Gabriela Mistral y un Mundo de Verdad Gabriela Mistral: Seis o Siete Materias Alucinadas, por Miguel Arteche La Aprendiz, Por

Diana Bellesi Amar es Amargo Ejercicio, por Soledad Bianchi Para Leer a Gabriela Mistral, por Ana Mara Cuneo. (Cap I) Para leer a Gabriela Mistral, por Ana Mara Cuneo. (Cap II) Introduccin a "Tala", por Alfonso Caldern Comentario Crtico, por Hernn Daz Arrieta La Literatura Menor de Gabriela Mistral y Victoria Ocampo: La Prosa Epistolar y las Alianzas", Por Darcie Doll y Alicia Salomone Las Cartas de Amor de Gabriela Mistral o el Discurso Amoroso de una Sujeto en Fuga, por Darcie Doll Personaje en Correspondencia, por Diamela Eltit Infancia y Autobiografa en Gabriela Mistral: problematizacin de clase, genero y etnia en el "Poema de Chile.", por Soledad Falabella 'Que ser de Chile en el Cielo?', Propuesta de lectura para Poema de Chile de Gabriela Mistral, por Soledad Falabella Cartas de amor de Gabriela Mistral. Introduccin, por Sergio Fernndez Larran. La Prosa de Gabriela Mistral, o Una Verdadera Joya Desconocida, por Marie-Lise Gazartan-Gautier Gabriela Mistral, por Palma Guilln de Nicolau. Desolacin. Cuestin del Nombre de Salvador Allende (1989/90), por Patricio Marchant El rbol Como Madre Arcaica en la Poesa de Gabriela Mistral (1982), por Patricio Marchant Qu Puede Hacer Un Pobre Hombre Frente A Una Mujer Genial? (1988), por Patricio Marchant Amor de Errazuriz Fotgrafo (1983), por Patricio Marchant Enunciacin y Misticismo en las Cartas de Amor de

Gabriela Mistral, por Leonidas Morales Prologo a la Segunda Edicin, Al Pueblo de Mexico, por Pedro Prado Otra Lectura de: "La Otra", por Raquel Olea Dirn que est en la gloria...(Mistral), por Grinor Rojo. (Cap I) Dirn que est en la gloria...(Mistral), por Grinor Rojo. (Cap V) Dirn que est en la gloria...(Mistral), por Grinor Rojo. (Cap VII) Dirn que est en la gloria...(Mistral), por Grinor Rojo. (Cap X) Amada Amante: Discurso Feminil de Gabriela Mistral, por Eliana Ortega Gabriela Mistral en el Discurso Cultural, por Ana Pizarro El Lenguaje del Cuerpo en la Poesa de la Mistral, por Mario Rodrguez Identidades en el Espejo. Dilogos entre Gabriela Mistral y Victoria Ocampo, por Alicia N. Salomone Introduccin a un Libro Cas Desolado, por Roque Esteban Scarpa Gabriela Mistral Publica y Secreta, por Volodia Teitelboin. Deshilachando el Mito de la Maternidad, por Liliana Trevizn Identidades Trnsfugas, por Adriana Valds

Revista Nomadias

Presentacin por Grnor Rojo Modernidad, racionalidad e interioridad: la poesa de mujeres a comienzos de siglo en Chile por Nan Nmez Genealoga de un cono: crtica de la recepcin de Gabriela Mistral por Kemy Oyarzn "Otras palabras aprender no quiso": la diferencia mistraliana por Eliana Ortega Reproduccin y nacin: raza y sexualidad en Gabriela Mistral por Licia Fiol-Matta Apuntes para (re) visar una biografa por Raquel Olea Defensa del amor de Gabriela Mistral: lneas sobre las lneas por Darcie Doll O el cactus/guila o la mujer poeta por Susana Mnnich Regreso y derrota por Pablo Oyarzn Summa mistraliana por Grnor Rojo

GABRIELA MISTRAL Y UN MUNDO DE VERDAD Siempre fue triste, una nia huraa como son los grillos oscuros cuando es de da, como es el lagarto verde, bebedor de sol, y aprendi a conocer las montaas de Elqui como las palmas de sus manos, sacando cuentas del pliegue del arbusto y del color de la piedra eterna. A falta de padre verdadero don Jernimo Godoy busc caminos sin atarse al deber ni a las normas-, Gabriela se aferr a la tierra en un haz de sensaciones, viendo con un ojo total los cerros tutelares que se me vienen encima como un padre que me reencuentra y me abraza, y bocanada de perfume de esas hierbas infinitas de los cerros. Qu extraas le resultaron las tierras duras y arduas. No hallaba en ellas sino la penuria, la extensin del dolor, la prolongacin de la queja. El hambre de extensin verde confes es para m entre las ms nobles avideces que llevamos, y yo no s vivir en paisaje que no me la aplaque y, adems, me la revele. Y cmo se alegraba con el fervor del suelo o del cielo luminoso, con la fe de las races trepadoras, o con el orden de los pjaros en desmedro de un mundo seco, en el cual impera el mun vegetal, el tizn que an llora o la maleza desmedida. Realidad y smbolo, el mundo circundante se le volva vivo en la mirada, en el tacto o en el olfato, ya an tena dnde elegir: Si yo quisiera smbolo para m y que siendo flo ral no sea blando, del flamboyn me acordara, que arde lo mismo que yo, como si Dios nos hubiese hecho a ambos en el mismo momentos, a m con la derecha de hacer criatura, a l con la izquierda de hacer planta. Con las montaas y la luz de Elqui y ms tarde buscar el buen abrazo ceidor para Amrica toda - , y con la luz de un tiempo sin tiempo, viene para la nia Lucila lo que sigui siendo siempre el hallazgo fundamental de los libros. Primero, cul mejor que el paisaje: En las quijadas de la cordillera el nico libro era el arrugado y vertical de trescientas y tantas montaas, abuelas ceudas que daban consejas trgicas. All, en los atardeceres de Montegrande, un da descubre el Libro: Mi abuela estaba sentada en un silln rgido, y yo me sentaba en una banqueta de mimbre. Ella me alargaba su Biblia, muy vieja y ajada, y me peda que le leyera. Siempre me la entregaba abierta en el mismo sitio, en los Salmos de David.

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De esa sabidura y de aquel venero potico caudal, de la mixtura de la cadencia y del smbolo, del vigor de la letra y de la extensin del espritu, algo quedar para siempre en el mundo potico de Gabriela Mistral, dando la razn de amor a esta mujer sabia en el tiempo y en eternidades, fantasma de bulto que hubiera querido vivir e ntre el pueblo hebreo y ser la Mujer Fuerte de la Biblia. Y no sern, por acaso, lugares gemelos, mbitos comunes, sagrados espacios de infancia eterna, su Elqui y los pueblos de Jess? Higueras numerosas, murallas centenarias, - sin otros padecimientos que el sol cotidiano -, asnos pacientes. Como los viejos cronistas, dej memoria de cuanto vio y, a veces, el fruto fue la extraeza o la nostalgia. Madur en el dolor y en la muerte. Y escribi, y escribi, siempre sobre sus rodillas, sin saber nada del pulido escritorio o de la mesa prestigiosa. De maana o de noche, mientras fui criatura estable de mi raza y mi pas, escrib lo que vea o tena muy inmediato, sobre la carne caliente del asunto. Desde que soy criatura vagabunda, desterrada voluntaria, parece que no escribo sino en medio de un vaho de fantasmas. La tierra de Amrica y la gente ma, viva o muerta, se me han vuelto un cortejo melanclico, pero muy fiel, que ms que envolverme me forra y me oprime y rara vez me deja ver el paisaje y la gente extranjeros. Aun y con todo la poesa sigui siendo su niez remota, un cayado de pastor elquino, un rezago, un sedimento de la infancia sumergida. Nunca mostr afecto desmedido por Desolacin, ese libro primerizo, lleno de ecos y de voces, que la enviara a la fama. Crea fervorosamente en Tala porque estaba all segn expresara- la raz de lo indoamericano. Es el hondn mtico de la tierra, esa Gea permanente que la sobresalta en el amor. Y con ella, fundindose ensimismada, vive. Alguna vez predijo: Tal vez morir hacindome dormir, vuelta madre de m misma. Bendije siempre el sueo y lo doy por las ms ancha gracia divina... En el sueo he tenido mi casa ms holgada, ligera, mi patria verdadera, mi planeta dulcsimo. No hay praderas tan espaciosas, tan deslizables y tan delicadas para m como las suyas. Si cant desnudamente a las cosas agua, pan, montaa o mar- y supo abordar el mundo con la moneda verbal de un habla criolla; si bebi en la lengua de Santa Teresa y de Mart, y logr hallar patria comn en los lieder de Schumann, en la Pattica de Tchaikowski, o en el quemante Peer Gynt, de Grieg; si reley, sin prisa ni hasto, al Dante, a Tagore, a Hamsun, a Selma Lagerlff, a Rilke, a Pguy, su tono se articula en un abrazo secular con esta tierra, tan amarga como gozosa, que la guarda para siempre. En: Gabriela Mistral. Tala. Editorial Andrs Bello, Santiago, primera edicin, 1979. GABRIELA MISTRAL: SEIS O SIETE MATERIAS ALUCINADAS (*) por Miguel Arteche Permtanme que, antes de situarme en las "materias alucinadas" de Gabriela Mistral, diga algunas cosas que, me parece, no suelen decirse sobre ella, y con mayor razn cuando se trata de los cien aos de su nacimiento. Pero es que, aunque conocidas, solemos olvidarlas. Y salto por encima de lo que solemos llamar "la fama de un poeta", aunque no quiero dejar atrs lo que ella, la fama, suele ser en pases que no poseen un peso mayor de tradicin; entendiendo sta en su mejor sentido, esto es, de unin con el futuro, ya que son, pasado, presente y futuro, la misma cosa para la poesa, sin que necesite apoyarme en Eliot o en algn fsico cuntico. En qu se apoya la "fama" de Gabriela Mistral? Si se trata de la mujer que obtuvo el Premio Nobel de Literatura, esa fama no merece ninguna duda. Pero antes de obtener ese premio, ya era "famosa": homenajes, bustos, escuelas, calles, plazas y avenidas que llevan su nombre, clubes de ftbol, mens de restaurantes, premios literarios, billetes de banco (habra imaginado ella que su perfil aparecera en billetes de cinco mil pesos, los que el pueblo llama "gabrielas"? ). Si se trata de los obstculos que algunos chilenos colocaron en su camino, en su carrera pedaggica o en su carrera consular, bien puede uno decir que la pequea envidia criolla la hizo tambin famosa; si se trata de algunos adjetivos que se le aplicaron, tambin fue famosa, aunque algo torpemente: nada ms torpe que eso de "divina" o de "santa", como algunos inventaron de ella; si se trata del Premio Nacional de Literatura, que se le concedi aos despus de que ganara el Nobel, y de todo lo que se hizo para que no lo recibiera, tampoco cabe duda de que fue famosa. Pero la fama, a veces es, como ella dira, "patitonta", y slo sirve para confundir la poesa de un poeta, o su infancia. "Sedimento de la infancia sumergida": esto es la poesa, segn ella. Y pienso que a esta "patiloca" que fue Gabriela Mistral le habra gustado ser, tal vez, menos famosa y que se sintiera mejor su poesa. Y digo "sintiera" aunque debera agregar "conociera". Digamos mejor, con Zubiri, que se llegara a ella con la "inteligencia sintiente". Aqu, en el sentir y en el conocer de sus poemas, uno piensa que nunca, en estos tiempos, ha habido tanta confusin sobre su poesa. Y no me refiero, desde luego, a sus buenos crticos, a sus apasionados estudiosos, a todos los que la aman, la conocen, la sienten. Sus libros, ahora, se multiplican: muchos quieren estar en los homenajes. Hay, por ejemplo, nuevas ediciones de Lagar o de Tala, o eso que angustiosamente solemos llamar "poesas completas"; lo cual parece bien desde el punto de vista de la gratitud, pero no de la poesa (recordemos las poesas completas de Huidobro que, de estar vivo, el poeta habra rechazado). Pero recordemos, y vaya otro ejemplo, que Lagar (1954) tard siete aos en agotarse, y

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que Tala, su mejor libro, y uno de los ms importantes libros de la poesa contempornea de lengua espaola, es poco conocido, y menos sentido, del gran pblico, aunque desde Buenos Aires y desde Santiago los ejemplares se hayan multiplicado. (Sabemos que muchos libros se colocan en los estantes, si estn bien encuadernados). Todava ella es famosa por ciertas canciones de cuna, o por sus "Sonetos" (los de la Muerte, desde luego). Para ciertas personas de superficie, esos poemas son ella. Pero por qu extraarse de que no se conozca algo ms que eso si ciertos poetas de vanguardia, en la antologa que montaron en 1935, la rechazaron; y hoy los poetas que han asumido su tradicin son contados con los dedos de la mano, en tanto otros asumen, aunque mucho memos que en 1940 1950, la tradicin de Neruda, que siempre ha sido esterilizadora? No ser porque de la poesa mistraliana se ha escamoteado su cristianismo, y porque es el ms profundo poeta cristiano de este tiempo espaol y americano? Pero cristiano, para los efectos de su propia poesa, sera no decirlo todo, porque su cristianismo -o la poesa que mana agua cristiana- estuvo ligado no a espiritualidades baratas sino a la historia de Amrica, a su conciencia fracturada, a su destino, muy lejos del azcar candeal o la oratoria ventosa de circunstancias administrativas. De esto habl hace veinte aos en una conferencia que di en Madrid, y lo record en otra que ofrec en esta Universidad, en diciembre del ao pasado. Todo esto introduce; pues, alguna confusin en lo que significa su fama y real valor de su poesa. Es el precio que debe pagarse cuando un poeta se transforma, y no por su gusto, en poeta nacional. Y ahora vamos a entrar en estas "materias alucinadas", segn sus palabras. Lo cual involucra no olvidar en qu espacio histrico y potico se encuentran estas materias. *** En primer lugar, lo que es la materia para ella. La materia -dice- est delante de nosotros, extendida en este inmenso panorama que es la naturaleza con la intencin aparente de hacernos olvidar lo invisible, apegndonos a su hermosura; y nuestro cuerpo est susurrndonos que l es nuestra nica realidad (...). Entre los artistas son religiosos los que, fuera de la capacidad para crear tienen al mirar el mundo exterior la intuicin del misterio, y saben que la rosa es algo ms que una rosa, y la montaa algo ms que una montaa; ven el sentido mstico de la belleza, y hallan en las suavidades de las hierbas y de las nubes del verano la insinuacin de una mayor suavidad, que est -agrega- en las yemas de Dios. Las yemas de Dios! He aqu, en un texto escrito hace ya ms o menos setenta aos, esa insistencia en llevar al cuerpo los dones de la naturaleza, y a sta los dones del cuerpo, y de ste a los otros dones, los de Dios. En segundo lugar, y tambin lo ha dicho ella misma, la materia est transida del espritu, y se halla absolutamente religada a Dios. De esto no cabe duda, y lo que resulta extrao es que no se haya puesto el suficiente nfasis en ello. Lo alucinado por supuesto que aplica a la materia, slo cabe tomarlo como aquello que seduce y hace que se tome una cosa por otra. En este caso, la materia, "realidad primaria de que estn hechas todas las cosas", pasa, transfigurada, a unirse a su origen, del cual vino. ste es el nico sentido en que ella lo entiende. (Por contraste, vase cmo la materia surge en Residencia en la tierra). As tambin se entiende mejor que, al cantar las materias, haya hecho, en primer lugar, su elogio. He aqu algunas de ellas: el agua, la harina, el fuego, el cristal, la ceniza, la arena, la piedra, el aceite, la sal, el pan. En tercer lugar, la visin de esas materias no es sino una de las formas, tal vez la ms importante, que adopta la poesa para dar cuenta del mundo: ver las cosas como si se vieran por primera vez. Un ejemplo, sobre el cual ya escrib: el "maravilloso" poema "Pan", y empleo la palabra "maravilloso" en el sentido de lo que causa admiracin. Es un pan "alucinado", porque es mucho ms que un pan. Gabriela Mistral lo ha visto como si se encontrara con l por vez primera, como si lo nombrara por primera vez. Es un pan que "irradia". Es un hallazgo de lo nuevo, de lo nunca visto. Esta es la mirada paradisaca del poeta: la de la inocencia, aunque el poeta no sea inocente, y a pesar de sus miserias. Ver todo lo que nos rodea como si lo viramos por primera vez : esto es crear, es decir, poesa. Dije: "como si lo nombrara por primera vez". Y ste es el ltimo peldao. Nombrar. El poeta es el gran nombrador, y en Amrica es el nico que sabe nombrar, o dicho de otra manera, el que no tiene ms remedio que nombrar, pues si no lo hiciera no sera poeta. Ya que al nombrar o al "establecer" sus imgenes sobre objetos y cosas ya nombrados "transmuta" la materia, hace de ella su doble. Nombrar. Gracias a los que supieron nombrar para todos los tiempos; el suceso ms grande de las cosas -afirma Gabriela Mistral?, despus de existir, es de ser llamadas precisamente. (En cuanto topamos con lo nuevo, el primer mpetu es el de hallar la expresin que lo diga con sencillez; slo entonces sabemos que, en verdad, no poseemos la palabra, y la pedimos). Para m -contina- no han sabido nombrar las cosas sino los msticos, que las punzaron hasta la entraa, y los poetas primitivos, los llenos de inocencia. dice cuando recuerda la mar -la mar la llama- mediterrnea en 1924. Y tres aos despus habla de lo que significa nombrar. "Nombrar", dice. "Cosa fina, y hasta un poco secreto esta de nombrar. Nombrando hacemos confesiones sobre nosotros mismos". Y ahora el ltimo peldao, antes de ver cmo sean estas materias f alucinadas de Gabriela Mistral.

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*** Vuelvo a recordar lo que escrib en 1968. Gabriela Mistral no puede ver, tocar, sentir la naturaleza ,americana,, si no la ve, al mismo, tiempo, conectada con puente intacto, a veces, o casi roto, a cuya otra orilla aguarda el smbolo cristiano: No es slo un problema de tcnica potica: es algo que nos atae ntimamente a todos los americanos; forma parte profunda de nuestro ser, aunque casi todos lo ignoren, o le quiten el bulto; es el hecho de haber sido divididos en la historia, de vacilar entre una y otra concepcin del mundo; de vacilar, como dice, entre una orilla y otra. Cuando habla en Ternura (1924) de las que llama "meceduras orales" (se refiere a sus canciones de cuna), y luego de afirmar (qu linda afirmacin; y verdadera) que "el poeta honrado sabe dnde fall, y lo confiesa", agrega: Una vez ms yo cargo aqu, a sabiendas, con las taras del mestizaje verbal. Pertenezco al grupo de los malaventurados que nacieron sin edad patriarcal y sin Edad Media; soy de los que llevan entraas, rostro y expresin conturbados e irregulares, a causa del injerto; me cuento entre los hijos de esa cosa torcida que se llama una experiencia racial, mejor dicho, una violencia racial. En 1948, a raz de unas palabras de Papini, le contesta: Ponga, usted, mi amigo, en cuadro grande y en blanco, dos cifras: la de los siglos que tiene la cultura italiana, y al lado la de nuestra Amrica nia, cosa de ayer, pino de cinco aos. Olemos a nodriza todava; tenemos los ojos an azorados del nacimiento, y ste fue violento y un poco feroz, y nos ha estropeado los huesos. Y hay algo aturdido todava en nuestras caras. Y agrega: ...la lnea indgena del Arte, por ejemplo, lo quechua, lo maya, lo tolteca, fue rota, quebrantada y hasta sepultada, con carretas de piedra y lodo por la Conquista. Ya se ha dicho bastante -contina-, y por bocas muy doctas, que nosotros, los mestizos sudamericanos, somos una ruta cortada, o sea, un cuerpo rebanado por la mitad. Sufrimos an la sangra consiguiente o algo ms: una especie de conmocin que equivale al terremoto, una dislocacin, o peor: la torcedura absoluta del rumbo comenzado. *** Y ahora veamos qu ocurre con estas materias alucinadas, que son siete, y que, desde luego, son ms de siete. Cerremos este nmero cabalstico. Es que, puesto a entrar en las que primero eleg -el aceite, el agua, el cristal- llegu a otras para, encontrar que tambin sobre, ellas Gabriela Mistral haba realizado, asombrosamente, una operacin de notable poesa. Los textos fueron escritos en 1926, 1933 y 1941. Me refiero a los textos de prosa recogidos por Alfonso Caldern en Materias (Editorial Universitaria, 1978). En Tala(Editorial Andrs Bello, 1979) aparecen los poemas "Pan" y "Sal", entre otros que interesan menos, en la seccin que titul, precisamente, "Materias". La estructura anafrica de esta prosa se ve tan ntida, que no, parece necesario insistir en una tcnica que, para ella y por sus lecturas, arranca en parte de la poesa hebrea. ("El agua que camina..."; "El agua que corre..."; "El agua articulada...", etc.). Ni es necesario volver sobre el apoyo evidente que le presta el empleo del estribillo ("El agua es gil y sin objeto suyo"; "Las piedras arrodilladas..."; "El aceite, ms lento que la lgrima y ms pausado que la sangre"). Ni, en el caso de los versos, recordar, porque es muy conocido, que se mueven, digamos mejor, vacilan, entre el eneaslabo y el decaslabo, con pasos al octoslabo y el endecaslabo, y largas paradas en el primero, usado de manera tan personal, por spero, arcaico y acezante. Lo que me importa es sealar la manera en que emplea las imgenes, y hablo de imgenes para evitar trminos demasiado tcnicos que no interesan a los que aman la poesa. Trminos como metfora, smil, comparacin, la animacin de lo inanimado, y otros rtulos ms o menos exticos que no interesan a los poetas y cuyos nombres inventaron los que no son poetas. Imgenes, pues, para entendernos, porque son ellas las que nos comunican, y esto vale para cualquier poesa, con un mundo metahistrico : en este caso, con esas "alucinaciones" de sus materias. Las imgenes hacen el puente sobre el cual cruzan para llegar "al Mejor". Aparte del estribillo de "La harina" ("La harina es luminosa suave y grvida"), y de la exactitud de los tres adjetivos, sobre todo del tercero, adjetivos para tres sentidos, esta materia parece slo hecha para "criaturas sin pecado original", dice. Las otras imgenes surgen de la insistente maternidad que Gabriela Mistral recrea en figura de harina y harinania que "puede caer sobre un nio desnudo" sin que lo despierte. Lo que nos importa aqu es que todas esas imgenes, como las que descienden sobre otras materias, no son, al revs de lo que sucede, por ejemplo, en Odas elementales, recursos de empalagosa retrica para iluminar los objetos cantados. Esos "pies de algodn" de la harina ms silenciosa que el agua, resbaladiza como la plata, plena de luminosidad, gravidez y suavidad- llevan las huellas que los religan al nico, y usamos uno de esos tantos vocativos que ella emplea para referirse a Dios. Cuando elogia al agua, nuestra entrada es ms profunda. Para que no quepa duda, el agua mistraliana, que en todas las mitologas se nos muestra como elemento de purificacin, "camina arrodillada"; da "testimonio de las formas al Que no Tiene Forma", es, literalmente, "religiosa"; y, cuando se trata del agua marina, ella sala nuestra sangre, pero se ha de volver dulce con la sangre, "al final de los

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tiempos".. Dicho de otra manera: se trata de un agua apocalptica al comienzo de la Creacin, al Gnesis. Como otra materia a la que ella llama el Fuego, as, con mayscula; el Fuego del Espritu Santo "que vino del cielo y que volver al cielo cuando cumpla su encargo", cuando gane "el agua y haga con ella una gruesa hortensia de vapor que se agujeree y se abra en gajos", y gane la Tierra y la haga "una dalia roja que disminuir hasta volverse el jazmn de la ceniza pura". (A veces me pregunto si la fuente de estas imgenes no proviene de la poesa azteca o maya, y si ellas, las imgenes, no tienen su misma intensidad de trmino de todo,. de catstrofe histrica). No hay aqu; en esta prosa, lnea perdida. Como en el elogio del cristal que, junto con el elogio del aceite, es una cima de precisin y brevedad. En l, en el cristal, Gabriela Mistral acentuar la busca de la inocencia, que es en el fondo lo que el poeta hace cuando escribe su poema. No slo el cristal es, "como el justo, inocente como un Abel de la Tierra": no slo es la "nica envidia" de ella; no slo fue descubierto "con gozo, como un Cristo por los hombres que despus de l no han logrado hallazgo mejor que ese hallazgo"; y no slo tiene "infancia durable". Veamos lo que suceder con los obreros que durante toda su vida no hicieron sino eso: cristales. Pocas veces yo he ledo palabras tan ntimamente unidas a lo ms hondo de lo cristiano. Y que no se diga que esto es, para Gabriela Mistral, pura abstraccin, deseo de llevar a cabo, en esas vidas, lo que no pudieron realizar en la Tierra. Bastara para demostrarlo otro poema, "Manos de obreros", lleno de agudsima tensin y ternura franciscana; manos que Jesucristo toma "y retiene / entre las suyas hasta el Alba". He aqu la llegada de los obreros al Paraso: Los obreros que hicieron toda su vida cristales, llegaron al cielo y encontraron que era eso mismo que ellos hacan sobre la tierra: un cristal limpio, anulador de las distancias, de la grande y de la pequea, y en el que Dios estaba tan lejos y tan cerca que asustaba. Ellos, sin saberlo, haban sido atrapados en un cristal, tomados con su rostro, sus hombros y sus pies, y vieron sus segundos hombros y pies liberados de corrupcin. Ellos viven todava su asombro de aprender que ellos tambin eran materia de cristal cuando se movan en el taller echando sombras duras hacia los lados... De la arena -"que hace suave la espalda del mundo", y "en la que escribi Jesucristo su nico juicio con el fin de que se deshiciese antes de ser acabado y no fuesen a trocarle el sentido los jueces"-, pasamos a la sal, "que conforta y penetra" y es "santa Luca blanca y ciega"; y volvemos a encontrar, cuando se refiere a la piedra o a las piedras, la misma imagen que enlaza con el agua. Las piedras se arrodillan; la piedra sirve de cabezal al Jacob "de nuca fuerte", y est en la cumbre de los "Andes msticos" ( Andes msticos!, habra que decirlo con exclamativos); las piedras que ella puso debajo de su almohada, cuando tena cinco aos "como un montn de nios", "guijarros pueriles venidos a mis sbanas por jugar conmigo", lo cual no es sino un nuevo llamado a su "infancia sumergida". De todas estas materias mana esa alucinacin que transfigura lo cantado, pero en ninguna como en el "Elogio del aceite" est tan presente y es tan avasalladora. Es un aceite como recin creado por Dios y entregado al hombre, destinado a reposar en la Gloria, "entre las otras materias"; ser transmutado con "ojos de recin nacido". As se "arroba" ella ante la materia, y se une a ella para ennoblecerla: El aceite, ms pausado que la lgrima y tambin ms que la sangre Cuando resbala hacia las vasijas de vientre negro y las vasijas de vientre rojo, donde en diciembre descansa del dolor de la exprimidura. El aceite suavizador de la entraa. l entr en el corazn del magnnimo que perdona setenta veces, segn la voluntad de Nuestro Seor y a causa de ese perdn lleva cada maana unos ojos recin nacidos. El aceite que suelta nuestras coyunturas lo mismo que afloja los hierros pertinaces y no deja desgranados con dulzura en mazorcas subterrnea, cosecha de la buena muerte. El aceite rubio, hijo solar de madre taciturna, presente y escondida en la negrura consumada de la aceituna como la sabidura en la frente del buen pastor. El aceite ni dulce ni salobre, como la sabidura. El aceite que arde para darse en su llama una mirada a s mismo y conocerse. Llama del aceite sin ambicin, que slo quiere sealar el punto en que est el pecho de las catedrales; llama sin ningn mpetu que es la confidencia de Cristo que no alcanza a palabra y ni a slaba. El aceite, ms lento que la lgrima y ms pausado que la sangre El aceite, buen samaritano, que cura y vela como el otro, digno de haber participado en el Evangelio, siendo el treceavo apstol. De haber seguido la Va Sacra, el aceite lamiera las siete llagas como un perro divino y Cristo tal vez no da al morir el grito que cont Mateo. El aceite que no quiso quemar a Juan Evangelista en la caldera y solamente lo sumi de la coronilla a los pies y entr por sus poros a probar su sangre, nica cosa mejor que l mismo. El aceite, que va a ser convocado con las virtudes cardinales de la Tierra y se va a sentar entre las otras materias, con rostro de oro vegetal, con brazos graves y en una dorada vertical de ropas talares. El aceite, ms lento que la lgrima y ms pausado que la sangre

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(*) Ponencia presentada en el "Congreso Internacional sobre vida y obra de Gabriela Mistral", organizado por la Universidad de La Serena. Celebrado entre el 3 y 6 de abril de 1989.

LA APRENDIZ
Por Diana Bellesi Hay un lugar que no tiene adentro ni afuera. Una extraeza encantada donde el tiempo suspende su lgica, la secuencia. Hay un entrar all, un instante de gracia, cuando el yo retrocede, aunque acompaa, a la aprendiz. El rgimen monocromo de las costumbres se fisura, y hay juego, hay sacro, un ritmo pulsional que arrebata convirtindose en sentido. Se es nica, se es previa a toda diferencia que marca la entrada de las formas, de lo otro, de la infinita secuencia con que la vida se expresa. La aprendiz vuelve al cuerpo, de ella, la madre o la materia. Felicidad tan extrema e incontable. El yo, atrs, la acompaa. Y de inmediato regimenta, con lo que tiene a mano: el acumulado saber propio y ajeno; las citas, las lgicas de la novela familiar y comunitaria, las prohibiciones, los proyectos, las finas herramientas de un oficio adquirido a costa de la vida. El historiador asalta lo que puede, lo desconocido que le perturba, la vergenza de lo que no abarca, el horror de lo irrepresentable, y trabaja, trabaja, con las facetadas figuras geomtricas que le otorga la colmena. Jaula y resplandor se atan, constituyen objetos de conciencia, por ejemplo, poemas. El historiador y aprendiz, duelistas, compaeros, se deben, como la especie y el sujeto, entre s. La aprendiz desea hechicera impresentable: -una cuna se mece, un latir de meloda interminable resonando en los rostros del vaco; actuar nico y simultneo-. El historiador desea, repeticin de lo conocido, y en las fronteras audaces de su posibilidad, acceso metafsico. El drama empieza y produce elementos para dramas sucesivos. Se constituye la obra. Un universo ficcional apoyado en teleologas varias. Una construccin semntica que incluye la imagen pblica, a veces sinceramente creda por el sujeto que la sustenta, con lapsus maravillosos que la desmienten, en la operatoria de la vida o de la propia obra. Hay una hija que se muere de amor. De deseo por fundirse en la madre, y de deseo tambin, por ser duea de s. Cundo, una hija, deja de serio, en la peculiar formulacin de nuestra cultura? Cuando llega a ser madre. Mujer a secas, persona adulta con elecciones mltiples y diferentes, no es una categora perceptible con claridad en las sociedades que conozco. As, la Mistral, producto de un tiempo todava nuestro, se construye como madre universal, hija de] dolor, de Dios, en su faz pblica y tambin, en parte de su escritura. Atravesar a la maestra pacata, a esa madre asexuada que brinda la escuela y el monumento literario, es tarea que requiere paciencia de la pasin, cuando se ha encendido por el encuentro de la otra, connotada en ciertos temas, denotada por la violencia rtmica e imaginista de la hija, la amazona americana que escribe su cuerpo desplazndolo de los lmites, canonizados, muertos hacia un hueco que quiebra la lengua castellana en mltiples colonias rebeldes. Esa voz, timn y tempestad de su cuerpo, adquiere la accin de una trituradora tensada por la necesidad, el deseo; o el balbucear sin sentido que repara; o la persecucin de una madre poderosa y esquiva, que se devela por momentos casi en una igual, en otra que seduce y deja, librada a las fuerzas propias, la gracia y misterio de vivir. A Orfeo y Eurdice, paradigmtico dupla de amantes se compara Mistral, cuando en "La Fuga", poema que abre Tala, persigue el rastro de su madre muerta: "pero siempre hay otro monte redondo / que circundar, para pagar el paso / al monte de tu gozo y de mi gozo ". Este cuerpo intentando volverse voz, nombrarse, darse cuenta de s, en pugna con el orden que lo regimenta, me ha enamorado. Quizs, a su pesar. A pesar de la treta compleja y monumental que le permite, al yo, mantenerse presentable al consenso, birlarle algo del poder que detenta. A la maestrita que logra consulados, premios, espacio pblico y hasta el festejo de su centenario, cuando veo guindome el ojo, su diente afilado, me suscita una carcajada cmplice. Cuando el guio o el drama no aparece, cuando madre e hija no se superponen desplazndose por intersticios capaces de demoler una estructura de silencio y de muerte, cuando la maniatada madre universal, didctica -meramente reproductora-, ocupa en exceso la escena y fagocita a la otra, no hay alianza, como lectora permanezco indiferente. La Gabriela Mistral que me ha enamorado es madre y es amante, que se dice, se escucha, nombra el mundo de las formas que nos separa, "porque mi cuerpo es uno, el que me diste/ y t eres un agua de mil ojos". La Mistral, pura ofrenda en la pradera del sueo. All, la extraordinaria hechicera ordena: "sube al monte /y me cortas las flores blancas /como nieves, duras y tiernas". Sube, ha dicho, porque "yo nunca dejo la pradera". La aprendiz no pregunta por qu no la deja. No puede, o no quiere la hechicera? Demanda la gloria del mundo mediante el actuar de su aprendiz. Slo puede cumplir con su destino, disolverse, si la otra ocupa su lugar, a travs del pavoroso insight de la muerte -Muerte que "ya nunca ms se morira " dice el romance, no en vano este poema forma parte de la secuencia Historias de loca. En esta seccin deTala, Gabriela Mistral, que borra el nombre de su padre y se da nacimiento como poeta de un rito completo: "Soy vieja; /am los hroes /y nunca vi su cara, dice "La Cabalgata"-, otorga aliento pico al lirismo ms puro. "La aventura, quise llamarla, mi aventura con la poesa ", anota a pie de pgina, ingenua o resguardndose, de tal violencia amorosa, la Mistral? Hablo del poema "La Flor del Aire".

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Los matices de la pasin estallan en este sueo de versos eneaslabos, homenajean al cantar de los cantares, a fray Luis, a Juana Ins, al ardor de los msticos y a la belleza violenta del paisaje americano. Cubrindola frentica de las flores que en cada ascenso recoga y buscaba. Pero nada basta. En el exceso del goce, "loca de oro", la hechicera exige, aquellas de color del sueo, las que "no estaban en las ramas". Exige, la pasin intil, el encontrar sin buscar; el hallar, para nada. Exige a la aprendiz ser la reina, mientras ella, sonmbula, se disuelve y deja la pradera. "Te has cedido al paisaje cardenoso", advierte en "La Fuga". Mistral se escinde, hija y madre -lo que no es femenino, o nio, es estatua o esttica-, y se integra en el drama de la imposible unin. Ahora, ella y su lectora van juntas, con rostro propio, mientras la reina, "delante va sin cara". En Una palabra cmplice. Encuentro con Gabriela Mistral. Raquel Olea y Soledad Faria, editoras. Santiago, 1990. Corporacin de Desarrollo de la Mujer La Morada, Editorial Cuarto Propio, Isis Internacional. "AMAR ES AMARGO EJERCICIO (1) (CARTAS DE AMOR DE GABRIELA MISTRAL)

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Por Soledad Bianchi Universidad de Chile "El 'boom' de la Mistral est apenas comenzando" sostena Enrique Lafourcade en 1978 (3). Ese mismo ao, Sergio Femndez Larran publicaba Cartas de amor de Gabriela Mistral, desconocidas e inditas hasta entonces. Si la largusima Introduccin agrega demasiado poco al conocimiento de la poeta (4), aunque parcial, el epistolario permite, en cambio, advertir un fragmento de otro sector de sus amplias y desperdigadas prosas. Conocer estas Cartas de Amor no finaliza en el placer del texto ni se limita al deleite de la lectura; conocerlas puede volverse nuevo punto de mirada para enfocar la obra mistraliana toda. O, mejor: a pesar de saber que se est frente a rdenes, estatutos y concepciones de escritura muy diversos, de las cartas de Lucila Godoy surgen perspectivas, pareceres, comprensiones, muchas veces complementarios de los presentes en la poesa de Gabriela Mistral y, en ciertas oportunidades, develados por los tantos enfoques orientados a su aprehensin. Lucila Godoy, "la distrada, la de oficio de silencio" (5) En este epistolario amoroso no habra novedad si el silencio fuera nicamente uno de los temas tratados, pero muchas de estas cartas no slo hablan de silencio y cuando lo incorporan no slo lo aluden: en ellas, el silencio est inserto e inscrito materialmente, desde su mismo inicio. "Mi Alfredo" es el comienzo absoluto de la primera de estas misivas: casi una norma resulta por su frecuencia callar en ellas el apellido del interlocutor, y nada extrao tendra este silencio si no se expandiera ms all de los cinco primeros escritos de esta correspondencia, todos dirigidos al mismo y desconocido enamorado. Pero el secreto se ampla cuando hasta el nombre es omitido y el recopilador debe hacer esfuerzos para encontrar y establecer la identidad completa de ese hombre que Lucila am entre sus 16 y 17 aos, y de quien Sergio Fernndez Larran deduce que sera "Alfredo Videla Pineda", un "rico hacendado" nortino, 23 aos mayor que su enamorada. Podra criticarse que esta primera reserva no es inusual. Sin embargo, como, por lo general, en las cartas, los datos del emisor-firmante son ms precisos y completos, sera posible relacionar, oponiendo al sucinto apelativo del inicio y la precisa rbrica final. No obstante, slo una vez se encuentra la firma completa "Lucila Godoy A." y, en las otras, el silencio acorta a "Lucila" o, con mayor sugerencia, a L. Siempre se calla, adems, el nombre ficticio, disimulo del nombre "real": ni "Alguien" ni "Soledad" ni "Alma" en las cartas dirigidas a Alfredo entre 1905 y 1906 cuando Lucila ya escriba con estos apelativos para peridicos, como el por ella mencionado La voz de Elqui de Vicua, o El Coquimbo de La Serena. A pesar del ttulo de Fernndez Larran, en Cartas de amor de Gabriela Mistral tampoco Lucila se vale de este seudnimo para sus misivas posteriores enviadas a Manuel Magallanes Moure, si bien la primera est fechada al exacto da siguiente en que Gabriela Mistral ganara los Juegos Florales de 1914 con sus "Sonetos de la Muerte". No hay duda: la seleccin de los nombres establece dos mbitos bien definidos entre los que la escritora pareca no querer confusiones: Lucila Godoy, para su vida privada; Gabriela Mistral, para ese ente potico ficticio, integrante de una objetividad ms amplia, construida y elaborada a travs del lenguaje, es decir, el mundo potico, semejante o no al vivido por la productora literaria. Imaginemos que no hay intento de disimulo en los breves apelativos epistolares a los amantes, que pueden llegar a desaparecer cuando se dirige a Magallanes Moure. Pienso, en cambio, que no podra decirse lo mismo para la reserva de Lucila Godoy respecto a su propio nombre, puesto que este sigilo est directamente relacionado con el silencio que aspira y desea mantener para que sus sentimientos no trasciendan, obsesionada como estaba con los chismes y el "que dirn". Quiz su creencia que el entorno est pendiente de ella, no sea slo autorreferencia: recordemos las aldeas y pueblos pequeos donde residi Lucila Godoy, lugares donde el inters por el otro es muchas veces la nica entretencin que puede darse.

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Justamente, uno de estos gustos por la vida privada de extraos puede manifestarse en la lectura de cartas ajenas. Entonces, temerosa, Lucila insiste una y otra vez en la posibilidad que otros conozcan los mensajes de y a sus amados y pretende inventar frmulas y mecanismos que hagan fracasar esa indiscrecin. Luego, es curioso que ella que tanto critica estas actitudes, no vacile en transformarse en mirona, en voyeuse, cuando tiene la posibilidad de contemplar un encuentro a solas entre Romelio Ureta -su antiguo enamorado a quien, ella declara, "quera todava"con su novia, y as se lo relata a Manuel Magallanes Moure para hacer notar su incomprensin frente al amor sensual: "Alojaba yo cuando iba a C. en una casa que eran los altos de la que l ocupaba. Esta noche de que voy a hablarle sala la familia a la playa. Temiendo verlo all, yo no quise ir Yo saba que l estaba de novio y evitaba su encuentro. Lo quera todava y tena el temor de que me leyera en los ojos (l, que tanto saba de ellos) ese amor que era una vergenza. Desde el corredor de la casa se vea el patio de la suya. Me puse a mirar hacia abajo. Haba luna. Vi el sirviente que traa de adentro unas ropas que pens seran de l -de su patrn-, despus le o gritar.- "Ya me voy patrn". Comprend que el patrn no haba salido. Me sent y segu mirando y oyendo. Lo que vi y lo que escuch! La novia haba venido a verlo y por evitar, quizs, la presencia del amigo con quien comparta la pieza, sali con ella al patio. Por otra parte, tal vez la luna los llamaba afuera. Trajo para ella un silln; l se sent en un banquillo. Recostaba la cabeza en las rodillas de ella. Hablaban poco, o bien era que hablaban bajo. Se miraban y se besaban. Se acribillaban a besos. La cabeza de l mi cabeza de cinco aos antes- reciba una lluvia de esa boca ardiente. El la besaba menos, pero la oprima fuertemente contra s. Se haba sentado sobre el brazo del silln y la tena ahora sobre su pecho. (El pecho suyo, sobre el que yo nunca descans). Yo miraba todo eso, Manuel. La luz era escasa y mis ojos se abran como para recoger todo eso y reventar los globos. Los ojos me ardan, respiraba apenas; un fro muy grande me iba tomando. Se besaron, se oprimieron, se estrujaron, dos horas. Empez a nublarse y cuando una nube cubri la luna, ya no vi ms y esto fue lo ms horrible. No pudiendo ver, imaginaba lo que pasara all, entre esos dos seres que se movan en un crculo de fuego. Yo haba visto en ella temblores de histrica; l era un hombre fro, pero, claro es que era de carne y hueso. No pude ms. Haba que hacer que supieran que alguien los vea de arriba. Gritar? No; habra sido una grosera. Despedac flores de las macetas de arriba y se las ech desmenuzadas sobre lo que yo adivinaba que eran sus cuerpos. Un cuchicheo y despus la huida precipitada. Ha vivido usted, Manuel, unas dos horas de esa especie? Vea Ud. lo que pas al otro da. Iba yo a embarcarme para La Serena, cuando al salir me encontr con l. Como otras veces, trat de huirle. Me alcanz y me dijo: Lucila por favor, igame. Tena una mancha violeta alrededor de los ojos: Yo otra un poco roja. La de l, pens yo, es de lujuria: la ma era la del llanto de toda la noche. Lucila me dijo, mi vida de hoy es algo tan sucio que Ud. si la conociera no le tendra ni compasin. Quizs quera contarme todo; pero, yo no le contest, no le inquir de nada. Lucila, le han dicho que me caso. Va Ud. a ver cmo va a ser mi casamiento; lo va a saber luego. Qu pasaba en ese hombre a quien faltaban diez o quince das para unirse a aquella a quien, a juzgar por lo que yo o, quera ? Qu alianzas son stas, Manuel? Ella querindolo y explotndolo hasta hacerlo robar, l hablndome de su vida destrozada, a raz de esa noche de amor, con algo de la nusea en los gestos y en la voz. Esas son las alianzas de la carne. A la carne confan el encargo de estrecharlos para siempre y la carne, que no puede sino disgregar, les echa lodo y los aparta, llenos ambos de repugnancia invencible. Sigui hablndome y acab por decirme que en mi prximo viaje (que era en fecha fija) me iba a ir a esperar a la estacin. No pudo ir,- se mat 15 das despus. Le he contado esto para que crea usted que puede decrseme todo. Yo estoy segura de que no podr sufrir jams lo que en esa noche de pesadilla. Estoy hecha para esto, para que se quieran a mi vista, para que yo oiga el chasquido de sus besos y les derrame jazmines sobre sus abrazos de fuego. Aquel en 1909, hoy cualquier otro... Lo estoy ofendiendo, Manuel? Perdneme, en mrito de que le evito el relato fatigoso de lo que su carta ha hecho en m. Los seres buenos se hacen mejores con el dolor, los malos nos hacemos peores. As yo. Perdneme. Su L. 20 de mayo de 1915 En esta dcima carta de las 38 recogidas por Fernndez Larran de ms del centenar que Lucila dirigi al poeta chileno, nada importa si esta escena es verdadera o simple invencin de la joven. Ya avanzados en el trayecto de lectura, no extraa la actitud de Lucila que, en ocasiones, se complace en su propio dolor, y hasta se pensara satisfecha con el sufrimiento que llega a autoprovocarse cuando enfatiza sus limitaciones que, segn ella, impediran amarla. Menos comprensible parecera, en cambio, su necesidad de compartir este hecho si no se descubriera el objetivo preciso que la mueve y la conclusin a la que llega: "Los seres buenos se hacen mejores con el dolor; los malos nos hacemos peores. As yo. Perdneme". Innegable es la fuerza y patetismo de esta escena, pero para describirla y para expresar sus sentimientos en cada uno de estos escritos y en el epistolario completo, cmo poder decir el amor sin plegarse a imgenes ya usadas y evitando vocablos recurrentes desde tiempos pretritos? Este no es un problema explicitado en este epistolario de Lucila Godoy, pero a casi tres cuartos de' siglo de distancia es un asunto que puede plantearse el lector actual. Mi sospecha es que Lucila Godoy utiliza, en estos pasajes, otro tipo de silencio, el encubierto por las frases-hechas, los lugares-

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comunes, los tpicos, las marcas de poca, las visiones y expresiones de la tradicin. Efecto de silencio provoca, a mi parecer, el empleo de frmulas -ya no reducidamente ajenas sino de todos-, o el situarse en perspectivas impresas por otros: por una sensibilidad de poca, por ejemplo. Entonces, la expresin personal y privada tiende a acallarse y aparecen resabios de un romanticismo tardo y del modernismo: mucho de su admirado Vargas Vila, de Amado Nervo, y, sobre todo, y en general, una abundancia de construcciones ya fijas, transmitidas desde lejos en tiempo y espacio en un traspaso que rompe los moldes literarios para incorporarse a la percepcin y el lenguaje cotidianos. El amor ligado al dolor, al sufrimiento e, incluso, a la destruccin; el obligado sacrificio de, por lo menos, uno de los enamorados; el inevitable asedio de los celos; la magnitud colosal que adquiere el sentimiento amoroso, el apocamiento extremo de las cualidades propias, la grandiosa exaltacin de los mritos del amado, son algunos de los momentos presentes y de los rasgos que se desprenden de las relaciones amorosas de Lucila Godoy. S nuestra mirada lectora se desplaza y no enfoca solamente el decir explcito sobre el amor, creo ver, adems, que algunas imgenes, smbolos, oposiciones, ya estereotipadas por su uso constante, ayudan a la escritora para expresar y describir su diaria realidad individual. Entonces, el "abismo" o el "lodo" se vuelven aterrorizantes espacios en que la joven concretiza la cada social. Nada lejos, pues el fango" tanguero, siempre acechando a la mujer; ms cercanos -y, ciertamente, menos prestigiosos, para nosotros- los hundimientos morales en el barro de radioteatros o teleseries ms actuales... Pero, qu mujer habla y escribe en estas cartas?, cul es la imagen de la mujer -Lucila Godoy construida por ella misma? A diferencia de la letra manuscrita de las Cartas de amor de Gabriela Mistral que -de acuerdo a los facsrniles-vara en sus trazos en los escritos a cada uno de estos dos amantes, el transcurso entre 1905 y 1921 no parece haber influido demasiado en el entendimiento de Lucila Godoy sobre ella, su cuerpo, el amor, la vida, los seres humanos. No obstante, como en esos mismos manuscritos con palabras rayadas por ella, la escritora raya, tacha, borra fragmentos, partes, zonas, ya no en el papel sino en su propio cuerpo y en el cuerpo del otro. Al idealizar al amado y desvalorizarse al extremo, Lucila silencia, borra su propia identidad; as, con una o mltiples rayas sobre ella como en la pintura de Roser Br que representa a la Mistral. As, con su cuerpo clausurado tambin por el delantal de profesora, la vuelve a ver Roser Br. Con su cuerpo clausurado, silenciado por una frigidez ya que "el dolor -dice Lucila Godoy, en 1915- me ha dejado puesta la carne un poco muda al grito sensual..." Escindida, Lucila cuando se ve disociada entre "salvaje" y "decente" y, todava ms, cuando privilegia su alma en oposicin a su cuerpo, cuando anhela que su espritu domine su"ngel malo", cuando se siente orgullosa y, al mismo tiempo, se odia en una actitud de humildad extrema. Pero Lucila tambin se niega, se ciega, no quiere ver el cuerpo amado al percibir al amante como nio: de este modo, silencia el sexo opuesto, borra la posible relacin carnal y rechaza el amor fsico por considerarlo perecedero. Silencia, tambin, su diferencia la joven escritora para adaptarse a la norma de la provincia. Se acoge a la norma cuando se contempla fea y, a la defensiva, se califica desde la mirada habitual, ordinaria, y masculina. De las numerosas cartas a Alfredo, cinco son las que el lector puede conocer. En una de ellas, fechada en La Compaa, el 20 de marzo de 1906, Lucila predica largamente sobre la imposibilidad de concederle una cita a solas: la vergenza, el "deber", la "calumnia", "mi honra, la riqueza de la mujer pobre", el "desvo", los "Peligros", el "sacrificio", el "herosmo", son algunos de los vocablos y conceptos utilizados por esta muchacha de 17 aos, atormentada por estrictas imposiciones ticas que no escapan de ser poderosos mandatos sociales de una moral tradicionalista que esta profesora primaria del pueblecito de La Compaa acata consciente y sumisa, y as lo expresa en el mismo escrito: "Suframos; tanto y ms que Ud. sufro yo, no me culpe de nada. No tengo, ya se lo he dicho ms delito que el de quererlo mucho. El mundo lo manda as, vivimos en l y debemos respetar sus leyes aunque sean absurdos y ridiculeces (6). Pero despus de reconocer cierta homogeneidad en su decir y sin olvidar la serie de desdichas que acosaron la vida de Lucila Godoy-Gabriela Mistral, importa, ahora, destacar si hay alguna marca personal, algn sello individual en la expresin de estas cartas cuya fuerza, sin duda, est en su intensa pasin, en el profundo sentimiento que quieren transmitir. Y si en los aspectos ms ntimos y privados es claro que el discurso de Lucila no puede evadirse de trayectos ya recorridos, me parece percibir singularidad en su particular concepcin del cuerpo y del amor en visiones que, sin duda, colaboran a que estas epstolas se diferencien de otras cartas de amor de la poca. Sin embargo, si se revisa la correspondencia de esta autora, pueden rastrearse muchas de las imgenes que aparecern en su poesa, imgenes y visiones poticas que se vuelven personales por un depurado trabajo de lenguaje. Qu duda podra caber, por otra parte, sobre el estilo y el lenguaje originales de la hermosa y magnfica prosa de sus artculos? Parece obvio, no obstante me aventuro y sugiero que el carcter ms propio de los escritos mistralianos fueron trazados por la pluma de Gabriela Mistral. Lucila Godoy es la rbrica de la impulsivo joven que expresa su intimidad a su modo, el modo de muchos. Gabriela Mistral), en cambio, es la mujer que se va haciendo adulta, es la mujer madura, es la visitante de pases y ciudades, es la escritora que construye haciendo suyo y dndole un carcter y un orden propios al lenguaje de todos, es la lectora apasionada e infatigable que cambia 0, por lo menos, ampla sus preferencias literarias de la juventud, es la crtica implacable del lenguaje, es la que transforma el estilo. Y s bien este seudnimo

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puede rastrearse hacia 1913, en Cartas de amor de Gabriela Mistral, el documento que cierra el volumen -aunque puede que no sea el ltimo enviado por ella al poeta Magallanes esboza la fusin de Lucila con Gabriela al reproducir por primera vez uno de sus poemas: esa carta del 22 de agosto de 1921 se cierra con "Balada", que unos meses despus sera recogido en Desolacin. Desde que comienzan los malentendidos con Magallanes Moure, surge una amistad expresada en las cartas por la incorporacin cada vez ms amplia del exterior. Ahora, la poeta habla ms de sus colaboraciones y de su actividad literaria, de sus amistades, de sus luchas por ascender profesionalmente y, en ocasiones, opina con rigor sobre los acontecimientos y personalidades culturales y polticas. Transformada en cronista, no cuesta imaginarla como la muestra el afiche de este Encuentro, tal como cuando ella deca: "Estoy tomando mate, con los pies sobre las brasas y contndole cuentos para que no se aburra, al mozo que me sirve... " (p. 126) Pero aunque el amor con Magallanes Moure no pudo ser, la escritora )o rescat y conserv en sus cartas. Ella, una posesiva que confesaba ser incapaz de poseer, senta que no poda apoderarse de los seres o las cosas porque pensaba que el hombre estaba imposibilitado de acceder a lo perdurable y que el ser humano slo poda conocer lo efmero. En "Cuatro sorbos de agua", una de sus prosas recopiladas en Materias, dice Gabriela Mistral: "Qu otra cosa es el mundo sino eso: un torrente ininterrumpido de gestos, hechos y formas huyentes? Todo escapa, pero dejando su imagen, cogida o desperdiciada por nosotros... "(p.401) Sin embargo, la Mistral se revela contra el silencio y toma estas supuestas imgenes y sombras, estas supuestas representaciones de hombres y cosas y las conserva, las escribe, las recuerda. Van surgiendo as sus opciones poticas, literarias, polticas y humanas. "... El ser que se entreteje con cartas queda definitivamente en la vida, ... escribi Lucila Godoy a Magallanes Moure y, efectivamente, este epistolario amoroso la muestra desde una perspectiva insospechada para muchos, que hace ver nuevas facetas de Lucila Godoy-Gabriela Mistral que obligan a reconsiderar su persona y su personalidad y ayudan a descubrir su obra con otros y enriquecedores antecedentes.
Notas

"Y amar (bien sabes de eso) es amargo ejercicio, / un mantener los prpados de lgrimas mojados, / un refrescar de besos las trenzas del cilicio / conservando bajo ellas, los ojos extasiados. " (Subrayado de Soledad Bianchi.). Ntese que la palabra amargo incorpora en ella el vocablo amar.
1. En el poema "El ruego", de la seccin "Dolor de Desolacin, dirigindose a Cristo, una hablante le dice: 2. Sergio Fernndez Larran: Cartas de amor de Gabriela Mistral. Introduccin, recopilacin, iconografa y notas de Sergio Femndez Larran. Santiago de Chile, Editorial Andrs Bello, 1987. 243p. (Si bien ms adelante se seala, no est dems precisar ahora que, a pesar del ttulo, ninguna de las cartas publicadas en este volumen aparece firmada por "Gabriela Mistral".) 3. Enrique Lafourcade en El Mercurio (Santiago de Chile, 31 de diciembre de 1978), cuerpo E, p. 1. 4. Hice un esbozo de anlisis a este prlogo en "Descubriendo la prosa de Gabriela Mistral": Araucaria de Chile N' 6, Madrid, 1979, pp.9-1 1. A pesar de contener ciertas crticas incuestionables, hoy me parece demasiado datado y no poco intransigente. 5. Gabriela Mistral finaliza su "Recado de las voces infantiles" definindose como "... Y yo, la distrada, la de oficio de silencio,...... Este texto fue publicado por primera vez en El Diario Ilustrado (Santiago, 30 de julio de 196 1) y aparece reproducido en Materias. Prosa indita. Seleccin y Prlogo de Alfonso Caldern. Editorial Universitaria, Santiago, 1978. (Connorn-Letras de Amrica). p.412. 6. p. 94. Subrayado de Soledad Bianchi.

Ana Mara Cuneo (Universidad de Chile). Para leer a Gabriela Mistral. Santiago de Chile, Universidad Nacional Andrs Bello, Editorial Cuarto Propio; 1998. CAPITULO I RASGOS FUNDAMENTALES DE LA POESA DE GABRIELA MISTRAL
La produccin escritural de Gabriela Mistral es enorme. Dan testimonio de ello las numerosas recopilaciones que an hoy da se estn haciendo de sus prosas periodsticas y sus epistolarios. No ocurre de igual modo con su obra lrica. Slo cuatro libros publicados en vida y, entre ellos Ternura, que reitera en parte el corpus de los poemas deDesolacin y que anticipa algunos de los de Tala. La explicacin de este fenmeno se encuentra en su fuerte sentido autocrtico en lo que a poesa se refiere y en el respeto que le produce el volumen publicado. Pudo publicar un primer libro en las Ediciones de los Diez y no lo hizo,

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segn consta en una carta que Gabriela Mistral dirige a Pedro Prado en el mes de noviembre de 1916. En efecto, la autora haba tenido en mente en 1915 la publicacin de un libro cuyo ttulo habra de ser Suaves decires. Libro del cual da noticia la Revista Sucesos, nmero 662 del 3 de junio de 1915, con ocasin de la publicacin de su poema "Hablando al Padre" y al cual tambin se refiere en una carta a Eugenio Labarca con las siguiente palabras: "Ha mediados del presente ao publicar un volumen de versos escolares. He querido hacer una poesa escolar nueva, porque la que hay en boga no me satisface; una poesa escolar que no por ser escolar deje de ser poesa, que lo sea, y ms delicada que cualquier otra, ms honda, ms impregnada de cosas de corazn: ms estremecida de soplo de alma"[1] Sin embargo, al ao siguiente su respuesta a Prado es: "En cuanto a su ofrecimiento harto honroso para m sobre edicin de un libro, debo contarle que de un ao a esta parte la fiebre de dar el primer volumen se me ha ido. Me parece hoi una cosa remota la publicacin de una obra. He cobrado tal respeto al volumen, a lo que representa un libro, que llego a sonrer recordando que he pensado alguna vez en darlo, temeraria, injenuamente... Como cantidad, hai material para ms de un volumen; como calidad, creo que no lo hai"[2] Consta que hubo otras personas interesadas en publicar su obra: Manuel Guzmn Maturana y Armando Donoso (director de la Editorial Chilena. Pero slo en 1922, gracias a la gestin de Federico de Ons se publica su primer libro, Desolacin, en Nueva York. Mi penetracin seguir los pasos de la autora en su breve aventura editorial. No someter a anlisis cada libro en su globalidad, sino que intentar hacer algunas calas desde aquellos rasgos que a mi entender son definitorios de su obra lrica total. Desolacin [3] (1922) es un libro doloroso que se cierra con la promesa de palabras de esperanza. Libro en el cual la indagacin sobre el propio quehacer es evidente e iluminadora. Ternura[4] (1924) que testimonia el carcter oral de su poesa y cuya voz se adelanta a su tiempo enunciando desde una perspectiva existencial el doloroso destino de muerte que marca toda vida humana. Tala[5] (1938) la voz religiosa y americana y Lagar[6](1954) el discurso femenino y maduro que plantea al lector especializado el problema de la relacin entre poesa vida en la obra lrica de la autora. Discurso profundo y estremecedor que nace de una nueva experiencia de muerte.Poema de Chile[7] (1967) no fue entregado para su edicin por la autora. Pienso que ello ocurre por el carcter "sui generis" del proceso creador de este libro. Poema de Chile es una escritura paralela, especie de memorias que la autora realiza desde muy temprano y que mantiene a lo largo de su vida. De este hecho dan testimonio algunas cartas en que pide se le describa plantas o animales de la tierra chilena, detalles que ella puede haber olvidado en el voluntario autoexilio en que despleg su vida. En este libro me detendr en el estudio del carcter oral de la escritura de Mistral. Desolacin. Mucho se ha escrito en relacin a la poesa de dolor y muerte que constituye el libro. Todo ello es indudablemente verdadero. Tanto que la propia autora incluye en l dos textos en los cuales explcita su deseo de salir de la poesa dolorosa y centrarse en adelante en la expresin de otro tipo de realidades. Estos textos son el poema "Palabras serenas" en que se expresa la nostalgia de "un verso sonriente", en el que se explicita el anhelo de un temple de nimo que "rompe a cantar", y el breve ensayo que cierra el libro titulado "Voto". Eco de la nueva actitud es tambin la dedicatoria a don Pedro Aguirre Cerda y Juanita Aguirre de Aguirre, a quienes agradece la hora de paz que vive. Estas palabras que no pertenecen al estatuto de la mmesis, que son reflexiones conceptuales, dan tambin cuenta del cambio de actitud, del paso de la conciencia del hablante a un estado positivo desde el cual se emite las promesas. "Palabras serenas" y el "Voto" son un volverse la escritura sobre s misma, un detenerse, analizar y decidir voluntariamente un cambio de actitud. El carcter de reflexin metapotica se hace presente ya desde los ttulos. No es la serenidad en s lo buscado sino las palabras serenas y un voto son las palabras por las cuales el hombre se compromete a un modo de accin futura. Muchos son los caminos que uno podra escoger para penetrar Desolacin, pero pienso que la presencia de la palabra es una va que se nos propone desde los propios textos. Palabra presente como acto de comunicacin, como canto y como palabra creadora [8]. "Palabras serenas" juzga lo realizado hasta el momento como "un listado de sangre con hiel". Listado es el recuento de los hechos del pasado, uno a uno, y todos ellos marcados con el signo negativo de la amargura. Pese a la presencia amenazante de la muerte el texto despliega un nuevo sentir. Una autntica conversin ha tenido lugar: "mudemos ya por el verso sonriente". Conversin que se produce en la madurez de la vida personal y cuyo contenido es una verdad nueva que reconoce el valor de la vida, la belleza de los seres naturales: flor, trigo, valle, arroyuelo y la existencia de un Dios amparador. El resultado de la conversin es la capacidad de comprender al que confa en lo divino y al que "rompe a cantar". Cantar que es simple canto expresin de alegra y canto que es la creacin potica, que es el "verso sonriente" que surge del reconocer y alabar las maravillas de la naturaleza. El hablante est entre los que son capaces de interpretar desde esta nueva perspectiva, los que comprenden que el amor supera al odio, que la naturaleza entrega dulces efluvios, que un arroyuelo puede exorcizar todo el dolor de la vida humana. Pasada ya la experiencia del dolor sobreviene para el hombre un estado de paz en que se hace posible la recuperacin de las experiencias primordiales.

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En "Voto" los pasos que llevan al nuevo estado son racionalmente ms claros y se dan en una sucesin lgica. VOTO Dios me perdone este libro amargo y los hombres que sienten la vida como dulzura, me lo perdonen tambin. En estos cien poemas queda sangrando un pasado doloroso, en el cual la cancin se ensangrent para aliviarme. Lo dejo tras de m como a la hondonada sombra y por laderas ms clementes subo hacia las mesetas espirituales donde una ancha luz caer, por fin, sobre mis das. Yo cantar desde ellas las palabras de la esperanza, sin volver a mirar mi corazn: cantar como lo quiso un misericordioso, para consolar a los hombres. A los treinta aos, cuando escrib el Declogo del artista, dije este Voto. Dios y la Vida me dejen cumplirlo [...] que me quedan por los caminos... (p. 259) "Voto" es un documento inequvoco respecto de la concepcin del poema como acto purificador que deja al hablante en situacin de cantar otro tipo de palabras, unas palabras que nacern despus de ser iluminado por una "ancha luz". Los poemas del libro Desolacin cumplen la funcin de purificar el alma ("la cancin se ensangrent para aliviarme") del dolor de la vida humana. El hablante de dichos poemas durante largo tiempo tuvo como espacio existencial una "hondanada sombra", un espacio en que no hay esperanza eficaz, en que la visin y nostalgia de lo trascendente no es capaz de vivificar la vida humana. Etapa de purgatorio tras la cual el hombre podr ascender por "laderas ms clementes" a las "mesetas espirituales". En la analoga, es en este mbito donde tiene cabida el oficio, el trabajo que acompaa a la tarea creadora, trabajo al cual la autora otorga una importancia fundamental. Las mesetas en el contexto de la obra de la Mistral son el ara, el altar amplio del sacrificio ("Don Himos", Tala p. 67) la piedra santa a travs de la cual se produce el contacto. Las "mesetas" son lugar adecuado para que se conceda el don. El don es "ancha luz" que "caer, por fin, sobre mis das". El "Voto" se estructura como un ritual de sacrificio, es la expresin lingstica de un acto litrgico. El hablante cantar "desde ellas (las mesetas) las palabras de la esperanza". Esto es claro anuncio de la existencia de otra forma de canto en una etapa posterior. "Voto" -la palabra que titula este escrito- significa promesa religiosa por medio de la cual un hombre se compromete a una forma de accin futura que consiste, en el texto que comentamos, en cantar las palabras de la esperanza, en ser un profeta que hable al hombre de su destino trascendente. Lo que ser dicho a los hombres no es un algo definitivo ni una certidumbre, sino el esbozo intuido de un bien deseado, bien al cual no se aspira por cumplimiento personal en soledad, sino en la comunidad de los hombres. No es algo que se obtiene como resultado de una accin propia sino algo que se recibe. Lo que el hombre pone es la disponibilidad para que ello ocurra. De los mltiples momentos en que la creacin potica est presente en este libro seleccionar "Elogio de la cancin" y "Envo", poemas que curiosamente no han llamado la atencin crtica y que considero fundamentales para el desarrollo de la perspectiva elegida. El primero est escrito para prologar el libro Canciones del mexicano Torres Bodet. Bajo su aparente simplicidad este texto es una indagacin en el consistir del poema, una historia de la poesa y una potica del acto de recepcin. El poema es en primer lugar "cancin", como lo es a lo largo de toda la vida de la autora. Es decir, es palabra con ritmo, no mera palabra escrita o hablada. La cancin nace en la boca: "Boca temblorosa boca de cancin: boca, la de Tecrito y de Salomn" (p. 63) Canciones son las de Tecrito, Anacreonte, Salomn, Netzahualcoyotl como las de Petrarca, Omar Kayyan o Tagore. En el origen el poema se ha nutrido de cielo, tierra, mares, civilizaciones... es decir, de todo aquello que representa el espacio en que se despliega la vida humana. La primera elaboracin se produce en lo ms profundo del hombre, en sus entraas. Es un algo que va adquiriendo lentamente consistencia "como va espesndose/ el plumn del ave". Y su definicin es que "Cabe el mundo entero/ en una cancin". Un poema es, por tanto, un decir absoluto y total cuya funcin es ser "la mayor caricia/ que recibe el mundo", el abrazo, el beso, algo que se trenza con el corazn, que aviva las entraas y punza como aguijn. En definitiva el poema es un tipo de ser que agrega algo al mundo de lo creado y que produce el efecto de transformar y ampliar sus posibilidades al infinito. "Elogio de la cancin" es tambin historia de la poesa en las ms distintas culturas y alabanza de "las voces/ que dieron cancin". Se vuelve a marcar el carcter oral de la poesa de los poetas nombrados, carcter que responde a la

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concepcin de la autora acerca del poema y que rige toda su creacin potica. El hablante es un "hombre que canta", el poema "est entre los labios", el receptor es alguien que escucha: "Y cuando te pones/ su canto a escuchar". Respecto del acto de recepcin se afirma que es urgente que el hombre se abra a la maravilla del canto. Si lo hace la cancin le dar vida y har sus "entraas" "vivas como el mar". La capacidad de asombro del receptor desplegar su ser a instancias insospechables de grandezas, aunque tambin de dolor. La poesa mueve el alma de todo hombre que la recibe, sea ste rey o mendigo. Por ltimo, la cancin contacta con el mito, el misterio y el origen, porque el cantor "es madre/ de la Creacin". ENVO[9] Mxico, te alabo en esta garganta porque hecha de limo de tus ros canta. Paisaje de Anhuac, suave amor eterno, en estas estrofas te has hecho falerno. Al que te ha cantado digo bendicin: por Netzahualcoyotl y por Salomn. (p. 65) En este poema se encuentran, a mi entender, las afirmaciones tericas ms notables en relacin al consistir del canto potico. En los primeros versos se produce un desdoblamiento entre un yo que "te alabo" y "en esta garganta". Desdoblamiento que corresponde a dos niveles de lenguaje: el del autor ideal y el del hablante ficticio del poema [10]. El hablante ideal describe y define el hablar del "autor de poemas" como realizado por "una garganta", por una voz que es una unidad con el "limo" de los "ros". Es por la identificacin entre el sujeto y la objetividad cantada que puede ejecutar su acto de enunciacin potica. No se est postulando una identificacin con el objeto real sino que la alabanza substancia la realidad de Mxico en el poema. Por cierto que no postulo una desconexin absoluta con el Mxico real, porque las objetividades del poema se rigen por la probabilidad y necesidad de las cosas del mundo. Pero, el paisaje de Anhuac "en estas estrofas/ te has hecho falerno" ha cambiado de substancia, se ha transmutado y se ha hecho vino generoso[11]. Anhuac recibe en su transmutacin valores procedentes de una tradicin que no es la propia, se ha incorporado a otra cultura y ha adquirido las propiedades que pertenecen al vino (producir entusiasmo, alegrar, sacar al hombre de s, etc....). Vino generoso que se ofrece para ser bebido. [12] La ltima estrofa, para cuya expresin material se utiliza un tipo diferente de letra, marca un nuevo nivel de enunciacin discursiva que corresponde a una afirmacin no mimtica del autor. Bendice al que ha cantado y a dos grandes cantores de tradiciones diferentes: Netzahualcoyotl, de la precolombina; y, Salomn de la judeo-cristiana. Ambos aunados bajo la marca del mestizaje mistraliano. Una situacin anloga a la anterior ocurre en: "Y Lucila hablaba a ro a montaa y caaveral en las lunas de la locura recibi reino de verdad" (Tala: Todas bamos a ser reinas". p. 93). La estrofa se produce a continuacin del despliegue de una situacin narrativa realista en que se afirma que Efigenia sigui a un extranjero. La preposicin "a" produce la fusin de lo dicho y quin lo dice. Lucila: ro, montaa, caaveral. Lucila sujeto real que se transmuta en la interioridad del poema en algo que no tiene parangn con las cosas del mundo y que se sustenta slo en palabras[13]. "Las lunas de la locura" tienen mltiples concordancias textuales en la obra de la autora. Estn en los "arrorrs disparatados" que ella afirma preferir en "Colofn" de Ternura donde "la lgica ha de aventarse y con cajas destempladas", y que son la edad de la "materia alucinada" de la poesa. Tambin se hacen presente, por dar un ejemplo ms, en los ttulos de secciones de libros: "La Desvariadora" ( Ternura), "Alucinacin" (Tala), "Desvaro" y "Las locas mujeres" (Lagar). Cumple Gabriela Mistral la promesa expresada en el Voto? Los crticos han opinado que no ocurre as. Creo, sin embargo, que el voto se cumple a cabalidad: "Cantar (...) las palabras de la esperanza sin volver a mirar mi corazn, cantar como un misericordioso, para consolar a los hombres". A partir de Ternura la autora abandona la mirada ensimismada y comienza a hacerse cargo del sentido de la vida humana, vida concretizada en este libro en una proyeccin de futuro para el nio. Son los aos posteriores a la Primera

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Guerra Mundial, el ser humano vive una experiencia de dolor y muerte, se percibe a s mismo como instalado en la soledad y acosado por el lmite, pero no se ha llegado a la formulacin conceptual de este sentir en sistemas filosficos como el del ser para la muerte sartreano o del ser para la nada de Heidegger. El poeta con sus antenas privilegiadas se adelanta al filsofo y es capaz de denunciar la situacin de precariedad en que el hombre despliega su vida. Ternura el libro de aparente "suaves decires", es paradojalmente un libro que recoge el dolor del hombre sobre la tierra, que ejecuta por la fuerza del amor una accin sanadora y que abre las conciencias humanas a la presencia de un ser divino que podra ser la segura respuesta a la desesperada situacin. Un Dios Padre que "sus miles de mundos mece sin ruido sintiendo su mano en la sombra mezo a mi nio" ("Meciendo", p. 9) Es a travs de la dimensin de trascendencia que recorre toda la obra mistraliana que el "voto" llega a su cumplimiento. No se ha superado la desolacin con "un verso sonriente", sino con la esperanza de una eternidad fincada en la imagen de un Dios que es Padre. Desde esta experiencia la voz del poeta se torna capaz de exorcizar el mal que invade la tierra: "Cuando yo estoy cantando, en la tierra acaba el mal: todo es dulce por tus sienes la barraca, el espinar Cuando yo estoy cantando, se me acaba la crueldad: suaves son como tus prpados, la leona y el chacal!" (Suavidades, p. 16) El ensimismamiento ha sido superado, el hablante proclama con voz segura que no tiene soledad: "Es la noche desamparo de las sierras hasta el mar Pero yo, la que te mece yo no tengo soledad! Es el cielo desamparo si la luna cae al mar. Pero yo, la que te estrecha, Yo no tengo soledad! Es el mundo desamparo y la carne triste va. Pero yo, la que te oprime, Yo no tengo soledad!" (Yo no tengo soledad p. 17) El hablante abandonado en un mbito que es noche, cielo y mundo en desamparo, proclama que todo ello se desvanece gracias a su amorosa relacin con el t-nio. Los ejemplos podran multiplicarse. En "La noche" (pg. 19) el ocaso no arde, porque duerma al nio. El camino enmudece "se ha posado como mano sobre el mundo la quietud". En "Me tuviste" (pg. 20), el nio debe dormirse sonriendo, porque es "Dios en la sombra/ el que va meciendo". En "Cancin de Taurus". "Dormido irs creciendo (...) Hijito de Dios Padre en brazos de mujer". (p. 29) El poema "Encargos" (pg. 83) representa paradigmticamente la nostalgia mistraliana de una palabra poderosa capaz de detener la accin del mal y la muerte que se ciernen sobre la vida del nio. El sujeto que enuncia reconoce los lugares y seres naturales que pueden representar un peligro fatal para el nio: trigo, vinos, oso negro, cicuta, ro; y, los conmina por medio de ruego, grito, decir o mandato a no actuar en contra de l. Los medios utilizados para obtener lo deseado son formas de decir. Una palabra que nace del amor que ampara, una palabra de conocimiento del mal posible que consiste en el destino del ser humano de tener que morir. Se otorga, por tanto, a la palabra un poder eficaz. A cada conjuro, la respuesta es la promesa o el juramento de no producir el mal temido.

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La palabra nace de un sujeto en estado de "trance" que recorre el mundo mostrando el nio a las cosas "una por una" para comunicar al mundo su propia locura e involucrndolo en ella torcer el destino. En ese instante surge un nuevo modo de decir que ahora es oracin y en versos que llegan a clmax en su posibilidad de comunicacin y belleza, exclama: "Cuando ya estamos de regreso a la casa de nuez oscura, yo me pongo a rezar el mundo como quien punza y lo apresura, para que el mundo como madre, sea loco de mi locura y tome en brazos y levante al niito de mi cintura!" (p. 84) El poetizar da a la voz materna fuerzas sobrenaturales. As en "Nio mexicano" el hablante puede operar el milagro y llevar al nio al verdadero sentido al que es llamado: "Me miran con vida eterna [14] sus ojos negri-azulados, y como en costumbre eterna yo le peino de mis manos (...) Lo alimento con un ritmo y l me nutre con algn blsamo. (...) Es una maternidad que no me cansa el regazo y es un xtasis que tengo de la gran muerte librado! (pp. 53-54) Para concluir esta cala en Ternura me detendr en dos poemas que expresan paradigmticamente la situacin del hombre como ser para la muerte: "Cancin de la muerte" (p. 50) y "Que no crezca" (p. 81). El mero hecho de que un libro de canciones de cuna y rondas infantiles incluya una "Cancin de la muerte" debiera llevar a repensar el contenido de Ternura. "Cancin de la muerte" es una oracin suplicante cuya forma de expresin letnica la constituye en un verdadero exorcismo que se realiza con el fin de quebrar el destino del nio como ser para la muerte. El nio nace con la marca de la mortalidad como algo inherente a su naturaleza y el nico modo de evitar el cumplimiento del inexorable destino es que la muerte no lo encuentre. Con este objeto la madre no duda en ofrendar su propia vida: "Nio y madre los confunda (...) y en el da y en la hora a m sola encuentre"... (p. 51) El poema "Que no crezca" ya desde el ttulo hace manifiesta una accin desiderativa de detener el transcurso natural. El crecer lleva a los seres vivos en forma inexorable a la muerte "cabritos y ovejas maduran y se mueren:" (p. 82) Se contrasta la actitud de aquellas madres que no ven la amenazante realidad y la de la poeta que es capaz de ver ms all de las apariencias. Poetizar es nuevamente un modo privilegiado de conocimiento. Para vencer la transitoriedad amenazante es necesario que el tiempo se detenga y ello es algo que slo el Creador de las leyes naturales puede realizar. Por ello, el poema se cierra con una oracin suplicante: Dios mo pralo! Que ya no crezca Pralo y slvalo mi hijo no se me muera! (p. 82) Dramticas afirmaciones que se adelantan a la expresin terica del existencialismo y que se resuelven en una esperanza trascendente. Esperanza bebida en los Salmos que tanto influyeron en la vida de la autora.

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El existencialismo mistraliano encuentra cabal expresin en Ternura, pero no desaparece con este libro. As, por ejemplo en Lagar de 1954 "Nacimiento de una casa" que despliega la esperanza de vida que ella habr de albergar, se cierra con la amenazante afirmacin: "y se echa una muerte grande, al umbral atravesada" (p. 35) Tala permitir poner de relieve dos nuevos rasgos de la obra de Mistral: la dimensin religiosa del discurso y su americanismo. La dimensin religiosa es una tensin mantenida en toda su obra. El americanismo, en cambio, encuentra su mxima expresin en el ciclo Amrica de Tala y ser ms bien objeto de reflexin reiterada en su obra en prosa. Tala se publica en 1938 y el contexto biogrfico que la rodea es el de un cristianismo al que se retorna despus de una crisis religiosa. Cristianismo bastante heterodoxo, pero cuyo centro es "mi Seor Jesucristo", centro que se mantendr hasta el fin de la vida de la autora. El poema "La fuga" que abre el libro, explcita los sentimientos que experimenta el hablante a raz de la muerte de su madre. A travs del sueo, la voz que habla en el poema corresponde a la de una hija que sigue y conduce a su madre por un camino que consiste en repechar montaas, camino por el cual van ambas "sintindonos, sabindonos", pero sin verse. Van hacia "un Dios que es de nosotras". Un constante perderse y buscar el reposo en lo divino. "Y nunca estamos, nunca nos quedamos, como dicen que quedan los gloriosos, delante de su Dios, en dos anillos de luz o en dos medallones absortos, ensartados en un rayo de gloria o acostados en un cauce de oro" (p. 12) "Locas letanas" ahonda y explcita ms profundamente el problema [15]. Cristo, hijo de mujer, carne que aqu amamantaron, y que de un vagido, y de un llanto: recibe a la que dio leche cantndome con tu salmo y llvala con las otras, espejos que se doblaron y caas que se partieron en hijos sobre los llanos! Piedra de cantos ardiendo, a la mitad del espacio, en los cielos todava con bulto crucificado; y cuando busca a sus hijos, piedra loca de relmpagos, piedra que anda, piedra que vuela, vagabunda hasta encontrarnos, piedra de Cristo, sal a su encuentro y cetela a tus cantos y yo mire de los valles, en seales, sus pies blancos! Ro vertical de gracia, agua del absurdo santo, parado y corriendo vivo, en su presa y despeado; ro que en cantares mientan "cabritillo" y "ciervo blanco" a mi madre que te repecha, como anguila, ro trocado, aydala a repecharte y sbela por tus vados!

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Jesucristo, carne amante, juego de ecos, odo alto, caracol vivo del cielo, de sus aires torneados: abjate a ella, siente otra vez que te tocaron: vulvete a su voz que sube por los aires extremados, y si su voz no la lleva, toma la niebla de su hlito! Llvala a cielo de madres, a tendal de sus regazos, que va y viene en un golfo de brazos empavesado, de las canciones de cuna mecido como de tallos, donde las madres arrullan a sus hijos recobrados o apresuran con su silbo a los que gimiendo vamos! Recibe a mi madre, Cristo, dueo de ruta y de trnsito, nombre que ella va diciendo, ssamo que ir gritando, abra nuestra de los cielos, albatros no amortajado, gozo que llaman los valles! Resucitado, Resucitado! (pp. 24-26) Ya el ttulo es un indicio del carcter religioso del discurso y su forma de expresin corresponde precisamente a la de una oracin. El tipo de oracin es el de la letana, cuya caracterstica es la alabanza seguida de la peticin. La vinculacin se establece con Cristo, no con un Dios Padre. Cristo en cuanto "hijo de mujer". Es decir, es la condicin de hijo la que lo torna sujeto adecuado para dirigirle una peticin de vida para la madre propia que ha muerto. La imagen de Mara amamantando al nio, imagen tan reiterada en la tradicin pictrica, inicia el poema hacindose argumento para pedir la resurreccin de la madre del hablante, Madre que tambin dio leche y lo hizo "cantndome con tu salmo" Argumento persuasivo en sentido absoluto para un Dios que se hizo hombre con la colaboracin de una mujer que da su "s" para ser su madre. El lugar "cielo de madres" est ubicado en lo alto. Para llegar a l es necesario no subir montes (como en "La fuga"), sino un ro vertical. Esta imagen transgrede el orden natural. El hablante es conciente de esta transgresin y dice que es un "ro trocado". Para poder repechar el ro, la madre debe ser llevada por la fuerza de un otro que sea capaz de vencer a la muerte, y ste es el Cristo en cuanto resucitado. "aydala a repecharte y sbela por tu vados" En esta imagen hay implcita la tradicin del ro de Caronte que separa el mundo del ms all. Este mito se reitera en varias ocasiones en la poesa de la autora. Aqu, en el poema, la imagen transgrede y transforma el ro en puente por el cual se acude al lugar otro, concebido como "cielo de madres" lugar en que "las madres arrullan a sus hijos recobrados o apresuran con su silbo a los que gimiendo vamos! mbito de nueva vida para los que han pasado la muerte y esperanza para los que estn an al lado de ac. Por tanto, respuesta a la angustia existencial. Cabra recordar que en la poesa de la autora se reitera constantemente la asuncin de la vida humana como un algo que se despliega en un valle que es de dolor y de lgrimas. Esto no es en ningn sentido novedoso, es algo presente desde las ms antiguas tradiciones populares unidas a las idea de un pecado en el origen. Algo que, en el momento de la escritura del texto, tena incluso concrecin en una oracin habitual para los cristianos denominada "La Salve" y en otras formas propias de la religiosidad cristiana popular.

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Del mito gensico como intertexto, graficando con fuerza extraordinaria el dolor de la madre al dar a luz, se dice: "espejos que se doblaron y caas que se partieron en hijos sobre los llanos!" Versos que retrotraen al "Tantas har tus fatigas cuantos sean tus embarazos con dolor parirs a los hijos" (Gnesis 3, 16) El poema se construye al modo de los discursos bblicos, escuchados y repetidos de memoria desde la infancia por Lucila Godoy; los Salmos, la historia de David, el Eclesiasts, etc., de los cuales se conservan no slo contenidos, personajes, sino tambin las formas rtmicas. Intertextualidad en sentido estricto, marcada con cursiva en el texto de Mistral, es la frase "siente/ otra vez que te tocaron" que alude, sin lugar a dudas al relato de la mujer que sufra de un flujo de sangre y que tocando el manto de Jess qued sana (Mc. 5, 25-34) Otro indicio intertextual es la denominacin de Cristo como "ciervo blanco" que proviene de los Salmos. Como alusin, ya no intertextualidad, la segunda estrofa del poema que proviene del relato bblico de la ascensin de Cristo a los cielos que en el poema se ana con el hecho de la resurreccin. Tambin a nivel de la forma de expresin, como ya afirm, el poema presenta semejanzas con los modelos hebreos, especialmente con los usados en algunos de los libros bblicos ms conocidos por la autora. Modelo que consiste en reiterar la misma idea con palabras diferentes. As, en el poema: "hijo de mujer carne que aqu amamantaron" "espejos que se doblaron y caas que se partieron" "aydala a repecharte y sbela por tus vados" "nombre que va diciendo ssamo que ir gritando". El ritmo letnico bblico, ritmo tambin de las plegarias judeo-cristianas, ritmo tan propio de las liturgias de las ms diversas creencias religiosas, es el preferido por Mistral en gran parte de su obra y, concretamente, en el poema elegido. Preferencia de la cual se deja testimonio en el ttulo: "Locas letanas". La calificacin de "locas" no es algo extrao a la obra de la autora, sino algo ms bien recurrente. Corresponde a las peticiones que emite un sujeto que est fuera de s, concretamente a causa de dolores lmites en la vida humana. Dolor causado por la muerte de la madre en Tala y por la del hijo en Lagar: Ciclo "Locas mujeres". Superlativizando el temple, hay en el poema una constelacin de palabras que giran en torno al mismo estado anmico: trocada, absurdo santo, piedra loca, que en otros poemas sern: trascordada, alucinada, pasmo. Discurso religioso: Cristo al centro, el nico en cuanto crucificado que es partcipe de la locura humana. nico ser capaz de llevar a sentido el sin sentido de la muerte. Llevar a sentido por va irracional... por su condicin de resucitar habiendo ya pasado por la muerte. En esta calidad justifica la posibilidad de lo imposible. Cristo el que religa al misterio. No hay religin, religarse a lo otro sin misterio. Lo santo es lo irracional que no es posible expresar en lenguaje normal: "el absurdo santo" "piedra loca de relmpagos". Sin embargo, no ha sido el discurso religioso el que ha llamado la atencin de los estudiosos en el libro Tala sino su americanismo . Veamos, entonces, algunos de sus rasgos. En el poema "Beber" de Tala en que el hablante recorre distintos lugares de Amrica en busca del encuentro con la propia identidad individual y racial se dice: "Y en un relmpago yo supe carne de Mitla ser mi casta" (p. 92) Mitla es una poblacin de Mxico en la cual hay restos de un centro ceremonial de la etapa paleoltica. Lo revelado es la condicin indgena del hablante. Sin embargo, en el contexto de los grandes Himnos se hace evidente que no se aspira a una vuelta a lo indgena como resolucin de la problemtica de la identidad, sino que lo que se postula es una forma de mestizaje racial y cultural. Evidencia este hecho la reiterada mezcla de las creencias de los pueblos precolombinos con las creencias cristiano-occidentales. As, el Sol de los Incas y Mayas es "Rafael de las marchas nuestras". El Sol del Cuzco y de Mxico es

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"Maz de fuego no comulgado por el que gimen las gargantas levantadas a su vitico" (p. 68) El sol se traslada, y el vitico es el sacramento llevado a los enfermos. O ms adelante: "En especies solares nuestros Viracochas se confesaron, y sus cuerpos los recogimos en sacramento calcinado" (p. 69) Versos en que la asuncin de las creencias precolombinas se realiza a travs de elementos propios del cristianismo. El pan y el vino son las santas especies del sacramento eucarstico. Los Viracochas son "medio Adanes", la loba de Roma es en el poema leona americana. La cordillera, "hallazgo de los primognitos/ de Mama Ollo y Manco Capac" es "jadeadora del Zodaco", "piedra Mazzepa", "Atalanta". Los Discuros son el Cauca y el Magdalena. Por ltimo, los versos "sol en que mayas y quichs reconocieron y adoraron" (p. 67) presentan un sentido ambiguo en el cual es posible reconocer la influencia cristiana. Si al sol se atribuyera en forma indiscutible la calidad de divino, se dira "al que". Al decir "en que" surge la pregunta: se ador en el sol a un ser divino trascendente a l? El ttulo "Dos Himnos" ana los poemas "Sol del Trpico" y "Cordillera". Ambos se constituyen en una unidad en cuanto son la historia de los pueblos americanos desde los tiempos anteriores al descubrimiento hasta lo ocurrido bajo el dominio. Poemas que despliegan la bsqueda de una identidad propia para el hombre americano. A nivel de forma de expresin un paralelismo total, catorce estrofas cada poema y en conjunto una forma de parbola "Sol del Trpico" representa la cada, la prdida de la morada, la ruptura del vnculo con la paternidad, el origen. "Cordillera" es la madre que levanta "apa" a los hombre americanos, regenera lo perdido. Representa el medio para redescubrir la morada propia. Una letana de alabanza al sol abre el primer poema y otra letana, cierra el segundo. "Sol del Trpico" se inicia con un hablante singular que describe al Sol. En la descripcin se torna apostrfico y posteriormente hablante plural que enuncia lo que el Sol signific en la tradicin precolombina. En la sexta estrofa habla un conductor, un gua que es depositario del destino de su pueblo. "A tu llama fi a los mos". En la sptima estrofa es voz femenina, sacerdotisa, mediadora de un nuevo pacto que se ofrece en sacrificio: "Desnuda mrame y reconceme/ si no me viste en cuarenta aos". Los cuatrocientos aos de dominio extranjero y los cuarenta mticos aos del vagar el pueblo de Israel por el desierto en busca de la tierra prometida. (Versos que se constituyen en un nuevo indicio de una postulacin mestiza para Amrica Latina). Ms adelante el conmovedor reconocimiento de la culpa de dejarse fascinar por lo extranjero y la entrega a lo divino para ser purificado: "Pis los cuarzos extranjeros com sus frutos mercenarios (...) rec oraciones mortecinas y me cant los himnos brbaros (...) Rigame con rojo riego (p. 70) (...) Qumame t los torpes miedos (...) tustame habla. (p. 71) A la peticin de ser repuesto en lo primordial sigue la seguridad de dicha regeneracin por don divino. Seguridad que se expresa en la profeca de un estar en el mundo en el modo propio, en el que histricamente corresponde: "Gentes quechuas y gentes mayas te juramos lo que jurbamos. De ti rodamos hacia el tiempo y subiremos a tu regazo; (...) a ti entraremos rectamente segn dijeron Incas Magos Como racimos al lagar volveremos los que bajamos, (...) (p. 71)

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La parbola en movimiento descendente apunta ahora a la subida y "Cordillera" representa la ascensin, lo alto, el lugar en que se encuentra la solucin al problema existencial. La cordillera se configura con caracterizaciones racionalmente contradictorias [16]. As, por ejemplo, ya en el inicio es madre "yacente" y "que anda". Enunciar la identidad de los contrarios atenta contra los fundamentos de nuestro pensar. Lo que no puede ocurrir en un orden racional es lo que la imagen potica puede entregar. Es importante recordar que oxmaron y anttesis son figuras usadas con frecuencia por los msticos, porque se adecan en cuanto modos de decir a aquello que no puede ser expresado por va racional. Al caracterizarse a la cordillera por medio de elementos antitticos, se apunta a su calidad de ser numinoso, trascedente. La cordillera es en el poema una especie de demiurgo que opera como contacto, como puente entre lo terreno y lo todo otro. Es la madre que aupa con sus "faldas acigeadas" a los siete pueblos andinos, hacia su destino definitivo. Gracias a su accin salvadora. "Vuelven los tiempos en sordo ro y se les oye la arribada a la meseta de los Cuzcos que es la peana de la gracia. Silbaste el silbo subterrneo a la gente color del mbar te desatamos el mensaje enrollado de salamandra. Y de tus tajos recogemos nuestro destino en bocanadas" (p. 75) En el poema "Cordillera" se recuerda, al igual que en "Sol del Trpico", la culpa del hombre americano que se alej de su destino propio. Pero ahora, la voz segura del hablante afirma que ha llegado la salvacin "Otra vez somos los que fuimos" gracias a la "madre augur/ que desde cuatro siglo llama". Amrica llegar a su cumplimiento no en la recuperacin de las antiguas creencias, sino en el reconocimiento de la hermandad americana, en una unidad que sobrepasa todas las fronteras: "Suelde el caldo de tus metales los pueblos, rotos de tus obras cose tus ros vagabundos, tus vertientes acainadas. (p. 76) La vocacin de Amrica es vocacin de unidad. Es as que en el recorrido poemtico lo divino ha ido perdiendo las caractersticas propias de las divinidades precolombinas y adquiriendo los rasgos propios del cristianismo. De hecho la letana que cierra el poema est tomada con leves transformaciones de las antiguas letanas de la tradicin mariana. Letanas muy en boga en el perodo de niez y adolescencia de la autora. En conclusin, estos poemas reconocen una culpa en el origen: la del deslumbramiento del hombre americano por lo extranjero. Poemas en que se pide perdn por ello y que intentan construir una nueva identidad que ser ahora mestiza. Identidad en que lo precolombino y lo cristiano-occidental se fundirn para dar un fruto vigoroso que habra de madurar a Amrica Latina en la unidad de todas las fuerzas que la conforman. Sueo bolivariano que se reitera y se hace cada vez ms urgente para el hombre americano. Lagar fue publicado en 1954 a raz de la ltima venida a Chile de Gabriela Mistral. Es el nico libro, publicado por la autora cuya primera edicin se hace en nuestro pas, si se excepta la Pequea Antologa del ao 1950 que editan los alumnos de la Escuela Nacional de Artes Grficas. Los poemas escritos a partir de 1938 (publicacin de Tala) y probablemente algunos de etapas anteriores formaban en la mente de la autora dos bloques de poemas esencialmente diferentes. Los que correspondan al futuro libro Lagar y los escritos para el Viaje imaginario por Chile que ms tarde se convertira en Poema de Chile. LaPequea Antologa adelanta textos de ambas publicaciones. En la presentacin se dice: "figuran bellsimos poemas todava inditos de su prximo libro Lagar, junto a otros, seleccionados por nuestra poetisa" [17]. El ttulo del libro es reescritura de una imagen del poema "Nocturno" de Desolacin: "Y en el ancho lagar de la muerte an no quieres mi pecho exprimir" (p. 137) Lagar es el lugar donde se pisa la uva, donde se prensa la aceituna, donde se machaca la manzana para hacer sidra, es decir, donde el fruto maduro es triturado hasta entregarlo todo. Lugar de prdida de identidad para ser transformado en otra cosa por una accin externa. La muerte es el ancho lagar para el hombre. Corresponde en la imaginera mistraliana a los muros, puertas, ros, que es necesario atravesar para llegar a lo todo Otro, pero la palabra lagar agrega la connotacin de acto doloroso y destructor. Es necesaria la purificacin para que se produzca la transformacin.

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Lagar es el mbito en que se instala el hablante en un nmero importante de poemas de este libro. Un mbito que se ubica entre la vida y la muerte, un lugar de dolor en el que se est antes de pasar al trasmundo en el cual ser nuevamente posible la unin con el amado. En el lagar se ha producido la prdida de la identidad y el surgir de un modo de estar en dos mundos a la vez: en la vida y en la muerte. "Marchbamos sin palabras, la mano dada a la mano, y hablaban las sangres nuestras en los pulsos acordados". (El costado desnudo, p. 41) El libro nace y est unido por los ttulos de sus secciones a circunstancias penosas para la humanidad y para la conciencia del hablante. Tienen presencia en este texto la segunda guerra mundial, los campos de concentracin, las doctrinas existencialistas del ser para la muerte, la temtica social, el suicidio de su hijo adoptivo, de sus amigos los Zweig, su salud quebrantada, una honda preocupacin religiosa y la presencia de la muerte personal como algo cercano. Los poemas de Lagar nacen en su mayor parte de hechos concretos perfectamente reconocibles, pero ellos han sido elaborados por la conciencia del creador y son entregados en una atmsfera alucinada, transmutados en forma absoluta en hechos poticos. Textos a los que se puede aplicar lo que Gastn Von Dem Bussche dijera en su libro Reino: "Poemas balbuceados ms que cantados, canturreados casi en secreta y amorosa, picarda: es el coloquio absoluto de las confidencias ltimas, los signos vueltos clave, musitados dulce y estremecedoramente". [18] Pienso que muchas seran las vas posibles de acertado acceso al libro Lagar. Entre ellas, el estudiar el discurso femenino, observar el modo de darse los fenmenos de muerte y resurreccin, la religiosidad, los smbolos, el extraordinario despliegue de las imgenes, etc... En este estudio abordar la obra desde la perspectiva de la relacin entre poesa y realidad. La referencialidad a lo real es algo presente en toda la obra de Mistral, es un rasgo que caracteriza su poesa y que marca su diferencia con la mayor parte de la escritura potica del Chile de su tiempo. Lagar representa el momento de la crisis del carcter estrictamente ficticio de la obra literaria en la poesa de la autora. Hay un verdadero quiebre de la ficcionalizacin. Este quiebre problematiza el concepto de una poesa pura para la obra de la autora en esta etapa. En los ciclos "Luto" y "Locas mujeres" no hay una autntica construccin de un sujeto que enuncia, sino que lo enunciado consiste en el despliegue de lo que hay en el alma del hablante. Son los hechos vividos, es la resonancia que ellos han producido en su ser lo que se hace espectculo para otros. Los poemas dan testimonio de lo que hay en la interioridad de la conciencia estructurante del texto. La conciencia se hace escenario y las figuras y lo que a ellas ocurre son ella misma que se entrega como enDesolacin para aliviar el dolor de su alma. Todo lo que existe en los poemas est sustentado por la conciencia en cuanto registro y memoria de lo ocurrido. De ah el nombre del libro: todo ocurre en el lagar interior del hablante que en esta perspectiva es la propia Mistral. Es el tiempo en que ella afirma: "nunca la poesa fue para m algo tan fuerte como para que me reemplace a este nio precioso". [19] La crisis toca un nmero importante de los poemas del libro y tiene su origen en un hecho biogrfico; la muerte de Juan Miguel, su hijo adoptivo. La autora, consciente de que se ha producido un cambio en su quehacer afirma en sus anotaciones: "Parece que ahora slo puedo escribir (en poesa) las cosas estrictamente vividas. El arte puro no" [20] Y en ""Poda del almendro" dice: "Como creo la estrofa verdadera en que dejo correr mi sangre viva" (p. 113) La muerte de Juan Miguel produjo en la autora una crisis personal profunda de la cual deja rastros en las "anotaciones" de sus cuadernos, en las "oraciones" que compone y en el relato de sus "sueos". Las notas de las que he podido disponer corresponden a los aos 1944 y 1945, muy cercanas, por tanto a la muerte de Yin Yin y en ellas es todava evidente que la autora ha entrado en un camino de alucinaciones, de no distincin entre lo real y lo imaginado, entre la vida y la muerte. Es como si su mbito vital se ubicara en un espacio posterior a la muerte. Un espacio de "eternidad no arribada". Lugar de trnsito hacia un trasmundo en el cual madre y nio, superando el trance, se reencuentran para siempre. "Atravesar de muerta el patio de hongos morosos El me cargar en sus brazos en chopo talado y mondo (...) La aldea que no me vi me ver cruzar sin rostro"

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(La dichosa, p. 69) Se han perdido los lmites entre vida y muerte, entre vigilia y sueos. La confusin la invade, el trastorno es total. Pero no se abandona la escritura de poemas y sorprende incluso su lucidez al respecto. As al anotar que ha escrito un poema: "La Llama" dice: "cay malamente en el canal de las "Mujeres Locas". Tambin hay que salir de eso". [21] Lagar es, en consecuencia, un libro sumamente complejo. No es extrao, por lo tanto, que sea el libro menos ledo y tambin menos estudiado de los que conforman la obra de la autora. Una de las causas de su complejidad surge del hecho de que el corpus de poemas que lo integran responde a dos momentos marcadamente diversos en el acto de produccin. Es posible datar los poemas sin otra ayuda que los propios textos. La muerte de Juan Miguel cambia el modo de estar en el mundo de la autora. Dice Palma Guilln en carta a Luis Vargas: "Creo que tiene Ud. razn al considerar que la muerte de Yin Yin fue un acontecimiento grave y de tanto peso en la vida de G., que, realmente se puede pensar en una G. de ANTES y otra de DESPUES de tan triste hecho..."[22] Son textos cercanos a la terrible experiencia, los que conforman el ciclo "Luto" y la casi totalidad de los poemas de "Locas Mujeres" [23]. Pienso que ambos ciclos son centrales en el libro y que constituyen el paso indispensable para un estudio sobre l. Ciclos que por el entrecruzarse de fantasa y realidad son los de ms difcil penetracin. Hay un hecho concreto, la muerte del hijo, hay las circunstancias oscuras que rodearon dicha muerte, pero hay tambin la atmsfera alucinada que transporta los hechos a un trasmundo que se nos escapa. Es aqu donde el contexto biogrfico resulta extremadamente til. Contexto que no se refiere a lo realmente ocurrido sino a la elaboracin de dichos hechos en la mente y sentir de la autora. Por tanto, el verdadero contexto son las anotaciones, sueos y oraciones que se conservan en el Archivo de Gabriela Mistral. Muy brevemente me referir al contenido de sus anotaciones: Reiteradamente afirma haber sentido a Yin en la iglesia o en el estado intermedio entre vigilia y sueo. Hay tambin mencin a unos ejercicios de silencio y compaa con Yin. Meditaciones visuales en que se lo imagina cercano o se lo percibe como vivo. Hay momentos de presencia en el sueo "oa claro, distinto, alto un grito de Yin, pero un grito alegre, fuerte, feliz. Parece que deca: "Ya vamos" [24]. Destaco la idea plural de ir juntos y la expresin "parece". Es decir, la conciencia de lo ocurrido es oscura y confusa. Cuenta ms adelante que el 19 de octubre compuso a medias "La Cena" y que al da siguiente escribi "Sus pasos". Comparto la opinin de Luis Vargas que estos poemas deben corresponder a "Mesa ofendida" y "Aniversario" del ciclo Luto. [25] Sus sueos se desarrollan en una atmsfera de tragedia que slo ella percibe, porque los dems personajes onricos no parecen inmutarse. Gabriela destaca uno de sus sueos relacionado con la bomba atmica de 1945, sueo que la mueve a orar por el dolor producido. Oracin a la que se siente impulsada por Yin que va con ella. El ltimo aspecto que quisiera destacar es que la presencia de Yin en su trasmundo la ayuda a escribir: "He agradecido a mi Yin su presencia y eso parecido a su asistencia en lo que escriba" [26]. En una carta escrita a sus amigos ms ntimos tres meses despus de la muerte de Juan Miguel para agradecerles sus condolencias, hay palabras iluminadoras para la comprensin de Lagar: "Y yo voy viviendo en dos planos, de manera peligrosa (...) Yo veo mejor que nunca la certidumbre de la vida eterna y un pensamiento nico me aplaca y me pone a dormir cada noche: el que yo iba a dejarlo pronto y a vivir sola mi trasmundo y ahora tengo mi trasmundo con l, en poco tiempo, a corto plazo" [27] "Viviendo en dos planos de manera peligrosa". Sus dos planos son la vida y la muerte. La realidad y la fantasmagora. Tanto quiso olvidar que ya ha olvidado. Tanto quiso mudar que ya no es ella" (La que camina, p. 82) Un estar aqu y all a la vez. Verdadero desdoblamiento que afecta la unidad de su persona y que ella percibe como peligrosa. La disyuncin, el quiebre, encuentra concrecin textual en una voz que enunciando en tercera persona, se refiere sin duda a las experiencias de la conciencia que estructura los poemas. La tercera persona al distanciar lo dicho de quien lo dice es el intento de exorcizar la magnitud de la tragedia. As "La bailarina", "La que camina", "Una mujer". "La granjera" es un poema que reafirma la postulacin de una forma de desdoblamiento en el sujeto de la enunciacin. Poema en que se dice: con "Viento y Arcngel de su nombre". El viento Mistral y el Arcngel Gabriel que origina el seudnimo de la autora. La muerte estremece su creatividad, la saca del plano puramente ficticio para hacerla al mismo tiempo voz de lo real. El desdoblamiento se produce en el intento de alejar la experiencia dolorosa del hablante y as surgen textos que tratan de hacer desaparecer la posible culpa que pudiera caber a Gabriela en la tragedia ocurrida. Poemas en los que se entremezcla lo imaginado con los sueos y con las oraciones construidas para mantener vvida la unin con el hijo amado. En "El costado desnudo" y en otros poemas el desdoblamiento adquiere concrecin textual:

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"siendo yo misma la Hebe y siendo el vino que escancio (...) camino con cada aliento sin la deuda del tardado en este segundo cuerpo de yodo y sal devorado" (p. 43) El segundo cuerpo es el del lado de ac, el que ha sido desvastado por el dolor. El primer cuerpo es aquel que la instala en el trasmundo, en el lugar en que pone a existir a su hijo muerto, mbito en el cual el reencuentro ser posible cuando llegue su propia muerte "en poco tiempo, a corto plazo". Del momento mismo del desdoblamiento hay tambin numerosos rastros textuales: "Todava no me vuelven marcha ma, cuerpo mo[28] Todava estoy contigo parada y fija en tu trance detenidos como en puente sin decidirte t a seguir y yo negada a devolverme" ("Aniversario", p. 39) "Igual que las humaredas ya no soy llama ni brasas (...) En lo que dura una noche cay mi sol, se fu mi da y mi carne se hizo humareda que corta un nio con la mano" ("Luto", p. 45) La muerte no instala en lugar definitivo, sino que es inicio de un nuevo trnsito. El alma emprende un viaje como en las primitivas creencias de nuestros pueblos indgenas (y de muchos otros pueblos) cuya persistencia se mantiene an hoy en la veneracin de las "animitas". De este viaje es posible volver: "pude no volver y he vuelto" (La Desasida). Viaje que en el Poema de Chile se interrumpe para cumplir tarea de maestra respecto del nio atacameo o indio quechua. Descripcin de este viaje son los versos: "Todava somos el Tiempo, pero probamos ya el sorbo primero, y damos el paso adelantado y medroso (...) Sin saber t que te vas yendo sin saber yo que te sigo dueos ya de claridades y de abras inefables (...) y seguimos y seguimos ni dormidos ni despiertos hacia la cita e ignorando que ya somos arribados" ("Aniversario", p. 39) Hay poemas en que la instalacin del sujeto en el trasmundo se torna definitiva. Lo verdadero es lo todo Otro y lo del lado de ac pasa a ser slo realidad fantasmal. Realidad en que no reconoce y en la cual no se es reconocida. La vuelta a la tierra bajo la forma de un fantasma, que se consagra en Poema de Chile es ya una realidad enLagar. Cuando ocurre el fenmeno del desdoblamiento total entonces es posible la escritura de un poema como "La dichosa". Un poema que sorprende al interior del ciclo "Locas mujeres" y que no corresponde al temple anmico general de l. Por qu dichosa" Porque la imaginacin potica ha hecho posible el traspaso de los lmites entre vida y la muerte y la instalacin en el mbito en el cual mora el amado.

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"Nos tenemos por la gracia de haberlo dejado todo; ahora vivimos libres del tiempo de ojos celosos; (...) El Universo trocamos por un muro y un coloquio (...) me perd en la casa tuya como la espada en el forro (...) Nos sobran todas las cosas que tenamos por gozos: (...) Nuestra dicha se parece al panal que cela su oso pesa en el pecho la miel de su peso capitoso, y ligera voy, o grave y me s y me desconozco Ya ni recuerdo cmo era cuando viv con los otros Quem toda mi memoria como hogar menesteroso. Los tejados de mi aldea si vuelvo no les conozco y el hermano de mis leches no me conoce tampoco Y no quiero que me hablen donde me escond de todos; (...) El muro es negro de tiempo el lquen del umbral, sordo, Y se cansa quien nos llame por el nombre de nosotros. Atravesar de muerta el patio de hongos morosos (...) La aldea que no me vi me ver cruzar sin rostro y slo me tendr el polvo volador, que no es esposo" ("La dichosa", p. 68) La crisis de la ficcionalizacin que recorre el libro se hace presente desde sus inicios. As, en el poema-prlogo titulado "La otra". Ya desde el ttulo surgen la separatividad, la desvinculacin. Pero lo separado no es algo ajeno sino que es parte del ser mismo que enuncia. Esa "otra" es en el poema el existir apasionado y absoluto, la plenitud nunca lograda. Modo de existir que se abandona: "la dej que muriese" " y al cual se pone fin por voluntad propia: "Yo la mat. Vosotras tambin matadla" (p. 9) Algo ha ocurrido que ha cambiado radicalmente el modo de estar en el mundo del hablante. La seccin "Desvaro" ya en el ttulo reafirma la idea del desdoblamiento de estar "trascordada" como dice la autora en alguno de sus textos. Esta seccin est formada por dos poemas: "El reparto" y "Encargo a Blanca". En el primero, se produce el aligeramiento de todo lo corporal; y, en el segundo, se despliega el resultado de dicha accin: "No temas si bulto no llevo tampoco si llego mudada" (p. 15)

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En "El reparto" el desdoblamiento, el estar entre vida y muerte, el estar en dos planos a la vez se expone lenta y gradualmente a nuestra percepcin. Se va entregando los propios miembros uno a uno: los ojos, porque "En mi Patria he de llevar todo el cuerpo hecho pupila espejo devolvedor ancha pupila sin prpados" (p. 13) los brazos, las rodilla hasta llegar al despojo total. "Acabe as, consumada repartida como hogaza y lanzada a sur o a norte no ser nunca ms una" (p. 14) En "Encargo a Blanca" las alteraciones del sujeto llegan a un grado mximo. La voz surge de un ser fantasmal, un sujeto que carece de cuerpo ("bulto"), que no tiene habla, pero que pese a ello acude "mudada" al encuentro con la amiga que la espera. Tres poemas iniciales que sin lugar a dudas se conectan directamente con los ciclos que he considerado ejes del libro Lagar en la reflexin acerca de la crisis de la ficcionalizacin en la obra de Mistral. La perspectiva adoptada y la tesis presentada en torno al libro Lagar hace indispensable detenerse, aunque sea brevemente, en la posible fundamentacin terica de los afirmado. De ninguna manera se me escapa el hecho de que mis afirmaciones conllevan la negacin de la tan mentada autonoma de la obra de arte, la puesta en duda del concepto de literariedad y de ficcionalizacin, la problemtica relacin de literatura y referencialidad. Lo que en ltima instancia podramos englobar en el problema de la relacin entre poesa (obra de arte) y vida. Relacin que se torna tan difcil de delimitar en innumerables textos caracterizados como lricos y entre estos muy especialmente los de Gabriela Mistral. Manifestaciones de la vigencia de este problema son los estudios que se han realizado desde la perspectiva literaria de las crnicas, los ensayos, cartas, documentos judiciales, algunos tipos de artculos periodsticos, biografas, autobiografas, etc., que en la actualidad han penetrado con autntico y probado derecho al canon literario. Hoy da podemos observar la fuerte preocupacin de la investigacin literaria respecto de la autobiografa y los epistolarios. Como un ejemplo quiero recordar el II Seminario Internacional del Instituto de Semitica Literaria y teatral realizado en la U.N.E.D. de Madrid en 1992 sobre el tema monogrfico Escritura autobiogrfica cuyas tres sesiones plenarias y 46 ponencias fueron editadas por Jos Romero, Alicia Yllera, Mario Garca-Page y Rosa Calvet [29] Si bien es cierto que la mayora de los trabajos presentados corresponden fundamentalmente a los de la autobiografa. Problema que es planteado en las ponencias para afirmar, negar o rectificar la identidad de autor real, narrador y protagonista; el estudio de estas relaciones resulta en muchos casos esclarecedor para el establecimiento general de la relacin entre autor y obra, para problemas propios de la novela y tambin para la situacin especfica del poema. En "Algunos motivos recurrentes en el gnero autobiogrfico", Vicente Hernndez afirma: "Frente a los gneros de ficcin, la autobiografa presenta a un sujeto de la enunciacin real, autntico, que ofrece un enunciado de realidad; poco importa que la vivencia personal que este yo histrico ofrece sea fruto a la invencin, del sueo o de la mentira. Es diferente de la ficcin en cualquier caso. Como en el gnero lrico, todo pasa en la autobiografa a travs del sujeto, transformndose en escritura, en realidad subjetiva sin cesar sin embargo de ser realidad. La autobiografa aparece as como un gnero mixto. En los escritos autobiogrficos encontramos por una parte la vertiente referencial de la lengua: la autobiografa es, en cierto sentido documento, pues su intencin, en parte consiste en decir la verdad; por otro lado encontramos en la autobiografa el poder potico del lenguaje: la escritura y el texto aparecen como el lugar de la elaboracin y la transformacin del sentido; pero adems, el yo de la autobiografa,sujeto histrico y lrico, es tambin pragmtico: busca algo, una transformacin que puede tener que ver con el enunciado o con el receptor. Las proporciones: referencial-pragmtico-expresivo, pueden variar pero la autobiografa se distancia siempre, ms o menos peligrosamente, del dominio de la ficcin" [30] Los estudios sobre la autobiografa me permitirn as esclarecer en parte la tensin entre lo dicho en el poema y la experiencia subjetiva que le dio origen. Hecho que se hace presente en Lagar y en muchos otros textos mistralianos. Es notable que la autora, pese a que tiene conciencia clara del proceso transformador de los hechos reales por la fuerza de la poesa (como veremos ms adelante a propsito del poema "Envo") cuando se produce la tragedia en su vida, sta arrastra una ruptura en su concepcin acerca de la poesa. Incluso los procedimientos cambian y el sujeto real se expone al interior de los textos poticos: "Como creo la estrofa verdadera en que dejo correr mi sangre viva" (Poda del almendro)

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Tambin los antiguos textos de Agustn de Hipona nacen despus de una ruptura en su interior: la conversin da origen a las Confesiones. La historia recoge muchos otros casos anlogos. As como la autobiografa presenta a un sujeto de la enunciacin real, autntico que entrega, como dice Hernndez, una vivencia personal que no importa que sea resultado de la invencin o el sueo, en Lagar dicho sujeto enuncia lo asumido a travs de su experiencia vital. Es documento en cuanto relata los acontecimiento y es poesa en cuanto lo ocurrido es objeto de transformaciones, En el ciclo "Luto" se instala al sujeto y al t en un trasmundo an no alcanzado. Situacin que se da en un estado de enajenacin que se concreta en imgenes que nacen de autnticas alucinaciones del sujeto real y escritural. Hechos a los que me refer anteriormente como verdaderos contextos que deben ser tomados en cuenta. As los documentos que recogen la relacin de sueos, oraciones y anotaciones de los aos 1944 y 1945, inmediatamente posteriores a la muerte de Juan Miguel. A Fernando Cabo le preocupa que gran parte de la crtica y teora contempornea ha escindido los conceptos de autor y autobiografa, piensa que ello ha llegado a ocurrir por la crisis del sujeto propias de la modernidad y por la tradicin potica-terica que se origina con Mallarm "a quien George Steiner atribuye la quiebra del pacto que vincula la palabra al mundo" [31] El texto queda encerrado en la prisin de la palabra de que hablaba Jameson. Cabo reconoce el hecho de que el yo no puede ser entendido en ningn caso como expresin inmediata del autor, recoge las proposiciones de Daro Villanueva (1991) quien afirma que la realidad del yo es una realidad potica construida cuya herramienta es la memoria. Se construye el propio pasado, no se reconstruye. El mecanismo constructivo de la autobiografa y de la lrica en el carcter especfico al que me estoy refiriendo si bien impediran en la palabras de Cabo "confundir el yo cuya voz constituye el texto con la figura inmediata del autor, y en pura consecuencia evita tambin la ilusin de deducir, partiendo del carcter construido o potico del yo, la ausencia del autor; deduccin en la que coinciden tanto el pragmatismo como el textualismo exacerbados (...). Todas estas caractersticas de la forma autobiogrfica hacen de ella un lugar de privilegio para la reivindicacin desde y para la teora de la literatura de la figura y el concepto del autor; y no slo como nocin accesoria o meramente instrumental, (...) sino como un elemento ineludible en un entendimiento dialgico del hecho literario" [32] La construccin del yo en los textos que apuntan a hechos reales (no las autobiografas ficticias) es una construccin que conlleva una voluntad de identificacin ya Barthes en 1982 se refera al realismo artstico como "rien d'autre que la manifestacin rhetorique d'une volont de ralisme"[33]. El autor es, entonces, sujeto modal de esa voluntad y uno de los elementos de ese proceso de identificacin. "A mi juicio, este proceso de identificacin constituye la principal dimensin retrica de la autobiografa y como tal se fundamenta sobre la pretensin de un efecto y la confianza de un determinado ethos autorial. En este orden de cosas, lo ms llamativo en el artefacto autobiogrfico es la presencia de una voz de apariencia autoconstruyente que trata de imponerse a s misma como enunciadora de un determinado discurso y busca delimitar su propio contorno desde la base de un esfuerzo de identificacin. De ah que uno de los rasgos del discurso autobiogrfico sea su notable grado de homogeneidad interna" [34] Es necesario reconocer un sujeto autorial de manera que deje de ser visto como mero principio de referencia, restituyndole su funcin potica constructiva con voluntad de identificacin. El pacto autobiogrfico est construido sobre la base de la identidad entre autor, narrador y personaje, por tanto, la poesa intimista, centrada en el propio sentir parecera un discurso adecuado para la autobiografa. Segn Lejeune no ocurre as, porque dicha escritura no cumple con la condicin de extensin y perspectiva retrospectiva necesarias. Lejeune en 1975 define la autobiografa como: "Rcit retrospectif en prose qu'une personne relle fait de sa prope existence, lorsqu 'elle met l'accent sur sa vie endividuelle, en particulier sur l'historie de sa personalit [35] Lagar no es un texto estrictamente autobiogrfico, en el sentido de la definicin de Lejeune: no es un texto en prosa, el tema tiene profundas relaciones con la vida individual, pero no hay identidad absoluta de la persona real con el autor. Hay s elementos importantes de identidad: la advocacin a Miguel, la presencia casi tangible del joven muerto, la referencia a la autora al decir en "La granjera": "Viento y Arcngel de su nombre trajeron hasta su puerta la muerte de todos sus vivos sin traer la muerte de ella" que apunta a su seudnimo: Gabriela-arcngel, Mistral- viento y muchas otras claras alusiones a lo real que no es del caso recoger en este momento. Juan Herrero en su estudio sobre el poema "Retrato" de Antonio Machado dice: "Para evocar su ntima y esencial identidad, y para dar forma al universo personal de su sensibilidad, el poeta luchar contra la arbitrariedad del lenguaje alejndose de la superficialidad comunicativa del discurso ordinario, intentar dar un sentido ms puro a las palabras de la tribu (Mallarm). Buscar entonces el lenguaje ms adaptado al ritmo

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secreto de sus emociones e inquietudes, un lenguaje evocador e iluminador elaborado con los smbolos e imgenesparticulares que contribuyan a revelar de la forma ms sugestiva posible su lectura personal del mundo, su universo interior. El discurso de la poesa sera as la escritura autobiogrfica ms autntica, porque pretende acercarse de la forma ms directa posible a la identidad vital y espiritual de una conciencia individual. Paul Valery en su estudio sobre Bandelaire (Variet) al tratar sobre el trabajo creador-evocador del poeta afirma: "Le pote se consacre et se consume donc dfinir et construire un language dans le langaje; et son operation (...) tend a constituer le discours d'un itre plus pur, plus puissant et plus profand dans ses penses, plus intense dans sa vie, plus'elgant et plus hereux dans sa parole que n' importe quelle persone relle." [36] Todorov en 1987 afirmaba que el discurso de la poesa es representativo y slo secundariamente representativo. Len Felipe, que el Destino no es narra, sino que se canta. Es as como Herrero ve una especial dimensin autobiogrfica en la poesa porque apunta a los sentimientos, inquietudes, vivencias ntimas y eso es lo que busca el poeta no una visin documental, sino acercarse a la vida interior. "Para plasmar de la manera ms evocadora y sugestiva la identidad de ese yo vital, sensible, espiritual, el poeta va trazando en el lenguaje personal de sus poemas una serie de pinceladas o de fragmentos lrico-existenciales que forman parte de lo que podramos llamar su autobiografa potica [...] la lectura que un alma hace del misterio de su destino en el mundo" [37] Es fundamentalmente en este sentido que percibo en los textos mistralianos, la evidencia del proceso constructivo. Proceso que en mi concepto se despliega en el modo de comunicar a travs del lenguaje lo que ocurre en la intimidad del yo. En cambio, se me tiende a acortar y en muchos casos a esfumar la distancia entre la voz del poema y el sentir autorial. Frente a poemas como los de los ciclos estudiados del libro Lagar no puedo coincidir con la postulacin de Paul John Eakin quien afirma: "el yo que el autor plasma en su autobiografa no es un reflejo de algo preexistente, sino una pura creacin por y para el texto. Es la biografa como autoinvencin" [38] En poesa la relacin con lo autobiogrfico es, en verdad, una ilusin de referencia como afirmara Daro Villanueva para las autobiografas que con justa razn se han denominado ficticias para distinguirlas de las biografas reales. Pero el tipo de poesa al que me estoy refiriendo nace de un deseo explcito en el caso de Gabriela Mistral: "la cancin se ensangrent para aliviarme" ("Voto"). Incluso Paul John Eakin que afirmara, segn citamos anteriormente, que el yo que el autor plasma en su autobiografa no corrresponde a algo preexistente, sino que es pura invencin, al referirse a la novela autobiogrfica dice que sta utiliza hechos reales de la vida del escritor para el desarrollo del argumento: "El autor cuenta su propia historia -en vez de una historia imaginada- conservando deliberadamente los hechos para mostrar las posibilidades imaginativas inherentes en esos hechos y presentan su vida como fbula." [39] Al igual que ocurre en la novela autobiogrfica en la cual la imaginacin regula los hechos ocurridos en el pasado, en los poemas autobiogrficos que son quiz mayora en la tradicin potica hay una tensin entre los hechos realmente ocurridos y las posibilidades imaginativas que surgen de dichas ocurrencias. Ya Jorge Manrique hablaba de "la sombra del yo" y del mvil autobiogrfico de la escritura lrica. En una interesante ponencia de Mara Antonia Alvarez, sobre una novela autobiogrfiada de Frank Conroy, la autora afirma que: "La tcnica novelstica que Frank Conroy utiliza para conseguir este distanciamiento es enmarcar la historia del adolescente con un prlogo y un eplogo, los cuales rodean la narracin y establecen su escenario temporal y emocional. Este recurso sirve para mostrarnos que se trata de una obra autobiogrfica. [40] El Libro Lagar se inicia con un Prlogo, el cual consiste en un slo poema cuyo ttulo es "La otra" poema que apunta a la que exista antes de la tragedia y que va a dar paso a la que ahora, en el tiempo presente se erigir como voz que rememora en la mayor parte del libro lo doloroso de lo ocurrido. El libro se cierra con una seccin titulada "Eplogo" que tambin contiene un solo poema: "El ltimo rbol", que es el testamento potico mistraliano: "Le dejar lo que tuve de ceniza y firmamento mi flanco lleno de hablas y mi flanco de silencio;" (El ltimo rbol) Palabras a las cuales Palma Guilln en el texto que inicia Lecturas para mujeres, de Gabriela Mistral dice: "En Gabriela haba muchas zonas oscuras, honduras y misterios- aquello que saba de ceniza y firmamento [...] oscuras cosas que yo no comprend al principio o que no comprend nunca; pero que supe respetar siempre". [41] Los hechos reales de la vida de Mistral son tratados con los procedimientos que surgen de su imaginacin creadora, verdaderos juegos imaginarios del autor en que se crea un espacio y un tiempo diferentes al espacio y tiempo real, un

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trasmundo ensoado. Por ello concluyo que sus textos son al mismo tiempo biografa real, imaginada y muchas veces ensoada. Dice Margarita Alfaro: "El recuerdo no tiene por qu ser fiel y exigente reproductor del pasado. Al estar distante del presente es irreal. (...) En el enfrentamiento del presente con el pasado, el presente es ausencia, vaco y desolacin. (...) sobre el lector, y no sobre el autor referencial, recae, ciertamente, el compromiso ltimo de dar credibilidad al yo del narrador, de crearlo y de re-crearlo".[42] Mara Jess Faria y Beatriz Surez afirman que : "La mirada retrospectiva es la nica posible en una autobiogrfica y se encuentra con el personaje que crey ser: la distancia, la experiencia adquirida y padecida debilitan o engrandecen (aaden, modifican, silencian) determinados recuerdos al tiempo que ejercen una funcin discriminativa dentro del conjunto de elementos heterogneos que es lo vivido. En cierto modo, y por ello, el espejo le devuelve una imagen desenfocada, de forma que una autobiogra resuelta siempre la historia de una impostura" [43] La alteracin de los hechos reales no proviene, entonces, slo de la mediacin de la imaginacin, sino tambin del hecho de producirse en un acto de rememoracin. Que lo recordado se haga texto surge de la necesidad de fijar los hechos para descargar el dolor y para ser escuchada por un otro; un lector, que dar nueva vida a lo dicho en el poema. En ltima instancia no debemos olvidar que el poema es un acto de comunicacin. Romera, en un libro posterior al que ya citamos, define la literatura intimista como: "una literatura referencial del yo existencial, asumido con mayor o menor nitidez, por el autor de la escritura; frente a la literatura ficticia, en la que el yo, sin referente especfico, no es asumido existencialmente por nadie en concreto"[44] Poema de Chile es un libro que queda inconcluso a la muerte de Gabriela Mistral. Diez aos despus fue entregado en una edicin realizada por Doris Dana, su albacea y secretaria, quien relata en el prlogo que "El frecuente recuerdo de su patria la mova a escribir lo que evocaba (...) en esos veinte aos fue acumulando textos, muchos de los cuales no fueron terminados y otros no alcanzaron a pulirse" Ms adelante explica el cmo se realiz la edicin: "Muchas veces encontramos versos y estrofas que llevaban variantes y otras, vacos entre estrofa, acompaados de palabras sueltas, hasta seis, que debimos elegir para completar el verso. Adems haba que unir versos en estrofas incompletas para conservar el sentido". Esta situacin torna urgente la necesidad de una edicin crtica para este extraordinario texto y evitar de este modo que se siga reproduciendo con las falencias evidentes ya en las palabras de Doris Dana. El proceso constructivo de Poema de Chile se dilata largamente en el tiempo. Es un antiguo proyecto mistraliano paralelo y distinto a otras producciones y que probablemente no deba concluir sino con su muerte. Se sabe que el primer poema del libro es "Hallazgo", el ltimo "Despedida" y que la ordenacin interna deba adecuarse a los lugares descritos distribuidos de norte a sur. Sin embargo, hay poemas cuya ubicacin no es segura; y, en lo que se refiere a "Despedida" parece que el texto publicado en 1967 es slo un fragmento de un poema largo. En los manuscritos aparece un signo de intercalar a continuacin del penltimo verso y en las pginas 282 a 285 del Rollo 1, Cuaderno 1, hay cuatro hojas que corresponden, segn es posible deducir, a lo que se deba intercalar. Texto que permanece an hoy indito.[45] Cundo se inicia el proyecto de un poema sobre Chile en la mente de la autora? No es sta una pregunta gratuita, porque Poema de Chile, aunque bajo otros nombres, es un texto paralelo a la escritura de poemas y artculos en un largo perodo de la vida de Mistral, texto que presenta rasgos distintivos notables. Al parecer los primeros indicios del futuro poema se remontaran a 1919. Cuenta Laura Rodig[46] que para el cumpleaos de Gabriela le regal cuarenta libretas y que esa misma noche ellas estaban tituladas: "Los ros de Chile", "Los pjaros de Chile", "Las mariposas", "El folklore", "Yerbas medicinales", "Voces indgenas", etc... En 1923 en el R11 C126 hay un texto incompleto "Recado sobre Chile" y a continuacin se agrega: "terminar Desolacin" (lo que corresponde probablemente a la primera edicin chilena de dicho libro). En el R 12 C138 anota que est haciendo Lecturas para mujeres y que debe hacer "Libro con Recados: Idem con artculos sobre Chile". En el R12 C146 hay un ttulo "Recado sobre un viaje, Poema sobre Chile" no tiene fecha, pero es un cuaderno anterior a 1927. En este cuaderno aparecen los siguientes fragmentos inditos en los cuales hay algunos indicios posibles de relacionar con el poema "Hallazgo". Recado sobre Chile Quiero ir, quiero volver donde, con sueo profundo, todo el se vuelve nacimiento. As, me dieron el hlito, la brasa viva, el sacramento.

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Poema sobre Chile Llvenme, si quiere, el aire o el Ocano ms ebrio cuyo braceo (ilegible) me dio corajes y (muertes)... O llmenme slo mi alma que me lleva a donde quiero ... Tu Arica acaba el (viaje?) y comienza... En 1936 (R17 C190) hay un poema titulado "Chile" y en R.17 C194 aparece el nombre de Poema de Chile. En Tala de 1938, el poema "El fantasma" es un antecedente indiscutible al futuro libro. Por ltimo, probablemente en 1941, en los manuscritos hay un ndice en el cual est escrito "Viaje imaginario" y la siguiente estrofa: Comienzo del Viaje Imaginario "Yo (ca o llor) sobre una estrella y baj al mundo del lmite y del tiempo baj a carne de mujer y a valle de abajo estrecho y a unas montaas divinas de (ilegible). Luis Vargas Saavedra en su artculo sobre la Araucana vista por Gabriela Mistral dice: "Con fecha an no averiguada, tal vez alrededor del ao 1940, Gabriela Mistral concibi el vasto proyecto de una obra en octavas tambin; no pica, sino lricamente docente. Me refiero a su Poema de Chile[47] Jaime Concha opina que "La gnesis (de Poema de Chile) debi ser temprana, pues se remonta en ltimo trmino al ejercicio constantemente descriptivo que la Mistral llevaba a cabo a propsito de las cosas de su pas y de otros lugares. Los cuadernos de notas de que ha hablado Laura Rodig, que la Mistral llevaba en Punta Arenas, acarreaban materiales para el futuro poema. Hacia fines de los veinte, en 1927 para ser ms exactos ya habla de tres libros que tiene en vista, aparte de Talay de sus Recados: los motivos de San Francisco, sus Elogios de las Materias y sus Estampas. Son stas sin duda las que se acercan ms al poema, por su carcter descriptivo y por el diseo de contornos muy ntidos, casi enmarcados. Sin embargo, el proyecto tampoco aflora en ese momento".[48] Ciro Alegra recuerda que en Santa Brbara, en 1947, Gabriela le confi que "Desde haca algn tiempo (...) estaba haciendo una serie de semblanzas de animales americanos"[49]. Ms tarde, en 1952 en Rapallo, contina trabajando en su proyecto segn cuenta Matilde Ladrn de Guevara "Entonces escriba el vasto poema criollo sobre Chile y se rodeaba de figuras de cervantillos de toda ndole (...). Ocupaba un cuaderno de gran tamao y all haba esbozado, por partes, fragmentos que divida en: zonas, provincias, ciudades, pueblos, villorrios. Cada uno tena destinado un nmero de pginas, adecuado al volumen que desarrollara en su romance. Segn el nimo con que estuviera, elega la parte en la cual trabajara. All saltaba con su imaginacin desde las pampas salitreras a las nieves patagnicas; de la ciudad lacustre del sur, a la capital; de los impenetrables bosques meridionales en los cuales se internaba en bsqueda de los coipos chilenos y rastreando las menudas yerbas autctonas, para volver otra vez a los tajos nortinos con sus rboles y su mar riqusimo en peces. En la pgina izquierda tena enfiladas palabras castizas, chilenismos, modernismos, neologismos, y cuando empezada a versificar, los coga, logrando una especie de engastamiento de ellos en sus exploraciones poticas. -As no detengo mi pensamiento!- me explicaba. -Porque estn a mano los recursos y elementos que antes he recogido y seleccionado, que son los apropiados para cada suelo, o necesidad. Todo eso lo almacen previo estudio"[50] Si bien muchos de los datos anteriormente citados son tentativos hay, sin embargo, en su obra en prosa elementos para afirmar que el Poema de Chile se gesta temprano en la mente de la autora. La intencin de cantar la geografa de Amrica se remonta con certeza a 1929 en que en un artculo titulado "La geografa humana: libros que faltan para la Amrica nuestra" propone que poetas de distintos pases escriban cada cual sobre el suyo para mostrar lo que son geogrfica y humanamente: "Pero quien escribe el libro? Pronto empezaremos a buscar quines lo hacen, a lo menos, la seccin de cada pas. Queremos uno como dilatado friso dividido en segmentos nacionales, el semblante fsico de nuestra Amrica: unos veinte cuadros todo lo caliente de veracidad panormica que se pueda y en los que, como en los frescos de Gozzoli, salten al ojo, enlazados, el rbol tpico, la montaa patrona y la bestia herldica" [51] En 1935, publica en el Repertorio Americano un artculo titulado "Pequeo mapa audible de Chile" [52] que testimonia su preocupacin no slo por Amrica sino por su propio pas. Muchos otros testimonios podra citarse de sus artculos en prosa en el mismo sentido.

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Los objetivos del futuro libro estn descritos en el Rollo 1 Cuaderno 1, pg. 298 de sus manuscritos: "1) Contar en metforas la largura de Chile, sus tres climas, etc. 2) Contar finamente que no me dejan volver 3) Hacer hablar al nio chileno y que hable bastante. De estos tres objetivos, los que se despliegan en forma evidente y pueden ser reconocidos con certeza en el corpus del libro son el primero y el tercero. El segundo objetivo no se desarrolla directamente y a cambio de l hay un grupo de poemas en que el yo despliega su sentir. Son poemas que surgen desde la experiencia de una realidad existente en la patria evocada. Poemas como "Tordos" (p. 57) en el cual el canto de los pjaros era para "otra Lucila" o "Valle de Elqui" (p. 45) al cual se ha de llegar para recorrerlo en la tarde "con mis vivos y mis muertos". Un anlisis ms profundo de estos textos debiera apuntar a distinguir las actitudes desde las cuales se enuncia en cada caso, determinar el tipo de voz, la situacin temporal, etc... El primer objetivo explicitado por la autora origina un importante nmero de poemas en los cuales la voz efectivamente "cuenta" a la patria... sus lugares, animales, plantas o el peregrinar de los tres viajeros que la recorren. En estos poemas hay que distinguir dos grupos: los que cuentan en tercera persona ("Talcahuano", p. 183) primando la intencin referencial; y, los poemas apelativos en que la voz habla a un t- nio, nio-ciervo ("Mariposas" p. 145) o cervato ("Campesinos" p. 171). Puede, adems, ocurrir que como en el poema "Pascua" (p. 55) la voz pertenezca al nio. El tercer grupo incluye el notable nmero de poemas (31 poemas de 77) en que la forma de expresin integra parcialmente o adopta en totalidad la forma del dilogo. El dilogo se despliega entre la figura de la mama (que en los poemas iniciales es la mam) y un nio, que es caracterizado como indio quechua o nio atacameo. Textos que responden al propsito de "Hacer hablar al nio en chileno y que hable bastante". La presencia de este fenmeno, poco corriente en poesa, responde a dos instancias. Primero, la aoranza de volver a la patria a cumplir una tarea especfica y, en segundo lugar, el posibilitar el libre flujo de la oralidad en textos poticos trasgrediendo al carcter escritural de ellos. Respecto del primer objetivo se construye en los textos un sujeto "fantasma", que carece de "bulto", de cuerpo, que retorna desde el viaje que han de realizar los hombres despus de la muerte: "La hablante cree que viene de otra vida y posee la potencialidad de vivir de nuevo una existencia corporal. Esa era una creencia de los incas peruanos segnComentario reales del Inca Garcilaso de la Vega, que Gabriela ley, segn lo dicho en uno de sus ensayos"[53] Creencia viva an en nuestros pueblos interiores. El espritu de quien ha muerto quedara vagando por algn tiempo en la tierra antes de llegar a lugar definitivo. A estas "animitas" se les construye pequeos altares en los cuales se les deja ofrendas. El fantasma es una manifestacin concreta de la propia escritora en la figuracin futura de s misma una vez muerta. "La figura del fantasma corresponde bastante bien a la idea que la poeta tena de s misma en los ltimos aos de su vida. A pesar de verse como espritu liberado del mundo y en peregrinacin ltima hacia Dios -autntica conviccin religiosa y no simple imagen literaria-, ella resume en su peregrinacin ficticia de "alma en pena" los rasgos predominantes que la definen como persona en el mundo: el ser maestra y poeta, madre y gua que muestra y ensea cumpliendo con el deber altsimo de su doble profesin"[54] Nuevamente se hace presente el problema tratado a propsito del ciclo "Luto" y "Locas mujeres" de Lagar: El sujeto construido es reflejo de la persona autorial. Poema de Chile tiene, en definitiva, el carcter de un testimonio antobiogrfico. La tarea que el sujeto-fantasma, reflejo de la autora viene a cumplir, es la de ensear al indio quechua o nio atacameo el sentido de su vida en la tierra y su destino trascendente. Para ello, realiza la accin de contarle al mundo mostrndole cmo son los lugares de su tierra, sus bellezas y sus peligros: "Yo baj para salvar a mi nio atacameo (...) Te ayud a saltar las zanjas y a esquivar hondones hueros" ("Despedida" pp. 243-244) Pero no slo esto es lo que ha de ensear al nio, tambin ha de asomarlo a la realidad de tener un destino Otro. "Te voy llevando a lugar donde al mirarte la cara no te digan como nombre lo de indio pata rajada Sino que te den parcela muy medida y muy contada.

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Porque al fin ya va llegando para la gente que labra la hora de recibir con la diestra y con el alma. Yo camina, ya se acerca feliz y llena de gracia" ("A dnde es que t me llevas" pp. 179-180) El don no es algo que slo se recibe con la mano, no es don puramente material, es al mismo tiempo lo que se recibe con el alma: se acerca "feliz y llena de gracia". La presencia del dilogo en Poema de Chile cumple un segundo objetivo. Posibilitar el libre flujo de la oralidad. La historia de la literatura ha comenzado a preocuparse slo muy recientemente de la polaridad oralidad-escritura.[55] Walter Ong distingue entre oralidad primaria que es la de "una cultura que carece de todo conocimiento de la escritura y de la impresin" y oralidad secundaria a la que ha creado el avance tecnolgico: "el telfono, la televisin y otros aparatos electrnicos que por su existencia y funcionamiento dependen de la escritura y de la impresin". [56] En sentido estricto no hay actualmente oralidad primaria, pero hay culturas y subculturas que conservan los moldes mentales de ella. Postulo para la poesa mistraliana una oralidad que llamar residual [57] y que proviene de circunstancias biogrficas especiales que ella reconoce como marcadoras de todo su quehacer literario posterior. Entiendo por oralidad residual la que coexiste en culturas que son primariamente escriturales, pero que por diversas razones han mantenido los modos orales y los han incorporado a su forma escritural. Estos modos orales enriquecen la escritura y la abren a la expresin de cosas que ella no habra hecho posible. As en Poema de Chile gracias al dilogo, gracias a la alternancia de voces (la voz de la mama y la del nio) se produce la dramatizacin de los acontecimientos. Los hechos estn ocurriendo en el texto simultneamente a su despliegue. Es asimismo posible captarlos desde una doble perspectiva, la de la visin infantil y la adulta. As, surgen a nivel de texto la pregunta, el asombro, el enojo del nio, etc... y el cumplimiento concreto de la tarea de maestra que va explicando y dirigiendo al nio a la comprensin del mundo patrio y abrindole al sentido trascendente de la vida humana. No es, por otra parte aventurado pensar que ambas voces correspondan a las de Lucila y Gabriela. La oralidad residual emerge en el libro no slo bajo la forma del dilogo, tambin en el predominio de la accin de contar, en los modos del decir coloquial, en el rebajar el tono y la actitud del hablante a un nivel de familiaridad, en el uso predominante del romance octoslabo y en la presencia del silencio a nivel textual. Hay en la Mistral una enorme valorizacin del hecho de "contar" Ello se hace presente en sus artculos periodsticos de intencin pedaggica y en su obra lrica a partir del libro Ternura. "El genio de contar, que para m vale ms que el de escribir, porque equivale a la toma de un moulage anglico sobre las criaturas y cosas sin perderles brizna, es virtud rarsima en nuestros pueblos de tradicin ya desangrada y en agona..."[58] En el poema Ternura hay precisamente una seccin que la autora denomin la "Cuenta-Mundo" en cuyo poema introductorio es posible ver una prefiguracin del nio dePoema de Chile y de la accin de "contar": "Nio pequeo aparecido que no viniste y llegaste, te contar lo que tenemos y tomars de nuestra parte" ("La cuenta-mundo p. 101) "cuando saltaron de pronto de un entrevero de helechos tu cuello y tu cuerpecillo en la luz cual pino nuevo" ("Hallazgo" p. 8) "-Mama, todo lo que vos ests contando es un cuento? - A veces son grandes veras y otros, humos frioleros - Dame, entonces, de los dos; pero dime si eso es cuento" ("Araucarias" p. 214) "Cuenta ms, cuenta, la mama" ("Emigracin de pjaros" p. 29) En lo que se refiere a la forma de expresin predomina la del romance octaslabo. Forma que se utiliz por los juglares para la recitacin de un texto ante un pblico. Por otra parte, el metro octaslabo y el endecaslabo son los ms unidos al acto de hablar. Son el nmero de slabas que naturalmente emitimos entre dos pausas. Dice Dayd-Tolson:

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"Las pocas excepciones de una composicin entera o de un pasaje escritos en verso de una medida diferente podran tomarse como otra irregularidad debido a la falta de una decisin final respecto a lo que sera la versin definitiva del poema" [59] La oralidad residual proviene en la poesa de Mistral de contextos biogrficos. Su nacimiento y primeros aos de su vida en el interior de Elqui la contactaron con formas de oralidad: las canciones que le cantaba su madre, las narraciones de algunos viejos de aldea y la Biblia que escuch recitada de memoria por su abuela Villanueva, quien a su vez la haca repetir dichos textos. Cuando la autora se refera a su formacin literaria daba mucha importancia a estos hechos: "En esas canciones t me nombrabas las cosas de la tierra: los cerros, los frutos, los pueblos, las bestiecitas del campo, como para domiciliar a tu hija en el mundo, (...) no hay palabrita nombradora de las creaturas que no aprendiera de t (...) todos los que venan despus de t, madre, ensean sobre lo que tu enseaste y dicen con muchas palabras, cosas que t decas con poquitas, cansan nuestros odos y empaan el gozo de oir contar"[60] "Mi madre no saba contar o no le gustaba hacerlo. Mi padre saba contar, pero saba l demasiadas cosas (...) yo prefiero acordarme de los contadores corrientes: Dos o tres viejos de aldea me dieron el folklore de Elqui -mi regin- y esos relatos con la historia bblica que me enseara mi hermana maestra en vez del cura, fueron toda mi literatura infantil (...) Yo quiero decir que las narraciones folklricas de mis cinco aos y las dems que me han venido con mi pasin folklrica despus son las mejores para m, son eso que llaman "la belleza pura" los profesores de esttica, las ms embriagantes como fbula y las que yo llamo clsicas por encima de todos los clsicos" [61] Respecto de la Biblia hay en el Archivo Gabriela Mistral un texto que precisa "No guardo memoria de cuando o por primera vez la Biblia. Desde criatura, se la o a mi hermana Emelina. Y antes que a ella a mi abuela de padre. Me llevaban siempre a verla y me quedaba a su lado por temporadas. Era una vieja alta, huesuda, que se saba de memoria el Antiguo Testamento. Me lo haca repetir con mi media lengua. De regreso a casa, mi madre me preguntaba: "Qu hiciste donde tu abuela Villanueva?" Y yo le contestaba: "estuvimos leyendo a mi padre David"[62] En la Biblia que don al Liceo 6 de Santiago, escribe: "T me has enseado la fuerte belleza y el sencillo candor, la verdad sencilla y terrible en breves cantos (...) Por David am el canto mecedor de la amargura humana. En el Eclesiasts hall mi viejo gemido de la vanidad de la vida y tan mo ha llegado a ser vuestro acento que ya ni s cuando digo mi queja y cuandorepito solamente la de nuestros varones de dolor y arrepentimiento. Nunca me fatigaste como los poemas de los hombres"[63] Es interesante notar la insistencia en palabras como canto, gemido, acento, en contraposicin a "poemas de los hombres". El hombre en las culturas orales no realiza, en estricto sentido, procesos de razonamiento formalmente lgicos. Por lo tanto, el aprendizaje no consiste en la transmisin de conceptos. Los pensamientos lgicos nacen propiamente cuando han sido moldeados en textos. La conciencia moderna est profundamente condicionada por la escritura y la impresin. La Mistral considera deseable que no se entre al mundo de la escritura sin tener previamente mltiples experiencias del mundo. Los conceptos abstractos y universales a los cuales se apunta desde las palabras en las culturas escriturales afectan esencialmente aqullas y las tornan meras etiquetas. "Por conservar sentidos vvidos y hbiles, siquiera hasta los doce aos, a saber distinguir los lugares por los aromas; por conocer uno a uno los semblantes de las estaciones;(...) Por entrar a los libros a los diez aos contando ya con una muchedumbre de formas y siluetas legtimas a fin de que no se amueble la mente de nombres sino de cosas: cerro, vizcacha, guanaco, mirlo, tempestad, siesta (...) Con el deseo de recibir el alfabeto de los sonidos, antes de que me den tontamente anticipada la msica adulta. A fin de que mis manos tomen posesin concienzuda y fina de los tactos de las cosas y se me individualicen cabalmente las lanas, los espartos, las gredas, la piedra porosa, la piedra-piedra, la almendra velluda, la almendra leosa, etc... y muchsimos cuerpecitos ms, en las palmas conscientes" [64] La tendencia a la oralidad en los textos escriturales representa la lucha con las abstracciones conceptuales y la nostalgia de recuperar al ser particular. Y es el arte, segn Heidegger, el que nos pone nuevamente frente al ser del ente. Poema de Chile es el arribo a la unidad en el quehacer de Gabriela Mistral. El oficio primero y el oficio lateral se ha aunado en un texto de estremecedora belleza. El fantasma recorre la tierra patria con el objeto de ensear, pero es al mismo tiempo un ser que tiene "un hablar as rimado" (p. 40).
Notas [1] Carta a Eugenio Labarca En: Anales de la Universidad de Chile, 1957, p. 270 [2] Vargas, Luis y otros. En batalla de sencillez, Santiago, Dolmen, 1993, p. 41. [3] Mistral, Gabriela. Desolacin, Santiago, Pacfico, 1957. [4] Mistral, Gabriela. Ternura. Buenos Aires, Espasa Carpe, 1959

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[5] Mistral, Gabriela. Tala. Buenos Aires, Losada, 1972 [6] Mistral, Gabriela. Lagar. Santiago, Pacfico, 1954. [7] Mistral, Gabriela. Poema de Chile. Santiago, Pomaire, 1967. [8] Vase en este sentido mi artculo: "Hacia la determinacin del "Arte potica" de Gabriela Mistral". En: Revista Chilena de Literatura N 26, 1985. [9] Elogio de la cancin y Envo son poemas que se agregan al libro Desolacin en la primera edicin en Chile de 1923 y que nacen de su estada en Mxico. No corresponden a la edicin de 1962 como piensa Elizabeth Horan en su libro Gabriela Mistral an artist and her people. Washinton University, 1994, p. 63. [10] Martnez Bonati, Felix. La estructura de la obra literaria, Santiago, Ed. de la Universidad de Chile, 1960, p. 124 y ss. [11] El falerno es un vino famoso en la antigua Roma que proceda de los campos del mismo nombre. [12] El poema se cumple en la recepcin. El texto del poema es una potencia que se actualiza en el acto de la recepcin. [13] As Riffaterre, Michael. "Semantic overdetermination in poetry". En: PTL: A journal for Descriptive poetics and Theory of Literature (1977) 1-19(c) North-Holland Publishing Company, p. 1: "la poesa no expresa ideas o designa hechos (...) como lo hacemos cuando usamos el lenguaje para propsitos prcticos (...) el discurso potico posee su propia lgica" [14] Los subrayados son mos. [15] Vase mi artculo "El discurso religioso en Mistral, Uribe y Quezada. En: Revista Chilena de Literatura N 45, 1994. [16] Vase Goic, Cedomil. "Himnos americanos y extravo: "Cordillera" de Gabriela Mistral". En: Diaz-Casanueva y otros. Gabriela Mistral. Mxico, Universidad Veracruzana, 1980. [17] El subrayado es mo. Cuando me ocupe de Poema de Chile me har cargo de la diferencia de estos poemas con todo lo publicado anteriormente. [18] Von Dem Bussche, Gastn. Reino, Valparaso, Ediciones Universitarias de Valparaso, 1983, p. 28. [19] Vargas, Luis. El otro suicida de Gabriela Mistral. Santiago, Ediciones Universidad Catlica de Chile, 1985, p. 48. [20] Vargas, Luis, ob. cit. p. 69. [21] Vargas, Luis. Ob.Cit. p. 70. De hecho el poema no fue entregado por la autora para su publicacin. Lo incluye Lagar II, de 1991. Probablemente es un fragmento de un poema que no se concluy. [22] Vargas, Luis. Ob. cit. p. 23. [23] Slo "Marta y Mara" me induce a dudas en cuanto a fecha de produccin. [24] Vargas, Luis. Ob. cit. p. 71. [25] Vargas, Luis. Ob. cit. p. 71. [26] Vargas, Luis. Ob. cit., p. 73. [27] Vargas, Luis. Ob. cit., p. 49. [28] Gabriela en los das siguientes a la muerte de Juan Miguel estuvo enferma: "Yo estaba en cama, pues en nueve das no pude andar". Vargas, Luis. O. cit., p. 47. Romero Jos, Alicia, Garca Page, Mario Calvet Rosa (Eds.) Escritura autobiogrfica. Madrid, Visor, 1993. [29] [30] Hernndez, Vicente "Algunos motivos recurrentes en el gnero autobiogrfico". En: Romera, ob. cit., p. 241. El subrayado es mo. [31] Cabo Fernando, "Autor y Autobiografa" En: Romera.. ob. cit. p. 133-137. [32] Cabo ob. cit. pg. 136. [33] Citado por Cabo ob. cit. pg. 136 [34] Cabo, ob. cit pg. 136. [35] Lejeune, Philippe: Le pacte autobiografique. Paris, Seuil, 1975, p. 14. [36] Herrero, Juan "La escritura autobiogrfica y el autorretrato lrico: aspectos autobiogrficos del poema Retrato de Antonio Machado". En : Romera... ob. cit- p. 247 a 249. [37] Herrero, ob. cit., p. 249. [38] Citado por Villanueva, David "Realidad y ficcin: la paradoja de la autobiografa". Romera... ob. cit. p. 21. [39] Citado por Mara Antonia Alvarez "Reinventando el pasado: tcnicas narrativas de la novela autobiogrfica Stop-Time, de Frank Conroy" En Romera... ob. cit. p. 83. [40] Alvarez, ob. cit., p. 79 [41] Mistral, Gabriela. Lectura para mujeres, Argentina, Mxico, Porra, S.A., 1967. [42] Alfaro, Margarita. "Bsqueda de una identidad autobiogrfica". En: Romera, op. cit. p. 74. [43] Faria, Mara Jess y Surez, Beatriz: "El discurso egocntrico de Gertrude Stein la autobiografa de Alice B. Joklas" en: Romera.... p. 197. [44] Romera Castillo, J. "La literatura como signo autobiogrfico (El escriba, signo referencial de su escritura). En Romera Castillo (ed.) La literatura como signo. Madrid, Playor, 1981. [45] Vese en lo referente a manuscritos tesis indita: Falabella, Soledad Qu ser de Chile en el Cielo? Santiago, Universidad de Chile, 1994. [46] Rodig, Laura "Presencia de Gabriela Mistral. Notas de "un cuaderno de memorias". En: Anales 106. Santiago, Universidad de Chile, 1957, pp. 285-286. [47] Vargas, Luis. "Don Alonso de Ercilla y "La Araucana" vistos por Gabriela Mistral". En: Mapocho, Santiago N 29, 1970, p. 22. [48] Concha, Jaime. Gabriela Mistral. Madrid, Eds. Ycar, 1978, p. 137-138.

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[49] Alegra, Ciro. Gabriela Mistral ntima. Lima, Ed. Universo, 1968, p. 20. [50] Ladrn de Guevara, Matilde. Gabriela Mistral, rebelde magnfica. Santiago 2 Ed. Imprenta Central de Talleres del Servicio Nacional de Salud, 1957, pp. 52-53. [51] Scarpa, Roque Esteban. Magisterio y nio. Santiago. Andrs Bello, 1979, p. 136. [52] Cspedes, Mario. Gabriela Mistral en el "Repertorio Americano". Costa Rica, Editorial Universidad, 1978. p. 219. [53] Neghme, Lidia. "Lo fantstico y algunos datos intertextuales en Poema de Chile de Gabriela Mistral". En Revista Interamericana de Bibliografa. Vol. XLII, N 2, 1992. [54] Dayd-Tolson. El ltimo viaje de Gabriela Mistral, Santiago, Aconcagua, 1989, p. 24. [55] Existen estudios tericos importantes y algunos aplicados a obras concretas, especialmente en lo que se refiere a literatura medieval. Entre ellos los de Walter Ong, Paul Zumthor, Ruth El Saffar. [56] Ong, Walter Y. Oralidad y Escritura. Mxico, F.C.E. 1987, p. 20. [57] Vase Cuneo, Ana Mara. "La oralidad como primer elemento de formacin de la potica mistraliana. En Revista Chilena de Literatura N 41 , Santiago, 1993. [58] Scarpa, Roque Esteban. Gabriela Mistral. Magisterio y nio. Santiago, Andrs Bello, 1979, p. 130. [59] Dayd, Tolson S. Ob. cit., p. 52 [60] Mistral, Gabriela. "Recuerdo de la madre ausente". En Lecturas para mujeres, Mxico. Porra, 1971, pp. 11 y 12. [61] Mistral, Gabriela "Contar" febrero de 1929. En: Cspedes, Mario. Gabriela Mistral en el Repertorio Americano. Costa Rica, Ed. Universidad de Costa Rica, 1978, p. 73. [62] Archivo Gabriela Mistral. Citado por Jimnez, Onilda, La crtica Literaria en la Obra de Gabriela Mistral, Miami, Universal, 1982, p. 25. [63] Los subrayados son mos. [64] Mistral, Gabriela. "Infancia rural", 1928. En: Scarpa, R. Magisterio..., pg. 57. El subrayado es mo.

CAPITULO II EL "ARTE POTICA" EN LOS TEXTOS POTICOS

El presente captulo tiene por objeto recoger el "arte potica" inserta en los textos de Gabriela Mistral[1]. Pienso que es en ellos donde queda registrada ms directamente la experiencia potica desde la cual se originaron. En el prximo captulo la reflexin se centrar en los artculos periodsticos, cartas y conferencias en los cuales hay tambin mltiples huellas del pensamiento de la autora acerca de la creacin. Sin embargo, esta instancia es menos inmediata que la que se expresa en los propios textos poticos ya que hay una mayor mediacin de la conceptualizacin racional acerca del objeto. Para el desarrollo del anlisis tendiente a determinar el "arte potica" inscrita al interior de los textos utilizaremos los conceptos de metatexto y metalengua en el sentido que les asigna Walter Mignolo[2]. El receptor en el acto de lectura no slo encuentra un texto, sino tambin el metatexto. El metatexto define la actividad realizada y tambin los rasgos o propiedades de ese texto en relacin a su pertenencia a determinada clase: "Las Poticas, para el caso de la literatura, y los tratados historiogrficos para el caso de la historiografa, ilustran lo que llamamos metatexto"[3] . Es desde el metatexto que se puede comprender el mbito de produccin e interpretacin de los textos. En ellos estn incluidas las expectativas reales en que se inscribe una obra potica, es decir, el hecho de que el fenmeno literario depende de un mundo cultural. En el metatexto estn los principios que definen y delimitan el dominio de los objetos y los requisitos que deben cumplir los textos. Las formaciones discursivas se autodefinen y no es necesario recalificarlas extrnsecamente ya que el discurso literario se autoclasifica por medio de su propio metalenguaje: "La historia tiene la tarea de preceptuar el discurso del historiador, de la misma manera que la potica y la retrica lo hacen con el discurso del poeta y del orador"[4] Por ltimo, es necesario tener presente que pueden haber metalenguajes explcitos o implcitos. Las observaciones que se registran en esta reflexin sern el resultado que es posible obtener de ambas instancias. La preocupacin por el quehacer potico es ms explcita en los primeros libros de la autora. Tanto es as que en Desolacin, Ternura y Tala se incluyen textos en prosa que tienen directa relacin con el tema. As, lo que en Desolacin aparece bajo el ttulo "Prosa" (p. 197-259), contiene numerosas afirmaciones relacionadas con la tareas creadora. Estas pginas incluyen un acpite especficamente titulado "El arte" (pp. 225-228), en el cual se define el poema y desde el cual se puede postular la equivalencia de canto, cancin y poema en el lxico de la autora. Es posible, adems, distinguir entre "las palabras que se piensan en la luz brutal del da" (p. 226) y las del poema. Estas pgina en prosa que cierran el libro contienen el famoso "Declogo del artista", en el cual se definen arte y belleza, se determina el mbito en que tienen origen y la funcin que desempean en la vida humana. El "Colofn con cara de excusa" del libro Ternura, es una reflexin acerca de la Cancin de Cuna y las Rondas como gneros literarios infantiles, se indaga en sus orgenes y se plantea el problema que existe para crearlas en Amrica. A partir de esto, la Mistral enuncia su preocupacin por una Amrica que perdi sus tradiciones originarias y que, sin embargo, no se asimil en forma total a lo que se le impuso desde fuera: "Pertenezco al grupo de los malaventurados

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que nacieron sin edad patriarcal y sin Edad Media" (p. 161). Problema que en el pensamiento mistraliano habr de resolverse en la concepcin de una forma de mestizaje para Amrica Latina. En las "Notas" de Tala, la autora afirma su derecho a usar el espacio que queda entre el crtico capaz y el palurdo para hacer sus propios comentarios. Notas que desean "ayudar al lector", no "protegerlo", acompaarlo un cierto espacio en que no se puede dar razones, porque la poesa es "materia alucinada". En los libros Lagar y Poema de Chile, los textos en prosa desaparecen. El dominio logrado en la expresin potica hace innecesarias las reflexiones conceptuales en torno al propio quehacer. La potica inserta en sus textos poticos gira en torno a dos grandes problemas: el consistir del poema y su origen. Es un arte potica que carece de valor prescriptivo y que consiste en plantear la cuestin de la esencia de la poesa y de la naturaleza de la experiencia creadora. Temas que por razones metodolgicas tratar separadamente. Antes de iniciar la reflexin propiamente tal es necesario hacer presente que como la metatextualidad haba sido el rasgo privilegiado para la penetracin en el libroDesolacin, se producirn algunas reiteraciones. En embargo, la observacin realizada en esta segunda instancia marcar prioritariamente el carcter doloroso y purificador de la palabra potica en la vida humana. Rasgo que es tambin evidente a la percepcin de la autora. "Palabras serenas" y "Voto" dan cuenta de que lo realizado hasta el momento es "un listado de sangre con hiel" donde "la cancin se ensangrent para aliviarme" y frente a este hecho surge la promesa de un nuevo tipo de palabras en que tenga cabida la esperanza. El dolor desplegado en Desolacin cumple con el objeto de purificar al hablante para dejarlo en condicin adecuada para la realizacin de su tarea. La idea de la purificacin est profundamente afincada en la autora. As como en las liturgias religiosas la purificacin es condicin previa a la recepcin del don. Aqu es el paso necesario para el ejercicio del poetizar. Ms an cuando, como veremos, este quehacer es en el pensamiento de la Mistral, resultado de algo que llega al poeta, algo recibido por gracia. Hasta 1938, las caracterizaciones del poetizar, presentan una cierta homogeneidad. Este hecho me lleva a analizarlas en conjunto respetando su diacrona. Lagar y Poema de Chile presentan rasgos que me inclinan a someterlos a anlisis separadamente cuidando en cada caso las relaciones que mantienen con el corpus anterior. 1. Determinaciones metapoticas acerca del objeto poema: Las afirmaciones que se relacionan con este problema pueden ser organizadas en torno a las siguientes situaciones : [5] 1.1. Presencia del acto de hablar. 1.2. Presencia del decir como canto. 1.3. Relacin de naturaleza y canto. 1.4. El canto potico. 1.1. Presencia del acto de hablar El acto de hablar, la palabra, tienen una fuerte presencia en Desolacin que va disminuyendo progresivamente en los libros posteriores. La constante que acompaa al acto de hablar es su precariedad para un decir autntico. Esta constatacin va desplegando implcitamente la necesidad de un acto de habla plenamente comunicador y prepara, adems, la valoracin que se har del silencio en el transcurrir de los poemas. En "El amor que calla" (p. 124) el hablar de los hombres es "oscuro", incapaz de decir con propiedad el amor y es por ello reemplazado por un "callar atribulado". El amor llega "desfallecido" a la garganta. Opuestamente las palabras podran expresar el odio en forma rotunda y segura, sin embargo, en definitiva "las confusas palabras" son vehculo inadecuado para la expresin autntica de experiencias profundamente humanas. Esta situacin impulsa al hablante a pedir la muerte donde reina el silencio. "pon en la boca escarcha, (se dirige a Cristo) que estn de sobra ya todas las horas y fueron dichas todas las palabras" (...) Mi odo est cerrado, mi boca est sellada" (p. 125) "es lo que est en el beso, y no es el labio; lo que rompe la voz, y no es el pecho" (p. 127) "por los seres extraos mi palabra te invoca (p. 154) Pese a lo afirmado acerca de la precariedad de las palabras, hay momentos en que ellas permiten una comunicacin eficaz: "Padre, has de or este decir que se me abre en los labios como flor" (p. 97) "por los seres extraos mi palabra te invoca" (p.154)

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Hay el hablar que no se comprende por ser el de la lengua extranjera, del cual se predica el defecto de no ser el del propio origen: "hablan extraas lenguas y no la conmovida lengua que en tierra de oro mi pobre madre canta" (p.173) sepulcro y que es la del destino con su tremenda palabra en "El surtidor" (p. 151). Hay tambin la palabra eficaz que tiene el poder de transmutar el ser de las cosas. As la del perdn al suicida har que "(...) toda agua ser deslumbramiento; el yermo echar flor y el guijarro esplendores" (p. 155) La voz que se explicita como herencia de la raza en "Poema del Hijo" (p. 158), da testimonio de una "carne sollozante (...) trocada en miseria" y debe desaparecer. Hay, por ltimo, el decir del que habla verdad cuyo sentido es derramarse sin que importe si es escuchada y la que entrega la grandeza de la obra de arte que permanece resonando en las entraas de los que la escuchan" (p. 242). En Ternura el hablar se torna grito que testimonia la soledad del hablante (p. 22) y vehculo para contar el mundo al nio. Intencin que se hace explcita en el ttulo de la seccin la "Cuenta-Mundo" y en el poema introductorio: "te contar lo que tenemos" (p. 191). En "Con tal que duermas" se enumera las cosas que son objeto del contar: "La rosa digo: digo el clavel. La fruta, digo, y digo que la miel Y el pez de luces y ms y ms tambin (p. 23) Un poema muy interesante, desde la perspectiva adoptada es "Arrorr elquino". En l se despliega la ancdota del nacimiento de una nia. La gente de los pueblos interiores acude ansiosa de novedades que poder contar "en su lengua lenguaraz", pero de una nia recin nacida no hay mucho que decir: "ni bautismo que le valga/ ni su nombre de vocear" (p. 24). El nombre que es otorgado en el misterio bautismal y el que es la palabra que instaura en el ser. As, en "Bendiciones" (p. 89) el hijo no tenido comienza a existir gracias a la palabra que lo convoca: "bendita mi lengua sea (...) para bendecir al hijo" y dicha accin es eficaz como medio para conjurar el mal: "Bendito te huela el tigre y te conozca bendito y el zorro belfos helados no te ronde los cortijos". De igual modo les "tengo dicho" al trigo, al vino, al oso negro, a la cituta que no daen al nio (p. 83). Y en cada caso hay una respuesta satisfactoria para el hablante. En Tala la palabra adquiere cualidades que la unen al misterio: es el fantasma del Viracocha que es "vaho de niebla y vaho de habla" (. 74), es el habla que debe ser purificada para que sea posible el restablecimiento del destino propio: "tusteme habla" (p. 71). Es la voz de la Cordillera que se hace puente, demiurgo, para que el hombre americano acceda a la salvacin. " Silbaste el silbo subterrneo a la gente color del mbar te desatamos el mensaje enrollado de salamandra; y de tus tajos recogemos nuestro destino en bocanada" (p. 75) Palabras que bajo la forma de oracin contactan con la divinidad: "te levanto pregn de vencida" (p. 18); que tienen un sentido oscuro y se emiten "con el sol nuevo sobre mi garganta" (p. 33) o que surgen de "un cuerpo glorioso que habla" (p. 36). Voz que no contesta en "Confesin" (p. 115). La accin de contar que surgiera en Ternura, vuelve a hacerse manifiesta en Tala en "Recado a Lolita Arriagada, en Mxico" (p. 135). Lolita Arriagada es la maestra "contadora de "casos" (...) Vestida de tus fbulas (...) con tu viejo relato innumerable." La accin de contar sobrepasando lo contingente del hablar con el "polvo del mundo" continuar realizndose en un existir posterior a la muerte. All, en un lugar Otro, Lolita y Gabriela, dos viejas asombradas realizarn la accin de estar "diciendo a Mxico". "Los cuentos que en la Sierra a darme no alcanzaste me los llevas a un ngulo del cielo. En un rincn sin volteadura de alas dos atnitas viejas, las dos diciendo a Mxico con unos ojos tiernos como las tiernas aguas

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y con la eternidad del bocado de oro sobre la lengua sin polvo del mundo!" El hablar descrito en el poema "La extranjera" (p. 91), an cuando no se resuelve en canto es sin lugar a dudas el del poetizar, hablar de lengua "que jadea y gime" que no es recibido por los hombres. Un nuevo rasgo surge metapoticamente: el poeta tiene vocacin de soledad. La percepcin de s es la de un ser que apunta a "una muerte callada y extranjera". 1.2 Presencia del decir como canto Canto significa en la obra mistraliana dos hechos diversos: el simple cantar acompaado de ritmo y meloda y el canto potico. La primera acepcin se concreta en canciones de cuna o rondas y su primera aparicin en los textos es su inclusin en los ttulos de algunos poemas y en los de las secciones "Canciones de Cuna" de Ternuray "Rondas" de Ternura y Lagar. La observacin de los ttulos permite reconocer las expectativas, definicin y delimitaciones que el autor incluye en el texto. En Desolacin, Ternura y Tala hay un nmero importante de ttulos que tienen la virtud de calificar genricamente la composicin y guiar con ello el acto de recepcin. As, en Desolacin: "El himno cotidiano", "Himno al rbol", "Todo es ronda", "Himno de la Escuela Gabriela Mistral". En Ternura "Arrorr elquino", "Dos canciones del zodaco: Virgo y Taurus", "Cancin quechua", "Cancin amarga", "Cancin de la sangre", "Cancin de pescadores", "Arrullo patagn", "Cancin de la muerte", "Mi cancin", "Ronda de los colores", "Ronda del Arco Iris", "Ronda de la paz", "Ronda de la ceiba ecuatoriana", "Ronda de los metales", "Ronda de segadores". En Tala los "Nocturnos" [6], las "Locas letanas", las "Historias de loca", "Dos himnos", "Cancin de las muchachas muertas" y los "Recados". Las canciones de cuna en su despliegue textual no presentan indicios relevantes al objeto de este trabajo. Las rondas, en cambio, marcan una situacin de comunicacin de canto compartido y adquieren en muchos casos el sentido de una accin litrgica comunitaria. As, en "Plantando el rbol" (Desolacin, p. 84) el hombre que lo hace es iluminado por una luz con la cual el gesto adquiere un valor sacral. En un poema de sentido anlogo "Echa la simiente!" (p. 92) el labriego al ejecutar la accin que ha de producir fruto debe hacerlo cantando "himnos donde la esperanza aliente". El canto tiene, entre otros efectos, el de unir: las rondas de nios de pases enemigos se acercan y rompen juntos a cantar (Ternura, p. 65). Pero la ronda no slo une nios distantes, une adems nios y naturaleza (Desolacin, p. 111 y 113). La ronda lleva a cantar un verso idntico a toda la comunidad y "todos cantando se unieron" ( Desolacin p. 112) y "Haremos la ronda infinita" (Desolacin, p. 111). Tambin el hombre, gracias a esta accin puede baar de cantos su propia tierra (Desolacin p. 114) y elevarse, en una universalizacin ascendente, a cantar bajo la sombra del Creador (Ternura p. 71). En Tala, el canto adquiere matices diferentes. En "Locas letanas" (p. 24) aparece inmerso en la tradicin bblica, y emitido por Cristo: "cantndome con tu Salmo", "ro que en cantares mientan/ "cabritillo" y "ciervo blanco": "Es tambin cancin de cuna con que las madres arrullan en un "cielo de madres" "a sus hijos recobrados". En "Sol del Trpico" es imagen de la culpa del hombre americano que olvid su destino propio: "me cant los himnos brbaros". Canto es tambin el que elevaban los coros de los primitivos pueblos americanos y el que elevarn una vez vueltos a la unidad perdida. En "Jugadores" (p. 117) un juego intrascendente se convierte en juego vital que transforma al hombre en "fantasma" o en "cancin". Fantasma y cancin son formas de sobrepasar la temporalidad, formas de acceder a una permanencia en otro orden de realidad. 1.3. Relacin de naturaleza y canto. La atribucin de la posibilidad del canto a los seres de la naturaleza se produce en forma reiterada en los textos mistralianos a travs de la personificacin. Figura propia de la tradicin literaria en que surgen los primeros libros de la autora. As, en Desolacin, la primavera "Va loca de soles y loca de trinos!" (p. 90) La pleamar canta y junto a ella canta el hablante (p. 178). En "Esperndote" (p. 222): T cantas como las vertientes cantan. En "Los que no danzan" (p. 113) la quebrada quiere incorporarse al canto humano: "Luego dijo la quebrada: -"Cmo cantara yo?" Le dijimos que pusiera a cantar su corazn" Hay poemas en que el circuito hombre y naturaleza se estrecha: el grito que acompaa el nacimiento del hijo sube trenzado con el canto de los pjaros (p. 205) y el barro canta entre los dedos del alfarero que realiza su tarea cantando (p. 215). En "Cima" ya no es posible distinguir entre naturaleza y hablante. Este no sabe si lo que acontece es algo del mundo representado o de su propia alma: "Yo me pongo a cantar siempre a esta hora mi invariable cancin atribulada

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Ser yo la que bao la cumbre de escarlata" (p. 184) Por ltimo, la alondra que vuela cantando ha salido de su propio corazn (p. 214). En el "Ixtlazihuatl" (p. 190) se enuncia explcitamente el influjo de la naturaleza en la creacin artstica humana. La montaa mexicana dijo "a sus gentes la armona; (...) les ha vertido cada medio da en la cancin el leo de su calma" y dio al hablante un hablar alucinado. Hablar diverso al de "la zarpa dura" de la Cordillera andina. En Ternura toda referencia se resuelve y sustenta en la interioridad del poema. El fuego no es cantado, sino que est en el canto del hablante. El fuego que en la realidad es un tipo de ser que destruye y mata, en el poema est "en mi pecho sin quemarte/ y est en el canto que te canto" (p. 120). El pan casi habla (p. 121) y la tierra es un tambor indio en el cual resuena el mundo (p. 123). En Tala el pan llama con su olor, olor a madre y a valles americanos y "a mis entraas cuando yo canto" (p. 55) Es en el canto que el pan es. Y lo que es, es lo originario, lo primordial humano. Otro modo de relacin del yo y las cosas surge como unin en un nosotros. El hablante y las cosas dialogan, llegando a una identificacin total: "nos contamos las Antillas o desvariamos las Provenzas. (..) las dos lloramos, las dos cautivas atravesamos por la puerta". (p. 57) 1.4. El canto potico. 1.4.1 Mltiples son los rastros metapoticos en Desolacin. Es la etapa en que la autora est en una constante bsqueda del consistir y origen de su quehacer. No afirmo que esto provenga de una decisin consciente sino que los metatextos afloran como testimonio de lo que est ocurriendo en su interioridad. Los rasgos que se reiteran en relacin al canto-poema son: surge de una experiencia dolorosa, es un decir limitado, sin embargo, expresa lo que las palabras no son capaces de expresar, que es un algo que se agrega al mundo, un algo que instaura una nueva realidad, el poetizar divide a los hombres en creadores y receptores y, finalmente, la cancin es rechazada por muchos. Las denominaciones usadas para nombrar el poema son: estrofa, verso, cancin, canto, trova y en una ocasin la palabra poema (p. 56). El poeta tiene "l' habla de cancin" (p. 61) a. La primera caracterizacin que surge en Desolacin es la de ser estrofa que se rechaza, porque cmo se ha de cantar?... si Jess padece (p. 37). A la inversa en "In memoriam" (p. 46) por medio de la estrofa de Nervo se derrama en el hablante la paz. La poesa de Joselin Robles (p. 52) tiene "un timbre de cristal" o sus versos son un modo "apacible de sollozar". La cancin nace espontneamente frente a un nio solo y baa con su resplandor a quien la dice (p. 42). Es canto que se desplegar cuando el Cristo sea desclavado de la cruz (p. 43). accin dolorosa: "Alma estoy dando verso y llanto" en "A la virgen de la colina" (p. 50). Expresin del "flanco herido" en "Credo" (p. 54) y del dolor mximo causado por el amor en "Tribulacin" (p. 135) que "me socarr la boca, me acibar la trova". La cancin nace de un dolor tan hondo que se expresa usando como paradigma la pasin de Cristo: "Me vendi el que bes mi mejilla me neg por la tnica ruin. Yo en mis versos el rostro con sangre, como T sobre el pao, le di" (p. 137) Los versos son el lienzo en que se graba la huella dolorosa del amor despreciado o del amor que la muerte truncara. Oficio de lgrimas que inunda "la trova y hasta la plegaria" (p. 146). Quehacer que contacta con la tradicin bblica del varn de dolores "as el verso le naci a Job" (p. 176). Cancin invariablemente atribulada en "Cima" (p. 184). El temple de tristeza es tambin marca reiterada de los libros: "desde Job hasta Kempis la misma voz doliente Los que cual Cristo hicieron la Va-Dolorosa, apretaron el verso contra su roja herida, y es lienzo de Vernica la estrofa dolorida; todo libro es purpreo como sangrienta rosa!" b. El poema es un decir limitado que en ocasiones expresa lo que las palabras no logran expresar.

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Canto siempre enfrentado al lmite en "Gotas de hiel" (p. 58) inferior al "que debi ser entregado". En "El suplicio" (p. 45) el hablante se percibe a s mismo como marcado por la precariedad para realizar la accin de cantar: "Con esta boca que ha mentido/ se ha de cantar?" (p. 45) Pese a lo anterior, hay momentos en que el decir del poema nace de "lenguas de fuego", parangonando la forma bblica del Espritu en su poder de transformar la realidad. Es palabra viva que lleva a cumplimiento la comunicacin no lograda por "las palabras caducas de los hombres". Para ello es preciso dar vida desde la propia vida: "Como un hijo, con cuajo de mi sangre -------se sustenta l, y un hijo no bebi ms sangre en seno -------de una mujer"A consecuencia de lo anterior la palabra se torna don terrible de la cual se pide ser liberado. El poema en su totalidad es un metatexto que despliega la relacin del creador con lo creado como destino doloroso del cual no es posible desprenderse. c. El poema es algo que se agrega a los seres del mundo. En "Elogio de la cancin" [7] la cancin es "la mayor caricia/ que recibe el mundo", y en otros contextos es "una herida de amor que nos abrieron las cosas (...) una respuesta que damos a la hermosura del mundo y la damos con un temblor incontenible" (p. 225). El poema es el resultado del hondo impacto que algo produjo en el alma del creador. Esta comunicacin especial e ineludible posibilita la existencia de un objeto nuevo: el poema. Tal objeto lleva en s la marca de la impresin que le diera origen y conmociona a todo aquel que lo recibe. d. El lenguaje del poema instaura una nueva realidad. Rasgo que encuentra clara concrecin en el poema "Envo", en el cual el sujeto se construye en la identificacin sustancial absoluta con la cosa cantada. La garganta que alaba a Mxico puede hacerlo, porque est hecha del "limo de tus ros". A la identificacin sucede la transmutacin de la realidad cantada: el Anahuac se hace en el poema vino de Falerno. Dicha transformacin se produce, porque el Anahuac del poema se sustancia nica y exclusivamente en las palabras que lo enuncian: "en estas estrofas/ te has hecho falerno". Los principios tericos que se desprenden de lo planteado en el poema "Envo" no corresponden en estricto sentido a los que rigen la creacin en el libro en estudio. En los poemas de Desolacin la realidad cantada est en directa relacin con el referente que le da origen. En general los poemas se conectan y surgen de las situaciones efectivamente vividas por la autora. El poema "Envo" prefigura tericamente una literatura como lenguaje ficticio, como un tipo de ser que sustenta un mundo y un emisor desde las palabras. Un ser cuya representacin no se substancia directamente desde un mundo preexistente al poema. Visin terica que aproxima la potica mistraliana al pensamiento de algunos estudiosos contemporneos como Flix Martnez Bonati, Octavio Paz, Michael Riffaterne o Richard Ohman. Tala representa la llegada definitiva al principio de ficcionalizacin en el arte. En los poemas de Tala la palabra es quien da consistencia al ser cantado. El poema no se cumple en su tensin hacia el referente, sino que crea su propia referencia. En las "Notas" que cierran este libro (p. 153) llama la atencin la distincin que la Mistral hace entre autor y autor que es poeta. No todo el que escribe versos lo es. El poeta es el que trabaja con la materia alucinada que es la poesa, no lo hace con objetos naturales. Lo notable es que la Mistral no concluye su evolucin en este estadio, sino que en algunas secciones de Lagar se produce una verdadera crisis del carcter ficticio de la obra literaria. As como en Desolacin la cancin era entregada para aliviar el dolor de su alma, en los aos de la composicin de Lagar la Mistral, rechazando la poesa pura, vuelve a concebir el poema como despliegue textual de lo que ocurre en su conciencia. e. Los seres humanos, a partir de la accin de poetizar, se dividen en receptores y creadores. El primero, el de carne ciega, debe levantar su rostro a la maravilla de la cancin. El segundo es el hombre que canta: "nosotros vamos turbados, nosotros recibimos la lanzada de toda la belleza del mundo, porque la noche estrellada nos fue amor tan agudo como un amor de carne" (p. 225). Un hombre que canta es el amado del poema "El encuentro" (p.121) un amado que: "Llevaba un canto ligero en la boca descuidada, y al mirarme se le ha vuelto hondo el canto que entonaba. (...) Sigui su marcha cantando y se llev mis miradas..." f. La cancin es rechazada por muchos:

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"En vano queris ahogar mi cancin: Un milln de nios la canta en un corro debajo del sol! En vano queris quebrarme la estrofa de tribulacin el coro la canta debajo de Dios! ("El corro luminoso", p. 73) 1.4.2. Los rasgos esenciales de la palabra potica en Ternura son: a. La palabra potica es atemporal. b. Es palabra que cuenta el mundo. En Ternura el hombre es un ser amenazado por la muerte. Como contrapartida a este hecho el hablante no es un alguien que contempla y registra, sino un ser que asume una tarea de salvacin. El hablante a travs de su condicin materna aparece revestido de poderes sobrehumanos y capaz de una accin eficaz. Es un ser que puede caminar del Cenit al Nadir en "Cancin de Virgo" (p. 26). Su canto puede exorcizar el mal que se expande sobre la tierra: el suyo propio y el representado por la leona y el chacal (p. 16). Puede mecer al nio, pero tambin a toda la Tierra (p. 19). La cancin que fuera cantada para el bien de un otro, puede tornarse en medio de salvacin incluso para el propio hablante. As en un poema de letana suplicante como es "Mi cancin" (p. 52) "para que ella me levante con brazo de Arcngel fuerte y me alce en mi muerte -----cantenme! La cancin que repeta rindiendo a noche y a muerte ahora por que me liberte -----cantenme! El "Nio mexicano" (p. 53) el hablante liberado del espacio y del tiempo ("Estoy donde no estoy"), instalado en la vida eterna, alimenta al nio y es al mismo tiempo nutrido por l con "algn blsamo". La transmutacin de lo real no es algo que acontece en un instante y desaparece. Tiene un extrao carcter: detiene el tiempo: "Hace doce aos dej a mi nio mexicano pero despierta o dormida yo lo peino de mis manos..." Una situacin semejante se perfilaba oscuramente en "El encuentro" de Desolacin (p.121) y se expresar ms explcitamente en "Gracias en el mar" de Tala (p. 120). La palabra potica, capaz de detener el tiempo, lleva a cumplimiento la mayor aspiracin de la vida humana: el ser capaz de vencer a la muerte. "Matamos a la muerte que baja en gaviln braceando y cantando la ola del pan" (Ronda de segadores, p. 74) En "Que no crezca" (p. 81) la palabra suplicante se dirige a la divinidad, para que de ella emane la salvacin para el nio. En "Encargos" (p. 83), en cambio, es la palabra del hablante que en cuanto ruego, grito, dicho o mandato intenta exorcizar el mal que lo amenaza. El paso siguiente es cantar en letana de alabanza "Bendita mi lengua sea" (p. 89) b) La "Cuenta-mundo" concretiza un nuevo rasgo del canto potico. El hablante es el que despliega la realidad a la percepcin del nio. Realidad que conlleva la interpretacin que de ella realiza el hablante. "te contar lo que tenemos y tomars de nuestra parte" (p. 101) "Est en mi pecho sin quemarte y est en el canto que te canto" (p. 120) Lo que la Cuenta-mundo expone a la aprehensin del nio son los seres naturales: aire, luz, agua, arcoiris, mariposas, pia, etc... Lo insta a mirar hacia lo alto y a subir sin miedo al carro que ha de llevarlo al cielo. En sntesis, la Cuentamundo despliega la realidad, le otorga un sentido y abre al nio-receptor a una realidad otra, al mbito de lo trascendente.

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1.4.3. Los rasgos del canto potico en Tala son: a) La limitacin y el intento de sobrepasarla. b) Una segunda caracterstica del quehacer potico es su tarea solitaria entre los hombres. Tarea no comprendida. c) Nostalgia de un decir absoluto. d) Atemporal. e) La palabra pone en el mundo un nuevo ser. a) En "Nocturno de la derrota" (p. 16) el canto potico se dirige a Cristo para presentarle la limitacin y pequeez del ser humano y la del hablante en particular. El hablante ha cantado los cerros de Chile "para cogerte en el grito los pies". Ha cantado en el intento de transpasar el lmite de "este campo de muerte". Su esfuerzo fracasa: "te levanto pregn de vencida" y su estado es "de gran desnudez". El canto es, en consecuencia, intento nunca cumplido de trascender, esfuerzo frustrado de instalarse en la plenitud de la unin con lo divino. b) El poeta no es comprendido, es un extrao en el mundo. Ya el ttulo del poema "La extranjera" (p. 91) despliega la situacin de no estar en el mbito que nos es propio, de ser un solitario entre otros. En este poema el poeta es el que "Habla con dejo de sus mares brbaros". Habla un lenguaje todava primordial, no incorporado del todo a la comunidad civilizada de los hombres. Por ello su decir slo es comprendido por los seres naturales que se conservan en estado primigenio: "lengua que jadea y gime y que le entienden slo bestezuelas". Al igual que en Desolacin el lenguaje del poeta es un decir doloroso, pero ahora ello lo aleja de la comunidad de los hombres. c) El poema "La extranjera" despliega una tercera caracterstica, la de la nostalgia de un decir absoluto y la limitacin del hombre para lograrlo. En el momento de la muerte, momento en que la existencia humana llega a su cumplimiento total, la muerte es caracterizada como "callada extranjera". Por tanto, el hablar al cual se tendiera se resuelve en silencio y soledad. d) La atemporalidad, caracterstica ya presente en Desolacin y Ternura es objeto explcito del poema "Gracias en el mar" de Tala (p. 120). Lo que el poema pone en el ser es "oro" y "metal" en la "rfaga", es decir, lo que era pasajero y fugaz adquiere consistencia y se hace inamovible. Las palabras inmersas en el devenir temporal en la rfaga se tornan objetos permanentes en el metal. Este rasgo permite recordar las palabras de Octavio Paz en Los hijos del limo[8]: "El poema es una virtualidad transhistrica que se actualiza en la historia, en la lectura". La poesa es, por tanto, tiempo siempre presente que permite sobrepasar el tiempo sucesivo de los relojes. El aqu y el ahora que se mantienen en el texto para ser aqu y ahora cada vez que un lector los actualiza. Un carcter esencial del poema es, entonces, el tiempo simultneo en el cual se instala. La sucesividad interna del poema est inmersa en el tiempo absoluto: el hoy del poema es un hoy siempre presente. e) Un nuevo rasgo se establece en el poema "Gracias en el mar": las palabras pueden crear nuevos seres no existentes en la realidad. Son capaces de "crearte-ngeles/ de una palabra". La palabra poticas pone en el ser. El ser por ella creado se substancia exclusivamente en la palabra que nombra. El metalenguaje potico disperso en mltiples textos en Desolacin y Ternura se ha ido concentrando en Tala en poemas completos que se constituyen en verdaderas "artes poticas". As los poemas "La extranjera" y "Gracias en el mar". La potica que los metatextos despliegan en torno al objeto poema en los libros analizados hasta el momento no es una potica normativa sino que apunta a la concepcin que la autora tiene de la naturaleza y esencia del objeto. Las reflexiones manifiestan al mismo tiempo una lucidez terica notable. 2. Determinaciones metapoticas acerca del origen del canto potico . En este punto abordar el pensamiento mistraliano que ha quedado inscrito en el interior de sus propios textos en relacin al origen del canto potico. Continuando con la perspectiva adoptada se trabajar con el corpus constituido por los libros Desolacin, Ternura y Tala. El origen del poema es algo dado. Primero, como respuesta al impacto que los objetos producen en el creador; y, en segundo lugar, es un don recibido de orden sobrenatural, iluminacin de la divinidad. 2.1. El poema en dimensin natural. 2.1.1. En Desolacin la primera alusin al origen del canto potico se encuentra en "El nio solo" (p. 42). El canto es algo que surge desde la interioridad del hablante y junto con nacer, lo inunda, lo enriquece y transforma: "y una cancin me subi temblorosa (...) El nio ya dorma y la cancin baaba, como otro resplandor, mi pecho enriquecido (p.42)[9]

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2.1.2. Un segundo rasgo que aparece en el anlisis textual es que el decir surge espontneamente: "Padre has de or este decir que se me abre en los labios como flor" (p. 97) "entre las entraas se hace cancin y un hombre la vierte blanco de pasin (...) Alabo las bocas que dieron cancin la de Omar Kayyan la de Salomn (...) Amad al que trae boca de cancin" (p. 63) 2 1 3. El efecto de la cancin que surge misteriosamente en el interior del poeta tiene el poder de transformar a quien la escucha: "Y cuando te pones su canto a escuchar tus entraas se hacen vivas como el mar" (p. 63) En estas estrofas se subraya el resultado que produce la cancin en aqul que la escucha, resultado que es resonancia del temple de quien la emite. La cancin es algo que se da a otros y contagia: "Ahora estoy dando verso y llanto a la lumbre de tu mirar" (p. 49) 2.1.4. El carcter de algo que no nace por voluntad del sujeto es metatexto explcito en "El suplicio" de Desolacin (p. 45). El verso es "enorme" y tiene "cimeras del pleamar", algo que no cabe en la interioridad del hablante. Es un algo clavado, "suplicio" como afirma el ttulo: "Tengo ha veinte aos en la carne hundido(...) un verso...". Hay un tipo de palabras que son "caducas", pero hay otras que el yo no se siente digno de cantar: un verso hecho de lenguas de fuego. Alusin bblica evidente: el Espritu baj sobre los hombres para que accediesen a un decir de todos comprensibles. Lenguas de fuego que tienen por efecto una Anti-Babel. El verso recibido es el Verbo, la palabra verdadera, mensaje eficaz para todo receptor. Don de lenguas que quemando transforma: "con esta boca que ha mentido ------se ha de cantar 2.1.5. La recepcin del don exige purificacin previa y se sustenta en la experiencia del sujeto que lo enuncia: "como un hijo, con cuajo de su sangre se sustenta de l" 2.1.6. Una nueva especificacin respecto del origen del canto, la encontramos en el poema Ixtlazihualt (p. 190). El canto es don de la naturaleza. El acto de enunciacin se concreta en un hablar fuera de s, alucinado y que le fue dicho por la montaa, es decir, por un objeto natural que se eleva a lo alto: "que aqu a sus pies (a los pies de la montaa) me reclin la suerte y en su luz hablo como alucinada". La montaa dijo la armona a sus gentes. La naturaleza imprime al hombre sus propios ritmos y lo lleva a fijarlos en texto: "Ella a susu gents dijo la armona la depurada curva hizo su alma; les ha vertido cada medio da en la cancin el leo de su calma (...) ms t la andina, la de grea oscura mi Cordillera, la Judith tremenda hiciste mi alma cual la zarpa dura y la empapaste en tu sangrienta venda. Y yo te llevo cual tu criatura. Te llevo en mi corazn tajeado que me cri en tus pechos de amargura y derram mi vida en tus costados!" (p. 190)

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Tambin el canto proviene del orden de lo natural en "Imagen de la tierra": "Voy conociendo el sentido maternal de las cosas. La montaa que me mira, tambin es madre (...) Ya soy como la quebrada; siento cantar en mi hondura este pequeo arroyo y le he atado mi carne por brea hasta que suba hacia la luz" (p. 204) En Ternura no hay metatexto explcitos que se refieran al origen del canto potico. Sin embargo, es posible gracias a las relaciones intertextuales reconocerlos implcitos. As en los poemas "Alondras" (p. 114) y "Carro del cielo" (p. 118). Si se analiza el poema "Alondras" como texto cerrado no parece legtimo vincularlo al origen de la creacin potica, pero a la luz del poema "La Gracia" (de Tala, p. 40), su sentido se amplifica y se abre como alusin al poetizar constituyndose en un antecedente textual de este ltimo. La alondra es en la tradicin, smbolo del canto potico. En el poema de Ternura las alondras bajan al trigo y vuelan cuando sienten la presencia humana: "y la alondra se qued del azoro como rasgada". Toda referencia al mundo externo queda anulada: "parecen fuego cuando suben, plata lanzada". La anulacin de la referencia a alondras, simples aves, se intensifica cuando lo expresado se hace contradictorio y en verdadero oxmoron se enuncia: "y pasan antes de que pasen y te rebanan la alabanza". El espectador del hecho no puede sino alabar y se torna en emisor de gritos y receptor del canto. Los testigos "gritando llaman alondras! a lo que sube se pierde y canta". Destaco como marca textual, el lo. Ya no se nombra a las alondras, sino que se utiliza el pronombre como si el objeto no pudiese en verdad ser nombrado, pero eso "se pierde y canta". El aire queda malherido, el emisor del discurso lleno de ansia,, asombro y temblor "a mitad del cuerpo y del alma". De manera semejante en "Carro del cielo" (p. 118) hay un algo que viene de lo alto, que hace feliz al hombre cuando se acerca y llorar al alejarse, pero "un da", el carro desciende "y sientes que toca tu pecho". La agudizacin de la percepcin para recibir los ritmos naturales est presente en el libro Tala en poemas como "La medianoche" (p. 34): "Oigo los nudos del rosal La savia empuja subiendo a la rosa Oigo...". El despliegue lingstico del texto se realiza a partir del modelo "oigo". Este or es fuente del poetizar, lo odo es la estrofa: "Oigo la estrofa de uno y le crece en la noche como la duna (...) y despus nada oigo sino que voy cayendo...". La posibilidad de creacin desaparece, el yo vuelve al lado de ac, vuelve a estar tras el muro. Antecedente de este texto es "La tierra" de Ternura (p. 123): "Se oyen cosas maravillosas al tambor indio de la Tierra se oye el fuego que sube y baja buscando el cielo y no sosiega. Rueda y rueda, se oyen los ros en cascadas que no se cuentan. Se oye mugir los animales. Se oye el hacha comer la selva Se oyen sonar telares indios Se oyen trillas, se oyen fiestas". En este poema el modelo lingstico que se desarrolla en texto es una palabra: "oye" apuntando a una capacidad de percibir ms all de toda posibilidad normal.

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2.1.7. En Tala los seres humanos dan sus ritmos el poeta, as el leador que es un ser sin nombre pierde su transitoriedad y se hace permanente en el hlito del poeta ("Leador", p. 118). Un texto muy notable para determinar lo especfico del fenmeno que da origen al canto potico es el poema "Cosas"(p. 96). Poema que se abre con dos dsticos que sintetizan el modo de representacin de mundo ms reiterado en la poesa mistraliana: la nostalgia. "Amo las cosas que nunca tuve como las otras que ya no tengo" El sujeto de la enunciacin, en un viaje de regreso al pasado busca: "Un verso que he perdido que a los siete aos me dijeron Fue una mujer haciendo el pan y yo su santa boca veo". Prdida prefigurada en el texto en un agua no fluyente y silenciosa, agua que es signo reiterado del fluir creador en la obra mistraliana. Un silencio que es el canto perdido, canto escuchado a mujer de boca transfigurada, cuyo quehacer era hacer el pan que mantiene la vida. El pan que es paradigma del alimento humano. Sin embargo, el don perdido le es devuelto al emisor del discurso en un "aroma roto en rfagas", transitorio, amenazado por la destruccin: "de tan delgado no es aroma". En la intertextualidad es posible reconocer el don potico que pasa, pero que tambin devuelve a lo original "vuelve nios los sentidos", produce la capacidad de ver, de escuchar lo que el poeta ha de transmitir. En el despliegue del texto, el sentido se va cerrando: "Un ro suena siempre cerca Ha cuarenta aos que lo siento Es cantura de mi sangre o bien un ro que me dieron". (p. 96) El ritmo es dado por el entorno del hombre, pero a la vez nace de lo ms profundo de l. Canto que proviene de paisajes de infancia y de ciertos lugares americanos. Quiz, incluso en el contexto biogrfico el verso perdido que le dejara la abuela Isabel Villanueva a los siete aos. 2.1.8. La tarea de crear aparece especificada en otros metatextos como algo que se aprende de aqul que la realiza. Respecto de esta caracterizacin hay algunos metatextos explcitos no mimticos, incluidos al interior de los poemas y sealados por medio de parntesis, lo que evidencia la clara conciencia que tiene el creador del cambio de niveles en el acto de la enunciacin: "(Con la greda purpurina me enseaste t a crear y me diste en tus canciones todo el valle y todo el mar...)" (Obrerito. Desolacin, p. 107); "De las greas (al espino) le nacen flores (As el verso le naci a Job y como el salmo del leproso es de agudo su intenso dolor") ("El espino". Desolacin, p 176) La creacin nace espontneamente, su aparicin es provocada por las circunstancias en que se despliega la vida. 2.2. El canto surge por gracia o don extranatural. La palabra que reiteradamente apunta a este hecho, es la palabra gracia la cual incluso es marcada en los textos, en repetidas ocasiones, por la mayscula (Ej. : Tala p. 141). Gracia que en algunos poemas toma la forma de visin platnica; y, en otros, se resuelve como una forma de experiencia religiosa que debe distinguirse de la visin mstica propiamente tal. 2.2.1. Los primeros antecedentes de este modo se encuentran en la potica que acompaa a los textos de Desolacin bajo el ttulo: "El arte". Estas reflexiones son metatextos explcitos, verdadera "arte potica", con precisiones acerca del quehacer creador y normas sintetizadas en el "Declogo del artista". El ttulo Declogo... atrae el intertexto del Declogo entregado por Dios a Moiss, lo cual es una marca del sentido religioso de la creacin artstica. En "El arte" se afirma: "Dios me dijo: lo nico que te he dejado es una lmpara para tu noche (...) Te he dejado la lmpara del ensueo y t vivirs a su manso resplandor (...) Cuando hables, tus palabras bajarn con ms suavidad de la que tienen las palabras que se piensan a la luz brutal del da (...). Los dems se preguntarn: Qu llama lleva sta que ni la afiebra la consume?" (Desolacion, p. 226). "Dios me dijo": El sujeto que enuncia ha recibido un mensaje, cuyo contenido es llevar a los hombres la lmpara del Ensueo que El le ha otorgado. Esa lmpara ser como una llama que no se consume e iluminar misteriosamente las

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palabras que l entregue. La accin verbal que especifica el decir es "bajarn", lo cual implica que las palabras vienen de lo alto y carecen del carcter racional que "tienen las palabras que se piensan en la luz brutal del da". En "Lecturas espirituales IV. El arpa de Dios" (p. 234) se dice que Dios tae "un arpa inmensa cuyas cuerdas son las entraas de los hombres". Dios, de sol a sol, desprende melodas a sus creaturas. Msica csmica constante cuyo transtexto, sin lugar a dudas, el de las esferas pitagricas. El hombre ignora que "el Seor al que a veces niega est pulsando sus entraas"..."slo el mstico lo supo, y de or esta arpa rasg sus heridas para dar ms, para cantar infinitamente en los campos del cielo" (p. 235). 2.2.2. En Tala el hombre del lado de ac, el que permanece tras el muro y no ha sido objeto de revelacin vive en el mbito de la desolacin o de la nostalgia. As, en "Nocturno de la consumacin" (p. 13) "no te cobro la inmensa promesa de un cielo", porque ya no es posible "reaprender" la dicha... el ahora es "mascar tinieblas" rebanada de Jerusalem". El intertexto bblico de la Pasin en el Huerto rige las derivaciones hipogramaticales de este texto[10]. que el Padre puso en su boca la cancin "por la sola merced", es decir, como don gratuito, enseado por Dios. Lo que en el hoy del poema es posible es "cantar tus olvidos", los de Dios, para hincar en l "mi grito otra vez". En "Nocturno de la derrota" se apela a Jesucristo, reclamndole el no envo de la gracia. La imagen bajo la cual sta aparece es la de un viento divino. Forma que se reitera en la diacrona de la obra mistraliana y que tambin aparece como aire: y blanqueo antes de perecer (...) he cantado corriendo los cerros por cogerte en el grito los pies" (p. 16) 2.2.3. El ciclo "Alucinacin" de Tala incluye los poemas ms encifrados, sin embargo, a la luz del contexto total de la poesa mistraliana es posible hacer de ellos una lectura en la cual se reiteran ciertos indicios metatextuales implcitos que apuntan a la experiencia de creacin potica. As, en "La memoria divina" (p. 29) el discurso del yo alude a la posibilidad de recibir como dones: "una estrella" "la gruta maravillosa" "vaso" (...) capaces de aromar", y a la reaccin frente a ellos. Los dones fueron otorgados, pero el sujeto del discurso no supo guardarlos. El poema "La ley del tesoro" tambin despliega una prdida, la de un tesoro que consiste en "temblor de ngeles en coro", en algo que al igual que la gracia pasa por la vida y se aleja dejando un "mundo hueco" A diferencia de los poemas anteriores, en ste el discurso del hablante se abre a la esperanza y se cierra con el anuncio proftico de la recuperacin del don por medio de un soplo divino en la boca emisora del canto: "Algn da ha de venir el Dios verdadero a su hija robada mofa de hombre pregonero. Me soplar entre la boca beso que espero". Poemas como "Memoria divina", "La ley del tesoro" y otros, son poemas cuya lectura debe ser iluminada por el transtexto cultural platnico. El hombre perdi la contemplacin del Bien mximo, que le fuera propia en el tiempo original mtico. En el presente debe conformarse con el conocimiento de las apariencias, de la sombra de los seres. El poeta gracias a la revelacin puede decir palabras inspiradas en la verdadera realidad, dar testimonio del ser en s. 2.2.4. Una nueva instancia del poeta como objeto de revelacin se despliega en el poema "La copa" (p. 33). Dicho poema se configura en dos mbitos temporales: pasado y presente. En el pasado se recorre diversos lugares llevando una copa que debe ser entregada. El presente se constituye como la angustia posterior a la entrega. La plenitud no ha sido lograda, desprovista de su tesoro "callada voy" camino lenta sin diamante de agua". Portadora de un don especial que les es otorgado slo a algunos elegidos no ha logrado concretarlo en verdadera comunicacin. 2.2.5. En estos poemas del ciclo "Alucinacin" de Tala se ha configurado una nueva especificidad en relacin al origen del poema. La inspiracin le es dada al hablante, pero ste puede perderla, olvidarla o serle robada, es decir, existe la posibilidad de que se frustre en el acto de entrega del objeto poema al cual ella debiera dar origen. En el poema "La copa", el don explcitamente consiste en un decir: "Pero entregando la copa, yo dije". Copa es en la simbologa tradicional "un smbolo del contenido por excelencia. En cierto modo es la materializacin de la envoltura del centro" [11]. El entregar la copa es la entrega de un don, don que es lo esencial, el centro. As "La riqueza del centro de la rosa es la riqueza de tu corazn Destala como ella (...) Destala en un canto o en un tremendo amor" ("La rosa", p. 41)

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El don no es algo personal, que se cumpla en la interioridad del ser, sino que es algo que se recibe para ser entregado en un decir, es tarea del oficio poder desplegarla adecuadamente; es "el sol nuevo sobre mi garganta", y, es estrofa en el poema "La medianoche" (p. 34). El llevar y entregar la copa son formas rituales, se la lleva cuidadosamente y hay palabras que acompaan el gesto: "Mentira fue mi aleluya" "callada voy y no llevo tesoro", nueva constatacin de la incapacidad de las palabras para transmitirlo. 2.2.6. La entrega del don puede verse frustrada por razones externas, por ejemplo, la incapacidad de los receptores para acogerlas, as en "La extranjera" (p. 91): "hablando lengua que jadea y gime y que la entienden slo bestezuelas". 2.2.7. En "Paraso" (p. 36) surge la posibilidad de que en otro nivel de realidad, cuando ya no se viva afligido por el tiempo, entonces ser posible la comunicacin verdadera, comunicacin de la cual el poetizar es nostalgia. "Acordarse del triste tiempo en que los dos tenan tiempo y de l vivan afligidos (...) Un cuerpo glorioso que oy y un cuerpo glorioso que habla (...) Un aliento que va al aliento". Al mismo ciclo pertenece el poema "La gracia". La "gracia" es algo que pasa por la vida del hombre, es como el viento, es fuerza capaz de transformar a aqul que est en disposicin de recibirla: "yo me alc". Es un momento especial y mgico. Dura un instante y desaparece, pero deja "temblando" a quien la acoge... los dems "duermen a sbana/ pegada". Para la recepcin del don es condicin necesaria el estar alerta. 2.2.8. La poesa en cuanto es don procede de una instancia ajena al sujeto que emite el discurso. Este ltimo juega el rol de canal o puente por el cual el don recibido fluye hasta los receptores del mensaje. En "La copa" lo llevado es un "diamante de agua". "Agua", porque poetizar es un hacer que fluye y "diamante" en cuanto lo fluyente se materializa y fija en poema. En el mismo sentido, poemas como "Agua" (p. 59), "Cascada en Sequedal" (p. 60), en los cuales un agua extraa detiene el aliento, rompe "mi vaso", se derrama y adems transforma al yo de la enunciacin en un ser en el que se instaura lo original primigenio: "Ganas tengo de cantar sin razn de mi algarada (...) sin poder cantar de lo alborotada (...) y un ro que suena no s dnde, de aguas que me viene al pecho y que es cascada. Me paro y escucho sin ir a buscarla agua, madre ma e hija ma, el agua". Reflexin metapotica acerca del origen de la cancin. Nuevamente sta, bajo el smbolo de agua fluyente que se hace presente "sin ir a buscarla". El sujeto del discurso se detienen para escucharla. Aguas que se instalan en su pecho y dan origen al poema. Aguas que son madre e hija a la vez [12]. 2.2.9. En "Recado de Nacimiento para Chile" (p. 131) se registran tambin afirmaciones explcitas sobre el quehacer potico, ahora, sobre la posibilidad de crear mundos: "y mire el mundo tan familiarmente/ como si ella lo hubiese creado, y por gracia...", pero a la nia recin nacida no deben mecerla con canto, sino "con el puro ritmo de las viejas estrellas". No debe ser distrada por cosas contingentes para que pueda escuchar el silencio y el ritmo csmico... la msica de las esferas. La observacin hasta aqu realizada pone de manifiesto que el origen del poema est en algo dado que se concretiza en dos modos: es respuesta del creador a los seres del mundo o es revelacin. Pensamiento que no es en modo alguno original, sino que pertenece a la ms antigua tradicin occidental y que cobra vigencia en diversos perodos histricos. Ya Platn concibi la inspiracin potica como la forma de locura que se produce al que contemplando la belleza de este mundo se acuerda de la verdadera Belleza. Pocos son los hombres que tienen ese poder evocador. En

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el In se atribuye a la Musa el poder de endiosar a los poetas. No es el hombre capaz de hacer por s bellamente, sino que lo hace por gracia divina y en el Fedro se afirma que: "Fue posible ver la Belleza en todo su esplendor en aquella poca en que en compaa de un coro feliz tenamos ante la vista un beatfico espectculo, mientras bamos nosotros en el squito de Zeus, y los dems en el de los restantes dioses, ramos entonces iniciados en el que es lcito llamar el mal bienaventurado de los misterios". [13] Veinticinco siglos ms tarde Heidegger[14] afirma que todo ser creado implica una techn (sea creacin del artista o del artesano). Techn no es una ejecucin prctica sino un modo de saber que significa percibir lo presente en cuanto tal. La esencia del saber consiste en que al hacerse un claro en el bosque se produce el des-ocultamiento del ente. 3. Arte potica inscrita en el libro Lagar Lagar es un libro de madurez en el cual se cumple con notable clarividencia lo que se afirma en "El ltimo rbol" (p. 187), poema que cierra el libro: "Esta solitaria greca que me dieron en naciendo (...) esta Isla de mi sangre, esta parvedad de reino Yo lo devuelvo cumplido y en brazada se lo entrego al ltimo de mi rboles." Una clarividencia, una sabidura enorme respecto de la tarea realizada. Tarea que le fue dada con la vida ("Esta solitaria greca/que me dieron en naciendo"); misin marcada por el signo de la soledad, que la instal en la existencia como "Isla" en "esta parvedad de reino", su propio ser, su identidad, su destino. Destino que ha cumplido, ha realizado lo suyo y puede entregarlo al ltimo de sus rboles (rbol, en la contextualidad de la obra mistraliana; hombre, umbral, Cristo, paradero final): "Yo lo devuelvo cumplido/ y en brazada se lo entrego". Ms adelante, su testamento potico: "le dejar lo que tuve de ceniza y firmamento mi flanco lleno de hablas y mi flanco de silencio." "De ceniza", de nada, de resto, pero tambin lo que tuvo de "firmamento" (lo que la afirm en la vida, como el firmamento que sujetaba las aguas csmicas para el hombre primitivo), lo que tuvo de nostalgia de lo que es en el ms all, nostalgia de lo alto. Flanco, costado como centro en el contexto mistraliano, costado junto al cual marchaba su hijo y que se torna "costado desnudo" cuando l muere. Costado retrotrado al costado de Cristo, a travs del cual entreg sus ltimas substancias de vida: sangre y agua. Flanco lleno de hablas cuando el decir fue posible, y flanco de silencio, de lo que no pudo ser expresado, de lo que queda en lo hondo del ser en soledad y en misterio. Lagar, Poema de Chile y los poemas inditos recogidos en Lagar II son una vuelta a la sencillez en la cual el habla coloquial y el ritmo insistente son los modos ms reiterados del decir. Respecto de lo dicho hay en estos textos una vuelta de la Mistral sobre s misma, una interiorizacin profunda, la instalacin en un espacio "sui generis" entre la vida y la muerte y una cierta forma de anulacin de la temporalidad. Todo esto le permite dialogar con sus muertos: madre, hijo, amigos... El quehacer potico es concebido como una necesidad de contar a los otros las cosas del ac y del ms all; si ello no es posible, surgir la dimensin valiossima del silencio. Nada de lo afirmado significa un corte con la creacin anterior, sino una nueva etapa de un mismo proceso. Como prueba objetiva de la vuelta a la sencillez est la seleccin de 1950 en la Pequea Antologa, en la que hace evidente su preferencia por los poemas de Ternura y Lagar. Del primero incluye siete poemas, y del segundo, cuatro, ms dos del "Viaje imaginario por Chile". De Desolacin selecciona cuatro textos y slo uno de Tala. Observemos ahora qu ocurre explcitamente en los textos de Lagar, lo que nos permitir deducir la actitud en que el hablante se relaciona con su quehacer potico. En esta reflexin se seleccionarn slo algunos casos, los ms relevantes, como un modo de probar las actitudes que se reiteran y que permiten la generalizacin presentada. 3.1. El contar La razn por la cual se realiza esta tarea surge de la necesidad de contar: As, en "Madre ma" (p. 119), el hablante cuenta a su madre y dice que "(...) era pequeita como la menta o la hierba apenas echaba sombra sobre las cosas apenas."

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A continuacin, como volviendo de un desvaro, se pregunta: "A quin se la estoy contando desde la Tierra extranjera? A las maanas la digo y en la ruta interminable y en la ruta interminable voy contndosela a la Tierra" En "La que camina" (p. 82): "Aquellos que la amaron no la encuentran el que la vio la cuenta por fbula (...) yo que la cuento ignoro su camino y su semblante de soles quemados no s si la sombrean pino o cedro ni en qu lengua ella mienta a los extraos (...) y cuando me la pienso, y le voy sin descanso recitando la letana de todos los nombres que me aprend como ella vagabunda;" En "Patrias" (p. 172): "Hay dos puntos en la Tierra son Montegrande y el Mayab (...) Hay dos estrellas cadas nos las contaron por muertas en cada piedra de umbral. El canto que les arda nunca dej de llamar" En "Una piadosa" (p. 86), la mujer que va a visitar al hombre del faro dice: "Por el hombre que va a contarme lo terrestre y lo divino" Y, por ltimo, en "Mujer de prisionero" (p. 77): "si lo hemos de contar como una fbula cuando nos haga responder su Dueo" La necesidad de contar es algo dado, algo con que se nace: "esta solitaria greca/ que me dieron en naciendo" ("Ultimo rbol"). Es algo recibido para ser entregado. En la etapa de formacin ese don no poda cumplirse en la interioridad del ser, estaba orientado a un t y por medio del oficio deba desplegarse adecuadamente para ello. En Lagar la palabra es "solitaria greca", es decir, marca que produce un vivir en soledad; es, adems, culpa, algo imposible de silenciar y algo de lo cual el hablante no puede liberarse: "y no llores si no te respondo porque mi culpa fue la palabra Pero dame la tuya que era como paloma posada" ("Encargo a Blanca", p. 15) "Yo tengo una palabra en la garganta y no la suelto, y no me libro de ella aunque me empuja su empelln de sangre. Si la soltase, quema el pasto vivo, sangra el cordero, hace caer el pjaro Tengo que desprenderla de mi lengua, hallar un agujero de castores o sepultarla con cal y mortero. (Una palabra, p. 53) Necesita silenciar esa palabra, cortarse, rebanarse de ella: "no quiero darle, no, mi pobre boca"

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El poema "La que camina" (p. 82) es un texto de enorme importancia para observar las caractersticas de la palabra emitida: la palabra es nica, ha sido recogida por el sujeto de la enunciacin, es todo lo que tuvo y tiene posibilidad de anular la temporalidad. "El "yo" no quiso aprender otras, ella es su alimento, es la nica que "le dieron en naciendo", pero es una palabra que los dems no entienden, palabra de vida y palabra de muerte: "esa sola palabra ha recogido y de ella vive y de la misma muere Igual palabra, igual, es la que dice y es todo lo que tuvo y lo que lleva y por esa sola slaba de fuego ella puede vivir hasta que quiera Otras palabras aprender no quiso y la que lleva es su propio sustento a ms solo que va ms la repite pero no se la entienden sus caminos. Cmo si es tan pequea la alimenta? y cmo si es tan leve la sostiene y cmo si es la misma no la rinde y a dnde va con ella hasta la muerte? No le den soledad porque la mude, ni la palabra le den que no responde. Ninguna ms le dieron en naciendo y como es su gemela no la deja. Por qu la madre no le dio sino sta? y por qu cuando queda silenciosa muda no est que sigue balbucendola? (...) el que la vio la cuenta por fbula y su lengua olvid todos los nombres y slo en su oracin dice el del nico" Este poema pertenece a la seccin "Locas mujeres", en el cual el acto de enunciacin se distancia de lo dicho por medio del uso de la tercera persona, pero ese "ello" es claramente un desdoblamiento del propio hablante. Ciclo unido a la ms terrible experiencia personal de la autora, la muerte del hijo adoptivo, hecho que el hablante no puede asumir y desplegar desde la primera persona..., pero mltiples claves evidencian el desdoblamiento. La mujer protagonista de este ciclo est inmersa en la tragedia. Su decir es incomprensible y desvariado. Habla slo la lengua de su alma con los que cruzan ninguna (...) cuando dice: "pino de Alepo" no dice rbol que dice un nio y cuando dice "regato" y "espejo de oro" dice lo mismo. ("Una mujer", p. 87) En Lagar el origen del don de contar y cantar no presenta las mltiples especificaciones que lo caracterizaran en el perodo de formacin. As, por ejemplo, el canto que surge como reiteracin del de la naturaleza es escaso: "El maizal canta en el viento... su rumor es alabanza" ("Cancin del maizal", p. 107). Canta el "alcin dorado" ("Maana", p. 178), el da ("Duerme, duerme, nio cristiano", p. 155), el viento pampero ("Ronda argentina" p. 153). Mi cordillera tiene un grito vivo ("Noche", p. 180). La palma con sus "cuatro lengua vivas" ("Amapola californiana", p. 98). El caso ms significativo se produce en "Emigrada juda" (p. 170), texto en que se postula al ritmo como punto de partida de la escritura mistraliana: "y en Rhin que me ense a cantar". Reflexionando Gabriela acerca de este problema del ritmo, dice: "en algunas ocasiones he escrito siguiendo un ritmo recogido de un cao que iba por la calle, lado a lado conmigo, o siguiendo los ruidos de la naturaleza, que todos ellos se me funden en una especie de cancin de cuna". [15] "En mis primeros aos, senta el impulso irresistible de escribir un poema cuando escuchaba el paso de una carreta de heno por las inmediaciones. La monotona rtmica de los ejes de las ruedas me fascinaba. Y as naci mi primer poema. Yo comprend entonces, y an sigo creyndolo, que la belleza de la poesa... est en el ritmo, y no en el tema, el cual puede ser escogido y expresado a voluntad.[16] 3.2. Metatextos en que el hablante escucha el decir de otro. No son muy numerosos, pero s de gran inters. As:

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"El vagabundo que lo cruza como fbula me lo cuenta" -----------("La Desvelada", p. 66) en que se reitera la accin de contar, ahora con una inversin de signo: cuenta el otro y no el hablante, "quin os dijo de pararme? y silabear mi nombre" ("La fugitiva", p. 73) "Y la Tierra - Vernica que me lo balbucea" ("La huella", p. 23) En el poema "Hospital" (p. 6): "En sus lechos penan los hombres, metales blancos bajo su forro, y cada uno dice lo mismo que yo, en la vaina de su sollozo. Uno se muere con su mensaje (...) y mi odo iba a escucharlo toda la noche, rostro con rostro (...) El sordo quiere que vivamos todos perdidos, juntos y solos, (...) aunque suban, del otro canto de la noche, cuellos ansiosos y me nombren la Desvariada el que hace seas y el Nio loco." El decir del otro y el propio decir en unsono, "uno dice lo mismo que yo". La unidad se produce en el dolor. El instante de la muerte est marcado con su signo trgico a travs de la palabra. "Uno se muere con su mensaje", lo que por siempre quedar sin cumplirse, sin ser dicho. Ms an, lo que se tronch fue la posibilidad de la comunicacin mxima: "rostro con rostro". El rostro es lo que ms refleja al ser total, por tanto, lo que pudo ocurrir era llegar a la identificacin absoluta. 3.3. Metatextos referidos al decir del hablante Son los que configuran el corpus ms extenso. El hablante es singular o plural. Estos textos deben ser analizados desde la perspectiva de la intencin de la enunciacin. Entre las actitudes pragmticas se reiteran las de ordenar, pedir y aseverar. As, actitud de orden y aseveracin en el poema inicial del libro: "La otra" (p. 9). "Cruzando yo les digo -Buscad por las quebradas y hacer con las arcillas otra guila abrasada. Si no podis, entonces ay! olvidadla yo la mat. Vosotras tambin matadla." Promesa de accin futura, con leve marca de amenaza: "Y yo ir entonces vocendolo como una loca por los pueblos, con un pregn que van a orme." ("Ayudadores", p. 29) Actitud de splica: "Denme el agua fina, les dije y la miel yo les hablaba como a madres y el corazn se me funda." ("Hallazgo del palmar", p. 15)

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"y a desaprender tu amor que era la sola lengua ma (...) Denme ahora las palabras que no me dio la nodriza" ("La abandonada", p. 57) Aseveracin y splica son reiteradas largamente en el poema "Canto que amabas" (p. 123). Actitud de accin de gracias: "Gracias del pan, de la sal (...) y la noche "hablada" La garganta ms no dice por acuchillada no ven la puerta los ojos cegados de lgrimas." ("Despedida". p. 169) El texto pone de manifiesto el extraordinario valor que se le otorga al hablar en esa notable imagen de la noche "hablada". Muchos otros ejemplos podran atraerse para ratificar la conciencia presente del acto de habla. Destaco slo uno por la sencillez y seguridad con que la conciencia estructurante afirma el valor del quehacer propio: "Como creo la estrofa verdadera en que dejo correr mi sangre viva pongo mi corazn a que reciba la sangre inmensa de la primavera ("Poda del almendro", p. 113) El poema nace de un adentro (corazn) que es capaz de recibir en s toda la vida csmica simbolizada en la primavera. La calificacin retrica de "estrofa" no haba sido usada por la Mistral desde el poema "Envo", de Desolacin 3.4 El silencio y otros modos de comunicacin. En los textos mistralianos se configura una situacin puente entre habla y silencio, situacin que surge del trnsito del hablante ante un mundo que podramos denominar del lado de ac y un mundo trascendente del ms all. En "La dichosa" (p. 68) se inscribe la situacin de volver desde otra forma de existir que en este texto es denominada por la palabra "Universo", con mayscula: "El Universo trocamos por un muro y un coloquio." mbitos de realidad para el hombre que estn separados por un muro. El coloquio es posible en el ac; por tanto, en el mbito trascendente reinara el silencio. La mayscula y la palabra "muro" imprimen a la forma verbal "trocar" el carcter de haber cambiado una realidad limitada por un estar en lo finito. Sin embargo, en el estar en lo finito es posible el dilogo. "La desasida" (p. 64) constituye un texto paralelo de esta misma situacin: "Y yo deca como ebria Patria ma, Patria, la Patria! Pude no volver y he vuelto De nuevo hay muro a mi espalda Y he de or y responder. Se reitera el muro, el haber trocado y el coloquio: or y responder... la situacin finita se despliega en la expresin "he de". Una actitud diferente se configura en el poema "El regreso" (p. 135), en la cual la vida es sueo, el hombre vive en el equvoco de creer real lo que acontece en el mundo transitorio: "Desnudos volveremos a nuestro Dueo, (...) Pero nunca fuimos soltados (...) soamos madres y hermanos", etc. La consecuencia de esta situacin en el lenguaje es que: "Cremos cantar, rendimos y despus seguir el canto: (...) Y la muerte fue mentira que la boca silabeaba (...) el cantar cuando era el canto,

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en la garganta roto naca (...) De la jornada a la jornada jugando a huerta, a ronda, o canto, (...) balbuceando nombre de "patrias" (...) y nos llamaban forasteros" Hay textos de Lagar que prefiguran al hablante del Poema de Chile, hablante que se instala en un lugar intermedio entre el cielo y la tierra, hablante en viaje hacia lo definitivo, especie de "animita" que tiene que haber pasado por la muerte, pero que an permanece en un mbito desde el cual se puede volver a transitar como fantasma en el mundo de los vivos. Lugar en que, en algunos, an es posible el canto y, en otros, slo el silencio. As: "Cantaremos a mitad de los cielos y la tierra" ("Puertas", p. 165) "le dir bajo, bajito con la voz llena de polvo: -Hermana toma mis ojos (...) deletreando lo no visto nombrando lo adivinado" ("El reparto", p. 13) "Ven andar un pino de humo me oyen hablar detrs de mi humo" ("Luto", p. 46) "Y estoy de muerta, cantando debajo de l, sin saberlo" ("Ultimo rbol" p. 187) La instancia final de estar en la muerte se configura en un nmero importante de textos en relacin a silencio. Silencio que en algunos casos se concibe como lmite, imposibilidad y, en otros, como perfeccin. El silencio es lmite en: "Llego, si vengo (...) con amor y sin palabra" ("Encargo a Blanca", p. 15) A la inversa, el silencio no impide la comunicacin plena: "Marchbamos sin palabra, la mano dada a la mano y hablaban las sangres nuestras (...) ahora llevo sin hablar esa diestra..." ("El costado desnudo", p. 41) "Con el corazn los llamo, sin gesto, silbo, ni grito y el venir es doblarse y ser los dos siendo que es ella" ("Los dos", p. 49) "El silencio de no usado deja or nuestro latidos (...) Ya no hablas dndome el soplo, mi abedul ensordecido, y yo no digo ni pienso de bastarme lo que miro." ("Noche de San Juan", p. 52)

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Por ltimo, el silencio es perfecto, total, cuando el hombre ha logrado llegar a su mbito definitivo. All las palabras sobran, porque por fin "la eternidad es arribada": Y seguimos y seguimos ni dormidos ni despiertos, hacia la cita ignorando que ya somos arribados. y el silencio perfecto y de que la carne falta la llamada an no se oye ni el Llamador da su rostro" ("Aniversario", p. 4) "que aunque t no me respondas toda esta noche es palabra: (...) Ser sto madre, di, la Eternidad arribada, (...) Y se funden las palabras que me diste y que me dieron en una sola y ferviente: -Gracias, gracias, gracias, gracias!" ("Madre ma", p. 122) En esta reflexin acerca de la obra de Gabriela Mistral, he postulado que el libro Lagar representa el momento culminante de su creacin, que es la obra donde el proceso de bsqueda de la expresin llega a su cumplimiento. Junto a esto, observamos una vuelta a la sencillez, una valoracin intensificada del ritmo fnico y semntico, una profunda interiorizacin y un ahondamiento en la preocupacin por el sentido ltimo de la existencia. Los textos de Poema de Chile y los que fueron publicados bajo el ttulo de Lagar II confirman las afirmaciones anteriores y universalizan esta situacin como predominante en los ltimos veinte aos de escritura de la Mistral. La perspectiva adoptada en el acercamiento a estos poemas ha sido observar el modo de relacionarse del hablante con su propio quehacer potico. En este recorrido se fueron configurando desde los textos ciertas constantes: La motivacin de la escritura aparece atribuida a la necesidad de "contar" los seres del mundo, las situaciones, vivencias, etc... El contar explcita e instala a nivel textual el acto de la recepcin. Esa necesidad es algo dado, algo con lo cual se nace. El poema es, por otra parte, receptculo del canto de la naturaleza, canto que preexiste al hablante, y tambin es el mbito en que se acoge el decir del "otro" aunado con el propio decir. A continuacin se recogen las actividades ms recurrentes de la enunciacin... la de afirmar, ordenar, profetizar, splica y accin de gracias. Por ltimo, al igual que ocurre en los libros del perodo de formacin, se valora el silencio. El silencio surge de dos instancias bsicas: de la presencia de la muerte como expectativa cierta para la vida humana y de la nostalgia de un decir que supere todo lmite. Un decir en el cual se haga manifiesto el encuentro con la plenitud de la propia identidad. Y ello ha de ocurrir solamente cuando la temporalidad exorcizada permita el "arribo" a la eternidad. 4. Arte potica inscrita en el libro Poema de Chile Poema de Chile representa la vuelta a la sencillez que se iniciara en Lagar. Sencillez que se adeca a los objetivos de contar a Chile y hacer hablar al nio en chileno y que hable bastante. Estos objetivos se materializan en los textos en el qu de lo dicho y en el cmo se dice. Es desde estos objetivos que el dilogo se transforma en procedimiento adecuado para la construccin de los poemas. Un modo de decir poco frecuente en poesa y que en Poema de Chile se constituye en factor fundante de 31 de los 77 poemas que conforman el libro. Los poemas restantes toman la forma del decir apelativo que se dirige a un receptor interno (el nio e incluso la mama), lo cual implica en gran medida la continuidad del hablar que apunta a un otro co-presente. Las figuras son en el poema un nio atacameo o indio quechua y la mama. Personaje este ltimo que ha acudido desde un lugar posterior a la muerte a recorrer su patria y a transmitir al nio el saber del mundo y el del ms all. La mama es reflejo de la persona autorial. Hecho sobre el cual hay evidentes y numerosos indicios en el despliegue del texto. El libro se constituye en definitiva como un testimonio potico. [17] Un indicio del carcter testimonial de los textos es la presencia reiterada del viento como origen del canto potico. Viento que encuentra una primera concrecin en el Mistral del seudnimo de la autora. Hecho que es aludido textualmente en dos poemas: En "Flores"

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(p. 98) se dice "carita al viento de tu nombre" y en "Copihues" (p. 199) que el viento "tiene cuarenta nombre/ y uno le rob sin miedo". En "Tordos" (p. 57), "los tordos de Montegrande/ y cantan a otra Lucila..." El dilogo, las formas apelativas, el tono coloquial son en los textos concrecin de un fenmeno ms amplio que se integra en la construccin de los poemas: el de su marcado carcter oral. "a la garganta me vienen ganas de echarme a cantar" (p. 99) La oralidad residual sustenta los procedimientos constructivos del discurso potico el cual toma como forma nica la del romance octoslabo rimado en los versos pares. La forma ms oral de la escritura potica. Hay excepciones en lo que se refiere al metro octoslabo y a algunas rimas, pero es posible pensar que ello proviene del carcter no concluso de Poema de Chile. El romance es la forma estrfica adecuada a la intencin bsica de contar a Chile y de hacer hablar al nio. Dice la autora en su artculo "La radiofona y los nios" de agosto de 1924: "di una versin (...) en viejo romance, la nica estrofa en que "se cuenta", haciendo el relato fcil como la resbaladura del aceite bondadoso" [18] 4.1 Metatextos de autorreferencia a la condicin de poeta del hablante bsico La observacin de los metatextos que explicitan la condicin de poeta y del origen de su canto permiten contextualizar y dar fundamento a las diversas formas que asumen en el texto la accin de contar, las referencias a cuento y fbula como gneros e incluso la necesidad del silencio. La diferencia entre el simple cantar y el canto potico es percibida por el nio, receptor interno de la accin. El nio dice: "y te pones a "entonar/ y ese canto es extranjero" (p. 159) afirmacin que hace evidente el carcter distintivo que acompaa el decir de la mama en cuanto decir potico. En relacin a los rasgos que caracterizan dicho canto, ya el primer poema del libro, el poema "Hallazgo" se hace presente la circurstancia de que el poder creador del poeta se origina en las fuerzas de la naturaleza: "donde ro y monte hicieron mi palabra y mi silencio" (p. 10) La autodenominacin de poeta como uno entre otros que comparten el quehacer de la creacin se presenta en el poema "Viento Norte". El viento es el fenmeno natural que ms reiteradamente representa el don, la gracia, que inundando al poeta posibilitar su canto. As, el canto potico es aprendido del viento". "Porque, sbelo, nosotros, poetas de l aprendimos el grito rasgado, el llanto" (p. 32) Un poema central para el tema que me ocupa es "A veces mama te digo" (p. 39) en el cual el nio interroga a la mama sobre su modo de hablar: "y, de pronto ni me oyes/ y hablas lo mismo que el loco". Un hablar diverso, trascordado que se dirige a los animales, la hierba o al viento. Hablar que la mama justifica por la condicin de vivos de todos los elementos naturales. A continuacin la confidencia de ser un alguien distinto, marcado desde la infancia por pedir cuentos y romances y por tener "un hablar as, rimado". El poema revela que la accin de poetizar se remonta en la autora a la infancia: "Me llamaban cuatro aitos y ya tena doce aos (...) tena los ojos vagos, cuentos peda, romances, y no lavaba los platos... Ay! y, sobre todo, a causa de un hablar as, rimado (...) hablaba largo y tendido con animales hallados" (pp. 39-40) La condicin de poeta que la mama tuvo en vida, sigue siendo el rasgo que la define despus de muerta: "Me dices que te moriste pero hablas tal como hablabas" (p. 52) Un segundo poema clave en relacin al metalenguaje potico es "Flores" (p. 89), en el cual se establece la existencia y se define la gracia: "Y con entregarme a ellas [a las montaas andinas] mis penas se vuelven nada Yo no soy, slo son ellas y lo que manan : la gracia

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-Qu es lo que tu llamas la gracia, (...) La gracia es cosa tan fina y tan dulce y tan callada que los que la llevan no pueden nunca declararla porque ellos mismos no saben que van en su voz o en su marcha o que est en un no s qu de aire, de voz o mirada.. Yo no la alcanc, chiquito pero la vi de pasada en el mirar de los nios, de viejo o mujer doblada sobre su faena o en el gesto de la montaa Bien que me hubiese quedado sirvindola embelesada" (p. 91) La gracia mana de los cerros cordilleranos a cuyo amparo se duerme la hablante. Es cosa fina, dulce y callada. Es un algo que est en la voz, en la marcha, en la mirada. Se la tiene sin saberlo. Pese a ello la hablante dice no haberla alcanzado nunca. Slo la ha visto de pasada. La descripcin de la gracia retrotrae al paso fugaz de ella en el poema "La gracia" y a lo inalcanzable de la "Flor del aire" que es en nota de la autora su aventura con la poesa. Ambos textos pertenecen al corpus de Tala. Ms adelante dice el nio: "mama ves como eres loca? (...) y quiero orte cantar en vez de decir palabras que te oigo y no te entiendo y que son como quedadas... Canta el viento de tu nombre, llmalo segn lo llamas porque slo cuando cantas se nos aviva la marcha" (p 98) Texto del cual se puede deducir que hay dos clases de canto: el simple cantar que es el que el nio reclama y el canto potico. Este ltimo puede originarse en el recuerdo o apuntar al futuro. Canto futuro entonar la voz de Poema de Chile cuando el hombre que trabaja la tierra sea dueo de ella. "Parece que hasta la tierra (...) se puso a hablar cuando vio el reparto de mil huertos. Cantaba y yo me lo o y cant das enteros y cant junto a ellos" (p. 99) El canto potico surge muy corrientemente del recuerdo de los hechos vividos, pero en ocasiones tiene rasgos que lo acercan al anuncio proftico: "Cuando me pongo a cantar y no canto recordando, sino que canto as, vuelta tan slo a lo venidero Yo veo los montes mos y respiro su ancho viento" (p. 99) Algunas reflexiones inditas surgen en los metatextos del poema "Frutillar" (p. 153). Primero, la autocrtica de la tarea realizada "aunque siempre lo hice mal" "mal se port mi garganta". Segundo, la fidelidad con que se mantiene en el quehacer pese a juzgarlo negativamente. En tercer lugar, las formas de recepcin de que fue objeto su canto. Unos lo alentaron, "otros me daban denuestos". La gente comn rea "de la voz y las palabras". Descalificacin tajante que se concreta en el poema "Copihues". Dicen

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"Que tu eres mujer pagana, que haces unos locos versos donde no mientas dijeron, sino a la mar y los cerros" (p. 201) y, por ltimo, la reiteracin de las ideas expuestas en Desolacin: el canto fue alivio para el dolor del alma del hablante "que aquel cantar me aliviaba de mucho, casi de todo todo, todo lo olvidaba" En "Garzas" (p. 149) el canto tiene el poder de volver sagrada la realidad cantada. Es va de acceso a la leyenda. En "Chilln" y "Noche andina" se reitera la idea ya explicitada en "Flores" de que la inspiracin llega al creador desde la montaa: "Da a Eduardo su romance y a Manuel sopla sus cuentos y a Pablo le hace cantar su ms feliz canto nuevo" (p. 157) Los cuentos a Manuel Rojas, los relatos a Eduardo Barrios y la poesa nueva de Pablo Neruda valorizada positivamente: "feliz canto". En "Noche andina" la inspiracin se produce durante la noche, pero lo que la montaa dice no es escuchado, porque el hombre americano olvid la lengua en que ella habla. Sin embargo, en el hoy del poema se anuncia la recuperacin del don perdido. La estrofa conserva su condicin andina en la calificacin de "alta". Por qu ser que dormimos cuando ella dice palabras que el Da se desconoce y que slo de ella bajan? (...) que sabe, y que vela y canta (...) Ay, perdimos en un tiempo que la memoria nos guarda por culpa que no sabemos la lengua en que nos habla. (...) Juntad las seas dispersas y que bajen en palabras. (...)Ya parece que cantis una estrofa nica y alta. (pp. 163-164) Tambin las constelaciones, gracias a la msica de las esferas, originan los cantos poticos del ser humano: " y suelta a gajos canciones de cuna que le bebemos" (p. 166) Las aves como el ruiseor y la alondra que en la tradicin culta eran smbolo de inspiracin potica son reemplazadas en el texto mistraliano por la tenca (p. 167), una especie de alondra muy abundante en lo campos de Chile. Que el canto es aprendido de los seres naturales se afirma en forma inequvoca en la pregunta del nio: "T no aprendiste a cantar con esos que arriba cantan?" En "Copihues"(p. 199) la autora entrega en apretada sntesis su experiencia con el poetizar. Experiencia cargada de un sentido existencial, hecho que se desprende claramente de la alusin a los versos de Jorge Manrique: "La montaa me aconseja el viento me ensea el canto y el ro corre diciendo que va a la mar de su muerte como yo, loco y cantando" Un ltimo problema al que apuntan los metatextos es el de la relacin entre la verdad del arte y la verdad de la vida. El problema surge en la voz del nio que pregunta "lo que vos/ ests contando es un cuento?" A lo cual la mama responde: "A veces son grandes veras/ y otras, humos frioleros". El nio pide ambas cosas... ambas necesarias a la vida humana, pero pide que se le advierta en cada caso el estatuto de ficticio o real de lo dicho. 4.1.2. La accin de contar

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El modo de decir ms reiterado en Poema de Chile es el de contar, modo coherente con la situacin bsica en que se despliegan los textos: Una mujer despus de muerta vuelve a recorrer su tierra y a ejercer tarea de maestra con un nio indio. La accin de contar es temprana preocupacin en Gabriela. Se concreta en textos ya en Ternura en la seccin la "Cuenta-Mundo"... "te contar lo que tenemos" y llega a su cumplimiento pleno en el largo despliegue de dicha accin en Poema de Chile. Contar la patria es un antiguo proyecto de la autora. En abril de 1929 dice en un artculo cuyo nombre es precisamente "Contar" [19]: "El paisaje americano es una fuente todava intacta del bello descubrir y el bello narrar. Ha comenzado hace unos pocos aos la tarea Alfonso Reyes con La visin de Anahuac, y ese largo trozo de una maestra de laca china en la descripcin ha de servir como modelo a cada escritor indoamericano. Nuestra obligacin primognita de escritores es entregar a los extraos el paisaje nativo integrante y, adems dignamente". La virtud del buen contar es central en la enseanza escolar, es medio horario. Contar es encantar, es decir, es hacer entrar al nio en la magia. Es la va de acceso para que l pueda imaginar las cosas que el relato despliega: lugar geogrfico, plantas, animales o acciones: "La zoologa es un buen contar de la criatura-len, de la criatura-ave y de la criatura-serpiente, hasta que ellas, una por una, caminen, vuelen o trepen delante de los ojos del nio, gesticulen y se le metan en el alma hasta ese como ncleo en que l tiene sentado a los dems seres con quienes entabla la linda familiaridad animal que es la mera infancia". Ms adelante afirma que "La botnica no es menos contar que la zoologa, al revs de lo que algunos creen. Se cuenta con la misma arquitectura bella de relato, la cosecha y elaboracin del lino, se cuentan muchos rboles americanos prodigiosos, dando al nio el mismo encantamiento de una fbula animal." A continuacin explica que tambin la geografa y la historia son un contar y cmo debe realizarse esta tarea. El modo de decir ms usado en Poema de Chile es el de contar, accin que se constituye como metatexto explicito desde los inicios del libro y que toma diferentes formas: a) Metatextos en que se registra la accin de contar del hablante. La situacin bsica de comunicacin que rige el despliegue de los textos es la accin de contar de la "mama" enmarcada al interior de un dilogo o de un discurso apelativo orientado al receptor interno: el nio. En el poema "Noche de metales" (p. 17) se sintetiza paradigmticamente los rasgos de la situacin comunicativa interna de Poema de Chile: "Dormiremos esta noche sueo de celestes dejos sobre la tierra que fue ma, del indio y del ciervo, recordando y olvidando a turnos de habla y silencio". El espacio de la comunicacin est marcado en los textos por el "Cuenta ms, cuenta la Mama" (p. 29) o expresiones equivalentes y el "Te voy a contar..." (p. 235). La accin de contar es algo requerido por el nio y se concreta en preguntas y peticiones: "Eso, eso me lo cuentas largo y tendido otro da" (p. 33) Surge tambin en preguntas implcitas como en : "Menos te pregunta tu ngel guardin y te cuida y calla... Y para qu has de saber el nombre de tu compaa?" (p. 135) "me atarantas a preguntas" (p. 145) (p. 145) El contar tambin se oculta tras el comentario del nio: "Mama no sigas hablando me pones susto en el sueo " (p. 163) "No cuentes ahora, no..." (p. 195) b. Metatextos en que el hablante bsico es receptor del decir de un otro. En "Hallazgo" sus muertos le contaron al sujeto de la enunciacin: "Cmo me haban de ver los que duermen en los cerros el sueo maravilloso que me han contado mis muertos (pp. 9-10)

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La accin de escuchar es voluntariamente asumida en el intento de penetrar el misterio que encierran las cosas, en el intento de indagar en los orgenes. Se pide, incluso, a los seres naturales que develen sus secretos: "Cuntame palma de miel cuenta si acaso recuerdas quien novelero te trajo por unos mares y tierras (...) Nunca supieron contarme tu secreto. Cuenta, cuenta. (p. 73) El hablante recuerda el contar de su madre. Contar que ejerca la accin de instalar a la hija en el mundo entregndole el secreto sentido de cada creatura. Un primer modo de ensear que marca toda percepcin futura del mundo y al cual se otorga la calidad de verdadero. Decir que en el contexto total del libro se opone al de los cuentos o fbulas. "Le o decir a mi madre que la quera y plantaba [a la albahaca] y la beba en tisana le o decir que alivia el corazn, y eran ciertas las cosas que ella contaba" (p. 51) Un viejo remador de tres mares cuenta el relato antiguo, las antiguas creencias, las tradiciones. La Antrtida, en las palabras del viejo cambia de substancia, pierde su consistir material y se eleva "como alcin en vuelo". Las palabras cargadas del poder de la sabidura antigua, transforman y divinizan la realidad. Los que escuchan tambin son afectados en su ser y pueden asomarse al "intocado Misterio". "el remador de tres mares se ha puesto a contar sucesos; dice los lentos canales romances los estrechos como quien devana mundos con las manos y los gestos. Ahora el viejo est contando el largo relato aejo de las cosas masticadas por el mar de duros belfos y est diciendo a la Antrtida que habemos y no habemos... La Antrtida de su boca sube como alcin en vuelo el blanco animal divino engolado y sooliento As con ella dormimos fraternales y mansuetos la bestezuela del smbolo Y el indio calenturiento (...) pero los tres alcanzamos el apretado secreto el blancor no conocido el intocado Misterio" (pp. 232-233) c) El contar da un conocimiento, pero no transmite la experiencia. Hay una tensin entre lo real y lo contado. Dice la autora: "Qu es un paisaje alpestre, cordillerano o himalayo contados y cantados en la poesa universal, junto a la imagen viva de nuestro padre el Himalaya o de los Andes sudamericanos? [20] La voz del nio establece los claros lmites entre lo sabido por transmisin y lo conocido experiencialmente: "Mentaste, Gabriela, el Mar que no se aprende sin verlo y esto de no saber de l

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y ormelo slo en cuento esto, mama, ya duraba no s contar cuanto tiempo y as de golpe y porrazo (...) apareci un loco suelto" p. 63) En "Copihues" es la mama la que advierte al nio del hecho: "T te lo sabes contado La fiesta, la fiesta es verlo" (p.200) Sin embargo, el nio pide reiteradamente a la mama que le cuente: "Cuenta ms". Reclama el saber que proviene de lo que le es narrado y ello se concreta en sus constantes preguntas: Qu es eso de morir, mama? Nunca t me lo has contado. Yo no te cuento la muerte ya la tuve y la he olvidado; pero te cuento el Volcn en cuanto hayamos pasado. El saber que proviene de lo narrado por otros, entrega al receptor la realidad no en s misma sino interpretada. As la "Patagonia" (p. 235) es la Madre Blanca no querida por Dios: "A la Patagonia llaman sus hijos la Madre Blanca Dicen que Dios no la quiso por lo yerta y lo lejana" "La Hierba" (p. 237) tiene caractersticas y realiza acciones humanas: "Te voy a contar la hierba de cabellera soltada y latiendo y ondulando como llena de palabras. (...) hierba que teme y suspira y que canta as postrada". Las preguntas del nio son en ocasiones satisfechas por la mama: "te voy a contar" y lo contado ser la hierba, el Volcn, la Patagonia, las flores una por una, etc... Pero hay momentos en que la mama no cuenta, sino que promueve al nio al silencio en el cual ser posible escuchar lo que las cosas dicen por s mismas. "Yo no te voy a estropear la fiesta, pero oye y calla Primero, yelo contar [al mar] y no te cuentes el tiempo. Djalo as, que l se diga y se diga como un cuento" (p. 64) d) La accin de contar la realiza un nosotros (mama y nio) a un receptor otro: Isabel Riquelme. La vuelta a la tierra en forma de fantasma ha anulado la temporalidad y ha hecho posible el dilogo con seres de otras pocas: "nos averigua si habemos/ ms pan, ms leche y contento". "Y ahora le vamos a contar que cunden cosas y puertos" (P. 158) Es posible, por tanto dar noticia de un tiempo presente que vence la transitoriedad. e) La accin de dar nombre al realizar la accin de contar. Ms all del contar de la tradicin surge en uno de los poemas finales del libro, el poema "Cisnes" (p. 217) la ocasin de nominar. Hay en Mistral la nostalgia de la palabra que se vincula al ser que nombra. La nostalgia de un lenguaje que no es arbitrario, sino motivado. Lenguaje que corresponde en estricto sentido al lenguaje potico. El lenguaje que surge de palpar el objeto en que se unan "los sonidos con sus almas". El poner nombre a las cosas segn su naturaleza es reminiscencia y nostalgia de la onomatesis concedida por Dios a Adn, segn el mito gensico. Un nombrar primigenio semejante al de los dioses. [21] "Por que la vieja gente la que, como Dios, mentaba, y nombrar es un gran arte. T y yo no sabemos nada. Ellos nombraron palpando

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criatura bien amadas. Emparentar se saban los sonidos con sus almas y a dioses se parecan toda cosa bautizada" (pp. 219-220) 4.3. Metatextos de contenidos retricos. Un fenmeno realmente interesante desde la perspectiva de la autocalificacin del mensaje, es el que se refiere a la distincin entre el narrar de los hechos reales y la relacin de hechos ficticios. La accin de contar cubre ambas situaciones, pero reiteramente se expone el deseo de distinguir entre ellas (especialmente en el sentir del nio). Primeramente la calificacin de cuento se refiere al cuento como ficcin; y, posteriormente se usa en el mismo sentido en relacin a la fbula. Ya en "Valle de Elqui" (p. 45) se oponen cuento y verdad: "trocando cuentos y veras" y en "Huerta" (p. 51) se establece cuidadosamente la verdad de los hechos relatados por la madre del hablante. Tambin el nio distingue entre su conocimiento experiencial del mar y el haberlo odo "slo en cuento" ("El mar", p. 63). El adverbio marca la diferencia entre ambas situaciones y la inclinacin a un saber directo de cosas reales. Sin embargo, ese saber se ve penetrado por la ficcin. "Primero, yelo cantar [al mar] (...) Djalo as, que l se diga y se diga como un cuento (...) Mralo, yelo y vers: sigue contando su cuento" As como el mar cuenta su historia, tambin lo hacen los cerros (p. 89) y los huertos "me los tengo/ felices como en los cuentos" (p. 100). Este contar se produce en abierta oposicin de lo real y lo imaginario. Los copihues son "como un cuento" por su belleza. Y el viento es "como demonio de cuento" (p. 199). En el poema "Flores" (p. 89) la muerte es exorcizada de su connotacin amenazante ponindola en el estadio de las cosas ficticias: "la muerte fue cuento". La muerte es mera apariencia al instalarla en el circuito de muerte y resurreccin, en el circuito eterno de los seres naturales: "Pasa toditos los aos y siempre parece cuento que el huerto vive su muerte y no le cuesta el morir y tampoco el devolverse". La Mujer-Ruta ("Ruta" p. 117) sabe mil fbulas y en "Races" (p. 133) las races suean "y a la copa mandan la fbula". En oposicin al concepto de cuento o fbula como narracin de hechos ficticios, hay momentos en que se le otorga a dichas instancias un valor mayor que a lo real: Vamos pasando, pasando la vieja Araucana que ni vemos ni mentamos. Vamos, sin saber pasando reino de unos olvidados, que por mestizos banales, por fbula los contamos, aunque nuestras caras suelen sin palabras declararlos" (p. 195) La relacin entre verdad y ficcin es siempre conflictiva. As, en "Araucarias" (p. 213) el nio explcita el conflicto en una pregunta clave: "Mama, todo lo que vos ests contando es un cuento?" A lo que la mama responde: "A veces son grandes veras y otras, humos frioleros. -Dame entonces de los dos pero dime si eso es cuento". Pueden tambin ser contadas cosas que no deben ser credas: "Aunque nos cuenten que luchan como locos los gemelos

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no te creas es que juegan en un confn de los cielos" (p. 165) O el que narra no sabe si lo narrado es verdad o ficcin, no sabe "si son veras/ o no son las que te cuento" (p. 214). Puede ocurrir, incluso, que el receptor se niegue a ser objeto de un cuento y desee una accin real. As sucede en el poema "Araucanos" (p. 195) en que el nio quiere a la india que se parece a su madre y no la historia acerca del pueblo que habit en "la vieja Araucana". Adems de las alusiones a gneros cuento y fbula hay en los textos algunas afirmaciones de contenido retrico que se refieren a rima ("hablar as rimado" p. 40), ritmo (p. 57) romance (pp. 157 y 231), verso y estrofa. Respecto de estas ltimas calificaciones cabe destacar que los "versos" son un decir criticable e incomprensible para el hombre comn. Opinin que se concreta en el texto a travs de la voz del nio: Dicen: "Que t eres mujer pagana que haces unos locos versos donde no mientas dijeron sino a la mar y los cerros " (p. 201) Versos son tambin el sonido de los pasos de la marcha del nio: "Me gusta orte la marcha como de versos contados yela t tambin y entiende que va cantando" (P. 207) Palabras que retrotraen a las afirmaciones de la autora en su artculo "Cmo escribo" [22] "En algunas ocasiones he escrito siguiendo un ritmo recogido en un cao que iba por la calle lado a lado conmigo, o siguiendo los ruidos de la naturaleza, que todos ellos se me funden en una especie de cancin de cuna". La estrofa es cantada por la noche andina: "Ya parece que cantis una estrofa nica y alta" (p. 164) y es algo que surge del propio hablante cuando se reconoce a s mismo como un escribidor que quiere dejar testimonio de la alegra que le produce el hecho de que se devuelva al indio sus tierras: "Yo te escribo estas estrofas llevada por su alegra mientras te hablo mira, mira reparten tierras y huertas" (p. 173) La potica mistraliana en los textos poticos se autodefine como un decir o un cantar, es decir, marca fuertemente los rasgos orales de su poetizar. El texto citado es una notable excepcin. Aqu ella escribe sus estrofas dando con ello un carcter perdurable a su testimonio. Un testimonio de una patria deseada en la cual el antiguo habitante de las tierras vuelva a ser el legtimo poseedor de ellas. Una patria mestiza en que lo nativo y la cultura occidental puedan coexistir fraternalmente. No es en vano que el viaje se ha realizada con un indio atacameo o indio quechua. Notas [1] La investigacin en torno a este problema ha estado en mi reflexin a partir del ao 1985 y algunos resultados han sido parcialmente publicados. As, sobre el consistir del poema, vase: "Hacia la determinacin del "Arte potica" de Gabriela Mistral. Eb: Revista Chilena de Literatura, N 26, 1985. Respecto del origen del poema: "Hacia la determinacin del "Arte potica" de Gabriela Mistral: El origen del canto potico". En Revista Chilena de Literatura, N 29, 1987. En relacin a Lagar: "Aproximaciones al Libro Lagar de Gabriela Mistral". En Revista Chilena de Literatura, N 32, 1988. [2] Mignolo, Walter: "El Metatexto Historiogrfico y la Historiografa Indiana" En: M.L.A., Vol. 96, by Johns Hopkins Press, 1981, Elementos para una teora del texto literario , Barcelona, Ed. Crtica, 1977. [3] "El Metatexto..." p. 361. [4] Ob. cit., p. 368. [5] Se registrar slo algunos casos que permitan ilustrar cada situacin. [6] Nombre probablemente recogido de las composiciones musicales homnimas. [7] Infra, I, p. 6 [8] Paz, Octavio. Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia. Barcelona, Seix Barral, 1974, p. 209. [9] El subrayado es mo y as se har en adelante en los textos citados. [10] Vase Riffaterre Semantic overdetermination in Poetry. En P.T.L. A Journal for Descriptive Poeties and Theory of Literature, Holanda, North Holland Publushing Company, 1977.

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[11] Cirlot, Juan Eduardo: Diccionario de Smbolos Tradicionales. Barcelona, Luis Miracle Editor, 1958, p. 148. [12] Es preciso, sin embargo, tener presente que don y gracia no estn en la poesa mistraliana referidas en forma exclusiva al don potico. Estn unidas tambin a otra forma de contacto con el misterio que se revelar por momentos en el reconocimiento de la propia identidad y destino. As entre otros, en el poema "Beber" (p. 92), en los "Himnos Americanos" (p. 67 y ss.) hay voces que pertenecen a un mbito sagrado que llaman al hombre y lo orientan al cumplimiento de su destino: "Y en un relmpago yo supe/ carne de Mitla ser mi casta" ("Beber", Tala, p. 42). [13] Platn, Fedro, Buenos Aires. Aguilar 1953, p. 69. Banquete, Buenos Aires, Aguilar, 1954. In, Madrid, Ediciones Ibricas Vol. I,, 1962. [14] Heidegger, Martn: Arte y Poesa, Mxico F.C.E., 1958. [15] Mistral, Gabriela: "Cmo escribo". Pginas en prosa. 2 edic., Buenos Aires, Kapeluz, 1965, pp. 2-3. [16] Homenaje a Gabriela Mistral. Revista Orfeo, Santiago de Chile, Talleres Grficos de la Universidad Tcnica del Estado, 1967, p. 171. [17] Vase infra, p. 26 y 55. [18] Scarpa, R. Magisterio... p. 231. [19] Scarpa, R. Magisterio... p. 94 y ss. [20] Scarpa, R. Magisterio..., p. 204. [21] Vase : Vico, Giambattista. Principios de una ciencia nueva sobre la naturaleza comn de las naciones . Tono II, 3 ed., Madrid, Aguilar, 1965 pp. 40 y ss. [22] Mistral, Gabriela. "Cmo escribo" En: Pginas en prosa, Santiago. Kapeluz, 1962, p. 2-3.

INTRODUCCIN A TALA
Alfonso Caldern En Excusa de unas notas que se incluye al final de Tala -, Gabriela Mistral admite que el libro lleva algn pequeo rezago de Desolacin, lo cual se advierte visiblemente en la primera seccin, denominada Muerte de mi madre. All mismo, sin prisa, deja constancia de que as ocurre en mi valle de Elqui con la exprimidura de los racimos. Pulpas y pulpas quedan en las hendijas de los cestos. Las encuentran despus los peones de la vendimia, y aquello se deja para el turno siguiente de los canastos. Sin lugar a dudas, lo que distingue a ambas obras no slo es una libertad de tono y de color, sino que la proyeccin del mito. En un salto del mundo del individuo al mundo mgico de la colectividad americana, Gabriela Mistral se deja tomar por la nocin de que la palabra potica puede constituirse en un acta de fundacin, transformando el espacio natural en espacio mtico. Si leemos bien el poema La flor del Aire, notamos que all la poesa, gobernadora del que pase, / del que le hable y que la vea, la incita a subir al monte un lugar mgico en donde habita-. El consejo es seguido sin demora. Y son los ojos que han llorado el largo lamento, el sueo febril, los adjetivos tenaces de Desolacin los que florecen en esa primera cosecha: Trep las peas con el venado, y busqu flores de demencia, las que rojean y parecen que de rojez vivan y mueran. Cuando baj se las fui dando con un temblor feliz de ofrenda, y ella se puso como el agua que en ciervo herido se ensangrienta. La travesa es larga y se apoya en un tiempo simblico que no conoce lmites. De pronto, el haz se colma. Cortadas aquellas flores, ni azafranadas ni bermejas es el color que no se nota, que se mira por dentro de las cosas y cuya aura simblica acompaa a la cosecha de Tala -. As llevar siempre esas flores sin color. ... ni blanquecinas ni bermejas hasta mi entrega sobre el lmite, cuando mi Tiempo se disuelva... El tono del libro es un retorno al de la msica sagrada, a la modalidad del himno griego, porque siente ya el empalago de lo mnimo. Y reclama sin considerar, por exterior y lejanamente decorativo, el modo de Daro o de Chocano lo que se echa de menos cuando se mira a los monumentos indgenas o la Cordillera, esa sabidura tonal que deber surgir de una voz entera que tenga el valor de allegarse a esos materiales formidables (Nota a Dos Himnos). Ms all del inhspito recuento naturalista, Gabriela Mistral tiene el deseo de reivindicar lo que Valery llam la presencia de la substancia de las cosas, en el corro de un juego cruzado y solidario de los ritos del mundo. Todo poema mayor de la escritora tiende a situar un acontecimiento primordial para emplear el lenguaje de Mircea Eliade -, que se

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aparta de su propia duracin para eternizarse en el mito. Con ello, arranca a los acontecimientos de un tiempo profano para insertarlos en el tiempo mtico, ese que cumple una funcin bsica, la de determinar los paradigmas de todos los ritos y todas las actividades humanas significativas alimentacin , procreacin, trabajo[1]. Por cierto que al conformar una imagen del mundo, todo sera letra muerta si no despertara en nosotros virtualidades dormidas, siempre prontas a reaccionar con mitos a las solicitaciones del mundo [2]. Dardel sugiere que la roca que se ve es el antepasado que ya no se ve, cuando el mito opera, puesto que ahora es su aparicin, la forma visible que oculta y muestra a la vez lo invisible[3]. En Tala, todo acontecimiento adquiere una carta de ciudadana ritual: Carne de piedra de la Amrica, halal de piedras rodadas, sueo de piedra que soamos, piedras del mundo pastoreadas; enderezarse de las piedras para juntarse con sus almas! En el cerco del valle de Elqui, en luna llena de fantasma, no sabemos si somos hombres o somos peas arrobadas! (Cordillera) Lo mtico segn Dardel consiste en una lectura diferente del mundo, una primera coherencia puesta en las cosas y una actitud complementaria del comportamiento lgico [4]. Tala (1938) es, de acuerdo a lo formulado por Dardel, una nueva lectura de Amrica, una exigencia del apoyo ritual para que hombre y naturaleza vuelvan a ser uno, en bsico entendimiento, conectndose con el primitivo ser americano y sus particulares teologas: Y otra vez ntegra incorprame a los coros que te danzaron, los coros mgicos, nacidos sobre Palenque y Tihuanaco. (Sol del Trpico) Sin dejar que la palabra potica se espese movindose entre el fervor y la invocacin-, Gabriela Mistral pretende quitar las mscaras nuevas a Amrica las de la Conquista- para que surjan lmpidas y eternas las antiguas, y de all dejar que encuentre la pasin el origen del canto, en la vieja historia, con su religiosidad trgica. La pasin americana de Gabriela Mistral es como lo advirtiera sagazmente Gastn von dem Bussche pasin religiosa del mundo[5]. La lectura de Tala una lectura posible arranca de all... ALFONSO CALDERN Escuela de Periodismo Universidad Catlica de Chile. En: Gabriela Mistral. Tala. Editorial Andrs Bello, Santiago, primera edicin, 1979. Notas [1] [2] [3] [4] [5] Cf. Raffaele Petazzoni, Miti e Leggende, volumen I, Africa-Australia, Unione Tipogrfica Editrice Torinese (1948). Eric Dardel, Lo mtico, en Digenes N7, septiembre de 1954, p. 43, Editorial Sudamericana, Buenos Aires. Ibid., p. 50. bid, p. 43. Visin de una poesa, Ediciones de los Anales de la Universidad de Chile, 1957, p.10.

COMENTARIO CRITICO Hernn Daz Arrieta (Alone) (Crtica de La Nacin de Santiago de Chile) Extrao caso, no slo en nuestra tierra, sino en la historia de la literatura universal, el de esta mujer que no naci en cuna extraordinaria y, sin embargo, antes de publicar su primer libro, tiene por todos los pases de su lengua mayor gloria hasta que algunos autores clsicos.

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Su obra ya no puede juzgarse: es ella la que divide y clasifica. Los que la admiran son "personas que la entienden", quienes la niegan "personas que no la entienden". Y si alguien quiere situarse en un punto medio, poner reparos, hacer distingos, de uno y otro lado lo mirarn con desconfianza. Dejemos, pues, limitarnos a referir algo de su historia para que sirva ms tarde a los crticos y anotar algunas observaciones al margen. Los escritores profesionales desconfan sistemticamente de los concursos y certmenes literarios; sin embargo, de uno celebrado cien aos atrs sali Edgar Poe, camino de la fama, y de otro que tuvo lugar, no ha mucho en Santiago, surgi la autora de Los Sonetos de la Muerte. Dicen que Poe llam la atencin por su magnfica letra, y que los jurados santiaguinos premiaron a Gabriela Mistral "in extremis" sin saber lo que hacan, por no declarar desiertos los Juegos Florales y fracasada la fiesta. Mejor: significara que hay un genio protector de los concursos artsticos, un espritu que "sopla donde quiere"... Antigua maestra rural, totalmente ignorada, la seorita Lucila Godoy enseaba por entonces Gramtica Castellana e Historia de la Edad Media en el Liceo de los Andes, y un rumor de leyenda refiere que no se present en el teatro a leer sus estrofas, porque no tena cmo hacerlo en forma digna, y que habra presenciado su triunfo desde las galeras populares. Dejemos a la tradicin su poesa, ms verdadera a veces que la realidad. La "flor natural" atrajo sobre ella las miradas y todos sintieron curiosidad por esa mujer obscura, de personalidad fuerte y spera, encina brava que ocultaba celdillas de miel silvestre bajo la corteza. Le escriban cartas y ella contestaba en papel de oficio, con una letra enorme y palabras vehementes. Las revistas estudiantiles pedanle versos: ella no tena ningn inconveniente en darlos. Amigos de otros tiempos, interrogados por recientes admiradores, recordaban que, en sus principios, lea mucho y hasta imitaba un poco a Vargas Vila, a Rubn Daro, a Juan Ramn Jimnez; contaban sus luchas pedaggicas, su herosmo para estudiar sola, contra un ambiente mezquino y hostil, en medio de pobrezas amargas; y de boca en boca corra la historia de su amor, el nico y trgico. Aquel suicida era la sombra envenenada que la haca cantar, la obsesin que le arrancaba del pecho esos gritos pasionales, ese ruego insistente, ese sollozo estremecedor. Poco a poco su dolor fue ganando los corazones, y la figura de Gabriela Mistral tomaba relieve de medalla. Decan: - Es la primera poetisa chilena. Altos personajes (1) se interesaron por su suerte y de Los Andes pas a Punta Arenas, como directora de Liceo, de all a Temuco y en seguida a la capital: grande educadora, maestra por derecho divino, las resistencias oficiales y extraoficiales caan delante de su mrito indiscutible. Extendase en tanto, prodigiosamente, su fama literaria, sala al extranjero, era admirada hasta donde el nombre de Chile apenas se pronuncia, y la humilde maestra daba lustre al pas. Alguien - no queremos nombrarlo - se cre cierta especie de reputacin atacndola. La torpeza de la diatriba la hiri profundamente: ella no pretenda nada, no haba publicado siquiera un volumen, como el ms modesto principiante. Por qu injuriarla? En esta circunstancia debemos ver uno de los obstculos que puso, con demasiada obstinacin, para publicar su libro. Pero se ha dicho: "el que se humilla ser ensalzado"... y el renombre que tantos persiguen larga, costosa e intilmente iba a buscarla a ella en su retiro; hombres de otro hemisferio se enamoraron de sus estrofas y consiguieron su autorizacin para imprimirlas; por eso esta Desolacin, el acontecimiento ms importante de nuestra literatura, apareci editado primero en Estados Unidos, bajo los auspicios del Instituto de las Espaas. En seguida vino el llamado de Mxico, sucedironse las manifestaciones pblicas, con asistencia del Gobierno y, cuando Lucila Godoy parti, la multitud se apretaba en la estacin para verla, centenares de nias cantaron sus versos y, entre aclamaciones a su nombre, pas ella, de abrazo en abrazo, siempre vestida de "saya parda", austera la cabeza, confusa la expresin. Ahora la Casa Editorial Nascimento ha reproducido Desolacin esmeradamente corregida y aumentada con veinte y tantas composiciones nuevas, algunas inditas. Es un libro de 360 pginas, dividido en siete partes: Vida, La Escuela, Infantiles, Dolor, Naturaleza, Prosa, Prosa Escolar y Cuentos. En nuestra fantasa vemos otra clasificacin. Una casa se incendia y las llamas suben sobre los tejados, echa al cielo humareda negra, blanquecina o rosa, crepitan las maderas, caen al suelo paos de murallas, dejando ver el interior de horno y todos los matices del fuego; all una puerta indemne todava, all un trozo de ventana blanco, incandescente, pilastras negras, como calcinadas, montones de ceniza clida y tras una alfombra ardiente, rboles y flores que por milagro parecen haberse librado, se iluminan trgicamente junto a la hoguera. He ah el panorama del libro.

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La inspiracin no lo ha penetrado todo de manera uniforme y tiene zonas difciles. Los que confunden la crtica con la censura sistemtica, los que buscan la pequea mancha del cristal, desdeando el paisaje que transparenta, encontrarn amplio campo donde lucir sus pequeas habilidades. Podrn tacharla de obscura y retorcida, porque no siempre Gabriela Mistral logra aclarar su pensamiento y a veces sus lgrimas corren turbias. No es una exquisita, y desdea, demasiado tal vez, los preceptos de la Retrica. Ella se llama a s misma "brbara" y sus predilecciones van hacia la Biblia, y dentro de la Biblia, el Antiguo Testamento, y dentro del Antiguo Testamento, el Libro de Job, no acepta en la literatura moderna el ejemplo de Francia, heredera de Grecia, sino la novela rusa, enorme y algo catica, la complicacin de las escuelas agrupadas en torno de Daro y las vaguedades pantesticas de Rabindranath Tagore y sus secuaces, ms o menos teosficos. No tiene seguro el gusto, como no lo tenan Shakespeare ni Vctor Hugo, y cuando retoca suele desmejorar su forma. Para apreciarla, es necesario impregnarse en su atmsfera propia, no esperar de ella sino lo que puede dar, saber sus lmites y no querer traspasarlos. Existe una frmula de su temperamento, una definicin de su espritu, tan perfecta que parece haber sido hecha a su medida y presintindola: est en la pgina 102, captulo VII, tomo 1 de la Historia del Pueblo de Israel, por Ernesto Renan: Un carquois de flches d'acier, un cble aux torsions puissantes, un trombonne d'airain, brisant l'air avec deux ou trois notes aigues; voil l'hebreu. Une telle langue nexprimera ni une pense philosophique, ni un resultat scientifique, ni un doute, ni un sentiment de l'infini. Les lettres de ses livres seront en nombre comt; mais ce seront des lettres de feu. Cette langue dira peu de chose; mais elle martellera ses aires sur une enclume. Elle versara desflots de colre; elle au ra des cris de ragecontre les abus du monde; elle apellera les quatre verts du ciel a lassaut des citadelles du mal. Comme la corne jubilaire du sanctuaire, elleine servira a aucun usage profane; elle nexpirimera jamais la joie inne de la consiente ni la srnit de la nature; mais elle sonnera la guerre sainte contre linjustice et les apples des grandes panegyres; elle aura de fete et des accents de terreur; elle sera le clairon de la trompette du jugement. Hebrea de corazn, tal vez de raza - dejamos el problema a los etnlogos e investigadores- el genio bblico traza su crculo en torno a Gabriela Mistral y la define. Su acorde ntimo y profundo, lo que llamaramos la nota tnica de su personalidad, es un canto de amor exasperado al borde de un sepulcro. Ah est ella. Hablar con ternura delicada de los nios, les compondr rondas giles, tratar de sonrerles para que no tengan temor; palabras ms suaves, como en la fbula del Lobo y la Caperucita Roja, se siente la garra de la fiera y uno experimenta el temor de que espante de sbito a sus criaturas infantiles con algn rugido. Ir hacia la Naturaleza en busca de apaciguamiento, y sabr traducir por momentos la armona universal; cuando la dicha la visite hablar de paz, de reconciliacin, y apegada al odo de Cristo de una dulzura sencilla, aclarada en, la fuente evanglica. Inventar smbolos maravillosos, parbolas y cuentos llenos un prestigio antiguo, dejar el verso para ser ms simple y rosa los lindes mismos de la perfeccin artstica. Pero todo eso no es ella. La fuerza de Gabriela Mistral est en su sentimiento del muerte, esos dos polos de la especie humana. Cmo ama al suicida! Pone a contribucin al mundo entero nombres, lo llama, le habla, lo increpa, se alegra bajo tierra, porque all "nadie ir a disputarle su huesos", desnudase de todos los pudores para gritarle su pasin, lo sigue a travs de la tierra, se abraza a l delante de Dios, lo rechaza cuando recuerda sus desvos, maldice el da en que naci, pide para l la muerte, y la obtiene, y pregunta si nunca, nunca ms volver de los astros, ni en la fontana trmula, lbrega y quiere oh!, volverlo a ver, no importa dnde, en remansos de cielo o en vrtice hervidor, bajo las lun as plcidas o entre el crdeno horror, y ser con l todas las Primaveras y los Inviernos en un angustiado nudo en torno a su cuello ensangrentado!". Es de l "como la casa que arde es del fuego" y nadie ha tenido acentos como los suyos para decir el espantoso tormento del amor, para gemir sus delirios, su xtasis, su desmayo y llevarlo con voluptuosidad salvaje hasta los brazos de la muerte. Qu voz rogar al odo divino como su plegaria? Las palabras se atropellan, las imgenes se suceden y confunden, forman una masa palpitante de ternuras y de lgrimas... "mi vaso de frescura, el panal de mi boca, cal de mis huesos, dulce razn de la jornada, gorjeo de mi vida, ceidor de mi veste..." y luego qu sntesis suprema del amor!... amar bien sabes de eso, es amargo ejercicio - un mantener los prpados de lgrimas mojados - un refrescar de besos las trenzas del cilicio conservando bajo ellas los ojos extasiadas... El hierro que taladra tiene un gustoso fro cuando abre cual gavillas las carnes amorosas- y la cruz. T te acuerdas, oh Rey de los judos!-. se lleva con blandura como un gajo de rosas...". Quiere forzar la misericordia divina, no se apartar de los pies del Creador, mientras no le haya dicho "la palabra que espero", all estar "con la cara cada sobre el polvo, parlndole un crepsculo entero - o todos los crepsculos a que

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alcance la vida... Fatigar tu odo de preces y sollozos, lamiendo, lebrel tmido, los bordes de tu manto, y ni pueden huirme tus ojos amorosos ni . esquivar tu pie el riego caliente de mi llanto.... Agotada la humildad, vencida, quebrada ante el trono, levanta la cara y quiere seducir a Dios mismo; pobre, criatura, le ofrece los dones del mundo, la gratitud de la tierra, el deslumbramiento de las aguas y de las bestias, la comprensin del monte "que de piedra forjaste" y termina con esa ofrenda ms all de la cual ya no existe nada: "Toda la tierra tuya sabr que perdonaste!". "Un carcaj de flechas de acero, un cable de torsiones potentes, un trombn de bronce que rompe el aire con dos o tres notas agudas: he ah el hebreo". Los acentos de Gabriela Mistral que traspasarn el tiempo, no dan sino esas dos o tres notas agudas con que los profetas de la Biblia nos hablan todava al corazn a travs de las edades. Esta lengua no expresar ni un pensamiento filosfico ni una verdad cientfica, ni una duda, ni un sentimiento del infinito. Las letras de sus libros sern contadas; pero sern letras de fuego. Dir pocas cosas; pero martillear sus palabras sobre un yunque". Gabriela Mistral tiene una especie de horror a la duda y no conoce la irona, la sonrisa ambigua del escptico; salta de la carne al espritu sin detenerse en los matices intermedios; su filosofa, cuando piensa, disulvese en las imaginaciones de la anhelos misericordiosos de la legin tolstoyana. El resplandor del incendio no ilumina con luz fija, no puede servir de lmpara a los sabios. Derramar torrentes de clera,, gritos de rabia contra los abusos del mundo; llamar a los cuatro vientos del cielo al asalto de las ciudadelas del mal. Como el cuerno jubilar del Santuario, no servir para usos profanos; jams expresar la alegra innata de la conciencia ni la serenidad de la Naturaleza; pero convocar a guerra santa contra la injusticia y los llamados a los grandes panegira, tendr acentos de fiesta y de terror, ser el clarn de las neomenas y la trompeta del juicio". En el fondo de la poesa de Gabriela Mistral, como en el sentimiento de toda alma exaltada, se toca la idea religiosa y se Dios. Ella le habla continuamente, lo llama, lo acaricia, se postra en su presencia y tiene para tratarlo familiaridades augustas y ternuras suavsimas. Su Dios es Jehov, de la Biblia, pero ha pasado por la fronda evanglica. Apela en todo su amor, pone el perdn por encima de todos sus vara al infinito la expresin del mismo pensamiento. Despus de haber definido el. genio hebreo, Renan agrega: Felizmente, Grecia compondr un lad de siete cuerdas para expresar las alegras y las tristezas del. alma, un lad que vibrar al unsono de todo lo humano, un grande rgano de mil tubos igual a las armonas de la vida. La Grecia conocer todos los xtasis, desde la danza en coro sobre las cimas del Taigeto hasta el banquete de Aspasia, desde la sonrisa de la austeridad del Prtico, desde la cancin de Anacreonte hasta el drama filosfico de Esquilo y los ensueos dialogados de Platn". Y este contraste seala an ms los contornos de la figura Gabriela Mistral. De las dos santas colinas que se alzan a la entrada de nuestra civilizacin, el Sina y el Olimpo, ella prefiere la montaa fulgurante y rida donde Moiss habl con Jehov, entre nubes y truenos; all reconoce su patria de origen, y desde su cumbre mira con un poco de indiferencia la variedad griega, la sonrisa serena, la finura del razonamiento, el juego armonioso de las bellas formas y el sentido de la mesura, regulador supremo de las ideas y de los actos. Es el ltimo de los profetas hebreos. Rubn Daro (2) hizo resonar en nuestros bosques la flauta de Pan y persigui a las ninfas que se baan desnudas en los ros; evoc elegancias refinadas, tuvo msicas leves y breves, insinu matices fugaces y se enerv con la alegra exquisita y artificial. Hijo de los rboles y de las flores, hombre de placer, slo llegaba al dolor despus de haber agotado los goces de la vida y se cubri de cenizas la cabeza cuando ya el tiempo le haba quitado su corona de rosas. Gabriela Mistral adora al Dios nico, hijo del desierto, al Dios vengador y terrible que abomina los pecados de la carne, Dios violento, inmensamente distante de su criatura, Dios solitario y resplandeciente. En vano levanta y quiere echarle la tnica de Jess; se siente detrs su sombra de espanto y en la plegaria insistente que le di rige, en sus arrebatos de amor por el recito, tiembla sordamente el miedo de su propia condenacin. Se dira que sus ruegos pirdanse, sin hallar un, eco. El nombre de su libro lo revela, Desolacin. Y la eleccin de las palabras dice constantemente su afn de intensidad. Todas las expresiones le parecen dbiles, busca el vigor por sobre todas las cosas y se desespera de no hallarlo; retuerce el lenguaje, lo aprieta, lo atormenta, quiere imitar el fuego que oyeron los videntes de Israel y que ha quedado en las letras del Antiguo Testamento. No le importa eso, la energa, la mxima energa. Tiende la cuerda hasta romperlo y larga la flecha de acero con la loca idea de alcanzar hasta el corazn de la divinidad. Cmo se detendra ella, la frentica, delante de las vallas gramaticales o lexicogrficas? Se re de los cdigos literarios, desentierra trminos incomprensibles, usa verbos inauditos, y altera el significado de las expresiones habituales, es familiar y brbara, dispareja y spera, siempre en virtud de esa misma obsesin: la persecucin de la intensidad.

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Para pintar la obscuridad de la noche hablar de sus betunes, porque ese sustantivo est menos usado, menos gastado; dir del suicida que no "unt" sus labios de preces y cuando nombre la herida de su recuerdo la llamar socarradura larga que hace aullar". An esas materialidades que tocan los dos extremos, lo grosero y lo sublime, pugnando por juntarlos, le parecen flcidas laxas -otro de sus trminos- y en El Suplicio se queja de no poder lanzar su grito del pecho. "Tengo ha veinte aos en la carne hundido - y es caliente el pual - un verso enorme, un verso con cimeras - de pleamar... Las palabras caducas de los hombres no han el calor - de sus lenguas de fuego, de su oracin... Terrible don! Socarradura larga que hace aullar - El que vino a clavarlo en mis entraas tenga piedad!. Tocamos en esta confesin el origen de las nuevas escuelas. La sensacin repetida cansa el nervio sensitivo, el sonido que se oye constantemente se hace habitual y deja de percibirse. Necestase una impresin diversa, de cualquier naturaleza. Y despus del perodo clsico en que el lenguaje halla su equilibrio, vienen las pocas de decadencia; tras las notas justas y armoniosas, resuenan las desproporcionadas, disonantes (3). La obra heroica consiste en alcanzar la novedad, en rechazar las viejas vestiduras y vestirse de ropajes intactos sin salirse del crculo en que se mueve nuestra comprensin y nuestro sentimiento; avanzar hasta ms lejos por el camino que siguieron nuestros antepasados; juntar esos dos extremos que parecen contradictorios e inconciliables: lo antiguo y lo nuevo, lo sabido y lo ignorado, el pasado y el porvenir. All est la dificultad del arte. Gabriela Mistral no ha sido la primera en romper las tradiciones de la poesa castellana: hall el terreno preparado por toda una evolucin que inici Rubn Daro; pero ha dado a su obra un sello que la distingue y que est en la fuerza bblica, en e1 amor intenso y nico, del cual derivan todos sus cantos, el cario a los pequeuelos y el sentimiento de la Naturaleza, el fervor religioso, los mismos intervalos de serenidad en que se siente el jadeo del cansancio y la languidez que dejan los espasmos. Su amor es el sol creador de mundos, la inmensa hoguera de donde saltan chispas y se derraman claridades, el que al quebrarse en las montaas y los rboles figura sombras monstruosas y tiende penumbras delicadas, llega a las cimas, baja a los abismos, entibia, calienta, incendia, ilumina y deslumbra, sirve de gua al caminante o lo extrava y lleva al borde mismo de los precipicios. No saciada con la pasin terrena, sube constantemente hacia Dios, lo interroga, imagina la regin misteriosa donde habitar el amado... " -Cmo quedan, Seor, durmiendo los suicidas? Un cuajo entre la boca, las dos sienes vaciadas, las lunas de los, ojos albas y engrandecidas - hacia un ancla invisible las manos orientadas? O t llegas despus que los hombres se han ido - y les bajas el prpado sobre el ojo cegado - acomodas las vsceras sin dolor y sin ruido - y entrecruzas las manos sobre el pecho callado? Y otra cosa, Seor: - cuando se fuga el alma por la mojada puerta de las largas heridas - entra en la zona tuya hendiendo el aire en calma o se oye un crepitar de alas enloquecidas? Angosto cerco lvido se aprieta en torno suyo? El ter es un campo de monstruos florecido? En el pavor no aciertan ni con el nombre tuyo? O lo gritan y sigue tu corazn dormido?". Las almas tmidas, los corazones fros, pondrn gesto de extraeza ante arrebato semejante, dirn que rompe la armona y la llamarn al orden, a la mesura, a la dignidad ; querrn cubrir con un velo suave las desnudeces de esos mrmoles de Rodin o Miguel Angel que han encontrado el don de la palabra; pero el que alguna vez haya sentido el corazn la tempestad, el que haya amado, sufrido y soado, e1 que haya entrevisto siquiera la impotencia de la voz humana para decir ese nudo que echan a la garganta el amor, el dolor y la muerte, experimentar con las estrofas de Gabriela Mistral la sensacin de alivio del que estaba ahogndose y sale al aire respirable, del que iba solo y encuentra una compaa en el desierto, del que antes de morir ha divisado un rayo de la eternidad. Dijo un espaol que nuestra raza no tena poetas, que en la Repblica de Chile slo nacan historiadores. Y nosotros le cremos. Acaso era cierto. Como los ros que bajan de la montaa recogiendo a su paso todos los arroyos de los campos, nuestra raza no ha querido llegar al Ocano, sino cuando hubo acumulado caudal de aguas bastantes para abrir ancho y profundo surco en medio de las olas del mar. Notas (1) Ella ha declarado deber su carrera pedaggica al poltico chileno D. Pedro Aguirre Cerda, a quien dedica su obra. (2) Un Rubn Daro, por lo menos, el primero y ms conocido. (3) Pablo de Rokha

La literatura menor de Gabriela Mistral y Victoria Ocampo: la prosa epistolar y las alianzas
Por Darcie Doll y Alicia Salomone Universidad de Chile

Introduccin

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Este estudio surge de dos investigaciones distintas en sus orgenes: el anlisis del discurso de mujeres intelectuales latinoamericanas y el estudio de los gneros menores como prcticas discursivas, en especial, la carta. El corpus de investigacin inclua las producciones de dos escritoras latinoamericanas, Victoria Ocampo y Gabriela Mistral. Ellas, unan de punta a punta los temas antes mencionados y esa confluencia se transform en punto cardinal de este trabajo. Vinculadas por una larga relacin epistolar y de amistad, explorar sus dilogos intertextuales nos permiti trazar un haz de conexiones en torno a las relaciones estratgicas que, a travs de los gneros menores, las mujeres establecen en nuestra cultura. De all que nuestra entrada sea la prosa epistolar, que funcionar como punto de partida, centro generativo y conectivo, para estudiar sus prcticas discursivas en prosa. Las cartas, ensayos-testimonios, crnicas, entre otros, se incluyen entre los gneros llamados menores por el canon institucional. Aunque la crtica ltimamente retoma el estudio de estos gneros, conservan su carcter ambiguo y fronterizo (entre lo literario y lo no literario), especialmente las cartas privadas, a veces consideradas mero instrumento comunicativo. Jugando con el trmino menor, podemos asumir las cartas, recados y ensayos-testimonios, de Mistral y Ocampo, como prcticas / literaturas menores en el sentido de Deleuze-Guattari, para quienes, una literatura menor no es la literatura de un idioma menor, sino la literatura que hace minora dentro de una lengua mayor[1]. Menor, entonces, desde lo marginal del estudio de la prosa y, en especial, la correspondencia de Mistral; y menor, en la minusvaloracin que ha tenido la escritura de Ocampo; pero tambin menor, por el potencial contradiscursivo de estas prcticas frente al canon hegemnico mayor. Desde esta mirada pretendemos evidenciar las relaciones dialgicas establecidas entre nuestras escritoras y la construccin de referentes propios frente a las autoridades de una tradicin privilegiadamente masculina. Asimismo, buscamos explorar la relacin de Mistral y Ocampo con el ejercicio de la lengua, en el sentido de idioma, de idiolecto/habla y de generolecto[2], y su conciencia en torno a los gneros de discurso como praxis vinculada a esos idiolectos y generolectos. El corpus que trabajamos est compuesto por una serie de textos que Mistral y Ocampo se dedicaron a lo largo de muchos aos; recados, testimonios, cartas publicadas y otras intercaladas en otros textos. Es de hacer notar que el epistolario completo de Mistral-Ocampo an no ha sido publicado. Las cartas y sus desplazamientos en Gabriela y Victoria Considerando las cartas como forma discursiva, stas se inscriben como un tipo de discurso orientado a l discurso ajeno aunque, para Bajtn, toda palabra (discurso) est dirigida a una respuesta y no se puede evitar la influencia de la palabra-respuesta anticipable[3], dada la naturaleza dialgica del pensamiento. Ahora bien, las cartas incluyen de modo composicional (Bajtn), o como programa, en otros trminos, la respuesta anticipada del otro. El mismo Bajtn afirma que la forma epistolar es terreno propicio para la palabra ajena reflejada. Esta relacin dialgica est presente en las cartas de Gabriela y Victoria, pero no se trata slo de un dilogo en la carta o entre las escribientes de las cartas. El dilogo atraviesa los distintos gneros y subgneros discursivos a los cuales ellas apelan y los recorre estableciendo ecos, rearticulaciones y/o nuevas relaciones. En este dialogismo a distintos niveles se va construyendo lo que llamamos una alianza entre Gabriela y Victoria. En el contexto de la produccin de estas escritoras, las cartas constituyen una herramienta heterognea y estratgica. Gabriela, que no escribi autobiografas, us las cartas para inscribir un fragmentario relato autobiogrfico que hizo y deshizo, vari y confundi continuamente. Victoria incorpora las cartas en sus testimonios y en su autobiografa como un continuum constitutivo de su textualidad. Las cartas son, para ambas, un elemento que une y conecta espacios, enva y recibe noticias y, sobre todo, se instaura en instrumento de re-creacin y creacin del mundo propio y del prestado. Son tambin inscripcin de la intimidad y la experiencia afectiva, amorosa, de amistad y afinidades de distinto orden. Con las cartas como herramientas, Gabriela teji una red de alianzas intelectuales, profesionales y polticas, carrera diplomtica, docente, red de publicaciones; Victoria arm relaciones intelectuales y editoriales en torno a la revista Sur. Adems de estos usos, las cartas de Gabriela constituyen un nexo fronterizo, a medio camino, entre la poesa, los recados, los artculos, como muestra el estudio de Grnor Rojo [4] y la crtica feminista de las ltimas dcadas[5]. Gabriela explica en un texto subtitulado Recados: Las cartas que van para muy lejos y que se escriben cada tres o cinco aos suelen aventar lo demasiado temporal (...) y lo demasiado menudo (...). Y cuando adems, se las escribe sobre el rescoldo de una poesa, sintiendo todava en el aire el revoloteo de un ritmo slo a medias roto y algunas rimas de esas que llam entremetidas, en tal caso, la carta se vuelve esta cosa juguetona, tirada aqu y all por el verso y por la prosa que se la disputan.[6] M. Ester Martnez, en su trabajo acerca de los recados de Gabriela, destaca que exhiben un ejercicio de recepcin crtica literaria ms all de lo informativo, mostrando, por ejemplo, un sentimiento especial hacia obras o personas y que tambin pueden ser considerados Manifiestos Crticos[7]. Ms all de este importante rasgo, los recados de Gabriela, como subgneros, manifiestan un rasgo de mezcla, de heterogeneidad que involucra el traspaso de los lmites

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entre lo considerado privado y lo pblico; en este sentido, se oponen al proyecto que enmarca por lo general al ensayo, desde la recepcin epocal, como intento de dar cuenta de la verdad[8]. Evidentemente Gabriela se siente ms cmoda para hablar desde recados, que desde formas cannicas. En el caso de Victoria, las cartas funcionan en una profunda y consciente unidad con sus otros textos, inscribiendo relaciones generativas, en el sentido de dar lugar a artculos y viceversa, ser parte de lo testimonial. Y son objeto de reflexin, en el marco de su preocupacin por la escritura: Cuando me pongo a escribir una carta, escribo en ella un artculo. Por esta razn, cuando escribo un artculo, escribo una carta[9]. En cuanto me dirijo a alguien (como en las cartas), en cuanto no tengo mentalmente un interlocutor para contarle lo que veo, siento, observo, pienso, las palabras se me marchitan, pierden su color, ya casi no las distingo unas de otras... Yo no consigo articular mis sentimientos, mis observaciones, mis pensamientos, sino por el placer y la prisa de comunicarlos...[10] En Gabriela Mistral en sus cartas Ocampo polemiza con Ortega acerca de la genialidad epistolar que ste adjudicaba a la mujer, frente a la supuesta genialidad lrica del hombre: En el caso de Gabriela Mistral, gran aficionada a escribir cartas tanto como poemas, nos encontramos con las dos formas de genialidad. Una de ellas podada, ms o menos; otra creciendo como selva tropical [11]. Este texto, que inicia con referencias a Proust, Keyserling y Ortega, y una resea biogrfica de Gabriela, se va tiendo con una extensa carta suya y con fragmentos de cartas de Mistral, que van marcando la ausencia-presencia del sujeto/destinatario epistolar[12]. El desplazamiento de la sujeto desde el ensayo clsico y las citas autorizadas, hacia una escritura ms personal, interior, mostrada por el cambio de tono y el nfasis en el dialogismo que implica incluir las cartas en el texto, la lleva a adentrarse en un relato emotivo e ntimo, amoroso y doloroso, lleno de melancola y tristeza. Los duraznos y los higos de aquel ao! Los veo, elegidos especialmente para ella y puestos en un canastito entre hojas de hortensias, cada maana. Esas maanas de la tierra, esas maanas del mar que jams volver a compartir con Gabriela[13]. Crnica, artculo, testimonio, o carta? Marta Gallo estudia los testimonios de Ocampo como crnica periodstica. Seala que esas crnicas se convierten en memorias autobiogrficas y advierte la frecuencia de la forma epistolar usada por la autora. Una estructura o forma de mosaico est presente en el texto, afirma Gallo [14]. La estrategia discursiva de Ocampo, el pasaje por distintos tonos, entre las citas y lo conversacional, ya la haba entrevisto Gabriela en el recado en que la insta a abandonar a sus Maestros y dejarse arrastrar hacia su propia escritura: Las literaturas grandes que ella frecuenta, ptima en lo clsico y en lo moderno, le han dado, respecto al derecho de escribir y del texto literario, una especie de respeto supersticioso y un miedo parecido al que sentimos las mujeres y los nios hacia las maquinarias complejas y que probamos tambin ante carga de oro como el galen espaol... [15] y luego, (...) nos trajo, a sus amigos, cierta alegra particular: la de verla soltarse de sus dos mil ataduras parecidos casi al ovi llo copioso pero frgil, de lana blanducha, que formaban en torno de ella sus Maestros, los grandes y los menudillos.[16]. Es notable la destreza que Gabriela exhibe, desde su posicin frecuentemente adoptada de maestra o vieja sabia, en el empleo de estrategias que considera las ms acertadas para moverse en el mundo predominantemente masculino de lo literario/intelectual. El primer libro de Ocampo, el ensayo De Francesca a Beatrice (1924)[17], le parece poco estratgico pues resulta: ... imposible tocar ni un dedo del Dante sin que una bibliografa cordillerana se nos eche encima... [18] Aprovecha tambin para criticar al ensayo de manera punzante: Victoria se retard bastante en esos meros forros del ser, ingenuos; por ejemplo, en lo ingenioso del gnero que le pareca el ms suyo, el ensayo, el mero comento de los dems.[19] Por otro lado, insiste en que la experiencia de las mujeres para referirse a otras mujeres es un campo adecuado para que Victoria muestre sus mritos: ... en el segundo volumen de estos testimonios, por fin, como en las cortezas partidas de una fruta, asoma la almendra de su vocacin, de su habilidad y su capacidad. En la Emily Bront est el rasgn que deja ver el ncleo.[20] Gabriela, desde su contexto, percibe ciertos gneros de discurso ms favorables para las mujeres, en oposicin a otros. A pesar de dar cuenta a veces de posiciones algo conservadoras y contradictorias respecto a roles de las mujeres [21], tambin hace manifiestas las diferencias sexo-genricas en la escritura y con ello hace presente un discurso femenino que comienza a contestar las codificaciones de la cultura masculina dominante, si bien no se alza an como contrarrazn.

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Aunque resulte amarga y dura la poesa que hago me lava de los polvos del m undo (...). Tal vez el pecado original no sea sino nuestra cada en la expresin racional y antirrtmica a la cual baj el gnero humano castigado, y que ms nos duele a las mujeres por el gozo que perdimos en la gracia de una lengua de intuicin y de msica que iba a ser la lengua del gnero humano.[22] La pregunta por la relacin entre escritura femenina y prcticas discursivas a que nos convoca el discurso de Gabriela, ha sido trabajada por la crtica contempornea, estableciendo a veces relaciones esencialistas entre gnero sexual y discursivo que nos parecen extremas y ahistricas[23]. Los gneros llamados menores, y todos los gneros, constituyen discursos que funcionan histricamente, no como plantillas predeterminadas, y as conllevan dispositivos epistmicos y hegemnicos ineludibles (Oyarzn) [24]. Como afirma Bajtin, la eleccin de la forma genrica incluye la voluntad o intencionalidad discursiva del hablante, el objeto (tema) que trata y la consideracin del discurso del otro. Por otro lado, La nocin acerca de un determinado gnero discursivo es el que nos dirige en el proceso de discurso. [25] En este sentido, al considerar la asuncin de los gneros menores por parte de las mujeres es necesario tener en cuenta varios aspectos. El carcter permanentemente fronterizo de estos discursos, entre la ficcin y la realidad, entre lo considerado pblico y lo privado, y su carcter no-cannico[26], favorecen el desplazamiento estratgico de unas sujetos femeninas en el terreno de la cultura hegemnica mascultista. Estos gneros resultan estratgicos no slo en el sentido literario cannico de Bellas Letras sino en el poltico, histrico y social [27]. Las mujeres inscriben un uso estratgico de estas prcticas discursivas, asunto ms complejo que pensar en la sola expresin de la subjetividad o intimidad. No obstante ello sea lo ms visible y no menos interesante, suele enclaustrar en el mbito de lo no-pblico la escritura femenina, adjudicndole unos territorios y vedndole u oscureciendo otros [28]. En otras palabras, no se trata de una relacin esencial entre las mujeres y las cartas o los diversos gneros sino deluso, es decir, de las condiciones de produccin y de recepcin, y de los modos peculiares de cada gnero discursivo que permiten, o atraen hacia s, las intenciones de los hablantes que, a su vez, determinan en la praxis a los propios gneros. La lengua y sus usos En nuestro contexto, la lengua en la prosa de Gabriela y Victoria es un aspecto esencial. Lengua en varios sentidos, como idiolecto-habla particular, como generolecto, como lengua menor frente a la lengua dominante, como oralidadconversacional frente a lo letrado. Doris Meyer aborda el tema al comentar los usos de lengua extranjera que Gabriela le critica a Victoria: Es cierto, como Mistral dijo, que los problemas del lenguaje crearan conflictos para Ocampo como escritora, pero esto tambin era parte de lo que se podra ver como mestizaje de la cultura americana (...) [29]. Nosotras proponemos invertir la relacin: el mestizaje slo como una parte del uso de la lengua en ambas escritoras. En Mistral, el uso del espaol en confluencia con lo americano es una preocupacin explcitamente asumida. En Ocampo, funciona dentro de una contradiccin que recorre toda su obra. No obstante, la reflexin sobre la lengua tambin va en otra direccin, relativa al uso y especificidad de las formas discursivas y a la incidencia del gnero sexual en la escritura (generolecto). En este sentido, el uso de esos gneros - subgneros menores y heterogneos - tambin es lengua y literatura menor frente a la poesa, el drama y el ensayo cannico masculino, como literatura y lengua mayor dominante. Otro aspecto es la oralidad/conversacional como lugar o espacio de lo autntico, propio, personal. Gabriela rescata la oralidad de una Victoria supuestamente tan letrada, en el contexto de la recomendacin del uso del espaol, destacando la conversacin y lo dialgico de lo privado u oralidad como parte de un generolecto femenino: El corte que ella hace en libros o en hechos al hablar, me parece magistral, porque deja visible el tejido ntimo, aunque para ello deba partir la cerrazn de la envoltura o del comento ajeno. [30] y ms adelante: Era pues, algo de su conversacin la que, al cabo de tanto vacilar, ella echaba sobre el papel, escribiendo los testimonios.[31] Ahora bien desde qu lugar habla Gabriela? En su prosa, habla desde cartas y recados, dos prcticas discursivas propicias al dialogismo bajtiniano. El recado, segn se entiende en el uso comn: una comunicacin que enva un emisor a un destinatario por intermedio de un tercero, est idealmente atravesado y mediado por varias voces. En este sentido, para Gabriela, son textos en los que de alguna manera ella se inscribe como mediadora y portadora de una cultura, como la machi o anciana de la tribu. Los recados tambin son como cartas y llevan su lengua, su dejo rural: Yo las dejo en los suburbios del libro, fuora dei muri, como corresponde a su clase un poco plebeya y tercerona. Las incorporo con una razn atrabiliaria, es decir, por una loca razn como son las razones de las mujeres. Al cabo estos Recados llevan el tono ms mo, el ms frecuente, mi dejo rural en el que he vivido y en el que voy a morir [32] . En cartas y recados Gabriela asume ese carcter marginal, unindolos a las locas razones de las mujeres; una literatura menor, ms conversacional, ms propia, menos cannica. La lengua se tie de chilenismos, americanismos y vocablos del espaol castizo. Como dice Victoria:

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las palabras tiene como un sabor nuevo cuando ella las escoge y las pronuncia. (...) Los trminos ms engolados, ms endomingados saben al pan nuestro de cada da cuando Gabriela se sirve de ellos, cuando se convierten en una parte de su voz. (...) De las palabras ms castizas se levantan gorjeos que slo pueden salir de la garganta de los pjaros americanos, (...) la pennsula se ha convertido en nuestro continente. [33] En el recado a Victoria, Gabriela se llama a s misma una atarantada y una atrevida dentro del gran oficio (la escritura-literatura), recurriendo a esa su lengua para referirse a su instalacin en el campo intelectual. As, en las cartas y recados asume un habla teida de ruralidad y de lo popular - teida y no especficamente rural ni popular y hace de la mediacin entre la lengua espaola y americana/chilena un proyecto que tiene que ver con su americanismo pero tambin con su especificidad de gnero sexual. La oralidad/conversacin se vincula tambin a la memoria como testimonio. Siguiendo su elogio del texto de Victoria sobre Emily Bront: (...) comenzaba a ver delante su mucha y buena tierra de labor, despertaba al contacto de sus propios recursos: ella saba escribir una vida ajena... Era natural; ella es duea de una memoria de gente ms cargada y rica que el toronjo en diciembre. (...) El museo de madera de Sao Paulo no contiene ms muestra de leos ilustres y vulgares que documentos femeninos ilustres, vulgares o medianos lleva, llena de experiencia, Victoria Ocampo. El teclado del armonium que es el del gnero femenino es, en ella, de leguas, y ella se lo sabe tecla por tecla... [34] Documentos femeninos como memoria y experiencia que Victoria posee del gnero femenino, son parte de una apropiacin y una estrategia, en nuestros trminos. Desde all se referir a la complejidad que resulta del polilingismo en Ocampo: enamorada del idioma que se codea con el latn paterno en cuanto a la perfeccin formal, Victoria ignora hasta hoy el mal casamiento que hace una apasionada mujer de verbo espaol, dicindose en francs. ... le opone Porque, realmente, la otra, la renegada, sigue viviendo al costado nuestro, como la barragana asida al amante; pero la esposa - o si se quiere, la Madre - est sentada a mitad de la vida y en el grito de alegra, ella es la que salta, duea y seora de la garganta nuestra, como que sta es de carne, y en cuanto a tal costumbre, tenaz y grave, manda y gobierna.[35] Gabriela, al contraponer: latn-paterno, francs-perfeccin formal, lengua prestada, frente a Madre-lengua espaola, parece conducirnos a la intuicin de una diferencia en la lengua, como generolecto femenino, frente a otro masculino o masculinizante. Si a esto le unimos las consideraciones que hace acerca de los gneros de discurso (carta, recado), la consciencia de lo estratgico de su apropiacin, as como la atencin que da en las mujeres a la bsqueda de la autenticidad en la escritura, la oralidad y lo conversacional, podramos afirmar que est presente la percepcin de una diferencia en la escritura de mujeres. En el recado para doa Carolina Nabuco Gabriela dice: Usted ha usado su haber; a fuer de mujer sincera, no poda hacer otra cosa, y as es como el primer libro suyo que entra en mi sangre se halla cargado de su doble experiencia racial y femenina. Este encantamiento estaba formado del gozo que produce siempre ver y palpar, en conversacin, en actos o en libros, la madurez de las potencias y hecho tambin de la avidez que produce en una mujer la expresin genuina de otra mujer[36]. Si Gabriela parece ms aguda en la utilizacin de ciertas estrategias y en la penetracin en las sensibilidades del generolecto femenino sin proponerse un programa, Victoria posee la coherencia de un proyecto ms consciente de gnero sexual y feminismo. La pregunta correspondiente a la anterior es ahora desde dnde habla Victoria? El polilingismo es un eje que atraviesa toda su escritura. La Mistral la incita a acoger la lengua espaola y dejar las otras. Sin embargo, esta aparente infidelidad de Victoria y la asuncin de la trada francs-ingls-espaol, nos parece uno de los aspectos ms productivos de su discurso. Ella hace de la incomodidad de las mujeres en la lengua, una manifestacin textual. A veces en las cartas transita del espaol al francs para expresar lo emotivo o ntimo; en otras ocasiones, se desplaza al ingls para hacer un relato o poner en escena unos personajes [37]. La lengua de la expresin de su subjetividad, por largo tiempo, fue el francs, adquirido en su educacin de infancia y en el que escribi sus primeras cartas. Beatriz Sarlo comenta cmo el francs serva para definir los lmites dentro de los cuales las mujeres de la lite podan vincularse con el arte a comienzos de siglo; el francs no molestaba cuando era lengua privada escrita o semiprivada, como en las cartas que circulan entre varios, o en el gnero lrico. Sin embargo, seala Sarlo: cuando las mujeres de la lite pasaban del verso a la prosa pblica y del francs no traducido a la traduccin castellana, si no aceptan la tutela del matrimonio o la Iglesia, transgreden los lmites del gnero en ambos sentidos de esta palabra bifronte [38] . Creemos que es posible leer el polilingismo de Ocampo, junto con su afn de traduccin y las marcas de clase, como parte del proyecto tras una lengua y una escritura propia, especficamente como una escritura de mujer. Esto que ella misma teoriza en su Carta a Virginia Woolf y que es el proyecto central de su escritura, asumida como feminista.

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Mi nica ambicin es llegar a escribir un da, ms o menos bien, ms o menos mal, pero como una mujer. (...) Pues entiendo que una mujer no puede aliviarse de sus sentimientos y pensamientos en un estilo masculino, del mismo modo que no puede hablar con voz de hombre.[39] Woolf es una de las referentes preferidas por Ocampo; en ella encuentra ecos de inquietudes propias: Usted da gran importancia a que las mujeres se exp resen, y a que se expresen por escrito. Las anima a que escriban all kind of books, hesitating at no subject however trivial or however vast (1). Segn dice usted les da este consejo por egosmo: Like most uneducated English women, I like reading - I like reading books in the bulk (2),declara usted. Y la produccin masculina no le basta.[40] La apelacin a las citas y a la trada lingstica, adems de inscribir la mezcla como realidad biogrfica, constituye una estrategia que le permite a Victoria ser interlocutora en un campo masculino, es una treta de entrada mediante las voces autorizadas de la cultura, que pueden permitirle atrapar a su interlocutor e instaurar el dialogismo, uno de los ejes de su expresin. Como dice en 1936: Creo que, desde hace siglos, toda conversacin entre el hombre y la mujer, apenas entran en cierto terreno, empieza por un no me interrumpas de parte del hombre. Hasta ahora el monlogo parece haber sido la manera predilecta de expresin adoptada por l. (La conversacin entre hombres no es sino una forma dialogada de este monlogo). [41] Pero ms all la estrategia de legitimacin, la cita y los idiomas evidencian el dialogismo presente a varios niveles en su discurso: en el dilogo con la cultura patriarcal y tambin en el tipo de gneros de discurso que elige para instalar su praxis. Por ltimo, el dialogismo tambin es clave en la intencin de construir puentes con referentes femeninos en la escritura, cruzando culturas, idiomas, gneros. Las alianzas y las estrategias Las estrategias paralelas de Gabriela y Victoria ante los poderes difuminados de la institucin dominante y la cultura androcntrica, expresadas en las cartas, recados, artculos y testimonios, confluyen en una relacin de alianza, atravesada por sus proyectos escriturales como globalidad. Victoria retoma el dilogo con Gabriela al menos en tres textos; todos respuesta al recado en prosa, a una conversacin (la primera) cara a cara entre ellas[42] y a un recado en verso de 1938[43] (43). Agudamente Victoria recoge uno de los sentidos del recado: destinado a ser cumplido. Se escriben cartas en las que comparten preocupaciones ntimas, privadas y pblicas. Un tejido se arma entre los textos, las charlas y las cartas, como forma paradigmtica de una comunicacin/prctica discursiva con tendencia clara al dialogismo. La que llamamos alianza es personal e ntima pero tambin es una alianza intelectual que atraviesa la incmoda insercin de las mujeres en el campo cultural. En esta alianza de mujeres, Gabriela funciona como referente para Victoria, referentes que ella conscientemente busca acorde con su proyecto feminista. A la vez Gabriela tambin es mediadora con esa parte de Amrica que Victoria no representa pero a la que no niega, la indgena. Finalmente, es una voz femenina percibida como autorizada en un contexto predominantemente patriarcal. Gabriela, al abordar la crtica de la escritura de la Ocampo, se sita a s misma dando cuenta tambin de la precariedad del lugar de las mujeres. Construye su relacin con Victoria, especialmente por la va del afecto, la sensibilidad y los valores comunes que para ella son parte del ejercicio mismo de aquellos que se ocupan de la literatura, la sociedad y la cultura, en sentido amplio. En su mutua relacin, como en la mayora de las alianzas de mujeres, suelen no disociar afectividad, sensibilidades y conflictos comunes, temas epocales, construccin de referentes, ejercicio del pensamiento crtico, testimonios de discriminaciones de gnero, de sus particulares modos escriturales. En sntesis, se trata del establecimiento de relaciones dialgicas en las reflexiones de mujeres que escriben y que reflexionan acerca de su escritura, sea relativa a los discursos pblicos y/o privados y, especialmente, de la existencia de un discurso de gnero explcito e implcito, diferente y complejo que da cuenta de la insercin problemtica de las mujeres en el campo intelectual. Bibliografa Bajtn, Mijail, El problema de los gneros discursivos, Esttica de la Creacin Verbal, Siglo XXI, Mxico, 1990. _____, Problemas de la Potica de Dostoievski, FCE, Mxico, 1986. Cerda, Martn, La palabra quebrada. Ensayo sobre el ensayo, Santiago, 1986. Deleuze, Gilles y Guattari, Felix, Kafka. Por una literatura menor, Era, Mxico, 1978. Gallo, Marta, Las crnicas de Victoria Ocampo, Revista Iberoamericana, Nmero especial dedicado a las escritoras de la Amrica Hispnica. Julio- diciembre, 1985, Vol. LI, Nms. 132-133. 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[11] Ocampo, Victoria, en Gabriela Mistral en sus cartas (1962), pg. 63. [12] Violi, Patrizia, La intimidad de la ausencia: formas de la estructura epistolar, en Revista de Occidente, enero 1987, N 68, Madrid, pg. 87-99. [13] Ocampo, Victoria, Gabriela Mistral en sus cartas (1962), pg. 82. Victoria escribe este texto en 1957, meses despus de la muerte de Gabriela. [14] Gallo, Marta, Las crnicas de Victoria Ocampo, Revista Iberoamericana, Nmero especial dedicado a las escritoras de la Amrica Hispnica. Julio- Diciembre 1985, Vol. LI, Nms. 132-133, pg. 680. [15] Mistral, Gabriela, Victoria Ocampo (1978), pg. 50. [16] Mistral, Gabriela, Victoria Ocampo (1978), pg. 53. [17] Ocampo, Victoria, De Francesca a Beatrice, Revista de Occidente, Madrid, 1924. [18] Mistral, Gabriela, Victoria Ocampo, (1978), pg. 52. [19] Mistral, Gabriela, Victoria Ocampo, (1978), pg. 52. [20] Mistral, Gabriela, Victoria Ocampo, (1978), pg. 53. [21] Vase el artculo de Patricia Pinto, La mujer en Poema de Chile: entre el decir y el hacer de Gabriela en Acta Literaria N14, 1989, Concepcin, Chile. [22] Mistral, Gabriela, Cmo escribo mis versos (1997), pg. 15. [23] Vase, por ejemplo, la panormica de Toril, Moi, en su Teora Literaria Feminista. Ctedra, Espaa, 1988. [24] Oyarzn, Kemy, Identidad femenina... (1995), pg. 63. [25] Bajtn, Mijail, El problema de los gneros discursivos, Esttica de la Creacin Verbal, Siglo XXI, Mxico, 1990, pg. 271 La intencin discursiva del hablante, con su individualidad y subjetividad, se aplica y se adapta al gnero escogido, se forma y se desarrolla dentro de una forma genrica determinada. Ibid., pg. 267. [26] Ello, a pesar de la amplitud de los estudios sobre el testimonio latinoamericano y las autobiografas. [27] Josefina Ludmer llama a este carcter estratgico tretas del dbil. Ludmer, Josefina, Tretas del dbil, en Ortega, Eliana y Gonzlez, Patricia E., La sartn por el mango. Encuentro de escritoras latinoamericanas, Huracn, Ro Piedra, 1984. [28] En el caso de Ocampo puede sealarse una operatoria semejante, aunque inversa. As, Janet Greenberg seala la necesidad de complejizar su imagen, atendiendo a las dos facetas (escritora y gestora cultural) que despliega en su actuacin pblica. La segunda, ms conocida, suele opacar a la primera: la de la ensayista que produce una escritura testimonial e ntima; y ello impide, a su vez, visualizar ambas facetas en sus mltiples relaciones y articulaciones. Ver: Janet Greenberg, A Question of Blood: The Conflict of Sex and Class in the Autobiografa of Victoria Ocampo, en VVAA: Women, Culture, and Politics in Latin America. Seminar on Feminism and Culture in Latin America, University of California Press, Los Angeles, 1990, pgs. 130-150. [29] Meyer, Doris, La correspondencia entre Gabriela Mistral y Victoria Ocampo: reflexiones sobre la identidad americana, Taller de Letras Nro. 24, (Rev. de Literatura del Instituto de Letras - PUC), Nov. 1996, Santiago, pg. 94. [30] Mistral, Gabriela, Victoria Ocampo (1978), pg. 54. [31] Mistral, Gabriela, Victoria Ocampo (1978), pg. 54. [32] Mistral, Gabriela, en Excusa de... (1992), pg. 975. [33] Ocampo, Victoria, Gabriela Mistral y el Premio Nobel (1946), pg. 178-179. [34] Mistral, Gabriela, Victoria Ocampo (1978), pg. 53. [35] Mistral, Gabriela, Victoria Ocampo (1978), pgs. 54-55. [36] Mistral, Gabriela, Recado para Doa Carolina Nabuco (1978), pg. 57. [37] Ocampo, Victoria, Carta a Queridos, 30.5.1930, en Cartas a Anglica... (1997) pgs. 42-49. All describe una visita al barrio de Harlem, Nueva York, en 1930. [38] Sarlo, Beatriz, Victoria Ocampo o el amor de la cita en La mquina cultural. Maestras, traductores y vanguardistas, Ariel, Buenos Aires, 1998, pg 126. [39] Ocampo, Victoria, Carta a Virginia Woolf (1954), pgs. 104. [40] Ocampo, Victoria, Carta a Virginia Woolf (1954), pgs. 103. Traducciones de Ocampo: 1) Toda suerte de libros, sin vacilar ante ningn asunto, por trivial o vasto que parezca. 2) Como a la mayora de las inglesas incultas, me gusta leer... me gusta leer libros a granel. [41] Ocampo, Victoria, La mujer y su expresin (1936), pgs. 12-13 [42] En Gabriela Mistral en sus cartas (1962) Victoria reconstruye sus primeros intercambios epistolares (1925 y 1929), quejndose por la mala costumbre que tena Gabriela de no fechar sus cartas. Tambin se refiere al primer encuentro de ambas, en Madrid en 1930, y a la visita de Gabriela a su casa de Mar del Plata en el otoo de 1938. [43] Mistral, Gabriela, Recado a Victoria Ocampo en Argentina (Tala), en Antologa mayor. Gabriela Mistral. Tomo 1: Poesa, Cochrane, Santiago, 1992.

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LAS CARTAS DE AMOR DE GABRIELA MISTRAL O EL DISCURSO AMOROSO DE UNA SUJETO EN FUGA 1.
Por Darcie Doll Castillo Magster en Literatura. Dra. en Literatura, Universidad de Chile. Universidad Catlica de Valparaso.

Sntesis:
Este trabajo forma parte de una investigacin mayor, que tiene por objeto la carta privada como prctica discursiva, estudio aplicado a un corpus seleccionado entre la extensa correspondencia de Gabriela Mistral, en el contexto de la revisin de la produccin de mujeres intelectuales latinoamericanas que corresponden al periodo 1920-1950. En este marco, proponemos una lectura de las cartas de amor de Gabriela Mistral dirigidas a Manuel Magallanes Moure, considerando algunas tendencias caractersticas de la carta privada definidas de acuerdo a nociones de la crtica feminista y conceptos de la teora del discurso de Mijail Bajtn, con el objeto de dar cuenta de las estrategias de configuracin de una sujeto que se desplaza bajo diversas mscaras o estereotipos tradicionales del amor construidos por los discursos existentes en la cultura hegemnica, mediante la forma epistolar amorosa

Introduccin.
Tradicionalmente se han establecido relaciones entre la carta privada y las mujeres, destacando una relacin "natural" sustentada en ciertos rasgos atribuidos superficialmente, por un lado, a la forma epistolar, y por otro, a la mujer, de acuerdo a los discursos hegemnicos de nuestra cultura. La vinculacin ms difundida tiene como eje la carta de amor, y la relacin de las mujeres con el amor, y en sentido amplio, la asociacin esencialista de las mujeres con el polo de lo sensible y sentimental, lo subjetivo e irracional, lo cotidiano y privado, segn las oposiciones jerrquicas establecidas por la razn hegemnica patriarcal. Pedro Salinas 2, por ejemplo, en uno de los ensayos ms citados respecto de la forma epistolar, explica que la aficin de las mujeres a escribir cartas "sin duda ha de responder a algn rasgo psicolgico particularmente femenino". Citando a Gustave Lanson afirma que "las mujeres por menos dotadas e inclinadas al ejercicio del pensar abstracto y de la facultad analtica, y por ms propensas al abandono y la espontaneidad en sus modos de expresarse, encuentran en la carta desembarazado campo para explayar esas cualidades." Ideas de este tipo, suelen ser una constante cuando se pregunta por la relacin entre cartas y mujeres, obviamente, las razones de esta "inclinacin" femenina a escribir cartas son otras: los nexos que vinculan a las mujeres y las cartas obedecen a complejas circunstancias que ataen a las condiciones de produccin, circulacin y recepcin de estos textos, as como a tendencias caractersticas presentes en esta prctica significante, que facilitan y provocan una cierta atraccin inscrita en las interrelaciones que implica todo gnero de discurso, considerado como praxis social. Una necesidad ineludible, para abordar el estudio de las cartas privadas, fue avanzar primero, en elementos que dieran cuenta de algunas caractersticas de esta prctica discursiva, en ningn caso una definicin absoluta, sino una serie de tendencias recurrentes, a fin de poder realizar un acercamiento analtico ms slido, que no se transformara en una vigilancia de la vida de la escribiente de las cartas. La complejidad y ambigedad de esta forma, nos indic en primer lugar que una de las que hemos llamado tendencias, consiste en el carcter permanentemente fronterizo de la forma epistolar, que permite que se desplace ambigua, heterognea y conflictivamente en los lmites de las nociones tradicionales y los cnones, en las fronteras de las dicotomas y jerarquizaciones, cambiando de estatuto o valoracin a travs del tiempo. Este mismo rasgo permite que la carta se constituya en un territorio excepcionalmente favorable de ser apropiado desde la marginalidad de las mujeres ante los discursos hegemnicos, atravesando pocas y geografas. Instrumento til, texto literario, documento, autobiografa, son ubicaciones hacia las que tiende, pero al mismo tiempo, suele desplazarse velozmente, negndose a una definitiva clasificacin, siempre en la frontera de lo privado y lo pblico entendidos como posiciones mviles, en la ambigedad entre la autora como autoridad y el anonimato de una mujer que escribe cartas, en el lmite entre el emisor/a real y las figuras textuales. Desde esas tendencias fronterizas, nos interesa emprender una lectura de las cartas de amor de Gabriela Mistral 3 a Manuel Magallanes Moure. Y puesto que se no se trata de cualquier carta, tipo de discurso que en su formato definido puede incluir la ms amplia variedad de contenidos imaginables, sino de cartas de amor, es necesario establecer, antes de abordar las textos concretos, los supuestos que dirigen nuestra percepcin de la carta y el discurso amoroso desde una perspectiva crtica feminista.

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Carta, mujeres y discurso amoroso.

Las cartas de amor, corresponden quizs, a la clase de cartas que gozan de ms fama e inters, y claramente podran sealarse como las mejores exponentes de esta prctica significante, y por otra parte, son textos que han funcionado como sitio estratgico desde el cual las mujeres han tomado la palabra, especialmente en pocas en que emprender la escritura en los gneros llamados "mayores" era una cuestionada transgresin, si no una imposibilidad. Recordemos tambin, que la carta amorosa apcrifa, fue uno de los objetos privilegiados por los discursos hegemnicos a la hora de difundir la "educacin amorosa" apropiada para las mujeres. La carta de amor no es un objeto inocente, como "literatura menor", afirma Deleuze 4 en su texto acerca de las cartas de Kafka, permite la articulacin de lo individual en lo inmediato poltico: en ellas todo es poltico, tan poltico como puede ser el amor, si asumimos la concepcin de Anna Jonnasdttir 5, quin, desde la teora poltica marxista y el feminismo propone un replanteamiento del problema bsico del patriarcado, que entiende ms como una lucha sobre las "condiciones polticas del amor sexual" que sobre las condiciones del trabajo de las mujeres. El concepto del "amor" es entendido como "prcticas de relacin sociosexuales" y no solamente como emociones de las personas. Desde este punto de vista, la "vida sexual" no es slo objetivo del cambio, sino que conlleva en s misma poderes formativos del cambio social, esto en la perspectiva de las relaciones entre los sexos como sistema de poder socio-sexual y poltico particular. El "amor" est evidentemente cruzado por las relaciones de poder, y, por ende, es sometido a la hegemona de cierta funcin del amor como cautiverio y control, un modo de relacionarse de los sexos-gneros. Pero como de discurso y poder se trata, no existe la inamovilidad institucional, ni una unidireccionalidad o supremaca absoluta del poder en sus facetas opresivas: el discurso amoroso de las mujeres puede y contribuye a socavar la bases patriarcales. En el terreno de la carta y el discurso amoroso, si consideramos este ltimo como parte de la comunicacin familiar, de la esfera privada o prcticas ntimas, y su virtualidad de ser apropiado por los gneros secundarios, novela, folletn, telenovela, podemos apreciar que uno de sus mejores exponentes es y ha sido la carta privada; especialmente desde el punto de vista, no ya de la carencia de elaboracin o de mediacin, que se le atribuye, sino a raz del efecto de inmediatez y del efecto de realidad 6 que ella provoca, (una de las tendencias caractersticas de la carta) adems de una inclinacin al simulacro y a la puesta en escena, que nos sitan en el campo de las estrategias de seduccin. A esta afinidad de la carta y el discurso amoroso podemos agregar otro elemento, utilizando la tipologa discursiva de Mijail Bajtn y que aplicada a la carta seala como uno de sus rasgos la orientacin de su discurso al discurso ajeno, y por lo tanto, la consideracin anticipada de la respuesta del otro, lo que de hecho, implica la presencia del poder performativo y las estrategias de seduccin, en este sentido, el/la escribiente de las cartas de amor ha de saber la importancia tctica de este discurso orientado al discurso ajeno y lo que con ellas puede hacer. Por otro lado, en la forma epistolar hallamos la existencia de una forma de dilogo en que los sujetos intercambian sus comunicaciones a travs de cdigos de los que slo ellos son los dueos en propiedad, (una enciclopedia idiolectal, seala Violi 7, en manos de un destinatario ms especfico y caracterizado que en otros tipos de texto), situacin que provoca que la carta se constituya en el espacio, el lugar y la mediacin ideal para el intercambio comunicativo amoroso, y el contenido "bsico" de ese intercambio es, primero que todo, la propia mantencin de la comunicacin amorosa, de all que Barthes explique como una de sus figuras, que la carta "enfoca la dialctica particular de la carta de amor, a la vez vaca (codificada) y expresiva (cargada de ganas de significar el deseo)" 8 Barthes postula el no-valor tctico de la carta amorosa, la gratuidad, lo que muestra una faceta de este tipo de discurso, otros autores destacan de la carta de amor este mismo aspecto, entre ellos Patrizia Violi: 9 "Las cartas amorosas no entran en la lgica del intercambio, no exigen un equivalente, no buscan un resultado, su gratuidad es absoluta, su placer incorpreo ; nuestra propia palabra volver a nosotros, reconocida y hecha verdadera por los ojos del ser amado. La "verdad" de estas cartas est en el espacio de nuestra mente, en la relacin que stas persiguen, la de nuestras imgenes. Evidentemente tambin por esto muchas veces las cartas de amor no dicen nada, no comunican nada aparte del hecho de haber sido escritas ; se dicen a s mismas." No obstante, es innegable que las cartas de amor, no pueden menos que construir un discurso cuyos objetivos son seducir al otro, con mayor o menor grado de intencionalidad, consciente o inconscientemente. La "gratuidad" aqu consiste en que la carta de amor en s cumple su propio objetivo, ser carta de amor, como objeto metonmico del deseo. Como bien Barthes indica: "El sujeto amoroso no tiene a su disposicin ningn sistema de signos seguros", y, agrego, por lo que hecha mano de lo que tenga ms cercano. Pero el discurso amoroso contiene tambin, dos facetas en pugna; la existencia de una evidente duplicidad en su interior: la lucha entre una necesidad de articular el deseo y una fuerza contraria que intenta dominarlo. La carta de amor construye un relato, y un o unos discursos que dan lugar a una historia de amor y que no pueden apartarse en forma absoluta de los modelos construidos, an cuando se intente, el discurso dar cuenta de la oposicin, tensin o transgresin a los modelos.

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Las cartas de amor de Gabriela Mistral o la geografa de una sujeto en fuga.

Las cartas de amor de Gabriela Mistral nos muestran esa ambigedad presente en las posibilidades bsicas del discurso epistolar, y del discurso amoroso. Por un lado la asuncin del discurso de la ley presente en los discursos hegemnicos, y por otro, las transgresiones de lado del discurso del deseo que pueden deconstruir los estereotipos a que puede tender el polo melodramtico e institucionalizado de la expresin del amor en nuestras sociedades. Ambos parecen conjugarse en el discurso de estas cartas, pero no es posible afirmar que como resultado se configure un discurso contrahegemnico y rupturista, de lo que se trata es de una pugna que se halla en medio de un discurso amoroso fuertemente convencional en apariencia, pero que transporta en s las posibilidades de escape o transgresin a travs de un serie de estrategias discursivas que marcarn la incomodidad de la sujeto en el discurso amoroso tradicional, una verdadera fuga a travs de mscaras y discursos tradicionales. Las cartas que nos ocupan, fueron escritas por Gabriela Mistral / Lucila Godoy entre 1913 y 1922 y dirigidas a Manuel Magallanes Moure, conocido poeta de la chileno de la poca, interrumpidas por un lapso de dos aos (1918-1920). La recepcin 10 ha destacado estas cartas de Gabriela Mistral, al momento de su publicacin, como cruzadas por el dolor y la frustracin. Incluso se sugiere un componente fantasioso, exagerado, irreal, de parte de la escribiente, o simplemente se tiende a valorar alguno de los estereotipos que ha sido construidos por los discursos hegemnicos en torno a la poeta e intelectual chilena, como el misticismo o religiosidad, la maestra rural, o la madre estril, y en otros casos se hace evidente el intento de resguardar o explicar el "misterio" de la sexualidad de Gabriela Mistral. Lucila/Gabriela, se niega a la relacin amorosa en persona e intentar mantener el amor slo a travs de la escritura, a travs de cartas. Durante los primeros aos de correspondencia Lucila y Manuel no se han visto nunca en persona, el probable encuentro que se deduce de los mismos textos, ser recin en el ao 1921. Como todo y toda amante que escribe al amado/a, no puede menos que hablar de s, la sujeto de las cartas ha de enviar una imagen al amado-destinatario, por lo tanto, debe realizar un proceso de autoobjetivacin, convertirse en otra para s misma, distanciarse, lo que Bajtn 11 seala como momentos transgredientes a la propia conciencia, que ella har comparecer, a veces acercndose a la confesin, para ello debe tomar en cuenta la conciencia valorativa del otro: del otro destinatario especfico, Manuel; del Otro social, y del Otro/a de s misma, recordemos que hablar de uno mismo, es tambin hablar con uno mismo. El proceso de elaboracin de su imagen, estar dado por dos aspectos interdependientes: la construccin del yo para m y la construccin del yo para otro. El yo-sujeto visto por s misma resulta en una autoevaluacin negativa: fea, insensible, ruda, tosca. El cuerpo no parece propicio para el deseo, es denigrado continuamente y no es capaz, no se le quiere capaz de seducir al amado. "Alguna vez he pensado en mandarte un retrato mo en que est parecida (porque el que t conoces es muy otro) pero eso es ineficaz ! Tu imaginacin siempre pondra luz en los ojos, gracia en la boca. Y algo ms : lo que ms ha de disgustarte en m, eso que la gente llama el modo de una persona, no se ve en un retrato. Soy seca, soy dura y soy cortante. El amor me har otra contigo, pero no podr rehacerme del todo. Adems, tardo mucho en cobrara familiaridad con las personas. Este dato te dir mucho : no tuteo absolutamente a nadie. Ni a los nios. Y esto no por dulzura, sino por frialdad, por la lejana que hay entre los seres y mi corazn." C14- 134 La autobjetivacin de la sujeto Lucila/Gabriela, pasa por una suerte de narcisismo herido, trizado, se hace objeto de su discurso expresando una autoimagen negativa, pero en la ambigedad del intento de construir-se una imagen positiva se desplazar bajo distintas mscaras que resultan positivas y negativas a la vez, ensayando una suerte de cosmtica y maquillaje de una sujeto narcisista que busca el modo de entenderse a s misma, y al mismo tiempo dependiente de la imagen que le devuelva el espejo del otro. El yo para m aparece sobre el fondo de un yo para otro. La mscara se opone al retrato, este petrifica, o intenta petrificar al sujeto, fijarlo en una unidad que no merezca duda, incluso pretende pasar por el sujeto. En cambio, las mscaras implican un juego de sustituciones, una imitacin de algo, un querer ser. Si la mscara puede quitarse, revela una movilidad, consciente o no. Ambas formas revelan un exhibirse de la sujeto en intento de fijeza y de movilidad, exhibicin para s y para el otro. Las estrategias de enmascaramiento de la sujeto, tienen una funcionalidad, como estrategias de seduccin, sirven para atraer al otro y mostrarle las coordenadas de su ubicacin amorosa, se trata de versiones que va utilizando conforme al desarrollo de lo que espera obtener del otro, son estrategias de ocultamiento, de exhibicin e imitacin, de deformacin y de conformacin, sirven a evidenciar y ocultar intenciones, cambiar de posicin, revelar y sorprender, o variar de estatuto. En estas imgenes encontraremos a la mujer humilde y digna del sector rural, la vieja sabia y hosca, la imagen asociada a lo religioso, la amante engaada o vctima del imaginario melodramtico. Por otra parte, estas imgenes se van configurando a travs de diversos modos discursivos, ello lo examinaremos empleando algunos conceptos de Mijail Bajtn 12 respecto de los tipos y estrategias discursivas.

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Uno de los modos ms recurrentes y significativos en estas cartas para construir su imagen, es la comparacin con el otro/destinatario -en realidad con la imagen que ella construye del otro-, procurando siempre anticiparse a la virtual respuesta ajena. Esto lo podemos apreciar concentrado especialmente en la tercera carta: "Siempre pens en que lo que es la flor misma, la coronacin de mi religin, el amor a los seres est en Ud. mucho, mucho ms que en m. En Ud. es estado cotidiano, en m florece despus de luchas reidas con mi ngel malo." (c3103) "Cada da veo ms claramente las diferencias dolorosas que hay entre Ud. -luna, jazmines, rosas- y yo, una cuchilla repleta de sombra, abierta en una tierra agria. Porque mi dulzura, cuando la tengo, no es natural, es una cosa de fatiga, de exceso de dolor, o bien, es un poco de agua clara que a costa de flagelarme me he reunido en el hueco de la mano, para dar de beber a alguien, cuyos labios resecos me llenaron de ternura y de pena." (c3-105) Esta autoobjetivacin que ofrece en un primer plano una autoimagen negativa, es matizada o refutada hbilmente, mediante al recurso a un modelo cannico y prestigiado: la humildad/sacrificio cristianos : es decir, la valoracin del esfuerzo de los pecadores para lograr la perfeccin mediante el esfuerzo y el sufrimiento, vinculada tambin a la aceptacin del dolor como destino que se adjudica a las mujeres. Vemos un enmascararse de la sujeto con la imagen que ha de revelar un mayor valor. "Pero siempre, siempre, hubo en m un clamor por la fe y por la perfeccin, siempre me mir con disgusto y ped volverme mejor. He alcanzado mucho ; espero alcanzar ms." (c3-103) "No dudo de dios, no; dudo de m, veo todas mis lepras con una atroz claridad, me veo tan pequea como los dems, escurriendo mis aguas ftidas de miseria por un mundo que es una carroa fofa." (C3 104) "Yo s que la perfeccin no puede ser sino la serenidad. Y la busco, y la hallar algn da." C3 104 Al mismo tiempo podemos apreciar un fuerte deseo de la sujeto por monologizar su discurso, la voz del yo se percibe con gran intensidad, frente a la posible respuesta del otro, y lo hace oponindole la fuerza de un modelo prestigiado y cannico. Pero modelo que es tambin palabra ajena, una mediacin, la palabra autorizada y convencional13 se ve claramente expresada a travs de la comparacin a modo de parbola. La carta revela un intento de adoctrinamiento religioso, por un lado, intentando ensearle, por medio de un contraejemplo, ella, que l posee todas las cualidades para perfeccionarse, y por otro lado, construye una imagen de l para s misma, y se la enva, para que, a su vez, l la acepte como suya. Esta imagen mscara propone al otro la posibilidad de una relacin mstica, al ubicar la exaltacin del xtasis religioso como modelo amoroso al que es posible acceder. "Ud. que sabe del amor a todo lo que vive habr sentido que ese estado de simpata es una felicidad. (Puede llegar al xtasis.) Bueno; este estado de fe a que le he aludido se parece mucho a ese estado de arrobo que da ese amor. de ah que el que ama se parezca mucho al que cree y de ah que la fe pueda llenar el sitio que el amor debi llenar en un alma. santa Teresa y los msticos conocieron, dentro de la exaltacin espiritual, el estado del amor como el ms apasionado de los mortales; no les qued ignorado ese estado; tal cosa fue una inferioridad; lo conocieron enorme y arrebatador en sus xtasis. Se parecen tanto el rezar y el querer intenso!" c3 p. 103 Entre las estrategias discursivas que utiliza para provocar el "efecto-imagen" de s misma, encontramos el discurso o palabra con escapatoria, que Bajtn define como un discurso que pretende ser el ltimo, es decir, significa tener la posibilidad de cambiar el ltimo y definitivo sentido de su propio discurso, pero en realidad, el discurso con escapatoria slo es el penltimo, que pone un punto final slo convencional, no definitivo 14. "Porqu le hablo tanto de m ? No s ; me parece un deber mo mostrarle todo lo que de malo y de amargo yo alojo dentro." 3 105 y luego : "No. Yo no soy capaz de ensearle nada y todo lo que puedo hacer por Ud. es matar sus ocios con cartas largas que le devoren una hora de fastidio. 3 105 "la vida me ha dejado un guiapo sucio de las ropas magnficas que mi alma debi tener y Ud. no puede, no, por Dios, llamarme maestra !" c3105 "Hoy me he visto tan miserable que he desesperado de ser capaz de hacer bien. A nadie, a nadie puede dar nada quien nada tiene. Dulzura ! me he dicho. Pero si no la poseo. Consolacin ! Si eres torpe y donde cae tu mano es para herir. Y este demonio me ha azuzado cruelmente. No es a los dems a quienes odio en estos das, es a m, a m. No s, el negror de los pinares se me entr en el espritu. A propsito. Corrija en ellos cambiando en "As el alma - era tapiz sonrosado", tapiz por alcor." C3 106 La forma increblemente brusca de cambiar de tema y de tono, revela tambin el uso de este subterfugio, y se interrumpe, se detiene, anticipndose a la posibilidad de que el otro acepte su propia opinin de s misma. Casi al final de la carta, dice "Espero lavarme de mi lodo de pesimismo y estar limpia para mi prxima." a fin de evitar que pueda romperse la comunicacin.

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La fuerza del discurso del otro-destinatario aqu es dbil, las apelaciones al otro slo sirven para reafirmar su discurso. Lo que s posee indudable poder es la potencia del modelo en la construccin de su autoimagen, y de la imagen del otro destinatario: modelo que es asumido sin mayores reservas. Un segundo modo de distanciar al otro y negarse al encuentro fsico amoroso con el amado, y, al mismo tiempo elaborar su autoimagen, es, paradojalmente, la destruccin de esta imagen, forma que est presente tambin en los fragmentos de cartas citados anteriormente. La destruccin de la propia imagen, uno de los modos que puede asumir la palabra con retraccin o escapatoria, revela un fuerte intento de liberarse del poder del otro, del poder de la conciencia ajena, y as ubicarse en su propio discurso con mayor potencia, esto se verifica dramticamente en el contexto de su intento de no acceder a la demanda del otro: la sujeto recibe la palabra ajena y la confronta destruyendo su propia imagen para el otro. Esto va a darse a travs de toda la correspondencia. En una primera etapa forma parte del dilogo en el que ella rehusa el encuentro en persona y se niega. "Este es el punto que t evitas tratar y es el nico que debiramos tratar, porque es "el nico que importa". T no sers capaz (interrgate a ti mismo) de querer a una mujer fea. (...) todo lo que dices, tu acariciar y tu emocionarte hasta lo ms hondo es por lo que t crees que soy yo." C14- 134 "T me querrs fea ? T me querrs antiptica ? T me querrs como soy ?" c14- 135 En un segundo momento la confrontacin resultante (a partir de una respuesta del destinatario) se percibe ms violenta y, ahondando en el registro de la figura de destruccin de su imagen, se aprecia el intento de molestar o irritar al otro, pero la dependencia se vuelve ms poderosa, tanto ms fuerte es la presencia de la voz del otro, que se evidencia en su necesidad de utilizar un tono ms agresivo. A diferencia de un intento destructivo que podra considerarse autntico o sincero, aqu emerge un discurso heroizante, por un lado como contrapartida de una imagen de s que no quiere asumir, y por otro, como enaltecimiento de imgenes que ella valora, y que son, paradojalmente, las que le permiten mantener a distancia al otro. "(...) no quiero obligarte a ser falso, besndome con repugnancia, (...)" c15 135 "Tienes razn cuando me dices que me consolar. T sabes que de otro amor se hizo el tuyo en m. Yo tambin me s todo lo mujer que soy, todo lo pobre criatura de miseria, para volver a querer." C15-140 "Yo te lo digo por la ltima vez y con ms energa que nunca, no soy digna de atar las correas de tu calzado. Soy una pobre mujer." C15-141 Posteriormente, y ligado al mismo tema, luego de la interrupcin de dos aos de la correspondencia, se percibe la continuacin del dilogo a modo de una polmica implcita 15, el tema sigue siendo el mismo pero el discurso atena la voz del otro, y desea instalarse ms tendiente a un monlogo aparente, a simular independencia del discurso ajeno, hasta que irrumpe la palabra con escapatoria y abre la entrada al otro y al deseo de que refute sus afirmaciones nuevamente: "Antes no observaba ; tena la intuicin y crea tenerla. En verdad iba ciega de idealismo, con una verdadera borrachera de sentimiento. Cre que la conciencia que vi en algunos seres sera el mayor suplicio y no lo es. Esta conciencia no mata la piedad : al contrario : con los ojos abiertos se compadece ms, se es delicadamente dulce. La nica diferencia es que en la dulzura una no se da sino levemente. Viene una especie de pulcritud del alma, que aborrece el exceso por daino o por ridculo, y una aparta los ojos a tiempo, se despide a tiempo de los seres y las cosas. No s si me he dado a entender. Soy torpe como siempre, y este corazn nuevo, an no lo s decir bien. El viejo talvez saba hablar mejor." C20-153 Vuelve a emprender la destruccin de su imagen con un nuevo matiz de distanciamiento. Aqu se percibe un intento de serenidad y sobriedad pero tambin de cinismo. En una ltima etapa, luego de que el encuentro ha tenido lugar, surge la confirmacin, la profeca autocumplida que ha estado elaborando a travs de toda la correspondencia: l no la quiere, y nuevamente recurre a la destruccin y denigracin de su imagen, mezclada con la mscara de la capacidad de sufrimiento y el enaltecimiento de la fuerza en el dolor de la mujer pobre y humilde. "Siempre le dije lo que soy, siempre. Y si no lo hubiese sabido por m, lo supiera por la gente, y si ni esto hubiese sabido, con leerme un poco los versos habra comprendido que soy la ms desconcertante y triste (lamentable) mezcla de dulzura y de dureza, de ternura y de grosera." c34 183 "es cierto, Manuel ; tengo algn orgullo y no acepto la lstima. Que se me deje sola con mi pena, soy capaz de cualquier dolor ; pero me ofende la lstima, porque es un desconocimiento de la fuerza de mi alma." C 3 184 El yo-para-m surge de la oposicin entre la autoimagen negada y rechazada, y el recorrido y fuga entre las mscaras que se instituyen como la nica manera de proveer de una autoafirmacin a la sujeto, imgenes que tampoco son positiva en s mismas, pero que representan una alternativa. Decimos representan, pues es una imitacin, una mimesis de imgenes que pertenecen a los estereotipos que emanan de los valores del imaginario religioso cristiano ; el

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estereotipo que seala a la mujer pobre pero digna, vctima del mundo; y los estereotipos que corresponden a la herona/vctima del imaginario amoroso melodramtico. Lo podemos apreciar en los siguientes fragmentos: "Yo s que la perfeccin no puede ser sino la serenidad. Y la busco, y la hallar algn da." C3 104 " Debieran tener los hombres, Manuel, un criterio distinto para juzgar cada acto de los que nos hemos peleado cara a cara con la miseria para que la miseria no nos entierre en el lodo. Si con un criterio as me juzgaran, Manuel , podran perdonarme el que hoy se haga en m un eclipse moral y tire al suelo mi fardo y diga vigorosamente que quiero tener un parntesis de amor y e dicha, que me lo merezco, (...) " c4-107 "Tuve que serenarme y guardar la carta unos momentos. Despus respir hondamente, como el que ha estado a punto de ahogarse, y me tir sobre un silln, como otra vez, exhausta por la emocin que casi me mata. Qu dicha tan grande despus de un martirio de tanto da ! Este no es un amor sano, Manuel, es ya cosa de desequilibrio, de vrtigo. Y en mi cara beatfica, y en mi serenidad de abadesa ! Qu decires de amor los tuyos ! Tienen que dejar as, agotada, agonizante. Tu dulzura es temible : dobla, arrolla, torna el alma como un harapo flccido y hace de ella lo que la fuerza, la voluntad e dominar, no conseguiran. Manuel, qu tirano tan dulce eres t ! (...)" 17-144 El yo1 negado es sustituido por un Yo2, ste ltimo se configura como una escapatoria al yo1 y se presenta a travs de la mediacin de estos modelos, -modelos que estn destinados tambin a construir las mscaras del otro, imagen del destinatario que ha de ser adecuada para reflejar/completar a este yo2, pues es siempre el otro el que ha de confirmarle la imagen que demanda. Es as que encontramos un segundo par de trminos involucrado en las cartas de amor de Gabriela/Lucila: el otro para el yo y el otro para el otro, que se realiza en relacin indisoluble con el primer par (yo para m y yo para el otro). Decamos antes que la construccin de la imagen de la sujeto dependa del otro, pero al mismo tiempo, la construccin de la imagen del otro en el discurso, depende a su vez de la sujeto y su imagen. Tomar en cuenta la palabra ajena, de acuerdo a Bajtn, que mencionbamos como uno de los rasgos de la carta, determina el tono, el modo y los contenidos del discurso, por lo tanto, la manera de pensar de sentir y comprenderse a s mismo y al mundo. La orientacin del discurso hacia el discurso del otro y la anticipacin a su respuesta, supone una percepcin del otro, una configuracin del destinatario, y en las cartas esta percepcin es ms aguda que en otros textos y est, por ende, marcada composicionalmente e implica as, componer una imagen del destinatario acorde a lo que ser su propio discurso y su propia imagen, a fin de lograr sus propsitos comunicativos. La sujeto objetiva, hace objeto al otro en su discurso y de su discurso, en primer lugar, al construir la comparacin con su propia imagen, que da paso a la primera figura/mscara positiva : la idealizacin vinculada al estereotipo de los valores religiosos mencionada antes. Una segunda forma de construccin del destinatario es realizada a travs de la mscara del "nio", la sujeto dirige sus esfuerzos a ubicar al otro en la posicin de nio/hijo. "Te siento nio en muchas cosas y eso me acrece ms la ternura. Mi nio, as te he dicho hoy todo el da y me ha sabido a ms amor la palabra que otras. (...) Nio mo! Yo no s si mis manos han olvidado o no han sabido nunca acariciar." c 14 p.135 Un tercer modo es la idealizacin de belleza fsica y los atributos de cultura que adjudica al destinatario Manuel, que se acomodan a su ideario romntico-amoroso: "(...) Y eso que ese hombre quizs pueda querer a una mujer fea, porque l no es lo que eres t fsicamente ni lo que eres como refinamiento de espritu." C14 p.135 No obstante, esta configuracin no impide la crtica y ataques l no parece cumplir con sus expectativas. As la destruccin aparente de su imagen en el otro, es tambin la que contribuir a la configuracin de la imagen positiva de l y como resultante, una imagen de s que resulte adecuada, es decir la imagen del destinatario apela a la sujeto y la construye tambin. Por otro lado, el destinatario de la carta es tambin el destinatario de las imgenes que ella construye de l. Estas imgenes del otro que construye la sujeto, estn destinadas a reforzar el impedimento del amor, esta imagen contribuye a la imposibilidad de la realizacin amorosa, debido a la idealizacin que lo recubre y distancia, no slo las imgenes negativas de la hablante son las barreras. Por esa misma razn la cristalizacin del amor romntico empieza a trizarse cuando conoce a Manuel en persona, y cambia el estilo de la escritura, pues la imagen del sujeto en el que busca reflejarse, el mediador (creado por ella), no es digno porque no la ama. Ante tal situacin ella expresa que l no la conoce, el objeto que ha sostenido su estructura se rompe y cede lugar al personaje asociado a lo literario como autoridad, exhibiendo un recorrido ahora por el mundo exterior al mundo amoroso, a veces lo meramente informativo ocupar toda una carta, aumentan las referencias a sus textos poticos y publicaciones, situacin que rematar al enviar, en la ltima carta que conocemos, el poema Balada. Gabriela, la mscara de la autora literaria empieza a ocupar ms espacio que Lucila, aunque el discurso amoroso, siempre latente, emergiendo como exabruptos cnicos y dolientes.

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Junto al "otro", Manuel, destinatario especfico de la carta, existe el Otro (social), entendido como el discurso hegemnico, el orden de lo simblico y cultural, y la forma en la que ste es percibido por el discurso, y se revela a travs de las palabras autorizadas de lo religioso, lo melodramtico, entre otras. En este sentido, el otro social cumple la funcin de mediador entre el yo y el otro de una forma mimtica, es decir, la repeticin de estructuras narrativas previamente elaboradas, o lo que Bajtn llama palabra autorizada y convencional. En este itinerario trazado, la hablante admite la posibilidad de prescindir de la presencia real de su destinatario, (presencia fsica), puede construir su imagen, y construir un imaginario amoroso que prescinde de aquello que no sea escritura : de la palabra hablada, del cuerpo, de la relacin fsico-ertica, para ser generada en el imaginario amoroso epistolar. La metonimia como figura recorre las cartas desde el objeto mismo. La carta como sustituto del cuerpo amoroso, y su discurso, sustituye lo que podramos llamar realidad. El cuerpo tambin se convierte en metfora ("la fuente ms pura"). Del cuerpo se dice que no, pero al mismo tiempo que s, el deseo emerge, se repite y se solaza al enunciarse como negacin, y el acto de escritura mismo testimonia su existencia. Las formas de seduccin "toman cuerpo" en la elaboracin de una escritura seductora, la seguridad que no existe en el cuerpo se manifiesta y redobla en el acto de escribir. Al mismo tiempo se dramatiza el acto escriturario de las cartas, y al sujeto de la enunciacin como ese algo inalcanzable que slo deja sus huellas en el enunciado, es decir, dotado de cuerpo en el enunciado, as, el cuerpo de Gabriela, como figura, estar en el enunciado como huella, huella marcada sexual y genricamente, enfrentada a la imposibilidad cultural de autorrepresentarse como ella desea, pero s construida como sujeto femenino anclado en su realidad material, incardinado. Ella radica en el espacio de la carta como espacio de seduccin, como fetiche, como prolongacin del cuerpo. Lo auto-bio-grfico de las cartas de amor puede ser ledo como una escritura del cuerpo y con el cuerpo, el discurso amoroso que se desplaza como metonimia, sustitucin, pedazo de cuerpo que se le enva al amado: "Si la carta amorosa nos remite a una imagen, al pensamiento de una ausencia, sta parece sustituirse a posteriori, con su propia materialidad, con el fantasma de aquel cuerpo ausente, aludiendo a su fisicidad (...), hacindose instrumento de contacto metonmico, extensin casi de nuestro propio cuerpo, el otro, el ser amado, tocar esas hojas." 16 En nuestras sociedades las mujeres se presentan como dueas de la capacidad de amor, y no existen leyes o reglas formales y explcitas que la obliguen a ejercerla, sin embargo, esto ocurre en circunstancias que plantean otro tipo de fuerzas o reglas; la mujer "necesita amar y ser amada para habilitarse socio-existencialmente, para ser persona." 17 pero carece de un control efectivo acerca de la forma en que puede y quiere usar su capacidad, y de la autoridad para poder determinar las condiciones del amor en la sociedad y cmo deben ser sus productos. Pero la propia heterogeneidad del discurso amoroso, por un lado como representante de la ley, y por otro, como sede de la productividad del discurso del deseo, permite afirmar a Roxana Pags-Rangel 18 que: "la escritura del amor (...) nos habla hoy del paradjico destino que todo acto de escribir significa : se da vida y se aniquila, se compone y se descompone. Las cartas de amor, como la naturaleza misma del sujeto que la concibe, ejercen una "influencia amenazante" sobre el orden (simblico, masculino) e incluso, puede decirse, lo "revolucionan". Y en este contexto es que planteamos que el discurso presente en las cartas de amor de Gabriela Mistral, exhibe una sujeto que se desplazar creativamente por el cautiverio del amor, uno de los cautiverios que la antroploga mexicana Marcela Lagarde explica como aquellas "definiciones estereotipadas que prevalecen en los discursos hegemnicos acerca de la mujer y que vienen a configurar crculos particulares de vida para ellas, constituyendo modos de vida limitantes."19 Modelos que todas las mujeres viven de diferente forma e intensidad. Este desplazamiento es una "fuga" 20 de una sujeto femenina que, careciendo del control y de la autoridad sobre la realizacin de su modo de amar, y tambin acerca del modo de expresar el amor, recorrer a travs de las cartas distintas posibilidades que le presenta "la vida", (como dice Lucila/Gabriela) pero limitndose a las posibilidades aceptables por esta cultura, asumindolas y al mismo tiempo negndose a ellas confusa y ambiguamente, de lo que resulta que finalmente no se quedar ni en una ni en otra de las mscaras a las que recurre. Las cartas de amor en general, constituyen una verdadera "enciclopedia" del discurso amoroso, donde no podra haber pura originalidad, sino las huellas de ese discurso transpersonal que da cuenta de las negociaciones amorosas de sujetos (femeninos y masculinos), en una sociedad y una poca. Como bien dice Soledad Bianchi en relacin a las cartas de amor de Gabriela, "Cmo poder decir el amor sin plegarse a imgenes ya usadas y evitando vocablos recurrentes desde tiempos pretritos? (...)" 21 Notas 1 Artculo publicado en Revista Signos. Vol. XXXIII, N47. 2 Pedro Salinas. "Defensa de la carta misiva y de la correspondencia epistolar". El defensor. En Ensayos completos, Tomo II. Taurus, Madrid, 1981, pp. 258-259.

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3 Sergio Fernndez Larran. Cartas de amor de Gabriela Mistral. Editorial Andrs Bello, 1978, Santiago. En lo sucesivo, se indicarn las citas de las cartas recopiladas en este libro, anotando el nmero de pgina y de carta al pie de la cita. 4 Gilles Deleuze y Flix Guattari. Kafka. Por una literatura menor. Era, 1978, Mxico, p. 29 5 Anna Jnasdttir. El poder del amor Le importa el sexo a la democracia? Ctedra, 1993, Madrid, p. 34 y ss 6 Conceptos empleados por Patrizia Violi en "La intimidad de la ausencia: formas de la estructura epistolar", en Revista de Occidente, enero 1987, N 68, Madrid, p. 94 7 Ibd. p. 92 8 Roland Barthes. Fragmentos de un discurso amoroso. Siglo XXI, 1982, Mxico, p.51 9 Violi. Op. Cit., p. 98 10 El discurso pblico y tambin el discurso crtico literario en sus facetas ms conservadoras y tradicionales opt por recuperar el lado menos peligroso, al mezclar los mitos elaborados en torno a su vida y supuestos amores frustrados, con sus textos poticos, resultando as una amalgama que produca una lectura inocente de estas misivas, muestra de ello es el prlogo de la 1 y 2 ediciones. 11 Mijail Bajtn. Esttica de la Creacin Verbal. Siglo XXI, 1990, Mxico. 12 Mijail Bajtn. Problemas de la Potica de Dostoievski. Fondo de Cultura Econmica, 1986, Mxico. Y del mismo autor : "El problema de los gneros discursivos", en Esttica de la Creacin Verbal. Op. Cit. 13 Bajtn : 1986. Op. Cit., 253-378. Entiende el discurso o palabra autorizada como aquel discurso convencional, ya decantado en el interior de la praxis social. 14 Ibd 15 Ibd. 16 Violi. Op. Cit., p. 98 17 Anna Jonnasdtir. Op.Cit., p. 315 18 Roxana Pags-Rangel. Del dominio pblico: itinerarios de la carta privada. Editions Rodopi Bv., 1997, Amsterdam, p. 146 19 Lagarde, Marcela. Los cautiverios de las mujeres : madresposas, monjas, putas, presas y locas. UNAM, 1990, Mxico. p. 35 20 Adriana Valds en el artculo "Identidades trnsfugas, (Una palabra cmplice, Isis Internacional y Casa de la Mujer La Morada, 1990, Santiago) se refiere a la identidad y la fuga en la poesa de Mistral. 21 Bianchi, Soledad. "Amar es amargo ejercicio" en Una palabra cmplice, Isis Internacional y Casa de la Mujer La Morada, 1990, Santiago. PERSONAJE EN CORRESPONDENCIA Por Diamela Eltit La carta contina siendo una forma privilegiada de comunicacin, cuya lgica remite a una ausencia o a la distancia que vuelve imposible la oralidad. La carta, entonces, est ntimamente relacionada con el deseo de escritura. Examinando cualquier correspondencia, es posible vislumbrar el modo de relacin, estructurado en una zona imaginaria, en la cual tanto el que escribe como su destinatario se construyen como personajes. En este sentido, se sabe cmo el sujeto se modifica en su aproximacin al otro, y por esto cada correspondencia elabora un sujeto particular, sujeto determinado por el tipo de relacin que establece. As, examinar una correspondencia con distintos destinatarios, implica enfrentarse a ms de un personaje, o bien a un personaje mltiple. Por ello, una cierta ficcin o impostura recorre la carta. Ver la plenitud de esa ficcin es doblemente interesante cuando el ejercicio epistolar proviene de alguien cuyo oficio es la literatura. La carta: extensin de la obra La vida nmada de Gabriela Mistral est demarcada por una numerosa correspondencia, en un intento, quizs, por dotar de equilibrio su incansable movilidad geogrfica que la convirti en una viajera crnica. Gran parte de sus cartas han sido publicadas, iluminando as las diversas problemticas que la atravesaron mientras iba consolidando su produccin literaria. Aunque sus cartas no pueden considerarse propiamente como literatura, s se insertan como textos al interior de su obra. Esta insercin radica en la publicacin misma de las cartas y permiten establecer un nexo escrito para delimitar las aplicaciones entre autor y obra en un mbito multifactico que ampla ambas relaciones. Gabriela Mistral entiende la carta como extensin de su obra: (Las cartas) "... las incorporo por una razn atrabiliaria, es decir, por una loca razn, como son las razones de las mujeres: al cabo, estos Recados llevan el tono ms mo, el ms frecuente, mi dejo rural en el que he vivido y en el que me voy a morir" . Pero, adems, tiene una clara percepcin del carcter ficcional que opera en la correspondencia: "Por otra parte, la persona nacional con quien se vivi (personas son siempre para m los pases), a cada rato se pone delante del destinatario y a trechos lo desplaza. Un paisaje de huertos o

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de caa o de cafetal, tapa de un golpe la cara del amigo al que sonreamos; un cerro suele cubrir la casa que estbamos mirando y por cuya puerta la carta va a entrar llevando su manojo de noticias". Mi encuentro con Gabriela Mistral (Ediciones del Pacfico, Santiago de Chile, 1972), recoge la correspondencia de la escritora con Isauro Santelices, autor del libro, y en total son cuarenta aos de intercambio epistolar asistemtico, pero no por ello menos significativo. Isauro Santelices, quien conoci a la autora cuando ella era profesora en el Liceo de Los Andes, explica en la presentacin los motivos que lo empujaron a publicar las cartas y su comentario: "Mi propsito es insistir en otros perfiles desdibujados, mostrar a la que yo conoc, esto es a Lucila Godoy, cuando ella no tena la certeza que Gabriela Mistral habra de destruirla". A lo largo de esta correspondencia se puede percibir el recorrido mental y geogrfico de Gabriela Mistral, envuelto en una particular visin de ella misma y del mundo que la rodea. Sus primeras cartas desde el Liceo de Los Andes, configuran la voluntad por reprimir, ocultar, negar la evidencia de su juventud, escudndose tras un personaje anciano y achacoso para validar, en cambio, su quehacer literario: "... las lindas rosas de su linda tierra que le ha mandado a esta buena vieja que hace versos" . Gabriela Mistral tiene 25 aos al momento de esta carta y en ese mismo tiempo escribe: "Mis huesos estn ya mordidos; de reumatismo de males de pura vejez". tica de vida A partir de esta estricta percepcin sobre ella misma, establece una cierta tica de vida, no menos estricta con el afuera. La reivindicacin del mundo privado y su evidente repudio por el hbito mundano, terminan por conformar un deseo de austeridad. Austeridad que, en primer trmino, es posible en espacios rurales como los que ella habita en ese tiempo: "Cuando usted viva en el campo se reconquistar a s mismo, i vivir vida altsima la vida que se vive cuando se est a solas con su corazn. No tiene el mundo nada mejor que esta exaltacin espiritual que dan el arte, la naturaleza, los sentimientos soberanos. Cuando se llega a comprender esta verdad, todo lo dems: sociedad, chisme mundano, faldas empingorotadas de mujeres, se les mira desde el margen del camino, se les ve pasar con una sonrisa fra entre los labios" (1916). Ms adelante, Gabriela Mistral inicia su personal epopeya, su discusin cultural con el mundo intelectual con el que le toca convivir y que la ubica en la mira de diversas pugnas. Tocada por la agresividad que parece recibir, inicia su defensa en los distintos frentes en los cuales es cuestionada: escritora, catlica, sujeto social. En una larga carta, escrita desde La Serena el 30 de junio de 1925, la autora intenta explicar los desacuerdos y las distorsiones que siente sobre ella, pero, por sobre todo, esta carta permite ver la claridad y la voluntad que la moviliza a no retirarse de los conflictos y ms an, de profundizarlos para conservar su identidad y su lugar en el mbito intelectual y literario. Su carta es una extensa defensa de su caso y una reflexin a ratos irnica sobre los conflictos. Defiende la educacin religiosa y alude a los efectos que su postura alcanza: "...defend la enseanza religiosa! Fue todo un acto de conciencia en el que nadie me acompa, pues las 'colegas' catlicas que estaban presentes, no dieron seales de vida, por miedo a la discusin con ochenta hombres". En relacin a su condicin de mujer que escribe, seala: "Mi amigo, me asquea la cinaga en que se mueve Santiago. Cada vez que oigo hablar de doa Ins Echeverra, o de Roxane o de otra mujer que escribe, pienso en lo que dirn de m. Pienso sin irritacin: creo que se ha dicho de m casi todo i ya quedan pocas novedades". Finalmente en esta carta se refiere a cuestiones polticas: (Dicen) "Que me he metido en la aristocracia. Ha en ella algunas personas a quien estimo; las frecuento lo menos posible. Soi, antes que todo, obrerista i amiga de los campesinos; jams he renegado de mi adhesin al pueblo i mi conciencia social es cada da ms viva". Ya en su plena madurez, despus del Premio Nobel, Gabriela Mistral polemiza en medios internacionales por la problemtica racial y de identidad latinoamericana. Conocido es su punto de vista con respecto al mestizaje, conocida es tambin su voluntad por reafirmar una posicin continental fundada en la racionalidad como discurso cultural. En una carta escrita desde Rapallo en 1957, irnicamente denuncia el conflicto racial en nuestros pases: "El odio espaol se despe ya hace aos sobre m por la defensa del indio. La 'insultada' fue muy del agrado de la mayora lectora de mi pas. Son tan ingenuos muchos de nuestros mestizos que se creen espaoles qumicamente puros. Aqu una ancdota: En un saln de Rio de Janeiro -pero no Carioca- se acerc a m un chileno oficial i sin razn alguna lanz su acometida por mi 'indigenismo'. El negaba que hubiera mestizos en Chile. Cosa inefable la afirmacin. Me acompaaba una escritora carioca famosa i mui inteligente i su comento fue ste: Pero el seor no ha visto ni tocado siquiera sus bigotes i sus cabellos indios, duros de ms que hablan por s solos ". De esta manera, la correspondencia de Gabriela Mistral con Isauro Santelices hace posible atisbar el personaje que conscientemente la escritora busc seleccionar sobre s misma. Personaje que hoy, a los cien aos de su nacimiento, contina hablando crtica pero firmemente. "Pienso que estamos locos de orgullo, envenenados de soberbia "(1925).

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En Una palabra cmplice. Encuentro con Gabriela Mistral. Raquel Olea y Soledad Faria, editoras. Santiago, 1990. Corporacin de Desarrollo de la Mujer La Morada, Editorial Cuarto Propio, Isis Internacional.

Infancia y Autobiografa en Gabriela Mistral: problematizacin de clase, genero y etnia en el "Poema de Chile."
Por Soledad Falabella University of California, Berkeley 1999 1 Al morir Gabriela Mistral en 1957, deja inconcluso un largo texto, el cual haba estado tratando de terminar hace mucho tiempo. Se trata de Poema de Chile, cuya primera publicacin es 10 aos ms tarde, en 1967. Este texto, cuyos inicios datan de alrededor del ao '20, se configura como una "obra en marcha", esto es una obra en la cual el transcurso del tiempo y la vivencia (privada) de la autora se entretejen. En efecto, la Mistral escribe y re-escribe los poemas durante los restantes 37 aos de su vida de tal manera que las versiones se van enriqueciendo en la medida que avanzan los aos, generando as una obra compleja y heterognea. Es muy decidor el hecho de que no haya casi ningn trabajo crtico de peso en torno a este texto. Es efectivamente una tarea que ha sido olvidada por varias dcadas desde la controversial publicacin del Poema en 1967. El Poema es una de las obras poticas de Mistral ms comprometidas polticamente, lo que lo convierte en un espacio peligroso y subversivo. Hay en ste evidencia de luchas en cuanto a identidades estereotpicas, como la maternidad y la cultura indgena, las que son cuestionadas o derechamente rechazadas, lo que convierte al Poema en un espacio reacio a ser apropiado por los establishments culturales tanto chilenos como latinoamericanos. Como en muchas de sus obras, en Poema de Chile Mistral lleva al primer plano lo que podramos llamar el mbito privado , la petite histoire. Si quisieramos ser ms precisos, debieramos decir de sa petite histoire, pues hay fuertes resduos autobiogrficos que no se pueden negar. El valor de los textos mistralianos, y en particular del Poema, radica justamente en el gesto mediante el cual posiciona el espacio interior/inferior al centro/frente del discurso. Las voces autnomas son posibles dentro del contexto dialgico, ya sea voces que rememoran la infancia de la autora , por lo que se tratara de poemas saturados de una dimensin autobiogrfica, o la voz del nio, el que se constituye como un personaje con plena subjetividad, dueo de su deseo. Mistral como autora asume la autoridad para legitimar tanto tipos de discursos (autobiogrfico/testimonial), como temas (las memorias de infancia y la vejez de la mujer) marginales durante su poca y an hoy [1]. Sylvia Molloy en Acto de Presencia plantea que los textos autobiogrficos en Hispanoamrica estn desplazados, por lo que el lector debe asumir una actitud activa en cuanto a leerlos como tales: El escaso nmero de relatos de vida en primera persona es, ms que cuestin de cantidad, cuestin de actitud: la autobiografa es una manera de leer tanto como una manera de escribir. As, puede decirse que si bien hay y siempre han habido autobiografas en Hispanoamrica, no siempre han sido ledas autobiogrficamente: se las contextualiza dentro de los discursos hegemnicos de cada poca, se las declara historia o ficcin, y rara vez se les adjudica un espacio propio. [2] Efectivamente, Poema de Chile, cuando ledo autobiogrficamente, adquiere un valor antes no reconocido. A partir de aqu se puede ver la voz autobiogrfica del Poema de Chile, heterognea y fragmentada, que se autoriza desde distintos lugares, como respondiendo a una configuracin de sujeto a partir de una escena de crisis, siempre renovada, necesaria para la retrica de la autobiografa en Hispanoamrica. *3] En el presente trabajo me interesa analizar el gesto legitimador que autoriza la voz infantil del personaje autobiogrfico y la del nio. De hecho, es por estos espacios que categoras de gnero, etnia y clase entran en el Poema. Vemos como Mistral ocupa estratgicamente el espacio de lo infantil, lo otro que ella, a travs de sus recuerdos de nia asume como propio, para referirse a temas que en otros textos ella slo trata de manera indirecta. Logra esto mediante la escenificacin de un dilogo que le permite yuxtaponer las categoras de gnero, etnia y clase con las de adulto y nio. El resultado es un espacio dialgico, en cuyo espacio pueden existir una pluralidad de voces autnomas, yuxtapuestas, sin la necesidad de que ninguna voz represente formalmente a otra. 2 Poema de Chile es un libro que consiste en 84 poemas, que cobran sentido dentro de una estructura narrativa del viaje de una almita/fantasma que narra en primera persona su descenso a la tierra del Norte de Chile: "Baj por espacio y aires y ms aires, descendiendo,

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sin llamado y con llamada por la magia del deseo, y a ms que yo caminaba era el descender ms recto y era mi gozo ms vivo y mi adivinar ms cierto, y arribo como la flecha ste mi segundo cuerpo en el punto en que comienzan Patria y Madre que me dieron." [4] Se trata de un fantasma, que no tiene sombra humana, sino de helecho (planta simblica del imaginario de la Mistral, asociada con la muerte y el luto). Ms adelante, en el poema El Mar [5] , se vincula la voz directamente con la propia Gabriela Mistral, cuando dice: "Gabriela, menta ...". Su arribo a una tierra chilena imaginaria es gozoso, tierra que es "la dulce parcela, el reino/ que me tuvo sesenta aos/ y me habita como un eco."[6] Es all donde se encuentra con un nio, un "t", que a veces se transforma en huemulillo, indio o ngel: Iba yo, cruza-cruzando matorrales, peladeros, topndome ojos de quiscos y escuadrones de hormigueros cuando saltaron de pronto, de un entrevero de helechos, tu cuello y tu cuerpecillo en la luz, cual pino nuevo." [7] Lo invita a convertirse en su hermano de cuento, describiendo la relacin como una recproca, donde la autoridad fluye del uno al otro. Fundamental para dicho intercambio es la diferencia que hay entre ambos: ella es un ente sin cuerpo, un fantasma de una mujer vieja que vuelve a salvar a un nio, y l un sujeto constituido a partir de su cuerpo de nio indio y animal, indefenso. A partir de las especificidades de cada uno, marcadas por la diferencia, es que se abre el espacio del dilogo: y ahora que t me guas soy yo la que te llevo qu bien entender t el alma y yo acordarme del cuerpo! *8] Juntos recorrern Chile de Norte a Sur describiendo lugares como el Desierto de Atacama, la Cordillera de los Andes, el Valle del Elqui, el Lago Llanquihue, el Volcn Osorno, la Patagonia, terminando finalmente en Magallanes [9] , "que es el pas de la hierba/ en el cual todos se aman." En el vasto cuerpo de la obra se pueden reconocer tres tipos de poemas, que a su vez corresponden a tres etapas de escritura: 1. La primera es la de la descripcin del paisaje que corresponde a los que llamaremos poemas descriptivos. En ellos predomina la funcin referencial del lenguaje [10] , en se usa la tercera persona del singular y se describe un paisaje. Palmas de Ocoa es un ejemplo de este tipo de poemas: ... Son las palmeras de Ocoa, las que se viene en el viento, son unas hembras en pie, altas como gritos rectos, a la hora de ir cayendo en el mes de su saqueo, y las dems dando al aire un duro y seco lamento. Y son heridas que manan miel de los flancos abiertos, y el aire todo es ferviente y dulce es, y nazareno,

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por las reinas alanceadas que aspiramos y no vemos... [11] 2. Poemas lricos son aquellos en que predomina la funcin expresiva a travs de un "yo" lrico. Entre estos podra destacarse el comienzo del poema Hallazgo, y el poema Montaas Mas: Montaas Mas En montaas me cri con tres docenas alzadas. Parece que nunca, nunca, aunque me escuche la marcha, las perd, ni cuando es da ni cuando es noche estrellada, y aunque me vea en las fuentes la cabellera nevada, las dej ni me dejaron como a hija trascordada. Y aunque me digan el mote de ausente y de renegada, me las tuve y me las tengo todava, todava, y me sigue su mirada. [12] 3. Poemas dialgicos son aquellos donde predomina la funcin apelativa del lenguaje y en los cuales se usa la segunda persona del singular. El dilogo est presente en 38 de los 84 poemas [13] , esto es, en casi la mitad del libro. Un ejemplo de este tipo es A donde es que t me llevas?: A donde es que t me llevas? A dnde es que t me llevas, que nunca arribas ni paras? O es, di, que nuca tendr eso que llaman "la casa" donde yo duerma sin miedo de viento, rayo y nevadas. Si t no quieres entrar en hogares ni en posadas cundo voy a tener cosa parecida a casa? Parece, Mama, que t eres la misma venteada ... Si no me quieres seguir por qu no dijiste nada? Yo te he querido dejar en potrerada o en casa y apenas entras por stas te devuelves y me alcanzas y tienes miedo a las gentes que te dicen bufonadas y en las ciudades te asombran los rostros y las campanas. Es que yo quiero quedarme contigo y t nunca paras. Di siquiera a dnde vamos a llegar. Es en montaas o es en el mar? Dilo, Mama. Te voy llevando a lugar donde al mirarte la cara no te digan como nombre

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lo de "indio pata rajada", sino que te den parcela muy medida y muy contada. Porque al fin ya va llegando para la gente que labra la hora de recibir con la diestra y con el alma. Ya camina, ya se acerca, feliz y llena de gracia." [14] Asmismo, al ordenar los poemas segn esta clasificacin, vemos como "por arte de magia" estos se ordenan tambin temticamente. Se crea un vnculo entre los poemas descriptivos y el "canto imaginario de la tierra de Chile"; los poemas expresivos y la vivencia subjetiva de la voz; y los poemas dialgicos con la iniciacin de un nio "otro". Esta triparticin de la obra ser apoyada por Gabriela Mistral cuando en unas notas que estn en sus manuscritos divide los objetivos de Poema de Chile en tres: 1) "Contar en metforas la largura de Chile, sus 3 climas, etc." (la tierra); 2) "Contar finamente el que no me dejan volver" (el "yo"); 3) "Hacer hablar al nio en chileno y que hable bastante" [15] (el nio). Para poder plasmar la complejidad del espacio dentro del que se autoriza los discursos infantiles, debemos indagar cual es el significado del contexto de las voces: el espacio dialgico. En Towards a Philosophy of the Act [16] , publicacin de los primeros escritos filosficos de Bakhtin, ste sita su reflexin en torno a la representacin de la diversidad en un espacio que abarca la esttica y la tica. Le preocupa la manera de superar la antigua divisin entre acto y representacin, y por extensin entre sujeto histrico (inmerso en un contexto socio-cultural determinado) y texto literario. Al centrar su mirada en el momento de interaccin entre el sujeto (el autor) y su objeto (la obra), rompe barreras formales para situarse dentro de un espacio que ms adelante, en otros escritos, llamar dialgico. A travs de este concepto crea la posibilidad de entender por qu un texto del pasado puede an parecernos vivo, abierto y portador de una pluralidad de voces. No slo pone en tela de juicio la autonoma de la obra literaria, sino que al mismo tiempo cuestiona el divorcio entre arte y sujeto. Liga el acto y su representacin a travs de un proceso inacabado y en movimiento, sienta la base conceptual para el dialogismo: proceso esencialmente abierto, indeterminado, en el cual los conflictos de las diferentes voces autnomas y libres an no estn resueltos. Segn Bakhtin, el gnero que de mejor manera es capaz de desarrollar espacios dialgicos es el de la novela, dado el hecho que es el nico gnero que an est en desarrollo. Al estar formalmente abierto al transcurso del tiempo, el espacio de la novela admite transgresiones y rupturas que le permiten a sta contener la indeterminacin de la vida [17] . As, en la novela la palabra puede pluralizarse (poliglosia), y por lo tanto ser capaz de contener distintas voces. La voz del narrador puede dejar de ser una voz autoritaria y permitir que las otras voces que surjan en el texto sean autnomas. El texto se enriquece a travs de esta multiplicidad de voces, no slo personales sino socio-culturales, vinculadas a una particular manera de ser y de ver el mundo (locus). La novela se convierte as en un sistema de sistemas, una coordinacin de distintas voces, una heteroglosia. Me parece importante tener en cuenta que, para realmente sacarle el mayor provecho de los conceptos de Bakhtin, necesitamos trascender sus prescripciones formales que lo llevan a privilegiar a la novela como gnero y quedarnos con su visionaria nocin de dialogismo y cmo este funciona a nivel de discurso. El dialogismo en Poema de Chile puede verse entonces como un proceso mediante el cual la autora incorpora vida y tica al texto. La obra es portadora de un espacio en el cual existen voces autnomas, yuxtapuestas, sin la necesidad de que ninguna voz represente formalmente a otra. 3 La importancia de las escenas dialgicas radica en que es a travs de estas que entra el discurso ideolgico que marca el Poema. El fantasma y el nio discutirn sobre tica, ecologa y religin. Es a travs de estos dilogos que los temas problemticos de clase, gnero y raza aparecen en el texto. A travs de gestos estratgicos, la autora se aprovecha de la fragilidad de las conversaciones entre el nio y el fantasma para enunciar posturas polticas seguramente conflictivas. Hace uso de un espacio interior/inferior, para tratar aquello de mayor peso ideolgico. Desarrolla as lo que citando a Josefina Ludmer podramos llamar una treta del dbil, para plantear lo que de otra manera no podra.

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A dnde es que t me llevas? es uno de los poemas donde mejor se resume el contenido ideolgico de la obra. En este poema vemos como, adems del contenido existencialista fruto del carcter inquisitivo del nio, el dilogo trata temas de la propiedad del hogar y la tierra, el rol de la madre, y discriminacin que sufren los indios en nuestras sociedades. El tema de la casa, surge a raz de que el nio est cansado de vagar. Manifiesta su deseo por tener un hogar, donde duerma sin miedo de viento, rayo y nevadas. Se queja de que ella no tenga hogar, de tener que seguirla en sus trayectorias nmadas. El nomadismo es unos de los motivos centrales que definen a la almita-fantasma. Se constituye como un sujeto desterritorializado, en fuga como la misma venteada. Cuando el nio cuestiona el estilo de vida de su madre adoptiva, ella le hace ver su independencia y que ella est dispuesta a dejarlo ir. La relacin simblica de madre/hijo-maestra/alumno se plantea como una de autonoma, donde cada uno puede manifestar su deseo. El almita se constituye como un sujeto madre-maestra muy distinto al tradicional, un sujeto cuyas marcas son la falta de cuerpo, ausencia de maternidad biolgica/institucional, nomadismo y autonoma. Cuestiona los estereotipos tradicionales en torno a la maternidad y la mujer, incluso aquellos que ella supuestamente promovi en otros textos como los de Ternura y Tala. Por otro lado, el nio, al constituirse como sujeto autnomo, parece romper con la imagen de la infancia reducida a la dependencia de los adultos y subyugada a los deseos de stos. La masculinidad del nio se marca a travs de sus deseos de atrapar y matar animales, lo que el fantasma rechaza. La autora construye una masculinidad vinculada a la cultura del campo y la marca como negativa. Sin embargo, el nio es capaz de escuchar, y de entender el mensaje pacifista y ecolgico que ella le entrega. Sigue sintiendo deseos violentos, pero aprende a reprimirse. El dilogo puede ser visto entonces tambin como un proceso pedaggico y disciplinador, mediante el cual la madre-maestra socializa a su hijo/aprendiz. Ambos son sujetos que no se sienten a gusto en la ciudad: ella no quiere entrar ni en hogares ni en posadas y l tiene miedo a las gentes, que le dicen bufonadas. En las ciudades le asombran los rostros y las campanas. El estado de desposedos se conecta con el de ser afuerinos, no pertenecientes a los pueblos por donde transitan. Clase y etnia comienzan a converger. La pobreza del nio est vinculada a su etnia indgena: -Te voy llevando a lugar donde al mirarte la cara no te digan como nombre lo de "indio pata rajada", sino que te den parcela muy medida y muy contada. Nio, indio y pobre se alinean en una cadena de significantes, evidenciando las tendencias maternalistas e colonialistas/imperialistas subyacientes en el poema a nivel de estructura. Como lo apunta el historiador Anthony Pagden, indio/nio son sinnimos simblicos ya desde la colonia. La autonoma que a primera vista el nio tiene se limita ante este hecho. Se trata de una autonoma dentro de una estructura de desigualdad: el nio, por su edad, cuerpo, clase y etnia est condenado a una posicin marcada por la opresin, segregacin e injusticia social. En contraste, la voz autobiogrfica del fantasma se construye como un sujeto incorpreo, limpio de clase y etnia, que salva y retribuye al desposedo. Es un agente de la justicia social, capaz de cumplir con un rol proftico de corte casi divino: Porque al fin ya va llegando para la gente que labra la hora de recibir con la diestra y con el alma. Ya camina, ya se acerca, feliz y llena de gracia. El carcter trascendental del fantasma, su falta de cuerpo y superioridad mgica, que la exime de caracterizaciones terrenales con respecto a clase y raza. Sin embargo, no la exime, de las marcas del gnero. Cumple el rol de madremaestra, maternalista y salvadora, que a pesar de constituirse a partir de un espacio dialgico limita la gestin autnoma del nio, cuyo posicionamiento inferior queda manifiesto en su cuerpo mediante marcas de edad, raza y clase. 4 La falta de trabajos crticos sobre Poema de Chile y la manera en que se descarta su importancia en el cuerpo de la obra de Gabriela Mistral es un sntoma del carcter elusivo y abrasivo de la obra. Se trata de una obra compleja, cuya

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heterogeneidad es muchas veces contradictoria, caracterstica relacionada tanto al hecho que el Poema es una obra en marcha, como al hecho que sea una obra inconclusa y pstuma. La estructura trptica, a partir de la cual se distinguen poemas descriptivos, lricos y dialgicos, demuestra un fuerte vnculo entre la forma y el contenido de la obra, y por lo tanto un trabajo profundo a nivel de significante, abrindola a la posibilidad de interpretaciones ricas en heterogeneidad. Vimos como el aspecto dramtico y apelativo, que se proyecta a travs de conversaciones entre el nio y el almita, saturan el poema de dialogsmo. Se establecen espacios indeterminados que abren la obra a la vida y la tica. Sin embargo, la dimensin tica del Poema se ve limitada por el carcter maternalista de la relacin simblica madre/hijo-maestra/alumno implcita en la estructura de la obra. El espacio frgil de la intimidad del dilogo entre estos dos seres, el uno vulnerable en su niez, la otra voltil y translcida en su no-corporeidad, le sirve a la autora para introducir dimensiones ideolgicas. Mediante un gesto legitimador, autoriza lo ntimo y pequeo de monlogos interiores, recuerdos de infancia, y conversaciones entre madre e hijo, y al mismo tiempo introduce contenido ideolgico subversivo. As, Mistral crea un espacio es portador de dimensiones ticas, cuyas marcas de gnero, clase y etnia se encuentran trazadas en la figura del nio, en cuya carne la injusticia social y el resentimiento se pueden leer. En cambio, el fantasma no tiene cuerpo, lo que le quedan son memorias fugaces de un cuerpo de mujer, de una afuerina que no cumple con los ritos de su gnero. Clase y raza quedan fuera de ella, a una distancia suficientemente segura para poder enunciarlas. Distancia indeleblemente marcada en el cuerpo del otro, espacio subyugado, ambiguo, pero cierto de un nio/indio/ciervo. Vemos como los procesos creacionales de la obra no slo nos dejan material para examinar, en cuanto a sujetos (e.g. gnero, clase y etnia), espacios (e.g. casa, hogar, comunidad, tierra) y tiempos generados (e.g. momentos histricos, tiempo subjetivo y simblico), sino que tambin, simultneamente, implican la produccin en s de un lenguaje propio. Es a partir de ste que Poema de Chile se constituye en un lugar estratgico, a partir del cual se yuxtapone las distintas categoras puestas en juego en el proceso crtico. Gnero, etnia y clase entran en crisis y dejan de servir para dar cuenta de toda la complejidad de la obra. La tarea indagadora se convierte as en una tarea especular, a partir de la cual los roles se dan vuelta: Poema de Chile se convierte en un lugar abrasivo, desmantelador de las distintas instituciones crticas cuyas prcticas discursivas son excedidas al intent ar traducirlo. El valor de un texto como ste cobra as un nivel epistemolgico, al ser este portador de sus propias categoras de conocimiento, que como la infancia, resisten a ser asimiladas. Notas [1] Dentro del magro campo de la autobiografa en Hispanoamrica, Molloy seala que lo ms escaso son las memorias de infancia. (ver Molloy, Sylvia, Acto de presencia, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1996.) [2] Ibid., p.12. [3] Ibid., p.15. [4] Mistral, Gabriela; Manuscritos de Poema de Chile, Rollo 1, Cuaderno 1, p.1. [5] Ibid.; p.177. [6] Ibid.; p.2. Todas estas referencias se configuran como rupturas de la autorreferencialidad de la obra. Rompen hacia afuera del poema, exigiendo que el lector resuelva las ambigedades generadas por el texto. [7] Mistral, Gabriela; Manuscritos de Poema de Chile; Rollo 1, Cuaderno 1, p.2. [8] Ibid. [9] En el manuscrito aparecen las dos posibilidades. [10] Ver Jakobson, Roman; Ensayos de Lingstica General, Seix Barral, Barcelona, Espaa, 1975. [11] Mistral, Gabriela; Manuscritos de Poema de Chile; Rollo 1, Cuaderno 1, p.206. [12] Ibid.; p.184. [13] En el manuscrito aparecen 9 poemas ms que el la publicacin. Estos son: Balada de la Menta, Cielo Estrellado, Cuatro tiempos del Huemul, Flores de Chile (agregado al final de Flores en la publicacin), Desierto, Misioneros, Noche, Tacna y Valle Central. Los dos poemas El Mar en la publicacin son uno solo en el manuscrito (ver Apndice I). [14] Mistral, Gabriela; Manuscritos de Poema de Chile; p.14. [15] Estas tres citas se encuentran en los Manuscritos de Poema de Chile, en el Rollo 1, Cuaderno 1, p. 298. [16] Bakhtin, M.; Towards a Philosophy of the Act, University of Texas Press, Austin, TX, USA, 1993. [17+ Es imposible que uno viva sabindose concluido a s mismo y al acontecimiento; para vivir, es necesario ser inconcluso, abierto a sus posibilidades (al menos, as es en todos los instantes esenciales de la vida); valorativamente, hay que ir adelante de s mismo y no coincidir totalmente con aquello de lo que dispone uno realmente. (Bakhtin, M.M.; Esttica de la creacin verbal; Siglo XXI, Mxico D.F., Mxico, 1982; p.20)

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"Que ser de Chile en el Cielo?" Propuesta de lectura para Poema de Chile de Gabriela Mistral. Por Mara Soledad Falabella Luco 1. Introduccin: La ruptura como elemento definitorio en Poema de Chile. Al morir Gabriela Mistral en 1957, deja inconcluso un largo texto, el cual haba estado tratando de terminar hace mucho tiempo. Se trata de Poema de Chile, cuya primera publicacin es 10 aos ms tarde, en 1967 [1]. Este texto, cuyos inicios datan de alrededor del ao '20, se configura como una "obra en marcha", esto es una obra en la cual el transcurso del tiempo y la vivencia (privada) de la autora se entretejen. En efecto, Mistral escribe y re-escribe los poemas de tal manera, que las versiones se van enriqueciendo en la medida que avanzan los aos, generando as una obra compleja y heterognea. Lamentablemente, esta riqueza juega en contra de la obra a la hora de ser pstumamente editada. No se tiene conciencia de su heterogeneidad y no se investiga su sentido intrnseco (ser "obra en marcha"), por lo que la edicin del '67 no refleja la obra en toda su integridad. Al contrario, esta edicin (y las posteriores que se basan en ella) contiene graves errores, como, por ejemplo, lo que sucede con Hallazgo, poema fundamental que abre la obra, cuando se le agrega al final de la version en el manuscrito un texto que nada tiene que ver con Hallazgo. Adems, de confundir a nivel temtico, tambin confunde a nivel estructral: por tener el segundo texto un receptor interno distinto al del poema Hallazgo, da la impresin de una profunda falta de coherencia interna. Este tipo de error, es un claro indicio que no se ha logrado comprehender el sentido unitario de la obra, ya que se sinti la necesidad de intervenir tan dramticamente en ella. El resultado es que el texto editado y publicado es un texto doblemente extrao, primero, porque es una "obra en marcha", distinta a las otras obras de la Mistral, y segundo, porque no se sostiene por s solo, ya que esta plagado de incongruencias. Por esta razn, la critica no lo ha considerado como un texto importante, sino como un producto menor de Gabriela Mistral, ya vieja y enferma. Sin embargo, al contrastar los manuscritos con la obra publicada, se hacen evidentes las falencias de la publicacin, y queda clara la belleza e importancia de esta obra. En las paginas que siguen intento dar cuenta de una lectura de Poema de Chile a partir del espacio creado por una red de transgresiones: a nivel del lenguaje, del cnon genrico y de la tradicin literaria y cultural. Desde 1920 Gabriela Mistral va creando un conjunto de poemas privados, mediante los cuales mantiene un dilogo vivo entre su vida y su escritura. Crea lenguaje, sujetos, espacios terrenales y naturaleza, los que constituyen espacio proftico y salvador a nivel de su cosmovisin. El resultado es que ms all de fundar un lenguaje y una tierra propia, ella funda un cielo para Chile. A continuacin, en la segunda parte, tratar la trama y la configuracin textual. Luego, en la tercera parte, el dilogo entre la vida y el texto, y finalmente, en el eplogo, la cosmovisin que se desprende de esta obra. 2. La trama del texto: Cuento y configuracin. Los 84[2] poemas de este texto[3] cobran su sentido dentro de una estructura narrativa del viaje de una almita/fantasma que narra su descenso a la tierra del Norte de Chile: "Baj por espacio y aires y ms aires, descendiendo, sin llamado y con llamada por la magia del deseo, y a ms que yo caminaba era el descender ms recto y era mi gozo ms vivo y mi adivinar ms cierto, y arribo como la flecha ste mi segundo cuerpo en el punto en que comienzan Patria y Madre que me dieron."[4] Se trata de un fantasma, que no tiene sombra humana, sino de helecho (planta simblica del imaginario de la Mistral, asociada con la muerte y el luto). Ms adelante, en el poema El Mar[5], se vincula la voz directamente con la propia Gabriela Mistral, cuando dice: "Gabriela, menta ...". Su arribo a una tierra chilena imaginaria es gozoso, tierra que es "la dulce parcela, el reino/ que me tuvo sesenta aos/ y me habita como un eco."[6]

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Es all donde se encuentra con un nio, un "t", que a veces se transforma en huemulillo, indio o ngel: Iba yo, cruza-cruzando matorrales, peladeros, topndome ojos de quiscos y escuadrones de hormigueros cuando saltaron de pronto, de un entrevero de helechos, tu cuello y tu cuerpecillo en la luz, cual pino nuevo."[7] Junto con este nio-"otro" recorrer Chile de Norte a Sur describiendo lugares como la naturaleza y lugares de Chile: el Desierto de Atacama, la Cordillera de los Andes, el Valle del Elqui, la Patagonia, terminando finalmente en Punta Arenas, "que es el pas de la hierba/ en el cual todos se aman." La geografa, flora y fauna chilena cobran, igual que los sujetos, un lugar importante en la medida que estos son nombrados. Ya la primera lectura de Poema de Chile nos apunta hacia un texto divergente. No encontramos la angustia deseperanzada de Desolacin, Tala o Lagar, sino que se tiene la sensacin de estar frente a algo igualemente profundo, pero escencialmente distinto, ya que est cargado de esperanza. Encontramos ternura, un dolor latente y voluntad de ser. Podria ser entonces que este texto venga ser el fruto de su promesa formulada en "Voto", un texto agregado a Desolacin en el cual ella pide perdon por "este libro amargo" y se compromete cantar a futuro para aliviar (salvar) a la Humanidad, tal como lo hacen los Salmos de David. Al investigar en los manuscritos, se encuentra que los ms antiguos poemas de la obra, contemporrneos a la segunda edicin de Desolacin y a Lecturas para Mujeres[8] son los que tratan de lugares geogrficos. A partir de este dato, se pude concluir que su primera intencin era el cantar la geografa chilena. En efecto, en el ao 1929, en el artculo "La geografa humana: libros que faltan para la Amrica nuestra"[9] (ciento tres aos despus de que Bello publicara Amrica), Mistral propone que poetas de distintas naciones latinoamericanas canten cada uno su tierra, para as poder configurar un gran libro que diera cuenta de Amrica y de su gente: "Pero quin escribe el libro? Pronto empezaremos a buscar quines hacen, a lo menos, la seccin de cada pas. Queremos uno como dilatado friso dividido en segmentos nacionales, del semblante fsico de nuestra Amrica: unos veinte cuadros todo lo calientes de veracidad panormica que se pueda y en los que, como en los frescos de Gozzoli, salten al ojo, enlazados, el rbol tpico, la montaa patrona y la bestia herldica."[10] Luego, este primer proyecto geogrfico, en el cual se busca hacer una descripcin imaginaria de Chile, es cruzado por una nueva temtica: la aoranza por un reencuentro con sus orgenes queridos y apartados de ella (sus "muertos" (madre, hermana y Yin) y Chile, cuya lejana es para ella dolorosa, impedida y compleja[11]. Tenemos entonces que la aoranza transgede al proyecto geogrfico, al hacer "carne su reencuentro" aorado por medio de la poesa. No reemplaza al canto de Chile, sino que lo enriquece, lo ensancha. Lo que se va configurando es un texto hbrido, rico en significado. Finalmente, con el hallazgo del Ciervo, nueva vertiente que irrumpe en el poema, ingresa el dilogo. El ciervo/huemul/ngel/indio pata rajada "nace" al dilogo en el cuaderno 118, primero de los cinco cuadernos (nmeros 118, 119, 120, 121, 123) dedicados al duelo por la muerte de su sobrino/hijo adoptdado, Juan Miguel Godoy. Lo que resulta de esto, es un texto altamente complejo, que se va construyendo mediante una red orgnica de transgresiones, como se vera mas adelante. Al plano de la descripcin imaginaria y de la expresin de la interioridad se suma ahora el plano del dilogo. Igualmente, vemos como esta clasificacin tiene relacin con los gneros literarios: lo propiamente "narrativo" tiene que ver con la tierra; lo "expresivo", con el sentir de la autora; y lo "dramtico", con el dilogo establecido entre la voz y el nio. En Poema de Chile el gnero lrico se transgrede tanto por el acto de narrar las cosas ( gnero narrativo), como por el dilogo (gnero dramtico). Veamos un resumen que ordena lo anterior: Figura 1. 1. plano imaginario -canto a la tierra chilena "Contar en metforas la largura gnero narrativo expresivo-aoranza "Contar finamente gnero lrico dialgico -Duelo el por de que de Chile ..." - DESCRIPCION

2. plano

reencuentroconorgenes no me dejan volver" - EXPRESION de Yin - DIALOGO

3. plano

suicidio

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"Hacer hablar gnero dramtico

al

nio

en

chileno

..."

3. Un discurso vivo. Para lograr aprehender el conjunto de elementos del texto en toda su profundidad debemos seguir la huella que va dejando la transgresin, la que est ntimamente ligada a la marginalidad[12]. Esta ltima, al no encontrar espacio en el orden existente lo altera, para as, mediante la ruptura, abrir un espacio hbrido de expresin. De la misma manera, Poema de Chile se constituye en un discurso "vivo"; sus espacios abiertos, inconclusos, frutos de una confluencia de rupturas en distintos planos, son el resultado de una profunda toma de consciencia del quehacer personal, tanto esttico como tico. Es as como se va configurando un tejido de significaciones dotado de espacios indeterminados y ambiguos, los que infunden vida al discurso: "Es imposible que uno viva sabindose concluido a s mismo y al acontecimiento; para vivir, es necesario ser inconcluso, abierto a sus posibilidades (al menos, as es en todos los instantes esenciales de la vida); valorativamente, hay que ir adelante de s mismo y no coincidir totalmente con aquello de lo que dispone uno realmente."[13] Fruto de la indeterminacin, la autora elabora un cdigo lingstico propio, distinto y paralelo al lenguaje convencional. Este proceso de creacin ha sido denominado "proceso de reelaboracin"[14] por Bajtn, el cual lo describe como una lucha entre la intencin del poeta y su concrecin esttica[15]. Una ruptura an ms esencial a nivel del discurso es la que crea el espacio necesario para que todas las otras trasgresions puedan suceder: la trasgresin de la oralidad a la letra escrita. Se puede decir que la oralidad, "residual"[16] en el caso de la Mistral, ensancha el espacio textual, alterndolo ntimamente y englobndo en s todos los otros desbordes a nivel de la obra. Las caractersticas orales estn presente como un intertexto, o mejor an, como un interdiscurso del texto. El resultado es una palabra fija y visual, que es al mismo tiempo portadora de la vivacidad musical de la conversacin y del folclore. El receptor lee, pero simultaneamente escucha y siente lo que va leyendo. La valoracin que hace Mistral de la tradicin oral y la funcionalidad de sta queda de manifiesto tanto a travs de su poesa, como de su prosa. En "Recuerdo de la madre ausente" dice: "En esas canciones t me nombrabas las cosas de la tierra: los cerros, los frutos, los pueblos, las bestiecitas del campo, como para domiciliar a tu hija en el mundo. (...) no hay palabrita nombradora de las creaturas que no aprendiera de ti (...) todos los que venan despus de ti, madre, ensean sobre lo que t enseaste y dicen con muchas palabras, cosas que t decas con poquitas, cansan nuestros odos y empaan el gozo de or contar."[17] La oralidad es la que abre el texto generando un espacio tensional en el cual penetra la vida real de Gabriela Mistral. Como artista ella permite la irrupcin de sus vivencias en su creacin poetica dentro del espacio creado por la oralidad. Su incorporacin al texto escrito es una ruptura necesaria para rescatar un tipo de organizacin lingustica distinta. Decir se convierte en hacer, hablar de Chile es estar en Chile, hablar de un ngel es ser profeta, denominarse fantasma es ser una muerta/viva y dialogar con el nio es cuidarlo y salvarlo, salvarase a s misma, y salvar a travs de este acto a toda la comunidad (tanto referida como receptora). La oralidad permite la trascendencia desde una experiencia solitaria y aislada, hacia una experiencia comunitaria de lectura oral. La creacin de sujetos que "hablan" genera sujetos que se plantan en el texto como testigos, y cuyo discurso, es un testimonio. Pienso que se esta transgrediendo el gnero lrico, y la concepcin de obra literaria como una construccin de signos, autrorreferentes, ya que tambin remiten a una referencialidad externa concreta que va ms all de una voluntad de mimesis. Existe el proyecto de dar cuenta pblica (comunitaria) de una experiencia de vida real y concreta. Es as como lo mimtico cohabita en el mismo plano con lo real. Se produce una verdadera sncronicidad de los distintos planos de significacin. En el testimonio el "yo" "singular alcanza su identidad como una extensin de la colectividad, (...) el hablante es una parte distinguida del todo."[18] Este "yo-singular" no es un "yo-unicntrico", excepcional, sino un "yo-entre-otros". La oralidad es el espacio que abre la posibilidad de la construccin del "yo-colectivo", del individuo comunitario, el cual no se separa de su contexto de produccin sino que se convierte en "agente" de su propia historia y de la historia de su pueblo. El texto resulta ser as una esfera de verdadero "tejido" simultaneo y significativo, que se va configurando en la medida que se profundiza en las reas de sentido. Finalmente, el la huella de la transgresin, nos ha permitido penetrar a travs de la oralidad de la palabra hasta el plano ms elevado y complejo del texto: el de la cosmovisin mistraliana en la cual la creacin potica juega un rol esencial. 4. Eplogo: La cosmovisin mistraliana. El dilogo entre la vida y el texto, la interminable ronda de coros y aires de pasados, presentes y futuros, ha quedado como huella de rupturas en Poema de Chile. En este sistema orgnico de interdependencias y simultaneidades, se da cumplimiento a las ms ntimas convicciones de la autora acerca de lo que debiera ser la creacin y que ella divulg a

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travs de una multiplicidad de textos. Coinciden, adems, con lo que se constata al analizar la obra en cuestin: se trata de un proceso de iniciacin donde una voz, femenina, creadora de lenguaje y ejemplificada en ella misma, iniciada en el "arte de narrar" y pedagoga que busca la salvacin de un nio, y a travs de l de s misma y de su comunidad. La voz recoge al nio recin nacido, frgil, lleno de potencialidad salvadora, al cual inicia en el conocimiento acerca de sus origenes (la tierra de Chile) y el sentido de la existencia en la tierra. Cumple con una funcin religiosa de posibilitar la trascendencia, ya que el nio podr, una vez completado el crculo inicitico, independizarse y cruzar por sus propios medios a la tierra purificada. Una vez concretada su misin de "crianza", la voz podr encontrar la paz en el reencuentro con su "Padre" que la llama: Figura 2 1. 2. 3. 4. 5. ENUNCIACION ENUNCCIADO VOZ NIO RECEPCION = = = = = inicitica, dialgica, oral, imaginativa origen, eternidad, paz, justicia social femenina, creadora, pedagoga, iniciada instintivo, salvador, fragil, potenciado activa, crativa, visual, oral

El acto de habla inicitico que posibilita la redencin del nio, posibilita al mismo tiempo la redencin de todo aquello que se ha nombrado. En Poema de Chile se est dando cuenta de un proceso de produccin de discurso , por lo que pienso que la totalidad del texto puede ser interpretado como un gran espejo que refleja el acto de la creacin potica en s. El dilogo de la voz con el nio es el dilogo que la autora mantiene con su creacion y la trayectoria descrita en el poema es el proceso de creacin potica de la autora. Estamos, pues, ante una gigantesca "puesta en abismo": Poema de Chile se extiende ante los ojos del lector como un gigantesco y profundo lago espejeante, a partir de cuyo reflejo, podemos deducir el arte poetica de Gabriela Mistral, ya que se trata de una grn metfora de la creacin. Se transgrede el universo referido por la obra (universo mimtico ya desestabilizado por la red de transgresiones antes descritas) para lograr un acceso desde el mbito textual al mbito social. El texto esttico cobra un valor tico. La "puesta en abismo" es una ruptura del control que ejerce la palabra sobre el universo mimtico. Los espacios hbridos generados por esta ruptura abren la obra hacia el lector, exigiendo su participacin activa y creativa. Se trata de un acto de democratizacin de la lectura en el cual la tirana de la obra cerrada cede ante la relativizacin de la verdad y la certeza. La puesta en abismo es pues un cuestionar el estado de las cosas, una desestabilizacin de los cdigos tradicionales. No slo ha fundado una tierra a travs de un lenguaje propio, tarea tan esencial a la tradicin potica de Hispanoamrica, sino que va ms all. Adems de preocuparse de nombrar esta tierra "donde al mirarte la cara/no te digan como nombre/ lo de "indio pata rajada",/ sino que te den parcela/ muy medida y muy contada", anuncia una "hora de recibir/ con la diestra y con el alma./ Ya camina, ya se acerca/ feliz y llena de gracia". Gabriela Mistral se hace cargo en Poema de Chile de fundar un espacio mtico espiritual en el cual el alma de su pueblo encuentre redencin. Se trata de la fundacin de un cielo para Chile. As, Gabriela Mistral logra trascender el espacio y el tiempo a travs de su obra, y atravs de ella redimirse a s misma, su memoria, antes de morir: "Interminable se hara mi ronda, mi coro, mis aires con la ancha sal, mis odos de ayer, mi hoy con mi ay!, mi maana con un Elqui eterno donde un mi nio espante por siempre el olvido de mi frente como una mosca mala. (...) Y yo, la distrada, la del oficio del silencio, me hago ms la que no pisa, la que no respira, la toda odos, para que ellos-mis nios, mis hijos- me colmen los entresijos y la sange con nueva primavera."[19] Notas [1] El presente artculo est basado en los manuscritos de Gabriela Mistral y no en las publicaciones, ya que he encontrado importantes diferencias entre ambos tipos de textos. [2] En el manuscrito aparecen 9 poemas ms que el la publicacin del '67. Estos son: Balada de la Menta, Cielo Estrellado, Cuatro tiempos del Huemul, Flores de Chile (agregado al final de Flores en la publicacin), Desierto, Misioneros, Noche, Tacna y Valle Central. Los dos poemas El Mar en la publicacin son uno solo en el manuscrito. [3] Mistral, Gabriela; Manuscritos de Poema de Chile, Rollo 1, Cuaderno 1; conservados en la Biblioteca Nacional, Santiago, Chile; y en la Biblioteca del Congreso de los EE.UU., Washington, D.C., EE.UU. [4] Mistral, Gabriela; Manuscritos de Poema de Chile, Rollo 1, Cuaderno 1, p.1. [5] Ibid.; p.177. [6] Ibid.; p.2. [7] Mistral, Gabriela; Manuscritos de Poema de Chile; Rollo 1, Cuaderno 1, p.2.

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[8] Postulo que los grmenes de Poema de Chile datan por lo menos al rededor de 1923, ya que en el cuaderno 126 del rollo de microfilm 11 de los manuscritos de Poema de Chile la autora se recuerda terminar Desolacin (192223). Adems, ms adelante, en el cuaderno 138 del rollo 12, Gabriela Mistral se refiere a su trabajo en Lecturas para Mujeres (1923). Por ltimo, la Mistral escribe un poema llamado Tacna como comienzo del libro, cuyo nombre cambiar despus a Arica. A principio de los aos '20 y hasta el ao 1925, fecha en la cual esta ciudad deja de ser territorio chileno, hubo una fuerte campaa para "chilenizar" Tacna, por lo que el poema llamado as debi ser escrito antes de 1925. [9] Mistral, Gabriela; Magisterio y Nio, Seleccin de Roque Esteban Scarpa; Editorial Andrs Bello, Santiago, Chile, 1979; p.136. [10] Ibid. [11] En la pgina 299 del primer rollo de los Manuscritos de Poema de Chile, aparece un listado de cosas por hacer con respecto al libro, en el cual ella escribe lo siguiente: "Contar finamente el que no me dejan volver." Luego en la pgina 286 ella escribe un verso suelto, como si se le hubiera ocurrido en el minuto, al pensar sobre qu iba a escribir. Despus de haber anotado: "Contar en metaforas la largura de Chile, sus 3 climas, etc.", viene el hermoso verso:"Antes de morir yo quiero/ caminar parcelas ..." [12] Al usar la palabra "marginal", me estoy refiriendo a su ser distinta, diversa a lo hegemnico, en cuanto a mujer, latinoamericana, de pueblo y a su sentirse rechazada por la sociedad chilena. En palabras de la Mistral, en vez de "marginal" podra uno usar "extranjera". [13] Bajtn, Mikhal; Esttica de la Creacin Verbal; Ed. Siglo XXI; Mexico, 1982; p.20. [14] Bajtn, Mikhal; ob.cit.; p.18. [15] Dado el carcter pstumo de Poema de Chile, se puede decir que el proceso reelaborativo ha quedado inconcluso, ya que el poema no alcanz a ser terminado por la autora. En l no slo irrumpe la vida, a travs de la transgresin de los distintos planos, sino que irrumpe tambin la instancia de muerte. Existe, por lo tanto, un espacio de significacin, voluntario o involuntario, ensanchado por la muerte, la que se manifiesta tanto a nivel de estructura como a nivel de sentido. La obra en s no est cerrada a nivel de texto, sino a un nivel superior, anterior al texto acabado. Se abre as un espacio donde la recepcin participa de un proceso de reelaboracin. Esto es, ms all de exigir un lector activo, est exigiendo un lector creativo, capaz de vencer a la muerte presente en el texto, recreando vida a nivel de la obra. [16] Ana Mara Cuneo postula una oralidada residual como una oralidad presente y uinificadora del texto escritural: "Mi hiptesis es que en la poesa de Gabriela Mistral es posible detectar una oralidad residual que permitira adentrarnos ms profundamente en el sentido de su obra. Creo que desde esta oralidad puedo, por lo menos, percibir la unidad que muchas veces segn experiment se me escapaba en mi investigacin. (...) Entiendo por oralidad residual la que coexiste en culturas que tienen acceso a la escritura, pero que por diversas causas persiste como vigente paralelamente a ella." (Cuneo, Ana Mara; ob.cit.; pp.6-7.) [17] Mistral, Gabriela; Lectura para Mujeres; Mexico, Porra, 1971, pgs. 11-12. citado en: Cuneo, Ana Mara; "La Oralidad como primer elemento de formacin de la potica Mistraliana"; Revista Chilena de Literatura 41; Santiago, Chile, 1993; p.10. (El destacado es mo.) [18] Sommer, Soris; "Not just a Personal Story, Women's Testimonios and thue Plural Self"; p.2. [19] Mistral, Gabriela; Magisterio y Nio; Seleccin de Roque Esteban Scarpa; Ed. Andrs Bello, Santiago, Chile; p. 61.

Mistral, Gabriela. Cartas de amor de Gabriela Mistral. Introduccin, Recopilacin, Iconografa y Notas de Sergio Fernndez Larran. Santiago de Chile. Editorial Andrs Bello, 1978. INTRODUCCIN Por Sergio Fernndez Larran 1. SOLO ALGUNOS JALONES DE SU APASIONADA EXISTENCIA En la presente introduccin no nos proponernos esbozar la apasionante vida de Gabriela Mistral, tantas veces abordada por ensayistas y escritores; ni mucho menos pretendemos adentrarnos en su creacin literaria: en su poesa atormentada, o en su prosa magnfica. Dejarnos de lado, asimismo, su espritu bblico, que se enciende desde el nardo de las Parbolas hasta el adjetivo crudo de los Nmeros y que aflora en el tono trgico y "brbaro" de la desgarrada poesa de Desolacin(1). Pasamos por alto su discutida ascendencia india, sol de los Mayas,... tatuador de casta de

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hombre y de leopardo(2); y su no menos discutida ascendencia hebraica, carne de dolores, raza juda, ro de amargura(3); su entrega total a Cristo, el de las carnes en gajos abiertas, ... el de las venas vaciadas en ros(4); su maternidad frustrada que quiso un hijo, all en los das del xtasis ardiente, en los que hasta (sus) huesos temblaron de (su) arrullo; la embriaguez de sus rondas infantiles: Piececitos de nio, azulosos de fro(6); su voluntad dispuesta siempre en consolacin de los tristes, de los abandonados por la fortuna; su vocacin de maestra, sencilla y profunda, que ha de conservar puros los ojos y las manos(7), y que implora su perdn al Seor, por llevar el nombre de maestra que El llev por la tierra(8); su peregrinar incansable por todos los horizontes, bajo todos los soles y en todos los mares; su amor a la naturaleza, al encantamiento de las aguas, de los rboles, de la encina altiva y recia(9), del narciso o mirto en flor. Todo eso y mucho ms queda a la vera de nuestro intento. Tan slo algunos jalones de su apasionada existencia, la mayora relativos a su calidad de mujer entera y cabal, de carne y hueso, de espritu y sentimiento; que sabe que el amor es amargo ejercicio(10)..., que se mueve en el viento como abeja de fuego y arde en las aguas(11); que es lo que est en el beso, y no es el labio; lo que rompe la voz, y no es el pecho..., amor que es un viento de Dios, que pasa (hendiendo) el gajo de las carnes, volandero(l2); amor que anda libre en el surco, que bate el ala en el viento / que late vivo en el sol y se prende al pinar... Amor que habla lengua de bronce y habla lengua de ave, / ruegos tmidos, imperativos de mar(13). NACIMIENTO E INFANCIA Tarea ardua y compleja la de penetrar en la entraa de esta mujer que de loca / trueca y yerra los senderos, / porque todo lo ha olvidado, / menos un valle y un pueblo. As lo canta en su "Poema de Chile": El valle lo mientan "Elqui y Montegrande mi dueo.(14) All, en la apacible ciudad de Vicua, ve la primera luz del alba el 7 de abril de 1889(15); en ese valle donde su flor guarda el almendro / y cra los higuerales / que azulan higos extremos, / para ambular a la tarde / con mis vivos y mis muertos(16). El sol del Norte alumbra en paz y en hervor... el disco de carne que aprietan los treinta cerros donde su infancia mana leche de cada rama que quiebra, y se desliza entre la salvia y el romero(17), junto a la albahaca que bebe en tisana y el corazn alivia(18). Crece bajo el nombre de Lucila, entre montaas, y nunca, nunca, las pierde, ni cuando fuese de da o de noche estrellada, ni aunque se viese en las fuentes la cabellera nevada.(19) Yo soy del valle de Elqui-escribe al cubano Fernando Campoamor- y en esos valles cordilleranos, que son como magulladuras en el seno de las montaas, se vive oprimido por la ubicuidad de la tierra hecha de mole. Una tropieza a cada paso con montaas, se da en la frente, se lastima las manos.(20) El valle de Elqui -reafirma en sus Recados- una tajeadura heroica en la masa montaosa... Tiene perfectas las cosas que los hombres pueden pedir a una tierra para vivir en ella: la luz, el agua, el vino, los frutos... Lengua que ha probado el jugo de su durazno y boca que ha mordido su higo morado, no ser sorprendida en otra por mejor dulzura (21). DE SU PADRE, LAS SANDALIAS ANDARIEGAS; DE SU MADRE, LA TERNURA Sus padres: Jernimo Godoy Villanueva y Petronila Alcayaga Rojas. Don Jernimo era oriundo de Atacama, la provincia ms rebelde y legendaria del Norte de Chile(22). Era como un rey del pas de los gitanos. Tocaba la guitarra como un payador... Adems tena los ojos verdes. Haca verso(23). Vagabundo impenitente, en 1892, cuando Lucila cumple los tres aos, abandona el hogar, en pos de nuevas andanzas, de nuevos firmamentos. Mi recuerdo de lescribe Gabriela a don Virgilio Figueroa- pudiese ser amargo por la ausencia, pero est lleno de admiracin de muchas cosas suyas y de una ternura filial que es profunda(24). Y de lo que no cabe duda es que Lucila hered de su padre las sandalias andariegas, su carcter firme, su vocacin de maestra, la vena potica y sus ojos verdes. Su madre, doa Petronila, le entrega toda su abnegacin y toda su ternura. Con cunta emocin la define Gabriela en Lagar: Mi madreera pequeita / como la menta o la hierba; / apenas echaba sombra / sobre las cosas apenas ...(25) Y con cunta nostalgia la evoca en Lpida filial: Amados pechos que me nutrieron / con una leche ms que otra viva; / ojos que me miraron / con tal mirada que me cea; Y regazo ancho que calent / con una hornaza que no se enfra; / mano pequea que me tocaba / con un contacto que me funda: / resucitad, resucitad...!(26) En los centenares de manuscritos autgrafos que conservamos de nuestro Premio Nbel, a menudo nos cruzamos en sus paisajes cardenosos(27) con la huella dolorosa de la muerte de su madre. As, en comunicacin a Carlos Silva Vildsola(28): He tardado en escribirle porque mi nimo lo he tenido en el suelo, con tierra y ceniza. Mi mam ya con su conciencia a medias no me acompaaba con cartas, que su manita apenas poda garabatear; pero me haca una

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presencia sobrenatural, me daba razn de vivir, me afirmaba en este mundo y estaba de este modo prodigiosamente ausente viva para m. Me he quedado como una piedra que rueda sin sentido, como un papel de peridico viejo con el que hace lo que quiere el viento ...(29) DE SU ABUELA, EL MANJAR FUERTE DE LA BIBLIA En esta sucinta relacin familiar, no podemos silenciar el nombre de su abuela paterna doa Isabel Villanueva, que luego de repudiar a su marido que, en el rescoldo de su madurez-, se ha amancebado con una sirvienta de su misma casa' pasa a residir en la cercana de Compaa Baja, donde est su nieta esgrimiendo sus primeras armas en la enseanza. Mi abuela paterna -dir Gabriela al final de sus das- era una mujer ancha, vigorosa, fsicamente parecida a m(30) Los Domingos y dems das festivos, la abuela introduce a la maestra-nia en el manjar fuerte de la lectura bblica: el Cantar de los Cantares, el Eclesiasts, las Lamentaciones de Jeremas y, muy en especial, en la belleza y en la armona de los Salmos de David. Libro mo -escribe Gabriela en 1919, en un ejemplar de la Biblia-, libro en cualquier tiempo y en cualquier hora, bueno y amigo para mi corazn... Mis mejores compaeros no han sido gentes de mi tiempo, han sido los que t me diste: David, Ruth, Job, Raquel y Mara. Con los mos stos son toda mi gente... Por David am el canto, mecedor de la amargura humana. En el Eclesiasts hall mi viejo gemido de la vanidad de la vida... Cancin de cuna de los pueblos,... siempre me bastars hasta colmar mi vaso hambriento de Dios(31). Gabriela, que, como lo expresa Fernando Alegra, se hizo a golpes de hacha... transform cada cicatriz en un labio agradecido y, comprendi as, la escritura divina(32). De all que a diferencia de Neruda, que navega en la superficie de las cosas, Gabriela nos las muestra sub specie aeternitatis, inmateriales e intangibles. Si evoca la Cruz de Cristo, recuerda que de toda sangre humana fresco est (su) madero(33), y odia su pan, su estrofa y su alegra, porque Jess padece(34); si magnifica al pueblo hebreo, no olvida su selva de clamores(35), ni a Ruth moabita que va a espigar a las eras en un predio divino(36); y cuando mira la alameda, de otoo lacerada... y camina por la hierba... busca el rostro de Dios y palpa su mejilla(37). Tal es el legado de la abuela, enigmtica y silenciosa, doa Isabel Villanueva. DE SU HERMANA, LA VOCACIN DE MAESTRA Y junto a ella, Emelina, la medio hermana por parte de madre; la infortunada hija natural no reconocida por su progenitor(38); la desdichada y joven viuda(39); la madre desconsolada que pierde a su nica hija, cuando sus manitas blancas, hechas como de suave ,o harina(40) apenas alcanzan a tocar la espiga. Emelina con perdurable fervor le ense las primeras letras y le encendi el amor de su escuela; la hizo fuerte en su desvalimiento de mujer pobre y despreciadora de todo poder que no fuese puro; le aliger la mano en el castigo y se la suaviz en la caricia; hizo de ella su verso perfecto(41). SU SENTIMIENTO DEL AMOR, DE LA MUERTE Todas las circunstancias que rodearon los primeros aos de su niez esculpieron su carcter en la dura piedra de la adversidad. La propia palabra fatigada de Gabriela la manifiesta atribulada : Todo adquiere en mi boca un sabor persistente de lgrimas; / el manjar cotidiano, la trova / y hasta la plegaria(42). Para nosotros -reflexiona Alone- Gabriela Mistral es una cosa: la pasin... Lo que en ella vale, se levanta y vibra, por encima del tiempo, es su amor y su dolor, la pasin eterna y las palabras inmortales con que la ha dicho (43). La fuerza de Gabriela Mistral -haba escrito doce aos antes el insigne crtico chileno- est en su sentimiento del amor y de la muerte, esos dos polos de la especie humana(44). Para Garca Oldini, en la exasperacin del dolor se encuentra, precisamente, el gran valor potico de Gabriela, que se debilita cuando pasa a otra rea.(45) Con justicia, Mario Osses la bautiza: Poetisa de la pasin(46). Y es que para Gabriela, su oficio no es otro que el callado de amar, y el de lgrimas, duro(47). Dulce ser! En suro de mieles, caudaloso, / largamente abrevaba sus tigres el dolor. 1 Los hierros que le abrieron el pecho generoso / ms anchas le dejaron las cuencas del amor!(48) De su Pasin, con mayscula; de sus amores y de su dolor, pasaremos a hablar, con circunspeccin y recato, no exentos de temor y encogimiento. La vida y la obra de nuestro Premio Nbel no slo rompen las fronteras de lo personal y de lo nacional, sino que trascienden, irrumpen y se adentran en la letra y el espritu de la poesa universal. II. UN ERROR QUE ES NECESARIO RECTIFICAR: ROMELIO, EL NICO AMOR DE GABRIELA MISTRAL Sin temor a equivocarnos, podemos asegurar que la mayor parte de los crticos o de los bigrafos de Gabriela Mistral sostienen que un solo amor encendi su vida atormentada y tempestuosa. As, Fernando Alegra ve en lo medular de

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Desolacin, la historia de- su grande y nico amor(49). Laura Rodig, al mencionar a Romelio Ureta, lo consagra como el gran amor(50) de la insigne poetisa. Para Szmulewicz, despus de l no hubo otro, al menos conocido con certeza(5l). Latchman asegura que el recuerdo del amante la persigue durante toda su vida(52). Hugo Montes y Orlandi nos hablan de la amargura intensa y trgica de un amor cercenado trgicamente cuando apenas empezaba . Anderson Imbert se refiere, como los dems, a su amor primero y nico(54). Virgilio Figueroa en La Divina Gabriela insiste en que Romelio Ureta es su primero y nico amor(55). Juan Jos de Soiza Reilly lo eleva a la categora de un amor infinito. Terrible. Fogoso. Sangriento(56). Y Armando Donoso pregona: Un amor, un amor, el amor nico, enturbi la paz de sus horas. Grande y apasionado debi ser cuando pudo desgarrar este corazn tranquilo y esta alma de mujer fuerte; grande y apasionado como cuantos amores se malogran cuando hacia ellos van, como en su correr las aguas turbulentas, todos nuestros anhelos y nuestras ilusiones(57). Para qu seguir? Hasta los ms cautos lo mencionan como el gran amor de su vida, aun cuando no sostengan que sea el nico. Alone, el amigo predilecto de Gabriela Mistral, al incursionar en su vida y obra, con la maestra que le es caracterstica, expresa: El amor que aquel joven le inspir y la herida que le caus su muerte pueden considerarse el germen de todo lo dems que le ocurrira... incluso el Premio Nbel (58). Y en su Historia personal de la literatura chilena afirma que am al suicida con pasin vehemente y dijo su dolor en versos inmortales (59). Isauro Santelices, al dar a conocer las cartas cambiadas con Gabriela, sobre este mismo particular, manifiesta: Fue una pasin romntica, ideal! Ms que amarla l, l fue amado por la tmida maestra, y este cario al desaparecer el objeto de la pasin, se vuelve violento; la sombra cuenta ms que cualquier real presencia(60). Por nuestra parte, pretendemos probar que el amor de Romelio no slo no fue el nico en la vida de Gabriela, sino que ni siquiera fue el primero ni tampoco el ltimo. Y probablemente, de este hecho fundamental emanan las contradictorias afirmaciones de la propia poetisa en lo que toca a su vida sentimental. CUNDO Y DNDE SE INICI EL AMOR CON ROMELIO URETA La mayora, por no decir la unanimidad de los bigrafos de Gabriela, coinciden que conoci al joven Ureta cuando aqulla se desempeaba como profesora en la escuela de La Cantera, esto es, en 1906 o 1907. Con anterioridad, en 1905, haba ocupado el cargo de ayudante en la Escuela Primaria de Compaa Baja(61), situada a tres kilmetros al Norte de La Serena y cuyo nombre arranca de la rica hacienda que en la Colonia cultivaron los sacerdotes de la Compaa de Jess. Lo anterior nadie lo discute y Lucila lo confirma. Alone, en su Historia de Gabriela Mistral, que sirve de prtico a la Antologa que rene los ms hermosos poemas y trozos en prosa, seleccionados por la propia autora, afirma: El ao 1905, antes de cumplir los diecisis, obtuvo Lucila su primer puesto pedaggico, el de ayudante en la Escuela Primaria de La Compaa, aldea vecina de La Serena. De all pas mds tarde a otra aldea prxima, La Cantera, donde estuvo hasta 1907(62). Enseguida, la presenta como una muchachita alta y espigada, con lindas manos y finos pies, ojos verdes que en su tez triguea prestaranle encanto...(63). Agrega Alone. Ms tarde obtuvo un puesto en el Liceo de Nias de La Serena... La Directora del Liceo la enviaba a la estacin por la correspondencia: all le vio. Llambase Romelio Ureta, tena siete aos ms que ella, y uno que afirma habero conocido -se refiere al escritor Augusto Iglesias- lo describe mediano de estatura, bozo fanfarrn a manera de bigote, las puntas erguidas y calzado con unos zapatos de charol inverosmilmente agudos, de los que entonces solan llamar "lengua de vaca. Desempeaba en la Empresa de los Ferrocarriles el mismo cargo que, en la red sur, el padre de Pablo Neruda: era conductor de trenes. Lo expuesto por Alone lo ratifica Gabriela Mistral en entrevista concedida a Jorge Inostrosa, en septiembre de 1954, al referirse a los Sonetos de la Muerte: Esos versos -afirma Gabriela- fueron escritos sobre una historia real. Pero Romelio Ureta no se suicid por m. Todo, aquello ha sido novelera. Romelio era un empleado de la estacin de ferrocarril de Coquimbo; yo era profesora interina de una escuela de La Serena(65). Aun cuando la declaracin transcrita de Gabriela Mistral bastara para cerrar el episodio del ao y lugar de la iniciacin de sus relaciones con Ureta, allegaremos otros juicios no menos autorizados. Laura Rodig, su amiga incomparable, que la inmortaliz en la piedra y en el bronce, ha dejado estampado en sus Notas de un cuaderno de Memorias: De aquella escuela campesina de "La Compaa", Gabriela pas a otra fiscal, a La Cantera, pero antes, hacia 1907, conoce al que fuera el gran amor: Romelio Ureta, de 22 aos cuando ella tena 18...(66). Veamos qu dice Gonzlez Vera, nuestro Premio Nacional de Literatura 1950, en su obra Algunos: Por necesidad se improvisa profesora en Compaa Bajo ... Nmbrasela secretaria e inspectora del Liceo de Nias (de La Serena)... Parte de profesora al pueblo de La Cantera A la casa en que se hospeda acude u joven ferroviario ...(67).

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Saavedra Molina, en su acucioso ensayo: "Gabriela Mistral: su vida y su obra: Su padre era maestro en la enseanza primaria... y maestra era su media y nica hermana, Emelna, mucho mayor que Lucila, y su verdadero gua en la infancia. Por vocacin o por imitacin, Lucila fue tambin maestra primaria, ayudante en la escuela de La Compaa..., en donde comenz su magisterio, a principios de 1905, cuando iba a cumplir diecisis aos. Despus lo fue tambin en otra escuela prxima, en La Cantera, y hasta 1907. Era entonces una muchacha alta, delgada, blanca, ligeramente rubia, de facciones agraciadas... Tena ojos verdes y manos tan poco campesinas que alguien las compar con un lirio... Durante este noviciado fue cuando se inici en 1906 el (evento) sentimental a que se refiere gran parte de Desolacin... El mismo Saavedra Molina, en el afn de desentraar el misterio, se pregunta: Cundo y dnde el "cuervo ominoso desgarr con su ala negra el corazn de esta inspirada?... La vctima ha guardado reserva en los detalles. Pero investigadores diligentes han averiguado lo bastante para reconstruir el suceso con ayuda de los poemas (69). Era en l9O6 aade- y en una aldehuela del valle de Elqui, provincia de Coquimbo, tierra de poetas, soleada, flora, fervorosa. La poetisa tena 17 aos... Por entonces fue cuando am a un joven: Romelio Ureta... y fue amada (70). Ella tena diecisiete aos cuando lo conoci..., repite Anderson Imbert(71). Isauro Santelices, en Mi encuentro con Gabriela Mistral: Se le designa en 1905 como Ayudanta de la Escuela de la Compaa Baja; de all pasa a La Cantera. Es el ao 1906; tiene diecisiete aos. Luce alta, espigada, con una expresin soadora, un tanto ausente... Trenes... Un da llega el amor en uno de ellos. Pginas ms adelante, Santelices precisa: Ureta conoci a Lucila Godoy Alcayaga cuando sta desempeaba su funcin de maestra en la pequea escuela de La Cantera... Lucila... se enamor de Romelio a primera vista... Se vieron muy de tarde en tarde(73). Mario Ferrero en su acabado estudio Premios Nacionales de Literatura, al tratar a Gabriela Mistral, revela: Por esos mismos aos -1905- y casi simultneamente con su trabajo literario, comienza su labor pedaggica. Se inicia en la enseanza como ayudante en la Escuela Primaria de Compaa Baja y al ao siguiente pasa a la escuelita de La Cantera(74). En lo tocante a su amor con Romelio Ureta, al par que Saavedra Molina -a quien cita- lo sita en el ao 1906(75). Fernando Alegra en Genio y figura de Gabriela Mistral, en su seccin Cronologa, anota: 1905. Es designada ayudante en la Escuela Primaria de Compaa Baja. 1906. Pasa a servir en la escuela de La Cantera. Entabla amistad con Romelio Ureta(76). Norberto Pinilla en su Biografa de Gabriela Mistral: Fue durante el ao 1907, a los 18 aos de su edad, cuando conoci a Romelio Ureta, empleado de los Ferrocarriles. El idilio se desarroll con todas las alternativas del sentimiento(77). A fin de no cansar al lector con la reiteracin de nuevas citas, cerraremos este episodio trascendental en la vida de Lucila Godoy, con el juicio de Ismael Edwards Matte, vertido en el artculo "Gabriela Mistral, tan del agrado de la poetisa que lo escogi, entre otros, como Introduccin a su Antologa, seleccionada por ella misma y editada por ZigZag, en 1941(78). Concreta Edwards Matte: Ejerci una ayudanta de escuela, por primera vez, en 1905, en La Compaa, aldea vecina a su ciudad natal. Despus desempe igual cargo en La Cantera. un casero blanco que se divisa desde el camino que une a Coquimbo con La Serena. Corra entonces el ao 1907... Fue durante permanencia en La Cantera que se desarroll el idilio intenso romanticismo, cuyas vicisitudes, congojas y lgrimas culminaron en sus tres Sonetos de la Muerte, que ms tarde habran de abrirle las puertas de la fama. Por aquel tiempo la joven maestra rural... conoci a Romelio Ureta, apuesto empleado del ferrocarril local, vivo de imaginacin y de estampa varonil y bizarra. De este conocimiento naci un recproco amor..(79). Fluye de lo expuesto hasta aqu que Lucila Godoy se inici enel magisterio en la escuela campesina de Compaa Baja, el ao 1905, cargo para el cual fue designada a fines de 1904, por don Valentn Villalobos Bascuan(80); que en 1906 pasa a la escuela de La Cantera en calidad de profesora primaria; y que en el curso del desempeo de este cargo o poco despus, esto es, entre 1906 y 1907, conoci al joven Romelio Ureta Carvajal y se suscit su Desventurado romance. III. EL PRIMER AMOR DE GABRIELA MISTRAL En posesin de cinco apasionadas cartas de Lucila Godoy, suscritas en el curso del ao 1905 y comienzos de 1906 en Coquimbo y La Compaa, dirigidas a un tal Alfredo, logramos, con la inapreciable colaboracin de nuestro excelente amigo y, fino biblifilo Jos Zamudio, precisar e individualizar a tu destinatario. Las mencionadas cartas las adquirimos al inspirado poeta y escritor chileno Hermelo Arabena Williams, quien a su vez las obtuvo del conocido coleccionista Enrique Blanchard Chessil(81), y ste, de la profesora sernense Rafaela Casas Cordero, el 22 de abril de 1931. Constituyen el testimonio conmovedor del primer amor de Lucila, cuando contaba escasos quince abriles. Representan sus primeros ensueos y quimeras de adolescente, sus primeros andares en la senda del que ms tarde llamar el amargo ejercicio de amar, un mantener los prpados de lgrimas mojados(82).

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Las primeras letras enviadas a Alfredo estn fechadas en La Compaa el 21 de marzo de 1905. Su contenido indica claramente que hubo otras anteriores. A mayor abundamiento, Lucila, en su carta de 23 de diciembre de 1905, en vsperas de Navidad y del nuevo ao, dice: Enero de 1905 no quedara en mis recuerdos tan triste como Enero de 1906, lo que permite pensar que Lucila apenas lleg a La Compaa conoci a Alfredo, ya que hace referencia al 1 de enero de 1905, y sabemos que su primer artculo remitido a "El Coquimbo" desde esa localidad, aparece firmado en La Compaa el 17 de diciembre de 1904, bajo el ttulo: Amor imposible(83). ALFREDO VIDELA PINEDA, AMANTE DE LAS COSAS BELLAS Adentrndonos en la personalidad de Alfredo, hemos conseguido establecer que se trata del rico hacendado Alfredo Videla Pineda, de rancia estirpe coquimbana, dueo de valiosas vias en Samo(84), hombre fino, de maneras exageradamente delicadas y femeniles que se contradicen con la fama que tena de gran seductor de damas de la regin y de otras que llegaban desde Santiago. Delgado y esbelto, habra heredado de sus padres, Vidal Videla Hidalgo y Petronila Pineda Miranda(85), la firme estampa de sus antepasados, los conquistadores(86). Era Alfredo amante de las cosas viejas y bellas. Tena alma de anticuario. Romntico, pintor y pianista. Interpretaba fielmente a Chopin, el enamorado de Valdemosa en la Balear Mayor de Raimundo Lulio. Miguel Munizaga Iribarren, arca, cartulario y crnica viva de la tradicin sernense, ha legado a la revista Familia, Vida y Confesiones de Gabriela Mistral, que ilumina muchos de sus episodios desconocidos u olvidados. Volvamos sus pginas ya amarillas por el tiempo; 19 de junio de 1935. All leemos: La Serena nace en la orilla misma del mar, y Coquimbo se escalona, como en las gradas de un anfiteatro, en unos cerros enormes y obscuros. Y entre la ciudad y el puerto, un sinnmero de aldeas va alegrando el camino. Y de stas, la ms pintoresca es La Cantera, con su treintena de casas blancas, pulcras, como vestidas para una fiesta. Y preside aquella vida frugal y campesina la iglesia lugarea, con su torre de lneas sencillas, primitivas. Encontramos a Lucila Godoy -agrega- enseando en la nica escuela de La Cantera, la leccin de cada da... Y hasta esta sala modesta y austera llega tambin el romance, el primero en la vida de la artista. No podramos precisar la poca, ni en qu circunstancias conoce Lucila a don Alfredo Videla Pineda, sernense, nacido en 1866; pero Videla es asiduo visitante de La Cantera, y entre Lucila y l media una correspondencia que delata una amistad amorosa, nacida ms que nada por afinidad de temperamentos. Y ms adelante, el acucioso cronista sernense nos proporciona un documento vivo de la relacin de Lucila con Alfredo . Por esos das -expone- obsequi Lucila su retrato a Videla. Notable documento en la vida de la poetisa. La dedicatoria es simple: A mi amigo Alfredo. Lucila. Se trata de un obsequio hecho en el primer da del ao 1906. Regalo de Ao Nuevo, frecuente en esos das de retratos y postales(87). Por nuestra parte, analizadas las cartas de Lucila a Alfredo, podemos conjeturar algo ms. Cuando Videla conoci a Lucila, en Compaa Baja y no en La Cantera, como afirma Munizaga, sta no alcanzaba los diecisis aos, mientras el rico hacendado sobrepasaba los cuarenta, pues ajuicio de distinguidos familiares suyos haba nacido en 1865(88). No cabe duda que Alfredo intent seducirla, y si no logr su objetivo, fue porque se estrell con la fortaleza moral de la joven maestra rural. La maestra era pura. "Los suaves hortelanos", deca, "de este predio, que es predio de Jess, han de conservar puros los ojos y las manos, guardar claros sus leos, para dar clara luz.(89) En una encrucijada de angustia y de estrechez econmica, Alfredo lleg a proporcionarle alguna suma de dinero, que ella promete pagar con estricta puntualidad. La maestra era pobre. Su reino no es humano. (As en el doloroso sembrador de Israel). Vesta sayas pardas, no enjoyaba su mano y era todo su espritu un inmenso joyel!(90) ESPIGANDO EN SU PRIMER EPISTOLARIO DE AMOR Establecida la identidad del destinatario, espiguemos ms bien en el epistolario de Lucila, que huele a plegaria campesina y que como un henchido vaso, traa el alma hecha para dar ambrosia de toda eternidad(91). Coquimbo, 27 de marzo de 1905. Un infinito de agradecimiento y de amor tengo para Ud. La Compaa, 23 de diciembre de 1905. Una dulzura infinita viene a mi alma cuando surge en mis remembranzas la inolvidable noche aquella pasada en el palco nmero 10(92) habrn para m en el futuro horas tan queridas e impregnadas de ternura como aqullas? quizs no!... 12 de mayo

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Sus cartas me soninfinitamente gratas y queridas al recibirlas en estas soledades, donde es mi eterno pensamiento usted... Ninguna mujer le habr querido ni le querr con el cario slido, grande y abnegado con que yo lo he hecho. Jams un hombre me ha hecho sufrir como Ud. de celos; jams ninguno ha motivado mis desvelos ni me ha llenado el alma de penas sin nombre como Ud.... No es mi cario esa pasin loca y desbordante que muere con la ligereza con que nace, no; Ud. habr visto en m ideas y sentimientos muy diversos de los de la generalidad de las mujeres; se lo repito: no habr otra alma en que su amor haga lo que en m. Mi amor es calmado, intenso y noble, no hay en l ni falsedad ni perfidia. Coquimbo, 16 de 1906 (Sin indicacin de mes, probablemente de enero por su contenido.) Me ha conservado un rinconcito de su mente en estos das? En esa calidad, ha consagrado algunos momentos siquiera en recordar a la humilde amiga que est lejos? He de ser sincera. Yo creo que slo en los momentos en que est cerca de m, son mos sus sentimientos y sus pensamientos... Muchas veces he estado sin verlo, mucho ms tiempo que ahora, pero, crame, nunca he deseado ms su presencia que ahora. Las dos ltimas noches pasadas a su lado algunas horas, cunta felicidad no esparcieron en mi pobre alma triste!... En las soledades de mi aldea, yo me entrego horas de horas a su recuerdo... Mndeme dentro de una carta, una hojita, una flor, que traiga perfumes de sus labios, y me recuerde la atmsfera embriagadora que respirbamos en el palco N 18(93). Se va a rer de esta locura mi Alfredo? La Compaa, 20 de marzo de 1906 Alfredo inolvidable: Crea que lo haba olvidado? No... Las horas desocupadas, en la escuela, pensando siempre en Ud. sin haberle traicionado ni olvidado nunca... Hube de pasar siete horas de agona sabiendo que me tenan carta suya y sin poder verla... Ahora dgame viene Ud. a hablarme de sufrimientos por silencios crueles, a m, la que vivo completamente olvidada, muerta para Ud., semanas, meses?... ... Ud. en vez de amenazarme, me ofrece... castigos... tan dulces que yo pecara para recibirlos!!... Pero eso no es nada para la pena que me llena el alma a veces cuando, sentada en la ventana de la pieza de los altos, el viento favorable. me trae los acordes de la msica lejana, de esa msica de que Ud. goza todas las noches... Nunca me cre tan necia como en este momento que considero profundamente lo que hago. Es exprimiendo sobre mi alma el veneno que ha de darme la muerte. Y voy a la desdicha con los ojos sin venda, mirando el final que me espera, sin retroceder ni cambiar de rumbo. Ya le dije: nunca me cre tan falta de raciocinio como ahora... Pero, cuando el veneno es dulce, se bebe, y an, si vemos la muerte coronada de rosas y con vestuarios sonrosados, vamos a ella, nos entregamos en sus brazos... El amor cubre los infortunios ms grandes con mantos aurora y de flores. Bajo su imperio todo es bello. La tristeza es 1 dulce, la queja es arrullo, la flagelacin de la traicin es caricia. Hasta la indiferencia del Idolo hace amor ms... ...Para merecer la ayuda o el respeto del mundo no dispongo ms que con mi honra, la riqueza de la mujer pobre!... Si el amor me dice: accede!, el deber me dice: "no !eso puede echar sobre ti la sombra... Ah! la ms pequea aberracin, el ms ligero desvo, suele llevar a cosas tan fatales a los seres!... Si mi actitud lo obliga a desprenderse de m, soportar mi infortunio ms grande, entonces, porque su resolucin no me revelar sino cosas muy tristes para una mujer que ama... ... El que ama no pide sacrificio, se sacrifica a s mismo. Ese es amor; lo dems es mentira... Y tras la firma: Mucho cario le hago desde aqu, miAlfredo regaln. En las glosas de las cartas de Lucila que hemos transcrito, no se sabe qu admirar ms, si la extremada hondura de su pensamiento; la diafanidad de su prosa, simple y cndida como su alma de nia, o el temple de su espritu, recto y noble, demostrativo de la anchura de su mundo interior. Lucila, pese a sus diecisis aos, no se deja enredar por las pobres apetencias humanas. La sencilla maestra rural sabe que ha nacido para el trabajo y no para la holganza; para el esfuerzo y no para el regalo; para el bien y no para el espejismo del deleite ciego y pasajero. Con qu dignidad proclama: " ... para merecer la ayuda o respeto del mundo no dispongo ms que con mi honra, la riqueza de la mujer pobre! " Tras diecisis meses de sopesar el riesgo de cada da, Lucila aparta definitivamente de su cario un amor que slo anuncia sombras y espinas para el futuro. Y es que la maestra era modesta hasta la humildad y altiva hasta el orgullo (94).

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Para derrotar a los mseros tengo indiferencia y energa, y un valor inmenso para combatir con los grandes, dir aos ms tarde a Carlos Soto Ayala. La maestra era alegre. Pobre mujer herida! Su sonrisa fue un modo de llorar con bondad. Por sobre la sandalia rota y enrojecida, era ella la insigne flor de su santidad(96). De Compaa Baja, Lucila pasa a La Cantera. Un nuevo amor la acecha. Un amor que al asombro abrir su espritu y de lgrimas llenar su cara. Un amor que en el aire dejar estremecida su alma. Un amor que Dios vestir de llagas(97). Del pasado nada queda. Diez das antes de su ruptura definitiva con Videla, desde La Compaa enva a La Voz de Elqui un sentido poema que titula Al final de la vida, y cuyos primeros versos transcribimos: Corazn, corazn, cunto soaste! Qu dicha se forj tu fantasa! Con qu fervor creste y adoraste! Qu esperanza ms firme te asista! Di: qu te queda hoy da?(98) IV. EL INSPIRADOR DE LOS VERSOS INMORTALES El primer amor de Lucila deja desolacin y desesperanza en su alma naturalmente inclinada a la tristeza ... Toda su vida fue agnica(99) escribe Ciro Alegra. Ya el 8 de agosto de 1905,en plena sazn de su devaneo con Alfredo Videla, compone y estampa versos cargados de pesadumbre, en el lbum de su amiga Lolo, que denomina Flores negras: Si avanzo por la vida, muda y yerta, Llamndole dolor hasta a la risa, Dime, por qu reclamas mis cantares? No ves a mi alma que en la sombra mora? No ves que pides flor a los eriales? No ves que pides a la noche aurora?(100) Meses antes, el 18 de marzo de 1905, en Espejo Roto, pronostica amarguras en su vida, noches sin auroras, desierto sin palmera ni oasis(101). Era acaso un presagio de su poesa dolorosa y atormentada? No obstante, tiempo despus, encontrndose en La Cantera, en el desempeo de su oficio de maestra primaria, un da "de astros" de 1906 1907(102), cuando slo contaba diecisiete aos, conoce a Romelio Ureta Carvajal, y el amor surge a primera vista. Algunos de sus bigrafos afirman que fue correspondido; los ms, guardan reserva, y no pocos, tmidamente manifiestan que la pasin no prendi en momento alguno en el corazn del apuesto empleado del Ferrocarril local. Para Isauro Santelices: Fue una pasin romntica, ideal! Ms que amarla l, l fue amado por la tmida maestra ... !(103) Ciro Alegra, que tan valiosas confidencias recibi de los labios de Gabriela, sostiene que Romelio Ureta ... al cabo de cierto tiempo... la dej. Gabriela -aade no se explicaba claramente por qu.(104) Para Mario Ferrero, en un principio es correspondida... Pero el estado de gracia de pronto se ve herido(105). Segn Edwards Matte, del mutuo conocimiento naci un recproco amor(106). Augusto Iglesias, el ms sagaz de los investigadores de este sombro perodo de la vida de Gabriela, manifiesta que no ha debido pasar este romance de unas cuantas conversaciones demasiado intervenidas de testigos y una que otra misiva reemplazada, de vez en vez, por una tarjeta postal, tan de moda por-aquellos tiempo(107). A este ltimo respecto, Gabriela declar en enero de 1957 a Jernimo Lagos Lisboa, al tratar del suicidio de Ureta: En la cartera interior del palet guardaba una de dos tarjetas que yo le haba escrito(108). Que se vieron muy de tarde en tarde, todos lo reconocen. Los mismos, exactamente los mismos trminos, emplea el amigo de toda su vida, Isauro Santelices: Se vieron muy de tarde en tarde(109). Cualquiera que sea la verdad de lo acontecido, un hecho, luminoso, que no escapa a la sutileza de Alone, cruza el destino de Gabriela: el amor que aquel joven le inspir y la herida que le caus su muerte pueden considerarse el germen de todo lo dems que le ocurri..., incluso el Premio Nbel (110). ESTAMPA Y SNTESIS BIOGRFICA DE ROMELIO URETA Pero antes de seguir adelante, detengmonos en el infortunado joven Romelio Ureta. Era uno de los cuatro hijos del segundo matrimonio d don Manuel Ureta con doa Dominga Carvajal. Los otros tres fueron Rosa, Baltazar y Macario. Rosa fallece soltera. Baltazar, propietario de una heredad en Los Vilos, no consigue atraer a las faenas campesinas a

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Romelio. Muere soltero, al igual que su hermana. Macario, en cambio, casado con Mara Luisa Rojas, ocupa un alto cargo en la construccin del Ferrocarril Longitudinal Norte y logra colocar a Romelio en el cargo de guardaequipaje. Laura Rodig describe a Romelio como un muchacho encantador, muy correcto en todo, pulcro en su persona, un poco tmido y muy bien parecido, ms bien alto, delgado, de tez muy blanca y cabellos oscuros. Muy querido de quienes lo trataron y muy buen camarada(111). Cabe destacar que Romelio, por lnea paterna, perteneca a la ms rancia aristocracia colonial y criolla. Baste decir que era nieto de don Baltazar Ureta y Verdugo, primo carnal de don Jos Miguel Carrera, Padre de la Patria y cronolgicamente el primer Presidente de Chile. En su calidad de cofundador de la Compaa de Bomberos de Coquimbo, se le tribut a su muerte un sentido y solemne funeral(112). Sus restringidas andanzas con Lucila haban terminado tiempo atrs. Se encontraba de novio y pronto a contraer matrimonio con la distinguida dama nortina Clementina Herrera, quien marcada por el destino morir muchos aos ms tarde, en 1956, en un trgico accidente automovilstico, en la Carretera Panamericana(113). Una fatal urgencia de su amigo Carlos Omar Barrios. lo llev a prestarle por tres das la suma de $ 1.501,11 que irresponsablemente sustrajo de las Cajas del Ferrocarril, con el nimo de proceder a su puntual reembolso. El incumplimiento de Barrios y la desventura de no llegar con oportunidad su requerimiento a su hermano Macario, que se encontraba en el interior del valle, lo condujeron el 25 de noviembre de 1909a trizarse las sienes como vasos sutiles(114). V. ROMELIO URETA: ROMANCE Y POLMICA Nunca el amor humano tan grande intensidad. (Latcham)(115). El romance surgi un da cualquiera como del manantial el agua.

pudo

llegar

EL ENCUENTRO Lucila le advierte en el sendero con el canto presuroso en la boca descuidada. l la mira y se le vuelve grave el canto, pero sigue su marcha cantando siempre y llevando sus miradas... Para ella no turba su ensueo el agua ni se abren ms las rosas, pero el asombro abre su alma. En el aire queda su espritu estremecido y una pobre mujer con su cara llena de lgrimas. Desde que lo vio cruzar, Dios la viste de llagas. Tal, el encuentro. El maravilloso aturdimiento. El amor que gasta trazas de dueo, que tiene argucias sutiles y que le echa venda de lino... El AMOR QUE CALLA Los versos se multiplican, se deslizan tormentosos. A veces desgarrados. Otras, empapados en xtasis. En momentos, corrodos por la duda amarga. Estoy lo mismo queestanque colmado y te parezco un surtidor inerte. XTASIS Se miran en silencio, mucho tiempo, clavadas cmo en la muerte, las pupilas. El le habla convulsamente... Ella le responde, rotas, plenas de angustia las confusas palabras. Lo enfrenta a sus destinos, amasijo fatal de sangre y lgrimas. Ahora, Cristo, bjame los prpados, pon en la boca escarcha, que estn de sobra ya todas las horas y fuerondichas todas las palabras... INTIMA Lucila le implora que no oprima sus manos, que no bese su boca, que no la toque... porque ha llegado el tiempo en que se desgranaron como mieses sus dedos..., en que su beso no exhala el olor de retamas... porque su amor es algo ms que la gavilla reacia y fatigada de su cuerpo... es el viento de Dios que pasa hendiendo el gajo de sus carnes volandero. Dnde empieza la realidad? Dnde concluye la fantasa. A qu profundidades alcanza su imaginacin y su pensamiento? DIOS LO QUIERE

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La tierra se hace madrastra si tu alma vende a mi alma. Llevan un escalofro de tribulacin las aguas. .......................... El polvo de los senderos guarda el olor de sus plantas , y ella otendolas como un ciervo le sigue por las montaas. Porque Dios no quiere que l tenga sol si con ella no marcha; Dios no quiere que l beba, s ella no tiembla en sus aguas; no consiente que duerma, sino en su trenza ahuecada... Por eso, se clava como un dejo de salmuera en su garganta. VERGENZA Sin embargo, la desconfianza la atenaza. El fatalismo la desborda. Tengo vergenza de mi boca triste, de mi voz rota y mis rodillas rudas. Pero si l la mira, se vuelve hermosa, como la hierba a que baj el roco. BALADA Tambin los celos la atormentan. El pas con otra. / Yo lo vi pasar... El bes a la otra / a orillas del mar... Y l ir con otra / por la eternidad. TRIBULACIN Y la tribulacin se apodera de ella, cubriendo de sombras su camino, socarrando su boca, aventando sus das. En esta hora, amarga como un sorbo de mares, T sostnme, Seor... T no esquives el rostro, T no apagues la lmpara. NOCTURNO Y dolorida, implora al Padre Nuestro, que en el ancho lagar de la muerte oprima su pecho, porque lleva abierto su costado... ha bajado, amarillos, sus prpados, ha venido el cansancio infinito a clavarse en sus ojos... el cansancio del da que muere, el del alba, el del cielo de estao, el del cielo de ail... Suelta la mrtir sandalia y las trenzas, pide dormir... Extraviada en la noche, angustiosamente clama: Padre Nuestro que ests en los cielos, por qu te has olvidado de m! LOS SONETOS DE LA MUERTE Y el desenlace llega... sangriento... inmisericorde. Malas manos tomaron la vida del amado desde el da en que, a una seal de astros, dejara su plantel nevado de azucenas... Malas manos entraron trgicamente en l . Se detuvo la barca rosa de su vivir... trazndose las, sienes como vasos sutiles... sin untar de preces sus dos labios febriles. EL RUEGO Empero, ella sabe que era bueno... que tena el corazn entero a flor de pecho, que era suave de ndole, franco como la luz del da, henchido de milagro como la primavera y entonces eleva hacia lo alto el Ruego ms doliente que jams haya salido de ser humano, que todos los autores repiten, que las generaciones saben de memoria y cuyos versos se han hecho inmortales: Seor, t sabes cmo con encendido bro, por los ser es extraos mi palabra te invoca. Vengo ahora a pedirte por uno que era mo, mi vaso defrescura, el panal de mi boca. Y queda all, con la cara cada sobre el polvo, parlando al Seor un crepsculo entero, o todos los crepsculos a que alcance la vida, si tarda en decirle la palabra que espera.

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Fatigar su odo de preces y sollozos, lamiendo, lebrel tmido , los bordes de su manto... hasta que su clemencia esparza en el viento el perfume de cien pomos de olores y el yermo eche flores y esplendores el guijarro: Di el perdn, dilo al fin!' Para Mara Carolina Geel, este poema y la Sonata de la Muerte Fnebre del msico polaco, son las dos expresiones ms tremendamente trgicas de la ciega razn humana detenida frente a la Muerte(116). INTERROGACIONES En Gabriela, en su espritu y en su carne, en su corazn y en sus nervios, la hondura bblica, el lenguaje volcnico y desgarrado, irrumpe una vez ms: Cmo quedan, Seor, durmiendo los suicidas? Un cuajo entre la boca, las dos sienes vaciadas, las lunas de los ojos albas y engrandecidas, hacia un ancla invisible las manos orientadas? ............................................. No hay un rayo de sol que los alcance un da? No hay agua que los lave de sus estigmas rojos? Tal el hombre asegura, pero Gabriela que ha gustado a Dios como un vino, mientras los otros siguen llamndole Justicia, ella no le llamar nunca otra cosa que Amor! El Seor es para Gabriela el vaso donde se esponjan de dulzura los nectarios de todos los huertos de la Tierra! SONETOS DE LA MUERTE Y con dulcedumbre de madre para el hijo dormido, bajar al amado a la tierra humilde y soleada, desde el nicho helado en que los hombres le pusieron. Luego, ir espolvoreando tierra y polvo de rosas y lograrn por fin soar ambos, sobre la misma almohada... y hablar despus, por una eternidad... sin que la mano de ninguna baje a disputarle su puado de huesos. VOLVERLO A VER Y la obsesin sigue, no acaba, no muere, se retuerce, se alza enloquecida: Oh, no! Volverlo a ver, no importa dnde, en remansos de cielo o en vrtice hervidor, bajo una luna plcida o en un crdeno horror! Y ser con l todas las primaveras y los inviernos, en un angustiado nudo, en torno a su cuello ensangrentado! REALIDAD O FANTASA? Ahondar en este tema conmovedor y nico en la poesa castellana, como lo reconocen todos los autores que se han adentrado en la entraa misma -sentimental y potica- de Gabriela Mistral, nos llevara a extremos insospechados. LA VOZ DE LOS CRTICOS Quien campea en la defensa de establecer un nexo que anude la ms estrecha relacin entre el drama y la poesa, entre la vida y la inspirada palabra de la poetisa, es Julio Saavedra Molina, en tres acuciosos estudios crtico-biogrficos que en el fondo son uno solo y que resumido aparece como Introduccin a las Poesas Completas de Gabriela, editada por Aguilar en su Biblioteca de Premios Nbel(117). Sin embargo, el propio Saavedra Molina tiene desfallecimientos en la tesis que sustenta con tanto ardor, y cae, a menudo, en debilidades y renuncias. Es difcil -afirma en una parte de su ltimo estudio- separar en la obra de Gabriela Mistral la parte de hechos vividos por ella y la parte de situaciones imaginadas..., porque ella misma no ha historiado el drama amoroso que motiv sus desolados poemas(118). Pero, vividos o imaginados -agrega-, los temas principales forman un tejido autntico y nico en el alma de la autora y, traducen ciertos momentos de la neurosis, cuya curva asciende, primero, hasta la crisis trgica; luego, desciende hasta devolverle la salud, hacia 1919 y los treinta aos de edad, acto final del drama...(119). Al referirse a Desolacin reconoce que en este manojo lrico estn prendidas algunas briznas del drama singular que aparecen al trasluz de algunos de sus principales poemas; singular hasta por la endeble realidad que le sirve de base y

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que el temperamento potico de Gabriela convirti, ms por sugestin que con imaginacin, en un primer acto: el suicidio por pasin de amor y remordimiento; y en un segundo acto: la esterilidad voluntaria por expiacin(120). Si reflexiones tan terminantes brotan de la pluma de] principal defensor de la identificacin de la vida y poesa de Gabriela, qu extrao tiene que otros autores menos enfervorizados con la tesis sostenida por Saavedra Molina, agreguen nuevas interrogaciones al profundo drama interior de la Mistral? As, Estela Miranda en Poetisas de Chile y Uruguay: Mucho se ha novelado respecto al fondo de efectividad que pudiera existir en esa pasin inspiradora de su arte, y a nuestro entender, l est con un recuerdo amoroso tal vez real, pero despojado de extraordinarios atributos, y engrandecido en el espritu de la artista, por la distancia y su don potico(121). Si la lgica tuviera validez en el estudio de la creacin artstica, Dolor debera ser una proyeccin de la vida de suautora, sostiene Norberto Pinilla. Pero a esta altura del tiempo -agrega- se est lejos del realismo ingenuo. La obra de arte no siempre es expresin de la vida del escritor(122). Cundo llegaron a intimar?, se pregunta Fernando Alegra. Confes alguna vez Gabriela el impulso arrebatado, turbulento, de su amor naciente; las llamas que su majestuosa calma apenas lograba mantener secretas? Si lo hizo, se intimid Ureta. Nadie que les conoci en ese tiempo pareci prestar mucha atencin a sus amoros. Les vieron acercarse -segn Alegra-, permanecer un tiempo juntos y, luego, separarse sin ruido. Cuando l dej de venir a la pensin, Gabriela no dijo nada. Pen en silencio. Pero, de sbito, se produce la tragedia. Y nace la leyenda (123). Marie-Lise Gazarian-Gautier, la Nia Azul de Gabriela Mistral, sorprendentemente bien informada sobre tan delicado episodio, aclara: Romelio Ureta muri en Coquimbo cuando Lucila se hallaba en Santiago. Se suicid en un momento de desesperacin al no poder reponer una suma de dinero... Como se hall entre sus pertenencias una vieja tarjeta con la firma de Lucila, y ella escribi ms tarde apasionados poemas sobre el suicidio, se teji una leyenda en torno a ambos. Sin embargo, es importante destacar que este episodio de la vida de Lucila no fue la nica fuente de inspiracin de sus versos de amor. "Dolor" se refiere a dos episodios diferentes de la vida de la poetisa, pero en la forma en que escribe ella hace creer al lector que esos poemas fueron inspirados por un solo amor, frustrado por el suicidio de su amado(124). Por su parte, el autor de la tan controvertida obra La Divina Gabriela inserta en ella una carta de una diligente y distinguida profesora de La Serena, carta jams rectificada por la propia Gabriela, que entre otras cosas manifiesta: Respecto al amor que se atribuye a Lucila, dice la hermana de ella, doa Emelina Molina v. de Barraza, que haba un joven que trabajaba en los Ferrocarriles y parece que quera a la Mistral. Fue un cario platnico. Era ella muy pequea todava. Enseguida la carta citada por Virgilio Figueroa da otros detalles, y al mencionar, concretamente, el suicidio de Ureta, afirma: En los bolsillos se le hall una tarjeta con el nombre de Lucila Godoy. Era todo lo que tena en su traje. De aqu se teji la novela alrededor de su vida(125). AUGUSTO IGLESIAS: SU TEORA DE LA ENSOACIN Augusto Iglesias es, sin duda alguna, quien ms ha incursionado y profundizado en la entretela misma del apasionante episodio. Con slida argumentacin, amarrando cabo tras cabo, llega a la conclusin -una vez desmenuzadas las argumentaciones de Saavedra Molina- que la idealizacin que Gabriela hace de su "flirt" con Romelio Ureta, en los Sonetos de la Muerte, es a todas luces el producto de un ensueo doloroso ...(126) La creencia muy comn -apunta Iglesias- de que Gabriela idealiza en esos versos un idilio histrico, un acontecimiento serio que ocupa la mayor parte de su biografa juvenil, se sostiene, en verdad, sobre bases muy dbiles, y en gran medida por pruebas legendarias(127). Sin embargo-agrega-, en esa vaguedad de los elementos poticos que juegan en la composicin aludida, y valindose de estrofas coincidentes escritas por Gabriela en pocas y oportunidades diversas,... don Julio Saavedra Molina... pretende reconstruir el drama pretensamente oculto de la nia de Elqui. El procedimiento nos parece ingenioso, pero en modo alguno -ni por elfondo, ni por la forma de organizar la historia- (es) capaz de conciliar en nuestro juicio los necesarios elementos de una prueba aceptable(128). Desde luego, interroga Iglesias, quin entre sus familiares de Elqui o sus amigas serenenses sostiene eso del amoro de Gabriela? Pues... nadie! Jams hablaron de ello, para darle siquiera una pequea importancia, ni su hermana mayor, ni las seoritas Molina ni persona alguna relacionada directa o indirectamente con Ureta. Al contrario... "nunca Lucila convers de esto con su hermana, el ser ms querido y cercano a su corazn!... En efecto, Emelina, slo cinco aos despus del conocimiento de Gabriela con Romelio Ureta, supo de este flirt. En la Serena, Gabriela tuvo amigas ntimas, entre ellas las seoritas Molina. Tampoco las seoritas Molina oyeron nada del famoso idilio(129).

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Iglesias insiste ms adelante: Tampoco se ha hecho referencia a posibles cartas de Lucila con el seor R. U. Se haba de una tarjeta postal que se habra encontrado entre los papeles del joven luego de su nefanda decisin; pero en ese tiempo las tarjetas postales eran casi un deporte, y se coleccionaban al igual que el "hobby" filatlico(130). Enseguida, Iglesias se remite a la actitud de la Mistral: En cuanto a la actitud de Gabriela... ms bien no hablar! Nunca la ilustre mujer ha querido referirse a este asunto. Y no por hermetismo, sin duda, puesto que en ese flirt de muchacha no existe ni la sombra de un desliz, nada incorrecto o bochornoso que deba o debiera ocultarse (131). No puede negarse que los razonamientos de Iglesias son atendibles. Podemos argir, adems, que desde 190.4 Lucila Godoy colaboraba en prosa y en verso en las principales revistas y peridicos de las localidades de Coquimbo y de La Serena. Cul fue la razn, por consiguiente, que al tomar conocimiento del trgico suceso del 25 de noviembre de 1909, que culmina con la muerte de su amado, no diera expresin literaria alguna a sus ntimos y naturales sentimientos? Slo en 1912, tres aos ms tarde, encontrndose en Los Andes, ms concretamente en Coquimbito, escribi los Sonetos de la Muerte, que fueron laureados en los histricos Juegos Florales de 22 de diciembre de 1914 y que la pusieron en la cumbre de la fama con el nombre de Gabriela Mistral. En estos versos -reflexiona Iglesias- se halla clara y precisa la clave del romance de Gabriela Mistral, y con ella la confirmacin de nuestras sospechas. Dice el poeta: Yo eleg esta invariada / cancin con la que arrullo un muerto que fue ajeno / en toda realidad, y en todo ensueo, mo ...(132). Y concluye el agudo acadmico e investigador: No es otra cosa lo que hemos sostenido ...(133). Finalmente, Iglesias cierra sus observaciones con los siguientes y trascendentales prrafos: Estimulada por el xito que tuvoen los juegos Florales ... con los Sonetos de la Muerte... Gabriela continu divagando sobre el mismo tema con creciente patetismo.... compenetrada, cada vez con mayor fuerza, por la voluntad del Mito que forjara su vigorosa inspiracin. Lo que aparece desdibujado y hermtico en los Sonetos de la Muerte, cubierto an por las brumas, las incongruencias y smbolos propios del lenguaje de los sueos, cobran humana nitidez en los poemas subsiguientes... Cumplida su parbola, el ensueo que lo impulsara haba llegado a su fin ... En los Sonetos de la Muerte se halla, al pensar del autor que glosamos, la clula o primera manifestacin literaria de un ensueo amoroso. Cul? El que puso en el estro de Gabriela el hecho "a peu prs romantique de que un joven a quien ella no concedi ms all de una simpata intrascendente, hubiese llevado consigo al morir la ltima tarjeta postal que ella le enviara...(134) Pero a Iglesias todava le queda algo que decir: Cumplida la suerte de aquel en sueo juvenil que comienza en los Sonetos de la Muerte y se realiza pleno con la publicacin de su primer libro, Gabriela se olvida, en cierto modo, del Mito que ella misma creara. Y de tal manera inslita es su actitud, que hasta los ms fervorosos partidarios de su lrica hemos protestado. Qu razones nos dara, por ejemplo, para explicarnos la expulsin que hizo de "El Ruego" de la Antologa de sus versos que ella seleccionara y que public Zig-Zag?(135) LAS CONTRADICCIONES DE GABRIELA Por nuestra parte, queremos reforzar lo aseverado por el acucioso investigador, allegando otras opiniones y la propia. Dulce Mara Loynaz, la inspirada poetisa cubana que cal hondo en el alma de Gabriela, cuando le brind su ancha hospitalidad en su mansin de La Habana, ha escrito en su recuerdo lrico "Gabriela y Lucila" que encabeza junto al de Saavedra Molina la edicin de Premios Nbel de Aguilar: Se ha dicho que en los ltimos tiempos, Gabriela, aborreca sus obras iniciales, en particular aquellas que le dieron gloria, como El Ruego (136). Ms terminante an es la afirmacin de Alone, el ms desapasionado de los crticos de la produccin de nuestro Premio Nbel, cuando anota en Npoles, en 1952: No sin pesar interno escuchamos de los labios de Gabriela Mistral que por un... proceso de sobresaturacin, la extremada popularidad de dos de sus poemas, los ms clebres de todos, la ha conducido a aborrecerlos en su corazn y, si pudiera, los hara pedazos, los borrara de las colecciones hasta exterminarlos. Nombra "El Ruego" y "Los Sonetos de la Muerte". -Gabriela! -S, s -repite-. Son cursis, dulzones.(137). Nos hacernos cargo de la pesadumbre de Alone, tanto ms cuando recordamos haber ledo en "La Nacin" un artculo suyo, en el que cabalmente haba sostenido que ninguno -aluda a Rubn Daro, Becquer, Espronceda y Garcilasotransmuta la sangre en espritu imperecedero, en armona ronca y palpitante, densa de humanidad, como esos dos poemas le nuestra poetisa... Es un puro delirio de dolor, de piedad, de amor, de ruego... La lnea del grito pasional, la imprecacin de amor no han subido nunca tanto en las letras castellanas como los hace remontarse, por ejemplo, "El Ruego. Eso es hebreo, lleva lava de volcn proftico, alcanza el corazn de la divinidad(138). No obstante, en la Antologa" de Gabriela Mistral, seleccionada por la autora, y cuyo Prlogo Gabriela encomienda a Ismael Edwards, porque a su entender tiene el don ingls de ser exacto, aventando a la vez la cursilera elogiosa y el

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denuesto criollo, no figura, como lo apunta asimismo Alone en 1942, la fundamental "Plegara", llamada tambin "El Ruego, pieza de entonacin bblica que podra llevar el nombre del salmista y donde las dos notas tpicas de su inspiracin, el amor y el dolor, alcanzan una cumbre mxima, no superada y que creemos difcilmente superable. Ella la ha suprimidos.(139) Cunto ms podramos adicionar por nuestra cuenta. Testimonios y argumentos no nos faltan. Desde luego, las manifiestas contradicciones de Gabriela en sus variadas conversaciones y entrevistas, sostenidas ya con intelectuales, amigos o periodistas, sobre el controvertido tema que analizamos, nos proporcionaran mltiples reflexiones. En tres ocasiones me dio Gabriela -escribe Berta Singerman- tres versiones distintas del suicidio cuyos motivos ella nunca logr entender(140). Ahora, a quien quiera percatarse ms a fondo de estas discordancias le aconsejamos la lectura comparativa, v. gr., de las opiniones vertidas por Gabriela, entre otras personalidades, a Jorge Inostrosa(141); a Roberto Nez y Domnguez(142); a Lenka Franulic(143); a Ciro Alegra(144); a Jernimo Lagos Lisboa(145); a Dulce Mara Loynaz(146); a Matilde Ladrn de Guevara(147); y a tantos ms, cuya sola enunciacin alargara innecesariamente este ensayo. Un solo ejemplo. A Ciro Alegra: La gente habla pero no es verdad. No tuve amor. Si alguna vez te preguntan, di eso, como si fueras mi hijo(l48). A Matilde Ladrn de Guevara: -Ay Matilde, las cosas que me pregunta!... Usted que comprende todo, tiene que haber comprendido tambin que ese amor no es precisamente el amor que me inspir los Sonetos de la Muerte. Fue un segundo amor, hermana!(149). Habla Dulce Mara Loynaz: Le o decir, con el consiguiente asombro, que el novio aquel que le fuera doblemente arrebatado no haba sido en verdad su nico amor...Bien s que a muchos costar trabajo aceptar que la mujer que escribi El Ruego haya podido pensar siquiera en consolarse con otros amores. Y lo comprendo: yo tampoco lo hubiera credo, de no escucharlo de su propia boca(150). Lase a Gonzlez Vera en Cuando era muchacho(151); y en Algunos(152) y se podrn advertir dos versiones opuestas; y por ltimo, lase a Alone en su Prlogo a los Poemas de Jorge Hbner Bezanilla, en donde aflora un nuevo amor de Gabriela Mistral, sellado en una correspondencia en la que Gabriela desahogaba su alma tempestuosa, que custodiada por Sara Hbner la consumi el fuego, el silencio o el olvido. En Alone slo queda el recuerdo de una tarjeta -que un da vio- enviada por la poetisa a Hbner, desde Los Andes -con una vista cordillerana, rida y dura , y esta frase: Como estos montes me tienes de tajeado y negro el pecho(153). Todo lo hasta aqu presentado nos marca el camino que nos conduce hasta el gran amor, desconocido hasta ahora, de nuestra gran poetisa. Si el primero, con Alfredo Videla Pineda, no alcanz a ser sino un devaneo de nia adolescente; y el segundo con Romelio Ureta, una explosin amorosa no correspondida, el tercero, cuyas cartas hablan por s solas y que en momentos llegan al clmax de la intimidad, son el fruto de la edad retempladora que en la mujer es comienzo de una segunda juventud, como lo advierte Balzac. Ya en la mitad de mis das espigo... la vida es oro y dulzura de trigo, canta la propia Gabriela en Palabras Serenas. En ms de algn instante nos ha asaltado la duda si cometemos una grave indiscrecin al dar a luz las cartas de Gabriela, reveladoras de sus sentimientos ms ntimos, pero nos ha tranquilizado la idea que interesa sobremanera su conocimiento para completar su perfil humano y su vasta y genial creacin literarias ms an, para ahuyentar definitivamente las sombras que mentes enfermizas han pretendido, en ms de una oportunidad, tender sobre la recia personalidad moral de nuestro insigne Premio Nbel. Ahora, cuanto hemos dado a conocer sobre las diversas tendencias que analizan la realidad o el ensueo del inspirador de los Sonetos de la Muerte, en nada amengua tampoco la altura moral y el genio potico de Gabriela Mistral. Como dice en Algunos, Gonzlez Vera, no importa quin fue el joven, ni cul su figura, ni su nombre, ni su individualidad. Lo que importa es que fue un prjimo feliz por haber suscitado amor tan intenso, tan delicado, tan celoso, tan tierno, tan perdurable y de tanto halo metafsico, como no hay ejemplo en la poesa castellanas. Sea como fuere, simple pretexto lrico ofrecido a su inspiracin o estricta verdad, ha venido a constituir la columna vertebral de su obra, motivo unificador central al que convergen, como los ros al ocano, todas las orientaciones de su preocupacin(155). O mejor an, como expresa Dulce Mara Loynaz: Si Gabriela Mistral fue capaz de crearse ella sola un mundo para ella sola, y un mundo tan pattico y hermoso como el que descubrimos en Desolacin, Gabriela ha hecho ms que hacer un libro: Gabriela ha robado, sin quemarse, el fuego de los dioses(156). VI. LA PASIN DE GABRIELA: EL POETA DE LA BARBA NAZARENA

UNA CUMBRE ARDIDA DE SOL Un grande amor es una cumbre ardida de sol; las esencias ms intensas y terribles de la vida se beben en l. El que quiso as, "no pas en vano por el camino de los hombres (157). (Gabriela a E. "barca.) El nuevo romance aflora tras una quemante y dilatada correspondencia que comprende centenares de cartas, segn lo reconoce la propia Gabriela Mistral en Magallanes Moure, el chileno, y que abarca un perodo de diez aos, de 1913 a 1922, o sea, desde el ao que antecede al triunfo de Gabriela en los Juegos Florales de Santiago, hasta aquel en que

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sale a Mxico invitada por Vasconcelos, en batalla de sencillez, y la boca rasgada por el dolor... Escasos meses antes, Manuel Magallanes, el poeta del amor y la primavera, haba zarpado rumbo a la vieja Europa, para caer fulminado dos aos despus, vctima de un ataque de angina, el 19 de enero de 1924 en Santiago, a los cuarenta y cinco aos de edad. De los centenares de cartas de que nos habla Gabriela Mistral, slo hemos logrado reunir treinta y ocho. Las dems desaparecieron en bruma de silencio. A lo mejor, las piadosas manos de la incomparable compaera de Magallanes las entregaron a las llamas de alguna chimenea que al convertirlas en ceniza y lumbre, las consumieron para siempre. Como la correspondencia de Gabriela no est fechada y las ms de sus cartas ni siquiera mencionan el sitio de origen, las hemos ordenado, tras fatigosa labor, procurando ubicarlas en el tiempo y en el espacio, dentro de la rbita que la naturaleza de los acontecimientos aconsejan. Los firmes rasgos de su escritura registran el viaje lacerante a las profundidades de un alma atormentada. En su recopilacin hemos incluido en las pginas 203-207 las anotaciones precisas e indispensables para su mejor comprensin y claridad, evitando su proliferacin y actualizando tan slo su ortografa. (Es sabido que Gabriela emple siempre la i latina en conformidad a la ortografa preconizada por la Gramtica de don Andrs Bello, en lugar de la y griega auspiciada por la Academia Espaola. Citamos este caso slo como un ejemplo). Las numerosas cartas que integran este conmovedor epistolario estn suscritas en las ms variadas ciudades y parajes; algunas en Temuco, en donde Neruda la ve llegar alta, vestida color de arena; otras, en la zona ms austral, Punta Arenas, donde sus hombres de ojos claros no conocen sus ros y traen frutos plidos, sin la luz de sus huertos (Desolacin); y las ms, en Los Andes, donde conoci a Laura Rodig; consolid su amistad con don Pedro Aguirre Cerda; escribi Los Sonetos de la Muerte; triunf, am y dej su perfil iluminado cada tarde en la montaa (158). LA NOCHE SAGRADA DE LOS JUEGOS FLORALES Las dos primeras, que demuestran que muchas otras debieron precederlas, estn fechadas el 23 y el 24 de diciembre de 1914, esto es, en los das siguiente y subsiguiente a los Juegos Florales, en los que sus Sonetos de la Muerte entonaron en la Noche Sagrada del 22 de diciembre una cancin alada y de llanto consternados(159), acrecentando y fortaleciendo de esta manera su aureola dentro y fuera de nuestras fronteras nacionales. Cunta extraa paradoja en los sentimientos, en el espritu y en las letras revelan las lneas de esas dos cartas tan breves como torturantes! Mientras Vctor Domingo Silva, el vate sonoro y derramad (l60), lanza al viento las atenaceantes estrofas de Los Sonetos de la Muerte que hablan del nicho helado donde los hombres... pusieron al suicida, y de la resolucin de la "amada" de acostarlo en la tierra humilde y soleada con una dulcedumbre de madre para el nio dor7nido, Lucila aclara a Magallanes que slo por orlo a l, no por mis versos, ha ido a las galeras del Teatro Santiago, escapando de las miradas del Presidente de la Repblica, del Alcalde de la Capital, de la hermosa Reina y de su Corte de amor, y sobre todo, de los aplausos de una multitud que le hacen dao. Por orlo a Ud., por eso fui, le reitera. Si al menos lo hubiera visto! Pero ni aun eso, afirma con desconsuelo. Dolorida, se pregunta: Es esto un smbolo? Cuando vaya a su encuentro extender mis brazos hacia una sombra fugitiva? Y, tiernamente, concluye: Un sueo suave de nio sano y puro, para Usted, Manuel, en esta noche ...(161). Esta carta est fechada el 23 de diciembre. Magallanes le dio respuesta inmediata. El 24, en una esquela de 25 lneas autgrafas, Gabriela -que para los dems ha dejado de ser Lucila- le expresa: Su carta me dej sin voz, sin accin, hasta sin pensamiento! (A qu hondor Dios mo! haba llegado esto!)... Mi anterior llev palabras necias que, destinadas a acariciar fueron a herir. Han corrido escasos cinco aos desde aquel fatdico 25 de noviembre, en el que el suicida quedara con un cuajo entre la boca, las dos sienes vaciadas..., y ya Lucila se ha olvidado del que consideraba la cal de sus huesos, su vaso de frescura, el panal de su boca. Otra es la pasin que ardida sacude su pecho. Y precisamente, en el da sealado por las estrellas, cuando todo un pueblo aclama Los Sonetos de la Muerte, con humedad en los ojos y temblores en el alma, ella asiste, no por escuchar los versos dedicados al amado, sino por or y ver al poeta de la barba nazarena, cuya carta la ha dejado sin voz, sin accin, hasta sin pensamiento! Ya no le sangra el remordimiento de mirar un cielo que no ven sus ojos -los del suicida- y de palpar las rosas que sustenta la cal de sus huesos! Manuel Magallanes el nuevo amor de Gabriela, de una Gabriela ms madura, con aire de quietud y de majestad, entre campesina montaesa, hermosa india boroa de ojos verdes o caritide en movimiento .... como la contempla en esos aos quien la esculpi en piedra y la cincel en bronce(162) Manuel Magallanes, repetimos, el fino poeta de "La casa junto al mar", sin duda uno de los ms hermosos libros lricos que se han escrito en Chile, al pensar de Silva Castro(163), fue el artfice del resonado triunfo de Lucila Godoy en los inolvidables Juegos Florales de 1914. En su calidad de Presidente de la Asociacin de Artistas y Escritores de Chile, le correspondi patrocinar, en primer trmino, los tan renombrados juegos; y enseguida, como integrante, del jurado, inclinar con su voto la balanza en favor de Los Sonetos de la Muerte. Los otros dos miembros del jurado haban volcado su decisin disparmente, en favor de Julio Munizaga Ossandn, Miguel Luis Rocuant; y de Gabriela Mistral, Armando Donoso. Producido el empate, fue definitivamente

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resuelto por el voto de Magallanes en beneficio de Los Sonetos de la Muerte, colocando as oficialmente a la humilde maestra rural en el umbral de la gloria. EL MISTICISMO DE GABRIELA: SU CLAMOR POR LA FE Y LA PERFECCIN Pero la maestra campesina que como un henchido vaso, trae el alma hecha para dar ambrosa de toda eternidad, no se desvanece ni se embriaga con el incienso del trofeo y de la palma. Sabe cun perecedero es el triunfo si no se asienta en lo que permanece y no cambia, en lo que lleva el sello de lo eterno; en una palabra que todo lo comprende: Dios. Y as, cuando an no se han apagado los aplausos y los vtores de los J uegos Florales que le dieron la ms alta distincin la flor natural, la medalla de oro y la corona de laurel-, enva a Magallanes, el 26 de enero de 1915, una extensa comunicacin en la que la Fe se enlaza con el Amor en forma sublime. Su primera afirmacin es que el amor a los seres... es la flor misma... la coronacin de la religin. Enseguida con autntica modestia se reconoce mala, dura de carcter, egosta enormemente ya que la vida exacerb esos vicios y la hizo diez veces dura y cruel. En cambio, se conmueve cuando percibe que por las venas de Magallanes corre no la sangre espesa que da las pasiones comunes, los celos, los rencores, sino un zumo azul de azucenas exprimidas. Pero siempre -aade , siempre, hubo en m un clamor por la fe y por la perfeccin, siempre me mir con disgusto y ped volverme mejor. A continuacin ahonda en la naturaleza conmovedora de la fe: No ha pensado Ud. nunca que la fe sea un estado de vibracin especial en el cual hay que ponerse para que el prodigio venga a nosotros o se haga dentro de nosotros?... No ha pensado Ud., cuando los descredos alardean de no haber odo llamado alguno espiritual, que la fe mueva dentro de nosotros ocultos resortes, abra ventanas incgnitas que nadie sino ella pueda abrir, hacia lo desconocido? Ud. que sabe del amor a todo lo que vive -manifiesta a Magallanes- habr sentido que ese estado de simpata es una felicidad, que para ella, para Gabriela, llega al xtasis. Ese estado de fe, sigue, se parece mucho a ese estado de arrobo que da ese amor. De ah que el que ame se parezca mucho al que cree y de ah que la fe pueda llenar el sitio que el amor debi llenar en un alma. Piensa que Santa Teresa y los msticos conocieron, dentro de la exaltacin espiritual, el estado de amor como el ms apasionado de los mortales... lo conocieron enorme y arrebatador en sus xtasis. Se parecen tanto el rezar y el querer intenso!, exclama. El estado de exaltacin en el que florece la oracin, le lleva a veces todo un da! Voy orando, orando -repite en un rapto de mstica sublime ; mi corazn y mi pensamiento son una llama que clamorea al cielo por trepar hasta Dios, y esos son mis das de dicha interna. Ser que riego las cosas de mi amor y gasto raudales de espritu... Finalmente: Yo s que la perfeccin no puede ser sino la serenidad. Y la busco, y la hallar algn da. Y concluye disminuyndose, empequeecindose a si misma, frente al amado, sealando las diferencias dolorosas que existen entre ambos: Ud. -luna, jazmines, rosas- y yo, una cuchilla repleta de sombra, abierta en una tierra agria. Porque mi dulzura... es una cosa de fatiga, de exceso de dolor, o bien, es un poco de agua clara que a costa de flagelarme me he reunido en el hueco de la mano, para dar de beber a alguien, cuyos labios resecos llenaron de ternura y de pena!... Si con mi escoria negra suelo yo hacer una estrella (entrar en divino estado de gozo espiritual) Ud. con su pasta de lirios... qu corriente de luz eterna atraera a su mar, qu vientos cargados de olor a gloria bajaran a su valle, si Ud. quisiera gritar con todas sus fuerzas creo? No es fcil concebir un mundo interior ms ancho que el que refleja esta carta de Gabriela. Su fuego interior alumbra. Su fe, como llama limpia, abrasa y quema. Su oracin purifica y eleva el alma a Dios. En algunos de sus conceptos se adivinan y descubren races de eternidad. La CREYERON DE MRMOL Y ERA CARNE VIVA! Pero el tiempo no se detiene. Corren veloces quince das. Y Gabriela sufre depresiones lastimosas. A la luz cegadora de la fe, sigue la entraa negra del pesimismo ms exacerbado. A la apoteosis mstica de dos semanas atrs, el hasto que le corroe el corazn. Y as nos encontramos el 10 de febrero con una de las misivas ms desconcertantes a la par que desconsoladoras de Gabriela. Es tan representativa de su cambiante sensibilidad, de su temperamento acongojado e inestable que no nos resistimos a transcribirla in integrum. Roque Esteban Searpa, el minero codicioso del pensamiento y de la vida de nuestra poetisa, glosa en su ltima obra, Una mujer nada de tonta(164), los principales acpites de la tormentosa carta, pero silencia el nombre del romntico destinatario, que no es otro que el poeta Magallans Moure, y omite partes esenciales de la misma. Tras su lectura cmo viene a nuestra memoria la frase del poeta de los cisnes y las princesas encantadas!: La creyeron de mrmol y era carne viva! Escuchmosla en recogimiento y en silencio:

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UNA MIRADA RETROSPECTIVA: ROMELIO URETA Alojaba yo cuando iba a Coquimbo en una casa que era los altos de la que l ocupaba. Esta noche de que voy a hablarle sala la familia a la playa. Temiendo verlo all, yo no quise ir. Yo saba que l estaba de novio y evitaba su encuentro. Lo quera todava y tena el temor de que me leyera en los ojos (l, que tanto saba de ellos) ese amor que era una vergenza. Desde el corredor de la casa se vea el patio de la suya. Me puse a mirar haca abajo. Haba luna. Vi el sirviente que traa de adentro unas ropas que pens seran de l De su patrn-; despus le o gritar: "Ya me voy, patrn. Comprend que el patrn no haba salido. Me sent y segu mirando y oyendo. Lo que vi y lo que escuch! La novia haba venido a verlo y por evitar, quizs, la presencia del amigo con quien comparta la pieza, sali con ella al patio. Por otra parte, tal vez la luna los llamaba afuera. Trajo para ella un silln: l se sent en un banquillo. Recostaba la cabeza en las rodillas de ella. Hablaban poco o bien era que hablaban bajo. Se miraban y se besaban. Se acribillaban a besos. La cabeza de l -mi cabeza de cinco aos antes!- reciba una lluvia de esa boca ardiente. l la besaba menos, pero la oprima fuertemente contra si. Se haba sentado sobre el brazo del silln y la tena, ahora, sobre su pecho. (El pecho suyo, sobre el que yo nunca descans.) Yo miraba todo eso, Manuel. La luz era escasa y mis ojos se abran como para recoger todo eso y reventar los globos. Los ojos me ardan, respiraba apenas; un fro muy grande me iba tomando. Se besaron, se oprimieron, se estrujaron, dos horas. Empez a nublarse, y cuando una nube cubri la luna ya no vi ms y esto fue lo ms horrible. No pudiendo ver, imaginaba lo que pasara all, entre esos dos seres que se movan en un crculo de fuego. Yo haba visto en ella temblores de histrica; l era un hombre fro, pero claro es que era de carne y hueso. No pude ms. Haba que hacer que supieran que alguien los vea de arriba. Gritar? No: habra sido una grosera. Despedac flores de las macetas de arriba y se las ech desmenuzadas sobre lo que yo adivinaba que eran sus cuerpos. Un cuchicheo y, despus, la huida precipitada. Ha vivido usted, Manuel, unas dos horas de esa especie? -Vea usted lo que pas al otro da. Iba yo a embarcarme para La Serena cuando al salir me encontr con l. Como otras veces, trat de huirle. Me alcanz y me dijo: Lucila, por favor, igame. Tena una mancha violeta alrededor de los ojos: yo otra un poco roja. La de l, pens yo, es de lujuria la ma era la del llanto de toda la noche! -Lucila, me dijo, m vida de hoy es algo tan sucio que Ud. si la conociera no le tendra ni compasin. Quizs quera contarme todo; pero yo no le contest no le inquir de nada. Lucila, le han dicho que me caso. Va Ud. a ver cmo va a ser mi casamiento; lo va a saber luego. Qu pasaba en ese hombre a quien faltaban diez o quince das para unirse a aquella a quien, a juzgar por lo que yo o, quera? Qu alianzas son stas, Manuel? Ella querindolo y explotndolo hasta hacerlo robar; l hablndome de su vida destrozada, a raz de esa noche de amor con algo de la nusea en los gestos y en la voz. Esas son las alianzas de la carne. A la carne confan el encargo de estrecharlos vara siempre, y la carne, que no puede sino disgregar, les echa lodo y los aparta, llenos ambos de repugnancia invencible. Sigui hablndome y acab por decirme que en mi prximo viaje (que era en fecha fija) no iba a ir a esperar a la estacin. No pudo ir; se mat quince das despus. Le he contado esto para que crea usted que puede decrseme todo. Yo estoy segura de que no podr sufrir jams lo que en esa noche de pesadilla. Estoy hecha para esto, para que se quieran a mi vista, para que yo oiga el chasquido de sus besos y les derrame jazmines sobre sus abrazos de fuego. Aqul en 1909; hoy, cualquier otro.. -Lo estoy ofendiendo, Manuel? Perdneme, en mrito de que le evito el relato fatigoso de lo que su carta ha hecho en m. Los seres buenos se hacen mejores con el dolor, los malos nos hacemos peores. As yo. Perdneme. -Su L. 20 de mayo. 1915. Los encendidos trminos de esta carta, quemantes y angustiosos, no deben sorprendernos, por cuanto revelan, por una parte, su carcter bravo, su alma tremendamente apasionada, la desenfrenada vehemencia de su temperamento (165), cuya palabra aflora de continuo y desde su ms tierna edad, con tutano y sangre(166), habituada siempre a hachear conceptos para que chorreen mdula (167); y por otra, la certidumbre que el amor significaba para ella suplicio y tormento. No debemos olvidar su fatalista y desconsolador pensamiento: No lo s; hay algo en mi ser que engendra la amargura, hay una mano secreta que filtra hiel en mi corazn, aun cuando la alegra me rodee. Debe tenerse presente, igualmente, que la contemplacin de la ardorosa y frentica escena, protagonizada por Romelio Ureta y su prometida, era natural que encendiera la sangre de cualquiera joven normal de veinte aos, tanto ms cuanto la aparente serenidad de Gabriela estaba hecha de terremotos interiores, y que a mayor abundamiento alguna relacin existi entre ambos, aunque temporal y precaria. Adems, no debemos olvidar la borrascosa vena de celos que por vida aliment el espritu de Gabriela. Puede olvidarse, acaso, su exaltacin de Shakespeare al que destaca como el hombre para todos los tiempos? Otelo anda por ah, afirma. Yo lo conozco, y Hamlet... quin no lo ha visto ciertas noches, en ciertas zonas del alma...(168). Y pese a que a los siete aos, como lo afirma Laura Rodig, tiene un choque fsico y moral que no es posible describir en pocas lneas ... (160), no por eso deja de gemir su carne, que vibra al roce de lo humano. Ricardo Blanco, el delicado pensador costarricense, presenta as este espinoso aspecto de Gabriela Mistral: Ese amor, el amor por excelencia, que une a los corazones y a los sexos, no fue nunca para Gabriela Mistral un fantasma vestido de ilusiones inexistentes (170). En el fondo de su alma - confirma Ciro Alegra- haba una gran pasin por la vida, un inconmensurable fervor. Haba tambin un dolor profundsimo... Hsela motejado de viriloide y tal apreciacin me parece una de las ms grandes equivocaciones circulantes. Quizs se podra decir tal debido a su estatura y huesos fuertes. Pero el espritu de Gabriela era puramente femenino. Tena una sensibilidad finsima y reaccionaba como mujer y como madre, frente a todas las

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cosas. Cuanto pasaba era que circunstancias adversas le impidieron cumplirse humanamente. Su sensibilidad estaba por eso herida(171). GABRIELA: MUNDO DE LA CONTRADICCIN Otra caracterstica de Gabriela era su espritu paradojas y antagnico. Era el mundo de la contradiccin resalta el autor de Gabriela Mistral Intima (172). nicamente de este modo podemos comprender el que virtualmente en los mismos das que enviaba a Magallanes la pattica y emocionante carta que hemos insertado, le remitiera otras dos totalmente contrapuestas, en las que no slo ni rastros quedan de un pasado entusiasmo por Ureta, sino que le pide a Magallanes el que la perdone el que hoy se haga en mi un eclipse moral y tire al suelo mi fardo y diga vigorosamente que quiero tener un parntesis de amor y de dicha..., que de los rosales del camino esta vez quiero cortar una rosa, una siquiera, para seguir despus la jornada aspirndola y cantndola. He aqu que me detuve en el camino -agrega en la primera de las cartas mencionadas- a beber y que mis ojos se enamoraron de la fuente ms pura, bordeada de helechos ms finos, la que daba su cancin ms dulce, la que prometa ms frescura a los labios resecos. Esta fuente era ajena; pero quera dar su cristal. Cmo dejarla despus de or su clamor: Bbeme! y despus de haberla visto tan serena y tan honda? Los hombres que acusen y que lapiden; Dios quizs perdone, por las heridas que daban a la viajera la fiebre que la llev a beber; por la plenitud de la fuente, que se haca dolorosa, porque aquella fuente quera ser aliviada de su exceso de frescura, de linfa azul. Y a rengln seguido: Manuel me acusa usted? Yo no lo acusar nunca. Abracmonos, renegando del error fatal de la vida, pero amndonos mucho, porque este dolor de ser culpable slo puede ahogarse con mucho, con mucho amor. Y pocos das despus, encubriendo sus sentimientos en una imaginaria conversacin con el Cristo que siempre la acompaa con sus ojos interrogadores que en vano busc en otros: Seor, t sabes que no hay en m pasta de amante entretenida, t sabes que el dolor me ha puesto la carne un poco muda al grito sensual; que no place a un hombre tener cerca un cuerpo sereno en que la fiebre no prende. Para quererlo con llama de espritu no necesito ni su cuerpo, que puede ser de todas, ni sus palabras clidas que ha dicho a todas. Yo querra, Seor, que t me ayudaras a afirmarme en este concepto del amor que nada pide; que saca su sustento de s mismo, aunque sea devorndose. Yo querra que t me arrancaras este celar canalla, este canalla clamor egosta. Y te pido hoy esto y no desalojar el husped de la aurora que hospeda tres meses el corazn, porque, te dir, es imposible sacarlo ya. Como la sangre, se ha esparcido y est en cada tomo del cuerpo y del espritu. Del cuerpo, como energa para vivir; del espritu como yemas de alegra. Y esparcido as, ni con tenazas sutiles se puede atrapar. Esta ltima carta est fechada el 25 de febrero de 1915. Hemos visto que habla en ella del husped de la aurora que hospeda tres meses el corazn. No olvidemos, tampoco, que en la reciente Navidad de 24 de diciembre, o sea, dos meses atrs, Gabriela haba escrito a Magallanes: Su carta me dej sin voz, sin accin, hasta sin pensamiento! A qu hondor Dios mo! haba llegado esto!... La fina penetracin de Augusto Iglesias le lleva a pensar que la poetisa de Elqui, once meses menor que el poeta sernense, ha debido mirarlo en su juventud -justamente en el ao de la consagracin de los Juegos Florales- con un supersticioso cario... Aun es posible -agrega- que Manuel Magallanes influyera hasta muchos aos ms tarde... en la temtica de Gabriela, y se nos ocurre que Amo Amor uno de los poemas ms elogiados de Gabriela se encuentra en ese caso, por los puntos, desvados pero ciertamente visibles, que guarda con Himno al Amor de su amigo y coterrneo(173). Como la luz eres, Amor/ ... Como el agua eres, Amor. /... Como la tierraeres, Amor./... Como el fuego eres, Amor... Todo lo enciendes, todo lo devoras... escribe Magallanes; y la Mistral: No te vale olvidarlo como al mal pensamiento:/ lo tendrs que escuchar!... No te vale ponerle gesto audaz, ceo grave: / lo tendrs que hospedar! Y EL AMOR TODO LO ENCIENDE Pero no nos detengamos; volvamos reposadamente las hojas de calendario. Sigamos el acelerado y angustioso ritmo de los acontecimientos y avancemos hasta 1916. El 26 de enero, Gabriela enva a Magallanes una extensa comunicacin en la que vaca su alma toda, anegando sus pginas con el recio contenido de su espritu a la vez firme, vacilante y contradictorio. Ya nos referiremos a ella. Un mes despus, el 26 de febrero, en una nueva misiva, tras reconocer que desde algn tiempo ha salido de la rbita donde se mueven los seres equilibrados, confiesa que ya el torbellino pas... y pide perdn por tantas miserias...: me han hecho tanto mal en mi vida! Agregue a eso la conviccin sencillamente horrible que tengo sobre m: nadie me quiso nunca, y me ir de la vida sin que alguien me quiera, ni por un da ... No obstante lo anterior, aade: A pesar de la rfaga de locura que me pas por la cabeza y por el corazn, yo le pido que confe en m. Mi verdad se la dir siempre. Le contar todos mis tormentos, mis dudas, mis vergenzas y mis ternuras. Hoy ya no tengo mi paz de ayer... Y ms adelante: Quiero que no discutamos la manera de querernos. Si el amo res lo que Ud. me asegura, todo vendr, todo, segn su deseo. Si estoy en un error muy grande separando la carne del alma, toda mi quimera luminosa ser

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aplastada por la vida y querr como Ud. desea que quiera... Pero escptica y sin fe, implora:... no me engae, Manuel; no me d una mano reservando la otra para retener a quien sabe a qu fugitiva. Yo no estoy jugando a querer poetas; esto no me sirve de entretencin, como un bordado o un verso; esto me est llenando la vida, colmndomela, rebalsando al infinito. Con qu ingenua sencillez le suplica lealtad, nada ms! Yo lo sufrir todo: el no verlo, el no orlo, el no poder decirle mo porque mo no puede ser; todo menos que juegue con este guiapo de corazn que le he confiado con la buena fe de los nios. Y al final: Si yo pudiera creer un momento siquiera que al menos hoy es mo, bien mo! Si en este momento de ternura inmensa te tuviera a mi lado! En qu apretado nudo te estrechara, Manuel! Hay un cielo, un sol y un no s qu en el aire para rodear slo seres felices. Por qu no podemos serio? Lo seremos un da? Tu Lucila. Deliberadamente dejarnos a un lado cuanto toca su produccin literaria, que rica y abundante brota en los fuertes trozos de Gabriela, como, asimismo, otros aspectos que el lector acucioso podr capitalizar para su biografa y para el estudio de su obra ingente y mltiple. En beneficio de la brevedad -lo que no es tarea fcil- procuraremos seguir tan slo en la vena profunda de sus sentimientos amorosos, que por lo dems nos entregan la verdadera clave de su existencia. Pero el tiempo corre y la herida abierta por el suicida en el costado de la amada que dej su plantel nevado de azucenas, florece en un nuevo gozo, se hace luz en la zona de los sinos, obscura y pese a que en su alianza, signos de astros haba, roto el pacto enorme, Gabriela vuelve a vivir. Vuelve a vivir intensamente, apasionadamente, a la vera del camino y de la vida de uno de los poetas ms tiernos y sutiles: Manuel Magallanes Moure. Antes de seguir adelante tracemos un esbozo del afortunado autor de Junto al mar. RECORDEMOS A MAGALLANES SI QUEREMOS HABLAR DE AMOR (Meza Fuentes) Manuel Magallanes, uno de los ms finos y delicados lricos cuyos versos difanos y tristes cantaron dulcemente la vida y el amor(174), nace en La Serena el 8 de noviembre de 1878. El menor de los hijos de don Valentn Magallanes, prestigioso abogado y poeta, y de doa Elena Moure, recibe en la pila bautismal el nombre de Manuel Severo, y hasta los siete aos vive en la casa solariega de sus mayores, en la calle O'Higgins(175). An no cumplidos los cuatro aos, fallece su padre, y al llegar a los diecinueve, su bondadosa madre. Con sus hermanos Carlota y Valentn se traslada a Santiago, e ingresa a las aulas del Instituto Nacional. Tras abandonar al poco tiempo sus estudios, se incorpora a la Escuela de Bellas Artes. De 1896 en adelante colabora en la Revista Cmica, en Pluma y Lpiz, en Instantneas y en el diario La libertad electoral, siempre bajo el seudnimo de Severo, y a menudo con graciosas ilustraciones que descubren al futuro dibujante y pintor con la pupila golosa de colores. como con acierto lo seala Alone(176). Sus primeros versos los dedica a su prima, Amalia Vila Magallanes, la que pese a ser diez aos mayor que el poeta, despierta en el mancebo un amor encendido y romntico. Amalia Vila no era quizs ni muy hermosa ni muy joven, pero su rostro avalado y ligeramente moreno era simptico, vivaz y acogedor. Desde nio la ador, y segn Santivn la continu adorando a lo largo de su adolescencia y de sus aos mozos. Acaso fuera ste el nio que enloqueci de amor, tan hermosamente interpretado por Eduardo Barrios(177). Los aos siguen su curso. Y en 1902 aparece Facetas, su primer libro de poemas. El 12 de septiembre de 1903 contrae matrimonio con su adorada prima, y establece en San Bernardo su hogar blando, tibio y seorial. As lo describe Fernando Santivn: Posea el llano encanto y la distincin indefinible que fue patrimonio de las familias provincianas de fortuna y abolengo. El gusto artstico del dueo de casa, junto con la arraigada tradicin del resto de su familia, supieron prescindir de recientes modas importadas y conservar la sencillez de las antiguas costumbres... Por las soleadas galeras, palpitantes de trinos, se divisaba el jardn recargado de plantas olorosas, mientras que por los caminillos enarenados se desperezaba un viejo mastn ...(178). Asentado su hogar, en los aos venideros Magallanes conjuga su vida en razn de las Letras -poesa, periodismo, crtica, teatro-; de las Artes -dibujo y pintura-; y de la poltica, campo en el que alcanza el cargo de regidor y alcalde del pueblo de San Bernardo. A Facetas siguen Matices, que prologa Isaas Gamboa; La jornada, poesas; El pecado bendito, comedia; La batalla, Lluvia de primavera, teatro; Qu es amor, cuentos; La casa junto al mar; Florilegio y Sus mejores poemas, seleccionados por Pedro Prado. De noviembre de 1921 a octubre de 1922, recorre Francia, Espaa, Italia y Alemania. El 19 de enero de 1924, su corazn gastado por el amor y la ternura cesa de latir.

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Tal es, a grandes rasgos, la maravillosa trayectoria de este poeta con alma de nio, que cree que la vida es un cuento, que cree que vivir es soar. Su poesa, manifiesta Solar Correa, envuelta en un velo de idealidad, se desliza mansa, callada, melanclica. Canta el amor con una gracia y una ternura no igualadas (179). Para Gabriela, era un buen rbol nuestro, Magallanes, lleno de sentidos como de hojas, para escuchar el mundo, y sin embargo, tranquilos. Para Alone, toda la poesa de Magallanes lleva hacia un remanso lmpido- de quietud. jams una nota forzada, un toque de efecto; natural, sencillo, claro, moderado, fcil, sin descuidos, no subir a las cumbres, pero rara vez baja(181). En cuanto a su fsico, lo dibuja con pinceladas maestras, Femando Santivn: A pesar de su juventud, la renegrida barba y el invariable traje negro le daban aire majestuoso y patriarcal; pero, bien pronto, la corbata flotante y el flexible chambergo bastaban para insinuar un imperceptible santo y sea de despreocupacin y de camaradera. Emanaban de su persona elasticidad y fuerza, atemperadas por un vaho de somnolencia felina que lo envolva en sobria distincin y elegancia. Y ,fuera de eso, asomaba el rostro plido, ligeramente dorado por el sol, entre la fina enredadera sombra de la barba moruna, la sonrisa acogedora de los rientes ojos castao (182). Pocas veces -agrega Santivn-hemos encontrado en la vida persona que reuniera, como Magallanes, tanta armona entre su obra artstica y la severa gracia de su estampara. (183) UN GRANDE AMOR ES UNA CUMBRE ARDIDA DE SOL Trazados a grandes rasgos la vida v la obra de Manuel Magallanes, retornemos el hilo de la correspondencia de Gabriela. Estamos en 1916. No tienes derecho a llorar lejos de mi pecho, escribe a su nuevo amado. Gurdamelo todo -amargores y amor- porque todo cabr en m y porque no quiero que nada tuyo se pierda en otras manos, ni siquiera la sal de tus lgrimas. Sed tengo de ti y es una sed larga e intensa para la que has de guardarte intacto. Gurdame los ojos hinchados de lgrimas; slo sobre mi cara han de aliviar de ellas. Dolorido, te amo ms. Me acrece la ternura hasta lo infinito al saberte dolorido. Tus cartas dolorosas no hacen en m lo que tus cartas sufrientes... Y al cierre: No me despido. Vas a pasar conmigo la noche. Las cartas se entrecruzan, se mezclan, se ensamblan palpitantes y dolorosas. La ausencia de fechas hace imposible su disposicin cronolgica. Pero desordenadamente y a saltos, los sentimientos surgen ntidos, enrojecidos como una llaga, o bien suaves como lirios y azucenas. El pensamiento se me va, se me va por malos caminos siempre, le dice en una . Y en otra: Yo no le pido nada. Dios sabe que nunca fui para ningn hombre buena como para Ud. Nada he hecho. Por qu Ud. calla hace ya tanto tiempo ...? Aparte de esa Lucila que lo ha querido a Ud. apasionadamente, hay otra Lucila que es capaz de interesarse por Ud., por su vida, por su dicha, sin que Ud. sea para ella otra cosa que un hombre inteligente y bueno. Y casi a rengln seguido: Tengo una gran dulzura en el alma. Me parece que Ud. es tambin otro muerto que no quiso darme un poco de dicha. Me parece que estoy sola en un pramo. Y no me desespero. Estoy serena y baada de bondad y de perdn el alma . Su tono cambia segn el da o la noche, y su estado de nimo vara, minuto a minuto: Manuel amado... Me ha hecho bien una larga conversacin con las estrellas. Me han serenado. T las quieres por inquietas y por suaves de mirar?... El pesimismo me ha sitiado en todo sentido... Estoy tomando mate con los pies sobre las brasas... Deseo tener junto a m un nio rubio y rosado que fuera mo... Habr pasta de amante en esta abuelita que toma mate y cuenta cuentos y da lecciones de escepticismo junto a las brasas? Y que un poeta la crea otra cosa y le escriba cartas de amor? (Hay que pegarle a ese poeta. Ya sabes como te pego yo...). Tu Lucila. En una de tantas: Todo en ti lo respeto y de ti espero toda la franqueza... Cuando en tu vida -y esto pasara tarde o temprano- se resuelvan conflictos que no pueden ser eternos, yo debo ser eliminada en absoluto. T me lo dirs, sin temor de hacerme dao. No soy una nia; aunque parezco loca, comprendo y respeto ciertas cosas sagradas. T me lo dirs. Promtemelo as. En los labios, dulce, larga, absolutamente. Tu Lucila. El ao 1916 o 1917, en que Lucila ha alcanzado su pleno desarrollo fsico, espiritual y afectivo, con sus 27 28 aos de edad, finaliza con tres cartas que exhiben las llagas ms ntimas y lacerantes de su alma atormentada. Hay en ellas frases y pensamientos que trituran y atenazan el espritu ms fuerte. La timidez y la audacia se balancean en sus lneas. La humildad y la pasin queman. La fe y la desesperanza se equilibran o se destruyen. Es preciso glosarlas minuciosamente, pues cada prrafo de ellas es un trozo de su espritu y de su genio no igualados. Silenciarlas sera cercenar lo mejor y lo ms hondo de su sensibilidad y de su pensamiento. Tengo mucho que decirte, Manuel, mucho. Pero son cosas que se secan al pasar a la palabra. Me dices ingenuamente: "Dame la dicha, dmela; t puede s drmela. Y conmovida hasta la tortura, yo miro en m y veo con una claridad perfecta que yo no podr drtela, Manuel. Amor, mucho amor; ternura, ternura inmensa como nadie, nadie, la recibi de m; pero ni ese amor ni esa ternura te darn felicidad, porque t no podrs quererme. Si lo sabr, si lo habr comprendido bien!... T no sers capaz de querer a una mujer fea... Y sobre tan ingrato tema se explaya extensamente.

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Se crea fea. Siempre padeci ese "complejo, sostiene Alone(184). Y no obstante, no lo era. Sencilla, sin gracia ni coquetera. Si. Su frente amplia, sus pupilas claras, su boca dolorosa y sensual... su cabello liso, su porte recio, sus ademanes fros. As la describe Armando Donoso, en la poca que nos interesa . Una mujer que no hace pensar en la liviana gracia de la mujer y que, sin embargo, siente a la madre y al amante(185). Del cabello al pie todo en ella es sencillo y austero, afirma Gonzlez Vera. Tiene grandes ojos verdes, muy lmpidos; nariz aguilea, boca que se deprime en las comisuras y color blanco cobrizo. Al hablar mueve sus albas manos, de largos y bien formados dedos(186). Pero continuemos espigando en la torturante correspondencia. No hay remedio, agrega. Los dos lo queremos -el encuentro-, los dos lo llamamos con desesperacin. Yo lo querra maana mismo. Porque te quiero ms cada da... Esto crece y me da miedo ver cmo me ests llenando la vida. Todo me lo has barrido; los menudos carios por las nias, hasta por las gentes que viven conmigo, se apagan. No tengo tibieza de brazos, palabras afectuosas y actitud de amor sino para ti... S. Te siento nio en muchas cosas y eso me acrece ms la ternura. Mi nio -su sentido maternal aflora en lucha con la pasin de la amante-. Mi nio, as te he dicho hoy todo el da y me ha sabido a ms amor la palabra que otras. Esta ternura ma es cosa bien extraa. No fue nunca as para nadie. El amor es otra cosa que esta ternura. El amor es ms pasional y lo exaltan imaginaciones sensuales. Me exaltan a m sobre todo tus palabras doloridas y tiernas "desviadas un poco del ardor carnal... Nio mo! yo no s si mis manos han olvidado o no han sabido nunca acariciar. Yo no s si todo lo que te tengo aqu adentro se har signo material cuando est contigo, si te besar hasta fatigarme la boca, como lo deseo, si te mirar hasta morirme de amor, como te miro en la imaginacin. No s si ese miedo del ridculo que mata en m muchas acciones bellas y que me apaga muchas palabras de cario que t no ves escritas, me dejar quietas las manos y la boca y gris la mirada ese da... Tuya, tuya, completa, inmensamente. La carta que hemos glosado, febril, martirizante, deja acbar en los labios de Gabriela y un gran vaco en su corazn. Y de inmediato le despacha otra: Manuel amado... Por ahorrarte una lgrima andara un camino de rodillas! De rodillas: esa es mi actitud de humildad para ti, y de amor. Y nunca yo he sido una humilde... Mira, he tomado mi caf... y he cerrado los ojos para verte, y he exaltado mi amor hasta la embriaguez. Y hubiera querido prolongar el gozo muchas horas. Te adoro, Manuel. Todo mi vivir se concentra en este pensamiento y en este deseo: el beso que puedo darte y recibir de ti. Y quizs -seguramenteni pueda drtelo ni pueda recibirlo...! En este momento siento tu cario con una intensidad tan grande que me siento incapaz del sacrificio de tenerte a mi lado y no besarte... Estoy murindome de amor frente a un hombre que no puede acariciarme... Mira: te represento aqu, junto a m. Para esquivar la emocin no te miro... Yo comprendo y se me hielan las manos y el alma y me exprimen el corazn con fierros, como una pulpa inerte. Ahora, t te has ido. Y yo me he quedado sola, pero de una soledad que no es mi soledad de antes. Me rebelo contra todo, hasta contra Dios. Ya en das pasados sent esa rebelin. Pensaba. Este diario batallar con nios, este cotidiano sembrar amorosamente en alma de nios que no son mis hijos, no merece que esto que ha venido a m se haga dicha? No ha de ser sta la moneda de diamante en que Dios me pague lo que vale una vida entera agotada en seres extraos? Y yo misma me contestaba: Fuiste a buscarme por sendas que los hombres han vedado, y lo que para todos es alegra, y hasta orgullo, para ti ha de ser siempre, siempre, amargor y pecado... Yo me he vuelto aqu, y la paz ya no ser ms conmigo... No, Manuel, no voy... Es preferible que siga soando con que t me beses amorosamente. He estado loca cuando te he prometido ir y cuando he pensado que poda ser esa la hora en que la dicha me hiciera llorar entre tus brazos. Te amo mucho, mucho. Acustate sobre mi corazn. Nunca otra fue ms tuya ni dese ms hacerte dichoso. Tu L . LA SOMBRA DEL OTRO No conocemos la respuesta de Magallanes a esta sublime y dolorosa amalgama de pasin y timidez; de audacia y de encogimiento; de viento que hincha el velamen y de freno que lo contiene. Pero puede adivinarse por una nueva de Gabriela, en la que la sombra del "otro" ronda sus pasos temerosos y vacilantes; la sombra del "muerto" que tena el corazn entero a flor de pecho, que era suave de ndole, franco como la luz del da, henchido de milagro como la primavera. Esta carta tuya fra no puede ser respuesta -gime Gabriela- de aquella ma que pudo ser angustiada, pero que era, talvez, la que con ms intenso cario escrib para ti... No era posible! Vi tu trato para m... No quise leer ms. Primero esa angustia que ya t - conoces en m; despus esta calma... esta tranquilidad en que queda una conciencia que no ha obrado mal, esta resignacin del que no es del todo malo, cuando ha visto que lo arrojan franca, abierta, claramente. Porque sta es la verdad. T me has arrojado de tu lado sin un motivo, como el otro. Gracias, Manuel, por este castigo, por esta humillacin amarga que por tu mano tan amada me dan otras manos!... Y es que Gabriela, con una conciencia clara, cree en su corazn que en la siembra por el surco sin fin fue acrecentado. Gabriela cree en su corazn, siempre vertido, pero nunca vaciado. (Credo.) He sido tan ingenua contigo, contina. No siendo un ser dulce ni un ser alto, me hice dulzura y saqu de m lo mejor que tena para drtelo! Pero has obrado bien... Yo te lo digo por la ltima vez, y con ms energas que nunca, no soy digna

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de atar las correas de tu calzado. Soy una pobre mujer. Quera con toda mi alma hacerte feliz, labrarte una humilde alegra con mis caricias. No lo habra conseguido nunca!... Gracias por no haber puesto en tu carta una humedad de lgrimas, ni siquiera un estremecimiento de piedad. Gracias por haberte alejado como el otro dejando pleno el estanque que para ti llen . Al posar los ojos sobre estas lneas temblorosas de emocin, cabe recordar los delicados versos de Gabriela: Soy cual el surtidor abandonado / que muerto sigue oyendo su rumor... (El surtidor) Y Gabriela, una vez ms, antes de cerrar su doliente y acongojada carta, en un apartado, escribe: Anoche, en sueos... el otro habl conmigo. Y me dijo, entre otras cosas, que l fue menos cruel para m. Y es la verdad. La ltima vez que estrech su mano hubo en ella presiones [amorosas] para la ma y algn temblor en la voz. En tu despedida, nada... Te beso, mientras duermes, en las sienes... y te digo adis sin rencor. Tu L. Pero todo es en vano; la pasin crece, se multiplica y se agiganta. Y el amor que rasga vasos de flor, se impone terminante y decisivo: No te vale el decirle que albergarlo rehsas: ----------lo tendrs que hospedar! ESTE NO ES AMOR SANO. ES YA DESEQUILIBRIO Y VRTIGO El no recibir cartas de l la hace sangrar. Ha sido esta una verdadera Semana de Pasin (de Calvario) ma. Y cuando llega la anhelada correspondencia su emocin es tan grande, que no poda abrir la faja... de la encomienda. Lo lleva a cabo con una torpeza de manos paralticas. Y al caer la carta en sus faldas, la toma y la empieza a leer en un estado indescriptible... Las manos se le sacudan como las de un epilptico. No poda ni tener el papel ni leer, porque los ojos no vean... A tanto lleg su emocin, que Gabriela confiesa: Tuve que serenarme y guardar la carta unos momentos. Despus respir hondamente como el que ha estado a punto de ahogarse, y me tir sobre un silln, como otra vez, exhausta por la emocin que casi me mata. Qu dicha tan grande despus de un martirio de tanto da! Este no es amor sano, Manuel, es ya cosa de desequilibrio, de vrtigo. Y con qu gracia, prosigue: Y en mi cara beatfica, y en mi serenidad de abadesa! Qu decires de amor los tuyos! Tienen que dejar as, agotada, agonizante. Tu dulzura es temible: dobla, arrolla, torna el alma como un harapo flccido y hace de ella lo que la fuerza, la voluntad de dominar no conseguiran. Manuel qu Tirano tan dulce eres t! Manuel, cmo te pertenezco de toda pertenencia, cmo me dominas de toda dominacin! Qu ms quieres que te d, Manuel, qu ms? Si no he reservado nada, qu me pides. Gabriela no se detiene, en su carta alcanza hasta los ltimos extremos, y los enfrenta con incomparable entereza. Verdad es, Manuel, que tengo de la unin fsica de los seres, imgenes brutales en la mente que me la hacen aborrecible... Pero te creo capaz de borrarme del espritu este concepto brutal, porque t tienes, Manuel, un poder maravilloso para exaltar la belleza all donde es pobre; crearla donde no existe. A travs de tu habla apasionada y magnfica, todas las zonas del amor me parecen fragantes e iluminadas. Tu esfuerzo es capaz, creo, de matarme las imgenes innobles que me hacen el amor sensual cosa canalla y salvaje. T -agrega trmula y sumisa- puedes hacerlo todo en m, t que has trado a mis aguas plcidas y heladas, un ardiente bullir, una inquietud enorme y casi angustiosa afuerza de ser intensa. Gracias por tu promesa de eliminar toda violencia, todo apresuramiento odioso en el curso de este amor. Gracias! Bueno, dcil, generoso, te quiero mucho ms an. Buena ser para ti, generosa y dcil, tanto o ms que t. Te lo digo de nuevo, el saberme tuya me da una felicidad que no s describirte; el orme nombrar por ti como tu criatura, tu humilde y ruin pertenencia, me llena los ojos de llanto gozoso. Tuya del ms hondo y perfecto modo, Manuel; tuya como nunca fui de nadie; tuya, tuya... clama con grito salvaje y primitivo. Lo repito para prolongar el gozo en m. Perdname este egosmo. Ambientada desde nia en el spero lenguaje de la Biblia, no disfraza el pensamiento ni mitiga las palabras, ni debilita ni adelgaza los conceptos. Habla con el corazn, con los msculos, con la piel y con la sangre. Una vez ms, escuchmosla: Dices t: "Esta plenitud de vigor (de amor) casi me es dolorosa. Dejars t que mi linfa se la beba la tierra y no querrs beberla? No, Manuel. Una loca sera. 1 Si el amor se te hace doloroso yo no amara bien si prolongara tu dolor sacrificndote a mi concepto absurdo de la unin de los seres. 2 Si t me aseguras que esa unin agrega algo a la seguridad del amor, aprieta ms la trabazn espiritual, si me convences, sobre todo, de que el hasto no sigue inmediatamente al abrazo estrecho, si me convences de que "t no sers mo en absoluto, sino cuando ese abrazo se haya consumado, entonces, Manuel, yo no podr negar la parte ma necesaria a ese que t crees afianzamiento, ms que otra cosa, "no podr tolerar que haya una porcin de emocin en ti que me haya quedado ajena por esta negacin ma a darme del todo. Porque yo quiero beber tu linfa toda, sin que en un hueco egosta me reserves una parte de frescor y de exaltacin. Te adoro, amado mo, y me vence este raciocinio: si la zona de amor que en m no halla va a buscarla en otra parte no habra torpeza y maldad en mi al negrsela? Me vence ese raciocinio. Sinteme tuya, no dudes, no me arrebates nada, todo lo tuyo, me digo, es justo que me sepa a encantamiento y a dicha. Manuel, te amo inmensamente... Te tengo un poco de vergenza! Pero s que deseo estar sola contigo para acariciarte mucho. S que

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querr tenerte entre mis brazos como un nio, que querr que me hables as, como un nio a la madre, desde la tibieza de mi regazo, y que cuando te bese perder la nocin del tiempo y el beso se har eterno. S que me desvanecer el goce intenso: s que la embriaguez ms intensa que me haya recorrido las venas la sacar de tu boca amada. S que beber un sorbo de dicha que me har olvidar todos los acbares que vengo bebiendo hace tantos aos. S que ser capaz en mi exaltacin de hacerme una prolongacin de ti; de tu fervor, de tu alma suave, de tu carne misma. Manuel, yo espero la dicha de ti. Yo espero vivir contigo un momento supremo que pueda yo revivir en el recuerdo por cien aos ms de m vida, sacando de esa visin divinizacin, dicha para todo el resto de camino. Manuel, no puedo amarte ms. No lo comprendes as? Pides ms an? En los labios mucho tiempo. Tu L. Hemos glosado esta carta vibrante y temblorosa, en sus prrafos esenciales, pues ella representa a nuestro juicio el aniquilamiento de la voluntad y del pensamiento de Gabriela, en aras de un amor que alcanza el clmax psquico y afectivo en su grado ms alto. Qu vino despus? Decenas de cartas desaparecidas o calcinadas por piadosas manos mantienen abierto el interrogante y el misterio. Tarea delicada en extremo sera ahondar ms all, en el alma de una mujer. Hay zonas del espritu que jams deben ser traspasadas. EL SILENCIO DE PUNTA ARENAS: 1918-1920 En 1918 Gabriela Mistral se aleja de Los Andes donde permaneci ms de seis aos -los ms copiosos y penetrantes de su vida- y viaja a Punta Arenas con los cargos de profesora de Castellano y Directora del Liceo de Nias, otorgados por su fiel amigo don Pedro Aguirre Cerda, ms tarde Presidente de la Repblica. All, en esa hermosa y apartada regin, en la que ella, habituada al sol, sinti cmo el hielo calaba sus huesos y el viento azotaba su casa con su ronda de sollozos(187), reside hasta 1921, ao en que es trasladada con igual cargo al Liceo de Temuco. Es la poca en la que el poeta de la barba de bano, de voz tan suave como su alma, vida de ideal y de cumbres, consume su rica vida interior en el sosegado alejamiento de San Bernardo, su pueblo. Volcado su espritu en su reino ntimo, eleva con honda melancola y con inefable dulzura su serena y romntica poesa hacia la naturaleza y el amor. En esos aos aparecen, sucesivamente, sus mejores obras: "La casa junto al mar" en 1918, y "Florilegio en 1921. Quin no recuerda los versos del enamorado del mar, que como las caracolas guardan en lo ms hondo su indefinible resonancia? Tus ojos y mis ojos se contemplan en la quietud crepuscular. Nos bebemos el alma lentamente y se nos duerme el desear. Como dos nios que jams supieron de los ardores del amor, en la paz de la tarde nos miramos con novedad de corazn. ................................... Me sabes tuyo, te recuerdo ma... Rememoran acaso estos versos los ojos claros, verdes de mar, que todos alaban en la joven Lucila? No lo sabemos, pero es el caso que la impetuosa correspondencia entre la apasionada Gabriela y el apacible Magallanes se interrumpe bruscamente por un largo perodo de dos aos. Mientras Gabriela ve morir en la llanura blanca, de horizonte infinito, inmensos ocasos dolorosos(188), Magallanes da a la publicidad lo mejor de su espritu, sumergido en el silencio quieto de su vida aldeana, embellecida en la soledad sonora de San Juan de la Cruz. Muchos de sus versos -se afirma en el Boletn del Instituto de Literatura Chilena- se han debido a la inspiracin que dejaron en su alma algunas de sus amadas(189). Cabe mencionar a este ltimo respecto que no es ajeno a esa poca el intenso romance de Magallanes con la inspirada escritora S. H., de cautivadora espiritualidad y belleza. En todo caso, en noviembre de 1920, Magallanes rompe el prolongado silencio y en sbita e impulsivo comunicacin se dirige a Gabriela Mistral. Esta, con fecha 19 del mismo mes, le contesta larga y reposadamente. Le expresa que ha ledo dos veces su carta y he pensado como antes que me habla un hombre en un momento de fiebre. Enseguida, con sobria firmeza, le enrostra sus veleidades: Despus de su ternura para m, la segunda sorpresa es sta: su vida triste. Yo he sabido de Ud. siempre, y lo he sabido dichoso de amor, embriagado siempre, por retoar de pasiones viejas, de esas que estn ya trenzadas con sus huesos, o por amoros de cada primavera... Las primeras noticias me fueron como una quemadura; las siguientes las justifiqu con un ligero escozor de mujer olvidada; las que vinieron despus no movieron en m una sola fibra... Ahora leo la pintura de su vida, y no me convence... No creo que sea el burlador de mujeres, sino el conmovido de cada hora.As como existe el hombre al cual cada paisaje de la Tierra le inspira una forma de emocin o de amor, ha de haber en Ud. un paisajista de las almas, que va pasando sobre ellas amndolas a todas, gozando con cada una, eternamente

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entregado y eternamente libre... Ud. no ha podido ser desgraciado, porque ser desgraciado es nicamente esto: o no hallar a quin entregar el alma o haberla entregado absolutamente y no poder recuperarla. Estas dos cosas no existen en Ud. Es que para Gabriela la vida no se mide por la vana mutacin de cada da, sino por la hondura de la huella que deja tras de s; por la perseverancia de la voluntad; por la firmeza y continuidad de nuestro ser espiritual. Me pregunta por mi vida, leemos en otro prrafo de la carta de Gabriela. Siento en m un alma nueva, contesta. Veo con una claridad brutal a los seres, y no los odio; se me han hecho transparentes los procesos de ciertas deslealtades, el manantial de ciertas cosas monstruosas, que yo llam antes as, y que son naturales y simples. Es una maravilla que gozo da a da. Y en la despedida ni una brizna de rencor o de amargura. Le ofrece hablar con l como una hermana vieja, no como una madre, que eso fuera demasiada ternura, de un amor, como de un muerto adorable que se ha hecho polvo, pero cuya fragancia se aspira todava en el viento que pasa, en la primera flor de la primavera. LA RECONCILIACIN RENACE, TEMUCO Pese a todo, la honda cicatriz se cierra. La reconciliacin renace, presta, dulcemente, a los cuarenta das de su carta anterior, en las postrimeras del ao 20. No es posible verte en otro pueblo en la forma que dices, le escribe el 28 de diciembre. Creo que no te har mal un viaje a este pueblo: tiene una montaa maravillosa, que jams miro, por la cual no ando, sin recordarte a cada paso por el csped. Cerrada ya su epstola, agrega: Hoy 29 me llega otra carta tuya. La extrao un poco: es tranquila, no tiene ansiedad ser que desde que te llam te va naciendo indiferencia? Pero no es fra... es apacible. Me ha acariciado, pero de otro modo. Ya hemos visto cmo en Temuco, nuevamente, el amor florece en el alma ingenua de Gabriela. Pero ya no es el encendido amor de los aos catorce y siguientes. Quizs su permanencia en Punta Arenas, donde la nieve era el semblante que asomaba a sus cristales, congel las fibras de su corazn. Corren los primeros meses de 1921. Gabriela est en Temuco. Desde all escribe peridicamente a Magallanes. Aunque conservamos de esa poca a lo menos diez cartas, slo nos detendremos en una, la fechada el 4 de enero, en la que un halo de abatimiento y de congoja quiebra la transparencia de su espritu candoroso y franco. Te agradezco tu recuerdo de la noche de ao nuevo. Yo te record tambin, con tristeza, con la tristeza con que se piensa en todo ser que se quiere. Yo no siento la alegra que eso debera ser natural al recordar a los mos, y es que no los siento mos, Manuel. Y con qu hondo acento a continuacin exclama: Soy la mujer en que el sentido de la posesin, as de los objetos como de las vidas, no existe. Es una de las cosas que me ha dado esta desolacin espiritual. Nunca, nunca sentir mo nada, ni siquiera una planta... Piensa un poco en esto, imagina lo que sentiras t en este caso y te baar el corazn la tristeza. Pero, smbolo de la abnegacin y del desprendimiento, no piensa en ella sino en el ser que ama, y con exquisita ternura le abre su corazn: Lo que me alegra es que vayas mejor de cuerpo y alma. Yo s que, aunque no consigas quererme, algn bien espiritual te har cuando hable contigo, porque con todo tengo menos cansancio que t, un poco de salud fsica y una riqueza emocional que da, en momentos, el engao de la dicha y de la juventud. Le habla enseguida de su viaje a Concepcin, donde el pinar al viento / vasto y negro ondula, / y mece su pena / con cancin de cuna. (Pinares.) Quiero los pinares de aquella ciudad, le dice suavemente, como a una cosa maternal. Me alivia su sombra infinitamente. No hay rbol ms humano, ms noblemente sereno y que d la ilusin de pensamiento como ste. Sera dichosa de conocerte bajo uno de ellos, de orte tendida sobre sus agujitas secas y suaves. Cmo no repetir al leer estas lneas aquellos rebosantes versos suyos: Pinos camos, graves / como un pensamiento, / dormidme la pena, / dormidme el recuerdo. Ah. -contina con sosegada aoranza- si fuera cierto que eres capaz de quererme con paz! La gratitud me henchira el corazn, al sentir el "esfuerzo, la voluntad de mudarte por m. Hazlo, hazlo, hazlo, Manuel; hazme dichosa as ... Mis das son mejores que antes, Manuel: una insinuacin de dicha, como un perfume diluido, apenas perceptible, de felicidad. Piensa esto y entindelo. Su frase final: Te miro largamente y te perdono, voy perdonndote mientras te miro. L. EN LA CAPITAL El 14 de mayo de 1921 se funda el Liceo de Nias N. 6 de Santiago. Gabriela Mistral es nombrada su primera Directora. Tres semanas antes ha enviado a Magallanes una extensa comunicacin en la que afloran como siempre su abatimiento y desamparo.

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Le recuerda que sus presentimientos eran verdad. Que requerido por ella, le ha contestado que no la quera, en el sentido hondo de la palabra... Tengo algn orgullo y no acepto la lstima. Que se me deje sola con mi pena; soy capaz de cualquier dolor; pero me ofende la lstima, porque es un desconocimiento de la fuerza de mi alma . En esta carta que exhala franqueza en todas sus letras, se reconoce la ms desconcertante y triste... anegada de dulzura y dureza, de ternura y de grosera. Le habla de sus intemperancias de carcter, de su herencia fatal. Le asegura que el amor es el que suelta las trabas hipcritas y por l yo dej mi actitud de persona decente, de mujer ms o menos honorable. Y con firmeza lo conmina: No me enrostre nunca esta desnudez. Y con cunta dulzura, que contrasta con la aspereza de los anteriores conceptos, pese a todo le contempla deslumbrada: El espectculo de su alma me parece maravilloso, como la lnea de las colinas que miro desde mi casa. Sindole tan opuesta, lo admiro infinitamente. Pero no puedo ser eso: es una fatalidad que me han creado tres o ms generaciones de gentes violentas. El tono de su nueva misiva, fechada el 4 de junio, es ms apacible. Le habla de su niez y de la naturaleza. Pareciera querer borrar el amargor de la precedente. Recuerda su infancia con deleite: Yo me cri en Monte Grande, el penltimo pueblo del valle de Elqui. Una montaa al frente; otra a la espalda y el valle estrechsimo y prodigioso entre ellas; el ro, treinta casitas, y vias, vias. De 3 a 11 aos, viv en M. G., y ese tiempo y el de maestra rural en La Cantera me hicieron el alma. A continuacin se refiere al mar y a la montaa : El mar me gusta mucho menos que la montaa. No tiene el silencio dentro del cual una pone todo. Adems, su inquietud casi me irrita. La montaa me lo da todo. Me eleva el alma inmensamente, me aplaca y se me vivifica. En cl quiebra con sombra pongo genios de la tierra, poderes, prodigios. El azul festivo del mar no me gusta; todos los colores de ella me gustan. ESBOZO DE PARALELO: NERUDA Y GABRIELA El arrebatado entusiasmo por la cordillera de nuestra poetisa nos trae el recuerdo del magistral paralelo que Alone traza de Neruda y Gabriela, relativo a la pasin por el mar del primero y del vehemente fervor por la cordillera de la Mistral. Escribe Alone: Neruda pertenece enteramente al mar, a la superficie infinitamente mvil, al continuo espejeo, a la espuma, a la ola, a lo que se hace y se deshace, a lo que deviene, se insina y amas concluye... al misterioso mar poblado de seres y de cosas inasibles como peces. Gabriela Mistral, en cambio, est cortada en facetas terminantes y construida de ngulos ptreos; sus estrofas marchan y suben a golpes duros... Su cansancio no se curva lnguidamente, sino que tiene el jadeo de la subida por una cuesta empinada y su reposo se asienta en la cumbre pura, en el aire translcido. Esta dureza externa -agrega Alone corresponde a la Profunda contextura moral de su poesa. Se dir que el bien y el mal no existen para Neruda, todo disuelto en su contemplacin sensual. La poesa de Gabriela, por el contrario, entraa una virtud tnica, una nobleza reconfortante, una limpieza primitiva que a todos los ojos permite mirar no slo con admiracin sino con respeto(190). Pareciera que una fuerza csmica hubiese resuelto reunir en nuestros dos Premios Nbel la integridad fsica y geogrfica de Chile: cordillera y mar; altura y lejana; quietud y movimiento. Gabriela encuentra su cuna en el Norte, y el sol quema y alimenta sus venas. Neruda nace en Parral, y su infancia transcurre en el Sur, donde las grandes lluvias eternas son la msica en el techo, en su casa de nios(191). Gabriela y Neruda marchan, segn Osses, como ganglios promotores a ambos lados de la columna vertebral de nuestra idiosincrasia y su conocimiento es indispensable para encender la presencia de Chile. Para el autor de Trinidad potica..., Gabriela y Neruda se duelen de la muerte y llegan a Dios por la va ertica. El Dios de Gabriela es personal y providente y fuerte. Para Neruda, en cambio, Dios es la vena rota del tiempo: Neruda es ms la rebelin y la angustia; Gabriela serenidad. Neruda es ms mvil y sensitivo; Gabriela ms fra y hiertica. Neruda ms problema, y Gabriela ms respuesta. Gabriela nos preside la Cordillera; Neruda el Ocano (192). RETORNO AL EPISTOLARIO Pero no divaguemos. Retornemos al epistolario de Gabriela con el poeta de cara de marfil sonriente, el poeta del bculo de lirio en flor(193). El 23 de junio una nueva carta de Gabriela llega a manos de Magallanes, que en esa fecha prepara ya su viaje a Europa. En ella Gabriela vuelve al nudo central de sus relaciones con Magallanes. Cada vez, Manuel, que tengo yo una alegra grande -le expresa en uno de sus prrafos-, como si fuera un pecado tenerla, me viene enseguida, inmediato, el castigo por ella. T te acordars que estuve muy contenta contigo la tarde en que nos disgustamos. Iba entrando en confianza, te miraba como un hermano; era un empezar de dicha. Y vino lo que vino, y quedamos peor que antes, porque el que vuelva a tutearte no es que crea posible el que t me quieras. No, qu esperanza!...

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Y al final: No se me ocurre, Manuel, decirte nada carioso. Y no es porque no te quiera; es porque me lo rompiste todo, la esperanza, la fe... Primero sufr mucho; despus me he serenado. En este viaje a la cordillera tuve muchas horas de ensueo. Soaba sola. Tanto que he soado contigo, en siete aos, al ver la belleza de los paisajes. Me acuerdo de una poesa de Mara Enriqueta, la mejicana. Pinta un amor que ha pasado, como ste, y dice ... : - Hubo una vez en mi alma un gran castillo, donde un rey fue a pasar la primavera... Hermoso? S; hubo un rey; hubo; ya no hay nada... Hasta siempre, Lucila. EL DESENLACE El castillo se derrumba con nostalgia. El rey desaparece en el horizonte, envuelto en el espeso manto de la niebla y del silencio. Siete aos de amor, de ilusiones y esperanzas, se desvanecen. Para Gabriela, como en el Nocturno de los tejedores viejos, se acaban los das divinos / de la danza delante del mar, / y pasan las siestas del viento / con aroma de polen y sol, / y las otras en trigos dormidas / con nidal de paloma torcaz. Dos meses despus de escrita la carta que hemos comentado, el 22 de agosto de 1921, la ltima del Epistolario, Gabriela en una nueva misiva le acompaa la tan reputada como conocida Balada que recogen todas las Antologas y balbucean todos los labios: El pas con otra. / Yo lo vi pasar. / Siempre dulce el viento / y el camino en paz!... Y estos ojos mseros / lo vieron pasar! El va amando a otra / por la tierra en flor. / Ha abierto el espina; / pasa una cancin / Y l va amando a otra / por la tierra en flor!... No se vislumbra en esta actitud de Gabriela algn oculto pensamiento de enrostrar al fugitivo sus caprichos y mudanzas? dulces para ella silenciosos, besos a orillas del mar que resbalan en las olas con la luna de azahar? Constituyen, sin duda, las ltimas llamaradas de su espritu grande, que antes de apagarse pretende alumbrar los senderos atormentados de un amor que muere. Tres meses despus, el 30 de noviembre, Magallanes zarpa a Europa en el vapor Renaico, y Gabriela al ao siguiente, a Mxico, la boca rasgada por el dolor, y los extremos de sus labios... vencidos como las alas de un ave cuando el mpetu del vuelo las desmaya(194). No volvern a verse. l, a pasos agigantados marchar hacia su fin prematuro y doloroso. Ella, hacia la gloria. De esa poca de bruma y de silencio sentimental quedarn tan slo dos poemas de Gabriela que recoger en Desolacin bajo el ttulo de Poemas del xtasis. Ser el postrer tributo a un amor dilatado y profundo, que Magallanes custodiar piadosamente hasta el trmino de sus das. Aislado en su Quinta de San Bernardo, aspirar la naturaleza, en la clida compaa de su esposa y de su hija. Sus amigos le vern, a menudo, recorrer con las manos cruzadas a la espalda, las solitarias avenidas de su pueblo a la hora del Angelus y le llamarn con razn el poeta de la serenidad. Mientras Gabriela triunfa en Mxico, Magallanes penetra en las sombras infinitas del ms all. El 19 de enero de 1924, el dulce nazareno... ve cerrar con una palada de tierra la parbola casi evanglica de su vida. Tras sus plantas dolorosas de romero le siguen sus amigos, los poetas, confundidos con los ms humildes miembros de la Sociedad de Conferencias Populares de San Bernardo, de la que fue su Presidente. Con la misma levedad milagrosa de un poema suyo, salta de repente sobre la ruta eterna, dir Eduardo Barrios. Fue un gran poeta. En el verso y en la vida fue un gran poeta , repite emocionado Salvador Reyes. Y es que su arte era reflejo de su alma, hecha de paz, de silencio, de reposo, de olvido, afirma Antonio Orrego Barros. La efigie del poeta, esculpida por las delicadas manos de Lura Rodig, la misma que tallar ms tarde la de Gabriela Mistral, reposa bajo el tupido follaje de los rboles del Parque Forestal; y San Bernardo conmemora la personalidad lrica y potica de quien fuera su progresista Alcalde, mediante una fuente viva, erigida en su Plaza de Armas, que permite exclamar a Meza Fuentes: Hablemos de l junto a una fuente/ si queremos hablar de amor. LA MUERTE DE MAGALLANES Y GABRIELA MISTRAL A los cuarenta y seis aos se nos muri, sin que le esperramos esta mala muerte brusca , escribir Gabriela Mistral, once aos despus de su doloroso y sbito final. El gran corts se acab con cortesa, como el agua de regato que se sume de pronto en un hoyo del desierto de Atacama. Iba de su pueblo de San Bernardo a Santiago cuando la angina le cay al pecho. Por no molestar a los viajeros del tranva se levant a pedir al conductor que parase, y ste lo dej cerca de la casa de su hermano, donde se acab en momentos sin agona. As -agrega la poetisa que tanto le am- se nos borr del aire y la luz de Chile, que no han sido usados por hombre literario ms dignamente natural(195). LA EMOCIN DE GABRIELA La muerte del amigo tan amado la sorprende en Europa. Pero Gabriela en el primer momento no quiebra su silencio. Slo tres aos ms tarde aparece en "El Mercurio"(196) un artculo titulado: Gente chilena: Manuel Magallanes Moure.

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All encontramos la explicacin de su incomprensible mutismo. Ya se puede hablar de este hombre con cierto espacio que atempere la vehemencia del cario. Y slo rompe su mudez con ocasin de la inauguracin del monumento cincelado por las finas manos de Laura Rodig, en las verdes encrucijadas del Parque Forestal. Porque ese monumento segn Gabriela- lo aleja un poco, aunque sea artificialmente, de nosotros; es como si decuplicara los aos que han pasado... A pesar de la muerte sbita expresa ms adelante estaba maduro para morir Magallanes Moure... Maduro por la meditacin que ya no era lisiadura melanclica en la manzana de la vida, sino estado unnime y mantenido. Maduro por la ninguna impaciencia, la ninguna prisa, la ninguna urgencia de las cosasque aqu se reciben. Casi desconcertaba afirma en otro acpite- su desasimiento... y dola su desdn de s mismo, en el ltimo tiempo, cuando yo le conoc... Haba volteado como viejos bolsillos el amor y la literatura, las nicas cosas que le importaron... Y tal vez lo queramos por diferente. Nos aliviaba de nuestro borbotn de violencia... Con singular maestra, le define como un hombre cotidianamente fino... Encuentra en l esa lenta pulidura que tiene la caoba en los brazos de la sillera de un coro espaol. Segn Gabriela, Magallanes elega al amigo como la abeja la rosa, y tena despus de la eleccin la amistad larga y maravillosa(197). Esa amistad larga y maravillosa que en una atmsfera de amor y hasta de pasin los mantuvo unidos cerca de diez largos aos. Gabriela, en instantes le ador con frenes: Blanco, puro y un hermoso varn -le recuerdapara ser amado de quien le mirase: mujer, viejo o nio . A su juicio, tal vez las cabezas poticas ms bellas que han visto valles americanos hayan sido las de Jos Asuncin Silva y la de nuestro Magallanes. Y para Gabriela era una belleza con hechizo, de las que trazan su zona en torno. Un tesofo dira que su aura era dulce. Porque la voz haca conjuncin con el cuerpo fino para volverlo ms grato an. Perdida voz de amigo que suele penarme en el odo: cortesa del habla, que adems de decir halaga. Todava ms: una extraa pulcritud personal de traje y de manera. Cualquier raza aade- habra adoptado con gusto esta pieza de lujo. Yo miraba complacida a ese hombre lleno de estilo para vivir, y sin embargo, sencillo. Se pareca a las plantas escogidas : trascenda a un tiempo naturalidad y primor(198). Varios aos antes, Gabriela haba vertido este hermoso pensamiento sobre Magallanes Moure: La introspeccin de minuto a minuto, el acarreo implacable que haca su antena viva de las sensaciones, me hace pensar en su corazn como en un nido que recog de nia, bajo unos higuerales. Estaba hecho de fibras secas y menudas, tan ridas, que el fondo entero me punzaba la mano. Y eso era un nido y tocaba el pecho del ave. La inteligencia da nidos semejantes a los hombres con vida interior(199). POEMAS DEL XTASIS Al cerrar las pginas de este ensayo, en el que temerosos nos hemos adentrado en el alma de un ser atormentado por la vida, ahondando, primero, en sus ensueos de adolescente con un avezado agricultor de su tierra que tanto arm; y ms tarde, en el amor trgico del suicida, el de las sienes vaciadas y la luna de los ojos albas y engrandecidas(2OO), no debemos silenciar al menos dos de los nueve Poemas del xtasis que en diciembre de 1922 dedic al grande y verdadero amor de toda su vida: Manuel Magallanes Moure. Corresponden al IV y al VI. Hablaban de ti... y Escndeme, que enlazados con las amarillentas cartas de Gabriela, encontramos palpitantes y plenos de emocin y de ternura: HABLABAN DE TI Me hablaron de ti ensangrentndote con palabras numerosas. Por qu se fatigar intilmente la lengua de los hombres? Cerr los ojos y te mir en m corazn. Y eras puro, como la escarcha que amanece dormida enlos cristales. Me hablaron de ti alabndote con palabras numerosas. Para que se fatigar intilmente lagenerosidad de los hombres?... Guard silencio, y la alabanza subi de mis entraa luminosa como suben los vapores del mar. Callaron otro da tu nombre y dijeron otros en la glorificacin ardiente.

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Los nombres extraos caan sobre m, inertes, malogrados. Y tu nombre que nadie pronunciaba, estaba presente como la Primavera, que cubra el valle aunque nadie estuviera cantndola en esa hora difana.(201) ESCONDEME Escndeme, que el mundo no me adivine. Escndeme como el tronco su resina, y que yo te perfume en la sombra, como la gota de goma, y que te suavice con ella, y los dems no sepan de dnde viene tu dulzura... Soy fea sin ti, como las cosas desarraigadas de su sitio; como las races abandonadas sobre el suelo. Por qu no soy pequea, como la almendra en el hueso cerrado? Bbeme! Hazme una gota de tu sangre, y subir a tu mejilla, y estar en ella como la pinta vivsima en la hoja de la vid. Vulveme tu suspiro, y subir y bajar de tu pecho, me enredar en tu corazn, saldr al aire para volver a entrar. Y estar en este juego toda la vida ... (202). Y Gabriela cierra los ojos y le mira en su corazn, puro como la escarcha que amanece dormida en los cristales; y l la esconde para que el mundo no la adivine, como el tronco a la resina para ser perfumado en la sombra y que los dems no sepan de dnde viene su dulzura. Y ella como un suspiro sube y baja en su pecho, enredndose en su corazn, saliendo al aire y volviendo a entrar, para seguir en ese juego toda la vida. Y Gabriela comprende a Dios, a Dios que es este reposo de sus largas miradas, este comprenderse sin el ruido intruso de las palabras. (203) SERGIO FERNNDEZ LARRAN A bordo del Transporte "Aquiles", comandado por el Capitn de Fragata don Mariano Seplveda Matus, en su travesa de Valparaso a Puerto Williams, capital de la Provincia Antrtica chilena (febrero-marzo de 1977). Notas 1 Hamilton, Carlos D.: Races bblicas de la poesa de Gabriela Mistral. Sobretiro de Cuadernos Americanos. Septiembre de 1961. P. 201. 2 Sol del trofeo. A don Eduardo Santos. 3 Al pueblo hebreo (Matanza de Polonia). 4 Al odo de Cristo. A Torres Rioseco. 5 Poema del Hijo. A Alfonsina Storni. 6. Piececitos, A doa Isaura Dinator. 7 La maestra rural. A Federico de Ons. 8 La oracin de la maestra. 9 La encina. A la maestra seorita Brgida Walker. 10 El ruego. 11 Tribulacin. 12 Intima 13 Amor Amor. 14 Mistral, Gabrieia: Poema de Chile. Texto revisado por Doris Dana. Editorial Pomaire, Santiago de Chile, 1967. Hallazgo. P. 9. 15 La divergencia que se aprecia en los bigrafos y crticos de Gabriela Mistral en torno al da de su nacimiento, es sorprendente. As, slo por va ilustrativa sealaremos algunos nombres. Entre otros, lo precisan el 6 de abril: Ral Silva

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Castro en sus Estudios sobre Gabriela Mistral, p. 3; Augusto Iglesias en Gabriela Mistral y el modernismo en Chile, p. 14; Edwards Matte en su artculo biogrfico de la Revista Hoy; Virgilio Figueroa en su Divina Gabriela, p. 40; Saavedra Molina en Gabriela Mistral: su vida y su obra, p. 7; y lo que es ms grave en su estudio crtico-biogrfico que sirve de Introduccin al tomo de Poesas Completas de la insigne poetisa, correspondiente a la coleccin Biblioteca de Premios Nbel, editada por Aguilar. Madrid. 1958, p. XVI. En cambio, son contados los que dan el da exacto de su nacimiento, esto es, el 7 de abril. Cabe destacar entre ellos a Norberto Pinilla en su Biografa de Gabriela Mistral, p. 15; a Mario Ferrero en Premios Nacionales de Literatura, I, P. 232; y a Femando Alegra en Genio y figura de Gabriela Mistral, p. S. Este error tan difundido. nace de la ambigua inscripcin de bautismo realizada por el cura prroco de Vicua, Pbro. Manuel A. Olivares; anomala perfectamente aclarada en la inscripcin verificada en el Registro Civil de Vicua a requerimiento de don Jernimo Godoy Villanueva. Finalmente cabe reiterar la afirmacin escrita de la propia Gabriela entregada a una empresa editorial de Barcelona: Nac en Vicua, Elqui, el 7 de abril de 1889. 16 Mistral, Gabricia: Poema de Chile. Edic. cit. Valle de Elqui. P. 45. 17 Id. pp. 46-47. 18 Cf. id.: Huerta. Pp. 51-52. 19 id. Montaas mas. P. 37. 20 Cf Campoamor, Fernando C.: Recado a la maestra insepulta. Cuadernos Israeles: En homenaje a Gabriela Mistral. Jerusaln, 1960. P. 39. 21 Mistral, Gabriela: Recados: Contando a Chile. Editorial del Pacfico. Santiago de Chile, 1957. P. 118: Mara Isabel Peralta. Reproduccin del Prlogo a su obra Caravana Parda. Ed. Letras. Santiago de Chile, 1953. 22 Iglesias, Augusto: La Mistral y el modernismo en Chile. Ensayo de crtica subjetiva. Editorial Universitaria. Santiago, 1949. P. 14. 23 Arciniegas, Germn: Gabriela, la fantstica chilena. En "Cuadernos Israeles" ya cit. P. 23. 24 Figueroa Virgilio: La Divina Gabriela. Imprenta "El Esfuerzo". Stgo. de Chile, l933. 25 Madre ma. 26 Lpida. De la seccin XII de sus Poesas Completas: Muerte de mi madre. 27 La fuga. Id. 28 Gabriea Mistral en su Recados, Don Carlos Silva Vildsola, maestro del periodismo chileno, dice del insigne escritor: Haba en este varn la espiritualidad necesaria para vivir del amor sin saciarse y para dar todo lo dems como terrones de polvo... Silva Vildsola cuid como la nia de los ojos la vida constitucional de Chile, que es el mayor de nuestros decoros... (Recados, edie. cit., pp. 202-203). 29 Carta autgrafa de Gabriela Mistral. Archivo del autor. Seccin Carlos Silva Vildsola. 30 Revista Vea, Santiago, septiembre, 1954. Entrevista concedida a Jorge Inostrosa. 31 Citado por Norberto Pinilla en su Biografa de Gabriela Mistral. Editorial Tegualda. Santiago de Chile, 1945. Pp. 6567. El ejemplar de la Biblia en el que aparece el autgrafo de Gabriela Mistral fue obsequiado por la poetisa a la Biblioteca del Liceo de Nias N 6 de Santiago. 32 Alegra, Fernando: Las fronteras del realismo: Literatura chilena del siglo XX. Zig-Zag. Santiago de Chile, 1962. Pp. 143-145. 33 La cruz de Bistolfi. 34 Viernes Santo. 35 Al peblo hebreo, ya cita&. 36 Ruth. A Gonzlez Martnez. 37 El Dios triste. 38 Doa Petronila -en estado de soltera concibi a mi pariente y amiga Emelina, que "tom el apellido Molina. Era hija de Rosendo, quien fue casado una sola vez en su vida con doa Jess Rojas... Rosendo nunca "reconoci" (empleando el termino en sentido estrictamente jurdico) a Emelina ... (De la carta autgrafa de Armando Rojas Molina a Hernn Daz Arrieta (Alone) fechada en Iquique el 28 de agosto de 1963. Original en Archivo del autor. Seccin Alone). 39 Emelina fue casada con Jos de la Cruz Barraza Rojas. Fruto de su matrimonio fue Graciela Amalia, nacida el 7 de marzo de 1903 y fallecida nia. 40 ef. Manitas, 41 Cf La oracin de la maestra, 42 Coplas. 43 Alone: Estudios sobre Gabriela Mistral por Ral Silva Castro. "La Nacin", 15 de diciembre de 1935. Artculo incorporado en 1946 en su obra Gabriela Mistral, editada por Nascimento. Santiago - Chile, 1946. Pp. 57-66. 44 Desolacin, por Gabriela Mistral. Artculo de Alone en "La Nacin", 3 de junio de 1923. El mismo aparece como Prlogo de la tercera edicin de Desolacin publicada por Nascimento. 45 Garca Oidini, Fernando: Doce escritores. Hasta el ao 1925. Editorial Nascimento, 1929. Santiago - Chile. Gabriela Mistral, pp. 111-122.

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46 Osses, Mario: Trinidad potica de Chile. Edicin separada de la Revista Conferencia, Universidad de Chile, Nos. 6-9, junio-diciembre de 1947. Gabriela Mistral. Poetisa de la pasin. Pp. 29-48. 47 Coplas. 48 La maestra rural. 49 Alegra, Fernando: Op- cit. Captulo, Gabriela Mistral. retrato, pp. 145-146. 50 Rodig, Laura: Presencia de Gabriela Mistral (Notas de un cuaderno de memorias en Anales de la Universidad de Chile. Ao CXV. Segundo Trimestre de 1957. N 106. Homenaje a Gabriela Mistral. P. 284. 51 Szmulewiez, Efran: Gabriela Mistral (Biografa emotiva). Editorial Orbe. 5' edicin, Santiago - Chile, 1974; P. 38. 52 Latcham, Ricardo A.: Gabriela Mistral. Revista Catlica. Santiago de Chile. Ao 23. 16 de junio de 1923. N.O 525. P. 939. 53 Montes, Hugo, y Oriandi, Julio: Historia y Antologa de la Literatura Chilena. Editorial del Pacfico. Santiago de Chile. 1965. P. 239. 54 Anderson Imbert, Enrique: Historia de la literatura hispanoamericana . T. II. Epoca contempornea. Fondo de Cultura Econmica. Mxico-B. Aires. P. 34. 55 Figueroa Virgilio: op. cit. Pp. 79 y ss. 56 Soiza Reilly, Juan Jos de: El nico amor de Gabriela Mistral. Artculo aparecido en El Correo de Valdivia, el 17 de febrero de 1926. 57 Donoso, Armando: La otra Amrica. Coleccin contempornea - Calpe. Madrid, 1925. Cf. Captulo: Gabriela Mistral, un poeta representativo. P. 43. 58 Alone. Gabriela Mistral. Nascimento. Santiago - Chile, 1946 Nota biogrfica, P. 10. 59 Alone: Historia personal de la literatura chilena. Segunda edicin. Santiago de Chile 1954. Zig-Zag. P. 293. 60 Santelices, Isauro: Mi encuentro con Gabriela Mistral (1912-1957). Edi~ del Pacfico. Santiago de Chile, 1972, P. 47. 61 La Compaa. En la Geografa descriptiva de la Repblica de Chile , de Enrique Espinoza. Imprenta Barcelona. Stgo. de Chile, 1903, figura en la Prov. de Coquimbo. Depto. de La Serena. P. 155. 62 Alone: Historia de Gabriela Mo". Introduccin a la Antologa. Seleccin de la autora. 1957. Edicin homenaje ... en el ao de su muerte. Zig-Zag. P. VI. 63 Idem. 64 Idem. Conviene, s, aclarar que Ureta no era conductor de trenes como afirman Alone y otros escritores, sino simple guardaequipaje de la empresa ferroviaria. 65 Revista Vea. Santiago, septiembre de 1954. Entrevista realizada a Gabriela Mistral por Jorge Inostrosa, ya citada. 66 Rodig, Laura: artculo y edic. citados, p. 284. 67 Gonzlez Vera, Jos Santos: Algunos. Nascimento, 1959. Santiago de Chile. Pp. 127-128. 68 Saavedra Molina, Julio: Gabriela Mistral: su vida, su obra, Prensas de la Universidad de Chile. Santiago, 1946. Pp. 89. 69 Id., p. 25 Cf estudio del mismo autor en Rev. Hispnica Moderna. Enero, 1937, pp. 118 y 135, notas 16, 20 y 21. 70 Idem. 71 Anderson Imbert Enrique: Op. cit. II, 34. 72 Santelices, Isauro: Op. cit., p. 47. 73 Id. Pp. 55-56 74 Ferrero, Marlo: Premios Nacionales de Literatura. Zig-Zag, 1962. T. I, p. 235. 75 Id., p. 238. 76 Alegra, Fernando: Genio y figura de Gabriela Mistral. Editorial Universitaria de B. Aires 1966, P. 5. 77 PinilIa, Norberto: Biografa de Gabriela Mistral: Editorial Tegualda, 1945. Santiago de Chile. P. 27. 78 Edwards Matte, lsmael: Gabriela Mistral. Revista Hoy. Santiago de Chile. N 316. 9 de diciembre de 1937. Pp. 6970. Gabriela Mistral precisa su opinin a Gabriel Conzlez Videla, a la sazn Ministro de Chile en Francia, en carta fechada en Niza el 1 de diciembre de 1939: "...hay unas tres o cuatro biografa mas impresas: una del seor Virgillo Figueroa, que est muy-mal escrita; otra del Prof de la Universidad de Chile, don Julio Saavedra Molina, que fuepublicada por el Instituto de las Espaas (Columbia University) de Nueva York; Otra, la mejor, de don Ismael Edwards Matte, que apareci en la revista Hoy y que no ha sido editada en libro". En 1939 apareci publicada por la editorial Ercilla en el T. 11 de la coleccin Cien autores contemporneos, seleccionados por Lenka Franulic. 79 Revista Hoy, art. cit. 80 Dato proporcionado por don Juan Villalobos Rojas, hijo de don Valentn, a Alone, en carta fechada en Santiago el 20 de abril de 19W. Original en archivo del autor, seccin "Alone". 81 Curiosamente, Enrique B]anchard Chessi actu como Tesorero en los Juegos Florales de Santiago de 1914, en los que Gabriela Mistral inici sus primeros pasos en los senderos de la fama con sus inmortales Sonetos de la Muerte. 82 El ruego. 83 CC Zamudio, Jos: Primera produccin de Gabriela Mistral: 1904-1914. Separata Homenaje a Guillermo Feli Cruz. Biblioteca del Congreso Nacional. Santiago de Chile, 1974. P. 1.118.

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84 Samo alto. En la obra citada de Espinoza aparece en el Dpto. de Ovalle de la Prov. de Coquimbo, a 25 Km. de Ovalle. La propiedad rural en el rol de 1902 se menciona bajo el nombre Via, en la subdelegacin 11, con un avalo de $ 49,500, de propiedad de doa Petronila Pineda v. de Videla. Pp. 16,3-164. 85 Datos familiares debidos a la cortesa de don Oscar Ossa Vicua. 86 No debe olvidarse que el fundador de Mendoza, don Alonso de Videla, es el tronco del que desciende Alfredo Videla Pineda. 87 Munizaga Iribarren, Miguel: Vida y confesiones de Gabriela Mistral. Revista ",Familia". N 4, p. 28. Santiago de Chile, 19 de junio de 1935. 88 Miguel Munizaga en el artculo citado asevera que naci en 1866. 89 La maestra rural. 90 Idem. 91 Idem. 92 En el Teatro de La Serena o ms bien de Coquimbo. 93 Obsrvese que en esta carta habla del palco N.O 18, y en la de 23 de diciembre del N 10, lo que demuestra que sus encuentros fueron frecuentes 94 De la carta de Lucila Godoy a Luis Carlos Soto Ayala. Cf su obra La literatura coquimbana. Imprenta Francia. Santiago de Chile, 1908. P. 102. 95 Idem. 96 La maestra rural. 97 Cf. El encuentro. 98 Cortesa de la seora Isolina Barraza de Estay y de don Jos Zamudio. Este poema apareci en La Voz de Elqui en el N 988 de 11 de marzo de 1906. 99 Alegra, Ciro: Gabriela Mistral ntima. Editorial Universo. Lima, 1968. P. 9. 100 Esta composicin escrita y fechada en La compaa, el 8 de agosto del 1905, figura en Voz de Elqui", de Vicua, el 10 del mismo mes y ao, en el N 934. 101 -Aparece en el da indicado en "El Coquimbo" de La Serena. Firma y fecha en La compaa 102 No ha sido posible a sus bigrafos precisar la fecha del conocimiento de Lucila y Romelio. Si se analizan las mltiples declaraciones de la propia Mistral, puede observarse que cae en manifiestos renuncias y contradicciones. 103 Santelices, Isauro: Op. cit., p. 47. 104 Alegra, Ciro: Op. cit., p. 32. 105 Ferrero, Mario: Op. cit., p. 239. 106 Edwards Matte, Ismael: Artculo citado de la revista Hoy. 107 Iglesias, Augusto: Op. cit., p. 195. 108 Entrevista aparecida en El Diario ilustrado" el 12 de enero de 1957, das despus de la muerte de la excelsa poetisa. 109 Santelices, Isauro: Op. cit., p. 56. 110 Alone: locucin citada. 111 Rodig, Laura: Artculo citado, Anales de la Universidad de Chile, p.284. 112 "Clmax". Artes y Letras. N 5 de 10 de enero de 1960. La Serena. Talleres Grficos. Homenaje a Gabriela Mistral. Pp. 18-19. 113 Artculo de Sonia Estay Barraza. 114 El ruego. En torno al suicidio y a los funerales de R. Ureta pueden consultarse los peridicos de la regin, v. Gr. El Coquimbo" de 27 y 3 de noviembre de 1909; "La Reforma" de LA Serena y "El Trabajo" de Coquimbo de 27 del mismo mes. Estos datos los debemos a la prolijidad de don Jos Zamudio. 115 Latcham, Ricardo A.: Op. cit., p. 940. 116 Geel, M. Carolina: Siete escritoras chilenas. Edit. Rapa Nui, S.A. Stgo., s/L P. 20. 117 Los tres ensayos aludidos son (1) Gabriela Mistral, en Rev. Hispnica Moderna, Nueva York, enero de 1937; (2) Gabriela Mistral: su vida y su obra, Ed. Prensas de la Universidad de Chile. Sigo., 1946; y (3) Estudio crtico-biogrfico, que encabeza la obra Poesas Completas de Gabriela Mistral, editada por Aguilar en su "Biblioteca Premios Nbel Madrid, 1962. 118 Saavedra, Molina, Julio: "Estudio crtico-biogrfico de la edicin Aguilar, ya citada, p. XXXIX. 119 Idem. 120 Id., p. LXVI. 121 Miranda, Estela. Poetisa de Chile y Uruguay, Ed. Nascimento, Stgo.,1937, P. 39. 122 Pinilla, Norberto: Op. cit., p. 38. 123 Alegra, Fernando: Genio y figura de la Mistral. Edicin cit. P. 25. 124 Gazarian-Gautier, Marie- Lise: Gabriela Mistral, La maestra de Elqui. Ed. Crespillo. B. Aires, 1973. P. 34. 125 Figueroa, Virgilio: Op. cit., pp. 81-82. 12@ Iglesias, Augusto: Op. cit. P.222.

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127 Idem. 128 Idem. 129 Id., pp. 230-231. 130 Id., p. 231. 131 id., pp. 231-232. 132 id., p. 234. 133 idem. 134 Id., p. 235 135 Id., p. 236 136 Loynaz, Dulce Mara: Gabriela y Lucila, edicin Aguilar citada, p. CXIX 137 Alone: En Napoles. El Mercurio. Fdo. En Npoles, 8 de mayo del 952, y reproducido por Caldern en Pretrito Imperfecto (Memorias) de Alone. Seleccin y prlogo de Alfonso Caldern. Stgo. de Chile, 1976. CE pp. 9 13-914. 138 Alone: La Nacin: "Estudios sobre Gabriela Mistral, de Ral Silva Castro. Artculo reproducido en la obra Gabriela Mistral de Alone. Nascimento, Santiago de Chile, 1946. Cf. pp. 62-63. 139 Alone: Gabriela Mistral. Edic. cit., p. 99. 140 Singerman, Berta: Recuerdos de Gabriela Mistral. Ed. "Cuadernos Isracles", p. 7. 141 Entrevista de Jorge Inostrosa a Gabriela Mistral, ya citada. 142 Nez y Domnguez, Roberto: artculo aparecido en el diario madrileo Dgame" el 15 de enero de 1957. 143 Franulic, Lenka: Reportaje a Gabriela. Revista Vea, de 27 de mayo de 1952. 144 Alegra, Ciro: Op. cit. 145 Lagos Lisboa, Jernimo: entrevista ya citada, aparecida en "El Diario Ilustrado", el 12 de enero de 1957. 146 Loynaz, Dulce Mara: art. cit., Gabriela y Lucila. 147 Ladrn de Guevara, Matilde: Gabriela Mistral, rebelde magnfica. Ed. Imprenta CentW de Talleres del Servicio Nacional de Salud. Stgo., 1957, P. 30. 148 Alegra, Ciro: Op. cit., p. 51. 149 Ladrn de-Guevara, Matilde: Op. cit., p. 30. 150 Loynaz, Dulce Mara: art. ya re rido, p. CXXXVIII de la edicin citada. 151 Gonzlez Vera, Jos Santos: Cuando era muchacho. Edicin citada. P. 170. 152 Gon@ez Vera, Jos Santos: Algunos. Edicin ci@ P. 129. 153 Alone: Seleccin y Prlogo a Poemas de Jorge Hbner Bezanilla. Ed. Nascimento, Santiago de Chile, 1966, P. 11. 154 Gonzlez Vem, Jos Santos: Algunos. Edicin citada. P. 138. 155 Miranda, Estela: Op. cit., p. 40. 156 Loynaz, Dulce Marta: Gabriela y Lucila, edicin ya citada, p. CXXVII. 157 Gabriela Mistral a Eugenio Labarca. 1915. Op. cit., p. 24. 158 Rodig, Laura: art. cit., Anales, p. 285. 159 El libro de los Juegos Florales. Los primeros juegos florales de Santiago. Organizados por la Sociedad de Artistas y Escritores y celebrados en el Teatro Santiago el 22 de diciembre de 1914. Glosas y madrigales compilados por Julio Munizaga Ossandn. Empresa Zig-Zag, s/f ni foliacin. 160 Cf. Alone: Hist. Personal de la Literatura Chilena, Ed. cit. P. 31 1. 161 Los juegos Florales del 22 de diciembre de 1914 son, sin duda, los de ms relieve y jerarqua de los celebrados en Chile, no slo por constituir el pedestal de la fama de Gabriela, sino que por haberse dado cita en el Teatro Santiago, en la capital de Chile, la ms genuina representacin de las letras y de las artes, bajo la presidencia del jefe del Estado don Ramn Barros Luco, del Alcalde don Ismael Valds Vergara, del Presidente de la Sociedad de Artistas y Escritores don Manuel Magallanes Moure y de los ms destacados valores de la intelectualidad chilena. 162 Rodig, Laura: art. cit., Anales, p. 285. 163 Silva Castro, Ral: Panorama Literario de Chile, p. 67. 164 Scarpa Roque Esteban: Una mujer nada de tonta. Edit. de la Univ. Cat. de Chile, 1976. 165 Alone. 166 Campoaznor, Fernando: CE "Cuadernos Israeles". ya citado. 167 Osses, Mario: op. cit. 168 En cambio, con qu menosprecio se refiere al Quijote y a Cervantes, e carta N.O 2 del Epistolario de Eugenio Labarca, ya citado, pp. 169 Rodig, Laura, art. cit., Anales. P. 289. 170 Blanco Segura, Ricardo: Gabriela Mistral. En "Cuadernos Israeles", ya citado, p.3l. 171 Alegra, Ciro: op. cit., p. 14. 172 Alegra Ciro: op. cit., p. 37. 173 Iglesias, Augusto: op cit., p. 189.

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174 Lillo, Sasmuel A.: Literatura Chilena. Sptinma edicin. Edit Nascimento. Santiago de Chile, 1952. P. 101. 175 Al pie de una postal, que reproduce la mencionada calle y en la que destaca por su sobria y elegante arquitectura la casa de dos pisos de la familia Magallanes, se observa la siguiente leyenda, de puo y letra de Manuel Magallanes: Esta es la casa en que vivi hasta los siete aos. Fdo. Manuel. 176 Alone : Historia de la literatura chilena, p. 283. 177 Santivn, Fernando: Memorias de un Tolstoyano. Zig-Zag. Stgo. de Chile, 1963, p. 136. 178 Santivn, Fernando: op. cit., pp. 134-135. 179 Solar Correa, Eduardo: Poetas de Hispanoamrica. 1810-1926. Imp. Cervantes. Santiago de Chile, 1926. P. 205. 180 Mistral, Gabriela: Recados: Gente. Chilena: Manuel Magallanes Moure, edicin citada. P. 31. 181 Alone: Hist. Pers. de la Lit. Ch. Segunda edicin. Stgo. de Ch., 1962. Zig-Zag. P. 283. 182 Santivn, Fernando: op. cit., p. 135. 183 Idem. 184 Alone: Gabriela Mistral. Edicin ya cit., p. V. 185 Donoso, Armando: La otra Amrica, op. ct., pp. 40-41. 186 Gonzlez Vera, Jos Santos: Algunos, edicin ya cit v. 132. 187 Mistral, Gabriela: Paisajes de la Patagonia. I. Desolacin. 188 Idem. 189 Boletn... N 2, Stgo. Mayo de 1962. P. 17. 190 Alone: Op. cit., Pp. 81-83. 191 Neruda, Pablo: Obras Completas, T. I, p. 38. 192 Neruda, Pablo: Op. cit., p. 47. 193 Meza Fuentes, Roberto: Recuerdo de Magallanes. "El Mercurio", 15-IX-1940. 194 Prado, Pedro: Al pueblo de Mxico. 195 Mistral, Gabriela: Magallanes Moure, el Chileno."El Mercurio", 5 de mayo de 1935. 196 Mistral, Gabriela: Gente Chilena: Manuel Magallanes Moure. "El Mercurio", 17 de abril de 1927. 197 Idem. 198 Mistral, Gabriela: Artculo citado de 5 de mayo de 1935 en "El Mercurio". 199 Mistral, Gabriela: Artculo citado de 17 de abril de 1927, en "El Mercurio" 200 Mistral, Gabriela: Desolacin, edic. cit., p. 163. 201 Mistral, Gabriela: Desolacin, Edic. cit. de Nascimento de 1923. Pp. 284-285. 202 Id. Pp. 285-286. 203 Mistral, Gabriela: Poemas del xtasis. II - Dios. Op. cit., p. 282.

LA PROSA DE GABRIELA MISTRAL, O UNA VERDADERA JOYA DESCONOCIDA Por Marie-Lise Gazartan-Gautier St. johns University Jamaica, New York Gabriela Mistral muri hace ya treinta y tres aos. Estoy recordndola, alta, majestuosa, a la vez humilde y altiva, acariciando y arrullando con su mirada y su voz de profeta de Amrica todo lo que la rodeaba. Que viviese en Lisboa, Madrid, Mxico, Nueva York, Petrpolis, Rpallo o el sur de Francia, el aire que respiraba y el lenguaje que hablaba eran los del continente americano; sus pensamientos giraban en torno a su gente, sus pueblos, su flora, su fauna. Gabriela era la voz de Amrica, la cantadora de sus mares y de sus montaas, la que saba dialogar con cada uno de los pliegues de la Cordillera de los Andes, que haba probado sus frutas y congeniado con ellas desde Puerto Rico hasta la Tierra del Fuego. Los dichosos como yo que la visitbamos cada fin de semana, y que casi convivimos con ella, no podemos olvidarnos nunca del encanto de sus conversaciones que se volvan monlogos y haca que todo alrededor suyo se transformara en algo especial, algo divinizado. La mesa se volva rbol; el rbol, Padre o Amado; el pan, hostia; todo cobraba un valor ntimo, maravillosamente personal. Orla hablar era como hacer un viaje a Monte Grande, el pequeo pueblo del Valle de Elqui, encaramado en la Cordillera de los Andes, donde hoy reposa y al que estaba tan apegada durante su vida, como si fuera un paraso terrenal. Su prosa, no cabe duda, es lo que ms se acerca a su manera de hablar y su modo de ser. Refleja sus preocupaciones sociales y educacionales, sus gustos literarios y artsticos y, por encima de todo, su concepto de la belleza, con races

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profundamente bblicas. A lo largo de su vida demuestra una hermandad con escritores que, como ella, sienten esa misma inquietud y preocupacin por la humanidad. Es preciso poner de relieve la afinidad con Chocano, Dante, Daro, Maritain, Mart, Nervo, Rod, Romain Rolland, Tagore y Tolstoi. Mujer del siglo veinte, encuentra en la Edad Media y en los Evangelios las cualidades espirituales que necesita para encaminarse hacia la obra. Poco se ha escrito sobre la prosa de Gabriela Mistral y, sin embargo, aquella obra que durante tanto tiempo anduvo diseminada por el mundo en peridicos y revistas es tan valiosa como su poesa. Recuerdo que Luis Alberto Snchez, el antiguo Vicepresidente de la Repblica del Per, sola decirme, cuando era mi profesor en Columbia University, que para l aquella obra menos conocida de la poetisa chilena era una verdadera joya. Se puede dividir la prosa de Gabriela Mistral en tres etapas, con la excepcin de la prosa epistolar que abarca todas las pocas y representa una fuente inagotable de riqueza. La primera corresponde a los aos 1904-192 1; la segunda, a los aos 1922-1934; y la tercera va de 1935 a 1957, ao de su muerte. La primera etapa, compuesta de prosa potica y de poemas en prosa, tiene un propsito pedaggico y brota de una fuente sumamente religiosa. En ella se ve una fuerte influencia bblica del Antiguo y Nuevo Testamento. Ya en esa poca inicial de creacin empieza a ejercer sobre s misma una estricta autodisciplina y vuelve sobre la obra cuantas veces le parece necesario, pulindola, en un afn de perfeccin mstica. Esa costumbre iba a durarle toda la vida. Muy a menudo cuando yo la visitaba la encontraba con un lpiz azul en la mano, corrigiendo libros publicados hace aos. Hay, por ejemplo, cuatro variantes de "La defensa de la belleza", publicada inicialmente en Elegancias, en 1913, y que luego aparece en su libro Desolacin, en 1922, bajo el ttulo de "Por qu las rosas tienen espinas". El poema en prosa estaba muy en boga a principios de siglo y a Gabriela le atraa ese gnero. Aos ms tarde iba a confiar, con la gran humildad que la caracterizaba, que haba escogido esa forma "por pereza porque... exige menor esfuerzo y disciplina que el verso 1 Los trabajos de aquella primera poca empezaron a difundirse en varios peridicos y revistas, a partir de las fechas aqu citadas: La Idea, La Serena (1909); Elegancias, Pars (1913); Nueva Luz, Zig-Zag y Revista de Educacin Nacional, tres publicaciones de Santiago (1914); y Libros de lectura escolar (1916-1917), una coleccin de textos reunidos por Manuel Guzmn Maturana. La segunda etapa empieza en 1922, ao en que se publica en Nueva York, bajo los auspicios del Instituto Hispnico de Columbia University, su primer libro, Desolacin. En aquel mismo ao, Gabriela Mistral emprende una serie de viajes, primero a Mxico, donde la llama Jos Vasconcelos para colaborar con l en la reforma educativa de su pas; luego a los Estados Unidos y a Europa. Durante su estancia en Mxico, aparece en 1923 su segundo libro, Lecturas para mujeres, una antologa de los ms valiosos escritores del mundo, con enfoque especial en lo hispanoamericano, recopilada por la poetisa chilena para la primera escuela mexicana que lleva su nombre; entre aquellos textos incluye una seleccin de su propia poesa y de su prosa. Afirma que el deber del escritor es saber despertar en la juventud el amor y respeto por la familia y la patria. A su regreso a Chile en 1925, ya como figura de amplitud internacional, suea, sin embargo, con tener una escuela en aquel Valle de Elqui, al que tanto quera y extraaba, y volver a ser maestra rural. Pero bien diferente iba a ser su destino. En 1926, el gobierno chileno la nombra representante de su pas en el Instituto de Cooperacin Intelectual, organizacin dependiente de la Sociedad de las Naciones, con sede en Pars. En 1932, ingresa en el servicio diplomtico con el cargo de cnsul. Gabriela, como Santa Teresa de vila, se convierte en una viajera infatigable, dndose el apodo de "Patiloca". Descubre nuevos paisajes y busca en ellos el gesto y el plpito del subsuelo americano, al que conoce en su ms diminuto detalle. Escribe: "Otra forma de patriotismo que nos falta cultivar es sta de ir pintando con filial ternura, sierra a sierra y ro a ro la tierra de milagro sobre la cual caminamos 2. por dondequiera que ejerza su puesto de cnsul, todo viajante encuentra en ella una amiga y en el consulado de Chile un hogar. Como corresponsal de El Mercurio de Santiago, la poetisa y diplomtica manda desde Europa y desde los Estados Unidos artculos con el propsito de informar, pero suele dar a esos reportajes una estampa potica. Escribe sobre reformas educativas y agrarias, sobre feminismo y la defensa de la mujer y de los nios; exalta las grandes voces de Amrica como Bolvar, Daro, Mart, Sarmiento; realiza entrevistas con escritores latinoamericanos que viven en Pars o viajan por Europa, como los hermanos Garca Caldern, Teresa de la Parra, Alfonso Reyes, Alfonsina Storni y Jos Vasconcelos, y divulga sus obras; tambin escribe sobre autores espaoles, como, por ejemplo, Carmen Conde y Miguel de Unamuno; sobre franceses como Georges Duhamel, Frdric Mistral, Charles Pguy y Romain Rolland; sobre indios como jagadis Chandra, Krishnamurti y Rabindranath Tagore; sobre italianos como Giovanni Papini; sobre suecos como Selma Lagerif; sobre rusos como Gorki y Tolstoi. Pero la prosa puramente potica, aunque forme parte del mismo impulso de ensear, es la que tiene como propsito estimular el espiritu y levantar el alma. Bajo los ttulos de "Elogios", "Estampas", "Motivos", "Oficios" y "Semblantes", la escritora chilena alaba las figuras humildes que se compenetran con el verdadero sentido de la vocacin, tales como los santos conocidos, y no tan conocidos, y los pequeos artesanos. Tambin hace un elogio de los animales como la alpaca, el faisn y la gacela y de las materias como el agua, la ceniza, el cristal, el fuego y la pizarra. Con sus crnicas de

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viaje traza una geografa caminada de las regiones en que vive o por las cuales pasa, atrada por su gente y clima: Castilla, Liguria, Provenza y, dentro de su propia Amrica, las Antillas, Argentina, Chile, de sur a norte, Ecuador, Mxico, El Salvador y Per. Es preciso sealar la belleza del lenguaje con que Gabriela se expresa cuando entabla unos dilogos con los santos en sus "vidas" dedicadas a ellos. Habla con el Cura de Ars, San Francisco de Ass, San Vicente de Pal, Santa Teresa de vila y Santa Teresa de Lisieux como si fueran amigos suyos con quienes se encontrara a diario y discutiera los temas que ms les ataen. Con Santa Teresa de vila, por ejemplo, intercambia sus ideas sobre la grandeza y discrecin de la gracia divina en el arte de escribir y la necesidad de pulir la obra. En cada una de esas pginas resalta la personalidad profundamente cristiana de la poetisa. Aos han pasado desde que le por primera vez el encuentro imaginario que tiene la poetisa chilena con la santa de vila, en un peregrinaje por la tierra rida de Castilla, en 1925. Tan fuerte fue el impacto de aquella lectura sobre m que, cuando se celebr en Espaa en 1982 el cuarto centenario de la Santa, me imagin otro encuentro entre aquellas dos grandes mujeres, donde yo me haca testigo silencioso de aquel primer dilogo mgico. Y as terminaba mi ponencia leda en la capilla de un convento fundado en Pastrana por Santa Teresa: "Ha llegado el momento doloroso de la despedida. Bajo lentamente de la montaa, pero con cada paso miro hacia atrs y veo todava all en la cumbre a mis dos andariegas, con la cara baada de luz. Sern los rayos del sol de Castilla, sern los rayos del sol del amanecer andino, o ser la luz divina?, me pregunto yo. Me siento como si hubiera estado suspendida entre el cielo y la tierra, en un espacio de tiempo sin medir" . Se ha escrito mucho acerca del lenguaje parecido de ambas mujeres, almas gemelas entregadas a Dios. Otro hermano del alma es, sin lugar a duda, San Francisco de Ass, su santo favorito. Esa pasin por l la lleva a ingresar en la Orden Terciaria, y con el cordn franciscano est enterrada. En San Francisco encuentra la humildad del que sabe conversar con las flores y los animales, despreciando las vanidades humanas. Empieza a escribir los "Motivos de San Francisco", en 1923, en Mxico y los termina en Europa, en 1926. Pero no llega a dedicarle un "librito", como lo deseaba, para su centenario que se lleva a cabo en 1927. En sus artculos alaba el cuerpo del santo, sus manos, sus cabellos, su cara, sus ojos, sus labios, su voz, y hasta el cordn que le cie la cintura: "Cmo ser el cuerpo de San Francisco? Dicen que de fino pareca que pudiera dispersarlo el viento. Echaba poca sombra;... apenas echaba sombra el Pobrecillo" 4. Aos ms tarde, en un poema dedicado a su propia madre, la poetisa se expresa en trminos casi idnticos: "Mi madre era pequeita / como la menta o la hierba; / apenas echaba sombra / sobre las cosas, apenas..."5. Del cordn de San Francisco escribe: "El cordn de tu sayal, Francisco, es el brazo del Seor que va de tu costado a su costado. ...Poco a poco yo me voy haciendo un cintillo semejante en torno mo. Eres t la ceidura que va cuajando con lentitud. Todava no es perfecta. Aydame a cerrarla con tu mano hbil en ataduras"6. Las mejores pginas de la escritora chilena son las que encuentran en lo divino un motivo de inspiracin y que dan a lo espiritual una forma fsica, el alma cobra cuerpo, se vuelve tangible, ve en la Virgen Mara la sonrisa de su madre; pero tambin son las pginas que se refieren a lo humano, a lo comn y corriente y que ella logra sublimar. Tanto "La Oracin del estudiante a la Gracia" como "La Oracin de la Maestra" reflejan esa convivencia diaria con Dios sin Quien no sabra vivir: "Yo te invoco, Seor, Dueo de la Gracia, al empezar mi trabajo. Entre Ella en mi aposento cerrado, y ponga sus manos sobre m 7. Leer esos textos tan ntimamente suyos es como llegar a conocer a Gabriela. Otros que de igual manera sealan sus convicciones y sus rasgos ms entraables, y que yo personalmente encuentro hermossimos, son "Silueta de Sor Juana Ins de la Cruz" y "La Estatua de la Libertad". En el primero, cuenta como llega a querer a Sor Juana cuando sta se desprende de sus libros y de sus estudios para dedicarse al cuidado de sus hermanas enfermas: "...admirable la monja docta, pero grande por sobre todas, la monja que, liberada de la vanidad intelectual, olvida fama y letrillas, y sobre la cara de los pestosos, recoge el soplo de la muerte. Y muere vuelta a su Cristo como a la suma belleza y a la apaciguadora Verdad 8 En el segundo, confiesa que quisiera despojarse de todo adorno moderno en un afn de sencillez y andar envuelta en una tnica como si viviera en la poca de Cristo. Mira con envidia a la Estatua de la Libertad porque lleva puesto un largo manto cargado de pliegues. A Gabriela siempre le gust el uso de vestidos largos y de una capa amplia. Durante aquella etapa periodstica como corresponsal de El Mercurio de Santiago, escribe tambin para otras publicaciones de magnitud internacional: Repertorio Americano, San Jos, Costa Rica; El Diario Ilustrado, Santiago; Revue de l'Amrique Latine, Pars; y Nueva Democracia, Nueva York. Adems colabora en El Boletn de la Unin Panamericana, Washington (1924); Atenea, Santiago y El Mercurio, Antofagasta (1925); Universal, Mxico (1926); El Tiempo, Bogot (1928); ABC, Madrid, Universal, Caracas y La Nacin, Buenos Aires (1960), a partir de las fechas indicadas. En la tercera etapa, Gabriela sigue colaborando con los peridicos y revistas ya mencionados en este breve recorrido de su prosa. Pero tambin empieza a escribir para Anales de la Universidad de Chile, Santiago (1934); El Sol, Madrid (1935); Sur, Buenos Aires (1936); Revista Hispnica Moderna, Nueva York (1937); Revista Bimestre Cubana, La Habana y

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La Voz, Madrid (1938); Estudios, Santiago (1940); Boletn del Instituto Nacional, Santiago (1 942); Revista de Amrica, publicacin de El Tiempo, Bogot (1 945); La Nacin, Santiago y La Prensa, Buenos Aires, (1946). En respuesta a una peticin firmada por escritores como Unamuno, Ferrero, Duhamel y Maeterlinck, el Presidente de la Repblica de Chile Arturo Alessandri Palma crea en 1935 una ley especial por la cual nombra a Gabriela Mistral cnsul vitalicio. Ese gesto, que le proporciona una seguridad econmica tan necesitada y merecida, pone fin a los momentos de estrechez que haba tenido que soportar. Durante una larga temporada, los artculos que escriba y las conferencias que dictaba fueron su nica manera de ganarse la vida. Desde Italia, Espaa, Portugal, Brasil y los Estados Unidos donde reside y desempea su cargo de cnsul, Gabriela siente personalmente las tragedias que destrozan a la humanidad: la Guerra Civil espaola y la Segunda Guerra Mundial y tambin vive su propia tragedia en la muerte violenta a los diecisiete aos de su nico sobrino Juan Miguel, en 1943. Se preocupa con ternura por la condicin en que se encuentran los nios hurfanos como resultado de la Guerra Civil y les entrega ayuda econmica por medio de la publicacin de su libro Tala. Gracias a la generosidad de Victoria Ocampo, la propietaria de la Editorial Sur y amiga entraable de todos los escritores, ese amparo financiero que les brinda se hace posible. Con esas palabras, parecidas a las de una madre a sus hijos, dice: "Tomen ellos el pobre libro de su Gabriela, que es una mestiza de vasco, y se lave Talca de su miseria esencial por este ademn de servir, de ser nicamente el criado de mi amor hacia la sangre inocente de Espaa, que va y viene por la Pennsula y por Europa entera "9 La escritora se dedica a la poesa pero sigue mandando de cualquier lugar donde est informes sobre reformas pedaggicas y agrarias; apoya las causas de los oprimidos -entre ellas, la de los judos- y llega a ser una defensora incondicional de la paz; recomienda libros que acaba de leer; y alaba la lengua castellana y a los que saben hacer alarde de ella. Pero adems desarrolla un nuevo gnero, tanto en poesa como en prosa, al que llama recado. Se aduea de aquella antigua y popular forma de expresin oral y le da un nuevo vigor al estilizarla en un mensaje escrito. El recado parece desprenderse del mundo mgico de sus conversaciones y gozar de la misma chispa luminosa. A Gabriela lo que primero le fascinaba en una persona era la calidad de la voz y el don de la palabra, el saber contar cuentos y nombrar las cosas. De su propia madre haba aprendido a mentar los nombres de cada flor y cada planta, cuando de pequea la llevaba de la mano a conocer su valle. Y durante toda la vida sola preguntar a los que venan a visitarla por el nombre de una planta o de algn animal que se le haba borrado por un momento de la mente y que le haca falta para animar su prosa o su poesa. Sin embargo nunca se dio cuenta de ese don de la palabra que ejerca sobre los dems y del crculo mgico que se cea a su alrededor. Pero s saba valorar esas cualidades en los dems. As exalta, entre las voces que ms admiraba, la de Jos Mart y aora el no haber podido disfrutar de ella nunca: "Yo llegu tarde a su fiesta y una de las prdidas de este mundo ser siempre la de no haber escuchado a Mart. Amigos suyos me han hablado de su voz, pero en esto cualquier informacin se queda manca. Debe haber tenido gracia de voz, si creemos a los yoghis que las vsceras mansas hacen dulce la voz" 10. Entre los muchos recados que escribe, resaltan aquellos en que se detiene ante la belleza del mundo americano, como por ejemplo: "Recado a Monte Grande", "Recado sobre la alameda chilena", "Recado sobre la chinchilla andina", "Recado sobre el copihue chileno", "Recado sobre la Cordillera", "Recado sobre las islas", "Recado sobre Michoacn", "Recado sobre un mito americano: El 'Caleuche' de Chile" y "Recado sobre Quetzalcatl". En una prosa, tan personal como su poesa, evoca la fuerza que a veces ejerce el mar o la montaa sobre ella, como si estuviera hablando del amor que un hijo siente por un padre o una madre y que flucta segn los sentimientos de cada momento. Dice en "Marineros chilenos": "Los contadores de pueblos suelen darnos a la Centaura de piedra como nuestra pedagoga nica. Yo soy de los que creen que es el Gran Tritn quin ms puede y obra sobre nosotros..."' 11. Pero en otra parte, escribe: "Las bellezas de la montaa resultan muchsimo ms variadas que las del mar. Corre por el planeta el lugar comn de la monotona de la montaa' y no hay tal: ella cuenta, como la iglesia sus fiestas jerrquicas, medianas, grandes y menudas solemnidades, algunas realmente sobrenaturales"12. A veces el mar es el que sale ganando, a veces es la montaa, con cada una de sus piedras, pero tambin puede ser el valle, con sus flores y rboles o la llanura con su trigo, al que califica de "cereal Santo". En todo instante personifica a la naturaleza, suaviza sus facciones y le da una presencia divina. Cuando en 1945 recibe el primer Premio Nobel de Literatura de su continente, lo acepta en nombre de Hispanoamrica; cuando el Papa Po XII le concede una audiencia, le ruega que rece por los indios de Amrica; y cuando se le otorga en Chile el Premio Nacional de Literatura en 1951, pide que el importe de aquel galardn sea repartido entre los nios de su Valle. La poetisa / periodista / diplomtica es ante todo una maestra rural que cuida del porvenir de su pueblo como si fuera la madre de veintin hijos. Se empea en que cada uno lea lo mejor de Amrica y de Espaa, sin olvidarse de los clsicos y de los grandes escritores europeos y norteamericanos, y que aprenda a respetar el idioma como si se tratara de un amigo. Quiere que la juventud conozca el hechizo de la lectura y, en un mensaje ledo en la inauguracin de una biblioteca veracruzana en 1950, compara esa dicha a "un vivero de plantas frutales", "un lindo coro de voces" y "un

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pequeo campo de guerrillas". Dice: "Las bibliotecas que yo ms quiero son las provinciales, porque fui nia de aldea y en ellas me viv juntas a la hambruna y la avidez de libros" . 13 A partir de 1953, Gabriela Mistral representa a Chile en el sptimo y octavo perodos de sesiones de la Comisin de la Condicin jurdica y Social de la Mujer de las Naciones Unidas. Uno de sus ltimos discursos fue el que se ley el 10 de diciembre de 1955 con motivo del sptimo aniversario de la proclamacin de la Declaracin Universal de los Derechos Humanos. As se expresa ella: "...En ninguna pgina sagrada hay algo que se parezca al privilegio y an menos a la discriminacin: dos cosas que rebajan y ofenden al hijo del hombre" 14 . Entre sus amistades contaba con la del entonces Secretario General de las Naciones Unidas, Dag Hammarskjld, otro gran defensor de la paz. En los ltimos aos de su vida, Gabriela escribe pocas pginas en prosa. Se entretiene elaborando un largo poema narrativo, su Poema de Chile, en el que canta en un dilogo ntimo la geografa de su tierra. Pero tambin se recrea escribiendo cartas y encuentra solaz en ese modo de comunicacin. Su prosa epistolar es uno de los testimonios ms autnticos de su personalidad y tal vez el que ms se acerca al mundo mgico de sus conversaciones. Abarca las tres etapas de su produccin literaria, desde su primera carta a Rubn Daro en 1912, firmada Lucila Godoy, en la que insiste en la autenticidad de su obra ("a saber, un cuento original, mui mo, i unos versos, propios en absoluto") 15 , hasta tal vez la ltima que firm poco antes de su muerte. Recuerdo que una tarde, cuando la visitaba en el Hempstead General Hospital, presenci una conversacin entre Gabriela y Germn Arciniegas, el escritor colombiano, amigo suyo y mo, en que l le peda que pusiera su firma a un manifiesto en defensa de la revolucin hngara. Y ella inmediatamente asinti porque quera que con su nombre se hiciera ms fuerte la lucha por la paz. La correspondencia que lleva a lo largo de la vida es abundante y variada. Consiste en cartas dirigidas a amigos, y publicadas por ellos o por estudiosos de su obra; cartas a colegas durante sus aos como educadora y diplomtica; y unas cartas abiertas escritas especialmente para la publicacin en peridicos y revistas. Muchas de ellas forman un borrador donde se traza su obra, un lienzo donde teje poco a poco trozos de prosa potica, crticas literarias, entrevistas e informes; piedra de la cual brota aspereza y ternura, humor y lecciones. De toda su prosa epistolar se destaca un gran sentido de humildad y una sensibilidad religiosa y maternal en su visin potica del mundo. As escribe Gabriela en 1929 a Benjamn Carrin: "Muchos juicios he escrito y algunos me los han celebrado, pero yo s bien que aquello no era crtica ni cosa parecida, sino pura sensacin, una sensacin casi fsica que me da a m la lectura; eso, y no una arquitectura intelectual de la obra leda. Yo tengo poca mente; tengo sentidos e imaginacin, que sobran al crtico" 16. Tambin escribe en una carta abierta a Norberto Pinilla, en 1941, en que hace referencias a su libro sobre ella: "Permtame servirle de alguna cosa en asuntos que no sean mi propia persona, que usted ha abultado, seguramente por la mala cosa que se llama nacionalismo" 17. Y en una carta a Augusto Arias, en 1937, acerca de su libro sobre Espejo, le da el siguiente consejo con toda confianza y cario: "Yo le miro por encima de mi cabeza, en cuanto ha bien vivido y ha bien trabajado y bien arribado. ...Me temo una cosa: el que Ud. se nos vaya hacia la erudicin. Qu as no sea: se nos empalara o volvera inhumano....... 18. Otra recomendacin que le hace a Teresa Mara Llona y, que en muchas oportunidades me repite a m, es el enfocar el estudio de los clsicos: "Yo quiero que leas muchos clsicos y que estos a t como a m te amenguen de cuajo el romanticismo. Oyes? Comienza por Sfocles. Sigue con Esquilo. Hay pasin tremenda en ellos, pero dentro de la brasa un eterno sosiego. Yo necesito saberte anclada o clavada en las esencias del mundo y de la vida. Las esencia, -las resinas- arden y estn quietas. As hay que rezar, que ver al prjimo, escribir y vivir. ..."19 Ese tono ntimo conversacional que destaca en su correspondencia nos hace partcipes de su vida; es como si Gabriela estuviera charlando con nosotros de viva voz, contndonos con quin ha estado hablando, qu libro acaba de leer, y qu poema o artculo la est cautivando. Aquellas cartas escritas a mano, con una letra generosa, la mayora sin fecha, son como dilogos interrumpidos que haba estado sosteniendo con amigos o, monlogos consigo misma, y que sigue de una manera espontnea con la persona con quien se cartea. Vendra al caso, como colofn a este breve estudio, volver a repetir que la prosa y la poesa que cultiv Gabriela Mistral son dos formas paralelas de su arte. Al releer su obra tanto en prosa como en verso me doy cuenta de que son ramas de un mismo rbol, dos manos extendidas hacia el mismo ideal y que me llaman para que evoque su recuerdo. Reflejan con la misma intensidad la personalidad noble y tierna y a la vez brusca y sincera de aquella gran mujer chilena que sin ser madre supo ser la de su continente. Una voz tallada en la piedra de la Cordillera, baada de su luz andina y purificada en las aguas de las mares y de los ros. Vctor Andrs Belande, el antiguo colega de Gabriela Mistral en la Sociedad de las Naciones y luego Presidente de la Asamblea General de las Naciones Unidas, honr su memoria interrumpiendo la sesin de la Asamblea, con las siguientes palabras: "Tan bella fue su prosa como su forma potica. Quizs pudo decirse de ella lo que se afirm de Valry: que si su poesa era de oro, su prosa fue de diamante. Sentimiento del misterio, amor cristiano, actitud maternal de la mujer, culto de las formas puras y castizas del idioma, amor de una Amrica solidaria, unida a sus races hispanas y latinas. En Revista de Literatura Chilena, N 36, noviembre 1990. Departamento de Literatura, Universidad de Chile.

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Notas 1. Palma Guilln, "La vara poesa de Gabriela Mistral", El Nacional (Mxico), 25 diciembre, 1949, p. 2. 2. Gabriela Mistral, Lecturas para mujeres. Mxico: Secretara de Educacin, 1923, p. 11. 3. Marie-Lise Gazarian-Gautier, "El encuentro de Gabriela Mistral con su Santa Teresa", en Manuel Criado de Val, Santa Teresa y la literatura mstica hispnica. Madrid: Edi-6, S.A., 1984, p. 727. 4. Gabriela Mistral, "Motivos de San Francisco", en Pginas en prosa. Buenos Aires: Editorial Kapelusz, 1962, p. 29. 5. Gabriela Mistral, "Madre ma", Lagar. Santiago de Chile: Editorial del Pacfico, 1954, P. 119. 6. Gabriela Mistral, "Motivos de San Francisco", en Pginas en prosa. pp. 48-49. 7. Gabriela Mistral, "La Oracin del estudiante a la Gracia", Repertorio Americano (San Jos de Costa Rica),VIII, N" 9, mayo de 1924, p. 129. 8. Gabriela Mistral, "Silueta de Sor Juana Ins de la Cruz", El Mercurio (Santiago de Chile), 16 de septiembre de 1923. 9. Gabriela Mistral, "Razn de este libro", Tala. Editorial Sur, 1938. 10. Gabriela Mistral, "Los 'Versos Sencillos' de Jos Mart, Revista Bimestre Cubana (La Habana), LIX, marzo-junio 1938. 11. Gabriela Mistral, "Marineros chilenos", El Nacional (Mxico), 20 de septiembre de 1950. 12. Gabriela Mistral,"Recado sobre la Cordillera", Repertorio Americano (San Jos, Costa Rica), XXXVII, 14 de septiembre de 1940, p. 290. 13. Gabriela Mistral, "Inauguracin de una biblioteca veracruzana", Repertorio Americano (San Jos, Costa Rica), XLVI, 10 de mayo de 1950. 14. Mensaje de Gabriera Mistral en ocasin del aniversario de la adopcin de la Declaracin Universal de los Derechos Humanos por la Asamblea General de las Naciones Unidas, 10 de diciembre de 1955. 15. Carta de Gabriela Mistral a Rubn Daro, en Antonio Oliver Belms, Este otro Rubn Daro. Barcelona: Editorial Aedos, 1960, p. 122. 16. Carta de Gabriela Mistral a Benjamn Carrin, Santa Gabriela Mistral. Quito: Editorial Casa de la Cultura, 1956, p. 144. 17. Carta abierta de Gabriela Mistral a Norberto Pinilla sobre la Biografa de Gabriela Mistral, Repertorio Americano (San Jos, Costa Rica), XXXVIII, 4 de enero de 1941, p. 8. 18. Gabriela Mistral, Ms sobre el Espejo de Augusto Arias Repertorio Americano (San Jos, Costa Rica), 31 de julio de 1937, p. 58. 19. Carta de Gabriela Mistral a Teresa Mara Liona, Nusta, Revista Femenina Peruana (Lima), N 7, enero de 1958, p. 28. 20. Asamblea ONU interrumpe sesin para honrar la memoria de Gabriela Mistral, el 10 de enero de 1957. Documentos oficiales de la Asamblea General, XI perodo de sesiones plenarias, sesin 635. GABRIELA MISTRAL (1922-1924) Cuando Gabriela Mistral lleg a Mxico en 1922, Jos Vasconcelos haba echado a andar la gran mquina de la Secretara de Educacin -poca herramienta, en aquellos aos, y mucho espritu- y todos los jvenes de entonces bamos con l llenos de entusiasmo. Eramos su equipo de trabajo, las manos con las que l abra, alegremente, sendas nuevas en el ambiente de Mxico. El Jos Vasconcelos de aquel tiempo era un hombre no s si muy joven, tal vez no tanto -debera andar por los 40-, pero tena una alma ms joven, ms fuerte, ms alegre y optimista que la de los muchachos de veinte aos que, en aquel tiempo, lloraban en su poesa penas y melancolas literarias. El los dejaba llorar. Todo le pareca bien: el canto pico y el soneto sollozante. Lo estoy viendo rer, sentado delante de su escritorio en el despacho del segundo piso de la Secretara de Educacin, con aquella risa joven y dichosa que le ensanchaba la cara y que a todos nos haca entrar en un clima de confianza y de alegra. Diego estaba, en esos momentos, pintando los admirables frescos del primer patio de la Secretara. Que se pintara, que se hiciera poesa, que se hiciera msica, que se hiciera teatro, que se leyera, que se bailara, que se hiciera todo lo que no se haba hecho: todo se poda hacer ahora que haba un gobierno revolucionario, que se haba triunfado de la dictadura porfirista y del ejrcito sojuzgador y que Obregn era Presidente. Vasconcelos quera ver vivir a la gente en libertad y que los jvenes, todos los jvenes, dieran su fruto. Todo era necesario para el pas despus de 12 aos de guerra. (La guerra no haba acabado todava: pero ya no era la guerra civil, era la ltima lucha, el rebote, la resaca de la Revolucin que algunas facciones armadas hacan an or all, en el Norte.) En la Capital, la Secretara de Educacin editaba los clsicos griegos, Plotino, los Evangelios y la Divina Comedia y en el Anfiteatro de la Preparatoria, decorado por Diego Rivera, y lleno de bote en bote, oamos las Sinfonas de Beethoven. Ahora haba que rehacer, que sembrar, que instaurar el orden de la justicia y de la cultura y, como los campesinos van al campo con sus sacos de semillas, as nos enviaba Vasconcelos a todas partes -a cada quien a hacer lo que saba, o a ensayarse en lo que soaba, o a aprender, que, al cabo, todo era necesario para el pueblo hambriento de pan y de cultura.

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Gabriela Mistral lleg en un barco que la trajo de su lejana tierra. Fuimos a recibirla al puerto, en nombre de la Secretara, Jaime Torres Bodet y yo. No s la impresin que Gabriela hizo a Jaime Torres Bodet. A m, que era una muchacha presumida, me pareci mal vestida, mal fajada, con sus faldas demasiado largas, sus zapatos bajos y sus cabellos recogidos en un nudo bajo. Veo los ojos temerosos de Gabriela. Aquellos ojos, casi siempre cubiertos por los prpados cados, tenan dos modos de mirada: una mirada rpida y relampagueante en la que poda estar el encantamiento, la sorpresa, la clera o el temor -muy frecuentemente el temor- y una mirada serena, sostenida, que era como un agua encantada, como una agua verde con mucha luz adentro: la mirada de la confianza, de la comprensin, del reposo; pero, la mayor parte del tiempo, sus ojos eran como pjaros asustados. Yo no conoc, en aquellos casi dos aos que estuve cerca de. ella, a la Gabriela alegre: -su manera campesina de rer, su delicioso don para hacer chistes, gracejadas, imitaciones y caricaturas- ni su gracia, un poco burda que, ms tarde, me hara rer tanto. La Gabriela que lleg a Mxico en 1922 era la que escribi en Punta Arenas, en una noche de viento desatado, "El Poema del Hijo". Cuando lleg aqu haba recorrido de Norte a Sur su tierra chilena, haba vivido en las faldas del Aconcagua y en el archipilago antrtico; era como la montaa escarpada, como la vertiente llena de sorpresas y misterios; haba visto "la mortaja de la niebla aferrada, a los archipilagos del lobo y de la nutria" y traa en los ojos el verde de sus mares embravecidos y en el andar y en el habla el alma de su provincia. Haba bebido el espritu dc la raza nuestra en los grandes escritores de Amrica -en Bolvar, en Sarmiento, en Rod, en Mart- y era una hispanoamericana (ella que vena de la tierra que hizo suyo al venezolano Bello) al mismo tiempo que una chilena cabal, es decir, que crea en la unidad esencial de la Amrica Latina y la senta no slo en la Historia y en la lengua, sino tambin en la sangre y en la tierra que nos liga y nos identifica. Sin embargo, al llegar a Mxico, se sinti en seguida como atemorizada. El ambiente -el ambiente de la capital- la condicion en seguida como una agua o, mejor, como una masa dentro de, la cual, al principio, medio ciega, se movi difcilmente. Slo estaba a gusto y slo era ella misma cuando iba al campo o a las pequeas ciudades o cuando conversaba con Vasconcelos, con quien se entenda plenamente. Si la hubieran ido a recibir Carlos Pellicer -pongo por caso- y Concha Michel o Elena Torres, se habra sentido menos atemorizada. Pero fuimos Jaime Torres Bodet y yo los que la recibimos -dos personas, dos tipos humanos (lo digo cuando menos por m)- que representaban lo ms lejano y lo ms ajeno a su naturaleza. Ni metforas y ditirambos ni familiaridad provinciana. Qu feliz hubiera sido ella si hubiera visto, al bajar, una hilera de mitos mexicanos en el muelle! Pero en aquel tiempo no se usaban an las recepciones en masa con .banderitas tricolores. Aquellas dos personas vigilantes y finas que, por cortesa, no se imponan ni se entregaban para dejarla libre, en verdad, la dejaban sola. Sin embargo, yo creo que Vasconcelos supo muy bien lo que haca cuando nos escogi a Torres Bodet y a m para aquel contacto primero con Gabriela.* Por lo que toca a m, cuando Vasconcelos supo que Gabriela haba aceptado la invitacin que nuestro Gobierno le hizo a travs de nuestra Legacin en Chile, me llam y me dijo: -"Palmita, va a llegar Gabriela Mistral. Viene a trabajar con nosotros. Yo quiero que conozca bien a Mxico. Quiero que vea lo bueno y lo malo que tenemos aqu, lo que estamos haciendo y lo que nos falta... Usted sabe quin es Gabriela Mistral?" (Yo saba muy poco -puedo decir honradamente que no saba nada de Gabriela Mistral ... Haba ledo en alguna revista los Sonetos de la Muerte; pero no estaba enterada de las ideas pedaggicas, sociales y otras de Gabriela, ni saba lo que ella significaba, ya desde entonces, en el Continente... ) -"Ella tiene muy buenas ideas sobre la educacin. Es una mujer de la provincia, casi del campo, y sabe lo que necesita la gente del campo. Es una gran maestra y una gran poetisa. He pensado mucho a quin puedo confirsela aqu para que la acompae y la gue. No quiero que tenga una visin equivocada o parcial de Mxico. No quiero que la hagan ver slo lo bueno o slo lo que le interese a la persona que la gue. Yo quiero que Gabriela lo vea todo, que nos d su opinin acerca de todo lo que estamos haciendo y que nos ayude con su experiencia y con su intuicin. Es una mujer genial, admirable. Pienso que Ud., que es menos doctrinaria que Fulana y menos especializada que Zutana, podra ser ms til para esta misin. Ud. viajar con ella, le har conocer el pas: lo bello y lo feo, lo bueno y lo malo, la capital y la provincia -el campo sobre, todo-, la Universidad y la escuela rural, etc.. . . " Yo era entonces profesora en la Normal y en la Preparatoria y trabajaba, adems, con Vasconcelos, en la organizacin de las bibliotecas populares que deban completar, en la capital, las escuelas primarias y los centros de alfabetizacin, y en las que deban viajar, con las Misiones rurales, al campo. Confieso que la misin no fue muy fcil. Gabriela era una persona de formacin muy diversa de la ma. Saba mucho y de muchas cosas y todo lo haba aprendido por s misma, sin escuela ni maestros; era profesora como yo, ella de Lengua Castellana y de Geografa, yo, de Literatura, de Psicologa y de Lgica. Pero qu diverso "clima" era el nuestro! Ella estaba centrada en la Amrica y aunque se hubiera ledo, traducidos al espaol, a muchos escritores clsicos y modernos, era la Amrica, la Amrica Latina, la que le importaba. Yo estaba ms cerca de Europa y, sobre todo de Francia, que, de Colombia o la Argentina y saba ms de Homero, de Lucrecio, de Schopenhauer o de Bergson que de Miranda, Sarmiento o Rod, aunque hubiera hecho mis cursos de literatura hispanoamericana con el gran maestro

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Pedro Henrquez Urea y aunque me supiera de memoria muchos versos de Daro y de Jos Asuncin Silva. Adems, ella era un gran poeta y los grandes poetas se mueven en una atmsfera que a veces ahoga a los simples mortales. De carcter,sobre todo, ramos muy diversas: ella, mujer de la montaa, yo, mujer del altiplano. En Gabriela haba muchas zonas oscuras, honduras y misterios -aquello que saba de "ceniza y firmamento",** "...mi flanco lleno de hablas y mi flanco de silencio, ...................... y lo que supe, temblando, de manantiales secretos...", oscuras cosas que yo no comprend al principio o que no comprend nunca; pero que supe respetar siempre. La cortesa que, dgase lo que se diga, es una virtud, puesto que consiste en darse cuenta de que los dems existen y en respetarlos, me sirvi grandemente en el primer tiempo. Poco a poco, fui comprendiendo y admirando a Gabriela, de la que aprend muchas cosas, y mi respeto se volvi pronto afecto y piedad -porque Gabriela era un ser muy solo y muy desamparado- y amistad profunda y verdadera ms tarde. Llegu a ser para. ella, hasta el fin de su vida, un poco su familia, la persona a la que se acude con confianza en las dificultades y en las penas. Qu alegra y qu consuelo me dio y me sigue dando el hecho de haberme sentido, en muchas ocasiones, su descanso! Pienso en aquel tiempo. Ms de 40 aos han pasado. Ella est muerta ... Me veo en el tren, con ella, de un lado para otro: Pachuca, El Chico, Cuautla, Cuernavaca, Puebla, Zacapoaxtla, Atlixco, Taxco, Ptzcuaro, Zamora, el Can de Tomelln, Oaxaca, Acapulco, Guadalajara, Quertaro, Veracruz. . . Sol, polvo, calor. Escuelas instaladas en viejos curatos, en patios, en solares, en casas particulares, casi sin muebles. Llegbamos en tren o en los camiones de la Secretara -a veces dormamos en ellos ... En donde haba hoteles o casas, de asistencia, nos alojamos en ellos, en donde nos los haba, el jefe de zona, o el inspector escolar o el maestro rural o el profesor del Instituto, nos buscaba alojamiento y ramos recibidas en la mejor casa de la ciudad o del pueblo. As estuvimos, en Pachuca, en la casa de la seora Bustamante y de sus hijas Anita y Dora -amigas de Gabriela hasta su muerte- y as conoci Gabriela a Lolita Arriaga, la maestra rural de Zacapoaxtla, de su famoso "Recado". Ibamos con Gabriela, a veces, su secretaria y yo, a veces, solo yo. Mucha gente dice que yo fui secretaria de Gabriela. No, su secretaria fue Elosa Jaso, que an vive, la hermana de la gran maestra Carlota Jaso. Muchos creen y dicen que Gabriela gan en Mxico mucho dinero; algunos piensan que vino a pasearse y que recibi su sueldo, sin hacer nada, "para que escribiera" y hasta hay quien ha hablado, de sueldo exorbitante. Nada de esto es verdad. Gabriela era, en su pas, directora de un Liceo, es decir, de una Escuela Preparatoria. Aqu tuvo un nombramiento de Inspectora que, como sueldo, era apenas equivalente, y, como categora, inferior al que tena en su pas. Le dieron, naturalmente, puesto que vena invitada, pasajes y gastos de instalacin y tena pagados gastos de traslado cuando iba a alguna parte, pero nada ms. La Secretara dio trabajo a las dos personas que vinieron con ella dos maestras de su Liceo- a una como maestra y a la otra como profesora de dibujo. Vivi aqu en una casita que alquil en Mixcoac y que amuebl modestamente ella misma con su sueldo. A veces, en la ciudad, se le haca tarde porque era una conversadora inacabable, y entonces dorma en mi casa (mi madre la quiso mucho), o en la casa de la seora Jaso. Iba a los pueblos. Adoraba a la gente del campo y en seguida se entenda con ella. Hablaba con los maestros, los vea trabajar; haca para ellos plticas y conferencias sobre el sentido de la enseanza, sobre los fines que se perseguan en las nuevas escuelas, sobre el material escolar, sobre la enseanza de la Geografa y de la Historia, sobre los libros auxiliares, sobre los libros para los nios y para los jvenes, sobre el uso de las bibliotecas, sobre la cultura necesaria al maestro y a la mujer, sobre su pas tan lejano, y, sin embargo, tan semejante al nuestro. Am a Mxico, con un amor hecho de conocimiento y de esperanza: mejor propagandista y mejor defensor no ha tenido Mxico ni de dentro ni de fuera. El nombre de Mxico, ms tarde, estaba siempre en sus labios. El recuerdo de Mxico, despus de su paso por nuestra tierra, va y viene constantemente en sus poesas. Supo de nuestro pas tanto como nosotros mismos y, acaso, ms que muchos. La gente en los pueblos o en las ciudades acuda a. orla y la oa con verdadera religiosidad. Ella era muy intuitiva y se daba cuenta inmediatamente de su auditorio, as es que saba encontrar siempre el tono justo para que cualquier tema se volviera interesante y asequible. Visitaba mercados y talleres; hablaba con los maestros, con los obreros y sobre todo con las mujeres. Todo el mundo la quera. Cuando muri, de muchos de esos pueblos recib yo cartas de psame de personas que, 35 aos antes, la haban conocido y que me escribieron a m porque no saban si ella tena an familia. Pero a pesar de que Gabriela trabaj mucho en Mxico y de que hizo todo lo posible por identificarse con nosotros y por sernos til, algunos maestros -ms bien algunas maestras- y tambin algunos escritores de la Capital (no hay que olvidar que nosotros somos muy nacionalistas) se sintieron disgustados, disminuidos y hasta ofendidos por el hecho de que una "extranjera" hubiera sido llamada a trabajar a Mxico. Hubo, personas que empezaron a hacer crticas y comentarios malvolos. -"...Qu vena a ensear, que no supiramos ya, esa 'extranjera'? Qu novedades haba trado? Aqu haba muchos buenos maestros y cualquiera de ellos podra hacer en la provincia lo que haca Gabriela..."

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Luego, Vasconcelos decidi ponerle el nombre de Gabriela a una escuela nueva que iba a abrirse, a una Escuela Hogar, puesto que la educacin de la mujer y de la madre le importaban tanto a la educadora chilena ". . .El nombre de una 'extranjera' y de una persona aun en vida, a una escuela de Mxico?" La ola se fue envenenando y se volvi negrura y fetidez cuando se supo que Ignacio Asnsolo estaba haciendo su estatua para ponerla en el patio de la escuela - . . "Estatua a una persona en vida? Qu se glorificaba en ella? Qu haba hecho de tan extraordinario aquella mujer? Yo hice lo que pude porque Gabriela no se enterara de esas miserias. La saba unida espiritualmente a Mxico, saba cmo quera ella a nuestro pas, con qu admiracin y con qu entusiasmo viva entre nosotros y la alegra que tena cada maana al ver el cielo de Mxico. Pero, naturalmente, se enter y, llena de dolor, decidi irse en el acto. La invitacin que tena para trabajar en Mxico terminaba en noviembre de 1924 con el perodo de Obregn; pero ella no quiso esperar el fin del ao. Estaba trabajando desde haca ms de un ao en la seleccin de estas "Lecturas para Mujeres" -que hoy reeditan los Porra, amigos de Vasconcelos y de Gabriela y de todos nosotros desde aquellos tiempos- y que ella quera que fuera un libro complementario para las alumnas de su escuela. Termin rpidamente la seleccin y escribi la Introduccin -esta Introduccin en la que se siente su herida-, encabezndola con el subttulo Palabras de la extranjera. Yo s bien lo que le doli sentirse "la extranjeras", llamarse a s misma "la extranjera" en este pas que am tanto como al suyo y del que quera ante todo ser amada. La Introduccin escrita por ella es una admirable presentacin y exposicin del libro en la que Gabriela desarrolla, sus ideas acerca de la educacin en general y acerca de la educacin de la mujer en particular; pero es tambin una respuesta llena de dignidad, a las crticas y a las ofensas que le hicieron, En ella casi se excusa de haber venido a trabajar entre nosotros y para nosotros -ella que, dentro de su hispanoamericanismo verdadero y total, so siempre con una Amrica Latina sin fronteras en la que el pensamiento y el trabajo pudieran circular libremente para bien y alegra de todos. Firma con las palabras La Recopiladora, sin poner su nombre, para disminuirse como la disminuan y para quitarle importancia a la obra en la que la dcima parte, cuando menos, del material tan novedoso como bien escogido est formado por textos suyos, escritos muchos especialmente para este libro. Pobre Gabriela, tan maltratada, tan injustamente atacada y tan sola siempre! Palma Guilln de Nicolau. Miln, l de julio de 1966. En: Lecturas para mujeres. Gabriela Mistral ( 1922-1924), Palma Guilln de Nicolau Mxico: Editorial Porra, 1988 (7 ed). (1 edicin por Secretara de Educacin de Mxico, Departamento Editorial, 1923)

DESOLACIN. CUESTIN DEL NOMBRE DE SALVADOR ALLENDE (1989/90) Patricio Marchant "Todos saben que fue un chispazo y punto. Camos bajo la muerte"(1) I Cuestin de una actualidad nueva, distinta de la poesa mistraliana, de nuevas escenas de su lectura, trabajo de esta dcada. Que ellas dependen de una situacin histrica precisa, es evidente, como lo es, al mismo tiempo, que resultara demasiado audaz pretender saber cmo esa relacin de dependencia se determina en cada momento de su tejido. Catstrofe poltica -vale decir, integral- chilena, parlisis. As de este modo, (transformado en momentos de nuestra propia conciencia) los compaeros asesinados por la dictadura vigilan nuestra total desolacin, nuestra total desconcertacin; y su cabal finitud no slo nos aleja de la alegra de los irresponsables, nos impide tambin toda frvola esperanza, fe o consuelo. Sobrevivientes de la derrota de la nica gran experiencia tico-poltica de la historia nacional -aquella que se condensa, se revela y se oculta en el misterio de la palabra "compaero"- contemplamos, lejanos, una historia, la de ahora, que, si bien continuamos a soportar, no nos pertenece, pertenece, ella, a los vencedores del 73 y del 89: los mismos y otros (ingenuos, demasiado realistas o cnicos), apoyados, es cierto, todos ellos, por un pueblo, ante todo, agotado. Otra historia, sin embargo, no nos es del todo ajena: poesa chilena, su nombre. Historia, sta que se mueve a otro nivel -profundo es su nivel- que el nivel -superficial es ese nivel- de la que, ahora, se presenta como

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"historia "real" u oficial". Y de la poesa chilena, descubrimiento, en estos aos, de la poesa mistraliana: como si sta hubiera necesitado de la catstrofe nacional para comenzar a ser entendida, en tanto ella -en primer, indiscutido lugarnos entregara, y as es, los elementos para comenzar esta tarea ineludible: el comentario -en todos los mbitos de la estancia nacional- de nuestra catstrofe. Por cierto, nadie podr pretender que todas aquellas que se presentan como nuevas lecturas de la obra mistraliana constituyen realmente nuevas lecturas, esto es, que preparan o inician incluso aquel comentario. Una condicin negativa se revela insoslayable: una nueva lectura slo resulta posible si ello ha roto, de partida y de raz, con la antigua y miserable escena de la lectura de la poesa mistraliana; esa escena, antes nica y que, seguramente, seguir persistiendo largo tiempo, escena que en este texto llamaremos la escena de "los hijos de la Mistral". Pero cabe preguntar: a qu voz -esto es a qu escritura- le es permitido adelantar las proposiciones anteriores? Cul es el origen de esa voz o escritura, cmo podra dar pruebas ella de su legitimidad? Si cuestin de la legitimacin tocamos el punto central del pensamiento postmodernista de Jean-Franois Lyotard (2). Fin de la legitimidad del "intelectual"(3), tombeau del intelectual(3), supuesto que se recuerde -sin embargo, Lyotard se ve obligado precisamente a recordarlo (4)- que tombeau constituye al mismo tiempo, como gnero literario y musical, un recuerdo y que por ello, en la cuestin del tombeau del intelectual, est en juego tambin la cuestin de su herencia o persistencia (5), Lyotard distingue, con razn, entre los actuales "tecncratas de la cultura" y aquellos que, en otros tiempos, pudieron ser, en un sentido estricto, "intelectuales". Los primeros estn constituidos por los "cuadros profesionales y tcnicos", capaces de llevar a cabo, en forma competente, tareas precisas y limitadas (resolver tal o cual problema poltico-cultural, servir y organizar planes de enseanza en un Ministerio de Educacin, dirigir una "Casa de la Cultura", etc.), todo ello al interior de un programa general que ellos no crean ni controlan y que no necesitan ni siquiera entender; ms an, en realidad: que no son capaces de entender en su historicidad y en su totalidad. (El programa se autoprograma, diramos por nuestra parte; agreguemos que esos cuadros tcnicos y profesionales, son bien conocidos en nuestro pas; se les llama -o se autodenominan- "socilogos", "cientistas polticos", intelectuales, incluso). Enteramente distintos de estos tecncratas fueron aquellos que legtimamente podan, es decir, pudieron ser considerados como "intelectuales". Los "intelectuales" reciban su legitimidad de meta-relatos; de los meta-relatos, en la poca Moderna, de la Idea -en sentido kantiano- de la emancipacin: meta-relato cristiano, iluminista, especulativo, marxista, liberal o neoliberal (Marquemos este punto en cuanto no faltan como parte de la confusin mental de nuestro medio "acadmico" que sealbamos en la nota 1, aquellos que pretenden ser, al mismo tiempo, neoliberales y postmodemistas. Que el liberalismo y el neoliberalismo constituyen relatos fracasados, Lyotard lo ha sealado repetidamente: la actual victoria de la tecnocracia liberal "no se acompaa, escribe, ni de mayor libertad, ni de mayor educacin pblica, ni de mayor distribucin de la riqueza"(6), capitalismo que constituye en realidad, un paso hacia la barbarie(7) . A lo que se agrega, citamos nuevamente a Lyotard, "no existe en la actualidad un movimiento poltico organizado a escala mundial que se presente como alternativa al capitalismo", y si, por su parte, la socialdemocracia representa slo "una alternancia en el cuadro del capitalismo internacional"(8) -recordemos que en nuestro medio tambin es posible encontrar social-demcratas postmodernistas...). Legitimados por esos metarrelatos, los "intelectuales" se identificaban a los "sujetos universales" de aquellos y apoyados en "ejemplos puros" (Kant en Federico II, Marx en la Comuna), prescriban entonces lo que la sociedad deba realizar para cumplir el fin ideal o proscriban o censuraban lo que apareca como contrario -contrariedad parcial, momentnea- a ese fin. Realidad de la sociedad contempornea: los meta-relatos ya no resultan ms dignos de crdito. Citaremos algunos ejemplos: el metarelato especulativo desmentido por el "efecto Auschwitz", el meta-relato marxista por los propios trabajadores(9), el meta-relato liberal por la explotacin imperialista. Y no pasemos por alto un ejemplo particularmente significativo: el metarrelato de la Declaracin de los Derechos del Hombre: un pueblo, en su nombre y en su idea, un pueblo particular y una idea particular, por tanto, "nous, peuple franais", intent desde una supuesta e inventada universalidad (Michelet expresa bien el pathos, romntico ms que racional, de la Declaracin: Histoire de la Rvolution Francaise, Livre II, Chaptre IV), deslegitimar las autolegitimaciones de los otros pueblos, de las otras culturas (10). Agreguemos que el paso del "nous, peuple franais" a la "humanidad en general" como "Declaracin Universal de los Derechos Humanos" no constituye sino la realizacin poltica de la "filosofa de los valores", filosofa sta del "sentido comn" (capitalista) de nuestra poca; Declaracin Universal y "filosofa de los valores" que, si bien su "utilidad" prctica general resulta indiscutible en nuestros das -tanto como para la proteccin del individuo particular como ideologa general-, en realidad no representa finalmente -necesidad de subrayar ese "finalmente"- sino los intereses prcticos del imperialismo capitalista contemporneo. (Por cierto, una defensa de "algo as" como los "derechos humanos" desde una teora "no humanista" y "no subjetivista" constituye una tarea y un desafo, todava no cumplidos, para un trabajo filosfico serio en nuestra poca). Fin de los meta-relatos modernos, fin de la posibilidad de ordenar todo acontecer humano a partir de una Idea universal de la humanidad, mltiples "historias", sociedades y culturas (que no se legitiman porque pertenezcan a una nica Historia (insistimos que, como Lyotard lo expresa claramente: "el mercado mundial no constituye una historia universal en el sentido de la modernidad" (11). Por ello, sin legitimacin en una Idea mostrndose o demostrndose en

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la realidad, fin del "intelectual". Fin tambin de la pretendida legitimacin de las ciencias por un meta-relato(12); por su parte, "los creadores" (filsofos, artistas), su diferencia fundamental con los intelectuales (por ms que antes esas dos funciones distintas pudieron haber coexistido en una misma persona), carecen tambin, en la actualidad, al faltarles criterios universalmente vlidos y por ello, un pblico asegurado, de legitimacin a priori: el "creador" postmoderno debe crear su pblico (Lyotard: Au Juste). Por todo lo anterior, situacin de nuestra poca, segn Lyotard: "No existe un sujeto-vctima universal que se deje sealar en la realidad a nombre del cual el pensamiento pueda elevar una acusacin, que sea, al mismo tiempo, una "concepcin del mundo"(13). Situacin de nuestra poca, situacin nueva en la historia occidental "desde el siglo XVIII, escribe"(14). Pues, dnde es posible encontrar en nuestra poca un sujeto-vctima universal que permita, que haga posible una "concepcin del mundo"? Las "minoras" (raciales, sexuales o esas minoras que son las mayoras subdesarrolladas de los pases subdesarrollados, etc.) no pueden constituir una universalidad en tanto la diversidad de las causas que las originan, de los modos de opresin y de la lucha a su favor, no admiten una misma y nica idea directriz: minoras que suponen nuevas, y diversificadas entre ellas, formas de lucha, de estrategias y otra forma de relacin entre la teora y la prctica, etc. Con todo, aunque Lyotard ha de considerar como inadecuada una lucha de los pueblos subdesarrollados que se plantee desde una idea universal y como una concepcin del mundo, sin embargo, para un latinoamericano -o un asitico o africano- la lucha contra el imperialismo multinacional estadounidense y europeo, confiere a esa lucha ciertamente formas de universalidad y ella no necesita presentarse como "concepcin del mundo"; en esa lucha, los conceptos de "patria" y de "cultura propia" no tienen por qu tomar un sentido o alcance "modernista" y constituir, por tanto, un meta-relato europeo o en el sentido europeo. Esta situacin revela algo fundamental de la concepcin de Lyotard. Su postmodernismo es una teora elaborada para la meditacin en Europa, EE.UU., y las clases dirigentes de los pases subdesarrollados (clases, ellas, econmicamente desarrolladas). Lyotard no ve, lo decimos al pie de la letra, la situacin de los pases subdesarrollados. Su concepcin trata, en realidad, de los extremos: la civilizacin occidental y la crisis de sus meta-relatos y, por otra parte, al otro extremo, los pueblos llamados primitivos. Para los relatos autolegitimantes de stos, Lyotard tiene la mejor voluntad (el ejemplo siempre recurrente en sus obras de la autolegitimacin del pueblo sudamericano de los Cashinahua). Pero, insistimos, Lyotard no ve la realidad de, al menos, parte, si no de la totalidad, del Tercer Mundo (de ah, sin duda alguna, su "xito" entre la "elite" cultural de esta regin del mundo -por cierto, otra suerte se merece un pensador profundo y noble como Lyotard). As, movindose entre dos extremos, Lyotard pasa por alto la realidad de los pueblos mestizos, entre ellos, los que aqu nos interesan, los pueblos latinoamericanos. Pueblos invadidos y destruidos por Europa y, por ello mismo, pueblos para cuyos descendientes Europa pas a ser parte de ellos mismos, ante todo su lengua; pero, por su otro esencial componente, pueblos que difieren, racial y culturalmente de Europa. As, "raza mestiza latinoamericana", como dice Gabriela Mistral, que ha demorado cuatro siglos en constituirse, "raza", por ello, cuya estancia -o habitar- y, por ello, su cultura, no puede ser ni estancia ni cultura europea. Necesidad de precisar lo que Gabriela Mistral entiende por "raza". "Raza" no es para el poeta (utilizamos el concepto de "poeta" de N. Abraham) un concepto biolgico (si bien lo biolgico no puede excluirse); tampoco constituye "una funcin entre otras de la cultura", como determina el concepto de raza Lvi-Strauss en Race et Culture. Bien entendido el concepto, y expresado en conceptos actuales, "raza" es para el poeta, escritura; esto es, la escritura es la raza en el momento de constituirse como tal. Su lucha por su existencia no necesita saber, como adelantbamos, ni de meta-relato ni de concepciones de mundo; su legitimacin es autolegitimacin: el deber de su existencia misma; pero, a diferencia de los Cashinahua, esa autolegitimacin debe enfrentarse o "medirse", es lo menos que se puede decir, con Europa (15). Agreguemos, que su destino poltico fue tambin adelantado por G. Mistral: si la necesidad de la lucha contra el nuevo invasor, los EE.UU. ( La cacera de Sandino), su previsible derrota. "Nos absorbern sin remedio". Maana, pasado maana. Slo un Dios nos puede salvar (G.M. subraya), frase, idea, la ltima, que es idntica a la de Heidegger: "Nada ms que un Dios puede salvarnos". Llegamos ahora al punto que nos interesa establecer. Problema del tombeau del intelectual como problema de su herencia, o como dijimos, de su persistencia, problema que el mismo Lyotard se plantea. Comentando la imposibilidad actual de un "nosotros" que puede sostener los relatos de la emancipacin ("podemos actualmente continuar organizando el conjunto de hechos humanos y no humanos, situndolos bajo la idea de una historia de la humanidad? (16) , Lyotard subraya, sin embargo, la necesidad que ahora, una vez superada la edad de los "intelectuales" y -escribe l- de los "partidos", algo o alguien "trace una lnea de resistencia ante la desolacin ( dfaillance) moderna (17). Escribe: "Quin es, finalmente, el nosotros que intente pensar esta situacin de desolacin, si ya no es ms el ncleo, la minora, la vanguardia que anticipa hoy lo que debera ser la humanidad libre de maana? Nosotros que intentamos pensar esta situacin, estamos condenados a no ser sino hroes negativos?"(18). Detengmonos en este trmino: "hroes negativos". Lyotard no se resigna a constatar, como "hroe negativo" el fin de los meta-relatos; consciente del fin del "intelectual", el "hroe negativo" debe tambin recoger la herencia del intelectual y trazar nuevas y efectivas lneas de resistencia contra la accin del imperialismo capitalista. Lyotard esboza formas de esa nueva forma de accin;

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as la sveltezza italiana (19). Permtasenos, por nuestra parte, insistir en otro momento, presente tambin en la reflexin de Lyotard, pero al cual quisiramos otorgarle aqu una posicin mucho ms decisiva. Legitimado por los meta-relatos, el "intelectual" gozaba de una visin de la totalidad. Preguntamos: una cierta visin de totalidad, una totalidad, por cierto, de carcter especial, no es posible incluso cuando ya no resulta posible sostener los metarelatos? Pensemos en el "efecto Auschwitz". Como es sabido, en la meditacin de Adorno, Auschwitz pone fin a la posibilidad del "discurso especulativo" (ese fin, Lyotard lo ha comentado (20) la imposibilidad de una "dialctica positiva", slo queda un lugar para lo que Adorno llama "dialctica negativa" (" Die negative Dialektik). Por su parte, en una explicacin el pensamiento heideggeriano de la Historia, explicacin o debate conducido (sin embargo) bajo los trminos de ese pensamiento"(21), Ph. Lacoue-Labarthe, excluyendo otras lgicas, ve operando en "Auschwitz", en la Exterminacin, una sola lgica, la lgica de la historia espiritual de Occidente; por ello, "Auschwitz" o la Exterminacin, piensa Lacoue-Labarthe, constituye, "respecto a Occidente, la terrible revelacin de su esencia"(22). Pensando desde y contra Hegel, desde y contra Heidegger, en qu reside el efecto del "efecto Auschwitz"? Un hecho muy particular que, por cierto, desafa toda nocin usual de "particularidad", se eleva o se constituye en una nueva forma de "'totalidad". "Totalidad" cuyo fin principal consistira en paralizar toda Totalidad, ante todo, esa "Totalidad Positiva" que constituye -que constitua- la "Historia". "Totalidad Negativa", por tanto, que, sin embargo, hace posible o ms bien necesaria, la existencia de un tipo nuevo de "intelectual", "intelectual" que, legitimado por una "Totalidad negativa", no puede consistir sitio en un "Intelectual negativo". Su necesidad: comentar la "Totalidad Negativa" que hace imposible una "Totalidad Positiva". As, de este modo, creemos poder justificar la idea -idea "particular"- de un "intelectual" en nuestra poca, ante todo, en nuestro pas. Si bien comenzamos siguiendo a Lyotard, buscamos una posicin o un nfasis distinto. Para Lyotard, esa "Totalidad Negativa" que constituye Auschwitz pone fin al meta-relato especulativo, para nosotros, "Totalidades Negativas" como "Auschwitz" o "Chile" paralizan todos los meta-relatos. Dejemos "Auschwitz" a los europeos. Cules son las consecuencias del "efecto total" "Chile"? Esto es, cul es, en qu consiste el deber del "intelectual negativo" chileno? Ciertamente en iniciar el comentario de la catstrofe nacional. En qu consiste esa catstrofe y qu significa iniciar su comentario? En tanto todas las voces oficiales intentan negar la existencia de la catstrofe, la parlisis de la historia de Chile -su discurso: se trat slo de un suspenso, un poco largo, es verdad, pero slo de un suspenso de nuestra noble tradicin democrtica; deber de mirar hacia adelante, no hacia el pasado, sobre todo que si hiciramos esto ltimo, apareceran conspiraciones, traiciones, crmenes, miseria y dolor infinitos, iniciar su comentario consiste entonces -contra la frivolidad de los que son exactamente continuadores de Pinochet, esto es, de quienes consolidan, en "democracia", su obra: su concepcin del hombre, de la economa, de la cultura (estamos hablando al nivel del sistema y no, necesariamente, de las vivencias)- en reconocer, en establecer la catstrofe como catstrofe. Catstrofe como tal que convierte en un hecho anecdtico que haya sido un determinado partido de la Derecha quien triunf en las recientes elecciones, partido que acab con su antigua ambigedad poltica precisamente en sus aos de lucha sin cuartel -o ms bien, con "cuartel"- contra la Unidad Popular, partido apoyado por "socialistas", ya no renovados sino "renegociados" (su dependencia -de quienes permanecieron en Chile y de quienes debieron exiliarse o se autoexiliaron-, de la interesada y dirigida ayuda econmica de los EE.UU. y de la social-democracia europea, dependencia que convenci a sus idelogos que deban "cambiar" sus ideas, el dinero ordena, qu le vamos a hacer). Reconozcamos, establezcamos la catstrofe como tal. Repetimos la concepcin mistraliana: la "raza latinoamericana" se constituye al constituirse como escritura. Raza, escritura, como diferencial (en el sentido derridiano de differentia) poder poltico y cultural Pero, en contraste con la unidad de otros pueblos -europeos, por ejemplo-, pueblos ricos de una tradicin de escritura de siglos y los que al unificarse pudieron establecer su differenttia poltica, la constitucin de la escritura latinoamericana no ha ido, ni ir, tal vez, jams, en todo caso, no en las prximas dcadas, acompaada de differentia poltica. La derrota del proyecto ejemplar latinoamericano, la Unidad Popular, cancel porque ejemplar, esa posibilidad a nivel de la totalidad de Latinoamrica. Con el Golpe, Chile entr -y sigue, no se conoce un proyecto alternativo- en el camino hacia la barbarie de la tecnocracia neoliberal ("barbarie", utilizamos el concepto de Michel Henry: La Barbarie, 1983). De su escritura slo queda, por el momento 'su escritura", su differentia cultural. Por el momento, es decir, sin poder decir hasta cundo. Catstrofe, pero no todava la catstrofe como tal. Con la expresin catstrofe como tal, queremos sealar este hecho: es la voluntad -en sentido nietzscheano- del pueblo chileno la que ha elegido el camino de la barbarie de la tecnocracia. Debilidad, falla, delegacin de una voluntad de estancia. La catstrofe como tal es la catstrofe de la voluntad como tal -necesidad de decir claramente todo esto ahora, en los momentos en que la "dictadura" de la ideologa de la as llamada "reconciliacin" domina toda la habladura (Das Gerede heideggeriano) nacional. Ahora bien, interesado como lo est Lyotard en proponer una nueva figura del intelectual, se echa de menos, por eso mismo, en su obra un dilogo o, al menos, una referencia a la nueva concepcin del intelectual propuesta por Foucault y Deleuze. Sealemos los puntos esenciales de esa concepcin. Establecimiento de una distinta, nueva relacin entre la teora y la prctica, Foucault y Deleuze se oponen tanto a la idea del intelectual tradicional como detentor de la

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verdad, al intelectual "puro", como a la consecuencia de esa idea: su pretensin de constituirse como "representante" de los "oprimidos". El intelectual, sostienen, debe sealar ciertas coordenadas tericas, pero no debe proponer, l, sus soluciones; el intelectual no debe hablar en nombre de los otros: los oprimidos saben mejor, y lo expresan mejor, que los intelectuales de y sobre su opresin. Al intentar "representar" los intereses de los "oprimidos", los intelectuales tradicionales se constituyen en parte del sistema que pretenden combatir ("Mi peor enemigo fue mi abogado", palabras de un preso poltico chileno). Concepcin de Foucault y Deleuze que nos parece decisiva. Pues se puede afirmar: toda verdadera revolucin -la Revolucin Francesa, la Sovitica o la actual de los pases de Europa del Este- se produce en el momento de encuentro de mltiples reivindicaciones sectoriales que crean, ah, su unidad. Al contrario, una reivindicacin global slo puede llevar a xitos sectoriales (por ejemplo, el fin de una dictadura, sin que por eso cambie la "dictadura" econmica, caso de Chile; otra consecuencia que se debe sacar de la experiencia chilena es, sin duda, sta: el esquema capitalista-neoliberal slo se puede implantar en pases como los latinoamericanos, mediante una dictadura sangrienta; pinsese, en sentido contrario -al menos por el momento?- en el ejemplo de Argentina). As, entonces: multiplicidad de luchas sectoriales -todos, no slo los llamados "profesionales de la escritura" pueden o deben ser "intelectuales"-, desorganizacin total de la sociedad preparada por desorganizaciones sectoriales, mtodo a seguir por una Nueva Izquierda chilena -necesidad de crearla (23). As, a partir, pero slo a partir de ah, de la negatividad de su mirada, el "intelectual negativo" puede adquirir lo que algunos gustaran llamar positividad. II Lo anunciamos al comenzar este texto: escenas que constituyen verdaderamente nuevas escenas de lectura de la poesa mistraliana suponen la liquidacin previa de aquella antigua escena de su lectura que hemos llamado escenas de "los hijos de la Mistral". Qu "drama" pone en escena esa escena? Recurramos a la fundamental teora psicoanaltica de la transferencia, a un momento, no el menos importante, de ella. La vida amorosa del individuo, sujeta a un clich (clich es el trmino utilizado por Freud), compuesto de dos estratos; de deseos que llegan a ser conscientes para el individuo y de deseos cuyo desarrollo fue reprimido y, as, reprimidos, perduran como insatisfaccin fundamental, en el inconsciente -infantiles, por cierto, ambas clases de deseos. Si infantiles, aquellas situaciones o escenas" que repiten la "escena infantil fundamental" son particularmente aptas para revivir los deseos primarios. Estas "escenas", ejemplos clsicos: analista-analizado, analizada, confesor-penitente, profesor-alumno, alumna; esto es, relacin nio-imago del padre, de la madre, del hermano o de la hermana. La tarea de psicoanalista consiste en utilizar la transferencia para, primero, traer a luz esos deseos inconscientes, y luego, gracias a esa toma de conciencia del analizado o de la analizada, "liquidar" la transferencia; de este modo, un grado de "libertad" que el sujeto gana en la eleccin de sus sujetos amorosos, por cierto, no se trata ni mucho menos de aceptar sin ms el psicoanlisis cuyos contenidos pertenecen al Discurso Metafsico occidental en momentos fundamentales, cuestin que nadie podr negar con seriedad, despus del trabajo desconstructivo de Derrida o de la reformulacin del psicoanlisis que implican las teoras de lmre Hermann o la Teora de la "anasemia, de la cripta y de la heterocripta de Nicolas Abraham y Mara Torok, as como en otra lnea de delimitacin crtica, la impugnacin de los contenidos terico-polticos del psicoanlisis que trabajan las obras de Foucault y Deleuze (y en la lgica de la crtica de Derrida, los ensayos de Sarah Kofman, por ejemplo, sobre la utilizacin del trmino clich por Freud, en La camera oscura. De L'idologie). Igualmente nadie puede desconocer los efectos que la transferencia provoca en la formacin de los sicoanalistas, remitimos a La carte postale y a los libros de Franois Roustang; pero en todo caso, en este caso, sobre los efectos de la transferencia en las "escenas" clsicas ya citadas, cuestin que no admite dudas. Pregunta: por qu no agregar, adems, a esa lista de "escenas clsicas" la relacin creador-crtico?. En general, esto es, como teora general del deseo crtico, teora indispensable en estos tiempos de fin de la "crtica literaria", esto es, de comprensin de cules eran -y son- los supuestos histricos y tericos de la "critica literaria", "la crtica literaria", esa invencin de la poca del Sujeto; en general, decamos, como en particular, referida al conjunto de la crtica de una obra importante. Y, en cuanto a la Mistral, por qu no preguntar por la forma y el sentido, el origen, si se quiere, del deseo crtico que ha dominado la crtica mistraliana? Evidencia: La Mistral aparece en la mitologa chilena -en la mitologa popular y en la mitologa literaria-, y esa forma de aparecer es la que nos interesa, como la Madre por excelencia (en la mitologa popular y no pocas veces en la mitologa literaria, al lado y en competencia con la Virgen Mara). Entendamos por qu Madre por excelencia: ello en cuanto Madre sin hijos. Pero entonces, si existencia de una Madre por excelencia, posibilidad que se abre, que el deseo abre, si el lugar del "verdadero hijo" aparece como vaco, de postularse como el "verdadero hijo" de la Mistral, resurgimiento -relacin de transferencia- del deseo infantil de ser el verdadero hijo" -el hijo "nico", el hijo ms amado' de la "verdadera" Madre; "verdadera Madre" queriendo decir eso que el inconsciente sabe imposible, y precisamente porque lo sabe imposible, Madre fiel, pura porque fiel, Madre-Virgen, Madre buena. Fidelidad, pureza, ser "Madre buena" de la Madre que al inconsciente no engaa; esto es, infidelidad esencial, constitutiva de las Madre que Freud, pero sobre todo lmre Hermann, Nicolas Abraham y la propia Mistral lo demostraron (24). "Verdadero hijo" de la Mistral lo ser entonces

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aquel crtico (o aquel subconjunto de crticos afines) que sea el ms fiel intrprete, el ms fiel defensor, el ms fiel profeta de la Madre-Mistral. Fidelidad del hijo como grito desesperado, que es grito que solicita una Madre fiel, hijo que intenta que su esforzada fidelidad se convierta, realice este milagro, que esto suceda: que su fidelidad sea la fidelidad de la Madre. Atmsfera de una especial pasividad que no se contrapone a una determinada -pero con lmites fijos, insuperablesactividad: demostrar por medio de trabajos y esfuerzos que se es el hijo "verdadero". Pasividad ante la Madre sin falta, la Madre buena, la Madre por excelencia que expresa la pasividad fundamental que domina el carcter del chileno. Relacin de transferencia, escena de transferencia, relacin no resuelta en torno a la Madre que se deja leer, no pese, sino precisamente en los intentos de "estudios objetivos" de la poesa mistraliana. Necesidad de saber escuchar con una tercera oreja", saber escuchar ciertas conexiones aparentemente inocentes, ciertas conclusiones que no se deducen necesariamente de las premisas; atencin, ante todo, a las metforas, a los giros del lenguaje, a los prlogos, a las notas, a las excusas, etc., etc. Or, no el contenido, sino el ritmo, ritmo donde la relacin de transferencia aparece con claridad perturbante. Esa transferencia es -sicoanalticamente hablando- de signo positivo; sin embargo, existe un caso -curioso, significativo mas que en s tericamente importante desde el punto de vista del conocimiento de la poesa mistraliana- de una transferencia negativa hacia la Mistral: la triste y cndida historia de un hijo, de un "nio" rebelde; caso que, habindole examinado en otra ocasin, no examinaremos aqu. El trabajo de los "hijos de la Mistral" -hijos e hijas, naturalmente-, si bien apenas roza la grandeza de la obra mistraliana, no deja de aportar importantes elementos de trabajo: publicacin de poemas inditos, de variantes, de cartas, una mnima modificacin a la simplista concepcin que sobre las ideas polticas del poeta circulan habitualmente, incluso, por ah, algunos aciertos de lectura, etc. Evidentemente, no reprochamos a "los hijos de la Mistral" leer interesadamente, la lectura desinteresada no slo no existe, no puede, por principio, existir: la lectura supone la cpula del inconsciente de quien escribi con el inconsciente del que lee, lectura que slo es posible a partir de las escenas "propias" del inconsciente. Dos cosas reprochamos a los "hijos de la Mistral": la deshonestidad de ocultar los deseos de sus lecturas y, ante todo, la debilidad, en sentido nietzscheano, de sus deseos, de sus tan tristes deseos. Pregunta: cabe preguntar por qu la escena de los "hijos de la Mistral" pas desapercibida como escena? La respuesta es demasiado simple: la escena de "escena" -Nietzsche y Freud, sus orgenes- sigue desconocida en nuestra cultura universitaria (as como igualmente, en los llamados mbitos alternativos de la Universidad, esos mrgenes de la institucionalidad reconocida que, como todos los mrgenes, slo viven del deseo de constituir, ellos, el centro, claro est, que ojal conservando, de algn modo, el hermoso adjetivo de "marginal"). Situacin de la cultura universitaria nacional -nos limitamos al mbito del cual podemos hablar con propiedad, el del estudio de la literatura y la filosofa: cuarenta o cincuenta aos de retardo respecto al pensamiento vigente en nuestra poca; y lo que todo agrava: viviendo en el pasado, se vive del pasado, lo pasado, lo muerto de ese pasado. Y si en los pases desarrollados, crisis de la Universidad -de su enseanza, de los contenidos y, ,ante todo, de las formas de su enseanza, de sus deseos, escenas, mandatos, etc-, otra cosa en Chile: intervencin y ocupacin de las Universidades. Por ello mismo, resistencia a esa intervencin y ocupacin que acudi a las antiguas fuerzas de la Universidad, fuerzas dignas y valiosas, pero respecto a la situacin universitaria mundial, frente a los graves problemas de la Universidad actual, fuerzas enteramente superadas. Por ello, se comprende que, de la cuestin de la Universidad, ante todo la cuestin de "discurso universitario" no haya sido entendida entre nosotros, ni siquiera como problema. As, tomemos el caso del estudio de las obras "literarias"; si hay conciencia, en otras partes, que ello no es posible sin un trabajo filosfico, conciencia que no llega a Chile; ms exactamente, noticias que se filtran del extranjero, antiguos estudiantes que habiendo estudiado en el extranjero o exiliados que retornan que conocen de la situacin mundial, lo que no alcanza, sin embargo, para superar el carcter amateur, el bricolage, con que se trabaja en nuestro medio con las ideas filosficas. No ms auspiciosa -en realidad, peor, es la situacin de la filosofa en Chile. Slo algunos conocimientos de pequeos fragmentos del todo del trabajo filosfico contemporneo, ese todo a partir del cual nicamente los fragmentos reciben su sentido. Voces existen que afirman que, malgr tout, existi, durante la dictadura, un trabajo filosfico serio; voces que necesitaron y necesitan hacer esas afirmaciones en cuanto su sustento econmico -recursos extranjeros- y algunos simpticos viajes dependieron, precisamente, de esas afirmaciones. Pattica realidad de un tiempo perdido; as, si se intent estudiar el pensamiento terico chileno, fundamentalmente el del siglo pasado, trabajo necesario, sin duda, lo que se logr fueron slo algunos estudios de personalidades aisladas, como si todo el largo perodo de la dictadura no hubiera alcanzado para cumplir con la totalidad de la tarea. Estudios sobre el perodo llamado de la "profesionalizacin" de la filosofa en nuestro pas, no alcanzaron el mnimo rigor acadmico. Sobre el trabajo filosfico en las Universidades estatales, ms vale, por ahora, aqu, callar. De este modo, situacin catastrfica del medio ambiente cultural chileno, una juventud que no es primeramente culpable de su ignorancia; lo que verdaderamente aterra es que las autoridades competentes (?) no se aterren ante la aterradora situacin. Situacin del estudio de la literatura y la filosofa en nuestro pas que est unida a un problema que torna la situacin ms difcil an, cuestin de la filosofa o de un pensar del espaol. Esa filosofa, ese pensar existe? Problema que se debe abordar a partir de la existencia de ciertas tradiciones de filosofa y de pensamiento. Se sostiene que, despus del

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fin de la tradicin latino-escolstica, existiran cuatro y slo cuatro tradiciones filosficas en la poca moderna contempornea: la tradicin francesa, la tradicin anglosajona, la tradicin alemana y la tradicin italiana. Ilusin: la filosofa, origen de la filosofa. Al contrario, se puede mostrar: las tradiciones de pensamiento modernas y contemporneas -su realidad es indiscutible- se establecieron y se mantienen desde y gracias a la voluntad poltica voluntad de fuerza y de podero- de un Estado Nacional. De este modo, la "verdad filosfica" de una tradicin de pensamiento "depende" de una "verdad poltica", la tradicin de un modo de pensamiento constituye un "momento" del Estado Nacional. Y "contenido" de esas tradiciones de pensamiento: su ritmo, el ritmo de su pensar, de su escritura, ritmo (Nietzsche: Ms All del Bien y del Mal, 246) que constituye el "origen" y la "verdad" de una escritura nacional (Evidencia de origen nietzscheano que encontramos tambin en Rosenzweig y, por ello, en Lvinas. "Evidencia" que recibe una fuerza decisiva, en mltiples sentidos, de la lectura -slo la hemos realizado recientemente- del Parmenides, leccin del ao 42-43, de Heidegger (Gesamtausgabe, Band 54, 1982). Tesis heideggeriana: si la filosofa griega, origen y destino de la filosofa, el pensar latino, el pensar del latn, como traduccin/interpretacin, esto es, traslacin a otro suelo de la experiencia griega de la filosofa; pensamiento latino -romano cristiano- de la verdad como rectitud en tanto verdad de lo imperial del Befehl, mandato y, por tanto, de 1a Herrschaft, de la dominacin, experiencia latina que es la modernidad (como poca). As "la verdad filosfica" es la "verdad poltica" constituira el "origen" de la "verdad filosfica" o la "verdad filosfica" se revelara, en su verdad, como "verdad poltica"(25). Encuentro y desencuentro, aqu, como en tantos otros lugares, de Heidegger con Rosenzweig y Lvinas y ciertamente, con Nietzsche: encuentros y desencuentros por precisar. Y, por ello, cuestin tambin de la ausencia de una tradici6n de pensamiento espaol, Su causa: Imperio espaol que careci de voluntad de poder poltico, necesario para unificar sus mltiples escrituras (la latina: Surez; la juda: la Cbala; la rabe; la escritura barroca y las escrituras de otras regiones del Imperio) y as, unificadas, imponerlas, enfrentarlas con las otras tradiciones europeas. Consecuencia y destino: "Espaa" esa traduccin de las otras tradiciones. "Espaa", traduccin en un sentido desolador. Pues no se trata slo de este hecho: que "Espaa" traduzca y se vea obligada a traducir obras de las otras tradiciones de pensamiento. Asunto ms grave: porque ausencia de tradicin, - las obras filosficas que se escriben en "espaol", como obras "originales", no son, filosficamente, sino traducciones de obras escritas en las otras tradiciones de pensamiento europeo-occidental. As, tal obra de "filosofa espaola" "original" no constituye sino una traduccin de una "obra" de la tradicin alemana, francesa, anglosajona o italiana. Dado este estado de cosas, debemos, nosotros, latinoamericanos, y espaoles, desear crear una tradicin filosfica espaola (y portuguesa)? En modo alguno. Pues diferencia entre filosofa y pensar -distincin heideggeriana-que retomamos, sin poder discutir aqu hasta qu punto resulta sostenible o hasta que punto, es decir, con qu modificaciones puede aplicarse a nuestro problema. En todo caso, si no existe una filosofa espaola, s existe un pensar de la lengua espaola, de la Espaa clsica y de la gran escritura latinoamericana contempornea. Existe, as, una escritura del espaol cuyo ritmo es otro que el de las grandes tradiciones europeas, ritmo arcaico, ritmo por ello alejado de la "racionalidad francesa", de la "profundidad alemana", etc. Arcasmo que tiene que ver con su "origen" en ese "poema" (concepto de N. Abraham) que siguiendo a Imre Hermann, llamamos, Muerte de la Madre; la filosofa europea depende, por su parte, de (el olvido) de la Muerte del Padre -tesis de nuestro texto ya citado: "Atopiques, "etc" et indiens spirituels". Retornemos, para concluir, la cuestin de la relacin entre la catstrofe nacional y el surgimiento de nuevas escenas de lectura de la poesa mistraliana. Debemos responder a la pregunta de por qu ante todo y en primer lugar, el estudio de la poesa mistraliana representa la posibilidad de iniciar el comentario de la catstrofe nacional; debemos igualmente preguntarnos si algn principio positivo comn (ya no slo una condicin de posibilidad negativa) gua esas nuevas escenas de lectura. Comencemos por el segundo punto. Recurramos al comienzo de Kafka. Pour une lttrature mineure, Minuit, 1975, de Deleuze-Guattari. Prctica, para el estudio de Kafka, del principio de Kafka, del principio de las "mltiples entradas. Ausencia de una "entrada privilegiada" y ello porque: "Slo el principio de las entradas mltiples impide la introduccin del enemigo, el significante, y las tentativas por interpretar una obra que no se propone, en realidad, sino a la experimentacin"(26). No es el caso discutir aqu los fundamentos y resultado del mtodo propuesto por Deleuze-Guattari. Recogemos esa formulacin del principio de su lectura en cuanto ste corresponde exactamente al principio que es posible encontrar como fundamento de las nuevas escenas de lectura de la poesa mistraliana. Ausencia de un Significante -de una significacin o sentido- nico de la poesa de la Mistral, comprensin de sta como obra de experimentacin. Esto es: conciencia que ms bien que intentar alcanzar un sentido nico, la obra del poeta experiment con una multiplicidad de posibilidades ese juego nietzscheano de su obra. Por eso mismo, lecturas que son, por su parte, experimentaciones, alucinaciones -la poesa es materia alucinada, escribe el poeta", de los distintos "sujetos" de lectura. Fin de "Gabriela Mistral", lecturas de su multiplicidad. De este modo, la antigua escena transferencias de su lectura es derrotada tanto en la debilidad de su deseo como en su principio terico (suponiendo que ambos puedan separarse). Se trata, por tanto, de leer a la Mistral de este modo y con este fin: leerla

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como "interpretacin activa" de su obra, lectura sin todos ni verdad; escribir sobre el poeta "como escribir con ello otra cosa, nica manera de leerla" (Sobre rboles y Madres, pg. 110). De este modo, omnipresencia de la poesa mistraliana, precisamente, porque nunca, en ningn momento o lugar se presenta, ella, como nica o una. Y porque arcaica -ausencia de tradicin filosfica del espaol- su literatura es "literatura menor", en el sentido de Deleuze-Guattari; por ello, literatura enteramente poltica (Kafka, Captulo tercero). Por cierto, existen en ella momentos de especial intensidad (segn el trmino de Deleuze-Klossowski). Sealemos tres de esos momentos. El primero, la relacin -o dilogo- del poeta con la gran filosofa de nuestra poca: Heidegger, heideggerianamente entendido, y con las formas nuevas del psicoanlisis, Heidegger y las reformulaciones del psicoanlisis que el poeta no alcanz a conocer -dilogo, no por eso, menos real (hasta qu punto, como un ejemplo de teora-imaginacin, El Instinto Filial de Hermann no podr ser considerado como un gran, pero incompleto, comentario de la poesa mistraliana?). El segundo: la experimentacin del poeta del estar como mujer -ya no Madre por excelencia -, y las lecturas que de ese estar resultan posibles y necesarias. El tercero, el ms importante: su experimentacin de su estancia como mestiza latinoamericana, de la estancia latinoamericana, su meditacin de la derrota del indgena latinoamericano y, luego, su conciencia de la inevitable derrota del mestizo latinoamericano. Meditacin de esta derrota: como si Gabriela Mistral hubiera escrito para este momento, para nuestra actual derrota, para nuestra actual desolacin -suponiendo, en forma gratuita, ciertamente, que se sepa qu entenda Gabriela Mistral por "desolacin". -No extraar a quienes conozcan la labor general desarrollada por La Morada que haya sido sta la nica institucin que organiz un Coloquio, en el centenario de Gabriela Mistral, que signific, en buena parte de las ponencias, un intento, o una realizacin, de una pluralidad de escenas de lectura de la poesa mistraliana, esto es, un fin, ah al menos, del dominio de la escena de "los hijos de la Mistral". La Morada: trabaj sectorial de y sobre la mujer chilena, morada de una "escritura femenina" en Chile. Cuestin de saber preguntar, preguntar de Gabriela Mistral. Pregunta ya no por qu las mujeres no escriben, pregunta por qu los hombres escriben, pregunta que, como su solucin, permite escribir como "mujer"; esto es, no como la entidad "mujer", sino como las distintas "posiciones", vale decir, las distintas escrituras que la palabra "mujer" recubre, es decir, ante todo, oculta. La Morada: trabajo sectorial sobre la mujer que desorganiza esa trampa: el pseudo concepto de "la mujer". NOTAS (1) J. A. Cuevas: 'Adis Muchedumbres", 1989. (2) Nos referiremos ms adelante a nuestra escena cultural actual. Lyotard se sorprendera que tantos representantes de la cultura chilena se declaren tericamente postmodemistas, sin conocimiento de su pensamiento y de los supuestos de su pensamiento? En verdad, "postmodernista", como desconstruccin" o nmade" en su uso en Chile son palabras misteriosas que, porque no significan nada preciso, significan la impunidad intelectual con que se opera en nuestra escena cultural. Sealemos, sin embargo, que habiendo sido utilizado el concept o de "postmodemista en arquitectura y en otros dominios artsticos antes que en filosofa, existe, restringidos a esos dominios, muchas veces, un uso adecuado del trmino en nuestro medio; con todo, la significacin filosfica del trmino ha penetrado y domina, desde y como su ignorancia misma, su uso general. (3) Lyotard: Tombeau de L'intelecluel el autres papiers, Galile, 1984. (4) Al menos en Lyotard: Le Postmoderne expliqu aux enfants, Galilc, 1988, pg. 114 y en Echange avec J. F. Lyotard", Les Cahiers de Philosophie, N.5, 1988, pg. 91. (5) Lyotard: Tombeau.... Cubierta interior del libro. (6) Lyotard: Le Postmoderne..., p. 39. (7) Lyotard: Tombeau...., p. 86. (8) Lyotard: Id, pp. 35 y 36. (9) Citemos este texto que demuestra, si alguien tuviera alguna duda, la perspicacia poltica de Lyotard: 'Se sigue (del hecho que no existe una alternativa global al capitalismo en el cuadro de un p ensamiento dialctico y de una poltica revolucionaria") que en la crisis que viene lo que estar en juego no ser el socialismo... sino la extensin de las relaciones de produccin capitalista a los pases bajo tutela burocrtica". Texto de Octubre de 1981 (Tombeau, pg. 27). Con todo, en su crtica a la 'burocracia socialista", echamos de menos en Lyotard una comprensin de necesidad de la constitucin de la URRS como sistema, no de produccin, y consumo, sino de defensa. Sistema que, por lo dems salv a Europa del nazismo. Sobre este punto, la comprensin por Bataille del rol de Stalin nos parece insuperada ( La Part maudite, 1949). (10) Entre otros textos, Le Postmoderne, p. 61. (11) Lyotard, id., p. 63. (12) Lyotard: La condition posmoderne, Minuit, 1979. (13) Lyotard: Tombeau.... p. 20. (14) Lyotard: Tombeau.... p. 20.

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(15) Hemos trabajado estos puntos, la teora poltica de G. Mistral y P. Neruda, especialmente en relacin con Europa, en un texto que aparecer en traduccin francesa: "Atopiques", "etc" et "indiens sprirituels". (16) Lyotard: Le Postmoderne.... pp. 45 y 46. (17) id., p. 64. (18) id., p. 63. (19) Lyotard: Tombeau..., VII. (20) Entre otros textos, Discussions ou phraser aprs Auschwitz en Le fins de I'homme. A partir del travail de J. Derrida, Galilc, 1981 y en Le Diffrend, Minuit, 1983. (21) Ph. Lacoue-Labarthe: La Fiction du polilque, C. Bourgois, 1987, p. 75. Este texto de Lacoue-Labarthe ha sido comentado por Lyotard en: Heidegger et "les juifs", Galilc, 1988. (22) id., p. 63. (23) Remitimos aqu a un solo texto: Les intellectuels et le Pouvoir" (Entretien M. Foucault - G. Deleuze), en L'Arc N, 49, 1972, pp. 3-14. (24) 1. Hermann, Linstinct filial, 1972; N. Abraham, Anasmies II, Flainmarion, 1978; sobre esa demostracin en G. Mistral, nuestro libro Sobre rboles y Madres, Ed. Gato Murr, 1984. (25) Comprensin, finalmente, por Heidegger de la esencia del fascismo (Ver E. Escoubas: Heidegger: La question romaine, la question imperiale en Hedegger, Questions ouvertes, Collge Internalional de Philosophie, 1988, pp. 173188) (26) Op. cit., p. 7. (27) Tala. EL RBOL COMO MADRE ARCAICA EN LA POESA DE GABRIELA MISTRAL (1982) Patricio Marchant Nota general La ponencia presentada al Primer Seminario Nacional de Estudios Literarios -que reproduzco aqu, con ligeras modificaciones, pero con notas aclaratorias importantes y, como se dice en la nota final, con exclusin de su ltima parte- expone el argumento esencial que desarrollar en un libro sobre la poesa de Gabriela Mistral (Sobre rboles y Madres), primera parte de un estudio filosfico sobre la poesa chilena, El primer problema que precisa ser resuelto es por qu surge en Chile, sin que nada lo prepare, al parecer, una gran poesa, una rpida sucesin de grandes poetas. Explicaciones que hagan intervenir la "espontaneidad" del "genio creador" o explicaciones de carcter sociolgico (las segundas al menos dicen algo, las primeras constituyen meros modos de hablar) deben ser dejadas de lado. Lo nico que resulta posible (es decir, ms bien, necesario) es postular la presencia, la accin -sin poder explicar su surgimiento- de una Forma Inconsciente Generante que determina un "contenido latente", estructurado en forma articulada y un muy diferente "contenido manifiesto" de esa poesa; una forma lgica que llama ser recibida y que predetermina lgicamente lugares precisos, modos precisos de poetizar. Ahora bien, el trabajo sobre la Forma Inconsciente Generante debe partir por el estudio del rbol-Cristo mistraliano, objeto muy resumido de esta ponencia, y de su relacin lgica inconsciente con la estructura inconsciente actuante en la obra de los otros grandes poetas chilenos. Hemos llevado a cabo estudios -los hemos expuesto en conferencias, no en textos publicados- sobre Gabriela Mistral, Nicanor Parra y Altazor de Huidobro. La estructura lgica de la poesa de Neruda, por su parte, nos parece, con cierta certeza, corresponder (insistimos: a nivel de estructura inconsciente), pero no adelantemos ms por el momento, con la estructura del discurso hegeliano sobre Egipto (1), I A Roque Esteban Scarpa se le debe, como es sabido, la publicacin de los poemas que Gabriela Mistral escribi en Magallanes y que permanecan inditos. De esos poemas nos interesan aqu aquellos -y son numerosos- que tienen como tema el rbol. Para Scarpa se tratara de variaciones de un tema nico: "la impiedad utilitaria del hombre frente a la vida hermosa de la naturaleza, y sus consecuencias, la mutilacin de lo existente con su dolor que este hombre no entiende, en lo que al rbol se refiere" (2). Particularmente importantes son las distintas versiones que Scarpa publica del poema que en su forma final, tal como aparece en Desolacin, se llam Arbol muerto. En dos de esas versiones primeras el poema se llamaba rbol Cristo, en una, y Un rbol-Cristo, en la otra. Y el verso, que en la estrofa definitiva dice: " ... un rbol blanco roto /y mordido de llagas", en otras versiones deca: "un rbol Cristo, un rbol /roto y lleno de llagas" o "un rbol Cristo, solo /y mordido de llagas" o "un rbol-Cristo, roto /y mordido de llagas". Escribe Scarpa: " ... la relacin rbol-Cristo... slo se perder cuando reemplace el nexo religioso que plsticamente se le impona por la imagen de su cuerpo roto y llagado; pero que negaba su autenticidad por aquella adjetivacin de seco y blasfemo..."

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(3). Es decir, segn Scarpa, a Cristo no le conviene, en comparacin con el rbol poetizado, lo de seco y de blasfemo y s le conviene lo de roto y llagado; debemos pensar, siguiendo la lgica implcita de su pensamiento, que le conviene por los adjetivos solos y no por lo de un rbol roto y llagado. Para Scarpa no podra existir una relacin intrnseca autntica entre e. rbol como tal y Cristo, y jams, en ningn caso, por ejemplo, una identidad (4). Pero, como es evidente, negar una relacin intrnseca entre el rbol y Cristo supone, al menos, saber dos cosas: qu sea el rbol, qu representa el rbol en la estructura de la psique y saber de qu modo, como qu, Cristo afecta el alma del creyente o del hombre que pertenece a la tradicin cristiana. Pero, quin sabe del rbol, quin sabe de Cristo? Supongamos que podemos demostrar esta proposicin: que la poesa de Gabriela Mistral poetiz incansablemente y de modo originario, tal como nunca haba sido pensado antes, las nociones de rbol y de Cristo y la relacin entre ambas. Esto significara que no se puede intentar comprender su poesa con conceptos que suponen conocido aquello que esa poesa poetiz, que pens, inconscientemente, por primera vez, y de manera absolutamente radical. Proposicin, suposicin, que no es en principio tan extraa o imposible si pensamos que la poesa de Gabriela Mistral no fue comprendida -a nivel consciente, no decimos a nivel inconsciente- por sus contemporneos, por sus lectores, por sus crticos; tampoco por su creadora misma. Y si pensamos, adems, que esa incomprensin no fue un accidente fortuito que le ocurri a su poesa, accidente que pudo no ocurrirle; en realidad, esa incomprensi6n fue una condicin de posibilidad de su produccin: de haber sido comprendida esa poesa, porque inaguantable, no hubiera sido posible. Veamos si es posible demostrar la proposicin anterior. Preguntmonos por la poesa, a partir de la poesa de Gabriela Mistral, no qu sea un rbol, no qu sea Cristo -estas preguntas, formuladas en trminos de lo que algo sea, de lo que algo es, adelantan su respuesta, una respuesta metafsicamente determinada por la esencia- sino preguntmonos cmo insiste en su poesa el rbol, cmo insiste Cristo. "Insistir": es decir, "mantenerse algo firme en", "aferrarse a". Ahora bien, si queremos trabajar la insistencia del rbol y de Cristo en la poesa de la Mistral debemos buscar primero, de todos modos, otros apoyos, Intentemos ir a las races del rbol. Qu nos puede decir, por ejemplo, el psicoanlisis sobre lo que el rbol representa, sobre el rbol como smbolo? El rbol para Freud es smbolo flico y como, ciertamente, el rbol que insiste en la poesa de Gabriela Mistral no es un smbolo flico, resulta evidente que el psicoanlisis sensu stricto freudiano no nos presta ninguna ayuda en este punto. Pero lo que el psicoanlisis puede decir sobre el rbol no se agota en lo poco y limitado que Freud expuso -lo que a su nivel, por lo dems, es decir como smbolo correspondiente a la etapa flica del desarrollo de la libido, es ciertamente efectivo. Pero, en la continuacin rigurosa de Freud, en la serie de grandes psicoanalistas hngaros, en la obra capital, de 1943, de lmre Hermann Los instintos arcaicos del hombre (traducida al francs en 1972 con el ttulo de Linstinct filial podemos leer, aparentemente en forma accidental al hablar sobre el origen del fuego en relacin al sndrome del "agarrarse a", lo siguiente: "En los sueos de los enfermos, el rbol representa a menudo a la madre; la etnologa, por su parte, suministra numerosos materiales que permiten interpretar al rbol como el substituto de la madre" (5). En forma accidental slo al parecer. La empresa de Hermann consiste, en trminos de Derrida, en proponer "una deduccin articulada, diferencial, concreta, de todos los conceptos psicoanalticos (al mismo tiempo reelaborados) a partir de una teora del agarrarse a (cramponnement), del instinto de agarrarse a y de un archi-acontecimiento traumtico de des-agarrarse, que construye la tpica humana, una tpica que no conoce inicialmente ninguna "triangulacin" (es decir, no conoce el Edipo) (6). Aquello que es propio del hombre, segn Hermann, es poseer un instinto primario en estado inhibido, el cual, precisamente por su inhibicin y los efectos que esta inhibicin produce -instinto insatisfecho que busca de todas maneras su satisfaccin-, se convierte en el instinto fundamental del hombre. El hombre, a diferencia de los animales que le anteceden, no tiene una madre a la cual puede agarrarse de modo de constituir -otro concepto fundamental de Hermann- una Unidad Dual con ella: un ser que es nico slo cuando es dos, que est completo como uno, slo cuando es dos. El hombre sufre, entonces, de prdida de madre; madre, en esta teora, es una nocin absolutamente precisa a la vez que enteramente nueva. En la serie de las formas de madre que el psicoanlisis distingue (las tres formas distinguidas por Freud: la madre-productora, la madre-amante y la madre-muerte que recoge al hijo muerto; la nocin de madre de Groddeck, como madre incestuoso -su interpretacin de Siegfried-, distinta de la madre como virgen y de la madre como amante que recoge el sexo del hombre despus del acto de amor -.su interpretacin de la Piet-, aquello que Hermann entiende por madre es el sentido primario, ms elemental, arcaico por consiguiente, y que permanece, produciendo sus efectos especficos, en todas las otras nociones de madre. Hurfano de madre, el hombre busca y crea objetos substitutivos -su propia madre llamada madre real es ya un substituto- que sean para l madre: objetos a los cuales se pueda agarrar, as la historia humana consiste en la constitucin de smbolos que intentan restaurar esa Unidad Dual perfecta que nunca fue. El inconsciente humano en su estrato ms arcaico sabe de la prdida de la madre, el abandono de la madre; el inconsciente es la huella del abandono. Y tal abandono lo sabe y lo dice de un modo preciso, referido a un momento preciso de los mltiples momentos del abandono. Ese momento, ese abandono preciso, lo constituye la prdida del bosque, bosque que se haba convertido en substituto de la madre. Cito a Hermann: "... la vida en el bosque, en la selva, tuvo un fin traumtico; ahora bien, ese traumatismo golpe no al individuo solo sino a la especie entera: el bosque se quem (por el fro, agreguemos, no se olvide que el rbol, el bosque, se queman, ya sea por el fro como por el fuego: magnfica, porque fundada, ambigedad del lenguaje) y el

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hombre tuvo que descender del rbol" (7). Luego, separado del bosque, el hombre quem los rboles como repeticin del traumatismo; la madre infiel fue, entonces, destruida: venganza de los hijos y superacin simblica del trauma; al mismo tiempo, resultado inesperado: el calor como substituto de la madre, como efecto-de-madre, como madre, por lo tanto. Tema de la muerte por el fuego de la madre -el fuego como abandono y castigo por el abandono, como smbolo de la liberacin forzada del hijo, o de su no querer liberarse; relacin entre el origen del hombre propiamente tal y el descubrimiento del fuego, el origen del lenguaje, el origen del trabajo organizado y el origen de la sociedad: todos estos temas van juntos, simbolizan juntos, se simbolizan (smbolo, en griego, es, como es sabido, lo que va junto, lo que est arrojado junto). Este saber del abandono y de la madre constituye el estrato ms arcaico, lo repetimos, del inconsciente-. Estrato al cual, por ejemplo, no lleg Freud (comprese su interpretacin, que es flica, del origen del fuego) (8), estrato al cual llegan los enfermos mentales, pero tambin aquellos cuya capacidad de penetrar el insconciente es enteramente anormal y que pueden decir lo que saben en textos ms all o ms ac de la calificacin de textos locos. Como los de Gabriela Mistral. Ahora bien, aunque Hermann diga que su mtodo es eminentemente comparativo, que "coordina los hechos obtenidos por la experiencia analtica, por una parte, y los hechos sacados de la zoologa de los primates" (9), pensamos, sin embargo, siguiendo a Nicols Abraham -a este psicoanalista hngarofrancs se le debe el descubrimiento de la verdadera importancia de Hermann- que otra cosa est en juego en la teora de Hermann. Escribe Abraham (no tal vez sin cierta exageracin): "Se ve claramente que, una vez descubierta, tal teora tiene muy pocas relaciones con la observacin de los monos antropoides o del recin nacido humano, que ella no se inspira en los "datos" paleontolgicos ni se apoya en la neurofisiologa, as como tampoco deriva de la observacin de las costumbres y los hbitos... (10) El problema sera, en realidad, otro. Problema de peculiaridad del lenguaje psicoanaltico, lenguaje anasmico en la terminologa de Abraham, que alude a aquello "sin lo cual ninguna significacin habitual -ni en sentido propio ni en sentido metafrico- podra advenir", lenguaje de lo anterior que es origen de modos de hablar que pueden, ellos, ser formalizados, as, un solo ejemplo, "hay" una relacin PeriferiaNcleo que es anterior y que hace posible todas las aplicaciones particulares (y precisas en su mbito) de "periferiancleo". Psicoanlisis como archianlisis, lenguaje primero de todas las ciencias, como archiciencia. De este modo el discurso de Hermann sobre el surgimiento del hombre, como historia del abandono y prdida de la madre, como historia del fuego y de los rboles no estara reconstituyendo un primer pasado histrico del hombre sino constituira ms bien, el poema del inconsciente sobre el origen del hombre, poema que sera el origen de todo posible hablar sobre el origen del hombre. Descubrimiento de ese poema que sera ms importante -por su "presencia" actual en el inconsciente de cada hombre- que la descripcin histrica concreta del origen del hombre -si esta descripcin tiene algn sentido. Ahora bien, si para Abraham el hombre, cada hombre, es "su" poema -que no es "suyo"- y si cada hombre vive el poema que se cuenta, por su parte, la obra de arte es un poema mayor y por ello -esto es esencial para comprender el sentido de nuestra tarea de interpretacin de la poesa de Gabriela Mistral- psicoanalizar una obra de arte, un poema, no consiste en llevar al divn al creador, al poeta, sino como Abraham lo subraya con fuerza, de lo que se trata es analizar la obra de arte misma para comprender lo que esa obra produce, trae a luz, como produccin mayor, nueva (es decir, como otra posibilidad, otra salida, otra alternativa)" (11). Pero hecha esta aclaracin fundamental, dejemos descansar, soar, a Hermann a la sombra de su rbol y a Abraham soando la suerte, la condicin del poeta, del hombre como poeta. II Examinemos ahora qu pasa con el rbol en la poesa de Gabriela Mistral. Sin duda, ningn objeto o tema, para llamarlo de algn modo, cualitativa y cuantitativamente ms importante que el rbol en esta poesa. Cualquier lector de la poetisa lo sabe, debiera saberlo, en todo caso lo puede comprobar; lo que importa es la recta interpretacin de su sentido. Ahora bien, los sentidos del rbol en la poesa de la Mistral son muchos y diferentes. Si como smbolo flico tal vez no aparece nunca sino implcitamente (en xtasis de Desolacin), s aparece varias veces como madre productora (12), otras veces, como se le puede llamar al rbol de Altazor, como rbol-jeune fille en fleur (13), otras veces como rbol-jess, rbol de Navidad (14), o como rbol-Erasmo, rbol de la cultura (en Hijo Arbol) o como rbol del sentido, rbol-maestra (en La Maestra Rural), otras veces como leo que arde como smbolo del hijo, pero sobre todo, y fundamentalmente en Desolacin y en los poemas escritos en Magallanes que permanecan inditos, como rbol-madre-arcaica objeto del instinto inhibido del "agarrarse a", soporte, complemento, Unidad Dual con el Hijo. De modo tal que la insistencia en este rbol-madre-arcaica define la primera poesa de la Mistral y al mismo tiempo define su poesa sin ms, pues las otras formas de rboles se derivan o deducen del rbol-madre-arcaica, como es el caso tambin de la ltima forma del rbol a la cual llegan los textos de Gabriela Mistral: el rbol-Goethe (15). rbol-madrearcaica que ser poetizado como muerta, como abandonada, destruida, quemada. Gabriela Mistral trabaja, entonces, con los mismos elementos de lo que, comentando a Abraham comentando Hermann, llamamos el poema del origen del hombre; es decir, pero entindase bien lo que esto significa, Gabriela Mistral pens por su cuenta, independientemente del psicoanlisis, relaciones inconscientes arcaicas (esto es, relaciones referidas a la etapa primera

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del desarrollo del individuo y de la especie). As, de una manera no seria, rindonos de la cronologa, lo que no es grave, pero s con conceptos que aunque parecen serios no son rigurosos, lo que s ya es grave, se podra decir que la poesa de Gabriela Mistral "ilustra" Los Instintos Arcaicos del Hombre o que Los Instintos Arcaicos del Hombre "comentan" la poesa de la Mistral. Pero en su poema sobre el origen, Gabriela Mistral da una interpretacin diferente de Hermann del abandono, de quien abandona. Para ella, quien abandona no es la madre sino el hijo. El rbol-madre es quemado por los hombres, por los hijos o derribado por los leadores de "lascivas hachas" -el hacha es obviamente smbolo flico-, por los hijos que abandonan a sus madres por otras mujeres. As, los elementos del poema del origen son los mismos que los sealados por Hermann; lo que cambia es slo la interpretacin: quin es el que abandona, quin es el bueno, quin es el malo del poema. Esta diferente interpretacin confirma, por lo dems, la crtica ya mencionada de Abraham a Hermann: que la archi-lgica de Los Instintos Arcaicos del hombre no describe hechos histricos sino constituye un poema (nos permitimos imaginar la sorpresa, la alegra, con que Hermann y Abraham hubieran recibido la poesa de la Mistral de haberla conocido. Nos aterra -nos referimos a ello al final de esta ponenciaque la grandeza conceptual de la poesa de Gabriela Mistral no haya sido ni siquiera sospechada. Alguien pens en Chile; silencio: nadie se ha dado cuenta). Sealamos slo de paso, aunque es decisivo, que con los elementos del poema del origen y conociendo lo que llamamos la interpretacin del poema, se pueden realizar deducciones a priori que pueden ser comprobadas luego en su cumplimiento fctico. Si los rboles quemados o destruidos simbolizan a las madres injustamente quemadas o destruidas en la poesa mistraliana (Hermann dir: las madres quemadas o destruidas con justicia), se abre otra posibilidad: que, visto desde la madre, un leo que arde (y, por sus dimensiones, slo un leo; no un rbol y en ningn caso una selva) simbolice al hijo que abandona a la madre. Ahora bien, el leo como hijo que arde se encuentra en los poemas magallnicos A la Nieve y La escarcha, as como en la segunda estrofa de la Segunda Parte del Poema del Hijo. Igualmente, si como Hermann seala, los rboles quemados producen calor, es decir, en terminologa nuestra, un efecto-de-madre, el leo que arde como hijo produce un efecto-de-hijo: el dolor que le causa a la madre, dolor que la hace ser madre. III Veamos ahora qu pasa con Cristo en la poesa de Gabriela Mistral. Nos referimos aqu slo a dos poemas de Desolacin: El Dios triste y La Cruz de Bistolfi. Detengmonos en lo que estos poemas nos dicen sobre la existencia o, mejor dicho, la presencia o ausencia de los dioses, de Dios. En esta poesa la ausencia o la presencia de un Dios se demuestra -bastante heideggerianamente, pero antes de Heidegger, por supuesto (16) - por la capacidad de un Dios de determinar un modo de existencia humano. Tres nombres de dioses se nombran en estos poemas. Primero, el Dios de David ("Aquel tremendo y fuerte seor"), Dios que no existe ahora, en este tiempo, pero que existi antes, cuando existan hombres que medan su existencia por su nombre (y Dios que fue presente para la hablante en su juventud). El segundo Dios que se nombra es el Dios triste, el Dios Padre de los cristianos; Dios inmenso por la inmensa cantidad de hombres que se determinen por l, existente ahora, pero ahora implcitamente tambin, siempre, Dios ontolgicamente triste, dbil, herido, sin aliento y, defecto capital, Dios sin canto, es decir, Dios que no es origen del canto. Tercero, finalmente, en La Cruz de Bistolfi, el nombre de Dios oculto, la Cruz. Cruz que para sentirla no necesitamos saber que la sentimos, que es cierta, como ancha montaa, cuyos brazos nos mecen y su sombra nos baa. Cruz que es nuestro nico amor real: los otros amores son suplencias; Cruz que perdona, Cruz que domina toda direccin en el tiempo y en el espacio. Cruz a la cual hemos estado prendidos, desde el nacer (esto es, como madre que nos produce) al morir (esto es como madre que nos acoge como madre-muerte), pero Cruz que es, ante todo, otra cosa, que es anterior, a la madre productora y a la madre-muerte. Cruz a la cual hemos estado prendidos, dice el poema, "como el hijo a la madre". Como el hijo a la madre. Que los ingenios, aquellos que creen en la libertad de las metforas o aquellos, los metafsicos, que creen que una distincin es posible o es finalmente posible entre concepto y metfora, digan que se trata de una simple metforas (17). Para quien sabe leer, el poema, al decir que la Cruz es como madre, dice sin ms que la Cruz es madre. Ahora bien, si la Cruz es madre y si la Cruz es un rbol y todo rbol, que es madre, es Cruz; si Cristo est en la Cruz, si la Cruz es Cristo (una Cruz desnuda de Cristo, como la Cruz de Bistolfi, es Cristo), entonces, siendo Cruz, siendo rbol, Cristo es madre. Cristo opera en el estrato ms profundo del inconsciente no como figura masculina, como Dioshombre o como un hombre-Dios sino que opera, est inscrito, produce efectos-de-madre, opera como madre. Por cierto que para una importante cantidad de cristianos, Cristo es primeramente una figura masculina: como Padre -o sea, el Dios triste, o Hermano- para la llamada "teologa de la liberacin". Pero en su estrato ms fundamental, en su significacin ms arcaica -y, como ya dijimos, la significacin ms arcaica est ocultamente presente en las significaciones superpuestas, es decir, ms superficiales, que se derivan de la significacin arcaica -Cristo es madre. Cristo es la Voz que responde, que corresponde enteramente, bondad nica, el grito del hijo abandonado o que se abandona; o Cristo en tanto madre, y como la madre, segn la teora de Hermann y Abraham da al hijo el inconsciente, el inconsciente es, entonces, la madre en el hijo; Cristo como el inconsciente reconocido en la plenitud

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del amor, es lo que vive la experiencia mstica. Aclaremos, una vez ms de paso, rpidamente, que la Virgen Mara, en su significacin corriente, no es la madre arcaica sino que corresponde a la madre en la poca de la declinacin del complejo de Edipo (para dar cuenta de estas dos formas de madre habra que trabajar, adems, la notable distincin entre el contenido manifiesto y el contenido latente en el complejo de Edipo que propone Abraham en Lecorce et le noyau); de este modo, entonces, todas las interpretaciones filosficas, por ejemplo, la interpretacin fundamental propuesta por L. Feuerbach en La Esencia del Cristianismo y las interpretaciones psicoanalticas de la funcin de la Virgen Mara (as Ilse Barande en Le Maternel Singulier y Sarah Kofman en Nerval. Le Cbarme de la Rptition), en tanto ven nicamente la maternidad de la Virgen Mara y pasan por alto la maternidad de Cristo, resultan ser radicalmente insuficientes y deben ser reinterpretadas a partir de las teoras de Hermann y de la poesa de la Mistral. Hagamos ahora, aunque sea brevemente, pero se trata de algo esencial, dos observaciones, Primero que el sacrificio de Cristo no basta, en esta poesa, para obtener la redencin. Cristo en la Cruz es la madre abandonada, pero Cristo est todava, sigue todava, en la Cruz -lo dice el poema Viernes Santo. La accin redentora se consumir slo cuando una voz diga y una voz ensee la verdad -la verdad del reino de las madres que fue destruido y que debe ser restaurado. La poetisa y la maestra sern las figuras femeninas, las verdaderas madres encargadas de terminar la accin que Cristo en la Cruz, permaneciendo en la Cruz no puede terminar". Pues en esto consiste el proyecto fundamental de Gabriela Mistral:- sustituir al falogocentrismo, constitutivo de la tradicin occidental -el trmino, como es sabido, pertenece a Jacques Derrida (19)-, un hysterocenirismo: la divinidad como, madre, el sentido de las cosas como sentido maternal (20). Por cierto, este proyecto de restauracin del sentido maternal de las cosas es enteramente "loco", tanto como el proyecto contrario, el falogocentrismo, del cual representa su simple inversin, es decir, su crtica, pero, al mismo tiempo, su reafirmacin. Segundo, que si para Gabriela Mistral lo que podemos llamar el conjunto de las representaciones cristianas son verdaderas, s para ella el cristianismo oficial es slo una interpretacin, una errada interpretacin de esas representaciones, y si lo que su poesa intenta es dar la interpretacin adecuada, su poesa debe necesariamente, entonces, entroncarse -no por la altura de su valor potico, ciertamente; s por el contenido de su pensamiento- con la grandiosa reinterpretacin del cristianismo oficial propuesta por Goethe, en la Segunda Parte de Fausto, en su escena final". Ahora bien, esta feroz "hereja": Cristo es madre como objeto del instinto, del deseo, de la pasin fundamental del hombre (la poetisa y la maestra deben, si se quiere entender rectamente el sacrificio de Cristo, consumar la accin redentora), este exceso de pensamiento y, en lo que concierne al carcter maternal de Cristo, lo ms profundo que se haya dicho sobre Cristo (22) todo esto fue pensado, pensado todo lo inconscientemente que se quiera, pero fue pensado por una profesora primaria chilena. Que los contemporneos de la Mistral no lo hayan sabido no tiene nada que asombrar o avergonzar; dijimos que condicin de posibilidad de su poesa fue la incomprensin de su significado: si Gabriela Mistral hubiera sabido lo que estaba diciendo seguramente lo hubiera callado o se le hubiera abierto el camino de la locura. Y adems, inconscientemente, su pensamiento, el rbol-Cristo de Gabriela fue entendido y su accin fue fecunda. La gran poesa chilena -nos lo proponemos demostrar en un trabajo en preparacin- se atiene al rbol-Cristo de la Mistral. As, los poetas chilenos respondieron, correspondieron, al destino, a lo a ellos destinado. Hasta aqu todo est bien y normal. Lo que no es normal -o tal vez es demasiado normal- es que aquellos que dicen pensar, los Departamentos de Filosofa de las Universidades chilenas, no sepan nada, sigan sin saber nada, del rbolCristo mistraliano. Arbol-Cristo que debiera haber puesto en movimiento no slo, como lo hizo, la poesa chilena, sino tambin, en tanto don asignado (Heidegger) o envos (Derrida), debiera haber generado un pensamiento filosfico chileno. Pues no slo por el tema, que hunde sus races en toda tradicin y por ello en la tradicin occidental, sino tambin, al mismo tiempo, por esto: para entender lo poetizado por Gabriela Mistral es necesario poner en movimiento lo ms importante del pensamiento contemporneo: el pensamiento del don (y lo que ello implica: la Ereignis, la guardia y la lgica de la Ent-fernung) y la meditacin sobre la presencia o ausencia de los dioses de Heidegger; el psicoanlisis de Freud a Hermann y a Nicols Abraham y el pensamiento de Jacques Derrida. Incapaces de comprender que la filosofa slo surge frente a necesidades (dones, envos), ignorando que el pensamiento potico pre-pensando abre la necesidad de la filosofa, que la filosofa es pensar necesario, lo contrario, por tanto de la autorreferencia de estudios sobre estudios; ajenos a la generosidad esencial -que consiste no en dar sino en saber recibir-, estos Departamentos de Filosofa merecen ser, deben ser, cerrados, o abiertos, inaugurados, para comenzar por el principio, en el nombre, sobre el nombre, con el nombre del rbol-Cristo (23). NOTAS (1) Agradezco muy especialmente al Departamento de Lingstica y Literatura de la Universidad de Concepcin su invitacin al Seminario, pese o porque no soy profesor de Literatura. Como el tema de la ponencia desarrollaba temas delicados, por decirlo as, para una conciencia cristiana, agradezco a Hugo Montes la recepcin que hizo a mi discurso. Como el contenido de esta ponencia fue discutido posteriormente con el profesor de Literatura Espaola y Latinoamericana contemporneas de la Universidad de Bari (Italia), ensayista, traductor de Neruda y poeta l mismo, Ignazio Delogu (discusin sobre-Neruda y la Mistral en el Taller de Artes Visuales de Santiago, noviembre de 1981),

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aprovecho la oportunidad de agradecerle el inters que prest a las ideas aqu expuestas, Finalmente debo declarar que sin la lectura del texto magistral sobre Gabriela Mistral: Por hambre de su carne de Jorge Guzmn (en prensa, en Dispositio, Universidad de Michigan), esta ponencia, que tanto se opone, sin embargo, a la tesis de Guzmn, no habra sido de ninguna manera posible. (2) Roque Esteban Scarpa, La Desterrada en su Patria, Nascimiento, Santiago, 1977, Tomo 1, p.269. (3) Ib., p. 272. (4) A Scarpa se le pasa por alto incluso -aqu al menos- el hecho que la tradicin cristiana vincula directamente a Cristo con el rbol, que el rbol es metfora de Cristo. (5) Hermann, Linstinct filial, Denol, Pars, 1972, p.189. (Traduccin y subrayado del autor). (6) Derrida, Entre crochets, Entretietis avec jacques Derrida, Digraphe No. 98, Flammarion, Pars, abril 1976, p.98. (7) Hermann, op.cit., p.189. (8) Freud, Sobre la conquista del fuego, 1932. (9) Hermann, op. cit., p. 64. (10) N. Abraham, Pour introduire "L'instinct filial", en L'corce el te noyau. Anasmies II, Aubier-Flammarion, Pars, 1978, p.349. (Traduccin del autor). (11) As Abraham ha comentado el Libro de Jons del poeta hngaro Michael Babits, en Jonas (Anasmies III), AubierFlammarion, Pars, 1981. (12) Que el rbol es smbolo de la madre productora o reproductora lo saba Jung (por ejemplo, en la obra con la que se separa del Psicoanlisis: Transformaciones y smbolos de la libdo) y lo saban antes y por su cuenta los historiadores de la religin. Pero enteramente otra que la madre productora o reproductora, constituyendo una problemtica enteramente otra, es la madre como objeto del instinto de "agarrarse a". (13) Altazor. Fin del Canto Primero: 'Silencio/Se oye el pulso del mundo corno nunca plido / La tierra acaba de alumbrar un rbol'. Comienzo del Canto Segundo: 'Mujer el mundo est amueblado por tus ojos / Se hace ms alto el cielo en tu presencia/ La tierra se prolonga de rosa en rosa / Y el aire se prolonga de paloma en paloma'. (14) En su poesa, 'Jess' es el hijo perfecto, esto es, el hijo que no abandona a la madre. Vase la ronda llamada precisamente Jess, de Ternura. (15) Recado Terrestre, que comienza as: 'Padre Goethe que ests sobre los cielos" y, sobre todo, el ltimo Arbol (Lagar). (16) Nuevamente Gabriela Mistral piensa por su cuenta originariamente y, para quienes les importan las cuestiones no importantes de prioridad, primero, as, "antes" que Freud o Hermann, "antes" que Heidegger. (17) Jacques Derrida, La Mythologle Blanche in Marges- de la philosophie, Minuit, Pars, 1972. (18) Por cierto, que Cristo necesite ser salvado no slo es contrario a la teologa cristiana oficial sino que -lo nico que nos importa aqu- contradictorio con su carcter de madre absoluta, salvacin total del hijo. Pero al nivel del poema del origen, del poema de las mujeres y para las mujeres -pero cmo insiste "la mujer?; se leer alguna vez en Chile o en cuntas dcadas ms perons de Jacques Derrida?- no hay contradiccin alguna: la madre que salva a Cristo y salva a las madres, mediante su canto o por su accin como maestra, creando, de ese modo, hijos absolutos (Poema del hijo), esa madre se salva a s misma. (19) Por ejemplo en Ecarts. Quattre essais propos de Jacques Derrida, Fayard, Pars, 1973, Anexe II. (20) Dame el ser ms madre que las madres", dice La oracin de la maestra y Voy conociendo el sentido maternal de las cosas", el Poema de las madres de Desolacin. (21) La Madre del Fausto es la Virgen Mara, no la madre arcaica. Pero en el 'comentario' ms importante del Fausto, en la medida que este comentario es musical, la Virgen Mara se transforma en madre arcaica; nos estamos refiriendo, como se habr adivinado, a la Octava Sinfona de Gustav Mahler. Debemos sealar, adems que, de acuerdo al DiosNaturaleza de Goethe, Groddeck interpret a la Cruz como la madre en la que el hijo muere y se transforma: Stirb und werde. (22) Pues Hermann entendi lo que representa el rbol pero nada dijo sobre Cristo. Por otra parte las interpretaciones psicoanalticas de Cristo, de Freud a Reik (Mito y Culpabilidad) pasando por Reich (La Muerte de Cristo) resultan ser, frente a lo pensado por Gabriela Mistral, enteramente insuficientes. En realidad, Gabriela Mistral pens, descubri la "superioridad psquica" (si se aceptan estos trminos), es decir la verdad" del cristianismo. Por cierto, las referencias conscientes, ideolgicas, de la poetisa sobre Cristo o el cristianismo o sobre otras religiones expuestas en sus propios textos en prosa y estudiadas en el libro, tan rico en informaciones como pobre conceptualmente, Sensibilidad Religiosa de Gabriela Mistral de Martin C. Taylor (traduccin espaola en Editorial Gredos), no pueden ser recibidas directamente y deben ser trabajadas en forma sistemtica. (23) Entendamos: la filosofa puede surgir slo cuando una necesidad obliga a pensar. Sin esta necesidad, los estudios filosficos se convierten en juegos acadmicos. Que la filosofa en Chile debiera haber comenzado por el trabajo sobre el rbol-Cristo no implica que su contenido hubiera debido reducirse, o debiera reducirse, a este tema -tema, por lo dems, en s, inmenso (y no pasemos por alto el hecho que los cristianos se han lavado las manos ante el pensamiento

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potico de la Mistral). Originada por una necesidad, esa filosofa hubiera sido necesaria, hubiera alcanzado este nivel: necesidad -esto es nicamente lo que estamos afirmando. Sealemos finalmente que la ponencia finaliz con una breve exposicin oral sobre la bsqueda de una escena que pusiera en escena la escena del psicoanlisis. Tal escena la encontramos en El Retablo de Isseizheim de Mathias Grnewald. Todas las posiciones, los lugares lgicos del psicoanlisis se encuentran ah dramatizados (un slo ejemplo: le Nom du Pre de Lacan en Juan Bautista). Nos interesaba la figura de Mara Magdalena. La interpretamos as: Mara Magdalena es la madre que da al hijo no slo, como toda madre, el inconsciente, sino tambin -y en ello no se ha reparado- la madre que da al hijo, adems, el don de la separacin, que le enva la separacin. El hijo cree haber abandonado l a la madre; pero, sola de su soledad, Mara Magdalena, en silencio, da ella al hijo la separacin -la libertad que el hijo dice "tener" l. Problema que se debe conectar con el rbol mistraliano -lectura de Gabriela Mistral como envos - plural necesario- de Mara Magdalena. QU PUEDE HACER UN POBRE HOMBRE FRENTE A UNA MUJER GENIAL? (1988) Patricio Marchant (Las opciones criticas como determinaciones transferenciales) I Especial dificultad, imposibilidad de varias semanas, de escribir esta ponencia cuyas tesis centrales, en forma oral, como lo hice, por ejemplo, en escenas de conversacin, podra exponer con facilidad. Pero, necesidad, al escribirla, de no ocultar su origen, sentido y alcance, esto es, necesidad de repetir el ritmo de las asociaciones que me condujeron a dichas tesis, cuyo contenido, su "contenido objetivo", como dira un aficionado, slo esto son: desechos de ese ritmo. Con el ritmo en el odo, texto que fue escrito en una maana. De la fundamental teora sicoanaltica de la transferencia, atencin, aqu, slo a este momento: la vida amorosa del individuo, sujeta a un clich (clich, trmino de Freud), compuesto de dos estratos; de deseos que llegan a ser conscientes para el individuo y de deseos cuyo desarrollo fue reprimido y as, reprimidos, perduran, insatisfaccin fundamental, en el inconsciente -infantiles, por cierto, ambas clases de deseos. Si infantiles, aquellas situaciones o "escenas" que repiten la escena infantil fundamental son particularmente aptas para revivir los deseos primarios. Estas "escenas", ejemplos clsicos: analista-analizado, analizada; confesor-penitente; profesor-alumno, alumna; esto es, relacin nio-imago del padre, de la madre, del hermano o de la hermana. La tarea del sicoanalista consiste en utilizar la transferencia para, primero, traer a luz esos deseos inconscientes, y luego, para gracias a esa toma de conciencia del analizado o de la analizada, "liquidar" la transferencia, un grado de "libertad" que gana el sujeto en la eleccin de sus objetos amorosos. (Por cierto: no se trata ni mucho menos de aceptar sin ms el sicoanlisis cuyos contenidos pertenecen al Discurso Metafsico occidental en momentos fundamentales, cuestin, que nadie podr negar con seriedad, despus de Nicolas Abraham o Derrida -y en la lgica de la crtica de Derrida, los ensayos de Sarah Kofman, por ejemplo, sobre la utilizacin del trmino clich por Freud: La camera oscura. De l'ideologie-, as como nadie podr desconocer tampoco los efectos que la transferencia provoca en la formacin de los sicoanalistas, remitimos a La Carte Postale y a los libros de Francois Roustang, tan conocido este ltimo, como es obvio, en Chile, como Abraham y Derrida; pero en todo caso, en este caso, sobre los efectos de la transferencia en las "escenas" clsicas ya citadas, cuestin que no admite dudas). Pregunta: por qu no agregar, adems, a esa lista de "escenas clsicas" la relacin: crticocreador?. En general, esto es, como teora general del deseo crtico, teora indispensable en estos tiempos de fin de la crtica literaria; crtica literaria, esa invencin de la poca del Sujeto, cuestin, es obvio, otra vez, del libro famoso de Lacoue-Labarthe y Nancy: Labsolu litteraire, famoso y conocido en Chile con igual profundidad, por ejemplo, que Sgnponge o el conjunto de los volmenes publicados de la Gesamtausgabe; en general, decamos, como en particular, referida al conjunto de la crtica de una obra importante. Y, en cuanto a Chile, por qu no preguntar por el deseo crtico, por las relaciones de transferencias, entre esos deseos, hay otros deseos -polticos, por ejemplo-, en primer lugar o fundamentalmente respecto a la Mistral, si en la mitologa chilena la Mistral aparece, como es patente, como la Madre por excelencia de los chilenos. Entendamos: Madre por excelencia porque Madre sin hijos. Si existencia de una Madre por excelencia, posibilidad que se abre, entonces, si el lugar del "verdadero hijo" aparece como vaco, de postularse como el "verdadero hijo" de la Mistral, resurgimiento -relacin de transferencia- del deseo infantil de ser el "verdadero hijo" -el hijo "nico", el hi o ms amado- de la "verdadera" Madre; "verdadera Madre" queriendo decir eso que el inconsciente sabe imposible, y precisamente porque lo sabe imposible, Madre fiel, pura porque fiel, MadreVirgen, Madre buena. Fidelidad, parezca, ser "Madre-buena" de la Madre que al inconsciente no engaa; esto es, infidelidad esencial, constitutiva de las Madres que Freud, pero sobre todo Imre Hermann, Nicols Abraham y la propia Mistral lo demostraron, demostracin sobre la que volveremos. "Verdadero hijo" de la Mistral lo ser entonces aquel crtico (o aquel sub-conjunto de crticos afines) que sea el ms fiel intrprete, el ms fiel defensor, el ms fiel profeta de la Madre-Mistral. Fidelidad del hijo como grito desesperado, que es grito que solicita una Madre fiel, hijo que intenta

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que su esforzado fidelidad se convierta, realice este milagro, que esto suceda: que su fidelidad sea la fidelidad de la Madre. Que esta relacin de transferencia positiva -examinaremos un caso de transferencia negativa hacia la Mistral-, domina la crtica mistraliana (chilena), situacin que difcilmente alguien intentar negar con seriedad. Relacin que explica ese peculiar lugar aparte que ocupa la crtica de los "mistralianos" -"hijos de la Mistral"- en el conjunto de la crtica literaria chilena. Atmsfera de una especial pasividad que no se contrapone a tina determinada -pero con lmites fijos, insuperables- actividad: demostrar por medio de trabajos y esfuerzos que se es el hijo "verdadero". Pasividad, atmsfera de "gaycriticism", real o ideal; de todos modos, el trmino "pasividad" resulta ser el ms adecuado. Y pasividad que permite comprender por qu la Mistral ha sido elevada a la categora, casi al lado de la Virgen Mara, de Madre de Chile, ya no slo por los "mistralianos" en situacin de transferencia, sino tambin por quienes han odo hablar, pero nada han ledo, de su obra. Pues, evidencia, pasividad ante la Madre sin falta, la Madre buena, la madre por excelencia que sirve para expresar la pasividad fundamental que caracteriza al carcter del "chilenito", nocin sicoanaltica de "carcter", nocin argentina de "chilenito". Evidencia en el sentido contrario: a Violeta Parra, se te puede decir, y se le dice, sin pasividad, Violeta, La Violeta jams podr ser la Madre de Chile -por suerte. Transferencia, deseo de ser el "verdadero hijo" o la verdadera hija". Pues la transferencia igualmente de la crtica femenina mistraliana, no se negar con argumentos serios. Es cierto, el movimiento feminista chileno -la realizacin de este Coloquio lo demuestra- se ha propuesto desmitificar la imagen "transferencial" de la Mistral. Proposicin que hasta ahora -no se pasar por alto que escribimos esta ponencia antes del Coloquio- no ha ido ms all de las buenas intenciones; precisamente de este Coloquio se espera la irrupcin no slo de aquellas buenas intenciones, sino, igualmente, los buenos frutos. Prometimos un ejemplo de transferencia negativa hacia la Mistral como Madre, transferencia negativa, expresin igualmente de deseos infantiles. Cuestin del anlisis de el Poema del Hijo, ese poema de rechazo del hijo, eso es evidente, pero que en el caso que estudiamos ahora, Jorge Guzmn, se convierte, gracias a la negatividad de la transferencia, en rechazo inconsciente a su propia madre, expresin del crculo edipiano del cual no pudo escapar. Confesin disfrazada -para eso sirve la crtica literaria chilena "universitaria", universitaria "chilena", vale decir, trasnochada-, transparente confesin para quien sepa leer esa transformacin brutal del verso mistraliano un "nio de ojos dulces" de una mujer enamorada, en un desolado y despreciado: "un nio cualquiera"'. Empresa que Guzmn cree de desmitificacin de la Mistral y de expresin de la "realidad latinoamericana". Ahora bien, si su ensayo termina con una feroz declaracin machista: "una realidad (la latinoamericana) que al castrar a sus hombres robndoles su identidad, su autorespeto, su creatividad (qu confesin, Dios me libre!) condena a la feminidad al herosmo potico" (Diferencias Latinoamericanas), declaracin que dice con claridad absoluta que si las mujeres latinoamericanas pudieran gozar, si hubiera hombres en esta regin del mundo, entonces: mujeres que, satisfechas de xtasis sexual, no necesitaran de ese substituto de solteronas, el xtasis potico, el xtasis de creacin en general, Cmo se explica, entonces, que cierta crtica femenina o feminista encuentre "ilumnador y "Ejemplar', la ferocidad del ataque de Guzmn a la mujer chilena y latinoamericana? (Nos remitimos al suplemento literario de La poca sobre la Mistral). Ninguna otra explicacin cabe sino sta: mujeres, madres que escuchan el grito desesperado del hijo edpico y se presentan, se ofrecen, tericamente, como madres buenas; crtica femenina o feminista que cree, entonces, tambin en el mito de la fidelidad de la madre (lo que la tesis de Guzmn presenta como buen anlisis del contenido manifiesto -slo eso y eso no es poco- de algunos poemas mistralianos, es incorporando a este deseorespuesta materno fundamental). Guzmn ha insistido en su tesis sobre las "diferencias latinoamericanas", que no son todas ellas, las ms interesantes, sino universalidades arcaicas; por ejemplo, en ese mismo suplemento de La poca. Escribe esta increble afirmacin: "Madre" tiene para nosotros componentes de la mayor excelsitud. Pero al mismo tiempo, tiene una implicacin que, para la sensibilidad regional, especialmente para la sensibilidad masculina, es casi intolerable, la implicacin es que toda madre necesariamente fue compaera sexual de un hombre y que justo por eso lleg a ser madre". El papel lo resiste todo, se dice, la Universidad de Chile no existe en las reas humanistas, se sostiene. Guzmn llama "sensibilidad regional" lo que constituye el estrato ms arcaico del inconsciente. Recurdese la demostracin de Hermann: en la lucha de la horda primitiva, muerte no slo del Padre, muerte tambin de la madre arcaica; esa muerte que constituye la infidelidad, que se identifica a ella. Escribe Hermann: "Del mismo modo que los procesos filogenticos son admitidos en la medida que permite comprender ciertos fenmenos infantiles o patolgicos del hombre cultivado, del mismo modo la temtica de la "extincin de la mujer" posee un poder revelador del siquismo ( LInstinct Filal, trad. francesa, Denol, 1972, pg 313). Hermann da en su obra ejemplos contundentes de ese poder revelador", si se quiere en eso consiste toda su obra. As escribe: "Del mismo modo que Freud admite la sobrevivencia en la memoria de vestigios de la muerte del padre, as como la posibilidad de su desencadenamiento en una compulsin de repeticin del acto arcaico, de la misma manera se podra suponer que la muerte violenta de la madre primitiva dej huellas mnmicas" (pg. 315). Muerte de la madre que es idntica a su infidelidad, reiteramos, esto es, la incapacidad de la madre de satisfacer el instinto fundamental del hijo, el instinto de "agarrarse a", a la Unidad Dual de la madre con el hijo y slo

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con l. Como dice Nicols Abraham comentando a Hermann (Pour introduire l'instinct filial) la madre es infiel por definicin. Y ensaya esta demostracin por reduccin al absurdo: una madre toda entera entregada a su hijo, madre que no tuvo antes ni tiene despus ninguna relacin sexual, salvo la que engendr al hijo, esa madre sera infiel para el inconsciente del hijo: lo habra engaado en el momento de engendrarlo.... infidelidad esencial, no Unidad Dual, muerte de la Madre. Para sostener su increble tesis de la "diferencia regional", en cuanto a la sensibilidad frente a la impureza o infidelidad de la Madre, Guzmn, adems de tener que refutar a buena parte de las grandes obras de la literatura universal, tendra que refutar directamente a Hermann y a Abraham y a Freud y a la Mistral, para lo cual, es evidente que tendra que comenzar por entender a Freud y a la Mistral y, adems por enterarse de la existencia de Hermann y Abraham. Le queda, es verdad, otro recurso. Demostrar que Hermann y Abraham eran, no hngaros, sino latinoamericanos y, sobre todo, esto, que eran profesores de alguna Universidad chilena. O le sealamos esta otra solucin: que reconozca los precisos lmites de su enseanza: los contenidos manifiestos. Pues nada tiene que hacer en cuanto a teora y en lo que toca al problema regional de la mujer latinoamericana, dcadas antes Martnez Estrada haba dicho lo esencial, Resulta necesario un estudio completo -una historia, sentimental, as sera esa historia- de los "hijos de la Mistral"? En buena hora, si alguien se interesa por hacerla, no nosotros. Sealaremos en todo caso, que en modo alguno negamos los aportes que han hecho al estudio del "poeta" ("poeta", concepto de Abraham) sus pretendientes a la categora de "hijos o hijas nicas" o su hijo rebelde. El material indito que Scarpa ha publicado es singularmente importante (es cosa de separarlos de sus comentarios transferenciales). Igualmente los textos que entregan Vargas Saavedra, en esa curiosa novela en la que intenta mostrar que es l y no un nuevo Yin-Yin. (El otro suicidio de Gabriela Mistral), o Gastn von dem Busche o las acotaciones cuasipolticas de Jaime Quezada y otros. Ya sealamos tambin que en el manejo del contenido manifiesto, Guzmn no deja de leer, a ese nivel, la mayor parte de las veces, bien. Y, por cierto, son varios, ante todo, crticos universitarios aquellos en que una relacin transferencias o no existe o se nos escapa. II Mi problema aqu -y paso, aqu, del plural al singular- es otro. Habiendo escrito un libro que intentaba ser un "correcto entender" el Blicket auf zum Retterblick de la Octava Sinfona, que se constitua el fin principal del libro est dicho con extrema claridad -y con este agregado de claridad: "entienda el que pueda" -en la pgina 234- pequeo detalle que la crtica chilena -no la crtica culta- pas por alto, "entender correcto" el ritmo del Blicket auf que pasaba por un repetir "un de la poesa chilena" y por la "comprensin de mis poemas", "poema", concepto de Nicols Abraham, como se dijo; con ese fin, digo, escrib, segn se dice o mal-dice un libro con alguna relacin con la Vieja -no con la "Gabriela" ni tampoco con la "Mistral". Vieja, nombre que siempre, desde que la le (gracias a Jorge Guzmn), tarde en mi vida, utilic para referirme precisamente a la Vieja, y con muchsima ms razn de la que pens tener la primera vez que lo hice, y ello ya sea al referirme a Ella (con maysculas por la razn que viene) ya sea en lo que Husserl llama "la vida solitaria del alma", esa vida tan poblada de fantasmas, como en mis clases, los mismos y otros fantasmas, adems. (Prevengo una mala interpretacin, "Vieja" no como una "seora mayor", ni menos la "viejita", sino como el impersonal nombre de un -diablico- dispositivo de saber). Y cuestin de honestidad o de esfuerzo de honestidad que, al menos, nadie me negar, en tanto, antes de escribir sobre Mahler y la Vieja -M.M., en todo caso, Mahler, Mistral- mostr desde qu escenas" y desde cules poemas -esas "escenas" y "poemas" que lentamente en siete aos de silencio haba descubierto- iba a hablar de Mahler y la Vieja. Honestidad frente a la deshonestidad constitutiva de la crtica literaria, la cual pretende, hablar sobre un autor o una obra, desde la pelcula virgen, -himen no desflorado- de un imaginario Sujeto puro -la crtica literaria pertenece a la poca del Sujeto, ya lo sealamos, Cul era, cul es, entonces mi relacin, en trminos sicoanalticos, con la Vieja, dejando, aqu, a un lado, por ahora a Mahler? Repito la primera asociacin que se me vino al estmago cuando, en complicidad terica con Raquel Olea y Soledad Faria, despus de una "escena de conversacin", se me ocurri -es decir, se le ocurri a la "escena", no se pensar que creo, ingenuo o canalla, ms bien esto ltimo, en la existencia de "sujetos", "conciencias" o "personas"- la idea de escribir este texto. Esa asociacin, palabras finales de Wozzeck de Alban Berg, la voz de un nio sealndole a otro nio: Du! Deine Mutter ist tot! (T! Tu madre est muerta!). Extrema condensacin de la asociacin. Una pera, el ritmo como origen del sentido; pera alemana, alemana como el nombre verdadero de mi madre; un nio que habla a otro nio, al hijo de Wozzeck y Mara -M. de Mara-, nio, hijo que no entiende lo que se le dice. Y asociacin que sigui inmediatamente a la primera asociacin: "Eso la Vieja ya lo saba". En la atmsfera de la asociacin nada aluda al hecho, real, por lo dems, que la Vieja eso lo saba, eso lo supo antes que lmre Hermann formulara, en hngaro y en plena Segunda Guerra Mundial, en 1943, su gran descubrimiento sicoanaltico. En la atmsfera de la asociacin lo que importaba era, no la cuestin -slo relevante como marca de un saber latinoamericano que se adelanta al saber europeo- de la prioridad terica del descubrimiento del inconsciente, sino esto: que ese saber ya lo tena Gabriela Mistral o, ms exactamente, que Gabriela Mistral era ese saber, que "Gabriela

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Mistral" o la Vieja era para m slo esto, el nombre de ese saber. E inmediatamente, conciencia que lo que estaba escribiendo en ese momento, un artculo para Exercises de la patience sobre, fundamentalmente, el saber de la Vieja sobre latinoamrica, no consista sino en formular, en otros trminos, formular una teora, lo que, la Vieja, como su saber, haba poetizado; lo cual supona, por otra parte, buscar textos de la Vieja que confirmaron mis afirmaciones. (Pues, si como afirmo en ese artculo, su ttulo: "Atopiques" ' "etc" et "indiens spirituels", si en el espaol-europeo y latinoamericano, no existe de hecho, ni puede existir de derecho, una "filosofa", si existi, en la Espaa clsica, un pensar de la lengua espaola -pensar que es otra cosa que la "filosofa"- y si existe ese pensar de la lengua espaolalatinoamericana de la gran literatura latinoamericana actual, pensar de la lengua espaola, no ideas de un "creador" o de un "sujeto", especialmente ese pensar ignorado absoluto que tiene, ante todo, por nombres: la Mistral, Borges, Garca Mrquez, me excuso de citar, nombres de dispositivos de saber). Texto para Exercices de la patience que insista reiteradamente en esta frase: Nous qui nous font defaut, en espaol, nombres que nos faltan, explicando en una nota el doble sentido de "faltar' en espaol: no estar y "ser culpable", pero lo que es decisivo y abre todo un pensar, ser culpable de la culpa no-personal, imputabilidad de carcter impersonal (como a Heidegger le suceda a menudo pensar en espaol y. luego traducir al alemn, esto es porque pensaba arcaicamente; se trata, entonces, de lo que en Sein und Zeit llama Schuldigsein, "ser reo", y no "ser culpable" como creen entender los que, en cuanto al pensar, nada entienden. As, ejemplo que inclu en el texto -esa seguridad ciega del inconsciente- "si una madre muere, ella le "falta" a su hijo, pero al mismo tiempo, es culpable de no estar junto a su hijo, culpa no personal", sealando cmo, si en el uso habitual del espaol, ambas significaciones se distinguen sin dificultad, en el inconsciente, sin embargo, se identifican. Ahora bien, en Araucanos (Poema de Chile) -se me haba pasado por alto, y volveremos sobre este poemael poeta escribe: "Ellos ...son la Vieja Patria el primer vagido nuestro / y nuestra primera palabra", comenzando la estrofa con este verso "Hasta su nombre les falta". En cuanto a la nocin del nombre como nombre prestado que introduje en mi libro, el poema de Lagar II, Historias de locas, sptimo (adelantado por La poca), confirma enteramente el uso que hice de esa nocin y el nombre mismo de la nocin: el poeta habla de "nombre de prestado". Pues, sin duda, la publicacin de los poemas mistralianos inditos mostrar qu lectura de su obra posea la mayor fuerza. Saber de la Vieja, saber de Hermann. Reitero que desde aos antes de leer a la Vieja conoca la obra de Hermann, obra precisamente que me hizo posible entenderla, de comprender que la Vieja saba ya lo que Hermann, despus que ella, a orillas del Danubio, descubri. Evidentemente, ninguna transferencia hacia Hermann, de cuya vida nada o casi nada s; a Abraham lo le cuando acababa de morir (l, por si acaso), y la Vieja me interes -o fascin- slo desde 1980 atmsfera de difuntos. Hermann, Abraham, la Vieja, slo esto: nombres de dispositivos de saber. Una duda surge, cuestin que puede plantear un hermanniano. Si la "madre" nunca existe -si todos somos hijos abandonados, hermanos o hermanas-, si la Unidad Dual perfecta con la madre es imposible, esa infidelidad de la madre, si todo otro objeto al cual nos "agarramos" es un suplemento de la madre que falta, una nueva madre, la teora de Hermann no resulta ser mi madre? Pues el mismo Abraham escribe: "Por mi parte, asunto arreglado: fielmente yo me agarro a mi teora del agarrarse a", teora de la infidelidad de las madres, teora de mi desamparo congenital". Abraham que hace de la teora de Hermann, como me podra haber sucedido a m, una madre, madre sobre la cual una transferencia, se podra pensar, es posible. Agrega el mismo Abraham: "Esta teora no me abandonar jams, pues ella no podra engaar: ella pone en palabras la situacin de "avant-premire", madre del pensamiento-madre, y de todas las madres pensadas posibles". Pero entendamos, "madre", la teora de Hermann ensea que toda madre es infiel. Infidelidad de todas las madres, que demuestra una teora que explica la existencia de "series de madres infieles". Esto es: madre fiel porque ensea que toda madre es infiel, su fidelidad es la infidelidad de todas las otras madres, en primer lugar de la madre que me dio la vida y me dio, como agregado mortal -la muerte, adems; su fidelidad consiste en contarme al odo toda una enorme historia de infidelidades; lo que equivale a decir, pese a la formulacin de Abraham, que esa fidelidad es de otra clase. Madre entonces que puede producir y me produjo, en efecto, efectos de transferencia sin que fuera posible la transferencia misma. Situacin no prevista por la teora freudiana de la transferencia: efectos de transferencia sin un imago de transferencia, anomala fundamental, que ni Hermann ni Abraham aclararon por qu no podra hacer, aqu, un aporte al sicoanlisis? Ninguna transferencia, en el sentido normal, resulta posible; s la eliminacin de muchos, no todos, es evidente, los deseos infantiles inconscientes. Confesin de los deseos infantiles de fidelidad, sin posicin infantil de deseo de fidelidad; aquello que Swann lleg a entender: Quest-ce cela? Tout cela nest rien. Teora que imposibilita cualquiera transferencia y "liquida" de antemano esa transferencia que nunca fue. Necesidad de este ensayo de demostracin terica, para una situacin que la asociacin "Eso la Vieja ya lo saba", lo saba ya sin demostracin. Escribir, entonces, a partir de las "propias" escenas, las escenas y preguntas que alcanc a descubrir en la Vieja. Ante todo, esa transformacin de la pregunta equivocada: Por qu no escriben las mujeres? en la pregunta adecuada: Por qu algunos hombres escriben? (As como Freud pregunt no cmo pueden existir seres anormales, sino cmo puede existir gente normal, o cmo Rech pregunta, no por qu roban quienes tienen hambre, sino por qu no roban quienes tienen hambre). Escritura que esper, en vano, que sus escenas fueran crticadas, en sus ambigedades, malas

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interpretaciones, etc. Como escrib en el texto: "Escribir-claridad absoluta en claros puntos, como atmsfera general siempre -mi derrota personal, mi refutacin". Slo una escena incompleta me ha sido sealada, refutaci6n y confirmacin del mtodo: una alumna y la escena de abandonar. "Eso la Vieja ya lo saba": madre nunca hubo. Asociacin que en este momento, no en el momento de leer esta ponencia, al escribir sobre ella un mes despus de haber hecho las asociaciones primeras, subrayo de otro modo. Insistencia ahora no en el saber sino en el ya. Ya: antes, antiguamente, arcasmo, saber de ayer. Ese pasaje de la carta de la Vieja contra el encargo del prlogo de una traduccin francesa de sus obras a Paul Valry: su admiracin por la capacidad intelectual y fineza del escritor francs, pero esa incapacidad que ve en Valry de hacer un prlogo a "una primitiva", a una hija de un pas de ayer, una mestiza y cien cosas ms que estn al margen de P. Valry "margen", concepto fundamental; "Pas de ayer", arcasmo fundamental. Y la historia de latinoamrica como historia de violencia: 70 millones de indgenas asesinados en 50 aos por los asesinos de la cruz, la espada y el bolsillo vaco, y tan luego bolsillo lleno, la violencia de la destruccin y muerte econmica, la violencia de la violacin de las mujeres indgenas. La estancia latinoamericana como estancia del "hijo robado" e "hijo de una violacin". Asimilacin en el inconsciente de la violencia criminal y econmica a la violacin sexual (violencia/violacin) en toda la gran escritura latinoamericana. As, deseo general de El Canto General, deseo de un padre normal: "te busqu, padre mo", "padre cacique", "padre Atahualpa", "padre O'Higgins", "padre Recabarren". Cuestin crucial: ms que la cuestin de la violacin de la madre, el sentirse el latinoamericano, l, "hijo violado". Deseo de un padre como deseo de uno mismo ser "uno mismo". Situacin desesperada que la Vieja ya saba y cuya solucin ya saba. Su gran teora del mestizaje: pues si el mestizaje es estancia de malaventurados, hijos torcidos de esa cosa torcida -rostros, entraas, expresin-, una violencia racial (Colofn de Ternura), si mestizos de lengua estropeada porque prestada (artculo de Carlos Silva Vildsola), sin embargo, saber que "Cuatro siglos cuentan por nada en una operacin tnica" (artculo sobre Benjamn Subercaseaux), saber que el mestizaje entraa, tal vez slo en las artes, dice, primero (1936), una ventaja y da una seguridad de enriquecimiento (Recado sobre Pablo Neruda), saber ms seguro (1941) de nuestros primos hermanos de la orilla oscura del mediterrneo que "nacieron igualmente de una confluencia doble o triple de sangre", saber lo que no les ha impedido ser desde su voz (artculo sobre Subercaseaux), su voz, su escritura, todo lo cual quiere decir esto: el mestizaje, como tal, se realiza, se cumple como escritura. Raza es, para la Vieja, escritura constituida, otra escritura que aquella que era propia de los pueblos en proceso de mestizaje: cuatro siglos son poca cosa para producir una nueva raza como nueva escritura, As, volvemos al poema Araucanos; en la misma estrofa que citamos, la Vieja escribe: "Nmbrala t, di conmigo: / brava-gente-araucana. / Sigue diciendo: cayeron. / Di ms. volvern maana: Esta Muerte de la Madre y su resurreccin como escritura. Nueva escritura, nueva raza, eso s, amenazada por nuevos asesinos, la bestia yanqui: "Nos absorbern sin remedio. Maana, pasado maana. No veo sino lo sobrenatural que nos pueda salvar" (carta a J. Garca Monge, 1924. G.M. subraya). Por eso, necesidad de una guerra contra el nuevo invasor: Sandino, "hroe racial", La cacera de Sandino, artculo no publicado, censurado por Scarpa o por la editorial fascista Andrs Bello. Saber ya de la Vieja. Que esto ocurre, que todo lo que podemos decir sobre latinoamrica, estaba ya pensado por la Vieja. Su nico error poltico: haber credo en ese partido que llegara a ser la Democracia Cristiana; su relacin con Frei -el miserable golpista- y con Tomic, un hombre honrado; la Mistral no supo adivinar en qu iba a terminar la aventura demcratacristiana que ella lea de otro modo cuando la juventud de esa aventura (Y si, ahora, los demcratacristianos leyeran a la Vieja? Soar despierto). Arcasmo de la estancia latinoamericana, arcasmo de la escritura latinoamericana. Escritura que escribe desde el recuerdo de la Muerte de la Madre (todo en latinoamrica hace recordar esa Muerte). Diferencia con la escritura europea heredera de la Muerte del Padre (como Nietzsche lo saba). Padre, ese substituto de la Madre Muerta, esa otra, nueva "madre". No lo dijo as la Vieja, pero eso la Vieja ya lo saba. Escritura desde o como Muerte de la Madre, ese pensar de la lengua espaola-latinoamericana, tan diferente de las lenguas europeas (el espaol-europeo actual incluido) y sobre todo de la "Filosofa" europea -"Filosofa" esa reduccin del pensar, Heidegger. Filosofas europeas, tradiciones del pensamiento francs, alemn, anglosajn e italiano. Su razn, su verdad, su originarse en un poder, en una voluntad poltica, en una verdad poltica. Verdad poltica que no fue capaz de constituir la Monarqua espaola. Pero, pensar espaol de la Espaa clsica y pensar de la lengua espaola-latinoamericana. Y si en la estancia latinoamericana est incorporada la "filosofa" europea, su pensar, sin embargo, es otro, ms arcaico. La insensatez misma: la pretensin de intentar crear una filosofa espaola o latinoamericana. Escrita en espaol, de todos modos, esa seudo filosofa no sera sino una traduccin de las cuatro grandes tradiciones europeas. Desear, impedir que sea ese imperialismo: una "filosofa" en espaol, Dejar que sea la escritura latinoamericana; de lo que se trata es de teorizar, como pensar, lo poetizado, lo escrito o inscrito. Mejor an: soar en una escritura "mestiza", en este sentido: una escritura de la Muerte del Padre y de la Muerte de la Madre, nica tarea, para la teora, con sentido. Que puede hacer un pobre hombre frente a una mujer genial? Entender, pero entender bien, una sola cosa, que la Vieja no olvid -nada olvidaba la Vieja-, que la poesa es materia alucinada, que si no hay alucinacin, no hay poesa ni

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trato con la poesa, Pero existen alucinaciones reactivas y alucinaciones afirmativas, su radical diferencia. Aprender a distinguir escuchando msica. A Alban Berg, por ejemplo; y con esta advertencia: Comienzos de Wozzeck: Langsam Wozzeck, latigsam. NOTAS (1) Remitimos a nuestro libro Sobre rboles y Madres, pgs. 64-75, especialmente a la pg. 75, as como a nuestro artculo: Jorge Guzmn, "Filsolo", 'Sicoanalista", 'Detective", Estudios Pblicos N 23.

AMOR DE ERRAZURIZ FOTGRAFO (1983) Patricio Marchant

I.

Rigor del exacto distinguir: de la poesa, de la gran poesa, no debe ser dicho jams que ella pueda ser conocida. Porque resolucin, simbolizacin, de conflictos ejemplares, ante todo, en ella nuestros deseos, e ilusiones, luchas y trabajos, nuestras esperanzas y derrotas se reconocen, se leen -que eso somos, poemas que otros escribieron. As, sera necesario hablar de este modo: ese poema fui yo antes, all, entonces, cuando, en ese tiempo; este poema poemas ya estas formas de hablar estoy siendo, aquel poema quisiera ser, sueo serlo. Y si alguna vez, algn da, dignos de nuestro destino, lograremos ser capaces de reconocer la poesa de Gabriela Mistral, con asombro veremos cmo, a cada instante -se, su descomunal manejo del inconsciente- sus poemas ramos, poemas de Gabriela Mistral nosotros y poemas suyos, tambin otras obras de arte. Pues, qu, como su intuicin, esto es, su cuidado, fotografi Paz Errzuriz al fotografiar a tres ancianas decrpitas sino fotografiar, del poema Tres rboles, su contenido latente? II. De Paz slo quiero intentar decir algo de su nombre. No ms, pero no menos; tocando su nombre, habr dicho todo lo que, en estas lneas, puedo decir como ella; que, regla que me he impuesto, dejo a los otros, aqu y en cualquier parte, que ellos, los otros, pretendan, insensatos, escribir algo distinto de lo nico que, obligndose a escribir, se deja escribir, se escribe siempre, vano es su ocultamiento: nombres. Paz es ahora, mi nombre. III. Por qu deber que se reconoci tarde a s mismo- Paz se obliga a acercarse a seres, al parecer, tan ajenos a ella: ancianas moribundas, locos, gente perdida, enanos, artistas de circo, travestidos, esa otra forma de travestidos problema moral, esta vez-, los tomos elegantes y, ahora, finalmente, desnudos? Ninguna duda es posible, cuestin de nombres, de esa pobre gente, Paz fotografa sus nombres -"s como se llaman", me deca; "la que t llamas Gestas o Judas, se llama Moraima"- (por cierto que de los tontos elegantes Paz fotografa slo su comn nombre: tontos elegantes). IV. Qu pasa con el nombre propio? Por cierto, nadie salvo Dios sabe de su Verdadero Nombre, nadie salvo Dios, tiene un Nombre Propio; ser Su Nombre es la definicin misma de Dios. Total propiedad, soledad, desolacin, Dios muere en el instante mismo en que El mismo se nombra a S mismo, divino fatal instante -nulidad de su falta, otro que no le falta. Pues todo nombre no "es", opera. Opera como contrato, como clculo econ6mico, como prstamo: archicontrato, archi-economa- prestados nombres, Paz me presta su nombre. V. El siglo XX tiene, pese a todo, sus gracias. En filosofa, sta: reconocimiento que, nico problema, origen de la filosofa, de las religiones, de la literatura, de las luchas polticas, etc., problema a todo anterior, cuestin de la propiedad del nombre: Husserl, Heidegger, Lvinas y Derrida. As, todas las "ciencias del lenguaje", la semitica, el trabajo de los estructuralistas, para nada decir de esos ridculos, los socilogos o los cientistas polticos, o, para casi todo decir de la maldad de la canalla humanista, son -el esforzado intento por ocultar: ce qui m'obligue d'crire, j'imagine, est la crainte de devenir fou, escritura como escritura que saca su fuerza del deseo de lo propio. VI. Capaz que alguien entienda la conexin fundamental: slo como amor se pueden escribir nombres propios. Entonces, si escribiendo el nombre de Paz estoy escribiendo mi amor por ella, completo mi declaracin de amor: lo que ante todo, amo en Paz es su ausencia de indignidad, Paz dice s, acepta ser amada, quiere ser amada. VII. Pues el otro no es un ser, una persona un objeto o un sujeto o -Heidegger- un Gegenber, estar al frente, al cual como Eiztsprecbung respuesta, respondo; el otro su nombre, que me presta, para que yo sea y l sea, contrato. Contrato por el cual, por ejemplo, mi ternura se apoya, se limita, a un nombre; -limitndose, esa ternura, as como nombre, no me ahoga, desolacin. Desahogado en un nombre, nombre que, por definicin, puede morir, el otro, como su nombre muere: lo puedo olvidar, se puede ir, puede morir fsicamente -yo soy y me creo, por la muerte implcita del nombre del otro, libre, que la libertad es siempre la experiencia de la muerte, del asesinato, del otro. Contrato por el cual como su prestado nombre, el otro puede saber de su "propio" nombre en la forma como los otros dicen, indican, sealan, aman, odian, etc., su prstamo. Y si todo es as, indigno es el que no quiere saber del

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contrato, del clculo econmico. Indigno es aquel que no quiere aceptar su muerte inscrita en el deseo del otro y, ante todo, aquel que no acepta ser amado, que no se encuentra digno de ser amado. Indigno que traicionar, su traicin siguiendo las vas abiertas por el amor, y traicionar de este modo: el indigno no dir las palabras que al otro le faltan, esas palabras que l quiere, necesita or, palabras que el indigno, su amor, las conoce; el indigno tiene en el puo de su miseria el nombre del otro. VIII. Un da, logr, al fin, entender lo que me pasaba: o escriba un prestado nombre o silencio total, es decir, locura. Escrito -quinientas pginas me demor escribirlo-, el tu prestado nombre del caso, nada dijo de mi esfuerzo. Su indignidad, me preguntaba? Paz me trat de convencer que otras explicaciones eran plausibles. Suaves y bellas, sus palabras no fueron, sin embargo, ellas, no fue Paz, fue el nombre de Paz escribindose en la foto que llam "Cristo escuchando el discurso de Judas" quien me convenci que tu prestado nombre no era indigno; que el tu prestado nombre del caso prefera callar y hacer perder, a los otros, otras cosas en su nombre, bufandas, por ejemplo. Te imagino ya, Cecilia, jugando con el matamoscas, con el Mata-indignos, que te regalar para Navidad. IX. Algn rufin semitica o un canalla humanista (perfecta Unidad Dual: canalla y humanista), dir que he hablado de Paz, que nada he dicho de Errzuriz-fotgrafo. Respondo, que incluso a los tontos conviene, a veces, responder. Damos por evidente aos de lucha -"Brbara me hubiera gustado llamarme", me deca, y suponemos que varias barbaridades, pese a su cara de inocencia, habr cometido Paz- sin embargo, por qu, d pronto, obedeciendo a qu secreta ley, esto es, a qu secreto deseo del otro Paz se oblig a fotografiar, a escribir su nombre en mundos para ella, para su nombre, extraos, a fin de imponer su nombre, para reconocer en esos mundos, su nombre -alegra nuestra de ver el nombre de Paz fotografiado? Pues, evidencia misma, si el nombre propio escribindose no necesita para nada coincidir con el nombre personal -policial- de uno, sin embargo, cualquier entendido, cualquier amante de los nombres propios, con slo ver las obras de Errzuriz-fotgrafo, sabra desde el primer instante, que ese fotgrafo se llama, como su nombre, Paz. -pero, para m, entre nosotros dos, para nosotros dos, para siempre, tu inventado nombre: Errzuriz-fotgrafo. -si Judas fue acusado de robar dinero, de besar por dinero, si Judas fue robo y traicin, prostituto fue judas. Prostituto, podemos saber lo que Judas traicionaba, lo que Judas robaba, se dejan or esas sus palabras en la Ultima Cena: si no hay Dios, si no hay madres, si Cristo no es Dios, todos los nombres son prestados nombres -as hablaba, su discurso, Judas. Y, aunque indigno, sin embargo, enormemente respetable, era Judas, cuando apartndose tragaba sus amargas, sus amargusimas lgrimas. -luego, serenndose, Judas reflexion. No entendern, se dijo, a lo ms, creern -o los utilizarn como tales- que sus prestados nombres son sus verdaderos nombres, esos nombres que ignoraban. Su resolucin estaba tomada: Judas nunca supo que esa mujer, Mara Magdalena, siempre se hizo -se hace- llamar Mara Magdalena. Tres rboles Tres rboles cados quedaron a la orilla del sendero. El leador los olvid, y conversan apretados de amor, como tres ciegos. El sol del ocaso pone su sangre viva en los hendidos leos y se llevan los vientos la fragancia de su costado abierto! Uno, torcido, tiende su brazo inmenso y de follaje trmulo hacia otro, y sus heridas como dos ojos son, llenas de ruego. El leador los olvid. La noche vendr, estar con ellos. Recibir en mi corazn sus mansas resinas. Me sern como de fuego. Y mudos y ceidos, nos halle el da en un montn de duelo! Gabriela Mistral

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Primera estrofa Madres son, para el poeta, los rboles. Madres abandonadas, su culpa, su traicin -de ellas- por sus hijos. Y de qu pueden conversar tres abandonadas madres, de qu sino del perdido reino de los rboles, del perdido reino de las madres? Entonces, a orilla del sendero, sendero por donde pasan los hijos, esperando su paso, esperando que al menos uno de ellos, repare en ellos, los tres rboles conversan "apretados de amor y ciegos". Interpretacin de la interpretacin cristiana de la Cruz. Cristo no sufri slo un momento, unos das, en la Cruz; Cristo est todava en la Cruz, muere de abandono, sin terminar de morir, dolor absoluto es Cristo. Pero, en todo caso, en su dolor, Cristo no est solo. Con El sufren Dimas y Gestas. Sufren del mismo dolor, su dolor es el mismo en calidad, en magnitud, que el dolor de Cristo? Nos detendremos en esta pregunta. De todas maneras Cristo, Dimas, el buen ladrn que se convierte y Gestas, el ladrn que pierde la oportunidad de salvarse, segn la tradicin, en el ltimo momento, los tres, los tres rboles, conversan un mismo dolor. El fin del reino del bosque, de los rboles, la prdida de los hijos que estaban con ellos en el bosque. Resuena el grito del salmo 22 (V.21): "Eli, Eli, Lama sabachthani" Resuena sin ser odo, sin esperanza de ser odo, sin esperanza de una respuesta? No, al final del poema, alguien, que no es Dios, responde ah donde antes ausencia de respuesta: el poeta del poema responde al grito de los rboles. "El leador los olvid" -el poema repite dos veces la misma frase; en su insistencia, el punctum, la herida, del poema. El leador los derrib, pero no se los llev. Los perdon acaso? No; el leador, hombre de hacha -hacha flica-, el hijo lascivo que abandona a la madre por otra mujer, cometi el lapsus de olvidarlos. Con este olvido marc inconscientemente una huella. Huella de amor, esa huella de amor es la esperanza de los rboles, a esa huella los rboles llaman su esperanza. Huella de un hijo, huella de todos los hijos, los rboles, las madres, esperan -saben de la magnitud de su amor- que algn da sus hijos ese amor, puro dolor, lo comprendan, lo reconozcan, lo amen. Segunda estrofa El sol del ocaso -el Dios herido, el Dios Padre, hace visible la sangre de los leos, ese hacer visible, ese mostrar, piensa ese Dios, es su triunfo. Triunfo, sin embargo, que es derrota: en los rboles muertos est visible el dolor verdadero, verdadero dolor que es lo nico que importa. Entonces, el Dios Padre que declina se inclina ante los rboles muertos, ante su "costado abierto"; "costado abierto": corazn de Cristo crucificado que sangra, y de l: su "fragancia", metfora, otra ms, esencial. Tercera estrofa Un rbol torcido tiende su brazo inmenso, tanto ms inmenso cuanto sin hojas, temblando por las hojas que no tiene y temblando por las hojas de los otros rboles, que no son tampoco esas hojas: "de follaje trmulo"; tiende su brazo, decamos, hacia otro rbol, rogndole de sus ojos. Quin ruega a quin? Dimas, porque reconoce a Cristo como Cristo, ruega a Cristo? Cristo, porque su dolor, su sufrimiento es mayor, ruega a Dimas? En este segundo caso un Dios que no slo sufre, sino que ruega a un hombre, a una creatura humana, es algo difcilmente concebible, pues si se puede aceptar que Cristo ruega a un hombre que se arrepiente, es decir que le ruega que lo deje de hacer sufrir con su pecado, sin embargo aqu el rbol, Cristo, dirige sus ojos, su ruego a otro rbol, a otra madre, no a un hijo, Cristo pide consuelo para l, Cristo que ya no es, El, el Consuelo; y si, el primer caso, que Dimas ruegue a Cristo sera algo ortodoxo, de acuerdo a los Evangelios, pero esto es lo grave, Cristo, en este poema, a diferencia de otros poemas, los Evangelios, no hace nada, no dice nada -ninguna promesa- salvo sufrir con l. Entonces, movimiento de Cristo a Dimas o de Dimas a Cristo? O movimiento alternativo? Como quiera que sea, lo importante es que en este movimiento Gestas queda excluido, si bien los tres rboles estn apretados de amor e igualmente ciegos. Pero si Gestas queda excluido, su abandono es mayor, mayor es su dolor. Abandonado no slo por los hijos, abandonado por los otros rboles, abandonado como rbol a quien se suplica, como rbol capaz de ayudar, esto es, como rbol capaz de sufrir, as Gestas. Pero, entonces, si Gestas es el ms abandonado, si Gestas sufre ms que los otros rboles, qu conclusin se impone? A partir del hecho de la positiva indeterminacin de Cristo, ya sea como franca exageracin, hereja o conclusin lgica implacable, Gestas no podra ser, Gestas no es Cristo? O acaso el poema slo est marcando un movimiento de dolor, una intensidad, cada vez mayor, de dolor? Si fuera as, en este movimiento de dolor, slo es el dolor lo que importa, no los nombres particulares en que se encarna: as los tres rboles seran, como dolor, un movimiento de dolor cuyo nombre, slo eso, es Cristo. Qu significa, en realidad, esta marca del poema? Mantengamos las dos hiptesis que hemos sealado: lo esencial es que en la Cuarta Estrofa el poeta abraza a los tres rboles. Cuarta estrofa Insistencia en el verso: "El leador los olvid"; Cmo pasarlo por alto: esa huella, esa esperanza, ese verso, es el poema de los rboles. Y vendr la noche: la hora de mayor sufrimiento y ya no, como en Arbol Muerto, la hora de los

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rboles muertos acompaados por la luna. Callando sobre la luna, ausencia de la luna en la hora de mayor dolor, entonces, el poeta, que es mujer, que es madre por su canto -ese poema es su canto- recibir en sus brazos el corazn de los rboles muertos. Y como fuego de amor despus del fuego del dolor, el da los ver "mudos y ceidos", como una derrota, pero, tambin "mudos y ceidos" como un puo en alto: seal que es de lucha, que la marca del inmenso duelo de los rboles y del poeta, ese su inmenso duelo, es tambin su inmenso, su total, desafo. ENUNCIACIN Y MISTICISMO EN LAS CARTAS DE AMOR DE GABRIELA MISTRAL* Leonidas Morales T. Universidad de Chile 1 Las cartas de amor de Gabriela Mistral que se conocen y podemos leer hoy, fueron reunidas y editadas por Sergio Fernndez Larran, y publicadas en 1978 con el ttulo de Cartas de amor de Gabriela Mistral [1]. Son cuarenta y tres en total, todas firmadas por el emisor con su propio nombre: Lucila. El destinatario de las cinco primeras, escritas entre 1905 y 1906, cuando Gabriela se iniciaba en la enseanza como ayudante en una escuela bsica del pueblo de La Compaa, cerca de La Serena, es Alfredo Videla Pineda, un hacendado del Norte Chico, con fama de seductor, de ms de cuarenta aos de edad, mientras la enamorada corresponsal todava no cumpla los diecisis aos al empezar a escribirlas. Las treinta y ocho restantes, dirigidas al poeta Manuel Magallanes Moure desde Los Andes, Punta Arenas y Temuco, ciudades a las que haba sido sucesivamente destinada como profesora de liceo, estn escritas entre 1914 y 1921, es decir, entre los veinticinco y los treinta y dos aos de edad. Tengo razones metodolgicas para, en adelante, darle como nico referente a mi argumentacin crtica las treinta y ocho cartas enviadas al poeta Magallanes. stas exhiben una doble condicin que las legitima como corpus textual independiente. Por una parte, y a diferencia de las cinco anteriores (asociadas a un amor adolescente, ms ensoado que vivido), ellas son expresin en cambio de un amor adulto, objeto de una determinada conciencia que se representa su ndole, su figura, sus lmites interiores. Y por otra, contienen en todos sus trminos, de manera autosuficiente, el problema que me interesa discutir aqu. Ms an: desde estas cartas puede verse incluso el modo en que se manifiestan larvariamente en las otras cartas tales o cuales aspectos del problema, pero no al revs. El editor de las cartas cita declaraciones de la propia Gabriela Mistral, a la luz de las cuales las treinta y ocho enviadas a Magallanes no seran sino una parte muy menor dentro de un conjunto de cartas enviadas al mismo destinatario que sumara centenares [2]. Curiosas cartas son stas. Su lectura nos sumerge en un mundo de sentimientos tan escasamente previsibles, tan tortuosos a ratos, investidos a menudo con los rasgos inconfundibles del sntoma, que parecen invitar descaradamente a una pesquisa desde los cdigos crticos del psicoanlisis. Al mismo tiempo despliegan un orden de pensamiento, en torno a distintos tpicos (amor y experiencia religiosa, el mar y la montaa y su valoracin contrapuesta desde la subjetividad, el sentimiento de s como ser biogrfico, conciencia de las diferencias de estilo entre su escritura en prosa y en verso, etc.), siempre marcado por su rigor formal (de vocacin barroca) y con frecuencia por la felicidad de su expresin verbal. Sin embargo, ni ese mundo de sentimientos ni este orden de pensamientos son el punto de partida de mi reflexin, aun cuando, en el curso de sta, ni uno ni otro podrn dejar de ser tocados e involucrados. En realidad, la reflexin tiene como objeto inicial el modo en que el emisor de estas cartas, Gabriela Mistral, asume ciertas variantes constitutivas de toda enunciacin, pero que en la enunciacin epistolar adquieren una especial intensidad, para, desde ah, examinar determinadas complicidades que se establecen entre ese modo de asuncin y algunos rdenes de pensamiento configurados en el interior del discurso. A qu variantes del proceso de enunciacin me refiero, y a qu modo de asumirlas? Debo precisar antes los aspectos aqu pertinentes del concepto de enunciacin. En palabras de Benveniste, la enunciacin es el acto individual de utilizacin, o de apropiacin, de la lengua. O tambin: el acto por el cual un locutor pone en funcionamiento la lengua produciendo un discurso para un interlocutor [3]. Este acto, por el solo hecho de realizarse, introduce y deja a la vista una situacin de enunciacin, es decir, todo un tejido de variantes (modales, temporales, espaciales, pragmticas, etc.) que presiden la emisin del discurso en cada una de sus fases y a las que ste se articula, o remite, en su desarrollo. La situacin de enunciacin, por la manera distinta, y caracterstica, con que se presenta en el discurso epistolar, se vuelve precisamente decisiva para la definicin de ste como gnero. Patrizia Violi llama la atencin sobre este hecho, pero agregando el inters no menor que tiene, en el mismo sentido (para la definicin del gnero), la situacin de recepcin. Dice: es inherente a la carta exhibir las marcas de la propia situacin de enunciacin y, a la vez, de la propia situacin de recepcin. La inscripcin dentro del texto de la estructura comunicativa es una especie de marco, un frame de enunciacin que, independientemente de las diferencias de contenido, constituye la marca especfica, e imborrable, del gnero[4]. En otros trminos: quien escribe una carta, inscribe en su texto, con mayor o

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menor insistencia en los detalles, las circunstancias diversas (a las que me he referido llamndolas variantes) desde las cuales escribe, o bajo las cuales ha recibido y ledo una carta anterior de su corresponsal. Y puede asimismo no slo imaginar las circunstancias en que la carta que enva ser a su vez recepcionada y leda, sino tambin comunicarlas. Ahora bien, dentro del complejo de variantes (circunstancias) que intervienen en los procesos de enunciacin, hay dos, el tiempo y el espacio, fundamentales en toda enunciacin epistolar, pero que en las cartas de amor adquieren una vivacidad y un protagonismo singulares. Por eso mismo resulta sorprendente comprobar cmo en las cartas de amor de Gabriela Mistral el cumplimiento esperado de la expectativa de este protagonismo es el objeto de una reiterada trasgresin bajo la forma de una omisin o de un escamoteo. Quiero en primer lugar identificar una zona especfica de la enunciacin epistolar que aparece implicada. Una donde la transgresin adquiere caractersticas de visibilidad mxima. En efecto, quien lee estas cartas de Gabriela a Magallanes Moure no demora en percatarse de determinadas omisiones, llamativas porque no son comunes en las cartas privadas, y mucho menos en las de amor, todas localizadas en una zona prevista por la codificacin del gnero para anclar formalmente la escritura epistolar como un todo en un espacio y en un tiempo. Hablo de esa zona donde se inscriben los datos, normales en cualquier carta, pero imprescindibles en la de amor, que dan cuenta del lugar preciso (designado normalmente por su nombre: un topnimo) desde el que se escribe al amado y del momento temporal exacto (da, mes, ao) en que la escritura se desarrolla y toma cuerpo. Pues bien, el examen de esta zona demuestra que las cartas de Gabriela incurren en descuidos aparentemente incomprensibles. De las trei nta y ocho cartas, catorce no contienen dato alguno (ni lugar, ni da, ni mes, ni ao), veintitrs no registran el lugar de la escritura y diez silencian el ao. Ninguna de estas treinta y ocho cartas satisface pues las expectativas del lector en este sentido, por una u otra omisin. Omisiones que por lo dems le significaron a su editor inevitables tareas de muy compleja resolucin. El propio Sergio Fernndez las confiesa: Como la correspondencia de Gabriela Mistral no est fechada y las ms de sus cartas ni siquiera mencionan el sitio de origen, las hemos ordenado, tras fatigosa labor, procurando ubicarlas en el tiempo y en el espacio, dentro de la rbita que la naturaleza de los acontecimientos aconsejan [5]. Los datos que indican el lugar y el momento de la escritura epistolar, y que encabezan o cierran convencionalmente toda carta, funcionan en la prctica como otros tantos decticos que hay que sumar a los ya descritos por Benveniste dentro de lo que l ha llamado el aparato formal de la enunciacin [6]. Los elementos constitutivos de este aparato son todos aquellos signos verbales que le permiten a un yo (a un locutor), junto con enunciar la lengua para un t (para un interlocutor) bajo la forma de un discurso, registrar a la vez, como se ha dicho, el acto mismo de la enunciacin, es decir, dar cuenta de la situacin de enunciacin (las circunstancias que presiden y marcan el proceso de la emisin del discurso en cada una de sus fases). La articulacin, o remisin, del discurso al tiempo y al espacio de su enunciacin tiene signos diversos de expresin, pero hay clases de signos previstos por la lengua para tal propsito. Benveniste incluye entre los marcadores espacio-temporales de la enunciacin a los pronombres demostrativos y a los adverbios, unas clases de signos caracterizados precisamente por tener un significado (una referencia) que cambia con cada nuevo acto de enunciacin: el referente de ste, de aqu, de hoy, nunca es el mismo [7]. En la comunicacin epistolar, las palabras del encabezado, o del cierre, que refieren el lugar y el tiempo de la escritura, cumplen, desde el punto de vista de la enunciacin, una funcin perfectamente asimilable, o comparable, a la de los adverbios de lugar y de tiempo como lo calizadores: desde aqu (desde este lugar, cuyo nombre anoto) y hoy justamente (este da, este mes, este ao que aqu consigno), te escribo. Es pues esta funcin localizadora del discurso epistolar la que queda sin cumplir, o cumplida de una manera imperfecta, fuertemente deficitaria, con las omisiones ya denunciadas en las cartas de amor de Gabriela Mistral. Si desde el exterior (desde un margen) uno desplaza la mirada hacia el interior del texto de estas cartas, siempre siguiendo la direccin de la enunciacin, una evidencia se impone de inmediato: son cartas cuya enunciacin se abre generosamente a la actividad constante y generalizada de una variante de carcter emotivo: el estado de nimo del emisor mientras escribe, su reaccin emocional al leer una carta recibida, la reaccin imaginada en el receptor al leer otra ya enviada o cuando lea la que en ese momento escribe. Por ejemplo, en una carta le dice a Magallanes que el da en que le escribe es uno de los das malos que ella suele tener y en los que se siente miserable. En otra oportunidad le pregunta por su reaccin ante una carta enviada: Encontraste fra o seca esa carta? O le cuenta su propia reaccin sorprendida ante una carta recibida: La extrao un poco: es tranquila, no tiene ansiedad [8]. Se trata de una variante de gran difusin en las cartas privadas, y casi un tpico en las de amor. Tal vez por eso mismo su proliferacin en las cartas de Gabriela Mistral resulte menos significativa, por ser portadora de una suerte de neutralidad de sentido, que el escamoteo, en una lnea de concordancia con las omisiones antes sealadas, de que son objeto en estas cartas el tiempo y el espacio, dos variantes de la enunciacin, como luego intentar demostrar, esenciales desde el punto de vista de una autntica carta de amor. En efecto, llama aqu la atencin la debilidad de la articulacin del discurso amoroso a un tiempo y a un espacio concretos, particulares, y su sintomtico escamoteo mediante ademanes que, cuando son introducidos, los privan de su plenitud material, de su inmediatez vivencial, y de alguna manera los esencializan o los convierten en un mero dato, escueto, puramente referencial. Por ejemplo, le dice a Magallanes: Me gusta mucho escribirte en la noche, pero

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ahora me duelen los ojos de leer o escribir a esta hora. El lector sabe pues que el tiempo de la escritura es el de la noche y que la que escribe tiene los ojos ya adoloridos, pero qu noche es sa? Es una noche poblada de estrellas, regida por un silencio benfico? O una noche tal vez fra, anubarrada? La enamorada, y adems poeta, no dice nada. Slo dice: te escribo en la noche. As, el tiempo de la escritura se vuelve una abstraccin. Lo mismo pasa si se trata del espacio: Perdname por esta carta a mquina; es que en mi pieza desordenada no he hallado ahora ni una mala pluma. De nuevo: qu espacio es el figurado por esa pieza desordenada donde ella escribe? De qu pieza se trata, de qu desorden? Una pieza desordenada, sin despliegue de su modalidad especfica, como pieza y como desorden, no es ms que, otra vez, una abstraccin. Cuando el tiempo y el espacio alcanzan la figuracin del detalle, es tambin un detalle abstracto, el del calendario y su organizacin horaria: Me levant a las 3 PM, Hoy 29 me llega otra carta tuya, o el de una localizacin dentro de un mapa urbano: Manuel, le escribo al irme a la Estacin, para Temuco [9]. Ahora bien, qu significado tienen todas estas transgresiones a la expectativa del protagonismo del tiempo y del espacio como variantes privilegiadas de la enunciacin en una carta de amor? De una manera ms precisa: qu sentido es atribuible, en las cartas de amor de Gabriela Mistral, a las omisiones a la convencin de registrar formalmente, en el encabezamiento o en el cierre de la carta, lugar y fecha de la escritura, y al escamoteo, en el interior del texto, de la materialidad viva del tiempo y el espacio, reducindolos a una abstraccin, ya sea mediante su esencializacin o mediante su conversin en meros datos de una referencia? La respuesta y su verdadero horizonte pasan por la puesta en juego, en el anlisis, de un aspecto del concepto de enunciacin mantenido hasta aqu sin formular de un modo explcito. Se ha puesto nfasis en el modo de la articulacin del discurso a las dos variantes de la enunciacin elegidas, el tiempo y el espacio. Pero no se ha dicho que el modo de esa articulacin depende, en ltima instancia, del locutor. Hay que volver a Benveniste en este punto, central para mi argumentacin. El dice: el acto individual de apropiacin de la lengua, la enunciacin, introduce al que habla en su habla, en su discurso. Pero lo decisivo es la funcin del locutor dentro de este acto individual: la relacin entre el locutor y la lengua determina los caracteres lingsticos de la enunciacin[10], es decir, en nuestro caso, el modo de darse la articulacin del discurso al tiempo y al espacio. El locutor es, por lo pronto, el yo. Pero a menudo caemos en la tentacin de reducir el yo o a una instancia puramente formal o a una voltil masa de sentimientos. Olvidamos, entre otras cosas, que el yo que el acto individual de enunciacin introduce en su discurso, es un sujeto, y que dentro de los factores que entran a definir la identidad del sujeto hay uno siempre fundamental: el cuerpo. Y son justamente el tiempo y el espacio las coordenadas principales de la localizacin del cuerpo en el mapa del discurso. Por lo dems es rpidamente comprensible que el cuerpo y su figuracin desde el tiempo y el espacio de la enunciacin, tengan en la carta de amor una posicin privilegiada. Toda carta de amor es un sutil juego de seduccin, que incluye la elaboracin estratgica de una imagen de s y de una imagen del otro, destinadas ambas (en el diseo de la estrategia, que es la estrategia del deseo y que no tiene por qu ser consciente) a converger, a coincidir en un punto necesario (situado en un tiempo y un espacio que siempre parecen inminentes) de fusin y glorificacin. El juego de esta seduccin es esencialmente un juego de seduccin de imgenes de cuerpo, de cuerpos deseantes (tomndole el trmino a Deleuze y Guattari en el Anti Edipo) desde su materialidad, desde su imagen construida para un dilogo gozoso. De ah esa insistencia puntillosa de la carta de amor en la localizacin del cuerpo del que escribe, en situarlo espacialmente en un determinado lugar (por ejemplo, en el pueblo donde habita, en el segundo piso de una casa de madera, sentado a la mesa de su cuarto, cerca de la ventana entreabierta, desde donde es visible un amplio fragmento de la cordillera nevada), y temporalmente en la singuladidad de un momento (por ejemplo, un jueves del mes de abril, en una tarde despejada, con la luz del da ya sin crispacin, atenuada, que suaviza y serena la superficie de las cosas, de los cuerpos). Esas referencias espacio-temporales concretan la imagen escrita e inscrita del cuerpo, la definen dentro de la enunciacin. Como si el que escribe le enviase a quien ama una fotografa de s, desde luego la mejor, o como si la escritura de la carta fuese un espejo en cuya luna el destinatario, al leerla, pudiera reconstruir la imagen del cuerpo que enuncia y gozarse en su contemplacin. La respuesta a la pregunta por el sentido de las transgresiones a la expectativa del protagonismo del tiempo y del espacio en las cartas de amor de Gabriela Mistral, va quedando as finalmente a la vista: las omisiones al registro convencional de lugar y fecha al comienzo o al final de una carta, y la tendencia a escamotear la materialidad viva del tiempo y del espacio, o a reducirlos a puros datos de referencia, no pueden significar sino una negacin de imagen de cuerpo. Esta negacin sustrae la imagen del cuerpo a la lgica amorosa del intercambio epistolar, la lgica de un juego de seduccin, que prevee su inscripcin en el texto de la carta, para que esa inscripcin, a la manera de un negativo (en sentido fotogrfico), sea revelada por los ojos ansiosos de un lector enamorado. Y no por clculo, no por una tctica de factura barroca que as buscara intensificar de alguna manera la seduccin. No. En estas cartas de amor, la negacin de imagen de cuerpo responde, como veremos, a un sentimiento vergonzante del propio cuerpo. Un sentimiento que problematiza el lugar del cuerpo en el dilogo de la relacin de amor, e induce al mismo tiempo las estrategias discursivas orientadas a legitimar su exclusin en ese dilogo. La exclusin, en ltimo trmino, cancela (prohibindola) la funcin primaria de todo cuerpo, la sexualidad, o mejor, la sexualidad como construccin cultural, es decir, el erotismo.

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2 De algunos razonamientos de Gabriela Mistral en torno al tema del cuerpo sexuado, integrados temticamente al contenido de los enunciados de sus cartas de amor, surgen, una y otra vez, indicios de sentido cmplices con la tesis antes sustentada como explicacin del significado de las transgresiones a las expectativas del protagonismo del tiempo y del espacio en cuanto variantes de la enunciacin, es decir, a sus omisiones y escamoteos. Como si los notorios dficits de fijacin de imagen de cuerpo observados en el plano de la enunciacin, se repitieran desde el otro lado, desde el contenido de los enunciados, bajo la forma de reflexiones y argumentaciones explcitas, dentro de la dialctica especfica a que se somete el despliegue del discurso amoroso de Gabriela, sobre el significado del cuerpo, cuyo sentido es por completo concordante con el de aquellos dficits. Enunciacin y enunciado resultaran pues aqu en una relacin especular, de vasos comunicantes, o planos de sentido convergentes en un determinado punto. No son escasos los pasajes en que Gabriela Mistral elabora una imagen de s como cuerpo, presidida por aquel sentimiento vergonzante de que habl. Comienza afirmando que tiene una conviccin horrible: la de que nadie la quiso nunca y de que se ir de la vida sin que alguien me quiera ni por un da [11]. Extraa afirmacin en una carta de amor. Se pretende despertar en el otro la piedad? Construir por esta va un amor misericordioso? Sera una lectura a todas luces equivocada: chocara con las reiteradas afirmaciones de Gabriela (corroboradas por vas diversas) acerca de su independencia interior, de su carcter fuerte, de la conciencia extrema de su dignidad. Ms bien se trata, creo, de un complejo sentimiento, sin duda de orgenes biogrficos (aunque sus trminos exactos siempre han quedado velados, por pacatera de la crtica o por investigaciones insuficientes), que se manifiesta en una actitud permanente, irritante para el lector de las cartas (como tambin, es presumible, para el destinatario original, el amado), de descalificacin de s misma como cuerpo: T no sers capaz de querer a una mujer fea, le dice a Magallanes [12]. Pero no estamos frente a un sentimiento negativo de s como cuerpo que se detenga en o se limite a slo aspectos fsicos exteriores (que quienes la conocieron dan testimonio por lo dems de su exageracin o de su carencia de fundamento). Es un sentimiento, por el contrario, que compromete, en su raz, a la legitimidad de la sexualidad misma. En una carta sin ms datos de localizacin que el da en que fue escrita, un domingo, le dice a Magallanes: Verdad es, Manuel, que tengo de la unin fsica de los seres imgenes brutales en la mente que me la hacen aborrecible. Y luego agrega: A travs de tu habla apasionada y magnfica, todas las zonas del amor me parecen fragantes e iluminadas. Tu esfuerzo es capaz, creo, de matarme las imgenes innobles que me hacen el amor sensual cosa canalla y salvaje [13]. Las palabras que le atribuyen a Magallanes el poder de borrar en ella las imgenes innobles del amor sensual, no pasarn de ser sino expresiones de alabanza del otro, y no seales ciertas de un cambio real en el sentimiento de s como cuerpo devaluado. El cuerpo y su sexualidad seguirn siendo negados en la relacin amorosa, sustrados, puestos en un margen de prescindibilidad, sometidos a represin, la misma que ya se anunciaba, en el terreno de la enunciacin, a travs de las omisiones y escamoteos del tiempo y el espacio. Como consecuencia, el discurso amoroso pierde la claridad de su norte y se precipita en una lgica laberntica dominada por la ambigedad. Y es que el sujeto del discurso no puede, en tales condiciones, sino hablar desde una subjetividad inestable, movediza, donde las afirmaciones se transmutan en negaciones cada vez que el cuerpo sexuado entra en el horizonte, el del deseo del otro, el amado, o en el de la represin del sujeto del discurso. Pero surgen instantes en que pareciera anunciarse un fin, o por lo menos una tregua, a la represin del cuerpo sexuado. En efecto, las cartas comienzan de pronto a barajar la posibilidad de un prximo encuentro de los enamorados, en Santiago, y eso pone a Gabriela en tensin gozosa, en una expectativa al parecer de felicidad. Pero en cuanto repara en que la expectativa incluye al cuerpo, a su sexualidad, reacciona de inmediato, toma distancia y esgrime los argumentos ya conocidos, esos que ponen como excusa su fealdad: En este momento, Manuel, no quiero ir a Stgo, no quiero obligarte a ser falso, besndome con repugnancia, ni quiero padecer eso que no he padecido: estar murindome de amor frente a un hombre que no puede acariciarme[14]. No existen razones para dudar del amor de Gabriela Mistral a Manuel Magallanes. Hay incluso momentos que lo evidenciaran de un modo pattico, casi neurtico. Por ejemplo, despus de un silencio de Magallanes, prolongado por un tiempo que a ella le pareca el del olvido, recibe de l, por correo, un paquete con una revista. Al abrirlo, intensamente nerviosa, cae sobre su falda una carta. Y confiesa: las manos se me sacudan como las de un epilptico. No poda ni tener el papel ni leer, porque los ojos no vean ... [15]. Pero es un amor que excluye el cuerpo sexuado, que no puede citarlo (a menos que sea para ponerlo en entredicho, para cubrirlo de sombras, de sospechas, de anatemas), ni tampoco, desde luego, entregarse a sus pasiones. Entonces, qu amor es se? A qu universo pertenece ese problemtico deseo del otro, esa felicidad de la comunin con el otro cuya expectativa invade y marca a tantas de sus cartas, pero de la que margina, sin embargo, al cuerpo y a su sexualidad? A un universo, est claro, desmaterializado: descorporizado, descarnado. Pero cul sera ese universo? Un gesto que lo anticipa, se halla en algunos comentarios de Gabriela sobre su relacin con el mundo cotidiano de las cosas y los seres. Se trata de una relacin marcada por el desasimiento. Una relacin de la cual est ausente el

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nimo de posesin como forma de ejercicio de poder. Le dice a Magallanes: Soy la mujer en que el sentido de la posesin, as de los objetos como de las vidas, no existe. Es una de las cosas que me ha dado esta desolacin espiritual. Nunca, nunca, sentir mo nada, ni siquiera una planta ... [16]. Esta renuncia a la posesin de objetos y vidas dentro del mundo cotidiano, prefigura otra renuncia, una que va a determinar justamente la naturaleza del universo al que pertenece la clase de amor de Gabriela: la renuncia al cuerpo y al deseo sexual del otro. Ambas renuncias no slo se dejan ordenar alrededor de un mismo eje de significado: ambas, adems, se sitan, desde lo dicho en los enunciados, en una misma direccin de complicidad de sentido con la negacin de imagen de cuerpo, su sustraccin y represin, que pareca ser el significado, en el nivel de la enunciacin, de las transgresiones a la expectativa del protagonismo del tiempo y del espacio. Pero hay que poner atencin aqu, por su centralidad, al problema de la renuncia al cuerpo sexuado. Seguramente por ser el cuerpo sexuado y sus pulsiones un componente fundamental de toda relacin de amor humano, imposible de ignorar, con el cual se cuenta, Gabriela Mistral siente que no puede justificar la renuncia a l con argumentos puramente personales, que necesita apoyarse en una instancia de autoridad que de algn modo legitime la renuncia. Y entonces recurre al modelo del amor mstico. Es pues en el orden de este universo, el del amor mstico, donde Gabriela intenta insertar el suyo. Hay dos cartas especialmente pertinentes desde este punto de vista. Una de ellas, sin indicacin del lugar donde fue escrita y sin ms detalle de fecha que el da y el mes, 26 de enero, pero conjeturada de 1915 por el editor, Sergio Fernndez[17], se acomoda, entera, a una estrategia discursiva de dos pasos o movimientos, orientada a la sustraccin sutil del cuerpo, a su omisin, y a la identificacin final entre el amor y un misticismo mediado por la fe. Primer paso: comienza con una operacin (inesperada desde luego para el lector, sorprendente incluso) destinada, justamente, a neutralizar el cuerpo de Magallanes como cuerpo sexuado, a sacarlo del centro de atencin. Le dice: Siempre lo vi como Ud. se me presenta: con un alma no viril (por virilidad entienden casi tod os la rudeza). Asocia el trmino viril con otro que lo negativiza, rudeza. Pero hay aqu un trmino excluido, un tercero en discordia y silenciado por rudeza: el de sexualidad. Despus de haberlo desvirilizado, le agrega que l, para ella, es un zumo azul de azucenas expremidas, una definicin (cursimente potica) que corona la operacin de inscribir el cuerpo del otro, ya inmaterializado, en una zona que no puede tener, para el lector, sino connotaciones asociadas con lo alto, lo puro, lo areo, lo celestial. La operacin contempla la propia desvalorizacin del sujeto emisor, para desde ah, desde un abajo, ascender a esa altura de levedad, por falta de peso corporal (y sexual), donde ha puesto a su amado Magallanes, en un gesto que evoca la potica del amor corts de los trovadores provenzales, pero invirtindola, porque el lugar de la dama lo ocupa el caballero, y el del caballero, la dama. Le confiesa: El caso mo es tan diverso! Yo nac mala, dura de carcter, egosta enormemente y la vida exacerb esos vicios y me hizo diez veces dura y cruel. En seguida se refiere a su voluntad de ascenso: Pero siempre, siempre, hubo en m un clamor por la fe y por la perfeccin, siempre me mir con disgusto y ped volverme mejor[18]. Segundo paso: desexualidada (desvirilizada) y reducida la figura del amado a casi pura espiritualidad, el discurso de Gabriela Mistral est ya en condiciones de promover la identificacin, por semejanza, entre la experiencia del amor y la de la fe. La fe, dice ahora, abre ventanas impensadas hacia lo desconocido poniendo al sujeto en un estado interior similar a esa felicidad, que puede llegar al xtasis, como efecto de la relacin de simpata (de acuerdo, de unin) con el todo a que nos abre el amor: este estado de fe a que le he aludido se parece mucho a ese estado de arrobo en que nos pone el amor. Y como en los msticos, que conocen muy bien la dialctica del subir y caer, desde el estado de arrobo alcanzado, tambin ella se precipita: caigo tan alto como sub!, concluye[19]. La segunda carta, de fecha 25 de febrero de 1915, pero tambin sin indicacin del lugar donde fue escrita, vuelve a poner el cuerpo como centro de la discordia, como trmino de una relacin de amor marcado negativamente, y a insertar su problemtica dentro de un cuadro de relaciones (alto-bajo, puro-impuro) que es el mismo de la primera carta, aunque aqu se da tal vez ms radicalizado. El lugar que en la primera carta ocupaba Magallanes (alto, puro), lo comparte ahora con Cristo. Esta convivencia queda ya sugerida en el nivel de la estructura de la enunciacin. En su carta, Gabriela narra una conversacin figurada con la imagen de un Cristo que ella tiene en su cuarto, pero en la medida en que su narracin es tambin, y al mismo tiempo, prcticamente el contenido nico de toda la carta, es inevitable para el lector concluir que el interlocutor interno y enmarcado, Cristo, y el externo, Magallanes, necesariamente se superponen, entran en una relacin especular, reforzando y duplicando de esta manera el paralelo entre ambos, su identificacin, promovido por la reflexin de Gabriela. En su conversacin, vuelve a quedar el cuerpo sexuado fuera del juego. Le dice a Cristo: "T sabes que el dolor me ha dejado puesta la carne un poco muda al grito sensual, que no place a un hombre tener cerca un cuerpo sereno en que la fiebre no prenda. Pero, argumenta, para quererlo con llama de espritu no necesito ni su cuerpo que puede ser de todas, ni sus palabras clidas que ha dicho a todas. Esta mudez, o silencio, del cuerpo ante el llamado ertic o, es, precisamente, el camino de la ascesis por el que transita el amor a Cristo, un amor mstico (llama de espritu). Por eso le pide su auxilio: Yo querra, Seor, que T me ayudaras a afirmarme en este concepto del amor que nada pide; que saca su sustento de s mismo, aunque sea devorndose[20].

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Ahora bien, la experiencia mstica del alma enamorada, por ejemplo la de un San Juan de la Cruz, se da bajo la forma sensible de un movimiento de ascenso del alma, cauteloso, expectante, que la lleva hacia Dios, hacia el arrobo de la unin final, siempre momentnea, fugaz. Este movimiento tiene como condicin de posibilidad un proceso de direccin inversa, y trabajoso, igualmente incierto, nunca definitivo: el despojamiento, la desmaterializacin, la anulacin del cuerpo y sus privilegios, condicin para dejar el alma (la amante) al final sola y libre tras su deseo: la fusin (la unitio). Pero en este caso, cabra decir, los trminos de la experiencia responden por completo, en su escenificacin, a la dialctica del amor mstico, que inscribe el despliegue de sus relaciones de fuerza en un eje vertical (el de las identificaciones metafricas) de ascensos y cadas, de fusiones y precipitaciones. Gabriela Mistral, en sus cartas, apela a este modelo de amor para dar cuenta del suyo, pero el suyo, y he ah una gran diferencia, se desarrolla en otro escenario, ajeno a aquel del cual el modelo es solidario, en su origen y en sus peripecias. Uno donde los trminos de la experiencia no se inscriben en el eje vertical del misticismo, sino en el eje horizontal (el de las contigidades metonmicas) de los sucesos biogrficos e histricos de los que es protagonista un sujeto habitante del mundo cotidiano. La utilizacin del modelo mstico para aplicarlo a un campo que le es extrao, tiene consecuencias poderosas y previsibles: introduce el reinado de la ambigedad y la contradiccin como constantes de la relacin amorosa, originadas ambas en la expectativa del cuerpo sexuado que el amor humano instala en su horizonte, y la negacin o sustraccin de ese cuerpo (por represin) que la intromisin del modelo mstico vendra a legitimar. Por esta va, las cartas de Gabriela Mistral terminan configurando un amor humano condenado a vivir, a sostenerse, bajo la forma de un exilio de s mismo: un amor que no puede ser dos, segn la frmula de Luce Irigaray [21], porque la negacin del cuerpo sexuado lo deja sin el otro, fuera del otro. As quedara configurada internamente, a nivel de los enunciados, la estructura de un tipo de amor humano concebido (ambivalente y contradictorio), en una continuidad de sentido cmplice con la negacin de imagen de cuerpo advertida en el plano de la enunciacin del discurso epistolar y postulada como significado de las transgresiones a la expectativa del protagonismo del tiempo y el espacio. En Revista Hispamerica n 92 ao XXV / 2002. University of Meriland. Notas * El texto que sigue forma parte de un proyecto de investigacin sobre la carta de amor en Chile, patrocinado y financiado por FONDECYT (proyecto N 1000827). [1] Introduccin, recopilacin, iconografa y notas de Sergio Fernndez Larran. Santiago, Editorial Andrs Bello, 1978. [2] Introduccin, op. cit., p. 43. [3] mile Benveniste, El aparato formal de la enunciacin. En Problemas de lingstica general II. Mxico, Siglo XXI Editores, 1978 (2 ed.), pp. 83 y 84. [4] Patrizia Violi, La intimidad de la ausencia: formas de la estructura epistolar. En Revista de Occidente. Madrid. N 68, enero de 1987, p. 90. [5] Introduccin, op. cit., p. 43. [6] mile Benveniste, El aparato formal de la enunciacin. En Problemas de lingstica general II. Mxico, Siglo XXI Editores, 1981 (4 ed.), pp. 82-91. [7] . Benveniste, op. cit., p. 85. [8] G. Mistral, Cartas de amor, pp. 106, 137, 163. [9] G. Mistral, op. cit., pp. 115, 125, 133, 163, 187. [10] . Benveniste, op. cit., pp. 83, 85. [11] G. Mistral, op. cit., p. 111. [12] G. Mistral, op. cit., p. 133. [13] G. Mistral, op. cit., p. 144. [14] G. Mistrar, op. cit., p. 137. [15] G. Mistral, op. cit., p. 143. [16] G. Mistral, op. cit., p. 165. [17] G. Mistral, op. cit., p. 203. [18] Todas las citas anteriores, G. Mistral, op. cit., p. 103. [19] G. Mistral, op. cit., p. 104. [20] Las citas de esta segunda carta, G. Mistral, op. cit., pp. 109 y 110. [21] Me refiero el libro de Luce Irigaray, Ser dos. Traduccin de Patricia Wilson. Buenos Aires, Editorial Paidos, 1998. PROLOGO A LA SEGUNDA EDICION AL PUEBLO DE MEXICO

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Pedro Prado La veris llegar y despertar en vosotros las oscuras nostalgias que hacen nacer las naves desconocidas al arribar a puerto; cuando pliegan las velas y, entre el susurro de las espumas, siguen avanzando como en un encantamiento lleno de majestad y ensueo. Llegar recogido el cabello, lento el paso, el andar mecindose en un dulce y grave ritmo. Es una de esas naves, perladas de roco, que vienen de las profundidades de la noche y emergen con el alba trayendo, al puerto que duerme, la luz del nuevo da. Cuencos llenos del agua que la noche roba a las estrellas, claros, azules, verdes y grises, sus ojos brillan con el suave fulgor de un constante amanecer. Tiene la boca rasgada por el dolor, y los extremos de sus labios caen vencidos como las alas de un ave cuando el mpetu, del vuelo las desmaya. La dulzura de su voz a nadie le es desconocida, en alguna parte crese haberla escuchado, pues, como a una amiga al orla se le sonre. Ultimo eco de Mara de Nazareth, eco nacido en nuestras altas montaas, a ella tambin la invade el divino estupor de saberse la elegida; y sin que mano de hombre jams la mancillara, es virgen y madre; ojos mortales nunca vieron a su hijo, pero todos hemos odo las canciones con que le arrulla. La reconoceris por la nobleza que despierta! De todo su ser fluye una dulce y grata uncin oh! suave lluvia invisible, por donde pasas ablandas los duros terrones y, haces germinar las semillas ocultas que aguardan. No hagis ruido en torno de ella, porque anda en batalla de sencillez. Feliz aquel que calla o niega triste por amor a las palabras justas, si algn da encuentra que para lograrlas, como yo ahora, debe emplear las clidas voces del olvidado regocijo y de la perdida admiracin. Los taciturnos montaeses de mi pas no la comprenden, pero la veneran y la siguen oh! ingenua y clara ciencia. La llamis, y os la entregan; saben que es su mayor tesoro, y sonren complacidos de ser su dueo. Hoy al mar la confiamos, y para que la nostalgia no la oprima, buscaremos entre las aguas inciertas la gran corriente que viene del Sur y va hacia vuestras costas, logrando as que sean olas patrias las que escolten su barco, y durante el largo viaje en busca de su olvido y alegra, canten! OTRA LECTURA DE "LA OTRA" Por Raquel Olea Sabemos que el sentido de un texto o de una obra literaria se construye en la recepcin. Son las diferencias en la manera de leer las que determinan histricamente los cambios de una obra literaria. Como dice Jorge Luis Borges: "Una literatura difiere de otra ulterior o anterior menos por el texto que por la manera de ser leda". La lectura es un acto de creacin de sentidos, por parte del lector, que consiste en revisar el sentido provisorio de un texto, entendiendo que toda lectura es un acto de provocacin. Leer es descubrir lo que un texto no enuncia, es develar el sentido de los silencios y de las palabras suprimidas, es revelar los sentidos de lo que el acto escrituras ha ocultado y perseguir la oposicin habla/escritura como fenmeno subyacente a todo texto escrito; leer es revelar los rdenes jerrquicos que funcionan en el texto para descubrir los significados que las palabras no dicen y que pueden decir los silencios. La lectura as comprendida se constituye en otra escritura que propone, transgresoramente, la construccin de otro texto que subyace al texto ledo y que lo sostiene. Mi lectura propone, en este sentido, provocar el encuentro de un texto potico con el "otro" texto, producto de la lectura. Intento realizar una lectura del poema "La Otra" como un acto de indagacin en los cambios que se producen en la recepcin de un texto literario y relacionarlo con los cambios que paralelamente modifican las condiciones de la crtica; esto como un modo de contribuir a la perduracin de la obra potica de Gabriela Mistral. Lagar (1954) es el ltimo libro publicado en vida de la poeta. Est dividido en trece secciones prologadas por el poema "La Otra" y cerradas por "El ltimo rbol", a modo de eplogo. "La Otra" Una en m mat yo no la amaba Era la flor llameando del cactus de montaa; era aridez y fuego: nunca se refrescabas

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Piedra y cielo tena a pies y a espaldas y no bajaba nunca a buscar "ojos de agua Donde haca su siesta, las yerbas se enroscaban de aliento de su boca y brasa de su cara. En rpidas resinas se endureca su habla, por no caer en linda presa soltada Doblarse no saba la planta de montaa, y al costado de ella, yo me doblaba. La dej que muriese, robndole mi entraa. Se acab como el guila que no es alimentada. Soseg el aletazo, se dobl lacia, y me cay a la mano su pavesa acabada... Por ella todava me gimen sus hermanas, y las gredas de fuego al pasar me desgarran. Cruzando yo les digo: Buscad por las quebradas y haced con las arcillas otra guila abrasada Si no podis entonces, ay! olvidadla. Yo la mat. Vosotras tambin matadla! Para efectos de anlisis he dividido el poema en tres partes: 1) El enunciado que rige la construccin del 2) versos 3-23, donde la otra

poema,

consta

de a

los

dos la

primeros una

versos;

habla

definiendo

asesinada;

3) versos 24-44, en que la escritura reivindica la imagen de la otra asesinada. Una crtica escasa ha visto en "La Otra" la funcin nica de prologar el conjunto de poemas que constituyen Lagar, es decir, de hacer un corte entre la produccin anterior de la poeta y la que este libro representa. En ella la sujeto de esa escritura estara refiriendo a su pasado, para negarlo: "La otra deja atrs el pasado de la mujer y la poetisa, su voz de Desolacin y probablemente de Tala. Signada por un fuego autodestructivo la mujer era un "guila abrasada", dice Jaime Concha (1). Por su parte, Femando Durn dice refirindose al poema "La Otra", "mira con todo a la otra como una imagen hostil de s misma, de la que no quiere or ni escuchar nada" (2). Contrariamente a estas afirmaciones que exilian de s misma y de su historia a la sujeto que escribe los poemas de Lagar, una lectura que anula la jerarqua de la oposicin La una/la otra, sobre la que se ha construido el poema, revela un sujeto, que en vez de negar su alteridad la asume, asumiendo tambin lo mltiple y lo diverso de su interioridad. "La Otra", innombrada. Desde el ttulo (nombre que no nombra) la escritura de este poema plantea, como problema, la ausencia de un trmino necesario, aqul que construye la oposicin a que "la otra" refiere. Es necesario sealar que cualquiera sea el trmino ausente, la otra como significante representa el trmino inferior de la oposicin jerrquica; la otra permanecer como significante suspendido en tanto no se defina el trmino al que se opone.

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Refirindose al problema del otro, T. Todorov en su libro La Cuestin del Otro seala que el problema del otro puede referirse a un otro al que el yo, nosotros no pertenecemos: "ese grupo puede estar en el interior de la sociedad: las mujeres para los hombres, los ricos para los pobres, los locos para los normales o puede ser exterior a ella, es decir, otra sociedad que ser segn los casos cercana o lejana: seres que todo acerca a nosotros en el plano cultural moral histrico o bien desconocidos, extranjeros cuya lengua y costumbres no entiendo. Esta problemtica del otro exterior es una de las categoras y variables del problema del otro, pero existe tambin un otro interior en uno mismo, que permite descubrir nuestra heterogeneidad y nuestras contradicciones de los diversos yo que nos conforman; el yo es otro y en yo hay tambin otros yo" (3). Todorov habla a partir de un sujeto masculino que despliega su discurso desde el centro cultural, Europa, para el cual el otro se constituye por todo aqul que est fuera de las categoras de sexo, espacio y cultura reconocidas como "Lo Uno". Desde la perspectiva del europeo, el no blanco, el indgena, representa al otro y por extensin, lo otro es todo lo que est fuera del orden simblico y del sistema de normas de la cultura patriarcal de occidente; lo otro est fuera de la representacin. La mujer no tiene cabida en el discurso del otro a que Todorov se refiere. Sin embargo, el uso femenino del trmino "La Otra", representa en nuestra cultura cotidiana el significante que altera el orden en el sistema de relaciones sexuales permitidas por la ideologa religiosa que predomina en nuestro continente. En el sistema de normas morales imperantes, la otra adquiere sus significados en oposicin con la esposa, legitimada por Dios y por la ley. La otra se integra semnticamente a la cadena de la amante, la querida, la prostituta, la no madre de los hijos, la conviviente, la concubina, etc. La otra es la mujer que rompe la relacin dual y excluyente de los esposos, subvirtiendo el familiarismo instituido. La otra no tiene nombre, no es hablada ni representada; la otra configura la simbolizacin de lo prohibido. La propia Gabriela Mistral adhiere a este discurso de la otra, cuando en su "Balada" dice: "El pas con otra / yo le vi pasar", para agregar luego "El bes a la otra", sealando en ello la legitimidad del lugar desde donde habla la sujeto que escribe el poema; similar representacin se cumple en "Los sonetos de la muerte" en el verso en que la hablante se regocija del espacio en que habita su amado "porque a ese hondor recndito la mano de ninguna (de ninguna otra) / bajar a disputarme tu puado de huesos" . Ambos poemas forman parte de Desolacin (1922). En el poema que nos (pre)ocupa, la hablante inicia el proceso de escritura como un enunciado en que la sujeto declara escuetamente una accin cometida en un momento anterior a la escritura, de la cual ella ha sido agente. La relacin de causalidad aparece invertida siendo la causa del acto cometido el segundo trmino del enunciado: "Una en m mat: /yo no la amaba". El primer trmino permite construir la oposicin Una/Otra, que explicita quin habla en el poema: la una est en la sujeto que escribe, forma parte de ella, de su interioridad. La una ha sido muerta, la otra habla en el poema. Nos encontramos, entonces, frente a una sujeto que reconoce su dualidad y que declara por autogestin el asesinato de una parte de s misma. La otra habla de la una que ha matado, que no habla, que ausente se constituye en el objeto de la escritura. A partir del enunciado antes sealado, la hablante construye la representacin de su yo asesinado, construyndose como sujeto de su propia escritura. La una se constituye en objeto de la escritura en cuanto otra de la que habla, pero es asimismo sujeto en cuanto est en la que habla, es parte de ella, de su subjetividad. Al construirse como sujeto de su escritura, la mujer habla desde un discurso cultural que le ha negado el derecho a una subjetividad propia. La representacin que construya de s misma estar necesariamente mediatizada por el discurso masculino que ha fijado su re-representacin en "lo femenino". La mujer construye la imagen de s misma como un reflejo de la imagen que el discurso masculino ha construido de ella. Como bien lo ha sealado Luce Irigaray, "toda teora del sujeto se ha adecuado siempre a lo 'masculino'"(4). La mujer escribe en un lenguaje heredado, adoptado y repetido del Otro, masculino, con los atributos y propiedades que precariamente le permiten significar pensamientos no recibidos del otro. As, al representar su yo asesinado, la sujeto se construye con imgenes que tradicionalmente la han ligado, re-ligado a la tierra y a la naturaleza; en este caso, el paisaje andino de la naturaleza americana. Las prximas estrofas (versos 3-23) estn destinadas a designar a la muerta, designacin marcada por la relacin que la hablante ha tenido con la una; esta es figurada en elementos de la naturaleza: "Era la flor llameando / del cactus de montaa, / era aridez y fuego; / nunca se refrescaba"... Estas imgenes, referidas a la interioridad, configuran una subjetividad contradictoria, sealada por opuestos que definen una imagen de mujer inarmnico, desasosegada interiormente. La tercera estrofa habla de su hbitat, de su relacin con el espacio; las piedras bajo sus pies y el cielo a sus espaldas, sin bajar nunca "a buscar ojos de agua". La mujer as definida responde a una imagen activa de mujer, abarca el espacio en su caminar y la naturaleza es transformada por su hlito; las imgenes gneas reiteran la configuracin de una interioridad que proyecta fuego, espritu, transformador en una relacin primaria con la naturaleza, anterior a cualquier dominio; imagen altiva de mujer, vive en las alturas de la montaa, metfora de un estado de espritu superior que transforma la naturaleza misma: "las hierbas se enroscaban / de aliento de su boca / y brasa de su cara" . Solitaria, su habla se endureca en "resinas" sin fluir en comunicacin, sin alcanzar al otro; habla reprimida que reconoce su limitacin y autocensura; frente a la precariedad, prefiere callar, censurarse.

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En esta representacin de la una, que la hablante ha construido, estn las causas de su muerte. El discurso potico ha construido una imagen de mujer que fisura un orden social y cultural dado. La sujeto que escribe declara su incompatibilidad entre la una y la otra -que an aparecen como opuestas-, una no saba doblarse, la otra se doblaba. Esta desarmona interior gestiona la represin y la supresin de una. A estas alturas del proceso de lectura nos encontramos con una incompatibilidad cultural de dos modos de estar en el mundo, en ello reside el conflicto de la sujeto que ha enunciado la muerte de una parte de su yo interior. La una representa a la otra rechazada por el orden social cultural imperante. La sujeto que escribe reconoce en su yo a otras otra. Por una parte, la mujer referida representa la otra exterior de que habla Todorov: indgena, andina, terrosa, reprimida, suprimida, culturalmente otra; por otra parte, la mujer representada refiere a una imagen de mujer que simboliza lo prohibido, desde la determinacin de "lo femenino" que el discurso dominante ha establecido. La sujeto escritural reconoce lo mltiple y fragmentario de su escindida interioridad. La ley del padre que ha dicotomizado la representacin de la mujer en lo matricial y lo vaginal, lo mariano y lo viperino, construyendo la oposicin Una/Otra, que implica la oposicin bien/ mal, determina la incompatibilidad de ambas. Sin embargo, los contenidos de la tercera parte del poema (versos 23 a 44) reivindican en el deseo de la otra, la imagen de lo que se mata. Escritura atravesada por el duelo, en esta parte del poema, la hablante reconoce su propia culpa y se purifica ritualmente apelando a su propia interioridad escindida a reconstruir a la otra muerta: "Cruzando yo les digo / Buscad por las quebradas / y haced con las arcillas /otra guila abrasada". El tono se vuelve confesin cuando se relata la muerte de la una: "La dej que muriese / robndole mi entraa / Se acab como el guila / que no es alimentada" . La muerte se ha producido por inanicin: la referencia a una relacin antes amorosa, de entraa compartida, de vnculo matricial entre la una y la otra recupera la relacin madre hija de un modo subversivo: en la relacin mujer/madre est la otra mujer, cuerpo que envuelve y oculta la potencia creadora y el sentido del placer; all est la posibilidad para la mujer de gestionar un discurso que, de lo contrario, permanece como la reserva de un discurso prohibido. El reconocimiento de la multiplicidad, de la diversidad como parte del yo mujer se yergue frente al discurso patriarcal, desde el que se habla, como una subversin al orden de un pensamiento en que la relacin con el otro slo est en funcin de afirmar la primaca de "lo mismo". La hablante cumple la funcin de diseminar su yo en la mltiple otredad que lo contiene; su yo mestizo, indgena, incorpora al discurso potico los elementos de una cosmogona andina: guila abrasada, ojos de agua, arcillas, gredas, flor llameando; la madre como la nica otra de la mujer, recupera en la escritura potica de la otra, la posibilidad de representarse; la otra mujer, simbolizacin de lo prohibido, cuya muerte pareca un requerimiento necesario para la vida de la hablante ha sido reivindicada en el acto escritural que indica la imposibilidad de matarla. El transcurso de la escritura ha revelado la irrealizacin del enunciado que rega la construccin del poema; la ltima estrofa reitera el acto cometido, sin embargo apela a otras a "olvidadla" ante la impotencia de dar muerte; pero el olvido como otra forma de muerte no es sino presencia agazapada. La escritura ha mediado entre el deseo y su realizacin anulando los opuestos y la distancia que los separa. La lectura ha trastornado una relacin interpretativa porque lo que significa se niega en la forma como lo significa. La oposicin inicial y la distancia que la jerarquizaba se ha anulado. La lectura nos ha demostrado que la una y la otra se contienen y se funden en una que es otra y una y otra y una y otra... El discurso potico que Gabriela Mistral despliega en este poema se erige contra un pensamiento de Lo Uno que coarta la posibilidad de lo mltiple, de la diversidad del yo. Asimismo, rompe el binarismo de las oposiciones que encierra la representacin de una pseudo identidad femenina en imgenes excluyentes que encasillan a la mujer en la una aceptada, la otra rechazada por las normas de un sistema y un discurso del que ella no ha sido agente. Esta lectura se re-afirma en los poemas de la primera seccin de Lagar, libro al que "La Otra" prologa. La seccin consta de slo dos poemas, "El Reparto" y "Encargo a Blanca". En "El Reparto", habla una mujer que disemina su cuerpo, se parte en mltiples fragmentos de s, se re-parte otorgando sus facultades en un acto de mxima negacin de Lo Uno: "Acabe as consumada / repartida como hogaza / y lanzada a sur o a norte / no ser nunca ms una" , expresa la hablante en un acto de mxima rebelda a las exigencias de una cultura que repliega el ser en lo Uno patriarcal, falocntrico. Por su parte, en el poema "Encargo a Blanca", la sujeto reitera la idea de la diversidad del yo: "No temas si bulto no llevo / tampoco si llego mudada", es decir, si llego otra. Podramos concluir que en estos poemas de Lagar, escritura de madurez, Gabriela Mistral despliega la multiplicidad que mueve su cuerpo, sus emociones, su espritu a hacerse cargo del universo que crea en el lenguaje. Su alteridad y la multiplicidad de su escritura proponen la asuncin de su diferencia cultural e individual; diferencia que se enuncia a partir del reconocimiento de su heterogeneidad interior. En Una palabra cmplice. Encuentro con Gabriela Mistral. Raquel Olea y Soledad Faria, editoras. Santiago, 1990. Corporacin de Desarrollo de la Mujer La Morada, Editorial Cuarto Propio, Isis Internacional. Notas 1. Concha, Jaime. Gabriela Mistral, Ed. Jcar, Madrid, 1987, p.23.

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2. Durn, Fernando. "Lagar" en Silva Castro, Ral, La Literatura Crtica de Chile, Ed. Andrs Bello, 1969, pp.524-528. 3. Todorov, Tzvetan. La Conquista de Amrica, la cuestin del otro. Siglo XXI, Mxico, 1987, p. 13. 4. Irigaray, Luce. Speculum de la otra mujer, Editorial Salts, Madrid, 1978, pp.149-245. Grinor Rojo (Universidad de Chile). Dirn que est en la gloria...(Mistral). Santiago, Chile. Fondo de Cultura Econmica., 1997. Captulo I "... y en pas sin nombre" "Pas de la ausencia" Las mejores interpretaciones de la escritura potica mistraliana que se han dado a conocer durante estos ltimos aos deben sus hallazgos directa o indirectamente a la pirmide invertida que Freud construye cuando teoriza la crisis edpica: el padre, la madre y el hijo, la sagrada familia burguesa (o tal vez ms: la sagrada familia occidental. Kristeva retrocede hasta el comienzo judaico para decir que la pareja prolfica que cuenta con la autorizacin de la Ley es un rasgo definitorio de la experiencia amorosa ya en el Antiguo Testamento) y la que en el contexto especfico que a nosotros nos interesa investigar encontraremos constituida por el padre, la madre y la hija. Los dos ngulos superiores de este tringulo invertido portan cada uno de ellos su correspondiente carga smica; el ngulo inferior refleja en cambio al uno o al otro de esos dos referentes de acuerdo a las presiones que sobre la mujer adulta que se ubica en el vrtice ejercen los estmulos de un doble programa de vida. Si esta incertidumbre es comn en el proceso de configuracin del sujeto mujer, como crey Freud en 19251, si por el contrario se trata de una tendencia localizable en un espacio y un tiempo precisos, como insinan quienes se sienten atrados por las repercusiones histrico-culturales del problema2, o inclusive si nos hallamos ante un fenmeno que resulta vlido nada ms que en lo que atae al funcionamiento de la sexualidad femenina en los textos de Mistral, como parece inferirse de lo expuesto por un sector de la crtica nueva3, son todas preguntas que despiertan nuestro inters, pero cuya respuesta dejaremos para el ltimo captulo de nuestro trabajo. Por ahora nos parece ms til profundizar en las consecuencias que se desprenden del esquema edpico freudiano para los efectos de una descripcin preliminar del sujeto lrico cuyas peculiaridades nos hemos propuesto descifrar a lo largo de este estudio. No es que el mismo sea una presa de fcil captura, sin embargo. El sntoma que denuncia su congoja no es el estupor, sino el desgarro; no la parlisis, sino la agona. Mistral avanza y retrocede, dice y se desdice, y sin que los verbos que van dejando su rastro sobre la pgina posean la firmeza que hace falta para prolongar su influencia ms all del breve tiempo que a ella le lleva el escribirlos. "La medianoche", un poema hasta cierto punto secundario de Tala, puede servirnos para abrir la discusin: Fina, la medianoche. Oigo los nudos del rosal: la savia empuja subiendo a la rosa. 5 Oigo las rayas quemadas del tigre real: no le dejan dormir. Oigo la estrofa de uno, y le crece en la noche como la duna. Oigo a mi madre dormida con dos alientos. (Duermo yo en ella, de cinco aos.) Oigo el Rdano que baja y que me lleva como un padre ciego de espuma ciega. 20 Y despus nada oigo

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sino que voy cayendo en los muros de Arls, llenos de sol...4 En la duermevela de "La medianoche", que tambin es la duermevela de "La desvelada", otro poema de importancia para la perspectiva de anlisis que nos disponemos a adoptar en esta parte de nuestro trabajo, la Mistral del ejemplo que reproducimos ms arriba, como el Daro del segundo "Nocturno" o el Borges de "Insomnio", escucha. Eso que "escucha" es por un lado la discordia entre la madre y el padre, la primera identificada literalmente y el segundo con la ayuda de dos metforas que les parecern discontinuas slo a quienes duden de la ductilidad y protesmo de la lengua potica -la de un "tigre real", que reproduciendo la condicin de la hablante se agita insomne tras sus "rayas quemadas", y la del Rdano, "que baja y me lleva"-, y por otro dibuja la ruta de un proyecto escriturario que, al concebirse a s mismo mediante las operaciones con que la naturaleza se reinventa en cada ciclo, habilita la emergencia de un discurso profundo en el discurso ostensible haciendo de la gestacin de la rosa el paradigma que determina sus desarrollos posteriores. A lo largo de la primera estrofa del poema citado, se nos informa que desde el interior del "rosal" la "savia" empuja a la flor hacia la exterioridad de los "nudos". Un deseo rupturista empieza a abrirse camino desde ese momento, deseo que escapa a su crcel de denegaciones y que asciende luego hasta alcanzar la superficie de un texto en el que hasta los anlisis menos ambiciosos debieran ser capaces de percibir su vocacin metalingstica. En la estrofa segunda, ese deseo se transfigura en el "tigre real", al que las rayas quemadas no dejan dormir, y en la tercera lo encontramos reconvertido en la poesa que crece y se disemina por la noche del poeta. Este derroche metafrico se agota en la estrofa cuarta, en el verso que declara "Oigo al Rdano...", etc. En la paranomasia con que concluyen los versos ocho y diez, que juega con la semejanza fontica y la desemejanza semntica entre "de uno" y "duna", mi opinin es que ambos trminos obedecen a una dialctica similar. Reconozcamos en ellos a un par de variantes mnimas pero concebidas de acuerdo a la pauta que al poema que estamos leyendo le dicta el cdigo de la diferencia genrica. Pero es en la cuarta y quinta estrofas de "La medianoche" donde la madre y el padre se nos muestran dotados de una luminosa y eficaz transparencia: en la grave pasividad de la madre dormida, que recibe a la hablante dentro de s, y en la energa arrebatadora del padre, quien, al sentir que desaparecen los barrotes de la crcel represora, derrama su furia sobre la pgina, transformado en un ro "ciego de espuma ciega" que arrastra a la hablante fuera de s. Ella, la hablante, se queda en la madre, pero es el padre quien se "la lleva" consigo. Por eso se deja conducir en la direccin en que l la arrastra, pero sin dejar de permanecer de alguna manera en el blando refugio de la entraa mujeril. Me parece a m que es a partir de ste tringulo de dos puntas consistentes y una incierta que Gabriela Mistral comienza a dar forma a los elementos que caracterizan su poetizar desgarrado. Referidos la mayor parte de los poemas que lo actualizan slo a la madre, eso no significa que la sujeto de la enunciacin resuelva en/con ellos su conflicto profundo. Hasta podra adelantarse aqu que los poemas maternalistas de Mistral nos ponen en contacto con una magnitud de su alma a la que ella aora y traiciona, a la que invoca y abandona, como si con tales oscilaciones replicara a las seales de una fuente de imposible reflexin. En el extremo derecho del tringulo edpico, el padre es una fuerza sin rostro. Detengmonos por un momento en los retratos que nos brindan los bigrafos de Gabriela, en el muy respetuoso de Laura Rodig5,en el delicadamente irnico de Jos Santos Gonzlez Vera6 en los ms bien pintorescos de Mario Bahamonde y Volodia Teitelboim7 o inclusive en algn apunte asaz molesto salido de la pluma de la propia hija8. Ocurre que la existencia de esos retratos no anula el hecho de que don Juan Jernimo Godoy Villanueva carece en la poesa mistraliana de los atributos que los tratadistas de retrica consideran imprescindibles en un personaje de tres dimensiones. De donde proviene la tesis de ms graves consecuencias en el ensayo que Jorge Guzmn dedic a la poesa de Mistral en los aos ochenta o, mejor dicho, ah es donde su ensayo echa el ancla despus de hacer escala en cada una de las "metamorfosis" de una escena a la que ese crtico considera de suprema validez para el conocimiento de la autora y que es una escena que protagoniza "una mujer que dese y celebra la muerte de su amado"9. Concluye Guzmn con un tono de pocos amigos: "El padre ausente es el centro vaco de estos poemas, como es de la vida de toda mujer latinoamericana. No hay padres, carece el elemento central de la red de significaciones en que consiste nuestra cultura occidental. Pero, al mismo tiempo, todo seala el lugar donde debera encontrarse: la religin cristiana, el arte occidental, el pensamiento, la historia. El padre ha sido sustituido por el Macho, por el Chingn, por el Compadrito, tambin por el Dictador, por el Rico, por el Latin Lover, todas figuras masculinas incapaces de darle un sentido que vaya ms all de la nusea a una realidad que al castrar a sus hombres robndoles su destino, su identidad, su autorrespeto, su creatividad, condena a la feminidad al herosmo potico"10. No quiero demorarme yo ahora en las reservas que a ms de alguna de las lectoras de Guzmn podra suscitarle este juicio, en el cual se est dando por sentado que es la falta de una conduccin paterna robusta lo que ha impedido que las mujeres de Amrica Latina (y no slo las mujeres) se completen alguna vez en tanto que mujeres. A m, el candor crtico de Guzmn me sirve para introducir el problema de los alcances de una ausencia que, si bien es cierto que existe

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y que es demostrable en un determinado nivel de la prctica potica de Mistral, en otro no se la puede defender en absoluto. Porque no cabe duda de que la poeta chilena accede al legado paterno por medio del acto de escritura. As es como opta por poner a su padre de nuevo en circulacin, produciendo un amplificado reenactment del paso de Jernimo Godoy por el mundo. No es que haya en sus poemas una completa "ausencia" del padre, por lo tanto; lo que hay es slo la ausencia del personaje del padre, el vaco que en el contenido referencial de los textos lricos mistralianos ocasiona el descarte de una criatura de ficcin perteneciente al sexo masculino cuya presencia hubiese excusado a la sensibilidad androcntrica de embarcarse en un dilogo a solas con el otro genrico. Por eso, aun cuando tambin nosotros echemos de menos en la poesa que aqu nos ocupa los datos que conciernen a Godoy Villanueva, ello no nos autoriza para argumentar que l no dispone en esta poesa de un sitio o para decir que su hija lo menospreci sino que por el contrario nos da pie para sugerir que su gravitacin es tan grande que ni siquiera se lo puede nombrar trpicamente, ya que hasta las pocas metforas que se atreven a hacerlo resultan o muy arcanas o ms deslumbrantes y/o nobles que el modesto individuo al que deben su origen. Cualesquiera sean las precauciones eufemsticas que los contenidos del discurso potico de Mistral adopten, sin embargo, puede afirmarse que el solo hecho de que dicho discurso se pronuncie constituye una garanta indesmentible de la eficacia de El Padre. La madre, en cambio, aunque se halle slidamente atrincherada en el corazn de la escritura mistraliana, y aunque ah se le rindan homenajes copiosos, todo eso en media docena de poemas y en un nmero no menos abundante de textos en prosa, desde los que aparecieron en cuatro peridicos del Norte Chico, entre 1905 y 1910, hasta los que Mistral escribe en las dcadas del cuarenta y del cincuenta11,en definitiva permanece prisionera de una lgica que muchas veces es condescendiente hasta bordear el desacato, como ocurre en ciertos poemas de la ltima poca (conspicuamente en "Al mar", de Lagar II, donde el elogio que la poeta hace del ocano, "padre y cantador que me regal infancias", se entreteje con una repulsa simultnea de la tierra, la "nodriza primera": "... Bostezo sobre la que era viva / y alimentaba hijos con el pan y las palabras, / y con el Padrenuestro, y el Gloria y el Excelsior", es lo que la Mistral deja escrito en ese texto blasfemo, 97). Guzmn da en el blanco otra vez al ocuparse de este asunto, si bien sus proposiciones resuenan ahora menos speras que en la circunstancia anterior. En cualquier caso, en "La fuga" (377379), el poema que abre Tala, se recordar que la madre se transfigura en "agua de cien ojos", en "paisaje de mil brazos" y adems -y no slo por su muerte, como podra pensarse- en "cuerpo sordo". El siguiente es el texto de esa pieza, una de las mayores de Mistral y que debo citar in extenso: Madre ma, en el sueo ando por paisajes cardenosos: un monte negro que se contornea siempre, para alcanzar el otro monte; y en el que sigue ests t vagamente, pero siempre hay otro monte redondo que circundar, para pagar el paso al monte de tu gozo y de mi gozo. Mas, a trechos t misma vas haciendo el camino de juegos y de expolios. Vamos las dos sintindonos, sabindonos, mas no podemos vernos en los ojos, y no podemos trocarnos palabra, cual la Eurdice y el Orfeo solos, las dos cumpliendo un voto o un castigo, ambas con pies y con acento rotos. Pero a veces no vas al lado mo: te llevo en m, en un peso angustioso y amoroso a la vez, como pobre hijo galeoto a su padre galeoto, y hay que enhebrar los cerros repetidos, sin decir el secreto doloroso: que yo te llevo hurtada a dioses crueles y que vamos a un Dios que es de nosotros. Y otras veces ni ests cerro adelante, ni vas conmigo, ni vas en mi soplo: te has disuelto con niebla en las montaas

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te has cedido al paisaje cardenoso. Y me das unas voces de sarcasmo desde tres puntos, y en dolor me rompo, porque mi cuerpo es uno, el que me diste, y t eres un agua de cien ojos, y eres un paisaje de mil brazos, nunca ms lo que son los amorosos: un pecho vivo sobre un pecho vivo, nudo de bronce ablandado en sollozo. Y nunca estamos, nunca nos quedamos, como dicen que quedan los gloriosos, delante de su Dios, en dos anillos de luz o en dos medallones absortos, ensartados en un rayo de gloria o acostados en un cauce de oro. O te busco, y no sabes que te busco, o vas conmigo, y no te veo el rostro; o vas en m por terrible convenio, sin responderme con tu cuerpo sordo, siempre por el rosario de los cerros, que cobran sangre para entregar gozo, y hacen danzar en torno a cada uno, hasta el momento de la sien ardiendo, del cascabel de la antigua demencia y de la trampa en el vrtice rojo!

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No he citado este poema en su totalidad con el fin de proceder a un anlisis exhaustivo del mismo, empresa que de intentarse requerira ms espacio del que me he concedido para completar el presente captulo. La larga cita que he hecho recin se justifica porque "La fuga" es uno de los textos de Mistral que mejor definen su relacin con la madre: sus dudas, sus culpas, sus aflicciones y querellas. Obsrvese desde luego que la poeta elabora en estas lneas su vnculo con el principio materno a lo largo de una persecucin onrica, en un espacio que libera la cuota de energa libidinal que ella guarda en su inconsciente, estrategia en la que incurre en por lo menos seis poemas ms del volumen de 1938 y dndoles as razn a todos aquellos crticos que conectan esta poca intermedia de su carrera con las soluciones retricas que son tpicas del arte de vanguardia, en particular de las obras del surrealismo. Por ejemplo, Julio Saavedra Molina, quien ley y coment Tala cuando an ese estilo poda ser causa de asombro, opina que en el tercer libro de Gabriela Mistral se dan cita "dos tinieblas" y que ellas son "el simbolismo teosfico en cuanto al fondo, y el simbolismo ultraomodernista [tradzcase vanguardista], con metforas y muletillas despampanantes, en cuanto a la forma". A lo que agrega meditabundo: "Quiz en esto haya tenido que ver la guerra. Quiz tambin la oscuridad. Qu puede decir un lector reflexivo, un crtico, de lo que no entiende?"12. Con todo, a pesar de estas perplejidades de Saavedra Molina, si nosotros nos aproximamos un poco menos medrosamente que l a las seis estrofas que componen "La fuga", estrofas ambientadas en un espacio onrico confeso y pasibles por lo tanto del prurito distorsionador que la contrapulsin represiva suele imprimir de ordinario en este tipo de escritura, comprobaremos que el decorado sigue all siendo el de la niez de Mistral, montaas, cerros, nieblas, espinos, colores crdenos y agua limpia y fresca, aunque tambin se superponga sobre ese decorado la panormica del "mundo" -un vocablo en el que a mi modo de ver la poeta combina una de las expresiones favoritas del espiritualismo jonico con la jerga diltheyana que por culpa de Ortega hizo estragos en nuestros pases durante los aos veinte, treinta y cuarenta-. El caso es que el trnsito por la vida, al que Mistral haba calificado en "los sonetos de la Muerte" como un "largo cansancio", lo realizan en "La fuga" ella y la madre durante el transcurso de una carrera a la que el verso dcimo del poema caracteriza como "de juegos y de expolios" y cuyo teln de fondo lo constituye "el rosario de los cerros", sos "que cobran sangre para entregar gozo". Madre e hija, protagonistas ambas de una historia de episodios circulares, y el paisaje "cardenoso" (la rima entre "gozo" y "cardenoso" no es un mero capricho sonoro: "a veces ... te has cedido al paisaje cardenoso", es el reproche que omos levantarse desde el verso veintiocho), son pues los antifaces detrs de los cuales en este poema se ocultan los rostros de los/as participantes en el drama edipiano. Ms significativo an me parece que el enlace entre las dos mujeres que protagonizan la historia que cuenta "La fuga" sea tan genuino e intenso como imposible de fijar: es atisbo y bsqueda en la primera estrofa, es escape sin palabras en la segunda, es "peso angustioso y amoroso" en la tercera y es disolucin "en la niebla de las montaas" en la cuarta.

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Nunca compartiendo con su hija la bsqueda de un Dios que les pertenezca a ellas tan slo, yo no creo que sea un desatino sugerir la hiptesis de que la figura materna debe su irreductibilidad en "La fuga" no tanto al eclipse del personaje histrico que le sirve de base, acontecimiento que tiene lugar en 1929 y a cuya ocurrencia apelan aun las mejores interpretaciones que nosotros conocemos del poema13, como a las angustias de la hija que adivina en la ingravidez de los pasos que van delante suyo un trozo huidizo de su propia persona. De lo que se desprende que ese paradigma materno intangible, como no sea por el siempre frustrante montaje de la pantomima femenil, es el nico antdoto de que dispone Mistral frente al desasosiego que irrumpe en y se apodera de las ltimas lneas del texto. Dicho desasosiego, que la otra gran poeta de Hispanoamrica, Sor Juana Ins de la Cruz, tambin conoci y bautiz como su "negra inclinacin"14, acabar manifestndose en "La fuga" en el llamado de la "danza", la que patrocinan los cerros y se expresa en "la sien ardiendo", en "la antigua demencia" y en "el vrtice rojo", as como tambin en la "trampa" que brilla en su fondo. De una regularidad demostrable en las obras de los clsicos de la literatura moderna, mi impresin es que esta mquina retrica, que es la misma que Mistral retoma en "La sombra" (432-434), en la que reincide luego en "Poeta" (562-564), ambos textos de Tala, y que despliega minuciosamente en "La bailarina" (601-603), el cuarto poema de Lagar, exhibe ya en "La fuga" sus componentes principales. La metfora imaginista del "vrtice"15 nos va a remitir casi sin transiciones en la produccin lrica mistraliana a la figura del "vrtigo" y sta a la de la "danza alucinada" que para la poeta constituye el tropo por excelencia del delirio potico16. Fusin de fiebre y poesa, que, como ocurre en "Todas bamos a ser reinas" (520-523), donde "en las lunas de la locura" a la nia Lucila le fue adjudicado su "reino de verdad" (para no hablar de la posterior "desvariadora" y sus "desvaros" o aun, por asimilacin solidaria, del vasto elenco de las "locas mujeres"), ilumina el sendero que conduce hacia una liberacin cuyo logro no excluye el cilicio del remordimiento. Los caminos del "mundo", el vrtigo de la danza, la soledad y la escritura que se ejecuta merced a la dpense de la sangre configuran al fin, y no slo en el poema que aqu comentamos, el precio que se paga por una opcin de alteridad que depende de, que le es usurpada al segundo trmino de la pareja primaria, ese que rara vez se nombra como tal y s, con mucha frecuencia, desplazado en un haz de esquivas metforas. Nos llama igualmente la atencin que la madre sea en "La fuga" un "peso angustioso y amoroso" que la hablante lleva consigo: "vas en m por terrible convenio, / sin responderme con tu cuerpo sordo", es lo que confiesan en cuanto a esto los versos cuarenta y cinco y cuarenta y seis del poema. Invirtiendo la imagen de "La medianoche", yo me atrevo a sostener que ese "peso" o "cuerpo sordo" con el que Mistral no puede ya comunicarse, pero de cuyo "terrible convenio" tampoco consigue evadirse, es tanto el de una culpa, la del abandono que ella ha hecho de la madre o de cuanto la madre involucra, como el de una "ternura", la de una cercana a la que ella se sabe incapaz de renunciar. Resulta as que al orientar Gabriela Mistral su discurso hacia el ngulo que en su subjetividad ocupa la madre lo hace anticipando aquello que Cixous, Irigaray y Kristeva discurriran muchos aos despus como el presupuesto deficitario que la cultura de Occidente le asigna a la mujer y cuyas consecuencias las constituyen para esas estudiosas la pasividad, el no ser la mujer el sujeto de la representacin y su ser la verdad no hablada de lo hablado simblico. Es ms: en una fallida tentativa para dignificar el defecto, y yo creo que no sin conciencia del mismo, cuando en los textos de la poeta chilena la impronta materna presiona con ms fuerza, como en su poesa infantil -aunque lo cierto es que tendremos que leer esa poesa de nuevo alivindola del fardo de rousseaunianismo que se descarg sobre ella en el an vigente pasado-, lo que esos textos hacen es magnificar El Papel de La Madre en la ms convencional de sus versiones. Por cierto, esta magnificacin de La Madre es una de las maniobras ms confusa y ferozmente debatidas por el discurso feminista contemporneo, sobre todo despus del polmico libro de Adrienne Rich17. En lo que concierne a nuestra propia investigacin, aun cuando estemos de acuerdo en que, en vista de los evidentes progresos realizados por la crtica mistraliana del ltimo decenio, no cabe ya una caracterizacin del maternalismo gabrielesco con la oez sensiblera de la lectura cannica, tampoco creemos que sea procedente desestimarlo sin ms. Porque es bien sabido que en el enfrentamiento de la mujer con el rgimen androcntrico el recurso maternalista no slo ha ofrecido y contina ofreciendo una plataforma ptima para el escrutinio de la diferencia sino que es muy posible que l sea tambin el locus de una superacin a futuro de sus limitaciones18. Con el acomodo de La Madre en el origen -en el origen individual, como hace el psicoanlisis, o en el social, como preconizan la antropologa y la arqueologa matriarcales de Bachofen y Briffault a Jones y Gimbutas-, es claro que al pensamiento feminista le resulta factible poner en tela de juicio la posterior primaca de El Padre lo mismo que la latitud y los lmites de su gravitacin. Quienes introduzcan esta perspectiva terica y metodolgica en el dominio de sus indagaciones textuales terminarn oponiendo, a la obediencia exigida por el vnculo edpico y patrilineal, el derecho ms antiguo que proviene del nexo preedpico y matrilineal19. Existe, sin embargo, una brecha importante entre la fcil revaloracin que con tales premisas se emprende del nexo entre la hija y la madre y la poltica liberacionista que con las mismas se busca apoyar. As como la inclusin del proletariado en el personal de una novela no constituye prueba de su socialismo, admitamos desde ya que el empleo de la metfora materna en el discurso contestatario genricamente no basta para garantizar su feminismo. No slo eso, sino que al apoyarse en la nostalgia de La Madre como un dechado de ab-negacin, esto es, como un modelo de negacin de s misma, esa poltica se confiesa desde la partida dispuesta a sugerirle a la hija que la mejor solucin para

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su descontento consiste en la conformidad. Es sta, digmoslo de una vez, una maniobra feminista pero corroda por el morbo de una epistemologa de connivencia patriarcal. De ah la acrimonia con que se expresa Rich, as como tambin la saludable dureza de Juliet Mitchell, quien escribi hace ya varios aos que es precisamente "la mujer histrica, la que repudia la nada de su femineidad, la que se apoya en la madre que todo lo tiene"20. Este es el filo malo de una espada a cuyas notorias calamidades Mistral (y no slo Mistral: de Woolf a Irigaray y Cixous hay toda una familia feminista cuyas integrantes escogen peridicamente el atajo materno) no siempre se pudo o se supo sustraer. Podemos presionar ahora un poco ms nuestra primera hiptesis de trabajo e instalarla en un marco de comprensin lacaniano y nos daremos cuenta entonces de que la figura materialmente ausente pero metafrica y escrituralmente presente que es el padre de Mistral involucra el conocimiento, la distancia y el deseo del (con respecto al) universo simblico o de "lo simblico" que l representa y cuyo prestigio a m se me ocurre que ha de haberlo adquirido la poeta al ser testigo del pasmo que en la esposa campesina provocaban las proezas discursivas del marido letrado. El pensamiento de Lacan axiomatiza, como bien sabemos, una hipstasis entre la efectividad de ese universo paterno y la accin de La Palabra y a ello se debe el reemplazo que promueve el gur de los crits de la imagen original masculina por "El-Nombre-del-Padre". Padre y Palabra se funden, en su relectura de Freud y con el respaldo de las incrustaciones saussureanas y jakobsonianas que diferencian a este planteo del discurso tradicional del psicoanlisis, en una sola entidad: "La experiencia psicoanaltica ha reencontrado en el hombre el imperativo del verbo como la ley que lo forma a su imagen. Ella manipula la funcin potica del lenguaje para darle a su deseo la mediacin simblica [...] en el don de la palabra reside toda la realidad de sus efectos; es a travs de ese don que el hombre tiene acceso a la realidad y gracias a l es que se mantiene en contacto con ella"21. El nfasis que puso Freud en la intervencin masculina sobre el proceso formativo de las subjetividades del nio y la nia se transforma por consiguiente, apenas nos acomodamos en la pieza oscura en la que Lacan acostumbra dictar sus lecciones, en un esqueleto lingstico: "El-Nombre-del-Padre". Por de contado se da que la firma que ese Padre estampa sobre el hijo y la hija importa la dotacin que El les hace a uno y a otra de sus correspondientes armaduras simblicas y de las que ellos no podrn ni querrn desprenderse si es que han de sobrevivir y actuar ms tarde en el espacio de El Otro. Puesto el mismo razonamiento en los trminos con que Fredric Jameson absuelve a Lacan de las acusaciones de revisionismo antiedpico, el reciclaje freudiano al que ahora estamos aludiendo funcionara de la siguiente manera: "el complejo de Edipo es transliterado por Lacan en un fenmeno lingstico, que segn l es el descubrimiento por parte del sujeto del Nombre-del-Padre y que consiste en la transformacin de una relacin imaginaria con esa imago particular que es el padre fsico en una nueva y amenazante abstraccin del papel paterno en trminos de poseedor de la madre y el lugar de la Ley"22. Sin embargo, Lacan nos recuerda tambin que, en cuanto mediador que les permite al hijo y a la hija participar en esa suerte de contrato social forzoso que es para el gnero humano la apropiacin simblica del mundo, menos que sustituir o llenar una ausencia, el Padre Parlante la disimula. Es decir que el dueo lacaniano de la palabra es, tambin l, como en un sentido previo lo fuera la madre, slo un nombre con el que se designa el lugar de una prdida. Es un ser que est y no est o, puesto ello en el lenguaje del Cours tanto como en el de sus reivindicaciones estructuralistas y postestructuralistas posteriores, es un significado inatrapable toda vez que carece de una correspondencia exclusiva dentro del universo de las formas concretas cuyos mensajes transformar por eso mismo en una fiesta de significantes. Frvolos, con la frivolidad del que apenas cumple una funcin sucednea, los significantes a los que aqu nos referimos son el nico contacto con El Padre del que a los miembros de la especie nos es dable disfrutar. Imbuir su endeblez con alguna fijeza nos obliga a conjurarlos y a reproducirlos, lo que en numerosos tramos de su carrera potica Gabriela Mistral emprende y logra, pero no sin darse cuenta de que con esos actos de soberana genrica subvierte las fronteras simblicas entre las cuales ella juzga que se sita y debe situarse su signo sexual. Cuando las condiciones se lo permiten, Mistral se torna por ende en una simuladora culpable tanto de la autoridad masculina como del saber libresco, tanto del cultivo del verso como de la propensin errabunda. Puedo aadir ahora que todos los hombres que frecuentar durante su vida sern tambin raudos cometas cuyas performaces genricas ella reproduce, mejora y cancela? Un apunte de Soledad Bianchi, en su artculo sobre las cartas de amor, descubre una veta fructfera para la elucidacin del asunto. Arguye Bianchi que si es cierto que Mistral tiende en sus epstolas erticas a un "apocamiento extremo de las cualidades propias" y a la "grandiosa exaltacin de los mritos" del hombre que ama, es igualmente cierto, es paradojalmente cierto, diramos, que tambin le hace falta "el obligado sacrificio de, por lo menos, uno de sus enamorados"23. Considerando que en esas mismas cartas la poeta le ruega a Dios para que El le d la posibilidad de amar el "apacible Magallanes" con un amor que para ser el que es "saca su sustento de s mismo, aunque sea devorndose" y que por ende no necesita de un destinatario preciso24, parecera que ms de algo de sus lecturas romntico-agnicas se hubiese estancado en el pozo de su sensibilidad, restos de los Vargas Vila, de los D'Annunzio y los Nervo de su juventud, y que por consiguiente el sacrificio flico del que habla Bianchi fuese no el de uno sino el de todos los hombres que, a despecho de la leyenda de su primer y su nico amor, del que presuntamente le dispens a Romelio Ureta hacia 1906 1907, jams dejaron de atravesarse por su vida.

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Este sacrificio flico prepara el advenimiento en la poesa mistraliana de intuiciones de larga y tortuosa duracin cuyo comn denominador lo constituye la sospecha de que la existencia de la amada depende de y se nutre con los "despojos" del amado. No habindosele dado hasta ahora la importancia que tiene a la investigacin de los instrumentos retricos con que trabaja la poeta en formacin que Mistral es todava hasta mediados de la dcada del veinte, nosotros hemos querido poner este asunto en el centro mismo de nuestra pesquisa. Nos interesa as sobremanera una de las frmulas que ms a menudo se repiten en su quehacer escriturario de entonces y despus, frmula a la que Jaime Concha denomina como de su "macabrismo" y que segn postula este crtico estara intertextualmente asociada a una de las grandes lneas poticas de la modernidad, aqulla que "se complace en imaginar la disolucin material del cuerpo del amado o de la amada" y en la que "el cadver, el atad y la tumba son los centros de atraccin imaginaria"25. Gabriela Mistral, que ha dado albergue a esta conjetura siniestra a los quince o los diecisis aos de edad ("No hay nada ms extrao i triste que ese amor paradjico que hai en el alma por todo lo muerto o ido", escribe en su "Carta ntima" de 190526), y sin duda que por la va bastante comn para la poca de una exasperacin decadente del amor mortis romntico -y estoy pensando en Poe y en sus seguidores sureos, tales como Silva, Nervo, los varios otros que Concha enumera y algunos ms-, empieza bajo su influjo a apartarse del cdigo de la femineidad tradicional. Para estudiar nosotros la diferencia que la poeta chilena introduce de esta manera en el estatuto genrico latinoamericano de hace ya casi un siglo, principalmente en los acpites que ese estatuto reserva para los tratos de la mujer que ama con el hombre amado, nada podra ser ms promisorio que cotejar sus presupuestos con el modelo del erotismo femenino burgus de cuyo desmantelamiento se encarga Simone de Beauvoir. Es obvio que ese modelo, que demanda de parte de la mujer una con/cesin sin restricciones de su persona en el contrato amoroso, tampoco pudo ser adoptado por Mistral pues discrepaba a todas luces con un fondo de autoafirmacin narcisista que sin duda era muy suyo, cuyas consecuencias no le eran desconocidas en lo ms mnimo y del que se lament muchas veces ("Caridad no ms ancha que rosa / me ha costado jadeo que ves", es lo que al respecto seala en el "Nocturno de la derrota", 385-388, o, en una de sus primeras cartas a Magallanes, "Yo nac mala, dura de carcter, egosta enormemente..."27), pero que es un fondo narcisista del que pese a todo no abjur nunca por completo por cuanto tambin lo saba unido al destino de creacin y grandeza que ambicionaba para s. En el captulo segundo de la tercera parte de El segundo sexo, el titulado "La enamorada", se recordar que de Beauvoir explica que "una criatura inesencial es incapaz de sentir el absoluto en el corazn de su subjetividad; un ser condenado a la inmanencia no puede autorrealizarse a travs de los actos. Encerrada en la esfera de lo relativo, destinada al hombre desde la niez, habituada a verlo como un ser superior con el que ella no puede igualarse, la mujer que no ha reprimido su aspiracin a la humanidad soar con trascenderse en uno de esos seres superiores, con amalgamarse en el sujeto soberano"28. Esto, esta renuncia a "autorrealizarse" a travs de un repertorio de actos propios, acompaada por la amenaza de la disolucin de su ser "inmanente" en el ser "trascendente" de El Otro, es lo que el narcisismo de Mistral no (se) poda permitir. Repulsin que nos resulta ms comprensible todava cuando reparamos en que no slo es ese narcisismo el que a los seres humanos nos permite dar los primeros pasos en la constitucin de lo propio (narcisismo primario), sino que tambin es el que posibilita que lo propio as constituido adquiera despus la potencia que hace falta para ser mucho ms (narcisismo secundario). Puesto en el lenguaje de Freud, "la autoestima tiene una dependencia especialmente ntima respecto del narcisismo" y "la catexis-objeto libidinal no aumenta la autoestima. El efecto de dependencia con respecto al objeto amado es la disminucin del sentimiento de autoestima: la persona enamorada es humilde". Gabriela Mistral, por el contrario, y su autoacusacin la repiti no hace mucho el mejor de sus bigrafos, "no ha sido nunca humilde"29. Entonces, qu? No un rechazo total del programa estereotpico, ni qu decirse tiene. Por eso, algunas lecturas de esta ltima hora que en el mejor de los casos transforman a Gabriela Mistral en una protofeminista y en el peor la convierten en una rebelde que engaa a sus desprevenidos lectores con las maquinaciones de una Lady Macbeth del subdesarrollo se nos antojan no menos ingenuas que sus enemigas, las que se desviven por demostrar una fidelidad sin fisuras para con la ortodoxia de El Padre. En la primera de estas trincheras instala su ms bien gruesa artillera Elizabeth Rosa Horan, para quien la escritora chilena "explota la reconocibilidad de frases al parecer inofensivas, anodinas, derivadas del lenguaje comn de la piedad y la domesticidad, y acomoda estas frases en una lengua-cdigo que debiera serles familiar a las mujeres ilustradas ms all de fronteras nacionales y de clases sociales [...] el mecenazgo estatal y la retrica de la piedad religiosa", sigue diciendo Horan, "vienen a ser una maniobra protectora que ella abandona cuando le parece apropiado"30. Pero el que interpretaciones como sta adolezcan de un entusiasmo sin matices para con el desde otro punto de vista muy defendible transgresivismo genrico de nuestra poeta no tiene por qu lanzarnos a nosotros en pos de la punta contraria del espectro crtico. Porque, aun cuando sea verdad que con su concepcin de la pareja Mistral se aparta del libreto femenino ortodoxo, no es menos verdad que el libreto alternativo que ella estrena no llega a erigirse en una anttesis revolucionaria del que lo precede sino en su modificacin. Esto significa que, por lo menos en el plano de las actualizaciones de su escritura consciente (porque otra cosa muy distinta es lo que va a ocurrir cuando su poesa

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sobrepase tales lmites sin su consentimiento y aun en contra de l ), no se trataba para Mistral de cancelar una determinada perspectiva de amor y de vida sino antes bien de replantearla por medio de una solucin de compromiso y en la que llegado el momento nosotros reconoceremos una ideologa genrica en trnsito a la que es ella misma quien coloca entre los extremos de la "mujer antigua" y la "mujer nueva"31. Esta ideologa, que es ms compleja de lo que parece a simple vista y que adems debe ponerse en relacin con las condiciones que desde prcticas diversas articulan el panorama de los sexos a lo largo de un perodo muy preciso en la historia de Amrica Latina, no ha sido cartografiada con la paciencia y pericia que seran deseables. En este sentido, las proposiciones generales que para una reevaluacin de la historia cultural y literaria del continente nosotros dimos a conocer en "Prctica de la literatura, historia de la literatura y modernidad literaria en Amrica Latina", un ensayo que se public en 198932, ms la distincin entre sexo y gnero, cuyos antecedentes estn en de Beauvoir y ms atrs en Freud, pero que desde mediados de los aos ochenta es redescubierta por la fauna acadmica primermundista (no obstante los ataques que simultneamente posibilita la Historia de la sexualidad de Foucault), sern instrumentos dignos de atencin al enfrentar esa tarea. Por igual motivo, suscribimos la convocatoria que ha hecho Kemy Oyarzn para que en pases neocolonizados como los de Amrica Latina la subyugacin de la mujer se estudie "en trminos de relaciones globales de poder que incluyan el dominio y la superexplotacin de los recursos humanos, simblicos, econmicos y sociales de amplios sectores nacionales, raciales y tnicos". A menos de que se respete el juego dialctico entre la especificidad de lo femenino, de un lado, y la efectividad de sus relaciones con los dems sectores de poblacin subalterna, del otro, contina Oyarzn, "se corre el riesgo de caer en el esencialismo de lo femenino (privilegio del enfoque ontolgico) o en la dispersin del objeto de estudio en categoras que, por importantes que sean, no pueden ni deben subsumir la esfera especfica de lo genrico-sexual (privilegio del enfoque exclusivamente etnicista o de clase)"33. En todo caso, aun si se lograra comprobar que la solucin que Gabriela Mistral le encuentra al problema histrico de las mujeres latinoamericanas de fines del siglo pasado o de principios del nuestro coincide con una de las construcciones de lo femenino por parte de la cultura metropolitana del mismo perodo, ella tendr que corresponder al arreglo circunstancial y perecedero de la "mujer rara" (la"odd woman" ). Esta, que ya ha dejado de ser la mujer cmplice del status quo falocrtico, tampoco le presta un apoyo irrestricto a las actuaciones revolucionarias o nada ms que reivindicativas de la "mujer nueva", segn aclara Elaine Showalter en el libro que esa estudiosa dedica al deslinde de los modelos sexuales que se encontraban en vigencia en la cultura europea y norteamericana finisecular34. En cuanto a la historia de las mujeres de nuestro propio continente, aun cuando una actitud de recambio con caractersticas que se aproximan a las que describe Showalter pueda ser documentable durante ese mismo perodo, su aplicabilidad hay que asumirla con cierta cautela. En otras palabras, es necesario que se puntualicen con ms exactitud las regiones (contemporneamente, no es idntica la situacin que al respecto se vive en las naciones del Cono Sur a la que observamos en Mxico o en los pases centroamericanos, por ejemplo) y las localizaciones tnicas y de clase (y en el bien entendido de que la marca tnica no es en Amrica Latina divorciable con nitidez de las determinaciones de clase), tanto como las diversas estratagemas niveladoras que las mujeres a las que nos estamos refiriendo van a utilizar en su praxis cotidiana, entre las cuales una, menos extica de lo que puede parecerle al lector comn y en la que nuestra poeta va a insuflar la dignidad del mejor arte, es la que consiste en retener la dinmica del comportamiento amoroso "femenino" pero poniendo entre parntesis al usufructuario real. Gabriela Mistral amar as "entregndolo todo", segn se lo exigen las estipulaciones presuntamente eternas de su manual del amor, pero amar a un hombre ausente, esto es, a un hombre cuya existencia ausente (que no es lo mismo que decir su inexistencia) le garantiza tanto el ms delectable alimento para su hambre amorosa como (y por lo mismo) la inviolavilidad de su ser35. Apoyndose en esta contradictoria orientacin de su lbido, el potencial creador de la poeta debe interpretarse como una aptitud que depende de y que marcha a la zaga de la circunstancia principal y fundadora. Como sabemos, la historia que narran "Los sonetos de la Muerte", 81-83, moviliza un complejo de significaciones que se ajusta al modelo que acabamos de delimitar de una manera muy concreta, mostrndonos a una mujer que le confiesa su amor a un difunto, el que a causa de eso acaba siendo un vocablo conjurable slo en el tiempo y espacio en el que el discurso femenino se formula, lo que la sujeto que controla dicho discurso aprovecha para concebir su relato de acuerdo a una serie de supuestos intertextuales que, no obstante las calenturientas especulaciones de dos docenas de crticos, dan al traste con lo poco o mucho que hasta nuestros das se ha filtrado respecto de la saga biogrfica. Ahora bien, Rosalind Coward, que estudia en el contexto de la literatura de masas de o para mujeres el tema de las transferencias de poder desde el campo masculino al femenino, aisla un recurso anlogo al que nosotros estamos tratando de percibir en la obra potica de Gabriela Mistral en aquellas novelas en las que a los hombres se los muestra "vulnerables y dependientes... como nios". "Hacer que el hroe sea un hombre dependiente o herido", explica Coward, es "un tema comn en la ficcin y en las pelculas que tienen como protagonistas a mujeres que se sienten atradas por invlidos o cuyas fantasas consisten en cuidar a los hombres durante sus enfermedades"36. Es evidente que las novelas y pelculas populares a las que Coward alude en esta cita procuran solucionar el problema de la

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distribucin desigual del poder genrico recurriendo a un ardid que no desperdicia su tiempo en sutilezas y el que, si desde un cierto punto de vista trata de halagar las aspiraciones liberacionistas del pblico femenino que compra tales libros, desde otro no pretende atentar en modo alguno contra las normas de lo consabido. Ante la flagrante evidencia del desequilibrio, y dada la imposibilidad de llamar a una actuacin revolucionaria y a un cambio, lo que en el contexto de la cultura de masas constituye una contradictio in adjecto, se ha optado en esas obras por confiarle a la justicia potica la capacidad para enderezar el entuerto. La desconstruccin de la oposicin genrica que en ellas se realiza depender al fin y al cabo de la minusvalidez fsica (y pasajera, por supuesto) del extremo normativamente ms fuerte entre los dos que constituyen la pareja. Recordemos ahora que Mistral se diriga en sus misivas a Manuel Magallanes Moure como si ste fuera un nio travieso y dbil, al que ella deba proteger y aun castigar, y que tampoco falta el artculo en que se duele de la "pena" de sus ojos juveniles "gastados en peridicos, revistas y folletines sin hueso ni mdula"37. Uniendo un dato con otro, creo que el acercamiento que ahora propongo entre la poesa mistraliana y las cndidas artimaas de la baja cultura o cultura de masas no puede desatenderse sin incurrir en pecado de omisin. Por ltimo, tambin se corresponde la conducta ertica mistraliana con una de las "figuras" que distingue Roland Barthes en sus Fragmentos de un discurso amoroso. Me refiero a la figura "de la anulacin", la que, segn afirma Barthes, nos presenta una "escena de lenguaje" en la que el sujeto que ama desconstruye la imago del/la amado/a con una pericia homicida y pleonstica que es proporcional directamente a su magnificacin del amor mismo. "Basta que en un relmpago vea al otro bajo la especie de un objeto inerte, como disecado, para que yo traslade mi deseo, de este objeto anulado, a mi deseo mismo; es mi deseo lo que deseo, y el ser amado no es ms que su agente [...] me tranquilizo al desear lo que, estando ausente, no puede ya herirme. Sin embargo, al mismo tiempo, sufro al ver al otro (que amo) as disminuido, reducido, y como excluido del sentimiento que ha suscitado. Me siento culpable y me reprocho por abandonarlo. Se opera un brusco viraje: trato de desanularlo"38. Partiendo de este inquietante retrato barthesiano, poco cuesta concluir que es el no-estar-estando de la persona amada lo que autoriza y promueve el acceso de la persona que ama al lenguaje y la poesa cuando los diversos factores que ah se especifican confluyen durante el proceso del intercambio amoroso. El maestro francs pone a nuestro alcance una perspectiva de anlisis an ms seductora no bien observa que en la mencionada figura de la anulacin, "por una decisin graciosa" del sujeto amante, "un objeto grotesco es ubicado en el centro de la escena, y all es adorado, idolatrado, increpado [el nfasis lo pone Barthes], cubierto de discursos, de oraciones (y tal vez, en secreto, de invectivas); se dira una gran paloma, inmvil, encogida bajo sus plumas, en torno de la cual gira un macho un poco loco"39. Estas precisiones del autor de los Fragmentos a nosotros nos dotan de una sensibilidad ms despierta cuando nos proponemos describir el circuito comunicativo tal y como l se despliega en los poemas de la segunda parte de Desolacin, en particular el circuito comunicativo de "Los sonetos de la Muerte", segn se indic ms arriba, as como tambin, aunque ahora con un margen de eficacia no tan esplndido, al enfrentarnos con este mismo asunto en los poemas que constituyen las dos series de "Locas mujeres", en Lagar y Lagar II. Razonablemente idnea se muestra por otra parte la figura barthesiana de la "anulacin" cuando mudamos el foco de nuestro inters hacia la lrica religiosa de Gabriela y hacia el grupo de poemas motivados por el suicidio de Juan Miguel Godoy. Lo otro que adelantar desde ya es que el "t" individual e ntimo oculta casi siempre en los textos que cito a un t colectivo, encubrimiento que habilita al recurso apostrfico mistraliano para una puesta en escena de ademanes grandiosos que coquetea con y que a veces logra la tensa irritacin del melodrama. No cabe duda entonces de que para Gabriela Mistral La Palabra sigue siendo la-palabra-de-l y que a ella le es dado utilizarla slo porque, al haberlo desarmado a l durante las primeras escaramuzas de la guerra amorosa, convirtindolo en ese objeto "inerte" y "grotesco" del que habla el autor de los Fragmentos, ella siente que puede y que incluso debe asumir la responsabilidad del discurso masculino que se ha quedado sin ser dicho. Su narcisismo, ese que la ha hecho anular a El Otro, es el que tambin le suministra la posibilidad de "desanularlo", de volverlo a la vida bajo la especie de la literatura. Tal es el punto de vista que se nos impone (y sin esfuerzo) cuando nos abocamos a la lectura de poemas como "El suplicio" (20-21), "Credo" (31-32), "Ceras eternas" (93-94), "Volverlo a ver" (95), el "Poema del hijo" (102-106) y los "Poemas de las madres", de la primera Desolacin40, as como tambin frente a los nocturnos de Tala (382-397) y Lagar II (103-107), y sobre todo cuando posamos los ojos sobre un texto de belleza tan perturbadora como "La huella" (683-685) de Lagar. En cada uno de estos poemas es la ausencia del amado la que genera condiciones favorables para una emergencia de la voz de la amada. En una pesquisa ulterior, a m me sobreviene la sospecha de que este mecanismo de creacin a partir de un tachado de El Otro y de la consiguiente expropiacin de su lenguaje, y que es un mecanismo que algunas escritoras latinoamericanas de generaciones posteriores, como Idea Vilario, Alejandra Pizarnik, Elena Poniatowska, Rosario Ferr y Cristina Peri Rossi, explotarn con nimo pardico, es una constante del discurso de la femineidad cuando sta se halla a punto de abandonar el santa sanctorum de sus refugios seculares. Para volver ahora sobre la madre de Mistral, recojamos cuanto llevamos dicho hasta aqu, confirmando que su flaqueza involucra el conocimiento (vago, quizs), la distancia (marginalizacin, en realidad) y la resignacin al no acceso al universo simblico o, por lo menos, al universo simblico de la Ley del Padre, el que es, para delimitar el radio de su

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competencia con la ayuda del vocabulario gramsciano, el universo de los aparatos y discursos hegemnicos de nuestra cultura (en el plano biogrfico, el abandono del que don Juan Jernimo Godoy Villanueva hace vctima a su familia no nos parecer desalmado en demasa si aceptamos que el suyo es un hogar paraburgus en el que no se le adicionan a la estructura familiar las mismas facultades de reproduccin y exaltacin del orden existente de las que ella dispone en los pacatos hogares de las clases alta y media. Matilde Ladrn de Guevara nos asegura que doa Petra Alcayaga no lo culp jams por eso y que tampoco lo hizo Mistral y yo tiendo a creerle a ella ms que a Jos Santos Gonzlez Vera en lo que toca a esta materia41). El desideratum de la privacin materna es naturalmente el grado cero del lenguaje: el silencio. Pontifica Lacan en un conocido dictamen: "No hay mujer si no en la medida de su exclusin por la naturaleza de las cosas que es la naturaleza de las palabras"42. Declara Mistral en "La copa" (409-410): "callada voy, y no llevo tesoro ...". Este mismo tpico maternalista, que detecta y se hace cargo del silencio de lo femenino oprimido como si l fuese la consecuencia de un destino genrico ineluctable, Mistral lo profundiza, aunque no pocas veces con un resabio de queja, en el mbito de sus poemas tardos, como "Madre ma" y "Cuando muri mi madre", de Lagar (725-730) y Lagar II (49-50). Como si eso no bastara, en "Ultimo rbol" (798), el "eplogo" de Lagar, los versos veintitrs y veinticuatro nos dan una noticia sobrecogedora acerca de la bifurcacin que experimenta el sujeto lrico mistraliano, al disponerse la poeta en ese texto, y que es el texto que guarda el poema postrero de su libro postrero, a "devolverle" el cuerpo a la vida representando sus mitades como "mi flanco lleno de hablas / y mi flanco de silencio". En resumen, yo espero que el programa de lectura que acabo de bosquejar haya puesto en evidencia que la interpretacin de la poesa mistraliana que expongo en los diez captulos que forman este libro parte poniendo sitio a la congoja que experimenta un sujeto femenino histricamente determinado, cuyo discurso oscila entre la palabra paterna directa y todo lo que ella involucra (religiosamente, el Yav del Antiguo Testamento; ticamente, la soberbia; polticamente, la autoridad y hasta el autoritarismo; tnicamente, la herencia hispnica, la piel blanca y no pocas veces el prejuicio racial; ecolgicamente, la realidad humana que se alza sobre la realidad natural y la domina; estticamente, La Poesa de los Grandes Temas) y el silencio materno y sus implicaciones o, como quizs fuera ms apropiado argir, el silencio y aquellas rupturas que por razones tcticas El Padre le consiente a su hija, y que son rupturas que se actualizan a travs de la introduccin en el pao lingstico de una palabra ma/paterna indirecta o feminizada (religiosamente, el Cristo que da su vida por la humanidad; ticamente, la abnegacin programtica; polticamente, la reivindicacin de los pobres y los oprimidos; tnicamente, la verdad fantasmagrica del aborigen americano; ecolgicamente, el amor por la naturaleza humilde; y estticamente, la poesa maternal o amorosa a la manera "femenina", as, con el adjetivo puesto otra vez entre comillas, es decir, a la manera que festejaba la crtica vieja y que las antologas escolares todava promueven sin recato ninguno. Ejemplos de este tipo de textos son ciertos poemas en los cuales el ego machista se refocila hasta el orgasmo, como "La mujer estril" y "Vergenza" de Desolacin ). Pero es hacia la irrupcin de un tercer nivel del quehacer escriturario mistraliano, cuyos presupuestos la poeta intuy (es muy posible que sin acabar de entender el sentido ltimo de sus propias intuiciones) y que podra decirse que activ hasta cierto punto durante el desempeo de su labor profesional y diplomtica43, que los estudiosos de hoy debemos dirigir nuestras destrezas. Existe ese nivel en su escritura realmente ? Se escapa la palabra de Gabriela Mistral alguna vez de la actuacin a dos bandas que fuerza sobre ella el poder del Edipo? Mi opinin es que s, aunque no se me oculta que las dificultades que presenta el comprobarlo son tan serias que, a menos que modifiquemos radicalmente nuestra manera de leer, el xito parece dudoso. Por lo pronto, porque queda claro que ese mensaje secundario al que aqu me estoy refiriendo no va a sernos accesible a travs de los enunciados meramente constatativos del discurso potico; que por consiguiente encontrarnos con l nos obliga a evadirnos del dominio lingstico clsico y a interpretarlo de otra manera, encarando la produccin del lenguaje lrico a partir de la performance del sujeto que habla y en sus actos de habla, a la vez que operativizando por nuestra parte una modalidad receptiva que no slo se aboca a la "recuperacin de la informacin semntica que el texto posee, sino tambin a la introduccin de todos aquellos 'elementos' de lectura que el sujeto [el que interpreta: nosotros] puede poseer"44. Trataremos de descubrir as a La Otra enterrada en el fondo del discurso de El Otro, obligando a ese Otro a que nos la devuelva, cuando, de la misma manera en que lo hace Mistral, seamos capaces de neutralizar su soberbia, segn ocurre en la escena del amado ausente, o cuando lo sorprendamos obligado a ceder La Palabra ya sea por debilidad, por impotencia o porque las fallas en la concha protectora del ego simblico nos dejan acceder a un ms all al que defienden espesas tinieblas. Es entonces cuando percibiremos un mensaje distinto, acaso el que transmiten esos "ncleos opacos" que se hallan insertos en "una red de significaciones transparentes", segn afirma Derrida en el ms popular y saqueado de todos sus ensayos45. Me refiero a la clase de mensaje que se filtra por entre las lneas de un circuito de comunicacin que, aunque sigue pertenecindole a El Padre, tambin contiene un fondo dialctico de negatividad que lo hace menos monoltico de lo que parece a simple vista. Porque una cosa es hablar y otra es ser escuchada. Gabriela Mistral habl, sin duda. Pero la selectiva advertencia que sus comentaristas iban a prestarle despus a cuanto dijo constituye una demostracin harto penosa de que no slo se trataba de decir, sino tambin de ser oda.

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Reconozcamos sin embargo que el arduo problematismo del esfuerzo tercerista mistraliano retrotrae continuamente a la hablante de estos poemas hacia el silencio de lo materno patriarcal, el que ms a menudo de lo que difunden los promotores de la exgesis cannica convierte a la figura de la madre en un factor de desnimo y no pocas veces en el indicio de una primaca de la muerte con respecto a la vida. Madre, tierra y muerte conforman en tales casos una trada inseparable en cuyo subsuelo a m me parece percibir un contubernio entre la repeticin y el deterioro. Las treinta y tantas "canciones de cuna" que la poeta public durante su vida, algunas de las cuales formaron primero parte de Desolacin, que luego se multiplicaron en Ternura del 24 y en Tala, y que como un apretado destacamento de batalla acabaron encabezando los poemas de la segunda edicin de Ternura, la de 1945, nos suministran un ejemplo que es menos reconfortante de lo que desearan muchos de sus proslitos. Se recordar que la imagen que preside esas canciones es de nuevo el monumento de la madre que con su hijo-hombre entre los brazos lo prepara (y se prepara) para el reposo letrgico. Origen de la vida del hijo, la madre se transforma, sin embargo, a muy poco andar, habida cuenta de las circunstancias que se hallan en juego en esta escena y que son circunstancias que mitos pertenecientes a culturas de la ms diversa ndole atribuyen a La Madre Tierra, en el vehculo de su muerte46. Como en "Meciendo" (153), donde ella mece al nio como Dios mece al mundo, en y desde "la sombra", o como en "Sueo grande" (192193), que explora el ciclo tierra-madre-mujer-propiciadora del sueo, o como en "Nio chiquito" (189-191), donde la hablante se transforma literalmente en la "urna" del dormir de la guagua. En cambio, desde la vereda contraria, cuando Mistral se aparta del circuito materno y la secuencia que forman el padre y sus locuras por el mundo47 se posesiona de su creatividad, esa secuencia suele dar origen a un producir exaltado, que aprecia la vida o que por lo menos refleja la obligacin de asumirla y que adems, lo que no tendra por qu desconcertarnos, es la cifra de una praxis cuya meta la constituye un orgulloso realce del ser propio. Cristo es, ni qu decirse tiene, las dos cosas: tanto un Dios joven e inerme al que maltratan los malos (el del "Nocturno del descendimiento", en Tala. Su contrapunto, slo en apariencia antittico, lo encontraremos en la deidad vulnerable a causa de su vejez: el "Dios triste", de Desolacin, 37-38) como un Dios joven y fuerte, aunque eso no lo libre de pasar por las pruebas de la humillacin y la tortura, las mismas mediante las cuales en el otro lado de la pgina podr poner por fin la mano sobre la espada vengadora del Dios Padre (el de "Al odo de Cristo", de Desolacin, 5-7). Esto nos deja con Gabriela Mistral entrando y saliendo de una u otra de las dos perspectivas de las que se sirven la mayora de los pensadores que desde Aristteles a Freud procuran echar luz sobre el gatuperio de los sexos en el mapa espiritual de Occidente. De un lado, la languidez e improductividad femeninas, sin otra esperanza que un lento desvanecerse de la vida, y del otro, la fortaleza y la productividad masculinas. A Mistral la primera de estas posiciones le asegura la comunin con una sujeto adorable, pero invlida ("vas en m por terrible convenio, / sin responderme con tu cuerpo sordo...", recordemos que es lo que la poeta deja escrito en "La fuga"); la segunda le promete por el contrario una apropiacin de La Palabra Paterna, con la capacidad para utilizarla entre aqullos a quienes su dotacin flica les otorga licencia para actuar en el mundo, pero al precio de la mortificacin, la culpabilidad y la escritura entendida como histeria, desgarro y ejercicio sangriento ("Como creo la estrofa verdadera / en que dejo correr mi sangre viva", se lee en los versos cinco y seis de la "Poda del almendro", 662, y podra citar muchos ms)48. Pienso yo que Gabriela Mistral no se zaf de este dilema nunca. El "modo" que la presentacin del mismo adopta en su poesa temprana es (conviene dejarlo establecido desde ya) el del melodrama o, dicho con la exactitud del especialista, es el "modo del exceso". Segn la definicin que nos proporciona Peter Brooks, se recoge por lo comn, en este tipo de formacin discursiva, "un drama emocional y tico, basado en la lucha maniquea entre el bien y el mal, un mundo en el que aquello por y para lo que uno vive es visto en trminos de, y es determinado por, las relaciones psquicas y las fuerzas tico-csmicas ms fundamentales. Su conflicto sugiere la necesidad de reconocer y enfrentar la maldad, de combatirla y expulsarla, para purgar el orden social. El hombre es visto, y as es como l debe reconocerse a s mismo, actuando en un teatro que es el punto de unin y de choque de imperativos que lo superan porque no son mediatizados y son irreductibles"49. Discurso ste que puede alojarse en cualquier receptculo semitico, por supuesto, pero que procede de un gnero teatral que debuta en Francia a fines del siglo XVIII, que llega a su "perodo clsico" en los primeros treinta aos del XIX, con las obras de Pixercourt, Caigniez y Ducange, y en el que como establece Jean-Marie Thommaseau el comedigrafo dedica sus mejores esfuerzos a multiplicar los efectos de "la sensacin y la emocin" mediante el empleo de una "accin novelesca espectacular que no deja que el pblico piense y que le pone los nervios de punta"50. Desde el punto de vista retrico, es por entero comprensible que las figuras que asoman con mayor frecuencia en el lenguaje del melodrama sean la hiprbole, la anttesis y el oxmoron, precisamente aquellas figuras "que evidencian un rechazo del matiz y la insistencia en operar con conceptos puros, integrales"51. Paralelamente, nosotros debemos darle a otra forma de la literatura popular decimonnica todo el crdito que ella merece en la gestacin del sujeto lrico mistraliano. Me refiero ahora al folletn, el que segn dice Brooks mantuvo con el melodrama las ms cordiales relaciones. Ambos, agrega este crtico, "pueden ensearnos a leer todo un cuerpo de literatura moderna con una ms aguda percepcin de su proyecto"52. El caso es que melodrama y folletn comparten y combinan las creencias propias de un cristianismo redencionista, defensor inconmovible de La Virtud, con los desbordes efectistas y especiosos de la musa romntica53. En las pginas de Desolacin y con menos inocencia

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despus, Gabriela Mistral ensaya y vuelve a ensayar los procedimientos ms tpicos de estos dos gneros aparentemente secundarios de la literatura del siglo XIX, pero encontrndose con que siempre le queda ms lea por echar en la hoguera de los grandes afectos, aadindoles a los episodios ya gastados una carga efusiva adicional, un captulo nuevo, si es posible an ms apasionante que los anteriores, y el que luego de integrado en el conjunto devendr compatible con todos los dems. Se queda al fin Mistral con su historia imperfecta, la historia de una mujer adulta que como la de "La fuga" procura establecer su identidad a travs de la identidad de otra (la de su madre) o de otras (la de las representantes aceptadas de su sexo. Ms de una vez sus enemigos le reprocharon sus debilidades para con la autocomplaciente seguridad de las seoronas de la oligarqua chilena y la descripcin de sus reuniones con las damas rotarias mexicanas es apenas creble), pero que en el fondo, recurriendo a tales tretas, se las arregla para ponerle una brida a la verdad de su deseo. Por eso, a m me parece atractiva la tesis que desenfunda Adriana Valds en su excelente ensayo sobre Tala, aun cuando no pueda yo acompaarla en cada una de sus observaciones. Valds estima que la fragmentacin es un acaecer derivado de la posicin intermedia de Tala, lo que querra decir que existe una unidad anterior, en Desolacin, y otra posterior, en Lagar, en el "Poema de Chile" y en Lagar II54. Tambin aade que dicha fragmentacin es mltiple. En cambio, yo prefiero pensar que la fractura existe en la poesa mistraliana desde siempre y hasta siempre, antes, entonces y despus, y que ella se abre entre dos pistas formadas y una informe, aunque eso no me impida sugerir la posibilidad de un despliegue diacrnico que har que los apremios de la metfora paterna lleguen a ser a la larga lo suficientemente poderosos como para empujar a la sujeto del discurso ms all de estaciones por las que nunca so atravesar. Finalmente: preveo que lo que el feminismo crtico tenga que ensearnos acerca del proyecto lrico mistraliano en el futuro depender mucho ms de su adecuado percatarse de este principio de coherencia dentro de la incoherencia que de la reivindicacin y absolutizacin del monumento materno, al modo de lo que fantasea Cixous en "Sorties"55 y que en Mistral buscan y encuentran, por qu no podan menos que encontrarlo, Eliana Ortega y Alberto Sandoval56. Pero lo definitivo, para cerrar estos tanteos introductorios, es que Valds identifica en Tala a un sujeto "trnsfuga" o, en otras palabras, a un sujeto "en fuga" y en "trans" fuga. Nunca esttico, siempre en movimiento, cruzando y descruzando, dejando de ser y siendo y siendo para dejar de ser. Habiendo desencadenado con su esfuerzo de desestructuracin algo as como una ruptura epistemolgica en el campo de los estudios mistralianos, esta admirable estudiosa se pone a la cabeza de todos los que sentimos que ha sonado la hora de restituirle a la poeta chilena el lugar que le corresponde en la literatura de su pas y del mundo y del que "la cursilera elogiosa y el denuesto criollo"57 consiguieron mantenerla alejada durante ms de medio siglo. Notas 1. Freud organiza sus puntos de vista sobre este tema por primera vez en "Some Psychological Consequences of the Anatomical Distinction between the Sexes", donde dice que "En las nias el complejo de Edipo es una formacin secundaria" y que en ellas "o es abandonado lentamente o eliminado por represin, o sus efectos pueden persistir por mucho tiempo en la vida mental normal de las mujeres adultas", tr. de James Strachey para The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, ed. James Strachey. Vol. XIX. London. The Hogarth Press and the Institute of Psycho-analysis, 1961, pp. 256-257. En lo sucesivo, en las citas que yo haga de cualquiera de los veinticuatro volmenes de la Standard Edition, me limitar a dar slo las indicaciones relativas al traductor, el volumen y la o las pginas correspondientes. Adems, las retraducciones al espaol sern mas, como lo son todas las dems en lenguas extranjeras que aparecen en este libro a menos que se seale lo contrario expresamente. Para volver ahora a las reflexiones de Freud sobre lo femenino, en sus trabajos posteriores al que acabo de citar, y cualesquiera sean los reajustes que en ellos introdujo vis--vis el modelo que inaugurara en el 25, ste permanece en lo esencial inalterado. Tal ocurre en "Female Sexuality", de 1931, en la "Lecture XXXIII" de las "New Introductory Lectures on Psycho-analysis", de 1933, y aun en las pginas finales de "Analysis Terminable and Interminable", de 1937. Vid.: Trs. de Joan Riviere, James Strachey y Joan Riviere para la Standard Edition. Vols. XXI, XXII y XXIII, pp. 222-243, 112-135 y 250-253 respectivamente. Otros trabajos importantes sobre el mismo tema, entre los autores clsicos de la escuela psicoanlitica, son los de Ernest Jones, Helene Deutsch, Karen Horney y Joan Riviere. Algunos de ellos se reunieron en Psychoanalysis and Female Sexuality, ed. Hendrik M. Ruitenbeek. New Haven. College and University Press, 1966. 2. Cito sin comentarios este juicio de una historiadora estadounidense en el curso de su presentacin del feminismo latinoamericano de principios de siglo: "La creencia en la 'misin diferente' de la mujer es fundamental para los movimientos feministas de Amrica Latina, diferencindolos de la forma predominante de feminismo que se desarroll en Inglaterra y en Estados Unidos, donde la igualdad con el hombre era la meta, y las diferencias genricas o se negaron o se minimizaron. En el contexto latinoamericano, lo femenino es digno de aprecio, el ser mujer --la habilidad de tener y criar hijos, de sostener una familia-- es celebrado. En vez de rechazar su papel definido socialmente de madres y esposas, se puede entender a las feministas latinoamericanas como a mujeres que actan para protestar contra las

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leyes y condiciones que amenazan su capacidad para cumplir con ese papel". Francesca Miller. Latin American Women and the Search for Social Justice. Hanover, N. H. University Press of New England, 1991, p. 74. 3. Un buen ejemplo es el de Irene Matthews, quien, despus de admitir que para la crtica feminista actual Gabriela suele ser "ms un blanco de ataque que una fuerza", dice hallar en ella un "problemtico frisson" y se pregunta: "puede toda la poesa de Mistral ser tan popular, tan ejemplar y sobre todo tan absoluta y positivamente maternal?". La respuesta a esta pregunta (negativa, por cierto) es su artculo "Woman as Myth: The 'Case' of Gabriela Mistral". Bulletin of Hispanic Studies, 1 (1990), 57-69. 4. Cito por el volumen de las Poesas completas de Gabriela Mistral, que, como es bien sabido, distan mucho de ser completas., ed. Margaret Bates. 4a. ed. definitiva, autorizada, preparada por... Madrid. Aguilar, 1968, pp. 411-412. No incluye la edicin de Bates el "Poema de Chile", por ejemplo, que apareci independientemente, en Espaa, en 1967, y con un ttulo plural, por lo menos en la edicin de lujo: Poemas de Chile. Barcelona. Pomaire. Tambin hay que recordar aqu los inditos que alleg Ral Silva Castro en 1957, los que public Roque Esteban Scarpa en 1977, el volumen de "poesa dispersa e indita" que edit Gastn von dem Bussche en 1983, as como la aparicin (por fin) de los contenidos de los bales de Santa Barbara ms otros pocos inditos procedentes del inexhaustible archivo de von dem Bussche, en 1993, entre otras contribuciones del mismo jaez. Vid. : Produccin de Gabriela Mistral de 1912 a 1918. Santiago de Chile. Ediciones de los Anales de la Universidad de Chile, 1957; La desterrada en su patria (Gabriela Mistral en Magallanes: 1918-1920). Santiago de Chile. Nascimento, 1977; Reino. Valparaso. Ediciones Universitarias de Valparaso, 1983, y Magda Arce y Gastn von dem Bussche, eds. Proyecto preservacin y difusin del legado literario de Gabriela Mistral. Santiago de Chile. Organizacin de Estados Americanos (OEA). Programa Regional de Desarrollo Cultural. Ministerio de Educacin de la Repblica de Chile, 1993, respectivamente. Se saba, por otra parte, desde hace mucho, de la existencia de Lagar II, el libro en el que Gabriela Mistral estaba trabajando cuando muri, y que en 1991 hemos podido conocer en su integridad gracias a una edicin que prepar Pedro Pablo Zegers con la colaboracin de Ana Mara Cuneo y Sergio Villalobos. Santiago de Chile. Direccin de Bibliotecas, Archivos y Museos. Biblioteca Nacional. En fin, todo indica que el recuento exhaustivo de las obras poticas de Mistral no se ha cerrado an y que probablemente no se cerrar durante algn tiempo ms. Respecto de mis citas de sus poemas, a menos que no pertenezcan a los volmenes aqu anotados, me abstendr en lo sucesivo de dar ms referencia que el nmero de pgina. 5. "... haba venido del norte. Hijo de doa Isabel Villanueva, dama de gran prestancia y personalidad, quien parece haber tenido decisiva influencia en el nimo de Gabriela.// Esa seora quera que todos sus hijos fueran sacerdotes y monjas. As, haba internado a su Jernimo en el Seminario de La Serena desde donde ste desert. El tena otro destino.// Por su educacin ya formada se consigui un nombramiento de profesor y fue designado en la Escuela No. 10, situada en La Unin (Pisco, Elqui) en lo alto del valle donde viva doa Petronila Alcayaga. All se conocieron y a pesar de su gran diferencia de edad y caracteres se enamoraron y casaron, en el Civil y Parroquia de Paihuano, en el ao 1888.// Don Jernimo, que entonces tendra unos 26 aos, era un hombre en todo sentido extrao. Por retratos familiares y de gentes que fueron alumnos suyos, sabemos que era muy instruido, de genio violento, de aspecto imponente, sin ser muy alto; moreno tostado, de ojos verdes; inspiraba respeto y se impona siempre.// Era un gran profesor, procurando hacer labor cultural dentro y fuera de la escuela. Muy solicitado entre las familias del valle a causa de su interesante conversacin, sus versados conocimientos y sus infinitos recursos frente a toda circunstancia. Adems, tocaba violn y guitarra y era un poeta, estilo payador, de grande ingenio.// En su vida privada s que la particularidad de su carcter era remarcable. Caminador sin fatiga, ello le daba lugar a inquietantes ausentismos. Gustaba de domesticar y guardar en casa, serpientes, iguanas, lagartos, etc., con la natural desesperacin de 'Doa Petita'. Rara vez consenta en habitar recintos cerrados". Laura Rodig. "Presencia de Gabriela Mistral". Anales de la Universidad de Chile, 106 (1957), 283-284. 6. "... su padre dej el hogar, acaso por gustarle la vida errante, tal vez porque su mujer, de temperamento nervioso, sola alterar sus ensueos con quejas y recriminaciones copiosas que, fuera de impacientarlo, le ahuyentaban rimas singulares casi en el instante de asirlas. Estuvo en diversos pueblos, inclusive en un colegio de Santiago. Su madre le haba educado en el Seminario de La Serena --en donde estudi latn y algo de todo-- con la intencin de hacerle seguir la carrera eclesistica, pero l se resisti. Deseaba vivir en el siglo, sospechando que ms all de las parroquias la vida tambin es apetecible". Jos Santos Gonzlez Vera. "Comienzos de Gabriela Mistral". Ibid., 22. 7. Por ejemplo, estos dos de Bahamonde: "Don Jernimo Godoy, padre olvidadizo de Lucila, falleci en la sala comn del hospital de Copiap el 30 de agosto de 1911. Y al da siguiente sus restos fueron depositados en la fosa comn del cementerio, la patria eterna de la miseria y el olvido. Transhumante [sic], bohemio, poeta, andariego, libador y nortino, a veces hizo de preceptor y otras, simplemente, de nada [...] La estampa de un hombre vistiendo una levita increblemente desteida, pisando unos zapatos a punto de desmayarse, barbn y curadito, era la imagen del preceptor de comienzos de siglo .... Don Jernimo Godoy Villanueva fue preceptor y no pudo haber escapado a esta imagen, siendo errabundo, poeta y guitarrero...", etc. Gabriela Mistral en Antofagasta. Aos de forja y valenta. Santiago de Chile. Nascimento, 1980, pp. 38 y 69. O estos otros dos de Volodia Teitelboim: "estudi en el Seminario y alcanz a

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recibir rdenes menores, pero careca de autntica vocacin religiosa. Decidi retornar al mundo que lo llamaba a gritos y a cantos, con acompaamiento de guitarra y violn. Le agradaba taer cuerdas, enamorar mujeres, escribir versitos, payar. Maestro, organizador de coros, fiestero de trasnoche [...] Poeta intermitente, mujeriego permanente, chileno errante, preceptor a ratos, ahog sus capacidades en copiosos hectlitros del reputado pisco de la zona...", etc. Gabriela Mistral pblica y secreta. Truenos y silencios en la vida del primer Nobel latinoamericano. Santiago de Chile. BAT, 1991, p. 18-19. 8. "En pas de chiste grueso no falt un seor que hiciese chacota con mi padre. Ni mi padre se la merece ni son sas unas zonas que remueva y pise un espritu asistido de mnima nobleza". Citado por Teitelboim. Gabriela Mistral..., 19. 9. Jorge Guzmn. "Gabriela Mistral: 'por hambre de su carne'" en Diferencias latinoamericanas (Mistral, Carpentier, Garca Mrquez, Puig). Santiago de Chile. Centro de Estudios Humansticos. Facultad de Ciencias Fsicas y Matemticas. Universidad de Chile, 1985, p. 22. 10. Ibid., 76-77. 11. o hay que olvidar tampoco las referencias a la madre en el "Poema de Chile", el que es, por lo menos en una de sus lecturas posibles, una vuelta a su regazo: "Est la patria confundida en las remembranzas, con la niez que siempre cobija i con la madre [...] Evocando a la Patria surjen en esa flor inmaculada de la existencia La Niez, i esa otra flor divina i sacra: la Madre", haba dicho ella misma en un artculo que va a ser decisivo para la lectura que ms adelante haremos del "Poema" y que se public el jueves 18 de octubre de 1906 en La Voz de Elqui. Vid.: "La Patria" en Gabriela Mistral en La Voz de Elqui, ed. Pedro Pablo Zegers Blachet. Santiago de Chile. Direccin de Bibliotecas, Archivos y Museos. Museo Gabriela Mistral de Vicua, 1992, p. 58. Como Zegers, yo tambin preservo la ortografa y puntuacin originales, aqu y tambin ms adelante. 12. Julio Saavedra Molina. "Gabriela Mistral: su vida y su obra", prlogo a Poesas completas. Madrid. Aguilar, 1958, pp. LXXXVII y LXXX y LXXXI respectivamente. Con ms responsabilidad, Cedomil Goic retrotrae los vnculos de Gabriela Mistral con la vanguardia a la poesa de Desolacin, y ofrece como ejemplo el poema "Cima", de la cuarta parte, al que conecta con el creacionismo huidobriano y del que bosqueja un comienzo de anlisis. "Gabriela Mistral (1889-1957)" en Latin American Writers. Vol. II, eds. Carlos A. Sol y Mara Isabel Abreu. New York. Charles Scribner's Sons, 1989, pp. 684-685. En cuanto al sesgo anmalo del vanguardismo de Tala, Jaime Concha zanja el problema con ecuanimidad. Despus de afirmar que "Tala pertenece con pleno derecho al movimiento y perodo de vanguardia", y de acopiar las pruebas de su afirmacin, aclara que "lo mismo que Vallejo y a diferencia de tantos otros, Tala pertenece a una vanguardia endgena, casi indgena, habra que decir, en el sentido de ser autctona". Jaime Concha. Gabriela Mistral. Madrid. Jcar, 1987, pp. 99-100. 13. Muy perspicaz es por ejemplo la lectura que hace Gastn von dem Bussche, aun cuando este crtico se mantenga como los dems excesivamente apegado a la circunstancia funesta que origina el poema y aun cuando (percibindolos) no lea (es como si no quisiera leerlos) a los "dioses crueles" que se interponen entre la madre y la hija, as como a la metfora correspondiente en el paisaje de los cerros. Tampoco me parece muy defendible las identificacin que hace von dem Bussche de la alternativa que se halla inserta en la frase "un Dios que es de nosotros" con el Dios cristiano ortodoxo. Vid.: "De las tinieblas al 'llamado del mundo' en Gabriela Mistral. Nuevas visiones, ed. Ivn Carrasco M.. Valdivia. Universidad Austral de Chile. Facultad de Filosofa y Humanidades. Anejo 13 de Estudios Filolgicos, 1990, pp. 71-79. 14. "... desde que me ray la primera luz de la razn, fue tan vehemente y poderosa la inclinacin a las letras, que ni ajenas reprensiones --que he tenido muchas--, ni propias reflejas --que he hecho no pocas--, han bastado a que deje de seguir este natural impulso que Dios puso en m [...] Tom el estado que tan indignamente tengo. Pens yo que hua de m misma, pero miserable de m!, trjeme a m conmigo y traje mi mayor enemigo en esta inclinacin [...] Y que haya sido tal esta mi negra inclinacin que todo lo haya vencido!", etc. Sor Juana Ins de la Cruz. Respuesta de la poetisa a la muy ilustre Sor Filotea de la Cruz en Obras escogidas. Mxico. Espasa-Calpe, 1965, pp. 121, 123 y 128 respectivamente. Debo aadir algo ms a propsito de esta comparacin, y es lo que Mistral escribi sobre Sor Juana en sus Lecturas para mujeres. El lector prevenido de su difcil relacin con lo simblico no ha de soprenderse de que diga ah de su congnere que "la pasin, o sea el exceso, no asoma en su vida sino en una forma: el ansia de saber", pero que "un da la fatiga la astronoma, exprimidora vana de las constelaciones; la biologa, rastreadora minuciosa y defraudada de la vida; y aun la teologa, a veces pariente, ella misma!, del racionalismo. Debi sentir, con el desengao de la Ciencia, un deseo violento de dejar desnudos los muros de su celda de la estantera erudita [...] Tiene entonces, como San Franciscio, un deseo febril de humillaciones [...] y quiere ms an: busca el cilicio, conoce el frescor de la sangre sobre su cintura martirizada. Esta es para m la hora ms hermosa de su vida; sin ella yo no la amara". "Silueta de Sor Juana Ins de la Cruz (Fragmento de un estudio)". Lecturas para mujeres. Mxico. Porra, 1969, pp. 68-69. 15. Dos precisiones me parecen de rigor en este momento: una me la suministra Terrry Eagleton, cuando afirma que "el vrtice y el abismo, irrupciones 'verticales' en la temporalidad dentro de las cuales hay fuerzas que giran sin cesar en un eclipse del tiempo lineal," son "tpicas imgenes modernistas". Terry Eagleton. "Capitalism, Modernism and Postmodernism". New Left Review, 152 (1985), 67; y la otra, que confirma y aterriza la generalizacin de Eagleton, me

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remite al itinerario de Pound, quien cre, con Wyndham Lewis, en 1914, el Vorticism ingls. Definiendo la imagen vorticista, dice Pound: "La imagen no es una idea. Es un ndulo o centro radiante; es lo que puedo, y debo por fuerza, llamar un VORTICE [las maysculas son suyas], desde el cual, y a travs del cual, y en el cual, las ideas estn atropellndose constantemente. "Vorticism" en Ezra Pound et al. Gaudier-Brzeska: A Memoir. New York. New Directions, 1970, p 92. 16. Remito al lector a la "Excusa de unas notas", en las "Notas" de Tala : "... el autor que es poeta y no puede dar sus razones entre la materia alucinada que es la poesa". Poesas completas, 803. 17. Of Woman Born: Motherhood as Experience and Institution. New York. Norton, 1976. No es este el lugar para exponer las ideas de Rich, como no sea para decir que si su libro es por un lado una des (cons) truccin experiencial y erudita de la ideologa de la maternidad, por otro es en esos mismos trminos una recuperacin y una reivindicacin de la realidad del ser madre. 18. Pienso, por ejemplo, en Jane Gallop, quien, a sabiendas de que "la lengua materna, el lenguaje que aprendemos en el pecho de nuestra madre, es lenguaje patriarcal", cree sin embargo que "la crtica feminista psicoanaltica ensea no cmo hablar la lengua de la madre, no slo cmo ver a la madre como otra y no como epejo, sino a leer a esa otra dentro de la lengua de la madre". "Reading the Mother Tongue: Psychoanalytic Feminist Criticism". Critical Inquiry, 13, 2 (1987), 322 y 329 respectivamente. 19. Un excelente muestrario de la reivindicacin preedpica que se populariza en Estados Unidos durante la dcada del ochenta puede encontrarse la antologa a la que se refiere Jane Gallop en el tem citado en nuestra nota anterior: The (M)other Tongue. Essays in Feminist Psychoanalytic Interpretation, eds. Shirley Nelson Garner, Claire Kahane y Madelon Sprengnether. Ithaca. Cornell University Press, 1985, particularmente en los trabajos de Copplia Kahn, Diane Hunter y Naomi Schor. Ms interesante todava para nuestro propio proyecto es que Mistral, por su cuenta, sin deberle nada a nadie, haya ensayado una suerte de utopa del discurso matrilineal en sus "Motivos de San Francisco" (1923 a 1926), donde el santo y el discurso del santo son, expresa y enfticamente, de origen materno. Dice con su discurso apostrfico dirigido a la madona Pica: "t le enseaste a hablar, y de ti y no del Bernadone le vino ese dejo de dulzura que le reuna a los pjaros en torno, como si sus palabras fuesen alpistes y caamones dorados [...] Su deseo de cantar fue cosa que le vino tambin de las canciones con las que seguramente le anegabas cuando le tenas entre tus rodillas...", etc. De los "Motivos" se han hecho varias ediciones, pero la ms accesible y completa y que es la que yo cito est en Gabriela Mistral. Poesa y prosa, ed. Jaime Quezada. Caracas. Biblioteca Ayacucho, 1993, pp. 374-389. La cita que acabo de hacer proviene de las pginas 374-375. Tambin de Quezada es un interesante artculo sobre "Dos santos en la obra de Gabriela Mistral [Francisco de Ass y Teresa de Avila]" en Gabriela Mistral. Nuevas visiones, 35-47. 20. Juliet Mitchell. "The Question of Femininity and the Theory of Psychoanalysis" en Women. The Longest Revolution. New York. Pantheon, 1984, p. 312. 21. "Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse". crits 1. Paris. Seuil, 1966, p. 207. (El texto original es de 1953). 22. Fredric Jameson. "Imaginary and Symbolic in Lacan" en The Ideologies of Theory. Vol. I. Minneapolis. University of Minnesota Press, 1988, p. 88. 23. Soledad Bianchi. "'Amar es amargo ejercicio' (Cartas de amor de Gabriela Mistral)" en Una palabra cmplice. Encuentro con Gabriela Mistral, eds. Soledad Faria y Raquel Olea. Santiago de Chile. Isis Internacional. Casa de la Mujer La Morada, 1990, p. 9. 24. Carta a Manuel Magallanes Moure del 25 de febrero de 1915. En Cartas de amor de Gabriela Mistral, ed. Sergio Fernndez Larran. Santiago de Chile. Andrs Bello, 1978, p. 110. El 2 de abril de 1916, en otra de estas cartas a Magallanes, Mistral le dir: "Me parece que Ud. es tambin otro muerto que no quiso darme un poco de dicha". Ibid., 124. Finalmente, en una carta del 19 de noviembre de 1920, ya con la pasin del principio hecha cenizas, concluye expresndole su deseo de hablar con l de su amor "como de un muerto adorable que se ha hecho polvo, pero cuya fragancia se aspira todava". Ibid., 154. Lo del "apacible Magallanes", que sin duda es un acierto habida cuenta de la linftica personalidad del aludido, es un adjetivo de Julio Molina Nuez y Juan Agustn Araya, en su Selva lrica, de 1916, que la poeta repite en una carta del 28 de diciembre de 1920 (en otra de sus cartas Gabriela lo acusa de "falta de vitalidad", pero yo pienso que ese defecto de Magallanes Moure no le era totalmente molesto) y que retoma Fernndez Larran. Ibid., 163 y 64 respectivamente. 25. Gabriela Mistral..., 63 et sqq. En un ensayo posterior, "Tejer y trenzar: aspectos del trabajo potico en la Mistral", presentado en el simposio "Re-leer hoy a Gabriela Mistral: Mujer, historia y sociedad en Amrica Latina", que tuvo lugar en la Universidad de Ottawa, Canad, entre el 2 y el 4 de noviembre de 1995, Concha insiste: "el macabrismo del primer libro no es un aspecto incidental en su imaginacin, sino algo consubstancial y estructuralmente duradero a travs de su poetizar". Cito por el manuscrito, que me fue facilitado por el autor. 26 "Carta ntima", artculo publicado en La Voz de Elqui, el 30 del noviembre de 1905. Puede consultarse en Gabriela Mistral en La Voz de Elqui, 29-33. 27 Cartas de amor..., 103.

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28. Simone de Beauvoir. Le deuxime sexe. Vol. I. L'exprience vcue. Paris Gallimard, 1949, pp. 477-507. 29. La frase de ella se encuentra en una carta a Manuel Magallanes Moure de 1916 1917. En Cartas de amor..., 137; la de Volodia Teitelboim en Gabriela Mistral..., 73. De Freud, cito "On Narcissism: An Introduction", tr. de C.M. Baines para la Standard Edition, Vol. XIV, p. 98. Un par de libros publicados en los ltimos aos sobre este tema, menos buenos de lo que sus ttulos y su presuncin postfreudiana prometen, acaban, como era de esperarse, dndole la razn a Freud. Me refiero a la "Introduction" a Narcissism and the Text: Studies on Literature and the Psychology of Self, eds. Lynne Layton y Barbara Ann Schapiro. New York. New York University Press, 1986, pp. 1-35; y al captulo inicial de Marshall W. Alcorn Jr. Narcissism and the Literary Libido. New York and London. New York University Press, 1994, pp. 128. Un crtico que da tambin con el problema del narcisismo en Mistral, pero que elige dilucidarlo en contrapunto con el malinchismo y el chingaderismo que Octavio Paz le cuelga a la mujer mexicana (y a la latinoamericana, por extensin), es Mario Rodrguez Fernndez. Vid.: "Gabriela Mistral: la antimalinche". Atenea. Revista de Ciencia, Arte y Literatura, 459-460 (1989), 131-139. 30. Elizabeth Rosa Horan. "Matrilineage, Matrilanguage: Gabriela Mistral's Intimate Audience of Women". Revista Canadiense de Estudios Hispnicos, 3 (1990), 450. 31. En la "Introduccin" a Lecturas para mujeres, XVI. 32. En Crtica del exilio. Ensayos sobre literatura latinoamericana actual. Santiago de Chile. Pehun, 1989, pp. 13-52. 33. Kemy Oyarzn. "Edipo, autogestin y produccin textual: Notas sobre crtica literaria feminista" en Cultural and Historical Grounding for Hispanic and Luso-Brazilian Feminist Literary Criticism, ed. Hernn Vidal. Minneapolis. Institute for the Study of Ideologies and Literature, 1989, p. 593. 34. Elaine Showalter. Sexual Anarchy. Gender and Culture at the Fin de Sicle. New York. Penguin Books, 1991, p. 19 et sqq. 35. Siguiendo la huella del Freud de "Mourning and Melancholia", una de las tesis principales de Kristeva en su libro sobre la depresin y la melancola es que la persona en tal estado se niega (deniega, dice ella) a la (de)negacin de la prdida, lo que, concomitantemente, crea las condiciones para que surja en esa persona un lenguaje otro que el lenguaje simblico. Cito: "los signos son arbitrarios porque el lenguaje empieza con una denegacin (Verneinung [dni]) de la prdida, al mismo tiempo que de la depresin ocasionada por el duelo. 'Yo he perdido un objeto indispensable que es, en ltima instancia, mi madre', parece decir el que habla. 'Pero no, yo lo he reencontrado en los signos, o ms bien, porque yo acepto la prdida yo no lo he perdido (he ah la denegacin), yo puedo recuperarlo en el lenguaje'.// El deprimido, por el contrario, deniega la denegacin: la anula, la suspende y se repliega, nostlgico, sobre el objeto real (la Cosa) de su prdida, que es precisamente eso que no logra perder, a lo que se mantiene dolorosamente unido. La denegacin (Verleugnung) de la denegacin sera as el mecanismo de un duelo imposible, la instalacin de una tristeza fundamental y de un lenguaje artificial, increble". Julia Kristeva. Soleil Noir: dpression et mlancholie. Paris, Gallimard, 1987, p. 55. Se trata, como vemos, de la presencia tenaz de una ausencia, de la existencia forzada de una inexistencia. El resultado, el mejor entre los posibles, es la poesa. 36. Rosalind Coward. Female Desires: How They Are Sought, Bought and Packaged. New York. Grove Press, 1985, p. 195. 37. Cartas de amor..., 126-127, 135, 146. "El oficio lateral" es de 1949 y la cita que he hecho puede confrontarse en Gabriela Mistral. Magisterio y nio, ed. Roque Esteban Scarpa. Santiago de Chile. Andrs Bello, 1979, p. 43. 38. Roland Barthes. Fragments d'un discours amoreux. Paris. Seuil, 1977, p. 39. No deja de ser digno de mencin el hecho de que, con un aparato interpretativo muy diferente de los que a m me proporcionan Coward y Barthes, el de la conciliacin imposible del alma y el cuerpo en la vida pero el de su posible conciliacin en la muerte (la muerte del cuerpo amado, dems est decirlo), Hernn Silva vaya a parar a este mismo sitio. Vid.: "La unidad potica de Desolacin". Estudios Filolgicos, 5 (1969), 169 et sqq. 39. Ibid. 40. New York. Instituto de las Espaas en los Estados Unidos, 1922, 176-185. 41. "... parti dejndoles unas lneas. Ella explicaba: 'Sali a correr mundos y slo volva a visitarnos cada ciertos aos. Mi madre lo reciba como si nada hubiese pasado y como si jams hubiera dejado de permanecer en la casa [...] luego, aada, queriendo disculparlo y disculparse: --As somos los Godoy: vagabundos de alma. Queremos vagar, mirar, conocer'". Gabriela Mistral, rebelde magnfica. Santiago de Chile. Emisin, s. f., p. 39. Cito segn el texto de la ltima edicin de este libro. La primera se public tambin en Santiago, en 1957. Otros: el historiador Gabriel Salazar aclara que, en el espacio rural decimonnico chileno, "ser hijo de pen" significaba "hacerse a la idea de que pap no era sino un accidente --o una cadena de incidentes-- en las vidas de su prole. Los hombres como Mateo [un padre de "huacho" estudiado por Salazar] no formaban familia. Se sentna compelidos, ms bien, a 'andar la tierra' [...] A veces, como merodeando, apareca por el rancho de mam. Como un proscrito culpable, corrido, irresponsable. Despojado de toda aureola legendaria. Traa regalos, claro, algo para mam: una yegua, un cabrito, una pierna de buey [...] Se 'aposentaba' en casa por tres o cuatro das, pero apenas si, de lejos, echaba una mirada a sus hijos. Para qu ms? Permanecamos mutuamente distantes, como extraos. Hasta que de pronto la visita terminaba, generalmente, en una borrachera o en

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un violento altercado con mam. Cuando se iba --casi siempre en direccin al monte-- el aire se nos haca ms respirable. Ms fino y transparente. Que se vaya. Que se pierda en el polvo de sus caminos. Que siga 'aposentndose' por all, embarazando mujeres y desparramando 'huachos'!". "Ser nio 'huacho' en la historia de Chile (Siglo XIX)". Proposiciones, 19 (1990), 58-59. La coincidencia entre la de cita que acabo de hacer y lo que cuenta Gabriela Mistral en el libro de Ladrn de Guevara no necesita comentario. Y algo ms, esta vez proveniente del artculo "Vivir y morir en familia en los albores de siglo", de Loreto Rebolledo G. Dice Rebolledo que, en uno de los mbitos rurales estudiados por ella, en la zona de San Felipe, "exista la costumbre de que una de las mujeres de la familia --hija, hermana o sobrina-- se quedara en la casa familiar cuidando a los parientes mayores. Tenan as responsabilidades particulares en relacin a la familia, y especficamente a los padres y a los hijos; eran el nexo obligado entre los antecesores y los descendientes, un puente intergeneracional, lo que les otorgaba una centralidad nada despreciable. Y el espacio en que esta continuidad poda darse era --idealmente-- la casa familiar". Proposiciones, 26 (1995), 171-172. Emelina Molina Alcayaga cumpli, exactamente, esa funcin en la casa familiar de la nia Lucila. 42. "Dieu et la jouissance de La Femme" en Le Sminaire de Jacques Lacan, ed. Jacques-Alain Miller. Paris. Seuil, 1975, p. 68. 43. Por ejemplo, en su calidad de delegada de Chile en la United Nations Commission on the Status of Women durante los perodos de sesiones de 1953 y 1954. 44. Jorge Lozano, Cristina Pea-Marn, Gonzalo Abril. Anlisis del discurso. Hacia una semitica de la interaccin textual. Madrid, Ctedra, 1989, p. 27. 45. Jacques Derrida. "La structure, le signe et le jeu dans le discours des sciences humaines" en L'criture et la diffrence. Paris. Seuil, 1967, p. 416. 46. "... Un nexo que podemos identificar en este nmero de Feminist Studies", observa Rachel Blau DuPlessis, introduciendo un nmero especial de esa revista dedicado a la formulacin de una teora feminista de la maternidad, "es entre la maternidad y la muerte. Hay tanta muerte, por ejemplo en los poemas, en los 'ensayos personales' (No s como llamarlos. As) que me hace pensar en el tpico de la guagua muerta en la poesa de las mujeres del siglo XIX --si es que el mismo est hablando de un cruce primario de lo maternal que debemos elucidar: el cruce entre el dar la vida y el dar la muerte". "Washing Blood: Introduction" a Feminist Studies, 2 (1978), 8. 47. La referencia es a "Recuerdo de la madre ausente", el segundo de los "Dos elogios de la madre" en Lecturas para mujeres, donde escribe que "El padre anda en la locura heroica de la vida y no sabemos lo que es su da". En Lecturas para mujeres, 11-13; tambin, con el ttulo "Gabriela piensa en la madre ausente", en Gabriela piensa en..., ed. Roque Esteban Scarpa. Santiago de Chile. Andrs Bello, 1978, p. 18. 48. La comprensin de la potica mistraliana como una potica de la sangre fue desarrollada por primera vez con seriedad en el libro de Martin C. Taylor. Gabriela Mistral's Religious Sensibility. Berkeley and Los Angeles. University of California Press, 1968, pp. 96-97. Cedomil Goic adhiere a ella en "Gabriela Mistral", 683. Con todo, mi impresin es que todava queda mucho pao que cortar en esta materia, probablemente a partir de la convergencia de por lo menos tres lneas de significacin: la de la sangre de Cristo y los mrtires cristianos, que es ms o menos el territorio de Taylor; la de la sangre del sacrificio a la manera de Bataille, que se conecta con el "sacrificio" del quehacer de la mujer, cuando ste es subversivo genricamente, y que pudo haber sido el asunto de Mario Rodrguez Fernndez en alguno de los artculos que l ha dedicado a la poeta; y la de la sangre menstrual de la mujer, que por supuesto que nadie menciona. 49. Peter Brooks. The Melodramatic Imagination. Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess. New Haven and London. Yale University Press, 1976, pp. 12-13. 50. Jean-Marie Thomasseau. El melodrama, tr. Marcos Lara. Mxico. Fondo de Cultura Econmica, 1989, p. 153. 51. The Melodramatic Imagination..., 40. 52. Ibid., 12. 53. "... La novela folletinesca, durante su vigencia histrica como gnero popular, aun cuando se desarroll al margen e la llamada literatura culta, usufructu a la vez de dos movimientos literarios distintos. Por una parte, recogi del romanticismo una concepcin peculiar de las formas artsticas, especialmente las que contribuan a definir la historia como un mundo signado por el choque de las pasiones y el desborde sentimental (y que en la novela propiamente sentimental, quizs la de mayor arraigo, llevaron a concebir el mundo segn 'el orden del corazn' en oposicin al orden de la realidad) y al narrador como una individualidad proyectada decisivamente en ese mundo; por otra parte, se acerc al realismo que caracterizaba a la literatura de la poca, pero entendiendo el realismo como dato topogrfico o caracterizacin pintoresca". Juan Armando Epple. "Notas sobre la estructura del folletn. Cuadernos Hispanoamericanos, 358 (1980), 9. 54. Adriana Valds. "Identidades trnsfugas (Lectura de Tala)" en Una palabra cmplice..., 75-85. 55. "En el hablar femenino, como en la escritura, nunca deja de reverberar algo que, habindonos traspasado una vez habindonos imperceptible y profundamente tocado, tiene an el poder de afectarnos --cancin, la primera msica de la voz del amor, que toda mujer mantiene viva.// La Voz canta desde un tiempo anterior a la ley, antes de que lo Simblico nos quitara el aliento y lo reapropiara en el lenguaje bajo su autoridad de separacin. La Visitacin ms

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profunda, ms antigua y ms amorosa. En toda mujer, el primero, el amor sin nombre est cantando.// En la mujer hay siempre, ms o menos, algo de 'la madre' reparando y alimentando, resistiendo a la separacin, una fuerza que no se deja cercenar...". Hlne Cixous. "Sorties: Out and Out: Attacks/Ways Out/Forays" en Hlne Cixous and Catherine Clment. The Newly Born Woman, tr. Betsy Wing. Minneapolis. University of Minnesota Press, 1986, p. 93. 56. Eliana Ortega. "Amada amante: discurso femenil de Gabriela Mistral"; y Alberto Sandoval. "Hacia una lectura del cuerpo de mujer", ambos artculos en Una palabra cmplice..., 41-45 y 47-57 respectivamente. 57. De una carta de Mistral a Ismael Edwards Matte. Incluida en el prlogo de ste, "Gabriela Mistral. Poesa y periodismo", a Antologa. Santiago de Chile. Zig-Zag, 1941, p. 8. AMADA AMANTE: DISCURSO FEMENIL DE GABRIELA MISTRAL Por Eliana Ortega (A mi madre) "Si quedase aqu a unas horas, mi madre vendra a m, desde aquel ngulo en sombra, y araando por los muros cuajados de gestos anchos, yo descubrira mi propio semblante" (1) Encontrar voces autnticas de la experiencia del ser mujer no es fcil. ,Por qu entrar en detalles para reiterar las razones que validen la autenticidad de dichas voces, si ya son conocidas? El hecho es que conocemos ms la gesta heroica del viaje del hroe, que el camino de la madre-mujer(2). Varias son las teoras que apuntan al fenmeno social de orfandad de madre en el sistema patriarcal. A partir de este marco terico entonces, mi propsito en este trabajo es restaura para todas y todos, el sentido ancestral de un modo de ser/estar ginecntrico en el mundo, desde una toma de posicin feminista en mi lectura de Gabriela Mistral. Hay que leer el discurso femenil de Mistral como una creacin construida por un yo femenino, referido y afianzado desde la relacin con la Otra Original, la madre. Se explicara as la preponderancia de madres en el discurso mistraliano, y la compleja dimensionalidad de ese sujeto femenino al desdoblarse, reflejar, refractar la imagen de la madre en su propio yo. Tal desdoble del sujeto tambin puede leerse en esos encuentros mistralianos con la Diosa, con la Virgen, con la madre indgena y sobre todo con la madre-tierra. Para revelar esta multiplicidad de sentidos de la imagen de la mujer en el discurso mistraliano, se hace necesario desconstruir y desmitificar los paradigmas culturales masculinos con que se ha ledo hasta hace muy poco, y reconstruir su figura y configuracin de mujer con el fin de liberar nuevos significados, nuevas lecturas de su creacin. Basta comenzar esa lectura de lo femenil, con la palabra de ella y que ella misma adopta para nombrar la escritura de las mujeres: "Me deja en estupor el escndalo que hacen algunos alrededor de la literatura femenina. Tiene algo de sufraguismo una cancin de cuna? Pues sto es para m la literatura femenil" (3). Tal concientizacin de su prctica escrituras signa que en la obra literaria de Mistral haya incontables poemas y recados escritos en prosa, en los que se explicita no slo su deseo de escribir desde un centro materno-mujer, sino que hay una voluntad de escribir, desde y para las mujeres. Dice en "Lecturas para Mujeres" con conciencia de una potica femenil: "Es ste ensayo de un trabajo que realizar algn da en mi pas, destinado a las mujeres de Amrica. Las siento mi familia espiritual; escribo para ellas, tal vez sin preparacin, pero con mucho amor" (4). Su voluntad es tajante: se trata de tomar y recorrer el camino de la madre. Bien sabemos que el tomar ese camino no es nunca fcil, y ni siquiera es visible. Sabemos que una de las manifestaciones ms perniciosas del desorden patriarcal, de las religiones patriarcales por ejemplo, es precisamente el negarnos la conexin con nuestras madres, el negamos la unin con la Diosa-Madre. Acaso Mistral no centraliza y retoma la tradicin materna ancestral de la madre latinoamericana? Como latinoamericanas, nuestra separacin de esa madre es ms daina que para otras mujeres: la usurpacin de nuestra tierra que se inicia con el sistema patriarcal colonial nos ha dejado mucho ms hurfanas de madre, y la virgen europea (incorprea, asexual, desmaternizada) no nos reconecta con el origen nuestro, y nos impide construirnos una identidad autctona; es esa identidad que Mistral corporiza a travs de sus textos poticos y ensaysticos. Gabriela Mistral entonces, con gran conciencia de que la construccin de una subjetividad femenina depende de la representacin que la cultura oficial produce de la mujer, asume la tarea de construir/se desde la "madre verdadera" (5) que lamenta se haya perdido: "Ayer no ms era una y se poda tenerla diciendo nombre verdico a la madre verdadera".

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Mistral opta por seguir el camino de esa madre original. Al hacerlo, su escritura desenmascara la ideologa patriarcal dominante que slo ofrece verdades parciales, con el propsito de construir falsas coherencias e imgenes mticas de la mujer. Por ejemplo, con respecto a la madre-mujer, el eliminar las contradicciones intrnsecas de cada una de ellas en el discurso patriarcal slo conduce a oscurecer las condiciones reales de la existencia femenina y como consecuencia de tal desfiguracin mtica se niega la experiencia histrica de las mujeres y su autenticidad. Mistral acepta y exacerba las contradicciones. Dice: "La mujer nuestra anda por ah, terciada de fortaleza de clera y de piedad a la vez. Yo la veo en m misma con idntica veteadura contradictoria" (6). Cmo no ha de resaltar las contradicciones inherentes al ser mujer, al ser latinoamericana y, adems, al ser mujer que vive una sexualidad no-convencional, inmersa en un mundo patriarcal que la apadrina y slo la acepta y ampara siempre y cuando no se "salga de Madre", es decir, no exceda los lmites que le impone el orden patriarcal. Mistral, entonces, plenamente consciente de que la literatura en s misma es una prctica discursiva cuyas convenciones contienen los cdigos de las convenciones sociales, y consciente que la literatura puede entrar en complicidad con esos cdigos, ella se resiste y transfigura-feminiza todo espacio y toda palabra, amadrina todo espacio y toda palabra. Todo se vuelve madre, pero madre nuestra, madre mujer, madre tierra, Diosa madre. Por ese constante cuestionamiento solapado al orden patriarcal, es que la escritura de Mistral pasa a ser transgresora. Por eso, esta escritura es de una inevitable y constante tensin, como lo es la de toda escritora que cuida pudorosamente no reforzar ni reinscribir cdigos que no la interpreten. La escritora transgrede y transforma desde su yo-centro, madre-mujer/mujer-madre: ella transforma a la deidad en mujer, a la poeta en una cuenta-mundo (testigo de las fuerzas naturales y agente de ellas); la cancin de cuna en canto hacia s misma, transforma, en fin, a la amada sufriente en la amada amante. Leer a Mistral hoy exige forzar el ojo, mirar de frente y de soslayo para desvinculamos de la matriarca, hecha a imagen y semejanza del Padre, matriarca erigida por el patriarca, y centramos en la madremujer, poeta-madre, amada-amante. La amada-amante de Mistral es pues, la Otra original, indispensable comienzo con la que toda mujer establece su primera relacin amorosa y su primera identidad, la Madre. Pero, la amada-amante de Mistral es tambin la contracara de la amante infeliz y despechada de las hablantes de Desolacin, que son mujeres dependientes del hombre, despechadas por l, silenciadas y utilizadas por l. Situada en dichos desdobles contradictorios, la amada-amante se corporiza en la voz y la imagen de una mujer autodefinida tal como son sus "Locas Mujeres". As la amada-amante es Eva/Ave en una; es carne y espritu, y es madre-mujer, lo que implica tener tanto una sexualidad activa como una espiritualidad potente. La amada-amante es, por ejemplo, la madre que con su fuerza csmica definir el futuro de la raza ya que sus "rodillas mecen la raza latina y no hay destino ms grande y tremendo que el 'suyo'a esta hora" (7). La amada-amante suplanta a la amada sufriente en Desolacin, que la crtica tradicional ha venido leyendo e imponiendo como estereotipada representacin de la mujer y la maternidad en su lectura de la obra mistraliana. No hay duda que esta crtica se empe tambin en leer a Gabriela Mistral basndose en experiencias de su vida, tambin parciales. Si nos quedramos con esa lectura parcial exclusivamente, veramos a Gabriela Mistral anclada en una edad muy temprana, en un amor trgico y eterno, en otros platnicos y heterosexuales; en fin, la veramos constreida en una asexualidad bastante patolgica. Conviene en este momento aventuramos por el camino de la madre, nosotras tambin, y preguntamos desde ese lugar el porqu se la ha ledo negando la complejidad de su ser mujer; por qu se han silenciado sus largas, profundas e ntimas relaciones con mujeres que fueron personas centrales en su vida, y que por serlo, fueron conformando su identidad femenina como tambin su palabra mujer? Ahora bien, tal como el patriarcado ha logrado separamos de las madres, es decir, separamos a las mujeres, silenciando o desvalorando la relacin primordial, madre-hija, as tambin se silencian la multiplicidad de otras formas de relaciones entre mujeres. Hasta dnde lleva Mistral ese sentido de amor entre mujeres? Cmo leer sus experiencias y deseos sexuales profundamente femeninos, si el patriarcado siempre silencia toda experiencia sexual que no sea heterosexual, incluyendo las relaciones amorosas entre mujeres? Cmo leer la experiencia amorosa, desdoblada en la experiencia de la maternidad para enmascarar un lesbianismo primigenio? Estas reflexiones, preguntas retricas, nos ayudan a explicar el dao que se le ha hecho a Mistral al silenciar parte de su existencia vital: su sexualidad. Este silencio en relacin a la vida de Gabriela Mistral nos ha deformado su imagen, y ha censurado la lectura de sus textos; por ejemplo, nos ha impedido reconocer la vitalidad, la sensualidad y su erotismo femenino y su voluntad; como tambin nos ha impedido captar en toda su profundidad la autotraicin, el autoexilio y el dolor que van implcitos en la negacin de una parte vital de su existencia (8). Es por eso que las lecturas patriarcales se concentran en la represin de lo femenil mistraliano y en la sublimacin de la sexualidad en la maternidad concebida segn el patriarcado. Por todo lo anterior, desde mi lectura feminista, planteo la centralidad en el discurso mistraliano de la relacin amadaamante, es decir, la relacin con la madre, la conexin con la Otra, porque si sta se niega, no slo se mutila a la mujer, sino que se la atrapa, crendole una mayor dificultad en su expresin, establecindose as el peor obstculo para construir su subjetividad. Ahora bien, si consideramos que son muy pocas las mujeres que slo indirectamente han descubierto aquello que debera haberse reconocido universalmente como la relacin primigenio: la relacin con la

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Otra mujer, con la madre, con la Diosa, con la Tierra, podemos afirmar que Gabriela Mistral fue una de esas pocas mujeres. Para anticipar esta lectura alternativa de su obra, recurro al mejor ejemplo potico de una relacin amorosa entre mujeres, su poema "La Flor del Aire", poema en que se encuentran -Diosa y discpula amada-amante- cara a cara, cuerpo a cuerpo: "Yo la encontr por mi destino de pie a mitad de la pradera Gobernadora del que pase, del que hable y el que la vea... Al encontrarla, como siempre, a la mitad de la pradera segunda vez yo fui cubrindola, y la dej como las eras..." Desde esta ptica feminista, se lee "La Flor del Aire" como un poema que celebra la fusin amorosa entre Diosa-madre y novicia-hija; fusin que se da en el acto creativo, que a la vez representa la intimidad posible de alcanzar en dicha relacin. Es un texto poroso en que priman la complicidad y el goce, sentimientos que contribuyen y posibilitan la liberacin de ambas: sin reprimir sus deseos, sin anular ni a la amada ni a la amante. En Raquel Olea y Soledad Faria, editoras. Una palabra cmplice. Encuentro con Gabriela Mistral. Santiago, 1990. Corporacin de Desarrollo de la Mujer La Morada, Editorial Cuarto Propio, Isis Internacional. Notas 1. Gabriela Mistral, "Las grutas de Cacohuamilpa", en Croquis mexicanos, Alfonso Caldern (Ed.), Ed. Nascirnento: Santiago Chile, 1979, p.77. 2. Ver: Kathryn Alien Rabuzzi, Motherself: A Mythic Analysis of Motherhood, Indiana - U. Press: Bloomington, 1988. 3. G. Mistral, "La enseanza una de las ms altas poesas", en Magisterio y Nio, Roque Esteban Scarpa (Ed.), Ed. Andrs Bello, Santiago, Chile, 1979, p.272. 4. G. Mistral, Lecturas para mujeres, Ed. Porra, Mxico, 1980, P.XIII. 5. G. Mistral,"Deshecha", Tala, Ed. Porra, Mxico, 1981, p.159. 6. G. Mistral, "Sobre Marta Brunet", en Recado contando a Chile, Alfonso M. Escudero ed., Ed. del Pacfico, Stgo., Chile, 1957, pp.42-43. 7. G. Mistral, "A la mujer mexicana", en Croquis Mexicanos, p.25. 8.Ver:Adrienne Rich en sus aitculos incluidos en: On Lies, Secrets and Silences: Selected Prose 1966-1978, Norton and Co.: New York, 1979. GABRIELA MISTRAL EN EL DISCURSO CULTURAL* Por Ana Pizarro Como sucede con todos los lugares comunes, durante muchos aos de ejercicio crtico no nos preocup la imagen de Gabriela Mistral dentro de la cultura chilena y de la latinoamericana por extensin. Ella pareca obvia. En primer lugar ella nos remita a una memoria de escuela primaria. "Gabriela Mistral -apunta Fernando Alegranombre de plaza, de escuela, de himno escolar; es decir, nombre de monumento. (...) inmensas piezas de piano frente a las cuales un dedo de maestra repiquetea el ritmo de una ronda, y, finalmente, mujeres votantes, de voz y ademn viriles, doctas en estadstica y en educacin moderna, cuyas manos agitan desaforadamente un ramillete de Recados de Gabriela El segundo elemento claramente discernible se origina en la poesa del suicidio. Perdnalo, Seor. Perdnalo, Seor. Perdnalo, Seor (...). Una historia srdida que Gabriela escribi para olvidarla. La recogi la crnica roja de la poesa"(1). Esta segunda es, en efecto, la otra dimensin de esta imagen que se nos modelaba a travs de una enseanza prdiga en estereotipos, la que construa nacin a travs de la palabra y ejerca la implantacin despiadada de smbolos patrios. Gabriela fue uno de ellos porque obedeci a las manifestaciones necesarias de una escuela y de un sector hegemnico de la cultura que quiso poner las cosas en su lugar. Es decir, en el lugar que estableca un discurso patriarcal enmarcado en el fuerte condicionamiento social de los sectores que conducan la llamada Cultura. En nuestros das quienes trabajamos con las prcticas discursivas como objeto de investigacin contamos con instrumentos que debieran permitimos realizar otras lecturas. Ya los trabajos de Foucault, as como los de la

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contempornea antropologa simblica o los estudios de historia cultural anglosajones, han ido desmenuzando el funcionamiento del poder a travs de las formas del conocimiento. As como Raymond Williams ha elaborado una arqueologa lexical en esta lnea, Robert Darnton ha mostrado cmo en lugar de encontrar en la Introduccin a la Enciclopedia, la obra que inicia el Iluminismo, un manifiesto abierto en contra del Antiguo Rgimen lo que encontramos es una reorganizacin de las reas del conocimiento en donde las ciencias del raciocinio ocupan lugares preeminentes y la teologa, en cambio, es desplazada a un plano marginal. All est la subversin: en el trastocamiento del orden del conocimiento. El anlisis que en torno a esto realiza Darnton es la evidencia de las relaciones entre el poder y el saber. Algo similar sucede con Gabriela, y el discurso cultural que la define no es inocente. Se trata de un doble juego que implica toda una serie de contradicciones en su personalidad literaria: es, por una parte, el juego del discurso patriarcal frente a la posibilidad del emergente desde la mujer en una lucha sorda por el "poder interpretativo" como lo ha llamado Jean Franco; es, por otra, el peso de la hegemona de clase frente al discurso del subalterno. All se sitan tal vez algunas de las variables que permitiran explicar la larga ausencia, el rechazo casi del pas de origen y, al mismo tiempo, la verbalizacin recurrente de la ligazn profunda, la necesidad de nombrar lugares, objetos, rboles, plantas, prcticas. No nos ocupa en este momento buscar las motivaciones de esta imagen, pero lo cierto es que ms all del sesgo ideolgico hay una dificultad suplementaria en relacin a la imagen estereotipado de Gabriela. Es que ella no nos ayuda a romperla porque con toda evidencia responde en alguna medida a sta: siente, llora, demuestra preocupaciones concretas y abre al lector, con desgarramiento, el mundo ntimo de su frustracin amorosa. De acuerdo a este registro, es entonces cuando se la impugna, y algunos crticos reconocen experimentar inseguridad al observar su discurso. Qu sucede entonces? Pareciera ser que la dificultad que ofrece el discurso de Gabriela tiene que ver con la conjuncin en su textualidad de espacios literarios pertenecientes a sistemas diferenciados. Es decir, que este discurso constituir problema en la medida en que continuemos considerndolo como un bloque homogneo cuyo sistema expresivo interpela a un solo tipo de pblico. Pensamos, en este sentido, que el discurso de Gabriela Mistral constituye una textualidad en donde se entroncan dos espacios literarios diferentes. El primer espacio tiene que ver con el carcter de una escritura referida a un universo pasional en donde el regodeo ntimo modela el dolor en versos o lo explaya en correspondencia personal estatuyendo licencias e interdictos, desbordes y represiones, referidos sistemticamente a modelos de comportamiento estereotipados, en una referencia propia de los sectores en ascenso y que se encuentran de algn modo por la misma poca en el folletn(2). Es un tipo de discurso que en Gabriela interpela a un lector de sensibilidad afn, busca complicidad. Tambin un espacio que abarca ms all de lo pasional -en un tono descriptivo y de mirada populista- el mbito de la realidad ms prxima. Este pareciera estar delimitado por estatutos culturales locales que definen el discurso a partir de una funcin sociocultural. Hay toda un rea de la escritura de Gabriela que as muestra asumirlo. Se trata de una forma de percepcin que genera un texto literario de esttica diferente a otros textos de la misma poca porque est planteado desde otra perspectiva. Creo, en ese sentido, que no es slo un problema de "sensibilidad de poca", es sensibilidad de espacio cultural. Desde hace aos, el avance de los estudios literarios de Amrica Latina y, sobre todo en el ltimo tiempo, el progreso de las investigaciones sobre el discurso colonial han ido poniendo en evidencia la crisis del concepto de literatura en tanto "bellas letras" en el cual se fue formando la cultura occidental contempornea y se form nuestra nocin de literatura. Esta discusin, que actualmente tiene bastante importancia en la polmica norteamericana sobre cultura y educacin, es lo que se ha llamado la discusin sobre el canon (3). Se trata de una crisis de hegemona a la que se ha llegado por una serie de factores, en donde se cuestiona la pretensin universalista de este concepto de literatura, que tambin implica la universalizacin de una seccin de lo esttico, aquella que corresponde al canon cultural europeo tambin hegemnico, que adems de europeo, como sabemos, es blanco y masculino. La emergencia de espacios literarios y culturales en donde se observa la presencia de sistemas paralelos en trminos de generar una produccin e interpelar a un pblico especfico tiene hoy mayor relevancia sobre todo con el auge de los estudios sobre la oralidad, la produccin de los chicanos, hispanos o en crole en el Caribe y los trabajos cada vez ms valiosos sobre literaturas indgenas que han ido surgiendo en tomo al continente. Redefinir el canon implica incorporar al mbito de lo literario a aquellos discursos marginados en virtud de una jerarquizacin reproductora de otras hegemonas, las pertenecientes a la sociedad global: discursos de minoras, que en nuestros pases son mayora como en el caso de las literaturas indgenas o de la mujer, por ejemplo. En esta misma lnea, sealaba alguna vez Marta Traba al elaborar algunas hiptesis sobre la literatura femenina, habra que pensar que ella ocupa un lugar distinto en donde organiza su sistema expresivo, recordando al mismo tiempo: "que no hay una cultura, una expresin, un modo nico de comunicarse simblicamente, sino muchas modalidades diferentes y no jerrquicas, benfica nocin -dice ella- que extrapolamos de la moderna antropologa, Levi-Strauss a la cabeza, que nos ha despertado y liberado tambin del sueo eurocntrico"(4).

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Dentro de este espacio diferente habra que situar la escritura de Gabriela Mistral y con mayor propiedad toda esta seccin de ella que recorta buena parte de su obra. En esa formacin discursiva su trabajo coincide con otras voces femeninas del momento. La inflexin es, como sabemos, diferente. Juana de Ibarbourou est ms cerca de Gabriela en la tonalidad lrica. La componente ertica que hace la subversin feminista de la Agustini constituye otra voz, del mismo modo como la postura desinhibida de la Storni. Nos parece importante observar, para percibir con claridad el alcance de esta lnea discursiva, as como sus lmites, que el espesor del discurso literario y cultural del continente en el mismo perodo es muy vasto. Es el momento de un salto modernizador importante que genera polos de desarrollo cultural vanguardista en las grandes ciudades con las reformulaciones urbansticas que definirn su perfil: Buenos Aires y Sao Paulo. La irrupcin de las vanguardias con la subversin absoluta de la sintaxis discursiva es un fenmeno continental. El fenmeno de la inmigracin masiva est a su vez transformando las estructuras culturales del rea sudatlntica. Mientras tanto toda una fuerte lnea de inflexin indigenista est recorriendo "veloz como un convoy", segn la expresin huidobriana, la Amrica Latina desde Mxico hasta el extremo sur. En este espesor del discurso cultural y literario de lneas que se superponen, se entrecruzan, se interpelan, en distintos momentos de su desarrollo y que en un extremo tienen una modulacin vanguardista y en el otro regional, es que se delinea esta voz de sensibilidad comn a la que nos referimos. Es un tipo de discurso que cumple su funcin en un momento y para un sector determinado de pblico. En el mismo momento se est produciendo en el continente una especie de explosin de la cultura, que ella s va a marcar el discurso del siglo XX. La delantera, la iniciativa, la gran subversin de las estructuras del discurso artstico est dado tambin por mujeres: es la irrupcin de la Semana de Arte Moderno de 1922, el acto de nacimiento del movimiento modernista en el Brasil, con la participacin de Anita Malfatti y Tarsila do Amaral. La vanguardia artstica quiere ser all y, en ese momento, tambin una reivindicacin feminista, que se manifiesta en el grito de "Muera la mujer tuberculosa lrica", y que est en contra de "la mujer fetiche, la mujer-cocana, la mujer-monomana, l'temelle madame"(5), proponiendo otra imagen, la de mujer-modernidad. En la Amrica hispana el discurso de las vanguardias sita tambin en el espacio discursivo otras estticas, del mismo modo Como lo hacen por su parte el indigenismo o la reivindicacin afroantillana en todo el Caribe. Localizar en el contexto continental la lnea discursiva de Gabriela nos permite visualizar mejor por una parte el espacio que ella ocupa, su marco de referencia esttica, as como la situacin de enunciacin desde donde sta emerge. Dentro de este marco y en una perspectiva historiogrfica, la funcin de su discurso, como su operatividad posterior en la construccin de la literatura de nuestro siglo, aparece como marginal. Ahora bien, existe otra conformacin discursiva en Gabriela que surge de este mismo espacio pero que desarrolla estrategias diferentes. Decamos al comienzo que su discurso constituye una textualidad en donde se entroncan dos espacios literarios. Efectivamente, nos parece que la mayor parte de la obra de Gabriela y en especial su prosa se construye a partir de estrategias de autorizacin que le permiten apropiarse de un espacio otro, el de la voz hegemnica que se asume universal, en una apropiacin que es ejercicio de la razn, de carcter reivindicativo planteada ahora desde una perspectiva ya no marginal, sino central. Es por esto que nos parece importante en el diseo de esta perspectiva la funcin que ella misma asigna a los roles de madre, por una parte, y maestra, por otra, que son los que la crtica tradicionalmente percibi como el absoluto de Gabriela. Estas posturas, sin embargo, tienen importancia en tanto son mediacin, como lo son los hbitos en Sor Juana, por ejemplo, mecanismos de legitimacin que le permiten apropiarse del poder interpretativo. Esta estrategia queda en evidencia a travs de confrontaciones textuales: la de su correspondencia amorosa frente a la sobriedad contenida de la mayor parte de su obra (Lucila-Gabriela), en donde seguramente un anlisis pormenorizado de sus ritmos y sus fisuras permitira desbrozar los enmascaramientos. De hecho, el apasionamiento de la escritura ms ntima se compadece poco con la imagen externa de extrema sobriedad desde donde se emite el discurso pblico. La madre, la maestra, autorizan entonces en un proceso que entraba la sexualidad, desde un estatuto social muy claro, el discurso universal: ellas son lo universal y sitan, por lo tanto, una perspectiva de enunciacin. Estas imgenes legitiman as la apropiacin del otro mbito que incorpora Gabriela, redefiniendo su espacio, reinstaurndolo con una perspectiva de centralidad: "Nio pequeo, aparecido que no viniste y que llegaste te contar lo que tenemos y tomars de nuestra parte A partir del ritual de apertura, en donde el discurso se sita desde una voz que ensea (la maestra) o da (la madre) comienza entonces a entregarse el universo: el aire, el agua, lo que se llama en ella las materias. Este mecanismo general, desarrollado a partir de los roles asumidos, se especifica en muchos casos, y consiste en llevar el discurso central adentro de las fronteras de un discurso tenido por marginal. Al apropiarlo, el primero redefine el

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campo del segundo y se redefine a s mismo en la medida en que est modulado por otra voz, una voz que se articula a partir de otra sensibilidad. En un texto en prosa llamado "Conversando sobre la tierra", de 1931, el mecanismo opera con claridad. La autorizacin est explicitada y se lee en los trminos siguientes: "Aunque la verdad que voy a exponerles sea siempre como las de Perogrullo, yo la escardar esponjndola y se las mostrar minuciosamente, con minucia mujeril. Las mujeres no servimos sino para repetir los lugares comunes en el momento en que ellos comienzan a ser olvidados por los hombres" (6). La estrategia de autorizacin en este caso consiste en asumir un papel asignado sin pretensiones de trastocamiento, en donde el sujeto de la enunciacin no va a producir sino a re-producir (escardar) (los "lugares comunes"-"olvidados") en situacin de subalternidad ("no servimos sino"). Una vez tranquilizado el interlocutor, a quien desde la primera lnea se ha indicado la pertinencia de un discurso femenino sobre el tema (relacin mujer-tierra) comienza una reformulacin del espacio. De lo que se trata en concreto es de alertar contra la expansin de Estados Unidos -estamos en las primeras dcadas del siglo-. El discurso establece entonces una doble relacin con el espacio propio: una racional (comercial, bancaria) y una de los sentimientos, que tiene que ver con la pertenencia, la intimidad, ampliando as el campo de perspectivas del problema para luego entrar de lleno no ya en la re-produccin de una argumentacin sino en el tono firme de la denuncia al apuntar: "un tercio del suelo ha sido enajenado en esa patria latinoamericana y el traspaso se ha cumplido en unos treinta aos ". O en la reflexin sobre la historia desde una postura de centralidad: "Mucha consideracin rodea entre nosotros un acta de independencia que en verdad independiz a un dcimo de la poblacin; mucha dignidad otorgamos a una constitucin que nos llama libres 'a todo trance' y que nos ha echado sobre el cojn de pluma de la confianza, desde el cual no levantamos la cabeza para saber si seguimos siendo libres; mucha oda y mucho orfen enderezamos en torno de nuestros hroes polticos" (7). Hay en este discurso actitudes de vanguardia poltica, como sta que leemos, insertas en una situacin de poca que reclama urgencia, hay otras veces actitudes y nociones superadas por el desarrollo del conocimiento: algunos prejuicios tnicos o alguna concepcin hispanizante del lenguaje previa a la nocin de "el espaol de Amrica". Pero lo que nos interesa no es este punto sino la construccin del discurso que se asienta sobre dos espacios literarios diferentes, uno de los cuales se apropia y redefine el campo del otro, instaurando as, a travs de mecanismos de autorizacin, una textualidad de mbito mayor. El discurso de Gabriela se asienta as sobre dos espacios: el primero, instalado en estatutos culturales regionales y cuyo destino ser el de una relativa marginalidad, sobre todo porque surge en un momento de modernizacin de las estructuras del lenguaje, de constitucin ya de un mercado de bienes simblicos en donde este espacio no logra continuidad, o si lo hace es a otro nivel. El segundo, emergiendo de estas mismas fronteras, desarrolla estrategias de legitimacin y apropiacin que le permiten ampliar su mbito, resemantizar el discurso hegemnico y constituir as una esttica que es, de hecho, la que la cultura ilustrada de hoy recupera de la escritura de la chilena. Ambos discursos son sin embargo vlidos, en la medida en que asume cada uno una funcin e interpelan a un pblico diferente. De este modo pareciera ser que Gabriela Mistral elabora desde la mujer el discurso de la subaltemidad, un discurso que juega con los resquicios, que elabora artimaas, y que en su estrategia formula su imagen, construyendo esa mscara que est -de acuerdo a la expresin de Silvia Molloy- "hecha de lo que se es, lo que se busca ser, lo que queda bien que se sea y lo que se sacrifica para ser" (8). En Raquel Olea y Soledad Faria, editoras. Una palabra cmplice. Encuentro con Gabriela Mistral. Santiago, 1990. Corporacin de Desarrollo de la Mujer La Morada, Editorial Cuarto Propio, Isis Internacional

Notas * Publicado originalmente en De ostras y canbales. Ensayos sobre la cultura latinoamericana, Ed. Universidad de Santiago, Santiago, Chile, 1994. 1. Fernando Alegra, Genio y figura de Gabriela Mistral, Eudeba, 1966. 2. Ver por ejemplo el trabajo de B. Sarlo: El Imperio de los sentimientos, Buenos Aires, 1985. 3. Beatriz Pastor, "Polmicas en torno al canon", Casa de las Amricas N 171, Ao XXIX, noviembre-diciembre, 1988. 4. Marta Traba, "Hiptesis sobre una escritura diferente" en Patricia Elena Gonzlez y Eliana Ortega, La sartn por el mango, Ro Piedras, Puerto Rico, 1985, p. 22. 5. Mario da Silva Brito,"O alegre combate de Klaxon", En Klaxon, Ed. facsimilar Secretara de Estado de Cultura, Sao Paulo, 1972. 6. Gabriela Mistral, Materias. Prosa indita, Santiago de Chile, 1978.

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7. Id. 8. S. Molloy, "Dos lecturas del cisne: Rubn Daro y Delmira Agustini" en Patricia Elena Gonzlez y Eliana Ortega. op. cit. p. 59.

EL LENGUAJE DEL CUERPO EN LA POESA DE LA MISTRAL Por Mario Rodrguez Universidad de Concepcin Garfios, hierros, zarpas, que sus carnes hiendan tal como se hienden quemadas gavillas; llamas que a su gozo caduco se prendan, llamas de suplicio: argollas, cuchillas. (Al odo de Cristo) En estos primeros versos mistralianos, pertenecientes a la ya lejana, y en cierta manera mitificada Desolacin, se expresa una constante de esta poesa: el rechazo del cuerpo y su represin. Tal actitud nace del conflicto entre dos realidades: el mundo de aqu y el mundo de all; la vida terrena y- la trashumana, el cuerpo y el alma (1). En la poesa de la Mistral el alma castiga al cuerpo, quiere reducirlo a cenizas mediante el fuego purificador. Por contrapartida, el intento evoca los actos de fe contrarreformistas. El martirio del cuerpo chamuscado transfigura el sexo y la pasin impura en desasimiento y vuelo trascendente. Pero, recordemos que el psicoanlisis y la poesa religiosa nos advierte que el principio del placer es tan fuerte que aun en los dolores y martirios de la combustin pueden encontrarse delicias supremas. El "muero porque no muero de Santa Teresa -como acota Octavio Paz- es el reverso y complemento de los "mtame" y "me estoy muriendo de placer" de los amantes. Curiosamente este reverso no se ha visto o no se ha querido ver en la Mistral. Se ha preferido privilegiar una lectura de sus textos, que es precisamente la propuesta por la propia Gabriela: la poesa como anhelo de lo absoluto, como bsqueda y proposicin de lo-trascendente, de lo religioso, de la eternidad. No pensaramos negar esta lectura o sentido de la poesa de la Mistral, pero s que reclamaramos otra complementaria, hasta ahora oculta o no expresada: la que revela la presencia reprimida del cuerpo. Para ello convocaremos la lcida voz de Paz. En Conjunciones y disyunciones (1969) el mexicano propone un estudio de las sociedades y del individuo basado en la combinatoria del alma y del cuerpo; oposicin que puede llamarse de tan diversas maneras: espritu-naturaleza, racionalidad-irracionalidad, principio de realidad-principio de placer, etc. Tal diversidad conduce a Paz, siguiendo los patrones estructuralistas de Levi-Strauss, a consignar los trminos de "cuerpo" y "no cuerpo" como los signos lgicos o algebraicos que dan cuenta de estos principios que dinamizan la produccin cultural del hombre(2). "Cuerpo" no significa otra cosa que lo opuesto a "no cuerpo" y viceversa. La relacin entre los signos no puede ser sino de oposicin o afinidad. El exceso de oposicin o afinidad aniquila uno de los trminos. O dicho en otras palabras, la disyuncin exagerada o la conjuncin del mismo tipo son las amenazas que penden sobre la relacin. Aparentemente en la poesa mistraliana opera la disyuncin absoluta En "la flor del aire", aquella aventura con la poesa, o mejor dicho, en aquella arte potica, se termina por privilegiar la flor incorprea, la descarnada, lo inmaterial: el aire. Este mismo privilegio del "no cuerpo" est presente en "La Otra" de Lagar. La sublimacin de las pasiones se consigue mediante la aniquilacin de aquella que "nunca se refrescaba", de la ardiente que chamuscaba el mundo con su aliento, de la "otra", que en realidad es el cuerpo: La dej que muriese, robndole mi entraa. se acab como el guila que no es alimentada. Anulando la corporeidad, ausentndose como materialidad, sublimando el cuerpo, se mata la pasin que nace de las ardientes entraas. El smbolo del fuego vuelve a ser el elemento purificador: Soseg el calelazo, se dobl lacia,

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y me cay a la mano su pavesa acabada. El cuerpo ha tentado el alma con el fuego de los espacios infernales. Pero el alma desaloja el cuerpo ("robndole mi entraa") para, enseguida, castigarlo con el fuego hasta reducirlo a cenizas ("pavesas"). La pasin se alimenta de lo visceral crucificando al alma en la cruz de los sentidos, pero el alma responde martirizando la carne, transfigurndola mediante el fuego para convertirla en cruz, la cruz del cuerpo. A estos ritos de transfiguraciones y conversiones se une el explcito rechazo del propio cuerpo: Tengo vergenza de mi boca triste, de mi voz rota y mis rodillas rudas Esta fealdad intrnseca del cuerpo puede transfigurarse slo cuando interviene Dios, para recoger, levantar con su amor infinito a esta desgraciada criatura: Si t me miras yo me vuelvo hermosa como la hierba a la que moj el roco (Vergenza) Es que la fealdad del cuerpo proviene de su impureza, de sus pulsiones secretas que pretenden satisfacer las ardentas del sexo. Embellecerlo significa sublimarlo, transformar ese "gajo vergonzante muerto de fatiga y que se aprieta al impuro pezn de la vida" (Coplas) en un viento de Dios, en una materia volandera (Intima). La represin del cuerpo se hace extrema en Poema del hijo en donde la Mistral se autocondena a la esterilidad, en cuanto suprime una de las funciones bsicas del cuerpo como es la fecundacin. El pecho y el vientre, el seno y la matriz, zonas de la maternidad, pero tambin ergenas, son clausuradas. La clausura es propia del asceta, quien elimina las imgenes que produce el cuerpo tapindolo, condenndolo a la mudez. Ya no se trata de la transfiguracin del cuerpo en Cruz; que veamos anteriormente, sino de acabar con el cuerpo, con sus pasiones, pesadillas, con su realidad. Es un gesto contrario al del libertino (como reflexiona Paz) quien disipa, quien abre totalmente el cuerpo hasta conseguir su desintegracin. La Mistral avanza del cuerpo chamuscado al cuerpo clausurado: Bendito pecho mo en que a mis gentes hundo y bendito mi vientre en que mi raza muere; ... Conmigo entran los mos a la noche que dura Si el cuerpo se concibe "bendito" porque es capaz de engendrar y alimentar otra vida, aqu se invierte la nocin. La vida es absorbida por la muerte, triunfa "La Plida" y esta victoria es calificada de "bendita". De aqu que la crtica ha podido decir que la Mistral, en este texto, se condena a "un estado penitencial ( 3). Pero la matriz, el seno, y su contrapartida o complementacin, el falo, aparte de ser objetos simblicos -como establece Paz- son emisores de smbolos. Hay un lenguaje del cuerpo que slo la muerte puede callar. Por ello es que la Mistral bendice la muerte que sella, clausura la pasin ertica del amado: Benditas ceras fuertes, ceras heladas, ceras eternales y duras de la muerte; Duras ceras benditas, ya no hay brasas de besos lujuriosos Que os quiebren, que os desgasten, que os derritan! (Ceras eternas) Las imgenes erticas emitidas por el cuerpo son tapiadas con la dureza y la frialdad de la cera. La combustin ha cedido paso al hielo, mediante el cual se triunfa definitivamente sobre el cuerpo. La transfiguracin, el fuego y el hielo son los elementos con los cuales el no-cuerpo, el alma, reprime, tortura y hace enmudecer el cuerpo. Pero la represin no puede ocultar la violencia, la exasperacin del cuerpo, es decir, ella es incapaz de expulsarlo por completo. Antes de la clausura, el principio de placer ha realizado sus derechos. En este sentido la Mistral se inscribe en la ptica del catolicismo. Si el protestante abstrae el signo cuerpo y lo somete a las sublimaciones de la razn, el catolicismo hispano lo culpabiliza sin poder eliminarlo del todo.

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Ello significa en la poesa mistraliana que el cuerpo, aunque sometido a las ms terribles penitencias sigue estando presente. No hay abstraccin, no hay ausencia, no hay all un hueco que pueda ocupar el no cuerpo (la religin, la razn) sin oposicin ni conflictos. . En el mismo texto de Ceras eternas el cuerpo emite su lenguaje perturbador a pesar del deseo de enmudecerlo: Ah nunca conocer tu boca la vergenza del beso que chorreaba concupiscencia, como espesa lava. Ah nunca ms tus dos iris cegados tendrn un rostro descompuesto, rojo de lascivia, en sus vidrios dibujado! ... ya no hay brasas de besos lujuriosos El cuerpo, pese a la represin y la condena, incluso al horror que produce la impudicia enva sus smbolos perturbadores, hace presente sus llamas pasionales. Pero, no hay algo tambin de perturbador en esta violencia con que se nombra lo que se quiere eliminar (la lava, el chorrear, la descompostura ertica)? Por qu detenerse en lo prohibido? Con qu fin se enumera la lujuria? Pareciera que la Mistral denuncia la obscenidad del amor traicionado para tener la posibilidad de detenerse en el objeto de su repudio, lo que evidencia una ambigedad bsica en los niveles de la inconciencia en donde se produce la vuelta de lo reprimido -el cuerpo- y en donde los mecanismos de la sublimacin se ven erosionados por la imaginacin materialista. El sentimiento religioso que procura un desasimiento absoluto choca con una instintiva atraccin por la materialidad, la seduccin de lo censurado reaparece a pesar de todo y lo hace en lo ms propio del lenguaje potico: las imgenes. La imaginara mistraliana es profundamente material. Esta poesa rechaza las abstracciones en el lenguaje, aun en un texto que se desarrollar en "las mesetas espirituales" (en las palabras de la Mistral), como Tala. Cuando el sujeto lrico introduce conceptos metafsicos como el tiempo, no vacila en concretar la abstraccin y definirlo con la imagen de "perros vagabundos" (5) Y este es el punto fundamental de la nueva lectura que proponemos: La Mistral, como gran poeta americano, est instalada en esa profunda imaginacin materialista que envuelve a las voces lricas ms altas de Amrica. Cuando se la compara por su religiosidad trgica con Unamuno o con las agonas de los protagonistas de Cumbres Borrascosas, quien lo hace se preocupa de fijar un distingo fundamental: "Esta necesidad de absoluto la lleva de una experiencia trgica del amor a un sentimiento religioso del mundo y el ser y el sentido final de la liberacin por la muerte. Pero todo ello se realiza como resultado de un movimiento natural de la sangre (el,subrayado es nuestro) ... en una situacin del espritu americano que se debate entre un cristianismo rudo aprendido en el corazn, con mucho de apasionamiento vehemente y arbitrario y los ancestros mticos de Amrica" (6). Nosotros diramos, de acuerdo al sistema de anlisis empleado, que la tragicidad unamuniana, y los tormentos del alma de la Bronte deben entenderse en la particular ptica del sistema cultural europeo, lo que en una zona quiere significar, en las formas que el artista europeo ha sublimado la esfera instintiva. Hay mecanismos de simbolizacin, es decir, transformaciones de los deseos y obsesiones en mitos o imgenes colectivas, que son propias de la cultura europea, o mejor de un espritu europeo. Las culturas americanas, ms nuevas, ms primitivas, ms corporales (recordemos cmo Europa en la poca del descubrimiento y conquista consider a Amrica simblicamente como el cuerpo, la regin inferior de la que eran extrados de los altares del demonio el oro y las piedras preciosas) han elaborado un cdigo potico en que lo sensible, la materialidad, pesa decididamente sobre lo abstracto. El poeta americano -Daro, Vallejo, Neruda, Mistral-, nos "recuerda" lo que el poeta europeo no siempre capta: que los signos lingsticos son tambin cosas sensibles y que obran sobre los sentidos. El privilegio de la materialidad ha llevado a los poetas americanos a transformar el mundo en un lenguaje sensible, en un cuerpo. El signo no cuerpo nunca ha podido humillar, abstraer, sublimar totalmente, en esta regin de la poesa, su signo contrario. La materialidad americana, cordilleras, ros, selvas, territorios salvajes y profundos, aguaceros torrenciales, desiertos ardidos, ha alimentado sin cesar a la escritura potica. Y tambin los ritos que permiten recuperar a la sociedad las estructuras psquicas reprimidas; los grandes ritos americanos en que vuelven a "encarnar las imgenes". Se podr negar que en la Mistral hay algo de primitivo, de idoltrico, totalmente ausente en Unamuno? Este ha logrado sublimar la materialidad mediante la razn, el cuerpo ha expulsado el no cuerpo. Tal vez la escritura de la Bronte, terriblemente apasionada, embargada por una comunin profunda con el salvaje paisaje del pramo, pueda aproximarse ms a la Mistral; pero la escritora inglesa, est inmersa en el sistema de la moral anglicana que no culpabiliza al cuerpo, no lo tortura; sino lo abstrae mediante las sublimaciones.

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No se piense que postulamos aqu una diferencia esquemtica entre Viejo v Nuevo Mundo, en que el primero representara la razn, la inteligencia, y el segundo, la pasin y el instinto -nos referimos ms bien, exactamente, al hecho que la dialctica del cuerpo- no cuerpo opera de una manera distinta entre los europeos a como lo hace entre nosotros. An ms, en el mismo Viejo Mundo la tensin de los signos es distinta entre los pases protestantes y los catlicos, y ello califica, define su actitud frente al mundo. A manera de ejemplo, como escribe Paz, el sentido de la colonizacin de Amrica es totalmente diferente entre los hispanos portugueses catlicos y los anglosajones y esta diferencia proviene de las actitudes bsicas de unos y otros frente al cuerpo. Para el catolicismo contrarreformista todava exista la posibilidad de mediacin entre el cuerpo y no cuerpo; "consecuencia: la conversin y el mestizaje. Para el protestantismo el abismo era ya insalvable; resultado: el exterminio de los indios americanos o su reclusin en los territorios reservados (7) Si los signos funcionan de un modo distinto en un mismo espacio geogrfico y cultura, es indudable que la oposicin ser mucho mayor con otra dimensin ms nueva, ms alejada, ms "natural". No nos vamos a detener en el tema del privilegio de la naturaleza que comienza con Coln y su mito del buen salvaje (que es aquel que vive en armona con su cuerpo); sigue con el Conde de Kayserling (y su Amrica como el continente ahistrico); contina con los mundonovistas y remata en Carpentier y Garca Mrquez (con el mito del edn primigenio), porque escapa a nuestros fines y porque ha sido latamente discutido. Tan slo queremos destacar la presencia del cuerpo, la afirmacin de sus derechos, que existe en la gran literatura Hispanoamericana (especialmente en la poesa). Esta literatura no se empea en la expulsin del cuerpo, en reafirmarse la ausencia de la materialidad. Por el contrario, Daro (cuya lectura atenta permite demostrar cmo hasta el mismo actor creador se visualiza como una empresa ertica religiosa); Vallejo, Neruda, etc. cultivan una poesa que se arraiga en la impureza, en los mestizajes tnicos y culturales, que se sumerje en "el tero seminal y verde" de Amrica. Rescatamos a la Mistral de una lectura parcial, aquella que privilegia el no cuerpo, lo religioso, la trascendencia, y olvida la profunda materialidad que la americaniza. El mismo Gastn Von dem Busche ha visto con extrema claridad el primitivismo (que en nuestros equivale a la presencia del cuerpo) en la poesa de la Mistral: "La profundidad de su religiosidad primitiva acomodada en algunos valores esenciales del cristianismo hace regresar la espiritualidad europea a una maravillosa ingenuidad y riqueza primarias como lo hemos sealado en los Himnos... Ni Huidobro ni Neruda son tan orgnicamente primitivos"(8). Lo que en realidad se produce en los Himnos, una de las cumbres de la poesa mistraliana, es la reconciliacin entre el cuerpo y el alma. En Sol del trpico se ingresa con propiedad al mito. El sol que se invoca no es pura materialidad sino astro ritual: Sol de los Incas, sol de los Mayas maduro sol americano sol en que mayas y quichs reconocieron y adoraron, y en el que viejos aimaraes como el mbar fueron quemados Ya no se trata del cuerpo culpable chamuscado, quemado por el fuego purificador. El oro solar ha adquirido un carcter mgico, su fuego ya no castiga sino que cra, nutre, gua como un pastor ardiente a los cuerpos embelesados. Este sol mtico es dador de vida, arde pero no se funde; su fuego enciende los cuerpos santos como topacios, pero su llama no devora: Pastor ardiendo de grey ardiendo y tierra ardiendo en su milagro, que ni se funde ni nos funde, que no devora ni es devorado. Si el sol purifica, no lo hace ahora reduciendo el cuerpo a pavesas, en nombre de la perfeccin del alma; ahora, quema para levantar la clausura del cuerpo, para desimbuncharlo: Sollama boca resuello y canto, lmpiame odos, lvame vista, purifica manos y tactos! Si la Mistral, en un verdadero rito de imbunchaje haba tapiado el cuerpo del amado traicionero con las ceras de la muerte, el sol que es vida las derrite para abrir el cuerpo a la gracia del mundo.

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Reconciliacin del cuerpo y del no cuerpo a travs del mito solar. Rechazo de la muerte, bsqueda de la integridad: Scame en lomos y en costados y otra vez ntegra incorprame En la relacin que se establece entre el sujeto potico y el astro mtico reaparece el lenguaje del cuerpo, vuelven a darse las imgenes profundamente materialistas y an erticas, que califican la poesa mistraliana: A ti me vuelvo, a ti me entrego, en ti me abro, en ti me bao! Apunta particularmente a la zona ertica el sintagma "en ti me abro", que nos remite a la penetracin de los rayos solares, en donde inconscientemente est jugando lo nunca dicho, lo siempre censurado: la significacin del falo como el doble del sol, como el otro sol. Sigamos o no este ngulo tan conflictivo y desmitificador, es visible el alto grado de erotismo o materialidad de las imgenes mistralianas. Si el sol del trpico es el padre mtico, representacin cae la figura arquetpica, rayo penetrante y fecundador, elemento inconsciente que nos remite al falo, el Himno de la cordillera nos proyecta a otra figura arquetpica: La madre. Cordillera de los Andes Madre yacente y Madre que anda ...Extendida como una amante y en los soles reverberada A travs de la esfera mtica ha conseguido amistarse con su cuerpo y con el cuerpo del mundo visualizado un acto ertico esplndido, colosal, csmico, en la unin del principio masculino (Sol) y femenino (Cordillera). Tal unin, enmarcada en el mito y en una proyeccin ritualista, sin duda alguna, es, en todo caso, profundamente materialista, inscrita con propiedad en la dimensin csmica y primitiva que alienta en la raz de la gran poesa americana. Esta interpretacin no niega la lectura espiritualista de los Himnos, que ha visto en la cordillera la figura trascendente de una diosa unificadora, y en el texto la presencia de una religiosidad agreste mediante la cual se realiza el sentimiento de la eternidad. En rigor, nuestra lectura slo completa el objeto potico mistraliano, muestra el reverso del texto. En donde diferimos es en la intencin de la crtica de privilegiar en la escritura mistraliana el no cuerpo, el alma. As cuando se afirma "La urgencia ms viva del individuo es la de la combinacin en este fuego religioso de Amrica... a fin de que el alma vuelva a incorporarse ntegra a los coros mgicos" (9), no se advierte dentro del sistema utilizado que la integridad no slo afecta el alma, sino tambin, al cuerpo. Que lo que se celebra aqu es la conjuncin gozosa de los signos hasta ahora no aceptada. Lo purificado por el sol no son solamente los miedos, los engaos, el canto (el no cuerpo); tambin lo son la boca, el resuello, los odos, los tactos, la sangre y las leches, los tutanos (El cuerpo): Qumame t los torpes miedos, scame lodos, avienta engaos, tustame habla, rdeme ojos, sollema boca, resuello y canto lmpiame odos, lvame vistas, purifica manos y tactos. Hazme las sangres y las leches y los tutanos y los llantos La conjuncin de los signos cuerpo -no cuerpo en los Himnos americanos, permite reever (volver a ver) el sentido de la disyuncin en los otros poemas de Tala y en Desolacin. La contradiccin entre los signos se produce en cuanto al sujeto potico, el yo lrico, la Mistral como sujeto que enuncia un discurso, privilegia el signo no cuerpo y las imgenes que soporta (fundamentalmente, la religiosidad, el anhelo de absoluto la eternidad). Este privilegio conlleva la intencin de culpabilizar al cuerpo, y por lo tanto, de aniquilarlo mediante el fuego, el hielo o el imbunchaje. Pero, el cuerpo reclama sus derechos, se niega a ausentarse y se hace presente a travs de la materialidad de la escritura. El programa potico del sujeto (potica implcita y explcita) es negado por el desarrollo escrituras. Percibir esta contradiccin significa poner a la vista en la poesa mistraliana la vuelta de lo censurado y lo reprimido: el cuerpo y sus imgenes: La apoteosis de lo corporal se realiza en el himno al maz. Expresin ritualista del gozo del cuerpo liberado que participa del mundo y se confunde con las ms originales esencias americanas:

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El maz de Anhuac, el maz de las olas fieles, cuerpo de los mexitlis, a mi cuerpo se viene. En el viento me huye, jugando a que lo encuentre, y me cubre y me baa el Quetzalcoatl verde de las copas trabadas que lamen y que hieren, Braceo en la oleada como el que nade siempre; a puados recojo las pechugas huyentes riendo risa india que mofa y que consciente y voy ciega en marea verde resplandeciente, bracendole la vida, bracendole la muerte, Pero la apoteosis de cuerpo no es lo distintivo de Tala. En este texto como en Desolacin, predomina la represin slo que en un modo ms complejo. El oro solar que en los himnos se desparraman multiplicando la vida, penetrando y poseyendo, en los poemas de la seccin Alucinacin de Tala se retiene como un tesoro que se debe guardar celosamente. El acto de la retencin es sumamente complejo. Guardar oro en la poesa de la Mistral es atesorar perfeccin, belleza, eternidad, virginidad, es atesorar sol (vida) -Como todo atesoramiento conlleva una obligacin-. la de cuidarlo, de retenerlo, de ocultarlo. Es notable la sublimacin de oro mistraliano, el modo en que se aleja de su origen condenable, la manera en que ingresa al campo religioso y mtico- La abstraccin de la materialidad del oro nos expresa el renovado esfuerzo de censura y represin del cuerpo que define la mayor parte de Tala. La simbolizacin del oro es compleja y vastsima. Puede asumir imgenes sublimadas, como en la Mistral (el paraso est hecho de radiante metal solar), o apuntar directamente a su condicin de materialidad condenable y pecaminosa. Por qu se condena el oro? En Eros y Tanatos, Norman Brown ha mostrado -como apunta Paz- que "la visin excremental" constituye la esencia simblica y, por lo tanto, jams explcita de la civilizacin moderna (10). La analoga entre el sol y el desperdicio es evidente, su relacin complementaria y contradictoria salta a la vista. La condenacin del oro es la sancin que se ejerce sobre lo podrido, sobre la pudricin demonaca. Las metamorfosis del oro han consistido en alejarlo de su origen degradante. Eliminarlo como "cosa" y transformarlo en "signo" (moneda abstracta). A la imagen del avaro que contaminado con una pasin infernal, guarda en su cueva lo que deba propasarse y multiplicarse: el metal solar; se contrapone una economa racional, til y limpia que hace correr el oro, como el signo de todas las mercancas, por el cuerpo social. Esta moralizacin del oro equivale al triunfo de la represin sobre los instintos. Hemos dicho que la abstraccin de la materialidad del oro en Tala es notable. Aparentemente, nada, ms alejado del desperdicio que el oro mistraliano: El era un largo temblor de ngeles en coro; l era un montn de luces o de ascuas de oro, con su propia desnudez vuelta su decoro. Viviendo expuesto y desnudo por ms que lo adoro. Cosa as, quin la podra cubrir con azoro? Cosa as, quien tapara con manto de moro

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por mas que cubrirla fuese "la ley del tesoro?". (La ley del tesoro) La sublimacin del oro es absoluta, como lo es su necesidad de retencin. Nada nos remite a la imagen originaria: la visin excremental como la encontramos en Quevedo, por ejemplo, (en el cual la dualidad sol-excremento es notable). Este es un oro que apunta a la divinidad, a la luminosidad, a la inocencia paradisaca. Guardarlo no significa hacerlo por pasin infernal, sino por el contrario, la naturaleza positiva del objeto lo exige. Ya no es pecado atesorar el oro, una ley superior lo manda. Estamos frente a la conversin del oro; de materia ha pasado a ser abstraccin, signo de pureza, de no contaminacin. En otras palabras, el cuerpo ha cedido paso al no cuerpo. Se nos aclara que la retencin del oro significa el triunfo del alma sobre la materia, lo que implica desconocer los derechos del cuerpo, no dar vida, no multiplicarse. As en la Copa: No salud las ciudades; no dije elogios a su vuelo de torres, no abr los brazos en la gran Pirmide, ni fund casa con corro de hijos. Pero la seduccin del cuerpo reaparece, lo reprimido estalla, es cierto, que ya no con la violencia con que lo hacen en Desolacin, sino de una manera ms oblicua, ms mediatizada (de ah que Sinodia Rosenbaun pueda decir que en Tala se advierte un proceso de desmaterializacin). Como el sujeto no quiere disolverse en la vacuidad, producida por la retencin del tesoro (el objeto), abandona lo retenido con el anhelo, en primera instancia, de unirse con el ser: Pero entregando la copa yo dije con el sol nuevo sobre la garganta: "mis brazos ya no son libres como nubes sin dueos y mi cuello se mece en la colina de la invitacin de los valles (La Copa) Si la entrega aqu es voluntaria, en otros poemas asume la forma del despojo, del robo: "me lo robaron en da o en noche bien clara" (La ley del tesoro), que aunque presupone violencia externa, implica la dificultad o el no saber guardar el tesoro por parte del sujeto: "tener daga, tener lazo, por nada contara". Tanto la entrega, como la prdida (la memoria divina) o la expoliacin del tesoro, colocan al sujeto en una situacin conflictiva: huyendo de la autofagia corre el peligro, ahora, de ser devorado por lo reprimido, por el cuerpo (garganta, brazos, cuello) que emite sus imgenes erticas, menos pasionales que las de Desolacin, pero igualmente materializantes. Entre retencin y disolucin no queda otro camino que el de las sublimaciones: Y lo perd sin grito de agona, que vengo de una tierra en donde el alma eterna no perda (La Memoria Divina) De este modo el no cuerpo afirma su preeminencia: hay un tesoro que no se puede entregar, ni perder porque est destinado de por siempre, el alma, y tiene un dueo invariable, Dios. Pareciera, as, consumarse la expulsin del cuerpo; sin embargo lo pretendidamente exiliado nunca deja de estar presente, de enviar sus seales: La riqueza del centro de la rosa es la riqueza de tu corazn Destala como ella: su ceidura es toda tu afliccin. Destala en un canto o un tremendo amor No defiendas la rosa: te quemara con el resplandor! La Rosa

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El tesoro asume aqu la forma de la rosa. Este es un smbolo complejo -Por una parte, alude a la primavera y a la aurora, a la perfeccin y a lo absoluto-. La Rosa de oro, la rosa mstica, traduce adecuadamente estas significaciones. Pero, tambin, es la flor venusina, la que nace del seno de la diosa y que Baco manch con vino. La materialidad de la rosa alude claramente a la matriz, sobre todo si en este texto de la Mistral se apunta al centro de la flor. El centro, como redondez, remite al equilibrio armnico de la creacin y tambin al sexo. Esta rosa sexual-mstica arde con las llamas de erotismo y de la espiritualidad. Quema el alma, pero tambin el cuerpo. Luego, entregar el tesoro, no slo es rechazar la vacuidad, como veamos; al mismo tiempo, es salvarse de las llamaradas del sexo. Es decir, si la retencin del oro implica guardar espiritualidad, significa, asimismo, erotizar al cuerpo, al no desatar sus pulsiones, sus savias apremiantes. Situacin que recuerda la retencin del semen y su trasmutacin consiguiente en ciertas prcticas taostas. Queda claro en este punto, que la pretendida absolutizacin, espiritualidad del tesoro no era tal, o por lo menos, es profundamente ambigua. La materialidad de las imgenes mistralianas permite que lo sin cesar reprimido: el cuerpo, reaparezca una y otra vez exigiendo sus derechos. Y lo que hace apasionante la lectura de los textos de la Mistral no es slo su anhelo de trascedencia y espiritualidad, que sin duda existe, sino tambin la represin trgicamente asumida del lenguaje del cuerpo. En Revista Chilena Universidad de Chile de Literatura n 23. abril 1984. Departamento de Literatura,

Notas 1. Al escribir: una constante de esta poesa, nos referimos Desolacin (1922), a Ternura (1924), a Tala (1938) a Lagar (1954). No incluimos Poema de Chile (1957), ni Materias, en los cuales la represin del cuerpo ha desaparecido en buena medida 2. Conjunciones y disyunciones. Mxico, Cuadernos de Joaqun Mortiz, 1969. 3. Gastn Von dem Busshe. Visin de una poesa. Santiago, Auch, 1957, p. 25. 4. Juan Goytisolo. "El lenguaje del cuerpo" en Alfredo Roggiano (ed.). Octavio Paz, Madrid, Espiral/Fundamentos, 1979. 5. "Paraso" -Tala- Buenos Aires, Sur, 1938. 6. Visin de una Poesa, pp. 10- 11. 7. Conjunciones y Disyunciones, p. 114. 8. Visin de una Poesa, p. 58. 9.Visin de una poesa, p. 54. 10. Conjunciones y disyunciones, pp. 28-29. Identidades en el espejo. Dilogos entre Gabriela Mistral y Victoria Ocampo Por Alicia N. Salomone[1] Universidad de Chile El genio-hombre la embriag siempre, pero el genio-mujer la intrigaba... G. Mistral, Victoria Ocampo (1942). 1. Introduccin. Gabriela Mistral, comentando un libro de Victoria Ocampo relativo a la vida y obra de Emily Bront, nos advierte sobre la extraeza de la escritora ante un personaje inusitado para los cnones genrico-sexuales de la poca victoriana, quien haba logrado producir una escritura genial en medio de un paisaje fsico y social inhspito. Motivada por una sorpresa e intriga semejante, intento acercarme en este trabajo a la relacin entre Gabriela Mistral y Victoria Ocampo, centrndome en los dilogos intertextuales que estas escritoras sostuvieron durante casi tres dcadas de amistad y vinculacin intelectual. Si las voces de mujeres slo recientemente comienzan a ser rescatadas para el discurso cultural latinoamericano, los entrecruces dialgicos de esas voces apenas han sido revisados. En este sentido, me interesa rastrear ciertas lneas de esas presencias que, en gran medida, an continan siendo ausencias. El trabajo lo voy a realizar a partir de una serie de textos que ambas escritoras se intercambian entre 1930, despus de un primer encuentro personal en Madrid, y 1957, ao de la muerte de Mistral. En este lapso, Mistral y Ocampo mantienen una intensa correspondencia[2], se dedican varios textos en prosa (recados y testimonios) y un poema. De este amplio corpus, que debera completarse con los escritos donde Victoria se refiere a Gabriela con posterioridad a 1957, seleccion los siguientes textos para focalizar mi anlisis: de Mistral, el recado en prosa Victoria Ocampo

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(1942); el Recado a Victoria Ocampo en la Argentina (1937), poema incluido en Tala (1938); y ciertas cartas. De Ocampo, Gabriela Mistral y el Premio Nobel (1945), editado en Testimonios Tercera Serie (1946); Gabriela Mistral en sus cartas (1957), publicado en la Sexta Serie de sus Testimonios (1962); Y Lucila le hablaba al ro (1957). El perodo comprendido en el estudio (1930-1957) es casi coincidente con el que Grinor Rojo define como la primera transformacin de nuestra modernidad (1920-1950), el cual, desde el punto de vista de una genealoga de mujeres intelectuales, es clave. Es que, en ese momento, es posible pesquisar un conjunto de voces que emergen en el discurso intelectual latinoamericano, a travs de los textos de Mistral y Ocampo, Alfonsina Storni, Amanda Labarca, Juana de Ibarbourou, Teresa de la Parra, Antonieta Rivas Mercado, entre otras, y que ya no suponen un fenmeno excepcional ni aislado. Como dice Rojo: ... obstinarse en atribuirles demasiada importancia a los ejercicios femeniles de poder paralelo que nuestra historia registra con anterioridad al estreno de la era moderna, a nosotros por lo menos nos parece ms un consuelo especulativo que un indicio de conocimiento. Ahora bien (...) desde la segunda y tercera dcada de este siglo hasta los aos cincuenta ms o menos, segn el grado de desarrollo del pas o la regin de que se trate, las mujeres de nuestro hemisferio que cruzan al territorio de El Padre ya no son la excepcin(Rojo, 1997:60). Estas voces de mujeres son portadoras de nuevos saberes y nuevos discursos que, segn lo planteado por Aralia Lpez Gonzlez, pueden ser definidos como femeninos (la mujer hablada y pensada por la mujer) y/o feministas (expresin de una contra-Razn), y se constituyen en pugna frente al discurso de lo femenino, que elabora la lgica patriarcal (LpezGonzlez, 1995:19-24). De este modo, las mujeres de esta generacin llevan adelante su intento por quebrar lo que Victoria Ocampo llamaba el monlogo masculino de nuestra cultura (Ocampo, 1936:13-14), desplegando lo que Jean Franco caracteriza como una lucha por el poder de interpretar; lucha que suele captarse menos en el nivel abstracto de la teora, que en los gneros no cannicos de la escritura, como cartas, historias de vida o en denuncias (Franco, 1993:11). En el caso de Mistral y Ocampo, el uso de estos gneros discursivos se remite a cartas, recados y ensayostestimonios, los que incluyen un nfasis particular hacia lo oral, lo conversacional y el dialogismo, segn lo entiende Mijail Bajtn[3]. En este marco, los objetivos que pretendo desarrollar en este trabajo apuntan a revisar, en los textos de Mistral y Ocampo, dos aspectos relacionados: por una parte, las maneras en que se construye en ellos la identidad genricosexual femenina, disputando y negociando nuevas representaciones, en el marco de las visiones sociales dadas; y, por otra parte, estudiar cmo, desde esa diferencia sexo-genrica, se conforman visiones particulares sobre la identidad cultural americana en el perodo histrico considerado. Afirmo que ambos aspectos estn vinculados pues la subjetividad femenina y la identidad social emergen en el marco de una experiencia historizada y no responden a una concepcin abstracta de lo femenino: la identidad genrico-sexual femenina, por tanto, se conforma como una posicin particular y relativa a un contexto histrico-social siempre cambiante (Lpez-Gonzlez, 1995:15). Del mismo modo, la nocin de identidad cultural tampoco se asume desde una perspectiva esencial y ahistrica, sino que se entiende como la forma que ciertos/as sujetos, histricamente determinados/as, dan cuenta de su pertenencia a una comunidad/nacin/regin, construyendo sentidos con los cuales se pueden identificar (Hall, 1997:55). Las hiptesis en que me apoyo sostienen que, en los dilogos intertextuales de Mistral y Ocampo, se ponen en juego ciertos mecanismos de construccin de la identidad sexo-genrica, entre los cuales tiene especial importancia el establecimiento de relaciones especulares entre la emisora y la destinataria, que permiten observar cmo estas sujetos buscan autoafirmarse, en el contexto de una cultura de diferencia sexual jerrquica que no las reconoce como tales. Por otro lado, en estos textos se expresan visiones que, al situarse desde esa experiencia de la diferencia sexo-genrica, y dadas ciertas condiciones epocales de produccin, circulacin y recepcin de los discursos de mujeres, nos entregan representaciones alternativas a las hegemnicas acerca de la identidad cultural americana. 2. Identidades femeninas: la una, la otra y el espejo. Una pregunta que surge de inmediato al seguir la relacin de estas dos escritoras es cmo logran establecer un vnculo tan slido y duradero, a pesar de que se vieron slo unas pocas veces (en Madrid, 1930; en Mar del Plata, 1937; en Nueva York, 1956; quizs otro encuentro en Europa) y de las perceptibles distancias de clase, etnia, nacionalidad, cultura e ideologa entre ellas. Sin una mirada que ahonde en la dimensin genrico-sexual, esta pregunta sera de difcil respuesta y as lo seala Doris Meyer en su estudio del epistolario de las escritoras. Para Meyer, la relacin se sustenta en los fuertes vnculos intelectuales y afectivos entre ambas, quienes como otras mujeres de letras de Amrica Latina: ... crearon entre ellas un ambiente de cario y de apoyo en el que ellas, como mujeres con conciencia de su gnero, podan compartir pensamientos y sentimientos sin tener que disfrazarse o desexualizarse a s mismas... (Meyer, 1996:89). El enfoque de Meyer es interesante, en la medida en que busca penetrar el inexplorado espacio de la comunidad intelectual femenina de nuestro continente (Meyer, 1996:89). Considero, sin embargo, que no profundiza suficientemente su perspectiva, lo que conlleva el riesgo de hacer una lectura superficial o desproblematizada de la

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relacin entre las escritoras. La clave, a mi entender, pasa precisamente por ahondar en cmo logran articular ese mbito de comunicacin alternativo entre mujeres, que les permite hablar de s mismas y de sus experiencias con mayor libertad. Desde mi punto de vista, los textos que unen a Mistral y Ocampo revisten singular inters para observar de cerca la construccin de ese espacio de mutua indagacin en torno a la identidad sexo-genrica, apelando a las mltiples identificaciones que la otra, en tanto espejo, posibilita a la hablante. As, ellos nos muestran cmo cada emisora percibe y proyecta en la otra una parte de s, con la cual se identifica, y otra/s parte/s de s, con la/s cuales pugna, construyendo una relacin especular y complementaria que, naturalmente, est atravesada por tensiones y conflictos. As, en estos textos, van emergiendo imgenes que remiten a una multiplicidad femenina que confronta (de forma consciente e inconsciente) con las representaciones patriarcales que histricamente han nombrado a las mujeres de manera unvoca, impidindoles acceder a una singularidad (subjetividad) que est ms all de las oposiciones binarias que las limitan (Violi, 1991:155). En el recado en prosa de Mistral (1942), estas operatorias quedan claramente expuestas a travs de un debate que gira en torno a la identidad genrica y cultural de Victoria Ocampo, a los territorios que Mistral juzga ms propicios para el desarrollo de su escritura y a los conflictos que se le presentan a Victoria dada su dependencia frente a la tradicin cannica y al uso de lenguas extranjeras. El texto se inicia con una deconstruccin del discurso oficial que comienza a fijar a Victoria (ya poderosa en el mundo cultural de los 30s, en su calidad de editora de la revista Sur) en una serie de representaciones mitificadas[4]: su leyenda negra, dice Mistral (1978:50). A Gabriela, en cambio, se le presenta como una sujeto que se resiste a definiciones nicas y que ella logra percibir en toda su complejidad, ms all de las opiniones dominantes y de las estrategias de enmascaramiento ( jugarretas[5]) con las que se (en)cubre la propia Victoria. As, le dice en una carta: Vino su libro, que mucho le agradezco. Y ahora no faltan sino esas pags. de Infancia para garrapatear a mi Victoria, a la ma, que no es exactamente la de los otros (carta s/f) Y esta misma idea la desarrolla posteriormente en el recado en prosa: En Victoria ha de haber muchas Victorias, pues yo me conozco cuando menos cuatro... Una es la ahijada de Francia que se saben todos (...). Y hay al costado ac de esta fiel al Sena y a Racine una advertida de que el Sena no vale para todas las cosas (...). Esta Victoria que se hace la escapada hacia el canal, llega al otro lado y se aposenta en la orilla diez veces opuesta (...). Y hay detrs de estas dos Victorias de mente prestada a la extranjera, detrs de estas dos grandes veleidades, que unos le tienen por vicio y otros por nieras, una formidable argentinaza que, en cuanto tira ese espejo donde se mira y se desfigura a todo gusto, se nos quedan los suyos en la ms radical y desusada argentinidad, rindose de los que les cremos las jugarretas... (Mistral, 1978:49). Este fragmento, que nos devuelve a una Victoria compleja y contradictoria, ya no blanca o negra, tambin permite volver la mirada hacia Mistral, y reconocer en esta emisora que reclama en la otra el reconocimiento de una subjetividad menos codificada y ms plural, a quien entonces tambin pugna por encontrar lugares de enunciacin que le permitan ir ms all de los espacios que admite para ella el discurso oficial, sea como amante y madre frustrada, maestra o la portavoz de un indoamericanismo simple. Al respecto, Adriana Valds ha comentado que esta bsqueda de la sujeto mistraliana en pos de esos lugares nuevos ya se hace expresa en Tala. Si en su libro primero, Desolacin (1922), la subjetividad femenina se construye a partir de la mirada/deseo del Otro/Dios, en cambio, en el texto de 1938 (contemporneo a los dilogos con Ocampo) la sujeto transita desde el vaco dejado por el Otro ausente, hacia nuevas identidades/mscaras/personas que toman la palabra alternativamente y de manera inestable. Como dice Valds, Tala pone en evidencia: ... encontradas piezas (...) de una identidad particularmente difcil. Collage, yuxtaposiciones, extraamientos, exilios, desplazamientos, codos para el miedo, nexo y nfasis. Un sujeto extranjero, culturalmente migratorio, ubicado en la interseccin de culturas distintas y haciendo entre ellas sus movidas de supervivencia, un sujeto particularmente latinoamericano, no en su afirmacin, en su despojo. Un sujeto particularmente mujer (...) que roto el espejo de esa mirada [la del Otro], yerra, vaga, gestualiza el duelo de esa prdida. (Valds, 1995:226). Volviendo a Victoria, cabe preguntarse cmo se representa Mistral en su discurso. Para ella, Gabriela cubre una ansiedad de referentes femeninos con que busca afirmar una identidad que le resulta muy costosa y que le ha demandado mucho tiempo de constitucin: la identidad de mujer escritora. Tensionada entre su vocacin literaria y las restricciones que le impone su medio social, Ocampo inicialmente busca apoyos masculinos y cannicos, intentando legitimarse como escritora en el campo intelectual argentino: Jos Ortega y Gasset, a mediados de los aos 20s, fue su principal referente y mediador en la publicacin de su primer libro: De Francesca a Beatrice (1926). Frustrada en sus expectativas de reconocimiento, Ocampo asume una doble estrategia en los 30s: por un lado, se convierte en editora y mecenas de Sur, consolidando una posicin de poder en el mundo de la cultura; y, en trminos de su propio proyecto escriturario, reorienta su bsqueda de referentes hacia las mujeres intelectuales, en particular, Virginia Woolf y Gabriela Mistral[6]. Relatando los encuentros iniciales con las dos escritoras, Victoria siempre refiere a cmo es definida por la mirada del Otro: ojos que la observan y la juzgan, colocndola en un lugar subalterno; es la extica

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sudamericana, para Woolf, y la europeizada que niega su lengua materna, para Mistral; en ambos casos, la imagen con que se autorrepresenta es la de una discpula fascinada pero temerosa, delante de Maestras distantes y exigentes. Frente a Woolf esa sensacin de insalvable alteridad que percibe Victoria nunca se disipa, como queda explcito en los diversos testimonios que escribe acerca de ella[7] . Esto no le sucede con Mistral: si ante Gabriela siente el peso de una jerarqua intelectual, sin embargo, logra establecer la corriente de afecto y aceptacin que necesita para autoafirmarse. Victoria retoma varias veces el primer encuentro de ambas, siempre introducindole modificaciones, suplementos. En el relato de 1945, es la escritora inexperta que, entre rebelde y sumisa, acepta la palabra autorizada de Gabriela y le agradece el gesto legitimador involucrado en un regalo, un recado en verso: Gabriela reconoca de pronto que a pesar de mi Francia yo era tan fatalmente, tan ineluctablemente americana como la planta ms humilde, como la especie de pjaros ms comn de la regin. De pronto me perdon el lugar de mi nacimiento y lo que mis primeros aos de clase haban dejado de imborrable en m. Me dio su poema como quien da un espaldarazo. Adems del placer, qu alivio! (Ocampo, 1946:175). En el relato de 1957, la distancia jerrquica ya casi no existe, disuelta en el recuerdo del cario: Normalmente, deb de impacientarse ese da [por las recriminaciones de Mistral]. Pero no. Por arte de encantamiento, como vulgarmente se dice, la o con inusitada mansedumbre. Y as como a veces se puede percibir desprecio o condescendencia bajo el elogio [alusin a Ortega], sent bajo la cometividad de Gabriela un benfico calor amistoso ya activo. (...) Gabriela sonrea. La sorpresa cambiaba el dibujo casi amargo de los labios tristes y suba hasta los ojos, hasta las orejas en media luna que daba al rostro quieto una leve expresin de sorpresa, de incredulidad. Nunca, frente de m, le conoc otra reaccin. Yo era una de las tantas calabazas transformadas por ella en carrozas (Ocampo:1957). Por su parte, Gabriela percibe, ironiza y juega con los temores de Victoria frente a la escritura, convocando imgenes de su propia infancia: en el negocio de escribir ella es la miedosilla de mi valle elquino , dice en su recado (1978:51). Qu asusta y detiene a Victoria, parece preguntarse Gabriela? La tradicin cultural, la deformacin de los maestros europeos? Si esto le parece indudable, tambin percibe un anudamiento interno, un miedo a verse arrastrada por la fuerza intensa de su corporalidad/naturaleza, hacia terrenos insospechados e inseguros. As, en textos y cartas la urge a dejarse llevar por la riqueza interior que la habita -ancha como el Paran en avenida (1978:50), hacia una escritura arraigada en su experiencia femenina y en la materialidad de su cuerpo, del mismo modo que la impulsa a hacerlo en la vida. En este sentido, es significativa una carta donde Mistral contesta unas confidencias de Ocampo, entrelazando el cuerpo de Victoria con el cuerpo de su escritura: Porque ha de pasarle a Ud. en esto del cario cosa parecida a lo de su obra. Ud. es una mujer de pasin que no quiere soltarla en el papel, porque o se le ocurre que eso, la pasin no debe llevarse al papel o es que prefiere las famosas ideas a las pasiones. Puede que [Eduardo] Mallea conozca de verdad la trampa que conocen los lectores: la de que Ud. no menta lo mejor de Ud. misma. Para qu? Yo lo ignoro. Mezquindad no ha de ser. Ud. tiene una generosidad desatada de Ros Amazonas. Es miedo? Y para qu cree Ud. que el Repartidor le dio precisamente la pasin? (...) para ponerla en latas de conserva? (Mistral, carta s/f). No deja de sorprender que sea precisamente Gabriela, la que reprime la pasin y oculta el cuerpo, la guardadora de secretos, segn explica en su trabajo Raquel Olea (1998:67), quien le exija a Victoria (como a su contracara) justo aqullo que aparentemente no puede hacer. Se permite transgredir, sin embargo, en su escritura, mediante ciertos juegos deseantes, que Alberto Sandoval Snchez descubre leyendo los cuerpos de mujeres en los textos mistralianos. Al respecto, dice Sandoval, que el cuerpo reprimido de Mistral retorna en una serie de imgenes donde la hablante posa una mirada transgresora, de mujer a mujer, cara a cara, que descentra la mirada patriarcal que slo procura poseer y someter al cuerpo de la mujer, y se detiene en un juego gozoso con el cuerpo femenino, en un deleite de la mirada que se da slo en el plano de la fantasa (1990:55). El cuerpo de Victoria tambin se convierte en objeto de esos juegos y as circula en muchos de los textos de Gabriela como, por ejemplo, en una larga carta desde Lisboa: ... desde Abril se que es cierta la Primavera. Ya la tiene entera sobre Ud., en sienes, hombros y tobillos. A m me falta verla as con la Primavera. No se si ella la ponga ms feroz o si la funda a medias que entera, ni la fragua de Vulcano... Curiosa mujer helada que le da a una de pronto ciertas sorpresas de la Cordillera, largarle un rodado de nieve que, de impetuosa, parece de fuego... (carta s/f). y se despide dicindole: Ahora te paso la mano por los cabellos lejanos y blancos, perdona, perdona. Gabriela. (carta s/f). O bien, en el recado en verso que Gabriela le regala en Mar del Plata, el da del cumpleaos de ambas (el 7 de abril de 1937). En este texto, tras hacer un recorrido por la casa de la amiga, su entorno, su fruta y su pan, los nios que la habitan, la emisora termina por centrarse en esa mujer cercana y fraterna, retratndola en imgenes que captan un cuerpo femenino ldico, vital, sensual, ajeno a las representaciones del cuerpo como cautiverio o destino ( cuerpo-paraotros), dominantes en el imaginario de la poca: La casa y el jardn cruzan los nios, (...) / y te enredas con ellos en hierbas locas o te caes con ellos pasando mdanos. (...)

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Te quiero porque eres vasca /y eres terca y apuntas lejos (...) y porque te pareces a bultos naturales / a maz que reboza la Amrica rebosa mano, rebosa boca- / y a la Pampa que es de tu viento (...) Te digo adis y aqu te dejo, / como te hall, sentada en dunas. Te encargo tierras de la Amrica /a ti tan ceiba y tan flamenco, y tan andina y tan fluvial / y tan cascada cegadora y tan relmpago de la Pampa!... (Mistral, 1989:147-148) 3. La identidad americana: el continente como una casa compartida. La casa de Mar del Plata, donde Mistral y Ocampo compartieron unas semanas en aquel otoo de 1937, tiene hondo significado en esta relacin de ambas. Gabriela la describe en su poema como un territorio de acogida en tierra extraa, pero ms tarde vuelve a convocarla en momentos especialmente dolorosos, tras la muerte de su sobrino/hijo Yin Yin (1943), asociada al recuerdo de la amiga ausente: Es curioso -dice en una carta a Victoria- que en los das en que has estado en cama, yo he tenido en el hospital una curiosa entrada en tu casa de Mar del Plata. De los cuartos poco me acuerdo, pero s de la lavanda sentada en cada uno de ellos (...) Me duele la decepcin de que no vengas (carta, s/f). Victoria tambin recupera aquellos momentos compartidos, en un texto donde se despide de Gabriela, tras la muerte de sta: Los higos y los duraznos de aquel ao! Los veo, elegidos especialmente para ella y puestos en un canastito, entre hojas de hortensias, cada maana. Esas maanas de la tierra, esas maanas del mar que jams volver a compartir con Gabriela!. (Ocampo, 1962:82). Los significados de esa casa no se resuelven, sin embargo, en la mera denotacin de un mbito privado/ntimo entre amigas. En mi opinin, ellos exceden hasta connotar un espacio comn, abierto y pblico, en la que estas dos mujeres, con identidades diversas, pueden dialogar y convivir. As, esa casa se constituye en un territorio potencialmente utpico donde construir (o re-construir) proyectos para los cuales las mujeres, en tanto sujetos carentes de ciudadana y de legitimidad intelectual plena, no estaban habilitadas en el contexto de su poca. Por ese mismo camino, aquella casa llega a constituirse en una metonimia de Amrica, un continente in the makining lo designa Ocampo (1941:8), apropiado para que unas sujetos (tambin en construccin) lo hagan suyo, como lugar de encuentros y desencuentros, amistades, exilios, logros y despojos, de heterogeneidades y diferencias que deben aprender a coexistir. Ahora bien, definir ese espacio discursivo comn en torno de los significados de lo americano supone, en el caso de Mistral y Ocampo, pasar por un proceso de conocimientos y re-conocimientos que implica conflictos y mutuos acomodos, a lo largo de muchos aos. Ya desde su primer contacto personal, Gabriela instala entre ellas el debate sobre la identidad cultural, recriminando a Victoria por el lastre de los modelos europeos adquiridos en la educacin elitista de su infancia, en especial el francs, los que la limitan para asumir su doble alteridad: como escritora y como iberoamericana. Ese mismo lastre que, por otra parte, ve socavarse en la materialidad del cuerpo de Victoria, donde se le impone la marca indeleble de una naturaleza americana. Qu bando resultar vencedor de esa confrontacin discursiva en el cuerpo/texto de Victoria? Mistral, desde un papel muchas veces asumido de vieja sabia, la interpela buscando plegarla hacia el bando propio: Estas culturas extraas son unas de tus llaves, pero no son todo, yo lo s. Sigo creyendo que Racine y Ca. tenan que alejarte fabulosamente de la expresin que te dictaba tu cuerpo y tu temperamento, que les entregaste los jugos ms fuertes de tu ser, que les hiciste una especie de holocausto de sangre, parecido a los judos, que les hiciste una especie de juramento de echar atrs al escribir tu lengua, la tuya personal, que es mejor que la ma en frescura y color, y en plasticidad y movimiento. (carta s/f) En otros escritos, sin embargo, el tono polmico se alijera, dejando en claro cmo Gabriela tambin se mueve de la posicin anterior, buscando atraer y articular, dentro de su propia construccin de una identidad americana, a la vertiente cosmopolita, que ve representada en Victoria. Ello, sin dejar de consignar las diferencias que, en trminos de etnia y clase, tambin las separan: ... yo necesitaba saber, saber, que el blanco completo puede ser americano genuino. No puede Ud. entender cabalmente lo que esto significa para m! Luego yo precisaba saber tambin que la literatura no destruye o carea (de cariar) a la mujer, que no la destruye en su esencia, que no le arrebata cierto tutano sacro (...) Tal vez lo que en Ud. me falta no sea sino un lote de experiencias comunes. Las de la pobreza, la de la pelea, en sangre y barro, con la vida. (...). Durezas, fanatismos, fealdades, hay en m de que no podr hacerse cargo ignorando como ignora lo que son 30 aos de mascar piedra bruta con encas de mujer, dentro de una saya dura. (carta s/f). En este marco de cercanas y distancias, Gabriela visualiza para Victoria un papel de mediadora dentro de la cultura americana: entre Europa y Amrica, pero tambin entre las distintas Amricas (la blanca y la no blanca; la ibrica y la

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sajona), hacindola portadora de una misin, que debe ejecutar tanto a travs de su escritura como de la tarea estratgica de difusin cultural realizada desde Sur: ... algunas gentes a quienes preocupa el hecho americano como unidad la necesitamos y solemos sentir que Ud. nos falta. (...) yo s que, a travs de Sur principalmente, Ud. llega y obra sobre nuestros mozos sudamericanos. (...) Vagamente comprendo que Ud. teme caer y hacer caer a Sur- hacia ese criollismo de pellones y espuelas anchas y mate o tango, en el que cayeron y se encenegaron otros. Hganos Ud (...) una americanidad a la vez clara y firme (...) Tal vez sea ese su encargo de este mundo: trasponer la argentinidad a unos limos ms cualitativos. La americanidad no se resuelve en un repertorio de bailes ni de telas de color ni en unos desplantes tontos contra Europa. (...) Hay mil direcciones y sendas posibles dentro de ella y Ud. puede escoger, con su tino sutil, las ms insospechadas. (carta s/f). En Gabriela Mistral y el Premio Nobel (1946), Ocampo asume la discusin a la que ha sido conducida por Mistral, haciendo un deslinde entre una vocacin americanista conscientemente asumida y la imposibilidad de renunciar a su contacto con las lenguas/culturas extranjeras, que ya son parte constitutiva de su identidad cultural tanto como, en Gabriela, lo es el mestizaje indoespaol: Gabriela se haba propuesto firmemente regalarme Amrica - dice Ocampo. Tiene fantasas como sa. Pero exiga en cambio que yo regalase a Amrica -flaca retribucin- mi propia persona, sin reservas. Sospecho que ya exista un entendimiento entre Amrica y yo y que nos habamos adelantado un poco a sus deseos. De otro modo, la hubiera yo comprendido tan pronto? Lo dudo. Gabriela no se descifra, no se explica sin la clave de este Continente: el suyo, el mo. (Ocampo,1946:174). Si por un lado Victoria parece afirmarse con fuerza en su diferencia, por otro lado, un movimiento opuesto parece atraerla hacia una direccin contraria, a un acercamiento e indagacin en la vertiente otra de lo americano, que ella no reconoce en s misma (la indgena, la popular), pero que puede percibir sin rechazo a travs del cuerpo/texto de Gabriela. De este modo, como en un gesto recproco al que recibe de Mistral, Ocampo tambin parece reconocerle a ella una misin mediadora que pasa, en su caso, por el acercamiento de lo indgena a lo blanco, completando aquella identidad unitaria que reclamaba para Amrica. Y, como si buscara probar performativamente esa posibilidad, la emisora construye una textualidad en la que las voces de Victoria y de Gabriela tienden a imbricarse, hasta terminar casi confundidas en la alusin a la casa /espacio compartido o, en una temporalidad distinta, utpica, a ser compartido: Es que en Gabriela la preocupacin de la tierra y de la raza es intensa y urgente. (...) Gabriela se enorgullece de la sangre india que se mezcla en sus venas a la sangre espaola; se enorgullece porque ama a los indios de los cuales desciende y porque ve, hoy, en esta raza, a los desheredados de la tierra. Los nios y los desheredados sern siempre su verdadera patria. En el campo de Mitla, un da / de cigarras, de sol, de marcha, me dobl a un pozo y vino un indio / a sostenerme sobre el agua y mi cabeza, como un fruto, / estaba dentro de sus palmas. Beba yo lo que beba, / que era su cara con mi cara y en un relmpago yo supe / carne de Mitla ser mi casta. Gabriela est an como embriagada de ese recuerdo de infancia; embriagada de haber bebido, mezcladas en un agua pura, esos dos rostros. Ese instante la rodea an como un mar del cual ella slo sera la isla. Ese gesto, esa sed, ese sol, esa frescura duran an. Empiezo a no dudar de esta forma de eternidad. Gabriela est an en este cuarto que fue el suyo. Come higos azules y rojos en un plato de borde turquesa. Me habla del Valle de Elqui, de Mxico, del Medioda de Francia. Contempla conmigo los tilos y las lambertianas cuyos verdes contrastan con tanta felicidad. (Ocampo, 1946:175-176). 4. Discursos de mujeres: transiciones entre lo privado y lo pblico. Gabriela Mistral y Victoria Ocampo desarrollan estos dilogos interetextuales en un perodo cruzado por la redefinicin de los proyectos socioestatales en Amrica Latina, lo que torna lgida la discusin acerca de la identidad cultural. Ello se evidencia en muchos textos, que, desde distintas pticas, producen autores como Jos Carlos Maritegui, Jos Vasconcelos, Alfonso Reyes, Ezequiel Martnez Estrada, Samuel Ramos, Pedro Henrquez Urea, Mariano Picn Salas, Octavio Paz, entre otros (Oviedo, 1991). Los textos de mujeres, sin embargo, no son asumidos por la recepcin crtica como parte de ese debate, lo que contribuye a crear la imagen de una cierta alienacin de las escritoras de la poca frente a los temas pblicos, polticos e ideolgicos. Esta visin, que slo empieza a revertirse desde hace poco, encierra la escritura de mujeres dentro de una literatura femenina, en la que slo se percibe la dimensin discursiva de lo ntimo o lo sentimental. Esto se expresa en la manera en que la crtica considera las producciones lricas de las poetas, pero lo mismo sucede con los textos ensaysticos, los que se leen fuera de toda conexin con el mundo histrico-social. Es interesante, en este sentido, revisar un comentario de Pedro Henrquez Urea, escrito en 1942, donde se refiere a los testimonios de Victoria Ocampo: Slo de lo que muy personalmente le interesa habla Victoria Ocampo. De lo dems, para qu. Para dar testimonio de su inters no se le ocurre mejor manera que contar cmo se le despert. El despertar va unido, en su memoria, al color y

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sabor del momento: si llova, si zumbaban abejas y moscas, si se oan campanas, si la maestra estaba de buen o mal humor, si era tiempo de cerezas (Henriquez Urea, 1942:65-66). Con agudeza, el autor advierte en los textos de Ocampo un discurso otro, una discontinuidad, dentro de ese discurrir ensimismado en vivencias personales y en un trato ntimo con las cosas: una sola actitud histricamente condicionada: la protesta contra la condicin proletaria, todava proletaria, de la mujer en la sociedad occidental (Henriquez Urea, 1942:65). Una interpretacin de sentido patriarcal, sin embargo, controla el corte, devolviendo a la emisora a su lugar de emotividad y pasiva resignacin: El nico tema que Victoria se empea en tratar objetivamente es el de la situacin de la mujer pero, bajo la aparente objetividad, qu sofocado temblor de irritacin contra la estrechez mental, engendradora de la injusticia. Y al fin, la resignacin: nuestros sacrificios -los de las mujeres actuales- estn pagando lo que ha de florecer dentro de muchos aos, quizs siglos... (Henriquez Urea, 1942:67). A partir de estos cdigos (que circunscriben la palabra de las mujeres a la manifestacin de la intimidad y reducen las demandas de igualdad genrica a un problema femenino que no supone cuestionamientos sociales globales) es posible comprender las dificultades y conflictos que deben enfrentar las escritoras de la primera mitad del siglo para instalar discursos otros en sus respectivos campos intelectuales. Por ello, desde la perspectiva de una historia cultural crtica, es importante atender no slo a los contenidos enunciados en sus discursos sino al tipo de estrategias discursivas a que apelan en su expresin, productivizando ciertos territorios textuales para desplegar, individual y colectivamente, su propia disputa por el poder interpretativo. En este marco, los textos que unen a Mistral y Ocampo me parecen un espacio relevante donde observar la constitucin de un circuito de comunicacin intelectual entre mujeres, por el cual fluyen nuevas miradas acerca de la cultura, que desplazan los lmites impuestos a lo femenino por las visiones dominantes. As, estos textos permiten apreciar las maneras en que los discursos de mujeres, enclaustrados social y culturalmente en la esfera de lo privado, buscan penetrar e insertarse en el mundo pblico. Los dilogos intertextuales entre Mistral y Ocampo hacen visibles esas dinmica, en el despliegue de una escritura que, partiendo del mbito privado y haciendo uso de un gnero discursivo que expresa ese espacio: el epistolar, se transforma luego en escritura pblica a travs de recados y testimonios, politizando (de forma consciente o inconsciente) la dimensin privada de esa experiencia/escritura originaria, que, de hecho, contina siempre presente. Es que, como afirma Jean Franco a partir de lo planteado por Josefina Ludmer, en la medida en que lo personal, privado y cotidiano se constituye en punto de partida para otros discursos y prcticas, desaparece como aqullo meramente personal, privado y cotidiano (Franco, 1986:39). Estas transiciones entre las esferas privada y pblica, me parecen esclarecedoras de las maneras en que las intelectuales de la poca (incursionando en el territorio de El Padre) buscan canales de intervencin en los debates pblicos, desafiando las exclusiones que pesan sobre ellas. Por otra parte, ese fluido espacio transicional parece propicio para ejercitar mecanismos de autorizacin (de autor-izacin), como se evidencia en las mtliples relaciones especulares puestas en juego entre nuestras dialogantes. El problema de la autovalidacin no es menor pues, como afirma Francine Masiello, una de dificultades mayores que deben enfrentar las escritoras del perodo, en su pugna por acceder al campo de la cultura letrada, es la carencia de certeza epistemolgica con la cual legitimar la autoridad de su palabra (Masiello, 1991:145). A partir de lo dicho, no puede extraar que el debate acerca de la identidad cultural americana, segn surge de los dilogos entre Gabriela Mistral y Victoria Ocampo, est absolutamente imbricado con la indagacin acerca de la identidad genrico-sexual femenina. A mi entender, all radica una parte central de la diferencia que muestran estos discursos frente a las visiones dominantes, en la medida en que ellos se articulan desde una ptica/vivencia generizada, que estas sujetos poseen y expresan acerca la experiencia cultural. Bibliografa. Bajtn, Mijail, Problemas de la potica de Dostoiewsky, FCE, Mxico, 1996. Doll, Darcie y Salomone, Alicia, Dilogos y alianzas. 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Email: <asalomon@lauca.usach.cl> Trabajo realizado en el marco del Proyecto Fondecyt 1.000.213/2000. [2] El epistolario Mistral-Ocampo an est indito. Pude consultar muchas de las cartas de Mistral en Buenos Aires, por gentileza de la Academia Argentina de Letras, pero no tuve acceso a las de Ocampo. Unas pocas de estas cartas fueron publicadas o aparecen citadas en textos de la autora y en ciertos estudios crticos y biogrficos. [3] Para Bajtn, toda palabra (discurso ) est dirigida a una respuesta y no se puede evitar la influencia de la palabrarespuesta anticipable, de acuerdo a la naturaleza dialgica del pensamiento humano. Ahora bien, en el caso de las cartas, stas incluyen de modo composicional la respuesta anticipada del otro. (Bajtin, 1986:254-288) Lo mismo podra decirse de los recados y testimonios de Mistral y Ocampo, en los cuales es explcita su cercana con la forma epistolar y la oralidad-conversacin. Al respecto, cfr. Doll y Salomone (1998). [4] Tempranamente el discurso oficial comienza a tejer representaciones en torno de esta mujer de inusual poder en el espacio pblico del perodo: amazona de las Pampas, rica salonnire que atesora intelectuales de fama; europesta insensible a Amrica Latina; muchos no la consideran ms que una snob sin mritos intelectuales. Mistral desautoriza esas visiones en una carta a Ocampo: A m no me importara mucho su caso si tuviese la deshonestidad de los y las literatoides que le niegan a Ud. categora de escritor. Pero desde que le su primer libro ("De F. a B.") yo supe que Ud. entraba en la escritura literaria en cuerpo entero. Si yo creyese, como los mismos envidiositos, que su radio de influencias no es sino el de un grupo de seores zurdos, no perdera mi tiempo escribindole. La casta de los snob me importa menos que el gremio de los filatlicos (carta s/f). [5] En el juego de mutuas y mltiples identificaciones que nos propone este texto, Mistral alude a jugarretas para referirse a las estrategias de Victoria, lo que nos devuelve a su propia escritura y estrategias. Como explica Jean Franco, Mistral escribe dos series de Jugarretas (en Ternura y en Lagar), una forma asociada a juegos infantiles, adivinanzas y trabalenguas; la jugarreta es una mala jugada y, en esos textos, la bromista es la propia Mistral, burlndose o ironizando sobre ciertos cdigos tradicionales (Franco, 1997:39-40). [6] Es preciso destacar que, en este perodo, Ocampo tambin se vincula de forma activa a los movimientos de mujeres y feministas. En 1936, funda y preside la Unin de Mujeres Argentinas, organizacin que surge a raz del enfrentamiento a una serie de medidas del gobierno conservador de la poca, que pretenda imponer restricciones a los derechos civiles femeninos. (Meyer, 1979:221-227).

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[7] Al respecto, cfr. Ocampo, Victoria, Virginia Woolf en su diario, Sur, Buenos Aires, 1954; Carta a Virginia Woolf (1934), en Ibid. (1954); Virginia Woolf en mi recuerdo, en Lawrence de Arabia y otros ensayos, Aguilar, Madrid, 1951. INTRODUCCIN A UN LIBRO CASI DESOLADO Roque Esteban Scarpa GABRIELA MISTRAL, a la inversa de muchos poetas, no tuvo prisa en reunir en libro una obra que se desperdigaba en revistas o se acumulaba, indita, en manuscritos, un poco olvidados para ella misma, o en copias para manos amigas que se las pedan. Agreguemos que la exigente rompa bastante de lo que iba escribiendo, y que si parte de ese material se a salvado fue por la intervencin de alguien que crea en Gabriela ms que ella misma. La inseguridad la llevaba a la tentacin de reunir parte de su creacin lrica y a desechar esa seduccin. Mujer sensible, la admiracin de muchos no venca la impiedad de los ataques que su potica, por sus intentos renovadores en el lenguaje y en el desgarramiento de su contenido, no era perdonado en mujer, por esos aos, por sus detractores. Dej constancia en la publicacin de poemas en revistas o en papeles manuscritos de su deseo de reunir, quiz lo menos conflictivo, bajo el ttulo de Suaves Decires, y en 1915, buscando la unidad temtica y despus del triunfo en los juegos Florales, Los Sonetos de la Muerte. Otro tema, que a tiempo desde, quiso agruparlo bajo el nombre de El maestro rural. Haba pensado ya a quin dedicrselo: a don Maximiliano Salas Marchn, pedagogo a quien admiraba y que la haba apoyado en su tarea docente, tan puesta a la envidia por su carencia de ttulo profesional. Este ltimo libro quiz se generaba por inclinacin propia o por sugerencia de don Manuel Guzmn Maturana, que le haba solicitado colaboracin para sus Libros de Lectura, que fueron los de nuestra niez, y que si bien tocaban a la poesa por el oficio de la autora, los circunscriba, en tema e idioma, su funcin didctica y la intencionalidad de su creacin. Lo que podemos conocer se desprende de los propios ttulos escogidos: los Suaves Decires, en poeta de expresin podra contener una fraccin mnima de lo que entonces haba creado, y quiz la menor en calidad. Los Sonetos de la Muerte eran pocos para libro y la insistencia monocorde podra limitar su aceptacin: recordemos que en 1915 proclamaba slo once escritos, de los cuales algunos continuaron inditos hasta que en Una mujer nada de tonta, despus de rastrear mucho, dimos encontrar los perdidos, testificar los no publicados y agregar otros dos posibles que indicaran una continuidad, luego interrumpida, en la tarea y en la intencin. Todos estos proyectos quedaron en flujos de deseos y rechazos. Mientras tanto, revistas de Santiago y de provincias y ciudades (Chilln, Concepcin, Valparaso, Punta Arenas), y del extranjero, principalmente de Argentina, guardaban en sus pginas materiales repetidos, pero sujetos al paso del tiempo por ellas. Pero el material que iba incluyendo en los libros de lectura de Guzmn Maturana, si no era el mejor, fijaba su nombre en un vasto sector de maestros y de alumnos que se formaban, proclamando ciertos valores de belleza en el mundo en torno y en la perfeccin de las almas, en versos, algunas veces o parcialmente, hermosos. Mientras tanto, su otra poesa llegaba a quienes admiraban la potencia de su expresin amorosa, su sentido trgico de la existencia, ese sello personal que iba adquiriendo y que, por extrao, admiraba a los mejores. Gabriela Mistral exista, pero an no era. Su destino pudo haber sido ms limitado si no hubiera intervenido el ngel de la liberacin para quien llevaba, por esa sangre paterna, de insatisfaccin errante, de vocacin pedaggica y de canto, la necesidad de un mundo menos estrecho que, el de la sociedad chilena de los aos 20. El poeta Enrique Gonzlez Martnez, Embajador de Mxico (o Ministro Plenipotenciario, que era su denominacin real, aunque sus funciones fueran idnticas), ante el Gobierno de Chile, interes a Jos Vasconcelos, esa gran figura del pensamiento de su patria, que estaba empeado en una reforma educacional, a que pidiera la colaboracin para esa obra de una maestra chilena que, por esos aos, estaba seriamente pensando buscar otros aires para su espritu, tentada desde la Argentina por Constancio C. Vigil, que le ofreca la direccin de varias revistas. Para bien de Gabriela, para bien de Chile, Mxico tena como su representante oficial a un poeta, y como Ministro de Educacin a un intelectual de gran vala, diseminador de la cultura universal bajo el sello de la Universidad Autnoma, en unos libros de tapa verde, que llevaban como lema "por mi raza hablar el espritu", y que gracias tambin a Gabriela, en cuarenta colecciones llegaran a los liceos de Chile. Esto lo escribo con singular emocin porque en mi tierra natal de Punta Arenas pude llegar a Esquilo y a Platn, en ellos. La gestin de Gonzlez Martnez y de Vasconcelos se concret en una invitacin oficial para Lucila Godoy Alcayaga a colaborar en la reforma educacional, especialmente en la que tena relacin con lo rural y las preocupaciones por la masa indgena. Mxico hizo mucho bien al alma de Gabriela, porque conoci el respeto que mereca su personalidad, la admiracin hacia su obra. Vale tanto que, estando ella en esas tierras, hayan creado una escuela que llev su nombre, le hayan erigido ante sus ojos una estatua, as como el gesto maravilloso de aquella escena que se cuenta: Gabriela lea unos poemas en un teatro atestado de gente sencilla; era tal la emocin que iba creando, que un humilde campesino le grit desde el balcn su deseo de saludar a la seorita; al descender y llegar al escenario, frente a ella se sinti cohibido y toda su espontaneidad se cambi en turbacin. Gabriela quien vio en ese hombre toda la grandeza del trabajador humilde, capaz de sentimientos nobles, de arranques y temores, e inclinndose ella le tom sus manos y se las bes, como quien besa simblicamente toda la tierra y todos

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los seres que la pueblan. Gestos as enamoraron al pueblo que le dio dos aos de paz, posibilidades de ejercer, sin sujetarse a normas ministeriales estrechas, su sentido humansimo de la educacin, otra manera de vida y de deseo de dignificacin del indio y del pobre. Pedro Prado escribi en el tiempo de su partida unas pginas en que describe a Gabriela: "Llegar recogido el cabello, lento el paso, el andar mecindose en un dulce y grave ritmo... Tiene la boca rasgada por el dolor, y los extremos de sus labios caen vencidos como las alas de un ave cuando el mpetu del vuelo las desmaya. La dulzura de su voz a nadie le es desconocida, en alguna parte crese haberla escuchado, pues, como a una amiga, al orla se le sonre... La reconoceris por la nobleza que despierta!... No hagis ruido en torno de ella, porque anda en batalla de sencillez.... En 1922 parte a Mxico para colaborar en esa reforma educacional y para otro de sus amores, nacido de la valoracin de la importancia que tuvo para ella, mujer de aldea, en su crecimiento espiritual: "la organizacin y fundacin de bibliotecas populares". Llevaba un prestigio, cuyo crdito era superior al conocimiento del total de lo que publicara, ya que nada haba reunido en libro an. Pero no le correspondi a Mxico, como tampoco a Chile, el honor de prohijar su primera obra. Esa honra la tuvo el Instituto de las Espaas de Nueva York; as como ms tarde, la primera voz que se levantar con anticipacin clarividente para exaltar sus merecimientos para el Premio Nobel de Literatura fue ecuatoriana y de mujer de esa tierra generosa en la admiracin. Es imprescindible recordar, repetir, lo que expuso el prlogo de la edicin norteamericana de 1922, para conocer el origen del primer libro editado bajo el nombre de Gabriela Mistral, y quiz ello tambin explique el porqu de lo heterogneo del libro y de lo insuficientemente representativo de la creacin lrica de Gabriela existente hasta ese ao. El prlogo sostiene que Gabriela es apenas conocida, aunque ya se ha convertido en aquel entonces en "una de las glorias ms puras de la literatura hispnica moderna": esa gloria reconocida en un mbito bastante vasto "debe ser conocida por todos los lectores", y a este propsito se edita el libro. En febrero del ao anterior haba dictado una conferencia el director del Instituto de las Espaas y profesor de la Universidad de Columbia, D. Federico de Ons, refirindose a la obra potica de Gabriela. "Este nombre, hoy glorioso, sonaba probablemente por primera vez en los odos de la mayor parte de los numerosos asistentes, casi todos maestros y estudiantes de espaol. Pero apenas fue conocida la admirable personalidad de la joven escritora y maestra chilena, a travs de lo que dijo el seor Ons y de la lectura que hizo de algunas de sus obras, puede decirse que Gabriela conquist no slo la admiracin, sino el cario de todos. Porque todos vieron en la escritora americana no slo el gran valor literario, sino el gran valor moral. Y agr ega el prlogo que "los maestros de espaol, muchos de ellos mujeres tambin, se sintieron ms vivamente impresionados que nadie, al saber que la autora de aquellas poesas conmovedoras era, adems y, era sobre todo una maestra como ellos. Su sentimiento de admiracin y de simpata por Gabriela era doble: nacido, por una parte de su amor al espritu espaol que hablaba con vigor y voz nuevos en una escritora de primer orden, y por otra, del fondo de su vocacin profesional que les llevaba a sentir una hermandad profunda con la noble mujer que en el sur de Amrica consagra su vida a un ideal de magisterio ejemplar". Se dice luego que corrieron de mano en mano las pocas poesas que haban sido publicadas en revistas, con el deseo de conocer no slo ms sino la obra entera, mientras "la oracin de la maestra fue rezada en lengua espaola por muchas voces con acento extranjero". El deseo de los maestros de espaol vino a revelar que no haba obra coleccionada de este poeta, y "surgi la idea de hacer una edicin y dar as expresin a su admiracin y simpata por la compaera del sur". Acogida la idea por el Instituto de las Espaas, se propuso llevarla a cabo y se lo comunic a Gabriela. "Su respuesta, bien generosa por cierto, el envo de este libro, -en que, por primera vez accionada su obra anterior, lo mismo la publicada. Saben que este logro no era demasiado fcil, porque, segn hemos sabido despus, confirmando lo que de antemano era designio voluntario de la autora no coleccionar su obra". Reitera su constante resistencia a hacerlo, la modestia genial que hay en el fondo de esta actitud sin duda admirable, pero debemos alegrarnos todos de que al fin haya sido vencida por la demanda sincera y desinteresada de nuestros maestros norteamericanos. He aqu como la coincidencia de sentimientos generosos y elevado ha nacido este libro". Al ao siguiente, la Editorial Nascimento publica en edicin aumentada, la primera chilena, con prlogo de Pedro Prado y reproduccin del que encabezaba la publicacin en Norteamrica. Como detalle simblico, marquemos que el colofn expresa que "con esta obra se iniciaron los trabajos de los talleres grficos de la Editorial Nascimento", cuya impresin se concluy el 21 de mayo de 1923. Con la publicacin del material indito correspondiente a la poca de Desolacin, tanto en Una mujer nada de tonta como en La desterrada en su patria, se puede probar que la seleccin hecha por Gabriela, por querer abarcar una variedad temtica de desigual importancia, olvida, deja de lado voluntariamente, menosprecia quiz, parte importante de su lrica, que tiene mayor belleza y expresividad que mucha de la incluida. En la visin ms amplia que ahora tenernos de su quehacer potico, sin dejar de valorar la importancia histrica del libro, los gustos de la poca, podemos afirmar que Desolacin no es justamente representativo de la obra lrica producida por Gabriela hasta el ao 1922. Mucho de ello guarda o acrecienta su valer con los aos, como buen vino, pero la mayora de los poemas de la segunda parte, Infantiles, son dbiles o forzados por el afn de la rima. Desolacin, como libro, sufri durante largo tiempo el opacamiento de muchos poemas, por la predileccin de que gozaron otros no muy numerosos: La maestra rural, El ruego, Piececitos, etc. Sin embargo, el libro, en lo sustantivo,

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sabe unir de un modo magistral la fuerza expresiva, dramtica, de una intensidad pocas veces conocida en la poesa en lengua castellana, con la sencillez, donde obtiene con un lenguaje ceido quiz mayor dramatismo, aunque aparezca en el verso, en algn caso, en un tono menor.. El encuentro, Balada, son significativos en este aspecto, as como Dios lo quiere puede mostrarse como ejemplo de lo primero, excluyendo, por sabido, lo referente a Los Sonetos de la Muerte. Divide el libro en su expresin en verso, en cinco partes: Vida, La Escuela, Infantiles, Dolor, Naturaleza, aunque estas divisiones no sean estrictas en su enunciacin y en su contenido. La primera parte se centra en lo reflexivo y en lo religioso, de raz bblica del Antiguo Testamento o del cristianismo: La Cruz de Bistolfi (Cruz que ninguno mira y que todos sentimos...), los tres sonetos dichos Al odo de Cristo, con su connotacin crtica de la realidad espiritual de su tiempo, vertidas hacia esas pobres gentes del siglo que estn muertas de laxitud, de miedo, de fro, a quienes ni el amor ni el odio les arrancan gritos y para quienes pide el don de un dolor que les vuelva a hacer viva el alma que Cristo les dio y que se les ha dormido; la cantata Al pueblo hebreo, Carne de dolores, Ro de amargura, escrita con motivo de las matanzas de Polonia, recordando, adems, que "en tu mujer camina an Mara. / Sobre tu rostro va el perfil de Cristo"; un poema , sobre el Viernes Santo, donde expresa su odio al propio pan, a su estrofa, a su alegra, "porque Jess padece; Ruth, dedicado a Gonzlez Martnez, es un trptico, cuyo primer soneto nos da la imagen de la moabita que va a espigar a las eras ajenas segn el sentido de propiedad , de los hombres, pues Dios es el dueo de las praderas y donde ella espiga es en un predio divino. Y all, en esa onda infinita del trigal, est Booz sentado en una, parva "abundosa". El segundo soneto es un hermoso retrato del encuentro del viejo con su ojo de dulzura, el sosiego de su semblante, y su voz que era potente y tierna a la vez, y de Ruth, a quien slo se describe recogiendo confiada, hasta que, de espiga en espiga, llega hasta la proximidad del hombre, a quien mira "de la planta a la frente" y, luego, bajando sus ojos saciados, "como el que bebe en inmensa corriente". Gabriela da, indirectamente, la calidad de hermosura de Ruth, al decir que los mozos de la aldea "la miraron temblando", y si lo hace es para oponer a este deseo que ella engendra, la calidad de destino de ese otro encuentro: "pero en su sueo Booz fue su esposo". As marca uno de los temas preferidos para el alma de Gabriela, el amor que naciendo de una mirada se convierte en destino para siempre lazo indisoluble que trae la gracia anudada, en su caso particular, al dolor. No sucede lo mismo en el trptico bblico: la gradacin lleva, en el tercer soneto, al paralelismo del patriarca que suspira por su lecho baldo, que llora por los hijos que son una promesa a su raza, incumplida en l, hace sitio en la almohada para la que "vendra en la noche callada", y Ruth, que ve en las estrellas los ojos con llanto de Booz llamndola, toma el sendero del campo que la conduce mansamente, acelerando su pie, donde dorma "el justo, hecho paz y belleza" y en cuyo pecho, ella, como "espiga vencida", colocar su testa. Pertenecen a este grupo, en todo dramtico, el Canto del Justo y un poema ms dbil, A la Virgen de la Colina. Como oposicin, deberamos incluir, dentro de la poesa de sentido religioso, el pantesmo del Dios de otoo, la negacin del Seor tremendo y fuerte, del Padre que "tiene la mano laxa", expresada en El Dios triste. El trptico tambin de la maternidad y la esterilidad, compuesto de tres sonetos escritos en sus aos magallnicos, nos presenta a La mujer fuerte, que trabaja en la tierra por su hijo, a La mujer estril que, al no mecer un hijo suyo, "tiene una laxitud de mundo entre los brazos", y el dedicado a El nio solo, donde la referencia a una tercera mujer se convierte en una estampa personal: la visin de un nio dulce que la mira desde el lecho y la ternura inmensa que la embriaga como un vino, la llevan a estrecharlo contra el pecho para acallar su llanto, "y una cancin de cuna me subi, temblorosa". El poema del hijo, de la maternidad frustrada, se ensaya en, este hermoso soneto. Las referencias personales estn expresadas e implcitas en casi todos los poemas de esta primera parte, pero si bien aparecen en A la Virgen de la Colina como un lamento, tienen una fuerza magnfica, de esperanza, y seguridad en su Credo: "Creo en mi corazn, ramo de aromas / que mi Seor como una fronda agita... / Creo en mi corazn, el que no pide nada porque es capaz del sumo ensueo... / Creo en mi corazn, que cuando canta / hunde en el Dios profundo el flanco, herido... / Creo en mi corazn, el que tremola / porque lo hizo el que turb los mares... / Creo en mi corazn, el que yo exprimo / para teir el lienzo de la vida... / Creo en mi corazn, el que en la siembra / por el surco sin fin fue acrecentado... / Creo en mi corazn, en que el gusano / no ha de morder, pues mellar a la muerte.... Gabriela no ha escrito otro poema de igual intensidad en la fe sobre s misma, por la virtud del corazn que perfuma de amor toda la vida, que abraza en un ensueo lo existente, en el que da la Vida orquestaciones, corazn siempre vertido, pero nunca vaciado, que reclina en el Pecho del Dios terrible y fuerte. De otro tono, pero relacionado con su don creador ("Tengo ha veinte aos en la carne hundido, un verso enorme"), cuya majestad siente a la par que la pobreza de la boca en que ha de ir el canto, la caducidad de las palabras habituales de los hombres contra la lengua de fuego que ha de mover las de ellas, sustentadas "con cuajo de mi sangre". Lo considera un "terrible don", una socarradura larga que hace aullar", un don ajeno a su voluntad. pero que la posee: "El que vino a clavarlo ,en mis entraas, / tenga piedad!, pide, sin querer en el fondo que se le conceda, acogida a su plegaria, ya que ese llamado a ser es una bsqueda larga de la humanidad en ella misma. Vinculada al tema de la poesa y de, los poetas, incluye tres Poemas: In Memoriam, A mis libros, Elogio de la cancin. Quiz debiramos agregar los tres sonetos que son comentario al libro de Alone (Hernn Daz Arrieta), La sombra inquieta, con referencias amables a Mariana Cox-Stuven, escritora de alma muy fina y autora de algunas novelas que an se recuerdan.

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El primero de los poemas mencionados, In Memoriam, fue escrito con ocasin de la muerte en Montevideo del poeta mexicano Amado Nervo, que era representante de su Pas en la Repblica Oriental del Uruguay. Escribi este poema a requerimiento de Julio Munizaga Ossandn, poeta sernense que en aquel entonces resida, como Gabriela, en Punta Arenas, donde ambos estaban publicando una revista, Mireya. En un primer momento tuvo dudas sobre su capacidad para expresar el significado que en ella tena Amado Nervo, con quien mantena correspondencia admirativa. Oblig a poner en la revista un epgrafe o advertencia dirigido al Director: "Ud. ha querido que yo haga estos versos. Me parece una temeridad dedicarlos al que los dio tan grandes y tan hondos. A pesar de toda mi ternura por el muerto, hubiera querido callar". Esta duda sobre el valor de su poesa debi haberse disipado posteriormente, pues la incluye sin nota en Desolacin. Cuando va a Mxico, ante la tumba del poeta escribir tambin una sentida prosa, inferior, sin duda,a su poesa. "Os amo, os amo, bocas de los poetas idos, / que deshechas en polvo me segus consolando", escribe Gabriela en el poema Mis libros, que fue ledo por la autora en la "Biblioteca mexicana Gabriela Mistral". Los libros, para ella son seres vivos en su silencio, ardientes en su calma", "semblantes", de aquellos que vivieron. Estos rostros verdaderos de los, que por haber vivido en realidad, en profundidad que exige expresin, siguen existiendo, son capaces de confortar, porque dicen lo permanente humano, establecen el nexo permanente, dira mejor, de lo permanente esencial ms all de las apariencias que puedan ofrecer las pocas. El hombre escribe, porque es su forma de expresin, quiz de verse, de reflexionar sobre s mismo y sabe que en cuanto sea fiel y honrado para consigo mismo, al darse a s, est refirindose tambin al otro, al sujeto cclico de semejante o parecida experiencia. La obra literaria es obra del hombre para el hombre: hombre, humanismo, humanidad, cultura. Quien pierda de vista estas simples verdades hace juegos tericos con lo ms puro del ser y del saber. En la enumeracin de sus, libros esenciales, Gabriela comenzar por el libro de los libros, la Biblia, su noble Biblia, "panorama estupendo en donde mis ojos se quedaron largamente", que sustent a sus gentes con su robusto vino y los hizo erguirse recios en medio de los hombres". Establecer la relacin vital entre lo que se ve como letra y es espritu sustentador: "porque yo de ti vengo he quebrado el Destino". Opondr luego, el sumo Florentino", Dante Alighieri, que le traspas los huesos con su ancho alarido, con Francisco de Ass, "fino como las rosas", que bes al lirio y al pecho purulento, "por besar al Seor que duerme entre las cosas", y as ella pudo refrescar "con roco la boca, requemada en las llamas dantescas". De un modo indirecto, con la alusin del Paraso de La Divina Comedia, sita Gabriela su relacin instintiva, por necesidad ntima de su temperamento, con las dos partes rimeras de aquella obra maestra, casi como smbolo de su sentido de estar en el mundo: El Infierno y El Purgatorio. Ser Federico Mistral, con su poema Mireya, fundamentalmente el poeta preferido al que alude: "olor a surco abierto que huele en las maanas", que ella aspira embriagada. La muchacha de los valles de Elqui, de la pagana congenital, es evidente que ha escogido parte de su seudnimo del apellido del poeta, as como el nombre de Gabrielle D'Annunzio, refinado y sensual. Dir ms tarde que el Mistral le viene del nombre del viento, porque ha deshecho ya en ella el influjo mgico que tuvo el poeta provenzal durante largo tiempo, pero esta liberacin es una voluntad de allegarse ms a la naturaleza que a una forma de la poesa, y su raigambre inicial est atestiguada por los poemas que dedic al personaje Mireya, al nombre que le puso a su revista magallnica. Agregar en la estrofa siguiente a Amado Nervo, el de "pecho de paloma, que le hizo ms suave la lnea convulsa de su alma. Ha preferido tambin los nobles libros antiguos, aquellos "labios no rendidos al azar a los tristes", despus de apretar el verso "contra su roja herida" de donde naci, y que le siguen hablando al llegar la noche. Recordemos las pginas en prosa, dando Gabriela describe, con gratitud, el que un viejo periodista, en su adolescencia, le abri su biblioteca grande y ptima: "No entiendo hasta hoy cmo el buen Seor me abri su tesoro, findome libros de buenas pastas y de papel fino. Con esto comienza para m el deslizamiento hacia la fiesta pequea y clandestina que sera mi lectura vesperal y nocturna, refugio que se me abrira para no cerrarse ms". En el Elogio de la Cancin, que fue como prlogo a un libro de poemas del mexicano Jaime Torres Bodet, menciona slo algunos nombres como sntesis de la accin permanente de la cancin recreadora de vida en los dems hombres: los griegos Tecrito y Anacreonte, el judo Salomn, con el eterno Cantar de los Cantares, el persa Omar Khayyam, el renacentista Petrarca y su exaltacin del amor, y el indio Rabindranath Tagore, sntesis de lo que vivi en tierras americanas donde se adoraban otros dioses - Anhuac- y donde se encontr la alianza entre el hombre y el Dios nico, tierras de Judea, donde se alza Sin. Pero, ms all de estos poetas, lo que exalta Gabriela es la virtud de la poesa, ay, tan olvidada hoy en da, que ni se canta ni se aprende ni se ensea como si se tuviera vergenza de los sentimientos y de la condicin humana! Para Gabriela, la cancin, el poema, es "la mayor caricia / que recibe el mundo, abrazo el ms vivo, / beso el ms profundo". Cabe el mundo entero en una cancin, nos dir, pues todo ha sido sorbo, materia para las canciones: cielo, tierra, civilizaciones, pero entre las entraas, se hace la cancin". Todo lo que se ama est en ella, y al escucharla, las "entraas se hacen vivas como el mar". "El cantor es madre / de la Creacin", versos en que anticipa o coincide con Vicente Huidobro, que dijo: "cuanto miren los ojos creado sea, / y el alma del oyente queda temblando... El poeta es un pequeo Dios". Como conoce la limitacin humana, en ella misma rectifica la plenitud del elogio, con la certeza de que a la lengua quedar siempre apegado un canto: "el que debi ser entregado", no porque la poesa no lo exprese, sino porque quien

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lo engendr, quien deba recibirlo, quien habra de entender todo el sentimiento que la. palabra lleva como mensaje, es sordo a su llamado y, as, la poesa, como el amor, se torna en luminoso, pero amargo ejercicio", lo que la llevar a iniciar sus Gotas de hiel con un "No cantes", al que ir agregando, en su desencanto, el no beses, y la certeza de que en el rezar, la lengua avara, impotente, no acertar a decir la palabra exacta, conmovedora, que Gabriela define como "el solo Padre Nuestro que salvara". Otro poema, dedicado a Joseln Robles, cuyo nombre se recuerda porque en el primer aniversario de su muerte Gabriela lo tuvo en su memoria, por su verso que tena un modo apacible de sollozar, ya que nunca supo de su semblanza ni de su voz: l ahora sabe, tiene mansas de Dios el habla y la cancin, mientras "yo muerdo un verso de locura en cada tarde, muerto el sol". Una nota de admiracin (Gabriela fue una generosa admiradora, una necesitada de dar amor por tenerlo) viene en su poema que lleva el nombre de quien lo motiva, Teresa Prats de Sarratea, "la mansa, la silenciosa, la escondida", que cuando hablaba , se haca honda la vida / y el saberla en el mundo limpiaba la existencia"; la que "era todas las fuentes y se hallaba sedienta". Y en un verso magnfico de nobleza, contrasta sus dos figuras: "como la s gloriosa, la canto sollozando; / pero lloro por m, mezquina e indecisa". Otro elogio personal se incluye en la segunda parte, titulada La Escuela. Va dirigida a un "alma de mujer viril y delicada, dulce en la gravedad, severa en el amor, la maestra seorita Brgida Walker, que "aunque es altiva y recia, si miras bien adviertes un temblor en sus hojas es un temblor de emocin". La apologa de su maestra la expresa en parte de un terceto del primer soneto que le dedica: "Dos millares de alondras el gorjeo aprendieron / en ella, y hacia todos los vistos se esparcieron / por poblar los cielos de gloria". Un secreto deseo de ser como ella deseo imposible por naturaleza y experiencia recoge el segundo cuarteto del soneto que contina el trptico: "La vida (un viento) pasa por tu vasto follaje / como un encantamiento, sin violencia, sin voz; / la vida tumultuoso golpea en tu cordaje / con el sereno ritmo que es el ritmo de Dios". En este grupo de slo tres poesas, se incluye la que conmovi y expres humanamente a la maestra, y fue uno de los puntales de su fama continental: La maestra rural. Si bien proyecta la imagen de esta maestra, ms all de la muerte, el impulso est muy ceido a su propia experiencia: "En su ro de mieles, caudaloso, / largamente abrevaba sus tigres el dolor. / Los hierros que le abrieron el pecho generoso / ms anchas le dejaron las cuencas del amor!", la certeza de que "su reino no es humano", que le estaba reservada la pobreza, que la sonrisa era un modo de llorar con bondad; incluso la vestidura de sayas pardas, que conservara, por lo menos en su simplicidad, durante toda su vida Gabriela, as como su despreocupacin por enjoyar su mano. La soledad de la incomprensin, la certeza de que en el alma del hijo ajeno hay ms de la maestra que de la propia madre, porque abri en su espritu surcos donde albergar perfeccin, el que la sociedad mire a esta mujer y realmente no la vea en su trascendencia, no es historia de ayer, ni personal, sino permanente y que ha de proyectarse an en el futuro. Remite Gabriela la injusticia a la comprensin, no de los hombres, sino de Dios: "Y en su Dios se ha dormido, como en cojn de luna; / almohada de sus sienes, una constelacin; / canta el Padre para ella sus canciones de cuna / y la paz llueve largo sobre su corazn!". La trascendencia de la labor ignorada de la maestra rural, la acenta Gabriela al decir que la vida humana y el oficio, que como vocacin se le haba otorgado, no eran menos que "la dilatada brecha / que suele abrirse el Padre para echar claridad". Por vez primera, en la poesa, la dignidad de la enseanza, en su forma ms desvalida, en los campos, muchas veces olvidados; en el recuerdo de las autoridades alcanzaba una emotiva comprensin y una fuerza expresiva extraordinarias, que justificaban que no slo a lo largo de Chile, sino tambin en la longitud y anchura de Amrica, se repitiera ella como una verdadera oracin de dolor y fe. El corro luminoso, dedicado a su media hermana Emelina, que fue su maestra prctica de educacin, es otra de las notas luminosas en la poesa de Gabriela de esta poca. Del resplandor de ese corro de nias a su alrededor ella es la duea, ya sea en la tierra yerma mordida de sol, como en el llano verde, como en la estepa inmensa de desolacin, itinerario del paso docente de Gabriela por Antofagasta, Los Andes, Punta Arenas, y ese corro es una inmensa flor, un temblor divino, y en el fro austral, un corro ardiente de amor. Nadie podr ahogar su cancin, porque la cantan un milln de nios, debajo de Dios, que est mirando la alegra que la cancin y el juego traen a un destino que se est dibujando. La tercera parte del libro viene bajo la advocacin de Infantiles. Corresponde gran parte de ella a los poemas escolares, escritos para los Libros de lectura, de Guzmn Maturana. La limitacin que el crear esta forma de poesa, condicionada a los niveles distintos de la enseanza, gravita sobre su calidad y perfeccin. Si estn sustentados por buenos sentimientos formativos, por un sentido didctico, su naturaleza debi haberlos mantenido encerrados en los volmenes para los cuales haban sido creados por encargo, o haber sido reunidos en un tomo especial, ajeno a este libro. No es que en ellos no haya varios con calidad, o donde el poeta verdadero no deje su huella, pero resultan disonantes muchos de ellos por una ingenuidad, o la naturaleza de su tema (Caperucita Roja). Indudablemente, Piececitos, Manitas, Caricia, Obrerito, la mayor parte de las Rondas de nios, son dignos de cualquier libro. En algn caso, Mientras baja la nieve, que escribiera en 1915, en Los Andes, la versin que est publicada en Desolacin de 1923 es profundamente modificada, en un sentido ms trgico, en versiones ms tardas. El Himno al Arbol, Plantando el rbol, son dos poemas que corresponden no slo a una preocupacin constante por la naturaleza en Gabriela, sino que

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se entroncarn con la versin trgica que dar de ellos en rbol muerto y Tres rboles, a causa de la obra insensible del hombre, y que integran el trptico de los Paisajes de la Patagonia. Completa esta seccin el Himno de la Escuela Gabriela Mistral, centrado en el verso "crear, crear, mirando a tu belleza", hermosura que es la del Creador sumo, bajo cuya luz cantan. Dolor, cuarta parte del libro est dedicado A su sombra, lo que dio origen a que se creyera que todo su contenido de amor y pasin trgica estaba entroncado con el episodio amoroso con Romelio Ureta. La prueba posterior de las fechas de escritura de los poemas, el conocimiento de una Gabriela capaz de otros enamoramientos, da a la palabra sombra un carcter no tan individualizado. Dolor contiene parte de los poemas ms hermosos por la plenitud del sentimiento y la forma lograda en que lo expresa. Pueden encontrarse entre ellos los de tono directo, sencillo y los movidos por la exasperacin de la angustia que arrastra al verbo. Sin embargo, el dramatismo puede darse con mayor intensidad en el fondo, en poemas tan leves como Balada, que no necesita el tremendismo de Dios lo quiere, para dar la nota existencias tan lacerada como la otra. En el poema inicial El encuentro da a todo el proceso del amor desde el conocimiento a la conciencia de un amor destino: "Le he encontrado en el sendero..."; "abri el asombro mi alma"; "mir la senda, la hall / extraa y como soada...; qued en e l aire estremecida mi alma / Y aunque ninguno me ha herido / tengo la Cara con lgrimas!..."; "Esta noche no ha velado / como yo junto a la lmpara..."; "desde que lo vi cruzar, mi Dios me visti de llagas". Y en el ritornello final de cada estrofa que se refiere a su cara llena de lgrimas, afirma esta calidad, aunque dubitativamente, de destino con el "por siempre" que, por primera vez, le agrega: Pero yo tal vez por siempre / tendr mi cara con lgrimas!". En Amo amor, las definiciones, las afirmaciones, van acompaadas, al trmino de cada estrofa, por un imperativo "lo tendrs que.... Al amor no se le puede olvidar como a un mal pensamiento; posee la doble tonalidad del ruego tmido y de los imperativos de amar; gasta trazas de dueo a quien no l e ablandara la mejor excusa ni la rebelda argumenta sutilmente, hasta la entrega, que, Gabriela despus de matizarla, sutilmente, indica que lleva a seguirlo, hechizada, aunque vieras / que eso es para morir!". Sin embargo, no todos los que aman tienen esos dones del amor: en ocasiones, quien ama ms, por el exceso del sentir, encuentra que ninguna palabra puede exponer las antinomias del bien que supone el amor, y el silencio reemplaza a la palabra, como est expuesto en El amor que calla. En otro momento, como en xtasis, las palabras sern "rotas, cortadas / de plenitud, tribulacin y angustia", confusas, aun cuando se refieran a "su destino y mi destino". Despus de estas voces definitivas, el odo quedar sellado como la boca, porque nada tendr razn de ser "ahora", para sus ojos, en lo que ella denominar, como en un desangramiento, "la tierra plida". Su sentido del amor supera lo sensual, lo temporal. En Intima ser lo que no es el labio en el beso, lo que rompe la voz y no viene su quiebre del cuerpo, del pecho donde la voz nace. Es algo superior a la materia y el tiempo: "es un viento de Dios, que pasa hendindome / el gajo de las carnes, volandero!". Gabriela, en sus poesas, suele asentar la razn de su experiencia en la confesin autobiogrfica. En El encuentro es la oposicin de dos momentos: el del hallazgo del amor y el anterior cuando "iba sola y no tema; / con hambre y sed no lloraba". En Vergenza dice que la tiene de su boca triste, de su voz rota y sus rodillas rudas, aunque no ignora que si l la mira ella se vuelve hermosa, hasta llegar a tener "la faz gloriosa", que han de desconocer las altas caas si ella baja al ro donde moran. En las Coplas escribir que para que su madre tenga un pan rubio sobre su mesa, vendi sus das lo mismo que el labriego que abre el surco. Pero tambin es de una autobiografa interior, esa violencia de su alma, quemada de pasiones, que alguna vez siente que la naturaleza es indiferente ante un amor que deba transformar todo lo existente: "No turb su ensueo el agua / ni se abrieron ms las rosas" (El encuentro); "Siempre dulce el viento / y el camino en paz (Balada); naturaleza que en otras ocasiones ser su aliada, se conmover hasta la complicidad ms absoluta. Vase la extraordinaria enumeracin de simpatas en Dios lo quiere: "La tierra se hace madrastra / si tu alma vende a mi alma. / Llevan un escalofro / de tribulacin las aguas",..; "te va a brotar vboras / la tierra si vendes mi alma." ... ; "A la que t ames, las nubes / la pintan sobre mi casa..." y no podr besar, porque las grutas profundas le harn llegar, en el eco, las palabras y el beso. Aquella anterior naturaleza indiferente, al parecer, pierde como ella con el desamor: "El mundo fue ms hermoso / desde que yo te fui aliada, y si Gabriela le otorga ahora esas condiciones de pasin es a una manera de reflejo de las propias. A modo de ejemplo, citaremos parte de la segunda estrofa: "...rompo / mis rodillas desoladas. / Se apaga Cristo en mi pecho / y la puerta de mi casa / quiebra la mano al mendigo y avienta a la atribulada!". En un tono absolutamente opuesto, ya lo hemos sealado, est uno de los poemas hermossimos y sencillos de este libro. El tema se desarrolla en un "crescendo" desde el primer verso de cada una de las estrofas: "El pas con otra"; "El va amando a otra"; "El bes a la otra"; "El ir con otra por la eternidad". En Una mujer nada de tonta, al transcribir y cotejar manuscritos de este poema, pudimos comprobar que Gabriela tena una versin primigenia del verso de la cuarta estrofa. Escribi en lugar de ir, ser, pero la sola idea del amado con la otra por toda la eternidad, en esa unidad identificadora, no pudo soportarla Gabriela, que la modific poniendo ese sutil espacio, del ir con, junto a, pero no ser con ella. En la Balada, quiz la nica nota de persistencia del lenguaje especial de Gabriela est dado en el "no untar su sangre la extensin del mar". La historia de una prdida no pudo ser dicha con mayor emocin contenida, con un dramatismo tan puro y tan trgico a la vez.

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En esta parte del libro se incluyen cuatro de Los Sonetos de la Muerte, los tres primeros con que obtuvo la Flor de Oro en los juegos de 1914, y un cuarto que, perdiendo la denominacin original, pas a llamarse La condena, y que con el mismo ttulo haba sido publicado en 1915, en una revista chillaneja, con un numeral XI antecedindole. Los conocidos, los supuestos, los perdidos, y alguno nuevo, los hemos recopilado en Una mujer nada de tonta y podemos sealar que su valor, a pesar del tema nico, tratado en variaciones de mucha originalidad, podan haber formado parte de este libro con pleno derecho o con mayor derecho que otros menores que fueron incluidos. La fusin de la ternura hacia el amado muerto con un salvaje deseo de posesin de l, imposible en la existencia, soable en la muerte desde la soledad de la vida, otorgan a estos sonetos un carcter nico, una potencia de expresin desconocida, en ese tono, en la lrica de habla hispana. La venganza hermosa" de que a "ese hondo recndito la mano de ninguna / bajar a disputarme tu puado de huesos nace la liberacin que Gabriela ha hecho del amado, prisionero en el "nicho helado en que los hombres te pusieron", al bajarlo a la tierra humilde y soleada, donde le acuesta "con una dulcedumbre de madre para el hijo dormido", y tiene su origen primero, que si los humanos no conocieron, ella, la amorosa, lo supo: "sabrs que en nuestra alianza signo de astros haba / y, roto el pacto enorme, tenas que morir". Interrogaciones, con su pregunta insistente sobre cmo quedan durmiendo los suicidas, si no hay un rayo de sol que los alcance un da, centra su sentido en la oposicin hombre y Dios. El hombre que fue siempre "zarpa dura", atribuye como justicia, la calidad de su entraa fra, de la sordera de su odo, de la cerrazn de su mirada, a ese Dios que Gabriela no llamar "nunca otra cosa que Amor", "vaso donde se esponjan de dulzura / los nectarios de todos los huertos de la Tierra!". Este poema, -a travs de esta expresin de esperanza en la misericordia divina, se entronca con otro famoso de Gabriela: El ruego. El dilogo entre la divinidad. y la amante vendr despus de la peticin por quien considera "uno que era mo" y a quien define como su vaso de frescura, el panal de su boca, la cal de sus huesos, dulce razn de su jornada, gorjeo del odo, ceidor de su veste, enumeracin exhaustiva que comprende no slo lo sensual, sino el sentido mismo de cada minuto de su vivir. Una cierta ingenuidad entre la omnisapiencia de la que pide el perdn y bien del suicida y la atribuida posibilidad de ignorar o no valorar debidamente la calidad humana de l, por parte de la Divinidad, se iniciaron la inmensa capacidad de perdn que tiene l verdadero amor: Te digo que era bueno, te digo que tena el corazn entero a flor de pecho, que era suave de ndole, franco como la luz del da, henchido de milagro como la primavera. Me replicas, severo, que es de plegaria indigno El que no unt de preces sus dos labios febriles y se fue aquella tarde sin esperar tu signo, trizndose las, sienes como vasos sutiles. Pero yo, mi Seor, te arguyo que he tocado, de la misma manera que el nardo de su frente, todo su corazn dulce y atormentado y tena la seda del capullo naciente! Que fue cruel? Olvidas, Seor, que le quera, y que l saba suya la entraa qu llagaba. Que enturbi para siempre mis linfas de alegra? No importa! T: comprende: yo le amaba, le amaba! Ella, como Dios, sabe que amar es amargo ejercicio de sacrificarse por el bien ajeno, y si la mujer perdon, por virtud del amor, bien puede esperar de quien es todo Amor, lo mismo. Con la insistencia del Salmista, con: la exageracin del amante, se presenta como la que est "con la cara cada sobre el polvo", en acto de humildad suma, hablndole ya un crepsculo entero, como muestra de que podra quedarse all "todos, los crepsculos a que alcance la vida", si El tarda en decirle el perdn, esperado. Le fatigar el odo, le lamer como un tmido lebrel el borde de su manto, y El no podr rehuirla. Con un afn de convencer, ingenuamente, a Dios de cmo toda la tierra de l sabr que perdon, enumera, cmo se proclamar la gloria de esa misericordia: el viento llevar el aroma de cien pomos de olores, el agua en su total ser deslumbramiento, dar flores el yermo y esplendor de diamante el guijarro, fieras tendrn ternura en la mirada, y llorar el monte por sus neveras. Di el perdn, dilo al fin!", exclama con certeza y con angustia de que la palabra o el silencio sern por la eternidad. La poesa mencionada como obra capital, cuando se le concedi a Gabriela el Premio Nobel de Literatura en 1945, est dedicada a la poetisa argentina Alfonsina Storni, fue escrita en 1919, durante su permanencia en Punta Arenas, y se llama Poema del Hijo. Dividida en dos partes, exalta la primera, el ansia de un hijo concebido de l. La repeticin, por tres veces, de "Un hijo!", da un tono de intensidad presente a lo que es ya un imposible pasado: "Yo quise un hijo tuyo y mo, all en los das del xtasis ardiente", y ese all en los das alarga el tiempo casi en una dimensin infinita. "Deca: un hijo!, como el rbol conmovido / de primavera alarga sus yemas

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hacia el cielo", pues sentira entonces a sus entraas como un perfume derramado que ungira "con su marcha. las colinas del, mundo". Ella hubiera caminado bajo esa mirada con seguridad, pues en los Ojos del hijo se habran confundido los del amado los del que hubiesen liberado de la nada a esos otros. La segunda parte trae la realidad del tiempo; la imagen del hijo, como reflejo del amado, se trueca en el hijo slo de ella: "un hijo mo, infante con mi boca cansada, / mi amargo corazn y mi voz de vencido", porque lo que de l hubiese podido heredar, pasados aquellos das del xtasis-ardiente, en los que sus huesos temblaron con su voz de arrullo, era "tu corazn, el fruto de veneno, / y tus labios que hubieran otra vez renegado" y la certeza de que por ser hijo de l "me hubiese abandonado". Cuando escribe estos versos, acentuados ms adelante por "el amargo goce de que duermas abajo / en tu lecho de tierra, y un hijo no meciera mi mano", tiene treinta aos. Ve que, en sus sienes, jaspea la ceniza precoz de la muerte. Siente que en sus das, gotea "la amargura con lgrima lenta, salobre y fra". Funde la posible experiencia con la personal del temor de que ese hijo pudiera decir lo que ella, con boca quemante de rencor, dijera a su padre por haberle dado un destino de sensibilidad y de abandono, y en una "carne inocente me hirieran los malvados". Este verso toma una actualidad trgica si se piensa que, escrito casi cinco lustros antes, pudo haber sido repetido por Gabriela, en Petrpolis, cuando su sobrino o hijo adoptivo Yin-Yin se suicida, o como ella cree, se lo asesinan. En una carta, habla a cuatro amigas de esa "mala muerte que entr en mi casa por tercera vez y peor que antes"... "estar insensata y no tocar fondo de estabilidad para m misma, mientras no entienda el absurdo "Las razones que me dan que me agrupan, que me descubren, casi todas resultan invlidas, o tontas, o dbiles. La razn de ms cuerpo y la ms inmediata es la de una banda de malvados que le maltrataba de palabra en un colegio odioso de xenofobia... Y no hay quien me haga comprender que ese nio que se levantaba a medianoche por haberme odo respirar mal, se haya matado en ese estado normal sin que lo hayan enloquecido con una droga cualquiera de las que abundan en los trpicos o de las que manejan otras bandas de hoy". Habla luego de dos grupos que lo buscaban, que "corresponden a las serpientes que trabajan el mundo hasta en sus ms mnimos rincones". "La casa era l, el da l, la lectura l. Ya s que Dios castiga rudamente la idolatra y que sta no significa nicamente el culto de las imgenes. Ay, pero tengo que volver a mi vieja hereja y creer en el karma de las vidas pasadas a fin de entender qu delito mo fenomenal, subidsimo, me han castigado con noche de agona de mi Juan Miguel en un hospital. Pareciera, por esta carta de noviembre de 1943, que lo escrito en 1919 hubiera tenido desde entonces vigencia premonitorio: "Y la tregua de Dios a m no descendiera... y por la eternidad mis venas exprimieran" versos que refirindose a sus "hijos de Ojos y de frentes extasiados", preludian esas bendiciones malditas: "Bendito pecho mo en que a mis gentes hundo / y bendito mi vientre en que mi raza muere"; "conmigo entran los mos a la noche que dura", como si pagara la deuda de una raza, ya que "mis pobres muertos ( ) en m se ciegan". No poda prever Gabriela, mientras escriba en la larga noche magallnica la aparicin de Juan Miguel, Yin-Yin, pero predice que no sembr para s, no ense para hacerse "un brazo con amor para la hora postrera", sino que slo le cabe esperar en ese Padre que est era los cielos y recoge las cabezas mendigas de amor. El Poema del Hijo no es slo el del malogro de la maternidad, sino incluso el temor de ella, englobado en un destino que ignora, pero que pesa con una fatalidad trgica, no querida, sobre todos los suyos, de los cuales Gabriela es la voz: preces fervientes que antes que yo enmudezca por mi cancin entregan. La experiencia personal toma la amplitud de sntesis griega del sino trgico. En la quinta parte, Naturaleza, destacan los Paisajes de la Patagonia. Gabriela ha llegado al extremo de la patria, a un mundo esencialmente diferente al habitual, por sus paisajes, por su clima, por su gente heterognea que est creando nueva forma de la nacionalidad plural que es Chile. No en vano titula al primero de esos paisajes Desolacin, y al libro le coloca el nombre del poema. "La tierra a la que vine no tiene primavera: el viento hace a su casa ronda de sollozos y alaridos; la estepa es de un blanco horizonte infinito; "tiene su noche larga que cual madre me esconde"; su gente habla lenguas extraas o con dejo extranjero "y no la conmovida lengua que en tierras de oro mi pobre madre canta. Hablar Gabriela, por aquellos aos hasta que entienda la riqueza de la experiencia de esos dos aos, de su "destierro". El poema, despus de la primera parte, descriptiva, entra en los dos cuartetos finales a tener el mismo carcter premonitorio de otros poemas De pronto, confiesa que mira el "llano extasiado y recojo su duelo" porque vino "para ver los paisajes mortales". La idea de la muerte la asocia con la nieve. La experiencia de la nieve en su poema escrito en 1915, en Los Andes, Mientras baja la nieve, en su primitiva versin, anterior a su paso por Punta Arenas, es la de una "divina criatura", "esposa de la estrella", dulce como los suaves seres que recelan daar, de dedos leves y sutiles que rozan sin rozar, "don magnfico de un alto Donador que quiz traiga, de parte de Dios, un mensaje a los hombres. En Desolacin la incluye entre los poemas Infantiles. Ahora, la nieve es un semblante que asoma a los cristales de su casa, pero "siempre ser su albura bajando de los cielos", silenciosa "Como la gran mirada de Dios sobre m", eterno azahar de unas bodas msticas, sobre donde ella morir y "siempre, como el destino que no mengua ni pasa, descender a cubrirme, terrible, y extasiado". Su sentido de ligazn con la nieve como una presencia y sino en los momentos claves de su existencia, lo hemos estudiado en alguna pgina de Una mujer nada de tonta. Los otros dos poemas que integran el trptico de los Paisajes, son rbol Muerto y Tres rboles. A Gabriela le impresion mucho la destruccin de los bosques magallnicos por el fuego, la muerte de sus rboles para dar paso a espacios abiertos donde se obtenga el beneficio de la oveja. Se quej de la fealdad en que haban dejado los hombres al paisaje

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en torno a la desaparicin de su guirnalda de bosques; instaur la fiesta del rbol y plant, por su propia mano, junto con las de profesoras y alumnas, parte del parque de la Avenida Coln de la austral ciudad. Por eso, en el primer poema, el rbol, roto, mordido de llagas, fantasmas de escarnio de1 bosque al que perteneca y ardi, Gabriela lo siente como algo que la representa: "Una llama alcanz hasta su costado / y lo lami, como el amor mi alma", y de la herida sube un musgo como una estrofa ensangrentada". Los dems elementos toman carcter simblico: los que am y cean su contorno, cayeron, y las propias races tantean, torturadas, buscndolos "'con una angustia humana". "Y l da al pasajero / su atroz blasfemia y su visin amarga". Los paisajes mortales que Gabriela ha venido a ver se complementan con los tres rboles cados por la voluntad y fuerza humanas. Les han quitado su estatura y son slo como sombra de la tierra, ellos que eran orgullo de ella y se enfrentaban a los cielos. El leador los olvid y, como tres ciegos, conversan "apretados de amor". Uno de ellos tiene en su dibujo una personalidad propia, definida, que, al ser expresado, insina la respuesta de los otros dos: el que tiende el brazo inmenso de follaje trmulo hacia el que est tambin a orillas del sendero, y cuyas heridas son como dos ojos llenos de ruego. Gabriela no slo los contempla, se apiada de ellos. Vendr con la noche a estar en su compaa y a recibir sus mansas resinas, que le sern como de fuego". Y la identidad se producir en gesto de comprensin, amor, semejanza de destino: el leador los olvid. " Y mudos y ceidos / nos halle el da en un montn, de duelo!". En Naturaleza, queremos destacar, a pesar del recuerdo que nos trae en el tono, de Tarde en el hospital, de Pezoa Vliz, La lluvia lenta,; la oposicin que establece entre el Ixtlazihuatl mexicano , que con su curva humana afina el paisaje, endulza el cielo, y se reclina en su dorso tierno el valle, a la vez que esa depurada curva ha hecho el alma de sus habitantes con "mi Cordillera" la andina, "la de grea oscura", la "Judith tremenda", que hizo el alma de Gabriela cual zarpa dura, y la cri en sus pechos de amargura, hechora de ella y criatura suya; y las tres Canciones de Solveig, no suficientemente apreciadas cuyo origen en la obra de lbsen y la msica de Grieg, desaparece ante el tono variado, humano, lrico que a cada una de sus tres partes supo darle Gabriela: en la primera, el carcter autobiogrfico, centrado en las referencias de esperanza; "Eterno amor, te espero todava...", "Antiguo amor, te espero todava" y el ritornello de "la tierra est ceida de caminos", ponen una nota de contenida, tristeza: "Si me muriera, El que me vio en tus brazos, / Dios que mir mi hora de alegra, / y me preguntara dnde te quedaste, /me preguntara / y, qu respondera!". La soledad esperanzada del primer poema, pasa al poema del tono menor, con sus preguntas: en qu pecho se recuesta ahora el que ama, en qu labio bebe el que en ella beba, y la referencia a los treinta aos, que ya aparecan en el Poema del Hijo, de la espera en este caso, a pesar de tanta nieve que sigue cayendo en los senderos. Si los dos primeros poemas de Solveig, hablan de la esperanza, el referente a Peer Gynt, el amado, frente a una naturaleza hosca para el ausente, nube negra, noche ciega, nieve muda, fuegos apagados, nos trae la certeza de un hombre caminante que busca el camino del retorno, y que lleva a Solveig-Gabriela a preguntarse al trmino de cada uno de los cuartetos "cmo vendr Peer Gynt por los caminos?". La parte potica de Desolacin corresponde no slo a una variedad temtica, sino a una diversidad de valores en los logros. Gabriela ya aparece en este libro con un lenguaje propio que se distancia del modernismo, con originalidades en la construccin de la frase potica, con uso acertado y desacertado de los metros y de las rimas consonantes. Sin embargo, la fuerza expresiva emana de la calidad de su alma, amante, atormentada, capaz de pasiones contradictorias y simultneas, consecuencia de la agona en que vive. Si quiere serenidad es al precio de comprobar que "con el amor acabse el hervir", pero ella no podr nunca ser la mujer indiferente ni de pocos hervores. Una parte importante de Desolacin la constituyen las prosas. Sin embargo, incorpora las Canciones de cuna, desafortunadamente, porque son poesas lricas, en apariencia sencillas, donde Gabriela pone su sentido tan fino de la maternidad. Cuando le reprochan el carcter de esas Canciones, Gabriela responder que ese gnero ha de ser como "la gota de agua, divina en su simplicidad y en su descuido"; que pueden ser vulgares, en aquellas donde el estribillo ingenuo hace prenderse fcilmente en el labio humilde, pero "hagamos tambin las otras, las sutiles, que poco a poco irn siendo comprendidas y amadas". Tiene conciencia Gabriela de que se trata de poesa que pide frase transparente y flexible suavidad. Sin embargo, en Desolacin las construye entre guiones, sin que por ello dejen de advertirse su musicalidad y su sentido mgico-lrico, que si bien a quien va dirigida, al nio de cuna, no gozar del sentido de la palabra, s le llegar la ternura del acento. Entre las prosas, la Cancin de la maestra tiene merecida celebridad por su contenido tico, por la exactitud y validez permanente de sus postulados que podran sintetizarse en su peticin: "Haz que haga de espritu mi escuela de ladrillos". En los poemas en prosa, los Motivos de la Pasin, Los poemas del xtasis, creemos que son los ms logrados, as como los Comentarios a poemas de Rabindranath Tagore, que, sin duda, influy en la tonalidad de estas prosas poticas. Quiz el conjunto de prosas, as como la Prosa Escolar. Cuentos debi haber quedado para otro libro, eximiendo de este escrutinio, tan justo como el cervantino, a las Canciones de Cuna, por complementar el tema de la maternidad en Gabriela. En esta edicin se ha agregado, como complemento, un grupo de poemas de expresin muy personal de Gabriela, para que el lector siga el curso de un alma en su consciente estar en l mundo. No pretenden confundirle con el libro, al que

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se le ha respetado la unidad que le dio su autora, a nuestro juicio equivocadamente, pues ella era duea en aquel entonces de una riqueza potica que dej escondida casi para siempre. Nos tienta una edicin ideal de Desolacin con el material correspondiente a la poca, que dara una imagen de una Gabriela ms plena que la ofrecida, por ella de s en el libro que le arrancaron de las manos. Quiz de intensidad de desolaciones, resultara un libro cuya belleza las hara consoladoras sin estos quiebres que motivan que llamemos a la actual edicin, libro casi desolado.

Teitelboin, Volodia. Gabriela Mistral Publica y Secreta. Santiago de Chile: Ediciones Bat; 1991
I EL BUQUE DEL OLVIDO MEXICO ATRAE a la Malquerida. No tanto por el guila y la serpiente, sino porque, al parecer, all hay gente que la quiere. En 1922 Jos Vasconcelos, ministro de Educacin, la invita a trabajar en su pas, colaborando en la reforma de la enseanza y en la fundacin y organizacin de bibliotecas populares. La llamada mexicana es irresistible. Vasconcelos le escribe que ninguna mujer en su patria es ms querida que ella. La ensalza con retrica generosa: resplandor vivo que descubre a las almas sus secretos y a los pueblos sus destinos. No la ve como gloria de cenculo, sino como presencia de la otra punta de Amrica que completa el sentido y la lnea del horizonte en el continente. El diputado Luis Emilio Recabarren, que haca poco, en enero de ese ao, haba contribuido a fundar en Rancagua el Partido Comunista de Chile, formula una indicacin en la Cmara para que se asigne a Gabriela Mistral una pequea partida de dinero a fin de cubrir los gastos de viaje. La proposicin es recibida en bancas de derecha con chirigotas y alusiones despectivas, que arrancan a Recabarren una rplica a lo cantaclaro. El pas slo tiene plata para los ricos. El gobierno y el Parlamento aprueban viticos suculentos para los grandes seores, los generales que viajan a Europa o a Estados unidos con toda su familia, pero niegan el ms msero apoyo a una escritora y a una educadora salida del pueblo. En sus Notas de un cuaderno de memorias, Laura Rodig ratifica el incidente. Cuando el Gobierno de Mxico, en 1922, la invit a su pas, el honorable don Luis Emilio Recabarren, informado de que ella no dispona en absoluto de dinero para sus gastos personales, y que Mxico pagara todo, hizo en la Cmara la indicacin de que se le diera la suma de cinco mil pesos, idea que slo obtuvo sonrisas e ironas [...]. Sin embargo, en la misma sesin se aprobaron dos comisiones para militares a Europa y cada personaje llevaba su familia, servidumbre, etc., todo a cargo fiscal." (130) Los seores de las alturas olmpicas en verdad no la queran. Cuando el ministro de Educacin de Mxico, don Jos de Vasconcelos [mientras Gabriela estaba en su pas, l vino a Chile] visit a un expresidente agrega Laura Rodig-, ste le dijo: "Para qu invitaron ustedes a Gabriela, habiendo aqu tantas mujeres ms inteligentes que ella?". Vasconcelos puso un cable que, entonces, all no comprendieron y deca: "Ms que nunca convencido que lo mejor de Chile ahora est en Mxico" Luego, en una poca dura suspendieron por seis aos el pago de su jubilacin de maestra, lo que la haca contar: Estoy obligada a escribir una barbaridad de artculos gacetilla para poder mantenerme ... En julio de 1922 viaja en un vapor conocido, el Orcoma. En Mxico la noticia antecedi a su partida. El diario Excelsior public el 1 9 de mayo de 1922 una nota sobre la insigne escritora sudamericana que, si no estamos mal enterados, ser la primera vez que abandone su patria. Aunque Gabriela Mistral no ha publicado an sus poesas en ningn volumen -que sepamos-, su obra maravillosa es profunda y gloriosamente conocida en toda Amrica y Espaa. Es Gabriela quizs la primera gran poetisa americana -para qu recordar a Sor Juana?- que ha traspasado las fronteras de su patria en forma tan definitiva y absoluta, y logrando cimentar su nombre bajo tan slidos prestigios. Tiene tantas ganas de dejar Chile que entona un canto a la nave y hasta llega a perdonar momentneamente al mar Inspecciona con ojo de trabajador de astillero el casco verde que hiende las aguas. Le descubre otro color en la gama de la hermosura: una sostenida franja negra. Lo dems es blanco, como Los Andes en invierno, pero, para no desilusionar los ojos del poeta, los mstiles son de oro. La nave, as, adopta por debajo el color del mar; en lo alto asume el tono de la luz. Esta descripcin refleja el estado de espritu de la pasajera. Est contenta con ese ocano y ese buque que la aleja de una tierra donde ha sufrido. Supone que en su vientre el barco es feo; pero ella no le ve las tripas, hechas de mquinas, ni la violencia de las hlices; lo siente deslizarse como una gaviota, a ras de espumas, tan sutilmente que por momentos reproduce la sensacin de un vuelo. Habla de un vapor joven que el mar an no ha herido. El oleaje no tuvo tiempo para cubrirlo de herrumbre. El barco es ajeno al dolor. Por instantes, olvida la crueldad del mar, que la persigue como una metfora de cierta perversidad humana. Cuando se pierde el perfil de la costa, se regocija murmurando: La tierra est tan lejos que se la olvida. Esa es su victoria: el olvido. Abandona un pas en el que se siente incomprendida, vejada, insultada. En verdad el escarnio vena de algunos; la indiferencia de los ms. Y esta sensacin de ser una inconformista a la cual se trata de acorralar no consegua neutralizar la admiracin de unos pocos, que con el tiempo se convertiran en muchos.

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Parte, adems, empujada por otros vientos de cola que la impulsan a alejarse lo ms velozmente posible. Hay en su vida impenetrables secretos y enigmas a medias, que arrastran a esta buscadora del extraamiento voluntario a poner distancia. Hua de Chile por varios motivos. S, hua de Magallanes hombre, aunque l en ese momento estuviera en el extranjero. Hua con esa aversin oculta, con ese pavor ante el imperio de la carne. Tal vez la perseguira siempre por el mundo. Trece aos despus, en Lisboa, escribe un Recado sobre Anthero de Quental, el Portugus. Lo denomina Sin mujer. Vale por una autodefinicin personal, siempre que ese ttulo se cambie por Sin hombre. Hablando del lusitano, Gabriela, por un empleo de analogas o diferencias que le vienen al magn consciente o inconscientemente, de algn modo, como de costumbre, hablar de s misma. Anthero pertenece a una tierra que es finisterra de Europa, mientras que Chile es una finisterra del planeta. Lo siente prximo. Subraya en l el profetismo, los zapatones rsticos -dos caractersticas de Gabriela-, atuendo romntico que en l se compadeca con la pulcra limpieza, aquella que Ea de Queiroz denomina de monja vieja, imagen que corresponde a su propio modo de verse. Como ella, escribe el verso ptimo y la prosa rica y limpia, sirviendo a dos manos a los dioses que espolean y a los hombres que piden explicacin del mundo en respuesta cantada y hablada. Qu otro rasgo le llama la atencin en el portugus? Uno en el cual los ahijados de Freud tienen all donde hurgar dando buenos atisbos o berreando baladronadas. En algn sentido es tambin su caso, y quizs por eso lo subraya. Este hombre a quien llama loco perdido de las ideas se cas con ellas y esto desplaz al himeneo natural con las de carne y hueso y si alguna mujer chamusc su piel de pasada, ninguna le acost en la parrilla de una pasin seria. Es algo que ella tambin celebra: la victoria del Eros metafsico sobre el Eros fsico, que Gabriela -entre muchos precedentes- ejemplifica en Baruch Spinoza y en Buda. Abunda, ahonda sugestivamente en la calidad de esa misoginia, que en el caso de Quental no excluye el ansia de paternidad y en el de Gabriela el anhelo de maternidad. Pero tanto el uno como el otro quieren hijos adoptivos, no seres nacidos del apetito de su propia carne. Gabriela describe este sentimiento como otra forma de la saudade infinita. Ver nio, tocar nio, tener nio en mesa y justificar la casa, un huerto y otras regalas con esas chiquitas. Tal fue igualmente su sueo personal, y por eso algn da se sinti madre de Yin Yin. Y si este lusitano termina tambin matndose (otro suicida), a pesar de vivir como un santo, a causa de su naturaleza sublime, ella lo achacar a muchas cosas, al ambiente, a la soledad irremediable (le recuerda el fin de ngel Ganivet), pero tambin aprovechar para echarle la culpa, al menos parcialmente, a un viejo enemigo: el mar, que, segn afirmnaciones mdicas -sostiene-, sera el gran enloquecedor de hombres. Como vemos, vuelve a un tema y a una obsesin personal. La montaa -su montaaturba menos. Ella vive turbada a medias, porque no es de tierra llana, que inclina al sosiego y a la vida chata. Pero en el fondo ella admir en el portugus que no se comportara en forma pagana sino estoicamente, porque este ltimo es tambin su modo de vivir La violacin Vuelve a rememorar. Lo quiso tanto que perdi el juicio, y lleg a decirle cosas que no deba revelar a nadie. Pero l la asediaba tratando de saltar el muro. Cul era ese muro? Cul era ese punto, esa lnea fronteriza que no poda traspasar? Por qu le dijo que no a Manuel cuando l quiso ir ms all? De dnde nace el horror al contacto carnal? Ella lo ocult como el secreto de sus secretos, bajo siete cerrojos, y la marc para siempre. No obstante, en esa guerra de amor y miedo que fue su relacin con Manuel, ante el reclamo, la presin y el atnito desconcierto del hombre que no entiende por qu se niega a consumar la relacin amorosa, ella desliza una alusin que es como un orificio en el muro, para mirar al otro lado del secreto inconfesable. El amante frustrado mira por ese pequeo agujero en el muro ciego. Insiste, inquiere, reclama, exige, quiere saber por qu. La acorrala a preguntas. Por fin ella, en pocas palabras, lo confiesa que arrastra desde su niez cierto trauma producido por un hecho brutal. Un mocetn que iba a su casa la viol cuando ella tena siete aos. Esto la desgarr para siempre. Se sinti profanada, rota, impura. Arrastr el hecho toda la vida. Nunca se pudo reponer a la humillacin indescriptible. Si se pesquisa con ojo detectivesco en su poesa, persiguiendo las huellas de aquel crimen, un investigador acucioso las descubrir escondidas entre metforas patticas. II HORA DE MEXICO CUANDO SE MARCHA, Pedro Prado la quiere presentar con un mensaje: Al Pueblo de Mxico. La reconoceris por la nobleza que despierta!.... Les pido discrecin. No hagis ruido en torno a ella, porque anda en batalla de sencillez. La recomendacin es hermosa, aunque prescindible. Mxico la espera acogedor. Adems hay all, por lo menos, un hombre que la admira; la ha alabado. As lo ha dicho. Es sabido que se trata del ministro de Educacin Jos Vasconcelos. Pero quin es y qu representa en aquel momento Vasconcelos?

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Cierto autorizado compatriota suyo, Daniel Coso Villegas, describe al hombre, su trabajo y sus preocupaciones cuando contrata los servicios de Gabriela Mistral. Jos Vasconcelos personificaba en 1921 las aspiraciones educativas de la revolucin como ningn hombre lleg a encarnar, digamos, la reforma agraria o el movimiento obrero ... Le gustaban las conversaciones platnicas y acu un lema entusiasta: Por mi raza hablar el espritu. Crea en el indio y tambin en los intelectuales. Llam en primer trmino a colaborar a los conferencistas del Ateneo, entre ellos Antonio Caso, Julio Torri y, en especial, a Pedro Henrquez Urea. Cuando Gabriela Mistral llega a Mxico, los estudiantes saludaban a Vasconcelos como su abanderado. Encarnaba los ideales de reforma universitaria, msticos y nacionalistas a su vez, que haban tomado cuerpo en los aos 1915 a 1917. Se lanzaron a la impresin de los clsicos griegos y latinos en grandes tiradas, que repartan gratuitamente en las escuelas del pas. Los hroes del momento eran Homero, Platn, Eurpides, Esquilo, Dante. Les pareci que as, hacindolos leer a nios y jvenes, surgira una nueva generacin culta y revolucionaria. Quehacer singular, porque el destinatario de todo ese esfuerzo deba ser el pueblo y sobre todo el indio. Naca de la idea de forjar una nueva sociedad mexicana mucho ms justa. Reivindicaban lo precolombino, el pasado maya y azteca, la poesa zapoteca; pero tambin exaltaban al indio actual, los valores de su silencio, el sentido profundo de su recogimiento. Deba traducirse en un redescubrimiento de su sensibilidad creadora expresada en la artesana, el sentido teatral, la msica y las danzas. Haba un inconveniente previo para que el pobre y l indio pudieran recibir el mensaje redentor: su analfabetismo. Pues bien, los sbados y domingos los jvenes de la causa salan a los barrios indigentes como profesores de primeras letras. Carlos Pellicer figura entre la plyade de alfabetizadores ilumina. dos. Gabriela lo conoce al llegar a Mxico y lo saluda como un poeta nuevo de Amrica. Le agrada porque lo siente influido por los grandes ejemplos, como un hijo de Plutarco. Posee el pulmn limpio para el canto porque no fuma, tiene la boca firme para entonarlo porque no bebe y anda con la cara curtida por el sol azteca porque siente la pasin de la naturaleza patria. La encanta por su respeto a lo heroico. En verdad no es naturista, pues, conforme a su expresin, se alimenta de la carne del pasado y del presente. La seduce porque a los veinte aos le dijo padre a Bolvar y ahora le ha aparecido en su propia tierra un padre mexicano, Vasconcelos. De vez en cuando este caminador de la historia salta sobre el rbol grotesco del estridentismo a cortar sus manzanas geomtricas, sus flores cuadradas... Pellicer dedica a Vasconcelos un poema obviamente llamado Sembrador: El sembrador sembr la aurora; su brazo abarcaba el mar En su mirada las montaas podran entrar.. Sembrador silencioso: el sol ha crecido por tus mgicas manos El campo ha escogido otro tono y el cielo ha volado ms alto.(131) Gabriela Mistral arrib procedente de Santiago; Henrquez Ureda vino de Minnesota, a fin de encabezar el Departamento de Intercambio y Extensin Universitaria. Todos ellos, y la chilena desde luego, como su compatriota Rubn Azcar, viajaron a diversos estados de Mxico. Fueron a Michoacn, a Puebla, con el fin de entregar libros de los clsicos y ella en particular a fundar escuelas y bibliotecas. Daban conferencias. En verdad este elemento de extensin cultural heredaba el impulso de la Universidad Popular, que habla dejado de funcionar en 1920. All iban atenestas, profesores, escritores, artistas a hablar a los obreros. Se contabilizaron 2.850 conferencias. El repertorio era miscelneo: temas patriticos, matemticos, gramaticales, geogrficos, histricos, astronmicos, profilcticos. Esto a Gabriela le gustaba. Fue una gran hora de la vida mexicana que la empuj lejos del ambiente intrigante que haba sufrido a menudo en Chile, Ofreci campo libre a su vocacin de maestra creadora, Quera ensear a leer y escribir al indio. Marchar al comps con Diego Rivera, Jos, Orozco, David Alfaro Siqueiros, que comenzaban a pintar sus murales para recrear la prehistoria, esa historia oculta. Y sobre todo deseaba fundar bibliotecas populares, Ella lo haba soado para Chile. Quiso hacerlo en Magallanes. Pero, qu puede una mujer sola? Tal vez se necesite una revolucin. Est visto que todas las revoluciones alfabetizan. Ensear a leer y escribir al pueblo siempre figura entre sus primeras tareas. La reciben en una apoteosis, lo que conforma exactamente el reverso de la hostilidad que senta en Chile. Ahora est ya en medio de la campesinera india, viviendo en la escuela rural. Subi a su casa, se asom a la azotea; desde all vio el gran horizonte, el cielo que la abrazaba y escuch todo el silencio del campo; entonces la invadi una sensacin de infinita paz; y se dijo: por fin, en dieciocho aos, podr trabajar tranquila, sin el toque de la campanilla, sin angustias econmicas. Dio las gracias a Dios y reconoci con cierto mohn crtico que ste le conceda el don en tierra extranjera. Sinti que no slo era una creadora de poesa. Tambin fundaba bibliotecas. Dato imprescindible de su biografa es la historia de una nia que consider un tesoro el deslizamiento hacia la fiesta pequea y clandestina que sera mi lectura vesperal-nocturna, refugio que se me abra para no cerrarse ms. No se olvida de Magallanes. Enva una

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coleccin de libros para el Liceo de Hombres. Hasta Punta Arenas de Chile, es decir, el pice del continente -comunicase ha hecho llegar una dotacin semejante. Era una devolucin que so en su infancia. Las bibliotecas que yo ms quiero son las provinciales, porque fui nia de aldeas y en ellas me viv juntas a la hambruna y a la avidez de los libros. Ser tambin una alentadora de escuelas rurales. En Mxico vio nacer algunas como las que, segn su idea, hicieron surgir Len Tolstoi en Rusia y Rabindranath Tagore en la India. En Chile -record- el nombramiento en escuela rural se estima una ofensa. A esa escuela lleg tambin un da el seor Vasconcelos, que se sinti bien all. Y como esto necesitaba propaganda, surgi el peridico El Nio Agricultor, quincenario en el cual. tengo a mucha honra ser colaboradora y que los chicos vocean en las calles [...]. Quise darles algn da indicaciones sobre periodismo infantil; pero vi que poco las necesitaban. Fuera de sus errores de ortografa, ellos saben muy bien lo que deben publicar [...]. O una vez a un orador de doce aos explicar a sus compaeros algunas reformas que le parecan necesarias. Visitbamos la escuela de los Maestros Misioneros [profesores de indgenas repartidos por todo el pas]. (132) Ella presidi el Congreso. Nos detuvimos a escuchar-escribe-y es la verdad que se sacaba ms provecho de aquel discurso que de muchos discursos pedaggicos. Trataba el orador de la biblioteca en formacin. En enero de 1923 es invitada a hablar en el Congreso Mexicano del Nio. Se dirigir entonces a la madre de un pueblo en su tremenda hora de peligro. Presiente en ella ms potencia que en un ejrcito que pasa, porque mece al hroe de maana. Para Gabriela la vida es deber y le recomienda cumplirlo a las mujeres, Parece anticuado. Tal vez tiene poco que ver con el movimiento feminista moderno ponderar como modelos a las madres hebreas y romanas. Nadie podr impedir que las muchedumbres urbanas sigan naciendo de su seno como el fluir de los manantiales de la tierra. El empequeecimiento de los hombres comienza con la corrupcin femenina. No predica la quietud ni el conformismo. La madre ha de reclamar para su hijo todo lo que merecen los que nacen sin que pidieran nacer. Cada una debe formular su exigencia y no esperar que parta de labios ajenos. No dejar de pedir para el nio la escuela con sol, el libro, las imgenes de los cuentos, ni cesar de decir no a todo lo que desfigure su alma y la violente. Luchar por terminar con la categora absurda de hijo ilegtimo y por impedir que el pequeuelo sea arrojado prematuramente a las chimeneas de las fbricas. Ntese que Gabriela no predica la inercia silenciosa. Prefiere la mujer osada, que discute con la maestra la formacin de sus hijos. Les cita en su apoyo un verso de Walt Whitman: Yo os digo que no hay nada ms grande que la madre de los hombres Las mujeres formamos un hemisferio humano. Toda ley, todo movimiento de libertad o de cultura, nos ha dejado por largo tiempo en la sombra. Siempre hemos llegado al festn del progreso, no como el individuo reacio que tarda en acudir, sino como el camarada vergonzante al que se invita con atraso y al que luego se disimula en el banquete por necio rubor. Ms sabia en su inconsciencia, la naturaleza pone su luz sobre los dos flancos del planeta. Y es ley infecunda toda ley encaminada a transformar pueblos y que no toma en cuenta a las mujeres. No se crea que estoy haciendo una profesin de fe feminista. Pienso que la mujer aprende para ser ms mujer... (133) La cada del iluminado Vasconcelos quera oponerse al caudillo de la guerra asumiendo la responsabilidad del caudillo moral. Mi inteligencia de mi revlver, proclamaba. Es de Oaxaca, como Benito Jurez y Porfirio Daz. Al primero, Gabriela lo llama hueso de la nacionalidad; el segundo representa el orden autoritario. El tercero, Vasconcelos, la democracia inspirada y mesinica. Es un poco extrao: un conductor mesinico que ella describe con exactitud como enteramente desprovisto de los atributos que hacen a un Mesas: Mal orador, hombre de estudio honesto y opaco, lo menos tropical de este mundo en la conversacin ... Pero arda en l un sentido de misin. Alfonso Reyes rememora que en la generacin de su bachillerato ya el estudiante Vasconcelos trabajaba en un proyecto para ensamblar nuestros pueblos, con pasin hispanoamericana aguzada por el hecho de ser hombre de un pas tan amagado por la invasin guerrera o pacfica de su vecino norteo. Como Madero, al cual acompaa en su campaa que da comienzo a la revolucin en Mxico, era moralista y crea a medias en Buda. Vasconcelos vivi su aventura y termin mal. Cuando sale del pas, en 1925, Gabriela Mistral ya no est en esa tierra turbulenta. Al saberlo escribe una carta melanclica: Me llegan noticias de Mxico, que no me alcanzan a trazar el panorama de hoy. Que Vasconcelos, el hombre mayor de ustedes, se ha ido. Verdaderamente es una orfandad, mi amigo, y una desgracia, en cualquier aspecto que se le mire... Gabriela vaticin, al estilo de las viejas sibilas: Vasconcelos volvera. Retorn el ao 1929. Recorri el pas como candidato a la Presidencia de la Repblica. Vasconcelos haba ledo en Renan que una nacin es un plebiscito cotidiano, y lo tom en serio Alfonso Reyes, en julio de 1959, cuando pronunci la oracin fnebre ante la tumba de Jos Vasconcelos, lo tute como si hablara consigo mismo y con los mexicanos: ...a ti que nos dejaste una cicatriz en fuego en la conciencia Los una cierta semejanza. Reyes, ese mexicano tallador de retratos a cincel profundo, tambin capt el perfil interior de la chilena desasida: En ella se da la ira proftica contra los horrores amontonados por la historia, se dan la fe, la

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esperanza y la caridad, la promesa de una tierra mejor para el logro de la raza humana; la mano que traza en el aire los pases mgicos, a cuyo prestigio relampaguea la visin de un mundo ms justo. Desolacin, rayo negro o celeste? Mientras tanto, la estrella de Gabriela se ha encendido en el ciclo de Nueva York. No la ha prendido un norteamericano sino un espaol, Federico de Onis, quien hace clases en la Universidad de Columbia, Da una conferencia en el Instituto de las Espaas; habla de una desconocida; sus palabras suenan tal vez excesivas, con tonalidades de fanfarria. Ese tipo de auditorio ha odo muchas veces alabanzas desorbitadas. El pblico, formado sobre todo por profesores yanquis. de espaol, escucha con cierto odo escptico. Pruebas, pruebas de aquel pretendido descubrimiento. Federico de Ons comienza a leer poemas. Es una poesa violenta. Su palabra quiebra piedras, escalofra corazones - Quin es ella? - exclaman los ms atnitos - Dnde est? Que se presente! Y si no puede venir, siga, por favor, leyendo poemas suyos, seor profesor Ons, porque esa poesa nos deja pasmados, nos quita la tranquilidad, nos traspasa por dentro, como si nos metieran entre pecho y espalda un volcn. Y el maldito est en erupcin, vomita fuego y lava. Y, como si fuera poco, el desgraciado nos hace sufrir, y encima de gritar y estremecer es hermoso, es ferozmente bello y nos dan ganas de llorar y tenemos la sensacin de un gran misterio, del misterio del ser y del morir. Por favor, que vengan al menos sus libros, para tenerlos en casa y leerlos de noche y perder el sueo y sufrir pesadillas -No. No hay libros suyos. No se ha editado ninguno-. Responde el profesor -Entonces compilemos esos poemas nosotros. Editmoslos sin falta As apareci publicado en Nueva York su primer libro, Desolacin, en 1922 A los chilenos quizs les dio un poco de vergenza. Y sali pronto en Santiago una segunda edicin. La precedi un prlogo de Pedro Prado, aqul dirigido a los poetas mexicanos. Aos ms tarde ella dir algo sobre su descubridor en Estado Unidos: Un espaol dirige moralmente el cuerpo de profesores de castellano en Estados Unidos; un espaol rezagado de la poca grande, un extraordinario nombre que, como el de Lope que ensea, se balancea entre los siglos XVI y XVII. El podra decir que tiene el pie derecho en el primero, por su amor del genio folklrico de Espaa, y podra aadir que endereza el otro hacia el Renacimiento, a causa de su temperamento de hombre de misin en Amrica del Norte ...(134) Su amigo, embajador mexicano en Chile, el poeta Gonzlez Martnez, cuyo trato recomendaba Gabriela a Manuel, propona doblarle el cuello al cisne de hermoso plumaje del modernismo. Es Desolacin la obra de una ltima modernista o de una primera postmodernista? Pero qu significado tiene encorsetarla en escuelas cuando ella no las profes? Fue una autodidacta que aprendi ms o menos sola en la vida y sta le dict su poesa, que no admite clasificaciones rgidas. Julio Saavedra, en su prlogo a las obras completas de Gabriela Mistral, publicadas por la Coleccin Aguilar, sostiene que Desolacin no es, pues, un libro de versos como hay tantos, sin materia dramtica. Al revs, su lirismo hunde las races en una tragedia vivida y en los sentimientos derivados. No es producto de la imaginacin servida por una sensibilidad feliz; es la sensibilidad misma de una neurosis, exteriorizada casi sin imaginacin: es poesa y no es arte de artfice."(135) Desolacin es libro capital de la poesa latinoamericana del siglo XX y uno de los ms singularmente trgicos. Con fines pedaggicos la autora lo divide en secciones: Vida, La Escuela, Infantiles, Dolor, Naturaleza, Canciones de Cuna, luego Prosa. Y dentro de la Prosa Escolar, Cuentos. Dicho ndice nos da una idea del incendio que calcina sus versos, sin terminar de consumirlos jams. Ese libro colm textos escolares de nuestra poca, editados por Manuel Guzmn Maturana. Aprendimos de memoria unos cuantos. Todava nos siguen conmoviendo el Credo (Manuel Magallanes es el destinatario incgnito de los ms desgarrados), Desvelada: Como soy reina y fui mendiga, ahora vivo en puro temblor de que me dejes y te pregunto, plida, a cada hora: Ests conmigo an? Ay, note alejes! (136) O Vergenza: Si t me miras, yo me vuelvo hermosa como la hierba a que baj el roco,

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y desconocern mi faz gloriosa las altas caas cuando baje al ro.(137) Tambin Tribulacin, especialmente Nocturno y Los sonetos de la muerte, junto a Interrogaciones. En Ceras eternas delata su obsesin: Ah! Nunca ms conocer tu boca la vergenza del beso que chorreaba concupiscencia, como espesa lava.. Y en El ruego: Seor, t sabes cmo, con encendido bro, por los seres extraos mi palabra te invoca Vengo ahora a pedirte por uno que era mo, mi vaso de frescura, el panal de mi boca (139) Neruda visualiza que ella abri la puerta a una emocin potica sin paralelo en el continente. En 1954 escribe: Es tal la fuerza torrencial de Los sonetos de la muerte, que fueron rebasando su propia historia, dejaron atrs el ncleo desgarrador de la intimidad y quedaron abiertos y desgranados, como nuevos acontecimientos en nuestra historia potica americana. Tienen un sonido de aguas y piedras andinas. Sus estrofas iniciatorias avanzan como lava volcnica. Contenemos el aliento, va a pasar algo, y entonces se despean los tercetos.(140) Tal vez pocas veces fue ms verdico aquel decir de Walt Whitrnan: No leo un libro. Toco a un hombre. En este caso tocamos hasta las entraas del alma a una mujer, que parece en sus pginas condensar buena parte del dolor. Ella estaba consciente que en Desolacin pesa la desdicha como una montaa que oprime el pecho. Quera respirar en adelante aires ms benvolos. Por eso para ella este libro quiere ser catarsis y adis a un pasado terrible. En el futuro se propone escribir con menos pathos. Lo dice, como colofn, en la pgina final de Desolacin: Dios me perdone este libro amargo y los hombres que sienten la vida como dulzura me lo perdonen tambin. En estos cien poemas queda sangrando un pasado doloroso en el cual la cancin se ensangrent para aliviarme. Lo dejo tras de m como a la hondonada sombra y por laderas ms clementes subo hacia las mesetas espirituales donde una ancha luz caer sobre mis das. Yo cantar desde ellas las palabras de la esperanza, cantar, como lo quiso un misericordioso, para consolar a los hombres. A los treinta aos, cuando escrib el Declogo del artista, dije este voto. Dios y la vida me dejen cumplirlo. G.M.(141) Cumpli... en parte. Hay gente que lo lamenta La poesa que escribi despus sala del mismo espritu, brotaba de la misma mano, pero era diferente. Muchos lectores lo sintieron porque creen que nunca volvi a escribir un libro de poesa tan estremecido como el primero. Un aguijn bajo las tocas Naturalmente Mxico le hablar por sus poetas, empezando por una mujer ya entrevista, Sor Juana Ins de la Cruz. As como Gabriela nace entre cerros, la mexicana nace entre volcanes. Sin duda, la chilena siente suyo el mensaje de un alma a pedazos gemela, a trozos muy distinta. Cuando describe su vida, subrayar sugestivamente la delicadeza de su nariz y su sin sensualidad. Flota una verdadera complacencia en la pintura del cuerpo y el rostro de su antigua colega. El valo del rostro es como la almendra desnuda; el cuello delgado le recuerda el largo jazmn, tiene los hombros finos y la mano prodigiosa. As es su verso. Ella imagina que debi ser una alegra verla caminar. Como era alta, evoca el verso de Marquina: La luz descansa largamente en ella. Adems, se reconoce en la mexicana porque estaba sedienta de conocer, pero ella fue lo que nunca Lucila fue en su infancia: una nia prodigio. Como Cristo conversando precozmente con los doctores del templo, ella es el monito sabio de los letrados invitados al saln del virrey Mancera. Luego, desdeado el amor terrenal del hombre -y en esto tambin se le asemeja- se hace monja y se recluye en un convento de mujeres. Pero ella ser una religiosa singular, rodeada de libros y de globos terrestres. Le asombra en la mexicana la justeza de su musa. La juzga diferente de ella porque no acepta el exceso de la pasin. Caminar hacia Dios por la senda de la sabidura. Sinti, sin embargo, un aguijn bajo las tocas. Tuvo otra cosa que ella no tuvo: el sentido de la irona. En esto Juana se parece a Santa Teresa. Y esto est claro cuando pregunta a los hombres por qu se quejan de las mujeres cuando, al fin de cuentas, ellos las han hecho como son. Hay otro ngulo de su biografa que ella subraya seguramente porque lo siente cercano: el ademn de apartamiento, que en Sor Juana Ins de la Cruz se traduce en su retiro al claustro y en Gabriela en su extraamiento de Chile.

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Dicen algunos que la mexicana entr al convento por desengao de amor. Estos tambin los tuvo Gabriela, y sin duda, ese amor por Manuel Magallanes Moure fue una causa de su autodestierro. Otros opinan que la mexicana se hizo monja por resguardar su juventud maravillosa. Gabriela, en cambio, como se ha visto, siempre se crey fea. No obstante, encontrar en ese desapego y en la renuncia, en el alejamiento, un mvil que tambin fue suyo. La chilena no parti porque tuviera que resguardar una juventud maravillosa. Ella conjetura que ste tampoco fue en la mexicana el mvil principal de su desasimiento del ambiente secular, sino un gesto, el de quien desecha una masa viscosa, el mundo, por denso y brutal.... Vale por una confesin mistraliana. A su entender, la mexicana no quera tampoco que la alcanzaran los brazos con apetito. Su sensibilidad lo rechazaba. En este orden estima que su actitud ms que mstica es esttica. No tiene ella el ardor ni la confusin del mstico, no viaja a horcajadas en la nube ardiente. No se embarca en la nave de la locura. Sor Juana no se ciega. Los ojos deben determinar exactamente el contorno y la naturaleza de las cosas. Estudia el cielo como un astrnomo. Mira las constelaciones al modo de alguien que quiere descubrir el misterio sideral. Bucea en la biologa porque quiere saber ms de la vida. Incluso su teologa se vincula con el racionalismo. Esta, que la precedi por nacimiento en ms de dos siglos, Juana Ins de Asbaje y Ramrez Santillana, a los tres aos quiere que la maestra le ensee a leer. Muchos aos despus la evoca: An vive la que me ense, Dios la guarde, y puede testificarlo. Nada tiene que ver esta gratitud con el rencor de Gabriela Mistral al referirse a la maestra que provoc cuando pequea la lapidacin por parte de sus compaeras Gabriela admira tambin a su colega colonial mexicana porque, si la siente muy prxima en muchos captulos, la sabe, sin embargo, tan distinta en otros tantos aspectos, empezando por su belleza. Ella misma deca sin soberbia: No acertaba a amar alguno/ vindome amada de tantos. (Gonzlez Vera afirma, a propsito, que tambin Gabriela en Santiago era pretendida por muchos hombres). Hay en la mexicana una pasin que la subyuga: la bsqueda de la verdad. Anhela conquistar el saber. Lo que quiere es poner bellezas en mi entendimiento/ y no mi entendimiento en las bellezas. Hay otro principio que las avecina: la total negacin al matrimonio. Vivi veintids aos como religiosa. Lo que quera en el convento era leer, <<teniendo slo por maestro un libro mudo, por condiscpulo un tintero insensible; y en vez de explicacin, muchos estorbos.... Otro hecho las hermana, tomando en cuenta la distancia de los tiempos: ambas fueron sobre todo poetas, pero resultaron tambin prosistas soberanas. Lo prueba en la mexicana la Carta atenagrica y la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz. Como sucede con la Mistral, la poesa ms rica en Sor Juana Ins de la Cruz es la dedicada al amor profano, cosa extravagante en una monja. Si poesa es sinceridad, quiere decir que la religiosa ocultaba en el convento una sicologa secreta. Menndez y Pelayo estima que no pueden ser insinceros esos poemas, los ms suaves y delicados salidos de pluma de mujer. Otro bigrafo, el padre Calleja, sostiene lo contrario. Estima que se trata de amores que ella escribe sin amores. Tal vez el sacerdote se equivoca. Como en el caso de la Mistral, por ejemplo, respecto a la motivacin que dio origen a Los sonetos de la muerte, hay hechos desencadenantes que no necesitan reflejar exactamente lo sucedido para cristalizar en una creacin literaria. Ella da la sensacin de un sentimiento hondo, deja escuchar los gritos de la carne, que, sin duda, sufre lacerada, aunque esos alaridos tomen la forma que le confiere el espritu. Gabriela escribi poesa popular o coral que se sigue entonando en muchas escuelas, como sus rondas infantiles. Sor Juana Ins de la Cruz compuso villancicos por encargo para las fiestas del ao litrgico, a fin de ser cantados por el pueblo. Segn sabemos, la Mistral no escribi piezas dramticas, al revs de su colega mexicana, autora de tres autos, 18 loas, dos comedias: Los pequeos de la casa y Amor es ms laberinto, adems de dos sainetes, dos letras y un sarao. Ella ha ledo a Garcilaso, a Fray Luis de Len, a San Juan de la Cruz y a muchos ms; pero esos tres pasan por su circulacin interior, adems de Gngora. Estilsticamente eclctica, es un poeta de hoy. La musa mexicana maneja estratgicamente el contraste y la paradoja: Yo no puedo tenerte ni dejarte, no s por qu al dejarte o al tenerte se encuentra un no s qu para quererte y muchos s s qu para olvidarte. Ciabriela se inclina a la lectura de su poesa porque la alucina su inteligencia, su arrepentimiento del amor indigno, y su sentido de la muerte como vida, contenido en el soneto elegaco Para el Duque de Veragua: aunque el mrmol su muerte sobrescriba en las piedras vers el aqu yace; mas en los corazones, aqu vive Los laberintos

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La asombra la penetracin de la inteligencia con que Sor Juana conoce por dentro el ddalo del sentir. Y lee con particular arrobo esa redondilla en que describe racionalmente los efectos irracionales del amor, que empieza como deseoy para en melancola. Y si alguna vez sin susto consigo tal posesin, cualquiera leve ocasin me malogra todo el gusto.. Esto de mi pena dura es algo del dolor fiero y mucho ms no refiero porque pasa de locura Si acaso me contradigo en este confuso error aqul que tuviere amor entender lo que digo. Lgicamente lee y relee su poema ms conocido, el que arguye de inconsecuente el gusto de los hombres Hombres necios que acusis a la mujer sin razn, sin ver que sois la ocasin de lo mismo que culpis; si con ansia sin igual solicitis su desdn, por qu queris que obren bien si las incitis al mal? Combats su resistencia y luego con gravedad decs que fue liviandad lo que hizo la diligencia.. Pues para qu os espantis de la culpa que tenis? Queredlas cual las hacis o hacedlas cual las buscis Sor Juana Ins de la Cruz tena quizs ms gracia terrena que gracia divina. Lanse sus redondillas y sus cantos al son de bailes regionales, sea el llamado San Juan de Lima o El cardador o sus romances. La Mistral encontrar a veces en esa poesa a una compaera suya ms clara y precisa que ella misma. O en las Endechas: Ay, qu dura ley de ausencia! quin podr derogarle, si a donde yo no quiero me llevas, sin llevarme, con alma muerta, vivo cadver? Pero tal vez descubra una afinidad particular en sus Liras, porque estn llenas de las preguntas doloridas que abundan tambin en la poesa de la chilena. No olvida los sufrimientos en su amor por Manuel. Quin en ajenos brazos viera a su dueo, y con dolor rabioso se arrancara a pedazos del pecho ardiente el corazn celoso! Pues fuera menor mal que mis desvelos, el infierno insufrible de los celos

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Gabriela parece sacar lecciones retrospectivas de la lectura de esa monja tan conocedora de los recovecos del amor, al cual desafa, aunque la punta del arpn penetre el corazn duro. Qu importa el tiro violento si a pesar del vencimiento queda viva la razn? All resida la fuerza de la enclaustrada. Si Anteo derivaba su vigor del contacto con la Tierra, esta religiosa desafiante se defiende con el arma racional. De esa conducta Gabriela extraer lecciones, aunque, como escribe la mexicana, tenga en el alma una guerra civil encendida, en que morirn ambas contrarias, y, por lo tanto, no vencer ninguna. Gabriela en su ltimo perodo- ve a Sor Juana como monja de veras. Da las espaldas al mundo de la ciencia y se dedica, siguiendo el consejo del obispo de Puebla, a leer ms en el libro de Jesucristo. Se desprender de las obras profanas, de su biblioteca que excede los cuatro mil volmenes, as como de sus preciosos y exquisitos instrumentos matemticos y musicales... y lo redujo todo a dinero para los pobres. Sostiene que esa es la hora ms hermosa de Sor Juana. Cuando pocos aos despus la epidemia azota a Nueva Espaa y hace numerosas vctimas en el Convento de San Jernimo, atendiendo a sus hermanas pestferas, enferm de caritativa y recibi el vitico el 17 de abril de 1695, a los cuarenticuatro aos. As volvi a la Fuente de la Poesa. Segn Gabriela, la monja santa complet el crculo del conocimiento. La muerte no vino a ella -puntualiza nuestra poeta- en la poca de los sonetos ondulantes, cuando su boca estaba llena de las frases perfectas. Gabriela seguir buscando en Sor Juana Ins de la Cruz la creatura de sus analogas. Evoca que jug de nia en las huertas de Neplanta, como ella en los viedos elquinos. No tuvo su xito en la corte. Fue una maestra en la negacin de la vanidad intelectual, incluso al precio de la vida. ...Y sobre la cara de los pestosos recoge el soplo de la muerte y muere vuelta a su Cristo como a la suma belleza y a la apaciguadora verdad. A su entender ella se adelant a su poca, con anticipacin tan enorme que da estupor. La quiso y la dej atnita justamente porque era una hermana ms bella y ms lgica que la precedi, con la cual tuvo largas citas durante su permanencia en Mxico. La llevara de la mano en el viaje que todava le restaba por hacer a travs del mundo. Tuteo con Dios Chile era la cruz; Mxico un transitorio domingo de gloria, como para marearse. Bautizaron una escuela con su nombre y all pusieron su estatua. Despus otra ms. Todo en el campo. Escribe a ruego un Himno de la Escuela Gabriela Mistral Oh Creador, bajo tu luz cantamos, porque otra vez nos vuelves la esperanza! Como los surcos de la tierra alzamos la exhalacin de nuestras alabanzas! (142) No era profeta en su tierra del extremo sur, pero lo fue en el Valle de Anahuac. Camina hacia el septentrin, bordeando la frontera de Amrica Latina. Ella se sinti bien en un pas donde an no se haban apagado del todo las fusilaras de una revolucin que reivindicaba al pobrero, al campesino que all, ms que nada, es indio. Y ella se proclamaba orgullosamente indgena Tena en ese tiempo treintitrs aos, edad peligrosa para una cristiana sin iglesia xtasis! No ve a Dios, pero conversa con l y lo tutea. Dramatizando. Unos pocos ejemplos: Retalos, desde las entraas, Cristo. Si ya es imposible, si T bien lo has visto, / si son paja de eras... desciende a aventar ... Cuerpo de mi Cristo, / te miro pendiente, / an crucificado. / Yo cantar cuando / te hayan desclavado... Padre, nada le pido, porque miro tu frente, / y eres inmenso, inmenso; pero te hallas herido ... Ahora Cristo, bjame los prpados...! En esta hora, amarga como un sorbo de mares, / T, sostnme, Seor... Padre Nuestro que ests en los Cielos, / por qu te has olvidado de m!... En su obra hay muchsimas invocaciones y tuteos con la divinidad. Dios es miembro de la familia No encierra una simulacin. Es una creacin. Responde a un estado de conciencia, a caractersticas de la sensibilidad, del sistema nervioso central y perifrico. Le conversa -ms bien le escribe- en estado de vigilia. Le pide que haga sus deseos, que no se desmemorie con ella, que castigue al que la ofendi. Reacciones de la corteza cerebral, frecuencia cardaca anormal? No podemos hablar de un cuadro clnico. No siempre es necesario que el corazn lata veloz. Ms que al xtasis oriental corresponde -digamos- cuando hay ansia, al sentimiento exuberante, a la excitacin fsica. No produce en Gabriela sensacin de lejana, nunca indiferencia, raramente calma, sin que ello represente por fuerza una manifestacin histrica.

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Si la Iglesia Catlica distingue entre sueos divinos, humanos y diablicos, ese espacio interior contina siendo inaccesible desde el exterior. Trance? Era un territorio habitual de su mente. Algo Mstica, nada de santona. Convencida de que est viviendo una experiencia real, dialoga consigo misma, con el mundo. No era asceta flagelndose en el desierto, sino habitante estable de la creacin literaria. Su bsqueda de Dios es tambin un elemento artstico, intenso, plausible y eficaz. Cuando fue designada ante la Unin Panamericana, en 1924, para definirse en un discurso junt dos perfiles de su individualidad: yo no soy una artista, lo que soy es una mujer en la que existe, viva, el ansia de fundir en mi raza, como se ha fundido dentro de m, la religiosidad con un anhelo lacerante de justicia social."' Ms de una vez describi la trayectoria de su evolucin espiritual y religiosa, que es muy personal y bastante sincrtica: Yo fui un tiempo no corto miembro de la Sociedad Teosfica. La abandon cuando observ que haba entre los tesofos algo muy infantil, y adems mucho confusionismo. Pero algo qued en m de ese perodo -bastante largo-: qued la idea de la reencarnacin, la cual hasta hoy no puedo -o no s- eliminar. Yo he tenido una vida muy dura [...], tal vez ella aliment en m la creencia de que esta vida de soledad absoluta -yo no tuve sino la Escuela Primaria- que ha sido mi juventud, viene de otra encarnacin, en la cual fui una criatura que obr mal en materias muy graves [...]. Del Budismo me qued, repito, una pequea Escuela de Meditacin. Aludo al hbito -tan difcil de alcanzar- que es el de la Oracin Mental, Le confieso humildemente que, a causa de todo lo contado, no s rezar de otra manera. Debo confesarle ms: no puedo con el Santo Rosario. Una amiga mexicana, catlica absoluta, me ayud mucho a pasar de aquel semibudismo nunca fue total, nunca perd a mi Seor Jesucristo- a mi estado de hoy [...]; lo que influy ms en m, bajo este budismo nunca absoluto, fue la meditacin de tipo oriental, mejor dicho, la escuela que ella me dio para llegar a una verdadera Concentracin. Nunca le rec a Buda; slo medit con seriedad [...]. Despus de esto vienen, vinieron las frecuentaciones de las Msticas Occidentales. La seleccin de oraciones con las cuales rezo mucho el Antiguo Testamento; pero el Nuevo me lo s creo que bastante bien. Mi devocin ms frecuente, despus de nuestro Seor Jesucristo, es la de los ngeles ... En un texto diferente vuelve a relatar que Entre los veintitrs y los treintaicinco aos, yo me rele la Biblia, muchas veces, pero bastante mediatizada con textos religiosos orientales, opuestos a ella por un espritu mstico que rebana lo terrestre. Devoraba yo el budismo a grandes sorbos; lo aspiraba con la misma avidez que el viento en mi montaa andina de esos aos. Eso era para m el budismo ; un aire de filo helado que a la vez me excitaba y me enfriaba la vida interna; pero al regresar, despus de semanas de dicta budista, a mi vieja Biblia de, tapas resobadas, yo tea que reconocer que en ella estaba, no ms, el suelo seguro de mis pies de mujer.(145) La hija prdiga recal de nuevo en Puerto Padre. Confiesa: Yo que he anclado en el catolicismo, despus de aos de duda Vuelve al leit rnotiv: la fe debe contribuir a la salvacin de los pueblos: Soy cristiana, de democracia cabal. Creo que el cristianismo con profundo sentido social puede salvar a los pueblos . He escrito como quien habla en la soledad. Porque he vivido muy sola en todas partes. Mis maestros en el arte para regir la vida: la Biblia, el Dante, Tagore y los rusos. El pesimismo en m es una actitud de descontento creador, activo y ardiente, no pasivo.. III IDA Y VUELTA DE LOS FANTASMAS CUATRO MIL NIOS entonan sus rondas en el parque Chapultepec, frente al Castillo. Salvo el Zcalo, no hay lugar ms conspicuo en Ciudad de Mxico para despedirla en gloria y majestad. Ms bien es un Hasta luego, pues volver cada vez que pueda al pas del reconocimiento. Pero su destino no es Chile. Parte por primera vez a Europa, entonces mximo prestigio de un viajero. Devuelve la mano a don Alonso de Ercilla y Ziga: la chilena descubre Espaa. La cautiva su pueblo campesino por la dignidad sobria. Har de la naturaleza peninsular, sobre todo de Castilla, un elogio superlativo, muy expresivo de su sentir: Su paisaje es perfectamente severo. No, no he encontrado en este panorama una sola lnea sensual. En sus labios no cabe celebracin mayor. Se enamora de Italia, razn de ms para formarse mala impresin del fascismo. En aquel viaje inicial por Europa, el hombre que ms la impresiona es Romain Rolland, a quien visita en Suiza. Me ha dicho sobre Amrica cosas importantes. Rolland es una figura que, sin hiprbole, puede llamarse augusta. El y Vasconcelos son las amistades ms personales que he tenido. Ms personales o ms personajes? Ha olvidado a Magallanes? Pero ella retomar todava varias veces a Europa y la ir viviendo, ahondando, escribiendo sobre ella centenares de recados. Por ahora, tras tres aos de ausencia, volver a Chile. Regresa? No. No volar al sur como las golondrinas para capear el invierno del hemisferio norte. En el fondo nunca regresar. En lo que le quede de vida siempre ser ave de paso.

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Retorna por unos pocos das a su nido para saludar a sus escasos familiares, proyectar una mirada cuidadosa al contorno y reanudar el eterno viaje por el mundo. No le desagradara hacer esta travesa en barco cruzando el Estrecho. No desea recepciones tumultuosas. Le gustara pasar inadvertida y echar un vistazo a un liceo vaco, aqul de Magallanes, donde ella trabaj para olvidar, libr tantas batallas, hizo sus clases nocturnas y ocult por unos das en el entretecho a un prfugo poltico, huido del presidio argentino de Ushuaia. Escoge un barco ingls, el Oropesa que, con su protocolar puntualidad, atracara en el puerto de Punta Arenas un domingo por la maana, sin clases en el liceo, garanta de que no habr alboroto alrededor suyo. Vuelve acompaada por Laura Rodig. Aprovechan las escalas. Todo parece desarrollarse como ella quisiera. En Montevideo se tropieza, sin embargo, con un inconveniente. Desde cubierta escucha el alarido de las sirenas, ve multitud de nios uniformados, estandartes, carteles. Reciban a un equipo de ftbol uruguayo, campen mundial? Porque el ftbol es mucho ms importante que la poesa. Cuando sabe que la gente est esperndola a ella comprende que ha chocado con su fama. Se encierra en el camarote y le echa llave por dentro. Todava ignora y nunca aprender que la celebridad impone normas de conducta. Mientras el barco permanezca atracado en el puerto no recibir a nadie. Pero all aparece Berta Singerman, la recitadora argentina que entonces enloqueca a los auditores latinoamericanos declamando en forma arrebatadora muchos poemas de Gabriela Mistral. No puede cerrarle la puerta en las narices. Le explica: ella es un dolo de los maestros latinoamericanos. Todos los nios cantan sus rondas. No puede defraudarlos. Tiene que acceder a recibir en el saln del Oropesa a representantes de esa muchedumbre espesa y delirante que est en la drsena. Le han trado un jardn de flores y comienzan los discursos admirativos. Todos quieren abrazarla y muchos lo hacen. Ella est sobre ascuas. Seguramente sin quererlo comete errores que mucha gente considera muestra de mala educacin o desprecio debido a un engreimiento satnico. Adems es fea y mal vestida, comenta una elegante despechada. En verdad era una mujer anticonvencional, con indumentaria desaliada y no haba estudiado el cdigo de las buenas maneras. En el fondo tena miedo de este tipo de recepciones y no se acostumbrara jams a ellas. Cuando alguien all la invita a reposar unos das en Uruguay, contesta: Debo marchar a mi patria, en este mismo barco. Hace tres aos, tres interminables aos que falto all. La respuesta contiene algo de disculpa, pues entre sus planes, como se sabe, no figura fijar su domicilio en Chile. Entonces piensa jubilar e irse a vivir en una de las islas del Mediterrneo, tal vez en las Baleares. El barco lleg con flema y precisin britnicas ala hora anunciada, ese domingo de febrero de 1925. All estaba, impasible y friolenta, la ciudad del Estrecho. No fue fcil a las dos mujeres llegar hasta ella. El mar picado haca ondular el remolcador, poniendo a prueba a las viajeras con el desafo de acertar, pisando bien en las gradas de la escalerilla que conduca hasta el muelle. Ya en tierra firme el viento fuerte las traspas. Ambas mujeres lucan fachas extravagantes. Como si el abrigo grueso de Gabriela fuese delgado, ella se ech encima una capa, que le alcanzaba casi a los talones, como la que se pona Balzac por las noches para escribir. Laurita evocaba a un personaje de La Bohme, con esa boina de pintora cada sobre un ojo, con la cual la conocimos siempre. Tambin Gabriela, asustada por el clima glacial, andaba tocada con un sombrero que el vendaval huracanado cambiaba de forma o amenazaba con hacer volar a cada instante. Aferradas a sus peculiares nostalgias y aversiones, en realidad no tenan otro deseo que visitar el liceo. Se encaminaron de inmediato hacia all, a travs de las calles desiertas, barridas por el ventarrn. Golpearon a la puerta; mucho despus sali a abrir el portero, un joven chilote, que puso cara de asombro al verlas, como si fueran un par de fantasmas. Evidentemente no las reconoci o no las haba visto nunca. Las contemplaba semipetrificado; en su vida vio mujeres tan raras. A juzgar por su expresin, estaba sorprendido. Gabriela callaba. Fue Laurita quien explic que queran ver el liceo y le solicit que lo comunicara a algn inspector de turno. El hombre parti, caminando de espaldas, observando siempre con estupefaccin a Gabriela. Pas un rato y no volva. La maana estaba cada vez ms helada. Laurita advirti en la cara de su amiga el anuncio de la contrariedad. Unos minutos ms y tal vez reventara la tormenta. Laurita decidi entrar por su cuenta; golpe con las manos hasta que apareci un inspector, sorprendido por esas visitas tan intempestivas. La reaccin del hombre al verlas fue rerse. Estall en carcajadas estrepitosas, que lo obligaron a sentarse. Gabriela no slo estaba ofendida sino desconcertada ante esa risa incontenible del inspector. Cuando consigui calmar su hilaridad, ste explic el origen de sus risotadas: el portero, que no poda despegar la vista de ese sombrero y esa capa tan curiosa que llevaba Gabriela convertidos en materia plstica a la cual el viento imprima las formas ms cambiantes y estrambticas-, le haba dicho que en la puerta estaba esperando Jorge Washington. El Vesubio saca revlver En 1925,cuando Gabriela vuelve a Chile por primera vez, aparece un da, como cicln meridional, Santiago Aste. Echa fuego por ojos y boca, convertido en un Vesubio. Ella no sabe bien si el hombre es calabrs o siciliano. Y ha llenado un

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cajn con sus cartas. Perentorio, exige matrimonio en el acto. Sus intenciones son honorables y no acepta que una mujer se burle de l. No admite demoras; ahora o nunca; matrimonio por las dos leyes o muerte. Si ella lo rechaza l Se sentir deshonrado para siempre. Se matar, pero antes la matar a ella. Hace ademn de sacar un revlver. Gabriela est aterrada ante tanto melodrama y desde luego la espanta el arma de fuego. Tal vez se repita con ella el drama de su admirada colega uruguaya asesinada, Delmira Agustini, con la cual siente una familiaridad casi trgica. Con argucias y promesas consigue escapar del cuarto. No slo huye de la casa; aterrorizada abandona la ciudad. Se embarca rumbo a La Serena. Hablando franco, en el fondo haba vuelto a Chile por un momento para saber algo de Manuel Magallanes. Opinar sobre l con una cortesa que quiere ser distanciamiento y resignada filosofa sobre una persona respecto de la cual podra ahora hablar con la tranquilidad de la muerte. En apariencia lo estudia con el ojo al microscopio de un citlogo que analiza la clula o del entomlogo que disecciona un insecto digno de examen. Cul es el resultado de su investigacin? En lneas bien pensadas pone una dosis de prudente reserva y un s es no de irona. Sus palabras tienen, al menos, el mrito de dar la noticia que haban intercambiado centenares de cartas. Sobre su contenido, apenas insinuaciones levsimas, tan tenues que pueden confundirse con un llamado a silencio y un compromiso de definitivo secreto. El le peda la prueba de fuego. Ella slo ahora cuenta que queda inculcarle un poco de fe en lo sobrenatural y de bsqueda de experiencia interior. Es para ella un animal de museo? Est embalsamado? Quiere jubilar como maestra y disponerse una pensin para vivir fuera. Por fin la consigue. Sabe que su exiguo monto no le alcanzar para subsistir en el extranjero. Tendr que buscar suplemento a sus entradas. Escribir recados. Le editarn algunos volmenes con lo que ha escrito. El ao anterior -1924- apareci en Madrid un tomo de sus poesas para nios, con el ttulo Ternura. Tal vez pueda encontrar trabajo en organismos internacionales que comienzan a surgir y a multiplicarse. Su sueo sera obtener un puesto consular chileno. Quizs le ayude su nombrada literaria, que contina extendindose. Los meses que vive en Chile en 1925, aparte del susto padre por el pretendiente desorbitado, los dedica sobre todo a realizar trmites para jubilar como profesora. Teme quedarse sin arrimo material. Vuelve pronto, ms calmada, a Europa, con un cargo en la Secretara del Instituto de Cooperacin Intelectual de la Sociedad de las Naciones. Viaja entre Ginebra y Pars. All se desempea junto a la mexicana Palma Guilln, quien sera despus su secretaria y amiga ntima. Palma no considera a Gabriela una mujer que ya no tenga nada que aprender. En Europa -sostiene- la prosa de Gabriela mejor al calor de sus amistades francesas: Valery, Miomandre, Duhamel. Haba comenzado escribiendo prosas en El Universal ... Valery contribuy a mejorar su prosa? Tal idea se contradice con lo que acaeci entre ambos a raz del episodio subterrneo vinculado al premio Nobel. En 1926 participa en la Asamblea de la Liga de las Naciones en Ginebra, como representante chilena. Viaja a Argentina y Uruguay, donde da conferencias. Durante 1927 y 1928 su actividad internacional se intensifica. Concurre al Congreso Educacional en Locamo, asiste a reuniones de las Federaciones Universitarias en Madrid y del Instituto Cinematogrfico de Roma. Siente que tiene un pie firme. El otro todava est en el aire. Necesita un salario ms regular. No pide un dineral, pero s una entrada estable, compatible con su vida casi espartana. Patiloca o la teora de los viajes Patiloca. As se defini Gabriela, vagabunda como su padre. Slo que lleg ms lejos. El viejo poeta bohemio no alcanz a ser trotamundos, su hija s. Tanto, que le dar para hilvanar su filosofa sobre el vicio y la virtud de moverse por el globo. El vicio, segn ella, se lo impusieron a Europa los ingleses. Tal vez al mundo, ms tarde, los norteamericanos, inventores del turismo masivo, industria en la cual los japoneses figuran hoy como la clientela ms visible. A los franceses los considera sedentarios. Ella, por su parte, en esto se siente ms fenicia que egipcia, porque los del Nilo generalmente no hacan ms navegacin que la del ro o el viaje a las pirmides. Gabriela alcanz a conocer el cambio en la concepcin del viaje. En el siglo pasado un viaje bastaba para justificar una vida. La divida en dos perodos. En las largas vsperas que podan durar aos, se preparaba el descubrimiento de Europa, que para los devotos culminaba en una peregrinacin a Roma o en una visita a Tierra Santa. De regreso se viva para contarlo, recontarlo y fabularlo. Hoy da el viaje se convierte para algunos en algo tan vulgar como el bao diario. Un lunes -dice Gabriela- se desayunar en Copenhague y el mircoles estar mirando ese magnfico perfil de afiche de Estatua de la Libertad en Nueva York. Esto lo escribi Gabriela en junio de 1927. Hoy pueden hacerse ambas cosas en un solo da. Se acab el herosmo de las travesas. La aventura de Marco Polo, de Godofredo de Bouillon o de Cristbal Coln ha sido reemplazada por el American Express. Nada queda a la ventura? Se acabaron los Magallanes o los Vasco de Balboa? En verdad la aventura puede surgir en cualquier parte, tal vez con otro signo. Probablemente el gran riesgo del viaje se, ha trasladado a partir de Gagarin al espacio exterior, a la cosmonutica.

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Gabriela imagina que en el 2000 se sealar como a un albino aqul que no lleve en el cuerpo el olor de sus cuatro continentes.... La mujer de alma nmade no acert en toda su prediccin, porque sigue habiendo seres sedentarios. Mostr, en cambio, anteojos de larga vista cuando predijo que a la vuelta del siglo habr gente que ya tenga agotada la bolsa de los viajes por la tierra y querr, por ejemplo, asistir a funciones de los vientos de la luna. Pero hay alguien -asevera- que no tiene para qu viajar: el desatento, los que viajan como maletas. Propone una legislacin de viaje para el ao 2000. Primero, prohibiciones: no deben viajar los viejos reclamadores contra los hoteles; los bebedores y los asiduos del cabaret, porque la borrachera es la misma en todas partes. Tampoco las mujeres que viajan por amor a las vitrinas. En cambio propicia la travesa de samoyedos y patagones, a fin de que sientan una vez el Ecuador y conozcan el calor. Que viajen los que nunca viajaron. Y sus antiguos colegas, los maestros de escuela, los que han enseado el complemento directo en una tarima hasta que el aburrimiento se haca horizonte.... Como la errante tiene inclinacin metafsica, se pregunta si existe un mstico del viaje, aqul que contempla el cielo a toda hora como si no lo hubiera visto nunca. Aunque bien mirado, mstico de viaje es quien ha trasladado el cielo a la tierra, donde se disfrutan y distinguen las clases de aire, se saborea lo liso de la llanura y sabe mirar con ojo diferenciador la montaa y la colina. Pero viajero sobre todo es aquel que descubre un goce mayor palpando la diferencia en la cara de los hombres y en la expresin de las mujeres que va divisando por esos diversos paralelos y meridianos de la tierra. Para Gabriela son mejores las ciudades pequeas y medianas que las grandes. Considera el viaje escuela de humildades. Ella prefiere desembarcar sin abrazos, ser en el hotel una cifra, no tener privilegios; porque lo que le hace falta es el paisaje y no la comodidad. El viaje da otra cosa que a ella le importa mucho: proporciona, como una victoria, el olvido, la costumbre del olvido. Ella necesitaba Poner viaje atravesado cuando sali de Chile, que cubriera el dolor que senta. Como un alga suavemente, sin tragedia. Viajar es profesin del olvido. Resultan autobiogrficas estas reflexiones sobre el viaje. Sus primeros desplazamientos son por la casa chica, los valles transversales, luego por la casa larga de Chile. Como los empleados de correos y los militares, los profesores a menudo tienen que cambiar de guarnicin. As fue recorriendo no slo el mapa sino tambin su terruo longitudinal. Se convirti en sustancia de su obra, en materia de su poesa y de sus Recados. Mxico es, junto con Cuba, el descubrimiento de Amrica, la morada mayor. El continente al sur de Estados Unidos ser un tema recurrente. El viaje bautismal en avin lo hace para llegar a San Juan, en ese Puerto Rico que se empecina en hablar espaol no obstante la garra yanqui. Tiene admiracin por lo que ella llama el aeroplano de mi primer vuelo. Lo mira como un pjaro posado en el campo, pero ella sabe que, pese a sus alas en alto y los pies de rueda, no es un ave voladora. Adems, los pjaros no tienen tres motores. Como tantas almas campesinas, ella no quera subir a un avin. Posterg ese viaje muchas veces; miedo. Cuando por fin, haciendo de tripas corazn y al segundo pitazo se trepa a la mquina, ve con cierto temor que los pasajeros son slo cuatro. Mientras mira la tierra desde el cielo le viene a la mente la descripcin de un vuelo escrita por Leonidas Andreiev. Saca la cuenta que despus de dos mil viajes en tren hace uno por el aire. El da es quieto. Ms tarde quiere ver al lder independentista portorriqueo Pedro Albizu Campos, recluido en un presidio norteamericano. Le dice a Maucio Magdaleno: Fui expresamente a Atlanta para ver a nuestro Albizu. La crcel me contest por telfono que no se reciban otras visitas que las de miembros de la familia del prisionero. Y me qued sin verlo... Llega a Puerto Rico, que conoce la terrible experiencia de ver batida su sangre espaola con esptula norteamericana, porque el batidor, en el ensayo, est mirando con un ojo en la Isla y con el otro en el Continente... Murmura su adis a la isla de Puerto Rico, que en un mes ella atraves tres veces. Desde arriba todo parece un panorama de kindergarten, el mundo en la escala de Lilliput. Prefiere recorrera a pie, a caballo, hasta en automvil. Para las artes de la contemplacin el avin representa una sola ventaja: permite la mirada de conjunto y percibir mejor el relieve de las colinas. Pero el viaje en avin no tiene olor, Se han acabado los perfumes de la tierra, cosa ms lamentable porque vuelan sobre un mar con nombre de indio salvaje, el Caribe. Esto suceda en agosto de 1931. A bordo comprueba que ella es un animal terrestre. Durante varios aos ense a los chicos geografa. Estuvo un da, treinta aos, en los bolsones cordilleranos e imagin que ms all quedaba el infinito. El avin achica todo: los grandes ros son apenas un garabato; los vastos sembrados se convierten en rombos dibujados por nios, y ella no quiere que la tierra sea una jugarreta infantil. Por eso en ese momento hace una promesa que ciertamente no cumple: no volar de nuevo. Su romanticismo de la naturaleza la induce a concebirla ilimitadamente graciosa y grandiosa. Insiste: no aprender la ciencia del vuelo, aunque le vendan el avin perfecto, porque quiere que la tierra de all abajo no la desilusione. Es por amor a ella, no por la pasin del aire y del mar, porque sa no la siente. A su juicio el aire y el mar son dos salvajes inhumanos. El mar est poblado de barcos. Ahora comienzan a poblar de aviones el aire. Sern dos

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caminos con mucho trfico. Tambin la tierra est surcada por millones de automviles. Sin embargo es el elemento firme, a pesar que ella naci en suelo ssmico. Aqu, no obstante, el mar parece despedazar la tierra. El Caribe est lleno con los puntos suspensivos del archipilago. Las islas estn cerca. Y de un pas a otro es como pasar al banco vecino y de alguna manera de un cuarto a otro de la casa. Al fin y al cabo en esos pases se saludan con el mismo buenos das. La diosa de la Tierra La antigua maestra, a los veinte aos, ley largamente a Reclus. Se interesa por el hombre y la tierra. Le gusta la expresin geografa humana. Es ecologista avant la lettre. La musa de Lagar es Gea, diosa de la Tierra. All ella firma el pacto con la montaa, sa que parece una manada de elefantes subiendo al cielo. Gea est presente cuando habla de la historia. Al invocar sus escenas infernales, las visiones ms terribles, como Cada de Europa (poema dedicado a Roger Caillois), quiere, por piedad y por amor a lo suyo, librar a su tierra de la catstrofe. Solamente la Gea Americana vive con olor de trbol, tomillo y mejorana y escuchando el rumor de castores y de marta y la carrera azul de la chinchilla.(147) Como todo se interacta, ella es autora de poesa forjada de agua, de aire, de naturaleza, concebidas como organismos vivos y sufrientes. Su ojo, al igual que en Neruda, da va libre a su concepcin unitaria, dependiente del mundo fsico, incluido su fervor mstico. En este orden profesa, por decirlo de algn modo, una filosofa pantesta. Es ecloga, climtica, planetaria. Su poesa est inmersa en una atmsfera total e inscrita dentro de un sistema nico; es ser compenetrado; pero ungida por una conciencia ms aguda que lo comn. Dicha virulencia de percepcin dara su estabilidad. La sujeta a rupturas; la expone a cataclismos personales. Se traducir en su boca en respuestas poticas o en recados donde siempre tratar de explicar su visin dramtica del mundo, su autorregulacin dentro del universo problemtico intentando el reajuste -a veces muy dificultoso- de sus relaciones con la vida. Su libro Lagar est pleno de esta nocin naturaleza-hombre, de su pertenencia trgica a la Casa Grande del Hombre, la pulpa dolorida de la persona y el mundo. Otra vez sobre la Tierra llevo desnudo el costado, y el pobre palmo de carne donde morir es ms rpido y la sangre est asomada como a los bordes del vaso. (148) Ella es el primer cuerpo, el tomo nfimo del universo. La naturaleza es este segundo cuerpo de yodo y sal devorado, que va de Gea hasta Dios.(149) As Gabriela habla del amor por las islas. Las islas son nuestro encantamiento. Se pone a contemplarlas, antojadizas de formas; alargadas como pez, como arco delgado, macizas como bloques y tambin como el gran lagarto verde. Ella se siente islea porque Chile tiene los pies de pas insular, tan despedazados que se disuelven en el Polo Sur. A veces nace una isla nueva porque un volcn que no estaba registrado en el mapa las hizo asomarse a flor de agua. Otras aparecieron como para mirar la tierra y al cabo de das o de horas volvieron a sumergirse. Ms que las islas inmensas, Australia, Groenlandia, Islandia o Madagascar, ella prefiere las minsculas, sin olvidar la Isla de Pascua, extrao misterio en medio del gran ocano. Los hombres suelen tratar de afear esas islas dndoles mal destino: Ms Afuera o Pascua han sido lugares de deportacin. Y la ltima lazareto de leprosos. Madagascar y la Isla de Reunin han servido de crceles. En Italia, la Isla de Lipari fue prisin poltica en tiempos de Mussolini. Y qu decir de la Isla del Diablo o de la Salud en la Guayana Francesa. Casi todos los pases de Amrica Latina, durante los perodos de dictadura militar, han tenido sus islaspresidio.

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Pero tambin ellas estn en los libros de la Odisea, o en El Conde de Montecristo, con su castillo de If, en el islote prximo a Marsella, y un caso que ha seducido a millones de lectores, tema no slo de Gabriela, sino de Neruda y tambin de una aventurera de radio continental, que en su juventud escribi hermosos libros, la uruguaya Blanca Luz Brum, quien dedic aos de su agitada vida al progreso de la Isla de Juan Fernndez, all donde fue abandonado un marinero ingls, Alejandro Selkirk, que luego Defoe convirtiera en Robinson Crusoe . Gabriela es mujer de islas. Las busca y viaja hacia ellas. Capri, Sicilia, Corf, Mallorca o las Bermudas. Est casi siempre invocando al terruo. Y todo la lleva a la autorreferencia. Habla de su tono, de su dejo rural en el que he vivido y en el que me voy a morir. En ella todo se le personaliza, adquiere un rostro, responde a un nombre. Las naciones se le convierten en individuos; la naturaleza se le vuelve antropocntrica. Dicho rasgo se aprecia de modo difano en su correspondencia. Por otra parte, la persona nacional con quien se vivi (las personas son siempre para m los pases), a cada rato se pone delante del destinatario y a trechos lo desplaza. Un paisaje de huertos o de caa o de cafetal, tapa de golpe la cara del amigo al que sonreamos; un cerro suele cubrir la casa que estbamos mirando y por cuya puerta la carta va a entrar llevando su manojo de noticias.(150) IV SU MAESTRO JOS MARTI GABRIELA MISTRAL ES uno de los intelectuales latinoamericanos ms sensibles a la difcil relacin con Estados Unidos. Habl con frecuencia del abismo entre el Norte y el Sur del continente y registr el choque en diversos campos. No es el suyo un antiyanquismo primitivo. Confi en que de alguna manera se pudieran encontrar coincidencias que no fueran las del atropello y de la dominacin. No es sociloga, pero no puede dejar de lamentar esa historia iberoamericana que quiere construir a base del encomendero una democracia y reemplazar el caciquismo con la civilidad. Mira a Amrica Latina con un sentimiento de madre por el hijo atolondrado, aunque no ha perdido la esperanza de enmienda. Hablar de su masa continental, semejante al Asia y frica, con un gran vaco en el interior del continente. Para ella Amrica del Sur tiene sobre todo destino tropical. Es, por excelencia, tierra caliente. El pedestal templado de la Amrica del Sur constituye una base secundaria. El corazn arde en el Amazonas, en los ros gigantes. Llega a la conclusin que en Amrica Latina todos somos tropicales, sea de trpico ardiente o de trpico fro. Como escritora irremediable, se vuelve a la materia primera de su oficio, a la meditacin de las palabras y a la defensa de alguna que a su juicio hemos manchado, como la palabra tropicalismo, sinnimo de verbo excesivo. Ella discrepa y se pregunta: dnde estn esos prosistas y poetas tropicales? En Mxico encuentra que los prosistas y poetas son ceidos, mesurados. Y tambin confirma el mismo carcter en la literatura centroamericana y en el norte de Amrica del Sur. Qu es, entonces, el tropicalismo? No es una manera de hablar o de escribir propia de las regiones trridas. Sera, mejor dicho, una forma de expresin de literatura de gestacin. Es una manera de referirse mal al escritor an inmaduro o a la persona de mente desordenada; pero no es culpa del sol quemante. Anota que Italia no est tan lejos del trpico y sus grandes escritores son rigurosos. En cambio Castilla, color de armadura, y la Espaa lluviosa del norte han sido prdigas en poetas intolerables y en oradores floripondiosos. Si se quiere hablar de tropicalismo, esto no debe referirse a la geografa prxima a las regiones ecuatoriales, sino al alma catica de los espritus vehementes, a los balbuceantes, a los hinchados de palabra. Ella encuentra ms trpico en Espaa que en Sudamrica. Adems, no hay que confundir el calor del alma con la retrica. La primera puede generar la obra de arte estremecida; la segunda, en el mejor de los casos, es un gran papagayo tornasolado. No hay que igualar las palabras exceso e intenso. Es intensa la piedra preciosa. Ella encuentra que muchos poetas delos trpicos son breves y densos, ,como la gota de resina. Por eso la Mistral sale espada en mano en defensa de esta palabra tropicalismo, ... manchada como la palabra democracia. Para ella Mart es un autntico y magnfico tropical. Cmo se manifiesta dicho tropicalismo? En primer lugar, una calidez gobernada o suelta corre por su prosa en un clima de efusin; marca sus arengas, los discursos acadmicos, los artculos de peridicos y las simples cartas. Yo digo calidez y no digo fiebre. Tengo por ah pespunteada una vaga teora de los temperamentos de nuestros hombres; los que se quedan en el fuego puro y se secan y se resquebrajan, y los que viven del fuego y del agua, es decir, de un calor hmedo, y se libran del resecamiento y la muerte. Mart fue de stos.(151) Consider su maestro mayor a Jos Mart, el mximo revolucionario e intelectual latinoamericano de la segunda mitad del siglo XIX. Proyect un libro sobre l y prometi entregarlo a Editorial Losada. Ella viva a la sazn en Petrpolis, Brasil, donde se desempeaba como cnsul. Como testimonia Guillermo de Torre, encargado de la Coleccin El Pensamiento Vivo, que deba publicar la obra, Gabriela estaba entonces dedicada a ayudar hasta el lmite de sus fuerzas a los republicanos espaoles exiliados. No pudo rematar el libro soado sobre Mart, pero alcanz a enviar un captulo, cuya base fue una conferencia que ella ofreci sobre el tema en La Habana, en 1934.

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Mart y la Mistral fueron personalidades sobradamente distintas en cien aspectos. Sin embargo, Gabriela se encuentra en el cubano por su entrega al mundo, por su amor a Amrica y tambin por la potencia originalsima de la expresin. La chilena se pregunta: en qu consiste la originalidad de Mart? En su vitalidad tropical? En su robustez? En su comercio con los clsicos? En su conocimiento de los griegos y los latinos? En su lectura de los setenta tomos de la Coleccin Rivadeneira? Todo es agua para mover ese molino. Incluso su lealtad a la lengua de Espaa, pero hablada por un antillano, que ha ledo a los escritores modernos de Francia y de Inglaterra, cosa muy natural en hombre que tena su presente y viva registrndolo da a da. Queda fascinada: La lengua vieja, las ideas nuevas. l lee todos los autores que trascienden. Pero a sabiendas que tiene encargos que cumplir, trabajos que hacer en la carne de su tiempo, trata sus propios asuntos y lo hace con tono, vocabulario y sintaxis que resultan de la originalidad ms pronunciada. Procede ella puramente del estilo novedoso? No. Nace del acento, del tono personal. Para la Mistral, Caldern tiene un estilo, pero Santa Teresa un tono. Y el tono criollo, de cuerpo entero, es el que celebra en el padre de los Versos sencillos. Hace tiempo que rueda el lugar comn sosteniendo que el trpico es tierra de elocuencia. Otros la ven, despectivos, como espuma, facundia, garrulera vana. Pero -oigmoslo bien- Mart es el orador por antonomasia de este continente. Cuando se lee su prosa se le siente la voz. No hay, sin duda, en Amrica espaola un hombre que haya dicho sentencias ms medulares, ms nobles y ms bellas, tan henchidas de sentido entraable, de tanto amor por el hombre y el destino de nuestros pases que aquel que confiaba el7dejulio de 1894 a su amigo Jos Dolores Poyo toda una filosofa de desprendimiento y una moral de la responsabilidad: La nica gloria verdadera del hombre -si un poco de fama fuera cosa alguna en la composicin de obra tan vasta como el mundo- estara en la suma de servicios que hubiese, por sobre su propia persona, prestado a los dems. Lo que ciega a los hombres y los hace llegar tarde, o demasiado pronto, es la preocupacin de s. Yo ya s cmo voy a morir. Lo que quiero es prestar el servicio que puedo prestar ahora Hacer el elogio del orador latinoamericano resulta empresa equvoca, signo de mal gusto. La oratoria carga con una cadena de fatalidades certifica la Mistral, quien se re del recitador de espectculos, regodendose deleitado ante su timbre, que a ratos se echa a gritar y halaga al auditorio, que pasa de la voz tonante, de los gestos violentos y los secretos pblicos a las calamidades de la gesticulacin y el desprecio por el vocabulario. Ella como que se alegra de no tener amigos oradores y desdea ese lirismo impotente que no lleg al poema. Un da alguien debera estudiar el tono y el estilo en la mistral. Encontrar ms de una afinidad con el de Mart, no por obra imitativa sino porque estuvieron animados por el ngel de la elocuencia potica. Nuestro latinoamericanismo Ms de algn investigador ha buceado ya en el asunto. Estirpe martiana de la prosa de Gabriela Mistral es el ttulo de un estudio de Juan Loveluck: Sale Gabriela Mistral de Chile y va a Mxico, donde empieza a codearse con el influjo ms poderoso que estilo alguno ejerci sobre su escritura: el de Jos Mart. Este pone en su mano doble don: el nuestro americanismo, la devocin por lo propio, el infatigable indagar en la condicin mestiza; y una concepcin de la escritura-prosa en que la bsqueda sin fatiga de la originalidad expresiva la hace tan creadora como el ejercicio del verso. Si Chocano, Nervo y Vargas Vila la extraviaron un da, ser la obra martiana -poesa y prosa- la que la devuelva al camino Por 1925 el culto a Mart se ala a su madurez primera y la llevar aos despus a reconocer en el autor de Nuestra Amrica su maestro americano por excelencia. (152) Hablar del orador Mart. El gnero tiene mala fama, confirmada por tanto vozarrn vaco y los gesticuladores de feria. Para ella Mart es el orador honrado dentro de un gremio fraudulento. En las antpodas del demagogo, su ardor brota verdadero. No hace arenga sino argumentacin encendida; y la prueba suprema de sus quilates la da la comprobacin urea, la ms difcil: la lectura de sus discursos no deja en fro. El hielo se funde tras la primera frase. Su majestad expresiva no emana de una catarata retumbante sino que nace de la fuerza viva de la verdad, de la razn revolucionaria, o sea, aquella que quiere cambiar un estado de cosas injusto. Hay una sintaxis perfecta entre la verdad y la fuerza, entre la claridad, la belleza, el acto y la trascendencia del concepto. Aunque ambos despiden semejanzas profticas, nunca se desgaitan ni se pierden en el trance. Al fin y al cabo l est hablando del drama real de un pueblo, del suyo y los de Amrica Latina entera. Ella, a su vez, en su poesa est hablando de su tragedia y no lo hace como comediante o bufn. Hay en ambos una aleacin preciosa de clsico y romntico. En el discurso de Mart se cruzan rayos y fulguran relmpagos; tiene adjetivacin rica, girando siempre en tomo a un ncleo central de ideas, que no se empequeece en relacin con la profundidad del deber libertador. Ella se adentra en Su odisea personal. Sustenta en lo social un, puado de ideas que a retazos podran calificarse de martianas. El lxico copioso es inherente a un hombre hecho para el pensamiento y la accin mediante un uso vivificante del trmino. Mart habla y escribe como un castizo del idioma tanto espaol como cubano. Gabriela, una castiza espaola chilena, lo siente suyo, andando por su camino. Precediendo a Rubn Daro, quien le reconoce el derecho a la primogenitura, Mart es tambin el adelantado de Gabriela. Se dedic entre otras cosas de ms bulto a cubrir los

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dficits lingsticos. Realiza estos depsitos inditos en el diccionario sacndolos de la cuenta corriente del pueblo, de la vida cuotidiana, pero conforme a la lgica y la filosofa de la lengua castellana. Sus neologismos no sern mera destreza o acrobacia verbal sino necesidad de una expresin ms exacta, trtese de sustantivo, adjetivo, verbo o adverbio funcionales. Gabriela es asimismo una aportadora a la lengua, colmada de voces tradicionales y nuevas, de plebeyismos y americanismos que traspasan la acepcin peyorativa gracias al rasero de la poesa. Algo quiero deciros de los americanismos. Tuve que hablar una vez en la Sorbona, e hice una confesin desnuda de mi criollismo verbal. Comenc declarando sin vergenza alguna que no soy una purista, ni una pura, sino una persona impursima en cuanto al idioma. De haber sido purista, jams entendiese en Chile ni en doce pases criollos la conversacin de un pen de riego, de un vendedor, de un marinero y de cien oficios ms. Con lengua tosca, verrugosa, callosa, con lengua manchada de aceites industriales, de barro limpio y barro ptrido, habla el treinta por ciento a lo menos de cada pueblo hispanoamericano y de cualquiera del mundo. Eso es la lengua ms viva que se oye, sea del lado provenzal, sea del siciliano, sea del tarahumara, sea del chilote, sea del indioamaznico. (Adems, ustedes no van a quedarse sin el Martn Fierro y sin los folklores espaol y criollo).(153) Cada cual en su mbito y todos en el espaol de Espaa y de Amrica. Gabriela estima que una de las prdidas que tuvo en su vida fue no haber escuchado su voz. Cuando Mart muri ella tena diez aos. Era una nia perdida en el Valle del Elqui. Seguramente no haba odo nunca mentarlo, pero con el tiempo algunos amigos de Mart le hablaron de su voz, que desgraciadamente no fue fijada, segn su conocimiento, en ningn disco. No haba llegado an el tiempo de las grabaciones, pero le supone gracia de voz. Ella confiesa que le gusta, como a Emerson, la voz grata. No le agradan las que acarrean piedras. Lamenta no haber percibido su acento y su mmica, pero da gracias Dios porque qued la letra de sus discursos, que deja constancia de la noble anatoma [...] de su oracin cvica o militante. Mart, a menudo, es orador de perodos extensos, medida que exige un control mucho ms difcil que el de la frase corta. Pero en el cubano la oracin brevsima o largamente compuesta se caracteriza porque est viva de cabeza a pies. Gabriela tiene prisa por llegar al fondo de la cuestin y ste se refiere a la trascendencia del mensaje, que en cuanto a su forma parece estar libre de declamacin. Ella desconfa del enftico y del pattico, del arrebatado y del que cae en xtasis o en trance como orador. Prefiere ms bien la buena conversacin domstica. No recomienda a nadie que emulo a Cicern. Y adems hay que saber mudar de tono y turnar las palabras solemnes con un adjetivo de lindo sabor popular. Su adorada Biblia pasa de un profeta a un evangelista. No se puede estar echando siempre por la boca fuego y hierro derretido. Esas dos dimensiones de Mart, la poltica y la literaria, se complementaron mutuamente. El tono natural, de tanta fuerza y originalidad, se afirma y se toma ms convincente por la soltura del vocabulario, ajuicio de Gabriela, uno de los ms intensos y extensos de la literatura y por qu no? -sin duda- de la poltica latinoamericana. Es un poseedor absoluto del castellano. A diferencia de Montalvo, aqu en ella le sospecha el comercio diario con el diccionario, Mart es la expresin ms radiante y fluida del castellano universal y del castellano cubano. Comparndolo con Daro, la Mistral prefiere a Mart, porque lo encuentra ms libre de galicismos, rechaza mejor el cosmopolitismo y el prurito de fineza. Pero que nadie se mueva a engao: si la lengua de Mart no es nunca extravagante, pirotcnica, l s es un inventor del idioma, autor de adjetivos, verbos. Y la chilena piensa que Nadie entre nosotros llev ms lejos la ceidura del apelativo de la cosa. En su elogio del buen trpico, Gabriela compara a Mart con Bolvar: Cuando me encuentro a un hombre semejante a Mart o a Bolvar, que en su Trpico, de treinta aos, no se descoyunta y se mueve en l lo mismo que el esquimal en la nieve, trabajando sin agobio y rindiendo la misma cantidad de energa que el hombre de climas medios, vuelvo a pensar en que lo elefantisico y monstruoso del Ecuador no existe. Jos Mart cay en el Trpico como en molde cabal: l no rezong nunca contra la latitud, porque no se habla mal del guante que viene a la mano. (154) Gabriela subraya una segunda manifestacin del trpico, que vale tanto para Mart como para Fidel Castro, ambos cubanos hijos de Espaoles: la abundancia. El Trpico-sostiene- es abundante por esencia y no por recargos de bandullos y perifollos;... la abundancia es natural por venir de adentro, de los ros de su savia interna. Concluye que lo hicieron en grande. Manifestacin especfica de su personalidad es la lengua metafrica. La imagen no sabe a lujo ni complemento ornamental; se desprende con verdad de la naturaleza tropical; presta servicio y deslumbra a la vez. As es la naturaleza de Mart. Sembrador de ideas, profesor de pueblos, conductor de hazaas libertadoras, simultneamente se alza como maestro total de la forma, artista del canto absoluto. As es su poesa, as es su prosa. La Mistral tiene la impresin de que Mart pensaba mucho en imgenes. Pero no se trata de la alegora asitica, provista sobre todo por la fantasa. La metfora martiana sale precisa, guardando la relacin que en el cuerpo humano tienen el hueso y la carne. O sea, es verdadera. Gabriela deca:

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Confesarles a ustedes mi fe en este Mart sobrenatural viene a ser solamente decirles que yo juro a puos cerrados por la veracidad de su poesa. Y es que ella, entre su cadena de virtudes, tiene la de un tacto particular, que raramente entrega el poeta, el tacto de lo veraz, de una verdad de ver y tocar, aunque se trate de lo inefable.(155) Otro rasgo que anota en Mart es su don de entrega, lo que llama la generosidad del hombre. Trabaja por una buena causa, que siente tambin suya Estamos llenos de injusticias sociales, pero ellas derivan mas de una organizacin torpe que de una sordidez congenital; andamos buscando un abastecimiento racional de nuestros pueblos, y cuando lo hayamos encontrado, los sistemas econmicos de la Amrica sern mucho ms humanos que los europeos. Naturalmente la lengua es el hombre, y por all Gabriela se acerca a la persona. Rechaza el desmembramiento entre individuo, obra y palabra. Gran parte de Mart que dada amputada si se desvinculara su accin poltica de su escritura. Gabriela intenta el rastreo de sus orgenes. Atribuye su fuerza viril a la sangre catalana y la ternura al ambiente antillano. Habla de Jos Mart el Bueno, pero adems del joven maduro, del sujeto cenital, porque encarna por su conjuncin de cualidades positivas un punto mgico en que se unen las dos mitades del cielo. Este hombre sabe el negocio complicado <<de vivir, de padecer, de caer y levantarse Gabriela le reserva unos prrafos para alabar tambin al luchador sin odio: Empujado ala cueva de las fieras, constreido a buscar fusil ya echarse al campo, sin que se le pongan sanguinosos los lagrimales [...].Todo es agradecimiento en mi amor de Mart: gratitud hacia el escritor que es el maestro americano ms ostensible de mi obra, y tambin agradecimiento del gua de hombres que la Amrica produjo en una especie de Mea culpa por la hebra de guas bajsimos que hemos sufrido, que sufrimos y sufriremos todava. Angustia siento yo, americana ausente, cuando me empino desde la tierra extraa hacia nuestros pueblos, a mi gente atollada todava en las viscosidades acuticas de las componendas y en las malquerencias fronterizas que tijerean el continente de todos lados. Cuando los ausentes hacemos estas asomadas penosas al hecho americano, necesitamos acarrear de lejos a Bolvar para que nos apuntale la fe, y de menor distancia a Mart para que nos lave con su leja las roas de la criollidad [...]. Hemisferios de agradecimiento son para m la literatura y la vida de Jos Mart.(157) V LA ORIGINALIDAD DEL CONTINENTE GABRIELA PREFIERE VIVIR en el campo o en ciudades provinciales. Le place enormemente Italia; por ello tiene un alegrn cuando el 26 de setiembre de 1928 el Consejo de la Liga de las Naciones le asigna un puesto en el Consejo Administrativo del Instituto Cinematogrfico Educativo, en Roma. A la salida de la oficina se sumerge en los milenios, peregrina por los siglos. Va durante las tardes a los Foros Imperiales y vagabundea por las callejuelas junto al Panten. Vuelve una noche de 1929 a casa y un golpe lo suprime el arraigo a la vida; recibe una noticia que la encierra por das desconsolada en su habitacin: su madre ya no est en este mundo. Llora. Ms tarde escribe, evocndola, invocndola, tratando de resucitarla con su desesperacin, sus rezos y sus palabras. Su reaccin es telrica, la de un tallo que con su muerte se queda ... como las plantas de agua cuando se les corta el pobre pndulo y van y vienen; y me siento desposeda de esta dignidad que da un arrimo de este tamao, especie de vagabunda que no tiene ms que el aire y la luz en este pobre mundo.(158) Con el tiempo, asomndose por encima del nivel de las lgrimas, dice cosas duras sobre la dictadura militar aposentada en el poder. El coronel Ibez le suspende la jubilacin. De nuevo el fantasma: no tener con qu vivir. Dios Santo!. No se pondr de hinojos. Echa una maldicin. Que caiga! Es como una imploracin al Altsimo. El 26 de julio de 1931 el coronel Ibez tiene que escapar a Argentina y Gabriela respira aliviada. Es elegido Presidente de la Repblica un hombre de orden, pacato abogado del Banco de Chile, Juan Esteban Montero. Gabriela recibe una comunicacin oficial del Ministerio de Educacin. Vuelta la patria a su normalidad institucional, y en el conocimiento de que su amor al terruo ha de pesar por sobre todas las consideraciones, las autoridades educacionales y el Gobierno piden a usted que ponga al servicio de la patria su espiritualidad y sus conocimientos excepcionales de maestra, aceptando la Direccin de Educacin Primaria, puesto en el cul usted contribuir en forma decisiva a la formacin del alma de los nios y con ellos a la futura grandeza de esta tierra. Contest con un No rotundo, que no excluy cavilaciones y perplejidades. El rechazo no le vali la indignacin ni la represalia. Dos meses antes que ese Gobierno fuera derribado y reemplazado por la fugaz Repblica Socialista, recibe otra comunicacin. N 327, Santiago, 15 de abril de 1932: decreto: Nmbrase Cnsul particular de Chile a la seorita Lucila Godoy y destnasele para que preste sus servicios en Npoles (Italia). Montero, Carlos Balmaceda. Ahora dice que s. Adis penurias, tribulaciones econmicas. Adems vuelve a Italia, pas predilecto.

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El gobierno de Mussolini frunci el ceo. El fascismo machista no aceptaba mujeres cnsules. Eran funciones viriles. Pero la razn ms fuerte que se esconda tras el disenso fue el informe policial sobre peligrosas opiniones de esa cnsul que, adems, escriba en los diarios cosas que sonaban desagradables a los odos del rgimen del Duce. Poco antes, en julio de 1930, desde Santa Margarita Ligure da cuenta de un gran duelo que le ha cado encima al continente: el deceso de Jos Carlos Maritegui. Lo honra como un noble maestro de la juventud peruana. Y habla de su inters por el indio. Es su propia causa. Reclama a nuestros pases que se han dado en la tarea una pausa larga. (Ella dice de cien aos. En verdad son quinientos). A los que as piensan ella les llama indifilos que exageran por generosidad. Tiene razn cuando sostiene que el indgena no desapareci en el perodo colonial como si se lo comiera la tierra, aunque fuera diezmado por millones. Ella lo ha visto caminando por las afueras de las capitales del Per, Ecuador, Colombia, cabalgando por la sierra. Ahora los indios estn tambin en muchas de esas capitales formando numerosas espinas en la corona del calvario que rodea las urbes macroceflicas. El medio milenio del arribo de Coln a Amrica reenciende la polmica sobre el significado del descubrimiento y de la conquista, la llegada al Extremo Oriente, que result ser la punta del Occidente. Ella no es discpula de la leyenda negra. Admira al buen misionero y le parece bien el conquistador espaol que, cohabitando con la mujer india, aunque sea por la fuerza y mezclndose con la sangre indgena, lava sus muchos pecados. Se siente mestiza como Rubn Daro Pero la entristece la vergenza del mestizo, que est convencido de la verdad de tres mentiras: la falsedad, la pereza y la perversidad del indio. Y todo parte de un concepto inculcado sobre la belleza, la civilizacin y la historia que es bien unilateral y egostamente condicionado. Al nio se le educa teniendo por arquetipo el tipo caucsico. No se dan cuenta que as se fabrican categoras de inferioridad que incluso terminarn por deteriorar su propia imagen. As es fea una Venus maya o un Apolo tolteca. Ella encuentra que la hermosura anda en todas las razas; slo que su belleza es diferente, no slo en los rostros blancos, negros, amarillos o cobrizos sino tambin en los espritus. Y en las distintas profesiones o quehaceres. Dice que tal vez el nico oficio del cual haya sentido envidia o saudade, deseo o tristeza de que ya no existe ms sea el que llama lindo oficio del hombre. Le hubiera gustado ser Amauta, deseo que, desde luego, Maritegui celebrara de corazn. Vea una civilizacin muy alta en esa que tena un funcionado que recogiera la crnica de las ciudades para perpetuar la historia y ensear civilizacin quechua, los principios revelables y propagandsticos del Incanato y de su teologa, porque haba una zona inicitica, que deban conocer slo los elegidos. Para mayor fascinacin de la Mistral, el Amauta sola ser poeta y, en algunos casos, filsofo de la tierra y el cielo. Algn da esta mujer autodidacta recibi doctorado Honoris Causa de universidades. Se rea de s misma y subrayaba que no haba hecho mritos para ello, pero se estimaba perteneciente a un continente de viejas culturas. Ante el ttulo discernido por la Universidad de Guatemala, record que se la tena por enemiga de la educacin superior a fuerza de ser demasiado amiga de la educacin popular. Llevaba sobre su frente, ms que una estrella, el estigma de Sarmiento y de Vasconcelos. Una apasionada de la escuela primaria no tiene por qu odiar la universidad. Al fin y al cabo, una y otra son parte de la misma pirmide. La educacin la concibe como la dimensin moral de un territorio, que debe darlo al pas la posibilidad de la formacin de hombres que le aseguren el profesional en todos los rdenes: el cientfico, el investigador; pero tambin el humanista y el artista, aunque estos ltimos no se toman en los claustros sino que, nutrindose de ellos, expresan su propia potencia interior. Su tribu de huesos sueltos Le recomienda especialmente a la Universidad de Guatemala estudiar a fondo la raza aborigen, y pide que le den un cronista enamorado del asunto de los mayas. Ella tiene una clara nocin de que los continentes estn desnivelados. Su obsesin la llama Amrica Latina y el hombre de estas tierras es distinto del de otras, del norteamericano de Estados Unidos y del europeo. En noviembre de 1926 toca el tema en Pars y lo hace a partir de la reflexin de un intelectual, un ultrarrefinado del Viejo Mundo que, casi veinte aos ms tarde, escribir un prlogo para la edicin de una obra de Gabriela Mistral en francs, como preparacin artillera en la batalla para conseguir el Premio Nobel. Ella rechaz esa introduccin, si no ditirmbico, al menos elogiosa, porque se senta llevada por la mano de un espritu que no era el suyo, sino a su juicio incompatible, Paul Valry. Pontfice mayor de la Poesa Pura, ha defiinido as, ms o menos, al hombre europeo: Es el ser capaz de desarrollar el maximum de actividad, el maximum de conciencia, el maximum de esfuerzo, el maximum de pensamiento, el maximum de trabajo, el maximum de riqueza, el maximum de creacin .... Tantos maximums la abruman. El contratipo que seala Valry es el asitico. Ella considera semiasitico en sus orgenes no tan remotos a la mayor parte del pueblo latinoamericano. En consecuencia, siente que le viene el sayo y rechaza la definicin, aunque le resulta dolorosamente aceptable en lo tocante al sentido del tiempo y su traduccin en labor til, que entre nosotros es ms discontinuo. El feudalismo, el seor que hace del ocio un negocio, en medio de una economa invertebrada, sumergida en el atraso, imprime su marca de hierro sobre la irregularidad en el uso del horario y en la responsabilidad

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del trabajo. Somos agregatodava una buena parte del continente donde se llega tarde y el esfuerzo debe codearse con largos intermedios. Deslizar un prrafo sobre una tribu de huesos sueltos, que no ha reconocido an su columna vertebral, poseda por sueos, desventuras, suicidios, vanidades locas, individualismos desatados. Son los doblemente suyos, en este caso, los escritores. ... vivimos sin ncleo que nos afirme y nos sustente; desconocidos por las patrias materiales que aceptan como suyos cerros y ros, pero no sus realidades espirituales, a las que declaran montn areo de palabras. Habla igualmente por pintores, escultores, por los msicos. Y ruega que le disculpen esa especie de lamento Se refiere a la falta de espritu y disciplina de trabajo de muchos de nuestros escritores. Calcula que en Europa el autor se concentra por lo menos cinco veces ms que en Amrica Latina. Tiene ms sentido del oficio y en ello influye, desde luego, el hecho que escribir constituye su profesin, mientras entre nosotros en la mayora de los casos es un hobby de fin de semana o un robo al tiempo que consume el puesto alimentarlo. Naturalmente hay unos cuantos latinoamericanos fecundos y organizados. Por principio, escribir debera ser un producto pertinaz. Gabriela cita a Barbusse: Yo trabajo todo el tiempo. Ensayo sacar de m todo el rendimiento posible. Otro exclama: Tengo horror al literato que no escribe. Desde hora temprana Gabriela Mistral se sinti deudora de Rubn Daro. Segn ella la tent y la empuj a escribir. Es verdad. Eugenio Florit anotaba: ...precisamente se ha publicado hace poco una carta conservada en el archivo de Rubn Daro en Espaa, y firmada por "Lucila Godoy, Profesora de Castellano del Liceo de Nias, Los Andes, 1912", dirigida a "nuestro grande y nobilsimo poeta", envindole "un cuento original muy mo y unos versos, propios en absoluto", y en la que agrega: "Yo, Rubn, soy una desconocida; y no publico sino desde dos meses en nuestro Sucesos; yo maestra, nunca pens antes en hacer estas cosas que usted, el mago de la Nia-Rosa [sic] me ha tentado y empujado a que haga...". En el ao siguiente, siempre con el franqueo de Los Andes, llega otra carta: "Lucila Godoy (Gabriela Mistral) saluda muy afectuosa y respetuosamente al grande i caro Rubn y le agradece la publicacin en Elegancia de su cuento i sus versos...... La aparicin del seudnimo data, como se ve, de 1913 ... O de 1912? Cuando ella gan la Flor Natural al autor de Cantos de vida y esperanza le quedaban slo dos aos de vida. Gabriela lo haba ledo ntegro y con pasin. Aprendi una universidad en su poesa. Por naturaleza fueron personas muy diversas. Ms all de lo literario, Martn Taylor puntualiza convergencias y divergencias entre ambos referentes a una esfera singularsima: una comn fascinacin por lo oculto. A partir de su estancia bonaerense y parisina, el hombre de Azul se dej seducir por tendencias en boga dentro de determinados crculos: telepata, astrologa, hipnotismo, onofrismo, espiritismo, pitagorismo, culto de la palabra como expresin mitolgica. Gabriela -dentro de un rea no del todo distinta-, sin dejarse dominar por las ciencias ocultas, se inclina parcialmente por formas de religiosidad esotricas, influida durante un perodo por lecturas particulares de Rabindranath Tagore y Amado Nervo, a quien tanto admir cuando joven. No hace misterio de dichas atracciones en una poca pasajera de su vida, que la volvieron por un tiempo practicante de la meditacin trascendental, del naturismo, el yoga, los baos de sol, la vida natural. Registra en su obra su conocimiento y relacin con Annie Besant. Se acerc a tesofos en Santiago y Antofagasta (Logia Destellos), pero nunca abjur de su culto sin Iglesia por un Cristo personal, el primitivo. Dado, en cambio, cuando lo sobrecogi la visin de la muerte que se le acercaba, retom con desesperacin al catolicismo, como ltima esperanza. La mujer que abrev en la fuente del modernismo y le dice en un recodo de su camino adis, desenvaina espada de letras para defender al poeta sealado como su jefe no tanto en lo literario -que para ella es de valor indiscutible y soberano-, sino en el campo minado de su vida bohemia y respecto a la versin muy difundida de su alcoholismo y sus delirium tremens. A Gabriela este problema le recuerda el destino de su padre. No. Para ella es inconcebible que un individuo de botella cotidiana deje tras de s 35 volmenes. Gabriela predica contra los estragos de la bebida casi como un soldado del Ejrcito de Salvacin. (Vuelve tal vez a atormentara la imagen del progenitor resbaladizo por los pcaros grados del pisco y del pajarete). Daro no tuvo nada de abstemio. A su juicio, su embriaguez es la tpica del hombre de nuestras latitudes. En su alegato apologtico, la Mistral compara el tamao de su obra con la de dos ilustres dipsmanos de la literatura mundial: Edgar Allan Poe y Paul Verlaine. Estos dejaron mucho menos produccin; en cambio, el poeta nicaragense escribi, se inform con ritmo ininterrumpido. Ley lo clsico sustancial y ley todo lo moderno; tanto ley que no hemos tenido cabeza ms puesta al da que la que nos prueban Los raros y los libros numerosos de crtica literaria. En febrero de 1932 anota en su haber otra virtud, que pone de relieve su calidad moral: Daro no enturbi con pequeeces la vida literaria. No practic dos envidias clsicas que hacen nata espesa en tanta gente de nuestra habla: la envidia espaola y la envidia latinoamericana, que Gabriela compara al paludismo, por sus tercianas recurrentes, que exigiran para tratarla muchas toneladas de quinina diaria. Ella respeta a Daro por un motivo ms. Porque siendo poeta de capacidad verdadera, cabeza confesada de vasta escuela literaria..., no despreci a ninguno de sus discpulos declarados o crpticos, a ninguno quiso aplastar con su nombre de vieja madre literaria. Si tuvo en esto un desliz, tal vez sera -segn ella- el espaldarazo que sola repartir a

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escritores que no valan tanto como para intentar consagrarlos. Pero incluso en este rasgo, Gabriela simpatiza con su excesiva bondad literaria. En el autor de Lo fatal palpa al hombre de una prodigalidad de nio carioso. El del pequeo ejrcito loco Rubn Daro, cuando preguntaba en su retadora oda A Roosevelt: Tantos millones de hombres hablaremos en ingls?, sealaba una inquietud que angusti a su compatriota Sandino y afligi a Gabriela Mistral. La escritora chilena lanz un da, precisamente el 17 de abril de 1922, El grito: Odio al yanqui?, por qu le odiaramos? Que odiemos lo que en nosotros nos hace vulnerables a su clavo de acero y oro, a su voluntad y a su opulencia.(159) La epopeya de Sandino le complet el cuadro. El mal vena no slo de adentro sino tambin de afuera. Hombre heroico, hroe legtimo, como tal vez no me toque ver otro. Cuando el Presidente Hoover lo llama bandido y The New York Times lo califica de insignificante jefe desequilibrado, Gabriela responde: Para m Sandino es todo un hroe. Ella fue quien bautiz su tropa montaesa con un apelativo que hizo fortuna y hoy est en muchas bocas: Pequeo ejrcito loco de voluntad de sacrificio. Fue coronacin de un llamado a la solidaridad. Los hispanizantes polticos que ayudan a Nicaragua desde su escritorio o desde un club de estudiantes, haran cosa ms honesta yendo a ayudar al hombre heroico, hroe legtimo, como tal vez no les toque ver otro, hacindose sus soldados rasos [...], para dar testimonio visible de que les importa la suerte de ese pequeo ejrcito loco de voluntad de sacrificio.(160) Le indigna el entreguismo criollo de los serviles que odian al nacional digno Los desgraciados polticos nicaragenses, cuando pidieron contra Sandino el auxilio norteamericano, tal vez no supieron imaginar lo que hacan, y tal vez se asusten hoy de la cadena de derechos que han creado al extrao y del despeadero de concesiones por el cual echaron a rodar su pas .(161) La encoleriza la calumnia orquestada de la prensa: Sandino carga las dos o tres pistolas que le dan las fotografas malignas delos semanarios neoyorquinos Quiere que la palabra ayude a los hechos, que la simpata se torne solidaridad concreta. Solicita al continente contribuir con dinero a la lucha sandinista. Nunca los dlares, los sucres o los bolvares sudamericanos, que se gastan fluvialmente en sensualidades capitalinas, estarn mejor donados. Sandino -segn parece- no ha visto llegar hasta hoy los mozos argentinos, chilenos, ecuatorianos, que son su misma carne y que le deben una lealtad temeraria y perfecta que slo la juventud puede dar. Dnde est la naturalsima, la lgica Legin Hispanoamericana de Nicaragua?(162) Para ella, la solidaridad debe llegar hasta el fin, entregando incluso la vida. Pide que centenares de jvenes dejen familias y universidades para ofrecerle a Sandino lo mejor que puede cederse. El jefe guerrillero distingue a Gabriela con el ttulo de abanderada intelectual del sandinismo, benemrita del ejrcito. Siente como un escalofro el peligro que ronda al hombre de las Segovias, presintiendo: Tal vez caiga ahora esa cabeza sin peinar que trae locas las cabezas acepilladas de los marinos ocupantes. Para ella, el nicaragense desborda fronteras geogrficas porque este hroe no es local, aunque se mueva a un kilmetro de suelo rural, sino rigurosamente racial. Sandino para ella no slo trasciende el espacio patrio, sino que encarna los hroes del tiempo pasado y futuro. El guerrillero es en un solo cuerpo, nuestro Pez, nuestro Morelos, nuestro Carrera y nuestro Artigas. La faena es igual, el trance es el mismo. Cuando Tacho Somoza lo hace matar, Gabriela Mistral no se ahorra la maldicin pblica: Mala mirada vamos a echarles y un voto diremos bajito o fuerte, que no hemos dicho nunca hasta ahora: Malaventurados sean!. El general Sandino -aadi poco ms tarde- carga sobre sus hombros vigorosos de hombre rstico, sobre su espalda viril de herrero y forjador, con la honra de todos nosotros. Franca hasta la desgarradura, detestaba la hipocresa ambiente. Le repugnaban los chovinistas y los pateros, que abundaban no slo en su pas, vendindose por un puesto o haciendo zalemas y reverencias al de arriba. Nada de eso iba con ella. Todava gusta mucho all dentro el patriotismo de aleluyas y de crasa adulacin. Cree nuestro criollaje que ayudar a vivir consiste en pagar sueldos o escribir un parrafillo de elogios descontrolados... (163) Abomina de los envidiosos, de los que se mueren de despecho Por la obra de otros y se lo pasan desparramando sus complejos de inferioridad, escupidos por lenguas viperinas. Hay que cuidarse de los temibles criollos amargados, que suelen ser los mismos que escriben annimos; viven en los subsuelos del mero existir, asistidos cotidianamente de malos humores, repletos de aquellas bilis amargo-acres que conoci tambin vuestro Virgilio. Soy modesta hasta la humildad y altiva hasta el orgullo.(164)

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Modesta, pero no mucho, y orgullosa para responder a algunas damas chic que quisieron tocar su cabeza con una clocha a la ltima moda: Seoras, a la Cordillera de los Andes no se le pone sombrero. Se senta la Cordillera de los Andes. No est mal. Saba quin era. La Cordillera de los Andes tiene sus volcanes y echa sus fumarolas y regocija con sus remansos, bien escasos es cierto. Como Gabriela Mistral. Su amiga Doris Dana recuerda que en una mesa redonda acadmica, de gran estilo, celebrada en Roma, un participante italiano le dijo con la exuberancia del admirador rendido: -Qu tesoros literarios guardar usted en su cartapacio! -Es por eso que lo cuido tanto contest-, y no lo suelto El cartapacio contena una sola hoja de papel; pero estaba lleno de cigarrillos. Como Los Andes, ella arrojaba sus humaredas, los quince aos, todo el da y a veces por la noche. En los ltimos tiempos encenda un cigarrillo en la colilla del otro, mientras sola acariciaran su falda a Jons, el perro de moledera, segn lo recuerda Gastfi Von Dem Bussche. El cuerpo a cuerpo con las palabras Lee en Montevideo un Cmo escribo revelador. No se pone para ello la chaqueta de terciopelo de Maquiavelo. Simplemente escribe en ropa de casa. Es autora domstica. Y a qu hora lo hace?,<< Escribo -explica- de maana o de noche, y la tarde no me ha dado nunca imaginacin, sin que yo entienda la razn de su esterilidad o su mala gana para m. Cul es su tema? Mientras fui criatura estable de mi raza y mi pas, escrib lo que vea tena muy inmediato, sobre la carne caliente del asunto. Desde que soy criatura vagabunda, desterrada voluntaria, parece que no escribo sino en medio de un vaho de fantasmas. Perfeccionista? Mucha guerra con el idioma? Vive el cuerpo a cuerpo en la brega con las palabras? Sostiene a travs de ellas un combate fsico con el alma? Ella lo siente as. En el tiempo en que yo me peleaba con la lengua exigindole intensidad, me sola or, mientras escriba, un crujido de dientes bastante colrico, el rechinar de la lija sobre el filo romo del idioma. VI LA CARTA DE LA SANGRE INGRESA AL SERVICIO consular chileno, aunque en categora ad honorem. Slo -en 1951 el Congreso aprob la ley que le conceda consulado vitalicio. Es un primer paso, econmicamente parco, pero pone al menos un pie dentro del Ministerio de Relaciones. Ser cnsul en ciudades de Italia, despus de vencer el rechazo inicial del rgimen de Mussolini que, informado de sus antipatas respecto al fascismo, no da el beneplcito a su designacin como cnsul en Npoles, pretextando su condicin de mujer. A raz de la crisis econmica, el cnsul Neruda tuvo que volver a Chile en 1932 y Gabriela Mistral -designada ese mismo ao en Italia como cnsul de eleccin-, no percibi sueldo. El cnsul chileno en Gnova, Carlos Errzuiz, le ofreci su casa mientras duraba la emergencia. Aos ms tarde, Olaya Errzuiz -hija del anfitrin- se cas con un brillante poltico de la nueva generacin que, en 1970, sera candidato ala Presidencia: Radomiro Tomic. En el ambiente familiar intimaron Gabriela y el joven demcratacristiano (falangista chileno de ese tiempo). Su cuarto hijo hombre se llama, por ella, Gabriel y es su ahijado. Para l escribe un Recado sobre los ngeles. Ella envi a Radomiro muchas cartas a lpiz. El grafito -deca- no le daa los ojos como la tinta. Italia es a su entender el pas de los pequeos reinos. La historia es tan fuerte que funde civilizacin antigua, condado medieval y vida moderna, atemperada por ese andar natural y el paso quedo de los siglos. Sin violentarse, circulan del campo a la ciudad. Esta se alimenta de la ubre rural, aunque est vertiginosamente cruzada por millones de pequeos Fiats. Para ella es un pas clsico, parecido a su provincia por el enclave de comarcas bien sealadas, pese a que en el caso de Italia stas no reconocen los deslindes de los montes sino ms bien la acumulacin de civilizaciones superpuestas. Se siente encantada palpando la amalgama, los legados confundidos y a la vez diferenciados, coexistentes en las edades sucesivas. El Imperio Romano, lo que llama la latinidad virgiliano, se agita junto a antecesores etruscos, en el fondo del lgamo original. Concentra y compendia toda la historia de Occidente en la pequeez de dimetro de cien ciudades provinciales. Llevan impreso el sello de la crnica regional grande y menuda. Se transita de pueblo en pueblo, de un dialecto a otro dialecto. Advierte un corazn de msculo y sangre, un hombre con vsceras, capaz de todas las pasiones y de vivir la vida conforme a la ley del cuerpo. A ella, casi asctica, le gusta Italia porque -al revs de los taciturnos cazapecadores- celebra en los italianos que le hayan pintado al cristianismo el festn de oro de la alegra. Le hechiza su habilidad de manos, esa perfeccin de artesana fina corro tallista o labrador, como tejedor o forjador de exquisiteces. All se aposenta el museo de todos los oficios.

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Pero nada la extasa ms que verlos en la vendimia, trenzando las gavillas o recogiendo los frutos. Lamenta que esta Italia tan poblada de presencias admirables, por problemas de hambre tuviera que exportar a tantos hijos a tierras lejanas. A su juicio, el italiano expatriado, sin su paisaje, pierde. Su sangre se le adelgaza un poco. Adora sus pueblecitos. Y ella habla de uno suyo, que no tiene ms de sesenta casas, tres iglesias, salidas de una lonja de Los Alpes, espigadas y blanqusimas, como las muchachas a los diecisis aos. La bautiza iglesia de los empeosos. Ella lo sabe bien porque en un mes ha hecho treinta mandas de subir que no cumpli. Cavi se llama su pueblecito. Se extiende junto al Mar Ligrico. Los baistas vienen por los dos meses de verano y se van, pero todos los das del ao los pescadores recogen las redes. Y si el pez de la zona es bueno, el pan sabe todava mejor. Poca miga y mucha cscara. El agua puede ser sabrosa o psima. Es detestable a orillas del mar; se saborea esplndida y deleitosa en la altura. La sociabilidad dela gente le trae a las mientes su Valle de Elqui. En Francia se olvid de los buenos das, pero la boca italiana de esas aldeas lo dice como si fuera una alabanza hacia la vida y las dos palabras se impregnan de ternura. Se siente a gusto en Cavi, entre la playa y los olivares; vagabundea por Liguria; es mujer de la tierra. La convence la filosofa de los habitantes de Zoagli, que tratan de morirse lo ms tarde que pueden; van sorbiendo con voluptuosidad los jugos de la naturaleza, que hacen buen matrimonio con el clima y predisponen a los humores contentos. Son longevos. Pero su cementerio, a juicio de la cnsul de Chile, es lindo porque tiene una dimensin de patio, alameda de cipreses, unas lpidas agachadas y se hace una cama en el fondo de las colinas. Lo mira desde la altura y le parece que han lanzado los muertos en un aluvin y que alguien se ha cuidado de ordenarlos con mucho esmero y sentido de la simetra, a fin de producir la impresin de que estn sencillamente durmiendo la siesta. Alguna vez hemos hecho en automvil el viaje de Gnova a Sestria. Es un hilo continuo de balnearios surgidos de antiguos pueblos de mar, que se suceden tan prestamente como para dar la sensacin de una ciudad junto al agua que congrega barrios diminutos. Dos son los de ms nombre y Gabriela vivi en ellos: Rapallo y Santa Margarita. As est compuesto Sestris, que a su vez, segn su ojo exacto y abarcador, est dividido en tres planos. Uno es el ms feo. Est echado a orillas del mar y es la parte donde los burgueses toman su legtima cara de hongos lamentables. Otro Sestris es el que se dispersa sobre el lomo redondeado de las colinas. Si las de Florencia son famosas, stas las superan, acota ella. Hay en alguna parte tantas colinas? Se trata de una interrogacin autorizada, porque antes se preguntaba si existen en alguna parte ms cerros que en torno a su pueblo natal. No termina de contarlas. Y el tercer Sestris es un jardn municipal, donde a ella le gusta leer ms que en su cuarto. All los lomajes son siempre miradores al mar. Se siente pastora. Le danzan, porque los olivares movidos por el viento le dan una ilusin movediza. Es un experimento que ella hizo en Magallanes, donde se entregaba al vicio de fijar los ojos en las cascadas de la cordillera para ver danzar los cerros. Y lamenta, con largo remordimiento, ... no haber caminado Chile zancada a zancada, de poseer en mis sentidos unos rumbos de mi tierra y unos cuantos colores organizados en mi recuerdo, y unos pedazos de carreteras. (165) Porque con todo, la echa de menos En muchas tierras yo he querido clavarme a vivir, a esta edad de cuarenta aos; pero en algunas donde los cerros o la extravagancia de la costa son una mesa puesta para la fbula en que la mentira coma a su gusto, lo que yo quiero, lo que yo pido es echar atrs treinta y cinco y quedarme ah con el tamaito de la vara de San Jos.(166) De la aldea pasar repetidamente a una clebre ronda de colinas. A su juicio, Anatole France acierta al decir que stas han sido hechas a mano una por una, como sintiendo el tacto de la palma, en un juego alegre. Qu diferentes de los picos agudos, del roquero infranqueable y los abismos temibles de la Cordillera de los Andes, con aire de fortalezas trgicas, murallas de piedra, ms largas y ms altas que las de China! Los Andes son macizos, con el espesor de un planeta hecho de dlmenes y cavernas. En cambio, las colinas toscanas son tan redondas como seno de mujer, de una altura esbelta y se trasmutan pronto en el reino de los cipreses. Si las montaas son diferentes, los ros tambin han de ser diversos. Aqu pierden la locura de cascada; no son ese despeadero de agua que se precipita desde la cumbre de la montaa erguida y trata de llegar al mar en un minuto. El Amo camina reposadamente. Es como un esposo de Florencia, que goza quedndose en el lecho muelle. Por all anda Gabriela atravesando el Puente Viejo, el de los Plateros, de la Trinidad y de la Gracia. En uno de esos puentes evoca el encuentro de Dante con Beatriz. Cuando se produjo tal vez a nadie le llam la atencin; la vida continu en apariencia igual, pero apenas se separaron, Alighieri escribi el soneto en que quera vaciar su jbilo y escribi una Divina Comedia, que cambi la historia de la literatura e hizo del toscano la lengua de Italia. Un da la chilena va a Ravena. All quedaron las cenizas del desterrado perpetuo. Como ella, el poeta del exilio no era perdonador: neg a su Florencia natal el honor de guardar sus huesos. Gabriela bautiza a Dante Alighieri el magnfico rencoroso. Tal vez burila la frase con tanta precisin y vivacidad porque le descubre un rasgo autobiogrfico comn. Ella tambin condenar hasta el fin los agravios reales y las ofensas imaginarias sufridas en su patria. Agrega respecto al deportado toscano una expresin que tambin le vendra como anillo a su dedo del corazn: Es de aquellos que se sealan mejor por la ausencia.

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El fluir florentino le saca chispas a su imaginacin: la capilla de los Mdicis, la Sala de Donatello, el Campanille del Giotto, el Convento del Beato Anglico, la Plaza de la Seora, el Baptisterio, la Galera Pitti y de los Oficios y la Colina de San Mineato. Se detiene largamente ante La noche, de Miguel ngel, recordando un verso: La mayor misericordia concedida por Dios a los hombres es el sueo>>. La Divina Comedia le desordena el pulso. Para calmarse debe leer unos versos de Petrarca o contemplarlas vrgenes de Juan de Fisole, anunciaciones, calvarios, xtasis, retablos, pintura de ngeles. Siente la fascinacin de los colores puros. No le atrae el rostro del santo sino del ngel que redime del dolor. La Plaza de la Seora ser para la viajera del sur antrtico una silla de descanso. Confiesa que, como antigua maestra de Historia, se aburri de la guerra de los grandes, de las peleas entre los Strozzi, Mdicis y Orsini. A su entender se ha partido de una anomala: cocebir la guerra como una actividad natural de los hombres. Prefiere la bondad, sobre todo cuando sta es recia. Ella domina el rectngulo con el estatuario David y el Perseo, de Cellini. Verdad que ste no resulta muy tranquilizador: sostiene en la mano una cabeza Cortada. Es muy particular en el mundo esta galera a la intemperie. El museo al aire libre seala la atmsfera nica de la plaza. Pero el transente que se ha parado durante siglos junto a la acera es ese David de Miguel ngel, que a Gabriela le produce una sensacin de amanecer. All se queda largo rato y vuelve a contemplarlo una y Otra vez; se sienta en las mesitas del frente a sorber un helado, en esa plaza sin vegetacin, de piedra desnuda, donde se ha aposentado como un ser que camina por la calle el Renacimiento. En agosto de 1927 recomienda que cuando el viajero llegue a Florencia lea el terceto de Dante sobre el agua del Arno. Al ao siguiente retornar a la que llama la ciudad perfecta, entre otras cosas porque no es viciosamente grande. Regresa como a un patio familiar, donde conviven, despus de su muerte, en una segunda vida perenne, el Beato Anglico y Savonarola, San Antonio con Aretino, y pide a Dios que la deje volver todava algunas veces ms. Enumera los deleites que quiere repetir. Regresar para saborearla paciencia microscpica del orfebre que trabaja amatistas, esmeraldas y platera en el Puente Viejo. Alaba la cermica, la cultura del barro, de las gredas esmaltadas, ese coloren blanco y azul que ensay Della Robbia. Un argentino le dice que el Arno es gredoso y plebeyo como cualquier Mapocho. Y ella, que le estaba celebrando ese color de terracota, insiste: le encuentro algo de joya. Su agua no se ve transparente porque es mundana y suntuosa. Santiago no es Florencia Si Fiodor Dostoievski llama a Petersburgo la ciudad ms premeditada y abstrada del mundo, Gabriela Mistral considera a Santiago alevoso y maledicente, una cinaga, no tanto por los barriales y avenidas de agua que la lluvia forma en muchas calles, sino por la sobreproduccin de chismosos que llueven noche y da cuentos malignos sobre el prjimo. Crecen como callampas venenosas en el bosque asfaltado de la capital. Si el pueblo chico es infierno grande, la urbe criolla tendr que multiplicar los infiernos. En crculos literatos y sociales se da rienda suelta a las lenguas vitrlicas. Cuando Gabriela por las noches siente dolores que no la dejan dormir, sospecha que en Santiago la estn pelando, sacndole el cuero a tirones. Por eso quizs se siente tan extenuada Y adolorida. Constantemente se est introspeccionando. Es una forma de autovigilancia. Que nadie la tome por una trepadora. En un momento se promete no hacer nada dirigido a personas de otra clase. No se cansar en decir soy y en usar la palabra tengo. En su primera madurez sostiene: soy una maestra sin nada de arribista. Luego, siempre recurriendo a la autorreferencia, se describe socialmente: ... tengo una actitud de perfecta indiferencia para las personas que aunque en un crculo de esplendor se agiten; no me interesan, porque no viven para las cosas que yo vivo.(167) Tiene menos de cuarenta aos cuando escribe cartas a Eugenio Labarca. En verdad fue aquel un pequeo epistolario, que le sirvi para retratar su espritu y su credo artstico Yo no admirar nunca una obra literaria en que no haya esa amistad honda y ardiente con las ideas. La mejor camarada de la belleza puede ser la verdad y el verso que est rico de parbolas es santidad, temblor de alma en temblor de carne .(168) Cuanto ms conoce a los hombres, ms se acerca a la naturaleza. Para vivir dichosamente, yo necesito cielos y rboles, muchos cielos y muchos rboles. Slo los ricos tienen en sa estas cosas. La opulencia permite tener muchos rboles y vivir ms cerca del ciclo. El actual Santiago lo prueba con sobrada aadidura. Ya se sabe que ella no quiere a Santiago. A su juicio envenena la vida de la gente. En este caso la gente son los literatos. Pide reserva a su corresponsal pero tambin le exige que la justifique. Cmo se muerde y se hace toda clase de dao esa "casta divina". La casta divina le ha hecho mal. El contacto comenz aquella malhadada noche de los Juegos Florales, cuando fue ungida con el aceite de la asquerosa palabra poetisa. Tuvo relaciones con ... luminosos cerebrales que tienen el corazn podrido y que no conocen la lealtad; me pusieron entre ellos y cada vez que estoy entre ellos, quisiera no haber sido otra cosa que Lucila Godoy.

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El corazn le est sangrando y gotea sobre el papel de esa carta que dirige a Eugenio Labarca a causa de un luminoso cerebral: Manuel Magallanes. Sabe que su vida ser siempre angustia y camino accidentado. Para ella est desbordando lodo y la salpicar, porque tal es el precio de su peregrinaje a campo traviesa. La impureza nos llega fatalmente. Quien vive no podr evitarla, salvo que renuncie a vivir' aunque siga deambulando. Es preferible a vegetar en la calma del indiferente; lo dice hablando de la supuesta paz del escritor chileno Pedro Prado: La abstencin de la vida por voluntad de pureza total no me convence. Cada vez que me paro a mirar los albailes en Petrpolis ciudad donde se construye mucho- los veo, cual ms cual menos, embarcados y hasta caricaturescos. Prefiero esas trazas a la de los intelectuales tan comme il faut. La vida como la tierra es cosa que altera y descompone y afea, y yo quisiese ser un albail hasta los ltimos das. El aroma de mi infancia me acompaa hasta ahora.(169) Tres aos haca que sali de Chile. Vena de Mxico cuando se fue a Europa. Posiblemente no haya pases ms dispares que Italia y Mxico, pero ambos son cunas de civilizaciones antiguas. En ellos la historia es un rascacielos de muchos pisos. La parte de los cimientos asoma a cada rato tanto en uno como en otro. Encierra un elemento comn que sobrecoge a la autodesterrada. En Mxico ir a muchos villorrios indgenas, en Italia recorrer cien aldeas ilustres. Pero Ass la conmueve sobremanera, porque aquel santo tiene algn parecido con ella, no por olor de santidad, sino por el amor al pequeo y su acercamiento no slo a la bestia mansa sino tambin al lobo. Por all anda contrastndola con una ciudad belicosa, soberbia, colmada de palacios, con un aire fastuoso que el tiempo no ha descaecido. Cuando Gabriela deambula por Siena tiene la sensacin de internarse en la Edad Media, de la cual es expulsada con violencia al advertir que casi todos los palacios regios se han convertido en oficinas pblicas ordinarias. Como es porfiada, visitar castillos medievales. Caza de altanera, cielos de halcones, son la imagen de la dureza. A Siena la ablanda, a su juicio, el hecho de que en ella naci Santa Catalina y que en una iglesia suya va a encontrar el Juan Bautista de Donatello, que admiraba desde pequea contemplndolo en una reproduccin que habla perdido su brillo. El aire de pronto transmite relentes mefticos; provienen de las lagunas ptridas. Ella no le pide a las ciudades perfumes franceses, sino que sean inodoras. As podr percibiese su color, ir de sala en sala mirando los cuadros de la escuela de Siena, de una Siena que huele mal, pero que se baa. Su pasin por Santa Catalina tiene algo que ver con su culto a los muertos trgicamente. En este caso se trata de un caballero ejecutado en la plaza pblica, convertido en el ltimo minuto a la gracia por la persuasin de esa mujer, a condicin que ella lo sostuviera en su hora final, acompandolo hasta el lugar de la decapitacin. Catalina recibi en sus manos la cabeza destroncada Y la sangre bati su pecho. Luego escribi a su confesor la Carta de la sangre. La Mistral murmura: No s de palabras ms intensas exhaladas por mujer. Es una escena digna de su carcter, por eso la hace suya. Lase Desolacin y no se tardar en descubrir reacciones anlogas. Annimos La perseguan los fantasmas de los annimos, que podan ser reales o imaginarios. Chile era para ella un pas donde se cultivaba afanosamente el gnero. Tal vez volvera por un rato a su tierra, slo por un rato porque la ltima vez que estuvo no menos de sesenta cartas "bajas y sucias" trataron de ensuciar mi pobre vida. Estaba convencida que ella era el ejemplo vivo de la efectividad de un dicho: el pago de Chile. En una carta que escribi en 1938 a Laura Rodig, este complejo de persecucin o relato de una cacera que no le daba tregua vuelve a manifestarse. Yo le di a este pas mi vida en vano. No me quedo por no volver a vivir defendindome de los odios sin cara, de los odios hipcritas con los cuales no es posible la lucha honrada [...]. Este odio se llama mujer mejor que hombre.(170) No obstante su larga ausencia, sabe que los pobres no experimentan mejora He visto, menos que usted, naturalmente, la miseria de nuestro pueblo, pero la he visto bastante. Y lo he dicho en pblico y en privado cada da y vanas veces al da.(171) Pero antes de llegar a Siena, en junio de 1924, desembarc en Npoles. Como encuentra que navega por un mar femenino, propone llamarlo la mar Mediterrnea. Agua voluptuosa, gran parte de la literatura greco-romana la tiene por escenario. No es temible como los grandes ocanos, quizs por eso Homero la llama pradera de violetas. Las tonalidades cambian: tienden al morado en la primera hora de la maana y vuelven a la misma coloracin en el atardecer. Las violetas muestran una gota de leche durante los das nublados, pero su pigmento habitual es un azul alucinante, que parece inmvil, para volverse todava ms hermoso. As por este mar, que es como una mujer vestida con un traje violeta, que nada tiene que ver con el ocano violento que baa su tierra, ella haba hecho un tiempo atrs su entrada a Europa. Toca Sicilia. Se encuentra ms a gusto en este mar que siente leve, hecho de superficie, como si olvidara la dimensin de sus profundidades. Y es tanta su alegra que se instala sobre cubierta y escribe una Cancin de marineros.

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Lo surca muchas veces durante aos. En diciembre de 1930, desde Gibraltar, escribe una Despedida del Mediterrneo. (No ser tampoco un adis definitivo). Haba zarpado de Gnova a Npoles y de all hasta Cerdea. En este viaje de regreso a Amrica le nota urja cara huraa. El aire taciturno se lo da la niebla, que no le permite divisar la Isla de Capri ni el Vesubio ni Crcega. O sea, ese mar que describi tan brillante y soleado ahora la despide de mala manera. Gibraltar es el cuello estrecho de la botella mediterrnea. Atravesado su corcho, llega al ocano. Se acaba el juguete, se abandona el lago antiguo. Dice hasta luego al mar latino. Ahora comienza el reino del agua salvaje, que ... desde esta misma noche nos golpear la nuca con su ritmo brusco, en la pobre cama de dormir mal y de soar sueos asustados. VII LAS ESPAAS: AFINIDADES Y CONFLICTOS EL TRATADISTA ESPAOL Menndez y Pelayo estaba persuadido de que Chile no produca poetas por razones histricas. Una tribu de brbaros heroicos gast all los aceros y la paciencia de los conquistadores y manteniendo el pas en estado de perpetua guerra, determin la peculiar fisonoma austera y viril de aquella colonia. Tal base, en su opinin, determin el carcter de su cultura y la pobreza de su poesa. El chileno no est para versos. El carcter del pueblo chileno -agreg Menndez y Pelayo- como el de sus progenitores vascongados en gran parte, es positivo, prctico, sesudo, poco inclinado a idealidades [...]. El predominio del positivismo dogmtico, triunfante al parecer en la enseanza oficial durante estos ltimos aos, contribuye a aumentar la sequedad habitual de la literatura chilena, slida por lo comn, pero rara vez amena. Gabriela Mistral, que se deca descendiente directo de indios brbaros, con apellidos originales vascos, es un primer buen desmentido a la tesis de Menndez y Pelayo, para no hablar de un segundo apellido, Reyes Basoalto, alias Pablo Neruda. Hay terceras, cuartas y ensimas excepciones a su teora. Ella sinti a Espaa como contradiccin seductora y anonadante. Tuvo conciencia de que existen varias Espaas. La mediterrnea tiene poco que ver con el paisaje de Castilla que a veces percibe de color ceniza. Como Kempis, deprime en un versculo. Tremenda tierra, propicia a la abstraccin y a la metafsica. Acude necesariamente al Escorial, una estrofa en la meseta. Se sinti absorbida por el fro de los corredores, causndole la impresin de que ya conoca todas las fortalezas y que cargaba una tnica de bronce sobre sus espaldas, extraas a la grandeza del poder. La piedra, el pudridero, donde se corrompen y se deshacen las carnes ms solemnes de reyes y prncipes, le habla del dominio final de la muerte y la sombra. Felipe es un rey envuelto por la tristeza. Ante el dueo principal del mundo, ella, pequea sudamericana, oriunda de pases ultramarinos, que fueron parte de su patrimonio personal, no sinti el orgullo del poderoso sino su temor a la muerte, el imperio de la severa religin de la austeridad, que la inclinaban a contemplar largamente la mesita, el pequeo escritorio minsculo en que el hombre solitario firmaba el despacho y decida el destino de su patria lejana, estremecida por la guerra secular contra los indios. Luego se detiene ante el lecho, donde el amo del orbe fue devorado por el cncer. El hombre que haba en el rey sinti que se descompona su carne. As mora el demonio del medioda, ese pecador antilujurioso, esclavo de un Dios hosco y sangriento, que quemaba herejes para salvar su alma. Hizo del cristianismo el culto de la verdad que se abre paso por el camino de la violencia y practic el poder al modo de un ejercicio tan duro como melanclico, porque crea en la bondad del cielo y en la maldad humana. Gabriela se detiene ante el hombre que se volva cada da ms putrefacto, que tiene por trono ambulante una incmoda silla de montar, a horcajadas de la cual viaja desde Madrid a la fortaleza, sintindose morir en el camino por los estragos de una enfermedad de origen an ms desconocido entonces que hoy. La chilena siente que Felipe II es uno de los rostros de Espaa, el ms sombro, el posedo por un sentido sobrenatural de su misin en la tierra, al estilo de los fanticos fundamentalistas que conciben la alegra de vivir como un crimen. La mole de piedra la abruma. El personaje le da miedo y su rostro hurao le inspira piedad. Otra monja escritora (bien distinta de la mexicana) le dice que Castilla es como un vino fuerte. Esa religiosa que entabla con ella el dilogo imaginario es Santa Teresa. A aquel rey lo posea una pasin creadora que pasaba por la destruccin. Ella conversa con la monja de Avila, que tiene el semblante rojo como un cntaro castellano. Compara las tierras de ambas. Para Gabriela, Castilla no tiene regazos; en cambio sus cerros elquinos hacen cobijaduras por todas partes. La Santa no ama las tierras grasas, los hombres y las mujeres blandos, habituados a la complacencia, que se traduce en vicio de palabras grandes. A su entender, la naturalidad es hija de Castilla. Gabriela contraataca, pero el Escorial no es un monumento a la soberbia? La monja responde, atribuyndole responsabilidad al carcter de los tiempos. Espaa cumpli con Amrica; fund a lo gigante; que los americanos hagan lo suyo. Tal es la orden de trabajo teresiana. Se trata de una conversacin sostenida en 1925. Viajar a travs de Castilla por consejo de la monja castellana. Ir a su ciudad. La Sierra de Guadarrama le recuerda a su Magallanes, no a Manuel sino a esa ciudad del Estrecho donde reina largo la escarcha. Cuando llega, Avila tambin est blanca de fro. El paisaje semeja un cuello de buitre. La Santa lo sentir como campo de labor. Prefiere una pgina de Las moradas a la iglesia dedicada a ella. Se siente hermana de aquella majadera del Seor. La fantasa de la conversacin la induce a preguntarle por qu se puso a escribir versos,

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por qu se dedic a las rimas. Se me cayeron de entre los dedos -dice-, que eso tambin viene del amor y no del pensamiento con jadeo. Penetra en la zona explicativa del arte potico. Oye: en cuanto vuelves y revuelves lo que vas a decir, se te pudre, como una fruta magullada; se te endurecen las palabras, hija, y es que atajas a la Gracia, que iba caminando a tu encuentro. Andaluca es distinta, no castellana; medio espaola y medio rabe. Encuentra que en Sevilla y Crdoba (dice que a Granada no ha ido) ... lo espaol retrocede; estorban un poco sus injertos intrusos; a trechos se le olvida. Tan impetuosa es todava la presencia semita. Se miran con un impertinente cario los rostros rabes rezagados que encontramos. Ella se declara ms cerca de Andaluca y de su mezcla que de Castilla. Senta que lo andaluz iba ms derecho a sus races y a su nocin de cultura. As es tambin con el habla popular chilena. La cultura es para ella la manera de vivir, pero con paralelas que se encuentran en el camino: redescubrimiento del mueble de la casa, del mueble que viene del Oriente y que le recuerda al indio mexicano; de la lencera, del manto rabe, del labrado de los materiales finos, de la talabartera cordobesa. Esto la hace decir que el gaucho y el huaso han acariciado en su montura, sin saberlo, una cosa rabe; la lleva a acentuar esa idea casi domstica de la cultura. Raza ms acendradamente culta que las del rabe-espaol y del judo-espaol, que aqu se enderezaron, no las ha repetido el Oriente en ninguna de sus acampaduras geogrficas. Ni en frica, donde se qued, ha conseguido duplicarla. Con razn se ha dicho que, lo mismo rabes que judos, en Espaa lograron sus generaciones mayorazgos y que su aristocracia aqu se obtuvo como una gota de esencia, de cuya destilacin se hubiese perdido el secreto.(172) La aproxima su pasin por el agua, su cultivo del lenguaje de la fuente, metido dentro de sus salas; los patios con espritu de jardines, donde siempre est sonando suavemente el lquido como una msica que sale de los aljibes. Tambin siente cercano el parentesco por el oficio hortelano, que le recuerda su tierra, la seleccin de las especies botnicas, el sentido de la fruta dulce, ese amor por la pulgada de tierra que la traslada a Elqui. La interpreta como una lucha contra la sed de tata gente suya que recorre el desierto. La msica de la fuente. El joven Garca Lorca, en esos aos tiene la revelacin de lo rabe-espaol. Forma el cuerpo y el alma de su poesa. Un solo pez en el agua dos Crdobas de hermosura Crdoba quebrada en chorros Celeste Crdoba enjuta.. Gabriela Mistral alcanza a nombrarlo. Siendo escritora contumaz hablar, por cierto, de sus colegas espaoles y portugueses. Y sobre todo de los que pertenecen a su gremio por partida doble: los poetas inevitables y necesarios. Para ella, el misterio de la pennsula lo ahondan Maragall, Carner, Unamuno, el que denomina segundo Valle Incln, Guerra Junqueiro, Eugenio de Castro, Garca Lorca, Alberti, Gerardo Diego y los dems. Es una lista justa y arbitraria a la vez. Tiende a compararlos con los de su ultramar americano. Los llama alumbrados de la lengua. Invoca algunos nombres: Jos Mart, Alfonso Reyes, Eduardo Barrios, Vicente Huidobro, Teres ade la Parra y otras gentes queridas ... o no tan queridas. Advirtamos que nombra en buena compaa internacional a Vicente Huidobro, quien no la respeta. Un da, Mathilde Pomes, traductora de la Mistral al francs, conversando con el autor de Ecuatorial, llama grande a la chilena. Su compatriotacreacionalista discrepa: Grande por la talla -ironiza-. No es ms que una maestra de aldea. Huidobro escribe a Rosamel del Valle: Esa pobre Mistral, lechosa y dulzona, tiene en los senos un poco de leche con malicia. La preceptora de villorrio perdido no se inmuta. Anota que: Pedro Salinas tiene ledos su Max Jacob y su Apollinaire y su Huidobro; le gustan; seguramente les reconoce, como yo les reconozco, que nos han sacado las manos del caramelo por fundido intolerable, de la falsa sentimentalidad, y nos han curado del alarido.(173) Rememora a los que se quedaron all, en el spero terruo y constata lo que estima un perodo estril: Vuelvo a sentir hacia Chile lo rijoso y lo voluntariamente amojamado. Parece que se escriben menos versos que en los buenos tiempos de Cruchaga (tan aristocrticamente desconocido!), de Hbner, de De la Vega, de Guzmn y los otros de su Cbala. Parece, digo, que volvemos a la tradicin fea del pueblo que no quiere aventuras con la poesa y se ha casado, para toda la vida y no por un matrimonio a plazo, a lo yanqui, mientras le convena, con la historia y el folklore." Sin quererlo, parece que le diera un poquito de razn a Menndez y Pelayo Mantuvo larga admiracin por don Miguel de Unamuno. La conmueve el desterrado Me han contado que su casa de Pars (de su apartamento sobrio y casi pobre) se iba por el Metro a un caf en que tena espaoles e hispanfilos franceses. Para conversar, y que de ah volva a su casa por el mismo camino sin ver Pars, sin pedir noticias de music-halls, con una indiferencia fabulosa de la Ciudad de las Complacencias. Y un da no pudo ms

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con los bulevares y la Plaza del Carrusel, y se fue a su Hendaya casi espaola. Hendaya le ha dado, entre otros, un poema que no he podido leer sin llorar, desgarrn de ese corazn sesentaero, tan robusto como el algarrobo chileno... (175) La bomba Gabriela era muy susceptible. Segn su traductora Mathilde Pomes sufra a ratos delirios de persecucin. Durante una comida de escritores en Madrid, le pareci que alguien pronunci un discurso muy especialmente endilgado a m. Escucha decir -segn explic ms tarde- que ella siente gratitud porque los conquistadores espaoles entraron en contacto con las indias, cosa que efectivamente no slo haba dicho sino tambin escrito. Algn exagerado -que los hay no slo en Andaluca- o algn chusco que sobran en Espaa- o un mal pensado -que tampoco faltan- hizo en voz alta una aclaracin muy especfica: Lo que sucede es que esta seora no sabe que si los espaoles tomaron indias, fue porque all no haba monas. Gabriela se pone fuera de s. Pretende replicar. Imposible! Todo es risotada, burlas, chistes, comentarios jocosos y picantes. No puede decirlo que piensa y lo que siente. Enardecida, se dirige al que le parece el ms noble de los presentes, moral e intelectualmente hablando, la conciencia de Espaa, don Miguel de Unamuno. Este no le da la razn. Ella quiere argumentar pero la atmsfera ha perdido toda seriedad. Dice algo en favor de los indios y de los mestizos de Amrica; nadie la escucha; alguien (ella lo atribuye a Unamuno, lo cual resulta casi inverosmil) responde: Que mueran! Despus confes que en ese momento preciso sinti que se le cortaba el cordn umbilical que la una a Espaa. Amargadsima, escribi cartas a Chile contando lo sucedido. Su decepcin se agravaba por la persecucin y las groseras que le llovan en ese ltimo tramo de la dictadura. En su correspondencia a Armando Donoso le confidencia su desengao. Esa carta no estaba destinada a la publicidad, pero se filtr. Una mujer alta, maciza, cegatona, de torpe andar y voz de niita, que entonces era considerada una escritora significativa y diriga la revista Familia, Marta Brunet, tiene tal vez involuntariamente algo que ver con el asunto. Conversaba entonces amable conmigo por los corredores de la empresa Zig-Zag, en los tiempos que all se editaba nuestra Antologa de la poesa chilena nueva (en colaboracin con Eduardo Anguita), que injustamente, por prurito de extremismo literario o vanguardismo potico, exclua a Gabriela Mistral. Supongo que no figuraba en los planes de Marta Brunet desatar una tormenta elctrica; el caso es que ella encarg a Miguel Munizaga un crtico de cine, oriundo de la misma regin de Gabriela- que escribiese un artculo sobre su coterrnea. Solicit aqul antecedentes nuevos a Armando Donoso; este lo entreg un cartapacio donde iba la carta dinamita. Era dable suponer que ese artculo no llegara a Espaa. (Aunque, al parecer, haba en Santiago gente que despachaba rpido toda informacin explosiva. Gabriela se refiere a una espaola santiaguina que me hizo dejar los Madrides) En Espaa viva el almirante del barco fantasma, el Hermano Errante, a quien Gabriela no haba escatimado la palabra acogedora, llamndolo por escrito nuestro compaero ilustre. A mi paso por Madrid, l me dio una tarde inolvidable en la Residencia de Estudiantes con la lectura de su Milosz familiar. Pocas veces el poeta de Kabala ha encontrado garganta digna de l en un Augusto d'Halmar, que nos trajo de la India una voz extraordinaria, ensayado en un yo no s qu de grutas de cuarenta ecos. Me preparaba a la lectura con un exordio de comentaristas del Zohar: Esta vez ser verdad, Gabriela; usted va a or a un poeta que maneja materiales inditos del misterio Y cuya palabra de cuarenta aos podra ser de setecientos. La promesa esta vez le ser cumplida, cumplida con superacin. Y empez la jornada, que dur tres horas generosas, que yo le agradecer siempre, porque quiso, como el husped antiguo, llevar a su mesa, para m, su faisn ms dorado... (176) En el trance, el Hermano Errante le sirvi un plato indigesto. D'Halmar abri los ojos de par en par. No sabemos si sonri o dijo Eureka! ante el descubrimiento sensacional. Pero s se sabe que peg el grito escandalizado y lo extendi por Espaa. El noticin salt ala publicidad. Todo el nacionalismo hispano estall como pinchado en el sacro. La indignacin compuso una furibunda partitura de orquesta. La dignidad espaola estaba en juego. Ella quiso de nuevo recordar que no aprobaba la Leyenda Negra Durante dos aos yo he escrito una sesentena de artculos sobre asuntos europeos, destinados a cuatro diarios de capitales americanas. Entre ese conjunto, una veintena fue dedicada a actualidades espaolas..(177). Dicho antecedente no le vali de nada Se peda la cabeza de la sacrlega. Tuvo que partir de Madrid y refugiarse en Lisboa. Nunca ella olvidara el asunto; nunca perdonara a ninguno de los que tuvo participacin pequea o grande, directa o de soslayo, en aquella que juzgaba conspiracin alevosa. Seguira denuncindolos. Una cosa... muy criolla Pasados los aos, desde California, quiere interiorizar a dos espaoles que quiere, Juan Ramn Jimnez y su mujer, doa Zenobia Camprub, sobre ciertos entretelones de su abrupta salida de Madrid y de paso refutar su mala fama de

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anti. Todo lo mira, naturalmente, con su ptica particular, que en algunos casos no carece de fundamento y suspicacia. Les manda una carta con revelaciones que algunos juzgaran indiscretas, hasta peligrosas: Querida Zenobia, muy querida y muy pensada: Estoy traduciendo la carta de nuestro regaln, alias Juan Ramn [...]. Mi leyenda de antiespaola tiene poco de verdad. Tal vez venga de que siempre declaro el que mi padre era muy aindiado; tena unos bigotes cados como el Gengis-Kan. Dicen que mi abuelo era un indio puro, de Atacama. No lo conoc. Su mujer, mi abuela Villanueva s era una hebrea nata. Mi abuela materna era una Rojas. Este apellido lo da un libro espaol por hebreo tambin. No me gusta negar a mi gente. Cuando mis madrileos me echaron por descastada no tuvieron mucha razn. Lo que hubo de verdad en aquello de mi expulsin -como cnsul de Madrid- fue una cosa muy... criolla. Dos candidatos, un colega de letras y una dem que deseaba mucho ser cnsul y consulesa, respectivamente, all en Madrid. La segunda fue quien hizo publicar en Santiago una carta ma. Esta peda que me sacaran de esta Espaa del momento que era ya el comienzo de la guerra civil. Escrib esa carta un da en queme subieron a la oficina a un hombre apualeado en la escalera misma de mi apartamento; lo llevamos a mi cama sangrando. Ped mi traslado ese mismo da. Pero los franquistas ya haban solicitado lo mismo, Puesto que en el da de esa publicacin lleg un gran seor muy corts con el papelito en la mano. Triunf el colega. Ella fue nombrada para Buenos Aires. Como siempre ocurre, a causa de que Alguien Mira y Ve, ella fue nombrada para la Argentina y expulsada del servicio Poco despus, a pedido de la Argentina parece. Esta es la historia. Mis espaoles no la saben hasta hoy entera... (178) Poco chilena! No tena piel de elefante. Era dolorosamente sensible a la crtica. Le afecta mucho el libro de Ral Silva Castro, quien decidi salir a la arena con todas sus armas para terminar con el mito Mistral. El tumbador de monumentos maneja un bulldozer virtuoso. Arremete la grosera implcita en versos de la impostora que habla de las tribulaciones de la carne, emplea palabras tan chocantes como herida, llagas, sangre. Nada con las funciones corporales. Para el exegeta puritano y antianatmico dichos trminos no son sino muestras de delectacin morbosa y de psimo gusto. Lo peor reside en que se le ha fabricado una aureola intocable. Ella es dogma sagrado en escuelas y liceos. Se le ha otorgado licencia absoluta para cantar, incluso con impudicia. Mereciendo la crcel o el destierro, en cambio se la premia con elogios desmesurados y delirantes panegricos, ... se ha llegado a disculpar cada uno de sus extravos y a encomiar todas sus audacias como summum del arte potico y hasta el evangelio de la poesa. Lo saca de quicio que haya gente que la encuentre genial. Le hace dudar de su limpieza de sangre y le indigna que en el poema Mis libros d paso a la sospecha de una ascendencia hebrea. De all acaso su inclinacin vehementsima hacia la Biblia, de la cual no escoge el Nuevo Testamento -fuente de principios morales incorporados al alma del hombre mediterrneo-, sino al Antiguo, que refleja la turbulenta sensualidad y el materialismo del pueblo judo en todo lo que tiene de inadaptable al espritu occidental. La acusa de no temer, de no detenerse ante el lmite, de ser brusca, directa, desvergonzada, de llamar sangre a la sangre y a las entraas, entraas. No tiene recato en exhibirse al desnudo en sus sentimientos y pasiones. El crtico le descubre otro defecto: Falta de castidad. De all deduce el crimen antipatritico, la sin chilenidad de la temeraria. Con el ardor en que se consume, la eleccin no siempre afortunada de palabras, una exaltacin inmoderada del tono que corre entre un ditirambo excesivo y un realismo rastrero, los rasgos en los cuales se ve ms profundamente cun poco chilena es la poesa de Gabriela Mistral. Poco chilena! Adems, burda y pedante No le perdona sus increbles vulgaridades y sus errores presuntuosos. En el fondo, toda su obra es una impostura, afeada por una falta de decoro, que quizs no se explique por las sinuosidades de un espritu oscuro sino tambin por la carencia de tranquilidad y sentido de, las proporciones. En otras composiciones pasa con facilidad peligrosa de lo rudo a lo grotesco, de lo turbulento a lo grosero y rompe el ritmo y descoyunta la imagen, porque no se conforma con trabajar en paz y calma su estrofa y su verso. Silva Castro condena a los que admiran estos versos demonacos. El galardn de 1914 lo juzga un crimen de lesa poesa. Slo en momento de prisa, o dominado el criterio del jurado por un mal gusto deplorable, pueden haber sido premiados tales sonetos. Carecen de iodo alio, de todo arte literario, y son tan oscuros y retorcidos como si fuesen la caricatura de una poesa. De fiscal acusador ante el tribunal literario, Silva Castro, acto seguido, pasa a formar parte de la Santa Inquisicin o de la Sagrada Congregacin de la Fe. No dejar que prospere el engao de la impa. Gabriela Mistral ha pasado como poeta cristiana a los ojos de mucha gente. Es curioso que nadie haya reparado en estos graves olvidos de la doctrina de su religin en cuestiones elementales. Uno de sus pecados capitales es el realismo indecente, su no esconder nada, su franqueza descarada que linda con un inconsciente cinismo. En su realismo, como se ve, no encuentra lmite ni estorbo; todo le parece bien con tal que le permita decir lo que las dems mujeres ocultan por pudor, y sobre todo lo que ocultan los hombres, cuando hacen poesa, por pudor reflejo, porque al fin y al cabo no hay poeta que llegado el caso no recuerde que es hijo de

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mujer. Afortunadamente salvo manifestaciones aisladas-la poesa americana no ha seguido esa poesa realista que sealara Gabriela Mistral en poemas que llegan a parecer impdicos. Silva Castro tal vez slo sea citado en el futuro por lo que escribi contra Gabriela Mistral. No consigui derribar el dolo. Portugal le fue grato, hospitalario. En un congreso internacional de escritores -donde haba grandes de las letras- el honor fue para ella. En Santiago -menos mal- el Congreso Nacional aprob un mensaje, designando a Gabriela cnsul vitalicio con derecho a elegir residencia. Era el primer chileno que obtena tal designacin. Dicho reconocimiento no la reconcili con el pas, pero le asegur cierta base material que le permitira vivir lejos sin sobresaltos econmicos. En 1938 asumi el Consulado en Niza. Pronto siente que le hace falta el calor. Volvera hacia el trpico. Cul sera ese primer lugar que elegira en el mapamundi? La pregunta cabe porque se saba de antemano que la patiloca no duraba mucho en ninguna parte, pues ni siquiera las ciudades ms bellas no nos deben hacer olvidar que el paraso no existe en este perro mundo. Ella seal con un dedo en el globo: marc Niteroi; cnsul general en Brasil. Luego ira a Potrpolis, donde estuvo instalada en el siglo pasado la Corte del Emperador de la Casa de Braganza. Un ahogado y amigo llamado Frei Eduardo Fre Montalva sostiene con Gabriela una correspondencia forjada por mutuas simpatas y la atencin de encargos de ndole prctica encomendados por la ausente. El poltico fue amigo y abogado suyo. No es extrao entonces que el epistolario est cruzado por escuetas descripciones de tramitaciones oficinescas y sea un pequeo monumento al vuelva maana chilensis. Pero por ese epistolario circulan tambin ideas, informaciones nacionales, preocupaciones por un mundo hundido en la Segunda Guerra mezcladas con liquidaciones de cuentas, anuncios sobre despachos de sueldos, giros telegrficos a Niza, posibilidades de compraventa de casas, amn de la rida prosa referente a hipotecas y gravmenes, testamentos; envo de dlares y problemas con los cambios diferenciales. Todo lejos de la poesa. Fre consigna datos de su conversacin con Emelina. Ella quiere comprar la casa que su media hermana Gabriela posee en La Serena, pero en la Caja dispone slo de 65 mil pesos. Es curioso: a estas gestiones est vinculado el Presidente de la Repblica de aquel entonces (1940), su amigo y protector Pedro Aguirre Cerda. Pero en su despacho jurdico un ayudante desubicado y de poca nariz se niega a atender al abogado alto y narign, que patrocina los asuntos de la Mistral, sin olfatear que ste en 1964 ser elegido, como su patrn, Presidente de la Repblica. No todo es en ese intercambio de cartas moneda de velln y abominacin de la burocracia. Fre le pido a Gabriela que le consiga con Jacques Maritain un retrato dedicado. Adems, le solicita un prlogo para un librito que tengo ya terminado (La poltica y el espritu). Pues no slo de pan vive la mujer y... el hombre. Ella siempre est autorretratndose: yo voy con paso de indio en los asuntos. Y quejndose, criticando. Ay, el mal mayor, m amigo, es la pobre madera infeliz que da nuestra clase media. No le agrada el nombre inicial del partido de su corresponsal. Le habla de la doble equivocacin bautismal: la de llamarse conservadores Y el denominarse falangistas. Ella, por su parte, seguir ensayando autodefiniciones polticas, influidas por su indigenismo: ... suelo darme cuenta de que soy una socialista; pero no de Blum, ni del sanguinoso Stalin, sino [...] del Imperio de los Incas, o de su plagio, las Misiones del Paraguay [...] o de cualquier buen convento italiano [otro de sus amores].(179) Y en la cara opuesta de la moneda divisionaria, el ojo proftico vuelve sus fobias crnicas: ..... Pero milicos para hacer una trastada los hay y los habr [...]. La gente fascista que quiere gobernarnos se estrena con los escritores [...]. Es una .... pena que algunos de ellos se dejen envolver [...]. El que ha naufragado en la seudohispanidad de Franco es Scarpa a quien estimo mucho literariamente, pero a quien no he tratado. (180) El carteo es parte de la biografa. Las epstolas son como las lmparas que los mineros llevan en la frente para descender por piques y galeras a los socavones de la vida oculta. VIII LLEGADA Y PARTIDA DE YIN-YIN PETROPOLIS ES PARA ella un derramamiento de colinas, danza desordenada que por tal, parece de mujeres, y de mujeres felices [...], con sus percales coloreados. La llama fiesta perpetua. No tiene estaciones perfiladas. All siempre es primavera. Sin embargo, una maana.... precisamente la del horrible da 23 de febrero de 1942, sinti que hasta all llegaba el estruendo y la carnicera de la Segunda Guerra Mundial. Poco antes, unos diez das, estuvo almorzando en la casa de su amigo Stefan Zweig, avecindado en Petrpolis. Haba sido -como de costumbre- un encuentro cordial, muy a su gusto. Ella le anunci la venida de Waldo Frank, que se alojara en su casa. Zweig le propuso compartirlo unos das. l prepar un almuerzo austriaco y lo sirvi entre risas, comentarios culinarios e intercambio de noticias.

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Despus, en la terraza, donde le agradaba trabajar, l le ley una carta de Roger Martin Du Gard. La guerra era el tema de la correspondencia de aquel entonces. Despus se buscaron para asistir a una recepcin en la Gobernacin. Hitler pareca triunfante y en ello resida la mayor angustia de Zweig. Escriba su autobiografa, los aos de Viena y la Europa de preguerra. Era nostlgico. Gabriela pensaba descubrir en ella muchas cosas que no saba de su buen amigo. Siempre lo acompaaba su mujer. Tenan casi treinta aos de diferencia. Ella treintaitrs; l sesentaiuno. A Zweig le gustaba decir: En aos soy ms que su padre. Pero ella lo cuidaba como a un nio. No necesitaba protegerlo del clima, pero s del mucho escribir y del exceso de caminar, que, segn Gabriela, era su nico vicio. Tambin tena que fortalecer su nimo y los nervios ante los cables fatdicos. Confiaba en la cada de Hitler, a pesar de tantos anuncios de su victoria? Esperaba con ansias el fin de la guerra. Basta de horror, repeta. Le dola mucho su separacin del idioma alemn. No orlo a su alrededor, no comprender todo lo que se deca en la conversacin, el' los libros y peridicos, en calles y noticiarios, le causaba una sensacin de inferioridad y de aislamiento deprimentes. En el caso de un escritor, esa privacin es ms aguda y torturante. Al medioda del 23, Gabriela pas en autobs frente a la casa de la pareja Zweig, ubicada a media colina; divis sus columnatas, Supuso que l estara escribiendo su autobiografa. Se acostaba y levantaba tarde. A las nueve de la noche, ya en cama, la sobresalt el telfono. Se oa mal; pero -qu horrible!- por fin logr entender que los Zweig haban fallecido. Pens en un accidente de automvil; parti como un blido hacia su casa, trastornada, con una sensacin de sonmbulos que hacen cosas absurdas; saberlos muertos no era posible para nosotros, y muertos por suicidio, menos. Supo que cuando ella por la maana, cerca de las doce, pas frente a la casa, ya haban expirado, pero nadie lo saba. La empleada no se extra mucho por el retardo de la pareja en levantarse. A medioda puso el odo en la puerta y tuvo la impresin que escuchaba la respiracin del seor Zweig. A las cuatro de la tarde se atrevi a abrir la puerta; dio cuenta a la polica; en ese momento lleg de visita un arquitecto francs y pregunt por los dueos de la casa; ella le dijo, sealando el dormitorio: S, all estn; pero estn muertos. Gabriela se reproch no haberlos visto ms, tanto como para avizorar su secreto. Senta que ese hombre llano como una criatura, tierno en la amistad como no s decirlo y realmente adorable, le trasmita a ella una sensacin de cario y ternura. No pudimos hacer nada por l, aparte de quererle... De nuevo la haba tocado de cerca el suicidio, esta vez en la ciudad de la fiesta perpetua Su leal amiga y secretaria, la diplomtica mexicana Palma Guilln, est recordando: Para que se vea hasta qu punto Gabriela era apasionada y firme en sus principios, he aqu un hecho: lo que la decidi a dejar Lisboa y venir a Amrica, fue que Juanito, un chamaco todava, se mezclaba con sus amigos de la escuela, en las Mocidades, la organizacin fascista de juventudes, y Gabriela quiso sacarlo de ese ambiente...(181) Quin era Juanito? Un inesperado sobrino suyo, que un da un hermano de padre le entreg, casi recin nacido? Ella pasaba entonces por amarillos aprietos. Se sabe que el gobierno del general Ibez -contra cuya dictadura escribi unas cuantas claridades- le quit la jubilacin. Tena una ocupacin Incompleta en el Instituto de Cooperacin Intelectual, en Pars. En esa ciudad, o en Marsella, adonde ella sola viajar por razones de clima, recibi la visita inopinada de un joven desconocido. Al verlo percibi un aire vagamente familiar. Tena su apellido y el mismo nombre del descubridor de Chaarcillo, Juan Godoy. Pero ste no haba hallado ninguna mina y no tena un cinco. Se present como su hermano o hermanastro. El padre comn, en sus andanzas, embaraz a una joven argentina. La historia no extra a Gabriela. Su simptico e irresponsable progenitor, armado de la guitarra, solfa hacerlo cuando se le presentaba la ocasin. Adems, la crnica registraba el hecho corno realmente acaecido. No dud de la veracidad del parentesco; el hermano se convirti en persona de su confianza. Gabriela se desplazaba tambin con frecuencia a Barcelona, donde se mova entre escritores y maestros, los dos gremios de su vida. Era virtualmente un dolo para profesoras secundarias, que admiraban su poesa. Su hermano Juan participaba en las reuniones como cazador de altanera. Fij la puntera en una bella catalana, Mara Mercedes. (Los nombres varan segn las fuentes: Palma Guilln dice que su nombre era Martha Muoz; otros -como Juan Mujica de la Fuente- sostienen sin absoluta certeza que se llamaba Mara Mercedes Font. Isolina Barrazade Estay, pariente de Emelina, la hermanastra de Gabriela, afirma que su nombre era Marta Mendoza). Gabriela se dio cuenta de la relacin amorosa. Crey su deber poner en guardia a la incauta: le dijo sin rodeos que su hermano era una bala loca. (Tena a quin salir!) Careca de profesin conocida, salvo su enrolamiento en la Legin Extranjera apostada en frica al servicio de Francia. Le recomend que no se embarcara en un matrimonio sin futuro. El slo tena presencia; dinero ninguno. Pobre de solemnidad. Y ella tambin andaba a palos con el guila, rasguando cmo subsistir, lo que haca gracias a sus artculos periodsticos, conferencias y espordicos cursos o charlas en las universidades.

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Le habl a una pared, pero a una pared enamorada. El matrimonio se hizo... Tal vez ella decidi casarse porque quera vivir el amor y dejar un hijo. El hijo lleg. El acta de bautismo en 1925, en Barcelona, registra el nombre de Juan Miguel Godoy. La madre -que se apresur a vivir porque se saba sentenciada a una muerte temprana- falleci tuberculosa poco tiempo despus. El medio hermano de Gabriela, a principios de 1926, le llev el nio. Le dijo que no poda tenerlo, se lo dejaba a ella. Bien -dijo ella-, pero a condicin que no vuelvas nunca a reclamarlo! Palma Guilln evoca el episodio: Yo no estaba con Gabriela en esos momentos. Ella, por el fro, estaba en Marsella y yo haba ido a Pars por un asunto de trabajo al Instituto de Cooperacin Intelectual de Pars, que tena sus sesiones en el Palais Royal y en donde ella trabajaba, y yo con ella. Ella era jefe de la Seccin de Letras. Me llam por telegrama y cuando llegu me la encontr muy atareada porque no tena prctica alguna de cuidados de nios y no saba qu hacer con un cro de meses, porque Yin-Yin tena menos de un ao -nueve o diez meses tal vez- cuando se lo llevaron. La vida de Gabriela, aunque muy dura desde el punto de vista econmico-porque durante la primera infancia de Yin-Yin ella vivi de su pura pluma, escribiendo artculos-, su vida, digo, fue plena y feliz porque tena aquel nio que adoraba y porque trabajaba para l. Prcticamente viva para l.(182) Gabriela lo llama Yin o Yin-Yin. Y lo mim con todo el exceso de su carcter y la pasin de una madre frustrada que por fin tena un hijo de su sangre, aunque no lo hubiera parido. El escritor mexicano Andrs Iduarte aporta datos complementarios en su artculo En torno a Gabriela Mistral, aparecido en Cuadernos americanos. Refirindose a su permanencia en casa de la Mistral en Bedarrides, Vaucluse, reproduce en pocas palabras la importancia que atribua al nio como parte de su vida: Dios ha de darme salud -me deca en 1939- para velar por l unos aos ms. Sobre su parentesco con Yin-Yin hubo toda clase de versiones. Su media hermana Emelina se muestra muy escptica: Mire, hijita, ese hermano natural no existe. Si Lucila quiere adoptar un nio, no tena por qu inventar ese hermano. Son varios los que piensan que Yin-Yin es hijo de la carne de la Mistral Mara Urza -escritora que fue secretaria de Gabriela en Petrpolis de 1944 a 1945- cree derechamente que Yin-Yin es hijo de la Mistral. Naci posiblemente en frica. Tal vez en Argelia, a fines de 1925. El desenvuelto Ricardo Latcham, conocido crtico -quien estudi literatura en Espaa- descubre al padre con nombre y apellido: Yin-Yin es hijo de Gabriela Mistral y Eugenio D'Ors. No le caben dudas. Yin-Yin tena aficiones literarias. Escribi una novela. Gabriela le desliz en confianza unas observaciones crticas y l hizo pedazos el texto. Le dej una carta muy lacnica: Querida mam, creo que mejor hago en abandonar las cosas como estn. No he sabido vencer. Espero que en otro mundo exista ms felicidad; cariosamente Yin-Yin. Un abrazo a Palma Se me mat Cuando an suele volverle la imagen del dormitorio de Stefan Zweig, con los dos suicidas, el 14 de agosto de 1943 muere en Petrpolis, a los dieciocho aos, Juan Miguel, envenenado con una dosis de arsnico. Suicidio, certifica el acta de defuncin. Gabriela, aturdida, ensimismada, muda, acepta esta versin en los primeros meses. Luego reacciona. Comienza a hablar de asesinato o suicidio inducido. Ms tarde agrega en carta a Alfonso Reyes: Lo importante es que me liber de un pas lacio y de boca Pegada. Donde me suicidaron a Juan Miguel -porque resulta que no se suicid ... (183) Aos despus, en un Oficio Consular (N 17/10, 1947) al Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile, informa: Mi experiencia trgica del Brasil -la muerte de un deudo mo provocada por el hecho de que ele era branco de maisdura como una llaga en mi memoria." En otra carta a Alfonso Reyes, escrita desde Roslyn Harbour, New York, en 1954, repite su acusacin: ... y me fui a Brasil donde me asesinaran a mi Yin y me lo daran por suicida. Ca en un amargo resentimiento hacia l, por meses. Al llegar la Navidad, la banda que lo persegua en el colegio lleg a mi casa, entera, los cuatro. Tuve el coraje de preguntarles por qu haban matado a un ser tan dulce y tan noble amigo para cada uno de ellos. Y sta fue la respuesta: -Nosotros sabemos que la seora sigue pensando en eso. Pero eso tena que pasar Salt en mi silla y le respond -Por qu tena que pasar? -Porque l tena cosas dems -Qu tena de ms ese nio al cual yo tena que engaar para que saliese conmigo dicindole que yo iba a comprar zapatos y ropa para m?

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-l tena el nombre de l y el nombre suyo de usted que le daba prestigio. Tambin l era blanco de ms -Villanos -les dije-; l no tena la culpa de ser blanco ni de que ustedes sean negros."' Su amiga cubana Dulce Mara Loynaz alude a ese captulo con informacin extrada de conversaciones, en un recuerdo lrico>>: Yin-Yin era, como todos saben, hijo de un hermano semifabuloso de la poetisa, que se lo trajo cuando aqul era tan slo un tierno infante. Dejarlo al fraternal rescoldo y desaparecer fue un todo. Jzguese la emocin de esta mujer vida de maternidad, hambrienta de una ternura que slo a ella pareca vedada, cuando, de pronto, se sorprende con un chiquillo que le cae del cielo, en sus mismos brazos. Lo cri y educ amorosamente. Era la nica criatura suya en el mundo, y ella acept la soledad si entre su escarcha poda florecerle el viejo sueo. Pero he aqu que la misma tragedia que ensombreciera sus aos juveniles le acechaba otra vez en el crepsculo de su existencia. Pronto habra de alirle al paso, le hincara de nuevo los colmillos, como si se hubiera aficionado al sabor de su sangre. Era Yin-Yin, en el decir de la poetisa, dcil de ndole, despejado de habla, sensible, inteligente; era tambin vivo y alegre como un cervatillo. Cumpla ya sus quince aos, y aquella Nochebuena quiso ir a una fiesta de compaeros de colegio. Fue su primera y ltima fiesta, porque Yin-Yin muri aquella misma noche misteriosamente envenenado. Los anales policiales registraron el caso como suicidio, y el mundo entero se estremeci al conocer el triste fin del nio amado por Gabriela: otro suicidio en su vida, otro perder de igual manera la criatura de su corazn. Sin embargo esta vez se resisti a admitir que voluntariamente haba sido de nuevo abandonada, reclavada en la misma cruz. Sostuvo siempre, hasta el final -y no a m sola-, que el nio aquel haba sido asesinado, aunque nunca nos dio explicacin cumplida de tan inconcebible crimen. (186) Ella practicaba no tanto el culto de los muertos como el culto al dolor por los muertos. Empez as su carrera literaria. Pero su vida misma se poblaba con la memoria pertinaz y detallada de la mala muerte. Ms atenazante que el fin de Romelio, de su madre, de su hermana, fue para ella la muerte de Yin, mi niito, ahora ms niito que nunca. Vuelve a contarlo mil veces, como si el carrusel fnebre no se detuviera nunca. Y escribir estas tres palabras todava me parece un sueo: "se me mat". Lo repite tres meses ms tarde. Y volver a decirlo tres aos despus. Siente que est loca porque lo que ha pasado es una locura. El gran, el pavoroso absurdo del mundo. Su mente comienza a hilar la madeja de las causas. Para ella, ms que un suicidio fue un crimen. La culpa la tiene una banda de malvados que le maltrataba de palabra en un colegio odioso lleno de xenofobia. Ella se disculpa ante Yin. Conversa con l. Le aclara su equivocacin. Yo no te mand a ese colegio y t hubieras podido dejarlo en cualquier momento. Habla del racismo al revs, de los que hostilizan al que ven distinto, con esa despiadada crueldad de las bandas juveniles, en este caso de los hooliganes mulatos. Le decan el francs; se rean de su joroba, que para Gabriela no era sino un lomito doblado. Las que podan ser rias de muchachos o celos por jovencitas, o bromas pesadas, lo afectaban a morir. Cuando en un saln de baile invitaba a una pareja a una samba no faltaba el amigo infeliz que denunciara a gritos sus aventuras con mujeres de la vida, cuidando que lo escucharan las mams o las chaperonas vigilantes, las seoras bigotes, como llamaba Gabriela a las aristcratas de la antigua ciudad imperial. Ella estaba segura de entenderlo, porque l se le pareca en la, susceptibilidad. Le chocaba y mortificaba la rudeza, que lo trataran mal o le dijeran cosas desagradables. Su ta agrega que su sensibilidad, por lo exagerada, pareca la de un desollado. Le dio todos los consejos de una madre preocupada; le rog que saliera menos, que se quedara en casa. Pero era imposible retenerlo. Conviva en l un doble peligro: no poda estar sino en medio dela gente y no se hallaba preparado para ello porque no tena ojos para la perversidad o para advertir el engao. No se percataba que de todos modos era all un extrao; aunque perteneciera a la familia de un cnsul, era un forastero. El arrepentimiento de Gabriela se hace ms agudo por haberle impuesto su vida errante, un deambular de pas en pas, mudando continentes, impidindole echar races. El pobre estaba enamorado de una joven alemana. Verdad o mentira, la bandita de su escuela le cont y lo convenci de que esa muchacha lo consideraba un antiptico. Era mucho para l y nunca lo aceptara. Gabriela salta indignada como una tigresa a la cual le tocan el cachorro. Falso: su nio es superior a ella en todo, en calidad humana, en recursos, en cultura, incluso fsicamente. Pero Yin cay en la celada porque nunca tuvo la conciencia de su propia vala. Lo sinti sufrir terriblemente en aquel ao de 1943, pero no por la Segunda Guerra Mundial, que mataba en su furibundo apogeo, ni por la fobia antigermana que dominaba a su ta. Ella le vio tan desesperado que se arm de resignacin para decirle que, a pesar de que ella era alemana y no la conoca, poda casarse con la muchacha y vivir juntos en la casa, donde haba unos cuartos desocupados. Yin le respondi que no se casara. Electra y Edipo - Sobrino

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En las complejidades de sus sentimientos no se excluye el amor de la ta al sobrino, de la madre por el hijo. Aquella prueba aumentara su soledad, pero los unira, de un modo profundo. Vivamos una especie de idilio, porque el estar solos nos haba ligado mucho ms; l saba de mi dolencia del corazn y me cuidaba como un primor, con una ternura indecible. Y no hay quin me haga comprender que ese nio que se levantaba a medianoche por haberme odo respirar mal, se haya matado en estado normal sin que lo hayan enloquecido con una droga cualquiera de las que abundan en los trpicos o de las que manejan otras bandas de hoy. l viva ahora a todo su gusto: no gustaba de las visitas y tena un sentido de la casa que pareca rabe. (187) El dolor es mayor por su afn de identificacin. Ms de alguien le explica que la raz de la tragedia radica en el carcter del muchacho. Gabriela rechaza con vehemencia el argumento del temperamentalismo porque siente que es un ataque directo en contra suya y de toda su tribu. Su gente era, es y ser as mientras exista. Y si dudan, mrenla a ella y se convencern. Acaso aquello de la ndole fatal es un mal de los Godoy. Todos viven torturndose. Es nuestra normalidad y yo no me inquietaba demasiado de las pequeas rarezas de Yin. Peor soy yo misma. Pero ese muchacho tiene algo singularmente extrao. Tal explicacin no la rechaza del todo. Al fin y al cabo el parto fue con frceps, que da bastante a la madre y al nio. El pobrecito qued con cinco o seis magulladuras en la cabeza y una gran cicatriz en la nuca. Tal vez ese percance le afect el sistema nervioso. El joven se ha visto asediado por las tentaciones del mundo. Segn Gabriela, una francesa madura anda rondndolo. Viene a verlo desde Sao Paulo. Y lo tienta. Le insiste en que abandone a su familia, o sea a su ta Gabriela, y se vayan a vivir juntos. Yin le ha dicho que no; prefiere seguir con su ta; se ha puesto casero; cambia los muebles; se inscribe en clubs, cancela cuotas anuales. No piensa en matarse Gabriela no cree en la droga asesina; en cambio, culpa a los que le perturbaron el cerebro Los responsables, a su juicio, no son slo los tres de la banda; acusa tambin a unos de las dos mafias que lo cercaban. Corresponden a las serpientes que trabajan el mundo hasta en sus mnimos rincones. Ella embiste contra los malhechores. Los expulsa de la casa. Cuando su chiquito ya haba muerto dos de la banda golpearon a la puerta. Ella estaba paralizada en su cuarto. Apunta que durante nueve das no pudo andar. Por eso los recibieron dos bobos, dos amigos sin malicia que dejaron irse a los sospechosos sin averiguarles nada. Mujer de premoniciones, ola que el peligro flotaba en el ambiente. Movida por signos funestos en la ltima semana de su vida, como para arrebatarlo a un sino mortal, sostuvo conversaciones con l y le propuso planes que le pusieran a cubierto del riesgo que lo rodeaba. Le dijo que a la postre haba juntado el dinero necesario para que l se fuera a estudiar o, si lo prefera, para disponer de un capital inicial que le permitiera embarcarse en pequeos negocios que le dejaran horas libres para leer y escribir, como le gustaba. Gabriela subraya que su dinasta literaria tena en l al representante de una nueva generacin. Cuenta que el muchacho escriba ... muy bien; pero muy bien sus novelas de ensayo en una lengua limpia y sobria, sin un solo lugar comn, con un fondo de pesimismo muy Godoy, con una rara elegancia de sintaxis, sin vicio de sentimentalismo, con irona, y adentro con una agudeza y una sutileza que nunca vi en gente de su edad.(188) En su eterno devanar alrededor del tema, ella volver a sumergirse en conjeturas sobre el conflicto de las civilizaciones y las fallas del continente. Yin haba nacido y vivido en naciones donde no imperaban ciertas feas costumbres de nuestras tierras. Por eso: Yin no embon nunca con el pas ni con los sudamericanos en general; nuestro confusionismo y nuestro hbito de mentira y de hipocresa le repugnaban vivamente. Gabriela dice una breve frase de mea culpa y luego expone su descargo Yo tal vez le sacrifiqu con traerlo de Europa. Pero, cmo iba a quedarme o a dejarlo en medio de la guerra sin superlativo que vino? Si el conflicto mundial alcanz en Europa y en Asia el clmax del horror, tampoco perdon a Amrica, aunque fuera de otra manera La guerra me ha desnudado tantas tristes verdades de mi gente criolla americana, me ha hecho verlas tan ciegas y tan sin remedio prximo, que la pasin de ellas que me haba absorbido y gastado fue abajndose y apagndose.(189) Vuelve a la lamentacin. Doa Job Mistral est llorando, y tal vez exagerando. Porque el nio -impreca- no era una porcin de su vida; era la vida misma. La suya se haba terminado. Vida, personal, no tuve de hace tiempo. Menos que nunca en estos aos de Brasil Cenizas sobre la cabeza. Elega tras elega. Adoracin sin remedio La casa era l, el da l, la lectura l. Yo s que Dios castiga rudamente la idolatra y que sta no significa nicamente el culto de las imgenes El sufrimiento incontrolable la vuelve verdaderamente idlatra. Se aferra otra vez a la doctrina de la reencarnacin. Yin debe vivir de nuevo. Recae en la hereja que haba abrazado fugazmente en su juventud. Torna a hablar del Karma. Enseguida se vuelve en demanda de consuelo a los griegos, invocando el estoicismo, al evocar el silencio o las palabras del joven muriendo de arsnico en el hospital. Loca por recuperarlo o sentirlo o entenderlo

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sucedido, prestar odos a los hechiceros de la macumba. Ha cado en las manos del misterio y se dice como una oracin pagana una y otra vez: No viene de ahora ni de aqu, sino de una orilla oscura que usted no sabe, este golpe, este hachazo y esta ceniza. Le ha dado vuelta la espalda al cristianismo y rechaza el consuelo. Ya que no lo tiene en la vigilia quiere tenerlo en el sueo, provocar la sensacin de su presencia, porque slo as se siente viviente. Imagina que si Palma Guilln hubiera estado en casa talvez su destino sera distinto. Pero Palmita lleg tarde para salvarlo. Gabriela reconoce que su secretaria mexicana profesaba por el muchacho un amor lcido, en cambio el suyo era insensato. Se contempla a s misma y se conduele de verse tan quebrada. La enamorada ha quedado sola. Nada ni nadie puede reemplazarlo. Tiene ganas de morirse pronto para juntarse con l. Hay cierto placer casi esttico y masoquista en el modo cmo se observa y siente lstima de s misma. Ahora no me queda sino una hermana tendida, postrada y con setenta y dos aos. Nunca la poesa fue para m algo tan fuerte como para que reemplace a este nio precioso con una conversacin de nio, de mozo y de viejo, que nunca se me quedaba atrs en ella. Otro no me puede encandilar como l; no hay compaa que me cubra el costado derecho como l, cuando yo iba por esas calles de las extranjeras heladas y duras; no hay tampoco don de olvido en m para semejante experiencia. La tengo trenzada conmigo en cada cinco minutos. Y yo voy viviendo en dos planos, de manera peligrosa. Decirles ms es intil, Porque no les he dicho nada en tres pginas. Ustedes recen por l alguna vez, hasta aquellos de ustedes que no creen mucho. Yo vivo mejor que nunca en la incertidumbre de la vida eterna y un pensamiento nico me aplaca y me pone a dormir cada noche; el que yo iba a dejarlo pronto y a vivir sola mi trasmundo con l en poco tiempo, a corto plazo.(190) Aquella noche aciaga llam a la Embajada para conseguir automvil a fin de trasladarse al hospital. Pidi hablar con el embajador, Gabriel Gonzlez Videla. No le dieron con l, ella lo anot en la lista de sus llagas. Cuenta que, pasado un tiempo, dos miembros de la pandilla juvenil vinieron a decirle que los otros lo haban asesinado. Esto, que ella llama confesin, lo sinti como una liberacin de su propia culpa. Como se proclamaba predestinada a la desgracia, temi que el nio se hubiese matado porque se senta desdichado con ella. Ahora saba que eso no era cierto o, por lo menos, que ella no lo haba impulsado al suicidio. No, Yin fue feliz conmigo. No quiso ni fue a la muerte voluntariamente. Se lo mataron, Lo mataron!, pero fue feliz conmigo.Lo repite como una cantinela en una velada de confidencias, a su amiga Matilde Ladrn de Guevara. La Mistral estuvo a punto de enloquecer. Llev esa muerte a cuestas en lo que le tocara todava vivir. Y se dedic por un tiempo a escribir oraciones a Yin-Yin, su sobrino e hijo adoptivo. Transcribi Cinco sueos con Yin. Se dirigi a Cristo y a la Virgen. Se reconoce cierto tono registrado ya en Desolacin. Odo divino de Cristo, escuchad y acudid a la voz y a la bsqueda tuya que va haciendo Juan Miguel. Suavidades y blanduras que estn en Cristo, curad como hijo herido a Juan Miguel... Ruego por l al Espritu Santo, a Dios Padre y a la Santsima Trinidad. Luego eleva Oraciones a las Potencias Angelicales por Yin Y Oraciones a los muertos y a los santos por Yin LAS VSCERAS DE LA GLORIA AL PARECER, las dignidades del Premio Nobel atraviesan por los intestinos de la burocracia y se cuecen en la cocina de la literatura. El palacio esconde rincones reservados. Al escenario brillante y magnfico, con la presencia del rey, se llega por corredores secretos, donde se discuten las vsceras de la gloria. El trmite atraviesa el proceso de premiaciones que muestra cierta analoga con el de santificacin o las consagraciones religiosas. No falta.. en ninguna de ellas el Abogado del Diablo, ni las presiones, las recomendaciones, las maniobras y la competencia encarnizada entro los patrocinantes de los candidatos. Los nobelizables deben recorrer un camino a travs de sucesivas alambradas de pas. Ya Gabriela haba explicado muchos aos antes porqu las rosas tienen espinas. La gran mayora no alcanzar la meta. Antes llega el fin de la vida. El Premio Nobel nace por una crisis de conciencia. La origina una especie de catarsis o autopenitencia que se impone el inventor de la dinamita. Gracias a ella acumula una fortuna astronmica. Fabricante de la muerte en grande, tal vez lo visitan por las noches los difuntos, multiplicados, como si fuera poco, en escala geomtrica por su comercio con la nitroglicerina. Alfred Nobel, prototipo del pecador semiarrepentido, quizs acepte la convivencia de la virtud y el crimen. Con el dinero de las matanzas, acumulado en casi todas las guerras de la poca, decide premiar el aporte a quien rinda mayor provecho a la humanidad. Filntropo, pero no tonto ni tanto, respetar el capital. Apartar simplemente una fraccin de sus rentas -treinta millones de coronas suecas- a fin de instituir un galardn bautizado con su nombre. Este efecto publicitario lo convertir ante las generaciones futuras en un benefactor del hombre y la cultura. No olvidar a sus colegas de profesin. El Premio Nobel recompensar cada ao a quien haya realizado el descubrimiento o invento qumico ms sobresaliente. Lo mismo en el terreno de la fsica, fisiologa y medicina. Pero hay en su espritu una zona admirativa que mira ms all de las ciencias de la naturaleza. Cierta atraccin contradictoria por la expresin hermosa y una debilidad hipcrita o sincera hacia lo que l llama el mundo de los ideales. Por lo tanto, reservar tambin una parte de los intereses de su imperio mortal a exaltar la hermandad do los pueblos, la

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supresin o reduccin de los ejrcitos permanentes y la celebracin y fomento de conferencias de paz. Es decir, premiar a su contrario. El diablo pone una tienda de cruces y exalta el vuelo de los ngeles. Instituye adems el que pronto ser el ms ansiado de los laureles literatos del mundo. Como cumple a un temperamento nrdico, exacto y Previsor, Alfred Nobel establece en su testamento del 27 de noviembre de 1876 especificaciones minuciosas. Define con precisin notarial quines compondrn los jurados en las distintas ramas de su Premio. El hombre cuida la moralidad. Reitera que su otorgamiento se har con entera independencia de influencias polticas o estatales. Algn siclogo encontrara materia sugerente de anlisis penetrando al interior de uno de los mayores propagadores de muerte del siglo XIX, que resuelve quedar en paz con el mundo sobreviviente destinando parte del dinero amasado con la sangre de millones para que ste lave su frente culpable, la cubra con una inocente guirnalda de pacifista supremo, amable protector de las ciencias y favorecedor humanitario de las bellas letras. El Premio Nobel de Literatura ha sido la aspiracin mxima de multitud de escritores en el siglo XX. Pero es cierto que su adjudicacin siempre se ha mantenido al margen de influencias polticas y estatales, a presiones de grupos e instituciones, a simpatas o malquerencias ideolgicas? Nadie que ansi ser agraciado nunca realiz una gestin para conseguirlo? De quin fue la idea? El tramo que antecede a la concesin del Nobel a Gabriela puede arrojar clarificadores destellos sobre ese espacio secreto, que gira en sordina por pasadizos oscuros y despliega en la sombra una serie de movimientos escondidos antes que estalle la luz esplndida en el Concert Husset, la gran sala de Estocolmo donde se hace la entrega solemne. De quin fue la idea de proponer el Premio para la escritora chilena? De un compatriota movido por la admiracin? Se le ocurri a un poltico criollo, buscador de nombrada o amante de la justicia literaria? Ni por pienso. El proyecto no brot en el magn de un chileno. Fue la escritora ecuatoriana Adela Velasco la madre del empeo. El hecho revela que si nadie es profeta en su tierra, puede serlo un poco ms en la casa grande. Gabriela Mistral por ese entonces gozaiba de mayor reconocimiento en el resto de Amrica Latina que en su pas. Pero haba un chileno bien puesto para el cual el nombre de Gabriela Mistral no era desconocido ni indiferente: el Presidente de la Repblica. Pedro Aguirre Cerda recibi una carta fechada en Quito solicitndole que auspiciara la candidatura de su antigua amiga para el Nobel. La proposicin le pareci lgica y merecida; puso en movimiento el aparato del Estado; instruy al servicio diplomtico; solicit a Carlos Errzuriz, embajador de Chile en Suecia, que dedicara sus mejores desvelos a esa misin. Este respondi que era amigo de Gabriela haca diez aos y nada le sera ms grato. El Presidente pidi un plan, previo informe sobre los requisitos, usos y costumbres del jurado para discernirlo. Vale decir, se convirti en tarea oficial del gobierno chileno, sobre cuyos pasos, naturalmente, deba guardarse estricto sigilo. Ella, al parecer, no era consultada de antemano, o tal vez se haca la desentendida, la que no saba, aunque vigilara de reojo los movimientos y estallaba en rabietas cuando se haca una gestin que le disgustaba o juzgaba torpe. Sin embargo, no todo es silencio. En El Mercurio del 17 de agosto de 1939, aparece un suelto de crnica en que se informa que se ha iniciado en Chile un movimiento a fin de obtener el premio Nobel de Literatura para Gabriela Mistral. Se anota que el ministro de Educacin Pblica, don Rudecindo Ortega, ha dado ya los primeros pasos en tal direccin. Por aquel tiempo Gabriela Mistral trabajaba como cnsul en Niza, donde una comunicacin oficial le anunci el inters del gobierno chileno. La ley con cierta turbacin. Se demor en contestarla. En la respuesta se muestra reticente. S, ha sabido algo La iniciativa surgi en Ecuador. Luego tuvo acogida en Argentina. Hubiera preferido que en primer trmino le informan desde Santiago. Pero esto no le extraa. Las cosas son as. Lo que s le importa es que nadie piense que ella anda detrs de dicha peticin. Algo la inquieta an ms: los que proponen la tarea sabrn enfrentara? A continuacin Gabriela Mistral explica el procedimiento con soltura de experta en la materia, lo cual indica que, pese a su proclamado desinters, est perfectamente enterada. Recomienda que no se peque por ingenuidad o ignorancia. La Academia Sueca no premia autores desconocidos, que no estn traducidos al idioma del Nobel o, al menos, a lenguas de uso comn en el sector culto de la sociedad, ingls o francs. Ella conoce tan bien el modus operandi que incluso proporciona ejemplos. Recuerda que cuando la escritora espaola Concha Espina quiso lograr el Premio encarg traducciones de alguna de sus obras al sueco. Gabriela se sabe casi indita en otras lenguas. Uno que otro poema suelto ha sido traducido en revistas. (No se ha descargado todava el aluvin de traducciones de su compatriota Neruda). Es raro que se editen poetas extranjeros. Por ahora en Francia slo registra el caso de libros publicados de Rabindranath Tagore y Rainer Mara Rilke. En cuanto a su poesa, cuatro traductores franceses han manifestando inters, Mathilde Pomes, Francis Miomandre, Pillenient, Max Daircaux. Por el momento en Pars, no hay ningn libro suyo publicado. Repetir que nunca har nada por promoverse. Como diciendo esto no lo veo para m, nombra a ti-es escritores latinoamericanos que, a su juicio, merecen el Premio: el venezolano Rmulo Gallegos; el mexicano Alfonso Reyes y el brasileo Casiano Ricardo.

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Se manifiesta escptica en cuanto al xito de la gestin. Habla sin entusiasmo respecto a tres o cuatro biografas escritas sobre ella, amn de un panfleto -agrega- que una editorial chilena public ... a la mala persona que se llama en Santiago don Ral Silva Castro y que l ha distribuido en el extranjero en, una empresa de denigracin literaria. Un plan de operaciones Pese al examen de los reparos o enumeracin de dificultades, Gabriela pasar a exponer, como un general en campaa, el plan de batalla. La segunda movida tctica acostumbrada por los gobiernos que se embarcan en la aventura del Nobel es subvencionar editoriales francesas o inglesas para que publiquen al escritor que desean auspiciar. Un escritor chileno que trabajaba entonces en la Legacin en Francia, Salvador Reyes, se permite deslizar tmidamente a Gabriela una insinuacin: ojal diga en su apoyo una palabra favorable el Instituto de Cooperacin Intelectual de Pars. Ella aclara enftica que conoce la institucin por dentro -porque trabaja en ella- y conmina a no cometer tal error. Es territorio neutral y se cuidar de no recomendar a nadie. Sera preferible que el gobierno chileno se preocupara de cualquier otro escritor aceptable. A su entender hay no menos de cinco o siete que lo merecen. Ella misma ha conseguido que el Instituto publique un libro de historiadores chilenos y otro sobre el folklore nativo. Pero el principio institucional es trabajar con muertos, omitir a los vivos, para qu meterse en los ni correr el albur de la corrupcin que desata el olor del dinero. Ms influyentes, por supuesto, sern las voces premunidas de autoridad literaria que apoyen la sugerencia de su nombre. No necesitaba ella pedir que lo hicieran. Contaba con el apoyo de admiraciones tan intensas como espontneas. Un puado de entusiastas crea a pie juntillas que Gabriela Mistral mereca este reconocimiento. Comenzaron a movilizarse. Alguien organizaba el movimiento desde bambalinas. Cartas iban y venan. La campaa se puso en marcha. Dur aos, tiempo suficiente para que Gabriela sufriese, desesperase, olvidase, se preocupara de otras cosas, maldijera a su manera, agradeciese, rectificase, aprobara o desautorizara iniciativas que la sacaban de quicio. A partir de 1938, el movimiento entr en su fase ms alta. Se trataba de conseguir esta distincin por primera vez para un latinoamericano. Se gestiona el respaldo de las cancilleras. No es fcil. Competan 17 pases. El apoyo de Amrica Latina es unnime, inclusive del Brasil. Repite que para ganar el Premio Nobel es requisito indispensable -la primera movida tctica- estar traducido al francs, lengua puente para una posterior versin sueca. La versin francesa se encarga a Mathilde Pomes. Ella le pone punto final en junio de 1940, cerca de Pars, bajo los bombardeos de la aviacin nazi. Horas despus la traductora emprende el xodo. Decidieron solicitarla introduccin consagratoria a Paul Valry. El autor de Cementerio marino dijo con toda franqueza, literalmente, que no conoca la literatura chilena ni la de Gabriela Mistral. Le dejaron unas traducciones para que supiera sobre quin escribida. Cuando las ley hizo una segunda confesin: esa poesa le resultaba completamente lejana; nada ms extrao a su temperamento. l representaba el orden, tambin en el reino de la literatura. Era como esos mandarines chinos que dibujaban sus ideogramas en una pintura refinada, con una caligrafa artstica y pulcra trazada a pincel, a semejanza de esos orfebres que ensartaban versos bien unidos como si fueran perlas legtimas, previamente mordidas y confirmadas en su verdad y espesor, deslizadas en el hilo de bramante de un collar milenario. Y ahora le pedan un prlogo sobre una escritora de las antpodas, oriunda de un pas a medio hacer, saturado de volcanes, terremotos, maremotos, inundaciones, desrdenes no slo de la naturaleza sino de la conducta cvica y literaria. El perteneca a un espritu diametralmente distinto. A Valry se le consideraba cabeza de serie de la poesa pura. Y ahora venan a solicitarle que escribiera una presentacin que sirviera de abrepuertas ante la Academia Sueca a esta escritora chilena que era exactamente un reverso de todo lo que l personificaba. Sin embargo, entregara su prefacio en el plazo convenido. Exacto como el pensamiento de su padre. Y adems verdico, hasta sincero. No dira nada que su autor no sintiera. Dejara estampado de entrada que la poesa de Gabriela Mistral le resultaba tan remota como Los Andes, hecha con peascos de montaa, No es la ma. Tal vez no la entiendo a fondo porque est integrada por abismos que nunca he visto. Sin embargo la respeta. Intuye su valor intrnseco como representante de un continente que est en el segundo o tercer da de la creacin. Valery pertenece a una civilizacin madura, siglos de pensamiento cartesiano avant Descartes, madurado no slo en la cabeza sino en el cuerpo, en la mirada, en las costumbres, en la forma de apreciar la vida y tambin de concebir la literatura. Europeo, hijo del viejo mundo, se encuentra un poco perplejo y desconcertado ante tanta expresin primitiva, ante coordenadas que se rigen por leyes sicolgicas y mentales diferentes. El poeta francs descubra en ella -a partir del Poema de la sangre- una mstica fisiolgica en estado puro, exaltndose, en trminos lricos y realistas. Subraya que la intimidad con la materia es sensible en toda su obra. Esto es la pursima verdad, pero como Gabriela sabe que Paul Valry es el pontfice de la poesa pura, desdeoso de la materia, dicha certificacin le sabe a injuria.

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Valery le haba cado mal en el Instituto de Cooperacin Intelectual, donde compartan sillones contiguos. Valry era amante de la parodia, le gustaban las caricaturas y bromear. Rindose trat en cierta oportunidad de corregir el castellano de Unamuno. Gabriela no le perdon su falta de respeto. Para Neruda, tan plebeyo como Gabriela, la materia era una esencia fundamental de la poesa. Ambos estn de acuerdo en la premisa. Siente que tanto ella como el autor de Residencia en la tierra son el contratipo del poeta puro, por excelencia, Paul Valry. Este otro Pablo chileno se propone -como ella- la poesa impura, rodeada y gastada como los tiles, impregnada de sudor, manchada de alimentos y de gestos vergonzosos, una poesa que no excluya nada. Qu tiene que ver con ella el seora al autor de Monsieur Teste? La actitud de la Mistral respecto a Valry est hecha de distancia. El gobierno chileno ha financiado la traduccin de sus poemas al francs. Valry no olvida que acept escribir el prlogo solicitado y que fij de entrada sus honorarios en cincuenta mil francos, con un anticipo. Es hombre honesto. Cumplir su compromiso. Poco despus que recibe el cheque, con cargo a los fondos reservados de la Legacin, enva la introduccin prometido. Texto de noble factura, no omite, como se sabe, la confesin de sus radicales diferencias con la escritora, que presenta a conciencia fra. Para destacar el relieve de las diferencias, habla de cun remota le resulta la sensibilidad de la chilena; pero a rengln seguido ratifica su deber de comprender a los ajenos. Tenemos el imperativo de vivir tambin la vida de los otros. Y si esto no es posible, al menos hagamos un esfuerzo por sentirla y respetarla. Nadie, sin duda, parecer menos calificado que yo para presentar al lector una obra tan distante como esta delos gustos, ideales y hbitos que se me conocen en materia de poesa. Lo que he dicho y he vuelto a decir sobre este tema, lo que he podido hacer, las condiciones que he credo mi deber imponerme, los ensayos que he publicado, todos ellos frutos de, un espritu nutrido por la ms vieja tradicin literaria europea, parecen designarme lo menos del mundo para apreciar una produccin esencialmente natural, abierta ms all del ocano, por el solo llamado, choque o designio de lo que es. Mas, qu valdra la cultura si no enseara por fin a volver sobre ella misma y si, por la generalidad de sus ambiciones, nos hiciera perder la fuerza de considerarla como un caso muy particular? Creo que un hombre no podra vivir su vida si no fuera capaz de vivir tambin una infinidad de otras, completamente diversas, y siento que algunas circunstancias, del todo externas, me habran llevado a producir ciertamente obras muy distintas a las que he escrito. Nos empobreceramos cruelmente si quisiramos ser nosotros mismos hasta el punto de no ser sino nosotros mismos.(191) La autora y su prologuista se conocen personalmente. Como se ha dicho, suelen coincidir en las reuniones del Instituto de Cooperacin Intelectual, una especie de Ateneo, con ciertas facultades resolutivas, antesala de lo que ms tarde sera la UNESCO. Valry recordar con cortesa a su colega de sesiones. Madame Mistral representaba a su pas con una gracia y una simplicidad que la rodearon del respeto y de la simpata de todos los que participbamos en nuestros trabajos. Me daba cuenta de que haba en ella esa alianza de atencin y de ensueo, de ausencias externas y de luces inmediatas, que son caractersticas de la naturaleza de los poetas, pero debo confesar que entonces no conoca nada de su obra, y que he debido esperar hasta la presente traduccin para apreciar en ella lo que se puede apreciar de una poesa en su traduccin a una lengua extraa. (192) El poeta francs apunta al eterno drama de la traicin implcita en las traducciones poticas. Envuelven un riesgo muchas veces mortal. En la prosa el peligro no parece tan grave, pero es raro, excepcional, el verso que sobrevive a la prueba de fuego al mudar el vino de la vasija. Cul es la imagen que el prologuista traza de esa mujer que declara extraa? Por qu le resulta tan excntrica? Pertenece, para comenzar, a una nacin lejana. Por su padre le circula sangre vasca, negra y tambin indgena. Ello explicara que la sensacin inicial provocada por el texto sea descubrir un objeto misterioso, digamos un sujeto extico, aunque animado de verdad. No se la confunda con una extravagancia literaria, en la cual se especializan ciertos poetas. Simplemente responde a una naturaleza diversa. El asombro deriva de un mundo y de una vida muy intensa, regida por coordenadas inslitas. Subraya un rasgo caracterstico esencial: la fuerza de una sensibilidad que puede llegar al paroxismo, hasta extremos celosos, excluyentes, salvajes. En ella es visible -hasta chocante- la rudeza hacia el hombre, que se toma dulzura cuando se vuelve al nio. Denota algo muy prolijo y de otro mundo cuando habla de las formas de la materia, de la humanidad. Tiene el don de penetrarlas. Ella establece con su entorno y las entraas de las cosas una relacin de secreta intimidad. Valry no puede ni quiere ocultar que los separa un muro. Advierte que el material de construccin de este edificio a ratos enigmtico y abigarrado le debe muy poco a la tradicin europea, aunque est escrito en una vieja lengua del continente central. Ella maneja ese idioma como si viniera de otra matriz, o de un laboratorio primitivo donde el barroco latinoamericano y la cristalizacin de los sueos en palabras se fragua con elementos vrgenes naturales de una tierra indita. Por eso la obra que introduce Valry ante el pblico francs le causa entre deslumbramiento y pavor. Culminar su dilogo confesando miedo y atnita sorpresa:

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La poesa tierna y a veces feroz de Gabriela Mistral, se me aparece, en el horizonte de Occidente, ataviada con sus singulares bellezas, pero, por otra parte, cargada con un sentido que le da o que le impone el estado crtico de las ms nobles cosas del mundo.(193) La rebelin de la mestiza Entregado el prefacio, haba que conseguir la publicacin del libro por una editorial de peso. Tan de peso es Stock que pide diez mil francos adelantados. Por aadidura deja pasar un tiempo sin lanzarla obra. Luego comunica que el precio ha subido en treinta mil francos ms, aparte de la obligacin que el cliente compre el papel. De sbito Stock da un giro en 180 grados: retira sus condiciones. No aumenta el precio ni exige la entrega del papel. Por qu este vuelco? Porque acaba de leer en los diarios una noticia que cambia totalmente su cuadro del mercado. Gabriela Mistral ha recibido el Premio Nobel de Literatura de 1945. El editor ordena terminar a toda mquina la impresin y lanzar la obra sin demora. Pocos das antes, Gabriela viaj a Pars e inquiri por el libro an en prensa. La informacin la puso fuera de s. Contrastando con la opinin de Valry, que en su prlogo elogiaba la versin de Mathilde Pomes, la autora sostena que la traductora, aparte de transgredir el sentido de los versos, introduca aadidos ajenos al original. Irritadsima, le pidi a Oscar Schnake, haca poco designado ministro de Chile, que impidiera la publicacin del libro. En esta demanda intervino tambin el escritor Georges Duhamel. El editor no los escuch. La obra apareci llamando la atencin sobre el mrito de la mercadera fresca: se trataba del recin anunciado Premio Nobel. Gabriela se saba de mal genio; cuando estallaba poda ser agresiva. La razn del nuevo enojo? El prlogo de Valry. Desencadena su molestia en una carta indignada que escribe precisamente a su anterior agredida, Mathilde Pomes. Vale por un texto de interpretacin literaria a la luz de la antropologa. Usted conoce mi carcter: no tengo cortesa viciosa y digo mi pensamiento con una derechura un poco brutal. No entiendo que se haya pedido ese prlogo a Paul Valry. El no sabe espaol. Es lo ms serio del asunto; l debe leerlo un poco, como yo leo el ingls, sin entender los modismos.(194) Ella ha ledo a Dostoievski. Cada hombre es superficie y mundo subterrneo. Adems tiene conciencia de ser extranjera, de tierra y de sangre. Por lo tanto, de una personalidad dominada por impulsos que pueden parecer extraos. Es difcil que la comprendan, ... porque esto de entender almas ajenas, amiga ma, no tiene nada que hacer con el talento y con la cultura [...]. Perdone el atrevimiento de esta afirmacin [...]. Las razas existen y adems de eso, hay los temperamentos opuestos. (195) Toda esta diversidad se traduce en otro ojo para mirar, sentir y contar el mundo No puede darse un sentido de la poesa ms diverso del mo que el de ese hombre. Yo le tengo la ms cabal y subida admiracin, en cuanto a la capacidad intelectual y a una fineza tan extrema que tal vez nadie posea en Europa, es decir, en el mundo. Eso no tiene nada que ver con su capacidad para hacer prlogos a los sudamericanos y, especialmente, uno mo; yo soy una primitiva, una hija dcl pas de ayer, una mestiza y cien cosas ms que estn al margen de Paul Valry.(196) La campesina, la mestiza, con sus cien cosas ms, no quiere serlo que no es, tambin por Orgullo subido de la dignidad. No le gustan los pedigeos de elogios ni los traficantes de reputacin internacional en el mercado parisiense Pero eso no es todo: en cuatro ocasiones, dos recientes, me he burlado en artculos de Prensa de la gente nuestra que se hace dar prlogos o crticas en Europa, a base de paga y por gente que ignora sus libros y no sabe pizca de esta Amrica.(197) Ella no quiere hacer papeles desairados y quedar en ver vergenza. Un prlogo de Valry me dejara en ridculo soberano. Nadie puede saber que yo no lo he pedido, que no lo he buscado. Prefiere el anonimato o la muerte antes que el compromiso con esos menesteres grotescos. Que el Virgilio francs se quede con su plata, pero que aquella introduccin no se publique. Por todo lo cual, cara Mathilde, le pido, le ruego, le suplico, que usted, haciendo pagara Valry su prlogo, pues se trata de un trabajo ya hecho Y el Pago es legtimo como el que ms, no incluya el prlogo y le explique al ministro Gonzlez lo ocurrido. Sino lo hiciera, me obligara usted a algo muy feo: a cortar el prlogo de los libros uno por uno.(198) Ya se ve con las tijeras en la mano Parecera inverosmil que este arranque de ira se lo produzca un prlogo desconocido. Subraya con trazo neto la reciedumbre de su carcter el hecho que lo rechace por principio y no por conveniencia. Emite un juicio anticipado desechndolo porque considera al hombre que la analiza un extrao que no puede comprendera. Usted ya sabe que yo no he ledo el texto; no se trata de que me espere alabanzas y que est defraudada; se trata de honradez de campesina y de mujer vieja; yo no puedo aceptarlo. (199)

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Entindase que no est repudiando todos los prlogos. Pero si alguno se publica que sea escrito por alguien ms vecino a la lengua que ella habla, que la conozca un poco, que se haya sentido ms atrado por el imn de Amrica Latina y sustente un concepto de la poesa que no sea exactamente el opuesto al suyo. Tiene un nombre de reemplazo in mente: sugiere a Francis de Miomandre. Fundamenta su proposicin: sabe algo de Sudamrica y conoce bastante el espaol. No es un Papa de la poesa pura como Valry, respecto del cual ella alienta una desconfianza intuitiva, sobre todo cuando se dedica a hacer prlogos por encargo. En carta a la escritora argentina Victoria Ocampo, publicada en la revista Sur de Buenos Aires, en octubre de 1945 (la comunicacin tiene fecha del 16 de mayo de 1943), el autor de La joven parca le confidencia que lo distrae de la labor literaria (est enfrascado en una interpretacin personal de Fausto) el hecho que vive devorado por trabajos sin gracia y sin valor. Dicto mi curso en el Colegio de Francia. Hago prefacios! Nadie en el mundo ha hecho tantas cosas como yo. Conste que esta declaracin est escrita en una Francia ocupada, cuando la Segunda Guerra Mundial tiene atenazada a Europa. Valry no es el ms indicado para conducir de la mano por los crculos entonces dantescos de Europa y llevar hasta el paraso neutral de Estocolmo a esta mujer pura tormenta. Ella prefiere la introduccin informativa, sin mucho vuelo, de Miomandre. Este afirma que a la gran desconocida en Francia, en Europa, en cambio toda Amrica Latina la conoce. Anota datos sicolgicos. Reservada, modesta, no trata de imponerse ni le gusta hablar de s. Lo ltimo acjase con beneficio de inventario. Porque la mujer es locuaz y a menudo emplea la indetenible primera persona, no para decirse linduras, sino para contar sucedidos, desgracias que le han acontecido, explicar su filosofa de las cosas, pequeas o trascendentes, sin desdear frases agrias a propsito de s. El prologuista destaca la fuerza de su vida interior. Percibe su temperamento mstico, receptculo de la humanidad sufriente. Su poesa le parece un mensaje que Amrica enva en una botella arrojada al mar del espritu hacia las costas de Francia, del llamado Viejo Mundo en una palabra. Lacnicamente, el introductor tendr que ensayar un somersimo perfil biogrfico. Se trata de una chilena montaesa, condicionada por dos sangres. Encarna una manifestacin del Nuevo Mundo. Le parece su poesa presagio de un humanismo sui gneris en comunin directa con la naturaleza. Prefiri este prlogo bien intencionado, casi intrascendente, inofensivo. El texto rechazado alcanzaba una profundidad mucho mayor. Es explicable. El nuevo no significaba un choque entre dos personas; el otro era un conflicto de civilizaciones. Por eso ella mont en una clera sagrada. Tena sus razones, pero Valry no era culpable. Simplemente fue la colisin de dos mundos. Valry representa una quintaesencia intelectual europea, cuya filosofa potica ama las abstracciones de las grandes ideas. Charmes contiene su Cimitire Marin, meditacin bergsoniana sobre el Tiempo. El rostro de su obra a Gabriela le parece impasible, con una pupila de iris congelado. Sin embargo en La crisis del espritu como en sus Miradas sobre el mundo actual, Paul Valry, que ella juzga un poeta de mrmol, sin corazn, cede el paso al ensayista desazonado frente al curso de ese ro demasiado turbio Y revuelto que es la poca contempornea. Pero ella no olvida que al verlo por primera vez supo de inmediato que pertenecan a dos hemisferios diferentes, lo slo terrestres sino tambin cerebrales. Quiso Valery detener el tiempo, pero no pudo culminar Mi Fausto, obra en que ansiaba expresar su sueo de perennidad. Slo por meses no alcanz a conocer la noticia que aquella campesina, un poco desastrada en el vestir, medio gigantona, venida de un pas de volcanes y montaas, para la cual le contrataron un prlogo que la lanzara al conocimiento europeo, haba ganado el Nobel, ese premio que l ambicion y crea merecer ms que nadie y nunca recibi, hecho comprensible en tiempos de guerra y barbarie. Paul Valry muri el 20 de julio de 1945, a los setentaidos aos. Fue enterrado, conforme al ttulo de su poema, en el Cementerio Marino de Cette, donde surcan las palomas. Tranqila, mirando un nio Est sumergida en el dolor por Yin-Yin cuando llegan al consulado de Chile en Petrpolis dos periodistas. Acaban de recibir un Cable acogiendo el rumor que el nombre de una ex maestra de una escuela rural de Chile, seorita Lucila Godoy Alcayaga, que usa el seudnimo de Gabriela Mistral, se baraja como probable Premio Nobel de Literatura. Ella contesta que no sabe, no cree nada de lo que se dice. En 1944 se dijo lo mismo [...] en verdad algunos pases americanos presentaron mi candidatura. Eso es todo. Yo no creo que tengan xito. Por mi parte tampoco he tenido la menor participacin de esa idea. (200) Juzgaba insensato el afn de algunos amigos de sembrar estatuas con una loca generosidad, a diestra y siniestra. Matilde Ladrn de Guevara le pregunta dnde estaba y qu haca cuando supo la noticia del Premio Nobel: Estaba sola en Petrpolis en mi cuarto de hotel, escuchando en la radio las noticias de Palestina. Despus de breve pausa en la emisora, se hizo el anuncio que me aturdi y que no esperaba. Ca de rodillas frente al crucifijo de mi madre, que siempre me acompaa, y baada en lgrimas or: Jesucristo, haz merecedora de tan alto lauro a esta

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humilde hija! Pero en esa poca viva la espantosa tragedia de mi Yin y estaba al margen de la vida. Todo me era indiferente. Aun esto ... (201) El 15 de noviembre de 1945, la casa se puebla de reporteros y se colma de telegramas. Tiene que descolgar el telfono. Felicitaciones, Gabriela Mistral. Es la primera vez que alguien de Mxico al sur recibe el Premio. Cmo no! Es el triunfo de la Amrica india. Esa maana, en muchas escuelas del continente se entonan sus rondas. La gente a su alrededor espera que el bullicio contribuir a mitigar su angustia por Yin-Yin. En Estocolmo el Dagens Nyheter la llama smbolo maternal de las ambiciones culturales del continente americano. Una semana ms tarde se recibi en Suecia su telegrama de agradecimiento. Luego avis que arribara en barco a Gotemburgo. Peda que la esperaran y le reservaran una habitacin en un hotel. Anunci que viajara con su secretaria. El pandemonium en Petrpolis fue la imagen perfecta del caos. Parabienes por un lado y nerviosismo incontrolable a raz de los preparativos del viaje, por el otro. Contratiempos, amnesias, suspensos, atrasos. Cuando llegan al puerto la nave ya haba zarpado. Vuelve el transatlntico a la Baha de Ro de Janeiro para que se embarque la seora que lleg tarde. En Gotemburgo la aguarda una secretara de la Embajada. En la estacin ferroviaria de Estocolmo la reciben enviados de la Academia Sueca y funcionarios chilenos. Cuenta en confianza que el elegante abrigo que lleva se lo prest la embajadora de Francia en Ro de Janeiro. Se aloja en un departamento del Gran Hotel, desde cuya ventana puede mirar los barcos. Los que la rodean advierten a primera vista que viste con visible desalio. El embajador Gajardo se arma de coraje y se atreve a hacerlo una pregunta escabrosa: -Ha trado traje especial para la ceremonia de la entrega del Premio? -No. La ropa de siempre -Pero van a estar el Rey, el Prncipe heredero, los miembros de la Familia Real y de la Corte, la crema del Estado, los acadmicos, la flor y nata de los escritores y cientficos. Tiene que usar un traje largo, negro, ojal de terciopelo Finalmente, la tienda ms afamada -ahora sera una boutique de moda- le confeccion un vestido de terciopelo negro. Anunci que no cobraba nada. Lo anot en el tem de sus gastos de representacin, La joyera Jensen no quiso quedarse atrs y entreg un prendedor de plata, labrado por un orfebre. As nuestra herona qued presentable ante la gran sociedad de la nobleza y de la intelectualidad suecas. Cada vez que en Estocolmo cruzo frente, al Concert Husset,, nuestro acompaante chileno o sueco, casi siempre diferente, nos dice lo mismo: Aqu recibi el Premio Nobel Gabriela Mistral El vasto edificio con paredes en tono rosa est emplazado en el corazn de la ciudad, frente a la plaza con las esculturas de Carlos Milles. En aquel 10 de diciembre de 1945 (la Segunda Guerra Mundial haba terminado haca pocos meses), esa sala de conciertos, inaugurada recientemente, resplandece con todas sus lmparas iluminando la granada concurrencia. Son las cinco de la tarde. En el centro del escenario hay dos marineros con sendos clarines de plata. Sobre un teln verde, un par de banderas suecas circundadas por las de los pases de los distintos agraciados. Tres filas de hombres vestidos con elegancia y una sola mujer, corpulenta, de ojos verdosos, con traje de terciopelo. Son los miembros de la Academia de Letras y los laureados con el Nobel. En una esquina la tribuna del orador. Resuenan unas notas vibrantes cada vez que se vocea el nombre del premiado; desciende acto seguido a la platea para estrechar la mano del anciano Rey y recibir el premio. Gabriela Mistral resulta la tercera en ser nombrada. Quien traza su semblanza es el poeta sueco Hjalmar Gulberg. No slo es secretario de la Academia sino traductor al sueco de muchos de sus poemas. Yo present -dijo- una antologa directamente en sueco, Dikter (Poesas). El hecho haca innecesario atravesar el puente de la versin francesa. La conoce ms que otros. Su discurso tiene algo de informal; lo pronuncia parte en sueco, parte en castellano. Otra vez el son agudo de los clarines. Gabriela con tranco moroso, la frente despejada, echa la cabeza hacia atrs, lo cual pone de relieve su estatura en un pas de mujeres altas; da unos pasos por el estrado y baja cuidadosamente los peldaos para encontrarse con el Rey, que espera a la campesina chilena de pie. El monarca Gustavo V es ms viejo que su interlocutora. Se inclina amable y murmura algunas frases en ingls; despus le entrega el diploma, una medalla de oro macizo y un cheque por ocho mil libras esterlinas. Ella agradece con una sonrisa y vuelve a su asiento ante un teatro que la ovaciona, especialmente los suecos que de algn modo ven en ella una hermana o una prima sudamericana de su Selma Lagerlff, fallecida cinco aos antes. De vuelta a la Embajada Chilena, le preguntaron si se sinti nerviosa durante el acto de entrega. No. Estuve tranquila mirando a un nio que estaba en un asiento de balcn y que se pareca mucho a mi sobrino. (202) Por lo visto, el fantasma del joven muerto tambin estuvo presente en medio de la radiante ceremonia, ocasin que cualquiera pensara que para ella sera un momento de dicha; simplemente haba controlado sus nervios. Pero cuando regres a mi asiento, despus de recibir el premio de manos del Rey, al subir la escalerilla del proscenio, sent que se me fundan las rodillas.(203) Como se sabe, era la primera vez que se le otorgaba a un latinoamericano. Si alguien la felicitaba, ella trataba de rebajar su mrito diciendo que haba ganado por transaccin. El premio se disputaba entre dos grandes pases y dos grandes escritores de nuestro continente, el mexicano Alfonso Reyes y el argentino Jorge Luis Borges, que murieron sin conseguirlo. Para evitar el choque de los poderosos -explicaba- escogieron un poeta nacido en un pas pequeo.

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La Segunda Guerra Mundial no era el clima ms propicio para otorgar el Premio Nobel de la Paz. Ni el de Literatura. Ninguno. Se suspendieron. Iba a concederse el de la Paz en una Noruega ocupada por los nazis en los aos 40 43? Tampoco el 44, porque el conflicto prosegua. Pero el 45, cuando Hitler, igual que su milenario Tercer Reich ya se haban vuelto cenizas, se entregaron dos Premios Nobel de Literatura. Uno, con efecto retroactivo, el de 1944, concedido al escritor dans Johannes V. Jensen. El de 1945 fue para una chilena poco conocida, Gabriela Mistral. El veredicto de la Academia habl de su lirismo inspirado por un vigoroso sentimiento [...], que ha hecho del nombre de la poetisa un smbolo del idealismo del mundo latinoamericano. En el discurso de agradecimiento, ella desarroll ese pensamiento. Hoy Suecia se vuelve hacia la lejana Amrica para honrarla en uno de los muchos trabajadores de su cultura ... Subray su pertenencia a un Chile no dictatorial. Hija de la democracia chilena-puntualiz en aquella ocasin-me conmueve tener delante a uno de los representantes de la tradicin democrtica de Suecia ... Algo ms. Era tambin personificacin de una estirpe mezclada y expresin de su habla y de su poesa. Por una aventuranza que me sobrepasa, soy en este momento la voz directa de los poetas de mi raza y la indirecta de las muy nobles lenguas espaola y portuguesa...(204) Despus tiene que aceptar festejos nocturnos. Los estudiantes de la Universidad de Upsala la acogieron con respetuosa solemnidad y los acadmicos sacaron sus togas de los closets. Pero ms tarde la reunin perdi el aire estirado. Esa noche de invierno boreal, Gabriela -como de costumbre- se dej arrastrar por la corriente de la conversacin. Estuvo un mes en Suecia. Tena que volver a Petrpolis. Pero en esos das, en esas noches -que para otro en su lugar hubieran sido de redonda felicidad- la visitan sus fantasmas. Se le refuerza la conviccin de que Yin-Yin cay asesinado. Para ella es la muerte de un hijo, el nico de su sangre, que fue suyo, y que ella quiso como la madre absoluta. Del duelo vino a sacarla la noticia del Premio Nobel? Ningn premio la cambiar por dentro ni cerrar su herida. Gratitud para quienes se lo concedieron, pero nada en el mundo borrar de su conciencia la culpa de los que mataron a Yin-Yin. Esos das no le han devuelto la calma. La gente que la acompaa la nota agresiva. En viaje de regreso llega a Pars sin visa. Tiene dificultades con los funcionarios de Inmigracin en el aeropuerto de Le Bourget. No vacila en sostener que las autoridades francesas le tienen mala voluntad. No falta quien, tomando en cuenta su apoyo a la Repblica durante la Guerra Civil de Espaa, la llam simpatizante roja. Despus que recibe el Premio Nobel sucede lo inevitable: los periodistas la bombardean con caonazos de preguntas. Quin es usted? Responde: Soy una especie de izquierdista tradicional [...] Soy socialista. Un socialismo muy particular, es cierto, que consiste exclusivamente en ganar lo que se come y en sentirse prjimo de los explotados. X NOBELES Y ANTINOBELES CON EL NOBEL se acordaron de ella en Chile. Se apresuraron a invitarla. No quera ir. El Presidente, su tocayo y coterrneo Gonzlez Videla, no le era grato. No fue l, sino el ministro de Educacin de entonces, Bernardo Leighton, quien le extendi el convite. Le contest declinndolo a travs de su compadre Tomic: Esta carta es para el ministro Leighton, pero va a usted con el ruego de lersela: mi letra es mala y uso el lpiz por la vista que se irrita un poco. Adems Doris no est para copiarla a mquina y la secretaria italiana no entiende espaol... son tres calamidades. Estimo mucho el convite del ministerio por el valor de quien convida y por la fineza que es el recuerdo de los ausentes. Compadre, yo vivo con una especie de corazn de vidrio. En subiendo el calor hacia el medioda yo llevo un pao al corazn que entra en taquicardia. Por esto slo he bajado en un mes tres veces a Npoles. Tengo abajo la oficina y la empleada me llama cuando hay un asunto oficial. En invierno, la taquicardia amaina, pero la simple marcha a pie, aunque un poco rpida, me pone los pulsos al vuelo. Una persona as de achacosa no sirve, para viajar un mes. Usted sabe tambin que mi inters mayor de ir a Chile, despus del de ver a los pocos que son mos de frontera adentro y hablar con ellos unas semanas, es el inters, ms la necesidad de acabar con ese largusimo Recado descriptivo sobre Chile. S que no me dejarn verlo; s que tengo que entregarme a la gente por no herirla; s que slo ver hoteles y casas de seoras. No el paisaje, no los pastos cuyos nombres me faltan, no las cosechas, no la cordillera a la cual no puedo subir, no a los indios, no mi Patagonia querida, no las minas del carbn, no el desierto de sal. El chileno ve siempre en la negativa una excusa o una hostilidad, y yo tengo all demasiados seres que me odian, una verdadera riqueza de antipatas sin causa.(205) Andar por muchos lados, pero a Chile no va, a pesar que casi todo el pas quiere festejarla. Vuelve slo en 1954, cuando le dan, con tonto retardo, el Premio Nacional de Literatura. A principios de 1960 encontramos al agente presidencias mexicano en el tren nocturno, en viaje de Santiago a Concepcin, donde deba realizarse un encuentro de escritores. Nos explic su plan de guerra contra la Academia Sueca. Los frutos de la tierra americana no son gustados en Europa, salvo si son pltanos, pias, si tienen el dulzor del trpico o la finura de la zona templada. La primera naturaleza latinoamericana puede ser devorada con fruicin, hasta

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con gula. Pero los frutos de la segunda naturaleza -o sea las ideas de los hombres, los hijos del espritu, los libros, las obras de arte- parecen productos de otro planeta, aptos para respiraciones que no son las de su pecho. De all el desdn, de all la ignorancia enciclopdica del continente que lo sabe todo y lo que no sabe carece de importancia. Que los chilenos no se dejen engaar por el merecido Premio Nobel a Gabriela Mistral. No podan hacer menos, pero es la excepcin que confirma la regla. Cmo van a comprender entonces esos libros lmpidos del maestro, esa ctedra que no entiende Europa? Es una creatura de la vida americana. En el Viejo Mundo ser siempre un extranjero. El cree que Amrica tiene un mensaje que dar a la humanidad y Mxico en particular. Cmo va a entenderse en Europa a un hombre que confa en el valor de las pirmides mayas y de las civilizaciones aborgenes, que incluso propone una doctrina propia para la nueva literatura latinoamericana, la cual, a su juicio, debera. ... buscar el pulso de la Patria en todos los momentos y en todos los hombres en que parece haberse intensificado; pedir a la brutalidad de los pechos un sentido espiritual; descubrir la misin del hombre mexicano en la tierra, interrogando pertinazmente a todos los fantasmas y las piedras de nuestras tumbas y nuestros monumentos. Un pueblo se salva cuando logra vislumbrar el mensaje que ha trado al mundo.(206) La incompatibilidad es total. Hay que retomar -propuso el apasionado emisario del mandatario mexicano- la Declaracin de Independencia Intelectual de Amrica Latina, formulada ya de algn modo, desde Europa, en 1823, por Andrs Bello. Hay que dejar de ser vasallo cultural. Haba sonado la hora de la libertad. l tocara su trompeta en la reunin de Concepcin. Debemos sumar a la emancipacin poltica, no dijo la emancipacin econmica, sino la independencia cultural. Pero se declar autorizado para ir ms all del rechazo y la negacin del Nobel y de la arrogante superioridad del Occidente europeo y anunciar una respuesta de tono afirmativo. Mxico creara un Premio que no sera el Nobel americano sino el laurel mximo con que estas tierras coronaran la excelencia de un escritor. Este premio se llamara Alfonso Reyes. Lo propuso, lo voce en la asamblea, haciendo sonar todos los timbales. Y luego el asunto qued en nada. Por irona irreverente y positiva de la historia, esta mujer que goz haciendo el ditirambo de Alfonso Reyes -a quien el jurado ignor desde su Monte Olimpo en Estocolmo- fue el primer latinoamericano que recibi el Premio Nobel de Literatura. Alfonso Reyes todava viva. Seguramente no sinti amargura, sino ms bien alegra melanclica porque lo estim justo, porque no pareca hombre para hundirse en menesteres minsculos ni deambular por los lgubres pasadizos donde se urden maquinaciones a fin de obtener distinciones y medallas. Gabriela lo recuerda haciendo su discurso de despedida a Jos Vasconcelos. Es casi un dilogo entre los dos mexicanos que estima ms admirables. Como hemos visto, Vasconcelos, el hombre que la trajo a Mxico y en algn sentido le cambi la vida, haba tenido la gran cada, resbal por el piso de la poltica de los seores de la guerra o de los traficantes de la revolucin y deba partir al destierro que l mismo se haba impuesto. En esa tristeza, para decirle la cordialidad que ese hombre en desgracia le inspira, pero tambin para trazar su fisonoma oculta, su silueta sicolgica y la definicin del varn dinmico para el cual, sin embargo, su reino no es este mundo: En el ocio todos somos iguales. T, hombre activo por excelencia, has tenido que acentuar tus perfiles, que provocan entusiasmos y disgustos. Te has dado todo a tu obra -buen mstico al cabo- posedo seguramente de aquel sentido teolgico que define san Agustn al explicarnos que Dios es Acto Puro. Te has desenvuelto en un ambiente privilegiado en cierto modo, pero en otro funesto y peligrossimo: removidas profundamente las entraas de la nacin, parece que toda nuestra sangre refluye a flor de la piel, que todas las fuerzas estn movilizadas, que se puede hacer todo el Bien y todo el Mal. Pero cuando se puede hacer todo el Mal, ya no es posible -a pesar de la tentacin apremiante-, ya no es posible hacer todo el Bien. Ese es el dolor de la patria y sos han sido, asimismo, tus propios tropiezos." Hay escritores que no son profetas en su tierra y menos fuera de ella. Alfonso Reyes nunca conocer siquiera la sombra de esas luces de reflectores a nen que proyectan sobre la marquesina las obras del boom. No es que pertenezca a la lnea de los autores hermticos. Su descubrimiento se har lento, empezar por Amrica y cuando llegue a su mxima extensin ser siempre el de un pas generoso y reservado que jams ingresar en la lista de los best sellers de la semana. En este orden Gabriela es un poco su hermana. Con Premio Nobel y toda la algaraba que el hecho supone, tambin ella pertenece a la categora de los latinoamericanos esenciales que viven ocultos como una mina (as la llam Neruda). Sus metales preciosos brillan ms en la oscuridad y en el recinto de espritus discretos y recogidos que en una calle tumultuoso del marketing contemporneo Eran admiraciones correspondidas. Alfonso Reyes, hombre de honda mesura, escribe en prosa un Himno a Gabriela: Gabriela es un ndice sumo del pensamiento y del sentimiento americanos. En ella se da la ira proftica contra los errores amontonados por la historia; se da la fe, la esperanza y la caridad; la promesa de una tierra mejor para el logro de la raza humana; la mano traza en el aire los pases mgicos, a cuyo prestigio relampaguea ya la visin de un mundo ms justo [...]. Qu sufrimiento, qu alegra la encontraron nunca indiferente? Qu latido de nuestra Amrica no ha pasado por su corazn? Su inmensa poesa est tejida con todos los estambres que hilan el trabajo y la virtud de los hombres. As crean los antiguos que Heracles haba construido el ara de Ddima, con la sangre, los huesos, la sustancia misma de las vctimas ofrecidas. Yo no suelo hablar con tanto arrebato. Yo reservo mis entusiasmos para quienes creo que lo merecen. (208)

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Consejos para nobelizables La experiencia del Nobel la dej convertida en una experta en el ramo. A Zenobia Camprub, la esposa de Juan Ramn Jimnez, le dio un cursillo rpido sobre cmo conseguirlo: Tan querida Z. de J.R.: Yo soy animal de rumia y a ustedes dos los rumio con frecuencia. Escribo poco, o no escribo, cuando les s en tal lugar y sin problemas grandes ni chicos [... ]. Mi carta es para saber de ustedes, pero tambin para decirles esto: el prximo Premio Nobel espaol que venga debe ser para Juan Ramn. Todos sabemos eso. Debe presentar la candidatura alguien que sea muy alto en Europa y Juan Ramn es sabido de gente europea importante. Escogida esa persona por ustedes, tenemos derecho a apoyar la candidatura los otros Premios Nobel. Slo el ao pasado se nos declar eso oficialmente por la Academia Sueca. No hay franquistas en ella y los miembros que he tratado repudian a Franco. Habl aqu hace das con una seora sueca que es jefe de la editorial primera de su pas; le habl de Juan Ramn. Lo ha ledo-lee espaol- y lo admira mucho. Ella podr ayudarnos tambin a lo de hacer ambiente con los viejos. Hable usted, querida, con Margot sobre esto. Debera presentarlo al jefe del Departamento de Espaol de Columbia y aadir a eso los otros departamentos espaoles de las universidades americanas. Sobra recordarles las nuestras. Lo de Gallegos fall tal vez por torpezas. Anduvieron preparando la candidatura unos mozos medio alocados. Parece que Gallegos no se presenta de nuevo. Lo de Alfonso fracas por la raz: no premian el ensayo. Solamente lo dieron a Bergson y despus advirtieron que se haban salido de lo dispuesto por Nobel; que se premie la creacin pura y no el ensayo. Se lo hice saber con firmeza a Alfonso, y l tuvo una respuesta dura e incrdula, cosa que me apen, porque yo lo he tratado siempre con una confianza de hermano. Adhirieron todas las academias y casi todas las universidades de la Amrica Espaola. Pero la Academia Sueca [...] le importan poco las Academias [...] (la chilena no adhiri a lo mo sino [...] pasado el tiempo y con una exigencia vergonzante de mi gobierno, el cual hizo todo y no por deseo mismo ciertamente). Dgame cuatro letras sobre este asunto. Si lo hacemos debe ser con miras al ao 52 al 53. Disponer de m como una buena criada: mandarme con toda confianza, en toda confianza. Gabriela.(209) La traslaticia Cuando retorna al Brasil siente la casa transida por la presencia ubicua de Yin-Yin. Como su temperamento es algo desmedido no slo cambiar de residencia; cambiar de pas. Pondr agua, montaas, husos horarios de por medio. Escribe al Ministerio pidiendo traslado. Prefera siempre -subraya- los climas benignos. Quiere irse a California. Solicita que la nombren cnsul en San Francisco. Acompaa certificados mdicos sobre su mala salud: diabetes, enfermedad del corazn. En California se hace amiga de Thomas Mann, personificacin del intelectual europeo, pero, a diferencia de Paul Valery, tiene algo que ver con Brasil, lo cual agrega a su carcter una dosis mesurada de locura y fantasa. Ella no percibe un gran sueldo y reclama por el alto costo de la vida. No tarda en pensar que sera mejor volver a Mxico, un pas de su lengua y de sus afectos. De nuevo pido cambio al Ministerio de Relaciones. Parece que la Premio Nobel es una chilena errante, andariega perdida, no se arraiga en ninguna parte -mumuran-. Si ella lo quiere hay que drselo. Recibe el nombramiento de cnsul en Santa Mara de la Veracruz. El puerto es hmedo y caluroso. Al Golfo de Mxico lo cruzan turbulencias; pero ella contempla el rostro de la gente en la calle y se siente entre sus indios. Desde Veracruz escribe al embajador Gajardo: Me han contado esta cosa cmica: el seor Latcham habra dicho en una conferencia de prensa que yo me he inventado la sangre india. El chileno tonto recorre estos pases indios o mestizos declarando su blanquismo. Yo s algo, espero, de m misma. Por ejemplo, que mi padre mestizo tena en su cuerpo la mancha monglica, cosa que me cont mi madre; segundo, que mi abuelo Godoy era indio puro. Es frescura corregir la plana a los dueos de s mismos.(210) Pronto el demonio de la inquietud vuelve a poseerla. El ruido la desquicia y el calor sofocante es un tormento. Encuentra una quinta cerca de Veracruz, ubicada en una colina que es un mirador al mar. Poco despus siente que esa mudanza no la calma del todo. De nuevo la eterna vagabunda cambia de domicilio. Se instala en Jalipa, a distancia intermedia entre Ciudad de Mxico y Veracruz. La altura, desde luego, es menor que la de la capital y esto reportar menos trabajo para su corazn gastado. Un rico mexicano aficionado a la literatura le entrega una casa de su hacienda. Ella tiene la sensacin plena de vivir a todo campo en esa tpica morada rural, de largos y apacibles corredores. Cerca hay una capilla con santos vestidos a contratiempo, completamente fuera de la poca bblica. Gabriela tena sus habitaciones en el segundo piso, eran enormes, con grandes y repujados catres de bronce y cortinajes claros para evitar la entrada de los zancudos. Esa hacienda haba sido hasta haca poco teatro de escenas revolucionarias. El general Obregn, Presidente de Mxico, pernoct por lo menos una vez en esos espaciosos

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aposentos con lechos repletos de historias fantasmales y muebles de caoba, alhajamiento barroco o rococ de otros siglos, junto al sello estampado de la artesana indgena, donde el mimbre se converta en silla y en mesa y el olor de las flores de azahar despertaba a primera hora de la maana. All Gabriela reciba visitas de amigos, sobre todo de escritores. Acogi con seoro de hidalga rural a un hombre que quera, por el cual senta afecto maternal, a quien estimaba ms que nada por su inalterable bondad y decencia, Luis Enrique Dlano. Lleg acompaado por el maestro, antiguo fogoso parlamentario, Csar Godoy Urrutia. Ambos venan a solicitarle su apoyo para un congreso por la Paz que se realizara pronto en Ciudad de Mxico. Ella dio el s con un pronunciamiento que se hizo clebre y muy controvertido, La palabra maldita. Un da fue Rmulo Gallegos el que se sent junto a ella en un silln de mimbre instalado en el corredor que daba a un patio de limoneros, mangos y naranjos. Le pregunt cul era el procedimiento que segua la Academia Sueca para discernir el Premio Nobel. XI EL MIEDO A PUBLICAR LIBROS EN CIERTA OCASIN esta mujer de pies movedizos -como un Mercurio desgreado y sin dinero- rehus (cosa extraa) la tentacin de una nueva mudanza. Para otro hubiera sido un ofrecimiento irresistible. El Presidente Miguel Alemn dict un decreto donando a Gabriela Mistral cuarenta hectreas de tierras fiscales en el estado de Veracruz, en el lugar que ella deseara, posiblemente cerca de Hermosilla. Rechaz el regalo cortsmente. Las razones de su negativa confirman arraigados temores de su espritu, el miedo a la envidia y su odio a la maledicencia. Nunca un escritor mexicano haba recibido un presente semejante. Adems ella se imaginaba el pelambre en los corrillos santiaguinos. Por otra parte no faltara quien, si aceptaba el obsequio excepcional, pensara que ella haba dicho de palabra o por escrito su amor a Mxico tantas veces por vulgar inters y no por un sentimiento que no se cotizaba en tierras ni dinero. Posiblemente en la declinacin del donativo terciara otro motivo. La errabunda impenitente senta la comezn del traslado subindole a las rodillas, hormiguendole el desasosiego y volvindole los ojos hacia un pas fino, locuaz y querido. Confa a su amigo, el embajador Enrique Gajardo: ... me llam la Loba y all voy. De mis catorce aos en Europa es a Italia y slo a ella a quien llevo en el corazn. Y mi mal sigue, me han dado algunas sorpresas; los pies se hinchan bastante. Quiero vivir a orillas del mar, ste siempre me alivi el corazn.(211) Deca a su corresponsal Gastn von dem Busche que bastaba con escribir en la vida tres libros que fueran verdaderos. Ella autoriz slo cuatro: Desolacin, Ternura, Tala, Lagar. Despus de su muerte han proliferado nuevas obras. Sobre todo son recolecciones de artculos y de cartas suyas Tena temor a publicar libros, tal vez por mana perfeccionista, pero el primero no encontrada editor hasta que apareci bajo el ttulo Desolacin, en Nueva York. Le sucedi a la edad en que muri Cristo, coincidencia que subraya en ciertos recodos pices de su vida como signo de crucifixin o de ascendimiento. O era descendimiento? Tanto desconfiaba de s misma despus de aquel volumen, que tuvo que pasar un par de aos antes que se diera a la estampa el segundo, Ternura, poesa para nios, aparecido en Madrid. Esta vez no fue por falta de editores. Tras Desolacin podan hasta sobrarle, aunque nunca lloverle. Qu la inhiba entonces? Una autoexigencia paralizante? O quizs la contena la amarga conviccin que no podra escribir una obra superior? Esto acontece con algunos autores que han tocado divinamente la flauta con un libro y desconfan de su capacidad de reeditar la hazaa haciendo otra vez el milagro, un milagro diferente, desde luego, porque nunca segundas partes fueron buenas. No son pocos los que predijeron que Garca Mrquez nunca podra repetir la proeza de Cien aos de soledad. Pero el escritor colombiano no se amilan, aunque supiera que todas las obras que procreara despus seran distintas de la primera, versin caribea de la Biblia, dotada de una pecaminosa y turbadora aura diablico-celestial. A Neruda le dijeron en su hora que jams podra volver a escribir un libro tan bello, un manual de enamorados tan bueno para copiar descaradamente declaraciones sentimentales como Veinte poemas de amor y una cancin desesperada. El poeta se abanic. Su obra siguiente fue de ruptura escandalosa. Tentativa del hombre infinito seal un absoluto fracaso de pblico y ventas. Casi nadie la aplaudi. Quiso escribir un libro iconoclasta, que remeciera la casa de las musas y la terremoteara por dentro. No slo se dio el gusto de arrasar con los puntos y las comas, sino de incendiar su propio templo en Efeso, pues su divisa de autor y su norma de vida fue quemar con cada nuevo libro su poesa anterior, porque, a su juicio, repetirse es morir. Gabriela Mistral publica en 1938 Tala. Como sucedi con Desolacin, ms bien se lo publican. Si con el libro inicial el padrino que se encarg de todo fue Federico de Ons, en el citado caso asumi esa misin la argentina Victoria Ocampo, directora de la revista Sur, en quien la Mistral percibe una tragedia idiomtica, el ambidextrismo de hablar en espaol y escribir en francs. En qu zona del seso y del alma ella padece su bigamia lingstica?, se pregunta en febrero de 1942. Tala tampoco apareci en Santiago sino en Buenos Aires. El producto de su venta lo entreg a entidades catalanas, especialmente a la Residencia Pedralbes, refugio de nios vascos vctimas de la Guerra Civil Espaola.

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Tala tambin desconcert. Y sta es Gabriela? Dnde estn las nieves de antao? Dnde qued Desolacin, esa poesa clara y fuerte como un torrente, iluminadora como un incendio, salvaje, filuda como un cuchillo que pega pualadas al alma, violenta como una guerra, desesperada como la mujer vuelta loca de amor? Dnde est? Alguien hubo que grit: Perdimos a Gabriela No. Era Gabriela. No una Gabriela perdida sino una Gabriela distinta. O la misma Gabriela en otra etapa de su vida. Haba cambiado en pathos, en furor de sentimiento, en el grito de animal acorralado? Haban cambiado la forma, el tono, la nitidez alucinante. Ahora abandonaba el ascetismo de la palabra precisa. penetraba al reino barroco del mistralismo, a una poesa donde se pasean fantasmas, donde la imagen se sublima, cobrando distancia respecto del objeto, envuelta a menudo en los primores del arcasmo y en las neblinas de un amanecer que no termina por admitir la cristalina claridad de la maana. Por fin en Santiago de Chile! All por 1954 apareci primero la ltima obra que public en vida. El editor se dio un pequeo placer sdico o mdico: la public amputada. Lagar. Le gustaba esa palabra. Como el vocablo Tala. Ambos poseen un sentido cortante, terminal, mortuorio, en una de sus acepciones. La escogi tal vez porque en su valle nativo vio el lagar como un lugar de esencias, donde la gente baila sobre la uva dulcsima de la zona para exprimirle con los pies desnudos el zumo que sublimar en un pisco de vrtigo. Tal vez era el lagarla imagen que mejor poda representar su suerte. Ella se senta uva pisoteada por las patadas de la vida y macerada por la muerte. Mortificada. Golpeada. En sus pginas alguien muere, asesinado o suicida. Y ese alguien pisado en el lagar de la vida y de la muerte, vuelto vino primordial de la memoria, embriagado de pena, era uno de su familia, ese sobrino o hijo nico, en el cual ella haba concentrado toda la ternura de madre o de ta. La muerte de Yin-Yin la enloqueci mucho. Con l haba recibido su reino maternal. Y Lucila, que hablaba a ro, a montaa y caaveral, en las lunas de la locura recibi reino de verdad. (212) Lagar era para ella una metfora personal, donde sus deudos queridos entregaban su sangre. No olvidaba tampoco a su sobrina Graciela: Y las pobres muchachas muertas, escamoteadas en abril ... Piensa que la evocacin de su infancia le viene porque se siente vieja. Incurre en la coquetera de las afligidas: se duplica la edad. Ciento veinte aos tiene, ciento veinte, y est ms arrugada que la tierra.. Se le olvid la muerte inolvidable, como un paisaje, un oficio, una lengua.(213) Cuando se public Desolacin -orgullosa de su aparente humildad y pesimista sobre el juicio ajeno-, escribi a Eduardo Barrios: Todo lo malo que pueden decir de mi libro me lo he dicho yo antes. En carta anterior le haba manifestado que se mantena en pie El poema del hijo. Abomina de sus versos que andan por demasiadas bocas. Cita entre los condenados El ruego, Los sonetos de la muerte. Son cursis, dulzones -exclama-.Dulzones Los sonetos de la muerte? Opinin personalsima, extraa. Porque era una mujer extraa, cuyas reacciones a veces respondan a una lgica o ilgica muy particular, proclive a desampararse. Una poesa que cambia y permanece En su obra posterior a Desolacin, Gabriela Mistral trata de cumplir con el voto que formula al final del libro. Se esforzar por reemplazar el dolor por la esperanza. Para ello se vuelve a los nios en Ternura. (La edicin Aguilar hace una reordenacin distinta, temtica de sus poemas). Comprende Canciones de cuna, Rondas, La desvariadora, Jugarretas, Cuenta-mundo, Casi Escolares, Cuentos. All pide: Dame la mano y danzaremos, dame la mano y me amars Como una sola flor seremos, como una flor y nada ms ... (214) En su Tierra de Chile, hace a Radomiro Tomic la ofrenda de su Salto del Laja: Viejo tumulto, hervor de las flechas indias ... . A su tocayo Gabriel Tomic le entrega en la mano una fucsia convertida en Ronda de fuego:

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Esta roja flor la dan en la noche de San Juan.. Flor que mata a los fantasmas; Voladora flor de fuego! (215) No estn mal escogidas estas dedicatorias premonitorias para la estirpe de un hombre que en aos de dictadura luch con denuedo contra bestia y miedo. Trata de conseguir esa flor y de apretar esa mano. Lo necesita. "La desvariadora", la que dice cosas febriles y hace conjuros para que Yin-Yin no se le aleje, es naturalmente una Gabriela trastornada. Que no crezca el nio. Dios mo, pralo! Que ya no crezca! Pralo y slvalo: mi hijo no se muera! (216) La Cuenta-mundo le narra, le traspasa y le comunica al hijo un universo suyo, de magia. Tala encierra un retorno al duelo. Se abre con la Muerte de mi madre. Se convierte en perjura. Mucho le costar guardar fidelidad a su palabra de desterrar el dolor de su poesa. Escribe una nota reveladora: Ella se me volvi una larga y sombra posada: se me hizo un pas en que viv cinco o siete aos, pas amado a causa de la muerta, odioso a causa de la volteadora de mi alma en una larga crisis religiosa. No son ni buenos ni bellos los llamados frutos del dolor, y a nadie se los deseo. De regreso de esta vida en la ms prieta tiniebla, vuelvo a decir, como al final de Desolacin, la alabanza de la alegra. El tremendo viaje acaba en la esperanza de las Locas Letanas y cuenta su remate a quienes se cuidan de mi alma y poco saben de m desde que vivo errante.(217) En "Nocturno de la consumacin", dedicado a Waldo Frank, confiesa: hace "tantos aos que muerdo el desierto/ que mi patria se llama la sed". Tala es como una prima hermana de Desolacin. Pero la forma se ha modificado. En otra advertencia sobre Nocturno de la consumacin, explica un aspecto de esta mudanza. Cuantos trabajan con la expresin rimada, saben que la rima, que escasea al comienzo, a poco andar se viene sobre nosotros en una lluvia cerrada, entremetindose dentro del verso mismo, de tal manera que, en los poemas largos, ella se vuelve lo natural y no lo perseguido... En este momento, rechazar una rima interna llega a parecer rebelda artificiosas Ah he dejado varias de esas rimas internas y espontneas. Rabie con ellas el de odo retrico, que el nio o Juan Pueblo, criaturas poticas cabales, aceptan con gusto la infraccin.(218) En la nota al Nocturno de la derrota toca un problema arduamente debatido a propsito de la poesa y la prosa mistralianas: su mentado arcasmo. No slo en la escritura, sino tambin en mi habla, dejo por complacencia mucha expresin arcaica, sin poner ms condicin al arcasmo que la de que est vivo y sea llano. Muchos, digo, y no todos los arcasmos que me acuden y que sacrifico en obsequio de la persona antiarcaica que me va a leer. En Amrica est persona resulta siempre ser una capitalina. El campo americano -y en el campo yo me cri- sigue hablando su lengua nueva veteada de ellos. La ciudad, lectora de libros doctos, cree que un tal repertorio arranca en m de los clsicos aejos, y la muy urbana se equivoca.(219) A ratos el lenguaje de sus recados exhala un aroma de antiguo sabor. Sugiere una misteriosa continuidad de los textos clsicos, pasados por el cedazo del folklore pero tambin por el filtro de una personalidad tan enraizada a la tierra como un rbol de los valles transversales. En su seguidilla de Nocturnos se vuelve a la figura incoercible de Jos Asuncin Silva, poeta suicida, como la atrajo otro del mismo fin, Anthero de Quental. El gremio de los que se dan muerte ejerce sobre ella un hechizo turbador. La muerte solitaria o la muerte en grande la obsesiona. Hace expresa mencin que en Ao de la Guerra Espaola escribe el Nocturno del descendimiento con ruego al Cristo del calvario. Sus Historias de loca, al igual que Alucinaciones, ceden a la parte nocturna y fantasioso de su carcter nebuloso. Materias encarna la realidad que la salva de la locura completa: el pan que huele a mi madre cuando dio su leche; la sal, que nos conforta y nos penetra/ con la mirada enjuta y blanca; el agua: Quiero volver a tierras nias,/ llvenme a su blando pas de aguas; el aire: Entro en mi casa de piedra/ con los cabellos jadeantes,/ ebrios, ajenos y duros/ del Aire. Mujer de geografas vivas, americana del Sur total, dedicar primero su himno al Sol del Trpico, tan predilecto. Luego a la impredecible Cordillera de los Andes. Especie eterna y suspendida/ Alta-ciudad-Torres-doradas ... . Retorna a su mitologa regional. El canto al maz, pan y Dios de los indios. Y al sueo, en vez de Anhuac/ le dejo que me, suelte/ su mazorca infinita/ que me aplaca y me duerme. Toda la naturaleza contemplable y comestible pasa por s misma.

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Ilustrando el porqu de los dos himnos, al Sol del Trpico y A la Cordillera, escribe una nota sustanciosa sobre la necesidad del regreso hacia el himno largo y ancho, hacia el tono mayor. El que discuta la necesidad de hacer de tarde en tarde el himno en tono mayor, sepa a lo menos que vamos sintiendo un empalago de lo mnimo y lo blando, del muclago de linaza... Si nuestro Rubn, despus de la Marcha Triunfal (que es griega o romana) y del Canto a Roosevelt, que es ya americano, hubiese querido dejar los Parises y los Madrides y venir a perderse en la naturaleza americana por unos largos aos -era el caso de perderse a las buenas-, ya no tendramos estos temas en la cantera; estaran devastados y andaran entonando el alma del mocero. Llega el escuadrn de mozos sin mucho gusto que digamos del Aire Suave o de la marquesa Eulalia. Tienen razn: el aire del mundo se ha vuelto un puelche violento [su viento de la Patagonia] y el mar de jacintos se muda de pronto en el otro mar que los marinos llaman acarnerado. (220) Saudade es una provincia importante en su territorio de aoranzas, que se reparte por debajo de toda la superficie de su obra. Pas de la ausencia, con obsesin del fin: ...y en pas sin nombre/ me voy a morir. Como La extranjera o Beber: Recuerdo gestos de criaturas, y son gestos de darme el agua. Su mentada Todas bamos a ser reinas merece una nota, que tambin es nostalgia pura: ...y siendo grandes nuestros reinos,/ llegaremos todas al mar ... Locas mujeres, con diversas clases de demencias, la que camina interminablemente... Ella camina siempre hasta cuando ya duermen los otros. Amn de sus enajenaciones: Donde estaba su casa sigue/ como si hubiera ardido. O la sin razn que imponen las crceles, aquella que padece la Mujer del prisionero: Yo tengo en esa hoguera de ladrillos,/ yo tengo al hombre mo prisionero ... En su poema de la Naturaleza, habla -as era siempre- de s misma como parte de la arboleda del mundo. Mi pecho da al almendro su latido/ y el tronco oye, en su mdula escondidos mi corazn como un cincel profundo. El rbol es su hijo. Y vuelta al desvaro. Y a la guerra insensata que trajo la cada de Europa. No acepta a Hitler. Siente como suya la muerte en Finlandia. Condena a Stalin. La Segunda Guerra Mundial es un luto personalsimo. Eterno luto. Pasan los aos. Y escribe Aniversario por Yin-Yin. Todava somos el tiempo... sin saber t que vas yndole/ sin saber yo que no te sigo ... Alone afirma que Gabriela Mistral tiene la palabra siempre lenta, pero segura. Y larga. No se cansa uno de orla. Quera a su Elqui, pero no quera a Chile: La apoteosis de Gabriela Mistral permitir decir sobre ella ciertas verdades, particularmente una, que antes habra debido dejarse en silencio: ms all de cualquier crtica hllase fuera de todo posible dao: los altares son intangibles. Digmoslo, pues, sin reticencias. Gabriela Mistral no amaba a Chile. Amiba su Monte Grande natal y, por extensin, el Valle de Elqui, el campo y la montaa, la gente montaesa y campesina, sus das infantiles [...]. Este hecho presentido por muchos, que solan lanzarle como acusacin de ingratitud, algunos pudieron comprobarlo personalmente y lo escucharon, no sin violencia, de sus propios labios. Amaba singularmente la tierra de Sarmiento (sin Pern), y don Andrs Bello nunca le inspir bastantes consideraciones ... (221) Mujer ms individual que inexplicable o extravagante; tras la rumia de una mente atormentada, alimentada por el ir sumando muchas iras, sinsabores y enojos ante desaires y desconocidas, anhelante de esconder algn secreto o pecado capital, ansa iniciar una existencia distinta en otra tierra, como para intentar un nuevo camino. As -se ha vistodecidi abandonar su patria y convertirse para siempre en una chilena vagabunda. Esta autodesterrada, quien decidi sentenciarse voluntariamente a exilio perpetuo, anot por s misma en su libro de bitcora la pena del ostracismo, sin revocarla jams. Deambul de un pas a otro, con escasos y brevsimos retornos. Desde su salida a Mxico vivi virtualmente toda su vida en el extranjero. Sin embargo, estuvo condenada a transportar siempre dentro de s en el pas que haba dejado. La estampa de una maldicin bblica. Ella fue Can y Abel, juntos. Dondequiera que vayas, pese a todas las distancias, tu alma seguir estando dentro de la tierra que abandonaste. Y hablars sobre ella interminablemente, como un tema venturoso o torturante que no te dejar nunca en paz, volviendo por la maana y por la noche a reiterarlo en variaciones infinitas o con majadera quijotesco. As, como otros desterrados de Chile, como los jesuitas Ovalle o Lacunza en la poca colonial, sentir en medio del corazn y en las circunvoluciones cerebrales esa herida que nunca se cierra, por donde manan el recuerdo, la nostalgia, la execracin del solar querido Y odiado. Ella adora su tierra y tiene poca confianza en el hombre. No los meter a todos en el mismo saco del desliz original, de la inmundicia del alma. Perdonar a los nios, a los limpios de boca. Morir en suelo ajeno como su admirado Alighieri. Lo reverencia porque escribi un libro que le hubiera gustado escribir a ella, donde castiga con tormentos en diversos crculos del infierno a sus enemigos personales y a las abominables categoras de individuos falsos y deleznables, traidores, mercenarios y maledicentes. Nunca remiti la

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pena que impuso a los lenguaraces de su pas. No les concedi indulto. Aborreci a los hombres malandrines. Tambin quiso a otros. Pero sobre todo am su territorio quebrado. Gast mucho ojo, pulso y lpiz de mina en describirlo. En verdad se trata de una tierra estrafalaria. Benjamn Subercascaux la llam loca geografa. Ms que un pas es una playa. Al fondo la cordillera y en plano inclinado hasta el mar, delgado como una lanza, flaco como un hombre famlico, que est en los huesos, como recin salido de un campo de concentracin o de las hambres de Biafra. Al sur se hace pedazos, atomizado en archipilagos, o se extiende por una deshabitado Patagonia donde el personaje principal es la nieve, punteada alo lejos por rebaos de corderos, por estancias perdidas o por pequeas ciudades del fin del mundo donde a la noche blanca sucede una noche de tinta negra, en las huracanadas vecindades del Polo Sur. Pero ella, para su fortuna, es nortina media, nota, del Norte Chico. Porque el Norte Grande sera la otra cara de la desolacin, el desierto del Tamarugal, que se parece al Sahara. Oriunda de unos valles transversales de transicin, donde el desierto se suaviza, acaba y deja paso a la faz amable de la naturaleza, ella la reconocer ms frutal, pero sin perder lo que llama sobriedad austera del paisaje, un como ascetismo ardiente de la tierra. Sostiene que esa rea ha dado a la raza sus tipos ms vigorosos. Despus el panorama insiste en la acogida benvola. La agricultura extensiva confiere color verde a la tierra, pero las ciudades mayores se vuelven grises, acumulando asfalto y muchedumbres. En la capital se concentra un tercio de la poblacin y en la zona central, tres cuartos de todos los chilenos. Ms all se impone el imperio de la lluvia y de la selva oscura, lo que ella denomina el trpico fro. Le sale al recuerdo el pequeo y diferenciado territorio patrio con su figura de hilo extendido de norte a sur a lo largo de ms de cuatro mil kilmetros. En relacin a los gigantes del globo, su dimensin fsica es reducida y su poblacin exigua. Ella se resiste a aceptar esto como un signo de inferioridad. Si el tamao del suelo es menguado, el porte de su voluntad -murmura, dando rienda suelta a un orgullo rara mente dicho- o la ndole heroica de su gente es mayor. Se consuela diciendo que la casa chica tiene una puerta grande: el mar. Notas 130. Laura Rodig. Presencia de Gabriela Mistra l(Notas de un cuaderno de memorias). Anales de la Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1957, pg.290 131. Gabriela Mistral, Croquis Mexicanos, Ed. Nascimento, Santiago de Chile, 1979, "Un poeta nuevo de Amrica: Carlos Pollicer, Sembrador", pg. 150 132. Ibid., "Como se ha hecho una escuela - granja en Mxico", pg. 40 133. R.E. Scarpa, La desterrada... "Educacin Popular", t. 1, pg. 148 134. R.E. Scarpa, Gabriela piensa.... pg. 264 135. Gabriela Mistral, Poesas completas, Ed. Aguilar, Madrid, Espaa, 1958,"Julio Saavedra Molina, estudio crticobiogrfico", pg. XXXIX 136. Gabriela Mistral, Desolacin. "Desvelada, pg. 150 137. Ibid., pg. 151 138. Ibid., pg. 172 139. Ibid., pg. 178 140. Fundacin Pablo Neruda, Boletn invierno, 1989, pg. 10. 141. Gabriela Mistral, Desolacin , "Voto", pg. 339 142. Gabriela Mistral, Desolacin. "Himno de la Escuela Gabriela Mistral", pg. 133 143. Luis Vargas Saavedra, Prosa religiosa. "Discurso en la Unin Panamericana", pg. 53 144. Ibid., "carta a Francisco Dussuel", pg. 1 0 145. Ibid., "Mi experiencia con la Biblia", pg. 44 146. Ibid., "Entrevista a Revista de Educacin Argentina", pg. 13 147. Gabriela Mistral, Lagar, Ed. del Pacfico, Santiago de Chile, 1954, "Cada de Europa", pg. 19 148, Ibid., "El costado desnudo", pg. 41 149. Ibid., pg. 44 150. Gabriela Mistral, Tala, Ed. Losada, Buenos Aires, Argentina, 1947, "Recados", pg. 182 151. R. E, Scarpa, Gabriela piensa en... "La lengua de Mart", pg. 171 152. Juan Loveluck, Estirpe martiana de la prosa de Gabriela Mistral, Universidad Veracruzana, pg. 124 153. Gabriela Mistral, Pginas en prosa, Ed. Kapeluz, Buenos Aires, Argentina, 1962, pg. 78 154. R. E. Scarpa, Gabriela piensa en... "La lengua de Mart, pg. 170 155. Cuadernos de Cultura, N' 5, La Habana, Cuba, 1939, "Los versos sencillos de Jos Mart", pg. 27 156. R. E. Scarpa, Gabriela piensa en... "La lengua de Mart", pp. 173 - 174 157. Ibid., pp. 175 - 176

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158. Fernando Alegra, Genio y figura de Gabriela Mistral, Ed. Universitaria de Buenos Aires, Argentina, 1966. "Recados contando a Chile, Cuando muri su madre", pg. 178 159. Mario Cspedes, Recados para Amrica, Ed. Epesa, Santiago de Chile. 1978, "El Grito", pg. 12 160. Ibid., "Sandino", pg. 44 161. Ibid., "La cacera de Sandino", pg. 92 162. Ibid., "Sandino", pg. 44, 163. Luis Carlos Soto Ayala, Literatura Coquimbana, Imprenta Francia, Santiago de Chile, 1908, pag. 102 164. Ibid 165. R. E. Scarpa, Gabriela anda por el mundo, Ed. Andrs Bello, Santiago de Chile,1978,"Sestris levante en la liguria italiana caminada", pg. 275 166. Ibid., pg. 276 167. Ral Silva Castro, Epistolario Gabriela..., pg. 269 168. Ibid., pg. 270 169. Matilde Ladrn de G., op. cit., "Carta a Luis Oyarzn", pg. 99 170. Ibid., "Carta a Laura Rodig", pg. 54 171. Ibid 172. R. E. Scarpa, Gabriela anda por... "Recuerdo del rabe - espaol", ,pg. 223 173. R. E. Scarpa, Gabriela piensa... "Pgina para Pedro Salinas",pg. 255 174. Ibid., pg. 256 175. Ibid., "Cinco aos de destierro de Unamuno", pg. 247 176. Ibid., "Sobre el extrao poeta lituano Oscar de Lubicz Milosz", pg. 370 177. Gabriela Mistral, Poesas completas, pg. XCII 178. Gabriela Mistral, Cartas de Gabriela a Juan Ramn Jimenez, Ed. de la Torre, Universidad de Puerto Rico, 1961 179. Eduardo Frei Montalva, Memorias (1911 - 1934) y correpondencias con Gabriela Mistral y Jacques Maritain, Ed. Planeta Chilena, Santiago de Chile, 1989, pg. 131 180. Ibid., pg. 139. 181. Vctor Alba, La Mistral vista por su amiga y secretaria, Anales de la Univ. de Chile, pg. 92 182. Gabriela Mistral, Recados contando a Chile, seleccin del padre Escudero, Ed. del Pacfico, Santiago de Chile, 1957, pg. 100 183. Luis Vargas S. Prosa religiosa... "Carta a Alfonso Reyes", pg. 17 184. Archivo Nacional de Chile, Biblioteca Nacional, Santiago, seccin Oficios Consulares del ao 1947, Brasil 185. Luis Vargas S., Prosa religiosa... "Carta a Alfonso Reyes", pg. 18 186. Gabriela Mistral, Poesas completas, "Dulce Mara Loynaz, Gabriela y Lucila", pp. CXXXVI y CXXXVII 187. Matilde Ladrn de Guevara, op. cit., pg. 43 188. Ibid., pg. 45 189. Ibid. 190. Ibid., pg. 46 191. Augusto Iglesias, Gabriela Mistral y el modernismo en Chile, Ed. Universitaria, Santiago de Chile, 1950, Prlogo de Valry, pg. 386 192. Ibid. pg. 387 193. Ibid.: pg. 390 194. Ibid., "Carta a Mathilde Pomes", pg. 393 195. Ibid. 196. Ibid 197. Ibid 198. Ibid. 199. Ibid 200. Ibid., "El triunfo", pg. 399 201. Matilde Ladrn de G., op. cit., pg. 39 202. Enrique Gajardo Villarroel. "La Gabriela que yo conoc II". El Mercurio, Santiago de Chile, 11 de junio de 1989 203. Ibid 204. Marie-Lise Gazarian-Gautier, Gabriela Mistral, la maestra de Elqui. Ed. Crespillo, Buenos Aires, Argentina, 1973, "Discurso aceptacin Premio Nobel", pg. 110 205. Centenario de Gabriela Mistral,"Cartas a Radomiro Tomic", Diario La Epoca, Santiago de Chile, 9 de abril de 1989 206. Gabriela mistral, Croquis mexicanos, "Reloj de sol. Simpatas y diferencias", pg. 30 207. Ibid., pg. 31 208. Alfonso Reyes, Himno a Gabriela, Anales de la Universidad, op. cit., pg. 19

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209. Gabriela Mistral, Cartas de Gabriela a J. R. Jimnez. 210. Enrique Gajardo, "La Gabriela que yo conoc III". El Mercurio, Santiago de Chile, 18 de junio de 1989.' 211. Ibid 212. Gabriela Mistral, Tala, "Todas bamos a ser reinas", pg. 108 213. Ibid., Vieja, pg. 142 214. Gabriela Mistral, Ternura, "Dame la Mano", pg. 63 215. Gabriela Mistral, Lagar, "Ronda de fuego", pg. 160 216. Gabriela Mistral, Ternura, pg. 89 217. Gabriela Mistral, Tala, "Muerte de mi Madre", pg. 176 218. Ibid., "Nocturno de la Consumacin", pg. 176 219. Ibid., "Nocturno de la Derrota", pg. 177 220. Ibid. "Dos Flimnos", pg. 177 221.Hernn Daz Arrieta (Alone), Interpretacin de Gabriela Mistral, Anales de la Univ., pg. 15. DESHILANDO EL MITO DE LA MATERNIDAD Por Liliana Trevizn Mistral construida en el mito ha quedado instalada como una estatua. Ni la crtica, ni los editores, tampoco los poetas, ni siquiera los maestros hurgaron en su obra. No existe an la edicin acabada de sus obras completas, no hay estudios crticos serios de sus textos(1), en las escuelas repiten los mismos dos o tres poemas y -como constataba Enrique Lihn (2)- de todos los poetas chilenos, Gabriela Mistral es la nica que no fund escuela entre las generaciones posteriores. Acaso su texto result poco cercano? o muy hermtico? o es la temtica la que no se comparte?... Nada de eso. Todos sabemos el espacio que la figura de Mistral ocupa en el concierto internacional, donde se le reconoci nada menos que con el Nobel. A todos nos enorgullece hallar sus "Sonetos de la muerte" en una antologa bilinge norteamericana y leer: "Entre las poetas latinoamericanas del siglo veinte, hay por lo menos dos que parecen resumir el ideal de la mujer maternal. Como la maternidad es una institucin sacrosanta en la sociedad latinoamericana, estas dos mujeres tienen un seguimiento devoto. Una de ellas es Gabriela Mistral. La otra es Claudia Lars. Ambas fueron reconocidas por su generosidad y compasin"(3). Quedar an la huella en el texto de Mistral? Podremos rastrear bajo lo borroneado? Escritura de textualidad violentada por un discurso que impuso la divisin genrica en todos los espacios. Se ley en mujer / femenino / sierva / esclava / virgen / ramera / leona / madre/. Sobre todo madre, la definicin de gnero per se: la madre. La maternidad(5) como uno de los elementos definitorios del discurso dominante. Uno de los rasgos de este discurso, nos ha llegado apoyado en los versos de Mistral, sobrepuesto al texto mistraliano. Queremos hurgar bajo el borrn y entrar al constructo hecho sobre la textualidad de Mistral, para revisar las lecturas posibles en la arista de la maternidad. El mito de la maternidad (6) ha sido el soporte ms eficaz para mantener la divisin social entre el sistema productivo y el reproductivo; para que las mujeres nos quedramos en casa criando a los hijos, se ha urdido una aureola sobre esta tarea que es responsabilidad de la humanidad en su conjunto. Tambin se ha ejercido violencia sobre la textualidad de Mistral, para leer en ella la figura maternal idealizada, que ha venido a engrosar el bulto de nuestras culpas. Es cierto que su obra contiene canciones de cuna, que escribi poemas para nios y que fue maestra rural. Con estos hilos se ha urdido la trama del mito, sin embargo, sobre estos tres aspectos se puede tambin empezar a destejer. Respecto de las canciones de cuna, que no son ms de 34 en toda su obra, Bernardo Subercaseaux ha escrito un artculo (7), en el cual inserta este compendio en la tradicin literaria de la poca y llega a demostrar que expresa la concepcin idealista, fundamentalmente la de Rod, que dio origen a importantes corrientes del pensamiento latinoamericano, que se inscribieron en el idealismo utpico de las primeras dcadas del siglo XX. En relacin a los poemas para nios -como los famosos "Piececitos", que todos lloramos en la escuela- cabra decir que falta un estudio serio, que considere el eje articulador de estos poemas, en torno a la denuncia de la situacin social, en la cual los nios estn desprotegidos frente a una sociedad clasista; el poema busca conmover y provocar la conciencia del lector, apelando a su sentimentalidad. Con lo cual quiero decir que el contexto de estos poemas hay que situarlo en la llamada "poesa social" de la poca. La circunstancia de haber sido maestra de escuela rural, ha sido leda como la de una joven campesina que logr superarse y llegar a obtener el premio Nobel; reduciendo su aporte, para crear la imagen de una mujer hecha a s misma, siguiendo el modelo norteamericano; sin embargo, poco se ha analizado el rol que ella tuvo en la reforma educacional hecha en Mxico(8), donde fue contratada por el gobierno para elaborar planes y programas educacionales, acordes con la Revolucin. Mistral tena una gran cercana ideolgica con Vasconcelos (9) y se le asign esta tarea mayor por sus teoras respecto al sistema educacional en Latinoamrica. De modo que queda tambin por

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estudiar su aporte especfico en el campo de la educacin. Sirvan estos elementos del constructo, como anticipo de la relectura que propongo hacer, en torno al mito de la maternidad que le ha sido impuesto al texto de Mistral. El texto que queremos deshilar indaga en la poesa mayor de Mistral la forma en la cual el mito ha sido apropiado, rechazado, subvertido y retejido en una textualidad nueva. Se somete el texto de Mistral al mito de la maternidad? El mito de la maternidad se basa, fundamentalmente, en no hacer ninguna diferencia entre los dos momentos del proceso reproductivo; de modo tal que disea una lgica social que supone que tener a cargo uno de ellos, implica, necesariamente, al otro; es decir, que la mujer al ser biolgicamente capaz de reproducir la especie, es tambin la encargada de cuidar el proceso de adaptacin posterior (10). De aqu todo aquello del sentimiento maternal, de la virgen y el nio, de la leona con sus cachorros, de que madre hay una sola, de que es ms madre la que los cra y todo aquel andamiaje destinado a apoyar las bases de la sociedad as estructurada. En el texto potico de Gabriela Mistral encontramos una gran cantidad de marcas textuales referidas a la maternidad, por lo cual basta con tomar algunas de ellas como ejemplo, para releer el sentido del uso de este lenguaje propio del mito, en el corpus de su poesa mayor. He seleccionado poemas de Desolacin, Tala y Lagar, en los cuales he encontrado marcas del mito de la maternidad. Se buscaron todas las palabras cuyo significado forma parte del discurso relacionado con el proceso reproductivo; tanto del hecho fsico del embarazo y parto, como con el proceso de adaptacin y socializacin de los hijos. Estas marcas maternales en el texto son de dos tipos: a) Las que se refieren a la maternidad como experiencia personal de la mujer. b) Las que se usan como marca genrica en la gnesis de la naturaleza o de los elementos bsicos. a) Las marcas experienciales son notoriamente menos que las otras. Especficamente, podemos destacar dos poemas en los cuales se habla directamente de la maternidad, como experiencia personal de una mujer. Unos de ellos es el conocido "Todas bamos a ser reinas", en donde se alude a la maternidad como experiencia de tres de las cuatro mujeres nombradas: Soledad, Efigenia y Lucila. Soledad, que "/ cri siete hermanos y su sangre dej en su pan /... con su puro seno candeal, / mece los hijos de otras reinas / y los suyos nunca-jams". Es una experiencia negativa en dos aspectos, no tuvo hijos propios, por un lado, pero, adems, la crianza se muestra como un verdadero sacrificio de sangre para la que lo realiza. "Efigenia cruz extranjero" y le sigui sin hablar, no tuvo tampoco hijos con l, es una experiencia en la cual la maternidad es una ausencia, un "cruce", que connota oblicuamente la relacin sexual, sin embargo no resulta en una asuncin del gnero. No hay hijos como resultado. Esto podra leerse como un acto de eleccin, sin embargo, se revierte en los versos siguientes, donde la mujer aparece subordinada al hombre, le sigue "porque el hombre parece el mar". Lo que en el contexto mistraliano no es un signo positivo, sino de lo ineludible. El modo en que se trata la relacin de pareja en esta estrofa, permite apoyar una lectura feminista del texto, como denuncia de la condicin subordinada de la mujer en la sociedad, la cual no le permite realizar sus aspiraciones. Y, por ltimo, tenemos a Lucila, que "/ en las nubes cont diez hijos /". La maternidad es asumida en trminos positivos, pero en un sentido oblicuo, desde las "/... lunas de la locura/". Como experiencia, es una sublimacin de la ausencia de hijos, en aras de la creacin artstica. El mito no es aceptado por esta Lucila, se revierte, porque los hijos son el producto de la imaginacin, el dibujo de las nubes, la obra literaria misma. Por lo tanto, ninguna de las tres experiencias narradas en este poema se somete al mito de la maternidad. Otra referencia a la maternidad como experiencia personal aparece en "La copa", que pertenece a "Gestos", de Tala. Este ha sido estudiado como uno de los poemas ms importantes para determinar el arte potico de Mistral (11). El poema muestra la opcin vital de la hablante por llevar una copa, que es el don de la poesa y tiene adems una connotacin de don divino en general. La mujer que ha llevado la copa rechaz cosas que eran deseables en trminos sociales: el progreso, el elogio a la modernidad y al poder; por ltimo, rechaz tener hijos. "No salud las ciudades; no dije elogio a su vuelo de torres, no abr los brazos en la gran Pirmide ni fund casa con corro de hijos". La estrofa siguiente comienza con un "/ Pero... / es decir, "a pesar de ello", lo cual reivindica la legitimidad de su eleccin personal, que es la de llevar la copa, la de la produccin literaria. Es la opcin de ser escritora, asumida como rol social, opuesto al de la maternidad. Este es un poema central en el cual se explicitan las opciones posibles para la mujer: el sometimiento al modelo societal de subordinacin al poder, o, en lugar de ello, el seguimiento del camino propio. La que habla este poema dice que no ha cumplido con lo que la sociedad esperaba de ella, no se ha sometido al poder, en ninguna de sus formas, una de las cuales -dicha como corolario- es que no ha tenido hijos. El modelo no logr imponrsele, sino que se atrevi a realizar la eleccin, que en este caso es desarrollar el don artstico que le ha sido otorgado, segn la concepcin cristiana de

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Mistral. Hay otros poemas en que la experiencia de la maternidad es aludida indirectamente, no menos significativamente, sin embargo. Como ocurre en las reiteradas referencias al personaje bblico de Sara que se encuentran en Tala. Importante me parece destacar la que se hace en el poema "Pan": "/ yo con mi cuerpo de Sara vieja /", en una abierta vindicacin tanto del propio cuerpo, como el rol de Sara, que es la mujer de Abraham, la que no estaba ya en edad de engendrar hijos, cuando Yahv le dijo a l que tendra descendencia; dado lo cual l se sirvi de una esclava joven para cumplir con el mandato divino. A pesar de ello, Sara logra, finalmente, concebir un hijo para Yahv. Este hijo es Isaac, quin ms tarde es solicitado en sacrificio. No deja de ser, a lo menos, curioso que la Biblia destaque que Sara estaba vieja para concebir, mientras hace aparecer al patriarca como muy prolifero, habiendo ste ya cumplido los cien aos de edad. El pasaje bblico es una abierta justificacin del adulterio del patriarca. Mistral encuentra identidad en la sojuzgacin y el ultraje de esta mujer, reponiendo su dignidad en el texto propio. La explicitacin de la vejez corporal es tambin un elemento que rompe con el constructo; se vindica tanto la referencia directa al propio cuerpo, al tiempo que muestra la vejez como un perodo natural de la vida. Se apropia del discurso que ha consagrado la respetabilidad a los patriarcas viejos y lo subvierte en textualidad de mujer, para reivindicar a las mujeres viejas. b) Las marcas textuales en torno a lo primigenio son, evidentemente, mayoritarias en el texto de estos tres libros, constituyndose en un eje de polaridad significativa en la obra de Mistral. Inscrita en este eje, puede trazarse, claramente, una lnea connotativa que se articula en torno a las marcas del mito de la maternidad. Siguiendo con "Pan", la cuarta estrofa se delimita en dos versos ejemplificadores: " / Huele a mi madre cuando dio su leche, /y / y a mis entraas cuando yo canto /" . Ambas marcas se escapan del tpico, ya que lo que se destaca del amamantamiento es la sensualidad del acto en el recuerdo, ms que su valor social o nutriente. Se trata de la percepcin de actos primigenios, profundos en su sencillez. Del mismo modo, las entraas son significativas en el canto, no en el embarazo; es decir, se ha revertido el tpico para usarlo como figura para reivindicar la maternidad a la cual la poeta adhiere, la de la produccin potica. De modo tal que la mitologa tradicional de la maternidad se ha subvertido: Encima de madre / reproductiva / pasiva /, se ha tejido: / actividad / productividad /. La yuxtaposicin de esta urdimbre transgrede nuevamente la metfora corriente, de uso masculino, y la transmuta en signo femenino. La "paternidad" de la obra literaria, es en Mistral La Maternidad. Es esta maternidad la que mayormente puede dar el apelativo de "maternal" a la poeta chilena, segn esta lectura propone. En el poema "Agua", se pide volver a estar cerca del agua, dice: "/Tenga una fuente por mi madre /... / Rompan mi vaso y al beberla /me vuelva nias las entraas! /". De nuevo las marcas de maternidad se conjuntan con las de la creacin literaria. La fuente es el lugar del cual fluye el don y la copa el recipiente en que la poeta lleva este don; las entraas se desean nias, nuevas para producir durante ms tiempo. Ciertamente que no usa la palabra como sinnimo de aparato reproductivo, sino como espacio de produccin. Otra vertiente de esta textualidad se halla en las adjetivaciones de la naturaleza, como en "Salto del Laja", que en la sptima estrofa "/Baja el ancho amor vencido / medio dolor, medio dicha, / en un mpetu de madre / que a sus hijos hallara... /" donde la comparacin entre la madre y el ro se encuentra en la fuerza indmita que ambos llevan. En estos versos puede decirse que s hay una utilizacin no cuestionada del mito de la maternidad, ledo en la arista de la leona. Quiero destacar que estos son los nicos versos, entre los revisados, en los cuales se puede tener una lectura acorde con la mitologa. "Beber" (Tala), es un texto central para la lectura americanista de Mistral que todava no se hace; all hay un juego entre la experiencia personal y la adjetivacin del paisaje. Por un lado, "/ y como cien madres las palmas/" en donde el nmero cien borra la figura maternal para magnificar el sentido originario de la naturaleza. Por el otro lado, "/ y yo beb, como una hija /agua de madre, agua de palma /" . La madre aludida es la palma, es la nocin de lo originario, que le ha otorgado la revelacin de su identidad con lo indgena. Es un acto sagrado y social, pero pasa tambin por la experiencia personal, en la cual la hablante se restituye una posicin de hija, hija de la naturaleza, hija de la raza, hija de una madre concreta, tambin... "/A la casa de mis nieces / mi madre me llevaba el agua /". La maternidad es parte del rito sagrado de la originalidad primitiva en este texto. No se trata de una madre individual, sino de cien madres, que aluden a la pluralidad en la cual se rene lo latinoamericano y la experiencia de la maternidad como algo social. Me interesa que a esta identidad se le haya dado sello de mujer, de madre y de hija, en el texto. El agua de palma es la savia de la planta, lo cual importa el traspaso de sabidura entre mujeres. Podemos atraer aqu los mundos de mujeres solas, ya que la sabia es tambin el secreto entre mujeres, lo socialmente prohibido, todo el mundo de la magia y del hechizo, con el cual encontramos, aqu, un espacio solidario de identidad de mujer. En otro poema de Tala, "Cascada en sequedad", existe la misma nocin de identidad entre madre e hija, como hilos de un mismo carrete. La solucin de continuidad identifica a ambas; en este caso, se trata, nuevamente, de la creacin potica transmutada en agua: "/ agua, madre ma / e hija ma, el agua /". La nocin de que el discurso potico es fuente, y a la vez producto, que existe una cadena en el proceso, es trasladada al campo de la identidad entre la madre

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y la hija. De nuevo tenemos aqu la comunicacin de la mujer con su gnero, hallando identidad en este proceso. Elemento que es muy propio de la reivindicacin feminista actual, donde se intenta rescatar la nocin de madre, en trminos de imprimir valoracin al rol social del proceso reproductivo, tal como la tiene el proceso productivo. Podemos volver a las preguntas iniciales: Es el texto de Mistral demasiado hermtico? Tanto como ha sido la simple tarea de leer de nuevo estos versos. Es maternal? Tanto como puede serlo cualquier escritor que se refiera a los orgenes del hombre usando la metfora de la procreacin. La nica diferencia es que mientras la mayora de los poetas la refieren al hombre, Mistral utiliza una de gnero femenino. Muchas preguntas quedan abiertas y el texto se abre a nuevas lecturas. Hay que seguir rastreando en la huella. Hay una forma de decir, que se estrella frente al pilar que se ha erigido con este discurso; pero la propia fuerza de una toma de conciencia frente al texto propio -de cada una de nosotras- nos posibilita instalamos de otro modo frente a la consagrada. A esa privilegiada, a la cual se le ha concedido el don de estar entre los grandes. Acaso queremos dar la mirada desde el otro lado y clausurarla? Acaso no se puede seguir hurgando en la huella? Haber ledo de nuevo estos textos slo tiene la intencin de incitar a la bsqueda del texto, ms all, hasta donde nuestra propia huella lo permita. Quiero decir que estoy leyendo de nuevo el amor maternal en Mistral y me gusta pensar que no se someti a las ideas impuestas. Sin embargo, creo que es necesario volver sobre el verso... "/ ni fund casa con corro de hijos/". En la lectura anterior, estbamos pensando que poda leerse como una evaluacin positiva de la opcin por la no maternidad. Lo cual nos acerca a una lectura de Mistral, solidaria, con nuestras reivindicaciones genricas ms sentidas. Coloquemos ahora este verso frente a la nocin de maternidad vigente en el contexto en el que Mistral vivi. All la maternidad est hipervalorizada, no existe an el control de la natalidad, el aborto no era legal en ningn pas del mundo. La soltera no era una opcin sino para muy pocas mujeres, entre las cuales puede haber estado Mistral, despus de haber viajado y vivido afuera. Sin embargo, el no haber sido madre tambin pesaba como un estigma en su carrera; de modo que era necesario enfrentarse al mundo y a su propia conciencia, desarrollando este "don" natural que nos es concedido a las mujeres, por obra de gracia. Es sacrilegio despreciarlo. Hay que seguir la senda e intentar emular a la Santa Madre, hay que sublimar el instinto y darse por entero a los nios, hay que ser muy maternal: hay que justificar no haber sido madre fsicamente. Es difcil pensar que no haya dolor al percibir la mirada de los otros sobre s misma. Se puede pensar que la fuerza de la tradicin milenaria se esfuma en el intento personal? Hay que ser, poticamente, al menos, madre de madres. A pesar de no haber fundado "/casa con corro de hijos" / (12). Cuando el texto de Mistral se refiere a la maternidad, como experiencia personal de una mujer, los versos tienden a estar cargados de connotaciones negativas; en tanto que, cuando se utiliza el tpico de la maternidad, en el contexto de la creacin literaria, la textualidad se revierte, generando un tejido nuevo, que se enriquece en la identidad genrica. Si en definitiva el texto de Mistral es maternal o no, es asunto de hebras ms o menos; slo que el tramado no se urdi en una sola tonalidad. Una lectura diferente es el intento de cruzar ese espacio peligroso, aqul en el cual nos hemos de quedar en suspenso entre la urdiembre de las distintas lecturas posibles. Lo que categricamente desplazamos en esta aproximacin, es la lectura de Mistral inscrita en la mitologa de lo maternal, en un sentido tradicional. Creemos que, en lo referente al mito de la maternidad, es en el cruce entre mirarse sola y dejarse ver por los dems, que podemos orientar una lectura nueva, tal vez ms solidaria con Mistral, e incluso con nosotras mismas. Una lectura en donde sea posible el respeto por las opciones personales, de modo que la huella quede, a pesar de todo. En Raquel Olea y Soledad Faria ed. Una palabra cmplice. Encuentro con Gabriela Mistral. Santiago de Chile, 1990. Corporacin de Desarrollo de la Mujer La Morada, Editorial Cuarto Propio, Isis Internacional. Notas 1. Entiendo que el centenario ha sido la ocasin de remediar el olvido, con publicaciones y trabajos, tales como el presente Encuentro. 2. Pedro Lastra, Conversaciones con Enrique Lihn, Universidad Veracruzana, Mxico, 1980, pp.91-98. 3. Nora Jacquez, ed. Open to the Sun, A bilingual Anthology of Latin America Women Poets, Perivale Press, California, 1980. 4. Utilizo "Huella" en el sentido de "... diferencia entre lo sensible que aparece y su aparecer vivido, la sntesis temporalizadora que permite a las diferencias aparecer en una cadena de significaciones...... Jacques Derrida, De la gramatologa, Siglo XXI, Mxico, 1984, p.74 y ss. 5. Ver "Conclusiones", en Marilyn Yalom, Maternity, Mortality and the Literature of Madness, Pennsylvania State University Press, 1985, p. 105 y ss. 6. Naney Chodorow y Susan Contratto "The Fantasy of the Perfect Mother", en Rethinking the Family: Some Feminist Questions, ed. Barrie Thone y Marilyn Yaloni, New York and London: Longman, 1982, pp.54-7 1.

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7 . Bernardo Subercascaux, "Gabriela Mistral: Espiritualismo y Canciones de Cuna", en: Cuadernos americanos, MarzoAbril 1976. 8. Ver Marie -Lise Gazarian- Gautier, Gabriela Mistral, The Teacherfrom the Valley of Elqui, Franciscan Herald Press, Chicago, 1975. 9. Ver Onila Jimnez, La Crtica Literaria en la Obra de Gabriela Mistral, Universal, Miami, 1982, pp.39-41. 10.Ver Motherself, A Mythic Analysis of Mother. Katheryn Allen Rabuzzi, Indiana University Press, 1988, pp.79-87. 11. Ana Mara Cuneo, "Hacia la Determinaci6n del Arte Potica de Gabriela Mistral: El origen del canto potico", en Revista Chilena de Literatura, Universidad de Chile, N 29, Abril 1987, pp.57-68. 12. Acerca de la contradiccin entre el rechazo y la adaptacin a la norma, y entre la teora y la prctica, ver Julia Kristeva, Revolution in Poetic Language, Columbia University Press, 1984, p.202 y ss. IDENTIDADES TRNSFUGAS (LECTURA DE TALA) Por Adriana Valds Tala: el libro de las intersecciones Entre lo que Gabriela llama "algn pequeo rezago de Desolacin, y lo que uno de sus crticos llama "el ahondamiento reflexivo y concentrado de Lagar, se ubica Tala. Lo ms comn, y lo que hace la misma poetisa, es ubicarlo como "la raz de lo indoamericano. Una divisin pedaggica falsa- entre las tres obras dira que presentan tres hablantes distintos. Uno es la "yo" de Desolacin, que marc para siempre a muchos de sus crticos; ni Alone ni Saavedra Molina, por nombrar slo a dos, pudieron seguirla leyendo sin reproches ni nostalgias. La lectura ms vigente y ms desenmascaradora de ese "yo" potico est hecha, a mi juicio, por Jorge Guzmn. El segundo hablante estara en Tala, y asumira una identidad indoamericana. Y el tercero, el de la reflexin, estara sobre todo en Lagar. Me gustara leer con detencin Tala, para descubrir -anticipo- que es un libro de intersecciones. Me gustara leerlo no como el establecimiento de una identidad potica determinada, sino como el campo de batalla de varias; como el titubeo; como la oscilacin de la identidad. Esta perspectiva se presta especialmente a este libro intermedio. Es lo que intentar mostrar a lo largo de esta intervencin. La persona que se construye ante Dios: el rezago de Desolacin "La volteadora de mi alma" es frase de Gabriela, de las notas a Tala, y est en aposicin con otra frase: "una larga crisis religiosa. Se le dio vuelta el alma; cambi el alma. (Gabriela Mistral hablaba sin pudores del alma. Enrique Lihn, gran admirador suyo, se refera a aquello que todava llamamos el alma". Pongamos el trmino entre comillas y sigamos). Lo que como lectores podemos observar es, sobre todo, el cambio de interlocutor de esta poesa. Es cierto, hay rezagos de Desolacin. Los rezagos son aquellos en que todava el texto tiene por destinatario al Dios hebreo o al Cristo: "Te olvidaste del rostro que hiciste en un valle a una oscura mujer... Ese Dios era el que, en el valle del Elqui, dot de rostro a una oscura mujer. Le dio identidad; le dio retrato; le proporcion una persona. Persona, mscara: el origen de la palabra lo conocemos todos. El primer fundamento de la identidad estaba en el nombre de ese Padre, en la ley de ese Padre, manifestada en ese valle. La identidad de Desolacin es prcticamente inseparable de la actividad de clamar al cielo, "Dios quiere callar, dice la "Balada", pero el orden de Dios, "el pacto enorme" est ah, para ser invocado como razn ltima de todo lo inexplicable. Pero esta primera "persona" de Gabriela Mistral ha comenzado ya desde Desolacin a resquebrajarse, junto con ese Dios todopoderoso y omnipresente. "El Dios triste", en Desolacin, lo presenta otoal, en un movimiento de cada. En Tala, "Nocturno del descendimiento" retoma ese movimiento, y el Cristo -"bulto vencido"-, "cae, cae y cae sin parar, hay que recogerlo, se deshace, es necesario. coger tus pies en peces que gotean... Dios desaparece en cuanto interlocutor y gran responsable ("y lo que veo no hay otro que me vea / y lo que pasa tal vez cada noches no hay nadie que lo atine o que lo sepa...). La persona que se ha construido a s misma de cara a Dios como la amante se construye de cara al amado- sentir que ha sido borrada, perder identidad, porque el otro (tambin como el amado infiel) ya no la ve: "cabras vivas, vicuas doradas te cubrieron la triste y la fiel (...) Te han tapado mi cara rendida las criaturas que te hacen tropel; te han borrado mis hombros las dunas y mi frente algarrobo y maitn.

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Cuantas cosas gloriosas hiciste te han cubierto a la pobre mujer" Al no existir ms un Dios ante cuya mirada construirse, un Dios que constituye al sujeto a la manera del espejo de Lacan, el sujeto se construye -en ese vaco- de muchas otras maneras: adquiere -desde ese vaco- identidades mltiples. Dios es uno, deca la creencia mistraliana. "Mi nombre es legin", dice el demonio, en el marco de esas mismas creencias. En esas creencias, tambin, se habla de "el rbol de la cruz". Este libro que comentamos se llama justamente Tala (Sobre rboles y padres: le hago una broma y una reverencia a Patricio Marchant). "El rostro que hiciste /en un valle a una oscura mujer Qu pasa si, en estos versos ya antes citados, subrayamos "en un valle"? Qu pasa si vinculamos esta primera identidad, bajo la mirada de Dios, al lugar de la infancia, el valle del Elqui, donde esa primera identidad se construy? Qu pasa si recordamos que los versos de Desolacin tienen por espacio identificable el valle del Elqui, por naturaleza la de ese valle, y pensamos luego en los espacios y en la naturaleza que hacen su aparicin en Tala? Podra decirse que esa primera identidad se va perdiendo junto con la residencia en el valle, y junto con el clamor a un Dios presente y personal, hebreo y cristiano. El paisaje se ampla, geogrficamente hablando: est Mxico, y el Caribe, y la Cordillera extendida por todo el continente, y Espaa, y Argentina. Y la identidad de quien habla cambia, se vuelve extraa, extranjera: "que nunca cuenta, y que si contara / sera como el mapa de otra estrella, dicen los simples habitantes del lugar, ese "nosotros" del que ella est ya excluida. La identidad fundada en Dios es tambin una identidad fundada en el lugar fsico de origen. En Gabriela Mistral se pierden simultneamente ambos fundamentos, y la identidad comienza un camino errante, un peregrinaje. Hablando de los viajes, dir "tengo miedo de descastarme"(1). El valle del Elqui era un lugar donde se viva una cultura determinada, donde las diversas culturas se haban sedimentado hasta construir el "dejo rural", las formas religiosas, erticas y familiares de un matriarcado particular, del que Desolacin entrega claves muy esclarecedoras (2). La transmigracin pone al sujeto en un terreno intercultural, en un punto de interseccin entre culturas distintas, que operan en espacios diversos. La movilidad de Gabriela Mistral la transforma en sujeto de la transculturacin (3), y plantea el tema de su identidad -sus identidades, decamos- en trminos sorprendentemente contemporneos. (Parntesis sobre "descartarse". No hizo otra cosa cuando cambi su nombre. Una especie de oposicin entre la naturaleza obligatoria de Lucila Godoy y la cultura escogida, Gabriela Mistral: D'Annunzio y Federico y el viento como nicos parientes. Tambin un momento de las opresividades que lleva consigo pertenecer a una casta; el seudnimo como medio para escapar a esas opresividades). Los desplazamientos de esa identidad: quines hablan en Tala Ya se ha dicho que en Tala habla tambin, rezagada, la "yo" de Desolacin. Pero en Tala el lector puede asistir a una escenificacin del cambio en esta "yo": en el "Nocturno del descendimiento", ya mencionado, la mujer que habla obligadamente adopta una nueva persona; es ocasionalmente, ante la falencia del Cristo, la madre de ese Cristo, la Piet: "Acaba de llegar, Cristo, a mis brazos / pero divino, dolor que me entregan... I. La vieja sacerdotisa: la que se construye desde la privacin del sexo Es la primera vez que aparece esta otra persona, esta otra mujer que habla. Ya no clama al cielo, para que ste reciba sus dolores; ahora recibe ella los dolores del cielo y de la tierra. La funcin compasiva que se hace sacerdotal, con ecos sacramentales: el poema "Confesin" es por cierto el ms evidente en este sentido. El dolor del otro, como el Cristo del descendimiento, "cae", "pesa"; el otro lo lleva "cargado como alga al borde de la boca ". Termina: "Y recibe su culpa como ropas / cargadas de sudor y vergenza, / sobre tus dos rodillas! Esta persona que habla es, desde "Nocturno del descendimiento" y "Confesin", alguien que hace gestos consagrados por el cristianismo. Pero es a la vez una transgresora: declara al Cristo muerto, y se pone en el lugar de su madre; se hace, ella, mujer, sacerdote y administra un sacramento cristiano. Se toma en la palabra un poder que el esquema patriarcal le niega. El esquema patriarcal se agot junto con el Dios del valle del Elqui. Junto, tambin, con la juventud. Requisito del sacerdocio femenino es la vejez y la renuncia a la relacin ertica: toda relacin es enseanza, y al imperativo de la atraccin sexual se sustituye el imperativo de la sabidura. Vejez, sabidura, poder sacerdotal van juntos. Podra hablarse en Gabriela Mistral de una temprana nostalgia de vejez. (Todas habremos temblado con los versos esos que dicen "Ahora tengo treinta aos, y en mis sienes jaspea / la ceniza precoz de la muerte!"). Y desde nuestra peculiar perspectiva ya descristianizada, ya sobreerotizada, etc., etc., podramos tambin hablar de la asuncin temprana de la vejez como una especie de alivio respecto de las heridas del deseo ertico: un ponerse ms all de todo; un erigir voluntariosamente otro poder, frente al poder del "amo amor" que rega Desolacin. Un excurso sobre la diversificacin. Carlos Germn Belli, en un artculo sobre Rubn Daro publicado recientemente (4), habla de "el sexo en el texto", diciendo que Rubn levant "la milenario prohibicin de la carne" en la poesa; cre una escritura "que no esconde la fuerza del amor" (...) y dice que "se siente que el fuego de la vida arde igualmente en el cuerpo verbal. Gozo sensual, gozo esttico: el sexo unido indisolublemente al texto". Y sigue Belli: "en el poema el sexo se haya presente desde el magma primero de las palabras, que llegan a ligarse en una compacta construccin cuyas

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figuras retricas parecen motivadas por la fantasa y los sentimientos que intervienen en la sintaxis de la unin sexual, y cuyos puntos convergentes seran la concupiscencia y el barroquismo". Desde estas palabras, no resulta nada extrao que, junto con desaparecer la "yo" que habla en Desolacin, vayan desapareciendo tambin en la poesa mistraliana los halagos al odo, propios del modernismo literario y sobre todo del sensual Rubn Daro. Vienen los ritmos quebrados, las expectativas frustradas; desaparece hasta la sombra de "la concupiscencia y el barroquismo"; los alejandrinos se sienten como indulgencias peligrosas, y el eneasilabo -menos sensual y musical que el endecasilabo- sienta sus reales en una tierra de Tala. La mortificacin de la carne tiene su paralelo en la mortificacin del verso: aqu tambin es posible, aunque en sentido inverso al de Belli sobre Rubn, hablar del sexo en el texto. Fin del excurso. II. La sibila: la que se construye ante un saber misterioso La sibila -variante de la vieja sacerdotal, profetisa- aparece en "Recado de nacimiento para Chile". Ese "Recado" se describe a s mismo como "soplo de sibila". Soplo, por viento; soplo por datos, como en la expresin "pasar el soplo"; "soplo", como los del Espritu, ese que sopla donde quiere. Especie de bruja madrina, esta sibila se ofrece para presidir los ritos de la vida, y de su sabidura hace encargos: "gurdenle la cerilla del cabello / porque debo peinarla la primera / y lamrsela como vieja loba. Es, adems, pantera: dormir con la nia evoca una historia inventada. "(Kipling cuenta de alguna pantera / que dorma olfateando un granito / de mirra pegado a su pata ...) ". Los rasgos de la sibila -en este poema- la ubican a medio camino entre el mundo humano y el animal, y tambin a medio camino entre el mundo humano y el sobrenatural: la sibila es trnsfuga, llega a constituirse como sujeto mediante un proceso de desprendimiento que la vuelve salvaje, solitaria y sin miedo, su mundo es el del soplo y el "conjuro" y del sueo premonitorio. En el poema elige para s el nombre de sibila, remontndose a los griegos para encontrar el antecedente de la mujer con poderes extranaturales. La descripcin hace pensar tambin en la machi; remite al ancestro indgena, que en otros poemas se asume tambin. La cosa es salir de esquema patriarcal, de mundo ordenado bajo la mirada del Dios cristiano. (Que lleva, de llapa, la figura de la virgen madre, elogio que alguna vez le propin Pedro Prado a Gabriela Mistral). El poema interesa tambin por la nueva relacin con la naturaleza y el paisaje. Al personaje corresponde un movimiento que va desde "el cielo burln" y "el Zodaco" hasta el campo verde de Aconcagua y la cera que pega los ojos del recin nacido; un movimiento rpido, no circunscrito a una escena, un viaje casi cinematogrfico -un zoomdesde las alturas a las profundidades. Si preside los ritos del nacimiento, se encarga tambin de la muerte. Como del cielo y las profundidades; su territorio est en los extremos. Administra la muerte como un sacramento, tambin como un don. Leamos parcialmente el poema "Vieja": "Se le olvid la muerte inolvidable, como un paisaje, un oficio, una lengua. Y la muerte tambin se le olvid su cara (...) Acta entonces la mujer que habla: "Dicindole la muerte lo mismo que una patria; dndosela en la mano como una tabaquera; contndole la muerte como se cuenta a Ulises, hasta que la oiga y me la aprenda... "La extranjera", poema que se mencion antes, habla de ella "envejecida como si muriera. La experiencia de la vejez anticipada o no- se asimila a la experiencia de la muerte, y las viejas saben de la muerte, y la muerte es saber, y el saber muerte: la sibila es bruja benigna, pero bruja al fin, y la mujer que habla asume para s el mtico papel (the hag) que la tradicin potica le ofrece, al no poder ocupar ms el lugar de la amante, al no poder ocupar ms el lugar de la madre. El lugar de la madre -y hasta el de la amante- son ms tolerados por la tradicin literaria como lugares desde los cuales la mujer podra hablar. Es ms trasgresor, por cierto, el lugar de la sibila: ms difcil de asumir, pero tambin ms poderoso y aterrador. Aqu hay un sujeto femenino que difcilmente se toleraba en la cultura donde Gabriela Mistral produca sus versos. Ya he dicho que la mayor parte de los crticos que fueron sus contemporneos han rehusado incluso verlo. III. "Nosotros": el sujeto que se construye ante Amrica La aprobacin de la crtica se ha concentrado en lo primero que Gabriela Mistral daba por propio de Tala; "la raz de lo indoamericano". En el contexto de esta lectura, la aparicin de un sujeto "nosotros" en Tala resulta excepcional. Es el primer resultado de la salida del valle, y de Chile; la primera expresin textual de cmo se ampla el paisaje, y junto con ella de cmo el horizonte judeo-cristiano se expande tambin. Se expande, y en estos textos se sustituye: son textos en que la oposicin entre el maz de los mayas y el trigo de las "hiperbreas gentes "se utiliza para delimitar, por oposicin,

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una identidad colectiva, "roja y fja como mi cara, dir en un verso, refirindose a una piedra de Oaxaca o de Guatemala. Habra mucho que decir de esta identidad, asumida aqu en "Dos himnos" especialmente, y en toda la seccin denominada Amrica. Pero de esto se ha escrito, y es tal vez la identidad ms explcitamente asumida y ms sabida. Hay otras. En la perspectiva que estoy proponiendo, lo que interesa es la traslacin. IV. La loca: mscara que se asume ante las limitaciones de una lgica dominante Tal como haba una identidad "rezago" de Desolacin, hay otra que anuncia los poemas de la serie "Locas mujeres", de Lagar. Emparentada con la identidad de la sibila, esta apunta explcitamente a la fantasa como punto de partida de la palabra que asume. Es decir, anuncia a un pblico -implcitamente timorato- una trasgresin; pide permiso para hacer una poesa fantasioso. (Es un indicio, junto con otros muchos de la historia literaria, de lo que ella llamaba el Senado remoln de la cultura ...) La locura es a la vez una descalificacin y una libertad. Se asume como actitud en las notas, al decir que incorpora, "algunos como son las razones de las mujeres... Loco, atrabiliario, se hace equivaler a "mujeres". Sntoma por cierto de una incomodidad en relacin con la identidad femenina; con un sentimiento de no pertenencia al orden de una razn sentida como ajena. Desde ese orden, declararse "loco" es una marginacin voluntaria y tambin una pretensin de no ser juzgado segn los cnones de esa razn. Slo desde el punto de vista de la poesa, y en relacin con la temtica americana, hay un ejemplo notable en las "Notas" de Tala. Es increble sentir la voz de Gabriela Mistral hablando de poesa, y ver que se siente en corral ajeno, y que se usa la condicin de mujer como una especie de excusa de doble filo; la mujer no es poseedora del saber al uso, pero s tal vez de otro saber ms antiguo y permanente (lo que vuelve a emparentarla con la sibila y la machi): "Suele echarse de menos, cuando se mira a los monumentos indgenas o a la Cordillera, una voz entera que tenga el valor de allegarse a esos temas formidables(...) balbuceo el tema por vocear su presencia a los mozos, es decir, a los que vienen mejor dotados que nosotros (.. ) Yo s muy bien que doy un puro balbuceo del asunto. Igual que otras veces, afronto el ridculo con la sonrisa de la mujer rural cuando se le malogra el frutillar o el arrope en el fuego... V. "Yo, que no estoy": la que se descontruye ante el exilio Hay por ltimo que mencionar al menos otra de las identidades: la del fantasma. Frente a la identidad enraizada en el lugar, "el rostro que diste len un valle a una oscura mujer, en Tala abunda la figura sin rostro, la "marcha de alga lamentable, "sin la voz que mi voz era", que slo puede decir "y de verdad yo soy la Larva / desgajada de otra ribera... ". Desgajada como la hablante de Desolacin en Tala deca, ms grandilocuentemente, "rebanada de Jerusalem. El exilio, del pas que sea; la ausencia transformada a la vez en un pas; un "sueo de tomar /y desasir", hecho de "patrias y patrias / que tuve y perd, "de las criaturas / que yo vi morir... Como en los poemas de la serie "Alucinacin", los paisajes se van volviendo fantasmales. Las prdidas sucesivas de seres, lugares, cosas; "callada voy, y no llevo tesoro / y me tumba en el pecho y los pulsos / la sangre batida de angustia y de miedo. Cmo no recordar aqu el verso de Vallejo: "Da codos a tu miedo, nexo y nfasis". La construccin de las identidades recubre el miedo y la prdida. PROPUESTAS PROVISORIAS 1. 2. La lectura propuesta de Tala lo transforma en un libro de entrecruzamientos, de intersecciones. Digo esto como oposicin a considerarlo solamente desde el ngulo de la asuncin de una identidad latinoamericana. Creo haber mostrado que hay en el libro diversas "personas", mscaras", o "identidades" que toman la palabra, alternativamente. Que en el libro hay hablantes del principal libro anterior -Desolacin- y del que viene, aos ms tarde: Lagar. Creo haber apuntado a una identidad original, la del hablante de Desolacin, caracterizndola como una construccin hecha bajo la mirada del Dios judeocristiano -limitada, entonces, la mujer a la voz de virgen y madrey enraizada en un espacio geogrfico limitado, el del valle. Creo haber indicado tambin cmo se deshace y se fragmenta esa identidad; cmo un enorme movimiento de cada deshace el orden, cmo desaparece la mirada de Dios, y no slo hay "volteadora del alma" sino tambin volteadora del mundo, donde la mujer que habla se queda sin su interlocutor original. La volteadora del alma coincide con el cambio de espacio fsico, y la prdida de enraizamiento de una identidad femenina rural y religiosa, que pasar por la errancia y la extranjera. Hago aqu un parntesis para recordar los ttulos de estos tres libros, Desolacin, Tala y Lagar, los tres puestos por ella. El menos rural es, paradjicamente, el primero. Los tres apuntan a un sujeto victimizado. En Tala, que me interesa aqu, veo la cada del rbol de la cruz: la cada, y las consecuencias. Talada la cruz, con ella la identidad cristiana y rural, Tala pasa a ser el libro de la constitucin de mltiples identidades de reemplazo. Un libro que es inventario del duelo; que recoge fragmentos; que cuenta una historia

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hecha pedazos. 8. "Da codos a tu miedo, nexo y nfasis", aconsejaba Vallejo. Propongo pensar que eso hizo Gabriela Mistral, en Tala. Para ello se construy varias identidades distintas, susceptibles de describirse de diversas maneras. Todas ellas tienen en comn la necesidad de afirmar un sujeto tambaleante. La ms triunfal ha sido tambin lo que tuvo mayor acogida. "La raz de lo indoamericano". Constituir el rechazo al cristianismo -las mieses de las gentes hiperbreas- y la aceptacin de otra visin, indgena, del mundo. Sacar el indgena reprimido: comulgar con maz. Construir un "nosotros", una identidad colectiva, en una cosmovisin en la que el sol y la cordillera toman el lugar del Dios cristiano y de la madre de Dios. Liberarse as de "los torpes miedos"; purificarse; conquistar un espacio ms fiero; misterioso y vivo. El "cuerno cascado de ciervo noble (antes del poema "La derrota") llama en el Anahuac, y es ahora "un cuerno / por el que todo vuelve". Panam y Puerto Rico, ledos en ese contexto propio de Diego Rivera, ledos, digo, como heridas. He ah un "gran relato", dira Lyotard, en el cual creer. Pero lo que ms me interesa destacar es que Tala no se detiene en esta lectura, aunque muchos de sus crticos s.

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10. Hay identidades menos colectivas; identidades que nacen de la dificultad con lo colectivo, y de un conflicto entre el sujeto y los sistemas de poder en los que est inserto. La sacerdotisa, decamos, transgrede el lugar de la mujer en el sistema patriarcal cristiano del poder. Como sujeto puramente verbal, asume el poder para s misma, y administra los sacramentos de una regin "otra". 11. Reflexin para amigas feministas (yo entre ellas). Asumir el poder sacerdotal, en Tala, es seguir con el proceso de "cortar el gozo a cercn". Es aprender un amor que es terrible. El poder se contrapone al gozo; la sabidura, como instrumento de poder, al eros. Y la mujer que habla asume la mscara de la vieja, la identidad de la vieja, en una especie de huida hacia adelante que le permite escapar de ese agente de sujecin que es su propio deseo, la posibilidad de desear. El ascetismo, entonces, como condicin del indefenso; lo que le permite no estar a merced del deseo. Ascetismo que, decamos, se expresa hasta en la tala de las frondosidades del verso. 12. La sibila conquista, con esas privaciones, el dominio de la vida y la comprensin de la muerte. Su proceso de desprendimiento la vuelve "salvaje", solitaria", y "sin miedo", e increble para los dems, para el cielo burln, "que se asombra que haya mujer as sola. Y adquiere una movilidad en las constelaciones, un desplazamiento espacial por los territorios del zodaco; la sibila goza de las compensaciones de las brujas, y paga su precio, la vejez. Sujeto imaginario difcilmente tolerable, deca yo, para la cultura en la que ella produca sus versos. 13. Hay otra constelacin de poder, el poder del llamado "buen sentido", "sentido comn", "convenciones" -en todo orden, hasta el literario. Entonces el sujeto mujer se disfraza, para escapar de las reglas de esta constelacin de poder. Se disfraza de loca. Cuenta "Historias de loca". Tiene "alucinaciones". En sus textos, como vimos, llegan a ser intercambiables la palabra "mujer" y la palabra "loca": la mujer es la que no est dentro de estas convenciones. "Atrabiliaria / loca / mujer es una cadena de sinnimos. Se descalifica a s misma de antemano; se descalifica para liberarse de lmites que no son los suyos. Se descalifica para pedir disculpas por hacer algo demasiado grande, demasiado ambicioso. 14. Por ltimo, habla un yo que "soy la Larva", que tiene "marcha de alga lamentable, que est "sin la voz que mi voz era": habla el duelo transparente de cualquier identidad, habla el fantasma que lo ha perdido todo, hasta a s mismo, en un juego "de tomar / y de desasir, "de patrias y patrias / que tuve y perd.Habla desde el "Pas de la ausencia, en que el tiempo transcurrido vuelve fantasmales los lugares, y en el que el cambio de lugares vuelve fantasmal al tiempo: y la identidad aqu ni siquiera se construye como mscara, deja la huella de algo lamentable, de algo que no llega a constituirse a los ojos de los hombres; el puro miedo de Vallejo, del que partimos; la pura ausencia. 15. Entonces, la propuesta es ver Tala como las "encontradas piezas" (Vallejo, otra vez) de una identidad particularmente difcil. Collages, yuxtaposiciones, extraamientos, exilio, desplazamientos: codos para el miedo, nexo y nfasis. Un sujeto extranjero, culturalmente migratorio, ubicado en la interseccin de culturas distintas y haciendo entre ellas sus movidas de supervivencia: un sujeto particularmente latinoamericano, no en su afirmacin, en su despojo. 16. Un sujeto particularmente mujer. En el sentido, tambin, de un sujeto ajeno a los sistemas de poder, sujeto en corral ajeno, que hasta en poesa pide permiso. Un sujeto que originalmente necesitaba de la mirada de otro -o del Otro, con mayscula, de Dios- para constituirse; y que, roto el espejo de esa mirada, yerta, vaga, gestualiza el duelo de esa prdida. El papel preferido, el de la musa, no es ya el suyo en la historia. Entonces, perdido el poder que da el deseo del otro. El sujeto mujer construye su poder solitario en el ascetismo, en la renuncia, en la sabidura oculta que reservaban los romanos a los misterios femeninos de la vida y de la muerte. Tala es el escenario donde ese sujeto mujer dej las huellas de su lucha por constituirse, y las huellas tambin de los diversos sistemas de poder

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contra los cuales se erigan esas sucesivas construcciones de subjetividades alternativas. En Raquel Olea y Soledad Faria, editoras. Una palabra cmplice. Encuentro con Gabriela Mistral. Santiago . Ed. Corporacin de Desarrollo de la Mujer La Morada, Editorial Cuarto Propio, Isis Internacional, 1990. Notas 1. Roque Esteban Scarpa, Gabriela anda por el mundo, Editorial Andrs Bello en convenio con la Pontificia Universidad Cat6lica de Chile, Santiago, 1978, p. 10. 2. Ver Jorge Guzmn, "Gabriela Mistral: Por hambre de su carne", en Diferencias latinoamericanas, Ediciones del Centro de Estudios Humansticos, Facultad de Ciencias Fsicas y Matemticas, Universidad de Chile, Santiago, 1985. 3. El trmino es de Fernando Ortiz. Ver ngel Rama, "Los procesos de transculturacin en la narrativa latinoamericana", en La novela latinoamericana 1920-1980, Instituto Colombiano de Cultura, Bogot, 1982, pp.203-235. 4. Carlos Germn Belli, "En torno a Rubn Daro", en El Buen Mudar, Editorial Perla, Per, 1987. (No conozco de este libro sino el texto, citado en la revista Resto do mundo N 1, Fortaleza, Brasil, agosto de 1988.)

Summa mistraliana Grnor Rojo Universidad de Chile Explicando la versin lacaniana de la sexualidad femenina, Jacqueline Rose concluye que La sexualidad normal es 1 estrictamente una exigencia [an ordering. El subrayado es suyo+, frente a la cual la histrica rehusa (se enferma) . Es decir que la histrica (y lo mismo vale para el histrico. Es sabido que Freud se neg, en la poca de sus colaboraciones con Breuer, a considerar que la histeria era una enfermedad exclusivamente femenina) es esa a la que le ordenan ser mujer, que acepta la orden que le dan, pero que a consecuencia de ello se enferma. Quien le da la orden es El Padre, El Significante Trascendental, El Falo Supremo o, puesto de otro modo tambin lacaniano, es el Orden Simblico. Lo que Freud quiso decir, agrega Rose, es que la diferencia sexual tiene un precio y que l consiste en la subordinacin a una ley que excede cualquier divisin natural o biolgica. El concepto del falo representa esa subordinacin, y tambin la 2 manera en que las mujeres se encuentran muy precisamente implicadas en este proceso . Una lectura de la poesa mistraliana a partir de la premisa que establece Rose en la cita precedente es hasta cierto punto la que nosotros hemos 3 intentado producir en un manuscrito que se encuentra ya prximo a su publicacin . Digo hasta cierto punto, porque el marco terico tendi a privilegiar ah una mezcla de la perspectiva freudiana, que pone el acento en el complejo de Edipo, con la perspectiva lacaniana, que pone el acento en el tema de la castracin. Por cierto, el tema de la castracin est ya en Freud y lo que Lacan hizo fue radicalizar su influencia, radicalizando, al mismo tiempo, las implicaciones del complejo de Edipo. Este es el camino que escoge mi trabajo en la presente oportunidad. En primer lugar, me parece que no cabe duda de que Mistral asume la Orden del Pad re (la exigencia, en el fraseo lacaniano de Rose) con ms denuedo que la mayora de las mujeres escritoras de Amrica Latina. En este sentido, su actitud ideolgica es de libre y amplia circulacin, admirada y celebrada por las buenas conciencias durante decenios y podra compararse con la de la uruguaya Juana de Ibarbourou o la de la cubana Dulce Mara Loynaz. Su femenilismo 4 (en la acepcin que Eliana Ortega le da a esta palabra, como la ideologa de la femineidad ), su conyugalismo, su maternalismo y su familiarismo lo demuestran tal vez mejor que otros aspectos no menos considerables de su produccin y todos los cuales nos estaran ofreciendo testimonios fehacie ntes acerca de los simulacros, como dice 5 6 Luce Irigaray , o de las mascaradas, como haba dicho mucho antes que ella Joan Riviere , que son caractersticos de la asuncin de una sensibilidad falocntrica por parte de la mujer histrica. Palabras stas de Irigaray y Riviere que no debieran confundirnos, sin embargo. Vale respecto de ellas la paradoja de Borges. Cuando toda realidad es ficcin, slo de la ficcin se puede predicar que es realidad. Porque no es que las mascaradas pretendidamente inautnticas, femenilistas, conyugalistas, etc., encubran en la poesa de Mistral a una cierta realidad autntica, antifemenilista, anticonyugalista, etc. No hay tal realidad autntica ni en su poesa ni en ninguna otra parte, y as resulta que no es menos ficcin el encubrimiento que aquello que l encubre. El problema consiste ms bien en el hecho de que no todas las ficciones mistralianas son de la misma

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naturaleza, y que tampoco son exclusivamente las que privilegi el trabajo crtico contemporneo a su carrera potica. Ese trabajo, que les otorg al femenilismo, al conyugalismo, al maternalismo y al familiarismo de Gabriela lugares de honor dentro del sistema de sus propias preferencias esttico/ticas, es significativo, pero lo es a contrario modo, porque la posicin que adopta con respecto a cada uno de tales constructos es ciega, en el peor de los casos, y bizca, en el mejor. Los pocos crticos tradicionales que se atrevieron a mirar hacia el otro lado de la obra potica de Mistral, lo que vieron lo vieron slo a medias y para condenarlo como si se tratara de una repugnante aberracin. El ejemplo por excelencia es el de Ral Silva Castro, quien en 1935 acusa a Gabriela de que Escribe con rudeza masculina y, ms an, 7 *que+ se muestra en la descripcin de sus amores animada de un carcter de hombre . En segundo lugar, me parece que tampoco puede caber duda de que Mistral rehusa (con su enfermedad, esto es, con su histeria, su neurosis, su poesa) la Orden del Padre y que lo hace, tambin aqu, con ms denuedo que la mayora de las mujeres escritoras de Amrica Latina. De este costado, su actitud ideolgica es menos susceptible a la alabanza que del otro por cierto, y sus compaeras de ruta son Agustini, Storni y algunas de sus sucesoras actuales, como Pizarnik, Peri Rossi, etc. Ahora bien, si la investigacin reciente nosotros mismos en el libro que mencionamos ms arriba se ha interesado por este segundo nivel de su obra, ello no es porque en nuestras conciencias haya relampagueado de pronto y como por arte de magia la luz del entendimiento crtico, sino porque la coyuntura disciplinaria se ha movido en los ltimos quince o veinte aos de una manera tal que ahora nos permite ser menos ciegos o menos bizcos que nuestros predecesores (me guardo la discusin de las causas de este suceso: el nuevo feminismo es una de ellas sin ninguna duda). No slo eso, sino que tambin me parece posible a estas alturas ensayar criterios de valoracin diferentes a los que se emplearon en el pasado, hipotetizando que si la poesa de Gabriela fuese slo la consecuencia de una aceptacin satisfecha de la Orden del Padre, como creyeron o quisieron creer los crticos de la vieja escuela, ella no valdra lo que vale o, lo que es an ms probable, ni siquiera existira. Negar el argumento contrario a ste tampoco se me hace difcil: si la poesa mistraliana fuese slo la consecuencia de un rechazo simple de dicha Orden o, en otras palabras, si fuese la consecuencia de un rechazo no problemtico, en la medida en que l no supone una coexistencia y una lucha palmo a palmo de parte de la sujeto que rechaza con/contra una parte de su propia persona, esa poesa sera tambin una mala 8 poesa . Si en el primer caso lo que se hace es adoptar una interpretacin que convierte la escritura de Gabriela Mistral en una textualidad panfletaria ortodoxa, en el segundo caemos en una interpretacin que transforma a esa misma escritura en una textualidad panfletaria heterodoxa. Como en otras circunstancias semejantes, los extremos del tradicionalismo ciego o bizco y los del feminismo ingenuo o vulgar se topan. Pero Mistral no es ni una cosa ni la otra. No es ni una sujeto que acepta totalmente aquello que le ordenan y que se convierte de este modo en una mujer y en una poeta cuya sexualidad y cuyo lenguaje se constituyen a s mismos en completo acuerdo con la Orden del Padre, 9 creciendo y prosperando bajo su fuerte mano en la sombra (cfr.: Meciendo y Me tuviste ), ni tampoco es una sujeto que rechaza todo eso enteramente, habiendo adquirido su propia fuerza a travs de la energa que le da el rechazo mismo, por medio de su rebanarse, como ella hubiese dicho y como lo dijo en efecto pero en un momento de inmensa congoja, de las huestes de Jerusalem (cfr.: Nocturno de la consumacin). Esto significa que, para que la poesa mistraliana exista, deben existir la Orden del Padre, su aceptacin y su negacin. Ms an: la poesa mistraliana llega a ser tal a partir de un acto que se realiza y se puede realizar nicamente maniobrando en este campo de fuerzas tripartito y el que, si nosotros lo leemos dinmicamente, comprobaremos que se halla compuesto por un estado de cosas existente, por un proceso de integracin de un individuo del sexo femenino en ese estado de cosas, lo que debiera ser origen de su constitucin como sujeto, como sujeto genrico [ gendered, investido con un gnero] y como artista de una cierta laya, y por un proceso de desasosiego, crisis y extricacin (real o no) vis--vis el movimiento integrativo previo, lo que involucra de parte del individuo de marras un no querer ser ni el sujeto ni el artista que el Orden y la Orden le proponen y que es lo que l ha aceptado o tratado de aceptar durante el primer impulso de su despliegue vital. En esto consiste el planteo Lacan/Rose, que segn dijimos al comienzo de estas notas intenta explicar la (in)constitucin de la sexualidad de la mujer histrica o la (in)constitucin de la sujeto-mujerhistrica a partir de la (in)constitucin de su sexualidad, y mi experiencia me demuestra que la sabidura que lo anima se puede verificar tambin en el funcionamiento de los poemas mistralianos, convirtiendo el modelo psicoanaltico de la conducta de la mujer histrica en un modelo de conocimiento potico. Poticamente, el estado de cosas que preexiste al poema es el lenguaje. Lacan lo dice y lo repite: la Ley del Padre es la 10 Ley del Lenguaje . El proceso de integracin en lo existente es entonces el del inicio de la produccin del poema de 10 acuerdo con la Ley del Lenguaje . Estamos aqu en un terreno saussureano evidentemente, terreno ste en el que el uso lingstico es concebido como una prctica social, como una participacin de la hablante en ese sistema de intercambio demtico que es la langue de su tribu. Es lgico pensar que en este punto el poema mistraliano se abre, que se tiene que abrir, con un gesto sumiso y repetitivo. El segundo proceso es el del desasosiego, la crisis y la extricacin con respecto a la lengua comunitaria y que se produce simultnea o posteriormente a la produccin del primer poema. Es claro que este segundo proceso es en primera instancia extrasaussureano, proveyendo al texto co n el instrumento de un discurso en el cual la personalidad se libera y se crea, sale al encuentro del otro y se hace

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reconocer por l, como explica Emile Benveniste , y a la larga ajeno incluso a las elaboraciones de una lingstica del habla, puesto que su discurso es (o es adems) tributario de un lenguaje que proviene de un sitio distinto a aqul en que tiene su origen el lenguaje comn (se trata en definitiva de un lenguaje otro, del lenguaje del inconsciente). Todo ello acarrea una metamorfosis del texto y el reemplazo del poema del comienzo, el que como hemos visto se hallaba predispuesto para una aceptacin de la Orden del Padre, por un poema nuevo, que sale al mundo en un momento de gran trastorno emotivo y que es (tal vez por eso: vaya uno a saber) del ms alto valor. Cul es el Lenguaje que preexiste al advenimiento del poema mistraliano? Responder exhaustivamente a esta pregunta a nosotros nos obligara a dar cuenta de todos los modos discursivos ejemplares que Gabriela Mistral encontr disponibles a lo largo de su desempeo escriturario, lo que es excesivo. Pero, cualesquiera que ellos sean en concreto, y pueden ser muchos, tales modos discursivos presentarn siempre un costado conceptual, ideolgico (sensu lato: ideologa como una representacin abstracta del mundo), y un costado no conceptual, esttico (origen 12 de placer y displacer, segn el criterio kantiano ). El primero puede ser consciente o inconsciente. El segundo mimtico o no mimtico. De esta manera se constituye un cuadro de cuatro variables generales, y que es un cuadro que conviene que nosotros tengamos en cuenta en los desarrollos que intentaremos a continuacin: conciencia mimtica, conciencia no mimtica, inconsciencia mimtica e inconsciencia no mimtica. Ideolgicamente, sabemos que la joven Gabriela pasa desde un radicalismo anticlerical algo ingenuo, el de sus quince o diecisis aos, que le cost el anatema del obispo de La Serena y su no admisin en la Escuela Normal de Preceptores de esa misma ciudad, a su descubrimiento del mensaje teosfico y en general de las doctrinas esotricas, sobre todo en los aos de Antofagasta y Los Andes, de 1911 a 1917, y a un catolicismo que primero convive con el esoterismo y que se manifiesta despus mucho ms excluyente, pero slo por un corto perodo, el que sigue a su primera estancia en Mxico entre 1926 y 1929. El radicalismo anticlerical va codo a codo con sus atrevimientos sociales y polticos durante la primera etapa de este ciclo y suministra el contenido de algunas de las prosas que ella entreg para La Voz de Elqui 13 de La Serena, El Coquimbo de Coquimbo y El Tamaya y El Constitucional de Ovalle . El pantesmo y el animismo teosficos o simplemente esotricos proporcionan por otra parte su riqueza a la vena espiritualista y sobrenadan en/entre algunos de esos mismos textos periodsticos o semiperiodsticos, as como en otros de Desolacin. Finalmente, el catolicismo se da la mano con el femenilismo, con el conyugalismo, con el maternalismo y con el familiarismo a la vez que ofrece noticia sobre una percepcin positiva del status quo social y poltico. De suma importancia, a propsito de este proceso de (in)constitucin del sujeto Mistral, es a mi juicio la magnitud amorosa, cuya forma queda definida para siempre en los textos que integran la seccin Dolor de Desolacin. Los sonetos de la Muerte son el mejor ejemplo de esto. Estticamente, el contenido ideolgico se combina en la joven Mistral con un romanticismo algo tardo, aunque variado y todava poderoso el emocionalismo de las grandes pasiones, el del melodrama, el del folletn, el de la necrofilia y el del elogio de la locura, el modernismo en su corriente menos dionisaca (la de Nervo, con un apoyo complementario 14 de Tagore ), el postmodernismo de ciertos poetas chilenos de aquel momento, todos ellos de musa mucho ms asordinada que la de Gabriela (Magallanes, Guzmn, Prado, Mondaca), el realismo social y, podra anotarse, creo, tambin dentro de este mismo orden de cosas, como una variable esttica especfica, la discursividad de procedencia bblica. Combinaciones normales son, en primer lugar, la casi prehistrica del radicalismo anticlerical con una retrica romntica de combate (Saetas gneas es un buen ejemplo: La Revolucin es la tempestad de los pueblos *...+ La cuestin social como la cuestin religiosa terminar en todas las naciones como all [como en la naciente Unin 15 Sovitica+ ), que por supuesto que le debe bastante menos a Marx y a Lenin que a los folletines socializantes decimonnicos (habr ledo Gabriela a Eugenio Sue?) y a la prosa de batalla del plumfero colombiano Jos Mara Vargas Vila. Tambin, la del esoterismo con el modernismo y sobre todo con el postmodernismo de tono menor y proclividad espiritualista (la admiracin de Mistral por el budista Nervo y por el espiritualista Prado es grande). En tercer lugar, el catolicismo, directamente o en sus prolongaciones femenilistas, conyugalistas, maternalistas y familiaristas, se apoya con frecuencia en el romanticismo sentimental, en el folletinesco y en el melodramtico, en el realismo social, con algn socorro de la novelstica rusa de fines del siglo pasado, y en la retrica bblica. Esta ltima es comprobable en Ruth, que se pronuncia a favor de la unin conyugal y se inspira en el Antiguo Testamento, y en los Poemas de las madres, que con gesto mariano alaban la maternidad, designndola santa y extrayendo su sustancia 16 del Nuevo . Pero nada de lo anterior es ni muy unvoco ni muy firme. Los poemas mistralianos de esta poca y sobre todo los mejores de ellos, son siempre el reducto de grandes tensiones. El modo discursivo ejemplar hegemnico es en tales poemas saboteado sin cesar. Al Lenguaje aceptado del Padre se le contrapone, casi invariablemente, el otro lenguaje. Aun en aquellos textos que se presentan como defensores de la ms rigurosa ortodoxia, que acaban imponindola y en los que por consiguiente los crticos tradicionales no tuvieron problemas para confirmar sus prejuicios (los crticos tradicionales leyendo de acuerdo con el sistema de su propia discursividad, el de la discursividad que autorizaba y recomendaba su tiempo), un lector sin anteojeras puede descubrir, si es que as lo decide, el frisson iconoclasta. Recin

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habl de los Poemas de las madres de la primera Desolacin, de los que Mistral afirma que fueron escritos con 17 intencin casi religiosa porque la santidad de la vida comienza en la maternidad . Poemas pues voluntarsticamente marianos, pero que, cuando uno menos lo espera (en la seccin doce del primero, por ejemplo), no tienen inconveniente en dar una vuelta de tuerca y en volver la mirada hacia la imagen pagana de La Tierra, la que se le aparece a Mistral con la actitud de una mujer con un hijo en los brazos. Y agrega Gabriela, aflojando ahora todas las riendas de su animismo teosfico: Voy conociendo el sentido maternal de las cosas. La montaa que me mira, tambin 18 es madre, y por las tardes la neblina juega como un nio por sus hombros y sus rodillas . Algo parecido es lo que ocurre en el ms insospechable de todos los lugares, en las canciones de cuna, piedra de toque de la ideologa maternalista de la poeta, como es bien sabido, pero que si se las lee con cuidado resultan menos marianas de lo que la gente buena suele creer. A la inversa, debe advertirse que estas canciones de cuna son dignas del mayor elogio desde un punto de vista artstico o, lo que viene a ser lo mismo, desde un punto de vista que prescinda de los servicios de la esttica/tica convencional. No slo no son las canciones de cuna mistralianas el dcil receptculo de unos discursos conscientes y mimticos, en los que se magnifica estereotpicamente la funcin materno-patriarcal a travs de la figura de la madona, poniendo de relieve el componente de su abnegacin, esto es, el de la negacin que ella hace de s misma en beneficio del hijo (ello en el noventa o ms por ciento de los casos, pues rara vez se trata de la hija), segn las interpret la vieja crtica, sino que, favorecidas por la ambigedad de la estructura (la madre le habla en la cancin de cuna al nio y tambin se habla a s misma), se convierten a menudo en los receptculos de discursos inconscientes y no mimticos de carcter subversivo o, mejor dicho, en un continente textual dentro de cuya engaosa ingenuidad conviven enfrentndose un discurso consentidor y otro rebelde. El motivo de la madre-leche, en batalla con el motivo de la madre-sangre, en, por ejemplo, Cancin de la sangre, suministra una buena prueba de lo que aqu dejo expuesto. Mencionamos ms arriba Los sonetos de la muerte. La lectura que has ta hace algunos aos se haca de esta obra paradigmtica pues a nuestro juicio se trata de un solo poema y del poema germinal mistraliano, materia esta en la que la vieja crtica no se equivoc, combinaba una cierta perspectiva del amor, la del amor eterno y listo para cualquier sacrificio, con la imposibilidad del amor. La poeta, vctima del hado funesto o adicta a un ascetismo cristiano de la ms refinada pureza, es lo que se deca (cada una de estas lecturas involucra la activacin de una retrica particular: romntico-sentimental la primera y bblica la segunda), no completaba su amor en este mundo. Slo en el prximo, y por el levantamiento all de la condena trgica o por la ndole incorprea o descorporizada de los seres que pueblan aquel sitio, el amor devendra posible. La clave de esta interpretacin clsica (o que hace de Los sonetos... un texto clsico, es decir, un texto que los profesores de literatura ensean en clase, segn deca Alone sarcsticamente) consiste en ignorar un detalle que se encuentra explcito en los ltimos versos del poema. En esos versos, el lector percibe con claridad la figura de una mujer que dese y que celebra la muerte de su amado, segn observ Jorge 19 Guzmn en 1985 . Cuando este detalle se toma en serio, la lectura cannica de Los sonetos de la Muerte se desploma en mil pedazos. La hablante de Los sonetos... se ha quedado sin realizar su amor en esta tierra no por causa de su destino trgico, tampoco por causa de una espiritualidad que no tolera la carne y el sexo, sino porque ella as lo ha querido. En la explicacin del por qu lo ha querido, mi lectura difiere de la de Guzmn sin embargo. Pienso yo que 20 la mujer de este poema mata al hombre de este poema no por sus celos violentos y acendrados , celos que sin duda ella tiene pero que no son el factor que determina su conducta d espus de todo (porque a ese hondor recndito la mano de ninguna/ bajar a disputarme tu puado de huesos! ..., alardean los versos trece y catorce del soneto uno), sino porque se es el nico arbitrio del que puede echar mano para apropiarse de un sujeto sexual y potico que no es el que el principio de realidad le aconseja, pero que por otro lado es el nico con el que puede imaginar y decir el poema. El drama de Los sonetos... deviene al fin y al cabo el mismo de siempre: el del rechazo de la O rden del Padre (rechazo del amor del amante, en este caso), solo que ahora por la va de su supresin, esto es, de la liquidacin de aquel individuo que por su endowment biolgico emite o est en condiciones de emitir la Orden Patriarcal, y todo ello con el fin de generar las condiciones que habilitan la emergencia del segundo lenguaje. Tambin existe, para el nefando crimen de Gabriela en Los sonetos..., un antecedente retrico egregio, que procede sobre todo de Poe: La muerte de una mujer hermosa es, incuestionablemente, el tpico ms potico del mundo, sentenci Poe en The Philosophy of 21 Composition . Lo primero que Mistral hace en Los sonetos de la Muerte (y no slo en Los sonetos de la Muerte. Este poema confiere su forma paradigmtica a una tentacin homicida que vena en ella desde muy atrs, que se reitera en la mayora de los poemas de Dolor y que se prolongar casi sin variaciones en mltiples tex tos posteriores) es cambiarle su signo genrico a ese dictum famoso. De paso, con la necrofilia al estilo Poe (y al de los preRafaelitas ingleses. Recurdense Beata Beatrix, el retrato que Dante Gabriel Rosetti le hizo a su mujer suicida o la imagen de Ofelia como un bellsimo cadver flotante en el cuadro de John Everett Millais) colabora en Los sonetos... el folletn romntico de la virtud perseguida y el juicio pblico con vistas a su reivindicacin. Puede darse una fecha de trmino a esta primera poca de Gabriela Mistral: 1929. Ese ao, cuando la poeta est viviendo en Bedarrives, en el Sur de Francia, le avisan que su madre ha muerto en el lejano Valle de Elqui. Ese

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acontecimiento pondr fin a su trajn escriturario temprano y dar comienzo a su produccin de madurez. Pero si la muerte de doa Petronila Alcayaga Rojas es un acontecimiento grave de suyo, lo es mucho ms porque l precipita en la conciencia de Gabriela una crisis religiosa y, en general, de su voluntad de creer. El lugar donde cr istaliza esa crisis son los poemas de la seccin Muerte de mi madre en Tala. Parece claro que la propia Gabriela evalu lcidamente la importancia de estos poemas, dndoles el mismo sentido que nosotros estamos re-cobrando para ellos ahora, pues los puso, aun en la primera edicin del libro, en el comienzo. Sinti pues que en esos poemas haba una frontera. El drama de muerte y renacimiento religioso que en ellos se libra acenta este rasgo. En la poca intermedia, un componente mayor que se incorpora al men ideolgico mistraliano es el nacionalismo. Nada inauditamente, por cierto. Por razones que cualquier especialista en los asuntos de Amrica Latina puede explicar y en las que nosotros no tenemos tiempo para detenernos ahora, ste es un dato favorito de nuestra cultura hemisfrica desde, digamos, la Gran Depresin hasta el fin de la Segunda Guerra Mundial. Hablamos de un 22 nacionalismo que es, tambin y casi por obligacin, un populismo . Tiene, adems, este nacionalismo de los aos treinta y cuarenta una expresin regional y otra domstica. En su expresin regional es un latinoamericanismo. En la domstica, un chilenismo. El Canto General de Neruda combina ambas aguas. La llamada generacin de escritores chilenos de 1938 es su voz militante. Por cierto, las convicciones juveniles de Gabriela Mistral se mantienen durante la nueva poca: el progresismo social y poltico, el esoterismo, el catolicismo, y cada uno de estos ros mayores con sus afluentes respectivos. Ni siquiera desaparece por completo el radicalismo adolescente, radicalismo que experimenta una suerte de trnsito (y, por consiguiente, una suerte de continuidad) en el populismo, el que como ya se ha dicho es el compaero casi obligado de la propensin nacionalista. Tampoco desaparece la difcil convivencia del catolicismo con el esoterismo, v.gr. : la convivencia de la matrcula de Gabriela como hermana terciaria en la Orden de San Francisco con su frecu entacin de los libros de Annie Besant o con su inters por el proyecto Krishnamurti, si bien el incln esterico se hace menos desafiante y ostensible de lo que fuera en el pasado (aunque ms profundo, como ocurre en Paraso y en El fantasma). Por ltimo, la cuestin femenina se va definiendo sin tanto apego a la Ley patriarcal (cfr.: Todas bamos a ser reinas), aunque tampoco pueda hablarse de un abandono absoluto del femenilismo temprano. Es importante, adems, no perder de vista el fenmeno de las contaminaciones inusuales. Por ejemplo, la del catolicismo con el populismo, que es visionaria y anticipa en la conciencia de Gabriela la postura de la Iglesia tercermundista de varios decenios despus. O la del nacionalismo, su amor por lo chileno, con un rechazo cada vez ms consciente de la Ley del Padre, su desamor por lo chileno. El Poema de Chile, cuya redaccin ella pone en marcha probablemente hacia 1938, es el mejor testimonio de esta que menos que una contradiccin es una zozobra. O la contaminacin bien poco gazmoa entre el catolicismo, el esoterismo y el delirio exttico, como ocurre en algunos poemas de Alucinacin y en otros de Historias de loca. O, finalmente, entre los ejemplos menos iconoclastas, pienso que convendra parar mientes en el cruce entre el nacionalismo y el amor por la naturaleza. En la primera poca, el trato mistraliano con el mundo natural, minerales, plantas y animales, obedece a patrones retricos de inspiracin romntica, principalmente a la falacia pattica, que antes de Desolacin y en Desolacin puede ser utpica o contrautpica: utpica en el Himno al rbol y en La encina y contrautpica en los tres poemas patagnicos, en El espino y en Otoo. Aun cuando en la nueva poca esta misma falacia sigue activa, ahora la naturaleza es, con una deliberacin que en sus peores momentos se torna un poco altisonante, la naturaleza americana o la naturaleza chilena, retomndose hasta cierto punto la prdica de Bello en su silva a La agricultura de la zona trrida. Poemas centrales en cuanto a esto son los Dos himnos, Sol del trpico y Cordillera. En resumen: el nacionalismo (en sus dos caras: la regional y la domstica) tiende durante la segunda poca mistraliana a ser consciente y a adoptar para su expresin una retrica de ndole mimtica. No hay que exagerar, sin embargo, y el Poema de Chile, que se empieza a escribir como hemos dicho alrededor de 1938, estar atravesado desde el principio por una tremenda ambigedad. Parece un poema nacionalista, es un poema nacionalista, si lo consideramos nada ms que en el plano de su discurso mimtico, pero lo que oculta bajo ese discurso es una dimensin que no slo difiere sino que se opone a la primera. El discurso inconsciente y no mimtico dice en el Poema de Chile lo contrario de lo que dice el discurso consciente y mimtico. Mistral no lo termina nunca y no hay que romperse la cabeza averiguando el por qu. Menos que un poema sobre Chile, el Poema de Chile acaba, si favorecemos esta segunda lectura , siendo una especie de bitcora de la trayectoria existencial de la poeta durante los ltimos aos de su vida, bitcora de las peripecias de su ser interior, como un sujeto precario, lacerada, dividida, rota y doliente, pero tambin resentida y rencorosa. En el Poema de Chile no est Chile. Est la naturaleza chilena, es cierto. Pero las creaciones del hombre, los hombres mismos, con la excepcin del algunos campesinos fantasmagricos, brillan ah por sus ausencia. De nuevo, nos estamos enfrentando con el espectculo de la aceptacin por parte de Gabriela Mistral de un sujeto y de un 23 lenguaje (la aceptacin de su pertenencia en principio a la comunidad imaginaria que es Chile o, dicho de otro modo, la aceptacin de su inscripcin de algn modo en la tribu del Patriarca Chileno) mientras que simultneamente ella rechaza a ese sujeto (a ese simulacro, a esa mascarada, como hubiesen dicho Irigaray y Riviere) ta nto como al lenguaje que lo representa.

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Desde el punto de vista esttico, un elemento clave que se incorpora en el portafolio mistraliano durante esta segunda poca es la experiencia vanguardista. No he escrito el vanguardismo de Gabriela Mistral sino slo la experiencia mistraliana de la vanguardia a propsito, puesto que en la escritora chilena se trata de un fenmeno demorado y que no coincide con ninguna de las sectas o movimientos cannicos. Mistral tarda en su registro de los poetas de esta tendencia y, cuando finalmente lo hace, las soluciones que encuentra para aliarse con ellos son muy peculiares. Jaime Concha ha dicho que, como la de Vallejo, la de Mistral es una vanguardia endgena, casi indgena, habra que decir, en 24 el sentido de ser autctona y lo ms probable es que tenga razn . Como quiera que sea, el nfasis metafrico en la escritura mistraliana de fines de los veinte y de los treinta (los aos en que Tala se escribi) va a ser puesto casi invariablemente al servicio del retorno del reprimido. Es, por decirlo as, la sublimacin de la histeria a travs de una mascarada de segundo grado. Con ella, Mistral verbaliza de una manera no mimtica la materia de sus discursos inconscientes. Por muchos aos, los crticos vilipendieron Tala en beneficio de Desolacin, alegando que, al contrario del libro anterior, Tala era un libro abstruso y poco menos que ilegible. Julio Saavedra Molina lleg a decir que en Tala haba dos tinieblas y que ellas eran el simbolismo teosfico en cuanto al fondo, y el simbolismo ultramodernista [tradzcase vanguardista], con metforas y muletillas despampanantes, en cuanto a la forma. A lo que aada: Quiz en esto haya tenido que ver la guerra. Quiz tambin la oscuridad. Qu 25 puede decir un lector reflexivo, un crtico, de lo que no entiende? . Adriana Valds s entiende, y mucho. En un artculo que apareci por primera vez en 1990 y que Valds reproduce en un libro publicado hace menos de un ao, ella hace la siguiente declaracin de intenciones: Me gustara leer con detencin Tala [...] no como el establecimiento de una identidad potica determinada, sino como el campo de batalla 26 de varias; como el titubeo; como la oscilacin de la identidad . Es evidente que este proyecto de Valds remece los cimientos del edificio crtico disponible hasta ahora. No hay que buscar a una Mistral, sino a muchas. No hay que buscar a un sujeto constituido de una vez y para siempre, sino a una secuela de tentativas por constituirlo, algunas ms y otras menos duraderas, aunque ninguna de ellas lo haya sido del todo. El caso es que Tala es un libro en el que, inclusive en aquellos asuntos donde no se supone que debera hacerlo, v. gr. : en los textos de intencin social o en los de un maternalismo ms o menos flagrante, la complicacin metafrica favorece un filtraje del contenido remoto. Tmese, por ejemplo, La fuga, un poema que nosotros discutimos con algn detenimiento en Dirn que est en la gloria... . El material ideolgico de este poema es de cuo maternalista, pero su forma es onrica y ella est sujeta por lo tanto a las distorsiones que son propias de ese tipo de escritura, que el mismo Freud defini con suficiente precisin y que a menudo se asocian con los mtodos del surrealismo. Gracias a ella, o por su intermedio, lo que se pone de relieve en l es la relacin profunda, ajena al maternalismo consciente, de la poeta con su madre. Contra todas las perogrulladas sentimentales, el vnculo madre-hija es en La fuga un vnculo amoroso, pero sobremanera difcil, cargado con una conflictividad que es la de una sujeto-hija para la cual la sujeto-madre constituye un modelo acatado y negado a la vez. La segunda poca de Mistral se cierra en 1943, cuando Juan Mi guel Godoy, Yin Yin, su hijo adoptivo, se suicida. ... se puede pensar en una Gabriela de ANTES y otra de DESPUS de tan triste hecho, le coment Palma Guilln en una carta 27 de 1975 a Luis Vargas Saavedra . Y es cierto. Si el sujeto Mistral fue un sujeto precario siempre, despus de la muerte de Yin su precariedad se hace ms grande todava. Hay un motivo, que Gabriela comparte con la otra gran escritora chilena de este siglo, con Mara Luisa Bombal (Mistral, Bombal), y que sintetiza su endeblez psquica de este perodo. Me refiero al motivo de la niebla, del caminar en la niebla, entre la niebla, rodeada por la niebla. No quiero abusar aqu de la informacin biogrfica, pero las ancdotas que conciernen a su estado de espritu durante esos aos proliferan y por lo comn atribuyen su desorientacin a una arterioesclerosis precoz, como lo hacen quienes nos cuentan acerca de sus gaffes diplomticas de 1954, cuando el gobierno de Carlos Ibez la invit a que viniese a Chile y la hizo vctima de 28 lo que Jaime Concha ha llamado una infame tourne . Entonces, Gabriela hizo y dijo de todo: se sali del libreto, se le cayeron los papeles de las manos mientras profera sus discursos oficiales, improvis y habl de una reforma agraria que slo estaba en la inescrutable realidad de su deseo. En su tercera poca, es como si la poeta no estuviera ya en este mundo (mi propio argumento es que el mundo que ella habita es el del Poema de Chile y que aun ah lo hace en calidad de fantasma). El sujeto Mistral, construido en la adolescencia con las dificultades que nosotros hemos visto ms arriba y mantenido durante el transcurso de su primera edad adulta con algo ms de entereza, se desintegra, o casi, durante los pasajes finales de su vida. Hay un poema, en la seccin Desvaro de Lagar, que muestra esto de una manera escalofriante. Me refiero a El reparto, donde, ponindose en la antesala de su muerte, la poeta procede a un descuartizamiento de su cuerpo y a una absorta distribucin de las partes. Gran poesa la de esta ltima poca, sin embargo. No obstante algunas cadas olvidables, no cabe duda de que Lagar es un libro mayor en la biblioteca de la lrica latinoamericana de este siglo. Lagar II, pese a sus correcciones nunca decididas por completo, no le va en zaga. Contienen, por ejemplo, estos dos libros la magnfica serie de las Locas mujeres, que debiera publicarse independientemente de una vez por todas, e incluyndose en esa publicacin algunos textos inditos o ditos todava de mala manera. Dejando de lado por ahora los seis estupendos poemas que inauguran el conjunto, La otra, La abandonada, La ansiosa, La bailarina, La desasida y La desvelada, recordemos que la serie de las Locas mujeres consulta tambin un subgrupo acerca de mujeres griegas. De este subgrupo, figuran en

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Lagar II slo Antgona y Electra en la niebla, ambos, a mi juicio, poemas esenciales. Pero Roque Esteban Scarpa 29 public hace algunos aos Casandra , y Gastn von dem Bussche agreg en 1993 Clitemnestra. Von dem Bussche 30 se ufan adems, entonces, de que l posea el gran ciclo Mujeres Griegas ntegro . Cuntos y cules son los poemas que lo forman? Cundo los conoceremos todos? Misterio profundo. Electra en la niebla es uno de los mejores poemas que Gabriela Mistral escribi y una inclusin insoslayable en cualquier antologa que hoy se haga de su obra. La Electra que camina por los versos de Electra en la niebla es una mujer que se ha quedado sin su Patria, hermana de la Antgona del poema homnimo, en Lagar II, y de La que camina, en el primer Lagar. Es, adems, una mujer cuyo cuerpo surca el territorio del destierro rasgando la niebla. Finalmente, la Electra mistraliana es una mujer que se enfrenta a las inclemencias de la ruta (otro trmino favorito de la ltima poca) despus del crimen de la madre, monologando a solas con un Orestes que est y no est junto a ella y que ha sido, como el de la tragedia de Esquilo, el autor material del matricidio. Electra es Orestes y Orestes es Electra: 31 Electra-Oreste, yo, t, Oreste-Electra, es lo que afirma a propsito de esto el verso veintiuno , reproduciendo un intercambio y una (con)fusin de papeles genricos cuyos intertextos ms antiguos pudieran rastrearse en Esquilo y en Sfocles. Los versos catorce a diecisis nos devuelven, por otra parte, a la dialctica mistraliana de la leche y la sangre, dialctica de la hija hecha de leche y que se torna, debido a la iconoclasia de sus actuaciones, en una hija hecha de sangre. Por sobre todo ello, el decorado brumoso es el smbolo constante en el que convergen los diversos matices que configuran el ambular desorientado de la poeta durante el crepsculo de su vida, caminando como si fuese un fantasma, a menudo en la cercana del mar (la oposicin entre la energa del mar y la quietud de la tierra reaparece con frecuencia en los textos postreros), rodeada siempre por el velo de la confusin, necesitada a cada paso de romper la niebla o que me rompa ella (verso ciento diez), aunque tambin a sabiendas de la implausibilidad de su deseo. Me he detenido en este breve comentario de Electra en la niebla por el valor intrnseco del poema, porque se trata de una obra maestra a mi juicio, y tambin porque l resume muchos de los motivos de la poesa mistraliana de la tercera y ltima hornada: la confusin, el exilio, el azar del camino, la revisin contrita del papel de la madre y, en trminos generales, del de la femineidad. Este ltimo asunto amerita ahora un desarrollo ms amplio. Aun cuando la conflictividad genrica perdura en la obra de Gabriela vieja (nada ms lejos de nuestra intencin que declarar abolidos sus conflictos con el paso del tiempo), tambin es cierto que el lado femenilista sufre golpes severos, como en El mar I, El mar II (primera versin) y Al mar, de Lagar II, y que el lado antifemenilista, feminista en consecuencia, es 32 objeto de una profundizacin sustantiva . Cito slo dos textos para confirmar esto ltimo. El primero, Races, aparece tanto en el Poema de Chile como en Lagar II y es una compleja alegora de lo femenino creador (uso esta vez la palabra femenino en su mejor acepcin) reprimido y de su ascenso hacia el mundo visible, hacia la copa rbol, a travs del acto de escritura. El segundo, La gruta, d e Lagar II solamente, es tambin un poema alegrico y contiene una representacin equvoca del mito del retorno a la matriz, que es all un sitio donde, despus De tanto andar llegu y de donde ahora No quiero salir, no quiero irme. La gruta, que es el dulce refugio de la mujer que camina, es al cabo tambin su tumba, el lgubre espacio de su desaparicin. Otros poemas grandes de esta poca, si consideramos juntos a Lagar y Lagar II, son los que dicen relacin con el segundo suicida. Como anotamos ms arriba, Juan Miguel Godoy se envenena en 1943, en el Brasil. Mistral, que no se recuper de ese golpe y que tampoco logr encontrar en la Iglesia Catlica los recursos espirituales que necesitaba para consolarse, vuelve, con ms avidez que nunca, a la promesa de sus prcticas esotricas. Las pruebas abundan y pueden encontrarse en mi libro y en otros. Pero lo que en definitiva interesa comprobar es que eso que Gabriela hace con el segundo suicida repite su conducta para con el suicida primero. Es, de nuevo, lo masculino ausente: padre, amante, hijo, lo mismo da. Es la desaparicin de eso masculino y su recuperacin posterior, por medio de un conjuro fantstico y durante el cual ella puede encender y apagar a su amao la dscola luz del amado. Las formas d e la invocacin de Juan Miguel son mltiples, y un catastro de las mismas podra ser objeto de un trabajo especfico. Como quiera que sea, la colaboracin de las doctrinas hermticas, en especial la colaboracin del espiritismo, me parece de la mayor importancia en el desempeo de estas actividades secretas o semisecretas de Gabriela. En realidad, muchos de los poemas de Luto no se entienden o no se entienden por entero si no se los pone en contacto con esta caja de resonancia intertextual. Estticamente, es significativa durante la ltima poca una cierta (llammosla as) tendencia a la objetividad. Por razones que no estn del todo claras, pero que en parte tienen que ver con los desplazamientos de la poesa contempornea, sobre todo la de lengua inglesa, y en parte tambin con el bajo nivel de la recepcin crtica que se le infligiera a Mistral hasta entonces, con la insaciable banalizacin de su primera poesa, la retrica mistraliana desde Tala y ms an en Lagar y Lagar II busca revertir el verbalismo y el emocionalismo que son tpicos de la poca de Desolacin. Produce as la escritora, junto con sus textos de inspiracin vanguardista, de una figuratividad prominente, como ms arriba tuvimos ocasin de comprobarlo, otros ms directos y que a veces se expresan, como ella deca, con garganta prestada. Un ejemplo temprano es La extranjera, de Tala, que empieza: Habla con dejo de sus mares brbaros.... El tipo de narracin, en tercera persona, unido a la distancia insuperable entre el sujeto de la e nunciacin y la sujeto del enunciado, confieren a este poema una fuerza expresiva melanclica, que es indicio de una

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incomunicacin absoluta y a la que agudiza an ms el sentimiento de lo irremediable. En Lagar, Emigrada juda, cuyo marco de referencia mimtico es la persecucin antisemita durante la segunda guerra mundial, repite el asunto y hasta cierto punto tambin la retrica de La extranjera: Voy ms lejos que el viento oeste/ y el petrel de tempestad./ Paro, interrogo, camino/ y no duermo por caminar!, leemos en la primera estrofa de Emigrada juda. De paso, yo creo que ambos poemas pudieran formar parte de la serie de las Locas mujeres. Mucho ms es lo que podra decirse acerca de la ltima poca mistraliana (y, en realidad, acerca de todas ellas), pero esta es una summa y no conviene desmedirse. Importa ms la productividad crtica del modelo que hemos elegido para el desarrollo de esta exposicin: el texto de la histrica, teorizado y operativizado a partir del planteo Lacan/Rose. Trtase, como hemos visto, de un texto equvoco y contradictorio. Equvoco porque contiene por lo menos dos discursos y contradictorio porque lo habitual es que esos discursos que lo habitan convivan en l en pie de guerra. El sujeto no constituido, o constituido a duras penas, tiene pues su contrapunto en un texto que adolece de similares caractersticas. Valds tena razn en 1990. No hay que buscar ni en Mistral ni en sus libros una identidad potica determinada. Ni siquiera, agrego yo ahora, hay que busca rla en sus poemas. Pero tampoco quiere decir eso que los poemas mistralianos sean masas informes de palabras. Por el contrario, los poemas mistralianos son totalidades a las cuales la poeta misma ha dotado con una cierta estructura, a menudo con enormes dificultades, pero eficaz y comprobable. Esto es algo que no hay que olvidar, a mi juicio. Como tampoco hay que olvidar que si lo que esos poemas dicen fue ledo por Mistral de una cierta manera, por sus primeros crticos fue ledo de otra (casi siempre cercana a la de la propia Mistral) y por los crticos actuales est siendo ledo de una tercera, que no es menos consecuente que cualquiera de las anteriores, aunque tenga, quizs como todas ellas, la fatua pretensin de ser ms lcida. En el fondo, estamos a qu enfrentados con el arduo problema del cierre textual. Si afirmamos que los poemas de Gabriela no son masas informes de palabras, como ms arriba sostuvimos, es porque, aun admitiendo su fractura, entendemos que estos poemas acaban cerrndose en t orno a un sentido homogneo. Ella los cerr, sus primeros crticos tambin y ahora los cerramos nosotros. Ninguno de tales cierres fue o es definitivo, sin embargo. Cada uno de ellos existe como el producto de una tregua que puede ser ms o menos breve, como el desenlace de una negociacin entre lo que el poema es, su fundamento, como hubiese dicho Peirce, y los modos de discurso que cualquier lectura privilegia. Por razones que tienen que ver con la pobreza libidinal de nuestro tiempo, est claro que nosotros hemos preferido privilegiar en nuestro artculo la transgresividad por sobre la aquiescencia, pero no porque una sea verdadera y la otra falsa sino porque a nosotros nos hace ms falta aqulla que sta. No nos interesa hoy la Mistral buena y sumisa, sino la Mistral rebelde y difcil. No la que se aviene a una aceptacin satisfecha de lo que el sistema le exige, con una poesa, un sexo y un sujeto asumidos por ella de una vez y para siempre, sino la histrica, la que se debati y se sigue debatiendo entre las aguas de una contradiccin cuya salida futura nosotros sentimos que viene en camino, pero no a la manera de un feliz reacomodo. Porque, qu sera de nosotros si la transgresividad mistraliana hubiese sido tambin prevista por el Orden/la Orden del Padre? La Reina, febrero de 1997 En Revista Nomadas N 3. Santiago. Universidad de Chile, Facultad de Filosofa y Humanidades, Programa de Gnero y Cultura en Amrica Latina, Editorial Cuarto Propio. 1998 Notas: 1. Jacqueline Rose. Introduction II a Jacques Lacan and the cole freudienne. Feminine Sexuality, eds. Juliet Mitchell y Jacqueline Rose, tr. Jacqueline Rose. New York y London, W.W. Norton & Company, Pantheon Books, 1982, p. 28. 2. Ibid. 3. Grnor Rojo. Dirn que est en la gloria... (Mistral). Santiago de Chile, Fondo de Cultura Econmica, 1997. 4. Hay que leer el discurso femenil de Mistral como una creacin construida por un yo femenino, referido y afianzado desde la relacin con la Otra original, la madre. Eliana Ortega. Amada amante: discuso femenil de Gabriela Mistral en Una palabra cmplice. Encuentro con Gabriela Mistral, eds. Soledad Faria y Raquel Olea. Santiago de Chile, Isis Internacional. Casa de la Mujer La Morada, 1990, p. 41. 5. Luce Irigaray. This Sex which is not One, tr. Catherine Porter con Carolyn Burke. Ithaca, New York, Cornell University Press, 1985, pp. 136-137. 6. Joan Riviere. Womanliness as a masquerade en Psychoanalysis and Female Sexuality, ed. Hendrik M. Ruitenbeek. New Haven, College and University Press, 1966, pp. 209-220 [la primera edicin del ensayo de Riviere es de 1929]. 7. Ral Silva Castro. Estudios sobre Gabriela Mistral. Santiago de Chile, Zig-Zag, 1935, p. 16. 8. Tpico en este sentido es un trabajo de Eliza beth Rosa Horan. Matrilineage, Matrilanguage: Gabriela Mistrals Intimate Audience of Women en Revista Canadiense de Estudios Hispnicos, 3 (1990), pp. 447-457. Entiendo que Horan ha publicado despus un libro, que confieso no conocer: Gabriela Mistral: An Artist and her People. Washington D.C., Organization of American States, 1994.

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9. Todas las referencias a la obra potica de Mistral, salvo las excepciones que se indican expresamente, provienen de sus Poesas completas, 4a. ed. definitiva, autorizada, preparada por Margaret Bates. Madrid, Aguilar, 1968. 10. No se supone que nadie ignore la ley; esta frmula un tanto cmica tomada directamente de nuestro Cdigo de Justicia expresa sin embargo la verdad en que se funda nuestra experiencia, y que nuestra experiencia confirma. Nadie en realidad la ignora, puesto que la ley del hombre ha sido la ley del lenguaje desde que las primeras palabras de reconocimiento presidieron sobre los primeros dones. Jacques Lacan. The Function of Speech and Language in Psychoanalysis en crits. A Selection, tr. Ann Sheridan. New York, W.W. Norton & Company, 1977, p. 61. 11. Emile Benveniste. Remarks on the Function of Language in Freudian Theory en Problems in General Linguistics, tr. Mary Elizabeth Meek. Coral Gables, Florida, University of Miami Press, 1971, p. 67. 12. ... ese lado subjetivo de la representacin, que es incapaz de llegar a ser un elemento de cognicin, es el placer o el displacer que se conecta con ella; a travs de l, yo no conozco nada del objeto de la representacin, aunque l puede ser fcilmente el resultado de la operacin de una u otra cognicin. Immanuel Kant. The Critique of Judgement, tr. James Creed Meredith. Oxford, Oxford University Press, 1952, p. 29. El subrayado es suyo. Como vemos, Kant insiste no tanto en la oposicin entre lo representacional conceptual y lo representacional no conceptual como en la oposicin entre lo representacional cognoscitivo y lo representacional no cognoscitivo. A nuestro modo de ver, la primera oposicin se halla implcita en la segunda, pero lo segunda no lo est en la primera. As, nosotros no participamos (no tenemos por qu hacerlo) de la negacin kantiana de que los objetos estticos tengan capacidad de conocimiento. 13. Gracias al trabajo editorial de Pedro Pablo Zegers disponemos hoy de estos textos, republicados por la Biblioteca Nacional de Chile: Gabriela Mistral en La Voz de Elqui, Gabriela Mistral en El Coquimbo y, en vas de publicacin, Gabriela Mistral en El Tamaya y en El Constitucional. 14. Un tema por estudiar: el ascendiente de las doctrinas de procedencia oriental entre ciertas mujeres intelectuales latinoamericanas de los aos veinte y treinta, Iris, Mistral, Loynaz, Ocampo, etc., y del que Tagore es un gran embajador. Mi hiptesis es que se trata de una religiosidad alternativa a la religin catlica, al patriarcalismo de la religin catlica mejor dicho, y cuya expresin ms extendida, esto es, la que desborda el coto de las mujeres intelectuales, es el espiritismo. 15. Saetas gneas se public el 14 de octubre de 1906. Puede consultarse en Gabriela Mistral en La Voz de Elqui, pp. 55-56. 16. Gabriela Mistral. Desolacin. New York, Instituto de las Espaas en los Estados Unidos, 1922, pp. 176-185. 17. Ibid., p. 185. 18. Ibid., p. 181. 19. Jorge Guzmn. Gabriela Mistral: Por hambre de su carne en Diferencias latinoamericanas (Mistral, Carpentier, Garca Mrquez, Puig). Santiago de Chile, Ediciones del Centro de Estudios Humansticos, Facultad de Ciencias Fsicas y Matemticas, Universidad de Chile, 1985, p. 22. 20. Ibid. 21. Edgar Allan Poe. The Philosophy of Composition en Essays and Reviews. New York, Literary Classics of the United States, 1846, p. 19. 22. El nacionalismo oligrquico es anterior y posterior: anterior en un Ricardo Giraldes, posterior en un Jaime Eyzaguirre. 23. Tomo el trmino de Benedict Anderson. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London, Verso, 1983. 24. Jaime Concha. Gabriela Mistral. Madrid, Jcar, 1987, pp. 98-99. 25. Julio Saavedra Molina. Gabriela Mistral: su vida y su obra, prlogo a Poesas completas. Madrid, Aguilar, 1958, pp. LXXXVII y LXXX y LXXXI respectivamente. 26. Adriana Valds. Identidades trnsfugas (lectura de Tala ) en Una palabra cmplice. Encuentro con Gabriela Mistral, eds. Soledad Faria y Raquel Olea. Santiago de Chile, Isis Internacional, Casa de la Mujer La Morada, 1990, p. 75. 27. Luis Vargas Saavedra. El otro suicida de Gabriela Mistral. Santiago de Chile, Ediciones Pontificia Universidad Catlica de Chile, 1985, p. 23. 28. Gabriela Mistral, p. 24. 29. Roque Esteban Scarpa. Una mujer nada de tonta. Santiago de Chile, Editorial Andrs Bello, 1976, pp. 183-186. 30. El poema en Proyecto preservacin y difusin del legado literario de Gabriela Mistral, eds. Magda Arce y Gastn von dem Bussche. Santiago de Chile, Organizacin de Estados Americanos (OEA) y Ministerio de Educacin de la Repblica de Chile, 1993, pp. 301-303. La jactancia en Ibid., p. 283. 31. Cito por Gabriela Mistral. Lagar II, eds. Pedro Pablo Zegers y Ana Mara Cuneo. Santiago de Chile, Direccin de Bibliotecas, Archivos y Museos, Biblioteca Nacional, 1991, p. 61. 32. Se ocupa de esto Alberto Medina en Me cans de tener nombre en esta tierra (Algunas observaciones sobre la ltima Mistral) en Revista Chilena de Literatura, 45 (1994), pp. 133-141.

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Modernidad, racionalidad e interioridad: la poesa de mujeres a comienzos de siglo en Chile Nan Nmez Escorzo introductorio El proceso de la modernidad adquiere un carcter destemplado (desenfrenado dir Jocelyn Holt) hacia fines del siglo XIX en Chile (1991, pp. 23-35) Articulada perifricamente al crecimiento desigual, aunque continuo de la economa capitalista occidental, como otros pases latinoamericanos, la nacin chilena enfrent procesos bruscos de modernizacin en un marco tradicional donde las elites mantuvieron costumbres, polticas y economas hbridas. La creciente autonomizacin del aparato del Estado con cuadros que conformaban un proyecto nacional, el discurso civilizador-ilustrado preconizado por el sector liberal de las elites y la necesidad de insercin del pas en el capitalismo mundial apuntalado por una incipiente burguesa y la idea matriz de progreso econmico social, contrastaban con una oligarqua terrateniente enquistada en la hacienda y el inquilinaje, un mercado externo reducido a las riquezas mineras y la falta de participacin de importantes sectores de la sociedad en la gestacin del poder poltico. Coyunturas histricas como la Guerra del Pacfico, la llamada pacificacin de la Araucana, la Guerra Civil de 1891 y cambi os radicales en la composicin social emergente con el ascenso poltico de las capas medias y el desarrollo de un proletariado minero y semiurbano, conformaron un escenario que cambi radicalmente a la sociedad chilena con respecto al del rgimen portaliano, que se desintegraba hacia 1860. A partir de all, la idea de progreso debe coexistir con la de libertad y la modernidad adquiere un doble carcter: es real en la medida que se hace discurso modernizador y palanca necesaria del progreso y es ficticia, puesto que implica la incorporacin de nuevos actores sociales a los mecanismos de ascenso y poder. Hacia fines de siglo, una coexistencia necesaria pero enconadamente brutal, se desarrolla entre el repertorio ideolgico emergente de la modernizacin positivista amalgamado con un laicismo espiritual y la concepcin tradicional del hispanismo oligrquico enraizado en un catolicismo de viejo cuo conservador, produciendo tensiones de carcter poltico, social y cultural al interior de las fracciones elitarias, hasta ese momento hegemnicas. Sin embargo, la ruptura del orden conservador, no resquebraj los cimientos poltico-ideolgicos de la dominacin oligrquica ni la transform en un sector capitalista a ultranza. sta se las ingeni para convivir con los sectores urbanos empresariales (sobre todo con alianzas familiares), ejerciendo el poder econmico junto a los capitalistas extranjeros ingleses y estadounidenses, a travs de la intermediacin del Estado. Hacia 1891 el proceso de modernizacin mostraba los primeros ribetes del desenfreno, cuando liberales de viejo y nuevo cuo se enfrentan en nombre de la modernidad para aniquilarse mutuamente. El discurso de la elite se divide entre lo poltico (discurso liberal asociado a la modernizacin del Estado), lo econmico (discurso vinculado al desarrollo capitalista y a las alianzas extranjeras) y lo burocrtico (sectores independientes del Estado y del Parlamento). Al triunfo de la opcin republicana en la Guerra Civil, la elite exacerba la concepcin de la poltica como simulacro y del parlamento como el espacio de la ficcin y del discurso. La complejizacin de la sociedad, el surgimiento de nuevos grupos y la masificacin de la economa anuncian el fracaso de la continuidad hegemnica, que slo se mantiene en el plano econmico. Este contexto es sintomtico de lo que ocurre en el plano de los discursos culturales, que se caracterizan por la hibridez y heterogeneidad de sus planteamientos, donde se subsumen nacionalismo y cosmopolitismo, campo y ciudad, tradicin y modernidad, nostalgia romntica y proyecto positivista, poesa civil neoclsica, desmesura romntica y subjetivismo modernista, en definitiva: modernidad y/o no modernidad. Los enfermos sociales y la loca de la casa En otro texto hemos analizado el tema del modernismo en Chile y su tarda aparicin dentro del sistema literario moderno en el continente. El carcter hbrido del proceso, ya enunciado, y sus representaciones simblicas, provoca contradicciones no slo entre grupos y sujetos histricos diversos, sino tambin dentro de los propios sujetos. Por ejemplo, el cosmopolitismo puede referirse a la asuncin de una actitud modernizadora real o a una mscara de lo moderno asumida como moda (el caso paradigmtico del chileno Pedro Balmaceda Toro (Jocelyn-Holt, 1991, pp. 2425), poeta y crtico, que tiene un discurso cosmopolita pero muere aterrado por la modernidad). En otro plano, cuando se trata del nacionalismo, se asume un discurso aglutinador para modernizar el Estado o se rescata la tradicin para conservar lo establecido (por ejemplo, estrategia de Estado que acumula fuerzas polticas diversas para afrontar la Guerra del Pacfico o las posturas casi racistas con que se efectan las celebraciones del Centenario). La tarda instalacin del positivismo como modo discursivo ejemplar del proceso de la modernidad en el pas, no parece desarticularse jams de una excrecencia conservadora ligada al catolicismo y al mundo rural, cuyos residuos ideolgicos persisten hasta nuestros das. As, un poeta que caracteriza el tono menor del modernismo chileno, como Manuel Magallanes Moure (1878-1924), quien es centralmente moderno en lo esttico, representa simblicamente la nostalgia por el mundo rural conservador lo que se enfatiza en su perspectiva religiosa y poltica.

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La cuestin social que desde la dcada del 80 se instala en el discurso liberal republicano, enfatizada por las corrientes europeas de nuevo cuo, incorpora a los de abajo como sujetos histricos. Convertidos en actores econmicos importantes para el proyecto modernizador del Estado, representan un movimiento poltico independiente de los partidos tradicionales (conservador, liberal democrtico, nacional, liberal doctrinario) y se expresan a travs de movimientos anarquistas, de peridicos populares y de nuevos partidos masivos creados al fragor del proceso de disolucin del antiguo proyecto en los albores del siglo XX. Dentro de las capas sociales emergentes, los sectores populares irn estableciendo sus propias diferencias. Por un lado, una especie de vanguardia proletaria cada vez ms politizada que se articula al imaginario del liberalismo progresista civilizador, que aspira a la justicia y a la equidad, que busca su propia representacin en la sociedad del momento y que se identifica con una cultura del herosmo obrero y minero. Este grupo tendr sus propios portavoces polticos, sociales, culturales. Formar parte del proceso de la modernidad a travs de un discurso oral y escrito que describir su situacin desmedrada, criticar los males sociales e intentar cambiar la realidad a travs de la educacin y la organizacin. Por otro lado, una concepcin extremadamente negativa del bajo pueblo producto de las desigualdades sociales: el de los pobres, los borrachos, los libertinos, los sobornables, en definitiva los enfermos sociales que abrazaban una religin sin moral y que deban ser rescatados para la causa justa y noble del progreso. Enemigos de la modernidad, estos enfermos sociales, los marginales (el lumpemproletariat que hablaba Marx), tienen un relevante rasgo comn con las mujeres: estn marginados del proceso de cambio de la economa capitalista. Desde el punto de vista de sus derechos, ambos grupos slo son comparables a los dementes, los procesados por crmenes y los condenados por quiebra fraudulenta. Pero mientras los otros grupos pueden reconstituirse a partir de su cooptacin y recuperacin genrica (como proletarios, campesinos, pago de deuda social, retorno a la normalidad), las mujeres deben naturalizar la propiedad de su situacin marginal y de su desviacin, asumindolas como el espacio propio. De este modo, las mujeres no slo piden igualdad de derechos y participacin, sino que reaccionan a las burlas, la descalificacin y el desprecio masculino, con organizaciones femeninas de resistencia, que en muchas ocasiones abominan del hombre. Desde la creacin en 1854 de la primera Escuela de Preceptoras, pasando por el grupo de mujeres que en 1875, quiso inscribirse en los registros electorales en San Felipe y siguiendo con el decreto Amuntegui de 1877 que les permiti cursar estudios superiores, hasta las primeras sociedades femeninas de fines del siglo, la lucha por los derechos de la mujer se desarrolla en un marco fluctuante de avances y retrocesos, que va creando al interior de las capas medias y proletarias un espacio de lucha y contradiccin permanente. Plegadas en ciertos momentos a las luchas reivindicativas de los sectores marginales de la sociedad, las mujeres enfrentaron siempre una doble tarea. Refirindose a Amrica Latina, seala Amanda Labarca que un verdadero afn de emancipacin femenina, una necesidad de luchar contra costumbres defendidas por los hombres como punto de honor, empez en aquellos ncleos influidos por la economa fabril, en el proletariado obrero y, por excepcin, entre un grupo reducido de mujeres que intelectualmente preparadas bregaban por encontrar abiertas a sus legtimos anhelos los campos todos de la vida contempornea (1947, p. 42) Hacia fines de siglo en Chile, la mujer empieza a encontrar un lugar en algunas profesiones que se consideraban aptas para su sexo: administracin, fbricas, educacin, e incluso la medicina. Se nombran las primeras directoras de liceos y estos se democratizan recibiendo tambin mujeres. Adems de las movilizaciones por sus derechos, se publican peridicos obreros femeninos como La Alborada entre 1905 y 1907 y La Palanca de la Asociacin de Costureras de Santiago. Con la visita a Chile de la catalana Beln de Zrraga entre 1913 y 1914 (a quien la poeta Teresa Wilms Montt conoci y apoy en Iquique), se produjo una verdadera explosin feminista que escandaliz a la elite nacional. Doa Beln condenaba el papel de madre y esposa sumisa de la mujer, as como el autoritarismo moral de la iglesia. Con su discurso anticlerical ayud a formar los Centros de Estudios Sociales que fueron un espacio importante para las ideas feministas en Chile. En esta labor colaboraron tambin Luis Emilio Recabarren y Teresa Flores, que formaron varias asociaciones femeninas y apoyaron la participacin de las mujeres en las organizaciones anarquistas y socialistas de la poca. Las primeras protestas pblicas por la situacin de la mujer se iniciaron en 1905 y terminaron en masacres. La reaccin de las elites no se hizo esperar y en 1911 un grupo de mujeres catlicas crea la Liga de Damas Chilenas cuyo objetivo es la censura teatral, aunque tambin se ocupa en 1913 de protestar contra la visita de Beln de Zrraga. En 1916 y tambin como proyecto de sujecin de las elites surgen los Clubes de Seoras. En 1919 se cre un Consejo Nacional de Mujeres que elabor un proyecto sobre derechos civiles y polticos, el cual sirvi para enfatizar la cuestin femenina y proponer mejoras en su situacin laboral y cultural. Reci n en 1925 se le concedi a la mujer derechos familiares y patrimoniales, slo en 1934 el derecho a sufragio en elecciones municipales y en 1949 el derecho a sufragio universal. Existen an hoy una serie de desigualdades ante la ley, las costumbres, las instituciones y los hbitos que se han naturalizado en el imaginario cultural del pas. La poesa de mujeres a comienzos de siglo En este contexto se produce tambin una especie de campo natural para la limitada literatura de mujeres, especialmente la poesa, considerado desde siempre un gnero ms esencialmente femenino. Desde esta

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perspectiva, se produce y reproduce un cuantioso desarrollo de literatura de mujeres en el pas a comienzos del siglo XX. En gran medida, este caudal de textos imita y mimetiza la literatura de hombres sin llegar a convertirse en una literatura con rasgos propios. La escritura de mujeres, que durante siglos estuvo constreida a discursos ntimos y privados como el Diario de Vida, la Autobiografa, el Testimonio, las Epstolas y los Pensamientos, busca ahora comunicarse con los otros y especialmente con las otras. Emerge en peridicos y arengas como protesta genrica doble: contra la represin sexual y econmica, pero tambin como discurso reprimido desde siempre. Docenas de mujeres hacen versos, pero son pocas las que cuestionan el discurso del poder o del canon. Sin embargo, el emergente proceso de modernizacin capitalista requiere para su instalacin de un nuevo empuje del campo cultural-educativo, cuya materialidad es tambin una forma de capital que se ampla hacia las capas medias y obreras constituyndose en un primer foco de instruccin de masas. Se multiplican las escuelas, las universidades, los peridicos (en 1914 llegan a 531 en el pas). Aparece la crtica cultural en las revistas (Zig Zag vende en 1905 alrededor de 100 mil ejemplares) y se universaliza el transvasije de intelectuales. La competitividad del intercambio productivo en el campo cultural moviliza no slo a los escritores, sino tambin a los crticos, los acadmicos, los editores, los pedagogos, los antologadores y los jurados. Autonoma del objeto y autonoma de la subjetividad coinciden en el nuevo orden capitalista. La literatura, como las otras artes, se hace saber especializado, se idealiza de la competitividad y la explotacin material al autonomizarse de las otras prcticas sociales, pero tambin queda secuestrada en el limbo de su propia inutilidad (Cataln, 1985, pp. 69-140). En este proceso de masificacin cultural y relativa autonomizacin desde la poltica, la mujer es incorporada como consumidora y por ende, tambin como productora, aunque su trabajo no corresponda a ninguna prctica social seria ni til. As es como la poesa de mujeres de comienzos de siglo, se entroniza y difumina en forma residual con el proceso de la modernidad y los modos discursivos ejemplares de la poca. Con la excepcin de los textos de Gabriela Mistral, cuya crtica se ha renovado en los ltimos aos, la mayor parte de las poetas pasaron desapercibidas para un campo cultural que relev las obras de vanguardia. Las identidades trnsfugas (para usar un concepto de Adriana Valds) de Teresa Wilms Montt, Wintt de Rokha, Mara Monvel, Olga Acevedo, Mara Antonieta Le Quesne, Miriam Elim y otras poetas se pierden en el imaginario simblico de un modernismo atemperado como el chileno y en un aparato crtico que tiene como epgonos a Pedro Nolasco Prndez de El Diario Ilustrado, a Omer Emeth (Emilio Vaisse) de El Mercurio, a Hernn Daz Arrieta (Alone) de El Mercurio o a Ral Silva Castro, los cuales con ligeras variantes mantienen el poder de la crtica desde bastiones conservadores y misginos. Aspectos que la crtica cultural feminista y femenina han visto como cruciales para determinar el valor, la importancia, la jerarqua y el propsito de ciertas producciones literarias realizadas por mujeres, fueron consideradas por la recepcin crtica de la poca como defectos, ingenuidades, falta de rigor y de estilo. Al respecto, Omer Emeth sealaba en El Mercurio en 1923, refirindose a los textos de Mistral: Gabriela Mistral, a menudo, escribe mal. Llamo yo escribir mal al escribir oscuramente... otro defecto es a la vez, de fondo y forma: el prosasmo (accidental, es cierto) de algunas composiciones pedaggicas... y tambin cierta uniformidad, cierto monocordismo en la desolacin. Y en cuanto a Pedro Nolasco Cruz, sta es su opinin sobre la poeta: Gabriela Mistral ganara si indicara con ms claridad la causa de su dolor. Se parece a aquellas personas absortas y constantemente ocupadas en un asunto, que hablan de l a los dems sin explicarlo, como si fuese muy conocido... En cuanto al idioma... lo maneja con dificultad, como un instrumento que no conoce bien. La frase no corre, el giro es enrevesado, el vocabulario es muy reducido y no escogido, el trmino propio falta a menudo (1940, pp. 324-326). Frente a esta recepcin que tautologiza y mimetiza los textos, habra que considerar al menos el carcter potencialmente distinto que opera en la productividad potica de mujeres, en trminos de la polisemia que se proyecta hacia las fronteras de los sistemas racionales. Desde all se despliegan una serie de rasgos especficos, como lo corporal ligado a los impulsos psicosomticos, el sujeto como lugar de dispersin de la identidad, el discurso incoherente y balbuceante que se homologa a la fractura del sujeto, o la libertad excursiva, fragmentaria y disgresiva que connotan la diferencia. Al respecto, Adriana Mndez seala que: ...la literatura de mujeres refuta los conceptos de texto, tiempo y tradicin. Ante un continuun de obras y autores, desarrollados como una temporalidad entre generaciones que une la tradicin del canon con la renovacin, la potica femenina no tiene clausura, es difcil de seguir, se lanza al vaco, es recurrente y desenvuelve el ritmo del deseo y del placer. Instala la dispersin y la fantasa, quiere empezar por todos lados a la vez, veinte, treinta veces. No excluye los trminos opuestos, invita al intercambio y a la fusin, la ambigedad y la apertura. (Richard, 1987, p. 39) En su especificidad, emerge el vaivn de una escritura marcada, por un lado, y la neutralidad o cancelacin de contrarios, por otro. Busca la identidad entre sexo y texto, inscribindola al mismo tiempo que la reprime. Como texto mvil y ambivalente, suplanta a la obra-monumento, aquella que es canonizada en la misma medida que es vaciada de su verdad y asimilada al discurso masculino. Gabriela Mistral, Teresa Wilms Montt y las otras

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De las rearticulaciones crticas que se han realizado en los ltimos aos sobre Gabriela Mistral, destacan los aportes realizados por Jaime Concha, Jorge Guzmn, Adriana Valds, Grnor Rojo, Eliana Ortega y Raquel Olea, entre otros. Propuestas como la transgresin religiosa y sexual, el enmascaramiento discursivo, la multiplicacin de las identidades a travs de las huidas, ausencias, desplazamientos y exilios; la represin femenil y la sublimacin maternal, el tema de la doble escindida, la patria fantasmal y el desvaro potico van conformando un universo en ruptura permanente con la imagen de la maestra elevada a rango de animita momificada o de la madre frustrada y sin hijos. De la revaloracin de su discurso como receptculo de una significacin mltiple, subversiva, heterognea y abierta, se han desarrollado sugerentes proposiciones crticas que apuntan tambin al tejido mayor de la poesa de mujeres del perodo en el continente. Agustini, Storni, Ibarbourou, Lange, De la Parra, Cabrera, Loynaz, Lisboa, son voces retomadas por la nueva crtica a la luz de los procesos expansivos y represivos de la modernidad. En Chile, si bien Mistral escapa al desconocimiento, entre muchas otras razones por la congruencia de la escenificacin simblica de su figura de educadora con el proyecto de la modernizacin latinoamericana, las otras poetas mujeres desaparecen, se disgregan en los movimientos hegemnicos del perodo o se recuperan en la ideologa difusa de un folclor biogrfico que diluye las proposiciones estticas o ratifica una anormalidad psicolgica, ms de moda en ese momento que la discursiva. El caso paradigmtico es el de Teresa Wilms Montt (1893), oveja negra del rebao de la elite chilena, emparentada con presidentes y ministros, cuya leyenda de irreverencia y sufrimiento supera con creces el conocimiento de sus escritos. Enamorada de un burcrata, se casa a los 17 aos contra la voluntad de sus padres, le arrebatan a sus hijas, no le conceden el divorcio, la encierran en un convento cuando se enamora de otro hombre, es condenada por confesar sus amores, vive en el desarraigo permanente durante el resto de su vida (espacial e interior) por medio de un periplo que la lleva de Santiago a Buenos Aires, Nueva York, Madrid, Pars, Buenos Aires y Pars y finalmente se suicida en esta ltima ciudad, sola, abandonada y sin sus hijas, a la edad de 28 aos. Enmarcada en el estereotipo de la femme fatale o la belle dame sans merci, debe renunciar a todo como castigo por dedicarse a escribir. A diferencia de Mistral, que puede enmascararse como la madre de Amrica o la educadora de los pueblos, Teresa Wilms sufre todos los percances que el espejo de su belleza, celebrada por Valle Incln, Julio Romero de Torres, Huidobro y Gmez de la Serna, entre otros, le ofrece. Si Mistral se aleja del amor de los hombres para vaciar su maternidad en el discurso, Wilms seala que cerca de todos (los hombres) me siento maternal y atrae a los jvenes hasta desquiciarlos como al chileno Arturo Cousio, al rey Alfonso XIII de la Casa de Borbn o a Horacio (Anuar en el poema que le dedica Teresa), muchacho argentino que se suicida cortndose las venas. Como Mistral, su exilio casi obligado le permite escribir y publicar y como ella tambin se interna en la fisura de los gneros: la prosa potica. Publica en Buenos Aires escritos impregnados de pasin romntica: Inquietudes sentimentales y Los tres cantos en 1917 y ms tarde Cuentos para los hombres que son nios todava en 1919. En Espaa aparece en 1918 En la quietud del mrmol, trabajo potico dedicado a Anuar. Slo despus de su muerte en 1922 aparecer en Chile Lo que no se ha dicho y en 1994 sus Obras completas, donde se reinstalan los fragmentos de sus diarios escritos en diversas etapas de su vida. Tanto la vida como la escritura de Teresa Wilms, apuntan a escapar de esta especie de autonoma vigilada que le concede el advenimiento de la modernidad, pero por ello mismo, ambas (vida y obra), se insertan en el centro de su contradiccin fundamental, que atraviesa todos los discursos de la poca. Escapando de la sujecin familiar y marital, Wilms se descubre a s misma como sujeto capaz de producir, indignarse, expresar su solidaridad y sus sentimientos no slo en privado sino tambin en pblico. Es en esa modernidad, que el espejo de s misma se le muestra en todas sus contradicciones y es en esa autonoma relativa de su produccin intelectual, que an siendo mujer oriunda de una nacin de instituciones y costumbres enraizadas en la tradicin colonial, puede rebelarse y escapar hacia una libertad que le significa ostracismo, enajenacin y soledad. La locura de Wilms no es slo la de la Otra, la Enajenada en la escritura (parte de su Diario est en 3 persona), sino que tambin el de la Loca de amor, la que se muere de amor apasionado. Su discurso es al respecto, revelador y lcido: Como en un abismo sin fin, me hundo en mi pasin (1993, p. 123), Mi amor me arrastra al abismo sin fin (p. 116), ser la locura el fin de nuestra historia? (p. 93). Locura de un amor que no se cumple nunca, el discurso como el espejo slo le devuelve la imagen vaca de los sueos, las fantasas, la desnudez de una interioridad que se disuelve en su propio narcisismo sin lmites. Si bien la interioridad es un refugio contra los males de un mundo que no acepta la expresin real de la mujer, tambin es la representacin del indisoluble resquebrajamiento de todo proyecto que intente superarlos. El sujeto se siente perdido porque esa interioridad no coincide ni con el mundo real ni tampoco con la imagen del yo que la fantasa y el sueo proyectan. Se trata de un interior carcomido, reflejo espejeante de una charca podrida. En el intento de reconstruir su propia identidad, la sujeto busca en el espejo a la nia de doce aos, la que se miraba veinte veces y deca soy bella pero un poco plida (p. 43) y slo percibe el vaco de una existencia trizada por el dolor y la soledad, que va desapareciendo de a poco. Ahora dir en su Diario, miro al espejo mi cara de gato flaco de pelo romano... y me da furia de verme tan fea (p. 78). Y luego: Ser un autmata, ser una miserable ruina ambulante, ser una maldicin viva (p. 130). O en Anuar: Miro en el espejo mis labios y blasfemo (p. 311). An as, elige la libertad, que como seala en el Diario me pesa ms que todos los grillos de las prisiones que hay en las crceles del mundo (p. 138), que culmina mi castigo,

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ahogarme en la nada (p. 185). Lentamente los espejos sustituyen al sueo y en lugar de comunicarla con el mundo se convierten en una pesadilla: su propia imagen estancada que se sobrepone a la realid ad. Dice en su Diario: Junto al espejo... he soado sollozando (p. 194). Y ms adelante: A la una de la madrugada cuando iba a entregarme al sueo, me d cuenta que estaba rodeada de espejos... son nueve... Recogida, hacindome pequea contra el lado de la pared, trat de desaparecer en la enorme cama (p. 195). Es que la charca carcomida, la imagen trizada se ha deteriorado hasta transformarse en el anuncio de su propia muerte: Hay alguien que no veo y que respira en mi propio pecho... La sombra tiene un odo con un tubo largo que lleva mensajes a travs de la eternidad y ese odo me ausculta ah, tras del noveno espejo (p. 196). Ella es ahora la Otra, puesto que la imagen opaca del espejo slo proyecta la imagen monstruosa de un amor incumplido hacia el otro: Amo a aquel hombre incompleto, de un solo ojo en la frente, cuyos reflejos son turbios reflejos de luna sobre aguas estancadas... Amo a aquel hombre que nunca fue (p. 196), pero tambin hacia s misma: Me muero estando ya muerta, o ser mi vid a muerte eterna? ...hondo silencio extiende su cristal opaco dentro del alma (p. 198). Como en algunos textos de Alfonsina Storni, el sueo de amor incumplido representa la ruptura con el mundo, ruptura que se expresa en pasin desmedida, culpabilidad, dolor y bsqueda de una armona ms all de la vida (Ludmer, 1987, pp. 275-287). En la ltima pgina del Diario, a das de su propio suicidio, el discurso de Teresa Wilms fluye cada vez ms espontneo en su alteridad, agitado, fugaz, desequilibrado: extrao mal que me roe, sin herir el cuerpo va cavando subterrneos en el interior con garra imperceptible y suave... desnuda como nac me voy (pp. 200-201) Tal vez a ella como a Pedro Balmaceda Toro, tambin la matan las contradicciones de la modernidad, pero por tratarse de una mujer y por componer un imaginario alternativo (cada vez menos mimtico) culmina en el fracaso de su proyecto de vida y en la invisibilidad del texto. En lo que respecta a Mara Monvel (Ercilla Brito Letelier 1897-1934) y Wintt de Rokha (Luisa Anabaln Sanderson 1894-1954), aunque de manera distinta, han sido vistas ms que como poetas como esposas fieles y madres ejemplares. Si su obra no fue interceptada por los ribetes sensacionalistas de su biografa como en el caso Wilms, es porque sus escritos ocuparon un lugar secundario en la canonizacin del sistema literario chileno. En su tiempo, Monvel fue muy celebrada en antologas chilenas y americanas. Se destac su estirpe de mujer sufrida, su matrimonio desgraciado, su voluntad de madre, su segundo casamiento con el crtico Armando Donoso que la salv de caer en el suicidio y una creacin dolorosa que la homolog a Mistral. Public Remansos de ensueo en 1918, Fue as en 1922, Poesas en 1927 y ltimos poemas en 1937. Ni esposa ni madre ejemplar, en verdad Monvel debi tambin asumir mscaras para disfrazar la intensidad de los sentimientos, as como sus transmutaciones poticas. Tuvieron una admiracin mutua con Mistral y esta ltima dej escrito su entusiasmo por Monvel en un texto de 19 35: La mejor poetisa de Chile, pero ms que eso: una de las grandes poetisas de nuestra Amrica, prxima a Alfonsina Storni por la riqueza de su temperamento, a Juana por la espontaneidad... porque la vida le fue anticipada por el dolor; pero no tiene mi envenenamiento por la amargura. Termina sealando que es menos conocida de lo que merece; est, repito, entre las grandes manejadoras felices del verso castellano (Scarpa, 1978, pp. 90 -91) Duea de un discurso complejo y plagado de latencias oscuras y simblicas, Monvel pide una crtica ms fecunda. Aqu slo nos detendremos brevemente en el motivo del amor, que desde la lectura del repertorio ideolgico hegemnico es visto sin fracturas, casi tautolgico e integrado a la visin cristiana del hispanismo latinoamericano: madre y esposa ejemplar, amor espiritualizado, dolor por la ausencia, etc. A lo ms pasin permitida en el discurso. En el discurso de Monvel, aparecen dos formas del amor: el amor pasin y el amor ternura. El primero es el amor loco, el delirio insano que hace de la amante la loca, la dividida entre el sufrimiento y la dicha, entre la imposibilidad y la plenitud. El segundo es el amor de madre hacia el nio, que la crtica ha visto como su rasgo propiamente maternal (por ejemplo, en el poema Nio: No saba que haba en mis entraas/ sol, resplandor y oro!) Sin embargo, en el discurso potico, muchas veces ambas formas se confunden aunque con distinto propsito. La hablante se hace tambin activa y como la Mistral de Desolacin, se invierten los roles y el amado se hace infante en brazos de la amada: el hombre tiene hermosa cabeza, dulces labios de fresa, se duerme en sus brazos, hasta que lentamente el amor empieza a transfigurarse en un deseo de muerte corrodo por los celos y la inju ria, porque tiene desprecios crueles y ahora sus labios se transforman en dulces labios de cera y quiere que se duerma en sus brazos por la eternidad. En el poema Delirios, la hablante dir: As pens, dolorida/ por qu no sigo dormida/ besando la e ntumecida/ flor de su boca de cera. Tampoco aqu es posible la realizacin de la pasin en igualdad de condiciones. Si ella slo puede amarlo como nio, cuando se abandona al amor lo hace en las mismas condiciones: l me bes en la boca. Yo le entregu rendida/ el cuerpo frgil, dulce, de nio extenuado.../ Oh reposo indecible despus de lo pasado!/ Oh delicia inefable despus de lo sufrido! (Un cuartito de hotel). En el delirio pasional del discurso monveliano, el encuentro con el amado es desencuentro y odio, el amor es locura y el deseo leo que arde y muere. Tambin aqu el deseo se transforma en deseo de libertad, que se proyecta como escape, huida, vuelo, codificado en las imgenes del barco que se pierde en el horizonte mientras que el amado es el marinero que naufraga en la viscosa inmensidad del mar por su incumplimiento, que se convierte en carencia a travs de la imagen de la copa que no embriaga. Esta ltima imagen remite a la del Otro, pero es un Otro perdido y slo recuperado en la imagen de la Otra, la Ella o la que Soy en el espejo: Bebo, bebo y no me embriago/ muerdo el cristal

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de mi vaso/ y hago trizas los espejos/ que miran y estoy mirando. Recuperacin del amor pasional, pero ahora en la metfora (o realidad) de la Otra, la que aguarda al otro lado del espejo. Deseo de reencuentro en el otro imposible a travs de una pasin que se decanta en la Otra, la Yo desmedida que crece en alas y delirios o la Otra, la de los sueos ardientes, en donde se disuelve el Yo. La hablante dir q ue Quin de los dos la am con un amor ms cierto/ no fuiste t sin duda que al fin la conseguiste. Y en la fantasa ertica del poema Incitacin al viaje, las sensaciones fluyen: Alrededor de mis senos y de mi vientre, entre mis muslos lisos y pegado s, circula una larga serpiente cuya caricia atroz y dulce, me produce escalofros hondos. A momentos aletea su hocico como una mariposa sobre mis labios apretados. Me rodea los brazos para inmovilizarlos, y con su lengua fina lame mis pezones erectos en busca de leche. Por entre mis rodillas ceidas contina circulando leve como un soplo, y sensible como una caricia inteligente. Monvel morir a los 36 aos, dejando una obra de resonancias duales an irresueltas y que en su voz adquieren un tono mayor al sealar: pero tuve sueos audaces y ardientes. Wintt de Rokha, por su parte, presentada como la idealizada musa y esposa del poeta Pablo de Rokha, se inici con obras poticas publicadas con el seudnimo de Juana Ins de la Cruz ( Lo que me dijo el silencio, 1915 y Horas de sol, 1916), ensayos lricos casi romnticos. Posteriormente public la mayor parte de su obra indita en dos tomos: Suma y destino de 1951 y la Antologa de 1953. Su obra, acogida fugazmente en alguna antologa, ha pasado desapercibida para la crtica y los lectores, porque se la ha mimetizado con la de su marido, odiado por muchos y querido por los menos. Provista de una metaforizacin de gran desplante vanguardista, la obra de Wintt se diferencia tambin de otras escrituras de poetas mujeres por su intencionada crtica social y una amplia gama de formas discursivas que van desde el soneto tradicional hasta el desborde sin lmites de la prosa potica. As como la figura de Pablo de Rokha ha opacado su original contribucin potica, la escasa crtica ha obnubilado sus reflexiones sobre el arte (i. e. su polmica con el escritor polaco Witold Gombrowicz, explicitada en el prlogo a Suma y destino), tanto como su bsqueda de un discurso totalizador que integra lo objetivo y lo subjetivo, el campo y la ciudad, lo ntimo y lo trascendente, lo coloquial y lo visionario, lo rural y lo pico. A partir de Cantoral, iniciada en 1916, se despliega un mundo que parte del entorno rural de su infancia para desarrollar una escritura adornada de imgenes vanguardistas (a flacura del invierno ha extendido su manta de camo maldito o una escobilla piensa mirando el cielo con el pelo erizado) en que no faltan los cuadros urbanos como en Santiago ciudad: Hacia los barrios que se multiplican ingenuamen te/ avanzan las gentes preocupadas, presurosas de la propia vida. Hay un intento de objetivacin crtica que la separa de las otras poetas del momento, ms preocupadas de crearse un espacio propio a partir del despliegue intimista. En Oniromancia, escrito entre 1936 y 1943, el texto logra articular el espacio externo a partir de una interioridad que se impregna del mundo campesino y lo traslada a la ciudad moderna, con cuya mezcla se constituye una especie de pica que tiene como centro el amor de la mujer amante que canta al amado-hroe, pero que tambin se constituye en una contienda trascendente en que la sujeto lucha por su libertad. Dan cuenta de esta lucha permanentemente inconclusa poemas como Planeta sin rumbo, El dolo o Lenguaje sin palabras . En El valle pierde su atmsfera de 1946, el verso se hace prosa fragmentada, con un temple casi onrico, cada vez ms ligado a las vanguardias en la forma, mientras que en el discurso tematiza la situacin de la mujer, el erotismo del cuerpo y las desigualdades sociales. Texto enunciativo y crptico, descrito como incorruptiblemente americano por la poeta, esta obra conforma un vasto escenario descriptivo en que cosas, seres humanos y metforas se coluden en una intensa sinfona escritural que desconcierta. Winett de Rokha la presenta as en el prlogo: Flora como fauna y pjaros -rboles, aguas-vientos-soles,/mitossmbolos, hombres tan civilizados cuanto salvajes,/ruinas, rascacielos, mares e intiles espumas,/todo fundido en una aurora impresionante/ renovaron los ltimos saldos de mi personalidad de ojos celestes que dan miradas en negro. Por su compleja trama, su obra requiere por lo menos una lectura ms atenta que los pocos panegricos o denuestos recibidos. Casi colofn Es indudable que se hace urgente una relectura de nuestras escritoras, tanto en su articulacin con los textos de otras poetas latinoamericanas de comienzos de siglo como con la serie de obras y autores coetneos, que tambin recin empiezan a ser vistos con los ojos distanciados de este fin de siglo. Relevar aspectos vinculados a lo abierto y lo oculto en los discursos; a su rearticulacin o dispersin con respecto a la tradicin romntica o modernista; su negacin o aceptacin tarda de los grupos vanguardistas; su vinculacin con smbolos y formas discursivas matriarcales; su movimiento hacia la cancelacin, inversin o fusin de opuestos; sus bsquedas de identidades a travs del cuerpo, la fantasa o la enajenacin; el despliegue de discursos informes o deformes; la recurrencia de ciertas temticas vinculadas al dolor, la muerte, el exilio, la soledad, la ausencia o la prdida, ayudara no slo a activar el estudio de estas poetas, sino tambin a reconocer uno de los perodos ms interesantes y contradictorios para la emergencia e instalacin de una literatura (cultura) de la modernidad en nuestro pas. En Revista Nomadas N 3. Santiago de Chile. Universidad de Chile, Facultad de Filosofa y Humanidades, Programa de Gnero y Cultura en Amrica Latina. Editorial Cuarto Propio, 1998. Bibliografa:

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Cataln, Gonzalo. Antecedentes sobre la transformacin del campo literario en Chile entre 1890 y 1920 en Cinco estudios sobre cultura y sociedad. Santiago de Chile, Flacso, 1985. Cruz, Pedro Nolasco. Estudios sobre la literatura chilena. Tomo III. Santiago de Chile, Nascimento, 1940. Jocelyn-Holt, Alfredo. La crisis de 1891: civilizacin moderna versus modernidad desenfrenada en La guerra civil de 1891. Cien aos hoy, ed. Luis Ortega. Santiago de Chile, Universidad de Santiago de Chile, 1991. Labarca, Amanda. Feminismo contemporneo. Santiago de Chile, Zig Zag, 1947. Ludmer, Josefina. El espejo universal y la perversin de la frmula en Escribir en los bordes. VV.AA. Santiago de Chile, Editorial Cuarto Propio, 1990, pp. 275-287. Monvel, Mara. Remansos de ensueo. Santiago de Chile, s.e., 1918. . Sus mejores poemas. Santiago de Chile, s.e., 1922. Richard, Nelly. De la literatura de mujeres a la textualidad femenina en Escribir en los bordes. VV.AA. Santiago de Chile, Editorial Cuarto Propio, 1990, pp. 39-52. Rokha, Winett de. Suma y destino. Santiago de Chile, Editorial Multitud, 1951. . Antologa. Santiago de Chile, Editorial Multitud, 1953. Scarpa, Roque Esteban. Gabriela piensa en... Santiago de Chile, Editorial Andrs Bello, 1978. Wilms Montt, Teresa. Obras completas. Santiago de Chile, Editorial Grijalbo, 1993.

Genealoga de un cono: crtica de la recepcin de Gabriela Mistral Kemy Oyarzn Universidad de Chile Relacin de transferencia, escena de transferencia, relacin no resuelta en torno a la Madre que se deja leer Patricio Marchant La estructura del archivo es espectral Jacques Derrida Objeto de proyecciones e introyecciones matrsticas en la zona predominantemente masculina de nuestro imaginario patrio, poca duda cabe que Gabriela Mistral se ha convertido en leyenda nacional . Hubo hijos prdigos en este lento proceso de endiosamiento escena de transferencia... no resuelta a que refiere crticamente, entre otros, Patricio 1 Marchant . Paradjicamente, aqullos que ms contribuyeron a monumentalizarla no eran (no ramos) siempre conscientes del propio proceso de fetichizacin. No pocas lecturas sobre los mitos matrsticos en Occidente y Amrica Latina arrojan luz sobre este enigmtico proceso del inconsciente poltico patriarcal: Julia Kristeva, Sonia Montecino, Nancy Chodorow, Jorge Guzmn. Desde la academia, Virgilio Figueroa habl de una Divina Gabriela. Desde un escenario popular y dentro del marco de un sentido crtico de la academia, Violeta Parra refiri a una Santa Mistral, 2 coronada en su canto a lo divino . El kitsch, la academia y lo popular develan en torno a la obra y figura de Mistral subrepticias, pero no menos visibles filiaciones. La Diosa oculta era rumiada en bibliotecas y editoriales. Se rastreaban sus inditos escritos hasta los ms privados, 3. pese a las ltimas advertencias de Palma Guilln A estas alturas, sus pstumos e incompletos cantos, poemarios o bitcoras, discursos y epistolarios constituyen toda una labor de montaje receptivo, archivo no por Kitsch menos exportable. El deseo de archivo evidenciado por ese montaje receptivo me resulta a estas alturas tanto o ms significativo que la acumulacin misma de actas de percepciones, impresiones, registros, cifrados y tpicas de 4 inscripcin que la academia ha tenido a bien conservar . En particular, existe un doble movimiento tendiente a engrosar y desconstruir el objeto del deseo archivstico en la esperanza de dar con la clave verdadera del enigma llamado Mistral un meta archivo que no se logra (no se puede) dar. Lo que ya no podra agotarse es el deseo de descifrar al cono, verdadero proceso de acumulacin archivstica que se produce urgando en sus mbitos ms privados y pblicos, esto es, llevando incesantemente a la letra su intimidad, los constructos nuestros de su intimidad. Ella ya es objeto endiosado, esfinge imperturbable de una desmemoriada nacin, cuerpo que no retorna. Luego, hablar de ella (ya que imposible hablarla) es sobre todo hablar de nosotros, de un nosotros no slo plural sino altamente tensionado: rotura de cultura, trizado de comunidad, proyecto de pas neoliberal que no se proyecta. O tal vez Gabriela Mistral conjuga una doble ficcin: una muy chilena y latinoamericana ansiedad de origen, de origen comn, pero tambin la espectral posibilidad de la identidad Una, esencial e inmutable, la de todos los chilenos hoy por hoy 5 apenas actualizable en algn performativo y fugaz gol de mundiales resonancias . Neutralizacin de las diferencias. Algo puro, incontaminado, espectro de un mito actualizado: arqueologa del actual consenso en femenino, Cifra Mayor,

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Arcano. Gabriela Mistral ha sido investida como perpetuacin fantasmtica del oscuro femenino del populismo liberal, condensacin del equilibrio de las clases y de los sexos del Estado keynesiano y ltimamente meta -consenso, deidad secular del inconsciente poltico chileno que el neoliberalismo no logra consagrar. Sustituida tal vez solamente por Sor Teresita de Los Andes, la verdadera santa de la postdictadura. Toda obra suscita una diversidad indeterminada de lecturas, en particular a partir de la Modernidad. Sin embargo, pocas acusan el grado de ambivalencia receptiva de los textos mistralianos. Menor an es el nmero de autoras y autores que adquieren la sensibilidad que Mistral tuvo respecto de los avatares de la circulacin y resignificacin textuales. El espectro de perspectivas de recepcin es tan vasto, plural y polmico como la propia obra en cuestin. El amplio registro de lecturas incluye a connotados crticos de arte y literatura (Luis Vargas Saavedra, Alfonso Caldern, Grnor Rojo, entre otros), bigrafos de las ms diversas tendencias (Volodia Teitelboim, Efran Szmulewicz, Matilde Ladrn de Guevara, Fernando Alegra), relecturas desde el mestizaje (Jorge Guzmn, Ana Pizarro), la crtica cultural (Patricio Marchant y Pablo Oyarzn) y el feminismo (Soledad Bianchi, Raquel Olea, Eliana Ortega, Patricia Pinto). 6 A dos aos de estudio sobre la bibliografa mistraliana existente , expongo aqu una breve mirada a la crtica que me permita empezar a socavar el monologismo implcito en los procesos de canonizacin y develar que la polifona de la obra mistraliana ha encontrado diversas resonancias crticas que no siempre tuvieron una acogida en el establishment 7 literario . Existe a lo largo de unas cuntas dcadas un corpus significativo de lecturas que no son ni tan hegemnicas ni tan centrales como se podra pensar a primera vista. Evidentemente, y no sorprender ya a nadie, una primera agrupacin de tendencias interpretativas arroja a grandes rasgos dos modalidades: cannicas e iconoclastas. O dos caras del deseo archivolstico: coincidencia (identidad) y desencuentros (diferencia) con el emblema. Al comienzo de la investigacin part del supuesto que la gran mayora de las lecturas sobre todo en Chile han sido cannicas y que la recepcin resignificadora remite en nuestro pas a casos marginales o excepcionales, destacndose en particular, un ensayo escrito desde la izquierda que inaugura la dcada de los noventa (el texto de Volodia Teitelboim) o estudios feministas realizados por hombres y mujeres tambin en la ltima dcada (Una palabra cmplice, editado por La Morada y Editorial Cuarto Propio y Dirn que est en la gloria este ltimo, de Grnor Rojo son representativos). Fui viendo que no slo la obra sino la propia figura intelectual de Gabriela Mistral ha venido adquiriendo estatuto herldico, de hiperfabulacin (Teitelboim) o mito, ello en estrechos vnculos con la simblica nacional, hegemnica de nuestro pas. As opt por empezar a trazar la genealoga de la mitificacin mistraliana y rastrear los bloqueos, puntos de convergencia y contradiccin que fueran surgiendo de la propia trayectoria crtica, con especial nfasis en la historia cultural de Chile en los ltimos veinte aos. Podramos, rastrear significativas diferencias socio-culturales o trazar una breve pero intensa panormica de la crtica literaria de nuestro pas precisamente en base al heterogneo mapa de las lecturas sobre Mistral. Metfora obsesiva de un discurso manido, acadmico y pedaggico, la herldica mistraliana se ha caracterizado por un marcado fixismo valrico, siendo escasos los ejemplos de relativizacin y autoreflexin de los crticos acerca de los propios resortes, estrategias, dispositivos y entramados que se movilizan en la construccin canonizadora: ms que juicios, prejuicios. En este sentido, se percibe poca o escasa conciencia nacional acerca del proceso que instituye la consagracin del texto y la figura mistralianos. Cmo se articula la herldica mistraliana en Chile? En qu condiciones se produce? Han cambiado las coordenadas de esa simblica en el tiempo, y, en especial durante el curso de este siglo? Se ha ido diversificando el espectro de perspectivas? Marginalidad y ansiedad de recepcin Hay una montaa de desprestigio y de ridculo en Chile echada sobre las mujeres que escribimos Gabriela Mistral Gabriela Mistral fue una mujer que escribi en un pas en el cual la hegemona cultural era y es fundamentalmente mascultista, letrada y metropolitana. Hay dos nicos puntos que me hacen desear una estada definitiva en Santiago, la Biblioteca Nacional, es decir, la facilidad para leer libros que necesito y los teatros... es decir, la comunin ms 8 continua con otras formas de belleza dijo en una ocasin . Y enfatiz en otro sitio: Antes de los feminismos de asambleas y de reformas legales. Cincuenta aos antes, nosotros hemos tenido all (en el Valle del Elqui), en unos tajos 9 de la Cordillera, el trabajo de la mujer hecho costumbre. He visto de nia regar a las mujeres a la medianoche . Binarismo geocultural latinoamericano, sin duda. Valle del Elqui: espacio de labradoras. Santiago: territorio de varones

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letrados lo dijo en una carta. Explcita, concluye: Cuando una vive lejos y nadie la conoce y es una mujer humilde que ensea nias, ni en lo referente a lo propio se le hace caso (p. 55; mi nfasis). Aqu, el capital-saber se ha venido diseminando a partir de la capital-pas, centro autorizado para la produccin, distribucin y circulacin de la cultura. Se trata de una emisora que proviene de una doble marginalidad etnocultural (nortina) y sexo-genrica (mujer) cuyo discurso se instala problemtica y conflictivamente en el universo letrado establecido. A travs de toda su praxis escritural, la emisora pugna por expresarse en la lengua mayor de la cultura letrada androcntrica sosteniendo inestables, inciertas y desiguales transacciones simblicas con el canon, en una 10 institucin que le es hostil: dar con la forma es una batalla por descubrir en qu lengua hablar . En situacin de discurso tan altamente tensionada, hablar lo propio implica torcer y deformar una lengua que precisamente por mayor le es ajena. Los efectos de oralida d de la discursividad lrica y prosstica de la autora pueden haber tenido mucho que ver con la inicial extraeza o hermetismo que produjeron algunos de sus textos. Y en este sentido, su escritura es menor tambin en la medida en que las prcticas de l a oralidad no sean hegemnicas. Ms all de los discursos victimolgicos sobre la condicin de las mujeres en la institucin literaria, el habla en condiciones 11 tan desniveladas trae consigo un excedente productivo: hacer proliferar la diferencia . Quien habla por fin es una 12 extranjera , una desterritorializada del/de la capital saber. Pero las transacciones con la institucin literaria no son slo simblicas, sino tambin materiales, y Gabriela Mistral siente a lo largo de su vida que paga distintos precios por el doble nomadismo que implica ejercer su diferencia: exilio, autoexilio, incomprensin, ingratitud. Ello se deduce en particular de una serie de cartas con cuyos interlocutores ella siente un cierto grado de complicidad, ya sea por tratarse de un joven escritor que ha acudido a ella para apoyo (Labarca), de un protector y mecenas (Aguirre Cerda), de un intelectual cuyo proyecto escritural le merece respeto (Alfonso Reyes o Ciro Alegra) o de un potencial soporte crtico para su obra en el escenario cultural internacional (Gonzalo Zaldumbide, el ecuatoriano en Pars). De lo dicho hasta ahora se desprende la importancia de acentuar la distincin entre la escritura misma y las condiciones en las que se emiten los textos: una mujer puede escribir un texto femenino o masculino; lo mismo podemos decir de un hombre. Un hombre puede transgredir lo sexo-genrico en la escritura; lo mismo podemos decir de una mujer. Ms, importa en todos esos casos despejar los registros de lo sexual y lo genrico, de texto y discurso, de enunciado y enunciacin. No es que pretenda abrir una brecha insalvable entre esos dos hitos. Produccin de sentido ( significancia en la jerga de Kristeva) y produccin de discurso (eje de la pragmtica holandesa) constituyen aspectos de un proceso global que los abarca y articula a ambos. La distincin, sin embargo, permite detectar la especificidad de reas que tienen una autonoma relativa: a) trabajo y vida de la intelectual-mujer; praxis social, poltica y econmica; y b) textualidad como creacin verbal; praxis simblico-escritural en la que se condensan (estticamente en el caso literario) los efectos siempre parciales y mediados de la situacin afectivo-biogrfica y laboral, as como tambin los efectos de las interlocuciones con las polticas culturales y sexo-genricas histricas y concretas. Los intercambios simblicos y materiales con la institucin literaria no llegan jams a un puerto estable y slido. Como en otros casos, para Mistral esas transacciones representaron momentos de mayor o menor grado de conflictividad, de menor o mayor grado de acomodo. En el caso concreto de la autora de Lagar, ella misma adverta pese a los xitos logrados la precariedad que atravesaba el campo de relaciones laborales y sociales en el que estaba inmersa, como intelectual de un pas cuyo proyecto cultural se debata tambin inestablemente entre las polticas del Estado keynesiano y una marcada tendencia 13 al desarrollismo y la privatizacin . Esto se evidencia a partir de sus primeras experiencias laborales como maestra (la vida... demasiado madrastra... me dej este miedo, casi terror, de las gentes, p. 40; mi nfasis). Posteriormente, se aprecia que sus desengaos pueden hacerse extensivos a su trabajo como diplomtica y a su situacin como escritoraintelectual cuya independencia en la curva final de su vida resulta asaz relativa al alero de la academia norteamericana. Las transacciones simblicas con el canon no fueron menos inquietantes. Ella estuvo siempre preocupada por el destino que tuvieran sus escritos y los de otras mujeres. La recepcin que stos generaran en los escenarios culturales nunca le fue indiferente. Ms que una ansiedad de rivalidad frente a otros proyectos literarios que antecedan o coi ncidan con el suyo (Bloom), creo que Gabriela Mistral ilustr una incertidumbre de recepcin que amerita mayor reflexin y discusin. Mis sonetos para El nio que enloqueci de amor... me han valido burlas y alfireazos. Qu importa! Una dice su verdad y queda tan deliciosa y hondamente satisfecha exclam desdeosa alguna vez. Pareca sentir una sana desconfianza por los literatos santiaguinos: cmo envenena la vida la mala gente, lase literatos. Resrveme el juicio, pero justifquelo. Cmo se muerde y se hace toda clase de daos esta casta divina! (p. 39; mi nfasis). En otra ocasin, habl de los crticos literarios como luminosos cerebrales que tienen el corazn podrido y que no conocen la lealtad (p. 39). Y ms abajo adverta: Ud. que no conoc e por dentro los crculos pedaggicos, ignora, sin duda, qu rara cosa es encontrar una jefe buena, clemente... Particularmente en Santiago, las directoras de liceos se parecen a los literatos. (p. 40; mi nfasis). Me hice el voto de no publicar en Chile ... en vista del inmundo criterio de los grandes semanarios, en los que cualquier patn millonario puede insultar a los artistas acentu (p. 43; mi nfasis).

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Se sabe extranjera, perifrica desde el punto de vista del sistema sexo -gnero? Est consciente de que sus esfuerzos por traducirse ante el espectculo de los crticos puedan implicar una serie de auto -censuras y traiciones? Al parecer, la perturbadora sensacin de no saber cmo fueran a ser interpretadas sus palabras perme mucha de su correspondencia. Evidentemente, ella tena un alto grado de sensibilidad respecto que como las monedas los signos de la Modernidad cambian no slo de lugar sino de valor. Un estudio meticuloso sobre la ansiedad de recepcin me llevara ms all de los lmite s de este ensayo. Son muchas las ocasiones en que ella se refiri a los falsos elogios que normalmente los escritores le hacan a los crticos y viceversa, cuestin que ella rechazaba tajantemente: lo que nos ha perdido es la pata de Uds., el elogio desatinado de los hombres. Y agrega: Soy franca y llego a parecer ruda entre la comparsa galante y almibarada de los alaba -poetisas (p. 36). Habra que empezar por sealar, a modo de prembulo sobre esta materia, que esa incertidumbre frente a la circulacin descontrolada o arbitraria de sus escritos la llev a menudo a acompaar sus envos de poemas con claves de lectura. Por ejemplo, a Labarca le envi su poema, La maestra rural, junto a una lectura recomendada: que no viera en el verso el arte sino la idea religiosa (p. 25). En otra carta al mismo joven le confes que lo que se haba entendido por escritura de mujeres eran guas inacabables de poemas tontos, melosos y lagrimosos, galega pura, insipidez lamentable, insufrible gimoteo histrico (p. 35). Cuando en esa misma carta mencion la obra de Gins de Alcntara, enfatizaba que esta tena un talento de verdad, expresando de inmediato su deseo de que la escritora fuera tomada en serio por los receptores (p. 35). Creo importante destacar que esa ansiedad de recepcin vena, entre otras, asociada a la conciencia que Mistral fue desarrollando respecto del modelado melodramtico (meloso en su lxico) que rega las lecturas de textos escritos por mujeres. Lo que era entonces considerado literatura femenina y en gran medida en ciertos crculos contina sindolo era un estereotipo de cuyos rasgos Mistral quiere, con razn, distanciarse: pobreza vergonzosa de ideas, cierto sentimentalismo inspido, la incorreccin gramatical, los temas vulgares y la soberana vulgaridad de imgenes, de estilo (p. 53). La herldica mistraliana aparece diametralmente opuesta a la extranjera de voz que gran parte de su escritura en particular, la lrica y cierta prosa condensa. Existe una marcada contradiccin entre lo que es canonizado de su vida y obra y lo que las excede como surplus no cooptable. Dicho de otro modo: hay en su escritura un excedente transgresor que el petit relato de la recepcin hegemnica o no acoge o desplaza hacia los bordes. Pero ese excedente transgresor no ha sido siempre el mismo. Creer esto implicara ver en la obra una marca de diferencia esencialista. Evidentemente, ha habido lecturas que han desconocido uno u otro aspecto de las diferencias concretas que la 14 escritura genera. Esto es lo que ha dado pie a la fecunda nocin de desconocida ilustre . Luego, lo que aqu intentamos es proponer que se historicen mnimamente esos desconocimientos o desfamiliarizaciones, entendiendo que una de las estrategias ms insistentes del canon ha sido preferentemente la familiarizacin no slo respecto de la obra, sino tambin de la figura intelectual de la autora. Las conexiones entre la recurrente, obsesiva estrategia de familiarizacin por parte del establishment literario en connivencia simblica con el fetichismo matrstico el reverso de la moneda edpica parecen demasiado evidentes, sobre todo a partir de lecturas como las de Patricio Marchant, cierto Jorge Guzmn, Raquel Olea, Adriana Valds y Grnor Rojo. En todo caso, para 1970, Mistral era un pilar del discurso oficialista y a pocos se les hubiera ocurrido plantear su marginalidad. Despus de todo, el mito mistraliano es producto de la misma institucin literaria con la cual la escritora tena una relacin de ambivalencia. El emblema Mistral es efecto de archivstica, discurso hegemnico, territorializacin, y en este sentido se opone a las inflexiones e idiolectizaciones propias de la marginacin. Podra Gabriela Mistral decir como Arguedas, yo no soy un aculturado? La cooptacin del discurso marginal opera como una traduccin/traicin en virtud de la cual la lengua menor de la escritura es reconvertida en lengua mayor. Este proceso de reconversin es el que nuestra mirada empieza a trazar, rastreo arqueolgico foucaultiano a travs del cual se pretenden develar las huellas de la diferencia, conflictividad y ambivalencia que los discursos oficiales tienden a homogeneizar y neutralizar. La marginalidad es un fenmeno de tal complejidad cultural que no permite un trabajo hermenutico circunscrito a la textualidad, tal y como esta ha sido entendida en las perspectivas autotlicas tradicionales. Es preciso recurrir a modelos que contemplen las relaciones entre texto/discurso/cultura con parmetros flexibles, heterogneos, sociales e histricos. Una emisin discursiva marginal no siempre corresponde a una recepcin marginal. Y vice versa. Lo que puede ser considerado marginal en un momento o espacio dados no lo es necesariamente en otro perodo, cultura o comunidad hermenutica. Ciertamente, el trabajo con la marginalidad requiere abocarse al plano textual propiamente tal (incluido el lector-modelo intratextual). Sin embargo, es preciso ampliar ese registro al campo de las prcticas literario-culturales en el mbito conflictivo de los mapas del saber/poder. En el concepto de prcticas es posible incorporar la marginalidad de las enunciaciones globales de los textos. La marginalidad como proceso requiere de un modelo pragmtico muy atento a las resignificaciones. Las prcticas literario-culturales son producidas y reproducidas en un amplio circuito que incluye emisin, configuracin, recepcin y resignificacin. Acentuar la instancia de la recepcin como proceso de sedimento de reconfiguraciones permite entender por qu razones una emisin marginal puede llegar a ser interpretada o leda desde coordinadas asimiladoras, integradoras o francamente hegemnicas. Es

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importante trabajar las lecturas crticas como capas geolgicas de discurso que no slo interesan para aproximarnos a los textos mistralianos y aprehender sus polifonas, sino sobre todo para hacernos cargo de nuestra propia historia cultural. Marginalidad, polticas culturales Yo me goc y me padec las praderas patagnicas y las tengo por una patria doble y contradictoria 15 de dulzura y de desolacin Gabriela Mistral Al ubicar las prcticas literario-culturales dentro de una significativa red de estrategias de poder va emergiendo una suerte de economa micropoltica de lo potico-escritural (estrategias del dbil, aspectos contestatarios o transgresores, dimensiones contrahegemnicas) frente a las macropolticas de las agencias culturales (instituciones literarias, agencias formadoras de gustos, polticas culturales implcitas y explcitas, poderes abiertos y oblicuos, fagocitismo de lo hegemnico, polticas editoriales y polticas diseminadas desde el mercado). Hay ciertas agencias formadoras de gustos particularmente relevantes en el caso mistraliano: familia, escuela, establishment literario. Al intersectar aspectos relevantes de su biografa y de la historia cultural nacional, constatamos que Mistral se ubica conflictivamente entre dos proyectos: 1) despegue de las tendencias emancipadoras del feminismo de la igualdad del primer tercio del siglo (Fundacin del Crculo de Seoras junto a Iris y Amanda Labarca; origen del MEMCH y el movimiento sufragista panamericano); 2) chilenizacin de la Patagonia; aqu donde es agente formadora de chilenidad en conformidad con las prcticas docilizadoras (pedagoga, tecnologa ideolgica del Estado y 16 tecnologa del yo) . Desde este ltimo espacio, ella marca la incorporacin de la mujer a la vida pblica en el Nombre del Padre situacin particularmente contradictoria y tensional. El imaginario de las maestras de comienzos de siglo se forma en las palabras de Beatriz Sarlo en un marco institucional fuertemente voluntarista en sus operaciones de 17 imposicin de una cultura . Coincido con una serie de lecturas que ubican las prcticas mistralianas en la interseccin entre lo transgresor y lo hegemnico, reafirmando la idea de Cixous sobre el doblez ideolgico de las mujeres. Podramos considerar tres movimientos (ms que momentos) a lo largo de todo su proyecto escritural: edpico patriarcal, edpico matrstico y antiedpico. Aqu disiento de aquellas lecturas que asocian slo las filiaciones discursivas paternas a lo edpico, extendiendo la nocin de Edipo tambin a ciertas prcticas matrsticas. La metfora de la fuga, el nomadismo frente a los cmodos nichos del poder (del Pater, pero tambin de ciertas madres), las lunas de la locura: he aqu el movimiento anti edpico y desfamiliarizador por excelencia, presente tanto en cierta poesa como prosa mistralianas. Gabriela Mistral vive en el quiebre o el roto entre dos culturas... Fecunda, estril, andrgino involuntario, mujer de poder dijo alguna vez Cecilia Vicua. A su vez, para Adriana Valds no se trata del establecimiento de una identidad potica determinada, sino... el campo de batalla de varias, titubeo, oscilacin de la identidad. De hecho, hay todo un campo de la crtica que coincide en notar cierta bipolaridad y ambivalencia entre lo sumiso y lo subversivo, fractura de discurso 18 o desgarro al que refiere, entre otros, Grnor Rojo . La mediacin del melodrama en el modo de recepcin Para escribir un buen melodrama, se requiere en primer lugar elegir un ttulo... despus se har aparecer, como personajes principales, a un tonto, a un tirano, a una mujer inocente y perseguida, a un caballero , y si se puede, tambin algn animal domesticado. El tirano ser muerto al final de la obra, la virtud triunfar y el caballero se casar 19 con la joven inocente y desdichada lee un Tratado del Melodrama de 1817. Es posible que el proceso de sobresaturacin receptiva de la obra mistraliana se haya debido a la extremada popularidad de dos de sus poemas, El ruego y Los sonetos de la muerte. A nadie extraar que a partir de la folletinesca, recursos com o los de la femineidad inocente e infeliz, motivos tpicos como los del amor funesto, estereotipos genricos, la moralidad o la virtud asociadas a la sumisin femenina, el escenario de la familia como sustituto de lo social (xito matrimonial=xito en la arena pblica), se hayan constituido en estrategias discursivas melodramticas cuyo efectismo garantiza cierta popularidad textual. Con la ambivalencia que la caracterizaba, la propia autora, que explcitamente despreciaba la cursilera elogiosa y el denuesto criollo renegara un da de esos poemas al punto de eliminar el primero de algunas ediciones y expresar de ambos que eran cursis y dulzones. Su manifiesto rechazo a las estrategias discursivas asociadas a la cursilera y a los estereotipos femeninos implica una acentuada sensibilidad mistraliana respecto de las operaciones melodramticas, una sigilosa batalla por diferenciar su proyecto cultural del melodrama batalla formal por la diferencia de la que ningn texto mistraliano escapa, aunque los grados de eficacia de la produccin de la diferencia varen.

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A su vez, la escritora tuvo mucho esmero en mantener zonas de silencio respecto de su vida ntima, silencio que luego iba siendo rellenado por lo que ella misma denomin la chismografa literaria. Esta mujer pblica... en materia de intimidad fue cerradamente sigilosa coment en su libro Volodia Teitelboim (p. 26). Volver sobre el problema del silencio un poco ms abajo, en relacin al tema de la marginalidad y el empoderamiento del secreto. En todo caso, resulta demasiado sospechosa la sobrevaloracin del amor en su obra (y de Desolacin, en particular) por parte de cierta crtica biografista, sobre todo si tenemos en cuenta que se trata de una mujer. Las exageraciones con respecto a su carcter pasional y ferviente (Ciro Alegra), el determinismo psico -biolgico que se ofrece para explicar su poesa (frustracin materna, duelo por los tres suicidas), el nfasis en demostrar su feminidad ms all de toda duda y en particular la recreacin folletinesca de su nico, grande y trgico amor hablan mucho ms elocuentemente de los ejes valorativos de los propios crticos que sobre la obra mistraliana en s. Volodia Teitelboim dice sin equvocos en 1991: vamos al encuentro del gran mito, de la hiperfabulacin admitida por el pblico: el amor total por el suicida... 20 Soberana equivocacin, convertida en dogma . Pienso que la mediacin de la retrica melodramtica contribuye a entender aspectos fundantes de la leyenda blanca 21 de Mistral. Grnor Rojo coment cun importante fue esa retrica en la propia escritura mistraliana . Sin embargo, creo que Mistral tuvo tambin una relacin ambivalente con el melodrama por razones que mencion ms arriba: ella asociaba esa matriz retrica de la cultura masiva a lo femenino, esto es, a los estereotipos existentes en la simblica hegemnica sobre las mujeres. Indudablemente, su escritura no se sustrajo al melodrama, como sucedi con tantos escritores epocales. Las huellas de la mediacin melodramtica se pueden rastrear a travs de toda su escritura potica y prosstica. Pero, insisto, Mistral intent persistentemente depurar su quehacer escritural de esas trazas. La importancia de sus resistencias al melodrama es evidente toda vez que su propia ansiedad de recepcin la llevaba a darse cuenta de los altos riesgos que corra de ser mal interpretada por los lectores crticos al ser rgida, estamentalmente etiquetada como escritora tpicamente femenina. Las operaciones del melodrama secularizan el amor en la Modernidad, pero al mismo tiempo lo instituyen como la nueva religin una religiosidad ms democrtica y secular que en Amrica Latina estuvo fuertemente ligada a la funcin moral y civilizadora que los melodramaturgos desempearon en la fundacin de las repblicas y en los proyectos del liberalismo clsico. Pese a que nunca estudi el melodrama propiamente tal (al menos nunca con ese vocablo; mentira romntica es el trmino que l acu en cambio), en su estudio sobre la religiosidad del amor, Ren Girard demuestra que la diferencia histrico-cultural frente a la era pre-moderna radica precisamente en que el 22 avance moderno coincide con una suerte de democratizacin del fetichismo amoroso . Aristocratizante como el mediador feudal (Amads de Gaula) o democrticos como lo son los mediadores ocultos de las novelas modernas de Flaubert o Mara Luisa Bombal, lo que permanece sin solucin de continuidad es el endiosamiento caracterstico de las estructuras patrirquicas: la mujer en el pedestal de la fantasa o la novela es, a su vez, la subalterna en la corte feudal o la ciudad burguesa. Como lo demostrara tempranamente Marx en La sagrada familia, la moral melodramtica proyecta la afectividad y los conflictos sociales al orden providencial, buscando fortalecer y rehabilitar la familia y la patria, conservando intactas pese a las radicales transformaciones de las revoluciones burguesas las relaciones coercitivas entre clases y agrego yo sexos. La interpelacin emotiva como modelado receptivo, la necesidad de provocar en el espectador una conmiseracin, el reposicionamiento del binarismo privado/pblico, son todos aspectos que me parecen relevantes en la configuracin del deseo archivstico de la recepcin mistraliana como discurso manido y manitico. Es larga la lista de quienes intencionadamente o no se pliegan a esa recepcin melodramatizadora denominada 23 novelera por la propia Mistral . Fernando Alegra refiere a la historia de su grande y nico amor; Laura Rodig insiste que Romelio Ureta fue el gran amor (p. 15); Efran Szmulewicz, afirma que despus de l no hubo otro, al menos conocido con certeza. Para Ricardo Latchman, el recuerdo del amante la persigue durante toda su vida. Hugo Montes y Julio Orlandi reiteran la importancia en su poesa de la amargura intensa y trgica de un amor cercenado trgicamente cuando apenas empezaba (sic.). Para Anderson Imbert su amor primero fue el nico; en tanto que Juan Jos de Soiza Reilly lo eleva a la categora de un amor infinito. Terrible. Fogoso. Sangriento. Armando Donoso 24 insiste: Un amor, un amor, el amor nico, enturbi la paz de sus horas (p. 43) . El crtico Garca Oldini lleg a afirmar que precisamente en la exasperacin del dolor se encuentra... el gran valor potico de Gabriela, que se debilita cuando pasa a otra rea (p.14). Finalmente, el amor funesto aparece como causal no ya de su obra entera, sino hasta de los premios: El amor que aquel joven le inspir y la herida que le caus su 25 muerte pueden considerarse el germen de todo lo dems que le ocurrir... incluso el Premio Nobel . 26 Aparte de la rentabilidad hermenutica del suicidio , importa aqu la mediacin del melodrama como modelado de lectura de las obras y figuras intelectuales femeninas de la primera mitad del siglo XX: adems de la propia Gabriela Mistral, me refiero especficamente a Amanda Labarca, Mara Luisa Bombal y Marta Brunet, entre otras. La idea de las indefensas mujeres de los relatos melodramticos no siempre cuadraba con escritoras que se venan insertando cada vez ms asertivamente como sujetos productores de actividad pblica y de discurso propio. Ante este avance, la crtica mascultista vea a menudo dos salidas: exacerbar las tragedias personales de las mujeres y compadecerlas o, cuando

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ello no era posible, responder con el sensacionalismo o el escndalo. El escndalo como modo de recepcin condensa el rechazo de los crticos un rechazo en el mbito de lo moral, no estrictamente esttico. El escndalo refiere a una economa de poderes, de lmites sobrepasados y posibles reterritorializaciones: es siempre situacional e implica un desajuste en las transacciones con la represin. Por eso sus fronteras son histricas, culturales, sociales. El desborde tiene sentido all donde el poder acta como prohibicin, dejando en evidencia una cultura victoriana, sobrecodificada, estamental. No es tampoco posible escandalizar en la intimidad. Se requiere un pblico de espectadores, voyeurs, testigos y jueces. En literatura, el clsico pblico de las prcticas femeninas escriturales est constituido por crticos, varones, se entiende. Vistos a la distancia, los escndalos escriturales expresan tanto o ms sobre los pre-juicios de lectura de una sociedad dada que sobre las transgresiones textuales en s. As el escndalo como modo de recepcin permite medir la distancia entre las expectativas melodramticas de los crticos y los desbordes de las prcticas escriturales de intelectuales como Gabriela Mistral. Del melodrama a la histeria hay un paso. Mejor dicho: la histeria es un repliegue del discurso melodramtico. Las satanizaciones modernas de la mujer pblica se inscriben en el discurso cientfico haciendo coincidir el rechazo moral con la patologa. La leyenda en torno a la rentabilidad del suicida va a ser suplementada con metforas psicopatolgicas. As, si Lucila es capaz de arder de locura amorosa (se q uem en su fuego, am con toda el alma al desorbitado apstol dice Alone, p. 125), la pasin fcilmente puede convertirse en delirio de persecucin o complejo de culpabilidad ambos lindantes en la anomala psquica (Alone, p. 150). Como en tantos casos de escritura femenina, toda esta crtica mediada por el melodrama resuelve el binarismo ficcin/vida en favor de una pseudoliteraturizacin de la vida. Julio Saavedra Molina, por ejemplo, afirma que es difcil separar en la obra de Gabriela Mistral la parte de hechos vividos por ella y la parte de situaciones imaginadas. Y agrega, pero vividos o imaginados... los temas principales forman un tejido autntico y nico en el alma de la autora y traducen ciertos momentos de neurosis... hasta devolverle la salud hacia 1919 a los treinta aos de edad, acto final del drama (p. 35; nuestro nfasis). Los crticos han convertido el melodrama en psicodrama. A modo de conclusin Mariano Aguirre pensaba que el proceso de rescate de la obra de Gabriela Mistral se haba iniciado en la dcada de los 70, y que quienes lo propiciaron fueron principalmente escritoras que luchaban por posicionarse dentro del espectro literario (Apsi, p. 32). Para 1978 Lafourcade anunciaba un boom mistraliano que no se hara esperar. En 1980 se volva a hablar de un redescubrimiento de Mistral: Vargas Saavedra, Molina, Scarpa, Alfonso Caldern, Jaime Quezada, von dem Busshe. Segn Soledad Bianchi hubo un sbito inters oficial durante el 78 por publicar y recopilar sobre todo el material prosstico (Bianchi, 1990). Para esta crtica, el renovado inters en Gabriela Mistral estara relacionado a la necesidad de contrarrestar la figura omnipresente y cargada de Neruda. Si se habl de apagn cultural en los aos inmediatamente posteriores al Golpe Militar, no sera extrao que un modo oficial de salir al paso a ese estancamiento fuera rescatando figuras intelectuales que no estuviesen tan directamente ligadas a los ideologizados setenta. Portales y Mistral seran potencialmente esas figuras siendo sta ltima una figura de refundacin nacional en el plano cultural. En todo caso, los setenta no haban sido en Chile aos particularmente fecundos en la trayectoria de la crtica mistraliana. Fuera como fuere, los grandes hitos histricos de este pas han dejado sus huellas en las relecturas mistralianas. No puede ser casual que durante la dictadura se haya privilegiado para la refundacin cultural a cierta Mistral y no a Neruda. Lo que debemos ver crticamente es a qu Mistral se recuper. Ha habido una mayor neutralizacin de las transgresiones con respecto a Mistral que a Neruda, qu duda cabe. Para Virginia Vidal la gran culpable del olvido a que estuvo sometida la obra de nuestra autora sera la izquierda chilena porque par a Vidal sta ltima preconizaba una visin parcial y sectaria... que privilegi a un solo poeta (Neruda). Si bien es posible que ciertos crticos literario s de izquierda hayan realizado una lectura ideolgicamente sesgada en favor de Neruda, imagino que la invisibilizacin de Mistral aqu tuvo que ver adems con una falta de sensibilidad generalizada respecto de las estrategias mascultistas del canon literario por parte de varones y mujeres que evidentemente no eran siempre de izquierda. A fines de los sesenta y comienzos de los setenta, las ms radicales crticas al canon estaban cruzadas por criterios ms atentos a las polticas de etnia y clase que a las articulaciones de stos con los de sexo y gnero. Los problemas en torno a una poltica de la identidad individual y sexual simplemente no eran planteados en Chile. Tal vez de mayor importancia fueran las actividades de mediados y de fines de los 80. Eran momentos en que el movimiento de mujeres cobraba plena vigencia y exiga democracia en el pas y en la casa. Todo contribuye a dar razn a Mariano Aguirre. En 1987 se realizaba el primer Congreso de Literatura Femenina Latinamericana en Chile. A mediados del ao siguiente, un grupo de escritoras feministas hizo un llamado a releer la obra de nuestra autora concentrndose en aquellos aspectos que por su carcter transgresor no haban sido acogidos por la crtica anterior. Una seleccin de las ponencias de ese congreso se publicaran posteriormente bajo el ttulo, Una palabra cmplice. Para marzo de 1992, la Revista Apsi publicaba un especial sobre Mistral. El nmero contena ensayos de Claudia Lanzarotti (Sospechosa para todos. El olvido a Gabriela), Jaime Collyer (Vida al comps de un siglo febril), Eduardo

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Correa Olmos (Su quebrantado cuerpo), Hugo Alejandro Bello (Sorprendentes pinturas del mundo. Las prosas). El olvido a Gabriela ttulo del texto de C. Lanzarotti publicado en Apsi es muy revelador: en esos aos de la postdictadura, la mayor preocupacin entre los sectores consecuentes era sin duda el tema de la historia inmediata y el blanqueo de la memoria frente a los atropellos a los derechos humanos. Nuevamente, el cuerpo escritural de Mistral coincidi con las grandes inquietudes nacionales: aqu donde insistir en los olvidos cannicos resultaba doblemente tendencioso (para el establishment literario y para la sociedad en su conjunto). Ms all de la recepcin estrictamente mistraliana, lo interesante es que entre 1982 y 1992 se produjo una importante 27 promocin crtica en Chile, como lo demuestran las reflexiones de Bernardo Subercaseaux y Rodrigo Cnovas . Las lecturas ms agudas estaran relacionadas a la segunda generacin de crticos: Luis Vaisman, Jaime Concha, Ariel Dorfman, Luis Iigo Madrigal, Federico Schopf, Nelson Osorio, Mauricio Ostria, Lydia Neghme, Marcelo Coddou y Ramona Lagos. Precisamente, las ms lcidas contribuciones a la recepcin mistraliana previo a los Congresos de Escritoras (87 y 89) organizados fundamentalmente por feministas, coincidieron con algunos de los crticos literarios mencionados por los estudios de Subercaseaux y Cnovas: Mauricio Ostria, Jorge Guzmn, Manuel Jofr, Grnor Rojo. Ms que relecturas mistralianas desde un punto de vista reductivamente literario, se trata de trabajos cuyos parmetros crticos apuntan profundamente a la simblica hegemnica, a la crisis del sujeto y la identidad sexual y a las polticas culturales de nuestro pas. No ha de sorpre nder as que dentro del lento proceso de recuperacin de la crtica literaria chilena descrito por Cnovas respecto a los aos de la dictadura militar, se destaque Diferencias 28 latinoamericanas, de Jorge Guzmn, publicado en 1984 hito precursor en el campo de la crtica mistraliana iconoclasta. El crtico analiza la obra potica de Gabriela Mistral entendida fundamentalmente como un drama simblico situado ms all de lo estrictamente biogrfico y literario: un drama textual de la feminidad chilena en el cual el agente de todos los cambios, transformaciones y peripecias es la mujer (p. 77). En este breve trazado he podido constatar que el campo de las lecturas iconoclastas no ha sido exclusivamente integrado por mujeres y que la mayora de los hombres que han empezado a practicar una crtica al determinismo sexogenrico del quehacer escritural mistraliano han tendido al mismo tiempo a ser crticos de la sociedad chilena epocal en su conjunto si bien los grados de radicalidad de sus lecturas individuales varan. De los estudios mistralianos ms recientes en nuestro pas, textos como los de Adriana Valds y Grnor Rojo destacan una figura mistraliana heterognea y dismil, precisamente en momentos en que se evidencian en el pas los efectos de la bancarrota cultural de los consensos postdictatoriales. Sin embargo, no puedo dejar de reconocer dos hechos:

1) previo a los 80, momento en que empiezan a producirse puntos de contacto entre la crtica feminista y cierta crtica deconstructiva y heterognea producida por hombres, fueron mujeres las que aunque tmidamente sentaron las bases para un lento proceso de rescate de la diversidad de la obra mistraliana y de la necesidad de separar vida de obra, bajndole el relieve a las mediaciones melodramticas y psico-patolgicas de los modelados hegemnicos de recepcin. La lista es larga: una mujer ecuatoriana, Adelaida Velasco, fue la primera en proponerla como candidata al Premio Nobel, para lo cual tom la iniciativa de escribir a Pedro Aguirre Cerda, quien oficialmente la postul. Santandreu, Ladrn de Guevara, Palma Guilln, Virginia Vidal, son algunos de los ejemplos notables de intelectuales mujeres que contribuyeron a desmitificarla. Tempranamente, en 1937, Estela Miranda se refera a lo mucho (que) se ha novelado respecto al fondo de efectividad que pudiera existir en esa pasin inspiradora de su arte (p. 36; mi nfasis). El trmino novelado es elocuente respecto de la lucidez que esa crtica demuestra frente a las mediaciones melodramticas de la recepcin. Agrega E. Miranda que el arte mistraliano est con un recuerdo amoroso tal vez real, pero despojado de extraordinarios atributos, y engrandecido en el espritu de la artista, por la distancia y su don potico (p. 36); 2) hay que llegar a la crtica feminista de la diferencia para que hombres y mujeres se propongan una resignificacin programtica no slo de la obra, sino de la herldica mistraliana en su conjunto, hecho que evidenciara Soledad Faria 29 en el Prlogo a Una palabra cmplice . Ocho aos despus de aquel primer Encuentro sobre Mistral organizado por La Morada, el contexto socio-cultural de la reedicin del libro (1996) ser la crisis de la redemocratizacin de las instituciones en la postdictadura cultural chilena. Para algunos sectores, la expectativa hasta entonces haba sido que la legitimizacin de las disporas culturales producidas durante la dictadura contribuira a profundizar la democracia institucional. Sin embargo, para 1996, esas expectativas se vean ya decididamente frustradas; as lo demuestra el rotundo xito de ventas del ltimo libro del 30 socilogo Toms Moulin . En el prlogo a la reedicin de las ponencias del primer Encuentro se constataba que haban surgido escasos cuerpos (culturales, estticos, sociales) capaces de expresar las heterogeneidades y heterodoxias de los modelados femeninos. En este sentido resultaba visionaria la huella de Patricio Marchant, fallecido durante este perodo de ocho aos, quien reactualizaba con nueva fuerza las crticas a las polticas culturales postdictatoriales asociando el trmino concertacin con desconcertacin:

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Cuestin de una actualidad nueva, distinta de la poesa mistraliana, nuevas escenas de su lectura, trabajo de esta dcada [...] Catstrofe poltica vale decir, integral-chilena, parlisis. As de este modo [...] los compaeros asesinados por la dictadura vigilan nuestra total desolacin, nuestra total desconcertacin; y su cabal finitud no slo nos aleja de la alegra de los irresponsables, nos impide tambin toda frvola esperanza. Sobrevivientes de la derrota [...] contemplamos, lejanos, una historia, la de ahora, que, si bien continuamos a soportar no nos pertenece, pertenece... a los vencedores del 73 y del 89: los mismos y otros Atisbamos que ya en ese entonces para un proftico Marchant el Encuentro mistraliano coincida con un desencuentro: una catstrofe nacional, histrica, circundaba irresuelta aquel primer congreso mistraliano, y un sentido de desolacin metafsica una cierta falta de madre muy vallejiana le daba espesor a esa historia, a esa lectura que l haca de esa historia. Es en este contexto que el filsofo distingue los dos tipos de lectores a los que hice mencin al comienzo de este texto: unos, infieles como l a la madre Mistral y a la cultura hegemnica del pas; otros, fieles a la tradicin, engrosan los archivos del Arcano (traicin/tradicin, tu nombre es Mistral). Los unos en busca de una madre que se deje leer. Los otros, balbuceando su lengua menor, su arritmia, el deseo antiedpico de su escritura. Entre los ltimos, trabajos como los de Raquel Olea y Adriana Valds representan reconocimientos de la multiplicidad y la diversidad (R. Olea), del surgimiento de identidades trnsfugas, de un tipo de sujeto trnsfuga... en fuga, nunca esttico, siempre en movimiento, cruzando y descruzando, dejando de ser y siendo para dejar de ser ( Adriana Valds). Otro de los ms recientes, el libro de Grnor Rojo embiste a los buscadores de sonetos perdidos, invierte sentidos y mensajes, alterca con la poesa maternal o amorosa a la manera femenina, tan festejada por el canon. El crtico bucea en las biografas y toma partido por una mujer con muchos amores y rencores, que oscila entre una vida de contemplacin y de compromisos, entre un potente narcisismo y una tradicional tica de servicio el caritas femenino. G. Rojo evidencia una religiosidad hbrida y ecumnica, que vacila a lo largo de la vida de la autora entre una ortodoxia acatada y una heterodoxia irrenunciable. Y es tajante: acabar con la leyenda machista de la sublimacin del frustre materno en la escritura de G. Mistral. Es as como Mistral ha venido siendo texto y pre-texto: incitacin a reapropiarnos de fragmentos perdidos de nuestra propia historia cultural, contra el olvido, la impunidad, la censura y la auto-censura. Ms que engrosar el archivo, empezar a conocerla precisamente a partir de una labor de desfamiliarizacin ante aquello/Aquella que nos ha sido tan familiarmente nacional (junto a la banderita izada, una ronda en la colina... qu nio chileno no lo sabe!). Mistral hoy: ejercer el poder hermenetico para ir desmontando las operaciones del capital saber y evidenciar los efectos del continuismo cultural y poltico del rgimen anterior con sus estrategias de blanqueo, simulacros de homogeneidad, dispositivos victorianos y esencialismos valricos. Texto y pretexto para instrumentar profundas desmitificaciones simblicas, imaginarias y prcticas en el mapa de la economa poltica de los saberes. Si a la distancia miramos el vasto espectro de miradas iconoclastas podremos empezar a desenredar uno de los nudos de la emblemtica mistraliana. En una ocasin, Julio Cortzar se represent la figura marianista como reina de baraja, toda de frente pero sin volumen. Las ltimas crticas mistralianas nos empiezan a devolver el espesor de una diferencia esttica y genrico-sexual que la crtica mascultista no ha sabido barajar. Una acotacin final: advertir contra la ltima tentacin del deseo archivstico contemporneo, incitacin a descubrir la verdadera identidad de Gabriela Mistral. All donde inquirir se confunde con una prctica inquisitorial: develar lo que ella era realmente all abajo, urgueteando el secretito de su sexualidad a posteriori cuerpo que no retorna, me repito, que no responde. La mayor violencia archivstica de la academia podra ser sta: pretender correr el velo a la intimidad mistraliana para demostrar inequvocamente su sesgo heterosexual, homosexual o andrgino. Pese a su estatura y 31 huesos fuertes, el espritu de Gabriela era puramente femenino afirm enftico Ciro Alegra; mujer entera y cabal dijo Fernndez Larran en un esfuerzo por ahuyentar definitivamente las sombras que mentes enfermizas han 32 pretendido... tender sobre la recia personalidad moral de nuestro insigne Premio Nobel (p. 47) . Acabar de una vez con las ambigedades textuales/sexuales, descubriendo por fin y para siempre la nica, la definitiva identidad de la madre es tal vez el ltimo pliegue en que se desenvuelva la emblemtica mistraliana de la actualidad. Pliegue coincidente con las reticencias a hablar pblicamente hoy en da del divorcio o el aborto, resistencias a la nueva ley de filiacin, incremento en la censura frente al cuerpo y las mltiples prcticas de la sexualidad. Era esto, no aquello: expresin del deseo patriarcal por excelencia, deseo de poner fin a los lmites difusos entre los sexos, entre la ficcin y lo real, entre la locura y la cordura todos los bordes son confeccionados a imagen y semejanza de las cartografas nacionales, paradigma ltimo e incuestionable de la moral recia. Y a una moral recia, una nica mirada sobre la identidad mistraliana: ahuyentar definitivamente la sombra del proceso abierto e indeterminado de lecturas imponiendo lmites internos y ciertos al deseo archivstico. Archivo claudicable, recepciones inclaudicables, sujeto escurridizo. Es posible pensar que los dispositivos de silencio, en tanto opcin propia por cierta clandestinidad y pese a constituir efectos mediatizados de censura pueden remitir a estrategias mistralianas de empoderamiento. Recordemos cunto insisti Volodia Teitelboim en la voluntad de secreto que Mistral sostuvo sobre su vida privada. Y a estas alturas, resulta tan legtima la aspiracin a una recepcin crtica del

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universal heterosexual por parte de ciertas lecturas mistralianas recientes como lo fuera la defensa que la autora erigi en torno a su intimidad. En este punto, el archivo se vuelve terminable e interminable. En Revista Nomadas N 3, Santiago. Universidad de Chile, Facultad de Filosofa y Humanidades, Programa de Gnero y Cultura, 1998. Notas: 1 Patricio Marchant, Desolacin en Una palabra cmplice. Encuentro con Gabriela Mistral, Raquel Olea y Soledad Faria, eds. Santiago, Isis Internacional, 2 Edicin, 1989, pp. 55-73. La cita a la que me refiero es la siguiente: Fidelidad del hijo como grito desesperado, que es grito que solicita una Madre fiel, hijo que intenta que... esto suceda: que su fidelidad sea la fidelidad de la Madre... Relacin de transferencia, escena de transferencia, relacin no resuelta en torno a la Madre que se deja leer. 2 Violeta Parra, Hoy da se llora en Chile en Dcimas. Santiago, Editorial Pomaire, 1976, pp. 241-242. Destaco versos como los siguientes: Dios ha llamado a la Diosa/a su mansin tan sublime; Presidenta y bienhechora/ de la lengua castellana,/ la mujer americana/ inclina la vista y llora/por la celestial seora/que ha partido de este suelo; hasta la consumicin: Santa Mistral coronada. 3 Ver El otro suicida de Gabriela Mistral de Luis Vargas Saavedra. Santiago, Ediciones Universidad Catlica de Chile, 1985. 4 Ver Jacques Derrida. Mal de archivo.Una impresin freudiana. Madrid, Editorial Trotta, 1997, pp. 20-23. 5 Imposible pasar por alto las trazas del Mundial de Ftbol (Francia 98"), aspecto ironizable dentro de las condiciones actuales de mi escritura. Nuevos resortes de la domesticacin de las rebeldas: los chilenos se re-educan en la celebracin de las derrotas. Cuando el seleccionado chileno de ftbol perda ante Brasil, los titulares del diario El Mercurio lean: Pese a Derrota, Igual Hubo Fiestas. Miles de personas concurrieron a los espacios pblicos ofrecidos por los alcaldes en la Regin Metropolitana para bailar, cantar y divertirse sin desbordes de violencia (Domingo 28 de Junio de 1998, p. C5). 6 Estudio realizado con el apoyo de la Direccin de Investigacin de la Facultad de Filosofa y Humanidades de la Universidad de Chile, que cont con el apoyo bibliogrfico de Paula Miranda y Darcie Doll. 7 Sobre canon y gnero, ver Mary Louise Pratt. Dont Interrupt Me. The Gender Essay as Conversation and Countercanon en Reinterpreting the Spanish American Essay. Women writers of the 19th and 20th centuries , editado por Doris Meyer. Austin, University of Texas Press, 1995; Beatriz Sarlo, Los estudios culturales y la crtica literaria en la encrucijada valorativa en Revista de Crtica Cultural N 15, Noviembre de 1997, pp. 32-38; Alastair Fowler, Gnero y canon literario en Teora de los gneros, compilacin y bibliografa, Miguel A. Garrido. Madrid, Arcos Libros S.A., 1988. 8 Eugenio Labarca. Carta 15, p. 39, en Epistolario, Cartas a Eugenio Labarca (1915-1916). Santiago, Ediciones de los Anales de la Universidad de Chile, 1957. 9 Gabriela Mistral. Breve descripcin de Chile. Santiago, Anales de la Universidad de Chile, Homenaje a Gabriela Mistral, 1957, p. 296. 10 Gilles Deleuze y Felix Guattari. Kafka. Por una literatura menor. Mxico, Ediciones Era, 1978. 11 Para una crtica a las perspectivas victimolgicas como matriz epistemolgica respecto del rol de las mujeres en la ciencia y el saber, ver Sandra Harding y Jean OBarr, Sex and Scientific Inquiry. Chicago, University of Chicago Press, 1975 y The Science Question of Feminism. Ithaca y Londres, Cornell University Press, 1986, entre otros. 12 Gabriela Mistral. La extranjera en Tala. Santiago, Ed. Andrs Bello, 1989. 13 Dice en una carta a E. Labarca, respecto de la desaparicin de una revista: No da Santiago para una publicacin de ndole netamente artstica. Slo un poeta millonario, un Prado o un Garca Huidobro, puede, heroicamente, salir airoso con una empresa as (p. 36; mi nfasis). 14 Soledad Faria. Prlogo a la primera edicin de Una palabra cmplice, 1996, op. cit., p. 18. 15 Gabriela Mistral. Pequeo mapa audible de Chile en Recados para Amrica, Mario Cspedes. Santiago, Editorial Epesa, 1978, p. 192. 16 Michel Foucault. Tecnologas del yo. Barcelona, Ediciones Paids, 1995. 17 Beatriz Sarlo. Cabezas rapadas y cintas argentinas en La mquina cultural. Maestras, traductores y vanguardistas . Buenos Aires, Editorial Ariel, 1998, p. 65. 18 Grnor Rojo se expresa en los siguientes trminos: Si un hondo desgarro preside la performance de estos poemas es porque ese desgarro constituye la esencia de una historia, una biografa y un cuerpo. Un cuerpo al que se disputan dos sexos, una biografa que trastabillea entre ascensos y cadas, una historia en la que Gabriela Mistral... busca armonizar posiciones genricas que no son armonizables (p. 474). 19 Vase: Tratado del melodrama S/autor. Melodrama.Cambridge, New York, Cambridge University Press, 1992; Gerould, Daniel Charles. Melodrama. New York, New York Library Forum, 1980; Thomaseau, Jean-Marie. El melodrama.Mxico, FCE, 1989; Van Bellen, Eise Carel. Les origines du mlodrame. Kemink y Zoon, Utrecht, 1927, entre otros.

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20 Volodia Teitelboim. Gabriela Mistral. Pblica y secreta. Santiago, Editorial Sudamericana, 1991, p. 37. 21 Grnor Rojo. op. cit., pp. 50-52. 22 Segn el autor de Le Dieu Cach y de Mentira romntica y verdad novelesca, a partir del siglo XIX los seres humanos se van convirtiendo en dioses los unos para los otros. Se pasa de una mediacin ex terna (Don Quijote ama a Dulcinea en un proceso de ostentosa y abierta imitacin a su dios secular, el Amads de Gaula) a una mediacin interna (los personajes del suburbio parisino de Flaubert nunca confiesan quien es el modelo de su fascinacin, lo man tienen ms bien secreto). El Mediador o Modelo del deseo edpico moderno es cada vez ms nivelado (uno ms entre otros), pero a diferencia del paradigma de imitacin del siglo XVII, ste se oculta, se internaliza y aflora como una secreta rivalidad y fascinacin que envenena las relaciones amorosas y sociales. Ver Mentira romntica y verdad novelesca , trad. Guillermo Sucre. Caracas, Ediciones de la Biblioteca Central de Venezuela, 1963. 23 Aunque demasiado tarde y con irona, la propia autora afirm en 1954, respecto a los Sonetos: Romelio Ureta no se suicid por m. Todo aquello ha sido novelera (p. 17). 24 Fernando Alegra. Genio y Figura; Szmulewicz, Efran. (GM (Biografa emotiva). Santiago, Editorial Orbe, 5 ed., 1974, p. 38; Latchman, Ricardo A, GM. Revista Catlica. Santiago, Ao 23, junio de 1923, N 525, p. 939; Hugo Montes y Orlandi, Julio. Historia y Antologa de la Literatura Chilena. Santiago, Editorial del Pacfico, 1965, p. 239. 25 Alone. Historia de GM. Introduccin a la Antologa. Seleccin de la autora Santiago, Zig-Zag, 1957, p. VI. Nuestro nfasis. 26 Grnor Rojo. op. cit. 27 Bernardo Subercaseaux. Transformaciones de la crtica literaria en Chile . 1960-1982. Santiago, CENECA, 1983, pp. 5 y ss. 28 Jorge Guzmn. Diferencias latinoamericanas (Mistral, Carpentier, Garca Mrquez, Puig). Chile, Ediciones del Centro de Estudios Humansticos, Facultad de Ciencias Fsicas y Matemticas, Universidad de Chile, 1984. 29 Soledad Faria enfatiza los ejes programticos de ese proyecto resignificador en los siguientes trminos: Superar las mistificaciones tejidas en torno a la obra, asumir la profunda marca, an no descifrada, de la palabra fundadora de esta mujer latinoamericana y resignificar la idea de maternidad, desde las contradicciones evidenciadas en su obra en op.cit. 30 Toms Moulin. Chile actual. Anatoma de un mito. Santiago, Ediciones LOM/ARCIS, 1 ed., 1997. 31 Ciro Alegra. Gabriela, ntima. Colombia, Editorial La Oveja Negra, 1980. 32 Sergio Fernndez Larran. Cartas de amor de Gabriela Mistral. Santiago, Editorial Andrs Bello, 1972, p. 47. Otras palabras aprender no quiso: la diferencia mistraliana* Eliana Ortega La teora feminista, en su anlisis del papel que juega la categora de gnero en las producciones artsticas, nos ha llevado a formular una teora, alternativa a la dominante, que pone especial nfasis en las complejas interacciones del arte con las culturas en las que se produce. Desde este marco terico, re-leer a Mistral es embarcarse en una aventura traviesa, ya que de esta forma se pueden traspasar muchas de las fronteras que nos impedan leer la diferencia mistraliana: su palabra otra, su mestizaje, su exilio, sus tretas, por ejemplo. En el verso que da nombre a este ensayo, y que tomo de un poema: La que camina, de la seccin Locas mujeres de Lagar, se encuentra el gesto de resistencia a la cultura hegemnica, patriarcal que contiene la palabra potica de Mistral, sobre todo a partir de Tala. Su propuesta, que he llamado su esttica/tica femenil, es complejsima, ya que es la creacin de una lengua-madre, referida a la madre arcaica, pre-edpica, madre precolombina, que representa a una mujer latinoamericana muy diferente a la representacin que de sta ha formulado la cultura dominante. Los poemas que he llamado de exilio como lo son La que camina, La extranjera, Pas de la ausencia, entre otros, son poemas en que la poeta da rienda suelta a la ferocidad de su pasin por liberarse de ataduras, convenciones y cdigos culturales impuestos. De esta manera, en ese no querer aprender otras palabras reside su rechazo a parte, y/o al todo de los aparatos conceptuales que hemos heredado del discurso decimonnico patriarcal; la resistencia de Mistral nos permite apreciar su diferencia y una vez entendida sta, nos permite desenmascarar el liberalismo de una modernidad europea, que no ha sido capaz de desencadenar a la cultura de occidente de las lgicas binarias de opresin que la gobiernan. La dificultad de leer la diferencia mistraliana reside pues, en su profundo cuestionamiento al pensamiento y cultura occidental contempornea. Asimismo, me propongo develar algunas claves de la esttica femenil de Mistral, que nos ayuden a entender su postura vanguardista; su vigencia hoy, que demuestre su sitial de antecesora y precursora indudable de la poesa contempornea, especialmente de la produccin potica de las mujeres latinoamericanas, aqullas ms exigentes en la construccin de la subjetividad femenina por medio de la palabra potica.

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Tanto en su prosa como en sus poemas Gabriela Mistral deja bien en claro su intencin de establecerse como cultora de una esttica-tica femenil. Dice en Lecturas de mujeres, con conciencia de su gesto desafiante: Es ste el ensayo de un trabajo que realizar algn da en mi pas, destinado a las mujeres de Amrica. Las siento mi familia espiritual; escribo para ellas, tal vez sin preparacin pero con mucho amor. Hace algn tiempo en un ensayo sobre el poema La flor del aire, deca yo que la figura de la dada madre/hija en ese poema, se poda leer como una relacin de amada-amante, que en toda su produccin, Mistral amadrinaba todo espacio, toda palabra. Deca que esta obsesiva bsqueda de la fusin amorosa entre madre e hija, no era otra cosa que un intento, por parte de Mistral, de transgredir los lmites de la cultura patriarcal que ha separado, prohibido y roto esta dada a consecuencia del matricidio original y del inicio del tab del incesto a favor del sexo masculino. Es probable que sea por esas razones que en su poema La que camina, la hablante enuncie su palabra desde la palabra que le dio la madre: Por qu la madre no le dio sino sta?/ Y por qu c uando queda silenciosa/ muda no est, que sigue balbucendola?, nos interroga retricamente Mistral. No podemos dejar de preguntarnos por qu se le hace necesario a la escritora configurar el habla, y la subjetividad de mujer desde la dada madre-hija? A lo mejor encontraremos respuestas a esas preguntas en su obra entera; por ahora conviene referirse al gesto de avanzada que constituyen las preguntas mismas y esa configuracin de la subjetividad femenina, en los versos de Mistral. Al leer las propuestas de tericas y poetas feministas actuales, como Julia Kristeva, Luce Irigaray, Adrienne Rich, quienes han rescatado la dada madre-hija como fundamental en la constitucin del sujeto femenino contemporneo; no podemos sino abismarnos de la sabidura y de la palabra visionaria de la poeta chilena. Recin en 1989 Irigaray afirma, que para re-crear una posible tica de la diferencia sexual en esta contemporaneidad nuestra, el vnculo con el ancestro femenino debe ser renovado, porque el patriarcado contina separando a la hija de la madre; y al hacerlo, separa a la madre de la hija para que esta ltima pueda entrar a la ley del Padre; de esta forma lo que sucede, aade Irigaray, es que le impone el silencio a la hija, la disocia de su cuerpo, de su habla, y del disfrute del placer de su propia voz; a la vez, al llevarla al mundo del deseo masculino la deja invisible y ajena a su madre, como tambin ajena a s misma, y a otras mujeres; las deja ajenas hasta para algunos hombres que las prefieren as: calladas, ausentes. El poema La extranjera de Tala, es la representacin del conflicto de las mujeres ante esa enajenacin cultural. El poema pertenece a la seccin titulada Saudade. Lo primero que aparece como extrao, al leer este poema, es que va entre comillas; en las Notas a Tala, Mistral explica el sentido de la poesa entrecomillada, y dice que: pertenece al orden que podra llamarse La garganta prestada... A alguno que rehua en la conversacin su confesin o su ancdota, se le cedi filialmente la garganta. Treta de Mistral para decir lo no-dicho y sacar a luz su lenguaje particular; as en el poema, la hablante se sita fuera del sitio que ocupa la extranjera; la observa desde el lugar que ostenta la legitimidad europea, y es por eso que para la obser vadora, la extranjera resulta indescifrable: Habla con un dejo de sus mares brbaros/ con no s qu algas y no s qu arenas... hablando lengua que jadea y gime y que le entienden slo bestezuelas; palabras que descolocan a quien la observa, al lector/a europeizante. La proeza de Mistral en esos versos es la violencia al uso comn de las palabras, para forzarlas a que digan lo que no pueden decir. A medida que avanza el poema mayor es el desconcierto, ya que el nfasis en el habla, en la oralidad de la extranjera, marca una diferencia ms con el discurso escritural de la poesa cannica. Una seal clara de la diferencia mistraliana cuyo discurso potico no perdi nunca la conexin con la palabra oral que va aprehendida a culturas primigenias: indgenas, bblicas; palabras de una oralidad indudablemente ms cercana a la palabra-madre, aqulla que expresa la fusin amorosa, que fluye como la pleamar, que no est separada ni del entorno vegetal ni del animal, palabras que se la entienden las bestezuelas, palabra en fin, que no cabe en el lenguaje del Padre. Palabra incierta, brbara, para quien lee desde la mirada occidental, patriarcal; una lengua perdida que no deja por ello de interrogar el estado actual del lenguaje de cada poca cada vez que la estereotipia se apodera de l. La extraeza de la extranjera se exacerba al escucharse su oracin y al dejar ver la imagen de su dios; tambin ste es indescifrable, porque es un dios sin bulto y peso; un dios desconocido para el pensamiento religioso dominante, deidad que en otros poemas mistralianos se transformar en diosa-madre, o en deidad andrgina. En poema tan compacto, como lo es La extranjera, la compleja cosmovisin mistraliana, toda la extraeza de esta vagabunda queda dicha en el poema. Los versos ms subversivos me parece que son los que veladamente dejan entreabierta la puerta a la posibilidad de la existencia de otro amor: la extranjera ha amado con pasin de que blanquea,/que nunca cuenta y que si nos contase/sera el mapa de otra estrella. Podran leerse estos versos como una cifrada manera de decir un amor que no se cie al mandato de la heterosexualidad, tambin impuesta en occidente, en la contemporaneidad. Mistral incorpora suma prudencia ante la sexualidad radical, prudencia que asume el gesto verbal de desplazamiento del sujeto, del incorporar la invocacin de la magia, que permita el desvo verbal para nombrar veladamente el placer ertico a travs de la ausencia, de lo innombrable. Gesto transgresor de esta extranjera que a pesar de su extranjera es capaz de transformar el lugar que habita, debido a que est arraigada a una lengua transformadora, que aunque jadea y gime, aunque sea difcil de aprehender, ella nunca abandona. Veremos cmo en el poema La que camina, de Lagar, la hablante lleva esa palabra otra al lmite de la resistencia; dice el poema: Igual palabra, igual es la que dice/ y es todo lo que tuvo y lo que lleva/ y por su sola slaba

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de fuego/ ella puede vivir hasta que quiera./ Otras palabras aprender no quiso/ y la que lleva es su propio sustento/ a ms sola que va ms la repite/pero no se la entienden sus caminos, versos que confirman el deseo de Mistral de situarse en el sitio de la otredad, como mujer mestiza-andina, como mujer que vive una sexualidad no convencional. Podramos decir con Kristeva que Mistral opta por el exilio para estar siempre ausente, siempre inaccesible para todos que por eso se aferra fieramente a lo que le falta, a la ausencia, a algn smbolo. Empezamos a comprender su Pas de la ausencia, poema tambin desconcertante cuando no se lo lee desde esta mirada traviesa. Pas, que tambin ha sido transformado en madre, como ella misma lo explicita en sus Notas de Tala, explicando su poema, Muerte de mi madre: Ella se me volvi una larga y sombra posada; se me hizo un pas en que viv cinco o siete aos, pas amado a causa de la muerta.... Ambos poemas, La extranjera y Pas de la ausencia, poemas de exiliadas, nos presentan una reflexin profunda de nuestra propia extranjera como sujetos modernos, como sujetos cosmopolitas, como sujetos errantes, como sujetos que hablan desde un lugar de crisis, de ruptura, desde un estado de permanente estupefaccin o de ensueo. Inquietante, la extranjera est en nosotros, escribe Kristeva, palabras antedichas por Mistral en los poemas de Tala y Lagar. As Mistral y sus extranjeras: sin pas, sin madre, sin tiempo (por lo menos sin el tiempo lineal de la historia moderna de occidente), expresan una lengua que se opone al lenguaje deshumanizante que margina a aquellos que no lo dicen o no lo aceptan como constitutivo de su identidad. Pero la figura de la extranjera que bosqueja Mistral asume gesta de libertad: ni se victimiza, ni sucumbe ante el lenguaje del poder; y el movimiento libertario se encuentra en sus palabras en movimiento, su poesa; en los poemas a que me he referido, las hablantes no son nunca mujeres detenidas ni pasivas, son hablantes que caminan, hablan, preguntan y conocen su destino. En relacin a ese gesto libertario habra que recordar que para Mistral el mundo es un torrente ininterrumpido de gestos, hechos y formas huyentes... y que para ella la funcin de la poesa sera apresar esos gestos, salvndolos del tiempo y el espacio en que surgieron las imgenes fugaces, porque despus de todo, ha dicho: El poeta lrico es un defensor de las imgenes en fuga; es el adolescente eterno de ojo vago... Su vagar incansable nos acompaa en este andar por sus textos y vamos entendiendo la esttica/tica femenil de Mistral, cuyo discurso le otorga lugar de privilegio y de poder a las mujeres traviesas, a aqullas que se atreven a cruzar las barreras de los cdigos sociales y culturales que les impone la sociedad patriarcal. La esttica femenil de Mistral valora lo femenino tantas veces negado por la filosofa occidental, y propone una tica no coercitiva, no excluyente como lo es la de la modernidad europea. La sustituye por una en que el deseo, el placer, la necesidad, lo negativo, lo oscuro, el lenguaje de la noche, de la poesa, dira Le Guin, co-existen. tica, que antecede al concepto de Gynesis, que acua Alice Jardine, para quien esta tica gyntica, disuelve las fijaciones narcisistas, antes de que se transformen en estructuras socio-simblicas rgidas. Una vez ms, Mistral abisma con su palabra vigente hoy. En un recado sobre poesa, de 1936 afirmaba lo siguiente: ...Siempre estuve cierta de que si las mujeres nos atrevisemos a contar nuestras naderas, si devansemos en la escritura lo que vivimos de puertas adentro, sentadas en medio de la constelacin viviente de nuestros objetos, y diciendo lo que sabemos de nourritures terrestres y cordiales, haciendo ver la mesa de todos los das, tal vez humanizaramos este mundo, puesto a arder por atarantamientos, sorderas y locuras. En rasas domesticidades anduvieron traveseando los pintores flamencos de interiores y mana de sus lienzos la dulzura de vivir y la maravilla de estar juntos y acordados en dichas y melancolas. La cita anterior confirma el gesto travieso mistraliano: el de engendrar una palabra-madre, palabra de mujer, que evidencia la incapacidad de los discursos grandilocuentes de diversas ideologas dominantes, para crear un mundo en armona. Ni los cdigos poticos cannicos, ni los sociales la tranquilizaban. Por lo tanto, la travesa de Mistral ser constante y la inquietancia de la lengua de esta ext ranjera se confirmar en la seccin Locas mujeres de Lagar. Las locas mujeres son retratos de Mistral nos dice Palma Guilln; son en realidad la mezcla y el ensamblaje de los diferentes fragmentos de la identidad femenina que se construye, en la mezcla misma del ininterrumpido fluir de la vida. Locas mujeres, pero la locura, entendida como la expresin de la lengua de la errancia de los sentidos, lengua de fluidez, que no es locura sino la asuncin de la condicin humana desde la creacin literaria, en una extraa erudicin con el lenguaje de la mezcla, del habla mestiza, de la palabra-madre. Por ltimo, de todos los poemas de esta seccin compuesta de retratos de mujeres, locas en la sanidad de su otro saber, asidas a la palabra heredada de la madre arcaica, me detengo una vez ms en La que camina, por ser este poema el que contina el viaje de La extranjera, como tambin el viaje de La flor del aire, y lo lleva a buen trmino. Estamos nuevamente en presencia del viaje de la Diosa, la nica, la llama Mistral, quien slo posee aquella Igual palabra hecha de slabas de fuego. Al considerar esta imagen potica de fuego, ella nos dispara a otro lugar, al Reino de la poesa. Bachelard ya ha dicho que: en la imagen potica arden un exceso de vi da... un lenguaje caldeado, gran fogn de palabras indisciplinadas donde se consume el ser, en una ambicin casi alocada por promover un ser-ms, un ms que ser, y no es otra cosa el viaje de la Diosa de Mistral. En ese sentido el viaje de La que camina , es la culminacin de la bsqueda de la palabra potica de Mistral; aquella palabra que no se la entienden sus caminos, porque proviene de otro referente, de la Diosa-madre, pero tambin porque se refiere a la palabra potica atemporal, mtica: la de la ensoacin, la de la soledad de la ensoacin, para poder captar los instantes en que la palabra crea lo humano. Al final

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de este poema, la hablante (Mistral, segn Palma Guilln), hace suya la palabra de la nica, ya no hay escisin entre madre e hija, hay identificacin, sin anulacin: y cuando me la pienso, yo la tengo, y le voy sin descanso recitando la letana de todos los nombres que me aprend, como ella vagabunda; *+ Y tanto se la ignoran los caminos que suelo comprender, con largo llanto, que ya duerme del sueo fabuloso, mar sin traicin, y monte sin repecho, ni dicha, ni dolor, no ms olvido. Me parece que con la escritura de La que camina, y los otros poemas de Locas mujeres, Mistral ensay una palabra potica indita, para representar la diferencia en toda la complejidad de una mujer latinoamericana, para quien el paradigma de otredad de occidente, tampoco es suficiente. Podramos decir que aquello que constituye la diferencia mistraliana es su carcter dialgico, que refleja no slo una relacin con el Otro, sino que establece un dilogo interno con los aspectos plurales de la subjetividad mestiza latinoamericana. Mistral privilegia la pluralidad de voces, la multiplicidad de discursos que configuran dicha identidad. Por otra parte el gesto rebelde de otras palabras aprender no quiso, es tal vez el gesto de mantenerse alerta, de situarse ni en el adentro del discurso hegemnico, ni tampoco en el afuera, sino que el de mantenerse en los bordes con plena conciencia de la transgresin que dicha posicionalidad reclama. Sin duda que la palabra generada desde esa postura, no se la entienden sus caminos; sin duda que ser extranjera en un mundo cultural que margina las diferencias culturales, sean stas de ndole racial, sexual, poltica o religiosa. Esa extranjera cuestionadora, acerca la voz de la poeta Mistral a nuestra contemporaneidad ms inmediata, sobre todo en su percepcin de lo indefinible, lo ambiguo, como elementos indispensables para posibilitar las transformaciones de las materias, los espacios, los tiempos, las historias. Mistral presenta lo indefinible, lo ambiguo como elementos consustanciales a una cosmovisin que se resiste al binarismo occidental; dice: Yo no soy de esos dualistas y el dualismo en muchas cosas me parece hereja. No poda ser dualista la Andina Gabriela, como la nombra Cecilia Vicua, si recordamos que el cosmos de la visin andina est estructurado en terrazas: el mundo de arriba, el mundo de ac, y el mundo de adentro, todos comunicados, por canales, crteres volcnicos, cavernas, pacarinas o lugares de entrada, de entrada a la creacin. Andina Gabriela, Extranjera para quin? Pero Extranjera al fin, que siempre anduvo por caminos que eran de chasquis. Termina su viaje reconciliada en mar sin traicin, y monte sin repecho, versos finales de La que camina. De esta manera en Lagar, Mistral afianza su palabra hbrida, palabra transformada por la visin de la Extranjera. Dice la otredad porque retiene el paisaje de su infancia, su pas; la oye en su lengua madre (su habla andina), la siente en su experiencia de la cotidianeidad femenina. Esa voz disonante, se vuelve poderosa y en propiedad de su lengua, afirma que: otras palabras aprender no quiso, y que por ello no hay ms olvido. He ah la diferencia mistraliana. En Revista Nomadas N 3. Santiago de Chile. Universidad de Chile, Facultad de Filosofa y Humanidades, Programa de Gnero y Cultura en Amrica Latina. Editorial Cuarto Propio, 1998. Bibliografa: Arrigoitia, Luis de. Pensamiento y forma en la prosa de Gabriela Mistral. Ro Piedras, Puerto Rico, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1989. Bachelard, Gastn. Fragmentos de una potica del fuego. Buenos Aires, Paids, 1992. Bellessi, Diana. La aprendiz en Una palabra cmplice: Encuentro con Gabriela Mistral. Santiago de Chile, Isis-La Morada, 1990. Guilln, Palma. Introduccin en Gabriela Mistral: Desolacin-Ternura-Tala-Lagar. Mxico, Editorial Porra, 1981. Kristeva, Julia. Stabat Mater en Historias de amor. Mxico, Siglo XXI Editores, 1987. . Extranjeros en nosotros mismos. Barcelona, Plaza&Jans Editores, 1991. Lasic, Nada y Szumiraj, Elena, (comp.), Joyce o la travesa del lenguaje: Psicoanlisis y literatura. Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica de Argentina, 1993. Mistral, Gabriela. Desolacin-Ternura-Tala-Lagar. Mxico, Editorial Porra, 1981. Mistral, Gabriela. Lecturas para mujeres. Mxico, Editorial Porra, 1980. Olea, Raquel. Otra lectura de La Otra en Una palabra cmplice: Encuentro con Gabriela Mistral. Santiago de Chile, Isis-La Morada, 1990.

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Rich, Adrienne. Motherhood: The Contemporary Emergency and the Quantum Leap en On Lies Secrets and Silences: Selected Prose 1966-1978. New York, Norton & Company, 1979. Valds, Adriana. Identidades trnsfugas en Una palabra cmplice: Encuentro con Gabriela Mistral. Santiago de Chile, Isis-La Morada, 1990. Vicua, Cecilia. Andina Gabriela en Una palabra cmplice: Encuentro con Gabriela Mistral. Santiago de Chile, Isis-La Morada, 1990. Reproduccin y nacin: raza y sexualidad en Gabriela Mistral Licia Fiol-Matta Los estudios latinoamericanistas queer han arrojado mucha luz sobre la participacin de individuos gays y lesbianas en 1 el proyecto de construccin de la nacin a principios de siglo en Latinoamrica . Siguiendo los aportes de estos crticos, propongo ampliarlos, al abordar aqu el asunto de la homonormatividad, palabra que tomo prestada de Lisa Duggan. Con ella designamos en adelante aquellas homosexualidades que avalan lo que Michael Warner ha llamado la heteronormatividad. Estos conceptos crticos nos pueden ser de mucha utilidad a la hora de analizar la problemtica participacin de los nuestros en proyectos de construccin de la nacin a principios del siglo. Hemos solido ver a estos individuos desde pticas algo limitadas, tales como la auto-proteccin, la agona del secreto, el placer de la perversin, o sencillamente la mera comodidad del que persigue vivir su vida. Aqu no me interesa ya ver la sexualidad o la identidad sexual discriminada como origen motriz de una vida o una obra, es decir, como ontologa. No me interesa celebrar el triunfo o burla de parte de los nuestros por sobre el orden oficial. Me interesa mostrar cmo es que el Estado opera a travs de la homofobia y el racismo, primero, y, segundo, me interesa hacer un llamado para apartarnos definitivamente tanto de las prcticas homonormativas como de las heteronormativas. Estas prcticas permitieron que algunos escritores, plenamente identificados con el conservadurismo del Estado, no slo asumieran sino que elaboraran muy directamente identidades nacionales y panamericanistas, que no se pueden separar del racismo y de la homofobia de Estado. El caso que me ocupa aqu es el de Gabriela Mistral, pero aludir a otros escritores en este trabajo que tambin pueden tomarse como ejemplos de esta postura. Todos ellos participaron en estos proyectos estatales represivos y autoritarios, sea de forma directa, o sea de formas menos obvias pero igual de certeras. Gabriela Mistral asumi una postura racial abierta e insistentemente, que contrasta por supuesto con el silencio o la 2 problemtica habladura sobre su identidad sexual . Sin embargo, no hay que ver estas dos identidades, la sexual y la racial, como cuestiones separadas. En lugar de esto, podemos aprovechar la coyuntura para mostrar cmo estas identidades se dan juntas y se constituyen a nivel recproco. Sigo entonces un modelo interseccional de la identidad, para proponer un anlisis crtico de la sexualidad en Latinoamrica que no asle esta identidad, encerrndola en un cuerpo acosado como si este fuera un receptculo de pureza. Quisiera mostrar cmo es que un anlisis de la sexualidad que no incorpore otras prcticas identitarias tiene por fuerza que quedarse corto y dar una visin distorsionada de la historia cultural latinoamericana. As repetira los mismos fallos de las historias culturales que han obviado por completo el tema de la homosexualidad, al construir una versin autorizada, privilegiando esta vez la identidad sexual discriminada. En cuanto a Mistral, sera fcil elaborar una dicotoma de lo pblico y lo privado. La identidad racial sera la pblica, la sexual sera la privada; la primera estara exhibida por completo, inclusive con gran estridencia; la segunda, permanecera a todas luces oculta, en su secreto y su agona. Tomemos en cuenta que en ambos casos interviene el asunto de la reproduccin, o, ms especficamente, el de la reproduccin nacional, que implica el trazar los lmites entre la sexualidad aceptable e inaceptable. Aqu entramos de lleno en el proyecto estatal. Por un lado, se trata del manejo de los cuerpos femeninos, con el fin de producir trabajadores sanos, de mxima rendicin, al administrar familias patriarcales y heterosexuales. Por otro lado, se trata de poner en claro quin pertenece a la nacin en trminos 3 raciales . Lo ltimo ocurre tanto a nivel de la nacin-estado (cmo definimos lo que es un chileno? o un mexicano?), como a nivel de ese discurso masivo que es el americanismo. La apuesta principal de Gabriela Mistral fue el americanismo, pero saba tambin insertarse muy bien en las discusiones de ndole nacional. A fin de cuentas estn ligadas; dependen de la misma serie de inclusiones y exclusiones, de un acto de recortar y cerrar de manera profilctica los lmites materiales y discursivos del espacio nacional o transnacional. 4 Mistral ofreci su cuerpo como representacin de toda una raza . Es una raza construida, nacida de una tradicin inventada. Resulta paradjico que esta mujer, que no tuvo nios biolgicos con los cuales robustecer la raza, y que siempre formaba parte de una pareja femenina, se convirtiera en el smbolo tenaz de la madre nacional y en la guardiana de la familia americana. Por lo tanto, no puede s er azarosa la coincidencia. La heterosexualidad supuesta de Mistral no se puede construir tan slo en torno a pruebas documentales que nos dicen quin era, o a la curiosidad

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morbosa de corroborar un hecho meramente personal. El deseo de proteger a toda costa a este cono se debe a la proyeccin nacional que promete, a su capacidad de funcionar como herramienta en la construccin discursiva de la nacin. No es la encrucijada de un sujeto individual; es la encrucijada de toda una nacin. Ahora podemos comprender mejor esa morbosa fascinacin con la sexualidad de Mistral. La pregunta de todos (a quin deseaba esta mujer?, qu deseaba esta mujer?) cobra, finalmente, sentido. Quizs, Gabriela Mistral s tena que sobreponerse al obstculo que implicaba la homofobia, pero no basta dejarlo ah. Los discursos y las prcticas que explot Mistral tienen un costado colectivo o social, que debemos incorporar de lleno a nuestro anlisis. Vuelvo entonces a la propuesta sobre la raza. La heterosexualidad simblica de Mistral protege, no a todos los heterosexuales o a la heterosexualidad latinoamericana en general, sino a una heterosexualidad particular, que beneficia en ltima instancia al Estado. Y en un plano ms individual, beneficia tambin a estos sujetos literarios que nos ocupan. Comienzo por aclarar que la participacin de Mistral en la agenda estatal era, en definitiva, una estrategia pensada y ejecutada con la total conciencia de su potencial para el Estado. Cito un trozo de una carta que Mistral le escribiera a Pedro Aguirre Cerda en 1923: No hay una nacin sudamericana que haga menos por su propaganda en el exterior. No le importa, o cree que esta propaganda slo pueden hacerla los Ministros plenipotenciarios y los Cnsules, que hacen vida fcil y no divulgan jams las cosas del pas. Yo creo que puedo hacer lo que ellos no han hecho, por los dos medios nicos de propaganda 5. efectiva: las escuelas y la prensa Recordemos que Aguirre era el Ministro de Educacin y que luego sera el Presidente de la Repblica. Sin duda que habra algo de necesidad de auto-proteccin en la gestin de Mistral, pero es innegable su postura casi mercenaria ante la cultura. Me parece claro que a Mistral le interesaba erigirse en pilar del discurso americanista, como figura imprescindible de un discurso masivo, y como arquitecto parcial de algunas de las transformaciones que se desarrollaran a partir de estas prcticas. Si nos limitamos a ver la identidad sexual de Mistral como si sta estuviera condicionada de modo determinante por la privacidad y por el miedo al castigo, corremos el riesgo de asignarle a dicha identidad una fuerza ontolgica pura, aun si esta no fuera nuestra intencin. Desde luego que no quiero minimizar la realidad costosa de la homofobia. Hay una relacin entre la sexualidad silente y lo que yo llamara la profilaxis. En el caso de la sexualidad individual, he propuesto anteriormente que el lenguaje de la reproduccin y del cuidado del nio funciona como especie de closet que puso al descubierto lo que estaba destinado a permanecer oculto (Fiol-Matta, 1995). Es decir, que lo privado de algn modo se convirti en pblico. En un contexto de mayor alcance y mayores consecuencias, ese mismo lenguaje de la reproduccin y el nio convierte la sexualidad pblica en un lmite (muchas veces oneroso) que traza la pertenencia 6 nacional . El sujeto acosado, en Mistral, narcisista, se preocupa desmedidamente por los lmites sociales, por cmo establecerlos y claro est, por cmo salvar a la nacin de otro acoso, todo lo cual resulta en un nacionalismo narcisista. Esta obsesin racial de Mistral es contundente, inequvoca, y permanente, y est trazada como una suerte de destino personal. Me concentrar en la identidad racial para demostrar cmo el discurso personal de Mistral no es personal o ntimo en el sentido en el que insiste, montona y repetitivamente, la crtica que conocemos: la madre frustrada, la esposa frustrada, el amor perdido. Sin embargo, s es personal en otro sentido, y esto nos permitir desmontar los clichs ms crticos en el caso Mistral, que todava subsisten: la defensora de los ni os, de las madres, y de todas las minoras raciales en Latinoamrica. Se ha pensado en Mistral como la campeona de los derechos de los pueblos indgenas y sobre todo del mestizo. La genealoga del mestizaje en Mistral nos indica que tom el concepto de Jos Vasconcelos y del proyecto de la construccin de nacin en Mxico, bien conocido de todos. Tambin nos indica que en Mistral, el mestizaje es una nocin cultural integradora, elaborada sobre el fin positivista de la unidad, y puesta al servicio del estado en ciernes. Veremos cmo el mestizaje conlleva, por su lgica binaria, indgena/blanco, a la marginacin de los sujetos afrolatinoamericanos, a su folclorizacin como resto extico, o a su eliminacin. Antes de entrar de lleno en el tema del sujeto negro latinoamericano, en lo que sigue, tratar la llamada defensa del indio, puntal del discurso racial elaborado por Mistral. La primera Mistral senta una atraccin por ideas supremacistas. Ana Pizarro nos informa que antes de salir de Mxico, al principio de su carrera, Mistral dict un discurso donde hablaba de la salvacin del blanco y de la pureza de la 7 raza nada menos que en el llamado Da de la Raza . Antes de salir de Chile rumbo a Mxico en 1922, Mistral escasamente o ninguna vez mencion al indgena. Slo aparecen en sus escritos estos sujetos luego de la invitacin que 8 le hiciera Vasconcelos, de participar en el proyecto de reforma educativa . Sin duda que la invitacin de Vasconcelos increment el sentido de poder personal de Mistral dentro de las polticas culturales de la poca. Por eso se dirige a Aguirre con un tono de autoridad, hasta de agresividad, en la carta ya citada. Este tono es nuevo y bastante distinto del tono de sus primeras cartas a l, cuando todava era una maestra desconocida. En esas cartas percibimos a una Mistral que se sabe subalterna ante el hombre que est en el poder.

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En las dcadas de los aos veinte y la de los treinta el dispositivo pedaggico es fundamental. Mistral se concentra en la clasificacin del cuerpo indgena. Cito del texto El tipo del indio americano (1932): Una de las razones que dicta la repugnancia criolla a confesar el indio en nuestra sangre, uno de los orgenes de nuestro miedo de decirnos lealmente mestizos es la llamada fealdad del indio. Se la tiene como verdad sin vuelta, se ha aceptado como tres y dos son cinco. Corre a parejas con las otras frases en plomada: El indio es perezoso y el indio es malo. [...] Deba haberse enseado a los nios nuestros la belleza diferenciada y tambin opuesta de las razas. El ojo largo y estrecho consigue ser bello en el mongol, en tanto que en el caucsico envilece un poco el rostro; el color amarillento, que va de la paja a la badana, acenta la delicadeza de la cara china, mientras que en la europea dice no ms que cierta miseria sangunea; el cabello crespo, que en el caucsico es una especie de corona gloriosa de la cabeza, en el mestizo se hace sospechoso de mulataje y le preferimos la mecha aplastada del indio. ( Gabriela anda por el mundo, p. 179). Vemos aqu la interpretacin racial de la belleza. Se analizan las mezclas raciales de acuerdo a sus ventajas y desventajas. Llamo la atencin sobre la idea de lo feo y lo no feo, una idea vasconceliana que examinaremos seguido. La idea de la seleccin esttica permea todos los escritos de Mistral. Debe verse, en mi opinin, como el subtexto de la auto-descripcin que adopt Mistral, al decirse india o mestiza, descripcin que al menos yo hallo 9 harto problemtica . La insistencia de Mistral sobre el tema que el indgena o indio no es feo se ha entendido como defensa del ingrediente indgena en la configuracin racial de un sujeto latinoamericano universal. Me parece que sta es una lectura superficial del tema. Tenemos que contextualizar la defensa preguntndonos, por qu se da el discurso sobre la fealdad, para empezar? As podremos desmantelar aquello que la defensa posibilit o al menos tap o margin. 10 Aqu propongo que miremos de cerca a Vasconcelos . Como bien se sabe, en su tratado La raza csmica, publicado en 1925, Vasconcelos nos presenta una narrativa excepcionalista. En ella, Latinoamrica ocupa la posicin central en los asuntos globales, a travs de una construccin 11 racial o mejor, un proyecto racial, tal y como lo conciben Michael Omi y Howard Winant . Segn Vasconcelos, el mestizaje encerraba la especificidad racial de Latinoamrica y su reclamo de centralidad en el mundo. Esto era as porque slo Latinoamrica contaba con las cuatro razas del mundo, y eso quera decir que la raza dirigente, la quinta raza o raza csmica, tendra su cuna en Latinoamrica. Sealemos que no se trata aqu de un mestizaje espontneo, azaroso. Es un mestizaje que se da a travs de un proceso de mezcla selectiva, con un desenlace muy preciso. Cito un pasaje que me parece extraordinario . Aqu Vasconcelos nos explica que hay razas feas que (voluntariamente, segn l) se cancelarn a travs de la seleccin esttica o criterio del gusto: Los tipos bajos de la especie sern absorbidos por el tipo superior. De esta suerte podr redimirse, por ejemplo, el negro, y poco a poco, por extincin voluntaria, las estirpes ms feas irn cediendo el paso a las ms hermosas. Las razas inferiores, al educarse, se harn menos prolficas, y los mejores especmenes irn ascendiendo en una escala de mejoramiento tnico, cuyo tipo mximo no es precisamente el blanco, sino esa nueva raza, a la que el mismo blanco tendr que aspirar con el objeto de conquistar la sntesis. El indio, por medio del injerto en la raza afn, dar el salto de los millares de aos que median de la Atlntida a nuestra poca, y en unas cuantas dcadas de eugenesia esttica podr desaparecer el negro con los tipos que el libre instinto de hermosura vayan sealando como fundamentalmente recesivos e indignos, por lo mismo, de perpetuacin. Se operar de esta forma una seleccin por el gusto, mucho ms eficaz que la brutal seleccin darwiniana, que slo es vlida, si acaso, para las especies inferiores, pero ya no para el hombre (pp. 42-43). Los lazos con los textos de Mistral son varios. Primero, notemos la relacin necesaria entre el sexo y la transmisin de la cultura; sea la cultura sobrevalorada del europeo, o las culturas re -valorizadas de las comunidades indgenas y negras de Latinoamrica. Segundo, vale la pena hacer hincapi en el hecho que, aunque en principio Vasconcelos est elevando al mestizo simblico, desde luego que el blanco y la cultura occidental ocupan el sitial ms alto en un esquema muy jerrquico. Cierto es que Vasconcelos enfatiza que la quinta raza no es idntica a la raza blanca; sta es la ambivalencia fundadora del texto. Se percibe un sentido de inferioridad racial ante lo que se percibe como la verdadera blancura, la de Estados Unidos; palpamos una sensacin sutil pero muy importante de pnico racial ante la inexorabilidad de una relacin no deseada pero inevitable con los Estados Unidos. El tercer punto de referencia a Mistral, acaso el ms importante, se halla en la manera en que, segn Vasconcelos, se llevar a cabo el reemplazo de los criterios brutales del darwinismo. Es decir, la manera en que se implantar la seleccin esttica. Escribe: Tan pronto como la educacin y el bienestar se difundan, ya no habr peligro de que se mezclen los ms opuestos tipos. Las uniones se efectuarn conforme a la ley singular del tercer periodo, la ley de simpata, refinada por el sentido de la belleza (p. 43). Como vemos, Vasconcelos privilegia a la educacin y al bienestar comn como vas por las cuales el criterio esttico se cultivar a nivel masivo. Ser el Estado, presuntamente, el que se encargar de este proceso, aunque Vasconcelos no lo menciona como tal. Tampoco menciona al producto de la relacin sexual, eufemsticamente llamada uniones en el ensayo de Vasconcelos. Por supuesto que son los nios, los

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ciudadanos en miniatura, los ciudadanos por venir. El resultado de la mezcla correcta, entre tipos afines y no opuestos, es el nio. Y el nio es la meta de la educacin pblica. De ms est decir que el nio y la escuela representan los campos en los cuales Mistral se inserta de modo muy agresivo. El mestizaje, como ya he sealado, no es una mezcla racial producida por el movimiento y el contacto de poblaciones, 12 quizs algo parecido a lo que Fernando Ortiz llam transculturacin . Se trata de un mestizaje estatalizado. La mezcla racial en este sentido se convierte en algo bastante complejo, que no tiene nada que ver con el humanitarismo o la justicia social. Aqu la mezcla racial es todo un campo del saber, un campo de poltica social y de prctica discursiva que 13 requera de sus clasificaciones, de sus expertos, y de sus aparatos de vigilancia . Hay que ver el mestizaje desde la elaboracin que hace Foucault en sus conferencias de 1976 sobre la genealoga del racismo. Sus teoras sobre el racismo de estado se adecun sorprendentemente a nuestra discusin. Pienso, para ser ms especfica, sobre la violencia en el biopoder; en cmo esta violencia no tiene que ser preferentemente una violencia abierta (aunque sta se incluye), sino que se caracteriza cada vez ms por una serie de inclusiones y exclusiones que garantizan que en la sociedad de la normalizacin slo algunos tendrn la capacidad de vivir, y a otros, se les dejar morir (Foucault, 1978; Stoler). La condicin que se le asigna a la mujer indgena ilustra la interseccin e interdependencia de la raza y sexualidad en el esquema que vengo elaborando. A la indgena le corresponde ser el receptculo cerrado de la raza. Es pura reproduccin. As la caracteriza Mistral en un ensayo temprano, A la mujer mexicana (1922), que podramos llamar, siguiendo a la propia Mistral, propagandstico: Te han dicho que tu pureza es una virtud religiosa. Tambin es una virtud cvica: tu vientre sustenta a la raza; las muchedumbres ciudadanas nacen de tu seno calladamente, con el eterno fluir de los manantiales de la patria (Lecturas, p.173). Estas construcciones: el indio bello, la mujer-vientre, Mistral como mestiza, condensan el llamado pedaggico a ensearle a nuestros nios quines somos: todos somos mestizos. Se le confiere al sujeto nacional un origen y, al modo positivista, un destino naturalizado que una entidad racional, el estado, conformara y preparara a nombre de todos. El asunto no se detiene ah; para elaborar ese todos nacional, el estado tambin tendra que decidir quines seran, de entre sus miembros, los que deberan morir. La retrica del mestizaje, entonces, enmascara la manera de obrar de un racismo muy violento, que es condicin de existencia de los estados modernos en una sociedad de normalizacin. Las zonas no examinadas, no percibidas, y por lo tanto no censuradas del racismo mistraliano nos ofrecen una oportunidad inestimable para romper la armazn de santidad y ofrecer un retrato mucho ms complejo, no slo de Mistral, sino de la interseccin sexo-raza en las polticas del americanismo. Pasemos al texto, muy antologado por cierto, Primer recuerdo de Isadora Duncan (1927). En l, Mistral compara el cuerpo blanco de Isadora Duncan al 14 cuerpo negro de Josephine Baker . El primero es el receptculo (nuevamente la mujer-receptculo) de la belleza esttica, esta vez cifrada en la alta cultura y no en la reproduccin. El segundo cuerpo representa la decadencia del arte, y con ella de la raza. El texto muestra el racismo mist raliano desplegado en contra de la gente negra, y tambin su posicin ambivalente, quin sabe si favorable, ante la supremaca blanca en Estados Unidos. En el texto no se refiere directamente a la supremaca, ni tampoco a la segregacin Jim Crow. En vez, utiliza como prtico el linchamiento. Como se sabe, el linchamiento se justifica por una construccin racista de una transgresin sexual. Condena y asesina al hombre negro por haber violado el cuerpo de la mujer blanca. La mujer blanca, por supuesto, es e l receptculo de la raza blanca, el lugar donde se mantiene a salvo su pureza. En el texto de Mistral, Isadora es la mujer blanca cuyo cuerpo, o danza clsica, es transgredido por el cuerpo negro, o el charleston. Sin embargo, esta vez la delincuente es una mujer negra. Aqu vemos una escalofriante colaboracin entre homoeroticismo y racismo. Examinemos la entrada al ensayo: Yanqui era ella tambin, Isadora, pero yanqui irlandesa, y, en todo caso, de una generacin que no haba cado en el stano hediondo de lo negrero. Curiosa venganza la de los negros sobre los ingleses de Norte Amrica: los que viajan en carros especiales como los bueyes; los que aparte comen, rezan y existen, y no pueden abrazar un cuerpo de mujer blanca, sin que los hijos de Lynch caigan sobre ellos y les dejen derramando sobre el pavimento la nica blancura suya, la de los sesos, han comunicado al enemigo, el lector de la Biblia, el superblanco, como algunos lo apellidan, su inmundo zangoloteo de vsceras, y les han creado los ritmos bestiales con los cuales en Nueva York ahora se despierta, se vive el da y se duerme. Isadora se ha salido de la enorme sala de charleston que se ha vuelto el mundo, en buena hora, y con no s qu elegancia de visitante pulcro que, cuando ve borrachos a los seores de la casa, abre la puerta y se desliza ( Gabriela anda por el mundo, p. 118). El trozo que cito se ampara (cnicamente, a mi modo de ver) en la relacin que el linchamiento establece, con fines homicidas, entre raza y sexualidad. Para hablar ms en concreto: entre la negritud, la sexualidad, y el crimen. (Recordemos que la segregacin es un sistema legal.) El pasaje est lleno de resonancias con las ideas sobre el emparejamiento o uniones de miembros de razas supuestamente opuestas, como lo vimos en el Vasconcelos de La

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raza csmica. Estas resonancias volvern a hacer eco en los comentarios de Mistral sobre el matrimonio interracial, que discutir ms adelante. Hay que dejar muy claro que el texto Primer recuerdo..., aunque en principio es sobre Isadora Duncan, invierte gran parte de su tiempo textual en la descripcin de un objeto odiado, el cuerpo de Josephine Baker. Igual que la imagen del negro en los primeros prrafos es la de un cuerpo destrozado, aniquilado, abierto violentamente de tal modo que se le quita, por as decirlo, la nica blancura suya que ha intentando robar por medio de la supuesta violacin de la mujer blanca, de igual modo el cuerpo de Josephine Baker queda desmembrado textualmente para despojarlo de cualquier reclamo a la blancura, entendida como arte. Finalmente, quiero puntualizar que el criterio esttico es el que autoriza todas estas operaciones; en especial, la idea de la fealdad, implcita en las palabras mona, bestia, ftido, etc., con las cuales se describe a Baker y a la danza afroamericana. Este racismo homicida de Primer recuerdo... tiene que repensarse una vez que Mistral visita las islas hispanohablantes del Caribe y el Brasil. Luego de estos viajes, en la dcada del treinta, la persona de descendencia africana se convierte en objeto del saber, en tanto hay que incorporarlo a ese todos nosotros del americanismo. En una carta a Alfonso Reyes, de 1933, escribe Mistral: Me descans en el calor de Puerto Rico entre gente muy buena y muy llana, conociendo una zona de nuestra raza que me ignoraba: el espaol de la Amrica, suavizado por la tierra y por las virtudes de all, y el mulato y el negro diferentes, y tanto, de nuestro mestizo y nuestro indio (pero me haca 15 falta el indio, Alfonso) . La presencia de un sujeto negro latinoamericano complica el asunto binario del mestizaje y la ideologa del todos somos mestizos que Mistral adopt de Mxico. La voluntad de saber y la voluntad de poder se manifestarn ahora a travs de la exotizacin y sexualizacin del sujeto negro. Este aspecto se ve muy claramente en la correspondencia con Lydia Cabrera. Ya hemos visto la sexualizacin del sujeto negro, de modo negativo , en el ensayo Primer recuerdo de Isadora Duncan. Mistral asume una postura distinta cuando se trata de una negritud latinoamericana. En el intercambio con Cabrera, Mistral menciona la coleccin de cuentos de Cabrera, Cuentos negros de Cuba, en repetidas ocasiones. Como se sabe, segn Lydia Cabrera ella escribi los Cuentos... para entretener a Teresa de la Parra, mientras sta convaleca en Suiza 16 de una tuberculosis de la cual morira poco despus . Verificamos una doble intencin de parte de Mistral en este epistolario. Quera participar en dos circuitos de deseo. El primero es el lazo que una a las dos amantes. La distancia fatal impuesta por la enfermedad se alivia por el discurso racial que viaja, que fue escrito para llenar las horas excesivas de ocio que Parra tena que matar en el sanatorio. El aspecto del ocio y la atraccin por el discurso racial me interesan mucho. Sabemos que Mistral siempre se conceba a s misma como un sujeto del trabajo, fatigado y necesitado econmicamente. Sin duda que la pareja aristocrtica Cabrera-Parra ejerca gran atraccin sobre ella; representaban el ocio y un tiempo literario ininterrumpido por los mundanales reclamos del trabajo por paga. Adems, no me cabe ninguna duda que la negritud est ligada al trabajo que no tendr que hacer la escritora; la negritud es la fuente de la literatura; sabemos que los informantes de Cabrera eran sus sirvientes. En las cartas a Cabrera, el erotismo lsbico queda inscrito como una serie de fantasas raciales cuyos protagonistas son los negros. La primera carta abre con esta referencia racial, que apunta a un discurso compartido: Cara Lydia: No te he olvidado y Connie tambin te piensa siempre, ambas crelo con un deseo dulce de saberte un poco feliz pero no 17 slo con los negros... . Aqu el discurso racial se esgrime en un contexto privado o ntimo, y su propsito principal es erotizar el epistolario. Circula entre dos parejas que entienden, que se saben parejas amorosas o romnticas. Esto lo demuestra esa conexin que la apertura convoca entre la felicidad y un grupo algo abstracto de negros, que tambin protagonizan la obra en concreto de Cabrera, y vienen a representar la cifra de lo cubano. En el momento en que se escriben estas cartas, esta obra no contaba con la extensin pasmosa de hoy; no se haba convertido, propiamente, en una obra antropolgica o etnogrfica. Era una obra literaria. En el siguiente trozo, que vale la pena citar en toda su extensin, Mistral trata de explicarse en torno a estos deseos, textualizados como un deseo por una negritud dcil y abundante: Yo te quiero mucho; aunque me calle: he tenido mudanzas, cartero enorme atrasado, dolencias y ahora el conflicto de la gente nuestra atascada en Francia sin dinero. Creo irme, no s cundo ni a dnde. Tengo desde hace meses un deseo violento de campo; har todo lo posible por irme a un lugar de muy poca gente, de lengua extraa y que me permita vivir con vacas, pastos y gallinetas. Me da mucho pudor el pedir; a veces tengo el mpetu de tentar la aventura grande y echarme sin empleo fiscal hacia una tierra americana semi-tropical a ser granjera. Sabes que Bernanos, desesperado, se ha ido al Brasil y vive, pas adentro, en una tierra linda y brbara, comprada a 200 francos la hectrea? Me da pena haberte hallado esta vez muy ciudadana, muy seora francesa de Lyon o Blois, porque creo de ms en ms que un campo con negros brujos, bananos y pias son la solucin tuya como la ma. Ojal pueda yo ofrecerte en tiempo ms, una cosa as, sin fro europeo, sin blanco decadente y llena de las tantas bestias de tu [ilegible] Te lo dira en cuanto lo tuviese. Connie se allana a cargar con los papeles consulares, a dejarme dormir y a entregar mi

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felicidad a los negros, a las negras, y a la hierba. No tomes esto a desvaros y a la neurosis de la guerra: me lo tengo muy pensado (p. 74). Aqu la gente negra entra a competir con las mujeres y los indgenas como representantes de un tiempo arcaico antes de la modernidad. Sin embargo, existe una diferencia bastante importante: la gente negra es parte de un espectculo, y est en una relacin directa con Mistral como sujeto individualizado. Esta relacin es ldica y onrica, y evidentemente ertica, mxime si se toma en cuenta que el trozo repite la conexin ya establecida entre la felicidad y el negro, entre la felicidad y el ocio, entre la felicidad y el dinero, y as sucesivamente. Las mujeres y los indgenas, por el contrario, siempre son sujetos del trabajo, siempre son utilitarios y productivos. Rinden trabajo y nios. Mistral escribe que se quiere mudar a Brasil porque as puede trabajar menos y vivir mejor. All tendr ms tierra, ms tiempo para la escritura, y ms placer. El placer lo vemos en la descripcin de una actividad intil, el retozar en la hierba, junto a la gente negra, que aqu funciona como fetiches. En este trozo, Mistral se pone del lado del ocio, un ocio racializado; lo cual contrasta con la mencin de Connie, su compaera. Connie y el trabajo van de la mano. Connie le arregla los papeles a Mistral y le administra sus asuntos, como todas sus secretarias, que as se llaman en el rcord oficial. La pareja femenina es el eptome del orden social, de la utilidad, y habita el afuera del deseo. Cabrera y Parra representan una pareja muy distinta, en parte porque se intercambian el discurso de la entretencin, el discurso racial. Habl de dos circuitos de deseo. El segundo es la voluntad de Mistral de autorizar con su propia firma el libro que Cabrera ha escrito, incorporarlo al archivo maestro de Amrica. Mistral se ofrece a publicarle los Cuentos negros de Cuba en Chile, y ofrece escribirle un prlogo. De hecho, Mistral regaa a Cabrera porque no ha trabajado, que en este caso significa que no se ha apresurado a publicar los Cuentos... al espaol: Por qu no escribes? Cundo vas a seguir lo comenzado? Quieres que en Chile te den los Cuentos negros? Ponlos en varias copias a mquina y cuando sepas mi paradero me los mandas. Oyes? Oyes bien? El espaol es un suicida de oficio, pero yo espero an que tengas tres gotas de indio y que stas te salven. (p. 74); Y yo quiero que t salgas por fin con esa traduccin de los Cuentos al espaol. Es una villana quedarse con ese libro slo en francs, oyes? El prlogo mo, que creo que te ofrec, est seguro (p. 77). Notemos la conexin entre el trabajo y el indio: es la que har que Cabrera ponga el libro al espaol, para convertirse en una intelectual y escritora latinoamericana en propiedad. La negritud representa todo lo opuesto: indolencia, placer, y objetos con que suplementar el tiempo ininterrumpido del ocio. Sylvia Molloy ha demostrado que el intercambio de cartas entre Cabrera y Parra, donde incluye tangencialmente a Mistral, es un intercambio que se basa en un cdigo lsbico. Mistral le manda estas cartas, con estas referencias raciales chocantes, a un destinatario lsbico. Hay que notar la ausencia de censura en esta correspondencia (no tomes esto a locura o a las neurosis de la guerra: me lo tengo muy bien pensado). La lesbiana, con la cual se construye ese lazo secreto y constituido por la experiencia del miedo, se convierte en la receptora de un discurso imposible de enunciar de este modo en otros gneros discursivos. De veras es asombroso que sea Cabrera precisamente quien reciba estas declaraciones. Como se sabe, Cabrera se convirti en la a utora de libros seminales sobre el folclor y las religiones afrocubanas. Mistral da por sentado, al parecer, que el hombre negro y la mujer negra, o lo que ella piensa 18 que es la negritud, constituye un puntal de deseo para ambas . Con toda probabilidad, en vez de encontrarse con quien llamara el negro magnfico (p. 77), en calidad solitaria de objeto, Mistral se encontr con comunidades negras, en el pas ms negro del hemisferio, Brasil. Mistral, que siempre se preci de pertenecer a una selecta minora intelectual, en ese momento se encontr en minora racial. De ningn modo poda consignarse al negro a una posicin de remanente folclrico o sujeto solo en Brasil, convertirlo en el negro mtico. Tenemos entonces que todos los comentarios sobre Brasil posteriores a este momento, que viene a ser la dcada de los cuarenta, son negativos. La retrica del mestizaje se transforma en una acusacin estridente y obsesiva de xenofobia, dirigida a un generalizado y delincuente mulataje brasilero. Nos habamos topado con esta palabra en el ensayo El tipo del indio americano. Ahora podemos examinar la emergencia ms definitiva de este concepto y con ello, evaluar las implicancias de la defensa del mestizaje en un alcance mayor que el que se acostumbra. La narrativa racial que hace Mistral del Brasil se centra en la muerte del sobrino de Mistral, Yin Yin; para todos los efectos, su hijo. El muchacho se suicid cuando an era un jovencito. Esta historia se transforma en un relato de un asesinato racial, en donde a Yin lo mata una banda de nios negros por ser l blanco: Al llegar la Navidad, la banda que lo persegua en el Colegio lleg a mi casa, entera, los 4. Tuve el coraje de preguntarles por qu haban matado un ser tan dulce y tan noble amigo para c/u de ellos. Y sta fue la respuesta: Nosotros sabemos que la Seora sigue pensando en eso pero eso tena que pasar. Salt en mi silla y le respond: por qu tena que pasar? Porque l tena cosas de ms. Qu tena de ms ese nio al cual yo tena que engaar para que saliese conmigo dicindole que yo iba a comprar zapatos y ropa para m? l tena el nombre suyo de l y el nombre suyo de escritora que le daban prestigio. Tambin l era blanco de ms. 19 Villanos, les dije: l no tena la culpa de ser blanco ni de que Uds. sean negros .

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Nos encontramos con la otra cara de la moneda, de la fantasa racial del exceso. Aqu, se rompe la dada madre-nio. El mulataje es el responsable por la desaparicin de la familia (blanca). El mulataje destruye la armnica mezcla del mestizaje y con ella la familia nacional. El sujeto negro es excesivo, nuevamente, pero esta vez es violento, criminal, y cnico. En la versin de Mistral sobre el suicidio de su hijo, los nios son malvados; no son los nios buenos del americanismo. Dan por razn del crimen la importancia de Mistral como e scritora. As se establece el nexo entre la blancura, la escritura, y la fama. El narcisismo de Mistral se junta con un nacionalismo narcisista; y esto en el marco de un gobierno cuyas polticas de inmigracin y de blanqueamiento son bien conocidas (Skidmore). Foucault explica que en el biopoder, la guerra entre las razas se reemplaza por el racismo de estado, y que ste ltimo se caracteriza por un impulso homicida y suicida de purificar la raza al exterminar a algunos de sus miembros. Yo pienso que esta lgica se ve en el horrendo relato de Mistral. He citado el trozo de una carta a Alfonso Reyes, puesto que l era un interlocutor privilegiado. Quiero apuntar hacia una continuidad entre la carta sobre el Caribe, este recuento del suicidio de Yin, y unos comentarios sobre la inmigracin con los cuales cerrar este trabajo. Sin embargo, pienso que es importante anotar que Mistral incluy este incidente inventado como parte de su Oficio Consular de ese ao. As que all figura como parte del rcord oficial de la Repblica de Chile (Teitelboim, p. 214). Quiero explicarme un poco ms. Mistral piensa que la muerte de su nio la caus un exceso, de gente negra a su alrededor. El nio est solo, y es un sujeto acosado (como se percibe a s misma Mistral). Los nios negros son cuatro. El motivo del crimen es la blancura de Yin, y el privilegio de la madre-escritora. La reconstruccin de la muerte de Yin es profundamente narcisista. Ella es el centro de la narrativa, la razn del asesinato, y la fuente de blancura. La relacin que importa en la narracin es la de ella con los nios; Yin, el nio muerto, ocupa una posicin secundaria por completo. La muerte del hijo, segn su visin racista, es el resultado de un desbalance de poder a favor de sujetos marcados como criminales violentos, porque son negros; matan a Yin por ser blanco. No hay otra lgica aqu que la del racismo. Encuentro escalofriante el hecho de que la ancdota transcurra en la escuela, que los que cometen en crimen sean escolares, y que la vctima sea un estudiante. Y que el estudiante sea el hijo de Mistral. Para evitar pensar que la acusacin de xenofobia contra el Brasil se limita a la correspondencia de Mistral y all habita un espacio privado y extraoficial, quiero hacer referencia al menos a uno de l os textos pblicos de Mistral. He aqu un trozo de un discurso dictado por Mistral en 1956, poco antes de su muerte, Imagen y palabra en la educacin: Llega el extranjero a veces por haber ledo en un peridico que el pas tal precisa de gente especializada en tal o cual rama, o llega meramente por disfrutar de un clima aconsejado para su salud, y ocurre que un da cualquiera aparece un cadver en un apartamento o en una calle, y la ciudad sabe que aquella criatura inofensiva, celebradora del hermoso suelo que lo sustenta, ha sido eliminada sin razn alguna, slo porque se trata por una antipata grotesca hacia un rostro blanco y unos ojos azules. La investigacin se abre, y cuando se halla al matador o al cmplice, ste suele declarar sin escrpulo, y a veces con el orgullo de haber eliminado al extrao, que ese hombre era blanco de ms. Yo os relato aqu una experiencia ma, de deudo mo y la doy sin nombre de pas por respeto a nacin, que es latinoamericana. [...] Yo hablo por muchos que no pueden hablar, y hablo porque es necesario que en tales regiones del mundo se aada a los cdigos el delito, a la vez desconocido y frecuente, de la xenofobia. Y no doy ni dar el nombre de tales patrias, porque lo que me interesa, como a mera cristiana, es que desaparezca del mundo, por fin, el delito racial, el crimen a causa de la piel clara u oscura, o del simple hecho de hablar en lengua extranjera ( Magisterio y nio, pp. 195-196). El trozo se ampara en la misma ambivalencia en cuanto al supremacismo blanco que examin en torno a la supremaca blanca legal en el texto Primer recuerdo de Isadora Duncan. Mistral habla de delitos raciales, pero, en vez de tomar como ejemplo crmenes cometidos en contra de las poblaciones indgenas o negras, que son los blancos obvios del odio racial, ofrece como ejemplo de la llamada xenofobia el crimen que ella ha inventado en torno al suicidio de Yin. El sujeto culpable es ahora un pas entero, marcado como negro, latinoamericano, criminal, y no-hispanohablante. En otras palabras, Mistral ha definido a un pas completo como criminal en base a las marcas identitarias que he enumerado, nada ms. Estamos, repito, ante la lgica del racismo supremacista. Y en esta escena terrible de cuasiextincin, Mistral se convierte en una figura alegrica: es el destino (acosado) de Latinoamrica. Antes de terminar, quiero retomar el tema de la reproduccin, siquiera brevemente. Antes lo habamos visto en conexin a la mujer indgena. Recordemos que dicho sujeto pas a ser, de denigrado y feo, un receptculo bello. Otro tanto le sucedi a Mistral; si hemos de creerle, sufri tormentos y denigraciones en Chile, para transformarse en cono una vez que se encontraba fuera de los lmites nacionales. Las capacidades reproductoras de la mujer son inseparables del asunto de la inmigracin, otra de las obsesiones de Mistral. Por ejemplo, en el ensayo Sobre la mujer chilena (1946), Mistral pasa por un catlogo completo de las oleadas de inmigracin a Chile, distinguiendo las mejores de las improductivas. Insiste en la diferencia racializada y en las buenas y malas mezclas. Esta insistencia un tanto asombrosa se repetir como una especie de paranoia, que a veces se convierte sencillamente en un nacionalismo narcisista. El ensayo Sobre la mujer chilena interesa sobre todo

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porque ah se ve ntidamente que la mujer no es un sujeto homogneo en el biopoder (Stoler); la mujer es un sujeto racializado, y las diversas mujeres ocupan lugares jerarquizados en su funcin comn de reproducir a la nacin. Ms que una nocin sentimental sobre la maternidad, o un escudo para protegerse de habladuras en torno a la ausencia de reproduccin biolgica en su caso, la reproduccin en Mistral se trata de jerarquas y ms, de jerarquas raciales. Sugiero que es ste el contexto en el cual hay que aproximarse a la adopcin mistraliana del concepto del mestizaje mexicano. Se piensa que Mistral fue la primera chilena que defendi al mestizo, y la primera que abog por una mejora en las vidas de la gente indgena. El mestizaje supuestamente est ausente del discurso chileno sobre la nacionalidad. Lo que se le escapa a este lugar comn es entender que la idea de una personalidad chilena o de lo chileno es en s un 20 proyecto racial (Omi y Winant). Las alianzas de Mistral con los privilegiados raciales tienen una genealoga . No es la primera vez que se eleva al mestizo chileno como herramienta de construccin nacional. Lo que sucede es que estas alianzas estn totalmente borradas y silentes. (Aqu vale la pena recordar el silencio, que es el silencio del secreto a voces, en torno a la sexualidad de Mistral.) El retrato binario del mestizaje estatalizado no deja ningn espacio para abordar la heterogeneidad racial de Latinoamrica, y requiere por fuerza que se elimine a ciertas comunidades. No se trata de un discurso de homogeneidad racial como linaje europeo puro, tal vez la fantasa de un Rod; a veces se entiende as el racismo blanco latinoamericano. Se trata de mezclas raciales que compiten entre s y se solucionan a travs de lgicas binarias. Aunque el discurso de Mistral apunte hacia la nocin de heterogeneidad racial, existen documentos que nos sugieren que a Mistral poda perturbarle mucho la verdadera heterogeneidad racial. Creo que slo lleg a sentirse ms o menos cmoda con el binario del mestizaje estatalizado. En una entrevista con Salvador Novo (1948), vemos una instancia de esta tremenda incomodidad, adems de la sensacin de importancia de la propia Mistral, al pretender dirigirse nada menos que al Presidente de Mxico en ese entonces, Miguel Alemn: Y entonces escuch de sus labios un alegato que transcribe y suscribo con el mayor fervor: Hay una cosa dijo que es la ms importante que yo quisiera decirle al Presidente Alemn: una situacin grave y peligrosa, dolorosa, por la que atraviesan los mexicanos que van a trabajar a California. Es urgente y necesario que esa situacin se atienda. Gabriela Mistral reside en Santa Brbara, California Estado de la Unin cuyas leyes, con todas sus letras, prohben el matrimonio de mexicanos colored con blancas. Cuando suceden, se tienen por nulos y se sancionan. Pero no suelen ocurrir. Llegan los furgones de ganado cargados con trabajadores mexicanos. Hombres solos, a residir en barrios especiales y discriminados. Y el nico contacto que se les permite es con negras, feas, de la peor raza. Al correr de los aos, toda la regin hierve ya de criaturas mestizas de negra y mexicano, que van degenerando y borrando la fina raza mexicana. Por qu, en nombre de Dios, no les dejan a los mexicanos llevar consigo a sus mujeres? *+ Connie nos escuchaba, y adujo nuevos, dolorosos ejemplos de esa trgica situacin. Lo ms evidente de este trozo es que Mistral ve salirse de sus manos la cuestin de la reproduccin nacional y en especial del mestizaje oficial. Este sexo entre hombres mexicanos y mujeres negras es inaceptable, sobre todo porque 21 se producen vstagos hbridos que no son nios americanos . (Ntese la descripcin de la mujer negra como fea, y la palabra mestizo para designar a estos nios.) Sin embargo, detrs de la denuncia racista se esconden otros asuntos. Primero, Mistral le habla a Novo, tambin prototipo del escritor nacional y como ella, un raro algo pblico. Novo era gay y adems empleado del Estado; casualmente, del Ministerio de Educacin. Segundo, la ancdota concluye con la mencin de Connie, la misma compaera que aparece en la correspondencia a Lydia Cabrera. Tenemos a un tringulo de homosexuales que discute la posible desaparicin de la raza mexicana, causada por una negritud fuera del alcance del estado; o en especfico, por mujeres negras, la pareja errnea para el hombre mexicano. Ellos deberan llevarse a sus mujeres; estas tienen una funcin, que es la reproduccin; la reproduccin tiene un fin, que es el producir a los mejores sujetos nacionales, que son los mestizos. Ninguno de los tres ha trado nios al mundo, y mucho menos mestizos. Recordemos que el nio de Mistral es tan blanco que muere por ello. Entonces, a qu viene la pareja lsbica aqu? Tendr algo que ver con el sitial de Mistral, como receptculo sellado de la raza? Cuando se refiere a las mujeres negras como feas, de la peor especie, no se opone ella acaso como repositorio de la belleza, merecedora de supervivencia, el producto exitoso de la seleccin esttica de Vasconcelos? Las criaturas que hierven, que no cumplen con el criterio del gusto, no ser que no son la imagen de Mistral, en su proyeccin narcisista? La marca de la raza, hipervisible en una sociedad racista, puede cruzarse con esos deseos heterodoxos prohibidos, supuestamente invisibles en una sociedad homofbica. Tenemos en Mistral un ejemplo para contrarrestar esa idea de que la expresin del deseo prohibido, aqu un deseo lsbico, conlleva automticamente un gesto liberador o solidario. Mientras que ciertos discursos poticos y propagandsticos de Mistral celebran a la madre y al nio abstractos del discurso americanista, otros gneros discursivos (Bakhtin) empleados por Mistral no dejan ninguna duda de que no todos los nios y no todas las madres pueden aspirar a ser nios y madres americanos. No hay por fuerza una alianza entre sujetos oprimidos racialmente y sujetos oprimidos sexualmente; en nuestro caso ms especfico, no hay alianza

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necesaria entre mujeres o madres tampoco. Esas categoras homogneas de lo femenino estn desacreditadas. El discurso del mestizaje, visto demasiado ingenuamente como si de veras fuera humanitario y justo, esconde en vez un nacionalismo narcisista feroz y brutal, en donde el asunto de la reproduccin pesa bastante. Hemos visto, no slo las contradicciones de Gabriela Mistral, sino tambin el costado violento del discurso americanista, y en ambos, la reproduccin del Estado racista y homofbico. En Revista Nomadas N 3, Santiago. Universidad de Chile, Facultad de Filosofa y Humanidades, Programa de Gnero y Cultura, Editorial Cuarto Propio, 1998. Bibliografa: Anhalt, Nedda G. de. Lydia Cabrera, la Sikuanekua en Vuelta, 11:25 (April 1987), pp. 35-44. Bakhtin, Mikhail. Speech Genres en Speech Genres and Other Late Essays. Austin, University of Texas Press, 1986, pp. 60-102. Balderston, Daniel, y Donna J. Guy. Sex and Sexuality in Latin America. New York, New York University Press, 1997. Bergmann, Emilie L., y Paul Julian Smith. Entiendes? Queer Readings, Hispanic Writings. Durham, N.C. Duke University Press, 1995. Cabrera, Lydia. Cuentos negros de Cuba. Miami, Florida, Ediciones Universal, [1936] 1993. Duggan, Lisa. The History of Normal People (Indito). Encina, Francisco Antonio. Nuestra inferioridad econmica. Santiago, Editorial Universitaria, 1978. Foucault, Michel. Genealoga del racismo: de la guerra de las razas al racismo de Estado. Madrid, Ediciones La Piqueta, sin fecha. . The History of Sexuality Vol. I. New York, Vintage, 1978. Graham, Richard, ed. The Idea of Race in Latin America, 1870-1940. Austin, University of Texas Press, 1990. Hiriart, Rosario. Cartas a Lydia Cabrera. Correspondencia indita de Gabriela Mistral y Teresa de la Parra. Madrid, Torremozas, 1988. . Labor creativa en Lydia Cabrera: vida hecha arte. New York, Eliseo Torres and Sons, 1978, pp. 71-98. Horan, Elizabeth Rosa. Santa Maestra Muerta: Body and Nation in Portraits of Gabriela Mistral en Taller de letras, 25 (November, 1997), pp. 21-43. Knight, Alan. Racism, Revolution, and Indigenismo: Mexico, 1910-1940 en Graham, pp. 71-113. Lavrin, Asuncin. Puericultura, Public Health, and Motherhood en Women, Feminism and Social Change in Argentina, Uruguay, and Chile, 1890-940. Lincoln, University of Nebraska Press, 1995. Mistral, Gabriela. Imagen y palabra en la educacin en Magisterio y nio. Seleccin y prlogo de Roque Esteban Scarpa. Santiago, Editorial Andrs Bello, 1979, pp.195-205. . A la mujer mexicana en Lecturas para mujeres: destinadas a la enseanza del lenguaje. Madrid, Godoy, 1924, pp.172-175. . Primer recuerdo de Isadora Duncan; El tipo del indio americano en Gabriela anda por el mundo. Seleccin y prlogo de Roque Esteban Scarpa. Santiago, Editorial Andrs Bello, 1978, pp. 118-121; 179-183. . Sobre la mujer chilena en Escritos polticos. Seleccin y prlogo de Jaime Quezada. Santiago, Fondo de Cultura Econmica, 1994, pp 61-65. .Tan de usted. Epistolario de Gabriela Mistral con Alfonso Reyes. Recopiladas por Luis Vargas Saavedra. Santiago, Hachette; Editorial Pontificia Universidad Catlica de Chile, 1991. Molloy, Sylvia. Disappearing Acts: Reading Lesbian in Teresa de la Parra. e n Bergmann y Smith, pp 230-256. Molloy, Sylvia, and Robert I. Irwin, eds. Hispanisms and Homosexualities. Durham, N.C. Duke University Press, en prensa. Novo, Salvador. Ventana: Con Gabriela Mistral I en Novedades. Mxico D.F., 1948, p. 4. Omi, Michael, y Howard Winant. Racial Formation in the United States, 2nd ed. Minneapolis, University of Minnesotta Press, [1986] 1994. Ortiz, Fernando. Contrapunteo cubano del tabaco y del azcar. Caracas, Editorial Ayacucho, 1978. Palacios, Nestor. Raza chilena. Santiago, Editorial Antiyal, 1986. Prez Rosales, Vicente. Recuerdos del pasado. Madrid, Instituto de Cooperacin Iberoamericana y Filipina; Ediciones de Cultura Hispnica, 1993. Pizarro, Ana. Mistral, qu modernidad? en Re-leer hoy a Gabriela Mistral: mujer, literatura y sociedad, eds. Gastn Lillo y Guillermo Renart. ttawa and Santiago, University of Ottawa, Editorial de la Universidad de Santiago, 1997, pp. 43-52. Rubio, Patricia. Gabriela Mistral ante la crtica: bibliografa anotada . Santiago, Direccin de Bibliotecas, Archivos y Museos; Centro Diego Barros Arena, 1995. Sandoval Snchez, Alberto. Hacia una lectura del cuerpo de mujer en Una palabra cmplice, eds. Raquel Olea y Soledad Faria. Santiago, Editorial Cuarto Propio, 1996.

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Skidmore, Thomas E. Black Into White: Race and Nationality in Brazilian Thought . Durham, N.C. Duke University Press, 1993. Sommer, Doris. Foundational Fictions: The National Romances of Latin America. Cambridge, Harvard University Press, 1991. Stepan, Nancy Leys. The Hour of Eugenics: Race, Nation and Gender in Latin America. Ithaca, Cornell University Press, 1991. Stoler, Ann Laura. Race and the Education of Desire: Foucaults History of Sexuality and the Colonial Order of Things. Durham, N.C. Duke University Press, 1995. Teitelboim, Volodia. Gabriela Mistral pblica y secreta. Truenos y silencios en la vida del primer Nobel latinoamericano. Santiago, Ediciones BAT S.A., 1991, Vasconcelos, Jos. La raza csmica. Mxico, Espasa-Calpe, [1925] 1996. Warner, Michael. ed. Fear of a Queer Planet: Queer Politics and Social Theory. Minneapolis, University of Minnesotta Press, 1993. "Times New Roman";'>Ydice, George. Racial Anxiety and the Genealogy of Transculturation (Indito). Notas 1 Consltese las antologas crticas de Bergman y Smith, Balderston y Guy, y Molloy e Irwin. 2 El lector interesado puede consultar la monumental bibliografa preparada por Patricia Rubio. Segn Rubio, la gran mayora de las citas consignadas provienen de la fascinacin con la biografa de Mistral. 3 Vese el interesante estudio de Nancy Leys Stepan sobre la eugenesia en Amrica Latina. Ella resume la relacin entre la raza y la pertenencia nacional del siguiente modo: The desire to imagine the nation in biological terms, to purify the reproduction of populations to fit hereditary norms, to regulate the flow of peoples across national boundaries, to define in novel terms who could belong to the nation and who could not all these aspects of eugenics turned on issues of gender and race, and produced intrusive proposals or prescriptions for new state policies toward individuals. Through eugenics, in short, gender and race were tied to the politics of national identity (p. 105). 4 Resulta interesante yuxtaponer a esta discusin el ar tculo de Elizabeth Rosa Horan, Santa Maestra Muerta: Body and Nation in Portraits of Gabriela Mistral. 5 La carta, con fecha del 10 de enero de 1923, se encuentra en el Archivo del Escritor de la Biblioteca Nacional de Chile. El subrayado es mo. 6 Ver el estudio de Asuncin Lavrin. Ah podr constatarse que el lenguaje de la reproduccin y del cuidado del nio ya se haba convertido en un lenguaje altamente burocrtico e impersonal para la poca en que escribe Mistral. 7 Ana Pizarro, Mistral, qu modernidad? en Re-leer a Gabriela Mistral: mujer, literatura y sociedad , eds. Gastn Lillo y Guillermo Renart. Ottawa and Santiago, University of Ottawa-Editorial de la Universidad de Santiago, 1997, p. 49. 8 Pizarro menciona el cambio en la actitud supremacista de Mistral luego de su visita a Mxico. Sin embargo, escribe: La mirada cambia, desde luego, en Mxico, y se reafirmar en el Brasil en un periodo en que Gilberto Freyre y Sergio Buarque de Holanda haban realizado la reconsideracin fundamental de la cultura negra (p. 49). Como se ver en lo que sigue, mi anlisis del cambiante discurso racial de Mistral se inserta dentro del marco de la normalizacin. No lo veo como un cambio a favor del humanitarismo. Esta tambin es mi postura en torno a los trabajos de Freyre y Buarque de Holanda. En lo que atae a Mistral, como se ver, sus ideas racistas no cambiaron y en todo caso, adquirieron una dimensin homicida. Este racismo peligroso se cristaliza sobre todo en las referencias al Brasil. 9 Notemos que la descripcin de Mistral como india o mestiza es comn en casi todo lo que se escribe sobre ella. 10 Me concentro en Vasconcelos, pero no quiero sugerir que l fue el nico practicante de esta ideologa, ni mucho menos su autor. Para una introduccin a la genealoga del conc epto del mestizaje en Mxico, ver Alan Knight, Racism, Revolution, and Indigenismo: Mxico, 1910-1940. Recordemos nuevamente que Vasconcelos reclut a Mistral, durante su estancia breve pero sumamente influyente, como Ministro de Educacin del recin formado estado posrevolucionario. 11 We define racial formation as the sociohistorical process by which racial categories are created, inhabited, transformed, and destroyed; *W+e argue that racial formation is a process of historically situated projects in which human bodies and social structures are represented and organized; Racial projects do the ideological work of making these links. A racial project is simultaneously an interpretation, representation, or explanation of racial dynamics, and an effort to redistribute resources along particular racial lines (Omi and Winant, pp. 55-56). 12 Ver Fernando Ortiz, Contrapunteo cubano del tabaco y del azcar . George Ydice elabora en estos momentos un estudio de la transculturacin desde el concepto de gubernamentabilidad de Foucault. 13 Es un tema muy extenso pero, para empezar, adems de Nancy Leys Stepan, puede consultarse a Richard Graham, ed., The Idea of Race In Latin America 1870-1940, donde se ofrecen varios ejemplos de esta preocupacin por las mezclas correctas e incorrectas; tambin ver Thomas E. Skidmore, Black Into White: Race and Nationality in

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Brazilian Thought. Para un anlisis del tema desde la literatura, ver el lcido trabajo de Doris Sommer, Foundational Fictions: The National Romances of Latin America. 14 Vese la excelente lectura del texto Primer recuerdo de Isadora Duncan que hace Alberto Sandoval en Hacia una lectura del cuerpo de mujer. 15 Carta a Alfonso Reyes, 31 de julio de 1933 (Tan de usted, p. 84). 16 Digo entretener porque esta es la palabra exacta que utiliza Cabrera. Ver las entrevistas con Rosario Hiriart (1978) y Nedda G. de Anhalt, entre otras. 17 Carta sin fecha; pertenece al periodo donde Mistral estaba de cnsul en Francia, ltimos aos de la dcada del treinta (Hiriart, 1988, p. 73). Todas las cartas a Cabrera que cito pertenecen a esta edicin; ninguna tiene fecha. En adelante citar por pgina. 18 Esta observacin me lleva a la pregunta de si Cabrera y Parra compartan el imaginario racista de Mistral, y si esto en algo tuvo que ver con la gestacin de los Cuentos negros de Cuba. Me parece que s, pero no cuento con el espacio para abordar este tema aqu. 19 El subrayado es de Mistral. Carta a Alfonso Reyes, 1954 ( Tan de usted, p. 218) 20 No da el espacio para tratar el tema, pero baste con mencionar algunas referencias esenciales para el caso de Chile: Nstor Palacios, Raza chilena; Vicente Prez Rosales, Recuerdos del pasado; Francisco Antonio Encina, Nuestra inferioridad econmica. Todos estos pensadores chilenos se amparan en un argumento de ndole biolgica, donde la mezcla racial impera. As elaboran la idea de una personalidad chilena y de un destino comn chileno. Para poner por ejemplo a Palacios, vemos que l eleva al roto chileno: lo convierte en el chileno gensico. Sin embargo, ste es un mestizo muy particular: es el descendiente de guerreros. Por un lado, de la madre araucana, y por otro, del padre teutn. Aunque se refiera a la raza mestiza, este mestizaje representa una suerte de fe fascista en un proceso de decantacin de la raza, proceso llevado a cabo por la guerra social y la guerra biolgica. Tambin es un mestizaje atravesado por el gnero. El xito del mestizaje chileno, segn Palacios, se debi a que los teutones hubieran mantenido pura a su raza hasta justo el momento en que conquis taran a Chile. Obviamente la raza blanca se ve privilegiada en esta construccin racial, al igual que el poder masculino. 21 En caso de que se piense que Novo exager la animosidad racial de Mistral, sealo que aparece la ancdota palabra por palabra en la correspondencia a Alfonso Reyes: Y pronto hierve un mulataje en el cual se pierde el rostro indio y esto, esto es lo que all nombran mexicano! Carta a Alf onso Reyes, noviembre de 1950 (Tan de usted, pp. 193-194); el subrayado es de Mistral. A lo cual Reyes respondi: Muy grave esa condenacin de nuestro mulataje de que Ud. me habla. Voy a hablar con la gente adecuada. Carta a Gabriela Mistral, del 25 de n oviembre de 1950 (Tan de usted, p. 195); el subrayado es de Reyes. Apuntes para (re) visar una biografa Raquel Olea Gabriela Mistral. Premio Nobel en delantal de maestra. Ambivalente en su presencia/ausencia del imaginario nacional. Presente en monumentos de plazas y en billetes; ausente por largo exilio voluntario, por la parcial y restringida constitucin de su imagen y significacin literaria. Sus aniversarios y fechas memorables, re-visan vida y obra contribuyendo a la inscripcin pblica de su memoria en la nuestra, para otorgarle ese lugar justo que an no encuentra en nuestra historia, como imagen pblica femenina, como poeta y ensayista. Como pensadora. A medio siglo de su mxima institucionalizacin, el premio Nobel de literatura, su biografa y su obra vuelve a ser visada y revisada por mltiples asignaciones. Gabriela pblica y secreta, la visa Volodia Teitelboim. Rebelde y magnfica, la timbra Matilde Ladrn de Guevara. Divina Gabriela, la declar Virgilio Figueroa. Una mujer nada de tonta, dijo de ella R. E. Scarpa. Qu puede hacer un pobre hombre frente a una mujer genial? fue la pregunta que dej instalada Patricio Marchant, calificndola simultneamente de vieja sabia. Las nominaciones reconfirman la voluntad poltica de fijar u na imagen trnsfuga, inasible, contradictoria, No hay poetas mistralianos. Las sucesivas generaciones de poetas chilenos nombran a Neruda, por supuesto; a Huidobro, a Parra, a Lihn, a Teiller; no a Gabriela, escribi Adriana Valds en 1989, con motivo de l centenario de su nacimiento. Gabriela Mistral no es modelo para la construccin de un femenino nacional; ni de poeta, ni de mujer. Ni virgen, ni madre. Dnde ponerla en nuestro imaginario colectivo? El razonable lugar en que debiera colocrsela est por descubrirse junto con ella misma dijo Enrique Lihn. Pienso por el contrario que se ha consensuado en ella un lugar demasiado razonable, para una obra y una figura potica an no revelada en su complejidad. Se ha llegado a un acuerdo que oculta, encubre lo que podra molestar, lo que podra revolver el orden que se desea preservar. Gabriela Mistral, construida, desde algunas voluntades oficializantes como emblema, cono femenino del dolor.

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Sometida su memoria a una veneracin pblica, que espordicamente la quita del silencio, Gabriela Mistral es sacada en andas en aniversarios diversos, dndole un paseo a su recuerdo, como en nostalgia de las viejas procesiones por las plazas de los pueblos, respondiendo a la necesidad de renovar el visado de una representacin que resguarde la memoria de la ms destacada figura femenina chilena; nica imagen de mujer inscrita en el memorial de Chile. Pasada la fecha recordatoria, la imagen vuelve al silencio, retorna al nicho helado en que los hombres la pusieron, en espera del prximo ritual de exhibicin. Interesa preguntarse si el espacio que construye y administra el ritual podr revertir el mito ya fijado, podr alterar su representacin y operar modificaciones a la imagen que exhibe, contribuyendo con ello a una mayor y ms amplia diseminacin de su imagen, su figura, su obra. Interesa preguntar si los rituales celebratorios operan alguna posible reconversin de la imagen mistraliana, movilizando significaciones literarias, culturales o si el estatismo de lo instituido impide la modificacin. Esto, porque en la medida que cambian los contextos de recepcin de las obras literarias se incorporan nuevas variables a la potencialidad de la lectura y se amplan los sentidos de los textos, contribuyendo a perpetuar su vigencia. El Nobel, mxima oficializacin de la obra de Gabriela Mistral, signific, para una autoexpatriada, como haba sido la opcin de la poeta, un retorno obligadamente glorioso de su nombre y su cuerpo a la historia de Chile. Signific operar su representacin ejemplar, construirla como sujeto de identidad nacional, constituirla en figura emblemtica, exponente permanente y recurrido de la patria. Su figura, su vida en coherencia con su obra requerira a partir de ese momento de un proyecto de construccin del smbolo. Patrimonio nacional, Gabriela Mistral no podra quedar desasida de un discurso poltico, un discurso de gnero, un discurso cultural propio de idearios que en el soporte de su imagen le otorgara una funcin en el marco de la historia de Chile. Su vida se vuelve entonces material de memoria pblica que no podr quedar fuera de los intereses de un discurso que propicie la constitucin de un smbolo femenino; de una identidad de gnero modelo de mujer chilena. Esta necesidad de inscripcin de su nombre en los anales de la Historia construir los significados de su biografa, y con ello se propiciarn lecturas y sentidos de su escritura. La biografa, escritura que construye el relato de una vida, no es un hecho ajeno al gesto de invencin que requiere toda construccin de una memoria. Memorial, en el significado de perpetuar la buena o la mala reputacin de una existencia. La biografa, construye un relato, que en el ordenamiento, seleccin, exclusin y relevancia de ciertas experiencias y acontecimientos de la vida narrada, le otorgan lugar y funcin en el imaginario social y cultural. Hay un cmulo de experiencias, acontecimientos, hechos, vnculos y relaciones humanas que pueden permitirnos conocer el recorrido de una vida. Otra cosa es cifrar una existencia con los signos que la denotan. Leer en lo tenue de ciertas huellas los indicios de una trama, es un modo de construir su impronta, su carcter nico, la demarcacin de su exclusiva diferencia; particularidad que articulada a la experiencia social le otorga singularidad y sentido de poca a su existencia en el diseo de un lugar y una funcin nica. Me obligo entonces a la pregunta. Cules son los signos con los que se ha construido la escritura de la vida Gabriela Mistral? Cules otros no se han ledo, quedando fuera de la trama de su vida? Cmo incorporar hoy esos signos eludidos en la representacin ya construida de la poeta (y de su poesa)? Qu alteridad mistraliana podemos an indagar? El relato de la vida de Gabriela Mistral se ha construido mximamente con el signo del dolor. Dolor de una infancia desdichada. Dolor reiterado del abandono: del padre, del amado, del hijo adoptivo. Dolor de la maternidad frustrada. Dolor de la extranjera. Signo remarcado a partir de la valoracin otorgada a experiencias concretas, sealadas por todos sus bigrafos y que tendran su referencia en la poesa de Gabriela, dejando en evidencia esa marca constitutiva de su subjetividad. Signo que marca una existencia frustrada y tronchada por la insatisfaccin de anhelos propios de la representacin ms tradicional de feminidad. La inclusin de nuevos signos a la constitucin de su imagen ampla esa escena de la lectura de su obra, que segn Patricio Marchant la ha situado en la mitologa chilena, en la mitolog a popular, en la mitologa literaria, y esa forma de aparecer es la que nos interesa como la madre por excelencia (en la mitologa y no pocas veces en la mitologa literaria, al lado y en competencia con la virgen Mara). Entendamos por qu madre por excelencia: ello en cuanto madre sin hijos. Pero entonces si existencia de una madre por excelencia, posibilidad que se abre, que el deseo abre, si el lugar del verdadero hijo aparece como vaco, de postularse como el verdadero hijo de la Mistral, resurgim iento relacin de transferencia del deseo infantil de ser el verdadero hijo, el hijo nico, el hijo ms amado de la verdadera madre. Esta escena, que ha sido la escena tradicional de lectura de la obra de la Mistral, la ha dejado fijada a la funcin que el mito oficial ha construido en la interpretacin de una vida signada por el dolor, dolor de la madre sin hijo; dolor de madre. Oficializada en esa exigencia materna, feminidad nica que excluye otras, la de la errante, la desvariada, la que

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ella expandi en sus Locas mujeres: la abandonada, la ansiosa, la desvelada, la desasida, la dichosa, la fugitiva, la humillada, la fervorosa. No la mujer, sino las otras, que juegan y se desplazan al interior de una misma interioridad que se desliza y se desplaza entre la una y las otras. Marcada por un descalce con el modelo de feminidad establecido, de hecho, Gabriela Mistral no cumple con las exigencias de lo dominante a una imagen de mujer. Ni virgen, ni madre, ni esposa, ni bella, ni ortodoxa en el cumplimiento de sus deberes religiosos, sin aval de clase social sufri castigo por el poder de muchos y muchas de sus contemporneos. Pero el reconocimiento internacional que signific el premio Nobel no hubiera podido, a pesar de resistencias, haberla dejado fuera del discurso nacional. No ha sido ni por casualidad, ni por razones slo literarias que el premio nacional le fue otorgado cinco aos ms tarde que el Nobel. Fue la resistencia de un discurso social a la aceptacin en su memorial patrio de una mujer que no responda a normativas de la feminidad, adems no posea el don de la complacencia. Es por eso que una lectura oficializante y patriarcal encuentra en el signo del dolor un desvo posible para restituirla al ideario nacional en el smbolo de la mater dolorosa. El discurso del dolor por su propia feminidad irrealizada, la redime del lugar de la transgresin, que un discurso oficial no podra aceptar; de paso salvndose a s mismo, en la incorporacin de la primer Nobel latinoamericano, la primera, al sitial oficial que en ese registro la podra contener. Operar una reconversin de su imagen pblica, al menos ampliarla, podra ser posible a partir de una relectura de signos de su biografa, filiada en una produccin de lo femenino que pluralice la imagen de mujer regimentada desde lo dominante. Algunos de esos signos me propongo re-visar en esta oportunidad: 1. La escritura. Gabriela Mistral escritora Gabriela Mistral representa la primera mujer profesional de la literatura en la historia de Chile. La pregunta por la especificidad de la escritura de las mujeres a partir de la diferencia sexual como espacio de produccin simblica, negado por el discurso de la ley del padre tiene en lecturas y relecturas freudianas distintas variables tericas. Escritura que puede significarse desde la carencia, el hueco, la falta otorgando a la escritura femenina el signo de su herida narcisista. Desde una mirada que refuta lo flico, algunas psicoanalistas se preguntan por un lenguaje que emergera desde ese sexo que no es uno sino mltiple, diverso, abierto en su resistencia al orden logocntrico. Escritura que productivizara lo materno en una representacin no simblica, en que la proposicin de un lenguaje femenino se relevara en la productividad de lo pre-edpico como espacio anterior a la ley del padre, maximizando el significante. Otros lectores de la teora psicoanaltica le otorgan a Mistral la escritura como sustitucin en s misma de la figura ausente del padre, situndola en el lugar de reproductora atribulada de la autoridad masculina (Rojo). Sin embargo Mistral ha producido una obra de escritura plena de significados que an espera lecturas desde la diferencia de un lenguaje esttico nico, exclusivo; de mltiples sentidos. Mistral ingresa a la palabra, a la produccin de signos desde el lado de lo femenino con la experiencia de un posicionamiento minoritario de sexo, de clase, de provinciana y mestiza , desde ah irrumpe y rompe la ley del padre. Lugar que ella misma productiviza en el signo del desvaro: Mistral la desvariadora. En las lunas de la locura encontr reino de verdad constituye uno de los versos ms ledos de Gabriela Mistral para sealar su pasional relacin con la escritura. 2. Mujer sola La representacin de la experiencia del dolor que, desde una determinada concepcin de la mujer, la marca como abandonada e infrtil designa su negatividad con la identidad ms positiva respecto del signo social y cultural femenino, lo materno. La lectura que se ha hecho de sus sucesivas experiencias amorosas como un sino doloroso la relega en el lugar sin prestigio de la mujer sola, desposeda de una presencia patriarcal como aval o garante social y cultural. Mistral es una mujer sola en un mundo patriarcal. Su imaginario familiar se organiza fuera de los rdenes sociales regimentados, al margen de una figura masculina como imagen que la articule; Mi padre se fue cuando todava yo era pequeita. Pero todava era Lucila Godoy. Ms tarde, todava adolescente renunciar al nombre del padre para autonominarse Gabriela Mistral, nica, sin pasado ni futuro, autodesignndose una estirpe que terminar con ella misma: y bendito mi vientre en que mi raza muere. Gabriela Mistral altera en todo la cadena de significaciones que organizan lo femenino ligada a imagen masculina. Padre ausente, mujer soltera, sin hijo, sus experiencias construyen una vida fuera de toda legalidad familiar. Su imaginario afectivo se construir necesariamente fuera del imperio de ese orden. De all que su escritura de los destinos femeninos cruza los significantes de una mxima expectativa para trocarse en rencorosa venganza, o expresin frustrada frente al discurso amoroso instituido. Todas bamos a ser reinas hace explotar ese discurso de la promesa del destino femenino: cuatro esposos desposaramos por el tiempo de desposar, para ms adelante escribir el desencanto de Rosala bes marino/ ya desposado con el mar. Soledad cri siete hermanos. Efigenia cruz

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extranjero. Destinos todos que enuncian el incumplimiento de la espera. La promesa no puede cumplirse. Al contrario, es la histeria lo que aguarda al destino femenino como sustituto al ofrecimiento de felicidad instituida en el orden patriarcal. Pero la escritura revertir ese anuncio en la positivizacin de la locura que se simboliza con el signo de la produccin escritural. Slo Lucila en las lunas de la locura/ recibi reino de verdad. El Poema del hijo, por su parte, pone en crisis el deseo/mandato femenino materno: Un hijo, un hijo, un hijo! yo quise un hijo tuyo/ y mo all en los das del xtasis ardiente. Escritura del deseo materno que la fuerza de las cosas multiplicar en escritura de la soledad femenina No sembr por mi troje, no ense para hacerme un brazo con amor para la hora postrera, tambin del rencor a la figura masculina: cuarenta lunas l no durmiera en mi seno/ que slo por ser tuyo me hubiera abandonado. Si Gabriela Mistral no ha tenido una figura paterna en su entorno, si un aspecto determinante de la constitucin de su subjetividad femenina puede estar en la ausencia de la figura del padre y esta lectura ha comenzado a rendir fruto en movilizar otras propuestas de aproximacin a su obra, sin destituir una lectura que piensa en la inamovilidad de las estructuras del inconsciente fijando la pulsin escritural slo ligada a la funcin paterna, propongo tambin indagar en otras lecturas psicoanalticas menos ortodoxas. Estas han hecho ingresar una pregunta por la constitucin de la subjetividad de la mujer con la marca de un imaginario femenino, aun reconociendo la fuerza de la estructuracin de un simblico que liga lo paterno a la ley y el lenguaje. Qu puede haber significado en la constitucin de su particularidad femenina la relacin de presencia slo con mujeres en su infancia? 3. Entre mujeres Gabriela Mistral vivi mayoritariamente entre mujeres. Qu palabra es posible de articularse desde una asuncin de palabra de mujer, simbolizada en la figura materna, no pensada como oposicin al padre sino en su otredad mujer? Es en la poesa de la Mistral lo materno slo una funcin de lo reproductivo, portador de esa tensin semntica que en el significado de lo sexual porta lo degradante de la madre latinoamericana violada, como seala el crtico J. Guzmn? Sabemos por sus bigrafos que Gabriela Mistral vivi entre mujeres desde su ms temprana infancia. A su abuela se le ha asignado la funcin de introducirla en el conocimiento de la Biblia (letra del padre mediada por la voz de la madre). La representacin de la figura materna en su escritura ocupa el lugar referencial de un centro afectivo. De su hermana Emelina se ha dicho que fue su maestra y educadora. Sus primeros dolores y humillaciones son provocados por sus compaeras de colegio y aquella directora de la escuela de Vicua de cuya ciega actitud habla la propia Gabriela. Mujeres fueron asimismo aquellas seoras que la rechazaron por razones sociales, a su vez que la acusaron de socializante y poco ortodoxa en materias de dogma religioso. Gabriela Mistral vivi largos periodos de su vida con Laura Rodig, Palma Guilln o Doris Dana, quin la acompa hasta el fin de sus das. Su vida cotidiana, espacio de los afectos y de la intimidad est marcada por un mundo mujeril. Mundo en que se han jugado estructuras de poder en el reconocimiento de diferencias resignificando la simblica del poder, no ya referido slo a la figura paterna. Pactos, complicidades, diferencias, reconocimiento de jerarquas, heterogeneidad al interior de los posicionamientos de lo femenino que se relevan en los espacios de mujeres, son aspectos que una produccin terica feminista aporta como elemento configurador de identidad femenina. Un hlito de misterio semi-ominoso encubre el mundo de las relaciones femeninas de Mistral, como si ello contaminara la depurada representacin que se ha construido de su vida. No me interesa ingresar en las complejidades de su intimidad, sino con el inters de una pregunta terica por la produccin de un imaginario que desde la escritura podra fisurar las resistencias patriarcales de hacer ingresar a la mujer al espacio de la produccin simblica. Me detengo en la interrogante por un espacio de escritura que necesariamente convoca una colisin de lo social, la experiencia y sus simbolizaciones en el lenguaje potico, intentando hacer ms compleja las afirmaciones que reproducen una estructuracin esttica en la constitucin de la diferencia sexual. Poemas como La flor del aire que Mistral ha querido llamar mi aventura con la poesa abren lecturas a esta dimensin de su obra. En l la gestacin de la escritura se simboliza en la creacin de un espacio sacralizado en que dos mujeres realizan un oficio de cuerpos en la creacin de imgenes de sutil erotismo: Al encontrarla, como siempre,/ a la mitad de la pradera,/ segunda vez yo fui cubrindo la,/ y la dej como las eras, ... con estas flores sin color/ ni blanquecinas ni bermejas,/ hasta mi entrega sobre el lmite,/ cuando mi tiempo se disuelva. 4. La que guarda secreto Debo haber llevado el aire distrado de los que guardan secreto escr ibi Gabriela Mistral durante su estada en la ciudad de Los Andes, entre 1912-1918, refirindose a una autopercepcin de s misma y su relacin con quienes la rodeaban. Gabriela atribuye su distanciamiento de los otros al hecho de poseer secreto. Pero no es slo la posesin del secreto lo que la vuelve distrada, sino su relacin con l, el hecho de guardarlo. El secreto mismo deja de ser lo relevante, lo

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que destaca es el gesto de guardar secreto. Guardar algo es protegerlo, preservarlo y reservarlo. Es tambin esconderlo y en ello transformarlo en objeto precioso, darle status preciado. El secreto en Mistral se torna tesoro. Sus bigrafos han entregado como dato de su biografa la referencia a una experiencia dolorosa y terrible que desde su temprana infancia la habra marcado para siempre. Algunas de sus biografas presumen una violacin sexual cuando an era nia. Otras la confirman. Para Mistral, escritora, trabajadora de la palabra, declararse guardadora de secreto es declarar que intencionadamente su escritura se guardar de un no decir. Y yo, la distrada, la de oficio de silencio dice en Recado de las voces infantiles. Como lectores, este saber acerca de su obra abre a la lectura ese espacio de lo no dicho de su escritura. Lectura que podra propiciar esa colisin que hace surgir la verdad que se esconde en la relacin que abre lo experiencial con las formas de la produccin esttica. Poemas como La extranjera, La ley del tesoro, La palabra, La copa, propician lecturas acerca de este tpico. En Una palabra Mistral habla de esa palabra que no dice y que la embarga. Yo tengo una palabra en la garganta/ y no la suelto y no me libro de ella/ aunque me empuje su empelln de sangre. El secreto de Mistral como experiencia de lo femenino posibilita la pregunta por su escritura no como sustitucin de la funcin simblica, ligada a lo paterno, proponiendo implcitamente otra escritura: si no masculina, al menos travestida y por qu no femenina? Su palabra, por el contrario, como expresin del secreto de la feminidad construye una escritura que porta el secreto de lo femenino que el propio Freud no pudo dilucidar: si queris saber ms de la feminidad, preguntad a los poetas. Dice Sara Koffman Puesto que la mujer no tiene derecho a la palabra slo puede tener secreto, secretos de amor que la enferman, y esto es la histeria: En las lunas de la locura encontr reino de verdad. Gabriela Mistral, constituye la firma de una escritura autodesignante, al sustituir el nombre de su padre y (a)sumirse en la escritura como constitucin de un sujeto de produccin simblica, propiamente escritural, deslegalizado del orden edpico, a la vez que preserva el secreto, signo de una feminidad que se produce en el gesto escritural, resistente al espacio del silencio reproductivo que le adjudic la lectura patriarcal de las funciones sexuales. Gabriela Mistral en su escritura fisura el binarismo excluyente con que se ha construido la oposicin masculino/femenino, en la constitucin de un sujeto de produccin simblica que habla desde el enigma de la sexualidad femenina. Con el canto apasionado/ haremos caer las puertas escribe Gabriela Mistral en el poema Puertas. Sintomticamente Freud en Estudios sobre la histeria se esfuerza por dar fin a este profundo silencio de las mujeres, al que compara con una puerta cerrada con cerrojo. 5. La errante Nmade y viajera Gabriela Mistral constituye un sujeto social plural y autodiseminado en distintas zonas geogrficas y en mltiples funciones sociales. Errancia y heterogeneidad constituyen un signo de la experiencia biogrfica de Mistral. Sujeto de diferencia femenina sta se constituye por ausencia de las funciones reproductivas y mximamente sedentaria de la mujer chilena de esa poca, ligada al espacio domstico y a las funciones familiares. La lectura del dato biogrfico de su nomadismo no ha sido ingresada a la construccin de una sujeto que articule su funcin intelectual y su funcin poltica. Gabriela productora de lenguaje mltiple en lo genrico-literario. Poeta y ensayista, produce una sujeto escritural tambin mltiple en su pensamiento democrtico, americanista, antimilitarista, diseminado en su produccin textual. Articula asimismo un pensamiento de lo religioso y espiritual latinoamericano que resiste concepciones eclesiales dogmticas que impiden formas de espiritualidad en otros registros, desconociendo incluso aquellas del sincretismo indgena-espaol. Mistral representa un pensamiento y una prctica de lo femenino no articulada al modelo de su poca, tampoco al proyecto social ms conservador. Han sido las lecturas oficiales las que le han negado la singularidad que la deja fuera de los consensos con que las ideologas polticas y genricas la han significado pblicamente. Ella vivi una constante pugna que la marca en la ambivalencia y contradiccin de un sujeto fuera de lugar, que no ha podido an ser representado en su heterogeneidad en lo pblico chileno. Sujeto de resistencia en su corporalidad y en su subjetividad. Tanto en la institucionalidad cultural y literaria como en el imaginario nacional. Los poemas El reparto, La otra constituyen ese femenino heterogneo y resistente al orden de la feminidad reproductora. Ella no puede ser la una, exigida y complacida por el mismo sistema que la habla y controla, tampoco la otra que se des-arma en el des-orden de lo anmalo y resistente a toda institucionalidad. Mistral se produce, tanto en su vida como en su obra, como una y otra, como la que en sus dobleces pudo advenir a la mxima institucionalidad del premio Nobel y permanecer en el afuera de los rdenes sociales y culturales que signan lo femenino: Una en m mat/ yo no la amaba dice La otra, para reiterar en El reparto: Repartida como hogaza/ y lanzada a sur o a norte/ no ser nunca ms una.

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Defensa del amor de Gabriela Mistral: lneas sobre las lneas Darcie Doll Universidad de Chile Esta que era una nia de cera pero no era una nia de cera... El discurso oficial de la cultura chilena ha intentado apropiarse de la figura de Gabriela Mistral no slo haciendo uso de su produccin potica, sino de los retazos de la biografa, lo que ha derivado en la inscripcin de un gran relato en el imaginario colectivo nacional y del mundo. Al poder otorgado a una Premio Nobel mujer, ha debido oponerse una imagen capaz de docilizar y controlar efectivamente cualquier atisbo de transgresin de los papeles instituidos para el gnero/sexo femenino. Recin en estos ltimos aos, nuevas tendencias crticas intentan dar cuenta con mayor amplitud de la produccin potica y en prosa de Mistral. En este contexto, nos acercamos nosotros a la 1 correspondencia amorosa de Mistral a Manuel Magallanes Moure , textos que han sido indudablemente menos estudiados incluso que el resto de la importante prosa de la escritora, considerando, adems, que la forma epistolar en general, es tambin una de las prcticas discursivas menos abordadas por la crtica. Las cartas a Magallanes Moure se publicaron en 1978, en la recopilacin de Sergio Fernndez Larran, titulada Cartas de amor de Gabriela Mistral. Treinta y ocho son las cartas al poeta que ah se incluyen, escritas entre 1914 y 1921. De Magallanes Moure, slo se conocen cuatro, incluidas como notas en esta misma recopilacin. A pesar de haber mantenido una correspondencia amorosa desde 1913, Lucila y Magallanes no se conocieron en persona hasta 1921, como atestiguan sus cartas, ao que marcar el fin de la relacin amorosa epistolar, al menos de la que hemos podido 2 conocer. En 1922, Gabriela viaja a Mxico y no volver a encontrarse con Magallanes . No es casual que Gabriela Mistral, reconocida por su produccin potica, haya sido adems tan prolfica en su correspondencia: amorosa, profesional, amistosa, poltica, de consuelo, de chisme y de queja. Las cartas de Gabriela constituyen su gran lazo con el mundo; en ellas construye redes de afinidades polticas, sociales, literarias, ntimas, profesionales; en ellas dice y se desdice a voluntad y tambin en contra, seguramente, de su voluntad. La abundancia de las cartas asumida en una forma casi ritualizada se convierte en un juego que Gabriela sabe jugar. El discurso de las cartas de amor de Mistral, anclado en la experiencia de una sujeto (doble) Lucila/Gabriela, emprende una fuga a partir de una compleja trama de estrategias discursivas; ambigedades, afirmaciones y negaciones, transgresiones y reafirmaciones, todo ello expresivo de los que la antroploga mexicana Marcela Lagarde llama 3 cautiverios de las mujeres : lamadresposa, la puta, la presa, la monja y la loca, son definiciones estereotipadas de las mujeres que configuran crculos particulares de vida y constituyen cautiverios. En ellos, las mujeres sobreviven creativamente mediante estrategias y prcticas conscientes e inconscientes. En este sentido, todas las mujeres viven de diversa forma y con mayor o menor intensidad estos cautiverios. (Grnor Rojo da cuenta de algn modo de estas 4 definiciones-cautiverios en la separacin temtica de los captulos de su libro acerca de la escritura potica de Mistral ). Las cartas que nos ocupan, se constituyen en un espacio de trasgresin y de fuga/negociacin. En especial, respecto del cautiverio del amor. La figura que aglutina este cautiverio en sus extremos estereotipados es la puta obviamente, puta no es aqu sinnimo de prostituta. Sobre este cautiverio, Lagarde dice: Puta es un concepto genrico que designa a las mujeres definidas por el erotismo, en una cultura que lo ha construido como tab para ellas. El interdicto confiere la carga negativa y la desvalorizacin con que se aprecia a las putas, que en el extremo llega a ser 5 sobrevaloracin . En este sentido, todas las mujeres viven el cautiverio de la puta: la malamadre, la ligera de cascos, la solterona... y est directamente asociado al cautiverio de la madresposa. Por otra parte, si hablamos del cautiverio del amor, las cartas de amor en general, constituyen una enciclopedia del discurso amoroso, donde no podra haber pura originalidad, sino las huellas de ese discurso transpersonal que da cuenta de las negociaciones amorosas de un sujeto, de una sociedad y una poca. Como bien dice Soledad Bianchi en relacin a las cartas de amor de Gabriela, Cmo poder decir el amor sin plegarse a imgenes ya usadas y evitando 6 vocablos recurrentes desde tiempos pretritos? (...) . La negacin social de la puta es escenificada en el discurso de las cartas de amor de Gabriela Mistral, y es subvertida de modos diversos: ante esta imagen-cautiverio que instala la fuerza del erotismo negativizado, la sujeto instala como centro de su discurso amoroso el cuerpo y el deseo mediado por el mismo discurso, hecho escritura gozosa y esttica, y al mismo tiempo problematizada, que rompe la negacin del cuerpo con su recurrente y obsesiva aparicin. Cmo lo hace? No es una sola va o una lnea la que cruza el discurso de las cartas, sino varias, con distintas aristasimpedimentos a la realizacin del deseo, y con distintas estrategias de seduccin-fugas. Una de esas vas de escape del cautiverio amoroso, la concreta la sujeto de las cartas a travs de la proclamacin de un deseo que no necesita la presencia fsica del otro, un deseo que se quiere autosuficiente en la carta. Slo quiere exigir del otro en el plano de la escritura; se solaza y se recrea al enunciarse obsesiva y repetitivamente, en forma directa e indirecta.

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Para quererlo con llama de espritu no necesito ni su cuerpo que puede ser de todas, ni sus palabras clidas que ha dicho a todas. Yo querra, Seor, que T me ayudaras a afirmarme en este concepto del amor que nada pide, que saca su sustento de s mismo, aunque sea devorndose (p. 110, carta V). Grnor Rojo seala la ausencia del amado como una clave que recorre toda la escritura mistraliana, indica que (...) amar as, entregndolo todo, segn se lo exigen las estipulaciones presuntamente eternas de su manual de amor, pero amar a un hombre ausente, esto es, a un hombre cuya existencia ausente (que no es lo mismo que decir su inexistencia) le garantiza tanto el ms delectable alimento para su hambre amorosa como (y por lo mismo) la 7 inviolabilidad de su ser . Las cartas de amor son pues seduccin, estrategia innegable de acercamiento al otro, aunque el yo-sujeto, visto como Otro por l mismo, en una suerte de proceso de distanciamiento, resulta en una autoevaluacin negativa: feo, insensible, rudo, tosco. El cuerpo no parece propicio para el deseo. Debe haber mediacin capaz de seducir al amado; los trminos de la negociacin van a darse a travs del poder de la escritura. No discutamos los modos de amarnos, hablemos de esto que es lo inmediato y lo esencial: T me querrs fea? T me querrs antiptica? T me querrs como soy? Te lo pregunto y veo luego que no puedes contestarme (p.137, carta XV). y luego: (...) Qu decires de amor los tuyos! Tienen que dejar as, agotada, agonizante. Tu dulzura es temible: dobla, arrolla, torna el alma como un harapo flccido y hace de ella lo que la fuerza, la voluntad de dominar, no conseguiran. Manuel, qu tirano tan dulce eres t! Manuel cmo te pertenezco de toda pertenencia, cmo me dominas de toda dominacin! Qu ms quieres que te d, Manuel, qu ms? Si no he reservado nada, qu me pides? (p. 144, carta XVII). La recurrencia obsesiva al cuerpo, cuerpo negado, se convierte en el cuerpo-carta que est siendo enviado por sustitucin del propio cuerpo. Lo autobiogrfico de las cartas de amor puede ser ledo as como una escritura del cuerpo o con el cuerpo, discurso amoroso que se desplaza como metonimia, sustitucin, pedazo de cuerpo que se le enva al amado/a. No ser contestada. Mi anterior llev palabras necias que, destinadas a acariciar, fueron a herir. Por qu la escrib? Porque el destino lo quiso (p. 101, Carta II). Como afirma Violi, si la carta amorosa nos remite a una imagen, al pensamiento de una ausencia, sta parece sustituirse a posteriori, con su propia materialidad, con el fantasma de aquel cuerpo ausente, aludiendo a su fisicidad (...), hacindose instrumento de contacto metonmico, extensin casi de nuestro propio cuerpo, el otro, el ser amado, 8 tocar esas hojas . Auto-biografa, no el cuerpo-autor, sino cuerpo de goce-figura que se inscribe en el gesto, en el trazo, en la tachadura, en la caligrafa, ya no mero dato informativo, sino un grabado con y en el cuerpo. Siguiendo esta lnea, las cartas de amor slo parecen hablar de s mismas, y construyen una metonimia amorosa que inscribe un cronotopos de la ausencia/presencia, la del sujeto y la del destinatario, esto atestiguado adems por el carcter de objeto, objeto que viaja en tiempo y espacio, y objeto nico e irrepetible, a diferencia del objeto libro-seriado y para mltiples lectores. La carta no slo relata acciones, ella misma es accin: Su carta me dej sin voz, sin accin, hasta sin pensamiento; a qu hondor! Dios mo haba llegado esto! (p. 101, carta II). (...) He estado loca cuando te he prometido ir y cuando he pensado que poda ser esa la hora en que la dicha me hiciera llorar en tus brazos. Te amo mucho, mucho. Acustate sobre mi corazn. Nunca otro fue ms tuyo ni dese ms hacerte dichoso (p. 138, carta XV). Del cuerpo se dice que no pero al mismo tiempo que s, y el acto de la escritura misma testimonia su existencia. La seguridad, que no existe en el cuerpo mismo, se manifiesta y redobla en el acto de escribir; la escritura se estetiza, es la portadora de lo que la sujeto desea, de lo que desea ser (su autoconstruccin como imagen). Por otro lado, la negacin del cuerpo no es la nica palabra que se enva. La segunda lnea de escape es la exaltacin de 9 la imagen enviada a travs de la estrategia de la palabra con escapatoria , palabra o discurso que no quiere ser la ltima palabra, sino que espera la refutacin del otro. Con este recurso la hablante deja una puerta abierta para que el otro le restituya la imagen: el cuerpo negado ser, a fin de cuentas, cuerpo erotizado. Alguna vez he pensado en mandarte un retrato mo en que est parecida (porque el que t conoces es muy otro) pero eso es ineficaz! Tu imaginacin siempre pondra luz en los ojos, gracia en la boca. (p. 134, carta XIV). No obstante, la negociacin porta tambin la alternativa de ofrecer esperanzas de cumplimiento amoroso al otro, como otra estrategia de seduccin, que constituye otra fuga de la sujeto. No olvidemos que las cartas incorporan la respuesta 10 anticipada del destinatario , la palabra del otro es considerada como uno de los ejes incluidos en la misma composicin de la carta. Se anticipa lo que el otro desea o demanda, y se responde. (...) yo no s si todo lo que tengo aqu adentro se har signo material cuando est contigo, si te besar hasta fatigarme la boca, como lo deseo, si te mirar hasta morirme de amor, como te miro en la imaginacin.

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(...) Ese da! Si voy a sufrir mucho no ser preferible evitarlo, Manuel? Pero es necesario. Te prometo procurar que estemos solos (...) (p. 136, carta XIV). Una nueva barrera o fuga, la cuarta, se erige a travs de la construccin de la imagen del destinatario, una imagen ad hoc que sea capaz de recibir esa forma de amor. Sin embargo, contradictoriamente, puede impedir el amor debido a la idealizacin que la recubre. Se trata de la anttesis de la autoimagen de la sujeto, pero a la vez complementaria en la sensibilidad, adquiere las formas ambiguas que acercan y alejan: Cristo, ngel de la guarda, nio, bello, perfecto, pequeo, viejo, malvado, injusto. Cada da veo ms claramente las diferencias dolorosas que hay entre Ud. luna, jazmines, rosas y yo, una cuchilla repleta de sombra, abierta en una tierra agria. Porque mi dulzura, cuando la tengo no es natural, es una cosa de fatiga, de exceso de dolor, o bien, es un poco de agua clara que a costa de flagelarme me he reunido en el hueco de la mano (...) (p. 105, carta III). El deseo ertico es problematizado nuevamente ofreciendo las alternativas del amor espiritual (religioso, en su amplitud) aquello que ha sido ledo como cima de la expresin mstica de Mistral, es tambin un enmascaramiento/fuga del deseo ertico. Ud. que sabe del amor a todo lo que vive habr sentido que el estado de simpata es una felicidad. (Puede llegar al xtasis). Bueno; este estado de fe al que le he aludido se parece mucho a ese estado de arrobo que da ese amor. De ah que el que ama se parezca mucho al que cree y de ah que la fe pueda llenar el sitio que el amor debi llenar en un alma (...). Se parecen tanto el rezar y el querer intenso! (p. 104, carta III) El discurso orientado al discurso ajeno, como discurso prctica social, (que Bajtn afirma como predominante, no exclusivo, para la carta en general), toma en cuenta la palabra ajena no slo del destinatario especfico (Manuel), sino del Otro social, del mundo (Bajtn dice que hablar del otro es dirigirse al otro, hablar de s es dirigirse a s mismo, y hablar del mundo es dirigirse al mundo). En este caso, el Otro social ha emergido bajo la interdiccin pblica del deseo femenino, la mala mujer, el chisme, el espion aje del secreto-intimidad de la correspondencia, los comentarios maliciosos, el mito de la mujer digna, su honra. La trasgresin que implica el adulterio no es alternativa. Mediante 11 la palabra autorizada o discurso que posee autoridad social, la hablante se niega nuevamente al amor del destinatario: Manuel es casado. Y yo misma me contestaba: Fuiste a buscar amor por sendas que los hombres han vedado, y lo que para todos es alegra, para ti ha de ser siempre, siempre, amargor y pecado (p. 138, carta XV). El discurso de las cartas de amor de Gabriela Mistral a Magallanes Moure cobra plenitud ertica al erigirse en el nico vehculo del goce que se ha asumido prohibido para la experiencia de la hablante. A travs de la carta-escritura se exhibe la relacin amorosa y se muestra abierta a escuchar alguna alternativa. En las ltimas cartas, ella proclama un amor que ha terminado, pero vuelve a hacerlo existir al enunciarlo a travs de las palabras de otra. Me acuerdo de una poesa de Mara Enriqueta, la mejicana... Pinta un amor que ha pasado, como ste, y dice, al final: Hubo una vez en mi alma un gran castillo, donde un rey fue a pasar la primavera... Hermoso? S; hubo un rey; hubo; ya no hay nada (p. 196, carta XXXVII). Hacia el final de la correspondencia, el discurso amoroso es encubierto, oculto bajo la profesionalizacin de la sujeto que asume una imagen de autoridad/autora. Al discurso amoroso se agrega el mundo literario y cultural, fechas, datos, amistades, polmicas, libros: Podr entregarle en la semana prxima o a fines de sta las 21 composiciones para nios que he aportado con destino a S. Monje (p. 197, carta XXXVIII). No obstante el deseo sigue aflorando de vez en cuando, como exabruptos, ironas, textos cifrados: Ud. no me conoce y no puede hablar de m a los otros. El que hable, tambin me desconocer, pero tal desconocimiento no me va a dar amargura (p.197, carta XXVIII). Las estrategias o lneas de fuga que hemos sealado brevemente: la proclamacin de un deseo que se quiere autosuficiente y que no necesita la presencia fsica del destinatario; la palabra con escapatoria que requiere la refutacin del otro (restitucin de una imagen de s positiva); las esperanzas de cumplimiento amoroso al otro; la construccin de una imagen del destinatario que lo acerca y lo aleja; la alternativa del amor espiritual-religioso; la emergencia del otro social (palabra autorizada) como prohibicin del deseo femenino, se constituyen todas en intentos de fuga del cautiverio del amor, entendido como la definicin estereotipada que liga a las mujeres a situaciones de subordinacin a travs de una socializacin que atraviesa los afectos; la fuga-transgresin no se erige como un proyecto racional y estable, no hay un cuociente que pueda inscribir un discurso totalmente trastocador, como bien afirma Rojo (...) el libreto alternativo que ella estrena no llega a erigirse en una ant tesis revolucionaria del que la precede sino en 12 su modificacin . Lo que s inscribe es una fuerza centrfuga, dispersiva, que desarma la insistencia en una verdad nica para el amor a travs del ensayo y la defensa de otro modo de amar, y otro modo de desear, ambiguo, contradictorio y doloroso

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Al final de las cartas antologadas, se incluye un poema que quiere silenciar o detener la respuesta del otro con la fuerza de la autocomunicacin exhibida en un sujeto o hablante lrico, y la puesta en escena de una hablante autorizada por un gnero mayor; a Lucila, sucede Lucila/Gabriela: Balada l pas con otra. Yo lo vi pasar. En Revista Nomadas N 3. Santiago de Chile. Universidad de Chile, Facultad de Filosofa y Humanidades, Programa de Gnero y Cultura en Amrica Latina. Editorial Cuarto Propio, 1998. Notas: 1 Sergio Fernndez Larran. Cartas de amor de Gabriela Mistral. Santiago de Chile, Editorial Andrs Bello, 1978. En lo sucesivo se indicarn las citas con la pgina y el nmero de la carta. 2 Fernndez Larran en el prlogo a su recopilacin entrega informacin biogrfica de Mistral, y de la poca en que escribi estas cartas. 3 Marcela Lagarde. Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y locas. Mxico, Universidad Autnoma de Mxico, 1990. 4 Grnor Rojo. Dirn que est en la gloria... (Mistral). Santiago de Chile, Fondo de Cultura Econmica, 1997. 5 Ibid., p. 543. 6 Soledad Bianchi. Amar es amargo ejercicio en Una palabra cmplice. Santiago de Chile, Isis Internacional y Casa de la Mujer La Morada, 1990. 7 Rojo. Op. cit., p. 41. 8 Patrizia Violi. La intimidad de la ausencia: formas de la estructura epistolar. Revista de Occidente, 68, (Enero de 1987), p. 98. 9 Mijail Bajtn. Problemas de la potica de Dostoievski. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1986, pp. 255- 280. 10 Ibid. 11 Ibid. 12 Rojo. Op. cit., p. 38.

O el cactus/guila o la mujer poeta Susana Mnnich A mi querida amiga Valeria Sarmiento 1 La otra ----Una en mi mat: yo no la amaba ----Era la flor llameando del cactus de montaa; era aridez y fuego; nunca se refrescaba ----Piedra y cielo tena a pies y a espaldas y no bajaba nunca a buscar ojos de agua ----Donde haca su siesta, las hiedras se enroscaban de aliento de su boca y brasa de su cara. ----En rpidas resinas se endureca su habla, por no caer en linda presa soltada. ----Doblarse no saba la planta de montaa, y al costado de ella, yo me doblaba... ----La dej que muriese, robndole mi entraa. Se acab como el guila que no es alimentada. ----Soseg el aletazo, se dobl, lacia, y me cay a la mano su pavesa acabada... ----Por ella todava me gimen sus hermanas, y las gredas de fuego al pasar me desgarran. ----Cruzando yo les digo: Buscad por las quebradas y haced con las arcillas otra guila abrasada. ----Si no podis, entonces, ay, olvidadla. Yo la mat. Vosotras tambin matadla!

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a. Marco terico de nuestro anlisis Desde hace algn tiempo he estado examinando textos de mujeres desde la perspectiva de la filosofa. Por filosofa me represento otra cosa que lo acostumbrado, una lectura interdisciplinaria, que aprovecha los resultados de diversas ciencias historia, literatura, psicologa, sociologa para investigar los modos de pensar, las valoraciones sociales y las representaciones que es posible encontrar en los diferentes gneros reflexivos y poticos. Pienso que la filosofa es hoy muchas cosas. Ya no es solamente el esfuerzo por aclarar los textos de los pensadores clsicos o cultivar los temas tambin clsicos que constituyeron el saber filosfico hasta hace unos cincuenta aos. Est de ms decir que esos caminos siguen abiertos y que tienen un lugar importante en la actividad filosfica acadmica. Pero ya no son los nicos. Desde Bergson hasta, digamos, Lyotard, pasando por Heidegger, Deleuze, Derrida, Foucault, nuevas lneas temticas y metdicas se han hecho posibles. Es difcil caracterizar el pensamiento de estos filsofos. Si buscamos extraer lo positivo de ellos, habra que decir que se han propuesto el estudio de la realidad contempornea, tal y como se le aparece a esta modalidad interdisciplinaria, expandida, del pensamiento. En lo personal creo, adems, que mi propio trabajo filosfico tiene sentido, y podr tener validez y cabal justificacin, si se propone el conocimiento de la propia realidad, que afortunadamente empieza a interesar cada vez ms a pensadores locales. A pesar de la creciente globalizacin mundial, que muchos estn entendiendo como una norteamericanizacin del mundo entero, es evidente que Latinoamrica an sigue difiriendo de modo importante de las realidades europea y norteamericana. Nos parece interesante examinar esa diferencia y proponer modelos explicativos que permitan comprenderla. Mis esfuerzos en el campo de la literatura me han convencido de que es sumamente provechoso leer los textos latinoamericanos desde ac. Por cierto que estoy en el numeroso grupo de los que creen que en estas empresas no puede prescindirse del desarrollo terico y metodolgico que nos viene de los pases centrales. Pero destaco y valoro muy positivamente el esfuerzo terico que atiende a los cdigos y las valoraciones sociales propias de nuestra regin que se encuentran en los textos literarios. ltimamente he descubierto los grandes beneficios que vienen de trabajar textos poticos desde la metodologa sociolgica de Bakhtin. Me parece muy saludable la insistencia suya en no aislar los textos literarios de su medio ideolgico. Este esfuerzo permite ver que los poemas reflejan y refractan las contradicciones, los modos de pensar y las valoraciones del mundo social, poltico, econmico y cultural. Por ejemplo, se ver en el anlisis de este poema que su tema es una forma de castracin. Si se pone atencin al medio ideolgico, se puede evitar inventarle con el dato de la castracin un trozo de biografa a la Mistral, y es fcil comprender en cambio que las caractersticas de la castracin en este texto pertenecen en verdad a la estructura del mundo social presentado. La obra potica tiene el gran mrito de poner al descubierto los problemas fundamentales de una poca, y las diversas respuestas que los diferentes grupos e individuos particulares proponen para resolverlos. Al incorporar la obra literaria al medio ideolgico de que es parte, discernimos que al elegir ciertas palabras, y sus combinaciones concretas, el poeta no elige formas lingsticas, sino las 1 valoraciones que stas encierran . La aplicacin de la metodologa sociolgica de Bakhtin a la obra potica de Gabriela Mistral ayuda entonces a revelar la red de discursos ideolgicos que funcionan en esta poesa y contribuye a iluminar la estructura del mundo chileno presente en ella. b. La flor del cactus De todos los textos de Gabriela Mistral, los que ms me han desconcertado son Locas mujeres. Me emociona este conjunto de extrasimos poemas, que descubren una atormentada visin de la femineidad. En especial me impresiona La otra, poema que prologa Lagar, en que se narra el violento rechazo que una hablante femenina tiene respecto de una parte de s misma. Jaime Concha y Fernando Durn han distinguido dos fases en la obra potica de Gabriela Mistral y proponen que el poema La otra inicia la segunda de ellas. Piensan que en este poema la Yo mistraliana busca separarse de una parte suya aborrecible, que siente hostil, y de la cual no quiere volver a saber nunca ms nada. Esta otra, ahora rechazada, fue una vez importante y necesaria en la historia potica de la Yo, tanto que produjo los 2 poemas de la primera etapa . Comparto la tesis general de estos investigadores, y creo que en La otra la Yo se despide de algo suyo que ya no quiere seguir alimentando. Con el paso del tiempo, esta parte se ha ido transformando en una carga abominable, un parsito que endurece su habla en rpidas resinas. Pienso, sin embargo, que no se ha hecho notar lo doloroso y lo difcil de esta opcin. La Yo la toma porque se ve forzada por la estructura de la realidad social a que pertenece. A Fernando Durn, Lagar le deja a veces la impresin de algo balbuciente, de una creacin que no est segura de s misma y de sus medios. Le parece que la autora No camina ya con la certeza de antes ni es su andar mayesttico y regio como lo conocamos. La vaguedad, la vacilacin han reemplazado esa fuerza estupenda, esa decisin 3 impresionante que daban a su clamor una resonancia terrenal y a la vez proftica . Yo no siento lo mismo. Prefiero este libro a todos los dems suyos, por su sequedad, su complejidad, su riqueza, su apertura a significaciones desconocidas, que no se dejan leer fcilmente ni menos interpretar. En Lagar algunas

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palabras fundamentales de nuestra cultura, como madre, muerte, vida, ser, mujer, amor, tienen resonancias muy ricas, y yo dira que el texto es tan sugerente como para decir que su destino es hacer ver que hay ms cosas en el mundo de las que uno cree, y que respecto de ellas no es nada fcil hablar. Proponemos que la lectura de este poema depende de los contenidos que se les asigne a las palabras Yo, una, otra. En nuestra lectura Yo es la sujeto de la escritura. Antes esta Yo tena en s a una que era su otra. Esta Yo empieza declarando que se automutil de esa una que era su otra. Una metfora dice a qu parte de s misma se vio obligada a renunciar. Lo que mat de s fue una flor de cactus. Uno de los atributos del cactus son sus espinas largas y punzantes, que tienen la virtud de defenderla de las aproximaciones molestas e inoportunas. La contraparte de esta virtud es la soledad a que condenan estas espinas. Toda persona que se ha pinchado alguna vez con un cactus tiene gran cuidado de no acercarse nunca ms a estas plantas agresivas. Hay mucho de sorprendente en esta comparacin de la mujer con esta planta espinuda, porque estamos acostumbrados al discurso tradicional sobre la femineidad, que positiviza su dulzura, sociabilidad, cercana, generosidad y entrega. Es verdad que tambin existe otro discurso sobre la mujer, que destaca cualidades mayormente negativas como la doblez, el cinismo, la falta de claridad, la voluntad de poder, etc. Un examen sociolgico como el que pretendemos, puede ayudar a formalizar la manera en que estos dos discursos antagnicos sobre lo femenino se encuentran presentes en los textos de la Mistral. Hace un par de semanas regres de un viaje al Norte Chico de Chile que me abri una posibilidad de interpretacin de este extrao poema. A la altura de Domeyko, tuve una fuerte impresin cuando vi esos grandes cactus, que en medio de la ms grande sequedad, lucan unas esplndidas flores a sus costados. De color rojo encendido, desde lejos semejaban llamas. Se estn quemando de calor, me dije a m misma, mientras recordaba el poema de Gabriela Mistral. Tom muchas fotos de estos cactus, pero me temo que no reproducen el hbitat inhspito en que se desarrollan y propagan. Cmo representar ese mundo nortino cuyo suelo se parte de seco, donde el sol calienta sin piedad, y en que hay que viajar kilmetros para encontrar una casa habitada? Cmo reproducir la impresin que me produjeron esas familias muy humildes cuyo jefe de hogar es a menudo una mujer, por abandono del hombre? Creo que el poema La otra se deja leer cuando lo incluimos en este espacio desrtico y pobre, poblado de cactus, cuyas flores escandalosamente rojas, se destacan en medio de un montn de piedras. Me permito llamar la atencin sobre la extrasima simbologa sexual de la flor del cactus. Visiblemente el cactus es un smbolo flico. Y al mismo tiempo, en nuestra lectura del poema, la flor roja encendida en el costado del cactus es metfora del sexo femenino. La reunin de lo masculino y lo femenino en esta planta, y su decisin de eliminar la flor, abre una serie de interrogantes. Cmo interpretamos el hecho de que la mutilacin apunte a la flor, esto es a lo femenino? La parte masculina de la Yo se exime de esta automutilacin? Hay que entender a la flor como una metonimia de la planta completa? Se trata entonces de una mutilacin de la sexualidad? Esperamos que el examen de este poema nos permita responder a estas preguntas. El poema es un texto confesional. ltimamente he escuchado a muchas mujeres quejarse del tono testimonial y solipsista de la narrativa femenina. En parte me identifico con esos comentarios crticos. Da la impresin de que no podemos salir de nosotras mismas, y que el mundo social y poltico nos importa muy secundariamente. Freud, al referirse al supuesto desinters que las mujeres demostramos por las cosas sociales, propuso como origen de esta falta de curiosidad la mutilacin sexual de que somos vctimas desde muy pequeas. La sociedad matara nuestra curiosidad por las cosas del mundo al impedirnos la expresin libre de nuestra sexualidad. Como es de todos sabido, tambin culpabiliz a la naturaleza fisiolgica de la mujer, que se habra automezquinado lo que el sexo masculino tuvo cuidado de regalarse a s mismo generosamente. Las transformaciones histricas de estas ltimas dcadas y el desarrollo de las ciencias textuales feministas han modificado el horizonte de expectativas de lectura de los textos de Freud, y ahora se suele interpretar la supuesta mutilacin femenina de que hablaba el fundador del psicoanlisis como una metfora de la exclusin social de la mujer. Curiosamente lo dicho en la primera estrofa del poema La otra no me produce ninguna extraeza. Me identifico plenamente con lo que se dice all. La distancia que me separa del medio ideolgico de Gabriela Mistral no es mucha, y esta proximidad me permite leer sus poesas con cierta facilidad. Entiendo perfectamente el aborrecimiento que esta voz femenina tiene por una parte de s misma, y me puedo imaginar diferentes posibilidades de lectura para este rechazo. La experiencia femenina de sentirse querer algo que la sociedad rechaza nos es perfectamente familiar a las mujeres. Hasta hace muy poco no participbamos activamente en poltica, estbamos marginadas de ciertas profesiones reservadas para los varones (escribir, por ejemplo) y no nos podamos permitir la libertad de mostrarnos sexualmente activas. Nuestra funcin era ser buenas hijas, buenas amas de casa, buenas esposas y buenas madres. Por mucho tiempo se consider incompatibles las funciones de madre exitosa y de profesional. Creo que el poema La otra refiere a esta incompatibilidad, y a la decisin firme de parte de la hablante de tomar el camino de la escritura potica y del desapego por lo que la obstaculice. La eleccin vocacional que ha tomado la obligar a renunciar a muchas cosas. Una de las ms importantes as parece decir este poema es el deseo ertico de la mujer y su fecundidad. Las consideraciones anteriores abren una nueva pregunta: Cmo hay que entender lo dicho por la hablante del poema, de que no amaba a la flor de la montaa? Cmo debo pensar esta supuesta odiosidad de la hablante por una

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parte de s misma? Se puede ser intenso en el aborrecimiento cuando no ha habido previamente amor? Se puede desear la automutilacin cuando la realidad de la castracin y sus efectos producen indiferencia en quien se propone infligrselos? De mi experiencia en estas cosas, juzgo que no hay aversin por lo que a uno le es extrao y ajeno. Propongo entonces poner entre parntesis este yo no la amaba y dejar que el desarrollo de nuestro examen semitico explique su significado. Juguemos a reemplazar el gnero de esta voz femenina por el masculino y notaremos que en la ficcin propuesta la situacin narrada sera muy probablemente la de un religioso, que enamorado de lo divino, y abrumado por sus pulsiones pasionales, emprende una lucha agresiva contra lo que lo desva de ese amor. En tal esquema la estructura de oposicin sera existencia mundana/vida religiosa. Es oportuno aclarar que esta opcin de ideal asctico tambin ha sido considerada por algunos filsofos, que a pesar de no haber renunciado al mundo, decidieron permanecer clibes. Nietzsche fue uno de ellos. Tambin Kant, Descartes, Spinoza. En La Genealoga de la moral se dice que es mejor ser creador clibe que casado improductivo. Se me ocurre que la triste situacin afectiva de Scrates consigui desentusiasmar de la experiencia matrimonial a los filsofos ms enamoradizos. Es posible que hayan identificado la improductividad escritural de Scrates con sus desencuentros matrimoniales con Xantipa. De regreso en La otra creemos que las estrofas 2, 3, 4, 5, 6, confirman lo que hemos ido sugiriendo como justificacin de esta castracin. En la estrofa 2, se dice que la muerta era una flor de cactus, llameante. Al leer estos versos me represento una entidad escandalosa, que se exhibe en las alturas de los cerros llamando la atencin de los que por all pasan. Las estrofas 2, 3, 4 y parte de la quinta explican que se trataba de una entidad muy caliente, que quemaba todo 4 lo que se le acercaba, y que evitaba el agua que podra haberla refrescado . En nuestro medio ideolgico la palabra caliente como predicado de mujer est para decir su deseo ertico excesivo. Los vocablos flor, fuego, llama, rojo, son metforas para pasin y sexualidad. De su negativa a refrescarse podemos colegir que esta sujeto prefera mantenerse insatisfecha a tener comercio sexual. En la cuarta estrofa la calentura de esta mujer-flor alcanza extremos indeseables y peligrosos, quema con el aliento de su boca y el calor de su cara las hierbas prximas a ella. En la quinta se desenmascara otro aspecto de esta sujeto, tambin negativo, y que dice relacin con su idea de libertad. Los primeros dos versos en rpidas resinas se endureca su habla introducen el tema del discurso de la sujeto -flor. Hasta este momento del poema, solamente se haba caracterizado el trato de la flor con el erotismo, que como hemos visto es difcil. Los versos que refieren al discurso de la sujeto-flor ensean que careca de flexibilidad y que se comunicaba mal. Por qu esta dureza? Los versos 3 y 4 explican las razones de este discurso inflexible y duro. All se dice que el habla de esta mujer era rgida porque no quera caer en linda presa soltada. Cmo no pensar que el trmino cada, en este contexto, en que lo examinado es el deseo ertico de una mujer, tiene sema negativo, y que se asocia a pecado, libertinaje, conductas prohibidas? Siguiendo con esta lectura negativa de cada p roponemos para la expresin presa soltada el significado de libertad, e interpretamos su asociacin con el adjetivo linda como una irona. Su equivalente en el lenguaje comn sera algo as como linda putilla. Nos parece entonces que este enunciado descubre el juicio negativo que la sujeto hablante tiene de su propia calentura, y de su inclinacin a vivir sin restricciones sus pulsiones instintivas. Tambin el desagrado de sentir en s misma movimientos tan contrarios como el deseo de no ceder a una calentura exigente, que su medio ideolgico le prohbe, y que ella misma considera pecaminosa, y el de rechazarse a s misma por inflexible y dura. De lo anterior se infiere que la raz del rechazo de la Yo por la sujeto flor es doble: a) siente peligrosa la calentura excesiva de esta sujeto-flor y b) le desagrada el discurso condenatorio de la misma. El problema es qu hacer con una sujeto como la flor del cactus que por exigir de s misma lo imposible desear no desear lo que se desea la envuelve (a la Yo) en estos nudos ciegos? De esta esquizofrenia slo se puede salir con la muerte de la sujeto-flor. En la sexta estrofa se dice que la planta de la montaa no saba doblarse mientras que la Yo s poda. Si traducimos doblar por agachar la espalda entendemos lo dicho como falta de humildad de la sujeto-flor. Por cierto que la marca que acompaa a esta carencia es negativa. El mencionado defecto de la soberbia se agregara a los dos ya nombrados de su excesiva calentura, y rigidez para entenderse con su propia realidad afectiva. Refuerzan los atractivos de esta lectura los escritos de religiosos, ascetas y santos en que la lujuria, la rigidez y la soberbia son compaeras que contribuyen en la construccin de una estructura de persona indeseable. El diccionario nos entrega otra significacin para doblarse: multiplicarse por dos. Su aplicacin a los versos examinados produce una sugerente lectura, que opone lo bueno=doble a lo malo=uno. Malo sera lo que hace la sujeto una, que no puede ser dos; bueno lo que puede la Yo, que sabe ser ms de una. Cul podra ser el significado de esta oposicin? Los desarrollos de la psicologa contempornea que han dejado muy atrs la representacin de la persona como una unidad consciente y racional, y que han favorecido visiones como las de diferentes niveles de conciencia que cohabitan simultneamente en una y misma individualidad permiten leer estos versos como una afirmacin de la fragmentariedad del sujeto, dividido y escindido. Lo interesante es que la Yo esta ra positivizando 5 esta supuesta fragmentacin de la persona, y negativizando la unidad .

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Esta lectura tropieza en un punto importante. Acaso no eran dos las entidades que cohabitaban en la sujeto-flor? No dijimos que haba la una que se calentaba, y la otra que rechazaba la calentura? Ciertamente son dos, e indiscutiblemente ambas producen un conflicto interno en la una, que tambin alcanza a la Yo. Hubo u n tiempo anterior a la muerte de la una, en que la difunta formaba parte de la Yo. Las dificultades y tropiezos se esfuman si diferenciamos dos tipos de duplicidades, una buena y otra mala. La duplicidad no querida sera la de la sujeto-flor que se desgasta en una lucha contra s misma. La buena sera aquella a la que aspira la Yo, y que podra consistir en la aceptacin de la posibilidad de ser cada cual ms de uno. Estas dos formas de leer la palabra doblar no se anulan. La ambigedad potica, di stinta de la lgica, suele ser caracterstica de los grandes textos poticos. c. El guila Desde el verso 25 hasta el final del poema, la muerta cesa de ser caracterizada como flor de cactus para transformarse en guila. Los versos 23 y 24 dicen que la Yo mat a la flor del cactus cuando le quit su entraa. El lenguaje popular del Norte Chico acostumbra llamar entraas a los genitales femeninos, lo que vigoriza nuestra interpretacin de la flor del cactus como representacin sexual. La sorpresiva transformacin del cactus en guila ocurre, como decamos, a partir del verso 25. Es significativo que todo lo que dice relacin con una sexualidad viva y escandalosa se diga con la metfora del cactus, esa planta espinuda y agresiva, de flores rojo sangre, y que el guila, de que la tradicin ha predicado cualidades como el coraje, la majestuosidad, la fuerza, el poder, aparezca para narrar su sosiego y muerte. En Chile se acostumbra el trmino sosegarse para las mujeres que han encontrado una estabilidad sexual. Generalmente se expresa respecto de mujeres recin casadas, o que se han emparejado con un hombre que las tiene satisfechas. La palabra guila, en este contexto, en que nos encontramos examinando la relacin difcil de una mujer con su sexualidad, es muy sugerente. Lo primero que hay que decir de las representaciones del guila y del cactus es que son andinas, teniendo esta ltima una universalidad menor que la primera. Una revisin rpida de los predicados que acompaan al cactus del poema muestra que su marca valorativa es mayormente negativa. Lo mismo pasa con el guila. Lo primero que se dice sobre esta ave de presa es que la hablante mat al cactus-flor robndole su entraa como el guila que no es alimentada. Sorprende esta comparacin, porque el guila no es un ave domstica, que requiera de personal humano para ser cuidada. Una de sus caractersticas principales es su rapacidad, su voracidad despiadada que la convierten en un animal temible y por cierto, digno de respeto. Su visin poderossima le permite visualizar a sus vctimas desde grandes alturas. Lo segundo que sorprende negativamente es que en el texto el guila es representada lacia, doblada y cada. Cmo no sorprenderse cuando el Diccionario de Smbolos de Chevalier abre su seccin sobre el guila mentando que se la ha considerado universalmente como smbolo celeste y solar a la vez, que es reina de las aves, (que) corona el simbolismo general de aquellas, que es el de los ngeles, el de los estados espirituales superiores. Frente a esta definicin tcnica, qu lamentable es la imagen de esta guila mistraliana. Adems conviene recordar que en nuestra regin la laxitud y el doblarse asociadas a pjaro sirven para expresar impotencia masculina, lo que aumenta su carcter miserable. Los versos 29 y 30 cuentan que las cenizas del guila cayeron en la mano de la Yo, de lo que inferimos que esta ave muri abrasada. Segn la tradicin, el guila posee poder de rejuvenecimiento. Esta se expone al sol, y, cuando su plumaje est ardiente se sumerge dentro de un agua pura y vuelve a encontrar as una nueva juventud. Ningn refrescamiento rejuvenecedor ocurre en el poema La otra, en que el destino fatal del guila es abrasarse en su propio fuego. A pesar de la transformacin del cactus en guila, el tema del poema es siempre el calor abrasante que mata. La estrofa 9 es endemoniadamente difcil, introduce el tema de unas hermanas de la Yo, que lamentan apesadumbradas la muerte de la flor del cactus-guila. Por ella todava me gimen mis hermanas dice el poema. El adverbio todava indica que a pesar del tiempo pasado, el recuerdo de la muerta subsiste dolorosamente en las hermanas. Quines son estas mujeres y qu representan? El resto del poema ir precisando que la hermandad que la Yo siente respecto de ellas no es impeditiva de un gran distanciamiento. Los versos 33 y 34 y las gredas de fuego/al pasar me desgarran son de una confusividad extrema, y el lector no tiene ms remedio que leer algo as como que el paso de un grupo de mujeres desgarra las gredas de fuego de la Yo, lo que en definitiva no hace sentido. Qu son estas gredas de fuego? Seduce pensarlas como una extraa transformacin de lenguas de fuego, pero no se ve razn para esta sustitucin. Otra posibilidad sera que las poseedoras de estas gredas de fuego sean las hermanas de la Yo , y que caractericen alguna propiedad femenina que explique el desgarro de la hablante. Se nos ocurre que en el caso sealado gredas de fuego podra estar figurando el vientre femenino. La artesana chilena utiliza a menudo la representacin del vientre femenino para las vasijas en que se sirve leche o agua. En algunos pueblos indgenas los indios entierran a sus muertos en grandes vasijas de greda, en posicin fetal, que as funcionan tambin como vientres de mujer. La idea que sostiene esta costumbre es que en la muerte se vuelve al seno materno. Estos intertextos sociales permiten pensar que a la Yo la desgarra que sus hermanas no hayan renunciado

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como ella a la sexualidad y que continen presas de las exigencias de la naturaleza, de la fecundidad. En esta lectura el significado de desgarrar sera el de producir dolor, como cuando decimos acontecimiento desgarrador. La estrofa dcima refuerza nuestra interpretacin. La Yo cuenta que al cruzarse con sus hermanas, les recomienda seguir sus consejos. Este cruzar dice que la hablante y sus hermanas llevan direcciones opuestas. Ellas son diferentes, tienen deseos que la hablante no comparte, o no quiere compartir. Les sugiere entonces ir a las quebradas, y que con la arcilla que puedan extraer de all construyan una nueva guila abrasada. En el desarrollo de esta ponencia hemos visto que esta guila abrasada es una transformacin potica de la flor del cactus y que su funcin en el poema es decir la calentura y fecundidad de la mujer. Para la fabricacin de esta guila abrasada se requiere de la arcilla, y esta arcilla es el material de que estn hechos los vientres de las mujeres del poema. Hay un conjunto de trminos que no disuenan al cdigo del Norte Chico como flor de cactus, guila abrasada, gredas de fuego . Estas frases dicen siempre lo mismo: la automutilacin a que se vio forzada la Yo del poema. En la ltima estrofa la sujeto hablante invita a sus hermanas, a las que llevan direccin opuesta a la suya, a una decisin respecto de s mismas, que les podra abrir una nueva vida. Si aspiran a algo ms que estar presas de los movimientos y exigencias de sus naturalezas femeninas, de sus vientres calientes, entonces tienen que mutilar su sexualidad, de la misma manera en que ella decidi hacerlo. Si no pod is, entonces/ay!, olvidadla/Yo la mat. Vosotras tambin matadla!. Por cierto, no se trata de una opcin fcil ni feliz. Dos datos del poema lo prueban. El enunciado Si no podis evidencia que este camino debe ser tomado cuando no queda otra opcin, c uando la va alternativa, la de una fecundidad viva, y siempre renovada se ha tornado impracticable. La interjeccin Ay con que la hablante las estimula a hacer lo mismo que ella, expresa el dolor que acompaa a esta determinacin. Creemos haber dado cuenta de todos los elementos que forman este poema, y nos parece entonces que su matriz es castracin y su modelo cactus-guila. Lo interesante es que el texto desarrolla la matriz de tal manera que viene a ser completamente diferente de la que hoy prevalece, es decir, la freudiana. No se trata de la situacin social o cultural de la mujer, sino de una asuncin de los predicados positivos de la palabra mujer (buena madre, buena esposa, buena paridora), pero entendidos como incompatibles con el destino potico que la hablante de los poemas quiere para s. Esta Yo decide castrarse, no a la manera freudiana, sino a la manera en que se castrara un varn. Adems esta mujer no se castra de lo varonil suyo (la castracin freudiana genrica), sino precisamente de lo femenino, de su 6 sexualidad, de su fecundidad, de sus cualidades sexuadamente femeninas . Curiosamente, sin embargo, estos textos mistralianos no estn en contra de esos predicados femeninos, sino que los entienden inevitables y valiosos. Quiz lo malo que tienen es ser contrarios al destino potico de una mujer. A la Yo la conmueven y desgarran los vientres calientes de las mujeres que han elegido un destino diferente del suyo. Muy probablemente las envidia. Es visible que las dos vertientes de su desgarro son mutuamente contradictorias. Para cualquier mujer es dolorosa la renuncia a la fecundidad. Pero tambin es lamentable la exclusin de la creacin potica. Cualquiera de las dos alternativas implica una prdida, un desgarro. Una pregunta que surge del examen de este poema es si lo que se cuenta aqu ha perdido vigencia en el mundo contemporneo latinoamericano. Me temo que la supuesta globalizacin mundial no ha incluido de manera importante un cambio en la manera en que las comunidades latinoamericanas entienden la incorporacin de la mujer a las tareas culturales. Creemos que la automutilacin que practica sobre s misma la hablante del poema es un recurso que las mujeres chilenas siguen utilizando cada vez que toman la direccin opuesta a la de sus hermanas. En Revista Nomadas N 3, Santiago. Universidad de Chile, Facultad de Filosofa y Humanidades, Programa de Gnero y Cultura, 1998. Notas: 1 Afirma Bakhtin: Es necesario que la gente aprenda a comprender el lenguaje de la poesa como un lenguaje social, de principio a fin. Es lo que debe realizar una p otica sociolgica. La lengua, concebida como un conjunto de posibilidades lingsticas fonticas, gramaticales, lxicas no es el material de la poesa. El poeta no elige formas lingsticas, sino las valoraciones que stas encierran (...). Al elegir las palabras, sus combinaciones concretas, su disposicin, el poeta escoge, confronta y combina justamente sus valoraciones implcitas. Y aquella resistencia del material que percibimos en toda obra potica aparece precisamente como resistencia de las valoraciones sociales implcitas, que existan antes que el poeta las tomara, les diera un nuevo valor, las matizara y las renovara. Mikhail Bakhtin. El mtodo formal en los estudios literarios. Madrid, Alianza Universidad, 1994, p. 85 y p.198 respectivamente. 2 Segn Jaime Concha el libro y la serie comienzan con una mirada retrospectiva. La otra deja atrs el pasado de la mujer y la poetisa, su voz de Desolacin y probablemente de Tala. Signada por un fuego autodestructivo, la mujer era un guila abrasada. En el extremo opuesto, y complementario con l, ltimo rbol que cierra el libro la envuelve en su follaje. Ya no es parte de su vida, sino toda su existencia la que se fija como pasado, hacindose polvo y raz en la tierra. Jaime Concha. Gabriela Mistral. Madrid, Ediciones Jcar, 1987, p.123. Por su parte, Fernando Durn propone que: Ahora Lagar nos trae este nuevo mensaje, hablndonos un idioma potico distinto, pero no por eso mejor ni ms penetrante que el de su primer libro. Es cierto que quedan subyacentes en su

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alma los mismos pozos de tristeza que son inseparables de una vida y de un alma, alimentadas por ellos. Mira, con todo, a la otra como a una imagen hostil de s misma, de la que no quiere or ni escuchar nada. Lo dice clara y sencillamente en el poema que abre el libro. Ral Silva Castro. Lagar en La literatura crtica de Chile. Santiago, Ed. Andrs Bello, 1969, p. 525. 3 Op.cit., p. 526. 4 Es interesante hacer notar que esta metfora de la bebida para el tema del erotismo tambin aparece en La ltima niebla de Mara Luisa Bombal. All un delicioso jarabe de frutas sirve para decir la satisfaccin ertica. Susana Mnnich. La dulce niebla. Santiago, Editorial Universitaria, 1991, pp. 37-38. 5 La investigadora Raquel Olea propone que en el poema La otra, el discurso potico de Gabriela Mistral se erige contra un pensamiento de lo uno que coarta la posibilidad de lo m ltiple, de la diversidad del yo. Asimismo, rompe el binarismo de las oposiciones que encierra la representacin de una pseudo identidad femenina en imgenes excluyentes que encasillan a la mujer en la una aceptada, la otra rechazada por las normas de un sistema, y de un discurso del que ella no ha sido agente. (Otra lectura de La otra en Acta literaria N 14. Concepcin, 1989, p. 65). Creemos que no aplica a la significacin total de este poema la tesis de la afirmacin de la pluralidad. En la lectura que proponemos, la Yo quiere destruir a la otra, que es la flor del cactus y que fue parte de s misma. Mal podra entonces ser este un poema que afirme la pluralidad. Sin embargo, si se restringe al pasaje recin mencionado, la tesis vale. Puede decirse que la Yo que permanece, despus de la muerte de la Otra, aprende a doblarse, mientras que la difunta nunca pudo. 6 Cada vez que releo la estrofa 16 del Poema del hijo siento un escalofro de horror. La rebelda increble con que la hablante reclama: Bendito pecho mo en que a mis gentes hundo y bendito mi vientre en que mi raza muere! La cara de mi madre ya no ir por el mundo ni su voz sobre el viento, trocada en miserere! Regreso y derrota Pablo Oyarzn Limito mi intervencin a un solo poema de Gabriela Mistral. Lo inaudito de su decir se me hizo particularmente sensible a partir de un ensayo de Patricio Marchant, que hace poco ms de una dcada escribi un libro verdaderamente radical 2 a propsito de la poeta, llamado Sobre rboles y madres .El ttulo del ensayo a que me refiero y que fue escrito en 3 1989 es Atpicos, Etc. e Indios espirituales. El del poema es El regreso : Desnudos volvemos a nuestro Dueo, manchados como el cordero de matorrales, gredas, caminos, y desnudos volvemos al abra cuya luz nos muestra desnudos: y la Patria del arribo nos mira fija y asombrada. Pero nunca fuimos soltados del coro de las Potencias y de las Dominaciones, y nombre nunca tuvimos, pues los nombres son del nico. Soamos madres y hermanos, rueda de noches y das y jams abandonamos aquel da sin soslayo. Cremos cantar, rendirnos y despus seguir el canto; pero tan slo ha existido este himno sin relajo. Y nunca fuimos soldados, ni maestros ni aprendices, pues vagamente supimos que jugbamos al tiempo siendo hijos de lo Eterno. Y nunca esta Patria dejamos, y lo dems, sueos han sido, juegos de nios en patio inmenso: fiestas, luchas, amores, lutos. Dormimos hicimos rutas y a ninguna parte arribbamos, y al ngel Guardin rendimos con partidas y regresos. Y los ngeles rean nuestros dolores y nuestras dichas y nuestras bsquedas y hallazgos y nuestros pobres duelos y triunfos. Caamos y levantbamos, cocida la cara de llanto, y lo redo y lo llorado, y las rutas y los senderos, y las partidas y los regresos, las hacan con nosotros, el costado en el costado.
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Y los oficios jadeados nunca, nunca los aprendamos: el cantar, cuando era el canto, en la garganta roto naca. De la jornada a la jornada jugando a huerta, a ronda, o canto, al oficio sin Maestro, a la marcha sin camino,

y a los nombres sin las cosas y a la partida sin el arribo fuimos nios, fuimos nios, inconstantes y desvariados. Y baldos regresamos, tan rendidos y sin logro!, balbuceando nombres de patrias a las que nunca arribamos.

Marchant se pregunta si no ser ste el poema de Gabriela Mistral, su gran poema. Puesto que todo depende aqu de la fina inteligencia de los vocablos (y en esta clase de afirmaciones se acostumbra a recelar arbitrariedad y mera preferencia personal), conviene sealar que el autor declara expresamente atenerse al sentido que da Nicolas Abraham un terico psicoanaltico francs, proveniente de la filiacin de Sndr Frnczi e Imre Hermann a los trminos poema y poeta. Ese sentido tiene un doble rasgo esencial: abre la escucha analtica, por una parte, a los poemas que hablan por doquier, y ciertamente ms all de las fronteras instituidas de lo literario, que hablan, asimismo, como aquello que solemos llamar personas, que se suscitan unos a otros, que se recuerdan y se encubren unos a otros; y por otra parte, reconoce como su operacin fundamental el remontar a travs del trabajo simblico hacia el origen mismo de la simbolizacin, hacia la procedencia arcaica del lenguaje, en un movimiento que Abraham denomina la anasemia. Sin embargo, parece claro que no anda lejos de aqu la acepcin heideggeriana de aquellos trminos. Brevemente la menciono. En su ensayo El habla del poema. Una localizacin del poema de Georg Trakl , Heidegger enuncia: Todo gran poeta poetiza slo a partir de un nico poema. El grandor se mide por el grado en que llega l a hacerse tan familiar a eso nico, hasta donde es poderoso a mantener en ello, puramente, su decir poetizante. El poema de un poeta permanece no hablado. Ninguna de las poesas individuales, ni tampoco su conjunto lo dice todo. 4 No obstante, cada poesa habla desde el todo del nico poema y, a cada vez, lo dice . No se dejar de advertir el aire de familia que comparte con estos asertos la tesis de la anasemia, en cuanto que una y otra concepcin de lo potico estn dominadas por la pasin del origen, al cual se refieren ambas, respectivamente, mediante las metforas fluviales del remontar y del manar. Para Heidegger, el poema es la reservada fuente del poetizar del (gran) poeta: lo inefable que hace posible al habla potica y le confiere su unidad esencial. En esa misma medida, es el contenido poder que, por decir as, capacita al poeta para su decir. Por cierto, no se trata de un poder del cual pueda hacer uso ste como si se tratase de una facultad. El poder del poeta su productividad o creatividad depende de la aceptacin inicial y siempre reanudada como inicio de un poder original que no est, de ningn modo, en su poder. Les pido que retengan estas observaciones preliminares: las requiero como fondo para lo que voy a plantear. Y en cuanto al poema referido, intentar establecer un dilogo con la lectura de Marchant. Lo que me interesa de sta es el carcter que ya dije: su radicalidad. Ofrece un modelo de lo que quisiera llamar la lectura exigente, por oposicin a la lectura crtica. Mientras sta se ampara en sus categoras de cualquier ndole que sean para enmarcar al poema y, as, protegerse de la fuerza que le es propia, protegiendo, a la vez, de esa fuerza a la institucin acadmica, cultural, social a la que debe fidelidad, aquella otra ama del poema lo que la fuerza a pensar, a romper con sus hbitos, a quebrantar sus categoras, a desasirse de sus pertenencias aseguradas y a desmarcarse de sus pertinencias institucionales, lo que, para decirlo en una palabra, urge al lector a hacerse cargo, con el poema, de su experiencia. La lectura exigente quiere leer el poema que lee como si fuese el nico poema que jams se hubiese escrito, como si fuese el advenimiento o, mejor acaso, la inminencia del Poema como tal. De este modo se pone a s misma y pone al poema, tambin, ante una exigencia casi intolerable. Lo sera completamente, si no hubiera sido el poema el que empez por hacrsela a s mismo. Intentar, pues, establecer un dilogo con esa lectura, a propsito de este poema y de las posibilidades esenciales de su interpretacin. Mi gua que tambin podra llamar mi tesis, en el sentido del poner a que acabo de aludir ser doble. La enuncio sin ms trmite. El poema a que me refiero dice la historia como derrota. El decir potico que puede decir as la historia es un decir que se dice a s mismo como fracaso. La derrota histrica y el fracaso potico (el fracaso de la palabra, del poder de los humanos nombres) constituyen la unidad esencial del inaudito decir de este poema. El regreso est incluido en Lagar, I. Pertenece a la novena seccin del libro, bajo el encabezado general Religiosas. Esta seal es inobviable. Las poesas que preside deben hablar de la relacin la religacin al Origen. Concepciones como las evocadas antes, en que prevalece lo que denominaba la pasin del origen, tendran que poder probarse atinadas aqu, y sobre todo aqu, donde el poema est abocado a configurar su decir explcitamente a partir de esa pasin. Pero, en todo caso, ese probable atinar depende de cmo se entienda aquello que llamamos Origen. Poco se avanza, creo yo, si a propsito de este poema lo identificamos con Dios, mientras no sepamos cmo rige Dios en el poema: no slo en este, sino en todo poema, pero en este, desde luego, explcitamente. Y El regreso define este regir

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como el poder del Nombre, del Nombre maysculo; por cierto, este poema inscribe las maysculas (el Dueo y la Patria, las Potencias y Dominaciones, el nico, lo Eterno, el Maestro, el ngel Guardin y los ngeles) como irradiaciones de 5 ese poder . Justamente en torno al Nombre se organiza la tensin fundamental en la que vibra el habla de El regreso: y nombre nunca tuvimos,/ pues los nombres son del nico, como asimismo en este retraimi ento y en esta reserva esencial ha de buscarse la ley que preside el movimiento paradjico de lo que el poema nombra como regreso: Y baldos regresamos,/ tan rendidos y sin logro!,/ balbuceando nombres de patrias/ a las que nunca arribamos. As como en las maysculas irradia el poder del Nombre, en las comillas estrictsimas de estas ltimas patrias late la vacilacin y fragilidad que somos: nuestra temblorosa desnudez. Pero qu es el poder del Nombre? El poder del Nombre no es otra cosa que su propiedad: slo es poderoso como nombre el nombre propio; slo es poderoso del nico poder que verdaderamente cuenta, aquel que salva, que guarda lo nombrado. Su falta, no como su prdida o su indebida omisin, no a la manera del accidente, sino como lo que para nosotros para los que el poema pro-nombra nosotros determina la ms ntima esencia del Nombre, eso es lo que dice el poema. El poema poetiza la desposesin de lo que nunca podra haber constituido, para nosotros, una propiedad, pero cuya carencia nos determina como lo que somos. Poema, entonces, de la falta de lo que hace falta, y que, en cuanto tal, nos hace a nosotros: nos desnuda. Y si de falta se trata, es preciso atender al mltiple significado del sin en el poema. Uno, que precisamente es la falta de lo que hace falta, en la penltima estrofa: De la jornada a la jornada/ jugando a huerta, a ronda, o canto,/ al oficio sin Maestro,/ a la marcha sin camino/, y a los nombres sin las cosas/ y a la partida sin el arribo, falta que prima en la debilidad del fuimos nios, fuimos nios,/ inconstantes y desvariados, y se consuma en la temporalidad del nunca; otro significado, el de la luz deslumbrante que fulge en el seno de ese nunca, como su plena verdad, la claridad de lo absoluto: aquel da sin soslayo; y el tercero, del Poema mismo, que prevalece como pura insistencia sobre todo el aparente arreciar y desistir de nuestros cantos y nuestras hablas: Cremos cantar, rendirnos/ y despus seguir el canto;/ pero tan slo ha existido/ este himno sin relajo. En el triple sin habla este poema de lo que determina al Poema como tal, lo que lo dicta, y podramos decir aquello que lo dicta ya explcitamente en los ltimos dos siglos, a partir de la experiencia de Hlderlin: eso que l llamaba la falta de nombres sagrados. El grandor de un poema se mide, entonces, por su fuerza para decir esa falta, esto es, ahora, y desde hace dos siglos, para rendirse a su evidencia. A propsito de sta, y porque su ndole no puede ser simple, la estrategia de la lectura de Marchant es doble; en su doblez, da cuenta de las dos posibles acepciones que puede tener lo grande, no como atributo retrico o comparativo, sino como magnitud esencial de este poema. Primero: sera El regreso el poema de un viaje qu e va de Dios a Dios, y que, por eso mismo, literalmente no ha tenido lugar, no ha podido tenerlo. No ha habido viaje, pues, o bien lo que nos hemos figurado como tal no es otra cosa que apariencia o mero sueo: Y nunca esta Patria dejamos,/ y lo dems, sueos han sido,/ juegos de nios en patio inmenso:/ fiestas, luchas, amores, lutos. La Historia es su propia tachadura, su abolicin. Si, en el retorno baldo, balbuceamos, esta torpe hesitacin no hace ms que confesar la falta que somos, la mcula: es pura negatividad, invlida e insignificante. Segundo: si no ha habido viaje, si la Historia es pura apariencia o mero sueo, ha habido, en todo caso, la experiencia de este sueo, ha habido el desvaro (que, como se sabe, es el nombre que Gabriela Mist ral da a la poesa como experiencia). Esa experiencia, ese desvaro, es lo que somos, o es ya puesto que no tenemos fuerza para mantenernos, constantes, en este ser lo que fuimos. As dice Marchant que este poema es la experiencia del pensamiento que destruye el concepto corriente del regreso: el concepto no la experiencia de la plenitud de la Patria no ha sido introducido ms que para ensearnos que slo est, que slo son reales estos nombres y estas patrias balbuceadas. Es decir, que slo estos nombres y estas patrias estn, que son las historias las que estn, y no la Historia, esta im-propiedad determinada de las historias y no la Historia, porque los nombres que faltan, hacen falta, constituyen 6 una falta evidente . Luego, el poema dice un verdadero viaje, su experiencia, como errancia, es decir, en cuanto lenguaje y lengua, como habla balbuceante. Esta es, entonces, todo lo que somos, nuestra positividad, como el nico habitar que nos es posible, habitar de historias errantes, inconstantes, siempre desvariadas por respecto a la Historia. La errancia de estas historias es lo que llamo la derrota, a condicin de que mantengamos a la vista, de manera 7 inseparable, su doble sentido de camino y vencimiento . De esa inseparabilidad habla, precisamente, El regreso: del errar histrico bajo la falta del Nombre, pero en la remisin insistente, de himno sin relajo, al Nombre. Todo el poema se concentra para decirlo, todas sus palabras con-dicen en esto, y es desde semejante con-decir que somos convocados al nosotros que aqu nos nombra o, como ant es lo pona, que nos pro-nombra, dndonos a saber la vacilacin de nuestro tiempo, el vilo de la espera y el desespero, que ya se abisma en lo bfido maldito del s y del no, que ya se mantiene, alentado y leve, en el s -es no-es de albricias, de los cuales habla ese otro gran poema del regreso que es el Recado terrestre. Pero, destituidos o alivianados, es tarea nuestra, la que nos constituye en nosotros, saber del 8 des-decimiento del Nombre, y que, germinados en l, somos hijos de la des-dicha . Nosotros, s; pero quines? Aquellos a los que la evidencia de la falta asecha a cada instante: nosotros, latinoamericanos, determinados, como sostiene March ant, por una situacin histrica *...+ que ayuda o que incita a

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tomar conciencia de esa falta. Deja caer el nfasis Marchant sobre este punto, marcando aquella cierta identidad entre la errancia juda y la errancia latinoamericana que late tan obstinad amente en toda la poesa de la Mistral. Errancia, vagabundaje (en palabra de la poeta), o tambin exilio. Pero debe quedar claro que esa cierta identidad en el exilio no conforma ningn capital ontolgico. No se habla aqu de Latinoamrica en trmino s de una ilusoria sustancia vernacular, a la que habitualmente se apela cuando se invoca la consabida identidad latinoamericana, sino que se habla, en sentido estricto, de experiencia, en su carcter irremediablemente acontecedero. Y tampoco el nosotros designa el dato de una comunidad segura de s, sino, como insinuaba antes, slo posee una eficacia convocadora o, ms bien, exigente: la palabra nosotros, que nos pro-nombra, nos exige, desde la evidencia en constante asecho, a constituirnos en el lugar de la falta, a defender nuestra derrota como nuestra posibilidad originaria 9 de pensar y de decir . Y qu es lo que, en suma, dice El regreso? O, ms bien, qu es, entonces, el regreso? El regreso no es, en su paradoja imborrable, hazaa de la que pudiremos apropiarnos en un relato verdico, sino desvaro que slo el Poema puede enunciar, con su vacilante economa. El regreso es la vuelta de la falta en s misma. El Poema dice esta vuelta, en la medida en que dice el des-decirse de lo Sagrado en nuestro decir. Pues nuestro decir es, como el fracaso de los humanos nombres (incluidos aquellos que medran en la poesa), el des-decirse del Nombre. Haciendo la experiencia radical de esta desolacin, el Poema puede (pero este poder es tan distinto de los que sabemos, poder de pura entrega), puede remitir nuestro decir a lo que en l se des-dice, y exigirnos a nosotros al saber solidario de esa remisin. Esta, quiz, es su esencial religiosidad. Noviembre de 1995 En Revista Nomadas, N 3. Santiago. Universidad de Chile, Facultad de Filosofa y Humanidades, programa de Gnero y Cultura en Amrica Latina, Editorial Cuarto Propio, 1998.

Notas: 1 Texto presentado en el panel Gabriela Mistral: mitos y contramitos, el da mircoles 8 de noviembre de 1995, en el marco del Homenaje a Gabriela Mistral organizado por el Departamento de Literatura de la Facultad de Filosofa y Humanidades de la Universidad de Chile. En el panel, moderado por Kemy Oyarzn, participaron tambin Raquel Olea, Eliana Ortega y Volodia Teitelboim. 2 Patricio Marchant. Sobre rboles y madres. Santiago, Ediciones Gato Murr, 1983. 3 El ensayo de Marchant, todava indito, aparecer, junto a ms de una veintena de otros textos suyos, en el libro Escritura y temblor, cuya edicin preparamos Willy Thayer y yo. El poema lo tomo del volumen de las Poesas completas de Gabriela Mistral, editado por Margaret Bates con una introduccin de Esther de Cceres. Madrid, Aguilar, 1968, pp. 745-747. 4 Martin Heidegger.Unterwegs zur Sprache, Pfullingen, Neske, 1971, p. 37 s. 5 Dios es, precisamente, una palabra que el poema no profiere, como si de esa manera pudiera hacernos ms sensible y as ocurre, creo el poder en referencia. 6 Una advertencia: el subrayado de esta cita no es una distraccin grfica. Marchant empleaba regularmente este recurso, apelando a la idea elaborada a partir de su comprensin de la teora de Herrmann de que subrayar es quemar la madre (cf. Sobre rboles y madres, op. cit.). 7 Recurdese que derrotar significa desviar de la buena direccin, hacer un arribo forzoso, venir maltrecho, mal vestido: desnudo. 8 La palabra dicha, que designa la suerte feliz, viene de dicta, las cosas dichas que ataen al destino, parecidamente a como fatum, el hado, deriva de fari, hablar, decir. La des-dicha de que hablo no concierne, pues, a la mera adversidad, sino a una impotencia esencial de la palabra, de nuestras palabras, sean ellas cotidianas o poticas, para configurar el destino. La desdicha, en su sentido usual, prevalece en tanto no nos rindamos al saber de esa impotencia. 9 Tomo a prstamo, en la ltima clusula, una ajustada frmula de Idelber Avelar (El espectro en la temporalidad de lo mesinico: Derrida y Jameson a propsito de la firma Marx en La invencin y la herencia. Santiago de Chile, Cuadernos Arcis-Lom, Nmero 2, agosto-septiembre 1995, p. 26). Summa mistraliana Grnor Rojo Universidad de Chile Explicando la versin lacaniana de la sexualidad femenina, Jacqueline Rose concluye que La sexualidad normal es 1 estrictamente una exigencia [an ordering. El subrayado es suyo+, frente a la cual la histrica rehusa (se enferma) . Es

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decir que la histrica (y lo mismo vale para el histrico. Es sabido que Freud se neg, en la poca de sus colaboraciones con Breuer, a considerar que la histeria era una enfermedad exclusivamente femenina) es esa a la que le ordenan ser mujer, que acepta la orden que le dan, pero que a consecuencia de ello se enferma. Quien le da la orden es El Padre, El Significante Trascendental, El Falo Supremo o, puesto de otro modo tambin lacaniano, es el Orden Simblico. Lo que Freud quiso decir, agrega Rose, es que la diferencia sexual tiene un precio y que l consiste en la subordinacin a una ley que excede cualquier divisin natural o biolgica. El concepto del falo representa esa subordinacin, y tambin la 2 manera en que las mujeres se encuentran muy precisamente implicadas en este proceso . Una lectura de la poesa mistraliana a partir de la premisa que establece Rose en la cita precedente es hasta cierto punto la que nosotros hemos 3 intentado producir en un manuscrito que se encuentra ya prximo a su publicacin . Digo hasta cierto punto, porque el marco terico tendi a privilegiar ah una mezcla de la perspectiva freudiana, que pone el acento en el complejo de Edipo, con la perspectiva lacaniana, que pone el acento en el tema de la castracin. Por cierto, el tema de la castracin est ya en Freud y lo que Lacan hizo fue radicalizar su influencia, radicalizando, al mismo tiempo, las implicaciones del complejo de Edipo. Este es el camino que escoge mi trabajo en la presente oportunidad. En primer lugar, me parece que no cabe duda de que M istral asume la Orden del Padre (la exigencia, en el fraseo lacaniano de Rose) con ms denuedo que la mayora de las mujeres escritoras de Amrica Latina. En este sentido, su actitud ideolgica es de libre y amplia circulacin, admirada y celebrada por las buenas conciencias durante decenios y podra compararse con la de la uruguaya Juana de Ibarbourou o la de la cubana Dulce Mara Loynaz. Su femenilismo 4 (en la acepcin que Eliana Ortega le da a esta palabra, como la ideologa de la femineidad ), su conyugalismo, su maternalismo y su familiarismo lo demuestran tal vez mejor que otros aspectos no menos considerables de su produccin y todos los cuales nos estaran o freciendo testimonios fehacientes acerca de los simulacros, como dice 5 6 Luce Irigaray , o de las mascaradas, como haba dicho mucho antes que ella Joan Riviere , que son caractersticos de la asuncin de una sensibilidad falocntrica por parte de la mujer histrica. Palabras stas de Irigaray y Riviere que no debieran confundirnos, sin embargo. Vale respecto de ellas la paradoja de Borges. Cuando toda realidad es ficcin, slo de la ficcin se puede predicar que es realidad. Porque no es que las mascaradas pretendidamente inautnticas, femenilistas, conyugalistas, etc., encubran en la poesa de Mistral a una cierta realidad autntica, antifemenilista, anticonyugalista, etc. No hay tal realidad autntica ni en su poesa ni en ninguna otra parte, y as resulta que no es menos ficcin el encubrimiento que aquello que l encubre. El problema consiste ms bien en el hecho de que no todas las ficciones mistralianas son de la misma naturaleza, y que tampoco son exclusivamente las que privilegi el trabajo crtico contemporneo a su carrera potica. Ese trabajo, que les otorg al femenilismo, al conyugalismo, al maternalismo y al familiarismo de Gabriela lugares de honor dentro del sistema de sus propias preferencias esttico/ticas, es significativo, pero lo es a contrario modo, porque la posicin que adopta con respecto a cada uno de tales constructos es ciega, en el peor de los casos, y bizca, en el mejor. Los pocos crticos tradicionales que se atrevieron a mirar hacia el otro lado de la obra potica de Mistral, lo que vieron lo vieron slo a medias y para condenarlo como si se tratara de una repugnante aberracin. El ejemplo por excelencia es el de Ral Silva Castro, quien en 1935 acusa a Gabriela de que Escribe con rudeza masculina y, ms an, 7 *que+ se muestra en la descripcin de sus amores animada de un carcter de hombre . En segundo lugar, me parece que tampoco puede caber duda de que Mistral rehusa (con su enfermedad, esto es, con su histeria, su neurosis, su poesa) la Orden del Padre y que lo hace, tambin aqu, con ms denuedo que la mayora de las mujeres escritoras de Amrica Latina. De este costado, su actitud ideolgica es menos susceptible a la alabanza que del otro por cierto, y sus compaeras de ruta son Agustini, Storni y algunas de sus sucesoras actuales, como Pizarnik, Peri Rossi, etc. Ahora bien, si la investigacin reciente nosotros mismos en el libro que mencionamos ms arriba se ha interesado por este segundo nivel de su obra, ello no es porque en nuestras conciencias haya relampagueado de pronto y como por arte de magia la luz del entendimiento crtico, sino porque la coyuntura disciplinaria se ha movido en los ltimos quince o veinte aos de una manera tal que ahora nos permite ser menos ciegos o menos bizcos que nuestros predecesores (me guardo la discusin de las causas de este suceso: el nuevo feminismo es una de ellas sin ninguna duda). No slo eso, sino que tambin me parece posible a estas alturas ensayar criterios de valoracin diferentes a los que se emplearon en el pasado, hipotetizando que si la poesa de Gabriela fuese slo la consecuencia de una aceptacin satisfecha de la Orden del Padre, como creyeron o quisieron creer los crticos de la vieja escuela, ella no valdra lo que vale o, lo que es an ms probable, ni siquiera existira. Negar el argumento contrario a ste tampoco se me hace difcil: si la poesa mistraliana fuese slo la consecuencia de un rechazo simple de dicha Orden o, en otras palabras, si fuese la consecuencia de un rechazo no problemtico, en la medida en que l no supone una coexistencia y una lucha palmo a palmo de parte de la sujeto que rechaza con/contra una parte de su propia persona, esa poesa sera tambin una mala 8 poesa . Si en el primer caso lo que se hace es adoptar una interpretacin que convierte la escritura de Gabriela Mistral en una textualidad panfletaria ortodoxa, en el segundo caemos en una interpretacin que transforma a esa misma escritura en una textualidad panfletaria heterodoxa. Como en otras circunstancias semejantes, los extremos del tradicionalismo ciego o bizco y los del feminismo ingenuo o vulgar se topan. Pero Mistral no es ni una cosa ni la otra. No

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es ni una sujeto que acepta totalmente aquello que le ordenan y que se convierte de este modo en una mujer y en una poeta cuya sexualidad y cuyo lenguaje se constituyen a s mismos en completo acuerdo con la Orden del Padre, 9 creciendo y prosperando bajo su fuerte mano en la somb ra (cfr.: Meciendo y Me tuviste ), ni tampoco es una sujeto que rechaza todo eso enteramente, habiendo adquirido su propia fuerza a travs de la energa que le da el rechazo mismo, por medio de su rebanarse, como ella hubiese dicho y como lo dijo en efecto pero en un momento de inmensa congoja, de las huestes de Jerusalem (cfr.: Nocturno de la consumacin). Esto significa que, para que la poesa mistraliana exista, deben existir la Orden del Padre, su aceptacin y su negacin. Ms an: la poesa mistraliana llega a ser tal a partir de un acto que se realiza y se puede realizar nicamente maniobrando en este campo de fuerzas tripartito y el que, si nosotros lo leemos dinmicamente, comprobaremos que se halla compuesto por un estado de cosas existente, por un proceso de integracin de un individuo del sexo femenino en ese estado de cosas, lo que debiera ser origen de su constitucin como sujeto, como sujeto genrico [gendered, investido con un gnero] y como artista de una cierta laya, y por un proceso de desasosiego, crisis y extricacin (real o no) vis--vis el movimiento integrativo previo, lo que involucra de parte del individuo de marras un no querer ser ni el sujeto ni el artista que el Orden y la Orden le proponen y que es lo que l ha aceptado o tratado de aceptar durante el primer impulso de su despliegue vital. En esto consiste el planteo Lacan/Rose, que segn dijimos al comienzo de estas notas intenta explicar la (in)constitucin de la sexualidad de la mujer histrica o la (in)constitucin de la sujeto-mujerhistrica a partir de la (in)constitucin de su sexualidad, y mi experiencia me demuestra que la sabidura que lo anima se puede verificar tambin en el funcionamiento de los poemas mistralianos, convirtiendo el modelo psicoanaltico de la conducta de la mujer histrica en un modelo de conocimiento potico. Poticamente, el estado de cosas que preexiste al poema es el lenguaje. Lacan lo dice y lo repite: la Ley del Padre es la 10 Ley del Lenguaje . El proceso de integracin en lo existente es entonces el del inicio de la produccin del poema de 10 acuerdo con la Ley del Lenguaje . Estamos aqu en un terreno saussureano evidentemente, terreno ste en el que el uso lingstico es concebido como una prctica social, como una participacin de la hablante en ese sistema de intercambio demtico que es la langue de su tribu. Es lgico pensar que en este punto el poema mistraliano se abre, que se tiene que abrir, con un gesto sumiso y repetitivo. El segundo proceso es el del desasosiego, la crisis y la extricacin con respecto a la lengua comunitaria y que se produce simultnea o posteriormente a la produccin del primer poema. Es claro que este segundo proceso es en primera instancia extrasaussureano, proveyendo al texto con el instrumento de un discurso en el cual la personalidad se libera y se crea, sale al encuentro del otro y se hace 11 reconocer por l, como explica Emile Benveniste , y a la larga ajeno incluso a las elaboraciones de una lingstica del habla, puesto que su discurso es (o es adems) tributario de un lenguaje que proviene de un sitio distinto a aqul en que tiene su origen el lenguaje comn (se trata en definitiva de un lenguaje otro, del lenguaje del inconsciente). Todo ello acarrea una metamorfosis del texto y el reemplazo del poema del comienzo, el que como hemos visto se hallaba predispuesto para una aceptacin de la Orden del Padre, por un poema nuevo, que sale al mundo en un momento de gran trastorno emotivo y que es (tal vez por eso: vaya uno a saber) del ms alto valor. Cul es el Lenguaje que preexiste al advenimiento del poema mistraliano? Responder exhaustivamente a esta pregunta a nosotros nos obligara a dar cuenta de todos los modos discursivos ejemplares que Gabriela Mistral encontr disponibles a lo largo de su desempeo escriturario, lo que es excesivo. Pero, cualesquiera que ellos sean en concreto, y pueden ser muchos, tales modos discursivos presentarn siempre un costado conceptual, ideolgico (sensu lato: ideologa como una representacin abstracta del mundo), y un costado no conceptual, esttico (origen 12 de placer y displacer, segn el criterio kantiano ). El primero puede ser consciente o inconsciente. El segundo mimtico o no mimtico. De esta manera se constituye un cuadro de cuatro variables generales, y que es un cuadro que conviene que nosotros tengamos en cuenta en los desarrollos que intentaremos a continuacin: conciencia mimtica, conciencia no mimtica, inconsciencia mimtica e inconsciencia no mimtica. Ideolgicamente, sabemos que la joven Gabriela pasa desde un radicalismo anticlerical algo ingenuo, el de sus quince o diecisis aos, que le cost el anatema del obispo de La Serena y su no admisin en la Escuela Normal de Preceptores de esa misma ciudad, a su descubrimiento del mensaje teosfico y en general de las doctrinas esotricas, sobre todo en los aos de Antofagasta y Los Andes, de 1911 a 1917, y a un catolicismo que primero convive con el esoterismo y que se manifiesta despus mucho ms excluyente, pero slo por un corto perodo, el que sigue a su primera estancia en Mxico entre 1926 y 1929. El radicalismo anticlerical va codo a codo con sus atrevimientos sociales y polticos durante la primera etapa de este ciclo y suministra el contenido de algunas de las prosas que ella entreg para La Voz de Elqui 13 de La Serena, El Coquimbo de Coquimbo y El Tamaya y El Constitucional de Ovalle . El pantesmo y el animismo teosficos o simplemente esotricos proporcionan por otra parte su riqueza a la vena espiritualista y sobrenadan en/entre algunos de esos mismos textos periodsticos o semiperiodsticos, as como en otros de Desolacin. Finalmente, el catolicismo se da la mano con el femenilismo, con el conyugalismo, con el maternalismo y con el familiarismo a la vez que ofrece noticia sobre una percepcin positiva del status quo social y poltico. De suma importancia, a propsito de este proceso de (in)constitucin del sujeto Mistral, es a mi juicio la magnitud amorosa,

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cuya forma queda definida para siempre en los textos que integran la seccin Dolor de Desolacin. Los sonetos de la Muerte son el mejor ejemplo de esto. Estticamente, el contenido ideolgico se combina en la joven Mistral con un romanticismo algo tardo, aunque variado y todava poderoso el emocionalismo de las grandes pasiones, el del melodrama, el del folletn, el de la necrofilia y el del elogio de la locura, el modernismo en su corriente menos dionisaca (la de Nervo, con un apoyo complementario 14 de Tagore ), el postmodernismo de ciertos poetas chilenos de aquel momento, todos ellos de musa mucho ms asordinada que la de Gabriela (Magallanes, Guzmn, Prado, Mondaca), el realismo social y, podra anotarse, creo, tambin dentro de este mismo orden de cosas, como una variable esttica especfica, la discursividad de procedencia bblica. Combinaciones normales son, en primer lugar, la casi prehistrica del radicalismo anticlerical con una retrica romntica de combate (Saetas gneas es un buen ejemplo: La Revolucin es la tempestad de los pueblos *...+ La cuestin social como la cuestin religiosa terminar en todas las naciones como all [como en la naciente Unin 15 Sovitica+ ), que por supuesto que le debe bastante menos a Marx y a Lenin que a los folletines socializantes decimonnicos (habr ledo Gabriela a Eugenio Sue?) y a la prosa de batalla del plumfero colombiano Jos Mara Vargas Vila. Tambin, la del esoterismo con el modernismo y sobre todo con el postmodernismo de tono menor y proclividad espiritualista (la admiracin de Mistral por el budista Nervo y por el espiritualista Prado es grande). En tercer lugar, el catolicismo, directamente o en sus prolongaciones femenilistas, conyugalistas, maternalistas y familiaristas, se apoya con frecuencia en el romanticismo sentimental, en el folletinesco y en el melodramtico, en el realismo social, con algn socorro de la novelstica rusa de fines del siglo pasado, y en la retrica bblica. Esta ltima es comprobable en Ruth, que se pronuncia a favor de la unin conyugal y se inspira en el Antiguo Testamento, y en los Poemas de las madres, que con gesto mariano alaban la maternidad, designndola santa y extra yendo su sustancia 16 del Nuevo . Pero nada de lo anterior es ni muy unvoco ni muy firme. Los poemas mistralianos de esta poca y sobre todo los mejores de ellos, son siempre el reducto de grandes tensiones. El modo discursivo ejemplar hegemnico es en tales poemas saboteado sin cesar. Al Lenguaje aceptado del Padre se le contrapone, casi invariablemente, el otro lenguaje. Aun en aquellos textos que se presentan como defensores de la ms rigurosa ortodoxia, que acaban imponindola y en los que por consiguiente los crticos tradicionales no tuvieron problemas para confirmar sus prejuicios (los crticos tradicionales leyendo de acuerdo con el sistema de su propia discursividad, el de la discursividad que autorizaba y recomendaba su tiempo), un lector sin anteojeras puede descubrir, si es que as lo decide, el frisson iconoclasta. Recin habl de los Poemas de las madres de la primera Desolacin, de los que Mistral afirma que fueron escritos con 17 intencin casi religiosa porque la santidad de la vida comienza en la maternidad . Poemas pues voluntarsticamente marianos, pero que, cuando uno menos lo espera (en la seccin doce del primero, por ejemplo), no tienen inconveniente en dar una vuelta de tuerca y en volver la mirada hacia la imagen pagana de La Tierra, la que se le aparece a Mistral con la actitud de una mujer con un hijo en los brazos. Y agrega Gabriela, aflojando ahora todas las riendas de su animismo teosfico: Voy conociendo el sentido maternal de las cosas. La montaa que me mira, tambin 18 es madre, y por las tardes la neblina juega como un nio por sus hombros y sus rodillas . Algo parecido es lo que ocurre en el ms insospechable de todos los lugares, en las canciones de cuna, piedra de toque de la ideologa maternalista de la poeta, como es bien sabido, pero que si se las lee con cuidado resultan menos marianas de lo que la gente buena suele creer. A la inversa, debe advertirse que estas canciones de cuna son dignas del mayor elogio desde un punto de vista artstico o, lo que viene a ser lo mismo, desde un punto de vista que prescinda de los servicios de la esttica/tica convencional. No slo no son las canciones de cuna mistralianas el dcil receptculo de unos discursos conscientes y mimticos, en los que se magnifica estereotpicamente la funcin materno-patriarcal a travs de la figura de la madona, poniendo de relieve el componente de su abnegacin, esto es, el de la negacin que ella hace de s misma en beneficio del hijo (ello en el noventa o ms por ciento de los casos, pues rara vez se trata de la hija), segn las interpret la vieja crtica, sino que, favorecidas por la ambigedad de la estructura (la madre le habla en la cancin de cuna al nio y tambin se habla a s misma), se convierten a menudo en los receptculos de discursos inconscientes y no mimticos de carcter subversivo o, mejor dicho, en un continente textual dentro de cuya engaosa ingenuidad conviven enfrentndose un discurso consentidor y otro rebelde. El motivo de la madre-leche, en batalla con el motivo de la madre-sangre, en, por ejemplo, Cancin de la sangre, suministra una buena prueba de lo que aqu dejo expuesto. Mencionamos ms arriba Los sonetos de la muerte. La lectura que hasta hace algunos aos se haca de esta obra paradigmtica pues a nuestro juicio se trata de un solo poema y del poema germinal mistraliano, materia esta en la que la vieja crtica no se equivoc, combinaba una cierta perspectiva del amor, la del amor eterno y listo para cualquier sacrificio, con la imposibilidad del amor. La poeta, vctima del hado funesto o adicta a un ascetismo cristiano de la ms refinada pureza, es lo que se deca (cada una de estas lecturas involucra la activacin de una retrica particular: romntico-sentimental la primera y bblica la segunda), no completaba su amor en este mundo. Slo en el prximo, y por el levantamiento all de la condena trgica o por la ndole incorprea o descorporizada de los seres que

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pueblan aquel sitio, el amor devendra posible. La clave de esta interpretacin clsica (o que hace de Los sonetos... un texto clsico, es decir, un texto que los profesores de literatura ensean en clase, segn deca Alone sarcsticamente) consiste en ignorar un detalle que se encuentra explcito en los ltimos versos del poema. En esos versos, el lector percibe con claridad la figura de una mujer que dese y que celebra la muerte de su amado, segn observ Jorge 19 Guzmn en 1985 . Cuando este detalle se toma en serio, la lectura cannica de Los sonetos de la Muerte se desploma en mil pedazos. La hablante de Los sonetos... se ha quedado sin realizar su amor en esta tierra no por causa de su destino trgico, tampoco por causa de una espiritualidad que no tolera la carne y el sexo, sino porque ella as lo ha querido. En la explicacin del por qu lo ha querido, mi lectura difiere de la de Guzmn sin embargo. Pienso yo que 20 la mujer de este poema mata al hombre de este poema no por sus celos violentos y acendrados , celos que sin duda ella tiene pero que no son el factor que determina su conducta despus de todo (porque a ese hondor recndito la mano de ninguna/ bajar a disputarme tu puado de huesos! ..., alardean los versos trece y catorce del soneto uno), sino porque se es el nico arbitrio del que puede echar mano para apropiarse de un sujeto sexual y potico que no es el que el principio de realidad le aconseja, pero que por otro lado es el nico con el que puede imaginar y decir el poema. El drama de Los sonetos... deviene al fin y al cabo el mismo de siempre: el del rechazo de la Orden del Padre (rechazo del amor del amante, en este caso), solo que ahora por la va de su supresin, esto es, de la liquidacin de aquel individuo que por su endowment biolgico emite o est en condiciones de emitir la Orden Patriarcal, y todo ello con el fin de generar las condiciones que habilitan la emergencia de l segundo lenguaje. Tambin existe, para el nefando crimen de Gabriela en Los sonetos..., un antecedente retrico egregio, que procede sobre todo de Poe: La muerte de una mujer hermosa es, incuestionablemente, el tpico ms potico del mundo, sentenci Poe en The Philosophy of 21 Composition . Lo primero que Mistral hace en Los sonetos de la Muerte (y no slo en Los sonetos de la Muerte. Este poema confiere su forma paradigmtica a una tentacin homicida que vena en ella desde muy atrs, que se reitera en la mayora de los poemas de Dolor y que se prolongar casi sin variaciones en mltiples textos posteriores) es cambiarle su signo genrico a ese dictum famoso. De paso, con la necrofilia al estilo Poe (y al de los preRafaelitas ingleses. Recurdense Beata Beatrix, el retrato que Dante Gabriel Rosetti le hizo a su mujer suicida o la imagen de Ofelia como un bellsimo cadver flotante en el cuadro de John Everett Millais) colabora en Los sonetos... el folletn romntico de la virtud perseguida y el juicio pblico con vistas a su reivindicacin. Puede darse una fecha de trmino a esta primera poca de Gabriela Mistral: 1929. Ese ao, cuando la poeta est viviendo en Bedarrives, en el Sur de Francia, le avisan que su madre ha muerto en el lejano Valle de Elqui. Ese acontecimiento pondr fin a su trajn escriturario temprano y dar comienzo a su produccin de madurez. Pero si la muerte de doa Petronila Alcayaga Rojas es un acontecimiento grave de suyo, lo es mucho ms porque l precipita en la conciencia de Gabriela una crisis religiosa y, en general, de su voluntad de creer. El lugar donde cristaliza esa crisis son los poemas de la seccin Muerte de mi madre en Tala. Parece claro que la propia Gabriela evalu lcidamente la importancia de estos poemas, dndoles el mismo sentido que nosotros estamos re-cobrando para ellos ahora, pues los puso, aun en la primera edicin del libro, en el comienzo. Sinti pues que en esos poemas haba una frontera. El drama de muerte y renacimiento religioso que en ellos se libra acenta este rasgo. En la poca intermedia, un componente mayor que se incorpora al men ideolgico mistraliano es el nacionalismo. Nada inauditamente, por cierto. Por razones que cualquier especialista en los asuntos de Amrica Latina puede explicar y en las que nosotros no tenemos tiempo para detenernos ahora, ste es un dato favorito de nuestra cultura hemisfrica desde, digamos, la Gran Depresin hasta el fin de la Segunda Guerra Mundial. Hablamos de un 22 nacionalismo que es, tambin y casi por obligacin, un populismo . Tiene, adems, este nacionalismo de los aos treinta y cuarenta una expresin regional y otra domstica. En su expresin regional es un latinoamericanismo. En la domstica, un chilenismo. El Canto General de Neruda combina ambas aguas. La llamada generacin de escritores chilenos de 1938 es su voz militante. Por cierto, las convicciones juveniles de Gabriela Mistral se mantienen durante la nueva poca: el progresismo social y poltico, el esoterismo, el catolicismo, y cada uno de estos ros mayores con sus afluentes respectivos. Ni siquiera desaparece por completo el radicalismo adolescente, radicalismo que experimenta una suerte de trnsito (y, por consiguiente, una suerte de continuidad) en el populismo, el que como ya se ha dicho es el compaero casi obligado de la propensin nacionalista. Tampoco desaparece la difcil convivencia del catolicismo con el esoterismo, v.gr. : la convivencia de la matrcula de Gabriela como hermana terciaria en la Orden de San Francisco con su frecuentacin de los libros de Annie Besant o con su inters por el proyecto Krishnamurti, si bien el incln esterico se hace menos desafiante y ostensible de lo que fuera en el pasado (aunque ms profundo, como ocurre en Paraso y en El fantasma). Por ltimo, la cuestin femenina se va definiendo sin tanto apego a la Ley patriarcal (cfr.: Todas bamos a ser reinas), aunque tampoco pueda hablarse de un abandono absoluto del femenilismo temprano. Es importante, adems, no perder de vista el fenmeno de las contaminaciones inusuales. Por ejemplo, la del catolicismo con el populismo, que es visionaria y anticipa en la conciencia de Gabriela la postura de la Iglesia tercermundista de varios decenios despus. O la del nacionalismo, su amor por lo chileno, con un rechazo cada vez ms

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consciente de la Ley del Padre, su desamor por lo chileno. El Poema de Chile, cuya redaccin ella pone en marcha probablemente hacia 1938, es el mejor testimonio de esta que menos que una contradiccin es una zozobra. O la contaminacin bien poco gazmoa entre el catolicismo, el esoterismo y el delirio exttico, como ocurre en algunos poemas de Alucinacin y en otros de Historias de loca. O, finalmente, entre los ejemplos menos iconoclastas, pienso que convendra parar mientes en el cruce entre el nacionalismo y el amor por la naturaleza. En la primera poca, el trato mistraliano con el mundo natural, minerales, plantas y animales, obedece a patrones retricos de inspiracin romntica, principalmente a la falacia pattica, que antes de Desolacin y en Desolacin puede ser utpica o contrautpica: utpica en el Himno al rbol y en La encina y contrautpica en los tres poemas patagnicos, en El espino y en Otoo. Aun cuando en la nueva poca esta misma falacia sigue activa, ahora la naturaleza es, con una deliberacin que en sus peores momentos se torna un poco altisonante, la naturaleza americana o la naturaleza chilena, retomndose hasta cierto punto la prdica de Bello en su silva a La agricultura de la zona trrida. Poemas centrales en cuanto a esto son los Dos himnos, Sol del trpico y Cordillera. En resumen: el nacionalismo (en sus dos caras: la regional y la domstica) tiende durante la segunda poca mistraliana a ser consciente y a adoptar para su expresin una retrica de ndole mimtica. No hay que exagerar, sin embargo, y el Poema de Chile, que se empieza a escribir como hemos dicho alrededor de 1938, estar atravesado desde el principio por una tremenda ambigedad. Parece un poema nacionalista, es un poema nacionalista, si lo consideramos nada ms que en el plano de su discurso mimtico, pero lo que oculta bajo ese discurso es una dimensin que no slo difiere sino que se opone a la primera. El discurso inconsciente y no mimtico dice en el Poema de Chile lo contrario de lo que dice el discurso consciente y mimtico. Mistral no lo termina nunca y no hay que romperse la cabeza averiguando el por qu. Menos que un poema sobre Chile, el Poema de Chile acaba, si favorecemos esta segunda lectura, siendo una especie de bitcora de la trayectoria existencial de la poeta durante los ltimos aos de su vida, bitcora de las peripecias de su ser interior, como un sujeto precario, lacerada, dividida, rota y doliente, pero tambin resentida y rencorosa. En el Poema de Chile no est Chile. Est la naturaleza chilena, es cierto. Pero las creaciones del hombre, los hombres mismos, con la excepcin del algunos campesinos fantasmagricos, brillan ah por sus ausencia. De nuevo, nos estamos enfrentando con el espectculo de la aceptacin por parte de Gabriela Mistral de un sujeto y de un 23 lenguaje (la aceptacin de su pertenencia en principio a la comunidad imaginaria que es Chile o, dicho de otro modo, la aceptacin de su inscripcin de algn modo en la tribu del Patriarca Chileno) mientras que simultneamente ella rechaza a ese sujeto (a ese simulacro, a esa mascarada, como hubiesen dicho Irigaray y Riviere) tanto como al lenguaje que lo representa. Desde el punto de vista esttico, un elemento clave que se incorpora en el portafolio mistraliano durante esta segunda poca es la experiencia vanguardista. No he escrito el vanguardismo de Gabriela Mistral sino slo la experiencia mistraliana de la vanguardia a propsito, puesto que en la escritora chilena se trata de un fenmeno demorado y que no coincide con ninguna de las sectas o movimientos cannicos. Mistral tarda en su registro de los poetas de esta tendencia y, cuando finalmente lo hace, las soluciones que encuentra para aliarse con ellos son muy peculiares. Jaime Concha ha dicho que, como la de Vallejo, la de Mistral es una vanguardia endgena, casi indgena, habra que decir, en 24 el sentido de ser autctona y lo ms probable es que tenga razn . Como quiera que sea, el nfasis metafrico en la escritura mistraliana de fines de los veinte y de los treinta (los aos en que Tala se escribi) va a ser puesto casi invariablemente al servicio del retorno del reprimido. Es, por decirlo as, la sublimacin de la histeria a travs de una mascarada de segundo grado. Con ella, Mistral verbaliza de una manera no mimtica la materia de sus discursos inconscientes. Por muchos aos, los crticos vilipendieron Tala en beneficio de Desolacin, alegando que, al contrario del libro anterior, Tala era un libro abstruso y poco menos que ilegible. Julio Saavedra Molina lleg a decir que en Tala haba dos tinieblas y que ellas eran el simbolismo teosfico en cuanto al fondo, y el simbolismo ultramodernista [tradzcase vanguardista], con metforas y muletillas despampanantes, en cuanto a la forma. A lo que aada: Quiz en esto haya tenido que ver la guerra . Quiz tambin la oscuridad. Qu 25 puede decir un lector reflexivo, un crtico, de lo que no entiende? . Adriana Valds s entiende, y mucho. En un artculo que apareci por primera vez en 1990 y que Valds reproduce en un libro publicado hace menos de un ao, ella hace la siguiente declaracin de intenciones: Me gustara leer con detencin Tala [...] no como el establecimiento de una identidad potica determinada, sino como el campo de batalla 26 de varias; como el titubeo; como la oscilacin de la identidad . Es evidente que este proyecto de Valds remece los cimientos del edificio crtico disponible hasta ahora. No hay que buscar a una Mistral, sino a muchas. No hay que buscar a un sujeto constituido de una vez y para siempre, sino a una secuela de tentativas por constituirlo, algunas ms y otras menos duraderas, aunque ninguna de ellas lo haya sido del todo. El caso es que Tala es un libro en el que, inclusive en aquellos asuntos donde no se supone que debera hacerlo, v. gr. : en los textos de intencin social o en los de un maternalismo ms o menos flagrante, la complicacin metafrica favorece un filtraje del contenido remoto. Tmese, por ejemplo, La fuga, un poema que nosotros discutimos con algn detenimiento en Dirn que est en la gloria... . El material ideolgico de este poema es de cuo maternalista, pero su forma es onrica y ella est sujeta por lo tanto a las distorsiones que son propias de ese tipo de escritura, que el mismo Freud defini con suficiente precisin y que a

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menudo se asocian con los mtodos del surrealismo. Gracias a ella, o por su intermedio, lo que se pone de relieve en l es la relacin profunda, ajena al maternalismo consciente, de la poeta con su madre. Contra todas las perogrulladas sentimentales, el vnculo madre-hija es en La fuga un vnculo amoroso, pero sobremanera difcil, cargado con u na conflictividad que es la de una sujeto-hija para la cual la sujeto-madre constituye un modelo acatado y negado a la vez. La segunda poca de Mistral se cierra en 1943, cuando Juan Miguel Godoy, Yin Yin, su hijo adoptivo, se suicida. ... se puede pensar en una Gabriela de ANTES y otra de DESPUS de tan triste hecho, le coment Palma Guilln en una carta 27 de 1975 a Luis Vargas Saavedra . Y es cierto. Si el sujeto Mistral fue un sujeto precario siempre, despus de la muerte de Yin su precariedad se hace ms grande todava. Hay un motivo, que Gabriela comparte con la otra gran escritora chilena de este siglo, con Mara Luisa Bombal (Mistral, Bombal), y que sintetiza su endeblez psquica de este perodo. Me refiero al motivo de la niebla, del caminar en la niebla, entre la niebla, rodeada por la niebla. No quiero abusar aqu de la informacin biogrfica, pero las ancdotas que conciernen a su estado de espritu durante esos aos proliferan y por lo comn atribuyen su desorientacin a una arterioesclerosis precoz, como lo hacen quienes nos cuentan acerca de sus gaffes diplomticas de 1954, cuando el gobierno de Carlos Ibez la invit a que viniese a Chile y la hizo vctima de 28 lo que Jaime Concha ha llamado una infame tourne . Entonces, Gabriela hizo y dijo de todo: se sali del libreto, se le cayeron los papeles de las manos mientras profera sus discursos oficiales, improvis y habl de una reforma agraria que slo estaba en la inescrutable realidad de su deseo. En su tercera poca, es como si la poeta no estuviera ya en este mundo (mi propio argumento es que el mundo que ella ha bita es el del Poema de Chile y que aun ah lo hace en calidad de fantasma). El sujeto Mistral, construido en la adolescencia con las dificultades que nosotros hemos visto ms arriba y mantenido durante el transcurso de su primera edad adulta con algo ms de entereza, se desintegra, o casi, durante los pasajes finales de su vida. Hay un poema, en la seccin Desvaro de Lagar, que muestra esto de una manera escalofriante. Me refiero a El reparto, donde, ponindose en la antesala de su muerte, la poeta procede a un descuartizamiento de su cuerpo y a una absorta distribucin de las partes. Gran poesa la de esta ltima poca, sin embargo. No obstante algunas cadas olvidables, no cabe duda de que Lagar es un libro mayor en la biblioteca de la lrica latinoamericana de este siglo. Lagar II, pese a sus correcciones nunca decididas por completo, no le va en zaga. Contienen, por ejemplo, estos dos libros la magnfica serie de las Locas mujeres, que debiera publicarse independientemente de una vez por todas, e incluyndose en esa publicacin algunos textos inditos o ditos todava de mala manera. Dejando de lado por ahora los seis estupendos poemas que inauguran el conjunto, La otra, La abandonada, La ansiosa, La bailarina, La desasida y La desvelada, recordemos que la serie de las Locas mujeres consulta tambin un subgrupo acerca de mujeres griegas. De este subgrupo, figuran en Lagar II slo Antgona y Electra en la niebla, ambos, a mi juicio, poemas esenciales. Pero Roque Esteban Scarpa 29 public hace algunos aos Casandra , y Gastn von dem Bussche agreg en 1993 Clitemnestra. Von dem Bussche 30 se ufan adems, entonces, de que l posea el gran ciclo Mujeres Griegas ntegro . Cuntos y cules son los poemas que lo forman? Cundo los conoceremos todos? Misterio profundo. Electra en la niebla es uno de los mejores poemas que Gabriela Mistral escribi y una inclusin insoslayable en cualquier antologa que hoy se haga de su obra. La Electra que camina por los versos de Electra en la niebla es una mujer que se ha quedado sin su Patria, hermana de la Antgona del poema homnimo, en Lagar II, y de La que camina, en el primer Lagar. Es, adems, una mujer cuyo cuerpo surca el territorio del destierro rasgando la niebla. Finalmente, la Electra mistraliana es una mujer que se enfrenta a las inclemencias de la ruta (otro trmino favorito de la ltima poca) despus del crimen de la madre, monologando a solas con un Orestes que est y no est junto a ella y que ha sido, como el de la tragedia de Esquilo, el autor material del matricidio. Electra es Orestes y Orestes es Electra: 31 Electra-Oreste, yo, t, Oreste-Electra, es lo que afirma a propsito de esto el verso veintiuno , reproduciendo un intercambio y una (con)fusin de papeles genricos cuyos intertextos ms antiguos pudieran rastrearse en Esquilo y en Sfocles. Los versos catorce a diecisis nos devuelven, por otra parte, a la dialctica mistraliana de la leche y la sangre, dialctica de la hija hecha de leche y que se torna, debido a la iconoclasia de sus actuaciones, en una hija hecha de sangre. Por sobre todo ello, el decorado brumoso es el smbolo constante en el que convergen los diversos matices que configuran el ambular desorientado de la poeta durante el crepsculo de su vida, caminando como si fuese un fantasma, a menudo en la cercana del mar (la oposicin entre la energa del mar y la quietud de la tierra reaparece con frecuencia en los textos postreros), rodeada siemp re por el velo de la confusin, necesitada a cada paso de romper la niebla o que me rompa ella (verso ciento diez), aunque tambin a sabiendas de la implausibilidad de su deseo. Me he detenido en este breve comentario de Electra en la niebla por el val or intrnseco del poema, porque se trata de una obra maestra a mi juicio, y tambin porque l resume muchos de los motivos de la poesa mistraliana de la tercera y ltima hornada: la confusin, el exilio, el azar del camino, la revisin contrita del papel de la madre y, en trminos generales, del de la femineidad. Este ltimo asunto amerita ahora un desarrollo ms amplio. Aun cuando la conflictividad genrica perdura en la obra de Gabriela vieja (nada ms lejos de nuestra intencin que declarar abolidos sus conflictos con el paso del tiempo), tambin es cierto que el lado femenilista sufre golpes severos, como en El mar I, El mar II (primera versin) y Al mar, de Lagar II, y que el lado antifemenilista, feminista en consecuencia, es 32 objeto de una profundizacin sustantiva . Cito slo dos textos para confirmar esto ltimo. El primero, Races,

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aparece tanto en el Poema de Chile como en Lagar II y es una compleja alegora de lo femenino creador (uso esta vez la palabra femenino en su mejor acepcin) reprimido y de su ascenso hacia el mundo visible, hacia la copa rbol, a travs del acto de escritura. El segundo, La gruta, de Lagar II solamente, es tambin un poema alegrico y contiene una representacin equvoca del mito del retorno a la matriz, que es all un sitio donde, despus De tanto andar llegu y de donde ahora No quiero salir, no quiero irme. La gruta, que es el dulce refugio de la mujer que camina , es al cabo tambin su tumba, el lgubre espacio de su desaparicin. Otros poemas grandes de esta poca, si consideramos juntos a Lagar y Lagar II, son los que dicen relacin con el segundo suicida. Como anotamos ms arriba, Juan Miguel Godoy se envenen a en 1943, en el Brasil. Mistral, que no se recuper de ese golpe y que tampoco logr encontrar en la Iglesia Catlica los recursos espirituales que necesitaba para consolarse, vuelve, con ms avidez que nunca, a la promesa de sus prcticas esotricas. Las pruebas abundan y pueden encontrarse en mi libro y en otros. Pero lo que en definitiva interesa comprobar es que eso que Gabriela hace con el segundo suicida repite su conducta para con el suicida primero. Es, de nuevo, lo masculino ausente: padre, amante, hijo, lo mismo da. Es la desaparicin de eso masculino y su recuperacin posterior, por medio de un conjuro fantstico y durante el cual ella puede encender y apagar a su amao la dscola luz del amado. Las formas de la invocacin de Juan Miguel son mltiples, y un catastro de las mismas podra ser objeto de un trabajo especfico. Como quiera que sea, la colaboracin de las doctrinas hermticas, en especial la colaboracin del espiritismo, me parece de la mayor importancia en el desempeo de estas actividades secretas o semisecretas de Gabriela. En realidad, muchos de los poemas de Luto no se entienden o no se entienden por entero si no se los pone en contacto con esta caja de resonancia intertextual. Estticamente, es significativa durante la ltima poca una cierta (llammosla as) tendencia a la objetividad. Por razones que no estn del todo claras, pero que en parte tienen que ver con los desplazamientos de la poesa contempornea, sobre todo la de lengua inglesa, y en parte tambin con el bajo nivel de la recepcin crtica que se le infligiera a Mistral hasta entonces, con la insaciable banalizacin de su primera poesa, la retrica mistraliana desde Tala y ms an en Lagar y Lagar II busca revertir el verbalismo y el emocionalismo que son tpicos de la poca de Desolacin. Produce as la escritora, junto con sus textos de inspiracin vanguardista, de una figuratividad prominente, como ms arriba tuvimos ocasin de comprobarlo, otros ms directos y que a veces se expresan, como ella deca, con garganta prestada. Un ejemplo temprano es La extranjera, de Tala, que empieza: Habla con dejo de sus mares brbaros.... El tipo de narracin, en tercera persona, unido a la distancia insuperable entre el sujeto de la enunciacin y la sujeto del enunciado, confieren a este poema una fuerza expresiva melanclica, que es indicio de una incomunicacin absoluta y a la que agudiza an ms el sentimiento de lo irremediable. En Lagar, Emigrada juda, cuyo marco de referencia mimtico es la persecucin antisemita durante la segunda guerra mundial, repite el asunto y hasta cierto punto tambin la retrica de La extranjera: Voy ms lejos que el viento oeste/ y el petrel de tempestad./ Paro, interrogo, camino/ y no duermo por caminar!, leemos en la primera estrofa de Emigrada juda. De paso, yo creo que ambos poemas pudieran formar parte de la serie de las Locas mujeres. Mucho ms es lo que podra decirse acerca de la ltima poca mistraliana (y, en realidad, acerca de todas ellas), pero esta es una summa y no conviene desmedirse. Importa ms la productividad crtica del modelo que hemos elegido para el desarrollo de esta exposicin: el texto de la histrica, teorizado y operativizado a partir del planteo Lacan/Rose. Trtase, como hemos visto, de un texto equvoco y contradictorio. Equvoco porque contiene por lo menos dos discursos y contradictorio porque lo habitual es que esos discursos que lo habitan convivan en l en pie de guerra. El sujeto no constituido, o constituido a duras penas, tiene pues su contrapunto en un texto que adolece de similares caractersticas. Valds tena razn en 1990. No hay que buscar ni en Mistral ni en sus libros una identidad potica determinada. Ni siquiera, agrego yo ahora, hay que buscarla en sus poemas. Pero tampoco quier e decir eso que los poemas mistralianos sean masas informes de palabras. Por el contrario, los poemas mistralianos son totalidades a las cuales la poeta misma ha dotado con una cierta estructura, a menudo con enormes dificultades, pero eficaz y comprobable. Esto es algo que no hay que olvidar, a mi juicio. Como tampoco hay que olvidar que si lo que esos poemas dicen fue ledo por Mistral de una cierta manera, por sus primeros crticos fue ledo de otra (casi siempre cercana a la de la propia Mistral) y por los crticos actuales est siendo ledo de una tercera, que no es menos consecuente que cualquiera de las anteriores, aunque tenga, quizs como todas ellas, la fatua pretensin de ser ms lcida. En el fondo, estamos aqu enfrentados con el arduo problema del cierre textual. Si afirmamos que los poemas de Gabriela no son masas informes de palabras, como ms arriba sostuvimos, es porque, aun admitiendo su fractura, entendemos que estos poemas acaban cerrndose en torno a un sentido homogneo. Ella los cerr, sus primeros crticos tambin y ahora los cerramos nosotros. Ninguno de tales cierres fue o es definitivo, sin embargo. Cada uno de ellos existe como el producto de una tregua que puede ser ms o menos breve, como el desenlace de una negociacin entre lo que el poema es, su fundamento, como hubiese dicho Peirce, y los modos de discurso que cualquier lectura privilegia. Por razones que tienen que ver con la pobreza libidinal de nuestro tiempo, est claro que nosotros hemos preferido privilegiar en nuestro artculo la transgresividad por sobre la aquiescencia, pero no porque una sea verdadera y la otra falsa sino porque a nosotros nos hace ms falta aqulla que

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sta. No nos interesa hoy la Mistral buena y sumisa, sino la Mistral rebelde y difcil. No la que se aviene a una aceptacin satisfecha de lo que el sistema le exige, con una poesa, un sexo y un sujeto asumidos por ella de una vez y para siempre, sino la histrica, la que se debati y se sigue debatiendo entre las aguas de una contradiccin cuya salida futura nosotros sentimos que viene en camino, pero no a la manera de un feliz reacomodo. Porque, qu sera de nosotros si la transgresividad mistraliana hubiese sido tambin prevista por el Orden/la Orden del Padre? La Reina, febrero de 1997 En Revista Nomadas N 3. Santiago. Universidad de Chile, Facultad de Filosofa y Humanidades, Programa de Gnero y Cultura en Amrica Latina, Editorial Cuarto Propio. 1998 Notas: 1. Jacqueline Rose. Introduction II a Jacques Lacan and the cole freudienne. Feminine Sexuality, eds. Juliet Mitchell y Jacqueline Rose, tr. Jacqueline Rose. New York y London, W.W. Norton & Company, Pantheon Books, 1982, p. 28. 2. Ibid. 3. Grnor Rojo. Dirn que est en la gloria... (Mistral). Santiago de Chile, Fondo de Cultura Econmica, 1997. 4. Hay que leer el discurso femenil de Mistral como una creacin construida por un yo femenino, referido y afianzado desde la relacin con la Otra original, la madre. Eliana Ortega. Amada amante: discuso femenil de Gabriela Mistral en Una palabra cmplice. Encuentro con Gabriela Mistral, eds. Soledad Faria y Raquel Olea. Santiago de Chile, Isis Internacional. Casa de la Mujer La Morada, 1990, p. 41. 5. Luce Irigaray. This Sex which is not One, tr. Catherine Porter con Carolyn Burke. Ithaca, New York, Cornell University Press, 1985, pp. 136-137. 6. Joan Riviere. Womanliness as a masquerade en Psychoanalysis and Female Sexuality, ed. Hendrik M. Ruitenbeek. New Haven, College and University Press, 1966, pp. 209-220 [la primera edicin del ensayo de Riviere es de 1929]. 7. Ral Silva Castro. Estudios sobre Gabriela Mistral. Santiago de Chile, Zig-Zag, 1935, p. 16. 8. Tpico en este sentido es un trabajo d e Elizabeth Rosa Horan. Matrilineage, Matrilanguage: Gabriela Mistrals Intimate Audience of Women en Revista Canadiense de Estudios Hispnicos, 3 (1990), pp. 447-457. Entiendo que Horan ha publicado despus un libro, que confieso no conocer: Gabriela Mistral: An Artist and her People. Washington D.C., Organization of American States, 1994. 9. Todas las referencias a la obra potica de Mistral, salvo las excepciones que se indican expresamente, provienen de sus Poesas completas, 4a. ed. definitiva, autorizada, preparada por Margaret Bates. Madrid, Aguilar, 1968. 10. No se supone que nadie ignore la ley; esta frmula un tanto cmica tomada directamente de nuestro Cdigo de Justicia expresa sin embargo la verdad en que se funda nuestra experiencia, y que nuestra experiencia confirma. Nadie en realidad la ignora, puesto que la ley del hombre ha sido la ley del lenguaje desde que las primeras palabras de reconocimiento presidieron sobre los primeros dones. Jacques Lacan. The Function of Speech and Language in Psychoanalysis en crits. A Selection, tr. Ann Sheridan. New York, W.W. Norton & Company, 1977, p. 61. 11. Emile Benveniste. Remarks on the Function of Language in Freudian Theory en Problems in General Linguistics, tr. Mary Elizabeth Meek. Coral Gables, Florida, University of Miami Press, 1971, p. 67. 12. ... ese lado subjetivo de la representacin, que es incapaz de llegar a ser un elemento de cognicin, es el placer o el displacer que se conecta con ella; a travs de l, yo no conozco nada del objeto de la representacin, aunque l puede ser fcilmente el resultado de la operacin de una u otra cognicin. Immanuel Kant. The Critique of Judgement, tr. James Creed Meredith. Oxford, Oxford University Press, 1952, p. 29. El subrayado es suyo. Como vemos, Kant insiste no tanto en la oposicin entre lo representacional conceptual y lo representacional no conceptual como en la oposicin entre lo representacional cognoscitivo y lo representacional no cognoscitivo. A nuestro modo de ver, la primera oposicin se halla implcita en la segunda, pero lo segunda no lo est en la primera. As, nosotros no participamos (no tenemos por qu hacerlo) de la negacin kantiana de que los objetos estticos tengan capacidad de conocimiento. 13. Gracias al trabajo editorial de Pedro Pablo Zegers disponemos hoy de estos textos, republicados por la Biblioteca Nacional de Chile: Gabriela Mistral en La Voz de Elqui, Gabriela Mistral en El Coquimbo y, en vas de publicacin, Gabriela Mistral en El Tamaya y en El Constitucional. 14. Un tema por estudiar: el ascendiente de las doctrinas de procedencia oriental entre ciertas mujeres intelectuales latinoamericanas de los aos veinte y treinta, Iris, Mistral, Loynaz, Ocampo, etc., y del que Tagore es un gran embajador. Mi hiptesis es que se trata de una religiosidad alternativa a la religin catlica, al patriarcalismo de la religin catlica mejor dicho, y cuya expresin ms extendida, esto es, la que desborda el coto de las mujeres intelectuales, es el espiritismo. 15. Saetas gneas se public el 14 de octubre de 1906. Puede consultarse en Gabriela Mistral en La Voz de Elqui, pp. 55-56. 16. Gabriela Mistral. Desolacin. New York, Instituto de las Espaas en los Estados Unidos, 1922, pp. 176-185. 17. Ibid., p. 185.

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18. Ibid., p. 181. 19. Jorge Guzmn. Gabriela Mistral: Por hambre de su carne en Diferencias latinoamericanas (Mistral, Carpentier, Garca Mrquez, Puig). Santiago de Chile, Ediciones del Centro de Estudios Humansticos, Facultad de Ciencias Fsicas y Matemticas, Universidad de Chile, 1985, p. 22. 20. Ibid. 21. Edgar Allan Poe. The Philosophy of Composition en Essays and Reviews. New York, Literary Classics of the United States, 1846, p. 19. 22. El nacionalismo oligrquico es anterior y posterior: anterior en un Ricardo Giraldes, posterior en un Jaime Eyzaguirre. 23. Tomo el trmino de Benedict Anderson. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London, Verso, 1983. 24. Jaime Concha. Gabriela Mistral. Madrid, Jcar, 1987, pp. 98-99. 25. Julio Saavedra Molina. Gabriela Mistral: su vida y su obra, prlogo a Poesas completas. Madrid, Aguilar, 1958, pp. LXXXVII y LXXX y LXXXI respectivamente. 26. Adriana Valds. Identidades trnsfugas (lectura de Tala ) en Una palabra cmplice. Encuentro con Gabriela Mistral, eds. Soledad Faria y Raquel Olea. Santiago de Chile, Isis Internacional, Casa de la Mujer La Morada, 1990, p. 75. 27. Luis Vargas Saavedra. El otro suicida de Gabriela Mistral. Santiago de Chile, Ediciones Pontificia Universidad Catlica de Chile, 1985, p. 23. 28. Gabriela Mistral, p. 24. 29. Roque Esteban Scarpa. Una mujer nada de tonta. Santiago de Chile, Editorial Andrs Bello, 1976, pp. 183-186. 30. El poema en Proyecto preservacin y difusin del legado literario de Gabriela Mistral, eds. Magda Arce y Gastn von dem Bussche. Santiago de Chile, Organizacin de Estados Americanos (OEA) y Ministerio de Educacin de la Repblica de Chile, 1993, pp. 301-303. La jactancia en Ibid., p. 283. 31. Cito por Gabriela Mistral. Lagar II, eds. Pedro Pablo Zegers y Ana Mara Cuneo. Santiago de Chile, Direccin de Bibliotecas, Archivos y Museos, Biblioteca Nacional, 1991, p. 61. 32. Se ocupa de esto Alberto Medina en Me cans de tener nombre en esta tierra (Algunas observaciones sobre la ltima Mistral) en Revista Chilena de Literatura, 45 (1994), pp. 133-141.

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