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Harmonia

Conceitos e Idias

O principal foco deste livro esta nos conceitos e idias apresentados nele; ele trata de maneira simplificada as matrias do estudo musical se atendo mais a objetividade e maneira de enxergar um assunto. O aprofundamento nas terminologias e classificaes dos vrios assuntos contidos aqui , pode ser encontrada em uma serie de outras publicaes. Nosso objetivo criar uma viso dos assuntos atravz de comentrios e exemplos musicais

Harmonia Matemtica!
Falo isso, no intuito de mostrar que como na matemtica, possvel sistematizar as notas atravz de funes e aproximar qualquer estudante dos conceitos do funcionalismo usado nos sculos (XVIII XXI) . A harmonia na musica significa a organizao de sons consecutivos (Acordes) e o encadeamento deles (Conduo das vozes) Assim como na matemtica , as notas possuem lgica nos seus encadeamentos ,e varias idias de como combin-las. E como na matemtica estas combinaes so exponenciais. Neste livro vamos abordar seus fundamentos e suas principais estruturas passando CONCEITOS E IDIAS que ajudem o leitor a ter uma compreenso razovel de harmonia e sua aplicao , de maneira lgica e direta , com exemplos extrados de onde esta toda a verdadeira informao, que so as prprias composies . O livro voltado para guitarristas ,violonistas e instrumentos com trastes em geral, acostumados ao sistema cifrado e a musica popular que mesmo com seu escasso acesso a informaes slidas criam os mais inesperados movimentos e solues harmnicas. No entanto, pode e deve ser usado por qualquer musico que tenha interesse pelo conhecimento harmnico e suas implicaes na composio e interpretao.

Grande abrao a todos e bons estudos!

Edson Vieira- Edblues

Semitom
O menor intervalo entre duas notas musicais, no sistema ocidental (dodecafnico) denominado SEMITOM (meio-tom) gosto de pensar em semitons como se fossem o "centmetro" da musica. ele nossa unidade de medida; com ele comeamos a entender como se relacionam s notas entre si , suas distncias e sonoridades obtidas. desta maneira a escala com suas 12 notas passa a ser encarada como uma rgua e as notas passam a ter entre si uma relao de distncia relativa (assim como 2 para 4 e 6 para 8) com isso comeamos nossa viso matemtica sobre as notas. Nos instrumentos de traste ele a distancia de um traste a outro na mesma corda , nos instrumentos de teclas a distncia de uma tecla a outra consecutiva . Esta viso matemtica ajuda a compreender os processos e formulas de construo de escalas e acordes

Casas no brao de um violo ou guitarra.

12 11 10 9 8

7 6 5

4 3 2

1 0

na guitarra a distncia entre cada casa de um semitom.

Acidentes
Existem vrios tipos de acidentes , sinais de dinmica , intensidade , formulas de compasso entre tantos outros... (Mais usados na escrita clssica) No livro usarei apenas os mais usados no sistema cifrado. para maiores conhecimentos dos sinais recomendo (Paschoal Bona- ISBN: 857407-070-X) O Sustenido (#) aumenta uma nota em meio-tom Usamos o sustenido quando acendemos uma escala em meio tom de sua nota natural O Bemol (b) abaixa a nota em meio- tom Usamos o Bemol quando descendemos uma escala em meio tom de sua nota natural ( | ) - Barra de compasso Usada para separar os acordes obedecendo a sua formula de compasso ( || : ) Barra dupla com dois pontos usada para marcar a repetio de um trecho de acordes duas vezes . ( % ) sinal de repetio do compasso anterior. ( n X ) - indicao de quantas ( n) vezes (X) devera ser repetido o trecho ou compasso quando mais de duas. (----| 1 vez) indicao de repetio de trecho diferente; na primeira vez com uma cifra e da segunda com outra cifra .

Cifras
O sistema de grafia das notas que irei usar por todo o livro. O sistema de escrita por partitura o mais completo que permite passar todo o tipo de expresso musical, rtmica, dinmica, harmnica e meldica; recomendo seu aprendizado pelo numero de peas e material de qualidade escritos neste sistema, mais no o vejo mais como imprescindvel no aprendizado dos msicos de instrumentos com traste. (principalmente devido s novas tecnologias de udio e sistemas de escrita como a tablatura) como o livro se prope a traar principalmente a parte harmnica , a utilizao do sistema de cifras simplifica o processo de entendimento, por uma gama maior de msicos tanto os de formao acadmica (acostumados escrita clssica) como os de formao autodidata e popular (habituados com as cifras)

As Cifras usam as letras do alfabeto para representar as notas musicais onde: A = L B = Si C = D D = R E = Mi F = F G = Sol As letras smbolos e nmeros usados junto s cifras (#) ao lado das letras indica Sustenido (b) ao lado das letras indica Bemol (m) indica que o acorde menor (M) usada na marcao da 7 maior nos livros brasileiros (vide Almir Chediak- harmonia e improvisao)

() indica acorde diminuto (nmeros ao lado das cifras) indica intervalos adicionais ou indicativos (Add 9) ( ou maj ) indica 7 maior em algumas cifragens (# ou +) ao lado de nmeros na cifra indica Aumentado (b ou -) ao lado de nmeros na cifra indica Menor A Cifra no define a posio (oitava) onde ser tocado o acorde nem a disposio das notas dentro dele. a cifra s define a categoria do acorde (maior , menor , aumentado ou diminuto) e a nota do baixo (em acordes invertidos) existem muitos mtodos e sistemas de cifragem pelo mundo , com situaes que geram duvidas na sua interpretao , vou colocar algumas formas de marcao mais comuns.

1 cifragem diferentes para o mesmo acorde C7+ = C7M = C maj 7 = C 7 ..... dependendo do autor do livro, ele pode adotar alguma dessas cifragens ou ainda outras... 2 Cifragem de acordes invertidos C/E , G7/B ... uma das notas do acorde (Tnica,3,5,7) vai para o baixo sem mudar a funo do acorde no acorde invertido C/E , C o acorde bsico e E a nota do baixo. 3 Estrutura superior (Trades de estrutura superior) um tipo de cifragem onde temos uma cifra "Sobre" a outra como numa frao. a primeira estrutura, o nosso acorde at a sua stima. as estruturas superiores

so as 9 11 e 13 , que formam trades so chamados tambm de trades de estrutura superior ex.: E_ A7+ (Mi maior sobre l com stima maior) mais comum aos pianistas por conterem sete notas no acorde ;eles tambm podem ser usados com ttrades ou outras combinaes Este modo de cifragem especialmente utilizado em acordes politonais (Acordes hbridos) 4acordes hbridos so tambm conhecidos como acordes politonais por possurem notas comuns a geralmente duas escalas . ex.: Am9/Bb esta acorde tem a particularidade de possuir as nota Bb , B , C na sua formao nos levando a pensar que pode vir da mistura das escalas de F maior e C maior por exemplo (a combinao pode vir de outros modos) gerando um modo que poderia ser chamado de ldio add9b ou elio add9b (idia conhecida como compresso modal) Escala cromtica a seqncia completa das notas com os 12 tons; comeando do A ficaria: A (A#/Bb) B C (C#/Db) D (D#/Eb) E F (F#/Gb) G (G#/Ab) A

A escala cromtica formada por semitons ,quando tocamos um trecho com mais de trs notas consecutivas chamamos de cromatismo ex. B C C# ela nos ajuda na visualizao das notas no instrumento

Notas no brao no violo ou guitarra

Intervalos
intervalo a distancia entre duas notas. estas distncias so classificadas usando os termos: maiores ,menores ,aumentados, diminutos e justos. o mais interessante de se observar nos intervalos so suas sonoridades, vou colocar os intervalos e dar minha opinio sobre eles. C - C unssono ( um som justo de sonoridade forte; na guitarra possvel tocar este intervalo sozinho. mais pode se conseguir efeitos interessantes fazendo uma linha de unssonos com instrumentos diferentes como sax e guitarra ou voz e guitarra tipo George Benson) C - (C#/Db) 1/2 tom 2menor / 9menor (Dissonncia forte! mais pode ter a sua utilidade como nos acordes com V7. e inverses como C7+ (E,B_C,G) tem um intervalo de 2m/9b bem ali entre o B e o C e o som fica muito bom .) C-D 1tom 2maior / 9maior ( um intervalo de dissonncia branda suave. o preferido da bossa nova)

C-(D# / Eb) 1 1/2 tom 3menor / 9aumentada (9#) ( o intervalo que caracteriza o som menor (triste melanclico lrico) a 9# na estrutura superior do acorde causa uma dissonncia ambgua (pela mistura maior menor) quando usado com um acorde maior ela geralmente aparece junto a um acorde X7 (conhecido como acorde Jimi Hendrix pelo uso extensivo que ele fazia deste acorde )).

C-E 2 tons 3maior / 10maior ( o intervalo que caracteriza o som maior(alegre vivo)).
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C-F 2 1/2 tons 4justa / 11justa (o intervalo justo tem um som forte imponente coeso; lembra algo marcial como trombetas tem sido muito usado agora no new metal e suas guitarras de 7 cordas , experimente um C5/G power puro! bem mais pesado que o velho C5)

C-(F#/Gb) 3tons 4aumentada / 5diminuta /11aumentada. * trtono * (o famoso e importante trtono (tri-tonos) a diviso da escala ao meio,o som que causa a tenso nos acordes dominantes, a razo das avoid notes no I , II , III ,VI graus da escala maior! a razo de eu adorar o blues)! uma curiosidade: ele era proibido na idade mdia chamava-se (diabulos in musica) (o movimento de 4# entre dois acordes era proibido por gerar um som tido como demonaco experimente tocar E e depois Bb tenso no !) C-G 3 1/2tons 5 justa / 12justa (intervalo de som forte usado nos powerchords (bordes)).

C-(G#/Ab) 4tons 5aumentada/ 6menor /13menor (intervalo de dissonncia moderada tende para um som triste)

C-A 4 1/2 tons 6maior / 7diminuta /13maior (intervalo de dissonncia branda muito usado em blues country e rock and roll)

C-(A#/Bb) 5tons 7menor / 14menor (intervalo de dissonncia branda por ser menor tende a ser melanclico)

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C-B 5 1/2 tons 7 maior / 14 maior (intervalo de dissonncia moderada)

C-C 6tons OITAVA! ( um som justo de sonoridade forte como o unssono muito usados no jazz (wes montegomeri) e no rock)

os intervalos MAIORES tendem a ser alegres ou de dissonncia branda ou moderada os intervalos MENORES tendem a ser tristes e dissonantes os AUMENTADOS e DIMINUTOS de tenso os JUSTOS fortes e coesos

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Inverso de intervalos
os intervalos maiores quando invertidos viram menores e os menores maiores os justos permanecem justos

C-C# = 2menor C#-C = 7maior C-D = 2maior D-C = 7menor C-D# = 3menor D#-C = 6maior C-E = 3maior E-C = 6menor C-F = 4justa F-C = 5justa C-F# = 4aumentada F#-C = 4 aumentada C-G = 5justa G-C = 4justa C-G# = 6menor G#-C = 3maior C-A = 6maior A-C = 3menor C-A# = 7menor A#-C = 2maior C-B = 7maior B-C = 2menor

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assim nos saberemos como mudar as caractersticas de um acorde usando os intervalos.

(tipo: C7+ = C,E,G,B) C-E tera maior E-G tera menor G-B tera maior C-G quinta justa E-B quinta justa C-B stima maior

Em (C7+ = E,B,C,G) E-B quinta justa /(B-C 2menor) C-G quita justa / E-C 6menor B-G 6menor / E-G (tera menor / 9aumentada) a 2 menor da um efeito interessante na sonoridade do acorde quando suas notas so dispostas assim . agora que sabemos a sonoridade dos intervalos da pra buscar o efeito desejado nas vozes do acorde !

as disposies das notas dentro de um acorde podem mudar a sua sonoridade, mas no mudam a sua funo!

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O uso das inverses valoriza a linha do baixo e tende a deixar a harmonia com uma cara mais sofisticada; pois ilude nossos ouvidos acostumados a ouvir a Tonica de um acorde. encaramos a inverso como uma nova Tonica e as outras notas do acorde como dissonncias em sua formao. Mais na realidade o acorde o mesmo com a mesma funo que lhe inerente. O conhecimento das inverses e das relaes de inverses entre as vozes internas de um acorde ajuda a compreender a melhor conduo de vozes e a conseguir efeitos mais suaves ou dramticos As vozes externas dos acordes nos do a direo da harmonia e da melodia respectivamente, as vozes do baixo geram uma melodia do caminho harmnico e as vozes do soprano nos mostram a melodia ou um contraponto a elas

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Intervalos na Improvisao
Quando estamos improvisando (solando com notas isoladas ou acordes) nossas notas soam diretamente sobre a harmonia que esta sendo tocada; e isso gera os intervalos (entre as notas que estamos tocando e a harmonia do momento) qualquer nota que tocamos gera um intervalo mais ou menos tenso sobre o acorde em que aplicamos. as diferentes escalas ou modos que usamos geram uma sonoridade sobre o acorde em que estamos solando porque elas seguem uma ordem de aplicao de suas notas . Ex. se tocamos as notas C , E melodicamente estaremos usando um intervalo maior; e se aplicarmos sobre um Dm7 elas sero respectivamente a 7 e 9 do Dm7 e soaro de uma determinada maneira, harmonicamente falando sobre o Dm7. e se aplicarmos as mesmas notas sobre um Am7 elas sero respectivamente 3 e 5 do Am7 gerando outro efeito harmonicamente falando. mais a inteno intervalar da melodia que tocamos permanece a mesma. o que nos remete a importncia sobre a maneira que aplicamos nossos intervalos pela escala para obtermos a sonoridade desejada. comum o estudo de escalas com intervalos regulares de 2 diatnicas e cromticas 3s maiores e menores 4s justas e aumentadas 5s justas e diminutas 6s maiores e menores 7s maiores e menores. Os intervalos mais comuns a nossos ouvidos so os de 3s e 6s por sua caracterstica suave J os intervalos de 4s 5s e 7s tem sonoridade forte de difcil assimilao na nossa cultura popular esto mais associados ao jazz e a musica erudita. Guitarristas (Joe Diorio Mike Stern...) e pianistas (herbie hancock chich corea...) com sonoridade moderna fazem largo uso destes intervalos

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Escalas Maiores
a escala maior tambm conhecida como escala natural ,tem origem nas notas naturais (da escala pitagorica) C ,D ,E ,F ,G , A, B entre as notas da escala natural existe uma distncia que medida em tons e semitons e que do origem a formula da escala maior. T T ST T T T ST todas as outras tonalidades da escala maior so construdas a partir dessa formula. curiosidade : as escalas so apenas uma maneira de se dividir a oitava. ex: 12 divises de 1/2tom escala cromtica , 6 divises de tom inteiro = hexafnica 8 divises em tom e semitom = diminuta

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ESCALAS MAIORES , NAS 12 TONALIDADES (ainda existem outros 5 tons enharmnicos Gb =F# , Db = C# , Eb=D# , Ab=G# , Bb=A#) 1-C D E F G A B C 2-D E F# G A B C# D 3-E F# G# A B C# D# E 4-F G A Bb C D E F 5-G A B C D E F# G 6-A B C# D E F# G# A 7-B C# D# E F# G# A# B 8-Db Eb F Gb Ab Bb C Db 9-Eb F G Ab Bb C D Eb 10-F# G# A# B C# D# E# F# 11-Ab Bb C D Eb F G Ab 12-Bb C D Eb F G A Bb o que torna uma escala maior o fato de ela possuir uma tera maior (vide intervalos) o que caracteriza a sonoridade de uma escala maior a maneira como ela foi dividida dentro da oitava (vide modos gregos)

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Trades
so as trs notas bsicas para se denominar um acorde. existem quatro tipos de trades ; maior,menor ,aumentada e diminuta. ainda podemos alterar essas trades mudando suas teras para segundas ou quartas criando uma " trade 2 " ou " trade 4 " as trades nos mostram a formao bsica dos acordes; com elas poderemos verificar se uma seqncia de notas forma um acorde maior menor...

vamos as formulas: Maior tnica (nota principal do acorde) tera maior (nota que esta a 2 tons da tnica) quinta justa (nota que esta a 31/2 tons da tnica) note que todos os intervalos so medidos a partir da tnica! Menor tnica tera menor (nota que esta a 1 1/2tom da tnica) quinta justa. Aumentada tnica tera maior quinta aumentada (nota que esta a 4 tons da tnica) Diminuta tnica tera menor quinta diminuta (nota que esta a 3 tons da tnica)

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Eu prefiro marcar essas distncias (por motivos didticos) desta maneira. Maior = T - 2tons - 3maior - 1 tom - 5justa Menor = T - 1 tom - 3menor - 2tons - 5justa Aumentada = T - 2tons - 3maior - 2tons 5aumentada Diminuta = T - 1 tom - 3menor - 1 tom -5diminuta assim a maior comea maior 2 e 1 a menor comea menor 1 e 2. a aumentada fica maior que a maior 2 e 2. a diminuta fica menor que a menor 1 e 1 Assim fica mais fcil de decorar. A trade tem uma grande importncia no estudo da harmonia ela a nossa estrutura bsica de um acorde; a sobreposio continua delas nos fornece ttrades e as outras dissonncias da escala , com elas tambm comeamos a compreender a construo dos poliacordes.

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Campo Harmnico Maior Diatnico


Campo = local harmnico = acordes campo harmnico = local dos acordes isso ai pra comear; s vezes a etimologia das palavras ajuda a gente a entender melhor algumas coisas. bom ,por local nos podemos entender que so as escalas. E acordes so as trades em sua formao bsica. Ele chamado diatnico por conter apenas as notas de um determinado modo (no caso o Jnio) isso confere a ele uma homogeneidade entre as notas do tom.

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Construo do campo harmnico maior diatnico


1 pegamos uma escala maior de qualquer tom e faremos um empilhamento de teras pela escala. ex.: escala de G maior T G A B C D E F# 3 B C D E F# G A 5 D E F# G A B C

2 analisamos os intervalos entre tnicas e teras e tnica e quintas tnica-teras : G-B = 2TONS A-C = 1 B-D = 1 C-E = 2TONS D-F# = 2TONS E-G = 1 F#-A = 1 tnica - quintas : G-D = 3 A-E = 3 B-F# = 3 C-G = 3 D-A = 3 E-B = 3 F#-C = 3TONS

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3 usamos as formulas das trades para saber o que encontramos com o empilhamento de teras. G - 2tons B - 1 tons D = trade maior = G A - 1 tons - C 2tons E = trade menor = A m B -1 tons - D - 2tons - F# = trade menor =B m C - 2tons E - 1 tons -G = trade maior =C D - 2 tons - F#-1 tons -A = trade maior =D E -1 tons - G - 2 tons - B = trade menor =E m F# - 1 tons - A -1 tons -C = trade diminuta = F# = Trade DIMINUTA os acordes das escalas so marcados por graus (nmeros romanos que indicam o posicionamento de uma nota em relao a uma tnica) ex.: G=I Am = II Bm = III C = IV D=V Em = VI F#m/5- = VII assim quando montarmos o campo harmnico em outros tons , encontraremos os mesmos resultados ; afinal vamos usar o mesmo processo de montagem com o mesmo tipo de escala (maior)

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obs.: 1-os acordes se relacionam bem entre si pois foram todos feitos com um mesmo tom de escala 2- se foram todos feitos com a mesma escala ento esta escala serve para solar (criar melodias) sobre todos eles. este um principio bsico da improvisao: a relao escala acorde. O acorde enquanto trade esta em sua estrutura mais bsica, por exemplo em um caso de uma trade de G estar sozinha no saberamos dizer se ela esta no tom de G maior de D maior ou de C maior... ela consta de todas estas tonalidades, mais sem mais detalhes, no podemos explicitar a verdadeira inteno sonora dela, s saberamos se ela fosse inserida em um contexto com mais acordes de um determinado tom ex.; | G | D | Am| C | ....(estaria em G maior)... a tonalidade de progresses de trades que pertenam a mais de um tom s so definidas pela melodia que elas acompanham ex.: ||Am| Dm | C | Am|| poderia estar em F maior ou C maior ... (no caso esta em C maior; exemplo retirado da musica ainda cedo da legio urbana) Isto nos leva a compreender que: quanto mais notas de extenso possue um acorde, mais definida a sua sonoridade

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Ttrades
ao p da letra quer dizer acorde com 4 notas no necessariamente T 3 5 7;mas nosso primeiro contato com ttrades costuma ser geralmente com acordes deste tipo 7,7+ ento vamos montar um campo harmnico empilhando at a stima e analisar o resultado. (lembrando que pra analisar os resultados necessrio conhecer bem a tabela de intervalos vista anteriormente) EX.: escala de C maior

TCDEFGAB 3 E F G A B C D 5 G A B C D E F 7 B C D E F G A como ns j havamos visto os resultados do campo em trades s vou analisar os de stima e adicionar. C-B = 7MAIOR D-C = 7MENOR E-D = 7MENOR F-E = 7MAIOR G-F = 7MENOR A-G = 7MENOR B-A = 7MENOR ento ficamos com: C 7maior (C7M)
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Dm 7menor (Dm7) Em 7menor (Em7) F 7maior (F7M) G 7menor (G7) Am 7menor (Am7) Bm5- 7menor (Bm5-/7)= B meio-diminuto analisando os resultados encontramos quatro famlias de acordes : X7M = I ,IV graus Xm7 = II ,III ,VI graus X7 = V grau Xm5-/7 = VII grau nesse ponto j devemos ter em mente que preciso montar os acordes e arpejos (tanto das trades como agora das ttrades) para se ter um maior domnio da musica principalmente na hora da improvisao. Eu costumo usar um mtodo de montagem das trades e ttrades pelo brao da guitarra que vai cobrindo regies de cordas Ex.: separo as quatro primeiras cordas (E,B,G,D para as ttrades) e vou procurando as notas do acode em questo por elas ex.: Bm5-/7(B,D,F,A) --9--9--7--3--0-- D -10--7--7--4--2-- G -10--6--6--3--0-- B -10--5--7--5--1-- E

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depois repito o processo pelas prximas quatro e assim por diante. dessa maneira acho pelo menos 15 maneiras de tocar um acorde!!! claro que existem outras combinaes possveis e outros esquemas de montagem, mas considero este esquema de montagem, bsico para se ter um bom vocabulrio de acordes . Com as ttrades fechamos a chamada 1 estrutura dos acordes ; esta primeira estrutura nos da as informaes bsicas sobre as categorias de acordes (suas Famlias)

Inverses inverso quando colocamos uma nota do acorde que no a tnica como nota mais grave na sua formao. existem trs tipos de inverso: 1 quando a tera do acorde vai para o baixo EX.: C/E 2 quando a quinta do acorde vai para o baixo EX.:E/B 3quando a stima do acorde vai para o baixo EX.:A/G A DISTRIBUIO DAS OUTRAS NOTAS DO ACORDE MODIFICAM A SONORIDADE ;MAS NO A FUNO DO ACORDE ,ESTANDO ELE INVERTIDO OU NO. ex:Bm5-/7 = T-B 3-D 5-F 7-A 1INV. = 3-D 5-F 7-A T-B 2INV. = 5-F 7-A T-B 3-D 3INV. = 7-A T-B 3-D 5-F
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A principal funo de um acorde invertido suavizar o movimento harmnico entre as vozes dos acordes ex.: ||F#m | G | E/G# | A | F#/A# | Bm || Obs-2.: a nica inverso que eu no gosto a da stima maior no baixo, porque forma um intervalo de 9b entre a stima e a tnica do nosso acorde 7M Obs-3 um erro muito comum de cifragem o famoso G/A que na realidade um A7/9/11. pois a nona ,dcima primeira e dcima terceira de um acorde no vo para o baixo. isso mudaria sua funo na harmonia . quando vemos uma cifra assim (G/A) logo pensamos que ela tem algo a ver com a tonalidade de G exclusivamente quando na realidade ela pode ser o V grau da tonalidade de D ou ainda o II grau na tonalidade de G ou VI grau no tom de C maior

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Campo Harmnico Total


campo harmnico total o empilhamento de todas as notas da escala em teras, para "vermos" todas as notas de extenso de um acorde (Sua 2 Estrutura 9 11 13) EX.: escala de C maior TCDEFGAB 3 E F G A B C D 5 G A B C D E F 7 B C D E F G A 9 D E (F) G A B C 11(F) G A B C D E 13 A (B) C D E (F) G *as notas entre parnteses so as notas do trtono da escala. os graus com suas dissonncias ficam assim:

I7+/9/11/13 IIm7/9/11/13 IIIm7/9b/13b IV7+/9/11#/13 V7/9/11/13 VIm7/9/13b

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VII5-/7/9b/11/13b

agora sabemos todas as extenses possveis para os acordes da escala maior. mas algumas notas das extenses no soam bem harmonicamente no mesmo, como: no tom de C maior

a 11(F) no I a 13(B) no II a 9b (F) no III a 13b (F) no VI

isto acontece por causa do trtono = (intervalo de trs tons entre duas notas que causa o som preparatrio nos acordes dominantes) Imagine o seguinte, o trtono tem a funo de tensionar e se ele ocorrer em um momento que no seja de tenso como no I , III ,VI II (dependendo do momento) no vai soar bem no mesmo! essas notas so chamadas de avoid notes (notas de passagem) em um sentido meldico. harmonicamente falando, nos evitamos usar essas notas na formao dos nossos acordes por causarem uma tenso de preparao . (note que tiramos apenas as notas da extenso dos acordes (2 estrutura)).

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Funes Harmnicas
Os acordes dentro de uma musica tem funes que nos ajudam a entender "onde esta a musica". As principais funes so as de Tnica Subdominante e dominantes. ns podemos reconhecer estas situaes em qualquer estilo musical. Normalmente associado um grau determinada funo mais ATENO para no confundir : Grau (posicionamento da nota em relao a uma tnica) com Funo (sensao de afastamento ou aproximao de uma "Tnica") O I grau tem funo tnica (relaxamento resoluo de uma cadencia geralmente o inicio ou fim de uma musica) IV grau tem funo subdominante (situao intermediaria entre a tnica e a preparao) V grau tem funo dominante (tenso de preparao pede resoluo geralmente o pice da musica ou uma tenso para ir para outro trecho)

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Relativos
relativos so acordes que cumprem a mesma funo harmnica de outro. o primeiro passo para entendermos porque um acorde relativo do outro conhecermos suas notas. (formao dos acordes, campo harmnico!) para exemplificar vamos montar o de C maior T- C D E F G A B 3- E F G A B C D 5- G A B C D E F 7- B C D E F G A -- I 7M IIm7 IIIm7 IV7M V7 VIm7 VIIm5-/7

os graus principais no tom maior so : I IV V respectivamente I = Tnica IV = Subdominante V = Dominante a Tnica tem como principal funo o relaxamento a resoluo de uma seqncia harmnica a Subdominante tem a funo intermediaria de acorde de ligao entre a funo tnica e dominante a Dominante tem como principal funo preparar para a Tnica note que falamos aqui de FUNO dos acordes ,e normalmente essas funes so cumpridas pelos acordes do I IV e V de uma tonalidade.
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mais isso no uma obrigao inflexvel ! H uma confuso muito comum de se associar a funo harmnica a uma determinada famlia de acorde. ex.: o G7 ser dominante. O G7 dominante na tonalidade de C maior no momento em que ele prepara o C7M em um momento em que ele no faa a resoluo ele deixa de ser dominante . Ex. em Garota de Ipanema (Tom Jobim) O G7 aparece sem funo dominante. outra coisa que devemos entender : QUALQUER FAMILIA DE ACORDE PODE CUMPRIR QUALQUER FUNO (T SD D) Vamos analisar os principais graus e seus relativos. (exemplos em C maior) || F7M | % | G7 | %| Gm | C7 | ....

I GRAU TNICA vamos olhar as notas que formam um C 7M e um Am7 C7+ = T-C 3-E 5-G 7-B Am7 = T-A 3-C 5-E 7-G note que temos 3 notas de um acorde dentro do outro a tnica a tera e a quinta do acorde C maior dentro do acorde. Am7 por isso chamamos o VIm7 de relativo primrio da tnica. mas se olharmos bem vamos encontrar outro acorde bem parecido com a Tnica, no IIIm7 o Em7
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C7+ = T-C 3-E 5-G 7-B Em7 = T-E 3-G 5-B 7-D note que temos a tera, quinta e stima maior de C dentro do Em ento chamamos o III de relativo secundrio de tnica

ento I = VI , III

IV GRAU SUBDOMINANTE F7+ = T-F 3-A 5-C 7-E Dm7 = T-D 3-F 5-A 7-C

II = relativo primrio da subdominante

F7+ = T-F 3 -A 5-C 7-E Am7 = T-A 3-C 5-E 7-G

IV = relativo secundrio da subdominante ento IV = II , VI

V DOMINANTE o quinto grau eu considero um caso especial (que vai gerar algumas polemicas!) a principal funo do V7 preparar a tnica e exclusivamente isso que eu levo em considerao na hora de buscar os seus relativos.
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se fossemos usar o mesmo processo usado na busca dos relativos dos dois casos acima( I IV ) encontraramos o III e VI Graus (relativos primrio e secundrio do V ) mas quando tentamos, em uma cadencia II V I usar o III no lugar do V , pro meu ouvido no prepara muito bem?!?!?!!!! porque o que causa realmente a tenso de preparao no V7 o TRTONO ento na hora de buscar o relativo do V eu levo primeiro em considerao o trtono (que no tom de C esta entre as notas F- B) o primeiro acorde que eu encontro com as notas F e B em sua formao na primeira oitava o VII Bm5-/7 ento eu considero como relativo primrio do V7 o VII Grau e no o III e para relativo Secundrio? bom, das duas notas do trtono a que causa maior instabilidade no tom o IV (F) ento considero o II (Dm7) como relativo secundrio.

E agora que concluso chegamos?

I = VI , III IV = II VI V = VII II ou

I = VI = III = RESOLUO V = VII = II = IV = TENSO

Assim como tudo na vida, a musica feita de tenso e resoluo. a dualidade, o apolneo e o dionisaco o leve e o pesado.....
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o equilbrio disso o nosso estudo.

isso ai ou a musica esta em um acorde que relaxa ou esta tencionando pra outro por isso considero o estudo da funo de preparao um dos principais assuntos em harmonia e improvisao.

Exemplos de preparao no II V I tonal Dm7 | G7 |C7+ F7+13 | Bm5-/7(11) | Am79 F7+/A |G7(11) |C6(7+)/E F7+/A | Bm5-/7/A | Am7(11) G7911 | F7+/A | C69 F7+/A | Bm5-/7 / D | Em7

e muitas outras inverses e substituies por acordes relativos.

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Modos Gregos
modo a maneira como se divide uma oitava levando em considerao a sua primeira nota como tnica. JNIO ,DRICO ,FRGIO ,LDIO ,MIXOLDIO, ELIO ,LCRIO. exemplo pela escala de C maior JNIOSDRICOSFRGIOSLDIOSCDEFGAB DEFGABC EFGABCD FGABCDE

MIXOLDIOS- G A B C D E F ELIOSLCRIOSABCDEFG BCDEFGA

ento os intervalos para construir cada modo ficam: Jnios T ,2 ,3 ,4 ,5 ,6 ,7M

Dricos- T, 2 ,3b ,4 ,5 ,6 , 7

frgios-T ,2b ,3b ,4 ,5 ,6b ,7

ldios-T, 2 ,3 ,4# ,5 ,6 ,7+

mixoldios T , 2 ,3 ,4 ,5 ,6 , 7

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elios-T, 2 ,3b ,4 ,5 ,6b, 7

lcrios-T, 2b ,3b ,4 ,5b ,6b ,7 assim voc pode buscar cada modo (sonoridade) em qualquer tonalidade da escala maior. usando a formula do drico por exemplo drico-T ,2 ,3b ,4 ,5, 6 ,7 comeando pela nota A temos A drico que fica A-T B-2 C-3m D-4 E-5 F#-6 G-7 que corresponde a escala de G maior comeando pelo II grau. ento montando outros exemplos percebemos que cada grau da escala maior corresponde a um modo. Generalizando temos: I grau jnio II grau drico III grau frgio IV grau ldio V grau mixoldio VI grau elio VII grau lcrio

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se comearmos uma musica pelo II grau da escala e usarmos ele como centro tonal teremos uma musica com "sabor" drico.

(isso no quer dizer que estamos fazendo musica modal, seria sim uma mistura com a musica tonal; o que chamaria de neomodalismo). os modos tm sonoridades associadas a alguns estilos?!?!?!!! Jnio (clssico no tom maior popular tradicional) drico (jazz blues funk) frgio (musica flamenca) ldio (jazz jazz-rock) mixoldio (blues rock jazz baio) elio (clssico no tom menor heavy metal tradicional) lcrio (escutei alguma coisa no deth metal?!?!) bom na minha opinio voc dizer que em um II V I usou drico /mixoldio / jnio apenas redundncia. pois na verdade voc s usou um tom de escala ! ento como utiliz-los de verdade? ai eu volto a falar no esquema tenso resoluo que vai ser o nosso principal parmetro na utilizao dos modos. vamos esmiuar mais um pouco os modos: (notas caractersticas entre parnteses( ) ) Jnio - um modo maior(7+/4Justa) drico um modo menor( 6 ) frgio um modo menor (2b / 6b)
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ldio um modo maior (7+ / 4# ) mixoldio um modo maior ( 7 ) elio um modo menor ( 6b ) lcrio um modo menor (2b/ 5b /6b) importante sabermos se um modo maior ou menor e suas notas caractersticas para entendermos a matria a seguir

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Acorde De Emprstimo Modal- A. E. M.


acorde de emprstimo modal um acorde emprestado de outro modo da tonalidade usada. Ex. usar acordes do modo C mixoldio dentro de uma musica feita a partir de C jnio. quantas vezes j nos deparamos com uma situao assim : Dm7 /Fm6 / C7M e nos perguntamos da onde saiu este Fm6? porque ele prepara para C7M tambm ? a resposta! ele um acorde de emprstimo modal. mas de que modo? como eu busco? toda vez que buscamos um A.E.M. para o tom em que estamos vamos buscar um modo que possua nossa tnica .(no caso acima o A.E.M . veio do modo elio de C ) Posso buscar A.E.M em qualquer modo que possua a Tonica do meu tom. Normalmente eles esto associados aos modos menores do tom que estou usando; mais podem vir de qualquer um .

OS A.E.M. SERVEM PARA ENCADEAR QUAISQUER ACORDES DA TONALIDADE A QUALQUER MOMENTO!

ex: Dm |Bb7M Eb7M Ab7M Db7M | C7M ou ex: Dm | Eb7M Dm5-/7 Db7M Ab69 | C7M um tempo pra cada acorde na preparao.

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Dm7 / Fm6/ C7M se super impormos esta harmonia sobre Dm7/ G7/ C7M onde Fm6 A.E.M.do modo elio de (Cm) teremos um G Frgio aplicado sobre o G7. dai a pergunta: mais isto no da errado?

Vamos ver que dissonncias causam a escala de Eb maior(G frgio)sobre um G7 T=G 2m/9m = Ab 3m/9# = Bb 4J = C 5J = D 6b/13b = Eb 7=F ganhamos uma 9b / 9# 13b e a tera do acorde que uma nota importante vai soar como blues note. nas super imposio de acordes e no uso de relativos procure sempre tocar as vozes dos acordes mais altas do que da harmonia principal.cuidado com os clusters!

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Escala menor harmnica


Formula da escala menor harmnica:T ST T T ST T / - ST Ex: Am A B C D E F G# A Campo Harmnico Total Menor Harmnica seguindo o esquema j apresentado na escala maior; ai vai o campo harmnico total da escala menor harmnica. T- A B C D E F G# 3- C D E F G# A B 5- E F G# A B C D 7- G# A B C D E F 9- B C D E F G# A 11- D E F G# A B C 13- F G# A B C D E

Graus na Menor Harmnica Im7+ 9 11 13b IIm5-/7 9b 11 13 III5# 7+ 9 11 13 IVm7 9 11# 13 V7 9b 11 13b

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VI7+ 9# 11# 13 VII9b 11b 13b a escala menor harmnica no tem avoid notes (notas de passagem) ento. todas as dissonncias esto disponveis para todos os graus da escala. os modos na escala maior so Jnio ,Drico, Frgio, Ldio, Mixoldio, Elio, Lcrio. e como ficariam os modos na escala menor harmnica? bom uma boa maneira de se criar uma nomenclatura para os modos da menor harmnica fazendo uma comparao entre os modos da escala menor natural (que a escala maior comeando pelo 6 grau) e a escala menor harmnica! vamos l Am natural = A B C D E F G Am harmnica= A B C D E F G# como da pra notar a nica nota que muda a 7 (G#) ento o primeiro modo da menor natural que era modo elio, passa a se chamar "eolio7+" na menor harmnica. pois o G# em relao ao l uma stima maior(7+) o segundo modo da menor natural o lcrio mas como a nota G# uma6 maior em relao ao B(segunda nota da menor natural) ficamos com "locrio6" o terceiro modo da menor natural o jnio mas como a nota G# uma 5# em relao ao C (terceira nota da menor natural) ficamos com "Jonio5#" O quarto modo da menor natural o drico mas como a nota G# uma 4# em relao ao D (quarta nota da menor natural) ficamos com "Dorico4#" o quinto modo da menor natural o frgio mas como a nota G# uma 3maior em relao ao E (quinta nota da menor
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natural)ficamos com "Frgio maior" ( tambm conhecido como mixoldio 9b 13b) o sexto modo da menor natural e o ldio mas como a nota G# uma 9# em relao ao F (sexta nota da menor natural) ficamos com "Lidio9#" o stimo modo da menor natural o mixoldio mas como a nota G# uma 9b em relao ao G (stima nota da menor natural) ficamos com Diminuto Alterado ( Um diminuto que possui tambm a (tera maior)

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Aplicaes da menor Harmnica


escala menor harmnica Provavelmente surgiu devido a dificuldade de preparao do acorde de tnica nas tonalidades menores ok! (a indicaes de que ela tenha aparecido primeiro como modo ) ento ela uma escala que tem por natureza a preparao correto? ento qualquer acorde da escala seria um possvel relativo do seu acorde de preparao principal. a primeira e mais comum aplicao da menor harmnica esta na preparao do acorde menor. ex: na famosa seqncia //Dm /C7 /Bb7+ /"A7"// (sultans of swing - dire straits) o A7 V7 da M.H. (Menor Harmnica) e nesta sequncia que esta em F maior no momento em que tocarmos o A7 devemos usar a escala de Dm M.H. a segunda mais popular aplicao da menor harmnica esta seguinte sequncia //A7+/ A#/ Bm7/ E7// muito comum em vrios sambas!

o A# VII da escala de Bm M.H. ele aparece ali como um substituto do F#79b que a preparao normal V de Bm M.H. outras aplicaes no muito comuns so as do I III VI da M.H. geralmente eles aparecem como finalizaes ou passagens tensas de algumas musicas Ex.; na segunda parte da musica papel marche (de Joo Bosco) ele comea o trecho com um Am7+9 que o I da escala de Am M.H. Na musica Encontros e despedidas ( recentemente gravada pela cantora Maria Rita) na parte em que ele faz os vocalizes / Dm7 / G713 / C7+5# / F7+....tem

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um acorde C7+5# que o III da escala de Am M.H.

Em varias finalizaes de musicas de jazz costuma-se usar o VI da menor harmnica para dar um ar tenso e de suspenso no final da musica. Ex .: em uma musica que fosse terminar normalmente em G7+. Am7 / D7 / G7+ usamos Am7 / D7 / G7+9# 11#(F#/G) o II e o IV So os mais raros de se encontrar em aplicaes diretas como os outros mostrados acima o II normalmente aparece como cadencial do V7. e o IV como acode de passagem em situaes de Vamp ex.: /Dm711 /Dm711#/Dm7/...

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Funo dos acordes da menor harmnica


os acordes da menor harmnica tem por funo principal a preparao . como j havia comentado anteriormente ento qualquer acorde da escala seria um possvel relativo do seu acorde de preparao principal. vamos para um exemplo usando um acorde da menor harmnica para substituir um acorde de preparao do tom maior. Em7/ A7(9b13b) da menor harmnica / D7+ pela idia acima eu poderia usar qualquer acorde da menor harmnica sobre o meu A7(9b13b) pois seriam todos relativos entre si.

Em7 / Dm7+ / D7+ Em7 / Em5-/7 / D7+ Em7 / F7+5# / D7+ Em7 / Gm7 11# / D7+ Em7 / A79b 13b / D7+ Em7 / Bb7+ 9# 11# (A/Bb) /D7+ Em7 / C#13b / D7+ lembra de emprstimo modal? existem ainda varias outras idias mas vamos ficar por aqui por enquanto para dar seqncia nas outras escalas

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Escala menor Meldica


a escala menor meldica (tambm conhecida como menor bachiana ou jazz minor) foi criada para resolver um problema de melodia da menor harmnica; que tem entre o sexto e stimo grau um intervalo de 1 / tom. que causa uma sonoridade forte e caracterstica desta escala (Som rabe, Mouro) na escala menor meldica este intervalo foi modificado para um tom entre o 6 e 7 ficando assim

menor harmnica T ST T T ST 1/T ST menor meldica T ST T T T T ST

EX.: MENOR MELDICA EM "D D E F G A B C# D

CAMPO HARMNICO TOTAL DA MENOR MELDICA EX: EM "D"

T - D E F G A B C# 3- F G A B C# D E 5- A B C# D E F G 7- C# D E F G A B 9- E F G A B C# D 11-G A B C# D E F 13-B C# D E F G A

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Graus na escala menor meldica: Im7+ 9 11 13 IIm7 9b 11 13 III5# 7+ 9 11# 13 IV7 9 11# 13 V7 9 11 13b VIm5-/7 9 11 13b VIIm5-/7 9b 11b 13b lembrar sempre que 9 = 2 11 = 4 e 13 = 6 agora vamos "nomear" os modos da escala menor meldica comparando com os modos da escala maior

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Modos na Menor Meldica


drico da escala maior ex: Dm drico D E F G A B C = T 2 3m 4 5 6 7 menor meldica - D E F G A B C# = T 2 3m 4 5 6 7+ com base nisso posso considerar o primeiro grau da menor meldica como sendo um "Drico com 7+ seguindo este raciocnio comparativo vou ficar com os modos desta maneira sobre os graus da menor meldica I drico 7+ II frgio 6 III ldio 5# IV mixoldio 4# V Elio maior ou mixoldio 13b VI lcrio 9 VII= bom este um caso especial dentro desta escala a principio ele tambm um lcrio (Xm5-/7 9b 11b 13b) seria "lcrio 11b"

mas acontece que rearranjando as suas notas podemos montar um acorde x7 com alteraes T - C# 3- F 7- B 9b - D

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9# - E 11# ou 5b - G 13b ou 5# - A

ento se convencionou chamar o ultimo grau da menor meldica de modo alterado; o famoso X7alt !

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Aplicaes da menor meldica


Podemos pensar nos modos da menor meldica comparando e trocando com os da maior onde usamos drico ou elio na maior podemos trocar pelo drico 7+ da menor meldica ou us-lo dentro do mesmo compasso nos outros tempos (fraco meio forte e fraco) Ex. (primavera Tim maia) | C7M| Em7 | Dm7 Dm7M | G713| Ele mantem as caractersticas de sonoridade e funo do modo drico original acrescentando a dissonncia de 7M

onde usamos ldio ou jnio da maior podemos trocar pelo ldio 5# da menor meldica

onde usamos mixoldio da maior usamos o mixoldio 4# ou o mixoldio 13b ou o alterado da menor meldica (ele muito utilizado como substituto do V7) o (mixoldio 4# ou ldio b7 como tambm conhecido) muito usado no baio por ter uma sonoridade tpica da musica nordestina. O acorde Mixo 4# possui uma caracterstica muito interessante de ser um acorde flutuante ele capaz de resolver a sua tenso em qualquer tonalidade . Quando tocamos um Vamp (acorde esttico por vrios compassos) sobre ele podemos ir para qualquer outro acorde ou tonalidade. Geralmente em acorde X7 que no resolvem na sua Tonica usado o modo Mixo4# pra fazer seus improvisos onde usamos o lcrio da maior podemos usar o lcrio 9 ou o lcrio 11b da menor meldica mais um detalhe lcrio 11b tambm conhecido como super lcrio!

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O Superlcrio ou Alterado (Alt) da menor meldica o modo mais utilizado desta escala. Ele geralmente usado para substituir os acordes X7 tanto da escala maior como os da menor harmnica ele possui a caracterstica de preparar tanto para acordes maiores quanto menores por isso sua larga utilizao . Ex.: | Dm7 | G7alt | C7M || (no G7 alt usamos escala de Abmenor meldica) Assim como na escala menor harmnica a escala menor meldica no possui avoid notes e todos os acordes so relativos entre si.

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Escala Dominante diminuta - Dom-Dim


escala diminuta (Dominante-Diminuta , diminuta-dominante.) esta uma das chamadas escalas artificiais ela formada por tons e semitons ( a diminuta-dominante) e semitons e tons ( a dominante-diminuta )

Formula da dominante diminuta. ST - T - ST - T - ST - T - ST - T ex.: em "C" C ,C#, D#, E ,F#, G , A, Bb, C

Campo harmnico . se empilharmos as notas da escala em teras vamos ter T - C C# D# E F# G A Bb 3 - D# E F# G A Bb C D# 5 - F# G A Bb C C# D# E 7 - A Bb C C# D# E F# G I = C II = C# III = D# IV = E V = F# VI = G VII = A VIII = Bb

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ou seja teremos todos os acordes diminutos . Mais se pensarmos de uma maneira aleatria e simplesmente analisarmos os intervalos que as notas da escala formam com suas tnicas poderemos montar um "campo harmnico hipottico". C tnica C# = 9b D# = 3 Menor ou 9# E = 3 Maior F# = 11# ou 5menor G = 5 justa A = 6 maior ou 7 Dim Bb = 7 menor Analisando os intervalos acima podemos montar alguns acordes diferentes alem do prprio diminuto. C 7 (9b 9#) 11# 13 Cm6 (7) 11# Cm5-/7 13 C 7 10 12 13 e como a escala se repete de T1/2 em T1/2 estas possibilidades de acorde se repetiram nos III V VII da escala dom-dim. No II grau C# C# - Tnica D# = 2 ou 9 E = 3 menor F# = 4justa G = 5 menor ou 11#
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A = 5 aumentada ou 13 menor Bb = 6 ou 7 diminuta ou 13 maior C = 7 maior Analisando os intervalos temos C# 7+ 9 11 13b e estas possibilidades se repetiram nos IV VI VII graus da escala Dom -Dim Na escala diminuta - dominante ( Dim-Dom ) teremos as mesmas relaes de acorde s que comeando pelo acorde diminuto.

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Escala Hexafnica (Tons inteiros)


esta tambm uma escala artificial formada por tons inteiros conhecida tambm como hexafnica. formula da escala de tons inteiros . T-T-T-T-T-T ex.: em C C - D - E - F# - G# - A# - C Campo Harmnico se empilharmos as notas da escala em teras teremos T C D E F# G# A# C 3 E F# G# A# C D E 5 G# A# C D E F# G#

I = C5# II = D5# III = E5# IV = F#5# V = G#5# VI = A#5# teremos todos os acordes aumentados. Mas podemos montar um campo harmnico hipottico C = Tnica
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D = 9 E = 3 F# = 11# , 5b G# = 13b , 5# A# = 7 Analisando os intervalos temos C 5# 7 ,9 , 11#, 13b como a escala formada por tons inteiros todos os acordes da escala ficaram do mesmo jeito.

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Escalas pentatnicas
Escalas pentatnicas so escalas com 5 notas elas tm origem asitica (provavelmente chinesa) ela foi um arredondamento das notas naturais da escala Pitagorica em quintas justas,para se obter um som harmonioso quando tocado meldica ou harmonicamente. Escala pitagorica em quintas justas (C G D A E B) como os intervalos entre as notas B e C eram muito prximos e causavam uma dissonncia entre si houve um arredondamento e suprimiram a nota B nascendo assim escala pentatnica. Rearranjando as notas : (C D E G A) pentatnica de C maior. Em relao escala maior como conhecemos (C D E F G A B) foram retiradas s notas do trtono (F B) que causam tenso ao tom (C) Em uma escala maior possvel construir escalas pentatnicas sobre cada grau da escala C = T 2 3 5 6 (C D E G A) Penta Maior Dm = T 3m 4 5 7 (D F G A C) Penta Menor 7 Em = T 3m 4 5 7 (E G A B D) Penta Menor 7 F = T 2 3 5 6 (F G A C D) Penta Maior G = T 3 4 5 7 (G B C D F) Penta Maior 7 Am = T 3m 4 5 7 (A C D E G) Penta Menor 7 Bm5-/7 = T 3m 4 5b 7 (B D E F A) Penta Meio Diminuta

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As mais usadas so a penta menor 7 ,penta maior que apenas a mesma escala comeando por outra nota (vide C maior e Am) e a penta maior 7 . Podemos ainda acrescentar notas a elas como adicionar uma 9 maior a uma pentatnica menor 7

Outras pentatnicas de uso corrente so as pentatnicas Menor 6 e a pentatnica Diminuta Ex.: Dm6 = T 3m 4 5 6 (D F G A B) A = T 3m 4 5b 7dim ( A C D Eb Gb)

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Monotonalidade
Monotonalidade um conceito criado por Arnold Schoenberg que sugere uma unidade tonal a uma composio por meio de ligaes funcionais ao tom inicial. A maneira como irei abordar este conceito uma mistura dos conceitos funcionais com os modais que permitem a meu ver um entendimento e aplicao melhor desta matria . Vamos as consideraes iniciais 1-ns temos 12 graus e dois tipos de tonalidades: Maior ou Menor. isto na musica ocidental de qualquer tipo (da folclrica a Dodecafnica) 2-podemos considerar que cada grau pode cumprir varias funes harmnicas ex.: um I grau maior ou menor pode ser xm7,x7,x,x7M,xm5-/7 ...etc

3- os graus so denominados sempre levando em considerao a escala maior . em uma armadura de clave, voc no capaz de dizer se uma tonalidade menor, at que haja o acidente que a identifique . se voc s tiver a grade s vai ser possvel de dizer em que tom MAIOR ela esta. portanto as tonalidades menores sero sempre relativas. 4-classificaremos os 12 graus desta maneira. I,IIb,II,IIIb,III,IV,(IV#/Vb),V,(V#/VIb),VI,VIIb,VII.

obs.: os graus no so pr-estabelecidos quanto a sua categoria (Maior ,menor ,com 7 ,diminuto...) apenas quanto a sua POSIO!

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Para compreender estas possibilidades e esta maneira de pensar devemos conhecer algumas funes harmnicas e de onde elas vieram;

este mtodo que proponho, a associao do mtodo tradicional de analise mais com uma nova viso, para facilitar o uso na pratica e em composies.

vamos as regras bsicas. 1"TODO ACORDE MAIOR OU MENOR PODE SER PRECEDIDO PELO SEU V7" esta regra surgiu ao se verificar que tanto na tonalidade maior quanto na menor o V7 prepara o I grau. dai que tiramos outra matria muito conhecida da harmonia funcional que a cadncia sobre grau. onde a primeira e mais famosa a V-I vou usar o exemplo no tom de C maior. o campo harmnico de C maior C7M |Dm7| Em7| F7M| G7| Am7 |Bm5-/7| podemos cadenciar seus graus assim

||G7 | C7M | A7 | Dm7 | B7| Em7 | C7| F7M | D7| G7 | E7 | Am7 |No se cadencia o VII Grau Bom Agora temos Novos acordes dentro do meu tom C maior que no esto propriamente dentro do campo harmnico de C como conhecemos,estes acordes tem ligao direta ao tom de C maior devido a 1 regra (V-I ). Meus graus agora podem ser : (I7M / I7) , (IIm7 / II7) , (IIIm7 / III7) , IV7M , V7 , (VIm7 / VI7) , (VIIm5-/7 / VII7) .
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Isto nos mostra uma permutabilidade de acordes ; em um mesmo tom o acorde pode aparecer de seu modo tradicional ou alterado devido a essa possibilidade , vinda da regra (V-I) obs.: os acordes com 7 que preparam os acordes menores vieram da escala menor harmnica. Pois eles preparam os acordes menores. A7 veio da tonalidade de Dm Harmnico para preparar o Dm7 E7 veio da tonalidade de Am Harmnico para preparar o Am7 B7 Veio da tonalidade de Em harmnico para preparar o Em7

os acordes que preparam o I e o IV graus vieram de escalas maiores G7 da prpria escala de C maior C7 - da escala de F maior eles preparam os acordes X7M do tom isso confere a eles um carter mixoldio O acorde que prepara o V grau normalmente vem do IV da menor meldica pois ele resolve em outro acorde instvel (que possui o trtono) D7 11# - IV grau da escala Am meldica Agora temos os relativos destes acordes X7

O primeiro relativo a se pensar de um acorde X7 que veio da escala menor harmnica um acorde diminuto X

portanto temos para A7= C#,E,G,Bb


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E7= F,G#,B,D B7= F#,A,C,Eb QUALQUER GRAU DE UMA MUSICA PODE ASSUMIR A FUNO DIMINUTA!!! | C7M | C C7M | C7M C# | Dm7 A7 | Dm7 | D Dm7 | Dm7 G7 | C7M | (introduo hino nacional)

Os relativos dos acordes com 7 que preparam os acordes Maiores 7 M do tom So C7= Em5-/7 G7= Bm5-/7 Relativo do acorde X711# que prepara o acorde X7 do tom D711# = F#m5-/7 (9)

Cadncia II V I

O segundo cadencial de um acorde o subdominante ou relativo dele que precede sua preparao Ex.: | F7M | G 713| C 7M| IV V I ou | Dm | G713 |C7M| II V I

Este tipo de cadencia tambm conhecido como cadencia autentica. O II o mais usado nestas situaes O II de um acorde Xm um acorde xm5-/7

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O II de um acorde X 7M um acorde II m7 Ex. |Em5-/7 | A 79b | Dm7 | G713 | C7M | IIm5-/7 V79b II V I Ento teremos o acordes de II Cadencial para o tom C

Em5-/7 = II de A79b F#m5-/7 = II de B79b Bm5-/7 = II de E79b Dm7 = II de G713 Gm7 = II de C713 SubV (substituto do V7)

Am6 = II de D79 (11#)

o acorde que substitui o V7 ele se encontra a meio tom acima do acorde de resoluo. Este acorde o IVda escala menor meldica , o que tornam todos os acordes de preparao um acorde alt. e como todos os acordes da menor harmnica e da menor meldica so relativos entre si, temos todos estes graus acrescidos na nossa tonalidade. subV dos acordes acrescidos tonalidade Db711# = subV de G713 Eb711# = SubV de A79b F711# = SubV de B79b Ab711# = SubV de D711# Bb711# = SubV de E79b F#711# = SubV de C713
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ACORDES DE EMPRSTIMO MODAL.


significa pegar acordes emprestados de outro modo (Maior ou menor) e us-los no seu tom de partida. Para o mtodo iremos utilizar os 28 modos vindos das escalas : maior, menor harmnica, menor meldica, dominante diminuta e hexafnica; por serem as escalas estabelecidas como as mais utilizadas na musica popular . obs.: ainda poderamos usar outras centenas de modos vindos das mais diversas culturas para o mtodo. Neste momento vale observar a importncia da Cifragem dos Acordes! As cifras devem possuir a dissonncia Caracterstica do modo usado para diferenciar as sonoridades de um mesmo tipo de acorde. Portanto as cifras neste mtodo ficaram assim,(levando em considerao os modos) :

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Modos escala maior --------------------------------------------------------------------------------------------X7M= Jnio (Modo maior) Xm6= Drico Xm7(9b)=Frgio X7M11# = Ldio X713 = Mixoldio Xm7 = Elio (Modo menor) Xm5-/7 = Lcrio Modos menor meldica Xm6(7M) = Drico 7M Xm7 13 (9b) = Frgio 6 X5#7M(11#) = Ldio 5# X711# = Mixoldio 4# / Ldio 7b X713b = Mixoldio 13b Xm5-/7(9) = Lcrio 9 X7 Alt = Alterado Modos Menor Harmnica Xm7M = Elio 7M Xm5-/7(6) = Lcrio 6 X5#7M = Jnio 5# Xm7(11#) = drico 4# X7(9b) = Mixoldio 9b 13b / Frgio Maior X7M(9#) = Ldio 9# X (13b) = diminuto alterado

Acordes de escalas Artificiais : Dom Dim / Hexafnica X(4b) = Dom Dim X7 Alt (13) =Dom Dim X7 9b (13) = Dom Dim Xm5-/7 (6 ) 11b = Dom Dim Xm7 (11b) = Dom Dim X 7M = Dim Dom X711# (13b) = Hexafnica
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Funes harmnicas dentro da Monotonalidade


Como o mtodo envolve agora as 12 notas temos que observar como ficam as funes harmnicas de seus acordes. a principio elas permanecem as mesmas do sistema funcional como conhecemos. ex: Relativos( I = VIm , IIIm ) , Cadncias ( IIm | V | I ) ,Tnicas , Subdominantes , Dominantes ... etc... o principal diferencial, esta nos graus que foram adicionados ou modificados,tendo como referencia a escala maior. qualquer dos graus que foram adicionados ou modificados do campo harmnico como conhecemos, adquire um sentido de preparao seja por emprstimo modal, subV , dominante direto ou relativo e servem de ligao entre os acordes nas suas respectivas funes.

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Regies da monotonalidade
o conceito de monotonalidade visa observar a ligao de todas as tonalidades dentro de uma composio com ligaes diretas, indiretas ou remotas. as regies diretas so aquelas que tem ligao modal com o tom ou com as mediantes do tom pelo conceito de permutabilidade entre maior ou menor ancoradas pela fora da dominante , as que no possuem nenhum tipo de relao so de ligao remota, mais podero ser inseridas conforme a conduo de vozes . Uma maneira simples de observar quais regies (tonalidades) abrangem o conceito de monotonalidade pegarmos as escalas maiores , menor Harmnica e menor meldica na sua forma retrograda. Exemplo em : C maior Escala maior na forma normal : T T ST T T T - ST C D E F G A B C Escala maior na forma retrograda : ST T T T ST T T C Db Eb F G Ab Bb C

Db = C lcrio Eb = C elio F = C mixoldio G = C ldio Ab = C Frgio Bb = C drico

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Todos os tons de escalas maiores , menores hamnico , meldicas e artificiais resultantes aparecem diretamente ligadas tonalidade de C maior por Emprstimo Modal ou funo de preparao de um grau da escala.

Os tons de D7M (II 7M)

F#7M (IV#7M)

B7M (VII7M) da escala maior

So tons de ligao indireta ou remota o aparecimento deles momentaneamente ou a modulao para estas tonalidades traam um afastamento mais forte da tonalidade principal mais eles s caracterizaro uma modulao de fato se forem cadenciados e permanecerem mais de dois compassos em uma composio lembrem-se a musica livre!!! O conceito de monotonalidade apenas uma maneira de buscar unidade em uma composio e conhecer parmetros que ampliem nosso conceito de tonalidade, mostrando conexes diretas, indiretas ou remotas de um tom. Outro termo /conceito criado pela monotonalidade o de.

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Tonalidade expandida
Neste conceito um tom teria todas as possibilidades de acordes vindas dos 28 modos do quadro abaixo como possibilidades dentro de um tom. assim as modulaes seriam encaradas como pertencentes ao tom, e a maneira mais aconselhvel de se compor seria criar a harmonia e a melodia simultaneamente, agora com todas estas possibilidades e no criando-se uma harmonia e usando as escalas correspondentes para se criar uma melodia, ou o processo inverso criando-se uma melodia e posteriormente harmoniz-la. A tonalidade expandida ajuda a criar no musico uma capacidade de saber o que poderia ocorrer provavelmente em cada grau cromtico de uma escala , e comear a desenvolver uma viso artstica mais voltada a sonoridade de um acorde do que a funcionalidade dele em uma composio, j que as possibilidades se ampliaram consideravelmente. A nova premissa trazida por este conhecimento que valida esta idia e motivou a escrita deste livro.

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Tabela de Acordes Ocorrentes na Tonalidade Expandida nos 28 Modos

I C C C C C C C C C C C C C C C C C C C C C C C C C C C C

IIb II Db D D Db D D D Db D Db D D Db Db D Db Db D D D D Db Db Db Db Db D Db D

IIIb III Eb Eb E Eb Eb E E E Eb Eb E Eb E Eb Eb E Eb Eb Eb E Eb Eb E E E Eb E Eb E Eb E Eb E Eb E Eb Eb E

IV F F F F F F F

F F F F F F F F

F F

IV# V G G G F# G G F# G G F# G G F# G F# F# G G F# F# G F# G F# G F# G F# G F# G F# G F# G F# F# G

VIb VI Ab A A Ab Ab A A A A Ab A Ab Ab A Ab A Ab A A Ab Ab Ab A Ab A A A A A A Ab A Ab A

VIIb VII Categorias Bb X7M Bb Xm6 B Xm7(9b) Bb X7M(11#) Bb X7 13 Bb Xm7 B Xm5-/7 Bb Xm7M B Xm5-/7(6) Bb X5#7M Bb Xm7(11#) Bb X7(9b) X7M(9#) B X (13b) Bb Xm6(7M) Bb B Xm713(9b) Bb B X5#7M(11#) Bb X7(11#) Bb X7(13b) Bb Xm5-/7(9) B X7 alt. Bb X (4b) Bb X7 alt (13) Bb X7 9b(13) Bb Xm5-/7611b Bb Xm7 (11b) B X7M Bb B X7 11#(13b)

Obs .: os acordes em vermelho no tm ligao modal direta com o tom; eles entram na tabela por funo de preparao.

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