UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES

BANDA DE PFANOS DE CARUARU Uma anlise musical Carlos Eduardo Pedrasse

Campinas 2002

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES Mestrado em Artes

BANDA DE PFANOS DE CARUARU Uma anlise musical

CARLOS EDUARDO PEDRASSE

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado em Artes do Instituto de Artes da UNICAMP como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre em Artes sob a orientao do Prof. Dr. Jos Roberto Zan

CAMPINAS 2002

FICHA CATALOGRFICA Preparada pela Biblioteca Central da UNICAMP

Pedrasse, Carlos Eduardo. Banda de Pfanos de Caruaru: uma anlise musical / Carlos Eduardo Pedrasse. -- Campinas, SP: [s.n.], 2002. Orientador: Jos Roberto Zan. Dissertao (mestrado) Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes. 1. Bandas (Msica). 2. Msica - Anlise, apreciao. 3. Msica folclrica. 4. Instrumentos musicais. 5. Msica Latino americana. 6. Grupos de musica country. I. Zan, Jos Roberto. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo.

P342b

Ao amigo e irmo Sebastio Biano que me mostrou muitas e melhores coisas alm daquelas que eu procurava.

Agradeo,

A minha me, pela compreenso, f e ajuda inestimvel. A Eduardo Ribeiro, pelo excelente trabalho de consultoria. A Pedro Paulo Santos, pelo apoio e companhia constante. A Gustavo Graudenz, pelos estmulos e esclarecimentos. A Evandro e Carmen, por mostrarem horizontes em horas difceis. A Ivan Vilela pelas indicaes e pelo exemplo. A Edson Soares, por me colocar em contato com o grupo. Aos moradores de Caruaru, pela ajuda na pesquisa de campo: Alexandre e todo grupo Zabumba Bacamarte, famlia Biano e especialmente o professor Anselmo Duarte pela sua eterna pacincia e interesse. As funcionrias do IEB-USP, pela ajuda na pesquisa bibliogrfica. A Vivien, da Secretaria da Ps-Graduao do IA-UNICAMP, pela eterna disposio em ajudar. A minha av Leonilda e meus irmos Rodrigo e Renato, pela segura retaguarda. A Banda de Pfanos de Caruaru: Sebastio Biano, Jos Biano, Amaro Biano, Gilberto Biano, Joo Biano e o finado Benedito Biano. Por toda ajuda, colaborao e bom humor. A Marcelo Effori, Luciana Horta e Jos Nigro, pela amizade. A Bruno Bonna, pelas informaes e constante f no trabalho. A Remo Pellegrini, pelos excelentes trabalhos prestados e pela amizade leal. A Pacheco, pela preocupao carinhosa na indicao dos caminhos possveis. A Adelvane Nia e Cid Frana, pelo acolhimento, irmandade e ajuda. A Pedro Macedo e Joo Carlos Macruz, pela confiana. A Julieta, pela constante e segura presena. A Soninha pela ajuda atemporal. A Chico Pedro, por sempre mostrar diferentes perspectivas. A Larry Crook, pela prontido em ajudar. A Rafael dos Santos e Esdras, pelo amvel apoio. A Sr. Edson da Cantina do IA, por toda compreenso e ajuda em uma fase difcil. A Jorge Lampa e Luiz Haddad, pelo compartilhar. A Cludio, pelo ombro amigo e os excelentes lanches noturnos. A cidade de So Paulo, pelas oportunidades. A todos que realmente acreditaram na realizao desta dissertao. Ao meu orientador Jos Roberto Zan, pela orientao. A FAPESP, pela Bolsa de Mestrado de vinte e quatro meses.

Resumo

Nesta dissertao estudamos os aspectos musicais da obra da Banda de Pfanos de Caruaru. A Banda de Pfanos de Caruaru foi o grupo cabaal que obteve maior repercusso junto aos meios de comunicao e de carreira fonogrfica mais estruturada do pas. Esses fatos nos levaram a buscar, as caractersticas musicais que permitiram a um grupo de origem folclrica chegar a lanar sete trabalhos fonogrficos pelas maiores gravadoras do pas e obter grande reconhecimento no meio artstico. As anlises centraram-se numa amostra significativa da obra do grupo, que foi abordada sob aspectos meldicos, rtmicos e harmnicos. Procuramos revelar as matrizes musicais do grupo e como ela se amalgamaram para formar a sua sonoridade. Tambm analisamos as transformaes estilsticas no decorrer da insero do grupo no mercado. Para uma melhor compreenso dos aspectos musicais, realizamos uma pesquisa sobre a histria do grupo. Tambm foi feita pesquisa sobre as origens das bandas cabaais visando-se contextualizar de forma mais abrangente as anlises musicais e histricas.

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ndice
INTRODUO................................................................................................................15 1. BANDAS DE PFANO............................................................................................ 19 1.1. 1.2. 2. Definies ......................................................................................................21 Origens.......................................................................................................... 26

INCIO E FORMAO DO GRUPO..................................................................... 41 2.1. 2.1.1. 2.1.2. 2.2. A gnese ........................................................................................................ 43 O encontro com Lampio ....................................................................... 50 A Novena................................................................................................. 53 Caruaru e a formao do grupo .................................................................... 61

3.

A INSERO NO MERCADO FONOGRFICO .................................................. 73 3.1. 3.2. 3.3. 3.4. 3.5. 3.6. 3.7. O encontro com Gilberto Gil ........................................................................ 75 A gravao do primeiro disco ....................................................................... 77 Anos 70: a consolidao da carreira............................................................. 83 Anos 80 e 90: dificuldades profissionais ..................................................... 85 A retomada da carreira fonogrfica.............................................................. 87 Direitos autorais ...........................................................................................90 Apresentao da discografia do grupo ......................................................... 94

4.

A ANLISE MUSICAL......................................................................................... 121 4.1. 4.2. Objetivos da anlise musical ...................................................................... 123 O material ................................................................................................... 124 Recolhimento e processamento............................................................ 124 Os processos de seleo e transcrio ...................................................125 Dificuldades encontradas nas transcries, problemas da notao convencional e solues encontradas ..................................................... 128 4.3. Metodologia das anlises............................................................................. 131

4.2.1. 4.2.2. 4.2.3.

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4.3.1. 4.3.2. 4.3.3. 4.3.4. 4.4.

Identificao do contexto meldico e harmnico................................. 132 A relatividade das alturas ..................................................................... 133 Movimentos harmnicos .......................................................................135 A notao da percusso .........................................................................137

Exposio dos resultados das anlises ....................................................... 140 Os pfanos .............................................................................................. 141 Escalas e modos .....................................................................................145 O tratamento seqencial........................................................................147 Movimentos harmnicos ...................................................................... 149 Ritmo harmnico, formas e sees....................................................... 150 Relao intervalar e contrapontstica .................................................... 151 Os instrumentos da seo percussiva ....................................................157 Caractersticas da seo percussiva ...................................................... 160 Ritmos em compasso quaternrio ............................................. 161 Ritmos em compasso ternrio .................................................. 164 Ritmos em compasso binrio.................................................... 169

4.4.1. 4.4.2. 4.4.3. 4.4.4. 4.4.5. 4.4.6. 4.4.7. 4.4.8.

4.4.8.1. 4.4.8.2. 4.4.8.3. 4.4.9.

Processo composicional elaborao das idias musicais ..................... 184

4.4.10. A influncia do mercado na obra do grupo .......................................... 185 4.5. Consideraes finais sobre as anlises musicais........................................ 189 Caractersticas meldicas e harmnicas............................................... 189 Caractersticas rtmicas ........................................................................ 194 Tradio preservada o isolamento cultural....................................... 199

4.5.1. 4.5.2. 4.5.3. 5. 6.

CONSIDERAES FINAIS ................................................................................. 207 BIBLIOGRAFIA ....................................................................................................215

ANEXO: Transcries.............................................................................................223

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ndice de figuras

Fig. 1 Fig. 2 Fig. 3 Fig. 4 Fig. 5 Fig. 6 Fig. 7 Fig. 8 Fig. 9 Fig. 10 Fig. 11 Fig. 12 Fig. 13 Fig. 14 Fig. 15 Fig. 16 Fig. 17 Fig. 18 Fig. 19 Fig. 21 Fig. 22 Fig. 23 Fig. 24 Fig. 25 Fig. 26 Fig. 27 Fig. 29 Fig. 31

Banda de Pfanos de Caruaru, 1941 ................................................................ 65 Benedito e famlia ........................................................................................... 65 Sebastio e famlia. ........................................................................................ 65 A Banda no meio do povo, anos 50................................................................. 66 Anos 50, os netos de Manoel comeam a ensaiar .......................................... 66 Festa dos Bacamarteiros em Caruaru, dcada de 60 ..................................... 67 A Banda dos anos 60....................................................................................... 67 Praa do Lactrio. Caruaru, dcada de 60...................................................... 68 A Banda no fim dos anos 60 ........................................................................... 68 Indo para a Novena, anos 60 .......................................................................... 69 Rua Sete de Setembro, Caruaru, anos 30 ....................................................... 69 Tocando na festa, anos 60 .............................................................................. 70 Praa Joo Pessoa. Caruaru, dcada de 50..................................................... 70 Benedito e Sebastio, dcada de 60.................................................................71 Rio Ipojuca, Caruaru, 1958 ..............................................................................71 Na redao do Jornal Alvorada em Caruaru, anos 60.................................... 72 Tocando na praa, Caruaru, anos 70 .............................................................. 72 Fazendo animao do concurso de Miss Caruaru, anos 60 ........................... 72 Na poca da gravao do 1 disco .................................................................. 111 Apresentao em So Paulo, dcada de 70.................................................... 112 Benedito e Sebastio, dcada de 70 ............................................................... 112 Encenando uma cerimnia de Novena, dcada de 70................................... 113 Encenando a Briga do Cachorro com a ona, dcada de 70.......................... 113 Joo Biano em show ns cidade de So Paulo, dcada de 70 ......................... 114 Apresentao no Rio de Janeiro, dcada de 70 ............................................. 115 Apresentao no programa de Hebe Camargo, dcada de 70....................... 115 Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 4/3/74 ....................................................... 117 O grupo preparando-se para uma apresentao, fim dos anos 90 ...............118

Fig. 20 A Banda em uma temporada na cidade de Braslia, anos 70 ........................ 111

Fig. 28 Revista Veja, 28/08/72.................................................................................. 116 Fig. 30 Anos 90, quando Edmilson do Pife substituiu Benedito Biano ....................118

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Fig. 32 Fig. 33 Fig. 34 Fig. 35 Fig. 36 Fig. 37 Fig. 39 Fig. 41 Fig. 42 Fig. 43 Fig. 44 Fig. 45

Show no Sesc, fim dos anos 90 ......................................................................118 Show da Trama, USP, dezembro de 2001 ..................................................... 119 Bairro de Piraporinha, zona sul da cidade de So Paulo, onde residem Sebastio e Jos Biano ................................................................................... 119 Idem .............................................................................................................. 120 Bairro de Pedreira, zona sul da cidade de So Paulo, onde residem Joo, Amaro e Gilberto Biano ................................................................................ 120 Sebastio Biano tocando. Dezembro de 2001 ..............................................202 Os ferros de furao, usados para construir os pfanos ............................203 Idem ..............................................................................................................203 O surdo de Amaro Biano...............................................................................204 A caixa de Amaro Biano ................................................................................204 A zabumba de Joo Biano............................................................................. 205 Os pratos de Jos Biano................................................................................ 205

Fig. 38 O pfano oficial de Sebastio......................................................................202 Fig. 40 Ps de taboca dentro da mata. Caruaru........................................................203

* Parte das fotos apresentadas so provenientes dos arquivos pessoais dos msicos e simpatizantes do grupo. As outras restantes foram realizadas durante a pesquisa. As cpias das reportagens de revistas e jornais foram cedidas pela Editora Abril S. A.

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Introduo

No panorama musical nordestino encontramos um tipo de formao musical que se destaca pela sua peculiaridade: as Bandas de Pfanos. Estes grupos, tambm chamados de cabaais, so formaes musicais que utilizam instrumentos de sopro e percusso, cuja origem remota. So encontradas em quase todos os estados do Nordeste e durante muitos anos constituram parte importante das manifestaes musicais das comunidades da regio. Participando de manifestaes sagradas e profanas, as bandas de pfano guardam elementos tcnicos e estticos de pocas longnquas. Dentre as bandas de pfano brasileiras a que mais se destacou nos meios miditicos e a que teve uma obra fonogrfica mais estruturada foi a Banda de Pfanos de Caruaru. Fundada no ano de 1924, dentro da famlia Biano, esta banda cabaal sofreu transformaes ao longo da sua histria at ser lanada no mercado fonogrfico na dcada de setenta. Construindo entre percalos a sua carreira, o grupo atuante at hoje. Embora seja o grupo cabaal mais conhecido no pas ainda no haviam sido realizados estudos musicais sobre o mesmo. Encontramos obras que estudaram outras bandas cabaais, mas nenhuma especfica sobre o grupo de Caruaru. Esta dissertao contm anlises da obra musical do grupo visando identificar suas caractersticas musicais, as matrizes dessas caractersticas e as transformaes que as mesmas sofreram no decorrer do tempo. Esses questionamentos tornam-se oportunos quando verificamos

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que, embora estruturalmente a Banda de Pfanos de Caruaru seja idntica a vrias outras bandas cabaais do nordeste, foi ela que mais se destacou no cenrio fonogrfico brasileiro. Tambm realizamos um estudo da histria do grupo com o objetivo de contextualizar o seu surgimento e desenvolvimento. Isso foi feito para um melhor entendimento sobre as anlises musicais, como tambm para relacionar holisticamente a trajetria histrica e o desenvolvimento profissional e musical do grupo. A apresentao da pesquisa est dividida em quatro captulos. No primeiro definimos o que vem a ser uma banda de pfanos. Para isso utilizamos a bibliografia j existente sobre o tema, procurando confrontar as opinies de diversos autores. Com a sntese desses vrios enfoques definimos o tipo de formao musical a qual pertence o nosso objeto de estudo. Neste mesmo captulo discorremos sobre a origem das bandas de pfano. Esta parte da anlise confronta a bibliografia sobre o tema com as caractersticas musicais originrias de vrias culturas encontradas nas bandas cabaais procurando encontrar relaes entre elas. O segundo captulo relata o surgimento do grupo, o meio scio-cultural do qual pertenceram seus integrantes e as primeiras formaes da Banda de Pfanos de Caruaru. O terceiro captulo discorre sobre a insero do grupo no mercado fonogrfico, focando especialmente a gravao do primeiro disco. Tambm descreve-se a carreira musical do grupo, as questes financeiras e o impacto da mudana para a cidade de So Paulo.

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O quarto captulo trata da metodologia utilizada nas anlises musicais, o material recolhido, as caractersticas dos instrumentos do grupo, a tcnica utilizada para executlos, bem como os resultados dessas anlises. Por fim, no apndice, apresentamos as transcries completas das msicas analisadas, o que constituem um til material para a compreenso das anlises musicais.

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18

1.

BANDAS DE PFANO

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20

1.

BANDAS DE PFANO

O pife veio do ndio! Sebastio Biano

1.1. DEFINIES

Para uma explanao mais segura sobre a origem das Bandas de Pfanos procuramos inicialmente definir este tipo de formao instrumental. Quanto ao nome banda Mrio de Andrade nos fornece as seguintes informaes: Conjunto de instrumentos de sopro, acompanhados de percusso.(Andrade, 1989, p.44). Embora as bandas de pfanos sejam instrumentos de sopro e percusso, a definio de Andrade no pode ser utilizada para designar somente grupos deste tipo. Existem outros grupos com a mesma instrumentao que no so bandas de pfano (fanfarras, por exemplo). Em entrevista com o compositor e msico Onildo Almeida (produtor dos dois primeiros discos do grupo), obtivemos a informao que at a dcada de sessenta no se empregava o nome banda para classificar estes tipos de conjunto, mas sim o termo Zabumba. Nas palavras de Onildo: existia sim a zabumba de Jos, a de Mrio, eram assim que eram chamadas.... Segundo o compositor o nome banda foi uma influncia das bandas de rock, provavelmente, da poca da Jovem Guarda. Tomando-se como ponto de partida essa afirmao de Onildo, encontramos uma srie de referncias ao nome Zabumba em estudos sobre msica brasileira que, alm de

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especificar um instrumento em particular1, comumente usado para nomear as bandas de pfano. Cmara Cascudo refere-se a esse tipo de formao instrumental como Esquenta-Mulher e Cabaal.(Cascudo, 1999, p.925). Percebemos com isso que h diversos nomes para o mesmo tipo de conjunto. Cabaal, segundo Andrade, Formao instrumental encontrada no nordeste, o mesmo que msica cabaal, com dois pfanos, um zabumba e uma caixa de guerra2 (Andrade, 1989, p.77). Para o mesmo termo, Cascudo apresenta a seguinte definio: Conjunto instrumental de percusso e sopro, (...). Constituem um cabaal, dois zabumbas, espcies de bombos ou tambores, e dois pifes (...). (Cascudo, 1999, p.202). Digues Jnior refere-se ao termo Esquenta-mulher no seguinte aspecto:

As orchestras negras por excelncia so as que acompanham as suas dansas religiosas e das que o negro influenciou duas se destacam. Uma a carapeba, orchestra typica de instrumentos de metal e percusso. Outra, ainda mais curiosa, chamada esquentamulher, que muita gente confunde com a carapeba. Compe-se geralmente de trs pfanos e uma zabumba. (...). (Digues Junior, 1940, p.302).

O pesquisador Martin Braunwieser, que durante as dcadas de trinta e quarenta do sculo passado pesquisou essas formaes instrumentais no Nordeste, se refere s mesmas como cabaais. Relatando sobre a formao instrumental desses grupos, o autor escreve:

Instrumento (de percusso). Variante do bumbo. (...). Tambor grande, com duas membranas, percutido na posio vertical com duas vaquetas. O mesmo que xabumba ou bombo.(Andrade, 1989, p.577). 2 Instrumento de percusso, muito usado nas bandas militares, de fuste [corpo principal do bombo e do tambor] mdio e bordes na membrana inferior. Tambm conhecido como caixa clara, pode ter registro de contralto ou soprano, dependendo de suas dimenses.(Andrade, 1989, p.80).

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Compe-se o conjunto de quatro instrumentos: dois pifes e dois zabumbas. H excees: as vzes falta o segundo pifista tambm pifeiro ou deixa de tocar; outras vzes h mais de dois tocadores e todos querem participar: chega a haver seis pifistas, trs tocando a primeira parte e outros trs a segunda. (...). Lugares h em que no existem dois zabumbas; ento entra em substituio um tar3 ou qualquer outro instrumento de percusso, mas nunca vi um instrumento de percusso do tipo cabaa. Uma coisa, porm, certa: todos os tocadores com que falei afirmam que o conjunto deve conter dois pifes e dois zabumbas. (Braunwieser, 1946, p.603).

Logo a seguir, Braunwieser relata mais uma variante do cabaal: Em Alagoa Nova (Paraba), vi um cabaal com um s pife e apenas um zabumba talvez por ausncia ou molstia dos outros integrantes do conjunto (Braunwieser, 1946, p.606). Oneyda Alvarenga descreve o cabaal como:

Nome com que pelo menos na Paraba, em Pernambuco e no Cear designado um conjunto instrumental composto comumente de dois Zabumbas e dois Pifes (...) Do conjunto costumam participar tambm Ganz4 e Tamborim5. Um dos zabumbas pode ser substitudo por um tar. (Alvarenga, 1982, p.352).

Renato de Almeida nos informa:

Tambor (3) intermedirio entre a caixa clara (q. v.) soprano e a contralto, de dimetro maior e dois bordes, caracterizados pelo som claro e vibrante; tarola, caixa chata: Var. Ou f. paral.: tarola e (bras., N.E.) tar. Cf. caixa clara. (Ferreira, 1999). 4 Espcie de chocalho de folha-de-flandres e formas variadas (Ferreira, 1999). 5 O tamborim descrito como um pequeno aro de metal ou acrlico recoberto com pele em uma das bordas e percutido com vaqueta ou vareta de bambu ou madeira.(Andrade, 1989, p. 498).

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Esquenta mulher uma cantiga de Alagoas, com que as orquestrinhas tpicas entram numa localidade do interior, para fazer qualquer festa com dansa.(...) A orquestra ordinariamente composta por duas flautas de taquara, um bombo, uma caixa surda6 ou tambor e, por exceo pratos.(Almeida, 1942, p.115).

Guerra Peixe cita uma banda tpica, encontrada nos estados do Piau, Cear, Rio Grande do Norte, Paraba, Alagoas, Pernambuco e no norte baiano, cuja denominao mais usual Zabumba: Em princpio o grupo consta de um quarteto constitudo de: duas flautas de bambu, denominadas pifes; zabumba; e tarol, ou tar.(Guerra Peixe, 1970, p.15). Mrio de Andrade define Esquenta-mulher como: Cantiga de origem alagoana acompanhada por orquestrinhas de formao instrumental tpica, geralmente de dois a trs pfanos e zabumba, podendo ou no ter pratos ou caixas. (Andrade,1989, p.205). J Cmara Cascudo, para o mesmo nome, cita uma formao semelhante: Conjunto orquestral popular em Alagoas. Consta de dois ou trs pifes (flautas) de taquara, uma caixa, dois zabumbas (bombos mdios) e um par de pratos de metal. (Cascudo, 1999, p.376). Conclumos assim que a formao instrumental composta basicamente de pfanos, zabumbas, tarol e outros tambores, sem a participao de outro tipo de instrumento de funes meldico-harmnicas, comumente chamado de Cabaal, Zabumba ou Esquenta-mulher. Guerra Peixe nos informa, com mais detalhes, que

Espcie de tambor, ou melhor, caixa, usada nas msicas militares do Brasil. Parece que de uso exclusivo nosso, pelo que me informaram.(Andrade, 1989, p.81).

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existem outras denominaes para este tipo de formao, e que cada uma delas justificada por razes diversas:

So numerosas as denominaes do conjunto: Zabumba O nome mais generalizado. Provm da importncia do Zabumba, com seu toque bem cadencial. Tabocal Em virtude de os pifes serem construdos de taboca. Banda de pife em referncia as flautas Terno ou Terno-de-oreia O pesquisador assinalou duas informaes. Primeira: o grupo instrumental composto de <<trs parelhas>> que so dois pifes, dois tambores e dois pratos. E como os msicos executam de oitiva, da o de-oreia. Segunda: outrora os msicos se esmeravam no trajar das festas religiosas, vestindo roupa branca completa, de cala, palet e colte. O branco conviria como smbolo da pureza. Quebra-resguardo Pejorativo aplicado a conjunto que executa mal e fortemente, quebrando assim, o sossgo alheio. ste nome se estende a Zabumba. Esquenta-mulher Duas informaes. Primeira: em determinadas ocasies a Zabumba sai rua em busca de donativos para festas religiosas de uma das igrejas. E nessa oportunidade as mulheres acorrem ao aplo, fazendo suas ofertas. Segunda: a msica da Zabumba alegre e contagiante, cujo toque se torna irresistvel convite. Cabaal Nome que parece restrito ao Cear e noroeste da Paraba. Conquanto possa sugerir a participao da cabaa (tambm chamada afox), ste instrumento no parece integrar o conjunto, salvo em carter de eventualidade. Carapeba Pelo menos em Alagos [sic] pejorativo de bandinha desafinada e desimportante. Por extenso a zabumba alagoana. Cutilada Registro de Batista Siqueira, tambm de sentido pejorativo. Vem de bater com cutelo. Banda-de-pife Em referncia as flautas.

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Matu Antiga denominao em Caruaru e outras cidades pernambucanas, hoje s lembrada por pessoas idosas. O pesquisador no encontrou a palavra na bibliografia, especializada ou no. A estas designaes se juntam as seguintes: Banda-cabaal, Msica-cabaal, Msica-depife, Terno-de-msica, Terno-de-zabumba, Zabumba-de-couro, Zabumb e Pifros. (Guerra Peixe, 1970, p.15)[Grifo do autor]

1.2. ORIGENS

As informaes bibliogrficas sobre o surgimento das bandas de pfano no Brasil so poucas e contraditrias. Determinados autores sustentam a origem europia dessas formaes, outros a africana e outros afirmam que so oriundas do meio indgena. Segundo Ferreira, a palavra pfaro, que tem o mesmo significado que pfano, vem do alto alemo: Pifer (Ferreira, 1986, p.1327). Nascentes, para o mesmo verbete, embora reafirmando que a palavra tem a mesma procedncia, ou seja, o alemo, afirma que a palavra de origem Pfifer, que nesta lngua quer dizer assobio. (Nascentes, 1976, p.1272). Corroborando para a origem europia deste instrumento, Dufourcq nos informa sobre a ocorrncia de pfanos na Frana e na Inglaterra (na msica militar) nos sculos passados:

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Frana - O pfano (do alemo Pfeifer, pfeifen, siffler.) um tipo de pequena flauta de seis buracos, que foi apresentada pelos suos. Seu uso foi constatado antes da batalha de Marignan (1515). Um pajem, subalterno de oficial, em 1515 colocou um pfano (se diz tambm pfaro) e um tambor a cada companhia de infantaria.7

Inglaterra - Os pfanos e tambores so usados no exrcito, e os grupos escoceses marchavam ao som do bag-pipe nacional (gaita de fole) que eles conservam ainda nos dias de hoje. A flauta pastoril conhecida como na Frana. Na msica de Henrique VIII (1530) no h nada alm dos pfaros e dos timbales. Mas a de Elizabeth composta de 12 trompetes, dois timbales, de pfanos, cornetas, e tambores.8

Na Larousse, Encyclopedia of Music, tambm encontramos a meno a existncia dos pfanos na Antigidade europia:

Na Frana os instrumentos de sopro formaram parte da constituio da Grande Cavalaria (i.e. da cavalaria real). Apropriando-se de instrumentos se sopro de metal como de madeira, eles compreendiam em shawms (mais tarde os obos), curtal (mais tarde os bassons), crumhorns, gaitas de fole, pfanos e tambores, trompetes e sack buts. Ns pudemos averiguar que alguns destes instrumentos

France - Le fifre (delallemand Pfeifer, pfeifen, siffler) sorte de petit fltue six trous, est introduit par les Suisses. Son usage est constat avant la bataille de Marignan (1515). Une ordennance in 1545 atribute un fifre (on disait aussi pifre) et un tambour chaque compagnie dinfanterie. (Dufourcq,1946, p.558)

Anglaterre - Les fifres et tambours sont en usage dans l'arme, et les troupes cossaies marchent au son du bagpipe national (cornemuse) qu'elles conservent encore de nos jours. Le chalumeau y est connu, comme en France. La musique de Henri VIII (1530) n'a que des fifres et des timbales. Mais celle d'lisabeth est compose de douze trumpettes, deux timbales, de fifres, cornets et tambours. (Dufourcq,1946, p.558).

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foram usados na coroao de Lus XIV, e na nave da catedral eles provavelmente executaram uma sonoridade esplendida.9

Melo, nos d indicaes a respeito da origem portuguesa dos pfanos: Os pastores, quando andam a guardar o gado, trazem sempre uma pequena flauta a que na Beira-alta se chama pfaro (pfano). Essas flautas em algumas terras de Traz-dos-montes, aonde se chamam fraitas, so muito bem gravadas." (Melo, 1882, p.238). Tambm faz meno ao pfano nas festividades que ocorrem nos ambientes rurais: "Na cidade acendem-se bales venezianos, na aldeia queimam-se pinhas, ali percorrem as ruas philarmonicas melodiosas, aqui o pfaro do pastor que eleva aos cus o cntico da terra" (Melo, 1896, p65). Relata uma observao in loco, que realizou na Serra da Estrela, em Portugal, no dia quatro de setembro de 1916: "Junto a barraca estavam dois pastores, (...). Um dos pastores toca pfano e outro sentado no cho, atenta a msica do companheiro". (Melo, 1927, p.181). Outro autor portugus, Ernesto Oliveira, nos fornece dados mais relevantes quanto semelhana entre os pfanos dos cabaais brasileiros e os portugueses: "Em Portugal existem dois tipos fundamentais de flautas: de bisel, e travessas. As flautas de bisel, ou pfaros medem cerca de quarenta centmetros de comprido (...). (Oliveira, 1966, p.183). Descreve tambm o uso do vime, uma espcie de taquara ou bambu, para a fabricao dos pfanos: (...), por exemplo, no Barco (Fundo) [regio de Portugal] so

In France the wind instruments formed part of the establishment of the Grand Ecurie (i.e. the royal stables). Taking the brass as well as the woodwind, they comprised shawms (later the oboes), curtals (later bassons), crumhorns, bagpipes, and fifes and drums, horn trumpets and sack buts. We have seen how some of these instruments were used at the coronation of Louis XIV, na in the nave of the cathedral they would have made splendid sound. (Larousse, 1971, p.164).

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de vime, furado com ferro quente (Oliveira, 1966, p.184). Ainda falando sobre os pfanos, Oliveira cita o seu uso junto percusso:

(...), no corpo situam-se os furos, em numero varivel conforme as regies: no Norte e no Leste trasmontano, designadamente em Terras de Miranda, e na faixa alentejana alemguardiana, elas tem normalmente trs furos, dois na face superior e um na inferior, e sustem-se e tocam-se com uma s mo. Este tipo assim o nico que permite o toque simultneo do tamboril10 e da flauta pela mesma pessoa.(...) (Oliveira, 1966, p.183).

Estas citaes de autores portugueses sobre o pfano nos levam a crer que o instrumento j era popular em Portugal de longa data. Interessante notar que o material e o processo usados para a fabricao dos pfanos portugueses muito similar aos brasileiros, pois Sebastio Biano, pifeiro da Banda de Pfanos de Caruaru, descreveu que constri seus prprios pfanos, utilizando um ferro quente para fazer os furos no instrumento. Quanto ao material, Oliveira cita o vime, espcie de junco, da mesma famlia que a taquara e a taboca, bastante similar ao material usado pelos cabaais brasileiros. Em relao aos instrumentos de percusso, alm do tamboril j citado, Lopes Dias descreve a existncia do Bombo, instrumento de percusso usado em Portugal:

10

Tambm chamado de tambor provenal, instrumento de percusso propriamente dito (sem cordas).(Andrade, 1989, p.498).

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Bumbo, tambor grande, zabumba, bumba. No teve no Brasil a popularidade portuguesa, figurando nas festas de arraial, nos conjuntos msicos [sic] tradicionais, constituindo mesmo, entre os ranchos e as folias, o grupo denominado bombo, como o bombo de Lavacolhos, Fundo, Beira Baixa, dois bombos, dois tambores ou caixas, dois ferrinhos e um pfaro.11

Cascudo, quando se refere ao termo zabumba, tambm cita a ocorrncia de grupos de pfanos e instrumentos de percusso em Portugal: No norte de Portugal, Beira, h um conjunto instrumental denominado Bombo, dois bombos e dois tambores, dois e trs ferrinhos e dois pfaro [sic]. (Cascudo, 1999, p.925) Oneyda Alvarenga citando Jaime Lopes Dias, refora a existncia de conjuntos populares em Portugal, que se utilizam instrumentos de percusso e pfanos:

Quanto ao conjunto, em Portugal, e creio na Europa em geral, h associaes instrumentais semelhantes a essa. Jaime Lopes Dias, por exemplo, registra da existncia na Beira de um grupo chamado Bombo, que participa das romarias, constitudo por dois bombos, dois pfaros e dois ferrinhos12 e, alm destes, pelo grupo coral.13

Dias, Jaime Lopes, A Beira Baixa ao Microfone da Emissora Nacional, Lisboa, 1936, p. 92 in Cascudo, Luis da Cmara, Dicionrio do Folclore Brasileiro, So Paulo, Ediouro, 1999, p.177. 12 Instrumento de percusso, o mesmo que tringulo.(Andrade, 1989, p.222). 13 Dias, Jaime Lopes, A Beira Baixa ao Microfone da Emissora Nacional, Lisboa, 1936, p. 93 in Alvarenga, Oneyda, Msica Popular Brasileira, 2 Ed. Duas Cidades, So Paulo, 1982, p.353.

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Estas informaes, embora revelem que em Portugal j existiam formaes parecidas com os cabaais brasileiros, no atestam, porm, o tipo de msica que era executado, restando a dvida sobre as caractersticas musicais desses conjuntos. Em relao aos indgenas existem relatos dos primeiros tempos da colonizao portuguesa no Brasil que denotam a existncia de instrumentos de sopro, da famlia das flautas, utilizados pelos ndios e pelos colonizadores europeus. Cardim cita uma passagem de relatos jesuticos do incio do sculo XVI:

Vspera da Conceio da Senhora, por ser orago14 da alda mais principal, foi o padre visitador fazer-lhe festa. Os ndios tambm lhe fizeram a sua: porque duas lguas da alda em um rio mui largo e formoso (por ser o caminho por gua) vieram alguns ndios murubixba, os principaes com muitos outros em vinte canoas mui bem equipadas, e algumas pintadas, enramadas e enbandeiradas, com seus tambores, pfanos e frautas. (Cardim, 1925, p.339).

Em um trecho adiante o autor descreve uma cena na qual os colonizadores portugueses utilizam pfanos, dado este que corrobora para a hiptese da introduo do pfano portugus em terras brasileiras O Sr. Governador com mais portugueses fizeram um lustroso alardo de arcabuzaria, e assim junto com seus tambores, pfaros e bandeiras foram a praia (Cardim, 1925, p.346). Lima, em obra sobre a vida do Padre Anchieta, cita um relato do padre sobre o tema:

14

O santo da invocao que d o nome a uma capela ou templo. (Ferreira, 1999).

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Agora um guerreiro podia perfeitamente comer a perna de um inimigo, chupar o tutano do osso, depois abrir um buraquinho no dito osso e fazer uma flauta, tirar som daquele pfano em louvor de Tupam, atrahir as cunhats da Taba. (Lima, 1934, p.98).

Encontramos tambm relatos quanto ao uso de pfanos e tambores entre os franceses que estiveram no Rio de Janeiro, no sculo XVI. Em carta do Padre Quiricio Caxa da Bahia, de 13 de julho de 1565, ao Padre Doutor Diogo Miro, Provincial da Companhia de Jesus, encontramos o captulo Ataque dos franceses e tamoyos ao Rio, que descreve as naus francesas chegando cidade: Puzeram apontar uma espera e a primeira que chegou que era a capitanea, a qual mui soberba com estandartes e bandeiras de seda, pfaro e tambor de guerra, foi varada de ppa a pra, (...). (Jesuitas, 1931, p.453). Mostrando familiaridade dos indgenas brasileiros com instrumentos de sopro, Cameu refere-se prvia existncia de flautas utilizadas pelos ndios em terras brasileiras:

Como flauta foram compreendidos, a princpio todos os instrumentos constitudos por um tubo de taquara, madeira ou osso aberto em uma ou ambas as extremidades. Os portugueses aportados no Brasil colonial e os catequistas as chamaram de gaitas. (Cameu, 1977, p.244).

A autora tambm discorre sobre os tipos de flauta nas tribos indgenas, em que notamos o grande parentesco com os pfanos atuais:

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Constando de um tubo de comprimento varivel, com embocadura em bisel15 ou simplesmente com o dimetro do tubo parcialmente fechado com cera, aparecem nas tribos do Amazonas, Par, Xingu, Mato Grosso, Territrios do Amap e Rondnia (...). (Cameu, 1977, p.224).

Logo a seguir cita os tipos de flauta de bambu: No h exclusividade em relao aos tipos, pois encontram-se tanto flautas retas como transversas num mesmo grupo. (Cameu,1977, p.224). A autora faz, ainda, referncia ao flautim: De acordo com as propores e calibres h flautas de sons graves, mdio e agudos. As flautas agudas se aproximam da sonoridade do flautim. (Cameu,1977, p.224).

A seguir Cameu cita os tipos de tambores existentes entre os ndios desde as pocas iniciais da colonizao:

(...) apontados, os tambores de madeira, de carapaa, de cermica, o tambor dgua.(...). Desde a descoberta ficaram notcias atestando-lhe a utilizao entre a populao nativa. Apontado por Pero Vaz de Caminha, logo no primeiro encontro, passando pelos demais cronistas coloniais e pelos pesquisadores dos sculos seguintes. (Cameu, 1977, p.218).

Sobre os tambores de madeira, a autora aponta uma subcategoria, a de tambor de pele: O instrumento confeccionado com um cilindro de madeira leve ou mesmo pesada, curto ou afunilado, geralmente fechado de um s lado. (...). Fazem-no soar batendo com uma s baqueta. (Cameu, 1977, p.222).

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Borda de pea de madeira, pedra, etc., cortada obliquamente, isto , sem aresta ou quina viva. Cf. chanfradura (2). (Ferreira, 1999).

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No seguro, baseando-se nestas informaes, afirmarmos que o cabaal tenha origem indgena, mas considerando-se que os nativos brasileiros j possuam intimidade com flautas e tambm com tambores, somos levados a considerar que possivelmente no tiveram estranhamento nem dificuldade em apreender a executar instrumentos do colonizador que eram semelhantes aos seus. Provavelmente no foi difcil a assimilao pelos ndios das caractersticas musicais dos conjuntos portugueses de flautas e percusso. So esparsas as referncias escritas sobre cabaais no Brasil. Devido diversidade de nomes para o mesmo tipo de conjunto, torna-se difcil precisar informaes sobre a gnese deste tipo de formao. Viajantes estrangeiros, que estiveram no Brasil nos sculos passados, escreveram relatos sobre grupos musicais que provavelmente deram origem aos atuais cabaais. Koster trs uma notificao interessante:

Trs negros com gaitas de foles (8) comearam a tocar pequenas toadas enquanto estvamos jantando, mas pareciam tocar em tons diversos um do outro e, as vezes, supunha que um deles executava peas da sua prpria composio. Imagino que algum jamais tentou produzir harmonias sonoras com to maus resultados como esses charameleiros (Koster, 1942, p. 272) [Traduo de Luiz da Cmara Cascudo].16

Three negroes with bag-pipes attemped to play a few tunes whilst we were at dinner, but they seemed to play in diferent keys, from each other, and sometimes each appeared to have struck up a tune of his own composing. I think i never heard so bad an attempt at producing harmonious sounds as the charameleiros made (Koster, 1817, p.321)

16

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Na nota do tradutor, encontramos sua interpretao para o nome charamela:

(8) Three negroes with bag-pipes... Nunca encontrei meno a gita de foles tocada no Brasil e por negros. Linhas adiante Koster fala nos Charameleiros (que conservei na verso). A charamela uma flauta delgada, que tem o som de tiple mui agudo, de pequenas dimenses e sua escala no chega a duas oitavas, leio no Diccionrio Musical de Isaac Newton (Macei, 1904). Naturalmente bag-pipe apenas uma gita, to popular entre os negros. (Koster,1942, p.281.)

No referido dicionrio, citado por Cascudo, encontramos a descrio integral de charamela: Charamella Instrumento prprio da msica pastoril. uma flauta delgada que tem som de tiple mui agudo, de pequenas dimenses e sua escala no chega a duas oitavas.(Isaac, 1904, p.65). Quanto ao termo tiple, o autor do dicionrio afirma: Tiple a mais aguda das vozes humanas, por seu timbre. aquela que os italianos chamam soprano.(Isaac, 1904, p.282). Gardner, outro viajante ingls, relata sua passagem pela cidade do Crato (Cear), no ano de 1832, em uma festividade religiosa: A pouca distncia tocavam uma banda de msica, dois pfanos e dois tambores, msica da peor (sic) categoria, (...).(Gardner, 1942, p.160).17 Estes relatos nos indicam a existncia de formaes muito parecidas com os cabaais j no sculo XVIII. Encontrei tambm referncias a charamelas na obra de Jaime Diniz, Msicos Pernambucanos do Passado. O autor teve acesso ao livro de despesas da Irmandade do Sacramento, da Matriz de Santo Antnio, em Recife (PE), e transcreve

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At little distance, a band of musicians were playing, consisting of two fifers, and two drummers, but the music they produced was the most wretched description, (...)(Gardner, 1846, p.195).

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trechos que relatam a existncia dos negros charameleiros (j citados por Koster) nas festas da Igreja: Em eras remotas, nossas festas religiosas no se faziam sem o concurso dos negros charameleiros (...). Nenhuma festividade de Pernambuco, em tempos coloniais, dispensava as charamelas dos nossos negros msicos.(Diniz, 1979, p.107) Diniz registra tambm a participao de indgenas na execuo das charamelas:

Remotamente eram os meninos ndios que cultivavam as charamelas e as flautas para oficiarem as missas em dias de festas, ornarem as procisses, na aldeia e na cidade, e em outros atos pblicos segundo testemunho de Pero Fernandes. (Diniz, 1979, p.107).

O autor afirma que a partir do sculo XIX as charamelas foram substitudas nas festividades por outras formaes musicais. Segue a lista com datas e tipos de conjunto que celebraram as festas da Matriz a partir do ano de 1820. Note-se a incluso do nome Zabumba para designar determinado tipo de formao musical:

1820 Msica de 2 Batalhes', na Semana Santa 1824 Msica do Batalho' 1825 Msica do Zabumba, na festa do Orago. (Diniz, 1979, p.108).

Mario de Andrade define charamela como: Instrumento de sopro, pequena flauta delgada de som muito agudo. O mesmo que pfano, pfaro, chorumela, xorumela, chorumbela. A charamela foi introduzida no Brasil no incio do sculo XVII e estava entre os instrumentos europeus destinados aos ndios, (...). (Andrade, 1989, p.129).

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O pesquisador Cmara Cascudo cita, no n 15 do jornal O Carapuceiro, do ano de 1837, um artigo escrito por Lopes Gama: quando governou Pernambuco (1774-1787) o General Jos Csar de Menezes, que apareceu aqui o zabumba pela primeira vez. (Cascudo, 1999, p.925). Cascudo argumenta no texto, logo a seguir que o termo zabumba do texto refere-se ao conjunto musical de pfanos e flautas, ou seja, o cabaal18. Podemos deduzir que o pfaro foi utilizado no Brasil desde o incio da colonizao e muitas vezes acompanhado por instrumentos de percusso. Notamos tambm a sua utilizao por ndios e negros, povos que formaram a populao brasileira. Quanto a sua provvel origem negra, alm da observao bvia sobre a larga utilizao da percusso pelos povos da frica negra, Abelardo Duarte refere-se a um artigo da revista portuguesa Panorama denominado Teatro Medieval em so Tom e Prncipe, no qual seu autor, Fernando Reis, faz a descrio da orquestra que acompanha o citado auto:

A orquestra constituda por trs hbeis tocadores de flauta de bambu, por dois ou trs tocadores de sucalo ou sucaia corruptela de chocalho (...). (Duarte, 1974, p.122).

O referido trecho, consultado no original:

18

Esta tese duvidosa, pois nas pesquisas em Caruaru verificamos que uso do artigo masculino o antes de zabumba servia para designar o instrumento em si, ao contrrio do artigo feminino a, que usado para designar o cabaal.

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A orquestra constituda por trs hbeis tocadores de flauta de bambu, por dois ou trs tocadores de bombo e por dois tocadores de sucalo ou sucaia corruptela de chocalho (...).(Reis, 1967, p.50). Com esse exemplo o autor comea a reforar a sua tese da origem africana dos cabaais, citando outro trecho do artigo:

A cultura da cana e a indstria dos engenhos so abandonados em So Tom quando, precisamente, o ciclo se inicia no Brasil, para onde, alis, se transferiram muitos escravos e colonos brancos da regio. (Duarte, 1974, p.122). Pudemos constatar, na revista original a foto da orquestra que acompanha o auto e nela se encontram dois tocadores de instrumentos similares zabumba, chocalhos e tocadores de pequenas flautas rsticas, que lembram bastante os nossos pfanos. Duarte, deste modo, afirma que provavelmente a origem dos cabaais africana, tomando-se como base s similaridades da formao musical do auto citado e tambm o fato de muitos povos da dita regio africana serem transplantados para o Nordeste brasileiro. Porm torna-se arriscado afirmar que o cabaal originou-se na frica, dado que Portugal possuiu colnias neste continente desde o sculo XVI e pode ter influenciado a cultura local com as formaes instrumentais de pfanos e percusso presentes em sua cultura. Diante dos dados expostos e analisados no podemos afirmar que o cabaal originou-se especificamente de um determinado pas, regio ou grupo cultural. Os conjuntos portugueses de percusso e flautas rsticas; o uso, por indgenas brasileiros,

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de flautas de taquara e osso e tambm membramofones19 e a tradio da percusso africana nos fornecem caractersticas presentes nos conjuntos cabaais. Doravante, o mais sensato seria conjeturar que elementos dessas trs culturas musicais se amalgamaram e formaram os conjuntos cabaais do Brasil.

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Instrumento membranfono. Ex: tambor, pandeiro, tmpano. (Ferreira, 1999).

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1. INCIO E FORMAO DO GRUPO

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2. INCIO E FORMAO DO GRUPO

Minha filha...Um pai de famlia quando morre, as pessoa pega a enxada, a foice e o machado e bta tudo no mato? Isso o ganha-po deles! Voceis ensinem os seus filho com pacincia. Tenha muita pacincia pra ensin a eles... Que o ganha po de voceis! Manoel C. Biano.

2.1. A GNESE

Manoel Clarindo Biano, fundador da Banda de Pfanos de Caruaru, nasceu em Alagoas em 1890 e casou-se com Maria Pastora no ano de 1910. Tiveram vrios filhos, dos quais apenas Benedito, Sebastio, Antnio, Maria Jos e Josefa sobreviveram. Sebastio (primeiro pfano do grupo) nasceu em 1919 e Benedito (segundo pfano) em 1912, ambos em Olho Dgua do Chico AL, (atualmente chamada Ouro Branco) no serto alagoano. Manoel era agricultor e quando ia trabalhar na roa levava os filhos com o intuito de poupar a me dos garotos das suas travessuras infantis. Sebastio e Benedito acompanhavam o pai ao servio e como no eram ainda aptos ao trabalho braal ocupavam seu tempo com outras coisas, como conta Sebastio:

A gente comeava por ali, meu pai ia na frente, a gente ia atrais (...) E quando a gente ia pra casa almo, eu mais meu irmo pegava a folha do talo de jirimum1
1

Abbora

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que uma folhna... o cano grosso assim rapaz (...) a a gente tirava aquela copa dela todinha, tirava uns pelo que ela tinha assim no p (...) fazia um buraquinho assim e mais embaixo dois, mais embaixo dois buraco, (...) saa tocando... (Depoimento de Sebastio Biano2)

Sebastio recorda que seu pai e o seu tio (irmo de seu pai) eram tocadores (msicos) e tocavam juntos em uma bandinha na regio e em conjuntos cabaais na comunidade. Manoel tocava zabumba. Manoel ficou entusiasmado vendo as tentativas dos dois garotos tocarem e encomendou uma parelha de pfanos para os seus filhos. Sebastio relata que comeou aprender a tocar pfano com seu pai, que sabia executar umas duas msicas no pife, e observando msicos das bandas cabaais que existiam na regio. Assim que os Sebastio e Benedito comearam a ter mais desenvoltura na execuo dos pfanos, Manoel comeou a tocar com seus filhos em eventos da comunidade, na maioria das vezes em festas religiosas, pois as festas pags eram mais raras. Nesta poca o grupo era composto por Manoel na zabumba, Benedito e Sebastio nos pfanos, e na caixa um primo de Manoel chamado Martim Grande.

No tinha forr neste tempo, no tinha carnaval, no tinha So Joo. Tudo era Marcha e Baiano3. As Marcha era marcha de Novena, tudo festa religiosa..., tocava em Enterro de Anjo, que era criana de doze ano pra baixo, tocava incelena4...(D. de Sebastio Biano)
Com intuito de tornar a identificao dos depoimentos mais prtica, usaremos a abreviatura D. para depoimento seguido pelo nome do informante. 3 Dana brasileira. Mais ou menos o mesmo que o samba e provavelmente originrio deste.(Andrade, 1989, p.35) 4 Incelncia. Cantiga de velrio em unssono, (Ferreira, 1999).
2

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No ano de 1926, por causa da seca, a famlia de Sebastio, juntamente com mais doze famlias, viajou a p de Mata Grande, Alagoas, com o objetivo de se chegar em Juazeiro no Cear. O grupo fez uma parada no Stio dos Nunes, em Pernambuco, devido Semana Santa. Nesta pausa da viagem chegou a notcia que havia chovido em Mata Grande, de onde haviam partido. Onze das treze famlias que iniciaram a viagem voltaram. O pai de Sebastio arrumou trabalho no local e a famlia se instalou em uma fazenda entre as cidades de Custdia e Flores, ambas no estado de Pernambuco. A famlia Biano morou nesta fazenda at o ano de 1929 quando uma forte seca obrigou-os novamente a procurar novas terras para a sobrevivncia. Em relao ao modo de vida retirante da famlia Biano, nas palavras de Sebastio:

Meu pai, quando tava faltando coisa em casa, ele saa sozinho at encontr uma fazenda que tinha servio. A ele trabalhava uma semana pra vim busca a gente. Como meu pai tinha famlia geralmente ele ganhava uma casa do fazendro do lugar. A ele vinha busca a gente com um animal. Enquanto no tinha seca meu pai no saa dali.(D. Sebastio Biano)

No incio de 1930 a famlia Biano mudou-se para a Serra de Triunfo, no municpio de Triunfo-PE, em uma localidade chamada Baixa Verde. Foram trabalhar em uma fazenda que ficava em cima da citada serra, na divisa de Pernambuco e Paraba.

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Devido seca de 19325 a famlia se transferiu para Bonito de Santa F na Paraba. Nessa poca a famlia j contava com sete pessoas: Manoel e Maria Pastora, os pais; os filhos Benedito, Sebastio e Antonio; as filhas Maria Jos e Josefa. Na trajetria para Bonito de Santa F a famlia Biano empregou-se em uma frente de trabalho criada pelo governo. A cidade que estavam era Imbuzeiro, na Paraba.

As frentes de trabalho de emergncia, chamadas simplesmente emergncia pelos sertanejos, vm sendo adotadas desde o sculo passado, como uma forma de evitar que os flagelados morram de fome ou emigrem para as cidades grandes. A pretexto de construir-se uma obra pblica qualquer de engenharia, homens, mulheres e, s vezes, at crianas, so empregados com um salrio apenas suficiente para que sobrevivam, embora desnutridos. (Garcia, 1984, p.22).

De Imbuzeiro a famlia partiu para Bonito de Santa F, sempre se empregando em alguma fazenda e fugindo da seca. Passaram pela cidade de Conceio do Pinhanc entre os anos de 1932 e 1933. Devido s secas, as chances de trabalho tornaram-se muito pequenas e Manoel Biano resolveu voltar para o estado de Pernambuco, mais precisamente para a cidade de Poo Comprido onde tinha um parente. Nessas andanas, quando estavam tocando em uma missa, os irmos Benedito e Sebastio foram incumbidos de fazer a estoura dos fogos comemorativos da festa. Benedito sofreu um acidente com os fogos, no qual feriu gravemente as mos. O pai de
A grande seca de 1932 comeou realmente em 1926, quando as chuvas foram irregulares, irregularidade que se acentuou a cada ano seguinte. Em 1932 caram chuvas finas no fim de janeiro, mas cessaram totalmente em maro. At o incio do atual ciclo seco, foi a seca de 1932 a maior ento registrada em termos territoriais. Atingiu uma populao de trs milhes de pessoas, habitantes de uma rea de 650 mil quilmetros quadrados (Garcia, 1987, p.64.)
5

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Sebastio Manoel arranjou um caminho para levar o filho cidade mais prxima, distante sete lguas6 do local, aonde havia um mdico. O mdico disse que seria necessrio cortar a mo de Benedito, mas Manoel negou veementemente e convenceu o doutor a costurar a mo de seu filho. Benedito sarou, mas ficou com seqelas. Perdeu a ponta dos dedos e no conseguia mais abrir inteiramente a mo. Teve que reaprender a tocar o pfano de outra maneira e, segundo Sebastio, voltou com o mesmo talento, a ponta dos dedos ele perdeu, mas a tocada no perdeu nada, graas a Deus nunca perdeu. A famlia levava os instrumentos a tiracolo, embora as viagens fossem realizadas quase sempre a p. Quando, durante as migraes pelo serto, chegavam em um arrancho7 cedido por fazendeiros, os outros retirantes observavam o zabumba que segundo Sebastio no dava pra esconder e viam que eles eram tocadores. Sebastio diz que os zabumbas eram poucas nessa poca, tornando ainda mais notria a presena do instrumento. Conta que a msica foi um elemento que muitas vezes ajudou na sobrevivncia da famlia durante suas viagens fugindo da seca. Muitas vezes a famlia ganhava alimentos pelo fato de gerar simpatia e amizades atravs da msica:

O pessoal via a gente com a zabumba (...). Quando era de noite, chegava trs, quatro pessoa: !, voceis so tocad n? Tem zabumba (...) Eu sei que voceis so tocad, tem instrumento (...) vmo toc um pquinho a? Eu e meu irmo pegava o pife e meu pai pegava a zabumba... no tinha quem tocasse no tarol! Os treis. Aquele pessoal que via meu irmo (...) iam pra casa e traziam farinha, feijo,
6

Antiga unidade brasileira de medida itinerria, equivalente a 3.000 braas, ou seja, 6.600m; lgua brasileira.(Ferreira, 1999) 7 Derivado de arranchar. Pousada, pouso, rancho. (Ferreira, 1999)

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milho, carne de bode. Nois saa munido dali de comida. A viajava dois, treis dia sem precis pidi a ningum, s a Deus. (D. Sebastio Biano)

No

incio

do

ano

de

1933

famlia

Biano

chegou

em

Poo Comprido-PE, na estao chuvosa. Um parente de Manoel morava em Areia Branca, um povoado perto de Poo Comprido e convidou a famlia para trabalhar nas fazendas da localidade, onde a fartura era grande com grandes lavouras e cercados8 de gado. Manoel foi contratado para trabalhar em regime de eito9. Segundo Sebastio seu pai no se adaptou a esse regime de trabalho extenuante e preferiu sair da fazenda. Nesta poca a famlia Biano conheceu uma certa estabilidade financeira, conseguindo comprar uma rea de terra que foi vendida na sua partida da regio. No final de 1933 a famlia partiu para a cidade de Buque, tambm em Pernambuco, para buscar ajuda com um outro parente de Manoel Biano, chamado Joo Pinto. Foi no final deste ano que Benedito Biano conheceu Maria Alice, e resolveram morar juntos nesta cidade. Benedito viria a se casar com Maria Alice no ano de 1940 e mudar-se para Caruaru somente em 1941. Os Biano continuaram morando em Buque at o ano de 1939 quando a regio foi atingida pela seca. Migrando novamente desta vez Manoel Biano decidiu ir para Caruaru, onde tambm tinha parentes. No caminho para Caruaru a famlia Biano parou em Pesqueira onde se empregaram no plantio de tomate para a indstria Peixe. Novamente a chuva escasseou

8 9

rea delimitada por cerca, para prender animais. (Ferreira, 1999). 1. Limpeza de uma plantao por turmas que usam enxadas; 2. Roa onde trabalhavam escravos. 3. Trabalho intenso.. (Ferreira, 1999).

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e os efeitos da seca tornaram-se intensos. Era o fim da estao chamada inverno10 na regio nordestina. A famlia resolveu ir para uma cidade prxima, chamada Belo Jardim onde encontraram trabalho em outra plantao de tomates. Depois de uma semana a chuva comeou a escassear novamente. Resolveram partir para Caruaru. Os Biano viajaram para Caruaru de carona em um caminho durante a noite e foram deixados ao amanhecer na entrada da cidade, mais precisamente no dia 15 de julho 1939. Encontraram uma casa abandonada numa das ruas da cidade, e a ocuparam. Conheceu o dono da propriedade, um fazendeiro que permitiu que os Biano morassem ali e cuidassem da propriedade. A famlia comeou a trabalhar em uma olaria da cidade, na fabricao de tijolos. Sebastio, atravs de um admirador de seu trabalho na banda cabaal foi convidado para trabalhar em um curtume. Manoel Biano resolveu procurar um amigo em busca de novas possibilidades de emprego. Encontrou a oportunidade de ir trabalhar em uma fazenda nas proximidades de Caruaru, local aonde foi cuidar da plantao e tanger o gado. Tempos depois, Benedito, irmo de Sebastio, apareceu para morar na fazenda com Maria Alice, com a qual havia casado. Embora sua famlia tivesse ido morar no campo, Sebastio permaneceu na cidade trabalhando em curtume.

2.1.1. O Encontro com Lampio

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A temporada de chuvas chamada no semi-rido impropriamente de inverno, por analogia como o que ocorre na regio da Mata, onde a poca chuvosa corresponde aos meses de inverno no Hemisfrio Sul. A rigor, no h inverno no Nordeste. Situado entre a linha do Equador e o Trpico de Capricrnio, quase no ocorrem ali variaes na temperatura durante todo o ano. As estaes so melhor definidas como chuvas e estio. A palavra inverno, para definir a temporada das chuvas, foi levada para o serto pelos primeiros povoadores, e ainda hoje o termo empregado. (Garcia, 1987, p.54)

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Segundo Sebastio Biano o seu encontro com o cangaceiro Lampio foi em 1927 quando os Biano moravam beira do rio Moxot, em um lugar denominado Taracatu, no estado e Pernambuco, em um povoado denominado Olho Dgua dos Bruni. O pai de Sebastio, Manoel, havia conhecido Lampio quando ele ainda no participava do cangao. Manoel trabalhava como carpinteiro na fazenda de um coronel chamado Juca Ribeiro. Era encarregado de construir as casa da fazenda e contratou vrios ajudantes para a obra. Para animar a empreitada e distrair os trabalhadores Manoel chamou um amigo tocador, que era tangedor de gado e tocava harmnico11. Seu nome era Virgulino Ferreira, o futuro cangaceiro Lampio. O encontro de Sebastio com o cangaceiro foi em uma Novena. No ltimo dia da mesma, nos preparativos para a missa de encerramento, Lampio chegou na fazenda do coronel Juca Ribeiro, que ficava perto da Igreja. O cangaceiro pediu vinte e cinco caixas de bala e dez contos de ris ao coronel. Perante a resposta negativa do mesmo Lampio juntou vrias cabeas de gado que encontrou pela fazenda e colocou-as no curral situado ao lado da casa. Ordenou que pegassem os troncos da cerca da propriedade e colocassem em volta e dentro da casa e depois cobrissem com querosene e ateassem fogo em tudo. Em seguida, juntamente com os seus capangas, e mataram a tiro todos animais que estavam no curral. Segundo Sebastio, Lampio devia uma promessa a Nossa Senhora das Dores que era padroeira de Taracatu e resolveu aproveitar a oportunidade para pagar a

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Do ingls: harmonica, instrumento musical inventado na Alemanha e aperfeioado por Benjamin Franklin (1716-1790). Instrumento musical: caixa de ressonncia provida de lminas de vidro de comprimento desigual que so vibradas com uma baqueta. V. gaita, concertina. Espcie de acordeo. (Ferreira, 1999)

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promessa. Lampio ento se dirigiu igreja onde estava se realizando a missa. Nas palavras de Sebastio:

Ento tudo l calado, s se via o vigrio celebrando a santa missa. A igrejinha cheia de mulher, que era pequena (...). E tinha ainda um rapaz assim de frente, de lado do oito12 da igreja (...). A ele gritou de l...a comeou sa tudo de dentro do mato, aqueles home medonho, tudo a cavalo, tudo numa carreira, igual assim, de par de um com outro no ptio (...). A ele gritou de l: L vem o homem! (...). Quando a gente se virou assim pra olha meu irmo, Vich Maria!!! O mundo vinha amarelo! Aquele eito de cavaleiro na maior carreira. Tudo a cavalo, na maior carrera! Meu pai e disse: Lampio. A eu quis corre mais meu irmo e meu primo e pai seguro no brao da gente dizendo: No corre ningum... Lampio, no corre ningum. Vmo fica aqui mesmo, vamos esper o que vai acontec daqui. Comemo a treme. Chora nis no chormo no, mais aqui da cintura pra baixo caiu uma chuva que molhou as cara da gente tudinho. (...).Todo mundo morreu do medo, naquela hora. Ai arrodearam a capelinha, ficaram tudo de frente com a gente assim, tudo com as arma em cima da gente, tudo com pareia assim, juntinho um do outro. Arrode tomou a frente da capelinha todinha, cinqenta homem montado a cavalo, no desceu nenhum, s Lampio e os dois guarda costa dele, que ele s andava com dois cabra de confiana dele, um de um lado e um de outro e ele no meio (...). A Lampio desceu do cavalo e os dois cara, foram direto pra dentro da igreja. Chegou l as mulher caiu tudo um por cima da outra. Lampio chegou no p do altar assim e tava o vigrio celebrando a missa e o vigrio quando olho aqueles trs home de frente dele... a morreu tambm. Col! Botou pra treme, tremia mais de que vara verde A o Lampio falou: Seu vigrio no tenha medo no, eu vim aqui mais no vim faze mal a ningum, no vim ofende ningum seu vigrio. S vim aqui porque queria ter um negcio com o senhor, mas ningum vai ofender a ningum... pode continua a Santa Missa. A foi que o padre comeou com
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Cada um dos espaos laterais de um edifcio.. (Ferreira, 1999).

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aquela...parando mais a tremedeira. Ento terminou, ento a foi pra sacristia tira a roupa da santa missa n? Lampio foi pra onde tava nis quatro, no banquinho a gente tava sentado. Quando chego aqueles trs home de frente com a gente ... nis sentadinho l no banco. Tremendo, tudo molhado da cintura pra baixo... a disseram assim: Olha meninos, eu to vendo vocs com os instrumentos na mo... Nis tava tocando e os instrumento no interior da mo pra celebra a santa missa. Ento fiqumo ali meu irmo, os dedos da mo ningum sabia o que era, tudo dormente, a lngua, aquele bolo dentro da boca, enrolado. Que inchou que no sei como uma coisa daquela, o medo faz uma coisa daquela rapaz! A ele chegou perguntou: Menino, eu t vendo voceis com instrumento na mo, vocs so tocad... Voceis to com instrumento na mo eu sei que vocs so tocad, agora eu queria pedi a voceis pra voceis toca o meu toque. H meu irmo...Ainda bem meu irmo que no tempo que eu aprendi a toca o pife mais meu irmo, 1924, (...) nis tinha apreendido um verso que eles cantavam, e nis ouvia o pessoal assovia e nis aprendmo. Nis s no tinha aprendido a letra, que letra era muito difcil pra gente aprende, mas a msica nis aprendmo (...). Ainda bem que eu falei pra ele: nis sabe sim sinh. Toqumo, s tocada n? (...). A Lampio, quando nis parmo, Lampio virou pro dois cabra dele n? Disse assim: olha, essas criana como que toca viu? E vocs dois cavalo desse no toca piroca nenhuma! A eu mais meu irmo tomamo mais um fogozinho n? Parece que deu esse valor pra gente a a gente fic mais maneiro um pouco, fiqumo mais maneiro...Tambm no toqumo mais nada, s foi isso. (D. De Sebastio Biano)

Aps a missa os cangaceiros acompanharam os participantes at uma casa de fazenda prxima a igreja onde seria realizada uma comemorao. Todos almoaram e danaram, e depois os cangaceiros foram embora, sem molestar ningum. 2.1.2. A novena

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Considerando-se que na histria do grupo a religiosidade teve forte influncia sobre o aspecto musical, realizamos uma descrio do ritual da novena a partir dos relatos dos entrevistados. A novena foi a prtica religiosa da qual o grupo mais participou, tendo inclusive includo diversas msicas tpicas da cerimnia em seus discos. A novena um ritual de origem catlica praticado principalmente na zona rural nordestina. Os aspectos cerimoniais descritos a seguir basearam-se me relatos dos membros do grupo e, segundo os mesmos, podem variar de regio para regio. As novenas eram realizadas nas casas e nas igrejas (chamadas pelos mesmos de matriz). Eram realizadas por vrias razes: em homenagem ao um santo (realizado no dia devotado ao mesmo); para pagar uma promessa; para fazer um pedido (cura de doenas, chuva, etc.). As novenas realizadas nas casas tm um carter mais ntimo que a novena realizada nas igrejas. Durante os oito primeiros dias, as rezas e os cnticos so realizados por um grupo reduzido de familiares, dos donos da casa, e no h participao de bandas de pfano. Somente no nono dia o ritual aberto comunidade e h participaes das bandas cabaais. Neste ltimo dia o dono da casa encontra os msicos a caminho da novena e comea a soltar fogos enquanto a Banda toca e caminha em direo sua casa. Segundo Jos Biano este procedimento feito para avisar a comunidade que cerimnia est acontecendo. O grupo costumava chegar na casa s seis horas da tarde quando tocavam a alvorada (espcie de inaugurao da novena, em que so realizadas msicas litrgicas, breves oraes, queima de fogos e, s vezes, alguns discursos). Depois de realizada a alvorada, os msicos jantavam e continuavam tocando msicas religiosas at o comeo

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das rezas, que aconteciam por volta das vinte e duas horas. Algumas novenas de casas costumam realizar alvoradas trs vezes ao dia: s seis da manh, ao meio-dia e s seis da tarde. As rezas so praticadas apenas na alvorada da tarde. Essas horas eram chamadas de horas cheias. Nessas ocasies a banda dormia na casa da novena no dia anterior, sendo que por volta das quatro horas da manh acontecia a reza do tero seguido pela primeira alvorada. Em determinadas novenas, aps a alvorada, era realizada a busca do santo ou da bandeira, (no caso a bandeira do santo). Esse ritual consistia em buscar a imagem ou a bandeira do santo na casa de outro devoto da comunidade e era acompanhada pela banda e pelos participantes da novena. No caminho de ida a Banda ia tocando na frente seguida por outros devotos que iam cantando e rezando. Chegando na casa onde estava imagem/bandeira, ocorriam oraes curtas e era servida alguma bebida. Rapidamente o grupo de devotos reunia-se novamente e partia para a casa de origem. Desta vez, o andor13 com a imagem (ou a bandeira) ia frente seguida pela Banda tocando. Durante todo o caminho de volta tambm eram realizadas oraes e cnticos. Chegando casa, a imagem do santo era colocada dentro de um oratrio14 que, em geral, era posto sobre uma grande mesa ao lado de velas, outras imagens de santo, flores e as prendas15 se houvesse bandeira a mesma era iada em mastro contguo a casa. A mesa do oratrio geralmente era colocada do lado de fora da casa, em um

Padiola porttil e ornamentada, sobre a qual se conduzem imagens nas procisses; charola, andas. (Ferreira, 1999) 14 Nicho ou armrio com imagens religiosas; adoratrio. Capela domstica. (Ferreira, 1999) 15 As prendas consistem em objetos que vo ser leiloados na arrematao. A variedade infinda: presentes, alimentos, animais vivos e mortos, flores, etc.

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terreiro, sob uma latada16, para que um maior nmero de pessoas pudesse participar da cerimnia. Depois destes procedimentos a Banda continuava tocando e eram servidos pratos preparados pelos donos da casa. A cerimnia da novena comeava por volta das vinte e duas ou vinte trs horas e geralmente era liderada por uma pessoa que organizava as rezas e cantos. Tambm eram convidados grupos de homens e mulheres chamados de rezadeiras (os). Esses grupos eram formados por indivduos acostumados aos procedimentos litrgicos da novena e, geralmente, trazem decorados cnticos e rezas. As rezas consistiam em leitura de rezas escritas em um livrinho, oraes decoradas e o tero. No existia necessariamente uma ordem definida. Geralmente as leituras do livro eram realizadas entre partes do tero que, segundo Sebastio, consistiam em cinco grupos de Ave Marias, cada um deles intercalado por um Pai Nosso. Muitas vezes as rezas da novena eram direcionadas para o santo o qual a novena dedicada. Nestes momentos a banda no tocava. Acabadas as rezas realizada a vnia do santo. Segundo Sebastio, existiam vrios tipos de vnia. A Banda de Pfanos de Caruaru a realizava em trs pares de msicos que enquanto tocam realizam mesuras em frente imagem do santo. Esses trs pares se revezam em uma fila indiana dupla, finalizando na formao de uma roda em volta do altar. As msicas executadas eram hinos litrgicos cantados e instrumentais. At esse momento da novena a Banda somente executava msicas ligadas ao clima religioso, e nenhuma msica profana.

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Bras. N. N.E. Cobertura improvisada (em geral de folhas de coqueiro) para abrigar algum ou alguma coisa. (Ferreira, 1999)

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Concluda a parte litrgica era realizada a rematao17, um tipo de leilo onde eram leiloadas as prendas colocadas juntas ao altar. A rematao era feita pelo apregoador que ao entregar a prenda ao comprador geralmente segurava uma vela em uma mo e a prenda em outra realizando mugangas18 em volta do mesmo. Depois que o comprador recebesse a prenda era sua obrigao pagar uma bebida aos msicos. Geralmente a rematao era feita para ajudar o dono da casa a ressarcir os seus gastos com a novena. As prendas eram doadas pelos participantes. Entre cada prenda leiloada a banda executava uma msica rpida e curta que criava um clima de expectativa at a prenda ser entregue na mo do comprador. Aps a rematao eram servidas bebidas e comidas e a banda tocava msica para danar, para o povo se divertir. A festa se estendia at o almoo do dia seguinte (por volta das 9:00 hs.), onde era realizada a alvorada e a vnia de encerramento. Comparamos estas descries sobre a novena com os estudos do pesquisador norte-americano Larry Crook19 sobre as bandas cabaais da cidade de Caruaru, realizado no incio da dcada de 90. Nas descries deste autor, a vnia de santo realizada duas vezes, quando o grupo chega casa da novena e antes da arrematao. Crook relata tambm que quando se busca o santo ou a bandeira em outra casa a procisso obedece a uma ordenao espacial bem mais meticulosa que a descrita pelos msicos do grupo. Na descrio do autor ocorre separao entre o grupo de homens e mulheres em filas ordenadas onde os integrantes carregam velas, rezam e entoam cnticos. Crook tambm

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De arrematar: arrematar (...) Vender ou dar de arrendamento em leilo ou almoeda, aos lanos ou a quem mais der; adjudicar a quem oferece maior lano. (Ferreira, 1999) 18 Caretas, trejeitos, esgares, momices; mogiganga. (Ferreira, 1999) 19 Crook, 1991.

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no denomina de alvorada a hora que a banda cabaal toca para inaugurar a novena, relata apenas, como citado acima, que o grupo realiza a vnia de santo. Atribumos as diferenas ritualsticas entre esta pesquisa e a de Crook primeiramente devido poca sobre a qual foram coletados os relatos. No caso de Crook, entre 1989 e 1991. J os relatos sobre os quais trabalhamos se referem s dcadas de quarenta, cinqenta e sessenta. Em segundo lugar isso se deve, provavelmente, s diferenas rituais da cerimnia que existiam de localidade para localidade, como j afirmaram os msicos. Larry Crook diz que as novenas de casa so derivadas das novenas oficiais da igreja catlica (Crook, 1991, p.80) e para elucidar a sua origem, cita Meagher20:

De acordo com Meagher (1967), os nove dias devocionais da novena tiveram seu aparecimento na Frana e Espanha no incio da Idade Mdia, e eram originalmente associadas com o perodo que conduzia s festas de Natal. Vieram tambm preceder as festas de santos e especialmente a da Virgem Maria. 21

Crook afirma que embora na doutrina catlica no exista a condenao explcita s novenas, essas foram durante muito tempo criticadas pela Igreja. Os motivos das crticas eram referentes aos milagres e supersties que habitualmente faziam parte do contexto da novena. Por esse motivo as novenas foram marginalizadas pela igreja at o sculo

Crook, 1991, p.80. ( Meagher, Paul Kevin. (1967). Novena. In New Catholic Encyclopedia, ed. By Editorial Staff at the Catholic University of America. Vol. 10, pp 543-44. New York : McGraw Hill). 21 According to Meagher (1967), the nine day devotional novena made its appearance in France and Spain in the early Middle Ages and was originally associated with the period leading up to the feast of Christmas. It later came to precede the feasts of popular saints and especially of the Virgin Mary. (Crook, 1991, p.80).

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dezenove, quando as autoridades catlicas permitiram o ritual como um meio legtimo de oferta de indulgncias. Os msicos tambm relataram a existncia das novenas realizadas na igreja (chamadas por eles de novena na Matriz) que duravam nove dias e durante os quais a banda tocava. Em cada dia eram realizadas trs alvoradas s seis, s doze e s dezoito horas. Nessas alvoradas eram realizadas queima de fogos. Segundo Sebastio as alvoradas tambm servem para avisar a comunidade do acontecimento da novena. Este tipo de novena mobilizava toda a comunidade e movimentava tambm o comrcio. Segundo Sebastio armavam-se vrios butiquins e camels em volta da matriz que vendiam comida e bebida e outras quinquilharias. O perodo das rezas realizado dentro da igreja costumava comear mais cedo e acabar por volta das vinte e duas horas. A cerimnia era toda dirigida pelo padre e baseada majoritariamente em cnticos de hinrios e leituras litrgicas. A banda no tocava nesse momento. A vnia era realizada no final da cerimnia. Dificilmente a rematao realizava-se nesse tipo de novena, e quando ocorria era em um lugar distante da igreja. Aps a parte litrgica fechava-se a igreja e ocorriam as festividades, onde a banda tocava um repertrio prprio para a dana. Geralmente as festas de cada dia da novena de igreja eram dedicadas a determinado grupo da cidade: o dia das moas, dos rapazes, dos comerciantes, etc. A Banda de Pfanos de Caruaru era constantemente requisitada para tocar nas festas religiosas das localidades aonde morava. Os motivos eram a qualidade musical do grupo, a responsabilidade dos msicos com a pontualidade e, o fato de no se embriagarem durante as festas da Novena (hbito comum da maioria das bandas de pfano). Sebastio salienta o esmero que Manoel Biano tinha com o vesturio do grupo:

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Meu pai mando faz uns terno branco...um pra cada um. Bem bonito, pra tudo nis fica igualzinho, bem bonito (...). Ele prestava ateno nessas coisa ! Tinha cada banda que a gente via...com chapu furado, instrumento sujo, as cara [calas] que voc no conseguia v qual era o primeiro pano, de tanto remendo que tinha... (Dep. de Sebastio Biano)

Ocorria, em alguns casos, de algum cham-los para pagar uma promessa, ou seja, a novena era um modo de retribuir a graa alcanada. Geralmente o grupo recebia pouco para ir tocar nas novenas. Em certos casos as tocadas do grupo foram barganhadas com animais de criao como bodes, galinhas, etc. Joo Biano relata que s vezes o dono da novena fazia um catinha, uma espcie de pedido de contribuio feita aos presentes, sendo que o dinheiro arrecadado servia para pagar os msicos. Muitas vezes o dono da novena era pessoa muito pobre e pedia a seu pai Manoel que fosse tocar de graa. Manoel Biano atendia ao pedido por pena e cumpria o trato, mesmo que surgisse uma outra chance de tocar na mesma data em troca de remunerao:

Tinha veiz que a gente ia toca no pelo amor de Deus. O home chegava e dizia que no tinha dinheiro nenhum...chegava falando: Seu Manoel, pelo amor de Deus, minha filha ta doente, eu quero faze uma novena pra sara ela mais no tenho dinheiro, o senhor podia ir l pra mim? E meu pai, se no tivesse compromisso ia (...). Nunca, nunca meu pai neg ajuda a algum pela razo do dinheiro! Memo que aparecesse uma outra novena que a gente ia ganh ele no arredava, falava que j tinha compromisso! isso meu irmo, muitas veiz a gente foi no pelo amor de Deus. (D. Sebastio Biano).

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Joo Biano nos conta que nas novenas em que a banda tocava seu pai Benedito se incumbia das funes de apregoador do leilo. Benedito, segundo os membros do grupo, sempre teve predileo e talento para as funes de mestre de cerimnias e relaes pblicas do grupo. Era comum o grupo emendar vrias novenas uma em seguida da outra:

A gente tocava em uma novena sabendo que j tinha outra pra nis toca(...). Muitas veiz a gente no tinha aonde dormi e dormia no relento, porque nem dava pra volt pra casa, mais no dava pra dormi muito no...a gente j acordava e tinha que i pro outro lugar onde ia se a novena...(D. Joo Biano)

Sebastio Biano refora a histria de Joo declarando que nas vezes em que eles realizavam vrias novenas seguidas quase sempre no havia transporte e o trajeto era feito a p. Conta que em casos, o cansao era extremo e eles faziam tudo aquilo por fora da f e da obrigao para com o santo.

A gente tocava, duas, treis, quatro novena seguida meu irmo! Num tinha essa de t cansado no! Como a gente andava!...acabava uma j tinha que ir pra outra, pois at chegar l (...). Teve veiz que a gente ia pra novena de noite, naquele mundo preto, preto...e a gente na estrada tava to cansado que vorta ou outra um de nis dormia andando! Dormia andando e s acordava quando batia o peito no arame da cerca... A acordava e ia andar de novo. Teve um dia que nis tava vortando de uma novena e Benedito tava to cansado que caiu em uma vala na bra da estrada e ali fic... no grit nem nada! E nis no percebmo tambm, acho que de to cansado (...). S dmo por farta de Benedito quando chegamo em casa. E ele cheg s bem depois (D. Sebastio Biano).

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2.2. CARUARU E A FORMAO DO GRUPO Chegando em Caruaru, em 1939, o grupo comeou a tocar na rea rural da cidade com a seguinte formao: Manoel na Zabumba, Sebastio e Benedito nos pfanos e as duas filhas da famlia, uma tocando tringulo e a outra cantando. Por volta do ano de 1942 Manoel Biano inseriu no grupo um caixeiro chamado Chico Preto, e um tocador de surdo chamado Jos Moiss. s filhas de Manoel foi reservada a funo do canto e s vezes o ganz22. Alguns anos depois morreu Jos Moiss que foi substitudo por Lol, um primo de Maria, esposa de Sebastio. As bandas de pfano que existiam em Caruaru se localizavam na zona rural e raramente vinham cidade. A primeira que iniciou incurses a cidade foi a dos Biano, como ele Sebastio conta:

Tinha vrias banda de pife l, mas...nunca vinha na cidade no, s nas fazenda que moravam...depois que nis comeemo toca na cidade que os cara vieram se chegando, (...). Tinha vrias banda assim no stio n? Tudo municpio de Caruaru, l perto da cidade. Mais no iam na cidade no, no sei porque...(D. Sebastio Biano)

Nos idos de 1950 Manoel Biano resolveu colocar pratos de choque no grupo inspirado nas bandas de coreto e fanfarras. Os primeiros pratos do grupo foram construdos pelo prprio Manoel, com folhas de zinco. Foi chamado o irmo de Jos

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Espcie de chocalho de folha-de-flandres e formas variadas. Var.: canz. Sin.: amel, pau-de-semente, xeque, xeque-xeque, xique-xique. (Ferreira, 1999)

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Moiss, Joo Moiss para toc-los. Nessa poca as irms de Sebastio deixaram de tocar no grupo, proibidas pelos namorados. Os primeiros netos de Manoel que comearam a tocar na banda foram Gilberto Biano (caixa) e Joo Biano (zabumba), filhos de Benedito Biano. Nas festas e novenas os dois acompanhavam a banda e nos intervalos do grupo ficavam tentando tocar os instrumentos. Manoel tambm ensinava o neto Joo a tocar zabumba nas horas vagas. Manoel Biano morreu no ano de 1955 de pneumonia. Uma das filhas de Manoel disse para o mesmo no leito de morte que o pai deveria vender os instrumentos, j que sem ele a banda no iria mais existir. A resposta de Manoel foi emblemtica:

Minha filha...Um pai de famlia quando morre, as pessoa pega a enxada, a foice e o machado e bota tudo no mato? Isso o ganha-po deles! Voceis ensinem os seus filho com pacincia. Tenha muita pacincia pra ensin a eles... Que o ganha po de voceis! (Depoimento de Maria Alice Biano)

Embora Joo e Gilberto gostassem de brincar com os instrumentos ainda eram muito novos para assumir as funes de msicos do grupo, com isso Joo Moiss que tocava prato assumiu a zabumba e um filho de Sebastio chamado Lus, vulgo Lula, entrou para tocar pratos. Amaro (futuro tocador de surdo do grupo) tambm comeou a tocar ocasionalmente com a banda tocando surdo e zabumba. Com o passar do tempo passou a substituir Jos Moiss no surdo e se consolidou como membro efetivo do grupo.Outras duas pessoas que participaram no grupo, se revezando em vrios instrumentos foram Jos Brito e Jos Alves. Com o passar do tempo os filhos de Sebastio e Benedito foram paulatinamente assumindo as funes de msicos oficiais do grupo,

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sendo que o ltimo remanescente das antigas formaes, e que no era da famlia Biano, Joo Moiss, saiu para dar lugar a Amaro Biano. Logo depois Lula saiu e foi substitudo por Joo Moiss que assumiu os pratos. Esse ltimo sairia logo depois dando o lugar a Jos Biano. O revezamento de instrumentos no grupo foi uma constante at se consolidar a formao clssica, ou seja, aquela que viria a gravar os discos. Na dcada de sessenta o grupo costumava tocar constantemente nas feiras de Caruaru. Tambm eram contratados para tocar em baies, (como eram chamados os forrs da poca) lojas e restaurantes. Na poca Caruaru era muito visitada por turistas que se encantavam o grupo, tirando fotografias e fazendo gravaes em udio e vdeo. Principalmente nos fins de semana, o grupo se apresentava no restaurante Guanabara, freqentado por turistas e artistas que visitavam Caruaru. Jos Biano conta que vrias pessoas perguntavam se eles tinham discos gravados, e segundo ele estas tocadas eram um trabalho de marketing e a gente nem sabia disto. Costumavam tocar tambm em recepes oferecidas por polticos como Miguel Arraes (ex-governador de Pernambuco), Marcos Maciel e Alcides Sampaio. No ano de 1964, a proximidade do grupo, com o governador caado Miguel Arraes, foi motivo de suspeita para os militares, que procuraram o grupo. Amaro Biano chegou a ser interrogado pela polcia, porm sem maiores conseqncias. Segundo o radialista de Caruaru Ivan Fernando Bulhes a Banda de Pfanos de Caruaru foi a primeira a aparecer no cenrio urbano da cidade. Aps ela apareceram outras bandas como a Bandinha Cultural e a Banda Dois Irmos. A Banda participava sempre gratuitamente de dois programas de auditrio realizados pela Rdio Difusora, na qual ele trabalhava. Bulhes afirma que o grupo era muito agradecido a ele, tanto que lhe

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presenteou com a co-autoria da msica De Alagoas a Pernambuco23 lanada em um Lp do grupo. Na dcada de sessenta e setenta o grupo realizou vrios documentrios para cinegrafistas de pases da Europa, como Blgica, Alemanha e Portugal. Em 1963 participaram do filme, Terra sem Males, do diretor Jos Carlos Burle. No ano de 1971 o grupo participou da trilha sonora e como figurantes do filme Fausto, dirigido por Eduardo Coutinho.

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Faixa 6/lado B do disco A bandinha vai tocar, 1980, (Discos Marcus Pereira).

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Figura 1. Banda de Pfanos de Caruaru, 1941. Da esquerda para direita: Sebastio, Benedito, Chico Preto, Joo Moiss e Manoel (1941).

Fig. 2 Benedito e famlia

Fig. 3 Sebastio e famlia.

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Fig. 4. A Banda no meio do povo, anos 50. Da esq. p/ direita: Benedito, Chico Preto, Gilberto e Joo.

Fig. 5. Anos 50, os netos de Manoel comeam a ensaiar. Da esq. p/ direita:Gilberto, Amaro, Joo, Sebastio e Benedito.

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Fig. 6. Festa dos Bacamarteiros em Caruaru, dcada de 60.

Fig.7. A Banda dos anos 60. Esq. p/ direita: Benedito, Sebastio, Z Moiss, Amaro, Lula e Joo.

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Fig. 8. Praa do Lactrio. Caruaru, dcada de 60.

Fig. 9. A Banda no fim dos anos 60. Esq. p/ direita: Gilberto, Z Brito, Jos e Joo.

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Fig.10. Indo para a Novena, anos 60. Da esq. p/ direita: Benedito, Sebastio, Gilberto, Amaro, Lula e Joo.

Fig.11. Rua Sete de Setembro, Caruaru, anos 30.

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Fig.12. Tocando na festa, anos 60. Da esq. p/ direita: Benedito, Sebastio, Gilberto, Amaro, Lula e Joo.

Fig.13. Praa Joo Pessoa. Caruaru, dcada de 50.

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Fig.14. Benedito e Sebastio, dcada de 60.

Fig.15. Rio Ipojuca, Caruaru, 1958.

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Fig. 16. Na redao do Jornal Alvorada em Caruaru, anos 60.

Fig. 17. Tocando na praa, Caruaru, anos 70.

Fig. 18. Fazendo animao do concurso de Miss Caruaru, anos 60.

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3. A INSERO NO MERCADO FONOGRFICO

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3. A INSERO NO MERCADO FONOGRFICO

Comeamos a tocar no mato... e depois fomos pra cidade. Gilberto Biano

3.1. O ENCONTRO COM GILBERTO GIL

No final do ano de 1971 o msico paulistano Jards Macal1 estava visitando Caruaru. Nesta poca o grupo se apresentava no restaurante Guanabara, muito freqentado por turistas. Macal no chegou a se apresentar ao grupo, mas na poca era amigo de Gilberto Gil e comunicou-lhe que na cidade existia uma banda de pfanos de qualidade. Risrio relata que Gil, neste perodo, estava exilado em Londres e planejava, quando voltasse ao Brasil, realizar pesquisa sobre folclore brasileiro a procura de manifestaes regionais relevantes da cultura popular. (Risrio, 1982, p.67). No incio de 1972, aps voltar do exlio, Gil se dirigiu cidade de Caruaru com o intuito de manter contato e gravar alguma performance do grupo. O msico chegou na cidade e passou nela trs dias. Em um sbado, enquanto se apresentava diante de uma loja de tecidos, a banda foi chamada pelo filho do prefeito Anastcio Rodrigues para ir

Jards Macal cantor, compositor e violonista. Participou de vrios discos do movimento tropicalista, inclusive com Caetano Veloso e Gilberto Gil.

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sua casa, pois o maior cantor do Rio queria v-los, um tal de Gilberto Gil, que os integrantes da Banda, nem tinham idia de quem era. Gilberto Biano conta que quando o grupo chegou casa do prefeito havia muita gente e Gilberto Gil estava sentado no cho. Vestia uma roupa de pano de saco e quase no falava. O prefeito disse que Gil queria que eles tocassem. A Banda executou vrias msicas e parou. Segundo Joo Biano, Gil disse: Muito bom, vocs tocam muito bem. Uma dessas msicas que eu gravei vai entrar no meu disco. Joo Biano pediu a Gil que tocasse as suas msicas. Gil tocou e os integrantes do grupo acharam as msicas estranhas, e no entenderam nada. O prefeito ento os chamou rapidamente para almoar e pagou-lhes um cach pela gravao. Os msicos do grupo contam que no conversaram mais com Gil e que o contato foi s durante a gravao, mais ou menos uns quinze minutos. O grupo no se interessou muito pela gravao e nem pela promessa de Gil, pois outras pessoas j tinham ido a Caruaru e dito a mesma coisa e nada havia acontecido. Muitos turistas estrangeiros e artistas nacionais visitavam a cidade de Caruaru e prometiam divulgar a obra do grupo, fato que no havia se realizado efetivamente at ento. Logo depois o grupo soube pela Rdio Cultura de Caruaru na qual Gilberto Gil tinha dado entrevista que o artista iria apresentar o grupo para a gravadora Philips, da qual fazia parte na poca.

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3.2. A GRAVAO DO PRIMEIRO DISCO Alguns meses aps a visita de Gilberto Gil Caruaru notcias da Banda haviam chegado s gravadoras do sudeste e a imprensa comeava a comentar o grupo. A CBS foi a primeira gravadora a se oferecer para gravar com a Banda. Na poca a gravadora tinha um Departamento de Msica Regional que era comando pelo sanfoneiro Abdias Filho cujo nome artstico era Abdias dos oito baixos. Abdias era amigo ntimo do compositor caruaruense Onildo Almeida2 e soube da Banda de Pfanos de Caruaru atravs da imprensa. Entrou em contato com Onildo Almeida e sugeriu a gravao. O acerto, segundo Onildo, foi de que a gravadora se comprometeria a gravar e distribuir o disco se a prefeitura de Caruaru se comprometesse a comprar quinhentos exemplares. Alm disso, a prefeitura teria que fornecer o transporte dos msicos e de Onildo Almeida para o Rio de Janeiro. A gravadora arcaria com as despesas de hospedagem e alimentao. O prefeito Anastcio concordou rapidamente com a proposta e foi enviado um contrato pela CBS a Onildo de Almeida que se encarregou de legalizara relao entre os msicos e a prefeitura. Alguns dias depois da Banda ter acertado a gravao do disco com a CBS apareceram vrias gravadoras em Caruaru. Jos Biano conta que representantes da Philips, da Copacabana e da Continental estiveram em Caruaru oferecendo contratos para gravao, mas os msicos estavam comprometidos com a CBS e no aceitaram as ofertas.

Compositor e radialista caruaruense. Tem mais de 530 msicas, vrias delas gravadas pelos mais famosos cantores brasileiros: Agostinho dos Santos, Maysa, Luiz Gonzaga, Ludugero, Trio Nordestino, Gilberto Gil, Marines.

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Segundo os msicos houve ensaios para a gravao do disco. A escolha das msicas se deu com a superviso de Onildo Almeida que, segundo Joo Biano, foi oportunista e aproveitou a oportunidade para incluir vrias msicas dele no disco. Tambm foram feitas cronometragens das msicas para adequ-las h um tempo conveniente para a sua execuo nas rdios, j que nas novenas e outras execues ao vivo o tempo de durao das msicas era bem maior e no havia preocupao com a durao das mesmas. O prefeito Anastcio tambm usou da sua influncia no acordo para exigir que se inclusse no disco vrias msicas que falavam da cidade. Uma delas foi msica do radialista Ldio Cavalcante3, chamada Caruaru Caruara4. Segundo Ldio, Onildo Almeida no queria que a msica entrasse no disco, mas Anastcio exigiu. O prefeito nos contou que sua exigncia se deu porque a msica era um hino de divulgao de Caruaru, que expunha as suas riquezas. Segundo Ldio o prefeito gostou especialmente da parte da letra da msica que dizia amigos meus, por favor, digam l fora pois a mesma continha o seu refro de campanha poltica: amigos meus...Outra msica que foi includa pela influncia poltica do prefeito foi tudo Caruaru5, do mdico caruaruense Janduhy Finizola. A msica possui uma letra ufanista que enaltece a cidade e a sua histria. Segundo seu autor a msica uma homenagem Caruaru e s entrou no disco porque ele era muito amigo de Onildo Almeida. Conta que a Banda foi at a sua casa vrias vezes para ensaiar e aprende-la.

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Poeta, diretor de teatro e radialista. Grande incentivador da cultura popular de Caruaru. Faixa 2/lado B do disco Bandinha de Pfano - Zabumba Caruaru. 1972, (CBS). 5 Faixa4/lado B do disco Bandinha de Pfano - Zabumba Caruaru. 1972, (CBS).

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Segundo os msicos e tambm Onildo Almeida a msica Cantigas de Lampio6 j era tocada pelo grupo, mas foi registrada em nome de Onildo como uma forma de agradecimento pela sua ajuda no processo de gravao do disco. Na verdade esta msica j era de domnio pblico. Cabe ressaltar aqui a imensa credibilidade que a Banda tinha com o prefeito da cidade. Segundo seu prprio relato, ele incentivou bastante a carreira do grupo, chegando a recomend-los pessoalmente para tocar no Restaurante Guanabara, na poca o mais importante da cidade. Anastcio se elegeu prefeito da cidade de Caruaru em 1969 pelo MDB. Outra grande incentivadora do grupo foi Luiza Maciel7, Diretora de Turismo na gesto de Anastcio Rodrigues (1969-1973). Ela relata que sempre inclua a banda em mostras de cultura da cidade, festivais de folclore e outros eventos. Segundo Luiza, eles eram o carto postal de Caruaru por serem muito bem conceituados. Interessante notar que os acordos com o grupo eram verbais, e que no havia contrato escrito, era na base da confiana como ela diz. Luiza levou o grupo pela primeira vez para fora de Caruaru em 1970, para participar da Feira da EXPRIN no Ibirapuera (cidade de So Paulo). Tambm incluiu o grupo na programao do Festival Internacional de Folclore de Ipacara, em 1976 (Paraguai), onde a Banda conseguiu a segunda colocao. A viagem para o Rio de Janeiro foi realizada em um automvel Itamaraty pela BR101 (rodovia federal que liga os estados do Rio Grande do Norte e Rio Grande do Sul) e durou trs dias. No carro vieram, alm do motorista, os seis msicos, malas
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Faixa2/lado A do disco Bandinha de Pfano - Zabumba Caruaru. 1972. (CBS) Luiza Maciel delegada do CIOF (Conselho Internacional das organizaes de Festivais de Folclore e Artes Tradicionais) no Brasil, rgo vinculado a UNESCO.

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instrumentos. Os msicos se alimentavam em postos e restaurantes beira da estrada, locais onde tambm dormiam segundo Joo Biano todos amontoados dentro do carro. Os msicos gravaram no estdio A da CBS, o mesmo que Roberto Carlos gravava segundo Joo Biano. Inclusive o mesmo Joo conta que o prprio Roberto Carlos foi assistir a gravao da Banda na CBS. Antes de comear as gravaes a Banda mostrou as msicas que j tocava para o produtor Abdias, que ficou impressionado com a qualidade musical do grupo e disse para eles irem gravando uma aps a outra. No final dos perodos de estdio a Banda tinha gravado vinte e oito msicas. Os msicos gravaram em cabinas separadas as quais tinham pequenas janelas envidraadas para que os mesmos se observassem. As vozes foram gravadas mais tarde, depois da base instrumental ficar pronta. Onildo Almeida diz que cantou vrias msicas com o grupo para dar mais segurana em relao afinao e pronncia. Cantei com eles porque eles eram rsticos... faltava segurana na afinao... faltava um lder para conduzi-los.(D. de Onildo Almeida). As fotos da capa do disco foram realizadas em um estdio fotogrfico da cidade e inspiradas nas coreografias que a Banda realizava nos shows e em orientaes da Abdias. Onildo Almeida escolheu as msicas que foram para o disco e fez a mixagem sem a presena dos msicos. A nica msica que foi lanada no seu tempo integral e original foi a Briga do cachorro com a ona, visto que em vrias outras foi usado o recurso de fadeout8 para adapt-las a uma durao mais comercial. A estadia da Banda no Rio de Janeiro durou aproximadamente um ms. Neste perodo, alm de gravar, o grupo tambm realizou um show no MAM (Museu de Arte
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Aumento (fadein) ou diminuio (fadeout) gradual do volume do udio. (Ferreira, 1999).

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Moderna no Rio de Janeiro). Esse show foi contratado pelo empresrio de Roberto Carlos.Para o show no MAM o grupo ensaiou sete msicas que eram para ser executadas em meia hora. Quando chegaram assustaram-se com o enorme volume de carros no estacionamento e perguntaram se ali era realmente o lugar certo. Cerca de trs mil pessoas lotavam o espao. Na hora do show, Onildo entrou primeiro no palco provocando riso geral. Segundo ele, isso foi porque vestia terno e sapato e parecia um matuto no meio daqueles universitrios de jeans e camiseta. Onildo se apresentou e disse que tinha vrias msicas gravadas por Gilberto Gil. Um estudante o interpelou e perguntou se ele podia tocar uma delas. Onildo no se fez rogar e tocou em um violo Sai do sereno de sua autoria e gravada por Gilberto Gil no seu disco recm lanado, Expresso 2222. Em seguida chamou a Banda para o palco, os verdadeiros sopradores de pau-furado. Pegou um pfano de Sebastio e desafiou o pblico, convidando algum para toc-lo. Alguns se ofereceram, mas ningum conseguiu tirar som do instrumento. O show durou muito mais do que o previsto, pois o pblico pedia vrias vezes que o grupo voltasse ao palco. O grupo ento fez uma pausa onde foram respondidas perguntas do pblico. Essa seo durou em torno de uma hora. Os integrantes do grupo contam que muitos msicos vieram conversar com eles, maestros escreviam partituras, e muitos tiravam fotografias ou filmavam. Em seguida a Banda executou uma seo de frevos. O pblico que estava sentado levantou-se e comeou a danar. A Banda continuou tocando noite adentro at, aproximadamente, s duas horas da madrugada do dia seguinte. No dia seguinte, o Jornal do Brasil reservou uma pgina inteira ao grupo. Segundo Jos Biano, essa reportagem foi fruto de uma entrevista realizada em Caruaru por um reprter do referido jornal na vspera da

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partida para o Rio de Janeiro. Onildo conta que ocorreu uma verdadeira ciznia na imprensa, em que determinados jornais criticavam e outros elogiavam o grupo. Sebastio Biano revela que no dia seguinte alguns maestros foram ao hotel para entrevist-los. Sebastio ganhou alguns presentes dos mesmos como um xilofone e um disco com exemplos de percusso. Os msicos do grupo receberam um bom cach pelo show realizado no MAM. No entanto, no receberam valor algum pelas gravaes. Contam que tiveram que assinar vrios papis e s. Voltando cidade de Caruaru, no ms de setembro, o grupo foi recebido com grande alarido na imprensa. Jornais e rdios realizaram seguidas reportagens sobre a gravao e a estada do grupo no Rio de Janeiro. Alguns meses depois os discos chegaram a Caruaru. Como era o combinado, a prefeitura comprou quinhentos discos. Os msicos receberam gratuitamente uma caixa com vinte e cinco. Segundo Jos Biano, as vendas foram grandes. Todas as lojas de Caruaru e regio estavam vendendo o disco do grupo em grande quantidade. As rdios comearam a tocar as msicas. Jos conta que se surpreendia com a divulgao do nome da banda promovida pelo disco:

Vendeu adoidado...A gente ia fazer novena, toc festa por este serto l pelo lado de Custdia, Corrente, aquele fim de mundo l (...). Chegando l o pessoal comeava a pedir msica pra gente. As veiz tinha lugarzinho em que a gente tava tocando pela primeira veiz que o pessoal pedia: toca aquela msica, toca aquela msica...comeava a toc...o povo assistindo...(D. Jos Biano)

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3.3. ANOS 70: A CONSOLIDAO DA CARREIRA Nos anos de 1972 e em 1973 o grupo foi convidado para tocar em inmeros estados participando de encontros de folclore, comcios polticos, festas juninas, simpsios, programas de televiso, aberturas de shows, peas de teatro e uma infinidade de eventos ligados cultura popular. No fim de 1973 foi lanado o segundo disco pela CBS, Bandinha de Pfanos Zabumba Caruaru Volume dois. Esse disco continha parte das vinte e oito msicas que o grupo realizou na primeira gravao no Rio de Janeiro, no sendo necessrio que o mesmo voltasse CBS para gravar novamente. Tambm no ano de 1973 foram convidados a gravar algumas msicas em uma srie lanada pela gravadora Marcus Pereira, denominada Msica Popular do Nordeste. No ano de 1975 Caetano Veloso colocou letra na msica Pipoca Moderna, de Sebastio Biano, e a inclui no seu disco Jia, lanado no mesmo ano. Em 1976, reincidiram o contrato com a gravadora CBS, descontentes com a fraca divulgao de seu trabalho e revoltados com a quantidade exgua de direitos autorais recebidos. A seguir assinaram contrato com a gravadora Continental, em So Paulo e gravaram o disco em quinze dias. A gravadora cobriu todos os gastos do grupo com hospedagem, alimentao e transporte. O disco foi lanado no mesmo ano pela Continental com o ttulo Banda de Pfanos de Caruaru. Os mesmos motivos que levaram o grupo a reincidir o contrato com a CBS fizeram-no romper relaes comerciais com a Continental trs anos mais tarde. Neste meio tempo a agenda da Banda continuou repleta e as viagens eram uma constante.

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As turns se intensificaram e os msicos comearam a refletir a possibilidade de vir morar na cidade de So Paulo. Segundo Samuel Fernando9, nos anos setenta Caruaru sofreu uma verdadeira invaso de boates e discotecas o que sufocou as manifestaes artsticas da cidade e regio. Essa opinio corrobora com a dos msicos do grupo que contam que as oportunidades profissionais na sua cidade e na regio foram rareando. Em fevereiro de 1978 o principal jornal de Caruaru, o Vanguarda, anunciou a despedida da Banda da cidade, que ocorreu com a celebrao de uma novena realizada pelo grupo no ginsio de esportes do municpio. No final do ano de 1978 Amaro Biano mudou-se para a cidade de So Paulo, seguido logo depois pelos outros integrantes do grupo. Todos vieram sem as famlias e foram morar em um hotel. Nesta poca o grupo morava em So Paulo em dois perodos: entre o carnaval e as festas juninas, e depois das festas juninas at o Natal, quando voltavam Caruaru. Isso devia-se a alternncia de oportunidades de trabalho musical nas duas cidades. Os msicos realizaram muitos shows pela Secretaria de Cultura da cidade de So Paulo e alugaram uma casa, onde moravam juntos. Suas famlias paulatinamente comearam a se mudar para So Paulo: a de Amaro e a de Benedito no incio do ano de 1979, as restantes no decorrer do ano de 1981. Logo depois todos mudaram-se para a zona sul de So Paulo, no bairro de Piraporinha. Em 1979 e 1980 gravaram em So Paulo dois discos pela gravadora Marcus Pereira: Banda de Pfanos de Caruaru e A Bandinha vai tocar. Com o falecimento do

Professor de Artes em Caruaru e estudioso da cultura popular da cidade.

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dono da gravadora, o prprio Marcus Pereira, em 1980, a empresa fechou e o grupo ficou sem vnculos com gravadoras.

3.4. ANOS 80 E 90: DIFICULDADES PROFISSIONAIS

Em 1982 o grupo assinou contrato com a gravadora Copacabana e lana Razes dos pfanos. Novamente enfrentaram o problema de m divulgao e m distribuio do seu trabalho artstico. Aps dois anos reincidiram contrato e ficaram outra vez sem gravadora. Nos anos oitenta o ritmo dos shows diminuiu, mas mesmo assim os integrantes do grupo conseguiram comprar alguns terrenos nos bairros de Piraporinha e Pedreira (ambos na zona sul de So Paulo) e comearam a construir suas prprias casas. Em 1982 Benedito e sua mulher Maria Alice voltaram para a cidade de Caruaru. O fato se deu por problemas de sade de ambos e tambm por dificuldades financeiras. Aps a resciso do contrato com a Copacabana vrias outras gravadoras vieram procurar a Banda para a realizao de um novo disco. Desta vez os msicos no quiseram assinar contrato com nenhuma, pois segundo eles, estavam decepcionados com a questo de direitos autorais e divulgao do trabalho do grupo. Com a escassez dos shows os integrantes da Banda comearam a procurar trabalhos paralelos ao seu trabalho no grupo. Joo Biano formou vrios grupos de forr para tocar em casas noturnas. Jos Biano foi trabalhar na fbrica da Natura, Amaro abriu

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um bar no seu bairro. Sebastio Biano tinha aposentadoria e contava com a ajuda de outros filhos que moravam com ele. Este era o mesmo caso de Gilberto Biano. Nesta poca o grupo contava com somente um pfano, pois Benedito morava em Caruaru. Os shows eram escassos. No ano de 1985 surgiu um substituto para o lugar de Benedito. Seu nome era Edmilson Ferreira da Silva, conhecido como Edmilson do pfano. Edmilson nasceu em Lagedo PE. Seu pai tinha uma banda de pfanos na qual ele comeou a tocar com dez anos. Com vinte anos Edmilson mudou-se para So Paulo, em busca de melhores chances profissionais. Tocou em vrias casas de forr e realizava exibies ao ar livre, nas praas do centro da cidade. Foi em uma dessas exibies, no ano de 1987, que foi observado por Joo Biano, que o chamou para ingressar no grupo. Edmilson permaneceu como msico do grupo at meados de 1990, quando resolveu dedicar seu tempo investindo em sua carreira como instrumentista solo. Gravou vrios discos pelo selo Xoror. O msico, embora no fosse mais participante efetivo do grupo, esporadicamente era chamado para tocar. Edmilson voltou para Caruaru em 1994 para divulgar seu CD recm lanado que estava alcanando bons ndices de venda. Atualmente reside em Caruaru e trabalha somente com msica. Em 1995 fecham acordo com um empresrio com o qual tem vrios conflitos sobre questes financeiras. Gilberto Biano conta que a relao profissional terminou em uma excurso do grupo no Rio Grande do Sul. Segundo o msico, o empresrio desapareceu no meio da turn, levando todo nosso cach e deixando a gente perdido num hotel l no sul.... O grupo ainda teve outros empresrios com quais tambm no se adaptou. Alis, cabe ressaltar, que gerenciamento da carreira da Banda sempre foi deficitrio estando ele a cargo dos msicos, gravadoras ou empresrios o que acarretou a perda de vrias

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oportunidades profissionais para o grupo, parco recolhimento de direitos autorais, fraudes e conseqentemente baixos rendimentos para os msicos. No ano de 1997 o msico e produtor Joo Marcelo Bscoli comeou a assistir os shows do grupo e a ter conversas com seus msicos. Bscoli pretendia fundar uma gravadora e desejava gravar um Cd com a Banda de Pfanos de Caruaru.

3.5. A RETOMADA DA CARREIRA FONOGRFICA

Aps o incio das atividades da gravadora de Bscoli, chamada Trama, o grupo foi chamado, em novembro de 1998, para reunies nas quais foi avaliada a possibilidade de se fazer um disco. Segundo Jos Biano:

Como as conversa deles, l da gravadora, muito claro, transparente, coisa assim, sem muita promessa, coisa simples (...). No tem essa de promete e...essas coisa assim, coisa dessa que o cara promete tal e voc fica...se vai acontece (...). Ento o que a gente ouviu no era nada um absurdo, era simples. A a gente topou. (D. de Jos Biano)

Depois de acertada a gravao, Bscoli pediu ao grupo que preparasse um repertrio tpico de bandas de pfano. Um repertrio bem terra segundo Jos Biano. O grupo comeou a preparar as msicas e quinze dias antes do incio das gravaes (final de janeiro de 1999) foram chamados novamente para um reunio com a gravadora.

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Nesta reunio Bscoli pediu ao grupo que reformulasse totalmente o repertrio que iria ser gravado. Segundo Joo Biano, Bscoli argumentou que devido proximidade das festas juninas seria interessante que o grupo gravasse um Cd com um repertrio tpico para a poca. Os msicos concordaram e tiveram que reformular todo repertrio. Como faltavam poucos dias para a gravao o processo foi bastante apressado e extenuante. Como resultado o grupo apresentou vinte e trs msicas a Bscoli, todas de outros compositores, com exceo de uma msica de Sebastio. Os funcionrios da gravadora ajudaram o grupo para encontrar as letras das canes escolhidas, visto que o grupo executava vrias das canes apenas instrumentalmente. O grupo gravou no estdio Mosh, na cidade de So Paulo. Este estdio famoso pelos recursos tcnicos que abriga, sendo utilizado por artistas famosos do cenrio brasileiro. As gravaes foram realizadas com os msicos tocando juntos em uma sala separados por tapumes de isolamento de som. Como em todas gravaes do grupo, o pfano foi gravado em uma cabine isolada. As vozes foram gravadas mais tarde sobre a base j feita. Os msicos ainda pediram um coral feminino, pra no ficar um coral to msculo, segundo Jos Biano, e uma sanfona pra dar uma lembranazinha de forr de salo. Tambm incluram outros instrumentos de percusso nas gravaes como tringulo, ganz e agog. Bscoli participou de duas faixas, tocando bumbo da bateria e pratos com baquetas. Joo Biano realizou todas as vozes solistas, ou seja, aquelas que no eram realizadas pelo coro. A nica exceo foi a msica de autoria de Sebastio Biano, cuja voz

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solista foi realizada pelo prprio compositor. Segundo Jos Biano Joo monopolizou a gravao das vozes no permitindo que ningum mais cantasse. Foram gravadas vinte e trs msicas ao todo. Segundo integrantes do grupo, Bscoli no opinou nesta primeira escolha das msicas. A voz solista foi colocada apenas em dezesseis msicas porque Joo Biano teve problemas vocais durante a gravao. Os msicos encontraram vrias dificuldades nas gravaes dos vocais devido quantidade de letras desconhecidas que tiveram que cantar. Jos conta que perdeu-se muito tempo com os vocais, porque era msica que a gente no tava acostumado e Joo teve vrios problemas de afinao. Como conseqncia, o tempo tornou-se exguo e Sebastio no pode gravar o segundo pfano, com era de seu intuito. A mixagem e a escolha das msicas para o disco foram realizadas por Joo Marcelo Bscoli e por Joo Biano. O figurino usado pelo grupo nas fotos do encarte do disco foi definido em comum acordo entre os integrantes da Banda e o Departamento de Moda da gravadora. Os msicos contam que tiveram total liberdade de escolha e opinaram livremente sobre o vesturio. Para o desenvolvimento do encarte do Cd foram consultados os msicos do grupo. A primeira amostra da capa, confeccionada pela Trama, foi rejeitada por Joo e Amaro Biano. Novo encarte foi criado e aps a concordncia geral da Banda foi incorporado ao Cd. O grupo recebeu uma verba da Trama pela gravao que foi descontada posteriormente nos shows realizados sobre o patrocnio da gravadora. O lanamento do Cd foi feito em junho de 1999, na Loja Fnac em So Paulo, com ampla cobertura da imprensa e meios de comunicao.

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A gesto financeira e empresarial do grupo, a partir da realizao do Cd, foi assumida totalmente por Joo Biano. O grupo, alm dos shows marcados independentemente por Joo, possui um vnculo com a gravadora que freqentemente realiza shows com seu staff de artistas, nos quais o grupo tambm toca. O contrato com a Trama prev a realizao de quatro Cds pelo grupo. O grupo voltou a tocar em Caruaru depois de dezessete anos de ausncia. O show foi realizado nas festas juninas de 2000 e contou com ampla cobertura pela imprensa. Tambm em 2000 participou do filme Saudade do Futuro, uma produo franco-brasileira dirigida por Csar Paes. At a data do encerramento dessa pesquisa o grupo continuava realizando shows pela Trama e por contatos independentes realizados por Joo Biano. Estava tambm gravando o segundo Cd pela mesma gravadora. Jos e Sebastio Biano residem no bairro de Piraporinha e Amaro, Gilberto e Joo no bairro de Pedreira, ambos na zona sul de So Paulo.

3.6. DIREITOS AUTORAIS

Como j citado anteriormente, a obra do grupo, desde a dcada de sessenta foi documentada por turistas brasileiros e estrangeiros. Jos Biano relata que na sua maioria os estrangeiros que gravaram o grupo sempre se preocupavam em enviar o dinheiro relativo a direitos autorais:

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Eles vinham da televiso, ou era cinema, e diziam: vim fazer uma filmagem a com voceis assim, assim assado... no sei se era documentrio, no sei o que...e a a gente tocava, andando pelos morros l, tocando... ningum sabia que direito que tinha, ningum sabia de nada...documentrio mesmo, pra passar na

Alemanha...assinava alguns papel, no sabia a importncia daqueles papel, a chegou, chegou l da Alemanha...(D. de Jos Biano).

Sebastio tambm recorda que foi at no consulado alemo na cidade de Recife para receber os direitos autorais de um documentrio realizado por estrangeiros. Em relao aos discos lanados pelo grupo seus integrantes so unnimes em dizer que consideram muito pequena a remunerao recebida dos direitos autorais. Eu recebi o do meu irmo [os direitos autorais] agora em maio passado: um real e cinco centavos... So muita roubalheira... (D. de Sebastio Biano). Segundo Sebastio e Jos, eles receberam mais dinheiro de direitos autorais da sua msica inclusa no disco de Gilberto Gil, Pipoca Moderna, do que a soma dos direitos dos seis Lps do grupo. Os integrantes do grupo se indignaram ao falar sobre os direitos autorais. Contaram que vrias vezes receberam cartas da SICAN (SOCIEDADE INDEPENDENTE DE COMPOSITORES E AUTORES NACIONAIS) que convocavam os msicos a irem receber quantias irrisrias na sede da instituio. Em relao ao primeiro e ao segundo discos lanados pela CBS, a Banda no recebeu nenhum adiantamento da gravadora e, como dissemos acima, os direitos autorais recebidos eram nfimos. O mesmo ocorreu com os outros quatro Lps do grupo, motivo que contribuiu muito para que a Banda ficasse dezessete anos sem gravar. Contam os integrantes que em Caruaru s chegavam direitos autorais dos filmes e

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documentrios que tinham realizado para agncias brasileiras e internacionais. S vieram receber direitos autorais dos discos editados quando se mudaram para a cidade de So Paulo.Mesmo assim Sebastio critica o procedimento adotado pela Sican para o pagamento:

A gente l rapaz, s tem direito, uns direitinho s daquelas msicas que roda por fora, e cad os outros direito que nis temo? Se s pergunta l a eles falam: com a gravadora...(...) passa dois ms para recebe l catrozinho [catorzinho], cinco, trinta, as veiz no recebe nada... (D. de Sebastio Biano)

Jos Biano conta tambm que duas gravadoras, a CBS e a Continental, fizeram reimpresso de dois Lps do grupo sem consult-los. No houve tambm comunicao alguma por parte das gravadoras - sobre a quantidade de discos vendidos. Os discos em questo so o de 1972 pela CBS e o de 1976, pela Continental. A relao com os direitos autorais s veio tomar contornos mais claros quando o grupo fechou contrato com a gravadora Trama. Segundo Jos Biano de trs em trs meses a empresa envia a cada um dos integrantes do grupo um demonstrativo das vendas do Cd. Em relao diviso dos direitos autorais existem discordncias entre os integrantes do grupo. Joo Biano, embora admita que Sebastio Biano seja o principal compositor, alude que as msicas so uma criao conjunta, mesmo que a idia meldica seja de Sebastio. Joo diz que na gravao do primeiro disco ele colocou a idia da autoria das msicas serem creditadas a todo grupo. Segundo Joo na ocasio os produtores acharam mais prtico burocraticamente que os direitos sassem no nome de

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uma pessoa s. Essa prtica s veio a mudar no quarto Lp do grupo, pela gravadora Marcus Pereira, no qual as autorias foram divididas entre os integrantes do grupo. Segundo Joo Biano, Sebastio anteriormente dividia os direitos autorais, hoje no mais. Sebastio contesta, dizendo que as msicas so de sua autoria e ele no deveria dividir os direitos com os outros. Jos Biano diz que no concorda com a diviso das autorias das msicas entre os msicos, para ele quem criou as msicas foi Sebastio, mais ningum. Na sua opinio essas nova divises foi feita para acalmar os nimo no grupo. Notamos que essas divergncias somente comearam a ocorrer quando o grupo ingressou no mercado fonogrfico. Na fase anterior no havia diviso de direitos

autorais e, embora a maioria das msicas fosse de Sebastio, quando o grupo tocava o cach era dividido igualmente. Encontramos essa caracterstica em determinadas comunidades mais antigas e tradicionais onde, no raramente, as composies so criaes coletivas ou annimas, e no visam a obteno de lucros financeiros. Como cita Bhague:

sabido que o conceito de compositor como indivduo socialmente distinto no existe em toda sociedade. Fazer msicas, compor cantos pode ser uma atividade de qualquer que tenha vontade e habilidade (...).10

Bhague, Gerard. Fundamento scio-cultural da criao musical. Art. (UFBA), 19 de agosto: 5-17 in Cajazeira, Regina Clia de Souza. Tradio e Modernidade O perfil das Bandas de Pfanos de Marechal Deodoro/ Alagoas. Dissertao de Mestrado em Msica. Salvador, (UFBA) 1998.

10

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A partir do momento em que se insere na industria do disco o grupo se enquadra nas relaes mercantilistas desta, na qual a propriedade da composio passa a significar lucro, gerando assim discusses internas sobre direitos autorais.

3.7. APRESENTAO DA DISCOGRAFIA DO GRUPO

O grupo tem sete lanamentos fonogrficos (seis em vinil e um cd):

1-

Bandinha de Pfano Zabumba Caruaru.

Gravadora: CBS Ano: 1972 Produo musical: Abdias Filho e Onildo Almeida

Lado A 12Briga do cachorro com a ona (Sebastio Biano) Cantigas de Lampio (Onildo Almeida)

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3456Lado B 123456-

O Boi (Sebastio Biano) Feira de Caruaru (Onildo Almeida) Dobradinho (Sebastio Biano) Bloco das flores (Onildo Almeida)

Esquenta mulher (Sebastio Biano) Caruaru Caruara (Sebastio Biano/Ldio Cavalcanti) Segura o passo Z (Sebastio Biano) tudo Caruaru (Janduhy Finizola) Pipoquinha (Sebastio Biano) Celina (Onildo Almeida)

O disco possui doze msicas dividas igualmente em cada lado. 58,3% das msicas so de autoria do grupo. Percebe-se um grande nmero de msicas de autoria do produtor Onildo Almeida. Metade das msicas do disco so cantadas, sendo que dessas apenas duas no so de Onildo Almeida. As msicas do grupo so na sua maioria instrumentais, a nica exceo uma parceria de Sebastio Biano com Ldio Cavalcante em Caruaru Caruara. Mesmo assim Sebastio s comps a msica, ficando a letra a cargo de Ldio. Nota-se que as letras de quatro msicas do disco (25%) aludem a cidade de Caruaru. As quatro tambm no so de autoria do grupo. O disco no inclui nenhuma msica religiosa, embora fizessem parte do repertrio do grupo.

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O vesturio que grupo usou nas fotografias do disco obedece tradio da famlia Biano, em que todos vestiam o mesmo tipo de roupa, como um uniforme. Os msicos tambm usaram chapus de cangaceiro e alpercatas, uma tpica sandlia de couro nordestina. A Banda j utilizava este vesturio antes da gravao, quando tocava nos restaurantes e nas feiras de Caruaru.Observa-se a folclorizao do grupo, principalmente no uso dos chapus de cangaceiro, visto que em fotos mais antigas os msicos usavam chapus comuns de palha. As fotos foram feitas em um estdio do Rio de Janeiro e no foi utilizado nenhum cenrio tpico nordestino. Existe um texto na contracapa de Luiz Queiroga11, enaltecendo a msica do conjunto. A sonoridade do disco permeada pelo uso de um Reverb12 acentuado e ambincia natural. Principalmente no que se refere aos pfanos que so ouvidos como se estivessem distantes da fonte de captao. A percusso j est com menos Reverb e mais ambincia tpica de grandes salas de gravao. toda mixada em mono13 com uma sonoridade abafada, tpica de instrumentos artesanais em contraste com a sonoridade mais brilhante dos industriais. Os pfanos esto mixados em estreo, cada um deles predominando em um canal. Os vocais foram mixados em mono esto tambm com bastante Reverb. Levanta-se a hiptese que os produtores (conhecedores profundos da

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Jornalista, compositor, roteirista e radialista pernambucano. Trabalhou em vrias redes de televiso do pas. Residiu em Caruaru de 1946 a 1970. 12 Efeito de reverberao. Sem dvida o tipo de efeito mais utilizado em processamento de udio, o reverb simula o espao acstico no qual o som produzido. Em um ambiente qualquer, as ondas sonoras so refletidas ao encontrarem uma superfcie refletora. Essas primeiras reflexes (early reflections) so seguidas de outras reflexes menos intensas e mais atrasadas em relao ao sinal inicial. A soma de todas essas componentes cria o efeito de reverberao. Efeitos de reverb so alcanados pela utilizao de uma srie complexa de delays de um mesmo sinal que diminuem em amplitude e clareza de modo a simular o comportamento acstico de um espao real. (Iazzeta, 2002) 13 Quando se houve o mesmo som nos dois canais de um sistema de som estreo.

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msica nordestina) quis obter uma sonoridade parecida com um aspecto natural, como se estivssemos ouvindo a banda ao longe, andando dentro da mata e tocando, a caminho de alguma novena.

2-

Bandinha de Pfano Zabumba Caruaru Vol. II.

Gravadora: CBS. Ano de lanamento: 1973 Produo musical: Abdias Filho e Onildo Almeida Lado A 1-Cavalinho Cavalo (Onildo Almeida) 2-Zefinha das Camoranas (Onildo Almeida) 3-Bem-te-vi (Onildo Almeida) 4-Alvorada (Sebastio Biano) 5-Balana meu bem (Sebastio Biano) 6-Frvo no mato (Sebastio Biano) Lado B 1-Mulher dengosa (Sebastio Biano) 2-Bendito Padre Ccero (Sebastio Biano) 3-Repicar do Pfano (Sebastio Biano)

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4-Vaidade (Sebastio Biano) 5-A furtada (Sebastio Biano) 6-Despedida da Novena (Sebastio Biano)

Na poca da gravao do primeiro disco foram registradas vinte e oito msicas, sendo que a seleo das que seriam includas neste disco ficou a cargo dos produtores. Este disco contm parte das faixas que no foram includas no primeiro disco. A porcentagem de msicas do grupo de 75%. Novamente observamos a incluso de trs msicas de Onildo Almeida, produtor do disco. A porcentagem de msicas cantadas de 41,6%. Notamos a incluso de uma maior quantidade de msicas cantadas de autoria do grupo. Comea-se a notar, neste disco, outras facetas da Banda como msicas entoadas e religiosas. A fotografia da capa do disco segue a mesma linha da do anterior: todos uniformizados e com chapu de cangaceiro e alpercatas.Novamente h um texto de Luiz Queiroga na contracapa enaltecendo o sucesso do primeiro disco e convidado o ouvinte a ouvir o segundo. A sonoridade da gravao a mesma do primeiro disco do grupo pelo fato que as gravaes e mixagens foram realizadas nas mesmas sees.

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3- Banda de Pfanos de Caruaru

Gravadora: Continental Ano: 1976 Produo musical: Jose Milton

Lado A 1-Pipoca Moderna (Sebastio Biano/Caetano Veloso) 2-Cabor (Sebastio Biano) 3-Frevo danado (Ronaldo Maciel/Rui Ferreira) 4-Arrasta-p corneta (Sebastio Biano) 5-Lamentao (Plcido de Souza)

Lado B 1-Flor do muamb (Manoel Alves/Joo Biano) 2-Carimb do pfano (Sebastio Biano) 3-O tocador rebate a marcha (Sebastio Biano) 5-Levanta a poeira (Sebastio Biano) 6-O choro dos pfanos (Sebastio Biano) 7-Cabo da vassoura (Sebastio Biano)

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Disco gravado em So Paulo. Na verdade foi a segunda vez que a Banda de Pfanos de Caruaru entrou em estdio para gravar um lanamento prprio. Nele encontramos a regravao da primeira msica do grupo lanada em disco. A msica em questo Pipoca Moderna, lanada em agosto de 1972 no disco Expresso 2222 de Gilberto Gil. Na poca essa msica existia somente como verso instrumental. Caetano Veloso lanou-a no seu disco Jia de 1975 com letra da sua autoria. Encontramos neste disco a verso com a letra de Veloso creditado com co-autor da msica junto com Sebastio Biano. A porcentagem de msicas do grupo de 72%. A quantidade de msicas entoadas de 54%. Notamos que primeiro disco em que aparece um compositor do grupo que no seja Sebastio Biano. No h msicas religiosas. Neste disco a sonoridade est com menos Reverb que os dois anteriores. Os pfanos continuaram sendo mixados em estreo. Os vocais foram mixados em primeiro plano tal como as gravaes de discos mais comerciais. A sonoridade da percusso est mais brilhante, com mais agudos, tpica de sons de bateria. Enfim uma mixagem que buscou uma sonoridade mais prxima dos produtos convencionais do mercado. A capa do disco supostamente da feira de Caruaru, mas segundo Amaro Biano foi uma foto montada. Embora a rua exista na cidade, a feira nunca aconteceu ali. Este disco foi reeditado no ano de 1978 pela Continental.

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4 - Banda de Pfanos Caruaru

Gravadora: Discos Marcus Pereira Ano: 1979 Produo Musical: Marcus Vincius

Lado A

1-Vira-folha (J. Biano/Sebastio Biano) 2-Pipoquinha (Sebastio Biano) 3-A briga do cachorro com a ona (Sebastio Biano) 4-Marcha dos bacamarteiros (Joo Biano/Sebastio Biano) 5-Xamego dos pife (Sebastio Biano/Gilberto Biano) 6-Feira do troca-troca (Joo Biano/M. Alves)

Lado B

1-As espadas (Sebastio Biano/Amaro Biano) 2-Pipoca moderna (Sebastio Biano/Caetano Veloso) 3-Os Tupinambs (Onildo Almeida)

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4-Cavalinho, cavalo (Onildo Almeida) 5-Valsa da pastora (Sebastio Biano/Benedito Biano) 6-Alvorada (Sebastio Biano/Benedito Biano) 7-Novena (Sebastio Biano/Benedito Biano)

Este disco foi gravado em So Paulo pela gravadora Marcus Pereira cujo diretor foi grande incentivador da pesquisa em msica folclrica. A gravadora ficou famosa pelos lanamentos realizados nas dcadas de setenta como a coleo Msica Popular do Nordeste, Sul, Sudeste, Norte e Centro-Oeste. A porcentagem de msicas do grupo de 84% e a de msicas cantadas somente de 15%.As msicas so cantadas todas em coro. Foram includas verses de msicas gravadas em outros discos anteriores do grupo, como a Briga do Cachorro com a ona, Pipoquinha e Pipoca Moderna. Pipoca Moderna aparece na verso original sem a letra de Caetano Veloso e se parece bastante com a gravao lanada no disco de Gilberto Gil em 1972. Neste disco, o grupo comeou a dividir a autoria das msicas entre os vrios integrantes, embora nem sempre as msicas fossem feitas em parceria. Isso foi feito visando uma diviso mais igualitria dos direitos autorais. Quanto escolha das msicas, observa-se a preferncia pelo lado mais folclrico da Banda, um retorno das msicas da fase mais antiga do grupo. Provavelmente isso se deve direo musical de Marcus Pereira, no voltada para o apelo comercial do produto, mas sim com o intuito de registrar o as razes musicais do grupo. Encontramos um grande nmero de msicas cujos temas so relacionados ao ambiente cultural nordestino como a Marcha dos Bacamarteiros e a Feira do Troca-troca.

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A ltima faixa do lado B composta por cnticos de novena e por um leilo, deixando bem clara a inteno do disco: o registro folclrico. A capa do disco apresenta uma foto de objetos de artesanato, confeccionados em cermica. uma aluso a uma das tradies de Caruaru, embora Amaro Biano tenha me alertado que em uma das peas esta escrita a palavra Gois... A contracapa contm duas fotos do grupo uma do ano do lanamento do disco e outra bem antiga, do perodo em que o pai de Sebastio, Manoel Clarindo Biano ainda tocava no grupo. H tambm dois textos: um do produtor Marcus Vincius, com uma pequena biografia da Banda e enaltecimentos a sua qualidade musical; e outro de Marcus Pereira contando suas experincias anteriores com a obra do grupo. A sonoridade deste disco aproxima-se a dos dois primeiros discos do grupo, com uma timbragem mais abafada. Os pfanos esto mixados em mono e a percusso em estreo. A ambincia a mais natural possvel, com se ouvssemos uma banda cabaal na nossa frente. Provavelmente, por ser produtor era um folclorista, o mesmo quis recriar a sonoridade mais autntica possvel.

5- A bandinha vai tocar

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Gravadora: Discos Marcus Pereira Ano: 1980 Produtor: Marcus Vincius

Lado A 1-A bandinha vai tocar (Anastcia/Paran) 2-Galope (Sebastio Biano/Gilberto Biano) 3-Um de cada vez (Benedito Biano/Sebastio Biano) 4-Baiano da viola (Sebastio Biano/Benedito Biano) 5-So Joo do Carneirinho (Luiz Gonzaga/Guio de Moraes) 6-Alagoas Pernambuco (Benedito Biano/Sebastio Biano/Ivan Bulhes)

Lado B

1-Bianada na roa (Sebastio Biano/Joo Biano) 2-Feira de Mangaio (Sivuca/Glorinha Gadelha) 3-Pega pra capa (Sebastio Biano/Jos Biano) 4- Forr em Limoeiro (Edgar Ferreira) 5- Maxixando (Benedito Biano/Sebastio Biano) 6-Saudades de Caruaru (Sebastio Biano/Amaro Biano)

Este foi o segundo disco do grupo lanado pela gravadora Marcus Pereira. Embora ainda contenha o teor folclrico do anterior j percebemos, na escolha do repertrio, de uma tendncia na busca da popularizao do grupo. A incluso de clssicos do forr como Feira de Mangaio, Forr em Limoeiro e So Joo do Carneirinho mostram essa tendncia.

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Neste disco 75% das msicas so do grupo. As msicas cantadas so 25% do disco, todas em coro. Novamente observamos as autorias das msicas divididas entre os membros do grupo. No h msicas religiosas no disco. A capa do disco um desenho estilizado de Anbal Monteiro representado o grupo. Na contracapa h uma foto do grupo usando chapus de cangaceiro e vestindo gibo, um casaco de couro cru, usado por vaqueiros nordestinos. H tambm na contracapa um texto do produtor Marcus Vincius. Este disco tem as mesmas caractersticas do anterior com um leve acrscimo de Reverb, resultando em uma sonoridade menos seca e uma ambincia maior.

6- Razes dos Pfanos

Ano: 1982 Gravadora: Copacabana Produtores: Luiz Mocarzel/Roberto Ramos

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Lado A

1-Cana Caiana (Alceu Valena) 2-Terra seca (Tiago Duarte/Gilberto Biano/Joo Biano) 3-Olinda no frevo (Sebastio Biano/Benedito Biano) 4-Pife velho (Plcido de Souza/Manoel Alves) 5-Casa dos festejos (Benedito Biano/Sebastio Biano) 6-Rela bucho (Sebastio Biano/Benedito Biano)

Lado B

1-Vide vida marvada (Rolando Boldrin) 2-Maria cangaceira-Maria Bonita (To Azevedo) 3-Choro da morena (Benedito Biano/Sebastio Biano) 4-Pout-pourri de ciranda (Joo Biano) 5-As razes dos pfanos (Sebastio Biano/Benedito Biano) 6-Rancheira (Sebastio Biano/Benedito Biano)

Este disco foi gravado em So Paulo, poca em que o grupo j havia se estabelecido definitivamente na cidade, inclusive com suas famlias.A porcentagem de msicas do grupo de 75%. As msicas cantadas so 50%. Verificamos uma novidade que a incluso de trs instrumentos na gravao. O contrabaixo, o cavaquinho e a sanfona. Curioso observar que esses instrumentos s esto presentes nas msicas que no so de autoria do grupo ou so parcerias de membros do

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grupo com outras pessoas. Coincidncia ou no Joo Biano est cantando sozinho na maioria dessas msicas. A capa do disco uma foto montada dos integrantes do grupo em roupas urbanas apoiadas sobre um pfano gigante. Os msicos (exceto Sebastio e Benedito) tambm esto usando cortes de cabelo estilo black power. Na contracapa h uma outra foto do grupo com as mesmas roupas. Nota-se uma forte tendncia mercadolgica na feitura desse disco. A incluso de msicas que j tinham feito sucesso, a quantidade de msicas cantadas, a incluso de instrumentos eletrnicos e tpicos do forr e o abandono dos trajes folclricos denotam uma busca de sucesso comercial e mais fcil aceitao no meio urbano. Percebe-se uma influncia mais forte de Joo Biano na liderana do grupo com o mesmo assumindo as partes vocais solistas, incluindo msicas de sua composio e escolhendo boa parte do repertrio (este ltimo dado segundo depoimentos do grupo). A sonoridade deste disco altamente comercial, com a mixagem colocando os instrumentos estranhos ao grupo (sanfona, cavaquinho e baixo) em primeiro plano. A percusso e os pfanos esto em estreo e possuem uma sonoridade quase sem graves ficando em segundo plano. Os pfanos foram mixados com uma quantidade exagerada de Reverb que chega a descaracterizar o som dos instrumentos.

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7- Tudo isso So Joo

Gravadora: Trama Ano: 1999 Produtores: Joo Marcelo Bscoli/Paulo Serafim

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Assum preto (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira) Sanfoneiro contratado (Francisco Azulo/Gensio Guedes) Balo Azul (Sebastio Biano) Capital do Agreste (Onildo Almeida/Nelson Barbalho) Cana caiana (Alceu Valena) Isso aqui ta bom demais (Nando Cordel/Dominguinhos) Petrolina Juazeiro (Jorge de Altinho) Asa Branca (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira) Zoar (Z da Flauta/Carlos Fernando) Carapba (Julinho/Luiz Bandeira) Tudo isso So Joo (Onildo Almeida)

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Depois de dezessete anos sem gravar a Banda tem o seu primeiro lanamento em Cd. A porcentagem de msicas de autoria do grupo 9%. Todas as msicas so cantadas. Neste cd encontramos s um pfano, o de Sebastio. Notamos novamente a incluso da sanfona na gravao. H tambm a incluso de coro feminino. Os integrantes do grupo tambm gravaram outros instrumentos de percusso como ganz e chocalho.A nica msica do grupo de Sebastio Biano na qual ele tambm atua como voz solista. Neste cd vemos o total direcionamento do grupo ao mercado fonogrfico: a incluso de muitas msicas do repertrio clssico de forr, a incluso da sanfona e coro feminino, tornando o produto mais palatvel ao pblico apreciador de forr. No encarte do disco Joo Biano aparece como diretor geral de repertrio, alm de ter cantado a maioria das msicas do trabalho, o que no deixa dvidas da sua total direo do grupo. Na capa do cd esto os cincos integrantes com seus instrumentos na mo. Vestem chapus de cangaceiro e colete de couro no estilo cow-boy norte-americano. A contracapa e o encarte do cd so repletos de motivos juninos. A sonoridade digital deste trabalho realou a sonoridade da percusso. A mixagem deixou a percusso e a voz em primeiro plano. Percebe-se que a captao da percusso foi feita individualmente, colocando-se um microfone perto de cada instrumento, uma tpica captao de discos comerciais usada para dar mais corpo ao som. O pfano foi mixado em um plano mais baixo e com um pouco de Reverb. Os vocais do disco so uma mistura dos msicos do grupo com um grupo de cantores

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contratados. Essas vozes extras foram mixadas em um plano mais baixo que as vozes msicos do grupo, encorpando os coros. A sonoridade dos pratos mudou radicalmente, ficando parecida com a sonoridade de pratos da bateria.

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Fig. 19. Na poca da gravao do 1 disco. Da esq. p/ direita: Joo, Gilberto, Amaro, Jos, Benedito e Sebastio.

Fig. 20. A Banda em uma temporada na cidade de Braslia, anos 70.

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Fig. 21. Apresentao em So Paulo, dcada de 70.

Fig. 22. Benedito e Sebastio, dcada de 70.

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Fig. 23. Encenando uma cerimnia de Novena, dcada de 70.

Fig. 24. Encenando a Briga do Cachorro com a ona, dcada de 70.

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Fig. 25. Joo Biano em show ns cidade de So Paulo, dcada de 70.

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Fig. 26. Apresentao no Rio de Janeiro, dcada de 70.

Fig. 27. Apresentao no programa de Hebe Camargo, dcada de 70.

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Fig. 28. Revista Veja, 28/08/72.

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Fig. 29. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 4/3/74.

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Fig. 30. Anos 90, quando Edmilson do Pife substituiu Benedito Biano.

Fig. 31. O grupo preparando-se para uma apresentao, fim dos anos 90.

Fig. 32. Show no Sesc, fim dos anos 90.

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Fig. 33. Show da Trama, USP, dezembro de 2001.

Fig. 34. Bairro de Piraporinha, zona sul da cidade de So Paulo, onde residem Sebastio e Jos Biano.

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Fig. 35

Fig. 36. Bairro de Pedreira, zona sul da cidade de So Paulo, onde residem Joo, Amaro e Gilberto Biano.

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4. A ANLISE MUSICAL

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4. A ANLISE MUSICAL

E que a adaptao daquilo que o artista quer realmente expor, a reduo a essas fronteiras que delimitam a forma, a forma artstica, se deve apenas nossa incapacidade de compreender o indistinto e o desordenado. A ordem que ns chamamos de forma artstica no uma finalidade em si, mas apenas um recurso. Como tal devemos aceita-l, porm rechaandoa quando pretende apresentar-se como algo mais, como uma esttica. (Schoenberg, 2001b, p.72.)

4.1. OBJETIVOS DA ANLISE MUSICAL

A anlise das msicas da Banda de Pfanos de Caruaru teve como objetivo identificar as caractersticas musicais e estilsticas que formam a sonoridade do grupo. Procuramos tambm identificar as origens dessas caractersticas. Atravs desse procedimento buscamos aspectos ainda no revelados da sonoridade do grupo e que so a causa da sua peculiaridade sonora. Isso se deu em razo de no existir at ento anlises musicais da obra da Banda de Pfanos de Caruaru. Por fim foram analisadas as transformaes musicais do grupo no decorrer da sua histria e quais as influncias do mercado fonogrfico na sua obra.

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4.2. O MATERIAL

4.2.1. Recolhimento e processamento

O levantamento da discografia do grupo foi realizado inicialmente em acervos particulares e tambm em lojas de discos usados. Nesta fase recolhemos parte da obra fonogrfica da Banda, visto que somente o ltimo trabalho do grupo est em catlogo. Em um segundo momento, aps contato com os membros do grupo, obtivemos toda a discografia autoral da Banda de Pfanos de Caruaru. Entende-se por autoral a discografia editada e lanada como lanamento exclusivo do grupo. Excluiu-se dessa categoria, coletneas e participaes em obras de outros artistas. Foram recolhidos seis discos de vinil e um Cd. O nico relanamento em Cd dos discos em vinil foi o intitulado A Bandinha vai tocar de 1982. Desse modo, o nico meio de ter acesso ao resto de material era atravs dos LPS. Os discos de vinil estavam em estado bastante precrio, necessitando de recuperao. Decidimos digitalizar os Lps (exceto o ltimo trabalho lanado em CD) com o objetivo de aplicar um processo de apuramento nas gravaes com o objetivo de obter uma sonoridade livre dos rudos provocados pelo desgaste do tempo e manuseio, o que facilitou a anlise musical. Para este processo foram realizados trabalhos de digitalizao e limpeza no Laboratrio de Acstica Musical e Informtica (LAMI) da ECA-USP. Os trabalhos incluram inicialmente lavagem manual dos discos para retirar sujeira e gordura. A gravao dos discos deu-se atravs do software Pro Tools e os fonogramas foram processados atravs do software The Clicker que retira os estalidos e

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chiados dos discos antigos. No se aplicou processo de remasterizao1, pois preferimos trabalhar com o material mais autntico possvel e fiel as gravaes originais. A nica exceo foi o j citado software de limpeza, que foi usado com bastante parcimnia, somente para retirar rudos que viessem atrapalhar a anlise do material2.

4.2.2. Os processos de seleo e transcrio O processo de escolha das msicas a serem transcritas e analisadas apresentou dificuldades devido ao grande nmero de obras gravadas pelo grupo e pelo fato que a muitas dessas obras terem grande representatividade no que se refere s caractersticas
Remasterizao o processo que envolve o tratamento sonoro sobre os fonogramas originais de alguma obra musical. A palavra derivada do termo ingls master-tape, fita mestre, nas quais eram gravadas as verses definitivas dos fonogramas que iriam ser lanados no mercado. Na prtica o processo se resume na aplicao de recursos de equalizao, limpeza de chiado e rudos atravs de filtros, compresso, processadores de volume, processadores de harmnicos e maximizadores de ganho sobre os fonogramas originais. O principal argumento utilizado para a realizao deste processo que a remasterizao melhoraria a qualidade sonora de fonogramas gravados em pocas em que os recursos tecnolgicos eram limitados e/ou precrios. Isso tornaria os detalhes mais claros e o som mais definido para se ouvir. Com o advento da tecnologia digital aplicada ao udio no incio dos anos noventa, ocorreu uma verdadeira febre de remasterizaes visando-se limpar e apurar as obras musicais at ento editadas em sistema analgico. O que se observa com os resultados obtidos na ltima dcada que a remasterizao modifica tambm as caractersticas estticas da obra sobre qual ela aplicada. O simples processo de digitalizao j reala sonoridades da edio original, fato que vem a modificar os timbres da voz e dos instrumentos. Alm disso, a concepo esttica da poca em que foram gravadas as obras remasterizadas era diferente da era atual digitalizada. O exemplo da remasterizao da obra dos Beatles bem significativo: muitos msicos, engenheiros de som e os prprios integrantes do conjunto criticaram a sonoridade dos lanamentos remasterizados da obra da banda inglesa no incio dos anos noventa. Atualmente os conceitos de pureza sonora e remasterizao tm sido constantemente colocados em xeque por msicos e produtores musicais. A qualidade analgica e as sonoridades antigas tornaram-se uma opo esttica entre outras e no mais sinnimo de baixa qualidade. Como exemplo temos o prprio ex-beatle Paul McCartney, que gravou seu ltimo disco Driving Rain (2002) em um gravador analgico de dezesseis canais. Para maior detalhes consultar: 1-Owsinsky, 2000. 2- Olson, 1967. O disco do grupo denominado A Bandinha vai tocar, embora j lanado no mercado na verso de CD, foi digitalizado do disco editado em vinil. Isso de deve deciso de obter-se a verso mais original possvel da obra, visto que na maioria das reedies dos discos de vinil em CD ocorrem remasterizaes que acabam por alterar suas caractersticas originais.
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musicais da Banda. Este processo consistiu na audio de oitenta e trs fonogramas que foram classificados nas vrias categorias descritas na tabela abaixo. Aps esta classificao, cruzando os dados entre as diversas categorias, procuramos no incluir na seleo msicas que tivessem as mesmas caractersticas, tentando apenas incluir as mais representativas de cada gnero. Foram selecionadas treze msicas que constam na tabela abaixo:

* As msicas assinaladas com n na coluna Ritmo no possuam gnero nomeado.

Escolhidas as msicas que seriam transcritas, as transferimos para fita K-7, com o objetivo de utilizar aparelho Ibanez RP2000, um toca-fitas que possibilita uma precisa reduo da velocidade da fita e, conseqentemente, o andamento da msica, permitindo uma audio mais lenta, o que facilita a transcrio. Porm, na prtica este processo resultava em um acmulo de freqncias esprias que no resultado geral mais dificultavam que ajudavam na audio dos fonogramas. Atravs de consulta a pessoas especializadas em editorao digital aplicada msica tivemos acesso ao software

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Musician Cd, que permite, atravs do processamento dos fonogramas em computador, a diminuio do andamento da msica sem a diminuio do pitch (altura) das notas. Embora este processo tenha sido consideravelmente mais apurado que o anterior, com o decorrer das transcries surgiram dificuldades devido a efeitos de Flanger3 e Phaser que ocorriam paralelamente diminuio do andamento da msica. Verificamos a possibilidade de uso de outro software, e encontramos um plug-in4 do Pro Tools denominado Expander. Esse plug-in possibilitou a diminuio do andamento sem a diminuio do pitch, sem os efeitos indesejveis anteriormente citados. Os fonogramas escolhidos foram submetidos a esse tratamento e o resultado obtido foi bastante satisfatrio, o que possibilitou a reduo do andamento das msicas escolhidas pela metade com um bom nvel de qualidade sonora. O processo de transcrio iniciou-se com a audio dos fonogramas e a anotao manual em partitura dos eventos rtmicos e meldicos dos pfanos. Neste processo, utilizou-se um Sequencer5 Yamaha QY 70 que possui um teclado de piano no painel frontal com a possibilidade de mudana de oitavas. Esse sequencer possui tambm um ajuste de pitch, que permite a afinao da nota L padro (o conhecido L 4 = 440 Hz). Neste comando (chamado de Master Tune) o L padro representado pelo n. +000, e sua extenso de ajuste de -102,4 passando por +000 at +102,3. Cada incremento na medida corresponde a aproximadamente a um cent, medida que equivale centsima
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Os perodos das oscilaes em ondas sonoras na faixa audvel (20Hz - 20kHz) varia entre 50ms e 0,05ms. Portanto, defasagens nessa faixa de tempo iro interferir nas oscilaes de freqncias peridicas (cancelamento de fase). Esse atraso relacionado s freqncias sonoras a base para 3 tipos de efeito: phase, flange, chorus (a diferena entre eles est ligada ao tempo de delay).(Iazzeta, 2000) 4 Pequenos programas que, adicionados a um programa-base, aumentam a sua capacidade. Por exemplo, para poder ouvir certos sons na WWW o usurio precisar de um browser (programa de navegao na Internet) ao qual adiciona um miniaplicativo (no caso o plug in) apropriado para a audio. (Houaiss, 1996) 5 Do ingls seqenciador.Aparelho eletrnico que permite a escrita, execuo, gravao e reproduo de eventos musicais seqenciados atravs de comandos feitos pelo programador do aparelho.

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parte de um semitom (1 cent = 1/100 semitom). Esse recurso foi usado para adequar a afinao do aparelho dos pfanos. Aps a transcrio manuscrita realizamos uma primeira conferncia dos aspectos rtmicos e meldicos e editamos a uma primeira partitura no programa de escrita musical Encore, verso 4.2.1.

4.2.3. Dificuldades encontradas nas transcries, problemas da notao convencional e solues encontradas.

Utilizando o Sequencer para se chegar prximo da entonao dos pfanos, encontramos vrias notas no pertencentes ao sistema temperado6. Considerando essas circunstncias transcrevemos os fonogramas tentando ser coerentes com o contexto tonal/diatnico da msica ocidental (cadncias, movimento harmnico, escalas, etc) utilizando notaes musicais convencionais que procuravam descrever fielmente a execuo desses instrumentos. As primeiras transcries foram submetidas apreciao da Banca do Exame de Qualificao, acompanhada da audio dos fonogramas juntamente com suas respectivas partituras. Durante a apreciao surgiram dvidas por parte da Banca em relao s
(...) A msica tonal moderna (a msica clssica do Ocidente...), com sua necessidade de integrar o total sonoro (o conjunto de todos intervalos utilizados) a um princpio de ordem, (...) acabou por homogeneizar e eliminar aquelas nuances microtonais que caracterizavam a afinao modal [segundo o autor relata anteriormente modal o sistema de afinao natural, que respeita aquelas nuances que garantem a mxima definio do intervalo]. Essas diferenas mnimas, mas de grande potncia expressiva, desaparecem na chamada afinao temperada, em que o espao de uma oitava passa a ser dividido em doze semitons rigorosamente iguais. A nova afinao, que obedecia a critrios matemticos objetivando uma racionalizao no campo das alturas, reduziu a uma frmula cartesiana igualadora o campo sonoro onde o modalismo desenvolvia o espectro de suas provncias rituais. O temperamento foi provocado pelo prprio desenvolvimento da msica tonal e implantou-se no princpio do sculo XVIII. (Wisnik, 1999, p. 93).
6

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tonalidades das msicas e graus utilizados, e conseqentemente um questionamento sobre o modo mais correto de se transcrever determinadas notas (executadas pelos pfanos) que no se encaixavam no sistema temperado e geravam dvidas a respeito da tonalidade da msica, escalas e intervalos ocorrentes. Decidimos utilizar smbolos grficos, do programa de escrita musical Sibelius, que possibilitam indicar intervalos menores que meio tom nas notas da partitura, para se grafar as notas de entonao duvidosa. Tambm no utilizamos armaduras de clave, o que definiria rigidamente uma tonalidade. Outra dificuldade em relao transcrio dos pfanos foi identificar e estabelecer corretamente as linhas meldicas de cada pfano, pois os timbres so muito semelhantes o que torna fcil confundir as linhas executadas por cada um deles. Quanto seo percussiva, as dificuldades se deram primeiramente na identificao das linhas executadas pelo surdo e pela zabumba. Isso se deve em parte ao fato dos instrumentos utilizados nas gravaes dos discos serem construdos de forma semi-artesanal e, conseqentemente, no terem a sonoridade padro conhecida dos instrumentos de fabricao industrial. Esses instrumentos foram construdos com materiais diversos, inclusive peles de animais, o que gerou uma sonoridade peculiar, no usual. Em relao ao programa Sibelius, para escrita musical, esse nos foi muito til, pois possua recursos especficos para pautas de percusso que permitiam a superposio de linhas meldicas e rtmicas dentro de um mesmo compasso (especialmente no que se refere a variaes inseridas nas repeties de sees da msica) e, principalmente, o acesso a novos recursos grficos que indicavam intervalos menores que meio tom. O

129

programa possui recursos MIDI, que possibilitaram a execuo (atravs do Sequencer) das partituras escritas. Esse processo permitiu uma aferio se o material das transcries era fiel aos fonogramas no que se refere altura, rtmica, acentuao e outros aspectos musicais. Como dito anteriormente, surgiram dvidas em relao seo percussiva, em relao a timbres, execuo, etc. Para esclarecer essas dvidas recorremos aos prprios msicos da banda para conferir as transcries. Essas averiguaes consistiram em gravar o msico tocando junto com a gravao original. Atravs de uma mesa de som, o msico ouviu somente a verso original enquanto a sua execuo foi gravada separadamente em VHS e Mini-Disc. Esses registros foram comparados s transcries originais ajudando a dissipar dvidas como: clula rtmica executada por cada instrumento, parte do instrumento que o msico toca para obter determinado tipo de sonoridade, identificao das linhas rtmicas de cada instrumento, tcnica utilizada pelo msico, etc. Verificando outros trabalhos cientficos7 na rea de etnomusicologia, observamos que seus autores encontraram dificuldades semelhantes s nossas quanto transcrio e anlise de estruturas rtmico-meldicas que no se encaixam em modelos da msica ocidental. Entre as solues alternativas encontradas, verificamos a da pesquisadora Glaura Lucas, em sua tese de mestrado Os sons do Rosrio8, que utilizou recursos grficos de computador para representar microestruturas rtmicas que no poderiam ser grafadas no sistema de notao convencional.
7

Obras relacionadas ao tema: 1-Crook, 1991. 2-Caneca, 1993. 3-Cajazeiras, 1998. Lucas, 1999.

130

No nosso caso, usamos como recurso metodolgico para a anlise a reduo do objeto s formas de escrita ocidental. Este procedimento foi uma opo consciente, que modificou provisoriamente o objeto, buscando uma mensurao mais acessvel, baseada na escrita tradicional. Sobre esse tipo de procedimento Schoenberg diz:

(...) a adaptao daquilo que o artista quer realmente expor, a reduo a essas fronteiras que delimitam a forma, a forma artstica, se deve apenas nossa incapacidade de compreender o indistinto e o desordenado. A ordem que ns chamamos de forma artstica no uma finalidade em si, mas apenas um recurso. (Schoenberg, 2001b, p.72).

4.3. METODOLOGIA DAS ANLISES

O mtodo de anlise se dividiu em duas frentes. A primeira em relao s questes meldicas, rtmicas e harmnicas das partes executadas pelos pfanos. A segunda na anlise das linhas percussivas. Concluda a anlise, procuramos encontrar semelhanas entre as caractersticas musicais do grupo com padres musicais conhecidos, buscando suas matrizes musicais. Verificamos tambm como se relacionam essas duas sees (pfanos e percusso) dentro do contexto geral das msicas.

4.3.1 Identificao do contexto meldico e harmnico

131

Aps as msicas serem devidamente transcritas procuramos identificar o centro tonal com o qual a msica analisada polarizava mais. Segundo Schoenberg:

No contraponto a duas vozes, no vivel a existncia de trades completas. Mas a cooperao entre ambas pode ser tal, que se exclui qualquer dvida. Pode haver, em determinado ponto, em uma voz ou ambas, uma parte caracterstica de uma linha escalar (ou notas dela) que seja, por si mesma suficiente para afirmar a tonalidade (Schoenberg, 2001a, 90).

Assim, atravs da observao das linhas meldicas dos dois pfanos verificamos as ocorrncias quantitativas dos graus 1, 3 e 5 (1 = fundamental; 3 = Tera maior ou menor; 5 = 5 justa). Schoenberg tambm cita que o primeiro passo para se estabelecer uma tonalidade iniciar e terminar com elementos do acorde de tnica (Schoenberg, 2001a, p.28). Levando em considerao essa premissa procuramos identificar notas nas terminaes das sees das msicas procurando encontrar graus dos respectivos acordes de tnica da hipottica tonalidade. Tambm verificamos a ocorrncia de eventos meldicos e intervalares que denunciassem acordes dominantes, pois como cita Schoenberg: A penltima nota [da seo, parte, motivo, ou pea] ser sempre escolhida dentre as notas do acorde de dominante (V) (...) ou dentre as notas do stimo grau (VII) (...).(Schoenberg, 2001a, p.29). Atentando para o enunciado do mesmo citado autor Nos casos mais simples, uma mera alternncia de I-V-I, desde que no seja contradita por harmonias conflitante, basta para expressar uma tonalidade (Schoenberg, 1996, p.43), verificamos a ocorrncia de movimentos harmnicos entre os acordes de tnica e dominante da tonalidade.

132

Com esses procedimentos determinamos qual o centro tonal sobre o qual iramos fazer as anlises.

4.3.2. A Relatividade das alturas

Como dito anteriormente, durante as transcries certas notas executadas pelos pfanos possuam variaes de afinao que colocavam em dvida a sua altura. Alteraes de intervalos menores que meio tom nas mesmas proporcionavam interpretaes dbias quanto aos graus utilizados. As dvidas surgiram principalmente em relao aos graus 1 e 7 da tonalidade, no caso se os mesmos eram maiores ou menores. Decidimos, nesses casos, tomar como referncia da anlise a tonalidade ou tonalidades que me parecessem mais aproximadas, utilizando o recurso de no colocar armadura de clave na transcrio das msicas, o que estabeleceria rigidamente uma tonalidade. Este artifcio permitiu que a anlise da msica se tornasse mais flexvel e que posteriormente o tema da no definio da tonalidade proporcionasse um outro tema de estudo na dissertao. Quanto notao das notas dbias o exemplo abaixo ilustra como foi feito esse trabalho de notao das msicas que no se enquadram no sistema temperado. Observe as respectivas notaes e as indicaes do valor de cada uma delas:

133

Aps definirmos a(s) tonalidade(s) em que iramos nos basear, numeramos os graus da melodia da seguinte forma:

Esse processo permitiu: a) Verificar qual a (s) escala (s) ou modo (s) usado (s) na msica ou parte dela. b) Verificar a ocorrncia dos graus da tonalidade usados com maior ou menor freqncia. c) Verificar os movimentos meldicos mais recorrentes. d) Confirmar a (s) tonalidade (s) anteriormente suposta (s).

Num segundo momento, a relao intervalar entre os dois pfanos foi grafada da seguinte forma:

134

Este procedimento permitiu:

a)Verificar as relaes intervalares entre os pfanos. b)Verificar as possveis harmonias sugeridas pela interseco das linhas meldicas. c)Analisar os intervalos usados mais recorrentes.

4.4.2. Movimentos Harmnicos

Depois de realizadas aferies quantos aos graus da tonalidade (aproximada) e tambm da relao intervalar entre os pfanos, cruzamos esses dois tipos de informao para verificar os movimentos harmnicos sugeridos por esses instrumentos. De oitiva e intuitivamente percebemos certas cadncias harmnicas familiares na trama meldica realizada pelos pfanos Acreditamos que isso se deva a percepo harmnica do homem ocidental, habituado h sculos do sistema de melodia acompanhada. Para confirmar nossas suposies procuramos acompanhar as melodias dos pfanos tocando acordes em um teclado. Percebendo que em determinados momentos essas mesmas melodias se encaixavam no acompanhamento realizado verificamos quais as possveis sugestes de harmonia intrnseca existiam nas vozes daqueles instrumentos. Utilizamos para isso um mtodo misto de acompanhamento com teclado e anlise harmnica dos graus da partitura.

135

O procedimento foi primeiramente a verificao se as melodias se adaptavam confortavelmente s harmonias realizadas no teclado (de oitiva e de forma intuitiva). Um segundo passo foi verificar na partitura destas mesmas melodias se existiam notas que pertenciam aos acordes executados. Verificamos os graus executados pelos pfanos e se a expectativa era confirmada indicvamos na partitura os graus harmnicos (acordes) da tonalidade, como no exemplo abaixo:

O exemplo dado acima est na tonalidade de Si maior na qual o primeiro grau a trade maior de Si (si, r sustenido e f sustenido) cujos graus se encontram indicados no primeiro compasso. No segundo compasso ocorrem os graus 1, 3 e b7/7 do acorde de subdominante da tonalidade (no caso sugerindo a ttrade de Mi Maior com 7/7M). Esse procedimento permitiu verificar quais os movimentos harmnicos mais ocorrentes no estilo musical do grupo.

4.4.3. A notao da percusso

136

As notaes utilizadas para grafar os instrumentos de percusso e os diferentes tipos de sons produzidos pelos mesmos foram as seguintes:

Pratos Os pratos de choque, so tocados segurando-se um em cada mo (atravs de alas de couro), e percutidos um contra o outro. Existem dois tipos de toque:

1)Toque seco. Mantendo um prato firmemente preso contra o outro aps tocar, gerando um som curto e seco.

2)Toque aberto. Deixando os pratos vibrarem aps o chocar um contra o outro, o que gera um som longo e cheio de harmnicos.

Caixa A caixa tocada com duas baquetas. Os tipos de toque so:

Toque no aro Obs:

Toque rulado

Toque no couro

137

a) O Toque rulado executado deixando-se a baqueta vibrar sobre o couro aps o primeiro toque. Isso produz uma sucesso de sons subjacentes para um nico golpe. b) O Toque no aro produz um som seco e metlico. No confundir com toque conjunto no aro e no couro.

Surdo O surdo tocado com a mo e com uma baqueta. A mo usada para abafar e s vezes para tocar.

Toque c/ a mo

toque c/ baqueta no couro

toque no aro

Zabumba A zabumba tocada com uma baqueta na mo direita e a mo esquerda abafando a pele inferior (pele de resposta). A mo direita tambm toca esta pele s vezes. Obtm-se assim os seguintes tipos de som:

Toque abafado

Toque aberto

Toque na pele inferior

138

Obs: O toque abafado obtido batendo-se com a baqueta na pele superior e abafando a pele inferior com a mo esquerda. Para o toque aberto procede-se da mesma maneira, mas no se abafa a pele inferior. A anlise das figuras rtmicas foi feita de dois modos. Primeiramente comparando-se os padres rtmicos dos instrumentos de percusso com padres rtmicos da msica brasileira. Esses ltimos foram consultados em bibliografia especializada e por mtodo comparativo indiquei a semelhana das linhas da percusso com determinado padro rtmico j existente, como no exemplo abaixo:

Trecho do padro rtmico Maxixe (Rocca, 1988, p.46).

Trecho da linha de caixa da Marcha dos Bacamarteiros9.

Uma segunda abordagem foi a relao rtmica entre os instrumentos percusso e tambm sua relao com os pfanos, procurando demonstrar como ocorre a interao de todas as frases no contexto das msicas. Verificamos neste processo caractersticas como acentuao, clulas rtmicas compostas, funes rtmicas e outras mais que apareceram no decorrer das anlises. Procuramos selecionar os principais e mais recorrentes padres rtmicos usados nas msicas analisadas, no deixando, porm, de destacar algum evento

Faixa 4/lado A do disco Banda de Pfanos Caruaru. 1979, (Discos Marcus Pereira).

139

rtmico inusitado que se destacasse por sua originalidade. O exemplo abaixo mostra a notao de uma linha percussiva executada pelo zabumba:

Pulsao ternria

Pulsao binria

4.4. EXPOSIO DOS RESULTADOS DAS ANLISES

Preliminares

Os resultados expostos aqui correspondem anlise de treze msicas gravadas da Banda de Pfanos de Caruaru com a finalidade de demonstrar com exemplos as caractersticas mais comuns e as mais peculiares da obra musical do grupo. Procuramos relacionar essas caractersticas com padres musicais j existentes, verificando em que medida os mesmos influenciaram a formao da sonoridade do grupo.

4.4.1. Os pfanos

140

Os pfanos so uma espcie de flauta transversa de madeira que possuem seis orifcios para a digitao e um para o sopro do msico. So construdos de Taboca, uma espcie de taquara ou bambu encontrada no nordeste. Existem trs tipos de pfano: o Meia -Regra (40-45 cm), o Trsquartos (48-50cm), e o Regra-inteira (de meio metro acima). Segundo o pifeiro da Banda de Pfanos de Caruaru, Sebastio, o Trs-quartos o mais fcil de se tocar ( necessrio menos ar, a posio dos dedos mais cmoda e no necessita tanta abertura como o Regra-inteira). O menor, o Meia-regra, oferece uma maior facilidade para se tocar agudos e, segundo Larry Crook, preferido por pifeiros velhos, que no mais conseguem produzir um volume de ar suficiente para se tocar outros instrumentos maiores (Crook, 1991, p.166). Sebastio usa o pfano Trs-quartos embora saiba tocar outros tipos de pfano tambm. O processo de construo dos pfanos comea com a escolha do pedao de taboca. Ele deve ter a espessura apropriada (geralmente cerca de 3cm de dimetro), o comprimento correto e no possuir rachaduras. Um dos lados do pedao de taboca deve ser fechado naturalmente, isto deve ser um gomo inteiro fechado dos dois lados, sendo que um lado serrado. A localizao dos furos feita com ajuda dos dedos e de uma espcie de rgua de fabricao caseira, com a qual feito o alinhamento dos furos. Depois disso feito um braseiro dentro de uma lata ou pea de ferro no qual so colocados espetos de ferro de diferentes espessuras. Quando os espetos esto quentes Sebastio comea furando as marcaes prvias com o ferro mais fino, seguido por outro um pouco mais grosso e assim seguidamente, at chegar no de maior espessura. Aps fazer os furos

141

uma rolha de cortia desbastada at chegar a uma grossura um pouco menor que o pfano. A rolha molhada e introduzida dentro do pfano com o auxlio de um pedao de madeira fino e comprido. Durante esse processo Sebastio joga gua dentro do pfano para auxiliar a entrada da rolha. A rolha empurrada at chegar prximo do fundo do pfano, ao lado do furo onde o msico assopra. A distancia correta calculada pela experincia de Sebastio e segundo ele serve para dar a afinao ao pfano. Feito isso Sebastio as vezes coloca anis de lato entre cada furo do pfano. O instrumento est pronto, (ver figura 38, pgina 182).

Rolha

Bocal

Orifcios de digitao

As notas relativas s digitaes so apresentadas nas duas figuras da pgina seguinte:

142

143

As notas so indicadas de acordo com o seguinte sistema: os buracos brancos representam os buracos abertos do pfano sem a colocao dos dedos. Os preenchidos em preto indicam os que so tampados inteiramente. Finalmente os buracos tampados pela metade indicam uma cobertura parcial do orifcio (o chamado meio-dedo). Existem casos em que so tampados apenas uma mnima parte, em que o dedo do pifeiro somente resvala a borda do orifcio, o que talvez poderamos chamar de quarto-de-dedo10. Como os pfanos no so instrumentos temperados essas indicaes so aproximadas. Um bom exemplo dos inmeros recursos e truques utilizados na execuo dos pfanos ocorreu em uma entrevista em que o pifeiro Sebastio Biano tocava o seu pfano. Percebemos, em certos momentos, que de acordo com a fora que o msico soprava e tambm com a mudana de embocadura, extraa diferentes notas de uma mesma posio. Na mesma ocasio, Sebastio, no conseguindo alcanar determinadas notas muito agudas, jogou gua dentro do pfano e depois a deixou escorrer para fora. Segundo ele, isso serve para melhorar a tocabilidade do pfano. Por mais extico que este procedimento possa parecer, o fato que logo aps o msico conseguiu tocar as notas que antes no conseguira.

4.4.2. Escalas e Modos

10

A tessitura do pfano que apresentamos na partitura tem como referncia oficinas realizadas com Sebastio Biano no ano de 2000. Nestas oficinas realizamos testes com um sequencer (ver 4.2.2.) nas quais pedimos para o msico tocar a nota mais grave do pfano. Anotamos esta nota e fomos subindo as alturas cromaticamente no teclado ao mesmo tempo em que pedamos ao msico para tocar cada nota. Assim, anotvamos cada nota na partitura e sua digitao no pfano, at chegar na nota mais alta que Sebastio alcanou. Cabe ressaltar aqui que segundo Sebastio existem truques de embocadura, respirao e digitao com os quais os pifeiros alcanam notas ainda mais graves ou mais agudas. Ele prprio afirma: quando eu era mais moo e mais ligro alcanava mais.

144

Do material analisado verificamos a porcentagem dos tipos de modos e escalas utilizados bem como os centros tonais aproximados das msicas. Devido ocorrncia de notas no temperadas e as dvidas quanto aos intervalos utilizados optamos por colocar todas opes aproximadas em relao s escalas, modos identificados e centros tonais por concluir que esse procedimento resultaria em uma anlise mais abrangente e completa. Os resultados esto apresentados nas tabelas abaixo:

Escala/ Modo Jnico (Maior) Drico Menor Harmnico Menor Meldico Menor Natural Mixoldio

Ocorrncias 7 4 3 1 2 4

% aproximada 42% 21% 15% 5% 10% 21%

Centro Tonal Ocorrncias aproximado F maior 4

% aproximada 30,8%

Msica

Maxixando Segura o passo Z Dobradinho Razes dos pfanos F menor 2 15,4% A furtada Pipoquinha F# maior 2 15,4% A furtada Frevo no mato Pipoquinha Sol maior 1 7,7% Alvorada Sol menor 2 15,4% Rancheira Alvorada Si maior 1 7,7% Marcha dos Bacamarteiros Si menor 1 7,7% Valsa da Pastora Mi maior 1 7,7% As espadas Quanto s escalas, percebemos um grande uso da escala diatnica maior,

encontrada em quase metade das msicas analisadas. Essa ocorrncia somada a

145

utilizao do modo menor harmnico e meldico denota a forte influncia da msica tonal europia. A essas caractersticas mesclam-se as influncias modais (modo drico e mixoldio) que indicam um influxo do perodo pr-temperamento. Cabe ressaltar que houve casos de mudana ou uso simultneo de duas escalas na mesma parte da msica como demonstra o exemplo abaixo. Encontramos o uso da stima maior e stima menor em um mesmo grupo de trs compassos. Interessante notar tambm a dualidade da tera que no se define como maior nem menor, o que aumentaria a multi-modalidade do trecho, que poderia ser interpretado como tendo quatro modos diferentes: Jnico, Menor Harmnico, Drico e Mixoldio.

Trecho da msica Pipoquinha, de Sebastio Biano.11

Em relao s escalas e modos utilizados verificamos em vrias msicas diferentes modos em diferentes sees. Elucidando melhor, tem-se como exemplo Marcha dos Bacamarteiros12 de Sebastio Biano. Nesta msica as sees (ou partes) A, C e D so construdas sobre o Modo Jnico e a seo B sobre o Modo Mixoldio. Tambm em outra msica, a Valsa da Pastora (Ver Anexo, item 3), do mesmo autor, a seo A construda no Modo Drico e a B sobre as Escalas Menor Harmnica e Menor Natural.
11 12

Faixa 5/ lado B do disco Bandinha de Pfano - Zabumba Caruaru de 1972, (CBS). Ver Anexo. Faixa4/lado B do disco Banda de Pfanos Caruaru de 1979, (Discos Marcus Pereira). Ver Anexo

146

Em 50% do material analisado ocorreu este evento o que pode se caracterizar como um recurso composicional dos compositores do grupo.

4.4.3. O tratamento seqencial

O evento designado Tratamento Seqencial trata-se da utilizao de um recurso musical utilizado pelo grupo no qual uma frase rtmica adequada melodicamente s variaes harmnicas de cada trecho da msica13. Como no trecho de Valsa da Pastora14 abaixo:

A idia rtmico-meldica de quatro colcheias seguidas por trs semnimas se repete em diferentes graus da melodia mantendo inclusive o relevo meldico.
13

Uma seqncia, no sentido estrito, uma repetio de um segmento ou unidade em sua integridade, incluindo a harmonia e as vozes de acompanhamento transpostas para outros graus. (...). O tratamento seqencial no sempre completo: pode ser aplicado tanto melodia quanto harmonia, sendo os outros elementos variados mais ou menos livremente. Tais casos podem ser descritos como seqncias parciais ou modificadas. Em outros, o carter geral de uma repetio transposta pode estar presente sem que haja, no entanto, uma transposio literal de quaisquer elementos. Estes e outros casos, envolvendo a variao de alguns elementos, podem ser descritos como quase-seqncias (Schoenberg, 1996, p.60) [grifo do autor] 14 Faixa 5/lado B do disco Banda de Pfanos Caruaru de 1979, (Discos Marcus Pereira). Ver Anexo

147

Outro exemplo da msica Segura o passo Z15:

O trecho acima est na tonalidade de F maior e inicia-se na tera do acorde de Tnica desenvolvendo a frase que acaba na quinta do acorde de dominante da tonalidade, no caso a trade de D. A idia musical se repete iniciando-se na stima menor do acorde de dominante e resolvendo na quinta do acorde de Tnica. Encontramos este tipo de recurso musical em aproximadamente 70% das msicas analisadas. Dessas msicas mais da metade utilizava este recurso em todas as sua sees.

4.4.4. Movimentos harmnicos

15

Faixa 3/lado B do disco Bandinha de Pfanos de Caruaru de 1972 (CBS). Ver Anexo.

148

Analisando as relaes intervalares entre as vozes dos pfanos aferimos que os movimentos harmnicos mais usados nas msicas analisadas so:

I IV Im-IV I V I
Tambm encontramos, em menor grau passagens de preparao como:

I-I7-IV Im-IV-Im Im-IVm-V-I

Observamos assim que o grupo utiliza cadncias harmnicas (sugeridas pelo contraponto dos pfanos) formadas somente por acordes diatnicos16 escala ou tonalidade preponderante em cada msica, sem ocorrerem harmonias de emprstimo modal17 ou acordes no diatnicos. Ocorre, mais raramente, a utilizao de dominantes secundrias18 para o acorde construdo sobre o quarto grau da escala (subdominante).

4.4.5. Ritmo harmnico, forma e sees.

16

Segundo Almir Chediak, trades e ttrades diatnicas so aquelas formadas somente por notas de uma escala ou tonalidade. (Chediak, 1987, Vol I, p.92). 17 Acordes de modo (tonalidade) menor usados no modo (tonalidade) maior paralelo e vice-versa so acordes de emprstimo modal. (...). Acorde de emprstimo modal tambm podem ser derivados de qualquer outro modo (Drico, ldio, mixoldio, etc.). (Chediak, 1987, Vol. I, p.97). 18 Segundo Chediak, dominantes secundrios so os dominantes dos demais graus diatnicos, (...). (Chediak, 1987, Vol. I, p.99)

149

Em relao forma, encontramos em maior quantidade as comuns quadraturas de 4, 8 e 16 compassos. As harmonias, na maioria das vezes, se distribuem uniformemente com um nmero igual de compassos para cada grau. Entretanto, tambm encontramos sees de 6 compassos e uma de 15. Quanto ao ritmo harmnico, encontramos, em 30% das msicas, exemplos de ritmos harmnicos mpares e no usuais como: 5 a) I V | V | I | = seo de oito compassos com 5 compassos no grau

5 b) | I | IV | IV | I | = seo de oito compassos como 5 compassos no grau I

Em relao s formas, aferimos os seguintes resultados apresentados na tabela abaixo onde as letras A, B e C correspondem, respectivamente, a cada uma das sees da msica e a letra I corresponde introduo.

N de msicas que apresentam o Porcentagem evento aproximada AABB 9 70% AABBCC 1 7,5% IAACCCCDDD 1 7,5% AAB 1 7,5% IABAB 1 7,5%

Forma

Quanto ao incio das msicas, aferi at o presente momento que o grupo executa os quatro tipos que representei na tabela abaixo da seguinte forma: Anacrsico, quando os pfanos iniciam a msica sozinhos, em compasso anacrsico; Tempo, quando todos os

150

instrumentos iniciam juntos no primeiro tempo da msica; Percusso, quando existe uma introduo de percusso para a posterior entrada dos pfanos; Pfanos, quando os pfanos iniciam sozinhos em compasso inteiro, no anacrsico.

Tipo de incio

N de msicas que apresentam o Porcentagem evento aproximada Anacrsico 9 70% Tempo 2 15% Percusso 1 7,5% Pfanos 1 7,5%

4.4.6. Relao intervalar e contrapontstica

Nas anlises realizadas observamos que as linhas executadas pelos pfanos seguem, na maioria das vezes, um contraponto paralelo a duas vozes. Geralmente os intervalos entre essas duas vozes so de intervalos de tera, maior e menor. Encontramos tambm outros intervalos nesta relao contrapontstica. Embora em nmero menor estes ltimos conferem caractersticas sonoras e estilsticas ao som do grupo principalmente por dois fatores: o momento da msica em que os mesmos so usados e sua alternncia com os mais comuns e usuais intervalos de tera. Cabe ressaltar aqui que devido a Sebastio Biano ser o principal compositor e "primeiro pife" do grupo, o mesmo se encarregou de tocar os temas (melodias principais) das msicas gravadas. Ficou a cargo do seu irmo Benedito construir sobre um tema j estabelecido e definido uma linha que completasse adequadamente a msica. Nestas

151

construes de Benedito reside boa parte das caractersticas harmnicas da Banda de Pfanos de Caruaru. No meio musical das bandas de pfanos costuma-se afirmar que mais difcil tocar o segundo pfano que o primeiro, justamente porque o segundo tem que acompanhar e criar complementos para o primeiro, que j segue uma melodia estabelecida. Uma das caractersticas mais evidentes que encontramos nas anlises foram as finalizaes em unssono de trechos ou sees da msica. Sebastio e Benedito utilizaram-se deste recurso em diversas gravaes. Observem o exemplo abaixo:

Trecho de Dobradinho de Sebastio Biano19

Tambm encontramos exemplos de msicas em que determinada seo era tocada inteiramente em intervalos de oitava. Uma das msicas analisadas era tocada inteiramente dessa forma. O exemplo abaixo Frevo no mato de Sebastio Biano20:

19 20

Faixa 5/ lado A do disco Bandinha de Pfanos de Caruaru de 1972 (CBS). Ver Anexo. Faixa 6/ lado A do disco Bandinha de Pfanos de Caruaru Vol.2 de 1972 (CBS).Ver Anexo

152

Os pifeiros do grupo tambm se utilizaram largamente do recurso que consistia em tocar a primeira parte da msica em intervalos de tera e na segunda introduzir intervalos mais dissonantes e menos comuns. Supomos que este seja um recurso de diferenciao usado intuitivamente pelos msicos procurando provocar um tipo de contraste entre as duas sees. O exemplo abaixo um trecho da parte A da Valsa da Pastora21:

A seguir um trecho da parte B da mesma msica:

Faixa/lado B 21 do disco Banda de Pfanos Caruaru de 1979 (Discos Marcus Pereira). Ver Anexo.

153

Outra caracterstica marcante na obra do grupo e a variao modal entre duas tonalidades homnimas. Devido s caractersticas no temperadas dos pfanos muitas vezes encontramos trechos em que ocorre modulao de maior para menor na mesma tonalidade. O exemplo abaixo, a msica Alvorada22, ilustra essa dualidade:

O trecho acima est em uma tonalidade de Sol Mixolda/Drica. Os graus esto assinalados tendo como referncia a tnica de Sol. interessante notar primeiramente a dualidade modal gerada pela sucesso das teras maiores e menores.

22

Faixa 6/lado B do disco Banda de Pfanos Caruaru (Discos Marcus Pereira) de 1979.Ver Anexo.

154

Os pfanos em determinados trechos no executam movimento paralelo, mas sim um tipo de preenchimento rtmico, que tambm participa da construo harmnica da msica. O primeiro exemplo abaixo da msica Dobradinho23 e ilustra esta forma de acompanhamento realizada pelo segundo pfano:

Marcha dos Bacamarteiros24 encontramos um evento musical bastante Na semelhante ao Hocket25, um recurso contrapontstico da poca Medieval onde se alternam sons e pausas:

23 24

Faixa 6/ lado B Do disco Bandinha de Pfanos Zabumba Caruaru de 1972 (CBS). Ver Anexo. Faixa 4/lado A do disco Banda de Pfanos Caruaru (Discos Marcus Pereira) de 1979. Ver Anexo. 25 "The medieval therm for a contrapontual technique of manipulating silence as a precise mensural value in the 13th e 14th centuries.It occurs in a single voice or, mos commomly, in two or more voices , which display the dovetailing of sounds and silences, by means of the staggered arrangement of rests; a 'mutual stop-and-go device'." (Sanders, Ernest H. "Hocket" in New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 2001. [O termo medieval para uma tcnica contrapontstica de manipulao do silncio como um valor mensurvel preciso, durante os sculos 13 e 14. Ocorre em uma nica voz ou, mais comumente, em duas ou mais vozes, as quais desenvolvem uma combinao de sons e silncios atravs de um arranjo alternado das pausas; 'um artifcio mtuo pare-e-v']

155

Nota-se como os pfanos se alternam a partir do compasso 31 nas partes fortes e fracas dos tempos, cada um deles executando determinados graus da harmonia correspondente. Os pfanos tambm executam comumente passagens cromticas principalmente nas passagens rpidas, eis alguns exemplos:

Trecho da msica Maxixando26

26

Faixa 5/lado B do disco A Bandinha vai tocar, de 1980 (Discos Marcus Pereira). Ver anexo.

156

Trecho da msica Pipoquinha27

Encontramos freqentemente o que denominamos de Cadncia Dominante. Este evento musical caracteriza-se por uma seqncia descente do entre os graus bVII e VI da tonalidade resolvendo no IV. No caso o quarto grau fundamental do acorde de subdominante. costumeiramente usado em movimentos harmnicos I-IV.

Trecho da msica Pipoquinha28

4.4.7. Os instrumentos da seo percussiva

A seo percussiva do grupo composta de quatro instrumentos: Pratos, Caixa, Surdo e Zabumba.
27 28

Faixa 5/ Lado B Do disco Bandinha de Pfanos Zabumba Caruaru De 1972.Ver Anexo. Idem

157

No fim dos anos 60, quando a atual formao do grupo se consolidou, os msicos j usavam instrumentos de percusso semi-industriais e industriais. Entende-se por semiindustriais instrumentos de fabricao artesanal construdos com material industrial, ou instrumentos industriais comprados pelos msicos e ajustados para o seu uso atravs de adaptaes. Os pratos usados29, segundo Jos Biano, pratista do grupo, eram da marca Weril e foram comprados em uma loja de msica. O msico relata que antes de utilizar pratos de fabricao industrial utilizava pratos de fabricao prpria, feitos pelo seu av, Manoel Biano. Estes pratos eram feitos atravs de folhas de zinco recortadas em crculos. Ainda citou que os pratos por ele usados nas gravaes poderiam ser pratos de chimbu (tambm chamados de contratempo) de uma bateria. Os pratos so segurados um em cada mo por tiras de couro (que o msico mesmo confecciona) presas na parte interna do mesmo atravs de ns, e so tocados atravs do impacto entre suas partes internas. Os pratos produzem basicamente dois sons, o toque fechado, onde os mesmos so segurados apertados um contra o outro produzindo um som seco e curto aps o toque, e os som aberto, em que se deixa somente uma pequena parte dos pratos encostada aps toque, produzindo um som mais longo e ressonante. As primeiras caixas da Banda de pfanos de Caruaru eram construdas por Manoel Biano em tronco de rvore (que eram desbastados interiormente, deixando uma fina camada para o casco), usavam peles de couro de bode, esteira de tripa de carneiro e eram afinadas atravs do atarraxamento de cordas.

29

Ver figura 45.

158

A caixa utilizada30 atualmente por Gilberto Biano de metal e fabricao industrial, e utiliza peles sintticas. Como a maioria das caixas industriais, equipada com esteira de metal na pele inferior. O msico toca com duas baquetas de fabricao industrial somente na pele superior. A caixa usada para gravar os primeiros seis lanamentos da Banda foi construda por Sebastio e era feita de compensado31. O processo de fabricao consistia em cortar a madeira na medida certa, molh-la e colocla envergada j na forma do instrumento dentro de uma forma circular. Ao secar a madeira tomava a forma do corpo do instrumento. Depois disso fixavam-se as extremidades da madeira e eram colocadas tarraxas industriais para a afinao. As peles usadas eram de bode e a esteira feita com tripa de carneiro. Gilberto conta que quando se mudou para So Paulo teve que passar a usar pele e esteira industriais. Conta que devido ao clima mais frio era muito difcil obter-se uma afinao correta do instrumento. O surdo e a zabumba, nos primeiros tempos do grupo, eram construdos da mesma forma e com os mesmos materiais que as primeiras caixas da banda. Todos os discos do grupo foram gravados com o surdo e a zabumba construdos por Sebastio32. A construo tambm foi em compensado utilizando-se das tcnicas descritas acima para a construo da caixa. As peles usadas nesses instrumentos so a de bode. Ambos

instrumentos possuem pedaos de couro de bode colados formando motivos geomtricos na parte externa do casco. Alm do motivo esttico os msicos disseram que esta decorao melhora o som do instrumento, deixando-o mais redondo. A zabumba

30 31

Ver figura 43. Chapa de madeira, formada por outras mais finas, coladas com resina e prensadas, e cujos veios so dispostos perpendicularmente; madeira compensada. (Ferreira, 1999) 32 Ver figuras 42 e 44.

159

tocada com uma baqueta na pele superior e com a mo na pele inferior. O surdo tocado somente na pele superior com uma baqueta e com a mo.

4.4.8. Caractersticas da seo percussiva

Preliminares

A seguir discorreremos sobre as caractersticas rtmicas das msicas analisadas, procurando elucidar os elementos que formam o estilo do grupo. O primeiro critrio de anlise foi identificar o padro rtmico e as msicas do grupo a ele associadas. Procuramos relacionar esses padres com padres rtmicos originados e/ou adaptados no Brasil.33 Visto que os integrantes do grupo tm dvidas e opinies divergentes sobre os nomes dos ritmos executados, decidimos, na maioria das vezes, colocar o nome de cada msicas para o tipo de ritmo usado na mesma. A nica exceo foi a msica Pipoquinha, como ser mostrado a seguir.

4.4.8.1. Ritmos em compasso quaternrio

33

Entendemos como "padres rtmicos originados e/ou adaptados no Brasil" padres musicais que surgiram primeiramente em terras brasileiras, nele se incluem, por exemplo, o baio e o samba, e tambm padres estrangeiros que se fundiram a matrizes musicais brasileiras para a formao de um novo padro (como a Polca, que contribuiu para a formao do Maxixe). Usamos este termo visando no incluir termos comparativos com outros ritmos estrangeiros que foram "transplantados" para o Brasil, (como o Funk norte-americano) e que embora j faam parte do universo musical brasileiro fogem do objetivo da anlise desta pesquisa.

160

Dobrado
Segundo os integrantes do grupo o ritmo Dobrado ritmo srio... para ser tocado com respeito. Segundo Mrio de Andrade dobrado Marcha Militar (Andrade, 1989.p.195). Ao analisar a pea Dobradinho, percebemos de imediato suas semelhanas com os ritmos usados em bandas militares. A presena deste gnero no repertrio da banda est associada com as influncias de fanfarras e bandas militares na formao dos msicos. Caractersticas musicais da msica Marcial foram encontradas em menor ou maior grau nos outros tipos de gneros executados pelo grupo e torna-se importante ressalt-las: A linha de caixa assemelha-se bastante aos padres dos toques marciais mais conhecidos:

Trecho da Caixa, parte A de Dobradinho34

Padres de caixa de toques militares (Rocca, 1988, p.55).

34

Faixa 5/lado A do disco Bandinha de Pfanos Zabumba Caruaru de 1972 (CBS). Ver Anexo.

161

Quantos aos pratos de choque, as figuras tambm so bastante semelhantes aos toques marciais:

Linha de prato de Dobradinho35, na parte A

Trechos de pratos de choque em alguns toques marciais (Rocca, 1988, p.55).

Observei nesse gnero um contraponto rtmico, onde os instrumentos de percusso executam figuras musicais que se completam para formar a conduo rtmica do grupo. Como no exemplo abaixo:

Padro rtmico executado nos compassos 11 a 18 na parte B de Dobradinho36

35 36

Faixa 5/lado A do disco Bandinha de Pfanos Zabumba Caruaru de 1972, (CBS). Ver anexo Faixa 5/lado A do disco Bandinha de Pfanos Zabumba Caruaru de 1972, (CBS). Ver anexo

162

Alvorada
De acordo com o Dicionrio Aurlio Eletrnico, Alvorada, alm de indicar o crepsculo matutino Toque militar nos quartis, ao raiar do dia, para despertar os soldados (Ferreira, 1999). Segundo Artur de Azevedo a Alvorada era como se chamavam as peas musicais tocadas ao nascer do dia, geralmente em um evento solene:

Numerosos habitantes desta cidade (...) Vieram hoje aqui, ao romper dalva, no intuito de dar os bons dias a V.EX. , acompanhados de uma banda de msica para tocar a alvorada. (Azevedo, 1928, p.62).

Segundo o Sebastio Biano, as Alvoradas eram tocadas nas horas cheias, seis da manh, meio-dia e seis da tarde. Na primeira do dia, s seis da manh, a alvorada servia tambm para chamar o povo para o incio das novenas ou das prticas religiosas. Essas informaes nos indicam o quanto so notrias as ligaes da Alvorada com as prticas militares e solenidades oficiais. A anlise da parte percussiva evidencia essas caractersticas. Comparamos os padres de trs instrumentos de percusso do grupo com padres militares (marciais) e encontramos diversas semelhanas:

163

* Os exemplos das linhas dos instrumentos militares pertencem: pratos = Cadncia Marcial; surdo = Toque Marcial Juvenil; zabumba = Cadncia Marcial (Rocca, 1988, p.56). Trechos da Banda de Pfanos de Caruaru referentes msica Alvorada.37

A linha da caixa na msica analisada extremamente variada, mas assemelha-se com padres militares de caixa, principalmente com o grande uso do toque rulado.

4.4.8.2. Ritmos em compasso ternrio

Valsa
Para Cmara Cascudo a valsa uma dana e gnero musical baseado no compasso trs por quatro e de origem francesa ou alem:

Certo , que partindo da Volta, espcie de galharda38 provenal39, ou da Springtanz alem, a valsa espalhou-se realmente de 1780 a 1830, dominando a Europa e a
37

Faixa 6/lado B do disco Banda de Pfanos de Caruaru de 1979 (Discos Marcus Pereira). Ver anexo.

164

Amrica como dana de salo, leve, airosa, sentimental, aristocrtica, no seu compasso fcil e ondulante de . (Cascudo, 1999, p.899).

Para Renato de Almeida a valsa europia adaptou-se a msica brasileira, com ela se misturando:

A valsa surgiu na Frana no sculo XVI, e s se tornou citadina no sculo XVIII, na ustria, a ponto de muitos a dizerem germnica (...) amaneirou-se no Brasil, onde entrou por volta de 1837, ficou sestrosa, sofreu influncias da modinha e adaptouse ao choro nacional (Almeida, 1942, p.184).

Pereira da Costa em Folclore Pernambucano (1907, p.224) diz que em 1837 a valsa era ainda muito pouco usada em Pernambuco, mas que por volta de 1842 era muito apreciada em geral. Embora o grupo execute diversos gneros em compasso ternrio, apenas algumas so denominadas valsas pelos msicos da Banda. Nas valsas analisadas os padres mais usados foram:

38 39

Dana saltada, rpida, em compasso ternrio, e em voga no sc. XVI. (Ferreira, 1999) De, ou pertencente ou relativo Provena (Frana). (Ferreira, 1999)

165

* Exemplos de trechos das msicas A furtada40 e Valsa da Pastora41.

Em relao s linhas da caixa encontramos diversas variaes, as mais usadas como padres so mostradas no exemplo abaixo (ocorrendo no raramente misturas entre esses padres). Note que algumas delas marcam um ritmo binrio implicitamente contra o compasso de trs tempos numa polirritmia dois-contra-trs:

40 41

Faixa 5/lado B do disco Bandinha de Pfanos Zabumba Caruaru, Vol. II de 1973, (CBS). Ver Anexo. Faixa 5/lado B do disco Banda de Pfanos Caruaru de 1979, (Disco Marcus Pereira). Ver Anexo.

166

Tambm encontramos no mbito da polirritmia, recursos composicionais usados pelo grupo. Na msica A Furtada existe uma grande parte da seo B construda a partir desse recurso, ou seja, o tema polirritmco. No exemplo abaixo, os seguintes compassos esto construdos sobre uma pulsao binria (tambm executada pelos pfanos) contra os trs tempos da frmula original:

Trecho da msica A Furtada 42

A pulsao binria ocorrida divide o compasso 3 por 4 em 4 colcheias pontuadas, que poderia ser tambm escrito como um 6 por 8, ou seja, pulsao binria:

42

Faixa 5/lado B do disco Bandinha de Pfano, Zabumba Caruaru Vol. II de 1972, (CBS). Ver Anexo

167

Rancheira
No Dicionrio Musical Brasileiro, Mrio de Andrade diz que Rancheira o nome dado nas regies Sul do Brasil Mazurca e que uma dana polonesa cantada e danada em compasso ternrio (Andrade, 1989, p.326). O mesmo autor nos d referncia sobre a Polca Paraguaia: O que parece caracterizar a polca paraguaia a superposio s vezes sistemtica dos compassos 2/4 e 3/4; (...) .(Andrade, 1989, p.405). No New Grove Dictionary of Music and Musicians Mazurca (Mazurka) descrita como uma dana tradicional polonesa, executada em compasso ternrio, que comeou a se popularizar no sculo dezessete e se difundiu pela Europa nos sculos seguintes.43 J a Polca (Polka) segundo o mesmo dicionrio dana de pares em compasso 2/4. provavelmente originria da Bohemia (atual Repblica Checa) e tornou-se uma das mais populares danas de salo do sculo dezenove. Na ustria a Polca misturou-se com a Mazurca gerando a Zpperpolka , em compasso 3/4, combinao dos passos de dana da Polca com a marcao ternria da Mazurca.44 provvel que devido a essas fuses ocorridas entre os dois gneros gerou-se certa confuso quanto a terminologia de ambos quando os mesmos chegaram em terras brasileiras. Os respectivos aspectos ternrio e binrio podem ter sido confundidos e misturados. Esses ritmos ganharam evidncia e repercusso nos estados do Sul do Brasil onde se fundiram com a msica tradicional da regio gerando Rancheira (no Rio Grande do

43 44

Downes, Sthepen. "Mazurka" in New Grove Dicitionary of Music and Musicians. London, 2001. Tyrrel, John. "Polca" in New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 2001.

168

Sul) e a Polca Paraguaia, no Paraguai. Esses gneros so at hoje amplamente tocados nas regies citadas. No de se estranhar que os autores da msica tenham nomeado esta obra com o nome de um gnero que mais se aproximava da pulsao "binria X ternria" da qual a msica se utiliza. O padro rtmico utilizado na parte B da msica ilustra bem essa polirritmia:

Trecho de padro rtmico da msica Rancheira45. zabumba.

Em ordem descendente: pratos, caixa, surdo e

4.4.8.3. Ritmos em compasso binrio

Frevo
Segundo Mrio de Andrade o Frevo :

45

Faixa 6/lado B do disco Razes dos Pfanos de 1982 (Copacabana). Ver Anexo.

169

Dana instrumental, marcha em tempo binrio e andamento rapidssimo, popular especialmente no Carnaval de Recife, seu lugar de origem. Alguns autores datam seu aparecimento no ano de 1909, mas todos concordam que a sua ascendncia a polca46 militar ou a polca-marcha. (Andrade. 1989, p.233).

Renato de Almeida cita Mrio Melo:

O frevo nasceu da polca-marcha e foi o Capito Jos Loureno da Silva (Zuzinha) ensaiador das bandas da Brigada Militar de Pernambuco, quem estabeleceu a linha divisria entre o frevo e a polca-marcha, que comea na introduo sincopada em quilteras (Almeida. 1942 p.194).

Essas informaes confirmam a hiptese das influncias da msica das bandas militares na gnese da sonoridade do grupo, visto que alguns de seus integrantes participaram de fanfarras durante a adolescncia e infncia. Em entrevistas com os membros do grupo, sobre a execuo do frevo, fui informado que existia diferena entre o frevo comum e o frevo rebatido. O frevo comum no difere dos padres usuais de frevo com a acentuao do tempo dois pela zabumba e pelo surdo:

Dana popular da Bomia (parta do antigo Imprio Austro-Hngaro integrada Tchecoslovquia), introduzida nos sales europeus da era ps-napolenica... Tudo dentro de um compasso binrio simples, de movimento em allegretto, cujo ritmo base de colcheias e semicolcheias, com breves pausas regulares no fim do compasso,... Interpretada pela primeira vez no Brasil na noite de trs de julho de 1845 no palco do Teatro So Pedro, no Rio de Janeiro, (...) a polca espalhou-se pelos sales de todo o pas como uma espcie de febre Cultivada por compositores de teatro musicado e amadores componentes de grupos de choro, a polca acabaria por fundir-se com outros gneros locais de msica popular desde a virada dos sculos XIX/XX, para chegar era dos discos mecnicos. E isso demonstrado pelo levantamento de centenas de gravaes, entre 1902 e 1927, de polcas, dobrado, galope, fado, fadinho, lundu, tango e, ainda em criaes originais tipo polca militar e polca carnavalesca. A polca foi revivida aps a dcada de 1930 em composies eventuais agora sob as firmas de polca-choro, polca-maxixe, polca-baio e at numa curiosa experincia de polca-cano. (Tinhoro, 2002) [Ver tambm o item Rancheira, p. 147, sobre a Polca].

46

170

Trecho de Frevo no Mato47

No frevo rebatido, utilizado pelo grupo o surdo faz uma clula que se completa em dois compassos, introduzindo sincopas e marcando o tempo 2 em duas colcheias:

Linha do surdo em Segura o Passo Z48

Isso confere uma conduo rtmica mais sincopada do que a do primeiro tipo de frevo. A caixa executa, na maior parte do tempo, variaes de acentuao dentro de uma figura de 4 semicolcheias

Trecho de caixa de Frevo no Mato49

47 48

Faixa 6/lado B do disco Bandinha de Pfanos Zabumba Caruaru, Vol. II de 1973, (CBS). VER Anexo. Faixa 3/lado B do disco Bandinha de Pfanos Zabumba Caruaru. CBS de 1973 (CBS). Ver Anexo 49 Faixa 6/lado A do disco Bandinha de Pfanos Zabumba Caruaru Vol. II de 1973, (CBS). Ver Anexo.

171

Estas acentuaes da caixa, na sua maioria, esto relacionadas com as acentuaes e com o discurso da melodia. Segundo o saxofonista recifense Jos Pitoco:

O mais interessante deste ritmo... que quando se toca o frevo, o tocador de caixa dever conhecer muita bem a melodia para apoi-la tornando o conjunto percussivo mais musical (...) Se ele no a conhece e simplesmente toca a clula tradicional corre-se o risco de se deixar a msica chapada, sem dinmica e sem sabor. (Depoimento de Jos Pitoco)

Este aspecto, como veremos mais adiante, ser um fator inerente sonoridade do grupo, ou seja, a caixa se comportando como um terceiro instrumento solista, acompanhando e completando o discurso meldico e rtmico dos pfanos. Como no exemplo abaixo:

Trecho de pfanos, pratos e caixa (de baixo p/ cima) da parte A de Segura o passo Z50

50

Faixa 3/lado B do disco Bandinha de Pfanos Zabumba Caruaru de 1972, (CBS). Ver Anexo.

172

As espadas
Na msica As espadas encontramos duas sees bem distintas. A primeira de ritmo constante e a segunda com os instrumentos fazendo um tipo de pergunta-e-resposta. Na primeira parte a Zabumba faz uma clula rtmica semelhante ao tambor surdo do Carimb com exceo das acentuaes:

Trechos da Zabumba da msica As espadas51 e do padro rtmico do surdo do Carimb (Rocca, 1988, p.46).

O Carimb, segundo Cmara Cascudo : Dana negra, brasileira, de roda, em Maraj, arredores de Belm e Par.(...) com acompanhamento de percusso (o carimb52, pandeiros, reco-reco e

ocasionalmente instrumentos de corda). (Cascudo, 1999, p.245).

O surdo na msica analisada realiza figuras utilizadas pelo repique53 do Il-Aiy54:

Faixa 1/lado B do disco Banda de Pfanos Caruaru de 1979, (Discos Marcus Pereira). Ver Anexo. Atabaque, tambor de origem africana. feito de um tronco, internamente escavado, de cerca de um metro de comprimento por trinta centmentros de dimetro. Sobre uma das aberturas se aplica um couro descabelado de veado, bem teso. O tocador sentase sobre o tronco e bate no couro com uma cadncia tpica, servindo-lhe de vaqueta as prprias mos. (Cascudo, 1999, p.245) 53 um pequeno tambor surdo. Ele pendurado ao ombro do executante por um talabarte [correia, cinturo], e tocado na pele por uma baqueta e pela outra mo. (Rocca, 1988., p.32). 54 O Il-Ayi, embora seja tratado por Edgar Rocca com um ritmo tambm o nome de um bloco carnavalesco fundado no ano de 1974 pela comunidade negra do bairro da Liberdade em Salvador. O bloco teve o seu primeiro lanamento fonogrfico em 1984 (Il-Ayi, Poligram) e chegou a ter msicas gravadas por Caetano Veloso. O repertrio predominante composto por ritmos afro-brasileiros como o Olodum e Afox, entre outros.
52

51

173

Trechos da Zabumba da msica As espadas55 e do padro rtmico do repique do Il-Aiy (Rocca, 1988, p.51).

A caixa realiza figuras rtmicas parecidas com as realizadas pela caixa de Frevo:

Trechos da caixa da msica As espadas56 e do padro rtmico do surdo do Carimb (Rocca, 1988, p.42).

Os pratos executam, na maior parte do tempo, a clula do Agog do Bumba-meuboi (Rocca, 1988, p.46), com as colcheias no contratempo.

Caruaru Caruara
Nesta msica a zabumba, na maior parte do tempo, executa uma clula semelhante ao surdo do Calango:

55 56

Faixa 1/lado B do disco Banda de Pfanos Caruaru de 1979, (Discos Marcus Pereira). Ver Anexo. Faixa 1/lado B do disco Banda de Pfanos Caruaru de 1979, (Discos Marcus Pereira). Ver Anexo.

174

Trechos da Zabumba da msica Caruaru Caruara57 e do padro rtmico do surdo no Calango (Rocca, 1988, p.49).

Calango Verso mineira do coco de embolada, originrio de Alagoas.(Ferreira, 1999). Mrio de Andrade, citando Lira M. informa que dana de origem africana, com rodopios requebros e desengonos (...)58. Cmara Cascudo cita Calango como Dana popular em Minas Gerais (...) e tambm no Estado do Rio de Janeiro. Informa-nos Antonio Gomes Filho tratar-se de canto e baile que so realizados isolados ou conjuntamente.(...) tambm conhecida em So Paulo. (Cascudo, 1999, p.228) O surdo da msica executa uma clula peculiar que lembra vagamente o sambade-roda. A caixa executa variaes baseadas nas Figura I e II abaixo. A quase constante acentuao na primeira semicolcheia de cada tempo assemelha-se acentuao do Recoreco de mola da Escola de Samba:

57 58

Faixa 2/lado B do disco Bandinha de Pfanos - Zabumba Caruaru de 1972, (CBS). Ver Anexo. Lira, M., Msica Popular Brasileira, Jornal do Brasil, 1 de janeiro de 1938 in Andrade, Mrio de , Dicionrio Musical Brasileiro, Itatiaia/USP, 1989, p.82

175

Trechos da caixa da msica Caruaru Caruara59 e do padro rtmico do surdo no Calango (Rocca, 1988, p.40).

O prato da msica executa clulas rtmicas com colcheias no contratempo idnticas ao Agog do Bumba-meu-boi (Rocca, 1988, p.46).

Marcha
A marcha um gnero musical que pode ser escrito e entendido em compasso binrio ou quaternrio. Segundo Renato de Almeida, a marcha tem origens nas marchas militares usadas nos exrcitos europeus (Almeida, 1942, p.193). No Brasil, a marcha foi assimilada pelo povo e se desenvolveu em gneros derivados como a marcha-rancho e a marcha-de-salo. Segundo Armando Lea, em Portugal, na regio do Minho, existe a Marcheta, pequena marcha, com ritmo escolar e seguindo os moldes das marchas militares em ritmo e compasso.(Lea, 1942, p.62).

59

Faixa 2/lado B do disco Bandinha de Pfanos - Zabumba Caruaru de 1972, (CBS). Ver Anexo.

176

A marcha executada pela Banda de Pfanos de Caruaru aproxima-se bastante da Quadrilha, que segundo Mrio de Andrade originalmente dana francesa que se popularizou no nordeste no sculo dezenove. (Andrade, 1989, p.414). A figura abaixo faz a comparao entre o padro rtmico da zabumba do grupo e outros padres existentes na msica brasileira. relevante notar a semelhana na acentuao, ou seja, sempre no tempo dois do compasso, com os instrumentos acentuando ou destacando o tempo atravs da sonoridade aberta (pele solta):

* As referncias aos ritmos ilustrados acima so seguintes: Quadrilha (Nen, 1999, s.p.); Marcha (Rocca, 1988, p.43); Marchinha (Rocca, 1988, p.43). **O padro ilustrado pertence linha de zabumba da Marcha dos Bacamarteiros.60

O surdo na primeira parte da msica acentua somente o segundo tempo de compasso junto com a zabumba, realizando a mesma figura desta. Na parte B realiza uma outra clula que tem a periodicidade de dois compassos. Esta clula assemelha-se bastante com o padro da caixeta de Bossa Nova. Uma segunda clula usada na segunda parte C, sobre a qual feita uma variao. Estas duas variaes seguem o
60

Lado A/faixa 4 do disco Banda de Pfanos Caruaru de 1979, (Discos Marcus Pereira). Ver anexo.

177

mesmo padro rtmico realizado pelas palmas no ritmo afro-baiano do Il-Aiy. A parte D idntica ao Agog do Bumba-meu-boi.

Trechos do surdo da Marcha dos Bacamarteiros61 e da Caixeta de Bossa Nova (Rocca, 1988, p.43), Palmas de Il-Aiy (Rocca, 1988, p.51) e Agog do Bumba-meu-Boi (Rocca, 1988, p.46).

No que se refere caixa da msica temos diversas variaes. Comparamos abaixo os padres mais utilizados pelos msicos com dois padres brasileiros: a caixa da Marchinha e do Olodum62 baiano. So evidentes as semelhanas referentes acentuao. Podemos perceber tambm a influncia dos chamados Toques Militares, no que se refere ao uso constante do rulo:

Faixa 4/lado A do disco Banda de Pfanos Caruaru de 1979, (Discos Marcus Pereira). Ver Anexo. Nome do ritmo e tambm de um bloco musical da comunidade negra da cidade de Salvador- BA. O repertrio do grupo se baseia em ritmos de origem africana.
62

61

178

Trechos da caixa da Marcha dos Bacamarteiros63, da Marchinha (Rocca, 1988 p.43) e do Olodum (Rocca, 1988, p.51).

Os pratos da msica executam duas clulas. A primeira, na parte introduo e na parte A idntica clula do agog do Baio. Na segunda a rtmica igual a zabumba.

Trechos dos pratos e da Zabumba da Marcha dos Bacamarteiros64 e do Agog do Baio (Rocca, 1988, p.50).

63 64

Faixa 4/lado A do disco Banda de Pfanos Caruaru de 1979, (Discos Marcus Pereira). Ver Anexo. Faixa 4/lado A do disco Banda de Pfanos Caruaru de 1979, (Discos Marcus Pereira). Ver Anexo.

179

Maxixando

A figura da Zabumba nesta msica bastante semelhante a surdo do ritmo Calango:

Trecho da Zabumba da msica Maxixando65 e do surdo do ritmo Calango (Rocca, 1988, p.49).

O surdo, a maior parte do tempo, executa uma clula tpica dos padres de bumbo utilizados pelos bateristas de maxixe (Nen, 1989, p.9):

Trecho do surdo da msica Maxixando66 e do bumbo do ritmo maxixe (Nen, 1989, p.9).

A caixa segue tocada inteiramente em colcheias utilizando-se de rulos e clulas das mais variadas. Encontramos figuras de Maxixe, Samba, Coco e Calango (Rocca, 1988, p.45, 46, 49).

65 66

Faixa5/lado B do disco A Bandinha vai tocar de 1980, (Discos Marcus Pereira). Ver Anexo. Faixa5/lado B do disco A Bandinha vai tocar de 1980, (Discos Marcus Pereira). Ver Anexo.

180

Os pratos tocam a mesma clula do Agog do Bumba-meu-boi (Rocca, 1988, p.46) com colcheias no contratempo.

Pipoquinha
Nesta msica o nome do ritmo usado, segundo os integrantes do grupo, o samba matuto. Na clula executada pela zabumba notamos a semelhana com a clula do atabaque grave do Caxambu. O Caxambu, segundo Mrio de Andrade, uma dana de origem afro-brasileira, comum em Minas Gerais (Andrade, 1989, p.124). Segundo Guilherme Melo o caxambu, espcie de batuque de negros, acompanhado ao som do tambor e dos mais instrumentos africanos (...).(Melo, 1908, p.52). Interessante notar que Mrio de Andrade d como sinnimo de Caxambu o verbete Sarambeque, que na Bahia sinnimo de samba (Andrade, 1989. P. 464).

Trecho da Zabumba da msica Pipoquinha67 e do atabaque grave do ritmo Caxamb (Rocca, 1988, p.42).

67

Faixa5/lado B do disco Bandinha de Pfanos Zabumba Caruaru de 1972, (CBS). Ver Anexo.

181

Em relao ao surdo, encontramos semelhanas com as sncopas usadas no pandeiro do Samba Partido Alto e no tamborim do Chorinho e tambm com as do tambor agudo do Samba de Roda:

Trechos do surdo da msica Pipoquinha68, do pandeiro do Samba Partido Alto, do tamborim de Chorinho (Rocca, 1988, p.44), e do tambor agudo do Samba de Roda (Rocca, 1988, p.45).

A figura rtmica executada pelos pratos constante e remete exatamente ao desenho executado pelo agog no tema do Cavalo-Marinho, que faz parte do Bumbameu-boi (Rocca, 1988, p.46). A caixa executa uma srie de variados padres, usando figuras que se assemelham s figuras executadas pelo mesmo instrumento nos ritmos chamados Z Pereira (Rocca, 1988, p.42), Chimarrita Balo (Rocca, p.51) e Maxixe (Rocca, p.46). Sobre o gnero Z Pereira Cascudo cita relatos de J. Leite de Vasconcelos. Segundo Vasconcelos um ritmo oriundo de Portugal, executado por conjuntos populares nas

68

Faixa5/lado B do disco Bandinha de Pfanos Zabumba Caruaru de 1972, (CBS). Ver Anexo.

182

festividades69. Sua afirmao corroborada por Jos Vieira Fazenda que diz em certas localidades de Portugal o bombo conhecido como Z-Pereira (Fazenda, 1920, p.294.) Cmara Cascudo tambm afirma que o Z-Pereira conhecido no Brasil desde o sculo XIX e cantiga, acompanhada de bombos, entoada na vspera do carnaval anunciando a festa popular e tambm tocada durante os trs dias tradicionais (Cascudo, 1999, p.928). A Chimarrita Balo, tambm conhecida somente como Chimarrita ou Chama-Rita , segundo Mrio de Andrade, dana comum no Rio Grande do Sul, Santa Catarina, Paran e So Paulo. uma das marcas dos Fandangos70, originria dos Aores e da Madeira. (Andrade, 1989, p.126). Segundo Mrio de Andrade, Foi a fuso da Habanera71, pela rtmica, da Polca72 pela andadura73, com a adaptao da sincopa afro-lusitana que originou o Maxixe (Andrade, 1976, p.25). Percebemos que, de acordo com o desenho meldico e com sua intuio, o msico faz diversas variaes com rulos e acentuaes diferentes no decorrer das repeties da msica. Verificou-se tambm que o caixeiro (msico que toca a caixa) o nico percussionista que se comporta como um solista, improvisando sobre o padro rtmico estabelecido. 4.4.9. Processo composicional e elaborao das idias musicais
Vasconcelos, Jos Leite de. Boletim de Etnografia, n5, 27, Lisboa, 1938 in Cascudo, Luis da Cmara, Dicionrio do Folclore Brasileiro, Ediouro, So Paulo, 1999. 70 Nome genrico que engloba vrias danas de roda de So Paulo, Paran e Rio Grande do Sul, podendo significar baile popular, no qual so executadas danas regionais e o sapateado mais ou menos uma constncia. (Andrade, 1989, p.215) 71 Cano e dana introduzida em Cuba, pelos negros africanos, que se tornou muito popular na Espanha e na Amrica Latina. (Andrade, 1989, p. 253) 72 Dana em compasso binrio, 2/4, andamento alegre, originria da Bomia [Atual Repblica Checa]".(Andrade, 1989, p.404). 73 Maneira de andar, especialmente a das cavalgaduras. [Sin. andar e, pop., leva.] . (Ferreira, 1999). [Provavelmente o autor se refere ao modo ou approach de se tocar.]
69

183

As composies do grupo, na maioria das vezes, baseiam-se nos temas meldicos compostos por Sebastio Biano. Muitas das suas idias musicais vm de fatos ocorridos na natureza, animais, histrias reais que ele presenciou ou ouviu falar. Diz que ficava tocando e experimentando um tema at ele tomar forma. As letras eram compostas junto com as melodias ou posteriormente. Sebastio relata que geralmente mostrava a msica separadamente para seu irmo Benedito, para ele fazer o arranjo do outro pife. S depois as msicas eram mostradas aos outros msicos do grupo. Para as msicas de outros compositores geralmente Sebastio e Benedito faziam um arranjo instrumental na introduo que quase sempre era repetido nos interldios da msica ou repetiam a melodia original. Sebastio, aps compor o tema, mostra-o para os integrantes do grupo. No incio da banda no havia ensaios, Sebastio saa tocando a msica nova e a gente ia atrs, como conta Joo Biano. Muitos arranjos foram feitos durante com o decorrer das tocadas do grupo.

A gente ia aprimorando a msica com o tempo, com as tocada... A gente via os breque que estava de acordo, as parada... Isso t bom, isso no, e o arranjo ia tomando forma... Mas pra ensai era muito difcil. (Dep. Jos Biano)

O grupo s se reunia pra ensaiar quando tinham que aprender uma msica de outro compositor ou quando se preparava para gravar um novo disco.

4.4.10. A influncia do mercado na obra do grupo.

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A relao com o mercado de trabalho teve inicialmente as seguintes influncias na obra do grupo: 1- A incluso de um maior nmero de msicas cantadas. 2- A incluso de um maior nmero de msicas de outros autores 3- A formatao das msicas executadas para os padres da indstria fonogrfica. Nos anos 60 poca em que se consolidou a formao principal do grupo as apresentaes da Banda eram na sua predominncia em um carter instrumental visto que a mesma se apresentava na rua e em outros lugares que no possuam sistema de som (P. A.
74)

para os vocais75. O fato de a prefeitura ter financiado parcialmente a

produo do primeiro e segundo discos (as faixas foram gravadas em uma s temporada de estdio) determinou a incluso de msicas entoadas de carter ufanista (as letras homenageando a cidade de Caruaru). A gravao desses dois primeiros discos tambm foi possibilitada graas interveno empresarial do compositor caruaruense Onildo Almeida, que tambm incluiu vrias msicas suas no disco. Observamos que desde do incio da sua carreira fonogrfica o grupo teve que fazer concesses em relao escolha de repertrio e a incluso de suas prprias msicas, como uma forma de troca de favores com as pessoas que o ajudaram. Estas msicas no sendo de autoria do grupo,

74

Do ingls Public Addres (endereado ao pblico). Sistema de amplificao sonora em geral composto de caixas de som, amplificadores, mxer e outros aparelhos de processamento de som. O objetivo do P. A. amplificar o som produzido no palco e envi-lo em um volume audvel para a platia, com os volumes dos instrumentos e dos vocais balanceados entre si. 75 Pelo fato que os instrumentos de percusso e os pfanos produziam um volume sonoro muito maior que as vozes o grupo cantava quase exclusivamente em Novenas, aonde o volume desses instrumentos era mais baixo.

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tiveram que ser ensaiadas e aprendidas, surgindo a tambm uma nova forma da Banda trabalhar, ou seja, os ensaios, tendo em vista que no era costume do grupo realiza-los. A incluso de partes vocais demandou um trabalho indito. Tendo que se adequar aos padres de afinao exigidos pela indstria fonogrfica foi gasto um bom tempo na preparao vocal dentro do estdio onde se refinou o estilo de cantar do grupo para um estilo mais palatvel. O processo de formatao do tempo das msicas ocorreu pela tradio da indstria do disco. Esta prxis se baseia em msicas que duram em mdia trs minutos. Como as msicas executadas pelo grupo tinham durao e forma livre, foi realizada uma adequao a esse tempo. Nota-se que nos dois primeiros discos o grupo ainda no tinha incorporado essa prxis, sendo que a maioria das msicas termina em fade out76. Nos outros discos, j adaptado a esse padro, o grupo condensou (na maioria das msicas) as informaes no tempo padro organizando as msicas dentro deste espao de tempo com comeo meio e fim. A partir do disco de 1982 inicia-se a descaracterizao da msica e do repertrio do grupo. Notamos a incluso, em vrias msicas, de instrumentos eletrnicos e eletroacsticos, no como um complemento s linhas dos pfanos, mas executando um acompanhamento para os vocais, tpico de bandas de forr. Com isso perdeu-se muito das caractersticas harmnicas e meldicas do grupo, pois os pfanos ficaram em segundo plano, encobertos pela massa sonora desses novos instrumentos. Verificamos que dada caracterstica no temperada dos pfanos ocorreram problemas de afinao com estes instrumentos introduzidos na gravao, visto que os ltimos so construdos dentro do
76

Aumento (fadein) ou diminuio (fadeout) gradual do volume do udio. (Ferreira, 1999).

186

padro do temperamento. Tambm verificamos a incluso de vrios sucessos do forr arranjados de forma tradicional, isto , de forma a assemelhar-se o mximo possvel com os arranjos encontrados em discos de bandas urbanas de forr. Dois fatores contriburam para isso. Primeiramente as dificuldades financeiras. Atrados pelo supostamente promissor mercado paulistano, os msicos trouxeram suas famlias para morar na capital. Isso implicou na reconstruo de uma estrutura, na qual cujo custo de vida era muito maior que o da cidade natal da Banda. No sabendo como gerenciar os trmites burocrticos do recebimento dos direitos autorais, das vendas dos discos e da execuo das suas msicas os integrantes do grupo ficaram recebendo uma quantidade irrisria pelo seu trabalho. A diminuio do nmero de shows tambm minguou o oramento da Banda. Esse fato foi agravado por muitas vezes o grupo no contar com um empresrio para cuidar da sua carreira e quando o tinha enfrentou problemas de falcatruas nos negcios. Essa inabilidade para o gerenciamento da carreira levou o grupo a isolar-se do mercado fonogrfico, deixando de trabalhar suas composies e seu estilo musical para voltar-se a um repertrio voltado para as casas de forr, na quais encontrou uma fonte alternativa de renda. Este repertrio pouco tinha a ver com o repertrio de bandas de pfano e baseava nos sucessos clssicos do forr, levando paulatinamente o grupo a deixar de tocar a suas composies mais caractersticas. Em segundo lugar o enfraquecimento das antigas lideranas do grupo, no caso os pifeiros. Com a volta de Benedito Biano para Caruaru e tambm com o envelhecimento de Sebastio, Joo Biano assumiu a liderana e preferiu levar o grupo para uma tendncia mercantilista, acreditando ser o caminho do forr tradicional a melhor maneira de o grupo se firmar no mercado.

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Com o advento do neomodismo da msica forr77 a partir da metade dcada de 90 a tendncia do grupo se firmar como uma banda deste gnero foi reforada e viria a se cristalizar no seu ltimo lanamento pela Trama. Inicialmente tendo como objetivo de um trabalho voltado para as suas razes musicais o grupo foi levado pela gravadora a gravar um Cd com msicas juninas. Embora atualmente o grupo esteja voltado inteiramente para o aspecto mercadolgico da msica forr, encontramos ainda vrios elementos das primeiras gravaes do grupo na tcnica dos msicos. Notoriamente o repertrio atual limita e no permite o desenvolvimento estilstico anterior, e a sonoridade do grupo perde muito da sua originalidade. Mas mesmo executando um repertrio restrito e direcionado ao mercado ainda observamos o estilo peculiar do grupo para execut-los. Com exceo da mudana de instrumento do caixeiro Gilberto que atualmente usa uma caixa de fabricao industrial e do fato de banda ter somente um pfano, as caractersticas individuais de cada msico (sejam tcnicas ou sonoras) ainda contem muitos elementos dos primeiros discos, a despeito de mixagens, recursos de estdio e diferentes produtores artsticos.

77

A partir da metade dos anos 90 ocorreu uma revalorizao do gnero forr no Sudeste do pas. Este tipo de msica, que na poca era apreciado predominantemente no nordeste e em focos restritos de outras regies, renasceu no meio universitrio paulista, onde determinadas festas comearam a ser animadas por msicas de Luiz Gonzaga, Jackson do Pandeiro, etc. O movimento, porm no se restringiu a esse meio e foi rapidamente incorporado pela classe mdia. Com isso surgiram vrios conjuntos (muitos deles formados por universitrios) que tocavam o gnero e foram rapidamente absorvidos pela indstria fonogrfica que investiu maciamente neste segmento. O chamado Forr Universitrio o produto mais evidente deste movimento, produzindo grupos de sucesso nacional como o grupo Fala Mansa, que vendeu 1,5 milho de cpias do seu primeiro Cd. Como conseqncia surgiram inmeras casas de forr, destinadas s mais diversas faixas de pblico, abrindo um grande mercado para grupos executantes do gnero.

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4.5. CONSIDERAES FINAIS SOBRE AS ANLISES MUSICAIS

4.5.1 Caractersticas meldicas e harmnicas

Os

pfanos

so

instrumentos

artesanais e possuem caractersticas no

estandardizadas (prprias de instrumentos de fabricao industrial). Essas caractersticas fsicas, somadas s tcnicas de execuo dos msicos, produziram uma sonoridade resultante do emprego de notas no pertencentes ao sistema temperado, preponderante na msica ocidental. Esta sonoridade diferente tanto no aspecto monofnico quanto nos intervalos harmnicos , fruto da utilizao de intervalos menores que meio tom, que so os menores intervalos usados no temperamento78. Notamos que a partir das caractersticas de seus instrumentos e de um aprendizado intuitivo, os msicos criaram um estilo meldico e harmnico em que foram equalizadas as caractersticas no temperadas dos pfanos resultando na explorao de sonoridades novas em relao consagrada sonoridade temperada da msica ocidental. Como resultado, encontramos dvidas e impresses diferentes sobre escalas usadas, intervalos harmnicos e tambm na classificao entre tonalidades maiores e menores, tonais e modais, nas anlises das msicas do grupo. No devemos confundir essas indefinies ou falta de certezas como uma ruptura com o sistema musical estabelecido, mas antes como uma outra maneira de abordagem do mesmo. A utilizao

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Relativo ao sistema musical temperado.

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destas notas ou intervalos no racionalizados79 pode ser visto como um recurso inerente necessidade expressiva, como no fala Weber:

Nos sistemas musicais tonalmente menos desenvolvidos, que no possuem a polivocalidade ou mesmo a sua racionalizao, so acrescidos aos intervalos racionais mais antigos, em contrapartida , (...) no somente 3/4 e 5/4 de tom, mas tambm muitas vezes intervalos inteiramente irracionais, como produto da necessidade de expresso meldica (Weber, 1995, p.125).

Visto que o grupo no utilizou instrumentos harmnicos, mas se baseia em contraponto, (na maioria das vezes paralelo) a construo das msicas se estrutura em uma abordagem preponderantemente meldica. A despeito das harmonias implcitas encontradas nas msicas analisadas, percebemos que a conduo e desenvolvimento da melodia so os objetivos principais dos msicos. Esta perspectiva meldica, somada s caractersticas ao uso dos intervalos no racionalizados, feita com uma abordagem onde se misturam modos gregos, escalas diatnicas e no diatnicas e intervalos menores do que meio-tom criando um ambiente onde as tonalidades podem ser classificadas como relativas. Weber afirma que devido a necessidades expressivas a(s) linha(s) meldica(s) pode no se enquadrar rigidamente dentro de um campo tonal estabelecido:

Em msicas desenvolvidas de modo puramente meldico, at mesmo uma ancoragem tonal j fortemente radicada torna-se freqentemente instvel, assim
Sobre a racionalizao dos intervalos Waizbort diz: Entretanto, a pedra de toque da anlise weberiana (...) o temperamento orientado harmonicamente: aqui radica em ltima instncia, o fenmeno fundamental da moderna msica ocidental e a grande realizao do Racionalismo Ocidental no campo da msica. (Waizbort, Leopoldo in Os Fundamentos Racionais e Sociolgicos da Msica. Weber, Max, Edusp, So Paulo, 1995).
79

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que as velhas frmulas sonoras tpicas so despidas de seu carter sacro ou mdico. Na verdade, a destruio de todo limite tonal, sob presso da necessidade crescente de expresso, tanto mais completa quanto mais refinado for o desenvolvimento do ouvido para o curso meldico. (Weber, 1995, p.103).

Essa caracterstica no-temperada da msica do grupo, somada ao modo do grupo de conceber o contraponto na maioria das vezes paralelo em teras e sextas, maiores e menores, bem como quintas, quartas e oitavas, essas ltimas em menor nmero remete ao perodo Medieval. Essa afirmao corroborada quando observamos a citao de Seay sobre este tipo de contraponto em um tratado de organum80 nomeado Micrologus e elaborado por Guido DArezzo em meados do sculo XI. Nele DArezzo considera como recursos artsticos utilizao dos intervalos de teras e segundas, etc., diferentes dos intervalos de quarta, oitava e quinta justa, que at ento dominavam os tratados do contraponto medieval (Seay, 1975, p.83). Weber corrobora com a nossa hiptese no que se refere s caractersticas remotas da tcnica de contraponto usado pelos pfanos quando diz que o movimento paralelo a duas vozes a forma mais antiga da msica artstica polivocal clssica (Weber, 1995, p.117). O prprio Weber discorre sobre a ocorrncia das teras e sextas paralelas (recurso largamente usado pelos pfanos do grupo) ocorrentes em Portugal, estabelecendo uma relao interessante entre a msica do perodo medieval e sua influncia na terra natal dos colonizadores do Brasil, sendo esta ltima influncia fundamental na formao da poro euro-ocidental da msica dos cabaais:

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Contraponto paralelo a duas vozes.

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At agora, a tera e (mediante sua duplicao na oitava) a sexta aparecem, na qualidade de fundamentos autctones tpicos da polifonia, apenas com segurana, na Europa do Norte, especialmente Inglaterra e Frana, as terras natais do fauxbourdon81 e do desenvolvimento da polivocalidade medieval em geral. Talvez deva-se influncia do desenvolvimento da msica sacra o fato de que o duo popular em Portugal possa conhecer as paralelas de teras e sextas ao lado das quintas. (Weber, 1995, p.118).

Uma outra caracterstica originria da Msica Medieval encontrada na msica da Banda de Pfanos de Caruaru a utilizao pelo grupo do recurso musical semelhante Seqncia, o qual denominamos neste captulo de Tratamento Seqencial. Segundo Seay esta prtica musical anterior polifonia, sendo um dos recursos musicais que impulsionou seu surgimento:

Como outras contribuies liturgia mencionadas anteriormente, a origem do contraponto encontrada em vrios monastrios do Ocidente e suas dedicadas escolas-de-coros82. De fato, estes mesmos centros religiosos, importantes no desenvolvimento da seqncia83 e do tropo84 foram tambm aqueles onde a polifonia recebeu seu primeiro impulso, e a colocao de uma linha musical adicional contra uma outra j fornecida est na mesma tradio do tropo literrio,
81

Fabordo. Do francs faux-bordon, ou baixo falso; forma primitiva de polifonia vocal (sc. XIII) a trs vozes, cuja voz intermediria, ou contratenor transcorria em quartas paralelas com a voz superior ou, como era indicado para os executantes, maneira do baixo falso. (a faux bordon). (Andrade, 1989, p.209). 82 As escolas que ensinavam a arte do canto e dos corais na Idade Mdia faziam parte dos monastrios e do dia-adia dos monges e fiis que freqentavam o lugar. Na falta de um termo apropriado em portugus resolvemos adotar a traduo literal. 83 Sequence (Lat.sequentia) A category of medieval Latin chant (...) which flourished from about 850 to 1150. (Crocker, Richard L. "Sequence" in New Grove Dictionary of Music And Musicians. London, 2001.[Sequencia (Lat. Sequentia). Uma categoria de canto medieval Latino (...) que floresceu por cerca de 850 a 1150 ".] Ver tambm nota 13. 84 Na msica medieval, ampliao de um canto litrgico de formao melismtica [de melisma, espcie de vocalizao ornamental, de nmero indeterminado de notas, usada no canto gregoriano] mediante acrscimos ou substituies. (Ferreira, 1999).

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onde a adio de um texto feita sobre uma melodia pr-existente. (Seay, 1975, p.80).85

No devemos descartar a influncia que a cultura rabe exerceu sobre o povo portugus. Soler, baseando-se em Gilberto Freyre, destaca a influncia da longa dominao moura na pennsula ibrica:

Nos aspectos culturais, Gilberto Freyre no somente avalia com justia a ingente e benfica influncia dos sculos de domnio rabe que enriqueceram a Pennsula de conhecimentos e tcnicas ausentes no resto da Europa, como tambm leva em conta que o influxo continuou aps a Reconquista crist, atravs dos escravos mouros e dos morabes86 (...). (Soler, 1995, p.39).

Sendo assim, bastante provvel que as influncias no temperadas da msica rabe87 tenham chegado em terras nordestinas com a colonizao portuguesa e influenciado a msica dos cabaais. Sobre a influncia indgena, como j foi relatado no primeiro captulo dessa dissertao, verificamos que a prpria construo dos pfanos se assemelha a determinadas flautas indgenas, tanto ao design como o material. bastante provvel

Like the other accretions to the liturgy mentioned earlier, the beginning of counterpoint are found in the various monasteries of the West and the attached choir-schools. Indeed, the same religious centers important in the development of the sequence and trope were also those where the polyphony received its first impetus, and the placing of an additional line of music against one already given is in the same tradition as literary troping, where an addition of a text is made to a pre-existing melody (Seay, 1975, p.80) 86 [Do r. mustarab, 'tornado rabe', 'arabizado'; esp. mozarabe.]1.Cristo que vivia nas terras da Pennsula Ibrica, ocupadas pelos rabes. (Ferreira, 1999). 87 Durante muito tempo, a estrutura escalar rabe ofereceu problemas aos musiclogos europeus, que no conseguiam descrev-la, nem sequer concluir o nmero de intervalos de que ela se compunha. (...). Pesquisas posteriores, baseadas em gravaes de canto e oscilogramas (registro de freqncia), chegaram mais recentemente a tabular esse sistema escalar (identificando 24 intervalos desiguais no interior da oitava). (Wisnik, 1999, p. 90)

85

193

devido a intenso contato e miscigenao dos colonizadores portugueses com os povos nativos, que as influncias desses ltimos tambm permeassem as caractersticas musicais dos cabaais. Podemos verificar essas influncias no aspecto naturalista de vrias composies do grupo, (imitaes de canto pssaros, sons de animais, descries de eventos da natureza) que denotam a forte ligao do homem com a natureza e o aspecto descritivo sobre a mesma, na criao da sua arte. No devemos deixar de considerar a influncia das caractersticas no temperadas desta msica e da msica africana88, esta ltima vinda com os primeiros escravos ainda no sculo XVI.

4.5.2. Caractersticas rtmicas

Quando observamos as caractersticas rtmicas dos pfanos verificamos, devido ao uso das sincopas, contratempos e acentos uma fortssima ligao com a msica afrobrasileira. Nas composies da Banda de Pfanos de Caruaru estas caractersticas revelam-se especialmente quando verificamos que na maioria das msicas gravadas pelo grupo as figuras rtmicas e acentuaes dos pfanos esto intimamente relacionadas com a percusso. Como constava na metodologia do trabalho, comparamos os padres rtmicos de cada instrumento aos padres rtmicos existentes na msica brasileira procurando encontrar semelhanas entre os mesmos.

88

Considerando que o temperamento foi estabelecido na Europa, no sculo XVIII, os indgenas autctones brasileiros e negros africanos, transplantados da frica, ainda no o conheciam.

194

O que primeiro constatamos que em nenhuma msica o grupo executa caracteristicamente um padro tpico de algum ritmo originalmente brasileiro (como, baio, samba, etc...), mas sim uma mistura de vrios padres rtmicos encontrados em diferentes ritmos brasileiros. Como a caixa, executando uma clula de maracatu e o surdo outra de samba. Outro importante fator a se salientar que muitas vezes os instrumentistas do grupo executam clulas rtmicas tpicas de outros instrumentos, como os pratos executando uma linha do agog do Maracatu. Isso produz particularidades rtmicas no encontradas em outras formaes musicais brasileira que trabalham com percusso. Gera uma variedade de ritmos diferenciados que nem os prprios integrantes chegaram a um acordo sobre a denominao dos mesmos. Outra caracterstica observada na parte percussiva da banda a sobreposio de pulsaes binrias e ternrias. Observamos tambm o largo uso do contraponto rtmico, onde diferentes linhas percussivas se complementam para formar a conduo rtmica do grupo. Existem algumas peculiaridades rtmicas como a ocorrncia de compassos mpares e fermatas que caracterizam uma ligao muito forte da parte percussiva em relao melodia. Percebemos que as melodias dos pfanos do a linha condutiva para as execues da conduo rtmica, ficando a ltima subordinada aos tempos e dinmicas da primeira. Isso se percebe claramente nos incios anacrsicos das msicas, sempre conduzidos pelos pfanos. Quanto construo dos instrumentos observamos que os percussionistas do grupo com o decorrer do tempo, adaptaram-se aos padres industriais, abandonando as

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caractersticas exclusivamente artesanais da fase inicial (me refiro aos primeiros instrumentos do grupo, que eram construdos com troncos de rvore e cuja afinao das peles era feita atravs do atarraxamento de cordas). Cremos que se deve a dois fatores. O primeiro se refere dificuldade de encontrar-se material natural para se construir os instrumentos o desmatamento das reas rurais em segundo lugar observamos que com a mudana do grupo para a rea urbana de Caruaru os membros tiveram contanto com materiais industrializados. Segundo depoimentos dos msicos da Banda a construo dos instrumentos se tornou mais fcil e rpida, alm de tornar os instrumentos menos pesados. Cabe salientar que o grupo utilizou na gravao das suas obras uma mistura de instrumentos semi-industriais (fabricados manualmente com materiais industrializados e artesanais) e industriais (como os pratos de choque, comprados em lojas de msica). Esses fatores produziram uma sonoridade mista entre o som das fanfarras e bandas de coreto e a sonoridade de pau-e-corda89 das bandas mais antigas bandas cabaais que utilizavam tcnicas de construo de povos indgenas e negros , gerando uma interseco entre a sonoridade antiga e a sonoridade clssica dos grupos de influncia militar. Esta interseco tambm observada nas tcnicas utilizadas pelos msicos na execuo dos instrumentos que se revelou um misto das tcnicas tradicionais das fanfarras e bandas militares (no prato e na caixa) e das tcnicas rurais mais antigas (zabumba e surdo). No foi possvel localizar com preciso a origem das antigas tcnicas de construo dos instrumentos usadas pelo grupo. Em relao aos primeiros instrumentos

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Expresso usada no jargo dos folcloristas para designar instrumentos artesanais feitos somente de madeira, couro e cordas.

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feitos de tronco de rvores e afinados com cordas encontramos exemplos na msica indgena e africana. At em Portugal encontramos referncias a instrumentos de percusso afinados com cordas. Em relao aos instrumentos semi-industriais constatamos que foi usada uma adaptao das tcnicas antigas, aliada a necessidade (falta de recursos para comprar o instrumento industrial) econmica e a tradio artes do homem nordestino. A influncia da msica religiosa, derivada das Novenas e Alvoradas, costumeiramente realizadas nas localidades em que o grupo viveu denotam uma forte influncia catlica e conseqentemente portuguesa. Isso se revela na temtica sob a qual este tipo de msica realizado: o aspecto solene (menos danante, semelhante a hinos religiosos) e a ligaes com a liturgia europia, no que se refere ao cerimonial. Os padres rtmicos utilizados so bastante diferenciados e incomuns na rtmica brasileira, lembrando vagamente os padres usados em procisses religiosas (marchas fnebres). Essa contribuio europia para a obra do grupo mostra um outro lado do espectro musical da Banda, tambm relacionado com o perodo medieval onde eram permitidos conjuntos instrumentais nas cerimnias religiosas.

Verificamos, efetivamente, que a evoluo da vida social medieval introduz notveis modificaes nas festas religiosas: diversos elementos profanos (cantos e danas), assim com a lngua vulgar, so integrados como intermdios nos ofcios divinos. (Stehman, 1979, p.37).

Tais influncias religiosas muito antigas resultam em ritmos diferenciados que no puderam ser classificados dentro de uma categoria conhecida. Existe uma

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proximidade longnqua com alguns elementos musicais originados no Brasil, que se misturam com esses padres no decorrer da histria do grupo, mas devido singularidade dos mesmos provavelmente trata-se de ritmos muito antigos, dos quais no conseguimos precisar a origem. Observamos tambm a influncia das fanfarras (bandas de sopro e percusso com forte influncia militar) e banda de coreto90 (chamadas tambm de bandas de msica) tanto no que se refere instrumentao (o uso de pratos de choque no grupo, zabumba, caixa e surdo) como tambm aos padres rtmicos e motivos meldicos, bastante semelhantes em algumas msicas do grupo. O grupo tambm executa gneros consagrados pelo uso popular e pelos meios miditicos como o frevo e a marcha. Embora esses gneros sejam caracterizados e reconhecveis ainda assim so executados com caractersticas peculiares e originais. Isso se deve a incluso de elementos de outros ritmos do universo brasileiro que embora no cheguem a descaracterizar o padro tradicional inserem diferenciaes no mesmo tornando-o quase uma fuso, o que resulta em uma releitura do ritmo tradicional. Destacamos aqui uma caracterstica tpica do frevo, um recurso encontrado em quase todas as msicas do grupo que o dilogo rtmico entre a caixa do grupo e a melodia. Nessas msicas a instrumentista acentua muita das suas frases juntamente com a acentuao realizada pelos pfanos. Alm disso, ocorrem diversos instantes em que o caixeiro literalmente dobra as frases dos pfanos reforando a linha meldica. Poderamos at dizer que a caixa se comporta como um terceiro instrumento solista,
90

Grupos musicais formados por instrumentos de sopro e percusso (de fabricao industrial) que se apresentam, entre outros lugares, em Coretos (espcie de quiosque ao ar livre, localizado geralmente nas praas da cidade). Tem uma tradio musical e estilstica ligada fortemente msica militar.

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dobrando, acentuando e comentando as frases da melodia. Visto que esses padres so ritmos urbanos (marcha e frevo), no pertencentes s localidades em que o grupo formou-se musicalmente (ambientes rurais, agreste e serto) podemos verificar tambm a influencia dos meios miditicos (rdio, Lps e cassetes) na sua formao musical.

4.5.3. Tradio preservada o isolamento cultural Devidos s caractersticas medievais de diversos elementos musicais utilizados pelo grupo levantamos questes sobre o modo pelo qual esses aspectos se preservaram na sua musica. Sendo o nordeste brasileiro o local da chegada dos primeiros portugueses, a colonizao do serto, iniciou-se tambm no sculo XVI. Embora nesta poca Portugal j estivesse independente do domnio rabe e a Renascena comeasse a vicejar na Europa, os primeiros colonizadores portugueses que vieram ao Brasil ainda estavam imbudos da cultura medieval, como nos elucida Soler:

Efetivamente, aqueles grupos [os primeiros portugueses que vieram para o Brasil] no foram recrutados entre as camadas que podiam estar mais ou menos impregnadas da mudana de civilizao representada pela Renascena. Eram populaes a nvel soldadesca, de camponeses e pequenos comerciantes, no melhor dos casos; de parias e buscadores de fortuna. (...) Por outra parte, na Corte Lisboeta, o esprito da Renascena, certamente aparelhava naus, fornecia armas e recursos. Mas o que embarcou no outro lado do Atlntico para povoar o interior nordestino, foi ainda o esprito medieval com suas lendas, suas crendices e seus mitos, seus hbitos, sua tbua de valores humanos e morais, suas rsticas diverses e suas

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artes despretensiosas. (...). Para aquelas populaes, a mentalidade, os usos e os gostos do Sc. XVI nem faziam sentido. Estavam alheias a tudo aquilo como um feirante de Caruaru o est hoje da msica dodecafnica ou dos clculos cibernticos. (Soler, 1995, p.74).

Considerando-se que primeira transmisso radiofnica no Brasil foi realizada h exatamente cem anos no Rio de Janeiro e que a ligao rodoviria com o nordeste s realizou-se na dcada de 50 (ainda que por estradas no pavimentadas), somos levados a crer que o acesso informao artstica no serto at a metade do sculo passado era bastante precrio. Seguindo este raciocnio grande parte da bagagem cultural prrenascena dos primeiros imigrantes portugueses foi preservada no serto nordestino, sofrendo quase nenhuma influncia das novas tendncias artsticas, com afirma Soler:

Se, numa investida inicial, rumo ao desconhecido, as terras sertanejas foram penetradas, investidas posteriores, j informadas da dureza das condies climticas, preferiram terras mais amenas, o litoral, muito especialmente. No serto em conseqncia, no aconteceram cunhas culturais a empurrar e remover as tradies enraizadas (...) o serto continuou com as atividades artsticas e espirituais fundamentalmente idnticas s que trouxeram os seus primeiros colonizadores. (...). (Soler, 1995, p.115).

Esta condio de relativo isolamento cultural91 propiciada pelas condies histricas e sociais em que o grupo se desenvolveu levou tradies musicais muito antigas a se

91

Sobre isolamento cultural interessante traar um paralelo com a obra de Antonio Candido, Os Parceiros do Rio Bonito, na qual o autor trata do isolamento das sociedades caipiras do interior do estado de So Paulo. Neste trabalho entre outros enfoques Candido aborda a questo da cultura rstica, que segundo ele, fruto de sociedades rurais isoladas, que desenvolvem seus prprios meios de subsistncia e, devido condies de isolamento geogrfico, histrico e social, criam um background cultural prprio. (Candido, Antonio. (1971). Os parceiros do Rio Bonito. 2 ed. Livraria Duas Cidades, So Paulo.).

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preservarem e a serem transmitidas de forma oral pelos primeiros msicos do grupo aos mais novos. O isolamento cultural propiciou tambm um ambiente de contnua e livre experimentao musical onde inicialmente com pouco acesso a meios miditicos, os msicos receberam poucas influncias de modismos, movimentos musicais ou tendncias artsticas. A soma destes dois fatores mais o tardio contato com informaes do meio urbano (rdio, Tv e outras formaes musicais como as fanfarras) resultou em uma sonoridade onde fundem-se elementos arcaicos e modernos, rurais e urbanos, amalgamados de uma forma espontnea propiciada por condies histrico-sociais especficas.

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Fig. 37. Sebastio Biano tocando. Dezembro de 2001.

Fig. 38. O pfano oficial de Sebastio.

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Fig. 39. Os ferros de furao, usados para construir os pfanos. As partes brancas so feitas de osso de boi e so colocadas para Sebastio segurar o ferro quente.

Figuras 40 e 41. Ps de taboca (usadas p/ construir o pfano) dentro da mata. Caruaru.

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Figura 42. O surdo de Amaro Biano.

Fig. 43. A caixa de Amaro Biano

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Fig. 44. A zabumba de Joo Biano.

Fig. 45 Os pratos de Jos Biano.

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5. CONSIDERAES FINAIS

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O objetivo principal dessa dissertao foi analisar uma amostragem da obra da Banda de Pfanos de Caruaru procurando identificar quais as suas particularidades musicais e como as mesmas se formaram e se modificaram no decorrer da sua histria. Como objetivo secundrio estava a contextualizao histrica do grupo e sua relao com o mercado de trabalho e meios miditicos. Nas anlises do material buscamos as matrizes musicais do grupo e tambm o processo de sua articulao para a formao da sonoridade da Banda. Tambm faziam parte dos nossos objetivos estudar o processo de confeco dos instrumentos e a tcnica dos msicos para toca-los, verificando o quanto e como esses fatores influenciaram na sonoridade do grupo. Decidimos contextualizar os estudos musicais dentro da histria da Banda, acreditando que produo musical influenciada diretamente pelo meio com o qual o artista interage e pela sua histria de vida. Sobre esse ponto de vista consideramos valiosa para o melhor entendimento do desenvolvimento do grupo a organizao da histria da Banda, procurando verificar as relaes da mesma com a sociedade e o mercado de trabalho e o quanto essas interaes influenciaram na sua obra artstica. No que tange a revelar as caractersticas musicais do grupo obtivemos sucesso, pois hipteses que existiam na gnese do projeto vieram a se confirmar mediante o estudo cientfico. A quantidade analisada revelou-se como um excelente material de informao, do qual foram extradas informaes suficientes para a realizao dos objetivos propostos nessa pesquisa. Alm disso, em relao aos aspectos histricos e biogrficos a pesquisa forneceu resultados alm dos esperados, legando um material excelente para essa dissertao e para pesquisas vindouras.

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A presente dissertao vem cumprir completamente seus objetivos, acrescentando uma anlise musical indita da obra do grupo cabaal mais representativo do pas, visto que no existe nenhum estudo especfico este assunto. Inicialmente verificamos que as bandas cabaais so grupos diferenciados dentro da msica popular brasileira. Seja pela formao instrumental quanto s questes musicais o cabaal destaca-se pela singularidade. Somando influncias da msica negra, portuguesa e indgena os cabaais guardam tradies musicais muito antigas, amalgamadas no decorrer da histria do pas. Como todas outras bandas de pfano a Banda de Pfanos de Caruaru tambm tm todas essas matrizes musicais. O que torna a obra do grupo peculiar o modo que o mesmo interagiu com todas essas matrizes mesclando-as com as influncias urbanas e adaptando-as s prxis do mercado fonogrfico. A razo desta bem sucedida interao e adaptao est ligada primeiramente ao fato de o grupo ter excelentes compositores ligados s antigas razes musicais nordestinas (Sebastio e Benedito Biano). O fato de Sebastio e Bendito terem assimilado e desenvolvido atravs do contato intenso com seu pai Manoel Biano e da antiga existncia do grupo a antiga tradio musical do serto forneceu ao grupo material original, permitindo ao mesmo no se tornar apenas uma banda cabaal interpretativa (como a maioria o ), mas criadora1. Essa faculdade criativa do grupo, mais a perene bagagem musical adquirida, permitiu-lhe preservar e interagir a tradio quando entrou em contato com novas influncias musicais. Deste modo, quando o grupo teve contato com o meio urbano tinha um forte material composicional tradicional que foi permeado
1

Atravs do nosso contato com os parcos lanamentos fonogrficos de outras bandas cabaais e tambm por meio da observao de grupos deste gnero nas pesquisas de campo, constatamos que esses grupos executam um repertrio baseado em msicas que no so da sua autoria.

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por novas influncias. Esse contato trouxe alm das transformaes musicais, contribuies tcnica dos msicos, instrumentao, referncias estilsticas e postura profissional. Isso permitiu ao grupo no se tornar mais um cabaal folclrico onde o lado extico e rudimentar o aspecto mais valorativo mas sim um conjunto atuante e contribuinte para a msica brasileira, tendo obras includas em discos de artistas consagrados como Gilberto Gil e Caetano Veloso. Percebemos que embora tenham sido influenciados fortemente pelo sistema tonal/diatnico da msica ocidental, os pifeiros do grupo encontraram caminhos diferentes de abordagem musical, utilizando-se de recursos estticos e expressivos que no se restringem ao sistema temperado, mas valem-se tambm de caractersticas musicais medievais, mouras, indgenas e africanas. A fuso entre as duas tendncias, a europia/temperada e a msica oriunda de povos primitivos e da cultura medieval, levou o grupo a criar uma sonoridade que no se encaixa dentro dos parmetros da msica formal, pois cria uma relatividade das tonalidades, modos e escalas utilizadas. Abordamos essa quebra de regras do sistema temperado no como uma limitao gerada por instrumentos artesanais ou pela falta de instruo musical formal, mas sim como um enriquecimento das possibilidades expressivas. Sobre este ponto de vista percebemos que a expressividade no necessita vincular-se a conceitos rgidos e consagrados, como diz Schoenberg: O caminho da histria, tal e qual se mostra nas dissonncias mais usadas e correntes, no nos ajuda, neste caso, a avaliar precisamente a situao real, conforme o demonstram as escalas incompletas ou estranhas de diversos povos, os quais no obstante, poderiam invocar uma relao com a natureza.Talvez seus sons sejam mais naturais (ou seja: mais exatos, mais justos, melhores) que os

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nossos, pois o sistema temperado o qual somente um expediente para dominar as dificuldades materiais tem pouca semelhana com a natureza. Talvez seja o nosso sistema mais vantajoso, mas no superior. (Schoenberg, 2001b, p.60).

Quanto seo percussiva, o grupo, equalizando as influncias das msicas militares, pags e religiosas construiu um estilo no qual se encontram vrias escolas da rtmica brasileira. No consideramos este estilo como fruto de fuses posteriores de gneros estabelecidos, mas sim como remanescente de um estgio germinal do panorama musical brasileiro, onde as influncias musicais de diferentes povos ainda se encontravam em processo de amalgamao, apresentando uma multiplicidade de vindouros derivados. Creditamos a preservao dessas caractersticas remotas da msica da Banda de Pfanos de Caruaru ao isolamento cultural da regio aonde a banda se originou e se desenvolveu. O contato com a industria fonogrfica permitiu ao grupo divulgar sua obra e firmar-se profissionalmente. Trouxe tambm modificaes profundas no modo de viver da Banda e tambm na sua obra musical. Com a sua obra lanada no mercado e o conseqente reconhecimento artstico na mdia os integrantes do grupo apostaram inteiramente nas suas carreiras musicais. Isso culminou com a mudana do grupo para um grande centro urbano, que apesar de proporcionar uma ascenso na sua carreira, acarretou tambm o processo de descaracterizao da sua msica. A crescente cesso s exigncias do mercado e das gravadoras, a no adaptao de determinados membros do grupo ao modo de vida da metrpole, o alto custo de vida e o ritmo carreirista da cidade de So Paulo absorvido por alguns msicos levou o grupo a investir em um

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trabalho muito parecido com o das bandas de forr tradicionais, visando obter uma outra fatia do mercado e conseqentemente uma fonte alternativa de renda. O nome banda de pfanos vai ficando cada vez mais sem sentido. O instrumento pfano (na verdade um dos maiores diferenciais da formao cabaal) vai sendo cada vez mais relegado a um segundo plano em vantagem de sucessos entoados e outros instrumentos estranhos formao original do grupo. As composies prprias, que como j citamos, foram um dos pilares estruturais da peculiaridade da banda e da formao da sua sonoridade, vo sendo reduzidas ao mnimo em vantagem de sucessos de outros autores. Com o passar do tempo notamos que a influncia de Sebastio Biano no grupo vai tornando-se cada vez menor, sendo que dias atuais, o principal pifeiro e compositor da Banda pouco consultado quanto aos seus rumos profissionais e artsticos. Torna-se mero coadjuvante servindo como um souvenir extico que legitima o nome do grupo.

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6. BIBLIOGRAFIA

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ANEXO: TRANSCRIES

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NDICE DAS TRANSCRIES:

12345678910111213-

A Furtada....................................................................................................................227 Alvorada.....................................................................................................................230 As espadas..................................................................................................................238 Caruaru Caruara .......................................................................................................240 Dobradinho ................................................................................................................247 Frvo no mato............................................................................................................251 Marcha dos Bacamarteiros.......................................................................................258 Maxixando..................................................................................................................263 Pipoquinha .................................................................................................................267 Razes dos pfanos.....................................................................................................270 Rancheira....................................................................................................................275 Segura o passo Z......................................................................................................280 Valsa da pastora ........................................................................................................284

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O fundador Jos Rodrigues de Jesus Que era dono da Fazenda Caruru Mandou fazer uma igrejinha e uma cruz Da Conceio pra abenoar Caruaru

Com mais de um sculo desse fato acontecido Caruaru hoje o colosso do nordeste Foi batizada com o nome merecido conhecida como a capital do agreste A catedral a mais bela do estado Tm no seu monte o Bom Jesus e o Pai Divino O seu conceito cultural respeitado o bero dos Cond e Vitalino Terra da arte, da cermica e do couro Do bacamarte, do pife, da tradio Tem literato que a pena vale ouro Orgulho e glria da letra da nao Amigos meus, por favor, digam l fora Que Caruaru tem um solo abenoado Com a proteo de Deus e Nossa Senhora Caruaru vai muito bem obrigado

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