Rudolf Steiner - Arta in Misiunea Ei Cosmica

Biblioteca antroposofic
Cutare Index GA Lucrri Online Urmtoarea Corecturi
Rudolf Steiner ARTA N MISIUNEA EI COSMIC

Geniul vorbirii Lumea aparenei strlucitoare ce se reveleaz Antroposofie i art Antroposofie i poezie GA 276
Opt conferine, prezentate la Dornach ntre 27 mai - 9 iunie 1923 i la Kristiania (Oslo) la 18 i 20 mai 1923
Traducere dup: Rudolf Steiner DAS KNSTLERISCHE IN SEINER W ELTMISSION Editura Rudolf Steiner, Dornach/Elveia 1961 GA 276
Traductor: Diana Sljanu Redactor: Ligia Sljanu
2004 Editura TRIADE Cluj-Napoca ISBN 973-8313-80-5
EDITURA TRIADE Str. Cetii Nr. 9 400166 Cluj Napoca Tel/Fax: 021.240.13.17 Mobil: 0740.216.020; 0745.086.007 edituratriade@yahoo.com
Despre publicarea conferinelor lui Rudolf Steiner

Ansamblul operelor lui Rudolf Steiner (1861 1925) se mparte n trei mari seciuni: lucrri scrise conferine opere de art (vezi privirea general de la sfritul volumului). ntre anii 1900 i 1924, Rudolf Steiner a inut numeroase conferine i cursuri, att publice ct i pentru membrii Societii Teosofice, mai trziu, ai Societii Antroposofice. Iniial, el nu voia ca aceste conferine, prezentate ntotdeauna liber, s fie fixate n scris, ele fiind concepute drept comunicri orale, nedestinate tipririi. Dar cnd textele acestor conferine au nceput s fie rspndite sub diverse forme incomplete i cu greeli, fiind redactate de unii dintre auditorii si, el s a simit rspunztor s pun n ordine aceste notie. I a ncredinat aceast sarcin Mariei Steiner von Sivers. Ei i revenea alegerea stenografilor, revizuirea textelor i corectarea lor n vederea editrii. Deoarece, din lips de timp, Rudolf Steiner nu a putut s corecteze el nsui textele dect ntr un numr foarte mic de cazuri, trebuie s se in seama de rezerva sa fa de toate conferinele tiprite n acest fel: Trebuie totui s se in seama de faptul c n stenogramele nerevizuite de mine exist greeli. n lucrarea sa autobiografic Cursul v ieii m ele (cap. 35) el face referiri la raportul dintre conferinele pentru membri, care la nceput nu au fost accesibile dect sub form de manuscrise tiprite avnd un caracter particular, i scrierile sale cu caracter public. Pasajul respectiv este redat la sfritul acestui volum. Ceea ce este spus acolo este valabil, i pentru cursurile referitoare le diferite domenii particulare, cursuri care se adresau unui numr mic de participani, familiarizai cu bazele tiinei spirituale. Dup moartea Mariei Steiner (1867-1948) s-a nceput, conform ndrumrilor date de ea, editarea Operelor Complete ale lui Rudolf Steiner. Prezentul volum face parte din aceast ediie. Informaii mai precise referitoare la documentele care stau la baza textului de fa se gsesc, att ct este necesar, la nceputul capitolului Note.
CUPRINS
PRIMA CONFERIN Dornach, 27 mai 1923 Modificrile constituiei sufleteti n istoria evoluiei omenirii. Specificul deosebit al epocilor de cultur protohindus, protopersan, egipto-chaldeean i greac. Misiunea tiinei spirituale antroposofice. CONFERINA A DOUA Dornach, 1 iunie 1923 O viziune artistic veritabil: un impuls viu pentru civilizaie. Despre naturalism. Elementul artistic n arhitectur. Originea artei vestimentaiei. Conexiuni ntre forele din lumea pmnteasc i cele din Cosmos. Asgard, cetatea zeilor. Midgard patria propriuzis a oamenilor pe Pmnt. Jotunheim patria uriailor. Sesizarea artistic a formelor capului i metamorfoza lor cosmic. Primul capitol al antroposoficului cu adevrat viu. CONFERINA A TREIA Dornach, 2 iunie 1923 Spiritualul fenomenelor lumii n diferitele arte. Arhitectura. Arta vestimentaiei. Sculptura, plastica. Pictura. Tridimensionalitatea n arhitectur. Bidimensionalitatea n pictur. Caracterul liniar, unidimensionalitatea n muzic. Poezia. Naturalismul n teatrul epocii prezente. Poezia epic: Homer. Muzele, zeii de sus. Poezia dramatic; zeii de jos, Dionyssos. Eschil, Euripide. Elementul liric n partea median a omului. Elementul liric-dramatic i cel liric-epic. Elementul artistic potrivit pentru o prosperare just a antroposofiei. CONFERINA A PATRA Dornach, 3 iunie 1923 Arta: o cale spre revelarea a ceva extrapmntesc prin forme, culori, cuvinte i sunete muzicale. Activitatea de creaie artistic: o cutare uman a acordului dintre ceva divin-spiritual i ceva fizic-pmntesc. Epoca lui Goethe i Schiller. Deosebirile dintre poezia romantic i arta clasic. Modul de tratare a formei. Ludw ig Tieck: Peregrinrile lui Sternbald i alte opere. W inckelmann. Cartea lui Goethe despre W inckelmann. Cutarea unei deschideri noi a vieii spirituale n epoca prezent. CONFERINA A CINCEA Dornach, 8 iunie 1923 Originea poeziei. Arta originar a omenirii: vorbirea uman. Apariia poeziei vechi. Modelarea materialului vorbirii. Perspectiva stelar a Iliadei. Rafael: Madonna Sixtin. Perspectiv prin culoare. Viaa mpreun cu Cosmosul. Cum se exprim bunica lui Adalbert Stifter despre amurg. Reprezentri venic active n opoziie cu concepiile materialiste aride. CONFERINA A ASEA Dornach, 9 iunie 1923 Spiritualitate i nespiritualitate n pictur. Despre viaa interioar a culorii. nlarea la Cer a Mariei de Tizian. Despre geniul limbii. Aparen. nelepciune. Virtute. Opera de art n contextul ei cosmic. CONFERINA A APTEA Kristiania (Oslo), 18 mai 1923 Antroposofie i art Cultivarea n misterii a religiei, artei i tiinei n epocile vechi din evoluia omenirii. Actul cultic i revelaia artistic. Percepie vie, nu gnduri moarte. Afirmaia fcut de Goethe n legtur cu arta. Cum s-au nscut artele din natura uman. Arhitectura. Arta vestimentaiei. Sculptura. Pictura. Muzica. Poezia. Recitarea, declamaia. Euritmia. Mimica i dansul. Goetheanum. CONFERINA A OPTA Kristiania (Oslo), 20 mai 1923 Antroposofie i poezie Viaa culorilor. Culori-imagine i culori strlucitoare. Perspectiva prin culoare i perspectiva spaial. Muzica n cadrul evoluiei omenirii. Trirea de septim. Gama cvintelor. Intervalul de ter. Sunetul muzical i dimensiunea lui n adncime. Arta poeziei. Fora fanteziei. Reprezentarea dramatic. Dramele-mister ale lui Rudolf Steiner. Calea ce duce n spiritual. Schiller. Goethe. Arta modelrii vorbirii: Arta recitrii i declamaiei, elaborat de Marie Steiner. Recitarea. Ifigenia german i Ifigenia roman de Goethe. Respiraie i circulaie a sngelui. Indicaii fundamentale pentru o nou modelare a regiei, ca o adevrat art a stilului. Note Rudolf Steiner n legtur cu stenogramele conferinelor sale Ediia Operelor Complete ale lui Rudolf Steiner DESENELE LA TABL
Acas
Index GA
Lucrri Online
Urmtoarea
Cutare Lucrri Online Index GA276 Urmtoarea Corecturi

GA 276
PRIMA CONFERIN
Dornach, 27 mai 1923
Pornind de la diferite lucruri pe care le-am dezvoltat n ultima vreme n faa dvs. [ Nota 1 ] , a vrea s fac astzi nc o dat un fel de expunere cu privire la evoluia omenirii din perioada cretin i s atrag atenia apoi asupra ctorva aspecte care vor rezulta cel mai bine tocmai ca urmare a consideraiilor precedente. Dac aruncm o privire asupra evoluiei omenirii, va trebui s spunem c epocile a cror existen o presupunem n tiina spiritual antroposofic, pentru a avea o privire asupra evoluiei omenirii, s-au format ntru totul din constituia sufleteasc, n general, din constituia uman care a existat n cadrul acestor epoci. Aceast constituie uman are forme foarte deosebite n diferitele epoci. Numai c astzi oamenii sunt prea puin dispui s depeasc dispoziia actual a sufletului i a omenirii i este reconstituit o evoluie a omenirii care arat ca i cum n perioada istoric pe care o urmrim cu ajutorul documentelor, chiar dac a avut loc o evoluie a civilizaiei, descris n documentele exterioare, constituia sufleteasc ar fi fost, totui, n general, mereu aceeai. n realitate, aceast constituie sufleteasc s-a schimbat, i noi cunoatem diferite momente istorice n care ea a trecut prin cte o schimbare clar observabil n plan exterior. Ultimul dintre aceste momente a fost numit adeseori momentul secolului al 15-lea al erei cretine. Cel imediat precedent a fost secolul al 8lea . Chr., i aa ne-am putea ntoarce i mai departe n trecut. n cercurile noastre s-a subliniat, de altfel, adeseori, ct de just este, propriu-zis, ca un istoric de art cum a fost Herman Grimm [ Nota 2 ] s arate c ntreaga nelegere, ntreaga nelegere istoric a oamenilor din epoca prezent se ntoarce numai pn n epoca roman. Atunci s-au nrdcinat n suflete aceleai reprezentri, cel puin aproximativ aceleai reprezentri care mai sunt considerate valabile nc i astzi, uneori chiar n mod nejust, ele fiind transmise de-a lungul generaiilor, de exemplu, noiunile juridice romane, care nu se mai potrivesc deloc cu viaa noastr social etc. Oricum, prin ntreg felul n care omul prezentului se transpune n viaa social general, el nc mai are o oarecare nelegere pentru ceea ce se ntinde pn la vechea civilizaie roman. Dar, dac ne ntoarcem pn la vechii greci, se fac, ce-i drept, i n acest caz, descrieri istorice exterioare, dup modelul a ceea ce exista mai trziu, ns cu aceasta nu se ptrunde absolut deloc n fiina sufleteasc propriu-zis a grecilor. i Herman Grimm are dreptate cnd spune: Figurile de oameni pe care le descrie de obicei istoria drept greci sunt, de fapt, aa cum sunt descrise, nite umbre. Contiena obinuit nu mai poate privi n intimitatea a ceea ce a trit n suflete i de aceea nu mai poate nelege n mod just nici structura social. nc i mai diferit de viaa noastr sufleteasc este, apoi, viaa sufleteasc a oamenilor din epoca egipto-chaldeean, situat nainte de secolul al 8-lea precretin, i mai diferit este cea din epoca protopersan, aa cum am numit-o n cartea mea tiina ocult, i cu totul diferit de ceea ce simim noi, n viaa noastr sufleteasc, de dimineaa pn seara, este apoi viaa sufleteasc a epocii protohinduse, viaa primei epoci care a urmat dup marea catastrof atlantean. Dar noi putem afla, cu ajutorul tiinei spirituale, ce deosebiri au existat n aceste epoci n ceea ce privete constituia general a oamenilor. Iar aici trebuie s spunem c a simi n legtur cu omul cam aa cum simim noi astzi este ceva care a venit spre noi, de fapt, de-abia din epoca a patra postatlantean. Dac se vorbete despre trup, suflet, spirit, despre eul din om, aa cum se obinuiete astzi, i despre o legtur interioar a omului cu planeta Pmnt, omenirea are acest lucru ncepnd din epoca a patra postatlantean. Dar viaa a devenit abia treptat aa. Am putea spune c ea a devenit att de legat de Pmnt, nct omul se simte pe sine numai n legtura lui cu Pmntul, nct el se simte strin fa de Cosmos, privind stelele, micrile stelare, chiar i norii, am putea spune, ca pe ceva situat n afara locului su pmntesc de via i avnd doar o importan minor pentru el. ntreaga simire, ba chiar i impulsurile de voin ale oamenilor care au trit nainte de epoca greco-latin, erau, dac mi dai voie s folosesc aceast expresie, elementar-cosmice. Nu era nevoie ca omul s aib mai nti o filosofie pentru a se simi o parte a ntregului Univers, nainte de toate a Universului vizibil. Omului i era firesc, era ceva de la sine neles s se simt nu numai un cetean al Pmntului, ci i o parte a Cosmosului ntreg. Mai ales n prima epoc, n epoca protohindus, dac ne ntoarcem, aadar, n mileniile 7-8 ale erei precretine, constatm c omul simea cu totul altfel cred c nu pot s spun vorbea, dar simea cu totul altfel n legtur cu ceea ce noi numim astzi eu. n general, n acea epoc, bineneles, oamenii nu i exprimau n acest fel sentimentele pe care le iscau n ei lucrurile, deoarece vorbirea uman nu se extinsese asupra lucrurilor n modul cunoscut astzi, dar noi trebuie s facem n aa fel nct lucrurile s intre n vorbirea noastr. i astfel, eu a vrea s spun c un cetean al epocii protohinduse nu vorbea despre eu aa cum vorbim noi astzi, cnd spunem c eul este un fel de punct, care nsumeaz tririle sufleteti, ci, n era prehindus, atunci cnd se vorbea despre eu, se nelegea de la sine c eul are puin de-a face cu Pmntul i cu evenimentele sale. Cnd omul se simea un eu, el nu se simea deloc, propriu-zis, ca i cum ar aparine Pmntului, el se simea ca eu, n prim instan, n legtur cu cerul stelelor fixe. Despre cerul stelelor fixe avea sentimentul c el i d soliditatea eului, sentimentul c are un eu. Iar acest eu nu era simit deloc drept un eu uman. Omul era om numai prin faptul c era mbrcat, pe Pmnt, cu un corp fizic. Prin acest corp fizic, care era privit drept un fel de coaj sau cochilie a eului, omul era un cetean al Pmntului. Dar eul era privit ntotdeauna ca ceva strin n cadrul lumii pmnteti. i, dac am vrea s crem astzi un nume pentru a desemna felul cum era privit eul, ar trebui s spunem: Odinioar, omul nu se simea deloc un eu uman, ci un eu divin. Omul i-ar fi putut ndrepta privirile afar, spre toate rocile posibile, spre muni, spre stnci, el ar fi putut privi tot ceea ce exist, n rest, pe Pmnt, spunnd despre toate acestea c sunt, c exist, dar el ar fi simit, totodat, n aceste vremuri vechi, c, dac ar fi numai aceast existen, care exist pe Pmnt sub form de pietre, plante, ruri, muni, stnci, atunci noi, oamenii, nu am putea avea un eu. Fiindc tot ceea ce garanteaz existena acestor lucruri i entiti pmnteti n-ar putea s-i garanteze eului existena. Omul nu simea n el un eu uman, ci un eu divin. i, pentru el, eul divin era o pictur din marea divinului. Dar cnd voia s vorbeasc despre eu o spun cu rezervele exprimate nainte , el simea eul, n prim instan, drept o creaie a cerului stelelor fixe. Cerul stelelor fixe era resimit de el drept singurul lucru care posed o asemenea existen. Datorit faptului c eul are o existen asemntoare cu aceea a cerului stelelor fixe, i numai de aceea, omul poate s spun despre sine: Eu sunt. Dac eul ar vrea s spun: Eu sunt, numai dup msura existenei unei pietre sau a
lumii vegetale sau a munilor i stncilor, atunci eul n-ar avea nici un drept s spun: Eu sunt. Numai datorit faptului c eul e de natur stelar el poate spune: Eu sunt. Pentru c existena pe care o au stelele triete n eu, eul poate spune Eu sunt. Oamenii din aceast epoc strveche a omenirii vedeau cum acolo, afar, curg rurile, cum copacii se clatin sub vnt. Dar, dac despre eul uman, care locuiete n corpul fizic i are n el impulsul m duc ncolo, m duc dincolo, m deplasez pe suprafaa Pmntului , dac despre acest eu, drept elementul activ din micare, s-ar putea spune doar c el pune capul n micare aa cum putem spune: vntul pune n micare copacii, sau aa cum despre orice alt lucru de pe Pmnt, care poate fi n micare, se poate spune c se mic, atunci noi n-am avea nici un drept s atribuim eului un impuls de micare. n cadrul misteriilor, maestrul le-ar fi vorbit discipolilor si cam aa: Putei vedea cum copacii se clatin, cum apele curg n ruri i fluvii, dar de la valurile pe care le ridic marea eul n-ar putea nva niciodat s dezvolte acele impulsuri de micare pe care le dezvolt omul atunci cnd i deplaseaz corpul n micare pe suprafaa Pmntului. Acest lucru, eul nu-l poate nva niciodat de la vreun lucru pmntesc pus n micare. Eul poate nva aceasta numai pentru c el aparine micrilor planetelor, micrilor stelare. Eul poate nva s se mite numai de la Marte, de la Jupiter, de la Venus. Iar cnd eul se mic n mod voluntar pe suprafaa Pmntului, eul face un lucru care exist prin faptul c ine de lumea n micare, planetar, a stelelor. i unui om din aceast epoc veche a istoriei omenirii i s-ar fi prut cu totul de neneles ca cineva s spun: Ia te uit, din creierul tu se nal gnduri. Dac ne transpunem astzi n dispoziia sufleteasc pe care am avut-o noi nine, fiindc noi suntem cei care am trecut prin vieile din vechea epoc protohindus, i dac ne punem apoi n fa dispoziia sufleteasc actual, n care se crede c gndurile ies din creier, atunci omului vechi, care am fost noi nine, i apare absolut fr sens, cu totul fr sens ceea ce crede omul nou. Fiindc omul vechi tia c gndurile n-ar putea s ias niciodat dintr-o mas cerebral. El tia c Soarele este acela care incit gndurile, i c Luna este aceea care aduce iari gndurile la tcere. El atribuia interaciunii dintre Soare i Lun viaa gndurilor din sine nsui. Astfel, n prima epoc postatlantean, n epoca protohindus, eul divin era privit drept ceva care ine de micrile planetare, de interaciunea dintre Soare i Lun. Ceea ce are eul de la Pmnt era privit aproximativ ca nite evenimente ce trec pe lng eul cosmic-divin, pe cnd esena eului era, pentru aceste vremuri vechi, de o natur cu totul cosmic-divin. A doua epoc a fost numit n cartea mea tiina ocult epoca protopersan. Acum, percepia eului cosmic nu mai era la fel de vie ca n epoca protohindus. Aceast percepie era deja estompat. Dar, n aceast epoc, omul tria ntr-un mod intensiv ciclul anotimpurilor, despre care am vorbit adeseori aici n ultima vreme. Astzi omul a devenit, propriu-zis, o rm, aceasta este, bineneles, o imagine, el a devenit o rm pentru c triete mereu nchis n sine, dar nici mcar o rm, fiindc aceasta iese din locuina ei pmnteasc atunci cnd plou, dar, nu-i aa, astzi omul triete mereu nchis n sine. Nu apare nimic deosebit pentru el, cel mult, nite diferene abstracte de felul: Avem o senzaie neplcut cnd plou i n-am luat cu noi umbrela, ne orientm iarna dup zpad i vara dup cldura solar, ne ducem la ar i facem alte lucruri asemntoare. Aadar, i noi trim ciclul anotimpurilor, dar ntr-un mod ngrozitor de palid. Noi nu-l mai trim cu ntreaga noastr fiin uman. Am trit ciclul anotimpurilor cu ntreaga noastr fiin uman n epoca protopersan. Atunci, cnd era perioada Crciunului, omul simea: Da, acum sufletul Pmntului este unit cu Pmntul, acum Pmntul se mbrac n ptura lui de zpad, care pentru oamenii de astzi nu mai este altceva dect ap ngheat. Dar odinioar ea era vemntul n care se mbrac Pmntul pentru a se izola de Cosmos, pentru a duce n Cosmos o via individual-independent, pentru c sufletul Pmntului se unea intim cu Pmntul n timpul lunilor de iarn, n perioada pe care o desemnm astzi drept perioada Crciunului. Oamenii simeau, de asemenea: Da, acum sufletul Pmntului este unit cu Pmntul. Omul trebuia s se ndrepte el nsui cu viaa lui sufleteasc spre ceea ce triete n Pmnt. Omul simea, a zice, sub ptura de zpad, sufletul Pmntului unit cu Pmntul. Ptura de zpad devenea pentru om transparent din punct de vedere sufletesc. El simea sub covorul de zpad spiritele elementare, care poart fora seminelor de-a lungul iernii, pn n primvara urmtoare. Cnd venea apoi primvara, el simea cum Pmntul i expir, ntr-un anumit sens, sufletul, cum Pmntul tinde s-i deschid sufletul spre Cosmos, i fcea el nsui, cu simirea sa, acelai gest de deschidere pe care l fcea Pmntul fa de Cosmos. El ncepea s ridice nspre Cosmos ceea ce dezvoltase pe parcursul iernii drept ataament, drept ataament al sufletului fa de Pmnt. n aceast epoc, omul nu mai putea, bineneles, s-i nale privirile, pur i simplu, spre Cosmos, cum fcea n epoca precedent, cnd i era clar: cnd mi nal privirile spre Cosmos, vd ceea ce d eului meu existen i micare i gnduri. Dar apoi, el i nla privirile, presimind, spre Cosmos i i spunea: Ceea ce m unete n timpul iernii cu Pmntul m ndeamn acum s m nal, presimind, spre Cosmos. El nu i mai tia ntr-un mod la fel de intensiv ca nainte legtura cu Cosmosul, dar o simea, ntr-un anumit fel, pe baza presimirii. La fel cum n epoca protohindus eul se simea drept ceva cosmic, n epoca protopersan astralitatea din om se simea drept ceva ce triete mpreun cu ciclul anotimpurilor. Omul tria mpreun cu ciclul anotimpurilor. Am putea spune c omul devenea foarte serios cnd vedea, n perioada iernii, pe cale sufleteasc, jos, ptura de zpad, el se umplea de o dispoziie grav; se cufunda n sine. El ncepea s fac atunci ceea ce am numi astzi cercetri de contiin. i el se deschidea cu o anumit bucurie Cosmosului, cnd se apropia primvara. El se contopea, a zice, ntr-o anumit stare de rpire, cu viaa cosmic, nu cu aceeai claritate ca n epoca protohindus, dar ntr-o anumit stare de rpire, simindu-se bucuros, ieit din corporalitatea uman, tocmai n miezul verii, n perioada pe care noi astzi am numi-o a Snzienelor. Dup cum n timpul iernii el se simea unit cu spiritele nelepte ale Pmntului, n miezul verii el se simea unit cu spiritele voioase, care, a zice, danseaz i jubileaz mereu n Cosmos, care zboar n jurul Pmntului. Eu descriu doar felul cum simeau oamenii . Pe urm, sufletul uman ncepea s simt, cnd se apropia perioada noastr actual a lunilor august, septembrie, c trebuie s se ntoarc iari spre Pmnt, dar c primise nite fore pe care i le luase din Cosmos, n timpul extazului su de var, nite fore care i dau posibilitatea de a tri ntr-un mod mai luntric-uman n timpul iernii. Oamenii triau cu adevrat, n acele vremuri vechi, cu ntreaga lor fiin, viaa ciclului anual, n aa fel nct ei simeau spiritualitatea ciclului anual ca pe propria lor problem uman. i pe atunci ei simeau c e important ca n anumite puncte cruciale din an s nvee s simt n mod intensiv mpreun cu acest ciclu anual. n aceast perioad au luat natere impulsurile pentru crearea srbtorilor propriu-zise. Mai trziu, oamenii nu au mai simit caracterul srbtoresc al anumitor perioade ale anului dect n mod mai mult sau mai puin tradiional. Unele s-au pstrat, de exemplu, srbtorile solstiiului de var, care mai prezint doar nite urme ale tririi mpreun cu ciclul anotimpurilor. n vremurile vechi, aceast trire mpreun cu ciclul anotimpurilor era puternic, intensiv. Dar de aceasta se lega i o transformare total n contiena cea mai luntric a omului. n epoca protohindus, oamenilor li s-ar fi prut destul de imposibil ca cineva s le vorbeasc despre popor. Astzi, aa ceva le pare paradoxal oamenilor, fiindc ei nu-i pot imagina c i simirea legat de noiunea popor a aprut cndva. Bineneles, condiiile vieii de pe Pmnt au fcut s fie necesar i n epoca protohindus ca oamenii care locuiau mpreun pe un anumit teritoriu s aib relaii mai intense dect cu cei aflai mai departe, dar noiunea de popor, sentimentul de a aparine unui popor nu exista n epoca protohindus. Pe atunci exista altceva. Exista un sentiment foarte viu al succesiunii generaiilor. Fiul se simea drept fiu al tatlui su, drept nepot al bunicului su, drept strnepot al strbunicului su. Lucrurile nu erau, n orice caz, aa cum suntem nevoii s le descriem noi astzi, cu noiunile noastre uzuale, dar ele pot fi descrise astfel, fiindc redm, totui, adevrul lor. Dac am privi n intimitatea modului de a gndi al acelor vremuri vechi, am constata c n cadrul familiei se veghea cu strictee s se poat indica, privind n trecut, ct de departe pot fi numrai strmoii, cine a fost bunicul, strbunicul, strstrbunicul, ct de departe n trecut se putea numra, pn la un strmo, foarte, foarte ndeprtat. Omul se simea o verig n irul
generaiilor. i, prin aceasta, el se simea mult mai puin n prezent dect va fi cazul mai trziu. El se simea strns unit cu irul generaiilor. Ceea ce s-a pstrat sub o form caricatural n principiul nobleei, n sentimentul de a fi o verig n irul generaiilor, dup principiul descendenei dintr-un neam de nobili, era n epoca protohindus ceva de la sine neles pentru orice om, nu erau necesare cronici de familie. De aceea, era cu totul altfel n acele vremuri vechi, cci contiena uman nsi indica printr-o clarvedere instinctiv o legtur cu irul strmoilor, prin faptul c omul nu-i amintea, ntr-un anumit mod, numai propriile lui triri personale, ci i amintea, ntr-un mod aproape la fel de viu ca n cazul propriilor triri, de tririle tatlui su, ale bunicului su. Aceste amintiri au luat din ce n ce mai mult un caracter de umbr, dar contiena uman avea o coeziune n cadrul irului de generaii nrudite prin legturi de snge. Prin urmare, faptul de a te simi n irul generaiilor juca un rol important. Noiunea de popor, sentimentul de a fi n snul unui popor, s-a ivit paralel cu acesta, dar ncet. n epoca protopersan, el nc nu era foarte bine conturat, ci s-a ivit treptat, n cursul timpului. Din momentul n care n-a mai existat contiena vie a faptului de a tri n irul generaiilor, contiena s-a umplut de legtura cu poporul, a zice, de legtura actual cu poporul, pe cnd n acele vremuri foarte vechi esenialul care era avut n vedere era legtura de snge, de-a lungul timpului. Noiunea de popor i-a dobndit importana sa plenar de-abia n a treia epoc postatlantean, n epoca egipto-chaldeean. Dar n epoca egipto-chaldeean deja era paralizat, ntr-o oarecare msur, contiena ciclului anual. n schimb, n aceast epoc, pn n ultimul mileniu al erei precretine, a existat, n orice caz, o contien vie a faptului c lumea e guvernat de gnduri, c pretutindeni n lume triesc gnduri. Am artat deja ntr-un alt context c acea concepie pe care o avem noi astzi, conform creia gndurile iau natere n noi nine i se extind asupra lucrurilor din exterior, i-ar fi prut unui om din epoca de atunci ca i cum cineva care ar bea azi un pahar cu ap ar spune c limba lui produce apa. Se poate ntmpla ca cineva s-i nchipuie c limba lui produce apa, n realitate, el i ia apa din cantitatea total de ap a Pmntului, care e ceva unitar. Dar cineva foarte naiv ar putea crede, dac n-ar vedea, de exemplu, legtura dintre cantitatea de ap din paharul lui i cantitatea de ap de pe ntreg Pmntul, c apa ia natere pe limba lui. n acelai fel ar fi obiectat oamenii din vechea epoc egipto-chaldeean dac cineva ar fi spus c gndurile iau natere n cap. Ei tiau c pretutindeni n lume triesc gnduri. Ceea ce scoate omul din marea de gnduri a lumii n acest vas al capului su e scos din marea de gnduri a lumii. n aceast epoc, omul nu mai vieuia n eul divin lucrurile vizibile ale Cosmosului, i nici ciclul anual n fiina sa astral, dar el vieuia mpreun cu gndurile cosmice, cu Logosul, n corpul eteric. Un om al epocii egipto-chaldeene n-ar fi vorbit despre corpul fizic al omului aa cum vorbim noi astzi. Noi vorbim despre acest corp fizic ca despre ceva care este principalul la om. Omul epocii egipto-chaldeene simea trupul n sensul c vedea n el numai rezultatul a ceea ce triete ca gnd n corpul eteric. O imagine a gndului uman, asta era pentru omul acestei epoci corpul fizic al omului. El nu-i atribuia importana pe care i-o atribuim noi astzi. n cursul acestei perioade s-a conturat apoi din ce n ce mai mult, pn la un anumit grad de claritate, tocmai noiunea de popor. Aa c noi putem spune: Omul a devenit din ce n ce mai mult un cetean al Pmntului. n cea de-a treia epoc postatlantean, el a pierdut ntr-o msur destul de mare legtura dintre lumea stelar i eul su. Se mai calcula nc n astrologie aceast legtur, dar ea nu mai era contemplat n contiena elementar. Ciclul anual, care este important pentru corpul astral, nu mai era perceput n mod nemijlocit. Dar, oricum, mai era perceput gndirea Cosmosului. Omul ajunsese din ce n ce mai mult, ca s spunem aa, s resimt greutatea pmnteasc drept fiina sa. Numai c el simea gndul ca pe ceva att de viu, nct nc nu credea c aceast fiin se epuizeaz o dat cu greutatea pmnteasc. Aceast atitudine a devenit valabil de-abia n epoca de cultur greco-latin i ea s-a dezvoltat din ce n ce mai mult i mai mult n cursul acestei epoci. De-abia acum corpul fizic a devenit pentru om cel mai important. Totul i are, la vremea sa, firete, ndreptirea profund i noi vedem tocmai n cazul culturii greceti aceast transpunere plenar, plin de prospeime, n corpul fizic, o putem citi din fiecare produs al civilizaiei greceti. A zice c tocmai n cultura i civilizaia greac se vede aceast transpunere a omului n corpul fizic. Cu adevrat, pentru vechii greci era un lucru pe care ei l simeau la fel ca un copil care se bucur de nite haine noi, deoarece transpunerea n corpul fizic era de o prospeime tinereasc. Oamenii se transpuneau n corpul fizic. Cnd epoca greco-latin a mai naintat i cnd se formaser poporul i civilizaia roman, oamenii nu mai simeau prospeimea transpunerii n corpul fizic, corpul fizic era resimit deja mai mult, ei bine, cum s spun, ca i cum cineva ar purta un vemnt oficial i ar ti c prin uniform nseamn ceva. Cam aa era sentimentul care, bineneles, nu era exprimat n cuvinte n acest fel, dar zcea n ntregul mod de a simi. Romanul i simea corpul fizic drept vemntul oficial pe care i-l hrzise ordinea cosmic a lumii. Vechiul grec simea bucuria nespus c acum, dup ce se nscuse, poate s se mbrace cu ceva, c i fusese repartizat un asemenea corp fizic. Aceasta a dat artei greceti, tragediei, epopeilor homerice, acel elan specific al descrierii i nfirii naturii umane, n msura n care aceast natur uman are legtur i cu aspectul fizic exterior al omului. Pentru toate realitile psihologice trebuie cutate cauzele interioare. ncercai o dat s v transpunei n felul de bucurie ce radiaz la Homer din descrierea lui Hector, a lui Ahile .a.m.d., ncercai s vedei cum este descris aici nfiarea exterioar, cum se pune cel mai mare pre pe descrierea nfirii exterioare. n cadrul civilizaiei romane, acest elan s-a potolit, s-a aezat. n general, civilizaia roman este ceva unde, a zice, toate se aeaz, unde ncepe acel mod de a tri pe care noi l mai putem nelege prin contiena noastr obinuit. Fiindc de-abia n aceast a patra epoc de cultur postatlantean omul devine, propriu-zis, un cetean al Pmntului. i ceea ce era nainte percepie a eului, a corpului astral, a corpului eteric, se retrage undeva, n indefinit. Grecii mai au un sentiment viu al faptului c gndul triete n lucruri. Am descris aceasta n cartea Enigm ele filosofiei. Apoi, treptat, acest stadiu e depit. Se ajunge la credina c gndul ia natere numai n om. i omul se unete din ce n ce mai mult, n acest fel, cu corpul su fizic. n prezent, nc nu exist sentimentul real care s spun ct de mult s-a schimbat situaia n cea de-a cincea epoc de cultur postatlantean, care exist de-abia din secolul al 15-lea. Noi ne desprindem iari din corpul nostru fizic, numai c nu observm nc acest lucru. Noi nc fantazm, s-ar putea spune, n legtur cu ceea ce simea un grec fa de forma uman. Dar sentimentul nostru e foarte vag. Cnd l simim, ca pe o umbr, pe Achille cel iute de picior, acest sentiment e vag. Noi simim ntr-un mod mult prea vag c pentru ochiul grec aceasta era ceva care i ddea o percepie nemijlocit, instantanee, a zice, a lui Achille, c Achille sttea n faa lui n carne i oase. i noi ne-am ndeprtat, n ceea ce privete ntreaga art, de ptrunderea corpului fizic cu suflet uman. Dac grecul, n ultimele secole ale erei precretine, simea cum gndul cosmic dispare pentru el, cum gndul nu mai poate fi perceput dect dac reflectezi napoi, asupra omului, astzi la oameni exist o incertitudine total n ceea ce privete gndul. Vedei dvs., unui grec din secolul al 6-lea . Chr., s zicem, i s-ar fi prut ngrozitor de comic dac cineva i-ar fi cerut s rezolve problema tiinific a modului n care gndul are legtur cu creierul. El n-ar fi simit deloc c poate exista o asemenea problem, fiindc ceea ce zace n aceast propoziie i-ar fi prut un lucru absolut de la sine neles. El ar fi spus cam ceea ce am spune noi dac am afirma: Iau ceasul n mn. i iat, mi se cere s fac speculaii filosofice pentru a afla ce legtur exist ntre ceas i mna mea. Eu cercetez carnea din care e fcut mna mea, cercetez sticla i metalul din care e fcut ceasul, pentru a ajunge la o nelegere filosofic a cauzei care face ca mna mea s fi luat ceasul i s-l in. Ei bine, dac a face aa ceva, nu-i aa, contiena actual m-ar considera nebun. La fel de nebuneasc i s-ar fi prut vechiului grec ncercarea de a explica, din natura gndului sau din natura creierului, faptul de la sine neles c entitatea uman percepe gndurile, apuc gndurile prin intermediul creierului, fiindc avem acest lucru drept percepie nemijlocit, la fel cum avem drept percepie nemijlocit faptul c mna ia ceasul i nu se consider c e necesar s se stabileasc o legtur tiinific ntre metalul din care e fcut ceasul i carnea muchilor. Problemele apar, n cursul timpului, n funcie de felul cum sunt privite lucrurile. Pentru vechii greci era de la sine neles ceea ce noi numim astzi legtura dintre gndire i organism, ntr-o msur la fel de mare ca i legtura cu ceasul i cu mna, cnd iau ceasul n mn. Grecul nu speculeaz asupra acestui lucru, pentru el era ceva de la sine neles. El tia cum trebuie s stabileasc legtura ntre gnduri i fiina sa uman. O tia, o tia n mod instinctiv.
Dac eu a pune acum ntrebarea: Da, dar aici e doar o mn i, de fapt, ceasul ar trebui s cad jos, de ce se ine oare acest ceas? Pentru vechiul grec ar fi fost o ntrebare similar aceea pe care o punem noi astzi: Ce face s apar gndurile n creier? Acest lucru a devenit pentru noi o ntrebare pentru c noi nu mai tim deloc n ce fel am desprins deja gndul. Noi suntem pe cale de a desprinde iari gndurile de om i nu tim ce s credem despre gnduri, pentru c nu mai avem corpul fizic, suntem iari pe cale de a iei din el. A vrea s mai folosesc i o alt comparaie. Omul nu are numai haine, ci acestea mai au i buzunare, n acestea se poate vr ceva. Ei bine, aa era la vechii greci. Corpul uman era ceva n care se puteau vr, a zice, gnduri, sentimente, impulsuri de voin. Astzi, noi nu tim ce s facem cu gndurile, sentimentele i impulsurile de voin din fiina uman. E ca i cum am avea buzunare la hainele noastre, dar toate lucrurile ar cdea jos sau ca i cum n-am ti ce s facem cu buzunarele i am vrea s ducem lucrurile numai n mini, deoarece nu suntem contieni de faptul c avem buzunare. Aa c noi nu suntem contieni de natura organismului nostru, nu tim ce s facem cu viaa sufleteasc n raport cu organismul nostru, nscocim ideile cele mai bizare cu privire la psihoparalelism .a.m.d. Dar pentru contiena unui vechi grec aceasta ar fi ca i cum unui om care nu crede c are buzunare nu-i d deloc prin minte s vre ceva n aceste buzunare, c ele pentru asta sunt fcute. Dar eu vreau s spun toate acestea numai pentru a da de neles cum ne nstrinm noi iari de corpul nostru fizic. Acest lucru este ntemeiat n evoluia omenirii. Dac ne ndreptm nc o dat privirile spre epoca protohindus, cnd omul privea n urm la irul generaiilor pn la un strmo ndeprtat, ei bine, el nu simea nevoia s caute zeii n alt parte n afara acestui ir al generaiilor. El rmnea, deoarece pentru el omul nsui era divin, el rmnea cu totul n cadrul evoluiei umane, el cuta divinul n strmoii si. Evoluia omenirii era aria n care cuta el divinul. A venit apoi perioada al crei punct de maxim nflorire a fost civilizaia egipto-chaldeean, cnd noiunea de popor a ajuns pe o treapt deosebit de nalt. Acum divinul era vzut n diferiii zei ai poporului, n ceea ce triete mpreun din punct de vedere spaial, conform cu nrudirea de snge. i a venit pe urm Antichitatea greac, n care omul s-a simit, a zice, desdumnezeit, n care el a devenit un cetean al Pmntului. Deabia acum a aprut necesitatea de a cuta zeii deasupra Pmntului, de a nla privirile spre zei. Omul din vechime tia de existena zeilor prin faptul c i ndrepta privirea spre stele. Grecul avea deja nevoie, pe lng stele, de ceva al su, propriu, pentru a privi spre zei. Dar aceast nevoie devine din ce n ce mai mare n snul omenirii. Omenirea trebuie s dezvolte din ce n ce mai mult i mai mult capacitatea de a face abstracie de fizic, de a face abstracie de cerul nstelat fizic, de a face abstracie de ciclul fizic al anului, de a face abstracie de ceea ce simte omul cnd st fa n fa cu obiectele, astzi, cnd el nu mai poate vedea gndurile lipite de obiecte. Omul trebuie s-i cucereasc posibilitatea de a descoperi divin-spiritualul drept ceva situat deasupra i n afara fizic-senzorialului, pentru a-l putea gsi deabia pe urm n fizic-senzorial. A sublinia n mod energic acest lucru, tocmai n aceasta const misiunea tiinei spirituale antroposofice. i, n felul acesta, tiina spiritual antroposofic se dezvolt din snul ntregii evoluii a omenirii pe Pmnt. Noi trebuie s avem mereu n vedere faptul c antroposofia nu este ceva care a fost adus n viaa lumii printr-o voin arbitrar i introdus n evoluia omenirii ca un fel de program, c ea este ceva ce rezult pentru epoca noastr din necesitile interioare ale evoluiei omenirii. Dac n epoca noastr materialismul se poate impune, aceasta nu este dect o rmnere n urm. Necesitii reale a epocii i corespunde tocmai faptul c deoarece omul nu a devenit doar un cetean al Pmntului, aa cum a fost n Antichitatea greac, ci chiar s-a nstrinat din nou de calitatea de cetean al Pmntului, aadar, nu mai tie ce are de fcut cu spiritual-sufletescul su n raport cu trupul pentru om rezult necesitatea de a privi spiritual-sufletescul n el nsui, fr fizic. Prin faptul c, alturi de aceast nevoie care triete azi n mod real n strfundurile sufletului, exist materialismul, el este o rmnere ahrimanic la ceea ce n Antichitatea greac, i n cea roman, mai era natural pentru om. Pe atunci puteai privi spre fizic, fiindc n fizic se mai vedea spiritualul. Din cauza rmnerii pe loc, azi noi nu mai vedem n fizic spiritualul, ci lum doar fizicul ca atare. Aceasta genereaz materialism. n evoluia omenirii a aprut o tendin, dac pot spune astfel, de adversitate fa de evoluia pe mai departe. Astzi, omenirea nc se sfiiete s formeze noiuni noi, ea ar vrea s mai dezvolte n continuare vechile noiuni. Noi trebuie s depim aceast adversitate fa de evoluia pe mai departe. Dac vom trece la o atitudine prietenoas fa de evoluia pe mai departe, ne vom cuceri, de asemenea, o relaie absolut natural fa de ceva de felul dezvoltrii spirituale antroposofice, dezvoltare care trece de la o nevoie perimat la nevoia cu adevrat actual a omenirii, i anume aceea de a se nla pn la spiritual. Am vrut s cuceresc i astzi, iari, un punct de vedere de pe care putei vedea c antroposofia rezult ca o necesitate, pentru epoca noastr, n evoluia omenirii.
Acas
Lucrri Online
Index GA276
Urmtoarea
Cutare Lucrri Online Index GA276 Precedenta Urmtoarea Corecturi

GA 276
CONFERINA A DOUA
Dornach, 1 iunie 1923
Unul dintre rezultatele unei tiine spirituale antroposofice just nelese i just integrate n civilizaia epocii va fi acela c ea va fertiliza toate domeniile vieii artistice. Tocmai n epoca noastr trebuie s se sublinieze n mod energic faptul c nclinaiile umane ctre art au regresat ntr-o foarte mare msur. Ba poate c ne este ngduit chiar s spunem c n cercurile antroposofice nu exist ntotdeauna o nelegere deplin pentru faptul c noi ne strduim ca n cadrul micrii antroposofice s se reverse ntr-o msur ct mai larg elementul artistic. Aceasta are legtur, firete, cu slaba nclinaie, amintit adineaori, a omenirii actuale pentru art. Se poate spune c cel din urm care a simit cu mare intensitate ntreaga via spiritual i, n snul acestei viei spirituale, arta, a fost Goethe i c dup el arta a fost privit din ce n ce mai mult drept ceva care nu ine n mod necesar de via, ci este un adaos la via, ba, am putea spune, chiar un fel de lux. Nici o mirare dac n aceste condiii i operele de art iau n multe cazuri forma unor obiect de lux. Dar tocmai vremurilor vechi, care, n felul descris de mine adineaori, aveau o legtur vie, prin resturile vechii clarvederi, cu lumea spiritual, le era proprie nsuirea de a cuta n art ceva fr care nu poate exista o civilizaie general: Se poate ca unii, de pe poziiile actuale, s simt antipatie fa de caracterul uneori rigid al formelor de art orientale sau africane, dar nu acesta este esenialul. n momentul de fa, esenialul nu este, pentru noi, felul cum ne raportm la diferitele forme de art, ci esenialul trebuie s fie felul cum arta a fost introdus, prin modul de a gndi i simi al oamenilor, n civilizaia general. i despre aceasta ne propunem s spunem astzi cte ceva, ca baz pentru expunerile pe care le vom face acum i n conferinele urmtoare. Noi trebuie s vedem o anumit legtur ntre ntregul caracter al vieii spirituale actuale i mentalitatea artistic pe care tocmai am caracterizat-o n cteva cuvinte. Dac avem tendina de a-l privi pe om, cum se face astzi, numai i numai drept produsul cel mai nalt al activitii naturii, drept cea mai evoluat entitate a naturii, drept acea fiin care a aprut n irul evolutiv al celorlalte fiine, ntr-un anumit moment din evoluia Pmntului, atunci falsificm ntreaga poziie a omului fa de lume, deoarece, n realitate, omul nu poate avea acea relaie satisfcut cu lumea exterioar, cnd el se druiete impulsurilor elementare din sufletul su, relaie pe care ar trebui s o aib dac ar fi adevrat c el este, ntr-un fel, doar punctul final al creaiunii naturale. Dac irul animalelor s-ar fi dezvoltat n felul considerat astzi n tiin drept cel just, atunci omul, care n-ar putea fi nimic altceva dect acest cel mai nalt produs al activitii naturii, ar trebui s fie perfect satisfcut de locul su n Univers, n Cosmos. El n-ar trebui s aib o nzuin special de a crea ceva care s depeasc lumea natural. Dac vrem, de exemplu, s crem ceva n domeniul artei, aa cum au fcut grecii redndu-l pe omul idealizat, atunci nseamn c suntem nesatisfcui, ntr-un anumit sens, cu ceea ce ne ofer natura. Fiindc, altfel, dac am fi satisfcui, n-am introduce n natur nimic care s depeasc natura. Dac am fi perfect satisfcui din punct de vedere muzical de cntecul privighetorilor i ciocrliilor, atunci n-am compune sonate i simfonii, pentru c am simi aa ceva drept neadevrat, drept mincinos. Adevratul, naturalul, ar trebui s se reduc atunci la cntecul privighetorilor i ciocrliilor. Propriu-zis, concepia actual despre lume pretinde s fim satisfcui cu imitarea a ceea ce exist n natur, dac vrem s crem, totui, ceva, fiindc, n momentul n care crem ceva care depete natura, trebuie s simim aceast creaie care depete natura ca pe ceva mincinos, dac nu presupunem c mai exist i o alt lume n afar de cea natural. Oamenii ar trebui s neleag bine acest lucru. Dar oamenii nu trag din naturalism concluzia care se impune n domeniul artei. Fiindc, ce ar rezulta, dac s-ar trage aceast concluzie? Cel mult s-ar putea impune cerina de a se imita numai ceea ce exist n natur. Ei bine, un grec sau chiar un om aparinnd unei civilizaii mai vechi, un grec din epoca anterioar lui Eschil, s zicem, ar fi spus, dac cineva ar fi vrut s-i nfieze ceva ce doar imit natura: La ce bun s faci aa ceva? La ce bun s pui nite oameni s vorbeasc pe scen aa cum vorbesc n via! Pentru asta nu trebuie dect s iei n strad. De ce e nevoie s se prezinte aa ceva pe scen? Aa ceva este cu totul inutil. Pe strad putem vedea mult mai bine ceea ce spun oamenii n viaa obinuit. Vechiul grec n-ar fi neles deloc ce rost ar avea s se imite, pur i simplu, natura. Fiindc, dac nu iei parte la nici un fel de via spiritual, nu ai aproape nici un impuls pentru vreun fel de activitate de modelare, care s depeasc realitatea pur natural. i de unde s l iei, dac nu participi la nici un fel de via spiritual? Atunci trebuie s iei, pur i simplu, de la singura realitate pe care o recunoti, adic de la natur. Toate epocile care au creat lucruri cu adevrat noi n art s-au aflat ntotdeauna, din direcia sufletului uman, ntr-o legtur absolut precis cu lumea spiritual. i, tot din aceast legtur a omului, n acord cu spiritul, cu lumea spiritual, s-a nscut arta. Arta nu poate lua natere niciodat din altceva dect din legtura omului cu lumea spiritual. Epocile care vor s fie numai naturaliste, dac ar fi sincere din punct de vedere interior, ar trebui s devin absolut neartistice, adic filistine. i epoca noastr are predispoziiile cele mai variate pentru filistinism. S lum diferitele arte nsei. Simplul naturalism, simplul filistinism naturalist aproape c nu va putea crea o art arhitectural artistic, dac mi dai voie s folosesc acest pleonasm astzi arhitectura se ndeprteaz adeseori foarte mult de art, chiar dac e numit art , cci, dac oamenii nu simt nevoia de a se ntlni n anumite lcauri unde este cultivat ceva spiritual i de a construi nite cldiri pentru asemenea lcauri, atunci ei nu vor construi cldiri pentru impulsuri spirituale. Vor construi simple cldiri utilitariste. i ce vor spune oare despre aceste cldiri utilitariste? Ei bine, ei vor spune: Construim ca s ne protejm, ca s-i protejm pe oameni, ca s nu fim nevoii s trim n aer liber, construim un nveli pentru familie sau pentru oamenii individuali. Tot mai mult va fi scoas n eviden ideea de protejare a corporalului-natural, cnd se vorbete despre arhitectur de pe poziia naturalismului. Chiar dac, n general, poate, acest lucru nu e recunoscut ntotdeauna, fiindc oamenii se jeneaz s-l recunoasc, n aspectele de amnunt el e recunoscut ntotdeauna. Exist astzi numeroi oameni care i-o iau n nume de ru dac o cas destinat a fi locuit, ceva care este considerat c trebuie s fie doar util, e sacrificat unui principiu al frumosului, al artisticului. Astzi se aude chiar, adeseori, afirmaia c a construi n mod artistic e prea scump. Dar oamenii nu au gndit ntotdeauna aa, nu au gndit aa mai ales n epocile n care ei simeau n sufletul lor o legtur cu lumea spiritual. Fiindc n aceste vremuri se simea n privina omului i a legturii lui cu lumea spiritual, cam aa: Eu m aflu aici, n lume, dar, aa cum
stau eu aici cu aceast form uman, care e locuit de suflet i spirit, eu port n mine ceva care nu exist n mediul pur natural. Cnd ceea ce este spiritul i sufletul prsete aceast form corporal, atunci vedem cum se comport mediul fizic fa de aceast form corporal fizic. Atunci, mediul fizic descompune aceast form corporal, drept cadavru. De-abia atunci ncep s acioneze legile naturale, cnd omul a devenit un cadavru. Ct timp nu e un cadavru, ct timp triete pe Pmntul fizic, el sustrage, prin ceea ce a adus din lumea spiritual, prin sufletul i spiritul uman, el sustrage aciunii lumii fizice substanele i forele care rmn apoi, ca rest, n cadavru. Am spus-o adeseori, actul de a mnca nu e ceva att de simplu cum ne imaginm de obicei. Noi mncm, dar dac hrana intr n organismul nostru, ea este un produs al activitii naturii, substan natural i fore naturale. Ele ne sunt foarte strine. Nu le putem tolera n organismul nostru. Le transformm n cu totul altceva. Iar acele fore i legi prin care transformm n cu totul altceva alimentele nu sunt legile mediului fizic pmntesc, ci legile pe care noi le aducem aici, n lumea fizic pmnteasc, dintr-o alt lume. Aa gndeau oamenii cu privire la acest lucru, aa gndeau ei cu privire la multe altele, n vremurile n care omul avea o legtur cu lumea spiritual. Astzi, oamenii gndesc: Ei da, legile naturii acioneaz n biftecul din farfurie, ele acioneaz n biftecul de pe limb, din stomac, din intestine, din snge mereu numai legi ale naturii! Faptul c n ntmpinarea biftecului vin nite legi spiritual-sufleteti, pe care oamenii le-au adus aici, n aceast lume, dintr-o alt lume, i c ele l transform n cu totul altceva, acest lucru nu exist deloc n contiena unei civilizaii pur naturaliste, att de paradoxal sun, fiindc, bineneles, oamenii cu mentalitate materialist se jeneaz s-l exprime n acest fel grotesc. Dar, n realitate, ei triesc cu acest mod de a gndi. i acesta este transferat apoi i asupra modului de a gndi despre art, fiindc, la urma urmelor de ce construim noi astzi case? Pentru a fi mai bine protejai cnd ne mncm biftecul! Ei bine e doar un amnunt luat la ntmplare, bineneles, dar tot ceea ce este gndit n felul amintit tinde n aceast direcie. n schimb, n vremurile n care oamenii nc mai aveau o contien vie a raportului dintre om i Univers, ei proclamau pentru cldirile lor cele mai preioase principiul protejrii sufletului uman pe Pmnt de mediul su pmntesc. Dac exprim aceasta n cuvinte actuale, sun paradoxal. n vremurile vechi, lucrurile nu erau exprimate n acelai fel ca astzi. Exprimarea nu era abstract n acelai sens. Lucrurile erau mai mult simite, simite n mod incontient. Dar aceste sentimente, aceste sentimente incontiente erau spirituale. Noi le mbrcm astzi n cuvinte clare. Totui, ele exprim n mod absolut exact ceea ce tria n suflete n vremurile mai vechi. Pe atunci, s-ar fi spus: Dup ce i-a parcurs viaa pmnteasc, omul trebuie s-i depun corpul fizic. Atunci, dup ce a depus acest corp fizic, spiritual-sufletescul su trebuie s-i gseasc drumul de pe Pmnt afar, spre Universul spiritual. Vedei dvs., acesta era un sentiment important, care exista odinioar printre oameni: Cum se orienteaz sufletul, cnd nu mai e situat prin corpul su fizic n mediul pmntesc? Acum, el se afl n sfera morii, trebuie s gseasc drumul napoi de pe Pmnt spre lumile spirituale. Astzi, bineneles, oamenii nu-i prea fac griji n legtur cu asemenea lucruri, dar au fost epoci n care aceasta a fost o grij principal a omului: Cum gsete sufletul calea napoi, n lumile spirituale? Fiindc, se spunea, acolo afar sunt pietre, acolo afar sunt plante, acolo afar sunt animale. Tot ceea ce putem avea de la pietre, de la plante, de la animale, dac omul preia aa ceva n el, e prelucrat de ctre corpul su fizic. Corpul su fizic posed forele spirituale prin care poate s nving mineralul, cnd omul preia n sine, de exemplu, ceva srat. El posed forele spiritual-sufleteti prin care s nving vegetalul pur, cnd consum plante. El posed forele spiritual-sufleteti prin care s transforme substana animal n ceva uman, cnd mnnc ceva de provenien animal. i corpul fizic este mijlocitorul pentru ceea ce omului, care coboar din lumi spirituale, i este absolut strin din cele ce sunt pe Pmnt. Cu corpul fizic, omul poate s stea pe Pmnt. Cu corpul fizic, omul poate exista printre minerale, plante i animale. Dar, dup ce corpul fizic a fost depus, sufletul st parc n pielea goal, el este aa cum poate fi numai n lumea spiritual. Atunci sufletul, pentru c a depus corpul fizic, ar trebui s spun: Cum pot s rzbat prin impuritatea animalelor, ca s ies din regiunea pmnteasc? i cum pot strbate, prin ceea ce prelucreaz lumina n plante, prin ceea ce atrage, densific lumina, cum pot iei din aceast sfer a lumii vegetale acum, cnd trebuie s m duc spre ntinderile luminii i am fost deprins s triesc, pe Pmnt, n lumina densificat de plante? Cum s ies din sfera mineralelor, care m izbesc pretutindeni, ca suflet, acum, cnd eu nu le pot dizolva prin sevele trupului meu? n vremurile vechi din evoluia omenirii, acestea erau nite griji religios-culturale. Pe atunci, oamenii cugetau la ceea ce au de fcut pentru suflete, mai ales pentru sufletele care le erau preioase, pentru ca acestea s gseasc liniile, suprafeele, formele potrivite prin care s poat ajunge n lumea spiritual. Au fost create arcadele mausoleelor, monumentele mortuare, artele arhitecturale funerare, care, n prim instan, aveau, n esen, rostul de a nfia ce trebuie s existe pentru suflet, astfel nct, dup ce a fost dezbrcat de corpul fizic, s nu se izbeasc de animale, plante, minerale, ci s gseasc, de-a lungul liniilor arhitecturale, drumul napoi n lumea spiritual. De aceea vedem cum n civilizaiile vechi toate acestea se dezvolt n mod caracteristic din cultul morilor. Dac vrem s nelegem cum au fost create formele arhitectonice mai vechi, trebuie s ncercm pretutindeni s nelegem cum i regsete sufletul drumul napoi n lumea spiritual dup ce a fost dezbrcat de corp. Prin intermediul mineralelor, al plantelor, al animalelor, nu-l poate gsi. Dar, deoarece prin formele arhitecturale ce se boltesc deasupra lui aa se credea , sufletul se afl ntr-un anumit raport fa de corpul fizic prsit, el poate gsi acest drum, care l scoate afar, n lumea spiritual. n acest sentiment zace unul dintre impulsurile fundamentale care au dus la apariia vechilor forme arhitectonice. Ele au luat natere din construciile funerare, n msura n care formele arhitectonice erau forme artistice, nu simple forme utilitariste. Caracterul artistic al arhitecturii e strns legat de cultul morilor sau i de faptul c, de exemplu, n Grecia antic, se nlau temple nchinate Athenei, lui Apollo. Fiindc, exact aa cum se considera despre sufletul uman c el nu se poate dezvolta dac e nevoit s se dezvolte n raport cu natura exterioar din jur, minerale, plante, animale, tot aa se credea c divin-spiritualul lui Apollo, Zeus, al Athenei nu se pot manifesta dac ei sunt nconjurai de simpla natur, dac nu li se creeaz din spiritualul omului formele prin care sufletescul s se poat dezvolta nspre Cosmos. Trebuie s studiem felul cum sufletul se raporteaz la Cosmos, i atunci vom nelege msurile formei arhitecturale complicate din vechiul Orient. Totodat, aceste forme arhitectonice ale vechiului Orient sunt o dovad vie a faptului c oamenii, din a cror fantezie s-au nscut aceste forme arhitectonice, i-au spus: n interiorul lui, omul nu este din lumea care l nconjoar pe Pmnt. El este dintr-o alt lume. De aceea, el are nevoie de nite forme care s fie ale lui, n msura n care el este dintr-o alt lume. Pe baza simplului principiu naturalist nu poate fi neleas nici o form de art istoric. Aa c putem spune: Ce zace n formele arhitectonice? Ei bine, s zicem c aici e desenat n mod schematic trupul uman, iar aici e sufletul uman. Sufletul uman vrea s se dezvolte n toate prile. Felul cum vrea el s se dezvolte, fcnd abstracie de trup, felul cum vrea s-i scoat fiina afar n Cosmos, devine form arhitectonic.
Plana 1
[mrete imaginea] Suflete, dac vrei s-i prseti corpul fizic, pentru a intra n legtur cu Cosmosul exterior, cum vrei s ari atunci? Aceasta era ntrebarea. Formele arhitectonice erau rspunsurile ntrupate la aceast ntrebare. O, putem simi, n cadrul evoluiei omenirii, cum a acionat de-a lungul vremurilor sentimentul amintit. n perioada abstraciunilor, toate dobndesc o alt nuan. Dar noi nu dorim s chemm napoi epoci mai vechi, ci s le nelegem. Dar vrem s nelegem de ce, cnd ajungem n nite locuri unde se mai pstreaz nite datini nu chiar att de vechi, ne apropiem de biseric i vedem de jur mprejurul ei morminte. Nu era posibil s aib fiecare o cript, dar biserica era cripta comun, pentru toi. i biserica este rspunsul la ntrebarea care se aeza mai nti n faa sufletului: Cum a vrea s m dezvolt, n prim instan, pentru a putea s scap n mod just de trup, singurul care m leag de lumea fizic, de Pmnt? n forma de biseric avem, ntr-un anumit sens, dorina arztoare a sufletului dup forma sa, dup ce el a prsit trupul. Unele elemente ale cultului, provenind din nite vremuri mai vechi, pot fi nelese numai dac le nelegem n legtur cu sentimentele, cu intuiiile pe care omul le avea fa de lumea spiritual. Trebuie s avem, ntr-adevr, un sentiment care s ne spun ce au simit odinioar cei care au construit iniial biserica i cimitirul de jur mprejurul ei. Trebuie s avem un anumit sim pentru a nelege c n acei oameni tria sentimentul: Suflete dragi, care murii, plecnd de la noi, ce fel de forme vrei s v construim, pentru ca, n timpul n care zburai n preajma corpului vostru, n timpul n care mai suntei aproape de corpul vostru, s avei deja formele pe care vrei s le luai dup moarte? Iar rspunsul, care urma s fie pus o dat pentru ntotdeauna n faa sufletelor ce ntreab, era forma bisericii, arhitectura bisericii. Astfel c noi suntem trimii spre unul dintre capetele vieii pmnteti, cnd ajungem la aspectul artistic al arhitecturii. Toate acestea se metamorfozeaz, desigur. Ceea ce a luat natere din cultul morilor poate deveni forma cea mai nalt de nflorire a vieii, cum s-a i ntmplat, cum s-a ncercat cu Goetheanumul. Dar trebuie s nelegem lucrurile, trebuie s nelegem c, n general, arhitectura se dezvolt din principiul prsirii corpului fizic de ctre suflet, din principiul dilatrii sufletului dincolo de limitele trupului, aa cum se ntmpl n mod real n viaa pmnteasc, atunci cnd omul pete prin poarta morii. Dac privim spre cealalt latur a vieii, spre natere, dup intrarea omului n lumea fizic, aici va fi necesar, n orice caz, s v spun un lucru la care dvs. sau, cel puin, muli dintre dvs., vor zmbi puin interior, sau poate c nu vor zmbi i atunci eu a zice: Slav Domnului. Totui, acesta este un adevr. Vedei dvs., cnd sufletul sosete pe Pmnt, pentru a intra, dac m pot exprima astfel, n corpul su, el coboar din lumile spiritual-sufleteti. n prim instan, n aceste lumi spiritual-sufleteti nu exist forme spaiale. Sufletul cunoate formele spaiale numai atunci cnd i prsete corpul, cnd ecourile spaialitii mai acioneaz nc. Dar cnd sufletul coboar aici, pentru a locui n trup, el vine dintr-o lume n care nu sunt cunoscute nici un fel de forme spaiale, n care sunt cunoscute, din lumea noastr fizic, intensiti cromatice, caliti cromatice, dar nu linii spaiale, forme spaiale. n lumea pe care v-am descris-o adeseori i n care omul triete ntre moarte i o nou natere, el triete ntr-o lume a luminii, culorilor i sunetelor, impregnat de suflet i de spirit, ntr-o lume a calitilor, a intensitilor, dar nu ntr-o lume a cantitilor, a extinderilor n spaiu. i el coboar aici, se cufund n corpul su fizic, el simte descriu acum senzaia, aa cum o avea omul n cadrul unor civilizaii primitive, aproape uitate de istorie , el simte c se cufund n corpul su fizic. Prin corpul fizic, i se creeaz imediat o relaie cu mediul nconjurtor: Acum m transpun n spaiu. Acest corp fizic este adaptat deja n ntregime spaiului: Acesta mi e strin. n lumea spiritual-sufleteasc nu era aa. Aici sunt ncadrat dintr-o dat n trei dimensiuni. Aceste trei dimensiuni nu au nici un sens nainte ca omul s coboare din lumea spiritual-sufleteasc n lumea fizic. Dar culorile, armoniile de culori, armoniile de sunete, melodiile, au bunul lor sens n lumea spiritual. n acele vremuri vechi n care mai erau simite asemenea lucruri, omul simea o nevoie adnc de a nu purta n sine lucruri care, de fapt, i erau strine. El i simea, cel mult, capul, ca fiind dat din lumea spiritual. Fiindc ceea ce i fusese dat n vieile pmnteti anterioare drept restul trupului am spus aceasta adeseori devenise acum cap. Restul trupului va deveni un cap de-abia n viaa pmnteasc urmtoare. i omul acelor vremuri vechi simea c restul trupului e adaptat la fora gravitaiei, la forele ce se rotesc n jurul Pmntului. El simea acest lucru ca i cum ar fi fost nghesuit n spaiu. i simea despre ceea ce ptrunde n corpul su fizic din mediul nconjurtor: cu acestea eu, ca om, care aduc jos ceva din lumile spirituale, nu m potrivesc deloc. Trebuie s fac ceva ca s m potrivesc cu ele. Vedei dvs., i atunci omul introducea n lumea fizic, din lumile spirituale, culorile vemintelor sale. Dac arhitectura ne conduce spre acel capt al vieii umane la care se afl moartea, atunci arta vestimentaiei, n sensul vremurilor vechi, cnd omul simea bucurie, voioie n faa prospeimii cromatice, n faa aspectului artistic al vemintelor sale i avea nelegere pentru ele, ne conduce spre captul unde se afl naterea. n vechile veminte tria ceea ce oamenii introduceau din existena prepmnteasc, din lumea spiritual, drept predilecie pentru lucrurile colorate, pentru lucrurile ale cror culori se armonizeaz ntre ele. i nu e deloc de mirare dac, n perioada n care perspectiva vieii prenatale a fost nlturat, artele vestimentaiei au czut n diletantism. Fiindc, nu-i aa, n hainele moderne dvs. nu simii nicidecum c omul ar putea s vad la sine cum a trit n existena prepmnteasc. Dar, dac studiai nite culturi primitive ajunse cu adevrat pe o treapt nalt de dezvoltare, cu bucuria lor fa de coloritul vioi al vemintelor, cu cromatismul adeseori caracteristic al vemintelor, vei vedea c avei, de fapt, n arta vestimentaiei o art important, ndreptit, prin care omul vrea s introduc existena prepmnteasc n existena pmnteasc, la fel cum prin arta arhitecturii ar vrea s aduc aici existena postpmnteasc, existena n care el se smulge de sub puterea spaiului, cnd mai are nc spaiul, dar vrea s se desprind de el i exprim acest lucru n forme arhitectonice. Dac studiai nite populaii care i mai pstreaz portul popular, mai putei gsi i astzi, vznd asemenea porturi populare, rspunsul la ntrebarea: Cum s-au adunat aici un numr de suflete, pentru a exprima n vemintele lor acest lucru, pe baza nrudirii n care s-au aflat n existena prepmnteasc i care i-a fcut s se uneasc n comunitatea unui popor? Prin vemintele lor, oamenii voiau s-i creeze nite amintiri ale nfirii pe care o aveau n cer. Astfel, dac vrei s gsii nite veminte cu sens, va trebui s v ntoarcei adesea n vremuri mai vechi. Dar, pe de alt parte, putei vedea c n epocile n care ntreaga fiin a omului era n stpnirea elementului artistic, indiferent c, sub influena unor condiii speciale din snul crora provenea sau crescuse, un om devenea pictor sau altceva, aadar, putei vedea c i avea sensul su adnc ceea ce a fcut Rafael cnd a pictat, de exemplu, o Maria Magdalena sau o Maria. Ele poart veminte cu totul diferite. Dar
vei constata c pe urm Rafael pstreaz vemintele de Magdalena pentru toate Magdalenele sale i, n esen, vemintele de Maria pentru toate Mariile, pentru c el mai avea un sentiment viu, sau mcar o tradiie vie, a faptului c noi exprimm cu ajutorul vemintelor spiritual-sufletescul pe care l coborm din cer pe Pmnt. Prin aceasta i primete vestimentaia sensul ei. Omul de astzi va spune c ea primete un sens i prin faptul c ne ine de cald. Ei da, firete, acesta este sensul material, dar aa nu iau natere forme artistice. Formele artistice iau natere ntotdeauna prin legtura cu spiritualul. Omul trebuie s gseasc din nou aceast legtur cu spiritualul, dac vrea s nainteze pn la artisticul real. Prin faptul c antroposofia vrea s perceap spiritualul n mod nemijlocit, ea poate avea, totodat, o influen fertilizatoare asupra artei. Fiindc acele lucruri pe care suntem nevoii s le dezvluim, drept marile mistere ale lumii i ale vieii, prin cercetare antroposofic, duc n cele din urm de la sine la art. Acest lucru trebuie vzut ntr-un mod spiritual just. Ceea ce n viaa pmnteasc anterioar nu a fost cap se transform n raporturile sale de fore, devine cap n viaa pmnteasc urmtoare. i se nelege de la sine c pe urm acesta se umple cu materie pmnteasc. Am explicat adeseori c nu se poate ridica, bineneles, obiecia prosteasc: dar corpul fizic a fost distrus cu totul, cum se poate ca de aici s se formeze un cap? Ei bine, nici celelalte obiecii care sunt ridicate mpotriva antroposofiei nu sunt, de regul, mult mai inteligente. Obiecia este, bineneles, foarte ieftin. Dar aici nu e vorba, n esen, de umplerea cu materie, ci de complexul de fore care trece prin lumea spiritual. Complexul de fore care exist n ntregul nostru organism fizic, n organismul picioarelor .a.m.d., indiferent c forele sunt verticale sau orizontale, c rmn mpreun sau au tendine divergente, se rotunjete, devine complexul de fore din care, n urmtoarea via pmnteasc, se va forma capul nostru. Dar aici conlucreaz toate ierarhiile superioare, cnd are loc aceast transformare, metamorfozarea picioarelor, a labei piciorului etc., n cap uman. Aici colaboreaz toate spiritele cerului. Nu e de mirare dac, n partea superioar, capul are acea form prin care apare drept copie a imensitii spaiului ce se boltete rotund deasupra noastr, c n continuare apare drept copie a atmosferei ce nconjoar Pmntul i a forelor atmosferice. Am putea spune c n partea superioar a capului avem copia fidel a cerului, n partea median a capului avem deja adaptarea capului la piept, la ceea ce este adaptat la tot ceea ce se rotete n jurul Pmntului. n pieptul nostru avem nevoie de aerul care d ocol Pmntului, avem nevoie de lumina care d ocol Pmntului .a.m.d. Dar, dup cum ntreg organismul nostru nu se afl n nici un fel de legtur a formei cu boltirea superioar a capului ci numai ntr-o legtur a substanelor , tot astfel pieptul nostru se afl ntr-o legtur cu formaiunea nasului, cu tot ceea ce este partea median a capului.
Iar dac ajungem mai jos, la nivelul gurii, gura este deja n legtur cu cea de-a treia parte a organizrii tripartite a omului, cu organismul digestiei, cu organismul hrnirii, cu organismul micrii. Vedem cum ceea ce a strbtut cerurile, pentru a deveni pe Pmnt, din formaiunea lipsit de cap a trupului, un cap, nc mai este adaptat cerului n partea de sus, cu boltirea sa maiestuoas, dar vedem cum deja n partea median se adapteaz la ceea ce este omul datorit ambianei Pmntului, i cum acest ceva e adaptat apoi la ceea ce este omul ca om pmntesc datorit forei gravitaiei, datorit substanelor pmnteti, n formaiunea gurii. Astfel c formaiunea capului uman conine, a zice, dac vrem s ne folosim de vechile expresii ale mitologiei europene, regiunile: Asgard, cetatea zeilor, n partea de sus. Midgard, regiunea de mijloc, adevrata patrie a omului pe Pmnt. Ceea ce ine de Pmnt, Jotunheim, patria uriailor, a spiritelor pmnteti. Plana 2 Asgard Midgard Jotunheim
Nu ajungem s nelegem n mod clar toate acestea dac le privim doar cu ajutorul unor noiuni abstracte, ci ele ne devin clare de-abia cnd reuim s vedem capul uman n mod artistic, n legtura sa cu originea sa spiritual, numai cnd vedem n acest cap uman, ntr-un anumit sens, cerul, Pmntul i iadul, iadul nefiind, bineneles, reedina prin excelen a diavolului, ci numai Jotunheim, patria uriailor. i atunci l avem, din nou, n capul uman, pe omul ntreg. Am putea spune c privim n mod just acest cap uman dac vedem n boltirea de sus a capului amintirea cea mai pur a ncarnrii pmnteti precedente a omului, dac vedem n partea median, n partea inferioar a regiunii ochilor i n regiunea nasului, n regiunea urechilor, amintirea deja estompat de atmosfera Pmntului, iar n formaiunea gurii forma uman anterioar, supus de Pmnt, forma uman deja exilat pe Pmnt. n forma frunii sale, omul aduce cu sine, ntr-un anumit sens, ceea ce i este transmis n virtutea karmei din viaa sa pmnteasc anterioar. n forma brbiei, omul este supus deja de viaa pmnteasc a epocii prezente, el exprim blndeea sau ncpnarea vieii lui actuale, prin forma deosebit a brbiei sale. El nu ar avea o brbie, dac organizarea anterioar a restului organismului nu s-ar transforma n organizarea actual a capului. Dar, n ceea ce privete forma gurii i a brbiei, suma impulsurilor pmnteti actuale este att de mare, nct cele trecute sunt presrate n cele prezente, sunt nghesuite n cele prezente. De aceea, nimeni, dac are o simire artistic, nu va spune c omul e surprinztor prin fruntea sa deosebit de proeminent. Cine are o capacitate de
simire artistic nu va spune acest lucru. El va fi atent ntotdeauna la arcuirea frunii, la suprafeele mai plate ale frunii, va deveni atent n special la faptul c arcuirea iese n afar sau se retrage napoi. n ceea ce privete brbia, va spune c ea este ascuit, ieit n fa, trdnd ncpnarea, sau c ea se d napoi cu blndee, c e teit. Aici ncepem s nelegem forma omului drept ceva creat din ntreg Universul, i nu numai din Universul actual aici gsim prea puin , ci din Universul temporal, n ultim instan, i din cel extratemporal. Constatm c printr-o abordare antroposofic suntem mpini, pur i simplu, spre art, c filistinismul cel neartistic nu mai este deloc compatibil cu o nelegere adevrat, vie, a antroposofiei. De aceea e un asemenea chin, a zice, pentru naturile neartistice, s se armonizeze cu antroposofia ca ntreg. Ei ar voi, firete, foarte mult, s vad n mod abstract n viaa actual mplinirea vieilor pmnteti trecute, dar nu sunt n stare s se adnceasc n mod real n formele care se reveleaz n mod nemijlocit artistic, ca forme transformate, privirii spirituale. Pentru aceasta trebuie, de asemenea, s ne formm un sim, dac ne transpunem n antroposofia real, vie. Acesta a fost, a zice, primul capitol pe care am vrut s-l ofer, pentru a arta cum nespiritualitatea epocii noastre se vede pe cele mai diferite trmuri. Nespiritualitatea se vede, printre altele, din poziia nespiritual fa de art. i, dac omenirea vrea s se salveze din nespiritualitate, unul dintre aceti factori va fi i orientarea spre art. Dac e ca n art s existe din nou via adevrat: antroposofia este n msur s conduc spre acest el.
Acas
Lucrri Online
Index GA276
Precedenta
Urmtoarea

GA 276
CONFERINA A TREIA
Ieri am ncercat s art c o percepere antroposofic a lumii trebuie s duc la o nou preluare, mai intens, a elementului artistic n civilizaia omenirii, mai intens dect e posibil sub influena materialismului sau a naturalismului, aa cum se exprim el n art. Am ncercat s art, dac mi este ngduit s m exprim astfel, cum simte privirea antroposofic realizrile arhitecturii, forma arhitectural, i cum e simit o art care astzi nu mai e considerat deloc ca atare, la care oamenii zmbesc cnd se vorbete despre ea ca art, i anume arta vestimentaiei. Apoi am mai atras atenia asupra faptului c omul nsui, n forma sa, poate fi perceput n mod artistic, i am artat cum capul uman e condiionat cosmic i cum, prin aceasta, el vorbete, n felul su, despre omul ntreg. S ncercm nc o dat s aducem n faa noastr cteva momente importante ale acestui triplu mod artistic de a privi lumea. Dac ne ndreptm privirile spre formele arhitectonice, trebuie s vedem n ele, n sensul expunerii de ieri, ceva care, ntr-un anumit sens, ateapt sufletul uman cnd el prsete corpul fizic, ntr-un fel sau altul, mai ales prin moarte. El este obinuit, am spus eu, ca prin corpul fizic s intre ntr-o relaie spaial cu lumea nconjurtoare. El percepe formele spaiale, dar aceste forme spaiale sunt, de fapt, numai forme ale lumii fizice exterioare. Cnd omul prsete lumea fizic, la moarte, de exemplu, el caut s imprime spaiului propria sa form. El caut acele linii, acele suprafee, n general, toate acele forme prin care poate s creasc dincolo de spaiu i s ajung n lumea spiritual. i acestea sunt, n esen, formele arhitectonice, n msura n care formele arhitectonice intr n considerare drept forme artistice. Astfel, dac vrem s nelegem caracterul artistic propriu-zis al arhitecturii, noi trebuie s avem n vedere momentul n care sufletul prsete trupul uman i nevoile sale, n ceea ce privete spaiul, dup ce a prsit corpul fizic. Ca s nelegem caracterul propriu-zis artistic al vestimentaiei, am amintit de bucuria cu care se mbrac popoarele primitive, care mai au mcar un sentiment general al faptului c au cobort din lumea spiritual n cea fizic, c s-au cufundat n trup, dar i spun, ca suflete: n acest corp fizic noi gsim altceva drept nveli dect ceea ce putem simi conform cu ederea noastr n lumea spiritual. Aici ia natere nevoia instinctiv, bazat pe sentiment, de a cuta un nveli n nite culori i n nite croieli, dac m pot exprim astfel, care s corespund amintirii din existena prepmnteasc. La popoarele primitive noi vedem, aadar, n modul lor de a se mbrca, un fel de reproducere stngace a fiinei umane astrale, pe care omul a avut-o nainte de a fi cobort n existena pmnteasc. Vedem, astfel, ntotdeauna n arhitectur o raportare la ceva spre care sufletul uman tinde dup ce prsete corpul fizic. Vedem n arta vestimentaiei, n msura n care ea e resimit drept art, ceva spre care sufletul uman tinde dup ce, cobornd din lumea spiritual, se cufund n cea fizic. Dac simim cu adevrat cele descrise la sfritul conferinei de ieri, cum este omul n formaiunea capului su, care constituie o metamorfoz a structurii sale trupeti cu excepia capului din viaa pmnteasc precedent, dac simim cum rezultatul propriu-zis a ceea ce au fcut, ca s spunem aa, ierarhiile superioare n patria cereasc, n patria spiritual, din complexul de fore al vieii pmnteti anterioare, atunci am reuit s nelegem cea mai variat transformare a capului uman, a prii superioare a capului uman. n schimb, dac nelegem n mod just tot ceea ce ine de partea median a capului, formaiunea nasului, partea inferioar a ochilor, am adaptat deja ceea ce vine din lumea spiritual n forma capului la formaiunea pieptului uman. Forma nasului are legtur cu respiraia, aadar, cu ceea ce ine de omul pieptului. Iar dac nelegem n mod just partea inferioar a capului, forma gurii, a brbiei, atunci avem deja i la cap o indicare a adaptrii la lumea pmnteasc. Dar n felul acesta poate fi neles ntregul om. Putem simi n fiecare arcuire a prii superioare a capului, n ieirea n afar sau retragerea spre interior a prilor inferioare ale craniului, adic a prilor feei, n toate acestea putem simi cum n form se ofer n mod nemijlocit privirii fiina suprasensibil a omului. i putem simi apoi acea legtur intim pe care o are cu cerurile partea superioar a capului uman, boltirea sa mai ales, legtura pe care o are regiunea median a feei cu ambiana Pmntului, cu tot ceea ce nconjoar Pmntul drept aer i formaiune eteric, i putem simi c n fiecare form de gur sau de brbie, care au o legtur interioar cu ntregul sistem al membrelor umane, cu sistemul digestiv, se exprim faptul c omul este nctuat de Pmnt. Putem s-l nelegem pe om n acest mod pur artistic, i s l transpunem apoi, drept copie a spiritualului, n prezentul imediat. Astfel, noi putem spune: n plastic, n sculptur, l privim pe om n mod spiritual, aa cum este el situat n prezent, pe cnd arhitectura indic prsirea trupului de ctre suflet, iar arta vestimentaiei atrage atenia asupra intrrii sufletului n trup. Arta vestimentaiei se refer, a spune, la ceva anterior fa de viaa pmnteasc, iar arhitectura la ceva posterior vieii pmnteti. De aceea, dup cum am artat ieri, arhitectura pornete de la construirea mormintelor. Sculptura, n schimb, arat modul n care omul ia parte, n mod nemijlocit, cu forma sa pmnteasc, la viaa spiritualului, arat c el nvinge n permanen elementul pmntesc-naturalist, c n fiecare dintre formele sale i n ntreaga sa alctuire el este expresia spiritualului. Cu aceasta, am aruncat o privire asupra acelor arte care au de-a face cu formele spaiale, care trebuie, aadar, s atrag atenia asupra distribuiei raportului dintre sufletul uman i lume prin intermediul corpului fizic spaial. Dac mai coborm cu o treapt n nonspaialitate, n sfera fr spaialitate, ajungem de la sculptur la pictur. Simim pictura n mod just numai dac putem ine seama de materialul picturii. Astzi, n epoca a cincea postatlantean, pictura a luat, ntr-un anumit sens, n modul cel mai clar, mai puternic, caracterul ce duce la naturalism. Acest lucru se vede cel mai mult din faptul c n pictur s-a pierdut, propriu-zis, nelegerea pentru culoare i c nelegerea picturii s-a transformat n epoca modern n aa fel nct ea a devenit, a putea spune, o nelegere plastic falsificat. Astzi, noi am vrea s-l aternem pe pnz pe omul simit n mod plastic, sculptural. De aceea a aprut i perspectiva spaial ea s-a ivit abia n epoca a cinchea postatlantean , care exprim prin linia perspectivic faptul c un lucru se afl n spate, altul n fa, adic ea vrea s atearn pe pnz ca prin farmec ceva modelat spaial. Prin aceasta se neag din capul locului primul lucru care ine de materialul pictorului, cci pictorul nu creeaz n spaiu, pictorul creeaz pe suprafa, i este, de fapt, o absurditate s vrei s simi n mod spaial, cnd n materialul tu ai drept prim element suprafaa.
S nu credei acum c eu m ridic ntr-un mod fantasmagoric oarecare mpotriva simirii n spaiu, fiindc a aterne pe suprafa perspective n spaiu a fost o necesitate n evoluia omenirii, este de la sine neles c a aprut, la un moment dat, aa ceva. Dar aceast faz trebuie s fie din nou depit. Nu vreau s spun c n viitor n-ar mai trebui s nelegem perspectiva. Trebuie s-o nelegem, dar trebuie s ne putem ntoarce iar la perspectiva realizat prin culoare, trebuie s putem avea din nou perspectiva prin culoare. Pentru aceasta nu va fi necesar, firete, doar o nelegere teoretic, fiindc din nici un fel de nelegere teoretic nu vine, de fapt, impulsul creaiei artistice, trebuie s se pun n micare ceva mai viguros, mai elementar, dect o simpl nelegere teoretic. Dar i aa ceva poate exista. i, n acest scop, a vrea s v recomand, n primul rnd, s revedei ceea ce am spus aici cndva despre lumea culorilor i ceea ce a redat apoi Albert Steffen ntr-un mod att de minunat, n felul lui, nct redarea se poate citi mult mai bine dect ceea ce a fost dat aici iniial. Acest text poate fi citit n Goethenum. Ei bine, acesta e primul lucru. Cellalt este ns faptul c a vrea s discut n faa dvs. urmtoarele probleme. Noi vedem afar, n natur, culori, Vedem culori la lucrurile pe care le numrm, pe care le cntrim cu ajutorul cntarului, pe care le msurm, ntr-un cuvnt, la lucrurile pe care le tratm n mod fizic, la ele vedem culori. Dar culoarea, ar trebui ca acest lucru s le fi devenit clar antroposofilor, cu timpul, culoarea este, de fapt, ceva spiritual. Vedem culori chiar i la minerale, adic la acele entiti ale naturii care, n prim instan, nu sunt spirituale, aa cum ne vin ele n ntmpinare. Fizica i-a simplificat tot mai mult, n epoca modern, aceast problem. Ea spune: Ei bine, culorile nu pot fi pe nite lucruri materiale moarte, cci culorile sunt ceva spiritual. Prin urmare, ele exist numai n suflet, iar n lumea de afar se afl cu att mai mult ceva material mort, acolo vibreaz nite atomi materiali. Atomii i exercit apoi influenele asupra ochiului, asupra nervului sau asupra altor pri ale organismului, care nu sunt definite deloc, i pe urm culorile se aprind n suflet. S-a dat aceast explicaie pentru c nu s-a gsit alta mai bun. Pentru ca problema s ne devin absolut clar sau ca s apar ntr-un punct n care, cel puin, poate deveni clar, s privim un moment lumea moart colorat, lumea mineral colorat. Vedem culorile, aa cum am spus, la nite obiecte pur fizice, pe care le numrm, le msurm, a cror greutate o putem determina cu ajutorul cntarului. La ele vedem culoarea. Dar tot ceea ce percepem noi la lucruri cu ajutorul fizicii nu d nici o culoare. Orict ai calcula, orict ai determina dup numr, msur i greutate, cu care lucreaz fizica, nu vei reui s v apropiai de culoare. De aceea a i avut nevoie fizicianul de acest surogat: Culorile exist numai n suflet. A vrea s m explic acum cu ajutorul unei imagini, pe care a construi-o n felul urmtor. Imaginai-v c am n mna stng o coal de hrtie roie, iar n mna dreapt, s zicem, o coal verde i c eu fac n faa dvs., cu coala roie i cu coala verde, anumite micri. Acopr o dat roul cu verdele, a doua oar verdele cu roul. Fac asemenea micri n mod alternativ, ncolo i ncoace. i, pentru ca micarea s fie puin mai semnificativ, eu fac verdele s urce, roul s coboare, n felul acesta. S zicem c am fcut azi acest lucru n faa dvs. Lsm s treac trei sptmni i dup trei sptmni eu nu mai aduc aici o coal verde i una roie, ci dou coli albe i fac cu ele aceeai micare. Acum, dvs. v va veni n minte faptul c, dei am acum nite foi albe, n urm cu trei sptmni v-am creat anumite percepii, cu ajutorul unei coli de culoare roie i al uneia de culoare verde. S presupunem acum o voi spune din politee c dvs. toi avei o fantezie att de vie, nct, dei eu nu mic acum dect colile albe, dvs., prin fantezia dvs., prin fantezia dvs. ce-i amintete, vedei n faa ochilor acelai fenomen pe care l-ai vzut acum trei sptmni cu coala roie i cu cea verde. Dvs. nu v gndii deloc att de vie e fantezia dvs. c aici sunt doar nite coli albe, ci, pentru c eu fac aceleai micri, dvs. vedei aceleai armonizri de culori pe care le-am fcut s apar acum trei sptmni, cu coala roie i cu cea verde. Avei n faa dvs. ceea ce ai avut acum trei sptmni, cu toate c eu nu mai am o coal roie i una verde eu nu trebuie s creez nici un fel de culori n faa dvs. , dar fac aceleai gesturi, aceleai micri pe care le-am fcut acum trei sptmni. Vedei dvs., ceva asemntor este afar n natur, cnd dvs. vedei, de exemplu, o piatr preioas verde. Numai c piatra verde nu depinde de fantezia dvs. sufleteasc, ci ea apeleaz la fantezia concentrat n ochiul dvs., cci acest ochi, acest ochi uman, cu cile sale sanguine i nervoase, e construit pe baz de fantezie, e rezultatul unei fantezii active. i, cnd vedei piatra preioas verde, dvs. nici nu putei s vedei altfel pentru c ochiul dvs. e un organ plin de fantezie dect aa cum a fost construit ea n urm cu un timp nemsurat de lung, pe cale spiritual, din culoarea verde existent n lumea spiritual. n momentul n care n faa dvs. apare piatra preioas verde, dvs. v transpunei ochiul n trecut, n vremuri de mult apuse, i verdele v apare datorit faptului c odinioar nite entiti divin-spirituale au creat aceast substan prin culoarea verde, n spiritual, din lumea spiritual! n clipa n care vedei la pietrele preioase verde, rou, albastru, galben, dvs. privii napoi, n nite vremuri trecute infinit de ndeprtate. Cci, atunci cnd vedem culori, noi nu vedem absolut deloc ceva din momentul prezent, ci atunci cnd vedem culori noi privim n urm, n nite perspective de timp ndeprtate. Cci noi nu putem vedea deloc o piatr preioas colorat doar n prezent, tot aa cum, dac ne aflm jos, la picioarele unui munte, nu putem vedea n imediata noastr apropiere nite ruine de pe culme. Pentru c suntem la distan de ntreaga situaie, trebuie s vedem lucrurile n perspectiv. Dac ntlnim acum un topaz, noi nu-l putem vedea numai n momentul prezent, trebuie s-l privim n perspectiv temporal. Iar dac, stimulai de piatra preioas, privim n perspectiv temporal, noi ajungem s vedem substratul originar al activitii de creare a Pmntului, de dinainte de era lemurian a evoluiei noastre pmnteti, i vedem cum e creat piatra preioas din spiritual, o vedem, datorit acestui fapt, colorat. Aici, fizica noastr face un lucru extraordinar de absurd. Ea pune aceast lume n faa noastr i, n dosul ei, nite atomi care vibreaz i despre care pretinde c ar produce n noi culorile, cnd, de fapt, entitile divin-spirituale sunt cele care au desfurat o activitate creatoare cu perioade de timp infinit de lungi nainte, care nvie n culorile rocilor, care incit o amintire vie a activitii lor creatoare de odinioar. Dac noi vedem natura lipsit de via ca fiind colorat, noi suscitm, n relaiile noastre cu natura lipsit de via, amintirea unor vremuri foarte ndeprtate. i, de fiecare dat cnd, primvara, n faa noastr apare covorul vegetal verde al Pmntului, cel care e n msur s neleag aceast ivire a verdelui n natur nu vede doar ceva prezent, ci privete napoi, la acea vreme n care, n timpul unei vechi existene solare, din spiritual a fost creat lumea vegetal i a avut loc aceast creare din spiritual n verde. Aadar, v dai seama c noi vedem n mod just elementul culoare din natur atunci cnd elementul culoare ne incit s vedem n aceast natur o creaie a zeilor din vremuri imemoriale. Dar pentru aceasta noi avem nevoie, n primul rnd, n domeniul artistic, de posibilitatea de a tri cu culoarea. Aadar, de exemplu, dup cum am artat adeseori, i cum putei citi n conferinele respective din Goetheanum [ Nota 3 ] , noi avem nevoie de posibilitatea de a simi suprafaa ca atare, cnd colorez suprafaa n albastru, o ndeprtez spre fundal, cnd o colorez n rou sau galben, o apropii, simind-o n prim-plan. Cci perspectiva realizat prin culoare nu e o perspectiv bazat pe linii, e ceva ce trebuie s ne recucerim: senzaia suprafeei, a ceea ce este departe i a ceea ce este aproape, nu numai prin perspectiva dat de linii, care vrea ntotdeauna s atearn pe suprafa elementul plastic printr-o falsificare, ci culoarea, apropiind i ndeprtnd suprafaa n mod intensiv, nu extensiv. Astfel, eu pictez, ntradevr, n nuane de galben-rou, cnd vreau s art c ceva este agresiv, c pe suprafa se afl ceva care, ntr-un anumit sens, vrea smi sar n ntmpinare. Dac ceva e linitit n sine, dac se ndeprteaz de mine, se retrage, atunci l pictez n nuane de albastru-violet. Perspectiv intensiv prin culoare! Studiai-i pe vechii pictori, vei gsi pretutindeni c pn i la pictorii din perioada Renaterii timpurii mai exist n mod clar un sentiment al acestei perspective prin culoare. Dar el este prezent pretutindeni n perioada pre-Renaterii, fiindc perspectiva liniar a luat locul perspectivei prin culoare, al perspectivei intensive, abia o dat cu epoca a cinchea postatlantean. Dar, prin aceasta, pictura i dobndete legtura ei cu spiritualul. E ciudat, vedei dvs., astzi oamenii se ntreab cum putem face ca
spaiul s devin i mai spaial, cnd vrem s depim spaiul? i ei folosesc, n acest mod materialist, o a patra dimensiune. Dar aceast a patra dimensiune nu exist deloc aa, ci ea exist n aa fel nct o distruge pe a treia, la fel cum datoriile distrug o avere. De ndat ce ieim din spaiul tridimensional, noi nu ajungem ntr-un spaiu cvadridimensional, sau ajungem, dac vrei, ntr-un al patrulea spaiu dimensional, dar el este bidimensional, pentru c a patra dimensiune o distruge pe a treia i rmn numai dou, ca dimensiuni reale, i cnd ne nlm de la cele trei dimensiuni ale lumii fizice spre eteric, totul e orientat spre cele dou dimensiuni. Noi nelegem etericul numai dac l concepem ca fiind orientat spre dou dimensiuni. Dvs. vei spune c i n eteric mergem de aici pn acolo, adic spre trei dimensiuni. Numai c pentru eteric cea de-a treia dimensiune nu are nici o importan, au importan mereu numai cele dou dimensiuni. Dimensiunea a treia se exprim ntotdeauna prin roul, galbenul, albastrul, violetul nuanat, aa cum le atern eu pe suprafa, absolut indiferent c am suprafaa aici sau aici, n eteric dimensiunea a treia nu se schimb, ci se schimb culoarea, i e indiferent unde pun eu suprafaa, eu trebuie s schimb numai culorile n mod corespunztor. Aici dobndim posibilitatea de a tri cu culoarea, de a tri cu culoarea n dou dimensiuni. Cu aceasta, ne nlm de la artele n spaiu la artele care, ca pictura, sunt doar bidimensionale, i nvingem simpla spaialitate. Tot ceea ce este n noi nine sentiment nu are nici o legtur cu cele trei dimensiuni ale spaiului, numai voina are o legtur cu ele, sentimentul nu, el este cuprins ntotdeauna n dou dimensiuni. De aceea, noi putem reda ce este n noi sentiment prin ceea ce pictura poate manifesta n dou dimensiuni, dac nelegem, ntr-adevr, cum trebuie cele dou dimensiuni. Vedei, aadar, c noi trebuie s ne desferecm din realitatea material tridimensional, cnd vrem s evolum de la arhitectur, de la arta vestimentaiei i de la sculptur, spre elementul pictural. Cu aceasta, avem n pictur o art despre care se poate spune: omul poate s triasc pictura n mod interior-sufletesc, cci, atunci cnd picteaz sau admir o pictur, noi avem de-a face, n prim instan, cu nite triri interioare, sufleteti. Dar el triete, de fapt, ceea ce este exterior. l triete din perspectiva culorii. Nu mai exist absolut nici o deosebire ntre interior i exterior. Nu se poate spune, aa cum trebuie s spunem n cazul arhitecturii, c sufletul ar vrea s creeze formele de care are el nevoie cnd privete din interiorul trupului. Prin sculptur, sufletul ar vrea s creeze forme n omul modelat sculptural, cnd omul se transpune n spaiu, ntr-un mod plin de sens, firesc pentru el, n prezent. n pictur, nimic din toate acestea nu intr n considerare. n pictur nu are absolut nici un sens s spunem c ceva este n interior sau n exterior, sau c sufletul este n interior i n exterior. Cnd triete n culoare, sufletul se afl mereu n spiritual. Ceea ce triete omul n pictur este, a zice, micarea liber a sufletului n Cosmos. Este indiferent c noi trim imaginea n interior sau c o vedem n exterior, cnd o vedem colorat, fcnd abstracie de imperfeciunea culorilor exterioare. n schimb, ptrundem, cu totul n ceea ce triete sufletul drept spiritual, drept spiritual-sufletesc, cnd ajungem la muzic. Aici trebuie s ieim cu totul din spaiu. Muzica este liniar, unidimensional. i este i trit n mod unidimensional, n linia timpului. Dar noi o trim n aa fel nct omul triete, totodat, lumea drept lume a sa. Sufletul nu vrea s pun n valoare un lucru de care are nevoie cnd se cufund n fizic sau cnd prsete fizicul, sufletul vrea s triasc n muzic ceea ce vieuiete i vibreaz n el acum, pe Pmnt, n mod sufletescspiritual. Dac studiem misterele muzicii, aflm ce nelegeau grecii am spus deja odat acest lucru aici , ce nelegeau grecii, care se pricepeau n mod minunat la asemenea lucruri, cnd vorbeau despre lira lui Apollo [ Nota 4 ] . Ceea ce trim din punct de vedere muzical este adaptarea ascuns, totui, proprie omului, la raporturile interioare armonic-melodice ale existenei cosmice, din care este plsmuit el nsui. Cordoanele sale nervoase, care pleac din mduva spinrii, sunt, de fapt, nite coarde minunate, doar c au nite funcii metamorfozate. E lira lui Apollo, aceast mduv a spinrii, terminndu-se n creier, extinzndu-i cordoanele nervoase n tot corpul. Pe aceste cordoane nervoase e cntat omul sufletesc-spiritual, n cadrul lumii pmnteti. Instrumentul cel mai desvrit al acestei lumi este omul nsui, i un instrument muzical din exterior scoate sunete pentru om, drept sunete artistice, n msura n care omul, fcnd s sune, de exemplu, coardele unui instrument nou, simte ceva care are legtur cu propria sa constituie, cu alctuirea sa, realizat prin cordoanele nervoase i cile sanguine. Omul, n msura n care este un om al nervilor, e construit n interiorul su din muzic, i el simte muzica n mod artistic n msura n care ceva ce apare sub o form muzical se afl n armonie cu propria sa structur muzical. Cnd se druiete muzicii, omul apeleaz, aadar, la sufletesc-spiritualul su care triete pe Pmnt. n msura n care o concepie antroposofic descoper misterele propriei naturi umane spiritual-sufleteti, acestea vor putea avea un efect fertilizator asupra muzicii, nu unul teoretic, ci stimulnd activitatea de creaie artistic. Cci, ia gndii-v, nu e o teorie, cnd eu spun: S privim afar, la lumea material lipsit de via. Cnd noi o vedem colorat, faptul de a o vedea colorat este o amintire cosmic. Datorit zeilor care i-au desfurat activitatea n vremuri de mult trecute, noi nvm s nelegem, printr-o concepie antroposofic just, cum n pietrele preioase, n obiectele colorate din lumea exterioar, n general, prin culori, sunt evocai n amintire, n activitatea lor originar de creaie, zeii. Cnd ne dm seama c lucrurile sunt colorate pentru c zeii se exprim prin lucruri, atunci aceasta trezete n noi acel entuziasm care izvorte din trirea spiritualului. Aceasta nu e teoretizare, e ceva care poate s ptrunde sufletul n mod direct cu for interioar. De aici nu rezult o teoretizare n legtur cu arta. Prin aceasta pot fi stimulate activitatea de creaie artistic i savurarea operelor de art. Astfel, arta adevrat este pretutindeni o cutare a legturii omului cu spiritualul, fie cu spiritualul pe care sper s-l gseasc dup ce va fi ieit cu sufletul su din trup, fie cu spiritualul pe care, amintindu-i, ar vrea s i-l pstreze cnd se cufund n trup, fie cu spiritualul cu care se simte nrudit, dar aici nu se simte nrudit cu simpla lume natural din jurul su, fie c se simte n spiritual, a zice, mai mult n lumea culorilor, unde nceteaz s existe deosebirea dintre interior i exterior, unde sufletul se mic, am putea spune, notnd prin Cosmos, plutind, simindu-i n culoare propria sa via din Cosmos, unde el poate fi pretutindeni prin culoare. Sau sufletul simte, tot n cadrul lumii pmnteti, nrudirea sa cu elementul sufletesc-spiritual-cosmic, cum e cazul n muzic. Ne nlm acum pe treapta artei poetice. Unele dintre lucrurile pe care le-am spus cu privire la nite sentimente poetice ale unor vremuri mai vechi, vremuri n care arta poetice mai era nc ntru totul artistic, ne pot arta cum era simit aceast art n vremea n care omul mai avea nite legturi vii cu lumea spiritual-sufleteasc. Am spus deja ieri c a descrie cum se mic Hinz i Kunz prin piaa principal din KleinGriebersdorf n-ar fi fost ceva rezonabil pentru nite vremuri cu adevrat artistice, pentru c atunci mai bine te duci n piaa din KleinGriebesdorf i te uii la Hinz i Kunz, i micrile, discuiile lor, tot sunt mai bogate dect acelea care ar putea fi descrise. Grecilor din epoca adevratei arte greceti li s-ar fi prut cu totul absurd s-i descrii astfel pe oamenii din piaa oraului i n casele lor. Sub influena naturalismului s-a nscut o tendin bizar, n teatru mai ales, de a se reproduce pn i n decor numai aspecte naturaliste. Exact la fel de puin cum ar fi pictur ceea ce un om nu ar picta pe o suprafa, ci ar vrea s plsmuiasc n spaiu, ntr-un fel oarecare, din culoare, tot att de puin e art scenic ceea ce se face fr a se nelege n mod cu adevrat artistic mijloacele de care dispune scena, i care sunt unele absolut precise, date. Ia gndii-v, dac am vrea s facem cu adevrat art naturalist, atunci n-ar trebui s facem din scen o asemenea camer i dincolo s fie spectatorii. N-am putea face o asemenea camer, fiindc asemenea camere nu exist, cci iarna am nghea de tot n ele. Se fac camere nchise din toate prile. Dac am vrea s jucm ntr-un mod absolut naturalist, ar trebui s nchidem i scena i s jucm n spatele peretelui. Nu tiu ci oameni ar mai cumpra atunci bilete de teatru, dar aa ar arta arta scenei, cu respectarea ntregii realiti naturaliste, dac s-ar face i cel de-al patrulea perete. Am exprimat lucrurile, firete, ntr-un mod cam radical, dar ceea ce am spus este ct se poate de corect.
Plana 3
[mrete imaginea] Acum mai trebuie s v atrag atenia asupra unui singur lucru, la care m-am referit adeseori. Homer i ncepe Iliada spunnd: Cnt, o, muz, mnia ce-aprinse pe-Ahil Peleianul. Aceasta nu e doar o fraz goal, ci Homer a avut cu adevrat trirea obiectiv c s-a nlat pn la o entitate divin-spiritual suprapmnteasc i c aceasta se folosete de trupul su pentru a da o form artistic unui material epic. Epic nseamn zeii de sus, care erau resimii ca fiind de sex feminin, pentru c ei erau cei ce fecundau, erau resimii drept entiti feminine, drept muze. El trebuie s-i caute pe zeii de sus, s se pun, cu entitatea sa de om, la dispoziia zeilor de sus, pentru a face astfel posibil ca gndirea Cosmosului s se exprime n evenimente. Vedei dvs., aceasta este poezia epic, a-i lsa pe zeii de sus s vorbeasc, punndu-le la dispoziie propria fiin uman. Homer ncepe: Cnt, o, muz, despre brbatul ce mult prin lume cltorit-a. Se refer la Odiseu. Lui nici nu i-ar fi dat prin minte s le prezinte oamenilor doar ceva nscut sau vzut de el nsui. Fiindc, de ce ar face aa ceva? Aa ceva poate s fac fiecare pentru sine. Homer vrea neaprat s pun acest organism al lui Homer la dispoziia entitilor divin-spirituale de sus, pentru ca acestea s exprime cum vd ele comunitatea oamenilor de pe Pmnt. De aici ia natere poezia epic. Iar poezia dramatic? Ei bine, ea s-a nscut nu e nevoie s ne gndim dect la perioada anterioar lui Eschil din prezentarea zeului Dionyssos, care acioneaz din adncuri spre suprafa. Mai nti, e singur persoana lui Dionyssos, apoi Dionyssos i ajutoarele sale, corul, care se grupeaz n jurul lui, pentru a fi un fel de reflex nu a ceea ce fac oamenii, ci a ceea ce fac, propriu-zis, zeii subpmnteni, zeii voinei, care se folosesc de figurile umane pentru a face s acioneze pe scen nu o voin uman, ci voina zeilor. De-abia treptat, pe msur ce a fost uitat legtura omului cu lumea spiritual, oamenii au fcut, pe scen, din activitatea zeilor o activitate pur uman. Acest proces a avut loc nc n Grecia antic, ntre epoca lui Eschil, cnd mai vedem peste tot cum impulsurile zeilor rzbat prin oameni, pn la aceea a lui Euripide, cnd oamenii apar deja ca oameni, dar mai avnd nc impulsuri suprapmnteti, a zice, cci tendinele propriu-zis naturaliste au devenit posibile de-abia n epoca modern. Dar omul trebuie s gseasc i n arta poetic drumul napoi, spre spiritual. Aa c putem, spune: Opera epic se ndreapt spre zeii de sus. Opera dramatic se ndreapt spre zeii de jos, drama adevrat vede cum lumea de sub Pmnt a zeilor urc pe Pmnt. Omul se poate face instrumentul activitii acestei lumi a zeilor de jos. Dac privim, ntr-un fel, ca om, afar, n lume, avem aici n art ceea ce exist n exterior, a spune, sub o form nemijlocit naturalist. Plana 4
[mrete imaginea] Dimpotriv, n opera dramatic avem, ridicndu-se la suprafa, lumea spiritual de jos. Avem n opera epic o lume spiritual superioar ce coboar. Muza care coboar, pentru a se folosi, prin capul omului, de om, i pentru a spune, ca muz, ce svresc oamenii pe Pmnt sau ce se svrete, n general, n Univers, este epic. nlarea din adncurile lumii, folosirea trupurilor umane pentru a lsa s acioneze voina care este voin zeieasc subpmntean, aceasta este oper dramatic. Am putea spune: Cnd avem ariile existenei pmnteti, atunci avem, cobornd parc din nori, muza divin a artei epice; ca nlndu-se din adncurile Pmntului, ridicnd nori de fum, fumegnd, puterile divine dionisiac-subpmntene acioneaz, n elementul voin, prin oameni, n sus. Dar noi trebuie s vedem pretutindeni, prin aria pmnteasc, ridicndu-se, ntr-un anumit sens, vulcanic, creaia dramatic, i cobornd, ca ploaie aductoare de binecuvntri, de sus n jos, creaia epic. Iar ceea ce se petrece la acelai nivel cu noi, acolo unde vedem, ntr-un fel, cum solii cei mai exteriori ai zeilor de sus colaboreaz, simind, mpreun cu zeii de jos, la acelai nivel cu noi, acolo unde, a zice, elementul cosmic dar nu simit ntr-un mod filistin-teoretic, ci n ntreaga lui concretee se las incitat de jos, se las nveselit, se las s-l fac s rd, s chiuie de spiritualitate nfocat de nimf, de sus, aici, la mijloc, omul devine liric. El nu simte elementul dramatic ce urc de jos n sus, nu simte elementul epic ce coboar de sus n jos, ci simte element liric ce triete la acelai nivel cu el, spiritualul delicat, care nu coboar ploaie asupra pdurii, nici nu izbucnete de jos n vulcan i despic pomii, ci ceea ce susur n frunze, ceea ce ne bucur n flori, ceea ce adie n vnt. Toate acestea, tot ceea ce, la acelai nivel, ne face s presimim n lumea materiei spiritualul, astfel nct inima ne crete n piept, respiraia noastr e incitat n bucurie, ntreg sufletul se topete ntr-un element pentru care fenomenele exterioare ale naturii stau drept semne ale unei realiti spiritual-sufleteti, care se afl la acelai nivel cu noi: aici fiineaz i urzete elementul liric, care, a zice, i nal privirile cu un chip bucuros spre zeii de sus, care privete, cu un chip puin ntristat, spre zeii de jos, care se poate
dezvolta, ntr-o direcie, fiind liric, n direcia creaiei liric-dramatice, n cealalt direcie se poate liniti, n direcia creaiei liric-epice, dar care e mereu un element liric prin faptul c omul triete, ntr-un fel, ambiana Pmntului cu partea median a fiinei sale, cu fiina sa de simire, n care el triete ceea ce fiineaz mpreun cu el n ambiana Pmntului. Vedei dvs., dac ptrundem cu adevrat n spiritualul fenomenelor lumii, nu putem altfel, de fapt, dect s lsm reprezentrile afurisit de abstracte s se transforme n urzire i fiinare vie, colorat, plin de forme. Cu totul pe neateptate, a zice, reprezentarea ideatic devine reprezentare artistic, pentru c ceea ce exist de jur mprejurul nostru triete n elementul artei. De aceea, exist mereu nevoia de a trezi aceste determinri noionale impertinent de abstracte corp fizic, corp eteric, corp astral, tot ceea ce este noional-ideatic, aceste lucruri impertinent de liniare, aceste lucruri impertinent de definibile n mod filistin, aceste lucruri nfiortor de determinabile n mod tiinific , exist mereu nevoia de a nuana toate acestea n culoare i form artistic. Este o nevoie interioar, nu doar una exterioar, a vieii antroposofice. De aceea, ne este ngduit s exprimm sperana c omenirea va reui s ias cu adevrat din filistinismul, din pedanteria, din stupizenia naturalismului. Ea este mpotmolit n filistinism, n pedanterie, n stupizenie, cu abstractismul ei, cu teoretizrile ei, cu activitatea numaitiinific, i cu aa-numita practic fiindc n realitate nu e deloc practic , ea este adnc mpotmolit n toate acestea i are nevoie de un avnt. nainte de a exista acest avnt, antroposofia nu poate prospera n mod just, fiindc ntr-un element neartistic ea va avea un suflu scurt. Ea poate respira liber numai ntr-un element artistic. Dac va fi neleas n mod just, ea va duce i la art, fr a renuna ctui de puin la ceea ce ine de cunoatere.
Acas
Lucrri Online
Index GA276
Precedenta
Urmtoarea

GA 276
CONFERINA A PATRA
Ultimele dou conferine au fost consacrate, n esen, celor mai diferite domenii ale activitii i simirii artistice umane. Am procedat n modul acesta pentru c am vrut s atrag atenia asupra faptului c felul deosebit de a privi lumea care se poate dezvolta n om pe baza unei aprofundri antroposofice trebuie s duc, la rndul su, la o renviere interioar elementar a artei n cadrul civilizaiei prezentului i a viitorului. La sfrit, am vrut s atrag atenia n mod deosebit asupra faptului c, dac omul ajunge s-i cucereasc, printr-o concepie antroposofic despre lume, o legtur nemijlocit cu spiritualul, atunci pot fi cucerite din nou forele spirituale care trebuie s existe dac e s ia natere o art adevrat, fore care au existat ntotdeauna cnd, ntr-o epoc sau alta, a acionat, pe baza omenescului nemijlocit, elementul artistic adevrat. Acest element artistic adevrat poate sta, pe de o parte, numai alturi de cunoaterea adevrat i, pe de alt parte, alturi de viaa cu adevrat religioas a omenirii. Prin cunoatere i prin religie, omul se poate apropia, ntr-un anumit sens, de viaa de gndire, simire i voin spiritual, dar n aa fel nct, tocmai n acea perioad pe care omul o petrece pe pmnt ntre natere i moarte, s simt, printr-o cunoatere interior trit i printr-o religie interior trit, c ceea ce am oferit drept baz a expunerilor de ieri i alaltieri este adevrat. Cnd vede ceea ce l nconjoar n natura exterioar, care este de aceeai fiin cu fizicul, omul trebuie s-i spun c prin aceasta nu se epuizeaz omenescul. El i-a spus acest lucru n toate epocile artistice, n toate epocile cu adevrat religioase. Eu sunt situat n existena pmnteasc, i spunea omul, dar n aa fel nct existena pmnteasc mi contrazice ntreaga esen a omenescului. n aa fel nct, pe de alt parte, ntreaga esen a omenescului meu aa era nevoit omul s-i spun poart n sine ceva care trebuie c este imaginea, rezultatul unei alte lumi, sau al altor lumi, dect aceea n care triesc eu ntre natere i moarte. S studiem acest moment afectiv, pe care l-am caracterizat adineaori, tocmai din punct de vedere antroposofic, n ceea ce privete cunoaterea. n ceea ce privete cunoaterea, omul vrea s ptrund n tainele, n enigmele existenei lumii. Omenirea modern e att de mndr de cunotinele ei naturaliste exterioare. Desigur, ne este ngduit s spunem c, n privina aspectelor naturaliste exterioare, omenirea modern a ajuns cu adevrat, n ultimele trei-patru secole, extraordinar de departe. n acest domeniu, n faa privirii se atern conexiuni minunate din viaa naturii. Dar, tocmai referitor la aceste conexiuni din viaa naturii, tiina actual, cnd cuget la propria ei esen, trebuie s-i spun cu toat intensitatea c, de fapt, prin ceea ce se poate cunoate cu ajutorul simurilor, al corpului pmntesc, putem ajunge n studierea lumii numai pn la acea poart a conexiunilor lumii care se nchide pentru noi n faa tainelor i enigmelor propriu-zise ale lumii. i noi tim, prin aprofundare antroposofic: pentru a trece prin aceast poart, pentru a ajunge cu adevrat pe trmurile unde ne putem cuceri o impresie despre ceea ce se afl n dosul lumii senzoriale exterioare, acolo unde trebuie s se mearg pe aceste ci, care trec prin aceast poart, pentru om exist, n prim instan, anumite pericole interioare, noi tim c omul trebuie s fi ajuns la o anumit soliditate interioar din punctul de vedere al gndirii, al voinei i al simirii. De aceea, trecerea prin aceast poart se numete trecerea pe lng Pzitorul Pragului. Aadar, trebuie s atragem atenia asupra faptului c, dac e s fie dobndit o cunoatere real a bazei spiritual-divine a lumii, trebuie nvinse anumite pericole, c prin aceast poart ce duce n lumea spiritual nu se poate trece n mod nemijlocit cu ceea ce suntem noi, ca oameni, ntre natere i moarte, n virtutea condiiilor naturale. Cu aceasta atragem atenia asupra seriozitii imense a ceea ce ne este ngduit s numim, de fapt, cunoatere. Aceasta, pe de o parte. i atragem atenia, de asemenea, asupra faptului c exist, ntr-un anumit sens, un abis ntre lumea pur naturalist i ceea ce trebuie s caute omul cnd el vrea s ajung n patria sa adevrat, cnd el vrea s tie cu ce este legat, nrudit fiina sa cea mai interioar, cu care se simte strin n lumea pur naturalist. ntre ceea ce este fiina cea mai interioar a omului i cunoaterea lumii n care o putem gsi, exist, aadar, un abis. Chiar dac, prin natere, intrm n existena fizic, noi ducem cu noi n existena pmnteasc fiina noastr eterndivin. Dar, dac se pune problema ca ea s fie cunoscut conform cu izvorul su, n lume, atunci, ntre viaa pmnteasc nemijlocit i acele regiuni ale cunoaterii pe care trebuie s le strbatem ca s cunoatem propria noastr fiin, exist un abis. Aadar, ideea de cunoatere atrage atenia, pe de o parte, n mod clar, asupra seriozitii imense care zace n raport cu lumea spiritual i cutarea unei legturi cu ea. Pe de alt parte, omul religios, ca atare, n-ar exista, dac existena pmnteasc ar fi n mod nemijlocit satisfctoare, dac lucrurile ar sta aa cum viseaz n multe cazuri naturalismul modern, c omul nu este dect culmea cea mai nalt a fenomenelor naturii. Omul religios n-ar exista deloc, dac lucrurile ar sta aa, fiindc atunci omul ar trebui s fie mulumit cu existena lui pmnteasc. Dar religia caut cu totul altceva dect mulumirea n existena pmnteasc. Religia caut fie s-l consoleze pe om de aceast existen pmnteasc, fie s pun n faa omului ceva care s constituie o echilibrare n raport cu existena pmnteasc. Sau, religia mai vrea ca omul s se trezeasc din simpla existen pmnteasc, pentru a simi, ntr-un fel de trezire, c el este mai mult dect i se poate prezenta numai n existena pmnteasc. Aprofundarea antroposofic este n msur s trezeasc n ambele direcii un sentiment puternic, att n direcia cunoaterii, ct i n direcia tririi religioase. n direcia cunoaterii, atrgnd atenia asupra faptului c omul trebuie s mearg pe un drum care l cur i l purific, nainte de a pi prin poarta ce duce n lumea spiritual. Ea atrage atenia, de asemenea, asupra vieii religioase, artnd c aceast via religioas trebuie s-l duc pe om dincolo de faptele ce pot fi urmrite exclusiv n contiena pmnteasc obinuit. Cci antroposofia nelege Misterul de pe Golgotha, apariia lui Christos Iisus pe Pmnt, n sensul c acesta se situeaz, n snul celorlalte evenimente istorice care pot fi nelese numai pe cale senzorial i care au survenit n lume, drept un eveniment ce trebuie neles pe cale suprasensibil. Ei bine, omul triete, s-ar putea spune, n faa acestui abis, care se casc n faa lui din punct de vedere cognitiv i religios, un abis peste care sigur c se poate trece, dar, dup coninutul religios, nu n timpul petrecut pe Pmnt, iar dup coninutul cognitiv, nu cu acea contien care i este dat omului numai de la Pmnt. Tocmai pentru a avea, n snul evoluiei de pe Pmnt, ceva care s fac n mod direct, i pentru existena pmnteasc, pod peste acest abis, apare arta. De aceea, arta adevrat, veritabil, nu poate altfel dect s fie
contient de faptul c, pe de o parte, ea are misiunea de a aduce viaa spiritual-divin pe Pmnt, iar, pe de alt parte, trebuie s modeleze viaa pmntesc-fizic ridicnd-o la un nivel mai nalt, n aa fel nct, n formele ei, n culorile ei, n cuvinte i sunete, aceasta s poat aprea ca o revelare pmnteasc a ceva extrapmntesc. C arta e mai mult idealist, sau mai mult realist nu acesta este esenialul. Arta are nevoie de o legtur cu spiritualul, cu spiritualul real, nu cu spiritualul doar gndit. Artistul n-ar putea s lucreze deloc n materialul su dac n el n-ar tri impulsul care vine din lumea spiritual. Dar cu aceasta am atras atenia, n acelai timp, asupra seriozitii care trebuie s existe n domeniul artei, alturi de seriozitatea din domeniul cunoaterii i seriozitatea din sfera tririi religioase. Lumea i omenirea noastr, cu o simire att de materialist, s-a ndeprtat, n multe privine, de aceast seriozitate n art, acesta e un fapt care nu poate fi negat. Orice privire aruncat ntr-o activitate de creaie artistic ce merit cu adevrat acest nume ne arat c activitatea de creaie artistic este, totodat, o cutare uman a unui acord, a unei armonii, ntre ceva spiritual-divin i ceva fizic-pmntesc. Iar acolo unde, la un artist, nu se vede aceast cutare, acolo nu exist un impuls artistic adevrat. S-ar putea spune c aceasta s-a vzut tocmai pe cnd de omenire s-a apropiat, n cadrul unei anumite evoluii a culturii, cu toat seriozitate, marea ntrebare a artei. S-a vzut n cele din urm, n stil mare, n cadrul evoluiei lumii, prin ceea ce a trit epoca lui Goethe i Schiller. Tocmai aceast cutare a unui echilibru, a unei armonizri ntre spiritual-divin i fizic-senzorial, caracterizeaz epoca lui Goethe i Schiller. Nu e nevoie s aruncm dect o privire asupra cutrilor lui Goethe nsui, asupra cutrilor lui Schiller, i vom gsi confirmat acest gnd. Din mulimea aspectelor care ar putea fi amintite aici, noi am amintit unele, n cursul expunerilor pe care le inem de ani de zile. Astzi vreau s atrag atenia numai asupra ctorva, spre a indica tonul general. n epoca lui Goethe i Schiller a ieit la iveal, acceptat deja de Goethe i Schiller nii, ca orientare ideatic, deosebirea dintre arta romantic i cea clasic. Goethe se considera pe sine n ntregime adeptul unei arte clasice. El voia s devin un cultivator adevrat al artei clasice, urmrind s se transpun n ceea ce i mai puteau dezvlui tainele propriu-zise ale marii arte greceti. Prin cltoria fcut n Italia, el a ncercat s se transpun sufletete n tainele artei greceti. Cltoria n Italia a fost pentru el un fel de mplinire a unui dor. El nu simise, n ambiana sa nordic, nici o posibilitate de a pune n armonie, prin art, divin-spiritualul, care, pe de o parte, plana n faa sufletului su, i fizic-senzorialul, care, pe de alt parte, se afla n faa simurilor sale. Prin contemplarea a ceea ce credea el c presimte transprnd din operele de art italiene, din arta greac, el a cutat, n momentul n care a plecat de la Weimar spre Italia, armonizarea a ceea ce nc nu era armonizat. Este, ntr-un sens mai profund trebuie s creez acum o expresie paradoxal, dar nu gsesc o alta, dac vreau s desemnez n mod adecvat experiena prin care a trecut Goethe parcurgndu-i cltoria n Italia , este ceva care d impresia de eroism nduiotor. Goethe este adeptul unei direcii clasice n art, n sensul s-o spunem n cuvintele ce redau foarte bine propria sa idee c privirea i era ndreptat spre ceea ce este exterior, senzorial-real. Dar el era un spirit mult prea profund ca s nu simt: Acest ceva senzorial-real nu corespunde acelei realiti n care omul trebuie, conform cu partea sufleteasc a fiinei sale, s-i caute patria. Senzorial-realul trebuie purificat, remodelat, ridicat pe o treapt mai nalt. Aa c Goethe, ca artist, a cutat pretutindeni n formele naturii, n faptele oamenilor, toate lucrurile despre care credea c, chiar dac se prezint ca ceva imperfect n lumea senzorial-fizic, poate fi purificat, remodelat, nlat pe o treapt mai nalt, dac e tratat n modul potrivit, fr ca prin aceasta s trdm alctuirea senzorial-fizic, n aa fel nct divinspiritualul s transpar prin forma senzorial purificat. n aceasta a constat ntreaga strduin energic a lui Goethe, a nu primi cu uurin divin-spiritualul n cuvintele sale, a nu exprima cu uurin divin-spiritualul n linii sau altele asemenea, fiindc el a fost convins ntotdeauna c, atunci cnd vorbeti despre divin-spiritual n aceast form romantic, e relativ uor, sugernd, dar nu epuiznd, nu rotunjind, s transpui divin-spiritualul n viaa pmnteasc. Goethe nu voia s spun: Zeii triesc. Eu creez o imagine, mai mult sau mai puin simbolic, din material pmntesc, ca dovad a faptului c, dup cum cred eu, zeii triesc. Goethe nu voia acest lucru. El nu avea un asemenea sentiment. El avea, mai degrab, sentimentul: Privesc pietrele, privesc plantele, privesc animalele, percep faptele oamenilor. Acestea sunt pentru mine ca nite plsmuiri care s-au desprins din divin-spiritual, cznd mai jos, care poate c s-au ndeprtat foarte mult de divin-spiritual; dar, chiar dac vd c n forma n care m ntmpin ele n lumea pmnteasc, chiar dac vd c n culoarea care m ntmpin n lumea pmnteasc, mi apare pretutindeni o desprindere i o cdere din divin-spiritual, eu trebuie s tiu mnui, totui, aceast culoare, aceast form, n aa fel nct s o ridic pe o treapt mai nalt, n aa fel nct ele s poat nfia din propria lor entitate divin-spiritualul. Nu e necesar, aa simea Goethe, s trdez natura, ci trebuie doar s purific, n procesul plsmuirii artistice, natura czut, i atunci ea va fi n propria ei entitate o expresie a divin-spiritualului. Acest lucru l simea Goethe drept clasicitate. Despre aceasta credea el c a fost impulsul principal al artei greceti, el credea c aceasta este, n general, arta adevrat. O personalitate de felul lui Schiller nu putea merge pe calea unei asemenea orientri de idei, fiindc privirea lui era nlat n mod idealist n lumea divin-spiritual. El trata ceea ce exist n lumea senzorial-fizic numai ca pe un prilej de a exprima, sugerndu-l, divin-spiritualul. De aceea, Schiller a fost iniiatorul poeziei romantice, care s-a dezvoltat apoi n continuarea a ceea ce a dat Goethe. Este extraordinar de interesant s vezi cum modul diametral opus de a dispera, a zice, pentru c nu poi nla elementul senzorial-pmntesc pn la elementul divin, acest mod care se mulumete s foloseasc elementul senzorial-fizic-pmntesc numai pentru a exprima, cu ajutorul acestuia, mai mult sau mai puin sugernd, divin-spiritualul, s vezi cum tocmai aceast art poetic romantic s-a dezvoltat n Europa Central n continuarea clasicismului spre care nzuia Goethe. Dar, ia s privim puin nsui acest clasicism al lui Goethe. Goethe, care a creat frumoasa maxim: Cine are tiin i art, [ Nota 5 ] Are i religie; Cine pe acestea dou nu le are, Acela s aib religie era att de adnc ptruns de ideea c nu poate exista nici un artist care s nu aib n el impulsul religios, Goethe, care simea atta repulsie n faa religiozitii banale numai din cauz c n el nsui exista un impuls religios att de profund, i-a dat n modul cel mai onest posibil osteneala dac pot folosi aceast expresie aproape pedant s purifice cu mijloacele artei forma senzorial-fizic-pmnteasc, n aa fel nct ea s apar drept o copie a ceva divin-spiritual. S vedem n ce fel i-a dat el aceast osteneal onest. El abordeaz tocmai lucruri care sunt cu adevrat pmnteti n sensul cel mai grosolan al cuvntului, i se simte ndemnat s nu le modifice prea mult pentru a le da o form artistic. Studiai odat, n aceast lumin, variantele lui Goethe la Gtz von Berlichingen. El ia biografia lui Gtz von Berlichingen aa cum este ea ca prezentare biografic pur exterioar i o trateaz cu toat pietatea, o dramatizeaz, exprim acest lucru chiar n titlu, cci titlul primei sale variante suna aa: Istoria lui Gtz von Berlichingen cel cu mna de fier, dramatizat. Aadar, el ia un material absolut fizic-pmntesc, l trateaz cu atta pietate nct l modific doar uor, pentru a-l transpune n form dramatic. Aadar, el ar vrea, ca artist, s prseasc Pmntul ct mai puin posibil, vrnd s-l nfieze pe acesta, totodat, drept expresie a ordinii spiritualdivine a lumii. i luai altceva. Luai felul n care se apropie Goethe de Ifigenia sa, de Tasso al su. El concepe aceste drame, d materialului o form artistic. Dar ce face pe urm? El nu ndrznete absolut deloc, a zice, s dea form definitiv acestei drame a Ifigeniei, acestei drame a lui Tasso, aa cum este el, Goethe cel care s-a nscut la Frankfurt, care a studiat la Leipzig, la Stra burg, care s-a mutat la Weimar, drept Goethe cel de la Weimar-Frankfurt. El trebuie s plece n Italia, trebuie s umble n lumina artei greceti, pentru a ridica
forma senzorial-fizic-pmnteasc att de sus, nct s poat presupune c ea reflect spiritualul. Imaginai-v ce lupt, ce cutri sunt n acest Goethe, pentru a face pod peste abisul dintre senzorial-fizic-pmntesc i divin-spiritual. Exista o boal n Goethe, cnd el a plecat din Weimar, pe timp de noapte i cea, ca s spunem aa, fr a spune nimnui nimic, numai ca s poat fugi spre o ambian n care avea s reueasc s fac s apar drept spirituale formele pe care, ca Goethe al Nordului, nu le putea stpni, pentru a le spiritualiza pe trepte mai nalte. Aceast psihologie a lui Goethe are ceva care ne poate mica extraordinar de adnc. Are ceva, a zice, eroic nduiotor, cnd l priveti pe Goethe n acest context. Privii, apoi, mai departe. Lucrul cel mai caracteristic pentru Goethe este faptul c el orict de ciudat vi se va prea, cnd voi rostit paradoxalul cuvnt n-a terminat nimic. Pe Faust l-a nceput dintr-o mare arunctur de condei. Numai filistinul de Eckermann a fost n stare s-l conving s termine, la o vrst naintat, acest Faust, ntr-un mod care nc mai mergea, ct de ct, pentru Goethe. A fost o lupt i o cutare colosal, n care a fost necesar chiar s mai ajute i un altul, pentru ca Goethe s dea pn la urm acestui Faust forma sa artistic. Luai romanul W ilhelm Meister. Dac ar fi fost dup el, Goethe n-a mai vrut deloc s-l termine, pe baza formei n care l plsmuise din prima arunctur de condei. Schiller l-a determinat s-o fac. i, dac privim astzi la lumin aceast poveste, ne vine s spunem c ar fi fost mai bine dac Schiller nu l-ar fi convins. Fiindc ceea ce a scris Goethe atunci nu este nicidecum la nlimea a ceea ce, scris mai demult, ca schi, ar fi rmas sub form de fragment. S lum, apoi, partea a doua: n prim instan, sunt adunate la un loc tot felul de episoade. Nu este o oper de art unitar. Luai faptul c Goethe a vrut s urce pe culmile cele mai nalte ale plsmuirii poetice, alegndu-i personajele tocmai dintr-un trm att de ndrgit de el, cel grecesc, cum este cazul Pandorei. Ea a rmas un fragment, Goethe nu a putut s-o duc la bun sfrit. Proiectul lui era att de colosal de mare, nct n-a reuit s-l rotunjeasc. Vedem acest lucru din acest proiect, dar vedem, de asemenea, cum greutatea i seriozitatea misiunii artistului i apas pe suflet. i vedei cum, atunci cnd Goethe a vrut s idealizeze viaa uman, s-o ridice pe o treapt mai nalt, pentru a o prezenta, a zice, n strlucirea divin-spiritualului, el a reuit s creeze, cu chiu, cu vai, din trilogie, numai prima dram: Fiica natural. Te simi ndemnat s spui: Goethe i-a artat peste tot mrturisirea de credin fa de clasicism, el i arat cu atta putere aceast nzuin de a crea din realitatea fizic-pmnteasc ceva care e purificat i nlat att de sus nct are strlucirea divin-spiritualului. La Goethe vedem cum peste tot el se lupt, se strduiete, dar c este o sarcin care poate depi forele umane, i forele goetheene, dac e conceput ntr-un sens suficient de adnc. De aceea, noi trebuie s spunem: Arta ne apare n misiunea ei cea mai serioas fa de Cosmos tocmai n cazul unui fenomen cum e Goethe, ntr-un mod att de grandios i puternic. Ceea ce a rezultat pn la urm, tocmai n cadrul romantismului, a aprut cu att mai caracteristic, dac l privim n legtur cu Goethe. Joia trecut s-au mplinit 150 de ani de la naterea lui Ludwig Tieck. El s-a nscut la 31 mai 1773. Moartea sa cade n ziua de 28 aprilie 1853. Ludw ig Tieck, care azi, din pcate, nu mai e cunoscut dect foarte puin, a fost, totui, ntr-o anumit privin, un discipol fidel al lui Goethe. El s-a nscut din snul romantismului, din ceea ce oamenii au simit, a zice, drept problema Goethe a epocii moderne, n anii 90 ai secolului al 18-lea, n lcaul de cultur din Jena. n tineree, Ludw ig Tieck a trit apariia lui Werther, apariia primului Faust. mpreun cu Novalis, Fichte, Schelling, Hegel, Ludw ig Tieck a nzuit la Jena spre dezlegarea enigmelor lumii. Ludw ig Tieck a simit din cea mai imediat apropiere suflul ntregii cutri clasic-goetheene. A zice: Tocmai prin Ludw ig Tieck se poate percepe felul cum mai aciona viaa spiritual n preajma rscrucii dintre secolele 18 i 19, n prima jumtate a secolului al 19-lea, fiindc Ludw ig Tieck nu e numai acela care l-a introdus, de fapt, pe Shakespeare n Germania, alturi de Schlegel, ci Ludw ig Tieck este o personalitate la care putem vedea cum se oglindete cutarea uria a lui Goethe n sufletul unui contemporan de seam, care simte tocmai seriozitatea, nlimea, demnitatea artei drept ideal umancultural nespus de mare. i Ludw ig Tieck a umblat prin lume, el nu i-a adunat experienele de via stnd pe un petec mic de pmnt, ci el a fcut, dup ce, la Jena, a stat la picioarele lui Fichte, Schelling, Hegel, el a fcut cltorii prin Italia, prin Frana. Ludw ig Tieck a cunoscut lumea. Dar Ludw ig Tieck, dup ce a cunoscut filosofia i lumea, a cutat s cldeasc un pod peste abisul dintre existena pmnteasc i existena ceresc-divin, prin mijloacele artei, n felul lui Goethe. El nu era, firete, la nlimea forei propriu-zise, a forei uriae a fiinei lui Goethe. Dar cercetai ceva cum este o lucrare mai de tineree a lui Ludw ig Tieck: Peregrinrile lui Franz Sternbald, care e scris n stilul romanului W ilhelm Meister. Ei bine, ce sunt aceste peregrinri ale lui Sternbald? Sunt peregrinrile sufletului uman spre ara artei. Asupra lui Sternbald apsa greu ntrebarea: Cum gsesc, pornind din snul realitii senzorial-fizic-pmnteti, o posibilitate de a nla aceast realitate senzorial-fizic-pmnteasc n strlucirea spiritualului, pe cale artistic? Ludw ig Tieck ar trebui s se srbtoreasc, de fapt, n aceste zile, cea de-a 150-a aniversare a naterii sale simea, de asemenea, acea seriozitate care i revars lumina de jos, spre art, din direcia cunoaterii i din direcia vieii religioase. Sunt grandioase acele lumini care cad asupra creaiilor artistice ale lui Ludw ig Tieck din direcia vieii de cunoatere i din direcia vieii religioase. Ludw ig Tieck a mai creat, la o vrst relativ tnr, un roman: W illiam Lovell. Acest personaj st cu totul sub impresia pe care Tieck a primit-o n legtur cu seriozitatea nzuinei spre cunoatere, pe care a trit-o i el, cnd a stat, la Jena, la picioarele lui Schelling i Fichte. Ia gndiiv ce a acionat aici asupra unui spirit receptiv ntr-un grad att de nalt, ca Ludw ig Tieck. ntr-un alt fel, chiar dac nu mai puin extraordinar, a acionat asupra lui Novalis, dar pentru Ludw ig Tieck, care n tineree trecuse prin educaia raionalist-intelectualist-ateist, cum era numit, a lui Nicolai, a mai nsemnat i altceva ceea ce a putut el s simt cnd a vzut cum n Fichte, n Schelling, sufletul uman renuna, propriu-zis, la orice legtur cu realitatea fizic exterioar i voia s caute numai prin proprie putere calea prin poarta ce d n lumea spiritual. n W illiam Lovell, Ludw ig Tieck nfieaz un om care vrea s caute calea spre spiritual numai i numai prin puterea propriului suflet, n mod absolut subiectiv, i care, pentru c nu poate gsi ceea ce Goethe a cutat mereu prin arta sa clasic, deoarece el n-a putut gsi calea divinului n realitatea fizic-senzorial, ci doar a cutat-o, situat, a zice, n vrful propriei sale personaliti, ajunge la ndoial i disperare nu numai n ceea ce privete lumea, ci i aceast proprie personalitate a sa. i astfel, W illiam Lovell pierde, prin ceva extraordinar de mre, prin filosofia lui Fichte, prin filosofia lui Schelling, orice coeren i reazem n via. n acest W illiam Lovell se atrage astfel atenia, ntr-un mod propriu, deosebit, asupra pericolului cunoaterii, prin care omul trebuie, totui, s treac neaprat, astfel c se poate spune, desigur: La Ludw ig Tieck vedem cum n seriozitatea artei i trimite lumina seriozitatea cunoaterii. Apoi, la o vrst relativ naintat, Ludw ig Tieck a creat o oper literar cum e Revolt n Ceveni. Ei bine, ce nfieaz aceast Revolt n Ceveni? Nite puteri demonice care se apropie de om, nite spirite ale naturii care l iau n stpnire pe om, care l fac s fie posedat, care l mping la fanatismul religios, care l nlnuie pe om n aa fel nct omul nu-i mai gsete calea el nsui prin lume. O, acest Ludw ig Tieck a simit, pe de o parte, ce nseamn s fii situat n ntregime pe vrful personalitii tale i, pe de alt parte, s fii la discreia fiinelor spirituale care triesc n ntreaga natur drept spirite elementare, drept zei elementari. De aceea, exist n operele lui Ludw ig Tieck accente de o putere att de zguduitoare, de exemplu, n lucrarea Via de poet, n care el arat cum Shakespeare, ca natur ntru totul poetic, artistic, a intrat n lume, cum lumea pune pretutindeni piedici n drumul unei naturi propriu-zis poetice, cum o natur propriu-zis poetic se ncurc pretutindeni n capcanele vieii. Intrarea n via, n viaa pmnteasc, unde i se ofer artistului via pur naturalist, iat ce a nfiat Ludw ig Tieck descriind tinereea lui Shakespeare n opera sa Via de poet. El a descris ieirea din viaa pmnteasc, ba chiar drumul spre poarta morii, pentru artist, pentru poet, n lucrarea sa Moartea poetului, despre Camos, poetul portughez, unde arat cum iese acesta din via. Sunt lucruri absolut zguduitoare, felul cum Ludw ig Tieck a descris, cu seriozitatea epocii lui Goethe, intrarea artistului n via, pornind de la Shakespeare, ieirea artistului din via, pornind de la Camos, poetul portughez. A fost extraordinar de semnificativ aici pentru c Ludw ig Tieck nsui nu a fost o personalitate att de mare, ci partea cea mai mrea din el a fost o oglindire a spiritului
goethean felul n care s-a situat Tieck nsui n raport cu cei care voiau s se manifeste pe Pmnt numai ca oameni cu adevrat practici [ Nota 6 ] , fr nici un impuls spiritual, cnd voiau s fie creatori de art. O, nu exist satir mai nimerit, ntr-un anumit sens, dect aceea pe care a fcut-o Ludw ig Tieck n Barb Albastr, satir ndreptat mpotriva tuturor romanelor cu cavaleri i tlhari. i, ntr-un anumit sens, nu exist satir mai nimerit mpotriva sentimentalismului lacrimogen, care ar vrea s fie artistic, dar nu devine dect lamentare i care ofteaz nencetat, n mod confuz, dup divin-spiritual, aa cum a simit Ludw ig Tieck, care era excelent i ca declamator, vznd actori sentimentali de felul lui Iffland sau flecrei precum Kotzebue, nu exist nimic mai nimerit dect Motanul nclat de Ludw ig Tieck, prin care el arat acestui ntreg gunoi, unde i e locul. Vedei dvs., tocmai n cazul acestui fenomen, care ne apare adesea drept ceva ce oglindete goetheanismul, n prima jumtate secolului al 19-lea, ntr-o personalitate receptiv, tocmai n cazul acestui fenomen, cnd l studiem pe Ludw ig Tieck, a crui aniversare, aa cum am spus, am avea datoria s-o srbtorim, vedem c n epoca modern a intervenit ceva ca un fel de amintire despre marile epoci vechi, n care omenirea i nla privirile spre divin-spiritual i voia s creeze pretutindeni n domeniul artistic-pmntesc monumente pentru divinspiritual. Vedem, n cazul acestui fenomen, cum a fost trecerea propriu-zis de la o epoc nc vie n spirit, mcar ca amintire, la acea epoc ce a fost apoi orbit cu totul i cu totul sub impresia unei concepii naturalist-tiinifice despre lume, strlucite, n orice caz, n sine, i a unei practici de via mai puin strlucite, vedem cum a fost transpunerea treptat n aceast epoc, o epoc ce nu va gsi niciodat din sine nsi spiritualul, dac nu va veni impulsul spiritual al unei perceperi spirituale nemijlocite a lumii, adic al imaginaiei, inspiraiei i intuiiei, aa cum este el indicat prin antroposofie. S privim puin i din acest punct de vedere spre seriozitatea imens care i nsufleea pe aceti oameni. Goethe i muli alii au ajuns la disperare pentru c nu credeau c vor putea gsi, n ceea ce le oferea coninutul spiritual modern, calea spre ara spiritelor. i Goethe nu sa linitit pn cnd nu a ajuns, n Italia, s aib o presimire a felului cum grecii, prin operele lor de art, se ntreeseau n misterele existenei. Am citat adeseori cuvintele lui Goethe [ Nota 7 ] : Am o bnuial, spune Goethe, c ei (grecii) au lucrat crendu-i operele de art dup legile dup care lucreaz natura i pe urmele crora m aflu. Goethe crede, aadar, c atunci cnd i-au creat operele de art, grecii i-au lsat pe zei s le dea ceva, pentru a realiza n aceste opere de art un fel de creaii ale naturii mai nalte i, implicit, nite cpii ale existenei divin-spirituale. Urmaii lui Goethe, care mai erau influenai direct de spiritul lui Goethe nsui, au primit de la Goethe ceva din acel suflu, din acel sentiment c trebuie s ne ntoarcem la vremurile vechi ale omenirii, mcar pn n Antichitatea greac, pentru a ajunge din nou la spirit. Herman Grimm [ Nota 8 ] , care, n aceast privin, i n multe altele am prezentat acest lucru n ultimul meu articol din Goetheanum [ Nota 9 ] , mai simea ceva din acest suflu goethean viu, a spus n repetate rnduri c dac priveti nite figuri de romani, acetia sunt nrudii deja cu oamenii moderni. Ei merg aa cum merg oamenii moderni, chiar dac mai poart toga. Dar, dac i priveti pe greci, ai impresia c tuturor grecilor de seam le mai curgea n vine snge zeiesc! Ce cuvinte frumoase! n ele exist, nainte de toate, ceva simit cu sim artistic. Da, ncepnd din secolul al 15-lea am amintit adeseori acest nceput al epocii a cinchea postatlanteene a existat alunecarea omului n materialism i naturalism. Ea a fost necesar. Nu vreau s critic ceea ce a adus epoca modern. Omenirea ar fi rmas dependent n mod determinist de lumea divin-spiritual, dac ar fi rmas cum fusese nainte. Omenirea a avut nevoie de aceast ieire n lumea pur material, pentru a deveni liber. Ei bine, eu am artat n cartea mea Filosofia libertii ce simte omul modern n aceast privin. Dar a vrea s spun c pn prin epoca lui Goethe, ba chiar pn pe la mijlocul secolului al 19-lea, mai exista ceva ca un fel de amurg al vieii spirituale, amurgul unor vremuri vechi. De aici dorul adnc al lui Goethe de a merge n Italia, pentru a simi spiritul pe care nu-l putea gsi n cadrul civilizaiei sale transprnd din spiritul vechilor greci, prin operele de art italiene. Goethe n-a putut s triasc fr a fi vzut Roma, acea Rom n care credea c va simi ntr-un mod absolut viu, chiar dac era perimat, o cultur i o civilizaie care mai conine n mod nemijlocit spiritualul n elementul fizic-senzorial. I-a precedat, n aceast dispoziie sufleteasc, Johann Joachim W inckelmann, care ni se nfieaz ca amurgul personificat al vechii viei spirituale. Ct de bine a neles Goethe dispoziia lui W inckelmann o arat cartea nespus de frumoas, superb, pe care Goethe a scris-o tocmai despre W inckelmann i secolul su. Ceea ce a creat Goethe drept cartea sa despre W inckelmann este o descriere splendid a cutrii unui om care duce att de intens dorul spiritului, ca W inckelmann. Ne dm seama din aceast carte c Goethe simea n mod extraordinar de viu [ Nota 10 ] : cum W inckelmann s-a dus mai nti n jos, spre Roma cea sudic, pentru a gsi spiritul pe care nu-l mai poate gsi n prezent, pentru a introduce n prezent spiritualitate din spiritualitatea veche. W inckelmann era mbtat cu totul de o asemenea cutare a spiritualitii vechi. Goethe era n msur s simt acest lucru. Cartea sa despre W inckelmann este att de extraordinar pentru c i el era ptruns de acelai dor. i amndoi au simit, n cele din urm, cnd s-au aflat la Roma, ceva din suflul vechii spiritualiti. W inckelmann, prin faptul c la Roma a scos de-a dreptul misterele artei din vestigiile voinei artistice greceti, nu n mod fizic, ce-i drept, dar n mod sufletesc, spiritual. Goethe a putut, la Roma, s-i rescrie Ifigenia. El a fugit cu Ifigenia nordic la Roma, pentru a o rescrie, pentru a-i da acea form pe care o considera singura clasic. i a reuit s fac acest lucru; la operele de mai trziu, dup ce s-a ntors acas, n-a mai reuit. Dar, astfel, Goethe arat aceast seriozitate foarte profund a luptei unui artist pentru a gsi spiritualitate. El nu a putut fi satisfcut, de fapt, n cutrile sale artistice, nainte de a fi crezut c a putut surprinde n culorile pictate de Rafael, n formele modelate de Michelangelo, mbinrile de culori, plsmuirile de forme care sunt posibile pe baza unei triri artistice veritabile. i aa s-a transpus el, treptat, n aceast spiritualitate, i el a reprezentat amurgul care mai exista, care mai amintea de o spiritualitate apus, care nu mai era valabil pentru omenirea modern. Dac mi este ngduit s ating aici un aspect personal, dai-mi voie s spun urmtoarele. A existat un moment anume, n care eu am putut simi foarte intens ceea ce a spus cndva W inckelmann, cltorind spre sud, pentru a descoperi misterele artei, un moment n care eu am putut bnui, de asemenea, foarte intens, cum Goethe a mers apoi mai departe pe urmele lui W inckelmann, fiind nevoit s simt i s bnuiesc, de asemenea, s simt cu toat puterea, c a trecut vremea n care ne este ngduit s ne druim amurgului, c a venit vremea n care trebuie s cutm cu toat puterea o deschidere nou spre o via spiritual, n care nu ne mai este ngduit s ne mulumim doar cu cutarea vechiului. Acesta este lucrul pe care l-am putut simi foarte intens n momentul n care, n urm cu muli ani, destinul a fcut s prezint nite conferine antroposofice despre evoluia omenirii i evoluia lumii, s le prezint n ncperile n care a trit odinioar W inckelmann [ Nota 11 ] , n timpul ederii la Roma, unde i-a sorbit ideile din arta italian i cea greac, unde a exprimat aceste idei cuprinztoare, care l-au entuziasmat apoi att de mult pe Goethe. Am avut un sentiment cu adevrat profund, acela c trebuie spus ceva nou pe calea spre viaa spiritual. A trebuit s spun acest lucru n aceleai locuri n care W inckelmann i-a conceput ideile n timpul ederii sale la Roma i n urma crora Goethe i-a scris cartea despre W inckelmann. O nlnuire remarcabil a destinului, n faptul c eu a trebuit s in aceste conferine tocmai n acel palazzo n care W inckelmann a locuit n timpul ederii sale la Roma. Cu aceast remarc personal, a vrea s nchei expunerea de astzi.
Acas
Lucrri Online
Index GA276
Precedenta
Urmtoarea

GA 276
CONFERINA A CINCEA
A vrea s adaug astzi cte ceva la consideraiile despre art pe care le-am fcut n conferinele din sptmna trecut. A fost necesar s subliniez adesea c evoluia spiritual n ansamblu a omenirii a pornit de la ceva care era tiin, art i religie n acelai timp. Astfel, dac noi avem astzi, n cadrul vieii noastre spirituale, pe de o parte tiin, pe de alt parte, art, i, pe de alta, religie, ne putem ntoarce privirile n trecut, spre o vreme n care aceste trei elemente ale vieii spirituale umane aveau o mam comun. Se vede, probabil, n modul cel mai pregnant, cum era aceast mam comun, dac ne ntoarcem la ceea ce era, n vremurile strvechi din evoluia omenirii, n urm, s zicem, cu patru-cinci milenii, poezia, mai bine zis, ceea ce noi desemnm astzi drept poezie. Dac vrem s aflm ce era poezia, nu la popoarele primitive, la care, n mod cu totul absurd, se caut astzi aceast cultur originar, ci la popoarele civilizate din vremurile vechi, atunci trebuie s apelm la ceea ce a devenit evoluia spiritual a omenirii din aceste vremuri vechi datorit misteriilor. S studiem acele epoci n care oamenii cutau nc prea puin pe Pmnt ceea ce voiau s exprime drept coninut al vieii lor spirituale, n care ei i abteau privirile de la Pmnt, ndreptndu-le spre Cosmos, cnd voiau s aib un coninut pentru nevoile cele mai adnci ale inimii lor. S privim epocile n care, pe baza facultilor clarvztoare, priveau poziia stelelor fixe, micarea planetelor, i tot ceea ce exist pe Pmnt, ca pe un reflex a ceea ce are loc n ambiana cosmic a Pmntului. Trebuie s ne amintim numai [ Nota 12 ] c vechii egipteni msurau ceea ce devenise Nilul pentru viaa lor dup apariia lui Sirius, dup ivirea unei anumite stele, c n ceea ce a fcut Nilul din viaa lor ei vedeau rezultatul a ceea ce puteau scruta numai dac i ndreptau privirile afar, n Cosmos, i studiau o anumit poziie a unei stele n raport cu o al stea. Ceea ce avea de fcut o stea cu o alt stea se oglindea pentru ei pe Pmnt n ceea ce era, de exemplu, activitatea Nilului. Este un exemplu printre multe altele, fiindc aceasta era concepia de odinioar, c pe Pmnt se petrece numai ceea ce, n fiecare loc n parte, este o copie a ceea ce poate fi observat afar, n Cosmos, din tainele cerului nstelat. Dar nou trebuie s ne fie clar, bineneles, c n acele vremuri vechi oamenii vedeau pe cer cu totul alte lucruri dect acelea care pot fi calculate sau aflate prin aa-numita mecanic cereasc sau prin chimia cereasc. Dar astzi ne va interesa ndeosebi cum se exprimau oamenii n mod poetic, ca s spunem aa, n perioada n care primeau coninutul spiritual n acest fel, pentru sufletul lor, pentru inima lor. Cu acestea facem trimitere la o epoc n care alte arte n afar de arta poetic erau mai puin dezvoltate, pentru c omul era contient, n acele vremuri vechi, de faptul c prin cuvnt, pe care l creeaz din misterul cel mai luntric al organizrii sale, el poate exprima ceva suprasensibil, astfel nct cuvntul poate deveni, aadar, cea mai bun form de exprimare pentru ceea ce apare n mod suprapmntesc n constelaii i n micarea stelelor, mai bine dect dac s-ar folosi, n art, de un alt material care trebuie luat, n ultim instan, direct din domeniul material al Pmntului. Cuvntul provine din spiritualul omului, aa se simea n acele vremuri vechi. De aceea, el se acord cel mai intens cu ceea ce, din deprtrile cosmice, privete n jos, spre Pmnt, se reveleaz n jos. Abia prin poezie, care n vremurile vechi nu era, pur i simplu, un copil direct al fanteziei, ci al clarvederii spirituale, abia prin cuvnt, prin arta poeziei, a nvat omul i ceea ce, apoi, fusese turnat i n celelalte arte. Dar elementul poeziei, care i gsea expresia prin cuvinte, era resimit drept ceva pornind de la care i transpui sufletul ntr-o comuniune cu lumea extrapmnteasc. Aceast tanspunere a sufletului ntr-o comuniune cu lumea extrapmnteasc, ntr-o comuniune cu stelele, era, n esen, dispoziia poetic. Prin aceast comuniune sufleteasc, omul simea c gndul, pe care nc nu-l desprea de lucruri, ia n capul uman, n cupola asemntoare firmamentului a prii superioare a capului, o expresie n imagine, c reprezint el nsui un firmament spiritual, o cupol cereasc spiritual. Ceea ce simea drept gnd era simit ca fiind transpus n ntregul Cosmos. Gndurile separate erau exprimate prin felul cum se raportau stelele unele la altele, prin felul cum se micau stelele unele pe deasupra altora, trecnd mai departe. n acele vremuri vechi, omul nu gndea doar prin fora sa interioar proprie. Acest lucru l-a fcut de-abia omul liber din vremurile de mai trziu. n fiecare micare a gndurilor, omul simea o imagine-ecou a micrii unei stele, n fiecare figur de gnd, n fiecare form de gnd, el simea imaginea-ecou a unei constelaii de pe cer. Cnd gndea, el se simea transpus n spaiul stelar. De aceea, oamenii nu simeau ceea ce te ndrum spre nelepciune, n lumina solar din timpul zilei, care ne orbete fa de ceea ce n lumea cosmic de afar este funcia propriuzis de a da orientare i direcie gndurilor; se simea, ce-i drept, c lumintorul propriu-zis este lumina solar, dar aa cum este ea radiat de Lun n cadrul lumii stelelor. Omul i spunea, i aceasta este ntru totul nelepciune misterial: n timpul zilei, noi vedem lumina cu ochiul fizic, dar n timpul nopii nu vedem doar lumina solar, ci lumina solar e captat n cupa de argint a Lunii. Luna era cupa de argint care capta n ea, noaptea, lumina solar. Iar aceast lumin a Soarelui care era captat noaptea n cupa de argint a Lunii era but drept butur soma, aceasta era butura sufletului. Spiritualizat cu aceast butur soma, sufletul putea concepe acele gnduri care erau produsul, copia cerului presrat cu stele. Aa simea omul, cnd se simea ca gnditor, ca i cum fora gndirii sale nu ar fi n organismul su ce umbl pe suprafaa Pmntului, ci ca i cum aceast for a gndirii ar fi acolo unde stelele se rotesc i formeaz constelaii. Omul se simea, cu sufletul su, revrsat n lumea ntreag. i el nu ar fi cutat legi logice, cnd ar fi cutat uniri sau separri de gnduri, ci el ar fi cutat cile stelelor, imaginile stelelor pe firmamentul nocturn, dac ar fi vrut s tie cum se leag gndurile, cum se separ gndurile. Pe cer cuta el legile i imaginile pentru gndirea sa. i apoi, cnd privea spre simirea sa, cnd devenea contient de simirea sa, nu era acea simire abstract de care vorbim noi astzi, n epoca noastr abstract, ci era acea simire concret care unea, cu ceea ce noi numim astzi n mod abstract simire, trirea intern a respiraiei, trirea intern a circulaiei sngelui, ntreaga urzire dinamic din interiorul trupului uman. Omul simea cum n unirea dintre circulaia sngelui i respiraie n el triete sufletescul. Dar nici aici omul nu se simea doar pe Pmntul fizic, aici el se simea n spaiul planetelor. El nu spunea c milioane de globule de snge se rotesc n organismul uman, ci spunea c Mercur i Marte se ncrucieaz cu Soarele i cu Luna. El se simea i n simirea sa revrsat n Univers. Numai c, atunci cnd se simea n gndurile sale, el se simea raportat
mai mult la stelele fixe i la imaginile lor, pe cnd n simire el se simea mai mult n sfera planetelor, a planetelor n micare. Numai cu voina sa se simea omul pe Pmnt. Prin faptul c simea pmntescul drept copie a cosmicului, el i spunea c atunci cnd forele lui Jupiter, ale Lunii, ale lui Venus, ale Soarelui izbesc Pmntul, ptrund solul pmntesc, n elementul su solid, n cel lichid, n cel aeriform, din acest element solid, lichid, aeriform ptrund n om impulsurile de voin, exact la fel cum de la stelele fixe n om ptrund impulsurile gndurilor, iar de la micrile planetelor impulsurile sentimentelor. Cnd omul simea n acest fel, el se mai putea transpune, printr-un asemenea sentiment, n acea vreme n care s-a nscut arta originar a omenirii. Arta originar, ce este ea? Arta originar nu este altceva dect vorbirea uman nsi. Acest lucru nu mai e simit astzi dect ntro msur foarte mic, faptul c vorbirea este arta originar propriu-zis, fiindc vorbirea noastr e nctuat de elementul materialpmntesc. Vorbirea noastr nu mai prezint ceea ce era odinioar, cnd oamenii se simeau transpui n cercul zodiacal i cnd n senzaia imaginilor zodiacale i integrau cele dousprezece consoane, iar n micarea planetelor pe lng stelele fixe, vocalele. Iar cnd nu voiau s exprime ceea ce triau pe Pmnt, cnd prin vorbire voiau s exprime ce tria sufletul care se simea rpit de pe Pmnt i dus afar, n Cosmos, atunci vorbirea devenea ceea ce n vremea veche era arta poetic. Atunci, n om lua natere prin vorbire copia a ceea ce el tria n comuniune sufleteasc intim cu Cosmosul spiritual. Din aceast trire a comuniunii sufleteti cu Cosmosul spiritual s-a nscut, de fapt, ntreaga poezie veche. Ultimele vestigii care ne-au mai rmas de la o asemenea poezie sunt ceea ce e coninut, de exemplu, n Vede, ceea ce este coninut ntr-o form foarte abstractizat n Edda. Acestea sunt reproduceri a ceea ce s-a nscut, dar ntr-o glorie mult mai mare, ntr-un sublim i o majestate mult mai nalte, direct din procesul de formare a limbilor nsei, n vremurile n care oamenii i puteau percepe propria via sufleteasc n comuniune strns cu micarea i trirea cosmic. Ce a rmas n arta literar a prezentului din acele vremuri vechi? Poezia n-ar mai fi poezie i, n epoca noastr, multe creaii poetice nu mai sunt creaie poetic , dac nu i-ar rmne, totui, ceva din acea via comun a omului pmntesc cu Cosmosul. Ceea ce i-a rmas este depirea sensului de proz al cuvntului, n ritm, n rim, n imaginaiune, n modelarea materialului de limb, pe care trebuie s le cutm ntotdeauna n dosul sensului de proz al cuvntului. Fiindc e creaie poetic adevrat numai ceea ce nu const din ceea ce e cuprins n cuvinte. Avem poezia, pe care o posedm sub form scris sau, mai bine, ca poezie recitat ori declamat, n textul su de proz. n textul de proz trebuie s-i trimit influenele ritmul sau tactul sau imaginaiunea. Aici se face trimitere la ceva care nu e cuprins n textul de proz, la un fundal care trebuie presimit, ghicit la fiecare creaie poetic veritabil, care nu poate fi neles, fiindc nelegem ceea ce zace n coninutul de proz al cuvintelor. i astzi nc, ceea ce face ca poezia s fie creaie poetic e faptul c poezia are ceva care nu zace n cuvinte, pentru care, am spune, cuvintele sunt numai mijlocul care face ca poezia s aib fundalul unei dispoziii sufleteti, un fundal care este, ntr-un anumit sens, un ecou al armoniei cosmice i al melodiei cosmice i al imaginaiunii cosmice. La Homer mai putem presimi ce nsemna pentru el: Cnt, o, muz, mnia ce-aprinse pe-Ahil Peleianul. Nu sufletul su cnt, ci n el cnt acel suflet care e n comuniune cu micrile Cosmosului. n planete triesc muzele. Muza epic triete ntr-una din planete. Homer se simte rpit i dus spre aceast planet: Cnt, o muz, rsun-mi, melos ceresc al planetei, spune ceea ce au svrit nite oameni pe Pmnt, Agamemnon, Achille, Odiseu, Idomeneu, Menelau, cnt-mi aa cum aceste lucruri pot fi privite cnd privirea nu e ndreptat dintr-un punct de aici, de pe Pmnt, ci atunci cnd privirea e ndreptat asupra lor dinspre lumea stelelor, cnd privirea e ndreptat asupra lor din afara Pmntului. A crezut cineva vreodat n mod serios c acele imagini vaste, grandioase, care sunt schiate n Iliada, au fost vzute din perspectiva broatei? Nu, ele nu sunt schiate nici mcar din perspectiv aerian, ci dintr-o perspectiv stelar. De aceea, lucrurile povestite n Iliada din perspectiva stelelor nu pot fi povestite n sensul c aici nite oameni au de rezolvat ceva cu ali oameni, aici intervin zeii, aici apar mereu printre personajele aciunii, n acelai timp, faptele zeilor. Aceasta nu e perspectiva broatei, dinspre Pmnt, aceasta e perspectiva stelar, dinspre cer, spre care voia s se avnte sufletul omului care crea poezie, dnd de neles: Cnt, o, muz, mnia ce-aprinse pe-Ahil Peleianul! Dar cu aceasta am spus, ntr-un mod foarte intensiv, c mijlocul pmntesc de care omul se poate folosi pentru a face art, n cazul nostru, art poetic, nu este dect un mijloc, i c elementul artistic propriu-zis const n ceea ce poate fi presimit n modul de tratare a mijlocului, pe un fundal spiritual, din lumi spirituale, dar spre care pot conduce, de asemenea, numai culorile i sunetele i forma. Dac vrem s trezim din nou n omenire dispoziia propriu-zis artistic, trebuie s ne transpunem puin n acele vremuri vechi, n care dispoziia de poet era dispoziie cereasc n sufletul uman. i atunci, dac facem aceasta, vom primi o anumit impresie despre felul n care ne putem folosi de alte mijloace artistice, pentru a duce arta spre lumea spiritual, aa cum trebuie ea dus, dac vrea s fie art adevrat. Vedei dvs., simirea noastr a devenit astzi att de grosolan, nct oamenii nu mai simt cum trebuie ceea ce odinioar, n nite vremuri nu prea ndeprtate, fcea ca arta s fie art. Noi vedem n mediul nostru fizic imediat, o mam cu un copil n brae, care poart n brae un copil mic. O imagine extraordinar de nltoare, aici, pe Pmnt, bineneles. Dar noi suntem obinuii, cnd vedem mama cu copilul, s reinem impresia nemijlocit a formei doar pentru un rstimp foarte scurt, pentru o clip, s zicem. Cnd stm n lumea fizic, noi suntem obinuii ca n momentul urmtor mama s-i in capul n alt atitudine dect n cel dinainte. Noi ne-am obinuit ca, n braele mamei, copilul s fac nite micri oarecare, ne-am obinuit ca n ceea ce avem n lumea fizic s se schimbe n fiecare clip ceva. Noi ne ndreptm privirile spre Madonna Sixtin a lui Rafael. Privim mama i copilul. O privim acum, o privim peste un ceas, o privim peste un an nimic nu s-a schimbat. A fost fixat pe pnz clipa, nu se mic nici copilul, nu se mic nici mama. Ceea ce suntem noi obinuii s reinem o clip n lumea pmnteasc pare, dar numai pare, s fi ncremenit n clip. Noi nu mai simim astzi ceea ce a simit Rafael n mod absolut sigur: Oare am voie s fac acest lucru? Am voie s in n loc o singur clip, cu pensula mea? Nu este aceasta o minciun n lume, a ine pe loc o singur clip? Oare am voie s fiu att de neadevrat nct s creez impresia c dup o zi mama mai ine copilul exact la fel cum l inea n ziua precedent? Am voie s m atept de la cineva ca el s lase s-i fie pus n fa aceast clip un timp mai ndelungat? Omului din epoca prezent i se pare paradoxal, poate absurd, aceast ntrebare. Rafael a simit-o, n mod absolut sigur. Ce a luat natere n Rafael fa de acest sentiment? n Rafael a luat natere fa de acest sentiment o ndatorire artistic: Ceea ce tu pctuieti mpotriva realitii, trebuie s ispeti pe cale spiritual. Tu trebuie s nali, din timp i spaiu, ceea ce conine clipa. Tu trebuie s conferi acestei clipe venicie. Tu trebuie, prin ceea ce pictezi pe pnz, s lai s se presimt ceva care nici nu poate fi pe pnz. Vedei dvs., acesta e lucrul care este numit astzi n mod abstract modul idealist de a picta al lui Rafael. Acest mod idealist de a picta al lui Rafael este justificarea sa pentru faptul c el fixeaz pe pnz o clip. Ceea ce realizeaz el prin adncimea culorilor, prin armonia cromatic, s-a realizat datorit faptului c din capul locului pe suprafaa de pictat este exclus cea de-a treia dimensiune a spaiului, dar ea este spiritualizat. Aa c el a nlat n spiritual, prin modul de a aterne culorile, ceea ce de obicei omul vede n mod materialist, n cea dea treia dimensiune. Prin urmare, ceea ce nu este pe suprafa, ceea ce se afl n dosul suprafeei, prin culoarea albastr, ceea ce se afl n faa pnzei, prin culoarea roie, ceea ce iese afar din pnz n mod spiritual, n timp ce de obicei n lume iese n eviden pe cale material cea de-a treia dimensiune aceasta d clipei venicie. i clipei trebuie s i se dea venicie. Venicul trebuie s lucreze din art, altfel arta nu e art. Am cunoscut n viaa mea oameni care l-au urt pe Rafael, i anume artiti care l-au urt pe Rafael. De ce? Pentru c ei nu puteau nelege deloc acest lucru, pentru c voiau s rmn la imitarea nemijlocit a ceea ce ofer clipa, dar n clipa urmtoare nu mai este. Am cunoscut un asemenea om care l ura pe Rafael, un pictor care vedea cel mai mare progres n faptul c, aa cum spunea el, e primul care a ndrznit s picteze la nuduri toate prile trupului uman acoperite cu pr, ca nu cumva s pctuiasc cu ceva mpotriva naturii. Putem
nelege c un om care vede n aceasta cel mai mare progres a putut ajunge s-l urasc pe Rafael. Dar acest lucru dovedete n ce msur e prsit epoca noastr, n art, de elementul propriu-zis purttor de spirit, de acel element purttor de spirit care tie, de exemplu, n pictur, de ce trebuie s considerm c suprafaa este baza, prima baz n pictur. i perspectiva spaial trebuie neleas. A fost necesar ca n epoca noastr, druit cu libertate, n cea de-a cinchea epoc postatlantean, s fie neleas perspectiva spaial, care vrea, de fapt, s transpun pe suprafa elementul sculptural, nu pe cel pictural. Dar real este perspectiva culorilor, care nu nvinge cea de-a treia dimensiune prin scurtri i altele asemenea i prin puncte la distan, ci o nvinge prin raportul spiritual-sufletesc dintre albastru i rou sau dintre albastru i galben. Perspectiva bazat pe culori, care nvinge spaiul pe cale spiritual, trebuie s fie cu adevrat cucerit n pictur. Prin asemenea lucruri, ajungem, din nou, pe trmul artei, la ceea ce a fost arta cndva, la ceva care apropia omenirea n mod nemijlocit de lumile spirituale. Odinioar, cnd oamenii simeau aa, ei puteau simi acea armonie dintre tiin, religie i art. Omenirea trebuie s aib din nou acest sentiment. A existat n mod real ceva din ecoul acestui sentiment n fiina lui Goethe. i mare la Goethe a fost tocmai faptul c n el a existat ceva din ecoul acestui sentiment. Omenirea, n libertatea ei, a trebuit s triasc separat cei trei copii: tiina, arta i religia. Dar, prin aceasta, ea a pierdut profunzimea fiecruia, n special viaa n comuniune cu Cosmosul. Nu e nevoie dect s privim relaia actual dintre art i tiin, dintre poezie i tiin, in extremis. Vei spune, poate, c nu e necesar s merg chiar aa, la extrem, ca s v nfiez relaia actual, proasta legtur de nrudire, ca s spun aa, dintre poezie, aadar, dintre art i tiin. Dar n aceste forme radicale extreme ni se arat ntreaga legtur proast de nrudire. Vedei dvs., a existat cndva ntr-un ora o adunare a naturalitilor. La aceast adunare a cercettorilor n tiine naturale, oamenii au vorbit foarte serios despre marile probleme materialiste ale tiinei. Dvs. tii, desigur, cu ce seriozitate colosal se vorbete la aceste adunri despre problemele tiinifice, cu o asemenea seriozitate nct omul o simte, de obicei, att de mare, nct n-o poate atinge deloc cu personalitatea sa, nct nu ndrznete deloc s se apropie de aceast seriozitate cu personalitatea sa nemijlocit. De aceea, el pune n faa sa un pupitru; pe acesta i pune manuscrisul i pe urm citete sau, dac e vorba de o adunare, participanii i citesc unii altora, pe rnd, aceast tiin serioas. Elementul personal nu devine obiectiv. Seriozitatea acioneaz att de puternic, nct omul o arunc afar din personalitatea sa i o pune pe pupitru, cu o seriozitate colosal. i aceast seriozitate se vede pe toate chipurile, n asemenea adunri. Numai c, n orice caz, chipurile i par ca nite imagini de oglind ale pupitrelor, dar ele sunt extrem de serioase. Ei bine, cu ocazia acestei adunri a naturalitilor despre care vorbesc, cineva, nu mai tiu cine, probabil secretarul societii, s-a adresat i unui colegiu de poei din epoca respectiv. Lor li s-a dat sarcina de a crea, pe baza artei lor poetice, poeziile care urmau s fie intercalate n timpul mesei festive a acestei adunri a naturalitilor, ntre diferitele feluri de mncare. Ei bine, domnii, poate c erau i doamne printre ei, plecaser de la adunarea lor serioas de naturaliti i mai trziu, ntre felurile de mncare, a fost prezentat i ntreaga poveste, numai poezii batjocoritoare ale unei tiine mpotriva alteia! Vedei dvs., aceasta a fost proasta legtur de rudenie dintre tiin i art. Domnii au studiat mai nti din punctul de vedere al cunoaterii poziia cletelui de la crbu, cu o seriozitate colosal, sau cromozomii oului de crbu, i pe urm a venit, ntre friptur i ce mai tiu eu ce , o poezie batjocoritoare la adresa unei asemenea cercetri. Mai nti, domnii s-au scldat ntr-o seriozitate colosal, dup aceea au rs. Da, nu se poate spune c aici exist o legtur interioar. Dvs. putei spune, bineneles, c eu n-ar trebui s menionez asemenea cazuri extreme din civilizaia noastr. Eu pot, totui, s le menionez, pentru c e ceva caracteristic. Asemenea exemple doar arat ntr-un mod extrem de radical care este astzi legtura dintre cunoatere i art, adic nici o legtur. Domnii care au compus cntecele pentru masa festiv nu neleseser nimic, firete, din ceea ce i citiser domnii unii altora n cursul adunrii naturalitilor. Invers poate nu prea e posibil s spui c nici stimaii naturaliti nu au neles nimic din poezii. Aceasta o vor fi presupus poeii, ce-i drept. O cred n mod absolut sigur, pentru c le-au considerat foarte profunde. Dar la asemenea poezii, de obicei, nu e prea mare lucru de neles, aa c putem presupune c aceast prea luminat adunare nsi va fi neles, n general, aceste poezii, cel puin pn la un anumit punct! Dar acesta este lucrul cel mai important pentru epoca noastr, s se in seama de faptul c viaa spiritual unitar a omenirii a fost diversificat, aprnd o triad, i c astzi aceasta triad nsi s-a dezmembrat. Exist necesitatea imperioas ca omenirea s-i ndrepte din nou privirile spre unitate. Cnd un filosof speculeaz astzi despre unitate i dualitate, monism i dualism, atunci, a zice, se discut cu o simire destul de neutr. Se aduc n discuie noiuni abstracte, prin care se afirm una, se afirm alta. Amndou pot fi dovedite cu exact aceeai ndreptire. Cnd, n acele vremuri vechi despre care v-am vorbit astzi, drept vremuri care s-au raportat la art n felul schiat aici, se vorbea, de exemplu, despre unitate i dualitate, doutate cum e un cuvnt n acea vreme, sau despre unul fr un al doilea i despre unul cu un al doilea, toate forele sufleteti se deschideau. Acea disput veche, n legtur cu ntrebarea dac lumea se datoreaz unei forme unitare sau dac binele i rul sunt, n principiu, dou puteri separate, acea disput dintre monism i dualism era n vremurile vechi o chestiune artistic-religioas care rscolea toate forele sufletului uman, de care omul simea c atrn salvarea i fericirea sa. Fa de lucrurile despre care astzi omul vorbete cu cea mai mare indiferen, odinioar el simea legate salvarea i fericirea sa. Dar dac n epoca noastr nu ptrunde iar o adiere din acea dispoziie artistic-religioas-cognitiv a sufletului care exista odinioar, nu vom ajunge s avem un impuls real care s duc la art, la arta cu adevrat mare! Dar acele vremuri mai simeau i altceva. Vedei dvs., se vorbea despre butura soma, despre ceea ce se tia c e lumina solar, captat de cupa argintie a Lunii, cu care omul se ptrunde sufletete pentru a nelege, prin butura soma, tainele Cosmosului. Se vorbea despre aceast butur soma i se tia c omul are o comuniune sufleteasc direct cu Cosmosul. Sufletul are o trire pe Pmnt, dar el are, n acelai timp, o trire n Cosmos, el este n acelai timp n snul Cosmosului, cnd are asemenea triri. i, de aceea, omul simea: Da, zeii se reveleaz prin stele, prin stelele fixe, care stau linitite, prin planete, care se mic. Prin copiile care se formeaz pe Pmnt de la formele create de stelele fixe i de la micrile planetelor, sufletul triete ceva cosmic. Dac bea butura soma, dac ndeplinete jertfa n mod religios-artistic-cognitiv, sufletul le d zeilor napoi, o dat cu fumul de jertf ce se nal, cruia i ncredineaz cuvntul religios-artisticpoetic, ceea ce le este necesar zeilor pentru a plsmui lumea n continuare. Fiindc omul nu a fost creat de zei n zadar, el exist aici, pe Pmnt, pentru ca ceea ce numai n el poate fi preparat pn la capt s fie preluat iar de zei pentru munca de plsmuire n continuare a lumii. Da, omul exist pe Pmnt pentru c zeii au nevoie de om, pentru ca n el s fie gndit, simit, voit ceea ce triete n Cosmos. Atunci cnd omul gndete, simte i voiete n modul just ceea ce triete n Cosmos, zeii iau toate acestea din nou sus i le sdesc mai departe n alctuirea lumii, astfel c omul particip la munca de construire a ntregului Cosmos, atunci cnd d napoi, prin jertf i art, ceea ce zeii i ofer, revelndu-se prin lumile stelelor. Aa se afl omul n legtur cu mersul lumii, el trind acest mers al lumii nrudit sufletete cu el. Dac ne ptrundem de aceast concepie despre om, despre nrudirea sufleteasc a omului cu mersul divin-spiritual-fizic al lumii, atunci putem aplica, n orice caz, aceast concepie i asupra lumii. Da, atunci privim cunoaterea de astzi, care vrea s cerceteze numai ceea ce exist pe Pmnt i care orienteaz pn i chimia cosmic numai n funcie de ceea ce exist pe Pmnt, care face calculele referitoare la stele numai conform cu operaiunile de calcul nvate pe Pmnt. Aceast cunoatere, care e considerat astzi singura tiinific, are valoare numai pentru mersul Pmntului nsui. Ea nceteaz s mai aib vreo valoare n msura n care Pmntul urmeaz s se plsmuiasc mai departe, pentru a lua forma sa de Jupiter, Venus i Vulcan. Ceea ce se numete astzi tiin are doar o importan pmnteasc, exist numai pentru ca omul s poat deveni liber pe Pmnt, dar zeii nu o pot folosi la construirea pe mai departe a lumii. Noi am ajuns astzi, cu gndurile noastre abstracte, la abstractizarea extrem, la cadavrul lumii spirituale. Ceea ce este expus sub form
Noi am ajuns astzi, cu gndurile noastre abstracte, la abstractizarea extrem, la cadavrul lumii spirituale. Ceea ce este expus sub form tiinific are importan numai pentru Pmnt, acioneaz pe Pmnt drept element ideatic, e sfrmat, ngropat, nu triete mai departe. i trebuie s spunem c, atunci cnd Ursula Kary, bunica scriitorului Adalbert Stifter [ Nota 13 ] , i-a spus tnrului Stifter ceva despre amurg, aceasta aparinea Cosmosului ntr-un mod mai intens dect ceea ce se poate citi despre amurg, drept cunoatere, n crile de tiin. Dac luai la un loc tot ceea ce se spune astzi n crile de tiin despre razele Soarelui, care se comport, cum se spune, aa i aa, n nori, pentru a produce amurgul, dac luai la un loc tot ceea ce este prezentat drept legi ale naturii, acestea au doar o importan pmnteasc. Zeii nu le sorb iari de pe Pmnt, pentru a le folosi n Cosmos. Bunica lui Adalbert Stifter i-a spus biatului: Copile, ce este amurgul? Copile, cnd se ivete amurgul, atunci Mama lui Dumnezeu i atrn vemintele afar, fiindc ea are multe asemenea veminte, pe care le atrn n fiecare sear pe bolta cerului. Bunica lui Adalbert Stifter l-a nvat pe biat c amurgul nseamn vemintele atrnate afar ale Mamei lui Dumnezeu. Acesta este un mod de a vorbi din care zeii pot sorbi ceva pentru munca de plsmuire pe mai departe a lumii. tiina actual caut s cuprind n noiuni, ct mai exact posibil, ceea ce este acum. Dar aceasta nu va deveni niciodat viitor, aceasta este prezent. Bunica lui Adalbert Stifter, n care mai exista mult din ceea ce tria n sufletele vechi, a spus un lucru pentru care omul de tiin al prezentului nu are bineneles, dect un zmbet superior. Poate c va gsi frumos aa ceva, dar el nu tie nimic despre faptul c pentru Cosmos are o importan mai mare dect ntreaga sa tiin ceea ce bunica lui Adalbert Stifter l-a nvat pe copil, c amurgul nseamn vemintele atrnate afar ale Mamei lui Dumnezeu. Fiindc puterile spiritual-divine sorb aa ceva, pentru a lucra mai departe la prezentul Cosmosului, ducndu-l spre viitor. i, din ceea ce este utilizabil n acest fel, din ceea ce nu creeaz reprezentri bazate pe timp i spaiu, ci creeaz reprezentri venic active, a luat natere orice art veritabil. Exact la fel cum se raporteaz la concepia materialist arid aceste cuvinte ale bunicii lui Adalbert Stifter, care a fcut din el un scriitor, exact aa se raporteaz ceea ce a creat Rafael n Madonna Sixtin dincolo de clip, concepnd clipa drept ceva etern, la ceea ce vedem noi cnd privim, eznd pe globul pmntesc fizic, mama cu copilul. Acestea sunt lucrurile pe care am mai vrut s vi le spun, pentru a aduga la consideraiile anterioare ceva care, poate, a fost n msur s le aprofundeze puin.
Acas
Lucrri Online
Index GA276
Precedenta
Urmtoarea

GA 276
CONFERINA A ASEA
Astzi a vrea s mai adaug cte ceva la conferin ele pe care le-am inut aici zilele trecute. n nite conferin e mai vechi am vorbit adeseori despre un geniu al limbii. i dvs. ti i deja din cartea mea Teosofie c, atunci cnd la ntlnirile antroposofice se vorbe te despre o entitate spiritual, se n elege o entitate spiritual real, a adar, i prin ceea ce desemnm drept geniu al limbilor se n elege, pentru diferitele limbi, o entitate spiritual real, n care omul se transpune i care, a zice, i d din lumi spirituale for a de a-i exprima gndurile, care exist n el ca entitate pmnteasc, n prim instan ca mo tenire moart din lumea spiritual. De aceea, tocmai la ntlnirile antroposofice va fi foarte potrivit ca n ceea ce apare drept forme ale limbii s se caute un sens care, pn la un anumit punct, chiar vine din lumile spirituale, n mod independent de om. Am atras aten ia, de asemenea, asupra faptului c noi desemnm ntr-un mod foarte ciudat elementul propriu-zis al artisticului, al frumosului, i opusul su. Vorbim de frumos i vorbim de opusul su, urtul, n diferitele limbi. Dac am desemna frumosul ntr-un mod absolut corespunztor felului n care desemnm urtul, n sensul c opusul urii este dragostea, n-ar trebui s vorbim de frumos (n german: das Schne), ci, de exemplu, de drgla (das Liebliche). Ar trebui s spunem atunci: drgla ul, urtul (n limba german: das Liebliche, de la lieben = a iubi, die Liebe = iubirea; das H liche, de la hassen = a ur, der Ha = ura; n. trad.) Dar noi vorbim de frumos i urt i facem, pornind de la geniul limbii, o deosebire important, prin faptul c desemnm un lucru i opusul su n acest fel. Frumosul, dac l examinm, pentru nceput, n limba german pentru alte limbi ar trebui cutat ceva similar , cuvntul e nrudit cu ceea ce strlucete (n german: das Schne = frumosul; scheinen = a srluci n. trad.). Ceea ce e frumos strlucete, adic i aduce interiorul spre suprafa . Aceasta este esen a frumosului, binen eles, faptul c el nu se ascunde, ci i duce interiorul spre suprafa , pentru a fi plsmuit ntr-o form exterioar. Astfel, frumos este ceea ce i reveleaz interiorul n forma sa exterioar, ceea ce strlucete, ceea ce radiaz lumin, astfel nct lumina ce radiaz spre lume reveleaz esen a (n limba german, cuvntul der Schein are dou sensuri: 1. aparen , 2. strlucire luminoas. n. trad.). Dac vrem s vorbim n acest sens despre opusul frumosului, ar trebui s spunem: acesta este ceea ce se ascunde, ceea ce nu apare, ceea ce i re ine esen a i nu reveleaz n afar, prin nveliul su exterior, ceea ce este. Cnd vorbim despre frumos, noi desemnm, a adar, ceva obiectiv. Dac am vorbi la fel de obiectiv despre opusul frumosului, ar trebui s-l desemnm printr-un cuvnt care ar nsemna ceea ce se ascunde, ceea ce arat spre exterior altfel dect este. Dar n acest caz noi ne ndeprtm de realitatea obiectiv, ne ndreptm spre ceea ce e subiectiv i desemnm atunci raportul nostru fa de ceea ce se ascunde i gsim c nu putem ndrgi ceea ce se ascunde, c trebuie s-l urm. Aadar, ceea ce ne arat un alt chip dect cel adevrat este opusul frumosului. Dar noi nu-l desemnm, ca s spunem a a, din acela i substrat originar al fiin ei noastre, l desemnm din afectul nostru, prin ceea ce, pentru noi, e demn de ur, pentru c se ascunde, pentru c nu se reveleaz. Dac ne a intim astfel auzul spre limb, atunci ni se poate revela nsu i spiritul limbii. i noi trebuie s ne ntrebm: Ce vrem noi, de fapt, cnd ne strduim, prin art, s realizm frumosul, binen eles, n sensul cel mai larg? Ce vrem noi, propriu-zis, s facem aici? Deja prin faptul c trebuie s alegem, din geniul limbii, un cuvnt care s desemneze frumosul, un cuvnt care s ne fac s ie im din noi cnd e vorba de contrariul, nu ie im din noi, rmnem n noi, rmnem la afectele noastre, la ur , deja prin acest fapt, c trebuie s ie im din noi, artm c n frumos exist o rela ie cu spiritualul din afara noastr. Fiindc, oare ce ne apare? Ce strlucete? Ceea ce vedem cu ajutorul sim urilor nu trebuie s ne apar, s strluceasc fiindc este aici. Ceea ce ne apare, ceea ce radiaz, n lumea senzorial, ceea ce i manifest prezen a n lumea senzorial, este spiritualul. Cnd vorbim, a adar, despre frumos ca frumos n mod obiectiv, noi sesizm din capul locului frumosul artistic drept ceva spiritual, care se manifest, care se reveleaz n lume prin art. Artei i revine datoria de a sesiza ceea ce apare, radia ia, revelarea a ceea ce strbate lumea, ca spirit, cu urzirea i via a sa. i orice art adevrat caut spiritualul. Chiar atunci cnd a a cum se poate, de asemenea, ntmpla chiar atunci cnd arta vrea s nf ieze ceva urt, respingtor, ea nu vrea s nf ieze ceea ce este realitate senzorial respingtoare, ci spiritualul care i manifest esen a n realitatea senzorial respingtoare. Urtul poate deveni frumos cnd n ceea ce este urt se reveleaz, aprnd, spiritualul. Dar trebuie s fie a a cum am spus, trebuie s existe ntotdeauna raportarea la spiritual, dac e ca o oper artistic s dea impresia de frumos. Ei bine, vede i dvs., s privim din acest punct de vedere o art particular, pictura, s zicem. Am studiat-o zilele trecute, n msura n care pictura reveleaz spiritualul real prin culoarea sesizat, a adar, prin faptul c ceva radiaz, apare, strlucete n culoare. Se poate spune c n vremurile n care omul avea o cunoa tere interioar despre elementul culoare, el s-a i lsat n mod just n voia geniului limbii, pentru a pune elementul cromatic n rela ie cu lumea. Dac v ntoarce i n urm la vremurile vechi, n care exista o clarvedere instinctiv a acestor lucruri, ve i gsi, de exemplu, nite metale, care sunt resim ite n a a fel nct ele i reveleaz esen a interioar n culoare, dar care nu au fost denumite n func ie de ceva pmntesc. ntre denumirea metalelor i aceea a planetelor este o legtur, pentru c, dac pot s exprim a a acest lucru, omului i-ar fi fost ru ine s desemneze drept ceva numai pmntesc ceea ce se exprim prin culoare. Culoarea era considerat ceva divin-spiritual, care doar e conferit lucrurilor pmnte ti, n sensul n care v-am explicat acest lucru aici acum cteva zile. Cnd era sim it aurul n auriu, nu se vedea n aur doar ceva pmntesc, ci n auriu se vedea Soarele ce se veste te din Cosmos. Aadar, se vedea dinainte un element care dep e te Pmntul, chiar dac acea culoare era perceput la un obiect pmntesc. De-abia cnd se mergea mai sus, spre lucrurile vii, lucrurilor vii li se atribuia culoarea lor proprie, pentru c lucrurile vii se apropie de spirit, a adar, acolo are voie s strluceasc, s apar i ceva spiritual. Iar n cazul animalelor, se sim ea c ele i au propria lor culoare, pentru c n ele apare n mod nemijlocit ceva spiritual-sufletesc. Ei bine, dvs. v pute i ntoarce n vremuri mai vechi, n care omul nu sim ea doar n mod exterior, ci sim ea n mod interior-artistic. Vede i dvs., aici nu se ajunge, n principiu, deloc la pictur. Nu-i a a, a colora un copac n verde, a picta un copac e aproape prostete s spui, a picta un copac. A picta un copac i a-l colora n verde, aceasta nu e pictur, fiindc nu e pictur deja din cauz c orict s-ar face i n
imitarea naturii natura e ntotdeauna, binen eles, mai frumoas, mai real. Natura e ntotdeauna mai plin de via . Nu exist nici un motiv s imitm ceea ce exist afar, n natur. Dar un pictor adevrat nici nu face a a ceva. Pictorul adevrat folose te obiectul pentru a lsa, de exemplu, s bat lumina Soarelui pe el sau pentru a observa un reflex coloristic oarecare din mediul nconjurtor, pentru a prinde ntre eserea i trirea unul ntr-altul dintre luminos i ntunecat deasupra unui obiect. Aadar, ntotdeauna obiectul pe care l pictm d numai ocazia pentru aceasta. Nu pictm niciodat, s zicem, o floare din fa a unei ferestre, ci pictm lumina care intr pe fereastr i pe care o vedem a a cum o vedem prin floare. Aadar, noi pictm, de fapt, lumina colorat a Soarelui. Pe aceasta o captm. Iar floarea este numai ocazia de a capta aceast lumin. Dac ne apropiem, acum de om, puem face acest lucru ntr-un mod i mai spiritual. A lua fruntea uman i a o picta ca pe o frunte uman, a a cum credem noi c vedem o frunte uman, este, de fapt, o absurditate, nu e pictur. Dar felul cum se expune o frunte uman razei de soare ce cade ntr-un fel sau altul, cum n lumina strlucitoare se ive te o lumin estompat, cum joac acolo clarobscurul, a adar, toate lucrurile pe care le prilejuie te obiectul, a capta toate acestea cu ajutorul culorilor i al penelului, n aceasta const sarcina celui ce picteaz, a capta ceea ce trece o dat cu clipa i care trebuie pus acum de noi n legtur cu ceva spiritual. Dac avem o sim ire pictural, atunci, cnd vedem, s zicem, un interior, important nu e s-l privim, de exemplu, pe omul care ngenuncheaz n fa a unui altar. Am vizitat odat o expozi ie, cu cineva. i noi am vzut un om care ngenunchea n fa a unui altar. l vedeam din spate. Pictorul i propusese s capteze lumina solar ce ptrundea printr-o fereastr, exact a a cum cdea ea pe spatele omului. Ei bine, cel care m nso ea a spus: A prefera s vedem omul din fa ! Ei bine, nu-i a a, aici este vorba numai de un interes material, nu de un interes artistic. El voia ca pictorul s fi nf iat ce fel de om era acela. Dar avem o ndrept ire s facem acest lucru numai dac vrem s exprimm ceea ce trebuie s fie perceput prin culoare. Dac vreau s nf iez un om bolnav, culcat n patul lui, avnd o anumit boal, i studiez culoarea fe ei pentru a prinde felul cum transpare boala prin senzorial, atunci a a ceva poate fi artistic. Sau dac vreau s art, s zicem, n totalitate, n ce msur se reveleaz, se manifest ntregul Cosmos la incarnatul uman, n culoarea crnii umane, i acest lucru poate fi artistic. Dar dac l copiez pe dl. Lehmann, a a cum st el culcat n fa a mea n primul rnd, c n-o s reu esc, nu-i a a, iar, n al doilea rnd, aceasta nu este o sarcin artistic, fiindc artistic e felul cum cad pe el razele Soarelui, cum e abtut lumina din cauz c el are nite sprncene stufoase. Aadar, acesta este esen ialul, cum ac ioneaz lumea ntreag asupra fiin ei pe care o pictez. Iar mijlocul prin care realizez acest lucru e clarobscurul, e culoarea, e fixarea unei clipe, care, de fapt, trece, i pentru fixarea creia eu mi iau dreptul, n felul prezentat ieri. n vremuri care nu sunt chiar att de ndeprtate de ale noastre, asemenea lucruri erau sim ite neaprat, nimeni nu i-ar fi putut imagina c o Maria, o Mam a lui Dumnezeu, ar putea fi pictat fr un chip transfigurat, adic fr un chip care e cople it de lumin i care iese din dispozi ia uman obinuit prin faptul c e cople it de lumin. Nimeni nu i-ar fi putut-o reprezenta altfel dect ntr-un ve mnt ro u, cu mantia albastr, fiindc numai a a Mama lui Dumnezeu poate fi transpus n mod just n via a pmnteasc, n ve mntul ro u, cu toate aspectele emo ionale din lumea pmnteasc, n mantia albastr sufletescul, care ese n jurul ei mpreun cu spiritualul, iar, pe chipul transfigurat, ceea ce e spiritualizat, ceea ce e cople it de lumin, drept revelarea spiritului. Dar acest lucru nu e prins n mod just n form artistic pn cnd nc doar l sim im a a cum am spus eu acum. Acum eu l-am transpus, a zice, n sfera neartisticului. l sim im n mod artistic de-abia n clipa n care crem din ro u, din albastru i din lumin, trind lumina n raportul ei fa de culori i de ntuneric, drept o lume n sine, n a a fel nct s nu mai avem, propriu-zis, dect culoare, i culoarea s ne spun att de mult c din culoare i din clarobscur poate fi pictat Fecioara Maria. n orice caz, atunci trebuie s tii s trie ti mpreun cu culoarea, culoarea trebuie s fie pentru noi ceva cu care trim. Culoarea trebuie s fie pentru noi ceva care s-a emancipat de greutatea materiei. Fiindc greutatea materiei se opune culorii, cnd vrem s-o folosim n mod artistic. De aceea, este contrar ntregii picturi s pictezi cu culori de pe palet. Acestea devin ntotdeauna n a a fel nct mai au nc o greutate, dup ce le-am pus pe pnz. i, de altfel, cu culoarea de pe palet nu putem tri. Putem tri numai mpreun cu culoarea lichid. Iar n via a care se dezvolt ntre om i culoare, cnd el are culoarea n stare lichid, i n acea rela ie deosebit pe care el o are cnd pune culoarea lichid pe hrtie, se dezvolt o via a culorilor, atunci percepem cu adevrat din snul culorii, atunci lumea se na te din culoare. Pictura ia na tere de-abia atunci cnd n culoare percepem ceea ce strluce te, ceea ce se reveleaz, ceea ce radiaz, drept ceva viu, i cnd crem, de-abia din viul care strluce te, ceea ce trebuie creat pe hrtie. De aici ia na tere de la sine o lume. Fiindc, dac dvs. n elege i culoarea, n elege i un ingredient al ntregii lumi. Vede i dvs., Kant a spus odat: Da i-mi materie, i eu v voi face din ea o lume [ Nota 14 ] . Ei bine, dvs. a i fi putut s-i tot da i materie, pute i fi absolut siguri c el n-ar fi fcut din ea nici o lume, fiindc din materie nu poate fi fcut o lume. Dar deja este posibil, cu mult mai mult, s facem o lume din instrumentul tlzuitor al culorilor. Din ele deja poate fi creat o lume, pentru c fiecare culoare i are rela ia ei nemijlocit, de nrudire personal, a zice, cu o spiritualitate oarecare a lumii. i, cu excep ia nceputurilor elementare care se fac n impresionism etc., i mai ales n expresionism, dar care sunt doar nite nceputuri, azi s-a pierdut cu totul no iunea de a picta, activitatea de a picta, ntr-o msur mai mare sau mai mic, din cauza materialismului general al epocii. Fiindc astzi, n majoritatea cazurilor, nu se picteaz, ci se copiaz diferite figuri, printr-un fel de desen, i apoi se coloreaz suprafa a. Dar acestea sunt nite suprafe e colorate, nu e ceva pictat, nscut din culoare i din clarobscur. Nu avem voie, n orice caz, s n elegem lucrurile n mod gre it. Dac cineva se nfurie i crpce te, pur i simplu, culorile una lng alta, creznd c a nimerit astfel ceea ce am numit dep irea desenului, acela s tie c nu a nimerit absolut deloc ceea ce am vrut eu s spun. Fiindc, vorbind despre dep irea desenului, eu nu am vrut s spun c nu trebuie s mai avem nici un fel de desen, ci doar c desenul trebuie creat din culoare, trebuie fcut s se nasc din culoare. Iar culoarea ne d, fr ndoial, desenul, trebuie numai s tim s trim n culoare. Aceast via n culoare l face apoi pe artist s fac abstrac ie de tot restul lumii i s-i nasc operele de art din elementul culoare. V pute i ntoarce, de exemplu, la tabloul lui Tizian nl area la cer a Mariei. Ave i aici o oper de art, a zice, la limita vechiului principiu artistic. Aici nu mai exist acea trire vie a culorii, pe care o mai aveam la Rafael, dar mai ales la Leonardo, dar aici mai exist un fel de tradi ie, care cere s nu ie im chiar att de mult din aceast via n culoare. ncerca i o dat s tri i aceast nl are la cer a Mariei de Tizian. Dac o privi i, v pute i spune c aici ip verdele, ip ro ul, albastrul. Dar privi i apoi fiecare culoare n parte. Dac lua i vorbirea mpreun, a zice, a diferitelor culoril, chiar i la Tizian, mai ave i nc o senza ie a felului cum tria el n culoare i cum ob ine el cu adevrat, n acest caz, toate trei lumile din culoare. Jos apostolii, care sunt martori la evenimentul nl rii la cer a Mariei. ncerca i s vede i cum creeaz el din culoare. Vedem la culori c ele sunt nctu ate de Pmnt, dar nu sim im nici un fel de greutate a culorilor, ci sim im numai c ele sunt ntunecate, n partea de jos a tabloului pictat de Tizian, i n faptul c ele sunt ntunecate trim nctu area de Pmnt a apostolilor. n ntregul fel de a trata cromatic figura Mariei trim lumea intermediar. n partea de jos, ea mai are legtur cu Pmntul. ncerca i s vede i n tablou, dac ave i ocazia, cum culorile ntunecate, estompate, de jos, trec n culorile Mariei i cum, apoi, devine predominant lumina, cum lumea cea mai de sus, mpr ia a treia, prime te deja n plin lumin, a zice, capul Mariei, nvluindu-l plenar n lumin, ridicnd capul spre cer, n timp ce picioarele mai sunt nctu ate n partea de jos, prin culoare. ncerca i s vede i cum lumea de jos, lumea de mijloc i lumea nalturilor cere ti, aceast primire a Mariei de ctre Dumnezeu-Tatl, e cu adevrat ordonat n trepte prin trirea
interioar a culorii. V pute i spune, ca s n elege i acest tablou, c trebuie s uita i tot restul i s privi i tabloul numai din punctul de vedere al culorii, fiindc din culoare a fost scoas aici alctuirea n trei trepte a lumii, nu pe calea gndirii, nu n mod intelectualist, ci n mod absolut artistic. i putem spune: Este cu adevrat a a, pentru a picta e necesar s percepem, n clarobscur i culoare, aceast lume a aparen ei ce lumineaz, a revelrii de sine ce strluce te, ca s desprindem, pe de o parte, ceea ce este pmntesc-material, ca s desprindem artisticul de acest pmntesc-material i s nu-l lsm, totu i, s se nal e n spiritual. Fiindc, dac l-am lsa s se nalte n spiritual, nu ar mai fi aparen , atunci ar fi n elepciune. Dar n elepciunea nu mai e art, n elepciunea l nal deja n mpr ia lipsit de form a divinului. Am spune, de aceea: La artistul adevrat, care zugrve te ceva de felul a ceea ce picteaz Tizian n tabloul nl area la cer a Mariei, avem sus sentimentul, cnd privim aceast primire a Mariei, mai bine zis, a capului Mariei, de ctre Dumnezeu-Tatl, c acum nu e voie s se mearg mai departe cu tratarea luminii. E tocmai pe muchie de cu it. n momentul n care vrei s mergi mai departe, cazi n intelectualism, adic n neartistic. Aici nu e voie s se mai fac nici o trstur de penel, a zice, dincolo de ceea ce e sugerat numai prin lumin, nu prin contur. Cci n momentul n care se trece prea mult spre contur, totul devine intelectualist, adic neartistic. nspre partea de sus, tabloul este astfel alctuit nct exist pericolul de a deveni neartistic. Pictorii de dup Tizian au i czut imediat n prada acestui pericol. Privi i ngerii picta i pn la Tizian. Nu-i a a, dac ne nl m privirea n regiunea cereasc, ajungem la ngeri. ncerca i s vede i cu ct grij se evit aici ie irea din domeniul culorii. Aici nc v mai pute i pune ntrebarea, n epoca lui Tizian, ntr-un anumit sens, i la Tizian, dac vre i: Oare ace tia n-ar putea fi i nite nori? Dac nu v pute i pune aceast ntrebare, dac nu pute i fi nc mcar nesiguri ntre aceast existen i aparen , dac ajunge i cu totul n existen , n existen a spiritualului, atunci totul nceteaz s mai fie art. Dac ajunge i dincoace, n secolul al 17-lea, situa ia se schimb imediat. Aici materialismul i spune cuvntul pn i n modul de a nf ia spiritualul. Aici i vede i pe to i acei ngeri care, a zice, sunt picta i cu o anumit verv, nu artistic, ci rutinat, n toate micorrile posibile, despre care nu mai pute i ntreba: Oare n-ar putea fi i nite nori? Da, aici lucreaz deja reflec ia logic, aici arta nceteaz deja. i iar i, dac i privir i pe apostolii din partea de jos, ve i avea sentimentul c n nl area la cer a Mariei este artistic, de fapt, numai Maria. n partea de sus ncepe pericolul de a se trece la n elepciunea pur, la ceea ce e lipsit de form. Dac reu im s facem acest lucru, dac reu im s mai pstrm ceea ce e lipsit de form, astfel nct el s fie lipsit de form, atunci aceasta va fi, pe de o parte, spre unul din poli, desvrirea artistic, fiindc este o art ndrznea , fiindc ndrznim s naintm pn lng abisul unde arta nceteaz, unde lsm culorile s fie terse de lumin, unde, dac am vrea s mergem mai departe, nu am putea dect s ncepem s desenm. Dar a desena nu nseamn a picta. Aadar, acolo sus ne apropiem de ceea ce e plin de n elepciune. i cineva e un artist cu att mai mare cu ct face s intre mai mult n senzorial ceea ce e plin de n elepciune, cu ct el are mai mult posibilitatea, dac mi da i voie s m exprim iar i n mod concret, ca ngerii pe care i picteaz s poat fi lua i, totu i, drept nite nori aduna i ghem, care licresc n lumin, ntr-un fel sau altul etc. Dac trecem ns de la partea de jos a tabloului mai departe, spre ceea ce este, propriu-zis, frumos, spre Maria ns i, care se nal cu adevrat, plutind, spre trmul n elepciunii, atunci vedem c Tizian este n msur s o fac frumoas, pentru c ea nici n-a sosit, ci doar plute te pe sus. Toate acestea apar n a a fel nct avem sentimentul c, dac se mai avnt pu in n sus, trebuie s aung n sfera n elepciunii. Aici arta nu mai are nimic de spus. Dar dac vom cobor nc pu in, ajungem la apostoli, iar despre apostoli eu v-am spus: Artistul caut, prin felul cum a terne culorile, s nf ieze nctu area de Pmnt a apostolilor. Dar aici el ajunge la un alt pericol. Dac ar picta-o pe Maria sa nc ceva mai jos, el n-ar putea s-o nf ieze n frumuse ea ce se sus ine singur din interior, fiindc, dac Maria s-ar afla pu in mai jos scopul n-ar putea fi ntrevzut , dac ar sta printre apostoli, ei bine, atunci ea nu ar putea s arate a a cum arat, la mijloc, ntre cer i Pmnt. N-ar putea s arate absolut deloc a a. Fiindc, vede i dvs., jos stau apostolii, n culorile lor brune, n grupul lor Maria nu se potrive te deloc. Fiindc nu ne putem opri la faptul c, aici jos, apostolii au n ei greutate pmnteasc. Trebuie s survin cu totul altceva. Acum ncepe s intre n ac iune cu putere i elementul desenului. Tocmai la tabloul lui Tizian pe care l caracterizm acum pute i vedea cum desenul intr puternic n ac iune. De ce oare? Ei bine, n brun, care iese deja, propriu-zis, din sfera culorii, nu mai poate fi zugrvit frumosul, ca n figura Mariei, aici trebuie nf iat ceva care nu mai cade chiar n sfera frumosului. i acest ceva trebuie s fie frumos prin faptul c n el se reveleaz altceva, care, acela, de fapt, e frumos. Vede i dvs., dac Maria s-ar afla acolo, jos, sau dac Maria s-ar afla printre apostoli, pictat n acelea i culori, acest lucru ar fi, propriu-zis, jignitor. Ar fi groaznic de jignitor. M refer acum numai la acest tablou, nu spun c pretutindeni unde Maria e situat pe Pmnt trebuie s fie ceva jignitor din punct de vedere artistic, dar n acest tablou ar fi ca un pumn n obraz pentru acela care ar privi tablozul cu ochi de artist, dac Maria ar sta acolo, jos. De ce? Vede i dvs., dac Maria ar sta acolo, jos, pictat n culorile apostolilor, ar trebui s spunem c ea ar fi zugrvit de artist drept virtuoas. Aa i zugrve te el, ntr-adevr, pe apostoli. Noi nu putem avea nici o alt reprezentare dect reprezentarea c apostolii i nal privirile cu sufletul lor virtuos. Dar nu avem voie s spunem acest lucru despre Maria. La ea, e ceva att de firesc, de la sine n eles, nct nu avem voie s-i exprimm virtutea. Ar fi exact ca i cum am ncerca s-l nf im pe Dumnezeu drept virtuos. Acolo unde ceva este de la sine n eles, acolo unde el devine fiin area ns i, acolo acest ceva nu are voie s fie nf iat doar n aparen a sa exterioar. De aceea, Maria trebuie s se nal e n zbor, s fie ntr-o regiune unde ea e mai presus de virtute, acolo unde, n ceea ce apare n culoare, nu se poate spune despre ea c e virtuoas, la fel de pu in pe ct se poate spune c Dumnezeu e virtuos. El poate fi, cel mult, virtutea ns i. Dar aceasta este deja o propozi ie abstract, merge deja n direc ia filosofiei. Ea nu are nimic de-a face cu arta. Dar, n cazul apostolilor din partea de jos a tabloului, lucrurile sunt de-a a natur c ne oblig s spunem: Aici artistul reu e te s-i zugrveasc, prin nsu i modul de a folosi culorile, n apostoli, pe oamenii virtuo i. S ncercm din nou s ne apropiem de n elegerea problemei apelnd la geniul limbii. Virtute, ce nseamn a fi virtuos? A fi virtuos nseamn, de fapt, a fi vrtos, a fi destoinic, a fi bun la ceva; cci cuvntul virtute are legtur cu verbul a fi bun la ceva. (n german die Tugend = virtute; taugen = a fi bun la ceva. n romne te, avem alturarea dintre virtute i vrtute, arhaism care nseamn destoinicie). A fi destoinic, a fi bun la ceva, a putea fi de folos ntr-o anumit situa ie, aceasta nseamn a fi la nl imea acelei situa ii, a fi n stare de acel lucru, aceasta nseamn a fi virtuos. Dar esen ialul este, fire te, n ultim instan , ce se n elege ntr-un anumit contex prin virtuos, a a cum a artat, de exemplu, i Goethe, care vorbe te de o triad: n elepciune, aparen i putere, iat ce nseamn virtute n acest sens. Aparen = frumosul, arta. n elepciune = ceea ce devine cunoa tere, cunoa tere lipsit de form. Putere = ceea ce este cu adevrat destoinic, ceea ce poate s fac un lucru, a crui activitate nseamn ceva. Vede i dvs., aceast triad a fost venerat astfel din cele mai vechi timpuri. Eu am putut n elege cnd cineva mi-a spus odat, cu mul i ani n urm, c deja s-a sturat s-i tot aud pe oameni vorbind despre adevr, frumos i bine, fiindc oricine vrea s rosteasc o fraz, o fraz idealist, vorbe te despre adevr, frumos i bine. Dar noi putem face trimitere n trecut, la nite vremuri mai vechi, n care aceste lucruri erau trite cu toat participarea uman, cu tot interesul sufletului uman. i pe urm, a zice, vedem, n modalitatea frumosului, a artisticului, n tabloul lui Tizian, vedem sus n elepciunea, dar nc nu numai n elepciune, ci a a cum strluce te ea fiind nc artistic, fiind pictat. La mijloc, frumuse ea, iar jos, destoinicia. Acum ne este ngduit s ne ntrebm pu in despre destoinicie, care este entitatea ei interioar, sensul i importan a ei. Dac mergem pe urmele acestor lucruri, dm, datorit geniului limbii, de profunzimea sufletului limbii, care lucreaz printre oameni. Dac pornim la treab numai n mod exterior, s-ar putea s ne aducem aminte ntmplarea cu un om diform, care s-a dus odat la o biseric i a ascultat o predic, n care predicatorul explica, ntr-un mod bombastic, exterior, credincio ilor si, c orice lucru este n
lume, conform cu ideea sa, bun, frumos i adecvat scopului. Omul diform a tept afar, la u a bisericii, i cnd predicatorul ie i afar, l ntreb: A i spus c orice lucru pe lume este, conform cu ideea sa, bun, oare i eu sunt bine fcut? Atunci pastorul zise: Pentru un om diform, e ti foarte bine fcut! Ei bine, nu-i a a, cnd cineva observ lucrurile n acest mod exterior, el nu va ptrunde n profunzime. Cci felul nostru actual de a privi lucrurile procedeaz pe nenumrate trmuri n acest mod exterior. Oamenii se ndoap astzi cu asemenea caracteristici exterioare, n special cu asemenea defini ii exterioare, i habar nu au c se nvrt n cerc cu ideile lor. La omul virtuos nu e vorba de faptul c el e bun, n general, la ceva, ci de faptul c el e bun la ceva spiritual, c el se transpune, ca om, n lumea spiritual. Este virtuos n sensul just al cuvntului acela care este un om ntreg prin faptul c realizeaz spiritualul, nu doar l reveleaz, ci l realizeaz, prin voin . Dar aici ajungem ntr-o zon care, ce-i drept, e situat i n om, care merge i nspre religie, dar nu mai e situat pe trmul artei, care e situat cel mai pu in pe trmul frumosului. Totul, n lume, e plsmuit sub form polar. De aceea, tocmai n legtur cu tabloul lui Tizian putem spune: nspre partea de sus, el se expune, fr discu ie, pericolului de a ie i din sfera frumosului, acolo unde merge dincolo de Maria. Aici, el se afl lng abisul n elepciunii. nspre partea de jos, el se afl lng cellalt abis. Fiindc, de ndat ce nf im ceva care ine de virtute, ceva ce omul trebuie s realizeze din spiritual prin propria sa entitate, ie im iar i din sfera frumosului, a artisticului. Dac ncercm s-l pictm pe omul cu adevrat virtuos, avem voie s-o facem numai caracteriznd cumva virtutea n aparen a sa exterioar, n contact cu viciul, dac vre i. Dar zugrvirea artistic a virtu ii nu mai este, propriu-zis, art, n epoca noastr este deja o ie ire din sfera artei. Dar unde nu avem, n epoca noastr, o ie ire din sfera artei, cnd situa iile de via sunt redate, a zice, ntr-un mod pur naturalist, fr s fie prezent n mod real legtura cu spiritualul. Fr aceast legtur cu spiritualul, nimic nu e art. De aceea exist n epoca noastr impresionism i expresionism, tendin a de a se ntoarce la spiritual. Chiar dac n multe cazuri ncercrile sunt stngace, chiar dac n multe cazuri nu avem dect un nceput, este, totu i, mai mult dect ceea ce se realizeaz folosindu-se modelul, ntr-un mod naturalist brut. Iar dac dvs. concepe i n acest fel no iunea de frumos artistic, atunci ve i putea gsi un loc i pentru elementul tragic, ve i putea n elege, n general, tragicul, cu interven ia sa artistic n lume. Omul care se orienteaz dup gnduri, care i conduce via a n mod intelectualist, nu poate fi niciodat tragic. Iar omul care trie te n mod absolut virtuos, nici el, de fapt, nu poate deveni niciodat tragic. Poate deveni tragic omul care nclin ntr-un fel oarecare spre demonic, adic spre spiritual. O personalitate, un om, ncepe s devin tragic de-abia cnd n el e prezent demonicul, ntr-un fel oarecare, n sens bun sau n sens ru. Noi ne aflm astzi n era omului pe cale de a deveni liber, cnd omul ca om demonic este, propriu-zis, un anacronism. Acesta este ntregul sens al epocii a cincea postatlanteene, c omul iese din sfera demonicului, devenind treptat un om liber. Dar, pe msur ce omul devine un om liber, nceteaz, ca s zicem a a, posibilitatea tragicului. Dac studia i vechile figuri tragice, nc i majoritatea personajelor tragice din dramele shakespeariene, gsi i demonismul interior, care duce la tragic. Acolo unde omul este forma de manifestare a ceva demonic-spiritual, acolo unde demonic-spiritualul radiaz prin el, unde omul devine, a zice, mediumul demonicului, acolo a fost posibil tragicul. n acest sens, tragicul va trebui s dispar, ntr-o msur mai mare sau mai mic, pentru c omenirea devenit liber trebuie s se se desprind din demonic. Astzi ea nc nu face acest lucru. Ci tocmai c ea cade cu adevrat n demonic. Aceasta este marea sarcin a epocii, misiunea epocii, ca oamenii s ias din sfera demonicului i s intre tot mai mult n sfera libert ii. Dar dac ne eliberm de demonii interiori, drept acele figuri care fac din noi nite personalit i tragice, cu att mai pu in ne vom elibera de demonicul exterior. Fiindc, n clipa n care omul intr n legtur cu lumea exterioar, ncepe i pentru omul modern ceva de natur demonic. Gndurile noastre trebuie s devin tot mai libere i mai libere. i atunci cnd, a a cum am descris n cartea mea Filosofia libert ii, gndurile devin impulsuri pentru voin , atunci i voin a devine liber. Acestea sunt i elementele polar opuse care pot deveni libere, gndurile libere, voin a liber. Dar ntre una i alta se afl restul omenescului, care are legtur cu karma. i, exact la fel cum demonicul a dus odinioar la tragic, la omul modern trirea karmei va duce la tragismul interior cel mai adnc. Dar tragedia va putea nflori numai dac oamenii vor tri karma. Ct timp rmnem la gndurile noastre, putem fi liberi. Cnd mbrcm gndurile n cuvinte, cuvintele nu ne mai apar in nou. Cte nu poate deveni un cuvnt pe care l-am rostit! El e auzit de cellalt om. i acesta l nvluie n alte afecte, n alte sentimente. Cuvntul trie te mai departe. Cnd cuvntul zboar prin intermediul oamenilor epocii prezente, el devine o putere, care a pornit ns din om. Aceasta e karma lui, prin care el e legat de lume i care se poate descrca din nou asupra lui. i aici, prin cuvntul care i duce existen a lui proprie, pentru c el nu ne apar ine nou, pentru c apar ine geniului limbii, poate lua na tere tragicul. Vedem tocmai astzi omenirea predispus pretutindeni la situa ii tragice din cauz c supraapreciaz limba, din cauz c supraapreciaz cuvntul. Popoarele se mpart dup limbi, vor s se mpart dup limbi. Acest lucru creeaz baza unui tragic uria , care se va npusti nc n acest secol asupra Pmntului. E tragicul karmei. Dac putem vorbi despre tragicul devenit anacronic drept tragic al demonologiei, despre tragicul viitorului trebuie s vorbim ca despre tragicul karmei. Arta e ve nic, formele ei se schimb. i, dac lua i n considerare acest lucru, faptul c din direc ia artei exist pretutindeni o legtur cu spiritualul, ve i n elege c arta este, totu i, ceva prin care omul se transpune, atunci cnd desf oar o activitate artistic, dar i atunci cnd savureaz opere de art, n lumea spiritual. Cine este un artist adevrat, i poate crea tabloul ntr-un pustiu singuratic. Lui i este indiferent care dintre oamenii de pe Pmnt i vede tabloul, sau dac, n general, l vede cineva, fiindc el a creat ntr-o alt tovr ie, ntr-o tovr ie spiritual-divin. Nite zei i-au privit peste umr. El a creat n tovr ia zeilor. Ce-i pas artistului adevrat dac tabloul lui e admirat sau nu de vreun om. De aceea, po i fi artist adevrat n cea mai deplin singurtate. Dar, pe de alt parte, nu po i fi artist fr a pune n mod real n lume, pe care o prive ti atunci tot n spiritualitatea ei, propria ta crea ie, n a a fel nct aceasta s triasc n lume. Ea crea ia, trebuie s triasc n spiritualitatea lumii, crea ia pe care tu o pui n lume. Dac cineva uit de aceast legtur spiritual, atunci i arta se transform, dar ea se transform, ntr-o msur mai mare sau mai mic, n ne-art. Vede i dvs., omul poate desf ura o activitate de crea ie artistic numai dac opera sa se afl n contextul lumii. De acest lucru erau con tien i acei artiti vechi care i-au pictat tablourile, de exemplu, pe pere ii bisericilor, pentru c pe atunci acele tablouri erau nite cluze pentru credincio i, pentru adep i, pe atunci artitii tiau c opera e integrat n via a pmnteasc, n msura n care aceast via pmnteasc e impregnat de spiritual. Aproape c nu ne putem imagina ceva mai ru dect faptul c artitii, n loc s creeze pentru un asemenea scop, creeaz pentru expozi ii. De fapt, nimic nu e mai ngrozitor dect s treci printr-o expozi ie de pictur sau de sculptur, unde sunt ag ate sau expuse unele lng altele cele mai diferite lucruri, fr nici o legtur ntre ele, unde este absolut lipsit de sens ca unul s stea lng cellalt. Prin faptul c pictura a trecut de la pictura destinat bisericii la pictura destinat casei pentru tablouri, deja aici ea i-a pierdut sensul adevrat. Cnd se picteaz ceva pe pere ii unor ncperi, ne mai putem reprezenta, mcar, c privim printr-o fereastr i c ceva ce vedem se afl afar, dar deja nu mai e nimic. Dar a picta acum pentru expozi ii! Nici nu mai putem vorbi mai departe despre acest lucru! Nu-i a a, o epoc n care expozi iile reprezint ceva, o epoc n care ele sunt considerate posibile, a pierdut legtura cu arta. i dvs. vede i, pur i simplu, din acest fapt, cte mai trebuie s se ntmple n domeniul culturii spirituale pentru a se regsi calea napoi, spre artisticul spiritual. Expozi ia, de exemplu, trebuie neaprat dep it. La cte un artist exist, desigur, repulsia fa de expozi ii, dar noi trim astzi ntr-o epoc n care un om singur nu prea poate face mare lucru, pentru c judecata unui singur om este nbu it de o concep ie despre lume care, la rndul ei, i impregenaz pe oameni n libertatea lor, n deplina lor libertate, la fel cum, n nite vremuri mai nelibere, concep iile despre lume i-au
impregnat pe oameni i au dus la apari ia unor culturi adevrate, n timp ce noi, astzi, nu avem culturi adevrate. Dar o concep ie spiritual despre lume trebuie s manifeste interesul cel mai nalt pentru edificarea unor culturi adevrate i, o dat cu aceasta, pentru crearea unor opere cu adevrat artistice.
Acas
Lucrri Online
Index GA276
Precedenta
Urmtoarea

GA 276
CONFERINA A APTEA
ANTROPOSOFIE I ART Kristiania (Oslo), 18 mai 1923
n cadrul concep iei antroposofice despre lume trebuie s se sublinieze mereu faptul c prin ea se na te con tien a izvorului unic al artei, religiei i tiin ei. n cadrul acestei concep ii despre lume se subliniaz adesea c n vremurile mai vechi din evolu ia omenirii nici n-au existat religie, art i tiin n mod separat, c a existat numai o unitate a acestora trei. Unitatea celor trei era cultivat n misterii. Misteriile erau, propriu-zis, o unire ntre ceea ce numim azi coal i biseric i institu ie de art. Fiindc ceea ce era oferit n misterii nu era spus n mod unilateral, prin cuvnt. Cuvntul, care era resim it, atunci cnd ini iatul l rostea, drept cuvnt al cunoa terii, care era resim it atunci drept revela ie venit din Spiritul nsu i, era nso it de svrirea unor acte cultice, a unor acte sfinte, care dezvluiau n fa a credincio ilor, sub form de imagini grandioase, ceea ce se vroia a fi vestit prin cuvnt. i astfel, ceea ce era vestit prin cuno tin e pmnte ti era nso it de svrirea unor acte cultice religioase, prin care se oglindea sub form de imagini, n fa a ochilor celor ce priveau i ascultau, ceea ce ei presim eau i, poate, chiar vedeau, drept evenimente, drept realit i ale lumilor suprasensibile. Religia i cunoa terea lucrau ca o unitate. Dar n aceast redare, n aceast redare sub form de imagini a suprasensibilului fusese introdus frumosul, artisticul, n a a fel nct actul cultic i imaginea cultic erau n acela i timp expresie artistic, revela ie artistic. Omul sim ea n misterii frumosul artistic. El era stimulat n voin a sa prin impulsurile religioase care erau date n actele cultice i el era iluminat interior prin cuvntul care nso ea actul cultic frumos, artistic. El era iluminat interior n ceea ce prive te cunoa terea sa. O con tien a acestei unit i ca de surori, a zice, ntre religie, tiin i art trebuie s existe ntotdeauna n orice studiere i cercetare antroposofic adevrat a lumii. i acest lucru nu rezult doar n mod artificial, ci ntr-un mod absolut firesc, de la sine n eles. Cnd omul se druie te cunoa terii n sensul tiin ei actuale intelectualist-materialiste, el ncearc s n eleag lumea prin gnduri, pe calea cunoa terii. Pn la urm, el are o sum de gnduri, care i prezint fenomenele lumii, fiin ele din natur, sub form de idei, sub form de reprezentri. Ei bine, tocmai n cadrul ultimei epoci, al epocii propriu-zis intelectulist-materialiste, o caracteristic a celor ce se druiau cunoa terii a fost faptul c ei s-au nstrinat din punct de vedere interior, ntr-o msur mai mare sau mai mic, de sim irea artistic. Cnd cineva se druie te tiin ei obinuite din zilele noastre, el se druie te gndurilor moarte i chiar caut, n fenomenele naturii, gnduri moarte. Tot ceea ce numim istoria naturii, considernd-o mndria tiin ei noastre, reprezint un ansamblu de gnduri care sunt cadavrele a ceea ce a fost sufletul nostru nainte de a fi cobort din existen a suprapmnteasc n cea senzorial. Vede i dvs., preastima ii mei auditori, cnd vedem cadavrul unui om, noi tim din forma lui c el nu ar fi putut fi adus la aceast form doar prin ac iunea unor legi ale naturii, a a cum le cunoa tem, c el a murit mai nti. El a fost mai nti viu, apoi a murit i astfel a devenit un cadavru. Adevratul cunosctor tie c gndurile sale, care exist n el, sunt cadavrele acelei entit i suflete ti vii n care a trit nainte s fi cobort pe Pmnt. Gndurile noastre pmnte ti sunt cadavrele vie ii noastre suflete ti prepmnte ti. De aceea sunt gndurile noastre abstracte, pentru c sunt nite cadavre. i, pe msur ce, n ultimele secole, aceste gnduri abstracte au fost ndrgite din ce n ce mai mult ele s-au ncuibat i n ntreaga noastr practic , oamenii au devenit din ce n ce mai asemntori acestor gnduri abstracte ale lor. n special cei de forma ie tiin ific, cei cu erudi ie tiin ific, au devenit asemntori cu gndurile lor abstracte n ntreaga lor via sufleteasc, tocmai n via a lor sufleteasc superioar. Cu ct ne cufundm mai mult n nite gnduri pur abstracte, cu att ne nstrinm mai mult de art, fiindc arta vrea viul, iar gndurile sunt moarte. n suflet apare starea diametral opus atunci cnd omul se adnce te cu adevrat n cunoa terea antroposofic. Dac n cazul cunoa terii abstracte bazate pe intelect apare, dup un anumit timp, nevoia de a cunoa te totul numai ntr-un mod foarte logic i de a explica arta ns i n mod logic, n cazul cunoa terii antroposofice apare, dup un anumit timp, nevoia de art. Fiindc aceast cunoa tere antroposofic, dac este autentic, duce ntr-un anumit punct, n care ne spunem: Da, ceea ce tu cuprinzi cu gndurile tale nu e deloc realitatea ntreag, vie, tu mai ai nevoie i de altceva. i astfel, pentru c, n cunoa terea antroposofic, ntreaga via sufleteasc rmne vie, ea nu e ucis prin gnduri moarte, curentul ne duce dincolo, spre nevoia de a sim i lumea n mod artistic i de a tri lumea n mod artistic. Cnd trim n gndurile abstracte, moarte, arta devine pentru noi, totu i, un fel de lux, pe care oamenii i-l procur, pe baza iluziilor i viselor lor, drept adaos la via . Cnd cunoa tem n mod antroposofic, ne spunem, la un moment dat: Ah, gndurile tale nu sunt deloc imaginile unei realit i vii, gndurile tale sunt ca nite gesturi. Cu gndurile tale, tu doar indici prezen a unei realit i vii. Gndurile tale sunt nite gesturi moarte. i, ntr-un anumit punct, noi sim im c acum trebuie s ncepem s desf urm o activitate artistic de modelare, fiindc altfel nu avem deloc realitatea. Aadar, antroposoful simte, ntr-un anumit punct al cunoa terii sale, c el trebuie s treac la art. i atunci n el se na te n mod real prerea c n idei nu po i oferi lumea n con inutul ei deplin, c la cunoa terea lumii trebuie adugat arta. Antroposofia este pentru suflet o adevrat pregtire n vederea sim irii artistice i, de asemenea, a activit ii artistice. Gndurile abstracte ucid fantezia. Omul devine tot mai logic i mai logic i el ucide fantezia artistic i face apoi comentarii la operele de art. Acesta e lucrul cel mai ngrozitor care a aprut n era materialist, faptul c erudi ii au fcut comentarii la operele de art, explica ii erudite. Aceste explica ii erudite, aceste comentarii cu privire la Faust, cu privire la Hamlet, aceste descrieri erudite ale artei lui Leonardo, Rafael, Michelangelo, sunt sicriele, sunt nite sicrie mortuare pentru sim irea cu adevrat artistic. Acolo e pus, dup ce a fost ucis, ceea ce este art vie. i, dac iei n mn un comentariu la Faust, ai sentimentul c acum iei n mn cadavrul lui Faust, sau, n cazul comentariului la Hamlet, c iei n mn cadavrul lui Hamlet, fiindc aici gndurile abstracte au ucis opera de art. Prin cunoa terea antroposofic, noi ncercm s ne apropiem, din spiritul viu, de ceea ce este oper de art, a a cum am fcut eu pentru Basmul despre arpele cel verde i frumoasa Floare de Crin de Goethe [ Nota 15 ] , unde n-a fost scris un comentariu, ci ceva viu trebuia s
fie introdus n viul nemijlocit. ntr-o epoc neartistic au aprut numeroasele estetici, considera iile erudite asupra artei. Esteticile sunt, de fapt, ceva neartistic. Dar, cnd s-au spus toate acestea oamenii sunt con tien i de acest lucru , cei foarte erudi i au putut s vin i s spun: Da, dar sesizarea artistic a lumii duce departe de realitate; s n elegi lumea n mod artistic nu e ceva tiin ific. i apoi, se proclam, din direc ia oamenilor de tiin adevra i: Dac vrem s percepem realitatea, trebuie s reprimm fantezia, trebuie s excludem imagina ia, i trebuie s ne limitm la ceea ce a pur logic. Da, a a ceva poate fi proclamat, a a ceva poate fi cerut. Dar, ia gndi i-v, dac realitatea, dac natura este ea ns i o artist, atunci nu are nici un rost ca omul s cear ca totul s fie n eles ntotdeauna numai pe cale logic. Dac natura este o artist, atunci n-o putem scoate la capt cu natura prin simpla n elegere logic. i natura este o artist. Descoperim acest lucru tocmai prin cunoa terea antroposofic, ntr-un anumit punct al acestei cunoa teri. Noi trebuie s ncetm s mai trim n idei. Trebuie s ncepem s gndim chiar n imagini, pentru a putea n elege natura, mai ales culmea cea mai nalt a naturii, omul fizic n formele sale. Nici o anatomie, nici o fiziologie nu-l poate n elege pe omul fizic n formele sale. O poate face numai i numai cunoa terea vie, naripat de sim irea artistic. i astfel, a fost ceva absolut natural cnd cunoa terea a trecut n activitate artistic, de exemplu, atunci cnd a aprut ideea de a se construi un Goetheanum. Atunci a aprut necesitatea de a produce n forme artistice ceea ce antroposofia producea n mod obinuit drept idei. A fost acela i lucru, dar revelat n alt mod. Dar n felul acesta s-a dezvoltat ntotdeauna n lume arta, arta adevrat. i Goethe, care avea capacitatea de a sim i ntr-un mod cu adevrat artistic, a rostit frumosul cuvnt [ Nota 16 ] : Arta este manifestarea unor legi tainice ale naturii, care fr ea nu ar ie i niciodat la lumina zilei. El a sim it ceea ce tocmai antroposofia trebuie s simt. Dac ne-am croit drum pn la perceperea cunosctoare a lumii, apare aceast nevoie vie de a nu mai forma acum idei, ci de a crea n mod artistic, n forme sculpturale sau picturale sau muzicale sau poetice. Atunci, n orice caz, se ntmpl uneori un lucru v rog s scuza i cuvntul dur pe care-l folosesc un lucru foarte ru. Cineva ncearc, de exemplu, a a cum am fcut eu nsumi, s redea ceea ce nu poate fi exprimat sub form de idei, n legtur cu entitatea omului, scriind nite drame-misterii, a a cum am fcut n cele patru drame-misterii ale mele. Se gsesc apoi oameni bine inten iona i, dar care nu n eleg pe deplin lucrurile, ei explic apoi n idei aceste drame- misterii, mai scriu i cte un comentariu despre ele. Ei bine, e ceva ngrozitor, ceva groaznic, cnd se ntmpl a a ceva, dar a a ceva se ntmpl, chiar n micarea antroposofic este introdus elementul ucigtor al gndurilor abstracte. De fapt, n micarea antroposofic ar trebui s existe n permanen ncercarea de a da via gndurilor abstracte. i atunci am ajunge s avem n fa a noastr ceea ce nu mai poate fi trit sub form de gnduri, s le avem ca figuri vii, a a cum apar ele n tablourile dramatice, s le savurm, s le privim i s lsm ca figurile dramelor s ac ioneze asupra noastr, nu s le explicm n mod abstract. ntr-un anumit punct, antroposofia veritabil duce la o art adevrat, pentru c antroposofia veritabil nu ucide gndurile, ci inspir i face ca n inima uman s neasc izvorul artei. i atunci nu vom fi tenta i s formm idei n mod simbolic sau chiar s le copiem n mod alegoric, ci vom fi tenta i s lsm toate ideile s se reverse spre un anumit punct i s dm curs formei pur artistice. Astfel, Goetheanumul a aprut, ca arhitectur, ntr-un mod absolut lipsit de idei, dac mi e ngduit s folosesc aceast expresie dur, numai prin faptul c au fost sim ite formele, dar ele au fost sim ite din spirit. i a a ar trebui s i privim Goetheanumul nu s-l explicm. Cnd aveam onoarea de a-i conduce prin Goetheanum pe cei ce veneau aici, eu spuneam, de regul, ca introducere la cuvintele pe care le aveam de rostit pentru acei oaspe i: Dvs. a i venit, binen eles, pentru ca eu s v explic Goetheanumul n timp ce v nso esc prin cldire, dar de fapt mie a a ceva mi este groaznic de antipatic. n urmtoarea jumtate de or, timp n care v voi conduce, va trebui s fac un lucru absolut antipatic, fiindc Goetheanumul exist pentru a fi privit, nu pentru a fi explicat. Acesta e lucrul pe care l-am subliniat mereu, pentru c ceea ce a existat trebuia s triasc drept imagine, i nu n gnduri abstracte, care ucid. Trebuia, fire te, s dau explica ii, dar eu cutam s dau i explica iile n a a fel nct ele s nu fie nite explica ii abstracte, ci s adaug muncii de ghid sentimentul, prin forme, prin imagini, prin culori. Cci spiritual nu po i fi doar n cuvinte, po i fi spiritual i n forme, n culori, n sunete .am.d. De-abia prin aceasta e vie uit elementul cu adevrat artistic. Fiindc elementul artistic e ntotdeauna apari ia suprasensibilului aici, n lumea noastr senzorial. i noi putem sesiza a a ceva la toate artele, cnd aceste arte stau n fa a noastr n nite forme care ne arat c ele au izvort n mod autentic din natura uman. Lua i mai nti acea art care serve te astzi cel mai mult utilit ii exterioare, lua i arhitectura. Pentru a n elegere arhitectura n formele ei, sim indu-le n mod real, trebuie s-l sim im pe omul nsu i, trebuie s sim im forma uman din punct de vedere artistic. i, dac sim im forma uman din punct de vedere artistic, atunci n acest sentiment se va ivi cu putere i senza ia c omul a prsit, de fapt, lumile crora le apar ine. Cnd privesc un urs, blana lui, am senza ia c pe acesta universul l-a nzestrat cu drnicie, fiindc l-a mbrcat cu blana lui. i am senza ia unui ntreg, cnd simt un urs sau un cine n blana lui, simt un ntreg. Dac l privesc pe om n mod artistic, la acest om mi lipse te ceva, cnd l privesc numai sub aspect senzorial. El nu a primit de la univers ceea ce are ursul sau cinele prin blana lui. S-ar putea spune c, n ceea ce prive te aparen a lui senzorial, omul st gol n lume. i apare nevoia de a avea pentru fizic, n locul fizicului, de jur mprejurul lui, numai i numai sentimentul pur artistic, o spiritualitate imaginativ, care l nvluie. Astzi acest sentiment pur artistic este, n arhitectur, pu in acoperit, nu e prezent n mod clar. Dar, ia lua i acel punct de plecare al arhitecturii n care arhitectura i-a atins culmea n special prin faptul c a creat nveliuri pentru oamenii pleca i de aici, pentru mor i. S ncercm s vedem c monumentele funerare, locuin ele pentru mor i, care erau nl ate pe locurile mormintelor, stau ntr-un mod plin de sens n punctul de plecare al arhitecturii. Dup ce omul i-a prsit carcera pmnteasc, a zice, corpul su fizic, i a rmas sufletul gol, pentru o clarvedere instinctiv originar acest suflet gol nu vrea s fie lsat afar, n spa iul cosmic, fr a fi nvelit n formele de care vrea s fie primit. Doar sufletul nu poate fi lsat s ias afar a a se spunea , pur i simplu, n curen ii de aer haotici, n curen ii meteorologici care ac ioneaz haotic unii asupra altora. Ei ar sf ia sufletul n buc i. Dup ce a prsit corpul, sufletul vrea s se dilate n lume prin nite forme spa iale regulate. Noi le nvelim cu arhitectura funerar, fiindc atunci ele se orienteaz. Nu se orienteaz prin furtunile intemperiilor care vin nvalnic n ntmpinarea lui, prin curen ii de vnt care-i ies n cale, dar se orienteaz prin formele artistice n care arhitectul modeleaz cavoul deasupra mormntului. Aici se formeaz pentru suflet cile ce duc afar, n deprtrile cosmice. E coaja, nveliul dat sufletului din suprasensibil, n timp ce omul nu prime te, ca animalele sau ca plantele, un nveli, de la elementele senzoriale din natur. Astfel, putem spune: La origine, arhitectura exprim felul cum omul vrea s fie primit de ctre ntinderile Cosmosului. Cnd m aflu ntr-o cas, sentimentul artistic ar trebui s fie la fel. Privesc suprafe ele, privesc liniile. De ce exist ele? Ca s-mi arate: a a vrea sufletul s priveasc afar, n ntinderile spa iului, pe direc ia acestor linii. Dar tot a a vrea sufletul s fie ocrotit de lumina ce nvle te spre el. i dac studiem raportul dintre suflet i univers, universul spa ial din jurul nostru, dac nv m s cunoa tem felul cum universul spa ial prime te sufletul omului ntr-un mod just, atunci ob inem forma artistic a arhitecturii. Dar arhitectura are un revers artistic. Omul, cnd iese afar din lume, i prse te corpul fizic. Ca suflet, el se extinde n forma spa ial. Dar opera de arhitectur vrea s reveleze acest raport al omului fa de spa iul cosmic vizibil, fa de Cosmosul vizibil. Cnd omul intr, prin na tere, n existen a fizic, el are n mod incon tient amintirea existen ei sale prepmnte ti. Apoi, el se scufund cu sufletul su n corpul fizic. n con tien a omului actual nu exist nimic din aceast scufundare. Dar n subcon tient, sufletul tie, cobornd n trup: nainte, nainte de a te fi scufundat ntr-un trup, tu ai fost altfel. i acolo el nu vrea s fie a a cum este n trup, acolo el vrea s fie a a cum era nainte de a se fi scufundat n trup.
Descoperim acest sentiment sub o form ciudat la unele popoare primitive. Ele simt n acest mod artistic cum ar vrea s fie, de fapt, atunci cnd sunt n trup, i ele ncep prin a se mbrca i mpodobi. Culorile ve mintelor exist pentru c omul vrea s-i scoat n afar, n corporalitatea lui, sufletescul. Corporalitatea lui, n care a cobort, nu i este suficient, el vrea s se situeze n lume colorat, a a cum se simte el nsu i din punct de vedere sufletesc. Cel ce prive te cu sim artistic ve mintele minunat colorate ale unor oameni primitivi, vede ie irea sufletului n spa iu, la fel cum n formele arhitectonice vede intrarea sufletului n spa iu. Cnd sufletul vrea s se risipeasc n ntinderile cosmice, el d curs formelor arhitectonice. Cnd vrea ca din centrul luntric cel mai adnc s se dilate n mod spa ial, el creeaz arte vestimentare. Aceste arte vestimentare ptrund apoi n restul vie ii artistice. i nu e deloc indiferent c n epocile n care oamenii sim eau mult mai artistic dect astzi vede i, n tablourile pictorilor din Rena terea italian, de exemplu, c o Magdalena va purta un ve mnt absolut anume, diferit de al Mariei. Dac ve i compara galbenul care apare foarte des n ve minele Magdalenelor cu cele mbinate din albastru i ro u ale Mariei, ve i vedea toate deosebirile suflete ti din felul cum pictorul, care mai tria cu totul n elementul artistic, creeaz, pornind din suflet, i n pictur, vestimeta ia. Noi, care preferm cel mai adesea s ne mbrcm n culori terne, cenu ii, punem i n lumea exterioar, pur i simplu, copia moart a sufletului nostru. Noi ne mbrcm abstract, nu numai gndim abstract, n epoca noastr actual. Iar cnd fie-mi ngduit s spun acest lucru numai n parantez nu ne mbrcm abstract, atunci artm adesea, cu att mai mult, prin felul cum combinm culorile, ct de pu in mai avem din gndirea vie, prin care trecem nainte de a cobor pe Pmnt. Dac ncepem astzi s nu ne mai mbrcm abstract, atunci ncepem s ne mbrcm fr gust. Trebuie s ne fie clar faptul c tocmai elementul artistic are nevoie de o ameliorare a ntregii noastre civiliza ii, c omul trebuie s fie transpus din nou n lume ntr-un mod artistic viu. Dar atunci omul trebuie s poat vedea iar i ntreaga fiin i via a lumii ntr-un mod artistic. Nu trebuie s ne apropiem de ele n institutele de cercetare i s punem n func iune cunoscutul aparat care seamn a spnzurtoare, pentru a aprecia unghiul fe ei, pentru a msura ct mai abstract caracteristicile rasei, ci trebuie s fim n msur de a cunoa te, printr-o adncire calitativ, a zice, n entitatea uman, simind forma. Atunci el va recunoa te la capul uman, ntr-un mod minunat, n boltirea frun ii i n boltirea pr ii superioare a capului, nu numai ntr-un mod comparativ, alegoric, ci n mod luntric absolut real, copia boltei cere ti care se arcuie te deasupra noastr chiar dac nu exist, ea se bolte te sub o form dinamic, din punctul de vedere al for elor. Fruntea i partea superioar a capului sunt copia ntregului univers, iar copia a ceea ce trim noi cnd ne rotim ntr-o micare circular pe orizontal n jurul astrului, o dat cu planeta noastr, aceast deplasare concomitent cu o anumit micare cosmic o sim im din punct de vedere artistic n forma nasului i a ochilor. Ia gndi i-v: linitea cerului stelelor fixe n boltirea static a frun ii i pr ii superioare a capului, micarea de rotire n Cosmos n privirea mobil a ochiului, n tot ceea ce trie te omul n interiorul su prin nas i miros. i dac studiem ntr-un mod artistic just gura i brbia omului, vom avea o copie a ceea ce ne conduce mai adnc n nsu i interiorul fiin ei umane. Gura cu brbia este omul ntreg, a a cum trie te el din punct de vedere sufletesc n trupul su. Aici, ntreaga lume este artistic. n frunte i n boltirea pr ii superioare a capului rotunjimea linitit a universului; n ochi i nas i n buza superioar micarea prin spa iul cosmic; n gur i brbie odihna n sine nsu i. Dac toate acestea nu sunt cuprinse n gnduri abstracte, ci sunt privite n mod viu, sub form de imagini, ele nu vor s rmn deloc n cap. Cnd sim im n mod real cele descrise acum n legtur cu capul uman, ncepem s avem sentimentul: De altfel, tu erai un om destul de inteligent, aveai idei att de drgu e. Acum capul tu se gole te dintr-o dat. Tu nu mai e ti n stare s gnde ti nimic. Tu sim i n mod absolut just fruntea, boltirea capului, ochiul, nasul, buza superioar, gura, buza inferioar. Dar, de gndit, aici tu nu mai po i gndi nimic. Gndurile te prsesc. i n restul fiin ei umane toate ncep s se pun n micare, mai ales bra ele i degetele ncep s devin nite instrumente ale gndurilor, numai c acum gndurile triesc n forme. i omul devine creator de forme plastice, sculptor. Numai c, dac vrei s devii sculptor, capul trebuie s nceteze s gndeasc. E lucrul cel mai ngrozitor cnd un sculptor gnde te cu capul. Acesta este un nonsens. Aa ceva nu se poate. E un lucru cu totul imposibil. n acest caz, capul trebuie s fie n stare s stea linitit, s fie gol, iar bra ele i minile trebuie s nceap s plsmuiasc de-a dreptul n imagini, n forme, s poat replsmui lumea. n special cnd vrem s modelm imaginea omului trebuie ca forma uman s se reverse din propriile noastre degete. i atunci ncepem s sim im, de asemenea, de ce grecii, care au sim it ntr-un mod foarte artistic, au modelat partea superioar a capului Atenei ntr-un mod att de ciudat, de ce i-au pus pe cap chiar un coif, care formeaz o parte a capului, pentru a sim i elementul dttor de form al spa iului n repaos, al spa iului cosmic. Acesta e lucrul pe care grecii l-au exprimat prin felul n care au acoperit capul. i, dac vedem aceast modelare specific a formelor nasului, a a cum se asociaz ele frun ii, tocmai n profilurile grece ti, vom sim i n ele cum a sim it grecul elanul, micarea, i cum a exprimat n alctuirea nasului mersul mpreun cu micarea cosmic. O, e minunat s sim i n redarea artistic a unui cap de grec felul cum a devenit grecul creator de forme plastice, sculptor. i, vede i dvs., aceasta nseamn a sim i n mod spiritual i contemplare a lumii spirituale n nici un caz prin gndirea capului care duce la art i care e stimulat tocmai prin concep ia antroposofic, deoarece aici ajungem ntr-un anumit punct i ne spunem: Exist ceva n lume, ceva cu care tu nu o sco i la capt doar cu ajutorul gndurilor, tu trebuie s ncepi s devii artist, ca s ptrunzi n acest ceva. i atunci erudi ia materialist-intelectualist ne apare ca un om care se nvrte mereu n jurul lucrurilor i le descrie mereu n mod logic, dar se nvrte, totu i, n jurul lor numai n mod exterior, pe cnd cunoa terea antroposofic ne ndeamn peste tot s ne cufundm n lucrurile nse i, pentru a recrea cu for plsmuitoare vie ceea ce a fost creat de Cosmos. n felul acesta ne devine clar, ncetul cu ncetul: Dac i nsu e ti, ca antroposof, o n elegere just a corpului fizic, care iese din cadrul formelor spa iale cosmice, care devine cadavru, dac i cucere ti o n elegere a faptului c sufletul, dup ce a prsit corpul fizic, vrea s fie primit de formele spa iale, atunci devii arhitect. Dac n elegi ce vrea sufletul cnd caut s se transpun el nsu i n spa iu, cu amintirile incon tiente din existen a prepmnteasc, atunci tu devii ierta i-m c folosesc aceast expresie, n epoca noastr ea nu mai e folosit aproape deloc, din cauz c oamenii s-au ndeprtat de asemenea lucruri, o dat cu pierderea con tien ei existen ei prepmnte ti s-a pierdut i acest impuls, asupra cruia atrag aten ia acum devii artist n domeniul vestimenta iei. Acesta e cellalt pol al arhitecturii. i omul devine creator de forme plastice cnd se transpune cu adevrat n forma uman, a a cum este ea luat, modelat din lume. Dac ajungem s n elegem corpul fizic din toate punctele de vedere, devenim artiti ai arhitecturii. Dac ajungem s cunoa tem n mod just corpul eteric sau corpul for elor plsmuitoare, cum l numesc eu n antroposofie , n dinamica i via a lui interioar vie, n via a i lucrarea sa propriu-zis, felul cum acest corp eteric bolte te fruntea, modeleaz nasul, cum el face ca gura s dea pu in napoi cci toate acestea sunt for e plsmuitoare , atunci noi devenim, printr-o n elegere just a corpului eteric, creatori de forme plastice, sculptori. Sculptorul nu face altceva dect s imite forma corpului eteric. Dac privim sufletul n tot ceea ce este urzire i via , atunci variata lume a culorilor devine pentru noi o lume ntreag [ Nota 17 ] . Atunci ne ncadrm n ceea ce a numi o n elegere, o percepere astral a lumii. Tot ceea ce se reveleaz n culori devine pentru noi o revelare a sufletescului din lume. S privim planta, cnd nverze te. Cnd planta nverze te, noi nu putem s privim verdele doar ca pe ceva subiectiv i s ne imaginm c n plant sunt nite vibra ii, a a cum face fizicianul. Noi nu mai avem planta cnd ne imaginm la copaci aceste vibra ii,
despre care se pretinde c fac s apar culorile. Acestea sunt nite abstrac iuni. n realitate, noi nu ne putem reprezenta planta n mod viu fr culoarea verde, dac ne-o reprezentm n mod viu. Planta creeaz verdele din ea ns i. Da, dar cum? Ei bine, n plant sunt integrate substan ele pmnte ti moarte. Dar aceste substan e pmnte ti moarte sunt ptrunse cu totul i cu totul de via . n plant exist fier, carbon, acid silicic .a.m.d., n plante exist toate substan ele pmnte ti posibile, pe care le gsim i n regnul mineral. Dar n plant toate acestea sunt strbtute de urzirea vie ii. i cnd privim cum via a i croie te drum prin ceea ce e mort, cum prin ceea ce e mort ea i creeaz o imagine, i anume, imaginea plantei, noi sim im verdele drept imaginea moart a vie ii. Pretutindeni noi privim la ambian a noastr verde. Noi tim c n plante triesc substan ele Pmntului, substan ele moarte ale Pmntului. Via a ns i n-o percepem. Noi percepem plantele prin faptul c acestea con in substan ele moarte. Dar, datorit acestui lucru, ele sunt verzi. Verdele este imaginea moart a vie ii, care domne te pe Pmnt. Acum noi privim verdele n a a fel nct avem n verde, a zice, un fel de Cuvnt cosmic care ne spune cum fiin eaz i urze te via a n plant. i privim apoi spre om. Cnd privim afar, n natur, gsim culoarea cea mai apropiat de aceea a omului sntos n floarea de piersic proaspt, din timpul primverii. O alt culoare care s semene cu incarnatul uman nu exist afar, n natur. Dar noi sim im, de asemenea, c n acest incarnat care aduce cu floarea de piersic se exprim ceea ce e luntric sntos n om. nv m s percepem n incarnatul uman sntatea vie a omului, nzestrat de ctre suflet n mod just. i sim im, cnd incarnatul coboar spre verde, c acum omul e bolnvicios, atunci sufletul nu tie s gseasc accesul just la corpul fizic. Dimpotriv, cnd sufletul solicit, ntr-un mod egoist, prea puternic, corpul fizic, de exemplu, la avar, atunci omul devine palid, ia o culoare albicioas. ntre albicios i verzui se afl culoarea sntoas a vie ii, incarnatul de nuan a florii de piersic. i atunci, exact la fel cum resim im verdele plantei drept imaginea moart a vie ii, n incarnat, n culoarea, unic n felul ei, a florii de piersic, pe care o are omul sntos, noi sim im imaginea vie a sufletului. Vede i dvs., acum lumea se umple de via prin culori. Viul se modeleaz prin ceea ce e mort, devenind imagina verdelui. Sufletescul i modeleaz pielea uman ca s devin imaginea a ceea ce aduce cu floarea de piersic, n incarnat. S cercetm mai departe. Soarele l vedem albicios. Albiciosul l resim im nrudit ndeaproape cu lumina. Cnd ne trezim, noaptea, ntr-un ntuneric negru, sim im c aceasta nu este ambian a noastr uman corespunztoare, n care ne putem sim i pe deplin eul. Avem nevoie de lumin ntre noi i obiecte, ca s ne putem sim i pe deplin eul. Avem nevoie ca ntre noi i perete s fie lumin, pentru ca peretele s poat ac iona asupra noastr de la distan . Atunci se aprinde n noi sentimentul eului. Cnd ne trezim n lumin, adic n ceea ce e nrudit cu albul, atunci ne sim im eul. Cnd ne trezim n ntuneric, deci, n ceea ce e nrudit cu negrul, ne sim im strini n lume. Eu spun: lumin. A putea lua i alte percep ii senzoriale. i aici dvs. ve i putea gsi o aparent contradic ie, fiindc orbul din na tere nu vede niciodat lumina. Dar nu este esen ial dac cineva vede lumina n mod nemijlocit, ci felul cum este el organizat. Chiar dac s-a nscut orb, omul este organizat pentru lumin i frnarea energiei eului, care exist la cel orb, exist din cauza absen ei luminii. Albul este nrudit cu lumina. Cnd sim im albul, adic ceea ce e luminos, n acest fel, nct sim im c eul se aprinde n spa iu n contact cu albul, spre tria lui interioar, putem spune, fcnd acum viu n noi gndul, nu n mod abstract: Albul este forma sufleteasc n care apare spiritul. De aceea noi i sim im pretutindeni acolo unde, n tablouri, ne ntmpin albul: Da, aici se sugereaz spiritul. Lua i ns negrul. Cnd vede i negrul, cnd punem undeva negrul, el va putea fi folosit cel mai u or ca imagine a ceea ce e mort, ca imagine a felului cum ne sim im noi n ine ucii, paraliza i, cnd, trezindu-ne n ntunericul negru, trebuie s ne transpunem spiritul n ntunericul negru. Ia gndi i-v, cum poate tri omul n culori. El trie te lumea drept culoare i lumin dac are sentimentul: Verdele drept imagine moart a vie ii; floarea de piersic i incarnatul uman drept imagine vie a sufletului; albul drept imagine sufleteasc a spiritului; negrul drept imagine a ceea ce e mort. Am ajuns cu adevrat s rotunjesc ceva, cnd am spus aceasta. Cci, ia fi i aten i la felul cum a trebuit s descriu: Verde = imaginea moart a ceea ce e viu. M-am oprit la ceea ce e viu. Floare de piersic i incarnat = imaginea vie a sufletului. M-am oprit la suflet. Alb = imaginea sufleteasc a spiritului. M-am oprit la suflet i urc spre spirit. Negru = imaginea spiritual a ceea ce e mort. M-am oprit la ceva spiritual, am urcat spre ceea ce e mort, dar m-am ntors napoi, pentru c verdele a fost imaginea moart a ceea ce e viu. M-am ntors la ceea ce e mort. Am nchis cercul. Dac a putea s v desenez pe o tabl [ Nota 18 ] , v-a putea face o schem i atunci a i vedea c astfel aceast urzire vie n culoare n conferin a urmtoare va trebui s vorbim i despre albastru devine o adevrat trire artistic a astralului din lume. Dac avem aceast trire artistic, dac moartea, via a, sufletul, spiritul ni se nf ieaz ca ntr-o roat a vie ii, noi ntorcndu-ne de la ceea ce e mort, napoi, la ceea ce e mort, trecnd pe la via a sufletului, pe la spiritual, atunci moartea, via a, sufletul, spiritul ni se nf ieaz prin lumin i culoare n felul descris, atunci tim c nu putem rmne cu acestea n spa iu, trebuie s ie im din spa iu, s ajungem la suprafa a plan. i atunci trebuie s ne dezlegm n suprafa a plan enigma spa iului, atunci pierdem reprezentarea spa ial. Dup cum, ca sculptor, am pierdut gndirea capului, acum pierdem activitatea de reprezentare n spa iu. Totul ni se comprim n lumin i culoare, omul devine pictor. Printr-un asemenea mod de a privi, izvorul picturii se deschide de la sine. Ne npde te marea bucurie interioar de a a terne o culoare sau alta, de a pune lng ea o alt culoare, fiindc atunci culorile devin nite revelri vii a ceea ce e viu, a ceea ce e mort, a spiritualului, a sufletescului. n felul acesta ajungem cu adevrat, dac nvingem gndul mort, n punctul n care ne sim im ndemna i n mod nemijlocit s nu mai vorbim n cuvinte, s nu mai gndim n idei, nici s nu mai plsmuim n forme, ci s redm n culoare i lumin via a i moartea, spiritul i sufletul, a a cum devin i triesc ele n lume. Vede i dvs., n felul acesta, prin cunoa terea antroposofic e stimulat cu adevrat n mod interior activitatea de crea ie artistic, fiindc aceast cunoa tere ne red vie ii i nu ne rpe te vie ii, cum face cunoa terea abstract, idealist-empiric. Dar ncerca i s sim i i c prin aceasta noi am rmas nc, n prim instan , cu totul n afara omului. Noi am ajuns, n ceea ce-l prive te pe om, la suprafa , la culoarea lui sntoas, culoarea florii de piersic, sau, cnd el trimite prea intens spiritul n corpul fizic, la palid, la alb, sau, dac nu poate s umple cu sufletul su corpul fizic, adic e nesntos, la verzui, dar am rmas mereu la suprafa a fiin ei umane. Dar ptrundem acum n interiorul omului, ajungem la ceea ce se opune luntric, n om, la plsmuirea exterioar a lumii. Ajungem la acel acord minunat dintre ritmul respira iei i ritmul circula iei. Ritmul respira iei se transmite micrilor nervoase ale omului. Vede i dvs., acesta e un lucru pe care fiziologia l tie att de pu in, faptul c ritmul respirator, care la omul normal este de optsprezece respira ii pe minut, se transmite sistemului nervos. El e con inut sub o form fin, spiritual-sufleteasc, n sistemul nervos. Ritmul sngelui vine din sistemul metabolic, la omul adult normal, el e de patru ori mai mare dect ritmul respira iei. Patru bti de puls corespund unui ritm respirator = aptezeci i dou de bti ale pulsului pe minut. Vede i dvs., ceea ce trie te n snge i n snge trie te ceea ce ine de eu, elementul solar din om se transmite sistemului respirator i, prin acesta, sistemului nervos. Dac ptrunde i ntr-un fel oarecare n om, dac ptrunde i, de exemplu, n ochi, ve i constata c n ochi se termin vasele de snge, ele se termin devenind nite ramifica ii foarte fine. Pulsa iile sngelui ntlnesc aici ramifica iile nervului optic, care se afl n ochi. E un proces artistic minunat, acela care se desf oar aici, n circuitul sanguin care cnt pe nervul optic. Nervul optic se mic mai ncet, de patru ori mai ncet, are loc un proces artistic minunat ntre circula ia sanguin i nervul optic.
Dar dac v apropia i de omul ntreg, dac privi i cordonul mduvei spinrii, nervii ramificndu-se n toate direc iile, dac urmri i arterele, arterele de snge, acesta este un cntat luntric al ntregului sistem sanguin, pe care l-a sdit n om, de fapt, Soarele, pe instrumentul sistemului nervos, pe care i l-a dat omului Pmntul. Grecii, cu natura lor att de artistic, au sim it acest lucru. Elementul solar din om, cntatul artistic al sngelui pe sistemul nervos, ei l-au privit drept zeul Apollo, iar cordonul mduvei spinrii, cu coardele sale ramificndu-se n mod minunat, pe care cnt sistemul sanguin, elementul solar, l-au privit drept lira lui Apollo. La fel cum ntlnim elementul arhitectonic, sculptural, al artei vestimenta iei, elementul pictural, cnd ne apropiem de om din direc ia lumii exterioare, tot astfel ntlnm elementul muzical, ritmic, al tactului, cnd ne apropiem de omul interior i urmrim minunata activitate artistic de plsmuire care se desf oar ntre sistemul sanguin i sistemul nervos. n compara ie cu ntreaga muzic exterioar, muzica produs n organismul uman ntre sistemul sanguin i sistemul nervos e ceva cu mult, mult mai sublim. i cnd elementul muzical i nal sonorit ile nspre elementul poetic, atunci noi sim im c n cuvnt se dizolv iar i spre exterior aceast muzic interioar care e creat ntre snge i nervi. i atunci sim im, n hexametru, de exemplu, n versul grecesc, care are cele trei silabe lungi ale sale, i apoi cezura, cum respira ia merge peste jumtatea de hexametru pn la cezur, prime te cezura, i cum sngele cnt n suflul respirator, a eznd cele patru silabe lungi. Btile pulsului a az cele patru silabe lungi n curentul de aer inspirat; ave i o jumtate de hexametru. Iar cnd scandm n mod just jumtatea de hexametru, tocmai prin scandarea hexametrului indicm ritmul n care sngele nostru se izbe te de sistemul nostru nervos. Cnd ncepem cu declama ia i cu recitarea, noi ncercm s dezlegm, spre exterior enigma artistului interior, divin, din om. Despre acest lucru a vrea s vorbesc mai exact n conferin a urmtoare. Dar dvs. vede i, cnd ptrundem dinspre exterior, dinspre arhitectur, sculptur i pictur, n interiorul omului, i ajungem pn la elementul artistic muzical-poetic, sesizarea vie a lumii i a omului se transform pretutindeni ntr-un sentiment artistic i n imboldul de a crea opere artistice. Cnd omul simte, apoi: Tu ai fost pus aici, jos, n lume, i tu nu ndepline ti n cadrul lumii pmnte ti ceea ce e con inut n acest arhetip, arhetipul tu e con inut, de fapt, n ceruri , acest lucru, dac e sim it n mod artistic, devine nevoia de a da acum i o copie exterioar a acestui arhetip. Atunci omul nsu i devine instrumentul care exprim prin propria sa fiin raportul dintre el i lume. Omul devine euritmist. Euritmistul spune, de fapt: Toate activit ile n care eu folosesc aici, pe Pmnt, micrile membrelor umane, nu sunt n mod desvrit pe msura arhetipului n micare al omului. Eu trebuie s am un arhetip ideal al omului, dar trebuie s nv mai nti s m transpun n micrile arhetipului uman ideal. Aceast micare prin care omul vrea s reproduc i din punct de vedere spa ial micrile arhetipului su ceresc se exprim prin euritmie. De aceea, euritmia nu poate fi nici o simpl art a mimicii i gesturilor, nici un simplu dans. Ea se situeaz la mijloc, ntre dans i arta mimicii exact la mijloc. Arta mimic exist, a zice, numai pentru a sprijini cuvntul rostit. Cnd omul are de exprimat ceva ntr-un anumit context, un lucru pentru care cuvntul i pare insuficient, cnd el vrea s sprijine cuvntul prin gest, atunci vine arta mimic, ea exprim partea care nu poate fi satisfcut prin simplul cuvnt, ceea ce nu e redat n mod satisfctor prin simplul cuvnt. De aceea, arta mimic e un gest care sugereaz, care indic, un gest indicativ. Arta dansului apare atunci cnd cuvntul nu mai poate intra absolut deloc n discu ie, cnd voin a se manifest att de puternic nct sufletul iese din sine i i urmeaz corpul, care-i prescrie micrile. Acesta e gestul deslnuit: arta dansului. Astfel, noi putem spune: Mimica, arta mimic = gestul ce sugereaz. Arta dansului = gestul ce se deslnuie. La mijloc, ntre ele, se situeaz adevrata vorbire vizibil, euritmia, care nu e nici doar un gest ce sugereaz, nici un gest ce se deslnuie, ci un gest expresiv, a a cum cuvntul nsu i este un gest expresiv. Cci cuvntul nu e altceva dect gestul fcut n aer. Cnd modelm cuvntul, noi presm aerul afar, ntr-un anumit gest. Cel care poate vedea n mod sensibil-suprasensibil ce se formeaz aici, ie ind din gura uman, vede n aer gesturile care se fac aici, acestea sunt cuvintele. Dac le reproducem, ob inem euritmia, care este un gest vizibil expresiv, la fel cum gestul fcut n aer cnd vorbim este un gest invizibil n care intr gndul, fcnd valuri n gest i prin aceasta totul putnd fi auzit. Euritmia este transpunerea gestului fcut n aer, n gestul vizibil al membrelor, un gest expresiv. Dar despre aceste lucruri va trebui s vorbesc, ntregind tema Antroposofie i art, n urmtoarea conferin , despre Antroposofie i poezie. Vor putea fi atinse toate aceste aspecte cnd voi vorbi n mod special despre antroposofie i poezie. Astzi am vrut, n principal, s sugerez cum cunoa terea antroposofic, spre deosebire de cunoa terea intelectualist-materialist, nu ne ucide cu gndurile, n a a fel nct s devenim nite comentatori ai artei, ngropnd arta, ci cunoa terea antroposofic face s neasc izvorul plin de fantezie al artei. Ea face din omul nsu i fie o persoan care savureaz arta, fie un creator de art, ea adevere te, a adar, i n zilele noastre, n mod real, ceea ce trebuie subliniat mereu, mereu, c arta, religia i tiin a au fost cndva surori, care s-au ndeprtat una de alta, dar care, dac omul vrea s se simt ca om ntreg, n n elesul deplin al cuvntului, trebuie s se regseasc n rela ia lor de surori. Astfel nct eruditul s nu admit cu arogan opera de art numai cnd poate s-o comenteze, iar n rest s-i ntoarc spatele, ci eruditul s spun: Ceea ce eu pot explica prin gesturile gndurilor duce tocmai la nevoia de a plsmui aceste lucruri n mod artistic, arhitectonic, sculptural, pictural, muzical, poetic. Se adevere te cuvntul lui Goethe [ Nota 19 ] : Arta este un fel de cunoa tere pentru c cealalt cunoa tere nu este o cunoa tere complet a lumii. Dac e s apar o cunoa tere real a lumii, la ceea ce a fost cunoscut n mod abstract trebuie s i se alture mai nainte arta. Rmne, totu i, adevrat faptul c atunci cnd apare o astfel de cunoa tere, care ajunge pn la activitatea de modelare artistic, ea ptrunde att de adnc n sufletul uman, nct prin aceast unire dintre art i tiin rezult i dispozi ia religioas. Pentru c n Goetheanum s-a cutat s se realizeze acest lucru, nu nite prieteni germani, ci unii negermani, au cerut ca edificiul de la Dornach s fie numit Goetheanum, cci Goethe a spus: Cine posed tiin i art, Are i religie; Cine pe acestea dou nu le are, S aib religie. Fiindc dintr-o tiin adevrat i o art adevrat, cnd ele se contopesc ntr-un mod viu, ia na tere via religioas. Dup cum nici via a religioas nu are nevoie s nege nici tiin a, nici arta, ci nzuie te spre amndou cu toat energia i cu toat realitatea vie ii.
Acas
Lucrri Online
Index GA276
Precedenta
Urmtoarea

GA 276
CONFERINA A OPTA
ANTROPOSOFIE I ART POETIC Kristiania (Oslo), 20 mai 1923
Alaltieri m-am strduit s art c o cunoa tere antroposofic, o cunoa tere care e n acela i timp via interioar a sufletului, nu ne ndeprteaz de art, de perceperea operei artistice i de crea ia artistic, ci acela care i nsu e te via a antroposofic ntr-un mod plenarviu deschide cu adevrat i n el nsu i izvorul percep iei operelor de art i al activit ii de crea ie artistic. Am ncercat s art cte ceva n legtur cu diferitele domenii ale artei, urmrind, pe aceast baz, eliberarea vie ii, pe diferitele trmuri ale artei, de mijloacele de care se folose te arta. Alturi de arhitectur, de arta vestimenta iei, dac mi este ngduit s folosesc din nou aceast expresie paradoxal, i de sculptur, eu am ncercat s art, n legtur cu pictura, trirea real a culorii, i m-am strduit s art c, ntr-adevr, culoarea nu e doar ceva care trece, ntr-un anumit sens, peste suprafa a lucrurilor i fiin elor, ci este ceva care strluce te din interiorul, din fiin ialitatea real a lumii, revelnd aceast fiin . i aici am ajuns s art c verdele este imaginea real a vie ii, astfel c lumea plantelor i reveleaz via a ei proprie n culoarea verde. Am desemnat verdele ca provenind din pr ile minerale, deci, moarte, din componentele materiale moarte care sunt integrate fiin elor vii. Viul ni se arat n plant prin culoarea verde sub forma unei imagini moarte. Tocmai acesta e lucrul ncnttor, faptul c viul se arat sub forma unei imagini moarte. Nu trebuie dect s ne gndim la faptul c forma uman ne apare n imaginea moart a sculpturii i c aspectul ncnttor e tocmai acela c n opera de sculptur poate s apar o imagine moart a viului, c n nite forme moarte, rigide, poate fi exprimat via a. Aa este, i n domeniul culorilor, cu verdele. ncnttor e faptul c verdele, fr a ridica el nsu i preten ia de a fi via , apare drept imagine moart a vie ii. Repet aceste lucruri, spuse n ultima conferin , pentru a arta cum cursul vie ii lumii se repet, ntr-adevr, i se ntoarce n el nsu i, artnd sub forma culorilor diversele sale elemente, viul, sufletescul, spiritualul. i am spus deja data trecut c vreau s v desenez astzi acest cerc, ncheiat n sine nsu i, al cosmicului din lumea culorilor. Noi putem spune, a adar: Verdele apare drept imagine moart a vie ii.
n verde se ascunde via a. Dar dac privim acea culoare care este culoarea incarnatului uman, care seamn cel mai mult cu culoarea florii de piersic proaspete din timpul primverii, atunci vom avea n aceast culoare imaginea vie a sufletescului. Noi avem, a adar, n culoarea incarnatului imaginea vie a sufletescului. n albul cruia ne druim n mod artistic noi avem, dup cum am spus ieri, imaginea sufleteasc a spiritului, care, ca atare, se ascunde. Iar n negru, cnd l percep n mod artistic, am apoi imaginea spiritual a ceea ce e mort. Cercul s-a nchis. Eu am cuprins cele patru culori: verde, culoarea incarnatului, alb i negru, n felul lor de a se revela n art i n ele se arat, n cadrul lumii culorilor, viaa nchis n sine a Cosmosului. Dac suntem aten i, din punct de vedere artistic, tocmai la aceste culori, care iau aici, a zice, forma unui cerc nchis, atunci ne putem da seama, pe baza sentimentului nostru, c avem nevoie s primim aceste culori ntotdeauna n imagine, n imaginea nchis, n contururi nchise. Cnd m ocup de ceva artistic, eu nu trebuie, binen eles, s reflectez cu intelectul abstract, ci trebuie s m apropii cu sim irea artistic. Ceea ce e artistic trebuie cunoscut n mod artistic. De aceea, eu nu v pot atrage aten ia aici, printr-un argument no ional sau altul, asupra faptului c la verde, la culoarea florii de piersic, la alb i negru, omul simte nevoia de a avea o imagine nchis n sine. El vrea s aib un contur i, n cadrul conturului, imaginea nchis n sine. n aceste patru culori e con inut ntotdeauna i ceva care ine de umbr. Albul este, ntr-un anumit sens, umbra cea mai luminoas, fiindc albul e lumin umbrit. Negrul e umbra cea mai ntunecat. Verdele i culoarea florii de piersic sunt imagini, adic suprafe e saturate n ele nse i, ceea ce d suprafe ei ceva de umbr. Astfel, n aceste patru culori noi avem
culori-imagine sau culori-umbr. i noi vrem s sim im aceste culori drept culori-imagine i culori-umbr. Situa ia devine cu totul alta cnd trecem cu sentimentele noastre la alte culori. Aceste alte culori sunt, dac iau trei nuan e ale lor, ro u, galben i albastru. La aceste culori, ro u, galben i albastru, noi nu sim im nevoia, cnd ne ntoarcem la sim irea noastr artistic lipsit de prejudec i, s le avem n imagini, n contururi nchise, ci sim im nevoia ca suprafa a s strluceasc spre noi prin aceste culori, sim im nevoia ca din direc ia suprafa ei s lumineze spre noi strlucirea ro ului, sau s ac ioneze linititor caracterul mat al albastrului sau ca din direc ia suprafe ei s strluceasc spre noi strlucirea galbenului. i astfel, putem numi cele patru culori, incarnatul, verdele, negrul, albul, culori-imagine sau culori-umbr; iar albastrul, galbenul, ro ul le putem desemna drept culori strlucitoare, care strlucesc din imaginea a ceea ce are caracter de umbr. i, dac urmrim cu sim irea noastr felul cum lumea ncepe s strluceasc n cele trei culori, ro u, galben, albastru, ajungem s ne spunem: n aprinderea ro ului noi vrem s privim mai ales viul. Viul vrea s ni se reveleze atunci cnd n ntmpinarea noastr vine ceva ro u, ro ul activ, a a c noi putem desemna ro ul drept strlucire a viului. Cnd spiritul nu vrea s ni se reveleze doar n uniformitatea sa abstract, ca alb, ci vrea s ne vorbeasc din punct de vedere interior ntr-un mod intensiv, atunci el vrea adic sufletul nostru vrea s simt asta , el vrea s strluceasc n galben. Galbenul e strlucirea spiritului. Cnd sufletul vrea s fie foarte interiorizat i s reveleze acest lucru n mod artistic, prin culoare, atunci el vrea s se ridice din mijlocul fenomenelor exterioare, vrea s fie nchis n sine. Aceasta ne d licrul blnd al albastrului. i astfel, licrul blnd al albastrului e strlucirea sufletescului. Ajungem s sim im cele trei culori strlucitoare n a a fel nct s sim im ro ul drept strlucire a viului, albastrul drept strlucire a sufletului i galbenul drept strlucire a spiritului. Vede i dvs., noi trim n culoare, n elegem culoarea cu sim irea noastr, cu sentimentul nostru, cnd avem pretutindeni senza ia c o ntreag lume se compune din culorile-imagine floare de piersic, verde, negru, alb i din culorile strlucitoare, care dau, la rndul lor, culorilor-imagine aparen a corespunztoare a revela iei: ro u, galben, albastru. Dac ne transpunem n felul acesta n strlucirea i imaginile lumii culorilor, devenim prin aceasta n mod interior, din direc ia sufletului, pictori, nv m s trim cu culoarea. nv m s sim im, de exemplu, ce vrea s ne spun fiecare culoare prin ea ns i. Albastrul e strlucirea sufletescului. Cnd acoperim o suprafa cu albastru, noi ne sim im satisfcu i numai cnd a ternem albastrul n a a fel nct el s fie intens la margine i s slbeasc tot mai mult n intensitate pe msur ce ne apropiem de centru. Dar dac a ternem galbenul, i vrem s lsm s ne spun ceva culoarea ns i, atunci vrem s avem n centru galbenul saturat i pe margini galbenul deschis, nesaturat. O cere culoarea ns i. i astfel, ceea ce trie te n culori va ncepe, treptat, s vorbeasc. Ajungem s dm na tere formei din culoare, adic s-o pictm din snul lumii culorilor. Dac trim n felul acesta lumea drept culoare, nu ne va da prin minte, de exemplu, cnd vrem s facem n a a fel nct o siluet, ca form alb ce eman lumin, adic o fiin ce trie te n spirit, s apar n imagine, nu ne va da prin minte s-o pictm ntr-o alt culoare dect n galben, care spre exterior se pierde ntr-un galben deschis. Nu ne va da prin minte s pictm ntr-un tablou sufletul ce simte, sufletul n simire chiar dac nu vom putea exprima acest lucru dect, poate, n ve minte altfel dect folosind albastrul, care spre interior se pierde ntr-un albastru blnd. Dac observa i, din acest punct de vedere, ce mai realizau nc pictorii Rena terii, Rafael, Michelangelo, chiar i Leonardo, ve i constata peste tot c pe atunci oamenii mai triau cu adevrat n acest mod artistic n culoare. nainte de toate, pe atunci mai exista ceva, exista n mod plenar n pictur ceva care n epoca noastr s-a stins aproape de tot, dar care a mai existat sub form de ecou i n pictura renascentist, perspectiva interioar a tabloului, care trie te prin culoare. Cine simte, de exemplu, ro ul, strlucirea ro ului, n mod real, acela va avea ntotdeauna trirea c ro ul iese afar din tablou, c ro ul ne aduce aproape, n tablou, ceea ce red el, pe cnd albastrul duce n deprtri ceea ce red. i cnd pictm pe suprafa n ro u-albastru, noi redm, totodat, perspectiva: ro ul aproape, albastrul departe. Redm perspectiva prin culoare, redm perspectiva interioar. E acea perspectiv care mai tria n sufletesc-spiritual. De-abia n era materialist a aprut perspectiva n spa iu acest lucru e remarcat att de pu in , perspectiva care ine seama de dimensiunile n spa iu, care nu cufund n albastru ceea ce se afl n deprtare, ci l face mic, care nu face ca lucrurile aflate n apropiere s strluceasc n ro u, ci le face mari. Acest gen de perspectiv e un dar aprut abia n era materialist, care a trit n realit ile spa ialmateriale i a i vrut s picteze n realit ile spa ial-materiale. Astzi ne aflm iar i n epoca n care trebuie s gsim drumul napoi, spre pictura conform cu natura. Cci printre materialele pictorului se afl i suprafa a. El are n primul rnd suprafa a. i faptul c el lucreaz pe o suprafa se socote te ca fcnd parte dintre materialele pictorului. Dar artistul trebuie s aib n primul rnd sentimentul materialului su. El trebuie s aib, de exemplu, un sentiment att de puternic al materialului, nct s tie c, dac vrea s creeze o oper sculptural din lemn, pentru a face, de exemplu, ochii, el trebuie s scobeasc n lemn. El trebuie s aib n aten ia artistic, n primul rnd, ceea ce este concav, i s scobeasc. Sculptorul care lucreaz n lemn scobe te lemnul. Sculptorul care lucreaz n marmur sau n alt material, ntr-un material dur, nu trebuie s in seama de felul cum ptrunde ochiul nuntru. El nu scobe te, ci ia seama la felul cum fruntea iese ca o proeminen deasupra ochiului. El modeleaz partea bombat. El are n vedere aspectul convex. Cel care lucreaz n marmur, deja cnd lucreaz n plastilin sau n alt material, fcndu-i pregtirile, trebuie s se transpun n materialul su. Cel care lucreaz pentru marmur, modeleaz partea bombat. Cel care lucreaz pentru lemn, scobe te. Artistul trebuie s poat tri cu materialul su. Materialul trebuie s vorbeasc pentru om, dac el e artist, ntr-un limbaj viu. Aa trebuie s fie, n cea mai mare msur, i cu culorile. i a a trebuie s fie, n special, cu faptul c pictorul are drept material suprafa a. El simte suprafa a numai dac a stins cea de-a treia dimensiune n spa iu. i a stins-o atunci cnd simte aspectele calitative de pe suprafa drept expresie a celei de-a treia dimensiuni, cnd el simte albastrul drept ceva ce se retrage, ro ul drept ceva ce nainteaz, a adar, atunci cnd cea de-a treia dimensiune trie te prin culoare. Atunci el anuleaz cu adevrat ceea ce este material, pe cnd n perspectiva spa ial el doar imit ceva material. Binen eles, eu nu am nimic mpotriva perspectivei spa iale. Ea a fost fireasc i de la sine n eleas pentru era ai crei zori au mijit pe la jumtatea secolului al 15-lea, i ea a adugat ceva de o importan uria la vechea manier de a picta. Dar esen ialul este ca acum, dup ce, de-a lungul unei epoci, s-a trecut, o vreme, din punct de vedere artistic, prin materialism, lucru care se exprim i n perspectiva spa ial, s ne putem ntoarce la o n elegere mai spiritual, i n domeniul picturii, astfel nct s ne ntoarcem la perspectiva bazat pe culoare. Vede i dvs., nu putem teoretiza cnd vorbim despre art. Trebuie s rmnem ntotdeauna la mijloacele artei. Iar ceea ce ne poate sta la dispozi ie cnd vorbim despre art trebuie s fie sim irea. Cnd vorbim despre matematic sau mecanic sau fizic, nu putem vorbi pe baza sim irii, ci atunci trebuie s vorbim pe baza intelectului, dar nu putem studia nicidecum arta bazndu-ne pe intelect. Ce-i drept, esteticienii secolului al 19-lea au fcut acest lucru. i un artist mi-a povestit odat la Mnchen cum el i colegii lui, pe cnd erau tineri, s-au dus la expunerea unui estetician, a unui estetician foarte celebru n acea epoc [ Nota 20 ] , pentru a vedea dac pot nv a ceva de la esteticianul care teoretiza. Dar nici unul dintre ei nu s-a mai dus a doua oar, i au rmas doar cu expresia grohitor de plceri estetice. Ei, ca pictori, l-au numit grohitor de plceri estetice. Poate c sim i i n aceast expresia atitudinea de respingere, artistic-ironic, a teoretizrii.
Ei bine, acelea i lucruri pe care le putem reda astfel pe baza vie ii i urzirii culorilor poate fi redat, de asemenea, pe baza urzirii i vie ii n sunete. Numai c, tocmai aici, dup cum am artat deja alaltieri, cu lumea sunetelor, cu elementul muzical, noi ajungem n interiorul omului. Cnd omul devine sculptor, pictor, el iese afar, n spa iu, chiar atunci cnd, ca pictor, anuleaz spa iul fcndu-l bidimensional, el red, totu i, n acesta, ceea ce se manifest i se reveleaz n spa iu, pe plan eteric, din punct de vedere cromatic. Cu muzica, noi ajungem chiar n interiorul omului, i este extraordinar de important s studiem, n cadrul evolu iei omenirii, tocmai elementul muzical. Aceia dintre preastima ii auditori i prieteni care au ascultat mai des conferin ele mele sau cunosc literatura antroposofic tiu c noi ne ntoarcem n evolu ia omenirii pn n acele vremuri pe care le desemnm drept era atlantean, cnd pe Pmnt mai exista un cu totul alt neam de oameni, nzestrat cu o clarvedere instinctiv originar, care vedea n vise treze spiritualul din dosul lumii senzoriale. n aceast er, n care oamenii mai aveau o clarvedere instinctiv, n care vedeau n mod instinctiv spiritualul din dosul lumii senzoriale, paralel cu acest alt mod de a vedea exista i un alt mod de a sim i muzica. n vremurile vechi, cnd omul percepea ceva muzical, el se sim ea transpus, n mod instinctiv, afar din trupul su. De aceea, oamenii din epocile strvechi preferau, orict de paradoxal i-ar suna aceast afirma ie omului de astzi, acordurile de septim. Ei cntau la instrumente i cu vocea n septime, ceea ce astzi nu mai e resim it ntru totul drept muzical. Dar i cnd savurau acordurile de septim, oamenii se sim eau sco i cu totul din sfera omenescului i transpu i n sfera divin. n decursul vremurilor, acest lucru s-a estompat din ce n ce mai mult, a fost gsit trecerea de la trirea septimelor la scalele n cvinte. n perceperea cvintei, n accentuarea intervalului de cvint n muzic, mai tria nc un sentiment al faptului c, propriu-zis, prin muzic, omul desparte divinul din el de partea fizic. Dar, dac n cazul septimelor omul ie ea din sine, se sim ea cu totul rpit n spiritual, cu ceea ce sim ea n cvinte el ajungea exact pn la limitele fizicului su. El i sim ea spiritualul la limita pielii sale, o senza ie pe care omul nu o mai poate avea astzi deloc, n con tien a obinuit. Pe urm, dup cum ti i din istoria muzicii, a venit epoca ter elor, epoca ter ei mari i a ter ei mici. Aceast epoc a ter elor nseamn c elementul muzical n-a mai trit n afara omului, ca un fel de extaz uman, ci a fost luat cu totul n interiorul omului. Ter a, att ter a mare, ct i ter a mic, ca i majorul i minorul legate de acestea, iau muzica n interiorul omului. De aceea, n epoca modern, cnd perioada cvintelor trecea n aceea a ter elor, apare fenomenul c omul trie te muzica n mod absolut interior, ntre limitele date de pielea sa. Vedem trecerea paralel, pe de o parte perspectiva spa ial, care vrea s rzbat, ca pictur, afar, n spa iu, pe de alt parte, tonalitatea ter elor, care ptrunde n corpul eteric-fizic al omului, adic vedem, n ambele direc ii, trecerea spre n elegerea naturalist. Pe de o parte, n perspectiva spa ial, naturalism exterior, pe de alt parte, n n elegerea, n perceperea muzical a ter ei, naturalism uman interior. Peste tot unde sesizm esen a real a lucrurilor, ajungem i la o cunoa tere a ntregii pozi ii pe care omul o are n raport cu Cosmosul. i faza urmtoare a evolu iei va fi, i n domeniul muzicii, o spiritualizare. Ea va consta n faptul c noi vom ajunge s cunoa tem sunetul individual n specificul lui. Noi nu vom mai recunoa te sunetul individual, pe care astzi l integrm n armonie sau melodie, pentru ca, mpreun cu alte sunete, s dezvluie misterul muzicii, noi nu vom mai recunoa te, a adar, sunetul individual doar n raportul lui cu alte sunete, a adar, a zice, n dimensiunea pe orizontal, ci l vom percepe n dimensiunea sa de adncime, vom ptrunde n fiecare sunet, i atunci n fiecare sunet ne va aprea ntotdeauna un punct de inser ie a unor sunete nvecinate ascunse. Vom nv a s sim im: Cnd ne cufundm, cnd ne adncim n sunet, atunci sunetul reveleaz trei sau cinci sau i mai multe sunete, i noi ptrundem, o dat cu sunetul n care ne cufundm sunetul dilatndu-se el nsu i pn devine melodie sau armonie , n spiritual. La c iva muzicieni din epoca prezent gsim unele ncercri de a ptrunde astfel n dimensiunea de adncime a sunetului, numai c de-abia astzi a aprut n sim irea muzical a oamenilor, dorul, a zice, de a percepe sunetul n adncimea lui spiritual i, prin aceasta, de a ie i tot mai mult, i n acest domeniu, din naturalism, ajungnd n elementul spiritual al artei. Observm n mod deosebit acest lucru, faptul c n domeniul artei se manifest un raport deosebit al omului fa de lume, dac naintm de la artele lumii exterioare, arhitectura, arta vestimentar, sculptura, pictura, trecnd pe la artele legate mai mult de interioritate, artele muzicale, pn la arta poeziei. i aici, preastima ii mei auditori, trebuie s regret c nu putem aduce la ndeplinire inten ia ini ial, ca ceea ce mi mai rmne de spus, n aceast expunere despre art, n legtur cu arta poetic, s fie ilustrat prin declamarea i recitarea de ctre doamna dr. Steiner a unor texte poetice. Din pcate, dup mai multe sptmni n care a fost rcit, ea nc nu s-a restabilit n a a msur nct s poat ndrzni s apar astzi n fa a dvs. cu recitri i declamri. Prin urmare, spre marea mea prere de ru, trebuie s renun m la ilustrarea lucrurilor pe care mai trebuie s vi le spun. Dar fapt este c noi nu am ndrzni s adugm la croncnitul cam neartistic din vocea mea, la care sunt silit n perioada acestui curs inut n Norvegia, din cauza propriei mele rceli, i vocea nc nerestabilit a doamnei dr. Seiner, pentru c n art putem ndrzni i mai pu in dect n cazul unei conferin e obinuite s transformm vorbirea n croncnit. Cnd ne nl m pn n sfera artei poetice, ne sim im pu i cu energie n fa a unei mari ntrebri. Poezia izvor te din fantezie. De obicei, fantezia prezint n fa a oamenilor numai lucruri ireale, pe care ei i le nchipuie, care nu exist. Dar ce for se manifest, de fapt, n fantezie? S observm pu in, pentru a n elege for a fanteziei, vrsta copilriei. Vrsta copilriei nc nu posed fantezia. Copilul are, cel mult, vise. Fantezia creatoare liber nc nu trie te n copil. Ea nu trie te n mod manifest. Dar ea este cea care la o anumit vrst iese pe nea teptate din nimic, n om. Cci fantezia exist, totu i, ascuns, n om, chiar dac nu se reveleaz, i copilul este, de fapt, plin de fantezie. Dar ce face oare fantezia, la copil? Ei bine, celui care poate privi dezvoltarea omului cu un ochi spiritual lipsit de prejudec i i se arat c la vrsta cea mai fraged a copilriei creierul uman, mai ales, dar i restul organismului, e dezvoltat n mod nc neplastic, n raport cu forma uman de mai trziu. n interiorul lui, copilul este sculptorul cel mai incredibil n munca de modelare a propriului su organism. Nici un sculptor nu e n stare s creeze, din Cosmos, forme cosmice ntr-un mod att de minunat cum face copilul, cnd, n perioada dintre na tere i schimbarea din ilor, modeleaz plastic creierul i restul organismului. Copilul este un sculptor minunat, numai c for a plastic lucreaz n organism drept for interioar de cre tere i modelare a formelor. Dar copilul este i un muzician, fiindc i acordeaz cordoanele nervoase n mod muzical. i iar i, for a fanteziei e for de cre tere, for de acordaj al organismului nsu i. Cnd naintm treptat spre vrsta la care se petrece schimbarea din ilor, n jurul celui de-al aptelea an, i mergem dup aceea pn la pubertate, nu mai avem nevoie de atta for plastic-muzical drept for de cre tere, drept for de modelare, ca nainte. Acum rmne ceva din ea, un rest. Acum sufletul poate s scoat ceva, a zice, din for a de cre tere i modelare. Ceea ce, treptat, nu-i mai este necesar sufletului, pe msur ce copilul cre te, ca s-i furnizeze propriului corp for de cre tere, rmne ca un rest, sub forma fanteziei. For a fanteziei nu este altceva dect for a natural de cre tere, metamorfozat n ceva sufletesc. Dac vre i s afla i ce e fantezia, studia i mai nti for a vie care lucreaz la crearea formelor vegetale, studia i for a vie care lucreaz la crearea forma iunilor minunate din interiorul organismului uman, pe care o produce eul, studia i tot ceea ce desf oar, n vastul univers, o munc plsmuitoare de forme, tot ceea ce desf oar, n regiunile subcon tiente ale Cosmosului, o activitate de plsmuire i modelare i cre tere, atunci ve i avea o no iune a ceea ce rmne disponibil cnd omul a naintat att de mult cu munca de plsmuire a propriului su organism, nct nu mai are nevoie de ntreaga sa for de cre tere i plsmuire. Atunci, o parte se nal n suflet i devine for a fanteziei. i numai la urm de tot, ultimul rest, nu pot spune sediment, pentru c sedimentul cade jos, iar ceea ce rmne aici urc n sus, este for a intelectului. Acesta este for a fanteziei cernut complet, ultimul rest care rmne, nu pot spune sediment, ci ultimul element care se nal , care ajunge n partea de sus: intelectul.
Intelectul e for a fanteziei cernut complet. Oamenii nu in seama de acest lucru i de aceea ei consider c intelectul este un element al realit ii mult mai important dect fantezia. Dar fantezia e primul copil al for elor naturale de cre tere i modelare. Fantezia nu exprim ceva care are realitate nemijlocit deoarece, atta timp ct for a de cre tere lucreaz n sfera realului, aceasta nu poate deveni fantezie. Rmne ceva ca rest pentru suflet, sub forma fanteziei, de-abia dup ce s-a avut grij de partea real. Dar, din punct de vedere interior, calitativ, ca entitate, fantezia este exact acela i lucru ca i for a de cre tere. Ceea ce face ca bra ul nostru s se fac din mic mare este aceea i for ca i aceea care lucreaz n noi pe plan poetic ca fantezie, pe plan artistic, n general, sub o form transformat, sufleteasc. Nici acest lucru nu trebuie n eles n mod teoretic, ci n mod interior, prin sentiment i voin . i atunci vom ajunge s avem, fa de ceea ce face fantezia, i venera ia necesar, uneori i umorul necesar. ntr-un cuvnt, se creeaz astfel n om imboldul de a sim i n fantezie una dintre for ele divine care lucreaz n lume. Aceast for divin care lucreaz n lume, care se exprim prin om, au sim it-o n primul rnd oamenii vremurilor vechi, la care m-am referit n conferin a precedent, cnd arta i cunoa terea mai erau una, cnd n vechile misterii ceea ce urma s fie cunoscut mai era nc prezentat prin actele cultice frumoase, a adar, artistice, nu prin abstrac iunile din laboratoare i clinici, cnd medicul nc nu se ducea n sala de anatomie pentru a-l cunoa te pe om, ci se ducea la lca urile de misterii i acolo i erau dezvluite tainele vie ii umane sntoase i bolnave, prin ceremonialul misteriilor, i cnd el dobndea prin aceasta n mod interior accesul la entitatea uman. Pe atunci, omul sim ea c zeul care urzea i tria n el, n perioada n care, copil fiind, el cre tea, plsmuindu-se n mod sculptural i muzical, continu s triasc n fantezie. De aceea, n vremurile vechi, cnd oamenii sim eau nrudirea profund dintre religie, art i tiin , era clar c fantezia rmne sfnt, neprofanat, numai dac ei sunt con tien i de faptul c trebuie s gseasc, ntr-un fel sau altul, calea spre divin sau c trebuie s lase divinul s intre n om, cnd omul vrea s se manifeste n mod poetic. Dac, n vremurile cele mai vechi, n reprezenta iile dramatice n-a fost nf iat niciodat omul exterior, aceasta era din cauz c sun paradoxal pentru oamenii epocii prezente, cercettorul antroposof o tie, binen eles, el trebuie s-o spun, de i sun paradoxal, el cunoa te obiec iile care ar putea fi ridicate, la fel de bine cum le cunosc i adversarii, totu i, acest lucru paradoxal trebuie spus , din cauz c cea mai veche fantezie dramatic ar fi sim it drept absurditate s se aduc pe scen nite oameni obinui i, care i spun unii altora tot felul de lucruri, care i fac unii altora tot felul de gesturi. De ce s se fac un asemenea lucru? a a s-ar fi ntrebat un grec, nc i n perioada anterioar perioadei lui Sofocle i, mai ales, n cea anterioar perioadei lui Eschil. De ce? Asemenea lucruri exist i n via . Nu trebuie dect s ie im n strad sau s intrm prin casele oamenilor, i acolo vedem cum vorbesc ace tia unii cu al ii, cum i fac gesturi unii altora. La ce folose te a a ceva? Aa ceva avem mereu n fa a ochilor. De ce s mai punem n mod special pe scen asemenea lucruri? Celor mai vechi greci le-ar fi prut o prostie s pui n mod special pe scen oameni obinui i, pe care i vezi n fiecare zi, cu faptele lor. Ceea ce voiau ei era s-l sesizeze pe zeul din om. Cnd aprea pe scen omul, el trebuia s-l redea pe zeul din om, i anume pe zeul care se nal din strfundurile Pmntului, pe zeul care le d oamenilor voin a. Strmo ii no tri, nc i vechii greci, mai vedeau nc, ntr-un mod oarecum ndrept it, nzestrarea cu voin , ceva care se nal i intr din elementul pmntesc n natura uman. Pe zeii adncului, care urc, intrnd n om, pentru a-i da voin a, pe zeii dionisiaci, pe ace tia voiau oamenii vremurilor vechi s-i vad pe scen. Omul era, a zice, numai nveliul zeit ii dionisiace. n cele mai vechi reprezenta ii dramatice din misterii, cel care p ea pe scen era ntru totul omul care l primea n sine pe zeu, care se lsa entuziasmat de zeu. Cel care aprea pe scen ca personaj dramatic era omul care l primea n el pe zeu. Omul care se ridica pn la zeul nalturilor, mai bine zis, pn la zei a nalturilor, pentru c n vremurile vechi n strfunduri erau recunoscute divinit ile masculine, iar n nalturi divinit ile feminine, cel care se ridica spre nalturi, pentru a atinge divinul, n a a fel nct acesta s se aplece spre el, devenea poet epic, care nu voia s vorbeasc el nsu i, ci voia s lase divinitatea s vorbeasc prin el. Omul se abandona, drept nveli, zei elor din nalturi, pentru ca acestea s poat vedea prin el evenimentele lumii, ceea ce fcuser Ahile i Agamemnon sau Odiseu i Ajax. Vechii poe i epici nu voiau s exprime ceea ce avea omul de spus despre toate acestea. Po i auzi toat ziua ce au de spus oamenii despre eroi. Dar ce are de spus zei a, cnd omul i se abandoneaz, despre lucrurile pmntesc-omene ti, aceasta era art poetic epic. Cnt-mi, o, muz, mnia ce-aprinse pe-Ahil Peleianul, a a i ncepe Homer Iliada. Cnt, o, muz adic: o, zei despre brbatul ce mult cltorit-a, Odiseu, a a i ncepe Homer Odiseea. Aceasta nu e doar o expresie frazeologic, e o mrturisire de credin profund interioar a poetului epic adevrat, care las ca zei a s vorbeasc prin el, care nu vrea s vorbeasc el nsu i, care prime te n fantezie copilul for elor cosmice de cre tere divinul, pentru ca divinul s vorbeasc prin el despre evenimentele din via a lumii. Apoi, cnd vremurile au devenit tot mai naturaliste i mai materialiste, dar cnd, a zice, cu un anumit sim artistic veritabil, Klops tock i-a creat Mesiada sa, el n-a mai ndrznit, pentru c nu mai privea spre zei a a cum priveau oamenii n vremurile vechi, s spun: Cnt, o muz, a oamenilor pcto i mntuire, pe care Mesia pe Pmnt a mplinit-o fcndu-se om. Klopstock n-a mai ndrznit, n secolul al 18-lea, s spun a a ceva. Aa c el a spus: Cnt, suflet nemuritor, a oamenilor pcto i mntuire. Dar el mai voia s aib la nceput ceva situat deasupra omenescului. Acesta e un sentiment, chiar dac sfios, pentru ceea ce n vremurile vechi era deplin valabil: Cnt, o, muz, mnia ce-aprinse pe-Ahil Peleianul. Astfel, poetul dramatic se sim ea ca i cum zeul s-ar fi nl at din adncuri pn la el i el trebuia s fie nveliul zeului. Astfel, poetul epic se sim ea ca i cum muza, zei a, ar fi cobort la el i ar fi judecat asupra problemelor pmnte ti. De aceea, n vremurile vechi, grecul voia s evite, ca actor, ca om care ncarneaz opera dramatic, apari ia nemijlocit a omenescului individual. El i avea picioarele nl ate pe nite coturni. El avea un fel de instrument muzical u or prin care i se fcea auzit sunetul vocii. Fiindc el voia s nal e ceea ce era reprezentat sub form dramatic deasupra omenescului personal individual. Iar i, eu nu vorbesc aici mpotriva naturalismului, care pentru o anumit epoc a fost de la sine n eles i firesc. Fiindc n epoca n care Shakespeare i-a pus pe scen personajele sale, n desvrirea lor supradimensional, se ajunsese pn acolo nct se urmrea sesizarea omenescului n mod omenesc, acesta era un cu totul alt imbold, altceva dect sim ire artistic. Dar acum noi trebuie s gsim din nou i n poezie calea ce duce napoi, spre spiritual, trebuie s regsim calea de a nf ia nite personaje n care omul nsu i, care este o fiin spiritual, pe lng cea trupeasc, s se poat mica n cadrul evenimentelor spirituale ale lumii, care urzesc peste tot n lume. Eu am ncercat s fac acest lucru o prim ncercare, slab n dramele-mister. Aici apar pe scen oameni, dar ei nu i spun nite lucruri care pot fi auzite cnd te duci n pia sau cnd mergi pe strad, ei i spun lucruri care sunt trite n rela ia dintre un om i un alt om cnd ntre ei ac ioneaz impulsurile spirituale superioare, cnd ntre ei ac ioneaz nu doar instinctele, pornirile, pasiunile, ci ceea ce strbate pasiunile i pornirile drept cile destinului, cile karmei, a a cum lucreaz ele de-a lungul secolelor i mileniilor, n vie ile repetate ale oamenilor. Astfel, se pune problema ca noi s ne ntoarcem pe toate trmurile la spiritual. Trebuie s tim s valorificm bine ceea ce ne-a adus naturalismul, noi nu trebuie s pierdem ceea ce ne-am nsu it deja prin faptul c, imitnd ceea ce este natural, am cutat de-a lungul secolelor un ideal artistic. Sunt ri artiti, a a cum sunt i ri oameni de tiin , aceia care privesc condescendent, batjocoritor, spre materialism. Materialismul trebuia s existe. Noi nu trebuie s strngem col urile gurii, cu superioritate, cnd l privim pe omul inferior, pur pmntesc-material, ntreaga lume material. Noi trebuie s avem voin a de a ptrunde n mod real, pe cale spiritual, i n aceast lume material. Aadar, noi nu trebuie s dispre uim ceea ce ne-a adus, din punct de vedere tiin ific, materialismul, din punct de vedere artistic, naturalismul [ Nota 21 ] . Dar trebuie s regsim calea ce duce napoi, spre spiritual, nu dezvoltnd un simbolism sec ori un alegorism de paie. Simbolismul, ca i alegorismul, sunt neartistice. Numai i numai stimularea nemijlocit a sim irii artistice, din izvorul din care provin ideile antroposofice, poate furniza punctul de plecare pentru un mod nou de a se face art. Noi trebuie s devenim artiti, nu creatori de simboluri
sau alegorii, nl ndu-ne tot mai mult, tocmai printr-o cunoa tere spiritual, n lumile spirituale. Dar acest lucru se poate dezvolta ntr-un mod cu totul deosebit dac i n arta recitrii i declama iei dep im simplul naturalism, ajungnd iar i la un fel de spiritualitate. Vede i dvs., aici trebuie subliniat mereu-mereu c nite artiti veritabili, cum este, de exemplu, Schiller, aveau mai nti n suflet o melodie nedefinit, sau, ca Goethe, o imagine nedefinit, o imagine plastic, nainte de a elabora poezia textual. Astzi, cnd se recit i se declam, adeseori se pune cel mai mare accent pe sublinierea con inutului de proz. Dar faptul c trebuie s ne folosim de proz ca s exprimm cuvntul poetic e doar un surogat. n cazul poeziei, con inutul de proz nu este deloc esen ial. Nu este esen ial ceea ce, n poezie, zace n cuvinte, n poezie esen ial este felul n care plsmuie te veritabilul artist-poet acest con inut. Nici mcar un procent dintre cei care scriu versuri nu sunt artiti veritabili, peste nouzeci i nou de procente dintre cei care scriu versuri nu sunt deloc artiti. Esen ialul este ceea ce reu e te s fac poetul prin elementul muzical, prin ritm, prin melodicitate, prin teme, prin imagini, prin modelarea fcut cu ajutorul sunetelor vorbirii, nu prin nelesul crud al textului, coninutul mot a mot. Prin textul literal noi redm con inutul de proz. n privin a con inutului de proz esen ial este, n primul rnd, felul cum l tratm, dac alegem, de exemplu, un ritm rapid. Dac avem un ritm rapid i exprimm ceva, noi putem exprima o agita ie plin de bucurie. Pentru poezie este absolut indiferent c cineva spune: Eroul era n dispozi ia unei agita ii pline de bucurie. Aceasta este proz, chiar dac apare n poezie. Dar la o poezie esen ialul este s alegem ritmul care alunec rapid mereu mai departe. Cnd spun: Femeia era adnc mhnit n sufletul ei aceasta e proz, chiar dac apare ntr-o lucrare poetic. Dac eu aleg un ritm care curge mereu mai departe n valuri blnde, lente, eu exprim starea de mhnire. Esen ial este modelarea formei, ritmul. Sau, dac spun: Eroul a tras o lovitur puternic , aceasta e proz. Dac, dup ce am avut mai nainte nl imea obinuit a tonului, iau apoi un ton mai plin, urc, dac poetul a a a preconizat, s se ia un sunet u mai plin, un o mai plin, n loc de e-uri i i-uri, atunci el exprim, prin felul cum modeleaz vorbirea, prin modelarea vorbirii, ceea ce trebuie s fie, de fapt, exprimat. La arta adevrat a poeziei, esen ialul este acest mod de a modela vorbirea, acest mod de a trata vorbirea. La declama ie i recitare, esen ialul este s nv m s modelm vorbirea, s scoatem n eviden i s punem n valoare melodia, ritmul, tactul, nu s subliniem con inutul de proz, sau s nv m s apreciem efectul pe care l are un sunet surd asupra celui precedent, luminos, ori efectul sunetului luminos asupra celui ntunecat care urmeaz, i s exprimm astfel, prin modul de a trata sunetele, trirea interioar a sufletului. Cuvintele sunt numai scrile pe care trebuie s evolueze, propriu-zis, recitarea i declama ia. Aceasta este arta recitrii i declama iei pe care am ncercat noi s-o elaborm. Doamna dr. Steiner a depus eforturi timp de mul i ani pentru a elabora aceast art a recitrii. Astzi, aceast art e prea pu in n eleas. Dar cnd omenirea se va ntoarce la o sim ire artistic pe o treapt superioar, atunci, i n acest domeniu, vizavi de sublinierea actual a con inutului de proz, n care nu vrem s aruncm cu nici o piatr, n-am spus nimic mpotriva acestui lucru, noi trebuie s-l pstrm, ni l-am cucerit prin naturalism, prin aceasta am devenit mai mult oameni, dar noi trebuie s devenim suflete ti i spirituali, revenind, de la con inutul cuvintelor, prin care niciodat nu putem exprima ceva sufletesc i spiritual, la modelarea vorbirii. Pe bun dreptate spunea poetul: Cnd sufletul vorbe te, ah atunci nu mai vorbe te sufletul. El vrea s spun c atunci cnd sufletul ncepe s se exprime prin cuvinte n proz, cnd sufletul vorbe te n proz, atunci deja nu mai e sufletul cel care vorbe te. Sufletul este prezent atta timp ct se exprim n tact, n ritm, n tema melodic, n imaginea a ceea ce zace n modelarea sunetelor, atta timp ct exprim micrile lor interioare, suiurile i cubor urile lor. Eu spun mereu: declama ia i recitarea, pentru c sunt dou arte diferite. Declamatorul a fost ntotdeauna la el acas n nord. n cazul declamatorului, esen ialul este s ob in efecte n special prin greutatea silabelor sunet nalt, sunet adnc i s caute n aceasta modelarea vorbirii. Artistul recitator a fost ntotdeauna acas la el mai mult n sud. El exprim n recitarea sa msura silabelor, nu att greutatea, ct msura lor, silabe lungi, silabe scurte. Recitatorii greci, care se exprimau n sunete acute, triau hexametrul, pentametrul, tiind exact c prin recitarea lor se ncadreaz n raportul dintre respira ie i circula ia sngelui. Respira ia se desf oar a a: optsprezece respira ii pe minut; aproximativ aptezeci i dou bti ale pulsului, n medie, pe minut. Respira ia, btile pulsului sun una ntr-alta, de aici hexametrul: trei silabe lungi, drept a patra cezura, o respira ie ine ct patru bti de puls. Acest raport este de unu la patru, care iese la iveal msurnd-scandnd n hexametru: Prin scandare, este adus la suprafa fiin a cea mai intim a omului, misterul care exist ntre respira ie i circula ia sngelui. Acest lucru nu poate fi dobndit, fire te, ntr-un mod intelectualist teoretic, el trebuie cucerit pe o cale cu totul instinctiv-intuitiv-artistic. Dar asemenea lucruri pot fi prezentate foarte frumos n mod concret, dac a a cum am fcut adesea i cum s-ar fi ntmplat i astzi n cazul n care doamna dr. Steiner ar fi putut declama i recita , dac se prezint una dup alta, n mod artistic, cele dou variante pe care le avem ale Ifigeniei lui Goethe. nainte de a ajunge n Italia, Goethe, ca artist nordic, a a cum l-a numit mai trziu Schiller, a scris Ifigenia n a a fel nct textul scris de el nu poate fi redat dect prin arta declama iei, sunet nalt, sunet adnc, unde predomin, ntr-un anumit sens, via a sngelui, fiindc aceasta zace n sunetul nalt, sunetul adnc. Aa i-a scris Goethe Ifigenia sa. Dup ce a ajuns n Italia, a rescris-o. Nu o observm adesea, dar cine are un sim artistic mai fin, poate s fac exact distinc ia ntre Ifigenia german i Ifigenia roman. Goethe a cutat peste tot, n Ifigenia sa nordic bazat pe declama ie, recitarea. i Ifigenia italian, Ifigenia roman, a fost rescris n a a fel nct ea trebuie citit acum pe baz de recitare. Dac facem lectura celor dou variante una dup alta, gsim aceast deosebire minunat dintre declama ie i recitare. n Grecia era acas la ea recitarea, aici respira ia btea msura circula iei sngelui, care este mai rapid. n nord, era la ea acas mai mult declama ia, aici omul tria n interiorul su cel mai adnc. Sngele este un suc cu totul deosebit, cci el este sucul care con ine omenescul cel mai luntric. Aici, caracterul uman tria n snge, n personalitate. Aici, artistul poet devenea artist al declama iei. Ct timp a cunoscut numai nordul, Goethe a fost un artist al declama iei, el a scris Ifigenia german, bazat pe declama ie. El i-a dat o form nou, cnd a fost mblnzit n sensul msurii prin contemplarea artei renascentiste italiene, pe care el o resim ea drept art greac. Eu nu vreau s dezvolt aici teorii, vreau s v descriu doar sentimente, dar acele sentimente care sunt stimulate n privin a artei cnd devii antroposof. i a a ajungem din nou la un sentiment artistic fa de tot ceea ce exist. Mai vreau s amintesc, n ncheiere, un singur lucru. Oare cum ne comportm noi astzi pe scen? Cnd stm n fundal, n partea din spate a scenei, ne gndim cum ne-am comporta dac am merge pe strad, afar, i am face acela i lucru. Ne comportm pe scen exact la fel cum ne-am comporta pe strad sau n salon. Acesta e un lucru foarte bun, dac l putem face, dac suntem n stare s reintroducem acest element personal. Dar acesta ne ndeprteaz de veritabila art cu stil, care nu poate consta dect n sesizarea spiritului i a formei scenice, a formei regizorale. Dvs. trebuie s v gndi i c pe scen nu pute i fi naturaliti, fiindc n fa a scenei st spectatorul. Savurarea artistic e cufundat, n esen , n incon tientul instinctelor. E o mare deosebire ntre situa ia n care eu ncep s iau ceva n aten ie cu ochiul stng i acel ceva trece pe lng mine n a a fel nct el nsu i merge de la dreapta spre stnga, adic, pentru mine de la stnga spre drepta, i situa ia n care el se deplaseaz n direc ia opus. Acel lucru mi spune cu totul altceva. Eu trebuie s nv din nou ce importan spiritual interioar are faptul c un personaj se mic pe scen de la stnga spre dreapta sau de la dreapta spre stnga, sau din fundalul scenei spre avanscen sau spre fundalul scenei. Eu mi voi nsu i un sim al faptului c este cu totul imposibil cnd m pregtesc s in o tirad mai lung, pe scen s stau de la bun nceput lng cu ca sufleurului. Cnd m pregtesc s spun un monolog, eu rostesc primele cuvinte ct mai n spatele scenei, naintez apoi pe scen, fac gestul disocierii auditorilor, crora le vorbesc ntorcndu-m spre stnga i spre dreapta. Fiecare micare poate fi conceput n mod spiritual, din imaginea de ansamblu, nu numai ca imitare naturalist a ceea ce am face n salon sau pe strad. Dar aceasta nseamn c va trebui s studiem iar i, din punct de vedere artistic, ce nseamn s mergi pe scen din
spate spre avanscen, de la dreapta la stnga, de la stnga la dreapta, ce nseamn, din punct de vedere spiritual, pentru imaginea general, fiecare gest al actorului. Oamenii de astzi nu vor s studieze asemenea lucruri. Oamenii au devenit comozi. Materialismul permite comoditatea. Eu m-am mirat ntotdeauna de faptul c oamenilor care cereau naturalismul deplin asemenea artiti au existat nu le-a dat prin minte s fac i cel de-al patrulea perete, fiindc, n cazul unui naturalism deplin, ar trebui s se fac i al patrulea perete; nici o camer nu are trei pere i, ar trebui s se fac al patrulea perete. Nu tiu cte bilete de teatru s-ar mai vinde, dac actorii ar fi pu i s joace ntre patru pere i i n fa ar fi sala spectatorilor. Dar, n orice caz, a deveni cu totul naturalist nseamn a desfiin a i aceast latur deschis a celui de-al patrulea perete. Ei bine, sun paradoxal, dar prin asemenea paradoxuri trebuie s atragem aten ia asupra a ceea ce poate fi cucerit astzi din nou drept art veritabil, spre deosebire de simpla imitare, spre deosebire de simplul principiu al imitrii. Dup ce naturalismul fiindc eu nu sunt deloc un filistin i un pedant n aceast privin i pot pre ui i ceva care nu mi-e tocmai simpatic, dar l pot pre ui ne-a artat calea grandioas de la imaginea scenic naturalist spre film, noi trebuie s regsim drumul de la film la redarea spiritualului, care este, n realitate, redarea a ceea ce e autentic, real. Noi trebuie s regsim n art divin-umanul. Dar l putem gsi numai dac regsim prin cunoa tere, adic n mod concret-perceptibil, calea ce duce la divin-spiritual. n acest sens ar dori antroposofia ea a urmrit acest lucru prin opera de art Goetheanum din Dornach, care, din pcate, ne-a fost luat s gseasc pe trmul artelor plastice drumul spre spiritual. Ea vrea s-l gseasc i pe calea artei euritmice, a a cum am amintit deja alaltieri. Dar ar dori s mearg pe acest drum, de exemplu, i n domeniul declama iei i recitrii. Astzi se procedeaz n mod naturalist, se regleaz respira ia, se manipuleaz n jurul organismului uman. Cu adevrat just este s ne reglm propriul organism n contact cu fraza rostit, care curge ntr-un mod cu adevrat ritmic, auzindu-ne noi n ine vorbind, adic s exersm nv area respira iei prin faptul c nv m s vorbim /s recitm i s declamm/. Aceste lucruri au nevoie s fie plsmuite ntr-o form nou. Dar ele nu pot veni din nite substraturi teoretice, proclamative, agitatorice, ci numai i numai dintr-o veritabil n elegere spiritual practic a adevratelor realit i ale vie ii, i printre acestea se numr nu doar aspectele materiale, ci i, mai ales, cele spirituale. Arta a fost ntotdeauna o fiic a divinului. Dac, dup ce s-a nstrinat ntr-o oarecare msur de spiritual, ea va gsi drumul napoi, pentru a fi adoptat iar i drept copil a divinului, atunci arta va putea deveni iar i pentru omenirea ntreag ceea ce nu numai ar fi bine s fie n cadrul ntregii civiliza ii i culturi, ci chiar trebuie s fie. Am putut da aici doar cteva idei schi ate n legtur cu ceea ce vrem s facem, din direc ia antroposofiei, pentru art. Dar a dori s se vad, tocmai din aceste idei schi ate, c antroposofia vrea s fac s nfloreasc pe acel sol elementul just, c ea nu vrea s dezvolte teorii pe solul artei, ci vrea s triasc n ntregime n elementul sim irii artistice, pentru c arta nu este o teorie, ci ea vrea s triasc n elementul sim irii artistice, chiar atunci cnd vrea s se orienteze n privin a artei. Iar o asemenea orientare nu poate s duc doar la nite discursuri despre art, ci la savurarea real a operelor de art i la crea ia artistic. Acesta este esen ialul, dac e ca arta s afle o nou fecundare din direc ia unei oarecare concep ii despre lume. Arta s-a nscut ntotdeauna din modul de a concepe lumea. Dac oamenii spun cam a a: Noi n-am putut n elege ce ne-a ie it n ntmpinare drept formele de la Dornach , noi le putem replica: Pot n elege oare tabloul Madona Sixtin de Rafael cei care n-au auzit niciodat de cre tinism? Arta s-a nscut ntotdeauna din trirea interioar a lumii. Antroposofia ar vrea s conduc civiliza ia i cultura uman spre o trire sincer, dar spiritual, a lumii.
Acas
Lucrri Online
Index GA276
Precedenta
Urmtoarea

GA 276
NOTE
La nceputul seriei de conferin e Arta n misiunea ei cosmic, Rudolf Steiner d o scurt relatare de cltorie asupra ederii sale n Kristiania (Oslo) ntre 14-21 mai 1923 i programele care au avut loc acolo; prevzute pentru GA 259, Sarcinile civ ilizatorice ale antroposofiei. Ambele conferin e prezentate n Kristiania, Antroposofie i art i Antroposofie i poezie, au fost preluate n volumul de fa al edi iei operelor complete. Ele cuprind sub o form concentrat ceea ce Rudolf Steiner discut n cele ase conferin e prezentate la Dornach. Marie Steiner a desemnat aceste conferin e, n Rudolf Steiner i sarcinile civilizatorice ale antroposofiei, n introducerea O retrospectiv asupra anului 1923, drept lucrurile cele mai profunde, cele mai cuprinztoare care au fost spuse vreodat despre art. Izvoarele textelor: Conferin ele au fost stenografiate de stenografa profesionist Helene Finckh (1883-1960). Textul tiprit pe care l prezentm aici are la baz transpunerea fcut de ea n text obinuit. Operele lui Rudolf Steiner din cadrul Edi iei Operelor Complete (GA) sunt indicate la note cu numrul bibliografic corespunztor. Vezi i tabloul general de la sfritul volumului.
1. pornind de la diferite lucruri: Vezi: Impulsierung des w eltgeschichtlichen Geschehens durch geistige Mchte ( Im pulsionarea ev enim entelor istoriei lum ii de ctre puterile spirituale) (7 Conferin e, Dornach 1923), GA 222; Der Jahreskreislauf als Atmungsvorgang der Erde und die vier groen Festeszeiten (Ciclul anului ca proces de respira ie a Pm ntului i cele patru srbtori anuale) (9 Conferin e, Dornach i Viena, 1923), GA 223; Conferin a de la Berlin, 23 mai 1923 Die Schaffung eines MichaelFestes aus dem Geiste heraus (Instituirea din Spirit a unei srbtori a lui Mihael). Die Rtsel des inneren Menschen (Enigmele omului interior), edi ie separat, Dornach 1981. 2. Herman Grimm , Kassel 1828-1901 Berlin. 3. n Goetheanum poate fi citit : anul II, nr. 7-9, 1922. Vortrge Rudolf Steiners ber das Wesen der Farbe (Conferin e ale lui Rudolf Steiner despre esen a culorii). Aceste conferin e au fost prezentate la Dornach n zilele de 6, 7 i 8 mai 1921. Cuprinse n Das W esen der Farben (Esen a culorii) (13 Conferin e prezentate n diferite locuri, din 1914 pn n 1924), GA 291. 4. ce n elegeau grecii cnd vorbeau despre lira lui Apollo: Conferin a a III-a, Dornach, 22 septembrie 1922 n Die Grundimpulse des w eltgeschichtlichen W erdens (Im pulsurile fundam entale ale dev enirii istoriei lum ii) (8 Conferin e, Dornach 1922), GA 216. 5. Cine are tiin i art... : Zahme Xenien VIII (Xenii blnde VIII). 6. oameni cu adevrat practici : Vezi Christian Morgenstern, Die w irklich praktischen Leute (Oamenii cu adevrat practici) n Der Gingganz. 7. cuvintele lui Goethe: Italienische Reise (Cltorie n Italia), Roma, not din 28 ianuarie 1787. 8. Herman Grimm... a spus n repetate rnduri: Goethe, Prelegeri, prezentate la Universitatea Regal din Berlin, Stuttgart i Berlin 1877. Prelegere: Roma. 9. n ultimul meu articol: Eine vielleicht zeitgeme persnliche Erinnerung (O amintire personal cu adevrat adecvat epocii) n Der Goetheanumgedanke inmitten der Kulturkrisis der Gegenw art. Gesammelte Aufstze 1921-1925 (Ideea Goetheanum ului n m iezul crizei culturale a prezentului. Culegere de articole 1921- 1925 ), GA 36. 10. c Goethe sim ea ... ntr-un mod extraordinar de viu : Vezi W inckelmann (1717-1768), 1804-1805, Roma. 11. c eu ... n ncperile: Rudolf Steiner a vorbit la Roma, n Palazzo del Drago, n martie 1909 i aprilie 1910. Vezi Aus dem Leben von Marie Steiner-von Sivers, Biographische Beitrge und eine Bibliographie (Din via a Mariei Steiner-von Sivers, Contribu ii biografice i o bibliografie), Aufenthalte in Italien (Sejururi n Italia), Dornach 1956. Conferin e din 28 i 31 martie 1909, con inute n Das Prinzip der spirituellen konomie im Zusammenhang mit W iederverkrperungsfragen (Principiul econom iei spirituale n corela ie cu problem a rencarnrii) (23 Conferin e prezentate n diferite ora e, 1909), GA 109/111. Conferin e din 11 pn n 14 martie 1910, con inute n Das Ereignis der Christus-Erscheinung in der atherischen Welt ( Ev enim entul apari iei lui Christos n lum ea eteric) (16 Conferin e prezentate n diferite ora e, 1910), GA 118. 12. trebuie s ne amintim numai: Vezi Conferin a a XII-a, Hermes, Berlin, 16 februarie 1911, din Antw orten der Geistw issenchaft auf die gro en Fragen des Daseins (Rspunsuri ale tiin ei spirituale la m arile ntrebri ale existen ei) (15 Conferin e publice, Berlin 1910/11), GA 60. 13. Adalbert Stifter, poet i scriitor. Oberplan am Bhmerw ald, 1806-1868, Linz.
14. Da i-mi materie... : n Cuvnt nainte la scrierea sa aprut n 1755 Allgemeine Naturgeschichte und Teorie des Himmels) (Istorie general a naturii i teorie a cerului). 15. aa cum ... am fcut eu : Vezi Goethes Geistesart in ihrer Offenbarung durch seinen Faust und durch das Mrchen Von der Schlange und der Lilie (Specificul spiritual al lui Goethe n m anifestarea sa n Faustul su i n Basm ul Despre arpe i crin (1918), GA 22. 16. Goethe ... a rostit frumosul cuvnt : Frumosul este o manifestare a unor legi ascunse ale naturii, care fr apari ia acestuia ne-ar rmne pe veci ascunse. Sprche in Prosa (Maxime n proz), Sec iunea 11 Kunst (Arta), n Goethes Naturw issenschaftliche Schriften (Scrierile de tiin e naturale ale lui Goethe), editate i comentate de Rudolf Steiner n Deutsche National-Litteratur (Literatura na ional german) a lui Krschner, n 5 volume, Tipografia din Dornach 1975, GA 1a-e, volumul al IV-lea, Sec iunea a 2a. Rudolf Steiner observ referitor la aceasta: Arta i frumosul nu sunt ceva produs de ctre om n mod arbitrar. Ele sunt nite forme mai nalte ale procesului general al lumii, care se veste te la fel de bine n operele de art ca i n cderea pietrei. Artistul furnizeaz nite opere care sunt n sensul cel mai nalt nite opere ale naturii. El poate crea opere demne numai dac i se dezvluie tainele naturii. Pe acestea le ntrupeaz el n operele sale. 17. atunci, variata lume a culorilor devine pentru noi: vezi nota de la pagina 41. 18. a putea s v desenez pe tabl : Vezi desenul de la pagina 120. 19. Se adeverete cuvntul lui Goethe: Dup cum simpla imitare se bazeaz pe existen a linitit i pe o prezen iubitoare, dup cum maniera ia n stpnire un fenomen cu o inim u oar, capabil, tot astfel stilul se bazeaz pe cele mai adnci temelii ale cunoa terii, pe esen a lucrurilor, n msura n care ne este permis s o cunoa tem n forme vizibile i palpabile. 1788, Ferneres ber Kunst (Alte aspecte despre art), Vezi nota de la pagina 115, volumul al II-lea, Introducere. 20. a unui estetician foarte celebru : Moriz Carrire (Griedel, Hessen, 1817 pn n 1895, Mnchen), profesor ordinar de estetic i secretar al Academiei de Arte din Mnchen. 21. ce ne-a adus naturalismul din punct de vedere artistic: Vezi Gesammelte Aufstze zur Dramaturgie ( Culegere de articole cu priv ire la dram aturgie), 1889-1901, GA 29.
Acas
Lucrri Online
Index GA276
Precedenta
Urmtoarea

GA 276
RUDOLF STEINER DESPRE STENOGRAMELE CONFERINELOR SALE

Din autobiografia lui Rudolf Steiner Viaa mea (Capitolul 35, 1925)
Rezultatul activitii mele antroposofice se prezint sub dou forme; n primul rnd, crile mele fcute publice pentru ntreaga lume, n al doilea rnd, un mare numr de cursuri concepute iniial doar ca tiprituri particulare, i care urmau s fie vndute numai membrilor Societii Teosofice (mai trziu, Antroposofice). Acestea erau stenogramele mai mult sau mai puin bine realizate dup conferine i care din pricina lipsei de timp nu au mai fost corectate de mine. Eu a fi preferat ca cele rostite oral s rmn cuvnt rostit. ns membrii voiau tiprirea privat a cursurilor. i aa au luat ele fiin. Dac a fi avut timp s le corectez, nu ar mai fi fost nevoie de la nceput de restricia numai pentru membri. n momentul de fa, aceast restricie nu mai este valabil de mai bine de un an. Aici, n Viaa mea, trebuie s spun, nainte de toate, cum se leag cele dou: crile mele publice i tipriturile particulare, n ceea ce am elaborat ca antroposofie. Cel care vrea s neleag lupta luntric i eforturile depuse de mine n vederea promovrii antroposofiei n contiena prezentului, acela trebuie s o fac pe baza scrierilor publicate. n acestea am supus analizei tot ceea ce exist drept strdanie de cunoatere de-a lungul timpurilor. Acolo am expus ceea ce mi s-a confirmat mereu n contemplarea spiritual, ceea ce a devenit desigur, n multe privine, ntr-o form imperfect edificiul antroposofiei. Pe lng aceast cerin, de a ntemeia antroposofia, i legat de aceasta, de a sluji numai celor ce rezult cnd ai de transmis lumii actuale de cultur, n general, comunicri din lumea spiritual, s-a adugat i aceea de a veni ntru totul n ntmpinarea a ceea ce s-a ivit la membrii Societii ca necesitate sufleteasc, ca o dorin nspre spiritual. nainte de toate, exista puternica nclinaie de a solicita expunerea Evangheliilor i, n general, coninutul Bibliei, n acea lumin care s-a dovedit a fi antroposofic. Voiau s asculte comunicri asupra acestor revelaii date omenirii. Pe cnd se ineau cicluri de conferine interne n sensul acestei cerine, a mai aprut i altceva. La aceste conferine participau numai membrii. Ei erau familiarizai cu comunicrile de nceput ale antroposofiei. Li se putea vorbi ntocmai ca unor avansai n domeniul antroposofiei. Coninutul acestor conferine interne era astfel prezentat cum nu ar fi putut fi n lucrrile destinate publicrii. n aceste cercuri restrnse puteam vorbi ntr-un mod pe care ar fi trebuit s-l configurez cu totul altfel dac lucrurile ar fi fost de la nceput destinate expunerii publice. Astfel nct cele dou, scrierile publice i cele private au, n realitate, dou proveniene diferite. Scrierile publicate sunt rezultatul a ceea ce au constituit propriile mele cutri i eforturi; n tipriturile particulare se afl i cutrile i eforturile Societii. Cci ascultam reverberaia vieii sufleteti a membrilor i, ntr-o vie convieuire cu ea, se ntea coninutul conferinelor. Nicieri nu s-a spus, nici n cea mai mic msur, ceva care s nu fie cel mai pur rezultat al antroposofiei ce se ntemeia. Nu poate fi vorba de nici o concesie fcut prejudecilor sau presentimentelor membrilor Societii. Cel care citete aceste tiprituri particulare le poate lua n cel mai deplin sens drept ceea ce are de spus antroposofia. De aceea am putut, fr nici o ezitare, cnd solicitrile n aceast privin au devenit prea insistente, s renunm la msura de a rspndi aceste tiprituri numai n cercul membrilor Societii. Totui, trebuie s se in seama de faptul c n stenogramele nerevizuite de mine exist greeli. Bineneles, dreptul de a emite o judecat asupra coninutului acestor tiprituri particulare poate fi recunoscut numai aceluia care a ndeplinit condiiile prealabile ale unei astfel de judeci. i, pentru majoritatea acestor tiprituri, aceast condiie este cel puin cunoaterea antroposofic a omului, a Cosmosului, n msura n care fiina sa este expus n antroposofie, i a ceea ce se gsete drept istorie antroposofic n comunicrile primite din lumea spiritual.
Acas
Lucrri Online
Index GA276
Precedenta
Urmtoarea
Cutare
Index GA
Index alfabetic
Lucrri online Corecturi
EDI IA OPERELOR COMPLET E ALE LUI RUDOLF ST EINER

Alctuit dup: Rudolf Steiner Opera literar i artistic. O privire de ansamblu bibliografic (Numrul bibliografic, cursiv n paranteze)
A. SCRIERI
I. Opere (GA1-28)
Scrierile goetheene de tiine ale naturii, editate i comentate de R. Steiner, 5 volume, 1883-97, ediie nou 1975 (GA 1a-e) ; ediie separat a Introducerilor, 1925 (GA 1 ) Linii fundamentale ale unei teorii a cunoaterii n concepia goethean despre lume,1886 (GA 2 ) Adevr i tiin. Preludiul unei Filosofii a libertii, 1892 (GA 3 ) Filosofia libertii. Trsturi fundamentale ale unei concepii moderne despre lume, 1894 (GA 4 ) Friedrich Nietzsche, un lupttor mpotriva timpului su, 1895 (GA 5 ) Concepia despre lume a lui Goethe, 1897 (GA 6 ) Concepia despre lume a lui Goethe, 1897 (GA 6 ) Mistica la nceputurile vieii spirituale contemporane i legtura ei cu concepia modern despre lume, 1901 (GA 7 ) Cretinismul ca fapt mistic i misteriile Antichitii, 1902 (GA 8 ) Teosofie. Introducere n cunoaterea suprasensibil a lumii i menirea omului, 1904 (GA 9 ) Cum se dobndesc cunotine despre lumile superioare? 1904-05 (GA 10 ) Din Cronica Akasha, 1904-08 (GA 11 ) Treptele cunoaterii superioare, 1905-08 (GA 12 ) tiina ocult n rezumat, 1910 (GA 13 ) Patru drame-misterii, 1910-13 (GA 14 ) Conducerea spiritual a omului i a omenirii, 1911 (GA 15 ) Calendar sufletesc antroposofic, 1912 (n GA 40 ) Un drum ctre cunoaterea de sine a omului, 1912 (GA 16 ) Pragul lumii spirituale, 1913 (GA 17 ) Enigmele filozofiei O expunere schiat a istoriei acestora, 1914 (GA 18 ) Despre enigma omeneasc, 1916 (GA 20 ) Despre enigme sufleteti, 1917 (GA 21 ) Spiritualitatea lui Goethe manifestat n Faust i n basmul Despre arpele verde i frumoasa floare de crin, 1918 (GA 22 ) Puncte centrale ale problemei sociale n necesitile vieii prezente i din viitor, 1919 (GA 23 ) Articole asupra structurii tripartite a organismului social i asupra situaiei momentului, 1915-21 (GA 24 ) Cosmologie, religie i filosofie, 1922 (GA 25 ) Teze antroposofice, 1924-25 (GA 26 ) Fundamente pentru extinderea artei vindecrii pe baza cunotinelor tiinei spirituale, 1925. De Dr. Rudolf Steiner i Dr. med. Ita W egman (GA 27 ) Viaa mea, 1923-25 (GA 28 )
II. Articole (GA 29-37)

Articole referitoare la dramaturgie 1889-1901 (GA 29 ) Fundamente metodice ale antroposofiei 1884-1901 (GA 30 ) Articole referitoare la cultur i istorie 1887-1901 (GA 31 ) Articole referitoare la literatur 1886-1902 (GA 32 ) Biografii i schie biografice 1894-1905 (GA 33 ) Articole din Lucifer-Gnosis 1903-1908 (GA 34 ) Filosofie i antroposofie 1904-1918 (GA 35 ) Articole din Das Goetheanum 1921-1925 (GA 36 )
III. Publicaii postume (GA 38-50)

Scrisori Maxime Prelucrri pentru scen Schie pentru cele patru drame-misterii 1910-1913 Antroposofie. Un fragment din anul 1910 Schie i fragmente Din carnetele de note i de pe foi separate (GA 38-47 )
B. CONFERINE
B.I. Conferine publice (GA 51-89)
Cicluri de conferine publice la Berlin, 1903/1904 pn n 1917/18 (GA 51-67 ) Cicluri de conferine i cursuri la coli superioare, n alte locuri din Europa 1906-1924 (GA 68-84 )
B.II. Conferine inute n faa membrilor Societii Antroposofice (90-270)

Conferine i cicluri de conferine cu coninut general-antroposofic Christologie i comentarii ale Evangheliilor Cunoaterea spiritualtiinific a omului Istorie cosmic i istorie uman Fundalul spiritual al problemei sociale Omul n legtura sa cu Cosmosul Consideraii asupra karmei (GA 91-244 ) Conferine i scrieri referitoare la istoria micrii antroposofice i a Societii Antroposofice (GA 251-263 )
B.III. Conferine i cursuri asupra unor domenii particulare ale vieii (GA 271-354)
Conferine Conferine Conferine Conferine Conferine Conferine Conferine despre art: Arta n general Euritmie Arta vorbirii i arta dramatic Muzic Arte plastice Istoria artei (GA 271-292 ) referitoare la educaie (GA 293-311 ) referitoare la medicin (GA 312-319 ) referitoare la tiinele naturii (GA 320-327 ) referitoare la viaa social i tripartiia organismului social (GA 328-341 ) pentru preo ii comunit ii cre tine (GA 342-346 ) pentru muncitorii care lucrau la construcia Goetheanumului (GA 347-354 )
C. OPERA ARTISTIC
Reproduceri ale schielor grafice i a celor pictate de Rudolf Steiner, n albume sau foi separate: Schie pentru pictura primului Goetheanum Schie pentru exersarea picturii Placate cu programul reprezentaiilor de euritmie Forme pentru euritmie Schie pentru figurile de euritmie Desene la tabl din timpul conferin elor, . a. (GA K 12-58) Fiecare volum poate fi obinut separat. Volumele din Operele Complete sunt alctuite unitar n cadrul fiecrei grupe. Acasa Index GA Index alfabetic Lucrari online

GA 276
DESENELE LA TABL
Desenele i notaiile originale de pe tabl ale lui Rudolf Steiner s-au pstrat ncepnd din toamna anului 1919, deoarece la dorin a auditorilor tabla a fost acoperit cu hrtie neagr, care s-a putut pstra ulterior. De multe ori lui Rudolf Steiner i stteau la dispoziie dou sau chiar trei table pregtite n felul acesta. n urma unei conferine, desenele executate cu creta alb sau colorate erau fixate pe hrtie, datate i pstrate. n felul acesta s-au meninut circa 1100 de table, preponderent de la conferinele i cursurile inute la Dornach. n cadrul Edi iei Complete Rudolf Steiner (Rudolf Steiner Gesamtausgabe), ele se gsesc, drept completri la conferine, n seria Rudolf Steiner, Desene la tabl de la conferine (Wandtafelzeichnungen zum Vortragsw erk), GA K 58/1 58/30, reproduse fotografic la dimensiuni micorate. Desenele la tabl din acest ciclu de conferin e se gasesc n volumul XVIII (GA K58/18), Conferin e despre art, mpreun cu desenele aferente ciclurilor de conferin e GA 271, 283, 288-290 i GA 291.
Tabla 1
Conferin a a II-a Dornach, 1 iunie1923
Tabla 2
Conferin a a II-a Dornach, 1 iunie1923
Tabla 3
Conferin a a III-a Dornach, 2 iunie1923
Tabla 4
Conferin a a III-a Dornach, 2 iunie1923
Acas
Lucrri Online
Index GA276
Precedenta
Urmtoarea

Rudolf Steiner - Arta in Misiunea Ei Cosmica

Enviado por

Dados do documento

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Rudolf Steiner - Arta in Misiunea Ei Cosmica

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Biblioteca antroposofic

Cutare Index GA Lucrri Online Urmtoarea Corecturi

Rudolf Steiner ARTA N MISIUNEA EI COSMIC

Traductor: Diana Sljanu Redactor: Ligia Sljanu

2004 Editura TRIADE Cluj-Napoca ISBN 973-8313-80-5

Despre publicarea conferinelor lui Rudolf Steiner

Cutare Lucrri Online Index GA276 Urmtoarea Corecturi

Rudolf Steiner ARTA N MISIUNEA EI COSMIC

Cutare Lucrri Online Index GA276 Precedenta Urmtoarea Corecturi

Rudolf Steiner ARTA N MISIUNEA EI COSMIC

Cutare Lucrri Online Index GA276 Precedenta Urmtoarea Corecturi

Rudolf Steiner ARTA N MISIUNEA EI COSMIC

Cutare Lucrri Online Index GA276 Precedenta Urmtoarea Corecturi

Rudolf Steiner ARTA N MISIUNEA EI COSMIC

Cutare Lucrri Online Index GA276 Precedenta Urmtoarea Corecturi

Rudolf Steiner ARTA N MISIUNEA EI COSMIC

Cutare Lucrri Online Index GA276 Precedenta Urmtoarea Corecturi

Rudolf Steiner ARTA N MISIUNEA EI COSMIC

Cutare Lucrri Online Index GA276 Precedenta Urmtoarea Corecturi

Rudolf Steiner ARTA N MISIUNEA EI COSMIC

Cutare Lucrri Online Index GA276 Precedenta Urmtoarea Corecturi

Rudolf Steiner ARTA N MISIUNEA EI COSMIC

Cutare Lucrri Online Index GA276 Precedenta Urmtoarea Corecturi

Rudolf Steiner ARTA N MISIUNEA EI COSMIC

Cutare Lucrri Online Index GA276 Precedenta Urmtoarea Corecturi

Rudolf Steiner ARTA N MISIUNEA EI COSMIC

RUDOLF STEINER DESPRE STENOGRAMELE CONFERINELOR SALE

Lucrri online Corecturi

EDI IA OPERELOR COMPLET E ALE LUI RUDOLF ST EINER

II. Articole (GA 29-37)

III. Publicaii postume (GA 38-50)

B.II. Conferine inute n faa membrilor Societii Antroposofice (90-270)

Cutare Lucrri Online Index GA276 Precedenta Urmtoarea Corecturi

Rudolf Steiner ARTA N MISIUNEA EI COSMIC

Conferin a a II-a Dornach, 1 iunie1923

Conferin a a II-a Dornach, 1 iunie1923

Conferin a a III-a Dornach, 2 iunie1923

Conferin a a III-a Dornach, 2 iunie1923

Você também pode gostar