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Editores de texto: Fabiana Aline Alves Paulo Csar Boni Editor de fotografia: Paulo Csar Boni Reviso: Ayoub Hanna Ayoub Fabiana Aline Alves Normalizao: Laudicena de Ftima Ribeiro / CRB 9 / 108 Programao visual: Heliane Miyuki Miazaki Capa: Criao e arte de Heliane Miazaki com imagens gentilmente cedidas pelo fotgrafo Mrio Bock Catalogao elaborada pela Diviso de Processos Tcnicos do Sistema de Bibliotecas da Universidade Estadual de Londrina (UEL) Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
F759 Fotografia: mltiplos olhares / Paulo Csar Boni (Org.). Londrina : Midiograf, 2011. 330 p.: il. ; 21cm. ISSN 978-85-60591-59-6 1. Fotografia. 2. Profissionais da Informao - Fotografia. 3. Fotografia - Comunicao. I. Boni, Paulo Csar. CDU: 77.01 Elaborada por: Terezinha Batista de Souza

Conselho Editorial
Prof. Ms. Ayoub Hanna Ayoub
(Universidade Estadual de Londrina)

Prof. Dr. Isaac Antonio Camargo


(Universidade Federal de Santa Catarina)

Profa. Ms. Dda. Maria Zaclis Veiga Ferreira


(Universidade Positivo)

Prof. Dr. Milton Guran


(Universidade Federal Fluminense)

Profa. Dra. Simonetta Persichetti


(Faculdade Csper Lbero)

Agradecimentos
A todos os professores e estudantes do Curso de Especializao em Fotografia: Prxis e Discurso Fotogrfico da Universidade Estadual de Londrina; A todos os estudantes, professores, pesquisadores e colaboradores que participam desta publicao; Aos membros do Conselho Editorial que, com ateno, pacincia e compromisso, leram e deliberaram sobre as propostas de publicao; Laudicena de Ftima Ribeiro, a Lau, profissional comprometida com o trabalho, pela reviso e normalizao dos textos; Katiusa Stumpf, pela sugesto do ttulo do livro Fotografia: mltiplos olhares; Ao fotgrafo Mrio Bock, pela cesso de imagens de sua coleo particular de cmeras fotogrficas clssicas e antigas; Heliane Miazaki, pelo carinho e capricho na programao visual.

memria do fotgrafo Joo Bittar (1951-2011), falecido dia 18 de dezembro de 2011, por sua seriedade e dedicao tica ao fotojornalismo brasileiro.

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Sumrio
15 anos de trabalho e resultados .......................................................................... 13 A intencionalidade de comunicao no fotojornalismo: anlise das imagens do latrocnio de Isabella Garcia Lopes ........................... 27
Fernanda Grosse Bressan e Paulo Csar Boni

Foto-choque e tragdias no fotojornalismo: anlise fotogrfica dos terremotos no Haiti e no Japo pelo blog Big Picture .................................. 51
Anderson Jos da Costa Coelho e Anna Letcia Pereira de Carvalho

Maratona Fotogrfica Clic o Seu Amor por Londrina: elementos formadores da imagem da cidade .................................................... 75
Natalia Nakadomari Bula e Milena Kanashiro

A fotografia como materializao da relao entre sujeito e espao: a experincia de oficinas de fotografia e leitura de espaos no Colgio Estadual Ana Molina Garcia, em Londrina (PR) ................................ 89
Mariana Ferreira Lopes e Michelli Mahnic de Vasconcellos

A representao fotogrfica dos outros: mltiplas possibilidades de construo e de leituras ................................................................................... 111
Jlia Mariano Ferreira e Paulo Csar Boni

Retratos criminosos: o fotojornalismo e as diferentes narrativas de criminalidade ................................................................................. 131


Juliana Daibert e Ana Lcia Rodrigues

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O novo fotojornalismo e os coletivos fotogrficos ........................................... 151


Rodolpho Cavalheiro Neto

O fotojornalismo na construo do conhecimento histrico: a cobertura de Veja sobre a implantao do AI-5 .............................................. 169
Fabiana A. Alves

A fotografia aliada histria oral para a recuperao e preservao da memria ...................................................................................... 201
Maria Luisa Hoffmann

A importncia da imagem na recuperao histrica dos desfiles de aniversrio de Santa Mercedes (SP) ............................................................... 231
Letcia Bortoloti Pinheiro e Paulo Csar Boni

lbuns de famlia e lbuns digitais: a propsito de semelhanas e diferenas ................................................................................ 265


Anderson Timteo Ferreira e Katharine Nbrega da Silva

Imagens silenciosas: a fotografia no cemitrio sob uma abordagem fotoetnogrfica ........................................................................ 285
Letcia Silva de Jesus e Alamir Aquino Corra

Imagem fotogrfica: processo de leitura e anlise documental ................................................................................................ 309


Maria del Carmen Agustn Lacruz e Katiusa Stumpf

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15 anos de trabalho e resultados


O Curso de Especializao em Fotografia: Prxis e Discurso Fotogrfico da Universidade Estadual de Londrina foi criado em meados de 1996 e comeou suas atividades no incio de 1997. Foi o primeiro curso de ps-graduao Lato sensu em fotografia do Brasil. Hoje, so mais de 40, mas o da UEL, com atividades ininterruptas nesses 15 anos, alm de pioneiro, tambm reconhecido como o mais tradicional e consistente do pas. Em 1996, por ocasio da preparao de seu projeto de criao, deixvamos claro que pretendamos ampliar os horizontes do ensino em fotografia e criar um frum avanado de discusso sobre imagem em Londrina. Para tanto, alm da qualidade do ensino e da gerao de conhecimentos (pesquisa), procuramos estreitar os laos da academia com o mercado de trabalho, promovendo a vinda de fotgrafos renomados para ministrar aulas, oficinas e workshops no curso. A equipe que pensou o projeto da Especializao em Fotografia (ps-graduao Lato sensu) era formada pelos professores doutores Isaac Antonio Camargo, Miguel Luiz Contani e Paulo Csar Boni. No por coincidncia, dez anos mais tarde, com mais experincia e maturidade, essa mesma equipe capitaneou a implantao do Mestrado em Comunicao (ps-graduao Stricto sensu) na Universidade Estadual de Londrina. Em 1999, com apenas dois anos de atividades, o curso lanou seu primeiro livro O discurso fotogrfico, que reunia os trabalhos de concluso de curso (TCCs) de estudantes de suas duas primeiras turmas,

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ou seja, as de 1997 e 1998. Nesse momento, era permitido que atividades prticas, como ensaios fotogrficos, fossem apresentadas como TCC. Esse primeiro livro reflete bem aquela fase, pois traz muito mais ensaios fotogrficos que materiais tericos. No ano 2000, defendi, na Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo (ECA/USP), minha tese de doutorado. Intitulada O discurso fotogrfico: a intencionalidade de comunicao no fotojornalismo, ela trazia uma nova proposta metodolgica de anlise fotogrfica. Hoje, essa proposta parece bastante simples e lgica, mas, quando apresentada, foi considerada uma inovao perigosa. Todas as metodologias de anlise, at ento, pressupunham que o processo analtico fosse realizado do produto final (fotografia) para frente, ou seja, algum olhava para uma fotografia e comeava fazer a anlise. A da intencionalidade de comunicao propunha que a anlise fosse feita do produto final para trs, ou seja, da fotografia para o fotgrafo, para tentar aferir qual era sua inteno no momento do registro fotogrfico. Esta metodologia pressupe que o fotgrafo utiliza os recursos tcnicos e os elementos de linguagem da fotografia para manifestar sua intencionalidade de comunicao na mensagem fotogrfica. Assim, ao tomar uma imagem, se ele utilizar uma lente grande-angular, por exemplo, saber os resultados visuais que ela produzir. Se lanar mo de um elemento da linguagem fotogrfica, como o plano mdio, por exemplo, saber que esse plano interage o sujeito ao ambiente; tambm saber antecipadamente que se fizer a tomada em ngulo plonge poder desvalorizar o sujeito ou objeto fotografado. Com o conhecimento dos efeitos visuais dos recursos tcnicos e dos conceitos dos elementos da linguagem fotogrfica, ele ter mais probabilidades de manifestar, na mensagem fotogrfica, seu pensar, sua opinio, sua intencionalidade de comunicao. Em tese, o processo simples. Basta pegar a fotografia e desconstru-la analiticamente, ou seja, identificar os recursos tcnicos utilizados para obt-la e os elementos da linguagem fotogrfica utilizados

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para sua composio. Com base nessa desconstruo analtica e nos conceitos dos recursos e linguagem utilizados, possvel inferir ou se aproximar da intencionalidade de mensagem do fotgrafo. uma espcie de percurso gerativo do criador criatura. De 2000 aos dias atuais, esta proposta metodolgica foi utilizada em diversos trabalhos de concluso de curso de graduao, em muitas monografias de ps-graduao Lato sensu e em algumas dissertaes de mestrado. Vrios artigos utilizando-a foram publicados em peridicos cientficos de todo o pas. Neste livro, ela utilizada nos textos A intencionalidade de comunicao no fotojornalismo: anlise das imagens do latrocnio de Isabella Garcia Lopes (p.27-49), que divido a autoria com Fernanda Grosse Bressan, ex-aluna da especializao em fotografia e atual estudante do mestrado em comunicao, e Foto-choque e tragdias no fotojornalismo: anlise fotogrfica dos terremotos no Haiti e no Japo pelo blog Big Picture (p.51-74), de Anderson Jos da Costa Coelho, estudante do mestrado em comunicao da UEL, e Anna Letcia Pereira de Carvalho, ex-aluna da especializao em fotografia e atual estudante do mestrado em comunicao da Faculdade Csper Lbero, de So Paulo. O primeiro texto traa um comparativo de como dois jornais de Londrina, a Folha de Londrina e o Jornal de Londrina, cobriram um caso de latrocnio ocorrido em um sinal de trnsito no centro da cidade. O segundo tambm traa um comparativo, desta feita com a cobertura que o blog Big Picture deu s tragdias (terremotos) do Haiti, em 2010, e do Japo, em 2011. Em ambos os casos, o objetivo dos autores foi, por meio da proposta metodolgica da intencionalidade de comunicao, identificar ou se aproximar da mensagem dos fotgrafos e editores dos jornais e do blog. Em 2001, o curso iniciou um de seus principais projetos de documentao fotogrfica, intitulado A Histria de Londrina contada

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por imagens (2001-2019). Este projeto est documentando as transformaes paisagsticas urbanas e rurais do municpio de Londrina desde 2001 e pretende continuar documentando-as at 2019, ou seja, durante duas dcadas. Para coletar fotografias e constituir um banco de imagens com esse intuito, em 2001 foi lanada a I Maratona Fotogrfica Clic o Seu Amor por Londrina, um concurso fotogrfico no qual os participantes so convidados a fotografar as belezas e as relevantes transformaes do municpio. As maratonas acontecem a cada dois anos, sempre nos anos mpares. De cada uma delas, 100 fotografias so selecionadas para uma exposio fotogrfica e passam a compor o banco de imagens que documenta as transformaes paisagsticas de Londrina. De cada maratona tambm so selecionadas 26 fotografias para a confeco de dois calendrios de mesa, com 13 fotografias cada um, que so distribudos gratuitamente para autoridades representativas do municpio, segmentos organizados da sociedade londrinense, alm de estudantes, professores e pesquisadores da Universidade Estadual de Londrina. O objetivo , em 2019, realizar uma grande exposio com fotografias que documentaram as transformaes histricas de Londrina de 2001 a 2019, ou seja, com imagens tomadas ao longo de vinte anos. Durante esse perodo, devero ser realizadas dez maratonas fotogrficas (ainda faltam realizar as de 2013, 2015, 2017 e 2019). Assim, a sociedade poder, por meio dessa documentao fotogrfica, exposta em forma de linha do tempo, acompanhar e entender como as paisagens urbanas e rurais foram transformadas durante duas dcadas. a histria de Londrina contada por imagens. O acervo fotogrfico banco de imagens das maratonas uma rica fonte de pesquisa para diversas reas do conhecimento. Neste livro, por exemplo, ele foi a matria prima para a pesquisa de duas profissionais da arquitetura: Natalia Nakadomari Bula, que tambm cursou a especializao em fotografia, e Milena Kanashiro, professora de arquitetura

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e urbanismo da UEL. Juntas, produziram o texto Maratona Fotogrfica Clic o Seu Amor por Londrina: elementos formadores da imagem na cidade (p.75-88), que traz importantes contribuies da arquitetura para a sociedade, como um todo, e para os estudos de comunicao visual, em particular. Elas analisaram, com referenciais tericos da percepo ambiental, as fotografias das quatro primeiras maratonas fotogrficas (2001, 2003, 2005 e 2007) para apurar sua insero nos elementos formadores da imagem da cidade, propostos por Kevin Lynch. De acordo com esse autor, os elementos so: limites, setores, marcos, vias e ns. Desde o incio, um dos objetivos e uma das maiores preocupaes do curso foi preparar pessoas para o exerccio da carreira docente, especialmente para o ensino da fotografia. Duas disciplinas Mtodos e tcnicas aplicadas ao ensino da fotografia e Desenvolvimento de habilidades docentes no ensino da fotografia so especialmente voltadas para este objetivo. Em uma delas, os estudantes so incentivados a prepararem projetos de ensino de fotografia para serem aplicados em escolas, associaes de bairros ou de classes, organizaes no governamentais, comunidades carentes e outras. Um desses projetos foi aplicado pelas estudantes Michelli Mahnic de Vasconcellos, da especializao em fotografia, e Mariana Ferreira Lopes, do mestrado em comunicao da UEL, em um colgio em uma rea de vulnerabilidade social em Londrina. Da aplicao do projeto e da observao criteriosa de sua aplicao e resultados obtidos, as autoras produziram o texto A fotografia como materializao da relao entre sujeito e espao: a experincia de oficinas de fotografia e leitura de espaos no Colgio Estadual Ana Molina Garcia, em Londrina (PR) (p.89-110) que, alm da experincia didtica, mostra como o projeto, gerado em uma das disciplinas do curso, contribuiu para o despertar do sentimento de cidadania dos estudantes do colgio que, por meio das oficinas, descobriram seu papel e responsabilidade na preservao dos espaos onde vivem e estudam.

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A toda engajada Jlia Mariano Ferreira, que veio de Goinia (GO) para cursar a especializao em fotografia na UEL e agora cursa o mestrado em arte e cultura visual na Universidade Federal de Gois (UFG), no apenas aplicou seu projeto em uma comunidade carente como se entusiasmou com o assunto e continuou a estud-lo. Tenho o prazer cvico e acadmico de dividir com ela a autoria do texto A representao fotogrfica dos outros: mltiplas possibilidades de construo e de leituras (p.111-129), no qual estudamos o processo de incluso social, por meio da fotografia, das favelas do Rio de Janeiro. Algumas experincias, principalmente a vivenciada pelo Projeto Viva Favela, esto mudando de representao (produzida por atores externos) para apresentao ou autorrepresentao (produzida por membros da prpria comunidade) a imagem fotogrfica de comunidades cariocas.
O Viva Favela um movimento no governamental que objetiva a produo de uma identidade prpria, constituda a partir da comunidade, em detrimento do conhecimento ofertado pelos meios de comunicao convencionais, que constroem um imaginrio exterior sobre a favela. Nesse movimento, os moradores produzem narrativas endgenas polifnicas sobre o cotidiano, oferecendo ao leitor das imagens a oportunidade de desvencilhar-se de quaisquer ideias pr-concebidas pelos moradores do asfalto a respeito da favela. Trata-se de uma representao crescente nas favelas. Denominada de autorrepresentao fotogrfica, um amontoado narrativo que permite conhecer a histria de um povo, suas tradies religiosas, culturais, polticas, enfim um conjunto de traos e lembranas, assim como experincias que configuram sua identidade coletiva. (FERREIRA; BONI, 2011, p.121).

Em 2005, o curso lanou a revista Discursos Fotogrficos, nascida para, em um primeiro momento, ser um espao no qual pesquisadores, professores e estudantes da especializao e tambm da graduao pudessem dar vazo ao resultado de suas pesquisas e gerao de conhecimentos. O primeiro nmero foi absolutamente endgeno, trouxe

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artigos apenas dos professores e estudantes da especializao e de algumas parcerias entre os professores da ps-graduao e estudantes de graduao. E nem poderia ser diferente, afinal a revista no existia e, claro, ficaria difcil convidar colaboradores externos para nela publicarem. Eles s costumam aceitar convites de revistas que j estejam circulando com periodicidade garantida, indexada (de preferncias em vrios e importantes indexadores internacionais) e ranqueada no sistema de avaliao conhecido como Qualis Capes. A partir do segundo nmero, a revista tornou-se exgena, ou seja comeou a publicar contribuies externas, mas sua periodicidade continuava anual. Ela nasceu anual por questo de recursos (falta de recursos, claro!), pois todas as despesas com produo, impresso e distribuio corriam por conta da especializao em fotografia. Circulava sempre no dia 19 de agosto, o Dia Mundial da Fotografia. E assim foi at 2007. Em 2008, com o incio das atividades do mestrado, ela passou a ser semestral. Alm de 19 de agosto, comeou a circular tambm no dia 19 de maro, Dia de So Jos. Hoje, com onze edies publicadas e a dcima segunda na forma (ir circular dia 19 de maro de 2012), ela considerada a mais importante revista do pas na rea de visualidade. Possui as verses impressa e eletrnica1, nunca atrasa a circulao e est ranqueada como B-3 pelo Qualis Capes. Entre 75% e 90% dos artigos publicados so contribuies externas, inclusive do exterior. Desde 2008, todos os nmeros trazem pelo menos uma contribuio internacional. E, claro, desde seu incio, muitos artigos sobre fotojornalismo foram publicados. No sem justa causa: o fotojornalismo foi e continua sendo um dos impulsionadores do curso de especializao em fotografia.
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Disponvel para consulta discursosfotograficos

dowload

em:

www.uel.br/revistas/uel/index.php/

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Este livro tambm traz textos sobre fotojornalismo. Alm do que traa um comparativo da cobertura fotogrfica de um caso de latrocnio em Londrina, a jornalista maringaense Juliana Daibert, do curso de especializao em fotografia, em parceria com Ana Lcia Rodrigues, professora da ps-graduao em cincias sociais da Universidade Estadual de Maring, produziu o trabalho intitulado Retratos criminosos: o fotojornalismo e as diferentes narrativas de criminalidade (p.131149), no qual demonstram a parcialidade da imprensa maringaense (parcialidade, alis, que pode ser estendida para toda a imprensa brasileira) na cobertura de crimes. Quando o suspeito de classe menos favorecida, j tratado como culpado, com linguagem chula e jarges preconceituosos, expostos em fotografias frontais, com pouca roupa; quando o suspeito rico, poltico ou personalidade considerado apenas como suspeito, fotografado em circunstncias adequadas a um acusado e tratado com respeito nos textos. Outro texto sobre fotojornalismo do fotgrafo Rodolpho Cavalheiro Neto, paulistano que veio cursar a especializao em fotografia na UEL. Ele aborda uma nova tendncia no fotojornalismo, a dos coletivos fotogrficos, na qual os autores abdicam dos crditos individuais pelo crdito coletivo em suas fotografias. O texto O novo fotojornalismo e os coletivos fotogrficos (p.151-168) trata dessa nova proposta, mostra como os coletivos tm inovado no, segundo o autor, fotojornalismo conservador praticado no Brasil. Mais que isso, pontua a tendncia de atuao esttica dos coletivos Cia. de Foto e Garapa, com suas particularidades e individualidades enquanto sujeitos e coletivos. Em 2007, ao comemorar dez anos de atividades, o curso de especializao estava consolidado e a revista Discursos Fotogrficos circulava com regularidade e sem atrasos. Com isso, julgamos ser o momento de dar entrada, nas instncias formais, ao processo de criao do Mestrado em Comunicao Visual, aprovado sem quaisquer

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restries ou diligncias pela Capes Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior. Foi o primeiro mestrado voltado exclusivamente para a visualidade no pas. claro que gostaramos de pedir o credenciamento de um mestrado em fotografia, mas sabamos que a Capes no iria aprovar um recorte to especfico. Ento, solicitamos autorizao para o mestrado em comunicao, com rea de concentrao em comunicao visual. Sabamos e isso se confirmou com a oferta das primeiras turmas que a grande vedete do mestrado seria a fotografia. Com o incio das atividades do mestrado, em 2008, abrimos uma linha de pesquisa e projetos voltados para fotografia e memria. Vrias dissertaes j foram defendidas com referenciais tericos especficos dessa rea, algumas, inclusive, com a proposta metodolgica da intencionalidade de comunicao. Tanto investimento de tempo e, principalmente, em recursos humanos nesta linha de pesquisa surtiram bons frutos. Fabiana Aline Alves, ex-aluna da especializao em fotografia e do mestrado em comunicao da UEL, hoje professora colaboradora da Universidade Estadual do Centro-Oeste (Unicentro), de Guarapuava (PR), contribui neste livro com o texto O fotojornalismo na construo do conhecimento histrico: a cobertura de Veja sobre a implantao do AI-5 (p.169-199), no qual demonstra a importncia do jornalismo e do fotojornalismo na recuperao e preservao da memria. Neste sentido, a Universidade Estadual de Londrina um expoente no pas. A UEL, modstia inclusa, est sempre um passo frente. Criou o primeiro curso de ps-graduao Lato sensu em fotografia do pas, mantm em circulao a mais importante revista especializada em imagem, e criou o primeiro mestrado em visualidade do Brasil. Apresentou uma proposta metodolgica, a da intencionalidade de comunicao e, desde 2009, est trabalhando para consolidar uma nova tcnica metodolgica, a do uso da fotografia como disparadora do gatilho da memria.

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Essa percepo surgiu durante o processo de orientao de mestrado de Maria Luisa Hoffmann que, em um primeiro momento, tinha planejado pesquisar a esttica fotogrfica de Sebastio Salgado em dois de seus documentrios (xodos e Gnesis), mas acabou se rendendo aos encantos do uso da fotografia para a recuperao e preservao da memria e mudou seu projeto de pesquisa. Sua dissertao foi em fotografia e memria e hoje, doutoranda na Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo (ECA/USP), continua pesquisando fotografia e memria, sob orientao do Prof. Dr. Boris Kossoy. Mais que isso: a Malu, como carinhosamente chamada por todos, tornou-se professora do curso de especializao. Para este livro, ela contribui com o texto A fotografia aliada histria oral para a recuperao e preservao da memria (p.201-229), que elucida como a fotografia e a histria oral tm sido utilizadas, de maneira associada, para a recuperao e preservao da memria. O texto da Maria Luisa Hoffmann mostra os caminhos para o uso da fotografia como gatilho disparador da memria. Por sua vez, o texto A importncia da imagem na recuperao histrica dos desfiles de aniversrio de Santa Mercedes (SP) (p.231-264) que tenho o prazer de dividir a autoria com minha orientanda da especializao em fotografia, Letcia Bortoloti Pinheiro , retrata uma experincia em que, utilizando esses caminhos metodolgicos, mostra o resultado obtido em uma pesquisa realizada em Santa Mercedes, pequena cidade do interior de So Paulo, sobre o uso da fotografia para a recuperao da memria de seus famosos desfiles de aniversrios realizados na dcada de 1960. Outras experincias neste sentido esto sendo realizadas em diversas cidades dos estados do Paran e So Paulo. A pretenso , at o final de 2013, publicarmos um livro para oficializar o neologismo, atribuir-lhe conceitos, indicar os procedimentos metodolgicos para seu uso em

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pesquisa, mostrar os resultados obtidos e descrever percepes verificadas ao longo do processo, ou seja, das experincias de pesquisa j encerradas ou ainda em desenvolvimento. Em 2010, o curso lanou seu segundo livro: O papel do Paran Norte na construo da Santa Casa e o esporte nas ondas do rdio: duas experincias histricas da imprensa londrinense. Este livro, na realidade, tem uma proposta bastante simples: mostrar que teorias e metodologias consagradas mundialmente podem ser aplicadas em eventos e/ou situaes locais, com resultados bastante positivos para a sociedade regional, seja na quantidade e qualidade de pesquisa, seja na recuperao e preservao da memria. Em suma, o que o livro prope que professores e estudantes prestem uma espcie de servio sociedade em que trabalham, residam ou estejam inseridos, aplicando conhecimentos universais em estudos locais. Para tanto, o livro juntou dois trabalhos de concluso de curso. O primeiro adotou uma teoria universal do jornalismo o jornalismo de desenvolvimento e a aplicou num caso londrinense: o papel e a importncia do jornal Paran Norte na construo da Santa Casa de Londrina, nas dcadas de 1930 e 1940. O segundo adotou uma metodologia de pesquisa universal a histria oral e a aplicou na recuperao da histria do rdio esportivo londrinense. Mais que isso. Os dois trabalhos usaram fotografias como fonte de pesquisa, como disparadora do gatilho da memria dos entrevistados, para dirimir dvidas e para corrigir erros histricos que constavam na literatura disponvel sobre a histria de Londrina. Ou seja, a fotografia, alm de seus usos tradicionais e conhecidos, serviu para ativar novas lembranas, somar novos conhecimentos aos j existentes, e at para corrigir erros histricos. Nestes 15 anos de atividades ininterruptas, o curso de especializao em fotografia trouxe muita gente boa da academia e do mercado de trabalho a Londrina. Da academia vieram Boris Kossoy, Pedro Vasquez e Simonetta

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Persichetti. Do mercado de trabalho, Adair Felizardo, Alexandre Mazzo, Cludio Feij, Clcio Barroso, Emdio Luisi, Haroldo Palo Jnior, Ivan Lima, Miguel Chikaoka, Srgio Sade e Walter Firmo, dentre outros. Ou seja, o curso est cumprindo seu propsito de estreitar as relaes da escola com o mercado de trabalho e vice-versa. A vinda dessas pessoas, de forma positiva, acabou influenciando os estudantes a se enveredarem por novos objetos de pesquisa, ou seja, contribuiu para os mltiplos olhares sobre a fotografia. Todos os anos so apresentados diversos TCCs inovadores e contributivos. Em 2011, claro, no foi diferente. Selecionamos trs textos que trazem referenciais tericos complementares aos normalmente utilizados na grade curricular do curso. O primeiro deles, lbuns de famlia e lbuns digitais: a propsito de semelhanas e diferenas (p.265-284), de Anderson Timteo Ferreira e Katharine Nbrega da Silva, ele paulistano e ela paraibana, traa um comparativo entre os tradicionais lbuns de famlia e as novas propostas eletrnicas de lbuns virtuais. Os autores apuraram que as novas tecnologias tm facilitado e diversificado as formas de exposio de fotografias pessoais, mas constataram que alguns velhos hbitos utilizados nos antigos lbuns fsicos de fotografia continuam norteando os novos lbuns virtuais. Denso no contedo e leve na forma, o texto comea de forma provocativa, com uma brincadeira que est ganhando corpo na internet: Ningum to feio como na carteira de identidade, to bonito como no Orkut, to feliz como no Facebook, to simptico como no Twitter, to ausente como no Skype, to ocupado como no MSN e to bom como no Curriculum vitae. Outro texto com referenciais tericos complementares, principalmente da antropologia e que, ressalte-se, muito contribuem com os estudos de comunicao e visualidade, o da estudante e professora Letcia Silva de Jesus, hoje moradora no Rio Grande do Sul, mas que, com justia, se autodenomina cidad do mundo, em parceria com o Prof. Dr. Alamir Aquino Corra, com longa experincia no ensino e pesquisador da temtica representaes da morte. O texto, claro, no

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poderia ter um ttulo mais identificador da rea de pesquisa de ambos: Imagens silenciosas: a fotografia no cemitrio sob uma abordagem fotoetnogrfica (p.285-307). Resultado de um trabalho de observao e tomadas fotogrficas no cemitrio municipal So Pedro, de Londrina, o trabalho analisa o papel da fotografia como mediadora de representaes importantes para a preservao da imagem de pessoas falecidas. Neste caso, assim como foi verificado no texto sobre os lbuns de famlia, foram constatadas algumas mudanas na forma como os vivos preservam a memria de seus entes falecidos. Por uma questo de educao e tica, as famlias dos mortos foram contatadas (algumas no foram encontradas) para autorizarem a publicao da(s) fotografia(s) de seus entes queridos. A maioria considerou a publicao uma espcie de homenagem e prontamente autorizou a publicao; apenas uma famlia no autorizou que a fotografia tumular de seu filho fosse publicada neste livro. A vontade da famlia, apesar de no haver implicaes legais contrrias publicao, foi respeitada. Por fim, uma contribuio interdisciplinar da cincia da informao para a fotografia: Imagem fotogrfica: processo de leitura e anlise documental (p.309-330). Para a produo deste texto, Katiusa Stumpf, estudante da especializao em fotografia, que bacharel em biblioteconomia e mestranda em cincia da informao na Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), associou-se pesquisadora Maria del Carmen Agustn Lacruz, da Universidade de Zaragoza (Espanha), professora convidada do mestrado da UFSC. E no sem justa causa. Katiusa decidiu estudar fotografia para aplic-la como nova temtica e linha de pesquisa curricular, aperfeioando sua carreira acadmica e vida profissional. A Profa. Dra. Maria del Carmen pesquisadora, autora e importante referencial terico no processo de leitura de imagens para anlise documental. Com interesses convergentes, afinidades profissionais e domnio de contedo de ambas, o resultado no poderia ser outro: uma

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fantstica contribuio da cincia da informao para o arquivo adequado de fotografias e a facilidade de acesso desses arquivos para pesquisadores e curiosos de planto. Para se ter uma ideia da abrangncia e complexidade dessa contribuio, j no incio do texto as autoras deixam claro que: A fotografia passvel de inmeros significados. Por isso, para ser utilizada, necessita ser tecnicamente e intelectualmente tratada, o que implica leitura e anlise de seu contedo, indexao e armazenamento, para, por fim, possibilitar sua rpida e eficiente recuperao. (AGUSTN LACRUZ; STUMPF, 2011, p.310). H de chegar um dia em que ns, pesquisadores, quando quisermos localizar uma fotografia para consulta, acionaremos apenas alguns comandos e a fotografia e todos os seus dados tcnicos, histricos e conceituais aparecero rapidamente na tela de um computador ou outro equipamento das novas tecnologias digitais. Que seja o mais breve possvel. Espero que este livro some a seus leitores novos conhecimentos, usos, aplicaes e procedimentos metodolgicos sobre fotografia. Afinal, o Curso de Especializao em Fotografia: Prxis e Discurso Fotogrfico da Universidade Estadual de Londrina h 15 anos trabalha com esta perspectiva: gerao e democratizao de conhecimentos. E vamos continuar trabalhando neste sentido, pois o trabalho foi, e sempre ser a melhor resposta para tudo e para todos. O trabalho, alis, deve ter sido a musa inspiradora de um velho e sempre atual ditado: Os ces ladram e a caravana passa. Boa leitura.
Prof. Dr. Paulo Csar Boni
Autor e organizador

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A intencionalidade de comunicao no fotojornalismo: anlise das imagens do latrocnio de Isabella Garcia Lopes
Fernanda Grosse Bressan Paulo Csar Boni

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A intencionalidade de comunicao no fotojornalismo: anlise das imagens do latrocnio de Isabella Garcia Lopes
Fernanda Grosse Bressan * Paulo Csar Boni **
Resumo: Este trabalho adota a metodologia da intencionalidade de comunicao do fotgrafo, dos editores e dos veculos de comunicao para analisar as imagens publicadas na Folha de Londrina e no Jornal de Londrina sobre o latrocnio que vitimou a empresria Isabella Tibery Garcia Lopes, ocorrido em maio de 2011, em Londrina. Partindo da premissa de que imagens no so isentas de sentido ao contrrio, so tomadas para transmitir uma mensagem , este artigo busca nos recursos tcnicos e nos elementos da linguagem fotogrfica o caminho para se aproximar da mensagem de comunicao que os reprteres fotogrficos Olga Leiria e Roberto Custdio construram mentalmente antes de produzirem suas fotografias para a Folha de Londrina e para o Jornal de Londrina, respectivamente. Palavras-chave: Fotojornalismo. Intencionalidade de comunicao. Latrocnio de Isabella Garcia Lopes. Folha de Londrina. Jornal de Londrina.

* Graduada em Comunicao Social Habilitao Jornalismo pela Universidade Estadual de Londrina (UEL). Especialista em Comunicao Jornalstica pela Faculdade Csper Lbero, de So Paulo. Especialista em Fotografia pela Universidade Estadual de Londrina (UEL). Mestranda em Comunicao pela mesma instituio. E-mail: fgbressan@yahoo.com.br ** Doutor em Cincias da Comunicao pela Universidade de So Paulo (ECA/USP). Coordenador do Curso de Especializao em Fotografia: Prxis e Discurso Fotogrfico da Universidade Estadual de Londrina (UEL). Editor da revista Discursos Fotogrficos. E-mail: discursosfoto@uel.br

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Introduo
Fotografias no so isentas de sentido, informao ou valor. Ao contrrio e no fotojornalismo, especialmente , so produzidas e existem para transmitir algo para algum, uma mensagem, um sentimento, uma sensao. Elas falam, ou, como a prpria etimologia da palavra diz, escrevem com a luz. Assim, partindo da premissa de que so escritas, subtende-se que podem ser lidas. Como podemos ler uma imagem? Em que idioma ela foi escrita? Essa uma pergunta de mltiplas respostas. Afinal, a mensagem fotogrfica composta por cdigos abertos e contnuos, e no por um idioma especfico como portugus, ingls ou francs, com seus cdigos prdeterminados. Mesmo no caso de palavras, ressalte-se, h um despertar de diferentes leituras. A palavra hospital vai sempre se referir a um hospital, mas a mensagem poder ser diferente dependendo de cada pessoa e do que um hospital significa para ela. Local de trabalho? Espao de tristeza? Perda de pessoas queridas? Busca por socorro? Se as palavras, compostas por cdigos definidos e aprendidas no b-a-b das escolas, despertam diferenas, o que poderamos afirmar a respeito das imagens? Elas so um convite imaginao, a um despertar de emoes, a uma magia; uma fonte rica de informao.
Toda foto tem mltiplos significados; de fato, ver algo na forma de uma foto enfrentar um objeto potencial de fascnio. A sabedoria suprema da imagem fotogrfica dizer: A est a superfcie. Agora, imagine ou, antes, sinta, intua o que est alm, o que deve ser a realidade, se ela tem este aspecto. Fotos que em si mesmas nada podem explicar, so convites inesgotveis deduo, especulao e fantasia. (SONTAG, 2004, p.33).

Seria, ento, possvel afirmar que no h como ler uma imagem? Ponderamos que no. Pensando na relao imagem-receptor, a possibilidade de leituras de uma fotografia infinita. Sua leitura, no entanto, idiossincrtica, est ligada ao repertrio cultural e uma srie

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de outras variveis que interferem diretamente na forma como a pessoa ir ler a fotografia. Isso ocorre porque a mensagem que a fotografia transmite no depende apenas do objetivo do fotgrafo, mesmo que ele tenha uma inteno quando da tomada da imagem, e do editor. Alm do convite fantasia, descrito por Sontag (2004), a fotografia um conjunto de smbolos que podem ser decifrados de diferentes maneiras pelo receptor.
O significado da imagem encontra-se na superfcie e pode ser captado por um golpe de vista. No entanto, tal mtodo de deciframento produzir apenas o significado superficial da imagem. Quem quiser aprofundar o significado e restituir as dimenses abstradas, deve permitir vista vaguear pela superfcie da imagem. Tal vaguear pela superfcie chamado de scanning. O traado do scanning segue a estrutura da imagem, mas tambm os impulsos no ntimo do observador. O significado do decrifrado por este mtodo ser, pois, resultado de sntese entre duas intencionalidades: a do emissor e a do receptor. Imagens no so conjuntos de smbolos com significados inequvocos, como o so as cifras: no so denotativas. Imagens oferecem aos seus receptores um espao interpretativo: smbolos conotativos. (FLUSSER, 2002, p.7-8, grifos do autor).

O filsofo Vilm Flusser chama a ateno para um ponto interessante da fotografia, de que seu significado ser resultado da unio de duas intencionalidades a do emissor e a do receptor. Quando da tomada da imagem, o fotgrafo, conhecedor dos recursos tcnicos e dos elementos da linguagem fotogrfica, faz uso desses recursos para tentar transmitir ao leitor a leitura que ele fez da realidade fotografada. A intencionalidade de comunicao no processo gerativo da fotografia, ou seja, no ato da tomada da imagem, uma proposta metodolgica defendida por Boni (2000) como forma de leitura e anlise de imagens, ou seja, uma possibilidade de leitura focada no desejo do fotgrafo no momento em que ele pensou a imagem. Utilizando determinados recursos tcnicos e elementos da linguagem fotogrfica, que mensagem o fotgrafo intencionava transmitir ao leitor?

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Uma mesma fotografia pode ser lida por pessoas de diferentes culturas, com resultados diferentes, claro. A fotografia pode ser considerada uma forma democrtica de comunicao, mas essa democracia no se traduz, necessariamente, em iseno de sentido, de inteno, de objetivo do fotgrafo ou de seus superiores. Na mesma medida, tambm no significa que a mensagem intencionada pelo fotgrafo ser interpretada pelo receptor como ele arquitetou.
Existem formas de o fotgrafo manifestar sua intencionalidade de comunicao em fotografia, ou seja, existem formas de se escrever em fotografia, mesmo sabendo que os cdigos abertos e contnuos que compem a mensagem no direcionam completamente a leitura. Em outras palavras, equivale dizer que o fato de o fotgrafo intencionar dizer alguma coisa ao leitor por meio de uma fotografia, no significa, por parte deste, o mesmo entendimento daquele. (BONI, 2000, p.14).

Adotando a proposta da intencionalidade de comunicao do fotgrafo, este artigo se prope a ler as imagens produzidas no dia 12 de maio de 2011 e publicadas nos jornais Folha de Londrina e Jornal de Londrina do dia seguinte. So fotografias que informam sobre o latrocnio que vitimou a empresria londrinense Isabella Prata Tibery Garcia Lopes que, em um sinal de trnsito no centro de Londrina, levou um tiro na cabea, vindo a falecer dias aps o assalto. Analisando os elementos constitutivos da linguagem fotogrfica ngulos, cortes, perspectivas, planos de tomada e de foco, nuances e contrastes, texturas e os elementos de significao utilizados na construo da mensagem fotogrfica, pretende-se, com a aplicao da proposta metodolgica da desconstruo analtica, aferir ou aproximar-se da intencionalidade de comunicao do fotgrafo no instante do registro.

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Construindo a mensagem fotogrfica


Boni (2000, p.49) define que os recursos fotogrficos mostram ou pelo menos sinalizam a forma como o fotgrafo manifesta o seu pensar. Ele classifica seu uso como uma espcie de vocabulrio utilizado para traduzir para o leitor o significado que o fotgrafo havia construdo antes de apertar o disparador de seu equipamento fotogrfico. No jornalismo, essa intencionalidade ainda mais intensa e explcita. Afinal, no sentido Stricto sensu do fotojornalismo, as fotografias publicadas em jornais tm a funo de noticiar. Em maior ou menor grau, elas tm um objetivo. E isso no novidade, posto que as primeiras fotografias tomadas com cunho jornalstico j manifestavam a intencionalidade do fotgrafo ou da publicao como afirma Fabris (1998, p.24, grifo da autora):
Transformada em instrumento de propaganda militar, a fotografia comea a ser usada nas reportagens militares. A crena em sua fidelidade to grande que Mathew Brady chega a afirmar: a cmera fotogrfica o olho da histria. Mas, a questo bem mais complexa, como comprova a anlise da documentao da Guerra da Crimia, realizada por Roger Fenton. Embora suas cartas retratem os horrores do conflito, suas imagens estticas e tranqilas planos gerais posados, mesmo quando parecem instantneos de uma ao do conta de uma guerra limpa, incruenta.

Esse direcionamento de leitura, utilizado propositadamente em quase todos os momentos da histria do jornalismo, um exemplo do poder da imagem e um sinal de que o fotgrafo realmente intenciona passar uma mensagem quando faz a tomada. Ele chega cena, v, analisa e depois faz o registro. Na maioria das vezes, j sai pautado da redao, sabe que assunto vai fotografar e pode pensar a imagem antes mesmo de chegar ao local. Em outros casos, chamado s pressas para uma

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cobertura instantnea, de um fato que acaba de acontecer, e parte imediatamente para o local. O caso do latrocnio da empresria Isabella Garcia Lopes foi um desses momentos. O crime aconteceu em plena luz do dia, em uma rua movimentada e central de Londrina. A empresria foi atingida por volta das 13 horas, no cruzamento da rua Pernambuco com a avenida Juscelino Kubitscheck. O motorista da famlia parou o carro no sinal vermelho. Nesse momento, dois menores teriam abordado o veculo, exigindo que a empresria lhes entregasse o relgio que usava. Um dos menores assaltantes atirou na empresria. A violncia, cada vez mais, tema recorrente nos jornais e assusta a populao. A morte de uma pessoa prxima, moradora da cidade, por si s, j choca. Isabella era filha do mdico Ascncio Garcia Lopes, primeiro reitor da Universidade Estadual de Londrina. Uma pessoa conhecida e respeitada. No livro Diante da dor dos outros, Susan Sontag aponta que quanto maior a distncia do fato, maior a chance de ver a tragdia estampada em primeiro plano. Quando o fato no nosso quintal, h um respeito maior com o sofrimento alheio. Em ambos os casos, os sentimentos podem ser diferentes:
De fato, h muitos usos para as inmeras oportunidades oferecidas pela vida moderna de ver distncia, por meio da fotografia a dor de outras pessoas. Fotos de uma atrocidade podem suscitar reaes opostas. Uma em favor da paz. Um clamor de vingana. Ou apenas a atordoada conscincia, continuamente reabastecida por informaes fotogrficas, de que coisas terrveis acontecem. (SONTAG, 2003, p.16).

No caso do latrocnio, cujas imagens so o objeto de estudo deste texto, o desenrolar dos fatos foi pleno de revolta, de clamor por paz. Um sinal de alerta de que coisas terrveis realmente acontecem e podem acontecer com qualquer um. O crime aconteceu em um semforo central, local onde milhares de moradores transitam diariamente. Ou

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seja, poderia ser qualquer um naquele momento, dentro de um carro. As sees de cartas dos dois principais jornais da cidade receberam inmeras manifestaes de leitores. No dia 18 de maio, foi publicada na Folha de Londrina a carta da psicopedagoga Eliane Cristina Scheuer (2011, p.2) que dizia:
Se andar nas ruas depois do sol se pr era difcil, agora impossvel andar luz do dia, parar nos sinais com os vidros do carro abertos ou arriscar-se a estacionar nas ruas centrais. O momento de solidariedade sim, mas tambm de organizao, de mobilizao pblica, de exigir segurana para uma populao que trabalha para o desenvolvimento de uma cidade que paga seus impostos para ter, pelo menos, o direito de ir e vir sem ser tolhido pelo medo. tempo de fazer um Levante-se Londrina.

Dois dias depois, no mesmo jornal, a engenheira civil Cristiana Veronesi Fraga (2011, p.2) afirmou que Londrina estava de luto:
Infelizmente, uma cidade to luminosa no dia 12 de maio teve sua luz apagada. No somente porque uma pessoa to querida foi vtima de tamanha violncia, mas porque mostrou um lado que todos ns temos medo de ver: a impunidade que ronda Londrina e o Pas. [...] Como um fato to brutal e de tamanha covardia pode passar impune? Alguma manifestao e alguma medida deveria ser tomada para mostrar tamanha indignao e evitarmos que mais situaes dolorosas como essa aconteam com outros inocentes.

As cartas ilustram a repercusso do fato. Texto e fotografia andaram juntos e comoveram a cidade. Ser que essa era a intencionalidade dos reprteres fotgrafos Olga Leiria, da Folha de Londrina, e Roberto Custdio, do Jornal de Londrina?

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Folha de Londrina
A primeira imagem analisada (Figura 3) da reprter fotogrfica Olga Leiria e foi publicada na seo Geral da Folha de Londrina (Figura 1) do dia 13 de maio de 2011. O jornal optou por no utilizar a fotografia na capa, mas o assunto foi manchete, como mostra a figura 2.
Figura 1 - Pgina 7 da Folha de Londrina

Fonte: Jornal Folha de Londrina Data: 13 de maio de 2011, p.7

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Figura 2 - Capa da Folha de Londrina

Fonte: Jornal Folha de Londrina Data: 13 de maio de 2011, capa Figura 3 - Viatura da polcia e ambulncia do SAMU no local do crime

Fotografia: Olga Leiria Fonte: Jornal Folha de Londrina, edio de 13 de maio de 2011

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A fotografia (Figura 3) mostra o local onde o crime ocorreu e os carros da Polcia Militar e do Servio de Atendimento Mvel de Urgncia (SAMU). O plano escolhido o geral, que privilegia o ambiente em detrimento dos detalhes. Em uma primeira leitura, podese dizer que a reprter fotogrfica no quis chamar a ateno para um ponto especfico da cena, como o carro onde a vtima estava, o motorista que dirigia o veculo ou mesmo as pessoas que passavam. Nenhum sujeito do evento foi mais importante que outro em sua avaliao, mas o conjunto de vrios elementos foi sua forma escolhida para passar a informao do latrocnio. Na fotografia o que se destacam so os elementos de significao. Quatro deles so extremamente informativos: a ambulncia do SAMU (Servio de Atendimento Mvel de Urgncia), a viatura da Polcia Militar, a aglomerao de pessoas no local e a placa indicando que aquela a rua Pernambuco. Juntos, os trs primeiros elementos mostram a gravidade da situao; o quarto informa ao leitor o local da ocorrncia. Desmembrando os elementos, temos a provvel leitura: a ambulncia do SAMU acionada em caso de feridos; a Polcia Militar est presente em acidentes de trnsito, de menor ou maior gravidade, mas a imagem da viatura combinada da ambulncia refora a leitura de que algo grave ocorreu. Por sua vez, a aglomerao de populares mais indcio que potencializa a leitura de que no se trata de mais um acidente de trnsito. Todos esses elementos vistos a uma s vez, em uma s imagem, geram no leitor a sensao de ferido grave ou morte, mesmo que ele ainda no tenha lido o texto ou mesmo o ttulo da matria. Pela metodologia da intencionalidade da comunicao, possvel imaginar que a reprter fotogrfica Olga Leiria quis mostrar a cena do crime e a gravidade do caso, sem, contudo, personificar a tragdia. Como j descrito, as vtimas do assalto a empresria Isabella Garcia Lopes e o motorista da famlia no aparecem na cena. O carro em que ambos estavam no se destaca na imagem. As pessoas no primeiro plano

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esto de costas, compem a imagem sem se tornarem personagens principais. O que, pressupe-se, chamou a ateno da reprter fotogrfica foi a composio do cenrio, a combinao dos elementos e como eles estavam dispostos quando ela chegou ao local. Uma imagem altamente informativa. Essa possibilidade se refora porque Olga Leiria optou por fotografar com profundidade de campo. Todos os elementos da imagem esto ntidos. Todos so importantes para compor a fotografia que foi escolhida e publicada pela Folha de Londrina. Outra caracterstica que a imagem foi tomada em ngulo linear, na altura dos olhos, sem a inteno de valorizar ou desvalorizar qualquer elemento da fotografia em um plonge ou contraplonge. A imagem prxima do real. O ngulo linear o que retrata com maior fidedignidade de forma e proporo o elemento fotografado. (BONI, 2003, p.179). Olhando mais atentamente com o olhar scanning descrito por Vilm Flusser notamos que dois elementos esto em destaque na composio da fotografia: a viatura policial e a ambulncia. Utilizando o recurso da regra dos teros, a reprter fotogrfica colocou-as em pontos ureos. Elas cercam a imagem esquerda e direita, respectivamente. Desviar o elemento principal do centro do fotograma para as intersees uma forma de convidar o leitor a passear os olhos pela imagem. (BONI, 2003, p.176). Alm isso, a viatura est na diagonal, criando uma perspectiva na imagem, o que conduz o olhar para dentro da fotografia, olhar que chega ambulncia do SAMU. O andar das pessoas na direo da ambulncia d movimento imagem e mais um convite para que o leitor entre e circule na cena. De fato, ao olhar a fotografia, os olhos automaticamente fazem um passeio que comea pela viatura da polcia, passa pelos homens de camiseta preta at chegar ambulncia. A fotografia de Olga Leiria mostra o crime sem puxar para o lado da emoo, do sentimento, das figuras humanas.

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Jornal de Londrina
O reprter fotogrfico Roberto Custdio buscou um pouco mais de emoo para noticiar o crime. No Jornal de Londrina, a imagem foi colocada em destaque na primeira pgina (Figura 4). A fotografia publicada (Figura 5) foi feita em plano mdio, que, normalmente, interage o sujeito ao ambiente. Neste caso, alm da interao, o reprter fotogrfico destacou o elemento humano, valorizando-o no plano de tomada. Tratase do motorista que dirigia o veculo em que a vtima estava.
Figura 4 - Capa do Jornal de Londrina

Fonte: Jornal de Londrina Data: 13 de maio de 2011, capa

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Figura 5 - Motorista da famlia Garcia Lopes amparado por conhecidos e transeuntes

Fotografia: Roberto Custdio Fonte: Jornal de Londrina, 13 de maio de 2011

A escolha do plano um primeiro indicativo de que o reprter fotogrfico buscou humanizar a cena. O motorista foi fotografado em um momento de fragilidade. Estava sendo amparado, sentado em um banco improvisado, ao lado do carro, com a cabea baixa. A cena transmite forte emoo. Buscando as referncias que carregamos em nosso imaginrio, temos na imagem das mos amparando o rosto uma ao que passa a sensao de tristeza, um gesto que transmite certa incredulidade e at fraqueza. como se a pessoa buscasse se sair daquela situao, daquele momento, como se no acreditasse no que aconteceu. A cabea voltada para baixo refora essas mensagens. A imagem revela que no se trata de um transeunte qualquer, mas de algum que tem alguma ligao com o ocorrido. Podemos supor que Roberto Custdio chegou ao local, viu o que se passava, se emocionou e fez uma tomada fotogrfica que pudesse justamente passar aos leitores a emoo que o caso lhe despertou. A fotografia sensibiliza. A imagem do motorista to forte que os olhos instintivamente se prendem nele, preciso um pouco de tempo e certo esforo para olhar o que h em volta. As outras pessoas presentes cena so figurantes, como se estivessem ali por acaso. Entretanto, se o fotgrafo quisesse

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mostrar s o motorista, poderia ter optado por fotograf-lo em primeiro plano ou plano de detalhe. Mas ele escolheu o plano mdio, provavelmente porque queria mostrar onde se passava a cena e o carro onde a empresria estava quando foi alvejada. As duas pessoas que aparecem logo atrs do motorista tambm so elementos que reforam sua fragilidade. A moa parece querer falar com o motorista, que, de cabea baixa, parece chorar. E o choro outro forte elemento de significao. Em menor intensidade, ao olhar mais detalhadamente a fotografia, vemos a fita amarela e preta usada pela polcia para isolar locais. Ela tambm indicia tratar-se de um crime. A forma como a fotografia foi publicada, com elementos que remetem a tiros na manchete, refora a ideia de que o Jornal de Londrina intencionou mexer com os leitores. A diagramao completa a mensagem de morte, de tragdia.
Jornais e revistas, ao publicarem fotografias, tambm podem lanar mo dos elementos de significao para facilitar, aproximar ou induzirem o leitor a determinada leitura. A simples publicao de uma foto com maior ou menor nitidez, por exemplo, pode indiciar a utilizao de elementos de significao para induzir o leitor a uma aceitabilidade maior ou menor da idia expressa pela foto publicada. (BONI, 2000, p.26).

A fotografia de Roberto Custdio ntida em todos os elementos. O foco est no motorista, mas todos os outros elementos presentes cena, inclusive a imagem de um cinegrafista que est ao fundo, so perfeitamente visveis. Ao fundo vemos as cores branco e laranja, mas no possvel precisar do que se trata. Ao contrrio da fotografia de Olga Leiria, esta no traz a ambulncia e a viatura da polcia em destaque. Quem vir esta fotografia, isoladamente, provavelmente no se atentar para a presena do SAMU ou da polcia. Neste caso, o reprter fotogrfico fez a opo por fechar mais o plano e registrar o motorista.

42 Existe sempre uma motivao interior ou exterior, pessoal ou profissional, para a criao de uma fotografia e a reside a primeira opo do fotgrafo, quando este seleciona o assunto em funo de uma determinada finalidade/intencionalidade. Essa motivao influir decisivamente na concepo e construo da imagem final. (KOSSOY, 1999, p.27).

A fotografia publicada no Jornal de Londrina carrega, em sua mensagem, a emoo da notcia. Carro e motorista, elementos que remetem s vtimas do crime, so intencionalmente destacados da cena para transmitir essa sensao.

A edio, os veculos e suas linhas editoriais


No jornalismo h fatores que influenciam diretamente na escolha das palavras e imagens que iro compor o impresso que circular no dia seguinte, so os chamados critrios de noticiabilidade. No fotojornalismo, especificamente, alm da intencionalidade do fotgrafo que tomou as imagens, h a intencionalidade do veculo e dos editores responsveis. No objeto de estudo deste trabalho, o peso dos critrios de noticiabilidade e a diferena editorial de posicionamento so percebidos na observao da primeira pgina de cada veculo de comunicao. A Folha de Londrina optou por anunciar o crime em uma chamada seca, sem fotografias, sem o apelo visual. A imagem em destaque na primeira dobra do jornal remete ao esporte e traz a palavra esperana em destaque. Somado s outras manchetes, o ttulo principal divide a ateno. Os editores escolheram dividir a notcia do latrocnio com outros fatos. H trs fotografias grandes na capa, nenhuma se refere ao crime. No Jornal de Londrina o caminho escolhido pela edio foi o oposto: grande parte da primeira pgina dedicada tragdia. A fotografia da cena usada em grande destaque e, no bastasse o sentimento de

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emoo que ela provoca, os editores inseriram elementos grficos para intensificar a mensagem de tristeza, da insegurana, da violncia. Marcas de tiro obtidas por recursos grficos furam a pgina e a manchete faz meno de que no apenas Isabella Garcia Lopes, mas toda a cidade foi ferida com aquele tiro. A substituio da letra o na palavra corao por uma marca de tiro um elemento visual importante, usado intencionalmente para ressaltar o crime e potencializar a mensagem de perigo e insegurana. O formato berliner do Jornal de Londrina propicia uma diagramao diferenciada na capa, ao contrrio da Folha de Londrina com o formato standard. O primeiro d a possibilidade de utilizar uma nica chamada no espao abaixo do cabealho do jornal e, com isso, abre o leque para a insero de uma nica imagem. Na Folha de Londrina isso fica limitado pelo espao ampliado do formato. Entretanto, esta diferena no impede a Folha de Londrina de explorar uma imagem com destaque na primeira dobra. Por isso, a forma como cada veculo informou o crime ocorrido um sinal da linha editorial adotada: mais fria na Folha; mais emotiva e trabalhada no Jornal de Londrina, que adotou, inclusive, tamanhos diferenciados de fontes para chamar a ateno na manchete. Na Folha de Londrina, o padro do projeto grfico provavelmente seja um limitador para esse tipo de criao.

Com a palavra, os reprteres fotogrficos


A metodologia da desconstruo analtica para aferio da intencionalidade de comunicao do reprter fotogrfico pressupe um estudo do percurso gerativo da fotografia, ou seja, do fotgrafo fotografia, e no sua anlise do produto final para frente, da fotografia ao leitor, como normalmente ocorre nas possibilidades de anlise. Por este mtodo, o estudioso decompe a fotografia para estudar a especificidade dos recursos tcnicos e dos elementos da linguagem fotogrfica utilizados em sua composio. Assim, o uso de uma lente

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grande angular (recurso tcnico) pode indiciar que o fotgrafo quisesse valorizar o primeiro plano ou obter maior profundidade de campo na imagem. Da mesma forma, o uso do plano mdio (elemento da linguagem fotogrfica) pode sinalizar que ele desejasse interagir o sujeito ao ambiente. E assim sucessivamente, respeitando e adotando os conceitos, definies e resultados visuais de cada elemento da linguagem fotogrfica ou possibilidade dos recursos tcnicos. Contudo, importante frisar, a desconstruo analtica oferece apenas possibilidades dedutivas para se aproximar da intencionalidade de comunicao do reprter fotogrfico no ato da tomada da fotografia. Por mais que se respeite os resultados visuais dos recursos tcnicos e os conceitos de cada elemento constitutivo da linguagem fotogrfica usados para a obteno da imagem e construo da mensagem fotogrfica, s quem fez a fotografia que pode, com certeza, dizer que mensagem pretendia passar ao leitor quando fez a fotografia. Portanto, depois da anlise, decidimos ouvir os reprteres fotogrficos dos dois jornais para que eles, os verdadeiros construtores das mensagens fotogrficas, corroborassem ou no a intencionalidade de comunicao que ns, pesquisadores, havamos pretensamente deduzido de suas imagens. Roberto Custdio e Olga Leiria gentilmente responderam aos e-mails enviados. Neles, a pergunta era simples, direta e objetiva: O que, de fato, voc pretendia transmitir ao leitor quando fez esse registro fotogrfico? Roberto Custdio, do Jornal de Londrina, descreveu como o ocorreu o fato, do momento em que recebeu a pauta at sua chegada ao local do crime. Segundo ele, quando recebeu a informao, estava distante do local. Fato que no pode ser lido na fotografia, mas interfere na imagem final, no trabalho, como ele relata abaixo:
Minha preocupao foi tentar chegar a tempo suficiente para registrar o fato com o mximo possvel de informaes, como a presena da vtima ainda recebendo os primeiros socorros, por exemplo, a movimentao policial etc. Nessa situao, cheguei

45 um pouco atrasado, com a adrenalina um pouco acelerada, ento voc tem que olhar sua volta e apurar o que sobrou de informaes. A vtima j tinha sido encaminhada ao hospital, ento j no tinha ambulncia. Essa imagem me salta aos olhos, era o que eu tinha de mais forte para trabalhar, o que passou pela minha cabea que a pessoa chorando talvez fosse um parente prximo sendo consolado, a explorao de emoes em casos como esses, s vezes, mais forte do que imagens da prpria vtima, nesse caso o homem chorando era o motorista da vtima e estava bastante chocado.1

Sobre o aspecto tcnico, Custdio recorda que a cmera estava equipada com uma lente 24-70 mm o que, segundo ele, limitava o trabalho, pois o local estava tumultuado. Eu poderia ter explorado o homem chorando em planos mais fechados, mas perderia informao, ento optei pela lente 16-35mm, ela me proporcionou maior liberdade. O reprter fotogrfico revela que realmente quis intensificar o lado emocional. Decidi pelo plano baixo (plonge), no sei se o caso, para expor melhor a expresso do homem e evitar que elementos indesejveis ao fundo polussem ou tirassem a ateno do personagem da cena. Custdio diz no se lembrar da abertura do diafragma, mas confirma que em imagens como essa costuma trabalhar com aberturas que propiciem boa profundidade de campo e permitam uma velocidade segura de obturador. claro que a fotografia publicada foi apenas uma das dezenas que ele registrou da ocorrncia. Ele explica como costuma trabalhar.
Depois de garantida a imagem mais forte, explorei bastante a movimentao policial em planos gerais, s vezes com policiais empunhando armas em primeiro plano, e curiosos em segundo plano; outras com foco somente nas armas e o plano de fundo desfocado. s vezes somente o detalhe de uma foto passa alguma informao, ento, acredito que o fotgrafo tem que pensar e muito nos recursos e conhecimentos que tem para passar o mximo de informaes em uma fotografia. 2
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Entrevista concedida por e-mail Fernanda Grosse Bressan em 01/07/2011, s 12h08m. Ibidem.

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Reprter fotogrfico experiente, Roberto Custdio lembra que preciso estar sempre atento para no ser pego de surpresa.
Quando estou em servio, procuro andar com a cmera sempre com um ISO de acordo, se estou no sol, na sombra, nublado. Se o lugar no tem luz alguma, deixo o flash de prontido e sempre deixo a cmera em mdulo semiautomtico. Comparo o reprter fotogrfico a um soldado, tem que estar sempre alerta.3

A reprter fotogrfica da Folha de Londrina, Olga Leiria, foi mais sucinta em seu relato, no qual revelou que realmente quis mostrar o fato contextualizado em aspectos mais amplos:
Pelo que me lembro dessa foto, foi uma geral do acontecido. Fiz essa opo de tomada geral para mostrar o local deste fato, pois uma regio frequentada por todas as classes e que qualquer um est sujeito a uma ao deste tipo, mesmo durante o horrio do almoo, e que no devemos ter cuidado somente quando anoitecer.4

Consideraes finais
O jornalismo uma atividade em que a intencionalidade se manifesta em maior ou menor grau. No fotojornalismo, em razo de a mensagem ser escrita pela subjetividade das imagens e no pela objetividade das palavras, a intencionalidade do produtor da fotografia pode, s vezes, passar despercebida ao leitor, por seu no preparo formal para a leitura imagtica. Mas, quase sempre, as fotografias procuram transmitir uma mensagem ao leitor. Para ler fotografias e extrair delas a essncia de sua mensagem de comunicao torna-se importante conhecer os recursos tcnicos e os elementos da linguagem fotogrfica com os quais ela, a mensagem, foi
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Ibidem. Relato enviado por e-mail Fernanda Grosse Bressan em 10/07/2011, s 15h32m.

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composta. Esses conhecimentos permitem uma anlise, pelo processo de desconstruo analtica, capaz de se aproximar da intencionalidade de comunicao do reprter fotogrfico no ato do registro. Trata-se de um sistema que deve ser desmontado para compreendermos como se d essa elaborao, como, enfim, seus elementos constituintes se articulam. (KOSSOY, 2007, p.32). O plano em que a fotografia foi tomada, por exemplo, diz muito sobre a intencionalidade do fotgrafo. No caso das imagens do latrocnio de Isabella Garcia Lopes, a escolha do plano pelos reprteres fotogrficos que cobriram o episdio resultou em duas fotografias completamente distintas. O plano aberto usado por Olga Leiria, da Folha de Londrina, propiciou o registro do contexto, integrando a viatura da polcia, a ambulncia do SAMU e pessoas na rua, prximas ao local. A imagem mostra ao leitor como estava o local logo aps o crime. Ela tem carter mais informativo. Informao comprovada pela prpria reprter fotogrfica por e-mail. A fotografia de Roberto Custdio, do Jornal de Londrina, em plano mais fechado, foca a emoo da tragdia. No importa se o socorro estava ali ou se a polcia j havia chegado, a imagem do motorista abalado estava no centro das atenes do fotgrafo. A escolha do plano mdio indiciou que ele pretendia passar para o leitor um sentimento, como ele prprio confirmou posteriormente. Ele escolheu o homem chocado e sendo consolado como elemento principal de sua mensagem. Essa era, segundo ele, a imagem forte do episdio. No raro, os reprteres fotogrficos lanam mo de elementos de significao para compor suas mensagens. Ricos em informao, esses elementos trazem um pouco da denotao para a fotografia, mdia altamente conotativa. A ambulncia, por exemplo, um elemento que invariavelmente vai transmitir a mensagem de socorro a algum ferido. Inserida na fotografia, refora essa informao. Sabedor disso, o reprter fotogrfico do Jornal de Londrina revelou em seu e-mail que, a caminho da cena do crime, pensava em chegar o mais rpido possvel para tentar registrar o atendimento da vtima. Ou seja, ele queria elementos de

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significao em seu registro, fato que no foi possvel por haver chegado depois da sada da ambulncia do local, mas seu nvel de ateno lhe propiciou o registro do que chamou de uma imagem forte, emotiva. O reprter fotogrfico sabe da importncia dos elementos de significao e os usa para fazer com que sua mensagem chegue com menos rudos ao leitor. A fotografia de Olga Leiria apresenta a soma da fora de alguns elementos substantivos de significao. Com isso, ela atinge seu objetivo de comunicao e a fotografia por si s, independente do texto ou mesmo da legenda , passa a informao de acidente ou crime. J a imagem de Roberto Custdio tem a fora de elementos subjetivos de significao que induzem ao sentimento, como o choro do motorista. um elemento menos exato, consequentemente, gerador de mais interpretaes e emoes. So, portanto, dois caminhos, duas possibilidades diferentes para noticiar um mesmo evento. Essa salutar diversidade s possvel porque a comunicao no uma cincia exata. Ela um processo no qual entram sensaes, conhecimentos, cultura, educao, cdigos e significantes que normalmente resulta em diversos e inimaginveis significados. Talvez esteja a a sua maior riqueza. Trata-se de um processo que sempre se renova e se multiplica. E a mdia fotografia faz parte da cincia da comunicao, ainda insipiente e espera de tericos e estudiosos que aprofundem seus significados e processos.

Referncias
BONI, Paulo Csar. O discurso fotogrfico: a intencionalidade da comunicao no fotojornalismo. 2000. Tese (Doutorado em Cincias da Comunicao) Universidade de So Paulo, So Paulo. ______. Linguagem fotogrfica: objetividade e subjetividade na mensagem fotogrfica. Formas e Linguagens, Iju, ano 2, n.5, p.165-187, jan./jun. 2003.

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DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico. Campinas: Papirus, 1994. FABRIS, Annateresa (Org.). Fotografia: uso e funes no sculo XIX. So Paulo: EDUSP, 1998. FLUSSER, Vilm. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2002. FRAGA, Cristiana Veroensi. Rindo do qu? Folha de Londrina, Londrina, 20 maio 2011. Cartas, p.2. KOSSOY, Boris. Os tempos da fotografia: o efmero e o perptuo. Cotia: Ateli Editorial, 2007. SCHEUER, Eliana Cristina. Segurana em Londrina. Folha de Londrina, Londrina, 18 maio 2011. Cartas, p.2. SONTAG, Susan. Diante da dor dos outros. So Paulo: Companhia das Letras, 2003. ______. Sobre fotografia. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.

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Foto-choque e tragdias no fotojornalismo: anlise fotogrfica dos terremotos no Haiti e no Japo pelo blog Big Picture
Anderson Jos da Costa Coelho Anna Letcia Pereira de Carvalho

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Foto-choque e tragdias no fotojornalismo: anlise fotogrfica dos terremotos no Haiti e no Japo pelo blog Big Picture
Anderson Jos da Costa Coelho1 Anna Letcia Pereira de Carvalho2
Resumo: Este artigo analisa, pela proposta metodolgica da desconstruo analtica, a intencionalidade de comunicao do fotgrafo e do editor de fotografia nas reportagens fotogrficas de duas grandes catstrofes naturais ocorridas recentemente: o terremoto que atingiu a cidade de Port-au-prince, no Haiti, em janeiro de 2010, e o terremoto seguido de tsunmi, na regio nordeste do Japo, em maro de 2011. A partir das anlises, traa um estudo comparativo dos dois ensaios fotogrficos publicados no blog de fotojornalismo Big Picture, nos dias 13 de janeiro de 2010 e 11 de maro de 2011, buscando verificar os impactos do choque nas fotografias. Palavras-chave: Big Picture. Foto-choque. Fotojornalismo. Terremoto no Haiti. Terremoto no Japo.

* Graduado em Letras Lngua Portuguesa pela Universidade Federal do Par (UFPA). Mestrando em Comunicao pela Universidade Estadual de Londrina (UEL). Reprter fotogrfico do jornal Folha de Londrina. E-mail: andersoncoe@gmail.com ** Graduada em Midialogia pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). Especialista em Fotografia pela Universidade Estadual de Londrina (UEL). Mestranda em Comunicao pela Faculdade Csper Lbero, de So Paulo. E-mail: annaleticia@gmail.com

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Introduo
A comunicao atual no est sendo mediada somente pela escrita, mas tambm pela virtualidade. Os indivduos que acessam as informaes virtuais reconstroem o modo de visualizar um acontecimento por meio de suas subjetividades e das milhares de conexes que provm do processo de navegar pela internet. Ela possibilita uma interao maior que os outros meios de comunicao, alm de ser um sistema de relao global, considerando-se os contextos sociais e como os sujeitos se relacionam. Dentro desse mundo de produo comunicacional e cultural, no qual no existem territrios pr-definidos, a disperso de informaes passa a ser catica e no linear, permitindo diversas possibilidades, tais quais as imagens jornalsticas, que ganharam na internet um papel singular na representao de notcias. As novas tecnologias da comunicao, como a internet, trouxeram para o pblico acostumado ao fazer jornalstico impresso uma nova perspectiva. A possibilidade de criar um jornal prprio, para defesa de suas ideologias e opinies, evidencia o desenvolvimento democrtico no modo de produzir o webjornalismo. Dentro desse contexto miditico, as imagens ilustrativas de reportagens jornalsticas tambm trouxeram um diferencial. Elas no esto mais atadas ao tamanho e quantidade imposta pela editorao impressa, agora fazem parte da notcia, so numerosas, provm de diversos produtores de imagens e carregam uma significao com olhares de fotojornalistas profissionais e amadores. O fotojornalismo surgiu com a necessidade de se documentar um acontecimento, em muitos casos, imediatos. A imagem era a prova da notcia, a testemunha ocular, muitas vezes sem ser considerado o ponto de vista do fotgrafo ou a manipulao da imagem. Na era digital, ela se tornou mais democrtica e acessvel, provando que esse meio de comunicao pode ser mais forte at do que a televiso no uso intenso, quase abusivo, de imagens e notcias. Agora, tudo calcado em imagens, que, muitas vezes, impressionam.

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Porm, sempre prestigiamos a fotografia como um complemento da noticia escrita e a ateno dada ao webfotojornalismo s se baseava em pequenas imagens no layout dos sites, algumas com a possibilidade de serem um hiperlink para a mesma imagem em tamanho maior. A imagem no deixa de ter o seu passado impresso, ela ainda precisa de contextualizao, uma regra do fotojornalismo que no leva em considerao o suporte, como afirma a pesquisadora Dulclia Buitoni (2009):
Ao analisarmos jornais na web, temos a impresso de que o panorama ps-tecnologia digital ainda no foi suficientemente assumido pelos formatos jornalsticos presentes na rede. Os modos de ver e de ler esto ainda muito prximos do que acontece no jornalismo impresso convencional.

A partir da, podemos citar o diferencial do site boston.com/ bigpicture, cujo nome foto grande resume basicamente o objetivo a que se presta. As imagens, neste site, no so apenas ilustraes ou complementos de notcias; elas so as notcias. So imagens digitais em alta resoluo, mostradas j em tamanho grande, prontas para serem vistas e, muitas vezes, apreciadas. So imagens provenientes de vrios locais da internet, como as da agncia internacional de notcias Reuters e as do site Getty Images. Todos os dias h uma seleo de aproximadamente 30 fotografias que fizeram notcias. Guerras urbanas, eventos naturais, festas e figuras populares, todas com senso esttico e plasticidade incomparveis. As imagens so acompanhadas por pequenas legendas, que descrevem a situao e o acontecimento de forma sucinta. O aprofundamento da notcia provocado pelas imagens. So fotografias que significam olhares, que nos faz desconfiar de uma possvel encenao e que possuem simbologias a respeito da representao social propiciada pela fotografia. Levando-se em conta a intencionalidade de comunicao do fotgrafo ao registrar o fato, e do editor ao selecionar e organizar as fotografias para publicao, analisaremos como so compostos os impactos

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das fotografias chocantes (foto-choque)1 num site que tem a pretenso exclusiva de noticiar por meio de imagens. Trata-se de uma publicao fotojornalstica que respeita os padres no s relacionados ao gnero fotogrfico, mas tambm atende diagramao do seu veculo. No Big Picture, as imagens digitais, na maioria dos casos, possuem qualidade superior, pois devem ocupar a centralidade e o espao quase que exclusivo da tela do computador. Isso, claro, traz novas significaes, posto que privilegia a imagem em detrimento da legenda e at mesmo da notcia. Apesar de a leitura ser condicionada pela edio das imagens, percebese claramente que existe a inteno de construir uma representao do mundo para aqueles que veem as fotografias longe de seus contextos geradores. Uma saturao primordialmente imagtica. Sendo assim, com todas as transformaes que ocorreram com o fotojornalismo, este estudo analisa quatro fotografias do terremoto que atingiu a cidade de Port-au-prince, no Haiti, dia 12 de janeiro de 2010, e quatro imagens do tremor seguido de tsunmi, que atingiu o nordeste do Japo, no dia 11 de maro de 2011, todas postadas no Big Picture, o blog de fotojornalismo do jornal The Boston Globe.

Big Picture: uma nova possibilidade de fotojornalismo


No contexto de inovaes dos suportes das mdias surgiu o blog Big Picture2. Criado e administrado pelos editores de fotografia do jornal The Boston Globe3, tem por objetivo publicar fotografias de modo a contar notcias mundiais. As reportagens fotogrficas so postadas s segundas-feiras, quartas-feiras e sextas-feiras, sempre acompanhadas de legendas explicativas. Cada ensaio, atualmente, tem cerca de 40 a 50 fotografias,
Neste estudo, adotamos o conceito de foto-choque da pesquisadora Margarita Ledo Andin. Ela define a foto-choque como la imagen que suspende el linguaje y bloquea la significacion, la imagen que, desde punto de vista antropolgico, nos conduce a las leyes de proximidad psicoafetiva, em relacin a la idea de la muerte y como creencia determinista de sumisin a las fuerzas de la naturaleza. (ANDIN, 1998, p.99-100, grifos da autora). 2 Disponvel em: <http://www.boston.com/bigpicture>. 3 Sediado no site de informaes <www.boston.com>.
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provenientes de vrias agncias de notcias4, que renem diversos pontos de vista sobre o fato publicado ou, em alguns casos, somente com um ponto de vista. O aspecto que chama a ateno para este fotoblog que ele foi o pioneiro a publicar imagens em alta resoluo, que, h dois anos, era impensvel na web. No entanto, em tempos de aumento e expanso da banda larga e variedades e formas de se conectar rede, essa convergncia digital uma alternativa para o uso desses novos servios. O Big Picture rene e organiza fotografias de vrias pautas e, com a edio fotogrfica, gera novas formas de contedo, por meio de fotorreportagens, remidiatizando-as para um tema em comum, com o objetivo de alcanar novos eixos de audincia e visibilidade. O Big Picture usa a edio fotogrfica para compor seus ensaios. As fotografias so editadas de forma a transmitir um sentido narrativo, ou seja, alm da intencionalidade de comunicao do fotgrafo que cobriu o fato, ocorre tambm a intencionalidade do editor, que compem vrios olhares de um mesmo fato e cria uma narrativa noticiosa. Fernanda Catanho (2007, p.94) deixa claro essa construo de discurso, por meio da fotografia, ao ressaltar que o editor, ao criar a narrativa a partir das fotografias, praticamente induz o leitor a cumprir um determinado trajeto que o leve a compreender sua intencionalidade no ato da construo da mensagem. As notcias do Big Picture se aproximam de um ensaio fotojornalstico. Essa forma intencional e subjetiva de compor imagens, por meio da seleo e organizao das fotografias, mostra que os editores do blog buscam passar um sentido para seus leitores, j que a forma como so dispostas as imagens no aleatria. Para alm do carter informativo, elas constroem um olhar objetivo, uma viso narrativa dos fatos. No somente a inteno de noticiar que norteia o fotojornalismo, mas tambm a busca de um equilbrio entre elementos dessa linguagem, o esttico, o informativo e o ideolgico.
As fontes das fotografias so as grandes agncias de informao como AP (Associated Press), Reuters e Getty Images e algumas de domnio pblico, como as governamentais.
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Todos os discursos so intencionais, tm uma carga ideolgica e constituem formas simblicas. A ideia de jornalismo isento, neutro, que busca noticiar os fatos como eles so realmente, uma condio utpica. Os rgos de comunicao sempre trabalham com uma linha editorial. E, obviamente, o que no corresponde aos padres editoriais, no publicado. Logo, a editoria, alm de dar coeso na organizao das fotografias publicadas pelo blog, tambm pode inferir intencionalidades em suas selees. Isso porque as formas simblicas possuem uma caracterstica muito importante: elas so acessveis a receptores de diferentes partes do mundo produzindo um novo tipo de visibilidade, principalmente com o surgimento da internet. O mundo se tornou testemunha de todos os tipos de acontecimentos e as formas simblicas acabam atingindo pessoas que possuem poucas caractersticas em comum, mas que compartilham a acessibilidade global. Pensando nisso, achamos necessrio discutir a publicao de fotografias chocantes e at que ponto sua utilizao contribui para o ato de noticiar. Ser que elas apenas noticiam ou ultrapassam a esfera do conforto e exaltam a violncia? Sontag (2003) mostra como essas imagens fortes e chocantes orientam a produo e edio de notcias, em uma sociedade na qual o que mais chama ateno o que vende. Esse tipo de orientao torna-se uma tendncia nas mdias e criam um ciclo que, repetidamente, se alimenta de imagens chocantes para uma demanda de consumo. Isso se deve ao fato de que a representao fotojornalstica participa de uma esfera de legitimao, posto que este gnero fotogrfico est encarregado de transmitir elementos que se organizam sob uma ideologia construda de forma hierrquica e metdica. Essa cadeia de organizao provm do fato de que a imagem fotogrfica deve se ater a uma dimenso aproximativa do real, de modo a funcionar como uma espcie de sntese de um acontecimento, sem cair num reducionismo, mas de forma a transmitir informaes explcitas e, tambm, implcitas. O jornal, por sua vez, ou o webjornal como no caso do Big Picture, est inserido num contexto cultural particular e isso intervm na forma como

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a mensagem jornalstica transmitida. Esse cenrio, aliado a um conjunto de profissionais, que encaram na unidade jornalstica uma maneira de atender s regras impostas pela instituio, e ao pblico, ao qual o jornal se destina, cria o discurso caracterstico do veculo. Um fato pode ganhar vrias dimensionalidades de discurso. As fotografias de impacto ou fotos-choque trazem alguns questionamentos: Temos que divulg-las? Com que parmetro? At que ponto essas imagens, ou o excesso delas, nos fazem esquecer o horror que representam? Sontag (2003) diz que no na fotografia que est o horror, mas no ato de v-las. Para justificar seu pensar, destaca que uma imagem de impacto facilmente transformada em clich. A partir disso, se torna ineficaz, perde o sentido de choque e se transforma em mais uma. A sociedade contempornea acaba condicionada a contemplar a dor dos outros pela imprensa, e as imagens surgem com tamanha celeridade sob seus olhos, que as pessoas no conseguem ter impresses mais aprofundadas sobre elas, somente veem imagens fantsticas. Este tema sempre se repete e entorpece as mentes, que se tornam alheias dor dos outros. As fotos-choque alcanam uma notvel visibilidade com a internet. Neste contexto, o blog Big Picture se transforma em numa espcie de representao social que possui forte carga ideolgica, na qual possvel perceber nuances de representao nas publicaes, como as aqui analisadas.

Impacto e foto-choque nas tragdias do Haiti e do Japo


Se revisada a histria do fotojornalismo percebe-se que com o tempo e a prtica de vrios fotgrafos e editores foi-se fundamentando uma rotina valorativa para a cobertura de guerras e catstrofes. Para essa explorao da dor alheia buscou-se a foto-choque, atualmente um elemento constante na mass media, j que a partir de exigncias no mercado das

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notcias, tornou-se parte dos critrios de noticiabilidade, pois seu universo busca toda a iconografia do anormal (ANDIN, 1988), seja da violncia explcita de tragdias naturais ou conflitos. O valor da notcia, neste estudo, a exposio da dor e do choque dos terremotos que atingiram diferentes propores no Haiti e no Japo. No Haiti, a explorao da dor foi mais explcita, buscada em fotografias de flagrantes, feitas ao vivo durante o tremor, com pessoas soterradas, carregadas, feridas e mortas. No terremoto do Japo, a exposio da dor foi mais contida, editada. Nas tomadas fotogrficas no h feridos, muito menos mortos; apenas pessoas preocupadas em chegar s suas casas, como se o tremor fosse um inconveniente congestionamento na hora do rush. Com 7,0 graus de magnitude na Escala Richter, um terremoto assolou o Haiti, prximo capital Port-au-prince, no dia 12 de janeiro de 2010. Foi o pior terremoto em 200 anos. Quase toda estrutura fsica da cidade foi levada abaixo; o governo do pas, que j era frgil, foi fragmentado. Segundo dados oficiais, estima-se que cerca de 220.000 mil pessoas perderam a vida na hecatombe. No Japo, no dia 11 de maro de 2011, tremores de 8,9 graus de magnitude atingiram a costa leste, seguidos por um tsunmi de 23 metros, que destruiu vrias cidades japonesas e deixou centenas de mortos e milhares de desabrigados. Alm disso, se instaurou uma crise nuclear, deflagrada em razo dos danos causados na usina de Fukushima, regio norte do pas. Em tragdias de tal magnitude inevitvel que no se veicule fotoschoque. No entanto, documentar e editar as fotografias de uma tragdia, ressaltando valores morais com o uso da linguagem fotogrfica, um caminho para uma cobertura sensata. Nas postagens do Big Picture foram mostradas imagens tomadas imediatamente aps ou mesmo durante cada tragdia. Sobre o terremoto do Haiti, foram postadas 48 primeiras imagens, mas seis foram retiradas do ar, devido problemas de direitos autorais com o fotgrafo. Dos tremores do Japo, 47 fotografias foram postadas.

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Por serem tantas, torna-se impraticvel para este estudo analisar todas as imagens postadas. Realizado o recorte de pesquisa por amostragem foram escolhidas quatro fotografias do terremoto do Haiti e outras quatro do Japo. Com uma anlise comparativa entre as imagens das duas tragdias, tentaremos verificar como se deram os impactos das fotos chocantes. Usaremos a proposta metodolgica da intencionalidade de comunicao para as anlises. Este procedimento metodolgico, proposto pelo pesquisador Paulo Boni (2000), ressalta que quando o fotgrafo faz uma tomada fotogrfica ele tem uma viso intencional e busca, usando os recursos tcnicos e os elementos da linguagem fotogrfica, explicitar essa inteno para que ela seja decodificada pelo leitor. Normalmente, a fotografia reflexiva, intencional. No entanto, em determinados momentos, ocorre o flagrante no fotojornalismo. aquele momento em que o fotgrafo esquece os elementos estticos e se preocupa apenas em obter a informao em primeiro lugar. Muitas fotografias se tornaram antolgicas pelo fato de o fotgrafo estar no lugar certo, na hora certa. No caso da anlise das tragdias do Haiti e Japo, muitas imagens selecionadas pelas agncias e postadas nos dias 12 de janeiro de 2010 e 11 de maro de 2011, respectivamente, carregam tanto a intencionalidade do fotgrafo, que esteve no local e registrou o fato, quanto a do editor, que escolheu vrios olhares para fazer uma sntese do evento noticiado. Em mbito geral, nas postagens sobre o terremoto do Haiti5 percebemos que grande parte das imagens foi tomada em ngulos fechados e mdios, dando preferncia dor dos haitianos. Nestas imagens, ficam eminentes o desespero e o desnorteamento perante uma situao inusitada. So fortes as imagens de pessoas j mortas e muitas feridas em situao precria. Muitas fotografias foram tomadas com cmeras de baixa resoluo. H intencionalidade evidente em algumas imagens, mas em outras predominou o flagrante, o registro imediato.
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Disponvel em: <http://www.boston.com/bigpicture/2010/01/earthquake_in_haiti.html>

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No Japo6, mesmo com a intensidade do terremoto seguido de tsunmi, houve o registro mais intenso da catstrofe com maior nmero de imagens em tima definio. Para tanto, preciso considerar que o Japo um pas que possui grandes metrpoles, nas quais esto concentradas as sucursais das grandes agncias de notcias, como Reuters e a AP. A cobertura da catstrofe do Japo foi maior que a do Haiti, pois, neste, ela pegou de surpresa no s os habitantes do pas, mas tambm o governo e imprensa. Grande parte das fotografias postadas sobre o Japo foi tomada em grande plano geral7, inclusive tomadas panormicas, mostrando o imenso impacto da catstrofe, em especial do tsunmi que devastou vrias cidades na regio nordeste. Em menor intensidade aparecem imagens em planos mais fechados, mas em nenhuma delas aparecem pessoas feridas ou mortas. clara a diferena entre as fotografias do Haiti, nas quais h imagens fortes de mortos e feridos, e do Japo, que apenas mostram pessoas em abrigos, esperando a situao se estabilizar. Na primeira lmina temos duas fotografias (Figuras 1 e 2), ambas so imagens fortes, que mostram o desespero de haitianos e japoneses diante do terremoto. Na imagem superior, de Carel Pedre/AP, pessoas correm entre os escombros de um edifcio danificado logo aps a catstrofe, no Haiti. Tomada em plano mdio, muito comum no fotojornalismo, busca mostrar de forma imediata os impactos do terremoto. a fotografia que abre a matria no Big Picture, deixando claro ao leitor a forma abrupta como se deu a catstrofe, criando um equilbrio entre pessoas, nos planos inferior e lateral, e a destruio, no plano superior da imagem.
Disponvel em: <http://www.boston.com/bigpicture/2011/03/massive_earthquake_hits_ japan.html> 7 Paulo Csar Boni rene em seu artigo Linguagem fotogrfica: objetividade e subjetividade na composio da mensagem fotogrfica os principais elementos constitutivos da linguagem fotogrfica: planos de tomada, planos de foco, composio, regra dos teros, perspectiva, foco, profundidade de campo, foco seletivo, ngulos, movimento, cavalgadura, textura, contrastes, tonalidades, cor, iluminao, formatos, elementos de significao e equilbrio. Segundo ele, com a gama desses componentes que o fotgrafo transmite sua mensagem, trata-se de um instrumento de escrita e traduo. (BONI, 2003, p.186).
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Figuras 1 e 2 - Imagens de desespero

evidente que a primeira imagem foi tomada com uma cmera de baixa resoluo ou frame extrado de uma gravao. Seu elemento primordial o desespero mostrado pelas trs pessoas em primeiro plano. Os rostos que se desfazem na correria mostram, de forma subjetiva, desorientao, surpresa e dor. Pode no ter sido a inteno do fotgrafo,

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mas podemos supor que o editor selecionou essa imagem para abrir a reportagem devido a esses aspectos. A segunda imagem sem o crdito ao fotgrafo e somente com a indicao da agncia a quem pertence os direitos autorais, a Reuters deixa claro o que acontece: pessoas se abrigam enquanto o teto desaba numa livraria na cidade de Sendai (Figura 2). A imagem foi tomada na vertical e em plano mdio. Com isso, pode-se ver o que est acontecendo no local e os momentos de tenso a que as pessoas esto submetidas. O elemento de impacto o teto se despedaando, em razo das fortes trepidaes. uma das primeiras imagens em que vemos maior carga de ao. Ela um flagrante, e fala por si s. Mostra o desespero das pessoas, que se encostam coluna da livraria para se proteger. No rosto da mulher que olha o teto desabando vemos medo. Por isso ela est se protegendo nos braos do rapaz, que tambm parece estar tenso, mas d mulher segurana e proteo. A legenda oferece somente informaes acessrias, como local e data do acontecimento. A incerteza da tragdia e o medo de morrer fazem com que essas imagens sejam pungentes, fortes, j que passam de imediato a ideia do martrio que pessoas passaram diante da fria da natureza. Nas figuras 3 e 4 vemos a mesma situao, mas que nos permite fazer inferncias diferentes: ambas as imagens so de pessoas que esto impossibilitadas de retornar para suas residncias por conta do terremoto. A primeira (Figura 3) foi feita com uma lente grande angular, tentando compor o mximo de elementos na imagem. Mostra a populao que dorme na rua na primeira noite aps o terremoto em Port-au-Prince, no Haiti. As pessoas se acomodam a cu aberto e tentam conseguir um espao para se recuperar e descansar e, talvez at, tentar esquecer a catstrofe que assolou o pas. Podemos perceber que h uma organizao precria nesse abrigo improvisado. Em termos de intencionalidade, fica evidente que o fotgrafo escolheu a lente grande angular para incluir o maior nmero possvel de elementos no cenrio. O enquadramento passa a sensao de aperto, confuso, caos.

64 Ao eleger um recorte espao temporal para tentar traduzir o todo, usa os recursos tcnicos como suporte de narrativa e os elementos da linguagem fotogrfica como instrumentos enunciativos do seu modo de pensar. Na somatria da narrativa com a enunciao, ele tambm cria um discurso. (BONI, 2000, p.51).
Figuras 3 e 4 - Pessoas desabrigadas

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O editor entende essa mensagem e a transmite na publicao. Tratase de uma fotografia necessria para compor a narrativa fotogrfica, sendo, portanto, um ensaio fotojornalstico. Este o momento em que no se mostra a tragdia, mas suas consequncias: Quantas pessoas ficaram feridas? Quantas morreram? Como essas pessoas reconstituiro suas vidas? Essas so algumas das mensagens que o editor busca passar na publicao. nesse momento que se insere o carter subjetivo da imagem, sugerir em vez de mostrar explicitamente. Mostrar ou sugerir? [...] sugerir tambm mostrar a verdade. (COL; BONI, 2008, p.47). Atingimos o receptor da mesma maneira ou at mais intensamente quando sugerimos a dor do outro. As imagens explcitas de morte, segundo Sontag (2003), nos deixam entorpecidos, alheios. A segunda imagem (Figura 4), do fotgrafo Haruyoshi Yamaguchi, mostra o que seria, em tese, uma cena parecida com a primeira, pois, ambos os casos mostram pessoas que foram desterradas de suas casas para locais mais seguros. No entanto, vemos que no Japo as pessoas esto mais bem instaladas e vestidas, alm de no serem vistos a tenso e caos das imagens do Haiti. Diante do que foi retratado, como se no Japo houvesse uma rotina de situaes desse tipo. A condio financeira e social do Japo muito mais estvel que a do Haiti. Isso possibilita a estruturao de abrigos especficos e o treinamento de pessoas para esse tipo de situao. De certa forma, o pas estava mais preparado para uma catstrofe como essa, dado o seu longo histrico de abalos ssmicos. No entanto, essa foi uma das maiores de toda sua histria. Em termos de tcnica, no contamos com os dados de EXIF8 para informaes precisas, mas podemos supor que a fotografia tenha sido tomada com uma lente de 50 a 70 mm. Tem-se um enquadramento
So os metadados tcnicos registrados nas cmeras digitais no momento que a imagem tomada: fotometragem, tipo de lente usada, modelo de cmera e balano de branco. Para mais informaes, consultar: <http://www.tecmundo.com.br/4144-fotografia-voce-ja-ouviu-falar-em-dados-exif.htm>.
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equilibrado com as pessoas que compem a cena. Em grande parte, pessoas jovens, aparentemente aguardando o terremoto cessar, com certa tranquilidade, para poderem voltar s suas rotinas de vida e trabalho. No sentimos a incerteza e o desespero dos haitianos. Isso suscitaria adentrar em questes culturais, para avaliar a reao do povo oriental em relao ao povo latino em situaes extremas, mas esse no o foco de interesse do estudo em questo. Nas figuras 5 e 6, temos plano aberto em ambas as tomadas. As imagens tentam passar de forma macro, o grande impacto que as tragdias deixaram: o homem e sua nfima posio diante da dimenso das foras da natureza. A imagem tomada no Haiti (Figura 5) mostra como ficou arrasado o bairro de Canap-Vert. Em um primeiro plano, vemos casas simples destrudas pelo abalo ssmico. J ao fundo, o restante da cidade destruda. difcil acreditar que uma cidade nessas condies ser reconstruda. Em poucos minutos, muitas vidas e destinos foram mudados; o que resta so escombros, muitos mortos e poucos sobreviventes. Mesmo reforando amplamente o resultado devastador do terremoto, a fotografia expe a fragilidade do homem perante o impacto da natureza. O leve enquadramento elevado ou de mergulho nessa imagem busca passar a sensao do impacto do terremoto de forma abrangente e tambm mostrar a destruio at os limites do horizonte. A segunda imagem (Figura 6) refora essa discusso. Alm do terremoto, um grande tsunmi levou, como se fossem conchas na praia, navios, carros, casas e pessoas. Vendo essa imagem, somos assaltados por algumas dvidas: Onde esto as pessoas? Ser que conseguiram fugir a tempo? Ao mesmo tempo em que nos espantamos com a fora da natureza, nos no nos sentimos tocados, pois no vemos as pessoas que possivelmente tenham morrido. Temos a irreal esperana que elas tenham fugido para sobreviver, como nos filmes fico, talvez da forma mais irreal possvel: protagonista sobrevive com sua famlia enquanto o mundo se despedaa. O problema que estamos alm da fico.

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Figuras 5 e 6 - Dimenses das catstrofes

Nessa imagem (Figura 6) temos uma viso em grande escala da magnitude da catstrofe no Japo. A tomada foi feita por uma grande angular em ngulo de mergulho, bem acentuada e mostra, at o horizonte, como ficou a regio de Miyagi. Casas, ruas, prdios, tudo engolido pelas guas. H fumaa, incndios e destroos na parte inferior

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da fotografia, que denotam a gravidade do impacto do tsunmi. Com essa imagem entende-se que, a razo pela qual o pas asitico foi arrasado no corresponde necessariamente ao terremoto, mas sim devastadora onda gigante, que riscou cidades do mapa e provocou uma crise nuclear. Num certo momento, em Diante da dor do outros, Sontag (2003, p.17) fala que necessrio uma vasta reserva de estoicismo para percorrer as notcias de um grande jornal a cada manh, dada a probabilidade de ver fotos capazes de nos fazer chorar. Na figura 7, a imagem impactante de uma garota, que chora copiosamente logo aps o tremor no Haiti, chama ateno. uma imagem forte, ntima pela forte expresso da garota, no h como no parar e pensar na tragdia. A fotografia assinada por T. Minsky, do New York Times. Pode-se pensar, levando em conta a proporo urea, que essa imagem estaria equivocadamente composta, devido ao tema principal estar centralizado, no entanto, esse aspecto no o relevante da imagem. O choro, a mo no olho, a lgrima que desce pelo rosto tornam esse conjunto da imagem forte, pois mostra toda dor e sofrimento que a catstrofe provocou na populao. um choro no contido, do fundo da alma, um choro de dor, sem pudor, descompassado, como se tivesse sido arrancada com todas as foras uma parte do seu corpo. O choro dessa garota o retrato da dor do povo haitiano. Ela ganha o status de cone representativo. Essa umas das fotografias que, por si s, fala tudo. Realmente difcil, passar estico por essa imagem, sem no mnimo pensar na dor do outro. uma imagem muito mais explcita que qualquer outra de mortos ou feridos que seguiram todas as postagens sobre o terremoto no Big Picture, pois ela sugere e no explicita a dor como as outras imagens de corpos sendo retirados dos escombros, ou de pessoas gravemente feridas nos hospitais improvisados na cidade. Essa fotografia suscita sentimentos: vontade de acalmar esse choro, amenizar essa dor, ser solidrio. Mas no conforto dos lares, o que pode ser feito pela populao desse pas longnquo da Amrica Central?

69 A compaixo uma emoo instvel. Ela precisa ser traduzida em ao, do contrrio ela definha. A questo o que se fazer com os sentimentos que vieram tona, com o conhecimento que nos foi transmitido. [...] A proximidade imaginria do sofrimento infligido aos outros que assegurada pelas imagens sugere um vnculo entre os sofredores distantes. [...] Na mesma medida em que sentimos solidariedade, sentimos no ser cmplices daquilo que causou sofrimento. Nossa solidariedade proclama nossa inocncia, assim como proclama nossa impotncia. (SONTAG, 2003, p.85-86).
Figuras 7 e 8 - Choro e dignidade

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Susan Sontag (2003) deixa claro que geralmente sentimos dor, pena e solidariedade ao vermos imagens como essas. Mas o que fazer? Sempre tem o consolo, que devido s grandes distncias da tragdia, no se pode fazer nada. Ao ver as fotografias da dor dos outros, a autora afirma que, devido grande quantidade de imagens, prevalece a passividade e, posteriormente, a impotncia. A imagem da dor, do choro da garota haitiana em desespero, apenas mais uma das milhares de fotografias que os leitores veem todos os dias. Essa superexposio torna as pessoas insensveis. A fotografia seguinte (Figura 8), sem crdito, mostra pessoas abrigadas em uma estao de metr na cidade de Tquio. Apesar de haver sido tomada em plano americano, a fotografia ganha status de retrato, no de pessoas necessariamente, mas de uma situao, cenrio do possvel caos que o terremoto infligiu no cotidiano dos japoneses, por meio da composio em primeiro plano das moas se consolando com as demais pessoas que aguardam na estao de metr. Essa imagem no transmite o mesmo peso e dor que a fotografia anterior (Figura 7), mas possvel ver pessoas apreensivas e com dvidas: O que fazer? Para onde ir? Nela, vemos duas mulheres de olhos fechados se consolando, uma dor contida, reservada. Mais ao fundo, vemos pessoas que esto srias, como se esperassem o prximo trem de metr. No vemos a dor desesperada que estava estampada nas postagens do Haiti.

Consideraes finais
Por quais filtros essas imagens passaram? De um modo geral vemos fotografias mais fortes, explicitas e pungentes na tragdia do Haiti. O uso de planos mdios foi frequente nesta reportagem fotogrfica. J nas imagens do terremoto do Japo, temos o uso predominante dos planos panormico e geral, como se tentassem mostrar mais o impacto da catstrofe no ambiente do que no homem.

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Temos tragdias semelhantes, mas abordagens diferentes. Provavelmente as prprias agncias de notcias tenham filtrado de forma mais restritiva as imagens do Japo. Se analisarmos as imagens de uma forma geral, o trgico, a dor e a morte so mais intensos no Haiti, o que no significa necessariamente que a tragdia do Haiti tenha sido pior do que a do Japo. Podemos inferir, assim, que as vrias fases de produo e divulgao de fotografias passaram por edies. Entendemos que, ao compor narrativas imagticas, os editores do Big Picture tm como objetivo a informao por meio de reportagens fotogrficas e, com a edio, criam aspectos e possibilidades de leituras atravs de como so selecionadas e compostas as fotografias das agncias. Nas imagens analisadas, percebe-se que h uma distino de tratamento, desde a produo das fotografias at as fases de edio e veiculao das imagens. No Haiti, a abordagem foi mais explcita, posto que possvel observar a existncia de muitas fotografias de flagrante, mostrando a ao do terremoto. Por outro lado, na abordagem do Japo, houve certa cautela ao expor as imagens, no existindo registro de feridos ou mortos. O Big Picture um interessante objeto de estudo para analisar como o fotojornalismo passou por transformaes, tanto em suporte quanto em conceito. Antes o registro nico da fotografia de flagrante era considerado a essncia do fotojornalismo, mas a possibilidade de contar histrias, usar e refletir fotograficamente para termos imagens mais trabalhadas, que passem a ideia do que foi pautado, corresponde a uma nova alternativa para o fotojornalismo. Essa a linha editorial do Big Picture, que cria novos caminhos para fotografia jornalstica, incorporando, adaptando e ressignificando o modo de fazer fotojornalismo, desde a produo de pautas at a divulgao da reportagem, em meio impresso ou digital. Esses novos suportes ampliam a dimensionalidade, alm de dar novos olhares para os fatos. Temos um panorama imagtico das reportagens que analisamos. Os perfis de edio fotogrfica e intencionalidade da comunicao se mostram evidentes nas postagens sobre o Haiti e o Japo. Na primeira reportagem, vimos imagens mais explicitas, com mortos,

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feridos e desabrigados, a partir de uma cobertura de instante mostrando a urgncia, desespero e caos. No caso do Japo, vimos que houve uma cobertura inicial mais panormica, sem os mesmos tipos de imagens da tragdia no Caribe: fotografias de dor mais contidas, um terremoto seguido de tsunmi sem feridos, apenas com pessoas apreensivas para chegar em suas casas. Certamente, mais fcil para imprensa internacional expor s claras a catstrofe que abateu um dos mais flagelados pases da Amrica Latina do que a terceira maior potncia econmica mundial, que o Japo. Os leitores das imagens se consolam porque um pas desenvolvido e que em pouco tempo estar com a economia estvel. Mas e o Haiti, pas que, desde sua independncia, sofre com regimes ditatoriais e agora com uma hecatombe que destruiu sua capital? Possivelmente o Haiti levar dcadas para se reerguer. O estudo feito na edio das imagens do Big Picture, referente a essas duas tragdias, evidencia que houve uma tendncia de apaziguamento das fotos-choque no Japo em relao ao Haiti. Em ambas as postagens, as fotografias no mostram a morte explcita. No entanto, na postagem do Japo h uma preocupao maior em mostrar a amplitude espacial do impacto do terremoto em detrimento da populao, o que ocorre inversamente nas postagens do Haiti. A intencionalidade de comunicao uma marca do fotojornalismo, pois busca levar a informao por meio do uso das tcnicas e da linguagem fotogrfica e dar um sentido na fotografia ao expressar mensagens ao leitor. O uso de ngulos, enquadramentos e planos deixa claro que o fazer fotogrfico no aleatrio, e sim fruto de habilidade, experincia e reflexo. Nas reportagens fotogrficas analisadas verifica-se que o uso desses elementos da linguagem fotogrfica foi essencial para o sucesso na transmisso de sentido das fotografias. A proposta do blog Big Picture , de construir um olhar sobre um mesmo tema, com o uso de fotografias oriundas de diversas agncias e/ou fotgrafos, , no mnimo, inovadora e interessante. Mostra a

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tendncia atual de buscar novas formas de linguagem para propagar a informao. No entanto, para que atinja seu objetivo de formar e informar a sociedade, necessrio que haja um amadurecimento do olhar de seus leitores, alm da necessidade de promover novas reflexes sobre o impacto da foto-choque na mdia online, j que corresponde a um campo novo, em pleno desenvolvimento, capaz, no entanto, de tornar-se expressivo e de gerar fortes impactos na sociedade.

Referncias
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Maratona Fotogrfica Clic o Seu Amor por Londrina: elementos formadores da imagem da cidade
Natalia Nakadomari Bula Milena Kanashiro

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Maratona Fotogrfica Clic o Seu Amor por Londrina: elementos formadores da imagem da cidade
Natalia Nakadomari Bula * Milena Kanashiro **
Resumo: Este artigo analisa fotografias classificadas nas quatro maratonas fotogrficas Clic o Seu Amor por Londrina, de 2001 a 2007, utilizando como referenciais analticos as discusses de percepo ambiental, sob a tica da construo de uma imagem coletiva da paisagem urbana. O estudo demonstrou que as fotografias classificadas podem ser tipificadas entre os cinco elementos formadores da imagem da cidade reforando a qualidade espacial de identidade. Palavras chave: Maratona Fotogrfica Clic o Seu Amor por Londrina. Percepo ambiental. Identidade urbana.

* Arquiteta e Urbanista. Especialista em Fotografia pela Universidade Estadual de Londrina (UEL). E-mail: arq@nataliabula.com ** Doutora em Meio Ambiente e Desenvolvimento pela Universidade Federal do Paran (UFPR). Docente do curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Estadual de Londrina (UEL). Email: milena@uel.br

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Introduo
Todo ambiente est cheio de informaes representadas de muitas formas, seja pela natureza, arquitetura, carros, pessoas, comunicao visual ou por interaes sociais. Esses elementos da construo da paisagem londrinense so cenas registradas nas edies da Maratona Fotogrfica Clic o Seu Amor por Londrina, criada em 2001 e realizada a cada dois anos, sempre nos anos mpares. A temtica do concurso documenta com fidedignidade as transformaes paisagsticas urbanas e rurais e remetem busca de retratar os elementos representativos da imagem coletiva da cidade de Londrina. A cada maratona, cerca de cem fotografias so selecionadas e expostas visitao pblica, em locais de grande fluxo de pessoas, normalmente um shopping center. Para este artigo foram utilizadas as fotografias classificadas nas maratonas de 2001, 2003, 2005 e 2007. Da primeira edio (2001), s tivemos acesso a 13 (treze) fotografias; do concurso de 2003 trabalhamos com 94 (noventa e quatro) fotografias; da maratona de 2005, tivemos acesso a 100 (cem) fotografias; e, finalmente, do resultado de 2007, analisamos 98 (noventa e oito) imagens, perfazendo o universo de pesquisa de 305 (trezentas e cinco) fotografias. De acordo com Ferrara (1996) a fotografia uma forma de conseguir um suporte no verbal com um instrumento de representao imagtica que enfatiza o carter sgnico e de linguagem. A concretizao dessa informao so as realidades que a fotografia flagra em uma pesquisa de percepo ambiental. Com base nesta afirmao da autora, as fotografias das quatro maratonas fotogrficas so instrumentos de representao de uma realidade coletiva e, por meio delas, este artigo pretende identificar e classificar os elementos formadores da imagem da cidade, a partir de diferentes olhares, considerando o significado da fotografia de Barthes (1980, 1997) e Dubois (1993), a fotografia como signo, de Ferrara (1996), e os referenciais tericos de percepo ambiental propostos por Lynch (1960).

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A anlise pelas metodologias da percepo ambiental revela que as fotografias das maratonas reafirmam uma imagem coletiva da cidade, revelando a pregnncia de seus cdigos culturais de identidade. Isso ocorre de maneira natural, mesmo que o fotgrafo no tenha conhecimento sobre questes de percepo ambiental, pois, na definio de cidade de Silva (2001), deve-se acrescentar a imagem de um mundo vivido, que est sempre se construindo e reconstruindo pelos acontecimentos cotidianos e coletivos de seus moradores. A pesquisa contribui para as discusses dos elementos formadores da imagem de Londrina e delineia estratgias de incorporao de novos signos e a perpetuao de elementos histricos.

Referenciais tericos
Desde seu nascimento, a fotografia foi aceita em estudos cientficos, pois se acreditava que ela era o espelho do real. Barthes (1986) afirmou que a fotografia era uma mensagem sem cdigos, devido sua gnese fsica e sua inseparvel ligao com o objeto fotografado. Dubois (1993) esclarece que, ao dizer isso, Barthes referia-se apenas ao momento do clique, pois todo processo de produo anterior e posterior tomada sempre dependeram por inteiro de escolhas e decises humanas, atestando assim a fotografia como portadora de significado. Esta constatao de Dubois foi confirmada quando Barthes (1997), em textos posteriores, dedicou-se a discorrer sobre os cdigos culturais da fotografia, nos quais afirmou que qualquer espao humano sempre um espao com significados. Da mesma forma, Pallasma (2006) afirma que, na maior parte das vezes, os significados esto nas experincias que uma pessoa teve com o lugar, e no em suas formas. A forma, neste caso, funciona como um signo que faz agir os sentimentos. Em relao aos estudos similares de semitica, Ferrara (1996) discorre que toda representao se faz atravs de signos, que representam

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algo para algum. Portanto, um signo pode significar coisas diferentes, dependendo do repertrio cultural de cada pessoa, classe econmica, idade e outras variaes. Considerando as discusses de signo, cultura e as relaes do homem com o meio ambiente, um campo disciplinar especfico, denominado desenho urbano, produziu metodologias de anlise e de proposies em contraposio hegemonia do reducionismo presente no planejamento urbano da primeira metade do sculo XX. Uma dessas correntes conhecida como percepo ambiental e tem como principal objetivo traduzir a relao do usurio com o espao da cidade. Nesta perspectiva, um dos estudos mais conhecidos o de Lynch (1960), no qual o pesquisador conclui que todo cidado possui numerosas relaes com algumas partes da sua cidade e a sua imagem est impregnada de memrias e significaes.
No somos apenas observadores desse espetculo, mas sim uma parte ativa dele, participando com os outros num mesmo palco. Na maior parte das vezes, a nossa percepo da cidade no ntegra, mas sim bastante parcial, fragmentria, envolvida noutras referncias. Quase todos os sentidos esto envolvidos e a imagem o composto resultante de todos eles. (LYNCH, 1960, p.11-12).

O mtodo de Lynch (1960) desenvolvido atravs de mapas mentais esboados pelos usurios. A partir da sobreposio dos mapas coletados, o autor identificou cinco elementos formadores da imagem da cidade: limites, setores, marcos, vias e ns. Os limites so fronteiras entre duas partes, que podem ser desde vias at uma barreira natural, como um rio, mas podem tambm no ser uma barreira fsica, sendo apenas interrupes de continuidade, de tipologia arquitetnica, zonas comerciais ou residenciais, limites entre setores. Setores, por sua vez, so regies urbanas reunidas conforme certas caractersticas comuns de tipologia ou uso. Podem coincidir com os bairros tambm, mas no necessariamente remetem aos bairros administrativos.

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Os marcos, como o prprio nome diz, so pontos marcantes e esto dentro da nica categoria perceptvel. Eles podem ser considerados objetos observveis de certa distncia, um edifcio, uma torre, um monumento, uma rvore ou montanha. So objetos marcados por sua singularidade e evidncia. As vias so as principais representaes, sendo os eixos de deslocamento dos observadores como ruas, avenidas, trilhas, caminhos dos mais diversos. E os ns, ou cruzamentos, so pontos estratgicos da cidade, pontos de convergncia de vias, esquinas, locais que promovam o encontro e grande fluxo de pessoas como praas, shopping centers e reas de lazer. Lynch (1960, p.21) ainda acrescenta:
A paisagem desempenha, tambm, um papel social. O ambiente identificado, conhecido de todos, fornece material para lembranas comuns e smbolos comuns, que unem o grupo e permitem comunicao dentro dele. A paisagem funciona como um sistema vasto de memrias e smbolos para a reteno dos ideais e da histria do grupo.

A partir da anlise dos mapas mentais, Lynch (1960) verificou que a relao da imagem do meio ambiente pode ser analisada considerando trs qualidades espaciais da cidade: legibilidade, identidade (estrutura e significado) e imageabilidade. A legibilidade a coerncia e organizao, ou seja, a facilidade com a qual as partes podem ser reconhecidas e organizadas numa estrutura coerente. Assim, uma cidade legvel seria aquela na qual um transeunte possa se locomover tendo como princpio de localizao estruturas de fcil reconhecimento. Identidade (estrutura/significado) a possibilidade de identificao do objeto, o reconhecimento de suas individualidades e particularidades, sua estrutura e relaes espaciais com os outros objetos. O significado, bvio, pode ter variaes idiossincrticas. A imageabilidade seria a qualidade de um objeto fsico que lhe permita a probabilidade de invocar uma imagem forte num dado observador.

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Portanto, um lugar imaginvel aquele que se destaca dentre os outros, e que traduzindo aos termos da semitica age como um forte signo. Como enfatiza Lynch (1960), a imagem da cidade implica na escolha de elementos dentre um conjunto de possibilidades, em que a singularidade prevalece como a principal caracterstica fsica, ou algum aspecto que seja nico ou memorvel no contexto. A identificao e a escolha dos elementos tornam-se mais fceis quando estes contrastam com seu plano de fundo ou se existir algum destaque em relao a sua localizao espacial. O autor ainda destaca a formao de imagens por povos de culturas diferentes, nas quais a percepo est intimamente ligada s experincias do indivduo. A percepo moldvel, tem adaptabilidade e flexibilidade.
No existe uma idia objetivamente correta da aparncia de uma coisa, apenas um nmero infinito de impresses subjetivas a respeito dela. [...] impossvel dizer, por exemplo, que tal e tal concepo de uma pintura a verdadeira. Se ela causa uma impresso no observador, e que espcie de impresso causa, depende no s da obra de arte, mas tambm, em grande medida, da suscetibilidade do observador, de sua mentalidade, educao, de seu meio ambiente. Tambm depende de seu estado de esprito no momento. A mesma pintura pode nos afetar de modo muito diferente em momentos diversos. (RASMUSSEN, 1986, p.36).

Segundo Lynch (1960), embora cada indivduo tenha sua imagem prpria e nica, pode ser que haja uma imagem coletiva de certo espao urbano pela sobreposio das imagens de vrios indivduos. importante lembrar que, para a anlise de percepo ambiental, no se tem como material de anlise a cidade em si, mas as imagens que as pessoas tm dela. Por isso, um mtodo de interpretao de imagens indispensvel.
Desse modo, a percepo ambiental, enquanto forma de produzir informao, depende da traduo em signos, em imagens, do ambiente percebido. Essas imagens concretizam a informao e so, portanto, mais reais do que o prprio ambiente: essa a realidade que a fotografia flagra em uma pesquisa de percepo ambiental. (FERRARA, 1993, p.267).

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As consideraes da percepo ambiental foram a vertente norteadora para a categorizao das fotografias selecionadas das quatro primeiras maratonas fotogrficas com o objetivo de verificar se os objetos representados nas fotografias de Clic o Seu Amor por Londrina fazem parte dos elementos formadores da imagem da cidade.

Resultados e discusses
Londrina considerada uma cidade jovem, desbravada em 1929 e elevada condio de municpio em 1934, portanto, nascida aps o advento e disseminao da fotografia. Desde a sua implantao, Londrina foi sempre fotografada para o registro de seu crescimento e transformaes, pois, segundo Boni e Sato (2009), a melhor forma que a Companhia de Terras Norte do Paran (companhia inglesa responsvel pelo incio da colonizao no norte do Paran) encontrou para propagandear a fertilidade do solo foi fotografar suas rvores e ressaltar sua magnitude. Em uma anlise preliminar das fotografias classificadas nas quatro primeiras maratonas j foi possvel observar que os lugares mais utilizados/fotografados pelas pessoas da cidade eram significativos. Na classificao de Lynch (1960), estes lugares so considerados como ns locais estratgicos de concentrao de atividades ou convergncia fsica do tecido urbano como, por exemplo, o Lago Igap, o Calado, o Centro, o Zero e a Catedral, dentre outros. Baseado na classificao do autor possvel afirmar que esse resultado j era esperado, pois espaos com esse carter de convergncia funcionam como um sistema de memrias e smbolos para reteno da histria do grupo e constroem, assim, a denominada imagem coletiva. Num segundo momento, foi feita a identificao e classificao dentre os cinco elementos de Lynch: limites, setores, marcos, ns e vias, quantificando sua recorrncia (Grfico 1).

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Grfico 1 - Elementos mais fotografados nas maratonas fotogrficas de 2001, 2003, 2005 e 2007

Fonte: Elaborado pelas autoras (2011), a partir do universo analisado

Entre os elementos, o mais fotografado foi o Lago Igap com 11,26% do total de fotografias classificadas nas quatro maratonas. Pela classificao de Lynch (1960), ele pode ser considerado um limite/barreira elemento linear que, geralmente, demarca uma rea ou uma zona conhecida do observador. O Lago Igap, em seu contexto de waterscape (paisagem da gua), apresenta uma paisagem de singularidade de Londrina. Outro limite verificado foi a linha frrea, com apenas 1,10%, ou seja, com quatro fotografias nas quatro maratonas (Figura 1). Na teoria de Lynch (1960), os marcos so definidos como elementos de referncia externa e de destaque na paisagem, geralmente presentes nas cidades. O nico marco fotografado, de acordo com a definio do autor, foi o relojo, com apenas 1,37% das fotografias, o que pode indiciar a inexistncia de referncias externas significativas na cidade. No entanto, a partir do universo pesquisado, ou seja, as fotografias classificadas nas quatro primeiras maratonas fotogrficas Clic o Seu Amor por Londrina, observou-se locais e edificaes que podem ser considerados marcos vistos de certa distncia e que funcionam concomitantemente como ns , locais de concentrao de pessoas: a

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Catedral (5,22%), o Museu Histrico (4,12%), a Concha Acstica (3,85%), a Biblioteca Municipal (3,30%) e a antiga rodoviria, hoje Museu de Artes de Londrina (1,37%). Os setores mais retratados compem a imagem da cidade em trs reas contrastantes rea rural, centro e Gleba Palhano. As imagens revelam diversas fases de crescimento da cidade na contraposio de paisagem construda e natural. Na avaliao quantitativa tem-se a rea rural com 9,62%, o centro com 4,40%, e a Gleba Palhano, com 4,12% das fotografias classificadas. O calado, com 3,30% das fotografias, pode ser tipificado como via e n. As imagens das maratonas enfatizam o piso caracterstico de petit pavet, ou pedra portuguesa nas cores pretas e brancas, como elemento de identificao, recentemente substitudo em alguns trechos pelo paver (piso intertravado de concreto). Uma observao constatada foi a presena majoritria de elementos sedimentados na histria da cidade. Imagens representativas da cidade para seus usurios e que podem ser consideradas histricas somam 80,7% das fotografias classificadas. Em contraposio, as imagens que retratam novas paisagens representam apenas 19,3% do universo analisado. Esta questo est correlacionada com as discusses de Piaget, citado por Kolhsdorf (1996), sobre a formao de smbolos coletivos, de que a identidade como partilhar cdigos pela permanncia das coisas no tempo. A autora complementa que outros aspectos, como os de natureza esttica e simblica, alm das prticas sociais realizadas no lugar, reforam essa relao afetiva por seus moradores. Com base nessas premissas, foi possvel observar que novos elementos de representao da imagem da cidade comeam a ser inseridos e fotografados nas edies das maratonas fotogrficas, como a Gleba Palhano, o Shopping Catua, o Hotel Blue Tree, os prdios Twin Tower e o Teatro Marista. Os edifcios citados destacam-se pelo formato, considerando seu entorno imediato, ou por terem como caracterstica o lcus de concentrao de atividades e de pessoas. A Gleba Palhano, inclusive, desponta como uma rea de grande verticalidade, construindo de forma muito acelerada uma nova paisagem da cidade.

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Figura 1 - Tabela Sntese das fotografias classificadas

Fonte: Elaborada pelas autoras (2011), a partir do acervo das maratonas fotogrficas Clic o Seu Amor por Londrina de 2001, 2003, 2005 e 2007

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Consideraes finais
A partir da temtica das maratonas fotogrficas Clic o Seu Amor por Londrina as fotografias so representativas de signos e significados londrinenses. Praticamente, todas as trezentas e cinco fotografias classificadas nas quatro maratonas e analisadas neste trabalho remetem aos cinco elementos formadores da imagem da cidade, propostos por Lynch (1960) na metodologia de percepo ambiental. Embora as fotografias possam ser agrupadas nas cinco tipologias descritas pelo autor vias, ns, marcos, limites/barreiras e setores/ distritos , estas revelam, muitas vezes, pontos diferentes do observador do cotidiano, verificando imagens da chamada quinta fachada fotografias de vistas areas, com a estratgia de revelar outros ngulos de signos sedimentados na cidade. O mapeamento realizado dos locais fotografados indica uma maior concentrao de tomadas na rea urbana, o que refora a existncia de referncias culturais em reas mais antigas e de elementos que se repetem no imaginrio dos diferentes fotgrafos e usurios. A anlise quantitativa das fotografias classificadas nas quatro primeiras maratonas fotogrficas revela tambm as principais cenas formadoras da qualidade espacial de identidade a partir da definio de identificao do objeto, seu reconhecimento, sua individualidade e particularidades: Lago Igap (11,26%), rea rural (9,62%), Catedral (5,22%), Centro (4,40%), Museu Histrico de Londrina e Gleba Palhano (4,12%). A pesquisa tambm identificou que novos signos da cidade esto sendo agregados por serem locais de concentrao de atividades ou pela forma dos edifcios, que se destacam da paisagem. Este artigo demonstra que as fotografias classificadas nas quatro primeiras edies das maratonas fotogrficas Clic o Seu Amor por Londrina remetem aos elementos formadores da imagem da cidade, de acordo com as discusses de percepo ambiental defendidas por Lynch (1960) e contribui para a necessidade de reforo desses signos

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incorporados na memria da cidade como patrimnio cultural e de estratgias para a formao de novos elementos da identidade da cidade de Londrina. Por fim, preciso registrar que o acervo de imagens de Londrina, resultante das maratonas fotogrficas, extremamente rico e diversificado. Neste sentido, pode e deve ser utilizado como um importante subsdio para pesquisas em diversas reas do conhecimento, pois, alm de documentar ao longo dos anos, as transformaes de Londrina, registra manifestaes culturais e de identidade da sociedade londrinense para com sua cidade.

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A fotografia como materializao da relao entre sujeito e espao: a experincia de oficinas de fotografia e leitura de espaos no Colgio Estadual Ana Molina Garcia, em Londrina (PR)
Mariana Ferreira Lopes Michelli Mahnic de Vasconcellos

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A fotografia como materializao da relao entre sujeito e espao: a experincia de oficinas de fotografia e leitura de espaos no Colgio Estadual Ana Molina Garcia, em Londrina (PR)
Mariana Ferreira Lopes * Michelli Mahnic de Vasconcellos **
Resumo: Este trabalho relata e avalia a experincia de oficinas de fotografia ministradas aos alunos de um colgio estadual da periferia de Londrina (PR) acerca da sua relao com o espao, bem como o emprego da linguagem fotogrfica como materializao desta articulao. Trata-se de uma pesquisa participante cuja prxis alinha reflexes tericas acerca do espao e da fotografia. As oficinas foram desenvolvidas entre os meses de outubro e novembro de 2011 e contemplaram dois temas: a relao entre os participantes e seus espaos cotidianos e os elementos do discurso fotogrfico, que culminaram na produo de fotografias pelos participantes sobre a escola em que estudam e o bairro em que vivem. O projeto busca a formao cidad dos envolvidos, ao incitar e reforar o sentimento de pertena e comprometimento dos estudantes com sua realidade por meio da imagem. Palavras-chaves: Oficinas de fotografia. Leituras de espaos. Articulao do sujeito ao espao. Relao fotografia e espao. Sentimento de pertena.

* Jornalista. Mestranda em Comunicao pela Universidade Estadual de Londrina (UEL). Bolsista da Capes. Docente do curso de Comunicao Social Habilitao Jornalismo da Faculdade Maring. E-mail: flopes.mariana@gmail.com ** Licenciada em Educao Artstica pela Universidade Estadual de Londrina (UEL). Especialista em Fotografia pela mesma instituio. E-mail: mi_mahnic@hotmail.com

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Introduo
A sociedade atual vive submersa em imagens, porm, h um descompasso entre a quantidade de imagens a que ela exposta e o entendimento que tem acerca de suas tcnicas e significados. Vilm Flusser (1985) explica que se antes da proliferao das imagens tcnicas estas eram uma janela do homem para o mundo, hoje sua funo remete a de um biombo atravs do qual no se v mais diretamente o mundo, apenas outras imagens sobre ele. Neste sentido, existe a relevncia do papel das imagens, especificamente da fotografia, para o caminho percorrido pela pesquisa na reflexo dos sujeitos sobre o espao onde esto inseridos, meio pelo qual vrios significados referentes prpria condio de ser e estar no mundo podem ser levados em considerao. Como afirma Pierre Bordieu (2003), a fotografia cumpre a funo social de representar a sociedade e ser por ela representada. Ela tem a capacidade de estimular a memria daqueles que estiveram em determinado local e l viveram momentos da infncia ou de outra fase da vida permitindo a insero de olhares subjetivos sobre um mesmo espao. Entende-se, portanto, que a fotografia se coloca como materializao das imagens mentais construda pelos indivduos sobre os diferentes espaos pelos quais passaram ou ainda ho de passar. Um dos mbitos no qual possvel trabalhar tais potencialidades adentrar no contexto da educao para a comunicao, neste caso sobre a fotografia, a fim de que se compartilhem seus mltiplos significados e que seus cdigos e tcnicas possam ser democratizados, e, sobretudo, para que se priorize a qualidade dessas informaes e contatos significativos. Neste sentido, o estudo da cultura visual, segundo Fernando Hernndez (2000), coloca em evidncia os papis sociais das imagens que denotam as particularidades de referenciais de cada indivduo na produo cultural. O autor sugere ser preciso exercitar a leitura de imagem para que todos possam compreender o significado cultural dessa proliferao imagtica e tambm intervenham na sua

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existncia, tanto por meio da reflexo, como da utilizao de recursos expressivos. Ao considerar e se inserir no universo das imagens e da relao entre homem e mundo, o presente trabalho procura relatar a experincia de oficinas de fotografia cujo intuito consiste em trabalhar a articulao entre sujeitos e espao e sua materializao na imagem fotogrfica, com alunos da stima srie de uma escola estadual da periferia de Londrina. Foram ministradas quatro oficinas com trs temticas diferentes e complementares durante os meses de outubro e novembro de 2011, nas dependncias da instituio. Os objetivos das oficinas foram propiciar e incitar a reflexo dos participantes sobre os espaos em que vivem cotidianamente e aproxim-los dos elementos da linguagem fotogrfica, a fim de que eles os utilizem para representar sua relao com tais locais. Para tal, a metodologia empregada foi a pesquisa participante aliada ao levantamento bibliogrfico acerca da questo do espao e da fotografia.

A fotografia e a relao entre sujeito e espao


O tema norteador para a realizao das oficinas de fotografia com os estudantes foi definido como a relao entre indivduo e espao e optouse por partir das questes relativas ao espao urbano onde estavam inseridos os sujeitos da pesquisa. Kevin Lynch fala sobre a atribuio de formas cidade ao afirmar que o ambiente visual torna-se parte integrante da vida dos habitantes [...]. Cada cena traz um turbilho de associaes. (LYNCH, 1997, p.103). O autor aborda que a imagem da cidade construda pela imaginao de seus habitantes e que podem ser feitas inmeras associaes mentais realizadas conforme os fatos ocorridos neste local graas aos significados a ele atrelados. Lynch trabalha com o que chama de qualidade visual especfica, a legibilidade da cidade e como as pessoas reconhecem suas atribuies fsicas. Tal carter demonstra a capacidade leitora do sujeito para dar contorno cidade e sua forma de compreenso deste

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espao, que varia de indivduo para indivduo. Para cada observador existe uma imagem diferente de mundo e a sugesto do autor que sejam promovidas aes educativas que levem os habitantes s ruas da cidade para treinarem o olhar por meio da educao visual.
Poder-se-iam levar os cidados s ruas, programar aulas nas escolas e universidades, a cidade poderia transformar-se no animado museu de nossa sociedade e de suas esperanas. Tal educao poderia ser usada no apenas para desenvolver a imagem urbana, mas para reorient-la depois de uma transformao perturbadora. (LYNCH, 1997, p.131).

Graas s imagens mentais dos habitantes, possvel identificar os principais marcos, ruas e avenidas, que tornam uma cidade legvel. A leitura da cidade promove a compreenso de sua caracterstica fsica e sua paisagem, devido ao ato de atribuir-lhe formas por meio dos pensamentos. Assim, as pessoas conseguem se localizar no espao, fsica e mentalmente. De acordo com Lynch (1997, p.131), aumentar a ateno do observador e enriquecer sua experincia um dos valores que podem ser oferecidos pelo simples esforo de atribuio de formas. A viso fenomenolgica da geografia tambm discute os espaos como locais percebidos e experimentados pelo ser humano. Para Yi-Fu Tuan (1980), o homem o parmetro para analisar as referncias de espao e lugar. A percepo individual de cada um com relao a um determinado local permite desvendar seu carter simblico e afetivo, o que o autor chama de topofilia. Em suas palavras, topofilia o elo afetivo entre a pessoa e o lugar ou ambiente fsico. Difuso como conceito, vvido e concreto como experincia pessoal. (TUAN, 1980, p.5). Em tais relaes, portanto, prepondera a viso dos sujeitos e a forma como se envolvem no ambiente fsico. Na perspectiva de reconhecimento e expresso da percepo individual sobre o mundo, surgiu a ideia de trabalhar a articulao entre sujeito e espao em um local da cidade onde as relaes de pertencimento so controversas, a periferia urbana. No presente trabalho, esta localidade

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consiste na regio da Vila Ricardo, situada na zona leste da cidade de Londrina, na qual est localizada o Colgio Estadual Ana Molina Garcia1. Se, por um lado, a cidade valoriza seus centros histricos e econmicos, por outro deixa de lado os locais perifricos, nos quais a populao se encontra marginalizada, como o caso de alguns pontos do local mencionado, onde coexistem favelas e assentamentos. As periferias so um produto de processos polticos e econmicos em torno da concentrao de renda e migrao das zonas rurais para as cidades, sendo necessrio entender a totalidade desta poro urbana. Entende-se que a localizao sociopoltica de um local ser divulgada de maneira superficial se no forem abordadas as particularidades contadas pelos que compartilham deste meio especfico. Por isso, Lucrcia Ferrara (1993, p.153) afirma que:
[...] ao tratar os espaos perifricos aos grandes centros urbanos, no possvel apreend-los globalmente como se entendssemos que o adjetivo que os qualifica os torna necessariamente iguais. urgente saber de que periferia se trata e como se processam usos e hbitos que a singularizam e fragmentam.

Existe uma tendncia de abordar os espaos perifricos urbanos considerando apenas suas carncias. Este esteretipo pode ser desfeito se forem desvendadas caractersticas internas identificadas pelo morador. A linha de pesquisa do Observatrio das Favelas2 compreende que a definio de favela no deve ser construda em torno do que ela no possui em relao ao modelo dominante de cidade. Pelo contrrio, elas devem
O Colgio Estadual Ana Molina Garcia est localizada nessas imediaes, na Vila Ricardo, em um fundo de vale, onde, atualmente, moradias esto sendo desapropriadas. Os moradores esto sendo retirados para conjuntos afastados, onde devem se restabelecer com seus familiares. Prximo a este local est sendo construdo o Complexo Marco Zero com um shopping, escritrios, salas comerciais, edifcios residenciais e o Teatro Municipal , que poder servir de alicerce para a revigorao cultural da regio, carente de espaos de lazer. 2 O Observatrio de Favelas uma organizao social que promove a pesquisa, presta consultoria e desenvolve aes sociais para a produo de conhecimento e discusses polticas e sociais acerca dos fenmenos urbanos, incluindo as favelas. Para saber mais sobre a organizao e seu trabalho, basta acessar o site: http://www.observatoriodefavelas.org.br/observatoriodefavelas/home/ index.php
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ser reconhecidas em sua especificidade scio-territorial. (SILVA, 2009, p.3). Assim, a pretenso deste trabalho materializar essas relaes e especificidades por meio da fotografia. As discusses em torno do reconhecimento do espao ao qual os sujeitos participantes da pesquisa pertencem consistem, portanto, no primeiro alicerce terico deste trabalho. O segundo ponto abrange a forma de expresso por meio da qual esses indivduos podem tornar exgenas as imagens mentais dos espaos referidos. Esta materialidade se constri na fotografia e seus decorrentes pressupostos e caractersticas de linguagem. Desta forma, reconhecendo os espaos da cidade, do mundo e as interferncias pessoais com relao ao mesmo, os envolvidos podero ser capazes de discutir a realidade em que esto inseridos e represent-la visualmente por meio da fotografia. A visibilidade proporcionada pela fotografia condiz com a relao imagtica abordada neste estudo. Parte-se dos esquemas mentais dos cenrios vividos para uma abordagem que condiz com os estudos de Ferrara (1993, p.255), para quem a cidade se faz representar na civilizao da imagem que comanda o nosso sculo. Partindo para a imagem, o seu conceito, segundo Martine Joly (1996, p.13), acompanha a questo do imaginrio dos indivduos e indica algo que, embora nem sempre remeta ao visvel, toma alguns traos emprestados do visual e, de qualquer modo, depende da produo de um sujeito: imaginria ou concreta, a imagem passa por algum que a produz ou reconhece. Esta perspectiva se entrelaa com as ideias decorrentes da teoria da Caverna de Plato, para a qual as imagens podem ser enganadoras. A crena em sua realidade faz com que o receptor se iluda, principalmente quando demonstra semelhanas com o objeto representado, como no caso da imagem fotogrfica, tida, para muitos, como reproduo fiel do real, mas que, no entanto, apenas representao. De acordo com Vilm Flusser (1985), a imagem fotogrfica tem o mundo como referente, mas no o representa enquanto realidade, pois so vises de mundo transportadas para o suporte fotogrfico. Segundo

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Ivan Lima (1988) necessrio falar de uma linguagem de imagem para compreender uma fotografia, o que significa conhecer os elementos que a compem e ainda o meio sociocultural ao qual ela est inserida. Na medida em que o produtor da mensagem, o fotgrafo, utiliza os elementos da linguagem fotogrfica como expresso e tcnica, o receptor deve conhecer os cdigos de representao dessa mensagem. Os chamados elementos da linguagem fotogrfica so capazes de atribuir qualidades visuais fotografia, dando a elas significados perceptveis ao leitor dessa mensagem. Esses elementos so os valores tcnicos, espaciais e plsticos que envolvem o fotgrafo no ato da produo fotogrfica, como planos, ngulos, composio, foco, perspectiva, textura e cores, entre outros. Segundo Paulo Boni (2000, p.111), o emissor da mensagem fotogrfica em primeira instncia, o fotgrafo, manifesta sua intencionalidade atravs dos recursos que lhe so peculiares: os tcnicos e os da linguagem fotogrfica. Ao utilizar a fotografia como linguagem para a expresso da imagem que os sujeitos da pesquisa possuem sobre o espao ao qual pertencem, necessrio que exista o conhecimento e compartilhamento de seus elementos, a fim de que eles possam ser utilizados para traduzir suas ideias. A abordagem da alfabetizao visual dos indivduos, que se faz to necessria hoje, permeia a compreenso dos referenciais do discurso fotogrfico. Isto prev que o receptor, ao compartilhar dos elementos da linguagem fotogrfica dispensados pelo fotgrafo, consegue atribuir fotografia significados que no seriam perceptveis sem este conhecimento prvio. Philippe Dubois (1993, p.42) afirma que a significao das imagens fotogrficas de fato determinada culturalmente, que ela no se impe como uma evidncia para qualquer receptor, que sua recepo necessita de um aprendizado dos cdigos de leitura. Baseado no aprendizado destes elementos, os sujeitos tornam-se capazes de tambm empreg-los para traduzir a realidade que desejam representar, o que, nesta pesquisa, se aplica concretizao da relao entre sujeito e espao.

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Contexto e sujeitos da pesquisa


As oficinas de fotografia e relao entre sujeito e espao ocorreram no Colgio Estadual Ana Molina Garcia, localizado na zona leste da cidade de Londrina. A instituio existe desde 1986, e, segundo dados de seu Projeto Poltico Pedaggico de 2010, conta com aproximadamente 700 alunos, 56 professores e 23 funcionrios. Participaram da oficina 26 alunos de uma turma de stima srie do colgio, residentes na Vila Ricardo ou em comunidades vizinhas, como os jardins Santa F, Pindorama, Marab, Monte Cristo e So Rafael. A maioria mora h mais de dez anos nesses locais e grande parte deles estuda na escola h mais de trs anos, desde sua passagem para o ensino fundamental. A maioria est na faixa etria entre 13 e 14 anos, sendo que um aluno tinha 12 e outros dois 15 anos. Dos 26 alunos da sala, nove eram meninos e 17 eram meninas. Os dados levantados pelo questionrio 3 de sondagem socioeconmica, aplicado antes do incio das oficinas, revelaram que os pais desses alunos so trabalhadores braais, como serventes de pedreiro, pintores, diaristas e zeladoras. Grande parte desses pais est desempregada; dos que esto trabalhando, a maioria trabalha na informalidade, sendo que poucos possuem registro em carteira. Foi observado que a grande maioria deles, apesar de no terem muitos recursos financeiros, possua cmera fotogrfica ou celular com este recurso tecnolgico e o utilizava para fotografar a famlia e os amigos. Diante da realidade social apresentada, a proposta das oficinas de fotografia e a relao entre sujeito e espao procurou promover uma reflexo dos alunos sobre o espao, especialmente a escola na qual estudam e regio a qual ela atende, bem como o uso da fotografia para expressar a sua viso sobre estes determinados locais. Os debates promovidos pelas oficinas partiram da viso que os alunos possuam do espao, por
Foi aplicado um questionrio, antes do incio do projeto, para apurar as condies socioeconmicas dos alunos e a sua relao com a fotografia, a fim de levantar dados que pudessem auxiliar no desenvolvimento das oficinas e tambm como forma de conhecer melhor a sua realidade.
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meio de dinmicas que trabalharam a leitura de espaos e o estudo da linguagem fotogrfica. As oficinas foram idealizadas com base nas discusses promovidas pelo Curso de Especializao em Fotografia: Prxis e Discurso Fotogrfico da Universidade Estadual de Londrina (UEL) no decorrer de 2011. Tais reflexes colaboraram para que houvesse uma aproximao e consequente problematizao da realidade qual uma das pesquisadoras4 pertence, como funcionria do Colgio Estadual Ana Molina Garcia, e os referenciais tericos e tcnicos apreendidos durante as disciplinas do referido curso. Na disciplina de Mtodos e tcnicas aplicadas ao ensino de fotografia, ela elaborou, junto com outros colegas de curso, um projeto para ser realizado com os alunos da referida escola, que consistiu no mote inicial dos trabalhos desenvolvidos e relatados nesta experincia. Tratase, portanto, de um trabalho cuja proposta metodolgica alinha-se aos pressupostos da pesquisa participante, definida por Ciclia Peruzzo (2009, p.125, grifos da autora) como aquela na qual existe a insero do pesquisador no ambiente natural de ocorrncia e de sua interao com a situao investigada. Entre os meses de setembro e outubro de 2011, o projeto inicial foi reelaborado a fim de que se adequasse s especificidades do colgio e tambm devido ao carter de prxis intrnseco deste trabalho, com o acmulo de novas leituras e olhares sobre a temtica. Primeiramente, as oficinas seriam ministradas no contraturno escolar, ou seja, no perodo vespertino para os estudantes que frequentam a escola de manh. Porm, em razo de outros projetos aos quais os alunos esto vinculados neste horrio, as oficinas teriam que ser realizadas no horrio curricular. Houve interesse da professora de artes da instituio pela proposta, que cederia suas aulas com uma turma de stima srie para que desenvolvssemos as atividades. A proposta foi levada direo do colgio, que a aprovou.
A autora Michelli Mahnic de Vasconcellos trabalha no Colgio Estadual Ana Molina Garcia e ministrou as oficinas.
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Em seguida, o projeto foi apresentado aos alunos, que se mostraram interessados e entusiasmados. As oficinas abrangeram trs tpicos a relao entre sujeitos e espao, a alfabetizao na linguagem fotogrfica, e a produo de fotografias , desenvolvidos em quatro encontros. As oficinas eram de frequncia semanal, com durao de uma hora e meia. Alm da pesquisadora, estiveram presentes no decorrer das atividades, a professora de artes e outra estudante5 do Curso de Especializao em Fotografia: Prxis e Discurso Fotogrfico, que auxiliaram na conduo dos trabalhos e na superviso da turma. As oficinas foram gravadas e depois transcritas, para a garantia da reproduo fiel dos relatos.

A experincia das oficinas


A primeira oficina realizada teve por objetivo apresentar a proposta do projeto aos alunos, elaborar regras de convivncia a ser cumpridas no decorrer das atividades e, por fim, apresentar questes referentes leitura de espao. Inicialmente houve um breve debate sobre o papel da fotografia na atualidade, pois, segundo Walter Benjamin (1987, p.101), cada vez fica mais irresistvel a necessidade de possuir o objeto de to perto quanto possvel, na imagem, ou melhor, na sua reproduo. Considerando as impresses que os estudantes possuam deste meio de comunicao, as contextualizaes iniciais tiveram o intuito de auxiliar o aluno a reconhecer novas formas de entendimento e usos da fotografia, para alm da funo preconizada pelo senso comum de ilustrao. Esta discusso forneceu a abertura necessria para que todos compreendessem o objetivo e a importncia das oficinas que seriam ministradas.
Alissar Almeida Ayoub Ayoub, cujo papel desempenhado na oficina foi de integrante na formulao do projeto inicial, na disciplina de Mtodos e tcnicas aplicadas ao ensino de fotografia da UEL, e de observadora de campo. O projeto inicial foi escrito em conjunto, pelos ps-graduandos Anna Carvalho, Daniele Mattos, Fernando Marana, Juliana Daibert e Katharine Nbrega, alm da aluna mencionada e da pesquisadora.
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Foi explicado turma que, apesar das oficinas serem realizadas no ambiente escolar, sua dinmica se diferencia da adotada em sala de aula. A opo pelas oficinas justifica-se pela promoo do dilogo como base para o processo educativo e dos trabalhos coletivos, conforme explica Luzia Deliberador (2011, p.6):
A utilizao da tcnica de oficinas no campo da Comunicao procura contribuir com os modos de expresso nos redutos populares e foi selecionado para ir de encontro com os ideais de Paulo Freire, que salienta a necessidade de uma participao ativa e decisiva no modo de ensinar, no qual o aprendizado no deve vir apenas do educador, mas tambm do educando. Assim, ocorre a libertao do cmodo, do alheio e do neutro.

Tal escolha foi aceita pelos alunos que ainda ratificaram a importncia de haver atividades diferenciadas no colgio. As atividades subsequentes s elucidaes iniciais tiveram como eixo de trabalho a leitura de espaos. A primeira dinmica consistiu na criao e expresso de imagens mentais dos alunos referentes a localidades dentro de seu contexto, partindo da escola, para a rua e o bairro em que cada um morava. Em seguida, os participantes se dividiram em grupos para que escolhessem e apresentassem uma msica sobre o espao, no sentido de localidade. O primeiro apresentou uma msica de Rap, Jesus chorou, do grupo Racionais MCs, que retratava o espao da favela. Os demais grupos apresentaram msicas nas quais o espao apareceu como ambiente no qual se inserem os personagens e esto situadas as suas aes. Um dos exemplos foi a msica levada por uma dupla que falou sobre diferentes pases, tendo como foco a distncia entre duas pessoas. Aps as apresentaes dos grupos, a turma escutou uma msica relativa temtica levada pela pesquisadora e por meio dela foi proposto que eles pensassem no espao fsico em que estavam inseridos: o colgio em que estudavam e suas imediaes. Perguntou-se aos alunos qual a relao que eles tinham com a escola, e qual a primeira imagem mental a ela associada. Suas respostas abrangeram as pessoas na sala de aula, o recreio, a quadra de esportes, a sala de aula, a cantina e a diretoria.

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Entende-se que ao trabalhar com a leitura de espaos nas atividades iniciais nas abordagens dos lugares cotidianos imaginados pelos alunos estabelece-se uma ponte para pensar na fotografia enquanto concretizao das imagens mentais de mundo. Dubois (1993, p.314) afirma que uma foto sempre uma imagem mental. Ou, em outras palavras, nossa memria s feita de fotografias. Quando este pensamento foi trazido para os estudantes, eles reconheceram que s de olhar mais atentamente para uma fotografia seria possvel extrair informaes da imagem. Baseado nesta articulao, explicou-se turma que a fotografia seria o tema da oficina seguinte. No segundo dia de oficina foram entregues aos alunos um manual6 que continha uma srie de elementos da linguagem fotogrfica, como os planos de tomada, a composio, o ngulo e as cores. Para exemplificlos foram utilizadas fotografias7 que retratavam a regio onde moram os alunos do colgio e a cidade de Londrina a fim de que, ao se relacionarem com o ambiente que lhes familiar, ficassem motivados a se expressar. A oficina buscou enfatizar a importncia da compreenso dos elementos fotogrficos, para que cada um pudesse aprofundar seus conhecimentos e melhor compreender uma fotografia. Dominar sua linguagem de fundamental importncia para desenvolver um olhar mais apurado e crtico sobre as imagens s quais todos esto expostos cotidianamente. A fotografia foi apresentada aos estudantes como meio de comunicao e um discurso cujos cdigos e tcnicas so estabelecidos pelo emissor, a fim de que ele traduza na imagem a mensagem que tem por intuito transmitir. A compreenso desta informao depende que o receptor compartilhe dos elementos dispensados pelo emissor, pois, segundo Boni (2000, p.44), a intencionalidade de comunicao do
O manual entregue foi produzido pelas jornalistas Mariana Ferreira Lopes e Fabiana Aline Alves para as oficinas de fotografia realizadas na Jornada de Humanidades do Colgio de Aplicao da Universidade Estadual de Londrina. 7 As fotografias de Londrina, utilizadas nesta pesquisa/oficina, so de autoria de Reinaldo dos Santos. Alm dessas, foram utilizadas fotografias tomadas pela pesquisadora Michelli Mahnic de Vasconcellos, das imediaes do colgio, e do acervo das famlias dos alunos, que eles trouxeram para anlise e comentrios durante a oficina.
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fotgrafo traduzir para o leitor o significado que ele constri diante da realidade antes de registr-la em foto. O receptor que tenha familiaridade com os cdigos, pode melhor compreender a mensagem. Inicialmente foram discutidos com os alunos os diferentes tipos de plano de tomada na fotografia: panormico, grande plano geral, plano geral, plano mdio, plano americano, primeiro plano e plano de detalhe. Na medida em que os alunos foram conhecendo tais elementos da linguagem fotogrfica, iniciou-se o questionamento do que eles retratariam sobre sua realidade por meio da fotografia e tambm se eles reconheciam os espaos apresentados nas imagens utilizadas como exemplos. De acordo com Lynch (1997, p.1), cada cidado tem vastas associaes com alguma parte de sua cidade, e a imagem de cada um est impregnada de lembranas e significados. Ao trabalhar os elementos da linguagem fotogrfica aliados concretizao das imagens da cidade e da regio, na forma de fotografia, foi possvel para os alunos identificar os lugares conhecidos e a falar sobre eles, passando a discutir sobre qual plano tirariam determinada fotografia e se concordavam com deciso do fotgrafo. Para explicar o grande plano geral, mostrou-se uma fotografia do bairro em que grande parte dos alunos habita, a qual uma aluna identificou prontamente como sendo perto da sua casa. Questionada sobre o que fotografaria naquela regio, utilizando o mesmo plano de tomada, a aluna respondeu ser o Morro do Carrapato8. Depois mudou de ideia e disse que gostaria de retratar outro local, chamado de soja que, segundo sua explicao, (...) uma casa l perto que tem um rio, uma chcara. Outro aluno que morava nas imediaes complementou que era o lugar mais bonito da regio. Em um distinto momento da atividade, os alunos foram levados a pensar como fariam para tirar uma fotografia em plano mdio da sala de aula. Eles refletiram, discutiram e responderam que se posicionariam na porta de entrada. O plano de detalhe foi usado para pensar o que poderia ser retratado na sala de aula. Um dos alunos
Assentamento localizado na regio leste de Londrina, prximo ao Colgio Estadual Ana Molina Garcia e moradia de alguns dos seus estudantes.
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respondeu que seria o cho, pois, em sua opinio, era bonito; outro escolheu o mesmo critrio do colega para fotografar as flores. A importncia da composio foi relacionada a alguns elementos como: regra dos teros, perspectivas e o foco. Os alunos comearam tambm a identificar as tcnicas de captura e composio fotogrfica com os equipamentos, pois foi explicitado que cada tipo de cmera e suas possibilidades responsvel por diferenciar os resultados. Uma das alunas mencionou que seu aparelho poderia desfocar alguns elementos e focar outros. Foi trabalhado tambm o nvel simblico das escolhas de ngulos, o linear, o de mergulho e o de contramergulho. Explicou-se que conforme o ngulo escolhido possvel valorizar ou desvalorizar os elementos representados na fotografia. Os ltimos elementos a serem trabalhados, foram sobre a escolha entre o uso de cores ou o preto e branco, que foram mostrados a partir das fotografias analisadas. Uma fotografia em preto e branco colocou os alunos em contato com a imagem de um objeto de valor histrico para cidade, o Relojo9 de Londrina. A tcnica utilizada na cena foi relacionada com a questo de remeter ao passado. Outra fotografia mostrou um plano de detalhe com essa mesma tcnica, exemplificando sua capacidade de expresso. As cores foram analisadas em seus contrastes e tons e o que essa composio dizia na imagem. Foi analisada uma fotografia com um varal cheio de roupas coloridas, e como essas cores se destacavam em meio ao ambiente urbano. Na ltima etapa da oficina foi proposto aos alunos que fotografassem espaos por eles considerados importantes no colgio e em suas imediaes. Primeiramente os alunos se dividiram em trs grupos, discutiram sobre qual espao gostariam de retratar e quais elementos da linguagem fotogrfica empregariam para expressar sua relao e opinio sobre aquele local. Somente aps este debate e com a ideia da fotografia j consolidada eles saram para fotografar, acompanhados da pesquisadora. Enquanto um grupo saa para fotografar, o outro era acompanhado em sala por uma auxiliar e pela professora de artes.
Relgio em grandes dimenses, construdo em Londrina, na dcada de 1960, instalado no alto de um prdio, o que possibilita que seja visto de praticamente todos os pontos cardeais da cidade.
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A primeira sesso de captura fotogrfica teve por tema o colgio e os alunos puderam tirar trs fotografias. O primeiro grupo optou por fotografar o jardim do colgio. Quando questionados sobre a escolha um dos integrantes respondeu que era um local para cultivar as plantas e tambm um espao de lazer dentro da escola. Outra aluna completou que seria uma forma de mostrar que a escola um espao legal, o que foi rebatido por outra aluna que explicou que seria para retratar que a escola um lugar bonito, mas que no era legal. Esta posio tambm foi questionada por outro membro ao expressar que apenas o jardim bonito no colgio e que o restante feio. As justificativas expostas pelos grupos fizeram com que a turma chegasse concluso que a condio do colgio ser feio em parte se devia a eles prprios, que no cuidavam dele como deveriam, pois depredam o local, quebram os vidros das janelas e rasgam as cortinas. A fotografia poderia ser, portanto, uma forma de incentivar cuidados e valorizao do ambiente em que esto inseridos. Os ngulos trabalhados foram o de mergulho e o de contramergulho, para mostrar uma viso antagnica do local que, ao mesmo tempo em que cuidado, muitos no o valorizam. O plano de tomada escolhido foi o geral. O segundo grupo escolheu tomar uma imagem de um jardim distinto do primeiro, com bastantes rvores e prximo quadra de esportes. A justificativa foi ser um ambiente ao ar livre e que destaca a escola. Segundo os alunos do grupo, trata-se de um espao em que podem admirar todo o colgio por ser mais elevado. Questionados sobre a importncia do local, responderam: Aquele lugar que d a vida na escola. Eles utilizaram o plano geral para mostrar este local e seu entorno e planos de detalhe para destacar o preservado e o no preservado. Optaram por fotografar em cores para valorizar a colorao natural do lugar. O ltimo grupo tomou sua fotografia da fachada do colgio, pois queria mostrar a sensao de tranquilidade proporcionada pelas rvores que existem em frente instituio. Para isso, os alunos utilizaram o ngulo linear, na tentativa de obter uma composio mais equilibrada do ambiente, e o plano geral. Quando questionados sobre a escolha do

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local fotografado e se sentiam tranquilos ali, responderam: Nis se sente [sic], porque mais calmo. S na parte da tarde que no. S calmo da quadra para c. A segunda sesso de fotografia realizada com os participantes teve como objetivo retratar o bairro da escola e, para a grande maioria, a regio onde habitam. Diferentemente da oficina anterior, foi aplicado um jogo10 com os participantes a fim de que estabelecessem as imagens mentais sobre o local, as quais seriam representadas nas fotografias. De acordo com a dinmica e a regra do jogo, coube ao primeiro grupo criar uma imagem mental sobre a rua da escola e descrev-la em um pedao de papel. Suas respostas abrangeram pessoas, casas e um ponto de nibus. Uma das alunas explicou sua imagem mental da rua descrita pelas casas que a compe, segundo a sua rotina de volta da escola para a sua casa. Na fala da aluna porque conforme a gente vai indo, primeiro para a Deyse, da ela vai pra casa dela. A vai a Stefany, a ela vai pra casa dela, a a Brenda para e a Mayara vai embora. Outra aluna explicou porque pensou em casas: Ah, porque quando eu venho ou vou embora do colgio eu vejo um monte de casas, [...] eu presto ateno na beleza, uma so bonitas, outras so feias. A minha bonita, lgico. Um integrante distinto respondeu que sua imagem mental da rua do colgio era o ponto de nibus e explicou que ele destaca o movimento do nibus, ele desce um, vai outro, ele desce e sobe. O movimento de pessoas. O grupo decidiu, ento, fotografar uma parte da rua na qual esto presentes tanto o ponto de nibus quanto as casas. Segundo eles, esta escolha representava a presena que o local possui em seu cotidiano, ao qual estavam acostumados, porque todo dia tipo a gente pega, vem pra escola e volta pelo mesmo caminho, ento a
O jogo compreendia uma cartolina com reas delimitadas para escola, rua, bairro e regio. Essas localizaes partiam da referncia, o prprio colgio. Portanto, a rua correspondia Rosa Branca, o bairro, Vila Ricardo, e a regio zona leste da cidade de Londrina. Cada rea delimitada correspondia a um nmero. Quando arremessado o dado que acompanhava a estratgia da brincadeira, o nmero definido pela sorte corresponderia regio a ser pensada e descrita em uma folha por cada membro do grupo. Aps a apresentao individual das imagens mentais sobre o espao sorteado, era definido em consenso, apenas um local para fotografar. A regra definida foi excluir o colgio, pois ele j havia sido trabalhado no encontro anterior.
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gente j acostumou. As tcnicas utilizadas foram: a regra dos teros, para compor o ponto de nibus e as casas, o ngulo linear e o plano geral. Segundo as alunas, esses elementos seriam capazes de traduzir este olhar cotidiano. O segundo grupo teve que pensar sobre a regio na qual a escola est inserida, a zona leste de Londrina. Uma das alunas descreveu sua imagem mental do local relacionada ao lixo das ruas. Outro aluno falou que v as casas construdas, as pessoas indo estudar e as ruas cheias de buraco. Uma das integrantes descreveu que sua primeira imagem da regio uma rua cheia de buracos, estreita e at perigosa, onde o nibus passa e atravessada por um rio, o qual considera ser muito perigoso. As imagens mentais apresentadas pelo grupo sobre a regio estavam relacionadas a localidades distantes da escola, o que impossibilitaria sua sada para fotograf-las. Assim, os integrantes chegaram a um consenso de onde fotografar, sendo escolhida uma rua cheia de buracos. Eles estavam em dvida quanto s tcnicas escolhidas, pois, a princpio, no gostariam de desvalorizar a sua regio. Porm, chegaram concluso que se usassem o ngulo de mergulho para a tomada fotogrfica seria uma forma de chamar a ateno para a necessidade de manuteno e cuidados que o local requer. Os alunos tambm optaram pelo plano geral e por tomar a fotografia em preto e branco. Chegamos (alunos e professoras) concluso que o preto e branco serviria para diferenciar e destacar o problema apresentado. O ltimo grupo a brincar ficou com o encargo de pensar e retratar o bairro do colgio, a Vila Ricardo. Suas imagens mentais versaram sobre o posto de sade, a lanchonete, e o campo de futebol. Os locais escolhidos estavam relacionando pontos pelos quais localizavam o territrio, ou seja, pontos de referncia. Eles se mostravam interessados em mostrar o espao de forma ampla e intencionavam tomar imagens que expressassem esta dimenso. Depois, decidiram eleger o campo de futebol do bairro para a atividade. Questionados sobre o porqu da escolha responderam que se tratava do espao do futebol. No momento de tomar as fotografias foi sugerido que simulassem estar jogando, ao que eles rebateram: Ns no

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vamos fingir no, ns vamos jogar mesmo. Os elementos da linguagem fotogrfica utilizados foram o plano geral, para mostrar o campo de forma ampla, e o ngulo linear, para ressaltar as figuras humanas que davam vida ao espao.

Consideraes finais
O presente trabalho teve por objetivo relatar a experincia de oficinas realizadas com alunos da 7 srie do Colgio Estadual Ana Molina Garcia, de Londrina (PR), cujos objetivos eram promover a discusso e a reflexo acerca da relao entre os sujeitos participantes e o espao no qual cotidianamente vivem, bem como produzir fotografias que materializassem tal articulao. Para tanto, foram trabalhados os elementos da linguagem fotogrfica a fim de que fossem apropriados pelos alunos em sua traduo para a imagem de sua viso do colgio no qual estudam e da regio em que habitam. Observou-se que as escolhas dos alunos, nas sesses de fotografias, demonstraram sua capacidade de interpretao dos cdigos com os quais haviam se familiarizado na oficina de linguagem fotogrfica e no seu emprego para concretizar as imagens mentais que possuam de determinados espaos relativos ao seu cotidiano, sobretudo ao que se refere justificativa de escolha entre os ngulos, planos e uso de cores. O contato com fotografias conhecidas de seu repertrio pessoal contribuiu para a reflexo e identificao sobre o espao associados s suas experincias de vida. Os alunos comentavam sobre as localidades expondo os sentimentos, valores e experincias a elas atrelados. Notouse, inicialmente, a inteno de exaltar a beleza e as coisas boas dos espaos, em detrimento aos possveis esteretipos que a periferia carrega. Apesar de tal nfase ser percebida em dados momentos das oficinas, os alunos mostraram-se crticos em relao realidade que os cerca e chegaram a pensar em como a suas fotografias poderiam auxiliar no desenvolvimento local.

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Ao possibilitar que o estudante observasse seu cotidiano de maneira enftica, as oficinas propiciaram a formao para a cidadania dos envolvido, na medida em que foram incitados e reforados seus sentimentos de pertena e comprometimento. Interpretar a escola e a regio em que habitam com novos olhares produziu uma tomada de conscincia frente os aspectos que se apresentaram negativos e abriu uma oportunidade de provocar mudanas futuras. Exemplo desta percepo foi a conscientizao de que o colgio consiste em um espao pertencente a eles prprios e que, por isso, deveriam cuidar ao invs de depred-lo. Por fim, preciso destacar que este relato apenas uma das etapas das oficinas, que ainda contaro com aes que no puderam ser abordadas neste artigo, como a exposio dessas fotografias para o restante da escola e uma avaliao final com a turma. Enquanto trabalho que se articula com os pressupostos metodolgicos da pesquisa participante, entende-se que o retorno dos resultados do fazer cientfico considerado eixo fundamental de ao. Portanto, esta experincia se configura como proposta inicial para futuras oficinas que sero implantadas no referido colgio para atender o maior nmero de alunos possveis e atentar ao que Paulo Freire (2011) estabelece como passagem da conscincia ingnua para a conscincia crtica do ser humano, que o nico ser vivente capaz de agir e refletir sobre a realidade, transformando-a.

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A representao fotogrfica dos outros: mltiplas possibilidades de construo e de leituras


Jlia Mariano Ferreira Paulo Csar Boni

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A representao fotogrfica dos outros: mltiplas possibilidades de construo e de leituras


Jlia Mariano Ferreira * Paulo Csar Boni **
Resumo: Moradores de favelas brasileiras percebem-se representados de forma estigmatizada pelas fotografias de imprensa, num discurso que, por ser legitimado, tem o poder de confirmar esteretipos e posicionamentos ideolgicos. Na contramo desse processo surgiu, e vem se consolidando nas duas ltimas dcadas, um movimento de autoafirmao desses sujeitos excludos da sociedade, os outros. Com proposta de incluso visual, por meio de representaes endgenas, o movimento objetiva valorizar a biografia desses moradores e desencadear um processo de reconstruo social, baseado nos princpios da cultura visual. Palavras-chave: Fotografia de imprensa. Autorrepresentao. Incluso visual. Alfabetismo visual.

* Graduada em Comunicao Social Habilitao Jornalismo pela Universidade Federal de Gois (UFG). Especialista em Fotografia: Prxis e Discurso Fotogrfico, pela Universidade Estadual de Londrina (UEL), e em Gesto da Responsabilidade Socioambiental e do Terceiro Setor, pela Escola Superior de Negcios (ESUP) de Goinia. Mestranda em Arte e Cultura Visual pela Universidade Federal de Gois (UFG). Professora de fotografia. E-mail: juliamariano@yahoo.com.br ** Doutor em Cincias da Comunicao pela Universidade de So Paulo (ECA/USP). Coordenador do Curso de Especializao em Fotografia: Prxis e Discurso Fotogrfico e do Mestrado em Comunicao da Universidade Estadual de Londrina (UEL). Editor da revista Discursos Fotogrficos. E-mail: discursosfoto@uel.br

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Introduo
A fotografia tem sido aceita, desde o seu surgimento, como testemunho da verdade e como prova documental, graas aos aspectos fsicos e qumicos que lhe garantem retratar os fatos da forma que eles se parecem. Essa natureza da fotografia gerou um status de credibilidade que, usado por diferentes ideologias, a torna um poderoso instrumento para veiculao de ideias. Graas aos avanos tcnicos da indstria grfica e possibilidade de reproduo de fotografias, os meios de comunicao passaram a multiplicar massivamente imagens a partir do sculo XX. (KOSSOY, 2000). Rouill (2009) garante que a capacidade da fotografia em inspirar confiana no valor documental das imagens no se apoiava somente no dispositivo tcnico (a mquina e a impresso), mas em sua coerncia com o percurso geral da sociedade daquela poca: a racionalidade instrumental, a mecanizao, o esprito do capitalismo e a urbanizao. A fotografia era uma resposta grave crise de confiana que afligia o valor documental das imagens manuais no sculo XIX. Como fotografiadocumento, ela se referia inteiramente a alguma coisa pr-existente e sua finalidade era reproduzir fielmente as aparncias, mas tambm registrar pistas, levando tica da exatido e esttica da transparncia. As fotografias no podem ser aceitas como espelho fiel dos fatos, pois so portadoras de significados no explcitos e de omisses pensadas pelo fotgrafo. Somente no momento em que so contextualizadas na trama histrica, no tempo e espao nos quais foram criadas, pode-se perceber seu potencial informativo. Kossoy (2000, p.30) afirma que dramatizando ou valorizando esteticamente os cenrios, deformando a aparncia de seus retratados, alterando o realismo fsico da natureza e das coisas, omitindo ou introduzindo detalhes, o fotgrafo sempre manipulou seus temas de alguma forma. Kossoy (2000) ressalta que, por meio dos filtros culturais, estticos e tcnicos, articulados no seu imaginrio, o fotgrafo registra uma imagem

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elaborada em um processo de criao. Assim, a fotografia deve ser considerada como uma representao a partir do real, pois no pode ser compreendida independentemente do processo de construo da representao que a originou. Gama (2006a) ousa ao empregar o termo fico para definir a maneira como usualmente se caracterizam as imagens de mdia, por serem uma escolha subjetiva, uma leitura, ou uma interpretao da realidade. A credibilidade transmitida pelas fotografias possibilitou a manipulao da opinio pblica, pois, quando vinculadas aos meios de comunicao, seus contedos passam a ser potencializados e assimilados como expresso da verdade. Rouill (2009) diz acreditar que, atualmente, a informao muitas vezes fabricada em vez de ser captada. Assim, informar consiste sempre, de uma certa maneira, criar o acontecimento, represent-lo.

As representaes fotogrficas na imprensa


A realidade cotidiana surge por mltiplas representaes. Na imprensa, o mundo construdo simbolicamante por meio de imagens produzidas pelos reprteres fotogrficos e fotojornalistas. So representaes que, diariamente, registram e modificam o cotidiano, contribuindo para a construo social da realidade, sugerindo modos de percepo do mundo, consolidando, como tambm recriando imaginrios. Ao analisar a importncia da imagem na imprensa, deve-se considerar que quanto menor a prtica de leitura textual para a populao, mais importante se torna a leitura de textos visuais.
O grande fetiche do jornalismo a crena da populao em sua veracidade. A confiana do leitor no jornal conduz a um pacto fiducirio entre ambos. nesse pacto que o jornal adquire um grande poder: a autorizao para narrar o mundo ao pblico. Assim, os jornalistas acabam por usufruir de um certo discurso autorizado

115 e legitimado. E se o texto jornalstico j tem toda essa fora, o que dizer das fotografias inseridas nos peridicos? Ainda mais em um tempo de valorizao das imagens. (MENDONA, 2006, p.30, grifos do autor).

Para Vaz (2006, p.9), o fotojornalista recorta as variadas realidades do cotidiano e as compe de acordo com construes mentais, recriando e instaurando novos contextos, afirmando e reafirmando os sujeitos no mundo. A imprensa define quem so os sujeitos visveis, como tambm os invisveis no cenrio pblico do pas, e cria diferentes representaes para as comunidades. As representaes visuais no so selecionadas de maneira aleatria, mas construdas a partir de critrios como as relaes de saber e poder. A representao consiste, portanto, em um recurso de poder. A mdia um dos sistemas culturais que tem maior relevncia no processo de construo de identidades e legitimao do saber. Freire-Medeiros e Bakker (2005) citados por Gama (2006b) garantem que os discursos sobre os modos de ser e estar no mundo se produzem e reproduzem nos diferentes campos do saber e das prticas sociais, entretanto adquirem status de realidade distinto quando acontecem nos espaos de comunicao. Observando a maneira como determinados setores da sociedade so representados, ou at mesmo pela ausncia de representao, possvel perceber como pensam os proprietrios dos veculos de comunicao sobre determinada classe. Torna-se fundamental conhecer o sujeito produtor da fotografia, aquele que trabalha na imprensa, possui equipamento fotogrfico e que, munido dele, tem o poder de produzir imagens, as quais, ao circular, produziro imaginrios sociais possveis de contribuir para a perpetuao e a atualizao de um imaginrio acerca dos sujeitos. Saber os motivos que levaram o fotgrafo a produzir determinada imagem conduz a descobrir informaes no presentes no fotograma, mas essencialmente importantes para a sua leitura. Invariavelmente, devem ser considerados os interesses polticos e econmicos dos editores e

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proprietrios dos veculos de comunicao, os quais acabam reforando, por meio das informaes veiculadas, estigmatizaes. Uma fotografia torna-se uma narrativa a partir do momento em que algum a escolhe para possibilitar conhecer uma cena. A escolha da imagem especfica, pois cada uma adquirida sob um nmero ilimitado de outras imagens que poderiam ter sido criadas pelo fotgrafo. Cabe ao editor ou poltica editorial do jornal estabelecer os critrios para a publicao das fotografias, bem como o enfoque que elas devem ter para, junto com o texto, transmitir uma determinada mensagem. Tecendo imagens e narrativas da realidade, os enredos e imagens dos meios miditicos passaram a ser absorvidos no cotidiano das pessoas, transformando-se em cdigos interpretativos que demarcam e, no raro, impem os limites que as pessoas tm sobre o mundo. E, a partir desses cdigos, as pessoas criam suas prprias narrativas pessoais. (JAGUARIBE, 2007). A enorme visibilidade das favelas na mdia no recente. Elas j figuravam nos jornais desde o final do sculo XIX, ressaltando o descompasso entre sua presena, como parte da paisagem urbana brasileira, e o anseio da modernidade social nas cidades. O discurso higienista, que buscava sacudir a opinio pblica com as descries sobre a marginalidade nas favelas cariocas e as polticas de remoo nos anos 1960, fizeram com que os discursos miditicos sobre as favelas e suas representaes girassem em torno da cultura da violncia. (JAGUARIBE, 2007, p.128). A partir dos anos 1980, o Rio de Janeiro deixou de ser visto apenas como a cidade maravilhosa e passou a ser considerado um lugar violento. Reportagens mostrando a violncia, o trfico de drogas e a criminalidade nas favelas passaram a ocupar lugar de destaque nas mdias brasileiras. At ento, a favela era o lugar representativo das classes populares, lugar autntico da vida carioca, das escolas de samba, da religiosidade popular e da malandragem. A construo das representaes sociais da favela no imaginrio coletivo surgiu, principalmente, a partir das descries das imagens transmitidas por

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escritores, jornalistas e reformistas do incio do sculo XX. (GAMA, 2006b). Cruz (2007) esclarece que as favelas no so somente o resultado das ocupaes dos espaos nas cidades, mas tambm o conjunto de sentidos que lhes foram atribudos. Mediada pela imprensa, a construo de sentidos sobre as favelas e seus moradores perpassa por cinco diferentes discursos, explicados por Drysek (2004), citado por Cruz (2007): o discurso da violncia e do trfico, que supervaloriza o crime e o trfico, sempre relacionando o morador da favela ao crime e ilegalidade. O discurso da chaga social, que caracteriza a favela como problema social, desvio da rota arquitetnica e, por consequncia, um elemento de desvalorizao imobiliria. O discurso da falta e da carncia, que assinala a favela como espao em que os moradores no pagam impostos, onde falta estrutura e sobra pessoas desempregadas. O discurso do idlio, baseado na apresentao da favela de forma romantizada, como espao da solidariedade. E, por ltimo, o discurso da diversidade, que no se fixa apenas nos aspectos negativos, mas tambm mostra os pontos positivos desse espao. Pereira e Gomes (2001) afirmam que os meios de comunicao, na medida em que atuam no processo de representao das identidades, tm oferecido aos negros brasileiros a oportunidade contraditria de serem outros e no eles mesmos. Essa afirmao tambm se torna vlida quando o sujeito das representaes o morador da favela. Os outros so aqueles que no se encaixam nos mapas cognitivos, morais e/ou estticos do mundo. O outro ameaador pois coloca em xeque questes enraizadas e automticas da sociedade, demonstrando que a sociedade poderia ser diferente. Pensar o outro consiste em pensar os limites feitos e refeitos de um de ns. No faria sentido pensar o outro por si s. Ele s existe porque foram demarcadas e estabelecidas as diferenas e os limites. A partir dessa relao com o outro se elabora e concretiza a identidade dos grupos. (MENDONA, 2006). So recorrentes as estratgias utilizadas para marginalizar e excluir o outro na tentativa de enfraquec-lo. Bauman (1998) exemplifica citando

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a estratgia antropofgica que busca o aniquilamento da alteridade e a estratgia antropomica, banindo os outros do mundo ordeiro e impedindo-os de se comunicar com os do lado de dentro. Young (1990), citado por Mendona (2006), explicita cinco formas desrespeitosas de se lidar com o outro todas gerando opresso. So elas: explorao, marginalizao, falta de poder, imperialismo cultural e violncia. Mendona (2006, p.23) esclarece que:
O imperialismo cultural ocorre atravs da construo de quadros culturais que marcam certos grupos como Outros, estereotipandoos em formas de representaes homogeneizantes e, geralmente, negativas. Nesse tipo de opresso, os meios de comunicao assumem papel fundamental. Young defende que os culturalmente dominados so marcados tanto por esteretipos como pela invisibilidade simblica.

Elias e Scotson (2000) explicam que h modos de estigmatizar um grupo por meio da pobreza, ao considerar como caractersticas definidoras desse grupo a desorganizao social e familiar e a delinquncia (o no cumprimento das leis), como tambm atribuir ao outro hbitos deficientes de limpeza e higiene. Duplamente excludos por serem outros, e por serem incultos alm de perigosos, os moradores das favelas vivem, nesse olhar etnocntrico e homogeneizado, o avesso da civilizao e da cidadania. Essa midiatizao estigmatizada bloqueia relaes entre os grupos sociais gerando preconceitos. Uma relao mais aberta entre esses grupos poderia reduzir o medo que uns tens dos outros. Por isso, mudar a imagem da favela por meio de uma ao coletiva de autoafirmao a proposta de um nmero crescente de organizaes.1

Para saber mais sobre esse assunto ler: FERREIRA, Julia Mariano; COSTA, Marcelo Henrique. Olhares de pertencimento: novos fotodocumentaristas sociais. Discursos Fotogrficos, Londrina, v.5, n.6, p.213-228, jan./jun. 2009.
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A cmera nas mos dos outros


Com o surgimento do instantneo, o cotidiano passou a ser intensamente fotografado e, de modo geral, se fotografa aquilo que se quer mostrar, pois a imagem que ficar guardada na memria. As fotografias mostram coisas s quais as pessoas esto acostumadas a ver e, por isso, normalmente no as observam antes. Para Gama (2006b), a fotografia constitui uma tica do ver, modificando as ideias sobre o que vale a pena olhar e sobre o que se tem direito de observar. Sontag (2004) reflete que a necessidade de confirmar a realidade e de realar a experincia por meio de fotografias um consumismo esttico em que todos parecem estar viciados. Pierre Bourdieu props e concretizou uma pesquisa2, na dcada de 1960, que se baseava nos usos da fotografia popular e vernacular, aquela produzida pelos prprios moradores. Martins (2008) explica que, para Bourdieu, o contedo sociolgico desse tipo de fotografia est no modo de fotografar que diferencia classes ou categorias sociais, as quais usam distintas concepes de imagem nos retratos e fotografias que fazem. Uma parte importante da populao ainda hoje sistematicamente excluda da produo da prpria imagem, sendo apresentada pelos jornais sociedade sob o impacto da tragdia. Esse o caso dos moradores das favelas. Guran (2008), explica que quando um grupo social abre mo da produo de sua autorrepresentao, delegando a outras pessoas a produo dessa imagem, ele comea a deixar de existir enquanto um grupo social distinto. Na sociedade brasileira contempornea, parte significativa da populao economicamente menos favorecida no tem controle sobre a imagem que dela se constri. Se as fotografias midiatizadas indicam o que observar, as imagens produzidas pela mdia nas favelas mostram que deve-se direcionar o olhar exclusivamente para a violncia e o trfico de drogas.
2 Esta pesquisa est retratada em: BOURDIEU, Pierre. Un arte medio: ensaio sobre los usos sociales de la fotografia. Barcelona: Gustavo Gili, 2003.

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O fato de os outros serem narrados, frequentemente, de maneiras negativas, gera consequncias bastante perigosas tanto no que se refere posio social dos sujeitos que compem esse grupo, como na relao desses sujeitos consigo mesmos. Considerando que os sujeitos constroem suas identidades relacionalmente, e que as narrativas fotogrficas em jornais participam ativamente da construo dos sujeitos e de suas representaes, o ver-se representado negativamente pode ferir a autoestima, impedindo a realizao do indivduo em sua integridade. Segundo Cunha (2000, p.134), quem se d a ver, mostra-se, dse a conhecer, esparrama-se sobre o papel, a si e a seus atributos e propriedade, como gostaria de ser visto. J quem visto, o sob formas que o despersonalizam de duas maneiras, mostrando-o seja como tipo, seja como uma funo [...] configurando como uma forma de imperialismo cultural. (CUNHA, 2000, p.134). Mudar a imagem estigmatizada da favela, por meio de aes coletivas de autoafirmao, tornou-se uma proposta frequente de organizaes populares. A relao direta entre os moradores da favela e o restante da sociedade, sem a interveno de um interlocutor externo comunidade, ressaltada como essencial nesse processo de desconstruo do olhar. A tentativa de controle sobre a prpria imagem relativamente recente nas camadas mais pobres da sociedade. Impossibilitadas de se autorrepresentarem, coube a essas pessoas ocuparem o lugar de objeto fotogrfico at o momento em que surgiram as propostas de inclusividade. As fotografias oriundas de projetos de incluso visual no Rio de Janeiro foram concebidas tambm para superar a invisibilidade a que estariam condenadas as favelas cariocas. Justificam suas fotografias como uma luta contra a estigmatizao dos meios de comunicao. (JAGUARIBE, 2007). Neste contexto, o outro social desponta como personagem, protagonista ou coadjuvante das narrativas visuais construdas, e no mais como objeto da representao. Grande parte das teorias que tratam da fotografia e do seu funcionamento ideolgico entende o olhar fotogrfico como processo de construo da realidade social, partindo do sujeito fotgrafo o qual

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normalmente pertence a uma classe superior do retratado, o outro, que torna-se objeto da representao. A ideia de mostrar o outro recorrente na antropologia e no cinema h muito tempo. Hoje, ela faz parte do processo de democratizao dos meios de comunicao. O Viva Favela um movimento no governamental que objetiva a produo de uma identidade prpria, constituda a partir da comunidade, em detrimento do conhecimento ofertado pelos meios de comunicao convencionais, que constroem um imaginrio exterior sobre a favela. Nesse movimento, os moradores produzem narrativas endgenas polifnicas sobre o cotidiano, oferecendo ao leitor das imagens a oportunidade de desvencilhar-se de quaisquer ideias prconcebidas pelos moradores do asfalto a respeito da favela. Trata-se de uma representao crescente nas favelas. Denominada de autorrepresentao fotogrfica, um amontoado narrativo que permite conhecer a histria de um povo, suas tradies religiosas, culturais, polticas, enfim um conjunto de traos e lembranas, assim como experincias que configuram sua identidade coletiva. Estendendo o direito criao de sua prpria imagem a um maior nmero de pessoas, esse e outros projetos de incluso visual objetivam valorizar a autoestima dos moradores das comunidades e formar profissionalmente os jovens, ofertando-lhes instrumentos a partir dos quais podem reivindicar a cidadania negada. Com isso, a comunidade em que vivem ganha visibilidade social, baseada nas imagens por eles produzidas e veiculadas. Essas imagens so divulgadas em exposies e no portal do Viva Favela, no qual possvel visualizar um outro outro, ou seja, um discurso produzido pela multiplicidade de vozes dentro da prtica da democratizao da comunicao. Baseado no realismo esttico, que produz retratos da vida como ela , esse e outros projetos utilizam-se de recursos de intensificao dramtica e de fico para criar mundos plausveis que fornecem uma interpretao da experincia contempornea. (JAGUARIBE, 2007). Nessas fotografias, ditas inclusivas, h nfase no presente, como uma reivindicao do cotidiano.

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As fotografias do Viva Favela diferenciam-se daquelas estudadas por Bourdieu, pois j nascem com o objetivo de serem vistas por um segmento maior de pessoas do que aquelas produzidas pelas famlias analisadas pelo socilogo. A circulao da imagem fotogrfica produzida por esse grupo pr-requisito para a sua criao, enquanto as imagens analisadas por Bourdieu estavam arquivadas em caixas de sapato e gavetas das casas das famlias que as produziram, sendo compartilhadas, apenas ocasionalmente, com os parentes e amigos prximos para rememorar momentos excepcionais da vida em grupo ou lembrar de pessoas distantes ou falecidas. (MARTINS, 2008). Como o predomnio das produes fotogrficas desse grupo de inspirao fotojornalstica pretende-se, com essas fotografias, disputar a imagem da favela na mdia. A produo de um olhar alternativo ao da mdia tradicional requer engajamento e qualificao tcnica dos moradores aspirantes a fotgrafos. Assim, a incluso visual ocorre por meio da apropriao das habilidades tcnicas que a profisso de fotgrafo requer, pela difuso das imagens produzidas na prpria comunidade, permitindo que ela se veja representada de uma maneira distinta da veiculada pela mdia, e pela visualizao dessas imagens pela comunidade externa, para a qual apresentada uma outra realidade da favela. (JAGUARIBE, 2007).

O alfabetismo da cultura visual


Projetos como o Viva Favela podem ser enquadrados na perspectiva do que Hernandez (2009) chama de alfabetismo da cultura visual. Como resposta emergncia do crescente impacto das imagens na vida das pessoas a partir do advento da televiso, surgiu a necessidade de educar visualmente as crianas na perspectiva da alfabetizao visual. Inicialmente, a proposta era baseada no desenvolvimento de competncias visuais e sensoriais, com as quais a pessoa poderia discriminar e interpretar aes, objetos e smbolos visuais. Porm, mais do que conhecer e operar

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o sistema de linguagem, o autor alerta que esse ensino deve ir alm da parte tcnica. Ele necessita partir de uma perspectiva sociocultural, construda por meio de relaes culturais, institucionais e sociais. Para isso, prope o entendimento das imagens de maneira contextualizada.
Essa forma de alfabetismo pode ajudar a redefinir o papel do sujeito no processo de interpretao. A partir da mudana da pergunta o que voc v? para o que voc v de si nessa representao? o foco que a alfabetizao visual fixava na codificao e decodificao das representaes visuais expande-se em um processo de aprendizagem mais compreensivo e abrangente. (HERNANDEZ, 2009, p.206).

A produo de narrativas visuais alcana, para Hernandez (2009), a necessidade de desenvolver formas de expresso pessoal vinculadas criao de comunidades de ativistas sociais, permitindo que a populao crie suas prprias respostas frente aos processos de reestruturao nas sociedades. Por meio de prticas e interpretaes crticas, as pessoas percebem como as representaes produzem formas de ver e visualizar posies e discursos sociais. Temas como posicionalidades identitrias subjetivas, relaes de poder e narrativas hegemnicas, que antes eram ocultos, com o alfabetismo da cultura visual tornam-se presentes e foco de representaes visuais. Entende-se a cultura visual como um campo que estuda a construo social da experincia visual, enfatizando as experincias dirias, e faz de seu objeto de interesse os artefatos da representao visual, abordando perspectivas inclusivas nas quais diferentes formas de produo da cultura possam ser estudadas e entendidas. O alfabetismo da cultura visual conduz compreenso e, ento, ao. Por despertar as pessoas para a conscincia crtica da realidade, propicia aes assentadas para resistir a processos de superioridade, hegemonias e dominao. Promove o entendimento de meios de opresso dissimulada, como as representaes construdas pela mdia tradicional sobre os moradores de favelas, e admite que o conhecimento socialmente

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construdo e relacionado ao poder. (DIAS, 2008). Assim, incentiva consumidores passivos, como os moradores que se veem representados de forma pejorativa nas imagens da imprensa, a tornarem-se produtores ativos da cultura, produzindo fotografias com outras representaes sociais sobre eles mesmos. Barbosa (2009) explica que o ensino da arte torna-se um importante instrumento para identificao cultural e desenvolvimento individual. Por meio desse ensino, possvel desenvolver a percepo para apreender a realidade [...], desenvolver a capacidade crtica, permitindo analisar a realidade percebida e desenvolver a criatividade de maneira a mudar a realidade que foi analisada. (BARBOSA, 2009, p.1). Para a autora, a arte supera o estado da despersonalizao, inserindo o indivduo no lugar ao qual pertence, reforando e ampliando seus lugares no mundo. Defendendo o papel das organizaes no governamentais, ela valoriza trabalhos que busquem a reconstruo social do sujeito, combatem a excluso e, consequentemente, a violncia por ela gerada. Projetos de incluso visual efmeros podem at ganhar alguma visibilidade e promover o marketing social, mas no conseguem produzir as aes e transformaes pretendidas pela cultura visual. O Viva Favela, projeto da ONG Viva Rio, concebido por Betinho e Rubem Csar Fernandes, tem mais de uma dcada de atuao contnua e entre as suas metas esto a democratizao da informao e a reduo da desigualdade social. Contando com a participao dos moradores das favelas, como correspondentes comunitrios, o site do projeto se prope a mostrar um olhar de dentro da comunidade. Lucas (2008) assegura que no h como produzir um acervo de fotografias de favelas como o deste projeto, a menos que seja com fotgrafos moradores das comunidades. Jaguaribe (2007, p.92) certifica que:
No contexto dos realismos contemporneos, a autenticidade das obras e, sobretudo, das experincias das quais so portadoras, repousa principalmente sobre a biografia. a biografia, o lugar de onde se fala, a trajetria de vida de quem fala e em nome de quem se fala e no a imaginao, a inspirao ou a experimentao,

125 por exemplo que constituem o autor e legitimam o seu imaginrio. Em outras palavras, o retrato verbalizado pelo favelado possui maior poder de barganha do que a viso da favela entrevista pelo fotgrafo de classe mdia, pelo cineasta publicitrio ou pelo escritor erudito.

Jaguaribe (2007) defende o direito dos moradores de favelas de se mostrarem como gostariam de ser vistos, baseado no processo de percepo da representatividade, e orientado pela visibilidade miditica como a origem da significao de que ser real ter a existncia reconhecida pelos espectadores.

Consideraes finais
As fotografias produzidas pelos correspondentes do Viva Favela, ou seja, os prprios moradores das favelas, almejam portar sinais de sua inclusividade, supondo sempre a presena de um terceiro olhar, fora da imagem, por meio do qual a incluso poder ser realizada, posto que o processo de incluso/excluso sempre relacional. Demonstrar que o reconhecimento e a admirao pelos retratados provm da prpria comunidade, portar sinais de cumplicidade ou de afinidade de interesses entre fotgrafo e retratado, e evitar espaos internos que no possam ser caracterizados como espaos de favela, levam ao xito da imagem e garantem que ela ser bem sucedida. (JAGUARIBE, 2007). A reproduo de apenas imagens positivas poderia levar ao discurso do idlio, da favela romantizada, reproduzindo, novamente, uma imagem de favela no complexa. Refletir sobre o que se produz e sobre o que se transmite por meio das fotografias suscita perguntas como: Quem est falando? Com quem se supe estar falando? Quem realmente est escutando as mensagens das fotografias? Publicadas em sites, exibidas em exposies que percorrem diversas favelas e cruzam barreiras continentais, sendo, inclusive, mostradas em

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galerias internacionais e publicadas em livros, as fotografias produzidas saem da invisibilidade e, por vezes, conseguem pautar a mdia tradicional, direcionando os olhares dominantes para aes, atividades e questes que at ento no tinham espao. Por meio do site interativo, os internautas podem votar nas fotografias, atribuindo notas para as reportagens fotogrficas e tambm deixar comentrios sobre suas percepes. Assim como a produo das fotografias consiste em um processo subjetivo de construo, a recepo das imagens subentende os mecanismos internos do processo de construo da interpretao, elaborado no imaginrio dos receptores, de acordo com seus repertrios pessoais e culturais, seus conhecimentos, suas convices morais, ticas, religiosas e seus interesses econmicos e profissionais. Dessa forma, leituras plurais so possveis, posto que as imagens no podem ser vistas como veculos de transmisso de ideias, mas como espao de interao, dilogo e interpretao. Alm disso, as fotografias so marcadas por mltiplas temporalidades, em diferentes fluxos de tempo, como o tempo da produo e o da recepo. Devido a essas questes, e sem um estudo de campo sobre as percepes dos leitores quanto a essas imagens, no possvel explicitar as leituras realizadas, assim como delimitar em que medida essa nova representao, endgena e autobiogrfica, consegue desestabilizar as narrativas dominantes da imprensa tradicional. Tambm, sem o contato direto com os fotgrafos do Viva Favela, no possvel question-los sobre o fato de as imagens por eles produzidas terem sido capazes de realizar transformaes em suas vidas individuais ou mesmo uma reconstruo social do coletivo, ou seja, na comunidade. Pode-se direcionar um novo estudo na tentativa de buscar as leituras realizadas sobre essas fotografias pelos moradores do asfalto, assim como tentar perceber se, de fato, nesse grupo de fotgrafos, houve transformaes significativas em suas vidas, estimuladas por essa nova construo identitria. Assim como a incluso social, por meio da cultura visual, uma vertente absolutamente nova, que carece de acompanhamento para avaliar

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seus resultados. Os estudos e pesquisas sobre a produo e recepo de imagens inclusivas, tanto quanto sobre possveis e provveis transformaes individuais e coletivas dos includos so, ainda, muito incipientes. Ou seja, todo o processo de alfabetismo visual e incluso social por meio de imagens um imenso objeto de estudo que precisa ser pesquisado.

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Retratos criminosos: o fotojornalismo e as diferentes narrativas de criminalidade


Juliana Daibert Ana Lcia Rodrigues

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Retratos criminosos: o fotojornalismo e as diferentes narrativas de criminalidade


Juliana Daibert * Ana Lcia Rodrigues **
Resumo: A cobertura de criminalidade e violncia adotada pelos veculos da grande mdia, como so chamados os conglomerados miditicos de alcance nacional, tem uma caracterstica fundamental: a criminalizao da pobreza. Por meio de textos e imagens, as notcias constroem sentidos narrativos que reforam o esteretipo de que pobreza e criminalidade so sinnimos, quando mantm um padro para apresentar pobres, negros e moradores das reas perifricas das cidades brasileiras, suspeitos ou rus confessos de crimes. Por outro lado, tm narrativas diferentes se o criminoso ou suspeito pertencer a classes sociais favorecidas intelectual e economicamente. Essa prtica jornalstica, a exemplo do aumento dos ndices de criminalidade, disseminou-se pelo interior do pas. Este artigo se prope a apontar as diferentes narrativas de criminalidade na cobertura fotogrfica do jornal O Dirio do Norte do Paran, que circula em Maring e algumas cidades de sua regio metropolitana. Por meio da anlise de capas, procura evidenciar as distintas construes de sentido presentes nas fotografias ou na ausncia delas nos casos em que o suspeito/ criminoso pertence a classes sociais pobres e quando integra os estratos sociais dominantes intelectual e economicamente. O aporte terico para fundamentar o estudo a Anlise de Discurso (AD). Palavras-chave: Fotojornalismo. Criminalidade. Discurso. Ideologia.
* Graduada em Direito pela Universidade Estadual de Maring (UEM). Graduada em Comunicao Social - Habilitao em Jornalismo pelo Centro Universitrio de Maring (Cesumar). Especialista em Fotografia pela Universidade Estadual de Londrina (UEM). Jornalista com experincia em produo, edio, publicao de impressos e produo de roteiros audiovisuais. E-mail: daibert@teracom.com.br ** Graduada em Cincias Sociais pela Faculdade de Filosofia Cincias e Letras de Arapongas (1987). Mestre em Filosofia pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (1996). Doutora em Cincias Sociais Sociologia pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (2004). Psdoutorado em Urbanismo pela Universidade de So Paulo (FAU/USP 2008). Professora adjunta da Universidade Estadual de Maring (UEM) na graduao e no programa de ps-graduao em Cincias Sociais. Coordenadora do mestrado profissional em Polticas Pblicas e do ncleo local do Observatrio das Metrpoles. Membro do Comit Gestor do INCT/Observatrio das Metrpoles. Experincia na rea de sociologia, com nfase em sociologia urbana, atuando principalmente nos seguintes temas: planejamento urbano, criminalidade e violncia, polticas pblicas, polticas de segurana pblica, questo urbana e cidade, ocupao do espao, regio metropolitana de Maring e segregao social. E-mail: alrodrigues@uem.br

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Introduo
A violncia um fenmeno de amplo espectro e diversas manifestaes. Nos ltimos anos, o aumento de vrias dessas manifestaes, a exemplo de roubos, sequestros, latrocnios, homicdios, trfico de drogas, corrupo de agentes e desvios de recursos pblicos foi percebido em todo territrio nacional. Algumas, at h pouco tempo de ocorrncia tpica em capitais e regies metropolitanas, passaram a ser comuns tambm no interior, em cidades de mdio e de pequeno porte. O Mapa da violncia 2011, divulgado em fevereiro pelo Instituto Sangari e Ministrio da Justia, com base nos dados de 2008, aponta Curitiba como a sexta capital com a maior taxa de homicdios no pas e a primeira no ranking da violncia entre as capitais da regio Sul. Conforme o estudo, entre 1998 e 2008 Curitiba se tornou a quarta capital com o maior avano de violncia no pas, com um crescimento de 148% na taxa de homicdio. A Regio Metropolitana de Maring (RMM) tambm registrou aumento da taxa de homicdios na ltima dcada. A pesquisadora Ana Lcia Rodrigues (2004, p.137) informa que os aspectos da desigualdade esto presentes na ocupao dos espaos urbanos da RMM. Ocorrem nos nveis inter e intramunicipal, atravs de processos dialticos que produzem e reproduzem a realidade social baseada na prpria desigualdade. De acordo com a autora, a desigualdade referese aos graus de diferenciao das condies e possibilidades de acesso a bens e servios entre as pessoas, considerando a associao entre desigualdade e pobreza, pois na bipolaridade social ricos e pobres que se funda a segregao espacial ou residencial materializada no espao das cidades, como ocorre caracteristicamente na RMM. (RODRIGUES, 2004, p.138). A desigualdade social est na base da formao da sociedade brasileira. H dez anos, 39% da renda maringaense estavam concentradas nas mos de 10% dos mais ricos. Hoje, esse mesmo grupo concentra 45% de toda a riqueza produzida no municpio, conforme dados do Atlas do desenvolvimento humano no Brasil. (RODRIGUES, 2004, p.172).

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Neste cenrio, a excluso assume uma das faces mais visveis da violncia, pois segrega, discrimina e mantm inacessveis, a um expressivo contingente populacional, direitos assegurados pela Constituio Federal de 1988. Alm de direitos negados, pobres, negros e moradores de reas perifricas das cidades convivem com o discurso miditico cotidiano que constri e refora esteretipos criminais.
[a] rea de significado do conceito de violncia bem mais abrangente do que a criminalidade. Violncia a terrvel faixa de excludos, na sociedade brasileira; a concentrao de riquezas em poder de um nmero to reduzido de pessoas; a fome; a misria; o salrio aqum das necessidades bsicas mnimas; a prostituio infantil; o elevado percentual de acidentes de trabalho; o privilgio das corporaes; , enfim, a ausncia de adequadas polticas pblicas. Sobre a problemtica brasileira, como um todo, ou sobre cada um desses graves problemas de violncia, em particular, os meios de comunicao no esclarecem a populao, nem pressionam a opinio pblica e os rgos de representao popular. Dramatizar a violncia bem mais fcil e, alm disso, sua retaguarda, h todo um processo de politizao (movimento de lei e ordem) que atende aos interesses de segmentos sociais hegemnicos que visam aumentar, atravs de expedientes repressivos, o grau de controle da sociedade. (SILVA FRANCO apud MORETZSOHN, 2003, p.11).

A autora ressalta que a lgica que orienta a cobertura criminal na grande imprensa se estende cobertura dos fatos relacionados s classes populares, servindo para a disseminao do medo e formulao de polticas cada vez mais repressivas de segurana pblica. (MORETZSOHN, 2003, p.3). A postura editorial de O Dirio do Norte do Paran1, que circula em Maring e cidades da regio noroeste segue a mesma linha assumida pelos jornais e revistas da grande mdia, produzidos nas metrpoles mais
1 O jornal O Dirio do Norte do Paran integra o Grupo O Dirio, que detm ainda os veculos Rdio Cultura AM, Portal odiario.com , DNP Editora, Busdoor e ServSom Cultura. O jornal circula em Maring e cidades da regio noroeste com tiragem auditada pelo Instituto Verificador de Circulao (IVC) de 15.500 exemplares durante a semana e 18.500 exemplares aos domingos. So 12 mil assinantes. Fonte: Banco de Dados Interno, 2010. Sistema de Informao de Marketing.

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expressivas econmica e socialmente e veiculados em nvel nacional. Na chamada grande imprensa, cuja principal caracterstica estar a servio da ordem burguesa em razo do alinhamento com os interesses do capital (AYOUB, 2006), autores e vtimas majoritrias da violncia tm gnero, cor e endereo. Essa caracterizao sistemtica acaba criando na sociedade a falsa noo de que a violncia que permeia as relaes nas classes mais pobres se origina na prpria constituio social daquele grupo, como se fosse opo e no consequncia de polticas pblicas precrias ou inexistentes. Movida pela velocidade do hard news, a cobertura criminal do jornal refora as hierarquias estabelecidas entre os diferentes grupos sociais por meio dos textos e das fotografias, sedimentando consensos em torno da temtica, como a noo de que h determinados crimes e criminosos que merecem punio exemplar, enquanto outros no precisam responder sociedade pelas condutas ilegais assumidas. Ou, quando o fazem, sob menos presso e cobrana social por meio das pginas dos jornais.
A prpria qualificao de criminal [...] na verdade fruto de apropriao de certos fatos, acontecimentos, personagens e sua traduo e recomposio em um produto que o crime tal como apresentado na notcia. Da decorre uma naturalizao do crime, algo que est a e que o jornal testemunha. [...] Se acrescentarmos que a prtica da leitura do jornal cotidiana, um espao incorporado culturalmente vida, ao qual recorremos naturalmente para saber o que se passa, concluiremos que a se instala, como coisa dada, como referncia espontnea, um universo do qual somos solidrios e do qual nos tornamos igualmente personagens. (SERRA apud MORETZSOHN, 2003, p.7).

Na construo das diferentes narrativas imagticas, alm de fotografados em condies humilhantes, sem camisa, com leses no corpo ou no rosto, suspeitos ou criminosos de baixa renda podem ser obrigados a se deixar fotografar, como se o ato ou a suspeita pudesse sobrepor-se ao direito de imagem. Esta prtica auxilia a personificar o ilcito, a mostrar o bom desempenho da polcia e a fornecer uma resposta sociedade.

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A mesma conduta fotojornalstica est ausente quando o suspeito ou criminoso de classe mdia ou alta, notadamente nos casos em que h desvio ou mal uso de dinheiro pblico. Nestes casos, se a fotografia publicada, a imagem preserva o mnimo de dignidade do fotografado, seja nas roupas adequadas ao ofcio que desempenha (ternos, na grande maioria das vezes), na altivez ou no olhar indireto para a cmera. Enquanto linguagem, a fotografia escrita por meio de cdigos abertos e contnuos, gerando sentidos e construindo representaes. Logo, configura-se como discurso. Por meio dos recursos tcnicos e dos cdigos dessa linguagem, o fotgrafo manifesta sua intencionalidade no momento do registro, de acordo com seu prprio repertrio sociocultural e poltico ou dos interesses da empresa. Para fins deste estudo, que pretende demonstrar os traos ideolgicos presentes na construo dos diferentes sentidos, ser utilizado o aporte terico da anlise de discurso.

Os sentidos fazendo sentido


A anlise de discurso concebe a linguagem como a mediao necessria entre o homem e a realidade natural e social, compreendendo a lngua fazendo sentido enquanto trabalho simblico, pois permite a sua interpretao. Segundo Eni Orlandi (2007, p.15) essa mediao, que o discurso, torna possvel tanto a permanncia e a continuidade quanto o deslocamento e a transformao do homem e da realidade em que ele vive. As condies de produo do discurso so o interdiscurso a memria e o intradiscurso a atualidade. Ao significar, ou seja, interpretar, o sujeito se significa. Por meio desse movimento, as palavras tm sentido porque j fazem sentido. este o efeito do interdiscurso, para o qual o esquecimento estruturante: preciso que o que foi dito por um sujeito especfico em um momento particular se apague na memria para que, passando para o anonimato faa sentido em outras palavras.

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O apagamento da memria pode se configurar pela enunciao ou pela ideologia. A enunciao estabelece que, ao falarmos, o fazemos de determinada maneira, e no de outra, produzindo a impresso da realidade do pensamento. a iluso referencial, que induz relao direta entre o pensamento, a linguagem e o mundo, que estabelece uma relao natural entre palavra e coisa. Pela iluso referencial pensamos que o que dizemos s pode ser dito com aquelas palavras e no outras, que s pode ser assim. (ORLANDI, 2007, p.35). O esquecimento ideolgico da instncia do inconsciente e resulta do modo pelo qual somos afetados pela ideologia,
[...] sistema de representaes para sustentar relaes de dominao existentes por meio de um iderio ou imaginrio prconcebido, que impede a atribuio de sentido para aquilo que estamos vendo, ficando apenas no significado que nos dado pelos signos, ou seja, pela mediao da linguagem. (PERSICHETTI, 2001, p.80-81).

pelo esquecimento ideolgico que retomamos sentidos preexistentes, pois os sentidos apenas se representam como originandose em ns, mas so determinados pela maneira como nos inscrevemos na lngua e na histria e por isto que significam, no pela nossa vontade. (ORLANDI, 2007, p.35). Parte do funcionamento da linguagem deve-se ao imaginrio. dele a permisso para que o simblico e o poltico se confrontem no discurso por meio das imagens projetadas dos sujeitos fsicos, que possibilita a passagem das situaes empricas os lugares dos sujeitos para as suas posies nos discursos. So essas posies que fazem sentido em relao ao contexto scio-histrico e memria. Em sociedades como a nossa, na qual as relaes sociais so inscritas na histria por relaes de poder, fcil perceber como a imagem que temos de um professor serve de ligao entre discurso e instituio. Servem ao mesmo exemplo as imagens de mdicos, proprietrios rurais, agricultores, funcionrios pblicos, policiais, criminosos etc.

138 A mdia contribui, mais do que qualquer outra instituio, para a consolidao e a difuso de conceitos estereotipados. Ela o faz, por exemplo, nas fotografias, quando apresenta os pobres sempre na piores condies. Para dar entrevista, o intelectual se arruma e tira a foto ao lado da biblioteca. No se tira fotografia do professor sem camisa, de barriga mostra. Mas, ao retratar os pobres, prefere mostr-los malvestidos, despenteados, cercados por crianas sujas, com aspecto de malcuidadas. A mdia no tem pudor de apresentar o pobre na sua pior condio, mas o teria com um indivduo de classe mdia. Pode-se dizer que o fotgrafo no deve interferir na realidade. Mas se essa realidade plural, por que enfatizar apenas o elemento da carncia? (SILVA, 2007, p.95).

Interpretar estar amparado pela ideologia. O sentido aparece como evidncia, naturalizando o que produzido na relao do histrico e do simblico, isto , das representaes.

Matadores e homicidas
O jornal O Dirio do Norte do Paran circula em Maring e algumas cidades da regio noroeste, localidades nas quais configura-se como o veculo impresso de maior circulao. Por esta razo foi escolhido como objeto do presente estudo. O recorte limitou-se s capas por serem estas o carto de visita da publicao. A anlise se d sobre quatro capas publicadas no primeiro semestre de 2011. Matador est na cadeia a chamada de capa da edio de 26 de janeiro de 2011 (Figura 1). A fotografia, feita pelo reprter fotogrfico do jornal, mostra Rodrigo Fonati da Silva, 24 anos, autor de dois homicdios, na delegacia. Ele est em p em frente a um painel com logomarcas da Polcia Civil e ladeado por dois reprteres, aparentemente de televiso e rdio. Silva est de costas para o fotgrafo e tem a cabea coberta por uma camiseta, posio sugestiva de que no pretende mostrar o rosto para a cmera. O desejo foi respeitado pelo fotgrafo, mas no pelo

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editor da capa, que publicou uma fotografia 3x4 no canto superior esquerdo da imagem principal, em que ele aparece de costas. Ao mostrar o rosto do criminoso, que demonstrou no querer ser fotografado de frente, o editor tambm desrespeitou o direito do cidado sobre sua imagem.
Figura 1 - Manchete da capa da edio de 26 de janeiro de 2011

Fotografia: Douglas Maral Fonte: O Dirio do Norte do Paran Ttulo: Matador est na cadeia Texto: Rodrigo Fonati da Silva, 24 anos, confessou ter matado com tiros Vanilde Freitas da Silva, 30, e Carlos Alberto Turlan, 34. O casal, que era usurio de drogas, morava em um barraco no conjunto Ney Braga. Silva disse em depoimento polcia que agiu em legtima defesa. Ele ainda acusou Vanilde de ter colocado fogo na casa em que ele morava com o irmo.

O preso est com as costas arranhadas, como se fora aoitado. No h nenhuma informao sobre o que poderia ter causado os ferimentos, bem como sobre a profisso do rapaz. Longe de sensibilizar

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os leitores, a fotografia parece querer justificar qualquer atitude que possa ser tomada contra ele dentro da priso, pela construo do sentido de perigo que ele parece representar. Algumas possibilidades de leitura dessa fotografia podem ser ele to perigoso que tentou fugir e se machucou sozinho, ou ento, ele avanou sobre um policial e teve de ser contido. Outra leitura possvel que os arranhes podem ter sido feitos pela prpria polcia. Esse perigo e a necessidade de mant-lo fora do convvio social so reforados pelo emprego da palavra matador no ttulo e pela valorizao das costas machucadas. No Moderno dicionrio da lngua portuguesa, o adjetivo matador aparece com cinco significados, nos interessando o primeiro: que causa ou que causou a morte. No mesmo dicionrio encontram-se trs definies para homicida. De acordo com a terceira delas, homicida causa a morte de uma pessoa. So, portanto, sinnimos. O editor do jornal, no entanto, optou por utilizar o termo pejorativo para referir-se ao acusado j em poder da polcia. O texto da capa tambm no informa o bairro onde o criminoso reside, somente o de ocorrncia do crime: o conjunto Ney Braga, localizado na zona norte de Maring, na periferia, onde reside populao de baixas rendas em domiclios de padro construtivo popular. Silva assumiu ter matado duas pessoas e dever responder pelo crime de homicdio (Artigo 121 do Cdigo Penal). De acordo com a legislao processual penal, o reconhecimento da autoria depende de sentena judicial transitada em julgado, o que, no caso, ainda no ocorreu. A narrativa discursiva visual e textual construda neste exemplo evidencia dois sentidos: a valorizao do trabalho da polcia, que respondeu sociedade com a priso do homicida, e a desqualificao do criminoso, apresentado em condio de indignidade, fornecendo (ou, pelo menos, sugerindo) ao leitor um caminho para o julgamento e a condenao antecipada. Em 28 de janeiro de 2011 (Figura 2), com o texto-legenda Comando da morte, o jornal estampa a fotografia do ex-comandante geral do Corpo de Bombeiros do Paran, Jorge Luiz Thas Martins,

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oficialmente trajado, em posio de continncia, com o semblante sereno e o olhar firme.


Figura 2 - Manchete da capa da edio de 28 de janeiro de 2011

Fotografia: Sargento Macento/PMPR, cedida pela Polcia Militar Fonte: O Dirio do Norte do Paran Ttulo: Comando da morte Texto: Jorge Luiz Thas Martins, ex-comandante geral do Corpo de Bombeiros do Paran acusado de ter matado nove usurios de drogas na Regio Metropolitana de Curitiba. Mortes aconteceram depois que o filho do militar foi morto em uma tentativa de assalto, em 2009. Martins teve a priso decretada pela Justia e considerado foragido. Ontem, a polcia invadiu a casa dele em busca de provas dos crimes. Comandante foi reconhecido como autor das mortes por trs testemunhas.

O militar acusado de ter matado nove usurios de drogas, embora o ttulo afirme a autoria. A fotografia de Martins, foragido da justia no momento da publicao parece ter sido cedida pelo arquivo da Polcia Militar, a se considerar a autoria. Vestido com o uniforme oficial da corporao da qual foi comandante geral, o acusado tratado visualmente

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como acusado, pois tem a dignidade garantida, entre outros, pelo princpio legal da presuno de inocncia. A nica semelhana entre as duas notcias (as das figuras 1 e 2) que a prtica do crime de homicdio recai sobre os dois personagens. As diferenas percebidas nas duas narrativas fotogrficas se estendem para a linguagem textual. A palavra matador, utilizada para caracterizar Silva, no serviu para qualificar Martins que, no texto, referido como acusado de ter matado e reconhecido como autor das mortes. Para ele no h adjetivos.
No h, alis, realidade sem ideologia. Enquanto prtica significante, a ideologia aparece como efeito da relao necessria do sujeito com a lngua e com a histria para que haja sentido. E como no h uma relao termo-a-termo entre linguagem/mundo/ pensamento essa relao torna-se possvel porque a ideologia intervm com seu modo de funcionamento imaginrio. So assim as imagens que permitem que as palavras colem com as coisas. Por outro lado, como dissemos, tambm a ideologia que faz com que haja sujeitos. O efeito ideolgico elementar a constituio do sujeito. Pela interpelao ideolgica do indivduo em sujeito inaugura-se a discursividade. Por seu lado, a interpelao do indivduo em sujeito pela ideologia traz necessariamente o apagamento da inscrio da lngua na histria para que ela signifique produzindo o efeito da evidncia do sentido (o sentidol) e a impresso do sujeito ser a origem do que diz. Efeitos que trabalham, ambos, a iluso da transparncia da linguagem. No entanto nem a linguagem, nem os sentidos nem os sujeitos so transparentes: eles tm sua materialidade e se constituem em processos em que a lngua, a histria e a ideologia concorrem conjuntamente. (ORLANDI, 2007, p.48).

Pela chamada de capa do dia 16 de fevereiro de 2011 (Figura 3) o leitor fica sabendo que a Turma do mal vai em cana. Seis homens aparecem na fotografia, aparentemente constrangidos pela atuao do reprter fotogrfico do jornal. Algemados, eles esto posicionados em frente a um painel com a logomarca da Polcia Civil e atrs de uma mesa coberta com os produtos das aes criminosas: cocana, maconha, armas

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e peas em prata de Bali. Nenhum deles olha diretamente para a cmera. Apenas um dos rapazes mantm a cabea erguida e o olhar desviado para o lado, como se estivesse encarando algum. Quatro so morenos e dois tm a pele clara, estes dois os nicos retratados sem camisa. O texto que acompanha a fotografia destaca o nome dos seis, mas omite a idade de todos.
Figura 3 - Manchete da capa da edio de 16 de fevereiro de 2011

Fotografia: Ricardo Lopes Fonte: O Dirio do Norte do Paran Ttulo: Turma do mal vai em cana Texto: Cocana, maconha, armas e peas em prata de Bali estavam na casa onde ontem de manh foram presos seis homens, trs deles foragidos da 9 SDP. Duas garotas tambm se encontravam no local. Na foto, Jos Antonio de S, Maycon Danilo da Rocha, Alex Gonalves Ferrari, Ismauri Avelino da Silva, Anderson Matias e Alessandro Carlos de Oliveira.

O texto informa que os produtos estavam em uma casa onde os seis homens mais duas garotas, que no aparecem na fotografia, foram presos, sendo trs deles foragidos da delegacia. A expresso turma do mal, que conota um juzo de valor no est grafada entre aspas. No h informao textual sobre o crime cometido, se furto, roubo ou receptao.

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vlida, neste caso, a mesma argumentao sobre sentena transitada em julgado que reconhea a autoria apresentada na anlise do primeiro exemplo. Ainda na capa, esquerda da fotografia, uma das chamadas informa que a Receita Estadual far planto de 24 horas nas usinas de lcool, pois a cada 10 dias um carregamento clandestino de lcool flagrado no noroeste do estado. O texto apenas sugere a ocorrncia do crime de sonegao fiscal e no traz nenhuma fotografia da temtica, bastante ampla por se tratar da produo sucroalcooleira. o silncio que, no dizer de Orlandi (2007), pode ser pensado como a respirao da significao, lugar de recuo necessrio para que se possa significar, para que o sentido faa sentido. As relaes de poder em uma sociedade como a nossa produzem sempre a censura, de tal modo que h sempre silncio acompanhando as palavras. (ORLANDI, 2007, p.83). Silvia Ramos e Anabela Paiva publicaram, em 2007, pelo Centro de Estudos de Segurana e Cidadania da Universidade Candido Mendes (CESeC) o livro Mdia e violncia novas tendncias na cobertura de criminalidade e segurana no Brasil, que traz os resultados de trs anos de pesquisas sobre a produo diria de jornais e de entrevistas com 90 jornalistas e especialistas em segurana pblica. A todos foram feitas duas perguntas: 1)- como os jornais cobrem violncia, segurana pblica, crime e polcia? e 2)- como possvel melhorar essa cobertura?
Um ponto destacado pelos entrevistados a disparidade entre o tratamento recebido por pobres e ricos. Segundo os reprteres, suspeitos de classe baixa encontram menos oportunidades de defesa nos jornais e chegam a ser obrigados a mostrar o rosto para os fotgrafos constrangimento que raramente merece alguma observao dos jornalistas. Quando voc chega numa delegacia, o preso acusado de roubo, assalto, furto fica exposto. Voc pode chegar, fazer foto, conversar com ele. Como ele no tem ningum para sair em sua defesa, est totalmente desprevenido, desprotegido. O preso que tem poder econmico diferente,

145 porque ele pode acionar algum dirigente do jornal, algum diretor. Ele j comea a ameaar: Olha, vou te processar! No quero que a minha imagem saia no jornal. E voc sabe que ele tem uma srie de instrumentos para fazer isso, compara Dilson Pimentel, de O Liberal. (RAMOS; PAIVA, 2007, p.66).
Figura 4 - Chamada de capa da edio de 11 de maio de 2011

Fotografia: Gilberto Abelha/Jornal de Londrina Fonte: jornal O Dirio do Norte do Paran Ttulo: Procurador e mais 14 so presos Texto: Fraudes na sade pblica levaram priso 15 pessoas, entre as quais o procurador da prefeitura, Fidelis Canguu na foto, ladeado pelo promotor Renato de Lima e Castro e pelo delegado Alan Flore. Dois veculos, trs armas e R$ 20 mil que seriam usados para pagar propina foram apreendidos.

Procurador e mais 14 so presos o ttulo da chamada de capa no dia 11 de maio de 2011 (Figura 4). O suspeito de fraudar a sade pblica que aparece na fotografia o procurador de Londrina, o segundo municpio mais importante do Paran. Em mais um exemplo de um

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acusado tratado e retratado como acusado, o procurador est dignamente vestido, de terno, sem algemas e, em vez de conduzido por policiais, ele ladeado por autoridades um promotor de justia e um delegado. A no ser pelas informaes textuais, poderia se depreender da fotografia que o procurador est se dirigindo ao local de trabalho, e no delegacia. Da mesma forma, a semelhana da roupa do preso com o traje usado pelo delegado, que pode ser o primeiro direita ou esquerda na fotografia, distrai o leitor mais apressado e dificulta sua identificao. O acusado dever responder pelo crime de estelionato, previsto no artigo 171 do Cdigo Penal. Tambm nesta capa, outro exemplo da enunciao e do silncio que constri outros sentidos. A manchete da edio, apenas textual, informa que a polcia investiga desvio de medicamentos no Hospital Municipal. A edio da capa considerou desnecessria uma fotografia para informar o fato de que a polcia est investigando o furto de remdios em um hospital pblico, mantido com recursos provenientes dos impostos pagos pelo conjunto social. O que no dito, o que silenciado constitui igualmente o sentido do que dito. As palavras se acompanham de silncio e so elas mesmas atravessadas de silncio. (ORLANDI, 2007, p.85). Exemplos como os do jornal O Dirio do Norte do Paran repetem-se diariamente nos diversos meios de comunicao. Empenhada em categorizar e hierarquizar a criminalidade como algo prprio de pessoas que se encontram em faixas desfavorecidas social e economicamente, a mdia espetaculariza a cobertura do fenmeno da violncia, refora a criminalizao da pobreza e dificulta a percepo de que o fenmeno permeia as relaes sociais em todas as classes econmicas.
Se na fotografia h tenses que empurram as imagens para fora dos enquadramentos, propondo sobre-significados ocultos e no intencionais, h tambm formalizaes deformadoras, que se expressam em imagens que resultam de relaes de poder e modos de dominao social e poltica. (MARTINS, 2009, p.152).

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As diferentes narrativas contribuem para forjar no imaginrio social a convico de que apenas alguns tipos de crimes, cometidos por determinados criminosos precisam estampar capas e pginas internas de jornais e revistas, mesmo que para isso seja preciso desrespeitar direitos. Como afirma o socilogo Jos de Souza Martins (2009, p.20), a imagem, em cada poca, educa a viso e os olhos. Portanto, que a imagem produzida pelo homem, segundo diferentes concepes e estilos, diz ao homem, em cada poca, quem o homem . Para alguns, as nicas opes so a mo pesada do estado e a condenao social. Para outros, aqueles identificados como portadores dos mesmos valores sociais daqueles que sustentam os discursos ideolgicos hegemnicos brancos, instrudos, de classe mdia ou alta concede-se a complacncia prpria de quem ocupa o mesmo lugar.

Consideraes finais
No campo da violncia manifestada em todos os recantos do Brasil, pobres, negros e moradores das reas perifricas das cidades brasileiras so alvos preferenciais da mdia em narrativas estereotipadas da violncia e criminalidade, determinando o perfil do criminoso que deve ser apresentado sociedade e condenado a pagar pelos crimes que cometeu. Por meio de textos e imagens, as narrativas estereotipadas possuem um padro para apresentar pobres, negros e moradores das reas perifricas das cidades brasileiras, suspeitos ou rus confessos de crimes, invariavelmente retratados em condies humilhantes e indignas. Nos casos em que o suspeito ou criminoso confesso bem posicionado socialmente, a narrativa assume formas e conotaes diferentes. Quando dispensa apenas aos suspeitos de classe mdia ou alta o tratamento jornalstico que convm a todo acusado, ou poupa este grupo de criminosos de estampar as capas dos jornais, mesmo quando os crimes cometidos so to ou mais reprovveis quanto os praticados pelos bandidos comuns, a imprensa ratifica no imaginrio social uma das maiores

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contradies da cidadania brasileira enraizada no senso comum: todos so iguais perante a lei. A construo das diferentes narrativas discursivas de criminalidade por meio de fotografias acaba por manter os traos ideolgicos que caracterizam a sociedade brasileira. A anlise de discurso demonstra que as palavras s fazem sentido quando j tm sentido. pelo discurso que a noo de ideologia re-significada, tendo a linguagem como mediadora. O contato com o simblico obriga a interpretao, como se o sentido estivesse sempre l. O resultado dessa confrontao entre o simblico e o histrico cristaliza e naturaliza os sentidos, repetindo e legitimando, no imaginrio, narrativas de poder consolidadas.

Referncias
AYOUB, Ayoub Hanna. Mdia e movimentos sociais: a satanizao do MST na Folha de S. Paulo. 2006. Dissertao (Mestrado em Cincias Sociais) - Universidade Estadual de Londrina, Londrina. MICHAELIS: moderno dicionrio da lngua portuguesa. 10.ed. So Paulo: Melhoramentos, 2002. MARTINS, Jos de Souza. Sociologia da fotografia e da imagem. So Paulo: Contexto, 2009. MORETZSOHN, Sylvia. Pensando contra os fatos: jornalismo e cotidiano: do senso comum ao senso crtico. Rio de Janeiro: Revan, 2007. ______. Imprensa e criminologia: o papel do jornalismo nas polticas de excluso social. 2003. Disponvel em: <www.bocc.ubi.pt>. Acesso em: 17 out. 2011.

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ORLANDI, Eni P. Anlise do discurso: princpios e procedimentos. 7.ed. Campinas: Pontes, 2007. PERSICHETTI, Simonetta. A potica no olho crtico: a esttica como formadora de discurso na fotografia documental latino-americana. 2001. Tese (Doutorado em Psicologia Social) Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, So Paulo. RAMOS, Silvia; PAIVA, Anabela (Org.). Mdia e violncia: novas tendncias na cobertura de criminalidade e segurana no Brasil. Rio de Janeiro: IUPERJ, 2007. RODRIGUES, Ana Lcia. A pobreza mora ao lado: segregao socioespacial na Regio Metropolitana de Maring, 2004. Tese (Doutorado em Cincias Sociais) Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC/SP), So Paulo. SILVA, Jailson Souza. A violncia da mdia. In: RAMOS, Slvia; PAIVA, Anabela (Org.). Mdia e violncia: novas tendncias na cobertura de criminalidade e segurana no Brasil. Rio de Janeiro: IUPERJ, 2007, p.93-97.

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O novo fotojornalismo e os coletivos fotogrficos


Rodolpho Cavalheiro Neto

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O novo fotojornalismo e os coletivos fotogrficos


Rodolpho Cavalheiro Neto *
Resumo: O presente trabalho tem como objeto de anlise os coletivos fotogrficos ibero-americanos, com maior nfase nos brasileiros Cia. de Foto e Garapa. Mostrar como esses coletivos tm se colocado no mercado fotogrfico atual, como realizam seus trabalhos em plataformas multimdia e, principalmente, como tm penetrado no ainda conservador fotojornalismo. Mais que isso, procurar pontuar uma tendncia de atuao e de esttica desses grupos, exaltando, inclusive, suas particularidades e individualidades, enquanto sujeitos e coletivos. Palavras-chave: Fotojornalismo. Coletivos fotogrficos. Cia. de Foto. Garapa.

* Fotgrafo. Bacharel em Relaes Internacionais pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (Unesp). Especialista em Fotografia pela Universidade Estadual de Londrina (UEL). E-mail: rodolcn@gmail.com

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A evoluo do fotojornalismo
O processo de transio da gravura nas publicaes at o fotojornalismo, de fato, aconteceu somente quando as possibilidades tcnicas de reproduo tornaram o processo vivel, como as zincogravuras. A imagem como fonte de informao em publicaes passou uma poca intermediria em que a fotografia estava muito prxima da esttica da pintura, que era ento a grande referncia dos fotgrafos. Os primeiros fotgrafos foram pintores, pelo que no de admirar que [...] as grandes referncias que os primeiros fotgrafos de imprensa tinham fossem as da pintura. (SOUSA, 2000, p.11). O ilustrador que transcrevia a fotografia em gravura tinha a mobilidade de modificar traos do original para tornlo mais brando, e se valia de artifcios das artes plsticas como a incluso de motivos florais para emoldurar a representao fotogrfica. (HICKS, 1952 apud SOUSA, 2000). A forma na qual se dava a captura, por mais que se distanciasse da esttica da pintura, acabava sendo contgua a ela pelas mos do ilustrador. Nas ltimas dcadas do sculo XIX, as fotografias deixaram de ter a interveno de um desenhista e passaram a integrar a imprensa escrita por intermdio de uma nova tcnica, conhecida por meio-tom1. A fotografia passou a fazer parte do fotojornalismo como coadjuvante do texto, portadora de notcia e informao; deixou de ser meramente ilustrativa para compor a notcia. No decorrer do sculo XX, o avano das tcnicas fotogrficas e a mudana do padro na edio dos jornais foram atribuindo s imagens fotogrficas um papel cada vez maior na imprensa escrita. (BORGES, 2008, p.70). As fotografias receberam o carter de indcio inclume do real. O que fosse fotografado levaria s mos dos consumidores dos peridicos uma sensao de coadjutoria do acontecimento. A foto
Trata-se de uma impresso de pequenos pontos que tenham tamanho inferior ao que uma pessoa de acuidade visual mdia possa perceber a uma distncia razovel. Assim, h a iluso tica de tom contnuo, que seja intermedirio entre o branco do papel e o negro da tinta, possibilitando a impresso de meios-tons.
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[se] beneficiava [...] das noes de prova, testemunho e verdade, que poca lhe estavam profundamente associadas e que a credibilizavam como espelho do real. (SOUSA, 2000, p.33). Diferentemente da pintura, a imagem fotogrfica, medida que constitui um vestgio [...], no pode ser simplesmente um diapositivo do que no aconteceu. (SONTAG, 2003, p.42). Havia a necessidade dos leitores de se colocarem como observadores-testemunhas. Para isso, tanto editores, fotgrafos e leitores das imagens, se muniam da concepo positivista de que a fotografia era ento vista como uma fora atuante e capaz de persuadir devido ao seu realismo, verossimilitude. (SOUSA, 2000, p.37). Os jornais se utilizavam das imagens fotogrficas, dada a sua condio de cumplicidade e realismo, para compor as notcias. Essa concepo mudou de perspectiva quando se tornaram pblicas as primeiras manipulaes em negativos e confrontaram-se diferentes ampliaes da fotografia analgica. Com o advento da tecnologia digital e a popularizao da facilidade de manipulao da fotografia em vrias partes do seu processo de veiculao, se intensifica uma nova vertente que considera a fotografia como criao atrelada a seu autor. Para Kossoy (1989, p.33), toda fotografia um testemunho segundo um filtro cultural, ao mesmo tempo em que uma criao a partir de um visvel fotogrfico. Toda fotografia representa o testemunho de uma criao. Por outro lado, ela representar sempre a criao de um testemunho. Devido diminuio dos custos dos processos de captura, manipulao e veiculao, a fotografia digital pde se instituir como tendncia e consolidar-se nos veculos jornalsticos. Por conseguinte, a condensao da informao imagtica em sequncias binrias tambm tornou mais simples suas pequenas e grandes manipulaes. Como exemplo, sem maiores esforos hoje possvel aplicar maior contraste e exposio localizadas a uma cena; ou mesmo realizar grandes fuses, como o deslocamento de uma das pirmides de Giz para a capa da revista National Geographic (fevereiro de 1982) ou mesmo a adio de um novo mssil a outros trs em lanamento de teste no Ir (fotografia distribuda

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pela agncia iraniana Sepah News e veiculada pela France Presse em julho de 2008). As grandes manipulaes, a partir do estabelecimento da lgica digital na imprensa, vieram restabelecer o debate da concepo de realidade e autoria das fotografias e dos jornais, revistas e blogs que as veiculam; debate este j estabelecido no sculo XX. De modo geral, mesmo que esta discusso seja mais clara no campo acadmico que no fotojornalstico, novas tecnologias e mdias tendem a tornar anacrnica a crena de que uma imagem fotogrfica reflexo da realidade. Tempo e espao tambm so vencidos com maior facilidade (SOUSA, 2000, p.212), uma vez que as informaes digitais que carregam imagens latentes podem ser armazenadas e reproduzidas sem limites e virtualmente sem avaria ao arquivo primordial. Dentre as inovaes tecnolgicas do digital est a ressignificao desse arquivo primordial com a disseminao, principalmente entre os fotgrafos profissionais, dos arquivos RAW. Os arquivos RAW (a traduo literal do ingls equivaleria a cru) so a mxima de que a obteno de uma imagem se d por percepo, significao e interpretao de um fato. O arquivo RAW que pode ter diferentes extenses de acordo com o fabricante: .CR2, .NEF ou .DNG seria o arquivo aberto sobre o qual pode-se interpretar as informaes digitais advindas dos impulsos eltricos captados pelo sensor digital das cmeras sem que passe por nenhum tipo de processamento. A partir dos impulsos eltricos, o sensor gera arquivos com informaes binrias, revelando se aquele determinado ponto do sensor recebeu ou no impulsos de acordo com a luz incidida. O arquivo RAW , portanto, apenas uma sequncia de nmeros que independem de um processamento que v interpret-lo como imagem. Logo, munido do arquivo RAW, o fotgrafo ou tratador de imagens poder interpretar o arquivo digital do modo que quiser e sem perda de informao no processo. Pelos zeros e uns, pode-se filtrar a cena fotografada da maneira mais conveniente, partindo-se do arquivo primordial e sem a realizao de qualquer tipo de compresso.

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Caber ao fotgrafo decidir o contraste, temperatura de cor da iluminao e muitas outras interpretaes da cena, gerando, ao final, um arquivo de imagem de acordo com suas intenes, assim como era feito por meio da escolha do filme, da qualidade da objetiva ou revelao antes do digital. Agora as possibilidades so muito maiores, se do em muito menos tempo e no necessitam de um laboratrio, apenas de um computador. O fotgrafo cada vez mais se torna senhor de sua produo, podendo expressar subjetivamente suas intenes interagindo com suas prprias fotografias, o que Sousa (2000, p.212) chamou de bricolagem eletrnica.
Tal como a fotografia tradicional difere da pintura, a imagem digital difere da fotografia tradicional quanto realidade fsica. Enquanto a fotografia digital vive de processos analgicos e contnuos (a fotografia anloga luz que lhe deu origem), a imagem digital uma realidade discreta, codificada num cdigo de zeros e uns, subdividida uniformemente numa grelha finita de clulas os pixels cuja gradao tonal de cor pode mudar em funo do cdigo. Na fotografia tradicional o suporte o negativo, que, por vezes, aporta mais informao do que nos apercebemos primeira vista. Na imagem digital a resoluo tonal e espacial limitada e contm uma quantidade fixa de informao. Uma vez ampliada, revela a sua micro-estrutura. (SOUSA, 2000, p.205).

Esse faa-voc-mesmo da ps-produo, alm de diminuir o nus dos processos, fez com que a ampliao das fotografias se desse apenas mecanicamente, sem depender de uma habilidade ou presteza com reveladores, ampliadores ou cuidado no trato; podendo sempre se retornar do arquivo primordial para dar nova interpretao ao assunto fotografado. De qualquer modo, tal como a passagem da gravura para a fotografia impressa, a chegada da tecnologia digital ao fotojornalismo foi uma revoluo, pois trouxe consigo novas plataformas de broadcasting e possibilitou sua reinveno, graas a um pblico-alvo mais exigente, sempre em busca de inovaes e experincias multimdia,

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e criao de novas plateias pela reinveno dos processos tradicionais de distribuio.

O fotojornalismo do sculo XXI


Jornais impressos, jornais online, agncias fotojornalsticas, bancos de imagens, blogs e portais de informao da web se valem da comodidade do digital e sua carga de imediatismo para saciar seus leitores com uma quantidade cada vez maior de imagens. Fotografias jornalsticas so veiculadas com um senso de instantneo, da notcia de um fato que acaba de acontecer, algo impensvel na fotografia tradicional e antes da popularizao da internet. As fotografias que transmitem notcia podem ser copiadas, ampliadas, colocadas em slide-shows e armazenadas com uma facilidade e rapidez invejvel aos leitores de imagens de apenas uma dcada atrs. O episdio da queda das Torres Gmeas em 11 de setembro de 2001 sacramentou a relao da nova imprensa e do novo fotojornalismo no sculo XXI.
Depois dos ataques terroristas, um ciclo histrico se fechava. Estvamos definitivamente na era da comunicao virtual, da sociedade da tecnologia da informao digital. Naquele dia, o fotojornalismo provou toda a sua fora e competncia nesse novo contexto tecnolgico, com consumidores vidos pela instantaneidade da informao. E fomos saciados. (MIN, 2006).

Apesar de que o pblico tem se tornando cada vez mais crtico em relao grande quantidade de imagens que consome diariamente, a manipulao das fotografias ainda recebe diferentes vises de acordo com sua utilizao ou veculo. Ainda h resqucios da concepo positivista de que no se pode realizar nenhuma mudana do original principalmente quando se trata de uma notcia considerada mais importante ou muito recente.

158 [...] A tolerncia dos editores fotogrficos dos jornais dirios norte-americanos manipulao computacional de imagens depende da categoria das fotos. Seriam intolerantes no que respeita alterao de spot news2 e mais tolerantes no caso de fotografias de soft-news, como as feature photos3 (tolerncia intermdia), e de photo illustrations4 (tolerncia mxima). (SOUSA, 2000, p.206).

Embora todas essas mudanas tenham modificado o fotojornalismo para uma esttica mais multimdia, direcionada tambm internet, com certa carga de lirismo e subjetividade, ainda h pouco espao dentre as spot news e as hard news5 para uma mudana na esttica do fotojornalismo. Tais notcias ainda tm que ser levadas ao pblico com a certeza de que o fotgrafo estava no local no momento exato do acontecimento, sem que este tenha influenciado na cena e sem que haja espao para uma representao subjetiva do fato retratado; concebe-se que o fotgrafo deve utilizar de sua destreza para no perder a fotografia que estampar os jornais, mas no para se colocar como ser pensante e inconformado. De qualquer modo, no novo fotojornalismo, a figura do fotgrafocidado vem tomar parte desta incumbncia de levar ao leitor a notcia de todo e qualquer lugar, o mais rpido possvel. At mesmo as chamadas fotos-choque, dentre as spot news, podem e tm sido divulgadas pela democratizao da fotografia digital a amadores e curiosos. Sabe-se que acidentes e tragdias so notcia desde a origem do fotojornalismo, por isso cabe ao reprter fotogrfico realizar matrias que passem a ter cunho jornalstico e at mesmo fotodocumental, usando-se de sua capacidade de contar histrias de forma consciente, reelaborando o mundo simbolicamente a partir de uma tica militante e engajada.
Notcia que ocorreu recentemente de maneira inesperada. Flagrante. Fotografias realizadas de acontecimentos que o fotgrafo encontra, geralmente no so planejadas com antecedncia, o que as distancia do fotodocumentarismo. 4 Ilustraes fotogrficas, montagens. 5 Notcias que tm apelo mais momentneo e tendem a ser capas dos jornais e revistas pela importncia que lhes dada. Conhecidas no meio jornalstico como matrias quentes. So diferentes das soft-news , que tm menor apelo de urgncia de publicao.
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159 O que mudou [...] foi a funo do reprter-fotogrfico nas redaes. Cada vez mais burocrtica, mais sem espao para publicar reportagens fotogrficas, menos viagens, mais retratos de celebridades e menos fotografia que revela os bastidores do pas, mais fotos de assessorias, cada vez menos jornal e mais publicidade. Estamos vivendo um momento de mudana de paradigmas. Esse velho modelo morreu. Os espaos so outros, os fotgrafos sero outros. H vida inteligente nos blogs cada vez mais e nas redaes cada vez menos. Vai sobreviver o fotgrafo que tiver autonomia cultural, ideias, histrias para contar. At porque as fotos de grande impacto, dos acidentes, das enchentes, das catstrofes e de tudo que acontece sem estar agendado, privilgio do taxista, do motoboy, da dona de casa, do aougueiro, de quem estiver com o celular mais perto da cena. Fotgrafo de jornal s faz agenda, pauta fria. (CHIODETTO, 2009).

Para se manter nesta nova fase do fotojornalismo e se colocar em um setor supersaturado, o fotojornalista tornou a realizar as fotosequncias, que garantiram o sucesso das revistas ilustradas da primeira metade do sculo XX. Em contrapartida, desta vez sua representao tem se dado de uma maneira muito mais autoral e com a necessidade de se contar histrias ao seu modo, rechaando ou ressaltando de acordo com sua concepo de mundo e seu repertrio. Os fotojornalistas tm se reorganizado desde o advento das grandes agncias dos concerned photographers6 da Magnum, Gamma, Viva, Contact e Sygma a fim de contar suas histrias em fotografias de maneira autnoma e singular. A fotojornalista da National Geographic, Ami Vitale (2009) em entrevista ao site The adventure life fala da oportunidade dos fotojornalistas se recriarem para outros meios: A fotografia no est morta e se conseguirmos atrelar toda a criatividade e ferramentas que nos esto disponveis, podemos fazer trabalhos incrveis e divulgar para pblicos que nunca sonhvamos alcanar antes.
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Algo como fotgrafos preocupados, engajados.

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Os coletivos fotogrficos Cia. de Foto e Garapa


Como smbolos claros dessa nova maneira de informar e de expressar os anseios intrnsecos ao fotojornalista podemos encontrar agncias, cooperativas e coletivos de fotgrafos. Tais associaes de fotgrafos pretendem fazer jornalismo de uma forma mais apurada, pensada e visivelmente com interferncia do fotgrafo, ou seja, documental. Com a licena potica de no tratar de temas considerados spot news, estes passam a desenvolver novas estticas, reviver outras e mesclar outras mais. Fugindo da fotografia nica, peculiar ao fotojornalismo moderno, e buscando contar histrias de cunho poltico e jornalstico em ensaios fotogrficos, os coletivos buscam uma viso menos segmentada em seus projetos. o caso dos fotgrafos mineiros Joo Castilho, Pedro David e Pedro Motta que desenvolveram um projeto de documentao de comunidades do Vale do Jequitinhonha atingidas por barragens entre os anos de 2002 e 2007. Nesse projeto puderam desenvolver uma tica autoral sobre o assunto sem deixar de incorporar cunho jornalstico aos diversos ensaios nas comunidades, utilizando-se tambm de uma esttica mista de fotografias posadas e no-posadas, coloridas e monocromticas, lentes grande-angulares, normais e teleobjetivas, cmeras analgicas e digitais, filmes puxados, retratos, utilizao de flash e manipulaes em laboratrio e digitais. Apesar de unirem em um mesmo projeto diferentes formas de captao e representao, as fotografias do ensaio conversam entre si. Descrevem a histria daquela comunidade e buscam explicitar conotativamente as particularidades psicolgicas dos retratados, como seus anseios e angstias. Instituram assim o que foi chamado de documentrio imaginrio por Chuck Sammuels, diretor artstico do Mis de La Photo, de Montreal (Canad). Dentre os que passaram a reinventar a forma de informar no fotojornalismo esto a agncia Magnum, o site MediaStorm.org do jornal Washington Post assim como os coletivos fotogrficos brasileiros Cia.

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de Foto e Garapa. Alm de agregarem fotgrafos de trabalhos jornalsticos tradicionais, seus membros repensaram sua produo e agora tambm unem vdeos a fotografias, realizam filmagens com cmeras digitais que dispem de alta qualidade de captao em vdeo, e animam sequncias de fotografias acompanhadas por trilhas sonoras, vozes e sons diversos. Dentro de uma nova esttica liberta pelo advento do digital, os coletivos focam suas atividades no universo digital e utilizam seus sites como divulgadores de trabalhos autorais e como ferramenta de interatividade: postam vdeos, debatem em fruns de discusso, tornam sua produo multimdia e se libertam do conservadorismo de grande parte da mdia impressa. O fenmeno contemporneo dos coletivos resultado do entrelaamento do sujeito-eu (fotgrafo e indivduo) com o sujeito-ns (cooperativa e ser-coletivo) descrito pelo artista e terico Edmond Couchot. O sujeito-eu, caracterizado pela subjetividade do artista, tende a dialogar com a subjetividade do coletivo por meio da tecnestesia, ou experincia da tcnica. A tecnestesia a manipulao da tcnica sobre os sistemas perceptivos do artista, que fazem com que sua produo se torne mais prxima da subjetividade coletiva. Uma vez que os processos de criao so pensados coletivamente e executados pela tcnica a partir desses mesmos princpios, a produo fotogrfica dessas cooperativas de fotgrafos se torna ainda menos individual.
A imagem uma atividade que coloca em jogo tcnicas e um sujeito (operrio, arteso ou artista, segundo cada cultura) operando com essas tcnicas, mas possuidor de um saber-fazer que leva sempre o trao, voluntrio ou no de uma certa singularidade. Como operador, este sujeito controla e manipula tcnicas atravs das quais vive uma experincia que transforma a percepo que tem do mundo: a experincia tecnestsica. [...]. Seja qual for a tcnica empregada, figurativa ou no, a experincia tecnestsica, na medida em que coloca em jogo os mecanismos perceptivos, se faz sempre sobre um modo indefinido e impessoal. Essa indefinio no significa, no entanto, que este NS perde suas qualidades de sujeito e torna-se objeto. (COUCHOT, 2003, p.15-16).

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A criao e o processo criativo passam a ser menos ligados aos seus criadores, de modo que o sujeito-eu se descola da fotografia, e a autoria desta se torna cada vez mais imprecisa. Em coletivos como a Cia. de Foto, isso se d a ponto de seus integrantes deixarem de assinar suas fotografias individualmente por acreditarem que a subjetividade coletiva se coloca de maneira muito mais forte. Reconhecidos por seus trabalhos autorais e forma de organizao, os coletivos fotogrficos Cia. de Foto e Garapa vm se destacando no cenrio nacional e internacional. Fazem parte do Encontro de Coletivos Fotogrficos Ibero-americanos, que rene trabalhos selecionados por um conselho editorial para exposies em diversos pases, alm de promover um espao de discusso entre esses coletivos e fomentar projetos entre eles. O encontro parte de um projeto maior, o Laberinto de Miradas, com curadoria de Claudi Carreras e que se iniciou em 2007 e que conta com a organizao do Ministrio da Cultura e do Ministrio de Assuntos Exteriores e de Cooperao da Espanha para compilar e cruzar olhares de fotgrafos documentais e comprometidos com causas sociais. Intenciona-se formar uma rede de contatos entre esses pases, pois se acredita que a troca de informaes sobre fotografia entre os pases vizinhos tem muito a ser desenvolvida e incrementada. Os prprios coletivos fotogrficos, nesses encontros, podem trocar experincias de seus processos de criao e novas possibilidades de debater sobre novos mtodos para dar visibilidade a seus projetos e gerar novas estratgias que tornem possvel a produo de seus trabalhos. Ao passo que fotgrafos autnomos tendem a se especializar em uma vertente da fotografia, como natureza ou moda, os coletivos tm especial tendncia a se destacarem em diversas vertentes. O Cia. de Foto tm trabalhos nos mais diversos campos: publicitrio, institucional, moda, autoral e jornalstico. J o Garapa, focado no jornalismo, produz reportagens fotogrficas e diversos documentrios em vdeo. Muito dessa versatilidade deve-se ao fortalecimento dos grupos no mercado fotogrfico, possibilitado pela cooperao e complexidade que a formao pode trazer ao discurso e produo fotogrfica. Buscam

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uma unicidade de direo ideolgica e de ps-produo em um paradigma em que a fotografia usualmente reconhecida como fruto de trabalho exclusivamente individual. Trabalham coletivamente de modo que possam participar de encontros fotogrficos, ministrar workshops, fazer exposies e alimentar blogs, sempre mantendo o cuidado com a produo, psproduo e distribuio de seus trabalhos, para garantir sua visibilidade em um competitivo e saturado mercado de agncias, jornais, sites de notcia, fotgrafos autnomos e bancos de imagens. Da mesma forma que as agncias fotogrficas foram importantssimas no passado para que os fotgrafos obtivessem autonomia, crdito em suas fotografias e reconhecimento, os coletivos fotogrficos tendem a buscar uma libertao do fotojornalismo de sua previsibilidade tradicional, vinculando-o s novas possibilidades do digital. Aplacada por novas tecnologias e vista por seu pblico como passvel de ser manipulada, como imagem ou como discurso, uma fotografia de spot news vista isoladamente perde significado e fora frente sua efemeridade. Na acepo contempornea de fotojornalismo, novas mdias permitem maior interao com seu receptor e a formao de um pblico menos alienado.
O leitor ou internauta cada vez mais tem conscincia dessa possibilidade. Na era digital, a fotografia pode perder sua fora documental, sua verdade. E isso talvez no seja ruim, pois sinaliza um leitor mais crtico. Afinal, esse era um segredo que os fotojornalistas sempre souberam: a fotografia no a verdade, um olhar. (MIN, 2006).

Os coletivos Cia. de Foto e Garapa caminham para uma esttica em sua produo que reafirma sua instituio em um paradigma regido pelo digital. marcante o tratamento digital despendido s fotografias e vdeos. As imagens finais revelam seu tratamento por softwares de edio de imagem e com significativa proximidade da esttica publicitria: iluminaes e texturas que beiram perfeio esttica vigente. A saturao de cor diminuda, os contrastes so intensificados, os balanos de branco

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tendem a deixar as luzes brancas ou frias, a iluminao modificada na ps-produo digital e fotografias so retiradas de seus contextos individuais para contar uma histria, pensada coletivamente. Claramente esses coletivos seguem uma vertente forte na fotografia mundial e parece ser tendncia entre os coletivos ibero-americanos, como o argentino Cooperativa Sub, o peruano Supay Fotos e o espanhol Pandora, todos participantes do Encontro de Coletivos Fotogrficos. Buscam uma ruptura com a objetividade ao fazerem novas experimentaes de cores, ngulos e assuntos de maneira incomum. Buscam um preciosismo no contraste para que a iluminao das cenas se coloque de maneira pontual e arquitetada, assim como lanam mo de vinhetas criadas digitalmente. A diminuio da saturao de cores traz s cenas um toque acinzentado que reflete a essncia dos trabalhos dos coletivos que tm como principal tema o cotidiano e a vida nas cidades. Procuram um lirismo da vida urbana e as possibilidades de expresso que as novas tecnologias permitem. Como foi o caso das aes realizadas por ambos durante a cobertura das campanhas eleitorais municipais de So Paulo em 2008. Convidados pelas editorias do jornal impresso e do site da Folha de S. Paulo, Cia. de Foto e Garapa, respectivamente, desenvolveram aes para uma cobertura que expressasse seu trao esttico acompanhado de uma viso crtica, inovadora e de sutil irreverncia. O coletivo Garapa realizou trs making ofs dos bastidores das sesses de fotografias realizadas com os candidatos. Por portarem cmeras digitais, que no pareciam estar filmando, puderam captar falas narcisistas dos candidatos e um pouco das imagens do que no se via no horrio eleitoral. Tambm nessa mesma linha, o Cia. de Foto realizou sries de trs fotografias feitas simultaneamente pelo coletivo em um dado momento da campanha dos principais candidatos. Cmeras ajustadas para garantir a simultaneidade, retrataram ao mesmo tempo a mesma cena, mas de posies e distncias focais (zoom) diferentes. Com isso, conseguiram uma viso inusitada do assunto e at fazer uma crtica quanto aos diferentes pontos de vista que uma campanha poltica pode ter. Nessa interveno

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ficou evidente a presena do fator tecnologia, na concepo ou psproduo despendida s fotografias. Em entrevista ao blog Olha, V7, o curador Claud Carreras, aps muita pesquisa sobre o que vem se produzindo nos pases ibero-americanos nos ltimos anos, pontua sua percepo de que h uma esttica na fotografia que vem sido reproduzida. Para ele:
De todas as formas, sem dvida, o mercado fotogrfico tambm depende das modas e tendncias que ditam os mercados internacionais. Tanto o circuito artstico como o dos meios de comunicao e difuso. []. Quando uma esttica triunfa, so muitos os autores que a utilizam depois e, muitas vezes, sem muita justificativa conceitual. Quer dizer, o realismo cinza por um lado e as imagens com uma grande angular exagerada e cores espetaculares de agncia publicitrias por outro lado, tem muito peso no que se produz hoje em dia. (CARRERAS, 2010, s/n.).

Em suma, a fotografia digital traz novas possibilidades e experimentaes alm de se tornar mais livre esteticamente, graas mudana em sua interpretao e entendimento dentro do fotojornalismo. Mais que documento de um acontecimento, o fotojornalismo passa a ser representao de uma concepo artstica peculiar de um indivduo ou de um coletivo. O novo fotojornalismo caracterizado pela finalidade, pela inteno e no tanto pelo produto. Para Rubens Fernandes Jr. (2009):
Imagens tcnicas, lembrando Vilm Flusser (Praga 1920-1991), so produtos de aparelhos que foram inventados com o propsito de produzirem informao, mas que acabaram por produzir imagens previsveis. De tempos em tempos, h necessidade, como j vimos anteriormente, de desafiar os modelos consagrados, de penetrar nas pequenas brechas e provocar um desvio inovador. As certezas sacralizadas devem ser surpreendidas.

A inovao em meio a um fotojornalismo tradicional e obsoleto, desse modo, deve partir do reprter fotogrfico. Ele tem, neste momento,
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mais possibilidades de expresso para contar as histrias das quais deve se fazer prximo e no-resignado. fato que a mudana no suporte da fotografia do filme para o digital est instituda e suas implicaes levam a uma salvaguarda da autonomia de discursos e estilos, e independncia de expresso.
O reprter fotogrfico tem que ser um multicomunicador: saber apurar, pautar-se, pesquisar, escrever, fotografar, transmitir, editar, tratar imagens, tratar pessoas, nunca se estrumbicar e saber sobretudo construir qualidade e credibilidade. Na era digital e virtual, a CREDIBILIDADE (sic) ser o suporte fsico do novo fotojornalista, o que comprovar o seu olhar. (MIN, 2006, grifo do autor).

Consideraes finais
Novos paradigmas se colocaram. Cabe ao reprter fotogrfico que agora pode ser chamado de reprter documental encontrar histrias e cont-las das formas mais diversas com preocupao apenas em sua finalidade, seja pela web, em instalaes, apresentaes multimdia, mercado de galerias, grandes cadernos em jornais impressos, revistas com novas propostas, entre outros nichos a serem descobertos e inventados. No front desse processo esto os coletivos fotogrficos, uma nova forma de congregao de fotgrafos, que agora tm novas barreiras a transpor em assuntos que j dificultavam a vida dos fotojornalistas: necessidade de galgarem espaos e serem reconhecidos por seus trabalhos. Trabalhar coletivamente o ato de somar individualidades para poder gerar algo alm do que um nico indivduo poderia realizar, um grupo sempre mais forte que um indivduo. Muda-se a lgica do trabalho solitrio do fotgrafo por uma possibilidade de debate sobre os trabalhos dirios e os prximos passos da cooperativa. Em um coletivo, a subjetividade do sujeito-ns aflora e a fotografia se emancipa, uma vez que a autoria no precisa mais ser individual. Ela

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pode ser por si s e pode simplesmente sugerir, no importando a psproduo, pois o debate quanto necessidade de uma fotografia mais prxima do real est se esvaindo, uma vez que a fotografia ponto de vista, interpretao. Enquanto o distanciamento do real se der pelo engajamento e no por um simplrio non-sense, os coletivos fotogrficos, provavelmente, continuaro se impondo no cenrio da fotografia como um todo e tero mais espao no fotojornalismo. Com a reunio peridica desses coletivos em encontros, podero, ainda mais, trocar experincias e criarem juntos. Espera-se que essa unicidade esttica na forma de expresso no limite as produes dos coletivos que tambm tm traos individuais. Assim, a fotografia tem se libertado de esteretipos, possibilitando a coexistncia de arte e interveno digital com a transmisso de notcia e pontos de vista.

Referncias
BORGES, Maria Eliza Linhares. Histria e fotografia. Belo Horizonte: Autntica, 2008. CARRERAS, Claudi. Entrevistando Claudi Carreras. 13 jan. 2010. Entrevista concedida ao blog Olha, V. Disponvel em: <http:// www.olhave.com.br/blog/?p=4249>. Acesso em: 20 abr. 2010. CHIODETTO, Eder. Entrevistando Eder Chiodetto. 24 ago. 2009. Entrevista concedida ao blog Olha, V. Disponvel em: <http:// www.olhave.com.br/blog/?p=3099>. Acesso em: 18 nov. 2009. COUCHOT, Edmond. A tecnologia na arte: da fotografia realidade virtual. Porto Alegre: UFRGS, 2003. FERNANDES JR., Rubens. Rubens Fernandes Jr, uma aula no Paraty em Foco. 27 de set. 2009. Abertura de palestra da qual foi

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mediador, na quinta edio do Festival Paraty em Foco. Disponvel em: <http://ciadefoto.com.br/blog/?p=1368>. Acesso em: 18 nov. 2009. KOSSOY, Boris. Fotografia e histria. Cotia: Ateli Editorial, 1989. MIN, Marcelo. Fotojornalismo na era digital. 26 nov. 2006. Disponvel em: <http://jornalirismo.terra.com.br/ index.php?option=com_content&task=view&id=15>. Acesso em: 18 nov. 2009. SONTAG, Susan. Diante da dor dos outros. So Paulo: Companhia das Letras, 2003. SOUSA, Jorge Pedro. Uma histria crtica do fotojornalismo ocidental. Florianpolis: Letras Contemporneas, 2000. VITALE, Ami. Photography: Ami Vitales beautiful cultures and powerful Documentary. 28 jul. 2009. Disponvel em: < http:// www.theadventurelife.org/2009/07/ami-vitales-beautiful-cultures-andpowerful-documentary/>. Acesso em: 18 nov. 2009. Entrevista concedida a Steve Casimiro.

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O fotojornalismo na construo do conhecimento histrico: a cobertura de Veja sobre a implantao do AI-5


Fabiana A. Alves

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O fotojornalismo na construo do conhecimento histrico: a cobertura de Veja sobre a implantao do AI-5 *


Fabiana A. Alves **
Resumo: Com a finalidade de mostrar o mundo, sendo testemunha ocular dos grandes acontecimentos, a fotografia conquistou um espao significativo na vida das pessoas, desenvolvendo-se plenamente nos meios de comunicao impressos. Desta forma, o presente trabalho compreende como o fotojornalismo e a imprensa, por sua vez contribui para a construo do conhecimento histrico. Para tanto, ser analisada a edio de nmero 15, da revista brasileira Veja, de 18 de dezembro de 1968. A escolha se deve ao fato de esta edio trazer a cobertura do veculo sobre a implantao do Ato Institucional n.5 (AI-5), decretado em 13 de dezembro de 1968. Tendo um carter multidisciplinar, este trabalho utiliza referenciais tericos sobre fotojornalismo, as relaes entre histria, imprensa e fotografia, entre outros, e utiliza a metodologia da iconografia/iconologia para analisar as imagens fotojornalsticas. Palavras-chave: Fotojornalismo. Revista Veja. AI-5. Construo do conhecimento histrico.

* Trabalho apresentado, com pequenas alteraes, no III Encontro Nacional de Estudos da Imagem (Eneimagem), realizado na Universidade Estadual de Londrina (UEL), de 3 a 6 de maio de 2011. ** Graduada em Comunicao Social Habilitao Jornalismo e Histria pela Universidade Estadual de Centro Oeste (Unicentro). Especialista em Fotografia pela Universidade Estadual de Londrina (UEL). Mestre em Comunicao pela mesma instituio. Professora da Universidade Estadual do Centro-Oeste (Unicentro). E-mail: falves.cs@gmail.com.

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Introduo
A fotografia enfrentou preconceito para se estabelecer como objeto de estudo para as cincias sociais, incluindo a histria. Apesar do advento da imagem fotogrfica no sculo XIX, somente com a revoluo documental, promovida pelos Annales no sculo XX, especialmente nas ltimas dcadas, que esta passou a ser tratada de forma diferenciada, como documento. Mesmo com as culturas dos povos costumes, habitao, monumentos, mitos, religies, fatos sociais e polticos, arquitetura, expedies, entre outros sendo expressadas e documentadas por meio da fotografia, a imagem era um objeto secundrio nas pesquisas e servia para confirmar o que os documentos escritos j tinham revelado. Boris Kossoy (2001, p.28) acredita que ainda hoje a fotografia no alcanou plenamente o status de documento. Sua importncia enquanto artefato de poca, repletos de informaes de arte e tcnica, ainda no foi devidamente percebida: as mltiplas informaes de seus contedos enquanto meios de conhecimento tm sido timidamente empregadas no trabalho histrico. Kossoy aponta duas razes para o preconceito em relao fotografia como fonte histrica ou instrumento de pesquisa. A primeira de ordem cultural: apesar de sermos personagens de uma civilizao da imagem [...], existe um aprisionamento multissecular a tradio escrita como forma de transmisso do saber. (KOSSOY, 2001, p.30). A segunda razo decorre da anterior e diz respeito expresso. A informao registrada visualmente se configura em um srio obstculo para o pesquisador, pois o problema, segundo o autor, reside justamente na sua resistncia em aceitar, analisar e interpretar a informao quando esta no transmitida segundo um sistema codificado de signos em conformidade com cnones da comunicao escrita. (KOSSOY, 2001, p.30). Justamente por no fazer parte de um sistema codificado de signos que esto em conformidade com os cnones tradicionais da comunicao

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escrita, Peter Burke aponta que imagens so testemunhas mudas e difcil traduzir em palavras o seu testemunho. Para o estudioso, os historiadores esto qualificados para conhecer as fragilidades e fazer a crtica das fontes escritas e no das visuais. (BURKE, 2004, p.18). Ao longo da dcada de 1990, a produo historiogrfica sobre a imagem, notadamente a fotografia, ampliou-se de forma significativa. Dentre desdobramentos terico-metodolgicos, Ana Maria Mauad destaca trs aspectos principais: a questo da produo, a questo da recepo e a questo do produto. Para a historiadora, as imagens nos contam histrias (fatos/acontecimentos), atualizam memrias, inventam vivncias, imaginam a Histria. (MAUAD, 2005b, p.114). Neste sentido, este trabalho compreende como o fotojornalismo e a imprensa, concomitantemente contribui para a construo do conhecimento histrico. Com este objetivo, algumas imagens presentes na seo Brasil da edio de nmero 15 da revista Veja, de 18 de dezembro de 1968, foram analisadas. A escolha se deve ao fato de esta edio trazer a cobertura do veculo sobre a implantao do Ato Institucional n.5 (AI-5), decretado em 13 de dezembro de 1968. Antes, porm, de adentrar nas anlises realizadas neste trabalho, cabe, primeiramente, uma breve discusso terica sobre o papel da fotografia, do fotojornalismo e da prpria imprensa na construo do conhecimento histrico.

A fotografia como fonte histrica


Registrar os fatos importantes uma forma de os homens comprovarem suas trajetrias e realizaes. Como meio de recordao e documentao da vida familiar, como meio de informao e divulgao de fatos, como forma de divulgao artstica ou mesmo como instrumento de pesquisa cientfica, a fotografia tem feito parte indissocivel da experincia humana, afirma Kossoy (2001, p.155).

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As fotografias so como fontes histricas de abrangncia multidisciplinar, sendo, segundo Kossoy, apenas o ponto de partida, a pista para desvendar o passado, um fragmento da realidade gravado, que
representa o congelamento do gesto e da paisagem, e portanto a perpetuao de um momento, em outras palavras, da memria: da memria do indivduo, da comunidade, dos costumes, do fato social, da paisagem urbana, da natureza. (KOSSOY, 2001, p.155).

Fonte inegvel de informao e emoo, a imagem fotogrfica memria visual do mundo fsico e natural, da vida individual e social. Beatriz de las Heras aponta que a fotografia fonte histrica no s porque se apresenta como uma extenso do olho (a memria natural pensa em imagens), mas tambm por ser uma extenso da memria (a fotografia como uma de suas funes). Assim, funciona em nossas mentes como uma espcie de passado preservado.1 (HERAS, 2009, p.20). Para a autora, cabe ao historiador criar seu prprio mtodo para afrontar a fotografia como fonte, considerandoa como um documento histrico portador de mltiplos significados; deve levar em conta sua natureza de fragmento e registro documental e, ainda, o momento histrico do ato de tomada. Heras tambm frisa a importncia de se realizar uma anlise tcnica e iconogrfica a fim de dar conta de cada um dos elementos que interferem no processo comunicacional. Dentre as disciplinas com que a histria se relaciona, para Heras, a anlise imagtica deve ser feita como na arqueologia, tratando a fotografia como um achado arqueolgico2, como pea que, quando localizada e resgatada, limpa-se de possveis restos que impedem de apreciar o documento, determinam-se seus elementos constitutivos e se detectam as informaes que contm para, finalmente, encade-lo com outras tesselas
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Traduo livre do original: funciona en nuestras mentes como una especie de pasado preservado. Traduo livre do original: hallazgo arqueolgico.

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de informaes que nos permitem reconstruir esse passado como um mosaico.3 (HERAS, 2009, p.21). Burke tambm enfatiza que as imagens, no s fotogrficas, permitem imaginar o passado de forma mais vivida, registrando atos de testemunho ocular, testemunhando antigas formas de religio, conhecimentos, crena e deleite. Embora os textos tambm ofeream indcios valiosos, imagens constituem-se no melhor guia para o poder de representaes visuais na vida religiosa e poltica de culturas passadas. (BURKE, 2004, p.17). As fotografias so portadoras de significados no explcitos e de omisses pensadas, pois o testemunho presente na imagem se acha fundido ao processo de criao do fotgrafo, correspondendo a um produto documental elaborado cultural, tcnica e esteticamente, portanto ideologicamente: registro/criao. (KOSSOY, 2002, p.35). A fotografia, conforme Kossoy, tem uma realidade prpria que no corresponde necessariamente a realidade que envolveu o assunto, o objeto de registro, o contexto da vida passada. uma segunda realidade, a realidade do documento, da representao, construda, codificada, sedutora, mas no ingnua ou inocente, o elo material do tempo e espao representado, pista decisiva para desvendarmos o passado. (KOSSOY, 2002, p.22). Heras alerta que preciso dar ateno s possveis intencionalidades, incorporaes, manipulaes e persuases que esto presentes na imagem. Desta forma, o historiador conseguir, por meio da relao estabelecida entre vrios instantes, dot-la da capacidade narrativa para obter discursos visuais. Assim se superar o instante, o que apresenta um nico fragmento de memria, para recriar um processo narrativo visual que o permita a recuperao da memria coletiva.4 (HERAS, 2009, p.22).
Traduo livre do original: es una pieza que se localiza, se rescata, se limpia de los posibles restos que impiden apreciar el documento, se determinan sus elementos constitutivos y se detectan las informaciones que contiene para, finalmente, engarzarlo con otras teselas de informacin que nos permitan reconstruir ese pasado a modo de mosaico. 4 Traduo livre do original: As superar el instante, el que aporta un nico fragmento de memoria, para recrear un proceso narrativo visual que le permita la recuperacin de la memoria colectiva.
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O fotojornalismo e a imprensa na construo do conhecimento histrico


J nas primeiras manifestaes do que viria a ser o fotojornalismo, ainda no sculo XIX, existia a inteno de fazer chegar uma imagem testemunhal a um pblico, tornar a espcie humana mais visvel a ela prpria. Com este propsito, os fotgrafos comearam a se aventurar buscando o gosto pelo extico e a curiosidade pelo diferente. Visando dar testemunho do que viam, encobertos pela capa do realismo fotogrfico, comeavam a ambicionar substituir-se ao leitor, sob mandato, na leitura visual do mundo. (SOUSA, 2000, p.27). Jorge Pedro Sousa aponta que, ao longo da histria, a fotografia de imprensa foi percorrendo um caminho de encontros e desencontros, inter-relacionando-se com o ecossistema que a rodeava em cada momento e alargando o campo de viso dos seres humanos. (SOUSA, 2000, p.11). Para Mauad, o fotgrafo de imprensa um mediador entre o processo histrico e as demandas sociais. Sua elaborao, por meio das fotografias, recria nas pginas das revistas e jornais uma complexa narrativa histrica dos fatos e acontecimentos, ao mesmo tempo em que materializa em imagens os anseios e expectativas de um projeto social. (MAUAD, 2005a, p.60). Maria Helena Rolim Capelato (1988, p.20), por sua vez, afirma que a vida cotidiana nela [na imprensa] registrada em seus mltiplos aspectos, permite compreender como viveram nossos antepassados no s os ilustres mas tambm os sujeitos annimos. Na imprensa se encontram dados sobre a sociedade, seus usos e costumes, questes polticas e econmicas. A historiadora ainda ressalta que os peridicos no so transmissores imparciais e neutros dos acontecimentos. Mesmo permeados de subjetividades, eles no so uma fonte desprezvel. Este foi um dos motivos que fez com que, por muito tempo, os peridicos no fossem utilizados como objeto de estudos histricos, uma vez que lhes atribuam valores como enciclopdias do cotidiano. De acordo com

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Tania Regina de Luca (2005, p.112), os veculos de comunicao em vez de permitirem captar o ocorrido, dele [do presente] forneciam imagens parciais, distorcidas e subjetivas. Os peridicos eram utilizados nas pesquisas historiogrficas apenas como fontes confirmadoras de anlises apoiadas em outras documentaes e no como fontes de investigao. Somente com a ampliao da noo de documento e de temtica, promovida pelos Annales, a historiografia passou a utilizar os peridicos como objeto de estudo, pensando na histria dos, nos e por meio dos peridicos. (LUCA, 2005, p.118).

A iconologia: as trs etapas para a anlise fotogrfica


A par de algumas discusses tericas que cercam o papel da fotografia e da imprensa no processo de construo do conhecimento histrico, resta conhecer mesmo que de forma sucinta a metodologia empregada neste trabalho, a iconografia/iconologia. O mtodo foi proposto por Erwin Panofsky, integrante da Escola de Warburg, em 1939. A interpretao da imagem foi diferenciada em trs nveis pelo grupo: a descrio pr-iconogrfica, anlise iconogrfica e interpretao iconolgica. A descrio pr-iconogrfica consiste no significado natural, a identificao dos objetos (rvores, prdios, animais e pessoas) e dos eventos (refeies, batalhas, procisses etc.). J a anlise iconogrfica compreende o significado convencional, reconhecer, por exemplo, a uma ceia como a ltima Ceia e uma batalha como a de Waterloo. Panofsky (2001, p.58) acredita que para esta compreenso preciso muito mais que a familiaridade com objetos e fatos que se adquirem pela experincia prtica. necessria a familiaridade com temas especficos transmitidos por fontes literrias, aquilo que os autores das representaes liam ou sabiam.

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O terceiro nvel, interpretao iconolgica, apontado por Panofsky como o principal. Esta se distingue da iconografia por ser voltada para o significado intrnseco. Para o autor, a busca pelo contedo
apreendido pela determinao daqueles princpios subjacentes que revelam a atitude bsica de uma nao, de um perodo, classe social, crena religiosa ou filosfica qualificados por uma personalidade e condensados em uma obra. (PANOFSKY, 2001, p.52).

A iconologia foi concebida para ser aplicada aos trabalhos de arte, uma vez que seus idealizadores lidavam com a histria da arte. Kossoy (2007), por sua vez, acredita ser possvel aplic-la fotografia, pois esta se encontra fundida ao processo de criao do fotgrafo, sua cultura, tcnica e esttica. Pela interpretao iconolgica, busca-se decifrar, segundo o autor, a realidade interior da representao fotogrfica, sua face oculta, seu significado. Se a interpretao iconogrfica se situa no nvel da imagem, a interpretao iconolgica tem a seu ponto de partida e estende-se alm do documento visvel, alm da chamada evidncia documental. (KOSSOY, 2007, p.55-56). De acordo com Kossoy, a interpretao iconolgica se desenvolve na esfera das ideias, das mentalidades, na recuperao de diferentes camadas de significao. Vale alertar que, segundo Burke (2004, p.50-51), o mtodo iconogrfico tem sido criticado por ser muito intuitivo e especulativo, pela falta de dimenso social e por seus praticantes no estarem dando suficiente ateno variedade de imagens. Os historiadores, para o autor, precisam da iconografia e devem ir alm dela. necessrio que eles pratiquem a iconologia de uma forma mais sistemtica, o que pode incluir o uso da psicanlise, do estruturalismo e, especialmente, da teoria da recepo. (BURKE, 2004, p.52). Agora, com o referencial terico-metodolgico que compe este estudo apresentado, preciso refletir sobre o veculo de imprensa pesquisado a revista Veja e o contexto histrico abarcado por este trabalho a implantao do AI-5 para, ento, adentrar na anlise das imagens.

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Veja e o Ato Institucional n.5


Com a derrubada do governo Joo Goulart, em 31 de maro de 1964, Pascoal Ranieri Mazzilli, presidente da Cmara dos Deputados, assumiu o poder do pas em carter provisrio e dentro da frmula constitucional. Os militares, porm, passaram a exerc-lo de fato, constituindo uma junta governativa formada pelos ministros militares. Segundo Vera Calicchio, de acordo com o pensamento dos chefes revolucionrios, o movimento poltico-militar no tivera por objetivo apenas a deposio de Goulart. Sua meta fundamental havia sido combater a subverso e a corrupo, bem como a infiltrao comunista na administrao pblica, nos sindicatos, nos meios militares e em todos os setores da vida nacional. (CALICCHIO, 2011). Durante o perodo do regime de sistema militar no Brasil, foram promulgados 17 atos institucionais5, que, regulamentados por 104 atos complementares, conferiram um alto grau de centralizao administrao e poltica do pas. O Ato Institucional n.56 foi o mais drstico de todos os editados no perodo. Durante o ano de 1968, ao mesmo tempo em que se intensificava a reao da linha dura Frente Ampla7, comearam a surgir conflitos polticos na rea estudantil apoiada por setores da classe mdia e da igreja. Enquanto o movimento estudantil era duramente reprimido, sofrendo ataques ostensivos de tropas de choque da Polcia Militar em conflitos de rua, em meados de julho, ocorreu a primeira greve operria desde a ascenso dos militares, na cidade de Osasco (SP). Alm das mobilizaes envolvendo diferentes grupos sociais, 1968 foi o momento dos festivais de msica popular, do surgimento da Tropiclia, das
Segundo Calicchio, so normas de natureza constitucional expedidas entre 1964 e 1969 pelos governos militares que se sucederam aps a deposio de Joo Goulart. 6 O AI-5 s foi revogado no final do governo do presidente Ernesto Geisel (1974-1978), pela Emenda Constitucional n.11, de dezembro de 1978. Contudo, os efeitos do ato no foram e no so passveis de anulao. 7 A Frente Ampla foi um movimento de oposio civil ao regime militar. Lutou pela redemocratizao do pas e a afirmao dos direitos dos trabalhadores. O movimento comeou a ser articulado em 1966 e seus principais lderes foram Carlos Lacerda, Juscelino Kubistchek e Joo Goulart.
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produes dos teatros Oficina e Arena, do incio da luta armada e das manifestaes contra o sistema poltico vigente. O ano que aparentava ser o pontap para a retomada da liberdade, acabou sendo, no Brasil, o incio do fechamento do regime, o marco da institucionalizao do autoritarismo militar. Ante a um ano conturbado, sobretudo no que tange oposio ao regime poltico vigente, o ministro do Exrcito, Aurlio de Lira Tavares, passou a insistir na necessidade de o governo combater ideias subversivas, uma vez que existiria no pas um processo bem adiantado de guerra revolucionria que unia a oposio e o comunismo. Para este tipo de combate, ofereceria apoio incondicional das foras armadas. Em agosto, intensificou-se de fato a represso e, em 13 de dezembro de 1968, preferindo enfrentar a crise com uma alternativa autoritria, o governo editou o AI-5. De acordo com Calicchio (2011), a implementao do AI5 relacionada diretamente com o discurso de Mrcio Moreira Alves8 na Cmara, contudo o incidente foi apenas um pretexto, j que as medidas relacionadas no novo ato institucional eram as mesmas defendidas pelos militares desde julho daquele ano. O AI-5 autorizou o presidente da Repblica na poca da decretao, Arthur Costa e Silva , independente de qualquer apreciao judicial, a decretar o recesso do Congresso Nacional e de outros rgos legislativos, a intervir nos estados e municpios sem as limitaes previstas na Constituio, a cassar mandatos eletivos e a suspender por dez anos os direitos polticos de qualquer cidado, a decretar o confisco de bens de todos quantos tenham enriquecido ilicitamente e a suspender a garantia de habeas-corpus. Ainda no dia 13 de dezembro, foi decretado o recesso do Congresso Nacional por tempo indeterminado9. Na sequncia, foram
No dia 2 de setembro de 1968, o deputado Mrcio Moreira Alves, do MDB, pronunciou um veemente discurso na Cmara dos Deputados conclamando o povo a realizar um boicote ao militarismo e a no participar dos festejos comemorativos da Independncia do Brasil, no dia 7 de setembro. O pronunciamento foi considerado, pelos ministros militares, ofensivo aos brios e dignidade das foras armadas. No dia 12 de dezembro, a Cmara recusou o pedido de cassao encaminhado pelo governo para processar Moreira Alves, o que teria acarretado a implantao do AI-5 pelo presidente Costa e Silva. 9 No total foram 10 meses de recesso. O Congresso retornou as atividades para a eleio do sucessor de Costa e Silva, em outubro de 1969, o general Emlio Garrastazu Medici.
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presos diversos jornalistas e polticos que haviam manifestado sua oposio ao governo dentro ou fora do Congresso. O presidente Costa e Silva, no dia 31 de dezembro de 1968, dirigiuse nao, por meio de uma cadeia de rdio e televiso, afirmando que o AI-5 no fora a melhor das solues, mas sim a nica para combater a ansiada restaurao da aliana entre a corrupo e a subverso. O presidente declarou que: Salvamos o nosso programa de governo e salvamos a democracia, voltando s origens do poder revolucionrio. (CALICCHIO, 2011). Neste mesmo ano, em 11 de setembro de 1968, foi criada, em So Paulo, a revista semanal Veja. Rompendo com o padro dominante de revista da poca, como O Cruzeiro, Fatos e Fotos e Manchete, publicaes ilustradas e de variedades, o peridico, produzido pela Editora Abril10 e capitaneada por Mino Carta, visava cobrir com profundidade algumas manchetes dos jornais dirios. Veculos como Isto , Afinal, poca, Carta Capital, entre outros, seguiram o exemplo. As vendas da primeira edio de Veja foram um sucesso, porm as seguintes no foram to significativas. A situao piorou com a decretao do Ato Institucional n.5, que inaugurou uma ditadura dentro da outra, afirma Fernando Lattman-Weltman (2003, p.178). Os problemas de Veja com a censura ocorreram j na decretao do ato e a partir da se tornaram freqentes. Mas foi tambm a partir da que a revista comeou a se recuperar, com coberturas de impacto e com a introduo de inovaes. O tom crtico de Veja naquela conjuntura foi, conforme Muza Clara Chaves Velasquez e Beatriz Kushnir (2010), o indicativo de uma tentativa de afinar a sintonia com a classe mdia, ncleo principal do seu pblicoleitor. A revista rejeitava, no perodo, a ideia da imprensa como instrumento do estado e defendia a preocupao com os interesses dos leitores. Na
10 A revista surgiu sob a influncia da estadunidense Time, que fazia parte de um conglomerado das comunicaes, que tambm havia financiado a criao da Rede Globo de Televiso, na mesma poca.

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primeira edio, a Carta do editor (hoje Carta ao leitor), assinada por Vtor Civita, colocava a revista como um veculo de integrao nacional, pois o pas precisaria de informao rpida e objetiva a fim de escolher rumos novos. Segundo Velasquez e Kushnir (2010), o editorial no fazia referncia conjuntura nacional e a poltica no estava entre os temas relevantes. O peridico de sntese semanal conseguiu assumir o primeiro posto no ranking do setor de revistas no pas. Durante o regime poltico autoritrio, a sociedade brasileira sofreu uma grande transformao, tornando-se primordialmente urbana e industrial, e a televiso assumiu a direo e a hegemonia do mercado miditico. Neste contexto, nenhum outro tipo de publicao escrita definiu melhor a fisionomia do novo consumidor mdio de informao no Brasil do que a nova revista informativa e Veja em primeirssimo lugar. (LATTMANWELTMAN, 2003, p.182). Atualmente a revista ainda ostenta esta liderana, com uma tiragem superior a um milho de exemplares semanais.

A edio 15: as primeiras causas e consequncias do novo Ato Institucional


A capa da edio de 18 de dezembro de 1968, a edio 15, da revista Veja (Figura 1) uma das mais marcantes da histria do veculo. Traz o presidente Arthur da Costa e Silva sentado em uma fileira vazia do Congresso Nacional. uma das poucas capas do peridico que no apresenta nenhum texto de chamada, at porque a imagem j era bastante simblica sobre a situao do Brasil, tanto que os militares apreenderam a tiragem nas bancas. Era a primeira vez que a revista no ostentava uma manchete. Apenas o vermelho de Veja chama ateno para as nicas letras da pgina.

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Figura 1 - Costa e Silva no Congresso Nacional

Fotografia: Roberto Stuckert/Folha Imagem Fonte: Veja, 18/12/1968, capa

Diferente do que muitos pensam, a fotografia no foi tomada em 1968 e sim em 1966. Consta que o fotgrafo Roberto Stuckert, em um dia impreciso daquele ano, vagava pelo Congresso em busca de uma imagem quando viu o ento ministro da Guerra sentado em uma fileira de cadeiras vazias. Costa e Silva fazia uma visita de cortesia casa que estaria em um dia tranquilo, com pouca movimentao. Esta informao est contida na imagem. O Congresso no est vazio, existem pessoas no canto superior esquerdo do fotograma, inclusive militares (h um quepe sobre a bancada), e na fileira atrs da ocupada pelo marechal perceptvel mos e sapatos, denotando a presena de congressistas. Aparentemente o Congresso funcionava, assim o cenrio retratado no o fechamento da casa por conta da implantao do AI-5. Segundo Maria Fernanda Lopes Almeida (2009), a fotografia fora trazida de Braslia escondida na barriga do reprter Jos Carlos Bardawil. O reprter viajou de avio para o Rio e, dali, de nibus para So Paulo.

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Foi revistado duas vezes, mas os policiais no acharam a foto. (CONTI apud ALMEIDA, 2009, p.101). Quando souberam que a capa da edio n.15 da revista abordaria a implantao do AI-5, os militares enviaram redao de Veja um censor. Almeida relata que o representante da Polcia Federal teria analisado a edio, vetado algumas declaraes de um deputado e liberado a sua publicao. Contudo, conforme a autora, logo depois de chegar s bancas a edio comeou a ser apreendida em todo o pas11. Apesar de no ser datada do momento, a imagem de capa muito representativa a respeito da atitude tomada pelo governo. Costa e Silva, com o AI-5, passaria a ter o controle do pas centralizado em suas mos, excluindo a ao dos parlamentares e limitando a do judicirio. Os trs poderes, praticamente, centram-se em uma pessoa, em uma olhada rpida, a nica presente no Congresso. No h dvida sobre o local onde o marechal est, pois a bancada em questo atrelada ao legislativo. Assim, pode-se pensar tambm que este poder a partir de ento estaria representado na figura do governante. A fotografia mostra, enfim, o esvaziamento enfrentado pela poltica brasileira. No decorrer da seo Brasil, a revista explica os motivos da implementao do AI-5. A matria, intitulada Revoluo, ano zero, apresenta um histrico sobre os atos institucionais e aponta como o ltimo seria o mais drstico. Traz duas fotografias. A primeira (Figura 2), acima do ttulo e acompanhada de uma linha fina (Com um Ato Institucional mais forte, Costa e Silva anuncia um nvo estilo), mostra o presidente Costa e Silva fazendo um pronunciamento, aparentemente, oficial, pois est ladeado por vrios militares e fala para vrios microfones. A ausncia de legenda no permite saber se realmente se trata de algum discurso sobre o AI-5, contudo, esta impresso que a imagem transmite. Assim como a imagem est abrindo a reportagem, representa tambm que se trata do comeo de um novo perodo no regime de sistema autoritrio brasileiro.
Almeida, no entanto, no se reporta a problemas de censura com a capa da edio e sim matria sobre o novo ato e, em especial, relao de presos na sequncia do decreto, presente na pgina 25 sobretudo por constar o nome do marechal Cordeiro de Faria, que, de acordo com os oficiais, no havia sido preso.
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Figura 2 - Costa e Silva durante pronunciamento

Fotografia: Antnio Andrade Fonte: Veja, 18/12/1968, p.16

Figura 3 - Castelo Branco

Fotografia: Nelsom Di Rago Fonte: Veja, 18/12/1968, p.17

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A figura 2 apresenta o marechal Costa e Silva como um lder, uma vez que, enquanto ele fala para vrias fontes (visto pelo nmero de microfones), os outros homens presentes na imagem prestam ateno em suas palavras. Aparentemente, o governante est acompanhado apenas por militares (devido s vestimentas) mostrando que as Foras Armadas o apoiavam, diferentemente da maioria dos civis e at dos polticos, que no se posicionaram ao seu lado. Por outro lado, na pgina seguinte, h a imagem do ex-presidente Humberto de Alencar Castelo Branco com a mo na boca e um olhar distante (Figura 3), como se estivesse em dvida sobre alguma coisa, exibindo o marechal como inseguro e at mesmo superado. Veja provavelmente utilizou a fotografia com o intuito de conotar o marechal refletindo sobre os rumos do pas ou at mesmo repensando nas atitudes tomadas em seu governo. A legenda ajuda na construo desta mensagem afirmando: Castelo Branco: o legado de um estilo que precisou sofrer modificaes. Naquele momento, Costa e Silva era a melhor possibilidade de a revoluo se consolidar e reencaminhar os planos militares12. Conforme afirma Thomas Skidmore (1988, p.137), quando Costa e Silva acabou de colocar a faixa, o Brasil disse adeus a um conturbado perodo presidencial. O autor lembra que o perodo conturbado comeou com a eleio de Jnio Quadros, em 1960, e sua renncia, poucos meses depois, seguido pelo conturbado acesso ao poder e mandato de Joo Goulart, deposto em 1964 pelos militares. O prximo governo, o de Castelo Branco, foi prorrogado por um ano, assim Costa e Silva dera incio ao primeiro mandato presidencial completo. Dessa forma, a revista constri o novo versus o antigo, o superado que vai sofrer alteraes. Indiretamente o peridico demonstra o novo presidente, tentando colocar o Brasil no caminho idealizado pelos militares, afinal, como aponta o prprio ttulo da reportagem, a revoluo estaria comeando do zero com a implantao do AI-5. Seria uma nova chance
Vale lembrar que Castelo Branco e seus aliados se opuseram ascenso de Costa e Silva ao poder. Perdida a batalha, fizeram aprovar um punhado de leis e at uma nova Constituio, ostensivamente para consolidar a Revoluo, mas tambm para enquadrar o governo que se iniciava. (SKIDMORE, 1988, p.137).
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dada ao pas e aos militares, sendo difcil indicar se seria algo bom ou no. Por outro lado, pode-se crer que a revista publicou a imagem de Castelo Branco em suas pginas com uma fisionomia de dvida e incerteza, provavelmente, em relao validade da atitude tomada por seu sucessor, Costa e Silva. Fortalecendo, assim, a ideia de oposio entre os governantes e as incertezas presentes em Castelo Branco sobre o que estava por vir. Depois dos apontamentos sobre o executivo, Veja aborda os acontecimentos que marcaram o legislativo antes da implantao do AI-5. Das pginas 18 a 21, conta os ltimos fatos ocorridos no Congresso s vsperas do novo ato institucional. Aborda, sobretudo, a tentativa de cassao de Mrcio Moreira Alves, ressaltando, no ttulo, que o que parecia ser uma vitria era, na verdade, um fracasso (Parecia uma vitria, era o naufrgio). A reportagem composta por trs imagens: uma dos congressistas no dia da votao (Figura 5) e dois retratos, um de Daniel Krieger (Figura 4) e o outro de Adauto Lcio Cardoso (Figura 6).
Figura 4 - Daniel Krieger

Fotografia: Antnio Andrade Fonte: Veja, 18/12/1968, p.18

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Figura 5 - Congressistas na sesso de 12 de dezembro de 1968

Fotografia: J. M. Braune Fonte: Veja, 18/12/1968, p.19

Daniel Krieger foi um senador ligado Aliana Renovadora Nacional (Arena)13, partido que dava sustentao poltica aos governos militares a partir de 1965. Contudo, mesmo sendo presidente do partido, Krieger votou contra a cassao de Moreira Alves, contrariando a indicao do presidente. A legenda da fotografia na revista ressalta: Daniel Krieger, um gacho bonacho, deixou a Arena entregue sua prpria sorte, ao ser contra cassao. A imagem (Figura 4) mostra o senador cabisbaixo, com um cigarro na boca e coando a orelha direita, como se estivesse arrependido ou, ao menos, pensando. No possvel saber se a fotografia do contexto da implantao do AI-5 ou se se trata de mais uma imagem de arquivo. Por este motivo, fica mais evidente que Veja selecionou a fotografia pela conotao de arrependimento ou mesmo de dvida de Krieger, representada pela coceira na orelha do poltico gesto referente ao momento em que algum est inseguro perante uma situao. Pressupe-se que o senador estivesse em um momento de reflexo sobre
No perodo, existiam apenas dois partidos polticos brasileiros. O partido governamental era a Arena composto praticamente pelos quadros da antiga UDN (Unio Democrtica Nacional) e o de oposio, o MDB (Movimento Democrtico Brasileiro) formado por polticos do PTB (Partido Trabalhista Brasileiro). O PSD (Partido Social Democrtico) se dividiu entre os dois novos partidos.
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a sua deciso, pois no sabia quais seriam as consequncias deste posicionamento e da prpria derrota sofrida pelo executivo. A fotografia (Figura 5) regressa ao dia 12 de dezembro de 1968, quando o projeto de cassao de Mrcio Moreira Alves foi rejeitado por 216 a 141 votos. A imagem exibe os congressistas comemorando a vitria aps a votao. Esta vitria era representativa no contexto, afinal, o legislativo, composto por polticos de origem civil, fez sua vontade valer frente ao presidente, um militar. Tratava, assim, de um possvel fortalecimento do grupo o que, por sinal, no era bem visto pelos chefes do governo. Segundo Veja, o plenrio aplaudiu em p a deciso, muitos se abraavam, gritam sua alegria e at choravam. A vibrao teria se estendido aos funcionrios da casa e o hino nacional teria sido tocado e cantado naquele momento. A fotografia corrobora com esta concepo, mostrando os congressistas aplaudindo, gritando, muitos levantavam a mo em comemorao, e a maioria sorria. A veiculao desta imagem uma forma da revista tambm comemorar a vitria, mesmo que seja muito mais simblica do que efetiva. A legenda, por sua vez, relata o tempo que a vitria da oposio durou: Uma curta e feliz vitria de um Congresso derrotado 24 horas depois. Afinal, j no dia seguinte, 13 de setembro, Costa e Silva implantou o Ato Institucional n.5, fechando a casa por tempo indeterminado. Nas pginas seguintes, da 20 a 23, a revista apresenta fotografias que conotam como as relaes com algumas instituies estavam e, provavelmente, mudariam com o AI-5. Para a relao com o Congresso, a revista escolheu a figura do deputado Adauto Lcio Cardoso (Figura 6), udenista do tempo da defesa da liberdade e dos direitos humanos. Em 1965, quando deputado, na funo de presidente da Cmara dos Deputados, ele no reconheceu o direito de o presidente Castelo Branco cassar o mandato de alguns deputados e renunciou ao posto. Tornou-se um cone do processo de afastamento entre os polticos e os militares vivido no Brasil. E como exemplo que a revista utiliza o retrato de Cardoso. Veja veicula uma imagem do poltico sentado, com terno, gravata e culos, ele parece conversar seriamente com algum, pois a direo de

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seu olhar est para o lado e no para o fotgrafo. Outro fator importante o poltico no ser demonstrado no plenrio e sim em uma sala comum, podendo ser a da sua casa ou a de qualquer outro lugar. Justamente, por ser fora do ambiente congressista, ele poderia esboar um sorriso o que no faz. Isto, unido a sua postura, fortalece a ideia de seriedade. Ressalte-se que a revista poderia ter utilizado uma imagem de Cardoso fazendo um discurso ou at mesmo em um cenrio menos neutro. Porm, com esta imagem, Veja corrobora para a construo de um exemplo em serenidade, comprometimento mesmo fora do ambiente poltico e de afastamento tanto em relao aos militares como aos prprios polticos. A revista apresenta a ideia do enfraquecimento dos polticos civis e mais antigos que, mesmo participando do sistema poltico e tendo muito a contribuir com o Brasil, acabariam sozinhos e distantes dos ambientes comuns atividade. A relao da Igreja Catlica com o regime foi representada por Dom Jaime de Barros Cmara (Figura 7). O ento arcebispo do Rio de Janeiro, na manh do dia 13, horas antes da decretao do novo ato institucional, convocou a imprensa para distribuir um texto no qual apoiava a igreja de Belo Horizonte. Na capital mineira, padres franceses e um dicono brasileiro haviam sido presos sob acusao de subverso. No prprio ano de 1968, a igreja teve vrios membros considerados subversivos, contudo manteve a posio contrria a muitas atitudes do governo federal, especialmente as concernentes aos cerceamentos impostos. Vale lembrar que a Igreja Catlica tinha apoiado os militares em maro de 1964, mas, com o decorrer dos anos, o afastamento entre as instituies era inegvel. A fotografia, por sua vez, apresenta Dom Jaime junto a vrios outros clrigos, mas o foco est nele, destacando-o em relao aos demais. O religioso aparece lendo, possivelmente, a bblia ou algum outro livro religioso, e no o discurso lido no dia 13. Como o crdito da fotografia traz o nome de um fotgrafo e no de uma agncia, acredita-se que se trata de uma imagem do referido pronunciamento. Independente da data, a composio com Dom Jaime com um livro sagrado muito mais forte e

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representativa do que com uma folha de papel no qual est o texto do discurso, um texto sem conotao santa e sim poltica. Desta forma, a Veja aproxima o clrigo da religio e, automaticamente, de Deus, atribuindo credibilidade ao religioso e sua postura. A Unio Nacional dos Estudantes (UNE) foi lembrada pela Veja por sua relao com as chamadas sextas-feiras 13. A primeira foi em 1964, em 13 de maro, por ocasio de um grande comcio na Central do Brasil, no qual a reforma universitria e outras reformas de base foram reivindicadas pela instituio. Depois da tomada de poder pelos militares, a UNE perdeu a representatividade por algum tempo, mas em abril de 1968, demonstrou sua fora e articulao com a passeata de 100 mil pessoas no Rio de Janeiro (Figura 8), protestando contra a morte do estudante dson Luiz por tropas da Polcia Militar e contra as ocupaes das universidades em todo o Brasil. Apesar de a legenda da fotografia afirmar que se trata de uma imagem da Passeata dos Cem Mil, existe a desconfiana14 de que pode se tratar da chamada Sexta-feira Sangrenta (21/06/1968), marcada pelos violentos conflitos entre os estudantes e a polcia. J na primeira ocorrida cinco dias depois no houve confronto entre os envolvidos. Foi uma manifestao pacfica envolvendo um grande nmero de pessoas e liderada pelos militantes de distintas reas, intelectuais e artistas, contou ainda com a autorizao do governo estadual, o que ajudou a garantir a tranquilidade durante o protesto. A imagem publicada na Veja mostra justamente o oposto, assemelhando-se muito mais com as fotografias tomadas na Sexta-feira Sangrenta. A imagem traz um confronto entre a polcia e os estudantes, em uma avenida da capital carioca, mas no mostra o conflito direto. Aparentemente os jovens arremessavam objetos nos policiais, que estavam em nmero bem menor. Veja conota com esta fotografia que os oficiais estavam mais organizados que os estudantes. O grupo policial
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Esta desconfiana foi suscitada por Marcelo Nogueira de Siqueira, do Arquivo Nacional, durante a apresentao deste texto no III Eneimagem, realizado na Universidade Estadual de Londrina, em 2011.

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se mostra mais articulado, protegendo-se dos objetos atirados indistintamente pelos jovens, que estavam visivelmente desarticulados, pois percebe-se que nem mesmo suas barricadas estavam montadas. As ruas retratadas esto vazias, ocupadas somente pelos envolvidos no conflito, o que pode ser entendido como falta de apoio ou mesmo medo por parte da populao perante o ocorrido. A situao dos estudantes, com a implantao do AI-5, ficaria ainda mais complicada, pois sua articulao e atuao se tornariam limitadas e as causas estudantis angariariam menor apoio popular parte destas consequncias se deve impossibilidade de habeas-corpus. Enquanto perdurasse o quinto ato institucional, a UNE teria um difcil futuro pela frente.
Figura 6 - Adauto Lcio Cardoso

Fotografia: Agncia JB Fonte: Veja, 18/12/1968, p.20

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Figura 7 - Dom Jaime de Barros Cmara

Fotografia: Antnio Andrade Fonte: Veja, 18/12/1968, p.21

Figura 8 - Passeatas dos 100 mil, em junho de 1968, no Rio de Janeiro

Fotografia: Campanella Neto Fonte: Veja, 18/12/1968, p.22

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A questo no habeas-corpus foi retomada pela revista com o retrato de Carlos Marighela (Figura 10). O retrato apresenta Marighela, um dos principais inimigos do regime, com um olhar desconfiado. A forma com que ele olha pode demonstrar a desconfiana e insegurana vivida pelos opositores ao regime, sobretudo pela incerteza que rondava o novo ato institucional que dava ao presidente quase que poderes absolutos. Aparentemente, o terrorista foi fotografado em flagrante, no posando, e parece estar ao lado de outra pessoa pela parte escura na sua camisa o que tambm pode revelar que a imagem foi cortada. Alm disso, a mancha escura coloca Marighela em um segundo plano, o que conota que ele se esconde mesmo que atrs de outra pessoa e este ocultamento seria ainda maior com a implantao do AI-5. A prpria legenda confirma esta ideia: Carlos Marighela: no aparece mais. Sem a garantia do habeas-corpus , o governo teria dificuldades para chegar aos subversivos, uma vez que estes passariam a viver ainda mais na clandestinidade, pois, sendo presos, a possibilidade de soltura era praticamente nula. O novo ato institucional limitou o trabalho do judicirio aos direitos privados desde que estes no atingissem questes revolucionrias e polticas. Os juzes do Supremo Tribunal Federal (STF) (Figura 9) no podiam julgar atos relacionados ao regime, seus poderes estavam limitados. A dificuldade de relacionamento comeou com a emisso de alguns habeascorpus que no agradaram o governo, como o de lderes estudantis e polticos da oposio. A fotografia veiculada pela Veja apresenta os magistrados do STF sentados na bancada na qual trabalham. Contudo, trs esto olhando para frente e dois esto cabisbaixos, alm disso, todos parecem somente escutar e no falam nada, parecendo estar presentes, mas no, necessariamente, trabalhando. Assim, a imagem conota a situao enfrentada pelo judicirio com a implantao doAI-5: os juzes continuavam existindo, porm mais observavam o executivo tomando as decises que, segundo a constituio, cabiam a eles. Vale frisar que os magistrados continuaram atuando, mas supervisionados pelos militares e sem atender s questes prximas poltica.

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Figura 9 - Juzes do STF

Fotografia: sem crdito Fonte: Veja, 18/12/1968, p.23

Figura 10 - Carlos Marighela

Fotografia: Brs Bezerra Fonte: Veja, 18/12/1968, p.23

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Figura 11 - Mrcio Moreira Alves no Congresso Nacional e com a me, Dona Branca

Fotografias: Miguel Braune Fonte: Veja, 18/12/1968, p.24 e 25

Para encerrar as explicaes sobre a implantao do AI-5, Veja recorreu a um perfil de um mo complicado, do deputado Mrcio Moreira Alves. A reportagem, com o ttulo de Tudo comeou com Marcito15, um mo complicado, conta com uma sequncia de trs fotografias (Figura 11) e o coloca como um dos protagonistas dos motivos que levaram implantao do quinto ato institucional. A primeira fotografia mostra o deputado, aparentemente, chegando ao Congresso Nacional apressado enquanto duas mulheres sentadas na plateia o observam e um homem ao lado no percebe sua passagem; possivelmente Moreira Alves tambm no os cumprimentou. Na seguinte, Moreira Alves faz um pronunciamento, segundo a legenda, na quinta-feira, dia 12 de dezembro de 1968, quando a casa votou o processo que pedia sua cassao. Na outra imagem, ele abraado pela me, Dona Branca, provavelmente, felicitando-o pela vitria. Acredita-se que as fotografias so do mesmo dia, devido ao fato de serem do mesmo fotgrafo, Miguel Braune, e de o deputado usar a mesma roupa mais evidente na primeira e na segunda.
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Segundo a Veja, o deputado Mrcio Moreira Alves era chamado de Marcito por quase todos.

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A forma com que as imagens so dispostas corrobora com a ideia de um jovem complicado. Primeiro ele chega correndo ao Congresso em um dia muito importante para a sua carreira e no se preocupa em cumprimentar os presentes; a segunda fotografia remete ao pronunciamento feito no dia 2 de setembro de 1968 que acarretou no pedido de sua cassao pelo presidente Costa e Silva; e a terceira mostra o menino sempre aparado pela me, sendo um rapaz da elite da poca, possivelmente, era considerado um mimado. A legenda tambm trata o deputado como uma pessoa difcil de lidar afirmando: O abrao de Dona Branca e o discurso do filho Mrcio na quinta-feira agitada na Cmara Federal. Antigo reprter e mo da sociedade, Marcito sempre teve um gnio difcil. De acordo com Veja, este seria um dos principais culpados pelo que estava acontecendo e, por sua vez, o texto enfatiza a sua arrogncia. Um jovem que se esconde sob as asas da me quando tem problema (terceira fotografia), que no tem compromisso com horrio (primeira fotografia) e que fala mais do que deveria (segunda fotografia), afinal foi seu pronunciamento contra as festividades de 7 de setembro que teria sido um dos principais motivos que provocaram o novo ato institucional.

Consideraes finais
As fotografias atualmente so entendidas como um vestgio para ajudar a construir a histria, sendo um fragmento do passado gravado. So a perpetuao de um momento, de memrias individuais e coletivas, de costumes, de fatos sociais, de paisagens urbanas e da natureza. Por isto, os fotgrafos de imprensa atuam como mediadores entre o processo histrico e as demandas sociais, elaborando nas pginas dos peridicos narrativas acerca dos acontecimentos e materializando visualmente projetos e anseios de diferentes grupos.

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Assim, possvel construir conhecimento histrico por meio de fotografias. Por sua vez, as imagens jornalsticas ajudam a traar aspectos econmicos, polticos e sociais que so indissociveis destas fontes. No caso da cobertura fotogrfica de Veja sobre a implantao do Ato Institucional n.5, nota-se que a revista aponta os principais fatos conhecidos na poca e personagens que cercavam o decreto. Apresenta nomes a favor da atitude (Costa e Silva e Castelo Branco, por exemplo), nomes contrrios s decises que restringissem a liberdade (Adauto Lcio Cardoso e Dom Jaime Cmara) e nomes de importantes motivadores para a decretao (Daniel Krieger e Mrcio Moreira Alves). A revista ento aponta os primeiros personagens tidos, pela maioria das pessoas em um primeiro momento, como os responsveis pelo AI-5. J as fotografias indicam o que o novo ato institucional significaria para cada setor: os juzes passariam a assistir s decises tomadas pelos militares e no mais por eles; os subversivos, representados por Marighela, iriam se ocultar ainda mais na clandestinidade; os estudantes, para manifestar suas opinies e reivindicar seus direitos, teriam rduas batalhas; os congressistas passariam a viver isolados e sem ao poltica, como Adauto Lcio Cardoso; e os religiosos tambm estariam longe da poltica, porm prximos a Deus, o que lhes dava certa credibilidade e fora para enfrentar a situao. Fora que todos precisavam, pois estavam forosamente afastados das decises do pas, que estavam concentradas nas mos do executivo. Percebe-se, ento, que algumas afinidades entre o governo e outras instituies ficariam comprometidas, fragilizadas e inseguras com o novo ato institucional. O relacionamento com a Igreja Catlica, o judicirio, os estudantes, os subversivos e os polticos exemplificam as mudanas sofridas no pas com o decreto. Assim, a fotografia um instrumento que auxilia a montagem desse mosaico de informaes que circulavam no perodo, permitindo reconstruir e conhecer as tramas do passado e recuper-las.

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A fotografia aliada histria oral para a recuperao e preservao da memria


Maria Luisa Hoffmann

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A fotografia aliada histria oral para a recuperao e preservao da memria


Maria Luisa Hoffmann *
Resumo: O artigo apresenta como a fotografia e a histria oral tm sido utilizadas, de maneira associada, para a recuperao e preservao da memria de algumas cidades. O procedimento, que j foi trabalhado por alguns autores, est sendo aprimorado e sistematizado por pesquisadores da Universidade Estadual de Londrina que atuam em diferentes cidades dos estados do Paran e So Paulo. As imagens so apresentadas durante as entrevistas com os pioneiros dessas regies, e so analisadas iconologicamente, buscando decifrar o que o fragmento visual tem de implcito. Pretende-se assim, decifrar as mltiplas realidades do documento fotogrfico e construir um mosaico de impresses recuperando microrrelatos de histrias individuais e coletivas, contribuindo com a preservao da memria dessas cidades. Palavras-chave: Fotografia e memria. Fotografia e histria. Microhistria. Imigrao. Regio Norte do Paran.

* Jornalista. Mestre em Comunicao pela Universidade Estadual de Londrina (UEL). Doutoranda em Cincias da Comunicao pela Universidade de So Paulo (USP). Bolsista da Capes Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior. E-mail: maluhoffmann@yahoo.com

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Introduo
Desde a antiguidade, pensadores apontam para a necessidade do homem de manter as aparncias para o fortalecimento da memria, seja por meio de mmias, pinturas ou mscaras morturias, que encontraram, com o advento da fotografia, um poderoso rival. O escritor francs Victor Hugo teve confeccionada sua mscara morturia, mas foram as fotografias de Felix Nadar que o imortalizaram em seu leito de morte. Com a fotografia, as possibilidades de capturar o fragmento da realidade e a sensao de control-la aumentaram. Se os ponteiros do relgio param simbolicamente com a morte, esses mesmos ponteiros seguem girando com a outra existncia: a da imagem, testemunho da memria, produto da mquina do tempo. (KOSSOY, 2007, p.158). Segundo o pesquisador Boris Kossoy (2005, p.40), fotografia memria e com ela se confunde. A imagem fotogrfica tem o poder de trazer tona lembranas, sentimentos e histrias, sendo um importante instrumento de pesquisa para recuperao da memria e para o conhecimento do passado, e que permite descobrir, analisar e interpretar a vida histrica.
Quando olhamos uma fotografia, no ela que vemos, mas sim outras que se desencadeiam na memria, despertadas por aquela que se tem diante dos olhos. [...] As fotografias poderiam ser comparadas a imagens armazenadas na memria, enquanto as imagens lembradas so resduos substituveis de experincias contnuas. Em muitos casos, lembranas das fotografias substituem lembranas de pessoas ou acontecimentos, que so mutveis, enquanto a fotografia fixa pode ser revista muitas vezes. (LEITE, 2005, p.145).

Ao olhar uma fotografia de determinada poca, o indivduo no v apenas o lugar fotografado. Uma srie de outros dados lhe vem mente e informaes se desencadeiam, como detalhes vivenciados e relaes com o que foi fotografado. Memrias individuais vm tona.

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Este artigo discorre sobre este procedimento, no qual o documento fotogrfico e a histria oral so utilizados de forma associada como mtodo de investigao, e como ele est sendo aplicado em diferentes cidades, levantando e apontando observaes e dificuldades que os pesquisadores enfrentaram at o momento.

Microrrelatos e a micro-histria
A importncia atribuda aos microrrelatos e ao testemunho neste trabalho vem ao encontro da corrente da micro-histria, que privilegia novos objetos, ignorados at ento pela histria tradicional. Essa corrente procura fugir das generalizaes, buscando em uma anlise micro, investigativa e criteriosa, a apreenso de aspectos que passariam despercebidos em escalas macroanalticas. Nesta perspectiva, a pesquisa histrica deve dialogar com outras reas do conhecimento, para gerar uma compreenso mais ampla e abrangente, abordando outras fontes alm dos documentos oficiais, como imagens, escritos, relatos e dados marginais, que muitas vezes se mostram reveladores. As narrativas dos personagens e a revelao de fatos, que at ento passariam despercebidos, permitem complexificar o social, contextualizar e reconstituir a viso da poca, e situam o sujeito como protagonista do processo, sem perder de vista outros dados que se relacionam e compem uma trama histrica. Isso porque, segundo Halbwachs (apud BOSI, 2007, p.413), cada memria individual um ponto de vista sobre a memria coletiva, e esse ponto muda de acordo com o local que o homem ocupa na sociedade. Nessa relao de retroalimentao entre individual e coletivo, memrias e experincias pessoais vividas pelo indivduo, quando compartilhadas, so tambm coletivas, pois mobilizam contedos individuais construdos na vida em sociedade, e, dessa forma, pertencem tambm a determinado tempo e lugar.

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A micro-histria mobiliza metodologias e instrumentos de conhecimento de outras reas e das cincias sociais e humanas, estabelecendo novas reas de dilogo e valorizando fenmenos aparentemente marginais, que, no desenrolar do processo, acabam por ter sua importncia demonstrada. Apesar de intimamente ligada ao passado, a histria interpretada e compreendida no presente. O passado , por definio, um dado que nada mais modificar. Mas o conhecimento do passado uma coisa em progresso, que incessantemente se transforma e aperfeioa. (BLOCH, 2002, p.75). Sendo assim, toda histria contempornea, e quando o testemunho e a fotografia so utilizados para a anlise do passado, novas informaes podem ser apreendidas e repensadas. E o passado pode, nessa medida, ser reescrito e ressignificado, rompendo e renovando interpretaes histricas, muitas vezes assumidas acriticamente.

Histria oral
O testemunho oral daqueles que vivenciaram os fatos comeou a ser reconhecido em meados do sculo XX no meio acadmico, e uma de suas razes para seu aceite acadmico a presena do passado no presente imediato das pessoas.
Nesse contexto, a histria oral pode dar grande contribuio para o resgate da memria nacional, mostrando-se um mtodo bastante promissor para a realizao de pesquisa em diferentes reas. preciso preservar a memria fsica e espacial, como tambm descobrir e valorizar a memria do homem. (THOMPSON, 2002, p.17).

A histria oral segue duas correntes: a norte-americana, abordada por Meihy (1996) e a corrente inglesa, trabalhado por Thompson (2002). Segundo Thompson a subjetividade, to questionada na histria oral e na memria individual, est presente em todas as fontes histricas. Cada leitor,

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por exemplo, pode fazer uma interpretao de um texto, de acordo com seus conhecimentos e valores. Alm disso, o testemunho do acontecimento permite esclarecer dvidas, comprovar evidncias nicas, verificar discrepncias entre fontes e fazer questionamentos e conferncias, o que no possvel conseguir por meio de um livro, por exemplo. Tais registros rompem as barreiras da memria, trazendo tona os no-ditos pelas fontes escritas ou, ento, confirmando, a partir de fragmentos de suas histrias de vida. (CARNEIRO, 1996, p.269). O principal mrito da histria oral, segundo Thompson (2002, p.26) que permite que se recrie a multiplicidade original de pontos de vista, sobre uma realidade complexa e multifacetada. Por meio de depoimentos, possvel tambm descobrir documentos escritos e fotografias que de outro modo nos seriam localizadas (THOMPSON, 2002, p.25) e a histria ganha uma nova dimenso. A histria oral pode ser utilizada como tcnica, dependendo do tratamento que o pesquisador d s informaes obtidas por fontes orais. mtodo quando os depoimentos so o foco principal do trabalho, e tcnica quando [...] articula dilogos com outros documentos. (MEIHY, 1996, p.145). Os depoimentos apontam para a realidade fruto da experincia, uma criao de sentimento e pensamento do sujeito, e, por isso, a memria individual narrativa deve ser encarada como uma seleo de impresses e acontecimentos.

A fotografia
A partir da dcada de 1930, quando a expresso fotografia documental foi utilizada pela primeira vez nos Estados Unidos, a imagem fotogrfica passou, aos poucos, a adquirir status de documento histrico e, h alguns anos, foi alada condio de fonte de pesquisa. Isso porque a imagem permite desvendar aspectos que no ficam claros em outras

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formas de registro. Por meio dela possvel recuperar memrias e detalhes da prpria histria. importante observar, porm, que a imagem fotogrfica uma representao impregnada por ideologias e pelo olhar do fotgrafo, que se reflete na escolha de ngulos, elementos constituintes, perspectivas, dentre outros aspectos, concretizando seu imaginrio. O fotgrafo, muitas vezes, cria suas imagens e fala ao seu receptor atravs de metforas, traduo de ideias. Isso significa dizer que, quando colocado diante de uma imagem, o observador tem a tendncia de (re)criar a imagem por meio de um contedo vivenciado, um contedo paralelo. Ele relaciona as imagens por meio de associaes e de seu repertrio imagtico, o que possibilita a compreenso do contedo. Quando este composto de ocorrncias incomuns, o receptor tem a necessidade de buscar comparaes, efetuar alinhamentos por similaridade, repetir traos comuns que podem motiv-lo a persistir na leitura.
Atravs da fotografia aprendemos, recordamos, e sempre criamos novas realidades. Imagens tcnicas e imagens mentais interagem entre si e fluem ininterruptamente num fascinante processo de criao/construo de realidade e de fices. So essas as viagens da mente: nossos filmes individuais, nossos sonhos, nossos segredos. Tal a dinmica fascinante da fotografia, que as pessoas, em geral, julgam estticas. Atravs da fotografia dialogamos com o passado, somos os interlocutores das memrias silenciosas que elas mantm em suspenso. (KOSSOY, 2007, p.147, grifo do autor).

Para o observador da imagem, o objeto fotografado existe na sua relao com outros objetos concretos. Esse jogo da memria faz com que o espectador reconhea na imagem o que lhe familiar. Em seus estudos sobre a arte, Panofsky (1982, p.28) apontou que necessrio distinguir trs nveis de contedo ou significado na imagem. O primeiro, mais baixo, seria aquele percebido por meio da anlise pr-iconogrfica, que se confunde geralmente com a forma. O segundo o campo da iconografia, e:

208 em qualquer dos nveis em que nos movamos, as nossas identificaes e interpretaes dependero da nossa bagagem subjetiva e, por essa mesma razo, tero de ser corrigidas e controladas por uma grande conscincia dos processos histricos que, no seu conjunto, se podem designar por tradio. [...] De modo que, quando trabalhamos, os mtodos de tratamento que aqui aparecem como trs formas independentes de investigao misturam-se entre si num processo orgnico e indivisvel. (PANOFSKY, 1982, p.28).

O terceiro nvel o da iconologia, alcanado quando a interpretao extrapola os limites da imagem, indo para alm do visvel representado. O nvel iconolgico pressupe o estudo abrangente do contexto cultural e histrico do objeto abordado, e, para Ginzburg (1989, p.66), seria o sentido da essncia, que pressupe os outros dois nveis.
[...] o historiador estabelece conexes, relaes, paralelismos que nem sempre so diretamente documentados, isto , so na medida em que se referem a fenmenos surgidos num contexto econmico, social, poltico, cultural, mental etc. comum contexto que funciona, por assim dizer, como termo mdio da relao. (GINZBURG, 1989, p.73, grifo do autor).

Dessa maneira, as imagens revelam seu significado quando ultrapassam sua barreira iconogrfica; quando recuperamos as histrias que, em sua forma fragmentria, trazem implcitas. (KOSSOY, 2007, p.147). Para o pesquisador, a fotografia tem diferentes realidades: a primeira, do documento fotogrfico, e a segunda, criada no momento de sua interpretao.
O documento fotogrfico no pode, portanto, ser compreendido independentemente do processo de construo da representao em que foi gerado. este mundo do documento fotogrfico (segunda realidade, perene, eterna) que se confunde em nossas mentes com o fato passado (primeira realidade, isto , o fato irreversvel, voltil, efmero) numa tenso perptua, seja pela nossa lembrana e envolvimento com o objeto da representao, seja, ao contrrio, pelo nosso desconhecimento do mesmo, seja

209 principalmente, pelo nosso desejo, enquanto investigadores de, mediante o devido exame crtico, situarmos corretamente o documento, decifrarmos seus significado intrnseco, desvelarmos, enfim, a trama e o contexto no qual se acha enredado, de forma a produzirmos sentido e iluminarmos mais um microaspecto do universo de lacunas que pontilham no firmamento da histria. (KOSSOY, 2007, p.157-158).

para essas realidades que os estudos desenvolvidos na Universidade Estadual de Londrina se voltam, ao contextualizar imagens da cidade em seus primeiros anos, cruzando-as com microrrelatos obtidos com o auxlio do documento imagtico, em entrevistas com aqueles que vivenciaram os fatos, renovando assim as interpretaes histricas. A partir da segunda realidade a da representao busca-se desvendar a primeira realidade, do tempo da criao, na qual o aparente passa a ter outro sentido, at ento oculto. Durante a anlise, o receptor pode ter vrias interpretaes, a partir do confronto entre a segunda (documento fotogrfico) e a primeira realidade (a, de fato, vivida), tenso que se estabelece em funo das imagens mentais de cada indivduo. Com a anlise iconogrfica, identificao de elementos e convenes sociais aparentes na imagem, chega-se segunda realidade, a da interpretao criada ao longo da existncia do documento fotogrfico. J com a anlise iconolgica, possvel desvendar a primeira realidade da imagem, os nexos histricos, os aspectos da comunidade e de classes no perodo, e outros aspectos do momento no qual foi produzida. A fotografia, abordada como produto de um processo histrico, tcnico, cultural e subjetivo, auxilia a revisitar o passado com olhos do presente.
Cabe aqui ressaltar a importncia que os testemunhos fotogrficos adquirem se somados aos depoimentos orais. [...] Nem sempre as palavras dizem tudo; as imagens se fazem necessrias para ativar as lembranas adormecidas. As fotografias assumem um amplo significado na vida das pessoas, pois ali esto contidas partculas inesquecveis da sua histria de vida. (CARNEIRO, 1996, p.277).

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Os entrevistados, por intermdio da imagem, narram suas experincias de acordo com seus filtros culturais, seu caleidoscpio, criado a partir de suas experincias pessoais, destacando aquilo que para eles tem importncia e significado. Dessa maneira, as narrativas de memrias individuais so tambm construes que acarretam em interpretaes seletivas do passado, que trazem implcitas as relaes do indivduo em seu contexto familiar e social. Assim como, por meio da desconstruo da imagem fotogrfica, possvel analisar suas relaes internas e sua circulao enquanto artefato, por meio de microrrelatos possvel analisar e compreender as relaes dos indivduos comuns dentro de seu grupo, o que permite um entendimento mais profundo de determinado momento histrico.

Observaes e dificuldades
Com as pesquisas desenvolvidas at o momento, observaram-se mtodos eficazes de abordagem dos entrevistados, diretrizes para a escolha de imagens e foram apontadas algumas dificuldades para anlise e comparao das entrevistas. O primeiro ponto a ser levantado a idade avanada da maioria dos entrevistados. As regies pesquisadas at o momento foram colonizadas entre as dcadas de 1920 e 1940, e seus pioneiros tm entre 70 e 90 anos de idade, alguns, inclusive, com graves problemas de sade, o que implica na urgncia da realizao das entrevistas. preciso levar em considerao que a narrativa um processo de criao e seleo, carregado de imprecises, e, com a idade avanada, a memria de alguns dos entrevistados mostra-se comprometida, sendo necessrio realizar uma srie de checagens das informaes, principalmente de datas. Na aproximao e abordagem, que pode ser realizada em um encontro anterior entrevista, necessrio criar laos de amizade com a testemunha e

211 criar um clima propcio para a narrativa, ou seja, a pr-disposio para o depoimento evitando-se situaes de desagravo, insegurana e tenso por parte de ambos os lados. Espontaneidade e confiana so condies mnimas para a obteno de um testemunho rico em fragmentos de lembranas. (CARNEIRO, 1996, p.275).

O tempo das entrevistas tambm pode variar, de acordo com a idade e o estado de sade dos pioneiros. Alguns deles tm dificuldades para falar e lembrar fatos e acontecimentos, o que faz com que o tempo empregado na entrevista e o nmero de imagens apresentadas a cada encontro variem de uma pessoa para outra. Em todos os casos, dez foi o nmero limite de imagens e as entrevistas duraram no mximo 120 minutos. Depois desse perodo, mesmo com o auxlio do documento imagtico, os indivduos passam a falar pouco e de modo sucinto. Mostrou-se eficaz a elaborao de um portflio nico para diferentes entrevistados, para facilitar a comparao e averiguao de informaes, pessoas e locais fotografados. Esse conjunto de imagens deve conter, alm de figuras representativas, registros de locais significativos como ruas de comrcio, hospitais, hotis, escolas, estabelecimentos pblicos, lugares de vivncia, nos quais o sujeito se reconhece como parte integrante da cidade, ou seja, lugares de pertencimento. Por isso, o interessante que o estudo seja realizado em cada cidade, utilizando-se de suas imagens representativas e entrevistando seus primeiros moradores. Para abordar as testemunhas, Bloch (2002, p.78-79) aponta que o pesquisador deve tencion-las a falar, impondo questionamentos, necessidade primeira para que a pesquisa histrica seja bem conduzida. Naturalmente, necessrio que essa escolha ponderada de perguntas seja extremamente flexvel, suscetvel de agregar, no caminho, uma multiplicidade de novos tpicos, e aberta a todas as surpresas. Nas pesquisas desenvolvidas, o roteiro de perguntas foi previamente elaborado apenas para obter informaes sobre a biografia do personagem. Durante a apresentao das fotografias, suporte de memrias, os entrevistados tiveram a liberdade de contar histrias e ir alm do

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fotografado. Coube ao pesquisador instigar essas memrias, questionando sobre lugares, nome de ruas, antigos moradores das casas, rostos annimos, e para isso fez-se necessrio um estudo prvio sobre as imagens integrantes do portflio. Se, por um lado, os estudos que utilizam a fotografia para a recuperao e preservao da memria das cidades no abordam a histria dessa localidade como um todo, pois tratam apenas daquilo que foi fotografado, por outro lado, as narrativas dos personagens vo alm do visvel na imagem fotogrfica, e, por meio dos depoimentos e da anlise iconolgica, relaes no documentadas so trazidas luz, informaes importantes para a contextualizao do momento que se pretende pesquisar. O prprio aparente se carrega de sentido na medida em que recuperamos o ausente da imagem. (KOSSOY, 2007, p.156). importante observar que algumas testemunhas lembram inmeras histrias que se desenrolam na memria por meio do registro imagtico, enquanto outras citam apenas pessoas e locais fotografados, muitas vezes confundindo-os. Em uma das pesquisas, ao abordar trs pioneiros1 da regio de Londrina com uma mesma imagem, dois apontaram a casa de madeira como sendo do hospital construdo pela Companhia de Terras Norte do Paran, empresa inglesa que colonizou a regio, e uma delas afirmou que o Hospitalzinho, como era chamado, era outro, bem menor que o mostrado na imagem. A imagem, tomada em contra-plonge, d uma dimenso maior construo, e como foi levantada a dvida, a informao foi checada no Museu Histrico de Londrina Padre Carlos Weiss, que detm o original da fotografia. As checagens de informaes e revisitas aos entrevistados para averiguao de dados so necessrias em diferentes momentos da pesquisa, e interessante notar que em diferentes encontros, as testemunhas rememoram diferentes histrias por meio de uma mesma imagem.
O termo pioneiro, utilizado neste trabalho, no tem nenhuma conotao de exaltao. Segue orientao do Museu Histrico de Londrina Padre Carlos Weiss, que estipulou que o termo s pode ser atribudo a quem nasceu ou chegou Londrina at o dia 31 de dezembro de 1939.
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O pesquisador Giovan de Oliveira Panissa (2011), observou uma nova varivel para a pesquisa em seu estudo: ao mostrar uma imagem do passado onde estejam presentes edificaes que j no existem mais e edificaes que ainda existam, os entrevistados comentam apenas sobre aquilo que j no tem mais referente. Em uma imagem da poca da colonizao de Camb, municpio vizinho a Londrina, em que esto fotografadas a igreja matriz da cidade e, ao seu lado, uma antiga caixa dgua de ferro, j demolida, a tendncia dos entrevistados foi discorrer apenas sobre a saudosa caixa dgua, pois a igreja, para todos os efeitos, ainda esta l e pode ser vista a qualquer momento. A igreja, para todos os efeitos, no uma lembrana; o reservatrio de gua, sim. Esses e outros apontamentos esto sendo levantados pelos pesquisadores que utilizam a fotografia como suporte da memria, apresentando-as na abordagem s testemunhas da histria em municpios paranaenses como Londrina, Camb, Ivaipor e Santa Mercedes (SP), localidades em que as pesquisas j foram concludas, e Telmaco Borba (PR), Assis e Piracicaba (SP), onde as pesquisas esto em andamento. Nessas regies, a maioria de recente colonizao, as informaes ainda podem ser obtidas em fontes primrias, com aqueles que vivenciaram a primeira realidade da cidade fotografada e que, por meio de imagens, revisitam e interpretam o passado, segunda realidade do documento visual. Em cada foto e fato outros nomes iro surgindo, cobrando-nos uma reviso da histria oficial. Este o mundo fantstico da Histria Contempornea, onde o pesquisador tem condies de ir s fontes e dialogar com elas. (CARNEIRO, 1996, p.280, grifo da autora). O papel do pesquisador da histria , na medida em que observa os elementos presentes no documento fotogrfico, estabelecer relaes, fazer conferncias, questionamentos e conexes com o momento histrico no qual o artefato foi produzido, buscando sua finalidade, o contexto e local onde circulou e quem o produziu, ou seja, buscando aquilo que nem sempre diretamente documentado. A partir deste mosaico que se constri, com microrrelatos e imagens, possvel contextualizar e compreender o processo histrico e cultural de

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formao da cidade e, por meio dos indcios presentes em fontes visuais, possvel recuperar informaes preciosas para a reconstituio histrica. Toda fotografia tem atrs de si uma histria; este o enigma que procuramos desvendar. (KOSSOY, 2007, p.52).

Susanne Behrend e Rolndia


Para exemplificar o procedimento descrito, faz-se necessrio sua aplicao. Dessa maneira, foram selecionadas duas pioneiras, uma alem da cidade de Rolndia e outra descendente de italianos, de Londrina. Para entrevist-las foram utilizadas imagens do perodo da colonizao, das dcadas de 1930 e 1940. Elas foram questionadas sobre o clima de tenso que se instaurou na regio no perodo da Segunda Guerra Mundial, j que grande parte da populao era de imigrantes e descendentes dos pases do Eixo (Japo, Alemanha e Itlia), e, nesse momento, o Brasil lutava ao lado dos Aliados (Estados Unidos, Reino Unido e Unio Sovitica). A alem Susanne Behrend chegou ao Brasil com 18 anos, em 1939, e instalou-se em Rolndia. Ela nasceu em 25 de novembro de 1920 na regio de Breslau, que atualmente faz parte da Polnia. Seu pai, advogado, foi um sobrevivente do campo de concentrao Sachsenhausen, prximo a Berlim. Meu pai contou coisas horrveis sobre o campo depois de terminada a guerra. Um dia dois presos tentaram fugir e foram crucificados. E o campo de concentrao inteiro tinha que ficar l assistindo eles morrerem. (BEHREND, 2011). Ele saiu do campo por ter amigos alemes influentes que j residiam no Brasil, que intervieram junto ao ministro do exterior, Oswaldo Aranha, e conseguiram vistos permanentes para a famlia (av, me, pai e irmo). Susanne conta que ao sarem da Alemanha, foram ameaados pelos alemes. Eles falaram: no diga l fora o que est acontecendo aqui, nossos braos so compridos, ns podemos alcan-los em qualquer lugar

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do mundo. (BEHREND, 2011). No Brasil, a famlia temia represlias pela origem alem e muitas vezes a entrevistada mentiu sua origem. Alguns anos depois da chegada a Rolndia, a pioneira mudou-se para o Rio de Janeiro para trabalhar como bab na casa do militar Stanley Gomes, onde fingiu ser norte-americana. Fui apresentada para todo mundo como a miss, meu ingls tambm era muito falho, mas era mil vezes melhor que o portugus. (BEHREND, 2011). Depois foi empregada em casas de alemes judeus, mas voltou para Rolndia onde casou e adotou dois filhos, tendo trabalhado por 30 anos na APAE Associao de Pais e Amigos de Excepcionais. Para uma melhor compreenso das imagens e do momento histrico, ser feito um breve relato sobre a colonizao das cidades. Em Rolndia, a primeira edificao do permetro urbano comeou a ser construda no dia 29 de junho de 1934. Era o Hotel Rolndia, de propriedade do russo Eugnio Larionoff, na poca funcionrio da Companhia de Terras Norte do Paran.
Aps o final da Primeira Guerra Mundial, surgiu na Alemanha a Sociedade para Estudos Econmicos no Alm-Mar, que visava o desenvolvimento e a coordenao planejada da colonizao alem na Amrica do Sul. O engenheiro agrnomo alemo Oswald Nixdorf foi enviado para o norte do Paran, para estudar um local propcio para receber os colonos alemes. Em abril de 1932 embarcou com a famlia para o Brasil e seu destino final foi o norte do Paran. Com a ajuda do agrimensor chefe da CTNP, Alexandre Rasgulaef, Nixdorf embrenhou-se mata adentro e aps dois meses de intenso trabalho finalmente encontrou o local ideal para inicar a colonizao alem, uma rea que denominou Gleba Roland. Neste local, foi erguido um rancho de palmito, com 10 compartimentos, destinado a receber as famlias de imigrantes alemes. (POPOLIN; SCHWENGBER, 2009, p.70).

O nome da cidade que surgiu a partir do termo rohes land, escolhido por Ludwig Draeger, significa terra crua. O pioneiro Oswald Nixdorf sugeriu ento o nome Roland, em homenagem ao legendrio heri alemo, que, na Idade Mdia, guerreava ao lado de Carlos Magno e que tinha

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como lema Liberdade e Justia. Em 1934 o municpio foi emancipado politicamente e passou a ser chamado de Rolndia. No incio, os imigrantes que se dirigiram ao Brasil eram basicamente constitudos de filhos de agricultores que buscavam no pas uma vida melhor. Com o nazismo e as perseguies polticas, religiosas e raciais na Europa, comearam a emigrar polticos, religiosos e alemes-judeus, muitos deles profissionais liberais com cursos universitrios. No Brasil, as restries no se limitavam a cotas de imigrantes. Com o carter nacionalista do Estado Novo foi criado um imaginrio sobre a existncia de espies, que poderiam estar em qualquer lugar. Instalouse um clima de tenso e elaborou-se o que Takeuchi (2002) denominou geopoltica do controle, na qual as pessoas eram constantemente vigiadas e removidas de reas consideradas estratgicas para a guerra. Alm disso, as pessoas no poderiam falar suas lnguas maternas nas ruas, e muitos deles perderam suas terras, que foram confiscadas pelo governo assim que o Brasil entrou na guerra.

Amlia Tozzetti e Londrina


Amlia Tozzetti Nogueira neta de italianos que chegaram ao Brasil em 1903. Ela tem 78 anos e mora em Londrina, para onde mudou com pais e avs em 1936. Formou-se historiadora pela Faculdade Estadual de Filosofia, Cincias e Letras de Londrina (atual Universidade Estadual de Londrina) e foi professora na Fafiman Faculdade de Histria, Cincias e Letras de Mandaguari. Por 32 anos foi secretria executiva da Associao Mdica de Londrina e hoje est aposentada. A historiadora afirma que, no perodo da guerra, seus pais e avs ficaram muito preocupados com o clima de tenso no pas.
Eu me lembro muito bem quando em 42 foi transmitido pelo rdio o anncio da guerra. Foi o Getlio quem anunciou em agosto. Minha me comeou a chorar, emocionada e saiu da sala para que

217 a gente no visse. Porque, pensa bem. Ns ficamos com muitas dvidas, por exemplo, como seria o reflexo disso no Brasil, se seramos molestados ou atacados por causa da origem, se algum seria convocado. Mas naquele momento no era possvel prever nada, era uma situao inusitada. Agora voc imagina isso em Londrina, onde a populao era basicamente formada por descendentes de italianos, alemes e japoneses. [...] Lembro bem que, em casa, os homens como o nonno e meu pai acompanhavam os noticirios pelo rdio e tambm pelo jornal O Estado de S. Paulo. E com o nacionalismo na moda, muitos brasileiros comearam a ter atitudes xenfobas. (TOZZETTI, 2011).

As entrevistadas foram questionadas quanto a represlias e sobre possveis ameaas ou ataques que sofreram no pas no perodo da guerra com o auxlio de um portflio de oito imagens das dcadas de 1930 e 1940, duas delas analisadas neste trabalho. Essas imagens trouxeram tona histrias individuais e lembranas do passado.
O aparente da vida registrado na imagem fotogrfica pode assim, de quando em quando, deixar de ser unicamente a referncia e reassumir a sua condio anterior de existncia. O princpio de uma viagem no tempo em que a histria particular de cada um restaurada e revivida na solido da mente e dos sentimentos. (KOSSOY, 2005, p.43).

Foram respeitados perodos de pausas e incertezas das testemunhas, muitas vezes revisitados em outros momentos da entrevista. Estes depoimentos, apesar de forte natureza emotiva e carregados de juzos de valores, permitem recuperar parte da complexidade dos processos (CARNEIRO, 1996, p.270) que se desenrolavam naquele momento. Interessante notar que a ordem cronolgica no foi linear. Ela foi organizada em funo de uma lgica afetiva, com defasagens entre a ordem interna do relato e a sequncia dos acontecimentos. (BOSI, 2003, p.63). importante ressaltar que recordar um ato de criao, e a memria narrativa deve ser encarada como uma construo individual.

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A cidade de Londrina, desbravada em 1929 e emancipada em 1934, recebeu durante a dcada de 1930 um grande contingente de imigrantes, principalmente alemes, italianos e japoneses. Entre 1925 e 1927, a ento recm-criada Companhia de Terras Norte do Paran (CTNP), que pertencia a ingleses e era sediada em So Paulo, adquiriu 515 mil alqueires paulistas, o equivalente a 1.236 mil hectares a maior parte no norte do Paran. Com recursos financeiros e um programa de colonizao organizado, em 1929 a CTNP deu incio ao loteamento e povoamento da regio. Os primeiros a chegar foram os japoneses, muitos deles atrados pela propaganda de Hiroma Udihara, agenciador de terras, que buscava compradores da mesma nacionalidade no interior de So Paulo.
No livro de vendas da CTNP, pgina 1, os primeiros compradores de lotes rurais registrados so seis japoneses: Massaharu Ohara, Massahiko Tomita, Toshio Tan, Mitsugi Ohara, Toshikazu Yamate, Moshim Yamazaki, procedentes de Santo Anastcio (SP), conduzidos por um funcionrio da empresa, o agenciador e o motorista japons de um Ford, em dezembro de 1929; apenas trs meses, aps a abertura da clareira que deu origem cidade. (SCHWARTZ, 2004, p.15).

Depois deles chegaram os alemes e italianos, alm de grupos como portugueses, espanhis e russos que tambm compunham a populao, mas de modo menos representativo (Tabela 1). Na expanso do caf, em 1940, os italianos e seus descendentes j se colocam em terceiro lugar no municpio de Londrina: 236 proprietrios e 1,9 milho de cafeeiros, sendo 3.404 trabalhadores. (SCHWARTZ, 2004, p.23).

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Tabela 1 - Nmero de lotes vendidos pela Companhia de Terras Norte do Paran entre 1930 e 1935, e nacionalidade dos compradores

Relatrio de 1935 da CTNP, publicado no jornal Folha de Londrina, de 29 de abril de 1975, em artigo assinado por Antonio Vilela Magalhes Fonte: Boni (2004, p.63)

Anlise de imagens e relatos


A primeira imagem (Figura 1) do Hotel Rolndia, primeira construo da cidade, iniciada em 1934 com a finalidade de atender aos inmeros interessados em adquirir terras na regio. Feito em madeira, foi cenrio de uma trama de relaes sociais, caracterstica de um modo de vida que se iniciou em meados da dcada de 30 com a cafeicultura, numa cidade ponta de fronteira, como era Rolndia. (MAIA et al., 1995, p.24). Localizado na atual avenida Getlio Vargas, fazia parte, na poca, de um conjunto de edificados que compunham a entrada da cidade (o referido hotel foi demolido em 2011). Ficava prximo estao ferroviria (seu ponto final) e rodoviria, e ao lado do escritrio da Companhia de Terras e da Padaria e Confeitaria Max Dietz.
Minha me e minha av ficaram nesse hotel, que agora j foi derrubado. Isso porque a gente achava que era demais para minha av [com 80 anos] uma viagem de mais de 24 horas e ainda ir at a fazenda do Sr. Rudolpho, porque eram mais 7 km de carroa. Meu irmo e eu fomos de carroa no mesmo dia, at porque no tnhamos dinheiro para pagar hotel para todos, e eu fui para a casa

220 do genro deles para trabalhar de empregada domstica. No hotel, nas privadas, tinha cestas com o papel usado, porque papel higinico limpo neca, n!? E minha av no sabia que esse papel era usado e usou coitada. [risos] No dia seguinte elas foram para a fazenda de carroa. (BEHREND, 2011).

A restrio alem ao valor que emigrantes poderiam levar consigo, que de dez mil marcos passou a dez marcos, impediu que a famlia Behrend trouxesse seus bens e fez com que os primeiros anos no Brasil fossem muito difceis.
Ns trouxemos 10 marcos. Com esse dinheiro, deu para tirar a mudana da alfndega, e acabou. [pausa] 50 marcos, cada um tinha o direito a 10 marcos. Isso era um bom dinheiro aqui, um marco eram sete mil ris. Ento sobrou um dinheiro da alfndega e, com esse dinheirinho, meus pais comearam a vida. Ns usamos tambm para pagar a viagem at Rolndia e o hotel Rolndia por uma noite, para minha me e minha av. (BEHREND, 2011).

A construo do hotel, de Victor Larionoff, foi iniciada no dia 29 de junho de 1934, feriado dedicado a So Pedro, para que pudessem ser utilizados os caminhes da CTNP para o transporte do material e dos trabalhadores. A concluso se deu em trs meses, sendo o hotel inaugurado no dia 1 de outubro de 1934. Concluda a construo (a primeira de Rolndia), o hotel foi arrendado a Pedro Rosa, que mandou imprimir um folheto de divulgao com o convite para que as pessoas visitassem Rolndia, com uma poesia (de autor desconhecido) sobre a cidade. Outro veculo de divulgao do hotel foi o jornal londrinense Paran Norte, que sublinhava a qualidade da cozinha, anunciando os banquetes servidos aos domingos. (MAIA et al., 1995, p.24). O hotel, localizado na principal avenida da cidade, cumpriu uma funo complementar CTNP e estrada de Ferro, pois era a casa dos de fora, daqueles que se interessavam em comprar lotes para posterior fixao no local e tambm dos que representavam um comrcio itinerante numa regio de expanso agrcola.

221 Meus pais tinham uma casinha nessa mesma rua. Tinha um exministro da Alemanha, era de descendncia judia, a me dele era judia, e por isso eles foram embora de l e meu pai e este ministro foram caminhar, ambos no falando portugus, falavam bem alto em alemo. Chegou um homem e falou presos os dois. Tinha um quarto l na cadeia e como no tinha privada, no tinha nada disso ainda, tinha um balde para os presos fazerem as necessidades. E esse ministro disse eu era ministro na Alemanha e agora vou fazer minhas necessidades num balde, que vergonha! Meu pai s dava risada. Eles foram soltos depois de um dia e uma noite. (BEHREND, 2011).

Susanne explica que nos primeiros anos na cidade, sempre quando ia andar na rua olhava para todos os lados, para ver se atrs tinha algum escutando. Ela explica que, na Alemanha, a gente estava acostumando a fazer isso. Naquela poca j tinha comeado com aquelas perseguies terrveis, que a gente no tinha direito de andar no bonde e os jornais traziam caricaturas de judeus dizendo esta raa tem que sumir. (BEHREND, 2011). Amlia tambm comenta uma histria muito conhecida da poca, a de um pioneiro chamado Guilherme que falava em alemo com algum na rua e foi levado delegacia para ser preso.
E chegando l ele mostrou o passaporte e ele tinha nacionalidade norte-americana e no foi preso. Agora voc v, como cria uma tenso no aspecto social? Porque num momento todo mundo vizinho a porque um alemo e no tem nada a ver com a guerra na Alemanha vai pagar o pato aqui. Eu tenho uma amiga, a Wanda, o pai dela era alemo, formado em engenharia, e ela conta, eles foram morar no estado de So Paulo e ela conta desses problemas ao vir para c, atitudes que foravam a segregao. (TOZZETTI, 2011).

Alm da proibio de se comunicar em lngua estrangeira, o Captulo VIII (Concentrao e Assimilao) do Decreto Lei 406 dizia: Art. 42. Nenhum ncleo, centro ou colnia, ou estabelecimento de comrcio ou indstria ou associao neles existentes, poder ter denominao em idioma estrangeiro. (BRASIL, 1938).

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Dessa forma, em 30 de dezembro de 1943, Rolndia passou a se chamar Cavina (nome de uma rvore abundante na regio) e Nova Dantzig (em homenagem cidade alem homnima, de onde chegaram as primeiras famlias de colonizadores) passou a se chamar Camb, que permanece at hoje. Somente em 1947 que Cavina retornou ao antigo nome: Rolndia. Alm das cidades, estabelecimentos tambm tiveram que mudar de nome. Em Londrina, o Hotel Franz passou a se chamar Hotel Amrica. E mais. Lotes de terras e empresas foram confiscados pelo governo, como a Granja da Colnia Roland, em 1942, de propriedade do alemo Oswald Nixdorf, que s lhe foi devolvida em 1952. A imagem do Hotel Rolndia (Figura 1) foi tomada por Jos Juliani, contratado pela Companhia de Terras Norte do Paran em 1933. Logo que fixou seu escritrio em Londrina (1929), ela contratou o fotgrafo austraco Hans Kopp, que at ento vivia em Imbituva (PR). As imagens produzidas faziam parte de lbuns que mostravam as matas, a terra frtil e a infraestrutura da cidade, e que percorriam o pas nas mos de corretores em busca de novos compradores. Kopp, assim como o alemo Theodor Preising, que residia em So Paulo, vinha esporadicamente Londrina para tomar as imagens. O fotgrafo Jos Juliani chegou a Londrina no dia 11 de maro de 1933, vindo de interior de So Paulo. Ele aprendeu o ofcio com um fotgrafo na cidade de Nova Europa (SP) e comprou dele o equipamento para ingressar na profisso. Trabalhava com negativos de vidro (muitos deles fazem parte do acervo do Museu Histrico de Londrina Padre Carlos Weiss), uma mquina 13x18 cm e uma lente da marca Xenor. A imagem, feita a partir de um negativo de vidro, traz a data, o nome do fotgrafo e do estdio, e faz parte de uma sequncia produzida na cidade de Rolndia no mesmo dia. As entrevistadas no souberam identificar as pessoas que aparecem na imagem. A figura 2 uma fotografia da fila que se formou para adquirir acar, tomada em 1943, momento de grande desabastecimento na regio, em razo da Segunda Guerra Mundial, por Divino Bortolotto, fotgrafo amador

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que residiu em Londrina. Ele nasceu em 18 de abril de 1924 na cidade de Casa Branca, no estado de So Paulo e era neto de imigrantes italianos que vieram para o Brasil em 1888.
Figura 1 - Hotel Rolndia, em 4 de novembro de 1934

Fotgrafo: Jos Juliani / Photo Studio Acervo: Reproduo digital de imagem do Acervo do Museu Histrico de Londrina Padre Carlos Weiss

Em janeiro de 1941 a famlia de Divino mudou-se para Londrina e em agosto deste mesmo ano ele comprou sua primeira cmera, uma Kodak Brownie Junior, com a qual registrou momentos em famlia e a cidade. O modelo da cmera era Six-20, mais conhecida, no Brasil, como mquina tipo caixo. Foi lanada em maro de 1933 e fabricada at 1941. Os negativos do fotgrafo eram revelados e copiados no formato 6x9 cm, no Foto Estrela. Bortolotto tinha a fotografia como um hobby, e trabalhou como mecnico na manuteno do grupo gerador de energia da Companhia Eltrica de Londrina. Alm da mecnica industrial, ele tambm fazia servios de mecnica de automveis. Com dezoito anos serviu o exrcito na cidade de Curitiba, indo parar no batalho do 20 RI Regimento de Infantaria. Ele levou sua mquina e documentou sua passagem pelo servio militar obrigatrio.

224 Divino Bortolotto pai do Bortolotto que professor de jornalismo, que eu conheo. E esse pai foi namorado da minha tia, que j faleceu tambm. Ele serviu exrcito em Curitiba no 20 RI, conheci muito bem ele [risos]. Nessa fila eram distribudos acar, sal e a farinha, os trs gneros. Eu no tenho bem certeza se cada pessoa recebia um quilo por ms, meio quilo, ns tnhamos uma cota para comprar. Eu lembro que uma poca em So Paulo tinha restrio de po tambm. Mas havia um mercado negro, n? Principalmente para quem tinha dinheiro. Certo dia, meu av estava numa fila e o gerente da Fuganti [casa de secos e molhados da poca] chegou para ele e falou, se quiser eu te arrumo. Mas ele no quis e nem podia pagar. E l no stio dos meus tios eles no tinham nada isso, a gente comia polenta e de manh a gente acordava cedinho e meus primos tinham pegado umas canas e passavam numa moenda e fervia a garapa e adoava o caf com o caldo da cana, e o gostoso era voc tomar o caldo geladinho. Antes de tomar o caf eu tomava o caldo [risos]. So lembranas assim muito vivas. [longa pausa observando a imagem]. Nossa Senhora, voc navega, n? As pessoas hoje no conseguem ter noo, porque a mudana muito radical. (TOZZETTI, 2011).

Com a imagem em mos, a entrevistada viajou no tempo, em direo aos cenrios e situaes que nelas vemos representados; atravs de nossas lembranas, de nossa imaginao, viajamos ao passado e vivemos por instantes essa iluso documental. (KOSSOY, 2007, p.146). Alm dos produtos alimentcios, durante a Segunda Guerra Mundial houve o racionamento de combustvel para os veculos automotores. A falta de gasolina, diesel e querosene foi a que mais afetou a populao, pois o querosene era muito usado nas lamparinas em casas onde no existia energia eltrica. No mercado negro, os itens racionados, assim como a gasolina e o leo, eram comercializados a preos abusivos. Como alternativa gasolina, foi implantado o uso do gasognio. Amlia Tozzetti (2011) explica que o gs, que funcionava mal, era alocado em tubos que ficavam na parte traseira dos automveis. A falta de leo para os caminhes mudou a rotina de empresas como as Indstrias Mortari, serraria que buscava na mata sua matria

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prima. No entanto, o ritmo de trabalho acelerou-se com as encomendas que iam daqui direto para a Frana. Eram pranchas largas de madeira, usadas na confeco de barcas. (MAIA et al., 1995, p.169). Barcas essas usadas durante a guerra.
Figura 2 - Fila para comprar acar em Londrina, em 1943, durante a Segunda Guerra Mundial

Fotgrafo: Divino Bortolotto Fonte: Cpia digitalizada do Acervo de Joo Baptista Bortolotti

Sobre a localizao da casa de secos e molhados da fotografia (Figura 2), a entrevistada preferiu no fazer afirmaes. Essa casa aqui eu conheo, eu tenho impresso que era na avenida Paran, na poca eu tinha uns 10 anos. No vou afirmar com certeza a rua, mas eu acho que era a avenida Paran, mas no vou arriscar. (TOZZETTI, 2011). Segundo o irmo de Divino Bortolotto, o engenheiro civil e fotgrafo Joo Baptista Bortolotti, a imagem foi tomada no ponto de distribuio destes produtos, uma casa de secos e molhados na rua Sergipe. A rua paralela avenida Paran, ambas so centros comerciais da cidade, o que pode ter causado a confuso e incerteza da entrevistada. Nesse perodo, a Prefeitura Municipal de Londrina havia instalado, nessas duas ruas (Sergipe e Paran), postes de iluminao em madeira, em linha reta, como possvel observar na imagem.

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Por meio dos indcios presentes em fontes visuais possvel recuperar informaes importantes para a interpretao da trama histrica.
Existe um conhecimento explcito nas fontes no-verbais como a fotografia; descobrir os enigmas que guardam em seu silncio desvendar fatos que lhe so inerentes e que no se mostram, fatos de um passado desaparecido, nebuloso que tentamos imaginar, re-criar, a partir de nossas imagens mentais, em eterna tenso com a imagem presente que concretamente vemos, limitada superfcie do documento: realidades superpostas. (KOSSOY, 2007, p.61).

Por meio do documento visual e da tcnica da histria oral foi possvel levantar informaes sobre as perseguies sofridas pelos imigrantes italianos e alemes no perodo da Segunda Guerra Mundial, principalmente para aqueles que, alm de alemes, eram judeus. Em Londrina, prosperidade nos anos 30, segue-se um perodo difcil [...] durante a Segunda Guerra Mundial: bens indisponveis, lderes comunitrios presos e aps a geada de 1947, muitos vo embora. (SCHWARTZ, 2004, p.16). O governo alimentou, por meio de um decreto lei, o preconceito ao combater as ligaes que os imigrantes mantinham com sua cultura de origem. Em Londrina e em Rolndia, a populao em geral sofreu com o racionamento, e italianos, alemes e japoneses (e seus descendentes) viveram momentos delicados, sob ameaa de retaliaes, tendo que abandonar valores e costumes ligados sua cultura de origem. Alemes judeus sofreram com uma situao particular, pois eram perseguidos no pas de origem, por sua religio, e no Brasil, por sua nacionalidade.

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Consideraes finais
Com a desconstruo e anlise da imagem fotogrfica, aliada aos microrrelatos pessoais, um novo olhar sobre a histria pde ser construdo e enriquecido por narrativas daqueles que vivenciaram os temas pesquisados. Por meio do documento fotogrfico a memria perpetuada, revisitada e interpretada. Em cidades jovens como Londrina e Rolndia, essas informaes ainda podem ser obtidas em fontes primrias e muitas delas ainda no so de conhecimento pblico ou de seus respectivos museus histricos. O procedimento proposto, que vem sendo utilizado por pesquisadores da Universidade Estadual de Londrina, tem se mostrado eficaz para a obteno de novas informaes sobre fotgrafos, sobre a cidade, seus antigos moradores e edificaes, ou seja, novas informaes sobre o passado, resultando em uma releitura e lanando um novo olhar sobre a histria dessas localidades.

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A importncia da imagem na recuperao histrica dos desfiles de aniversrio de Santa Mercedes (SP)
Letcia Bortoloti Pinheiro Paulo Csar Boni

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A importncia da imagem na recuperao histria dos desfiles de aniversrio de Santa Mercedes (SP)
Letcia Bortoloti Pinheiro * Paulo Csar Boni **
Resumo: Por meio de pesquisa bibliogrfica, pesquisa de campo (busca, coleta e organizao de documentos e fotografias) e histria oral, este artigo busca a recuperao histrica de uma importante forma de comemorao de Santa Mercedes (SP): seus desfiles de aniversrio. Inaugurados a partir de meados da dcada de 60, os desfiles eram o evento mais importante e esperado das comemoraes alusivas ao aniversrio do municpio que, nesse perodo, vivia seu apogeu de prosperidade econmica e desenvolvimento social. A fotografia, neste estudo, alm de documento histrico, utilizada como elemento disparador do gatilho da memria. Seu uso com esta finalidade uma tcnica metodolgica relativamente nova, proposta por Hoffmann e Boni (2010), que consiste em, aps uma conversa preliminar sem o uso de imagens, mostrar ao entrevistado fotografias de poca, para apurar se elas so capazes de provocar lembranas do passado que ele no havia citado no primeiro momento da entrevista, caracterizado pelo no uso de imagens. Palavras-chave: Histria de Santa Mercedes (SP). Fotografia e memria. Gatilho da memria.

* Graduada em Comunicao Social Habilitao Jornalismo pela Universidade do Oeste Paulista (Unoeste), de Presidente Prudente (SP). Especialista em Fotografia pela Universidade Estadual de Londrina (UEL). E-mail: leticia_pinheiro@yahoo.com.br ** Doutor em Cincias da Comunicao pela Universidade de So Paulo (ECA/USP). Coordenador do Curso de Especializao em Fotografia e do Mestrado em Comunicao Visual da Universidade Estadual de Londrina. E-mail: discursosfoto@uel.br

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Introduo
O municpio de Santa Mercedes, localizado na regio oeste do estado de So Paulo, foi fundado em 24 de setembro de 1948. No entanto, aspectos histricos de sua trajetria ainda no esto devidamente sistematizados. At o momento, no h nenhuma publicao oficial sobre a histria do municpio, apenas trabalhos no publicados. Em 1995, com o intuito de recuperar parte da histria e da memria do municpio, a prefeitura organizou uma exposio fotogrfica e um concurso de trabalhos. Motivados civicamente pela proposta, moradores foram em busca de informaes e documentos, pesquisaram e produziram alguns manuscritos e materiais datilografados. O trabalho vencedor, intitulado Histrico de Santa Mercedes, foi elaborado por Carla Priscila Alves Braga, Cludia Regina Braga Tenrio e Snia Cristina Alves Braga. Este trabalho ficou sob os domnios da administrao pblica que, nele inspirada, encomendou a um bacharel em histria, o professor doutor Fernando Perli, um segundo trabalho, mais completo, com a checagem das informaes preliminares e o acrscimo de novas fontes e informaes. O trabalho recebeu o ttulo de A histria de Santa Mercedes e ficou pronto em 1999 e, tal como o anterior, tambm no foi publicado. Assim, a informao no est democratizada e a maior parte da populao no sabe, por exemplo, identificar nomes de pioneiros nas ruas, praas e conjuntos habitacionais do municpio. Sobre a exposio fotogrfica, infelizmente, muitas fotografias se perderam. Os organizadores, em alguns casos, se apropriaram indebitamente dos originais de alguns moradores e, pior, sequer os preservaram. Esse descaso com o direito intelectual do autor e do direito de propriedade dos detentores das imagens enfraquece a confiana para novos emprstimos. Algumas fotografias, independente dos direitos, eram de valor sentimental inestimvel para seus detentores. Neste sentido, e com esse precedente, preciso deixar claro que todas as fotografias utilizadas nesta pesquisa foram digitalizadas e devolvidas aos seus legtimos donos, exceto as que foram espontaneamente doadas aos autores.

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Este estudo visa recuperar a mais importante e visvel forma de comemorao dos aniversrios de Santa Mercedes na dcada de 60: os desfiles de carros alegricos, festividades que contavam com a participao macia da sociedade mercedense e at hoje so lembradas e comentadas nas conversas dos mais antigos moradores. A fotografia, alm de documento histrico, foi utilizada como elemento disparador do gatilho da memria, ou seja, um motivador visual para despertar lembranas nos pioneiros entrevistados. O ponto de partida foi levantar, sistematizar e organizar fotografias antigas, alusivas ao nascimento e desenvolvimento de Santa Mercedes. Estas fotografias, consideradas documentos histricos e fontes de pesquisa, foram utilizadas para ativar o gatilho da memria dos moradores mais antigos do municpio, pois retratam cenrios, paisagens e situaes por eles vivenciadas. Assim, alm do uso de fotografias, a tcnica metodolgica da histria oral foi utilizada para complementar o processo de recuperao. Para este artigo, definiu-se como recorte temporal o a segunda metade da dcada de 60, quando tiveram incio os desfiles de aniversrio da cidade. Em 1947, a grande rea de mata fechada, que hoje corresponde cidade, foi colonizada pela Empresa Urbanstica Marip Ltda., de Alpio Bedaque e Aquiles Neves, empreendedores da regio de Araatuba, que fundaram o patrimnio de Marip. Este foi elevado a distrito de paz em 1948, passando a ser chamado de Santa Mercedes um pouco antes do processo de emancipao poltico-administrativa, que ocorreu em 1953. Os empreendedores elaboraram um plano de desenvolvimento que organizava Marip em propriedades rurais, lotes urbanos, reas pblicas e ruas. Viajantes e interessados que pretendiam se mudar para o novo povoado ficavam hospedados no Hotel Marip. Depois de efetuada a compra do terreno, as famlias eram trazidas. Iniciavam a derrubada da mata e a construo de moradias. O objetivo dos novos habitantes era formar cafezais. Pessoas de vrias regies se mudaram para Santa Mercedes, poos de abastecimento de gua foram abertos e casas foram construdas. Tambm foi erguida, em madeira, a primeira capela, local destinado s prticas religiosas.

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O esprito de equipe permitiu o desenvolvimento da festividade de aniversrio da cidade, que vigora at hoje na memria dos moradores mais antigos e comentada com saudosismo. No foi possvel definir exatamente como nasceu a ideia dos desfiles, mas sabe-se que foi na segunda metade da dcada de 60, no mandato do prefeito Joaquim Romlio Pinheiro, com a participao efetiva dos professores do recminstalado curso ginasial. Os habitantes aderiram proposio, em razo da falta de ambientes e ocasies de diverso, especialmente para as mulheres e crianas. Muitos sitiantes, alm de emprestarem seus caminhes ou tratores para o desfile de carros alegricos, ajudavam com os custos dos enfeites e adereos. Busca-se, com este trabalho, recuperar aspectos desses eventos por meio de fotografias antigas. O uso da fotografia como fonte de pesquisa e documento histrico se torna possvel graas particularidade que oferece, por ser uma mdia que reconstitui cenrios, e possibilita rever detalhes e situaes da histria. (SATO, 2010, p.13). O uso das imagens ser, neste artigo, associado histria oral, ou seja, entrevistas com pessoas, que viveram e experimentaram a prtica comemorativa, para esclarecer e contextualizar os fatos congelados no suporte fotogrfico e adormecidos na memria.

Uso da fotografia como documento


Desde a primeira fotografia de que se tem relato at os dias atuais, seu desenvolvimento foi possvel graas ao pioneirismo e trabalho de muitos homens, em pocas e lugares distintos. Mais recentemente, pesquisadores tm trabalhado para o reconhecimento e disseminao do uso da fotografia como documento histrico. Mas, para Burke (2004, p.12), esse nmero ainda pequeno. Em realidade poucos historiadores trabalham em arquivos fotogrficos, comparado ao nmero desses estudiosos que trabalham em repositrios de documentos escritos e datilografados.

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Apesar dessa diferena, os museus tm papel fundamental no sentido de abrigar colees e promover exposies. Para Borges (2005, p.87), esses acervos tm viabilizado o alargamento dos campos de investigao no apenas dos profissionais de histria, mas tambm de outros campos das cincias sociais, uma vez que, para a autora, [...] as imagens nos revelam as maneiras de sentir e pensar de um grupo social, que elas nos mostram como a memria coletiva vai sendo construda, criando laos de pertencimento mtuo e unindo os membros de uma mesma coletividade. (BORGES, 2005, p.112). Na anlise das fotografias dos desfiles de aniversrio do municpio de Santa Mercedes, as imagens so utilizadas como fonte de pesquisa. Para Sato (2010, p.13) parte-se do princpio de que a fotografia , antes de tudo, uma fonte. Aliada a outros meios de informao, permite indagar a realidade e documento importante para desvendar aspectos do passado de forma mais rica e detalhada. Para o fotgrafo e pesquisador Kossoy (2001, p. 44), a fotografia adquire status de documento histrico.
A partir do momento em que o processo se completa, a fotografia carregar em si aquele fragmento congelado da cena passada materializado iconograficamente. Inicia-se, portanto, uma outra realidade, a do documento: a segunda realidade, autnoma por excelncia. Inicia-se outro processo: o da vida do documento.

Desvendar a cena passada, mesmo retratada, no tarefa fcil. Exige tempo, pacincia e cuidado para a correta contextualizao do fragmento congelado. Nessa empreitada, Sato (2010, p.38) observa que:
[...] por meio de uma observao mais profunda de determinada imagem fotogrfica antiga, ainda que seja ela pertencente a um acervo particular e retrate apenas a famlia de determinado personagem, possvel experienciar melhor as cenas que as pessoas que viveram ou presenciaram, complementar informaes das histrias de quem participou daquele episdio e ainda fazer novas descobertas at ento ignoradas ou mesmo esquecidas pela historiografia oficial.

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Nesse processo, fundamental a participao dos mais velhos. Para a recuperao de fragmentos da histria de Santa Mercedes, por exemplo, preciso coletar fotografias e informaes com moradores que viveram a poca passada. Estes falaro com conhecimento de causa sobre os primeiros anos do municpio compartilhando histrias, que guardadas apenas em suas memrias, correm o risco de se perderem com o passar do tempo ou com sua morte. Ainda que cada entrevistado se refira apenas ao seu cotidiano, abordar uma microrrealidade que ajudar na composio da histria do municpio como um todo. O morador da zona rural poder falar sobre a derrubada da mata, a queimada, a introduo da cultura do caf, a construo dos ranchinhos, a agricultura de subsistncia, a criao de aves e porcos para alimentao, o grupo familiar, a abertura de poos e a dificuldade para encontrar gua, a ausncia de energia eltrica entre outros assuntos. J o morador da rea urbana poder contar sobre o incipiente comrcio local, hotis, a energia movida a motor de leo diesel at as 22h, as serrarias, as barbearias, rgos pblicos, construo da praa principal e igreja, meios de transporte entre outros temas. Alm disso, as mulheres, esposas e filhas de moradores antigos podem abordar aspectos como o papel da mulher na famlia e sociedade daquela poca. Os mais velhos no s vivenciaram como construram a histria local. Para Bosi (2004, p.63):
H um momento em que o homem maduro deixa de ser um membro ativo da sociedade, deixa de ser um propulsor da vida presente do seu grupo: neste momento de velhice social, resta-lhe, no entanto, uma funo prpria: a de lembrar. A de ser a memria da famlia, do grupo, da instituio, da sociedade.

Ao mostrar uma fotografia antiga de uma cidade para um pioneiro do local, espera-se que o gatilho de sua memria seja acionado, uma vez que:
Fotografia memria e com ela se confunde. Fonte inesgotvel de informaes e emoo. Memria visual do mundo fsico e natural,

238 da vida individual e social. Registro que cristaliza, enquanto dura, a imagem escolhida e refletida de uma nfima poro de espao do mundo exterior. tambm a paralisao sbita do incontestvel avano dos ponteiros do relgio: pois o documento que retm a imagem fugidia de um instante da vida que flui ininterruptamente. (KOSSOY, 2001, p.156).

Sendo assim, fragmentos de instantes da vida das pessoas como moda e vesturio, eventos sociais, paisagens urbanas e rurais, fachadas das casas e ruas entre outros podem ser recuperados pelo conhecimento visual da cena passada por meio da ativao das lembranas. Fato que fica claro em Bosi (2004, p.46-47):
[...] a memria permite a relao do corpo presente com o passado e, ao mesmo tempo, interfere no processo atual das representaes. Pela memria, o passado no s vem tona das guas presentes, misturando-se com as percepes imediatas, como tambm empurra, desloca estas ltimas, ocupando o espao todo da conscincia. A memria aparece como fora subjetiva ao mesmo tempo profunda e ativa, latente e penetrante, oculta e invasora.

Os depoimentos coletados funcionaro como complemento das fotografias. As informaes obtidas sero checadas em outras fontes, como livros, jornais, revistas e at mesmo confrontadas por meio da anlise cruzada com outras entrevistas, uma vez que a memria individual envolve subjetividade. Tambm necessrio levar em considerao um possvel esquecimento, j que no h como controlar o lembrar e o esquecer.
A respeito de muitos itens, pode-se fazer uma conferncia com outras fontes. Claro que isso ser um processo cumulativo medida que o material for coletado: uma srie de entrevistas numa mesma localidade proporcionar inmeras conferncias entre elas a respeito de fatos. Do mesmo modo, certos detalhes podem ser comparados como fontes manuscritas e impressas. (THOMPSON, 2002, p.307).

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Com esses procedimentos metodolgicos, este trabalho tem o objetivo de ativar o gatilho da memria das pessoas que vivenciaram os desfiles de aniversrio do municpio de Santa Mercedes, no oeste paulista, promovidos na dcada de 60, quando elas tiverem contato com as fotografias da poca.

Colonizao de Santa Mercedes


O municpio de Santa Mercedes est localizado na 10 Regio Administrativa de Presidente Prudente, no extremo oeste paulista. Com 2.831 habitantes, sua principal atividade econmica a agricultura. A rea territorial do municpio de 167 km. No h como falar da histria do municpio sem abordar o processo de colonizao das terras no extremo oeste paulista. O governo do estado de So Paulo patrocinava expedies para reconhecimento das terras inexploradas, no incio do sculo XX, visando a expanso cafeeira. Devido a expedies anteriores, os desbravadores j conheciam o rio Paran de maneira que acreditavam no desgue de trs rios em suas guas: Tiet, Aguape e Tigre.
Uma grande dvida cercava os integrantes da Commisso Geographica e Geolgica do Estado de So Paulo. Os rios do Peixe e Tigre, como tambm os rios Feio e Aguape eram entendidos como quatro rios diferentes. Somente a partir de expedies que demonstraram informaes preciosas sobre as terras prximas a estes rios que se chegou concluso de que se tratavam apenas de dois, ou seja, o rio do Peixe em suas nascentes correspondia ao rio Tigre na sua barra e o rio Feio tratava-se do Aguape ao desaguar no Paran. (PERLI, 1999, p.14).

Dentre os compradores de grandes extenses de terras no espigo Peixe-Aguape destacam-se Francisco de Paula Moraes e um grupo de compradores da cidade de Santos. Evaristo Machado Netto, conhecido como coronel Evaristo, era de Santos e comprou dois mil alqueires de

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terras (mata fechada) entre 1924 e 1925, Depois, passou parte das terras ao filho Renato Machado Netto. Na dcada de 30, Santo Anastcio, Andradina e Araatuba eram as cidades de maior influncia sobre o patrimnio das Marrecas. Os primeiros aglomerados de colonizadores surgiram a partir de 1946. A Companhia de Agricultura, Imobiliria e Imigrao Caic adquiriu grande parte das terras do grupo santista, entre as quais, parte da Fazenda Unio. A empresa Imobiliria e Urbanstica Marip Ltda, dos empreendedores Alpio Bedaque e Aquiles Neves, de Araatuba, passou a ter interesse pelas terras da Caic para elaborar um mapa urbano que possibilitasse a formao de uma cidade.
As idias de loteamento por parte das duas empresas ligadas diretamente venda de propriedades rurais e lotes urbanos ao norte do Ribeiro das Marrecas foram realizadas, respectivamente, pela Caic e a Empresa Imobiliria e Urbanstica Marip Ltda. A Companhia deteve a posse e a venda de terras consideradas rurais e que passaram a formar determinados povoados, como o Bairro Nova Bilac, Marrecas e todas as cercanias de loteamento Marip. J a Imobiliria conduziu um investimento baseado na venda dos lotes urbanos que perfaziam, aproximadamente 700 lotes objetivando a formao de uma cidade. (PERLI, 1999, p.33).

Assim, em 1947 tem origem o patrimnio de Marip, nome dado em referncia a Empresa Imobiliria e Urbanstica Marip Ltda.
Na realidade a abertura de Marip no ano de 1947, se confrontada com a planta da cidade pelos empreendedores Alpio Bedaque e Achiles Neves, ainda estava aqum de grandes realizaes. Apesar de os estabelecimentos estarem formando-se no ambiente do povoado, o desenvolvimento sonhado mediante a planta da cidade ainda estava muito longe de ser alcanado. (PERLI, 1999, p.37).

O projeto era ambicioso e visava a formao de um considervel municpio. No mapa, os empreendedores projetaram um local para a estao de trem, o que indica como era importante a ferrovia, que

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transportaria a produo de caf at o porto de Santos. A passagem da Estrada de Ferro da Companhia Paulista, na segunda metade da dcada de 40, prxima aos municpios Iacri, Parapu e Osvaldo Cruz, alimentava os sonhos do povoado de Marip. Alm do ideal de progresso ligado ao escoamento de produtos e pessoas, ao se planejar uma estao de trem, ficava evidente a esperana de que a ferrovia chegasse at a localidade, projeto que no se concretizou. Em 1948, a Lei Quinquenal abria possibilidades em todo o estado de So Paulo para a elevao de patrimnios e distritos de paz. Alguns pioneiros acreditavam que a emancipao traria o progresso e, neste sentido, tomaram a frente em relao s questes burocrticas, organizaram reunies com moradores e viajaram para So Paulo a fim de contatar os rgos responsveis pelo processo. Porm, no se pode esquecer que Marip estava formada havia menos de um ano, situao que dificultava sua elevao a distrito. Outra questo que poderia pesar contra o patrimnio era a semelhana entre os nomes dos povoados de Marip e Marip, apontada pelos responsveis da Assemblia Legislativa como principal empecilho. Na nsia de solucionar o problema e agir rpido para transformar Marip em Distrito de Paz, ainda em 1948 os participantes mais ativos do movimento optaram pela mudana do nome. Para tanto, marcaram uma reunio no dia 24 de setembro na casa de Matheus Puertas e de seu filho Andr Puertas com alguns moradores, representantes da Empresa Urbanstica Marip e da igreja catlica, na pessoa do frei Jos Maria de Vinhedo. A mudana do nome para Santa Mercedes foi uma ao dos representantes da Empresa Urbanstica Marip, da igreja e de alguns moradores mais participativos na vida poltica do povoado. Acatada pelos rgos competentes, a alterao de nome se tornou uma realidade. Trs meses mais tarde aprovao da Lei n 233, de 24 de dezembro de 1948, o patrimnio de Santa Mercedes tornou-se distrito de paz do municpio de Paulicia. Santa Mercedes desenvolveu-se como pequeno centro comercial de povoados formados por propriedades rurais, como Marrecas, Trs Botecos, Colnia Dourado, Nova Bilac. Seu

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aniversrio comemorado no dia 24 de setembro e a padroeira Nossa Senhora das Mercs. Andr Puertas foi eleito prefeito em 1959. Ele chegou a Marip em junho de 1948 com a esposa, Luiza, uma filha pequena e o pai, Matheus, que veio administrar a derrubada da mata. Para Perli (1999, p.34), os pioneiros que chegaram ao territrio com suas famlias, formando os primeiros estabelecimentos urbanos e rurais, foram: Matheus Puertas; Francisco Ferreira de Lima; Marcelino Bispo; Adalberto Bogdanovichs; Fernando Espanhol; Candido Mariano e Belizrio Rodrigues dos Santos. Os primeiros colonizadores desmataram a floresta, abriram estradas, assentaram famlias e desenvolveram a agricultura. O desmatamento das propriedades rurais que circundavam Marip tinha como principal objetivo a plantao do caf. (PERLI, 1999, p.41). A limpeza do territrio para instalao dos moradores era feita de maneira rstica. As rvores eram derrubadas com machados e depois era feita a queimada. O mais trabalhoso era arrancar os tocos das rvores derrubadas. Provavelmente, todas as extenses de terras de Marip, compreendendo ruas, moradias, comrcios, propriedades rurais e at mesmo um rstico campo de pouso de avio (Figura 1) foram limpos da mesma forma. O morador Nelson Jacobs1 conta que seu pai ajudou a retirar tocos e aplainar o terreno utilizado para o pouso de avies. Ele diz acreditar que o campo comeava prximo estrada do cemitrio e se estendia no sentido rua Princesa Isabel, onde est a caixa dgua. difcil precisar sua exata localizao e poucos muncipes sabem que esse campo de aviao existiu. Pela quantidade de madeira derrubada e algumas habitaes ao fundo, cogita-se que esta fotografia tenha sido produzida nos primeiros anos do patrimnio, talvez, nos primeiros meses de colonizao. No foi possvel identificar o dono do avio. Nelson recorda que algumas vezes Alpio Bedaque chegava cidade com o referido meio de transporte. O dono da cidade chegava de avio e parava perto do hotel, rememora.
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Nelson Jacobs. Entrevista concedida a Letcia Bortoloti Pinheiro em 9 de julho de 2010.

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Figura 1 - Campo de aviao de Santa Mercedes na dcada de 50

Fotografia: Autor desconhecido Fonte: Acervo pessoal de Letcia Bortoloti Pinheiro

Segundo o entrevistado, na propriedade de um dos desbravadores, Cndido Mariano, havia uma biruta, popularmente chamada de coador, anlogo ao coador de caf. Era um instrumento usado para verificar a direo do vento. Mesmo no sendo possvel definir a localizao exata do campo de aviao e precisar se os pilotos pousavam na avenida Brasil antes de sua existncia ou se tanto a avenida como o campo eram utilizados concomitantemente, a fotografia (Figura 1) confirma sua existncia. Importante salientar que, hoje, Santa Mercedes no possui aeroporto. Na figura 2, pode-se inferir que h homens trabalhando na limpeza do terreno. Ao fundo, mata nativa, ainda intocada. No canto direito, um homem passa de carroa, meio de transporte muito utilizado na poca. A mudana de muitas famlias para o povoado foi feita por meio de veculos de trao animal, como carroas e charretes. O uso de animais, como cavalos e mulas, possibilitava o trnsito por entre as recm-abertas estradas e ruas para as atividades cotidianas. Na poca, os donos de automveis eram pessoas de posses e elevada classe social.

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Figura 2 - Homens fazem a derrubada da mata e a limpeza de um terreno

Fotografia: Autor desconhecido Fonte: Acervo pessoal de Letcia Bortoloti Pinheiro

Figura 3 - Hotel Marip, em 1948, o primeiro do patrimnio

Fotografia: Autor desconhecido Fonte: Acervo pessoal de Letcia Bortoloti Pinheiro

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Os interessados em adquirir terras no patrimnio chegavam sozinhos para conhecer o local e s mais tarde, com o fechamento do negcio, que buscavam suas famlias. Devido s longas distncias, dificuldades de locomoo e precariedade das estradas, havia a necessidade de um hotel (Figura 3) para abrigar, nem que fosse por apenas uma noite, os futuros moradores. O primeiro hotel, denominado Hotel Marip, era de posse de Fernando Espanhol e serviu inmeros colonizadores que chegavam interessados em terras ou que apenas estavam de passagem. (PERLI, 1999, p.34). O hotel estava localizado na atual avenida Brasil e com o tempo teve outros proprietrios. Ao olhar esta fotografia (Figura 3), Nelson Jacobs2, de 74 anos, reconhece o lugar. As lembranas vo surgindo e no h dvidas de que a imagem do hotel desperta sua memria. O aposentado conta que seu pai, Leandro Jacobs, ficou hospedado neste hotel quando veio conhecer a futura cidade, mas, para ele, o hotel era propriedade de Bedaque. Para atender as necessidades de seus hspedes, o hotel tinha um poo dgua (Figura 4). Este hotel, construdo de madeira, ofereceu a primeira fonte de gua do patrimnio recentemente criado. Tratava-se de um poo dgua de aproximadamente 300 palmos de profundidade. (PERLI, 1999, p.34). Os entrevistados no souberam precisar se os homens retiravam gua do nico poo da cidade. Porm, sabe-se que com o crescimento do nmero de habitantes, esse poo tornou-se insuficiente para atender toda a demanda. A sada encontrada por alguns foi o ribeiro das Marrecas. Anos mais tarde, este hotel foi vendido e teve vrios proprietrios, entre eles a famlia Sawasaki. Santa Mercedes tambm possuiu um segundo hotel de madeira, localizado a um quarteiro deste, de posse da famlia Myanishi. O pai de Nelson tinha uma carroa e Alpio Bedaque o contratou para buscar gua no ribeiro das Marrecas e distribuir para a populao. amos buscar gua no crrego das Marrecas. Buscamos gua durante mais ou menos um ano para uma populao de 20 famlias, que estavam
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Nelson Jacobs. Entrevista concedida a Letcia Bortoloti Pinheiro em 10 de julho de 2010.

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iniciando Santa Mercedes. Pai e filho levavam aproximadamente 400 litros de gua em dois tambores e distribuam diariamente duas latas de 18 litros para cada famlia.
Figura 4 - Homens com baldes provavelmente retirando gua do poo

Fotografia: Autor desconhecido Fonte: Acervo pessoal de Letcia Bortoloti Pinheiro

O problema da gua no patrimnio tambm levava muitas mulheres ao ribeiro das Marrecas para lavar roupas. A distncia da rea central (onde estava localizado o Hotel Marip) at o ribeiro de aproximadamente trs quilmetros. Nelson ainda guarda esse fato singular da histria do municpio em sua memria. As mulheres iam lavar roupa l no Marrecas. Lavavam, esperavam secar e s voltavam tarde. Estendiam as roupas em cima do mato, em galhos de rvore. Marrecas era um crrego bem pequeno, no tinha ponte, voc atravessava num passo, revela o entrevistado. Perfurar poos, alm de perigoso, era um servio de alto custo. O solo arenoso acentuava a complexidade que era perfurar um poo. A cada espao cavado era necessrio cimentar. A gua obtida nos poos tambm era usada para alimentar animais, como frangos, porcos, cachorros e o gado. Aqueles que no tinham condies financeiras de abrir um poo em suas propriedades buscavam gua em poos de sitiantes

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mais abastados, percorrendo distncias, enfrentando filas e claro, despendendo considervel esforo fsico para retirar a gua e carregar o tambor ou galo cheio. Sua utilizao era feita com economia. gua encanada e consequentemente tratamento de esgoto s chegariam ao municpio na segunda metade da dcada de 70. Para formar o ranchinho, a madeira retirada era vendida s serrarias. Nelson descreve que havia duas em Santa Mercedes, uma de propriedade famlia Sawada e outra da famlia Hirata. Primeiramente era vendida a madeira de lei. Os homens usavam uma ferramenta chamada traador para derrubar as rvores mais grossas, o restante era retirado com foices e machados. A madeira era levada por uma junta de bois at um local, beira da estrada, por exemplo, para facilitar o acesso dos caminhezinhos das serrarias.
Figura 5 - Caminho utilizado para transportar toras

Fotografia: Autor desconhecido Fonte: Acervo pessoal de Silvia Hirata

Na figura 5, nota-se que o caminho utilizado para o transporte de toras no tinha carroceria e possua duas rodas traseiras de cada lado. H um homem posando para a fotografia como se estivesse realizando as manobras para colocar a madeira no caminho. Nelson explica que algumas

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madeiras eram colocadas inclinadas (uma ponta no cho e a outra ponta no caminho) e por um sistema de cabos de ao, catracas e muita fora humana. As toras eram roladas at chegar carroceria do caminho, sempre com a preocupao de no empin-lo. A fotografia evidencia a dificuldade do trabalho. Nota-se tambm que todas as crianas esto descalas e que uma menina aponta para o fotgrafo enquanto a criana em seu colo faz cara de choro. Certamente, para os pequenos daquela poca, ser fotografado era, no mnimo, curioso. A abundante existncia de madeira no pequeno povoado podia ser constatada nas construes, como as casas, comrcios e at mesmo a pequena capela de madeira (Figura 6), subordinada Parquia Nossa Senhora Aparecida de Dracena, que s seria elevada condio de parquia em 1959.
Figura 6 - Capela de Santa Mercedes

Fotografia: Autor desconhecido Fonte: Parquia Nossa Senhora das Mercs de Santa Mercedes

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Em 16 de julho de 1958 foi decidido que a Parquia Nossa Senhora das Mercs deveria se desmembrar da de Nossa Senhora Aparecida, de Dracena, e tornar-se sede prpria. Dia 15 de maro de 1959, durante a missa, frei Fernando leu o decreto episcopal em que o arcebispo diocesano Dom Hugo Bressane de Arajo instalava a parquia no municpio. No mesmo ano, iniciou-se a construo da igreja da parquia e da casa paroquial de alvenaria. As presenas da igreja, serrarias, hotel, campo de pouso e casas comerciais eram forte indcio de que o distrito prosperava. Moradores e empreendedores aspiravam sua emancipao poltico-administrativa, pois, at ento Santa Mercedes ainda era distrito de Pauliceia. Para tal, teve incio outra batalha, com direito a formao de Comisso PrEmancipao, viagens a So Paulo, instalao de cartrio, plebiscito sobre o desmembramento e at mesmo maioria de vereadores mercedenses na Cmara Municipal de Paulicia. Interessante ressaltar que, naquela poca, no havia remunerao para os edis, e o nico modo de se chegar ao prdio da casa de leis era montado em animais, transitando por estradas precrias no perodo noturno. Segundo Perli (1999), a Assembleia Legislativa de So Paulo aprovou a emancipao poltico-administrativa de Santa Mercedes mediante a Lei 2.456, de 30 de dezembro de 1953, a mesma lei que beneficiou muitos outros municpios do estado. Na ocasio foi realizada uma grande festa nas ruas da nova cidade. A primeira eleio ocorreu no segundo semestre de 1954. Porm, em razo da construo do prdio da prefeitura, os eleitos s tomaram posse em 15 de novembro de 1955. Na primeira disputa eleitoral do novo municpio, o candidato a prefeito Alpio Bedaque derrotou o concorrente Waldemar Mendona de Siqueira por uma diferena de apenas 12 votos.

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Desfiles de aniversrio de Santa Mercedes e o gatilho da memria


Quando se olha uma fotografia, olha-se o fragmento congelado de uma cena que no se repetir jamais. Assim, so as fotografias o ponto de partida para obter pistas para o passado. (SATO, 2010, p.42). A imagem guarda informaes latentes, que podem ser transmitidas s novas geraes. Entre as diversas maneiras existentes para conhecer com maior riqueza de detalhes os fatos que se passaram, as fotografias antigas constituem importante meio de compreenso e descobrimento. (SATO, 2010, p.38). As mltiplas faces da imagem fotogrfica possibilitam a anlise e recuperao de caractersticas da poca, como modismos, usos e costumes, arquitetura e infraestrutura urbana. A utilizao do recurso da fotografia como disparador da memria desperta o surgimento de aspectos da cena passada guardados pelo indivduo. Por isso, buscou-se no apenas entrevistar participantes do recorte temporal delimitado para este trabalho, mas depois, num segundo momento da entrevista, mostrar a eles fotografias do passado. [...] qualquer pequena fotografia amarelecida pelo tempo, puxada timidamente do fundo do bolso, trazia novo enriquecimento s narrativas e uma segurana muito maior ao processo de rememorao. (SIMSON, 1998, p.25). Ao ver a imagem, o entrevistado tem seu gatilho da memria disparado e passa a se lembrar de mais coisas, como pessoas, estabelecimentos, costumes e valores da poca com maior riqueza de detalhes. Este trabalho, com o uso de fotografias antigas, busca ativar o gatilho da memria sobre os desfiles de aniversrio de Santa Mercedes em pessoas que participavam dessa festividade. De acordo com as fotografias, pode-se atribuir o incio dessa comemorao segunda metade da dcada de 60, quando Joaquim Romlio Pinheiro assumiu a prefeitura. Pode-se observar sua presena na figura 7, que retrata o palanque para as autoridades municipais, separando-

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as dos muncipes. A estrutura rudimentar, construda provavelmente com madeira oriunda de rvores nativas da localidade, como peroba, cedro e ip, coberta com telhas de argila, estilo francesas. Atrs havia um pano, provavelmente algodo, que funcionava como parede e porta. frente do palanque esto posicionados o professor de matemtica Carlos Zanati que, com o brao estendido, orienta o movimento dos alunos e uma comisso de frente, duas portas-bandeiras (nacional e estadual) e quatro garotas de roupas brancas. Deduz-se que o municpio ainda no possua sua prpria bandeira.
Figura 7 - Palanque com autoridades municipais presentes ao desfile de 24 de setembro de 1969

Fotografia: Autor desconhecido Fonte: Acervo da Secretaria de Cultura de Santa Mercedes (SP)

Zanati3, hoje com 68 anos, est aposentado e reside em Panorama, municpio vizinho a Santa Mercedes. Ele foi reconhecido por entrevistados. Num primeiro momento, a entrevista ocorreu sem acesso ao material fotogrfico. Em seguida, esta e outras fotografias lhe foram mostradas. A esposa foi chamada para juntos analisarem se realmente tratava-se dele. Ele no possua uma cpia desta fotografia. Segundo ele, o curso ginasial
3 Carlos Zanati. Entrevista concedida a Letcia Bortoloti Pinheiro em 5 de setembro de 2010.

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foi instalado em Santa Mercedes em 1968, resultado de forte campanha encabeada pelo professor Luiz Wellington Jardin dos Santos. Era necessrio atingir determinado qurum para a instalao. Luiz convidou Carlos para lecionar em 1969. Por isso, considera-se que a fotografia foi produzida no desfile desse ano. O ginsio foi uma conquista para a populao, pois, at 1968, as crianas mercedenses s tinham acesso ao ensino primrio (hoje, 1 ao 4 ano do ensino fundamental). Antes de sua inaugurao, os que tinham possibilidade viajavam at Panorama, a 15 quilmetros de Santa Mercedes, ou at Tupi Paulista, distante 27 quilmetros, para frequentar as aulas do curso ginasial. De acordo com dados da Prefeitura Municipal de Santa Mercedes, divulgados na revista Municpios em Foco, o ginsio estadual foi criado em 1958 na gesto do prefeito Iukinaga Hirata, conhecido como Miguel Hirata, e instalado na gesto de Joaquim Romlio Pinheiro. Havia 123 alunos matriculados. O diretor era Luiz Wellington Jardin dos Santos. Ainda de acordo com a revista, em 1968, existia um grupo escolar no municpio, o Grupo Escolar de Santa Mercedes atual Escola Municipal Presidente Castelo Branco e 15 escolas isoladas, distribudas em bairros rurais e fazendas para atender demanda de alunos. No geral, eram 792 alunos matriculados. A garota que portava a bandeira do estado de So Paulo, na figura 7, a auxiliar de enfermagem aposentada Mieko Sato, hoje com 59 anos. Ela foi reconhecida pela irm Noriko Sato4, 61 anos, professora aposentada. Por coincidncia, no dia da entrevista, Mieko Sato5, que mora em So Paulo, estava a passeio na casa da irm, em Santa Mercedes. Ela tambm no possua a fotografia e se surpreendeu com a imagem, que a fez voltar no tempo. As irms ainda reconheceram as colegas de escola Edinia Turra e Cleuza Finotti, ambas de branco, ao lado esquerdo de Mieko.
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Noriko Saito. Entrevista concedida a Letcia Bortoloti Pinheiro em 9 de outubro de 2010. Mieko Saito. Entrevista concedida a Letcia Bortoloti Pinheiro em 9 de outubro de 2010.

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Olhando fixamente para a fotografia, as lembranas sobre os desfiles de aniversrio de Santa Mercedes, ali registradas, despertaram histrias guardadas na memria das irms, invisveis pela observao. Noriko fazia o curso ginasial em Tupi Paulista, mas acompanhava a irm e a famlia no desfile. Mieko estudava no ginsio de Santa Mercedes. Ela se recorda que os ensaios com os alunos, ou pelo menos a comisso de frente eram convocados e supervisionados pela professora de ingls, Carmelina Barbosa, j falecida. Mieko relata que as meninas escolhidas para a comisso de frente tinham o mesmo tipo fsico (altura, magreza). Na figura 7, nota-se que as portas-bandeiras tinham o cabelo comprido. O traje das meninas era preparado para a festa: Era uma roupa especial, lembra Mieko. Quem confeccionou sua roupa foi Elza Shinkado, costureira muito conhecida na cidade. Pela cultura da poca, toda dona de casa deveria saber costurar, procurando por profissional apenas para trajes de festa, como vestido de noiva. Ainda assim, acredita-se que as alunas integrantes da comisso de frente seriam de famlias com melhor condio financeira, j que pagavam por suas vestimentas e sapatos novos. As roupas masculinas eram confeccionadas por alfaiates. Ao lado esquerdo, nota-se a presena de dois msicos em meio populao. Todos esto em posio contemplativa, assistindo ao desfile. A maioria dos homens usa chapu, acessrio que posteriormente caiu em desuso. A presena de um poste indica a existncia de rede de energia eltrica. Em 1967, a rede de energia eltrica de alta tenso foi aumentada em mais de 1.500 metros, transformadores foram instalados e a rede de distribuio de energia eltrica foi construda. (SANTA MERCEDES, [1968, p.5]). Nos primeiros anos da colonizao, a energia era gerada por um motor a leo diesel, que era desligado s 22h00. O responsvel era Manoel Pereira de Arajo6, seo Manelo. Ele explica que a primeira mquina adquirida foi um locomvel, que fornecia energia por caldeira a lenha. O locomvel era uma mquina de vapor dgua para a gerao de energia,
Manoel Pereira de Arajo. Entrevista concedida a Letcia Bortoloti Pinheiro em 17 de outubro de 2010.
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utilizado nas grandes e indstrias e na produo de energia eltrica primria em muitas cidades do interior paulista. Depois foi a vez do motor estacionrio a diesel. Alguns minutos antes de desligar o motor, seo Manelo dava um sinal, alertando a populao para o fato de que a energia seria desligada: desligava e ligava a chave de controle trs vezes promovendo trs piscadas. Em 1953, Nelson Jacobs passou a trabalhar como responsvel pelo motor. Na zona rural, as casas eram iluminadas por lampies e lamparinas. Os desfiles eram planejados pelos professores, que organizavam uma comisso e contavam com a participao ativa da sociedade. Ao visualizar a figura 10, o funcionrio pblico aposentado Francisco Claudemir Pinheiro7, filho do ex-prefeito Joaquim Romlio Pinheiro, comeou a rememorar situaes vividas em funo da festividade, alm das registradas, ou seja, a fotografia desempenhou o papel de detonadora em sua memria.
Quando apreciamos determinadas fotografias nos vemos, quase sem perceber, mergulhados no seu contedo e imaginando a trama dos fatos e a circunstncias que envolveram o assunto ou a prpria representao (o documento fotogrfico) no contexto em que foi produzido: trata-se de um exerccio mental de reconstituio mais que intuitivo. (KOSSOY, 1998, p.42).

Francisco Claudemir lembra que voluntrios passavam as noites enfeitando carrocerias de caminhes em sua residncia para os desfiles de aniversrio da cidade. O movimento na garagem e em frente sua casa era grande, tudo era muito trabalhoso. Mesmo assim, ele tem registrado na memria o envolvimento e satisfao das pessoas com os preparativos dos enfeites para os carros alegricos. Os automveis no eram abastecidos com dinheiro pblico, e sim por seus proprietrios, recorda. Tudo era enfeitado com tecido. Crianas desfilavam em cima das

7 Francisco Claudemir Pinheiro. Entrevista concedida a Letcia Bortoloti Pinheiro em 2 de julho de 2010.

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carrocerias, representando as lavouras cultivadas, como mostra a figura 8, com meninas simulando o trabalho em um terreiro de caf. A formao do municpio, alis, foi idealizada em razo do caf.
Figura 8 - Meninas no carro alegrico representado a cultura do caf

Fotografia: Autor desconhecido Fonte: Acervo da Secretaria de Cultura de Santa Mercedes (SP)

Nelson Jacobs conta que era muito comum encontrar cobras enroladas embaixo da madeira que protegia as mudas de cafeeiro. Depois do cafezal formado, levava-se mais dois anos para a primeira colheita. Em Santa Mercedes, a primeira colheita aconteceria em 1955, ano em que uma forte geada queimou os cafezais. Sem colheita para vender e com compromissos assumidos, algumas famlias enfrentaram problemas financeiros, venderam seus stios e se mudaram. Aqueles que ficaram tiveram que novamente iniciar o plantio de cafeeiros e procurar outro tipo de lavoura, de resposta mais rpida, para intercalar com os cafezais. Os ps de caf tiveram que ser serrados, foi a derrota de Santa Mercedes, desabafou o entrevistado. Ao fundo da imagem (Figura 8), esto os integrantes de uma fanfarra, uniformizados com chapus e portando instrumentos musicais.

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Prximo aos msicos v-se muitas crianas. Naquele tempo, as famlias eram compostas de muitos filhos e a proximidade entre as idades das crianas como o tamanho levava alguns a dizer que as crianas formavam uma escadinha. Era uma sociedade em que a posio da mulher se restringia ao papel de dona de casa e me, responsvel pela vida domstica da famlia. No havia amplo conhecimento dos mtodos contraceptivos. Os partos ainda eram feitos em casa, por parteiras. Na dcada de 60, o Centro de Sade j havia sido inaugurado. Segundo a revista Municpios em Foco [1968], o municpio era servido por dois postos de assistncia mdica e puericultura, um mdico, uma farmcia e dois gabinetes dentrios. O mdico atendia no posto, mas no residia em Santa Mercedes. No canto direito, h um alto-falante, que transmitia os discursos proferidos pelas autoridades do municpio. O sistema de alto-falante s passou a funcionar cotidianamente alguns anos mais tarde. Eram executadas msicas, transmitidos recados, anunciados os falecimentos, notas de quermesses e, diariamente, s 18h00, a hora da Ave-Maria. O alto-falante funcionava poucas horas por dia.
Figura 9 - Comemorao dos 20 anos do municpio, em 1968

Fotografia: Autor desconhecido Fonte: Acervo da Secretaria de Cultura de Santa Mercedes (SP)

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A figura 9 traz a imagem de mais um carro alegrico. Crianas uniformizadas usavam chapeuzinhos em volta do bolo de aniversrio de 20 anos do municpio (contatos a partir de sua elevao a Distrito de Paz, em 1948), o que significa tratar-se do ano de 1968. Quando o advogado Irio Jos da Silva8, 60 anos, viu as fotografias antigas, recordou-se de sua participao na festividade do municpio. Fotos podem ser mais memorveis do que imagens em movimento porque so uma ntida fatia do tempo, e no um fluxo. [...] Cada foto um momento privilegiado, convertido em um objeto diminuto que as pessoas podem guardar e olhar outras vezes. (SONTAG, 1995, p.28). O advogado tocava caixinha na fanfarra da escola. Ele relatou que as pessoas acompanhavam e aplaudiam os msicos amadores. Quando o desfile chegava ao palanque era feita uma performance: as balizas e porta-bandeiras se dirigiam para um lado e a fanfarra para o outro para que, ento, as autoridades municipais proferissem seus discursos. Segundo ele, no ano de sua participao no desfile, houve um grande churrasco nas imediaes do Clube Japons. O evento pode ter sido em 1967, ano em que Joaquim Romlio Pinheiro tomou posse, afirma. Ainda na figura 9, destaca-se a vestimenta das meninas: saias e suspensrios e o corte de cabelo dos meninos bem baixinho, estilo norte-americano muito comum na poca. Os desfiles percorriam toda a avenida Brasil, a principal da cidade, ainda sem calamento. Alm dos caminhes, desfilavam estudantes em fila indiana, fanfarras com suas balizas e at mesmo tratores (Figura 10). Ressalta-se a quantidade de tratores, indcio da forte atividade agrcola no municpio. As casas de madeira indicam tratar-se de um lugarejo jovem, recm-formado. H uma faixa de congratulao e lmpadas coloridas penduradas, que eram acesas durante a noite.

Irio Jos da Silva. Entrevista concedida a Letcia Bortoloti Pinheiro em 4 de julho de 2010.

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Figura 10 - Populao assiste ao desfile

Fotografia: Autor desconhecido Fonte: Acervo da Secretaria de Cultura de Santa Mercedes (SP)

As fotografias relacionadas neste trabalho tambm foram mostradas vendedora Sueli Margarete Pinheiro9. O recurso das fotografias antigas contribuiu para reavivar suas lembranas do passado e ativar o gatilho de sua memria. Ela passou a lembrar que desfilou tanto em cima dos carros alegricos como no cho de terra. Ainda revelou que no dia da festividade, o pai (prefeito) orientava os funcionrios a molhar toda a avenida, como forma de amenizar a poeira, que seria levantada. Mesmo assim, os sapatos ficavam sujos de terra vermelha. Durante o processo de entrevistas, os entrevistados demonstraram entusiasmo quando foram informados que veriam fotografias antigas. Quando elas eram mostradas, eram olhadas fixamente, acompanhadas de suspiro sutis e palavras de saudades. Comportamento previsvel para Burke (2004, p.26) uma vez que no caso das fotografias de cidades,
Sueli Margarete Pinheiro. Entrevista concedida a Letcia Bortoloti Pinheiro em 24 de julho de 2010.
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por exemplo, especialmente quando elas so ampliadas para preencher uma parede, o espectador pode experimentar uma vvida sensao de que ele/ela poderia entrar na fotografia e caminhar por aquelas ruas. Recuperar o tema dos desfiles de aniversrio de Santa Mercedes por meio de fotografias envolveu muitas outras temticas, que foram sendo despertadas ao longo do trabalho. Isto porque a imagem tem mltiplas facetas.
Moda, vesturio, condies de trabalho, paisagens urbanas e rurais, costumes, fachadas das casas, ruas, prdios, eventos oficiais, floresta nativa, aparncia fsica, meios de transporte, vegetao, artefatos, instrumentos, brinquedos, entre tantos, so alguns dos elementos que se podem recuperar apenas observando detalhadamente o suporte fotogrfico. (SATO, 2008, p.44).

Importante ressaltar que a fotografia acionava um processo de rememorao em cada entrevistado, como se a memria possusse um gatilho e, este fosse disparado. [...] o recurso s fotos antigas, quando sugerido, foi prontamente aceito e amplamente utilizado, pois, elas ajudaram a reavivar a memria dos membros mais antigos da comunidade mediante relatos orais [...]. (SIMSON, 1998, p.26). Vale novamente destacar que, nesta pesquisa, os depoimentos so utilizados como complemento e no como objeto central.
Por meio das imagens, especialmente as fotogrficas, possvel conhecer com riqueza de detalhes e complementar as informaes obtidas em relatos orais de pioneiros. As situaes e os eventos descritos nas entrevistas deixam de ser apenas imaginao ou suposio e se tornam visveis para outras que no vivenciaram aquela determinada realidade. E especificamente a fotografia que traz a possibilidade de mostrar e observar ao menos em parte; entretanto, com muito mais eficincia e eficcia um resqucio do passado que resiste ao tempo na memria das pessoas comuns que ajudaram a formar o mundo em que se vive hoje. (SATO, 2010, p.43-44).

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Por se tratar de um municpio jovem e pequeno, foi possvel contatar os moradores mais antigos para recuperar a histria dos desfiles de aniversrio da cidade de Santa Mercedes. Os entrevistados demonstraram suas impresses sobre os temas presentes nas fotografias. [...] Essas impresses, com o passar do tempo, se tornam etreas, nubladas, longnquas. Se tornam fugidias com o enfraquecimento de nossa memria; desaparecem, por fim, com o nosso desaparecimento fsico. (KOSSOY, 1998, p.44). Se pensarmos na finitude da existncia, recuperar histrias por meio das fotografias uma forma de eternizar no s a histria de uma pessoa, mas de um povo, de uma cidade.

Consideraes finais
Santa Mercedes est prestes a completar 64 anos e s h um livro, escrito mas ainda no publicado, sobre sua histria. Se nada for feito para recuperar e condensar aspectos do processo histrico do municpio, com o passar dos anos pouco ou nada saberemos sobre seu passado. No saber de onde viemos dificulta a deciso de para onde vamos, haja vista que um povo que desconhece suas razes e identidade no vislumbra a direo do futuro. O desejo de tentar recuperar aspectos da histria do municpio surgiu em 2009, quando um dos autores voltou cidade natal por conta da cirurgia cardaca do pai. Recm-graduada em Comunicao Social Habilitao Jornalismo pela Universidade do Oeste Paulista (Unoeste), onde desenvolveu uma revista fotogrfica sobre a recuperao histrica das Indstrias Matarazzo, de Presidente Prudente, como Trabalho de Concluso de Curso, teve a ideia de garimpar imagens antigas de Santa Mercedes. Foram meses visitando rgos pblicos (Prefeitura Municipal, Centro de Convivncia do Idoso) e residncias de moradores antigos. Uma vez conquistada a confiana, lbuns e gavetas foram abertos. At

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mesmo algumas fotografias foram doadas. A cada visita, sempre se ouvia uma frase de saudosismo enaltecendo os desfiles de aniversrio da cidade. O tema escolhido para o Trabalho de Concluso de Curso da Especializao em Fotografia: Prxis e Discurso Fotogrfico da Universidade Estadual de Londrina foi um recorte na histria de Santa Mercedes: os desfiles de aniversrio da cidade. Para tanto, utilizou-se a pesquisa bibliogrfica, pesquisa de campo (busca, coleta e organizao de documentos e fotografias) e histria oral. Por isso, a importncia de entrevistar os mais velhos, peas-chave na participao dos desfiles. A fotografia, neste estudo, alm de documento histrico, foi utilizada como elemento disparador do gatilho da memria dos entrevistados, tcnica metodolgica proposta por Hoffmann e Boni (2010). Num primeiro momento da pesquisa, acontece uma conversa com o entrevistado sem o uso de imagens. Depois, num segundo momento da entrevista, mostra-se aos entrevistados fotografias de poca e observa-se se elas so capazes de despertar lembranas do passado, no relatadas anteriormente (no primeiro momento da entrevista). Neste estudo, pode-se afirmar com total segurana que as fotografias detonaram o gatilho da memria dos entrevistados e eles relataram muito mais lembranas depois de as verem. Independentemente do foco ser apenas um recorte da histria de Santa Mercedes seus desfiles comemorativos de aniversrio h que se tratar do processo de colonizao do municpio. Para tanto, foi fundamental o livro ainda no publicado do professor Fernando Perli, uma vez que muitos moradores antigos que lhe concederam entrevista j faleceram, mudaram-se, perderam a lucidez ou esto seriamente doentes. Dentre os moradores entrevistados, ressaltam-se as colaboraes de Manoel Pereira de Arajo, o Manelo, e Nelson Jacobs. O primeiro esteve e est ausente do municpio por motivo de tratamento de sade, por isso no participou mais ativamente do processo. O segundo escreveu sua histria junto histria de Santa Mercedes. Conheceu o fundador da cidade Alpio Bedaque; buscou gua num crrego afastado para atender as necessidades dos primeiros moradores; trabalhou como balconista no

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armazm de Adalberto Bogdanovichs; cuidou da iluminao por meio do motor de energia a diesel; trabalhou em serraria, foi motorista da Prefeitura Municipal transportando doentes, materiais e polticos no mesmo Chevrolet Brasil e funcionrio pblico estadual do Centro de Sade, onde trabalhou na primeira campanha de vacinao contra poliomielite em Santa Mercedes, em 1962. Este trabalho condensa e torna disponvel para o conhecimento da populao mercedense aspectos de seu passado. O uso da fotografia foi fundamental. Os autores puderam observar a eficcia da tcnica metodolgica empregada quando os entrevistados, ao entrarem em contato com as fotografias, lembravam-se de detalhes, histrias e outras informaes no citadas anteriormente, sem a utilizao dessas fotografias. A fotografia funcionou como elemento disparador do gatilho da memria, por exemplo, quando a entrevistada Mieko Sato lembrou da padronizao dos tipos fsicos e vestimentas da comisso que abria o desfile de aniversrio da cidade. Algum poderia at observar as semelhanas fsicas ao olhar para a fotografia, mas certamente a determinao pela similaridade, decidida antes dos desfiles, no poderia ser fotografada e essa informao seria alijada da histria, no fosse o uso dessa proposta metodolgica. Em sua entrevista, Nelson Jacobs revelou uma frase que seu pai dizia a ele e aos irmos para justificar a mudana para o povoado de Marip, atual Santa Mercedes: Ns temos que desbravar o serto. Este trabalho uma forma de desbravar o serto. Serto que a histria do municpio de Santa Mercedes, por se tratar de um campo rido, sem a presena de condies que permitam a conservao de sua histria e muito distante da possibilidade de se construir sua memria. Serto tambm, no sentido de ser algo desconhecido esperando para ser explorado. Ainda que trate to-somente de um recorte temporal dos desfiles de aniversrio da cidade, na segunda metade da dcada de 60, recuperar histrias e apresent-las populao no deixa de ser uma forma de desbravamento.

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Referncias
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SANTA MERCEDES. Prefeitura Municipal. Municpios em Foco. So Paulo: Camargo de Arruda, [1968]. SATO, Larissa Ayumi. Imagens e Memria: a fotografia como documento e fonte de pesquisa para a recuperao histrica da Colnia Esperana (1935-1963). 2010. Dissertao (Mestrado em Comunicao) Universidade Estadual de Londrina, Londrina. SIMSON, Olga Rodrigues de Moraes von. Imagem e memria. In: SAMAIN, Etienne (Org.). O fotogrfico. So Paulo: Hucitec, 1998. p.21-34. SONTAG, Susan. Ensaios sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Arbor, 1995. THOMPSON, Paul. A voz do passado. 3.ed. So Paulo: Paz e Terra, 2002.

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lbuns de famlia e lbuns digitais: a propsito de semelhanas e diferenas


Anderson Timteo Ferreira Katharine Nbrega da Silva

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lbuns de famlia e lbuns digitais: a propsito de semelhanas e diferenas


Anderson Timteo Ferreira * Katharine Nbrega da Silva **
Resumo: O presente trabalho parte da observao dos retratos e dos lbuns digitais nas redes sociais para entender como as fotografias expostas na internet representam os usurios e como elas influenciam na constituio de identidade do sujeito no mundo contemporneo. Identifica semelhanas e diferenas entre os lbuns de famlia tradicionais e esta nova forma de expor fotografias pessoais. Para contextualizar o tema, discute questes referentes s origens do retrato fotogrfico, s funes sociais da fotografia e sua ligao com a internet a partir dos sites de relacionamento Orkut e Facebook , assim como as novas formas de relaes sociais que a internet implica. Dessa forma, feita uma anlise na busca de semelhanas entre fotografias dos lbuns antigos e dos digitais, percebendo as situaes socialmente fotografveis e as transformaes advindas da utilizao desse novo suporte. Palavras-chave: Fotografia. lbuns de famlia. lbuns digitais. Redes sociais.

* Bacharel em Fotografia pelo Centro Universitrio Senac. Especialista em Fotografia pela Universidade Estadual de Londrina (UEL). E-mail: atfnaweb@hotmail.com ** Graduada em Comunicao Social Habilitao Jornalismo pela Universidade Estadual da Paraba (UEPB). Especialista em Fotografia pela Universidade Estadual de Londrina (UEL). E-mail: katharinenobrega@hotmail.com

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Introduo
Ningum to feio como na carteira de identidade, to bonito como no Orkut, to feliz como no Facebook, to simptico como no Twitter, to ausente como no Skype, to ocupado como no MSN e to bom como no Curriculum vitae. Esta uma das muitas piadas veiculadas nas redes sociais e que foi reproduzida a exausto por seus usurios. A frase faz referncia a como as pessoas se apresentam nesses espaos virtuais, seus comportamentos uniformes na tentativa de transmitir uma falsa imagem da realidade em que vivem. A frase corrobora com a ideia de um jogo de aparncias e interesses presente nas novas relaes sociais impostas pela internet. Neste jogo de aparncia e comportamento, a fotografia tem fundamental importncia na construo da imagem do sujeito. Aps anos de evoluo tcnica e diante dos diferentes usos e funes que lhe foram atribudos ao longo do tempo, a fotografia , nas redes sociais, a primeira forma de reconhecimento do sujeito diante do outro. por meio dela que as pessoas se apresentam imageticamente no mundo virtual. Em um primeiro momento o retrato identifica o sujeito. Posteriormente, as fotografias dos lbuns apresentam um pouco mais de seus costumes e dos acontecimentos de sua vida. Com as imagens, o sujeito pretende construir uma narrativa de si mesmo para os outros. A esto traadas as linhas de uma intensa e ininterrupta trama de interpretaes que, mesmo em um novo ambiente, ainda se reporta aos padres de representao oriundos da inveno fotogrfica, os de que a fotografia espelho do real, documento e atestado de existncia. Em razo desses padres, o sujeito entende que a fotografia tem a fora de apresent-lo ou represent-lo na sociedade. Contudo, esse apenas um processo de apresentao de si mesmo. Para alcanarmos uma anlise mais detalhada das fotografias utilizadas nesses sites de relacionamento, primeiro discutiremos a fotografia, seu desenvolvimento tcnico e sua relao com a internet, refletindo como

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ela permeia as novas relaes, passando pelo conceito de cibercultura, de Pierre Lvy. Em seguida, esclareceremos as funes sociais que ela assumiu desde sua inveno no sculo XIX e, principalmente, sobre sua fora enquanto representao dos indivduos perante a sociedade. Por fim, no rastro dessa concepo, trataremos da importncia de sua aparncia no processo identitrio do indivduo e de seu desejo de pertencimento a certos grupos sociais. Para finalizar, foi realizada uma anlise a partir de amostragens retiradas dos sites Orkut e Facebook. As imagens foram comparadas, identificando padres de apresentao e comportamento dos usurios das redes sociais, alm de atentar para as transformaes que ocorrem por conta da mudana de suporte.

Fotografia e internet
A popularizao das cmeras fotogrficas, no sculo XIX, levou o equipamento para os amadores, aumentando a produo de imagens que at ento estava centralizada pelos detentores do ofcio de fotgrafo, normalmente pessoas que dominavam seus processos fsicos, qumicos e pticos. Durante todo o processo evolutivo, os avanos tecnolgicos que facilitaram captao e reproduo de imagens fotogrficas. Um equipamento que no princpio precisava de muitos aparatos e pessoas para ser utilizado, cerca de 50 anos depois de sua inveno, j podia ser quase colocado no bolso. O sculo XX e a tecnologia digital trouxe outras questes para a rea fotogrfica. Na fotografia analgica, ou mecnica, o filme tinha que ser revelado e a imagem ampliada, processo que demandava horas ou mesmo dias. As pessoas iam at um laboratrio, deixavam os negativos e, horas mais tarde, apanhavam os positivos e, com eles, constituam seus lbuns fotogrficos. Com a tecnologia digital e sua capacidade de armazenamento junto aos computadores, e com as rpidas evolues em

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termos tecnolgicos, as pessoas foram parando de imprimir fotografias. Apenas as deixam em suas mquinas, ou as transferem para computadores e as acumulam em arquivos e mais arquivos eletrnicos. No entanto, nesse processo de transio de estrutura e funcionamento, algo surge como alternativa: as redes sociais e seus lbuns digitais. Agora as pessoas e suas fotografias mudam de suporte. Abandonam a pelcula e o papel, adotam os nmeros, os pixels e as interfaces dos computadores. Grande parte das relaes comea a se estabelecer de forma virtual e os lbuns de famlia migram para os sites de relacionamento na internet. So nesses lbuns que as fotografias pessoais passam a ser expostas, trazendo outras mudanas que vo desde a organizao e seleo de fotografias at a quem tem acesso aos lbuns virtuais. Com a revoluo tecnolgica dando origem sociedade da informao, termo utilizado por Pierre Levy (1999), e com o advento e expanso da internet, surgiu uma nova dimenso social: o ciberespao. Trata-se de um novo contexto que gera novos tipos de relaes sociais, proporcionando tambm o surgimento da cibercultura conjunto de prticas e modos de pensamento que se desenvolvem nesse novo ambiente. Segundo Levy (1999), a rede de computadores um universo sem totalidade, ou seja, ela possibilita s pessoas conectadas construir e partilhar a inteligncia coletiva sem se submeter a qualquer tipo de restrio polticoideolgica. O autor aponta a internet como agente humanizador porque democratiza a informao e humanitrio porque permite a valorizao das competncias individuais e a defesa do interesse das minorias. Os chamados sites de relacionamento, como Orkut e Facebook, por meio dos quais milhes de pessoas mantm contato virtual em todo o mundo, possibilitam que seus usurios criem perfis para interagirem nesse novo ambiente. Esses perfis esto repletos de fotografias que so mais que meras ilustraes, pois os lbuns virtuais esto tomados por fotografias que mostram diversos momentos da vida dos usurios seus gostos; ocupaes, do trabalho ao lazer; realizaes; conquistas , fotografias que trazem traos do indivduo, da sua comunidade e do seu tempo.

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Origens e funes sociais da fotografia


O retrato fotogrfico tem em suas origens influncias do retrato pictrico, pois tem suas principais representaes derivadas da pintura: pose, iluminao, fundo, cenrio, formato. Segundo a pesquisadora Annateresa Fabris (2004), a funo social do retrato na sociedade oitocentista atendia necessidade de autorrepresentao que a alta burguesia alimentava. Anteriormente, o retrato era um sinal de distino apenas da aristocracia, que intencionava inscrever o indivduo na continuidade de geraes. A burguesia, por sua vez, ambicionava encontrar um retrato que representasse o gesto inaugural da criao de uma linhagem, que surgiria pelo xito de seu fundador. E a fotografia chegou para impulsionar esse desejo de representao da nova classe social. Neste contexto, Andr Disderi teve um papel importante. O fotgrafo francs inventou o formato carto de visita, em 1850. O formato foi patenteado em 1854 e se popularizou quatro anos depois e revolucionou a fotografia, introduzindo-a na fase de industrializao. Com a possibilidade de se ter oito tomadas simultneas em uma mesma chapa, alm do barateamento da produo fotogrfica, o direito de ter uma imagem sua passou tambm para os pequenos burgueses e at para o proletariado. Com isso, a produo industrial da fotografia comeou a estimular a criao de esteretipos sociais, aos quais se sobrepem ao indivduo, destacando o personagem em detrimento da pessoa. As construes das imagens de Disderi tinham simbologias sociais. Eram imagens idealizadas para atestar a existncia de uma sociedade com o aspecto burgus. Para isso, seu ateli era equipado com cenrios e vestimentas, ele preferia a representao de corpo inteiro para valorizar a pose, alm de, em alguns casos, sugerir diferentes fundos para diferentes personalidades.
O que Disderi e seus clientes almejavam transformar em imagem a estabilidade e a legitimidade da burguesia graas a uma composio ordenada e unitria, que se inspira na pintura em

271 voga, marcada pela inteligibilidade imediata da representao, pela desindividualizao dos modelos [...]. (FABRIS, 2004, p.31).

Foi Disderi quem comeou a introduzir, nas fotografias, acessrios que identificassem os modelos, criando esteretipos sociais. Esses retratos diziam mais sobre o grupo ao qual o indivduo pertencia do que sobre ele prprio.
Tanto no retrato fotogrfico quanto naquele pictrico o que importa no representar a individualidade de cada cliente, mas, antes, conformar o arqutipo de uma classe ou de um grupo, valorizados e legitimados pelos recursos simblicos que se inscrevem na superfcie da imagem. (FABRIS, 2004, p.31).

Agora, no sculo XXI, no apenas o retrato, mas as fotografias em geral continuam com essa mesma funo social. Hoje j no necessariamente um fotgrafo quem produz a imagem. Amigos tomam fotografias de amigos, familiares de familiares e a pessoa dela mesma. Quando se tira a cmera das mos dos fotgrafos profissionais e a coloca nas mos dos amadores, a funo da fotografia de legitimar o indivduo perante a sociedade. Seus outros sentidos e funes so, por vezes, colocados de lado e ela vista como uma prova, como mimese ou indcio de que algo realmente aconteceu, de que tal pessoa esteve em determinado local. Neste sentido, Fabris (2004, p.27) alerta que apesar dessa proclamao de f na capacidade mimtica do espelho dotado de memria, a fotografia fonte de mentiras, provocadas pelo desejo da clientela de ter uma aparncia fidedigna e agradvel. Mesmo no tendo ningum para produzir as imagens, as pessoas, de acordo com o ambiente nos quais esto inseridas, as constroem de acordo com seu repertrio. Percebe-se nos lbuns digitais os mesmos padres dos lbuns de famlia, ou seja, certas normas sociais. Quando dialoga com Christian Phline afirmando que a fotografia constri uma identidade social, uma identidade padronizada, que desafia, no raro, o conceito de

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individualidade (FABRIS, 2004, p.19), a autora coloca a fotografia como algo que confere ao indivduo uma conscincia social de si mesmo. O aniversrio, o casamento, as viagens, a escola ou a universidade, os amigos so acontecimentos considerados importantes socialmente, por isso sempre figuram nos lbuns. Provavelmente no se trata da totalidade de suas relaes, mas as consideradas mais importantes pelo indivduo/ sociedade.
O retrato fotogrfico contribui para a afirmao moderna do indivduo, na medida em que participa da configurao de sua identidade como identidade social. Todo retrato simultaneamente um ato social e um ato de sociabilidade: nos diversos momentos de sua histria obedece a determinadas normas de representao que regem as modalidades de figurao do modelo, a ostentao que ele faz de si mesmo e as mltiplas percepes simblicas suscitadas no intercmbio social. (FABRIS, 2004, p.38).

Pode-se afirmar que, a partir da divulgao do carto de visita, o retrato se tornou uma fotografia de identidade e, graas a ela, o indivduo se identifica e identifica o grupo ao qual pertence.

O jogo das aparncias: ser, no ser ou parecer?


O sujeito se identifica na fotografia e quer ser identificado por ela. Para Maffesoli (2000), preciso se fazer ver e ser visto para existir. S se existe no e pelo olhar do outro. Em sites de relacionamento, importante ver quem a pessoa com quem est se relacionando. O diferencial deste site em relao aos outros a nfase nas imagens de seus usurios, para estes indivduos importante ver quem a pessoa (persona) que est dividindo o espao com ele [...]. (SARMENTO, 2006, p.18). Ao desejar pertencer a algum grupo as pessoas buscam se adequar. Tanto a internet como a fotografia oferecem mecanismos que

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permitem ao indivduo selecionar, recortar ou manipular a forma como quer ser visto, conscientemente ou no. Os lbuns virtuais e avatares podem mostrar mais sobre como o sujeito deseja ser visto do que como ele realmente . Mas, independente de seu carter ilusrio, a fotografia ainda a primeira forma de reconhecimento instantneo. O retrato fotogrfico impe-se ao indivduo para atestar sua existncia e reforar a sensao de pertencer ao corpo social [...]. Tenho um retrato, logo existo. (ZAMBOM; LOPES, 2007, p.35, grifo das autoras). Fabris (2004, p.51) alerta que os retratos, desde sempre, foram e so utilizados com o intuito de que os outros construam uma imagem sobre o retratado. O retrato, de fato, ativa um mecanismo cultural que faz o indivduo alcanar a prpria identidade graas ao olhar do outro. [...] Esse mecanismo social, que permite construir uma noo de identidade graas ao olhar exterior [...]. Outra questo importante nesse jogo de ver e querer ser visto, de ser ou aparentar para pertencer, a aparncia. Ela se torna cada vez mais importante para a construo das identidades individuais e sociais e para a apresentao de si mesmo no cotidiano. No sculo XIX j existia traos de uma cultura da aparncia, havia um verdadeiro ritual em torno do ato fotogrfico que no implicava apenas em posicionar o modelo cuidadosamente em frente cmera, mas tambm envolvia escolha de vestimentas.
Vestir-se ao mesmo tempo estrutura e acontecimento: ao combinar elementos selecionados de acordo com certas regras, num reservatrio limitado, o indivduo declara seu pertencimento a um grupo social e realiza um ato pessoal. Ato de diferenciao, vestir-se essencialmente um ato de significao, pois afirma e torna visveis clivagens, hierarquias, solidariedades de acordo com um cdigo estabelecido pela sociedade. Para a burguesia oitocentista, o papel significativo da vestimenta mais importante que o papel funcional, pois confia aparncia a tarefa de afirmar sua posio dominante e afastar qualquer semelhana com a classe operria. (FABRIS, 2004, p.37).

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Hoje, a escolha de vestimentas e acessrios continua sendo feita no intuito de diferenciao. Existem os grupos que se diferenciam de acordo com as faixas etrias, mas cada um, dentro de seu contexto, escolhe como deve se vestir, que tipo de cabelo usar e qual pose deve fazer para se adequar ao grupo que lhe apetece. Isto porque mostrar-se no ciberespao , ao mesmo tempo, escolha e imposio das novas relaes de sociabilidade. (ZAMBOM; LOPES, 2007, p.41).

O sujeito e o papel da fotografia nas redes sociais


Em um mundo onde a maioria das relaes atuais est atrelada ao uso da internet e ao que ela oferece em termos de comunicao, cada vez mais sujeitos se veem impossibilitados de viver sem ela. Nessa nova forma de se relacionar em uma espcie de novo mundo, no qual a informao mais democratizada, pois a mesma notcia pode ser vista simultaneamente em qualquer lugar do globo existem os sites de relacionamento que surgiram com o intuito de fazer com que as pessoas pudessem manter contato umas com as outras, independente de onde estivessem. Cria-se uma nova relao de espao-tempo. As redes sociais surgiram aps o ano 2000 e foram crescendo na medida em que as pessoas foram perdendo o medo do computador e o equipamento foi se tornando financeiramente mais acessvel. Paralelamente s inovaes oriundas da rede mundial de computadores, a fotografia passava por uma fase de transformao tecnolgica em relao ao seu suporte. O analgico estava sendo deixado de lado para dar espao ao advento do digital. Mais uma vez em sua histria, a fotografia alternava seu processo de fixao das imagens. No incio do digital, muitas eram as dvidas quanto qualidade das imagens resultantes do novo processo. No princpio, elas ficavam muito aqum da qualidade analgica. Mas, com o tempo, a nova forma de fazer fotogrfico, alm dos acrscimos em qualidade, tambm

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acelerou o processo de interao das pessoas com a imagem. Surgia um mecanismo autnomo de qualquer laboratrio. A relao entre cmera digital e os computadores permitiu que as pessoas no s fotografassem como tambm tivessem a possibilidade de interferir diretamente no resultado final. Uma liberdade ps-clique que no existia anteriormente. Diante da relao de dependncia entre a fotografia digital e o computador, no difcil pensar na relao intrnseca existente entre as redes sociais e as fotografias, havendo um dilogo inevitvel entre as duas. Tanto as redes sociais dependem da fotografia digital para o bom funcionamento de sua estrutura, quanto a fotografia digital amadora necessita das redes e de seus lbuns para ser exibida e difundida. A facilidade com que se pode compartilhar as imagens aumentou e se tornou necessidade diante das novas relaes estabelecidas pela internet. Afinal, quem acreditaria somente em letras no mundo digital, um ambiente impalpvel e que se vale de regras prprias? As relaes mudaram e, agora, a exibio das fotografias pessoais no mais algo to ntimo, feito apenas dentro de casa para familiares e amigos mais prximos. As fotografias colocadas na rede se tornam pblicas, de modo que mesmo indivduos desconhecidos podem ter acesso imagem de um sujeito, ainda que eles no tenham nenhum tipo de relao pessoal. Os lbuns digitais das redes sociais reforaram a necessidade do sujeito de ver e querer ser visto pelo outro. As fotografias no s mostram o que acontece na vida da pessoa como tambm oferecem indcios de comportamento e da personalidade do sujeito, acabando por representlo diante de um grupo e da prpria sociedade como um todo. A apresentao nos lbuns digitais est ligada diretamente ao jogo de aparncias que se entrelaa nas redes sociais. Nestes lbuns virtuais, no h preocupao com a esttica fotogrfica. As fotografias no precisam de tcnica apurada e o uso de programas de edio de imagens feito de forma sutil, at porque seu uso abusivo ainda no familiar para maioria das pessoas e faria com

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que o efeito de veracidade da imagem fotogrfica se perdesse. As fotografias so objetivas, mostram, delatam, incriminam o sujeito na situao em que visto. No se contesta o valor da imagem e isto se tornou uma espcie de regra adotada inconscientemente pelos usurios das redes sociais. lbuns surgem e somem instante a instante no mundo virtual. So memrias que mais parecem refletir o presente do que o passado e que se apagam no efmero do digital. O que antes era editado e preservado como sendo de momentos marcantes agora banalizado. As pessoas se conhecem eventualmente e a maioria das situaes acaba se tornando importante e fotografvel, desde que sejam publicadas o mais rapidamente para que o outro saiba o que est acontecendo. A mquina se tornou extenso do corpo, vigilncia e registro. Um aparelho multiplicador do eu e do ns. Um invento contemporneo que vem, segundo Oliveira (2009), para ser mscara e/ou duplo do sujeito em seus esteretipos sociais, tribos urbanas e formas de comportamento.
A imagem no espelho no somos ns, no entanto ela nos representa fielmente. O espelho, um objeto de vidro, assim como nosso corpo fsico, existe, mas aquilo que reflete no passa de uma imagem. Um duplo de ns que freqentemente nos satisfaz (porque acreditamos que reflete a realidade), a ponto de prestarmos mais ateno nessa imagem do que em ns. (OLIVEIRA, 2009).

O que produzido e exposto nos lbuns digitais por meio das redes sociais serve como objeto de anlise, pois as fotografias trazem indcios de realidade, carregam caractersticas de quem o indivduo ou de como ele deseja ser visto. Os personagens dos lbuns se confundem na realidade virtual com o real. Fica difcil decifrar o que duplo e o que mscara, mas conseguimos juntar os signos e definir esteretipos, julgando o grupo social e/ou tribo urbana no qual essa personagem interage.

277 Na Grcia antiga as mscaras tinham o mesmo valor de um rosto verdadeiro. To prosopon, aquele diante de meus olhos, era a palavra usada para designar tanto o rosto quanto a mscara. Em latim, persona a palavra para mscara. Esta ideia contrasta com as noes modernas, como aquela da psicologia ps-freudiana, onde a mscara uma metfora do eu exterior ocultando a realidade interior. (OLIVEIRA, 2010, grifo do autor).

O duplo e a mscara esto ligados pessoa que se expe, porm muito subjetivo analisar o seu comportamento por meio da fotografia, uma vez que se torna uma cena teatral na qual os sujeitos interpretam e se utilizam de mscaras para poderem figurar algo ou algum que na vida real no conseguem ser. Por outro lado, o duplo tambm se apropria da imagem fotogrfica para revelar o que se mantm escondido, ou seja, aquele comportamento apresentado na fotografia pode ser tanto uma interpretao como uma revelao do sujeito. importante lembrar que mltiplas leituras podem ser feitas a partir de imagens fotogrficas, portanto, talvez tambm seja necessria a anlise de textos ou legendas acionadas pelos donos dos perfis. De acordo com Jos de Souza Martins (2008), pode-se fazer a leitura no s da imagem, mas do imaginado que a situa e define.
A fotografia pode mostrar a diferena de valores, concepes e regras que regulam a mesma atividade em diferentes sociedades no especular do que fotografado, a sociedade invisvel como tal que se manifesta nos modos como as pessoas se apresentam e se relacionam, sobretudo em pblico. (MARTINS, 2008, p.173).

Apesar das constantes transformaes no funcionamento dos sites de relacionamento, eles permanecem fazendo parte do dia a dia da maioria das pessoas que tem acesso rede mundial de computadores. Os motivos so variados: contatos com pessoas que esto longe, entretenimento, contatos profissionais etc. No raro, observa-se que os usurios transferem para imagens publicadas, por meio da seleo e at da manipulao, o que o representa ou o que ele acha que o representa de alguma forma.

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Anlise de lbuns e fotografias de perfil


Ao olharmos uma fotografia, no vemos necessariamente o que est inscrito, mas o que ela evoca. Nossa mente interpreta os signos contidos na imagem pelo processo de similaridade, ou seja, eles so para ns o que representam no nosso repertrio. Portanto, os signos ganham significados a partir do repertrio de quem os l/interpreta. neste sentido que a anlise deste trabalho ir rumar. As fotografias acabam por inscrever os indivduos em certos grupos e/ou tribos devido crena no poder de reproduo e representao da imagem fotogrfica. As imagens a seguir so amostragens retiradas dos sites Orkut e Facebook de forma aleatria. nico critrio em comum utilizado para seleo o fato de serem ou terem sido perfis abertos para todos os usurios. Dois momentos foram analisados dos mesmos perfis: o primeiro capturado no dia 3 de junho de 2011 e o segundo, no dia 31 de outubro do mesmo ano. Esse intervalo permite observar certas mudanas na seleo de fotografias, no nmero de postagens e nas possibilidades de escolha dos usurios. interessante observar as diferentes formas de representao escolhidas para avatares e lbuns. Nas figuras 1 e 2, retiradas do Orkut, percebe-se que o usurio reproduz a prpria imagem em um dos lbuns do perfil escolhido. Neste caso, claro o fazer-se ver para existir a partir do olhar do outro. Tratase de retratos acompanhados da prpria cmera, seja a do celular ou a da cmera fotogrfica digital. A prpria imagem reproduzida vrias vezes e a exibio do corpo, de vestimentas que o valorizam e de elementos que se repetem, como o bon, faz pensar na importncia desses itens na representao do sujeito especfico. Ao visitarmos o mesmo perfil cerca de cinco meses depois, as fotografias do lbum no mudaram e ainda outras foram includas. Alm das novas imagens em junho eram 73 fotografias e em outubro 100 a fotografia do perfil foi alterada. No entanto, ela ainda segue a mesma linha da imagem mais antiga, pois so construdas por elementos similares,

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mantendo as mesmas caractersticas da primeira fotografia, porm, com indcios mais atuais que permite identificar o quanto recente.
Figura 1 - Print Screen de perfil do Orkut. Autorretratos

Fonte: Orkut Figura 2 - Print Screen de perfil do Orkut. Autorretratos

Fonte: Orkut

Retiradas do Facebook, as figuras 3 e 4 apresentam temas semelhantes aos dos lbuns de famlia tradicionais, com modelos de situaes fotografveis e socialmente valorizadas de alguma forma: viagens,

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datas comemorativas, bichos de estimao, cotidiano na escola, eventos que o indivduo classifica de significativos para ele ou para as pessoas do meio onde vive. Neste caso, o acesso posterior ao perfil no foi possvel. O usurio se utilizou de uma das opes de privacidade de imagens disponibilizada pela rede social e restringiu a visualizao das fotografias, assim este j no um perfil totalmente aberto. Apenas algumas pessoas tm acesso ao que o usurio posta. Mesmo assim, com 789 contatos diretos (amigos), muito mais pessoas do que a famlia e amigos mais prximos podero visualizar as suas imagens. A nica fotografia disponvel a todos os usurios da rede social, pois esta no se pode ocultar, a do perfil. Aps cinco meses, a imagem a mesma e mostra o usurio no Rio de Janeiro em frente esttua do Cristo Redentor, uma das sete maravilhas do mundo moderno. Como este um ponto turstico conhecido internacionalmente, trata-se de um momento que confere certo status perante a sociedade. Quanto aos lbuns, no h como saber sobre possveis mudanas.
Figura 3 - Print Screen de perfil do Facebook. Retrato e fotografias de viagens, amigos, escola

Fonte: Facebook

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Figura 4 - Print Screen de perfil do Facebook. Perfil bloqueado para o pblico

Fonte: Facebook

Consideraes finais
Percebe-se no decorrer da anlise que o retrato e os lbuns digitais so utilizados pelos usurios de redes sociais com intuito de melhor se apresentarem ao outro, seja priorizando o aspecto fsico, seja priorizando a forma como a sociedade os v a partir das situaes que vivem. Na maior parte das vezes, os acontecimentos registrados so semelhantes aos dos lbuns antigos, mas tambm possvel observar novos registros. A quantidade de momentos fotografveis/fotografados aumentou graas s novas possibilidades provenientes no s da fotografia digital como tambm da internet. As novas formas de compartilhar informao trazem novos hbitos com o passar do tempo, como a reproduo exaustiva de autorretratos, por exemplo. A mscara e o duplo idealizam a imagem do sujeito nesse novo suporte. O mundo digital leva ao conhecimento pblico experincias ntimas. O uso abusivo de fotografias faz com que elas se tornem efmeras e virem

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resqucios em nossa memria. As redes sociais familiarizaram a aventura e o status de se ter um retrato como fonte comprobatria de haver estado em determinado local. As pessoas se apresentam no ciberespao, geralmente, por meio de fotografias amadoras. A identidade compartilhada pelo movimento da cibercultura fez com que pudssemos conhecer mais o outro. Agora, antes de uma aproximao fsica, possvel identificar o prximo a partir de suas fotografias e, assim, saber um pouco como ele ou o que ele faz. Muitas empresas de recursos humanos, inclusive, se utilizam das ferramentas das redes sociais antes de contratar novos empregados. Mesmo passado tanto tempo desde sua inveno, continuamos a julgar o retrato como elemento de identificao do outro. Um julgamento baseado em repertrios mentais repletos de esteretipos, mas que nos abastecem de possveis respostas em relao ao outro. Ao se observar as fotografias sobre algum, no se pode traar afirmativas, mas alguma forma de pensamento ser construda a partir de nosso repertrio cultural. Pode ocorrer desde uma identificao com o sujeito e as atitudes expostas pelas imagens nos lbuns digitais, como tambm podem acontecer formas de repdio em relao s mesmas fotografias. Essas reaes de identificao ou repdio ocorrem principalmente pela sensao de pertencimento ou no com o mesmo grupo social. O no pertencimento ao grupo social e/ou tribo urbana gera o repdio. O sujeito no bem-vindo por no ter caractersticas em comum com aquelas pessoas. Observa-se um exemplo no filme Dog Ville, de Lars von Trier. Quando a personagem chega a uma pequena vila de moradores que se inter-relacionam por diversas dcadas e tenta entrar na vila e conviver com os vizinhos, o grupo se apressa em julg-la. O julgamento movido por ela no ser nativa do local. Apesar de a personagem ter todas as caractersticas fsicas das pessoas do lugar, o fato de no ter nascido ali faz com que o grupo se sinta no direito de no querer aceit-la, por ser algum de fora. Mesmo com aspecto preconceituoso, a ideia passada em Dog Ville justamente a de mostrar a sobrevivncia de uma comunidade. Aceitar um novo membro que, apesar

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de possuir caractersticas semelhantes, no tenha os mesmos hbitos colocar a identidade e a existncia desse grupo em risco. No decorrer deste trabalho, encontramos certas respostas s questes propostas. H semelhanas entre lbuns antigos os chamados lbuns de famlia e os lbuns digitais. Ainda so as mesmas situaes socialmente aprovadas que so fotografadas, normalmente situaes que conferem status ao indivduo. No entanto, novas situaes tambm so observveis, como a crescente produo de autorretratos. Outras questes foram percebidas no tocante ao compartilhamento de fotografias. Antes apenas a famlia e os amigos tinham acesso s imagens; hoje, pessoas desconhecidas podem olhar os lbuns umas das outras. Outro ponto a ser destacado a efemeridade do registrar/expor/excluir, que trazem fotografias mais preocupadas com o presente do que com o passado. No entanto, todo o observado sobre a relao que a sociedade mantm com imagem surge da necessidade de registro e de manuteno de identidades, mesmo ainda tendo muito a ser analisado em torno das transformaes que se sucedem freneticamente no mundo atual, com informaes em excesso.

Referncias
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OLIVEIRA, Roberto Aciole de. O rosto que temos e aquele que vemos (I). 2009. Disponvel em: <http:// corpoesociedade.blogspot.com/2009/07/o-rosto-que-temos-e-o-quevemos-i.html> Acesso em: 31 out. 2011. _______. Entre o rosto e a mscara. 2010. Disponvel em: <http:// corpoesociedade.blogspot.com/2010/09/entre-o-rosto-emascara.html> Acesso em: 31 out. 2011. PERFIL do orkut. Disponvel em: <http://www.orkut.com.br/ Main#Album?uid= 10071960379305703078&aid=1> Acessos em: 3 mar. 2011 e 31 out. 2011. PERFIL do facebook. Disponvel em: <https://www.facebook.com/ profile.php? id=623670296&sk=wall> Acessos em 3 mar. 2011 e 31 out. 2011. SARMENTO, Andr. Desvendado mltiplas mscaras do jogo social no mundo virtual: estudo antropolgico sobre o fenmeno do Orkut. Disponvel em: <www.iluminuras.ufrgs.br/artigos/2006-16-jogosocial.pdf> Acesso em: 10 maio 2009. VON TRIER, Lars. Dogville. Manaus, 2003. ZAMBOM, Michele; LOPES, Dirce Vasconcellos. A fotografia como modo de representao da identidade: dos cartes de visita de Disderi ao ciberespao. Discursos Fotogrficos, Londrina, v.3, n.3, p.29-54, 2007.

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Imagens silenciosas: a fotografia no cemitrio sob uma abordagem fotoetnogrfica


Letcia Silva de Jesus Alamir Aquino Corra

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Imagens silenciosas: a fotografia no cemitrio sob uma abordagem fotoetnogrfica


Letcia Silva de Jesus * Alamir Aquino Corra **
Resumo: Este trabalho busca analisar o papel da fotografia como mediadora de representaes importantes para a construo de identidade e a sua recuperao, como atos de presentificao e preservao da memria de um grupo na esfera local. Para esta anlise, utilizamos os conceitos de fotografia e etnografia (ACHUTTI, 1997) e de efmero e perptuo (KOSSOY, 2007). O estudo se baseia em impresses fotoetnogrficas realizadas sobre os retratos fotogrficos do cemitrio municipal So Pedro, em Londrina. Recorrese, nesta interpretao, configurao dos tmulos, imagem fotogrfica do morto e ao significado possvel da fotografia enquanto adereo tumular. Palavras-chave: Representaes do luto. Fotografia de cemitrio. Fotoetnografia.

* Graduada em Comunicao Social Habilitao Jornalismo pela Universidade de Mogi das Cruzes (UMC) em 2003. Especialista em Fotografia pela Universidade Estadual de Londrina (UEL), em 2011. Estudante especial do Mestrado em Comunicao da Universidade Estadual de Londrina. E-mail: leticia_sj@msn.com ** Mestre em Literatura pela Universidade de Braslia (UnB) em 1982. Doutor em Literaturas Hispnicas pela Indiana University Bloomington. Estgios ps-doutorais na University of Alberta (1997-1998) e na University of Virginia (2010-2011). Professor Associado da Universidade Estadual de Londrina (UEL). E-mail: correa.alamir@gmail.com

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Introduo
Imagens silenciosas. Este um termo empregado por Boris Kossoy (2007, p.133) ao definir a memria individual pessoal gravada pelo registro fotogrfico. O ato de manter lembranas por meio dos retratos de famlia, inserido em um cenrio e tempo de nossas vidas, sempre a tentativa de efetivar a memria visual de uma poca, como se pode perceber enquanto herana no relato feito por Armando Silva (2008, p.43) em seu lbum de famlia: a imagem de ns mesmos. Mesmo que tentssemos explicar verbalmente o que vemos, nunca ficaria adequadamente demarcada a essncia de sua constituio e durao contidas na fotografia, ou, como postulou Philippe Dubois (2008, p.15) em sua obra O ato fotogrfico e outros ensaios: no nos mais possvel pensar a imagem fora do ato que a faz ser. Com certeza, h de se perceber que o registro fotogrfico depende tanto da vontade (dirigida ou inconsciente ou desprendida) do fotgrafo, quanto e principalmente do observador da fotografia; o tempo do registro fotogrfico inexiste no sentido de lhe faltar uma durao precisa como se v no filme, como apontou Christian Metz (1985, p.81). Ressalvado o fato da inovao digital que vulgarizou ou aumentou a utilizao do tempo em fazimento do filme, a proposio de Metz permanece vivel, quando estipula, com base em Pierre Bordieu (1965), que a fotografia uma lembrana, uma recordao (METZ, 1985, p.82). A fotografia tende a representar o que se era, mas que no mais (METZ, 1985, p.83); ao mesmo tempo, o recorte de um tempo de um mundo que deixa de ser, enquanto espelho do que se torna inatingvel, morto um fragmento, uma parte do objeto, para uma longa viagem sem volta. (METZ, 1985, p.84). Neste sentido, a imagem retirada de seu contexto lbum de famlia, documentos, jornais e ainda presa em um papel fotogrfico, permanece como uma recuperao de um tempo, uma presentificao da memria, um testemunho a ser olhado e interpretado pelos mais variados repertrios culturais.

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Assim, parece ser imprprio afirmar que o processo da percepo de qualquer imagem se apresenta primeiramente por palavras. Conforme enfatiza o pesquisador Rudimar Baldissera (2008, p.198), preciso pensar naquelas imagens que se formam na mente, a partir da articulao de linguagens, especialmente, a verbal. Uma imagem ao passar por nossos olhos processada pela mente e, por conseguinte, reproduzida por meio do ato verbal. Em sntese similar, Martine Joly (1996, p.19) define a imagem mental correspondente a que temos quando lemos ou ouvimos a descrio de um objeto: Uma representao mental elaborada de maneira quase alucinatria, e parece tomar emprestadas suas caractersticas da viso. V-se. Deste modo, cabem algumas indagaes que esto inseridas no discurso do processo de conhecimento da estrutura visual, como tambm no campo da representao e construo de sentidos que essas figuras no verbais apresentam. sob essa perspectiva abrangente que perseguimos a funo e o uso dos retratos fotogrficos do cemitrio municipal So Pedro1, em Londrina, segundo municpio mais populoso do estado do Paran. Na histria da arte funerria no Brasil, aos poucos, em razo da diminuio do impacto ou do controle da igreja sobre os cemitrios, houve o aparecimento cada vez mais de imagens profanas e adornos desvinculados da tradio cemiterial. Particularmente, h de se anotar o vnculo entre a produo de mrmore e seu uso nos tmulos e o progressivo desaparecimento do arteso, como registrou Maria Elizia Borges (2002, p.284-288). A insero de fotografias nos tmulos segue o procedimento identitrio antes observado no uso de brases, epitfios e outros sinais de riqueza. No contexto imagtico, no buscamos outros elementos estticos como referncia, j que o objetivo ressignificar uma visita
So Pedro o cemitrio municipal mais antigo de Londrina. Antes, o espao foi reservado por ser distante do centro urbano, porm, com o crescimento urbano e da populao, hoje o cemitrio se encontra localizado bem no corao da cidade. Fonte: ACESF Administrao de Cemitrios e Servios Funerrios de Londrina.
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casa dos mortos, para e sob o olhar das fotografias nos cemitrios. Destacamos apenas as imagens congeladas e silenciadas para, assim, investigar a natureza de sua perpetuao da memria, conceito defendido por Kossoy (2007) como o segundo tempo da fotografia, quando ela recortada, fragmentada e cristalizada em forma de imagem. O autor considera o tempo da representao, na qual a fotografia codificada culturalmente e, assim, persiste na trajetria de longa durao. Nessa direo, preciso ressaltar que a fotografia no cemitrio, por um lado, um elemento documental e contribui para o reavivamento da memria. Por outro, deixa, portanto, de se constituir em dispositivo que produz significado e soma sentido experincia da vida social, para se converter em diferentes processos comunicacionais e identitrio. Neste cenrio, a fotografia se preza como importante documento de preservao e recuperao de memria social. Ao longo deste trabalho, buscamos identificar o potencial da fotografia como objeto de pesquisa e fonte de preservao de memria, documento e identidade de um grupo social, reiterando-a como portadora da ideia de morte, que acaba sendo transferida ao objeto imagtico por tambm representar o tema da morte. Recorremos aleatoriamente a diversas fotografias expostas em lpides no cemitrio So Pedro, em Londrina. Com base no mtodo fotoetnogrfico, definido como tcnica interpretativa que faz o uso da fotografia associada s tcnicas antropolgicas de pesquisa de campo (ACHUTTI, 1997, p.13), a investigao de campo foi realizada no ms de maro de 2011. O mapeamento de quatro cenrios que dinamizam as interfaces do contexto dos retratos fnebres o percurso delineado para construo deste texto. Deste modo, como aporte terico, nos apoiamos em alguns autores que debatem o tema em foco, como Barthes (1984), Achutti (1997) e Kossoy (2007).

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Fotoetnografia e fotografia morturia: primeiro cenrio


O uso da metodologia visual, luz da etnografia, tem grandes contribuies para o campo da pesquisa antropolgica. Sua relevncia se d pela proximidade do pesquisador nas dinmicas dos grupos sociais com seu meio. Esta ferramenta metodolgica j no mais vista como uma vertente que limita o sujeito da pesquisa apenas na condio do entender o outro (sentido da antropologia), mas se estende a novas compreenses de grupos em suas redes sociais. Para alm dessa interao entre sujeitos, a fotografia, no campo cientfico, tem crescido em vrios setores do conhecimento emprico e contribudo como mtodo de pesquisas para diversas reas. Em meio a tal tendncia, a antropologia, etnografia e a fotoetnografia so campos convergentes que tm se beneficiado dessa legitimidade e difuso de trabalhos. Isso tem envolvido o registro fotogrfico como um elemento agregador pesquisa, luz da prtica de observao, interpretao e narrao visual. Essa incurso multidisciplinar das visualidades em diversos campos de pesquisa se faz presente nas reflexes de Kossoy (2001, p.55):
Assim, as imagens que contenham um reconhecido valor documentrio so importantes para os estudos especficos nas reas de arquitetura, antropologia, etnologia, arqueologia, histria social e demais ramos do saber, pois representam um meio de conhecimento da cena passada e, portanto, uma possibilidade de resgate da memria visual do homem e do seu entorno sociocultural. Trata-se da fotografia enquanto instrumento de pesquisa, prestando-se descoberta, anlise e interpretao da vida histrica.

Podemos perceber, desta forma, que a fotografia se caracteriza como importante instrumento para histria, memria e cultura. Assim, cabe

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ao pesquisador saber apurar seus modos particulares de construo e percepo da realidade em que se insere. Os retratos fotogrficos2 encontrados no cemitrio, em especfico no So Pedro, tm suas particularidades pela questo multicultural em que Londrina est inserida, em razo da diversidade tnica de constituio da sua populao. Diante deste aporte, adentramos no campo das imagens congeladas tanto fsica quanto simbolicamente para entender as implicaes inseridas na construo da identidade local, observadas as fotografias como artefato fnebre e objeto de comunicao, expresso, manifestao e comportamento das culturas vigentes.

Prtica morturia com matriz configuradora dos costumes contemporneos: segundo cenrio
Antes de buscarmos os retratos fotogrficos nos cemitrios, fundamental uma volta ao sculo XIX para, assim, identificarmos as origens dos hbitos fnebres da sociedade contempornea. O uso da fotografia morturia foi uma prtica adotada, inicialmente, com o advento do daguerretipo na Europa. Fotografar o indivduo no ato de seu falecimento foi uma atividade corriqueira durante todo sculo XIX. A atividade se tornou to trivial que muitas pessoas da poca publicavam os retratos dos mortos em veculos de comunicao. Essa prtica, inclusive, era a forma usada pelos fotgrafos como publicizao de seus trabalhos no campo fotogrfico. A postura familiar que ensejava tal utilidade da fotografia morturia era a necessidade de dar conhecimento sociedade da sua dor, transmitindo a parentes distantes a notcia (como hoje ainda acontece nos postais funerrios e mais recentemente nos vdeos de velrios transmitidos
Segundo Maria Elizia Borges, o objeto fotogrfico encontrado nos cemitrios so retratos de porcelanas: De posse da fotografia selecionada pela famlia do morto, o fotgrafo faz um negativo especial da foto; aplica-o na porcelana; efetua retoques com tintas e pincis especiais; sobrepe uma pelcula protetora em toda pea e, por ltimo, leva a porcelana ao forno para fundio da foto na pea. (BORGES, 2002, apud BORGES, 2006, p.3).
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em tempo real pela internet) e tambm para marcar socialmente o que antes era feito pelos epitfios e oraes fnebres, enquanto artefatos narrativos publicados nos jornais. Dentro do mbito das visualidades, a fotografia morturia, utilizada comumente pela burguesia, prestava-se manuteno do seu status quo , complementando os ritos funerrios de velrios e procisses na tradio da ekphora ou grega, que ocorria no terceiro dia do falecimento, levavasse o morto a sua sepultura ou local de cremao (STEARS, 2008), e rezavasse missas de corpo presente e de ofcio dos mortos. A inteno fundamental da fotografia morturia era a eternizao do ente falecido e o auxlio no processo da tarefa do luto: Eles satisfaziam os anseios da famlia burguesa que deseja eterniz-lo diante da comunidade, alm de contriburem para elaborao do luto. Este hbito da sociedade brasileira est presente em todas as camadas sociais e perdura at a atualidade crescente. (BORGES, 2010, p.2). Os ritos fnebres extremadamente pomposos e pblicos se tornaram modernamente menos presentes ou reconhecidos, com o afastamento dos cemitrios do centro das cidades, a partir do sculo XVIII, e a inobservncia cada vez mais acentuada das marcas de sujeira que deveriam ser purgadas com o passar do tempo atravs do vesturio funreo e das interdies sociais (especialmente no caso das mulheres casadas ou rfs). De certa maneira, a fugacidade da vida moderna com o afastamento natural entre familiares por terras, cidades e bairros distantes tem contribudo para o papel importante do retrato morturio, em funo da popularizao da tcnica e seu consequente barateamento, por um lado, e, por outro, a sua qualidade industrial que lhe granjeou maior espao comercial. Alis, tal registro teve considervel importncia para o desenvolvimento da fotografia, tanto que os defensores da nova tcnica faziam referncia aos bons resultados obtidos nos retratos de defuntos para explicar a qualidade da nova tecnologia. (BORGES, 2006, p.51).

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Como a disseminao do registro morturio era bem socializada na Europa Ocidental, os fotgrafos podiam usar e abusar de suas habilidades tcnicas em busca do registro perfeito. O ato era realizado tanto na casa familiar do falecido, como em estdio fotogrfico. As tcnicas utilizadas para compor as fotografias eram as mais diversas possveis. Uso de luzes, posies, cenrios, tudo era pensado com objetivo de deixar o morto com mais caractersticas de vivo em cena. Todos esses elementos eram prticas arraigadas na sociedade devido ao seu valor simblico, porm no obrigatrias nos ritos fnebres. As famlias optavam em fazer ou no o retrato. A escolha em obter a fotografia morturia era arbitrria, conforme pontua Borges (2006, p.53); no entanto, parecia haver um consenso entre a sociedade daquele perodo: No h evidncias da existncia de um dever moral ou religioso desta natureza nas sociedades crists ocidentais, como ocorria, por exemplo, com a roupa preta como marca de luto numa famlia, comportamento com regras cuja observncia deveria ser bastante rgida. Outro exemplo simblico que, por algum modo, influenciou nas disseminaes dos hbitos morturios por meio de retratos resultou da condio social da poca, afinal o registro morturio pela fotografia teve tambm um aspecto econmico, pois o custo de pinturas e mscaras morturias era alto; logo a fotografia se tornou a forma mais barata e oportuna. Tambm a reprodutibilidade tcnica com a inveno da Carte de Visite , em 1854, por Andr Adolphe Eugne Disdri, permitia o envio de fotografias do morto a parentes distantes. No curioso que esses mesmos hbitos ainda persistam na atualidade. Na sociedade crist, por exemplo, temos os cartes conhecidos como santinhos de luto. Estes lembretes so entregues nas missas de stimo dia de falecimento com mensagens e uma fotografia. Outro dado relevante a respeito dos hbitos de luto na contemporaneidade posto em evidncia na cultura japonesa. Para aqueles que seguem a religio budista, os ritos funerrios so concentrados no oratrio particular. Neste espao, o retrato do

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falecido inserido como objeto digno de oraes. J no mbito miditico, comum vermos, nos meios de comunicao, a fotografia feita durante o ato fnebre (Figura 1), que mostra o registro imagtico feito durante o velrio ex-vice-presidente da Repblica, Jos Alencar3, falecido em 2011.
Figura 1 - Velrio do ex-vice-presidente da Repblica, Jos Alencar

Fotografia: Celso Junior / Agncia Estado Fonte: Verso online de O Estado de S. Paulo (30/03/2011)

Assim, os artefatos visuais so dispositivos para avivar a memria coletiva ou individual. A fotografia sob este contexto de luto, em seu prprio modo de representao, estabelece associao entre o ato de expor a morte, com a inteno de preservar a memria. Este processo tambm se estende para o campo da seleo desta imagem. A famlia enlutada fazer a escolha da fotografia j uma prtica caracterizada por significados que somam sentidos de como deseja eternizar o ente falecido sociedade. Assim, a elaborao do luto por meio da representao visual nos parece uma das principais explicaes para a prtica de manter fotografias em cemitrios.
A fotografia do ex-vice-presidente da Repblica, Jos Alencar, feita durante seu velrio, foi capa da verso online de O Estado de S. Paulo . Disponvel em: http://blogs.estadao.com.br/radarpolitico/2011/03/30/corpo-de-jose-alencar-chega-a-brasilia/. Acesso em: 30 jun. 2011.
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Formas de ver e objetos observados: terceiro cenrio


Em Janelas da alma, espelho do mundo, Marilena Chaui apresentou uma reflexo antropolgica, etimolgica e filosfica no sentido de entender a viso como potencializador da produo do conhecimento. Seu olhar serve como referncia questionadora sobre os modos de ver frente realidade contempornea. Romper com a suposta naturalidade que as imagens podem sugerir a principal proposio da autora quando questiona: No o olhar alheio fonte de alienao? (CHAUI, 1988, p.33). Ela se refere aos modos particulares de construo e percepo da realidade. Para a autora, o olhar plural dentro e fora define-se, por um lado, pelo ato intuitivo e, por outro, pelo operacional que depende dos olhos para ver. Nessa mesma direo, vlido o entendimento que o ser humano necessita de conhecimentos para poder se estabelecer no mundo em que vive e por isso que o homem procura explicaes para tudo que existe. Assim tambm prope o campo das imagens. preciso compreender esse mundo para entender as imagens e nesta perspectiva, vista a curiosidade do homem pela decifrao de cdigos e linguagens. Diante dessas reflexes, algumas perspectivas podem servir para demarcar os questionamentos propostos. Importa destacar aqui o olhar como instrumento crtico na identificao das produes ideolgicas das imagens; politizar os objetos para no torn-los abstratos e contextualizar sua formao, que subsidiam a estrutura de uma determinada imagem. As formas de ver, inicialmente, podem ser demarcadas em um sentido etnogrfico geral, na medida em que tenhamos em conta que este mtodo no exige padres rgidos para que o pesquisador trabalhe no campo e no contexto de seus estudos. Em posse desta diretriz, o cemitrio pode ser visto como um grande palco iluminado, onde existem objetos comunicacionais das mais variadas espcies e tamanhos, inserindo-se no campo da escrita, do visual, da oralidade e da esttica.

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Nesse contexto, o campo da fotografia se articula como uma dimenso visual e sociocultural, um trabalho que possui vida prpria. Fotografia e linguagem devem ser justificadas por si mesmas, j que o fotgrafo deve estar consciente de sua ao ao fotografar. Um ato que vai muito alm de captar imagens. um registro de sua opinio sobre as coisas e o mundo e, para tanto, o fotgrafo necessita transpor e conhecer o processo tcnico. Como define Achutti (1997, p.37):
Para viabilizar um trabalho de antropologia visual com a utilizao da fotografia, necessrio que antroplogo domine a especificidade da linguagem fotogrfica e que o fotgrafo tenha o substrato do olhar do antroplogo, com suas interrogaes e formas especficas de olhar o outro.

Podemos dizer que os retratos nos cemitrios so observados e interpretados pelas mais variadas cenas. Podem ser presenciados pela esttica ou contedo. A forma de abordagem poder acarretar diferentes interaes e sentidos. Importa ressaltar que o modo de olhar mltiplo. Reconhecer as caractersticas intrnsecas da fotografia um ponto essencial para o processo de evoluo. O olhar j atento percepo da realidade conta como acrscimo. E, acima de tudo, preciso observar as prticas sociais em torno da produo imagtica. Certamente, o trabalho de campo pode ser inserido como um encontro, conhecimento, enriquecimento e trocas multiculturais, entendidas como qualitativo a partir [d]as caractersticas sociais e [d]os problemas de governabilidade apresentada por qualquer sociedade nas quais diferentes comunidades culturais convivem. (HALL, 2003, p.123). A partir desse conjunto multiculturalista, o pesquisar deve estabelecer o dilogo com o estudo da fotografia, de acordo com algumas observaes de Kossoy:
Se no for pensada em funo do contexto em que se desenvolva a cena, se no for pensada em seus usos e aplicaes, se no for, enfim, percebida na trama sociocultural em que a imagem gerada. Em contrapartida, o emprego da fotografia como mera ilustrao

297 ou prova documental de um determinado fato, desloca do seu papel de representao construda, tambm levar o intrprete a uma compreenso mope do fato. A fotografia deve ser compreendida em seu mtuo caminhar entre objeto e a fonte numa definitiva relao inter e multidisciplinar. (apud BONI, 2010, p.184)

Assim, possvel dizer que o estudo de imagem um jogo que evolve olhar, instituio, observao, interpretao, repertrio, figurao e caracterizao para ser ter sentido diante do entendimento alheio.

O espao cemiterial: quarto cenrio


As anlises que propomos a seguir se iniciam a partir de uma reflexo de Kossoy:
Fotografia memria enquanto registro da aparncia dos cenrios, personagens, objetos, fatos; documentos vivos ou mortos, sempre memria daquele preciso tema, num dado instante da sua ocorrncia de sua existncia/ocorrncia. [...] Vestgios de um passado, admirveis realidades em suspenso, caracterizado por tempo muito bem demarcado: o de sua gnese e o de sua durao. (apud BONI; MORESCHI, 2007, p.131).

O autor prope um pensamento entre os dois tempos tradicionais da fotografia, que denomina o primeiro como efmero e o segundo como perptuo. Buscamos, por meio destes dois conceitos, o ponto de partida luz da abordagem etnogrfica para iniciar as investigaes e observaes do objeto dentro de seu cenrio. Aqui, procuraremos unir a pesquisa com algumas reflexes do autor para, assim, construir alguns apontamentos sobre os tempos da fotografia inseridos no cenrio cemiterial. Para a concretizao desta comunicao recorremos ao trabalho fotoetnogrfico no cemitrio municipal So Pedro, em Londrina. A escolha foi aleatria, ou seja, ao percorrer o cemitrio, quando uma fotografia nos chamava ateno a registrvamos. Logo, no foi possvel realizar uma

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anlise quantitativa da presena da fotografia no cemitrio. Lembramos a observao de Kossoy sobre a noo de que toda fotografia tem se prestado memria do homem e se mantido sob diferentes formas e meios, ao mesmo tempo em que nos remete a pensar o retrato como fonte de lembrana e prova documental. O pesquisador, nesta reflexo, destaca outro ponto relevante, visto como perpetuao da memria, no qual a fotografia fragmentada, descontextualizada. justamente sobre o olhar vinculado ao espao de memria que Barthes (1984), em seu livro A cmara clara, devaneou sobre o lbum fotogrfico de sua me. O autor procurava o isolamento, o resqucio. Debruava-se sobre o retrato da histria de sua me antes de seu nascimento, para assim tentar reencontrar e encontrar ali a essncia de sua histria. Deste modo, a produo fotogrfica guarda e produz a memria visual dos rastros familiares, alm de associar a fotografia morte. Por um lado, necessrio ter em mente que a fotografia tem o seu tempo de circunstncia, ou extrnseco, carregando tambm, enquanto objeto, a sua fragilizao, o seu distanciamento entre o tempo de sua produo e o tempo de sua percepo ou fruio; por outro, a fotografia incorpora o seu tempo de produo, a sua ambientao, naquilo que pensou Philippe Dubois (1993), o tempo de seu fazimento, de sua constituio, recortado, incorporado ao registro fotogrfico. O que Barthes (1984) acrescenta a relao entre o interesse do receptor, o studium, e a sua qualidade perfurante, o punctum, que atrai o receptor para a cena do tempo incorporado ao registro. Neste particular, Barthes vai alm do que pensou Walter Benjamin ao enfatizar o lado reprodutvel da fotografia que no teria um aspecto genuno. Entretanto, o punctum que permite a ambos os olhares, tanto o familiar quanto o estranho ou estrangeiro, a possibilidade da construo hipottica de identidade do tempo incorporado no registro fotogrfico ou, na viso de Susan Sontag (1986, p.83), a sua autenticidade.

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Abordagem prtica
Na investigao de campo, aleatoriamente, observamos os retratos nos cemitrios reportando-os ao primeiro tempo da fotografia, que o tempo da criao, a primeira realidade proposta por Kossoy (2007) diferente de seu segundo tempo, o da representao. Nesta perspectiva, foi analisada a existncia de certa preocupao com a pose, cena e transmisso de uma informao favorvel a respeito do falecido por parte da famlia enlutada. Tal reconhecimento encontrado na escolha da fotografia que denota o pleno gozo do indivduo em vida: Todos esto ali para reforar a identidade cultural constituda para cada gnero. A vestimenta e os atributos que aparecem nos retratos so fortes elementos identificadores de hbitos j estabelecidos. (BORGES, 2010, p.7). Esta mesma preocupao visual, como forma de exposio sociedade, manifestada tambm na condio social cumprida na segunda realidade, o tempo da representao , seja enquanto documento iconogrfico, documento visual, portarretrato como instrumento de trabalho e investigao. (KOSSOY, 2007, p.134). Estes incrementos so transmitidos ao receptor pela evoluo da moda, valor simblico, econmico e moral da famlia. Por outro lado, a popularizao da fotografia quebrou a padronizao dos formatos dos retratos nos cemitrios, como os tradicionais retratos de porcelana decorados com elementos simblicos. Neste aspecto, j no to comum encontrar fotografias em branco e preto. Trata-se de um formato similar ao portarretrato (Figura 2), com fotografias coloridas que evidenciam caractersticas identitrias do falecido. Neste cenrio fnebre, notrio a preocupao, por parte da famlia enlutada, em organizar os retratos de forma hierrquica ou pela data da morte e pela sua valorizao profissional enquanto competncia na rea, como se percebe na figura 3.

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Figura 2 - Fotografia cemiterial similar a um portarretrato4

Fotografia: Letcia Silva de Jesus / Cemitrio So Pedro / Londrina (PR), 2011 Fonte: Acervo pessoal da fotgrafa Figura 3 - Fotografia cemiterial da Famlia Gonalves, organizada de forma hierrquica5

Fotografia: Letcia Silva de Jesus / Cemitrio So Pedro / Londrina (PR), 2011 Fonte: Acervo pessoal da fotgrafa
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Sem identificao do falecido ou da famlia no tmulo. A ACESF no soube informar o endereo da Famlia Gonalves para contato.

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Outro aspecto caracterstico encontrado nas fotografias fnebres est inserido na formas de representao social. H uma constante preocupao em congelar o tempo e espao ao resgatar imagens da pessoa falecida enquanto bela e jovial. Trata-se, conforme afirma a pesquisadora Maria Elizia Borges (2010, p.7), da realidade construda: Esta famlia procura neste momento construir a imagem ideal social de si mesma, escolhendo as melhores fotos de esposo, da me e dos filhos. Ainda que se reconhea a natural ligao entre fotografia e morte, a fotografia escolhida para a lembrana cemiterial ser sempre a de um tempo morto.

Olhar da representao
Dessa dinmica, denota-se, portanto, que em jazigos de casais falecidos ao mesmo tempo, emergem processos de afirmao social ao unir as imagens em uma nica moldura (Figura 4). O mesmo procedimento se repete quando falecem em datas diferentes. Em sua maioria, as molduras so decoradas com flores, como sinal de ternura de seus ofertantes; mostram a ligao das figuras, no sentido de unio eterna; e apresentam folhas de vinha, smbolo da felicidade e da vida eterna, percebidas tambm em outros espaos cemiteriais por Borges (2010, p.5).
Figura 4 - Fotografia cemiterial do casal Geraldo e Gertrudes Malmegrin6

Fotografia: Letcia Silva de Jesus / Cemitrio So Pedro / Londrina (PR), 2011 Fonte: Acervo pessoal da fotgrafa
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A famlia de Geraldo e Gertrudes Malmegrin, gentilmente, permitiu a publicao da fotografia.

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Em outra linha de investigao, examinamos a legitimao de certas tradies cultuadas em sociedade: as formas de representao simblica sobre aquilo que o falecido introduzia como valores. Esta caracterstica, como exemplo, foi observada em dois momentos. Vale ressaltar que em ambos os casos, o sepultamento veio acontecer em pocas recentes, entre 2009 e 2010. O primeiro instante representa um homem de idade mediana, feliz, caracterizado de peo de rodeio, em um cenrio rural ou em uma festa desse gnero.7 No outro, j urbano, aparece um jovem sobre um skate (Figura 5), com trajes de esportista e posa para as lentes fotogrficas como quem acabou de realizar uma manobra em uma pista. Aspectos reconhecidos no campo simblico e convencional, mesmo admitindo que a fotografia seja concebida pelos campos fsico e real com o que quer representar. No mbito tnico, diversos retratos apresentam a mistura de povos conforme o passar de geraes. Esse aspecto comum tambm em jazigos de famlias tradicionais.
Figura 5 - Fotografia cemiterial de Rockson Silveira, falecido antes de completar 18 anos8

Fotografia: Letcia Silva de Jesus / Cemitrio So Pedro / Londrina (PR), 2011 Fonte: Acervo pessoal da fotgrafa
Trata-se da imagem de Josimar Brito, no inserida neste trabalho porque sua famlia pediu para que no a publicssemos. 8 A famlia de Rockson Silveira, gentilmente, permitiu a publicao da fotografia.
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Fotografia e concepo de morte


A representao do entendimento social da vida e morte, diante da observao etnogrfica, contextualizada em dois portarretratos de uma nica pessoa (Figuras 6 e 7). No primeiro momento, no tempo da criao, a pessoa se apresenta feliz em um cenrio urbano. J no segundo registro, em pose diferente, tambm com manifestao de contentamento, aparece em moldura menor, porm com fundo rodeado por nuvens e cu azul. A anlise que obtivemos, na primeira fotografia, a manifestao de sua condio social durante o gozo da vida. Na segunda, sob imaginao popular, encontra-se o firmamento. Seria a suposio imaginria, com fortes resqucios religiosos da atual condio em que a famlia anseia que seu ente querido esteja gozando. Em vista disto, percebemos que a imagem possui um sentido abrangente, baseado em vrias condies e smbolos que caracterizam a condio humana. Mesmo assim, coube a indagao que sustenta uma reflexo no sentido de entender que por mais fixo, congelado e silencioso que seja o retrato fotogrfico, nunca o registro ficar neutro e inerte.
Figura 6 - Fotografia cemiterial de Maria Edilene Cereda I 9

Fotografia: Letcia Silva de Jesus / Cemitrio So Pedro / Londrina (PR), 2011 Fonte: Acervo pessoal da fotgrafa
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A famlia de Maria Edilene Cereda, gentilmente, permitiu a publicao das fotografias.

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Figura 7 - Fotografia cemiterial de Maria Edilene Cereda II

Fotografia: Letcia Silva de Jesus / Cemitrio So Pedro / Londrina (PR), 2011 Fonte: Acervo pessoal da fotgrafa

Consideraes finais
A estrutura das cidades foi organizada ao redor da memria, de maneira a compreender e manter o espao presente (SCHULZ, 2008, p.86-87), como era o caso do cemitrio entre o extremo da cidade (onde se cultivava, o ager, e se levava os animais para o pasto, o saltus) e a igreja ou a existncia de monumentos a estabelecer sua identidade. Em smile, possvel argumentar que o procedimento de recuperao e presentificao da memria contido nos registros fotogrficos busca tambm estabelecer a memria entre os familiares e para a sociedade, na inteno talvez desesperada e meditica de uma eternidade compreendida pelo avano tcnico. Se as vicissitudes modernas trouxeram um tempo maior de vida, ou de expectativa de vida, e afastaram a morte para os recnditos annimos dos hospitais, a fotografia conseguiu organizar nossa memria, a par do

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fato de sua contemplao de um tempo que j no , presentificando-a, recuperando-a, tornando-a novamente possvel. A memria encontrada nas fotografias presentes nos tmulos a um tempo a reificao do passado e a outro a sua recuperao, como se por paradoxo na morte fotogrfica possa ou pudesse se concretizar a eternidade da memria entre os familiares e entre os concidados. o punctum que a fotografia pode trazer e traz para todos, mortos e vivos, a nos reconfigurar apesar de todos os outros elementos fticos e concretos a acobertarem o morto, redivivo enquanto durar o nosso olhar.

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Imagem fotogrfica: processo de leitura e anlise documental


Maria del Carmen Agustn Lacruz Katiusa Stumpf

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Imagem fotogrfica: processo de leitura e anlise documental


Maria del Carmen Agustn Lacruz * Katiusa Stumpf **
Resumo: O presente artigo aborda aspectos histricos e conceituais da imagem, prope uma terminologia quanto aos diferentes tipos de imagem e enfoca questes relativas leitura e anlise da imagem fotogrfica. A imagem sempre foi um dos principais meios de comunicao na histria da humanidade, conquistando, nos dias atuais, significativa relevncia, em especial com o advento da internet e a difuso da comunicao em nvel mundial. A inveno da fotografia permitiu, desde o seu surgimento, uma expanso gradativa na produo e no uso de imagens. A fotografia passvel de inmeros significados. Por isso, para ser utilizada, necessita ser tecnicamente e intelectualmente tratada, o que implica leitura e anlise de seu contedo, indexao e armazenamento, para, por fim, possibilitar sua rpida e eficiente recuperao. Palavras-chave: Imagem fotogrfica. Indexao e armazenamento de fotografias. Leitura da imagem fotogrfica. Anlise da imagem fotogrfica.

* Mara del Carmen Agustn Lacruz professora titular do Departamento de Cincias da Documentao e Histria da Cincia da Faculdade de Filosofia e Letras da Universidade de Zaragoza (Espanha). Licenciada em Filologia Hispnica. Diplomada em Biblioteconomia e Documentao. Doutora em Sistemas de Informao e Documentao pela Universidade de Zaragoza. E-mail: cagustin@unizar.es ** Katiusa Stumpf bacharel em Biblioteconomia pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Especialista em Fotografia pela Universidade Estadual de Londrina (UEL). Mestranda em Cincia da Informao pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). E-mail: katiusa_stumpf@yahoo.com.br

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Importante mecanismo de comunicao


A imagem, na histria da humanidade, foi e ainda um dos principais mecanismos de comunicao entre os homens. A inveno da fotografia permitiu, desde o seu surgimento, uma expanso gradativa na produo e no uso de imagens, primeiramente de forma seletiva e, posteriormente, de maneira massificada, em jornais, revistas e mdias publicitrias. Sob a tica da cincia da informao, para ser utilizada, a imagem fotogrfica deve ser organizada. Isso requer leitura e anlise de seu contedo para sua indexao, armazenamento e recuperao. Em razo do elevado nmero de significados que uma imagem pode representar, a leitura e a anlise so, talvez, as tarefas documentais mais importantes, pois a partir delas que se torna possvel garantir ao usurio o acesso e a recuperao da informao que ele necessita. Este texto enfoca questes relativas leitura e anlise da imagem fotogrfica, tendo como embasamento opinies contidas em um significativo corpo de referncias sobre o assunto. O tpico especfico sobre Leitura e anlise de imagens fotogrficas precedido de uma abordagem conceitual e histrica da imagem, bem como a definio dos diferentes tipos de imagem de acordo com uma terminologia que se insere na cincia da informao e da documentao.

Imagem: uma abordagem conceitual e histrica


A imagem, do latim Imago, uma representao visual, construda por pessoas dos mais diversos tipos de realidades e conceitos. Pode estar no campo do concreto, quando se manifesta por meio de suportes fsicos palpveis e visveis, ou no campo do abstrato, por meio das imagens mentais dos indivduos. As mensagens fotogrficas so construdas com cdigos abertos e contnuos, o que as tornam passveis de interpretaes diversas.

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Os estudos sobre imagens, segundo Costa (2005), mostram que elas tm, na cultura humana, funes complexas. Alm de reconhecer amigos e inimigos, de diferenciar presas e predadores, de situar os seres em um espao de onde podem entrar e sair, as imagens mentais podem ser armazenadas, constituindo a memria, analisadas, por meio de reflexo, e transformadas em bagagem de conhecimento, experincia e afetividade. E mais, os seres humanos so capazes de desenvolver tcnicas que lhes permitem expressar todo esse movimento interno, mental e subjetivo por meio de outras imagens criadas por eles mesmos. Desenhos, pinturas e esculturas permitem que as pessoas compartilhem seus sentimentos e emoes umas com as outras. No decorrer da histria, a maioria das sociedades tem preferido a comunicao lingustica para orientar a informao e o ensino. Conforme Agustn Lacruz (2010, 2011), as informaes foram sendo codificadas com a utilizao dos recursos de linguagem e assim a memria coletiva da humanidade tem sido dominada por representaes textuais e, consequentemente, tambm tem sido este o meio preferido para o tratamento e a orientao dados s atividades e aos servios profissionais da informao. A cultura humana eminentemente visual, audiovisual, multimiditica. Sua histria mostra que se comunicar por meio de imagens no algo novo. A utilizao da imagem como meio de transmisso de informao um recurso prprio de culturas que carece de sistemas de escrita. Antes que textos, os humanos realizaram pinturas em cavernas que lhes serviam de abrigo. Estas imagens eram um meio de comunicao de suas formas de vida, cultura e crenas que superou as barreiras espao-temporais. J a escrita surgiu com imagens, por meio de pictogramas e hierglifos. O objeto se representou pela imagem do prprio objeto. Posteriormente, a escrita alfabtica usou um sistema de poucos signos, fcil de conhecer e manejar. At pocas recentes, a leitura e a escrita eram patrimnios de classes privilegiadas. O surgimento da escrita no acabou com as imagens como formas de transmisso de informao: eles

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convivem de forma paralela. A cultura visual se desenvolveu de forma vigorosa at a Idade Mdia. Atualmente, a cultura audiovisual tambm propaga os valores da sociedade de consumo entre massas semianalfabetas. A inveno da imprensa e o triunfo da cultura humanista deixaram em um segundo plano os diferentes mecanismos de transmisso de informao baseados em imagens. Segundo Agustn Lacruz (2010, 2011), desde o Renascimento, as metodologias cientficas que se desenvolveram colocaram os sistemas de signos icnicos na funo de auxiliares. Atualmente, porm, as imagens esto reivindicando seu valor como meio e fonte de transmisso de informao. O sculo XX foi marcado pelo desenvolvimento de tecnologias e ideias que levaram maior compreenso da imagem e de sua importncia no s como meio de comunicao, mas como instrumento eficiente para as tarefas de ensino e pesquisa. Nesse perodo a fotografia passou a fazer parte da vida das pessoas, pois, com os veculos de comunicao de massa, a imagem transformou-se em informao e conhecimento. As novas tecnologias computacionais desenvolveram maiores possibilidades de produo e uso de imagens, permitindo uma hipermidiao com outros modos de comunicao. Com a fotografia em ascenso, o foco da discusso passou a girar sobre a prpria fotografia, fazendo surgir correntes fotogrficas e estudos sobre sua linguagem. No atual contexto da Era da Informao, termo cunhado por Castells (2006, 2007), ainda prevalece a informao textual, mas a imagem voltou a ser uma forte fonte de informao e de comunicao de significados. Na sociedade atual, cada dia mais orientada criao e ao uso de imagens, o armazenamento e posterior recuperao de imagens, fotografias, filmes e outros documentos grficos e audiovisuais especialmente os gerenciados com instrumentos multimdia apresenta cada vez mais dificuldade. A imagem apresenta maior importncia como meio de expresso na sociedade, o que provoca um aumento contnuo do patrimnio grfico por ela gerado. A cada dia que passa os arquivos fotogrficos dos jornais

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so maiores. O mesmo sucede em empresas e instituies que so obrigadas a organizar seus acervos. O consumo de imagens tornou-se um fato dirio na vida das pessoas. Os bancos de imagens crescem a cada dia, assim como a de revistas especializadas em fotografia. A publicidade com imagens faz parte do contexto social atual. E os peridicos apresentam parte de suas notcias em fotografias. Na sociedade atual, a linguagem grfica ocupa cada vez maior espao. Por tudo isso, justifica-se a existncia de sistemas de recuperao de imagens complexos e eficazes, para cujo bom funcionamento se requer uma anlise documental completa e com alto grau de qualidade. Pois, se para compreender um texto preciso saber ler, para maior aproximao de uma imagem preciso saber ver. Essa tarefa difcil, uma vez que uma variada presena de signos se entrelaa muitas vezes de forma pouco explcita , porm de grande peso para a significao final. Os acervos de imagens so criados para que seja possvel consultar ou reutilizar os documentos ali armazenados. Hoje existem arquivos de imagem nos ministrios e nos rgos administrativos das instituies pblicas, nas direes tcnicas de empresas privadas, nas universidades e museus, nos servios informativos dos meios de comunicao social, entre outras formas de organizao social. Para intermediar a explorao desses acervos so necessrias as tcnicas documentais e sua interveno garante o aproveitamento conveniente da informao. necessrio, portanto, o tratamento adequado desses acervos para que seu contedo se torne mais significativo. A descrio de um objeto no processo de anlise documental facilita a recuperao das informaes nele contidas. Essa descrio deve ser destinada a quem vai recuperar a informao. Para isto, essencial para o profissional da informao a utilizao de um sistema de organizao do conhecimento. Nesse sentido, os tesauros auxiliam na indexao que facilita a recuperao da informao. Mas, para que as informaes sejam devidamente indexadas, antes existe uma importante etapa que consiste em duas funes: leitura e anlise.

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Os diferentes tipos de imagem


Existe uma quantidade incalculvel de imagens sendo produzida atualmente e colocada ao alcance do pblico. Segundo Lopez (2000), a criao de cada uma dessas imagens se vincula a uma causa ou a um fim especfico, seja ele religioso, poltico, ideolgico, publicitrio, educacional, informacional, ilustrativo, artstico etc., sempre com uma ligao s caractersticas sociais, culturais, religiosas e econmicas de cada sociedade ou grupo. Apesar de, para a maioria dos estudiosos, as imagens serem consideradas uma linguagem universal pois, ao contrrio da escrita, so acessveis a todos , algumas no so assimiladas por determinadas culturas simplesmente porque elas no possuem conhecimentos cognitivos adequados para entend-las. Isso porque as imagens se articulam com experincias do cotidiano das pessoas, com suas representaes de mundo, crenas, discursos e prticas. Por tudo isso, aborda Burke (2003), so fontes ricas de informao, podendo ser entendidas como formas de representao social e cultural, ou seja, como formas de construo social do conhecimento. O processo de leitura e interpretao de uma imagem requer, antes de tudo, sua identificao, para que seus aspectos singulares possam ser analisados. Assim, para nortear essa discusso, nesse estudo, optou-se por apresentar as imagens terminologicamente classificadas em quatro grandes gneros e posteriormente foi realizada uma abordagem especfica sobre a imagem fotogrfica, como se apresenta em Pinto, Garca e Agustn Lacruz (2002): Imagem icnica. Originria da semitica e das artes plsticas. Categoriza-se pela percepo e pela cognio. Trata-se de representao que transmite informao acerca do mundo percebido visualmente. Imagem artstica. Inclui um amplo e complexo conjunto de prticas materiais, como pintura, escultura, arquitetura, dana etc. A imagem artstica produzida mediante tcnicas manuais e artesanais convertidas em um nico objeto.

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Documentos grficos. Denominao advinda da cincia da informao para fins de caracterizao. Tratam-se daqueles documentos cuja informao se codifica e representada atravs de signos, tais como mapas e plantas arquitetnicas, por exemplo. Imagem fotogrfica. Surge a partir de um conjunto de realizaes tcnicas, como a cmara escura, que se juntou a vrias inovaes cientficas em tica e qumica produzida na Europa durante a Revoluo Industrial. Trata-se de um sistema fsico capaz de reproduzir imagens. A fotografia tem uma natureza dupla e inseparvel da produo como um meio de reproduo de imagens da realidade, por um lado, e como um meio de expressar mensagens comunicativas e valores estticos, por outro.

Imagem fotogrfica e seus subgneros


Fotografia a tcnica de escrever com a luz, conforme a origem grega das palavras foto = luz, grafia = escrita. Conceitualmente, a fotografia representa um fragmento espao-temporal da realidade, sendo sempre utilizada como forma de representao. Capaz de eternizar determinado instante, de acordo com Coutinho (2006), a fotografia representa uma viso simblica da imagem original, a partir do olhar de quem produziu. Exatamente por possuir esse olhar, pode-se inferir que a fotografia construda medida que capta aquilo que o fotgrafo deseja mostrar com base em enquadramentos, ngulos de tomada, objetivas usadas, iluminao etc. Os fotgrafos inserem suas distintas percepes e vises de mundo em suas fotografias, bem como utilizam diferentes tcnicas e equipamentos para capt-las, gerando, por fim, alguns gneros fotogrficos. No incio da histria da fotografia, esses gneros foram estabelecidos vinculados tradio artstica. Tratavam-se de trs: Retrato, Paisagem e Natureza Morta. Na atualidade, com o vasto uso da imagem, esta classificao se tornou insuficiente. necessrio considerar outros aspectos, como a

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diversidade de aplicaes da fotografia, seu contedo e sua finalidade. Assim, para poder classificar e entender melhor cada gnero imagtico, no mbito da cincia da informao e da documentao, foram definidos os subgneros da fotografia que, por sua vez, um gnero imagtico. Os subgneros da imagem fotogrfica incluem temas variados, mesclando categorias semnticas relacionadas com tema, uso e funo. Desta forma, os principais subgneros da fotografia, de acordo com Pinto, Garca e Agustn Lacruz (2002), so: Fotografia de imprensa. A imprensa abriu caminho para as fotografias substituindo as ilustraes desenhadas por fotografias com alto nvel de qualidade e autenticidade. Paralelamente, o jornalista passou a utilizar cada vez mais a fotografia para ilustrar uma matria ou para public-la como a prpria notcia. The Daily Mirror foi o primeiro peridico que, desde 1904, incluiu somente imagens fotogrficas para ilustrar suas pginas. Mas foram necessrios quase trinta anos para que o novo mtodo fosse adotado pela imprensa mundial. Por fim, desenvolveu-se uma imprensa muito ousada, em que fotgrafos famosos, como o alemo Erich Salomon, puderam reforar o mais novo modelo fotogrfico. Salomon introduziu um novo modelo de jornalismo, no qual as fotografias complementavam a matria jornalstica escrita. A importncia do fotojornalismo aumentou ao longo do sculo XX, resultando em determinados subgneros da imagem fotogrfica, como o retrato de reportagem jornalstica, a fotografia de guerra, esportes, natureza, moda etc. Fotografia artstica. Esse subgnero da imagem fotogrfica uma forma de expresso artstica que mostra, por meio de uma linguagem prpria, a formao, os gostos e as necessidades expressivas de seu autor. Tradicionalmente, devido as suas vinculaes histricas com a pintura, resultou que esta justamente o foco de sua retrica expressiva e de sua temtica. Entretanto, com o passar do tempo, a fotografia artstica tem se desligado dos cdigos estilsticos comuns, adquirindo uma natureza prpria e independente dentro do conjunto das artes visuais.

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Fotografia publicitria. O subgnero publicitrio constitui uma especialidade fotogrfica extremamente importante, tanto economicamente, como por sua abrangncia de tcnicas e pela criatividade desenvolvida. Os publicitrios se utilizam das caractersticas de representao da imagem fotogrfica para comercializar produtos, servios e ideias. Este subgnero de imagem fotogrfica combina as contribuies que vm da fotografia documental e da fotografia artstica e, por isso, constitui um campo de anlise de grande interesse no que diz respeito aos valores culturais, ideolgicos e estticos presentes em uma determinada sociedade. A fotografia de publicidade tende a criar ambientes harmoniosos e de apoio que aumentam a demanda por produtos anunciados, devendo apresentar valores positivos, como beleza, sucesso, felicidade, riqueza, prazer e poder. Suas mensagens buscam a originalidade na forma e a simplicidade no contedo, de maneira que a ambiguidade seja a mnima possvel, pois a mensagem precisa ser direta e clara. Os fotgrafos publicitrios se valem de diferentes recursos estticos que sugerem emoo e sentimentos que estimulem o consumo. A fotografia publicitria se difunde por meio de diferentes canais, como cartazes, outdoors, folhetos, catlogos, jornais e revistas. Fotografia documental. Baseando-se na eficcia da comunicao e em sua capacidade de modificar ou influenciar a opinio pblica, a fotografia documental tem procurado mostrar a injustia social, tornando-se instrumento de denncia de desigualdades, pobreza e misria. O movimento chamado fotografia documental surgiu nos Estados Unidos, no incio do sculo XX, em oposio ao movimento pictorialista, que queria manter relaes estilsticas e temticas com outras formas de arte, como a pintura. Antes, porm, nas duas ltimas dcadas do sculo XIX, o fotgrafo Jacob August Riis documentou o cotidiano de Nova Iorque e a dureza do trabalho nas fbricas. Usou o seu trabalho como um meio de tornar o mundo visvel, pois acreditava que a cmera fotogrfica era um sistema til, com grande poder de persuaso para mostrar a realidade e denunciar as desigualdades.

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Fotografia tcnico-cientfica. A aplicao tcnico-cientfica a mais antiga forma de uso para a fotografia. No discurso pronunciado em 19 de agosto de 1839, durante o ato de apresentao oficial perante a Academia de Cincias da Frana, Franois Arago destacou as importantes contribuies de Nipce e Daguerre para a inveno da fotografia. Tambm elucidou a utilizao da fotografia no mbito da astronomia e da arqueologia. No ano seguinte, John William Draper fotografou a lua e, em 1845, Hippolyte Fizeau e Lon Foucault fotografaram o sol. Essas tcnicas fotogrficas se desenvolveram notavelmente e seu uso se estendeu para outras reas cientficas. Sua compreenso requer conhecimentos altamente especializados e em sua anlise de contedo no existe a descrio conotativa.

Leitura e anlise de imagens fotogrficas


As diferentes formas de observar as imagens podem estar ligadas a outras fontes de informao, como um texto, um relato oral, um discurso ideolgico, dentre outros. As imagens, portanto, revelam-se como representaes que transmitem informao. Pode se tratar de um tipo de representao descritiva, como registros ou transcries da realidade. Tambm podem ser imagens que representam coisas recriadas, que descrevem ou inventam uma estria ou um mito. Outro tipo de representao a simblica, tais como uma bandeira ou um logotipo. Em obras cujo principal interesse sua prpria aparncia visual, comum que se busque algo mais do que informao ou representao. Existem, ainda, as imagens que projetam algo externo a elas mesmas, quando seu autor manifesta uma ideologia ou crena. Independentemente do contedo representado pela imagem, a relao que cada indivduo tem com ela complexa e subjetiva. No existem representaes objetivas, nem tampouco olhares objetivos. Porque o que no existe uma realidade objetiva. Existe uma realidade construda, mediada pela linguagem, pelos conceitos e ideias, pelas imagens.

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Neste sentido, segundo Freedberg (2009, p.485):


Devemos outorgar s imagens toda a importncia que merecem por pertencerem realidade e no puramente (como recurso simples e vencido) ao mbito da representao. Geraes de tericos nos inculcaram que o extraordinrio e o maravilhoso das representaes no so iguais ao extraordinrio e o maravilhoso da realidade. A este respeito, a representao exatamente o contrario do que se pensou que fosse. A representao algo milagroso porque nos induz erroneamente a pensar que realista, mas s milagrosa porque algo diferente do que representa. O grande engano que escondem todas as teorias da representao que abordei [.] o seguinte: fomos obrigados a avaliar a resposta (e o sucesso da criao) a partir da separao absoluta entre representao e realidade. Mas tudo o que est em volta de um quadro ou a uma escultura exige que contemplemos os objetos e aquilo que representam como uma parte da realidade: sobre esta base se perfilar nossa resposta. Reagir frente a um quadro ou escultura como se fossem reais, algo distinto a reagir frente realidade como algo real.1

A realidade construda no momento presente. Nem a mais fiel das representaes a realidade, apenas um fragmento de uma parte da realidade que foi selecionada para ser apresentada de uma determinada maneira para que posteriormente cada indivduo atribua sentido de forma sistmica. Assim, a relao que cada pessoa tem com qualquer imagem de interpretao, de atribuio de sentido. As imagens constroem uma certa realidade: como relato e como memria. A fotografia traz em si uma mensagem que produzida por algum, transmitida por algum tipo de mdia e absorvida por um receptor que dela far uso, mesmo que apenas no nvel de visualizao despretensiosa. Todavia, qualquer que seja o uso que dela ir fazer, o receptor, ao interpret-la, ser influenciado por suas prprias imagens mentais e por todo o aparato cognitivo, cultural, ideolgico, religioso e poltico que adquiriu durante a vida. Essas influncias fazem com que uma mesma
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Traduo livre do original por Andr Luiz dos Santos.

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fotografia possa sofrer diversos tipos de interpretaes quando vista por diferentes receptores. No mundo da representao fotogrfica, conforme Kossoy (2007), existem duas realidades: a primeira realidade diz respeito ao prprio referente, ou seja, ao que ser fotografado e tambm ao seu processo de construo. A segunda realidade o resultado do registro da primeira realidade, a prpria imagem fotogrfica. Esta segunda realidade sujeita a diferentes interpretaes, de acordo com a viso dos receptores. Por mais que se procure criar uma imagem fotogrfica bem definida quanto ao seu contedo e expresso, haver sempre, quando da sua anlise, muitas formas de interpretao pelos diversos receptores. Por isso, de acordo com Manguel (2001), o primeiro aspecto que se destaca na discusso sobre leitura de imagens o seu carter polissmico, ou seja, a multiplicidade de significados existentes nessas fontes de informao. Como no documento escrito, as imagens requerem anlise, estabelecimento de comparaes, semelhanas, coincidncias, repeties. Manguel (2001) estabelece que os no especialistas tambm devem ter o direito de ler imagens como quem l um texto. As imagens so como histrias espera de um narrador e o espectador deve descobrir as histrias explcitas ou implcitas. No entanto, nem sempre essas imagens so de fcil leitura, tanto que, para l-las, necessrio saber ver, interpretar. O processo de leitura e anlise de uma imagem requer etapas prestabelecidas por profissionais que foram gradualmente preparados em sua formao para tratar e disponibilizar a informao. Neste sentido, no mbito da cincia da informao a leitura de imagens est relacionada com trs elementos: riqueza e variedade da conjuntura contempornea; competncias de cada leitor para compreender os textos visuais e nvel de alfabetizao de cada sociedade. Quanto riqueza e variedade da conjuntura contempornea, destacam-se as peculiaridades e caractersticas culturais que distinguem os povos e naes, mas que se apresentam de forma homognea, posto que as mesmas imagens podem estar presentes em quase todo o mundo, embora sua leitura seja distinta em cada pas ou continente.

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A leitura depende do nvel de alfabetizao visual de cada sociedade. Programas de alfabetizao correspondem geralmente a iniciativas institucionais assumidas pelos estados como necessrias para seu desenvolvimento social e econmico. As sociedades ocidentais se encontram orientadas sob o domnio de competncias textuais. Tradicionalmente, os governos tm assumido entre suas funes a alfabetizao textual de seus cidados. Agora, os programas educativos devero incorporar o desenvolvimento de habilidades e competncias de leitura visual, de alfabetizao icnica. Em se tratando de metodologias de representao da informao imagtica, no Brasil existem importantes contribuies para a rea, mas, em mbito internacional, destaca-se a metodologia de Mara del Carmen Agustn Lacruz que conta com um vasto volume de informaes. (MAIMONE; TLAMO, 2009) De acordo com Agustn Lacruz (2006), as principais competncias semnticas que cada leitor deve possuir para compreender um texto visual so: Competncia iconogrfica. Baseando-se no reconhecimento de formas visuais simples, o leitor identifica formas iconogrficas que possuem significado prprio; Competncia narrativa. Baseando-se em experincias narrativas visuais, o leitor estabelece relaes narrativas entre as figuras e os objetos da imagem, e ainda entre as pessoas que observam a imagem; Competncia esttica. Baseando-se em experincias simblicas e estticas, o leitor atribui sentido dramtico representao das figuras da imagem, distinguindo a posio do pblico espectador como uma modalidade no esttica da representao; Competncia enciclopdica. Baseando-se em sua cultura adquirida, o leitor identifica esta imagem com outra informao que possui sobre o mesmo assunto; Competncia lingustica-comunicativa. Baseando-se em sua competncia lingustico-comunicativa, o leitor atribui uma proposio para a imagem;

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Competncia modal. Baseando-se em sua competncia espaotemporal, o leitor interpreta a imagem como representao de um espao e de um tempo. Analisar conceitualmente uma imagem fotogrfica implica determinar os seus sentidos representativos. Esta anlise deve incluir no apenas uma leitura dos seus sentidos denotativo e conotativo, mas tambm sua composio, assim como as caractersticas dos produtores (fotgrafos) e receptores (pblico a que se destina). Ao ler e interpretar uma imagem, necessrio observar que, alm do aspecto objetivo e do domnio da tcnica, existe um componente subjetivo que depende da vivncia, da percepo e da sensibilidade do autor. Quando as pessoas se empenham em entender e atribuir sentido ao mundo, o fazem com emoo, com sentimento e com paixo. Portanto, no se busca mais na imagem fotogrfica a coisa propriamente dita, mas a sua representao conceitual. Quanto a isso, Kossoy (2007, p.47) faz os seguintes comentrios:
Para a anlise e interpretao das fotografias nos apoiamos, em parte, nos conceitos de Erwin Panofsky apesar de o autor ter proposto seu mtodo para a representao pictrica especialmente no que se refere interpretao iconolgica que corresponde ao nvel interpretativo mais profundo, o significado intrnseco. Na realidade, Panofsky props trs etapas de interpretao: a descrio pr-iconogrfica (nvel primrio ou natural), a anlise iconogrfica propriamente dita (secundrio ou convencional) e o terceiro nvel, mais profundo, que diferia dos anteriores, centrado na busca do significado intrnseco (ou contedo), que comporta vrios valores simblicos.

Assim, conforme prope Kossoy (2007), o processo geral de anlise de contedo da imagem requer o estabelecimento de um modelo cognitivo que guie o procedimento de anlise de uma imagem. Segundo Agustn Lacruz (2006, 2010, 2011), no mbito da cincia da informao e da documentao, existe um elaborado modelo de anlise documental, abordando mais especificamente o processo de anlise da imagem. Essa

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metodologia pode ser apresentada em seis etapas que no so necessariamente sucessivas, mas que se retroalimentam, de forma que uma etapa complementa a outra at o momento de representao final do contedo contido na imagem, conforme a figura:
Figura 1 - Fases de anlise de contedo documental da imagem

Fonte: Agustn Lacruz (2010, 2011)

Aps a visualizao ou leitura da imagem fotogrfica, a descrio o nvel mais bsico da anlise, mas constitui uma fase necessria e indispensvel para determinar o contedo. Seu objetivo recolher os dados bsicos da representao, tais como figuras, objetos, espaos etc. e caracteriz-los de forma objetiva para assegurar sua identificao ao nvel mais simples possvel. importante certo nvel de detalhamento, especialmente quando existir a necessidade de distinguir entre diferentes realizaes artsticas do mesmo tema. A identificao consiste na tipificao dos temas e motivos iconogrficos representados por meio das pessoas, figuras, objetos e lugares reconhecidos na etapa anterior. Atravs do estudo dos elementos presentes na imagem possvel fazer uma identificao consistente, praticamente inequvoca.

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A interpretao a fase que se ocupa do estudo do significado da imagem, considerando sua identidade, o ambiente histrico-cultural, a funo, o alcance e a intencionalidade da obra. Supe um estado de profundidade e complexidade superior, pois objetiva apreender o seu significado mais profundo. Tambm preciso ter em conta que os significados dos mesmos temas iconogrficos podem variar de acordo com a cultura e a poca histrica. A etapa de pesquisa documental implica na seleo de fontes de informao complementares que podem ser necessrias para a identificao e contextualizao da imagem. Apesar de sua importncia, a anlise de contedo no o objetivo final do processo documental. O objetivo da anlise gerar representaes documentais que renam as principais informaes relativas ao contedo de cada imagem. A representao documental uma fase de expresso das etapas anteriores e serve para facilitar o acesso ao contedo de um documento. Nesta etapa, so gerados os produtos documentais: o resumo e os descritores. Segue exemplo de anlise de uma imagem fotogrfica:
Figura 2 - O ento presidente Luiz Incio Lula da Silva cumprimentando o povo

Fotografia: Ricardo Stuckert (Fotgrafo oficial da Presidncia da Repblica 2003-2011) Fonte: O Globo (portal)

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Quadro 1 - Tabela de Metadados

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Fonte: Tabela elaborada pelas autoras

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Consideraes finais
O mundo de hoje eminentemente imagtico. A fotografia o seu representante maior, compondo com a escrita e o som a hipermidiao da comunicao extensiva moderna. Por isso, os meios de comunicao tradicionais ou informatizados, especialmente jornais, revistas e mdias publicitrias, necessitam de mecanismos que possibilitem, de forma rpida, segura e eficiente, a recuperao de imagens fotogrficas adequadas aos temas de suas matrias. A metodologia de anlise imagtica elaborada por Agustn Lacruz (2006, 2010, 2011) de grande importncia em um sistema de anlise e recuperao de imagens fotogrficas. Neste sentido, pode-se inferir que cada servio de informao deveria criar sistemas que viabilizassem, de maneira antecipada, a organizao das imagens analisadas, de acordo com as necessidades e demandas de seus usurios. Assim, ao preparar um documento tcnico-cientfico, uma matria informativa para um jornal ou revista, uma pea publicitria (ou qualquer outro documento que requeira o uso de uma fotografia), o usurio teria a certeza de encontrar material correspondente a sua necessidade informacional. O resumo e os descritores utilizados para a indexao das fotografias servem como metadados que garantem a recuperao da imagem desejada pelo usurio que a busca em uma unidade de informao. Cada palavra que descreve minuciosamente o contedo da fotografia ser identificada pelos motores de busca do software no qual estiver armazenada, fazendo com que a imagem possa ser posteriormente recuperada e utilizada por seu pesquisador. Vale ressaltar, ainda, que este exemplo de leitura e anlise fotogrfica se d no mbito da cincia da informao, que estabelece categorias de imagens e de tratamento apenas para sua identificao e resgate dentro do sistema em que estiver inserida. Este estudo no teve a inteno de propor um modelo de anlise fotogrfica sob o olhar de fotgrafos, mas sim, sob o olhar de profissionais da informao (bibliotecrios, arquivistas, muselogos), visando sempre organizao e disponibilizao de

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informaes. Evidentemente esse processo no utilizado em todo e qualquer acervo, mas representa a forma mais completa e especializada de tratamento, organizao e disponibilizao informacional.

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