 8) No sculo XX, na virada pragmtica, os linguistas I. querem conhecer precisamente em que e por que houve diferenas na execuo da lngua, de que forma elas se manifestaram e que efeito tiveram sobre o pblico ouvinte. II. percebem que a lngua no abstrata, nem reside na mente do falante, sendo um trabalho empreendido conjuntamente pelos falantes. III. consideram a lngua como uma atividade social, em que o mais importante no o produto, mas sim a enunciao, o processo verbal. IV. passam a voltar a ateno para a lngua em relao a seus usurios. Aps anlise, verifica-se que esto CORRETAS as afirmativas a) ( ) I, II, III e IV. b) ( ) II e III, apenas. c) ( ) I e II, apenas. d) ( ) I e III, apenas. e) ( ) I, II e III, apenas.

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9) A diferena entre a lingustica e a Semiologia/Semitica que I. A Semiologia/Semitica tem maior abrangncia que a lingustica: a Semiologia/Semitica investiga todo e qualquer sistema de comunicao (verbal ou no-verbal), e a lingustica o estudo cientfico da linguagem verbal humana. II. A Semiologia/Semitica analisa a linguagem verbal humana, e a lingustica normatiza essa linguagem. III. A Semiologia analisa apenas o carter arbitrrio dos signos da lngua e a lingustica, o seu carter natural. Est(o) CORRETA(S) a(s) afirmativa(s) a) ( ) I, apenas. b) ( ) II e III, apenas. c) ( ) I e II, apenas. d) ( ) I e III, apenas. e) ( ) I, II e III, apenas.

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TEORIA DA LITERATURA

AUTORES: Antnio Wagner Veloso Rocha Mestre em Filosofia pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (PUC/Rio), graduado em Filosofia e em Letras pela Universidade Estadual de Montes Claros (Unimontes), professor do Departamento da Unimontes. Desenvolve pesquisas sobre as relaes entre filosofia e literatura. Maria Generosa Ferreira Souto Doutora em Comunicao e Semitica, mestre em Letras, especialista em Literatura Luso-brasileira, especialista em Lngua Portuguesa, especialista em Educao Especial Inclusiva, especialista em Psicopedagogia, especialista em Mdias na Educao. professora de Literaturas de Expresso Portuguesa, literaturas Africanas, teoria da Literatura e Mtodos e Tcnicas de Pesquisa em Letras. pesquisadora do Grupo de Estudos Literrios, desenvolvendo a pesquisa Literatura das bordas do So Francisco. professora do mestrado em Letras da Unimontes.

SUMRIO DA DISCIPLINA

Apresentao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 Unidade I: Travessia pelos signos literatura e teoria da literatura . . . 105 1.1 O que literatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 1.3 Referncias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Unidade II: Literatura, histria, memria e Interdisciplinaridade . . . 142 2.1 Relaes entre literatura, histria e cinema . . . . . . . . . . . . . 142 2.2 A proposta do romancista e da personagem . . . . . . . . . . . . 149 2.3 Literatura e a presena da mulher no espao dos discursos . 152 2.4 Historiografia literria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 2.5 O que cnone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 2.6 Perodos literrios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168 2.7 Referncias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202 Unidade III: Notas para uma teoria do poema: elementos rtmicos e visuais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204 3.1 Compreenso e conceituao do poema. . . . . . . . . . . . . . . 204 3.2 Poesia e prosa segundo Sartre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207 3.3 A estrutura do poema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 3.4 Referncias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214 3.5 Vdeos sueridos para debate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215 Unidade IV: O multiculturalismo como linguagem social: cultura e textualidade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 4.1 Cultura uma definio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 4.2 O que multiculturalismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218 4.3 Referncias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220 Unidade V: Autobiografia e memria literria . . . . . . . . . . . . . . . . . 221 5.1 Philippe Lejeune e o conceito de autobiografia . . . . . . . . . . 221 5.2 Autobiografia como literatura confessional . . . . . . . . . . . . . 222 5.3 Referncias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 Resumo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 Referncias, bsica, complementar e suplementar . . . . . . . . . . . . . 233 Atividades de aprendizagem - AA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239

APRESENTAO

Caro(a) Cursista, Seja bem-vindo(a) disciplina TEORIA DA LITERATURA, com uma Carga Horria de 75 horas/aula, cuja ementa prope a investigao sobre a questo dos gneros Literrios: tradicional-moderno. O poema: elementos visuais (pticos), fnicos e o ritmo. O texto e o multiculturalismo. A (auto)biografia e a memria literria. Literatura e interdisciplinaridade. A historiografia literria diluio entre os perodos estticos. A disciplina objetiva desenvolver a percepo e a sensibilidade do acadmico a partir da literatura e da teora da literatura, de modo a fazer pleno uso destas aprendizagens no contexto da sua futura prtica pedaggica. necessrio tecer consideraes acerca da historiografia literria, da crtica e da anlise literria, do ponto de vista antropolgico, gentico, histrico e social, dando nfase ao imanentismo. Procuramos proporcionar-lhe uma viso geral da teoria da literatura, fornecendo-lhe a base que fundamentar e motivar suas prticas pedaggicas na utilizao do rico patrimnio literrio do Brasil. A disciplina fornecer, ainda, um conjunto de reflexes sobre temas e conceitos que complementam e/ou aprofundam as noes de Estudos Literrios, de modo que o aluno adquira competncias de anlise e de interpretao da obra literria, sabendo enquadrar problemticas consideradas como essenciais no domnio da Teoria da Literatura. Nesse sentido, depois do estudo desta disciplina, o aluno dever estar apto a:
? identificar as principais disciplinas do campo literrio; ? compreender a interdisciplinaridade dos estudos literrios; ? explicar a origem, a evoluo semntica e a constituio do

vocbulo literatura;
? compreender o conceito de literariedade; ? explicar a crise dos conceitos formalistas de literatura e

literariedade;
? identificar a literatura como sistema semitico, como instituio e como corpus textual; ? compreender os conceitos de sistema semitico literrio e de

cdigo literrio;
? estabelecer as relaes entre o sistema literrio, os estilos de

poca e os gneros literrios;

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caracterizar a metalinguagem literria; ? compreender em que consiste a memria do sistema literrio; ? distinguir literatura cannica e literatura no cannica; ? distinguir entre autor emprico, autor textual e narrador; ? distinguir entre destinatrio, leitor, receptor; ? compreender o papel da funo esttica na comunicao ? literria; compreender a importncia dos pressupostos da leitura literria; ? compreender os conceitos de transduo e metacomunicao ? literrias; explicar a relevncia epistemolgica e teortica da questo dos ? gneros literrios; identificar a problemtica dos gneros literrios nas poticas de ? Plato e de Aristteles; conhecer a doutrina de Horcio sobre os gneros literrios; ? explicar a origem e o desenvolvimento da diviso tridica dos ? gneros literrios; caracterizar a teoria dos gneros literrios desde o Renascimento ? ao Romantismo; compreender a concepo naturalista e evolucionista dos ? gneros literrios; identificar o conceito de gnero literrio na esttica de Croce e ? na teoria literria contempornea; distinguir outros modos literrios, gneros literrios e subgneros ? literrios; identificar e caracterizar modelos descritivos e analticos ? fundamentais no mbito da periodizao literria; entender a periodizao literria numa perspectiva semitica; ? compreender a dinmica dos perodos literrios; ? compreender as designaes dos perodos literrios; ? explicar a metodologia de anlise dos perodos literrios; ? explicar as relaes da literatura com outras artes; ? distinguir entre o termo e o conceito de texto e o termo e o ? conceito de discurso; apontar a especificidade do objeto sinttico, semntico e ? pragmtico que o texto literrio; explicar a relao entre co-texto, contexto e transtexto; ? compreender os conceitos de macrotexto e de paratexto; ? distinguir texto e arquitexto, estabelecendo as suas relaes; ? caracterizar texto lrico, texto narrativo e texto dramtico; ? caracterizar a ficcionalidade do texto literrio; ? identificar o conceito de conotao; ?

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explicar o conceito de plurissignificao do texto literrio; ? descrever a gnese e o desenvolvimento do romance; ? classificar tipologicamente o romance; ? compreender os conceitos de personagem, narrador e ? narratrio; identificar a personagem como protagonista ou heri da ao; ? reconhecer a importncia do retrato da personagem; ? distinguir personagens planas e redondas; ? estabelecer as relaes e distines entre os conceitos de diegese ? e discurso narrativo; distinguir entre romance fechado e romance aberto; ? identificar e caracterizar, no romance, a descrio, o tempo, a ? voz, a focalizao. Esta disciplina apresenta cinco unidades. Cada unidade est dividida em tpicos ou subunidades. UNIDADE I Travessia pelos signos literatura e teoria da literatura. UNIDADE II - Literatura e interdisciplinaridade. UNIDADE III Notas para uma teoria do poema: elementos rtmicos e visuais. UNIDADE IV O multiculturalismo como linguagem social: cultura e textualidade. UNIDADE V - Autobiografia e memria literria. Desejamos a voc sucesso no estudo e na sua prtica pedaggica. Esperamos que voc tenha xito nos estudos e que possa integrar cada vez mais a cultura prtica pedaggica. Leia tudo, abra espaos para a interao com os colegas, faa questionamentos e construa leituras crticas. Agora com voc. Bom estudo! Prof. Ms. Antnio Wagner Veloso Rocha Profa. Dra. Maria Generosa Ferreira Souto

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tradicionais.

TRAVESSIA PELOS SIGNOS LITERATURA E TEORIA DA LITERATURA

UNIDADE 1

Esta Unidade objetiva apresentar para voc um estudo panormico dos mltiplos conceitos de literatura, que ser a base de nossa ancoragem terica para realizar uma travessia pelos Gneros Literrios, do tradicional ao moderno. Acompanhe a leitura atentamente e ver que, na lateral do texto, h dicas de estudo, glossrio, reflexo e atividades propostas.

Nessa discusso estamos interessados em sua valorizao profissional e em incentiv-lo(a) a aplicar o aprendido em sua prtica imediata. Objetivos especficos:
? Apreender os vrios conceitos de literatura. ? Avaliar as concepes de gneros literrios modernos e ? Compreender a tradio X transformao dos gneros literrios. ? Analisar a crise dos conceitos formalistas de literatura e literariedade.

PARA REFLETIR
No cedamos, porm, iluso de tentar definir por meio de uma breve frmula a natureza e o mbito da literatura, pois tais frmulas, muitas vezes inexatas, so sempre insuficientes.

1.1 O QUE LITERATURA A histria da evoluo semntica da palavra imediatamente nos revela a dificuldade de estabelecer um conceito incontroverso de literatura. Como bvio, dos mltiplos sentidos mencionados interessa-nos, apenas, o de literatura como atividade esttica, e, consequentemente, como o produto, as obras da resultantes. Um grande exemplo de literatura o livro A Odisseia, atribudo a Homero, h mais de 3.000 anos. Eis a evoluo semntica do vocbulo "literatura" at o limiar do romantismo. Tal evoluo, porm, no se quedou a, mas prosseguiu ao longo dos sculos XIX e XX. Vejamos, em rpido esboo, as mais relevantes acepes adquiridas pela palavra neste perodo de tempo: a) Conjunto da produo literria de uma poca literatura do sculo XVIII, literatura victoriana -, ou de uma regio pense-se na famosa distino de Mme. de Stal entre "literatura do norte" e "literatura do s u l " , e t c . Tr a t a - s e d e u m a

Figura 1: Livro A Odisseia, de Homero. Fonte: www.odysseus.com.br/imagens

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particularizao do sentido que a palavra apresenta na obra de Lessing (Briefe die Literatur betreffend). b) Conjunto de obras que se particularizam e ganham feio especial quer pela sua origem, quer pela sua temtica ou pela sua inteno: literatura feminina, literatura de terror, literatura revolucionria, literatura de evaso, etc. c) Bibliografia existente acerca de um determinado assunto. Ex: "Sobre o barroco existe uma literatura abundante... Este sentido prprio da lngua alem, donde transitou para outras d) Retrica, expresso artificial. Verlaine, no seu poema Art potique, escreveu: Et tout le reste est littrature, identificando pejorativamente "literatura" e falsidade retrica. Este significado depreciativo do vocbulo data do final do sculo XIX e de origem francesa. Com fundamento nesta acepo de "literatura", originou-se e tem-se difundido a antinomia "poesia literatura", assim formulada por um grande poeta espanhol contemporneo: "[...] ao demnio da Literatura, que somente o rebelde e sujo anjo cado da Poesia." e) Por elipse, emprega-se simplesmente "literatura" em vez de histria da literatura.
Figura 2: Fotografia de Paul Verlaine. Fonte: www.nndb.com

GLOSSRIO

B GC
E

Veja o que diz Roberto Aczelo de Souza: a literatura objeto de uma problematizao, de um questionamento, apto a revelar a superficialidade da atitude para a qual ela corresponde apenas a uma noo difusa e culturalizada (SOUZA, 1986, p.6).

f) Por metonmia, "literatura" significa tambm manual de histria da literatura. g) "Literatura" pode significar ainda conhecimento organizado do fenmeno literrio. Trata-se de um sentido caracteristicamente universitrio da palavra e manifesta-se em expresses como literatura comparada, literatura geral, etc. h) O poeta moderno norte-americano Ezra Pound define literatura deste modo: Literatura linguagem carregada de significado. Grande Literatura simplesmente linguagem carregada de significado at o mximo grau possvel. A literatura pode ser considerada um produto cultural e, sendo assim, no homogneo, muito menos bvio. A literatura tornou-se objeto de investigao desde as origens da civilizao ocidental e j teve diversas disciplinas para estud-la: potica, histria da literatura, crtica literria, cincia da literatura, esttica. Na

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atualidade, o termo "Teoria da Literatura" tornou-se um sinnimo que abrangeria essas disciplinas, entretanto, o termo significa uma alterao dos mtodos, conceitos e objetivos. , portanto, uma nova disciplina, distinta das demais, no dizer de Roberto Aczelo de Souza (1986). Esta consiste numa modalidade histrica e conceitualmente distinta de problematizar a literatura, de maneira metdica e aberta pluralidade da produo literria e de seus modelos de anlise. Assim sendo, a teoria da literatura no uma meia dzia de noes elementares e 'tericas' cuja razo de ser consiste em suas aplicaes 'prticas'(SOUZA, 1986, p.20 ). Para Souza (1986), o objeto da Teoria da Literatura as obras escritas (e tambm de natureza oral) que elaboram de forma especial a linguagem, constituindo universos ficcionais ou imaginrios. Dessa forma, vlido rever, mais uma vez o que ressalta Souza(1986), acerca do que diz Jakobson. (...) o objeto do estudo literrio no a literatura, mas a literariedade, isto , aquilo que torna determinada obra uma obra literria (SOUZA,1986, p. 45). Concedidas a tal problema no transcurso da histria. Plato, no livro III da Repblica, distingue trs grandes divises dentro da poesia: a poesia mimtica ou dramtica, a poesia no mimtica ou lrica e a poesia mista ou pica. Trata-se da primeira referncia teortica ao problema dos gneros literrios. Importa observar, porm, que aquela distino abolida no livro X do mencionado dilogo, passando a o filsofo a considerar toda a poesia como mimtica. As razes desta alterao no so bem conhecidas, supondose, todavia, que entre a redao do livro III e do livro X tenha mediado um certo perodo de tempo, durante o qual Plato teria modificado os seus pontos de vista. A esttica platnica orienta-se logicamente para a abolio dos gneros literrios, pois procura captar a universalidade e a unicidade da arte, desprezando a arte como poikilia, isto , como multiplicidade e diversidade. A Potica de Aristteles constitui a primeira reflexo profunda acerca da existncia e da caracterizao dos gneros literrios e ainda hoje permanece como um dos textos fundamentais sobre esta matria. Logo

ATIVIDADES
Agora que voc terminou de conhecer o item 1.1, reflita acerca do conceito de literatura e escreva um pargrafo dissertativo estabelecendo o que literatura para o estudante de Letras.

Figura 3: Capa do Livro A Repblica, de Plato. Fonte: http://cissinhaaraujo. files.wordpress.com

Figura 4: Capa do Livro A Potica, de Aristteles. Fonte: Fotografia de Generosa Souto

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no incio da Potica se l o seguinte: "Falaremos da Arte Potica em si e das suas modalidades, do efeito de cada uma delas, do processo de composio a adotar, se se quiser produzir uma obra bela, e ainda do nmero e qualidade das suas partes. (...) (Aristteles, 2000, p. 24). E assim o Estagirita estabelece as modalidades, ou gneros, de poesia: a) Segundo os meios diversos com que se realiza a mimese. Como j sabemos, para Aristteles a mimese o fundamento de todas as artes, diversificando-se estas consoante o meio com que cada uma se realiza a mimese. (...) b) Segundo os objetos diversos da mimese. Incidindo a mimese sobre pessoas que atuam, e podendo ser as pessoas nobres ou ignbeis, virtuosas ou no virtuosas, melhores ou piores do que a mdia humana, bvio que as composies poticas diversificar-se-o conforme os objetos imitados. c) Segundo os diversos modos da mimese. Duas formas poticas, utilizando os mesmos meios de mimese e imitando o mesmo objeto, podem ainda distinguir-se consoante os modos diversos como se realiza a mimese. Aristteles considera dois modos fundamentais da mimese potica: um modo narrativo e um modo dramtico. No primeiro caso, o poeta narra em seu prprio nome ou narra assumindo personalidades diversas; no segundo caso, os atores representam diretamente a ao, "como se fossem eles prprios as personagens vivas e operantes". (Aristteles, 2000, op.cit). Horcio, com alguns preceitos da sua Epistula ad pisones, ocupa um lugar de relevo na evoluo do conceito de gnero literrio, sobretudo pela influncia exercida na potica e na retrica dos sculos XVI, XVII e XVIII. Horcio concebe o gnero literrio como correspondendo a uma certa tradio formal e sendo simultaneamente caracterizado por um determinado tom. Quer dizer, o gnero define-se mediante um determinado metro, por exemplo, e mediante um contedo especfico. O poeta deve, portanto, escolher, conforme os assuntos tratados, as convenientes modalidades mtricas ou estilsticas, de maneira a no exprimir um tema cmico num metro prprio da tragdia ou, pelo contrrio, um tema trgico num estilo pertencente comdia. (...) . Horcio foi deste modo conduzido a conceber os gneros como entidades perfeitamente distintas, correspondendo a distintos movimentos psicolgicos, pelo que o poeta deve mant-los rigorosamente separados, de modo a evitar, por exemplo, qualquer hibridismo entre o gnero cmico e o gnero trgico. Assim se fixava a famosa regra da unidade de tom, de to larga aceitao no classicismo francs e na esttica neoclssica, que prescreve a separao absoluta dos diversos gneros.

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1.1.1 Os gneros literrios nas poticas de Plato e Aristteles No livro III de A Repblica, Plato estabeleceu uma fundamentao e uma classificao dos gneros literrios que, tanto pela sua relevncia intrnseca como pela sua influncia ulterior, devem ser consideradas como um dos marcos fundamentais da genologia, isto , da teoria dos gneros literrios. Segundo Plato, todos os textos literrios ("tudo quanto dizem os prosadores e poetas) so "uma narrativa de acontecimentos passados, presentes e futuros". Na categoria global da diegese, distingue Plato trs modalidades: a simples narrativa, a imitao ou mmese e uma modalidade mista, conformada pela associao das duas anteriores modalidades. A simples narrativa, ou narrativa estreme, ocorre quando o prprio poeta que fala e no tenta voltar o nosso pensamento para outro lado, como se fosse outra pessoa que dissesse, e no ele; a imitao, ou mmese, verifica-se quando o poeta como que se oculta e fala como se fosse outra pessoa, procurando assemelhar o mais possvel o seu estilo ao da pessoa cuja fala anunciou, sem intromisso de um discurso explcita e formalmente sustentado pelo prprio poeta ("[...] quando se tiram as palavras do poeta no meio das falas, e fica s o dilogo"); (Plato, 2002, p. 97) a modalidade mista da narrativa comporta segmentos de simples narrativa e segmentos de imitao. Estas trs modalidades do discurso consubstanciam-se em trs macro-estruturas literrias, em cada uma das quais so discriminveis diversos gneros: "em poesia e em prosa h uma espcie que toda de imitao, como tu dizes que a tragdia e a comdia; outra, de narrao pelo prprio poeta - nos ditirambos que pode encontrar-se de preferncia; e outra ainda constituda por ambas, que se usa na composio da epopeia e de muitos outros gneros [...]". (Plato, 2002, op.cit). Segundo Aristteles, a matriz e o fundamento da poesia consistem na imitao: Parece haver, em geral, duas causas, e duas causas naturais, na gnese da Poesia. Uma que imitar uma qualidade congnita nos homens, desde a infncia (e nisso diferem dos outros animais, em serem os mais dados imitao e em adquirirem, por meio dela, os seus primeiros conhecimentos); a outra, que todos apreciam as imitaes. (Aristteles, 2000. p. 25). A mmese potica, que no uma literal e passiva cpia da realidade, uma vez que apreende o geral presente nos seres e nos eventos particulares - e, por isso mesmo, a poesia se aparenta com a filosofia -, incide sobre os homens em ao, sobre os seus caracteres (ethe), as suas paixes (pathe) e as suas aes (praxeis). A imitao constitui, por conseguinte, o princpio unificador subjacente a todos os textos poticos, mas representa tambm o princpio

DICAS

Leia o Livro A Repblica, de Plato

PARA REFLETIR
Plato lana os fundamentos de uma diviso tripartida dos gneros literrios, distinguindo e identificando o gnero imitativo ou mimtico, em que se incluem a tragdia e a comdia, o gnero narrativo puro, prevalentemente representado pelo ditirambo, e o gnero misto, no qual avulta a epopeia. Nesta tripartio, no claro, nem a nvel conceptual nem a nvel terminolgico, o estatuto da poesia lrica (...).

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diferenciador destes mesmos textos, visto que se consubstancia com meios diversos, se ocupa de objetos diversos e se realiza segundo modos diversos. Consoante os meios diversos com que se consubstancia a mmese, torna-se possvel distinguir, por exemplo, a poesia ditirmbica e os nomos, por um lado, pois que so gneros em que o poeta utiliza simultaneamente o ritmo, o canto e o verso, e a comdia e a tragdia, por outro, pois que so gneros em que o poeta usa aqueles mesmos elementos s parcialmente (assim, na tragdia e na comdia o canto apenas utilizado nas partes lricas).

DICAS

Pesquise textos sobre a histria da literatura, que estuda os movimentos literrios, artistas e obras de uma determinada poca com caractersticas gerais de estilo e temticas comuns, e sua sucesso ao longo do tempo.

Se se tomar em considerao a variedade dos objetos da mmese potica, isto , dos homens em ao, os gneros literrios diversificar-seo conforme esses homens, sob o ponto de vista moral, forem superiores, inferiores ou semelhantes mdia humana. Os poemas picos de Homero representam os homens melhores, as obras de Cleofonte figuram-nos semelhantes e as pardias de Hegemo de Taso imitam-nos piores. A tragdia tende a imitar os homens melhores do que os homens reais e a comdia tende a imit-los piores; a epopeia assemelha-se tragdia por ser uma imitao de homens superiores. Finalmente, da diversidade dos modos por que se processa a imitao procedem importantes diferenciaes, j que o poeta pode imitar os mesmos objetos e utilizar idnticos meios, mas adotar modos distintos de mmese. Aristteles (2000) contrape o modo imitativo, a imitao narrativa, ao modo dramtico, em que o poeta apresenta todos os imitados como operantes e atuantes. No modo narrativo, necessrio discriminar dois submodos: poeta narrador pode converter-se at certo ponto em outro, como acontece com Homero, narrando atravs de uma personagem, ou pode narrar diretamente, por si mesmo e sem mudar. O modo narrativo permite que o poema pico tenha uma extenso superior da tragdia. Nesta ltima, no possvel imitar vrias partes da ao, como se desenvolvendo ao mesmo tempo, mas apenas a parte que os atores representam na cena, ao passo que, na epopeia, precisamente por se tratar de uma narrao, o poeta pode apresentar muitas partes realizandose simultaneamente, graas s quais, se so apropriadas, aumenta a amplitude do poema. Esta variedade de episdios da epopeia contribui para dar esplendor ao poema e para recrear o seu ouvinte. As histrias da literatura so divididas em grandes movimentos denominados eras, que se dividem em movimentos denominados estilos de poca ou escolas literrias. Cada escola literria representa as tendncias esttico-temticas das obras literrias produzidas em uma determinada poca. Os Gneros Literrios na Antiguidade. Na Grcia Clssica, os textos literrios se dividiam em trs gneros, que representavam as manifestaes literrias da poca.

GLOSSRIO

B GC
E

O gnero pico: narraes de fatos grandiosos, centrados na figura de um heri. Segundo Aristteles, a palavra narrada. O gnero dramtico: textos destinados para a representao cnica, na forma de tragdia ou na forma de comdia. Segundo Aristteles, a palavra representada. O gnero lrico: textos de carter emocional, centrados na subjetividade dos sentimentos a alma. Segundo Aristteles, a palavra cantada.

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1.2.1 Gneros Literrios Modernos Quanto forma, o texto pode apresentar-se em prosa ou em verso. Quanto ao contedo, estrutura, e segundo os clssicos, conforme a "maneira de imitao", podemos enquadrar as obras literrias em trs gneros: lrico, dramtico e pico, e que voc poder verificar a seguir.

Figura 6: Foto de livro. Fonte: questaodeconfianca.blogs pot.com

1.1.2.1 Lrico Quando um "eu" nos passa uma emoo, um estado; centra-se no mundo interior do poeta apresentando forte carga subjetiva. A subjetividade surge, assim, como caracterstica marcante do lrico. O poeta posiciona-se em face dos "mistrios da vida". A lrica j foi definida como a expresso da "primeira pessoa do singular do tempo presente". A) Musicalidade Um dos fenmenos mais tpicos da composio lrica a musicalidade da linguagem, obtida atravs de uma elaborao especial do ritmo e dos meios sonoros da lngua, a rima, a assonncia ou a aliterao. A urdidura da camada fnica propicia uma tendncia geral para a identidade entre o sentido das palavras e sua sonoridade, que podemos constatar na "Cano do vento e da minha vida", de Manuel Bandeira (Rogel, Samuel, 1995): O vento varria as folhas, O vento varria os frutos, O vento varria as flores... E a minha vida ficava Cada vez mais cheia De frutos, de flores, de folhas. A insistncia dos fonemas fricativos /v/ e /f/ induz a uma aproximao do som dos versos ao sentido de voragem do vento varrendo as coisas num mpeto destruidor. O significado metafrico do vento na imagem da devastao desencadeada pelo tempo amplia-se na recorrncia aliterativa dos fonemas congneres. Diversa a impresso do vento na "Cantiga outonal", de Ceclia Meireles (Rogel, Samuel, 1995):

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Outono. As rvores pensando... Tristezas mrbidas no mar.... O vento passa, brando... brando... E sinto medo, susto, quando Escuto o vento assim passar... O acmulo do fonema fricativo sibilante /s/ imprime aos versos, graas sua fluidez, a suavidade de um vento brando, na melancolia da paisagem outonal que a rede de fonemas nasais sombreia. A sensao difere do outro poema, onde os fonemas labiais so as prprias chicotadas violentas do vento, que agora se faz apenas um sussurro de brisa. O ritmo martelado dos primeiros versos de Bandeira refora a impetuosidade da destruio, enquanto em Ceclia a lentido rtmica se adapta ao estado de alma diludo molemente numa tristeza cansada. Esta aproximao dos elementos sonoros e significativos provm da disposio afetiva lrica que envolve tudo na ausncia de distanciamento da recordao. B) Repetio Em correlao direta com a musicalidade, surpreendemos a repetio entre os traos estilsticos do poema lrico. Alis, Jakobson (Rogel, Samuel, 1995) situa no paralelismo a principal caracterstica da funo potica da linguagem, que se manifesta no ritmo, no metro, na estrofao ou nos recursos sonoros. No esqueamos que a palavra verso significa etimologicamente retorno, volta. Entre os processos mais comuns da repetio, citamos o refro, que exemplificaremos numa cantiga de amor de D. Dinis (Rogel, Samuel, 1995): Quanto me custa, senhora, tamanha dor suportar, quando me ponho a lembrar o que pensei desde a hora em que formosa vos vi; e todo este mal sofri s por vos amar, senhora. Desde o momento, senhora, em que vos ouvi falar, no tive seno pesar; cada dia e cada hora mais tristezas conheci; e todo este mal sofri s por vos amar, senhora. Deveis ter d, senhora,

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do meu profundo pesar, da minha mgoa sem par, porque j sabeis agora o muito que padeci; e todo este mal sofri s por vos amar, senhora. Todo o campo semntico da cantiga uma repetio do refro das trs estrofes, que se resume na equao amor = mal, definio da atitude trovadoresca medieval: formas verbais custa suportar penei sofri (3 vezes) padeci amar (3 vezes) substantivos dor mal (3 vezes) pesar (2 vezes) tristezas d mgoa ELEMENTOS INTENSIFICADORES adj. e pron. adj. todo (3 vezes) profundo mais sem par advrb. e loc. adv. quanto s seno cada dia cada hora muito Os significados das formas verbais e dos substantivos giram em torno de sofrimento e amor, intensificados pelos adjetivos, pronomes adjetivos, advrbios e locues adverbiais. Quanto ao paralelismo do ponto de vista da rima, notamos que a concordncia de sons se repete nas trs estrofes, cumprindo assinalar que senhora se encontra no primeiro e ltimo verso de cada unidade.

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Em geral, o poema explora os recursos da homofonia. Segundo Saussure, o mecanismo lingstico repousa sobre identidades e diferenas (ou oposies) a fim de realizar um mximo de diferenciao. Por ser a tendncia natural aproximar pelo sentido as palavras de som igual ou semelhante, a linguagem corrente evita a indiferenciao, da qual a linguagem potica tira partido nos efeitos que pretende. Na cantiga de D. Dinis, hora e agora se embutem sonoramente em senhora, avizinhando seus sentidos. como se a senhora se fundisse nas horas do amante: amar a senhora = mal a toda hora. O tratamento fnico reitera o sentimento fulcral da cantiga.

Figura 7: O trovador e a senhora. Fonte: www.orizamartins.com

A incluso da senhora no tempo se confirma na construo sinttica, onde se repetem as oraes temporais, que, ao lado das causais, permitem uma variao da equao do refro: tempo do amor = causa do mal. O recurso da repetio sintomtico do no distanciamento lrico, na medida em que intensifica a fuso de todas as coisas no estado afetivo. C) Antidiscursividade Susana Langer (2000) denomina discursividade a propriedade de uma espcie de simbolismo, o verbal, segundo o qual as ideias se enfileiram, como ocorre nas seqncias frasais. Existem coisas que no se adaptam linearidade da forma gramatical discursiva, havendo outra espcie de simbolismo, o apresentativo, que funciona de modo simultneo e integral. O poema pertence ao simbolismo apresentativo, porquanto sua significao no linear e sim globalizante. Embora a poesia utilize o discursivo, devido ao seu material verbal, sempre reagiu contra a sintaxe lgico-gramatical, tentando romper suas imposies. Desde o perodo do Simbolismo, os poetas se rebelaram

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abertamente contra os procedimentos sintticos, numa antecipao revoluo empreendida pelos Ismos dos movimentos vanguardistas, que fizeram desta questo uma das plataformas de suas reivindicaes, em favor de uma literatura desatrelada das amarras tradicionais. A potica atual se empenha cada vez mais em abolir o discursivo ao suprimir os elos conectivos sintticos, chegando mesmo, em muitos casos, a eliminar a frase, conforme se verifica na Poesia Concreta. Cassiano Ricardo empregou este procedimento em vrias composies, entre as quais Posies do corpo: Sob o azul sobre o azul subazul subsol subsolo O breve poema opera um desdobramento fono-semntico do sob e azul (metfora de terra), na medida em que estes dois termos se diluem nas demais variaes e combinaes. O contedo significativo espacial da preposio sob ecoa no prefixo sub- que compe as trs ltimas palavras. As duas preposies antitticas indicam as "posies do corpo", abaixo da terra (enterrado), em cima (na superfcie) ou acima (na estratosfera), resumindo a parbola do homem no seu irrecorrvel destino. Mesmo sem atingir tais extremos compositivos, as vivncias anmicas ejeitam a rigidez das construes sintticas, e repelem o discursivo, que instala o distanciamento reflexivo, incompatvel com a essncia lrica. D) Alogicidade A alogicidade caracteriza a poesia lrica, numa inter-relao com os demais aspectos tpicos, desde que estrutura lgica do discurso expressa as formas da cogitao racional que no se concilia com a linguagem lrica. Naturalmente esta propriedade diz respeito ao componente do imaginrio que integra toda criao artstica, entretanto, o poema lrico parece romper com mais veemncia os estatutos da realidade controlada pela razo. o que verificamos na definio do amor, atravs da srie de oxmoros no soneto de Cames, numa das mais belas manifestaes do petrarquismo renascentista:

Figuras 8: Cames e Amor fogo que arde sem se ver. Fonte: herdeiraecoerdeiracomcristo.blogspot.com

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Amor fogo que arde sem se ver; ferida que di e no se sente; um contentamento descontente; dor que desatina sem doer; um no querer mais que bem querer; solitrio andar por entre a gente; um no contentar-se de contente; cuidar que se ganha em se perder. O oxmoro e o paradoxo constituem um dos traos estilsticos mais notrios do Cancioneiro de Fernando Pessoa (1998), perfeitamente de acordo com o tema do conflito entre o ser e o no ser, eixo da obra. No mundo do no ser que, para Pessoa, e o das aparncias vs, se insinuam as mais desconcertantes afirmaes, que veremos em alguns versos, colhidos da coletnea: Porque me destes o sentimento de um rumo, Se o rumo que busco no busco Quando penso que vejo Quem continua vendo Enquanto estou pensando? No compreendo compreender, nem sei Se hei de ser, sendo nada, o que serei. Sonho sem quase j ser, perco sem nunca ter tido, E comecei a morrer muito antes de ter vivido. Por que, enganado, Julguei ser meu o que era meu? Todas essas contradies corroboram a impossibilidade de se captar o poema lrico atravs do raciocnio, pois o transbordamento de sentimento ultrapassa a jurisdio da lgica, aprofundando outras camadas alheias ao regulamento codificado. 1.1.2.2 Dramtico Quando os "atores, num espao especial, apresentam, por meio de palavras e gestos, um acontecimento". Retrata, fundamentalmente, os conflitos humanos, aliterativa dos fonemas congneres. O gnero dramtico, na Grcia Antiga, desenvolveu-se por meio de duas modalidades: a tragdia e a comdia. Aristteles (2000) observa, na Potica, que o termo drama (do grego drn:

Figura 9: Mscaras smbolo do teatro grego. Fonte: www.rabisco.com.br/56/ maascaras.htm

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agir) faz referncia ao fato de, nesses textos, as pessoas serem representadas em ao. Ao identificar o drama como um dos gneros literrios, Aristteles considerou uma caracterstica importante desses textos: eram feitos para serem representados, dramatizados. A tragdia No incio, drama e tragdia eram praticamente sinnimos e faziam referncia a uma encenao que apresentava aes humanas que simbolizavam a transgresso da ordem no contexto familiar ou social. O elemento trgico por definio era a paixo (pathos), que levava os seres humanos a portarem-se de modo violento e irracional e, dessa forma, ignorarem as leis humanas ou divinas que organizavam a vida. Aristteles (2000) estabelece, na Potica, que as tragdias desenvolvem certos temas, como as paixes humanas e os conflitos por elas desencadeados, e apresentam personagens nobres e heroicas (deuses, semideuses ou membros da aristocracia). Tambm esclarece que o objetivo da encenao de uma tragdia desencadear, no pblico, de terror ou piedade. A purificao de sentimentos da plateia, provocada por essa experincia esttica, recebeu o nome de catarse. Textos dramticos so aqueles em que a voz narrativa est entregue s personagens, que contam a histria por meio de dilogos e monlogos. Outros significados na lngua portuguesa: o termo drama tambm faz referncia a situaes problemticas, comoventes, de conflito (Vivemos um drama quando papai perdeu o emprego). Pode, ainda, ser de uso mais coloquial para indicar o comportamento exagerado de algum (Ela adora fazer drama!). Mudana de sentido Em grego, o termo hypokrits fazia referncia ao intrprete de um sonho, de uma viso, e designava tambm um adivinho, um profeta, um ator. Hoje, por uma expanso do sentido original, o adjetivo hipcrita caracteriza o comportamento falso, dissimulado de uma pessoa. Os conflitos encenados nas tragdias quase sempre tratavam de questes acerca da honra e do poder. Leia, como exemplo, um trecho da Medeia, de Eurpides. Escrita em 431 a.C., Medeia apresenta o drama vivido por uma mulher que comete as maiores loucuras por amor. A cena que voc vai ler nos mostra o momento em que, depois de abandonada, Medeia se d conta do quanto errou ao depositar sua confiana no corao traioeiro de Jaso.

DICAS

Na Tragdia, as personagens nobres (deuses ou semideuses) so movidas pelas paixes. Se achar conveniente, comentar com os alunos que tragdias modernas, como Gota dgua e Orfeu no pas do carnaval, retomaram os temas das tragdias clssicas, mas sem a pompa que as caracterizava. Um exemplo disso est na presena de personagens do povo, em vez de personagens nobres.

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A tragdia, portanto, pode ser definida como uma pea teatral na qual figuram personagens nobres e que procura, por meio da ao dramtica, levar a plateia a um estado de grande tenso emocional. Geralmente, as peas trgicas terminam com um acontecimento funesto. Paixo e dio Medeia, apaixonada por Jaso, lder dos argonautas, usa seus poderes de feiticeira para ajud-lo a conquistar o velocino de ouro, que pertencia a seu pai, o rei de Clquida. Aps trair sua famlia e sua ptria, Medeia foge com Jaso, com quem tem dois filhos. Anos depois, em troca de poder, Jaso decide abandon-la para se casar com a filha de Creonte, rei de Corinto. A vingana de Medeia terrvel: alm de fazer com que Creonte e a filha morram queimados, ela mata os prprios filhos e amaldioa Jaso, para em seguida fugir. Vrios dramaturgos escreveram peas sobre a histria trgica dessa personagem, dentre eles, squilo, Ovdio, Sneca e Corneille. Origens do gnero dramtico Em diversas sociedades primitivas era comum a realizao de danas ritualsticas. Acreditava-se que a dana teria o poder de alterar algumas condies necessrias sobrevivncia e ao bem-estar das pessoas. Como os participantes representavam diferentes papis, h quem reconhea nessa atividade o germe da encenao teatral que define o gnero dramtico. Outra explicao para a origem do drama seriam os festivais anuais realizados, na Grcia Antiga, em honra ao deus Dionsio (ou Baco, para os romanos). Nesses festivais, bebia-se e cantava-se para louvar o deus. A embriaguez era vista como um estado que facilitava a entrada dos participantes em outra dimenso. No incio, havia apenas um coro que entoava os hinos, chamados ditirambos, que narravam passagens da vida de Dionsio. Depois, esse coro foi dividido em perguntas e respostas coordenadas por um corifeu (o regente ou diretor do coro). Mais tarde, surgiu o hypokrits, o ator protagonista, simbolizado por Tspis, um poeta grego. Nascia, assim, a tragdia. A representao do ator protagonista provocava sentimentos no coro, que, nesse momento, transformava-se em plateia, porque avaliava o comportamento do protagonista. Cantando, o coro respondia a ele, para concordar ou discordar de suas aes. Essa explicao para a origem do gnero dramtico destaca dois elementos que, at hoje, so essenciais para esse tipo de texto: a importncia do pblico e a possibilidade de desencadear emoes por meio da representao.

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O gnero dramtico na Grcia Antiga O gnero dramtico, na Grcia Antiga, desenvolveu-se por meio de duas modalidades: a tragdia e a comdia. (Entra Jaso) JASO - No a primeira vez que noto, muitas vezes notei, a desgraa que um temperamento exacerbado. Por exemplo, agora, bem poderias permanecer neste pas e nesta casa, se soubesses obedecer vontade dos que te so superiores. Quem te expulsa de Corinto no somos ns, at condescendentes. So tuas palavras insensatas. MEDEIA - A nica expresso que minha lngua encontra para definir teu carter, tua falta de virilidade, o mais baixo dos canalhas. Vieste a mim, ests aqui, para qu, tu, ser odiado pelos deuses, odiado por mim e por toda a humanidade? No prova de coragem nem de magnanimidade olhar na cara os ex-amigos, na esperana de que esqueam todo o mal que lhes fizeste. A isso se chama cinismo, e vem com as piores doenas do carter humano a falta de pudor, a ausncia de vergonha. [...] Abandonei pai e ptria e vim contigo para Iolco; meu amor era maior que a minha prudncia. Depois provoquei a morte de Plias do modo mais terrvel: nas mos das prprias filhas. E assim te livrei de todos os temores. Tudo isso eu fiz por ti, e, vil traidor, procuraste uma nova esposa, embora j tivssemos procriado dois filhos. Se eu no houvesse te dado descendncia, teria perdoado tua busca de um novo leito. J morreu em mim h muito tempo toda e qualquer confiana em tuas juras. [...] Cus, a que corao traioeiro confiei minha esperana. A mim essas palavras no me dizem nada. Pode continuar apregoando ao mundo que Jaso o mais vil dos homens. Mas, depois do que gritas contra o soberano, o banimento at uma punio bastante generosa. [...] A comdia A origem da comdia a mesma da tragdia: os festivais realizados em honra a Dionsio. Alguns dos festejos ocorriam durante a primavera e costumavam apresentar um cortejo de mascarados. Esses cortejos recebiam o nome de komos e deles deriva o nome comdia (komoida: komos, procisso jocosa + oid, canto). A p ou em carros, eles percorriam os campos danando, cantando e recitando poemas jocosos em que satirizavam personalidades e acontecimentos da vida pblica. Quando Esparta derrotou Atenas na Guerra do Peloponeso, a democracia chegou ao fim, comprometendo a liberdade de expresso dos autores de textos cmicos. As comdias, ento, abandonaram a crtica

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poltica e passaram a satirizar comportamentos e costumes das pessoas comuns. Assim, enquanto a tragdia desenvolve temas srios, apoiados na ao mitolgica, e as personagens so deuses e semideuses, a comdia se caracteriza por sua leveza e alegria, aborda episdios cotidianos e as personagens so seres humanos e reais. O gnero dramtico na Idade Mdia Devido forte influncia da Figura 10: Arlequim - Figurino do religio catlica, as peas de teatro personagem Arlequim, da Commedia Dell gravura da obra de Alfredo medieval passaram a enfocar cenas Marquerie com mesmo ttulo, de 1577. bblicas e episdios da vida de santos. Fonte:lokieoparsifall.wordpress.com Duas modalidades dramticas tornaramse bastante populares nesse perodo: o auto e a farsa. O auto uma pea curta, em geral de cunho religioso. As personagens representavam conceitos abstratos, como a bondade, a virtude, a hipocrisia, o pecado, a gula, a luxria. Isso fazia com que os autos tivessem um contedo fortemente simblico e, muitas vezes, moralizante. A farsa era tambm uma pequena pea, s que seu contedo envolvia situaes ridculas ou grotescas. Tinha como objetivo a crtica aos costumes. O fim da Idade Mdia traz, para o teatro, um perodo de intensa atividade. A Itlia v nascer, no sculo XVI, a commedia dell'arte, gnero que procurava resgatar as tradies da comdia clssica. Na Inglaterra, nesse mesmo perodo, o dramaturgo William Shakespeare escreve inmeras peas, entre tragdias e comdias, que se transformam em clssicos do teatro universal.

Figura 11: Runas de Teatro Grego 365 a.C. Fonte: olhares.aeiou.pt

De l para c, o gnero dramtico continua oferecendo elementos para a representao da ampla gama de emoes do ser humano.

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1.1.2.3 pico Quando temos uma narrativa de fundo histrico; so os feitos heroicos e os grandes ideais de um povo o tema das epopeias. O narrador mantm um distanciamento em relao aos acontecimentos (esse distanciamento reforado, naturalmente, pelo aspecto temporal: (os fatos narrados situam-se no passado). Temos um Poeta-observador voltado, portanto, para o mundo exterior, tornando a narrativa objetiva. A objetividade caracterstica marcante do gnero pico. A pica j foi definida como a poesia da "terceira pessoa do tempo passado". Como voc pode perceber, esta diviso tradicional em trs gneros literrios originou-se na Grcia clssica, com Aristteles, quando a poesia era a forma predominante de literatura. Por Figura 12: Corao Valente nos parecer mais didtica, Fonte: Capa de DVD - Filme, 1995. adotamos uma diviso em quatro gneros literrios, desmembrando do pico o gnero narrativo (ou, como querem alguns, a fico), para enquadrar as narrativas em prosa. Poderamos reconhecer, ainda, o gnero didtico, despido de fico e no identificado com a arte literria; segundo Wolfang Kayser, "o didtico costuma ser delimitado como gnero especial, que fica fora da verdadeira literatura" (Kayser, 2001, p. 97). Mas isso fica a critrio do leitor, tal classificao. Ve r e m o s , p o r t a n t o , o u t r a classificao: lrico, dramtico, pico e narrativo. Acompanhe as modalidades vrias dos gneros modernos que se seguem: Gnero Lrico Seu nome vem de lira, instrumento musical que acompanhava os cantos dos gregos. Por muito tempo, at o final da Idade Mdia, as poesias eram cantadas; separando-

Figura 13: Lira. Fonte: www.partisan.zip.net

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se o texto do acompanhamento musical, a poesia passou a apresentar uma estrutura mais rica. A partir da, a mtrica (a medida de um verso, definida pelo nmero de slabas poticas), o ritmo das palavras, a diviso em estrofes, a rima, a combinao das palavras foram elementos cultivados com mais intensidade pelos poetas. Mas, cuidado! O que foi dito acima no significa que poesia, para ser poesia, precise, necessariamente, apresentar rima, mtrica, estrofe. A poesia do Modernismo, por exemplo, desprezou esses conceitos; uma poesia que se caracteriza pelo verso livre (abandono da mtrica), por estrofes irregulares e pelo verso branco, ou seja, o verso sem rima. O que, tambm, no impede que subitamente na esquina do poema, duas rimas se encontrem, como duas irms desconhecidas. Gnero Dramtico Drama, em grego, significa "ao". Ao gnero dramtico pertencem os textos, em poesia ou prosa, feitos para serem representados. Isso significa que entre autor e pblico desempenha papel fundamental o elenco (incluindo diretor, cengrafo e atores) que representar o texto. O gnero dramtico compreende as seguintes modalidades:
? Tragdia: a representao de um fato trgico, suscetvel de provocar compaixo e terror. Aristteles (2000, p. 30) afirmava que a tragdia era "uma representao duma ao grave, de alguma extenso e completa, em linguagem figurada, com atores agindo, no narrando, inspirando d e terror". ? Comdia: a representao de um fato inspirado na vida e no

sentimento comum, de riso fcil, em geral criticando os costumes. Sua origem grega est ligada s festas populares, celebrando a fecundidade da natureza.
? Tragicomdia: modalidade em que se misturam elementos trgicos e cmicos. Originalmente, significava a mistura do real com o imaginrio. ? Farsa: pequena pea teatral, de carter ridculo e caricatural,

que critica a sociedade e seus costumes; baseia-se no lema latino Ridendo castigat mores (Rindo, castigam-se os costumes). Gnero pico A palavra "epopeia" vem do grego pos, 'verso'+ poie, 'fao' e se refere narrativa em forma de versos, de um fato grandioso e

Figura 14: Os Lusadas. Fonte: Fotografia de Generosa Souto

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maravilhoso que interessa a um povo. uma poesia objetiva, impessoal, cuja caracterstica maior a presena de um narrador falando do passado (os verbos aparecem no pretrito). O tema , normalmente, um episdio grandioso e heroico da histria de um povo. Dentre as principais epopeias (ou poemas picos), destacamos:
? Ilada e Odisseia (Homero, Grcia; narrativas sobre a guerra

entre Grcia e Troia).


? Eneida (Virglio, Roma; narrativa dos feitos romanos) ? Paraso Perdido (Milton, Inglaterra) ? Orlando Furioso (Ludovico Ariosto, Itlia) ? Os Lusadas (Cames, Portugal)

Na literatura brasileira, as principais epopeias foram escritas no sculo XVIII:


? Caramuru (Santa Rita Duro) ? O Uraguai (Baslio da Gama)

Gnero Narrativo O Gnero narrativo visto como uma variante do gnero pico, enquadrando, neste caso, as narrativas em prosa. Dependendo da estrutura, da forma e da extenso, as principais manifestaes narrativas so o romance, a novela e o conto. Em qualquer das trs modalidades acima, temos representaes da vida comum, de um mundo mais individualizado e particularizado, ao contrrio da universalidade das grandiosas narrativas picas, marcadas pela representao de um mundo maravilhoso, povoado de heris e deuses. As narrativas em prosa, que conheceram um notvel desenvolvimento desde o final do sculo XVIII, so tambm comumente chamadas de narrativas de fico: Romance, Conto, Crnica, Novela, Fbula, Aplogo, Parbola, Ensaio, Crtica e outros.
? Romance: narrao de um fato

imaginrio, mas verossmil, que representa quaisquer aspectos da vida familiar e social do homem. Comparado novela, o romance apresenta um corte mais amplo da vida, com personagens e situaes mais densas e complexas, com passagem mais lenta do tempo. Dependendo da

Figura 15: Capa da 4 edio de Grande Serto: Veredas. Fonte: www. centrorominas.no. comunidades.net

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importncia dada ao personagem ou ao ou, ainda, ao espao, podemos ter romance de costumes, romance psicolgico, romance policial, romance regionalista, romance de cavalaria, romance histrico, etc. Histria do Romance Terminologia. Romance significou um breve poema narrativo, de contedo lendrio ou histrico; s depois do sculo XVI surge o termo novela, designando uma narrao extensa em prosa, correspondendo ao portugus romance. Em ingls romance uma narrao em prosa cujo enredo fantstico ou meio fantstico, no correspondendo aos fatos da realidade; o termo novela fica reservado para os romances de fundo realista. Em portugus romance qualquer narrao extensa, em prosa, correspondendo ao francs roman, ao italiano romanzo e ao alemo Roman; nessas lnguas o termo novela (nouvelle, novella, Novelle) fica reservado para narraes mais breves de um tamanho entre romance e conto. Definio. A diferena entre romance e novela , alis, flutuante, sobretudo a partir do fim do sculo XIX, quando saram da moda os romances muito extensos, em trs ou quatro volumes. As definies usuais descrevem a novela como exposio de uma situao conflituosa, sendo apenas resumidas as causas e os efeitos, ao passo que o romance apresenta a evoluo e o desfecho inteiro dos acontecimentos, inclusive o panorama social (ou histrico) que o fundo do enredo. O romance o gnero literrio mais importante dos tempos modernos; ocupa o lugar deixado vago pela extino do gnero epopeia, e j foi definido como epopeia em prosa, o que no deixa de ser mais uma comparao do que uma definio. Elementos constitutivos. O elemento fundamental do romance o enredo (em ingls plot). Existem teorias, discutveis alis, sobre 'conto sem enredo', mas romance sem enredo impensvel. A importncia do enredo s foi desprezada, a partir da segunda metade do sc. XIX, pelos que desejavam ver o romance, gnero moderno e sem antecedentes na potica, transformado em obra de arte verbal; observaram que o enredo de certos romances realmente notveis parece simples ou at simplista, ao passo que os autores de romances de mero divertimento inventam, s vezes, enredos muito engenhosos. Os crticos formalistas russos tm feito muito para restabelecer a importncia do enredo, distinguindo nitidamente entre os materiais do enredo e sua estruturao; nos E.U.A. a escola de crticos de Chicago tambm focaliza a importncia e a dignidade do plot (enredo). Em vez do enredo, a crtica literria do sculo XIX costumava insistir na importncia dos 'caracteres'dos personagens bem definidos, uma preferncia inspirada pela crtica da literatura dramtica, especialmente das obras de Shakespeare. O personagem principal do romance costumava ser denominado heroe, exigindo-se certa coerncia do 'carter'. Essa viso do

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romance foi minada pelo aparecimento de 'heris' fracos, indecisos ou mesmo medocres, como em Madame Bovary, de Gustave Flaubert, ou em Middlemarch, de George Eliot; no sc. XX aparece, at, o anti-heri, sendo o primeiro plano da narrao ocupado por foras sociais ou outras que o dominam. O terceiro elemento constitutivo do romance o narrador. Em parte considervel dos romances, o enredo narrado na primeira pessoa, pelo prprio personagem principal, de modo que a obra parece auto-biografia imaginria. O romance moderno prefere, em geral, a narrao na terceira pessoa, pelo prprio romancista; mas, enquanto em grande parte dos romances do sc. XIX o romancista-narrador intervm frequentemente na narrao, interrompendo-a por meio de reflexes sobre os acontecimentos e os personagens, prefere-se, em tempos mais recentes, o narrador imparcial e invisvel, que no tem opinio prpria. Henry James e Joseph Conrad, enfim, destruram o conceito de 'narrador onisciente', que sabe tudo do enredo; entregaram a narrao a um (ou a mais de um) narrador intermedirio, que ignora parte dos acontecimentos e s conta o que sabe, interpretando-o sua maneira. Formas: A relativa importncia do enredo e dos personagens e o papel do narrador determinam a forma do romance, que pode ser, segundo Percy Lubbock (2000), cnico ou panormico. Disso depende, por sua vez, a maior ou menor importncia do dilogo, dentro da narrao. Essa e outras teorias do romance no permitem, porm, classificao pormenorizada dos vrios subgneros do romance; para tanto, necessrio considerar, junto com a maneira de tratamento dos materiais, os prprios materiais do enredo; desse modo possvel definir (e tratar e separadamente) certas formas, como, por exemplo, o romance histrico; mas 'romance realista' ou 'romance psicolgico' so expresses to amplas e to vagas, que desafiam as definies. Certa dose de realismo, de correspondncia entre o romance e a realidade, parece qualidade indispensvel do gnero, pelo menos em tempos modernos; e por isso que obras como as de Rabelais (1996), Bunyan (1996) e Swift (1996) no so consideradas como romances, no sentido moderno. Romance verdadeiro seria o Dom Quixote (1605), de Cervantes, cujo tema a diferena entre a realidade e as aparncias. Convm, no entanto, assinalar que a obra cervantina, nascida como polmica contra a irrealidade e o irrealismo dos romances de cavalaria, no tira a estes o papel histrico de terem representado a forma mais antiga do gnero. O chamado romance histrico clssico, cujo paradigma, segundo Lukcs (2005), ditado pela obra de Walter Scott (2000), surge, ento, num contexto de profunda f historicista: o pensamento histrico predominante se alimenta do entusiasmo com uma apreenso realista do mundo. O romance histrico integra o elenco das grandes narrativas de consolidao

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do sentimento nacional e, ao mesmo tempo, de legitimao do impulso universalizante do Ocidente. O sculo XIX foi o momento de construo da tradio europeia, ou seja, de construo de imagens de um passado privilegiado que fundamentasse as atitudes culturais do presente e lanasse as bases de uma autoridade das naes do continente europeu. Numa poca em que os vnculos e as organizaes mais antigas que unem internamente as sociedades pr-modernas estavam comeando a ceder, e aumentavam as presses sociais de administrar numerosos territrios ultramarinos e grandes e recentes eleitorados nacionais, as elites dirigentes da Europa sentiram claramente a necessidade de projetar seu poder sobre o passado, dando-lhe uma histria e uma legitimidade que s podiam advir da tradio e da longevidade. Veja como podemos classificar os romances: Quadro 1
1. Romance de Cavalaria 4. Romance de educao 7. Romance urbano 10. Romanceiro 2. Romances galantes, pastoris e picarescos 5. Romance gtico, histrico e policial 8. Romance poltico 11. Romance histrico 3. Romance sentimental 6. Romance rural 9. Romance-ensaio 10. Romance fantstico

DO SERTO HISTRICO DE PETRNIO BRAZ AO ROMANCE HISTRICO DE GEORG LUKCS Maria Generosa Ferreira Souto Doutora em Comunicao e Semitica Unimontes RESUMO: Este artigo trata-se de uma Comunicao apresentada no I Seminrio Literatura Brasileira: escritores mineiros tradies e rupturas, na Unimontes (2008) cuja proposta postula apresentar Academia o escritor Petrnio Braz, da cidade mineira de So Francisco. O escritor escreve e publica h 30 anos, porm continua s bordas do cnone. Traz, em 2007, o romance histrico Serrano de Pilo Arcado a saga de Antnio D. O texto procura instigar o papel das produes literrias, particularmente os chamados romances histricos, nas construes da memria e da identidade nacional. Tal aspecto tenta esclarecer a relao entre fato e evento, entre fico e realidade. Entretanto, este texto no pretende se caracterizar como um estudo de conceitualizao da histria e da literatura, mas procurar explicitar como ambas as escritas se relacionam com a tradio histrica da nao e como se estabelece essa relao de complementaridade. Serrano de Pilo Arcado corresponde quelas experincias que tm por objetivo explcito a inteno de promover uma apropriao de fatos histricos definidores de uma fase da Histria de So Francisco/MG, estabelecendo uma confluncia com o romance histrico

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clssico, cujo paradigma, segundo Lukcs, ditado pela obra de Walter Scott. Assim, avalia discursos j clssicos sobre o romance histrico, notadamente o de Georg Lukcs, e discursos contemporneos sobre a questo, como o de um novo romance histrico a partir dos anos 60 do sculo XX. PALAVRAS-CHAVES: Romance histrico tradicional; Romance histrico contemporneo; Serrano de Pilo Arcado; Antnio D. Em maro de 2007, publicou-se o livro Serrano de Pilo Arcado - A Saga de Antnio D, de Petrnio Braz. Nele, o Serto mineiro torna-se espao de vivncias coletivas; paisagem privilegiada com registros da memria do Vale do So Francisco. Por isso, a pena de Petrnio Braz, escritor mineiro de So Francisco, faz da paisagem sertaneja personagem viva de sua narrativa. Antnio D mito para muitos, bandido para outros tantos do Alto Mdio So Francisco, em Minas. O livro resultado de 23 anos de estudo acerca de Antnio D, dos costumes, do linguajar, das crendices, das indumentrias e dos modos do serto baiano-mineiro, alm de um dicionrio do vocabulrio tpico da regio so - franciscana, nos moldes de Walter Scott (2000), segundo George Lukcs (2005). Petrnio Braz (2007) reconstri fatos ligados histria no final do Sculo XIX e nos primeiros anos do XX. Petrnio Braz (2007) conta, de forma fictcia, a vida de Antnio D, chefe de jagunos contra o qual o governo se cansou de mandar expedies que voltavam sempre derrotadas e, se facilitassem, sem o comandante. D, que antes de ser jaguno era um humilde campons, no permitiu nenhuma vitria s foras policiais que o perseguiram. antes de tudo: feio, sertanejo, mas forte. Petrnio tece, destece e re-tece o serto so-franciscano, tecido por Euclides da Cunha (1995), tecido por Rosa (2007), tecido por Saul Martins (1965). No por acaso, Guimares Rosa (2007) comea advertindo que serto onde manda quem forte com as astcias. E que Deus mesmo, quando vier, que venha armado!.... Assim, Braz (2007) reconstri o grande tecido que Antnio D, como prtica viva e concreta, num misto de histria e fico. Abrir o dilogo entre histria e literatura subentende investigar de que forma as duas escritas podem se cruzar. Seguindo este caminho, trabalhei com as premissas de alguns tericos, como Hayden White (1995), que v a histria e a literatura como discursos aparentados, expressando a sua dvida sobre o valor de uma conscincia especificamente histrica. Pensadores da linha de White sublinham o carter fictcio das reconstrues histricas e contestam as pretenses da histria a um lugar entre as cincias. Avanam a ponto de quase indiferenciar o historiador do romancista, observando que o historiador difere apenas na sua imaginao que pretende ser verdadeira. Neste sentido, caminhei pelo pensamento de Michel Foucault (2000), no que diz respeito da impossibilidade da captura do real atravs da palavra. A verdade de um evento no existe em si, porque todas

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as interpretaes j so criaes e as identidades so produzidas atravs da prtica textual, no havendo, assim, uma realidade isenta de discursos. Dessa forma, Foucault no se presta ao leitor que quer se sentir todo o tempo sobre bases firmes e estveis, pois, como alerta Gregolin, o leitor precisa preparar-se para entrar num "labirinto de figuras, deslocamentos, em que o que se nega a base para o que se afirma", por isso. Caso o leitor esteja esperando definies pontuais, desista, pois ter de acompanhar um texto em marcha, cuja problematizao constitui uma maneira particular de dialogar com a "tradio" dos estudos filosficos, histricos, lingsticos, etc. (GREGOLIN, 2004, p. 27). O livro Serrano de Pilo Arcado um texto em marcha, sem dvida. uma trilogia: livro primeiro As Origens; livro segundo Os Antecedentes; livro terceiro: O Revide. Estabelece uma espcie de confluncia com O Tempo e o Vento, em que o carter coletivo da memria encontra na literatura terreno frtil de expresso. E como signo da modernidade recita aspectos sociolgicos, como a relao entre o coronelismo, o chefe poltico e o povo, a interligao de poder, de mando, a fora poltica dirigindo os destinos do municpio sem pensar na coletividade. Se a pessoa pertencia ao partido poltico dominante, tinha tudo; se no, era perseguida, espezinhada, at seus bens eram tomados. Foi o que aconteceu com Antnio Antunes de Frana, o D, no dizer de Braz (2007). Todo romance, como produto de um ato de escrita, sempre histrico, porquanto revelador de, pelo menos, um tempo a que poderamos chamar de tempo da escrita ou da produo do texto. Contudo, tal definio no serve para o que comumente nomeamos de romance histrico no plano dos estudos literrios. Com Petrnio Braz (2007), relembramos Kristeva (2001) e Derrida (1995): todo texto absoro e transformao de um outro texto", e todo texto um texto de outro texto. Assim, Antnio D faz-se um outro grande texto da cultura, tecido por Brasiliano Braz (1977), Manuel Ambrsio (1965), Antnio Vieira Barbosa (1965), Saul Martins (1965) e Guimares Rosa (2007). A saga de Antnio torna-se singularidade nos episdios vrios, de Petrnio, dos acontecimentos e da trajetria da vida social, na regio do So Francisco e isso reflete-se diretamente naquilo que George Lukcs (2005) chamou de romance histrico. Para Lukcs (2005), o romance histrico, tal como foi concebido na sua origem, apresenta, entre outras, as seguintes marcas que lhe so essenciais, como bem aponta em sua obra sobre o assunto: a traam grandes painis histricos, abarcando determinada poca e um conjunto de acontecimentos; b a exemplo dos procedimentos tpicos da escrita da Histria, organizam-se em observncia a uma temporalidade cronolgica dos acontecimentos narrados; c valem-se de personagens fictcias, puramente inventadas, na anlise que empreendem dos acontecimentos histricos; d as personalidades histricas, quando presentes, so apenas

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citadas ou integram o pano de fundo das narrativas; e os dados e detalhes histricos so utilizados com o intuito de conferir veracidade narrativa, aspecto que torna a Histria incontestvel; f o narrador se faz presente, em geral, na terceira pessoa do discurso, numa simulao de distanciamento e imparcialidade, procedimento herdado igualmente do discurso da Histria. Em Serrano de Pilo Arcado, histria e fico contam a saga de Antnio D, no entanto, como diz Osmar Oliva (2006): o interesse da histria distinto do interesse da fico ao nvel de importncia das pessoas e dos fatos que as duas narrativas se propem a contar. Assim, percebe-se a relevncia da histria daquelas personagens barranqueiras menores: jagunos, lavradores, pescadores, canoeiros, cavaleiros, vacarianos. Pensando na relevncia das pessoas, depara-se com capites, coronis, tenentes, juzes de direito, padre, professor. Todos, personagens e pessoas, entrelaam-se na histria para que, suscitando questes a serem testadas, a fico se torne um meio auxiliar de o imaginrio se desdobrar em vrios sentidos. Oliva (2006), ressalta que mesmo reencenando a Histria, o romance histrico contemporneo tem como protagonistas pessoas pouco relevantes; alm disso, h uma espcie de dissoluo da voz narrativa, o que, de certa forma, permite ao escritor fugir das armadilhas e das impurezas do eu..., do dizer de Weinhaedt (2000), citado por Oliva (2006). Isso permite ao leitor descobrir coisas ainda no notadas e isso , tambm, caracterstica do romance histrico ps-moderno. O romance histrico ps-moderno procura "descobrir" coisas no notadas ainda, mas sujeitas a prender a ateno, porque ao falar do passado no se foge do presente. Eco (2000) , referindo-se ao romance histrico, diz que ele deve "no apenas identificar no passado as causas do que aconteceu depois, mas tambm descobrir o processo pelo qual essas causas foram lentamente produzindo seus efeitos". Da, depreende-se que Antnio D encontra-se revivescido pela teia de Braz, apresentando aquilo que se origina ou o que tem seu lastro no mundo so franciscano, atravs de situaes inusitadas e fascinantes. Isto porque nesse campo da cultura aparecem elementos mgicos que emergem com fora em conseqncia de hbitos, costumes, crendices e do imaginrio da regio do So Francisco. Em Serrano de Pilo Arcado, cada voz exprime uma viso do mundo do ditador de maneira especfica, dando ao leitor dados para o conhecimento do seu carter e das circunstncias sociais e polticas de 1929. No h o privilgio de uma voz. Mas de muitas vozes, cantando e encantando o serto. a voz de Antnio D, personagem que regressa em busca de explicao e continuidade quem segura o fio condutor na reelaborao dessa figura mtica do bandido-heri. Na polifonia das vozes Vargas Llosa refora a qualidade de autntico narrador de acontecimentos, selecionados com arte nos fatos histricos e sociais, salpicando a realidade objetiva de imaginao e poesia, oferecendo-

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nos numa viso singular as conseqncias de um regime de governo. Pelo processo do reconhecimento, as lembranas-imagens se juntam percepo presente, na viso da decadncia do pai, fsica e moralmente, e na situao da seca em Pilo Arcado, e vo aparecendo as lembranas dos acontecimentos desde sua meninice juventude, at chegar a homem feito. Esse personagem serve ao escritor para fazer o leitor melhor compreender a histria do que aconteceu antes do assassinato de Antnio D. A narrao de Serrano de Pilo Arcado fluente, transporta o leitor, mexe com a imaginao e s vezes confunde lenda e realidade. A inteno realmente essa, que o prprio leitor crie uma imagem e um cenrio para o personagem. Braz d, apenas, as linhas mestras para que o leitor individualize cada personagem, propondo uma reviso dos significados para o passado de D reconstitudo em alegoria. Petrnio Braz d um papel de protagonista de muitssima importncia a Antnio D, s bordas da sociedade, deslocando o eixo da Histria do Alto Mdio So Francisco para outro espao, ignorado por muitos, e outorga o poder de re-citar a histria para uma gente barranqueira e mida. No dizer de Osmar Oliva (2006), Apesar da interpretao das dimenses histrica e fictcia, as personagens inventadas no alteram os fatos protagonizados pelas personagens documentadas, antes, elas figuram, nas cenas histricas, como espectadoras de uma montante fascinante, produzida pelo hbil narrador. Dessa forma, importante notar que na fico, o narrador no tem o compromisso de contar o que deveras se passou. Dessa forma, em Serrano de Pilo Arcado, os fatos histricos no sofreram alteraes significativas que parecem modificar a histria oficial, que contada com uma dose de humor e ironia. Como em Agosto, estudado por Osmar Oliva (Op. cit.), as personagens e fatos histricos do efeito de real trama romanesca, provocando e despertando o leitor. A fico de Petrnio Braz, por meio de procedimentos lingusticos (humor, ironia), apropria-se da cultura popular como espao dialgico de interaes sociais e conflitantes e segue dois caminhos. Por um, segue os romances inseridos no estilo neo-barroco, os que ocupam de um gosto perifrico periferia nomeada como kitsche, como narrativa hbrida, tendo o imaginrio como parmetro. Por outro, segue os romances histricos que parecem deslocar-se do documento oficial para restaur-lo. Esta a linha da fico que aproxima a literatura da Histria e procura chegar mais perto da verdade latino-americana. Petrnio Braz (2007), como escritor contemporneo, procura no s compreender e expressar o absurdo da realidade imaginria e popularesca, rompendo com a narrativa tradicional e dando importncia, no histria do ser, mas sua historicidade, como tambm procura trabalhar com a linguagem para apresentar uma totalidade. Desse aspecto

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so exemplos os romances do boom hispano-americano, em geral, que se caracterizam pela experimentao formal, uma vez que tentam produzir uma viso totalizadora tanto da histria como da cultura hispano-americana. Romances como A morte de Artemio Cruz, O jogo da amarelinha, Cem anos de solido, entre tantos outros, inscrevem-se nessa perspectiva. A narrativa histrica hispano-americana de Alejo Carpentier (1995), Augusto Roa Bastos (1993), Gabriel Garca Mrquez (2001), Carlos Fuentes (2000) procuram trabalhar com a multitemporalidade que nos caracteriza. Da mesma forma, Petrnio Braz dilui os contornos entre histria e lenda, problematizando o discurso racionalista e suas categorias "puras", para contemplar nossa realidade multifacetada. No lugar do tempo retilneo, trabalha com a simultaneidade temporal, o tempo circular, o tempo mtico ou a mistura de vrias concepes do tempo. Escreve-se uma anti-histria que denuncia as falcias da histria eufrica dos vencedores. Problematizase a enunciao com o intuito de relativizar verdades tidas como universais e absolutas. Na Frana, como mostra George Lukcs (2005), somente a partir da revoluo burguesa e da dominao napolenica que o sentimento nacional torna-se propriedade das massas. Por tal razo, vrias so as inquietaes sobre as relaes entre a histria e a literatura que, ao mesmo tempo, so representaes das histrias representadas. Da, O romance histrico desempenhou importante papel na construo das nacionalidades/identidades que almejavam se afirmar pela diferena. No caso da literatura brasileira no foi diferente, basta para tanto que se analise a produo romanesca de Jos de Alencar. Ao conceber As minas de prata (1862) e A guerra dos mascates (1873), o romntico brasileiro no s apontou um dos caminhos a serem observados na construo da nova nao que desejava se afirmar atestar que a mesma possua uma histria prpria e que, portanto, era distinta da antiga Metrpole como tambm ancorou a literatura produzida no Pas numa das vertentes a do romance histrico que h muito vinha sendo cultivada pelas naes europeias. No sculo XX, contudo, inmeras so as transformaes por que passou o romance histrico, com sua escrita redimensionada em vrios aspectos. A crtica e a historiografia literrias tendem a localizar a origem desse processo na obra O reino deste mundo (1949), do cubano Alejo Carpentier (1995), uma vez que a mesma j apresenta grande parte dos elementos que caracterizam o chamado novo romance histrico, especialmente aquele produzido a partir dos anos 70 do sculo XX. No caso brasileiro, podemos afirmar que, aps os anos 70, assistimos ao aparecimento de um grande nmero de romances voltados para a recuperao e a escrita da histria nacional, que revisitada em seus diferentes momentos. A leitura do conjunto dessa produo revela, pelo menos, a existncia de caminhos que focalizam acontecimentos integrantes da histria oficial e, por vezes, definidores da prpria constituio fsica das

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fronteiras brasileiras, promovendo a reviso do percurso desenvolvido pela histria literria nacional. Encontram-se obras como A prole do corvo (1978), de Luiz Antonio de Assis Brasil, A estranha nao de Rafael Mendes (1983), de Moacyr Scliar, A cidade dos padres (1986), de Deonsio da Silva, Agosto (1990), de Rubem Fonseca, entre tantas outras. No segundo, Em liberdade (1981), de Silviano Santiago, Ces da Provncia (1987), de Luiz Antonio de Assis Brasil, Boca do Inferno (1990) e A ltima quimera (1995), ambos de Ana Miranda e, hoje, Serrano de Pilo Arcado (2007), de Petrnio Braz. Enquanto as primeiras, via de regra, tm como protagonistas personalidades da histria oficial. O romance histrico clssico lida com os tempos fortes, com a exuberncia dos gestos, as palavras tm o vigor dos choques das armas. Foi assim com Os Vares Assinalados, de Tabajara Ruas, cujos personagens so as personalidades reais que fizeram a Guerra dos Farrapos. O problema, por outra parte, comea nas limitaes terminolgicas que, frequentemente, afetam as cincias humanas. Neste caso, temos que, por um lado, o mesmo termo - "histria" - serve para designar os acontecimentos histricos, sua determinao, a anlise de suas relaes e o registro escrito ou oral de tudo isso. Por outro, uma nica palavra - "literatura" - designa a produo de textos ficcionais de todo tipo, bem como o estudo e a anlise desse fenmeno. necessrio salientar que o principal ponto de atrito entre os dois universos est na proximidade que guardam entre si o texto narrativo historiogrfico e o texto narrativo ficcional. Essa proximidade nasce do fato de que todo texto se subordina a uma categoria mais ampla, o discurso. A crendice que as novelas de cavalaria supem ou exigem no seu leitor o que Cervantes, ao instituir o romance, ataca, talvez, muito mais do que a estrutura romanesca dessas narrativas. Porque a grande novidade de Cervantes a instaurao do leitor moderno que, longe de simplesmente acreditar, duvida, julga, opina e constri ele prprio o romance que l. Serrano de Pilo Arcado liberta a histria de sua confuso com o ficcional. E liberta a fico da necessidade de se acreditar nela. Podero existir agora dois leitores: o da histria, que julgar com relao verdade a comunicao e a interpretao dos fatos pelo historiador; e o do romance, que, ao julgar criticamente a narrativa em si mesma, complementar a criao literria na sua interpretao pessoal. O precedente desse romance est principalmente no fingere da histria, que agora tomou e status literrio, como lembra Antonio Candido (1997) no seu ensaio "Timidez do romance". Basicamente, isso aconteceu pelo fato de no ter tido o romance um precedente consagrado entre os gneros clssicos, como a poesia lrica, a poesia pica, a tragdia ou a comdia. O romance histrico talvez seja a prova de que, se a histria e a literatura no precisam ser confundidas, muito menos cabe pregar a negao de um discurso prprio para cada uma delas. Isto, por sua vez, impede negar, quer seja a autonomia da histria, quer seja a possibilidade de se ler a histria

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pela mediao do romance. Em todos os casos, estaremos perante leitores, leitores que leem leituras e que, de uma ou de outra maneira, constroem criticamente a realidade. O romance histrico, na feliz expresso de Helosa Costa Milton (1995), leitor singular dos signos da histria. Ou seja, a histria, como discurso, pr-existe ao romance histrico. Isto no permite, no entanto, afirmar, como j foi feito, que os produtos da historiografia, ao serem absorvidos pelo romance perdem sua capacidade de significao. Pelo contrrio, os signos da histria so retomados pelo romance histrico para multiplicar seus significados. O discurso da histria deve buscar a univocidade, por ser cientfico; o romance histrico, porm, recupera os signos da histria do universo da afirmao cientfica para o espao da existncia humana onde foram motivados e onde so recarregados da ambiguidade original e encurta ao mximo as distncias entre a verdade e a verossimilhana. Dessa maneira, o romance histrico de hoje pode utilizar a verossimilhana ficcional para ler de maneira crtica a histria e, s vezes, atingir por esse caminho uma verdade que os historiadores nem sempre conseguiram construir de maneira mais acabada. Mais ainda, esse trnsito livre do romance pela temporalidade permite que este, sem deixar de ser histrico - ao se remontar ao passado atinja o presente, cujas razes esto nesse passado. Segundo Lukcs (2005), o romance histrico o resultado da compreenso do relacionamento entre o passado histrico e o tempo presente. O romance histrico, portanto, deixa de ser a mera evocao romntica da histria para se transformar numa anlise do processo histrico, sem, no entanto, adentrar ao protocolo da verdade. Do mesmo modo, h uma procura da verdade atravs da verossimilhana, que supera a separao de ambas nos dois planos do romance histrico de Petrnio Braz (2007). Assim sendo, fundem-se os planos histrico e ficcional, o que permite evitar o uso da histria como pano de fundo ou simplesmente trazer esta ao primeiro plano. Busca-se, enfim, o romance histrico, mas de preferncia, incluindo aluses intertextuais para que o leitor mais esperto possa se satisfazer com a viso semiotizada da histria. O esgotamento da atitude de militante da recusa assumida pelos artistas de vanguarda faz cair em desuso o herosmo de Baudelaire (1995), mas tambm se sabe que no mais possvel ser Balzac, pelo menos enquanto, para ele, no se colocou a angstia gerada pela separao entre sucesso de pblico e reconhecimento de qualidade esttica. Hoje j quase consenso que, conquanto haja registro de romances outros alheios ao modelo scotiano e a ele inclusive anterior, data do comeo do sculo, em 1819, com o mesmo escocs Walter Scott (2000), a base para o paradigma de romance histrico que, ora estudamos, na sua obra Ivanhoe.

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Esse romance, diferentemente do ''novo romance histrico'' que mais adiante veremos, tinha como pressuposto antes mais o apego historiografia factual e menos construo dos personagens nele inseridos. Sabe-se que a ao do romance ocorre num passado anterior ao presente do escritor, tendo como pano de fundo um ambiente histrico rigorosamente reconstrudo, onde figuras histricas ajudam a fixar a poca, agindo conforme a mentalidade de seu tempo. Sobre esse pano de fundo histrico situa-se a trama fictcia, com personagens e fatos criados pelo autor. Tais fatos e personagens no existiram na realidade, mas poderiam ter existido, j que sua criao deve obedecer mais estrita regra de verossimilhana. Tal constatao no diminui o seu valor, tampouco pe literatura e histria em campos opostos como adversrias; seno, antes, as baliza e as aproxima, pois que a histria e a literatura tm algo em comum: ambas so construdas de material discursivo, permeado pela organizao subjetiva da realidade feita por cada falante, o que produz uma infinita proliferao de discursos. Assim, a veracidade do discurso histrico colocada em pauta, na medida em que vimos que impossvel recuperar uma realidade anterior. O historiador ir representar o passado com a marca do seu presente, e, portanto, a realidade que estar no papel ser a do tempo do historiador, isto , um olhar do agora para o passado - a limitao da escrita. Desta forma, o ps-moderno constata a incapacidade de acessar diretamente o real, j que o passado s existe atravs do texto; texto que ao mesmo tempo nos remete a uma realidade e, tambm, nos afasta dela, j que se trata apenas de um olhar individual em direo ao passado. Mais tarde, o importante crtico, Menton (1993), so essas dez caractersticas reduzidas a seis. Tais caracteres, vale lembrar uma vez mais, tentam, ainda, diferenciar ou completar as nuances entre o ''velho'' e o ''novo'' romance de cunho histrico e, de certo modo, bebem na teoria de Bakhtin (1996). So essas: a) A representao mimtica de determinado perodo histrico se subordina, em diferentes graus, apresentao de algumas ideias filosficas, segundo as quais praticamente impossvel se conhecer a verdade histrica ou a realidade, o carter cclico da histria e, paradoxalmente, seu carter imprevisvel, que faz com que os acontecimentos mais inesperados e absurdos possam ocorrer; b) A distoro consciente da histria mediante omisses, anacronismos e exageros; c) A ficcionalizao de personagens histricos bem conhecidos, ao contrrio da frmula usada por Scott (2000); d) A presena da metafico ou de comentrios do narrador sobre o processo de criao; e) Grande uso da intertextualidade, nos mais variados graus; f) Presena dos conceitos bakhtinianos de dialogia, carnavalizao, pardia e heteroglossia.

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O romance histrico contemporneo, mimeticamente, alm de esclarecer melhor o que aconteceu, tambm esclarece que ainda tem valor para o presente o que ocorreu no passado, isto , em que sentido o que aconteceu ainda conta para ns. Certamente, para contar necessrio primeiramente reconstruir um mundo, o mais mobiliado possvel, at os ltimos pormenores. Percebe-se na narrativa de Serrano de Pilo Arcado um contexto de violncia no serto mineiro, e que estabelece um certo distanciamento das classes populares, fixando mais uma imagem de anti-heri, de mauexemplo, do que de um justiceiro. Por apresentar esta negao, D no se consolida como mito para a populao de So Francisco. Ele continua sendo lembrado em manifestaes artsticas, na maioria de outras cidades, mas no em So Francisco, percorrendo o caminho inverso do analisado por Hobsbawm: (...) determinando decurso de geraes, a memria do indivduo mistura-se como quadro coletivo dos heris legendrios do passado, o homem com o mito e simbolismo ritual, de modo que um heri que por acaso sobreviva alm dessa faixa, no pode mais ser substitudo no contexto da histria real (2000). Diante do exposto, apresentam-se duas possibilidades: ou Antnio D continuar sendo uma lembrana maldita para a memria coletiva, ou levar muito tempo para que seja lembrado de forma diferente, em So Francisco. Porm, ele j se faz diferente na memria individual de Braz (2007). No caso do romance Serrano de Pilo Arcado, o romancista recria um mundo j criado e contado pelos historiadores. Petrnio Braz (2007) esteve livre para inventar e selecionar os personagens e os eventos, porm, fato que se trata de uma narrativa que exige do autor estudo e conhecimento do fato histrico a ser reinventado para que o romance funcione como tal. Isto porque a histria faz parte do mundo do romance histrico, e, portanto, os elementos dependem de um mundo real (2007). Este gnero ficcional no deve ser visto como um processo ilegtimo da verdade, pois a proposta deste gnero no enganar o leitor, oferecendo-lhe fico como se fosse histria, mas sim possibilitar que o leitor distinga entre os fatos histricos e a imaginao criativa do autor. Questionando o carter objetivo dos relatos histricos, os romances histricos contemporneos mostram como a historiografia pode forjar um passado da mesma forma que a literatura capaz. claro que Serrano de Pilo Arcado no se completa, pois uma histria de vrias histrias, de cacos de vidas, cacos da fico, mas assim tambm o somos. A nossa histria est, cremos, no ainda por ser escrita, seno que ajustada. Para isso preciso recordar o passado, numa espcie de magistratura moral, numa espcie de sacerdcio. Exercitem-no os que podem e sabem, como diz Alexandre Herculano (1990), porque no o fazer um crime. E dizia Cazuza (1985); Eu vejo o futuro repetir o passado. Eu vejo um museu de grandes novidades. O tempo no pra.

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ROMANCE: Como ler? 1 Ao (pluralidade dramtica para se formar o enredo da obra. Jogo (im)previsvel e fluente da vida). Principal a)Lgica Secundrios b) Coerncia e Coeso Significativos c)Jogo e movimento

d)Viso maior de mundo (aes grandiosas e intertextualidades) e)Ncleos Dramticos 2 Lugar (pluralidade geogrfica) a)Lugares Mltiplos b)Recursos particulares com importncia dentro do romance c)Ecloso do sentimento do leitor (condoer com alguns aspectos) piedade, d, riso ou choro ou indignao. d)Momentos significativos que fazem do escritor um artista da palavra. 3 Tempo a)Modificaes profundas b) Manejo do Tempo c) Tempo cronolgico - O fluir do tempo obedece ao movimento dos ponteiros do relgio. O romance corre numa regularidade fixa. Acontecimentos de uma coerncia rigorosa com o espao. Tudo em seu devido momento: nascimento, fase adulta, velhice, morte ... d)Tempo psicolgico I - Postura mental da personagem; no tem idade. e)II - Anula-se o tempo do relgio e elege-se o tempo mental com sensaes de acontecimentos, porm sem a preocupao de uma determinada poca. As cenas do passado so presentificadas e aparecem como algo que est se passando naquele momento. III - Trabalho mais arquitetnico; mais tcnico. IV -Viso crtica da realidade. 4 Personagens a) Planas (marca exterior, sem profundidade) bonecos nas mos do romancista; um instrumento a servio do enredo. Personagem esttica no evolui. (muda mas no evolui). b) Redondas ou esfricas (Profundidade) - a histria escrita a partir delas, exige o mximo do ficcionista; orienta toda tessitura dramtica. Como uma pessoa viva. S conhecemos se convivemos com ela durante o romance.

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5 Trama (Segundo Forster) a) uma narrativa de acontecimentos dispostos no tempo. b)* Atitudes do leitor: 1 interessar-se apenas pelo desenvolvimento de cenas e fatos e 2 pensar no modo como as cousas se desenvolvem indagando causas, razes, etc. (inteligente) * Alicerce do romance (histria). c) Romance linear ou progressivo (importncia aos fatos, ao episdio). d) Romance vertical ou analtico (marcas que imprimem no ntimo das personagens e no drama que elas vivem). (Massaud Moiss). 6 Verossimilhana a) Grande importncia dentro da trama de um romance. b) Realismo fantstico (Kafka, Cortzar, Garca Marques...). c) Semelhana com a verdade. d) O que chamamos de natural. 7 Ponto de Vista a) Foco narrativo. b) Maneira como a histria se desenrola e contada. c) 3 pessoa (narrador analtico ou onisciente, conta a histria) intervm, intensamente, na histria, juzos de valor. d) 3pessoa (narrador como simples espectador que se limita apenas a registrar o produto da observao); ignora os pensamentos das personagens. (fico policial); mistrio. O narrador no revela por completo as personagens. ( viso de fora) e) A personagem principal conta a histria (1 pessoa)
? Viso unilateral da histria. ? Falar de si prprio significa no ser mais si prprio (Tzvetan

Todorov).
? Algum inominvel ou fugidio ( no narrador de fora, que

v tudo e conhecer a histria, nem a personagem principal, que transita na histria.


? Esse algum que narra algum que se situa intermediariamente entre a personagem que conta e a personagem que atua.

8 Romance f a) O romancista coloca todos os pingos nos ii . b) Pouco faz no sentido de despertar a reflexo do leitor. c) Fatos pouco convincentes. d) As personagens morrem com o romance. ( Casaram-se e foram felizes para o resto da vida).

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9 Romance aberto a) prximo da vida, com ela se confundindo. b) Profundas reflexes. c) Leitor sentindo-se co-autor da histria (imaginar e/ou compor sequncias narrativas que no esto claras). d) Narrativa suspensa. e) Ampla liberdade no sentido de continuar essa histria. 10 Romance monofnico a) Desenvolve-se interessado em destacar apenas um aspecto como ideia central. (Vidas Secas, Menino de Engenho)-Memorialistas. b) Canalizao para uma nica problemtica. c) Na maioria das vezes, uma s personagem torna-se o centro do interesse, pouco importando as outras. d) Limita-se a uma nica voz. e) Universo humano e contexto scio-poltico (tornam-se meros panos de fundo). 11 Romance polifnicos a) Estrutura-se em torno de um grande conjunto oral, onde vrias vozes se cruzam e se alteram; b) Preocupao em oferecer uma viso maior de toda uma realidade; c) O contexto assumir, tambm, um papel de principalidade; d) Exterioriza-se o drama enquanto uma problemtica de um conjunto de seres humanos. (Incidente em Antares e O Cortio).
? Novela: na literatura em lngua portuguesa, a principal distino entre novela e romance quantitativa: vale a extenso ou o nmero de pginas. Entretanto, podemos perceber caractersticas qualitativas: na novela, temos a valorizao de um evento, um corte mais limitado da vida, a passagem do tempo mais rpida, e o que mais importante, Figura 16: Capa de Cinco Minutos/A Viuvinha. na novela o narrador assume uma Fonte: Fotografia do exemplar/Generosa Souto maior importncia como contador de um fato passado. ? Conto: a mais breve e simples narrativa centrada em um episdio da vida. O crtico Alfredo Bosi, em seu livro O conto brasileiro contemporneo, afirma que o carter mltiplo do conto "j desnorteou mais de um terico da literatura ansioso por encaixar a forma conto no interior de

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um quadro fixo de gneros. Na verdade, se comparada novela e ao romance, a narrativa curta condensa e potencia no seu espao todas as possibilidades da fico" (Bosi, 1995, p.97). O CONTO
? O Conto possui a mesma natureza do romance. Ambos caracterizam-se pelo aspecto eminentemente narrativo.

duas personagens para deflagrarem todos os conflitos e emoes.


? Normalmente, o conto

? Uma ou

uma histria curta.


? No h espao para

descries e emoes.
? Exerccio permanente de conteno e imaginao. ? preciso reduzir a

poucas pginas um universo; ser objetivo e direto.

Figura 17: Capa de Contos Machadianos. Fonte: Fotografia de exemplar/Generosa Souto

? O contista deve centrar suas atenes numa ao principal,

desprezando aquelas desnecessrias para o desenvolvimento dramtico.


? As personagens devem aparecer no clmax da narrativa, vivendo os momentos decisivos. ? O conflito surge num momento de grandeza emocional,

precipitando-se para o eplogo. o tnus dramtico sem deixar que a essencialidade dele escape ou demore a ser alcanada.
? Narrador arguto para desenvolver a narrativa em volta de um ? Condensar

certo mistrio. Precisa ser imprevisto e surpreendente.


? A soluo da intriga deve chegar ao leitor nas ltimas linhas do Conto.

? Fbula: narrativa

inverossmil, com fundo didtico, cujo objetivo transmitir uma lio moral. Normalmente a fbula trabalha com animais como

Figura 18: Capas de livros infantis(Fbula e Aplogo). Fonte: Fotografia de exemplar/Generosa Souto

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personagens. Quando os personagens so seres inanimados, objetos, a fbula recebe a denominao de aplogo. A fbula das mais antigas narrativas, coincidindo seu aparecimento, segundo alguns estudiosos, com o da prpria linguagem. No mundo ocidental, o primeiro grande nome da fbula foi Esopo, um escravo grego que teria vivido no sculo VI a.C. Modernamente, muitas das fbulas de Esopo foram retomadas por La Fontaine, poeta francs que viveu de 1621 a 1695. O grande mrito de La Fontaine (sec. XVI) reside no apurado trabalho realizado com a linguagem, ao recriar os temas tradicionais da fbula.

Figura 19: Emlia. Fonte: google.com.br

No Brasil, Monteiro Lobato realizou tarefa semelhante, acrescentando s fbulas tradicionais curiosos e certeiros comentrios dos personagens que viviam no Stio do Picapau Amarelo: Emlia e muitos outros.

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REFERNCIAS
BOSI, Alfredo. Ser e Tempo na Poesia. 6. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2000. JOBIM, Jos Lus. A potica do fundamento: ensaios de Teoria e Histria da Literatura. Rio de Janeiro: EDUFF, 1996. GOLDSTEIN, Norma. Versos, sons, ritmos. 2. ed. So Paulo: tica, 1985. MALLARD, Letcia et al. Histria da Literatura: ensaios. 2 ed. Campinas: Unicamp, 1995. SAMUEL, Rogel. Manual de Teoria Literria. Petrpolis: Vozes, 1985. TAVARES, Hnio. Teoria Literria. Belo Horizonte/So Paulo: Itatiaia, 1986. BLOOM, Harold. O Cnone Ocidental. 4 ed. Rio de Janeiro: Objetiva, 1995. LEENHARDT, Jacques, PESAVENTO, Sandra Jatahy (Orgs.) Narrativa literria & discurso histrico. Campinas: Unicamp, 1998. SOUZA, Roberto A. de. Teoria da Literatura. So Paulo: tica, 1986. WELLEK, R., FONSECA, M. N.S. A Teoria da Literatura. Coimbra: Europa Amrica/Biblioteca Universitria, s.d.

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UNIDADE 2

LITERATURA, HISTRIA, MEMRIA E INTERDISCIPLINARIDADE

Nesta Unidade procuramos proporcionar a voc uma viso geral das narrativas de fico tradicionais ou modernas, fornecendo-lhe a base das discusses que fundamentam todas as manifestaes da literariedade, principalmente as narrativas que bebem da histria, da sociedade, da religiosidade, da mimese. Voc ter, tambm, um panorama de um aspecto importante e decisivo para a narrativa: a memria, pois um homem sem memria no tem o que narrar. J no romance, o elemento constitutivo a rememorao. Ambas tm origem na reminiscncia, porm, se a rememorao a musa do romance, a memria a musa da narrativa. Ao longo do texto voc ver subttulos para cada tema exposto, dicas de livros e de textos para enriquecer os seus estudos, o glossrio para auxiliar voc na interpretao dos textos, tudo isso a fim de facilitar as suas reflexes diariamente. Objetivos especficos
? Apreender a relao entre histria e literatura. ? Analisar narrativas de fico. ? Compreender as narrativas tradicionais, da cultura popular

modernidade.
? Estudar textos autobiogrficos e memorialsticos.

2.1 RELAES ENTRE LITERATURA, HISTRIA E CINEMA 2.1.1 Desde a Antiguidade j existia uma diferenciao entre o que era histria e o que era literatura (embora esta palavra ainda no existisse). A diferena no acontecia em termos da forma do texto, j que as duas se constituam em narrativas. A diferena que uma se propunha a contar uma histria verdadeira e a outra uma histria inventada, alm de cumprirem funes sociais diferentes. Na definio de Aristteles (2000):
Figura 20: La lectrice, de Fragonard, 1577. Fonte: www.colegiosaofrancisco.com

No em metrificar ou no que diferem o historiador e o poeta; a obra de Herdoto podia ser metrificada; no seria menos uma histria com o metro do que sem ele; a diferena est em que um narra acontecimentos e o outro, fatos que podiam acontecer. Por isso, a Poesia encerra mais

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filosofia e elevao do que a Histria; aquela enuncia verdades gerais; esta relata fatos particulares. Enunciar verdades gerais dizer que espcie de coisas um indivduo vem a dizer ou fazer verossmil ou necessariamente; a isso visa a Poesia, ainda quando nomeia personagens. Relatar fatos particulares contar o que Alcibades fez ou o que fizeram a ele.

PARA REFLETIR

Nesse texto, que continua sendo um importante instrumento para a compreenso da literatura, Aristteles define a histria como a narrativa de acontecimentos que de fato aconteceram, enquanto a literatura seria a narrativa de fatos que poderiam acontecer. Como se v, para o filsofo, narrar o que poderia acontecer era mais importante e interessante do que narrar fatos reais, pois encerrava mais filosofia e elevao (2000). Em sua concepo, as verdades gerais do mundo se expressavam atravs da arte, ou seja, atravs das histrias inventadas. Isso foi comprovado a partir do sculo XIX. Desde esse perodo, a disciplina histrica vem sendo legitimada atravs do conceito de verdade (mesmo quando superou a histria poltica do positivismo), porque seu status e a especificidade de seu conhecimento dependem dele. Para Michel Foucault (2001, p. 18) que define os discursos como procedimentos de excluso a vontade de verdade um dos grandes sistemas de excluso (seno o maior deles). Esta, apoiada sobre um suporte e uma distribuio institucional, tende a exercer sobre os outros discursos estou sempre falando de nossa sociedade uma espcie de presso e como que um poder de coero. Isto acontece porque h sculos os outros discursos vm se orientando em sua direo e enquanto esses se tornam cada vez mais incertos e mais frgeis, a vontade de verdade no cessa de se reforar, de se tornar mais profunda e mais incontornvel (FOUCAULT, 2001, p.19). Segundo Foucault, esses procedimentos de excluso tm estreita ligao com o desejo e com o poder na vontade de dizer um discurso verdadeiro exatamente isso que est em jogo. A partir da dcada de 70, com a crise da Cincia Moderna, teorias como a de Michel Foucault (2001) trouxeram reflexes sobre o conceito de verdade. Muitos concordam que impossvel se chegar a uma verdade absoluta sobre o passado ou sobre o presente, pois a verdade em que as pessoas acreditam depende de convices, de grupo social, da poca ou de outros fatores. Paul Veyne (1987, p.139), chegou concluso de que vivemos em programas de verdade, compostos de imaginaes, de forma que cada poca, cada local, cada grupo, vive verdades que devem ser consideradas to verdadeiras quanto as de outro. Assim, as massas de imaginaes no devem ser consideradas nem falsas nem verdadeiras. Para o autor, a verdade que a verdade varia. Esta frase vlida tanto para o nosso dia-a-dia quanto para a produo do conhecimento. No caso do conhecimento histrico, a viso de

No sculo XIX, com a Cincia Moderna estabelecida, a narrao do que realmente aconteceu foi se transformando cada vez mais num discurso de verdade. As cincias enunciavam as verdades do mundo e a histria, sendo uma cincia, passou a enunciar a verdade histrica. Atravs do mtodo cientfico de descoberta dos fatos, estes ganharam o carter verdadeiro e lhes foram negados todos os elementos fictcios de sua composio.

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um fato passado est sempre se modificando conforme passam os anos e conforme as convices de quem escreve. Assim, possvel dizer que a histria est sendo sempre recriada. Isso nos leva a encarar o trabalho historiogrfico como interpretao ou representao da realidade, afastando-o do conceito de verdade histrica. Dessa forma, a subjetividade ganha lugar na produo do conhecimento. As discusses ps-modernas questionaram esta negao do formato narrativo e muito se ouviu falar em volta da narrativa no texto historiogrfico. Porm, importante destacar aqui que a negao da presena da narrativa no significou seu abandono, pois para contar alguma histria necessria a presena da narrao. Hoje, pode-se dizer que os historiadores esto conscientes da existncia da narrativa nos seus textos. Nas palavras de Chartier (2002, p. 14), os historiadores sabem bem hoje em dia que tambm so produtores de textos. A escritura da histria, mesmo a mais quantitativa, mesmo a mais estrutural, pertence ao gnero da narrativa, com o qual compartilha as categorias fundamentais. Narrativas de fico e narrativas de histria tm em comum uma mesma maneira de fazer agir seus 'personagens', uma mesma maneira de construir a temporalidade, uma mesma concepo de causalidade. Essas constataes tornaram-se clssicas pelas obras de Michel de Certeau (1997) e de Paul Ricoeur (2000) . Eles lembram, de incio, que considerando a dependncia fundamental de toda a histria, qualquer que seja, em relao s tcnicas da mise en intrigue, o repdio da histria factual no significou absolutamente o abandono da narrativa. O que uma boa maneira de dizer que os historiadores, assim como os outros, nem sempre fazem o que pensam fazer e que as rupturas orgulhosamente reivindicadas mascaram com frequncia continuidades ignoradas. Reconhecer que a linguagem faz parte do labor histrico conferirlhe uma dimenso literria, ampliando as definies tradicionais da histria e da metodologia histrica. Segundo Kramer (1995, p.132), h atualmente uma espcie de batalha historiogrfica entre as foras literrias e aqueles que desejam manter a histria em seus limites tradicionais. Os crticos literrios Hayden White (1994) e Dominick LaCapra (1998) , conforme destaca o autor, so os principais combatentes em favor da histria sob uma perspectiva literria. Hayden White (1994) pe em dvida a existncia de um saber especificamente histrico, ou seja, questiona as fronteiras que separam a histria da literatura e da filosofia. Estas fronteiras foram a distino entre fato e fico, que se tornou um tabu da historiografia. Segundo White (1994, p. 29): toda disciplina constituda por um conjunto de restries ao pensamento e imaginao, e nenhuma mais tolhida por tabus do que a historiografia profissional. O autor acredita que uma maior ateno s perspectivas crtico-literrias pode ajudar os historiadores a romper esses

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tabus disciplinares, porque enquanto a histria permanece situada dentro dos limites dos paradigmas que datam do sculo XIX, a literatura j os superou h muito tempo. Porm, muitos historiadores encaram essa perspectiva de olhar a histria a partir de uma viso literria como uma ameaa ao seu trabalho. O tabu da distino entre fato e fico pode ser abalado quando a imaginao que est presente no texto historiogrfico for de fato admitida. Existem brechas deixadas pelos documentos, que Finley (1994, p. 81) chama de momentos de espaamento temporal, onde o historiador junta os fragmentos para montar a histria, atribuindo a ela uma lgica. Esta lgica s acontece atravs da linguagem. Dessa forma, o historiador imagina, supe, interpreta e cria, em busca de sentido para as aes passadas. Para Hayden White (1994) [...] as narrativas histricas revelam uma coerncia, integridade e plenitude que s podem ser imaginrias. Assim, chega-se concluso de que no somente o formato narrativo que compartilhado pelo texto ficcional e historiogrfico, mas estes tm muito mais elos do que se poderia supor h algum tempo atrs. O que acontece que, enquanto historiadores tentam suprimir/escamotear ao mximo possvel os elementos imaginativos de seus trabalhos, os literatos utilizam-se largamente da imaginao para que sua histria tenha sentido. Antonio Candido (1997, p.13) assinala que devemos ter conscincia de que a relao do trabalho artstico com a realidade arbitrria e deformante. Para o autor, a liberdade de deformao da realidade o que garante a eficcia do trabalho literrio como representao do mundo, pois o torna mais expressivo. Assim, devemos ter conscincia de que no existe obra literria que transponha a realidade para o texto. Porm, parece claro que essa mesma conscincia necessria para o texto no artstico, que tambm no estabelece com o mundo uma relao de transposio da verdade, mas sim de interpretao, que , inevitavelmente, deformante. Uma maneira interessante de entender esta relao da escrita com o mundo exterior a forma como Michel de Certeau (1994, p.152) a enxerga. Para ele, a arte de dizer cria uma realidade em seu prprio texto, de forma que produz o real, porque essa arte ao mesmo tempo teoria e prtica a arte de dizer ao mesmo tempo uma arte de fazer. Quanto relao da literatura com os objetos de estudo da histria estudo de processos polticos ou econmicos, de mentalidades, do imaginrio, de formas de vida, de relaes de poder h uma maior ou menor aproximao dependendo do autor e de seu tema. H obras que contam histrias muito pessoais e nicas ou histrias fantsticas. Por outro lado, inmeras obras expressam, atravs da trama e dos personagens, valores, vises de mundo, pensamentos de grupos sociais, relaes sociais e polticas localizadas no tempo e no espao.

PARA REFLETIR

Desde Aristteles, a literatura imitao da realidade, constituindo-se atravs da verossimilhana, ou seja, no a verdade, nem a realidade em si, mas tem equivalncia na verdade, expressa semelhanas com a verdade. Aristteles ressalta que as histrias ficcionais relatam o que poderia acontecer, ou seja, so imaginadas dentro das possibilidades reais. Na literatura, a verossimilhana necessria tanto em relao realidade exterior ao texto quanto interior, pois um texto ficcional deve ser coerente nas aes dos personagens e no desenrolar da histria.

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Em muitas narrativas literrias, atravs dos personagens so resgatadas vidas do passado ou do presente, porque, mesmo que eles no tenham existido na realidade, representam pessoas reais. Essas histrias pessoais foram construdas dentro de contextos histricos, por processos quer dependentes de suas prprias atitudes ou de uma conjuntura, assim, fazem parte da histria. Essas vidas foram e so muitas vezes suprimidas da historiografia atravs das anlises macro, que se tornam distantes e destitudas de significado. Na viso ps-moderna, justamente das experincias individuais ou de grupos que se deve partir para produzir um conhecimento global. A literatura, por contar sempre a histria de algum, capaz de valorizar as aes humanas e a sua interferncia no espao, isto , valoriza o papel do sujeito na construo da sociedade. Tambm atravs da trama capaz de demonstrar os mecanismos de poder que funcionam no nvel das pequenas aes cotidianas de que nos fala Foucault (1996). Atualmente, a discusso terica a respeito dessas questes gerou na historiografia uma modalidade nova, a microhistria, que se prope justamente a contar experincias micro (de grupo ou individuais), para depois partir para a generalizao. Uma histria como a do moleiro de O queijo e os vermes, do historiador Carlo Ginzburg (1987) gera perguntas como: o que existe de individual na histria de Menocchio e o que existe de geral? Esse tipo de pergunta, se feita a uma obra literria, pode produzir o mesmo tipo de reflexo: o que este personagem tem de nico e o que ele apresenta de geral na sociedade em que est contextualizado? Assim, percebe-se na microhistria uma aproximao da estrutura literria. No entanto, apesar de obras terem sido magistralmente escritas nesse sentido, como a de Ginzburg (1995), nota-se ainda uma resistncia na academia de valorizar tal modo de escrever histria. O que talvez a historiografia que podemos chamar de tradicional no perceba que a escrita literria tambm uma forma de produzir conhecimento, conforme destacam Wellek e Warren (s.d.,p. 24), que possui vantagens em comparao com o modo de escrita dito cientfico. Uma das vantagens mais importantes a relao que o texto literrio estabelece com o leitor. Segundo Roland Barthes (1999, p.14), o autor de uma obra ficcional procura o leitor (mesmo sem saber onde ele est) e joga com ele. A literatura traz tona questes humanas, dos sentimentos e das emoes, permitindo que o leitor se sinta na pele de personagens, identificando-se com eles. Atravs da imaginao, sua narrativa faz com que o leitor se transfira para o ambiente onde se desenrola a histria. Sua capacidade de recriao da realidade permite a quem l emocionar-se e impactar-se com ela, levando assim reflexo e possibilidade, por um

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momento, de uma pessoa to distante no espao e no tempo destes personagens estar na pele deles por um instante e compreend-los. Os textos ficcionais normalmente so prazerosos, no por serem rasos (destitudos de profundidade ou reflexo), mas por se relacionarem com os leitores. A liberdade conferida literatura (por lhe ser atribudo o carter artstico) torna o texto literrio mais interessante para o leitor. A histria (por ser considerada e considerar-se cincia) ficou durante muito tempo presa aos limites do cientificismo, mostrando na atualidade um evidente redirecionamento. Para Benjamin (1995), um outro fator que desencadeou o declnio da narrativa foi o surgimento do romance, j que este no tem sua origem na tradio oral. E, se o narrador vai buscar na experincia, dele prprio ou de outros, a matria narrativa, o romancista, por outro lado, faz de sua tarefa um ato isolado. Sem conseguir utilizar-se do mecanismo da interao, no colhe os frutos desse processo: o conselho e a sabedoria. Ainda para Benjamin (1995), um aspecto importante e decisivo para a narrativa a memria, pois um homem sem memria no tem o que narrar. J no romance, o elemento constitutivo a rememorao. Ambas tm origem na reminiscncia, porm, se a rememorao a musa do romance, a memria a musa da narrativa. Neste sentido, retoma-se a questo anteriormente colocada a respeito do valor do trabalho artesanal, que no est desaparecendo, como pressups Benjamin, pois preciso ter usado as mos, os olhos, e a alma para adquirir experincia e sabedoria. Guardar as narrativas na memria e depois transform-las em narrativas que sero transmitidas, conservadas, associadas a outras, recontadas, etc., num delicioso vai-e-vem. Porm, esse universo fantstico da narrativa parece no ser mais possvel na atualidade, porque o homem j no tem mais como reverter esse processo que o transformou em um ser sem referencial, vivendo num mundo fragmentado e catico. Mas se no h mais histrias para contar porque o narrador est em vias de extino, resta-nos o romancista, e que este, mesmo sem a sabedoria do narrador, saiba criar novas formas de organizar o romance e, por meio da literatura, consiga questionar e intervir na realidade. 2.1.2 Escrita, Corpo e memria Como sabemos, uma comemorao uma operao de construo de memria. Inclusive do ponto de vista etimolgico, comemorar fazer memria, j que sua origem latina co memorare, implica a operao de solenizar recordando e tambm a dimenso coletiva dessa ao memorialstica, j que supe um conjunto de aes destinadas a fazer memria junto.

DICAS

Leia o livro Eu nunca vi no, s vejo falar, de Generosa Souto. Rio de Janeiro: Ed. 2004.

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atravs da experincia concreta da escrita de textos que se faz importante trazer para a discusso alguns dos desafios da complexa dialtica entre memria e histria, presente de alguma forma em todo trabalho feito pelo historiador, mas inelidvel para os que trabalham com documentos memorialsticos. As questes tericas que decorrem da distino e da relao entre histria e memria se evidenciam particularmente quando nossa documentao histrica de natureza memorialstica. Porque os livros de memrias, os dirios pessoais, as cartas, e os demais gneros confessionais nos do a iluso de que entramos na mais recndita intimidade do autor. Quando trabalhamos, por exemplo, com sries de correspondncias privadas, temos a sensao de estar entrando no mais secreto e ntimo universo dos correspondentes. A memria e suas mltiplas tradues em suportes fsicos, escritos ou no sempre, como assinala Jacques Le Goff (2000), "fiel e mvel". O historiador, ao trabalhar com escritos memorialsticos, deve levar em conta sua mobilidade tanto quanto sua fidelidade. E, se no plano aproximativo memria e histria podem ser consideradas metforas mtuas de grande riqueza, esto muito longe de serem conceitos intercambiveis. Mais ainda: funo da memria como por certo tambm o da histria estabelecer os nexos entre o passado, o presente e o futuro. E, se a memria procura salvar o passado, essa ao est longe de ser como muitos parecem supor um mero resgate, mas sim um processo direcionado a atuar no presente e a orientar os caminhos do futuro. A memria assim entendida passa a ser vista como um campo de tenso de foras distintas e opostas. Esse entendimento permite pensar, teoricamente, que nesse territrio, nesse continente vastssimo da memria, em um dos gneros a ele referidos que a memorialstica, cruzam-se, por exemplo, a mais individual das lembranas, mais ntima das experincias e o quadro de referncias, valores, linguagens e prticas culturais que so coletivos. Nessa memria entendida como crucial porque ponto de entrecruzamento, e nos livros de memrias, convergem igualmente espaos diferenciados, fsicos e simblicos. E cabe ao pesquisador identificar no texto, para alm da mera descrio, os contedos desses espaos narrados, no caso, a casa familiar, a rua, a escola, a igreja, mas tambm o sonho, o devaneio, a festa, a fantasia. Ao observar mais de perto a trama do texto, no ser difcil identificar a malha da fico entrelaando-se com a da realidade; a do registro com a da inveno; a da razo com a da emoo; a da subjetividade com a da objetividade; a do silncio com a da palavra, e assim por diante. Nossos corpos contam histrias antigas. Expressamo-nos por gestos, olhares, posturas, falas, densidades. A memria transpira por nossos poros e se inscreve na face, no gesto. Assim como no existem duas vidas absolutamente paralelas, no existem dois corpos iguais. Cada corpo

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manifesta uma tenso prpria e de tal modo expressiva, que o gesto que ela produz torna-se um recurso capaz de diferenci-lo de todos os outros. A forma, o ritmo, a amplitude de movimentos, a postura, a interao com o espao so elementos que traduzem a narratividade dos corpos. Contamos e recontamos, infindavelmente, nossas histrias em cada gesto do cotidiano. O corpo uma construo social para proteger, isolar, separar e sacralizar a fora que nos mantm vivos, que a memria nica de nossos pais, de nossos mundos perdidos, da emoo que nos contm e transparece num gesto qualquer. O corpo uma construo nica porque inscrita na fala de seu sujeito narrador e plural porque decodificada pelos olhos de cada um que o observa. A representao do tempo elemento estrutural relevante da forma de contedo do texto, confere um horizonte existencial, fsico e metafsico. Nava constri tempos paralelos, em que diferentes histrias se desenvolvem a partir e dentro umas das outras, como em As mil e uma noites. Ele experiencia o tempo como "objeto de conscincia, incrustado numa memria". O memorialista mergulha no tempo, mas antes um mestre das superfcies e dos espaos, talvez porque o espao materialize o tempo. O memorialista no aceita as mutaes operadas pelo tempo e por baixo das runas reconhece antigas paisagens, nega a imagem do espelho, recordando as formas jovens do corpo. Retomaremos a Memria nas Unidades seguintes. 2.2 A PROPSITO DO ROMANCISTA E DA PERSONAGEM A obra de Clarice Lispector tem como caracterstica fundante a sua no insero na forma tradicional da escritura de um romance. A autora no se limita a criar uma literatura onde se pode confundir o enredo dos romances com fatos sociais e histricos. Ao contrrio, em seus textos possvel ver como os fatos histricos e sociais se trans?guram em forma esttica e, ainda, como essa forma, no caso a romanesca, responde ou reage, de modo espec?co, a essa realidade social. O que se v em A hora da estrela, entre outros aspectos, o relato da vida de uma migrante nordestina que vive desajustada e quase ao desamparo na cidade do Rio de Janeiro; as consequncias que isso traz para a vida da personagem e, por extenso, de todos os que vivem na mesma situao e, principalmente, os fatores geradores dessa situao de penria e abandono em que vivem milhares e milhares de brasileiros. Porm, o que faz a diferena neste romance a forma como sua autora organizou esta histria. Clarice (A personagem Clarice), abdica do narrador tradicional, onisciente, e cria um autor-narrador que vai contar no s a histria de

ATIVIDADES
Leia o livro A hora da estrela, de Clarece Lispector So Paulo Ed. tica, 1995. Tente verificar todos os aspectos importantes que se inserem neste texto para compreend-lo melhor.

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Macaba, a nordestina, como tambm a sua prpria histria de escritor, desvelando assim o processo do ato criador. Rodrigo, o autor-narrador , na verdade, o que Benjamin chama de romancista, visto que faz do ato de criar a histria de Macaba um acontecimento isolado: Para desenhar a moa tenho que me domar e para poder captar sua alma tenho que me alimentar regularmente de frutas e beber vinho branco gelado, pois faz calor neste cubculo onde me tranquei e de onde tenho a veleidade de querer ver o mundo. (LISPECTOR, 1990, p. 37). As citaes seguintes desta obra de Clarice Lispector (1995) sero feitas no corpo do texto apenas pela indicao do nmero da pgina entre parnteses. Do narrador ao romancista: uma leitura de a hora...
Segregado, Rodrigo vai criando a histria praticamente vista do leitor, ele no a busca na memria porque ela no existe na memria: que numa rua do Rio de Janeiro peguei no ar de relance o sentimento de perdio no rosto de uma moa nordestina. Movido por essa viso, pois viu a nordestina de relance, como num ?ash fotogr?co, ele sente a necessidade de falar sobre essa realidade: [...] e preciso falar dessa nordestina seno sufoco. Ela me acusa e o meio de me defender escrever sobre ela. A histria que vai contar , assim, o resultado de uma descoberta que foi feita aos poucos: Como eu irei dizer agora, esta histria ser o resultado de uma viso gradual h dois anos e meio eu venho descobrindo os porqus. Alis, questionar, descobrir, uma outra tarefa a que esse narrador/romancista se prope, aspecto que o afasta de?nitivamente da ?gura do narrador tradicional que tudo sabe e conhece. Rodrigo no s manifesta o desejo de obter conhecimento como revela que usa da literatura para tanto, pois adverte: Enquanto eu tiver perguntas e no houver resposta continuarei a escrever.

Um outro aspecto diferenciador deste narrador a tcnica narrativa, o autor vai mostrando a personagem aos poucos, em ?ashes, dando ao leitor retratos, como ele mesmo declara, de Macaba, em meio a re?exes sobre a vida e sobre o ato de escrever. Para falar de Macaba, Rodrigo precisa vestir-se to pobremente quanto ela, alimentar-se mal e dormir pouco, como o faz a nordestina. O que ele quer realmente entender o universo da personagem, buscar a experincia dela para ter o que contar. Mas ela no tem essa experincia, no tem memria, no tem sequer o manejo da linguagem. Discriminada e desajustada na cidade grande, nem se dava conta de que vivia numa sociedade tcnica onde ela era um parafuso dispensvel. A moa ganha uma dignidade quando aprende a datilografar. Aprendera em pequena a cerzir. Ela se realizaria muito mais se se desse ao delicado labor de restaurar ?os [...]. Mas, numa sociedade tcnica, o ofcio de cerzideira no parece ser digno. Assim, Macaba perde a oportunidade de adquirir a experincia advinda do trabalho manual, artesanal.

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Vivendo isolada, seu nico entretenimento ouvir, de madrugada, a Rdio Relgio, cuja programao consistia em dar 'hora certa e cultura', e nenhuma msica, s pingava em som de gotas que caem _ cada gota de minuto que passava. E sobretudo esse canal de rdio aproveitava intervalos entre as tais gotas de minuto para dar anncios comerciais ela adorava anncios. Era rdio perfeita pois tambm entre os pingos do tempo dava curtos ensinamentos dos quais algum dia viesse precisar saber. Foi assim que aprendeu que o Imperador Carlos Magno era na terra dele chamado Carolus. Verdade que nunca achara modo de aplicar essa informao. Mas nunca se sabe, quem espera sempre alcana. Essa personagem exempli?ca o tipo de vida que passou a ter o homem atual, preso ao relgio, bombardeado por informaes, nem sempre teis, sendo levado, diuturnamente, ao consumismo. Essa situao se agrava ainda mais para a grande maioria que, como Macaba, vive em estado de indigncia. E, se Macaba personi?ca o indivduo relegado ao anonimato, explorado pro?ssionalmente, que nada mais do que uma pea da engrenagem dentro de uma sociedade capitalista, Rodrigo personi?ca o escritor vanguardista, que tenta organizar, no romance, um mundo desorganizado, desumano e insensvel. Este texto de Lispector (1995) foge concepo tradicional de escritura do romance, visto que apresenta um personagem escritor que, de forma bastante irnica, revela todo o processo que preside o ato de criao, desde a relao com o leitor at os con?itos e tenses que se estabelecem ao criar uma personagem, a nordestina Macaba, e dela contar a histria. Desse modo, Rodrigo vai escrevendo o romance, como j se disse, vista do leitor, entremeando dvidas e questionamentos sobre a sua prpria vida de escritor vida de Macaba e o que a ela subjaz. Ou seja, ao mesmo tempo em que discute e critica a di? culdade de insero do escritor na sociedade moderna, ele desnuda um problema social secular que a opresso sobre a mulher, acrescendo a um novo elemento: a discriminao e a explorao da mo de obra feminina, nesse caso, da imigrante nordestina, bem como a insensibilidade de uma sociedade, na qual ele tambm est inserido, que se apresenta cega e surda a essa situao: Como a nordestina, h milhares de moas espalhadas por cortios, vagas de cama num quarto, atrs de balces trabalhando at a estafa. No notam sequer que so facilmente substituveis que tanto existiriam como no existiriam. Poucas se queixam e ao que eu saiba nenhuma reclama por no saber a quem. Esse quem ser que existe? Mas tudo isso vai sendo revelado ao leitor no dentro de um padro de linearidade, e sim de maneira fragmentada, em pequenos ?ashes, num movimento de superposio de imagens, como se o autor fosse escrevendo da mesma forma como ele v, e ns vemos, as pessoas e as coisas quando anda por uma rua movimentada de uma cidade grande, isto , de relance. O que se observa uma nova maneira de narrar, no moda do narrador

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ATIVIDADES

Depois de lido A hora da estrela, de Clarice Lispector, escreva um texto analisando o lugar, a ao, o tempo, se o romance cronolgico ou psicolgico, as personagens, se o romance monofnico ou polifnico, e se h pluralidade dramtica.

benjaminiano, mas do romancista, que no recebe conselhos nem sabe dlos (BENJAMIN, 1994, p. 201), porm consegue organizar seu texto de forma a mostrar a realidade normalmente contraditria e conflituosa das sociedades modernas. O que torna este romance peculiar, pois, assim estruturado, consegue transformar os elementos externos em elementos estticos e, mais do que certezas e acontecimentos, a narrativa parece dar forma s dvidas e re?exes da sua autora. 2.3 LITERATURA E A PRESENA DA MULHER NO ESPAO DOS DISCURSOS Falar sobre a instituio 'literatura' e a presena da mulher no espao dos discursos e saberes , pois, um ato poltico, pois remete s relaes de poder inscritos nas prticas sociais e discursivas de uma cultura que se imaginou e se construiu a partir do ponto de vista normativo masculino, projetando o seu outro na imagem negativa do feminino. Se o masculino est para a norma, o transcendente, o universal, o feminino est para o desvio, o imanente, o particular, ou ento, o no essencial, como bem assinalou Simone de Beauvoir em O segundo sexo (1985). As construes socioculturais de gnero masculino e feminino -, nas quais os sujeitos se inscrevem, no apenas pela diferena sexual, mas principalmente, pela socializao atravs de cdigos lingusticos e representaes culturais, que traduzem ideologicamente a diferena como diviso e hierarquia, so categorias fundantes da nossa produo cultural, pois constituem um sistema simblico de representao binria cuja caracterstica a produo de assimetria. Isso significa dizer que as representaes de gnero, constitudas como forma de manter a desigualdade, configuram-se como a instncia primria de produo e reproduo da ideologia patriarcal, pois, operando na qualidade de uma tecnologia de controle em termos de limites, modelos e significados socialmente desejveis, gerou um processo disseminado de represso do feminino. Em oposies que se desdobram em sujeito/ objeto, mente/corpo, cultura/natureza, inteligncia/sensibilidade, razo/ emoo, fica evidente a construo de um plo positivo associado autoridade do logos, onde o ser constitui-se como presena, e de um plo negativo, marcado pela nopresena do ser. Essas oposies embasam a construo de gnero em nossa sociedade, codificando a imagem da mulher como um ser natural e, portanto, inferior, e a imagem do homem como sujeito racional, consciente e universal. sob a tica dessa economia, que reduz o feminino ao silncio, que se pode explicar a constituio do discurso hegemnico patriarcal da nossa cultura latino-americana. Basta olhar para a histria do nosso passado para perceber o subtexto de dominao e os mecanismos de excluso que pautaram o nosso processo cultural.

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Conjugado pela viso etnocntrica e patriarcal cuja estratgia foi sempre a domesticao das diferenas, a nossa cultura projetou a iluso de homogeneidade graas ao de um violento processo de represso, uma recusa em aceitar as marcas significantes do outro, porque tais marcas representavam uma ameaa viso idealizada do sujeito normativo. Se gnero, tanto quanto raa e classe, uma das categorias da diferena que estrutura nossa percepo, nossas leituras e nossas vidas, nossos valores e sentidos que construmos do mundo, levantar a questo de gnero nas discusses sobre o cnone literrio, critrios de valor esttico e autoria feminina significa, em ltima anlise, implodir as balizas epistemolgicas do sistema de referncia de nossa cultura e fazer emergir tona a cumplicidade do campo cultural letrado com sistemas elitistas de distribuio de poder e de estratgias de excluso. A experincia feminina sempre foi vista como menos importante no espao da cultura e da literatura e, de modo geral, foi excluda do discurso do conhecimento onde a esfera do pessoal, tradicionalmente codificada como relativo ao feminino, foi sistematicamente desvalorizada por essa mesma razo. Na impossibilidade de reconhecer-se numa tradio literria, em que as limitaes impostas pelas imagens literrias lhe apontavam o papel de musa ou criatura, o que as excluam automaticamente do processo de criao, as escritoras tiveram que lutar contra as incertezas, ansiedades e inseguranas quanto ao seu papel de autora, quanto sua autoridade discursiva para afirmar e representar determinadas realidades, ausentes ou falseadas no espelho que a cultura lhe apresentava. Desafiando o processo de socializao e transgredindo os padres culturais, as escritoras do passado nos legaram uma tradio de cultura feminina que, muito embora desenvolvida dentro da cultura dominante, fora a abertura de um espao dialgico de tenses e contrastes que desequilibra as representaes simblicas congeladas pelo ponto de vista masculino. O feminino como passividade e conformidade, dramatizado na esttica da renncia, na temtica da invisibilidade e do silncio ou na potica do abandono se desdobra na prtica representacional de resistncia do sujeito consciente que estilhaa o discurso das excluses, para lanar a pergunta impensada: o que acontece quando o objeto comea a falar? Em 1889, a escritora Narcisa Amlia nos d uma resposta: A pena obedece ao crebro, mas o crebro submete-se antes ao poderoso influxo do corao; como h de a mulher revelar-se artista se os preconceitos sociais exigem que o seu corao cedo perca a probidade, habituando-se ao balbucio de insignificantes frases convencionais? [...] sobre a presso esmagadora da desventura que a poetisa ou a pensadora anima- se a passar da Concepo Execuo cerrando os olhos multido circundante cerrando os ouvidos aos rumores circundantes, a fim de evitar, no momento supremo, a hesitao ou o desfalecimento.

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A literatura produzida por mulheres envolve dupla conquista: a conquista da identidade e a conquista da escritura. A concepo de boa obra defendida pelos crticos tambm partia de um determinado ponto de vista. Falava-se muito em viso de mundo, mas sempre se esquecia de incluir o outro nesta percepo do mundo. Por qu? Por que as mulheres, os negros, os ndios, os pobres no liam, no escreviam e, consequentemente, no eram crticos literrios. De modo geral, o que se escrevia era por e para os homens brancos da classe dominante, o que criava e mantinha uma concepo discrepante e enganosa do mundo como um todo. Estes aspectos so todos considerados pela crtica feminista que oferece instrumentos para se compreender como o discurso literrio das minorias registra resistncias e subverses em relao aos parmetros da crtica tradicional. Cabe frisar, no entanto, que a prtica da crtica feminista no intenta pr em prtica um discurso feminista que seja simplesmente o reverso do discurso hegemnico, isto , que clamaria pelo poder, pelo domnio discursivo do outro gnero, de forma autoritria e unvoca. O que a crtica feminista reivindica a autoridade do feminismo em conjugar a literatura e a vida social como uma orquestrao de vozes, de forma que somente o dilogo autntico destas vozes - sem que uma seja normativa e as outras meros desvios - pode subverter o monologismo da voz patriarcal geradora de continuado silncio e crescente injustia. Ainda fundamental enfatizar, quando se discute questes como gnero, ideologia e excluso - a partir da literatura -, a necessidade de desautorizar as simplificaes atuais que falam em ps-feminismo, como se j no existisse mais a excluso do gnero feminino das esferas do poder. Estas simplificaes precisam ser reconstrudas atravs de um estudo em profundidade, caso contrrio tendem a se alastrar, criar razes e se enraizar no senso comum. 2.3.1 Literatura e Cinema: um dilogo entre ver e ler A partir do surgimento do cinema, em finais do sculo XIX, algumas possibilidades se criaram para as relaes intersemiticas entre a literatura e o cinema, com nfase, num primeiro momento, em adaptaes de textos para a tela. Na contemporaneidade, as relaes entre as duas linguagens tornaram-se um campo de produo cada vez mais fecundo, e as relaes ultrapassaram as adaptaes, sem, portanto, deixar de faz-las, mas situando-as no plano da traduo de um sistema de signos para outro. Em um contexto de anlise comparativa entre livros e filmes, fez-se um apanhado das especificidades semiticas da narrativa literria e da cinematogrfica, para, em seguida, tratar-se do modo como tambm o cinema passou a compartilhar com a literatura alguns dos aspectos formais da mesma.

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importante perceber e receber a relao entre a literatura e o cinema. Para um evento acadmico no significa outra coisa seno legitimar um espao de pesquisa e uma perspectiva de anlise h muito consolidados. De fato, a abordagem intersemitica da linguagem h muito que est presente no tratamento do texto, desde as propostas mais recentes feitas pelos livros didticos de ensino da literatura no ensino mdio, passando pelas comparaes entre adaptaes flmicas e suas respectivas fontes, recurso utilizado por professores na ministrao de suas disciplinas no magistrio superior da literatura, da histria e de outros contedos das cincias humanas, at a atuao de linhas de pesquisas intersemiticas no mbito de alguns centros de pesquisa e cursos de ps-graduao. A relao entre literatura e cinema est, pois, efetivamente contemplada pelo ensino contemporneo e deve ser abordada tanto sob o aspecto da intertextualidade e do dilogo intersemitico quanto na constituio de um campo de saber muito prprio e particular na medida em que o conhecimento alcanado unindo razo e sensibilidade. De fato, nascemos no sculo da imagem. Quantos dos mais moos entre ns j no nasceram posando para a cmera fotogrfica ou flmica, levados a assumir nossa entrada no mundo como nosso primeiro espetculo? J nascemos podendo ter nossos primeiros minutos de fama; depois, talvez, nossos progenitores se lembrem de dizer algumas palavras que tiverem ensaiado para o momento. Quantos entre ns no se constituram sujeitos no contato dirio, quase sem escolha, com as histrias em quadrinhos, com os desenhos animados, com as minissries televisas, as novelas, com os filmes exibidos pela televiso? Estas prticas de leitura e assim poderemos consider-las -, vistas como inadequadas por determinados grupos sociais, so determinantes para a configurao da histria da leitura na sociedade, colocando em evidncia a apropriao e a representao das leituras uma vez que cada leitor, a partir de suas prprias referncias, individuais ou sociais, histricas ou existenciais, d um sentido mais ou menos singular, mais ou menos partilhado, aos textos de que se apropria (CHARTIER, 1996, p.20), sem menosprezar, obviamente, os diferentes suportes de leitura disponveis na sociedade atual. A televiso, por si apenas, bastaria para dar conta da nossa tendncia social de consumidores de imagens, sem que nem devssemos levar em conta o hbito de frequentar o cinema. A imagem est, de fato, ao nosso alcance muito facilmente, quer tenhamos - ou no - televiso em casa, quer frequentemos - ou no - os cinemas. Ser cabvel, ento, sustentar que principiamos a fazer, dentro destes espaos sociais informais de ensino, as relaes entre texto e imagem? Ser, ento, que, a partir da primeira historinha que nos contam, mobilizamos a gama de imagens que vimos repertoriando desde a nossa entrada no mundo, para estabelecer relaes? provvel que sim, j que aqui no preciso ater-se autoridade de um texto, como obra escrita,

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grafada, mas sim obra muito aberta, com uma materialidade que no ser outra seno imagtica, ou plstica na dimenso do prprio significante. Palavra e imagem caminham juntas at a construo dos saberes sobre a linguagem. Talvez essa abertura, essa liberdade experimentada em nossas relaes texto-imagem, seja a um s tempo favorecida e diminuda em seu poder de expresso, em sua autonomia. A aprendizagem da escrita muda nossas relaes com a imagem, mas acrescenta a elas uma possibilidade a mais de estabelecer dilogos. Mas o ensino formal da lngua, via narrativa, muitas vezes busca uma predominncia do texto em detrimento da imagem pelo fato de a prtica da leitura ser algo bastante protocolar, uma espcie de treino, estrutural e ideolgico. preciso dizer que a escola foi, durante muito tempo no Brasil, um lugar de viglia e punio dos olhos e no conseguiu motivar o processo de construo de uma esttica do olhar. A escola pouco teve subsdio histrico para que pudesse ser um espao de sinestesias. Ler, ler e ler. Ler na letra da lei, ler na letra do sistema, ler na letra da letra. possvel partir, no entanto, daquilo que, tanto quanto possvel, consegue extrapolar essas imposies. Partir do sonho, por exemplo, da parte onrica, a priori eterno da condio humana e de representao simblica do real, utilizando para tanto a perspectiva discursivo-visual. Partir das ilustraes, no jardim da infncia, das histrias com o papai, mame e irmozinhos. Partir de fotografias de famlia, estes espelhos do passado, que sempre nos propulsaram a querer escrever de outro modo nossos scripts, ou ento a cultuar o deslocamento de nossa prpria imagem no ritmo dos deslocamentos da narrativa de nossa vida. Assim, com a autonomia de leitores-espectadores, incitamos os participantes a se tornarem construtores e desconstrutores de imagens, como num jogo de poder. No no sentido pejorativo sempre atribudo expresso jogo de poder, mas no sentido da possibilidade do jogo, do poder jogar, do jogar de poder e da liberdade de construo de um olhar. Logo, narrativa e imagem, desde muito cedo, so cdigos em dilogo presentes em nossas experincias com a linguagem. Recuperar uma prtica de juzos de valor feitos desde sempre, e que soam como formulaes aparentemente simples: em casa, prefiro filmes, s leio na escola. Ou, ento: eu prefiro ler. Aqui, novamente, a ideia partir de uma prtica de juzo fundamentado no gosto e nas impresses de sujeitos da linguagem, sujeitos que, ao longo de uma vida de contatos com livros e filmes, possuam conceitos e representaes mentais sobre a relao entre uns e outros. Esta familiaridade com o tema veio a se revelar atravs de intervenes de toda a natureza, em que alguns falavam da qualidade de determinadas adaptaes flmicas, outros mostravam seus conhecimentos de literatura e de teoria literria, de artes plsticas e filmes.

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Em O prazer do texto, Barthes (1973) enfatiza o envolvimento emocional do leitor com a narrativa de fico e estabelece a identidade imediata entre o mundo do texto e o mundo do leitor. Para Barthes, a fruio, diferentemente do prazer, implica a ruptura e resulta da inteno crtica do sujeito, nada tendo a ver com a satisfao ligeira ou com o mergulho na aventura romanesca. O texto de prazer aquele que contenta, enche, d euforia ; aquele que vem da cultura, no rompe com ela, est ligado a uma prtica confortvel de leitura (...) O texto de fruio aquele que pe em estado de perda, aquele que desconforta (talvez at um certo enfado), faz vacilar as bases histricas, culturais e psicolgicas do leitor, a consistncia de seus gestos, de seus valores e de suas lembranas, faz entrar em crise sua relao com a linguagem. (BRITO, 1999 ,p.7) O ensino, muitas vezes, sob o pretexto de que no h pertinncia da imagem cinematogrfica para a construo de uma saber literrio, simplesmente a exclui. Outras vezes, a inclui em sua prtica pedaggica, mas de modo extremamente delimitado pelo programa da disciplina, ou por imposies imagticas do prprio texto adaptado. Isso no quer dizer que no seja producente utilizarmos imagens para ilustrarmos conceitos, mas que a abordagem do texto flmico em sala de aula tem ficado, muitas vezes, enclausurado nas consideraes sobre fidelidade ao contedo, forma do texto literrio, sujeito a concluses sobre a supremacia deste sobre aquele. A esttica da sensibilidade realiza um esforo permanente para devolver ao mbito do trabalho e da produo, a criao e a beleza da banidos pela moralidade industrial tailorista. Por esta razo, procura no limitar o ldico a espaos e tempos exclusivos, mas integrar diverso, alegria e senso de humor a dimenses de vida muitas vezes consideradas afetivamente austeras como a escola, o trabalho, os deveres, a rotina cotidiana. Mas a esttica da sensibilidade quer tambm educar pessoas que saibam transformar o uso do tempo livre num exerccio produtivo porque criador. E que aprendam a fazer do prazer, do entretenimento, da sexualidade, um exerccio de liberdade responsvel. (PCNEM,1999,p.7576). A est, para voc tomar conhecimento da importncia do ponto de confluncia da proposta: literatura e cinema, medida que exploramos uma reflexo acerca da leitura : leitura de signos, leitura de palavras, leitura de imagens como instrumento de construir, verdadeiramente, leitores/espectadores conscientes de seu papel na sociedade e estimulando no apenas a compreenso do explicitado mas tambm, e principalmente, do insinuado funo to cara s leituras das entrelinhas das imagens e das palavras, to necessrias aos estudos da linguagem enquanto campo de saber.

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2. 4 HISTORIOGRAFIA LITERRIA A periodizao da Literatura Brasileira tema sempre polmico, sugestivo e atual para a histria literria. Dificilmente se encontra consenso entre crticos e historiadores literrios, quando se levanta a problemtica periodolgica na Literatura Brasileira. Em torno da questo, tem-se procurado soluo simplista como a tentativa de reduzir a periodizao a um esquema cronolgico, se pela via tradicional, ou a um esquema de estilos de poca, na perspectiva estilstica. Seja como for, a presena da obra crtica de Slvio Romero obrigatria, especialmente Histria da Literatura Brasileira , como referencial importante para a histria literria brasileira e, Figura 21:Capa do Livro em especial, para a abordagem periodolgica. Formao da Literatura
Brasileira. A crtica periodolgica j no tende a Fonte: Fotografia de Generosa encarar o HLB, de Slvio Romero (1982), como Souto. uma compilao ou um compndio da histria cultural do Brasil. O que fez o crtico sergipano, na sua obra monumental, se aproxima muito da historiografia literria concebida por Erich Auerbach (2000), que assim v a histria literria. Para Auerbach, a Histria uma tentativa de reconstruo dos fenmenos no seu desenvolvimento, no prprio esprito que os anima, e desejamos que o historiador da literatura explique como determinado fenmeno literrio pode nascer, seja por influncias antecedentes, seja pela situao social, histrico e poltica de onde se originou, seja pelo gnio peculiar de seu autor; e neste ltimo caso, exigimos que nos faa sentir as razes biogrficas e psicolgicas desse gnio peculiar Histria da Literatura Brasileira , na perspectiva auerbachiana, a reconstruo do desenvolvimento cultural, especialmente nas letras, do Brasil.

A histria, de Slvio Romero (1982), pode, enfim, ser sintetizada como essa rejeio crtica romntica, desenvolvendo, para isso, um exaustivo e ousado estudo da cultura literria brasileira. Utilizar-se-, para esse fim, do mtodo histrico, fundamentando-se essencialmente na doutrina evolucionista e positivista de Taine. A histria literria, concebida por Romero, a descrio dos esforos diversos do povo para a transformao do social. por ela que se indicam os elementos de uma histria natural-naturalista da literatura, estudando-se as consideraes do determinismo literrio e aplicando-se fatores geolgicos e biolgicos s criaes do esprito. Nestes comeos da historiografia literria, os trabalhos participavam do esprito nacionalista, que constitua a espinha dorsal do pensamento crtico do sculo XIX. O que se propunha era realizar uma crtica

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empenhada, que pudesse registrar a existncia de uma literatura brasileira e demonstrar a sua autonomia em relao metrpole. Por isso no de se estranhar que Gonalves de Magalhes estabelea o ano de 1808, to significativo para a conquista da independncia do Brasil, para marcar a transio entre os dois perodos em que divide a histria da literatura brasileira. E Joaquim Norberto (1990), que de uma forma geral estabelece uma periodizao cronolgica sem definio precisa de limites, sugere a proclamao da independncia como a ponte transitria entre a quarta poca e a quinta. Esse critrio histrico-poltico retomado por outros historiadores. Fernandes Pinheiro (1965) usa a independncia e a maioridade de D. Pedro II para a subdiviso da literatura do sculo XIX, Jos Verssimo localiza em 1822 o incio do Perodo nacional e Antonio Soares Amora (1990) determina o ano de 1808 para marcar o final da Era lusobrasileira e o incio da Era nacional. E mesmo Luciana Stegagno Picchio (1995), na sua contempornea obra Histria da literatura brasileira, no consegue fugir da importncia do fim da 2 Guerra Mundial e do golpe militar de 1964 e usa estes fatos como linhas fronteirias na periodizao que realiza. A dicotomia colnia/nao adotada na periodizao literria revela a preocupao com autonomia, com caractersticas identificadoras de uma literatura brasileira. Jos Verssimo (2000), ao referir-se literatura produzida no Perodo colonial, diz: "Necessariamente nasceu e desenvolveu-se a literatura no Brasil como rebento da portuguesa e seu reflexo."Mais frente defende que no Perodo nacional o pas passa "a experimentar o influxo de outras e melhores culturas"(3), alm do estmulo mais importante: "o sentimento nacional afinal consciente." Antonio Soares Amora (1990), por sua vez, explica a caracterstica bsica da literatura da Era luso-brasileira: "seu paralelismo, em termos de quase identificao esttica, com a literatura portuguesa (...)." Depois, ao aludir Era nacional, lembra que a literatura brasileira passa a "conquistar o seu carcter prprio e a receber influncias variadas (...)." interessante observar que a autonomia literria, para estes crticos, alm de estar indissoluvelmente ligada independncia poltica e ao sentimento nacionalista, tem relao direta com a divergncia em face da cultura lusada. Tanto Jos Verssimo (2000) quanto Antonio Soares Amora (1990) mencionam as influncias de outras culturas, as quais no so repudiadas. O que podemos compreender, a partir disso, que a constituio de uma literatura autnoma no se realiza com o influxo de uma nica cultura, que acabaria por sufocar as possibilidades de uma expresso mais peculiar. A abertura de canais para culturas diversas, por outro lado, pode fornecer subsdios para a formao da autonomia. No se pode esquecer, contudo, da herana primordial e substancial da cultura portuguesa.

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Antonio Candido (1997), que no se preocupa com a distino entre literatura portuguesa e literatura brasileira em Formao da literatura brasileira, mas com a constituio de uma literatura propriamente dita, lembra que o problema da autonomia est superado, mas que se justificava no sculo passado, quando "agamos, em relao a Portugal, como esses adolescentes mal seguros, que negam a dvida aos pais e chegam a mudar de sobrenome." Outro critrio usado na periodizao da histria literria o da diviso puramente cronolgica, que considera sculos e dcadas. Este critrio geralmente no usado com exclusividade, mas para classificar uma parte da histria literria. o que fazem Joaquim Norberto (1965), Ferdinand Wolf (1980) e Fernandes Pinheiro (1992), que usam este esquema para os trs primeiros sculos da vida brasileira, revelando uma dificuldade em estabelecer classificaes periodolgicas mais exatas para um tempo em que no existia propriamente uma literatura, como compreende Antnio Candido (1997). Antonio Soares Amora (1990), tambm considera os sculos na subdiviso da sua Era luso-brasileira, usando termos como "quinhentismo", "seiscentismo" e "setecentismo", embora estabelea para o incio e o trmino de cada poca datas mais especficas, que remetem a um fato significativo das letras brasileiras: 1594, incio da poca do quinhentismo e do seiscentismo, o ano das primeiras cartas informativas do Brasil do Padre Manuel da Nbrega, e 1724, incio da poca do setecentismo, marca a fundao da Academia Braslica do Esquecidos. Para a subdiviso da Era nacional j usa o critrio estilstico: Romantismo, Realismo, Simbolismo e Modernismo. A distino de tratamento dado s duas eras tambm revela dificuldades relacionadas a uma caracterizao mais precisa sobre o tipo de literatura praticado nos trs primeiros sculos de vida brasileira. As convergncias e as divergncias dos autores que optaram pela diviso trplice mostram que a periodizao no arbitrria e no pode ser vista como um "mero recurso didtico". O sistema periodolgico revela um julgamento, um modo de ver o desenvolvimento da literatura. At Arthur Motta (1930), era bastante frequente entender como uma fase de "formao" o primeiro perodo da histria literria brasileira. Afrnio Peixoto (1995) ataca tal classificao: "Ainda estamos na adolescncia nacional.(...). No vejo, pois, formao acabada, nem reforma, nem transformao". Paradoxalmente, o autor classifica o seu ltimo perodo como Literatura emancipada. Antonio Candido (1997), mais coerente, explica com bastante clareza o que entende por formao na sua obra historiogrfica. Mas h vrias maneiras de se estudar literatura. Suponhamos que, para se configurar plenamente como sistema articulado, ela dependa da existncia do tringulo "autor-obra-pblico", em interao dinmica, e de uma certa continuidade da tradio. Sendo assim, a brasileira no nasce, claro, mas se configura no decorrer do sculo XVIII, encorpando o processo

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formativo, que vinha de antes e continua depois. Foi este o pressuposto geral do livro, no que toca ao problema da diviso de perodos. Procurei verificlo atravs das obras dos escritores, postas em absoluto primeiro plano, desde o meado daquele sculo at o momento em que a nossa literatura aparece integrada, articulada com a sociedade, pesando e fazendo sentir a sua presena, isto , no ltimo quartel do sculo XIX. No prlogo da edio de 1902 da Histria da literatura brasileira, Slvio Romero ainda sugere duas novas divises. Na primeira divide a histria da literatura brasileira em Perodo clssico (1549-1836), Perodo romntico (1836-1870) e Perodo das reaes anti-romnticas (a partir de 1870). Na segunda, h uma simplificao ainda maior: Perodo puramente clssico (1592-1792) e Perodo de transformaes ulteriores (a partir de 1792). E conclui dizendo que so, como se v, quatro classificaes e divises diversas, o que importa afirmar no fazer o autor grande cabedal da que props no texto do livro e destas que a ficam. Dessa forma, procura sustentar a sua indefinio com a ideia de que a periodizao no representa um fator importante na histria da literatura. Mas a insignificncia que atribui questo no estar mascarando uma dificuldade em encontrar uma soluo satisfatria para o problema Em A literatura no Brasil, Afrnio Countinho (1996) faz a opo pelo enfrentamento do problema. Na introduo, o escritor critica as divises periodolgicas adotadas at ento, compreendidas por ele como puramente cronolgicas ou condicionadas histria poltica. Fundamentando sua posio nas ideias de Ren Wellek (1990), Afrnio Coutinho (1996) formula uma periodizao estilstica: Barroco, Neoclassicismo, Arcadismo, Romantismo, Realismo, Naturalismo, Parnasianismo, Impressionismo e Modernismo. Dessa forma, reconhece a literatura como realidade esttica autnoma. Ao mesmo tempo, admite o problema apontado por Fernandes Pinheiro (1992) e Jos Verssimo (2000) e procura super-lo atravs de um classificao que respeita mais a individualidade do escritor, sem dar s datas limtrofes a importncia que antes tinham. verdade que no interior do texto h referncias a fatos representativos da literatura, com suas respectivas datas, mas no h mais um esquema rigoroso, que enquadre artistas e obras em perodos precisos. Dessa forma, h uma compreenso maior sobre o modo como os blocos literrios se imbricam. Antonio Candido d prosseguimento ao trabalho de Afrnio Coutinho no que diz respeito a este imbricamento em Formao da literatura brasileira, realizando-o de maneira mais efetiva. No seu texto autores e obras se comunicam a todo momento. claro que as aproximaes no interior de um estilo de poca so muito mais frequentes, o que explica a prpria ideia de perodo literrio, em que prevalece um sistema de normas e padres estilsticos. Mas a comunicao ocorre, tambm, entre os perodos, como podemos ver no exemplo que segue: "Junqueira Freire chora, se revolta, tem desejos insatisfeitos, clama na sua cela e traz desordenadamente este

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tumulto ao leitor. mais apaixonado ou sincero do que, por exemplo, Toms Gonzaga, escrevendo com emoo freada, na masmorra da Ilha das Cobras? De modo algum." (FREIRE, 1996, p. 110). A utilizao do conceito de "continuidade" e de "dinamismo dialtico" na relao de obras, autores e perodos aproxima Formao da literatura brasileira da ideia de potica sincrnica, de Roman Jakobson (2002), retomada e desenvolvida por Haroldo de Campos (1995) em Por uma potica sincrnica. A proposta contida neste ensaio sugere uma reviso do panorama diacrnico da historiografia literria, estabelecendo uma tica do presente para as obras, o que possibilitaria sincronizar, por exemplo, Sousndrade (1960) e a poesia concreta, segundo lembra o prprio Haroldo de Campos (1995). No caso de Antonio Candido (1997), a diacronia no abandonada, j que h uma linha temporal presidindo os estudos que realiza, mas a histria da literatura no tratada como uma simples sucesso de perodos estilsticos. O livro de Antonio Candido (1997) no propriamente uma histria da literatura brasileira, j que o autor prefere trabalhar uma parcela cronolgica (1750-1880). Nem por isso deixa de fazer historiografia. Formao da literatura brasileira mostra bem a articulao das obras no tempo. E a escolha da frao cronolgica justificada atravs do termo "momentos decisivos", sub-ttulo do livro, cuja ideia desenvolvida no corpo do texto. O propsito de Antonio Candido mostrar a importncia dos dois perodos que estuda (Arcadismo e Romantismo) na formao da nossa literatura. E neste aspecto faz uma reviso historiogrfica, pois desloca o conceito de formao no eixo temporal. Antonio Candido (1997) privilegia o elemento esttico e reconhece a autonomia da literatura, como quer Afrnio Coutinho. A diviso periodolgica que estabelece em Formao da literatura brasileira revela essa postura. o critrio estilstico que aponta 1836 como divisor de guas, embora no haja rigor nesta proposta, pois dada nfase ideia de movimento entre obras e perodos. Por outro lado, o autor no se esquece de que o fenmeno literrio no pode ser isolado de um contexto histricosocial, ainda mais numa obra historiogrfica. Antonio Candido diz que existe um estreita solidariedade entre o Arcadismo e o Romantismo, "pois se a atitude esttica os separa radicalmente, a vocao histrica os aproxima, constituindo ambos um largo movimento /(...)/". Ou seja: os "momentos decisivos" so marcados por obras que participam de um processo histrico, compromissadas com a vida nacional, e que acabaro por elaborar o sistema necessrio existncia de uma "literatura propriamente dita". Alfredo Bosi (2000) tambm usa o critrio estilstico na diviso periodolgica de Histria concisa da literatura brasileira, repetindo a mesma tendncia em no definir datas limtrofes rigorosas. O que difere a sua obra dos volumes de Afrnio Coutinho o cuidado que teve em classificar as produes anteriores ao Arcadismo e posteriores dcada de 30 do

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presente sculo. Ao chamar de Condio colonial e Ecos do Barroco os captulos em que descreve a literatura produzida no Brasil at o aparecimento dos rcades, deixa clara a impossibilidade de uma classificao mais rigorosa para este perodo inicial. Retoma, de certa forma, as ideias de Antonio Candido (1997), que chama de "manifestaes literrias" as produes brasileiras at as Academias do sculo XVIII. E mesmo as de Jos Verssimo (2000), embora este seja mais ctico em relao s nossas primeiras letras: "(...) uma literatura que em trezentos anos da sua existncia apagada e mesquinha no experimentou outras reaes que as da Metrpole, servilmente seguida." Os "ecos" a que se refere Alfredo Bosi (2000) tambm so do barroco europeu. De qualquer forma, ao estabelecer a diviso que distingue o Modernismo de Tendncias contemporneas, Histria concisa da literatura brasileira realiza um julgamento, o qual explicitado na parte introdutria do ltimo captulo. Alfredo Bosi (2000) reconhece nas obras da dcada de 30 e 40 um amadurecimento da nossa literatura, uma superao do carter aventureiro e romntico da dcada de 20, embora no negue a contribuio do decnio marcado pela Semana de Arte Moderna. A discusso sobre as possibilidades de diviso da literatura moderna anterior a Alfredo Bosi (2000). Em 1956, Alceu Amoroso Lima (1997) j prope 1930 como limite para o Modernismo, denominando de Psmodernismo a nova fase que se inicia naquela data. Ainda segundo o crtico, o ano de 1945 tambm marca o incio de uma nova fase, o Neomodernismo. Afrnio Coutinho (1996) discorda da terminologia por acreditar que as alteraes no foram to radicais para justificarem os prefixos "ps" e "neo". Para ele, o carter modernista preside toda produo desde 1922, apesar de concordar com a existncia destas trs fases dentro do movimento. A elas Luciana Stegagno Picchio (2003) ainda acrescenta uma quarta, que se inicia em 1964, com o golpe militar. Qualquer que seja a soluo que se encontre para o problema da periodologia, no se pode esquecer da dualidade bsica que preside a questo: histria e literatura. "Quando" e "onde" so perguntas fundamentais da histria que necessitam de resposta. Afinal, a literatura, mesmo com caractersticas de atemporalidade e universalidade, est fatalmente ligada a um lugar e a um tempo. Esta certeza cria dificuldades quando estudamos obras mpares, como as de Machado de Assis. Da Jos Verssimo (2000) e Luciana Stegagno Picchio (2003) reservarem um captulo especial para o autor. Outros simplificam o problema, enquadrando o escritor na escola que contempornea s suas produes. Mas casos como o de Machado de Assis no desautorizam a periodologia. Alerta, porm, para a necessidade de priorizar sempre a literatura. Afinal, se a histria responde s perguntas "onde" e "quando", a literatura constitui a resposta para a questo primordial: "o que".

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2.5 O QUE CNONE O cnone de uma literatura nacional o conjunto dos seus textos consagrados, considerados clssicos e ensinados em todas as escolas do pas. Segundo Flvio Kothe (1997, p. 108), o termo cnone tem origem religiosa e no empregado por aluso gratuita, mas porque conota a natureza sagrada atribuda a certos textos e autores, que assumem o carter paradigmtico e so considerados pncaros do esprito nacional e recolhidos num panteo de imortais. H uma reduo da produo literria e de um territrio de alguns autores, destes a poucos textos, e destes a determinados trechos; essa seleo segue critrios de convivncia estrutural, como se os fragmentos fossem fonemas de uma frase, cujo sentido permanece ininteligvel para quem os ouve isoladamente. O cnone formado por textos elevados categoria de discurso, no sentido de que nele se tem a palavra institucionalizada pelo poder. O cnone no pretende ser uma estrutura, mas ser simplesmente a condensao dos textos selecionados da tradio e pela tradio, por causa da sua qualidade artstica superior, no dizer de Kothe (1997). O fundamento de sua potica , no entanto, poltica. Embora esteja em todos os contedos manifestos, a estrutura do cnone no se mostra, no visvel a quem est engolfado nela. A estrutura do cnone somente visvel ao olhar distanciado do herege, daquele que v suas limitaes e caractersticas, sem estar engolido pelo objeto. Por que um texto se torna clssico? Por que continua sendo lido pelas geraes seguintes? A perenidade de um ensaio soturno como A teoria do romance de G. Lukcs , publicado pela primeira vez em 1916, e o esquecimento de suas outras obras mais solares, desconcerta. Melancolia, desintegrao, dissoluo, incompatibilidade, abismo entre pensamento e vida, fratura entre as exigncias da inteligncia e as da ao: eis os termos utilizados para nomear a inexorvel modernidade que a forma romance sintetiza. Qual seria o poder de atrao de um texto? A contundncia de seu contedo ou as imprecises e arestas formais? no sculo IV que encontramos a primeira utilizao generalizada de cnone, num sentido reconhecidamente afim ao etimolgico: trata-se da lista de Livros Sagrados que a Igreja crist homologou como transmitindo a palavra de Deus, logo representando a verdade e a lei que deve alicerar a f e reger o comportamento da comunidade de crentes. O profissional das letras, geralmente professor de escolas ou de universidades, tende a repetir o que lhe dizem as historiografias e os manuais. Os professores de literatura no tm uma viso melhor, pois tendem apenas a repetir e a diluir aquilo que os canonizantes disseram. Uma viso parcial do objeto apresentada como um todo.

GLOSSRIO

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O termo cnone deriva da palavra grega "kanon" que designava uma espcie de vara com funes de instrumento de medida; mais tarde o seu significado evoluiu para o de padro ou modelo a aplicar como norma.

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Kothe ressalta que h a exegese literria, que para ele a interpretao do cnone. Diz, ainda, que essa interpretao que se torna cannica, como por exemplo parmetros para todos os livros didticos, artigos de revistas e jornais, aulas dos professores de portugus e de literatura. Formada pelas historiografias consagradas, como as de Ferdinand Denis (1997), Silvio Romero (1982), Jos Verssimo (2000), Antonio Candido (1997) e outros, serve para delimitar um elenco de textos considerados imprescindveis ao ensino, porque indubitavelmente consagrados. Todos repetem o que eles dizem, mesmo apresentando alhumas divergncias e erros. Importante para a histria posterior do conceito , pois, a ideia de que cannica uma seleco (materializada numa lista) de textos e/ou indivduos adotados como lei por uma comunidade e que lhe permitem a produo e reproduo de valores (normalmente ditos universais) e a imposio de critrios de medida que lhe possibilitem, num movimento de incluso/excluso, distinguir o legtimo do marginal, do heterodoxo, do hertico ou do proibido. Neste sentido, torna-se claro que um cnone veicula o discurso normativo e dominante num determinado contexto, teolgico ou outro, e isso que subjaz a expresses como "o cnone aristotlico", "cnones da crtica", etc. Acompanhando o processo de secularizao da cultura em marcha desde o Renascimento, o conceito e o termo vieram progressivamente a ser aplicados ao domnio da literatura, muitas vezes sob a forma de expresses como "os clssicos" ou "as obras-primas". No entanto, pode afirmar-se que o ncleo semntico-ideolgico posto em uso pela Igreja medieval se manteve relativamente intacto, o que autorizava, por exemplo, Carlyle, no sculo XIX, a dizer que "Shakespeare e Dante so Santos da Poesia; e, pensando bem, canonizados, pelo que se torna mpio intrometer-se neles". possvel fazer remontar o estabelecimento do cnone literrio enquanto instituio social escolarizao da literatura moderna, que ocorre durante o sculo XIX, primeiro margem das universidades, onde se privilegiava o estudo dos clssicos da Antiguidade canonizados por sculos de imitao e comentrio, depois, j no incio do sculo XX, na prpria academia, onde se concretizava atravs de listas de textos a serem lidos e interpretados pelos alunos. Com a generalizao da escolaridade obrigatria nas sociedades ocidentais, a escola passou a funcionar como o fator determinante de fixao e transmisso de cnones. Mais recentemente, porm, o conceito de cnone adquiriu visibilidade crtica no seio dos estudos literrios organizados como disciplina e acedeu, de forma espectacular, condio de problema central, no s do campo de conhecimentos, como tambm da estrutura institucional que o suporta. Tal fenmeno, que fez do cnone simultaneamente um termo tcnico e uma fonte de disputa, tem origens diversas, se bem que inter-relacionadas, entre as quais: a desvalorizao da

PARA REFLETIR

Aps a rejeio de certos livros denominados apcrifos, o cnone bblico tornou-se fechado, inaltervel, distinguindo-se neste aspecto do outro referente do cnone teolgico, o conjunto de Santos Padres a que a Igreja Catlica periodicamente acrescenta novos indivduos, atravs de um processo chamado canonizao.

GLOSSRIO

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O cnone literrio , assim, o corpo de obras (e seus autores) social e institucionalmente consideradas "grandes", "geniais", perenes, comunicando valores humanos essenciais, por isso dignas de serem estudadas e transmitidas de gerao em gerao. Tal definio vlida, quer se trate de um cnone nacional, onde se presume que o povo se reconhece nas suas caractersticas especficas, quer se trate do cnone universal (de Homero a...), o que significa de fato, dada a prpria origem histrica da categoria literatura, um cnone eurocntrico ou, quando muito, ocidental.

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grande literatura como componente do capital cultural das sociedades psmodernas (obrigada a competir com outros saberes e produtos culturais), a nova reivindicao de representatividade cultural por parte de estratos sociais discriminados (mulheres, minorias tnicas) e a sua repercusso no meio acadmico, a ascenso de modelos funcionalistas e relativistas do conhecimento na filosofia e outras reas do saber. Resumindo, possvel provar que a categoria literatura no se define atravs de propriedades objetivas, referenciais ou formais que distingam de uma vez por todas certos discursos inerentemente literrios de outros no-literrios. Sendo assim, o literrio uma classificao de uso, descreve todos os discursos que uma comunidade considera como tal em funo de critrios que so antes do mais sociais e histricos, pelo que um texto no nasce necessariamente literrio e muito menos cannico, nem tem que se manter perenemente literrio, posio esta que tem justificado recentes reivindicaes de recanonizao e descanonizao. Como diz Terry Eagleton, "Tudo pode ser literatura e tudo o que visto como inalteravel e inquestionavelmente literrio, Shakespeare, por exemplo, pode deixar de ser literatura" (Eagleton,1983, p. 1000) (Literary Theory: An Introduction, 1983). Paralelamente a esta afirmao da socialidade e historicidade da categoria literatura, outro desenvolvimento que contribuiu para a relativizao do cnone das grandes obras foi a prtica - iniciada pelo estruturalismo e pela semitica, mas j prenunciada pelos Formalistas russos - de estudar, lado a lado com a literatura cannica e em ambiente interdisciplinar, todo o tipo de atos e objetos simblicos, desde os mitos, os contos populares, a literatura para crianas, a moda, a culinria, a banda desenhada, a publicidade, etc., de modo que nenhum sistema de signos, nenhum gnero ou tipo de texto, nenhuma forma discursiva considerado "indigno" de ser investigado ou ensinado. Do acima exposto, decorre que hoje em dia possvel encarar o cnone de dois modos distintos: enquanto objeto de investigao e enquanto tema de controvrsia. 1) Na primeira perspectiva, os conceitos de cnone e canonizao tm sido apropriados pelas teorias sistmicas da literatura e da cultura, onde servem para descrever um dos processos privilegiados de funcionamento dos sistemas literrios. Um sistema pode ser definido como uma totalidade auto-regulada composta por elementos em inter-relao. De acordo com os estudos empricos da literatura, com origem na obra do terico alemo Siegfried Schmidt, so quatro os elementos bsicos do sistema de comunicao literria: produtores, intermedirios, receptores e agentes de transformao. a estes ltimos (crticos, tradutores, imitadores, adaptadores, etc.) que cabe o papel sistemicamente central de canonizadores. A teoria do polissistema, primeiro desenvolvida em Israel por Itamar Even-Zohar (2000), opera com os conceitos de centro e periferia,

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respectivamente a literatura cannica, legitimada pelos estratos sociais dominantes e a literatura marginal (popular, de massas, etc.). O acesso ao cnone, fonte de evoluo do sistema, faz-se pela migrao ou transferncia de textos e normas estticas da periferia para o centro. Finalmente, a teoria do socilogo francs Pierre Bourdieu (2000) divide o "campo de produo literria" em dois grandes subsistemas: o campo de produo restrita, que se caracteriza pela denegao "vanguardista" do lucro imediato e das motivaes econmicas dos produtores, que se dirigem prioritariamente aos seus pares, e o campo de produo em larga escala, impulsionado pelas leis do mercado e produzindo para o pblico em geral obras de consumo fcil. Outra perspectiva surge nos anos 80, com particular incidncia nos Estados Unidos, em parte por razes intradisciplinares - a imensa influncia do discurso terico na reestruturao metodolgica e curricular dos estudos literrios - e em parte por razes sociais - o acesso conscincia de uma identidade prpria por parte de grupos tnica e sexualmente definidos: os afro-americanos, os hispnicos, os homossexuais, as mulheres. de salientar, a propsito, o xito com que os estudos feministas arrancaram ao esquecimento dos arquivos tantas obras escritas por mulheres num passado remoto ou recente e que hoje circulam em edies de bolso e so estudadas nas escolas e lidas pelo pblico em geral. Neste ambiente multicultural, o cnone das grandes obras e autores visto como um instrumento de represso e discriminao ao servio de interesses dominantes, do poder branco e masculino e de uma ideologia de contornos patriarcais, racistas e imperialistas. A menos radical das reivindicaes surge, ento, sob a forma de reviso e abertura do cnone a textos representativos de saberes, classes e minorias tradicionalmente excludos, numa espcie de suprimento da representatividade imperfeitamente assegurada pelas instituies polticas. Outra posio, esta de contestao ao processo descanonizante, vem de setores conservadores das prprias universidades, de associaes polticas e meios de comunicao social e critica as suas motivaes polticas e o que v como a dissoluo moral e pedaggica das instituies escolares, ao mesmo tempo que prope um regresso pureza dos valores da civilizao ocidental e crist. O mais influente e interessante porta-voz da atitude pr-cannica certamente Harold Bloom, que em The Western Canon (1994) defende a supremacia esttica de um conjunto de obras constitutivas de um cnone ocidental perene e permanente centrado em Shakespeare, o escritor mais original que alguma vez conheceremos.

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2.6 PERODOS LITERRIOS O estudo sobre as origens da literatura brasileira deve ser feito levando-se em conta duas vertentes: a histrica e a esttica. O ponto de vista histrico orienta no sentido de que a literatura brasileira uma expresso de cultura gerada no seio da literatura portuguesa. Como at bem pouco tempo as diferenas entre a literatura dos dois pases, os historiadores acabaram enaltecendo a formao econmica brasileira, a partir de multiplicidades formais e temticas. Os momentos em que as formas e artifcios literrios se prestam a fixar a nova viso esttica da nova realidade, assim, a literatura, ao invs de perodos cronolgicos, pode ser dividida, desde o seu nascedouro, com os estilos correspondentes s suas diversas fases, do Quinhentismo ao Modernismo, at a fase da contemporaneidade. Duas eras A literatura brasileira tem sua histria dividida em duas grandes eras, que acompanham a evoluo poltica e econmica do pas: a Era Colonial e a Era Nacional, separadas por um perodo de transio, que corresponde emancipao poltica do Brasil. As eras apresentam subdivises chamadas escolas literrias ou estilos de poca. A Era Colonial abrange o Quinhentismo (de 1500, ano do descobrimento, a 1601), o Seiscentismo ou Barroco (de 1601 a 1768), o Setecentismo (de 1768 a 1808) e o perodo de Transio (de 1808 a 1836). A Era Nacional, por sua vez, envolve o Romantismo (de 1836 a 1881), o Realismo (de 1881 a 1893), o Simbolismo (de 1893 a 1922) e o Modernismo (de 1922 a 1945). A partir da, o que est em estudo a contemporaneidade da literatura brasileira. 2.6.1 O Quinhentismo Esta expresso a denominao genrica de todas as manifestaes literrias ocorridas no Brasil durante o sculo XVI, correspondendo introduo da cultura europeia em terras brasileiras. No se pode ter uma literatura do Brasil como caracterstica do pas naquele perodo, mas sim em literatura no Brasil uma literatura ligada ao Brasil, mas que denota as ambies e as intenes do homem europeu. No Quinhentismo, o que se demonstrava era o momento histrico vivido pela Pennsula Ibrica, que abrangia uma literatura informativa, como principais manifestaes literrias no sculo XVI. Quem produzia literatura naquele perodo elaborava o texto com os olhos voltados para as riquezas materiais (ouro, prata, ferro, madeira, etc.), enquanto a literatura dos jesutas se preocupava com o trabalho de catequese.

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Figura 22: Capa do livro A Carta de Caminha Fonte: www.mardeletras.pt

Com exceo da carta de Pero Vaz de Caminha, considerada o primeiro documento da literatura no Brasil, as principais crnicas da literatura informativa datam da segunda metade do sculo XVI, fato compreensvel, j que a colonizao s pode ser contada a partir de 1530. A literatura jesutica, por seu lado, tambm caracteriza o final do Quinhentismo, tendo esses religiosos pisado o solo brasileiro somente em 1549. A literatura informativa, tambm chamada de literatura dos viajantes ou dos cronistas, reflexo das grandes navegaes, empenha-se em fazer um levantamento da terra nova, de sua flora, fauna, de sua gente. , portanto, uma literatura meramente descritiva e, como tal, sem grande valor literrio. A principal caracterstica dessa manifestao a exaltao da terra, resultante do assombro do europeu que vinha de um mundo temperado e se defrontava com o exotismo de um mundo tropical. Com relao linguagem, o louvor terra aparece no uso exagerado de adjetivos, quase sempre empregados no superlativo (belo belssimo, lindo lindssimo etc.) O melhor exemplo da escola quinhentista brasileira Pero Vaz de Caminha. Sua Carta ao El Rei Dom Manuel sobre o achamento do Brasil, alm do inestimvel valor histrico, um trabalho de bom nvel literrio. O texto da carta mostra claramente o duplo objetivo que, segundo Caminha, impulsionava os portugueses para as aventuras martimas, isto , a conquista dos bens materiais e a dilatao da f crist.

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Literatura Consequncia da Contra-Reforma, a principal preocupao era o trabalho de catequese, objetivo que determinou toda a sua produo, tanto na literatura quanto no teatro. Mesmo assim, do ponto de vista esttico, foi a melhor produo do Quinhentismo brasileiro. Alm da devoo, os portugueses cultivaram o teatro de carter pedaggico, baseado em trechos bblicos, e as cartas que informavam aos superiores na Europa sobre o andamento dos trabalhos na colnia. No se pode comentar, no entanto, a literatura dos portugueses sem referncias ao que o padre Jos de Anchieta representa para o Quinhentismo brasileiro. Chamado pelos ndios de Grande Piahy (supremo paj branco), Anchieta veio para o Brasil em 1553 e, no ano seguinte, fundou um colgio no planalto paulista, a partir do qual surgiu a cidade de So Paulo. Ao realizar um exaustivo trabalho de catequese, Jos de Anchieta deixou uma fabulosa herana portuguesa: a primeira gramtica do tupiguarani, insupervel cartilha para o ensino da lngua dos nativos; e diversos autos, segundo o modelo deixado pelo poeta portugus Gil Vicente, que agrega moral religiosa catlica os costumes dos indgenas, sempre com a preocupao de caracterizar os extremos, como o bem e o mal, o anjo e o diabo. 2.6.2 O Barroco O Barroco no Brasil tem seu marco inicial em 1601, com a publicao do poema pico Prosopopeia, de Bento Teixeira, que introduz definitivamente o modelo da pater camoniana em nossa literatura. Estende-se por todo o sculo XVII e incio do XVIII. O termo barroco denomina todas as manifestaes artsticas dos anos de 1600 e incio dos anos de 1700. Alm da literatura, estende-se msica, pintura, escultura e arquitetura da poca. Antes do texto de Bento Teixeira, os sinais mais evidentes da arte barroca no Brasil surgiram a partir de 1580 e comearam a

Figura 23: Capa do Livro Antologia poemas de Gregrio de Matos. Fonte: www.i.s8.com.br

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crescer nos anos seguintes na Pennsula Ibrica, j que a Espanha a responsvel pela unificao dos reinos da regio, o principal foco irradiador do novo estilo potico. O quadro brasileiro se completa no sculo XVII, com a presena cada vez mais forte dos comerciantes, com as transformaes ocorridas no Nordeste em consequncia das invases holandesas e, finalmente, com o apogeu da cana-de-acar Uma das principais referncias do barroco brasileiro Gregrio de Matos Guerra, poeta baiano que cultivou com a mesma beleza tanto o estilo cultista quanto o conceptista (o cultismo marcado pela linguagem rebuscada, extravagante, enquanto o conceptismo caracteriza-se pelo jogo de ideias, de conceitos. O primeiro valoriza o pormenor, enquanto o segundo segue um esquema lgico, racionalista). Na arte lrica e religiosa, Gregrio de Matos deixa claro certo idealismo renascentista, colocado ao lado do conflito (como de hbito na poca) entre o pecado e o perdo, buscando a pureza da f, mas tendo ao mesmo tempo necessidade de viver a vida mundana. Contradio que o situava com perfeio na escola barroca do Brasil. Antnio Vieira Se por um lado Gregrio de Matos mexeu com as estruturas morais de muita gente, o prprio rei, o clero e os costumes da prpria sociedade baiana do sculo XVII por outro, ningum angariou tantas crticas e inimizades quanto o impiedoso Padre Antnio Vieira, detentor de um invejvel acervo de obras literrias, inquietantes para a arte da poca. Politicamente, Vieira tinha contra si a arte crist (por defender o capitalismo judaico e os cristos-novos); os pequenos comerciantes (por defender o monoplio comercial); e os administradores e colonos (por defender os ndios). Essas posies, principalmente a defesa dos cristosnovos, custaram a Vieira uma condenao da Inquisio, ficando preso de 1665 a 1667. A obra do Padre Antnio Vieira pode ser dividida em trs tipos de trabalhos: Profecias, Cartas e Sermes. As Profecias constam de trs obras: Histria do futuro, Esperanas de Portugal e Clavis Prophetarum. Nelas se notam o sebastianismo e as esperanas de que Portugal se tornaria o quinto do Mundo. Segundo ele, tal fato est escrito na Bblia. Palavra: ele demonstra bem seu estilo alegrico de interpretao bblica (uma caracterstica quase que constante de

Figura 24: Padre Antonio Vieira. Fonte: Colegiosaofrancisco.com

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religiosos brasileiros ntimos da literatura barroca). Alm, claro, de revelar um nacionalismo megalomanaco e servido incomum. O grosso da produo do Padre Antnio Vieira est nas cerca de 500 cartas. Elas versam sobre o relacionamento entre Portugal e Holanda, sobre a Inquisio e os cristos novos e sobre a situao da colnia, transformando-se em importantes documentos histricos. O melhor de sua obra, no entanto, est nos 200 sermes. De estilo barroco conceptista, totalmente oposto ao Gongorismo, o pregador joga com as ideias e os conceitos, segundo os ensinamentos de retrica. Um dos seus principais trabalhos o Sermo da Sexagsima, pregado na capela Real de Lisboa, em 1655. A obra tambm ficou conhecida como A palavra de Deus. Polmico, este sermo resume a arte de pregar. Com ele, Vieira procurou atingir seus catlicos, os gongricos dominicanos, no sermo Por que no frutificava a Palavra de Deus, atribuindo-lhes culpa. 2.6.3 O Arcadismo O Arcadismo no Brasil comea no ano de 1768, com dois fatos marcantes: a fundao da Arcdia Ultramarina e a publicao de Obras, de Cludio Manuel da Costa. A escola setecentista, por sinal, desenvolve-se at 1808, com a chegada da Famlia Real ao Rio de Janeiro, que, com suas medidas poltico-administrativas, permite a introduo do pensamento prromntico no Brasil. No incio do sculo XVIII d-se a relevncia do pensamento barroco, com fatores que colaboraram, para o cansao do pblico, com o exagero da expresso barroca e da chamada arte cortes, desde a Renascena e atinge em meados do sculo um estgio estacionrio (e at decadente), perdendo terreno para o subjetivismo; o problema da ascenso burguesa superou o problema religioso; surgem as primeiras arcdias, que procuram a pureza e a simplicidade das formas clssicas; os burgueses, como forma de combate ao poder monrquico, comeam a cultuar o bom selvagem, em oposio ao homem corrompido pela sociedade. Pode-se dizer que a falta de substitutos para o Padre Antnio Vieira e Gregrio de Matos, mortos nos ltimos cinco anos do sculo XVII, foi tambm um aspecto motivador do surgimento do Arcadismo no Brasil. De qualquer forma, suas caractersticas no pas seguem a linha europeia: a volta aos moldes da Antiguidade e do Renascimento; a simplicidade; a poesia buclica, pastoril; o fingimento potico e o uso de pseudnimos. Quanto ao aspecto formal, a escola marcada pelo soneto, os versos decasslabos, a rima

Figura 25: Capa do livro Marlia de Dirceu. Fonte: Fotografia Generosa Souto

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optativa e a tradio da poesia pica. O Arcadismo tem como principais nomes: Cludio Manuel da Costa, Toms Antnio Gonzaga, Jos de Santa Rita Duro e Baslio da Gama. 2.6.4 O Romantismo O Romantismo se inicia no Brasil em 1836, quando Gonalves de Magalhes publica na Frana a Niteri - Revista Brasiliense, e, no mesmo ano, lana um livro de poesias romnticas intitulado Suspiros poticos e saudades. Em 1822, Dom Pedro I concretiza um movimento que se fazia sentir, de forma mais imediata, desde 1808: a independncia do Brasil. A partir desse momento, o novo pas necessita inserir-se no modelo moderno, acompanhando as Figura 26: Fotografia de Gonalves de Magalhes. naes independentes da Europa e da Fonte: Acervo Generosa Souto Amrica. A imagem do portugus conquistador deveria ser varrida. H a necessidade de auto-afirmao da ptria que se formava. O ciclo da minerao havia dado condies para que as famlias mais abastadas mandassem seus filhos Europa, em particular Frana e Inglaterra, onde buscam solues para os problemas brasileiros. O Brasil de ento nem chegava perto da formao social dos pases industrializados da Europa (burguesia/proletariado). A estrutura social do passado prximo (aristocracia/escravo) ainda prevalecia. Nesse Brasil, segundo o historiador Jos de Nicola, "o ser burgus ainda no era uma posio econmica e social, mas mero estado de esprito, norma de comportamento". Marco final - Nesse perodo, Gonalves de Magalhes viajava pela Europa. Em 1836, ele funda a revista Niteri, da qual circularam apenas dois nmeros, em Paris. Nela, ele publica o "Ensaio sobre a histria da literatura brasileira", considerado o nosso primeiro manifesto romntico. Essa escola literria s teve seu marco final no ano de 1881, quando foram lanados os primeiros romances de tendncia naturalista e realista, como O mulato, de Alusio Azevedo, e Memrias pstumas de Brs Cubas, de Machado de Assis (1995). Manifestaes do movimento realista, alis, j vinham ocorrendo bem antes do incio da decadncia do Romantismo, como, por exemplo, o liderado por Tobias Barreto desde 1870, na Escola de Recife. O Romantismo, como se sabe, define-se como modismo nas letras universais a partir dos ltimos 25 anos do sculo XVIII. A segunda metade daquele sculo, com a industrializao modificando as antigas relaes econmicas, leva a Europa a uma nova composio do quadro poltico e

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social, que tanto influenciaria os tempos modernos. Da a importncia que os modernistas deram Revoluo Francesa, to exaltada por Gonalves de Magalhes. Em seu "Discurso sobre a histria da literatura do Brasil", ele diz: "...Eis aqui como o Brasil deixou de ser colnia e foi depois elevado categoria de Reino Unido. Sem a Revoluo Francesa, que tanto esclareceu os povos, esse passo to cedo se no daria...". A classe social delineia-se em duas classes distintas e antagnicas, embora atuassem paralelas durante a Revoluo Francesa: a classe dominante, agora representada pela burguesia capitalista industrial, e a classe dominada, representada pelo proletariado. O Romantismo foi uma escola burguesa de carter ideolgico, a favor da classe dominante. Da porque o nacionalismo, o sentimentalismo, o subjetivismo e o irracionalismo - caractersticas marcantes do Romantismo inicial - no podem ser analisados isoladamente, sem se fazer meno sua carga ideolgica. Novas influncias - No Brasil, o momento histrico em que ocorre o Romantismo tem que ser visto a partir das ltimas produes rcades, caracterizadas pela stira poltica de Gonzaga e Silva Alvarenga. Com a chegada da Corte, o Rio de Janeiro passa por um processo de urbanizao, tornando-se um campo propcio divulgao das novas influncias europeias. A colnia caminhava no rumo da independncia. Aps 1822, cresce no Brasil independente o sentimento de nacionalismo, busca-se o passado histrico, exalta-se a natureza ptria. Na realidade, caractersticas j cultivadas na Europa, e que se encaixaram perfeitamente necessidade brasileira de ofuscar profundas crises sociais, financeiras e econmicas. De 1823 a 1831, o Brasil viveu um perodo conturbado, como reflexo do autoritarismo de D. Pedro I: a dissoluo da Assembleia Constituinte; a Constituio outorgada; a Confederao do Equador; a luta pelo trono portugus contra seu irmo D. Miguel; a acusao de ter mandado assassinar Lbero Badar e, finalmente, a abolio da escravatura. Segue-se o perodo regencial e a maioridade prematura de Pedro II. neste ambiente confuso e inseguro que surge o Romantismo brasileiro, carregado de lusofobia e, principalmente, de nacionalismo. No final do Romantismo brasileiro, a partir de 1860, as transformaes econmicas, polticas e sociais levam a uma literatura mais prxima da realidade; a poesia reflete as grandes agitaes, como a luta abolicionista, a Guerra do Paraguai, o ideal de Repblica. a decadncia do regime monrquico e o aparecimento da poesia social de Castro Alves. No fundo, uma transio para o Realismo. O Romantismo apresenta uma caracterstica inusitada: revela nitidamente uma evoluo no comportamento dos autores romnticos. A comparao entre os primeiros e os ltimos representantes dessa escola mostra traos peculiares a cada fase, mas discrepantes entre si. No caso brasileiro, por exemplo, h uma distncia considervel entre a poesia de

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Gonalves Dia e a de Castro Alves. Da a necessidade de se dividir o Romantismo em fases ou geraes. No romantismo brasileiro podemos reconhecer trs geraes: gerao nacionalista ou indianista; gerao do "mal do sculo" e a "gerao condoreira". A primeira (nacionalista ou indianista) marcada pela exaltao da natureza, volta ao passado histrico, medievalismo, criao do heri nacional na figura do ndio, de onde surgiu a denominao "gerao indianista". O sentimentalismo e a religiosidade so outras caractersticas presentes. Entre os principais autores, destacam-se Gonalves de Magalhes, Gonalves Dias e Arajo Porto. Egocentrismo - A segunda (do "mal do sculo", tambm chamada de gerao byroniana, de Lord Byron impregnada de egocentrismo, negativismo bomio, pessimismo, dvida, desiluso adolescente e tdio constante. Seu tema preferido a fuga da realidade, que se manifesta na idealizao da infncia, nas virgens sonhadas e na exaltao da morte. Os principais poetas dessa gerao foram lvares de Azevedo, Casimiro de Abreu, Junqueira Freire e Fagundes Figura 27: Fotografia de Lord Byron. Fonte: Acervo Generosa Souto Varela. A gerao condoreira, caracterizada pela poesia social e libertria, reflete as lutas internas da segunda metade do reinado de D. Pedro II. Essa gerao sofreu intensamente a influncia de Victor Hugo e de sua poesia poltico-social, da ser conhecida como gerao hugoana. O termo condoreirismo consequncia do smbolo de liberdade adotado pelos jovens romnticos: o condor, guia que habita o alto da cordilheira dos Andes. Seu principal representante foi Castro Alves, seguido por Tobias Barreto e Sousndrade. Duas outras variaes literrias do Romantismo merecem destaque: a prosa e o teatro romntico. Jos de Nicola (1996) demonstrou quais as explicaes para o aparecimento e desenvolvimento do romance no Brasil: "A importao ou simples traduo de romances europeus; a urbanizao do Rio de Janeiro, transformado, ento, em Corte, criando uma sociedade consumidora representada pela aristocracia rural, profissionais liberais, jovens estudantes, todos em busca de entretenimento; o esprito nacionalista em consequncia da independncia poltica a exigir uma "cor local" para os enredos; o jornalismo vivendo o seu primeiro grande impulso e a divulgao em massa de folhetins; o avano do teatro nacional".

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Os romances respondiam s exigncias daquele pblico leitor; giravam em torno da descrio dos costumes urbanos, ou de amenidades das zonas rurais, ou de imponentes selvagens, apresentando personagens idealizados pela imaginao e ideologia romnticas com os quais o leitor se identificava, vivendo uma realidade que lhe convinha. Algumas poucas obras, porm, fugiram desse esquema, como Memrias de um Sargento de Milcias, de Manuel Antnio de Almeida, e at Inocncia, do Visconde de Taunay . Ao se considerar a mera cronologia, o primeiro romance brasileiro foi O filho do pescador, publicado em 1843, de autoria de Teixeira de Souza (1812-1881). Mas se tratava de um romance sentimentaloide, de trama confusa e que no serve para definir as linhas que o romance romntico seguiria na literatura brasileira. Por esta razo, sobretudo pela aceitao obtida junto ao pblico leitor, justamente por ter moldado o gosto deste pblico ou correspondido s suas expectativas, convencionou-se adotar o romance A Moreninha, de Joaquim Manuel de Macedo, publicado em 1844, como o primeiro romance brasileiro. Dentro das caractersticas bsicas da prosa romntica, destacam-se, alm de Joaquim Manuel de Macedo, Manuel Antnio de Almeida e Jos de Alencar. Almeida, por sinal, com as Memrias de um Sargento de Milcias realizou uma obra totalmente inovadora para sua poca, exatamente quando Macedo dominava o ambiente literrio. As peripcias de um sargento descritas por ele podem ser consideradas como o verdadeiro romance de costumes do Romantismo brasileiro, pois abandona a viso da burguesia urbana, para retratar o povo com toda a sua simplicidade. "Casamento" - Jos de Alencar, por sua vez, aparece na literatura brasileira como o consolidador do romance, um ficcionista que cai no gosto popular. Sua obra um retrato fiel de suas posies polticas e sociais. Ele defendia o "casamento" entre o nativo e o europeu colonizador, numa troca de favores: uns ofereciam a natureza virgem, um solo esplndido; outros a cultura. Da soma desses fatores resultaria um Brasil independente. O guarani o melhor exemplo, ao se observar a relao do principal personagem da obra, o ndio Peri, com a famlia de D. Antnio de Mariz. Este jogo de interesses entre Figura 28: Iracema. o ndio e o europeu, proposto por Fonte: www2.uol.com.br Alencar, aparece tambm em Iracema (um anagrama da palavra Amrica),

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na relao da ndia com o portugus Martim. Moacir, filho de Iracema e Martim, o primeiro brasileiro fruto desse casamento. Este estilo de poca teve uma prvia: os romnticos Castro Alves, Sousndrade e Tobias Barreto, embora fizessem uma poesia romntica na forma e na expresso, utilizavam temas voltados para a realidade polticosocial da poca (final da dcada de 1860). Da mesma forma, algumas produes do romance romntico j apontavam para um novo estilo na literatura brasileira, como algumas obras de Manuel Antnio de Almeida, Franklin Tvora e Visconde de Taunay. Comeava-se o abandono do Romantismo enquanto surgiam os primeiros sinais do Realismo. Na dcada de 70 surge a chamada Escola de Recife, com Tobias Barreto, Silvio Romero e outros, aproximando-se das ideias europeias Figura 29: Escravos. ligadas ao positivismo, ao evolucionismo Fonte: www.facinter.br e, principalmente, filosofia. So os ideais do Realismo que encontravam ressonncia no conturbado momento histrico vivido pelo Brasil, sob o signo do abolicionismo, do ideal republicano e da crise da Monarquia. Na diviso tradicional da histria da literatura brasileira, o ano considerado data final do Realismo 1893, com a publicao de Missal e Broquis, ambos de Cruz e Sousa, obras inaugurais do Simbolismo, mas no o trmino do Realismo e suas manifestaes na prosa - com os romances realistas e naturalistas - e na poesia, com o Parnasianismo.

Figura 30: Cruz e Sousa. Fonte: vivaverve.files

"Prncipe dos poetas" - Da mesma forma, o incio do Simbolismo, em 1893, no representou o fim do Realismo, porque obras realistas foram publicadas posteriormente a essa data, como Dom Casmurro, de Machado de Assis, em 1900, e Esa e Jac, do mesmo autor, em 1904. Olavo Bilac, chamado "prncipe dos poetas", obteve esta distino em 1907. A Academia Brasileira de Letras, templo do Realismo, tambm foi inaugurada posteriormente data-marco do fim do Realismo: 1897. Na realidade, nos

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ltimos vinte anos do sculo XIX e nos primeiros do sculo XX, trs estticas se desenvolvem paralelamente: o Realismo e suas manifestaes, o Simbolismo e o Pr-Modernismo, que s conhecem o golpe fatal em 1922, com a Semana de Arte Moderna. O Realismo reflete as profundas transformaes econmicas, polticas, sociais e culturais da segunda metade do sculo XIX. A Revoluo Industrial, iniciada no sculo XVIII, entra numa nova fase, caracterizada pela utilizao do ao, do petrleo e da eletricidade; ao mesmo tempo, o avano cientfico leva a novas descobertas nos campos da fsica e da qumica. O capitalismo se estrutura em moldes modernos, com o surgimento de grandes complexos industriais, aumentando a massa operria urbana, e formando uma populao marginalizada, que no partilha dos benefcios do progresso industrial, mas, pelo contrrio, explorada e sujeita a condies subumanas de trabalho. O Brasil tambm passa por mudanas radicais tanto no campo econmico quanto no poltico-social, no perodo compreendido entre 1850 e 1900, embora com profundas diferenas materiais, se comparadas s da Europa. A campanha abolicionista intensifica-se a partir de 1850; a Guerra do Paraguai (1864/1870) tem como consequncia o pensamento republicano (o Partido Republicano foi fundado no ano em que essa guerra terminou); a Monarquia vive uma vertiginosa decadncia. A Lei urea, de 1888, no resolveu o problema dos negros, mas criou uma nova realidade: o fim da mo-de-obra escrava e sua substituio pela mo-de-obra assalariada, ento representada pelas levas de imigrantes europeus que vinham trabalhar na lavoura cafeeira, o que originou uma nova economia voltada para o mercado externo, mas agora sem a estrutura colonialista. Raul Pompia, Machado de Assis e Alusio Azevedo transformaram-se nos principais representantes da escola realista no Brasil. Ideologicamente, os autores desse perodo so antimonrquicos, assumindo uma defesa clara do ideal republicano, como nos romances O mulato, O cortio e O Ateneu. Eles negam a burguesia a partir da famlia. A expresso Realismo uma denominao genrica da escola literria, que abriga trs tendncias distintas: "romance realista", "romance naturalista" e "poesia parnasiana".

Figura 31: Machado de Assis.

O r o m a n c e r e a l i s t a f o i Fonte: diariodonoredeste.com.br exaustivamente cultivado no Brasil por Machado de Assis. Trata-se de uma

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narrativa mais preocupada com a anlise psicolgica, fazendo a crtica sociedade a partir do comportamento de determinados personagens. Para se ter uma ideia, os cinco romances da fase realista de Machado de Assis apresentam nomes prprios em seus ttulos ("Brs Cubas"; "Quincas Borba"; "Dom Casmurro", "Esa e Jac"; e "Aires"). Isto revela uma clara preocupao com o indivduo. O romance realista analisa a sociedade por cima. Em outras palavras: seus personagens so capitalistas, pertencem classe dominante. O romance realista documental, retrato de uma poca. 2.6.5 Naturalismo O romance naturalista, por sua vez, foi cultivado no Brasil por Alusio Azevedo e Jlio Ribeiro. Aqui, Raul Pompia tambm pode ser includo, mas seu caso muito particular, pois seu romance O Ateneu ora apresenta caractersticas naturalistas, ora realistas, ora impressionistas. A narrativa naturalista marcada pela forte anlise social, a partir de grupos humanos marginalizados, valorizando o coletivo. Os ttulos das obras naturalistas apresentam quase sempre a mesma preocupao: O mulato, O cortio, Casa de penso, O Ateneu. O Naturalismo apresenta romances experimentais. A influncia de Charles Darwin se faz sentir na mxima segundo a qual o homem um animal; portanto antes de usar a razo deixa-se levar pelos instintos naturais, no podendo ser reprimido em suas manifestaes instintivas, como o sexo, pela moral da classe dominante. A constante represso leva s taras patolgicas, to ao gosto do Naturalismo. Em consequncia, esses romances so mais ousados e erroneamente tachados por alguns de pornogrficos, apresentando descries minuciosas de atos sexuais, tocando, inclusive, em temas ento proibidos como o Figura 32: Capa do livro O Cortio. Fonte: Foto Generosa Souto homossexualismo - tanto o masculino (O Ateneu), quanto o feminino (O cortio).

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2.6.6 O Parnasianismo A poesia parnasiana preocupa-se com a forma e a objetividade, com seus sonetos alexandrinos perfeitos. Olavo Bilac, Raimundo Correia e Alberto de Oliveira formam a trindade parnasiana. O Parnasianismo a manifestao potica do Realismo, dizem alguns estudiosos da literatura brasileira, embora ideologicamente no mantenha todos os pontos de contato com os romancistas realistas e naturalistas. Seus poetas estavam margem das grandes transformaes do final do sculo XIX e incio do sculo XX. Culto forma - A nova esttica se manifesta a partir do final da dcada de 1870, prolongando-se at a Semana de Arte Moderna. Em alguns casos chegou a ultrapassar o ano de 1922 (no considerando, claro, o neoparnasianismo). Objetividade temtica e culto da forma: eis a receita. A forma fixa representada pelos sonetos; a mtrica dos versos alexandrinos perfeitos; a rima rica, rara e perfeita. Isto tudo como negao da poesia romntica dos versos livres e brancos. Em suma, o endeusamento da forma. 2.6.7 O Simbolismo comum, entre crticos e historiadores, afirmar-se que o Brasil no teve momento tpico para o Simbolismo, sendo essa escola literria a mais europeia, dentre as que contaram com seguidores nacionais, no confronto com as demais. Por isso, foi chamada de "produto de importao". O Simbolismo no Brasil comea em 1893 com a publicao de dois livros: Missal (prosa) e Broquis (poesia), ambos do poeta catarinense Cruz e Sousa, e estende-se at 1922, quando se realizou a Semana de Arte Moderna. O incio do Simbolismo no pode ser entendido como o fim da escola anterior, o Realismo, pois no final do sculo XIX e incio do sculo XX tem-se trs tendncias que caminham paralelas: Realismo, Simbolismo e pr-Modernismo, com o aparecimento de alguns autores preocupados em denunciar a realidade brasileira, entre eles Euclides da Cunha, Lima Barreto e Monteiro Lobato. Foi a Semana de Arte Moderna que ps fim a todas as estticas anteriores e traou, de forma definitiva, novos rumos para a literatura do Brasil. Transio - O Simbolismo, em termos genricos, reflete um momento histrico extremamente complexo, que marcaria a transio para o sculo XX e a definio de um novo mundo, consolidado a partir da segunda dcada deste sculo. As ltimas manifestaes simbolistas e as primeiras produes modernistas so contemporneas da primeira Guerra Mundial e da Revoluo Russa.

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Neste contexto de conflitos e insatisfaes mundiais (que motivou o surgimento do Simbolismo), era natural que se imaginasse a falta de motivos para o Brasil desenvolver uma escola de poca como essa. Mas interessante notar que as origens do Simbolismo brasileiro se deram em uma regio marginalizada pela elite cultural e poltica: o Sul - a que mais sofreu com a oposio recm-nascida Repblica, ainda impregnada de conceitos, teorias e prticas militares. A Repblica de ento no era a que se desejava. E o Rio Grande do Sul, onde a insatisfao foi mais intensa, transformou-se em palco de lutas sangrentas iniciadas em 1893, o mesmo ano do incio do Simbolismo. A Revoluo Federalista (1893 a 1895), que comeou como uma disputa regional, ganhou dimenso nacional ao se opor ao governo de Floriano Peixoto, gerando cenas de extrema violncia e crueldade no Rio Grande do Sul, Santa Catarina e Paran. Alm disso, surgiu a Revolta da Armada, movimento rebelde que exigiu a renncia de Floriano, combatendo, sobretudo, a Marinha brasileira. Ao conseguir esmagar os revoltosos, o presidente consegue consolidar a Repblica. Esse ambiente provavelmente representou a origem do Simbolismo, marcado por frutraes, angstias, falta de perspectivas, rejeitando o fato e privilegiando o sujeito. E isto relevante, pois a principal caracterstica desse estilo de poca foi justamente a negao do Realismo e suas manifestaes. A nova esttica nega o cientificismo, o materialismo e o racionalismo. E valoriza as manifestaes metafsicas e espirituais, ou seja, o extremo oposto do Naturalismo e do Parnasianismo. "Dante Negro" - Impossvel referir-se ao Simbolismo sem reverenciar seus dois grandes expoentes: Cruz e Sousa e Alphonsus de Guimares. Alis, no seria exagero afirmar que ambos foram o prprio Simbolismo. Especialmente o primeiro, chamado, ento, de "cisne negro" ou "Dante negro". Figura mais importante do Simbolismo brasileiro, sem ele, dizem os especialistas, no haveria essa esttica no Brasil.

Figuras 33: Cruz e Sousa e Alphonsus de Guimaraens. Fonte: www.jayrus.art.br

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Como poeta, teve apenas um volume publicado em vida: "Broquis" (os dois outros volumes de poesia so pstumos). Teve uma carreira muito rpida, apesar de ser considerado um dos maiores nomes do Simbolismo universal. Sua obra apresenta uma evoluo importante: na medida em que abandona o subjetivismo e a angstia iniciais, avana para posies mais universalizantes - sua produo inicial fala da dor e do sofrimento do homem negro (observaes pessoais, pois era filho de escravos), mas evolui para o sofrimento e a angstia do ser humano. J Alphonsus de Guimares preferiu manter-se fiel a um "tringulo" que caracterizou toda a sua obra: misticismo, amor e morte. A crtica o considera o mais mstico poeta de nossa literatura. O amor pela noiva, morta s vsperas do casamento, e sua profunda religiosidade e devoo por Nossa Senhora geraram, e no poderia ser diferente, um misticismo que beirava o exagero. Um exemplo o "Setenrio das dores de Nossa Senhora", em que ele atesta sua devoo pela Virgem. A morte aparece em sua obra como um nico meio de atingir a sublimao e se aproximar de Constana - a noiva morta - e da Virgem. Da o amor aparecer sempre espiritualizado. A prpria deciso de se isolar na cidade mineira de Mariana, que ele prprio considerou sua "torre de marfim", uma postura simbolista. 2.6.8 O Pr-Modernismo O que se convencionou chamar de pr-Modernismo no Brasil no constitui uma escola literria. Pr-Modernismo , na verdade, um termo genrico que designa toda uma vasta produo literria, que caractertiza os primeiros vinte anos deste sculo. Nele que se encontram as mais variadas tendncias e estilos literrios - desde os poetas parnasianos e simbolistas, que continuavam a produzir, at os escritores que comeavam a desenvolver um novo regionalismo, alguns preocupados com uma literatura poltica, e outros com propostas realmente inovadoras. grande a lista dos autores que pertenceram ao pr-Modernismo, mas, indiscutivelmente, merecem destaque: Euclides da Cunha, Lima Barreto, Graa Aranha Monteiro Lobato e Augusto dos Anjos. Assim, pode-se dizer que essa escola comeou em 1902, com a publicao de dois livros: Os sertes, de Euclides da Cunha, e Cana, de Graa Aranha, e se estende at o ano de 1922, com a realizao da Semana de Arte Moderna.

Figura 34: Cartaz da 94 Semana Euclidiana. Fonte: Saojosedoriopreto.com.br

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Apesar de o pr-Modernismo no constituir uma escola literria, apresentando individualidades muito fortes, com estilos s vezes antagnicos - como o caso, por exemplo, de Euclides da Cunha e Lima Barreto - percebem-se alguns pontos comuns entre as principais obras prmodernistas: a) eram obras inovadoras, que apresentavam ruptura com o passado, com o academicismo; b) primavam pela denncia da realidade brasileira, negando o Brasil literrio, herdado do Romantismo e do Parnasianismo. O grande tema do pr-Modernismo o Brasil no-oficial do serto nordestino, dos caboclos interioranos, dos subrbios; c) acentuavam o regionalismo, com o qual os autores acabam montando um vasto painel brasileiro: o Norte e o Nordeste nas obras de Euclides da Cunha, o Vale do Rio Paraba e o interior paulista nos textos de Monteiro Lobato, o Esprito Santo, retratado por Graa Aranha, ou o subrbio carioca, temtica quase que invarivel na obra de Lima Barreto; d)difundiram os tipos humanos marginalizados, que tiveram ampliado o seu perfil, at ento desconhecido, ou desprezado, quando conhecido - o sertanejo nordestino, o caipira, os funcionrios pblicos, o mulato; e) traaram uma ligao entre os fatos polticos, econmicos e sociais contemporneos, aproximando a fico da realidade. Esses escritores acabaram produzindo uma redescoberta do Brasil, mais prxima da realidade, e pavimentaram o caminho para o perodo literrio seguinte, o Modernismo, iniciado em 1922, que acentuou de vez a ruptura com o que at ento se conhecia como literatura brasileira. 2.6.9 A Semana de Arte Moderna O Modernismo, como tendncia literria, ou estilo de poca, teve seu prenncio com a realizao da Semana de Arte Moderna no Teatro Municipal de So Paulo, nos dias 13, 15 e 17 de fevereiro de 1922. Idealizada por um grupo de artistas, a Semana pretendia colocar a cultura brasileira a par das correntes de vanguarda do Figura 35: Fotografia do Quadro Abaporu. pensamento europeu, ao mesmo Fonte: filosofojr.files.br tempo que pregava a tomada de conscincia da realidade brasileira. O Movimento no deve ser visto apenas do ponto de vista artstico, como recomendam os historiadores e crticos especializados em histria da literatura brasileira, mas tambm como um movimento poltico e social. O pas estava dividido entre o rural e o urbano. Mas o bloco urbano no era homogneo. As principais cidades brasileiras, em particular So Paulo, conheciam uma rpida transformao como consequncia do processo

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industrial. A primeira Guerra Mundial foi a responsvel pelo primeiro surto de industrializao e consequente urbanizao. O Brasil contava com 3.358 indstrias em 1907. Em 1920, esse nmero pulou para 13.336. Isso significou o surgimento de uma burguesia industrial cada dia mais forte, mas marginalizada pela poltica econmica do governo federal, voltada para a produo e exportao do caf. Imigrantes - Ao lado disso, o nmero de imigrantes europeus crescia consideravelmente, especialmente os italianos, distribuindo-se entre as zonas produtoras de caf e as zonas urbanas, onde estavam as indstrias. De 1903 a 1914, o Brasil recebeu nada menos que 1,5 milho de imigrantes. Nos centros urbanos criou-se uma faixa considervel de populao espremida pelos bares do caf e pela alta burguesia, de um lado, e pelo operariado, de outro. Surge a pequena burguesia, formada por funcionrios pblicos, comerciantes, profissionais liberais e militares, entre outros, criando uma massa politicamente "barulhenta" e reivindicatria. A falta de homogeneidade no bloco urbano tem origem em alguns aspectos do comportamento do operariado. Os imigrantes de origem europeia trazem suas experincias de luta de classes. Em geral esses trabalhadores eram anarquistas e suas aes resultavam, quase sempre, em greves e tenses sociais de toda sorte, entre 1905 e 1917. Um ano depois, quando ocorreu a Revoluo Russa, os artigos na imprensa a esse respeito tornaram-se cada vez mais comuns. O Partido Comunista seria fundado em 1922. Desde ento, ocorreria o declnio da influncia anarquista no movimento operrio. Desta forma, circulavam pela cidade de So Paulo, numa mesma calada, um baro do caf, um operrio anarquista, um padre, um burgus, um nordestino, um professor, um negro, um comerciante, um advogado, um militar, etc., formando, de fato, uma "pauliceia desvairada" (ttulo de clebre obra de Mrio de Andrade . Esse desfile inusitado e variado de tipos humanos serviu de palco ideal para a realizao de um evento que mostrasse uma arte inovadora a romper com as velhas estruturas literrias vigentes no pas. 2.6.10 O Modernismo - (primeira fase) O perodo de 1922 a 1930 o mais radical do movimento modernista, justamente em consequncia da necessidade de definies e do rompimento de todas as estruturas do passado.

Figura 36: Cartaz da Semana de Arte Moderna, de 1922. Fonte: pe360graus.globo.com

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Da o carter anrquico desta primeira fase modernista e seu forte sentido destruidor. Ao mesmo tempo em que se procura o moderno, o original e o polmico, o nacionalismo se manifesta em suas mltiplas facetas: uma volta s origens, pesquisa das fontes quinhentistas, procura de uma lngua brasileira (a lngua falada pelo povo nas ruas), s pardias, numa tentativa de repensar a histria e a literatura brasileiras, e valorizao do ndio verdadeiramente brasileiro. o tempo dos manifestos Figura 37: Foto de Oswald de nacionalistas do "Pau-Brasil" (o Manifesto do Andrade. Fonte: sonnen.zip.net Pau-Brasil, escrito por Oswald de Andrade em 1924, prope uma literatura extremamente vinculada realidade brasileira) e da "Antropofagia"(01) dentro da linha comandada por Oswald de Andrade. Mas havia tambm os manifestos do Verde-Amarelismo e o do Grupo da Anta, que trazem a semente do nacionalismo fascista comandado por Plnio Salgado. Em 1925, chegou da Frana o volume de poesias Pau-Brasil, de Oswald de Andrade. Tratava-se de um livro ousado, j pela capa, que se podia ver completamente tomada pela imagem produzida por Tarsila do Amara. Ali inscrita, a palavra-ttulo constitua parte indissocivel da expresso plstica produzida pela pintora: uma Figura 38: Capa do Manifesto bandeira do Brasil posta na vertical, com a Pau Brasil. Fonte: www.ichs.ufop.br divisa Pau Brasil no lugar de Ordem e Progresso. A transformao, apesar de simples, resultava em eficiente estranhamento. A mudana de orientao na disposio da bandeira e a permuta do texto sobre a esfera, alm da irreverncia contida no gesto, transformavam a imagem conhecida, a bandeira, em objeto com maior autonomia em relao a seu referente imediato, porque evidenciavam a materialidade dos elementos prprios da composio: o plano retangular, o losango, o crculo, o grafismo da palavra. Diria que a imagem da bandeira se reconstrua, como combinao de planos geomtricos parcialmente abstratos, indiferente ao paradoxo, s o fato de a questo nacional existir como tema j revelava o grau de sua importncia para parcela significativa da sociedade brasileira de ento. Contudo, como os projetos de independncia cultural s existiam no mundo das ideias,

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alienados que estavam das relaes econmicas concretas que governavam as aes entre os homens e apontavam para a crescente internacionalizao da atividade humana, o processo de produo de uma identidade para o pas era de definio necessariamente vaporosa, confusa, inconsistente. Assim a soluo oswaldiana para a questo nacional no estava demarcada por uma necessidade de diferenciao completa da nossa cultura frente europeia, como entendia Mrio. Antes compreendia ser universal o movimento modernista, posto que acompanhamento, pela conscincia, do movimento de renovao por que passava o mundo. A vitria do Modernismo indiscutvel, como o triunfo do telefone, do avio, do automvel. H, alis, toda uma correspondncia viva e direta entre as artes de hoje e o nosso tempo to diverso dos tempos idos, diria Oswald. No final da dcada de 20, a postura nacionalista apresenta duas vertentes distintas: de um lado, um nacionalismo crtico, consciente, de denncia da realidade brasileira e identificado politicamente com as esquerdas; de outro, o nacionalismo ufanista, utpico, exagerado, identificado com as correntes polticas de extrema direita. Entre os principais nomes dessa primeira fase do Modernismo, que continuariam a produzir nas dcadas seguintes, destacam-se Mrio de Andrade, Figura 39 Oswald de Andrade, Manuel Bandeira, Fonte: www.sescsp.org.br Antnio de Alcntara Machado, alm de Menotti del Picchia, Cassiano Ricardo, Guilherme de Almeida e Plnio Salgado. 2.6.11 O Modernismo - (segunda fase) O perodo de 1930 a 1945 registrou a estreia de alguns dos nomes mais significativos do romance brasileiro. Refletindo o mesmo momento histrico e apresentando as mesmas preocupaes dos poetas da dcada de 30 (Murilo Mendes, Jorge de Lima, Carlos Drummond de Andrade Ceclia Meireles e Vincius de Moraes, a segunda fase do Modernismo apresenta autores como Jos Lins do Rego, Graciliano Ramos, Rachel de Queiroz, Jorge Amado e rico Verssimo, que produzem uma literatura de carter mais construtivo, de maturidade, aproveitando as conquistas da gerao de 1922 e sua prosa inovadora.

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Figura 40: Rachel de Queiroz. Fonte: muraldeimagens.blogger.com.br

Figura 41: Capa de disco Vinicius de Moraes. Fonte: donadaaotudo.zip.net

Efeitos da crise - Na dcada de 30, o pas passava por grandes transformaes, fortemente marcadas pela revoluo de 30 e pelo questionamento das oligarquias tradicionais. No havia como no sentir os efeitos da crise econmica mundial, os choques ideolgicos que levavam a posies mais definidas e engajadas. Tudo isso formou um campo propcio ao desenvolvimento de um romance caracterizado pela denncia social, verdadeiro documento da realidade brasileira, atingindo um elevado grau de tenso nas relaes do indivduo com o mundo. Nessa busca do homem brasileiro "espalhado nos mais distantes recantos de nossa terra", no dizer de Jos Lins do Rego, o regionalismo ganha uma importncia at ento no alcanada na literatura brasileira, levando ao extremo as relaes do personagem com o meio natural e social. Destaque especial merecem os escritores nordestinos que vivenciam a passagem de um Nordeste medieval para uma nova realidade capitalista e imperialista. E nesse Figura 42: Capa do livro aspecto, o baiano Jorge Amado um dos Fogo Morto. melhores representantes do romance brasileiro, Fonte: Fotografia de Generosa Souto quando retrata o drama da economia cacaueira, desde a conquista e uso da terra at a passagem de seus produtos para as mos dos exportadores. Mas tambm no se pode esquecer de Jos Lins do Rego, com as suas regies de cana, os bangus e os engenhos sendo devorados pelas modernas usinas. O primeiro romance representativo do regionalismo nordestino, que teve seu ponto de partida no Manifesto Regionalista de 1926 (este manifesto, elaborado pelo Centro Regionalista do Nordeste, procura desenvolver o sentimento de unidade do Nordeste dentro dos novos valores modernistas. Prope trabalhar em prol dos interesses da regio nos seus aspectos diversos - sociais, econmicos e Culturais) foi "A bagaceira", de Jos

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Amrico de Almeida, publicado em 1928. Verdadeiro marco na histria literria do Brasil, sua importncia deve-se mais temtica (a seca, os retirantes, o engenho), e ao carter social do romance, do que aos valores estticos. 2.6.12 Ps-Modernismo O Ps-Modernismo se insere no contexto dos extraordinrios fenmenos sociais e polticos de 1945. Foi o ano que assistiu o fim da Segunda Guerra Mundial e o incio da Era Atmica com as exploses de Hiroshima e Nagasaki. O mundo passa a acreditar numa paz duradoura. Cria-se a Organizao das Naes Unidas (ONU) e, em seguida, publica-se a Declarao dos Direitos do Homem. Mas, logo depois, inicia-se a Guerra Fria. Paralelamente a tudo isso, o Brasil vive o fim da ditadura de Getlio Vargas. O pas inicia um processo de redemocratizao. Convoca-se uma eleio geral e os partidos so legalizados. Apesar disso, abre-se um novo tempo de perseguies polticas, ilegalidades e exlios. A literatura brasileira tambm passa por profundas alteraes, com algumas manifestaes representando muitos passos adiante; outras, um retrocesso. O jornal "O Tempo", excelente crtico literrio, encarrega-se de fazer a seleo. Intimismo - A prosa, tanto nos romances como nos contos, aprofunda a tendncia j trilhada por alguns autores da dcada de 30 em busca de uma literatura intimista, de sondagem psicolgica, introspectiva, com destaque para Clarice Lispector. Ao mesmo tempo, o regionalismo adquire uma nova dimenso com a produo fantstica de Joo Guimares Rosa e sua recriao dos costumes e da fala sertaneja, penetrando fundo na psicologia do jaguno do Brasil Central.

Figuras 43: Capas dos filmes Mutum (Campo Geral) e Grande Serto:Veredas. Fonte: www.i.s8.com.br

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Na poesia, ganha corpo, a partir de 1945, uma gerao de poetas que se ope s conquistas e inovaes dos modernistas de 1922. A nova proposta foi defendida, inicialmente, pela revista "Orfeu", cujo primeiro nmero lanado na "Primavera de 1947" e que afirma, entre outras coisas, que "uma gerao s comea a existir no dia em que no acredita nos que a precederam, e s existe realmente no dia em que deixam de acreditar nela." Essa gerao de escritores negou a liberdade formal, as ironias, as stiras e outras "brincadeiras" modernistas. Os poetas de 45 partem para uma poesia mais equilibrada e sria, distante do que eles chamavam de "primarismo desabonador" de Mrio de Andrade e Oswald de Andrade. A preocupao primordial era quanto ao restabelecimento da forma artstica e bela; os modelos voltam a ser os mestres do Parnasianismo e do Simbolismo. Esse grupo, chamado de Gerao de 45, era formado, entre outros poetas, por Ldo Ivo, Pricles Eugnio da Silva Ramos, Geir Campos e Darcy Damasceno. O final dos anos 40, no entanto, revelou um dos mais importantes poetas da nossa literatura, no filiado esteticamente a qualquer grupo e aprofundador das experincias modernistas anteriores: ningum menos que Joo Cabral de Melo Neto. Contemporneos a ele, e com alguns pontos de contato com sua obra, destacam-se Ferreira Gullar e Mauro Mota. 2.6.13 A produo contempornea Produo contempornea deve ser entendida como as obras e movimentos literrios surgidos nas dcadas de 60 e 70 e que refletiram um momento histrico caracterizado inicialmente pelo autoritarismo, por uma rgida censura e enraizada autocensura. Seu perodo mais crtico ocorreu entre os anos de 1968 e 1978, durante a vigncia do Ato Institucional n 5 (AI-5). Tanto que, logo aps a extino do ato, verificou-se uma progressiva normalizao no pas. As adversidades polticas, no entanto, no mergulharam o pas numa calmaria cultural. Ao contrrio, as dcadas de 60 e 70 assistiram a uma produo cultural bastante intensa em todos os setores. Na poesia, percebe-se a preocupao em manter uma temtica social, um texto participante, com a permanncia de nomes consagrados como Carlos Drummond de Andrade. Joo Cabral de Melo Neto, com Morte e Vida Severina, e Ferreira Gullar, ao lado de outros poetas que ainda aparavam as arestas em suas produes.

Figura 44: Fotografia da esttua de Drummond, Rio de Janeiro. Fonte: Foto Generosa Souto

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Figura 45

Visual - O incio da dcada de 60 apresentou alguns grupos em luta contra o que chamaram "esquemas analtico-discursivos da sintaxe tradicional". Ao mesmo tempo, esses grupos buscavam solues no aproveitamento visual da pgina em branco, na sonoridade das palavras e nos recursos grficos. O sintoma mais importante desse movimento foi o surgimento da Poesia Concreta e da Poesia Prxis. Paralelamente, surgia a poesia "marginal", que se desenvolve fora dos grandes esquemas industriais e comerciais de produo de livros. No romance, ao lado da ltima produo de Jorge Amado e rico Verssimo, e das obras "lacriminosas"de Jos Mauro de Vasconcelos ("Meu p de Laranja-Lima", "Barro Blanco"), de muito sucesso junto ao grande pblico, tem se mantido o regionalismo de Mrio Palmrio, Bernardo lis, Antnio Callado, Josu Montello e Jos Cndido de Carvalho. Entre os intimistas, destacam-se Osman Lins, Autran Dourado e Lygia Fagundes Telles. Na prosa, as duas dcadas citadas assistiram consagrao das narrativas curtas (crnica e conto). O desenvolvimento da crnica est intimamente ligado ao espao aberto a esse gnero na grande imprensa. Hoje, por exemplo, no h um grande jornal que no inclua em suas pginas crnicas de Rubem Braga, Fernando Sabino, Carlos Heitor Cony, Paulo Mendes Campos. Lus Fernando Verssimo e Loureno Diafria, entre outros. Deve-se fazer uma meno especial a Stanislaw Ponte Preta (Srgio Porto), que, com suas bem humoradas e cortantes stiras poltico-sociais, escritas na dcada de 60, tem servido de mestre a muitos cronistas. O conto, por outro lado, analisado no conjunto das produes contemporneas, situa-se em posio privilegiada tanto em qualidade quanto em quantidade. Entre os contistas mais significativos, destacam-se Dalton Trevisan, Moacyr Scliar, Samuel Rawet, Rubem Fonseca, Domingos Pellegrini Jr. e Joo Antnio.

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2.7 A PRODUO LITERRIA NO BRASIL Principais autores e Obras QUINHENTISMO Literatura informativa de origem ibrica - Ambrsio Fernandes Brando - Dilogo das grandezas do Brasil - Gabriel Soares de Sousa (1540?-1591) - Tratado descritivo do Brasil - Pero Lopes e Sousa - Dirio de navegao - Pero de Magalhes Gndavo - Tratado da Terra do Brasil, Histria da Provncia de Santa Cruz a que vulgarmente chamamos Brasil - Frei Vicente de Salvador(1564-1639) - Histria da Custdia do Brasil Literatura informativa de autores no-ibricos - Andr de Thevet - As singularidades da Frana Antrtica - Antonil (Giovanni Antonio Andreoni, 1650-1716?) - Cultura e opulncia do Brasil - Hans Staden - Meu cativeiro entre os selvagens do Brasil - Jean de Lery - Histria de uma viagem feita terra do Brasil Literatura dos Catequistas - Ferno Cardim - Tratado da Terra e da gente do Brasil - Jos de Anchieta (1534-1597) - Cartas, informaes, fragmentos histricos e sermes: De gentis Mendis de Saa; De Beata Virgine dei Matre Maria; Arte da gramtica da lingua mais usada na costa do Brasil; e os autos: Auto da pregao universal; Na festa de So Loureno; Na visitao de Santa Isabel - Manuel da Nbrega - Cartas do Brasil; Dilogo sobre a converso do gentio BARROCO - Bento Teixeira (1561-1600) - Prosopopeia - Gregrio de Matos Guerra (1623-1696) - Poesia sacra; Poesia lrica; Poesia satrica (2 volumes); ltimas - Manuel Botelho de Oliveira (1636-1711) - Msica do Parnaso - Frei Manuel de Santa Maria Itaparica (1704-?) - Descrio da Cidade da Ilha de Itaparica; Estquidos - Padre Antnio Vieira (1608-1697) - Obra composta de sermes (15 volumes), cartas e profecias (as principais: Sermo pelo bom sucesso das almas de Portugal contra as de Holanda; Sermo da sexagsima; Sermo da primeira dominga da Quaresma; Sermo de Santo Antnio aos peixes; e as profecias: Histrias do futuro e Clavis prophetarum

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ARCADISMO - Alvarenga Peixoto (1748-1793) - Enias no Lcio e obra potica esparsa - Baslio da Gama (1740-1795) - O Uraguai - Cludio Manuel da Costa (1729-1789) - Obras; Vila Rica; Fbula do Ribeiro do Carmo - Santa Rita Duro (1722-1784) - Caramuru - Silva Alvarenga (1749-1814) - Obras poticas; Glaura; O desertor - Sousa Caldas (1762-1814) - Obra esparsa (poemas, tradues, cartas) - Toms Antnio Gonzaga (1744-1810) - Marlia de Dirceu; Cartas Chilenas; Tratado de Direito Natural ROMANTISMO - (Poesia) Primeira gerao - Gonalves Dias - (1823-1864) - Primeiros cantos; Segundos cantos; Terceiros Cantos; Os timbiras; Sextilhas de Frei Anto (Poesia); Leonor de Mendona; Beatriz Cenci; Patkull (teatro); Brasil e Oceania; Dicionrio de lingua tupi - Gonalves de Magalhes - (1811-1882) - Poesias; Suspiros poticos e saudades; A confederao dos Tamoios (poesia) Amncia (novela); Antnio Jos ou O poeta e a inquisio; Olgiato (teatro) - Manuel de Arajo Porto Alegre - (1806-1879) - Brasilianas; Colombo Segunda gerao - lvares de Azevedo - (1831-1852) - Lira dos vinte anos; O conde Lopo (poesia); Noite na Taverna; O livro de Fra Gondicario (prosa); Macrio (teato) - Cassimiro de Abreu - (1839-1860) - As primaveras (poesia); Cames e o Ja (teatro) - Fagundes Varela (1841-1875) - Vozes da Amrica; Estandarte Auriverde; Cantos do Ermo e da Cidade; Cantos religiosos; Dirio de Lzaro; Anchieta ou O evangelho nas selvas - Junqueira Freire - (1832-1855) - Inspiraes do claustro Terceira gerao - Castro Alves (1847-1871) - Espumas flutuantes; Os escravos; A cachoeira de Paulo Afonso; Hinos do Equador (poesia); Gonzaga ou A revoluo de Minas (teatro) - Sousndrade (Joaquim de Sousa Andrade, 1833-1902) - Obras poticas; Harpa selvagem; Guesa errante - Tobias Barreto (1837-1889) - Dias e noites ROMANTISMO (Prosa) - Bernardo Guimares - (1825-1884) - O ermito de Muqum; Lendas e romances; O garimpeiro; O seminarista; O ndio Afonso; A escrava Isaura; O

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po de ouro; Rosaura, a enjeitada; Jupira (romances); Cantos da solido (poesia) - Franklin Tvora - (1842-1888) - A trindade Maldita; Os ndios do Jaguaribe; A casa de palha; Um casamento no arrabalde; O cabeleira; O matuto; Loureno. - Joaquim Manuel de Macedo - (1820-1882) - A moreninha; O moo loiro; Os dois amores; Rosa, Vicentina; A carteira do meu tio; A luneta mgica; As vtimas algozes, Nina; A Namoradeira; Mulheres de matilha; Um noivo e duas noivas. - Jos de Alencar - (1829-1877) - Cinco minutos; A viuvinha; Sonhos D'ouro; Encarnao; Senhora; Diva; Lucola; A pata da gazela (romances urbanos); As minas de prata; A guerra dos mascates; Alfarrbios (romances histricos); O sertanejo; O gacho (romances regionalistas); Til; O tronco do Ip (romances rurais); Iracema; O guarani; Ubirajara (romances indianistas); A noite de So Joo, O crdito; Demnio familiar; Verso e reverso; As asas de um anjo; Me; O jesuta (teatro) - Manuel Antnio de Almeida - (1831-1861) - Memrias de um sargento de milcias - Visconde de Taunay (Alfredo D'Escragnolle Taunay - 1843-1899) Inocncia; A retirada da Laguna; Lgrimas do corao; Histrias brasileiras - Teixeira de Souza (1812-1861) - Os filhos do pescador; Tardes de um pintor ROMANTISMO (Teatro) - Martins Pena (1815-1848) - O juiz de paz na roa; O cinto acusador; A famlia e a festa da roa; Os dois ou O ingls maquinista; Judas em Sbado de Aleluia; O diletante; O novio; As casadas solteiras; O cigano; Os cimes de um pedestre; O usurio; A barriga do meu tio; As desgraas de uma criana - Paulo Eir (1836-1871) - Sangue limpo REALISMO - Artur Azevedo (1855-1908) - Amor por anexins; A pelo do lobo; O dote; A princesa dos cajueiros; O liberato; A mascote na roa; O tribofe; Revelao de um segredo; A fantasia; A capital Federal (teatro) - Machado de Assis - (1839-1908) - Primeira fase: Ressurreio; A mo e a luva; Helena; Iai Garcia (romances); Contos fluminenses; Histrias da meianoite (contos); Crislidas; Falenas; Americanas (poesia); Segunda fase: Memrias pstumas de Brs Cubas; Dom Casmurro; Esa e Jac (romances); Vrias histrias; Pginas recolhidas; Relquias de Casa Velha (contos); Ocidentais (poesia); Hoje avental, amanh luva; Desencantos; O caminho da porta; Quase ministro; os deuses de casaca; Uma ode de Anacreonte; Tu, s tu, puro amor; No consultes mdico (teatro). Pstumas: Contos recolhidos; Contos esparsos; Histrias sem data; Contos avulsos; Contos esquecidos; Contos e Crnicas; Crnicas de Llio; Outras relquias; Novas relquias; A

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semana; Crtica teatral; Crtica literria Raul Pompia - (1863-1895) - O Ateneu; Uma tragdia no Amazonas; Agonia; As joias da Coroa (romances); microscpicos (contos); Canes sem metro (poesia) NATURALISMO - Adolfo Caminha - (1867-1897) - A normalista; O bom crioulo; Tentao (romances); Judith; Lgrimas de um crente (contos); Cartas literrias (crtica) - Aluisio Azevedo - (1857-1913) - Uma lgrima de mulher; O mulato; Mistrios da Tijuca; Casa de penso, O cortio; A mortalha de Alzira; Memrias de um condenado; Filomena Borges; O homem; O coruja; O livro de uma sogra (romances); Demnios (contos); O bom negro (crnicas). - Domingos Olmpio (1850-1906) - Luzia-homem - Ingls de Sousa - (1853-1918) - O cacaulista; Histrias de um pescador; O coronel sangrado; O missionrio (romances); Cenas da vida Amaznica (contos) - Jlio Ribeiro - (1845-1890) - A carne; Padre Belchior de Pontes - Manuel de Oliveira Paiva - (1861-1892) - Dona Guidinha do Poo; A afilhada PARNASIANISMO - Alberto de Oliveira (1857-1937) - Canes romnticas; Meridionais; Sonetos e poemas; Poesias escolhidas; Versos e rimas - Francisca Jlia - (1874-1920) - Mrmores; Esfinges - Olavo Bilac (1865-1918) - Panplias; Saras de fogo; Via lctea; poesias infantis; Alma inquieta; Tarde (poesia); Crnicas e novelas (prosa); e tratados de literatura - Raimundo Correia (1859-1911) - Primeiros sonhos; Sinfonias; Versos e verses; Aleluia; Poesias - Vicente de Carvalho - (1866-1924) - Relicrio; Rosa, rosa de amor SIMBOLISMO - Alphonsus de Guimares - (1870-1921) - Septenrio das dores de Nossa Senhora; Dona mstica; Kyriale; Pauvre lyre; Pastoral aos crentes do amor e da morte; Escada de Jac; Pulves; Cmara ardente; Salmos da noite - Cruz e Sousa - (1863-1898) - - Broquis; Missal; Faris; Evocao; ltimos sonetos PR-MODERNISMO - Augusto dos Anjos (1884-1914) - Eu (poesia) - Coelho Neto (1864-1934) - A capital federal; O raj de pendjab; O morto; O paraso; Tormenta, Esfinge (romances); Rapsdias; Baladilhas; lbum de Calib; Vida Mundana; Contos da Vida e da Morte (contos)

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- Euclides da Cunha - (1866-1909) - Os sertes; Contrastes e confrontos; Peru versus bolvia; margem da histria; Canudos - dirio de uma expedio (ensaios histricos) - Graa Aranha - (1868-1931) - Cana; A viagem maravilhosa (romances); Malazarte (teatro); A estrela da vida; Esprito moderno; Futurismo (ensaios) - Lima Barreto - (1881-1922) - Recordaes do escrivo Isaas Caminha; Triste fim de Policarpo Quaresma; Numa e a Ninfa; Vida e morte de M. J. Gonzaga de S; Bagatelas; Os Bruzundangas; Clara dos Anjos (romances); Coisas do Reino de Jambom (stira); Feiras de Mafus; Vida urbana; Marginlia (artigos e crnicas); Dirio ntimo; Cemitrio dos vivos (memrias); Impresses de leitura (crtica) - Monteiro Lobato (1882-1948) - Urups; Cidades mortas; Negrinha; O macaco que se fez homem; O presidente negro; Ideias de Jeca Tatu (prosa); Reinaes de Narizinho; O pao do Visconde; As caadas de Pedrinho (literatura infantil) - Raul de Leoni - (1895-1926) - Luz mediterrnea (poesia) MODERNISMO - Primeira Fase - Antnio de Alcntara Machado - (1901-1935) - Path Baby; Brs, Bexiga e Barra Funda; Laranja da China; Mana Maria; Cavaquinho e Saxofone (prosa) - Cassiano Ricardo - (1895-1974) - Dentro da Noite; A frauta de P; MartimCerer; Deixa estar, Jacar; O sangue das horas; Jeremias sem-Chorar (poesia) - Guilherme de Almeida - (1890-1969) - Ns; Messidor; Livro de horas de Sror Dolorosa; A frauta que eu perdi; A flor que foi um homem; Raa (poesia) - Ju Bananre (Alexandre Ribeiro Marcondes Machado - 1892-1933) - La divina increnca (poesia) - Manuel Bandeira (1886-1968) - Cinza das horas; Carnaval; O ritmo dissoluto; Libertinagem; Lira dos cinquent'anos; Estrela da manh; Mafu do malungo; Opus 10; Estrela da tarde; Estrela da vida inteira (poesia); Crnicas da provncia do Brasil; Itinerrio de Passrgada; Frauta de papel (prosa) - Mrio de Andrade - (1893-1945) - H uma gota de sangue em cada poema; Pauliceia desvairada; Losango cqui; Cl do jabuti; Remate de males; Lira paulistana (poesia); Macunama (rapsdia); Amar, verbo intransitivo (romance); Belazarte; Contos novos (contos); A escrava que no Isaura; Msica, doce msica; Namoros com a medicina; O empalhador de passarinho; Aspectos da literatura brasileira; O baile das quatro artes (ensaios); Os filhos da Candinha (crnicas) - Menotti Del Picchia (1892-1988) - Juca Mulato; Moiss; Chuva de pedras (poesia); O homem e a morte; Salom; A tormenta (romances) - Oswald de Andrade - (1890-1954) - Pau-Brasil; Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade; Cntico dos Cnticos para flauta e violo (poesia); Serafim Ponte Grande; Os condenados; A estrela de absinto; A escada vermelha; Memrias sentimentais de Joo Miramar; Marco zero (2

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volumes) (romances); O homem e o cavalo; A morta; O rei da vela (teatro); Um homem sem profisso 1: sob as ordens de mame (memrias) - Plnio Salgado (1901-1975) - O estrangeiro; O cavaleiro de Itarar (romances) - Raul Bopp - (1898-1984) - Cobra Norato; Urucungo (poesia) - Ronald de Carvalho - (1893-1935) - Toda a Amrica; Epigramas irnicos e sentimentais; Luz gloriosa e sonetos (poesia) MODERNISMO (Segunda fase - Poesia) - Augusto Frederico Schmidt - (1906-1965) - Navio perdido; Pssaro cego; Desapario da amada; Canto da noite; Estrela solitria - Carlos Drummond de Andrade - (1902-1987) - Alguma poesia; Brejo das Almas; Sentimento do mundo; A rosa do povo; Claro enigma; Viola de bolso; Fazendeiro do ar; Viola de bolso novamente encordoada; Lio de coisas; Versiprosa; Boitempo; Reunio; As impurezas do branco; Menino antigo; O marginal Clorindo Gato; Corpo (poesia); Confisses de Minas; O gerente; Contos de aprendiz (prosa) - Ceclia Meireles - (1901-1964) - Espectros; Nunca mais; Metal rosicler; Viagem; Vaga msica; Mar absoluto; Retrato natural; Romanceiro da Inconfidncia; Solombra; Ou isto ou aquilo (poesia); Girofl, girofl; Escolha seu sonho (prosa) - Jorge de Lima - (1895-1953) - XIV alexandrinos; O mundo do menino impossvel; Tempo e eternidade (com Murilo Mendes); Quatro poemas negros; A tnica inconstil; Livro de sonetos; Anunciao; Encontro de MiraCeli; Inveno de Orfeu (poesia); Salomo e as mulheres; Calunga; Guerra dentro do beco (prosa). - Murilo Mendes (1901-1975) - Histria do Brasil; A poesia em pnico; O visionrio; As metamorfoses; Mundo enigma; Poesia liberdade; Contemplao de ouro preto (poesia); O discpulo dos Emas; A idade do serrote; Poliedro (prosa) - Vincius de Morais - (1913-1980) - O caminho para a distncia; Forma e exegese; Ariana, a mulher; Cinco elegias; Para viver um grande amor (poesia); Orfeu da Conceio (teatro) MODERNISMO (Segunda fase - Prosa) - Cornlio Pena (1896-1958) - Fronteira; Repouso; A menina morta - Cyro dos Anjos (1906) - O amanuense Belmiro; Abdias; A montanha - rico Verssimo (1905-1975) - Clarissa; Msica ao longe; Um lugar ao sol; Olhai os lrios do campo; O resto silncio; Noite; O tempo e o vento (O continente, O retrato e O Arquiplago); O senhor embaixador; Incidente em Antares - Graciliano Ramos (1892-1953) - Angstia; Caets; So Bernardo; Vidas secas; Infncia; Insnia; Memrias do Crcere; Viagem

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- Jorge Amado (1912) - O pas do carnaval; Cacau; suor; Capites de Areia; Jubiab; Seara vermelha; Terras do sem-fim; So Jorge dos ilhus; O cavaleiro da esperana; Gabriela, cravo e canela; Os pastores da noite; Dona Flor e seus dois maridos; Tenda dos milagres; Tieta do agreste, Tereza Batista cansada de guerra; Tocaia grande; O sumio da santa - Jos Amrico de Almeida - (1887-1980) - A bagaceira; O boqueiro; Coiteiros - Jos Lins do Rego - (1901-1957) - Menino de Engenho; Doidinho; Bang; O moleque Ricardo; Usina; Pedra Bonita; Fogo morto; Riacho doce; Pureza; gua me; Euridice - Lcio Cardoso - (1913-1968) - Maleita; Mos vazias; O desconhecido; Crnica da casa assassinada; O viajante - Marques Rebelo - (1907-1973) - Oscarina; Marafa; A estrela sobe; O espelho partido - Otvio de Faria - (1908-1980) - Tragdia burguesa - Patrcia Galvo (1910-1962) - Parque industrial; A famosa revista (em parceria com Geraldo Ferraz) - Rachel de Queiroz (1910) - O Quinze; Joo Miguel; Caminho de Pedras; As trs Marias (romances); Lampio; A beata Maria do Egito (teatro) PS-MODERNISMO - Ariano Suassuna - (1927) Auto da compadecida; A pena e a lei; O santo e a porca (teatro) - Clarice Lispector (1925-1977) - Perto do corao Selvagem; O lustre; A ma no escuro; Laos de famlia; A legio estrangeira; A paixo segundo G. H.; gua viva; A via crucis do corpo; A hora da estrela; Um sopro de vida - Ferreira Gullar (1930) - A luta corporal; Joo Boa-Morte; Dentro da noite veloz; Cabra marcado para morrer; Poema sujo (poesia) - Geir Campos (1924) - Rosa dos rumos; Canto claro; Operrio do canto (poesia) - Guimares Rosa - (1908-1967) - Sagarana; Corpo de Baile; Grande Serto: veredas; Primeiras estrias; Tutameia; Terceiras estrias; Estas estrias - Joo Cabral de Melo Neto (1920) - Pedra do sono; O engenheiro; Psicologia da composio; Fbula de Anfion e Antiode; O co sem plumas; O rio; Morte e vida severina; Uma faca s lmina; Quaderna; A educao pela pedra; Auto do frade; Agrestes; Crime de la Calle relator - Jorge Andrade (1922-1984) - A moratria; Vereda da salvao; A escada; Os ossos do baro; Senhora da boca do lixo; Rasto atrs; Milagre na cela (teatro) - Ldo Ivo - (1924) - O caminho sem aventura; A morte do Brasil; Ninho de cobra; As alianas; O sobrinho do general; A noite misteriosa (poesia); Use a passagem subterrnea (conto) - Mauro Mota - (1912-1984) - Canto ao meio; Elegias (poesia) - Nelson Rodrigues - (1912-1980) - Vestido de noiva; Perdoa-me por me

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trares; lbum de famlia; Os sete gatinhos; Viva porm honesta; Bonitinha mas ordinria; A falecida; Boca de ouro; Beijo no asfalto; Toda nudez ser castigada; A serpente (teatro); O casamento (romance) - Pricles Eugnio da Silva Ramos - (1919) - Sol sem tempo; Lamentao floral (poesia) PRODUES CONTEMPORNEAS - Adlia Prado (1936) - Bagagem; O corao disparado; Terra de Santa Cruz (poesia); Cacos para um vitral; Os componentes da banda (prosa) - Antnio Callado - (1917) - A madona de cedro; Quarup; Reflexos do baile (prosa) - Augusto Boal - (1931) - Revoluo na Amrica do Sul (teatro); Jane Spitfire (prosa) - Augusto de Campos (1931) - O rei menos o reino; Caleidoscpio; Poembiles; Poetamenos; Poesia completa; Ovonovelo; Linguaviagem; Antologia \noigrandes (poesia) - Autran Dourado (1926) - A barca dos shomens; pera dos mortos; O risco do bordado; Os sinos da agonia; Armas e coraes - Bernardo lis - O tronco; Veranico de janeiro (prosa) - Caio Fernando de Abreu - (1948) - Morangos mofados; Tringulo das guas (prosa) - Carlos Heitor Cony - (1926) - O ventre; Tijolo de segurana; Antes, o vero (prosa) - Chico Buarque de Holanda - (1944) - Fazenda Modelo (prosa); Calabar (teatro, em parceria com Ruy Guerra); Gota D'gua (teatro, em parceria com Paulo Pontes); pera do malandro (teatro) - Dalton Trevisan - (1925) - O vampiro de Curitiba; Desastres do amor; Guerra conjugal; A trombeta do anjo vingador; Lincha tarado; Cemitrio de elefantes (contos) - Dcio Pignatari (1927) - O carrossel; Rumo a Nausicaa; Poesia pois poesia; O rosto da memria - Dias Gomes - (1922) - O pagador de promessas; O rei de Ramos; O santo inqurito; Vargas (teatro); Odorico, o bem amado (prosa) - Domingos Pellegrini Jr. (1949) - Os meninos; Paixes; As sete pragas; Os meninos crescem (contos) - Eduardo Alves da Costa - (1936) - Poesia viva; Salamargo (poesia); Ftima e o velho; Chongas (prosa) - Edla Van Steen - Antes do amanhecer; Cio; Memrias do medo; Coraes mordidos (prosa) - Esdras do Nascimento (1934) - Solido em famlia; Tiro na memria; Engenharia do casamento; Paixo bem temperada; Variante Gotemburgo; Os jogos da madrugada (prosa)

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- Fernando Sabino (1923) - O encontro marcado; O grande mentecapto; O homem nu; Deixa o Alfredo falar!; O gato sou eu (prosa) - Geraldo Ferraz (1906-1979) - Doramundo; KM 63 (prosa) - Gianfrancesco Guarnieri (1934) - Eles no usam black-tie; Gimba; Arena conta Zumbi e Arena conta Tiradentes (em parceria com Augusto Boal); Marta Sar; Um grito parado no ar; Ponto de partida (teatro) - Haroldo de Campos (1929) - Auto do possesso; O mago do mega; Servido de passagem; Xadrez de estrelas; Poemas em noites grandes; Galxias (poesia) - Hilda Hilst (1930) - Balada de Alzira; Ode fragmentria; Sete cantos do poeta para o anjo; Cantares de pedra e predileo (poesia) - Igncio de Loyola Brando (1937) - Depois do sol; Bebel que a cidade comeu; Pega eles, silncio; Zero; Ces danados; Cadeiras proibidas; Dentes ao sol; No vers pas nenhum; gol; Cabeas de 2 feira; O verde violentou o muro; O beijo no vem da boca (prosa) - Joo Ubaldo Ribeiro (1941) - Sargento Getlio; Vila Real; Viva o povo brasileiro (prosa) - Jos Cndido de Carvalho - (1914) - O coronel e o lobisomem (romance) - Jos Lino Grnewald (1931) - Um e dois (poesia) - Jos J. Veiga (1915) - A hora dos ruminantes; Os cavalinhos de platiplanto; Sombras de reis barbudos (prosa) - Jos Mauro de Vasconcelos (1920-1984) - Rosinha, minha canoa; Barro blanco; As confisses de Frei Abbora; O meu p de laranja-lima; Rua descala (prosa) - Jos Paulo Paes (1916) - Poemas reunidos; Anatomia da musa (poesia) - Josu Montello (1917) - Janelas fechadas; A luz da estrela morta; A dcima noite; Os tambores de So Luiz (prosa) - Loureno Diafria - (1933) - Um gato na terra do tamborim; A morte sem colete (prosa) - Luiz Fernando Verssimo (1936) - Amor brasileiro; Pega pra Capitu; A mesa voadora; Humor de 7 cabeas; Ed Mort; Sexo na cabea; O analista de Bag; O gigol das palavras; A velhinha de Taubat; O popular; A me de Freud; A mulher do Silva (prosa) - Luiz Villela - (1943) - Tremor de terra; Tarde da noite (contos) - Lia Luft (1938) - As parceiras; A asa esquerda do anjo; Reunio de famlia; O quarto fechado (prosa); O lado fatal (poesia) - Lygia Fagundes Telles - (1923) - Ciranda de pedra; Vero no aqurio; O jardim selvagem; As meninas; Seminrio dos ratos; A disciplina do amor (prosa) - Mrcio Souza - (1946) - Galvez, imperador do Acre; Mad Maria; A resistvel ascenso de Boto Tucuxi; A condolncia (prosa) - Marina Colassanti (1937) - Eu sozinha; E por falar de amor; A nova mulher;

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Mulher daqui pra frente; Zooilgico; A morada do ser; Contos de amor rasgados; Uma ideia toda azul (prosa) - Mrio Chamie - (1933) - Lavra-lavra; Indstria; Now tomorrow mau; Planoplenrio (poesia) - Mrio Palmrio (1916) - Vila dos Confins; Chapado do Bugre (prosa) - Mrio Quintana (1906) - Rua dos cataventos; Sapato florido; O aprendiz de feiticeiro; Apontamentos de histria sobrenatural; Canes; Caderno H (poesia) - Mauro Gama (1938) - Anticorpo; Corpo verbal (poesia) - Millr Fernandes - (1924) - Computa, computador, computa; Trinta anos de mim mesmo; Fbulas fabulosas; Compozissis inftis; Que pas este? (prosa) - Moacyr Scliar - (1916) - O pirotcnico Zacarias; O convidado (prosa) - Nlida Pion - (1935) - A casa da paixo; Sala de armas; A repblica dos sonhos (prosa) - Oduvaldo Vianna Filho - (1936-1974) - Chapetuba futebol Clube; Corpo a corpo; Rasga corao; Papa Highirte (teatro) - Osman Lins - (1924-1978) - Nove novena; O fiel e a pedra; Avalovara; A rainha dos crceres da Grcia - Paulo Leminski - (1944-1989) - Caprichos e relaxos (poesia); Catatau (prosa) - Paulo Mendes Campos (1922) - A palavra escrita; O domingo azul do mar; O cego de Ipanema; Trinca de copas; O cronista do morro (prosa) - Pedro Nava (1903-1984) - Ba de Ossos; Balo cativo; O crio perfeito (prosa) - Plnio Marcos - (1935) - Dois perdidos numa noite suja; Navalha na carne. Abajur lils (teatro) - Renata Pallottini (1931) - A casa; A faca e a pedra; Noite afora (poesia) - Ricardo Ramos (1929) - Tempo de espera; Os desertos; Toada para surdos; As frias; O sobrevivente (prosa) - Ronaldo Azeredo (1937) - Mnimo mltiplo comum (poesia) - Rubem Braga - (1913) - O homem rouco; Ai de ti, Copacabana! (prosa) - Rubem Fonseca (1925) - A coleira do co; Lcia McCartney; Feliz ano novo; O caso Morel; O cobrador; A grande arte; Os prisioneiros; Bufo e Spallanzani (prosa) - Samuel Rawett - (1929-1984) - Contos do imigrante; Os sete sonhos; O terreno de uma polegada quadrada (prosa) - Stanislaw Ponte Preta (Srgio Porto, 1923-1968) - Tia Zulmira e eu; Primo Altamirando e elas; Rosamundo e os outros; Febeap - Festival de Besteiras que assola o pas (2 volumes); As cariocas (prosa) - Thiago de Mello (1926) - Narciso cego; Vento geral; Faz escuro mas eu canto porque a manh vai chegar (poesia).

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Quadro 01: Principais datas da literatura brasileira


ANO 1500 1549 1601 1633 1705 1768 FATO Carta de Pero Vaz de Caminha Cartas do jesuta Manoel da N brega Bento Teixeira publica camoniana, Prosopopeia. Estreia do Padre Antnio Vieira nos plpitos da Bahia Publicao de Msica do Parnaso de Manoel Botelho de Oliveira Fundao da Arcdia Ultramarina, em Vila Rica , Minas Gerais. Publicao das Obras , de Cludio Manuel da Costa Chegada da Famlia Real ao Rio de Janeiro Lanamento da Revista"Niteri", em Paris. Publicao do livro "Suspiros Poticos e Saudades", de Gonalves de Magalhes. Gonalves Dias escreve, em Coimbra, a Cano do exlio Jos de Alenca r publica o romance indianista O Guarani Castro Alves escreve, em So Paulo, suas principais poesias sociais, entre elas: "Estrofes do solitrio", "Navio negreiro", "Vozes d'frica" Tobias Barreto lidera movimento de realistas CONSEQNCIA Primeira manifestao da literatura informativa Primeira manifestao da literatura dos jesutas Introduo do Brasil na poesia

Primeiro livro impresso de autor nascido no Brasil. Incio do Arcadismo

1808 1836

Incio do perodo de transio Incio do Romantismo

1843 1857 1868

1870 1881 1881 1893 1902 1917

1922

1930 1945

Primeiras man ifestaes na Escola de Recife Publicao de O mulato , de Alusio de Azevedo Primeiro romance naturalista do Brasil Publicao de Memrias pstumas de Brs Primeiro romance realista do Brasil e Cubas , de Machado de Assis incio do Realismo Publicao de Missal (prosa) e Broquis (poesia), Incio do Simbolismo de Cruz e Souza Publicao de Os Sertes , de Euclides da Cunha Incio do Pr -Modernismo Menotti del Picchia publica Juca Mulato ; Manuel Bandeira publica Cinzas das horas ; Mrio de Andrade publica H uma gota de sangue em cada poema ; Anita Malfatti faz sua primeira exposio de pinturas; Monteiro Lobato critica a pintora e os jovens que a defendem so os mesmos que, posteriormente, participariam da Semana de Arte Moderna Realizao da Semana de Arte Moderna, com trs espetculos no Teatro Municipal de So Paulo em 13, 15 e 17 de fevereiro. Mrio de Andrade recebe intensa vaia ao declamar poesias de seu livro Pauliceia desvairada Publicao de Alguma Poesia , de Carlos Segunda gerao do Modernismo Drummond de Andrade A Gerao de 45 Terceira gerao do Modernismo

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REFERNCIAS
AMORA, Antonio Soares. Histria da literatura brasileira. Lisboa: tica, 1961. BARTHES, Roland. O prazer do texto. So Paulo : Ed. Perspectiva, 1973. BRITTO, Luis Percival Leme. Leitura e Poltica. Leitura: teoria e prtica. Ano 18. n.33, p. 7, Junho, 1999. BENJAMIN, W. Obras escolhidas: magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1994. BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. 3. ed. So Paulo: Cultrix, 1985. CHARTIER, Roger. Do livro leitura. In : CHARTIER, Roger (org). Prticas da leitura. So Paulo : Estao Liberdade, 1996. CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira. 6 ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 981, v.I. CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira. 6 ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 1981, v. II. COUTINHO, Afrnio (org.). A literatura no Brasil. 2. ed. Rio de Janeiro: Editorial Sul Americana, 1968, v. I. COUTINHO, Afrnio. Introduo literatura no Brasil. Rio de Janeiro: Livraria So Jos, 1968. LIMA, Alceu Amoroso. Introduo literatura brasileira. 4. ed. Rio de Janeiro: Agir, 1968. KOTHE, Flvio R. O Cnone Colonial. Braslia: UnB, 1997. LISPECTOR, C. A hora da estrela. Rio de Janeiro: F. Alves, 1990. METZ, Christian. A significao no cinema. So Paulo: Perspectiva, 2006. MOTTA, Arthur. Histria da literatura brasileira: poca de formao. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1930. PARMETROS curriculares nacionais: ensino mdio. (PCNEM). Ministrio da Educao. Secretaria de Educao Mdia e Tecnolgica. Braslia: Ministrio da Educao, 1999. PEIXOTO, Afrnio. Noes de histria da literatura brasileira. Rio de Janeiro: Franscisco Alves, 1931. PICCHIO, Luciana Stegagno. Histria da literatura brasileira. Traduo por Prola de Carvalho e Alice Kyoko. Rio de Janeiro: Nova Aguillar, 1997. RIBEIRO, Santiago Nunes. Da nacionalidade da literatura brasileira. In: Caminhos do pensamento crtico (org. Afrnio Coutinho). Rio de Janeiro: Pallas/INL-MEC, 1972, v.1. p.42. ROMERO, Slvio. Histria da literatura brasileira. Tomo Primeiro. 3. ed. aumentada. Organizada e prefaciada por Nelson Romero. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1943.

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SODR, Nelson Werneck. Histria da literatura brasileira: Seus fundamentos econmicos. 5 ed. Rio de Janeiro: Civilizao brasileira, 1969. VERSSIMO, Jos. Histria da literatura brasileira. 5 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1969. VIANNA MOOG, Clodomir. Uma interpretao da literatura brasileira. In: Uma interpretao da literatura brasileira e outros escritos. Introduo de Clvis Ramalhete. Rio de Janeiro: Delta, 1966. BRAZ, Brasiliano, 1973. So Francisco nos caminhos da Histria. So Francisco/MG: Edio do Autor, 1977. AMBRSIO, Manuel. Januria, 1995. BRAZ, Petrnio. Serrano de Pilo Arcado: a saga de Antnio D. So Paulo: Mundo Jurdico, 2007. CANDIDO, Antonio. A educao pela noite e outros ensaios. So Paulo: tica, 1989. CARPENTIER, Alejo. O reino deste mundo. Cuba, 1949. CUNHA, Euclides da. Os Sertes. So Paulo: tica, ECO, Umberto. O nome da Rosa. So Paulo: Biblioteca Folha, 2003. ESTEVES, Antonio Roberto. Lope de Aguirre: da historia para a literatura. Tese de doutoramento (indita). FFLCH/USP , 1995. FOUCAULT, Michel. Politics and the study of discourse. In: URSCHELL, G; GORDON, C; MILLER, P . (ed.). The Foucault's effect: studies in governamentality. London: Harvester, 1991. HOBSBAWN, Eric. So Paulo: Companhia das Letras, 2000. LUKCS, Georg. La novela histrica. Mxico: Ediciones Era, 1966. MARTINS, Saul. Antnio D. Belo Horizonte: SESC-MG, 1997. MILTON, Helosa Costa. As histrias da histria - Retratos literrios de Cristvo Colombo. Tese de doutoramento (indita). FFLCH/USP , 1992. MENTON, Seymor. La nueva novela histrica de la Amrica latina. 19791992. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1993. Ver ainda: BALDERSTON, Daniel (org.). The historical novel in Latin American. New Orleans: Ediciones Hispamrica, 1986. OLIVA, Osmar Pereira. Agosto: a fico conta a Histria. Montes Claros: Unimontes, 2006. ROSA, Guimares. Grande Serto: Veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000. WHITE, Hayden. O Valor da narratividade na representao da realidade. Trad. Jos Lus Jobim. In. Cadernos de Letras da UFF, Niteri, n.3. 1997. VERISSIMO, rico. O Tempo e o Vento. Belo Horizonte: Companhia das Letras, 2004.

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UNIDADE 3
NOTAS PARA UMA TEORIA DO POEMA: ELEMENTOS RITMICOS E VISUAIS
3.1 COMPREENSO E CONCEITUAO DO POEMA Atravs desta Unidade vamos compreender a estrutura do poema e as suas principais caractersticas, sobretudo no que se refere aos seus elementos ritmicos e visuais. Portanto, convidamos voc a fazer a sua leitura com muita ateno e desejo de aprender. Comecemos por esclarecer que a teoria da literatura se constitui como um instrumento fundamental na interpretao e compreenso do processo de criao potica. Atravs dos seus recursos de elucidao dos elementos que compem um determinado poema podemos vislumbrar em que consiste a sua natureza. Trata-se de um exerccio hermenutico que nos fornece dados bastante significativos para concebermos o poema como matria verbal, imagtica, sonora, ou seja, o poema como forma e, ao mesmo tempo, como mensagem. Da a importncia de se ater ao fato de que a teoria da literatura tem como horizonte a leitura e o modo como a mesma se processa para atingirmos um nvel elevado de entendimento do objeto potico como elemento literrio. No se pode ler um poema como se l um texto convencional, pois a leitura de um poema exige um olhar atento aos vrios movimentos que s a escrita potica proporciona. O poema , antes de tudo, a transgresso da linguagem. Desta forma, a hermenutica exercida pela teoria da literatura ultrapassa a dimenso da tcnica interpretativa para dar margem sensibilidade crtica de quem se dedica a compreender o poema em seus mltiplos aspectos. De acordo com Domingos Carvalho da Silva, numa teoria do poema tero de ser examinados e analisados todos os elementos que o constituem (SILVA, 1989,p.15). O poema nos convida ao desvelamento da sua condio criadora, do seu modo singular de manifestao da palavra. Um dado de extrema importncia a ser observado baseia-se no fato de que o poema , em larga medida, um produto esttico, a configurao de uma arte, sendo, portanto, objeto de investigao do campo da esttica. O poema no tem por finalidade absoluta o compromisso de teorizar sobre algo, de instituir conceitos e axiomas, de ser a voz definitiva capaz de apontar solues aos problemas do mundo. O poema se caracteriza pela sua rebeldia expressiva, sua linguagem-outra, sua inquietao sinttica. Uma definio inicial e elementar de poema pode ser considerada com base no que nos lembra Rogel Samuel: por poema conta-se um texto escrito em linhas chamadas versos, que deleita e comove, com mtrica e

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Esttica: Estudo das condies e dos efeitos da criao artstica; compreenso racional do belo quanto s emoes que ele suscita no homem; carter esttico, beleza, encanto.

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ritmo, rimas e outras sonoridades, imagens ou contedos da imaginao, emoes de um 'eu lrico' (SAMUEL, 2002,p.08), sendo que tambm existe o poema em prosa. Porm, faz-se necessrio mencionar que para obter uma definio mais ampla de poema outros elementos devem ser pensados. Na verdade, esta questo nem deve se limitar a uma definio, mas sobretudo a uma problematizao do poema. Afinal, o que interessa a uma teoria do poema esmiuar as suas possibilidades inventivas, concebendo-o como problema, objeto de anlise e investigao. No h dvida de que o poema uma obra de arte, sendo que, conforme afirma Gaston Bachelard, todo leitor que passa a gostar de um determinado poema sente um enorme desejo de ser o seu autor (BACHELARD, 1993,p.12). A arte do poema consiste, dentre outras coisas, em formar imagens, ou seja, instigar a imaginao humana atravs do seu carter de abertura. O poema opera no campo da sugesto, pois o mesmo no se faz a partir de uma linguagem fechada, definitiva, mas por meio de uma experincia que nos permite abrir sentidos, aguar a prpria imaginao. Ve j a m o s a b a i x o alguns exemplos de autores que, atravs do processo de metapoesia, nos apresentam possibilidades de tematizao do prprio objeto potico. O POEMA
Figura 46: Mrio Quintana Fonte: http://blogmais.files.wordpress.com/2008/07/ mario20quintana61.jpg>

Um poema como um gole d'gua bebido no escuro. Como um pobre animal palpitando ferido. Como pequenina moeda de prata perdida para sempre na floresta noturna. Um poema sem outra angstia que a sua misteriosa condio de poema. Triste. Solitrio. nico. Ferido de mortal beleza. (Mrio Quintana (ano), in: O aprendiz de feiticeiro.)

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O SUL De um de teus ptios ter olhado as antigas estrelas, de um banco na sombra ter olhado essas luzes dispersas, que minha ignorncia no aprendeu a nomear nem a ordenar em constelaes, ter sentido o crculo da gua no secreto poo, o aroma de jasmim e madressilva, o silncio do pssaro que dorme, o arco do saguo, a umidade essas coisas, talvez, so o poema. (Jorge Lus Borges (ano), in Primeira poesia) MAA 01 poema 01 corao explodindo uma incapacidade de dizer coisas em outro formato 01 desejo inquieto de te ver de manh no metr ou dentro da maa (Aroldo Pereira, in: Parangolivro.) CONCLUSO Os impactos de amor no so poesia (tentaram ser: aspirao noturna). A memria infantil e o outono pobre vazam no verso de nossa urna diurna. Que poesia, o belo? No poesia, e o que no poesia no tem fala. Nem o mistrio em si, nem velhos nomes poesia so: coxa, fria, cabala.
Figura 48: Carlos Drummond de Andrade Fonte: http://www.cultura.mg.gov.br/ arquivos/SuplementoLiterario/Image/ drummond-site.jpg Figura 47: Jorge Luiz Borges. Fonte: http://nexus.futuro.usp.br/ blog/users

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Ento, desanimamos. Adeus, tudo! A mala pronta, o corpo desprendido, resta a alegria de estar s, e mudo. De que se formam nossos poemas? Onde? Que sonho envenenado lhes responde, se o poeta um ressentido, e o mais so nuvens? (Carlos Drummond de Andrade (ano), in: Antologia potica). O poema, de certa forma, se difere da poesia, sendo que tal diferena j foi tematizada por muitos tericos. Embora o poema seja confundido com a poesia e vice-versa, ambos no so a mesma coisa. Apesar de concebidos muitas vezes como sinnimos, o poema e a poesia so dois elementos bastante distintos. Em linhas gerais, o poema o texto onde a poesia se realiza e esta, por sua vez, o carter do que emociona e sensibiliza, sugerindo emoes por meio de uma linguagem. o esprito criador que se encontra por trs de todas as artes como nos diz Ariano Suassuna (1975:31) inspirado pelo sentido grego de criao, Poiesis, discutido fundamentalmente por Aristteles. Sendo assim, ela est presente tambm na msica, no cinema, no teatro e nas artes plsticas de um modo geral. O poema o modo concreto de expresso e manifestao da poesia. Um poema geralmente composto por versos (linhas), sendo que o conjunto desses versos chamado de estrofes (rimadas ou no) e que so dispostas na pgina de acordo com a criao e inveno de cada autor. Existem tambm poemas sem estrofes. Alm destes elementos, um poema se caracteriza pelo ritmo, musicalidade, melodia, enfim, por todos os aspectos fnicos que o permeiam e, evidentemente, pelos aspectos visuais. Trata-se de uma linguagem para ser ouvida e para ser vista. 3.2 POESIA E PROSA SEGUNDO SARTRE Muitos utilizam a palavra poesia na acepo de poema, construo em versos, sobretudo quando se dispem a pens-la como um contraponto ao estilo literrio escrito em forma de prosa. Se considerarmos a poesia conforme apontamos anteriormente, ou seja, como impulso criador, entenderemos que at mesmo na prosa h poesia. Em sua obra Que a literatura?, o filsofo e escritor francs Jean-Paul Sartre (ano) apropria-se do

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Aristteles: Filsofo grego (384-322 a. C.) nascido em Estagira, aluno de Plato, destacou-se como um dos mais influentes pensadores do Ocidente. Uma das suas obras mais importantes Potica, considerada fundamental para o estudo da literatura clssica.

Figura 49: Aristteles. Fonte: http://levesofensas. files.wordpress.com/2009/ 06/aristoteles1.jpg

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Jean-Paul Sartre: Filsofo francs, escritor e crtico (1905-1980), um dos principais representantes do existencialismo. Para ele, os intelectuais deveriam desempenhar um papel ativo na sociedade, dedicando-se a causas polticas e sociais. Militante de esquerda, acreditava que a literatura um importante instrumento de libertao do homem.

termo poesia como algo correlato ao poema para discutir a diferena existente entre poesia e prosa. No h dvida de que esta obra, escrita em 1947, simboliza uma significativa contribuio para a teoria da literatura, pois tenciona de forma instigante muitas questes relacionadas ao ato da criao literria.

Figura 50: Jean-Paul Sartre. Fonte: http://www.enterstageright.com/archive/ articles/1107/110507sartrejeanpaul.jpg

Defensor do engajamento e da militncia poltica nos movimentos sociais, Sartre inicia a sua obra afirmando que diferentemente da prosa, impossvel reivindicar qualquer engajamento da poesia. Para ele, deve-se considerar a natureza de cada um desses gneros literrios para constatar que poesia e prosa operam de modo distinto. Discute Sartre que o poeta escolheu de uma vez por todas a atitude potica que considera as palavras como coisa e no como signos (SARTRE, ano,p. 13). Com esta afirmao, o filsofo se prope a mostrar que a poesia concebe a palavra enquanto objeto, explorando-a como elemento esttico, sem nenhuma inteno comunicativa. Para ele, a poesia no tem como finalidade a comunicao, sendo que o poeta no se ocupa com a linguagem-instrumento, ou seja, utilitria e transmissora de fatos cotidianos. Ao contrrio, a poesia encontrase muito mais prxima da msica como tambm j havia apontado o filsofo alemo Friedrich Nietzsche e das artes plsticas. Ao lidar com a sua criao, o poeta age tendo em vista a beleza do ato potico, a explorao de sentidos a partir de determinados recursos estticos, ou seja, utilizando-se da palavra como coisa; a poesia como jogo ldico. J o escritor que geralmente trabalha com o texto em prosa busca atingir uma certa comunicabilidade, transmitir ideias, enveredando-se para o mundo dos significados. Para tanto, Sartre nos diz que o imprio dos signos a prosa (SARTRE, ano,p. 13). Desta forma, fica claro perceber que esta acentuada distino entre poesia e prosa nos mostra que a especificidade da poesia produzir beleza, sendo ela o avesso da linguagem-instrumento, enquanto a prosa utilitria po excelncia, pois a sua matria naturalmente significante. O escritor um falador, designa, demonstra, ordena, recusa, interpela, suplica, insulta, persuade, insinua (SARTRE, ano,p. 18). Por isso a prosa passvel de engajamento, ao da linguagem capaz de desvendar o mundo. E a poesia, conforme anunciamos, se caracteriza pela sua no-comunicabilidade, sua atitude antidiscursiva, sua natureza essencialmente esttica. Porm, ao contrrio de Sartre, encontramos na histria da literatura intelectuais que entenden ser a poesia um instrumento de engajamento, de

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possibilidade de insero nos acontecimentos polticos e sociais de uma determinada poca, ou ainda, de denncia com relao s injustias e s mazelas praticadas pelos detentores do poder institudo. Sendo assim, para esses intelectuais no s a prosa, mas tambm a poesia pode se imbuir da importante tarefa de engajar-se nas causas populares, na luta por uma sociedade sem desigualdades. Exemplo disso so os poetas Ferreira Gullar, Joo Cabral de Melo Neto, Pablo Neruda, Wladimir Maiakovski, dentre outros.

Faam a festa cantem dancem que eu fao o poema duro o poema-murro sujo como a misria brasileira (Ferreira Gullar. Poema obsceno. In: Literatura comentada.)

3.3 A ESTRUTURA DO POEMA 3.3.1 Aaspectos ritmicos Um poema composto de versos. Versos > So cada linha do poema, ou ainda o perodo ritmico que se agrupa em sries numa composio potica (CUNHA, 1970: 156). Existem versos livres e versos brancos. Versos livres > So aqueles que no possuem mtrica; so escritos livremente pelo autor. Versos brancos > So aqueles que no possuem rimas. Rima > um elemento que faz parte da caracterizao do ritmo do poema. Trata-se da coincidncia de fonemas, geralmente a partir da vogal tnica e no final dos versos. Existem as rimas consoantes, que so aquelas em que todos os fonemas coincidem a partir da vogal tnica (ex.: sonata/prata; encantados/quebrados). Canta o teu riso esplndida sonata, E h, no teu riso de anjos encantados, Como que um doce tilintar de prata E a vibrao de mil cristais quebrados. (Augusto dos Anjos, In: Obra completa) E tambm existem as rimas toantes ou assonantes, que so aquelas em que s coincidem as vogais tnicas, ou os fonemas voclicos a partir da vogal tnica. Em seu livro Introduo aos termos literrios, Jos Lus Jobim

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nos mostra um exemplo dessas rimas a partir do seguinte poema de Joo Cabral de Melo Neto: O ovo porm est fechado em sua arquitetura hermtica e quem o carrega, sabendo-o, prossegue na atitude regra: procede ainda da maneira entre medrosa e circunspecta, quase beata, de quem tem nas mos a chama de uma vela. (Joo Cabral de Melo Neto. In: Obras completas.) Nas rimas hermtica/regra h coincidncia somente da vogal tnica e nas rimas circunsp e cta/v e l a h coincidncia das vogais a partir da tnica. Alm disso, existem tambm as chamadas rimas pobres e rimas ricas, tratando-se, pois, de uma forma de instituir uma espcide de categoria das rimas, sendo este procedimento originou-se com o Parnasianismo. As rimas pobres so aquelas empregadas entre palavras pertencentes a uma mesma classe gramatical. Assim, no exemplo abaixo, podemos observar que as rimas pr anto /esp anto e bruma/espuma so todas compostas por substantivos: De repente do riso fez-se o pranto Silencioso e branco como a bruma E das bocas unidas fez-se a espuma E das mos espalmadas fez-se o espanto. (Vincius de Moraes, Antologia potica.) As rimas ricas ocorrem entre palavras de classes gramaticais diferentes. Da o entendimento de que nos versos abaixo as rimas tortura/dura so compostas por um substantivo e um adjetivo, respectivamente:

Parnasianismo: Corrente potica surgida no sculo XIX que, em oposio ao lirismo romntico, cultivou uma poesia de feio mais objetiva e de notvel apuro de forma. O seu nome alude-se ao Parnaso, montanha da Fcida (Grcia antiga) consagrada a Apolo e s Musas, uma vez que os seus autores tinham por objetivo recuperar os elementos estticos da antiguidade clssica. N Brasil, o Parnasianismo permaneceu at o advento do Modernismo.

Figura 51: Joo Cabral de Melo Neto. Fonte: http://www.cronicasperversas. com/blog/wp-content/uploads/joao5.jpg

Figura 52: Vincius de Moraes Fonte: http://publifolha.folha.com.br/ catalogo/images/cover-136031-600.jpg

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Juzes, nunca exaltais a abolio da tortura, nem as nucas livres de frreas correntes. No h coraes alados, pois no dura a doura que os torna to clementes. (Rainer Maria Rilke, Os sonetos a Orfeu.) Alm dos dois tipos de rimas apresentados acima, temos ainda as rimas raras e as rimas preciosas. Rimas raras: Ocorrem entre palavras que tm poucas ou apenas uma opo, sendo, portanto, tecnicamente difceis. Considerando-se o que nos lembra Jos Carlos Jobim, em Introduo aos termos literrios, com a terminao isne, por exemplo, s se sabe da existncia de duas palavras em lngua portuguesa, sendo elas tisne e cisne. Um dia, um cisne morrer, por certo... Quando chegar esse momento incerto, No lago, onde talvez a gua se tisne, Que o cisne vivo, cheio de saudade, Nunca mais cante, nem sozinho nade, Nem nade nunca ao lado de outro cisne. (Jlio Salusse, In: Poesia parnasiana.) Rimas preciosas: Segundo Jos Carlos Jobim, estas ocorrem entre palavras combinadas, cujo carter artificioso interpretado como demonstrao de virtuosismo tcnico. Almas pigmeias! Deus subjuga-os, cinge-as imperfeio! Mas vem o Tempo e vence-O, E o meu sonho crescia no silncio, Maior que as epopeias carolngeas! (Augusto dos Anjos, In: Obra completa) Com o objetivo de aprofundar ainda mais a questo das rimas, mostraremos agora a sua classificao quanto ao modo de disposio nas estrofes. Convm ressaltar que a estrofe, tambm conhecida como estncia um conjunto de versos separado de outro (s) conjunto (s) no poema; o agrupamento desses versos. Assim, as rimas so classificadas da seguinte maneira: a) Rimas emparelhadas: Ocorrem quando as rimas se sucedem duas a duas AABB.

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Em fundo de tristeza e de agonia O eu perfil passa-me noite e dia. Aflito, aflito, amargamente aflito, Num gesto estranho, que parece um grito. (Cruz e Sousa. In: Obra completa.) b) Rimas alternadas: Ocorrem com os versos pares com os pares e os mpares com os mpares ABAB. Bela bailarina transformas em dana o gesto efmero, rvore de movimento. O grand-finale, em turbilho, alcana toda vibrao do ano num s momento. (Rainer Maria Rilke. In: Os sonetos a Orfeu.) c) Rimas interpoladas: Neste caso, rimam dois versos entre os quais figuram dois outros tambm rimados ABBA. Como o gnio da noite, que desata O vu de renda sobre a espdua nua, Ela solta os cabelos... Bate a lua Nas alvas dobras de um lenol de prata. (Castro Alves. In: Poesia.) d) Rimas misturadas: Como o prprio nome diz, tratam-se das rimas que so compostas de maneira desordenada na estrofe, sem obedecer a nenhum esquema ou regra. A lua foi companheira Na praia do Vidigal No surgiu, mas mesmo oculta Nos recordou seu luar Teu ventre de mar cheia Vinha em ondas me puxar Eram-me os dedos de areia Eram-te os lbios de sal. (Vincius de Moraes. In: Antologia potica.)

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3. 3.2 Poesia e experimentao da imagem a) Concretismo Na literatura contempornea passaram a vigorar novas formas de expresso potica, sobretudo a partir da dcada de 50, com o surgimento do movimento concretista. Este movimento tem por finalidade estabelecer de forma mais direta e objetiva a relao entre poema e leitor a partir do uso da comunicao visual, dos recursos imagticos, e no mais verbais. Devido ao progresso tecnolgico da poca, associado linguagem dos meios de comunicao de massa, esse movimento buscou novas formas de expresso e de estabelecimento da poesia. Os poetas responsveis pelo incio do movimento concretista so Haroldo de Campos, Augusto de Campos e Dcio Pignatari, sendo que em seguida incorporam ao grupo os poetas Pedro Xisto, Edgard Braga, Wlademir Dias-Pino e Ferreira Gullar, este ltimo acaba deixando o movimento, optando por fazer uma poesia de estilo prprio. So caractersticas do Concretismo: a) rompimento com a forma tradicional, evidenciando assim os elementos grficos das palavras; b) abandono do verso; c) aproveitamento do espao da folha, sendo que o branco da folha e a disposio das palavras adquirem um significado; d) explorao do significante, ou seja, do aspecto material, concreto, da palavra; e) rejeio a qualquer tipo de lirismo; f) possibilidades de diversas leituras de um mesmo poema. Exemplo de poesia concreta: beba coca cola babe beba coca babe cola caco caco cola cloaca (Dcio Pignatari) Devido a tantas experimentaes da poesia no campo da imagem, surgiu no cenrio contemporneo a chamada poesia visual, sendo que esta tem ganhado um amplo destaque, sobretudo pela sua intensa relao com as artes plsticas. Trata-se de algo que acabou extrapolando at mesmo os horizontes dos concretistas. Este tipo de poesia tambm utiliza-se de recursos tipogrficos para possibilitar determinados efeitos imagticos. cola Poeta aquele que pensa com imagens. (Novalis) O poeta o designer da linguagem. (Dcio Pignatari)

PARA REFLETIR

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b) Outras tendncias Alm do movimento concretista, surgiram outras tendncias estticas da poesia brasileira. Vejamos: Poesia-prxis: Valorizao da palavra no contexto extra-lingustico, sendo que o principal representante desta corrente o poeta Mrio Chamie, autor do livro Lavra-lavra. Trata-se de um movimento dissidente dos concretistas. Poema/processo: Utilizando-se sobretudo de signos visuais, o poema/processo uma forma de mensagem mais para ser vista do que para ser lida. Um dos poetas pertencentes a esta tendncia Moacy Cirne. um tipo de poesia visual. Poesia social: Prope uma maneira mais ampla de comunicao com o leitor, rejeitando assim os excessos formais da poesia concreta. Nesta poesia estabelece-se uma linguagem mais simples e voltada para a explorao de temas sociais relacionados ao contexto histrico e poltico da poca. So seus principais expoentes: Ferreira Gullar, Affonso vila, Thiago de Mello e Affonso Romano de Sant'Anna. Poesia marginal: A linguagem muito diversa, sendo que alguns poemas so escritos com um estilo muito prximo da prosa, abordando temas cotidianos e pitorescos atravs de um tom coloquial. incluenciada pelo concretismo e pelo poema/processo, sendo que a ironia uma das suas caractersticas preodominante. Esta tendncia surgiu na dcada de 70 e chamada de marginal porque os poemas no eram divulgados por meio de editoras, mas rodados em mimegrafos, dando assim origem chamada gerao mimegrafo. So poetas marginais: Paulo Leminsky, Ana Cristina Csar, Chacal, Cacaso, Nicolas Behr, dentre outros.

DICAS

FERNANDES, Jos. O poema visual: leitura do imaginrio esotrico da antiguidade ao sculo XX. Petrpolis: Vozes, 1996. Site: Htt://www.imediata.com/BV P

REFERNCIAS
ANDRADE, Carlos Drummond de. Antologia potica. Rio de Janeiro: Record, 1998. ANJOS, Augusto dos. Obra completa: volume nico. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994. BACHELARD, Gaston. A potica do espao. Trad. Antnio de Pdua Danesi. So Paulo: Martins Fontes, 1993. BORGES, Jorge Lus. Primeira poesia. Trad. Josely Vianna Baptista. So Paulo: Companhia das Letras, 2007. BRASIL, Assis. Vocabulrio tcnico de literatura. So Paulo: Tecnoprint, 1979. JOBIM, Jos Lus. (Org.). Introduo aos termos literrios. Rio de Janeiro: EdUERJ, 1999,

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LIMA, Luiz Costa. A literatura e o leitor: textos da esttica da recepo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979. MELO NETO, Joo Cabral de. Obras completas. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1975. MORAES, Vincius de. Antologia potica. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1983. PEREIRA, Aroldo. Parangolivro. Rio de Janeiro: 7Letras, 2007. PERRONE-MOYSS, Leyla. Texto, crtica e escritura. 2 ed. So Paulo: tica, 1993. QUINTANA, Mrio. O aprendiz de feiticeiro. So Paulo: Globo. RILKE, Rainer Maria. Os sonetos a Orfeu/ Elegias de Duno. Trad. Karlos Rischbieter e Paulo Garfunkel. Rio de Janeiro: Record, 2002. ROGEL, Samuel. Manual de teoria literria. Petrpolis: Vozes, 1984. SILVA, Domingos Carvalho da. Uma teoria do poema. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1989. SILVA, Vtor Manuel de Aguiar e. Teoria da literatura. Coimbra/Portugal: Livraria Almedina, 1984. SUASSUNA, Ariano. Iniciao esttica. Recife: UFPE, 1975. Todas as imagens desta Unidade foram extradas dos seguintes sites: www.imagem.com.br e www.mundodosfilosofos.com.br Assista a um desses filmes e em seguida elabore um texto dissertativo refletindo sobre a importncia da arte da poesia e a sua contribuio para a libertao do homem.

DICAS

VDEOS SUGERIDOS PARA DEBATE


Filme: O carteiro e o poeta (Il Postino, Itlia, 1994). Diretor: Michael Radford Sinopse: Por razes polticas, o poeta Pablo Neruda (Philppe Noiret) se exila em uma ilha na Itlia. L um desempregado (Massimo Troisi) quase analfabeto contratado como carteiro extra, encarregado de cuidar da correspondncia do poeta, e gradativamente entre os dois se forma uma grande amizade, marcada sobretudo pelo amor poesia. Filme: Sociedade dos poetas mortos (Dead poets society, EUA, 1989). Diretor: Peter Weir Sinopse: Numa escola tradicional, um dos seus ex-alunos se torna professor de literatura (Robin Williams) e adota mtodos prprios para incentivar os alunos a pensarem por si mesmos, contrariando assim as normas impostas pela direo da escola, sobretudo quando este professor apresenta aos seus alunos a Sociedade dos Poetas Mortos.

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PARA REFLETIR PARA REFLETIR

UNIDADE 4
4.1 CULTURA - UMA DEFINIO

O MULTICULTURALISMO COMO LINGUAGEM SOCIAL: CULTURA E TEXTUALIDADE

Para compreendermos claramente o que vem a ser multiculturalismo, faz-se necessrio inicialmente discutirmos o conceito de cultura e as suas implicaes na vida social. Com certeza, voc j se deparou por diversas vezes com a palavra cultura em seu dia-a-dia. Evidentemente, trata-se de um assunto tipicamente humano, dotado de uma raiz antropolgica, uma vez que somente o homem funda uma determinada cultura, um modo de viver e de existir. Em termos etimolgicos, a palavra cultura origina-se do verbo latino colere, que significa cultivar, dedicar-se ao cultivo de alguma coisa. Por isso, na vida cotidiana, o homem a todo tempo convidado a fazer cultura, ou seja, a dedicar-se ao cultivo, ao cuidado, sobretudo para com a natureza, tratando-a com afeto e proteo.

Em nossa vida cotidiana a cultura se manifesta das mais diversas formas. Mesmo se tentarmos neg-la ou exclu-la, no conseguiremos, pois ela faz parte da condio humana...

Homem e natureza, sem dvida, so os dois elementos indispensveis para o ponto de partida de qualquer entendimento sobre a cultura. Cultivar ainda significa transmitir por meio de geraes o legado do conhecimento, das crenas e tradies, impedindo assim que as mesmas se percam no tempo. Portanto, cultivar est associado ideia de preservar, deixar permanecer. Refletir sobre a cultura exige que faamos um exerccio de compreenso dos vrios elementos que gravitam em torno desta palavra e que a ela esto relacionados. Trata-se, de certa forma, de algo complexo, mas necessrio para atingirmos uma conscincia crtica acerca das experincias humanas, sejam elas de qualquer ordem. O mundo transformado pelo homem que, ao contrrio do animal, no se satisfaz em permanecer na natureza, mas agir sobre ele. O mundo, portanto, no natural, pois sempre modificado pelas mos humanas, tornando-se algo resultante da sua ao. Tudo aquilo que o homem constri em funo da sua existncia, todas as suas prticas e valores, todas as suas criaes e necessidades, so, sem dvida, a manifestao da cultura. Mas, afinal, por que o homem produz a cultura? Uma resposta imediata a esta pergunta seria afirmar que o homem no nasce pronto; ele um ser que se busca e se projeta. O homem est sempre em processo de transformao de si mesmo. Ele faz de si a sua prpria experincia. Sendo assim, a cultura pode ser concebida como um prolongamento da sua existncia, sua marca no mundo.

Figura 53: Cultura e raa Fonte: http://portal.rpc.com.br/midia/ tn_620_600_gemeos100722.jpg

Para muitos, o homem culto aquele que possui o domnio de determinados conhecimentos adquiridos em sua formao educacional, como cincia, filosofia, literatura, artes, etc., sendo que o homem inculto seria aquele que no dispe de uma formao escolar e acadmica. Voc concorda com este ponto de vista?

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Na verdade, o termo cultura utilizado em situaes e contextos diferentes, revestindo-se assim de significados diversos. Vejamos, por exemplo, vrias acepes desta palavra a partir da consulta aos dicionrios: Cultura (s.f.)= Ao ou maneira de cultivar a terra ou certas plantas; categoria de vegetais cultivados; terreno cultivado; criao de certos animais; estudo, aplicao do esprito a uma coisa; desenvolvimento que se d por cuidados assduos s faculdades naturais. O sistema de atitudes, instituies e valores de uma sociedade (CALDAS AULETE, 1958,p.1253). Cultura (s.f).= Ato, efeito ou modo de cultivar; cultivo, o complexo dos padres de comportamento, das crenas, das instituies e de outros valores espirituais e materiais transmitidos coletivamente e caractersticos de uma sociedade; o desenvolvimento de um grupo social, uma nao, etc., que fruto do esforo coletivo pelo aprimoramento desses valores; civilizao, progresso; atividade e desenvolvimento intelectuais; saber, ilustrao, instruo; apuro, esmero, elegncia; criao de certos animais, em particular os microscpicos (AURLIO, 1986,p.508). Diante do exposto acima, vemos que a cultura se estabelece como algo inerente condio humana, conforme j apontamos. Para tanto, ela convive lado a lado com dois outros elementos relevantes para a vida do homem: o trabalho e a poltica. Esses trs elementos (cultura, trabalho e poltica) so indissociveis. CULTURA = SABER HUMANO TRABALHO = FAZER HUMANO POLTICA = PODER HUMANO A cultura todo o saber humano, de maneira indiscriminada, resultante da interveno do homem na natureza por meio da fora do seu trabalho, da tcnica e das ideias. O trabalho caracteriza-se pelo fazer humano, ou seja, pela produo de bens materiais e pela autoproduo do homem. A poltica, por sua vez, baseia-se no poder humano, advindo das relaes sociais e da relao do homem com a natureza.

Figura 54: Sincretismo cultural. Fonte: http://www.loschiaffo.org/wp-content/uploads/ 2009/02/multiculturalismo.jpg

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4.2 O QUE MULTICULTURALISMO Aps apresentarmos o conceito de cultura, discutiremos agora acerca do chamado multiculturalismo. Como a prpria palavra indica, o termo multi significa variedade, multiplicidade, pluralidade... Da podemos dizer que se trata da variedade cultural, ou seja, da manifestao das mltiplas culturas. Nas sociedades contemporneas, tornou-se comum falar de diversidade cultural, respeito s diferentes culturas, sejam elas de ordem religiosa, tnica, sexual, racial, etc. A palavra que tem ocupado as grandes reflexes sobre a nossa poca tem sido alteridade, conceito filosfico muito discutido pelo filsofo Emmanuel Lvinas e que diz respeito relao com o outro, ou mais ainda, o respeito e a aceitao que devemos ter com aqueles que so diferentes de ns. O multiculturalismo, entendido como a reunio de muitas tendncias culturais, expressa justamente o que tem se tornado as sociedades: espaos de proliferao e atuao dos mais variados modos de vida. Assim, faz-se necessrio ressaltar que tais modos de vida so marcados pela rejeio a qualquer tipo de preconceito, discriminao ou violao dos direitos daquele que diferente. Segundo Praxedes, o multiculturalismo implica em tolerar e conviver com aquele que no como eu sou e no vive como eu vivo, e o seu modo de ser no pode significar que o outro deva ter menos oportunidades, menos ateno e recursos (PRAXEDES, 1999,p.04). A partir do multiculturalismo, no h mais uma cultura nica, absoluta; no h uma cultura comum, mas as mais diversas culturas que se entrecruzam no espao social, sendo que uma no exclui a outra; ambas convivem juntas, de forma harmnica e respeitosa. As minorias sociais acabam em muito sendo privilegiadas pela concepo multiculturalista. As mulheres, os homossexuais, os pobres e negros, dentre outros que, historicamente, sempre foram oprimidos pela elite, ganham uma maior visibilidade na sociedade, uma maior ateno. No h dvida de que as relaes sociais s tm a ganhar quando h uma conscincia comum sobre a importncia do respeito s diferenas. So muitas as guerras entre povos provocadas pela falta de sensibilidade realidade do outro, pela falta de interesse em promover a solidariedade e a fraternidade. O preconceito e a indiferena fazem o mundo se tornar cada vez mais dividido. Por isso a necessidade de se difundir amplamente o multiculturalismo como alternativa real de transformao do mundo, como ponto de partida para a

Figura 55: Cultura e mundo Fonte: https://www.unerj.br/ead/ ead/20052/pedagogia/curriculo_ avaliacao/projeto/projeto29/ arquivos/mul4.jpg

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promoo da igualdade entre os homens, onde cada cultura ter o seu espao privilegiado de manifestao e atuao. O educador brasileiro Paulo Freire, ao analisar o multiculturalismo, chama a nossa ateno para o seguinte aspecto:
A multiplicidade no se constitui na justaposio de culturas, muito menos no poder exacerbado de uma sobre as outras, mas na liberdade conquistada de mover-se cada cultura no respeito uma da outra, correndo o risco livremente de ser diferente, sem medo de ser diferente, de ser cada uma para si, somente como se faz possvel crescerem juntas e no na experincia da tenso permanente, provocada pelo todo poderosismo de uma sobre as demais, proibidas de ser (FREIRE, 1992,p.23).

GLOSSRIO

B GC
E

Podemos afirmar que essa pluralidade cultural tornou-se uma emergncia em nossa poca e no h mais como evit-la. A cada momento novas realidades esto surgindo e o homem deve-se adaptar a elas e, sobretudo, procurar compreend-las a partir das peculiaridades de cada uma. Uma das questes que se discute ao se pensar os aspectos fundamentais do multiculturalismo baseia-se num assunto muito presente em nosso tempo: a incluso social. Esse hibridismo das diversas culturas busca exatamente eliminar das sociedades qualquer tipo de discriminao ou preconceito com relao s minorias e propor que as mesmas tenham um lugar privilegiado. No faz sentido excluir o outro s porque ele possui uma outra etnia, uma outra religio, uma outra orientao sexual, um outro modo de pensar e de agir, uma outra concepo de mundo. Todos, sem exceo, devem ser compreendidos como seres indispensveis para o desenvolvimento das relaes humanas e o seu xito nas sociedades. Aps analisar a questo do multiculturalismo, faz-se necessrio apontar a importncia do discurso social que erigiu a partir da sua realidade. Isto implica dizer que o multiculturalismo tornou-se tambm elemento indispensvel para as vrias linguagens que se estabelecem na sociedade, ou seja, tornou-se objeto textual. O multiculturalismo um assunto que se encontra nos mais variados setores e no est presente somente nas pesquisas acadmicas ou nos discursos polticos. Devido ao seu poder de enraizamento nos interesses humanos, a sua tendncia sempre se disseminar em todos os tipos de linguagem que aparecem, seja nos livros, nos jornais, na internet, nas escolas e universidades, nas conversas cotidianas, etc. Portanto, os mltiplos textos produzidos com a finalidade de discutir e abrir reflexes sobre a diversidade cultural e as suas manifestaes prestam uma grande contribuio para compreender melhor o seu papel e a sua necessidade no mbito social.

Paulo Freire: Educador brasileiro (1921-1997) que se destacou pelo seu brilhante trabalho na rea de educao popular. Influenciador da pedagogica crtica, dedicou-se alfabetizao dos pobres, constituindo assim o Mtodo Paulo Freire. O multiculturalismo um do assuntos abordados por esse educador, que acreditava ser a educao um instrumento revolucionrio capaz de contribuir para a eliminao das desigualdades sociais.

PARA REFLETIR
Mais que um desafio social e poltico, mais que um desafio terico e filosfico, trata-se de um verdadeiro desafio de civilizao que nos lanado pelo multiculturalismo. (SEMPRINI, 1999)

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REFERNCIAS
FREIRE, Paulo. A educao como prtica da liberdade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. LIMA, Luiz Costa. A literatura e o leitor: textos da esttica da recepo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1993. MACLAREN, Peter. O multiculturalismo crtico. So Paulo: Cortez/ Instituto Paulo Freire, 2000. PERRONE-MOYSS, Leyla. Texto, crtica e escritura. 2 ed. So Paulo: tica, 1993. PRAXEDES, Walter. A diversidade humana na escola: reconhecimento, multiculturalismo e tolerncia. Revista Espao Acadmico, n. 42, novembro de 2004. ROGEL, Samuel. Manual de teoria literria. Petrpolis: Vozes, 1984. SEMPRINI, Andrea. Multiculturalismo. Bauru: EDUSC, 1999. SOUZA, Snia Maria Ribeiro de. Um outro olhar: filosofia. So Paulo: FTD, 1995. Todas as imagens desta Unidade foram extradas do site: www.imagem.com.br

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UNIDADE 5
AUTOBIOGRAFIA E MEMRIA LITERRIA
5.1 PHILIPPE LEJEUNE E O CONCEITO DE AUTOBIOGRAFIA No so poucos os escritores brasileiros e de outras nacionalidades que se dedicaram a escrever obras tematizando sobre os acontecimentos da sua prpria vida, a partir de exerccios memorialsticos e reflexes relacionadas s suas vivncias cotidianas. A autobiografia destaca-se como um gnero literrio que se caracteriza pelo seu estilo narrativo destinado a relatar a experincia de vida do seu autor. Trata-se de um texto geralmente escrito em prosa, onde o prprio autor biografado por si mesmo. Sendo assim, o texto formulado na primeira pessoa do singular, predominando sempre a voz de quem escreve, narra, reflete. Um dos maiores estudiosos e especialistas em autobiografia o francs Figura 56: Philippe Lejeune Fonte: http://philippeamen.canalblog. Philippe Lejeune (1938). A partir das suas com/images/philippe_lejeune.jpg obras, podemos perceber que a prtica da autobiografia algo muito antigo, ou seja, essa necessidade do homem de fixar atravs do registro escrito as suas vivncias no to nova como muitos imaginam. Porm, o desenvolvimento da literatura ntima, ou seja, desse gnero confessional, s ganha um papel relevante com o estabelecimento da burguesia, responsvel por disseminar a noo de indivduo, pois nesse perodo que o homem ocidental comea a adquirir a convico histrica da sua existncia. De acordo com Philippe Lejeune, a autobiografia uma narrativa (rcit) retrospectiva em prosa que uma pessoa real faz de sua prpria existncia enfatizando sua vida individual, em particular, a histria de sua personalidade (LEJEUNE, 1986, p.15). Ao cunhar o conceito de pacto autogrfico a fim de oferecer uma maior clareza do que venha a ser, de fato, autobiografia, ele nos apresenta a seguinte definio:
Todo texto regido por um pacto autobiogrfico onde um autor prope ao leitor um discurso sobre si, mas tambm uma realizao particular deste discurso, aquela onde se responde questo quem sou eu? por uma narrativa que diz como eu me tornei assim (LEJEUNE, 1986, p.19). O espacejamento tem que ser simples das citaes diretas longas.

DICAS

MORO, Paula. (Org.). Autobiografia; autorepresentao. Lisboa: Colibri/CEC, 2004.

Assim podemos afirmar que toda autobiografia tem um compromisso com a verdade, sendo que qualquer fato inventado e sem veracidade faria com que ela perdesse seu carter autobiogrfico para se

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tornar um texto ficcional. A autobiografia no pode ser uma inveno resultante da imaginao do seu autor como acontece nos romances, mas trata-se de um gnero literrio que exige plena fidelidade quanto verdade dos fatos, mesmo que o seu autor utilize-se de alguns recursos metafricos e de criao. 5.2 AUTOBIOGRAFIA COMO LITERATURA CONFESSIONAL Apresentaremos agora um breve comentrio acerca de trs obras que, coincidentemente, possuem o mesmo ttulo, Confisses, e que foram escritas por autores pertencentes a trs pocas e perodos histricos totalmente diferentes: Santo Agostinho (354-430), Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) e Darcy Ribeiro (1922-1997). Nessas obras possvel observar que os seus autores, cada um a seu modo, relatam fatos significativos de suas vidas, enfatizando as suas experincias e reflexes. Evidentemente, cada qual impulsionado por seus prprios motivos. No h dvida de que essas obras constituem-se como fontes importantes para o estudo da autobiografia como gnero literrio. a) Santo Agostinho Nas suas Confisses, escrita em 397398, Santo Agostinho, bispo catlico, telogo, filsofo, doutor da Igreja, nascido no norte da frica, relata de maneira minuciosa e at mesmo potica, a trajetria da sua vida antes de se tornar cristo e o processo da sua converso ao cristianismo. Trata-se de uma obra que explora os aspectos autobiogrficos em conformidade com o pensamento teolgico e filosfico do autor, uma vez que Santo Agostinho tem como meta fundamental mostrar, a partir dos seus erros e pecados, a sua pequenez diante da grandeza de Deus.

Figura 57: Santo Agostinho. Fonte: http://www.cot.org.br/ igreja/img/santo-agostinho.jpg

Nos relatos que se compem as comoventes pginas de Confisses, encontramos os seguintes temas relacionados vida do seu autor: a infncia, os pecados da adolescncia, os estudos, a sua atividade de professor, sua estada em Roma e em Milo e o seu encontro com Santo Ambrsio, a relao com os amigos e com a sua me Mnica, a descoberta de Deus, a converso e o batismo, dentre outros. Vejamos um pequeno trecho da obra:

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Durante esse perodo de nove anos desde os dezenove at os vinte e oito, cercado de muitas paixes, era seduzido e seduzia, era enganado e enganava: s claras, com as cincias a que chamam liberais, e s ocultas sob o falso nome de religio. Aqui ostentava-me soberbo, alm supersticioso e em toda parte vaidoso. Ora corria atrs da futilidade da glria popular, at aos aplausos dos teatros, dos jogos florais, ao torneio de coroa de feno, s bagatelas de espetculos e paixes desenfreadas, ora desejando purificar-me destas ndoas, conduzindo aos que eram chamados eleitos e santos , alimentos com que, na oficina dos seus estmagos, fabricassem anjos e deuses que me dessem a liberdade. Seguia estas prticas, dando-me a elas com meus amigos, iludidos por mim e comigo. (SANTO AGOSTINHO, Confisses.)

Faz-se necessrio ressaltar que hoje Confisses, de Santo Agostinho, o seu livro mais lido. Alm de se caraterizar pela sua estrutura autobiogrfica, a obra tambm possui um teor mstico, sobretudo ao retratar o drama de uma alma que se redime. As angstias, dvidas e atribulaes vividas pelo autor so apresentadas de forma profunda e original. b) Jean-Jacques Rousseau Jean-Jacques Rousseau, filsofo nascido em Genebra/Sua e falecido em Paris, considerado um dos precursores do Romantismo, escreveu uma obra de suma importncia para o pensamento ocidental, cujo ttulo tambm Confisses e que narra os fatos da sua vida e expe muito das suas ideias sobre filosofia, religio, poltica, antropologia e sociedade.

Essa obra parece estar Fonte: http://www.estacaoliberdade.com. br/autores/rousseau.jpg imbuda de duas tarefas: relatar as experincias e inquietaes de uma vida particular e, ao mesmo tempo, apresentar ao leitor uma viso extremamente reflexiva e de alto valor filosfico sobre a natureza humana. Apesar disso, conforme nos mostra Jos Oscar Almeida Marques, s muito recentemente as Confisses foram reconhecidas como obra de valor filosfico (MARQUES, 2004). Ele nos lembra ainda que em contrapartida, a influncia literria dessa obra foi enorme e imediata, tendo criado, sozinha, o prprio gnero da autobiografia, sendo que nem esta palavra existia antes (MARQUES, 2004) Em uma das suas passagens, assim expressa Rousseau:

Figura 58: Jean-Jacques Rousseau.

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Meu pai, depois do nascimento de meu nico irmo, partiu para Constantinopla, para onde fora chamado, e tornou-se relojoeiro do harm. Em sua ausncia, a beleza de minha me, seu esprito, seus dons, atraram-lhe homenagens. M. de la Closure, ministro residente de Frana, foi um dos mais solcitos em apresent-las. Era preciso que tal paixo fosse bem viva para que, ao fim de trinta anos, eu o visse enternecer-se ao falar-me dela. Para defender-se, minha me tinha mais do que a virtude: amava ternamente o marido. Apressou-o a voltar: ele abandonou tudo e voltou. Fui o triste fruto de tal regresso. Dez meses depois nasci fraco e doentio. Meu nascimento custou a vida de minha me e foi a primeira de minhas infelicidades. (Rousseau, Confisses.) O espacejamento tem que ser simples das citaes diretas longas.

c) Darcy Ribeiro O antroplogo Darcy Ribeiro, nascido em Montes Claros, membro da Academia Brasileira de Letras, tambm escreveu a sua autobiografia, livro concludo quarenta dias antes da sua morte, em 1997. Tambm com o ttulo de Confisses, a exemplo de Santo Agostinho e Jean-Jacques Rousseau, o livro traz um relato repleto de humor e ironia, escrito atravs de um estilo marcadamente coloquial, sobre a vida do autor, os casos curiosos da sua famlia e as suas ideias polticas.

Figura 59: Darcy Ribeiro. Fonte: http://www.portalgiro.com/ girocultural/supernews/admin/upload_ imagens/darcyribeiro.jpg

ATIVIDADES
Aps compreender o que autobiografia, elabore um pequeno texto de carter autobiogrfico, relatando um fato interessante da sua infncia, uma experincia, algum acontecimento que voc julga ser de muita importncia na sua trajetria pessoal.

Sem dvida, trata-se de uma obra fundamental para compreender a trajetria desse importante intelectual montes-clarense que se destacou tambm como poltico. Intelectualmente dotado de ideias originais, Darcy Ribeiro, autor de vrias outras obras, revelou-se como um grande estudioso da cultura brasileira, sendo que em Confisses possvel observar claramente a riqueza com que o mesmo constri, atravs da sua implacvel memria, uma obra densa sobre si mesmo e tambm sobre pontos importantes da histria do Brasil. Assim ele nos diz:
Escrevi estas Confisses urgido por duas lanas. Meu medopnico de morrer antes de dizer a que vim. Meu medo ainda maior de que sobreviessem as dores terminais e as drogas heroicas trazendo com elas as bobeiras do barato (...) Este livro meu, ao contrrio dos outros todos, cheios de datas e precises, um mero recanto espontneo. Recapitulo aqui, como me vem cabea, o que sucedeu pela vida afora, desde o comeo, sob o olhar de Fininha, at agora, sozinho neste mundo . (...) Quero muito que minhas Confisses

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comovam. Por isso as escrevi, dia a dia, recordando meus dias. Sem nada tirar por vexame em mesquinhez nem nada acrescentar por todo orgulho. (...) Termino esta minha vida exausto de viver, mas querendo mais vida, mais amor, mais saber, mais travessuras. (Darcy Ribeiro, Confisses.) O espacejamento tem que ser simples das citaes diretas longas.

Diante do exposto acima, podemos perceber que a autobiografia um gnero literrio que se classifica como algo inovador frente ao romance tradicional, sendo o seu teor memorialstico o grande impulsionador do seu enredo. Outros autores que escreveram autobiografia: Benjamin Franklin, Jos Saramago, John Stuart Mill, Jean Piaget, Carl Gustav Jung, Romain Gary...

REFERNCIAS
LEJEUNE, Philippe. O pacto autobiogrfico: de Rousseau Internet. (Org. Jovita Gerheim Noronhoa). Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2005. LIMA, Luiz Costa. A literatura e o leitor: textos da esttica da recepo. Rio de Janeiro: Paz e terra, 1979. MARQUES, Jos Oscar Almeida. Rousseau e a forma moderna da autobiografia. IX Congresso Internacional da Associao Brasileira de Literatura Comparada (ABRALIC), Instituto de Letras da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2004. PERRONE-MOISS, Leyla. Texto, crtica e escritura. 2 ed. So Paulo: tica, 1993. RIBEIRO, Darcy. Confisses. So Paulo: Companhia das Letras, 1997. ROGEL, Samuel. Manual de Teoria literria. Petrpolis: Vozes, 1984. ROUSSEAU, Jean-Jacques. Confisses. Rio de Janeiro: Ediouro, s/d. SANTO AGOSTINHO. Confisses. J. Oliveira Santos e A. Ambrsio de Pina. Petrpolis: Vozes, 2002. Todas as imagens desta Unidade foram extradas dos sites: www.imagem.com.br e www.mundodosfilosofos.com.br

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RESUMO

Este resumo traz para voc as contribuies mais importantes do estudo da teoria literria. Nele poder verificar que a literatura tornou-se objeto de investigao desde as origens da civilizao ocidental e j teve diversas disciplinas para estud-la: potica, histria da literatura, crtica literria, cincia da literatura, esttica. Na atualidade, o termo "Teoria da Literatura" tornou-se um sinnimo que abrangeria essas disciplinas, entretanto, o termo significa uma alterao dos mtodos, conceitos e objetivos. , portanto, uma nova disciplina, distinta das demais, no dizer de Roberto Aczelo de Souza (1986) e que esta consiste numa modalidade histrica e conceitualmente distinta de problematizar a literatura, de maneira metdica e aberta pluralidade da produo literria e de seus modelos de anlise. Assim sendo, a teoria da literatura no uma meia dzia de noes elementares e 'tericas' cuja razo de ser consiste em suas aplicaes 'prticas'( SOUZA, 1986, p.20 ).Para ele, o objeto da Teoria da Literatura as obras escritas (e tambm de natureza oral) que elaboram de forma especial a linguagem, constituindo universos ficcionais ou imaginrios. Dessa forma, vlido rever, mais uma vez o que ressalta Souza, acerca do que diz Jakobson. (...) o objeto do estudo literrio no a literatura, mas a literariedade, isto , aquilo que torna determinada obra uma obra literria (SOUZA, 1986, p. 45). Ver ainda que A Potica, de Aristteles, constitui a primeira reflexo profunda acerca da existncia e da caracterizao dos gneros literrios e ainda hoje permanece como um dos textos fundamentais sobre esta matria. Logo no incio da Potica se l o seguinte: "Falaremos da Arte Potica em si e das suas modalidades, do efeito de cada uma delas, do processo de composio a adotar, se se quiser produzir uma obra bela, e ainda do nmero e qualidade das suas partes. Segundo Plato, todos os textos literrios ("tudo quanto dizem os prosadores e poetas) so "uma narrativa de acontecimentos passados, presentes e futuros". Na categoria global da diegese, distingue Plato trs modalidades: a simples narrativa, a imitao ou mmese e uma modalidade mista, conformada pela associao das duas anteriores modalidades. A simples narrativa, ou narrativa estreme, ocorre quando o prprio poeta que fala e no tenta voltar o nosso pensamento para outro lado, como se fosse outra pessoa que dissesse, e no ele; a imitao, ou mmese, verifica-se quando o poeta como que se oculta e fala como se fosse outra pessoa, procurando assemelhar o mais possvel o seu estilo ao da pessoa cuja fala anunciou, sem intromisso de um

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discurso explcita e formalmente sustentado pelo prprio poeta ("[...] quando se tiram as palavras do poeta no meio das falas, e fica s o dilogo"). Quanto aos gneros literrios, o texto pode apresentar-se em prosa ou em verso. Quanto ao contedo, estrutura, e segundo os clssicos, conforme a "maneira de imitao", podemos enquadrar as obras literrias em trs gneros: lrico, dramtico e pico, e que voc poder verificar a seguir. Lrico: quando um "eu" nos passa uma emoo, um estado; centra-se no mundo interior do poeta apresentando forte carga subjetiva. A subjetividade surge, assim, como caracterstica marcante do lrico. O poeta posiciona-se em face dos "mistrios da vida". A lrica j foi definida como a expresso da "primeira pessoa do singular do tempo presente". Drama, em grego, significa "ao". Ao gnero dramtico pertencem os textos, em poesia ou prosa, feitos para serem representados. Isso significa que entre autor e pblico desempenha papel fundamental o elenco (incluindo diretor, cengrafo e atores) que representar o texto. O gnero dramtico compreende as seguintes modalidades: Tragdia: a representao de um fato trgico, suscetvel de provocar compaixo e terror. Aristteles (2000, p. 30) afirmava que a tragdia era "uma representao duma ao grave, de alguma extenso e completa, em linguagem figurada, com atores agindo, no narrando, inspirando d e terror". Comdia: a representao de um fato inspirado na vida e no sentimento comum, de riso fcil, em geral criticando os costumes. Sua origem grega est ligada s festas populares, celebrando a fecundidade da natureza. Tragicomdia: modalidade em que se misturam elementos trgicos e cmicos. Originalmente, significava a mistura do real com o imaginrio.. Farsa: pequena pea teatral, de carter ridculo e caricatural, que critica a sociedade e seus costumes; baseia-se no lema latino Ridendo castigat mores (Rindo, castigam-se os costumes). Gnero pico: A palavra "epopeia" vem do grego pos, 'verso'+ poie, 'fao' e se refere narrativa em forma de versos, de um fato grandioso e maravilhoso que interessa a um povo. uma poesia objetiva, impessoal, cuja caracterstica maior a presena de um narrador falando do passado (os verbos aparecem no pretrito). O tema , normalmente, um episdio grandioso e heroco da histria de um povo. Dentre as principais epopeias (ou poemas picos), destacamos Os Lusadas, de Cames. O Gnero narrativo visto como uma variante do gnero pico, enquadrando, neste caso, as narrativas em prosa. Dependendo da estrutura, da forma e da extenso, as principais manifestaes narrativas so o romance, a novela e o conto. Em qualquer das trs modalidades acima, temos representaes da vida comum, de um mundo mais individualizado e particularizado, ao contrrio da universalidade das grandiosas narrativas picas, marcadas pela representao de um mundo maravilhoso, povoado de heris e deuses. As narrativas em prosa, que conheceram um notvel desenvolvimento desde o final do sculo XVIII, so tambm comumente chamadas de narrativas de fico: Romance, Conto, Crnica, Novela, Fbula, Aplogo, Parbola, Ensaio, Crtica e outros.

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Desde a Antiguidade j existia uma diferenciao entre o que era histria e o que era literatura (embora esta palavra ainda no existisse). A diferena no acontecia em termos da forma do texto, j que as duas se constituam em narrativas. A diferena que uma se propunha a contar uma histria verdadeira e a outra uma histria inventada, alm de cumprirem funes sociais diferentes. A partir dessas discusses, surge a periodizao da Literatura Brasileira, tema sempre polmico, sugestivo e atual para a histria literria. Dificilmente se encontra consenso entre crticos e historiadores literrios, quando se levanta a problemtica periodolgica na Literatura Brasileira. Em torno da questo, tem-se procurado soluo simplista como a tentativa de reduzir a periodizao a um esquema cronolgico, se pela via tradicional, ou a um esquema de estilos de poca, na perspectiva estilstica. Seja como for, a presena da obra crtica de Slvio Romero obrigatria, especialmente Histria da Literatura Brasileira, como referencial importante para a histria literria brasileira e, em especial, para a abordagem periodolgica. A crtica periodolgica j no tende a encarar o HLB, de Slvio Romero (1982), como uma compilao ou um compndio da histria cultural do Brasil. O que fez o crtico sergipano, na sua obra monumental, se aproxima muito da historiografia literria concebida por Erich Auerbach (2000), que assim v a histria literria. Para Auerbach, a Histria uma tentativa de reconstruo dos fenmenos no seu desenvolvimento, no prprio esprito que os anima, e desejamos que o historiador da literatura explique como determinado fenmeno literrio pode nascer, seja por influncias antecedentes, seja pela situao social, histrico e poltica de onde se originou, seja pelo gnio peculiar de seu autor; e neste ltimo caso, exigimos que nos faa sentir as razes biogrficas e psicolgicas desse gnio peculiar Histria da Literatura Brasileira , na perspectiva auerbachiana, a reconstruo do desenvolvimento cultural, especialmente nas letras, do Brasil. A histria, de Slvio Romero (1982), pode, enfim, ser sintetizada como essa rejeio crtica romntica, desenvolvendo, para isso, um exaustivo e ousado estudo da cultura literria brasileira. Utilizar-se-, para esse fim, do mtodo histrico, fundamentando-se essencialmente na doutrina evolucionista e positivista de Taine. A histria literria, concebida por Romero, a descrio dos esforos diversos do povo para a transformao do social. por ela que se indicam os elementos de uma histria natural-naturalista da literatura, estudando-se as consideraes do determinismo literrio e aplicando-se fatores geolgicos e biolgicos s criaes do esprito. Antonio Candido d prosseguimento ao trabalho de Afrnio Coutinho no que diz respeito a este imbricamento em Formao da literatura brasileira, realizando-o de maneira mais efetiva. No seu texto autores e obras se comunicam a todo momento. claro que as aproximaes no interior de um estilo de poca so muito mais frequentes, o que explica a prpria ideia de perodo literrio, em que prevalece um sistema de normas e

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padres estilsticos. Mas a comunicao ocorre, tambm, entre os perodos, como podemos ver no exemplo que segue: "Junqueira Freire chora, se revolta, tem desejos insatisfeitos, clama na sua cela e traz desordenadamente este tumulto ao leitor. mais apaixonado ou sincero do que, por exemplo, Toms Gonzaga, escrevendo com emoo freada, na masmorra da Ilha das Cobras. A utilizao do conceito de "continuidade" e de "dinamismo dialtico" na relao de obras, autores e perodos aproxima Formao da literatura brasileira da ideia de potica sincrnica, de Roman Jakobson (2002), retomada e desenvolvida por Haroldo de Campos (1995) em Por uma potica sincrnica. A proposta contida neste ensaio sugere uma reviso do panorama diacrnico da historiografia literria, estabelecendo uma tica do presente para as obras, o que possibilitaria sincronizar, por exemplo, Sousndrade (1960) e a poesia concreta, segundo lembra o prprio Haroldo de Campos (1995). No caso de Antonio Candido (1997), a diacronia no abandonada, j que h uma linha temporal presidindo os estudos que realiza, mas a histria da literatura no tratada como uma simples sucesso de perodos estilsticos. O livro de Antonio Candido (1997) no propriamente uma histria da literatura brasileira, j que o autor prefere trabalhar uma parcela cronolgica (1750-1880). Nem por isso deixa de fazer historiografia. Formao da literatura brasileira mostra bem a articulao das obras no tempo. E a escolha da frao cronolgica justificada atravs do termo "momentos decisivos", sub-ttulo do livro, cuja ideia desenvolvida no corpo do texto. O propsito de Antonio Candido mostrar a importncia dos dois perodos que estuda (Arcadismo e Romantismo) na formao da nossa literatura. E neste aspecto faz uma reviso historiogrfica, pois desloca o conceito de formao no eixo temporal. Candido privilegia o elemento esttico e reconhece a autonomia da literatura, como quer Afrnio Coutinho. A diviso periodolgica que estabelece em Formao da literatura brasileira revela essa postura. o critrio estilstico que aponta 1836 como divisor de guas, embora no haja rigor nesta proposta, pois dada nfase ideia de movimento entre obras e perodos. Por outro lado, o autor no se esquece de que o fenmeno literrio no pode ser isolado de um contexto histrico-social, ainda mais numa obra historiogrfica. Antonio Candido diz que existe um estreita solidariedade entre o Arcadismo e o Romantismo, "pois se a atitude esttica os separa radicalmente, a vocao histrica os aproxima, constituindo ambos um largo movimento /(...)/". Ou seja: os "momentos decisivos" so marcados por obras que participam de um processo histrico, compromissadas com a vida nacional, e que acabaro por elaborar o sistema necessrio existncia de uma "literatura propriamente dita". Dessa forma, vlido falar sobre o cnone de uma literatura nacional como o conjunto dos seus textos consagrados, considerados clssicos e ensinados em todas as escolas do pas. Segundo Flvio Kothe (1997, p. 108), o termo cnone tem origem religiosa e no

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empregado por aluso gratuita, mas porque conota a natureza sagrada atribuda a certos textos e autores, que assumem o carter paradigmtico e so considerados pncaros do esprito nacional e recolhidos num panteo de imortais. H uma reduo da produo literria e de um territrio de alguns autores, destes a poucos textos, e destes a determinados trechos; essa seleo segue critrios de convivncia estrutural, como se os fragmentos fossem fonemas de uma frase, cujo sentido permanece ininteligvel para quem os ouve isoladamente. A relao entre literatura e cinema est, pois, efetivamente contemplada pelo ensino contemporneo e deve ser abordada tanto sob o aspecto da intertextualidade e do dilogo intersemitico quanto na constituio de um campo de saber muito prprio e particular na medida em que o conhecimento alcanado unindo razo e sensibilidade. De fato, nascemos no sculo da imagem. Quantos dos mais moos entre ns j no nasceram posando para a cmera fotogrfica ou flmica, levados a assumir nossa entrada no mundo como nosso primeiro espetculo? J nascemos podendo ter nossos primeiros minutos de fama; depois, talvez, nossos progenitores se lembrem de dizer algumas palavras que tiverem ensaiado para o momento. Quantos entre ns no se constituram sujeitos no contato dirio, quase sem escolha, com as histrias em quadrinhos, com os desenhos animados, com as minissries televisas, as novelas, com os filmes exibidos pela televiso. Falar sobre a instituio 'literatura' e a presena da mulher no espao dos discursos e saberes , pois, um ato poltico, pois remete s relaes de poder inscritos nas prticas sociais e discursivas de uma cultura que se imaginou e se construiu a partir do ponto de vista normativo masculino, projetando o seu outro na imagem negativa do feminino. Se o masculino est para a norma, o transcendente, o universal, o feminino est para o desvio, o imanente, o particular, ou ento, o no essencial, como bem assinalou Simone de Beauvoir em O segundo sexo (1985). A teoria da literatura como instrumento de compreenso e interpretao do processo de criao potica. As relaes entre Literatura, Histria e Cinema. O objeto potico como elemento literrio. O poema como transgresso da linguagem. Poesia e prosa. A estrutura do poema. Poesia e experimentao da imagem. Multiculturalismo, cultura e sociedade. Autobiografia: gnero literrio e confessional. Pacto autobiogrfico em Philippe Lejeune. Memria e literatura.

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REFERNCIAS

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ATIVIDADES DE APRENDIZAGEM - AA

1) Marque a alternativa CORRETA: a)( ) O poema se caracteriza pela sua rebeldia expressiva. b)( ) Segundo Sartre, a funo da poesia a comunicao. c)( ) O Parnasianismo surgiu no sculo XV. d)( ) A poesia engajada no tematiza os problemas sociais. 2) Marque V (VERDADEIRO) ou F (FALSO): a) ( ) O movimento concretista surgiu na dcada de 50. b) ( ) Haroldo de Campos um poeta parnasiano. c) ( ) O rompimento com a forma tradicional uma caracterstica da do Concretismo. d) ( ) A poesia-prxis a valorizao da palavra no contexto extralingustico. 3) Fale sobre as caractersticas da poesia concreta. ______________________________________________________________ ______________________________________________________________ ______________________________________________________________ ______________________________________________________________ ______________________________________________________________ 4) Assinale a alternativa ERRADA. a) ( ) O conceito de gnero literrio tem sofrido mltiplas variaes histricas desde a antiguidade helnica at os nossos dias. b) ( ) O conceito de gnero literrio permanece como um dos mais rduos da esttica literria. c) ( ) O problema dos gneros literrios conexiona-se intimamente com outros problemas de fundamental magnitude, como as relaes do individual e do universal. d) ( ) Para os gneros literrios, no h relaes entre viso do mundo e forma artstica, a existncia ou inexistncia de regras.

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5) Marque Verdadeiro (V) ou F (falso) para as seguintes questes: a) ( ) A cultura convive lado a lado com o trabalho e a poltica. b) ( ) A cultura tem a ver com os valores espirituais e materiais do homem. c) ( ) O termo cultura utilizado em diversos contextos e situaes diferentes. d) ( ) O homem de cultura somente aquele que possui diploma.

6) Em linhas gerais, descreva o que voc entendeu por multiculturalismo, de acordo com o que foi estudado. ______________________________________________________________ ______________________________________________________________ ______________________________________________________________ ______________________________________________________________ ______________________________________________________________ 7) Todas so caractersticas da autobiografia, EXCETO: a) ( ) Gnero literrio b) ( ) Estilo narrativo c) ( ) Conta a experincia de vida do seu autor d) ( ) Poesia visual 8) Discuta sobre o conceito de autobiografia de acordo com Philippe Lejeune. ______________________________________________________________ ______________________________________________________________ ______________________________________________________________ ______________________________________________________________ ______________________________________________________________ 9) Assinale a alternativa FALSA. a) ( ) A histria da evoluo semntica da palavra literatura imediatamente nos revela a dificuldade de estabelecer um conceito incontroverso. b) ( ) Como bvio, dos mltiplos sentidos mencionados interessa-nos, apenas, o de literatura como atividade esttica, e, consequentemente, como os produtos, as obras da resultantes. c) ( ) Um grande exemplo de literatura o livro A Odisseia, atribudo a Homero, h mais de 3.000 anos. d) ( ) Outro grande exemplo de literatura o livro O Alquimista, de Paulo Coelho, por ser um dos mais vendidos no mundo.

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10) Sobre o tabu da distino entre fato e fico, s no est correta a opo: a) ( ) O tabu da distino entre fato e fico pode ser abalado quando a imaginao que est presente no texto historiogrfico for de fato admitida. b) ( ) Existem brechas deixadas pelos documentos, que Finley chama de momentos de espaamento temporal, onde o historiador junta os fragmentos para montar a histria, atribuindo a ela uma lgica. c) ( ) Esta lgica no acontece atravs da linguagem. Dessa forma, o historiador imagina, supe, interpreta e cria, em busca de sentido para as aes passadas. d) ( ) Para Hayden White, as narrativas histricas revelam uma coerncia, integridade e plenitude que s podem ser imaginrias. Assim, chega-se concluso de que no somente o formato narrativo que compartilhado pelo texto ficcional e historiogrfico.

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LNGUA PORTUGUESA ESTILSTICA

AUTORA Ireny Caldeira de Souza Oliveira Especialista em: Filologia (curso em andamento. PUC-Minas); Docncia de Ensino Superior (disciplina isolada do Mestrado em Desenvolvimento Social-Unimontes); Lingstica Aplicada ao Ensino de Portugus (Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais-PUC-Minas); Lngua Portuguesa: Leitura e Produo de Textos (PUC-Minas); Lngua Portuguesa (PUCMinas): Lngua Portuguesa e Literatura Brasileira (PUC-Minas); Lngua Portuguesa (PUC-Minas): Lngua Portuguesa e Literatura Brasileira( Fundao Norte Mineira de Ensino Superior- FUNM-Unimontes); Graduada em Letras /Francs e suas Literaturas pela Unimontes (FUNM); Curso Superior de Francs (Alliance Franaice-FUNM). Professora e organizadora dos cadernos de texto das disciplinas: Fundamentos do Portugus; Literatura Infantil; Leitura e Produo Textual; Fundamentos do Ensino de Portugus ( para o curso do Normal Superior (Unimontes); das disciplinas Estilstica, Filologia, Fundamentos da Lingustica; Lingstica Aplicada, Lngua Portuguesa, Semntica, Gramtica Histrica (para os cursos emergenciais e modulares de Letras/Portugus e Letras/Ingls). Atualmente: Professora dos cursos de: Letras/ Portugus ; Letras/Ingls; Administrao e Cincias Contbeis. Com experincia em ensino superior h 30 anos.

SUMRIO DA DISCIPLINA

Apresentao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247 Unidade I: Estilstica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251 1.1 Que disciplina essa chamada Estilstica? . . . . . . . . . . . . . . . 251 1.2 Estilstica e seu objeto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252 1.3 Correntes, estillogos e conceituaes . . . . . . . . . . . . . . . . . 254 1.4 Estilstica e lingustica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255 1.5 Estilstica e gramtica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255 1.6 Estilstica e a anlise literria e estilstica . . . . . . . . . . . . . . . . . 256 1.7 Aspectos estilsticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257 1.8 Referncias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271 Unidade II: O estilo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272 2.1 Variedades de conceitos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272 2.2 Qualidades do estilo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274 2.3 Feio estilstica da frase . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276 2.4 Estilo de comunicao em recursos humanos. . . . . . . . . . . . . 279 2.5 O Estilo de o homem em seus relacionamentos sociais . . . . . . 280 2.6 Os diferentes Estilos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281 2.7 Referncias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285 2.8 Vdeos sugeridos para debate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285 Unidade III: Figuras de linguagem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286 3.1 Figuras de palavras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286 3.2 Concluso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320 3.3 Referncias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321 Resumo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323 Referncias bsicas, complementares e suplementares . . . . . . . . . . . 325 Atividades de aprendizagem - AA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327

APRESENTAO

Caros alunos, ...e nunca considerem seu estudo como uma obrigao, e sim como uma oportunidade invejvel de aprender, sobre a influncia libertadora da beleza no domnio do esprito, para seu prazer pessoal e para o proveito da comunidade qual pertencer o seu trabalho futuro. Albert Einstein Com o propsito de feito muito fazer organizei para vocs este caderno de textos de uma disciplina chamada de Estilstica que vocs iro gostar muito. Ela revela muito do contedo e da significao de uma texto, especialmente o literrio Ela est no nosso cotidiano com sua capacidade de motivar, sugestionar e at emocionar. Quem no j brincou de o rato roeu a roupa do rei de Roma ou ouviu o grito de que o goleiro engoliu um frango ou Joo passou por aqui feito um raio? H nomes, na linguagem, para cada um Figura 1: A influncia da estilstica na imagem publicitria desses recursos, que usamos para Fonte: http://www.fotosearch.com/ significar, com mais intensidade, aquilo bigcomp.asp?path=CRT/CRT149/008 266IL.jpg que queremos dizer aos outros, e logo vocs sabero quais so. Posso dizer que esse trabalho representou uma experincia extraordinria para mim. Organizar um material didtico sempre enfrentar com coragem de no ter medos da realidade concreta: a vida da sala de aula; do ensino; das prprias limitaes pedaggicas; do papel da clareza como Figura 2: Unimontes 47 anos - Ensino, Pesquisa e Extenso Fonte: http://www.unimontes.br Ascom Unimontes pressuposto, o didtico,

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Caderno Didtico II - 2 Perodo

e o tico da linguagem; ter certeza da necessidade de nitidez nas relevncias e nas irrelevncias do processo de aprendizagem; atualizar contedos; e, talvez o mais importante, prestar ateno em quem nos ouve, em quem nos l, saber de fato para quem estou falando. A expectativa que tenhamos a busca de novas estaes,sem lies definitivas. ensinar e aprender as explicaes j produzidas e fazer exerccios para se chegar a respostas que o saber j produzido havia previamente fornecido. Garanto que a distncia entre ns ser bem menor do que imaginam os que se leem o nome de ensino distncia, porque ESTAREMOS, VIRTUALMENTE, JUNTOS. A ementa da disciplina Estilstica bem rica e motivadora a novas pesquisas. Vamos estudar o seu conceito, objeto e sua situao nos mbitos dos estudos lingusticos; as correntes de pensamento sobre a disciplina; papis da gramtica e da retrica; os recursos expressivos da lngua em seus diversos estratos; plano sonoro do texto e fazer algumas anlises estilsticas de textos literrios e noliterrios da lngua portuguesa. uma questo que no se tem uma resposta prontamente na cartola, mas no tenham receio, porque vocs iro verificar que ela est no nosso cotidiano, na nossa capacidade de emocionar, persuadir e dar nossas razes s coisas. Vamos comear a apresent-la a vocs, dando uma noo rpida de sua trajetria histrica, alguns conceitos, seu objeto de estudo, suas relaes com outras disciplinas e os recursos que ela oferece para que nossas mensagens se tornem mais sugestivas, expressivas e que as nossas ideias sejam duradouras bem como os nossos pensamentos e mensagens... ou, porque no dizer, a nossa arte e criatividade. E a sim, tenho certeza que vocs logo estaro seguros para falar da disciplina.

GLOSSRIO

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Estrato: o termo utilizado na lingustica norteamericana como sinnimo de nvel, camada.

Meus objetivos so proporcionar uma leitura diferenciada, que busque uma viso profunda do pensamento, valorizando a expresso potica da mensagem. Analisar e explicitar os fatos expressivos da linguagem, os procedimentos lexicais, fonticos, mrficos e sintticos utilizados pelo produtor do texto, na busca do levantamento dos efeitos de sentido por eles gerados e dos motivos que porventura tenham levado sua escolha. Dividi o nosso estudo em trs unidades. Cada uma est dividida em tpicos ou subunidades, que se completam. Farei depois uma concluso e apresentarei a bibliografia os sites, que vocs podem consultar para enriquecerem a aprendizagem. Vejamos: Unidade 1 1 Estilstica 1.1 Que disciplina essa chamada Estilstica? 1.2 Estilstica e seu objeto

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Lngua Portuguesa Estilstica

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1.3 Correntes, estillogos e conceituaes 1.4 Estilstica e Lingustica 1.5 Estilstica e Gramtica 1.6 Estilstica e a anlise literria e estilstica 1.7 Aspectos estilsticos 1.7.1 Estilstica Fnica 1.7.2 Estilstica Mrfica 1.7.3 Estilstica Sinttica 1.7.4 Estilstica Lexical 1.7.5 Estilstica Semntica 1.8 O objeto de estudo Unidade 2 2 O Estilo 2.1 Variedades de conceitos 2.2 Qualidades do Estilo 2.3 Feio Estilstica da frase 2.4 Estilo de Comunicao em recursos humanos 2.5 O Estilo de o homem em seus relacionamentos sociais 2.6 Os diferentes Estilos Unidade 3 3 Figuras de Linguagem 3.1 Figuras de Palavras 3.2 Figuras de Pensamento 3.3 Figuras de Construo 4 Concluso 5 Bibliografia Assim, lembre-se que toda realizao construda de pequenos passos. Planeje seus passos. D o primeiro, depois outro, e voc conquistar tambm os seus objetivos. Vocs podem at olharem para trs, mas sigam em frente, pois agora, no curso superior, na licenciatura, h muitos que precisam que voc chegue logo, para que eles possam seguir voc. E a, prontos para comearmos! Boa sorte!

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1
ESTILSTICA

UNIDADE 1
1.1 QUE DISCIPLINA ESSA CHAMADA ESTILSTICA? O vocbulo Estilstica do alemo stilistik, pelo francs stylistique o ramo da lingustica que s na 1a dcada do sculo XX, surgiu como cincia, porque at o sculo anterior, ela estava contida dentro da Retrica. Isso se deveu aos trabalhos dos estudiosos Karl Vossler (alemo que escreveu "Positivismo e Idealismo na Linguagem" e "A linguagem como criao e evoluo") e Charles Bally (suo, cuja obra foi "Tratado de Estilstica Francesa"). E ao passar a designar nova disciplina ela fica ligada lingustica, na medida em que estuda a expressividade das formas lingusticas, para fins persuasivos e artsticos, com capacidade de Figura 3: Ilustrao do texto Conversando sobre a Interatividade. emocionar e sugestionar. Fonte: PICANO, Alexandra de Assis Estilstica toma, ento, novos rumos, iniciando-se por uma reformulao critica do processo literrio, ainda muito ligada a conceitos antigos, como a historiografia de tradio positivista, noo de pocas, gneros, espcies, aspectos exteriores obra de maneira mecnica e burocrata. Com o Romantismo, a partir do sculo XVIII, houve grandes mudanas nos estudos da linguagem. Surgem novos gneros, novas tendncias, novas ideias, alm da criatividade do artista. H contestao da autoridade da velha Retrica, para dar espao para o surgimento de uma nova Retrica, alterando por completo o conceito de linguagem e estilo, com as ideias baseadas no contedo psicossocial da linguagem e na considerao dos atos volitivos (da vontade) que en-cerram os estilos individuais. A Estilstica, ento, evolui significativamente. Seu objetivo no mais dar conselhos para quem escreve. Entretanto, no fica totalmente desligada dos estudos sobre a expresso lingustica, que se ocupara da linguagem para fins persuasivos e artsticos.
et alii.Laboratrio Virtual da CED/UFBA.

GLOSSRIO

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Charles Bally era um linguista suo do incio do sculo XX, um dos fundadores da Estilstica. Foi seguidor de Saussure, devendo-se a ele, inclusive, a publicao de uma das mais importantes obras daquele famoso linguista suo, Cours de Linguistique generale, postumamente. Das ideias deste, Bally buscou estudar a obra literria a partir dos chamados recursos expressivos do sistema da lngua (Fonte: Wikipdia. Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/ Charles_Bally).

A propsito, como sou do estilo romntico, aproveitei e pedir meu amigo Raj para levar flores a todos vocs, com muito carinho e votos de bom estudo!
(Relato de conversa/bate-papo evidenciando o estilo atravs do contedo psicossocial da linguagem Fonte: www.mundodosgifs.com/gifemoticon.php?id=393)

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Surge um novo estudo de Estilstica, fundado numa dicotomia: de um lado aparece a Estilstica da Expresso ou Estilstica Descritiva, a qual relaciona a forma e o pensamento geral; do outro lado, a Estilstica Individual, tambm chamada Estilstica Gentica, voltada para a crtica da expresso com fins literrios. Nos anos 60, aps estudos mais consistentes sobre a expressividade nas obras de arte em geral, houve uma revalorizao da Retrica, com uma nova viso da contribuio ao estudo dos fatos da linguagem feita por Guiraud (1970, p. 36). Depois de estudar e avaliar o desenvolvimento da Retrica, nos seus mais de vinte sculos de histria, ele conclui que a Retrica seria a Estilstica de tempos e escritores muito antigos. A cincia do estilo, tal como ento se podia conceituar uma cincia. Sua anlise do contedo da expresso correspondente ao esquema da lingustica que estudada at hoje: lngua, pensamento, locutor. No Brasil, a obra pioneira dos Figura 4: Capa do Livro 'Contribuio estudos Estilsticos foi a do Prof. Estilstica Portugusa' - Mattoso Cmara Jnior. Edio de 1953. Mattoso Cmara Jnior "Contribuio a Fonte: http://www.traca.com.br/sebos Estilstica Portuguesa". Para ele, a base livrosusados.cgi?mod=livrozoom& codlivro=54220 slida da Estilstica foi publicada por Bally. E diz que o estilo deve ser caracterizado no pelo contraste individual x coletivo, mas sim, pelo contraste emocional em face do que intelecto. Para Mattoso, o estilo se caracteriza em regra como desvio da norma lingustica. Alm de Mattoso, destacam-se, no Brasil, na dcada de 70, os trabalhos de uma Estilstica da e para a lngua portuguesa de Gladstone Chaves de Melo. Tambm Rodrigues Lapa e Silveira Bueno, ambos criticados por Melo (1976) como defensores de compndios de recursos da lngua, no considerando suas obras como referncias para os estudos estilsticos. Continuando nossa caminhada... 1.2. ESTILSTICA E SEU OBJETO A Estilstica como cincia tem seu objeto de estudo determinado, embora muitos especialistas do assunto, acham-na de difcil delimitao em razo da diversidade de suas acepes. Mas, uma anlise mais minuciosa,

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permitir dizer que a raiz da palavra Estilstica, est ligada s letras e aos fonemas que a compe. A palavra nos lembra Estilo. E exatamente esse o seu objeto de estudo. Melo (1976) segue o estudo estilstico com base na teoria francesa de Pierre Guiraud, em que a Estilstica a cincia do estilo sendo este, ento, o mximo de efeito expressivo que se consegue obter dentro das possibilidades da lngua (Melo, 1976, p.24). Tem-se, ento, o objeto de estudo, que o efeito expressivo na matria-prima que a lngua. Diversos estudiosos do assunto mantm a opinio de que s a Estilstica, entre todas as disciplinas antigas, a que mais deve merecer o nome de cincia, pois a grande extenso das observaes, a sutileza da anlise, a preciso das definies, o rigor das classificaes constituem um estudo metdico dos recursos da linguagem, cujo similar no se encontra em qualquer dos outros conhecimentos daquela poca. H de se enfatizar que, poucos estudiosos brasileiros se dispuseram a elaborar uma metodologia de anlise estilstica que atendesse exclusivamente a lngua portuguesa. Todos os estudos existentes, at hoje, tm como fundamentao terica vrias teorias estilsticas feitas em outros idiomas, que nem sempre podem ser aplicadas ao portugus, e as adaptaes de metodologias ficam empobrecidas face a riqueza de ideias e colocaes exprimidas pelos nossos escritores. Para encerrarmos, esse momento histrico, faremos nossas as palavras de Darcilia imes(2005), que tomou como base, importantes estudiosos, cujas propostas foram compiladas por Rei (2002), para resumir todo o percurso da Estilstica, ao mesmo tempo em que apresenta tambm as correntes, os principais estudiosos e conceito da disciplina, ao longo de sua histria como cincia. Vejamos o quadro a seguir:

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1.3 CORRENTES , ESTILLOGOSE CONCEITUAES

Quadro 1: Estilstica - Correntes , Estillogose Conceituaes


CONCEITUAO Investigar a expresso dos fatos da sensibilidade pela linguagem e a ao dos fatos de linguagem sobre a Charles Bally sensibilidade.Inicia-se,assim, a Estilstica da lngua ou DESCRITIVA da expresso lingustica que se ocupa da descrio do Marouzeau equipamento expressivo da lngua como um todo, Cressot opondo a sua Estilstica ao estudo dos estilos individuais e afastando-se,portanto, da literatura. (Martins, 1977:4). Utilizar os mtodos lingusticos para a anlise do texto literrio e transpor o conceito de funo po-tica, RETRICA Dubois formulado por Jakobson,para o de funo retrica(...) Resta dizer que a retomada dos esque-mas retricos procura estender-se a outras lingua-gens, como a da publicidade ou a do cinema (Mon-teiro,1998:184). Auerbach Investigar o estilo de cada autor,determinando-lhe o Vossler contexto espiritual e analisando-o justamente co-mo Croce forma de interpretao e transmisso do real. Por essa HISTRICA Buson razo, tal estudo est voltado para as ideias e para as formas sociais,como fundamento de uma histria das mentalidades e da cultura. Leo Spitzer Recusar a diviso tradicional entre o estudo da ln-gua Damaso Alonso e o estudo da literatura,instalar-se no centro da obra, G. Devoto procurando a sua chave na originalidade da forma Jos Luis Martin lingustica no estilo,pois esse mtodo de anlise se IDEALISTA Helmult Hattfeld assenta sobre a noo de motivao do signo potico,ou seja,tentar reproduzir a intuio que deu origem a obra. Riffaterre Basear-se na objetividade,em critrios capazes de frear as inferncias do leitor,por isso, o trabalho de Samuel Levin interpretao tem que centrar-se apenas nos fatos ESTRUTURAL estilisticamente marcados (Monteiro,1998:L.Dolezyel 182);Riffaterre(1971:121),afirma que o poema no apenas escrito num cdigo que lhe pertence,mas a chave desse cdigo se encontra no prprio texto. Procurar a originalidade na sntese de correntes diversas e tentar reconciliar as vrias tendncias Cohen estilsticas.Sentir a necessidade de reintegrar a retrica FUNCIONAL Guiraud no quadro epistemolgico da lingustica e de Ral Castagnino reconciliar a lingustica com a critica liter-ria(...) Cada obra uma lngua desconhecida,uma incgnita lanada imaginao do espectador. Em cada obra o sentido de uma palavra depende das suas relaes com as outras na prpria obra. (Yllera,1979:50). Fonte: SIMES, Darcilia et al. A Estilstica Singular de I-Juca-Pirama. Rio de Janeiro: Dialogarts, 1997. CORRENTE ESTILOLOGO

Analisando o quadro,vamos observar que cada estudioso segue uma corrente, ao expor o seu pon-to de vista,fazendo com que haja diversas abordagens para se fazer uma anlise Estilstica. Cabe, ento, ao professor o estudo,a pesquisa na escolha da corrente, a ser estudada e aplicada, para seus alunos,procurando dar realce criatividade e personalizao do estilo individual.

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1.4 ESTILSTICA E LINGUSTICA Com o surgimento da lingustica, muitos preconceitos, que envolviam a linguagem, caram por terra, principalmente naquilo que se dizia a respeito da produo textual. Esse fenmeno encontrou apoio na Estilstica, que subdivide-se em dois ramos: Estilstica da Lngua e Estilstica da Fala, com a finalidade de compreender os fenmenos dos estilos. A Estilstica da Lngua pode ser compreendida como o estudo das variantes normais com valor expressivo - afetivo, das possibilidades associadas transmisso de valores conotativos e a Lingustica da Fala ou do Discurso seria responsvel pelo valor particular, que determinado recurso de recriao ou renovao das manifestaes lingusticas, pode adquirir num texto especifico produzido por um indivduo". 1.5 ESTILSTICA E GRAMTICA Cmara Jr. (1977: 110) afirma que necessrio distinguir a Estilstica da Gramtica. Para ele a distino entre a Estilstica e a Gramtica est na perspectiva de que a primeira considera a linguagem afetiva, ao passo que a segunda analisa a linguagem intelectiva, e estuda as formas lingusticas na sua funo de estabelecerem a compreenso na comunicao lingustica. Na mesma linha de Cmara Jr (1977) est Charles Bally ao afirmar que o estilo no caracterizado pela oposio entre o individual e o coletivo, mas pelo contraste entre o emocional e o intelectivo. Rocha Lima (1980: 441) tambm opina dizendo: enquanto Gramtica estuda as formas lingusticas no seu papel de propiciarem intercmbio social da comunidade, cabe Estilstica estudar expressividade delas, isto , a sua capacidade de transfundir emoo sugestionar os nossos semelhantes. Entretanto, para Melo Melo (1976, p. 24):
a Estilstica est paralela gramtica, objetivando mais que sistematizaes de fatos, estudando tambm as funes, os valores, apoiando-se em disciplinas auxiliares, como a Fontica, a Lexicografia, a Lingustica Geral, a Psicologia, a Sociologia, a Histria e a Retrica. Qualquer cincia possui metodologia para analisar seu objeto de estudo.

DICAS

Devemos ressaltar que a Estilstica da Fala ou da Lngua podem atuar juntas numa harmoniosa dicotomia, pois "qualquer tendncia esttica se volta para um trabalho de recriao ou renovao das formas de manifestaes lingusticas", embora haja "divergncias de acepes, encontram na linguagem um denominador comum.

PARA REFLETIR
DENOTAO Uso geral da palavra, sentido comum do dicionrio; objetiva; usual; com significao restrita; palavra usada de modo automa-tizado. Exs: Ontem comi um doce de chocolate com maracuj./ A gripe suna chega devagar./ Montes Claros dista de BH a 442km. CONOTAO Quando tem um significado especial figu-rado; o uso expressivos dos sentidos da palavra extrapolam o sentido comum. Linguagem rica e expressiva. Palavra usa- da de modo criativo...Exs:Ele lutava contra o sono./ Falaram-me que os alunos da UaB so um doce de pessoas.

a o a e

A seguir, Simes (1997) faz uma observao:


evidente que as normas obrigatrias pertencem Gramtica, e as facultativas Estilstica. Melhor dizendo: a Estilstica viabiliza at mesmo a transgresso deliberada de normas gramaticais em benefcio da maior expressividade e comunicabilidade do texto.

Em razo desta transgresso, ou desvio, Cmara Jr. chama a ateno para o fato de que este s tolervel, quando est a servio de uma finalidade esttica. No se deve, portanto, confundir, e ad-verte: claro

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DICAS

Entretanto, h frases que podem apresentar os dois sentidos.Ex:Ele construiu um castelo de areia(percebam que podemos ficar na dvida se foi construdo um castelo usando somente areia - sentido real [denotativo] ou se foi feito um mon tinho de areia - sentido figurado [denotativo] )

que toda deformao que serve a esse fim [o esttico] um trao estilstico e no um erro (CMARA JR, 1977, p.140). E conceituando o que erro em Estilstica, ensina: O erro, do ponto de vista estilstico, a deformao que no conduz a nada ou aquela que provoca um efeito negativo (CMARA JR, 1977, p.140). E acrescenta, ainda, que tal ideia leva-nos a sua concepo inicial de estilo, como uma categoria vinculada implicitamente a uma norma, devido ao seu carter, no fundo, social, pois no h estilo pessoal absoluto; todo estilo prende-se a uma socializao (CMARA JR, 1977, p. 141), o que no impede o escritor (antes o desafia) de produzir efeito estilstico com suas extravagncias. Exemplo claro dessa transgresso podemos perceber em Guimares Rosa, com sua roupagem lingustica muito diferente do comum. 1.6 ESTILSTICA E A ANLISE LITERRIA E ESTILSTICA A Anlise Literria diferente da Anlise Estilstica. Aquela de competncia do professor de literatura, que decompe a obra em suas partes constitutivas, para melhor compreend-la, interpret-la e senti-la como um todo significativo. Ela abre espao para a crtica, histria, que procurar investigar sobre o autor e os antecedentes da obra. J a Anlise Estilstica rea de trabalho do professor de lngua portuguesa, e visa, principalmente, a mostrar aspectos do sistema expressivo e sua eficcia esttica na lngua ou nas particularidades idiomticas de um autor literrio ou de um falante comum. Desses, interessa-lhe tanto a coleta de traos estilsticos da lngua oral como da escrita. Com propriedade, disse Vossler que, na linguagem de um mendigo vagabundo h gotinhas estilsticas da mesma natureza que todo o mundo expressional de um Shakespeare (BECHARA, 1999: 441). Para se fazer uma Anlise Estilstica, h duas vertentes: uma anlise refere-se inteno do autor (observada com muitas restries e critrios); a outra interessa pela impresso do leitor. A Estilstica permitiu a mistura entre a norma e o que efetivamente empregado, observando-se que um uso de acordo com o padro nem sempre ser o mais eficaz na realizao ou concretizao das intenes expressivo-comunicativas do autor. Respirem tranquilos, porque o assunto est comeando a ficar adulto e muito mais interessante!

GLOSSRIO

B GC
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Lexicografia: Tcnica de confeco dos Dicionrios e anlise. Lingustica dessa tcnica.

ATIVIDADES
Aps ler tantos conceitos sobre Estilstica, troque ideias com o seu grupo e elaborem um pequeno texto sobre o que vocs entenderam sobre Estilstica, at agora. Aps, socializem com os outros colegas.

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1.7 ASPECTOS ESTILSTICOS O terreno da Estilstica vasto e abrange todos os limites da linguagem, fornecendo a esta valiosos subsdios. Dessa forma, temos a considerar: ESTILSTICA

Fnica Morfolgica Semntica


Figura 5: Aspectos da Estilstica Fonte: Estruturada pelo Autor

Sinttica

1.7.1 Estilstica Fnica Como o prprio nome sugere, a Estilstica Fnica vai ter como objeto de estudos os sons. Tanto as consoantes quanto as vogais possuem uma grande motivao sonora, isto , o aproveitamento das caractersticas espontneas de seus fonemas, leva-nos a estabelecer analogias com algumas ideias ou sentimentos. Tambm comporta inflexes capazes de denunciar intenes, de inspirar sentimentos mais dspares, mais contraditrios, mais fortemente opostos aos valores denotativos das palavras. Ex.: basta ligar, especialmente, o rdio, em uma partida de futebol do time do Brasil, e ouvir o locutor esbravejar um gol do Brasil, ou outro a favor do adversrio. Nem preciso esclarecer em favor de quem foi o gol anunciado. Por fora da entonao, distinguimos qual time fez o gol. No h dvida de que na matria fnica esto implcitas diversas possibilidades expressivas. Deve- se entender, como tal, tudo que produzir sensaes musculares e acsticas: sons articulados e suas combinaes; paradas de respirao para reforar a emoo que se est sentindo; jogos de timbres voclicos; melodia; intensidade; durao dos sons; repetio; assonncia; aliteraes, entonaes e silncios etc. As entonaes so simbolizadas de diversas maneiras: pela pontuao, pelo alongamento de fonemas, pelo ritmo da frase, pelo encurtamento ou alongamento das frases, pela posio dos termos da orao e at pelo uso de determinadas regncias. A repetio um dos recursos mais comuns para dar nfase entoativa. Exs: goooooooool do Brasil! / O poema de Bandeira Andorinha: Andorinha l fora est dizendo: /- Passei o dia toa, toa!/ Andorinha, andorinha, minha cantiga mais triste!/ Passei a vida toa, toa.

PARA REFLETIR
Nada melhor que um toque musical para espantar a tristeza

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A expressividade do extrato fnico de um texto, sempre surge das iteraes fnicas que ele apre-senta. O estudo dessas iteraes deve considerar dois aspectos diferentes: o elemento inerente e o racional. 1) O elemento inerente: o aspecto qualitativo, prprio da individualidade do som que se pode perceber num texto literrio. A expressividade de um fonema, tomado isoladamente, porm, no uma regra, tampouco, deve-se de imediato fazer esta correspondncia. Para ilustrar este aspecto, observem como o emprego das vogais e consoantes possuem efeitos que afetam a nossa sensibilidade. Exs: a) Vogais abertas (ou dilatadas) - a, , - sugerem alegria, risos mais altos, entusiasmo, sem-sao de que o corpo balana de um lado para outro e muitas outras intensidades emocionais correlatas. Ex.:
Trem de Ferro Caf com po/ Caf com po/ Caf com po./ Virge Maria que foi isso maquinista?/ Agora sim /Caf com po/ Agora sim/ Voa, fumaa/ Corre, cerca/ Ai seu foguista/ Bota fogo/ Na fornalha /Que eu preciso/ Muita fora/ Muita fora/ Muita fora /O...Foge, bicho/ Foge, povo/ Passa ponte /Passa poste /Passa pasto/ Passa boi/ Passa boiada/ Passa galho/ De ingazeira/ Debruada/ No riacho / Que vontade /De cantar!/O...Quando me prendero/ No canavi /Cada p de cana/ Era um oficio/ O...Menina bonita Do vestido verde Me d tua boca Pra matar minha sede O... Vou me embora, vou me embora,/No gosto daqui/ Nasci no serto/ Sou de Ouricuri /.O.../Vou depressa/ Vou correndo/ Vou na toda /Que s levo Pouca gente/ Pouca gente/ Pouca gente (Manuel Bandeira).

Nos versos "Caf com po", ocorre uma variao entre uma slaba forte e uma fraca, o que gera um som onomatopaico imitando os movimentos de um trem: ca F com PO/ca F com PO/ca F com PO. Temos a sensao de estarmos andando nesse trem.

Figura 6: 'Trem de Ferro' expresso do poema de Manuel Bandeira. Fonte: http://www.fiemabrasil.com.br/2008/img/passeios/ maria_fumaca3.jpg

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b) Vogais fechadas (retrao)- , , i, u revelam-nos mistrio, terror, morte, tristeza, senti-mentos ntimos, escurido, sensaes recolhidas. Exs: (...) O teu seio que em minha mo. Tive uma vez, que vez aquela! Sinto-o ainda, e ele dentro dela o seio-ideia de Plato (Manuel Bandeira, p. 242). A cor escura pode lembrar tristeza, mas pode, da mesma forma, insinuar elegncia, bom gosto, tradio e sobriedade. Exemplo disso est nas vogais // e /u/, respectivamente de Avon e Lux, Natura marcas de grande aceitao junto ao pblico feminino. Outro exemplo, agora associado degustao, a vogal // de redondo, adjetivo adverbializado que a Skol usou na guerra das a) Vogais abertas (ou dilatadas) - a, , - sugerem alegria, risos mais altos, entusiasmo, sem-sao de que o corpo balana de um lado para outro e muitas outras intensidades emocionais cervejas (SAMPAIO, 1999, p. 209-210).

Figura 6: Pardia de Campanha Publicitria Fonte: http://celoprblog.zip.net/images/barriguinha.jpg

c) Vogais anteriores e, vo sugerir uma ideia de claridade, reflexo brilhante, luz e seu declnio..., mas tambm podem ter sentido inverso. Ex.: "Tenho pensamentos que, se pudesse revel-los e faz-los viver, acrescentariam nova luminosidade s estrelas, nova beleza ao mundo e maior amor ao corao dos homens." (Fernando Pessoa, em "O Eu Profundo"). d)Vogais posteriores o, remetem as sensaes de sombra, nuvem de chuva,penumbra, escurido e seu domnio...Ex.: Na festa do funk, a violncia comeou com uma bomba e causou tanto pnico, que apavorou at os passarinhos nas gaiolas, da casa da vizinha. e) Consoantes bilabiais e labiodentais p, b, m, f, v causa-nos sensaes suaves, singelezas, ternas, coisas macias, aveludadas...Ex.: Abelhas: Gotas de luz e perfume, leves, tnues, delicadas, acesas no doce lume de purpreas alvoradas. Pingos de ouro cristalinos alados na esfera, ondeando, dispersos por entre os hinos da natureza vibrando. Sorrisos areos, soltos, flavas asas radiantes, que levam consigo envoltos da aurora os sois fecundantes.Depois de mais trs quadras, vm estas finais: Ah! quanto so adorveis os favos que elas fabricam. Com que graas inefveis; Se

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geram, se multiplicam. Nos afs industriosos que enlevo, que encanto v-las com seus corpos luminosos d'iriante brilho d'estrelas. E nas ondas murmurosas dos peregrinos adejos vo dar ao lbio das rosas o mel doirado dos beijos.(Cruz e Sousa, Poesia e Pensamento).

Figura 7: INFORMAO J que falamos em abelhas, observem como interessante os tipos de suas danas: 1.dana em crculo; 2.dana em foice, 3. dana do requebrado. A abelha executa a dana sobre o favo aps retornar da fonte de alimento (flor). Fonte: Gonalves ( ano, p. 72).Extrado do livro de Programas de Sade.Vol.nico

O slogan da propaganda de 2004 da Embratel Faz um 21 notamos que o publicitrio utiliza a sensao cintica das consoantes fricativas, nas slabas f, zum, vin, que vo progressivamente sugerindo um afinamento das vogais /a/, /i/, /u/, /i/. A impresso acstica, que ouvimos e sentimos, refora a ideia de velocidade e de praticidade do anncio. Toda mensagem atravs desse prefixo, ser muito mais rpida que outra qualquer. f) Consoante linguodental - t, d - marca ideias definidas, firmes afirmaes, incisivas, ordens.-Ex.:Teu corpo tudo o que brilha, Teu corpo tudo o que cheira...Rosa, flor de laranjeira... (Bandeira, p. 60). g) Consoantes alveolares vibrantes - r, rr provocam ideias fortes, definidas persistentes... Vocs se lembram do incio do texto o rato roeu a roupa do rei de Roma, um bom exemplo para ilustrar esse item. h) J as velares qu e gu desperta-nos uma sensao de rigor, fechamento, aperto, seriedade, percusso: Ex.: "Criei em mim vrias personalidades. Crio personalidades constantemente. Cada sonho meu imediatamente, logo ao aparecer sonhado, encarnado numa outra pessoa, que passa a sonh-lo, e eu no." (Fernando Pessoa). i) No podemos esquecer de algumas siglas de instituies e de partidos polticos: PMDB, PSDB, PT, PDT, PCdoB, Prona, dentre tantos outros, em que mais uma vez, soam as consoantes oclusivas (ou explosivas...). No h dvida de que esses sons tendem a se fixar, ficando por longo tempo guardados na memria de cada um dos brasileiros. 2) Elemento relacional: diz respeito ao aspecto quantitativo. A expressividade dos fonemas, no texto literrio, deve-se pelo seu posicionamento ou pela iterao (repetio). Essa variao relacional serve de base determinao do ritmo e do metro e tambm constri as chamadas figuras fnicas. So elas: 2.1. Aliterao: repetio de fonemas num verso ou numa frase, principalmente nas slabas tnicas. Esta repetio tanto pode ser utilizada

DICAS

CALLOU & LEITE>Iniciao fontica. E fonologia(1990) Rio: Jorge Zahar Editor. CMARA JR, Joaquim Mattoso. Estrutura da lngua portuguesa (1989). Petrpolis: Vozes. SILVA, Albnio Paulino da. Lngua Portuguesa: fonologia (1987) Recife: FASA.

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em poesia, quanto em prosa,em frases curtas. A Ela pode ocorrer: no incio, meio ou fim de vocbulos prximos ou mesmo distantes, desde que simetricamente dispostos em uma ou mais frases ou em um ou mais versos: Exs: Mas, muito antes da luz das barras, os passarinhos percebem o sol: pio, pingo, pilgo, silgo, pinta-alecrim... (Guimares Rosa). Boi bem bravo, bate baixo, bota baba, boi berrando...Dana doido, d de duro, d de dentro, d direito... Vai, vem, volta, vem na vara, vai no volta, vai v a r a n d o . . . (Rosa,Sagarana)pg . 23).( Aliterao do b,d,v). " To d a g e n t e homenageia Januria na janela." (Chico Buarque).

DICAS

Exemplo de aliterao atravs da imagem publicitria. A cabea em sequncia vertical. (texto no verbal).Aqui combina o verbal e o no-verbal

Melopeia do vento vozes veladas, veludosas vozes, volpias dos; violes, vozes veladas, vagam nos velhos vrtices velozes dos ventos, vivas, vs, vulcanizadas... (Cruz e Souza, in em Violes que choram, 1897). H duas formas de aliterao: a) Assonncia: repetio da vogal tnica ou vocbulos com consoantes iguais e vogais distintas.Exs: de Drummond: Que pode uma criatura seno,/ entre criaturas, amar?//amar e esquecer,/ amar e alamar,/ amar, desamar, amar? / sempre, e at de olhos vidrados, amar? "Sou Ana, da cama / da cana, fulana, bacana / Sou Ana de Amsterdam." (C. Buarque). b) Consonncia: nota-se a repetio do som de uma consoante. H uma correspondncia entre as vogais tnicas e de todos os sons que lhe seguem. Ex.:O corpo noutro corpo entrelaado, fun-dido, dissolvido, volta origem...(Carlos Drummond de Andrade). 2.2. Coliterao: repetio insistente de consoantes homorgnicas, /k/-/g/, /p/-/b/, /t/-/d/, numa sequncia de palavras, visando maior expressividade da frase e na variao intensa de emoes. Exs: (Ringe e range, rouquenha a rgida moenda (Da Costa e Silva). Ou ainda,outro exemplo do folclore nortista: O pintor que pintou Maria / Tambm pintou Isabel./ Mas quando foi pintar Josefa/ Ai , meu Deus, cad pincel? Com grandes golpes bato porta e brado.(Antero de Quental).

Figura 8: Imagem Publicitria do Visa nas Olimpadas Fonte: http://www.visa.com.br/go/principal.aspx

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2.3. Anfora a repetio de um vocbulo ou mais vocbulos, no incio de duas ou mais frases, de vocbulos da mesma frase, ou de dois ou mais versos.Exs:O que no tem vergonha nem nunca ter /O que no tem governo nem nunca ter/O que no tem juzo... (Chico Buarque de Holanda). "Quase tu mataste, /Quase te mastaste, /Quase te mataram!" ( Bandeira, Estrela da Vida Inteira, p. 244). Quero antes o lirismo dos loucos / O lirismo dos bbados / O lirismo difcil e pungente dos bbados / O lirismo dos clowns de Shakespeare(idem) A cadncia das vogais se relaciona com o ritmo. Este decorre da correspondncia de tempo e espao na organizao da mensagem. o equilbrio da frase; exigido pelo ouvido. No possvel obter das consoantes imitaes mais precisas, as vogais so mais sonoras e, sobretudo, adequadas para a percusso. 2.4. Onomatopeia: conforme (Cmara Jr., 1977, p. 182), consiste em procurar reproduzir deter-minado rudo, constituindo-se com os fonemas da lngua, que pelo efeito acstico do melhor impresso desse rudo. A pronncia imita o som natural da coisa significada (sussurro, ciciar, ulular, tique-taque, cocoroc, gluglu, etc) poder ser a definio mais generalizada de onomatopeia. R. Lima (op. cit., p. 444) afirma que a(...) atribuio a certos sons lingusticos de uma capacidade especial para interpretar certos rudos, ou at estados d'alma, o que se chama onomatopeia. Guimares Rosa, criativamente, usou os efeitos voclicos das vogais, criando o verbo aeiou-ar. Ex.:O mato vozinha mansa aeiouava. Tr o c . . . t r o c . . . t r o c . . . t r o c . . . / L i g e i r i n h o s , l i g e i r i n h o s . / Troc...troc...troc...troc... / Vo cantando os tamanquinhos... Sino de Belm bate bem-bem-bem /... /Sino da Paixo bate bobo-bo. "Galgar com tudo por cima de tudo, hup-l / H-l! H-h! Ho-oo-o-o-o! / Z -z-z-z-z-z-z-z-z-z-z-z-z! / Ah no ser eu toda a gente e toda a parte!"(lvaro de Campos) http://www.mundo dos gifs.com/gifsmille.php?id=46 Uma das caractersticas das Onomatopeias sugerir sentimentos. Os escritores usam-na em fonte maior e expressam em si as circunstncias que regem os fatos que as originaram. No quadro em que o Tabajara pisa na cauda da ona, percebe-se que a dor crescente, justificado pelo grito em degrad; em seguida, o balo do rugido fica tremido, porque o animal quer

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que o ndio trema, alm do uso da cor vermelha, que remete ira em suas plurissignificaes. Quando eles brigam, as onomatopeias 'paf', 'pof' e 'tum', apresentadas com cores diversas, aliadas a intensidade das vogais /a/, // e /u/, demonstram a fora de cada golpe.

Figura 9: Tirinhas em Quadrinhos do Papa-capim e Cafun em mais uma aventura. Fonte: Revista Turma da Mnica - Maurcio de Sousa

1.7.2 Estilstica Mrfica o campo mais limitado dos estudos estilsticos na lngua portuguesa. Seu objeto de estudo so os usos expressivos de suas formas gramaticais. Pode-se usar: a) o substantivo singular com ideia de plural: Ex.: Dessas rosas muita rosa/ ter morrido em boto... b) expresses da lngua do cotidiano: as formas superlativas tiradas de comparaes. Ex.:"ruim como cobra", "pobre como J", c) o adjetivo: sugerindo ideia superlativa: Exs: 1. "Teus olhos negros, negros / como as noites de luar (Castro Alves). A ideia superlativa nos dada pela repetio do adjetivo: negros, negros. 2. Em "A blusa est clarinha", o vocbulo clarinha assume um valor superlativo. 3. Em "A branca neve" me encantava, com a redundncia branca neve( ambas brancas)apre-senta-se com um bom efeito estilstico. 4. Adjetivao impressionista: Ex.: "Longnguo e triste sino", o vocbulo triste adjetiva sino em relao ao ouvinte. Este quem est triste, no momento em que o sino tocou.
HTTP://F1.frp.yahoos.com/V1/QGo4 5vR4KIKEx4facDYKSSNFysyxPniYM4 owTDPScbbhG4KDrKxEzeQliWEEZ dfxBVo9tl53lhZPvWzSRCQT02HSCF JIy2d/RFB/linques de Filologia.doc.

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5. Adjetivao sinestsica: provocada atravs dos sentidos: "Brancas sonoridades de cascatas", "Sons melosos e soturnos" e ainda O sabor aromal do teu beijo"., Churrasquinho de gato. 6. A hiplage a figura que se atribui a um ser ou coisa, designados por uma palavra, uma qualidade ou ao que, logicamente, pertence a outro ser ou coisa expressos ou subentendidos na frase. Trata-se de uma alterao gramatical e simultaneamente semntica, da relao entre um adjetivo e um substantivo: em vez de o adjetivo se encontrar ligado ao substantivo, que semanticamente o exigiria, aparece relacionado com um outro. Houve um rudo domingueiro de saias engomadas" (E.de Queirs) ['saias domingueiras'].

Figura 10: Saia rodablog Mariana Fonte: Autor

Na rua, a estanqueira chegou-se porta, vestida de luto, estendendo o seu caro vivo" (Ea)['caro de viva']. "O chefe apanhou-me com o olho lrico na gaiola / do quintal em frente" (Ramos Rosa). 7. Nome com funo adjetiva e adverbial: Ex.: "O vento soprava violento sobre a cidade" e derrubava at as rvores. O vocbulo violento, refere-se ao vento, dando-lhe uma qualidade. Tambm ao verbal soprava, introduzindo uma circunstncia, sendo nome com funo adverbial. Alguns casos de emprego estilstico do verbo: 1. o presente pelo futuro, indicando resoluo, deciso: Ex.:Amanh, depois do trabalho, vou mergulhar numa piscina at o anoitecer.

Figura 11: Charge de Tiago Recchia Gazeta do Povo, Curitiba, PR. Fonte: http://revistadasemana. abril.com.br/edicoes/90/charges/ materia_charges_474434.shtml

2. O presente histrico: uso do presente para narrar fatos do passado.Ento Lzaro, ouvindo a voz do Senhor, levanta-se e anda". 3. o presente pelo pretrito, procurando dar ao dilogo aspecto de inovao e comoo a quem se fala: Ex.: Nisso, o temporal desaba sobre a cidade, e tudo fica debaixo d'gua. 4. As formas do gerndio dando continuidade ao verbal. No exemplo, a seguir, o gerndio prolonga a agonia: Ex.:A vida vai acabando, acabando...

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5. O imperfeito: propicia afetividade, como forma de educao, polidez: tempo da linguagem impressionista: Exs: "O caminho desprendia um cheiro de lama e estrume." Eu queria tanto que voc me ouvisse. Tenho palavras doces para dizer. e) uso do aumentativo e diminutivo: As ideias de grandeza e pequenez facilmente podem evocar as de anormalidades; outras vezes de simpatia, ternura. Da que os sufixos aumentativos ou diminutivos sejam frequentemente: a)pejorativos ou depreciativos: pobreto, sabicho, paspalho. Mulherzinha conhecida, empregadinha do comrcio; jornaleco; jornalinho, jornalito, jornalzinho e jornalzito. b) conotao positiva: Garotinha do corao, amigo do peito. 1.7. 3 Estilstica Sinttica Sua preocupao com o valor expressivo das construes. a) Uso de infinitivo pessoal ou flexionado. Tal uso denominado por muitos autores de idio-tismo ou particularidade da lngua portuguesa.Seu emprego se condiciona a vrios aspectos normativos: Ex.: Eles pensam sermos voluntrios. b) Colocao dos pronomes oblquos tonos (ou topologia pronominal). Atualmente, tem se usado muito os pronomes oblquos tonos em incio de frase. A justificativa a de que tal uso refora a expressividade das frases. Ex.: Me d um abrao, em verdade, muito mais impregnado de afetividade do que D-me um abrao, que no revela um elo aproximativo ou de amizade e sim, imposio, ordem, mando. Obs: Na mesclise e na nclise, igualmente, notam-se traos estilsticos marcantes. c) Emprego do estilo indireto livre: 1) estilo direto: A me, com o filho morto no colo, e com o corao a sangrar, disse: Positivamente, este pas no amigo de Deus. 2) estilo indireto:A me,com o filho morto no colo, e com o corao a sangrar, disse que positivamente, aquele pas no amigo de Deus. c) estilo indireto livre: A me estava com o corao a sangrar. Positivamente, aquele pas no era amigo de Deus. (parodiando :Rocha Lima, op. cit., p. 458). d) Posposio do possessivo ao substantivo: o escritor recorre a essa colocao para obter maior efeito estilstico. Exs: Filho meu, onde ests? (G. Dias) . "Prazeres, scios meus, e meus tiranos (Bocage)

PARA REFLETIR

Na narrativa, os processos definem a estrutura da frase portuguesa em:a)discurso direto: uso dos verbos dicendi (dizer, afirmar, declarar) para reproduzir a fala do personagem, hierarquizandoo,socialmente.b) discurso indireto transmite a fala do personagem com suas prprias palavras, a informao do locutor,usando a orao subordinada substantiva.c) in-direto livre (chamado por Mattoso de vivido ou representado),o escritor aproxima o narrador do personagem dispensa o verbo discendi e o conectivo subordinativo e constri perodos independentes. Mattoso considera o discurso indireto livre um recurso para preservar atravs da informao a manifestao psquica e o apelo.

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DICAS

e) Na coordenao: os termos e oraes esto ligados por conjuno ou simplesmente justa-postos. Em ambos os casos h inmeros recursos de utilizao estilstica. A justaposio de ora-es coordenadas indicam lentido,desnimo e desalento. Outros, preferem a coordenao sin-dtica, tendo em vista o valor da frase. Ex.:"E zumbia, e voava, e voava, e zumbia"(A mosca azul.M. Assis). f) Outra forma de realar a frase a quebra da ordem cannica da frase, tambm uma forma de realce. O termo deslocado adquire valor enftico. Veja este exemplo clssico de Herculano: "Arquiteto do Mosteiro Santa Maria j no o sou". g) Os adjetivos podem ser usados pospostos ou antepostos aos substantivos.Conforme a sua posio h alterao do sentido da frase. Exs: velho amigo / amigo velho. E at mesmo a funo: marinheiro brasileiro / brasileiro marinheiro. (pobre homem = homem infeliz; homem pobre = carente de recursos); a permuta de substantivo/adjetivo (autor defunto/defunto autor). Os casos de hiplage (adjetivao inusitada): Ex.: As mulheres remendavam meias sonolentas. por As mulheres sonolentas remendavam meias. h) Com os particpios passados no usar nem prclise nem nclise, bem como no se usar a nclise com os futuros do presente e pretrito. Ex.: de Oswald de Andrade, em Pronominais: D-me um cigarro / Diz a gramtica / Do professor e do aluno / E do mulato sabido / Mas o bom negro e o bom branco / Da raa brasileira / Dizem todos os dias / Deixa disso camarada / Me d um cigarro. i) mudana de tratamento resultante da influncia de fatores psicolgicos. Exemplo significativo o poema de Bandeira:

A ordem cannica das frases a ordem pela qual aparecem os constituintes bsicos das frases de uma lngua: sujeito, verbo, objetos. No portugus, a ordem bsica SVO (sujeito, verbo, objeto), como se pode ver numa frase como como O Pedrinho comeu o bolo.A ordem bsica de constituintes se estabelece a partir de frases declarativas simples, afirmativas, ativas e que e que no tenham sofrido processos de tpicalizao. A topicalizao consiste na deslocao de um constituinte para a frente da frase: Este livro, no recomendo (cf. R. L. Trask, Dicionrio de Linguagem e Lingstica, So Paulo, Editora Contexto, 2004).

IRENE NO CU Irene preta Irene boa Irene sempre de bom humor. Imagine Irene entrando no cu: Licena, meu branco? E So Pedro bonacho: Entra, Irene. Voc no precisa pedir licena Manuel Bandeira. Rosa, sua ama-seca, 1928

Figura 12: Ilustrao Fonte: Autor

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A mudana de tratamento mostra a situao de aproximao ou de afastamento entre falante e ou-vinte. A Ia. estrofe descritiva. A 2a . marcada pelo tom familiar. A afetividade e a intimidade se acentuam com a mudana de tratamento. 1.7.4 Estilstica Lexical Abrange os estrangeirismos; regionalismos, arcasmos, neologismos, palavras eruditas ou populares. No h necessidade de se preocupar com a sonoridade e o teor semntico dos vocbulos, mas com a seleo vocabular, at porque a seleo est condicionada natureza do gnero literrio. Quando se usa denotao, conforme j foi falado, emprega-se o sentido prprio da palavra, ou seja, no metafrico e no figurado; ela entendida independentemente de interpretaes individuais, de natureza afetiva ou emocional, e seu significado no est condicionado a experincias ou vivncias do receptor. Um exemplo com a palavra padrasto em seu sentido denotativo. Ex.:Minha me casou-se com outro homem, que acabou tornando-se um bom padrasto pra mim. J quando usamos o carter conotativo, podemos ter mltiplos significados para uma mesma palavra. Ou seja, a palavra no remete a um objetivo especfico, mas sugere, por associao, outra(s) ideia(s) de ordem abstrata, de natureza afetiva ou emocional. Utilizando a palavra padrasto do exemplo anterior, podemos ter, assim, a seguinte expresso, que altera sua conotao natural: 'Adeus, universo padrasto,/ Que rejeitas o inocente,/ O rfo, o pobre, o nu.' Exs: a) variaes lingusticas - regionalismos: Exs: xente! - Escuta, Man Ful: a coisa que eu gostei da das Dor, e venho visitar sua noiva. amanh.. J mandei recado, avisando a ela... um dia s, depois vocs podem se casar... Se voc ficar quieto, no te fao nada... Se no. .. (G.Rosa em Corpo Fechado, pg. 275)

Figura 13: A charge de Tacho - xente (polo Norte 2100, imagem: sol, cctus,pingim). Fonte: http://www.brasilescola.com/upload/e/ CHARGE.jpg

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b) estrangeirismos:

Quadro 2: Formas de estrangeirismo

Estresse

Do ingls stress

Estado gerado pela percepo de estmulos que provocam excitao emocional; perturbao

Buqu

Do francs bouquet

Ramalhete

GLOSSRIO

B GC
E

Outras formas de estrangeirismos observadas no nosso dia-a-dia: Shopping Center, City tour, Coffe break, internet, software, hardware, design. c) arcasmos: riba (cf. por riba do monte), banda (em lugar de lado), vigiar (em vez de olhar), quentar (em vez de esquentar) e uma enfiada de verbos com prtese de um a, outrora bastante em voga em nossa lngua e que ainda existe na fala do nosso homem do interior: agarantir, alembrar, alumiar, amostrar, arreconhecer, arrenegar, arresolver, arresponder, arresistir, adivertir, Senhra (em vez de senhora).arreio (em vez de enfeite) etc. ( G. Rosa:SAGARANA). O arcasmo em Sagarana um reflexo da linguagem popular, visto que a lngua do interior, afas-tada do contato com a civilizao, esttica, conservando muitos vocbulos do portugus arcaico d) classes de palavras: valor afetivo-expressivo: 1) a passagem de substantivos abstratos a concretos atravs da personificao (Uma aflio mordeu-o no ntimo, ( Otto Lara Resende); 2) pluralizao Tive uns amores, perdi-os( Manuel Bandeira); 3) a converso dos substantivos concretos em abstratos por meio da metaforizao: No quero a rosa que me ds, quero a rosa que tu s; 4) a substantivao de adjetivos: A curiosidade agitada dos alunos = alunos curiosos e agitados; 5) O valor expressivo dos pronomes possessivos: O nosso Guimares Rosa; 6) demonstrativos: Esse teu filme no vale o ingresso que paguei; 7) caracterizao adjetiva por meio de sufixos: Que filmezinho horroroso!; 8) intensificao: Ronaldinho fez um gol e tanto; 9) artigo: contrapem os valores indefinido e definido dessa classe de palavra:Ex.: Gustavo no um professor; ele o professor.

Arcasmos: vocbulos, formas ou construes frasais que saram do uso na lngua corrente.

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10) sries sinonmicas: emprego de grupos de palavras que tm uma significao geral comum, mas se diferem por leves ideias particulares e se empregam em situaes diferentes. a tonalidade afetiva que orienta os sinnimos: Ex.: cara, rosto, face, fisionomia.

Figura 14: Expresses da face 1 Fonte: http://www.cdmontepio. com/mediac/400_0/media/Sorriso.JPG

Figura 15: Expresses da face 2 Fonte: http://4.bp.blogspot.com/_ hsrcUKMVsNA/R496C993WuI/

Se atentarmos bem, todas querem dizer a mesma coisa, porm, elas se aplicam a diferentes contextos. Cara uma forma mais grosseira de dizer; rosto j mais delicado; face j nos soa como linguagem culta; fisionomia empregada quando queremos remeter aos sentimentos expressos no rosto de uma pessoa.

ATIVIDADES

Fica a cargo de vocs analisarem a charge, abaixo ... E a, Meninos o que veem cara, face ou fisionomia?

Figura 16: Charge. Fonte: http://www.acharge.com.br/php/chargista.php?chargista=clayton

d) Polissemia (de poli = muitos; semia = significado): no campo da denotao necessrio levar em conta a multiplicidade imanente a toda palavra. A sinonmia depende do contexto. Exs: A cabea une-se ao tronco pelo pescoo.

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Ele o cabea da rebelio. Dona Ivone tem boa cabea. e) Homnimos e Parnimos>Paronomsia: o emprego de palavras parnimas (com sonoridade semelhante) numa mesma frase, tambm chamado de trocadilho. o resultado da semelhana fontica ou sinttica de dois enunciados cuja conjuno, comparao ou subentendido (enunciado elptico, no referido diretamente) cria um efeito inesperado, intencional ou no. Exs: Voc luta, lava, limpa e lida sem nenhum valor.

DICAS

"Berro pelo aterro pelo desterro / berro por seu berro pelo seu erro / quero que voc ganhe que voc me apanhe / sou o seu bezerro gritando mame." (Caetano Veloso) 1.7.5 Estilstica Semntica: Constituda da significao ocasional e expressiva de certos vocbulos ou pensamentos. A denotao e a conotao estabelecem a significao intelectiva das palavras o que vem a ser, em ltima anlise, o escopo da estilstica semntica. Exs: Voc um abacaxi - a dificuldade em descascar a fruta associada pessoa de personalidade problemtica. O vocbulo madrasta. Sob a viso denotativa,significa: (Do lat. Vulg. Matrasta.) S. f. Mulher casa-da, em relao aos filhos que o marido teve de npcias anteriores.// Fig. Me ou mulher incle-mente, descaridosa, m, ruim. Registram-na, ainda, como adjetivo: vida madrasta 1.7.6 O objeto de estudo

Estilo, do grego StuloV, pelo latim stilus, 'ponteiro', entendia-se uma haste ou ponteiro de osso e metal que servia de instrumento escrita dos povos antigos, principalmente na Grcia e em Roma. Escreviam-se as mensagens em tbuas de cera e o estilo era aguado em uma das extremidades (para marcar os caracteres)e achatado na outra (para fazer correes, supresses ou apagar o que se j havia escrito).

ATIVIDADES
Vamos fazer uma nova atividade de fixao da aprendizagem: Oficina temtica Aspectos Estilsticos. Faa primeiro uma breve sntese. A seguir, procure em revistas, ,jornais, livros etc, exemplos daquilo sobre os Aspectos lingusticos. Por ex.: esto falando da onomatopeia, busquem exemplos dela, no material citado, colem-os em papel manilha.Aps apresentem,oralmente,aos colegas e a tutora,que far a avaliao do trabalho.

A Estilstica como cincia tem seu objeto de estudo muito bem definido, embora muitos estudiosos acham-na de difcil delimitao em razo da diversidade de suas acepes. Mas, uma anlise mais atenta, permitir atentar para a raiz da palavra Estilstica, s letras e aos fonemas que a compe. A palavra nos lembra Estilo. E exatamente esse o seu objeto de estudo. Antes de um novo caf, vamos nos reunir todos.

"Pedras no caminho ? Guardo todas... Um dia vou construir um castelo" Fernando Pessoa

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REFERNCIAS
BECHARA, Evanildo. Moderna Gramtica Portuguesa. Curso Mdio. So Paulo, Companhia Editora Nacional, 1999. CMARA JR., Joaquim Mattoso. Princpios de Lingstica Geral. 4 edio, Rio de Janeiro, Cmara Jr., Joaquim Mattoso. Contribuio Estilstica Portuguesa. 3 ed. Rio de Janeiro: Ao Livro Tcnico, 1977. GARCIA, Othon M. Comunicao em prosa moderna. Rio: FGV,1999. LAPA, M. Rodrigues. Estilstica da Lngua Portuguesa. Rio: Acadmica, s.d. LOPES, Edward. Metfora: da retrica semitica. So Paulo: Atual, s.d. SIMES, Darcilia et al. A Estilstica Singular de I-Juca-Pirama. Rio de Janeiro: Dialogarts, 1997. PLATO & FIORIN. Lies de texto: leitura e redao. So Paulo: Editora tica.

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ESTILO

UNIDADE 2
INTRODUO Oi Turma! Chegamos ao segundo captulo de nossos estudos. Nele vamos estudar: o Estilo; as variedades de conceitos entre os estudiosos; as qualidades do Estilo; a feio estilstica da frase; o Estilo de comunicao em recursos humanos; o Estilo de o homem em seus relacionamentos sociais e os diferentes Estilos. Como vocs podem observar, o captulo muito rico de informaes e meus objetivos ao selecionar esses assuntos foram: que vocs conheam a variedade de conceitos de estilo; saiba o que evitar numa frase para que ela produza uma boa compreenso, clareza e que vocs aprendam sobre a comunicao e relacionamentos sociais, para que possam desempenhar adequadamente uma boa interao com seus alunos. 2.1 VARIEDADES DE CONCEITOS A palavra estilo, que hoje se aplica a tudo que possa apresentar caractersticas particulares, passou a designar a prpria escrita e o modo de escrever. Mas, no domnio da linguagem h variadas definies de estilo, classificadas de acordo com vrios critrios em que elas se fundamentam. Alguns autores renem as definies de estilo em alguns grupos: 1) como desvio de norma; 2) como elaborao; 3) como conotao. (Introduo Lingstica) Nils Erik Enkvist (Lingstica e Estilo) as distribui em seis grupos: 1) como adio; 2) como escolha; 3) como conjunto de caractersticas individuais; 4) como desvio de norma; 5) como conjunto de caractersticas coletivas; 6) como resultado de relaes entre entidades lingusticas. Georges Mounin

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Estilo o aspecto do enunciado que resulta de uma escolha dos meios de expresso, determinada pela natureza e pelas intenes do indivduo que fala ou escreve.(Guiraud). Estilo a linguagem que transcende do plano intelectivo para carrear a emoo e a vontade.(Mattoso Cmara). Vou refrescar a cabea, mais coisas novas esto chegando!

Quadro 3: Estilo e suas concepes


Conjunto das qualidades caractersticas de uma s.m. Maneira particular de escrever, de exprimir o pensamento: trabalhar o estilo . obra, um autor, uma poca: o estilo Ponteiro do relgio de sol .

Modo de vida; procedimento,atitude, maneira de ser: no de seu estilo agredir quem quer que seja. Uso, costume, hbito,

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Botnica. Prolongamento do ovrio que suporta o estigma.

Ponteiro com que os antigos escreviam sobre tabuinhas enceradas. O estilo o homem(Buffon)

Estilo internacional, arquitetura funcional, de formas cbicas e sem ornamentos, criada por Le Corbu anos 1925 -e,.

Fonte: Estruturado pelo Autor

Em sentido figurado, antigamente, se definia o estilo como a maneira especial de os artistas, de um modo geral, assinalarem seus trabalhos. Especificamente, o estilo o modo particular de exprimirmos o pensamento, atravs do conjunto de procedimentos que fazem da lngua representativa um meio de exteriorizao psquica e de apelo. Melo Melo, 1976, p. 24) considera o estilo de acordo com a definio de Silvio Elia que afirma ser o estilo o mximo de efeito expressivo que se consegue obter dentro das possibilidades da lngua. A crtica tradicional do estilo, comportando suas multifacetadas inquiries literrias, histricas, sociais, polticas, ideolgicas, filosficas etc., no estar, certamente, exposta a insinuaes de que a Estilstica ir tir-la do seu lugar e muito menos tentando apagar o papel da antiga retrica. Ao contrrio, a Estilstica ir sempre prestigi-la por conta do alto papel que aquela crtica desempenha. Sendo da competncia da crtica tradicional o estudo de proposies antigas, a estilstica, por estudar proposies novas, estuda igualmente todos os assuntos.

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DICAS

Observem o termo Comunicao: pelo prprio vocbulo decodificamos que lendo-a da direita para a esquerda temos ao comum. Comunicao= ao comum da linguagem . Esta por sua vez seria agem+ lngua-verbo agir na 3a pessoa do plural,forma impessoal-(devido a amplitude que linguagem) + lngua)= linguagem.

Os traos estilsticos representam a marca de cada autor, o produto de tudo o que ele produz em termos de ideal esttico, de belo, em seu trabalho. O estilo, prprio ao ser humano, na definio de Buffon, no deve ser visto como a violao da norma culta do idioma, isto porque h muita diferena entre trao estilstico e erro gramatical. O trao estilstico marcado por um desvio ocasional da norma gramatical observada em determinada poca, o que se justifica, todavia, em razo da sua alta inteno esttica. J o erro gramatical o desvio ocasional da norma gramatical observada em determinada momento, porm desprovido da alta inteno esttica. Vocs j estudaram sobre a importncia da comunicao para todos ns. Ento, necessrio que procuremos uma adequada expresso tanto oral quanto escrita, dotando-as de uma linguagem rica, diversificada e fluente, para que possamos, de fato, desenvolvermos a capacidade de compre-ender, sentir, refletir, julgar e adquirir subsdios tericos e prticos para o trabalho universitrio. Cada forma de comunicao tem suas regras prprias que visam a otimizar a comunicao. Por exemplo, um panfleto publicitrio no se redige no mesmo estilo que um artigo de jornal que tem um estilo diferente de um conto infantil. Textos cientficos tm tambm suas regras, impostas pelo seu objetivo principal: comunicar resultados de interesse a uma comunidade cientfica. Para alcanarmos estes objetivos, imprescindvel que o estilo do comunicador emissor, professor ou aluno possua qualidades que so:

DICAS
2.2 QUALIDADES DO ESTILO Qualidade um conceito subjetivo que est relacionado diretamente s percepes de cada indivduo. Diversos fatores como cultura, modelos mentais, tipo de produto ou servio prestado, necessidades e expectativas influenciam di-retamente nesta definio. A redao clara, informativa e imparcial sempre mais importante do que a apresentao e a forma. 1) CLAREZA, aquilo que torna o texto inteligvel. O texto deve ser redigido de maneira que o leitor compreenda facilmente o que est sendo abordado. Dever ser impessoal, fazer uso da linguagem culta padro e apresentar uniformidade, exercendo, portanto, papel essencialmente didtico junto ao leitor. E decorre: a) do uso de palavras e expresses em seu sentido comum, salvo quando o assunto for de natureza tcnica, hiptese em que se empregaro a nomenclatura e terminologia prprias da rea; b) da construo de oraes na ordem direta, evitando preciosismos, neologismos, intercalaes excessivas, jargo tcnico, lugarescomuns, modismos e termos coloquiais, frases longas;

PLATO e FIORIN.Lies de Texto:leitura e redao. So Paulo:Editora tica.

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c) do uso do tempo verbal, de maneira uniforme, em todo o texto; d) do emprego dos sinais de pontuao de forma parcimoniosa, evitando os abusos estilsticos; Ex. de uso de vrgula que modifica o sentido da frase: ... antes de ser o leitor da manh seguinte, foi o telespectador e o ouvinte da noite anterior. Isto tambm vlido, principalmente para os leitores, cuja fonte de informao apenas a imprensa." OBS.: Se usarmos a vrgula antes do pronome relativo cuja (2. perodo), Estaremos nos referindo a todos os tipos de leitores, e no somente a um tipo especfico de leitores os que tm como fonte de informao apenas a imprensa o que motivar uma incoerncia no pargrafo, se comparados o 1 perodo com o 2. 2) PRECISO, que complementa a clareza e caracteriza-se pela: a) articulao da linguagem comum ou tcnica para a compreenso da ideia veiculada no texto; b) manifestao do pensamento ou da ideia com as mesmas palavras, evitando o emprego de sinonmia( logo vamos falar dela) a com propsito meramente estilstico; c) escolha de expresso ou palavra que no confira duplo sentido ao texto; d) escolha de termos que tenham o mesmo sentido e significado em todo o pas ou na maior parte dele, evitando o emprego de expresses regionais ou locais. A preciso uma forma de chegar conciso. Como que se chama um ladro armado at os dentes? melhor chamar, no mnimo de senhor. 3) COERNCIA, que implica a exposio de ideias bem elaboradas, que tratam do mesmo tema do incio ao fim do texto em sequncia lgica e ordenada. Isso significa que o texto deve conter apenas as ideias pertinentes ao assunto proposto. Produzimos textos porque pretendemos informar, divertir, explicar, convencer, discordar, ordenar. Estas duas frases foram proferidas pela mesma pessoa com dois anos de intervalo: - Vou comprar um carro maior para andar mais seguro. - O tempo est mau, ainda tenho um acidente, melhor ir com o carro pequeno para no estragar o grande. 4) CONCISO, alcanada quando se apresenta a ideia com o mnimo de palavras possvel, o que importa no uso de frases breves, na eliminao dos vocbulos desnecessrios e na substituio de palavras e

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termos longos por outros mais curtos; no tem rodeios nem enrolaes. Para que as ideias sejam claramente expostas, com o menor nmero de palavras, devem-se evitar: a) Digresses (desvios de assunto) inteis; b) Palavras suprfluas; c) Adjetivao desmedida; d) Perodos extensos e emaranhados; e) Repetio pura e simples. A largada da maratona ser no Parque Municipal. A chegada acontecer no mesmo local da partida. C entre ns, bastava ter escrito: A largada e a chegada da maratona sero no Parque Municipal. 5) CONSISTNCIA, decorrente do emprego do mesmo padro e do mesmo estilo na redao do texto, o que evita a contradio ou dubiedade entre as ideias expostas. 6) CORREO: o texto deve apresentar-se de acordo com a norma culta da lngua, ou seja, devemos nos atentar para que no ocorram desvios de linguagem em relao grafia, utilizando vocbulos conhecidos; flexo das palavras; uso correto do plural de palavras compostas; concordncia; regncia; atentando para o uso ou no da crase; o verbo se ajustando ao sujeito; colocao dos pronomes oblquos tonos etc. Ex.: Sua sogra e um advogado esto presos em um prdio em chamas. O que voc faz primeiro? Vai almoar ou vai ao cinema? 7) ELEGNCIA: quando o texto escrito seguindo as qualidade acima descritas, o mesmo tende a se tornar agradvel aos olhos do leitor, o que tambm se consegue por meio do desenvolvimento criativo do texto. A elegncia inicialmente obtida pela esttica do texto, ou seja, o mesmo deve estar limpo( sem rasuras) e legvel. Impessoalidade verbal: emprego de verbos na 3 pessoa do singular (o verbo Haver com o sentido de Existir; expresses do tipo: necessrio; preciso), ou 3 do plural (Dizem). 2. 3 FEIO ESTILSTICA DA FRASE Reforando a ideia do que j foi dito sobre estilo, acrescentamos conforme GARCIA(1999) que o estilo tudo aquilo que individualiza a obra criada pelo homem, como resultado de seu esforo mental, uma elaborao do seu esprito, traduzido em ideias, imagens ou formas concretas. Se observarmos a natureza notaremos que ela no tem estilo; mas este aparecer no quadro em que o pintor a retratou, ou a pgina em que o escritor a descreveu. Estilo , assim, a forma pessoal de expresso em que os

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elementos afetivos manipulam e catalisam os elementos lgicos presentes em toda atividade do esprito. A "feio estilstica da frase" a forma de expresso pessoal de certo autor em certa obra de certa poca. a concretizao de um ideal pessoal, potico. Assim ser necessrio que para a nossa eficcia expressiva, analisemos cada um desses tipos de frases abaixo: a) A chamada frase de arrasto . Nelas as oraes se enfileiram na ordem de sucesso dos fatos, enunciados sem nenhuma coeso ntima claramente expressa, no ser entre as duas ltimas. um processo de estruturao de frase, que exige pouco esforo mental no que diz respeito interrelao entre as ideias, porm, agrada, plenamente, quando se tratar de situaes muito simples. Por isso, mais comum na lngua falada em que a situao concreta, isto , o ambiente fsico e social, supre ou compensa a superficialidade dos enlaces lingusticos. Ex. Oraes independentes muito curtas que se vo arrastando umas s outras, tenuamente atadas entre si por um nmero pouco variado de conectivos coordenativos: e, mas, a. mas a, ento, mas ento. So comuns na linguagem infantil, dos adolescente, imaturos. Linguagem colonial tpica, montona e cansativa. ...Ento, desisti de esperar e resolvi andar pela avenida. Mas a, avisto a Marina. Ento pedir a ela para ir comigo, de novo, ao prdio Atenas. Mas l chegando, o elevador ainda estava parado. Ento, tivemos que subir pelas escadas. A chegamos no quinto andar. Mas havia um aviso que a sala, onde iramos, estava fechada para reformas. Dai samos de l e fomos para o Bretas fazer a feira. b) Frase de ladainha: a variante da frase de arrasto, sendo construda com uma sucesso de oraes coordenadas por "e", com pouqussimas subordinadas que no sejam adjetivas introduzidas por "que", sem, no entanto, dar frase tom retrico de gradao (crescente ou decrescente). Ex. Imagine-se o advogado dirigindo-se vagarosamente em direo aos jurados, mo estendida, olhar sombrio e voz arrastada, aumentando, aos poucos, o timbre e a velocidade, dizendo: O ru entrou na sala e caminhou lentamente em direo vtima e a olhava friamente, com riso perverso nos lbios e balanava uma faca brilhando e afiada na mo direita e, com violncia, enfiou o instrumento perfurante no ventre da msera mulher. O recurso poder demonstrar a crueldade do ato criminoso, se usado com habilidade. No dever, porm, ser empregado repetidamente, pois perder sua validade no discurso jurdico. c) Frase entrecortada: so as frases predominantemente coordenadas, perodos curtos, breve incisiva, desenvolta, bem no estilo

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moderno. Depois do modernismo, passou a constituir o padro de excelncia estilstica. Nos ureos tempos da primeira fase desse movimento, perodo longo subordinado era uma espcie de tabu estilstico. Em excesso, esta construo usada como recurso estilstico literrio para apontar a incapacidade de o homem pensar, torna-se estilo picadinho, imprprio a determinados discursos, como o discurso jurdico. Ex. O ru entrou na sala. Estava abatido. Sentou-se. Colocando as mos na cabea. Ela estava abaixada. Ele parecia desanimado. Ele previa o resultado adverso. Ele esperava a condenao. Terapia da linguagem: O ru entrou abatido na sala, sentando-se, em seguida, com as mos na cabea abaixada. Ele parecia desanimado, pois previa o resultado adverso e esperava a condenao. d) Frase fragmentria: variante da frase entrecortada, apresenta rupturas na construo frsica, com incompletude sinttica. Ex. Condenado o ru, ser encaminhado a presdio de segurana mxima. Por: Se o ru for condenado, ser encaminhado a presdio de segurana mxima. e) Frase labirntica ou centopeica: o excesso de subordinaes, dividindo-se a frase em ideias secundrias que, por sua vez, tambm se partem, afastando-se da ideia nuclear. Ex. O Direito a aplicao da lei que imperativa, no convidando seus subordinados a obedecer a ela, por exigir seu acatamento, sendo a norma jurdica Vontade do ordenamento jurdico. Terapia da linguagem: O direito a aplicao da lei que traduz a vontade do ordenamento jurdico. Assim, a norma jurdica tem natureza imperativa, pois no convida; antes disso, exige obedincia de seus subordinados. f) Frase Catica tambm apelidada de fluxo do consciente da linha psicanaltica. um monlogo e solilquio: denominao que no tem nenhum sentido depreciativo. a estrutura frsica desorganizada, sem logicidade semntico-sinttica. Trata-se de uma frase que muito nos lembra "depoimento" feito em div de psicanalista, como expresso livre, desinibida, desenfreada, de pensamentos e emoes. Sua feio mais comum a do monlogo interior, em que o narrador (ela s aparece no gnero de fico ou de literatura intimista) apresenta as reaes ntimas, de determinada personagem, como se as surpreendesse in natura, como se elas brotassem diretamente da conscincia, livres e espontneas. O autor "larga" a personagem deixando-a entregue a si mesma, s suas divagaes, em monlogo com seus botes. Esquecida da presena de leitor ou ouvinte. Da. o seu feitio incoerente. Incoerncia que pode refletirse tanto numa ruptura dos enlaces sintticos tradicionais quanto numa associao livre de ideias aparentemente desconexas. O autor tenta assim traduzir o "fluxo de conscincia".

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Figura 17: Desenho Pateta Fonte: Walt Disney

Figura 18: Viso do fluxo da conscincia. Fonte: MixPlanet.com.br

a) (...) continuava em seu pungente solilquio: eu que sou o medocre, eu que sou o espesso.Jorge Lima, Guerra dentro do beco.p111 b) Fluxo Gramatical de Conscincia (...) Oraes sindticas, perodos compostos, sintaxe, concordncia nominal, regncia, crase, por que crase? Pronomes oblquos, vrgula, ponto-e-vrgula, infinitivo conjugvel, sinnimos, antnimos, homnimos, parnimos. Figuras de linguagem, metforas, metonmias, catacrese, elipse, pleonasmo, anacoluto, silepse, hiprbato, hiprbole, eufemismos e ironias, prosopopeias e anttese, por que, por qu??? Alusio B. Pinheiro. 2.4 ESTILO DE COMUNICAO EM RECURSOS HUMANOS "Estilo de comunicao" o conjunto das qualidades de expresso, caractersticas de um emissor (professor, diretor, chefe etc) em comunicao. Exs: "estilo autoritrio", com a cabea empina-da,corpo ereto, ele d ordens, sem se preocupar com os sentimentos ou opinies dos outros; estilo "zombador", cara de engraadinho, s quer rebaixar o que os outros pensam, etc.

Caractersticas de um bom estilo de comunicao: 1. DIRETO procura falar frases simples, voz tranquila,olha nos olhos do Receptor, no fica enro-lando e vai direto ao assunto . 2. DESEMBARAADO: "leve", sem palavras "difceis" ou "grias", 3. EQUILIBRADO: procura ouvir tanto quanto falar e no interrompe a conversa dos outros. 4. ADEQUADO: procura no agredir os sentimentos ou opinies divergentes. 5. CALMO: ritmo de voz pausado e volume mdio. 6. RECEPTIVO:aceita objees, procurando descobrir quais os motivos para tais. 7. POSITIVO: expressa algo que beneficia o receptor da mensagem (ouvinte), elogia, estimula.

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2.5 O ESTILO E O HOMEM EM SEUS RELACIONAMENTOS SOCIAIS H regrinhas de como melhorar nosso trato pessoal, revelando um estilo polido, amvel que pode possibilitar relacionamentos mais saudveis, comunicativos e produtivos, em qualquer ambiente, principalmente no nosso contexto escolar:
Figura 19: Campanha 16 ano de luta pela vida Fonte: Estruturada pelo Autor

1. Cumprimente as pessoas. Nada h to agradvel e animado, quanto uma palavra de saudao, particularmente hoje em dia quando precisamos mais de "sorrisos amveis". 2. Sorria para as pessoas. Acionamos 72 msculos para franzir a testa e somente 14 para sorrir. um timo exerccio at para amenizar as rugas da sabedoria. 3. Chame as pessoas pelo nome. A msica mais suave para muitos ainda ouvir seu prprio nome. 4. Seja amigo prestativo. Se voc quiser ter amigos, seja amigo. Seja cordial. Fale e haja com toda sinceridade. Interesse-se sinceramente pelos outros. Seja generoso ao elogiar, cauteloso ao criticar. Os lderes elogiam, s a b e m e n c o r a j a r, d a r confiana e elevar os outros. 5. Considere os sentimentos dos outros. Existem trs lados numa controvrsia: o seu, o da outra pessoa, e o lado de quem est certo. 6. Oua, aprenda e saiba reconhecer o valor dos outros. 7. Preste favores, sem esperar nada em troca. 8. Ao dizer "no", o faa com delicadeza. 9. Nunca devolva um ataque verbal. Nessas horas, melhor ficar calado do que dizer bobagens e alterar os nimos. No se meta onde no chamado, a no ser que suas responsabilidades o obriguem a tal. Jamais passe comentrios negativos. Tenha bom humor. 10. No passe na frente dos outros que esto esperando na fila, a no ser por motivo justo Seja educado

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Fazendo fila no tem talvez, todo mundo tem sua vez. Portal TERRA. Aquele abrao virtual de 5 minutos para o lanche Passemos agora a um bom exemplo do que seja estilo. Leiamos um trecho do texto de Paulo Mendes Campos em que ele faz um jogo de palavras para contemplar. 2.6 OS DIFERENTES ESTILOS Parodiando Raymond Queneau, que toma um livro inteiro para descrever de todos os modos possveis um episdio corriqueiro, acontecido em um nibus de Paris, narra-se aqui, em diversas modalidades de estilo, um fato comum da vida carioca, a saber: o corpo de um homem de quarenta anos presumveis encontrado de madrugada pelo vigia de uma construo, margem da Lagoa Rodrigo de Freitas, no existindo sinais de morte violenta. Estilo interjetivo: Um cadver! Encontrado em plena madrugada! Em pleno bairro de Ipanema! Um homem desconhecido! Coitado! Menos de quarenta anos! Um que morreu quando a cidade acordava! Que pena! Estilo colorido: Na hora cor-de-rosa da aurora, margem da cinzenta Lagoa Rodrigo de Freitas, um vigia de cor preta encontrou o cadver de um homem branco, cabelos louros, olhos azuis, trajando cala amarela, casaco pardo, sapato marrom, gravata branca com bolinhas azuis. Para este o destino foi negro. Estilo antimunicipalista: Quando mais um dia e sofrimento e desmandos nasceu para esta cidade to mal governada, nas margens imundas esburacadas e ftidas da Lagoa Rodrigo de Freitas, e em cujo arredores falta gua h vrios meses, sem falar nas freqentes mortandades de peixes j famosas, o vigia de uma construo (j permitiram, por debaixo do pano, a ignominiosa elevao de gabarito em Ipanema) encontrou o

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cadver de um desgraado morador desta cidade sem policiamento. Como no podia deixar de ser, o corpo ficou ali entregue s moscas que pululam naquele perigoso foco de epidemia. At quando? Estilo reacionrio: Os moradores da Lagoa Rodrigo de Freitas tiveram na manh de hoje o profundo desagrado de deparar com o cadver de um vagabundo que foi logo escolher para morrer (de bbado) num dos bairros mais elegantes desta cidade, como se j no bastasse para enfear aquele local uma srdida favela que nos envergonha aos olhos dos americanos que nos visitam ou que nos do a honra de residir no Rio. Estilo ento: Ento o vigia de uma construo em Ipanema no tendo sono, saiu ento para passeio de madrugada. Encontrou ento o cadver de um homem. Resolveu ento procurar um guarda. Ento o guarda veio e tomou ento as providncias necessrias. Ai ento eu resolvi te contar isso. Estilo ulico: sobremesa, algum falou ao Presidente, que na manh de hoje o cadver de um homem havia sido encontrado na Lagoa Rodrigo de Freitas. O Presidente exigiu imediatamente que um de seus auxiliares telegrafasse em seu nome famlia enlutada. Como lhe informaram que a vtima ainda no fora identificada, S. Exa, como o seu estimulante bom humor, alegrou os presentes com uma das suas apreciadas blagues. Estilo scmidtiano: Coisa terrvel o encontro com um cadver desconhecido margem de um lago triste luz fria da aurora! Trajava-se com alguma humildade mas seus olhos eram azuis, olhos para a festa alegre colorida deste mundo. Era trgico v-lo morto. Mas ele no estava ali, ingressara para sempre no reino inviolvel e escuro da morte, este rio um pouco profundo caluniado de morte. Estilo complexo de dipo: onde andar a mezinha do homem encontrado morto na Lagoa Rodrigo de Freitas? Ela que amamentou, ela que o embalou em seus braos carinhosos. Estilo preciosista: No crepsculo matutino de hoje, quando fulgia solitria e longnqua a Estrelad Alva , o atalaia de uma construo civil, que perambulava insone pela orla sinuosa e murmurante de uma lagoa serena, deparou com a atra e lrida viso de um ignoto e glido ser humano, j eternamente sem o hausto que vivifica. Estilo Nelson Rodrigues: Usava gravata de bolinha azuis e morreu! Estilo sem jeito: Eu queria ter o dom das palavras, o gnio de um Rui ou o estro de um Castro Alves, para descrever o que se passou na manh

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de hoje. Mas no sei escrever, porque nem todas as pessoas que tm sentimento so capazes de expressar esse sentimento: Mas eu gostaria de deixar, ainda que sem brilho literrio, tudo aquilo que senti No sei se cabe aqui a palavra sensibilidade. Talvez no caiba. Talvez seja uma tragdia. No sei escrever mas o leitor poder perfeitamente imaginar o que foi isso. Triste, muito triste, ah, se eu soubesse escrever. Estilo feminino: Imagine voc, Tutsi, que ontem eu fui ao Sachs legalssimo, e dormi tarde, com o Tony. Pois logo hoje minha filha que eu estava exausta e tinha hora marcada no cabeleireiro, e estava tambm querendo dar uma passada na costureira, acho mesmo que vou fazer aquele plissadinho, como o da Tereza, o Roberto resolveu me telefonar quando eu estava no melhor sono. Mas o que era mesmo que ia te contar? Ah, menina, quando eu olhei da janela, vi uma coisa horrvel, um homem morto l na beira da Lagoa. Estou to nervosa! Logo eu que tenho horror de gente morta. Estilo ldico ou infantil: Na madrugada de hoje por cima o corpo de um homem por baixo foi encontrado pro cima pelo vigia de uma construo por baixo. A vtima por baixo no trazia identificao por cima. Tinha aparentemente por cima a idade de quarenta anos por baixo. Estilo concretista: Dead dead man man mexe mexe Mensch Mensch MENSCHEIT. Estilo didtico: Podemos encarar a morte do desconhecido encontrado morto margem da Lagoa em trs aspectos: a) policial; b) humano; c) teolgico. Policial: o homem em sociedade, o humano: homem em si mesmo; teolgico: o homem em Deus; Polcia e homem: fenmeno; alma de Deus: epidenmeno. Muito simples, como os senhores veem. (Para Gostar de Ler - Volume 4 Crnicas Editora tica) Gostaram do texto? Vejam quantas maneiras existem de se dizer a mesma coisa. O vocabulrio vai alm do significado da prpria palavra e todas as informaes so efetivamente dadas no texto. Vamos descobri-las? 1. Quais so essas informaes? 2.Vocs imaginam com que inteno foram criadas essas informaes? 3.O que produz no leitor a presena ou ausncia de informaes, a nfase dada em um ou outro aspecto da notcia? 4. De que perspectiva cada narrador olha para o fato? O que isso revela do prprio narrador? 5. Pelos dados do texto possvel traar um perfil daquele homem, causa de sua morte, local etc? 6. Ao contar o fato, em cada estilo, o narrador mostra uma preocupao com coisas diferentes. Cada forma de contar vai transformar a viso que se tem do fato narrado. Vejamos:

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a) no estilo interjetivo nos sugere que o narrador mostra uma preocupao de alardear o fato. No h um olhar fixo em algo especial; b) no colorido, a dureza do fato fica amenizada, leve, quase romntico e assim por diante... 6. Quais seriam, ento, as emoes suscitadas nos outros estilos? Cada estilo nos remete a uma imagem diferente de quem conta o fato. Como se a cada estilo correspondesse um personagem que tem voz, jeito, veste-se e comporta-se de maneira particular. Construir esses personagens a partir das marcas do texto e das imagens j internalizadas dos diferentes tipos uma deliciosa tarefa a ser realizada por vocs. Agora com vocs! C.E.P, horticultor: - Ah, a vida...Um tal de descascar um abacaxi atrs do outro...Gente nos mandando s favas por culpa do intermedirio... O FCM te espinafrando... A mulher, que antes era uma uva, uma pele de pssego, agora t feia e me manda plantar batatas todas as noites... Ah, a vida... J foi um chuchu, mas embananaram tudo.... B.G.R, padeiro: - Que vida, meu chapa? Estou aqui, suando e comendo o po que o diabo amassou e voc vem me falar de vida? A vida me deu o bolo quando nasci brasileiro, agora tenho que sustentar burro pode-l, l em Braslia. E sem me queixar, seno levo bolacha na cara. A vida no biscoito, meu chapa! FRAGA, Punidos venceremos, Porto Alegre, Tch, 1984. PP 134-135). Ser que dessa altura vai dar para enxergar vocs fazendo o texto?

ATIVIDADES
Em grupo Construam, em equipe, um texto parodiando o Paulo Mendes, mas s que vocs iro fazer usando o tema Vida.Ex:

Figura 19: Ilustrao dos ANAIS DO III CELLMS, IV EPGL e I EPPGL UEMS-Dourados. 8 a 10 de outubro de 2007. Fonte: Organizada pelo autor

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REFERNCIAS
BECHARA, Evanildo. Moderna Gramtica Portuguesa. Curso Mdio. So Paulo, Companhia Editora Nacional, 1999. CMARA JR., Joaquim Mattoso. Princpios de Lingstica Geral. 4 edio, Rio de Janeiro, Cmara Jr., Joaquim Mattoso. Contribuio Estilstica Portuguesa. 3 ed. Rio de Janeiro: Ao Livro Tcnico, 1977. GARCIA,Othon M. Comunicao em prosa moderna. Rio: FGV, 1999. LAPA, M. Rodrigues. Estilstica da Lngua Portuguesa. Rio: Acadmica, s.d. LOPES, Edward. Metfora: da retrica semitica. So Paulo: Atual,s.d. SIMES, Darcilia et al. A Estilstica Singular de I-Juca-Pirama. Rio de Janeiro: Dialogarts, 1997. PLATO & FIORIN. Lies de texto: leitura e redao. So Paulo: Editora tica.

VDEOS SUGERIDOS PARA DEBATE


O CARTEIRO E O POETA Michael Radford (Ita/Fra/Ing,95). Sinopse: Por razes polticas o poeta Pablo Neruda se exila em uma ilha na Itlia. L, um desempregado quase analfabeto contratado como "carteiro" extra, encarregado de cuidar da correspondncia do poeta. Gradativamente se forma uma slida amizade entre os dois. O carteiro Mario, aos poucos, aprende a escrever seus sentimentos por Beatrice, e Neruda ganha, em troca, um ouvinte compreensivo para suas lembranas saudosas do Chile. Assista ao filme e comente com seus colegas. Msicas: Eu e a brisa, Johnny Alf; Construo,Chico Buarque; O bbado e o equilibrista,Joo Bosco e Aldir Blanc.

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UNIDADE 3
FIGURAS DE LINGUAGEM
INTRODUO Nesta terceira unidade vamos conhecer as Figuras de Linguagem. Vocs nem imaginam que bonitezas vocs iro conhecer. Cada uma se apresenta com caractersticas prprias que ajuda-ro muito na beleza e expressividade dos textos, porque o conhecimento da lngua do ngulo da expressividade, constitui o marco inicial para a compreenso e valorao dos textos literrios. Hoje nem percebemos que o uso de um nmero de expresses e construes, diariamente pre-sentes em nossas conversas, constituem figuras ou tropos, que iro ser sistematizadas, para facilitar a compreenso e estudo. Assim, com base nos conceitos, caractersticas e expressividade, vamos usar os termos figuras de dico, de construo e de palavras para definirmos a forma lingustica em trs perspectivas: aspecto fontico, sinttico e lxico; as figuras de pensamento, forma do pensamento; os gneros, a situao e as intenes do sujeito falante. Vamos estudar, ento, Figuras de Linguagem que foram divididas em trs segmentos, que se completam: figuras de palavras; figuras de pensamento e figuras de construo. Aqui eu quero ensin-los,em detalhes, grande parte, dessas figuras, suas funes, para que vocs possam fazer uso delas, adequadamente, e produzir textos emocionantes. Vamos l! Curiosos? Acalmem-se minha gente! Vamos bem devagar, porque o que bom no pode ir de uma vez, no ?! As Figuras de linguagem, tambm chamadas de figuras de estilo, so uma espcie de arte literria em miniatura. H muito identificadas e sistematizadas, so recursos especiais que a lngua coloca disposio de quem fala ou escreve, para que eles expressem seus estados afetivos, sua sensibilidade e imaginao dando expresso mais fora e colorido, intensidade e beleza, e a Estilstica seria, ento, uma soma de possibilidades expressivas ou artsticas da linguagem e no uso consciente de tais recursos por parte do escritor. As figuras de linguagem so empregadas para valorizar o texto, tornando a linguagem mais expressiva. um recurso lingustico para expressar experincias comuns de formas diferentes, conferindo originalidade, emotividade ou poeticidade ao discurso.

O emprego de linguagem figurada no admite regras porque as figuras de linguagem so inerentes ao prprio pensamento. No se podem erguer barreiras ao ato de pensar e de sentir. Tanto na linguagem culta e formal, como na linguagem coloquial e prosaica observamos a atuao constante das figuras e dos tropos, nomenclatura usada por Hnio Tavares.

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As figuras revelam muito da sensibilidade de quem as produz, traduzindo particularidades estilsticas do autor. A palavra empregada em sentido figurado, no-denotativo, passa a pertencer a outro campo de significao, mais amplo e criativo. Elas podem ser estudadas em suas particularidades. Quadro 4: Particularidades das figuras de Linguagem (de Estilo)

subjetividade evoluo histrica "cnones" ou "antologias" estruturas peculiares predominncia de conotao plurissignificao efeito esttico intertextualidade desvios da norma imitaes do real elementos ficcionais
Fonte: Elaborado pelo Autor

metfora, anttese, etc catacrese, metonmia, etc smbolo, antonomsia, etc epnodo, gradao, etc alegoria, ironia, etc trocadilho, antanclase,etc epmone,anfora, etc aplicao, aluso, etc enlage, anacoluto, etc onomatopeia, hipotipose, et hiprbole, prosopopeia, etc

Observe: 1) Pedro Henrique acordou s seis horas, Giovanna s dez horas, Sofia s dez e meia. Como controlar a alimentao deles? 2) "Quando Deus fecha uma porta, abre uma janela." 3) Seus olhos eram luzes brilhantes. Nos exemplos acima, temos trs tipos distintos de figuras de linguagem: Exemplo 1: na 2a e 3a frases o verbo acordar est subentendido, pelo uso de uma construo sinttica. Notem que a 2a e a ltima frase do 10 ex., devem ser entendidas da seguinte forma: "Giovanna acordou s dez horas, Sofia acordou s dez e meia. Dessa forma, temos uma figura de construo ou de sintaxe. Exemplo 2: A ideia principal do ditado est no jogo conceitual entre as palavras fecha e abre, que possuem significados opostos. Temos, assim, uma figura de pensamento. Exemplo 3: a expressividade da frase est na associao entre os elementos olhos e luzes brilhantes. Essa associao nos permite uma transferncia de significados a ponto de usarmos "olhos" por "luzes brilhantes". Temos, ento, uma figura de palavra. O critrio usado para a diviso das figuras de linguagem (em figuras de palavras, figuras de pensamentos e figuras de construo), segue um critrio didtico e por isso pode haver classificaes diferentes se procurado em vrios autores. A expresso Figuras de Estilo foi criada para uni-las num todo, sem diviso alguma.

PARA REFLETIR
As figuras de Linguagem esto dispersas em diversos livros, pela internet, apostilas, jornais, artigos de anais, artigos de revistas. Para organizar a entrada delas vamos dividi-las em grupos:

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Quadro 5: Classificao das figuras de Linguagem (de Estilo)

PARA REFLETIR
As figuras de Linguagem esto dispersas em diversos livros, pela internet, apostilas, jornais, artigos de anais, artigos de revistas. Para organizar a entrada delas vamos dividi-las em grupos: Primeiro viro as Figuras de Palavras (ou Tropos); em segundo lugar, o grupo das Figuras de Construo( ou Sntese) e por ltimo, as Figuras de Pensamento. Misso cumprida. Todas chegaram muito bem e vo se hospedar na cabea de cada um. Espero que elas no me deem trabalho nessa ao. www.hannabarbera.com.br/ jetsons/jetsons.htm. Agora organizadas vamos apresentar, a vocs, cada grupo, caracterizando-o e exemplificando com textos de linguagem verbal e noverbal. Linguagem verbal e no verbal. A linguagem verbal a da palavra articulada e pode ser oral ou escrita. As outras todas so noverbais,constitudas de lnguagens que usa outros tipos de signos ou sinais: sons, como a msica; os desenhos; gestos; bandeiras; as linguagens clssicas e as visuais. H tambm as linguagens que so mltiplas, como, por exemplo, o teatro, a televiso, o cinema, que so visuais, sonoras, sinestsicas. Envolvem a viso, a audio e o movimento. O homem se comunica por todo tipo de linguagem.. (Frum Brasil Escola).
Figuras de Pensamentos Comparao Simples Anttese Comparao por Smile Paradoxo Metfora Ironia Catacrese Perfrase Sinestesia Eufemismo Antonomsia Disfemismo Sindoque Hiprbole Metonmia Gradao Onomatopeia Prosopopeia Smbolo (alegoria) Apstrofe Figura de Palavras Figuras de Construo Elipse Zeugma Polissndeto Assndeto Pleonasmo Inverso ou Hiprbato Anacoluto Anfora Silepse Anadiplose Dicope Epstrofe Assonncia Aliterao Paranomsia

Fonte: Elaborado pelo Autor

3.1 FIGURAS DE PALAVRAS A figura de palavra consiste na substituio de uma palavra por outra, isto , no emprego figurado, simblico, seja por uma relao muito prxima (contiguidade), seja por uma associao, uma comparao, uma similaridade. Esses dois conceitos bsicos - contiguidade e similaridade permitem-nos reconhecer dois tipos de figuras de palavras: a metfora e a metonmia. Nessa substituio o objetivo conseguir um efeito mais expressivo da comunicao. Jean Cohen Estrutuctura del Lenguaje Potico afirma que a a figura um conflito entre sintagma e paradigma(1970, p.112) e que a linguagem possui duas funes: intelectual ou cognitiva (denotao) e afetiva ou emotiva (conotao). Tanto a denotao quanto a conotao tm o mesmo referente e a oposio delas se faz no plano psicolgico, porque a denotao suscita no destinatrio da mensagem uma resposta cognitiva, enquanto a conotao provoca uma resposta emotiva. A diferena no est no sentido da mensagem, mas no efeito que ela causa no receptor. Vou matar agora a curiosidade de vocs chamando-as,uma por uma 3.1.1 Comparao Ocorre comparao quando se estabelece aproximao entre dois elementos que se identificam, ligados por conectivos comparativos explcitos: feito, assim como, tal, como, tal qual, tal como, qual, que nem - e alguns verbos - parecer, assemelhar-se e outros.

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Vrias figuras de linguagem que encerram comparao so tiradas de elementos da natureza (chuva, gua, fogo, solo, flores, rvores, animais, etc.) J outras de utenslios humanos (cermicas, tmulos, vestimentas) e outras ainda referem-se s experincias do homem (nascimento, morte, guerra, msica). Exs: "Amou daquela vez como se fosse mquina. / Beijou sua mulher como se fosse lgico." (Chico Buarque). "As solteironas, os longos vestidos negros fechados no pescoo, negros xales nos ombros, pareciam aves noturnas paradas..." (Jorge Amado). Na Rua dr. Santos, no final de semana, o silncio pesa como chumbo." Os olhos de dela reluziam como pedras preciosas passagem do rapaz de moto preta. No Mercado Central, aos sbados, parece um formigueiro agitado. Exs: "Amou daquela vez como se fosse mquina. / Beijou sua mulher como se fosse lgico." (Chico Buarque). "As solteironas, os longos vestidos negros fechados no pescoo, negros xales nos ombros, pareciam aves noturnas paradas..." (Jorge Amado). Na Rua dr. Santos, no final de semana, o silncio pesa como chumbo." Os olhos de dela reluziam como pedras preciosas passagem do rapaz de moto preta. No Mercado Central, aos sbados, parece um formigueiro agitado. 3.1.2 Comparao por Smile ou Imagem Em sentido lato, a imagem compreende as figuras como a metfora, o smbolo, a alegoria, etc., figuras criadas por meio de uma comparao, de uma relao analgica. Em sentido restrito, esta figura designa uma comparao em que todos os termos (comparados e comparantes) se encontram expressos pelo que, neste caso, o termo mais apropriado seria SMILE. A imagem , pela sobreposio e/ou acumulao de figuras, mais ampla e rica de sugestes que a comparao e a metfora. A

DICAS

Figura 20: A Comparao aqui obtida por simples sobreposio, provocando a elipse da imagem do segundo plano. Os smiles e as metforas animais so bastante frequentes no discurso quotidiano e no poltico (vejam-se os escudos nacionais) mais ainda do que no publicitrio. Fonte: http://www.multiculturas.com/ retorica/imagens/simile.jpg

O sintagma uma combinao de signos que se estendem e que se agrupam, sendo na linguagem uma extenso irreversvel e linear. O sintagma o discurso, a cadeia falada, no podendo dois elementos serem escolhidos e falados ao mesmo tempo. Ao sintagma aplica-se uma atividade analtica a que se d o nome de corte sintagmtico. O corte sintagmtico a ao de falar, quando as ideias passam a coisas, e quando estas ocorrem. Ser constitudo por uma substncia que tem de ser cortada a prpria definio do sintagma. Como fala, o sintagma apresenta-se como um texto sem fim. O paradigma tem aqui um papel fundamental, pois atravs dele que escolhemos os nossos pedaos de palavras para articular ao longo do nosso discurso, funciona como um grande armrio com inmeras peas de roupa, com as quais vamos montando o nosso discurso. , portanto, o campo da possibilidade, da escolha e da substituio entre signos, um universo possvel de inmeras possibilidades. Relaes paradigmticas so implicadas por radical, sufixo, significado, imagem acstica, etc., em sries associativas que se caracterizam por ser de ordem indeterminada e nmero indefinido. [CLG, p. 146].

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juno destas duas (da metfora com a comparao) acabam por converter as ideias em representaes mais sensveis, animadas e coloridas: Bateram-lhe como nunca tinham visto. / O funeral dele foi como um casamento.( Joo Cabral de Melo Neto). De sua formosura / deixai-me que diga: / to belo como um sino /numa sala negativa. ( Olavo Bilac). 3.1.3 Metfora o desvio da significao prpria de uma palavra, vinda de uma comparao mental ou caracterstica comum entre dois seres ou fatos. Exs: Eu medi a minha vida em colheres de caf.
Figura 21: Pavo Fonte: http://otira. files.wordpress.com/ 2008/12/pavao.jpg

" Sua boca um cadeado./ E meu corpo uma fogueira" (Chico Buarque de Holanda.) ''No fique pensando que o povo nada, carneiro, boiada, dbil mental pra lhe entregar tudo de mo beijada.'' (Chico Buarque de Holanda). c h e q u e borracha / chequecaubi / voto-camaro / manga-espada / manga-corao-deboi

PARA REFLETIR
metfora pertencem os cantos lricos russos, as obras do romantismo e simbolismo, a pintura surrealista, os filmes de Charlie Chaplin, os smbolos freudianos do sonho (por identificao). A metfora explora simultaneamente a semelhana e a diferena e funciona paradigmaticamente, pois o veculo e a tendncia tm que ter semelhanas suficientes para ficarem no mesmo paradigma, mas suficientes diferenas para a comparao ter este elemento de contraste imprescindvel.

Figura 22: Pavo Fonte:

O pavo um arco-ris de plumas" (Crnicas Escolhidas de Rubem Braga) Isto : o pavo, com sua cauda armada em forma de leque multicolorido, um arco-ris de plumas. Entre os termos pavo e arcoFigura 23: Metfora ris existe uma relao de Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Met% semelhana, uma caracterstica comum: um semicrculo ou arco multicor. Metfora explora ao mesmo tempo a semelhana e a diferena, paradigmaticamente, pois o veculo e a tendncia tm que ter semelhanas suficientes para ficarem no mesmo paradigma, mas suficientes diferenas para a comparao ter este elemento de contraste imprescindvel. assim que a metfora se torna potica, indo buscar no paradigma o efeito criativo. Outras unidades que se poderiam escolher neste paradigma podiam ser

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uma garrafa partida ou mesmo um espelho quebrado ou uma lmpada fundida. Segundo JULIANO, Ana Cludia Moraes(2005) Por ser um peixe e comer muita carne, pode ser considerado um tubaro . O recurso lingustico da atribuio da imagem peixe e tubaro a um exmio nadador, alm de construir uma metfora a configurao de um exagero (tubaro) para persuadir o Figura 24: Cartaz publicitrio. consumidor. O corpo do texto apresenta Fonte: http://nelore.org.br/images todas as qualidades do produto Nelore Natural, atravs de argumentos racionais: carne nutritiva, saudvel, e muito mais saborosa. As causas da qualidade do produto so salientadas atravs do ambiente em que os bovinos vivem e dos alimentos que ingerem. Os animais so criados em harmonia com a natureza e alimentados com capim e sal mineral. O campo semntico do nadador (Fernando Scherer- o Xuxa) comparado a peixe e tubaro tambm salientado com os vocbulos gua e piscina. A metfora muda o sentido de uma palavra quando a leva de um contexto para outro. O jargo futebolstico est repleto de exemplos: brao engessado, na cara do gol, engolir um frango, roubar a bola, bola esticada, invadir a rea, dar uma janelinha, clssico eletrizante, tapete verde, brigar pelo ttulo etc. Podemos ver que as palavras: gol, jogar, bola, rea, clssico, verde, ttulo=esto no seu prprio contexto. J as palavras engessado, cara, bomba, casa, engolir, frango, roubar, esticar, invadir, janelinha, eletrizante, tapete, brigar so de outro contexto e, por analogia implcita, se adequaram ao contexto predominante. Dado o seu carter enftico, incisivo, direto, a metfora produz impacto em nossa sensibilidade: da sua grande fora evocativa e emotiva. mais importante e frequente figura de estilo e encontra-se aliada a outras figuras, como a hiprbole e a personificao. As metforas nascem, vivem e morrem, chegando determinadas metforas a constituir simples ex-presses diretas da lngua, enriquecendoas, mas deixando de ser metforas (vulgarmente denominadas de metforas mortas). A metfora abarca outras modalidades: a personificao, a hiprbole, o smbolo, a sinestesia.

DICAS

No confundir metfora com a comparao. Nesta, os dois termos vm expressos e unidos por nexos comparativos (como, tal, qual, etc.): Nero foi cruel como um monstro. (comparao) Nero foi um monstro. (metfora)

PARA REFLETIR
METONMIA: baseia-se numa relao de contiguidade de sentidos;.a transposio de sentido realiza-se atravs de uma relao, existindo tantas variedades de metonmias quantos os tipos de relao.(do grego metonyma= mudana de nome) consiste em designar uma determinada realidade por meio de um termo que se refere a uma outra realidade, mas entre as quais (entre as duas realidades) existe uma relao. METFORA: baseia-se numa relao de similaridade de sentidos. O transporte de sentido operase por meio de uma semelhana, analogia.

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3.1.4 Catacrese Etimologicamente, (do grego catchresis), significa erro. Segundo Othon Garcia(1990) a catacrese um tipo especial de metfora, " uma espcie de metfora desgastada, em que j no se sente nenhum vestgio de inovao, de criao individual e pitoresca. a metfora tornada hbito lingustico, j fora do mbito estilstico." A Catacrese no mais a expresso subjetiva de um indivduo, mas j foi incorporada por todos os falantes da lngua, passando a ser uma metfora corriqueira e, portanto, pouco original. Nela as palavras perdem o seu sentido original. Ex.Um beijo seria uma borboleta afogada em mrmore."(Ceclia Meireles). Essa associao do beijo com uma borboleta relacionada sensibilidade do autor, e causa estranheza. original e pouca gente faria tal associao. Outros exemplos de catacrese: P de mesa; cabea de alfinete; tronco telefnico; p de cadeira; brao de cadeira; rvore genealgica; p de cama; brao de mar; ma do rosto; p de montanha; cabelo de milho; folha de papel; p de laranja; barriga da perna; dente de alho; orelha de livro; engarrafamento (usado para designar o congestionamento de automveis); verbo embarcar (usado no sentido de entrar no carro, no avio ou no trem); folhas de livro; pele de tomate; montar em burro; cu da boca; cabea de prego; mo de direo; ventre da terra; asa da xcara; sacar dinheiro no banco; asas do nariz; lngua de fogo etc. Obs: Na expresso casal gay, curiosa porque casal, ao p da letra, um par formado por macho e fmea, apagou-se o sentido de heterossexualidade e avivou-se o sentido de par unido por laos de afetividade. Catacrese no poema: Inutilidades Ningum coa as costas da cadeira / Ningum chupa a manga da camisa / O piano jamais abana a cauda / Tem asa, porm no voa, a xcara / De que serve o p da mesa se no anda? /E a boca da cala se no fala nunca? / Nem sempre o boto est na sua casa/ O dente de alho no morde coisa alguma./Ah! se tratassem os cavalos do motor.../ Ah! se fosse at o circo o macaco do carro.../ Ento a menina dos olhos comeria / At o bolo esportivo e bala de revlver (Jos Paulo Paes). Catacrese no anncio publicitrio

DICAS

A palavra "azulejo" originalmente servia para designar ladrilhos de cor azul. Hoje, essa palavra perdeu a sua ideia de azul e passou a designar ladrilhos de qualquer cor. Tanto que dizemos azulejos brancos, amarelos, azuis, verdes, etc.

DICAS

Ora,todos ns sabemos que um cognac no um creme dermatolgico para refrescar a pele O uso inapropriado de algo corresponde a figura de linguagem chamada catacrese verbal, o uso errneo de palavras ou expresses.(Texto: Recurso da imagem)

Figura 25: Cartaz Publicitrio Fonte: http://www. multiculturas.com/retorica/ imagens/catachresis.jpg

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3.1.5 Sinestesia Da raiz grega syn, significando "junto", e aisthesis, ou "percepo". a transferncia de percepes da esfera de um sentido para a de outro, do que resulta uma fuso de impresses sensoriais de grande poder sugestivo. Essas sensaes podem ser fsicas (gustao, audio, viso, olfato e tato) ou psicolgicas (subjetivas). O brilho macio do cetim (viso + tato); Verde azedo (viso + paladar); Aroma gritante (olfato + audio); Beleza spera (viso + tato) Sua voz doce e aveludada era uma carcia em meus ouvidos. [voz: sensao auditiva; doce: sensao gustativa; aveludada: sensao ttil] "A minha primeira recordao um muro velho, no quintal de uma casa indefinvel. Tinha vrias feridas no reboco e veludo de musgo. Milagrosa aquela mancha verde [sensao visual] e mida, macia [sensaes tteis], quase irreal." (Augusto Meyer) Em seu olhar gelado percebi uma ponta de desprezo. "O grito friorento das marrecas povoada de terror o ronco medonho da cheia." (Bernardo lis). A frase publicitria da CocaCola Isto que (SAMPAIO, 1999, p. 239) serviu-se do //, de timbre aberto, associando o produto a noes sinestsicas subliminares, como claridade, rudo e movimento. Propriedades apenas perceptveis pelo gosto e pelo tato (frescura) so aqui transpostas para o sentido da vista. Note-se o trusmo da frase final. apenas perceptveis pelo gosto e pelo tato (frescura) so aqui transpostas para o sentido da vista. Note-se o trusmo da frase final.

PARA REFLETIR

Figura 26: Teclado sinestsico, segundo o compositor Alexander Scriabin Fonte: Wikipdia. Disponvel em: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/ commons/thumb/7/77/Scriabin_ keyboard.svg/180px-Scriabin_ keyboard.svg.png

Figura 27: Cartaz publicitrio. Fonte: http://www.multiculturas.com/ retorica/imagens/synaesthesia-truismus.jpg

H muito tempo, o fenmeno de Sinestesia foi visto como farsa ou simplesmente lembranas. Recentemente, comprovouse ser real. Talvez ocorra por ativao cruzada, onde duas reas do crebro, normalmente separadas, provoquem a atividade uma da outra. medida que pesquisadores exploram os mecanismos envolvidos na sinestesia, eles tambm compreendem como o crebro processa a informao sensria e usa-a para realizar conexes abstratas entre inputs aparentemente no relacionados. Alguns autores definem-na como um distrbio que afeta pessoas sob outros aspectos normais, para quem dois ou mais sentidos se misturam.

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3.1.6 Antonomsia Ocorre quando designamos uma pessoa por uma qualidade, caracterstica ou fato que a distingue ou substituio de um nome por outro ou por uma expresso que facilmente a identifique. Na linguagem coloquial, antonomsia o mesmo que apelido, alcunha ou cognome, cuja origem um aposto (descritivo, especificativo etc.) do nome prprio. O Mestre= Jesus Cristo guia de Haia= Rui Barbosa A Cidade Luz= Paris O Rei das Selvas= leo Cidade Maravilhosa (Rio de Janeiro), A Fiel Torcida (torcida corinthiana), A rainha dos baixinhos = Xuxa

Ela uma variante metonmia, que consiste na substituio de um nome por outro que com ele seja afim semanticamente. Se a referncia a nomes prprios, necessrio que todos os elementos, que a constituem, estejam gravados com inicial maisculas, com exceo dos vocbulos tonos. 3.1.7 Metonmia A sua definio clssica a de tomar parte pelo todo. A representao da realidade vai en-volver sempre uma metonmia, pois selecionamos uma parte do real, retiramo-la e cortamo-la para representar o seu todo, para o compreender. a partir da metonmia que construmos o resto da realidade, ela determina o resto da imagem que construmos de um pequeno fragmento. E na medida em que operam indicialmente, as metonmias so poderosos veiculadores da realidade fazendo parte daquilo que representam. Na metonmia, uma palavra substituda por outra, muda de significado, no por semelhana, mas porque h entre ambas uma relao de contiguidade. H uma relao de interdependncia externa, uma correspondncia causal, uma relao de causa e efeito. As metonmias operam sintagmaticamente, para efeitos realistas, enquanto que as metforas operam paradigmaticamente, para efeitos surrealistas ou imaginativos.

Figura 28: Cartaz Publicitrio Fonte: http://www.multiculturas. com/retorica/imagens/metonymia 3.jpg

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ordem da metonmia (predominncia das associaes sintagmticas) pertencem as epopeias hericas, as narrativas da escola realista, os filmes de Griffith (grandes planos, montagem e variao dos ngulos de filmagem) e as projees onricas por deslocamento ou condensao (Barthes, 1966/1989: 51). A Sindoque confundida com a metfora. Baseia-se na relao de contiguidade, mas ao contrrio da metonmia, na sindoque h dependncia interna, incluso, conexo. Observemos, no quadro abaixo, as espcies de metonmia e sindoque. Vejamos o quadro abaixo: Quadro 6: Metonmia X Sindoque
METONMIA Metonmia de causa e efeito: Viver do trabalho.No se vive do traba -lho,mas do seu resultado, do salrio que permite comprar os alimentos. Metonmia da m atria e objeto: Quem com ferro fere, com ferro ser ferido. O sema ferro est no lugar de espada;usa-se a matria de que feito em vez do objeto. Obs: Fontanier, em Les figures Du discours (1968, p.126) classifica esse tipo de metonmia entre as sindoques. Metonmia do continente e conte do:Beber um copo de vinho. Bebe -se apenas o vinho (contedo). Metonmia do concreto e abstrato: A juventude inconstante (= os jovens). Metonmia de autor e obra, inventor e in-vento:Ler Cames(= ler a obra de Cames);Tenho um Ford (= mar -ca de carro que derivou do nome do fabricante) Metonmia de lugar e produto do lugar:- Beber um champanhe (Champanhe = lugar/ -vinho (produto). Beber um Madeira(Madeira=lugar/vinho(pro duto);Beber um clice de Porto (Por -to = lugar o onde se fabricam vinhos (= produto) SINDOQUE A parte em lugar do todo: Aquele homem tem mil cabeas de gado cabea = parte do boi.//As velas singravam as ondas. Quer dizer: O barco singrava o mar. A palavra vela (parte do navio) est sendo usada n o lugar de navio (todo), por isso, vela (parte) significa navio (todo) porque h uma relao de incluso (a vela se inclui no navio). A essa espcie de sindoque d -se o nome de sindoque generalizante.(TRINGALI, 1984, p.109) O todo(geral) em lugar das par tes particular Os mortais(=os homens). Observe-se que, quando chamamos os homens de mortais no estamos in -cluindo os animais e outros seres vivos. um tipo de sindoque particularizante. Sindoque de espcie e gnero: Pr o animal na sombra animal (gnero)= ca-valo (espcie);Comer o po de cada dia po (espcie)= comida (gnero) - Sindoque do singular e plural:O ingls pontual ingls (singular) =ingle -ses (plural) ; O pobre sempre morre na misria pobre(singular) = pobres (plural)

DICAS

Aqui a metonmia conjugase com outros processos retricos: se o soutien metonmia de contedo pelo seu continente, tambm se explora a silepse de olhar - olhar por si (s. figurado e explcito) e olhar para si (s. prprio e implcito

DICAS

A marca do leite tem sua visualizao por meio da metamorfose da pele da moa. A vaca est assim presente pelas malhas (sindoque) e o produto pela sua origem (metonmia). O resultado final contudo um impossvel-possvel (paradoxo) j que a mulher tambm produz leite.

Fonte: JULIANO, Ana Cludia Moraes. Figuras de Linguagem no Discurso Publicitrio: Anlise de Anncios em Revistas. 2005. 132f. Dissertao (Mestrado em Comunicao) Faculdade de Comunicao, Educao e Turismo, Universidade de Marlia, Marlia/SP .

Outras espcies de Metonmia: 1) o instrumento pela pessoa que o utiliza: Exs: Ricardo um bom garfo. [ = comedor ]. As penas mais brilhantes do pas reverenciaram a memria do grande morto. [= os escritores ] 2) o sinal pela coisa significada: Exs: Que as armas cedam toga (que a fora militar acate o direito] O trono estava abalado [o Imprio ].

Figura 29: Imagem Publicitria Fonte: http://www.multi culturas.com/retorica/ imagens/metaphora1.jpg

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3) a parte pelo todo: Exs: No tinha teto onde se abrigasse. [ teto = casa ]; Gabriela completou ontem vinte primaveras. [ primaveras = anos ]; Rafael trabalha dobrado para alimentar cinco bocas. [ bocas = pessoas ]. 5) o singular pelo plural: Exs:O homem mortal. [ o homem = os homens ]; "Foi onde o paulista fundou o pas da Esperana." (Cassiano Ricardo). 6) a espcie ou a classe pelo indivduo: Exs:"Andai como filhos da luz", recomenda-os o Apstolo (para dizer So Paulo). [So Paulo (indivduo) foi um dos apstolos (espcie) ]. 7) o indivduo pela espcie ou classe: Exs:Os mecenas das artes. Os atilas das instituies. O judas da classe. (protetores) (destruidores) (traidor). 8) a qualidade pela espcie: Os mortais [em vez de os homens]. Os irracionais [em vez de animais].

Figura 30: Foto jornalstica Fonte: http://www1.folha.uol.com.br/folha/galeria/ imagemdasemana/p_semana20090518_04.shtml

ONG monta varal em Ipanema com fardas manchadas de sangue em ato para alertar sobre mortes de PMs em servio, no Rio. Cada pea representa um policial assassinado pelos bandidos. 3.1.8 Onomatopeias Recurso que foi estudado na estilstica fnica,aparece aqui na classificao de figuras de palavras. a representao da sonoridade e do ritmo dos vocbulos. 3.1.9 Alegoria(ou Smbolo) (ou Concetto) Etimologicamente, do grego allegora significa dizer o outro, dizer alguma coisa diferente do sentido literal (allos, outro, e agoreuein, falar em pblico). Seu papel explorar as capacidades semnticas de uma metfora original desdobrando-a numa multiplicidade de outras metforas. Outras formas de caracteriz-la: a) expressa uma situao global por meio de outra que a evoque e intensifique o seu significado;

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b) uma acumulao de metforas que se referem ao mesmo objeto; c)as palavras so transladadas para um plano que no lhes comum e oferecem dois sentidos completos e perfeitos - um referencial e outro metafrico;

Figura 31: Alegoria da guerra e da paz - teto da Biblioteca Nacional Austraca. Fonte: Wikipdia, a enciclopdia livre.

d) expresso de ideias atravs de imagens; e) um smbolo, por meio de imagens, d a impresso de ideias. H de se ressaltar que, enquanto a alegoria est sob a forma de uma inteno ntida, pormenorizada, precisa; o smbolo est sob a forma de uma criao livre, em que a ideia e a imagem se encontram fundidas. A alegoria uma forma de metfora e verifica-se quando a mudana de significao se d numa frase. Um exemplo de alegoria importante O Mito da Caverna, de Plato. Este referiase aos mitos e supersties de seus contemporneos, comportamento que ficou representado pela alegoria da caverna. Diz o mito que as pessoas ficam presas e imveis, sem jamais poder contemplar diretamente o que acontece fora dali. Tambm a Bblia est cheia de alegorias, e Cristo ensinava atravs delas. Mas antes mesmo do Novo Testamento h muitas alegorias, e muitos catlicos, estudiosos consideram uma das mais belas a que faz a comparao da histria de Israel ao crescimento de uma vinha no Salmo 80. Os ditados populares so alegorias contextualizadas: gua mole em pedra dura, tanto bate at que fura./ Mais vale um pssaro na mo que dois voando. / Casa de ferreiro, espeto de pau.

Figura 32: GIOTTO Alegorias dos virtudes e dos vcios. Afresco. Pdua, Cappella degli Scrovegni. Fonte: http://br.geocities.com/artus_agv/giotto.jpg

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Artur Vale em Releitura e Anlise das Obras de Arte) afirma que as quatorze figuras pintadas em grisaille por Giotto para a Cappella degli Scrovegni, em Pdua assim encaradas deixam de ser simples representaes de homens ou mulheres, e passam a encarnar as virtudes e os vcios. A alegoria ilustra ideias tambm por analogia implcita. Ela associada a grandes estruturas semnticas e, por essa razo, definida como "sequncia de metforas". Esse Figura 33: A imagem do leo estilizado conceito no ajuda a identificar o que complementa o enredo que fala do ela tem de diferente da metfora. E biocombustvel, floresta e dos orixs Fonte: Foto Aluizio Freire. existem expresses alegricas com apenas uma imagem. A Alegoria uma pea chave nos desfiles de Escola de Samba. Quase passei no concurso! Foi uma bola na trave! -Fao tudo sozinho no escritrio! Tenho que cruzar e cabecear! -No sa com a garota! Ficamos no zero a zero! -Vou desistir da carreira militar! Estou tirando meu time de campo! Alegorias que fazem sentido em contextos diversos: -Sa de casa sem o guarda-chuva! Que pisada na bola! -Cheguei atrasado no vestibular! Que pisada na bola! -O aparelho usado que comprei no est mais funcionando! Que pisada na bola! Para identificarmos as alegorias, precisamos ver se a imagem tem sentido denotativo em seu prprio contexto e conotativo em outro(s). 3.1.10 Anttese Da palavra grega antithesis e que a civilizao latina adotou com a grafia de antithese , designando oposio, contraste. Como figura de estilo, ela consiste na utilizao de dois termos, na mesma frase, que contrastam entre si. H anttese quando h aproximao de palavras ou expresses de sentidos opostos.
Figura 34: Anncio. Fonte: http://cursodeportugues. blogarium.net/wp-content/uploads/ 2009/06/20080720213534718_1300x239.jpg

No plano sinttico, o vocbulo anttese significa a substituio de um fonema de uma palavra por outro

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fonema ( de u para o em onda, do latim unda). Neste sentido, ela assume o significado de pr um elemento em vez de outro.Exs:Fato, fito, foto, feto morro, corro, forro, gorro. Oposies de vogais e consoantes, surgem novos vocbulos. No campo filosfico uma proposio que se ope a uma tese. Segundo Kant, a anttese assume-se como proposio negativa das afirmaes contraditrias da razo pura. Uma proposio oposta tese, constituindo com esta ltima uma antinomia ou contradio. Na esfera poltica, a evoluo e as mutaes da sociedade eram explicadas pelos filsofos idealistas e racionalistas a partir desta trilogia rotativa tese (sinnimo da fase scio-poltica estvel, aceita pela maioria da sociedade); anttese (simbolizava as alteraes circunstanciais, das quais advinha o descontentamento, quer dizer, a reao contra a tese. Esta etapa antittica no era mais do que o perodo conturbado, revolucionrio, que, aps um processo de sntese, levaria, outra vez, a sociedade calmaria, originando uma nova tese. 3.1.11 Paradoxo Ocorre paradoxo no apenas na aproximao de palavras de sentido oposto, mas tambm na de ideias que se contradizem referindo-se ao mesmo termo. uma verdade enunciada com aparncia de mentira. Ex. "Amor fogo que arde sem se ver; / ferida que di e no se sente; / um contentamento descontente; / dor que desatina sem doer;" (Cames). Produto NATURETTI:
Figura 38: Retrica em Imagem Publicitria: Que exagero , Quem colocou esta cerejinha ai? Fonte: Imagens - Jaques Durand.

PARA REFLETIR

Vejam este anncio num muro, tem um verbo novo:rejuvelhece,uma mistura de rejuvenescer com envelhecer.

Figura 35: Cartaz Comercial. Sentido contraditrio: Aberto todos os dias e descanso semanal na tera-feira. Fonte: http://2.bp.blogspot.com/_ FethqUxx9PQ/SM68wO_xbNI/AAAA AAAAAWY/MpvW1qcGXmA/s400/ portugal7.jpg

Figura 36: Charge humorstica. Oposio e contraste. Fonte: www.humorcenter.net

Figura 37: Imagem publicitria Anttese. Fonte: Organizada pelo Autor, baseando-se em imagem da apostila do Curso Impacto.

Na vida de uma mulher dinmica como voc no tem lugar para intestino preguioso.

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E Voc j muito ocupada para ter trabalho com o seu intestino. Nos dois exemplos h oposio de sentido entre dinamismo e inrcia mulher dinmica x intestino preguioso e muito ocupada x trabalho com o seu intestino duas foras antagnicas, cujo equilbrio poder ser restaurado com o uso do produto veiculado nos anncios NATURETTI. 3.1.12 Oxmoro (ou oximoron) O atleta Carl Lewis aparece no anncio numa fuso de dois universos: masculino/feminino.Nesse universo de contradies, explora dois opostos: fora vs. graciosidade; simplicidade vs. sofisticao; rudeza vs. beleza. A histria publicitria da marca, h muitos referentes em jogo, onde sobram raparigas em maillot, e a sugerida homossexualidade do atleta em pauta.
Figura 39: Imagem Publicitria da Hyundai. Fonte: http://www.multiculturas. com/retorica/imagens/paradoxon

PARA REFLETIR

Fotografia on-line. Outro paradoxo visual que leva o leitor a procurar a perspectiva correta para a visualizao do anncio. As dvidas s so dissipadas pela orientao do texto. (texto e imagem. Esplendores e misrias da publicidade. F. Santos).

Figura 40: Atleta Carl Lewis em Publicidade da Pirelli. Fonte: http://www.multiculturas. com/retorica/imagens/oxymoronantigenis.jpg

Oxmoro para alguns autores, paradoxo e outros, anttese. Consiste em reunir palavras contra-ditrias. tambm uma fuso, mas de elementos contrrios entre si, o que faz dele uma anttese condensada. Ele harmoniza dois conceitos opostos numa s expresso, formando assim um terceiro conceito que depender da interpretao do leitor. Dado que o sentido literal de um oxmoro (por exemplo, um instante eterno) absurdo, fora-se ao leitor a procurar um sentido metafrico (neste caso: um instante que, pela intensidade do vivido durante o mesmo, faz perder o sentido do tempo). O recurso a esta figura retrica muito frequente na poesia mstica e na poesia amorosa, por considerar-se que a experincia de Deus ou do amor transcende todas as antinomias mundanas. O contrrio de oximoro pleonasmo. Exemplos de oximoros:inocente culpa, lcida loucura, silncio eloquente, gelo fervente, tcito tumulto, ilustre desconhecido, Movimento apoltico (Pois todo movimento social poltico). Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Ox%C3%ADmoro Outros exemplos: o grito do silncio, silncio ensurdecedor; obscura claridade, contentamento descontente, ilustre desconhecido. Escola Superior de Guerra um oxmoro, na opinio de Millor Fernandes. Segundo ele, sendo de guerra no poderia ser superior. Oxmoro que no sai das manchetes dos jornais nos ltimos dias: "Conselho de tica do Senado"

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3.1.13 Ironia Ocorre quando, pelo contexto, pela entonao, pela contradio de termos, sugere-se o contrrio do que as palavras ou oraes parecem exprimir, ou seja, quando se diz o contrrio do que se pensa ou sente, mas deixando entender isso. A inteno depreciativa ou sarcstica. a afirmao de algo diferente do que se deseja comunicar, geralmente o contrrio, na qual o emissor deixa transparecer a contrariedade por meio do contexto do discurso, ou atravs de alguma diferenciao editorial, ou entoativa ou gestual. No dizer piadas, a essncia consiste em no se poder descobrir o segundo sentido do texto por nenhuma palavra dele, deduzindo-se, porm, esse segundo sentido do fato de ser impossvel dever o texto dizer aquilo que diz. um recurso usual de humor. Torna-se mais intensa quanto mais extrema a relao de oposio entre o falso atribudo e o verdadeiro. Assim, uma ironia entre o 'belo' e o 'feio' menos extrema e intensa que entre o 'lindo' e o 'horrvel'. Na ironia h um contraste de dois pensamentos antagnicos, mas que se completam num determinado contexto. Exemplificando, por vezes aproximam-se adjetivos opostos, bonito/feio; branco/preto; quente/frio, e tambm substantivos, noite/dia, cu/terra, etc. De salientar que este artifcio de linguagem no exclui entre si os juzos paradoxais, o que acontece no caso da antilogia.

Figura 41: Charge. Fonte: http://WWW.correiobrasil. com.br/foto/galeria/foto1,ipg',' pop_charge',width=600,outer Width=450,height=450

O esforo grande e o homem pequeno (Fernando Pessoa). "Amigos ou inimigos esto, amide, em posies trocadas. Uns nos querem mal, e fazem-nos bem. Outros nos almejam o bem, e nos trazem o mal."(Rui Barbosa) O mito o nada que tudo (Fernando Pessoa, Mensagem, Os Castelos). O que diferencia a ironia do enunciado falso simples a sinalizao da contrariedade, geralmente sutil, atravs do contexto, edio, entoao ou gesto ou de outro sinal. A funo da ironia geral-mente crtica e impressionista. A ironia contesta aquilo que aparentemente representa, mantm a distncia entre o que dito e expresso na obra e o que pensado pelo seu autor e est implcito nela. E implica sempre a disparidade da forma e do contedo entre estes. Exs: O carro que mais vende no Brasil o carro usado.

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Por que as montadoras no passam a fabricar carros de segunda mo? (Carlito Maia) Os baianos invadiram o Rio para cantar " que saudade da Bahia...". Bem se por falta de adeus, PT saudaes. (Paulo Francis) "Para mim, no passa de um bando de chefs italianos gritando receitas de risotos uns para os outros. Ironizando as peras. "(Aristteles Onassis).
Figura 42: Ilustrao. 'Como ele est apaixonado!' Fonte: geocities.yahoo.com.br

"Moa linda, bem tratada, / trs sculos de famlia, / burra como uma porta: / um amor." (Mrio de Andrade). O ministro foi sutil como uma jamanta e fino como um hipoptamo... Fiz um acordo de coexistncia pacfica com o tempo: nem ele me persegue, nem eu fujo dele. Um dia a gente se encontra. (Mrio Lago)

Figura 43: Tiras em Quadrinhos Fonte: Maurcio de Sousa, em Cebolinha/2003

Para mim, no passa de um bando de chefs italianos gritando receitas de risotos uns para os outros. Ironizando as peras. "(Aristteles Onassis). A ironia aparece tambm no slogan do produto VEJA: Se voc no larga da vassoura, ou bruxa ou no usa Veja.

Figura 44: Mensagem Publicitria Fonte: JULIANO, Ana Cludia Moraes. Figuras de Linguagem no Discurso Publicitrio: Anlise de Anncios em Revistas. 2005. 132f. Dissertao (Mestrado em Comunicao) Faculdade de Comunicao, Educao e Turismo, Universidade de Marlia, Marlia/SP

Figura 45: Charge. Fonte: http://www.cvnsg.com.br/recursos/file/ PORTUGUES/flingII

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3.1.14 Litotes Segundo o dicionrio Aurlio a litotes modo de afirmao por meio da negao do contrrio. Ou melhor, uma figura de linguagem em que uma suavizao feita pela negao do contrrio. Consiste numa frase suavizada ou negativa para expressar uma afirmao. o oposto da hiprbole. uma ironia da dissimulao com valor perifrstico, que consiste em obter um grau superlativo pela negao do contrrio. Ex.: quando algum fala que determinado pessoa burra, diz-se que pouco inteligente, ou simplesmente que no inteligente. Ressalta-se aqui que com a litotes a expresso no necessariamente se suaviza. Para que se diga que uma pessoa inteligente, pode-se dizer que no burra: Seu namorado no nada burro.. "Este vinho Felicidadeno nada mau." => ' bom'. "nariz alto no meio e no pequeno" (Bocage) => significa 'muito grande'; "No nos rimos pouco...!" => 'rimo-nos muito'. Esse rapaz um gato, o trao de significado que provavelmente estaremos colocando em interseco apenas o trao sensual. 3.1.15 Perfrase uma expresso que nomeia os seres por causa de algum de seus atributos, ou de um fato ou acontecimento que os celebrizou. Cria um conjunto de palavras para expressar algum objeto, acidente geogrfico ou situao que no se quer nomear. A perfrase, todavia, s aproveitada pela estilstica quando possui valor expressivo. Ex.: Enquanto o diabo esfrega um olho A perfrase propriamente dita uma designao descritiva que substitui uma palavra. Ou seja, consiste em exprimir por meio de expresses ou frases completas o que seria possvel dizer-se numa s palavra. O verdadeiro estado de coisas no nos fornecido diretamente, mas ter de ser deduzido por via indireta: "... a gente chama . Aquele que a salvar o mundo veio" (L. Cames) => 'Cristo'. "Iam-se sombras lentas desfazendo. Sobre as flores da terra em frio orvalho" (Cames) => ia amanhecendo.. "Lhe d no Estgio Lago eterno ninho." (Cames) => isto , mata-o.

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Figura 46: Charge Fonte: Kibeloco

A perfrase enquanto intensificao potica do estranhamento, pode aparecer : a) Como aluso mitolgica: Mas assim como os raios espalhados / do Sol foram no mundo e num momento/ apareceu no subido horizonte /da moa de Tito a roxa fonte." (L. de Cames) => 'Aurora'; b) Como metfora: "Oh mil vezes cristal afortunado, / Alpe luzidio, luminar nevado" (Fnix Renascida) => 'lustre de cristal'. Os escravos arrancavam o ouro branco das imensas fazendas coloniais (= algodo) "Cidade maravilhosa / Cheia de encantos mil / Cidade maravilhosa / Corao do meu Brasil". (Andr Filho) Das entranhas da terra jorra o ouro negro. [ = o petrleo] O rei dos animais foi generoso. [ = o leo] O Poeta dos escravos morreu moo [ = Castro Alves] Os urbanistas tornaro ainda mais bela a Cidade Maravilhosa [ = o Rio de Janeiro] Observao: estatstica s interessam perfrases com valor expressivo. Uma prefeitura do norte de Minas colocou um anncio de duas pginas, num jornal local, sobre vinda de uma nova empresa para a cidade. Ela ir investir 130.000.000,00 (cento e trinta milhes de reais) e dever empregar 600 pessoas (empregos diretos).

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Convido vocs para fazerem as contas do grande benefcio. Eu j fiz as minhas: para cada emprego gerado sero investidos R$ 216.000,00 (duzentos e dezesseis mil reais)! Gastar tanto dinheiro com to pouco resultado. Se um pequeno empresrio usar esse dinheiro, pode gerar dez vezes mais postos de trabalho formal ou informal. Fizeram as contas? Lgico que o objetivo do investimento no gerar empregos. Isso s marketing que se visto com cuidado parece pura enrolao, ou formao de caixa para a campanha do ano que vem. (BLOG DO GUEMINHO). 3.1.16 Eufemismo Ocorre quando uma palavra ou expresso empregada para atenuar uma verdade tida como penosa, desagradvel ou chocante. Em todas as literaturas de vanguarda h uma tendncia de rejeitar o recurso de eufemismo, porque o consideram uma forma puritana de expresso que quer fugir da representao fiel da realidade em todas as suas situaes, sejam elas cruis ou agradveis. "E pela paz derradeira (morte) que enfim vai nos redimir Deus lhe pague". (Chico Buarque). Em Caninha 51 (SAMPAIO, 1999, p. 124), a vogal /i/ contribui, com sua nasalizao, para o eufemismo, decorrente de tabu (inclusive lingustico) associado cachaa. Portador de hansenase" um eufemismo para "leproso". P essoa de cor um eufemismo que se refere a pessoas de raa negra ou simplesmente negros. Os americanos usam o famoso termo afro-americano.

No discurso poltico substituiuse o termo genrico trabalhadores por trabalhadoras e trabalhadores (o feminino sempre em primeiro lugar!), para veicular uma mensagem de igualdade de gnero, apesar de a gramtica portuguesa contemplar o plural masculino para um grupo composto por pessoas de ambos os sexos.

Figura 47: Ilustrao. Ele entregou a alma a Deus. (Em lugar de: Ele morreu). "Depois de muito sofrimento, nosso tio descansou" (morreu) Fonte: Elaborada pelo Autor, a partir do 'Clipart no Word'.

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Quadro 7: Realidade X Eufemismo


Realidade A empresa faliu Fui demitido Envelheceu Feio Louco(pobre) Ladro(pobre) Est doente Favelado Prostituta Empregada Negro Gay Masturbao Evacuar Mijar
Fonte: Elaborado pelo Autor

Expresso suavizadora Descontinuou suas atividades Vou me dedicar a projetos pessoais Est na flor da idade;atingiu a maturidade Padro de aparncia peculiar,incomum Excntrico(rico);sanidade abalada Cleptomanaco(rico) Sade anda frgil Gente humilde Garota de programa,acompanhante Secretria do lar Afro-descendente Homoafetivo;fruta Relaxamento manual,alvio Passar um fax;se livrar de um peso extra Tirar a gua do joelho;verter gua

3.1.17 Disfemismo (do grego euphemisms, pelo francs euphmisme) o contrrio do eufemismo. O disfemismo usado para dar um impacto violento, desagradvel, obsceno e ofensivo. Em grego palavra de mau agouro, blasfmia. Expresses disfmicas so frequentemente usadas para criar situaes de humor. Exs: Morrer:"comer capim pela raiz", "vestir o palet de madeira", "ir para a terra dos ps-juntos", "bater as botas" .etc. Urinar: "tirar gua do joelho", "mudar a gua s azeitonas", etc. Ele bateu as botas! (Em lugar de morreu.) Esse lixeiro muito ruim. (Em lugar de: Esse gari no trabalha muito bem.) A televiso me deixou burro, muito burro demais... (Tits) Qual enganado, qual carapua... levou foi um lindo par de cornos![a sua mulher praticara adultrio] "Esticou o pernil... Foi fazer tijolo... Bateu a bota..." [= morreu] "Deixa em paz a criatura. Est comeando a esta hora a apodrecer, no a perturbemos." (Ea de Queirs) 3.1.18 Hiprbole Consiste no exagero expressivo e por adjuno as coisas aumentam-se. H exagero intencional numa ideia expressa, de modo a acentuar de forma dramtica aquilo que se quer dizer, transmitindo uma imagem ampliada do real. Ocorre hiprbole quando h exagero de uma ideia, aumento desmesurado das caractersticas de algo ou de algum (o seu

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tamanho, peso, fora, etc a fim de proporcionar uma imagem emocionante e de impacto Assim esperamos - disse a platia, j agora morrendo de rir."" (Caetano Veloso)[5] Hiprbole combinada com outros tropos: a) Hiprbole metafrica, quando combinada com a comparao ou com a metfora: "duro como ferro" => 'cruel'; / "vontade de ferro" => 'vontade inabalvel'; Branco) "A sua alma era um vulco" / "Sem ter respeito quela assim estremada / Gentileza de luz que a noite escura / Tornava em claro dia, cuja alvura /Do Sol a clara luz tinha eclipsada" (Cames) b) Hiprbole irnica, na qual se exagera, de maneira provocante, a crtica em relao a algum: "To delicada e mimosa era a sua conscincia, que no s a picavam os escrpulos prprios, seno tambm os alheios" ( Vieira).
Figura 48: Imagem Publicitria. Fonte: http://www.multiculturas.com/ retorica/imagens/hyperbole.jpg

PARA REFLETIR

"Peguei a esbugalhar lgrimas como punhos." (Camilo Castelo

As hiprboles so muito frequentes em publicidade, j que as caractersticas dos produtos tendem a ser exaltadas de forma pouco realista. Aqui optou-se por exagerar uma das principais caractersticas fsicas do produto anunciado, o seu tamanho, pondo em cena, em adnominatio, o prprio nome da marca - caterpillar (escavadora).

DICAS

Figura 49: O exagero de tamanho Fonte: http://www.osvigaristas.com.br/ imagens/charges/fuga-- da balana- 3710

3.1.19 Gradao
Consiste numa seriao no de elementos, mas de ideias. Da que seja natural considerar-se dois tipos de gradao: a) Gradao Ascendente ou Progressiva (equivalente a clmax ), quando essa seriao feita segundo uma ordem em crescendo, isto , que vai manifestando uma intensificao progressiva: "Os vales aspiram a ser outeiros, e os outeiros a ser montes, e os montes a ser Olimpos e a exceder as nuvens." (Antnio Vieira) "Deu sinal a trombeta castelhana / Horrendo, fero, ingente e temeroso." (Cames) "Correi, subi, voai, num turbilho fantstico." (G. Azevedo)

A Hiprbole pura um sobrepujamento gradual de sinnimos amplificantes que acabam por ultrapassar os limites da credibilidade: "A grita se alevanta ao cu da gente", / "Agora sobre as nuvens os subiam / as ondas de Neptuno furibundo, / agora a ver parece que desciam ; / s entranhas do profundo" (L. Cames);

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b) Gradao Descendente ou Regressiva, quando a seriao de ideias feita de forma que as ideias ou os conceitos vo diminuindo de intensidade, isto , uma sequncia de palavras que intensificam uma mesma ideia. "Uma pequena coisa, uma insignificncia, uma nica, tudo o afligia." "Aqui... alm... mais longe por onde eu movo o passo." (Castro Alves). Gradao no anncio: evoluo tecnolgica do ferro-de-passar roupas (alguns exemplos). A Gradao tambm pode ser feita com o uso de sufixos: eles tambm fazem parte dos elementos que demonstram expressividade. Para exemplificar como um poeta pode conseguir expressividade com criaes lexicais estilsticas, observem alguns versos do poema Caso Pluvioso, de Carlos Drummond de Andrade: E quanto mais as ondas me levavam as fontes de maria mais chuvavam, E chuveirando atroz em meu caminho, o deixava banhado em triste vinho. "Chuvar" e "chuveirar" so dois verbos criados pelo autor, em "Caso pluvioso", como formas variantes de "chover". O objetivo do poeta, nesse texto, mostrar a intensidade da chuva (maria) que o afoga completamente. Drummond, na verdade, faz uma gradao entre "chover" "chuvar" (chuva + -ar); "chuveirar" (chuva + -eiro = chuveiro + -ar). 3.1.20 Prosopopeia
Figura 53: Ferro-de- Passar Roupas Fonte: www.caxias.rs.gov.br/urbal

Figura 50: Ferro-de-passar Roupas, na 1 metade do sculo 19. Fonte: http://theurbanearth. wordpress.com/tag/design

Figura 51: Ferro-de- Passar Roupas. Fonte: http://groselhasamenas. files.wordpress.com/2009/01/ ferro_de_passar_roupa2.jpg

Fonten 52: www.caxias.rs.gov.br/ urbal/_upload/obra_57.jpg

Ocorre prosopopeia (animizao, antropomorfismo ou personificao) quando se atribui movimentao, fala, sentimento, enfim, caracteres prprios de seres animados a seres inanimados ou imaginrios, mortos ou ausentes (animais, plantas ou coisas).
Figura 54: Ferro-de- Passar Roupas Fonte: http://www.gazin.com.br

Prosopopeia o que comum nas fbulas e nos aplogos, processo estilstico que

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se realiza na esfera do pensamento. Nele intervm, com vigor, a emoo, o sentimento e a paixo. a figura, por excelncia, de fico, dos mitos, das histrias (estrias) maravilhosas e narraes infantis1. Ela transita em abundncia nas fbulas, que tanto nos encantam, quando se observa, por exemplo, que animais dialogam entre si, provocando o atraente lado ldico na aprendizagem. Prosopopeia na piada: RF Royalty Free Dois jacars conversando: - Cara, o meu pai est cheio da grana! - Ganhou na loteria? - No, fizeram uma carteira com ele! "O peixinho (...) silencioso e levemente melanclico..." Mrio de Quintana. "... os rios vo carregando as queixas do caminho." (Raul Bopp) Um frio inteligente (...) percorria o jardim..." (Clarice Lispector) Vejam o que ocorre nos primeiros versos do Hino Nacional: Ex.;Ouviram do Ipiranga as margens plcidas / De um povo herico o brado retumbante. Para identific-la, necessrio fazer arrumao dos versos, cuja ordem apresenta-se invertida. Tal inverso de termos evoca, curiosamente, outra figura estilstica conhecida por anstrofe. Os versos iniciais de nosso Hino Nacional podem ser organizados da seguinte forma: Ex.: As margens plcidas do Ipiranga ouviram o brado retumbante de um povo herico. Observem que as margens do Ipiranga ouviram o brado retumbante, o que designa ao humana para um ser inanimado. a prosopopeia no Hino Nacional, e com direito anstrofe. Personificao na charge:
Figura 57: Charge . Fonte: http://www.cvnsg.com.br/ recursos/file/PORTUGUES/flingII Figura 55: Imagem Fonte: Organizada pelo Autor

Figura 56: Charge. Fonte: http://www.cvnsg.com.br/ recursos/file/PORTUGUES/flingII

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Prosopopeia na propaganda Prosopopeia na msica popular; Quem de vocs no cantou as msicas abaixo?! 1. Admirvel gado novo de Z Ramalho(1981) (...) os automveis ouvem a notcia (...); 2. Lulu Santos e Nelson Mota, em De repente Califrnia: O vento beija meus cabelos, / as ondas lambem minhas pernas, / o sol abraa o meu corpo, / meu corao canta feliz. 3. As Pastorinhas: de Noel Rosa e Joo de Barro: A estrela d 'alva / no cu desponta / E a lua anda tonta / com tamanho esplendor (...). Cano imortal. 3.1.21 Apstrofe

Figura 58: Imagem publicitria. A leoa fez chapinha nos cabelos, ao humana Fonte: http://www.baixaki.com.br papel-de-parede/

GLOSSRIO

B GC
E

Ocorre quando h invocao, chamamento ou interpelao de pessoa ou coisa, entidades, consoante aos objetivos dos discursos que podem ser reais ou imaginrios, poticos, sagrados ou profanos, presentes ou ausentes. Corres-ponde ao vocativo na anlise sinttica e utilizada para dar nfase expresso. Apstrofe: (do gr. apostroph, pelo lat. apostrophe). Substantivo feminino. 1.E. Ling. Figura que consiste em dirigir-se o orador ou o escritor, em geral (e no sempre) fazendo uma interrupo, a uma pessoa ou coisa real ou fictcia: Deus! Deus! onde ests que no respondes? (C. Alves, Obra Completa, p. 290). Do poema Vozes d'frica, este verso prova que o apstrofe prova de que nem sempre uma interrupo, como em nossos dicionrios se l. 2.Interpelao direta e inopinada.(Fonte(s): Novo Dicionrio Eletrnico Aurlio verso 5.0). Nas oraes religiosas muito frequente ("Pai Nosso, que estais no cu", "Av Maria" ou mesmo " meu querido Santo Antnio" so exemplos de apstrofes).

Figura 59: O co tem cama e roupa para dormir Fonte: http://www.baixaki.com.br papel-de-parede/31032-coxinhao-cachorrinho.htm

Apstrofo [Do gr. apstrophos, pelo lat. tard. apostrophu.] Substantivo masculino.1. Graf. Sinal diacrtico (q. v.), em forma de vrgula (') para indicar supresso de letra(s); viracento. [Cf. apostrofo, do v. apostrofar, e apstrofe, s. f.]

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mar salgado, / quanto do teu sal / so lgrimas de Portugal! Senhor Deus dos desgraados! /Dizei-me vs, Senhor Deus! Deus! Deus! Onde ests que no respondes? O apstrofe tambm utilizado na poesia pica lrica quanto na poesia lrica. pica: Lus de Cames ("E vs, Tgides minhas..."); Lrica: Bocage ("Olha, Marlia, as flautas dos pastores...").. H, graas a esta figura de estilo, uma aproximao entre o emissor e o receptor da mensagem, mesmo que o receptor no se identifique com o receptor ideal explicitado pela mensagem. 3.1.22 Elipse Ocorre quando omitimos um termo ou orao que facilmente podemos identificar ou subentender tanto por elementos gramaticais presentes na prpria orao, quanto pelo contexto. Pode ocorrer na supresso de pronomes, conjunes, preposies ou verbos. um poderoso recurso de conciso e dinamismo. "Veio sem pinturas, em vestido leve, sandlias coloridas." (elipse do pronome ela (Ela veio) e da preposio de (de sandlias...). A cada um o que seu. (Deve se dar a cada um o que seu). Tenho duas filhas, um filho e amo todos da mesma maneira. Nesse exemplo, as desinncias verbais de tenho e amo permitem a identificao do sujeito em elipse "eu". Mrcia estava atrasada. Preferiu ir direto para o trabalho. (Ela, Regina, preferiu ir direto para o trabalho, pois estava atrasada). As rosas florescem em maio, as margaridas em agosto. (As margaridas florescem em agosto). 3.1.23 Zeugma Ocorre quando um termo j expresso na frase suprimido, ficando subentendida sua repetio. uma forma de elipse. Ocorre quando feita a omisso de um termo j mencionado anteriormente. "Foi saqueada a vida, e assassinados os partidrios dos Felipes." (Zeugma do verbo: "e foram assassinados...") (Camilo Castelo Branco). Ele gosta de geografia; eu, de portugus. Na casa dela s havia mveis antigos; na minha, s mveis modernos. Ela gosta de natao; eu, de vlei. No cu h estrelas; na terra, voc. Diferena Zeugma e Elipse Na Zeugma, o termo omitido j foi mencionado anteriormente. Na elipse o termo ainda no foi mencionado. Esta distino corresponde a uma interpretao tradicional destes conceitos. Em termos modernos, elipse o fenmeno lingustico geral que compreende como caso particular a zeugma ou a "elipse" no sentido restrito para que remete a definio mais acima.

DICAS

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Quando se omite um termo, a posio do constituinte elido , na lngua escrita, assinalado por uma vrgula. A expresso em negrito, ou sua cognata, omitida. Nota-se que a forma suprimida pode no coincidir morfologicamente com o seu antecedente: Observem o ex. Ela gosta de histria; eu, de fsica, o antecedente a forma verbal "gosta", ao passo que a forma omitida e subentendida, "gosto". Da a observao acima de que o constituinte omitido pode no coincidir formalmente com a forma expressa (em gnero, pessoa ou tempo) e sua antecedente, podendo ser uma forma "cognata", ou "semelhante". O tipo de semelhana que o zeugma consente uma questo lingustica mais geral. 3.1.24 Polissndeto Ocorre quando h repetio enftica, de uma conjuno coordenativa entre as oraes de um perodo ou entre os termos de orao, mais vezes do que exige a norma gramatical (geralmente a conjuno e). um recurso que sugere movimentos ininterruptos ou vertiginosos. "Tudo seco e mudo e de mestura /Tambm mudando-m'eu fiz doutras cores". "E sob as ondas ritmadas /e sob as nuvens e os ventos /e sob as pontes e sob o sarcasmo / e sob a gosma e sob o vmito". (Drummond de Andrade) "Vo chegando as burguesinhas pobres,/ e as criadas das burguesinhas ricas/ e as mulheres do povo, e as lavadeiras da redondeza." (Manuel Bandeira) Euclides da Cunha: "seis mil mannlichers e seis mil sabres; e o golpear de doze mil braos, e o acalcanhar de doze mil coturnos; e seis mil revlveres; e vinte canhes, e milhares de granadas [...] e os degolamentos, e os incndios, e a fome, e a sede; e dez meses de combates, e cem dias de canhoneio contnuo; e o esmagamento das runas..." (em Os Sertes). "Longe do estril turbilho da rua, /Beneditino, escreve! No aconchego /Do claustro, na pacincia e no sossego, Trabalha, e teima, e lima, e sofre, e sua!" /com calma sem sofrer.( Olavo Bilac). E eu morrendo! E eu morrendo! vendo-te,e vendo o sol, e vendo o cu, e vendo to bela palpitar nos teus olhos, querida, A delcia da vida! A delcia da vida!" "Falta-lhe o solo aos ps: recua e corre, vacila e grita, luta e ensangenta, e rola, e tomba, e se espedaa, e morre." ( Olavo Bilac ). Deus criou o sol e a lua e as estrelas. E fez o homem e deu-lhe inteligncia e f-lo chefe da natureza.

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3.1.25 Pleonasmo Consiste na repetio de um termo ou ideia com as mesmas palavras ou no. A finalidade do pleonasmo realar a ideia, torn-la mais expressiva. O problema da violncia, necessrio resolv-lo logo. Os termos "o problema da violncia" e "lo" exercem a mesma funo sinttica: objeto direto. Assim, h um pleonasmo do objeto direto, sendo o pronome "lo" classificado como objeto direto pleonstico. Aos funcionrios, no lhes interessam tais medidas. Aos funcionrios, lhes = Objeto Indireto Aqui, h um pleonasmo do objeto indireto, e o pronome "lhes" exerce a funo de objeto indireto pleonstico. "Vi, claramente visto, o lumo vivo." (Luz de Cames) " mar salgado, quanto do teu sal so lgrimas de Portugal." (Fernando Pessoa) "E rir meu riso." (Vincius de Moraes) "O bicho no era um co,/ No era um gato,/ No era um rato./ O bicho, meu Deus, era um homem." (Manuel Bandeira).

Figura 60: Cartum TACHO. Fonte: http://grafar.blogspot.com/search/label cartum?updated-max=2008-04-08T08%3A 17%3A00-03%3A00&max-results=20

a) Pleonasmo literrio: o uso de palavras redundantes para reforar uma ideia, tanto do ponto de vista semntico quanto do ponto de vista sinttico. Usado como um recurso estilstico, enriquece a expresso, dando nfase mensagem. "Iam vinte anos desde aquele dia / Quando com os olhos eu quis ver de perto / Quando em viso com os da saudade via." (Alberto de Oliveira). "Morrers morte vil na mo de um forte." (Gonalves Dias). " mar salgado, quando do teu sal / So lgrimas de Portugal" (Fernando Pessoa). b) Pleonasmo vicioso: O pleonasmo s tem razo de ser quando confere mais vigor frase; caso contrrio, torna-se um pleonasmo vicioso. H o desdobramento de ideias que j estavam implcitas em palavras anteriormente expressas. Ele deve ser evitado, pois no tem valor de reforo de uma ideia, sendo apenas fruto do descobrimento do sentido real das palavras. Subir para cima / entrar para dentro / repetir de novo / ouvir com os ouvidos / hemorragia de sangue / monoplio exclusivo / breve alocuo /

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principal protagonista/ Vi aquela cena com meus prprios olhos/Vamos subir para cima. 3.1.26 Hiprbato ou inverso a transferncia de palavras e construes realmente inslitas que contribuem para a transformao artstica da linguagem. S utilizado para que a nossa ateno se centre sobre o elemento deslocado, para se obter determinados efeitos fnicos ou outros. uma inverso violenta da ordem normal dos membros de uma frase, podendo manifestar-se pela separao do substantivo e do adjetivo (seu deslocamento foi o mais clssico e eficaz), pela colocao do sujeito ou do verbo no fim da orao ou inverso completa de membros da frase, pela alterao do lugar habitual de complementos regidos preposicionalmente, etc. Ele usado, frequentemente, na poesia barroca. "Passeiam tarde, as belas na Avenida".(As belas passeiam na Avenida tarde.) (Drummond de Andrade). "Casos que o Adamastor contou futuros" (L. Cames) "Tamanho o dio foi e a m vontade" (L. Cames) "Que sejam, determino, agasalhados / Nesta costa africana como amigos." (Cames) "O cu fere com gritos nisto a gente" (Cames) "E num cardume negro, hercleas, galhofeiras, /Corendo com firmeza,/assomm as varinas." (Cesrio Verde) " Nas pernas me fiava eu." (Aquilino Ribeiro) "Essas que ao vento vm / Belas chuvas de Junho!" (Joaquim Cardoso) 3.1.27 Anacoluto Interrupo do plano sinttico com que se inicia a frase, alterandolhe a seqncia lgica. Assim, o incio, que se apresenta desligado logicamente, antecipa uma ideia e lhe d realce. A figura afeta a sintaxe de forma abrupta. A impacincia do pensamento provoca uma violncia na lgica formal do discurso. A construo do perodo deixa um ou mais termos - que no apresentam funo sinttica definida - desprendidos dos demais, geralmente depois de uma pausa sensvel. Consiste em fazer subentender o correlativo de uma palavra expressa, em deixar s uma palavra que reclama a presena de uma outra, sua "companheira". Este procedimento resulta do fato do locutor dedicar mais ateno ao pensamento do que organizao sinttica. Olha: eu, at de longe, com os olhos fechados, o senhor no me engana.(G. Rosa)

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'E o desgraado, tremiam-lhe as pernas, sufocando-lhe a tosse.'(Garret). Infinitivo Flexionado: Em alguns casos, encontra-se o infinitivo flexionado com a inteno de dar sentido apelativo a frase. Queres ser mau filho, mau amigo, deixares uma ndoa d'infmia na tua linhagem? (Alexandre Herculano) "Essas empregadas de hoje, no se pode confiar nelas." (Alcntara Machado). O anacoluto verifica-se, por exemplo, quando uma orao que parece ser a principal fica em suspenso pelo aparecimento de outra orao que a faz derivar num outro sentido: "A noite / Como ela vinha! / Morna, suave,/ muito branca, aos tropees / J solene as coisas descia/ E eu nos teu braos deitado / At sonhei que morria." (Antnio Botto). "Amigas, o meu amigo / dizedes que faz enfinta." (Johan Garcia de Guylhade). " Que menos querer matar o irmo / Quem contra o rei e a ptria se alevanta" Cames). "Este povo, que o meu, por quem derramo / As lgrimas, que em vo cadas vejo [...] / Por ele a ti rogando, choro e bramo" (Cames). "Tua me, no h idade nem desgraa que lhe amolgue a ndole rancorosa." (Camilo) "Uma das carabinas que guardava atrs do guarda-roupa, a gente brincava com elas de to imprestveis." (Jos Lins do Rego). "Eu , parece-me que sim; pelo menos nada conheo, que se lhe aparente." (M. de S-Carneiro). 3.1.28 Anfora Mencionada no item Estilstica Fnica, ela tambm uma figura de construo. Ocorre quando h repetio intencional de palavras no incio de um perodo, frase ou verso. "Depois o areal extenso... / Depois o oceano de p... / Depois no horizonte imenso / Desertos... desertos s..." (Castro Alves). Os anafricos (ele, demonstrativos no relacionados a 1 e 2 pessoas, etc.) so utilizados para atualizar os nomes, transformar palavras de dicionrio em termos da frase. So os determinantes, por exemplo: artigos, pronomes, adjetivos, numerais. Para identificar a quantidade e intensificao (numerais, pronomes indefinidos quantitativos, advrbios quantitativos).

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Estabelecer coeso textual, seja dentro de uma frase ou em frases diversas (anafricos, conjunes) "Lisboa com suas casas / de vrias cores, / Lisboa com suas casas / de vrias cores, " (F. Pessoa). Ela trabalha, ela estuda, ela me, ela pai, ela tudo! preciso casar Joo, / preciso suportar Antnio, / preciso odiar Melquades, / preciso substituir ns todos.' (Drummond). 3.1.29 Silepse Ocorre quando a concordncia no feita com as palavras, mas com a ideia a elas associada. Refere a discordncia em gnero, nmero e pessoa. O acordo entre elementos constitutivos da frase no obedece s regras morfolgicas, antes se estabelece ad sensum, isto , o sentido de que a palavra ou expresso portadora que determina a concordncia. "A maior parte dos homens buscam a felicidade no dinheiro." ("maior parte" exigiria a forma verbal "busca"). Em relao Publicidade, uma mesma palavra deve ser entendida em dois ou mais sentidos, presentes ambos no prprio anncio. Estes podem ser prprios e figurados, ou todos figurados mas de campos semnticos diferentes. a) Silepse de gnero: Ocorre quando h discordncia entre os gneros gramaticais (feminino ou masculino). "Quando a gente novo, gosta de fazer bonito." (Guimares Rosa). b) Silepse de nmero: Ocorre quando h discordncia envolvendo o nmero gramatical (singular ou plural). Ex.Corria gente de todos lados, e gritavam." (Mrio Barreto). c) Silepse de pessoa:

PARA REFLETIR

Uma silepse engenhosa: entupido refere-se a escritrio, mas tambm a nariz, j que os papis so explicitados iconicamente como folhas de escrever e como lenos de assoar. inacpia

Ocorre quando h discordncia entre o sujeito expresso e a pessoa verbal: o sujeito que fala ou escreve se inclui no sujeito enunciado. "Na noite seguinte estvamos reunidas algumas pessoas." (Machado de Assis). "A gente vamos ao cinema"("a gente" teria por predicado "vai", mas em "a gente" encontra-se implicado "ns") "Um bando de abutres pairavam sobre aquele lugar" (pairavam concorda com abutres em vez de concordar com bando).

Figura 61: Imagem Publicitria. Fonte: http://www.multiculturas. com/retorica/imagens/syllepsis3.jpg

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Silepse nos anncios publicitrios 3.1.30 Anadiplose um processo de repetio e de encadeamento atravs do qual se retoma o incio de uma proposio precedente (... x / x ...). A concatenao perfeita quando Figura 62: Camiseta B2 T-shirts 69 Fonte: http://wwwusers.rdc.puc-rio. recai sobre a parte final da anterior e o br/ednacunhalima/2006_1_2/Allan incio da seguinte. Ento, anadiplose gustavo/camisetas.html consiste na repetio de palavra ou expresso de fim de um membro de frase ou comeo de outro membro de frase. "Todo pranto um comentrio. Um comentrio que amargamente condena os motivos dados." "Vou retratar a Marlia, / a Marlia meus amores" (Gonzaga); "que era perdido de amores / por uma moa Joana: /Joana patas guardava / pela ribeira do Tejo."(BRibriro).) "Outra amante no h, no h na vida" (Antero de Quental) "Anos, velhice, desgraa/__ e teima. Teima at ao caixo." (Raul Brando). "Palavras no so ms / Palavras no so quentes / Palavras so iguais/ Sendo diferentes" (Palavras - Tits) O povo diz voc linda / Linda demais para encantar / Sua beleza elogiarei sempre / Para voc me cativar! (Jan Mu /23 de maio de 2008) 3.1.31 Dicope ou Epizeuxe Interrupo, pausa, suspenso. Repetio seguida de uma mesma palavra, podendo, de acordo com alguns tericos, haver vocbulos entre elas, melhor dizendo, a repetio da mesma palavra em semelhante com outra de permeio. "Tu s tu, puro amor..." (Lus,3,119) - Saia, saia j daqui, no quero v-lo mais... - Largue, vamos, largue esse vcio.

PARA REFLETIR

Nessa estampa a figura encontrada a silpese pois o desenho pode ser entendido de dois modos um como se a pessoa fosse um nmero e a outra com uma conotao sexual.

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3.1.32 Epstrofe ou Epfora Repetio da mesma palavra ou expresses no final de cada orao, frases ou verso ( ...x / ...x). uma repetio simtrica, em relao Anfora. Os animais no so criaturas? As rvores no so criaturas? As pedras no so criaturas?" (Vieira; Sermo da Sexagsima) "No sou nada / Nunca serei nada / No posso querer ser nada"(A. de Campos) "Como galhos secos caam, a um sopro mais forte caam." (Verglio Ferreira) No mundo, as ideias so perigosas. Na vida, as vontades so perigosas. A vida era incerta. A emoo incerta. A culpa incerta. A morte certa. No mundo, as ideias so perigosas. Na vida, as vontades so perigosas. 3.1.33 Assonncia J mencionada em Estilstica Fnica, ela tambm classificada como figura de construo. Consiste na repetio de vogais na mesma frase. "Sou um mulato nato no sentido lato mulato democrtico do litoral"(Caetano Veloso - Ara Azul) 3.1.34 Aliterao Tambm mencionada em Estilstica Fnica, ela consiste na repetio de consoantes ou de slabas em um verso ou uma frase. O rato roeu a roupa da rainha rapidamente, Roque? Vozes veladas, veludosas vozes, vrtices vorazes... 3.1.35 Paranomsia o encontro de palavras com sons quase idnticos, mas de significados diversos. o emprego de palavras parnimas (com sonoridade semelhante) numa mesma frase, fenmeno que popularmente conhecido como trocadilho. Os trocadilhos constituem um dos recursos retricos mais utilizados em discursos humorsticos. Resulta sempre da semelhana fontica ou sinttica de dois enunciados cuja conjuno, comparao ou subentendido (enunciado elptico, no referido diretamente) cria um efeito inesperado, intencional ou no. Os trocadilhos mais frequentes so cacofonias em que uma determinada palavra pronunciada de forma a parecer outra, geralmente com inteno humorstica, maliciosa, obscena e/ou grosseira.

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Esse recurso lingustico bastante explorado no meio publicitrio Exs:. Com tais premissas ele sem dvida leva-nos s primcias" (Padre Antnio Vieira) . "Exportar o que importa"' (Delfim Netto) . "Com os preos praticados em planos de sade, uma simples fatura em decorrncia de uma fratura pode acabar com a nossa fartura" (Max Nunes) . Outros exemplos incluem provrbios ("quem casa, quer casa") e expresses de uso corrente, como traduttore, traditori ("tradutor, traidor"). O termo ainda usado para designar a semelhana entre duas palavras, de lnguas diferentes, mas com a mesma etimologia. Exemplo: - Foi feito o corte para manter a corte. "Berro pelo aterro pelo desterro berro por seu berro pelo seu erro quero que voc ganhe que voc me apanhe sou o seu bezerro gritando mame."(Caetano Veloso)
Figura 63: Imagem publicitria de automvel Fonte: Ilustrao do Autor

Habitualmente designado por trocadilho e abusado por publicitrios pouco engenho-sos, esta paronomasia partiu da sinrese de a trao para resultar no parnimo atrao site Retrica e Publicidade- F. Santos Esplendores e mserias da publicidade

ATIVIDADES
Faam, em equipe, uma sintese das figuras de Linguagem, exemplificandoas,minuciosamente.

E a vida fica mais leve!

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4 CONCLUSO Concluindo nosso estudo podemos afirmar, com certeza, que a presena da Estilstica nas aulas de portugus deve ser mais frequente pois da maior relevncia. Desperta a sensibilidade lingustica e o gosto Figura 64: Cartum do Maurcio Rett. literrio do aluno, alm de motivar e Fonte: www.cartunista.com.br tornar menos rido o estudo da lngua . Vale lembrar que muitas das aparentes irregularidades da lngua tm sua origem em motivaes de natureza estilstica. Tanto o professor quanto o aluno sairo ganhando com esse estudo, sobretudo como subsdio para a pratica da redao e da compreenso de textos. O mais importante, neste instante, voc ter uma atitude positiva diante da vida, ter o desejo de mostrar o que tem de melhor, que isso produz maravilhosos resultados. No s cria um espao feliz para os que esto ao seu redor, como tambm encoraja outras pessoas a serem mais positivas.

Estou feliz e s tenho a dizer: No tenham medo de aprender. O conhecimento leve. um tesouro que se carrega facilmente. Qualquer que seja a coisa que queiramos dizer, h apenas uma palavra para exprimi-la, um verbo para anim-la e um adjetivo para qualific-la. Maupassant.

QUALQUER DVIDA!

Figura 65: Ilustrao. Fonte: http://www.micropowerpresence. com.br/presence/institucional/index2.asp

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REFERNCIAS
BECHARA, Evanildo. Moderna Gramtica Portuguesa. Curso Mdio. So Paulo, Companhia Editora Nacional, 1999. CMARA JR., Joaquim Mattoso. Princpios de Lingustica Geral. 4 edio, Rio de Janeiro, Cmara Jr., Joaquim Mattoso. Contribuio Estilstica Portuguesa. 3 ed. Rio de Janeiro: Ao Livro Tcnico, 1977. GARCIA, Othon M. Comunicao em prosa moderna. Rio: FGV,1999. LAPA, M. Rodrigues. Estilstica da Lngua Portuguesa. Rio: Acadmica, s.d. LOPES, Edward. Metfora: da retrica semitica. So Paulo: Atual, s.d. SIMES, Darcilia et al. A Estilstica Singular de I-Juca-Pirama. Rio de Janeiro: Dialogarts, 1997. PLATO & FIORIN. Lies de texto: leitura e redao. So Paulo: Editora tica.

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RESUMO

Diversos estudiosos , inspirados no Carlos Vogt disse que: tudo, na lngua, comparao ou, pelo menos muita coisa mais do que se pensa habitualmente.. Pode, portanto, nem ser to surpreendente constatar uma sequncia interminvel de ocorrncias em uma obra potica, a no ser pelo seu emprego como instrumento de persuaso, e porque facilmente se pode observar que, retirar desta obra os enunciados comparativos, ou substitulos, seria como esvazi-la de significado. A seguir, para facilitar o estudo de vocs, organizei um quadro constando as figuras que estudaremos:
Nome Alegoria Aliterao Anacoluto Descrio Aquilo que representa uma coisa para dar a ideia de outra atravs de uma ilao moral. Repetio de sons consonnticos Interrupo violenta ou progresso inconsistente da sequncia lgica de uma frase, que continua ou finaliza em termos substancialmente diferentes do seu incio. Anadiplose a figura de estilo que consiste na repetio de palavra ou expresso de fim de um membro de frase ou comeo de outro membro de frase. Repetio de uma ou mais palavras no incio do verso (poesia) ou do perodo (prosa). Relao entre ideias opostas, havendo uma aproximao do sentido das mesmas. A antonomsia uma figura de linguagem caracterizada pela substituio de um nome por uma expresso que lembre uma qualidade, caracterstica ou fato que de alguma forma o identifique. Repetio de sons voclicos. Utilizao de dois termos para efetuar uma comparao explcita. Atenuar uma verdade dura, penosa... utilizando termos mais suaves. Utilizao de exageros (superlativos) para expressar uma ideia. Utilizao de um termo, com outro se ntido que no o habitual, para efetuar uma associao comparativa. Utilizao de expresses que imitam a sonoridade de objetos ou animais. Oxmoro ou oximoro uma figura de linguagem que harmoniza dois conceitos opostos numa s e xpresso, formando assim um terceiro conceito que depender da interpretao do leitor.

Anadiplose

Anfora Anttese Antonomsia

Assonncia Comparao Eufemismo Hiprbole Metfora Onomatopeia Oximoro

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Finalmente, ressaltamos que toda anlise de texto, o esforo por descobrir-lhe a estrutura, seu movimento interior, o valor significativo de suas palavras e de seu tema, tendo em mira a unidade Intrnseca de todos esses elementos. Pressupe o exame da estrutura do trecho e da linguagem literria (o vocabulrio, o valor das categorias gramaticais usadas), o tipo de figuras predominantes (smiles, imagens, metforas...), o valor da sintaxe predominante (frase ampla ou breve, tipos de subordinao e coordenao, frases elpticas...), a natureza dos substantivos escolhidos; tempos ou modos de verbo, uso expressivo do artigo, da conjuno, dos advrbios, das preposies, etc., tudo em funo do significado essencial do todo. Uma boa anlise de texto, isto , de fragmento s pode ser realizada quando o todo, a que ele pertence, tiver sido perfeitamente interpretado. Figuras de linguagem - diz respeito s formas conotativas das palavras. Recria, altera e enfatiza o significado institucionalizado delas. Incidindo sobre a rea da conotao, as figuras dividem-se em: 1) Figuras de construo (ou de sintaxe) tem esse nome porque interferem na estrutura gramatical da frase 2) Figuras de palavras (ou tropos) constituem-se de figuras que adquirem novo significado num contexto especfico. 3) Figuras de pensamento, que realam o significado das palavras ou expresses. Assim, convido vocs a estudarem com afinco e , ai tenho certeza ,quando nem bem esperarmos ,vocs estaro colhendo frutos.

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REFERNCIAS

BSICA GARCIA, Othon M. Comunicao em prosa moderna. Rio: FGV, 1999. LAPA, M. Rodrigues. Estilstica da Lngua Portuguesa. Rio: Acadmica, s.d. LOPES, Edward. Metfora: da retrica semitica. So Paulo: Atual, s.d. COMPLEMENTAR TAVARES, Hnio. Teoria da Literatura. BH: Bernardo lvares, pp 195-199 / 340-395. SUPLEMENTARES BECHARA, Evanildo. Moderna Gramtica Portuguesa. Curso Mdio. So Paulo, Companhia Editora Nacional 1999. CMARA JR., Joaquim Mattoso. Dicionrio de Fatos Gramaticais. Rio de Janeiro, Ministrio da Educao e Cultura, Casa de Rui Barbosa, 1956 CMARA JR., Joaquim Mattoso. Manual de Expresso Oral e Escrita. Rio de Janeiro, J. Ozon+ Editor, 1961. CMARA JR., Joaquim Mattoso. Princpios de Lingstica Geral. 4 edio, Rio de Janeiro, Cmara Jr., Joaquim Mattoso. Contribuio Estilstica Portuguesa. 3 ed. Rio de Janeiro : Ao Livro Tcnico, 1977. GUIMARES, Hlio e LESSA, Ana Ceclia - Figuras de linguagem - Teoria e prtica. So Paulo: Editora Atual JULIANO, Ana Cludia Moraes. Figuras de Linguagem no Discurso Publicitrio: Anlise de Anncios em Revistas. 2005. 132f. Dissertao (Mestrado em Comunicao) Faculdade de Comunicao, Educao e Turismo, Universidade de Marlia, Marlia/SP . LIMA, Carlos Henrique da Rocha. Gramtica Normativa da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro, Briguiet, 3 edio. Rei, Claudio Artur de Oliveira. Herana estilstica das cantigas medievais na lrica de Chico Buarque./ Cludio Artur de Oliveira Rei. 2007. SIMES, Darcilia et al. A Estilstica Singular de I-Juca-Pirama. Rio de

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Janeiro: Dialogarts, 1997. PLATO & FIORIN. Lies de texto: leitura e redao. So Paulo: Editora tica. SITES CONSULTADOS CARVALHO, Castelar de in: A Estilstica e o Ensino de Portugus, artigo no stio www.filologia.org.br. Centro Educacional da Lagoa, Figuras de Linguagem [http:// www.celdtec.com.br/fdelinguagem/]. Gramtica virtual da lngua portuguesa, Gramtica da Lngua Portuguesa Fontica [http:// www.portugues.com.br/estilistica/figuras.asp]. http://ciberduvidas.sapo.pt/pergunta.php?id=8699 www.graudez.com.br http:// www.cvnsg.com.br/recursos/file/PORTUGUES/flingII_1ano.ppt. http:// www.geocities.com/sania_eq/figurasdeestilo.html http:// esjmlima.prof2000.pt/figuras_estilo/figuras_estilo.html - guilherme http:// www.tiosam.com/enciclopedia/?q=Ap%C3%B3strofe www: <URL: http://www.infopedia.pt/$ironia-(retorica)>. http:// pt.wikipedia.org/wiki/Estil%C3%ADstica http:// portugues-1.blogspot.com/2008/02/esquema-exemplificativo.html http:// pt.wikipedia.org/wiki/Oximoro

Outro: Equipe Brasil Escola

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ATIVIDADES DE APRENDIZAGEM - AA

1) Dos enunciados a seguir, marque verdadeiro e a letra F se for falso.

a letra V se o enunciado for

a) ( ) O estilo caracterizado pelo contraste emocional em face do que intelecto; b) ( ) O estilo no se caracteriza em regra como desvio da norma lingustica; c) ( ) O estilo no objeto de estudo da Estilstica; d) ( ) A estilstica da lngua no se preocupa com o estudo das variantes normais com valor expressivo-afetivo; e) ( ) O desvio s tolerado, quando est a servio de uma finalidade esttica; f) ( ) Na anlise estilstica o professor deve decompor a obra em suas partes constitutivas para melhor interpret-la; g) ( ) Tanto as consoantes como as vogais so de grande motivao sonora; h) ( ) O substantivo, as expresses cotidianas, que usamos, o adjetivo com ideia superlativa no possuem nenhuma expressividade, por fazerem parte da Estilstica mrfica; i) ( ) No altera o valor afetivo-expressivo a passagem de substantivos abstratos a concretos; j) ( ) A base da estilstica semntica a denotao e a conotao. 2) Numere a 2a coluna de acordo com a 1a ( ) Por favor, no fume. Sou alrgica a cigarro (fumaa). ( ) De tanto olhar para longe, no vejo o que passa (2) Comparao. perto. (3) Catacrese. ( ) At a Lua pe-se a rezar por causa de tantos (4) Sinestesia. desmandos na terra. ( ) O brasileiro um ferido prolongado. (5) Paronomsia. ( ) Ele tem uma adorvel voz torta. (6) Metonmia. ( ) O nico sentido das coisas elas no terem sentido (8) Anttese. nenhum. (9) Alegoria. ( ) Na sala, onde entrei, o silncio pesava como chumbo. (10) Paradoxo. ( ) Eu que passo, penso e peo. (11) Personificao. ( ) Tomei um tombo, porque a perna da cadeira quebrou. ( ) Aqueles personagens constituem representaes do mal e do bem, do vcio e da virtude. (1) Metfora.

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Nas questes nmeros 3, 4, 5 , marque com um X a questo que estiver INCORRETA: 3) Figura pela qual se atenua ou disfara a expresso de uma ideia que se considera chocante, desagradvel ou repugnante. a) ( ) metfora. b) ( ) imagem. c) ( ) comparao. d) ( ) eufemismo. 4) Repetio de fonemas, insistentemente, num verso ou numa frase, principalmente nas slabas tnicas. a) ( ) hiprbole. b) ( ) aliterao. c) ( ) metfora. d) ( ) alegoria. 5) Quando a uma palavra ou expresso atribuda caractersticas humanas (fala, ao, sentimentos...) a tudo o que no seja humano (ideias, qualidades abstratas ,animais, objetos inanimados, plantas etc.). a) ( ) alegoria. b) ( ) pleonasmo. c) ( ) disfemismo. d) ( ) personificao. 6) Dentre os enunciados , abaixo, assinale com um X, aqueles que so INCORRETOS. a) ( ) Na frase catica, a feio mais comum o monlogo interior, em que o narrador; b) ( ) A Hiprbole torna-se metafrica, quando combinada com a comparao ou com a metfora; c) ( ) A Anfora um elemento relacional, que consiste na repetio de um ou mais vocbulos, no incio de duas ou mais frases, de vocbulos da mesma frase, ou de dois ou mais versos; d) ( ) A Hiplage uma figura que trata da alterao gramatical e simultaneamente semntica, da relao entre um adjetivo e um substantivo. e) ( ) Os tempos verbais pouco contribuem para o emprego estilstico dos verbos; f) ( ) A justaposio de oraes coordenadas indicam lentido, desnimo e desalento ; g) ( ) No campo da denotao necessrio levar em conta a multiplicidade imanente a toda palavra;

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Lngua Portuguesa Estilstica

UAB/Unimontes

h) ( ) O estilo se define como um conjunto de caractersticas individuais, sendo os seus traos a marca e cada autor; i) ( ) Qualidade no um conceito subjetivo que est relacionado diretamente s percepes de cada indivduo; j) ( ) Ser equilibrado no procurar ouvir tanto quanto falar e no ser interrompido. 7) Numere a 2a coluna de acordo com a 1a ( 1 ) Ironia. ( 2 ) Litotes. ( 3 ) Perfrase. ( 4 ) Gradao. ( 5 ) Apstrofe. ( 6 ) Elipse. ( 7 ) Zeugma. ( 8 ) Polissndeto. ( 9 ) Hiprbato. (10) Anacoluto. ( ( ) "Tamanho o dio foi e a m vontade" (Cames) ) Ele prefere dar aulas; eu, cuidar da casa;

( ) "Lamentava a toda a hora que tivessem acabado os incndios grandes e devastadores como havia antigamente." (Manuel da Fonseca) ( ) "No nos rimos pouco...!" => 'rimo-nos muito; ( ) Ele tinha corao latejando, batendo, restrugindo. ( ) A excelente Cida era mestra na arte de esconder coisas na sacola; ( ) Senhor Deus dos desgraados! / Dizei-me vs, Senhor Deus! ( ) Ele est to estressado que resmungou: a vida, no sei realmente se ela vale alguma coisa. ( ) "Longe da vista, longe do corao." [Subentende-se aquele que se encontra afastado] ( ) Sobre as flores da terra em frio orvalho" (Cames) => ia amanhecendo.

8) Dentre os enunciados , abaixo, assinale com um X, aquele que estiver CORRETO. Figura que resulta da fuso de percepes relativas a dados sensoriais de sentidos diferentes. Atribui determinadas sensaes (visuais, gustativas, tteis, auditivas ou olfativas) a sentidos que as no possuem. Traduz um dado sensorial por outro. a) ( ) comparao. b) ( ) sinestesia. c) ( ) sindoque. d) ( ) metfora.

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9) Confiram, nos enunciados abaixo, se a teoria e os exemplos esto corretos. Marque com x aquele que estiver INCORRETO. a) ( ) Paronomsia: consiste na aproximao de palavras de sons parecidos, mas de significados distintos: Ex:Eu que passo, penso e peo. b) ( ) Silepse: consiste na concordncia no com o que vem expresso, mas com o que se subentende, com o que est implcito. Ex: Vossa Excelncia est preocupado. c) ( ) Silepse de pessoa: O que me parece inexplicvel que os brasileiros persistamos em comer essa coisinha verde e mole que se derrete na boca. d) ( ) Perfase uma expresso que designa um ser atravs de alguma de suas caractersticas ou atributos, ou de um fato que o celebrizou. Ex: A Cidade Maravilhosa (=Rio de Janeiro) continua atraindo visitantes do mundo todo. 10) Analise as frases e a teoria dos textos. Marque, a seguir, as afirmaes que coincidam teoria e exemplo. a) ( ) Epfora ou epstrofe Consiste na repetio de uma palavra ou palavras no fim de versos ou frases sucessivos. Ex.: Faris distantes... / A vida de nada serve.../ Pensar na vida de nada serve.../ Pensar de pensar na vida de nada serve... b) ( ) A hiprbole frequente na linguagem falada, em expresses como: "porem-se os cabelos em p", "no se ver um palmo frente do nariz", "estar um sol de rachar", etc. c) ( ) Assonncia: no consiste na repetio ordenada de sons voclicos idnticos. Exemplos: "Sou um mulato nato no sentido lato, mulato democrtico do litoral.

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