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O CAMPO E A CIDADE NA

LITERATURA BRASILEIRA
1ª edição
Veranópolis, 2007
O CAMPO E A CIDADE NA
LITERATURA BRASILEIRA
ITERRA
L u i z Ri c a i oo L i i rã o
Copyright © Instituto Técnico de Capacitação e Pesquisa da Reforma
Agrária – Iterra
Revisão de português: Miguel Cavalcanti Yoshida
Projeto gráfico, capa e diagramação: ZAP Design
Impressão e acabamento:
Capa:
Todos os direitos reservados.
Nenhuma parte deste livro pode ser utilizada
ou reproduzida sem a autorização.
1
a
edição: junho de 2007
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ITERRA
Rua Rua Princesa Isabel, 373
Cx. Postal 134
CEP 95330-000 – Veranópolis-RS
Fone/Fax: (54) 3441-1755
Endereço eletrônico: iterrageral@iterra.org.br
Sumário
APRESENTAÇÃO
Aos educandos e educadores do movimento social .................................................7
PARTE 1 - O CONCEITO DE LITARATURA E SUAS
PARTICULARIDADES
CAPÍTULO 1 - O QUE É LITERATURA?
Funções básicas da criação estética. Linguagem literária e
linguagem não-literária. ............................................................................................17
CAPÍTULO 2 - NOÇÕES DE VARIABILIDADE LINGÜÍSTICA
Língua escrita e língua falada. Cultura letrada e cultura popular.
Gírias, jargões e falares regionais na literatura. .........................................................27
CAPÍTULO 3 - NOÇÕES DE SEMÂNTICA E ESTILÍSTICA
Denotação, conotação e polissemia. Tropos e figuras de linguagem. .......................33
CAPÍTULO 4 - FORMAS DE COMPOSIÇÃO VERBAL
Linguagem em prosa e linguagem em verso.
Descrição, narração e dissertação. .............................................................................41
CAPÍTULO 5 - OS GÊNEROS LITERÁRIOS
A tríade clássica: o lírico, o épico e o dramático.
Formas da era moderna: a crônica, o conto, a novela e o romance. .........................51
CAPÍTULO 6 - OS ESTILOS DE ÉPOCA
As fontes seminais da literatura ocidental:
Antigüidade Clássica greco-romana e Idade Média. .................................................67
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PARTE 2 - O CAMPO E A CIDADE
NA LITERATURA BRASILEIRA
CAPÍTULO 7 - A PRIMEIRA ONDA DE GLOBALIZAÇÃO
SOBRE A PÁTRIA GRANDE
A literatura da conquista, os “cronistas das Índias” e a obra dos jesuítas.
Os filhos da terra: os textos de resistência dos povos pré-colombianos. ...................93
CAPÍTULO 8 - OS CAMINHOS E DESCAMINHOS DA ERA COLONIAL
Origens da literatura nacional.
A exuberância do Barroco na poesia e na oratória. ..................................................105
CAPÍTULO 9 - O SURGIMENTO DAS ELITES
OLIGÁRQUICAS NO BRASIL COLONIZADO
Os mitos bucólicos do Arcadismo de importação.
O legado do Iluminismo europeu nas Minas Gerais. ...............................................121
CAPÍTULO 10 - A INDEPENDÊNCIA CONSENTIDA NO
SÉCULO DA EXPANSÃO IMPERIALISTA
O projeto de “documentação da nacionalidade”: o Indianismo na
I geração romântica. Ecos da crise espiritual burguesa sobre a poesia
periférica na II geração. A luta pelo abolicionismo na III geração.
As ambigüidades do romance romântico. .................................................................131
CAPÍTULO 11 - DO IMPÉRIO À REPÚBLICA,
DO REALISMO AO PRÉ-MODERNISMO
Os impasses da ordem liberal-oligárquica na Belle Époque
O triunfo da ficção e da autonomia estética no Realismo brasileiro
O Naturalismo e a emersão do popular sob a ótica positivista.
A letra a serviço dos excluídos: os escritores militantes do Pré-Modernismo. ..........153
CAPÍTULO 12 - UMA EXPERIÊNCIA PERIFÉRICA DE MODERNIDADE:
DE JECA A MACUNAÍMA, O DILEMA DA IDENTIDADE NACIONAL
Regionalismo e cosmopolitismo: a geração de 1922 e os dois pólos do Modernismo.
A representação do campo no imaginário coletivo nacional: visões do
Pós-Modernismo. .......................................................................................................179
CAPÍTULO 13 - DOS “ANOS DE CHUMBO” À ERA NEOLIBERAL:
OS DIVERSOS CAMINHOS DA ARTE
Anos 60: entre as “reformas de base” e a eterna viagem à utopia.
As trincheiras poéticas da MPB.
A lírica do campo e da cidade e a afirmação da escrita feminina.
A violência social no discurso ficcional: do caos urbano à literatura marginal. .......
A resistência do sertanejo na literatura de cordel. ....................................................215
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ENSINAR LITERATURA: POR QUE E PARA QUÊ?
Toda literatura sempre faz parte do patrimônio cultural de um povo. Afinal de
contas, nenhuma língua é propriedade privada desta ou daquela corporação. Ainda
que os manuais de lingüística consignem o conceito do idioleto (a linguagem exclu-
siva de um único indivíduo), não existe, na prática, nenhuma língua individual. A
expressão verbal humana, bem o sabemos, é fruto da interação social. Ao contrário
do que supõe o pensamento idealista, segundo o qual a categoria fundadora da
história é a linguagem, esta constitui, em última instância, um produto do laborioso
processo de construção da humanidade por meio do intercâmbio social, engendrado
pela necessidade de produção da vida, conforme tão bem descreveram Friedrich
Engels e Karl Marx em A ideologia alemã.
1
Portanto, as línguas e as literaturas são
um produto social, compartilhado por membros de uma comunidade que costuma
servir-se de tal produção como se ela fosse a sua própria “carteira de identidade”.
O lingüista britânico M. Halliday frisa que, mesmo que um indivíduo domine e
empregue vários idiomas, a sua língua materna, com a qual satisfará todas as tarefas
que exijam o uso de uma linguagem, só pode ser definida pelo grupo social que ele
integra;
2
ou, como diria o poeta, “minha pátria é minha língua”.
Como a história do homo sapiens tem sido a história da luta de classes, nenhuma
atividade humana pôde dissociar-se das mazelas advindas do caráter desigual e con-
traditório de nossas sociedades. Dessa forma, por força das distorções empreendidas
pela ideologia dominante, aquilo que costuma ser designado como uma literatura
nacional termina por ser, quase sempre, apenas a produção literária reconhecida
1
Marx assinala: “Os homens têm história porque têm de produzir a sua vida, e para mais de determinado modo:
isto é dado pela sua organização física, tal como o é a sua consciência”. Sobre a linguagem e a consciência, os
dois autores escrevem: “A linguagem é tão velha como a consciência – a linguagem é a consciência real prática que
existe também para outros homens e que, portanto, só assim existe também para mim, e a linguagem só nasce,
como a consciência, da necessidade, da carência física de intercâmbio com outros homens”. ENGELS, Friedrich
& MARX, Karl. A ideologia alemã. In: Obras escolhidas, t. I. EdiçõesAvante!/Edições Progresso, Lisboa/Moscou,
1982, pp. 21-22.
2
HALLIDAY, M. K.; MCINTOSH, Angus & STREVENS, Peter. As ciências lingüísticas e o ensino de línguas.
Editora Vozes, Petrópolis, 1974, pp. 257-258.
Apresentação
Aos educandos e educadores
do movimento social
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pelas elites de uma nação ou etnia. Conforme já denunciaram inúmeros histo-
riadores, a memória oficial de uma sociedade registra tão-somente os relatos dos
vencedores. Por isso, quando algumas das mais pródigas e férteis criações do nosso
povo são agrupadas sob o pomposo título de Literatura Brasileira, convém examinar
com rigor a amplitude e abrangência desse conceito. Se o aparelho estatal de um
Estado capitalista periférico como o nosso o converte em uma disciplina “escolar”,
por exemplo, a cautela deverá ser redobrada. Nunca é demais relembrar que a
criação do MEC, nos anos 30, por iniciativa do Governo Getúlio Vargas, procurou
uniformizar os currículos para a formação da mão-de-obra imprescindível à nova
etapa – corporativo-monopolista – da evolução capitalista brasileira e, de quebra,
empenhou-se em aniquilar toda e qualquer influência de anarquistas e comunistas
sobre o processo de educação popular (a alfabetização dos filhos dos operários com
cartilhas e panfletos sindicais era algo inadmissível para as elites tupiniquins).
Assim, a construção do conceito de nação na era Vargas, com a efetiva partici-
pação de renomados artistas e intelectuais (o poeta Carlos Drummond de Andrade
era chefe de gabinete do Ministro Gustavo Capanema e o genial compositor Heitor
Villa-Lobos contou com valioso apoio do Ministério para realizar sua vasta pesquisa
folclórico-musical), influenciou diretamente a pauta pedagógica do Estado Novo.
No âmbito do chamado currículo mínimo do incipiente sistema formal de ensino
do país, “disciplinas” como História do Brasil ou Língua Portuguesa raramente
concederam espaço aos relatos dos vencidos ou às formas lingüísticas e artísticas de
menor prestígio dentro da hierarquia social vigente.
OS ABISMOS ILETRADOS DE NOSSA PÁTRIA
Em 1960, 40% dos brasileiros eram completamente analfabetos. Se acrescentás-
semos a esse percentual os semi-ágrafos e os analfabetos funcionais, ou seja, aqueles
que não conseguem redigir um único parágrafo articulado ou mal sabem assinar o
próprio nome, esse percentual certamente ultrapassaria mais de metade da população
do maior país da América Latina. Em 1990, segundo dados do IBGE, apesar de uma
queda sensível nos números, a taxa de analfabetismo ainda atingia a inquietante
cifra de 17% dos homens e mulheres desta nação que, em compensação, abriga uma
arraigada e multifacetada cultura oral e, ao mesmo tempo, possui uma música popular
que se tornou um cartão de visitas do Brasil nos quatro cantos do planeta.
Excluído pelas elites do imprescindível direito social ao letramento, o povo
brasileiro soube compensar a sua privação por meio de uma cultura oral repleta de
criativas formas artísticas, como a poesia dos sertanejos nordestinos ou a conversão
dos batuques em ritmos musicais que seduziriam as próprias elites, como é o caso do
samba, hoje estilizado em espetáculo midiático pela indústria cultural transnacional.
É óbvio que tal resposta não logrou reparar as dolorosas seqüelas da exclusão, um
dos piores legados de nossa modernização sem ruptura – fórmula pela qual as classes
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dominantes do campo e da cidade dirigiram a evolução capitalista do país e, seja
pela repressão, seja pela cooptação, não permitiram que as classes populares viessem
a interferir nos desígnios da vida pública nacional.
Face à absurda desigualdade social engendrada por esse modelo, estabeleceu-se
entre nós um abismo colossal entre as modalidades escrita e falada da língua, mais um
empecilho fatal para o acesso da população às obras literárias de seus conterrâneos.
“Falar bem”, no país da casa-grande e senzala, significou quase sempre empregar
um idioma alheio às inclinações de nossa gente e de nossa cultura. O maravilhoso
português brasileiro de Noel Rosa e Chico Buarque, de Vinícius de Moraes e Mário
Quintana, de Catulo da Paixão Cearense e de Patativa do Assaré – esse sol de prata que
clareia a solidão – tornou-se algumas vezes mera moeda sonante na esgrima retórica
dos salões. “Um invólucro sedutor sob o qual se ocultaram discursos ocos, artificiais,
inconsistentes – uma forma despida de conteúdo”.
3

Essa “privatização” da língua escrita indicia, em última instância, a própria
espoliação material e espiritual dos povos situados ao sul do Rio Bravo. Em 1993,
um documento do Banco Mundial informava que, submetidos a exames de leitu-
ra, Matemática e Ciências, os alunos latino-americanos haviam obtido resultados
inferiores aos dos estudantes asiáticos. A poderosa instituição, organismo por meio
do qual o capital transnacional monitora as possibilidades de desenvolvimento das
nações inseridas na ordem neoliberal globalizada, previa graves riscos para a Amé-
rica Latina, porque o nosso subcontinente apresenta um dos piores desempenhos
escolares do mundo (na prova de Matemática aplicada em crianças de 13 anos, os
brasileiros ficaram em penúltimo lugar, superando apenas as meninas e meninos
de Moçambique).
Ainda que sejam capazes de fazer contas e dar troco nas feiras de Recife ou nas
ruas do Rio de Janeiro, esses moleques tão criativos não conseguem resolver o mais
elementar problema de aritmética ou geometria, porque se sentem incapazes de
decodificar o enunciado (por vezes muito mal elaborado) das questões que lhes são
propostas. A letra é um dispositivo vital para o raciocínio. Todavia, não se fomenta
no Brasil sequer a leitura e a escrita instrumental, condição básica para o ingresso
na atividade produtiva. O direito à leitura é apenas uma figura retórica quando o
ato de ler não faz parte do ambiente cultural de um povo (cujo salário mal permite
a compra de uma cesta básica), ou quando inexistem livros identificados com os
anseios e gostos das diversas faixas etárias da população.
Privados do acesso à língua escrita, os filhos deste solo não lograrão jamais ser
acolhidos pela mãe gentil. É claro que a vida interior não fenece. “Em Vidas secas, as
personagens de Graciliano Ramos nos mostram que o mundo psíquico permanece
3
LEITÃO, L. R. Gramática crítica: o culto e o coloquial no português brasileiro. 3ª ed. Oficina do Autor, Rio de
Janeiro, 2000, p. 15.
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ativo, buliçoso”.
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Mas o silêncio eloqüente do papagaio e os gemidos da cachorra
Baleia nos dizem que o diálogo com a realidade exterior se encontra truncado e que
a participação de tantos Fabianos e Sinhás Vitórias no universo social talvez esteja
irremediavelmente proscrita.
Reduzir a distância entre o horizonte letrado e o oral é uma tarefa urgente da
cidadania neste país. Até mesmo o estabelecimento de uma norma padrão do por-
tuguês brasileiro também aguarda por um debate amplo e democrático no seio da
esfera acadêmica. Deverão ser iniciativas generosas e elásticas, com a participação de
estudiosos e professores de todas as correntes e instituições. Com “espírito crítico”,
diria o lingüista Mário Perini. Ou seja, com o rigor científico que repele a falácia da
autoridade. E sem chauvinismos, sem a hipocrisia verde e amarela de quem se deitou
em berço esplêndido e acordou subitamente rico, enquanto “dormia a pátria-mãe,
tão distraída, sem perceber que era subtraída em tenebrosas transações”.
5
O VESTIBULAR “RÁDIO RELÓGIO”
Acossado por tantas circunstâncias adversas, o estudo da Literatura Brasileira
ainda iria padecer restrições mais graves após o golpe militar de 1964. No início dos
anos 70, o furor tecnocrático da ditadura reordenou todo o sistema de ensino do
país. Surgia, em 1971, a famosa Lei 5692, que reestruturava por completo o Ensino
Médio e Fundamental, extinguindo a tradicional divisão entre “Primário”, “Gina-
sial” e “Clássico/Científico”, substituídos até o final do século XX pelo binômio
1º e 2º Grau. Quem mais sofreu com a implantação do novo “sistema” nos anos
de chumbo foram as Ciências Humanas. Nos cursos colegiais (2º Grau), cresceu
assustadoramente a carga horária das disciplinas das áreas ditas “tecnológica” e
“biomédica” (carga esta que o Estado nem sempre lograva prover nas escolas da rede
pública): em geral, 6 tempos semanais de Física e Matemática, 4 tempos de Química
e Biologia e apenas 1 ou 2 tempos de Literatura (!). Aulas de Filosofia ou Sociologia,
nem pensar – a grade curricular previa apenas Estudos Sociais, OSPB ou Moral e
Cívica, instrumentos de difusão ideológica do regime reinante.
Não era de se estranhar, pois, que a maioria dos exames de Literatura dos con-
cursos então existentes fossem um verdadeiro Vestibular “Rádio Relógio”. A exemplo
da velha emissora que, além de fornecer a hora certa, enchia os tímpanos de seus
ouvintes com pérolas da “cultura inútil” (“Você sabia... que o diâmetro equatorial de
Júpiter mede 142.800 km? Ao sinal, 13 horas 13 minutos 0 segundo...”), as provas de Li-
teratura Brasileira exigiam dos estudantes uma (pseudo)erudição, a que o saudoso
mestre Paulo Freire apelidaria de “conhecimento bancário”, que nem Machado de
Assis ou Graciliano Ramos pretenderam algum dia em suas vidas ostentar.
4
Idem, p. 17.
5
HIME, Francis & HOLANDA, Chico Buarque de. “Vai passar”. LP 825161-4, Barclay, 1984.
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Vivia-se o boom dos vestibulares, que se transformaram em um autêntico “negó-
cio” para inúmeras empresas e cursinhos que se expandiam nos centros urbanos,
índice flagrante da inexistência de um processo verdadeiramente democrático de
ingresso no Ensino Superior (uma demanda cada vez mais presente na pauta dos
movimentos populares, conforme nos atesta a luta pelo livre acesso ou o acirrado
debate acerca das cotas). O aumento extraordinário do número de candidatos a
uma vaga nas universidades (mais de 100 mil em cidades como Rio e São Paulo)
fez com que as bancas examinadoras adotassem um modelo “objetivo” de seleção
(o famigerado sistema de “múltipla escolha”), com terríveis conseqüências para o
ensino médio e fundamental.
Em que consistiam essas provas? Em geral, elas apresentavam questões de cor-
relação entre autores e obras ou de reconhecimento dos traços característicos dos
estilos de época e de seus maiores expoentes. Tal tendência era absolutamente he-
gemônica nas bancas das escolas militares e das faculdades particulares, mas atingia
até mesmo as Universidades Públicas (que integraram, por vários anos, as Fundações
criadas para “organizar” o acesso ao 3º Grau: CESGRANRIO/RJ, FUVEST/SP,
etc.), durante um largo período, que vai de 1970 até meados dos anos 80, quando
alguns Reitores de Universidades federais e estaduais avaliaram que já era tempo
de buscar outras fórmulas para o processo seletivo. Não é difícil imaginar quanto
sofriam (e ainda sofrem) os estudantes, sendo obrigados a decorar tantos detalhes
sobre autores, obras e características estilísticas. Graças à bur(r)ocratização da Lite-
ratura, o velho “prazer da leitura” havia se tornado um martírio para os alunos do
2º grau, submetidos a uma torrente de “esquemas” e “modelos” por meio dos quais
eles deveriam identificar as “verdades absolutas” de uma obra literária.
A SOCIALIZAÇÃO DA LITERATURA NO MOVIMENTO SOCIAL
A bem da verdade, tal distorção não era um privilégio do Brasil do “Milagre”,
nem tampouco um problema específico de um país situado na periferia do capitalis-
mo. O escritor Hans Magnus Enzensberger denuncia fenômeno quase idêntico em
relação às aulas de “Interpretação de Textos” nos colégios da Alemanha, que serviam
de “cobaias” retardadas para as sucessivas e inesgotáveis novidades teóricas urdidas
pelos acadêmicos nos cursos de pós-graduação alemães. Lá, como cá, há centenas
de especialistas em criar problemas para os jovens estudantes...
Em ambas as instâncias, porém, estamos tratando até agora de um sistema formal
de educação ao qual muitos brasileiros, lamentavelmente, não possuem qualquer
acesso. A taxa de escolaridade média dos filhos desta mãe gentil ainda está bem
aquém das cifras espetaculares que o governo divulga acerca do aumento das expor-
tações nacionais. Sequer mencionaremos o delicado tema da exclusão das classes
populares dos bancos universitários (as estatísticas do MEC indicam que apenas 9%
da juventude brasileira cursava uma Universidade em 2003), que além de motivar
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veementes protestos do movimento social e de diversas entidades de defesa da cida-
dania, acabou por determinar a elaboração no Congresso Nacional da polêmica Lei
das “Cotas”, instrumento provisório de reparação da histórica injustiça cometida
contra negros, indígenas e demais excluídos de nossa pátria.
Enquanto recrudesce a luta pela democratização do ensino em nossa terra,
cabe também uma reflexão mais crítica sobre um tema crucial para os combatentes
do povo: por que e para que devemos estudar, ou melhor, apropriar-nos coleti-
vamente da Literatura Brasileira? Quais são os poetas e prosadores cuja obra é
imprescindível para o nosso aprimoramento estético, político e existencial? Quais
são os escritores e escritoras malditos ou benditos que os manuais escolares nem
sempre destacam? Que contribuição eles nos trazem, com suas imagens e inven-
ções artísticas, para uma revisão crítica da formação histórico-social do Brasil?
E que gêneros literários de origem essencialmente popular têm sido ignorados
pela Academia, ciosa de suas convenções e de seus laços ambíguos com o poder,
mas deveriam ser compartilhados de forma mais crítica e exaustiva pelos jovens
estudantes de milhares de acampamentos, assentamentos e ocupações agrárias ou
urbanas deste país-continente?
Este Breve guia de introdução aos estudos literários é tão-somente um singelo passo
para dar conta dessa tarefa tão ambiciosa quanto imprescindível. Em sua I Parte,
são revistos alguns capítulos básicos dos estudos lingüísticos e literários (tópicos de
variabilidade lingüística, noções de semântica e estilística, formas de composição
verbal, gêneros literários e estilos de época, em especial), a partir das contribui-
ções teóricas de autores que, não obstante eventuais dissonâncias de abordagem e
concepção da Literatura, nos ajudam a decodificar certos conceitos presentes nos
‘manuais’ da disciplina. Já a II Parte (O campo e a cidade na literatura brasileira) revisita
momentos significativos da produção literária e artística nacional, a fim de propiciar
aos militantes das organizações de trabalhadores rurais e urbanos, por meio de uma
interlocução mais estreita com alguns de nossos principais autores, novos elementos
para uma reflexão acerca da singular trajetória espacial do Brasil.
Tal objetivo, por certo, obrigou-nos a selecionar alguns nomes em detrimento
de outros, o que poderá suscitar compreensíveis argüições por parte dos leitores.
Em geral, escritores de maior reconhecimento nos meios acadêmicos impõem-se
à apreciação de qualquer estudioso, mas esta viagem por nossas veredas literárias
empenhou-se, sempre que possível, em percorrer trilhas que, o mais das vezes, per-
manecem esquecidas pela crítica acadêmica e pela indústria cultural. Assim, será
possível encontrar neste pequeno Guia, ao lado da prosa consagrada de Machado
de Assis, Lima Barreto e Graciliano Ramos, ou da fecunda poesia de Gregório de
Matos, Castro Alves e João Cabral de Melo Neto, a obra admirável de Zé da Luz,
Cora Coralina e Patativa do Assaré ou as canções indeléveis de Geraldo Vandré,
Chico Buarque e Torquato Neto. Não obstante as diferenças de modalidade ou
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registro da sua linguagem, todos eles calaram muito fundo em nossos corações e
mentes, ensejando-nos com sua arte uma singular releitura do Brasil.
Por fim, desejamos que a publicação de O campo e a cidade na literatura brasileira
contribua para fomentar a unidade dos trabalhadores rurais e urbanos deste país-
continente, cujas lutas, ao longo de nossa atribulada história, têm sido reprimidas
sem nenhum pudor pelas classes dominantes. Não obstante os seus contínuos atritos
e recomposições, estas têm ditado há séculos os rumos de uma experiência periférica
e dependente de desenvolvimento capitalista, marcada por sucessivas alianças com
os interesses estrangeiros. É tempo, contudo, de reavaliar a inserção do sujeito na
história e de confiar na dimensão infinita da práxis (que, segundo nos ensina Leandro
Konder, é uma atividade na qual o homem se realiza porque se supera – e se supera
infinitamente). Se os de cima mistificam, oprimem e reprimem os de baixo, então
só haverá mudanças efetivas se a senzala crescer, pressionar e derrubar a casa-grande.
Os pessimistas dizem que os donos do poder estão sempre a postos para cooptar os
rebeldes e obstruir as mudanças – há 500 anos mentem com a desfaçatez de Brás
Cubas, mas continuam onde sempre estiveram... Já não será hora de assumir nosso
posto nessa dialética?
Luiz Ricardo Leitão
Vila Isabel, 16/2/2007
Parte 1
O conceito de litaratura e suas
particularidades
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Capítulo 1
O que é Literatura?
Funções básicas da criação estética.
Linguagem literária e linguagem não-literária.
Escrever, segundo os escritores
Da preocupação de escrever
Escrever... Mas por quê? Por vaidade, está visto...
Pura vaidade, escrever!
Pegar da pena... Olhai, que graça terá isto,
Se já se sabe tudo o que se vai dizer!
(Mário Quintana, Espelho mágico)
Escrever é estar no extremo de si mesmo.
(João Cabral de Melo Neto, Museu de tudo)
O escritor é o olho, o ouvido e a voz de sua classe.
(Máximo Gorki, O ensino da Literatura)
Escritor: não somente certa maneira especial de ver as coisas, senão também a impossibilidade
de vê-las de qualquer outra maneira.
(Carlos Drummond de Andrade, Passeios na ilha)
Desde que, adulto, comecei a escrever romances, tem-me animado até hoje a idéia de que o menos
que um escritor pode fazer, numa época de atrocidades e injustiças como a nossa, é acender a
sua lâmpada, fazer luz sobre a realidade de seu mundo, evitando que sobre ele caia a escuridão,
propícia aos ladrões, aos assassinos e aos tiranos. Sim, segurar a lâmpada, a despeito da náusea
e do horror. Se não tivermos uma lâmpada elétrica, acendamos o nosso toco de vela ou, em último
caso, risquemos fósforos repetidamente, como um sinal de que não desertamos do nosso posto.
(Érico Veríssimo, Solo de clarineta I )
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O que é escrever? Por que se escreve? Para quem escrevemos? Eis aí algumas perguntas
sobre as quais não apenas os próprios escritores, mas também vários pensadores
refletiram e escreveram centenas de páginas. O filósofo francês Jean-Paul Sartre
publicou em 1948 um trabalho no qual discute uma das maiores inquietudes dos
intelectuais do século XX: a necessidade de engajamento do artista nas causas de
seu tempo, fazendo de sua arte um instrumento concreto de intervenção na história.
Dentro de uma sociedade abalada pela trágica experiência da II Guerra Mundial,
Sartre defende uma concepção antiindividualista do escritor, que jamais poderia
alienar-se dos dilemas vividos pela sociedade a que pertence.
O escritor, porém, é um artista singular em nosso meio, já que ele é um artesão
da palavra. Um pintor, por sua vez, lida com cores e formas; um escultor recria volu-
mes; um músico seleciona e combina sons, ritmos e harmonias. Já a literatura opera
com um material – as palavras – que é produzido pelo nosso organismo e que se
torna, portanto, o veículo mais usual de expressão da vida íntima dos homens. O
lingüista russo Mikhail Bakhtin nos adverte inclusive que a palavra é um elemento
de “presença obrigatória” em todo ato consciente da nossa espécie, o instrumento
privilegiado da comunicação na vida cotidiana.
Não por acaso, um outro lingüista, o inglês John Austin, escreveu um livro com
o sugestivo título de Como fazer coisas com palavras, lembrando-nos que muitas vezes
as palavras não são usadas para “descrever” ou “relatar”, nem tampouco “constatar”
ou “declarar” algo: há frases e expressões que, em certas circunstâncias, ao serem
enunciadas produzem uma ação. Assim, um homem só poderá casar-se se responder
àquela célebre pergunta (“– Aceita esta mulher como sua legítima esposa?”) formulada
pelo padre ou juiz da cerimônia.
1

Bakhtin também nos ensina que a palavra possui uma rara onipresença social:
ela é um indicador bastante sensível das transformações em curso dentro de nossas
comunidades. Isso porque, em última instância, as palavras são signos criados por
um grupo organizado no curso de suas relações sociais. Graças a elas, a consciência
do indivíduo pouco a pouco adquire forma e existência. A palavra é, portanto, um
fenômeno ideológico por natureza. Até mesmo os signos não-verbais (a linguagem dos
surdos-mudos ou o código Morse, por exemplo) se referenciam no discurso verbal.
A força da palavra é tão evidente em um grupo social, que a linguagem já foi
considerada pelos homens uma representação fiel de tudo quanto nos rodeia. Con-
forme escreveu o filósofo francês Michel Foucault, sob sua forma inicial a linguagem
1
O casamento, de fato, somente se efetiva após cada noivo responder “Sim, [eu] aceito” à questão apresentada
pelo oficiante do matrimônio, segundo a fórmula já prevista no ritual religioso ou jurídico. Austin cita ainda o
caso do “batizado” de um navio ou mesmo de uma simples aposta entre amigos, válidos apenas se proferimos as
sentenças “performativas” adequadas (“Eu batizo este navio com o nome de Rainha Elizabeth”/“Eu aposto cem reais
como vai chover amanhã”). Cf.: AUSTIN, J. L. How to do things with words. 2ª ed. preparada por J. O. Urmson
e Marina Sbisà. Clarendon Press, Oxford, 1975. [Tradução para o português: Prof. Danilo Marcondes de Souza
Filho, PUC-RJ.]
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era vista como “um signo absolutamente certo e transparente das coisas”,
2
sobre as
quais se depositavam os nomes que as representavam, à sua imagem e semelhança
(daí a crença, no imaginário popular, que a simples menção a um termo seria capaz
de trazer o ser ou objeto nomeado à nossa presença.
3
)
Mesmo depois que a humanidade conferiu um caráter simbólico à linguagem,
deixando de estabelecer uma associação direta e imediata entre as palavras e aquilo
que se nomeia, ela continuou a fazer parte do mundo. Embora não fosse vista como
um espelho cristalino das coisas, a linguagem serviu a todos aqueles que pretendiam
reconstruir a própria ordem do universo, como foi o caso do projeto enciclopedista
desde o Renascimento até o Iluminismo francês. A grande mazela desse processo,
porém, é que pouco a pouco se consolida a crença de que todo e qualquer conheci-
mento provém única e exclusivamente da linguagem escrita: Foucault observa que
mesmo o esoterismo do séc. XVI é um fenômeno de escrita, não de fala.
Mantém-se, de uma forma ou de outra, a prerrogativa de que os monges já
dispunham na Idade Média, conservando em suas bibliotecas a “sabedoria” acumu-
lada da humanidade. Os iniciados na escrita e na leitura compõem uma confraria
milenar, para quem o saber consiste em referências recíprocas de um texto a outro.
Como diria o pensador francês Montaigne, lá nos idos de 1500: “Nós não fazemos
mais do que nos entreglosar”... Essa cultura letrada do mundo ocidental explica-nos
por que o termo literatura também privilegia a escrita dita “culta” e relega um papel
secundário à tradição oral popular na área de abrangência do conceito, conforme
evidencia o verbete transcrito do Aurélio:
O conceito de LITERATURA
literatura [Do lat. litteratura.] S. f. 1. Arte de compor ou escrever trabalhos artísticos em prosa ou verso.
2. O conjunto de trabalhos literários dum país ou duma época. 3. Os homens de letras: A literatura
brasileira fez-se representar no colóquio de Lisboa. 4. A vida literária. 5. A carreira das letras. 6. Conjunto
de conhecimentos relativos às obras ou aos autores literários: estudante de literatura brasileira; manual
de literatura portuguesa. 7. Qualquer dos usos estéticos da linguagem: literatura oral [q. v.]. 8. Fam.
Irrealidade, fcção: Sonhador, tudo quanto diz é literatura. 9. Bibliografa: Já é bem extensa a literatura
da física nuclear. 10. Conjunto de escritos de propaganda de um produto industrial.
4

2
FOUCAULT, Michel. Les mots et les choses: une archéologie des sciences humaines. Éditions Gallimard, Paris, 1966.
[Edição brasileira: Les mots et les choses: uma arqueologia das ciências humanas. 4ª ed. Martins Fontes, São Paulo,
1987.]
3
O vaqueiro Riobaldo, protagonista do célebre romance Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa, ilustra a vigência
desse mito no interior do país. Quando se refere ao diabo, toma sempre o cuidado de não mencionar-lhe o nome,
com medo de invocar a sua nefasta presença. Por isso, trata-o como “aquele que não se nomeia”, preferindo os
apelidos e formas perifrásticas consagrados pelo uso popular: o Arrenegado, o Cão, o Pé-de-Pato, o Tisnado, o Coxo,
o Coisa-Ruim, o Não-sei-que-diga, O-que-nunca-se-ri, o Sem-Gracejos...
4
FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Novo dicionário da língua portuguesa. Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1986.
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Como já observou a escritora Marisa Lajolo, a própria origem latina da palavra
literatura atesta a sua estreita relação com a noção de língua escrita, já que no latim
o termo litteratura deriva da forma littera, ou seja, “letra” ou “sinal gráfico que repre-
senta os sons da fala”. O verbete do dicionário confirma essa tradição: a literatura
oral é citada apenas uma vez como um dos “usos estéticos da linguagem”. De resto,
a arte literária parece restrita aos domínios da cultura letrada, muito embora diversas
literaturas européias (como a espanhola, a lusitana e até mesmo a francesa) tenham
nascido sob a marca da oralidade: as cantigas de amor e de amigo do trovadorismo por-
tuguês eram de fato cantadas pelos menestréis nas feiras medievais para um público
quase inteiramente analfabeto.
Na era burguesa, a cultura letrada se sobrepôs à oral e esta passou a ser estigma-
tizada por aquela. A presença da linguagem falada nos textos literários tornou-se
quase uma exceção: as variantes populares da língua, sobretudo aquelas de origem
camponesa ou “caipira”, sempre foram objeto de espanto ou deboche. Até mesmo
José de Alencar, um dos grandes autores do nosso Romantismo, que pretendia
estabelecer uma “língua brasileira” em oposição ao português europeu, optou por
valorizar os termos indígenas (abundantes em romances como Iracema, Ubirajara e
O Guarani) e ignorou por completo as transformações que os escravos e a população
mais humilde promoviam em nosso idioma (é sempre bom lembrar que o cearense
Alencar era senhor de terras: ele jamais faria do negro um herói de nosso povo...).
Somente ao longo do século XX começou a romper-se a barreira do precon-
ceito lingüístico e a literatura mais consagrada pôde assimilar, seja na prosa ou na
poesia, as múltiplas alternativas da cultura oral em nosso país. Com o advento do
Modernismo, vários escritores respeitados pela crítica – do poeta pernambucano
Manuel Bandeira ao romancista mineiro Guimarães Rosa – souberam incorporar
à sua expressão artística as mais criativas formas da linguagem de sua terra. Grande
sertão: veredas, obra-prima de Rosa, somente foi escrita após uma intensa pesquisa e
um estreito convívio do autor com os vaqueiros de Minas e Bahia.
Um dos pioneiros na incorporação da fala popular à língua literária foi o nar-
rador carioca Lima Barreto, que nunca traiu seus ideais libertários e sempre soube
captar as vozes dos excluídos em meio à farsa retórica da “República dos coronéis”.
Conforme estudaremos na II Parte deste livro, em textos como Triste fim de Policarpo
Quaresma a presença do linguajar da roça serve acima de tudo para conferir maior
contundência e sinceridade à denúncia que o caboclo Felizardo enuncia acerca do
abandono do homem do campo por um regime que privilegia o latifúndio, o colono
estrangeiro e a monocultura de exportação. O diálogo entre o lavrador e Olga (a
afilhada de Quaresma, que se desloca da cidade para visitar o sítio do padrinho e
se interessa pelo seu projeto agrário) não lograria efeito sobre o leitor se o narrador
porventura decidisse escrevê-lo apenas com as marcas da variante de maior prestígio
social no país:
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– Você por que não planta para você?
– “Quá sá dona”! O que é que a gente come?
– O que plantar ou aquilo que a plantação der em dinheiro.
– “Sá dona tá” pensando uma cousa e a cousa é outra. Enquanto planta cresce, e então? “Quá,
sá dona”, não é assim.
Deu uma machadada; o tronco escapou; colocou-o melhor no picador e, antes de desferir o
machado, ainda disse:
– Terra não é nossa... E “frumiga”? Nós não “tem” ferramenta... isso é bom para italiano ou “alamão”,
que governo dá tudo... Governo não gosta de nós...
5
A insistência do autor ou, talvez, do editor em demarcar os usos próprios do ca-
boclo com o emprego das aspas poderia sugerir ao leitor certa intenção de escarnecer
ou fomentar estereótipos. Por trás do linguajar aparentemente tosco e “imperfeito”
do lavrador, no entanto, despontam verdades que somente a sua fala é capaz de revelar
aos olhos da moça citadina, que ainda acredita nos velhos ideologemas de “preguiça”
e “indolência” com que as elites secularmente nos pintaram os nativos desta terra
– primeiro os indígenas que fugiam do laço assassino dos bandeirantes e por fim os
mestiços que até hoje vivem esquecidos às margens do latifúndio e do agronegócio.
A literatura não deve ater-se a uma única variante lingüística, mas isso não basta
para que logremos definir o que ela é. Existem ainda outros aspectos polêmicos acerca
do conceito que merecem uma breve reflexão de nossa parte:
1. FICÇÃO OU REALIDADE?
A fiel correspondência de uma obra literária com o mundo “real” já constituiu,
para muitos críticos, uma exigência básica da literatura. Escritores ditos realistas e
naturalistas pretenderam, por vezes, “documentar” a realidade objetiva que os rodeava,
ainda que para isso se valessem de criaturas ficcionais, ou seja, personagens fictícios
que não retratavam nenhuma pessoa conhecida do leitor. Tal noção prevaleceu até
finais do século XIX, quando alguns autores, à sua maneira, lograram superar a falsa
oposição realidade x imaginação e trouxeram a público eventos extraordinários, como
fez Machado de Assis em Memórias póstumas de Brás Cubas, obra cujo narrador é um
morto, ou melhor, um “defunto autor “ (e não um autor defunto, como ele próprio nos
adverte). Essa ‘liberdade para o imaginário’ explodiria em vários títulos famosos do
século XX, tais como a novela A metamorfose, do escritor tcheco Franz Kafka, cujo
protagonista, o modesto caixeiro-viajante Gregor Samsa, ao despertar certa manhã
em seu quarto, vê-se convertido em um imenso e monstruoso inseto...
O ‘reino do imaginário’ deixou de estar restrito aos contos de fadas e veio ha-
bitar definitivamente a literatura adulta. No entanto, isso tampouco significa dizer
5
BARRETO, Triste fim de Policarpo Quaresma. In: BARRETO, Afonso Henriques de Lima. Prosa seleta. Rio de
Janeiro, Nova Aguilar, 2001, p. 338.
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que as obras dedicadas a documentar, denunciar ou testemunhar episódios e fatos
mais contundentes da vida social não possuam valor artístico. Ao contrário: o livro
Os sertões, de Euclides da Cunha, que nos descreve as duras condições do homem
e da terra nordestina e nos relata a heróica luta de resistência dos sertanejos de Ca-
nudos frente às expedições militares que buscavam aniquilar Antônio Conselheiro
e sua gente, é hoje reconhecido como um dos textos mais importantes da literatura
brasileira, mesmo que a crítica literária ainda discuta em que categoria ou gênero
ele deva ser classificado.
A literatura, pois, não pertence a nenhum reino: ela pode ser documental e/ou ficcional, real
e/ou imaginária. Conforme veremos mais adiante, uma obra depende de outros fatores para que
logremos defni-la enquanto arte. Mesmo porque, no império ardiloso da palavra, muito daquilo que
soa como realidade é apenas mera invenção letrada. Quem nunca ouviu dizer, por exemplo, que
o vocábulo Pindorama [do tupi pindob- + terama = “terra das palmeiras”] é o nome pelo qual os
nativos designavam o litoral brasileiro antes que aqui chegassem os colonizadores europeus? Pois
saiba que o topônimo foi inventado pelo general-antropólogo Couto Magalhães e divulgado em seu
livro O selvagem (1876), em que o pesquisador também afrma que a zona interior era chamada
de Tapuirama pelos indígenas, na discutível suposição de que estes possuíam noções precisas da
extensão e confguração do seu território.
6

2. REGIONAL OU UNIVERSAL?
“Queres ser universal? Canta tua aldeia!” – sugeriu-nos o escritor russo Máximo
Gorki, superando com rara clarividência a falsa contradição que muitos críticos
estabeleceram entre os artistas de temática mais regional e aqueles de caráter mais
cosmopolita. No Modernismo brasileiro e nas vanguardas latino-americanas, a tensão
entre os dois pólos suscitou graves polêmicas. Monteiro Lobato, por exemplo, que
criou a figura do Jeca Tatu como um símbolo do atraso e ignorância do homem
do campo, foi tachado de provinciano por muitos de seus contemporâneos, que,
bastante sintonizados com os temas importados das vanguardas européias, apre-
ciavam bem mais o espírito cosmopolita que a arte assumia no mundo ocidental,
em meio à expansão dos centros urbanos e ao progresso vertiginoso dos meios de
comunicação e transporte.
O tempo mostrou-nos que regionalismo e cosmopolitismo não eram duas ten-
dências excludentes na literatura da América Latina, mas sim aspectos complementa-
res de uma experiência periférica de modernidade. Na Argentina, por exemplo, um
escritor europeizado como Jorge Luis Borges, apesar de visivelmente seduzido pela
mitologia dos países nórdicos, não se esquecerá dos tipos folclóricos dos subúrbios
de Buenos Aires. Suas primeiras ficções, visão idealizada e nostálgica de uma cidade
que se transfigura com o progresso e a imigração, são fruto dessa cultura de mescla
6
Cf. MACHADO, José Pedro. Dicionário Onomástico Etimológico da Língua Portuguesa. Volume III. Editorial
Confluência, Lisboa, [s/d], p. 1177.
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que se divide entre a herança criolla
7
e a forte presença do imigrante no início do
século XX.
No Brasil, veremos que os promotores da Semana de Arte Moderna de 22, além
de assimilar conceitos do ideário estético das vanguardas européias, devem muito a
Lobato, Euclides e outros artistas visionários cujos textos nos ajudaram a conhecer
um pouco mais esses brasis e nosso povo tão humilde e valoroso. Afinal de contas,
como negar a influência do Jeca Tatu sobre a figura de Macunaíma, o herói sem ne-
nhum caráter? Tanto o caboclo raquítico e maltrapilho de Monteiro Lobato quanto
a personagem ladina e preguiçosa de Mário de Andrade sobrevivem até hoje no
imaginário coletivo brasileiro e representam ícones decisivos para a construção da
nossa identidade nacional.
Por fim, nunca é demais frisar que o criador do Jeca foi decerto um caipira de
índole cosmopolita e universal
8
. No Sítio do pica-pau amarelo, em meio às aventuras
de Emília, Pedrinho e Narizinho, os sacis e curupiras das histórias de Tia Nastácia
conviviam em singular harmonia com os deuses e heróis da mitologia grega, renas-
cidos como fênix nos adoráveis serões de Dona Benta. E bastava o pirlimpimpim da
imaginação para que uma boneca de macela e um sabugo de milho falante saltas-
sem da Terra à Lua ou viajassem através do tempo de volta à Grécia de Hércules e
Homero.
3. FORMA OU CONTEÚDO?
“Não há conteúdo revolucionário sem forma revolucionária”, sentenciou o poeta rus-
so Maiakovski, um dos mais dinâmicos artistas da revolução socialista soviética. A
frase enunciada é uma resposta à altura a todos aqueles que advogam uma oposição
irreconciliável entre forma e conteúdo na obra de arte. É claro que cada capítulo da
história da literatura indica uma franca opção por uma ou outra variante. A tendência
à alienação e ao culto exagerado do artesanato artístico foi um traço marcante do
Parnasianismo no Brasil: poetas como Olavo Bilac, Raimundo Correia e Alberto
de Oliveira professavam a “arte pela arte”, dando preferência a temas descritivos
(uma sinfonia, uma cavalgada ao luar, um vaso grego ou chinês, etc.) e recalcando
por completo os tópicos sociais. Representavam uma pretensa elite intelectual que,
muitas vezes, serviu conscientemente aos projetos do regime vigente (Bilac fez intensa
campanha em favor do alistamento militar obrigatório aos 18 anos).
7
O termo criollo, na América Espanhola, refere-se à cultura mestiça forjada nos países da região, em que geralmente
se fundem os elementos ibéricos e indígenas (mais influentes que os africanos em várias zonas coloniais, como a
América Central e as nações andinas)
8
Segundo nos conta Aluizio Alves Filho, Monteiro Lobato era um leitor eclético e insaciável, que teve acesso a
escritores que raros brasileiros conheciam, tais como o russo Máximo Gorki, o qual ele já menciona ao amigo
Godofredo Rangel em carta datada de 1905. Seu repertório de leituras ia desde Homero, Camões, Cervantes e
Dostoievski até Maquiavel, Nietzsche e outros autores malditos, como o Marquês de Sade (cuja obra mais famosa só
foi editada em 1904). In: ALVES FILHO, Aluizio. As metamorfoses do Jeca Tatu. Inverta, Rio de Janeiro, 2003.
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Já os escritores da segunda geração modernista, na década de 1930, seguiram um
outro rumo. Romancistas como Graciliano Ramos, José Lins do Rego, Jorge Amado
e Érico Veríssimo denunciaram em suas obras as agudas contradições sociais do país
e até se posicionaram publicamente contra as tendências autoritárias e fascistas que se
disseminavam pelo mundo às vésperas da II Guerra Mundial. Graciliano, por exemplo,
foi encarcerado pelo regime de Getúlio Vargas, após o levante da ANL em 1935, e
narrou suas desventuras em uma obra admirável (Memórias do cárcere, de 1953, já trans-
posta para o cinema pelo cineasta Nélson Pereira dos Santos). Jorge Amado também
foi preso por Getúlio, em 1942; após a Guerra, em 1946, elegeu-se deputado pelo PCB
e depois, com a cassação do Partido, viveu largo tempo exilado na Europa.
Quem imaginar, porém, que a obra dos dois autores é similar, cometerá um
grave equívoco. O criador de Vidas secas é um escritor conciso, cortante, com uma
técnica narrativa bem complexa e aguda análise psicológica de seus personagens,
digna dos mais inventivos romancistas estrangeiros do século XX, como William
Faulkner ou Virginia Woolf. Já o inventor de Dona Flor e seus dois maridos é um grande
narrador, cujo estilo nem sempre foi reconhecido pela crítica, mas cuja imaginação
é admirada até hoje pelo público e por escritores respeitados como Gabriel García
Márquez e Mario Vargas Llosa.
Linguagem literária x linguagem não-literária
Finalizamos, pois, este capítulo com uma só conclusão: a literatura é uma arte
(“não somente certa maneira especial de ver as coisas, senão também a impossibilidade de
vê-las de qualquer outra maneira”, diria Drummond) e, simultaneamente, uma missão
(“o menos que um escritor pode fazer, numa época de atrocidades e injustiças como a nossa,
é acender a sua lâmpada, fazer luz sobre a realidade de seu mundo, evitando que sobre ele
caia a escuridão”, aconselhou-nos Érico Veríssimo) .
Veículo dos mais variados temas , a linguagem literária possui traços bem peculia-
res, que a distinguem de outros códigos (como a linguagem científica ou a jornalística,
por exemplo) e a situam na esfera estética, para a qual não basta apenas preocupar-se
em transmitir um conteúdo: é preciso enunciá-lo de forma criativa e sedutora, para
envolver o leitor e despertar-lhe um prazer de rara natureza. O artista, afinal, está
sempre à procura do belo; ou, como já cantou o sambista Martinho da Vila, em
nossa viagem ao templo da criação haveremos de descobrir que “a beleza é a missão
de todo artista”.
9

9
Verso transcrito do samba-enredo Gbala – viagem ao templo da criação, composto por Martinho da Vila para o G.
R. E. S. Unidos de Vila Isabel, Rio de Janeiro, carnaval de 1993. In: Martinho da Vila. CD Columbia 850.182,
Sony Music, Rio de Janeiro, 1992.
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Linguagem literária
• Preocupa-se permanentemente com a seleção e combinação dos signos
• Privilegia a função poética e a função emotiva da linguagem
• Valoriza o sentido conotativo das palavras e o seu potencial polissêmico
• Emprega conscientemente os mais diversos recursos estilísticos
• Pode ser enunciada em verso ou em prosa
A linguagem não-literária, como os textos científicos ou jornalísticos que lemos
diariamente, não valoriza o sentido figurado das palavras: sua natureza mais ‘objetiva’
nos impõe o emprego denotativo dos vocábulos. Ela tampouco se serve do potencial
poético da palavra, valendo-se preferencialmente da função referencial da linguagem,
a mais adequada a prestar informações. O uso de tropos e figuras de estilo é menos
comum, às vezes quase inexistente.
Cientes dessas características, dois compositores populares criaram uma canção
antológica, interpretada por Chico Buarque e Maria Bethânia, em que uma reles e
corriqueira “notícia de jornal”, recriada pela pena sensível e talentosa dos músicos,
ganha novos e surpreendentes significados...
Notícia de jornal
Luiz Reis e Haroldo Barbosa
Tentou contra a existência no humilde barracão
Joana de tal, por causa de um tal João
Depois de medicada, retirou-se pro seu lar
Aí a notícia carece de exatidão
O lar não mais existe, ninguém volta ao que acabou
Joana é mais uma mulata triste que errou
Errou na dose
Errou no amor
Joana errou de João
Ninguém notou
Ninguém morou
Na dor que era o seu mal
A dor da gente não sai no jornal
Talvez agora já possamos compreender por que o escritor é “o olho, o ouvido
e a voz de sua classe”, com “certa maneira especial de ver as coisas”, como nos
sugeriram o russo Máximo Gorki e o brasileiro Carlos Drummond de Andrade.
Será que nas páginas policiais de qualquer periódico leríamos uma notícia igual a
essa cantada nos versos de Haroldo Barbosa e Luiz Reis, em que Joana de tal, uma
mulata triste que errou por amor, “tenta contra a existência” por causa de um tal
João? Uma informação ou fato científico poderia “carecer de exatidão” aos olhos
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do leitor? Que boletim médico nas avaliaria a extensão dessa dor que não saiu no
jornal? O compositor, como o poeta ou o romancista, é afinal apenas um discípulo
do fingidor de Fernando Pessoa: finge tão completamente, que chega a sentir que
é dor, a dor que deveras sente...
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem. Hucitec, São Paulo, 1985.
LAJOLO, Marisa. O que é Literatura? 7ª ed. Brasiliense, São Paulo, 1986.
SARTRE, Jean-Paul. Qu’est-ce que la littérature? Gallimard, Paris, 1948.
[Edição brasileira: Ática, São Paulo, 1989.]
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Capítulo 2
Noções de Variabilidade
Lingüística
Língua escrita e língua falada. Cultura letrada e cultura popular.
Gírias, jargões e falares regionais na literatura.
Texto I
Soneto – Luís de Camões
Amor é fogo que arde sem se ver;
É ferida que dói e não se sente;
É um descontentamento tão contente;
É dor que desatina sem doer;
É um não querer mais que bem querer;
É solitário andar por entre a gente;
É nunca contentar-se de contente;
É cuidar que se ganha em se perder;
É querer estar preso por vontade;
É servir a quem vence, o vencedor;
É ter com quem nos mata lealdade.
Mas como causar pode seu favor
Nos corações humanos amizade,
Se tão contrário a si é o mesmo Amor?
Texto II
Ai! Se sesse!... – Zé da Luz
Se um dia nós se gostasse;
Se um dia nós se queresse;
Se nós dois impariasse;
Se juntin nós dois vivesse!
Se juntin nós dois morasse;
Se juntin nós dois drumisse;
Se juntin nós dois morresse!
Se pro céu nós assubisse?
Mas, porém, se acontecesse
qui São Pedro não abrisse
as portas do céu e fosse
te dizer quarqué tolice?
E se eu me arriminasse
e tu cum eu insistisse,
pra qui eu me arresorvesse
e a minha faca puxasse,
e o bucho do céu furasse?
Tarvez qui nós dois fcasse
tarvez qui nós dois caísse
e o céu furado arriasse
e as virge todas fugisse!!!
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O que há de semelhante e diferente entre os dois textos transcritos?
O primeiro, por certo, é bastante conhecido pelos admiradores da poesia universal.
Trata-se de um soneto
1
de Luís de Camões, célebre autor do poema épico Os Lusíadas e
talvez o mais renomado escritor da língua portuguesa em todos os tempos. A maneira
sensível e refinada com a qual ele abordou o tema da paixão amorosa fez do seu poema
um verdadeiro hino ao amor. Mesmo aqueles que jamais tiveram a chance de ler a obra
do poeta lusitano, falecido em 1580, certamente se encantaram ao ouvir os seus versos
na voz de Renato Russo, que tornou a canção Monte Castelo, composta em 1989, um dos
maiores sucessos do grupo de rock brasileiro Legião Urbana. Embora nos impressione
bastante pelo ardor sentimental da sua mensagem, o poema de Camões também se des-
taca pela notável perfeição formal da linguagem empregada pelo artista, a quem muitos
gramáticos até hoje consideram um modelo da norma culta de nossa língua.
O segundo é uma singela composição do poeta nordestino Zé da Luz, que viveu
no início do século XX, o qual, após ser advertido de que, para falar de amor, ele
só poderia escrever em um português “correto”, sem “erros” gramaticais, resolveu
transgredir acintosamente a norma culta
2
da sua terra. Essa opção por uma linguagem
bastante popular, no entanto, não afetou em nada a beleza do seu texto: o lirismo e a
criatividade do poema demonstram que a forte presença da oralidade nas expressões
literárias brasileiras é a resposta que as classes populares encontraram para a sua
exclusão da cultura letrada dos poderosos.
Apesar das distintas modalidades e registros de suas linguagens, fato acentuado
ainda mais pelos quatro séculos que os separam, Luís de Camões e Zé da Luz sou-
beram encantar seus leitores e ouvintes com a maestria dos grandes poetas: ambos
selecionaram e combinaram suas palavras com enorme talento e habilidade. A forma
como a mensagem é enunciada provoca sentimentos afins em qualquer leitor dotado
de sensibilidade e livre dos preconceitos lingüísticos que ainda vigoram em boa parte
da classe média e na burguesia brasileira (o que revela um imenso desprezo pela fala
“simplória” e “errada” dos caipiras e analfabetos).
Assim, vale a pena lembrar que o nosso português brasileiro é uma unidade
na diversidade e que o uso de cada uma de suas variantes depende em muito do
contexto ou situação diante da qual o falante se encontra. Ninguém emprega uma
única modalidade ou registro do idioma ao longo de toda a sua vida. E nenhum
artista deve ser digno de elogios apenas porque se expressa segundo a norma culta
da língua escrita.
1
O soneto é uma forma poética fixa, estruturada com dois quartetos e dois tercetos, ou seja, duas estrofes iniciais
de quatro versos e duas finais de três versos. Foi criado pelo poeta italiano Francesco Petrarca (1304-1374), con-
siderado o primeiro grande humanista do Renascimento.
2
O falecido lingüista Mattoso Câmara diz, em seu Dicionário de Lingüística e Gramática (Petrópolis, Vozes, 1978,
p. 177), que a norma é o “conjunto de hábitos lingüísticos vigentes no lugar ou na classe social mais prestigiosa
no País”, ou seja, é apenas uma variante imposta pelas classes dominantes de uma nação aos demais falantes da
mesma língua materna.
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Veja, a seguir, o quadro de Variabilidade lingüística do português brasileiro:
a) Variantes históricas ou diacrônicas – estágios das variações da língua ao longo
dos séculos (desde o português escrito por Camões até os dias de hoje);
b) Variantes sincrônicas – variações apresentadas pelo idioma em um mesmo
período histórico, conforme os mais diversos fatores vivenciados pelos falantes.
VARIANTES DIALETAIS VARIANTES DE REGISTRO
1. Variantes sociais (ou diastráticas)
• Língua culta x coloquial x popular
1. Variantes de modalidade
• Língua escrita x língua falada
2. Variantes regionais (ou diatópicas)
• Falares regionais
• Dialetos
2. Variantes de grau de formalismo
• Linguagem formal / tensa
X linguagem informal / distensa
3. Variantes profssionais e de grupos
• Jargões
• Gírias
3. Variantes de sintonia
(segundo a natureza do receptor,
grau de intimidade, etc.)
4. Variantes etárias e de sexo
• Fala infantil x adulta
• Linguagem feminina x masculina
Sem dúvida nenhuma, as variantes sociais e de modalidade são aquelas que
atestam com maior eloqüência as profundas desigualdades existentes em nosso país.
Como a linguagem dita culta está restrita à língua escrita empregada apenas pelos
falantes de maior escolaridade (quase todos membros das classes mais favorecidas),
ela se distancia bastante da linguagem coloquial (mais próxima dos usos orais, sem
acatar as prescrições gramaticais da norma culta e repleta de gírias assimiladas de
grupos mais restritos, desde presidiários e jovens da periferia até surfistas ou esportis-
tas “radicais”) e, sobretudo, da chamada linguagem popular (a dos falantes de pouca
ou nenhuma escolaridade, peões e lavradores de baixa renda ou abaixo da linha da
pobreza). Um breve cotejo entre esses usos ilustra o que pretendemos realçar:
• Forma “culta” – Amanhã nós iremos à praia.
• Forma coloquial – Amanhã a gente vai na praia.
• Forma popular – Manhã arrente vamu pa praia.
É flagrante o preconceito dos que se julgam conhecedores da norma culta frente
aos demais falantes. Até mesmo as pessoas mais escolarizadas que se habituaram às
formas mais familiares da linguagem coloquial discriminam abertamente os usos
da fala popular, os quais, além de “errados”, são tidos como um traço de condição
social “inferior”. Na realidade, o critério básico que os lingüistas modernos adotam
para legitimar qualquer variante restringe-se apenas à sua eficácia no processo de
comunicação do grupo social que a emprega. “Erro”, a rigor, seria um absurdo
lingüístico tal como a frase Eu sairei ontem, ou a mescla e/ou desconhecimento dos
códigos, como na expressão uma faca de dois legumes.
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O problema também se estende às variantes regionais. O falar caipira do inte-
rior de Minas e São Paulo é discriminado em boa parte do Brasil. O falar chiado
do carioca também causa estranheza em muitas áreas. Cada um julga que o seu
falar regional é o mais “correto”, quando, em verdade, nenhuma região deveria ser
considerada padrão em um país-continente como é o Brasil. Em verdade, nenhum
falar é melhor ou pior que o outro: todos eles são apenas diferentes... Os dois textos
transcritos a seguir nos sugerem uma reflexão sobre o fenômeno:
Texto III
A História de Cabeleira (fragmento) – Paulo Lins
Nuvens jogavam pingos sobre as casas, no bosque e no campo que se esticava até o horizonte.
Busca-pé sentia o sibilar do vento nas folhas dos eucaliptos. À direita, os prédios da Barra da
Tijuca, mesmo de longe, mostravam-se gigantescos. Os picos das montanhas eram aniquilados
pelas nuvens baixas. Daquela distância, os blocos de apartamentos onde morava, à esquerda,
eram mudos, porém parecia escutar os rádios sintonizados em programas destinados às donas
de casa, a cachorrada latindo, a correria das crianças pelas escadas. Repousou o olhar no leito
do rio, que se abria em circunferências por toda sua extensão às gotas de chuva fna, e suas íris,
num zoom de castanhos, lhe trouxeram fash-backs: o rio limpo; o goiabal, que, decepado, cedera
lugar aos novos blocos de apartamentos; algumas praças, agora tomadas por casas; os pés de
Jamelão assassinados, assim como a figueira mal-assombrada e as mamoneiras; o casarão
abandonado que tinha piscina e os campos do Paúra e Baluarte – onde jogara bola defendendo
o dente-de-leite do Oberom – deram lugar às fábricas. Lembrou-se, ainda, daquela vez que fora
apanhar bambu para a festa junina do seu prédio e tivera que sair voando porque o caseiro do sítio
soltara os cachorros em cima da meninada. Trouxe de volta ao coração a pêra-uva-maçã, o pique-
esconde, o pega-varetas, o autorama que nunca tivera e as horas em que fcava nos galhos das
amendoeiras vendo a boiada passar. Remontou aquele dia em que seu irmão ralou o corpo todo,
quando caiu da bicicleta no Barro Vermelho, e como eram belos os domingos em que ia à missa
e fcava até mais tarde na igreja participando das atividades do grupo jovem, depois o cinema, o
parque de diversões... Recordou os ensaios do orfeão Santa Cecília de seus tempos de escola com
alegria, subitamente desfeita, porém, no momento em que as águas do rio revelaram-lhe imagens
do tempo em que vendia pão, picolé, fazia carreto na feira, no Mercado Leão e nos Três Poderes;
catava garrafas, descascava fos de cobre para vender no ferro-velho e dar um dinheirinho a sua
mãe. Doeu pensar na mosquitada que sugava seu sangue deixando os caroços para despelarem-
se em unhas, e no chão de valas abertas onde arrastara a bunda durante a primeira e a segunda
infância. Era infeliz e não sabia. Resignava-se em seu silêncio com o fato do rico ir para Miami
tirar onda, enquanto o pobre vai pra vala, pra cadeia, pra puta que o pariu. Certifcava-se de que
as laranjadas aguadas-açucaradas que bebera durante toda a sua infância não eram tão gostosas
assim. Tentou se lembrar das alegrias pueris que morreram, uma a uma, a cada topada que dera
na realidade, em cada dia de fome que fcara para trás. Recordou-se de dona Marília, de dona
Sônia e das outras professoras do curso primário dizendo que, se estudasse direito, seria valorizado
no futuro, porém estava ali desiludido com a possibilidade de conseguir emprego para poder levar
seus estudos adiante, comprar sua própria roupa, ter uma grana para sair com a namorada e pagar
um curso de fotografa. Bem que as coisas poderiam ser como as professoras afrmavam, pois se
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tudo corresse bem, se arranjasse um emprego, logo, logo compraria uma máquina e uma porrada
de lentes. Sairia fotografando tudo que lhe parecesse interessante. Um dia ganharia um prêmio.
A voz de sua mãe chicoteou sua mente:
– Esse negócio de fotografa é pra quem já tem dinheiro! Você tem é que entrar pra Aeronáutica...
Marinha, até mesmo pro Exército, pra ter um futuro garantido. Militar é que ta com dinheiro! Não
sei o que você tem na cabeça, não!
Texto IV
Na quadrada das águas perdidas... – Elomar Figueira de Melo
Da Caratonha mili légua a caminhá Da Caratonha mili légua a caminha
muito mais, inda mais, muito mais mil badaronha tem qui tê p’rá chegá lá
da Vaca Seca, Sete Varge inda p’rá lá Sete jinela sete sala um casarão
muito mais, inda mais, muito mais
Dispois dos derradero cantão do sertão Laço dos Moura
lá na quadrada das águas perdida Varge dos trumento
Reis, Mãe-Senhora Velhos Domingos
Beleza isquicida Casa dos Sarmentos
bens, a lagoa arriscosa função Moças, sinhoras
Mitriosa função
Ô câindo chiquera as cabra mais cedo Dá pressa kin Guilora a ingomá nossos terno
aparta os cabrito mi cura Segredo Albarda as jumenta cum as capa de inverno
chincha Lubião, esse bode malvado, cuida as ferramenta num dexa ela vê
travanca o chiquero Si não pode ela num anuí nois i
ti avia a cuidar Onte pr’os norte de Mina o relampo raiô
Mucadim a mãe do ri as água já tomô
Alas qui as polda di Sheda rincharo ao lua Anda mantemo o mondengo
na madrugada suadas de medo p’rá lá p’rá nois i p’rá lá
Runcas levando acesas candeia ilusão
Glossário
arriscosa função = festa arriscada, em lugar de difícil acesso; alas qui = eis que, acontece que; as
polda de Sheda = águas ainda jovens (Sheda seria o proprietário da área); Runcas = homenagem
a Dona Runquinha, senhora alegre, festeira e fgura lendária na caatinga; badaronha = recurso,
artifício; mitriosa = misteriosa; albarda = arreia os jumentos; anuí = anuir, consentir; Guilora = Glória
(subst. próprio); mucadim = pode acontecer que; a mãe do ri = a mãe do rio, ou seja, o leito mais
fundo do curso d’água; mantemo o mondengo = lutemos com força.
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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
CAMÕES, Luís de. Redondilhas/canções/sonetos. Real Gabinete Português de Leitura, Rio de Janeiro,
1980.
LINS, Paulo. Cidade de Deus. Companhia das Letras, São Paulo, 1997.
MELO, Elomar Figueira. Na quadrada das águas perdidas. Libreto do álbum MPA 9406/ 9407, Discos
Marcus Pereira Ltda, Pinheiros, 1979.
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Capítulo 3
Noções de Semântica e Estilística
Denotação, conotação e polissemia.
Tropos e figuras de linguagem.
Texto I
No meio do caminho
Carlos Drummond de Andrade
No meio do caminho tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
tinha uma pedra
no meio do caminho tinha uma pedra.
Nunca me esquecerei desse
[acontecimento
na vida de minha retina tão fatigadas.
Nunca me esquecerei que no meio do
[caminho
tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
no meio do caminho tinha uma pedra.
Texto II
A rosa de Hiroshima
Vinicius de Moraes
Pensem nas crianças
Mudas telepáticas
Pensem nas meninas
Cegas inexatas
Pensem nas mulheres
Rotas alteradas
Pensem nas feridas
Como rosas cálidas
Mas oh não se esqueçam
Da rosa da rosa
Da rosa de Hiroxima
A rosa hereditária
A rosa radioativa
Estúpida e inválida
A rosa com cirrose
A anti-rosa atômica
Sem cor sem perfume
Sem rosa sem nada.
A linguagem poética possui o mérito de conferir sempre novos sentidos às pala-
vras, ou até mesmo revelar-nos significados ocultos ou esquecidos pelo uso prosaico
do dia-a-dia. Vejamos, por exemplo, o que ocorre com o vocábulo rosa, no belíssimo
poema escrito por Vinicius de Moraes em alusão ao triste episódio de explosão da
bomba atômica lançada pela aviação estadunidense sobre a cidade de Hiroxima, no
Japão, ao final da II Guerra Mundial. Não há dúvida de que o poeta quis atribuir
diversos sentidos a uma palavra que, no verbete preciso de um dicionário, possui a
mera acepção de “flor da roseira”. Após uma atenta leitura do texto II, veremos que
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esse sentido “ao pé da letra” talvez só esteja presente nos três versos finais, quando
o autor explicita que a rosa de Hiroxima é o oposto da rosa: ela é uma “anti-rosa”, sem
os atributos próprios de uma flor (“sem cor sem perfume / sem rosa sem nada”). E o que
seria a rosa do título, afinal? Seu sentido, não resta dúvida, é totalmente figurado:
ela é uma bomba, uma arma que silencia, cega, fere e queima a todos.
Nos estudos de língua e literatura, cabe à Semântica analisar os campos signi-
ficativos das palavras. Ciente das múltiplas possibilidades de interpretação de um
vocábulo, ela estabeleceu os seguintes conceitos:
Denotação – refere-se ao sentido literal e imediato de um vocábulo ou expressão, ou seja, à acepção
básica que se registra no próprio dicionário.
Ex.: pedra = “corpo sólido e duro, da natureza das rochas”
Conotação – diz respeito ao sentido fgurado que se atribui ao vocábulo ou expressão, associado
a outros elementos ou por eles sugeridos.
Ex.: pedra = obstáculo, empecilho, adversidade
Polissemia – é a propriedade que uma palavra ou expressão possui de assumir vários signifcados.
Trata-se de recurso bastante empregado na linguagem poética e na publicidade, assim como em
várias expressões de uso mais popular.
Ex.: “No meio do caminho tinha uma pedra.”
[pedra = 1. fragmento mineral; 2. problema, contratempo.]
“Cinzano derrete o gelo.”
1

[gelo = 1. água em estado sólido; 2. relação fria ou inamistosa entre duas ou mais pessoas.]
Alguns vocábulos também são ditos polissêmicos por apresentar mais de uma acepção concreta
na língua. É o caso, por exemplo, de manga (1. fruto da mangueira; 2. parte da blusa que recobre
o braço) e esperança (1. sentimento de confança, expectativa; 2. pequeno inseto de cor verde,
semelhante ao gafanhoto).
Tropos & figuras de linguagem
Valendo-se do sentido denotativo ou conotativo das palavras, os usuários de uma
língua criam formas de expressão próprias, por meio das quais eles conferem maior
originalidade à sua própria produção textual. Tal recurso serve não apenas ao discurso
literário de maior prestígio da língua (a poesia de Camões ou Fernando Pessoa, por
exemplo, ou a prosa de Graciliano Ramos e Machado de Assis), como também aos
1
A frase, evidentemente, possui um contexto. Trata-se de um anúncio televisivo dos anos 80, no qual
a bebida Cinzano, servida em copos com cubos de gelo, ajuda a criar um clima amistoso entre um
casal que, até então, não possuía qualquer relação de maior intimidade.
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usos presentes na vida cotidiana do nosso povo, desde uma letra de música até uma
história contada ao pé de uma fogueira.
O músico Jorge Ben, quando compôs a canção Que pena, escreveu um verso
em que se lê: “Ela era uma rosa, e as outras eram manjericão...” Ninguém precisa de
“legenda” ou professor para entender o sentido de cada oração: a música nos diz que
a preferida do autor deveria ser tão bela e perfumada quanto uma rosa, flor majestosa
e encantadora diante da qual as demais não passariam de mero manjericão (erva
aromática e medicinal). Tal recurso, chamado de metáfora, é apenas um dentre
vários outros que iremos encontrar nos textos presentes neste livro. Por isso, a fim
de facilitar nosso estudo, apresentamos a seguir um quadro sumário dos tropos &
figuras mais relevantes para a língua literária.
I. TROPOS Metáfora, Metonímia e Catacrese
II. FIGURAS DE PENSAMENTO
Antítese e Paradoxo, Comparação (Símile), Eufemismo,
Hipérbole, Ironia, Prosopopéia e Sinestesia
III. FIGURAS DE HARMONIA Aliteração, Assonância e Onomatopéia
IV. FIGURAS DE SINTAXE OU
CONSTRUÇÃO
Por repetição: Anáfora, Polissíndeto e Pleonasmo;
por omissão: Assíndeto, Elipse e Zeugma;
por transposição: Anástrofe, Hipálage e Hipérbato;
por discordância: Anacoluto e Silepse.
I. TROPOS
Recursos estilísticos que tomam as palavras fora de seu significado mais comum,
ou seja, exploram abertamente o sentido conotativo da expressão.
1. Metáfora – uma comparação não explícita: realça os aspectos conotativos de
um vocábulo, de modo a estabelecer uma equivalência subjetiva.
Ex.: “Iracema, a virgem dos lábios de mel” [= lábios tão doces quanto o mel]
2. Metonímia – explora o sentido figurado, sem sugerir uma comparação, mas
sim uma aproximação de idéias ou substituição de um conceito por outro. Essa relação
de contigüidade se expressa sob várias formas:
• Parte x todo – Muitos brasileiros vivem sem teto. [= sem moradia]
• Autor x obra – Sempre leio Mário Quintana. [= a obra do poeta]
• Continente x conteúdo – Ele comeu três pratos! [= a comida que havia nos
três pratos]
• Marca x produto – Ele se cortou com uma gilete. [= a lâmina de barbear, cujo
fabricante inglês era a Gillete]
• Objeto x matéria – Ele não recebeu um só níquel. [= uma moeda]
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3. Catacrese – é uma metáfora de uso mais comum, que confere novo emprego
a um vocábulo, muitas vezes por falta de um termo apropriado.
Ex.: batata da perna, pé da mesa, etc.
II. FIGURAS DE PENSAMENTO
1. Antítese – é uma oposição clara de idéias (os conceitos se contrapõem, mas
não se excluem).
Ex.: “Uma parte de mim é todo mundo Outra parte é ninguém, fundo sem fundo
Uma parte de mim é multidão Outra parte estranheza e solidão”
(Ferreira Gullar, “Traduzir-se”)
Uma antítese exacerbada torna-se um paradoxo (os contrários se excluem).
Ex.: “Há flosofa bastante em não pensar em nada.” (Fernando Pessoa)
2. Comparação ou Símile – é o estabelecimento de um confronto entre dois
termos a partir do seu significado imagístico, com a devida explicitação do elemento
comparado.
Ex.: “Convidei a comadre Sebastiana / pra dançar um xaxado na Paraíba
Ela veio com uma dança diferente / E pulava que nem uma guariba”
(Raul Cavalcanti, “Sebastiana”)
3. Eufemismo – é uma forma mais branda ou agradável de expressar alguma
mensagem grave ou desagradável.
Ex.: Ela deu seu último suspiro. [= morreu]
4. Hipérbole – consiste no exagero deliberado de uma afirmação.
Ex.: “Mas se ela voltar, se ela voltar
Que coisa linda, que coisa louca
Pois há menos peixinhos a nadar no mar
Do que os beijinhos que eu darei na sua boca”
(Tom Jobim & Vinicius de Moraes, “Chega de Saudade”)
5. Ironia – é o recurso por meio do qual um texto enuncia exatamente o inverso
do que o autor pretende expressar.
Ex.: A criatura era uma maravilha: desdentada, surda e magricela...
6. Prosopopéia ou Personificação – é a atribuição de vida e vontade própria a
seres inanimados, fictícios ou mortos.
Ex.: “Os altos promontórios* o choraram.”
(Castro Alves, “Vozes d’África)
Alguns autores costumam distinguir duas espécies de Prosopopéia:
*O promontório é a designação geográfica para um cabo formado por rochedos.
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• Antropomorfzação: atribuição de atitudes humanas a qualquer ser ou objeto;
• Animização: atribuição de vida a seres inanimados.
7. Sinestesia – é a reunião de distintas impressões sensoriais em uma mesma
imagem.
Ex.: Uma voz doce e suave. [voz = audição; doce = gustação; suave = tato]
III. FIGURAS DE HARMONIA
1. Aliteração – consiste na repetição expressiva de fonemas consonantais idên-
ticos.
Ex.: “Me deixa ser teu escracho / capacho, teu cacho, / riacho de amor...
Quando é lição de esculacho, olha aí, sai de baixo, / que eu sou professor!”
(Chico Buarque, “Não existe pecado do lado de baixo do equador”)
2. Assonância – é a repetição de vogais cuja sonoridade é idêntica ou seme-
lhante.
Ex.: “Duma nuança mansa que não cansa.”
(Emiliano Perneta)
3. Onomatopéia – é o recurso lingüístico por meio do qual uma palavra ou ex-
pressão busca reproduzir o próprio som ou ruído do objeto por ela representado.
Ex.: “Sino de Belém, como soa bem!
Sino de Belém bate bem-bem-bem.”
IV. FIGURAS DE SINTAXE OU CONSTRUÇÃO
A) Por repetição
1. Anáfora – é a reiteração de um termo ao início de versos ou frases.
Ex.: “Nosso céu tem mais estrelas,
Nossas várzeas têm mais flores,
Nossos bosques têm mais vida,
Nossa vida mais amores.”
(Gonçalves Dias, “Canção do Exílio”)
2. Polissíndeto – é o emprego reiterado de conectivos em um período.
Ex.: “Trabalha, e teima, e lima, e sofre, e sua.”
(Olavo Bilac)
3. Pleonasmo – é a repetição de um termo ou de um conceito já expresso na
frase.
Ex.: “Eu nasci há dez mil anos atrás
E não tem nada neste mundo que eu não saiba demais”
(Raul Seixas & Paulo Coelho, “Eu nasci há dez mil anos atrás”)
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[Pleonasmo semântico: como o verbo haver indica tempo já decorrido, o acrés-
cimo do advérbio atrás é redundante]
A mim não me agradou tal notícia. [Pleonasmo sintático: enuncia-se duas vezes o
objeto indireto na mesma oração]
Obs.: Quando a repetição se torna desnecessária, sobretudo na enunciação de uma idéia, o
pleonasmo é chamado por alguns autores de vicioso.
Ex.: Subiu para cima. Saiu para fora. Hemorragia de sangue.
B) Por omissão
4. Assíndeto – designa a omissão deliberada de conectivos em um período.
Ex.: “Vim, vi, venci.”
(César, imperador romano)
5. Elipse – é a omissão pura e simples de um termo da oração.
Ex.: “Estava mais angustiado do que um goleiro na hora do gol”
(Belchior, “Divina comédia humana”)
[Houve omissão do sujeito simples = Eu]
6. Zeugma – representa um tipo particular de elipse, em que um termo participa
de duas ou mais orações, mas só aparece enunciado uma vez.
Ex.: Nelson escreveu uma parte e Guilherme a outra. [Houve zeugma do v. escrever]
C) Por transposição
7. Anástrofe – é a inversão na ordem de uma construção, geralmente com an-
tecipação do termo preposicionado.
Ex.: “Das brancas ovelhinhas tiro o leite
E mais as finas lãs de que me visto”
(Tomás Antônio Gonzaga, “Marília de Dirceu”)
[A ordem normal seria: Tiro o leite das brancas ovelhinhas (ou, ainda: Tiro o leite
das ovelhinhas brancas).]
8. Hipálage – consiste na transposição de um atributo próprio de um determi-
nado termo para outro elemento integrante da oração.
“Mas isso ainda diz pouco:
se ao menos mais cinco havia
com nome de Severino
vivendo na mesma serra
magra e ossuda em que eu vivia.”
(João Cabral de Melo Neto, “Morte e Vida Severina”)
[Magra e ossuda não se refere à serra, mas sim aos Severinos]
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9. Hipérbato – é a introdução de um termo no interior de outra construção.
Ex.: A casa torno a ver em que moramos.
[ A ordem normal seria: Torno a ver a casa em que moramos.]
D) Por discordância
10. Anacoluto – é a introdução aleatória de um termo sem aparente função
sintática dentro de uma determinada oração, como se o autor iniciasse uma frase e
depois preferisse enunciá-la sob outra forma.
Ex.: “A velha hipocrisia recordo-me hoje dela com vergonha.”
(Camilo Castelo Branco)
[Se o autor escrevesse “Da velha hipocrisia”, a frase apresentaria um objeto indireto
pleonástico (Da velha hipocrisia x dela), em vez de um anacoluto.]
11. Silepse – é a concordância que se estabelece ideologicamente (ou seja, de
acordo com o conceito que se deseja expressar), contrariando a norma gramatical
mais rígida. Há três casos tradicionais:
• Silepse de gênero:
Ex.: Vossa Excelência está preocupado, Sr. Ministro?
[A forma literal seria preocupada, já que o pronome está no feminino]
• Silepse de número:
Ex.: A multidão ouvia com atenção. Ao final, aplaudiram com entusiasmo.
[A norma culta gramatical exigiria aplaudiu, visto que o sujeito está no singular]
• Silepse de pessoa:
Ex.: Os brasileiros, nesta era neoliberal, sofremos graves perdas salariais.
[Segundo a expectativa gramatical, como o sujeito está na 3ª p. do plural, a forma
verbal adequada deveria ser sofreram. Neste caso, o autor incluiu-se no processo e
preferiu utilizar a 1ª p. do plural (sujeito = Nós)]
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
LEITÃO, Luiz Ricardo (org.). Gramática Crítica: o culto e o coloquial no português brasileiro. 3ª ed. Oficina
do Autor, Rio de Janeiro, 2000.
TAVARES, Hênio Último da Cunha. Teoria Literária. 6ª ed. Editora Itatiaia, Belo Horizonte, 1978.
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Capítulo 4
Formas de composição verbal
Linguagem em prosa e linguagem em verso.
Descrição, narração e dissertação.
Texto I
Trem de Ferro – Manuel Bandeira
Café com pão Oô...
Café com pão Quando me prendero
Café com pão No canaviá
Cada pé de cana
Virge Maria que foi isso maquinista? Era um ofciá
Oô...
Agora sim Menina bonita
Café com pão Do vestido verde
Agora sim Me dá tua boca
Voa, fumaça Pra mata minha sede
Corre, cerca Oô..
Ai seu foguista Vou mimbora vou mimbora
Bota fogo Não gosto daqui
Na fornalha Nasci no sertão
Que eu preciso Sou de Ouricuri
Muita força Oô...
Muita força
Muita força Vou depressa
Vou correndo
Oô... Vou na toda
Foge, bicho Que só levo
Foge, povo Pouca gente
Passa ponte Pouca gente
Passa poste Pouca gente...
Passa pasto
Passa boi
Passa boiada
Passa galho
De ingazeira
Debruçada
No riacho
Que vontade
De cantar!
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O texto transcrito acima é um poema do poeta pernambucano Manuel Ban-
deira. Sua beleza e seu encanto emanam de vários aspectos, desde o tema explorado
pelo autor (uma viagem de “Maria-fumaça”, ícone marcante no imaginário coletivo
nacional e que indicia a força dos elementos agrários na formação cultural do país)
até a forma como ele compõe seus versos, cuja récita parece sugerir a própria marcha
do trem a vapor rumo ao interior nordestino.
Mais do que a sedutora musicalidade do poema, o que nos impressiona em Trem
de Ferro é o ritmo que Bandeira infundiu a seus versos. Quem se dispuser a recitá-los
logo se dará conta de que eles mimetizam, isto é, imitam e reinventam a cada estrofe
as diversas etapas de uma viagem no velho trem a vapor, desde o esforço inicial da
locomotiva (“Café com pão / café com pão / café com pão”) até o galope em alta veloci-
dade à margem dos pastos e canaviais (“Passa ponte / passa poste / passa pasto”), com
o estribilho a indicar o apito simpático da saudosa Maria-fumaça (“Oô...”).
Manuel Bandeira nos revela, assim, o caráter único da linguagem em verso,
que se distingue dos textos em prosa por causa de três traços bastante singulares: o
ritmo, a rima e a métrica. Analisemos rapidamente cada um deles.
RITMO – segundo nos ensina Hênio Tavares, o ritmo “é uma sucessão alternada de sons tônicos e
átonos, repetidos com intervalos regulares”.
1
Em outras palavras, é a cadência que se imprime aos
versos, por meio de vários recursos poéticos e estilísticos, tais como as fguras de harmonia (por
exemplo, a aliteração
2
existente em “passa poste / passa pasto” ou a onomatopéia
3
sugerida por “Café
com pão / café com pão / café com pão”), além do emprego de rimas e formas prosódicas
4
(todos os
versos do poema Construção, de Chico Buarque, terminam com uma palavra proparoxítona).
Toda linguagem possui um ritmo próprio. Na prosa, prevalece o ritmo lógico, marcado pelos sinais
de pontuação. Já na poesia, o ritmo é essencialmente melódico, ditado por elementos objetivos,
como a seqüência de pausas e vogais tônicas em cada verso. Certas vezes, porém, ele assumirá
um caráter mais subjetivo (ritmo interior ou psicológico), vinculado aos conteúdos existenciais e
emotivos que o poeta procura traduzir em sua obra.
RIMA – é a identidade ou semelhança sonora que se estabelece entre os segmentos fnais ou
internos dos versos de um poema, especialmente a partir da última sílaba tônica de cada um (por
exemplo, canaviá x ofciá ou verde x sede, na quinta estrofe de Trem de Ferro). A rima pode ser
classifcada segundo diferentes critérios:
1
TAVARES, Hênio Último da Cunha. Teoria Literária. 6ª ed. Editora Itatiaia, Belo Horizonte, 1978.
2
Conforme se viu no cap. 3, a aliteração consiste na repetição expressiva dos sons consonantais (é o caso de /p/
e /s/ nos dois versos). Já a repetição de sons vocálicos é chamada de assonância.
3
A onomatopéia é a figura de linguagem que procura reproduzir, por meio dos fonemas de um vocábulo ou
expressão, os sons naturais produzidos por um ser vivo ou inanimado (a repetição de “café com pão”, por exem-
plo, nos sugere a arrancada da locomotiva). Há várias palavras em nossa língua formadas por esse processo:
pingue-pongue, tique-taque, zunir, etc.
4
A Prosódia é o capítulo da Gramática que se ocupa da correta identificação da sílaba tônica das palavras, que
na língua portuguesa se classificam como proparoxítonas, paroxítonas, oxítonas e monossílabos tônicos ou átonos.
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1. Quanto à qualidade ou vocabulário
Rima pobre: aquela realizada com palavras da mesma classe gramatical (por
exemplo, dois substantivos, como em canaviá x oficiá);
Rima rica: aquela estabelecida com vocábulos de diferentes classes gramaticais
(um adjetivo e um substantivo, como em verde x sede);
Rima rara: quando se empregam combinações inusitadas de vocábulos, como
saudade (substantivo) x há de (integrantes de uma locução verbal) ou incêndio (subs-
tantivo) x estende-o (verbo + pronome).
2. Quanto à disposição
Rimas alternadas ou entrelaçadas: seu esquema é abab.
Foi dentro da compreensão [a]
Desse instante solitário [b]
Que, tal sua compreensão, [a]
Cresceu também o operário. [b]
(Vinícius de Moraes, “Operário em construção”)
Rimas opostas ou intercaladas: seu esquema é abba.
Amor é fogo que arde sem se ver; [a]
É ferida que dói e não se sente; [b]
É um descontentamento tão contente; [b]
É dor que desatina sem doer; [a]
(Luís de Camões, “Soneto”)
Rimas paralelas ou emparelhadas: seu esquema é aabb.
Os miseráveis, os rotos [a]
São as flores dos esgotos. [a]

São espectros implacáveis [b]
Os rotos, os miseráveis. [b]
(Cruz e Sousa, “Litania dos Pobres”)
3. Quanto à sonoridade
Rimas consoantes ou puras: quando há identidade de sons a partir da última
vogal tônica do verso (solitário x operário ou sente x contente);
Rimas toantes ou assonantes: a identidade sonora restringe-se apenas às vogais
tônicas dos vocábulos (verde x sede ou pedra x serra).
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MÉTRICA – ocupa-se da medida dos versos, ou seja, da correta identifcação do número de sílabas
métricas que cada verso apresenta. A escansão de um verso (ou seja, a contagem de suas sílabas
poéticas) obedece a regras próprias, distintas daquelas que adotamos para a divisão silábica
gramatical. Veja os itens abaixo:
1. Deve-se contar as sílabas somente até a vogal tônica da última palavra de um
verso. Confira:
• É / fe/ri/da / que / dói / e / não / se / sente; (Luís de Camões, “Soneto”)
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Como se pode ver, embora apresente 11 sílabas fonéticas, o verso acima é um
decassílabo, ou seja, possui apenas 10 sílabas métricas.
2. Para manter o mesmo metro ao longo de uma estrofe ou de todo um poema,
os escritores se valem de algumas figuras de dicção, as quais permitem a fusão, absor-
ção ou separação de vogais entre duas palavras ou dentro de um mesmo vocábulo.
Observe os exemplos:
• Cres/ceu / tam/bém / o o/pe/rário. (Vinícius de Moraes, “Operário em construção”)
1 2 3 4 5 6 7
O fenômeno pode ser visto como uma crase (contração de duas vogais idênticas)
ou elisão (absorção de uma vogal seguida de outra em palavra vizinha). Dessa forma,
os dois fonemas /o/ soam como um único som na escansão do verso heptassílabo.
5
• E / vaga,
Ao / luar [Sinérese: o hiato gramatical converte-se em uma única sílaba]
Se a/paga [Elisão: a vogal /e/ é absorvida pelo fonema /a/ que vem
a seguir]
No / ar [Hiato: ao escandir as sílabas, não se permite a junção das
vogais]
1 2
Preocupado em compor um poema isométrico, ou seja, cujos versos possuam todos a
mesma medida, Martins Fontes recorre a três figuras de dicção para que “O Baile das Willis”
nos mostre uma estrofe inteira de dissílabos.
5
O verso heptassílabo (com 7 sílabas métricas) e o pentassílabo (com 5 sílabas) também são chamados de redondilha
menor e redondilha maior, respectivamente. O verso dodecassílabo (de 12 sílabas) recebe o epíteto de alexandrino.
Quanto ao decassílabo, pode ser subdividido em heróico (com maior acento na 6ª e na 10ª sílaba) ou sáfico (4ª,
8ª e 10ª sílabas mais intensas).
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Convém advertir que, embora sejam traços típicos da linguagem em verso, a RIMA e a MÉTRICA nem
sempre constituem itens de maior relevo dentro da poesia moderna e contemporânea, conforme nos
atestam alguns textos de Drummond, Mário Quintana ou Manoel de Barros. Observe o exemplo:
Era uma vez um czar naturalista
que caçava homens.
Quando lhe disseram que também se caçam borboletas e andorinhas,
fcou muito espantado
e achou uma barbaridade.
(Carlos Drummond de Andrade, “Anedota Búlgara”)
LINGUAGEM EM VERSO LINGUAGEM EM PROSA
Destaque acentuado ao RITMO
Linguagem contínua, com ritmo lógico,
subordinado à pontuação convencional
Presença (opcional) de RIMA e MÉTRICA Ausência de RIMA e MÉTRICA
Forma mais apropriada para textos de natureza
lírica e poética, em que se projetam conteúdos
emotivos e existenciais do próprio autor
Forma preferencial para textos de natureza
não-literária (jornalísticos ou científcos, por
exemplo), além de alguns gêneros literários
narrativos, como o conto, a novela e o
romance
Leia atentamente os textos II e III (ambos dedicados aos trágicos eventos da II Guer-
ra Mundial) e identifique as diferenças formais entre os dois tipos de linguagem.
Texto II
A bomba atômica – Vinicius de Moraes
A bomba atômica é triste
Coisa mais triste não há
Quando cai, cai sem vontade
Vem caindo devagar
Tão devagar vem caindo
Que dá tempo a um passarinho
De pousar nela e voar...
Coitada da bomba atômica
Que não gosta de matar!
Coitada da bomba atômica
Que não gosta de matar
Mas que ao matar mata tudo
Animal e vegetal
Que mata a vida da terra
E mata a vida do ar
Mas que também mata a guerra...
Bomba atômica que aterra!
Pomba atônita da paz!
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Texto III
A Era da Guerra Total – Eric Hobsbawm
[...] A tecnologia tornava suas vítimas invisíveis, como não podiam fazer as pessoas evisceradas
por baionetas ou vistas pelas miras de armas de fogo. Diante dos canhões permanentemente fxos
da Frente Ocidental estavam não homens, mas estatísticas – nem mesmo estatísticas reais, mas
hipotéticas, como mostraram as “contagens de corpos” de baixas inimigas durante a guerra americana
no Vietnã. Lá embaixo dos bombardeios aéreos estavam não as pessoas que iam ser queimadas e
evisceradas, mas somente alvos. Rapazes delicados, que certamente não teriam desejado enfar
uma baioneta na barriga de uma jovem aldeã grávida, podiam com muito mais facilidade jogar altos
explosivos sobre Londres ou Berlim, ou bombas nucleares em Nagasaki. [...]
Descrição / Narração / Dissertação
Texto IV
A metamorfose – Franz Kafka
Certa manhã, ao despertar de sonos intranqüilos, Gregor Samsa encontrou-se em sua cama
metamorfoseado num inseto monstruoso. Estava deitado sobre costas duras como couraça, e ao
erguer um pouco a cabeça viu o ventre marrom, abaulado, dividido em saliências arqueadas, sobre
o que o cobertor, quase escorregando, mal se mantinha. As suas muitas pernas, lastimavelmente
fnas em comparação à largura do corpo, tremulavam desamparadas diante de seus olhos.
“O que aconteceu comigo?”, pensou. Não era um sonho. O seu quarto, um verdadeiro quarto
humano, só que um pouco pequeno demais, mantinha-se calmo entre as quatro paredes de hábito.
Sobre a mesa, onde um mostruário de tecidos desempacotado se espalhava – Samsa era caixeiro-
viajante –, pendia o retrato que ele recentemente tinha recortado de uma revista ilustrada e colocado
numa linda moldura dourada. Representava uma dama de chapéu e boá de pele, ereta, que estendia
em direção ao observador um pesado regalo também de pele ocultando todo o seu antebraço.
O olhar de Gregor dirigiu-se então para a janela, e o tempo nublado – ouviam-se gotas de
chuva batendo no parapeito – deixou-o bastante melancólico. “Que tal se eu dormisse mais um
pouco e esquecesse essas tolices?”, pensou, mas isso era completamente impraticável, pois estava
acostumado a dormir do lado direito, e no seu estado atual não conseguia se colocar nessa posição.
Mesmo usando toda a força para jogar-se para o lado direito, sempre retornava à posição inicial.
Tentou centenas de vezes, fechando os olhos para não ter de enxergar as pernas debatendo-se, e
só desistiu quando começou a sentir do lado uma dor surda e ligeira, jamais sentida antes.
“Ah! Meu Deus”, pensou, “que profssão cansativa eu fui escolher! Dia após dia viajando! A
agitação é muito maior que dentro do escritório, e ainda por cima me obrigam a essa canseira de
viajar, a ter de me preocupar com os horários dos trens, com a alimentação ruim e irregular, com
relacionamentos provisórios que nunca perduram e que nunca me trazem emoção. Para o inferno
com isso tudo!” Sentiu uma leve coceira na parte de cima do ventre; deslocou-se lentamente, de
costas, mais para perto da cabeceira da cama para poder erguer melhor a cabeça; percebeu de
onde vinha, um lugar repleto de pontinhos brancos que ele não entendia; quis tocá-lo com uma das
pernas, mas retirou-a imediatamente pois o contato provocou-lhe calafrios.[...]
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O texto de Kafka é um clássico da literatura mundial. Ele impressiona o leitor não
só pela natureza fantástica do seu argumento (a transformação da personagem em um
imenso e monstruoso inseto), como também pela terrível revelação de que “o ser humano,
atrelado a uma atividade regular que desrespeita sua humanidade, não consegue se sentir
efetivamente humano”.
6
Em outras palavras, conforme escreveu o filósofo Leandro Kon-
der, trata-se de uma fábula sobre a alienação humana, elevada ao grau mais extremo na
era do capital: “Ao sentirmos que nossa vida se escoa em vão, com o doloroso desperdício
de nossa criatividade, resvalamos para a condição de insetos”.
7
O mais atraente na denúncia que Kafka realiza, porém, é que ela não se materializa
sob a forma de um panfleto político ou de um tratado sociológico, mas sim sob a condição
de uma brilhante narrativa de ficção, ou seja, a de uma história criada pela imaginação do
autor. Entretido por estranhas aventuras, mas ciente de que tudo não passa de fabulação,
o leitor mergulha no mundo da fantasia e, em meio à sua viagem, distanciado da realidade
cotidiana que tanto nos oprime, muitas vezes logra refletir com maior profundidade
sobre as situações absurdas da alienada e alienante vida moderna.
A narrativa é, sem dúvida, uma dos principais gêneros de composição verbal.
Ela remonta à tradição oral dos povos e constitui, em última instância, uma forma
privilegiada de transmissão aos mais jovens do conhecimento de vida acumulado por
nossos avós e antepassados. De uma maneira bem didática, os manuais de redação
sintetizam assim o conceito:

A NARRAÇÃO é o relato de um fato ou acontecimento (real ou fctício), com personagens situados
no tempo e no espaço.
Dessa forma, toda narrativa costuma apresentar os seguintes elementos:
1. Narrador – pessoa ou personagem que se ocupa de narrar a história. Pode
assumir dois pontos de vista: interno (quando a narrativa é feita por um persona-
gem, usando a 1ª pessoa verbal) ou externo (quando o narrador é o próprio autor ou
outra figura alheia à ação, que emprega a 3ª p. verbal). É possível, ainda, que certas
narrativas, inspiradas por um uso comum na poesia épica
8
, se valham do diálogo
com o interlocutor, como ocorre em A morte de Artemio Cruz (1962), do romancista
mexicano Carlos Fuentes: “Tu, ontem, fizeste o mesmo de todos os dias. Não sabes se vale
a pena recordá-lo. Só quererias recordar, recostado ali, na penumbra de teu interior, o que vai
suceder: não queres prever o que já sucedeu.”
2. Personagens – seres (animados ou inanimados) que personificam as peripécias
narradas. São classificados segundo variados critérios:
6
KONDER, Leandro. Prefácio. In: KAFKA, Franz. A metamorfose. Círculo de Livro, São Paulo, [s/d], p. 6.
7
Idem, ibidem, p. 6.
8
Conforme veremos no próximo capítulo, é aquela dedicada ao relato dos feitos heróicos de um povo, com a
presença de elementos maravilhosos, como os deuses da mitologia grega ou cristã.
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a) Quanto à importância ou papel desempenhado – protagonista (figura prin-
cipal do relato), antagonista (oponente do protagonista), secundário (em função de
coadjuvante), narrador (que vivencia e relata as ações) e confidente (a quem se revelam
segredos da trama);
b) Quanto à evolução – estático (seu caráter não se altera ao longo da narrativa)
ou dinâmico (sofre visíveis transformações no curso da ação);
c) Quanto à composição – tipo (figura comum, que cumpre um papel social
definido) ou indivíduo (ser de traços singulares, que foge a qualquer estereótipo).
3. Enredo & Ação – toda narrativa se estrutura a partir de uma trama ou en-
redo, isto é, de um conjunto de conflitos e peripécias que impulsionam as ações
das personagens. Nas narrativas mais convencionais, o desdobramento da ação é
sempre linear, obedecendo à seguinte evolução: apresentação (momento inicial de
menor tensão, quando o leitor trava contato com cenários e personagens), compli-
cação (série de incidentes de crescente dramaticidade ao longo da trama), clímax
(momento de máxima tensão na narrativa) e epílogo ou desfecho (momento final de
desenlace dos conflitos).
4. Espaço & Ambiente – a ação pode situar-se em distintos planos espaciais, que
vão desde o espaço físico (o mundo objetivo exterior, com seus ambientes específicos:
o urbano, o agrário, o selvagem), até o psicológico (quando explora os conflitos internos
do personagem, cujas inquietudes e tensões se estendem por boa parte do relato) e
o social (cenário de Os miseráveis, de Victor Hugo).
5. Tempo – a seqüência temporal pode ser cronológica (ordenação natural
dos fatos, com início, meio e fim) ou psicológica (o relato segue ao sabor das
impressões do narrador, em ritmo mais lento, repleto de digressões e flash-back
9
,
como ocorre nas Memórias póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis, em que
o protagonista inicia o relato a partir de sua própria morte, advertindo-nos,
com imensa desfaçatez, que ele não se trata de um autor defunto, mas sim de um
defunto autor).
Tais elementos deverão estar presentes até mesmo no mais reduzido texto que se possa conceber,
como atesta o conto “O Dinossauro”, do escritor Augusto Monterroso:
“Quando despertou, o dinossauro ainda estava ali.”
Mesmo em uma só linha, há narrador, personagens, ação, espaço e tempo. Confra!
Para estimular a imaginação do leitor e fornecer-lhe dados concretos acerca da
metamorfose de Gregor Samsa, o relato de Kafka recorre, inúmeras vezes, a um outro
tipo de composição, por meio do qual ficamos sabendo que a monstruosa criatura
9
O flash-back é um recurso bastante utilizado na linguagem literária e cinematográfica: trata-se de uma “volta
ao passado” em pleno curso da narrativa, que por vezes confunde o leitor de um romance ou a platéia de um
filme, sobretudo aqueles mais habituados ao ritmo linear e acelerado das obras da cultura de massa.
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possui “ventre marrom, abaulado, dividido em saliências arqueadas”; para acentuar nosso
estranhamento, ele ainda cuida de descrever o retrato existente em seu quarto, recor-
tado de uma revista ilustrada e posto em uma moldura dourada, que nos representa
“uma dama de chapéu e boá de pele, ereta, que estendia em direção ao observador um pesado
regalo também de pele ocultando todo o seu antebraço”. Associa-se, portanto, à narração,
um conceito que lhe é quase complementar:
Descrição – é a reprodução detalhada de um objeto (uma paisagem natural, um artefato produzido
pelo homem, etc.) ou de uma personagem (um ser humano ou qualquer outra criatura, seja ela
real ou imaginária).
No caso de uma figura humana, sua completa descrição deverá observar inú-
meros caracteres, em particular os traços físicos, psicológicos e morais do personagem.
Confira o quadro abaixo:
DESCRIÇÃO FÍSICA PSICOLÓGICA MORAL
Fisionomia: cor e tipo dos
cabelos (ruivo, crespo, ...),
formato do rosto, olhos
(amendoados, puxados...),
nariz (adunco, aquilino...),
boca, etc.
Temperamento
(emotivo x calculista/
frio; extrovertido x
tímido; alegre x triste...)
Caráter
(leal x desleal, honesto
x desonesto, altruísta x
egoísta...)
Porte ou compleição
(franzino, atarracado,
espadaúdo...)
Comportamento
(calmo x agressivo...)
Postura ética
Altura, etnia, cor
A narração e a descrição são formas de composição bastante úteis à literatura
de ficção e, no caso desta, à própria poesia. Contudo, para aqueles que se dedicam
à redação de textos mais objetivos, que sirvam à exposição de idéias claras e à defe-
sa consistente de um ponto de vista, há ainda um outro tipo de composição, cujo
domínio é imprescindível aos usuários de uma língua:
Dissertação – é o desenvolvimento objetivo de uma idéia ou tese, com introdução, desenvolvimento
e conclusão.
As técnicas da dissertação, em particular aquelas destinadas à enunciação ou
identificação do tópico frasal (ou seja, da idéia básica de cada parágrafo ou segmento
do texto) e à construção do parágrafo mereceriam, por si só, um capítulo completo
em qualquer manual de redação. Como este não é o tema central de nosso breve
guia introdutório aos estudos literários, recomendamos aos leitores que consultem
a bibliografia especializada sobre o assunto.
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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ANDRADE, Carlos Drummond de. Poesia e prosa. Nova Aguilar, Rio de Janeiro, 1983.
BANDEIRA, Manuel. Poesia completa e prosa. Nova Aguilar, Rio de Janeiro, 1983.
HOBSBAWM, Eric. Era dos extremos: o breve século XX (1914-1991). Companhia das Letras, São Paulo,
1995.
KAFKA, Franz. A metamorfose. Círculo de Livro, São Paulo, [s/d].
MONTERROSO, Augusto. Fabulaciones y ensayos. Colección Literatura Latinoamericana, # 140. Casa
de las Américas, La Habana, 2000.
MORAES, Vinicius de. Poesia completa e prosa. Nova Aguilar, Rio de Janeiro, 1998.
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Capítulo 5
Os gêneros literários
A tríade clássica: o lírico, o épico e o dramático.
Formas da era moderna: a crônica, o conto, a novela e o romance.
Os manuais de Teoria Literária identificam, nos períodos ditos “clássicos” da
literatura ocidental (da Antigüidade greco-romana até o Renascimento), três gran-
des gêneros literários, por meio dos quais poetas e prosadores expressam distintos
conteúdos e atitudes diante do mundo: o lírico, o épico e o dramático.
Essa tripartição tradicional sofre, porém, significativas revisões a partir do Ro-
mantismo, cuja proposta estética, sob o impulso das transformações advindas da
nova era urbano-industrial burguesa, se contrapõe em muitos aspectos à poética do
Classicismo. Durante o século XIX, com a consolidação da imprensa e da indústria
gráfica, impõem-se novas formas literárias (como a crônica e o romance) que, por vezes,
serão capazes de combinar em uma única obra traços essenciais dos três gêneros mais
consagrados.
Convém ainda destacar que, em suas origens, a classificação das espécies literárias
não pode ser dissociada da própria hierarquia que rege a organização da sociedade.
Os gêneros de maior prestígio são, invariavelmente, aqueles mais afeitos ao gosto e
às preocupações da aristocracia, ao passo que os gêneros “menores” se relacionam
a temas e estruturas identificados com as classes populares. Veja-se, por exemplo, a
divisão feita pelo filósofo grego Aristóteles, que buscou sistematizar o conhecimento
estético de seu tempo na obra A arte poética: ele considera que os gêneros “maiores”
são a epopéia e a tragédia, quase sempre protagonizadas por personagens de sangue
“nobre”, enquanto os “menores” seriam a comédia e a sátira, nas quais as figuras de
origem popular aparecem com maior destaque.
De certa forma, ecoa sobre a distinção de Aristóteles a secular oposição entre o
“clássico” e o “popular”, que se estende a todas as manifestações artísticas do mundo
ocidental, como é o caso da música, em que as obras de harmonia mais complexa,
compostas por artistas quase sempre patrocinados pelas elites (igreja, nobreza ou a
própria burguesia), recebem o rótulo de clássicas e as mais simples, ou de mais fácil
execução, muito difundidas entre as classes despossuídas, são chamadas, com um
tom pejorativo, de populares.
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Em sua História social da literatura e da arte, ao analisar as grandes epopéias da
Grécia Antiga, como a Ilíada e a Odisséia (cuja autoria se atribui a Homero, embora
muitos não as julguem obra individual nem popular, mas sim produção anônima
de cortesãos talentosos e artistas de razoável cultura literária), Arnold Hauser não
hesita em afirmar que o ambiente dos poemas homéricos ainda é “integralmente
aristocrático” e só revela interesse por príncipes e nobres: “o vulgar homem do povo
nunca é invocado e o soldado comum não merece referência”.
1

Hauser também observa que a tragédia é a criação artística mais representativa
da singular democracia
2
ateniense: nela se distinguem com toda clareza os principais
conflitos de sua estrutura social. O teatro-festival de Atenas não constituiu jamais
um teatro do povo: o verdadeiro teatro popular daquela época era a farsa mimada,
“que, não sendo subvencionada pelo Estado, não tinha de receber diretivas do Poder
e punha, em prática, os seus princípios artísticos, atendendo apenas à experiência
imediata que lhe provinha do contato com o público”.
3
A farsa não oferecia ao povo
dramas de requintada estrutura artística, encenados de modo heróico-trágico por
personagens nobres e sublimes, como o fazia a tragédia, mas sim episódios breves,
esquemáticos, que retratavam a vida cotidiana mais trivial.
A cultura se cindia entre dois mundos, como ocorrerá também nas cortes
européias da era moderna. A tragédia era expressão de uma literatura “alta” e seus
autores, em última instância, eram verdadeiros negociantes de arte para o Estado,
que lhes remunerava as peças encenadas, mas obviamente não permitia a apresen-
tação daquelas que fossem contra os interesses das classes dominantes. Já a farsa
constituía uma forma bastante “popular”, cujo objetivo não era educar ou instruir,
mas sim distrair o público. Todavia, ela se perdeu com o decorrer do tempo: se essa
produção por acaso tivesse sido preservada, a história dos gêneros literários talvez
devesse ser reescrita nos manuais de literatura.
Felizmente, há sempre artistas geniais a nos demonstrar que os limites entre o
erudito e o popular são muito mais tênues do que supõe o mero preconceito das elites.
No Brasil, em especial, alguns músicos oriundos das classes menos abastadas já nos
provaram que a arte não se resume a um gênero mais “elevado”, nem tampouco é
um privilégio de classe. Desde a era colonial, com o Padre José Maurício (um mes-
tiço de vida atribulada que se tornou o maior compositor do Barroco brasileiro),
1
O autor ainda acrescenta, citando o historiador A. R. Burn: “Em todo Homero não há um único caso de um plebeu
se elevar acima da classe em que veio ao mundo.” E, por fim, lembra que nas epopéias nunca se encontra uma crítica
verdadeira aos reis ou à aristocracia. In: HAUSER, Arnold. História social da Literatura e da Arte. 2ª ed. Mestre
Jou, São Paulo, 1972. Tomo I, p. 102.
2
Regime que apenas formalmente fazia jus aos princípios democráticos: as mulheres (a quem cabia cuidar da
economia doméstica) e os escravos não participavam da vida pública e eram proibidos de assistir às reuniões
na ágora, a praça do mercado e das assembléias da pólis, em que apenas os homens livres deliberavam sobre o
futuro da cidade-estado.
3
HAUSER, op. cit., p. 125.
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até o século XX, com o inigualável Pixinguinha (o mestre negro do chorinho, cujas
criações são freqüentemente comparadas à arte do alemão Johann Sebastian Bach),
a riqueza musical do país, a exemplo das artes plásticas e da literatura, jamais esteve
restrita aos salões palacianos.
Cientes de tantas contingências históricas, vejamos agora os traços essenciais
dos três gêneros “clássicos”: o épico, o lírico e o dramático.
Texto I
Os Lusíadas – Luís de Camões
Canto Primeiro
As armas e os barões assinalados
Que, da Ocidental praia Lusitana,
Por mares nunca dantes navegados
Passaram ainda além da Taprobana
4
,
Em perigos e guerras esforçados,
Mais do que prometia a força humana,
E entre gente remota edifcaram
Novo Reino, que tanto sublimaram;
E também as memórias gloriosas
Daqueles Reis que foram dilatando
A Fé, o Império, e as terras viciosas
5
De África e de Ásia andaram devastando,
E aqueles que por obras valerosas
Se vão da lei da Morte libertando:
Cantando espalharei por toda parte,
Se a tanto me ajudar o engenho e arte.
Cessem do sábio Grego e do Troiano
6

As navegações grandes que fzeram;
Cale-se de Alexandro e de Trajano
7
A fama das vitórias que tiveram;
Que eu canto o peito ilustre Lusitano,
A quem Neptuno e Marte obedeceram.
Cesse tudo o que a Musa antiga canta,
Que outro valor mais alto se alevanta.
4
Designação clássica da antiga Ilha do Ceilão, situada no Oceano Índico, a Sudeste da Índia, onde os portugueses
aportaram em 1505. Desde sua independência, em 1972, passou a chamar-se República do Sri Lanka.
5
Terras pagãs, ou seja, “privadas da religião cristã”.
6
O “sábio Grego” é uma alusão a Ulisses, cujas façanhas foram cantadas por Homero em A odisséia; o Troiano
refere-se a outro herói épico, Enéias, protagonista da Eneida, de Virgílio.
7
“Alexandro” nomeia o famoso Alexandre Magno, o Grande, rei da Macedônia. Trajano foi um imperador
romano de origem espanhola.
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I. O ÉPICO
É o gênero das narrativas solenes, de exaltação dos feitos de um povo ou institui-
ção, exteriorizando sentimentos coletivos e restaurando um passado de glórias. Na
abertura do poema de Luís de Camões, por exemplo, o autor já anuncia solenemente
de que matéria tratará: as grandes conquistas empreendidas sob o impulso das armas
pelas figuras ilustres (os “barões assinalados”) de Portugal, disseminando o Novo Rei-
no por terras orientais, muito além da longínqua ilha do Ceilão (“Taprobana”).
A exemplo de outros clássicos do gênero (Ilíada, Eneida e Odisséia), após a PRO-
POSIÇÃO do tema o poeta procede à INVOCAÇÃO das musas, para que nunca
lhe falte “engenho e arte” ao cantar sua epopéia:
“E vós, Tágides minhas, pois criado
Tendes em mim um novo engenho ardente,
Se sempre em verso humilde celebrado
Foi de mim vosso rio alegremente,
Dai-me agora um som alto e sublimado,
Um estilo grandíloquo e corrente”
8
É oportuno destacar que, muito embora os textos de natureza narrativa costumem
ser enunciados na 1ª ou 3ª pessoa pronominal (conforme a posição assumida pelo
narrador, que poderá ou não participar das peripécias narradas na obra), o relato
épico privilegia a 3ª pessoa, já que o narrador está distante dos feitos grandiosos que
ele canta, todos eles eventos do passado. Por outro lado, ele vale-se muitas vezes da 2ª
p. (do singular ou, até mesmo, do plural), como atesta o tratamento dispensado pelo
poeta às suas musas (“E vós, Tágides minhas, tendes em mim um novo engenho ardente”),
artifício que termina por conferir maior solenidade e grandeza aos fatos narrados.
Mais adiante, o poeta enuncia a DEDICATÓRIA àquele que, na sua visão, con-
tribuiu decisivamente para o sucesso da empreitada: D. Sebastião, rei de Portugal.
Vê-se que o artista está consciente de que sua obra é uma sublimação da Ideologia
de Expansão Colonial Ultramarina da jovem nação, ainda em formação, cujos feitos
marítimos correspondem, em última instância, às vitórias da nascente burguesia, a
qual se associa à monarquia a fim de assegurar o êxito da empresa mercantil:
“Vós, poderoso Rei, cujo alto império
O sol, logo em nascendo, vê primeiro;”
9
8
CAMÕES, Os Lusíadas. Canto Primeiro, quarta estrofe. As Tágides são as musas do rio Tejo, principal via fluvial
portuguesa, de onde partiam as embarcações rumo às Índias. “Grandíloquo” é o tom solene e eloqüente que
o poeta deseja conferir a seus versos.
9
CAMÕES, Os Lusíadas. Canto Primeiro, oitava estrofe. A imagem reiterada pelo artista é um velho ideologema
colonial: todos os impérios da era moderna pretenderam estender-se até as terras do sol nascente, ou seja, até
os rincões mais orientais da Ásia e Oceania.
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As peripécias, enfim, têm início, condensando o conteúdo fundamental da
obra. Toda a ação transcorre sob a severa assistência dos deuses, que por vezes
interferem diretamente no destino seguido pelas personagens. Essa intervenção
do maravilhoso sobre o real é uma herança visível da fórmula greco-romana, em que
os deuses do Olimpo favorecem ou perseguem as figuras heróicas de cada epopéia
concebida. Em Os Lusíadas, porém, mesclam-se elementos da mitologia grega e da
religião cristã, numa nítida expressão do conflito filosófico que o Renascimento
instaura ao retomar os valores estéticos da Antigüidade Clássica. Descrevem-se,
então, as desventuras da expedição comandada por Vasco da Gama rumo às Índias
Orientais, símbolo da determinação e grandeza do povo português em romper o
desafio proposto pelos mares.
Os Lusíadas representam, talvez, o último dos grandes poemas épicos escritos até
o início da época moderna. O advento da era burguesa ajuda a dissolver a “soleni-
dade” aristocrática desse gênero, que ainda se faz representar em textos menores de
autores que cultivam a tradição clássica, como é o caso, no Brasil, do poemeto “Vila
Rica” (palco histórico da Inconfidência Mineira), do escritor árcade Cláudio Manuel
da Costa (1729-1789), e “O Caçador de Esmeraldas” (narrativa das desventuras do
bandeirante Fernão Dias Leme), do parnasiano Olavo Bilac (1865-1918). Há também
forte influência do gênero na obra Os Sertões, de Euclides da Cunha (1868-1909),
narrativa densa e eloqüente da luta travada pelos camponeses refugiados em Canu-
dos, na Bahia, contra as tropas federais a soldo da “República dos coronéis”.
Ao longo do séc. XX, o épico, de certa forma, irá sobreviver em algumas nar-
rativas maravilhosas cujos elementos fantásticos e a ação mais vigorosa parecem
exercer forte sedução sobre o público. No cinema e na literatura, em geral, o gênero
se perpetua inclusive nas obras de ficção científica, como é o caso da famosa série
Jornada nas estrelas, reinvenção cinematográfica dos velhos ingredientes da epopéia
greco-romana. A exaltação dos atributos heróicos de um grupo social, personificados
em um jovem personagem de sangue nobre, ou a furiosa intervenção de criaturas
mitológicas no transcurso da ação também estão presentes em O senhor dos anéis,
cuja transposição para o cinema se tornou um sucesso estrondoso de bilheteria nos
cinco continentes.
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Texto II
Meus oito anos – Casimiro de Abreu
Oh! souvenirs! printemps! aurores! – Victor Hugo
Oh! que saudades que tenho
Da aurora da minha vida,
Da minha infância querida
Que os anos não trazem mais!
Que amor, que sonhos, que fores,
Naquelas tardes fagueiras
À sombra das bananeiras,
Debaixo dos laranjais!
Como são belos os dias
Do despontar da existência!
– Respira a alma inocência
Como perfumes a for;
O mar é – lago sereno,
O céu – um manto azulado,
O mundo – um sonho dourado,
A vida – um hino d’amor!
Texto III
Soneto XI – Dante Alighieri
É tão gracioso e tão honesto o ar
de minha amada quando alguém saúda,
que toda língua treme e se faz muda,
e os olhos não se atrevem de a ftar.
Ela se vai, sentindo-se louvar,
vestida na humildade em que se escuda,
como coisa do céu que se trasmuda
para um milagre ao mundo revelar.
Mostra-se tão cortês a quem a mira,
que, ao vê-la, a alma se inunda de dulçor
tal que entender só pode quem o prove.
E de seus lábios como que se move
espírito gentil cheio de amor
que vai dizendo ao coração: Suspira!
10
10
Da série original, em italiano, Vita Nuova. Tradução de Martins Napoleão. Dante Alighieri, que nasceu em
1265 e morreu em 1321, é também o autor do célebre poema A Divina Comédia.
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II. O LÍRICO
É a expressão mais íntima dos sentimentos. Tudo que diz respeito ao “EU” inte-
rior do poeta vem à tona. Concretiza-se todo um processo de exteriorização psíquica:
a realidade objetiva que rodeia o eu-lírico reorganiza-se em um plano idealizado,
conforme suas referências pessoais. O gênero caracteriza-se, pois, por um profundo
subjetivismo, ou seja, a descrição do mundo exterior não se baseia em elementos ob-
jetivos, mas sim nas impressões pessoais do autor, na sua apreensão singularíssima
dos fatos. E, ao contrário do épico, que trata de relatar feitos heróicos do passado,
o lírico condensa as emoções compartilhadas no presente, mesmo que estas, muitas
vezes, constituam recordações de experiências vividas em um tempo pretérito.
O conhecido poema “Meus oito anos”, de Casimiro de Abreu (um dos maiores
nomes da primeira geração romântica no Brasil), é uma ilustração eloqüente dessa
atitude. Nele, impregnado de saudade, o poeta evoca os tempos idílicos da infân-
cia, idealizados em grau máximo pelas tintas da nostalgia: frente aos dissabores da
idade adulta, nada melhor do que sublimar os dias belos e inocentes do despontar
da existência, “que os anos não trazem mais”.
É claro que a linguagem de Casimiro de Abreu também acusa o estilo românti-
co do autor, com o emprego reiterado de símiles e metáforas por meio das quais a
natureza atua como um espelho luminoso das emoções enunciadas pelo poeta (mar
= lago sereno; céu = manto azulado). Mas os traços próprios do lirismo avultam a cada
passo, em particular o uso expressivo da 1ª pessoa do singular, evidenciado desde os
primeiros versos do poema ([eu] “tenho”; “minha vida” e “minha infância”).
Já o belo soneto de Dante Alighieri, por força de seu caráter “descritivo”, mos-
tra-se bem mais comedido no emprego da 1ª pessoa, embora o poeta italiano não
deixe de fazê-lo quando se trata de consignar a quem ele dedica sua total atenção
(“É tão gracioso e tão honesto o ar / de minha amada”). Essa aparente contenção, no
entanto, é compensada ao longo do poema por uma profusão de hipérboles (“ao
vê-la, a alma se inunda de dulçor”), símiles e metáforas (“E de seus lábios como que
se move / espírito gentil cheio de amor”), destinadas a compor uma figura feminina
totalmente idealizada pela pena do seu súdito apaixonado.
Um breve cotejo entre o poema de Casimiro de Abreu e o soneto de Dante
permite-nos constatar que o gênero lírico, ao longo dos séculos, obteve ampla difu-
são. O gosto pela confissão velada ou arrebatada das emoções transcendeu estilos e
fronteiras: desde os artistas clássicos do Renascimento até os poetas do Romantismo
e do próprio Modernismo (Vinicius de Moraes, por exemplo, dedicou-se com afinco
à composição de sonetos de amor), nenhuma escola literária, sem importar o seu
credo estético, abdicou do lirismo. Ele é capaz de comover tanto o público mais
refinado das academias quanto as platéias mais iletradas das feiras populares, seja
na Itália do século XIV, na Península Ibérica dos tempos medievais ou no Brasil
do século XXI.
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Como nos atestam os dois textos, não resta dúvida de que o lírico se vale prefe-
rencialmente da linguagem em verso. Todavia, muitas obras em prosa se encontram
impregnadas de lirismo, inclusive os gêneros narrativos da era moderna, como o
conto, cujos argumentos muitas vezes se constroem a partir de imagens repletas de
senso poético. No Romantismo brasileiro, aliás, até mesmo alguns romances possuem
páginas dignas de figurar nas antologias líricas, conforme ilustra a abertura da con-
sagrada obra Iracema, de José de Alencar:
“Verdes mares bravios de minha terra natal, onde canta a jandaia nas frondes da carnaúba;
Verdes mares, que brilhais como líquida esmeralda aos raios do sol nascente, perlongando as alvas
praias ensombradas de coqueiros;
Serenai, verdes mares, e alisai docemente a vaga impetuosa, para que o barco aventureiro manso
resvale à flor das águas.”
11

Texto IV
O pagador de promessas – Dias Gomes
Primeiro Ato / Segundo Quadro (fragmento)
PADRE (Dá alguns passos de um lado para outro, de mão no queixo, e por fm detém-se diante de
Zé-do-Burro, em atitude inquisitorial.) Muito bem. E que pretende fazer depois... depois de cumprir
a sua promessa?
ZÉ Que pretendo? Voltar pra minha roça, em paz com a minha consciência e quite com a
santa.
P. Só isso?
ZÉ Só.
P. Tem certeza? Não vai pretender ser olhado como um novo Cristo?
ZÉ Eu?!
P. Sim, você. Você que acaba de repetir a Via Crucis, sofrendo o martírio de Jesus. Você que,
presunçosamente, pretende imitar o Filho de Deus...
ZÉ (Humildemente.) Padre, eu não quis imitar Jesus!
P. Mentira! Eu gravei suas palavras! Você mesmo disse que prometeu carregar uma cruz tão
pesada quanto a de Cristo.
ZÉ Sim, mas isso...
P. Isso prova que você está sendo submetido a uma tentação ainda maior.
ZÉ Qual, Padre?
P. A de igualar-se ao Filho de Deus.
ZÉ Não, Padre.
P. Por que então repete a Divina Paixão? Para salvar a humanidade? Não, para salvar um
burro!
11
ALENCAR, José Martiniano de. Iracema. In: Obras de José de Alencar (ficção). Vol. I: A formação da nacionalidade
(Aborígines). 7ª ed. José Olympio/MEC, Rio de Janeiro/Brasília, 1977, p. 257. Não seria difícil, conforme já
sugeriram alguns críticos literários, recriar essa prosa tão poética em estrofes de versos de seis (hexassílabo) ou
sete sílabas (redondilha maior). O primeiro parágrafo, por exemplo, resultaria no seguinte quarteto: Verdes mares
bravios / de minha terra natal, / onde canta a jandaia / nas frondes da carnaúba.
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ZÉ Padre, Nicolau...
P. E um burro com nome cristão! Um quadrúpede, um irracional!
A Beata sai da igreja e fca assistindo à cena, do alto da escada.
ZÉ Mas Padre, não foi Deus quem fez também os burros?
P. Mas não à Sua semelhança. E não foi para salvá-los que mandou Seu Filho. Foi por nós, por
você, por mim, pela humanidade.
ZÉ (Angustiadamente tenta explicar-se.) Padre, é preciso explicar que Nicolau não é um burro
comum. O senhor não conhece Nicolau, por isso... É um burro com alma de gente.
P. Pois nem que tenha alma de anjo, nesta igreja não entrará com essa cruz! (Dá as costas e
dirige-se à igreja. O Sacristão trata logo de segui-lo.)
ZÉ (Em desespero.) Mas Padre, eu prometi levar a cruz até o altar-mor! Preciso cumprir a minha
promessa!
P. Fizesse-a então numa igreja. Ou em qualquer parte, menos num antro de feitiçaria.
ZÉ Eu já expliquei...
P. Não se pode servir a dois senhores, a Deus e ao Diabo!
ZÉ Padre...
P. Um ritual pagão, que começou num terreiro de candomblé, não pode terminar na nave de
uma igreja!
ZÉ Mas Padre, a igreja...
P. A igreja é a casa de Deus. Candomblé é o culto do Diabo!
ZÉ Padre, eu não andei sete léguas para voltar daqui. O senhor não pode impedir a minha entrada.
A igreja não é sua, é de Deus?
P. Vai desrespeitar a minha autoridade?
ZÉ Padre, entre o senhor e Santa Bárbara, eu fco com Santa Bárbara.
P. (Para o Sacristão.) Feche a porta. Quem quiser assistir à missa que entre pela porta da
sacristia. Lá não dá para passar essa cruz. (Entra na igreja.)
A Beata entra também apressadamente, atrás do Padre.
O Sacristão, prontamente, começa a fechar a porta da igreja, enquanto Zé-do-Burro, no meio da
praça, nervos tensos, olhos dilatados, numa atitude de incompreensão e revolta, parece disposto
a não arredar pé dali. Bonitão, um pouco afastado, observa, tendo nos lábios um sorriso irônico. A
porta da igreja se fecha de todo, enquanto um foguetório tremendo saúda Iansan.
CAI O PANO LENTAMENTE.
III. O DRAMÁTICO
Quando o autor resolve traçar um painel dos conflitos que regem o destino dos
seres humanos, desnudando aspectos do confronto estabelecido entre sentimentos
e interesses e representando artisticamente a realidade, surge o gênero dramático,
como nos ilustra a bela peça de Dias Gomes, cuja transposição para o cinema (1962)
obteve a Palma de Ouro em Cannes.
Eis a função do teatro. Valendo-se dos diálogos, que captam momentos signi-
ficativos dos personagens, como fez o saudoso escritor Dias Gomes, o dramaturgo
termina por criar uma trama complexa e envolvente, induzindo o receptor (leitor/
público das salas de espetáculo) a “viver” os acontecimentos dramatizados. Em outras
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palavras, o espectador se sente uma testemunha ocular da ação, que se desdobra do
presente para o futuro diante dos seus próprios olhos.
Por conta disso, Aristóteles recomendava que a tragédia deveria obedecer à regra
da “unidade de tempo”, isto é, que a ação representada possua uma extensão tal
“que a memória possa também facilmente retê-la”
12
, ao contrário da poesia épica,
que não possui limite de tempo e cujos episódios, ainda que o assunto seja breve,
se sucedem em número prodigioso (basta lembrar quantas peripécias Ulisses pro-
tagoniza na sua Odisséia).
A velha hierarquia preservada pela cultura clássica helênica manifesta-se aqui
de maneira bem evidente. A tragédia grega punha em cena homens que eram jul-
gados melhores do que a vida real, ao passo que a comédia os via como piores do
que a realidade. O herói trágico nunca pertence ao povo ou às camadas médias; ele
é descrito como uma criatura superior e quase sempre possui natureza híbrida, ou
seja, é um semideus, fruto mais próximo ou distante da união entre um ser humano
e uma divindade mitológica. A ele são atribuídos inclusive poderes miraculosos, de
interferência direta sobre o curso da natureza e da história, que somente os herdeiros
de um trono real costumam ostentar.
De modo bastante sintético, pode-se dizer que:
• o trágico dedica-se a mostrar a grandeza de certos personagens nobres, até
mesmo quando estes caem em desgraça (como Édipo ou Prometeu);
• o cômico centraliza seu olhar nos segmentos de menor prestígio, fazendo-o
elevar-se além da sua classe (como ocorre com o pícaro), traço este que se desfaz a
partir do século XX;
• o satírico, que é a comédia de costumes, ridiculariza os poderosos, evidenciando
ao público as baixezas da classe dita mais elevada.
Como se vê, o gênero DRAMÁTICO comporta, desde as suas origens na Grécia,
inúmeras espécies, dentre as quais conviria destacar:
a) Tragédia: trata de comover ou purificar a platéia por meio da comoção (catarse)
provocada pelo terror ou compaixão que sentimos diante dos infortúnios que padecem
os seres virtuosos ou o castigo implacável que se abate sobre os criminosos;
b) Comédia: sua finalidade é provocar o riso, revelando a hipocrisia dos poderosos e
a astúcia das classes mais humildes, a fim de promover uma retificação dos costumes;
c) Auto: designação dada em Portugal, na época medieval, a toda obra represen-
tativa e dramática, desde as peças de motivo religioso (“auto de devoção”) até as de
teor cômico (“farsa de folgar”), que ainda hoje fazem parte da nossa tradição literária
(O auto da Compadecida, de Suassuna);
12
Ver ARISTÓTELES. Arte Retórica e Poética. Tecnoprint, Rio de Janeiro, [s/d], p. 302.
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d) Farsa: peça cômica, aparentada ao auto medieval português, de um só ato,
com enredo curto e poucos atores, mas de ação bastante vivaz e irreverente, com
elementos típicos da comédia de costumes;
e) Tragicomédia: espécie que mescla acontecimentos funestos com um final feliz,
ainda que não seja cômico, assim como reúne elementos reais e imaginários, ou até
mesmo maravilhosos (como ocorre no épico), e cujo grande expoente em Portugal
foi o poeta Gil Vicente;
f) Drama: espécie difundida por Shakespeare no séc. XVI e consolidada pelos
românticos no séc. XIX, que surge como evolução da tragicomédia; ela ressalta os
conflitos individuais do ser humano, elege a prosa como sua forma de expressão
e não acata o princípio das três unidades de Aristóteles
13
, valendo-se de cenários
bem ricos e variados.
Quadro comparativo dos principais gêneros clássicos
TRAÇOS
BÁSICOS
ÉPICO LÍRICO DRAMÁTICO
Objeto central
Relato de feitos
heróicos de um
grupo social
Expressão de
sentimentos
íntimos
Representação
direta de
confitos
humanos
Foco temporal
O narrador
rememora fatos
do passado
O “eu-lírico”
enuncia
emoções do
presente
A ação se
desdobra do
presente para o
futuro
Pessoa verbal
Ação narrada
na 3ª pessoa e
uso solene da
2ª pessoa
Emprego
expressivo da
1ª pessoa
Uso livre das
pessoas com o
discurso direto
Linguagem
Preferência dos
clássicos pelo
verso (poema
épico)
Uso mais
comum do
verso
Uso freqüente
da prosa e
mais raro do
verso
Os gêneros da era moderna
Da mesma maneira que o drama constitui uma espécie de atualização romântica da
tragicomédia renascentista, a era moderna, com a ampla difusão da imprensa e a consi-
derável ampliação do público leitor, também patrocina o surgimento de novos gêneros
literários, capazes de mesclar, nas mais variadas proporções, os ingredientes estéticos que
compunham as principais formas da tradição clássica. Dentre eles, convém destacar:
13
Conforme já assinalado no caso da tragédia, Aristóteles prescrevia que a representação teatral deveria obedecer
à unidade de tempo (para não exaurir a atenção do espectador, a trama jamais poderia exceder o período de
24 h), espaço e ação (o assunto não comporta múltiplos episódios).
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A CRÔNICA – o termo, conforme sua própria etimologia revela (chronos = “tempo”), serviu
originalmente para designar os relatos históricos de autores lusitanos do século XV (como Fernão
Lopes e a sua Crônica de D. João I) ou viajantes do período colonial. Na era moderna, sobretudo
nas páginas dos jornais, assume um novo signifcado, de “conto curto ou narrativa condensada, que
capta um fagrante da vida, pitoresco e atual, real ou imaginário, com ampla variedade temática”.
14

Com uma linguagem ora mais culta e letrada, ora mais coloquial e marcada pela oralidade, ela
abarca desde a crônica esportiva (Mário Filho, João Saldanha, Sandro Moreira e tantos outros),
política e satírica (Sérgio Porto, Millôr Fernandes e Luís Fernando Veríssimo, só para citar alguns),
até aquela de feição bem mais poética, a que nos habituamos com Carlos Drummond de Andrade,
Rubem Braga e Vinícius de Moraes.
O CONTO – conforme nos ensina o mestre Aurélio, trata-se de uma narrativa curta, concisa, “e que
contém unidade dramática, concentrando-se a ação num único ponto de interesse”. Menos que o
número reduzido de páginas ou linhas, o conto não poderá, portanto, abarcar mais de um episódio
ou peripécia em seu relato. Nas palavras da notável ensaísta Lúcia Miguel Pereira: “O romance é a
vida, o conto é o caso, a anedota.”
15
Ou seja: ele explora somente um núcleo dramático (ao contrário
da novela, que costuma focalizar mais de um pólo de confito) e não dispersa a ação por distintos
cenários e tempos, como é praxe no romance. Em sua versão moderna, o gênero é em essência
uma narrativa de fcção, cujos temas, aliás, são bastante variados: há contos infantis (a brasileira
Ana Maria Machado é um exemplo), por vezes inspirados nos antigos contos de fadas (Charles
Perrault, Hans Andersen e os irmãos Grimm), contos policiais e de mistério (Conan Doyle e Edgar
Allan Poe, dentre outros), contos de fcção científca (Isaac Asimov, Ray Bradbury e Stephen King),
além dos eróticos (tradição que remonta às histórias de Bocaccio no Decamerão) e das narrativas
de maior introspecção psicológica, tão ao gosto do nosso Machado de Assis.

A NOVELA – o termo é razoavelmente controverso, visto que nas literaturas de língua inglesa
(novel) ou espanhola (novela) ele designa qualquer narrativa de fcção mais complexa do que o
conto, em especial aquela que nós e os franceses chamamos de “romance”. Mais uma vez, o que
importa não é a extensão da obra, mas sim os elementos formais e a técnica de sua construção.
Assim como o romance, ela possui mais de uma célula dramática e maior amplitude espacial e
temporal. Contudo, segundo adverte o professor Soares Amora, a novela trata de condensar os
traços mais distintivos do gênero romanesco: diálogos rápidos, narrações objetivas, sem maiores
digressões, em ritmo contínuo e de pronto desfecho. Sob a forma literária, há exemplos preciosos na
literatura brasileira, como as obras Corpo de baile e Noites do sertão, do mineiro Guimarães Rosa,
ou o livro Noite, do gaúcho Érico Veríssimo. Ao longo do século XX, porém, apropriada por outros
veículos de comunicação, como o rádio e a televisão, a NOVELA converteu-se em radionovela e
telenovela, tornando-se assim a maior herdeira da estrutura melodramática do folhetim, com que
se entretinham os leitores de jornais na Europa e América Latina já no século XIX, cujos ingredientes
até hoje inspiram os criadores do seu novo formato eletrônico e servem de objeto a uma acirrada
polêmica entre críticos literários e teóricos de comunicação (ver texto anexo).
14
TAVARES, Hênio Último da Cunha. Teoria Literária. Itatiaia, Belo Horizonte, 1978, p. 123.
15
PEREIRA, Lúcia Miguel. Machado de Assis. Rio de Janeiro, 1936, p. 226.
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O ROMANCE – constitui, sem dúvida, a espécie mais complexa de narrativa da era moderna.
Segundo o Aurélio, o termo, em sua acepção literária, designa a “descrição longa das ações e
sentimentos de personagens fctícios, numa transposição da vida para um plano artístico”.
16
A
defnição já nos revela o caráter eclético do romance, uma forma sob a qual se fundem elementos
líricos (os “sentimentos”), épicos e dramáticos (as “ações”). Ela também salienta a sua natureza
essencialmente fccional (“personagens fctícios”), o que nos permite incluí-lo, ao lado da novela e
do conto, como um subgênero da prosa de fcção (os romances em verso referem-se aos contos
medievais em que se narram as aventuras de um herói da cavalaria, ou às composições poéticas
do romanceiro popular nordestino). Além dos traços formais próprios, o romance se distingue pelo
seu conteúdo e forma de enunciação. Conforme ressalta o lingüista russo Mikhail Bakhtin, seu
mérito consiste na polifonia discursiva, ou seja, no uso consciente que a forma romanesca faz da
essência dialógica da linguagem, graças à qual, em cada texto e em cada palavra, ressoam sempre
duas vozes – a do eu e a do outro (o exemplo emblemático da conceituação de Bakhtin é o seu
compatriota Fiodor Dostoievski, genial autor de Crime e castigo e Os irmãos Karamazov). Além de
promover esse jogo de vozes simultâneas no discurso narrativo, quase todo romancista “acolhe em
sua obra as diferentes falas e as diferentes linguagens da língua literária e extraliterária”
17
, sem que
esta última venha a ser prejudicada ou debilitada. Quanto à matéria de que o romance trata, um
bom número de críticos salienta a gênese burguesa do gênero, para quem o indivíduo, segundo nos
prega a ideologia liberal, é o único herói da sociedade engendrada sob o capitalismo. Essa noção
já se insinua no Dom Quixote, de Cervantes, mas será bem mais evidente em Robinson Crusoe, de
Daniel Defoe, que, para o crítico inglês Ian Watt, “é a primeira narrativa de fcção na qual as atividades
econômicas de uma pessoa comum são o centro da atenção”. Defoe cria um mundo fccional de
seres isolados, para os quais as outras pessoas são apenas transitórias e instrumentais, o que
atesta o grau de especialização e vinculação ao mercado da agricultura inglesa do início do séc.
XVIII, inserida em um mundo bem comercial, que nada cultiva de bucólico. O protagonista, Robinson
Crusoé (aliás, um dos primeiros personagens a exibir nome e sobrenome na literatura) personifca o
individualismo econômico, expressão ideológica do capitalismo e dos processos a ele associados:
isso ajuda a “esclarecer o fascínio de suas aventuras, mas o que domina seu ser espiritual é o
individualismo puritano.”
18
Curiosamente, sob essa “ética protestante” da acumulação e do lucro, o
surgimento do romance marcará um progressivo distanciamento entre a ação fccional e a religião,
o que fez o marxista húngaro Georg Lukács defni-lo como “a epopéia de um mundo esquecido por
Deus”. O gênero, por sinal, expressou-nos, como nenhum outro, o profundo embate travado entre
duas categorias destacadas por Lukács: reifcação (a alienação do homem moderno, convertido
em coisa pelas engrenagens do capital) x humanismo. A tragédia do mundo ocidental, que destrói
a máquina-homem, faz irromper na fcção o herói problemático: quando a vida termina, o romance
começa. Como ocorre com Paulo Honório no belíssimo romance São Bernardo, de Graciliano Ramos,
“é preciso buscar o ponto em que tudo se desnorteou e reencontrar o sentido do ser.”
19
16
FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Novo dicionário da língua portuguesa. 2ª ed. Nova Fronteira, Rio de
Janeiro, [s/d], p. 1519.
17
BAKHTIN, Mikhail. Questões de literatura e de estética: a teoria do romance. UNESP/HUCITEC, São Paulo, 1988.
Ver especialmente os artigos reunidos no capítulo “O Discurso no Romance”.
18
WATT, Ian. A ascensão do romance. Companhia das Letras, São Paulo, 1990, p. 67.
19
Ver, a respeito do personagem de G. Ramos, o ensaio “O dínamo e o fomentador”. In: LEITÃO, Luiz Ricardo. Leonor
e a modernidade: o urbano e o agrário na experiência periférica. System Three, Rio de Janeiro, 1992, pp.183-196.
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Novelas e telenovelas
“Por que as pessoas gostam tanto?” *
Desde o ingênuo folhetim semanal publicado nos jornais europeus do século XIX até o recauchutado
folhetim eletrônico da era digital pós-moderna, a sedução que as novelas exercem sobre o público
tem sido objeto de longas discussões. Desprovido dos elementos “nobres” que caracterizavam os
gêneros da “alta literatura” e valendo-se de artifícios narrativos de forte apelo popular, o melodrama
tem suscitado polêmicas entre os intelectuais ao longo dos últimos duzentos anos. A crítica mais
conservadora sempre abominou o gênero, como também o fez o notável escritor Edgar Alan Poe.
O próprio Karl Marx condena, nas páginas de A sagrada família, os mecanismos de repetição das
narrativas folhetinescas, ao passo que Bruno Bauer as admirava sem o menor constrangimento.
No século XX, o marxista italiano Antonio Gramsci assinalaria que a ambigüidade do folhetim é um
indiscutível elemento dramático, enquanto o seu compatriota Umberto Eco, porém, reconheceria
nele apenas uma “estrutura reiterativa de consolo”.
Gramsci, por sinal, terminaria por formular uma questão que até hoje não encontrou a sua melhor
resposta: “por que as pessoas gostam tanto de novela?” A verdade é que não podemos subestimar
um gênero cuja evolução indicia, como a de nenhum outro, as sucessivas metamorfoses do capital ao
longo dos dois últimos séculos. Em meio às voláteis estações do conturbado império dos sentimentos,
a velha fábrica de lágrimas e ilusões vale-se dos mesmos artifícios há mais de 150 anos. A própria
fórmula que impulsiona a ascensão da imprensa no século XIX é uma combinação ostensiva de
ingredientes da “alta” e “baixa” cultura, de jornalismo e literatura: o próprio sucesso do fait divers
20
(“a
vida romanceada”) dentro dos periódicos obriga o folhetim (“a novela da vida”) a tornar-se mais ágil
e mais breve, a fm de não perder o seu público, fato que até hoje se manifesta na surda concorrência
entre os programas de “variedades” e as telenovelas das nossas redes televisivas.
O melodrama nunca se cansa de patrocinar um ferte permanente do popular com o aristocrático, a
tal ponto que, em 1866, às vésperas da queda do II Império Francês, tanto Ponson du Terrail (o mais
badalado escritor de folhetins da sua época), quanto Gustave Flaubert (o renomado autor de Madame
Bovary) são laureados por Napoleão III. Entre os pioneiros das narrativas sentimentais francesas,
aliás, estão alguns romancistas de indubitável prestígio, como Alexandre Dumas, Eugène Sue e
até mesmo o consagrado Honoré de Balzac, que já na primeira metade do século XIX compunham
folhetins repletos de personagens tipifcados, diálogos bastante vivos e magnífcos suspenses.
Contudo, para melhor adaptar-se à economia de mercado do incipiente gênero, a fórmula de Balzac
& cia. precisou promover uma espécie de “racionalização capitalista”
21
da sua estrutura narrativa,
que passa a ser bem mais curta e dinâmica. Apropriando-se de todo e qualquer repertório literário
ao seu alcance, os folhetins de Ponson du Terrail e seu quixotesco herói Rocambole recorrem sem
nenhum pudor à paródia e à carnavalização, até quebrar hierarquias e aviar exageros em proporções
dignas do teatro de Rabelais.
Quase meio século antes que os irmãos Lumière promovessem em Paris, em 1895, a sua histórica
sessão de cinematógrafo, as aventuras de Rocambole já eram o produto de uma indústria narrativa
repleta de clichês, fórmulas hilariantes e delírio de imaginação, com a rapidez do cinema e a técnica
20
Expressão francesa que corresponde, em português, ao termo variedades. Serve para designar os temas assaz
triviais que ganham espaço nas páginas dos jornais, desde os eventos inusitados da seção policial e do noticiário
geral (“Pescadores islandeses pescam uma vaca”) até os episódios relacionados às “celebridades” do meio artístico
e social.
21
MEYER, Merlise. Folhetim: uma história. Companhia das Letras, São Paulo, 1996, p. 164.
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de montagem dos quadrinhos. Mas esse folhetim espetacular de Ponson continuará a conviver com
o velho melodrama em pleno século XX, quando o advento do rádio inspira, na América Latina,
a aparição da radionovela. Ajustada ao novo formato e ao novo veículo, ela segue cativando o
público (agora ouvinte) à medida que as rádios se expandem ao sul do Rio Grande: se, em 1933,
os EUA possuíam 625 emissoras e a Rússia, em terceiro lugar, 68, a pequenina Cuba (um autêntico
laboratório ianque na época) contava com 52, em quarto lugar no planeta, e bem à frente de Uruguai
(25), Brasil (22) e Argentina (17).
22
Não por acaso, o maior expoente da radionovela foi o cubano
Félix Caignet, autor dos intermináveis capítulos de O direito de nascer (1948), que, segundo o crítico
Reynaldo González constituiu “o momento de maior hipertrofa do melodrama radionovelístico”.
23

A partir de 1950, no entanto, com o aparecimento da televisão (mais uma vez, Cuba e o Brasil
são pilotos do novo produto na América Latina), o secular melodrama assumirá sua derradeira
metamorfose com a telenovela, que, a princípio, se limita a copiar a fórmula bem-sucedida do folhetim
radiofônico, como atesta, nos anos 60, o êxito estrondoso de O Direito de Nascer, transmitida em
1964 pela TV Tupi no Rio de Janeiro e em São Paulo. Mais tarde, porém, graças à colossal expansão
da rede de telecomunicações via satélite, que o regime militar empreende no fnal da década de
60, amplia-se a presença da Rede Globo no território nacional e a expansão da empresa impõe ao
gênero uma nova feição, ajustada ao caráter monopolista e corporativo da poderosa empresa.
A metamorfose virá a partir dos anos 70. Até então, predominava nas emissoras mais antigas, como
a Excelsior e a Tupi, a herança do teleteatro de estúdio, com seus diálogos pomposos, as marcações
rígidas e os gestos grotescos e afetados. Era visível a infuência dos dramalhões latinos, cujos autores
eram dublês de escritor e promotor de empresas de produtos de beleza e higiene, como a cubana
de Miami Gloria Magadan, patrocinada pela Colgate-Palmolive. Com a urbanização acelerada do
país, moderniza-se a linguagem da telenovela. A fm de converter-se na vacina por meio da qual
o público absorverá –“sem dor, nem reações” – as violências suscitadas pelo ritmo vertiginoso do
“milagre econômico” da ditadura, ela deve promover expressivas mudanças estéticas e formais,
sobretudo nos fgurinos, cenários e diálogos (que serão mais ágeis e se valerão abertamente das
gírias e expressões mais populares). Além disso, trará à baila temas mais atuais, cujos ingredientes
atendem aos ditames do “realismo estatístico”, ou seja, são escolhidos segundo as expectativas do
público e as tendências mais fortes do todo-poderoso mercado de consumo.
Ainda assim, as velhas fórmulas do melodrama sobrevivem na sociedade espetacular tupiniquim. As
heroínas das telenovelas também devem superar árduos desafos para viver uma grande paixão. É o caso,
por exemplo, de Luana, a camponesa sem-terra de O Rei do Gado (TV Globo, 1996), que abandonará o
MST e enfrentará as barreiras de idade e classe social por amor a Bruno Mezenga, o poderoso latifundiário
cuja fazenda fora ocupada pelo movimento. Fiel à fórmula do gênero, o autor ao fnal nos revelará que a
jovem lavradora também possuía o “sangue azul” dos grandes proprietários (era senhora de terras que lhe
haviam sido usurpadas): sem fugir ao modelo da tragédia e da poesia épica dos gregos, os protagonistas
do folhetim “global” quase sempre possuem uma origem “nobre” ou “superior”. Mas o esquema também
se vale das narrativas de encantamento que povoam o imaginário dos povos: embora tenha nascido
rica, Luana é uma Cinderela eletrônica que precisa superar duras provas existenciais até conhecer a
“felicidade”. Face ao sucesso que esses clichês obtiveram entre 1999 e 2000 na ilha de Martí e Fidel, a
pergunta de Gramsci continua de pé: por que as pessoas gostam tanto de novela?
*Transcrito do ensaio ¿A dónde va la telenovela brasileña?, do próprio autor.
22
Dados fornecidos pelo Escritório Telegráfico Internacional de Berna e publicados no Rádio Guia em 1934.
23
GONZÁLEZ, Reynaldo. Llorar es un placer. Editorial Letras Cubanas, Havana, 1988, p. 29.
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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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HAUSER, Arnold. História social da Literatura e da Arte. 2ª ed. Mestre Jou, São Paulo, 1972. Tomo I.
KOTHE, Flávio R. O herói. 2ª ed. Ática, São Paulo, 1987. Série Princípios.
LEITÃO, Luiz Ricardo. ¿A dónde va la telenovela brasileña? El folletín electrónico en la sociedad del espectáculo.
Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 2001.
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MEYER, Merlise. Folhetim: uma história. Companhia das Letras, São Paulo, 1996.
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Capítulo 6
Os estilos de época
As fontes seminais da literatura ocidental:
Antigüidade Clássica greco-romana e Idade Média.
Texto I
Poética – Manuel Bandeira
Estou farto do lirismo comedido
do lirismo bem comportado
Do lirismo funcionário público com livro de ponto expediente protocolo e
[manifestações de apreço ao Sr. diretor
Estou farto do lirismo que pára e vai averiguar no dicionário o cunho vernáculo
[de um vocábulo.
Abaixo os puristas
Todas as palavras sobretudo os barbarismos
1
universais
Todas as construções sobretudo as sintaxes de exceção
Todos os ritmos sobretudo os inumeráveis
Estou farto do lirismo namorador
Político
Raquítico
Siflítico
De todo lirismo que capitula ao que quer que seja fora de si mesmo.
De resto não é lirismo
Será contabilidade tabela de co-senos secretário do amante exemplar com cem modelos
[de cartas e as diferentes maneiras de agradar às mulheres, etc.
Quero antes o lirismo dos loucos
O lirismo dos bêbedos
O lirismo difícil e pungente dos bêbedos
O lirismo dos clowns
2
de Shakespeare
– Não quero mais saber do lirismo que não é libertação.
1
Barbarismos – designação dada pelos gramáticos a qualquer “vício de linguagem”, ou seja, a erros
na pronúncia, grafia, forma gramatical ou significação das palavras (como, por exemplo, escrever
rúbrica, em vez de rubrica, ou a champanha, em lugar de o champanha).
2
Clown – expressão inglesa que significa, literalmente, “palhaço”, ou, ainda, “rústico, caipira”.
Bandeira a emprega em alusão às figuras cômicas dos textos do célebre poeta e dramaturgo inglês
William Shakespeare (1564-1616).
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Manuel Bandeira compôs, com “Poética”, um texto bastante emblemático para
a sua época. Escrito por volta de 1925 e publicado em 1930, no segundo livro do
autor (Libertinagem), ele na verdade vem a ser um autêntico “poema-manifesto”, cuja
preocupação central é apresentar uma nova proposta estética (uma “poética”) ao
leitor e, de quebra, condenar os movimentos literários que o antecederam, desde
aqueles mais “puristas” e “bem-comportados” até os mais “namoradores” ou, mes-
mo, os “sifilíticos”.
Como um dos maiores expoentes da “geração modernista de 1922”, cujo mo-
vimento surge com a Semana de Arte Moderna, em São Paulo, Bandeira faz da sua
poesia não apenas mera expressão de sentimentos e impressões sobre o mundo, mas
também um instrumento de reflexão crítica sobre a própria arte. Ao longo do século
XX, à medida que os campos intelectuais ocupam espaço próprio na superestrutura
social e a arte se torna independente das demais esferas do conhecimento (demar-
cando a autonomia do estético em relação a outros discursos, como o político ou o
científico), quase todos os grupos e correntes artísticas lançam manifestos próprios,
enunciando as diretrizes do seu “movimento”.
3
Da poesia ao cinema, do modernismo
ao pós-modernismo, será comum que, antes mesmo que uma obra seja produzida,
sua “carta de princípios” já seja de domínio público, a exemplo das consignas que
marcarão para sempre cada geração, como o famoso bordão do Cinema Novo de
Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos e outros grandes cineastas brasileiros:
“uma câmera na mão e uma idéia na cabeça”...
As referências de Manuel Bandeira eram bastante explícitas. Em primeiro lu-
gar, ao defender que o lirismo assuma “todas as palavras” e “todas as construções”,
inclusive os “barbarismos” que os puristas rejeitavam ou as “sintaxes de exceção” (o
mais das vezes, usos do português coloquial do Brasil rechaçados pelos gramáticos
mais conservadores), ele se contrapõe diretamente à estética parnasiana, que havia
concebido a poesia como o ofício de um joalheiro, alienada das questões sociais e
muito mais preocupada com a forma do que com o seu conteúdo. Além de combater
o lirismo “comedido” e burocrático de poetas como Olavo Bilac, Raimundo Correia
e Alberto de Oliveira (os preferidos das elites ao final do século XIX), cujo ideário
estético se expressara sob a consigna da “arte pela arte”, o escritor modernista também
impugnava a poesia melosa e passional do romântico. Este seria argüido por sua
clara adesão a um programa ideológico que, em última instância, punha o lirismo a
3
O Manifesto Futurista do poeta italiano Marinetti data de 1909: ele reclama a incorporação do
tecnicismo moderno na poesia e uma atitude antiindividualista e anti-subjetiva na criação poética.
O Manifesto Dada, do escritor francês Tristan Tzara, surge em 1918, ao final da II Guerra Mundial.
O Primeiro Manifesto do Surrealismo, de André Breton, foi lançado em 1924, repleto de notas e
comentários auto-reflexivos, assim como o Segundo Manifesto, de 1930. No Brasil, inspirados pelas
vanguardas européias, os modernistas também lançam suas proclamas, como o artigo “O Espírito
Moderno” (1924), de Graça Aranha, o “Prefácio Interessantíssimo” de Paulicéia Desvairada (1922),
em que Mário de Andrade difunde o “Desvairismo”, ou até mesmo o célebre Manifesto Antropófago
(1928), de Oswald de Andrade, Alcântara Machado e Raul Bopp.
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serviço de outros discursos, como ocorre com o nacionalismo ufanista
4
de Gonçalves
Dias (1823-1864) e outras vozes do Indianismo (que, após a pseudo-independência do
país, elegem o ameríndio o nosso herói literário, ignorando o papel do negro africano
na construção da nacionalidade, fato que só Castro Alves viria a abordar):
Canção do Exílio – Gonçalves Dias

Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabiá;
As aves, que aqui gorjeiam,
Não gorjeiam como lá.
Nosso céu tem mais estrelas,
Nossas várzeas têm mais fores,
Nossos bosques têm mais vida,
Nossa vida mais amores.
[...]
Não permita Deus que eu morra,
Sem que eu volte para lá;
Sem que desfrute os primores
Que não encontro por cá;
Sem qu’inda aviste as palmeiras,
Onde canta o Sabiá.
5
Um breve confronto entre esse fragmento do poema de Gonçalves Dias e o “ma-
nifesto poético” de Manuel Bandeira já nos permite identificar sensíveis diferenças
de estilo entre os dois autores, evidenciadas não apenas na linguagem e recursos
formais por eles empregados, como também na escolha do tema e, até mesmo, na
própria concepção que cada um possui acerca da arte poética. O nosso modernista
6

é um artista iconoclasta (“destruidor de ídolos”), que crê na autonomia da arte e se
serve livremente de todo o material que o passado literário lhe oferece, parodiando
4
Ufanista (adj.) e ufanismo (subst.) – os termos se inspiram na obra Por que me ufano do meu país, do
Conde Afonso Celso: referem-se à qualidade, atitude ou sentimento de quem se vangloria exage-
radamente das riquezas e belezas naturais do Brasil.
5
DIAS, Antônio Gonçalves. “Canção do Exílio”. In: Poemas. Ediouro, Rio de Janeiro, [s/d].
6
O termo modernista, entre nós, quando se refere às artes, possui um sentido inteiramente diverso
daquele que lhe é atribuído pelos críticos e historiadores europeus e hispano-americanos, para
quem o Modernismo é a renovação que se promove nas letras ao final do século XIX, época em
que assistimos à eclosão do Parnasianismo e do Simbolismo na literatura brasileira. Por sua vez, a
arte dita modernista no Brasil corresponde, na Europa e na América Hispânica, aos vários grupos
vanguardistas que surgem nas décadas de 1910 e 1920, revolucionando a poesia e a plástica, como
os surrealistas (o poeta francês André Breton, o cineasta espanhol Luis Buñuel e o pintor Salvador
Dalí), os futuristas (o poeta russo Maiakovski e o italiano Marinetti), os cubistas (o pintor espanhol
Pablo Picasso) e os dadaístas (o poeta francês Tristan Tzara).
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e estilizando os ícones de outras gerações. A liberdade formal que ele postula se
evidencia de imediato na ausência de rima e de metro fixo (os versos de “Poética”
possuem nº de sílabas aleatório, ao passo que a “Canção do Exílio” é toda composta
de redondilhas maiores), além de um ritmo bastante original, que se estrutura sobre os
tópicos do seu “manifesto” e não a partir de rimas e versos metrificados, como era
comum aos românticos da primeira geração, com sua cadência bastante musical.
A periodização dos estilos
Modernismo e Romantismo são, portanto, dois estilos de época, que representam
duas etapas distintas da história da literatura e da arte no mundo ocidental. Con-
forme registra o Aurélio, o estilo é “o modo de expressar-se de um escritor ou período
literário”, a “feição especial típica de um artista, de um gênero, de uma escola, de
uma época, de um tipo de cultura”. Ao definir o estilo individual, por exemplo, o
crítico Helmut Hatzfeld considerou-o “o aspecto particular de um artefato verbal que
revela a atitude do autor na escolha de sinônimos, vocabulário, ênfase no material
abstrato ou concreto, preferências verbais ou nominais, propensões metafóricas ou
metonímicas”, dentre outros itens.
7
Em última instância, a técnica de um artista no
manejo das palavras. Quanto ao estilo de época, Hatzfeld o entende como “atividade
de uma cultura que surge com tendências análogas nas manifestações artísticas, na
religião, na psicologia, na sociologia, nas formas de polidez, nos costumes, vestuários,
gestos, etc.” Em suma, um conjunto de princípios perceptíveis na literatura e nas
demais artes, que aparece em diferentes autores e obras da mesma era.
8
Os conceitos acima propostos nos impõem, obrigatoriamente, algumas reflexões
sobre questões que inquietam os especialistas desde o século XX:
• Que critérios e métodos orientam o crítico literário na seleção dos “grandes”
autores, cuja obra seria digna de apreciação e julgamento?
• Por que o critério cronológico prevalece sobre os demais (o geográfico, o estético
ou o de gênero) na determinação dos estilos literários?
• Por que a crítica privilegia as formas da “alta cultura” letrada e ignora siste-
maticamente as manifestações da cultura popular oral?
1. AS CORRENTES DE CRÍTICA LITERÁRIA
O conhecimento humano desenvolve-se em estreita sintonia com a organização
social da nossa espécie. As ciências naturais e as próprias ciências “humanas” são
7
HATZFELD, Helmut Anthony. A critical bibliography of the new stylistics – 1900/1912. Chapel Hill,
1953. In: COUTINHO, Afrânio. Introdução à Literatura no Brasil. 3ª ed. Civilização Brasileira, Rio
de Janeiro, 1976, p. 24.
8
Idem, ibidem.
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ferramentas que servem à transformação da realidade exterior e de nós próprios,
visando à sobrevivência do homem sobre a face da Terra. Assim, a pluralidade de
idéias e doutrinas que tratam de descrever e explicar as obras artísticas e culturais
também reproduz, sob certa medida, o profundo conflito ideológico engendrado
por uma sociedade de classes, na qual não apenas os bens materiais, mas o próprio
universo simbólico das pessoas torna-se objeto de uma acirrada disputa entre os
segmentos sociais mais privilegiados (os patrícios romanos, o alto clero, a nobreza
feudal, a corte vitoriana, a alta burguesia industrial e financeira, a intelligentsia a
elas associada, etc.) e aqueles ditos excluídos (os escravos romanos, os camponeses e
servos da Idade Média, os trabalhadores fabris da Europa industrial, os lavradores
sem-terra do Brasil contemporâneo, etc.).
Cada estágio desse embate tem favorecido a expansão desta ou daquela ciência.
A Geografia, por exemplo, serviu aos projetos de ocupação neocolonial da África
pelas potências européias ainda no século XIX; a Biotecnologia e a Cibernética são
duas áreas essenciais da mais recente revolução tecnológica, um processo inerente
à atual fase de acumulação capitalista – o neoliberalismo “pós-moderno”. Da
mesma forma, no conturbado terreno das idéias, temos observado a eclosão de
diversas matrizes filosóficas e ideológicas. O Iluminismo burguês do século XVIII é
um caso exemplar: as promessas de progresso infinito que a razão emancipadora do
Esclarecimento
9
nos sugere inspiram diversas correntes do pensamento ocidental, em
especial os filósofos do idealismo alemão (Kant, Fichte e até mesmo Hegel), ao qual
Marx e Engels responderão com o materialismo dialético, filosofia que busca superar
as concepções ideológicas burguesas sob o ponto de vista do proletariado.
A dialética nos ensina que, para cada processo superado, deve-se rechaçar os
seus aspectos negativos e incorporar aqueles mais positivos. Assim deverá proceder
qualquer leitor em relação aos esquemas que regem a análise e crítica de uma obra
artística ou literária. Cada uma delas aporta uma contribuição aos estudos estéticos,
abrindo-nos múltiplas trilhas de aproximação à literatura e à arte. Há, por exemplo,
a crítica formalista, que vê a palavra não apenas no seu significado, mas sobretudo
em seus significantes, analisando todos os elementos formais de uma obra literária
(o ritmo de um texto poético, ou os componentes básicos – narrador, personagens,
9
Como assinalou o filósofo alemão Immanuel Kant, o progresso do homem seria obra de um
sujeito cognoscente (o ser humano) que define as condições de conhecimento dos objetos ao seu
redor (a natureza, da qual ele não participa), libertando-o das trevas seculares da ignorância a que
fora submetido durante a sua “minoridade”. As crises capitalistas ao longo do século XIX, porém,
transformam a razão emancipadora em razão instrumental, ou seja, uma racionalidade “fria”, cuja
única meta é o poder e que está a serviço do mundo do cálculo, da economia de meios e fins, no
qual tudo e todos já não são mais objetos, mas sim coisas (o triste processo de alienação / reificação
do ser humano, ditado pela fetichização da mercadoria, conforme já advertira Marx). Ver, a respeito:
KANT, Immanuel. “Resposta à pergunta: que é Esclarecimento?” [“Beantwortung der Frage: was
ist Aufklãrung?”] In: Textos seletos. 2ª ed. Editora Vozes, Petrópolis, 1985; LUKÁCS, Georg. História
e consciência de classe: estudos de dialéctica marxista. Publicações Escorpião, Porto, 1974 (v. o capítulo
“A reificação e a consciência do proletariado”).
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enredo, espaço e tempo – de uma narrativa). É o caso do formalismo russo, de
Tzvetan Todorov e do lingüista Roman Jakobson, cujos estudos sobre as funções da
linguagem até hoje são difundidos entre nós. Ao seu lado, encontra-se o estrutura-
lismo, que considera a criação literária muito mais uma construção verbal do que
a representação de uma realidade, reservando sua atenção ao universo de signos que
constitui um texto dito literário e preocupando-se em “descobrir formas invariantes no
interior de conteúdos diferentes” (ao invés de buscar conteúdos recorrentes sob as formas
variáveis), segundo preconizava o antropólogo francês Claude Lévi-Strauss.
10
Essa concepção de que a estrutura é, sobretudo, um modelo invariável tem sido
considerada por muitos estudiosos uma apreensão bastante limitada da obra literá-
ria. O crítico brasileiro Antonio Candido, em especial, inspirado nos antropólogos
ingleses e no New criticism estadunidense, a conceitua como “a forma orgânica, o
equilíbrio dinâmico dos elementos de um todo”, sendo necessário recorrer a vários
casos para explicar-se uma totalidade: “o importante na escritura é a singularidade, não
a generalidade”; o crítico deve descobrir o variável, em lugar de buscar conceitos ge-
néricos mais abrangentes. Em suma, não lhe cabe submeter-se a outras disciplinas,
como a Lingüística ou a Antropologia, como ocorreu durante a voga estruturalista:
ele deve buscar um equilíbrio, ou seja, ser um crítico literário que não desconheça
a Sociologia, a História e outras ciências afins.
11

Aos formalistas irá contrapor-se em larga medida a crítica sociológica. Dentre
os seus maiores expoentes estão os autores marxistas, que, por vezes, são acusados
de conceder total primazia aos fatores estruturais – sobretudo os econômicos – na
análise de uma obra de arte. Uma leitura mais atenta dos Manuscritos filosóficos de
Marx, no entanto, nos advertirá que os fenômenos que nos rodeiam, inclusive os
eventos sociais e culturais, são “sínteses de múltiplas determinações”, ou seja, obedecem
a uma relação bastante dialética entre a infra-estrutura econômica e a superestrutura
ideológica dos sucessivos modos de produção que organizam as relações sociais no
seio das nossas comunidades. Os críticos de filiação marxista têm prestado uma
valiosa contribuição à análise e interpretação das obras artísticas e literárias, como
o faz Arnold Hauser em sua História social da literatura e da arte, ou o estadunidense
Fredric Jameson (que descreve a pós-modernidade como um movimento próprio da
10
LÉVY-STRAUSS, Claude. “Estruturalismo e Crítica”. In: COELHO, E. Prado (org.). Estruturalismo:
antologia de textos teóricos. Portugália, Lisboa, 1968, p. 393.
11
Ao receber o título de Doutor Honoris Causa, a ele outorgado pela Universidade da República,
em 2006, no Uruguai, Antonio Candido concedeu uma entrevista bastante elucidativa acerca do
tema: “Para los estructuralistas, el sistema es el interno. Para mí es al contrario. Si uno mira el conjunto de
una literatura, las obras tienen una vida recíproca, pero también pueden existir aisladamente. En el siglo
XVII brasileño, por ejemplo, hay obras literarias excelentes, pero están aisladas, no hay un universo cultural.
Eran hombres de genio, pero no había público, ni periódicos, ni vida intelectual. Esto es um concepto básico
de sociología de la literatura: existe el tríptico autor-obra-público. Lo que yo digo es que esta tríada origina un
novedad, que es la tradición. Entonces el escritor del siglo XVII no tiene una tradición local, tiene la de Por-
tugal; él pertenece al sistema literario portugués.” In: La diaria, Montevidéu, 25 de setembro de 2006.
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hipertrofia da sociedade de consumo no capitalismo tardio, em que o mundo não
cessa de desaparecer em proveito das imagens), assim como os autores dedicados
ao estudo das formas narrativas, dentre eles o húngaro Georg Lukács (cuja Teoria do
romance identifica no herói problemático um agudo conflito entre as forças da alie-
nação e do humanismo, tensão típica da sociedade capitalista) e o francês Lucien
Goldmann (que, além de realçar o caráter coletivo da obra literária, relaciona suas
estruturas com as estruturas mentais dos grupos sociais e trata de investigar como
a criação cultural, “se bem que cada vez mais ameaçada pela sociedade coisificada”,
nem por isso deixa de existir sob o capitalismo
12
).
Há ainda outras escolas de apreciação estética, hoje de menor prestígio, mas
que obtiveram larga projeção em certas etapas da história literária, como a crítica
determinista, proposta pelo francês Hippolyte Taine, que advogava a tese de que a
literatura é um produto do meio, da raça e do momento histórico. Tal concepção, aliás,
orientou, na segunda metade do século XIX, os escritores ditos naturalistas, como o
romancista Émile Zola, autor de Germinal (obra de 1885, cujo grande mérito, além da
narrativa primorosa, é conceder ao proletariado o raro papel de protagonista de uma
trama literária), que desejava aplicar à descrição dos fatos sociais o rigor das doutrinas
científicas, em uma época marcada pelas conquistas da II Revolução Tecnológica. As
personagens de Aluísio Azevedo, autor de O mulato (1881), O cortiço (1890) e maior
expoente do Naturalismo brasileiro, também são condicionadas por sua fisiologia,
pela herança genética e pela ação do meio ambiente. O determinismo acolheu
ainda visível influência do Positivismo de Auguste Comte, segundo o qual a ciência
“é o único conhecimento possível e o método da ciência é o único válido”.
13

Em franca reação à hegemonia dos conceitos racionalistas e positivistas ao final
do século XIX, merece igualmente menção a crítica impressionista, que surge em
sincronia com a filosofia do francês Henri Bergson, para quem a intuição era o único
instrumento de conhecimento da duração e da vida. Ela se pauta nas impressões que a
obra de arte desperta no ânimo de quem a aprecia; ou, como diria o célebre escritor
Anatole France: “O bom crítico é o que narra as aventuras de sua alma através das obras-
primas.”
14
Por fim, conviria consignar a existência de uma crítica psicológica, advinda
das idéias do pensador grego Longino, que procura vincular a criação literária ao
estado de espírito do autor, às suas motivações psíquicas. A ela se poderia associar
naturalmente a crítica biográfica, do ensaísta francês Saint-Beuve, que pretende
analisar a obra a partir de certos fatos relevantes na vida do autor (a velha tese de
que “a vida explica a obra”, que ainda hoje possui seus adeptos).
12
GOLDMANN, Lucien. A sociologia do romance. 2ª ed. Paz e Terra, Rio de Janeiro, 1976, p. 20.
13
ABBAGNANO, Nicola. Dicionário de Filosofia. 2ª ed. Mestre Jou, São Paulo, 1982, p. 746.
14
Transcrito de PROENÇA FILHO, Domício. Estilos de época em Literatura. 7ªa ed. Editora Ática,
São Paulo, 1983, p. 77.
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Diante de tantas tendências de crítica literária, não será difícil entender por que,
mesmo entre aqueles escritores sobre cujos méritos artísticos já não cabe qualquer
argüição, determinados autores tenham sido preteridos em favor de outros mais
representativos dos cânones estéticos hegemônicos em seu campo intelectual. Aqui
mesmo no Brasil, são inúmeros os casos de esquecimento em vida ou mero reconhe-
cimento póstumo de artistas cujo talento e domínio de seu ofício foram insuperáveis.
O notável contista e romancista carioca Lima Barreto só foi redescoberto pela crítica
trinta anos após sua morte, graças aos esforços da historiadora Lúcia Miguel-Pereira,
que não se deteve diante das restrições que certos “puristas” haviam feito à prosa do
autor, cujos livros eram tidos como “vulgares e descuidados” pelos acadêmicos do
seu tempo. Ninguém supôs que o aparente “desleixo” dos textos de Lima nada mais
fosse que um recurso deliberado e consciente para afrontar a pompa e solenidade
excessiva dos medalhões de sua época. Assim, os críticos da Belle Époque, obcecados
pelo rigor formal do texto literário, praticamente sepultaram um dos maiores escri-
tores que nosso país já conheceu.
2. O MONOPÓLIO DO CRITÉRIO CRONOLÓGICO
A maioria dos manuais escolares acostumou-se a apresentar os eventos artís-
ticos e literários segundo uma cadeia linear e cronológica, que em geral abrange
apenas as correntes estéticas do Velho Mundo e ignora solenemente os movimentos
ocorridos fora da órbita européia ou estadunidense. Tal concepção reproduz, em
última instância, a velha noção de causalidade mecânica que permeia a nossa inter-
pretação da história, a qual se desdobraria em “períodos” que todos prontamente
reconhecem:
----------------- *-------------------- *-------------------- *-------------------- *-------------------- *----------------
Idade Antiga Idade Média Era Moderna I Era Moderna II Era Contemporânea
Grécia, Roma Feudalismo Mercantilismo Rev. Industrial
Convém advertir, de antemão, que essa tendência a estabelecer uma seqüência
histórica da Literatura é um conceito moderno, que se impôs a partir do século
XIX sob o crivo dos críticos românticos. Otto Maria Carpeaux assinala, com muita
pertinência, que os antigos, embora interessados na reunião e interpretação dos fatos
literários, “nunca pensaram em organizar panoramas históricos das suas literatu-
ras”.
15
Jamais ocorreu aos grandes escritores gregos ou romanos a idéia de consignar
os eventos literários de épocas anteriores, fato que só se manifesta no período de
decadência das letras e da civilização clássica, devido ao interesse “puramente prag-
15
CARPEAUX, Otto Maria. História da Literatura Ocidental. 2ª ed. Vol. I. Editorial Alhambra, Rio
de Janeiro, 1978, p. 15.
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mático” dos professores de Retórica ou dos bibliófilos em relacionar as obras mais
úteis “para o ensino, para melhorar o gosto decaído”, ou para salvar da destruição
pelos povos ditos bárbaros os tesouros literários do passado.
Em contrapartida, não é comum que se adote um critério geográfico para des-
crever uma literatura nacional, ainda que, em um país de proporções continentais
como o Brasil, não seja inconcebível propor-se um estudo da literatura amazônica,
nordestina, gaúcha, pantaneira e outras, assim como os lingüistas costumam identificar
um falar carioca, baiano, mineiro, caipira, etc. Darcy Ribeiro, por exemplo, quando
estudou a formação e o sentido do Brasil, não hesitou em identificar cinco matrizes
culturais para o país: a crioula, desenvolvida nas comunidades das terras férteis do
Nordeste; a caipira, das áreas desbravadas pelos bandeirantes em São Paulo e Minas,
com a escravização dos indígenas, e mais tarde ocupadas pela mineração e cultivo
do café; a sertaneja, que se espraia com os currais de gado desde o Nordeste até o
cerrado; a cultura cabocla da Amazônia, pautada no extrativismo vegetal; e a cultura
gaúcha do pastoreio nos pampas, com suas duas variantes (a matuto-açoriana e a
gringo-caipira das áreas de imigração italiana e alemã).
16

Seria bastante oportuno, em um país cuja evolução capitalista, apesar das raízes
agrárias de suas classes dominantes, sempre discriminou a cultura rural, que se
propusesse o estudo de uma literatura sertaneja, em contraponto com a literatura
urbana que se difunde de Norte a Sul do Brasil. As faculdades de Letras, de certa
maneira, já iniciaram esse reconhecimento, quando incluíram em suas disciplinas
eletivas, desde o final dos anos 70, tópicos dedicados à literatura de cordel nordes-
tina e a outras formas poéticas mais afeitas à oralidade do nosso povo. Já na música,
a coexistência entre os gêneros urbanos e rurais, embora comporte atritos, é um
fenômeno que há muito se instalou no imaginário coletivo nacional, seja em âmbito
estritamente popular, seja nos espaços do público de maior poder aquisitivo: assim
como os batuques dos negros nos terreiros se espalharam por todo o território, desde
o samba de roda baiano até o urbaníssimo samba-enredo carioca, o forró nordestino
hoje é coqueluche entre os universitários do eixo Rio–São Paulo.
É claro que essa apropriação não pode se dar sob a lógica monopolista do mer-
cado, da forma pasteurizada e grotesca que caracteriza as famosas duplas “sertanejas”
do interior paulista e outras ricas regiões de produtores rurais. Sertanejo que grava
versões estilizadas de Frank Sinatra não merece tal rótulo. Até porque a verdadeira
música caipira esconde jóias preciosas da cultura nacional, como o são as modas de viola,
cuja riqueza de harmonias, na mão de um exímio violeiro, impressiona os ouvidos
de qualquer procedência. Assim, a fecunda cultura camponesa que o MST e outros
movimentos sociais têm procurado divulgar merece amplo apoio e difusão, como é o
16
RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro: a formação e o sentido do Brasil. 2ª ed. Companhia das Letras, São
Paulo, 2001. Ver, em especial, o item 1 (“Brasis”) do cap. IV (“Os Brasis na História”).
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caso do Festival Nacional da Reforma Agrária, que desde 1999 reúne poetas, músicos e
artistas plásticos organizados nos acampamentos e assentamentos dos sem-terra.
Apesar dos outros critérios mencionados, é a periodização cronológica que
prevalece na historiografia vigente. No percurso da literatura ocidental, contudo,
os estilos de época não são concebidos em um plano estritamente linear. Face à
configuração de matrizes opostas na gênese dos movimentos literários, os manuais
preferem representá-los em uma espiral ascendente (conforme nos ilustra a figura
anexa), cujas vertentes indiciam duas tendências opostas, porém complementares,
que influenciam, em maior ou menor grau e de forma alternada, as sucessivas
escolas literárias.
Como veremos mais adiante, o Classicismo greco-romano, com sua propen-
são ao racionalismo, ao paganismo, à harmonia e equilíbrio das formas estéticas e à
fixação de normas e convenções para a criação artística, será a referência inicial de
movimentos como o Renascimento, o Neoclassicismo e o Parnasianismo. Por
sua vez, o Medievalismo europeu, ao qual se costuma associar, de modo bastante
esquemático, os conceitos de religiosidade, subjetividade e teocentrismo, além dos
valores de heroísmo e nobreza que povoam as novelas de cavalaria, é a fonte primária
de escolas como o Barroco, o Romantismo e, em certa medida, o Simbolismo
ao final do século XIX.
Em nossos meios acadêmicos, a periodização cronológica das escolas literárias
sempre dispôs de larga aceitação entre os estudiosos da matéria. Em sua História
concisa da Literatura Brasileira, o professor Alfredo Bosi, um dos mais respeitados do
país, segmentou em oito fases o nosso percurso literário, cujas origens remontariam
às primeiras crônicas dos viajantes sobre o Novo Mundo aqui avistado: “A Condição
Colonial”, “Ecos do Barroco”, “Arcádia e Ilustração”, “O Romantismo”, “O Realismo”, “O
Simbolismo”, “Pré-Modernismo e Modernismo” e “Tendências Contemporâneas”. Já Domí-
OS ESTILOS DE ÉPOCA NA LITERATURA OCIDENTAL
TENDÊNCIAS CONTEMPORÂNEAS
MODERNISMO/VANGUARDAS
(1920-1930)
SIMBOLISMO
(FINAL DO SÉC. XIX)
REALISMO / NATURALISMO PARNASIANISMO
(SEGUNDA METADE DO SÉC. XIX)
ROMANTISMO (INÍCIO SÉC. XIX) NEOCLASSICISMO (SÈC. XVIII)
RENASCIMENTO (SÈC. XV-XVI) BARROCO (SÉC. XIX)
MEDIEVALISMO (SÉC. XII A XV) ANTIGÜIDADE CLÁSSICA
(SÉC. VI A.N.E. - SÉC. II)
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cio Proença Filho, autor de um estudo bastante didático sobre o tema, consagrou a
divisão que até hoje prevalece nos programas do ensino médio nacional:

• Barroco (séc. XVII);
• Neoclassicismo ou Arcadismo (séc. XVIII);
• Romantismo (meados do séc. XIX);
• Realismo, Naturalismo e Parnasianismo (segunda metade do século XIX);
• Simbolismo (final do século XIX);
• Impressionismo (início do século XX);
• Modernismo (século XX, a partir de 1922).
É possível ainda encontrar, em autores como Antonio Candido e Nelson Werneck
Sodré, uma combinação do fator cronológico com o tópico sempre relevante da formação
de um sistema literário próprio, cuja produção deixa de ser mero reflexo dos modelos
ditados pelas metrópoles européias. Sob tal equação, Sodré destacou, em sua História
da literatura brasileira, três grandes etapas de nossa trajetória literária: a “Literatura Colo-
nial”, ainda sob forte influência dos paradigmas estrangeiros; o “Esboço da Literatura
Nacional”, pautado pelos primeiros projetos de autonomia estética do Romantismo; e
a “Literatura Nacional”, instaurada a partir do progresso industrial do século XX e da
ação demolidora do Modernismo sobre os resquícios do passado colonial.
No presente livro, procuramos conjugar esses diferentes critérios a fim de elaborar
uma retrospectiva de nossa literatura que nos permita desvendar os símbolos que
habitam o imaginário coletivo nacional. Figuras como Iracema (José de Alencar), Brás
Cubas (Machado de Assis), Policarpo Quaresma (Lima Barreto), Jeca Tatu (Monteiro Lo-
bato), Macunaíma (Mário de Andrade) ou os retirantes nordestinos Fabiano (Graciliano
Ramos) e Severino (João Cabral de Melo Neto), apesar de serem criações genuinamente
literárias, ajudam-nos a compreender o singular processo de modernização sem ruptura
do país. Tão elucidativas quanto os estudos de Sérgio Buarque de Holanda, Caio
Prado Jr. ou Florestan Fernandes, elas testemunham a desfaçatez e o cinismo das elites
nacionais, que, por trás do discurso “liberal”, exibem sua índole autoritária, buscando
cooptar ou reprimir os movimentos populares do campo e da cidade.
Com a sutileza e a ironia que não são comuns à História ou às Ciências Sociais,
a Literatura nos mostra que, em meio aos sucessivos atritos e acordos registrados
entre fazendeiros, industriais e banqueiros, não ocorre, de fato, nenhuma transfor-
mação radical na ordem socioespacial do Brasil, que desde 1500 vive subjugado
pelo estigma da dependência colonial e neocolonial. Como diria um poeta italiano,
“muda-se para não mudar”; e as expectativas de verdadeira mudança do nosso povo,
desde a farsa da Independência em 1822 até a colossal campanha das “Diretas já!”
em 1984, invariavelmente se frustram ou se desmancham nos ares da nossa (pós-)
modernidade periférica.
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Assim, a II Parte desta obra apresentará a evolução de nossa produção artística
e literária dividida nas seguintes fases:

1. A primeira onda de globalização sobre a Pátria Grande (séc. XVI);
2. O advento da era colonial (séc. XVII);
3. O surgimento das elites criollas no Brasil colonizado (séc. XVII);
4. A independência consentida no século da expansão imperialista (séc. XIX);
5. Do Império à República: os impasses da ordem liberal-oligárquica no Brasil (final do
século XIX e início do século XX);
6. Uma experiência periférica de modernidade (1922-1930-1945);
7. Os anos de chumbo e a tragédia da urbanização no Brasil dos “milagres”
3. CULTURA DE MASSA X CULTURA LETRADA
Nos dias de hoje, em particular, face aos ditames do mercado e da mídia, que princí-
pios regeriam a escolha de uma criação musical para sua eventual gravação e divulgação
ao público? A indústria fonográfica, por certo, confere ao termo estilo um valor bem
distorcido, visto que seu investimento em “produtos” como Xuxa & cia. jamais atendeu
a critérios estritamente estéticos ou musicais. Os meios de comunicação e a crítica,
aliás, representam duas facetas bem singulares da nossa sociedade do espetáculo: aqueles
procuram contemplar os diversos “segmentos” do mercado e difundem massivamente
obras que esta nem sempre reconhece. Por isso, ao lado de Chico Buarque e Tom Jobim
pode-se ouvir Odair José e Waldik Soriano, aos quais os críticos reservam o pejorativo
rótulo de “cafonas” ou “bregas”, sem refletir de maneira menos preconceituosa sobre
uma produção que, afinal, se projeta no mesmo período histórico – a ditadura militar
nos anos 60/70 – em que se afirmam os mestres da chamada MPB.
Quem estabeleceu, pois, o repertório de músicos e compositores que definiram o
estilo de época musical do Brasil do Milagre? Por que certos setores da crítica elegeram
a Tropicália (de Tom Zé, Torquato Neto, Gil e Caetano) como a grande novidade dos
anos 60, ao passo que outros preferem o lirismo engajado de Geraldo Vandré e Sérgio
Ricardo? A pergunta poderia aplicar-se à área literária na década de 1920, quando
Oswald e Mário de Andrade renovavam a expressão poética de seu tempo sob o influxo
das vanguardas européias, sem, contudo, empolgar um número expressivo de leitores,
enquanto Monteiro Lobato, o criador do sofrido Jeca Tatu e do fantástico Sítio do Pica-
pau Amarelo, acumulava ano a ano centenas de milhares de livros vendidos com sua
prosa quase naturalista eivada de sabor regional. Como bom artista de vanguarda e
ciente do pouco apelo de sua poesia junto ao grande público, Oswald costumava dizer
que algum dia as massas iriam saborear o biscoito fino da sua arte... A contradição,
porém, é muito mais falsa do que supõe nossa vã filosofia. Lobato e os modernistas
eram de fato duas facetas de uma experiência periférica de modernidade: o agrário e
o urbano, o regional e o cosmopolita são tão-somente aspectos complementares de
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uma cultura em que o novo quase sempre constitui uma máscara de velhas estruturas
que compreendem a necessidade irrevogável de sua metamorfose.
O fenômeno nunca se repete sob as mesmas condições. Agora mesmo, no limiar
do século XXI, o estrondoso sucesso planetário do romancista Paulo Coelho, um
ex-roteirista de televisão que soube conjugar todos os ingredientes “narrativos” tão
a gosto do público pós-moderno, logra silenciar nomes como Mário Quintana e
Raduan Nassar (autor do excepcional romance Lavoura arcaica), cujo talento literário
está a anos-luz do novo bruxo midiático. Trata-se, contudo, de uma outra situação,
em que o espírito totalizante e letrado da modernidade cede vez não só à pós-moder-
nidade (com a fragmentação das subjetividades e a veloz condensação do mundo em
imagens descartáveis), como também aos valores da “sociedade espetacular”, em que
o conhecimento científico e filosófico é substituído pela Paidéia (pedagogia) audio-
visual da indústria cultural capitalista. Para usar uma imagem atual, mais do que
uma transição do analógico ao digital, impôs-se sob a era neoliberal a nova “cultura”
da informação cibernética em detrimento da velha formação humanista.
17
As fontes seminais das letras no
Ocidente: a Antigüidade Clássica
greco-romana e a literatura medieval
Os estilos literários da época moderna, tanto na Europa quanto na América La-
tina, têm suas fontes em duas etapas fundamentais da cultura ocidental: a tradição
clássica do período greco-romano e a literatura medieval européia dos séculos XII a
XV. A fim de que possamos compreender melhor a sua influência sobre a produção
literária dos últimos quinhentos anos, julgamos oportuno apresentar uma breve
caracterização de cada uma delas.
I. GRÉCIA E ROMA
1. A poesia épica e lírica
A literatura da Grécia antiga é um paradigma para o Ocidente. Ela surge com
as epopéias de Homero, entre os séculos IX e VII antes da nossa era. Poemas como
a Ilíada e a Odisséia cumprem função pedagógica na civilização helênica: criam, a
partir dos mitos, “imagens ideais da vida, que exercem influência duradoura sobre a
17
A mídia exalta a expansão dos portais cibernéticos (como o You Tube ou o Yahoo, que dão acesso
a 100 milhões de vídeos por dia) e saúda a “nova lógica da cultura de massa” na era da Internet,
cuja capacidade de armazenar informações criou uma oferta infinita de produtos que ameaça o
monopólio de imagens da tv. Mais uma vez, o fetichismo audiovisual converte os meios em fins:
sob o ritmo frenético do capital, o consumo das imagens entorpece a reflexão crítica, que só logra
amadurecer mediada pela expressão verbal – aquela que organiza o pensamento a fim de desvelar
a essência sob a névoa das aparências e formular propostas de transformação do real.
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realidade grega”.
18
Os inúmeros combates que se vulgarizam na tradição oral são con-
vertidos em vitórias exemplares de homens superiores, como o excepcional Aquiles,
herói da guerra de Tróia. Até mesmo a presença dos deuses, ingrediente maravilhoso
das narrativas épicas, realça a capacidade que os seres humanos possuem de superar
os limites da sua condição. Homero torna-se, pois, uma referência ética, um guia
para os dilemas que inibem a conduta de seus compatriotas. Ele representa, enfim, o
próprio mundo grego: nasce junto com sua civilização e sua língua, descrevendo com
sua obra bastante amadurecida os primeiros passos de uma civilização que somente
chegará ao seu auge alguns séculos mais adiante, quando o mito cede lugar à razão
e a pólis grega assiste à completa reordenação do espaço social.
19
Além da épica de Homero, havia também a poesia lírica, da qual se conhece pouca
coisa, à exceção da obra de Píndaro, felizmente preservada. Este escreveu textos solenes
e nobres, exaltando as vitórias nos jogos esportivos, bem ao gosto da aristocracia da
época. Os fragmentos recolhidos de outros poetas, como Alceu e Safo, indicam porém
que o objetivo maior do gênero era a expressão de paixões violentas, de uma forma bem
mais “dionisíaca” do que “apolínea”, ou seja, longe do ideal de equilíbrio e harmonia
que se costuma atribuir à arte grega. Isso explicaria, de certa forma, o desconforto de
vários políticos e filósofos diante dos poetas, sua tentativa de discipliná-los e conferir
um significado mais ético e elevado, isto é, “apolíneo”, à sua arte.
2. A tragédia grega: Ésquilo, Sófocles e Eurípides
A contribuição mais fecunda da literatura grega ao mundo ocidental terá sido,
talvez, a sua criação dramática. O teatro moderno, de fato, deve muito a nomes
como Ésquilo, Sófocles e Eurípides. Suas tramas habitam o imaginário de todos
nós; são quase todas originárias de mitos legados da tradição helênica, que ad-
quirem uma feição mais humanizada face ao destino trágico de seus heróis. Para
o espectador grego, contudo, assistir ao teatro era o mesmo que presenciar uma
sessão da assembléia: tratava-se de defender a justeza de uma causa, até mesmo
reinterpretar um mito para alterar a ordem social, o que nos explica a extensão dos
discursos enunciados pelas personagens, que o público nunca se cansava de ouvir
(ao contrário das platéias atuais, que não suportam longos discursos, preferindo
ver e vivenciar a ação).
20
18
CARPEAUX, obra citada, p. 44.
19
A passagem do mito à razão se dá no século VI antes da nossa era, nas cidades gregas da Ásia
Menor. O surgimento da filosofia abre caminho para o pensamento científico, para cujo desen-
volvimento também concorrem as reformas de Clístenes, que democratizam a estrutura política
da Grécia (até então sob o poder de quatro tribos da Ática), assim como a expansão do comércio
e a prática monetária, com a invenção quase revolucionária, no séc. VII antes da nossa era, da
moeda cunhada, índice eloqüente do esforço de abstração que aquela sociedade alcançara. Ver, a
respeito: VERNANT, Jean-Pierre. Mito e pensamento entre os gregos. Paz e Terra, Rio de Janeiro, 1990
(cf., especialmente, o capítulo 7: “Do mito à razão”).
20
CARPEAUX, op. cit., p. 52.
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Os três autores constituem três gerações praticamente contemporâneas. Ésquilo
viveu entre 525 e 456, Sófocles entre 496 e 406 e Eurípides nasceu em 480 e tam-
bém morreu em 406 antes da nossa era. O primeiro trata de temas coletivos, não
de indivíduos; representa os conflitos da pólis e busca solucioná-los por meio da
reinterpretação dos mitos, que em geral se encontram em estreita conexão com a vida
humana. Ainda assim, em uma peça como Prometeu acorrentado
21
, em vez de acatar
os preceitos da religião oficial, que ordenava a condenação daquele que transgrediu
a ordem divina, Ésquilo se curva à força da poesia e revela clara simpatia pela dor
de seu personagem, convertendo-o em um símbolo da nossa civilização.
Ao sentido coletivo de Ésquilo contrapõe-se o espírito individualista dos heróis de
Eurípides, que não se preocupam em reescrever a ordem social, mas apenas em afrontá-
la sistematicamente. Esse caráter subversivo da obra do autor, a quem o conservador
Aristófanes responsabilizou pelo fim da tragédia ateniense, não o impediu de tornar-se
uma referência para o teatro de Racine e Goethe, assim como, por meio de seu discípulo
latino Sêneca, viria a influenciar a dramaturgia de Shakespeare e Calderón de la Barca.
Seu tema, a exemplo de Ésquilo, é a família, da qual ambos são inimigos, por razões
bem distintas: “Ésquilo, porque ela se opõe ao Estado; Eurípides, porque ela violenta
a liberdade do indivíduo”.
22
Dentro desse universo de seres trágicos, acossados pela
moral tradicional, suas grandes personagens são as mulheres, dentre elas Fedra, Electra
e, sobretudo, Medéia, a mãe enfurecida que, após ser abandonada pelo argonauta Jasão,
com quem fugira, vinga-se do amante decapitando seus dois filhos.
23
Entre esses dois “extremos” buscou situar-se Sófocles, que, por conta do seu
equilíbrio puramente estético, veio a tornar-se o autor preferido dos classicistas. Além
de dominar a palavra, ele foi um mestre na composição do enredo, combinando
o conflito coletivo e o drama individual com enorme densidade, como ocorre em
Antígona, em que o tirano Creonte, contra a sua vontade, deve aplicar a lei que impõe
a perseguição do inimigo mais além da sua morte, ao passo que a heroína revela um
sentimento piedoso e quase cristão, confessando que não nasceu “para odiar com
os outros, mas para amar com os outros”.
24
Sófocles é um humanista, que busca a
harmonia sem ignorar os abismos do homem, conforme ilustra a tragédia clássica
Édipo Rei, cujo herói se converte em um símbolo perene dos erros da humanidade:
21
Segundo a mitologia grega, Prometeu, filho de Atlas, era um gênio do fogo, que, após ter moldado
o homem com argila, resolve roubar o fogo do céu para dar uma alma a sua criatura. A fim de
puni-lo, Zeus, o deus dos deuses, mandou que Hefesto, deus do fogo, o acorrentasse no monte
Cáucaso, onde uma águia lhe devorava o fígado (que sempre se reconstituía). Reza ainda o mito
que este autêntico criador da civilização humana ao final teria sido salvo por Hércules.
22
CARPEAUX, op. cit., p. 56.
23
Além da tragédia clássica de Eurípides, a lenda de Medéia inspirou também obras do romano Sêneca
(século I) e do francês Corneille (1635). O texto grego foi recriado ainda por Chico Buarque e Paulo
Pontes (1976), que transformaram uma história de reis e feiticeiros em um drama afro-brasileiro,
protagonizada nos palcos cariocas pela inesquecível atriz Bibi Ferreira.
24
CARPEAUX, op. cit., p. 60.
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embora exilado para que não se consumasse seu trágico destino, ele assassina o pai
(Laio, o rei de Tebas) e, após decifrar o enigma da Esfinge, regressa ao reino para
desposar a mãe, Jocasta, com quem mantém relações incestuosas, caindo em desgraça
e arrancando os próprios olhos em sinal de expiação.
3. Sócrates, Platão e Aristóteles
A busca da cidade ideal, inspirada nos mitos que sua cultura lhe legara, faz de Pla-
tão (427-347 antes da nossa era) um dos maiores nomes da filosofia e da arte gregas. A
imagem mais ilustrativa de seu pensamento talvez esteja no livro VII de A República,
com a famosa alegoria da caverna. A exemplo das criaturas aprisionadas numa gruta
que nunca vêem a luz do sol e devem contentar-se em adivinhar a realidade exterior a
partir das sombras que os objetos projetam nas paredes de pedra, nós, seres humanos,
tampouco conhecemos a essência das coisas: tudo o que vemos são apenas toscas refra-
ções dos conceitos mais puros, as idéias, que nossas almas contemplaram mas nosso
espírito não logrou reter. E o artista, que busca imitar este mundo “imperfeito”, vive
no reino do simulacro, entretido por cópias de formas imperfeitas.
A Platão coube também reescrever a trajetória de Sócrates (470-399 a. n. e.), o
filósofo que combateu os sofistas e empenhou-se na busca da verdade por meio do
seu método dialético, que busca despertar o conhecimento adormecido dentro de
nós para promover o “parto das idéias” (a maiêutica socrática). É o que ocorre no
diálogo Mênon, em que o próprio Sócrates interroga um escravo até fazê-lo enunciar
o célebre teorema de Pitágoras.
25
Os Diálogos platônicos são textos de profundo valor
literário e filosófico, em que o discípulo busca dar forma artística às conversações
filosóficas de seu mestre. Pecam, contudo, pelo excessivo idealismo do autor, para
quem a existência das idéias e o seu reflexo em nossa mente valem como um dogma
absoluto, que se vale da crença na imortalidade da alma e na sua transmigração.
26

Por fim, cumpre destacar o papel de Aristóteles (384-322 antes da nossa era),
que se notabilizou pelo esforço em sistematizar todo o conhecimento acumulado
de seu tempo, seja no âmbito das ciências naturais, com a Física, seja no campo dos
saberes do espírito, isto é, mais além da phisis (“natureza”, em grego), com a sua Me-
tafísica. Embora não tenha escrito nenhuma obra poética ou dramática, ocupou-se
bastante dos textos literários, classificando-os e fixando seus princípios básicos de
composição em dois livros essenciais: Arte retórica e Arte poética. Além disso, estabele-
25
Aquele segundo o qual, para os triângulos retângulos, “o quadrado da hipotenusa é igual à soma
dos quadrados dos catetos”.
26
Para fundamentar sua concepção de que o espírito guarda consigo a lembrança dos conceitos puros
que ele pôde contemplar no “desfile das idéias”, Platão se valeu da “doutrina de transmigração
da alma”, já formulada por Pitágoras, de quem, ademais, o discípulo de Sócrates também herdou
o profundo gosto pela Matemática, visível na própria inscrição feita no pórtico de sua academia
(“Neste recinto só entra quem souber Geometria”). Compreende-se, assim, a atração que muitos
pensadores cristãos irão demonstrar pela obra do filósofo grego.
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ceu os fundamentos da Lógica Formal e da própria Gramática. Seu sistema racional
descreve-nos a natureza como um esforço maiúsculo da matéria para elevar-se até a
inteligência e o pensamento (o logos).
4. Os artistas romanos
A arte romana sofre visível influência do espírito grego. Se, por um lado, no cam-
po institucional, Roma nos legou uma obra sólida e definitiva no que diz respeito ao
arcabouço jurídico e político da sociedade, de outro lado pode-se dizer que a literatura
romana é uma imitação menor de modelos estrangeiros por parte de sua elite ilustrada
– uma espécie de diletantismo espiritual que se opõe por completo à concepção grega,
segundo a qual “Estado e poesia, religião e teatro estão no mesmo plano” e a distinção
entre o mundo material e o mundo além da phisis não faz o menor sentido.
27
O mais
singular é que, embora o Império Romano tenha conquistado a Grécia, submetendo-a
a seu poder político e militar, a força da cultura helênica sobrepôs-se à latina e tornou-
se a principal referência para os artistas da Roma imperial.
Dessa forma, muitos críticos julgam a comédia romana um mero reflexo da
comédia nova ateniense, assim como a tragédia de Sêneca (4-65 antes da nossa era)
se pautaria na tragédia escrita por Eurípides. Na poesia lírica, os romanos teriam se
limitado a imitar Alceu e Safo, o que não desmerece o brilho de Ovídio (43 a. n. e.-
18), célebre autor de A arte de amar e As metamorfoses, cujos versos iriam influenciar
decisivamente inúmeros poetas medievais. Quanto à poesia épica, considera-se que
a Eneida (uma epopéia ao estilo da Ilíada e da Odisséia, dedicada a narrar os feitos
de Enéias, herói nacional romano), de Virgílio (70-19 a. n. e.), o mesmo autor das
Bucólicas e das Geórgicas, estaria à sombra da obra de Homero.
O terreno mais propício ao talento e à ação incisiva de um intelectual teria sido
a Oratória, instrumento com o qual se torna possível interferir com espírito literá-
rio na política, como o fez Cícero (106-43 a. n. e.), autor das Catilinárias, um dos
maiores tribunos romanos, cujos discursos se tornaram um paradigma da retórica
latina. Àquele que não se submetesse a tal opção só caberia valer-se de sua arte para
buscar um espaço de evasão, o “jardim das delícias” em que o poeta se abrigasse das
adversidades do seu tempo ao lado dos pares mais diletos, como nos sugere Lucrécio
(98-55 antes da nossa era) em De natura rerum (Sobre a natureza das coisas), obra lírica
e didática devotada à divulgação da doutrina do filósofo grego Epicuro, para quem
o bem máximo do homem era o cultivo do espírito e a prática da virtude.
O dilema do homem de letras romano é que ele vive no centro de um grande
império, sufocado pela presença ostensiva de políticos, militares e burocratas que
disputam o poder com a força da palavra e das armas. É claro que isso abre espaço
à prédica de inúmeros demagogos, os quais buscam influenciar as massas urbanas
27
CARPEAUX, op. cit., p. 77.
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que se deslocam dos latifúndios e das colônias em direção à capital do Império, em
busca de melhores dias. Se o artista não intervier nesse cenário, deverá ele próprio
exilar-se na Natureza, único refúgio contra as violentas transformações que ocorrem
no espaço urbano. Ao contrário do que muitos supõem, pois, a fuga para o campo
e a idealização de uma paisagem bucólica, fonte de equilíbrio e serenidade, não é
uma atitude nascida após a Revolução Industrial inglesa, com o Neoclassicismo
europeu. Conforme assinala o crítico inglês Raimond Williams, essa “evasão” é
uma “escada rolante retroativa”, que remonta do Bucolismo árcade até as éclogas
romanas: sempre que a cidade oprime o artista, ele busca na paisagem campestre o
seu mundo ideal e inabalável.
28
A literatura greco-romana: traços essenciais
Embora toda súmula das características básicas de um estilo ou época literária incida sempre no
risco de apresentar uma visão demasiado simplista e esquemática do movimento estético analisado,
julgamos válido destacar os seguintes traços:
1. Hegemonia do pensamento racional, tanto na esfera científca quanto na flosófca
2. Busca de equilíbrio e harmonia das formas estéticas
3. Valorização da mitologia pagã
29
4. Estipulação das normas clássicas de criação estética, como a “lei das três unidades”
30

5. Tripartição convencional dos gêneros literários em lírico, épico e dramático
6. Consagração do poema épico ou epopéia por Homero e Virgílio
7. Projeção da tragédia clássica por Ésquilo, Eurípides, Sófocles e Sêneca
II. A LITERATURA MEDIEVAL
A Idade Média é vista por alguns historiadores, de maneira estereotipada, como
um período de trevas e obscurantismo espiritual, confinado entre o esplendor da
Antigüidade Clássica greco-romana e o vigor artístico e intelectual do Renascimento.
Para alguns autores cristãos, ela seria um eclipse temporário do espírito humano, des-
de o fim do paganismo e da Igreja primitiva até a eclosão do Humanismo e da Igreja
reformada no limiar da era moderna. Preconceituoso e estreito, tal esquematismo
ignora o fato de que a civilização medieval é um fenômeno bastante complexo, cuja
definição não caberia em uma única frase. Conforme nos adverte mestre Carpeaux,
além de comportar diversas “renascenças” ao longo de sua trajetória (como a renas-
28
Ver, a respeito: WILLIAMS, Raimond. O campo e a cidade: na história e na literatura. Cia. das Letras,
São Paulo, 1989.
29
No panteísmo grego, várias forças naturais e sentimentos eram representados por divindades. Assim,
além do deus dos deuses (Zeus ou Júpiter), havia o deus dos mares (Poseidon ou Netuno), o deus do
fogo (Hefesto ou Vulcano), o deus da guerra (Ares ou Marte), a deusa da beleza (Afrodite ou Vênus),
o deus do amor (Eros ou Cupido) e vários outros.
30
Princípio estabelecido por Aristóteles para a composição da tragédia, cuja ação deveria tratar de
um só tema, centrar-se em um único espaço e desdobrar-se ao longo de um único dia (24 h).
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cença carolíngia do séc. IX
31
, a “franciscana” dos séculos XII e XIII e a francesa ou
escolástica do séc. XIII), ela conjuga distintas mentalidades (tanto a eclesiástica, de
ordens religiosas poderosas como os beneditinos, quanto a leiga dos cavaleiros) e
civilizações (desde a feudal propriamente dita, assentada no poder dos senhores de
terras, até a burguesa, em gestação nos prósperos centros urbanos).
32
Também no âmbito artístico devemos reconhecer uma clara diversidade de
gêneros e escolas literárias, que se espalham pelas mais diversas regiões da Europa
medieval, como a literatura provençal do séc. XII, o trovadorismo galego-português
do séc. XIII e os romances de cavalaria que se valem das mais diversas fontes, desde
as lendas célticas (como a paixão irresistível e proibida de Tristão e Isolda, baseada
numa saga irlandesa, ou as célebres aventuras de Arthur e os cavaleiros da távola redon-
da) até a herança da poesia erótica de Ovídio, o autor latino mais lido nas escolas
do século XII. Constata-se, assim, um “internacionalismo prodigioso” da literatura
medieval, que, a exemplo do latim litúrgico difundido entre as principais nações
do Velho Mundo, amplia a unidade européia entre os povos românicos (italianos e
franceses, espanhóis e portugueses, provençais e catalães) e anglo-saxões (alemães e
ingleses), além de estender as fronteiras literárias da Europa até o mundo nórdico
(Dinamarca, Suécia, Noruega e Islândia).
33

Em suas Lições de literatura portuguesa, o crítico literário lusitano M. Rodrigues Lapa
destaca o papel da cultura trovadoresca no imaginário popular europeu. Ela se consolida
entre a primeira e a segunda cruzada (1099-1147), “numa época de espantosa agitação
religiosa e econômica”, em que os líricos cortesãos buscam na aura mística do seu
tempo “o alento para o vôo espiritual do seu amor”.
34
O primeiro trovador provençal
aparece já ao final do séc. IX, com Guilherme IX; e na segunda metade do século XII
o sul da França presencia uma verdadeira explosão da lírica trovadoresca. Nesta versão
provençal do trovadorismo se projetarão alguns elementos de forte impacto na imagi-
nação do leitor, como a valorização da figura feminina
35
e a denúncia da impostura
do amor cortês, ou seja, da incompatibilidade entre o amor e o casamento.
Por outro lado, o trovador serve a sua dona como o vassalo serve o senhor. Atitu-
des e expressões próprias do feudalismo e do código de honra da cavalaria povoam a
lírica amorosa provençal. Assim como a arte grega se vinculava à aristocracia, a poesia
medieval não logra desprender-se do seu caráter institucional e palaciano (muitos reis,
31
A renascença carolíngia ocorre durante o domínio de Carlos Magno (742-814), rei dos francos e
senhor do Ocidente, que foi coroado Imperador de Roma pelo papa no ano de 800. A fim de
estimular a cultura e as artes, ele criou uma escola no seu palácio de Aix-la-Chapelle, convocou
letrados estrangeiros para a corte e instalou oficinas de arte nos mosteiros.
32
CARPEAUX, op. cit., p. 161.
33
Idem, p. 181.
34
WECHSSLER, Ed. Das Kulturproblem des Minnesangs. Niemeyer, Halle, 1909. Citado por LAPA,
M. Rodrigues. Lições de literatura portuguesa. 7ª e. Coimbra Editora, Coimbra, 1977, p. 7.
35
Atribuída por Lapa ao status privilegiado que a mulher obtém ao Sul da França, em especial o
direito à herança e à posse de bens próprios, de que poderia dispor até mesmo depois de casada.
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aliás, eram trovadores). O poeta jura fidelidade e eterna submissão à sua senhora,
prestando-lhe diversos graus de “vassalagem”: para alcançar as graças da amada, ele
será primeiro um aspirante, que se consome em suspiros (fenhedor); depois um supli-
cante, que já se atreve a pedir (precador); mais tarde um namorado (entendedor) e por
fim um amante (drut). Já a cantiga de amor portuguesa é mais simples, sem tantos
rodeios de hierarquia, que o trovador compensa com emoção e arrebatamento. De
ambas, no entanto, sorverá séculos mais tarde o escritor romântico, ao descrever,
na poesia e na prosa, de modo bastante idealizado, a figura feminina.
O cancioneiro português, em geral, guarda outras características. Em vez de
exibir a ardente fantasia provençal, impregnada do espírito clássico latino, pagão
e sensual, a cantiga de amor e a cantiga de amigo são a voz idealista do coração. Elas
recalcam o “mito do amor cortês”, ou seja, o sonho de um amor impossível a que
o poeta aspira sem nunca alcançar. Sob essa aura de sutil espiritualidade, insinua-se
o princípio do amor platônico, largamente difundido pela igreja cristã, que o concebe
como um instrumento de educação moral e de elevação ou ascese dialética em dire-
ção ao supremo bem e à suprema beleza, como já predicara Platão em O banquete.
Um poeta lírico alemão tratou de sintetizar esse poder edificante e pedagógico do
amor sob a máxima de que “aquele que goza do amor de uma boa senhora irá se
envergonhar de qualquer ação feia”.
36
É claro que a conquista dessa prenda pressu-
põe uma jornada dolorosa, repleta de inúmeros sacrifícios, o que acusa a vigência
do estoicismo cristão na ética dos trovadores e imprime à cantiga de amor o tom
melancólico e esperançoso que lhe é tão peculiar:
Pois naci nunca vi Amor
e ouço d’el sempre falar.
Pero sei que me quer matar
mais rogarei a mia senhor
que me mostr’ aquel matador
ou que m’ ampare d’el melhor.
37
Ca sei de mi E cuidarei
quanto sofri e pensarei
e encobri quant’ aguardei
en esta terra de pesar. o ben, que nunca pud’ achar.
Como perdi Esforçar-m’ei
e despendi, como guarrei,
vivend’aqui, e prenderei
meus dias, posso-m’ queixar. conselh’ agor’ a meu cuidar.
38
36
“Swer guotes wibes minne hât / der schamt sich aller missetât.” Walther von der Vogelweide. Transcrito
por LAPA, obra citada, p. 22.
37
Nuno Fernandes Torneol. Cantiga de amor. Esta canção foi gravada pelo grupo Legião Urbana com
o título de “Love Song”. In: Legião Urbana V. CD 798514-2, EMI-Odeon, São Paulo, 1991.
38
Cancioneiro da Ajuda, I, cantiga nº 389 (fragmento).
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Nas cantigas de amigo, persiste a mesma melancolia, mas agora o enuncia-
dor cede vez ao eu-lírico feminino, propiciando-nos com sua arte uma gama de
curiosas observações sobre o perfil psicológico da mulher. Como nos comenta
Rodrigues Lapa, toda a escala sentimental da vida amorosa de uma menina nos
é comunicada com o mais vivo realismo: “a timidez, o pudor alvoroçado e a inex-
periência do amor, a garridice, a travessura, a alegria e o orgulho de amar e ser amada,
os pequeninos arrufos, as tristezas e ansiedades, a saudade, a impaciência e o ciúme,
a crueldade e a vingança, a compaixão e o arrependimento e, finalmente, a reconcilia-
ção”.
39
Diante de tamanho espectro de sentimentos, como ignorar a força e a
influência dessa poesia nas letras portuguesas e, ainda, na própria literatura de
nossa terra? Como desconhecer o impacto de um amor fatal e fulminante, mas
que vive no recato e na timidez?
Amiga, des que meu amigo vi, Des que o vi, primeiro lhi falei,
el por mi morr’ e eu ando des i el por mi morre e eu d’el fquei
namorada. namorada.
40
Vedes, amiga, meu amigo vem Ca eu nunca com nulh’ ome falei
e enviou-me dizer e rogar tanto, me non valha Nostro Senhor,
que lh’ aguis’ eu de comigo falar, des que naci, nem ar foi sabedor
e de tal preito non sei end’ eu ren; de tal fala, nen a fz, nen a sei;
e pesa-mi que m’ enviou dizer e pesa-mi que m’ enviou dizer
que lhi faça o que non sei fazer; que lhi faça o que non sei fazer.
41
Recitadas pelos menestréis para um público em grande parte analfabeto, as
cantigas de amor e de amigo possuem uma estrutura bastante musical, para a
qual concorre, além do verso metrificado e da rima, a presença constante de um
estribilho ou refrão, cuja reiteração é também uma maneira de sublinhar o esta-
do amoroso do eu-lírico, sua eterna melancolia e ansiedade. Lembremos que os
primeiros “trovadores” foram os padres do séc. IX, que acresciam pequenos versos
ao texto litúrgico oficial a fim de amenizar a secura do canto religioso...
Por fim, a poesia trovadoresca portuguesa registra ainda duas outras formas de
enorme relevância literária, lingüística e social: a cantiga de escárnio e a cantiga de
maldizer. Nelas, a força da sátira e o apelo às obscenidades para desvelar a podridão
moral dos contemporâneos é avassaladora, com a diferença de que, na primeira, o
trovador escarnece de alguém por meio de palavras dissimuladas de duplo sentido
que gerem certa dúvida e hesitação no leitor, ao passo que na segunda o poeta ataca
diretamente sua vítima, sem se valer de meias palavras ou de linguagem figurada:
39
LAPA, op. cit., p. 167.
40
Cancioneiro da Ajuda, cantiga nº 476 (fragmento).
41
Idem, cantiga nº 119 (fragmento).
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Dona feia, nunca vos louvei El fez sempre mal e cuydou
em meu trovar, embora muito trovei; e ia mays nunca fezo ben,
mas agora já um bom cantar farei e eu são certo por en
em que vos louvarei sempre; d’el que sempre em mal andou,
e dir-vos-ei como louvarei, que nunca ia, poys assy é,
dona feia, velha e sandia!
42
pode veer, por bõa fé,
a face do que nos comprou.
43
Toda essa produção irá repercutir na tradição satírica de nossas letras, em que
avultarão poetas como Gregório de Matos, o Boca do Inferno da Bahia colonial, e
Tomás Antônio Gonzaga, o autor das polêmicas Cartas chilenas, célebres versos que
denunciam os desmandos do governador de Minas na fase áurea da mineração.
Valeria a pena, ainda, mencionar que as letras portuguesas acolhem em algumas
obras ecos indiscutíveis das lendas bretãs em torno do rei Artur e dos cavaleiros
da Távola Redonda, que se tornaram o romance favorito de várias gerações de es-
cribas feudais. A comunicação e a identidade cultural entre a Galícia, no Noroeste
da Península Ibérica, e os povos da Bretanha parecem estar documentadas por
estudos arqueológicos e etnográficos que identificam um fundo comum entre as
duas civilizações. O substrato celta não seria um devaneio literário, mas sim um
fato científico, o que explicaria a longevidade de certas lendas, símbolos e crenças
nas duas regiões.
44
Assim, o ideal do “amor cortês”, além de inspirar o cancioneiro
lírico, também é cultivado na prosa romanesca. Nomes como Lançarote, Percival e
Tristão tornam-se comuns em Portugal, conforme já atesta, em 1383, a presença de
Persifal na célebre Crônica de João I, escrita por Fernão Lopes.
O ciclo novelesco de maior aceitação foi a Demanda do Santo Graal, romance
tradicionalmente dividido em três partes, duas delas com versões em português:
a primeira, intitulada José de Arimatéia, em que se revela a origem e o significado
do Graal
45
; e a terceira, que é a Demanda propriamente dita, na qual se narram os
feitos dos 150 cavaleiros da corte de Artur que partem em busca do cálice sagrado.
Não se conhece em nossa língua a segunda parte, em que se relatam as profecias
42
Joaquim Garcia de Guilhade. Cantiga de Escárnio.
43
D. Afonso Lopes. Cantiga de Maldizer.
44
A lenda da rainha Santa Isabel, que separa dois irmãos em desavença, lembra a lenda bretã de Belin
e Brene; o simbolismo da fidelidade amorosa poderia associar-se à gesta amorosa de Tristão e Isolda,
bem conhecidos dos trovadores portugueses dos séculos XIII e XIV; o culto delicado da honra da
mulher será retomado por Camões com o episódio dos Doze de Inglaterra; e até mesmo a crença
messiânica dos lusitanos pelo regresso ou ressurreição do rei D. Sebastião, desaparecido durante
uma batalha contra os mouros nas Cruzadas, possui traços afins com a ansiosa fé dos bretões pela
volta do Rei Artur, o seu libertador. Ver, a respeito, LAPA, op. cit., p. 242.
45
O “Graal”, como se sabe, seria o cálice santo em que o soldado romano José de Arimatéia teria
depositado o sangue de Jesus, após lavar-lhe as feridas da crucificação. A taça possuiria poderes
excepcionais, brindando felicidade e vida eterna a quem a possuísse.
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do mago Merlin, um preâmbulo dos sucessos maravilhosos que ocorrerão ao final
do ciclo. Mesmo assim, a existência dessa tradução ajuda-nos a compreender a
intenção religiosa da obra, que nos revela uma completa “inversão de valores” em
relação à moral cortês que inspira as cantigas de amor. Conforme observou o crítico
José António Saraiva, enquanto na lírica se exalta o amor como “o caminho para
a felicidade e a perfeição moral”, na Demanda todo amor é reprimido e julgado
pecaminoso, admitindo-se somente a virgindade como um atributo perfeito: até
mesmo o antigo herói, Lançarote do Lago, modelo de cavaleiros e amantes, vê-se
eclipsado por seu filho, Galaaz, que é réplica fiel do pai, porém “não conheceu
nunca mulher”.
46

A imensa popularidade do romance pode ser confirmada ainda hoje pela sua
sobrevivência no imaginário popular do Nordeste, cujos poetas de cordel escreveram
inúmeras variantes das aventuras de Artur e seus cavaleiros. Ali, onde o Brasil é
mais ibérico, o espírito aguerrido do sertanejo acolhe com simpatia a lenda bretã e
por vezes a reveste de ingredientes messiânicos, os mesmos que se manifestam no
sebastianismo confesso de alguns episódios de resistência popular (lembremos apenas
a guerrilha de Canudos e a fé obstinada de Antônio Conselheiro e sua gente). Os
mesmos elementos, aliás, de que se valerá mestre Ariano Suassuna para compor o
seu Romance da pedra do reino (1970), obra que, no plano da ficção, condensa as várias
pesquisas realizadas em busca de uma identidade de raízes populares e eruditas da
arte nordestina.
A literatura medieval: traços relevantes
Os itens destacados abaixo são apenas alguns aspectos marcantes de um período complexo e
contraditório, em que a mentalidade cristã e a laica, o mundo feudal e o burguês coexistem em
franca turbulência:
1. Concepção teocêntrica
47
do mundo
2. Misticismo e religiosidade
3. Origem palaciana da poesia, inspirada no código de honra dos cavaleiros medievais
4. Sublimação da paixão e idealização da fgura feminina: o mito do “amor cortês”
5. Expansão da lírica trovadoresca de poetas e menestréis: cantigas de amor e de amigo
6. A poesia como sátira bem-humorada da realidade: cantigas de escárnio e de maldizer
7. Difusão das novelas (ou romances) de cavalaria
46
LOPES, Óscar e SARAIVA, José António. História da literatura portuguesa. 10ª ed. Porto Editora
/Livraria Arnado /Literária Fluminense, Porto /Coimbra /Lisboa, 1978, p. 99.
47
O teocentrismo medieval é expressão imediata do monoteísmo cristão, que concebia o universo
centrado na figura onipotente e onipresente de Deus e, da mesma forma, conferia à existência
terrena uma importância limitada face à grandeza da vida que se desfrutaria após a morte.
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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. Cultrix, São Paulo, 1970.
CANDIDO, Antonio. Formação da literatura brasileira: momentos decisivos. Volumes I e II. 6ª ed. Itatiaia,
Belo Horizonte, 1981.
CARPEAUX, Otto Maria. História da Literatura Ocidental. 2ª ed. Editorial Alhambra, Rio de Janeiro,
1978.
DIAS, Antônio Gonçalves. Poemas. Ediouro, Rio de Janeiro, [s/d].
GOLDMANN, Lucien. A sociologia do romance. 2ª ed. Paz e Terra, Rio de Janeiro, 1976.
JAMESON, Fredric. Marxismo e forma: teorias dialéticas da Literatura no século XX. Hucitec, São Paulo,
1985. Coleção “Pensamento Socialista”.
_____________. “O Pós-Modernismo e a Sociedade de Consumo”. In: KAPLAN, E. Ann (org.). O
mal-estar no pós-modernismo: teorias e práticas. Jorge Zahar, Rio de Janeiro, 1993.
LAPA, M. Rodrigues. Lições de literatura portuguesa. 7ª ed. Coimbra Editora, Coimbra, 1977.
LOPES, Óscar e SARAIVA, José António. História da literatura portuguesa. 10ª ed. Porto Editora /Livraria
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PROENÇA FILHO, Domício. Estilos de época em Literatura. 7ª ed. Editora Ática, São Paulo, 1976.
SODRÉ, Nelson Werneck. História da literatura brasileira. 6ª ed. Civilização Brasileira, Rio de Janeiro,
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TODOROV, Tzvetan. As estruturas narrativas. Perspectiva, São Paulo, 1969. Coleção “Debates”.
VERNANT, Jean-Pierre. Mito e pensamento entre os gregos. Paz e Terra, Rio de Janeiro, 1990.
Parte 2
O campo e a cidade na
literatura brasileira
Canibalismo (Biblioteca do Serviço Histórico da Marinha)
Machu Picchu (Peru)
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Capítulo 7
A primeira onda
de globalização sobre
a Pátria Grande
A literatura da conquista, os “cronistas das Índias” e
a obra dos jesuítas.
Os filhos da terra: os textos de resistência dos
povos pré-colombianos.
Texto I
Carta a El Rey Dom Manuel (fragmento) – Pêro Vaz de Caminha
Nela, até agora, não pudemos saber que haja ouro, nem prata, nem nenhuma coisa de metal nem
de ferro; nem lho vimos. Porém a terra em si é de muito bons ares, assim frios e temperados, como
os de Entre-Douro-e-Minho, porque neste tempo de agora os achávamos como os de lá.
Águas são muitas, infndas. E em tal maneira é graciosa que, querendo-a aproveitar, dar-se-á nela
tudo, por bem das águas que tem.
Porém o melhor fruto, que nela se pode fazer, me parece que será salvar esta gente, e esta deve
ser a principal semente que Vossa Alteza em ela deve lançar.
E, que aí não houvesse mais que ter aqui esta pousada para esta navegação de Calecute, isto
bastaria; quanto mais disposição para se nela cumprir e fazer o que Vossa Alteza tanto deseja, seja,
o acrescentamento da nossa santa fé. E nesta maneira, Senhor, dou aqui a Vossa Alteza conta do
que nesta terra vi; e, se algum pouco me alonguei, Ela me perdoe, que o desejo, que tinha, de tudo
vos dizer, mo fez pôr assim pelo miúdo.
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Texto II
Carta de 18 de julho de 1500
Enviada de Sevilha a Lorenzo de Médici (fragmento) – Américo Vespúcio
Até aqui declarei quanto naveguei para o meio-dia e para o ocidente, ora me resta lhe dizer da
disposição da terra que encontramos, e da natureza dos habitantes e do seu trato, e dos animais,
que vimos, e de muitas outras coisas que se me ofereceram dignas de memória. Digo que depois
que dirigimos a nossa navegação para o setentrião, a primeira terra que encontramos ser habitada
foi uma Ilha, que distava da linha equinocial 10 graus; e quando a havíamos alcançado vimos grande
multidão na orla do mar que nos estava olhando como coisa de maravilha, e surgimos junto da praia
a cerca de uma milha; e armamos as barcas, e fomos à terra 22 homens bem armados; e a gente
quando nos viu saltar à terra e conheceu que éramos gente desconforme de sua natureza, porque
não têm barba nenhuma nem vestem vestimento nenhum assim os homens como as mulheres,
que como saíram do ventre das mães assim vão, que não cobrem vergonha nenhuma; e assim
pela diversidade da cor, que eles são de cor como parda, ou leonada, e nós brancos; de modo que
sentindo medo de nós, todos se meteram no bosque, e com grande esforço por meio de sinais os
tranqüilizamos e praticamos com eles; e descobrimos que eram de uma descendência que se dizem
Canibais, que quase que a maior parte desta descendência ou toda ela vive de carne humana, e
isto o tenha por certo Vossa Magnifcência.
[...] Tem (V. M.) a saber que em todos os lugares que saltamos à terra encontramos sempre muitíssima
coisa de algodão, e pelo campo abundância de árvores disso; que se poderia carregar naqueles
lugares quantas caravelas e naves existem no mundo de algodão e de pau-brasil. Enfm navegamos
outras 300 léguas pela costa, encontrando continuamente gente brava, e uma infnidade de vezes
combatemo-los, e prendemos deles cerca de vinte, entre os quais havia sete línguas, que não se
entendiam uma a outra; diz-se que no mundo não existem mais do que 77 línguas, e eu digo que
existem mais de 1000 que só as que eu ouvi são mais de 40.
Texto III
Carta de 1502
Enviada de Lisboa a Lorenzo de Médici (fragmento) – Américo Vespúcio
Porque fomos em nome de descobrir e com tal comissão partimos de Lisboa, e não de buscar algum
lucro, não nos incomodamos em explorar a terra nem de nela buscar algum lucro, de modo que nela
não ouvimos de coisa que fosse de muita utilidade, não porque eu não creia que a terra não produza
riquezas de todo o gênero pela sua admirável disposição, e ser nas paragens climáticas nas quais
está situada. E não é de se admirar que assim subitamente não tivéssemos percebido todo o seu
proveito, porque os habitantes dela não estimam coisa alguma, nem ouro, nem prata, nem jóias,
exceto coisas de plumagens, ou de osso, como se disse, e tenho esperança de que mandando ora
examinar este Sereníssimo Rei, que não haverá de passar muitos anos, que virão a este Reino
de Portugal grandíssimo proveito, e renda. Encontramos aqui uma infnidade de pau-brasil e muito
bom para carregar quantos navios existam hoje no mar, e sem custo algum, e do mesmo modo a
Cássia fstulosa. Vimos cristais e uma infnidade de sabores, e odores de especiarias, e drogarias,
mas não são conhecidas.
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Em uma entrevista concedida em 1992, quando várias cerimônias oficiais em
nosso hemisfério celebravam o “V Centenário do Descobrimento da América – Encontro de
Dois Mundos”, o pensador estadunidense Noam Chomsky não hesitou em classificar
a chegada da frota espanhola ao Caribe como “a primeira invasão dos globalizadores”
a uma terra que já fora descoberta milhares de anos antes pelos seus próprios habi-
tantes.
1
A data, por certo, possui uma inequívoca importância na história moderna,
por força dos grandiosos desdobramentos que a violenta conquista engendrou e seu
colossal impacto sobre a civilização ocidental. Contudo, ela marca em primeiro lugar
o início de um implacável processo de opressão e extermínio dos povos ameríndios,
além da sistemática pilhagem das riquezas do solo americano.
Segundo Chomsky, embora quase 100 milhões de seres humanos tenham sido
dizimados um século e meio após o desembarque das naus européias, a perseguição e
matança dos povos indígenas prossegue até os dias hoje. Basta observar o que ocorreu nas
últimas décadas na Guatemala ou nas reservas a Oeste dos EUA. É claro que a relação
entre os invasores e a população nativa não foi a mesma nas diversas partes do continente.
Houve “assimilação” ou “integração” em certas áreas, seja nos Andes ou na América
Central, ao passo que em outras a população autóctone foi cruelmente aniquilada ou
deslocada de suas terras e posta em reservas. “As relações variam, mas o resultado final
de tudo isto é que a maior parte do hemisfério ainda se encontra subjugada”.
2
Mas não foram apenas os povos pré-colombianos que sofreram o impacto desse
“encontro de dois mundos”. Os documentos dos primeiros “cronistas das Índias
3
” nos
revelam que o acontecimento repercutiu profundamente na imaginação do homem
europeu. Um escriba como Américo Vespúcio (1452-1512) não oculta o seu encan-
tamento, ou mesmo perplexidade, diante do novo universo descortinado. O famoso
navegador e cosmógrafo italiano, que quatro anos antes de sua morte fora nomeado
pelo rei “Piloto-Mor” da Espanha, realizou quatro expedições ao Novo Mundo, em
três das quais esteve inclusive no Brasil. Suas cartas impressionaram a elite do seu
tempo, sobretudo pela “busca deliberada do novo” que seu espírito evidencia. Ves-
púcio admite que os antigos referenciais haviam se tornado inúteis com os novos
elementos, como é o caso da linguagem (“diz-se que no mundo não existem mais do que
77 línguas, e eu digo que existem mais de 1000”) e do canibalismo, um conceito sobre
o qual Montaigne e outros filósofos teceriam vários comentários.
1
CHOMSKY, Noam. “1492: a primeira invasão dos globalizadores”. In: Um olhar sobre a América Latina. Entrevistas
com Heinz Dieterich. Oficina do Autor, Rio de Janeiro, 1998, p. 41.
2
CHOMSKY, obra citada, p. 44.
3
Quando Colombo chegou às terras do Ocidente, julgou que estivesse na Índia e, por tal motivo, teria chamado
os seus habitantes de “índios”. Apesar de o suposto “equívoco geográfico” já ter sido esclarecido há séculos, a
designação continua a ser usada até hoje, o que denota um enorme desprezo pelas etnias indígenas. O nome,
de fato, é apenas um detalhe insignificante para quem não reconhece sequer o direito à existência dos povos
pré-colombianos, nem tampouco hesita em falsear juízos científicos, como fizeram os colonos ingleses, que, para
justificar a pilhagem das terras alheias, chegaram a afirmar que os nativos não eram povos sedentários, mas sim
caçadores ou coletores, e por isso não tinham direitos adquiridos sobre o território. Cf. CHOMSKY, op. cit.
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Não se diga, contudo, que a notoriedade das cartas de Vespúcio é fruto da posição
que desfrutava ou dos favores que reis e nobres lhe prestaram. A sensibilidade literária
do escriba é indiscutível: tudo quanto ele diz possui a precisão da linguagem científica
e o poder de sugestão do texto artístico. Além disso, denota total consciência de que
um futuro inusitado se abriria para o Velho Mundo, fosse no plano ideológico, fosse
no plano material (“que não haverá de passar muitos anos, que virão a este Reino de Portugal
grandíssimo proveito, e renda”). Os outros, como Colombo e Caminha, jamais ostentaram
tamanha lucidez. Cristóvão Colombo, por exemplo, olha sempre para trás: por conta
de sua submissão à tradição, impôs à Coroa a pífia noção de “Índias Ocidentais”,
buscando apenas as semelhanças e ignorando sistematicamente as diferenças. Sobre
Pêro Vaz e sua Carta a El Rey, o próprio texto nos atesta que o redator é “funcionário
de um rei e adepto fiel de uma Igreja”
4
(“e fazer o que Vossa Alteza tanto deseja, seja, o
acrescentamento da nossa santa fé”).
Ao contrário de Colombo, que parecia buscar o Paraíso (como se fosse Dante na
Divina Comédia) e via em tudo um espelho do criador e suas criaturas (Deus e o homem,
Deus e o cosmos, o homem e a linguagem, etc.), Américo sai transformado do contato
com o outro. Convencido de que mais valia a prática do que a teoria, examinou aberta-
mente costumes, valores, hábitos alimentares, economia, política e linguagem. Terminou,
assim, por validar a diferença e conferir um sentido afirmativo para o novo, algo excep-
cional para a sua época, avessa à noção de alteridade. Mesmo sem decifrar tudo que o
Novo Mundo lhe oferecia, incorporou sem espanto os seus enigmas, consciente de que
o futuro traria as respostas que seus contemporâneos não logravam adivinhar.
Por fim, Caminha e Vespúcio também sinalizam em suas cartas alguns traços distinti-
vos das empresas coloniais de Espanha e Portugal. A minúcia de Américo acusa não só o
sentido pragmático da sua missão (que tratava de fazer um amplo mapeamento do terreno
explorado a fim de oferecer alternativas ao colonizador), como o espírito “racional” que
orientará o projeto de expansão ultramarina espanhola. Traumatizada por quase oito
séculos de dominação moura, a Coroa de Castela pretendia erguer no Novo Mundo um
Império puro, livre de ‘contágios’, cujo centro difusor seria a “cidade letrada”, núcleo
urbano que abrigava todos os poderes e instâncias culturais. Conforme a feliz imagem de
Sérgio Buarque de Holanda, o espanhol era um ladrilhador, que planejava sobre a mesa do
arquiteto um espaço ideal e reticulado
5
, pólo de irradiação do Novo Reino tão cobiçado.
Já o português era um semeador, para o qual a ocupação do território se processou ao
4
MARTINS, Luiz Renato. “Cena Originária”. In: VESPÚCIO, Américo. Novo Mundo: cartas de viagens e descobertas.
2ª ed. L&PM, Porto Alegre, 1987, p. 26.
5
Veja-se, por exemplo, a planta das primeiras metrópoles hispano-americanas, tais como Havana ou Buenos
Aires, sobretudo o seu sítio histórico original, em que as vias públicas parecem dispor-se sobre o território de
fundação como linhas ou figuras geométricas em um tabuleiro de xadrez. Na praça central, observa-se inclusive
o alinhamento das principais instituições do país, como ocorre com a Plaza de Mayo, na capital argentina, em
que, ao fundo, está a Casa Rosada (sede do Poder Executivo) e no outro extremo se ergue a Catedral municipal
e o Cabildo (órgão fiscal).
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acaso, ao sabor das alternativas que a extração natural e a monocultura de exportação
brindaram à metrópole, erguendo suas povoações no decurso da ação agro-extrativista
ou mineradora, sem jamais exibir o zelo urbanístico dos castelhanos, que recorriam à
fundação das cidades como um instrumento de dominação.
6

I. OS PROJETOS UTÓPICOS DO CRISTIANISMO E A OBRA DOS JESUÍTAS
Texto IV
Apologética historia (fragmento)
Padre Bartolomé de las Casas
Maniféstase, pues, y queda clara la sufciencia y perfección de las repúblicas, reinos y comunidades
destas gentes, cuanto es necesario y conveniente para en las cosas temporales vivir a sua voluntad
y en abundancia dellas, y así conseguir el fn último y felice de la ciudad o vida social, cuanto sin fe
y verdadero cognoscimiento de Dios en esta vida se puede alcanzar, que es la paz.
7
Embora a conquista impiedosa do nosso continente também se apoiasse no
argumento da expansão da fé católica aos gentios do “Novo Mundo”, várias ordens
religiosas se contrapuseram, com maior ou menor determinação, à escravização e
violenta exploração dos indígenas. Já em 1511 o dominicano Antonio de Montesi-
nos denuncia os horrores do sistema de encomiendas;
8
mais tarde, caberá ao Padre
Bartolomé de las Casas (1474-1566) assumir a posição de Montesinos, condenando
com veemência a “cobiça e avareza” de todos que viajam às “Índias”, uma das razões
pela qual já se contaminara e corrompera todo o reino espanhol. O combate que las
Casas moverá contra as encomiendas nas ilhas do Caribe prosseguirá com a condenação
dos franciscanos ao regime dos repartimientos no México. O debate acerca da validade
do projeto de expansão colonial e da escravização dos nativos tornou-se um tema
recorrente para o pensamento ético espanhol do século XVI: em 1533, o frei Andrés
de Olmos chega a escrever uma carta ao rei Carlos V, protestando contra as nefastas
conseqüências da escravidão entre os indígenas guatemaltecos. Essa crítica implacável
da empresa colonial e do próprio modelo de sociedade vigente na Europa é o passo
inicial rumo às primeiras experiências da utopia social cristã no Novo Mundo.
9
6
HOLANDA, Sérgio Buarque de. Raízes do Brasil. 21ª ed. José Olympio, Rio de Janeiro, 1990. Ver, especialmente,
o capítulo IV: “O Semeador e o Ladrilhador”, pp. 61-100.
7
LAS CASAS, Bartolomé de. Apologética historia. UNAM, México, 1967, 2 v.
8
O regime das encomiendas foi um dos primeiros sistemas de exploração das riquezas da América Hispânica, utilizado
tanto na mineração quanto, sobretudo, na agricultura. Ele valia-se da mão-de-obra de comunidades indígenas já
afeitas às atividades agrícolas, as quais eram confiadas aos conquistadores e seus sucessores, a quem cabia receber
os tributos devidos à Coroa pelos vassalos ameríndios. Sobre o suor e a terra desses grupos edificou-se então o
modo de vida senhorial, que oscilará entre a miséria e a opulência até o século XIX. Ver, a respeito: DONGHI,
Tulio Halperin. História da América Latina. 2ª ed. Paz e Terra, Rio de Janeiro, 1989, p. 12-13.
9
AÍNSA, Fernando. “La utopía empírica del cristianismo social (1513-1577). In: PIZARRO, Ana (org.). América
Latina: palavra, literatura e cultura. Volume 1: A Situação Colonial. Fundação Memorial da América Latina /
UNICAMP, São Paulo / Campinas, 1993, p. 98.
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As propostas do cristianismo social reiteram os traços do gênero utópico, já
em franca propagação no Velho Mundo, cujo texto mais emblemático talvez seja a
obra clássica A utopia, do inglês Tomas Morus (1478-1533). Las Casas, Montesinos
e tantos outros enunciam a crítica do modelo histórico vigente, a fim de justificar
a legitimidade do projeto alternativo defendido por suas ordens religiosas, o qual
propõe um sistema autárquico e isolado, assentado na atividade artesanal e agrícola
de cunho coletivo, totalmente destituída da noção de lucro. As comunidades in-
dígenas, como se pode notar no fragmento acima transcrito da Apologética historia,
seriam a inspiração máxima dessa utopia (“queda clara la suficiencia y perfección de las
repúblicas”), visto que, segundo Bartolomé, possuíam inclusive leis e métodos para
estabelecer a justiça, estando assim longe de merecer o infame epíteto de “bárba-
ros” (muito mais apropriado para os “conquistadores” espanhóis, que destruíram
sociedades equiparáveis às mais avançadas civilizações do Mediterrâneo, como Egito,
Grécia e Roma).
10
Texto V
Do santíssimo sacramento (fragmento) – José de Anchieta
Ó que pão, ó que comida esta divina fogaça*
ó que divino manjar é manjar de lutadores
se nos dá no santo altar galardão** de vencedores
cada dia! esforçados,
Filho da Virgem Maria, deleite de namorados,
que Deus-Padre cá mandou que, co gosto deste pão,
e por nós na cruz passou deixam a deleitação
crua morte, transitória.
e para que nos conforte Quem quiser haver vitória
se deixou no sacramento do falso contentamento,
para dar-nos, com aumento, goste deste sacramento
sua graça, divinal.
11
Os jesuítas desembarcaram no Brasil em 1549, junto com a frota de Tomé de
Sousa, primeiro governador-geral da nova colônia portuguesa. Eles instalaram suas
primeiras escolas na Bahia, Pará e Rio de Janeiro, nos moldes do Colégio das Artes,
já edificado na metrópole. Dedicaram-se à ação de catequese e, com esse mesmo fim,
produziram alguns dos primeiros textos dignos de registro entre nós, visto que, até
10
AÍNSA, artigo citado. In: PIZARRO, op. cit., p. 93.
11
ANCHIETA, José de. Poesias. Comissão do IV Centenário da Cidade de São Paulo, São Paulo, 1954, pp. 366-
372. Transcrito por MOISÉS, Massaud. A literatura brasileira através dos textos. Cultrix, São Paulo, 1971, pp. 18-19.
*Fogaça = bolo grande ou pão; **Galardão = prêmio, troféu.
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então, ainda não se podia sequer sugerir a existência de uma literatura brasileira. Suas
obras, portanto, possuem claras limitações estéticas, já que se preocupavam bem mais
com a “conversão dos gentios”, sem apresentar o refinamento ou a complexidade
própria da linguagem artística: eram poemas e autos teatrais escritos em linguagem
bem simples (alguns em tupi, outros em português, conforme o receptor), buscando
conjugar os motivos da ideologia católica com os temas da cultura indígena.
O texto de Anchieta ilustra-nos bem tais aspectos. Como se vê, trata-se de poesia
religiosa, que serve aos propósitos pedagógicos e de catequese do autor, mas tam-
bém acusa a profunda fé católica do jesuíta. Sua estrutura é bastante simples, com
forte apelo musical e o uso de versos heptassílabos (redondilha maior), o que decerto
se prestaria à récita ou representação dos jovens aprendizes da ordem, atingindo
de maneira mais eficiente a memória dos fiéis. O conteúdo, porém, está longe de
apresentar o tom crítico e utópico dos primeiros missionários da América Hispâ-
nica; ao contrário, parece acolher ainda a essência doutrinária da Idade Média, ou
prenunciar o espírito da era Barroca, sem incorporar qualquer atitude crítica que o
Renascimento patrocina no século XVI.
O discurso dos jesuítas brasileiros revela-nos os limites e as contingências de
sua época. Apesar do admirável esforço de contato com as populações autóctones,
possuíam ainda uma visão etnocêntrica e medieval de mundo, impregnada dos va-
lores ideológicos do colonizador e dos discursos de evangelização. Eles ignoravam a
natureza singular das culturas nativas e as descreviam como caóticas e privadas de
qualquer norma espiritual, moral e social. Reiteravam, pois, perversas dicotomias
(civilização x barbárie, cristianismo x paganismo, etc.) que viriam a justificar a des-
truição das tribos dominadas e sua total submissão aos valores de um único credo
(o católico) e uma única civilização (a lusitana). Mesmo assim, vale a pena registrar
o papel pioneiro dos padres das missões jesuíticas em nossas letras.
Principais autores e obras
• José de Anchieta (1534-1597) – Ingressou na Companhia de Jesus aos 17 anos; viaja ao Brasil
em 1553, com a missão jesuítica que acompanha o segundo governador-geral, Duarte da Costa.
Possui obra de facetas variadas, em que se destacam:
1. Poesia: Poema à Virgem e Caderno de poesias de Anchieta;
2. Prosa: Cartas, informações, fragmentos históricos e sermões;
3. Teatro: Auto da Pregação Universal;
4. Lingüística: Arte de Gramática da língua mais usada nas costas do Brasil (estudo descritivo do
idioma tupi-guarani, publicado em 1595).
• Padre Manuel da Nóbrega (1517-1570) – Torna-se jesuíta em 1544 e cinco anos depois já
viajava ao Brasil, chefando a missão incumbida de instalar a Ordem na colônia. Dentre suas
obras, assinalamos:
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1. Cartas do Brasil (publicadas em conjunto somente em 1886);
2. Diálogo sobre a conversão do gentio (curioso texto em prosa, escrito entre 1556 e 1558, mas
só publicado em 1880, que aborda o tema da conversão do ameríndio às práticas cristãs).
• Fernão Cardim (1540-1625) – Jesuíta português que viria a tornar-se Reitor do Colégio da
Bahia, cargo que ocupava quando os holandeses invadiram a capitania. É autor do Tratado da terra
e da gente do Brasil.
II. OS TEXTOS DE RESISTÊNCIA DOS POVOS PRÉ-COLOMBIANOS
Aos olhos dos colonizadores, os povos do nosso continente eram tidos como
inferiores, incapazes de edificar uma civilização como aquela existente na Europa
ou, até, mesmo, no mundo árabe e na Ásia. A ciência demonstrou, no entanto,
que em diversas áreas, o desenvolvimento tecnológico e cultural das populações pré-
colombianas era absolutamente superior ao do Velho Mundo. Os conquistadores
espanhóis, em particular, surpreenderam-se bastante frente a 30 mil anos de história
ininterrupta, com largos períodos de acumulação vital e de progresso autônomo, os
quais eles trataram de dizimar, como fariam os EUA, cinco séculos mais tarde, com
os tesouros culturais do Iraque.
Hernan Cortés, no México, e Francisco Pizarro, no Peru, ficaram decerto assom-
brados com tudo que viram. Os conhecimentos de astronomia dos maias, ao Sul do
México e na Guatemala, eram insuperáveis; os aquedutos e as ilhas artificiais dos
astecas, em solo mexicano, eram um colosso de engenharia e arquitetura; e o impé-
rio teocrático dos incas, na região andina, havia chegado ao seu apogeu, com cerca
de 12 milhões de pessoas. Cidades como Chichén Itzá e Tenochtitlan, no México,
ou Machu Pichu, no Peru, possuíam uma infra-estrutura urbanística de dar inveja
a algumas famosas metrópoles européias, tais como Lisboa e Sevilha, que, embora
abrigassem milhares de habitantes, constituíam verdadeiras “cloacas a céu aberto”,
desprovidas por completo de qualquer rede de saneamento básico.
Educados com os relatos dos “vencedores”, muitos latino-americanos ainda
desconhecem os notáveis textos que os filhos dessas civilizações nos legaram. Tais
documentos nos atestam que a chamada “conquista da América” não foi um proces-
so instantâneo nem se encerrou com as incursões sangrentas de Cortés ou Pizarro
sobre os dois grandes impérios sediados em Tenochtitlan, capital asteca, e Cuzco,
capital da confederação inca. Na verdade, eles representam autênticos “manifestos
novo-mundistas”, que contrapõem valores autóctones aos importados e registram
a trágica experiência que aqueles povos viveram. Em suma, a voz americana da
conquista, o contradiscurso que argúi e retifica a versão parcial e estereotipada do
colonizador.
12
12
BROTHERSTON, Gordon. “La visión americana de la conquista”. In: PIZARRO, op. cit., pp. 63-84.
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As fontes são bastante diversificadas, ainda que em todas elas se expresse uma
visão essencialmente indígena do processo. A linguagem oral prevalece em vários
casos, como ocorre nos “desafios” em que os tupis das costas brasileiras chamavam
os padres franceses e portugueses de hipócritas e denunciavam sua ignorância acerca
dos deuses e da cultura ameríndia. Tal costume irá inspirar, em pleno século XIX,
a poesia indianista dos românticos, em especial o canto épico dos guerreiros de
Gonçalves Dias, de que I-Juca Pirama é um exemplo. Há também a representação
dramática, muito comum na literatura quéchua, que servia para propagar a ideologia
inca entre platéias mais amplas e inclui até mesmo peças sobre o trágico destino dos
últimos imperadores. Quando ocorre a grande insurreição de Tupac Amaru II, as
autoridades coloniais logo cuidaram de proibir esse gênero teatral. Ao lado das fontes
verbais, existiam ainda os documentos gráficos e visuais, boa parte deles queimados
pelos colonizadores, que se incomodavam profundamente com o caráter político das
imagens, em que os europeus muitas vezes eram retratados como seres de aparência
rude, longe do ideal apolíneo que alguns, talvez, julgassem ostentar.
Destacamos, abaixo, alguns fragmentos de textos emblemáticos desse processo de
resistência dos povos pré-colombianos. O primeiro, originalmente escrito na língua
náhuatl, dos astecas, narra de maneira dramática a dolorosa situação que a cidade
de Tlatelolco suportou entre os anos de 1519 e 1521. O segundo, de origem maia,
integra um dos livros do Chilam Balam, que denuncia os abusos perpetrados contra
a população indefesa de cidades como Chumayel e Tizimin, ao longo da invasão
iniciada em 1510 e finda em 1539, com a vitória das forças espanholas. E o terceiro
é o texto sagrado do Popul Vuh (“Coleção de folhas escritas”), o famoso “Livro das
criações” composto pelos antigos maias da Guatemala, Honduras e El Salvador,
uma narrativa mítica de incomparável poesia e eloqüência, que busca explicar a gê-
nese da vida e da própria espécie humana – e um dos raros documentos da riqueza
cultural dos povos pré-colombianos que, felizmente, sobreviveu à sanha destruidora
dos espanhóis. Leia com atenção e reflita sobre nossa longa trajetória de resistência
contra as sucessivas ondas de globalização que aqui aportaram.
Texto VI
Anales de Tlatelolco (fragmento)
Y todo esto pasó con nosotros
Nosotros lo vimos
nosotros lo admiramos.
Con esta lamentosa y triste suerte
nos vimos angustiados.
Destechadas están las casas,
enrojecidas tienen sus muros.
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Gusanos pululan por calles y plazas
Y en las paredes están salpicados los sesos.
Rojas están las aguas, están como teñidas,
y cuando las bebimos
es como si bebiéramos agua de salitre.
Golpeábamos, en tanto, los muros de adobe,
y era nuestra herencia una red hecha de agujeros.
Con los escudos fue su resguardo,
pero ni con escudos pudo ser sostenida su soledad.
Se nos puso precio.
Precio del joven, del sacerdote,
del niño y de la doncella.
Basta: de un pobre era el precio
sólo dos puñados de maíz,
sólo diez tortas de mosco;
sólo era nuestro precio
veinte tortas de grama salitrosa.
Oro, jades, mantas ricas,
plumajes de quetzal,
todo eso que es precioso,
en nada fue estimado...
13
Texto VII
Libro de Chilam Balam de Chumayel (fragmento)
Solamente por el tiempo loco, por los locos sacerdotes, fue que entró a nosotros la tristeza, que
entró a nosotros el “Cristianismo”. Porque los “muy cristianos” llegaron aquí con el verdadero Dios;
pero ese fue el principio de la miseria nuestra, el principio del tributo, el principio de la “limosna”, la
causa de que saliera la discordia oculta, el principio de las peleas con armas de fuego, el principio
de los atropellos, el principio de los despojos de todo, el principio de la esclavitud por las deudas, el
principio de las deudas pegadas a las espaldas, el principio de la continua reyerta, el principio del
padecimiento. Fue el principio de la obra de los españoles y de los “padres”, el principio de usarse
los caciques, los maestros de escuela y los fscales.
¡Que porque eran niños pequeños los muchachos de los pueblos, y mientras, se les martirizaba!
¡Infelices los pobrecitos! Los pobrecitos no protestaban contra el que a su sabor los esclavizaba,
el Anticristo sobre la tierra, tigre de los pueblos, gato montés de los pueblos, chupador del pobre
indio. Pero llegará el día en que lleguen hasta Dios las lágrimas de sus ojos y baje la justicia de
Dios de un golpe sobre el mundo.
¡Verdaderamente es la voluntad de Dios que regresen Ah-Kantenal e Ix-Pucyolá, para roerlos de
la superfcie de la tierra!
14
13
LEÓN-PORTILLA, Miguel. Las literaturas precolombinas de México. Pormaca, México, 1964. Transcrito por
PIZARRO, op. cit., pp. 68-69.
14
BOLIO, Antonio Médiz (ed.). Libro de Chilam Balam de Chumayel. UNAM, México, 1973. Transcrito por PI-
ZARRO, op. cit., pp. 74-75.
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Texto VIII
A criação da Terra (fragmento)
No começo, tudo era silêncio e calmaria. A vida permanecia parada no ar. O céu achava-se vazio
e sem forma. A terra frme não existia. Tudo se resumia a um mar calmo e ao céu esticando-se de
um infnito a outro. Não havia movimento no céu nem o mar se agitava.
O homem não existia nesse tempo, muito menos os animais. Aves e peixes, árvores e caranguejos,
ervas e pedras, grutas e forestas, nada havia sido criado ainda. Só havia o silêncio profundo e a
imobilidade absoluta na escuridão da noite antiga.
Huracan, o Coração do Céu, reuniu os Antepassados à sua volta, no oceano rodeado de luz. No
céu, reinava Tepeu, o ser supremo, e sobre as águas, no meio de plumas verdes e azuis, Gucumatz,
o grande sábio.
Então surgiu a palavra. Cansados de tanta escuridão, Tepeu e Gucumatz reuniram-se no decorrer
da grande noite e imaginaram um mundo que fosse diferente daquele.
– Há muita treva neste mundo, já é tempo que apareça a luz – um deles propôs.
– É imóvel e silencioso este mundo, proponho que haja vida.
– Seres viventes precisam de alimentos...
– Criaremos o necessário para manter a vida.
– Acho que isso é bom.
Os deuses conversaram e concluíram que a criação seria algo bem mais extenso do que haviam pensado
de início. Quer dizer: para que existissem homens e animais, seriam necessárias árvores e bosques,
plantas e frutos que propiciassem alimentos e conforto. Somente depois disso os homens poderiam ser
criados.
15
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ANCHIETA, José de. Poesias. Comissão do IV Centenário da Cidade de São Paulo, São
Paulo, 1954.
BOLIO, Antonio Médiz (ed.). Libro de Chilam Balam de Chumayel. UNAM, México, 1973.
CAMINHA, Pêro Vaz de. Carta a El Rey Dom Manuel. Versão moderna de Rubem Braga.
Record, Rio de Janeiro, 1981.
CHOMSKY, Noam. Um olhar sobre a América Latina. Entrevistas com Heinz Dieterich. Oficina
do Autor, Rio de Janeiro, 1998.
DONGHI, Tulio Halperin. História da América Latina. 2ª ed. Paz e Terra, Rio de Janeiro,
1989.
GALDINO, Luiz. Popul Vuh: o livro das criações dos maias. Cortez, São Paulo, 2005.
HOLANDA, Sérgio Buarque de. Raízes do Brasil. 21ª ed. José Olympio, Rio de Janeiro,
1990.
LAS CASAS, Bartolomé de. Apologética historia. UNAM, México, 1967, 2 volumes.
MOISÉS, Massaud. A literatura brasileira através dos textos. Cultrix, São Paulo, 1971.
NÓBREGA, Manuel da. Diálogo sobre a conversão do gentio. Preliminares, anotações e críticas
de Serafim Leite. Comissão do IV Centenário de São Paulo, Lisboa, 1954.
PIZARRO, Ana (org.). América Latina: palavra, literatura e cultura. Vol. 1: A Situação Colonial.
Memorial da América Latina / UNICAMP, São Paulo / Campinas, 1993.
VESPÚCIO, Américo. Novo Mundo: cartas de viagens e descobertas. 2ª ed. L&PM, Porto
Alegre, 1987.
15
In: GALDINO, Luiz (adaptação). Popul Vuh: o livro das criações dos maias. Cortez, São Paulo, 2005, p. 5.
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Capítulo 8
Os caminhos e
descaminhos da era colonial
Origens da literatura
nacional.
A exuberância do Barroco na poesia e na oratória.
Texto I
Descreve o que era naquele tempo a cidade da Bahia – Gregório de Matos
A cada canto um grande conselheiro
Que nos quer governar cabana e vinha;
Não sabem governar sua cozinha,
E podem governar o mundo inteiro.
Em cada porta um bem freqüente olheiro
Que a vida do vizinho e da vizinha
Pesquisa, escuta, espreita e esquadrinha,
Para o levar à praça e ao terreiro.
Muitos mulatos desavergonhados,
Trazidos sob os pés os homens nobres
1
,
Posta nas palmas toda a picardia.
Estupendas usuras nos mercados,
Todos os que não furtam muito pobres:
E eis aqui a cidade da Bahia.
1
Observe que, na visão do poeta de origem portuguesa, os mulatos em ascensão ludibriam os autênticos “homens
nobres”.
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Texto II
À cidade da Bahia – Gregório de Matos
Triste Bahia! Ó quão dessemelhante
Estás e estou do nosso antigo estado!
Pobre te vejo a ti, tu a mi empenhado,
Rica te vi eu já, tu a mi abundante.
A ti trocou-te a máquina mercante
2
,
Que em tua larga barra tem entrado,
A mim foi-me trocando, e tem trocado,
Tanto negócio e tanto negociante.
Deste em dar tanto açúcar excelente
Pelas drogas inúteis, que abelhuda
Simples aceitas do sagaz brichote.
3
Oh se quisera Deus que de repente
Um dia amanheceras tão sisuda
Que fora de algodão o teu capote!
Gregório de Matos é certamente o maior poeta que viveu no Brasil durante
o século XVII. Sua obra e sua própria biografia
4
apresentam múltiplas facetas,
que sintetizam de modo emblemático as contradições da era colonial e os
dilemas da literatura barroca. Poucos souberam – seja por meio da expressão
artística, seja por meio da análise social mais acadêmica – descrever com ta-
manha clarividência e riqueza poética o inexorável processo de expropriação
de riquezas a que a etapa mercantil do nascente capitalismo ocidental submete
o mundo ao seu redor.
2
“Trocou-te”, aqui, possui duplo sentido: significa comerciar, negociar ou, então, modificar, alterar; a “máquina
mercante” eram as naus que aportavam na Bahia para comerciar.
3
“Simples”, segundo a interpretação de Amora, são os ingredientes que entram na composição de drogas. “Brichote”
era a designação pejorativa dada ao estrangeiro.
4
Filho de um português e de uma baiana, Gregório de Matos nasceu em Salvador, em 1633, estudou no Colégio
da Companhia de Jesus e depois viajou para Portugal, onde se doutorou em Direito em 1661 e ingressou na
magistratura. De volta ao Brasil, casou-se, passou a advogar, mas cultivou sempre uma vida boêmia e libertina
que o fez conhecer pelo avesso as grandezas e misérias da Bahia colonial. Dotado de grande veia satírica e de
enorme talento na arte do improviso, ele ridicularizou os poderosos de sua época com versos de rara mor-
dacidade, merecendo assim a alcunha de “Boca do Inferno”. O ódio dos inimigos e autoridades obrigou-o a
exilar-se em Angola, de onde só regressou em 1695, um ano antes de sua morte. Curiosamente, não publicou
quase nenhum trabalho em vida: a totalidade de sua obra manteve-se inédita até o século XX, quando Afrânio
Peixoto a reuniu e editou, em 6 volumes, pela ABL, entre 1923 e 1933. Para quem deseja conhecer a trajetória
do poeta e a atmosfera social de sua época, ainda que sob forma ficcional, recomenda-se a leitura do romance
histórico Boca do Inferno, de Ana Miranda.
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O soneto dedicado “à cidade da Bahia” (que Caetano Veloso recriou e gravou em
1972 com o título de “Triste Bahia”
5
) é uma ilustração singular da extraordinária cons-
ciência socioespacial do poeta. Nele, Gregório denuncia o triste estado a que chegou
sua terra natal por força do papel que lhe cabia na antiga ordem colonial: fornecer
matéria-prima de boa qualidade em troca de simples especiarias que o estrangeiro
ardiloso lhe oferece. Uma única estrofe nos basta para revelar um traço essencial da
nossa formação econômica, amplamente estudada pelos geógrafos e historiadores:
a existência de um espaço periférico e dependente, cuja economia se assentava na
monocultura de exportação (no caso, a cana-de-açúcar) e na exploração dos recursos
naturais, sem nenhum benefício para a sua população (ao contrário: nossas riquezas
convertiam-se em capitais acumulados pelos grandes centros europeus).
A esse quadro histórico, o artista acrescenta um insólito paralelo com a sua
própria experiência existencial, enunciado de forma bastante criativa nas duas
primeiras estrofes do poema. Tanto a cidade quanto o autor padecem as terríveis
mazelas da empresa colonial e se vêem desfigurados – para não dizer alienados – pela
ação inexorável do comércio: ambos foram prósperos no passado, mas uma empo-
breceu por obra da máquina mercante que cruzou a sua barra (a entrada do porto)
e o outro pela astúcia de tanto negócio e tanto negociante com que lidou ao longo da
vida. Louve-se, mais uma vez, a lucidez admirável de Gregório de Matos: quase dois
séculos antes de Marx analisar em O capital os sutis mecanismos mediante os quais
se consolida o “fetiche da mercadoria”, ele já identificava no ser humano e nas
próprias instituições sociais os efeitos perniciosos de um modo de produção e das
relações sociais por ele engendradas.
Os impasses do antigo sistema colonial
O texto I, aliás, incumbe-se magnificamente de descrever tais relações no âmbito
de um espaço colonial ainda em formação, cuja economia era dirigida pela burguesia
mercantil e por poderosos senhores de terra que se associavam para explorar um
território de dimensões continentais, mas sem a menor autonomia política. Embora
a produção e a economia forjassem, pouco a pouco, uma consciência anticolonial,
as estruturas de poder eram manejadas à distância pela Coroa portuguesa, uma
contradição aguda que irá acirrar-se cada vez mais. Da mesma forma, o fruto do
trabalho de milhares de escravos africanos, de outros tantos indígenas aprisionados
pelos portugueses e dos homens “livres” que sonhavam prosperar no Novo Mundo
não se destinava à jovem colônia, mas sim ao mercado mundial, em que Portugal
figurava como mero fornecedor de matérias-primas às potências européias.
Não são poucos os “ressentimentos” nessa precária ordem social. Até 1549,
quando Tomé de Souza desembarca na Bahia para iniciar o processo de colonização,
5
Cf.: VELOSO, Caetano. Transa. LP Philips nº 6349-026, Rio de Janeiro, 1972.
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éramos praticamente uma nação indígena, com cerca de 230 tribos distribuídas de
modo esparso ao longo da imensa costa e em pontos mais distantes do interior, des-
de os pampas gaúchos até o sertão nordestino ou a selva amazônica. Sem possuir a
complexa organização social das comunidades astecas, maias e incas, que chegavam a
agrupar mais de dez milhões de pessoas, os nativos do território sob domínio portu-
guês eram cerca de três milhões no limiar do século XVI. Ainda assim, sua presença
cultural foi marcante na vida da jovem colônia: tupis e tupinambás, tamoios e gua-
ranis, todos eles se sobrepõem aos lusitanos e fazem do tupi-guarani uma verdadeira
“língua franca”, empregada amplamente pelos missionários religiosos, colonizadores
e o conjunto da população na primeira fase de ocupação do país.
Em 1587, na Bahia, sede do governo colonial, havia 12 mil brancos, 8 mil indígenas
e apenas 4 mil escravos africanos. A expansão do regime de latifúndio e da monocultura
de cana, fumo e cacau estimulará, contudo, o chamado “tráfico negreiro”, trazendo
ao país vários contingentes de escravos capturados na costa ocidental da África (de
Angola até Congo e Senegal) e em Moçambique, filhos de povos que também iriam
povoar outras áreas coloniais, como as ilhas do Caribe, dentre os quais se destacam
o banto, o ioruba e o nagô. Essa prática genocida já era comum para Portugal desde
1450: à época da “descoberta” do Brasil, mais de 150 mil africanos tinham sido ar-
rancados de sua terra e remetidos ao ‘entreposto distribuidor’ em Lisboa (em 1552,
eles representavam 10% da população da capital portuguesa!).
6

Além de nos legar uma total dependência do estrangeiro e uma absurda con-
centração fundiária, a sociedade que se constitui entre nós abrigará, pois, desde
as suas origens, profundas contradições étnicas e sociais. Como a sede do sistema
colonial luso se encontrava do outro lado do Atlântico, a surda disputa pelo poder
nas capitanias fará com que se difunda o nepotismo, o arbítrio e as mais nefastas
práticas inquisitoriais. Como diz o poeta, havia a cada canto “um grande conselheiro”,
que lhes queria governar “cabana e vinha” (ou seja, a vida doméstica e o próprio tra-
balho de cada um); sua arrogância, como de praxe, não tinha limites: embora não
soubessem cuidar da sua “cozinha” (ou, como dizemos hoje, não servissem nem para
síndico), pretendiam governar “o mundo inteiro”. O clima de delação era insuportável:
em cada porta, à espreita do vizinho, “um bem freqüente olheiro” pronto a fuxicar a
6
A história dos primeiros anos do tráfico português na África nos é contada por José Ramos Tinhorão no livro
Os negros em Portugal – uma presença silenciosa (Editorial Caminho, Lisboa, 1988). Os portugueses “filhavam”
(seqüestravam) e traficavam negros desde o Rio Senegal (Cabo Verde e Guiné) até a altura do Rio Zaire ou Congo
(São Tomé e Costa da Mina). Os escravos eram trocados por mantas coloridas, bacias de barbeiro, manilhas de
latão e cavalos (14 negros por um cavalo, na região de Gâmbia e Senegal, durante a segunda metade do século
XV), sendo enviados para a Europa e as “Índias de Espanha”, mas também servindo aos portugueses nas mais
diversas atividades – empregados domésticos, trabalhadores do campo (na lavoura, derrubada de matas, etc.),
estivadores nos portos, grumetes nos navios, auxiliares de marujos nos barcos fluviais, remadores de galés, tra-
tadores de animais e vendedores de carvão, dentre outras – e até nos mais abjetos serviços municipais, como a
retirada do lixo doméstico. Ver, a respeito, também: TINHORÃO, José Ramos. Os sons dos negros no Brasil. Art
Editora, São Paulo, 1988, pp. 11-12.
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vida alheia para em seguida “o levar à praça e ao terreiro”. A estrofe final, porém, é o
fecho de ouro do soneto, uma síntese irrepreensível do que era a cidade da Bahia
e sua estrutura social (símile do próprio Brasil colonial), com “estupendas usuras no
mercado” e “todos os que não furtam muito pobres”, isto é, uma elite corrupta e ladina,
já habituada ao roubo, à sonegação e à espoliação de um povo pobre e maltrapilho
– e, por certo, alvo perfeito para a pena ferina de Gregório, talvez o maior herdeiro
entre nós da tradição satírica do trovadorismo medieval, que já se popularizara em
Portugal com as cantigas de escárnio e maldizer.
Ainda que os versos de Gregório de Matos guardem, à primeira vista, certa
mágoa de intelectual e homem de letras espirituoso triturado pela lógica mercantil,
que só se ocupava de “trocar” homens e mercadorias, eles nos sugerem que aquela
sociedade não era um amálgama homogêneo de bandidos e trapaceiros, como nos
costuma sugerir o senso comum. O que a retorcida linguagem do artista barroco nos
atesta é que a riqueza se edificava à mercê de uma ordem acintosamente injusta, ou
seja, por um amplo sistema institucional de exploração e pilhagem que relegava à
miséria a maioria da população local. Conforme adverte o historiador Paulo Caval-
cante, antes de reiterar o perverso ideologema de que para a colônia vieram apenas
larápios e degredados da pior espécie (e, por isso, o Brasil não teria dado certo...),
conviria bem mais reconhecer que, sob a égide do antigo sistema colonial, o roubo,
o furto e a corrupção configuraram um certo tipo de prática social – o descaminho
– “encoberta pelas formalidades oficiais, porém radicalmente ativa e penetrante,
irradiada por todo o corpo social, inclusive os escravos”. Contraface dialética dos
caminhos oficiais, “todos esses modos de furtar existiam e se reproduziam em função
do contexto geral de exploração e não como decorrência de desvios morais, de uma
cristianização imperfeita ou mentalidade bastarda”.
7
Texto III
A Jesus Cristo Nosso Senhor – Gregório de Matos
Pequei, Senhor; mas não porque hei pecado,
Da vossa alta piedade me despido
8
;
Antes, quanto mais tenho delinqüido,
Vos tenho a perdoar mais empenhado.
Se basta a vos irar tanto pecado,
A abrandar-vos sobeja um só gemido:
Que a mesma culpa que vos há ofendido
Vos tem para o perdão lisonjeado.
7
CAVALCANTE, Paulo. Negócios de trapaça: caminhos e descaminhos na América Portuguesa (1700-1750). HUCITEC
/ FAPESP, São Paulo, 2006, p. 58.
8
me despido = me despeço (v. despedir-se).
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Se uma ovelha perdida e já cobrada
9
Glória tal e prazer tão repentino
Vos deu, como afrmais na sacra história,
Eu sou, Senhor, a ovelha desgarrada,
Cobrai-a; e não queirais, pastor divino,
Perder na vossa ovelha a vossa glória.
Texto IV
A inconstância dos bens do mundo – Gregório de Matos
Nasce o Sol, e não dura mais que um dia,
Depois da luz se segue a noite escura,
Em tristes sombras morre a formosura,
Em contínuas tristezas a alegria.
Porém, se acaba o Sol, por que nascia?
Se é tão formosa a luz, por que não dura?
Como a beleza assim se transfgura?
Como o gosto da pena assim se fa?
Mas no Sol e na luz falte a frmeza,
Na formosura não se dê constância,
E na alegria sinta-se tristeza.
Começa o mundo enfm pela ignorância,
E tem qualquer dos bens por natureza
A frmeza somente na inconstância.
Se a poesia satírica de Gregório serve para pôr a nu as mazelas do antigo
sistema colonial, sua obra religiosa e lírica também nos ajuda a compreender os dile-
mas da era barroca. Desde a segunda metade do século XVI, a Europa protagonizava
um profundo conflito ideológico e cultural. A Reforma religiosa, empreendida por
teólogos como o alemão Martinho Lutero (1483-1546) e o francês João Calvino (1509-
1564), que afrontaram resolutamente o poder papal e os dogmas da Igreja Católica,
já havia se consolidado na Inglaterra, na Holanda e em várias cidades às margens
do Reno e do Báltico, mas viria a ser contida na Espanha, na Itália e até mesmo
em parte da Áustria e da Alemanha, que constituíam o império dos Habsburgos. A
ciência, estimulada pelas exigências de um mundo em expansão, desenvolvia-se de
maneira extraordinária, sobretudo após as revelações do astrônomo polonês Nicolau
9
cobrada = recuperada.
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Copérnico (1473-1543) de que os planetas realizavam um duplo movimento (não
apenas sobre o seu próprio eixo como também em torno do sol), o que, em certa
medida, já prenunciava as conclusões do italiano Galileu Galilei (1564-1642) sobre
a rotação da Terra e as clássicas leis da mecânica celeste, estabelecidas pelo inglês
Isaac Newton (1642-1727).
A “revolução copernicana” fomentara uma nova concepção científica do mundo.
Arnold Hauser salienta que a teoria de que a Terra se move ao redor do Sol – uma
afronta à antiga crença de que era o Universo quem se movia em torno do nosso
planeta – “mudou, para todo o sempre, o velho lugar designado ao Homem, no
Universo, pela Providência”. Deixávamos de ser o centro do cosmos, e o próprio
ser humano já não podia ser considerado “como o fim e o propósito da Criação”.
Mais do que desacreditar o nosso posto central na ordem cósmica, a proposição de
Copérnico significou, em última instância, que o nosso mundo não possuía mesmo
qualquer centro, sendo apenas um sistema contínuo e infinito submetido à validade
universal das leis naturais.
10

A resposta da Igreja Católica não tardou. Buscando conciliar o ideário religioso
do período medieval com as mudanças que o mercantilismo capitalista patrocina
(cuja maior expressão espiritual, sobretudo na esfera artística, havia sido o Renasci-
mento), impõe-se a Contra-Reforma, cujo pólo de irradiação viria a ser a Península
Ibérica. Restaura-se a disciplina na poderosa instituição, que, em resposta à Refor-
ma protestante, realiza entre 1545 e 1563, em Trento, na Itália, um longo concílio
ecumênico que procede a uma ampla reformulação do catolicismo.
Embora a visão tradicional nos proponha uma contraposição maniqueísta entre
o Barroco e o Renascimento, muitos críticos de arte preferem estabelecer um elo de
plena continuidade entre os dois estilos. Wölfflin, por exemplo, frisa que a arte barroca
representa não um declínio, mas a progressão natural da arte renascentista para um
estilo que já não é táctil, mas sim visual e dotado de vários artifícios para dissimular
aquilo que pretende expressar.
11
Hatzfeld, por sua vez, identifica algumas variantes ou
gerações nesse percurso, denominando de Maneirismo, a distorção e alargamento
das formas do último Renascimento, com aspectos ornamentais marcantes que já
prenunciariam o Barroco. Este, em sua acepção clássica, conjuga simultaneamente
formas majestosas e sóbrias, além de apresentar notável tensão psicológica, anseio de paz
10
HAUSER, Arnold. História social da Literatura e da Arte. Tomo I. 2ª ed. Mestre Jou, São Paulo, 1972, pp. 564-
565.
11
No Barroco, prevalece a caracterização pictórica dos objetos, isto é, desviada de seus limites e pautada na acumu-
lação de elementos, ao passo que no Renascimento ela é linear, ou seja, centrada em limites claros e precisos.
Essa exuberância visual do estilo, patente na profusão de imagens e esculturas de santos e outras figuras do
mundo celestial católico, também seria uma reação natural à severa iconografia do universo protestante, cujos
templos eram despidos de imagens e predicavam a claridade absoluta, em detrimento do jogo de luz e sombra
que a plástica barroca iria explorar. Ver, a respeito, WÖLFFLIN, Enrique. Conceptos fundamentales en la historia
del arte. 4ª ed. Espasa-Calpe, Madrid, 1961.
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espiritual e simplicidade nos enredos, configurando uma “evolução do Renascimento
hispanizado no exato momento em que se celebra o Concílio de Trento”.
12
Já em sua
última fase, o Barroquismo indicia um rebuscamento extremo, com o uso de adornos
sem qualquer função estrutural e o abuso nas descrições, repletas de metáforas que só
visavam um efeito surpreendente sobre o público.
O crítico ilustra sua periodização com alguns nomes da literatura espanhola:
o Maneirismo (que, segundo Hatzfeld, se estende de 1570 a 1600 na Espanha) é o
momento de Góngora (1561-1627), notável sonetista que exerceu enorme influência
sobre a poesia lírica de Gregório de Matos; o Barroco, propriamente dito (situado
entre 1600 e 1630), possui em Cervantes (1547-1616), o genial autor de Dom Qui-
xote, sua expressão maior; e o Barroquismo (1630 a 1670) corresponde à geração
de Calderón de La Barca (1600-1681), que compôs autos e comédias sobre temas
históricos e religiosos, como a saborosa peça A vida é sonhar .
A “DIALÉTICA FULMINANTE” DO BARROCO
A leitura dos textos III e IV nos permite entrever algumas das tensões e contra-
dições latentes do universo barroco. O soneto dedicado à “inconstância” das coisas
terrenas, por exemplo, é uma descrição lírica do novo mundo destituído de centros
em que o homem pós-renascentista se situa, despojado de sua antiga importância e
valor. A velha realidade dualista cristã, em que o ser humano goza da graça divina e
compartilha uma existência superior junto ao Criador, é superada por uma ordem
homogênea e contínua, organizada “segundo um princípio, um todo coerente e
vital, um mecanismo ordenado e eficiente”,
13
que o poeta ainda não compreende
plenamente, mas ao qual se rende, consciente de que ele próprio é uma das partes
sem a qual o todo não existirá.
O poema realiza, a seu modo, uma sutil revisão do clássico motivo do carpe
diem,
14
que a poesia neoclássica retomará no século XVIII. Mais do que exortar ao
gozo imediato dos bens terrenos, como o próprio Gregório fez em soneto dedicado
a sua futura esposa Maria de Povos (“Goza, goza da flor da mocidade, / Que o tempo
trata a toda ligeireza”), ou denotar perplexidade e temor frente à fugacidade das coisas
deste mundo, segundo a fórmula que Matos transcreve do espanhol Góngora (“Oh
não aguardes que a madura idade / Te converta essa flor, essa beleza, / Em terra, em cinza,
em pó, em sombra, em nada.”),
15
ele reafirma que o único bem constante na vida é a
inconstância – um provocante paradoxo que nos revela a essência dialética da for-
12
HATZFELD, Helmut. Estudios sobre el Barroco. 2ª ed. Gredos, Madrid, 1966, p. 70.
13
HAUSER, op. cit., p. 565.
14
Carpe diem – expressão latina, cunhado pelo poeta Horácio (Odes, I, 11,8), que significa, literalmente, “aproveita
o dia [de hoje]”, numa alusão à efemeridade da existência e à convicção de que a felicidade consiste no uso
comedido dos bens da vida.
15
GUERRA, Gregório de Matos. “A Maria de Povos, sua futura esposa”. In: Poemas escolhidos. Círculo do Livro,
São Paulo, [s/d], p. 301.
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mulação barroca, capaz de equacionar, no plano da linguagem, as tensões que uma
consciência dividida não logra superar.
16

A certeza de que nada mais é perene ou imutável e de que a instabilidade afeta
tanto os elementos físicos objetivos (a luz, o Sol), quanto os sentimentos e virtudes
(a tristeza, a formosura) e as opções estéticas (o gosto da pena
17
), já fora magistralmente
consignada por Camões em suas Rimas (“Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades.
Muda-se o ser, muda-se a confiança; Todo o mundo é composto de mudança, / Tomando
sempre novas qualidades.”). O mérito do artista barroco, contudo, é a sua habilidade
na “alquimia dos contrários”: por meio de sua “dialética fulminante”, ele trata de
converter a diferença em oposição, expressa em vários pares simétricos (luz x sombras,
dia x noite, alegrias x tristeza, etc.), que, ao final, nos sugerem uma identidade entre
os diversos itens materiais e espirituais (sua inconstância).
18

O texto III também se vale desse jogo de contrários, mas agora sob um prisma
religioso, em que as antinomias entre espírito e matéria cedem vez ao confronto
entre culpa e perdão (irar x abrandar, ofender x lisonjear, perdoar x pecar, etc.). Como
observou o ensaísta mexicano Octavio Paz, há uma briga mortal entre esta vida e
a outra, este mundo e o do além, o corpo e a alma – um antagonismo que penetra
os domínios da linguagem e, em meio às suas inversões e retorções, nos faz ver a
palavra como um autêntico “corpo vivo”.
19

CULTISMO E CONCEPTISMO
Ressalta-se novamente a força da linguagem: mais do que confessar o seu pecado,
o artista trata de enredar a Deus com uma teia verbal urdida pelo seu raciocínio
engenhoso e ardiloso, que parodia a própria Bíblia e a célebre “parábola do filho
pródigo”.
20
A tese do poeta é bem simples: são os pecadores, e não os inocentes, os
seres mais dignos da piedade divina (“quanto mais tenho delinqüido, vos tenho a perdoar
16
WISNIK,

José Miguel. “Introdução”. In: GUERRA, op. cit., p. 17.
17
O verso aludido (“Como o gosto da pena assim se fia?”) se presta a múltiplas leituras, já que “fiar”, além do signi-
ficado básico de “torcer ou reduzir a fio alguma matéria”, assume também a acepção de “confiar, entregar sob
confiança” ou, ainda, “expor ao arbítrio ou capricho alheio”.
18
GENETTE, Gerard. “L’or tombe sous le fer”. In: Figures. Seuil, Paris, 1966, pp. 29-38. Traduzido por WISNIK,
artigo citado.
19
PAES, Octavio. Conjunciones y disyunciones. Joaquim Moritz, México, 1969, p. 34.
20
A passagem está em Lucas, 15, 11-32. Cansado das tarefas da vida doméstica, um jovem pede a seu pai, dono de terras
e rebanhos, a parte que lhe cabe da herança familiar e se aventura pelo mundo, em busca de novas experiências.
Depois de dilapidar sua fortuna em contínuas festas e gozos mundanos, conhece a penúria, a solidão e a fome,
padecendo as piores provações, como dormir ao relento e alimentar-se de restos alheios. Por fim, decide regressar
à casa paterna, onde é recebido com grande pompa, para desgosto do outro filho, que, durante a ausência do
irmão, vira-se obrigado a trabalhar em dobro e, por isso, não aceita que o pai renda tantas homenagens à “ovelha
desgarrada”. O episódio, por certo, não deve prestar-se a interpretações literais. Seu valor simbólico permite-nos
que vejamos nele uma alusão aos ritos de passagem que um ser humano deve enfrentar, em cada estágio de sua
vida, até atingir a maturidade: o filho “pródigo”, em verdade, demonstra uma coragem e iniciativa que seu irmão,
submisso ao jugo paterno, jamais exibira. A alegria do pai é talvez o reconhecimento de que a dura experiência
forjou um novo homem, já agora apto a ocupar o papel que a estrutura familiar lhe reservara.
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mais empenhado”); de certa forma, os que se dispõem a argüir as normas ou papéis a
nós impostos poderão ser condenados pela justiça dos homens, mas decerto serão
absolvidos pelo pastor supremo – que, se não exercer a sua complacência, se arriscará
a privar-se da fé que as ovelhas lhe devotam (“e não queirais, pastor divino, perder na
vossa ovelha a vossa glória”). Gregório avaliava bem o alcance de suas palavras, já que
também havia sido vítima das autoridades de sua época, que o forçaram a um exílio
em Angola, no intuito de silenciar-lhe a arma mais ferina: o verso.
A redenção do poeta se dá, pois, nesse tortuoso e insólito jogo verbal, que tanto
opera sobre o conteúdo retórico do texto quanto sobre a cuidadosa e criativa seleção
dos signos explorados, configurando, em síntese, os dois procedimentos básicos da
expressão barroca:
• Conceptismo – raciocínio lógico e engenhoso, destinado a convencer o leitor (ou ouvinte) da
justeza de sua proposição (v. texto III);
• Cultismo – jogo de palavras, malabarismo verbal com que o poeta recria os signos lingüísticos,
valendo-se de fguras estilísticas, trocadilhos ou eventual recomposição dos elementos mórfcos.
O “Boca do Inferno” lança mão de ambos os artifícios em suas composições
poéticas. Sua veia cultista, por exemplo, pode ser sobejamente ilustrada pela décima
que transcrevemos abaixo, em que o poeta, de maneira acintosamente jocosa e
provocativa, decompõe um vocábulo composto e explora a sugestiva polissemia de
cada termo, seja no âmbito denotativo, seja no conotativo:
Texto V
A uma freira que satirizando a delgada fsionomia do poeta o chamou Pica-Flor
Gregório de Matos
Se Pica-Flor
21
me chamais,
Pica-Flor aceito ser,
mas resta agora saber
se no nome que me dais
meteis a for que guardais
no passarinho melhor!
Se me dais este favor,
sendo só de mim o Pica,
e o mais vosso, claro fca,
que fco então Pica-Flor.
21
Naquele tempo, o mesmo que beija-flor. Com a decomposição do termo original (pica + flor), o autor explora a
óbvia conotação erótica dos dois vocábulos e obtém um sugestivo efeito cômico.
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A oratória do Padre António Vieira
Texto VI
Sermão da Epifania (fragmentos) – Padre António Vieira
Resta a segunda parte da queixa, em que dizem que defendemos os Índios, porque não queremos
que sirvam ao povo. A tanto se atreve a calúnia e tanto cuida que pode desmentir a verdade! Consta
autenticamente nesta mesma corte que no ano de 1660 vim eu a ela, só a buscar o remédio desta
queixa, e a estabelecer (como levei estabelecido por Provisões reais) que todos os índios sem excepção
servissem ao mesmo povo, e o servissem sempre: e o modo, a repartição e a igualdade com que haviam
de servir, para que fosse bem servido. Vede se podia desejar mais a cobiça, se com ela pudesse andar
junta a consciência. Não posso, porém, negar que todos nesta parte, e eu em primeiro lugar, somos
muito culpados. E por quê? Porque devendo defender os gentios que trazemos a Cristo, como Cristo
defendeu os Magos, nós, acomodando-nos à fraqueza do nosso poder, e à força do alheio, cedemos da
sua justiça, e faltamos à sua defesa. [...] Cristo não consentiu que os Magos perdessem a pátria: e nós
não só consentimos que percam a sua pátria aqueles gentios, mas somos os que à força de persuasões
e promessas (que se lhes não guardam) os arrancamos das suas terras, trazendo as povoações inteiras
a viver ou a morrer junto das nossas. Cristo não consentiu que os Magos perdessem a soberania, porque
reis vieram e reis tornaram: e nós não só consentimos que aqueles gentios percam a soberania natural
com que nasceram e vivem isentos de toda sujeição; mas somos os que, sujeitando-os ao jugo espiritual
da Igreja, os obrigamos, também, ao temporal da coroa, fazendo-os jurar vassalagem. Finalmente, Cristo
não consentiu que os Magos perdessem a liberdade, porque os livrou do poder e tirania de Herodes, e
nós não só não lhes defendemos a liberdade, mas pactuamos por eles e com eles, como seus curadores,
que sejam meios cativos, obrigando-os a servir alternadamente a metade do ano.
[...]
As nações, umas são mais brancas, outras mais pretas, porque umas estão mais vizinhas, outras mais
remotas do sol. E pode haver maior inconsideração do entendimento, nem maior erro do juízo entre os
homens, que cuidar eu que hei-de ser vosso senhor, porque nasci mais longe do sol, e que vós haveis
de ser meu escravo, porque nascestes mais preto?!
Dos Magos, que hoje vieram ao Presépio, dois eram brancos e um preto, como diz a tradição; e
seria justo que mandasse Cristo que Gaspar e Baltasar, porque eram brancos, tornassem livres
para o Oriente, e Belchior, porque era pretinho, fcasse em Belém por escravo, ainda que fosse
de S. José? Bem o pudera fazer Cristo, que é Senhor dos senhores; mas quis-nos ensinar que
os homens de qualquer cor, todos são iguais por natureza, e mais iguais ainda por fé, se crêem e
adoram a Cristo, como os Magos. [...]
Não é minha tenção que não haja escravos; antes procurei nesta corte, como é notório e se pode ver
da minha proposta, que se fzesse, como se fez, uma junta dos maiores letrados sobre este ponto, e
se declarassem como se declararam por lei (que lá está registrada) as causas do cativeiro lícito. Mas
porque nós queremos só os lícitos, e defendemos os ilícitos, por isso nos não querem naquela terra, e
nos lançam dela.
22
22
VIEIRA, António. Obras completas. Sermões. Vol. I, Tomo II. Lello & Irmão Editores, Porto, 1959, pp. 43-45. Este
sermão foi pregado na Capela Real, em Lisboa, no ano de 1662, diante da rainha D. Luísa, regente do Reino du-
rante a minoridade do rei D. Afonso VI, que também assistiu à prédica, quando o Padre Vieira e outros membros
da Companhia de Jesus chegaram a Portugal, expulsos de suas missões no Maranhão pela fúria dos colonos, que
não aceitavam a campanha dos jesuítas contra o cativeiro e os maus tratos que aqueles infligiam aos indígenas.
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Após uma atenta leitura do texto VI, reflita e pesquise sobre as seguintes questões:
• Por que este “Sermão da Epifania” é uma súmula irrepreensível dos dilemas que afligiam
certas ordens religiosas no antigo sistema colonial?
• Como se revela, no discurso de Vieira, a ambigüidade do religioso que se dedica a desenvolver um
projeto social de evangelização indígena no interior do Estado monárquico, “à revelia das forças
que dominavam esse mesmo sistema”
23
?
• Possui o orador consciência da contradição em que incorre por defender, no plano universal, o
direito natural à soberania de um povo, mas permitir, em face dos interesses da Coroa, que tal
prerrogativa seja violada sem o menor pudor?
• Seria possível sustentar a coexistência das missões jesuítas, pautadas numa economia de subsis-
tência de baixo ritmo produtivo, com um projeto a serviço da contínua acumulação de capitais,
como era o caso da monocultura de exportação, ou seja, a produção agromercantil representada
pelo engenho de cana, as extensas plantações de algodão ou as fazendas de tabaco?
• Por que era inviável a fórmula sugerida pelos religiosos para o Maranhão, onde os nativos deveriam
servir aos colonos por seis meses e permanecer nas aldeias durante o período restante?
• Por que o crítico Alfredo Bosi considera que o Padre António Vieira
24
mostra-se bem mais
pragmático e objetivo ao lidar com a empresa mercantil e julga que Gregório de Matos reage com
uma atitude de nostalgia ao irreversível processo de transfiguração da paisagem colonial que aquela
patrocina?
• Há motivos para se contrapor um “sátiro e cronista das mazelas da Bahia”, como qualifica Bosi
ao “Boca do Inferno”, a um pregador que se situava “no centro nervoso da política colonial” de
sua era (os dois, aliás, segundo indica a escritora Ana Miranda, lograram conviver durante a
estada do Padre Vieira na Bahia
25
)?
23
BOSI, Alfredo. “Vieira, ou a cruz da desigualdade”. In: PIZARRO, Ana (org.). América Latina: palavra, literatura
e cultura. Vol. 1: A Situação Colonial. Memorial da América Latina / UNICAMP, São Paulo / Campinas, 1993,
p. 226.
24
O Padre António Vieira nasceu em Lisboa, em 1608, mas ainda criança veio com os pais para a Bahia, onde
estudou no Colégio da Companhia de Jesus. Ordenou-se em 1634 e logo iniciou sua carreira de pregador, cujo
primeiro êxito se deve ao célebre “Sermão pelo bom sucesso das armas de Portugal contra as de Holanda”,
durante a luta de resistência contra a ocupação holandesa da colônia. Mais tarde, quando D. João IV ocupa o
trono português, regressa a Lisboa, no intuito de influenciar os projetos políticos do novo poder restaurado.
Contudo, sua visão mais liberal da cena européia se chocará com os desígnios da Inquisição, que o leva à prisão
por dois anos e lhe proíbe pregar em Portugal porque Vieira aceitara ser advogado dos judeus convertidos (ditos
“cristãos-novos”). De volta ao Brasil, enfrenta a ira dos colonos maranhenses, que não admitem a sua posição
em defesa dos nativos. Assim, ao magnífico orador nada mais resta que usar da palavra e redigir sermões ini-
gualáveis, sem obter, no entanto, qualquer vitória para as causas que abraçara. Faleceu em Salvador, na Bahia,
em 1697, um ano após a morte de Gregório de Matos.
25
Ver, a respeito, MIRANDA, op. cit. Em sua biografia romanceada de Gregório de Matos, a autora não hesita
em estabelecer uma clara cumplicidade entre o poeta e o padre no combate às autoridades do poder colonial
na Bahia, inclusive na conspiração que resultou na morte do alcaide-mor Teles de Meneses. O alvo principal de
ambos, porém, segundo sugere a narrativa, era o Governador da província, Antônio Luiz da Câmara Coutinho
(“apelidado de Tucano por ter um enorme nariz e corcova às costas”), a quem Gregório satirizou de maneira
cruel, chamando-o “sodomita, corcova de canastrão, hiena que falava como putana, maligno desde o tronco,
puta dos calções” e outros epítetos do gênero.
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PRINCIPAIS CARACTERÍSTICAS DO BARROCO LITERÁRIO
• Dualismo ou fusionismo, expressão do conflito ideológico ibérico no século XVII
(teocentrismo x paganismo, fé e religiosidade x racionalismo científco, etc.)
• Valorização da fugacidade ou transitoriedade das coisas terrenas e humanas
• Subjetivismo e expressão exacerbada, quase retórica, dos sentimentos
• Linguagem retorcida e intrincada, com estruturação sintática bastante complexa
• Emprego expressivo de antíteses (o Bem e o Mal, a vida e a morte, o perdão e a culpa, o
celestial e o terreno, o espiritual e o material, etc.) e paradoxos
• CULTISMO (exuberância formal, jogo de palavras) e CONCEPTISMO (raciocínio tortuoso e
convincente, com conclusões engenhosas)
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
CAVALCANTE, Paulo. Negócios de trapaça: caminhos e descaminhos na América Portuguesa.
HUCITEC / FAPESP, São Paulo, 2006.
GUERRA, Gregório de Matos. Poemas escolhidos. Círculo do Livro, São Paulo, [s/d].
HATZFELD, Helmut. Estudios sobre el Barroco. 2ª ed. Gredos, Madrid, 1966.
MIRANDA, Ana. Boca do Inferno. Círculo do Livro, São Paulo, [s/d].
PIZARRO, Ana (org.). América Latina: palavra, literatura e cultura. Vol. 1: A Situação Colonial.
Memorial da América Latina / UNICAMP, São Paulo / Campinas, 1993.
TINHORÃO, José Ramos. Os negros em Portugal – uma presença silenciosa. Editorial Caminho, Lisboa,
1988.
VIEIRA, António. Obras completas. Sermões. Vol. I. Lello & Irmão Editores, Porto, 1959.
WÖLFFLIN, Enrique. Conceptos fundamentales en la historia del arte. 4ª ed. Espasa-Calpe,
Madrid, 1961.
Cartas Chilenas (fac-símile da edição original)
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Capítulo 9
O surgimento das
elites oligárquicas no
Brasil colonizado
Os mitos bucólicos do Arcadismo de importação.
O legado do Iluminismo europeu nas Minas Gerais.
A colonização da América Portuguesa prosseguiria no século XVIII sem alterar
seus traços fundamentais. A povoação do Brasil ainda era obra de “semeadores”,
como tão bem definiu Sérgio Buarque de Holanda, que buscavam no imenso
território novas riquezas para saciar a voracidade do antigo e decadente sistema
colonial. Com a expansão dos canaviais nas ilhas do Caribe, desde Cuba e Haiti até
as Antilhas Britânicas (Antígua, Barbados e Jamaica), cresce a produção do açúcar
naquela região e os efeitos logo se fazem sentir nos engenhos do Nordeste, afetados
pela baixa de preços no mercado mundial.
Enquanto isso, indiferentes à pregação dos jesuítas em defesa dos ameríndios,
os bandeirantes continuavam a devassar o interior do país, desde as terras altas de
São Paulo até os sertões de Minas e Goiás, dizimando ou aprisionando os nativos e
esquadrinhando o território em busca de ouro e pedras preciosas. Em fins do século
XVII, o ouro é descoberto em grande quantidade na região dos botocudos
1
, atraindo
para as Minas Gerais sucessivas levas de garimpeiros, o que haverá de gerar, no de-
curso de apenas 80 anos, uma expansão vertiginosa da área em torno de Congonhas
do Campo, São João del Rey e Vila Rica de Ouro Preto, dentre outras cidades de
igual projeção. Vila Rica se tornará, inclusive, o grande centro da produção aurífera
nacional, abrigando rapidamente uma população de mais de vinte mil almas.
1
“Botocudos” = designação de várias tribos indígenas, lingüisticamente distintas, que habitavam, no século XVI,
a zona hoje correspondente aos Estados da Bahia e Minas Gerais e cujo nome adveio do uso generalizado entre
os vários grupos do botoque, ou seja, de adornos artesanais que se introduziam em furos feitos nos lóbulos das
orelhas, narinas ou lábio inferior.
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A descoberta, por certo, alterou completamente a vida da colônia. Como o escoa-
mento da produção se dava pelos portos do Sudeste, em especial da Baía de Guanabara,
desloca-se o centro da pilhagem colonial para o eixo Rio–Minas, o que culminará, em
1763, com a transferência da capital de Salvador para o Rio de Janeiro. Desde o final
do século XVII, os oficiais de Portugal já cuidavam de verificar a extensão das riquezas,
a fim de promover a instalação do poder metropolitano na área e disciplinar “tanto a
ocupação da região como a sua exploração”. Em 1700, por exemplo, o governador do
Rio de Janeiro, Artur de Sá e Meneses, visitou as “capitanias do sul”, para certificar-se
da magnitude do que fora encontrado e reportá-lo ao Conselho Ultramarino no ano
seguinte. Sob sua alçada estavam as terras de São Paulo e as minas de Cataguases, que
logo se converteriam nas Gerais. Face ao curso vertiginoso dos acontecimentos, em
1710 Minas e São Paulo foram separados do Rio e, dez anos depois, os dois territórios
também são desmembrados em capitanias independentes.
2

A atividade social intensifica-se espantosamente nas Minas Gerais, em estrei-
ta sintonia com o calendário religioso que sempre regulara a vida civil ibérica e
lusitana. Como já dissera José Antonio Maravall acerca das cidades espanholas
do século XVII, mais que “esfera da opulência”, assistia-se em meio à profusão de
festas e procissões “o teatro da religião”. O ritmo dos eventos artísticos e culturais
era invejável até mesmo para uma grande cidade européia. Em povoados como
Vila Rica, havia mais músicos e orquestras do que na própria Lisboa. Criavam-se
bibliotecas importantíssimas, apesar das inúmeras restrições impostas pela Coroa.
É óbvio que a educação jamais mereceu a mesma atenção, mas os filhos das famílias
mais abastadas estudavam na Europa, o que pouco a pouco facilitaria a difusão das
idéias iluministas no seio das elites nativas, cujos interesses, inevitavelmente, viriam
a contrapor-se de maneira frontal às imposições do governo português. Este desde
logo vislumbrara na taxação da febril atividade mineradora uma fórmula cômoda e
eficaz de reanimar sua economia, cada vez mais subordinada aos capitais britânicos,
flamencos e de outros centros financeiros do Velho Mundo (sem contar os judeus
convertidos, ou “cristãos-novos”, que há muito dominavam várias esferas comerciais
da altiva, porém submissa metrópole).
Dessa forma, enquanto a Bahia tinha sido palco da eclosão do Barroco literário
entre nós, Minas Gerais será o cenário perfeito para a difusão do credo iluminista e
do estilo que o acompanha nas letras, dito Neoclassicismo ou Arcadismo. Advirta-
se, de imediato, que a efervescência da vida social, com a profusão das festas e ceri-
mônias religiosas que marcavam as lides cotidianas, permitiu que o Barroco ainda
sobrevivesse com enorme brilho nas expressões artísticas mais vinculadas à esfera
católica, como a música e a plástica, conforme nos atestam as obras impressionantes
2
CAVALCANTE, Paulo. Negócios de trapaça: caminhos e descaminhos na América Portuguesa (1700-1750). HUCITEC/
FAPESP, São Paulo, 2006, p. 21-22.
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do Padre José Maurício
3
e do genial Aleijadinho
4
, considerado pelos historiadores
da arte como o maior escultor da América colonial.
Texto I
Marília de Dirceu – Lira I (fragmento)
Tomás Antônio Gonzaga
Eu, Marília, não sou algum vaqueiro, Eu vi o meu semblante numa fonte:
que viva de guardar alheio gado, dos anos inda não está cortado;
de tosco trato, de expressões grosseiro, os pastores que habitam este monte
dos frios gelos e dos sóis queimado. respeitam o poder do meu cajado.
Tenho próprio casal e nele assisto
5
; Com tal destreza toco a sanfoninha,
dá-me vinho, legume, fruta, azeite; que inveja até me tem o próprio Alceste
6
:
das brancas ovelhinhas tiro o leite ao som dela concerto
7
a voz celeste,
e mais as fnas lãs, de que me visto. nem canto letra que não seja minha.
Graças, Marília bela, Graças, Marília bela,
graças à minha estrela! graças à minha estrela!
(...)
O ideal árcade
As formas literárias do Arcadismo indiciam sobejamente a força das idéias
iluministas entre os intelectuais da nova capitania, muitos dos quais se vinculariam
ao célebre episódio da Inconfidência Mineira, que, não obstante seu trágico des-
fecho (com a prisão e degredo de vários inconfidentes, dentre eles o poeta Tomás
Antônio Gonzaga, além da morte por enforcamento de Joaquim José da Silva
3
José Maurício Nunes Garcia nasceu em 1767 e morreu em 1830, no Rio de Janeiro. Embora viesse a ser
ordenado padre, foi a atividade musical que o fez distinguir-se na capital brasileira, onde desde 1792 já tocava
e ensinava em um modesto liceu na Rua do Passeio, centro do Rio, cujo ambiente finissecular, em meio à
riqueza da mineração, favorecia a projeção de inúmeros talentos. Com a vinda da Família Real, em 1808, foi
nomeado mestre da Capela Real, cuja criação deu grande impulso à música sacra numa cidade que era então
considerada “o mais importante núcleo de música religiosa da América”, conforme nos afirma Ayres Andrade.
Contudo, com a indicação de Marcos Portugal para o cargo, três anos mais tarde, tornou-se inexorável o declínio
do artista, a quem muitos, por sua exímia técnica e sensibilidade, ousaram apelidar de “o Mozart da Rua do
Passeio”. Ver, a respeito: ANDRADE, Ayres. Francisco Manuel da Silva e seu tempo. 2 volumes. Tempo brasileiro,
Rio de Janeiro, 1967.
4
Antônio Francisco Lisboa, dito o Aleijadinho, nasceu em Ouro Preto (MG), por volta de 1730, e morreu na
mesma cidade em 1814. Seu apelido adveio de uma doença que lhe mutilou os membros e o obrigou a usar o
martelo e o cinzel atados às mãos para poder produzir a maior parte de suas obras, que incluíam desde púlpitos,
altares e portadas de um sem-número de igrejas de Minas Gerais, até imagens e esculturas de inigualável valor
artístico, como as estátuas dos doze profetas no santuário de Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas do
Campo, ou as figuras primorosas da via-crucis do Senhor na mesma localidade. São também bastante famosas
as suas criações para a igreja de São Francisco de Assis, em Ouro Preto, a de Nossa Senhora do Carmo, em
Sabará, a de São Francisco de Assis, em São João del Rey, e a de Santo Antônio, em Tiradentes.
5
“Casal” = sítio, pequena propriedade rural; “assistir” (em algum lugar) = residir, viver.
6
Personagem da mitologia grega que inspirou várias obras musicais.
7
Concertar = harmonizar.
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Xavier, a quem a memória histórica e popular prefere chamar pelo seu apelido de
Tiradentes), revela contradições singularíssimas no seio das elites domésticas, cujos
interesses colidiam cada vez mais com as ambições desmedidas da metrópole. A
Inconfidência é até hoje um tema polêmico na historiografia brasileira: um autor
como Capistrano de Abreu, por exemplo, não lhe conferiu a menor relevância; na
verdade, foram os ventos republicanos que, no final do século XIX, concederam
uma atenção especial ao acontecimento e favoreceram a sua inclusão no calendário
cívico do Estado (com direito a feriado próprio e festivas celebrações nos arraiais
mineiros), no intuito talvez de fundar uma mitologia de “independência nacional”
cujo corolário final seria a substituição do regime imperial herdado da nobreza lusa
pela moderna efígie da República.
Apesar de sua dinâmica própria, quase todas as frações de burguesia nativa
ou criolla em nosso continente eram sensíveis aos postulados liberais dos filósofos
iluministas, os quais influenciaram inúmeros movimentos separatistas americanos
durante o século XVIII e no início do século XIX. O célebre poema Marília de Dirceu,
cujas duas estrofes iniciais foram transcritas acima, é uma demonstração eloqüente
da repercussão do ideário liberal francês e europeu nas letras coloniais. De antemão,
fiel à fórmula árcade, o poeta veste o seu eu-lírico com as roupagens de um pastor
– Dirceu – cujos versos são dedicados a uma pastora – Marília. O cenário natural
(com montes, fontes, oliveiras e ovelhinhas) nos faz imaginar bem mais uma aprazível
paisagem (o “locus amoenus” já cantado na poesia clássica romana) às margens do
mar Mediterrâneo, na Europa, do que a rude e espinhosa vegetação dos sertões
mineiros, cujos vaqueiros, decerto, jamais poderiam cavalgar vestidos de lãs, mas
sim com jaquetas e gibões do mais resistente couro.
Em meio a esse quadro bucólico, desponta o liberalismo burguês. Dirceu não é
mais um vaqueiro qualquer, que vive a guardar o gado alheio: ele possui sua pequena
propriedade, cuja produção é bastante diversificada e lhe provê os recursos básicos
para sobreviver. O pastor goza, portanto, de um cômodo padrão de vida, a existên-
cia mediana (“aurea mediocritas”) que a burguesia advogava, em condenação direta
à ostentação do clero e da nobreza. Assim, graças a essa vida serena e autônoma,
ele jamais padece os infortúnios dos que precisam trabalhar para outros senhores:
não vive ao relento, não suporta as agruras das estações, nem tampouco conhece as
rugas de quem envelheceu precocemente.
Não suponhamos, contudo, que o Arcadismo brasileiro estaria restrito a essa
mera fórmula de propaganda dos preceitos iluministas entre nós. O estilo, na
verdade, abriga influências múltiplas e, em especial, não renega a herança que os
movimentos anteriores lhe legaram. Conforme salientou Sergio Buarque de Holanda
em Capítulos da literatura colonial, mais além do que demarcavam os programas e as
datas estipulados pela teoria neoclássica, há traços do Renascimento e do próprio
Barroco a impregnar a obra dos nossos poetas. O historiador não hesita em afirmar
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até mesmo que Cláudio Manuel da Costa, o grande poeta árcade, ainda pertencia
à era barroca: “as formas arcádicas, ou que se supunham sinceramente arcádicas e
modernas, representariam, nesse caso, apenas um disfarce externo.”
8
Logo, não seria
recomendável considerar que o movimento árcade no Brasil é apenas uma cópia
servil do Neoclassicismo europeu. Conforme nos alerta o crítico Antonio Candido
em sua introdução à obra de Sérgio Buarque, ao invés de se guiar por manifestos
ou programas, este preferiu examinar a produção efetiva dos poetas, constatando
que a herança barroca superou os limites cronológicos oficiais, para chegar até as
vésperas da Independência, já no início do século XIX. E, sem sombra de dúvida,
deixou a sua marca em várias facetas do Arcadismo, “que na verdade é uma mistura
de princípios neoclássicos renovadores e sobrevivências cultistas e culteranas.”
9
Outro aspecto singular do Arcadismo português e brasileiro é que, ao lado da
influência hispânica, manifesta pela simpatia que Cláudio Manuel exibe em relação
a um poeta como Góngora, há também uma forte relação com a Arcádia italiana,
devido às relações estabelecidas pelo rei D. João V com os movimentos inovadores
surgidos no exterior e ainda por força das questões diplomáticas com a Santa Sé. A
Corte portuguesa era solenemente recebida pelos pastores italianos em 1721, quan-
do estes ainda não recusavam favores dos príncipes, e, graças às riquezas extraídas
do Brasil, aquela se deu ao luxo de, em 1725, presentear a Arcádia com um amplo
terreno em Roma, denominado de “bosque Parrásio”, o qual serviria de sede às
reuniões acadêmicas, às tertúlias e aos jogos olímpicos que os pastores celebravam
regularmente.
10

Assim, a poesia árcade brasileira, apesar de já pretender expressar algum sentimen-
to nativista e autônomo (tarefa que os românticos cumpririam no século XIX, seja
pela valorização da ‘cor local’, seja pela defesa de uma “língua brasileira”), permaneceu
ainda bastante subordinada aos conflitos literários do Velho Mundo. Por isso, muito
do que ocorre no Brasil é fruto do esforço empreendido pelo Arcadismo português
para livrar-se do estilo retorcido e complicado que vigorou em Espanha no século
XVII, servindo-se, em contrapartida, dos grandes artistas lusitanos do século XVI
(tais como Luís de Camões e Gil Vicente), dos autores italianos mais recentes e até
mesmo de alguns franceses que despontariam no rastro do movimento iluminista.
Como escreveu Sergio Buarque de Holanda em seu estudo, os árcades lusitanos
8
Eis a argüição do autor: “Do nosso próprio Arcadismo [...] não me parece excessivo afirmar que, sem embargo
de todas as veleidades de reforma dos seus adeptos, cabe, em grande parte, na órbita espiritual e estética do
Seiscentismo e do Barroco. Mesmo do Arcadismo português e do italiano – modelo ideal do nosso – seria
inteiramente certo dizer que representa uma ruptura completa com os moldes da literatura seiscentista?” Ver,
a respeito: HOLANDA, Sergio Buarque de. “Cláudio Manuel da Costa”. In: Capítulos da literatura colonial.
Brasiliense, São Paulo, 1991, pp. 227-405.
9
CANDIDO, Antonio. “Introdução” In: HOLANDA, op. cit., p. 21. Sobre os conceitos de cultismo e cultera-
nismo (ou conceptismo), ver o capítulo 8 deste livro.
10
HOLANDA, op. cit., p. 183.
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surgiram expressamente para combater o “mau gosto” espanhol, conferindo um
forte conteúdo emotivo ao processo de renovação das letras em seu país por força
do próprio desejo de superar os traumas das guerras travadas contra Espanha e “a
lembrança da humilhação nacional sob o jugo dos Felipes”.
11
Texto II
Cartas Chilenas (fragmentos) – Tomás Antônio Gonzaga
Amigo Doroteu, prezado amigo,
abre os olhos, boceja, estende os braços
e limpa das pestanas carregadas
o pegajoso humor, que o sono ajunta.
Critilo, o teu Critilo, é quem te chama;
ergue a cabeça da engomada fronha,
acorda, se ouvir queres cousas raras.
.........................................................
Nasceu o sábio Homero entre os antigos
para o nome cantar do grego Aquiles;
para cantar também o pio
12
Enéias,
leve o povo romano o seu Virgílio;
assim, para escrever os grandes feitos
que o nosso fanfarrão obrou em Chile,
entendo, Doroteu, que a Providência
lançou na culta Espanha o teu Critilo.
Ora pois, Doroteu, eu passo, eu passo
a cumprir, respeitoso, os meus deveres;
e já que o meu herói agora adestra
esquadras belicosas também hoje
tomei por empresa só mostrar-te
que ele fez na milícia grandes cousas.
(...)
Transcrevemos acima um fragmento das Cartas Chilenas, obra hoje atribuída a
Tomás Antônio Gonzaga, mas cuja autoria provocou acirradas polêmicas durante
muitos anos.
13
Elas são escritas por Critilo (pseudônimo do poeta), no intuito de
satirizar o então Governador de Minas, Luís da Cunha Meneses (que no poema
aparece sob a máscara do Fanfarrão Minésio), e se dirigem ao amigo Doroteu, zom-
11
Idem, ibidem, pp. 180-181.
12
Pio = piedoso, bondoso.
13
Embora um acadêmico como Caio de Melo Franco advogue em favor de Cláudio Manuel da Costa (cf. O Incon-
fidente Cláudio Manuel da Costa. Schmidt, Rio de Janeiro, 1931), a autoria de Gonzaga parece definitivamente
comprovada pelos estudos de Manuel Bandeira (“A autoria das Cartas Chilenas”. In: Revista do Brasil, abril de
1940) e M. Rodrigues Lapa (As cartas chilenas. Instituto Nacional do Livro, Rio de Janeiro, 1958), cujo parecer
acatamos sem qualquer restrição.
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bando dos desmandos que o Fanfarrão “obrou em Chile” (o que explica o título do
texto e a menção à cidade de Santiago como cenário dos cômicos episódios), uma
óbvia reinvenção da arbitrária situação vigente em Minas Gerais durante o ciclo da
mineração. Recomendamos aos companheiros e companheiras que procurem ler o
texto integral, a fim de refletir e pesquisar acerca dos seguintes tópicos:
• Por que o crítico Alfredo Bosi se preocupou em advertir-nos que “a denúncia de Critilo
não vai além das pessoas”?
• Embora o autor revele alguma piedade pelos negros (acusando os castigos que estes padecem
“no poder de senhores desumanos”), até onde vai sua censura à escravidão ou às mazelas
do antigo sistema colonial?
• As “Cartas” nos permitem comprovar a tese de que os inconfidentes só pretendiam evitar uma
cobrança maior de impostos sobre o ouro na província e, por extensão, impedir uma “sangria”
maior das finanças mineiras?
• A ideologia de Tomás Antônio Gonzaga poderia ser resumida ao binômio “despotismo esclarecido
e mentalidade colonial”
14
?
• A Inconfidência, afinal, teria sido apenas a revolta de uma fração regional da jovem burguesia
criolla em formação?
PRINCIPAIS CARACTERÍSTICAS DO ARCADISMO
• Retomada dos valores clássicos do Renascimento, em reação à estética subjetiva, retorcida
e hiperbólica do Barroco, visando à objetividade, clareza e equilíbrio
• Bucolismo – composição de um cenário natural de plena harmonia (um “locus amoenus”),
inspirado na paisagem do Mediterrâneo e da Grécia mitológica
• O eu-lírico se expressa como um pastor, cuja amada também é uma pastora
• Liberalismo – fel aos ideais burgueses, o poeta defende o direito à propriedade individual
e a um padrão mediano de vida (uma “aurea mediocritas”)
• Racionalismo e anticlericalismo – coerente com os ideais iluministas, o artista combate a
visão mística do Barroco e propõe uma relação mais direta e natural com a divindade, sem
nenhuma intermediação das instituições religiosas
• Revalorização da linguagem clássica, inspirada na sintaxe latina, com clara preferência
pela ordem inversa e uso constante de hipérbatos e anástrofes
• Defesa da função social da literatura, com ênfase no seu caráter didático.
14
BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. Cultrix, São Paulo, 1983, pp. 83-84.
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AUTORES & OBRAS MAIS REPRESENTATIVOS
1. TOMÁS ANTÔNIO GONZAGA (1744-1810) – Nome árcade: Dirceu
Obras: Marília de Dirceu – poema lírico, em duas partes: a primeira canta a vida e as venturas do
pastor; a segunda lamenta o infortúnio do autor (foi escrita na prisão);
Cartas chilenas – poema satírico, que denuncia os desmandos do governador mineiro Cunha de
Menezes (publicado anonimamente, o que gerou polêmicas sobre sua autoria, somente comprovada
por estudos de Manuel Bandeira e M. Rodrigues Lapa).
2. CLÁUDIO MANUEL DA COSTA (1729-1789) – Nome árcade: Glauceste Saturnio
Obras: Obras poéticas – reunião de poemas publicada em 1768, considerada um marco do
Arcadismo no Brasil;
Vila Rica – poema épico que narra a revolta dos colonos naquela cidade mineira, que só foi publicado
em 1839 e é tido pelos críticos como obra monótona e inexpressiva.
3. SILVA ALVARENGA (1749-1814) – Nome árcade: Alcindo Palmireno
Obras: Glaura e Obras poéticas.
4. ALVARENGA PEIXOTO (1743-1792)
Obra: Obras poéticas.
5. BASÍLIO DA GAMA (1741-1795) – Nome árcade: Termindo Sipilio
Obra: O Uraguai – poema épico, escrito a pedido do Marquês de Pombal, condenando a ação dos
jesuítas. Prenuncia o Indianismo na literatura nacional.
6. FREI JOSÉ DE SANTA RITA DURÃO (1722-1784)
Obra: Caramuru – poema épico, também precursor do Indianismo, escrito nos moldes de Os
Lusíadas, mas substituindo o paganismo renascentista pelo maravilhoso cristão.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. Cultrix, São Paulo, 1983.
CAVALCANTE, Paulo. Negócios de trapaça: caminhos e descaminhos na América Portuguesa.
HUCITEC / FAPESP, São Paulo, 2006.
COSTA, Cláudio Manoel da. Sonetos. São Paulo, Círculo do Livro, [s/d].
GONZAGA, Tomás Antônio. Marília de Dirceu. São Paulo, Círculo do Livro, [s/d].
_______________________. Cartas chilenas. Edição mais recente: São Paulo, 1995.
HOLANDA, Sérgio Buarque de. Capítulos de literatura colonial. Organização e introdução de
Antonio Candido. Brasiliense, São Paulo, 1991.
PIZARRO, Ana (org.). América Latina: palavra, literatura e cultura. Vol. 1: A Situação Colonial.
Memorial da América Latina / UNICAMP, São Paulo / Campinas, 1993.
Mulher Mameluca
Dança Batuque Zumbi
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Capítulo 10
A independência consentida no
século da expansão imperialista
O projeto de “documentação da nacionalidade”: o
Indianismo na I geração romântica.
Ecos da crise espiritual burguesa sobre a poesia
periférica na II geração.
A luta pelo abolicionismo na III geração.
As ambigüidades do romance romântico.
O Romantismo surge na primeira metade do século XIX na Europa como
um signo de insatisfação da pequena burguesia e de setores da própria nobreza
frente às transformações determinadas pela Revolução Industrial e pela ascensão
da burguesia ao poder. Após os primeiros desdobramentos da Revolução Francesa,
que eclodira em 1789 com o seu lema sedutor de Liberdade–Igualdade–Fraternidade,
acirra-se o conflito espiritual e social no Velho Mundo, em que os nobres, desti-
tuídos de velhos privilégios, não hesitam em expressar a sua nostalgia pelo Antigo
Regime, ao passo que os novos proprietários, ocupados em ordenar as estruturas
do Estado burguês, já não exibem o entusiasmo dos dias que sobrevieram à Queda
da Bastilha. Mesmo sem gozar de nenhuma vantagem sob o novo sistema, o pro-
letariado se expande de maneira irreversível, delineando pouco a pouco em suas
lutas uma incipiente consciência de classe, que ainda não intimida a burguesia
ocidental, mas logo se revelará um fator decisivo para a superação dos impasses
advindos do jovem capitalismo.
No Brasil, o século XIX também é palco de alguns eventos expressivos, que, a exemplo
da Europa, suscitarão esperanças grandiosas e frustrações ainda maiores entre diversos
segmentos da nossa população. A vinda da Família Real para a colônia em 1808 foi,
decerto, o marco inicial de todo esse processo. Fugindo à ofensiva de Napoleão sobre
Portugal, a Corte lusitana transferiu-se de armas e bagagens para o Rio de Janeiro, provo-
cando uma metamorfose sem precedentes na vida da prosaica cidade, então promovida a
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capital do Reino.
1
Ainda que alguns historiadores maledicentes tenham se preocupado
apenas em atribuir a D. João VI traços caricaturais de um monarca glutão e preguiçoso
(famoso por deglutir seis frangos em uma única refeição, conforme ainda hoje o retratam
filmes como Carlota Joaquina, de Carla Camurati), a presença do príncipe regente
2
na
América não só garantiu a unidade do Reino de Portugal e da colônia ultramarina de
dimensões continentais (cujas capitanias, em geral, dependiam diretamente de Lisboa
e desconheciam um regime de governo centralizado, o que talvez nos conduzisse a uma
independência similar à dos países hispânicos, fracionando-se o país-continente em várias
repúblicas independentes, “em luta entre si, irredutíveis à unidade”
3
), como também
modificou inteiramente a nossa vida cultural, com a abertura de diversas escolas, acade-
mias e bibliotecas, além de franco incentivo às atividades artísticas, desde a música até
as artes plásticas, cujo momento máximo talvez tenha sido o desembarque da Missão
Artística Francesa no Rio em 1816.
4
A estrutura espacial da ex-colônia, que em 1822 seria convertida – sob as bên-
çãos do Império Britânico e sem qualquer episódio de guerra civil mais renhida
e encarniçada – em mais uma nação independente das Américas, não conhece,
contudo, nenhuma mudança concreta. O surgimento de um Estado Nacional
possibilita, obviamente, a deflagração de um processo de acumulação primitiva
interna, graças à unificação do eixo econômico com o eixo político, os quais até
então permaneciam dissociados (já que a produção de riquezas em solo americano
estava submetida aos ditames da distante metrópole lusitana). Contudo, ele não
supera as contradições de classe do país, cujas elites continuam a sustentar-se às
custas da aliança agromercantil firmada pelos latifundiários dedicados à monocultura
de exportação e a burguesia urbana encarregada de enviar nossas matérias-primas
para o mercado europeu e de importar as manufaturas que os centros industriais
1
Julgamos oportuno transcrever o que anotou a crítica italiana Luciana Stegagno-Picchio sobre o fato: “O século
XIX abre-se com um acontecimento que se revelará decisivo para a própria existência do Brasil como nação unitária e
como comunidade cultural portadora de uma literatura autônoma: a transferência do príncipe regente d. João e da corte de
Lisboa, que, impelida pela invasão napoleônica, refugia-se além-mar no intuito de salvar a dinastia da sujeição à França
e a colônia das miras anexionistas inglesas.” Ver, a respeito: “O Século XIX: Autonomia e Independência”. In:
STEGAGNO-PICCHIO, Luciana. História da literatura brasileira. Nova Aguilar, Rio de Janeiro, 1997, p. 155
[153-190].
2
Filho de Maria I e Pedro III, D. João VI assumiu a regência do reino em 1792, por impedimento de sua mãe,
que havia enlouquecido. Com a morte da rainha, em 1816, o regente viria a ser coroado, dois anos mais tarde,
o grande soberano do Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarve.
3
STEGAGNO-PICCHIO, op. cit., p. 155. Acerca do risco de divisão do país, a crítica observa: “Uma perspectiva
nada absurda se, ainda hoje, de Pernambuco à Bahia, de Minas ao Rio de Janeiro e de São Paulo ao Rio Grande do Sul
podem-se isolar, conforme Capistrano de Abreu, pelo menos cinco ‘Brasis’ diferentes entre si por condições econômicas,
tessitura social, tradições culturais.”
4
Embora as providências do regente abrangessem as mais diversas esferas da vida política, social e econômica do
país, como o atesta a “abertura dos portos às nações amigas” (leia-se Inglaterra), a criação de bancos e tribunais
ou a elevação do Brasil à categoria de reino em 1815, o impacto de suas medidas na área cultural foi notável, com
a fundação de instituições como a Imprensa Régia (1808), a Biblioteca Real (1814), a Academia de Belas-Artes
do Rio de Janeiro (1816) e o Museu Nacional (1818), além do Observatório Astronômico (1809), da Academia
da Marinha (1809) e da Academia Militar (1810), que formaria oficiais engenheiros, geógrafos e topógrafos.
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do Velho Mundo (sobretudo os da Inglaterra) produziam em ritmo cada vez mais
acelerado.
Persistia, pois, uma antinomia herdada dos tempos coloniais: a produção de
riquezas se operava em território nacional, mas a sua circulação estava inteiramente
voltada para o mercado estrangeiro. Isso viria a explicar, em parte, o deslumbra-
mento das classes dominantes com o exterior, sedução esta que nossa ficção iria
mais tarde caricaturar de maneira genial em Macunaíma, de Mário de Andrade, o
“herói sem nenhum caráter” que se desespera à beira do porto, louco por embarcar
no luxuoso navio que segue para a Europa. E que a realidade política desvelaria
de modo ainda mais contundente com Fernando Collor, em 1992, cuja iniciativa
de “flexibilização” neoliberal de nossa economia, justificada sob o canto de sereia
da modernidade, é apenas mais um capítulo de servilismo colonial emoldurado por
uma fascinação doentia pelo I Mundo (ilustrado inclusive nos sonhos que cultiva
o pequeno ‘cacique’ alagoano, como esquiar nas colinas nevadas de Aspen, nos
EUA, ou edificar na aridez do cerrado um exótico cenário tropical, bem ao gosto
do imaginário europeu...).
Por outro lado, amplia-se a fratura social em meio ao cinismo colossal das classes
dominantes, que, para manter o seu modelo dependente e periférico de economia
agromercantil, solicita sem nenhum pudor a força de trabalho dos escravos africanos,
além de um pequeno exército de trabalhadores “livres” empregados em afazeres ur-
banos, o que irá conceder ao Brasil o vergonhoso epíteto de último regime escravista
das Américas.
5
Apesar da convivência de relações sociais bastante atrasadas, em que
muitos historiadores supuseram encontrar vestígios de formas originárias do modo
de produção feudal, nosso espaço periférico de expansão capitalista não dissimula-
va a sua natureza dentro do processo de desenvolvimento desigual e diferenciado do
capital: a terra, sob o regime do latifúndio, não era em absoluto um fim (isto é, a
“planta-ecologia” que existia no feudalismo), mas sim um meio (ou seja, a “planta-
mercadoria” que o capitalismo engendrou).
Pautados por um regime de latifúndio, escravismo e agroexportação, éramos
um país de proprietários de terras, aliados à burguesia mercantil das cidades, e nem
sequer as nossas letras ocultavam o peso das elites agrárias na formação do imaginá-
rio coletivo nacional. Conforme indica Alfredo Bosi em seus estudos, boa parte dos
escritores que se projetam durante o Romantismo provinham de famílias abastadas
5
A abolição da escravatura no Brasil ocorre somente ao final do regime imperial, em 1888, quando a República
já estava prestes a ser proclamada, e mesmo assim após inúmeras pressões do Império Britânico, que ansiava
pela abertura de “mercados” para consumo de suas manufaturas e já havia patrocinado, desde 1850, com a lei
Bill Aberdeen (de proibição do tráfico negreiro), sucessivas medidas de restrição ao comércio de escravos. O
fim do escravagismo, que desde 1800 já se tornara um fato histórico no Caribe francês com a surpreendente
Revolução Haitiana, também se impusera na América Hispânica, logo após a voga de Independência, entre 1810
e 1820, quando inúmeros países decretam a abolição. Curiosamente, sob a égide da Coroa espanhola apenas
um país manteve o odioso sistema até 1886: Cuba, que, aliás, só se libertou do jugo espanhol (ainda assim sob
ostensivo protetorado ianque) em 1898.
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do campo e se deslocavam para os centros urbanos (Rio, Recife e São Paulo), ou
eventualmente para o Velho Mundo, a fim de se formar bacharel ou doutor. Tal foi
o caso dos romancistas Joaquim Manuel de Macedo, José de Alencar e Bernardo
de Guimarães, ou ainda dos poetas Álvares de Azevedo e Fagundes Varelas. Outros
eram filhos da alta classe média urbana, composta de profissionais liberais e co-
merciantes luso-brasileiros que, associados aos latifundiários, constituem a aliança
agromercantil que administra, entre atritos e rebeliões, a evolução capitalista do
Brasil Império. Dentre eles, estavam os poetas Gonçalves Dias, Casemiro de Abreu
e Castro Alves, além de brilhantes intelectuais como Sílvio Romero. Escrever, de
fato, não era ofício para os dominados; por isso, “raros foram os casos de extração
humilde na fase romântica”, destacando-se nesse meio apenas os nomes do prosador
Manuel Antônio de Almeida e do autor de folhetins Teixeira e Sousa.
6
É claro que a inexistência de universidades e centros de instrução superior na
América Portuguesa não favorecera a constituição de círculos intelectuais mais au-
tônomos e hostis à metrópole, como ocorrera em várias nações hispano-americanas,
cuja colonização se articulara a partir da edificação de “cidades letradas” que deveriam
cumprir a função de verdadeiros pólos de irradiação do projeto colonial espanhol
no imenso e desconhecido território a oeste da linha de Tordesilhas. Conforme
observou uma pesquisadora italiana, faltou ao Brasil uma “intelligentsia de formação
local”, aglutinada em torno dos centros acadêmicos, que desde a segunda metade do
século XVI já despontavam em pontos de grande expressão da América Espanhola,
como, por exemplo, o México, o Peru e Santo Domingo.
7

Com o advento da Independência, em 1822, decretada sem um único tiro por
D. Pedro às margens “plácidas” do Ipiranga, episódio decorativo de nossa história
para o qual as classes populares em quase nada contribuem
8
, julgou a inteligência
tupiniquim ser necessário formular um projeto de documentação da nacionalidade,
capaz de valorizar os elementos autóctones em franco detrimento dos valores que
lhes haviam sido impostos pelos colonizadores. Permeada pelo ideário liberal que
a própria burguesia difundira na Europa, tal atitude já ocorria em vários países da
América Hispânica, cujos escritores se valiam da narrativa costumbrista para reinventar
o passado local e, se possível, fundar mitos e lendas de identidade nacional, como fez
Ricardo Palma com as suas Tradiciones peruanas.
9
Essa busca pelo intelectual romântico
6
BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. 3ª ed. Cultrix, São Paulo, 1983, p. 100.
7
STEGAGNO-PICCHIO, op. cit., p. 155.
8
Em verdade, o principal incidente com maior participação popular foi a expulsão das tropas portuguesas da
Bahia pelas forças brasileiras (apoiadas por senhores de engenho do Recôncavo Baiano e pela frota do almirante
inglês Lorde Cochrane), em 2 de julho de 1823, fato até hoje lembrado e celebrado pelos baianos, sobretudo
em Cachoeira, onde se iniciou o levante em 1822.
9
A “tradição” é um gênero literário instaurado no século XIX, com o Romantismo, que promove a ruptura com
a poética clássica e busca recriar a história nacional, em face da escassa e suspeita historiografia existente nas
Américas. Assim, além de fundir itens ficcionais e historiográficos, ele também mescla elementos cultos (como
a voz do narrador) e populares (expressos na oralidade).
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de uma “tradição” nativa explicará o gosto acentuado pela descrição da “cor local”,
do ambiente ‘exótico’ e ‘selvagem’ que nos singularizava, e motivará, no Brasil, a
eclosão do Indianismo, motivo central de nossa primeira geração romântica.
Textos I e II
Poesia Lírica – Canção do Exílio – Gonçalves Dias
Kennst du das Land, wo die Citronen blühen,
Im dunkeln Laub die Gold-Orangen glühen?
Kennst du es wohl? – Dahin, dahin!
Möchte ich... ziehn.
10
(J. Wolfgang von Goethe)
Minha terra tem palmeiras, Minha terra tem primores,
Onde canta o Sabiá; Que tais não encontro eu cá;
As aves, que aqui gorjeiam, Em cismar – sozinho, à noite –
Não gorjeiam como lá. Mais prazer encontro eu lá;
Minha terra tem palmeiras,
Nosso céu tem mais estrelas, Onde canta o Sabiá.
Nossas várzeas têm mais fores,
Nossos bosques têm mais vida, Não permita Deus que eu morra,
Nossa vida mais amores. Sem que eu volte para lá;
Sem que desfrute os primores
Em cismar, sozinho, à noite, Que não encontro por cá;
Mais prazer encontro eu lá; Sem qu’inda aviste as palmeiras,
Minha terra tem palmeiras, Onde canta o Sabiá.
Onde canta o Sabiá. (Coimbra – julho de 1843)

Poesia Indianista
O Canto do Guerreiro (fragmento) – Gonçalves Dias
I IV
Aqui na foresta Quem tantos imigos
Dos ventos batida, Em guerras preou
11
Façanhas de bravos Quem canta seus feitos
Não geram escravos, Com mais energia?
Que estimem a vida Quem golpes daria
Sem guerra e lidar. Fatais, como eu dou?
– Ouvi-me, Guerreiros, – Guerreiros, ouvi-me:
– Ouvi meu cantar. – Quem há, como eu
sou?
10
A epígrafe transcreve os dois primeiros versos, o quinto e, com omissões, o sexto da primeira estrofe da “Mig-
non”, de Goethe: “Conheces a região onde florescem os limoeiros? / Laranjas de ouro ardem no verde-escuro da folhagem,
/ Conheces bem? Nesse lugar / Eu desejara estar.”
11
Prear = agarrar, aprisionar, tomar.
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II V
Valente na guerra, Na caça ou na lide,
Quem há, como eu sou? Quem há que me afronte?!
Quem vibra o tacape
12
A onça raivosa
Com mais valentia? Meus passos conhece,
Quem golpes daria O imigo estremece,
Fatais, como eu dou? E a ave medrosa
– Guerreiros, ouvi-me; Se esconde no céu.
– Quem há, como eu sou? – Quem há mais valente,
– Mais destro que eu?
III VI
Quem guia nos ares Se as matas estrujo
13
A frecha imprumada, Co’os sons do Boré
14
,
Ferindo uma presa, Mil arcos se encurvam,
Com tanta certeza, Mil setas lá voam,
Na altura arrojada Mil gritos reboam,
Onde eu a mandar? Mil homens de pé
– Guerreiros, ouvi-me, Eis surgem, respondem
– Ouvi meu cantar. Aos sons do Boré!
– Quem é mais valente,
– Mais forte quem é?
(...)

A I geração romântica: em busca da “cor local” e da
identidade nacional
Esta “Canção do Exílio”, escrita em 1843 por Gonçalves Dias
15
em Coimbra,
Portugal, onde o poeta realizava seus estudos de Direito, é decerto o poema mais
recitado pelos estudantes nos bancos escolares. Não faltam motivos, de forma e
conteúdo, para tamanha popularidade. Em primeiro lugar, a acentuada musicalidade
de seus versos (todos eles heptassílabos, isto é, redondilhas maiores, uma medida bem
ao gosto da tradição oral do brasileiro), aliada à simplicidade de suas rimas (quase
12
Tacape = arma ofensiva, espécie de maça contundente usada na guerra e nos sacrifícios. A etimologia desta palavra
indica que os índios os endureciam ao fogo, como costumam fazer aos seus arcos. Tatá-pe quer dizer “no fogo”.
(Nota do próprio Gonçalves Dias)
13
Estrugir = vibrar fortemente, produzir som agudo.
14
Boré = instrumento musical de guerra; dá apenas algumas notas, porém mais ásperas e talvez mais fortes que as da
Trompa. (Nota do poeta)
15
Antônio Gonçalves Dias nasceu em Caxias, no Maranhão, em 1823, e morreu, ironicamente, em um naufrágio,
nas costas de sua terra natal, em 1864, quando regressava de mais uma viagem a Portugal. Escreveu obras teatrais
e estudos de etnografia e lingüística, mas destacou-se sobretudo pela poesia lírica e a indianista, com forte matiz
épico, as quais reúnem títulos como Primeiros cantos (1847), Segundos cantos (1848), Últimos cantos (1851) e Os
timbiras (1857).
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todas construídas com a vogal tônica /á/), facilita em muito a memorização do
texto. Além disso, a presença simultânea de alguns dos mais representativos traços
da estética romântica em cada estrofe, como o nacionalismo ufanista do eu-lírico, o
subjetivismo e a identificação afetiva com a natureza, ou, ainda, a nostalgia e a religiosidade,
comovem profundamente o público brasileiro, que se identifica em larga medida
com o ufanismo e o sentimentalismo exacerbado do poeta. Aliás, não só os leitores,
como também os próprios escritores reconhecem a singularidade desses versos, já
parodiados por diversos autores modernistas, desde o antropofágico Oswald de
Andrade (“Minha terra tem palmares / Onde gorjeia o mar / Os passarinhos daqui / Não
cantam como os de lá.”
16
), até o cósmico e onírico Murilo Mendes (“Minha terra tem
macieiras da Califórnia / onde cantam gaturamos de Veneza”
17
) ou o prosaico e anti-
retórico Carlos Drummond de Andrade (“Um sabiá / na palmeira, longe. / Estas aves
cantam / um outro canto.”
18
).
Ao lado de José de Alencar
19
, Gonçalves Dias inscreve-se como o mais impor-
tante dos nossos autores indianistas. É claro que o Indianismo romântico adquire
um significado especial em nossas letras, nas quais o indígena já figurava desde os
textos de Anchieta e Vieira (este, inclusive, inteiramente envolvido com os conflitos
suscitados pela turbulenta convivência das missões jesuítas com os colonos portu-
gueses no Norte do país) até a poesia épica do Arcadismo, conforme consignamos
no capítulo anterior. Afinal de contas, a personagem aparece em Gonçalves de
Magalhães estilizada pela apropriação que os franceses haviam feito do nosso nativo,
introduzido no imaginário europeu pela célebre descrição que Montaigne faz dos
“canibais” em seus Ensaios (1580) e filtrado literariamente por meio de Chateau-
briand. Buscava-se, como tantos críticos já apontaram, refundar um passado mítico
para a jovem nação, que não conhecera a Idade Média e, portanto, não poderia
buscar no cavaleiro medieval um ícone válido do heroísmo pátrio, se bem que, no
caso da reinvenção proposta pelo poeta maranhense, notava-se “a necessidade de
uma recuperação ancestral até mesmo fora dos esquemas impostos de maneira
contingente por uma moda literária”.
20

16
Cf. “Canto de Regresso à Pátria”. In: ANDRADE, Oswald de. Pau-brasil. [Obras completas.] 2ª ed. Globo /
Secretaria de Estado de Cultura de São Paulo, São Paulo, 1990, p. 139.
17
V. “Carta de Pero Vaz”. In: MENDES, Murilo. História do Brasil. Nova Fronteira, Rio, 1991, p. 13
18
Cf. “Nova Canção do Exílio”, poema originalmente publicado no volume A rosa do povo (1945). In: DRUM-
MOND DE ANDRADE, Carlos. Poesia e prosa. Nova Aguilar, Rio de Janeiro, 1983, p. 180.
19
José Martiniano de Alencar nasceu no Ceará, em 1829, e morreu no Rio de Janeiro, em 1877. Foi advogado,
professor, jornalista, deputado e ministro da Justiça, porém se projetou na vida cultural brasileira como o nosso
principal prosador romântico. Passou a ser conhecido como escritor somente em 1856, pelas críticas acerbas que
fez ao poema Confederação dos Tamoios, de Gonçalves de Magalhães, o primeiro poeta “romântico” do Brasil. Em
1857 publicou O guarani, romance indianista que precederia outros títulos de grande repercussão na literatura
nacional, como a célebre Iracema, de 1865. Sua prosa de ficção também compreende um ciclo histórico, outro
regionalista e a série urbana, em que se sobressaem Lucíola (1862) e Senhora (1875).
20
STEGAGNO-PICCHIO, op. cit., p. 197.
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O indígena cantado por Gonçalves Dias ou descrito na ficção de Alencar revela-
se, pois, um ser heróico, exemplar, sem nenhum vínculo com os dilemas concretos
da formação socioespacial brasileira e totalmente pautado no código de honra que
a literatura transplanta do romanceiro medieval. Basta lembrar a atitude de Iracema
e de seu povo, ao receber o inimigo português, que, ferido pela flecha destra e ágil
da bela guerreira, é acolhido com rara hospitalidade na aldeia dos tabajaras. Um
tipo, enfim, completamente associado aos moldes do cavaleiro ocidental, pleno
de nobreza e galhardia e repleto de destrezas inigualáveis, como o guerreiro que G.
Dias exalta em seu poema, cujo ritmo elegíaco é marcado pelo ritmo das redondilhas
menores, que nos sugerem com sua cadência solene e grave as notas ásperas e fortes
dos tambores de guerra.
Ao lado desse estereótipo de grandeza e força, impõe-se também um ícone
de fragilidade e, mesmo, inferioridade, que a própria Iracema, de Alencar, per-
sonificará, como uma contraface do herói másculo e valente que se eterniza
em “O Canto do Guerreiro”, “O Canto do Piaga” e no famoso “I-Juca Pirama”
(literalmente, em tupi, “aquele que é digno de morrer”). Embora dotada de
uma plasticidade invejável, cuja estampa se delineia, segundo a melhor tradição
romântica, por meio de diversas símiles e metáforas em estrita correspondên-
cia especular com a exótica paisagem local (“Iracema, a virgem dos lábios de mel,
que tinha os cabelos mais negros que a asa da graúna, e mais longos que seu talhe de
palmeira.”), a heroína dessa pretensa “lenda de fundação do Ceará” ainda é um
ser inferiorizado perante o colonizador português, a cujos encantos não resiste:
sucumbindo ao amor pelo estrangeiro, ela trairá sua missão de guardiã dos
segredos da tribo e, desse modo, encontrará apenas a morte como solução para
sua desilusão e infortúnio.
Reinventar o indígena como um mito do passado histórico e um símbolo
de nacionalidade, enquanto componente inequívoco de uma “etnia brasileira”
que o colonizador branco português e o escravo negro africano não poderiam
personificar, terminaria por provocar acirradas polêmicas entre nossos críticos.
Nélson Werneck Sodré, em especial, condenaria abertamente o total abandono
a que o negro foi relegado por essa primeira geração romântica, não obstante
sua decisiva participação na história socioeconômica e cultural da jovem nação
em desenvolvimento. Por outro lado, Sodré adverte, com enorme pertinência,
que no intuito de infundir um traço de nacionalidade ao universo ficcional
romântico, a geração indianista não transcendeu o quadro “litorâneo e urbano”
em que “a influência externa transparece como um falso Brasil”. Para o crítico,
merece uma atenção especial o esforço que empreendem os autores sertanistas
para afirmar, “através da apresentação dos cenários e das personagens do interior,
o sentido nacional de seus trabalhos”. Eles teriam compreendido de imediato
que o índio não possuía “todas as credenciais necessárias à expressão do que é
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nacional”, transferindo para o sertanejo, o homem do interior que trabalha a
terra, “o dom de exprimir o Brasil”.
21

A exemplo do que ocorreria nas letras argentinas, em que a oposição entre a monumen-
tal cidade-porto e o imenso território rústico e desolado das províncias interioranas serviria
de pretexto para a estigmatização do indígena e do mundo rural, além da criação do terrível
mote de civilização x barbárie
22
, o tema espacial, ainda que sistematicamente ignorado pelos
intelectuais mais subordinados aos tópicos impostos pelas metrópoles estrangeiras, também
se projetaria entre nós de forma definitiva. Com a prosa regionalista romântica, representada
pelos romances de Bernardo de Guimarães, do próprio José de Alencar e alguns outros,
vem à luz uma faceta incontestável de nossa formação espacial: o peso dos setores rurais no
pacto agromercantil que rege a evolução capitalista do Brasil ao longo do século XIX e no
limiar do século XX, atestado inclusive pela longevidade dos elementos agrários em nosso
imaginário coletivo nacional, do que nos dá provas a prosa de ficção, desde aquela geração
romântica até o ciclo regionalista dos anos 30, durante a segunda geração modernista (de
Graciliano Ramos, Jorge Amado, José Lins do Rego e outros).
Texto III
Lembrança de Morrer (fragmento) – Álvares de Azevedo
No more! o never more!
23
Shelley
Quando em meu peito rebentar-se a fbra,
Que o espírito enlaça à dor vivente,
Não derramem por mim nem uma lágrima
Em pálpebra demente.
E nem desfolhem na matéria impura
A for do vale que adormece ao vento:
Não quero que uma nota de alegria
Se cale por meu triste passamento.
21
O autor ainda arremata: “Submetem-se ao jugo da paisagem, e pretendem diferenciar o ambiente pelo que existe de exótico
no quadro físico – pela exuberância da natureza, pelo grandioso dos cenários, pela pompa dos quadros naturais. Isto é o
Brasil, pretendem dizer. E não aquilo que se passa no ambiente urbano, que copia o exemplo exterior, que se submete às
influências distantes.” In: SODRÉ, Nelson Werneck. História da literatura brasileira: seus fundamentos econômicos.
6ª ed. Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1976, pp. 323-324.
22
O dístico provém de um texto canônico da literatura argentina, o ensaio Facundo: civilización y barbarie, escrito
por Domingo Faustino Sarmiento, cujo protagonista é o caudilho Facundo Quiroga, descrito como um “gaucho
malo” dos pampas, símbolo do despotismo, da dissolução completa da sociedade e da sobrevivência da família
feudal às margens do Rio da Prata. O autor defende com ardor o projeto liberal, em que a capital Buenos
Aires se sobrepõe às províncias e a herança indígena do país cede passagem à nova feição europeizada, muito
embora a história portenha viesse a registrar, por certo, inevitáveis acordos entre as frações agrárias e urbanas
de sua burguesia (a qual, em realidade, se distingue desde cedo pelo caráter multifacetado de suas atividades,
que vão desde a pecuária até as operações na Bolsa). Ver, a respeito: LEITÃO, Luiz Ricardo. “Entre o porto e
o deserto”. In: Leonor e a modernidade: o urbano e o agrário na experiência periférica. System Three, Rio de Janeiro,
1992, pp. 3-34.
23
Em inglês, no original: “Não mais! ó nunca mais!”
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Eu deixo a vida como deixa o tédio
Do deserto, o poento caminheiro
– Como as horas de um longo pesadelo
Que se desfaz ao dobre de um sineiro;
Como o desterro de minh’alma errante,
Onde o fogo insensato a consumia:
Só levo uma saudade – e desses tempos
Que amorosa ilusão embelecia.
Só levo uma saudade – é dessas sombras
Que eu sentia velar nas noites minhas...
De ti, ó minha mãe, pobre coitada
Que por minha tristeza te defnhas!
De meu pai... de meus únicos amigos,
Poucos – bem poucos – e que não zombavam
Quando, em noites de febre endoudecido,
Minhas pálidas crenças duvidavam.
Se uma lágrima as pálpebras me inunda,
Se um suspiro nos seios treme ainda
É pela virgem que sonhei... que nunca
Aos lábios me encostou a face linda!
[...]
Texto IV
Meus Oito Anos (fragmento) – Casimiro de Abreu
Oh! souvenirs! printemps! aurores!
24
Victor Hugo
Oh! que saudades que tenho
Da aurora da minha vida,
Da minha infância querida
Que os anos não trazem mais!
Que amor, que sonhos, que fores,
Naquelas tardes fagueiras
À sombra das bananeiras,
Debaixo dos laranjais!
24
Em francês, no original: “Oh! lembranças! primaveras! auroras!”
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Como são belos os dias
Do despontar da existência!
– Respira a alma inocência
Como perfumes a for;
O mar é – lago sereno,
O céu – um manto azulado,
O mundo – um sonho dourado,
A vida – um hino d’amor!
[...]
A II geração: tédio e alienação egocêntrica na cena
romântico-burguesa
Após uma atenta leitura dos fragmentos poéticos acima transcritos e de outros
textos dos mesmos autores, procure analisar as seguintes questões:
• Por que a segunda geração romântica nunca se preocupou em traçar qualquer projeto político
ou ideológico de maior fôlego, como fez a geração indianista ao afirmar a autonomia literária e
lingüística da jovem nação independente?
• Como foi possível uma linhagem de poetas introvertidos e egocêntricos (cuja extrema melancolia
e desespero lhes rendeu o rótulo de ultra-românticos e geração do “mal-do-século”
25
) suceder um
grupo tão “social e extrovertido”?
• De que forma o signo do “spleen” (a depressão nervosa, o vazio existencial que povoa os versos
de Lorde Byron
26
, cujo destino final é sempre a morte) expressa esteticamente o motivo do tédio
perante uma vida vazia e artificial que a nova ordem social burguesa impõe ao homem do século
XIX?
• A morbidez obsessiva, a atração fixa pelos temas patológicos e o fastio diante da vida podem ser
vistos como um tópico recorrente na poesia de Álvares de Azevedo?
27
• Pode-se identificar no motivo mais profundo do egocentrismo uma atitude de alienação dos poetas
ultra-românticos (isto é, de evasão do presente e de refúgio na nostalgia)? Ou seria uma forma
própria de expressar sua insatisfação com as contradições do mundo objetivo?
25
A expressão advém do francês “mal-du-siècle”, designação com a qual o poeta Alfred de Musset (1810-1857)
caracterizou o espírito evasivo, entediado e melancólico de sua geração.
26
George Gordon, o Lord Byron, foi um famoso poeta inglês, nascido em 1788 (Londres) e morto em 1824
(Missolonghi), autor de obras como Peregrinações de Childe Harold (1812) e Don Juan (1819), que influenciou uma
série de autores românticos na Europa e no Novo Mundo, não só pela exacerbação sentimental de seus versos,
como também por sua história de vida: Byron se fez presente na insurreição da Grécia contra o domínio turco
e faleceu vítima de uma aguda febre.
27
Manuel Antônio Álvares de Azevedo nasceu em São Paulo, em 1831, e morreu de tuberculose, no Rio de
Janeiro, em 1852, ainda aos vinte anos de idade, sem ver publicada sua obra, composta pelo volume Lira dos
Vinte Anos, alguns poemas menores, a prosa narrativa Noite na taverna e o texto dramático-narrativo Macário.
A morte precoce reforçou a aura de byronismo e maldição que sua geração cultivou, apesar da dedicação aos
estudos (cursou Direito em São Paulo) e a notável capacidade intelectual.
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Textos V e VI
Poesia Social – O Navio Negreiro (fragmentos) – Castro Alves
O destino da raça africana visto através de um navio negreiro
Senhor Deus dos desgraçados!
Dizei-me vós, Senhor Deus!
Se eu deliro... ou se é verdade
Tanto horror perante os céus...
Ó mar, por que não apagas
Co’a esponja de tuas vagas
De teu manto este borrão?...
Astros! Noites! Tempestades!
Rolai das imensidades!
Varrei os mares, tufão!...
E existe um povo que a bandeira empresta
P’ra cobrir tanta infâmia e cobardia!...
E deixa-a transformar nessa festa
Em manto impuro de bacante
28
fria!...
Meu Deus! Meu Deus! mas que bandeira é esta,
Que impudente
29
na gávea tripudia?!
Silêncio!... Musa! chora, chora tanto
Que o pavilhão se lave no teu pranto...
Auriverde pendão de minha terra,
Que a brisa do Brasil beija e balança,
Estandarte que a luz do sol encerra,
E as promessas divinas da esperança...
Tu, que da liberdade após a guerra,
Foste hasteado dos heróis na lança,
Antes te houvessem roto na batalha,
Que servires a um povo de mortalha!...
[...]
“A praça é do povo”: o idealismo social da geração
do “condoreirismo”
A expansão do capitalismo na segunda metade do século XIX é um processo
avassalador e de largas dimensões. O imperialismo britânico consolida-se em todo
o mundo e exige cada vez mais novos consumidores para os seus produtos. Os EUA
também equacionam suas contradições internas, por meio da violenta “Guerra de
28
Bacante = sacerdotisa de Baco, figura consagrada aos rituais desse deus mitológico. Em linguagem figurada, “mulher
dissoluta”.
29
Impudente = insolente, cínico, descarado.
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Secessão” (1861-1865), em que o Norte do país, liberal e industrializado, subjuga os
Estados do Sul, escravocrata e agrário, acelerando o ritmo da acumulação de capital e
criando as bases para a formação de um novo império, que o genial poeta cubano José
Martí já vislumbrava quando esteve exilado em Nova Iorque. A pressão da Inglaterra
pela abertura de mercados nas antigas zonas coloniais patrocina a causa da abolição
da escravatura na América Latina e no Caribe, sinalizando mudanças inevitáveis em
vários países da região. Na Europa, por sua vez, unificam-se nações como a Alema-
nha, sob a ação impetuosa de Bismarck (ministro de Guilherme I, rei da Prússia), e
a Itália, com a firme participação de Garibaldi (que também esteve no Brasil e lutou
na Revolução Farroupilha, ao lado de Bento Gonçalves), o que prenuncia episódios
intrincados no complexo tabuleiro das disputas interimperialistas.
No Brasil, debilita-se o governo imperial ao longo de sucessivas crises do modelo
agroexportador. Aos olhos da burguesia mercantil e de alguns setores do latifúndio,
o regime unitário e centralizado vigente no Império não atende à configuração
oligárquica das elites do país, ainda que o sistema fundiário não tenha sido afetado
pela “Lei de Terras” assinada pelo novo Imperador.
30
Em meio à aparente estabili-
dade do Segundo Reinado, os “barões do café” e seus pares defendem o advento de
uma República federativa, a qual, obviamente, estaria apta a uma redistribuição mais
‘pródiga’ de poderes entre os vários “coronéis” de Norte a Sul do país. A causa do
abolicionismo também cresce na secular nação escravocrata: após o fim do tráfico
negreiro, em 1850, promulga-se a Lei do Ventre Livre, em 28 de setembro de 1871,
que liberta os filhos de escravos nascidos a partir daquela data (embora os mantenha
sob a tutela dos senhores até os 21 anos). A campanha pela abolição da escravatura
não conta, decerto, com o apoio de todos os oligarcas, sobretudo entre as áreas de
monocultura de exportação do Nordeste, acossadas pela célere ascensão do café
no Sudeste. Os “senhores de engenho” dos canaviais de Pernambuco, Alagoas e
Paraíba, em franca decadência, resistem à pregação liberal dos abolicionistas, mas
sofrem forte pressão dos capitais ingleses, que investem em larga escala na indústria
têxtil da região (a qual, além da pecuária sertaneja, sobrevive ainda do comércio e
manufatura do algodão, desde o Maranhão até o Ceará).
31
Caberá, pois, ao ardoroso poeta baiano Castro Alves
32
a nobre missão de
abraçar, com idealismo e eloqüência, a campanha abolicionista em nossas letras, a
qual reunirá poetas, políticos e intelectuais como o combativo poeta e crítico sergi-
30
A lei foi firmada em 1850 por D. Pedro II. Ela manteve pobres e indígenas sem acesso à terra, pois exigia o
registro em cartório dos terrenos, com o pagamento de elevadas taxas ao governo.
31
Em 1863, o Ceará inaugura sua primeira fábrica de tecidos. Logo terá 50 mil operários e, não por acaso, em
1884 é o pioneiro na luta abolicionista, declarando ilegal a escravidão no estado.
32
Antônio Frederico de Castro Alves nasceu no interior baiano, em 1847, e morreu em Salvador, em 1871, vítima
de tuberculose, com apenas 24 anos de idade. Filho de médico, estudou Direito no Recife e em São Paulo,
unindo-se aos mais renomados expoentes da juventude acadêmica de seu tempo na luta abolicionista e na defesa
do ideário liberal contra a política imperial.
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pano Tobias Barreto (1839-1889), mulato de origem humilde que há de liderar a
intelligentsia nordestina reunida na Escola do Recife, e o grande tribuno e diplomata
pernambucano Joaquim Nabuco (1849-1910). Castro Alves será entre nós o mais
fiel porta-voz da veia idealista e libertária que pulsa nos últimos grandes nomes do
romantismo europeu, em especial na figura do escritor francês Victor Hugo (1802-
1885), célebre autor do romance Os miseráveis, cujos protagonistas são, em última
instância, as massas excluídas da sociedade industrial européia.
Como inexistia no Brasil Império uma atividade fabril consolidada e era muito
dispersa a classe dos trabalhadores livres (à diferença do que sucedia na Europa, que
já testemunhava a eclosão do movimento operário em nações como Alemanha ou
Inglaterra e assistiria em 1871 ao monumental levante da Comuna de Paris, que tantas
lições ofereceu a Karl Marx e aos teóricos do socialismo científico), ao poeta baiano
cumpriu difundir, com sua incandescente poesia, as grandes causas populares de sua
época. Como escreveu Luciana Picchio, Castro Alves foi a “pincelada vermelha” na
aquarela literária brasileira, superando com seu espírito luminoso o egoísmo doen-
tio e soturno dos ultra-românticos tropicais. Graças a ele, “a poesia do quartinho
adolescente de Casimiro de Abreu, da taverna de Fagundes Varela, dos campos de
Bernardo de Guimarães, das selvas de Gonçalves Dias e dos cemitérios de Álvares
de Azevedo” alcança enfim os amplos espaços públicos, como tão bem apregoam os
seus próprios versos: “A praça! A praça é do povo / Como o céu é do condor”.
33

Leia o poema em sua versão integral e observe os seguintes elementos:
• O texto exibe uma linguagem ao mesmo tempo retórica e poética, destinada a comover o leitor
seja pelo cruel cenário que nos descreve, seja pela requintada forma como o faz. De que recursos
estilísticos o poeta se vale para denunciar o destino dos negros africanos, que eram seqüestrados
da mãe África pelos traficantes de escravos e definhavam nos porões dos navios, rumo à triste sina
de exploração nas Américas?
Textro VI
Poesia lírico-amorosa - O “adeus” de Teresa – Castro Alves
A vez primeira que eu ftei Teresa,
Como as plantas que arrasta a correnteza,
A valsa nos levou nos giros seus...
E amamos juntos... E depois na sala
“Adeus” eu disse-lhe a tremer co’a fala...

E ela, corando, murmurou-me: “adeus.”
33
Versos de abertura da segunda estrofe do poema “O povo ao poder”, escrito por Castro Alves em 1866. Ver, a
respeito, STEGAGNO-PICCHIO, op. cit., p. 218.
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Uma noite... entreabriu-se um reposteiro...
34

E da alcova saía um cavaleiro
Inda beijando uma mulher sem véus...
Era eu... Era a pálida Teresa!
“Adeus” lhe disse conservando-a presa...
E ela entre beijos murmurou-me: “adeus!”
Passaram tempos... sec’los de delírio
Prazeres divinais... gozos do Empíreo...
...Mas um dia volvi aos lares meus.
Partindo eu disse – “Voltarei!... descansa!...”
Ela, chorando, mais que uma criança,
Ela em soluços murmurou-me: “adeus!”
Quando voltei... era o palácio em festa!...
E a voz d’Ela e de um homem lá na orquesta
Preenchiam de amor o azul dos céus.
Entrei!... Ela me olhou branca... surpresa!
Foi a última vez que eu vi Teresa!...
E ela arquejando murmurou-me: “adeus!”
A poesia lírico-amorosa de Castro Alves já anuncia uma nova guinada em nossa
lírica, mais próxima a certos padrões da tradição clássica e da própria modernidade. A
progressão dramática de “O ‘adeus’ de Teresa” revela-nos de modo bastante explícito que a
sublimação da relação amorosa, sufocada sob a sensualidade velada dos ultra-românticos,
já não vigora no Condoreirismo. Teresa é “uma mulher sem véus”, concreta e acessível,
com quem o amante apaixonado troca beijos e goza “prazeres divinais” em sua ‘alcova’; e
a cujos encantos outros homens também sucumbirão sem o menor pudor. Um mundo,
enfim, de prazeres tão palpáveis quanto evanescentes, tão marcantes quanto instáveis,
quem sabe uma alegoria da monarquia e da escravatura que agonizavam às vésperas do
advento de uma “nova” ordem republicana que, bem o sabemos, apenas reitera a velha
máxima de nossa experiência periférica de modernidade: “mudar para não mudar”...
Texto VII
Memórias de um sargento de milícias – Manuel Antônio de Almeida
Capítulo I / Origem, nascimento e batismo (fragmentos)
Era no tempo do rei.
Uma das quatro esquinas que formam as ruas do Ouvidor e da Quitanda, cortando-se mutuamente,
chamava-se nesse tempo – O canto dos meirinhos –; e bem lhe assentava o nome, porque era aí o
34
Reposteiro = cortina que adorna e resguarda as portas de um cômodo ou residência.
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lugar de encontro favorito de todos os indivíduos dessa classe (que gozava então de não pequena
consideração). Os meirinhos de hoje não são mais do que a sombra caricata dos meirinhos do tempo
do rei; esses eram gente temível e temida, respeitável e respeitada; formavam um dos extremos da
formidável cadeia judiciária que envolvia todo o Rio de Janeiro no tempo em que a demanda era entre
nós um elemento de vida: o extremo oposto eram os desembargadores. Ora, os extremos se tocam, e
estes, tocando-se, fechavam o círculo dentro do qual se passavam os terríveis combates das citações,
provarás, razões principais e fnais, e todos esses trejeitos judiciais que se chamava o processo.
[...]
Sua história tem pouca coisa de notável. Fora Leonardo algibebe
35
em Lisboa, sua pátria; aborrecera-
se porém do negócio, e viera ao Brasil. Aqui chegando, não se sabe por proteção de quem, alcançou
o emprego de que o vemos empossado, e que exercia, como dissemos, desde tempos remotos.
Mas viera com ele no mesmo navio, não sei fazer o quê, uma certa Maria da hortaliça, quitandeira
das praças de Lisboa, saloia
36
rechonchuda e bonitota. O Leonardo, fazendo-se-lhe justiça, não
era nesse tempo de sua mocidade mal apessoado, e sobretudo era maganão.
37
Ao sair do Tejo,
estando a Maria encostada à borda do navio, o Leonardo fngiu que passava distraído por junto
dela, e com o ferrado sapatão assentou-lhe uma valente pisadela no pé direito. A Maria, como se já
esperasse por aquilo, sorriu-se como envergonhada do gracejo, e deu-lhe também em ar de disfarce
um tremendo beliscão nas costas da mão esquerda. Era isto uma declaração em forma, segundo
os usos da terra: levaram o resto do dia de namoro cerrado; ao anoitecer passou-se a mesma cena
de pisadela e beliscão, com a diferença de serem desta vez um pouco mais fortes; e no dia seguinte
estavam os dois amantes tão extremosos e familiares, que pareciam sê-lo de muitos anos.
Quando saltaram em terra começou a Maria a sentir certos enojos: foram os dois morar juntos:
e daí a um mês manifestaram-se claramente os efeitos da pisadela e do beliscão; sete meses depois
teve a Maria um flho, formidável menino de quase três palmos de comprido, gordo e vermelho,
cabeludo, esperneador e chorão; o qual, logo depois que nasceu, mamou duas horas seguidas sem
largar o peito. E este nascimento é certamente de tudo o que temos dito o que mais nos interessa,
porque o menino de quem falamos é o herói desta história.
Chegou o dia de batizar-se o rapaz: foi madrinha a parteira; sobre o padrinho houve suas
dúvidas: o Leonardo queria que fosse o Sr. Juiz; porém teve que ceder a instâncias da Maria e da
comadre, que queriam que fosse o barbeiro de defronte, que afnal foi adotado. Já se sabe que houve
nesse dia função: os convidados do dono da casa, que eram todos d’além-mar, dançavam o fado. O
compadre trouxe a rabeca, que é, como se sabe, o instrumento favorito da gente do ofício. A princípio
o Leonardo quis que a festa tivesse ares aristocráticos, e propôs que se dançasse o minueto da corte.
Foi aceita a idéia, ainda que houvesse difculdade em encontrarem-se pares. Afnal levantaram-se
uma gorda e baixa matrona, mulher de um convidado; uma companheira desta, cuja fgura era a
mais completa antítese da sua; um colega de Leonardo, miudinho, pequenino, e com fumaças de
gaiato, e o sacristão da Sé, sujeito alto, magro e com pretensões de elegante. O compadre foi
quem tocou o minueto na rabeca; e o aflhadinho, deitado no colo da Maria, acompanhava cada
arcada com um guincho e um esperneio. Isso fez com que o compadre perdesse muitas vezes o
compasso, e fosse obrigado a recomeçar outras tantas.
[...]
35
Algibebe = vendedor de roupas feitas; mascate.
36
Saloio = aldeão dos arredores de Lisboa; em sentido figurado, “indivíduo rude, grosseiro”.
37
Maganão = malicioso, malandro; brincalhão, jovial.
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Embora composto sob a estrutura de um folhetim romântico
38
, repleto de peri-
pécias em que o jovem Leonardo, por meio do famoso “jeitinho” brasileiro (e dos
expedientes a que sua astuta madrinha recorre), logra ingressar na carreira policial
e, driblando a severa vigilância do temível Major Vidigal, chefe de polícia da capital,
termina por obter o cobiçado posto de “sargento de milícias”, o romance escrito por
Manuel Antônio de Almeida
39
é uma obra única no conjunto da prosa de ficção
do Romantismo brasileiro. Em verdade, o texto, com seu humor peculiaríssimo e a
opção pela irreverência em detrimento do falso moralismo, diferencia-se de toda a
narrativa adocicada e pueril que os romancistas do estilo produzem àquela época,
seja a trama singela e edulcorada de A moreninha (1844), de Joaquim Manuel de
Macedo, seja a criação eclética e idealizada de José de Alencar.
O grande mérito de Almeida consistiu, em primeiro lugar, no fato de este jamais
se acomodar às tendências prussianas da evolução sociopolítica nacional, ou seja, de
não subscrever a opção conservadora que já se impunha à jovem nação por força
da presença hegemônica das elites agrárias no bloco de poder. O romance, de fato,
permanece fiel às promessas de progresso anunciadas pelo movimento de Indepen-
dência desde 1822. A própria frase de abertura das Memórias já nos revela o espírito
do autor: “Era no tempo do rei.” Isso talvez nos explique o frescor de sua narrativa,
que em nada se vincula ao tom meloso e subjetivo dos seus contemporâneos. Suas
personagens, por exemplo, estão longe das figuras idealizadas e hiperbólicas que
povoam as páginas de Macedo (a Moreninha nos é apresentada como a mais bela
e graciosa de todas as jovens do seu tempo) e Alencar (de Lucíola a Senhora, ou de
Iracema a Ceci, a heroína branca de O guarani, todas as suas protagonistas exibem
virtudes insuperáveis dentre as mulheres de seus meios). Conforme assinalou
Stegagno-Picchio, Manuel Antônio de Almeida não compõe tipos maniqueístas,
divididos entre os bons e os maus; ele prefere claramente descrever a julgar. Assim, ao
invés de inventar “o herói como deveria ser”, o autor retrata-nos “o homem como
é”, conferindo não só uma agradável comicidade ao texto, mas inaugurando ainda,
precocemente, o primeiro elo do realismo em nossas letras.
O capítulo inicial da obra, dedicado à “origem, nascimento e batismo” do nosso
divertido herói, ilustra sobejamente o comentário da pesquisadora. Em lugar de uma
figura feminina sublime e inacessível, a mãe de Leonardo ganha as cores de uma
portuguesa rude e simplória, cujos traços nada condizem com a elegância e encanto
38
O romance, de fato, foi originalmente publicado entre 1854 e 1855 nas páginas do jornal fluminense Correio
Mercantil, do qual o próprio autor, então com apenas 23 anos, já era redator.
39
Manuel Antônio de Almeida nasceu em 1831, no Rio de Janeiro, e morreu precocemente em 1861, aos trinta
anos de idade, no naufrágio do vapor Hermes, a duas milhas de Macaé (RJ). Embora fosse filho de um tenente,
jamais tencionou seguir a carreira militar: Almeida preferiu estudar Medicina, mas logo percebeu que sua
vocação era o jornalismo, com o qual obtinha os recursos imediatos para o seu sustento e o de três irmãos.
Traduziu vários livros e colaborou com diversos matutinos de sua época, dentre os quais se destacou o Correio
Mercantil.
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das donzelas românticas. O pai, Leonardo-Pataca, tampouco possui alguma coisa de
notável, adverte-nos de saída o narrador: malandro e folgazão na juventude, torna-se
com a velhice um tipo moleirão e pachorrento, que sobrevive às custas do emprego
que, “não se sabe por proteção de quem”, alcançou ao chegar ao Brasil. E a ‘história
de amor’ do casal, iniciada, “segundo os usos da terra”, com a cena de “pisadela e
beliscão”, em nada se assemelha aos devaneios líricos e platônicos com que se enlevam
as Divas e Moreninhas da nossa prosa de ficção romântica: as relações amorosas são
mais do que concretas e terminam por resultar, ao fim de nove meses, em rebentos de
carne e osso, como o “formidável menino” que a Maria da hortaliça pôs no mundo,
cujo destino dependerá não só de sua astúcia e carisma, como também dos favores
e “proteção” que lhe prestam os amigos e a madrinha ladina e fiel.
Mesmo que os episódios narrados se restrinjam à paisagem urbana carioca, sem
contemplar os outros cenários que compunham a formação socioespacial do país,
o autor não perde a capacidade de discernir, mais além dos fragmentos descritos,
certos “princípios constitutivos” da nossa sociedade ainda em formação. Não é à-toa
que o crítico Antonio Candido viu no sargento de milícias não apenas uma herança
do pícaro espanhol, mas também um protótipo do malandro nacional, atribuindo a
Leonardo o título de primeiro anti-herói de nossas letras, pioneiro de uma linhagem
de aventureiros astutos e trapalhões que, a partir do Modernismo (seja em Macunaí-
ma, “o herói sem nenhum caráter” de Mário de Andrade, seja no João Grilo criado
por Ariano Suassuna, que, sob a proteção da Virgem, trata de enredar o próprio
demônio em O auto da compadecida), buscam elucidar o enigma da identidade na-
cional, esse velho fantasma a inquietar a intelligentsia do Novo Mundo.
PRINCIPAIS CARACTERÍSTICAS DO ROMANTISMO
• Subjetivismo exacerbado – o romântico vê e descreve o mundo conforme o
seu estado de espírito; a arte expressa a atitude pessoal do escritor diante dos
fatos.
• Misticismo e sentimentalismo – em oposição ao racionalismo neoclássico, o artista
privilegia as emoções, o amor e a intuição em detrimento da razão.
• Identifcação afetiva com a natureza – em lugar do sereno e bucólico cenário árcade,
a paisagem natural é um espelho vivo da alma dos heróis românticos.
• Idealização da fgura feminina – a mulher amada é um ser sublime e inacessível, com
quem seu amante só logra estabelecer relações espiritualizadas e platônicas.
• Alienação e escapismo – o artista romântico, sobretudo na II geração, busca evadir-
se da realidade concreta, refugiando-se na imaginação e emoções pessoais.
• Individualismo egocêntrico – também na II geração, a fuga do mundo objetivo
exterior favorece a atenção exclusiva aos temas individuais do artista.
• Gosto pelo noturno e pela solidão – traço comum às duas primeiras gerações, o
romântico revela-se um ser solitário, seduzido pela noite e pelo mistério.
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• Idealismo social – na defesa das causas sociais, ele guia-se pela própria
emoção.
• “Documentação da nacionalidade” – em busca de identidade própria, o
artista ressalta os traços peculiares de sua cultura, língua e paisagem (a “cor
local”).
• Costumbrismo – o escritor fxa os costumes e recria lendas e tradições nativas.
• Culto ao passado – na Europa, retomam-se os valores da era medieval (nobreza,
heroísmo e fdalguia); no Brasil, o indígena é escolhido como símbolo nacional.
• Liberdade formal – rompe-se com a tradição clássica, simplifca-se a linguagem e
afrmam-se novos gêneros literários (em especial, o romance e o folhetim).
• Musicalidade intensa e largo emprego de metáforas, hipérboles e prosopo-
péias.
AUTORES & OBRAS MAIS REPRESENTATIVOS
1. DOMINGOS GONÇALVES DE MAGALHÃES (1811-1882)
Obras: Suspiros poéticos e saudades (1836) – marco inicial do Romantismo no Brasil;
A Confederação dos Tamoios – poema épico inexpressivo, de temática indianista.
[I GERAÇÃO – INDIANISMO]
2. GONÇALVES DIAS (1823-1864)
Obras: Sextilhas de Frei Antão – poemas medievalistas, escritos em português arcaico;
Primeiros cantos, Segundos cantos, Últimos cantos e Os Timbiras – poesia indianista.
3. JOSÉ DE ALENCAR (1829-1877)
Obras: O guarani, Iracema e Ubirajara– romances indianistas;
Lucíola, Diva, A pata da gazela e Senhora – romances urbanos;
O gaúcho, Til, O tronco do ipê e O sertanejo – romances regionalistas;
As minas de prata e Guerra dos Mascates – narrativas históricas.
[II GERAÇÃO – MAL-DO-SÉCULO]
4. ÁLVARES DE AZEVEDO (1831-1852)
Obras: Lira dos vinte anos – poemas líricos;
Poema do Frade – versos dramáticos em cinco cantos;
Macário – mescla de diálogo e narrativa; e Noite na taverna – narrativa em prosa.
5. CASIMIRO DE ABREU (1839-1860)
Obra: Primaveras – coletânea de poemas líricos.
6. FAGUNDES VARELA (1841-1875)
Obras: Vozes d’América, Noturnas e Cantos meridionais – poesia.
7. JUNQUEIRA FREIRE (1832-1875)
Obra: Inspirações do claustro – antologia poética.
[III GERAÇÃO – CONDOREIRISMO]
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8. CASTRO ALVES (1839-1871)
Obras: A cachoeira de Paulo Afonso e Os escravos (em que se incluem “Vozes d’África” e “Navio
Negreiro”) – poesia social;
Espumas futuantes – poesia lírico-amorosa.
[OUTROS PROSADORES ROMÂNTICOS]
9. BERNARDO DE GUIMARÃES (1825-1884)
O seminarista e A escrava Isaura – romances regionalistas de grande expressão.
10. JOAQUIM MANUEL DE MACEDO (1820-1882)
Obra: A moreninha – romance.
11. MANUEL ANTÔNIO DE ALMEIDA (1831-1861)
Obra: Memórias de um sargento de milícias – romance picaresco que prenuncia o realismo no
Brasil.
12. FRANKLIN TÁVORA (1842-1888)
Obras: O Cabeleira e O matuto – romances de tom regionalista.
13. VISCONDE DE TAUNAY (1843-1899)
Obras: A retirada da Laguna – narrativa histórica;
Inocência – romance regionalista.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ABREU, Casimiro José Marques de. As primaveras. Imprensa Nacional / INL, Rio de Janeiro, 1952.
[Fac-símile da edição original.]
ALMEIDA, Manuel Antônio de. Memórias de um sargento de milícias. 2ª ed. Ática, São Paulo, 1971.
ALVES, Antônio de Castro. Obra completa. Nova Aguilar, Rio de Janeiro, 1976.
AZEVEDO, Manoel Antônio Álvares de. Poesias completas. Saraiva, São Paulo, 1957.
BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. Cultrix, São Paulo, 1983.
CANDIDO, Antonio. O discurso e a cidade. Duas Cidades, São Paulo, 1993.
DIAS, Antônio Gonçalves. Poesia e prosa completas. Nova Aguilar, Rio de Janeiro, 1998.
LEITÃO, Luiz Ricardo. Leonor e a modernidade: o urbano e o agrário na experiência periférica. System
Three, Rio de Janeiro, 1992.
SODRÉ, Nelson Werneck. História da literatura brasileira: seus fundamentos econômicos. 6ª ed. Civilização
Brasileira, Rio de Janeiro, 1976.
STEGAGNO-PICCHIO, Luciana. História da literatura brasileira. Nova Aguilar, Rio de Janeiro, 1997.
Lima Barreto
Monteiro Lobato
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Capítulo 11
Do Império à República, do
Realismo ao Pré-Modernismo:
os impasses da ordem liberal-
oligárquica na Belle Époque
O triunfo da ficção e da autonomia estética no Realismo brasileiro.
O Naturalismo e a emersão do popular sob a ótica positivista.
A letra a serviço dos excluídos: os escritores militantes
do Pré-Modernismo.
Episódios significativos marcam a transição do século XIX para o XX no país
dos coronéis. Desde a abolição da escravatura, em 1888, e a imediata proclamação
da República, em 1889, até a Semana de Arte Moderna, em 1922 (mesmo ano de
fundação do Partido Comunista no país), muitas águas rolaram no rio caudaloso
da história. A despedida do Império foi precedida de um monumental baile na Ilha
Fiscal, no Rio de Janeiro, com o seu palácio iluminado por milhares de velas e os
salões ornamentados com balões e lanternas venezianas. Como é praxe nos momen-
tos de crise, a elite instalada no poder ostentou a máxima pompa e riqueza: três mil
convidados deliciaram-se até o raiar do novo dia com cascatas de camarão e fartas
libações de vinho e champanha. Em meio ao luxo e à fantasia, a família imperial
buscava amenizar a sua derrocada, já prenunciada por graves conflitos políticos nas
décadas de 1870 e 80, dentre eles a Questão Religiosa e a Questão Militar.
1
Como diria um belíssimo samba-enredo do G. R. E. S. Império Serrano,
enquanto a suntuosidade nos acenava e alegremente sorria, “algo acontecia / era o
1
A Questão Religiosa refere-se à disputa travada entre a Igreja Católica e a maçonaria, de 1872 a 1875, à qual se
associa a figura de D. Pedro II, acusado de manter vínculos com os maçons. O Imperador puniu os bispos que não
toleravam a linguagem maçônica de seus padres e isso irritou o Papa Pio IX, causando um desgaste desnecessário
à Corte. A Questão Militar estendeu-se de 1884 a 1887 e contrapôs diretamente importantes oficiais do Exército
a políticos monarquistas e conservadores, que não aceitavam o posicionamento público dos militares sobre temas
como a abolição da escravatura, apoiada por estes. Dentre os punidos e posteriormente “perdoados” por D. Pedro
II estava o Marechal Deodoro, figura que seria decisiva para a instituição da República.
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fim da monarquia.”
2
Embora não se alterasse a correlação de forças entre as elites
tupiniquins e as classes populares, ingressava-se em uma nova etapa de nossa for-
mação socioespacial, a fase liberal-oligárquica da expansão capitalista no Brasil,
caracterizada pela expressiva exportação de capitais e a aceleração da acumulação
primitiva interna. Esta foi impulsionada pelas divisas obtidas com o café
3
e outros
produtos agrícolas (como o algodão, o cacau e a cana-de-açúcar, já desvalorizada no
mercado internacional), além do extrativismo vegetal, com o “ciclo da borracha”
na Amazônia, cujos seringais propiciaram à região uma era de fausto e opulência,
ainda hoje visível no esplendor do Teatro Municipal de Manaus, suntuosa edificação
que acolheu os maiores artistas da época, inclusive o célebre tenor italiano Enrico
Caruso (1873-1921).
Contudo, seria de fato a monocultura do café a maior responsável pela meta-
morfose política e socioespacial ao longo dessa fase. Ainda que o advento da Repú-
blica Velha viesse a contemplar as expectativas das diversas oligarquias regionais,
que se distribuíam de forma horizontal ao longo do país-continente e controlavam
onipotentes as estruturas de poder municipais e estaduais,
4
a riqueza dos cafezais
favoreceu a diferenciação vertical da burguesia cafeeira assentada no Sudeste. Des-
de a segunda metade do século XIX, transfigura-se a paisagem da região: criam-se
ferrovias, aparelham-se os portos de Santos e do Rio de Janeiro, estimula-se a imi-
gração e, com o fim da escravatura, o ingresso de sucessivas levas de trabalhadores
assalariados oriundos da Europa (italianos, alemães e eslavos, dentre outros) e da
Ásia (japoneses, em particular), que se espraiarão de São Paulo até o Rio Grande
do Sul. O acúmulo de capitais permite ainda que a aristocracia do café financie o
crescimento da atividade industrial, sobretudo na década de 1910, quando a crise
suscitada pela I Guerra Mundial restringe a importação de produtos europeus. Surge,
então, o operariado fabril, personagem destacada das lutas sociais que explodem
no período, apesar de sua completa dissociação do movimento agrário – um mal
histórico do país, cujos trabalhadores do campo e da cidade, ao contrário das classes
dominantes, raramente conseguem se unir.
A aliança dos lavradores com o proletariado urbano nunca foi além dos panfletos
do PCB. O Bloco Operário-Camponês que os comunistas defenderiam na década
de 1920 jamais conheceu atividade orgânica. Quando a insatisfação ameaçava a
2
“Os cinco bailes da história do Rio”, de Silas de Oliveira, Yvonne Lara e Bacalhau, carnaval de 1965 (ano do
IV Centenário de fundação da cidade do Rio de Janeiro).
3
Entre 1821 e 1830, o café respondia por 18% do total de exportações brasileiras. Em 1870, já era responsável
por 50% das nossas matérias-primas exportadas. A partir de 1871, colhiam-se cinco milhões de sacas do grão,
cerca de metade da produção mundial. Cf.: “O Café”. In: História do Brasil. 2ª ed. Folha da Manhã / Zero Hora,
São Paulo / Porto Alegre, 1997, p. 131.
4
Alguns geógrafos estabelecem uma relação direta entre a estrutura geopolítica do país e o poder do latifúndio.
Os milhares de ‘municípios’ criados no Brasil são, em sua grande maioria, apenas a extensão político-adminis-
trativa de um núcleo agrário sob a égide do coronel local. Cf.: MOREIRA, Rui. O movimento operário e a questão
cidade-campo. Vozes, Petrópolis, 1985.
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vertente dos dominantes, os coronéis das fazendas e os capitães da indústria logo se
reconciliavam e se aliavam contra o risco de uma unidade popular. O mundo das
letras, pelo visto, nunca atinou para esse dispositivo tão eficiente. Se não bastasse
a natureza essencialmente urbana da narrativa moderna, sobretudo do romance
(gênero surgido com a Revolução Industrial, a ascensão dos valores burgueses e a
difusão da imprensa), os nossos “homens letrados”, fossem eles livres-pensadores ou
ficcionistas, teimavam em transplantar para nossa terra os paradigmas e ideologemas
do Velho Mundo, macaqueando verdades alheias e promovendo, com “as idéias fora
de lugar”, sucessivas derrotas da dialética no seio do movimento social e da árida
batalha ideológica que então se iniciava. Ainda assim, tal limitação não inviabiliza
o aparecimento de alguns escritores excepcionais, cuja prosa nos desvela, com o
cinzel sutil da ficção, as tensões que movem a vida real desde o ocaso da monarquia
até as primeiras décadas republicanas, em meio aos discursos eloqüentes e vazios
de seus contemporâneos da Belle Époque, para os quais a literatura seria apenas o
“sorriso da sociedade”.
Texto I
Memórias póstumas de Brás Cubas (fragmentos) – Machado de Assis
AO VERME
QUE
PRIMEIRO ROEU AS FRIAS CARNES
DO MEU CADÁVER
DEDICO
COMO SAUDOSA LEMBRANÇA
ESTAS
MEMÓRIAS PÓSTUMAS
Capítulo I / Óbito do autor
Algum tempo hesitei se devia abrir estas memórias pelo princípio ou pelo fim, isto é, se poria
em primeiro lugar o meu nascimento ou a minha morte. Suposto o uso vulgar seja começar pelo
nascimento, duas considerações me levaram a adotar diferente método: a primeira é que eu não
sou propriamente um autor defunto, mas um defunto autor, para quem a campa
5
foi outro berço; a
segunda é que o escrito fcaria assim mais galante e mais novo. Moisés, que também contou a sua
morte, não a pôs no intróito, mas no cabo: diferença radical entre este livro e o Pentateuco
6
.
Dito isto, expirei às duas horas da tarde de uma sexta-feira do mês de agosto de 1869, na minha
bela chácara do Catumbi. Tinha uns sessenta e quatro anos, rijos e prósperos, era solteiro, possuía
cerca de trezentos contos de reis e fui acompanhado ao cemitério por onze amigos. Onze amigos!
Verdade é que não houve cartas nem anúncios. Acresce que chovia – peneirava – uma chuvinha
miúda, triste e constante, tão constante e tão triste, que levou um daqueles féis da última hora
5
Campa = cobertura rasa de sepultura.
6
Nome dado pelos tradutores gregos aos cinco primeiros livros da Bíblia: Gênesis, Êxodo, Levítico, Números e
Deuteronômio.
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a intercalar esta engenhosa idéia no discurso que proferiu à beira de minha cova: – “Vós, que o
conhecestes, meus senhores, vós podeis dizer comigo que a natureza parece estar chorando a
perda irreparável de um dos mais belos caracteres que tem honrado a humanidade. Este ar sombrio,
estas gotas do céu, aquelas nuvens escuras que cobrem o azul como um crepe funéreo, tudo isso
é a dor crua e má que lhe rói à natureza as mais íntimas entranhas; tudo isso é um louvor ao nosso
ilustre fnado.”
[...]
Capítulo XI / O menino é pai do homem
Cresci; e nisso é que a família não interveio; cresci naturalmente, como crescem as magnólias
e os gatos. Talvez os gatos são menos matreiros, e, com certeza, as magnólias são menos inquietas
do que eu era na minha infância. Um poeta dizia que o menino é pai do homem. Se isto é verdade,
vejamos alguns lineamentos do menino.
Desde os cinco anos merecera eu a alcunha de menino diabo; e verdadeiramente não era
outra coisa; fui dos mais malignos do meu tempo, arguto, indiscreto, traquinas e voluntarioso. Por
exemplo, um dia quebrei a cabeça de uma escrava, porque me negara uma colher do doce de
coco que estava fazendo, e, não contente com o malefício, deitei um punhado de cinza ao tacho,
e, não satisfeito da travessura, fui dizer à minha mãe que a escrava é que estragara o doce “por
pirraça”; e eu tinha apenas seis anos. Prudêncio, um moleque de casa, era o meu cavalo de todos
os dias; punha as mãos no chão, recebia um cordel nos queixos, à guisa de freio, eu trepava-lhe
ao dorso, com uma varinha na mão, fustigava-o, dava mil voltas a um e outro lado, e ele obedecia
– algumas vezes gemendo –, mas obedecia sem dizer palavra, ou, quando muito, um “ai, nhonhô!”,
ao que eu retorquia: “– Cala a boca, besta!” Esconder os chapéus das visitas, deitar rabos de papel
a pessoas graves, puxar pelo rabicho das cabeleiras, dar beliscões nos braços das matronas, e
outras muitas façanhas deste jaez,
7
eram mostras de um gênio indócil, mas devo crer que eram
também expressões de um espírito robusto, porque meu pai tinha-me em grande admiração; e se
às vezes me repreendia, à vista de gente, fazia-o por simples formalidade: em particular dava-me
beijos.
Não se conclua daqui que eu levasse todo o resto da minha vida a quebrar a cabeça dos
outros nem a esconder-lhes os chapéus; mas opiniático,
8
egoísta e algo contemptor
9
dos homens,
isso fui; se não passei o tempo a esconder-lhes os chapéus, alguma vez lhes puxei pelo rabicho
das cabeleiras.
[...]
Machado de Assis e a desfaçatez das elites tupiniquins
10
A crítica literária mais moderna encanta-se com essa abertura das Memórias, pela
forma com que Machado faz a sua narrativa sobrepor-se ao cânone documental, ou
seja, pelo fato de que o narrador não é um “autor defunto”, mas sim um “defunto autor”,
7
Jaez = índole, espécie, gênero.
8
Opiniático = pessoa tenaz em suas opiniões; presunçoso, vaidoso.
9
Contemptor = aquele que nutre desprezo por alguém ou trata de difamá-lo.
10
O atual estudo integra originalmente outro ensaio do autor. Cf.: LEITÃO, Luiz Ricardo. “Viagem ao país dos
Bruzundangas”. In: Lima Barreto: o rebelde imprescindível. Expressão Popular, São Paulo, 2006.
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algo inconcebível para aqueles que exigiam do romance uma irrestrita subordinação
à realidade. Ora, como pode um morto escrever? É simples: basta usar a imaginação.
Como um ser humano pode acordar e descobrir que durante o sono se transformou
em um inseto monstruoso, como acontece com Gregor Samsa em A metamorfose?
Bem, em uma obra de ficção tudo é permitido. O detalhe é que Machado o faz em
1881, três décadas antes que seja divulgado o texto do consagrado escritor tcheco
Franz Kafka, um dos pais da literatura “fantástica”. Além disso, para deleite dos
comentaristas, Machado também brinca com a cronologia: para clássicos e român-
ticos, o tempo se desdobra linearmente (início, meio e fim). Mas Brás Cubas descrê
dessa ordem e ainda ironiza Moisés, um ícone da Bíblia, sugerindo que a opção do
patriarca já era algo antiquado e nada “galante” como a sua. Nunca é demais indagar
por que tamanha desfaçatez diante de uma figura sagrada provém das elites, e não
do povo; afinal de contas, quem se julga superior aos demais seres humanos desde
o berço: os operários, os camponeses ou a burguesia?
De nossa parte, o que desejamos destacar em Brás Cubas é o tom de trapaça e
cinismo de que se reveste o narrador, traços fundamentais da classe que representa.
Nada lhe escapa ao sarcasmo: até o discurso do amigo é a paga pelas vinte apólices
deixadas – só os interesses movem o mundo dos vivos... Brás Cubas é ladino, ar-
diloso e sua maior artimanha reside no fato de que ele já está morto quando narra
suas peripécias. Há algo mais emblemático do que isso no Brasil? Pois é assim que
procede o pretenso herói: para melhor sobreviver, morre – ou melhor, faz-se de morto...
E a partir daí, inteiramente à vontade, livre das barreiras sociais e das convenções
literárias, esse defunto vivíssimo pode argüir tudo aquilo que sucede ao seu redor,
desde o próprio método de composição do livro até as insólitas aventuras do reino
dos vivos.
Machado preferiu devassar a complexa psicologia de suas personagens, criatu-
ras volúveis, imprevisíveis, que não se cansam de debochar do próprio leitor e nos
surpreendem a cada capítulo com suas promessas jamais cumpridas. Tal atitude foi
designada de volubilidade narrativa pelo crítico Roberto Schwarz, para quem a tarefa
do autor consistiu em mimetizar, ou seja, estilizar com o próprio ato de escrever as
agudas contradições estruturais do país às vésperas da República Velha, refletidas
no comportamento típico de suas elites – visceralmente cínicas, caprichosas e sem-
pre useiras e vezeiras em conjugar o discurso liberal, que lhes permitia subscrever
declarações universais de direitos humanos, com uma práxis autoritária ao extremo,
que converteria nossa pátria na última nação escravocrata do continente.
11

O retrato que nos é traçado dessa classe dominante ao final do século XIX é ir-
retocável. Não é por acaso que o narrador, ao intitular o capítulo em que rememora
11
Cf. SCHWARZ, Roberto. Um mestre na periferia do capitalismo: Machado de Assis. Duas Cidades, São Paulo,
1990.
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as diabruras do jovem senhor, não hesita em anunciar que “o menino é pai do homem”.
Na verdade, a infância de Brás é um ícone literário da própria burguesia brasileira,
ainda em formação, mas já com seus traços fundamentais estabelecidos: hipócrita,
excludente, maligna e voluntariosa. Uma classe que repreende os seus filhos em público
por mera formalidade, mas afaga-os em particular, conivente e orgulhosa das crias,
com cuja crueldade e desfaçatez inata se identifica. Aliás, quem não veria em figuras
como ACM, Fernando Collor ou, até mesmo, em FHC (que nos mandou esquecer
tudo quanto escrevera...), um parentesco direto com o moleque Brás Cubas?
Embora tenha sido acolhido por essa mesma elite na maturidade (ou, talvez,
justamente por esse motivo), a biografia de Machado (obviamente insuficiente para
analisar a obra, que, conforme nos ensina Marx, é sempre “síntese de múltiplas
determinações”) ajuda-nos a entender como ele pôde descrever tão bem o perfil
dos poderosos de seu tempo. Nascido em 1839 no morro do Livramento, um sítio
modesto da zona portuária carioca, filho de uma humilde lavadeira portuguesa e
de um operário pintor mulato, logo cedo se viu órfão de pai e mãe. A madrinha,
encarregada de criar o menino, ajuda-o a obter o posto de aprendiz de tipógrafo na
Imprensa Nacional, onde, à luz de lamparinas, este se tornaria um leitor eclético e
insaciável. Aos 19 anos, já era revisor do Correio Mercantil. Escreve suas primeiras
poesias e colabora com várias revistas e jornais do Rio de Janeiro. Depois de casar-se,
aos 30 anos, com D. Carolina Augusta, sua ascensão na carreira pública é crescente:
amanuense em uma comissão técnica da Marinha, primeiro-oficial e mais tarde di-
retor de seção na Secretária de Agricultura, até galgar o cargo, em 1902, de Diretor
Geral de Contabilidade do Ministério da Viação. Isso sem esquecer a Academia
Brasileira de Letras, que dirigiu com mão de ferro, magnânimo com os amigos e
severíssimo com os inimigos. Por isso, ainda que sua trajetória sinalize uma aparente
cumplicidade com o poder, fato corriqueiro em nossa intelligentsia, não lhe faltaram
meios nem testemunhos para interpretar, com excepcional clarividência, o caráter
essencial das classes dominantes brasileiras, que ele mimetizaria de forma magistral
nas Memórias póstumas de Brás Cubas:
Note-se, por fim, como o ritmo da narrativa também é típico de uma experiên-
cia periférica de modernidade: lenta, truncada e repleta de digressões à margem
do relato, sem o menor pudor diante do público
12
, que deve acatar a desfaçatez
do narrador, uma espécie de espelho literário da burguesia tropical. Esse cinis-
mo, por sinal, irá marcar grandes personagens da literatura brasileira, como o
irreverente Macunaíma, da obra célebre de Mário de Andrade, um “herói sem
12
A provocação ao leitor, aliás, é deliberada e se explicita em diversas passagens das Memórias: “o maior defeito deste
livro és tu, leitor. Tu tens pressa de envelhecer, e o livro anda devagar; tu amas a narração direta e nutrida, o estilo regular
e fluente, e este livro e o meu estilo são como os ébrios, guinam à direita e à esquerda, andam e param, resmungam, urram,
gargalham, ameaçam o céu, escorregam e caem...” Cf. MACHADO DE ASSIS, Memórias póstumas de Brás Cubas,
cap. LXXI. In: Obra completa. Volume I. Nova Aguilar, Rio de Janeiro, 1979, p. 583.
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nenhum caráter”, traiçoeiro e mulherengo, cuja distração em criança era decepar
cabeça de saúva, beliscar as graças das cunhatãs e mijar gostoso em cima da mãe,
para espantar os mosquitos. Um indígena que nasce negro e vira branco, graças
às águas mágicas de uma cova, e, de natural preguiçoso, somente se mexia para
ganhar “vintém”. Tantos foram os críticos que desejaram ver em Macunaíma o
retrato acabado do povo brasileiro, acusado pelas elites de indolência e relaxamento,
sem nunca perceber que, em última instância, o “herói sem nenhum caráter” era
apenas um sobrinho temporão de Brás Cubas, que, a exemplo do tio, representa
com a sua pretensa malandragem as classes dominantes do país, instaladas há séculos
no poder. Não serão herdeiros de Macunaíma todos esses que exigem sacrifícios
do povo, mas seguem subservientes aos interesses do capital estrangeiro? Não
serão bisnetos bisonhos de Brás Cubas os que reclamam paciência e coerência
dos trabalhadores, mas nunca se importam de trair as causas que um dia juraram
defender, nem tampouco se cansam de nos pedir que esqueçamos tudo aquilo
que eles próprios disseram ou publicaram no passado?
Texto II
O Cortiço (fragmento) – Aluísio Azevedo
Eram cinco horas da manhã e o cortiço acordava, abrindo, não os olhos, mas a sua infnidade de
portas e janelas alinhadas.
Um acordar alegre e farto de quem dormiu de uma assentada, sete horas de chumbo. Como que se
sentiam ainda na indolência de neblina as derradeiras notas da última guitarra da noite antecedente,
dissolvendo-se à luz loura e tenra da aurora, que nem um suspiro de saudade perdido em terra
alheia.
A roupa lavada, que fcara de véspera nos coradouros, umedecia o ar e punha-lhe um fartum acre
de sabão ordinário. As pedras do chão, esbranquiçadas no lugar da lavagem e em alguns pontos
azuladas pelo anil, mostravam uma palidez grisalha e triste, feita de acumulações de espumas
secas.
Entretanto, das portas surgiam cabeças congestionadas de sono; ouviam-se amplos bocejos, fortes
como o marulhar das ondas; pigarreava-se grosso por toda a parte; começavam as xícaras a tilintar;
o cheiro quente do café aquecia, suplantando todos os outros; trocavam-se de janela para janela
as primeiras palavras, os bons-dias; reatavam-se conversas interrompidas à noite; a pequenada cá
fora traquinava já, e lá dentro das casas vinham choros abafados de crianças que ainda não andam.
No confuso rumor que se formava, destacavam-se risos, sons de vozes que se altercavam, sem se
saber onde, grasnar de marrecos, cantar de galos, cacarejar de galinhas. De alguns quartos saíam
mulheres que vinham dependurar cá fora, na parede, a gaiola do papagaio, e os louros, à semelhança
dos donos, cumprimentavam-se ruidosamente, espanejando-se à luz nova do dia.
Daí a pouco, em volta das bicas, era um zunzum crescente; uma aglomeração tumultuosa de machos
e fêmeas. Uns, após outros, lavavam a cara, incomodamente, debaixo do fo de água que escorria
da altura de uns cinco palmos. O chão inundava-se. As mulheres precisavam já prender as saias
entre as coxas para não as molhar; via-se-lhes a tostada nudez dos braços e do pescoço, que elas
despiam suspendendo o cabelo todo para o alto do casco; os homens, esses não se preocupavam
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em não molhar o pêlo, ao contrário metiam a cabeça bem debaixo da água e esfregavam com
força as ventas e as barbas, fossando e fungando contra as palmas da mão. As portas das latrinas
não descansavam, era um abrir e fechar de cada instante, um entrar e sair sem tréguas. Não se
demoravam lá dentro e vinham ainda amarrando as calças ou as saias; as crianças não se davam
ao trabalho de lá ir, despachavam-se ali mesmo, no capinzal dos fundos, por detrás da estalagem
ou no recanto das hortas.
O rumor crescia, condensando-se; o zunzum de todos os dias acentuava-se; já se não destacavam
vozes dispersas, mas um só ruído compacto que enchia todo o cortiço. Começavam a fazer compras
na venda; ensarilhavam-se
13
as discussões e rezingas; ouviam-se gargalhadas e pragas; já se
não falava, gritava-se. Sentia-se naquela fermentação sangüínea, naquela gula viçosa de plantas
rasteiras que mergulham os pés vigorosos na lama preta e nutriente da vida o prazer animal de
existir, a triunfante satisfação de respirar sobre a terra.
Aluísio Azevedo e a irrupção dos
‘bestializados’ na cena literária
A publicação de O cortiço, em 1890, apesar de certos vícios ideológicos e narrativos
que sua filiação naturalista enseja, marca a emersão definitiva na literatura brasileira
das massas urbanas, deliberadamente esquecidas pelos autores românticos e com papel
secundário na prosa machadiana, que sempre privilegiou os conflitos psicológicos do
indivíduo e concedeu mínima atenção à dimensão social e ao caráter épico-dramático dos
sujeitos coletivos. A prosa anterior já havia consagrado algumas personagens de grande
projeção em nosso imaginário, como a figura heróica e quase medieval do indígena
em José de Alencar ou a mescla de pícaro e malandro que desponta nos capítulos
folhetinescos das Memórias de um sargento de milícias, de Manuel Antônio de Almeida.
Todavia, coube à obra de Aluísio Azevedo
14
elevar ao primeiro plano da cena literária
aquela legião de tipos populares – de trabalhadores braçais e lavadeiras até malandros e
rezadeiras – que, mesmo anônimos e destituídos de quaisquer direitos de cidadania, não
apenas alimentaram a febril expansão da Capital Federal, como também (re)inventaram
formas de resistir ao controle social e de contornar as absurdas privações que padeciam.
Em meio à agonia do Império, eram ainda capazes de alimentar sonhos de emancipação
e progresso; mas as frustrações da jovem República logo terminariam por convertê-los na
face mais incômoda e traumática de uma modernização repressiva e excludente.
Essa massa de trabalhadores “livres” e de seres situados à margem da opressiva
ordem social, espécie de contraface urbana da velha senzala colonial, sobrevive a
duras penas graças a arranjos precários urdidos nas brechas das estruturas políticas
burguesas. Ela iria constituir, durante as primeiras décadas da República Velha, as
13
Ensarilhar = emaranhar, embaralhar, enredar.
14
Aluísio Tancredo Gonçalves de Azevedo nasceu em 1857, em São Luís, no Maranhão, filho do vice-cônsul
português na cidade. Após os estudos secundários, vai para o Rio de Janeiro, a convite do irmão, o escritor
Artur Azevedo. Morto o pai, regressa à terra natal e inicia a vida literária, cujo marco é a publicação de O mulato,
em 1881, primeira obra naturalista de nossas letras. Hostilizado por denunciar o preconceito racial e atuar na
oposição, deixa de vez São Luís e volta ao Rio, onde continua a escrever. Morreu em 1913, quando servia como
cônsul em Buenos Aires.
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hordas de ‘bestializados’ a quem o poder público, como em nenhuma outra cidade
do novo regime, trataria de segregar e, se possível, expulsar do perímetro urbano.
15

Basta lembrar, a propósito, o “bota-abaixo” do Prefeito Pereira Passos, derrubando
mais de 800 moradias no centro do Rio, em 1904, a pretexto de remodelar e sanear
a metrópole. Era a ‘civilização’ que chegava à Capital Federal, apregoava o poder – e
aos ‘bárbaros’ nada mais restava a não ser buscar novos abrigos (ampliando ainda mais
a ocupação dos morros adjacentes) ou reagir de modo violento e incontido, como
ocorreu na Revolta da Vacina, ao final do mesmo ano, em que as nobres intenções
do sanitarista Oswaldo Cruz de erradicar a febre amarela acabaram soando como
mais uma intromissão inaceitável das elites no curso da vida popular.
Um século após a demolição dos cortiços e “cabeças-de-porco” da velha ordem impe-
rial, os bestializados continuam a povoar a cidade moderna, agora espraiados pelas favelas
e os grotões da periferia. Mudam os cenários, mas o drama permanece o mesmo, con-
forme nos ilustra a abertura do contundente romance Cidade de Deus, de Paulo Lins, no
capítulo final deste livro. Tudo, porém, principia com Aluísio Azevedo e o amplo painel
composto em O cortiço. É verdade que o texto acima transcrito, seja pela linguagem, seja
pela estrutura ou até mesmo a abordagem da narrativa, acusa uma clara influência do
Naturalismo – estilo contemporâneo do Realismo, porém avesso à análise psicológica e
adepto do positivismo e das teorias científicas (ou que assim se rotulavam) para “explicar”
o caráter, as atitudes e o próprio destino final de suas personagens.
Recomendamos que, após o exame do texto integral de O cortiço, o leitor pesquise
os seguintes aspectos da narrativa:
• Como as imposições do meio, da raça e da própria fisiologia humana justificam a maioria dos
conflitos que se desenrolam na vida daquele grupo social?
• Embora a linguagem obedeça à norma culta do idioma, de feição quase lusitana, que vocabulário
o autor emprega para descrever o cortiço e seus moradores?
• Que efeito nos sugere o apelo constante às imagens sensoriais, sobretudo as impressões olfativas e
visuais, reunidas livremente em sucessivas sinestesias?
• Como o Naturalismo aplica as idéias do “darwinismo social” do século XIX (segundo o qual as
sociedades humanas são regidas pelos princípios biológicos da seleção natural: os mais fracos são
extintos e apenas os fortes sobrevivem)?
• No “romance de tese” naturalista, as personagens não têm índole própria, são meros tipos
literários sem matizes psicológicos, fadados a cumprir o destino que lhes é imposto por fatores
externos. Como isso afeta o português Jerônimo e a jovem Pombinha?
15
O termo foi cunhado pelo historiador José Murilo de Carvalho, em seu livro Os bestializados. Acerca do tema,
o apresentador da obra, Nicolau Sevcenko, formula uma oportuna questão: “Se o Rio de Janeiro era a sede e a
cidade ideal do projeto republicano, por que razão ali, mais do que em qualquer outro lugar, se boicotou deliberadamente
todas as possibilidades de consolidação da cidadania?” Cf.: CARVALHO, José Murilo de. Os bestializados: o Rio de
Janeiro e a República que não foi. 3ª ed. São Paulo, Companhia das Letras, 1991.
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Mesmo que essa visão estreita da existência humana – que artistas como Machado
de Assis e Graciliano Ramos apreenderam de modo muito mais sutil e percuciente
– desagrade ao público mais exigente, a narrativa de Aluísio Azevedo é compensada
pela visível influência que este acolhe de Émile Zola (1840-1902), famoso autor de
Germinal (1885) – para muitos, o primeiro romance do proletariado na literatura
universal –, e do português Eça de Queirós (1845-1900), cuja prosa vigorosamente
anticlerical de O crime do Padre Amaro repercutiu bastante no Brasil. Inspirado em
Zola, Azevedo há de cultivar o gosto pelos vastos painéis sociais e a opção pelos su-
jeitos coletivos, oprimidos pela voracidade do capital, como são os mineiros de carvão
de Germinal ou os camponeses miseráveis de A terra. O objetivo do autor francês era
aplicar à descrição dos fatos humanos e sociais um absoluto rigor científico, algo
que seus discípulos nem sempre lograram; entrementes, a forma como procurou
investigar as causas materiais das paixões humanas, elaborando uma larga obra
baseada na sua experiência vital e em meticulosa pesquisa prévia, resultou numa
valiosa contribuição para todos que lhe seguiram os passos.
Por fim, cumpre advertir ao leitor mais entusiasmado que a consciência do
escritor em O cortiço não possui um sentido dialético, tampouco assume um ponto
de vista proletário ou de identidade explícita com os excluídos, ainda que, na opi-
nião de alguns críticos, ele seja um dos raros “romancistas de massas” da literatura
brasileira. Mais cauteloso, Alfredo Bosi salienta que o observador se posiciona do
alto, como um narrador onisciente, que distingue “entre a vida dos que já venceram,
como João Romão, o senhor da pedreira e do cortiço, e a labuta dos humildes que
se exaurem na faina da própria sobrevivência”. E esse oblíquo discernimento do
fenômeno social o fará conceituar o trabalho como a “moléstia nervosa” dos ricos,
que nunca se saciam e padecem o ‘frenesi do lucro’, ou a “atividade cega, instintiva”
que move o formigueiro humano.
16
Ao lado de Aluísio Azevedo, estarão ainda os nomes dos cearenses Adolfo
Caminha (1867-1897), célebre criador de A normalista (1893) e Bom Crioulo (1895),
romance de grande repercussão pela temática inusitada que aborda (um triângulo
amoroso formado por dois marinheiros homossexuais e uma portuguesa, que se
apaixona pelo mais jovem dos marujos), Domingos Olímpio (1850-1906), autor de
Luzia-Homem (1903) e Manoel de Oliveira Paiva (1861-1892), que escreveu Dona
Guidinha do Poço por volta de 1891 (editado apenas em 1951, por iniciativa de Lúcia
Miguel-Pereira). Os dois últimos, aliás, voltados para as agruras da paisagem serta-
neja e as mazelas do latifúndio nordestino, representam um curioso contraponto
agrário à hegemonia do mundo urbano na prosa naturalista, prova evidente de que
a “importação de idéias” também deve ajustar-se às condições singulares de cada
realidade socioespacial.
16
BOSI, op. cit., p. 212.
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Texto III
Os Sertões (Campanha de Canudos) / I Parte – O Homem – Euclides da Cunha
Capítulo III – O SERTANEJO (fragmento)
O SERTANEJO é, antes de tudo, um forte. Não tem o raquitismo exaustivo dos mestiços
neurastênicos do litoral.
A sua aparência, entretanto, ao primeiro lance de vista, revela o contrário. Falta-lhe a plástica
impecável, o desempeno, a estrutura corretíssima das organizações atléticas.
É desgracioso, desengonçado, torto. Hércules-Quasímodo, refete no aspecto a fealdade típica dos
fracos. O andar sem frmeza, sem aprumo, quase gingante e sinuoso, aparenta a translação de
membros desarticulados. Agrava-o a postura normalmente abatida, num manifestar de displicência
que lhe dá um caráter de humildade deprimente. A pé, quando parado, recosta-se invariavelmente ao
primeiro umbral ou parede que encontra; a cavalo, se sofreia o animal para trocar duas palavras com
um conhecido, cai logo sobre um dos estribos, descansando sobre a espenda
17
da sela. Caminhando,
mesmo a passo rápido, não traça trajetória retilínea e frme. Avança celeremente, num bambolear
característico, de que parecem ser o traço geométrico os meandros das trilhas sertanejas. E se na
marcha estaca pelo motivo mais vulgar, para enrolar um cigarro, bater o isqueiro ou travar ligeira
conversa com um amigo, cai logo – cai é o termo – de cócoras, atravessando largo tempo numa
posição de equilíbrio instável, em que todo o seu corpo fca suspenso pelos dedos grandes dos pés,
sentado sobre os calcanhares, com uma simplicidade a um tempo ridícula e adorável.
É o homem permanentemente fatigado.
Refete a preguiça invencível, a atonia muscular perene, em tudo: na palavra remorada,
18
no gesto
contrafeito, no andar desaprumado, na cadência langorosa das modinhas, na tendência constante
à imobilidade e à quietude.
Entretanto, toda esta aparência de cansaço ilude.
Nada é mais surpreendedor do que vê-la desaparecer de improviso. Naquela organização combalida
operam-se, em segundos, transmutações completas. Basta o aparecimento de qualquer incidente
exigindo-lhe o desencadear das energias adormecidas. O homem transfgura-se. Empertiga-se,
estadeando novos relevos, novas linhas na estatura e no gesto; e a cabeça frma-se-lhe, alta, sobre
os ombros possantes, aclarada pelo olhar desassombrado e forte; e corrigem-se-lhe, prestes, numa
descarga nervosa instantânea, todos os efeitos do relaxamento habitual dos órgãos; e da fgura
vulgar do tabaréu canhestro, reponta, inesperadamente, o aspecto dominador de um titã acobreado
e potente, num desdobramento surpreendente de força e agilidade extraordinárias.
[...]
A letra a serviço dos ‘bárbaros’ do sertão
A trajetória de Euclides da Cunha
19
é um caso único em nossas letras. A sua
evolução ideológica e intelectual, assim como a sua obra literária, atestam uma coe-
17
Espenda = parte da sela sobre a qual assenta a coxa do cavaleiro.
18
Remorada = demorada, lenta.
19
Euclides Rodrigues Pimenta da Cunha nasceu em Cantagalo (RJ), em 1866, e morreu no Rio de Janeiro, em
1909. Cursou a Escola Militar, mas foi excluído do Exército, por afrontar o Ministro da Guerra em defesa
da causa republicana. Perdoado por D. Pedro II, prosseguiu a campanha oposicionista até a proclamação da
República, quando foi reintegrado à instituição e se formou em Engenharia na ESG. Enviado a Canudos em
1897, como correspondente do jornal paulista O Estado, reviu sua posição sobre o conflito e escreveu Os Sertões,
publicado em 1902. Três anos mais tarde, foi designado para a chefia da Comissão de Reconhecimento do Alto
Purus, na Amazônia, tema de novo ensaio. Em 1909, assumiu a cadeira de Lógica no Colégio Pedro II, mas em
seguida foi morto pelo amante de sua mulher, último ato de uma vida fecunda e turbulenta.
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rência e compromisso raríssimos entre nós. Afinal de contas, em meio à esgrima
retórica da Belle Époque, longe de valer-se do impiedoso sarcasmo com que Lima Bar-
reto nos descreveu a farsa da República Velha, o criador de Os Sertões optou por um
estilo solene e grandioso para combater a esterilidade e a hipocrisia da intelligentsia
e afrontar os estereótipos ditados pelos preconceitos que a burguesia agromercantil
cultivava contra o mestiço sertanejo e as classes populares em geral. Conforme tão
bem assinalou Nicolau Sevcenko, em vez da linguagem aparentemente ‘descuidada’
de Lima, a quem os acadêmicos mais empedernidos censuravam asperamente, a
arma que Euclides empregou foi a linguagem rigorosa e precisa de um homem de
ciências impregnado de paixão e sensibilidade.
Mestre Alfredo Bosi faz questão, porém, de distinguir Euclides da Cunha
de seus contemporâneos, tais como o loquaz orador Rui Barbosa e o ‘palavroso
literato’ Coelho Neto, gente obcecada pela sonoridade artificial do verbo e que
buscava tão-somente “o efeito pelo efeito”, o fútil e decadente requinte formal
dos epígonos do Parnasianismo. Bosi vislumbra no autor uma atitude bastante
moderna de seriedade e boa fé para com a palavra: “o homem de pensamento,
adestrado nas ciências exatas, perseguia a adequação do termo à coisa; e sua frase
será densa e sinuosa quando assim o exigir a complexidade extrema da matéria
assumida no nível da linguagem”.
20
Malgrado sua formação em instituições militares adeptas da doutrina positivista,
Euclides demonstra “a ânsia de ir além dos esquemas e desvendar o mistério da
terra e do homem brasileiro”. Por isso, logra superar as distorções que as idéias de
Auguste Comte implicam para o verdadeiro espírito científico e reavalia com enorme
coerência e idoneidade tudo quanto lhe fora impingido sobre o caráter e a natureza
do homem sertanejo. Sua viagem a Canudos é, talvez, o marco dessa mudança radical
nas concepções do autor. O contato direto com o povo de Antônio Conselheiro e o
duro testemunho do genocídio que as tropas do Exército promovem nos sertões da
Bahia estremecem-lhe a consciência e estimulam a expressão eloqüente e dramática
dos fatos ocorridos.
Impressiona ao leitor, em especial, o modo surpreendente como ele nos descreve a
figura do sertanejo, visto até então como um ‘bárbaro’ pela maioria de nossos intelec-
tuais, cuja compreensão de mundo não ia além do estrito perímetro urbano (seja das
capitais locais, seja das metrópoles da velha Europa) em que sua formação acadêmica
se desenvolvera. A célebre frase com que ele abre o capítulo acima transcrito (“O
sertanejo é, antes de tudo, um forte.”) soa como uma advertência cabal ao imaginário
coletivo nacional, no sentido de retificar definitivamente os estereótipos racistas e
classistas que a ideologia liberal dominante difundia não apenas no Brasil, como
também em várias nações vizinhas, conforme nos atesta a campanha antiindigenista
20
BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. 3ª ed.. Cultrix, São Paulo, 1983, p. 348.
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auspiciada por Sarmiento na Argentina (propondo sem o menor pudor o extermínio
dos nativos e a completa europeização dos costumes portenhos).
Embora ainda ressoem em Euclides concepções perniciosas como o mito das
“raças retrógradas”, a descrição daquele tipo humano empenha-se em desvelar, sob
a aparência, a verdadeira essência de sua personagem. O contraste estabelecido pelo
jornalista-escritor resulta num pequeno exercício de dialética: após proclamar a força
inata do sertanejo, ele observa que, “ao primeiro lance de vista”, sua figura nos diz
o contrário: “É desgracioso, desengonçado, torto. Hércules-Quasímodo, reflete no aspecto a
fealdade típica dos fracos.” Além de denotar um agudo compromisso social, o desenho
que o autor nos compõe com seus paradoxos reveste-se de uma plasticidade ímpar,
que decerto repercutirá sobre aqueles prosadores voltados para os temas agrários
em nossa literatura.
Como não associar, por exemplo, o sertanejo que apeia para conversar com
um amigo e cai logo de cócoras, entretido largo tempo numa posição de equilíbrio
instável, ao caboclo paulista simplório e atrasado que Monteiro Lobato imortalizou
na figura do Jeca Tatu? Como não ver, naquela atitude de natural abatida, a timidez
rude e servil do vaqueiro Fabiano, acossado pela seca e pelos patrões nas páginas
memoráveis de Vidas secas? Seria demais supor que esse “andar sem firmeza, sem
aprumo, quase gingante e sinuoso” do matuto baiano talvez nos prenuncie a mesma
malemolência de Macunaíma, aquele “herói sem nenhum caráter” que Mário de
Andrade inventou ao final da década de 1920?
Infelizmente, esta riqueza simbólica de Os Sertões nem sempre logra superar as
restrições que alguns críticos insistem em fazer à obra do escritor, julgando-a de na-
tureza bem mais documental do que literária. Para muitos, somente deve chamar-se
literatura aquela prosa concebida sem o primado da observação, com liberdade total
para o imaginário, ou seja, a “ficção sem culpa” que povoa os romances ‘maduros’ de
Machado, por exemplo. Os chamados textos de “testemunho”, como o Facundo, de
Domingo Sarmiento, ou o próprio livro de Euclides, embora representem um traço
característico da literatura do Novo Mundo, não mereceriam estar na galeria das
obras “artísticas”, já que serviriam bem mais ao discurso sociológico ou científico
do que ao literário.
Em resposta a tais ressalvas, Alfredo Bosi faz uma oportuna advertência: “É preciso
ler esse livro singular sem a obsessão de enquadrá-lo em um determinado gênero literário”.
21

De fato, a discussão acerca dos gêneros e dos limites entre a literatura e as outras
esferas discursivas só serve àqueles que desejam sonegar o mérito desses autores. Os
gêneros estão sempre a evoluir: a tríade clássica (lírico, épico e dramático) viu surgir,
na era moderna, o romance e o conto, isso sem falar no folhetim, que nasceu com a
imprensa e, já no século XX, iria converter-se em radionovela e telenovela. E sua “hierar-
21
BOSI, op. cit., p. 348.
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quia” também é discutível: se for válida a distinção de Alfonso Reyes entre literatura
substantiva (drama, romance e poesia) e adjetiva ou auxiliar (com “um conteúdo e um
fim não-literários”), acusaremos na América Latina, desde a era colonial até hoje,
uma significativa presença das formas “auxiliares”, dentre elas as crônicas (o peruano
Inca Garcilaso), os discursos (o cubano Fidel Castro), os diários (o argentino Che
Guevara) e a “sociografia” (Sarmiento e Euclides da Cunha).
22
O SERTÃO E A CIVILIZAÇÃO: UMA PERVERSA MÁSCARA ESPACIAL
Sem desmerecer a discussão literária, um outro aspecto, porém, deve ser ressal-
tado na revisão das obras de Euclides: a missão que o autor assume de confrontar
uma dualidade brasileira equacionada sob os signos de sertão e civilização, que, em
última instância, constituem uma terrível metáfora espacial destinada a mascarar a
perversa herança recebida do antigo sistema colonial. A firme atitude de denúncia
da espoliação humana, aliás, orientaria, às vésperas de sua morte, a publicação de
À margem da história (1909), brilhante ensaio no qual o ícone do sertão cede vez à
selva, sob a qual se reproduz a mesma sina de exploração do suor e da boa-fé dos
trabalhadores nordestinos (seduzidos pelas promessas de riqueza fácil nos seringais
da Amazônia, mas obrigados a se vender como escravos aos ‘coronéis’ da borracha).
Como vimos no capítulo 10, ao descrever o processo de Independência, a evo-
lução capitalista do Brasil é uma “modernização sem ruptura”,
23
em que as ‘mudanças’
são frutos de tácitos acordos entre velhos e novos coronéis. Nossa história não regis-
tra nenhum episódio verdadeiramente revolucionário presente de maneira viva e
duradoura no imaginário coletivo nacional. Vale a pena relembrar a frase clássica
de Caio Prado Jr. acerca da proclamação da República: “Uma simples passeata militar
foi suficiente para lhe arrancar o último suspiro...”
24
A reiterada fórmula de convivên-
cia – turbulenta, mas eficaz – do latifúndio com a burguesia urbana (mercantil,
industrial ou financeira), tão comum na América Latina desde a primeira onda de
globalização em 1492, adquire contornos singulares a Leste de Tordesilhas, onde o
povo tem sido sistematicamente excluído de qualquer interferência na vida pública
22
LEITÃO, Luiz Ricardo. “Cinco siglos de soledad: la aventura moderna en Latinoamérica”. In: Cinco siglos de
soledad: algunas experiencias periféricas de modernidad. La Habana, Facultad de Artes y Letras de la Universidad de
La Habana, 2001, p. 21. [Tese de doutorado do autor.]
23
Ver, a respeito, LEITÃO, Luiz Ricardo. Leonor e a modernidade: o urbano e o agrário em uma experiência periférica
de modernidade. Rio de Janeiro, System Three Editora, 1992. O conceito é formulado em clara analogia com o
de “via prussiana de desenvolvimento”, empregado por Lenin para descrever a unificação alemã, com o qual
este realça o peso fundamental dos junkers (os grandes proprietários de terra situados a leste, na Prússia) na
consolidação do Estado Nacional germânico, subordinando a seus interesses os industriais do oeste, assustados
com o forte crescimento do proletariado alemão. Frise-se, ainda, que o termo modernização não se refere aqui
a qualquer processo de renovação dos meios de produção ou do parque tecnológico, mas sim à conciliação de
classes articulada entre os dominantes do campo e da cidade, ou seja, o agrarismo-industrialismo, que permite a
passagem de uma ordem liberal-oligárquica a outra, corporativo-monopolista, no processo de formação espacial
do Brasil.
24
PRADO Jr., Caio. Evolução política do Brasil e outros estudos. 10ª ed. São Paulo, Brasiliense, 1977, p. 90.
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de sua terra e as dimensões continentais do território favoreceram uma inusitada
expansão horizontal da agroempresa exportadora, capaz de espraiar-se de Norte a
Sul do país e engendrar múltiplas senzalas e múltiplas casas-grandes.
A passagem para o regime republicano, longe de superar tal segregação, patroci-
nou-a abertamente. Os conflitos sociais que eclodem na República Velha são uma
demonstração cabal do fenômeno. A revolta de Canudos, pintada pelos arautos da
civilização como um surto anacrônico de barbárie, é a mais contundente resposta
à absurda desigualdade espacial do país. Lavradores despojados de suas terras por
“coronéis” da Guarda Nacional, senhores de baraço e cutelo
25
de léguas e alqueires
infinitos, organizam-se em uma comunidade libertária e promovem a mais famosa
guerrilha rural do Nordeste, equiparável apenas à luta encarniçada que os roceiros
do Contestado travariam entre 1912 e 1916 no interior de Santa Catarina, resistin-
do ao confisco de terras empreendido pelos capitais ingleses, sob o argumento de
construção de uma ferrovia, com a tácita cumplicidade das autoridades locais.
Nos tempos do Imperador, a distribuição dos títulos de terra, ainda que injusta,
era um processo centralizado. Na República liberal-oligárquica, há ‘caciques’ demais
apadrinhados pelo poder federal. Com isso, explodem as revoltas na área rural, quase
sempre rotuladas pela ideologia hegemônica de rebeliões monarquistas e messiânicas.
Os escritores da cidade, convertidos em arautos do novo regime e carentes de espaço
no incipiente campo intelectual que gravita ao redor dos jornais, revistas e academias
das principais capitais, em geral subscrevem esse rótulo perverso e leviano – ou,
quando muito, preferem ignorar o tema. Daí a importância de Euclides da Cunha,
cujo testemunho contundente de tudo quanto vira em Canudos, na Amazônia e em
outros rincões de sua pátria permitiu que, mais adiante, alguns escritores de grande
talento, como Monteiro Lobato e Lima Barreto, pudessem reavaliar e aprofundar o
papel do urbano e do agrário em nossa experiência periférica de modernidade.
Texto IV
Carta de Lobato a Rangel
Rangel: Quantos elementos cá na roça encontro para uma arte nova! Quantos filões! E muito
naturalmente eu gesto coisas, ou deixo que se gestem dentro de mim num processo inconsciente,
que é o melhor: gesto uma obra literária, Rangel, que, realizada, será algo novo neste país vítima
duma coisa: entre os olhos dos brasileiros cultos e as coisas da terra há um maldito prisma que
desnatura as realidades. E há o francês, o maldito macaqueamento do francês.
[...]
Cisma o caboclo à porta da cabana...
Eu vou contar o que ele cisma. A nossa literatura é fabricada nas cidades por sujeitos que
não penetram nos campos de medo dos carrapatos. E se por acaso um deles se atreve e faz uma
25
Senhor de baraço e cutelo = o que exercia poder de vida e de morte sobre seus vassalos, na era feudal (baraço significa
“corda fina, laço de forca”; cutelo é “instrumento cortante de ferro com cabo de madeira, faca especial dos cortadores”).
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“entrada”, a novidade do cenário embota-lhe a visão, atrapalha-o, e ele, por comodidade, entra a
ver o velho caboclo romântico já cristalizado – e até vê caipirinhas cor de jambo, como o Fagundes
Varela. O meio de curar esses homens de letras é retifcar-lhes a visão. Como? Dando a cada um,
ao Coelho, à Júlia Lopes, uma fazenda na serra para que a administrem. Se eu não houvesse virado
fazendeiro e visto como é realmente a coisa, o mais certo era estar lá na cidade a perpetuar a visão
erradíssima do nosso homem rural. O romantismo indianista foi todo ele uma tremenda mentira; e
morto o indianismo, os nossos escritores o que fzeram foi mudar a ostra. Conservaram a casca...
Em vez de índio, caboclo.
26
Esta carta de Monteiro Lobato
27
ao amigo Godofredo Rangel, datada de 20
de outubro de 1914, revela-nos a singular posição que este autor ocupa em nossas
letras. Visto como ultrapassado e “regionalista” por boa parte da crítica, Lobato é um
fazendeiro que não invalida a cidade. O que ele exige de seus pares é tão-somente o
respeito à realidade espacial do país. Note-se, inclusive, que sua censura mais incisiva
é contra aqueles que ‘fabricam’ a literatura na urbe e “não penetram nos campos de
medo dos carrapatos” – gente que “mudou a ostra, mas conservou a casca” e insiste
em reproduzir os velhos estereótipos do indígena e do caboclo romântico. Os alvos,
curiosamente, são os mesmos contra os quais se voltarão os modernistas de 1922,
com explícita menção ao poeta ultra-romântico Fagundes Varela, a quem devemos
a mazela dos “caipirinhas cor de jambo”, e ao prosador Coelho Neto (1864-1934), um
medalhão da Belle Époque, cujo estilo neoparnasiano e a linguagem prolixa e rebus-
cada o fizeram rivalizar com o loquaz orador baiano Rui Barbosa (1849-1923), ícone
maior daquela geração embalada pelos discursos vistosos, porém ocos e artificiais,
que adornavam as contendas retóricas dos salões.
Lobato pretendia desvelar os encantos da terra para os colegas citadinos, confor-
me alegoricamente faria em O Sítio do Pica-pau Amarelo, cujas aventuras se tornam bem
mais atraentes quando Pedrinho, o neto de Dona Benta que vive na cidade, chega
de férias da capital e se incorpora às fantasias do grupo composto por Narizinho,
Emília e o Visconde de Sabugosa – que, numa feliz combinação do telúrico com o
folclórico e o universal, viaja pelos mitos da velha Grécia, as lendas brasileiras e os
clássicos da literatura infantil. Contudo, o seu aparente regionalismo nunca foi bem
recebido pelos pais do Modernismo, não obstante o notório espírito antiparnasiano
que existia em todos eles.
Não há por que considerá-lo anacrônico ou antimoderno. Wilson Martins
já observou com rara lucidez que o próprio Jeca Tatu (personagem de Urupês
26
LOBATO, Monteiro. A barca de Gleyre. In: Obras completas. Literatura geral. Brasiliense, São Paulo, 1961, vol. I,
pp. 362
27
José Bento Monteiro Lobato nasceu em Taubaté (SP), em 1882, e morreu em São Paulo, em 1948. Além de
escritor, cuja obra abrange os mais variados gêneros (desde a literatura infantil, com a famosa coleção do Sítio
do pica-pau amarelo, até a adulta, com romance, conto e vasta correspondência), foi um empreendedor multifa-
cetado, fundador da maior empresa editorial do seu tempo (a Cia. Editora Nacional) e defensor ardoroso das
causas nacionalistas, dentre elas a campanha pela prospecção de petróleo no Brasil.
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que representa o caipira ingênuo e desamparado) é o primeiro “antimito do
nacionalismo baboso”, um símbolo que encerra consigo “o primeiro manifesto
da literatura desmistificante, porém nacionalista, que passaria à história com o
nome de Modernismo.”
28
Anti-herói congênito, o Jeca já ostenta com dez anos
de antecedência a mesma desfaçatez ladina de Macunaíma, o preto retinto filho
de ameríndia imaginado pelo protomodernista Mário de Andrade: sua figura
raquítica e desafortunada compromete acintosamente o “bom tom” cultivado
tanto pelas estéticas decadentistas (que cultuavam o jovem atlético das campanhas
‘cívicas’ de Olavo Bilac), quanto por várias expressões vanguardistas (atraídas pelo
tipo esportivo que personifica o mundo moderno da máquina e da velocidade).
Por fim, a criação de Lobato apresenta traços típicos do “herói sem nenhum ca-
ráter”: ambos possuem um destaque negativo diante de outras raças; os dois são
preguiçosos incuráveis, absolutamente hostis ao progresso e se encontram em um
“estado natural”, primitivo, “não civilizado”.
“Tanto Monteiro Lobato quanto Mário de Andrade falavam metaforicamente sobre as
circunstâncias sócio-econômicas que atingiam o homem do Brasil levando-o à total alienação”,
acrescenta Martins, lembrando-nos que o comportamento dos dois (anti-)heróis
deve ser entendido como uma reação a uma organização de vida que não lhes ser-
ve, tampouco os satisfaz. No entanto, o regionalismo paulista do fazendeiro-autor
interpôs uns quantos grãos de pesada realidade nos sonhos de cosmopolitismo e
“modernidade” das vanguardas. Como disse Marisa Lajolo, Lobato exibia, “às vés-
peras da grande festa, os trapos, os bichos-de-pé e a desorientação camponesa, quando o mais
conveniente para legitimar a imagem de um país moderno era justamente afastar os Jecas
para os quartos de trás.”
29

‘Pouca saúde e muita saúva os males do Brasil são’. De Jeca a Macunaíma, tênues
torrões de terra roxa salpicam as veredas de nossa experiência periférica de moder-
nidade. Analisando criticamente o papel marginal que coube a Lobato na história
do Modernismo, Vasda Bonafini Landers afirma que somente a partir do Jeca Tatu
surgiu entre os escritores daquele período a compreensão de que trilha literária que
lograria conduzir a uma visão real do universo tinha que percorrer o interior do
país. Postulando uma ruptura com o passado e demonstrando a cabal necessidade
de que devíamos estudar “o Brasil e o homem brasileiro”, Urupês constitui uma
ardente provocação à perspicácia da intelectualidade nacional. A convocatória, por
sinal, seria aceita, nos anos 20, por Paulo Prado e seu Retrato do Brasil (1926), que
compartilha o mesmo sentimento antiufanista de Lobato, assim como Oliveira
Viana e o clássico Populações meridionais do Brasil (1920), que trata dos problemas
28
MARTINS, Wilson. História da inteligência brasileira. Cultrix, São Paulo, 1978, vol. VI, p. 13-14.
29
LAJOLO, Marisa: “El Regionalismo Lobatiano: a contrapelo del Modernismo”. In: Escritura, XIV, # 27, Caracas,
janeiro-junho de 1989.
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dessa “gente obscura de nosso interior”, vislumbrando no caráter do caboclo paulista
uma precária energia física e moral, o que reitera o preconceito vigente contra o
jeca, de uma “inferioridade lastimável” frente ao tipo “forte” e valente que Euclides
da Cunha havia identificado no jagunço nordestino, épico protagonista dos feitos
narrados em Os sertões.
Texto V
Romance – Triste fm de Policarpo Quaresma (fragmentos) – Lima Barreto
– Você por que não planta para você?
– Quá sá dona! O que é que a gente come?
– O que plantar ou aquilo que a plantação der em dinheiro.
– Sá dona tá pensando uma cousa e a cousa é outra. Enquanto planta cresce, e então? Quá, sá
dona, não é assim.
Deu uma machadada; o tronco escapou; colocou-o melhor no picador e, antes de desferir o
machado, ainda disse:
– Terra não é nossa... E frumiga? Nós não tem ferramenta... isso é bom para italiano ou alamão,
que governo dá tudo... Governo não gosta de nós...
[...]
Ela voltou querendo afastar do espírito aquele desacordo que o camarada indicara, mas não pôde.
Era certo. Pela primeira vez notava que o self-help
30
do Governo era só para os nacionais; para
os outros todos os auxílios e facilidades, não contando com a sua anterior educação e apoio dos
patrícios.
E a terra não era dele? Mas de quem era então, tanta terra abandonada que se encontrava por aí?
Ela vira até fazendas fechadas, com as casas em ruínas... Por que esse acaparamento,
31
esses
latifúndios inúteis e improdutivos?
A fraqueza de atenção não lhe permitiu pensar mais no problema. Foi vindo para casa, tanto mais
era hora de jantar e a fome lhe chegava.
[...]
Texto VI
Sátira – Os Bruzundangas (fragmentos) – Lima Barreto
Eu me explico. O café ou, antes, a cultura do café é a base da oligarquia política que domina a
nação. A sua árvore é cultivada em grandes latifúndios pertencentes a essa gente, que, em geral,
mal os conhece, deixando-os entregues a administradores, senhores, nessas vastas terras, de
baraço e cutelo,
32
distribuindo soberanamente justiça, só não cunhando moeda, porque, desde
séculos, tal cousa é privilégio do rei.
30
Expressão inglesa que significa, literalmente, auto-ajuda; no contexto da narrativa, porém, sua melhor tradução
talvez seja “salve-se quem puder”.
31
Acaparamento = açambarcamento, apropriação, monopólio.
32
Senhor de baraço e cutelo = ver nota nº 25.
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Os proprietários dos latifúndios vivem nas cidades, gastando à larga, levando vida de nababos e
com fumaças de aristocratas. Quando o café não lhes dá o bastante para as suas imponências e as
da família, começam a clamar que o país vai à garra; que é preciso salvar a lavoura; que o café é
a base da vida econômica do país; e – zás – arranjam meios e modos do governo central decretar
um empréstimos de milhões para valorizar o produto.
Não há lá homem infuente que não tenha, pelo menos, trinta parentes ocupando cargos do Estado;
não há lá político infuente que não se julgue com direito a deixar para os seus flhos, netos, sobrinhos,
primos, gordas pensões pagas pelo Tesouro da República.
No entanto, a terra vive na pobreza; os latifúndios abandonados e indivisos; a população rural, que
é a base de todas as nações, oprimida por chefões políticos, inúteis, incapazes de dirigir a cousa
mais fácil desta vida.
Vive sugada, esfomeada, maltrapilha, macilenta, amarela, para que, na sua capital, algumas
centenas de parvos, com títulos altissonantes disso ou daquilo, gozem vencimentos, subsídios,
duplicados e triplicados, afora rendimentos que vêm de outra e qualquer origem, empregando um
grande palavreado de quem vai fazer milagres.
[...]
Conforme já destacamos na abertura deste capítulo, o tema espacial nem sempre
foi examinado com a devida argúcia e profundidade pela prosa de ficção que vem à
luz entre 1880 e 1920. Instalados na cidade e explorando um gênero essencialmente
urbano, boa parte dos romancistas mais renomados do estilo realista-naturalista, dentre
eles Machado de Assis e Aluísio Azevedo, fixam-se em ambientes citadinos e ignoram
por completo o cenário periférico e os dilemas das áreas rurais do país. Por conta disso,
este nosso estudo quis realçar, em meio à eclética produção do período (que, à falta de
termo mais apropriado, a crítica apelidou de pré-modernista), a obra lúcida e corajosa
de Euclides da Cunha, Monteiro Lobato e Lima Barreto:
33
cada qual a seu modo, os
três lançam preciosos grãos de luz sobre a nossa singular história espacial.
Lima é, sem dúvida, uma exceção extraordinária. O seu itinerário destoa por
completo da tradição instaurada pelos escritores que, a partir da segunda metade do
século XIX, viriam a constituir a descontínua cadeia do Realismo nas letras brasileiras.
Não é difícil perceber que, desde Manuel Antônio de Almeida (autor das Memórias
de um sargento de milícias, de 1852) até Machado de Assis, nossa prosa de ficção se
limita ao exíguo tecido urbano das camadas burguesas médias, contentando-se em
perambular pelas ruas do Centro e de Botafogo, os bairros mais nobres da então
capital federal. Enquanto Machado regula seus passos nos limites estritos da urbe
33
Afonso Henriques de Lima Barreto nasceu em 1881, no Rio de Janeiro, e morreu na mesma cidade, em 1922.
De origem humilde, ingressou precocemente na Escola Politécnica, graças à sua enorme capacidade intelectual,
mas, surpreendido pela súbita loucura do pai, funcionário de uma colônia de alienados, teve de abandonar
os estudos para prover o sustento da família. Frustrada a carreira acadêmica, sobreviveu do jornalismo, escre-
vendo para diversos órgãos da época. Publicou contos, romances e sátiras, mas jamais obteve em vida o devido
reconhecimento por seu talento (perdeu três eleições para a ABL), salvo o apoio generoso de figuras como
Monteiro Lobato, seu eterno admirador. Entregou-se ao alcoolismo e esteve internado várias vezes em manicô-
mios, experiência que registraria em textos admiráveis como Cemitério dos vivos e Diário do hospício.
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(“O mundo começa aqui no Cais da Glória ou na Rua do Ouvidor e acaba no Cemitério de
São João Batista. Ouço que há uns mares tenebrosos para os lados da ponta do Caju, mas
eu sou um velho incrédulo” – sentencia o bruxo do Cosme Velho em Esaú e Jacó), o
autor de Triste fim de Policarpo Quaresma transita por espaços periféricos, deambula
por roçados e arruamentos delirantes, denuncia a soberba improdutiva do latifúndio
e desconstrói velhos preconceitos assacados contra os caboclos indefesos. Por que
os rincões mais distantes só serão entrevistos na obra visionária de Lima Barreto?
Porventura o compromisso de resistência que o mulato suburbano assume (numa
postura diretamente contraposta à de Almeida, que batiza o malandro na ficção, mas
jamais toma qualquer partido na cena pública) determina tais preocupações?
Procure ler os textos integrais do romance Triste fim de Policarpo Quaresma (1911-
1915)
34
e de Os Bruzundangas (1923), além de cotejá-los com alguns estudos históricos,
a fim de examinar as seguintes questões:
• Que relações se estabelecem entre Estado e latifúndio durante a República Velha (1889-1930),
quando o velho mundo agrário e o novo espaço industrial buscam conciliar-se dentro das novas
estruturas de poder?
• Como o Estado oligárquico rege a organização do mercado livre de trabalho (na forma do regime
de colonato nas terras do café ou mesmo do seringueiro em áreas de extração da borracha) e a
crescente repressão ao movimento popular?
• Que conexão se pode estabelecer entre as respostas do caboclo Felizardo a Olga e os fatores que
motivaram as rebeliões camponesas de Canudos (1893-1897) e do Contestado (1912-1916)?
• Entre o espanto e a perplexidade de Olga, por um lado, e a ironia e o sarcasmo do narrador de
Os Bruzundangas (1923), por outro, que lição Lima Barreto nos presta acerca da estrutura
socioespacial de sua pátria?
O grande mérito do autor, enfim, reside no fato de que ele não se contenta
com um mero diagnóstico das mazelas engendradas por nossa formação colonial. À
medida que sua produção amadurece e se aprofunda a compreensão do fenômeno,
ele tratará de prescrever a melhor solução para o mal. Quando abandona a sátira
e envereda pela crítica, é capaz de analisar a questão agrária com uma agudeza que
somente Caio Prado Jr. revelaria, algumas décadas mais tarde. Em “Problema Vital”,
breve resenha dedicada ao livro de estréia de Monteiro Lobato (Urupês, de 1918), tal
procedimento é particularmente notável. Primeiro, com a maestria de um cientista
social, o autor identifica os dois pólos indissociáveis da grave contradição:
A cabana de sapê tem origem muito profundamente no nosso tipo de propriedade agrícola
– a fazenda. Nascida sob o influxo do regime do trabalho escravo, ela se vai eternizando, sem
se modificar, nas suas linhas gerais. Mesmo em terras ultimamente desbravadas e servidas
34
A primeira data refere-se à sua publicação em folhetins do Jornal do Commercio; a segunda alude à sua publi-
cação em livro.
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por estradas de ferro, que Monteiro Lobato deve conhecer melhor do que eu, a fazenda é a
forma com que surge a propriedade territorial no Brasil. Ela passa de pais a filhos: é vendida
integralmente e quase nunca, ou nunca, se divide. O interesse de seu proprietário é tê-la
intacta, para não desvalorizar as suas terras. Deve ter uma parte de matas virgens, outra
parte de capoeira, outra de pastagens, tantos alqueires de pés de café, casa de moradia, de
colonos, currais, etc.
35

Logo a seguir, como se estivesse a redigir um programa socialista, não titubeia
em apontar ao amigo a única saída possível para a velha praga:
Onde está o remédio, Monteiro Lobato? Creio que deve procurar meios e modos de fazer
desaparecer a “fazenda”.
[...]
Em suma, para não me alongar. O problema, conquanto não se possa desprezar a parte
médica propriamente dita, é de natureza econômica e social. Precisamos combater o regime
capitalista na agricultura, dividir a propriedade agrícola, dar a propriedade da terra ao que
efetivamente cava a terra e planta e não ao doutor vagabundo e parasita, que vive na “Casa
Grande” ou no Rio ou em São Paulo. Já é tempo de fazermos isto e é isto que eu chamaria
o “Problema Vital”.
36
Um século mais tarde, em pleno Terceiro Milênio, seria possível fazer algum
reparo ao que o nosso saudoso e genial cronista escreveu?

PRINCIPAIS CARACTERÍSTICAS DO REALISMO
DE MACHADO DE ASSIS
• “Volubilidade narrativa” – o narrador não cumpre nunca as promessas feitas no curso do
relato e debocha do leitor com enorme cinismo e desfaçatez.
• Estilização sutil e refnada das contradições estruturais do país e de suas elites (discurso
liberal x prática autoritária).
• Autonomia da arte literária face aos demais discursos (sociológico, político, etc.).
• Valorização do fccional frente ao documental e plena liberdade do imaginário.
• Ironia e ceticismo na abordagem dos problemas humanos.
• Predomínio da razão sobre a emoção e forte reação ao subjetivismo romântico.
• Aguda sondagem psicológica das personagens, quase sempre compostas como indivíduos
de personalidade dinâmica e complexa.
• Narrativa lenta, repleta de “fash-backs” e digressões à margem do relato.
• Linguagem ‘clássica’ – comedida, concisa e precisa.
• Emprego expressivo de sinédoques e metonímias.
35
In: BARRETO, Afonso Henriques de Lima. Crônicas escolhidas. São Paulo, Ática, 1995, p. 30.
36
BARRETO, “Problema Vital”. In: Crônicas escolhidas, pp. 30-31.
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PRINCIPAIS CARACTERÍSTICAS DO NATURALISMO
• Total submissão do discurso literário aos postulados da esfera científca.
• Adesão integral aos princípios da doutrina positivista de Augusto Comte, que
eleva as ciências naturais ao cume do conhecimento humano.
• Defesa do “romance de tese”, cuja ação deve ‘provar’ uma hipótese científca.
• Forte infuência dos determinismos ambiental, genético e fsiológico sobre o curso
da trama e as ações das personagens.
• “Darwinismo social” – a cena dramática reitera a versão sociológica da lei de
seleção natural: a sociedade acolhe os mais ‘fortes’ e extermina os mais ‘fracos’.
• Composição de tipos estáticos, submetidos às imposições do seu meio, em
detrimento dos indivíduos dinâmicos e de psicologia mais complexa.
• Animalização das personagens, sempre guiadas por seus instintos e
necessidades.
• Atração fxa pelos casos patológicos, taras e distúrbios dos seres humanos.
• Descrição crua e prosaica da existência humana e das próprias relações
sexuais.
• Linguagem repleta de imagens sensoriais, com uso constante de sinestesias.
AUTORES & OBRAS MAIS REPRESENTATIVOS
[REALISMO]
1. MACHADO DE ASSIS (1839-1908)
Obras: Ressurreição, A mão e a luva, Helena, Iaiá Garcia – romances da fase romântica;
Memórias póstumas de Brás Cubas (1881, marco do Realismo no Brasil), Esaú e Jacó, Dom
Casmurro, Memorial de Aires e Quincas Borba – romances da fase realista.
[NATURALISMO]
2. ALUÍSIO AZEVEDO
Obras: Uma lágrima de mulher e Girândola de amores – romances da fase romântica;
O mulato (1881, marco do Naturalismo no Brasil), O cortiço e Casa de pensão.
3. ADOLFO CAMINHA
Obras: A normalista e Bom Crioulo – romances.
4. DOMINGOS OLÍMPIO (1850-1906)
Obra: Luzia-Homem – romance.
5. MANUEL DE OLIVEIRA PAIVA (1861-1892)
Obra: Dona Guidinha do Poço – romance.
6. JÚLIO RIBEIRO (1845-1890)
Obra: A carne – romance de forte carga erótica.
[PRÉ-MODERNISMO]
7. EUCLIDES DA CUNHA (1868-1909)
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Obras: Os sertões, Contrastes e confrontos, À margem da história e Canudos: diário de uma
expedição (publicação póstuma em 1939) – ensaios e textos documentais
8. LIMA BARRETO (1881-1922)
Obras: Recordações do escrivão Isaías Caminha, Triste fm de Policarpo Quaresma, Numa e Ninfa,
Vida e morte de M. J. Gonzaga de Sá – romances;
Contos – em que se destacam “A Nova Califórnia” e “O Homem que Sabia Javanês”;
Os Bruzundangas e Coisas do Reino de Jambo – sátiras;
Feiras e mafuás e Marginália – artigos e crônicas;
Diário íntimo, Diário do hospício e Cemitério dos vivos – memórias.
9. MONTEIRO LOBATO (1882-1948)
Obras: Urupês, Cidades mortas e Negrinha – contos;
O presidente negro ou o choque das raças – romance;
O sítio do pica-pau amarelo – célebre série infantil em 17 volumes.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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LEITÃO, Luiz Ricardo. Leonor e a modernidade: o urbano e o agrário na experiência periférica. System
Three, Rio de Janeiro, 1992.
________. Lima Barreto: o rebelde imprescindível. Expressão Popular, São Paulo, 2006.
LOBATO, José Bento Monteiro. Obras completas. Literatura geral. Brasiliense, São Paulo, 1961, vol. I.
MACHADO DE ASSIS, Joaquim Maria. Obra completa. Nova Aguilar, Rio de Janeiro, 1979, Vol.
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STEGAGNO-PICCHIO, Luciana. História da literatura brasileira. Nova Aguilar, Rio de Janeiro, 1997.
SCHWARZ, Roberto. Um mestre na periferia do capitalismo: Machado de Assis. Duas Cidades, São Paulo,
1990.
SVCENKO, Nicolau. A literatura como missão: tensões sociais e criação cultural na Primeira
República. Brasiliense, São Paulo, 1983.
O Nascimento de Macunaíma (Acervo da Fundação Biblioteca Nacional)
A Geração Modernista de 1922: Manuel Bandeira, Mário de Andrade, Oswald de Andrade e outros membros do grupo.
Jeca Tatu
Capítulo 12
Uma experiência periférica de
modernidade: de Jeca a
Macunaíma, o dilema da
identidade nacional
Regionalismo e cosmopolitismo: a geração de 1922 e
os dois pólos do Modernismo.
A representação do campo no imaginário coletivo
nacional: visões do Pós-Modernismo.
Em seu criterioso estudo sobre ‘a era dos extremos’, “o historiador inglês Eric
Hobsbawm não hesita em declarar que “o breve século XX” só se inicia a partir de
1914, com a deflagração da I Guerra Mundial.
1
Fruto da acirrada disputa de mer-
cados que as potências imperialistas travam entre si, o terrível evento será acompa-
nhado de profundas transformações na esfera econômica e no cenário geopolítico
internacional, dentre as quais convém destacar a eclosão da Revolução Soviética
na Rússia czarista, em 1917, o que veio a significar um estímulo extraordinário à
luta pelo socialismo nas mais diversas regiões do planeta. A vitória dos comunistas
liderados por Mao Tse-Tung, na China, em 1949, ou a própria Revolução Cubana,
dez anos mais tarde (cujo caráter socialista seria proclamado somente em 1961), são
desdobramentos óbvios do movimento que Lenin e os bolcheviques conduziram
em um país semifeudal e agrário, até mesmo contra as expectativas do velho Marx,
para quem o triunfo do socialismo se daria entre as nações mais industrializadas
do Velho Mundo, possivelmente na Alemanha, cuja classe operária era bastante
numerosa e ativa.
1
O autor, aliás, não considera que os conflitos interimperialistas que se desdobram na Europa e em outras áreas
do planeta durante a primeira metade do século XX devam ser vistos como duas guerras mundiais distintas,
conforme aparece nos livros escolares e na historiografia mais difundida entre nós. Ele os descreve como um
processo único e indiviso, a que preferiu chamar de “a guerra dos 31 anos”. Cf.: HOBSBAWM, Eric. A era dos
extremos: o breve século XX (1914-1991). Companhia das Letras, São Paulo, 1995.
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Após a I Guerra, as contradições do sistema capitalista (cujos sucessivos estágios de
acumulação comportam sempre violentas crises cíclicas de notável dimensão) produzem o
colapso de 1929, com a quebra da Bolsa de Nova York e a retração completa da economia
e do comércio nos grandes centros ocidentais, além de conseqüências desastrosas para
suas (ex-)colônias e todas as zonas periféricas. Apesar dos efeitos daninhos da crise, esta
representa para a América Latina uma rara oportunidade de progresso e auto-afirmação.
Face ao seu isolamento, o subcontinente vive um processo de industrialização crescente
– a fim de substituir os produtos importados ausentes do mercado –, sensível urbanização
e célere expansão dos meios de comunicação de massa, em especial o rádio, que durante
a primeira metade do século XX possui importância equiparável àquela que a televisão
assumiria após 1950. Este fenômeno, aliás, está diretamente associado ao projeto impe-
rialista ianque, que, além da sedução do cinema, se vale da radiodifusão para ampliar seu
controle ideológico na região desde as primeiras décadas do século, conforme tão bem
atestam seus investimentos em Cuba, verdadeiro laboratório estadunidense no Caribe,
que em 1933 já contava com 52 emissoras de rádio, número bastante superior ao dos
seus vizinhos latinos, como Brasil (22) e Argentina (17), e só inferior ao dos EUA (625),
Canadá (77) e Rússia (68).
2

Graças ao incremento das atividades produtivas, amplia-se o mercado de trabalho,
com o conseqüente crescimento do proletariado e das próprias classes médias urbanas
em países como o Brasil, México e Argentina. Esses novos atores sociais influem
decisivamente sobre o cenário político-econômico da América Latina, seja pelo
aumento do consumo que seu maior poder aquisitivo acarreta, seja pela inevitável
demanda de serviços e direitos essenciais reclamados pelas organizações populares.
Não é por acaso que, tanto no Brasil quanto na vizinha Argentina, se instalam no
poder personalidades como Getúlio Vargas (1883-1954) ou Juan Domingo Perón
(1895-1974), que se apresentam com um perfil nacional-populista, cooptando o
movimento sindical e promovendo reformas trabalhistas de grande repercussão.
Embora o historiador mais agudo saiba que a “consolidação das leis do trabalho”
é, antes de tudo, uma exigência do próprio capital, a população recebeu-a como
verdadeira ‘bênção’ do “pai dos pobres”: a estipulação do salário-mínimo e da jornada
de 40 h, por exemplo, serve para regular a própria produção de mais-valia no espaço
fabril, mas o trabalhador sugado e espoliado pelas elites não as vê sob esse prisma.
Da mesma forma, ainda que a ampliação da rede pública de ensino fosse, em larga
medida, uma resposta do Estado à pedagogia popular dos anarquistas e comunistas
(que alfabetizavam seus filhos com documentos operários), ela também não deixa
de representar, no Brasil (país cuja população sempre esteve privada do direito à
escolarização), uma razoável conquista das classes trabalhadoras.
2
Dados fornecidos pelo Escritório Telegráfico Internacional de Berna e divulgados pela revista Radio Guía, em
junho de 1934. O número total de emissoras em funcionamento no planeta era de 1203. Cf.: GONZÁLEZ,
Reynaldo. Llorar es un placer. Letras Cubanas, Havana, 1988, p. 105.
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Conforme as dimensões próprias desse processo em cada país, avalia-se a projeção
dos campos intelectuais nas jovens repúblicas latino-americanas. Na Argentina, por
exemplo, onde em 1930 existiam apenas 6,64% de analfabetos (e só 2,3% entre os
nativos!), amplia-se bastante o público leitor potencial e a indústria editorial experi-
menta um crescimento extraordinário, com a publicação de diversos livros e revistas
populares.
3
Ademais, o país abriga ainda uma metrópole gigantesca, que em 1880 já
sofrera uma remodelação inspirada naquela que o Barão Haussmann promovera em
Paris sob as ordens de Napoleão III (portanto, 24 anos antes da reforma urbana de
Pereira Passos no Rio) – e cuja população, entre 1914 e 1936, cresce de 1,5 milhão
para 2,4 milhões de habitantes. Por isso, as atividades de escrita e leitura abarcam
uma área social muito mais extensa do que a existente no Brasil e criam-se inclusive
condições para uma atuação profissional dos escritores, algo bastante precário entre
nós. Dentre esses fatores, convém destacar a promulgação da lei de “propriedade
literária” em 1910, a criação por Ricardo Rojas da Cátedra de Literatura Argentina
na Faculdade de Filosofia e Letras, a aparição em 1916 das coleções “La Biblioteca
Argentina” e “La Cultura Argentina”, a preços bastante acessíveis, assim como a
adoção de alguns textos “clássicos” de leitura escolar obrigatória e as edições massivas
de Manuel Gálvez e Hugo Wast (os romances sentimentais e melodramas alcançavam
tiragens de 300 mil exemplares!).
Nesses círculos intelectuais periféricos, a despeito da permanente atração pelas
velhas metrópoles e pela nascente indústria cultural ianque (desde o apelo audiovisual
de Hollywood até o balanço dos novos ritmos musicais), registra-se, de certa forma,
em meio às inquietudes dos anos 20-30 e à relativa distância que mantínhamos do
cenário bélico, uma “virada introspectiva” preocupada em refletir sobre as representa-
ções da própria identidade nacional – esse antigo fantasma a espreitar a intelligentsia
latino-americana – e em cunhar definições para conceitos tais como a argentinidade,
a brasilidade ou a mexicanidade.
4
Assim, sob o impulso do boom editorial (com a cria-
ção de poderosas editoras como a Emecé, a Losada e a Claridad na Argentina, ou
a Editora Globo, a José Olympio e a Companhia Editora Nacional, no Brasil, esta
última uma iniciativa arrojada do visionário escritor Monteiro Lobato) e do acirrado
debate entre os grupos artísticos e literários de distintas filiações ideológicas
5
, surgem
3
Cf. RIVERA, J. B. “El auge de la industria cultural (1930-1955)”. In: Historia de la literatura argentina. Tomo IV.
CEAL, Buenos Aires, 1980/1986, pp.577-600.
4
Cf.: PAGANO, Adriana Silvino. “’Uma coisa chamada livros’: traduções e coleções bibliográficas na Argentina e
no Brasil de 1930 a 1950”. In: PEREIRA, Maria Antonieta & SANTOS, Luis Alberto Brandão. Trocas culturais
na América Latina. Pós-lit / FALE / UFMG, Belo Horizonte, 2000, p. 20.
5
No Brasil, houve desde grupos de nítida orientação fascista, como o Verde-Amarelismo (1926), de Cassiano Ricardo
e Menotti del Picchia, até os de feição liberal e antiaristocrática, caso típico da cosmopolita e sarcástica Revista
de Antropofagia (1928), de Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral. Em Buenos Aires, viveu-se a célebre opo-
sição entre os escritores de Boedo – o “realismo humanitarista”, de estilo mais combativo e politizado – e os da
Calle Florida, uma vanguarda de postura apolítica aglutinada em torno de Jorge Luis Borges e da revista Martín
Fierro.
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livros excepcionais devotados ao exame mais profundo da nacionalidade, como é
o caso de Casa-grande & senzala (1933), de Gilberto Freyre, e Raízes do Brasil (1936),
de Sérgio Buarque de Holanda, ou o clássico estudo Contrapunteo cubano del tabaco
y el azúcar (1940), do antropólogo cubano Fernando Ortiz.
Sabemos que há diferenças bem evidentes entre cada uma das formações so-
cioespaciais aqui mencionadas. Apesar de sua crescente urbanização, o Brasil era
a nação da casa-grande, ao passo que os portenhos, desde o final do século XIX,
concentravam suas atividades na monumental cidade de Buenos Aires. Aqui, ainda
sobressaía a longevidade dos elementos agrários; lá, impunha-se uma “cultura de
mezcla”, síntese das diversas coordenadas que se entrelaçam às margens do Rio de
La Plata (imigração x criollismo, tradição x renovação, etc.). Não esqueçamos que a
região portenha era uma zona de colonização hispânica, para quem a cidade sempre
fora uma referência maior. A classe dominante argentina o comprova sobejamente:
ela se instalou cedo na metrópole; tinha vocação urbana, mercantil, cosmopolita.
Os fazendeiros preferiam viver na capital: compravam e vendiam terras, operavam
na Bolsa de Valores, cuidavam de variados negócios. Desse modo, converteram-se
em um grupo dirigente dinâmico, flexível e bem ajustado aos padrões europeus.
Por sua vez, a classe dominante brasileira permaneceu na casa-grande até o início
do século XX. Os senhores de engenho do Nordeste ou os barões do café do Sudeste
em geral só iam às cidades nos dias de festa. Quando se transferem definitivamente
para a metrópole, já não há como dissolver o legado da origem agrária. São Paulo,
por exemplo, era em 1910 uma capital provinciana, que assiste à edificação das pri-
meiras mansões e “vilas” residenciais habitadas pelas famílias oriundas das grandes
fazendas de gado ou café. Por isso, a aventura moderna no Brasil assume essa feição
tão singular, em que o velho mundo rural parece ditar a metamorfose espacial do
país e se transforma sucessivamente em capital industrial e financeiro, sem jamais
esquecer a sua gênese. E essa essência oligárquica, além de marcar o imaginário coletivo
nacional, conforme ilustra boa parte de nossa literatura, também se perpetuará nas
estruturas políticas da nação e no comportamento de suas elites, cujo signo distintivo
de poder será sempre a posse de terras (que o diga FHC: ao ascender à Presidência,
não obstante o rótulo de intelectual da USP, logo tratou de adquirir uma fazenda
em Minas para não se sentir inferior aos coronéis que o elegeram...).
REGIONALISMO X COSMOPOLITISMO:
AS DUAS FACES DA NOSSA MODERNIDADE
A experiência periférica de modernidade no Brasil possui efetivamente dois
pólos, que pressupõem dois modelos narrativos e projetam dois perfis distintos de
sociedade. Estabelece-se, porém, uma falsa contraposição entre o campo e a cidade,
o agrário e o urbano, o regional e o cosmopolita. Em realidade, ambos são represen-
tações discursivas de forças sociais muito mais complementares do que excludentes,
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que configuram um binômio bastante peculiar na história brasileira – o agrarismo-
industrialismo –, fórmula através da qual se expressa a relação orgânica e contraditória
(mas não antagônica) entre a indústria e o latifúndio, ou seja, “uma articulação de
classes cidade-campo condutora da evolução do capitalismo, conseqüência do papel
dominante da agroexportação nesse processo evolutivo”.
6

A ascensão de uma burguesia fabril nos campos da terra roxa confere a São
Paulo a pretensão de exercer a tarefa de vanguarda no campo artístico-intelectual.
A efervescência modernista, contudo, não pode ser desvinculada das lutas e cisões
que afetam o sistema político paulista nos anos 20-30. Segundo a advertência do
pesquisador Sérgio Miceli, desde o movimento de 22 até a criação da USP as várias
iniciativas na esfera cultural e pedagógica foram dimensionadas sob o patrocínio
de uma classe ansiosa por reformar o sistema oligárquico, sem propiciar no entanto
qualquer vantagem política ao proletariado ou às camadas médias que a sustentavam.
Há, portanto, uma compreensível “coincidência” entre os movimentos de renovação
surgidos na literatura, nas artes plásticas e na arquitetura e a formulação de um
projeto reformista do poder oligárquico.
7
Em meio aos conflitos e divisões entre os grupos que disputavam a direção do
Partido Republicano Paulista (PRP), por exemplo, que resultam na fundação do
Partido Democrático em 1926, destaca-se o chamado “grupo do Estado”, porta-voz
do liberalismo oligárquico, que investe na indústria cultural e confere peso político
crescente a certas instâncias da produção ideológica, em especial ao jornal “indepen-
dente” O Estado de São Paulo, cujo êxito comercial estimula a diversificação das
atividades da família Mesquita, proprietária do órgão. Deflagra-se, então, um eficaz
mecanismo de cooptação dos intelectuais, sinalizado desde 1916 pela aparição da
Revista do Brasil, “mensário de alta cultura”, que contrata alguns “jovens promisso-
res”, além de escritores já reconhecidos, como resposta às exigências heterogêneas
do público que a publicação pretendia alcançar.
Oscilando entre a adesão à situação ou a oposição ao PRP, alinham-se figuras
destacadas do movimento modernista: Menotti del Picchia, Cassiano Ricardo, Plínio
Salgado e Oswald de Andrade são colaboradores do Correio Paulistano, ao passo
que Mário de Andrade, Prudente de Morais Neto e Sérgio Milliet se filiam desde
o princípio à oposição democrática, escrevendo ou assumindo postos de redação e
direção no veículo partidário, o Diário Nacional, lançado em julho de 1927. A co-
nexão dos intelectuais com os grupos dirigentes não se restringe à simples filiação a
alguma corrente político-partidária ou à colaboração na imprensa e na área editorial.
6
Ver, a respeito, MOREIRA, Rui. O movimento operário e a questão cidade-campo. Vozes, Petrópolis, 1985, p. 42. O
autor emprega uma expressão da literatura produzida pelo movimento operário dos anos vinte, em particular
do livro de mesmo título escrito por Octávio Brandão, famoso líder anarquista e um dos fundadores do Partido
Comunista Brasileiro (PCB).
7
Ver MICELI, Sérgio. Intelectuais e classe dirigente no Brasil. Difel, São Paulo, 1979, p. 189-190.
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Seus serviços serão úteis também à administração pública estadual, conforme atesta
a passagem de Menotti del Picchia pela direção da Caixa de Auxílio do Estado e a
assunção por Cassiano Ricardo do cargo de censor teatral e cinematográfico, sem
esquecer a cátedra de Dicção, História do Teatro e Estética ocupada em 1922 por
Mário de Andrade no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo.
8
Por conta do fracasso da alternativa “liberal”, civil e burguesa que as elites pau-
listas desejavam patrocinar, derrotada fragorosamente pela coalizão de forças que
Getúlio Vargas logrou aglutinar em 1930, muitos quadros que haviam permanecido
fiéis à causa bandeirante até 1932 (ano da “Revolução Constitucionalista” de São
Paulo) viram-se sob a ameaça do desemprego e buscaram apoio institucional nas
altas esferas da burocracia federal ou nos grupos radicais de esquerda ou direita
que surgiam na cena pública local. Intimistas à sombra do poder, os representantes
do modernismo não permitem que se dissipe o esprit de corps do alto comando da
intelligentsia paulista. Embora por razões políticas se fomentem significativos rachas
entre os pares, visíveis no confronto de atitudes entre a corrente “democrática” – li-
derada por Mário de Andrade (que defende uma certa autonomia de sua produção
literária face às posições político-partidárias que assume) – e os escritores vinculados
ao PRP (que costumam pôr suas obras a serviço da ideologia nacionalista veiculada
pelas elites dirigentes), não se desfazem os laços que congregam toda uma geração
de artistas e pensadores. As circunstâncias de ordem política, assinala Miceli, não
devem constituir critérios básicos para a classificação de autores e obras ou para a
análise de seu conteúdo:
“Por força dos interesses em jogo em conjunturas posteriores do campo intelectual, a história
literária passou a operar com simplificações grosseiras, segundo as quais o leme da inovação
recaiu sobre Oswald, Mário e, em menor medida, sobre Alcântara Machado e outros elementos
filiados à oposição democrática, ao passo que os demais foram recobertos pelos mantos da
ideologia, quer dizer, do passadismo e do obscurantismo.”
9

São Paulo reproduz, com dimensões próprias, o dilema da modernização sem
ruptura. Invoca para si o status de pólo catalisador da modernidade nacional, mas
deve criar uma fórmula que, a exemplo da “cultura de mezcla” portenha, comporte a
coexistência paradoxal de velhos e novos elementos. Não estranhemos, entretanto,
a aparente contradição: dentro de uma cultura que floresce sob a hegemonia da
agroexportação, como evitar o sistemático processo de importação de bens, discursos
e práticas simbólicas? A sedução pela metrópole é uma vocação histórico-existencial
8
Os laços entre os artistas e a máquina estatal não se restringem decerto à esfera bandeirante: o mineiro Carlos
Drummond de Andrade, um dos maiores poetas modernistas, assume em 1934 a Chefia de Gabinete do
Ministro de Educação e Saúde Pública, Gustavo Capanema, a quem também prestaria serviços o compositor
carioca Heitor Vila Lobos e o pintor paulista Cândido Portinari, isso para não falar dos brilhantes escritores
que compartilharam sua arte com a carreira diplomática, tais como Guimarães Rosa, João Cabral de Melo
Neto e Vinícius de Moraes.
9
MICELI, op. cit., p. 22.
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da colônia, que terminará sempre se encarregando da difícil adaptação dos signos
à realidade. As letras indiciam em nossa experiência periférica de modernidade os
próprios rumos do país: o ambicioso projeto de ampla renovação da linguagem
poética e narrativa, que se inspira nas vanguardas européias, radicalizado em grau
máximo na obra de Oswald e Mário de Andrade – desde os eloqüentes manifestos
(Antropofagia, Desvairismo) até a produção ficcional (Memórias sentimentais de João
Miramar, Macunaíma) e dramática (O rei da vela) –, não consegue impor-se sobre a
literatura que se difunde pelas demais regiões do país.
Após a derrocada da República Velha e da política do ‘café com leite’ imposta
pelas oligarquias de Minas Gerais e São Paulo, o advento de um ciclo regionalista
em nossa prosa de ficção é um fenômeno emblemático. O sucesso dos escritores
nordestinos nos anos 30, em plena era de expansão monopolista do capitalismo
brasileiro (cujo principal centro de acumulação era a burguesia agroindustrial pau-
lista), é digno de nota. A literatura, a seu modo, não apenas pressagia como também
influi sobre a marcha da modernização sem ruptura: fora da órbita cosmopolita dos
bandeirantes, articula-se uma ampla frente do romance regionalista (de linguagem mais
convencional, porém permeado por sopros de renovação estética e temas de grande
interesse social, como nos evidencia a obra de Graciliano Ramos), que impõe outro
ritmo à saga da modernidade brasileira. E assim, sob a cadência lenta e inexorável
dessa metamorfose “prussiana”, é possível empreender uma reflexão acerca da
decadência da velha ordem oligárquica, como faz José Lins do Rego em Fogo morto
(1943), antes de chegarmos ao novo ciclo de industrialização dos anos 50-60, quando
o pós-modernismo, seja na prosa única de Guimarães Rosa ou na poesia lapidada
de João Cabral de Melo Neto, se ocupará de reinterpretar o urbano e o agrário no
imaginário coletivo nacional. Repassemos, pois, essas três estações do Modernismo,
valendo-nos dos textos preciosos de seus mestres.
Texto I
Os sapos – Manuel Bandeira
Enfunando os papos, Urra o sapo-boi:
Saem da penumbra, – “Meu pai foi rei.” – “Foi!”
Aos pulos, os sapos. “Não foi!” – “Foi!” – “Não foi!”
A luz os deslumbra.
Brada em um assomo
Em ronco que aterra, O sapo-tanoeiro:
Berra o sapo-boi: – “A grande arte é como
– “Meu pai foi à guerra!” Lavor de Joalheiro.
O sapo-tanoeiro Ou bem de estatuário.
Parnasiano aguado, Tudo quanto é belo,
Diz: – “Meu cancioneiro Tudo quanto é vário,
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É bem martelado. Canta no martelo.”
10
Vede como primo Outros, sapos-pipas
Em comer os hiatos! (Um mal em si cabe),
Que arte! E nunca rimo Falam pelas tripas:
Os termos cognatos. – “Sei!” – “Não sabe!” – “Sabe!”.
O meu verso é bom Longe dessa grita,
Frumento sem joio. Lá onde mais densa
Faço rimas com A noite infnita
Consoantes de apoio. Verte a sombra imensa.
Vai por cinqüenta anos Lá, fugido ao mundo,
Que lhes dei a norma: Sem glória, sem fé,
Reduzi sem danos No perau
11
profundo
A formas a forma. E solitário, é
Clame a saparia Que soluças tu,
Em críticas céticas: Transido de frio,
Não há mais poesia, Sapo cururu
Mas há artes poéticas Da beira do rio.
Texto II
Canto do Regresso à Pátria – Oswald de Andrade
Minha terra tem palmares Ouro terra amor e rosas
Onde gorjeia o mar Eu quero tudo de lá
Os passarinhos daqui Não permita Deus que eu morra
Não cantam como os de lá Sem que volte para lá
Minha terra tem mais rosas Não permita Deus que eu morra
E quase que mais amores Sem que volte pra São Paulo
Minha terra tem mais ouro Sem que veja a Rua 15
Minha terra tem mais terra E o progresso de São Paulo
A I geração modernista: torrões de terra-roxa em
terras de ouro e rosas
O poema de Manuel Bandeira
12
ilustra como poucos a atitude iconoclasta da pri-
meira geração modernista. Lido em meio a apupos e enorme estardalhaço pelo poeta
10
Martelo = estrofes de versos decassílabos, comuns na poesia heróica ou satírica dos repentistas.
11
Perau = barranco; declive acentuado que converge para um rio ou arroio (termo usado no Sul).
12
Manuel Carneiro de Sousa Bandeira Filho nasceu em Recife (PE), em 1886, e morreu no Rio de Janeiro em
1968, cidade para onde veio ainda adolescente, a fim de cursar o Colégio Pedro II. Estudou Engenharia em
São Paulo, mas a tuberculose não lhe permitiu prosseguir a carreira. Sua poesia transita do Simbolismo para o
Modernismo, mas o uso do verso livre e a fina ironia fazem com que logo obtenha o respeito dos modernistas,
sendo acolhido com grande entusiasmo pelos promotores da Semana de Arte Moderna de 22. É, sem sombra
de dúvida, um dos maiores poetas da língua portuguesa, com dezenas de títulos publicados no Brasil e no
exterior.
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Ronald de Carvalho no palco do Teatro Municipal de São Paulo, durante a segunda
noite da Semana de Arte Moderna, em 15 de fevereiro de 1922, ele explicita o escárnio
e o desprezo da nova geração pelos parnasianos e pós-parnasianos, como Olavo Bilac e
Coelho Neto, cujo rigor estético e obsessão formal (o culto da “arte pela arte”) sofrem uma
implacável caricatura ao longo do texto. Bandeira os descreve como sapos, que “saem da
penumbra” com os papos enfunados e se deslumbram com a luz. As remissões a Bilac,
aliás, são quase diretas: os versos da nona estrofe parodiam sem pudor a “Profissão de Fé”
do parnasiano, em que este compara a arte poética à ourivesaria (“Invejo o ourives quando
escrevo: / Imito o amor / Com que ele, em ouro, o alto relevo / Faz de uma flor.”) e proclama aos
quatro ventos sua servidão à Forma (“Assim procedo. Minha pena / Segue esta norma, / Por
te servir, Deusa serena, / Serena Forma!”
13
), expressa em ‘normas’ e ‘técnicas’ de perfeição
formal que o modernista tratará de confiar à boca dos sapos.
Frise-se que “Os Sapos” é um texto datado de 1918, que já denuncia com enorme
veemência o espírito iconoclasta do autor e sua completa aversão à decadente estética
parnasiana. Bandeira retomaria o mote com o célebre poema-manifesto “Poética”
14
,
escrito alguns anos mais tarde, por meio do qual, além de rechaçar o “bom-tom” da
Belle Époque (“Estou farto do lirismo comedido/do lirismo bem comportado”) e a submissão
do fazer literário a outras esferas discursivas (“Estou farto do lirismo namorador/Político/
Raquítico/Sifilítico/De todo lirismo que capitula ao que quer que seja fora de si mesmo.”),
ele defende de maneira bastante ostensiva a autonomia do discurso poético (“– Não
quero mais saber do lirismo que não é libertação.”), declinando sua identificação com
“o lirismo dos loucos” e dos “clowns de Shakespeare”. Além disso, a própria liberdade
formal que o poeta advoga evidencia-se de modo bastante coerente em cada verso
de sua “Poética”, desde a absoluta falta de métrica e a constante ausência de rima
até o gosto pelo vocabulário prosaico, simples (“lirismo funcionário público”) ou por
vezes inusitado (“Será contabilidade tabela de co-senos”; “Raquítico / Sifilítico”), que
retira da arte poética a aura de solenidade e nobreza com que esta se revestiu até o
final do século XIX.
O texto II, por sua vez, revela-nos o valor da paródia para os escritores modernistas.
Todas as “releituras” que estes promovem da literatura mais canônica de seu país com-
portam sempre esse “contracanto” dialético por meio do qual se ‘reverencia’ uma obra
antológica de nossas letras (como é o caso da “Canção do Exílio”, de Gonçalves Dias),
mas, simultaneamente, também se estigmatiza aquilo que ela possui de mais débil e
anacrônico. Ainda assim, é curioso notar como Oswald de Andrade
15
mantém uma
13
BILAC, Olavo. “Profissão de Fé”. In: Poesias. 22ª ed. Francisco Alves, São Paulo, 1946, pp. 5-10.
14
O referido poema abre o capítulo 6 da I Parte deste livro, dedicado ao estudo dos “Estilos de Época”.
15
José Oswald de Sousa Andrade nasceu em São Paulo, em 1890, e morreu na mesma cidade em 1954. Era filho
de uma família bastante rica, o que lhe permitiu viajar cedo para a Europa, onde travou contato com os artistas de
vanguarda da França e da Itália. Tornou-se, assim, um dos maiores promotores do modernismo no Brasil, escrevendo
inclusive dois manifestos célebres do movimento: o Pau-Brasil (1924) e o Antropofágico (1928). Além da vasta produção
literária, destacou-se ainda por seu engajamento político, sob visível influência do ideário comunista.
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relação afetiva com os versos de G. Dias, apropriando-se do nacionalismo ufanista do
poeta romântico para convertê-lo em uma espécie de “provincianismo progressista”, o
que até certo ponto nos atesta a convicção da intelligentsia paulistana de que seu estado
e sua capital eram a “locomotiva” do desenvolvimento nacional.
Contudo, essa feição dinâmica e cosmopolita de São Paulo jamais poderia dissimular a
origem oligárquica de sua burguesia (barões do café que ascendem a capitães de indústria),
a qual sempre aspirou a um papel hegemônico na vida política do país, esquecendo-se
de que as demais oligarquias regionais também almejavam o poder central e sabiam
articular-se entre si para governar a velha “República dos coronéis”. Nem tampouco con-
seguiria ocultar a sua permanente sedução diante do estrangeiro, em última instância
a razão de ser de uma cultura agroexportadora que dependia do mercado externo para
o escoamento de seu produto e dele importava não apenas artigos de consumo, como
também uma vasta gama de bens simbólicos da indústria cultural ianque e européia.
Vejamos, pois, como tal contradição foi magnificamente apreendida na prosa de ficção
de um dos maiores talentos de sua geração, o poeta e prosador Mário de Andrade
16
,
um torrão de terra-roxa em meio a tantas terras, ouros e rosas.
Texto III
Amar, verbo intransitivo (fragmentos) – Mário de Andrade

Mas não tem dúvida: isso da vida continuar igualzinha, embora nova e diversa, é um mal. Mal de
alemães. O alemão não tem escapadas nem imprevistos. A surpresa, o inédito da vida é pra ele
uma continuidade a continuar. Diante da natureza não é assim. Diante da vida é assim. Decisão:
viajaremos hoje. O latino falará: Viajaremos hoje! O alemão fala: Viajaremos hoje. Ponto fnal. Pontos
de exclamação... É preciso exclamar pra que a realidade não canse... [...]
Eis aí uma das coisas com que Fräulein não se dava bem. Pra ela era preciso entender sempre o
signifcado das palavras senão não compreendia mesmo. Estes brasileiros?!... Uma preguiça de
estudar!... Qual de vocês seria capaz de decorar, que nem eu, página por página, o dicionário de
Michaelis pra vir para o Brasil? não vê. Porém quando careciam de saber, sabiam. Adivinhavam.
[...]
– Eu acho milhor,
17
Laura. Francamente: acho. Fräulein falava tudo pra ele, abria os olhos dele e
fcávamos descansados, ela é tão instruída! Depois pregávamos um bom susto nele. (Se ria.) Ficava
curado e avisado. Ao menos eu salvava a minha responsabilidade. Depois não é barato não! tratei
Fräulein por oito contos! Sim senhora: oito contos, fora a mensalidade. Naturalmente não barateei.
Mais caro que o Caxambu que me custou seis e já deu um lote de novilhas estupendas. Mas isso
não tem importância, o importante é o nosso descanso. [...]
16
Mário Raul de Morais Andrade nasceu em 1893, em São Paulo, onde faleceu em 1945. Formou-se pelo Conser-
vatório Dramático e Musical, que mais tarde o acolheu como professor de História da Música. Era um homem
eclético e um artista polígrafo, que, além de participar ativamente do movimento modernista, desempenhou
diversas atividades (etnólogo, folclorista, professor de Estética) e se dedicou a diversos gêneros literários (poesia,
romance, conto, crônica e ensaio).
17
Observe que o autor, fiel ao espírito modernista, adota ortografia própria, a fim de valorizar as formas variantes
mais comuns dentro da oralidade brasileira.
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Texto IV
Macunaíma – Mário de Andrade
No fundo do mato-virgem nasceu Macunaíma, herói de nossa gente. Era preto retinto e flho do medo
da noite. Houve um momento em que o silêncio foi tão grande escutando o murmurejo do Uraricoera,
que a índia tapanhumas pariu uma criança feia. Essa criança é que chamaram de Macunaíma.
Já na meninice fez coisas de sarapantar.
18
De primeiro passou mais de seis anos não falando. Si
19

o incitavam a falar exclamava:
– Ai! que preguiça!...
e não dizia mais nada. Ficava no canto da maloca, trepado no jirau de paxiúba
20
, espiando o trabalho
dos outros e principalmente os dois manos que tinha, Maanape já velhinho e Jiguê na força de homem.
O divertimento dele era decepar cabeça de saúva. Vivia deitado mas si punha os olhos em dinheiro,
Macunaíma dandava pra ganhar vintém. E também espertava quando a família ia tomar banho no
rio, todos juntos e nus. Passava o tempo do banho dando mergulho, e as mulheres soltavam gritos
gozados por causa dos guaimuns
21
diz-que habitando a água-doce por lá. No mucambo si alguma
cunhatã
22
se aproximava dele pra fazer festinha, Macunaíma punha as mãos nas graças dela, cunhatã
se afastava. Nos machos guspia na cara. Porém respeitava os velhos e freqüentava com aplicação a
murua a poracê o torê o bacorocô a cucuicogue, todas essas danças religiosas da tribo.
Quando era pra dormir trepava no macuru
23
pequeninho sempre se esquecendo de mijar. Como a rede
da mãe estava por debaixo do berço, o herói mijava quente na velha, espantando os mosquitos bem.
Então adormecia sonhando palavras feias, imoralidades estrambólicas e dava patadas no ar.
Nas conversas das mulheres no pino do dia o assunto eram sempre as peraltagens do herói. As
mulheres se riam muito simpatizadas, falando que “espinho que pinica, de pequeno já traz ponta”,
e numa pajelança Rei Nagô fez um discurso e avisou que o herói era inteligente. [...]
Mário de Andrade: de Jeca a Macunaíma, o enigma
da identidade nacional
Vivendo em São Paulo desde o final do século XIX até a metade do séc. XX,
Mário de Andrade foi uma testemunha privilegiada da transição lenta e gradual que a
burguesia paulista sofreu ao longo da Belle Époque e da chamada “República Velha”.
Nas páginas de Amar, verbo intransitivo ele nos relata a história da família Sousa Costa,
cujo patriarca é um rico pecuarista que deixa a casa da fazenda para morar em uma
mansão no bairro mais tradicional de São Paulo: Higienópolis. Em seguida, ele con-
trata uma preceptora para seu filho primogênito, uma professora alemã de origem
18
Sarapantar = assustar, espantar.
19
Outro uso estabelecido pela singular convenção ortográfica do escritor: a conjunção se, cuja tonicidade é bem
mais acentuada do que o pronome homógrafo, será sempre grafada com i.
20
Paxiúba = palmeira típica dos igapós, que mede entre 10 e 15 m de altura.
21
Guaimum = forma variante de guaiamum: espécie de caranguejo que habita a costa brasileira.
22
Cunhatã = forma variante de cunhantã: termo tupi que designa a mulher adolescente, moça.
23
Macuru = espécie de balanço, formado por talos, em que as crianças sobem sem perigo.
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prussiana, paradigma perfeito de educação para as classes dominantes tupiniquins.
Fräulein Elza, porém, não deveria apenas ministrar aulas de latim clássico ou de
música: ela estava encarregada de dirigir a iniciação sexual do impetuoso Carlos,
porque o pai não o via como um adolescente, mas sim como um touro de raça que
não pode degenerar suas crias.
Os valores rurais povoam as pautas de vida ditadas pelo pater familiae. O uni-
verso agrário mantém-se vivo em um imaginário que parece reduzir tudo e todos
a meras refrações do poder fundiário. Curiosamente, o romance apresenta uma
linguagem moderna, com referências constantes aos novos padrões estéticos e às
novidades vindas do exterior (o cinema de Hollywood, os meios de comunicação
de massa, etc.). Mário se vale de uma sintaxe telegráfica e muito brasileira, modifica
a ortografia das palavras (“milhor” / “si”, em lugar da conjunção se”) e adota outros
procedimentos de vanguarda. No entanto, ele o faz com certa moderação, porque
sabe que a fórmula da “mezcla” – já concretizada em Buenos Aires – é algo ainda
impossível no Brasil.
Macunaíma, por sua vez, é uma obra capital para que compreendamos a pró-
pria essência de nossa experiência periférica de modernidade. O “herói sem nenhum
caráter”, descrito desde o I capítulo com as tintas de ser preguiçoso, oportunista,
perverso e libidinoso, tem sido interpretado pelo ‘senso comum’ como um símbolo
do próprio povo brasileiro, quando, em realidade, seus traços o situam muito mais
próximo das elites tupiniquins. É claro que, para desgosto de alguns modernistas,
sua letargia e indolência podem associar-se ao marasmo de um Jeca Tatu, o caboclo
pobre e atrasado que pasmava à porta de sua choupana, conforme esclarece com
rara pertinência a pesquisadora Vasda Bonafini Landers.
24
Alguns aspectos, porém,
o associam também ao adolescente Carlos de Amar, verbo intransitivo, sobretudo a
sensualidade inata do jovem, acentuada no indígena, e a perspicácia intuitiva de
quem prefere adivinhar a aprender com rigor e disciplina, traço genético do ‘herói
sem nenhum caráter’.
Não seria exagero, aliás, considerá-lo um neto extraviado de Brás Cubas, o “de-
funto-autor” de Machado de Assis que, ao fazer-se de morto, relata cousas e causos
admiráveis do mundo dos vivos. Como o avô cínico e maligno, Macunaíma também
preza judiar das criaturas inferiores e não ignora o valor do dinheiro ou dos bens
materiais. Diante de tais atributos, com quem de fato se parece este malandro das
nossas letras? É um retrato do nosso povo ou uma caricatura burlesca dos velhos
coronéis? Algumas décadas mais tarde, ao escrever A ópera do malandro, Chico Buarque
nos ajudaria a reinterpretar, com seus versos memoráveis, o significado ambíguo e
24
Os dois são renitentes preguiçosos, impenetráveis ao progresso e se encontram em “estado natural”, primitivo,
“não civilizado”. Por meio deles, tanto Lobato quanto Mário “falavam metaforicamente sobre as circunstâncias
socioeconômicas que atingiam o homem do Brasil levando-o à total alienação”. Cf.: LANDERS, Vasda Bonafini.
De Jeca a Macunaíma: Monteiro Lobato e o modernismo. Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1988, p. 52-53.
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cáustico da malandragem tupiniquim, que sempre esteve associada ao ritmo singular
de expansão do regime capitalista em nosso país.
25

A verdade, afinal, é que Mário estava consciente de que, à diferença dos vizinhos
portenhos e da vigorosa “cultura de mezcla” construída às margens do Prata, ainda
não se dispunha de uma síntese da nacionalidade no Brasil dos anos 20-30. Destituí-
dos de “identidade” própria, não podíamos conceber uma mitologia ou idealizar a
cidade, como fizera J. L. Borges com Buenos Aires, ao inventar as orillas (um espaço
fictício nos arredores da metrópole, povoado de figuras heróicas e legendárias); nem
tampouco conjugar o urbano e o agrário em uma única instância, como coube a
Ricardo Güiraldes quando escreveu Don Segundo Sombra (1926), elegendo o gauchismo
como um estratagema perfeito para reafirmar a identidade nacional sem esquecer
as marcas do mundo rural.
Por outro lado, após a lição de Machado de Assis em Brás Cubas, a preocupação
estética do modernista já não é mais a mímesis (ou seja, a reinvenção pela ficção das
contradições do real), mas sim a paródia. Escrito por puro prazer, quase de “brinca-
deira”, durante as férias do autor em Araraquara, Macunaíma reverencia ou expurga
eventos capitais da literatura brasileira, desde a poesia satírica de Gregório de Matos
(eco imortal do Barroco em nossas letras) e os relatos dos primeiros cronistas e via-
jantes (Caminha, Anchieta, Saint-Hilaire) até o formalismo decadente dos últimos
parnasianos (Coelho Neto, Ruy Barbosa). Polêmica no plano ideológico, a história
(ou “rapsódia”) contada por Mário também representa um desafio notável à crítica
literária, já que ela é, por um lado, uma recopilação das lendas indígenas que o
naturalista alemão Koch-Grünberg recolhera entre Roraima e o Orinoco (reunidas
a mitos africanos e a canções ibéricas e brasileiras) e, por outro, uma mistura de
estilos narrativos onde se destaca um tom épico-lírico de lenda, uma veia cômica
de crônica e a sedutora paródia.
26
Por fim, o ‘rap’ do herói sem nenhum caráter brinca
com os ritmos da “língua brasileira” falada e debocha da língua portuguesa escrita,
o que salta aos olhos na célebre “Carta às icamiabas”, plágio assumido de textos dos
cronistas coloniais e discursos do baiano Ruy Barbosa.
Tamanha complexidade e pioneirismo literários não poderiam, por certo, ser
plenamente reconhecidos à época de sua publicação (1928). Por isso, é até compreen-
sível que Macunaíma só fosse redescoberto em 1969, quando Joaquim Pedro de An-
drade o transpôs para o cinema, em produção estrelada por Grande Otelo e Paulo
José (o herói na infância e adulto), com a participação luminosa de Dina Sfat (a
25
Sem espaço no “Brasil-Grande” da ditadura militar, o ‘malandro pra valer’ sucumbiu aos novos tempos: “aposentou
a navalha”, casou-se e, “dizem as más línguas”, passou a trabalhar, “mora lá longe e chacoalha num trem da Central”,
ao passo que, à sombra do novo regime, prospera o “malandro com aparato de malandro oficial, malandro candidato
a malandro federal” e, sobretudo, o “malandro com contrato, com gravata e capital, que nunca se dá mal.” Mais uma
vez, indagamos: quem é o malandro, afinal? Cf. HOLANDA, Chico Buarque de. “Homenagem ao malandro.”
In: Ópera do malandro. LP PHILIPS 6349.400/401, Rio de Janeiro, 1979.
26
BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. Cultrix, São Paulo, 1983, p. 379.
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guerrilheira Ci) e Jardel Filho (o gigante Pietro Pietra). Fato análogo ocorreria com
a peça O rei da vela, de Oswald de Andrade, escrita em 1933, mas proibida durante
trinta anos e só montada em 1967, já em plena ditadura militar, graças à corajosa
iniciativa de José Celso Martinez Corrêa e do Teatro Oficina (SP). De certa maneira,
a derrota dos paulistas para a ampla frente oligárquica que Getúlio articula em 30
contribui para o aparente ‘ostracismo’ dessas obras no cenário estético nacional.
A nova década assistirá, pois, ao auge do romance regionalista e à vigorosa projeção
dos valores rurais no imaginário coletivo nacional, prova cabal de que, no Brasil,
qualquer semelhança entre política e ficção jamais terá sido mera coincidência...
Texto V
Vidas secas – Graciliano Ramos
Fabiano recebia na partilha a quarta parte dos bezerros e a terça dos cabritos. Mas como não tinha
roça e apenas se limitava a semear nas vazantes uns punhados de feijão e milho, comia da feira,
desfazia-se dos animais, não chegava a ferrar um bezerro ou assinar a orelha de um cabrito.
Se pudesse economizar durante alguns meses, levantaria a cabeça. Forjara planos. Tolice, quem
é do chão não se trepa. Consumidos os legumes, roídas as espigas de milho, recorria à gaveta do
amo, cedia por preço baixo o produto das sortes. Resmungava, rezingava, numa afição, tentando
espichar os recursos minguados, engasgava-se, engolia em seco. Transigindo com outro, não
seria roubado tão descaradamente. Mas receava ser expulso da fazenda. E rendia-se. Aceitava o
cobre e ouvia conselhos. Era bom pensar no futuro, criar juízo. Ficava de boca aberta, vermelho, o
pescoço inchando. De repente estourava:
– Conversa. Dinheiro anda num cavalo e ninguém pode viver sem comer. Quem é do chão não
se trepa.
Pouco a pouco o ferro do proprietário queimava os bichos de Fabiano. E quando não tinha mais
nada para vender, o sertanejo endividava-se. Ao chegar a partilha, estava encalacrado, e na hora
das contas davam-lhe uma ninharia.
Ora, daquela vez, como das outras, Fabiano ajustou o gado, arrependeu-se, enfim deixou a
transação meio apalavrada e foi consultar a mulher. Sinha Vitória mandou os meninos para o
barreiro, sentou-se na cozinha, concentrou-se, distribuiu no chão sementes de várias espécies,
realizou somas e diminuições. No dia seguinte Fabiano voltou à cidade, mas ao fechar o negócio
notou que as operações de Sinha Vitória, como de costume, diferiam das do patrão. Reclamou e
obteve a explicação habitual: a diferença era proveniente de juros.
Não se conformou: devia haver engano. Ele era bruto, sim senhor, via-se perfeitamente que era
bruto, mas a mulher tinha miolo. Com certeza havia um erro no papel do branco. Não se descobriu
o erro, e Fabiano perdeu os estribos. Passar a vida inteira assim no toco, entregando o que era dele
de mão beijada! Estava direito aquilo? Trabalhar como negro e nunca arranjar carta de alforria!
O patrão zangou-se, repeliu a insolência, achou bom que o vaqueiro fosse procurar serviço noutra
fazenda.
Aí Fabiano baixou a pancada e amunhecou. Bem, bem. Não era preciso barulho não. Se havia
dito palavra à toa, pedia desculpa. Era bruto, não fora ensinado. Atrevimento não tinha, conhecia
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o seu lugar. Um cabra. Ia lá puxar questão com gente rica? Bruto, sim senhor, mas sabia respeitar
os homens. Devia ser ignorância da mulher, provavelmente devia ser ignorância da mulher. Até
estranhara as contas dela. Enfm, como não sabia ler (um bruto, sim senhor), acreditara na sua
velha. Mas pedia desculpa e jurava não cair noutra.
O amo abrandou, e Fabiano saiu de costas, o chapéu varrendo o tijolo. Na porta, virando-se,
enganchou as rosetas das esporas, afastou-se tropeçando, os sapatões de couro cru batendo no
chão como cascos.
[...]
O ciclo regionalista de 30: a força das vidas
secas no ‘país do carnaval’
Publicado originalmente em 1938, Vidas secas conserva, após sete décadas, uma
extraordinária atualidade. A impotência e subserviência do vaqueiro diante do pa-
trão e dos poderes constituídos (flagrante no capítulo em que o sertanejo se depara
com o soldado amarelo na árida caatinga, mas não logra vingar-se da humilhação
que o trêmulo e mirrado policial lhe infligira no povoado) correspondem hoje ao
constrangimento e ao desconforto que um trabalhador assalariado experimenta no
interior de uma agência bancária, quando se vê obrigado a solicitar um empréstimo
para saldar os compromissos que seus baixos salários não podem honrar. É possível
que muita coisa tenha mudado desde a aparição do romance: talvez os filhos das
vidas secas agora estejam freqüentando a escola, para aprender a ler e calcular, quem
sabe por métodos mais modernos, um pouco distintos daquela matemática empírica
mas eficaz de Sinha Vitória. Fora dos muros escolares, contudo, a aritmética dos
patrões continuará a divergir da sua e, padecendo as agruras do neoliberalismo tupi-
niquim, eles logo ouvirão alguma arenga similar à ‘explicação’ dada pelo fazendeiro
(“a diferença era proveniente de juros.”)
O alagoano Graciliano Ramos
27
é, sem sombra de dúvida, o maior nome de
uma geração que surge em nossas letras com a publicação de A bagaceira, do pa-
raibano José Américo de Almeida (1887-1980), em 1928, curiosamente o mesmo
ano em que Mário de Andrade publica o seu intrépido Macunaíma. O romance de
José Américo tem seus méritos, inegavelmente, sobretudo por reavaliar os eixos de
interpretação da situação nordestina (o social passa a prevalecer sobre o fisiográfico,
27
Graciliano Ramos nasceu em Quebrângulo (Alagoas) em 1892 e veio a falecer no Rio de Janeiro em 1953.
Realizou estudos secundários em Maceió, mas não cursou nenhuma faculdade. Prefeito de Palmeiras dos Índios
(AL) entre 1928 e 1930, redigiu um Informe oficial de raro talento literário, fato que atraiu a atenção de José
Lins do Rego e outros escritores sobre a sua figura. Dirigiu ainda, de 1930 a 1936, a Imprensa e a Instrução do
Estado, travando contato com os principais narradores do ciclo regionalista, dentre eles Jorge Amado e Raquel de
Queirós. Às vésperas do Estado Novo, em 36, foi preso pela polícia de Getúlio Vargas, acusado de participação
no levante de 35, experiência que ele registra nas páginas magistrais de Memórias do cárcere. Coerente com suas
posições políticas, filia-se ao PCB em 1945 e visita os países socialistas da Europa, anotando suas impressões
no volume Viagem (1953). Escreveu algumas obras-primas da nossa ficção (São Bernardo, Vidas secas, Angústia) e
é considerado, ao lado de Machado de Assis e Guimarães Rosa, um dos três maiores romancistas da literatura
brasileira.
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há uma denúncia contundente da oposição entre o brejo e o sertão e da injusta
ordem socioeconômica vigente na região) e perceber o peso do legado agrário no
curso da evolução nacional, mas sua escrita ainda acusa traços da narrativa naturalista
do final do século XIX, como o determinismo e fatalismo com que se caracterizam as
personagens, em particular o velho mote da ressonância de culturas e ritos “primi-
tivos” sobre o espírito do ser “civilizado”. Por isso, sua aparição ao lado da rapsódia
do “herói sem nenhum caráter”, é um marco emblemático dos rumos que seguirá
nossa modernidade. Conforme já foi dito mais acima, a modernização sem ruptura
entre nós possui dois pólos (um mais urbano e cosmopolita, outro mais telúrico
e ‘regional’), que pressupõem dois projetos narrativos (um mais afeito ao experi-
mentalismo das vanguardas européias, outro mais vinculado à tradição romanesca
do autêntico Realismo) e defendem distintas feições de sociedade. A surda disputa
entre eles sinaliza mudanças na trajetória espacial do país: a ordem molecular (fase
de dominação formal do capital) da República Velha torna-se o espaço monopolista
(etapa de dominação real do capital, agora industrial) dos anos 30-50, cujo agente
oficial da modernização é o Estado.
A literatura também almejava interferir no curso desse processo. A audaciosa
proposta de renovação poética e narrativa postulada pela primeira geração moder-
nista (1922-1930), integrada por Mário, Oswald e seus pares, havia atingido elevado
grau com os exercícios de intertextualidade e paródia empregados em Macunaíma. Era,
para muitos, uma concepção paulista de modernidade. Contudo, a produção literária
difundida no restante do país, em particular a ficção nordestina da segunda geração
modernista (1930-1945), termina por impor-se no imaginário coletivo nacional.
Além da notável produção de Graciliano Ramos, os romances do baiano Jorge
Amado,
28
do paraibano José Lins do Rego
29
e da cearense Rachel de Queirós,
30
em
28
Jorge Amado de Faria nasceu em Itabuna (Bahia), em 1912, e morreu em Salvador, capital baiana, em 2001.
Cresceu na fazenda de seu pai, ouvindo desde menino as histórias das pretas velhas, o que decerto estimulou
sua notável imaginação fabuladora. Fez o curso primário em Ilhéus (BA) e depois estudou em Salvador e no Rio
de Janeiro, onde conhece alguns escritores que o animam a publicar seu primeiro romance, O país do carnaval,
em 1931. Sua primeira fase literária possui nítida influência das idéias socialistas, que o farão inclusive engajar-
se na oposição ao Estado Novo e eleger-se deputado pelo PCB em 1946. A partir de 1958, distancia-se da vida
partidária, abranda o tom político-ideológico e escreve romances mais “pitorescos”, de grande apelo popular (e
enorme sucesso nas adaptações para o cinema e a tv), como Gabriela, cravo e canela (1958), Dona Flor e seus dois
maridos (1966) e Tieta do agreste (1976).
29
José Lins do Rego nasceu em Pilar, na Paraíba, em 1901, e morreu no Rio de Janeiro, em 1957. Viveu a infância
no engenho do avô materno, que retratou em Menino de engenho (1932), fez o ensino médio em João Pessoa e
cursou Direito em Recife, onde conheceu os mentores do grupo modernista do Nordeste, como J. Américo
de Almeida e Gilberto Freyre. Em 1935, vai para o Rio, mas sua ficção, como a obra-prima Fogo morto (1943),
abordará sempre temas da região natal.
30
Rachel de Queiroz nasceu em Fortaleza, no Ceará, em 1910, e morreu no Rio de Janeiro, em 2003, onde ocupava
uma cadeira na ABL. Sua prosa expressa a trajetória ideológica da escritora: a etapa inicial inclui obras de forte
conteúdo político-social, como O Quinze (1930) e Caminho de pedra (1937), que atestam a simpatia da escritora
pelos ideais socialistas durante uma época de agudo conflito ideológico no Brasil e na Europa (Estado Novo,
II Guerra Mundial, etc.); a etapa final, porém, é bem conservadora, como as crônicas escritas para a grande
imprensa do país.
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especial, constituem até hoje leitura obrigatória nas escolas de ensino médio, sendo
reconhecidos, ao lado da ampla e variada obra do gaúcho Érico Veríssimo,
31
como
a máxima expressão da literatura brasileira na década de 1930.
Vanguardas x regionalismo: ainda as
duas faces da modernidade
É óbvio que para os críticos mais afeitos às experiências de vanguarda da I geração
modernista, o caráter mais “documental” e “realista” dessa prosa dita regionalista me-
receria severa reprovação. Seu alvo preferencial parece ter sido Jorge Amado, a quem
condenaram pelo maniqueísmo das personagens, a falta de análise psicológica e a clara
herança naturalista da linguagem. Ao longo da vida, porém, notáveis escritores como
Jean-Paul Sartre, Mario Vargas Llosa e Gabriel García Márquez preferiram render
sua homenagem ao romancista, seja pela prodigiosa imaginação que cativa o leitor,
seja pela saudável concepção acerca da existência humana professada em suas obras.
O antropólogo Roberto DaMatta comenta que a chave da estreita identificação do
público com Jorge Amado se insinua no dilema vivido pela protagonista de Dona Flor,
que, cindida entre duas paixões, se pergunta: “Por que cada criatura se divide em duas,
por que é necessário sempre dilacerar-se entre dois amores, por que o coração contém ao mesmo
tempo os dois sentimentos polêmicos e opostos?” Não há como ocultar que lateja em cada
um de nós a mesma inquietude que fustiga a personagem: “Por que optar se quero as duas
coisas?” E a resposta de Dona Flor ensina às pessoas que essas duas dimensões da vida
são imprescindíveis e que, além disso, é possível desfrutar das duas coisas de forma
integrada e não-excludente. DaMatta transpõe a questão para o plano social: “por que
temos que ler o Brasil como um Estado-nacional que tem dado errado e como uma sociedade
mágica e sedutora que amamos?” Isto é: um país terrível para morar e maravilhoso para
viver... Pois a reflexão carnavalizadora de Amado, segundo escreve o antropólogo, “vai
ao centro do dilema brasileiro e dos problemas que temos que enfrentar para poder modernizar o
nosso país, sem, entretanto, deixarmos de ser a sociedade do carnaval”.
32
Acreditando piamen-
te, enfim, que algum dia conjugaremos os ideais de igualdade e liberdade com nosso
criativo hibridismo institucional, fazendo desta terra o autêntico “país do carnaval”.
A oposição que a crítica insiste em acentuar entre as duas gerações não dei-
xa de ser também, a exemplo da apreensão manifesta por Dona Flor, uma falsa
31
Érico Veríssimo nasceu em Cruz Alta, no Rio Grande do Sul, em 1905, e morreu em Porto Alegre, capital
do estado, em 1975. Filho de uma tradicional e decadente família gaúcha, após a ruína dos pais trabalhou
como comerciário, bancário e lojista de farmácia. Em 1930, aos 25 anos, transferiu-se para Porto Alegre, onde
enveredou pelo jornalismo literário. Sua obra divide-se entre o urbano e o regional, sempre com imenso êxito
de público, como é o caso da série O tempo e o vento (1949-1961), verdadeira saga de formação do Rio Grande
do Sul. Em sua etapa final, além de livros de caráter autobiográfico, dedicou-se a escrever romances de forte
conotação política, como O senhor embaixador (1965) e Incidente em Antares (1971). Seu filho, Luís Fernando
Veríssimo, fez jus ao talento do pai, tornando-se um dos maiores cronistas do país.
32
DaMatta, Roberto: “Do país do carnaval à carnavalização: o escritor e seus dois brasis”. In: Cadernos de Literatura
Brasileira: Jorge Amado. São Paulo, Instituto Moreira Sales, 1997, p. 135.
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contradição. Sob um olhar mais atento, observa-se pouco a pouco uma oblíqua
interpenetração entre os dois pólos. Por um lado, o regionalismo de 30 não
trabalha apenas sobre a herança documental e naturalista do século XIX: embora
o próprio Jorge Amado reconheça que a sua narrativa não se presta a maiores
experimentalismos lingüísticos e que nela a linguagem assume “uma posição se-
cundária em comparação com a questão ficcional”,
33
a prosa escrita por José Lins
do Rego e Graciliano Ramos, em especial, volta-se para os mais candentes motivos
do moderno realismo – a problematização do herói, a tensão entre o escritor e a
sociedade, a dialogicidade discursiva, a inovação das formas e técnicas narrativas
–, presentes nas obras dos grandes narradores europeus (Dostoievski, Thomas
Mann) e cuidadosamente esquadrinhados por críticos como George Lukács, Lucien
Goldmann e Mikhail Bakhtin.
A iniciativa renovadora da vanguarda paulista, por sua vez, além de comportar
uma permanente tensão entre as contraditórias linhas de força que a compunham,
não pode tampouco ignorar a atualidade e importância de obras que, impregnadas
de elementos qualificados de conservadores, mantêm uma indiscutível sedução
sobre amplas faixas de público. Tal é o caso, como já vimos no capítulo anterior,
de Monteiro Lobato: seu tom “moralista e didático” (tanto quanto sua aversão a
grupos e ismos) o afasta da geração de 22, mas sua denúncia vigorosa dos “males
físicos, sociais e mentais” do Brasil oligárquico, baseada no agudo conflito entre o
moderno e o antimoderno (além da rara consciência de que, apesar da crescente
urbanização, nosso imaginário coletivo ainda estava povoado de elementos agrários)
terminaria por convertê-lo no autor mais vendido ao longo da década de 1920, com
edições sucessivamente esgotadas que alcançam a inacreditável cifra de 109.500
exemplares vendidos em um só ano, feito magnífico em um país de analfabetos e
semi-ágrafos.
34
Seria preciso esperar pelo ciclo nacional-desenvolvimentista de 150-60, para que
finalmente vislumbrássemos uma síntese entre essas duas faces da nossa moderni-
dade. Com a dissolução da ordem liberal-oligárquica e a emersão da fase monopolista
do capitalismo periférico tupiniquim, altera-se a fisionomia espacial do país e o
peso do campo e da cidade no imaginário nacional. Coube, assim, à III geração
modernista testemunhar, denunciar ou, até mesmo, idealizar tal processo em nossas
letras, conforme tão bem nos ilustra a singular narrativa de Guimarães Rosa ou a
poesia universal de João Cabral de Melo Neto.
33
AMADO, Jorge: “ABC da Literatura”. Entrevista transcrita em Cadernos de Literatura Brasileira: Jorge Amado,
op. cit., p. 48. Ver também, a respeito: LEITÃO, Luiz Ricardo. “?La vida es un carnaval? Jorge Amado y sus
dos brasiles”. Prólogo à edição cubana de Doña Flor y sus dos maridos (Casa de Las Américas, Havana, 2005, pp.
7-14).
34
LEITÃO, Luiz Ricardo. “Cinco siglos de soledad: algunas experiencias periféricas de modernidad”. Universidad
de La Habana, Havana, 2002, p. 114. [Tese de Doutorado.]
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Texto VI
Grande sertão: veredas (fragmentos) – Guimarães Rosa
– Nonada. Tiros que o senhor ouviu foram de briga de homem não, Deus esteja. Alvejei mira em
árvores no quintal, no baixo do córrego. Por meu acerto. Todo dia isso faço, gosto; desde mal em
minha mocidade. Daí, vieram me chamar. Causa dum bezerro: um bezerro branco, erroso, os olhos
de nem ser – se viu –; e com máscara de cachorro. Me disseram; eu não quis avistar. Mesmo que,
por defeito como nasceu, arrebitado de beiços, esse fgurava rindo feito pessoa. Cara de gente, cara
de cão: determinaram – era o demo. Povo pascóvio. Mataram. Dono dele nem sei quem for. Vieram
emprestar minhas armas, cedi. Não tenho abusões. O senhor ri certas risadas... Olhe: quando é
tiro de verdade, primeiro a cachorrada pega a latir, instantaneamente – depois, então, se vai ver se
deu mortos. O senhor tolere, isto é o sertão. Uns querem que não seja: que situado sertão é por os
campos-gerais a fora a dentro, eles dizem, fm de rumo, terras altas, demais do Urucaia. Toleima.
Para os de Corinto e do Curvelo, então, o aqui não é dito sertão? Ah, que tem maior! Lugar sertão
se divulga: é onde os pastos carecem de fechos; onde um pode torar dez, quinze léguas, sem topar
com casa de morador; e onde criminoso vive seu cristo-jesus, arredado do arrocho de autoridade. O
Urucuia vem dos montões oestes. Mas, hoje, que na beira dele, tudo dá – fazendões de fazendas,
almargem de vargens de bom render, as vazantes; culturas que vão de mata em mata, madeiras de
grossura, até ainda virgens dessas há lá. O gerais corre em volta. Esses gerais são sem tamanho.
Enfm, cada um o que quer aprova, o senhor sabe: pão ou pães, é questão de opiniães... O sertão
está em toda a parte.
35
[...]
É e não é. O senhor ache e não ache. Tudo é e não é... Quase todo mais grave criminoso feroz,
sempre é muito bom marido, bom flho, bom pai, e é bom amigo-de-seus-amigos! Sei desses, só
que tem os depois – e Deus, junto. Vi muitas nuvens.
Mire veja: o mais importante e bonito, do mundo é isto: que as pessoas não estão sempre iguais,
ainda não foram terminadas – mas que elas vão sempre mudando. Afnam e desafnam.
[...]
A GERAÇÃO DE 45: ENTRE VEREDAS AGRESTES
E O GRANDE SERTÃO DA PALAVRA
O chamado pós-modernismo valeu-se de prerrogativas únicas que seu momento
literário e sua época histórica lhe propiciaram. Por um lado, soube conjugar em
sua produção a renovação formal e temática das vanguardas de 22 com o compro-
misso telúrico e a denúncia social dos romancistas de 30, além de assimilar todas
as influências que estes acusaram: nas veredas de Guimarães Rosa há, sem dúvida,
35
Apesar do seu notório experimentalismo lingüístico, o léxico do autor inspira-se bastante no linguajar dos
vaqueiros espalhados pelos sertões de Minas e da Bahia, muitos dos quais G. Rosa conheceu em suas andanças
pelas Gerais. Por isso, ao lado dos neologismos criados pelo narrador, há vários vocábulos do texto que fazem
parte do inventário de nossa língua, como é o caso, no fragmento acima transcrito, das expressões “almargem”
(= prado natural, pastagem), “nonada” (= bobagem, ninharia), “toleima” (= tolice) e “torar” (= cortar, cruzar).
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ecos inquietantes dos sertões de Euclides da Cunha, assim como o Severino retirante
de João Cabral percorre trilhas que o vaqueiro Fabiano (Vidas secas) já palmilhara
vinte anos antes. Por outra parte, não obstante as restrições impostas aos comunis-
tas (o PCB concorre à Constituinte de 1946, mas logo depois é cassado e volta à
clandestinidade) e a fragilidade de nossas instituições democráticas, a geração de 45
desfrutou, desde o fim da II Guerra e do Estado Novo até o golpe militar de 64, de
quase duas décadas de relativa liberdade burguesa e incremento da atividade cultural.
Eram os “anos dourados” da “era JK” (55-60), em que se acelera a industrialização
(“50 anos em 5”), mas cresce a influência do capital estrangeiro: beneficiadas pela
infra-estrutura que o Estado lhes prestara – como a criação de siderúrgicas (CSN)
ou a extração e refino de petróleo (PETROBRAS) –, as transnacionais, sobretudo
as empresas automobilísticas (Ford, Volkswagen, etc.) instalam-se de vez no Brasil e
alteram definitivamente a nossa fisionomia espacial.
Em 1950, segundo dados oficiais, o Brasil possuía 51.944.400 habitantes, dos
quais 63,8% viviam no campo e apenas 36,2% no âmbito das cidades. Assim como
em outras áreas da América Latina, éramos ainda, a julgar pelos números e pela
própria realidade socioespacial da época, um país agrário, cuja economia continuava
a depender da agroexportação e cujo poder político, submisso à velha fórmula de
‘coronelismo, enxada e voto’
36
da “democracia representativa” tupiniquim, permane-
cia em mãos das oligarquias regionais. Esse mundo caipira e ingênuo que as cifras
emolduravam já estava, contudo, às vésperas de uma radical transformação. A bem
da verdade, desde 1930 a economia brasileira não mais se resumia à atividade rural:
a produção industrial concorria com a agrícola e a crise do café abalara o poder
dos grandes fazendeiros, implicando recomposições do latifúndio com frações do
capital financeiro e industrial.
Um novo modelo econômico impõe-se de 1930 até 1980. O regime agroexpor-
tador colonial, baseado na plantation,
37
em que 80% da produção agrícola eram
destinados ao exterior, entrara em crise desde o fim do século XIX. Com o fim da
escravidão e a paulatina industrialização do país, a agricultura brasileira mantém a
monocultura de exportação como forma de captar divisas para financiar a expansão
do parque industrial, mas também organiza um setor agrário, até então inexistente,
dedicado ao mercado interno e às necessidades de acumulação da indústria. Essa
36
A expressão foi cunhada pelo advogado e sociólogo Victor Nunes Leal, em obra datada de 1949, na qual o autor
associa o coronelismo (ou seja, o controle do sistema democrático representativo pelas “máquinas eleitorais” em
mãos dos chefes políticos municipais) ao atraso da estrutura fundiária brasileira. Em um país de “agricultura
decadente” e “indústria atrasada e onerosa”, era inevitável a sobrevivência do fenômeno, “que falseia a repre-
sentação política e desacredita o regime democrático”. Cf. LEAL, Victor Nunes. Coronelismo, enxada e voto. 5ª
ed. Alfa-Ômega, São Paulo, 1986, p. 258.
37
Plantation é uma expressão de origem inglesa que designa o regime de produção agrícola colonial que, valendo-
se do trabalho escravo, ocupa grandes extensões de terra para o cultivo de um só produto (café, cana, algodão,
etc.), destinado às metrópoles (monocultura de exportação).
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“agricultura camponesa” empregou milhares de imigrantes europeus (alemães, italianos,
japoneses, etc.) e outro enorme contingente de trabalhadores sertanejos, boa parte
deles mestiços e mulatos egressos do Nordeste. Coube a eles produzir alimentos a
baixo custo para o mercado interno, abastecendo a crescente população urbana. Seus
filhos se tornaram mão-de-obra barata das fábricas instaladas nas grandes cidades,
integrando o chamado “exército industrial de reserva”. Apesar dos baixos salários,
a esperança de um emprego na ‘cidade grande’ atraiu milhares de lavradores, esti-
mulando ainda mais o fenômeno do êxodo rural.
38
Uma vertiginosa transfiguração da paisagem espacial estava prestes a ocorrer no
Brasil, na América Latina e em boa parte do III Mundo. Conforme escreveu Eric
Hobsbawm, a mudança social “mais impressionante e de mais longo alcance” da
segunda metade do século XIX foi “a morte do campesinato”.
39
Em apenas vinte anos,
a população camponesa latino-americana seria reduzida à metade na Colômbia (de
1951 a 1973), no México e no próprio Brasil (ambos entre 1960 e 1980), ao passo
que na Venezuela e na República Dominicana, entre 1960 e 1981, tal queda atingi-
ria o incrível índice de 66%. Na Ásia, tal processo fez com que capitais como Seul,
Karachi, Manilla e Jacarta já possuíssem entre 5 e 8 milhões de pessoas em 1980. E
do Rio Grande à Patagônia ele produziu megalópoles de dimensões inacreditáveis,
como a Cidade do México, com 22 milhões em 2000, e São Paulo, com cerca de 17
milhões. O êxodo inevitável dos lavradores rumo às cidades, expulsos de suas terras
por falta de recursos ou pelo ritmo avassalador de expansão do latifúndio, provocou
entre nós uma colossal “tragédia” espacial: se, na Europa Ocidental, a paulatina
urbanização exigiu 150 anos de preparação da infra-estrutura básica, dos serviços
médicos essenciais e da assistência social, nas áreas periféricas ela se consumou em
um prazo de, no máximo, duas ou três décadas, em meio à completa escassez dos
equipamentos urbanos.
Por outro lado, em franca sintonia com o crescimento da população e do elei-
torado urbanos, expandiam-se os meios de comunicação e transporte. A indústria
cultural atesta a velocidade das transformações. A televisão, cujas primeiras trans-
missões haviam se dado em 1936, na Alemanha de Hitler, e em 1939, nos EUA, não
tarda a surgir nos países latino-americanos. Sob os auspícios dos Estados Unidos, o
grande mentor da moderna Paidéia audiovisual que seduziu o imaginário ocidental,
o serviço é inaugurado com grande pompa em 1950, tanto no Brasil quanto no
México e em Cuba. Nesses países, autênticos laboratórios da colonização ianque
na América, os primeiros televisores, à falta de indústrias locais, eram adquiridos
do exterior. Em 1956, havia apenas 200 mil aparelhos de televisão no Brasil, boa
38
Ver, a respeito, a cartilha A reforma agrária necessária. MST, Guararema, 2006, pp. 9-11.
39
Descrevendo a “Revolução Social” que se espraia pelo mundo após a II Guerra, a autor assinala ainda que, ao
final do século XX, apenas três zonas do globo eram regidas pela ordem agrária: a África subsaariana, a China
e o Sul da Ásia. Cf.: HOBSBAWM, op. cit., p. 284.
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parte deles importada dos EUA. Em 1971, já se fabricavam e vendiam 900 mil
televisores ao ano, os quais, em 1998, somariam 38 milhões em todo o país. O
veículo ocuparia aos poucos o posto que estivera reservado ao rádio, interferindo
inclusive nos costumes e atividades de lazer de vastos segmentos da população,
que, pouco a pouco, trocariam as cadeiras nas calçadas pela audiência atenta de
novelas e do noticiário noturno – primeiro, o Repórter Esso na TV Tupi e Emissoras
Associadas (controladas pelo lendário Assis Chateaubriand, o Chatô); mais tarde,
o Jornal Nacional, na Rede Globo (empresa criada exatamente um ano após o golpe
militar, em 1965, com notório apoio financeiro do grupo Time-Life em sua etapa
de implantação nacional, apesar da legislação contrária à participação do capital
estrangeiro no setor de telecomunicações).
A exemplo do que ocorrera com os habitantes de Buenos Aires no início do
século XX, uma reviravolta de tal ordem, em tão pouco tempo, implicou decerto
um tremendo impacto sobre as subjetividades. Embora o campo e suas paisagens
naturais mais expressivas, como o sertão ou a caatinga, ainda fossem uma realidade
tangível para milhões de brasileiros, a produção literária a partir dos anos 1950
demonstra que o imaginário coletivo nacional já se encontra irreversivelmente
povoado por símbolos urbanos, em insólita e longeva coexistência com a herança
agrária. A idealização do cenário rural e sua inclusão em um espaço mítico e atem-
poral servem, assim, de recurso para a preservação afetiva de um mundo idílico
que ficou para trás, acossado não só pela urbanização, como também pelo violento
processo de monopolização da terra (que, no caso do Brasil, atinge um dos índices
mais altos do planeta).
A obra de Guimarães Rosa
40
é, em última instância, um testemunho poético e
afetivo desse processo em marcha nos sertões do país. De imediato, ele se destaca
por reeditar, sob nova roupagem, o nunca exaurido regionalismo, trazendo-o mais
uma vez “ao centro da ficção brasileira”, conforme anota, com total pertinência, o
mestre Alfredo Bosi. Para aquele que se dedicar à leitura de Grande sertão: veredas,
impõem-se, pois, os seguintes tópicos de reflexão:
• Embora o autor tenha transformado todo o pitoresco do sertão em “uma universalidade extraor-
dinária” (o espaço “onde o homem vive” e o espaço “onde o homem pena”, conforme observou
Antonio Candido), é possível dissociar este mundo do contexto de um país violento e cindido,
“resultado e processo de mazelas centenárias”, que se renovam nas tensões da era republicana,
“também excludente e esquizofrênica”, em que os dois Brasis jamais se comunicam
41
?
40
João Guimarães Rosa nasceu em 1908, em Cordisburgo (MG), e morreu em 1967, no Rio de Janeiro. Fez o
ensino médio em Belo Horizonte, onde também concluiu seu curso de Medicina, exercendo o ofício em cidades
do interior de Minas. Fluente em várias línguas, em 1934 prestou prova para o Itamarati e ingressou na carreira
diplomática. Apesar do enorme talento literário, só foi reconhecido a partir de 1956, com a publicação de
Grande sertão: veredas e Corpo de baile.
41
Ver, respectivamente: CANDIDO, Antonio. “O Sertão é o Mundo”; e BOLLE, Willi. “País de Rosa”. USP,
Seminário Internacional João Guimarães Rosa, maio de 2006.
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• Mais de meio século depois do trauma de Canudos (com a contundente denúncia de Euclides da
Cunha ainda a latejar dentro da consciência nacional), seria válido dizer que as elites persistiam
em dividir o mundo entre bárbaros e civilizados?
• Ao privilegiar a oralidade de seus jagunços (a fala popular com sua poética de raízes trovadores-
cas, cheia de motivos medievais retomados pela literatura de cordel), Guimarães Rosa pretendeu
tornar-se a “voz de quem não pode falar”?
• Ao idealizar o sertão como uma paisagem sem cercas, nem fronteiras, porém já assediado pelas
grandes propriedades, o narrador não estaria sepultando a ordem que ficou para trás, mas que
ainda resistia no sítio idílico das gerais (essa entidade ficcional que “corre em volta” de tudo e
“está em toda parte”)?
Por fim, convém salientar o movimento dialético que rege a composição das
personagens e a evolução da narrativa: o eterno DEVIR. O próprio narrador-prota-
gonista nos previne sobre a ambigüidade de seu relato e das coisas que iremos ouvir
(“O senhor ache e não ache. Tudo é e não é...”); todavia, pouco afeitos a esse princípio de
que as coisas são e não são, esquecemo-nos de que “as pessoas não estão sempre iguais,
ainda não foram terminadas” – “elas vão sempre mudando.” Se lembrássemos, não estra-
nharíamos que um simples vaqueiro se tornasse o chefe de um bando de jagunços
e, ao final, de volta à existência pacata, se encarregasse de enfrentar o grande sertão
das palavras e a “astúcia das coisas passadas” para nos contar seu périplo de aventu-
ras; nem tampouco tardaríamos tanto em adivinhar o segredo de Diadorim, que
recalca a natureza feminina em favor da cultura patriarcal de sua terra e do código
de honra que sua gente professa, mas não pode impedir que o porvir nos revele, no
alumbramento final, desnudada pela morte (conforme escreveu Benjamin, “a sanção
definitiva de toda e qualquer narrativa”
42
), a mulher que se calara desde a infância. O
mundo é uma encruzilhada de veredas sem fim, que “afinam e desafinam” para nos
dizer que nada é eterno sobre as várias faces da Terra.
Texto VII
Morte e Vida Severina (auto de natal pernambucano) – João Cabral de Melo Neto
O retirante explica ao leitor quem é e a que vai
– O meu nome é Severino, na mesma cabeça grande
Não tenho outro de pia. que a custo é que se equilibra,
Como há muitos Severinos, no mesmo ventre crescido
que é santo de romaria, sobre as mesmas pernas fnas,
deram então de me chamar e iguais também porque o sangue
Severino de Maria; que usamos tem pouca tinta.
42
BENJAMIN, Walter. “O narrador: considerações sobre a obra de Nikolai Leskov.” In: Obras escolhidas. Vol. 1.
Brasiliense, São Paulo, 1987.
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Como há muitos Severinos E se somos Severinos
com mães chamadas Maria, iguais em tudo na vida,
fquei sendo o da Maria morremos de morte igual,
do fnado Zacarias. mesma morte severina:
Mas isso ainda diz pouco: que é a morte de que se morre
há muitos na freguesia, de velhice antes dos trinta,
por causa de um coronel de emboscada antes dos vinte,
que se chamou Zacarias de fome um pouco por dia
e que foi o mais antigo (de fraqueza e de doença
senhor desta sesmaria. é que a morte severina
Como então dizer quem fala ataca em qualquer idade,
ora a Vossas Senhorias? e até gente não nascida).
Vejamos: é o Severino Somos muitos Severinos
da Maria do Zacarias, iguais em tudo e na sina:
lá da serra da Costela, a de abrandar estas pedras
limites da Paraíba. suando-se muito em cima,
Mas isso ainda diz pouco: a de tentar despertar
se ao menos mais cinco havia terra sempre mais extinta
com nome de Severino a de querer arrancar
flhos de tantas Marias algum roçado da cinza.
mulheres de outros tantos, Mas, para que me conheçam
já fnados, Zacarias, melhor Vossas Senhorias
vivendo na mesma serra e melhor possam seguir
magra e ossuda em que eu vivia. a história de minha vida,
Somos muitos Severinos passo a ser o Severino
iguais em tudo na vida: que em vossa presença emigra.
A lírica do Pós-Modernismo: entre o
rigor formal e o verso militante
A poesia brasileira alcança, a partir de 1945, com o desabrochar da III geração
modernista, um nível de maturidade impressionante. Liberta, desde 22, das amarras
formais que a estética parnasiana consagrara, ela agora consegue conciliar, em sua
nova poética, o rigor de forma e conteúdo com o impacto de temas que indiciam
uma visível transfiguração do mundo em que o artista está inserido. É em 45, por
exemplo, que Carlos Drummond de Andrade,
43
já filiado ao Modernismo desde a
década de 20, publica A rosa do povo, obra na qual se sobressai a intensa preocupação
43
Carlos Drummond de Andrade nasceu em Itabira, interior de Minas, em 1902, e morreu no Rio de Janeiro,
cidade que o acolhera em 1933, no ano de 1987. Passou a infância na terra natal, consagrada em um poema
que evoca o peso da mineração na vida de sua gente. Cursou Farmácia em Belo Horizonte, onde se uniu ao
grupo modernista de Minas e fundou A Revista, porta-voz do movimento no Estado. Estreou nas letras em
1930, com a publicação de Alguma Poesia. Já no Rio, ingressa no Patrimônio Histórico e Artístico Nacional,
chefia o Gabinete do Ministro de Educação e continua a produzir dezenas de livros, com destaque maior para
a poesia e a crônica, além de escrever para importantes jornais cariocas, como o Correio da Manhã e o Jornal
do Brasil.
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do artista com a função e o objeto da poesia (“– Há mortos? há mercados? há doenças?
/É tudo meu. Ser explosivo, sem fronteiras, / por que falsa mesquinhez me rasgaria?”), a
repulsa à pieguice e à evasão (“Poeta do finito e da matéria, / cantor sem piedade, sim,
sem frágeis lágrimas, / boca tão seca, mas ardor tão casto.”), assim como a serena defesa
da autonomia e amplitude do discurso lírico (“Não rimarei a palavra sono / com a
incorrespondente palavra outono. / Rimarei com a palavra carne / ou qualquer outra, que
todas me convêm.”).
44

É nessa época, também, que Vinicius de Moraes
45
escreve, durante a sua per-
manência em Los Angeles (1946-1950) e Paris (1953-1957), alguns de seus poemas
mais expressivos e contundentes, como “A Rosa de Hiroxima” e “O Operário em
Construção”, este último uma autêntica fábula de desalienação do trabalhador
civil, que, contemplando a própria obra, logrará converter sua ignorância inicial
(“Era ele que erguia casas / Onde antes só havia chão. / Como um pássaro sem asas / Ele
subia com as casas / Que lhe brotavam da mão. / Mas tudo desconhecia / De sua grande
missão”) em plena consciência de seu papel social (“Uma esperança sincera / Cresceu
no seu coração / E dentro da tarde mansa / Agigantou-se a razão / De um homem pobre e
esquecido / Razão porém que fizera / Em operário construído / O operário em construção.”).
46

Ao longo das décadas de 40 e 50, enfim, a poesia iria construir, com vários outros
autores e movimentos, a sua própria síntese de engajamento social e renovação formal,
conforme tão bem ilustra, em 1954, a obra A luta corporal, de Ferreira Gullar,
47
que
prenuncia as inovações do Concretismo (tendência para a qual a criação poética
é “uma realidade em si”, ou seja, um objeto de linguagem)
48
sem ignorar as tensões
sociais de seu tempo.
44
ANDRADE, Carlos Drummond de. “Consideração do Poema”. In: Poesia e prosa. Volume único. Nova Aguilar,
Rio de Janeiro, 1983, p. 158-159.
45
Marcos Vinicius de Melo Moraes nasceu em 1913, no Rio de Janeiro, onde morreu em 1980. Estudou no
Colégio Santo Inácio, dos padres jesuítas, e depois cursou a Faculdade de Direito. Em 1943, ingressou no
Itamarati e atuou como diplomata nos EUA, Espanha, Uruguai e França. Aliou à refinada formação literária,
visível nos célebres sonetos que escreveu, um gosto profundo pelo cancioneiro popular, destacando-se, desde
os tempos da bossa nova, pelas letras escritas para as canções de Chico Buarque, Tom Jobim e, na fase final de
sua carreira, o fiel parceiro Toquinho.
46
MORAES, Vinicius de. “O Operário em Construção”. In: Poesia completa e prosa. Nova Aguilar, Rio de Janeiro,
1998, pp. 411-417.
47
José Ribamar Ferreira Gullar nasceu em 1930, em São Luís (MA). Sua poesia conjuga atitudes de vanguarda,
como a tendência concretista de A luta corporal, com a forte oralidade de Dentro da noite veloz (1975) e a pulsão
vital e combativa do Poema sujo (1976). Militante ativo da luta contra a ditadura militar e adepto dos ideais
socialistas, o autor vive até hoje no Rio de Janeiro
48
O Concretismo, é uma das principais expressões das vanguardas artísticas dos anos 50/60, com forte presença
na literatura e nas artes plásticas. O primeiro grupo de poesia concreta surge em torno de Décio Pignatari e dos
irmãos Haroldo e Augusto de Campos, em São Paulo, cujos textos são publicados nas antologias Noigrandes nº
2, 3 e 4, de 1955 a 1958. Sua produção radicaliza procedimentos da geração de 22, explorando os significantes
do signo verbal (o som, as letras impressas, as linhas e a superfície da página em que o poema aparece), o
que lhe confere enorme visualidade. Assim, os concretistas buscam substituir a estrutura linear do verso por
combinações horizontais e verticais de grupos nominais, fragmentando e recompondo as palavras, abolindo
a pontuação e valorizando as figuras de harmonia (aliterações, assonâncias). Ver, a esse respeito: CAMPOS,
Augusto & Haroldo de; PIGNATARI, Décio. Teoria da Poesia Concreta. São Paulo, 1965.
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Em meio a tantos nomes de inegável grandeza em nossa literatura, não seria exa-
gero dizer que João Cabral de Melo Neto
49
representa, por certo, uma etapa superior
da lírica brasileira. Sua poesia, sem dúvida, é uma construção complexa, verdadeira
obra de engenharia literária que, na feliz definição do acadêmico Antonio Carlos
Secchin, mais do que acrescentar um capítulo às nossas letras, conseguiu criar “uma
outra gramática”.
50
O poeta pernambucano, em verdade, não possui uma linhagem
na qual possa inscrever-se, à exceção talvez da escrita seca e cortante do alagoano G.
Ramos; ele não se explica pela geração de 45, à qual cronologicamente pertence,
nem pode ser visto como um herdeiro do legado estético e ideológico do grupo de
22. Além de incorporar o prosaico em seus versos (empregando vocábulos como
aranha, cabra, ovo de galinha e gasolina), recusa a tradição melódica e vocálica da nossa
língua, por considerá-la “entorpecente”, priorizando a acústica bruta das consoan-
tes, mais afeito à dureza da pedra do que à brandura de amores e rosas. Por isso,
pouco aparecem em seus poemas as métricas mais cantantes da língua portuguesa (a
redondilha menor, a redondilha maior e o decassílabo): João Cabral prefere se valer
de versos de 8, 9 e 11 sílabas; e quando recorre à redondilha, altera a acentuação do
verso, para não incidir no ritmo previsível que tanto abomina.
Secchin observa ainda que há algo de muito geométrico e cerebrino na estrutu-
ração das estrofes e do poema como um todo. A obsessão de Cabral pelo número
4 e seus múltiplos regulará, por vezes, a própria enunciação de suas mensagens:
“De 4 em 4 sempre ocorre uma espécie de insulamento de sentido, como se o poeta precisasse
exatamente dessa medida para lapidar um pensamento.”
51
Essa meticulosa organização de
sua obra, que parece saltar da prancheta de um arquiteto, não o impede, entretanto,
de voltar suas lentes para a triste sina do sertanejo e de encenar um “auto de Natal
pernambucano” para celebrar “o espetáculo da vida”, que tanto se vê como “fábrica
que ela mesma se fabrica”, quanto igualmente nos surpreende por brotar na pequena
e franzina “explosão de uma vida severina”. O poema é, em última instância, um hino
à resistência do nordestino, personificado na figura do quase anônimo e indiviso
Severino, que deixa a região do Agreste de Pernambuco rumo à capital, a fim de
escapar ao assédio da morte severina e à dura sina de “abrandar pedras” ou “arrancar
algum roçado da cinza”.
49
João Cabral de Melo Neto nasceu em Recife, em 1920, e morreu em 1999, no Rio de Janeiro, onde ocupava
uma cadeira na ABL. A exemplo de Guimarães Rosa e Vinicius de Moraes, abraçou a carreira diplomática e
serviu como cônsul em Assunção, Barcelona e Dakar. A Espanha foi, aliás, uma referência marcante em sua
obra, que se inicia com o volume A pedra do sono, em 1942, e prossegue com outros títulos de relevo, como
Morte e Vida Severina (1956), que Chico Buarque musicou nos anos 60, e Educação pela pedra (1966), em que
se destaca a linguagem seca e incisiva, despojada de qualquer excesso sentimental, mas capaz de impregnar de
lirismo os objetos mais prosaicos e de lançar um novo olhar sobre os motivos da sua terra natal.
50
SECCHIN, Antonio Carlos. “Sobre João Cabral de Melo Neto”. In: ALONSO, Aristides & DANTAS, Rosane
Araújo. Pensamento original made in Brazil. Oficina do Autor/etc. /FINEP, Rio de Janeiro, 1999, p. 169.
51
Idem, ibidem, p. 174.
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No percurso do imigrante, reconhecemos o mesmo fardo de privações de Fabia-
no, Sinha Vitória e os meninos de Vidas secas. Por trás dela, como já nos denunciara
a prosa cortante de Graciliano Ramos, move-se a foice secular do latifúndio, cuja
sanha Severino testemunha quando assiste ao enterro de um trabalhador de eito e
ouve o que dizem do morto os amigos que o enterram:
– Essa cova em que estás, – Não é cova grande,
com palmos medida, é cova medida,
é a conta menor, é a terra que querias
que tiraste em vida. ver dividida.
– É de bom tamanho, – É uma cova grande
nem largo nem fundo, para teu pouco defunto,
é a parte que te cabe mas estarás mais ancho
deste latifúndio. que estavas no mundo.
52
Ao final da tortuosa jornada, porém, a vida sobrepuja a morte, ao desfiar
mais um fio de seu infinito novelo e mostrar a Severino o menino milagroso, filho
de mais um José carpinteiro, recriando entre os mocambos às margens do rio o ritual
simbólico do nascimento de Jesus. O episódio, após tantas carências e decepções,
reveste-se da mesma formosura com que os vizinhos lisonjeiam a criança, “tão belo
como um sim numa sala negativa”, belo porque “é uma porta abrindo-se em mais saídas”.
Luminosa e solitária entre as veredas agrestes do nosso sertão literário, a poesia de
João Cabral é como este sim na sala negativa, a abrir portas e multiplicar saídas, in-
fundindo-nos a esperança de que o sangue novo corromperá a anemia e infeccionará
a miséria “com vida nova e sadia”.
Texto VIII
A menor mulher do mundo (fragmento) – Clarice Lispector
Nas profundezas da África Equatorial o explorador francês Marcel Petre, caçador e homem do
mundo, topou com uma tribo de pigmeus de uma pequenez surpreendente. Mais surpreso, pois,
fcou ao ser informado de que menor povo ainda existia além de forestas e distâncias. Então mais
fundo ele foi.
No Congo Central descobriu realmente os menores pigmeus do mundo. E – como uma caixa dentro
de uma caixa, dentro de uma caixa – entre os menores pigmeus do mundo estava o menor dos
pigmeus do mundo, obedecendo talvez à necessidade que às vezes a Natureza tem de exceder
a si própria.
52
MELO NETO, João Cabral. Morte e vida severina e outros poemas em voz alta. 20ª ed. José Olympio Editora, Rio
de Janeiro, 1984, p. 87.
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Entre mosquitos e árvores mornas de umidade, entre as folhas ricas do verde mais preguiçoso,
Marcel Petre defrontou-se com uma mulher de quarenta e cinco centímetros, madura, negra, calada.
“Escura como um macaco”, informaria ele à imprensa, e que vivia no topo de uma árvore com seu
pequeno concubino. Nos tépidos humores silvestres, que arredondam cedo as frutas e lhes dão
uma quase intolerável doçura ao paladar, ela estava grávida.
Ali em pé estava, portanto, a menor mulher do mundo. Por um instante, no zumbido do calor, foi
como se o francês tivesse inesperadamente chegado à conclusão última. Na certa, apenas por não
ser louco, é que sua alma não desvairou nem perdeu os limites. Sentindo necessidade imediata de
ordem, e de dar nome ao que existe, apelidou-a de Pequena Flor. E, para conseguir classifcá-la
entre as realidades reconhecíveis, logo passou a colher dados a seu respeito.
[...]
A fotografa de Pequena Flor foi publicada no suplemento colorido dos jornais de domingo, onde
coube em tamanho natural. Enrolada num pano, com a barriga em estado adiantado. O nariz chato,
a cara preta, os olhos fundos, os pés espalmados. Parecia um cachorro.
Nesse domingo, num apartamento, uma mulher, ao olhar no jornal aberto o retrato de Pequena Flor,
não quis olhar uma segunda vez “porque me dá afição”.
Em outro apartamento uma senhora teve tal perversa ternura pela pequenez da mulher africana
que – sendo tão melhor prevenir do que remediar – jamais se deveria deixar Pequena Flor sozinha
com a ternura da senhora. Quem sabe a que escuridão de amor pode chegar o carinho. A senhora
passou um dia perturbada, dir-se-ia tomada pela saudade. Aliás, era primavera, uma bondade
perigosa estava no ar.
Em outra casa uma menina de cinco anos de idade, vendo o retrato e ouvindo os comentários, fcou
espantada. Naquela casa de adultos, essa menina fora até agora o menor dos seres humanos.
E, se isso era fonte das melhores carícias, era também fonte deste primeiro medo do amor tirano.
A existência de Pequena Flor levou a menina a sentir – com uma vaguidão que só anos e anos
depois, por motivos bem diferentes, havia de se concretizar em pensamento –, levou a sentir, numa
primeira sabedoria, que “a desgraça não tem limites”.
Em outra casa, na sagração da primavera, a moça noiva teve um êxtase de piedade:
– Mamãe, olhe o retratinho dela, coitadinha! olhe só como ela é tristinha!
– Mas – disse a mãe, dura e derrotada e orgulhosa –, mas é tristeza de bicho, não é tristeza
humana.
– Oh! mamãe – disse a moça desanimada.
[...] Foi neste instante que o explorador, pela primeira vez desde que a conhecera, em vez de sentir
curiosidade ou exaltação ou vitória ou espírito científco, o explorador sentiu mal-estar.
É que a menor mulher do mundo estava rindo.
Estava rindo, quente, quente. Pequena Flor estava gozando a vida. A própria coisa rara estava tendo
a inefável sensação de ainda não ter sido comida. Não ter sido comida era algo que, em outras
horas, lhe dava o ágil impulso de pular de galho em galho. Mas, neste momento de tranqüilidade,
entre as espessas folhas do Congo Central, ela não estava aplicando esse impulso numa ação – e
o impulso se concentrara todo na própria pequenez da própria coisa rara. E então ela estava rindo.
Era um riso como somente quem não fala ri. Esse riso, o explorador constrangido não conseguiu
classifcar. E ela continuou fruindo o próprio riso macio, ela que não estava sendo devorada. Não
ser devorado é o objetivo secreto de toda uma vida. Enquanto ela não estava sendo comida, seu
riso bestial era tão delicado como é delicada a alegria. O explorador estava atrapalhado. [...]
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Ainda que, à primeira vista, a ficção de Clarice Lispector
53
não conceda a mínima
atenção à questão socioespacial e prefira apreender a realidade exterior a partir da
sua intensa experiência afetiva (como se a escritora buscasse “absorver o mundo pelo
eu”
54
ou atribuir-lhe novo sentido por meio de alguma revelação espiritual), seus contos
e romances conseguem captar, com rara sensibilidade, a atmosfera inquietante do
tempo que lhe coube viver. Assim como a novela A metamorfose (a aventura fantástica
de um modesto caixeiro-viajante que, ao acordar, se vê transformado em um imenso
e monstruoso inseto), de Franz Kafka, que foi considerada por Leandro Konder
uma fábula da alienação e reificação do ser humano submetido à opressiva rotina
do capital, o conto incluído no volume Laços de família, de 1960, também pode ser
interpretado como uma fábula moderna da insaciável sociedade de consumo que
se espraia pelo mundo ocidental na segunda metade do século XX.
Conforme consignou certa vez o geógrafo Milton Santos, “o consumo é o grande
fundamentalismo da nossa era”. Ele se difunde sem maiores resistências em um mundo
no qual tudo e todos se vêem pouco a pouco transformados em meras mercadorias.
Da mesma forma, sob o império dos meios de comunicação de massa, todos os
acontecimentos vivenciados pelas pessoas se convertem em imagens ou representa-
ções manipuladas pela esquizofrênica sociedade do espetáculo, desde as mais genuínas
manifestações culturais de um povo (como os desfiles dos blocos e escolas de samba, no
carnaval carioca) até as cenas mais íntimas da vida de um artista ou “celebridade” desse
reino virtual. Segundo nos sugere a cronista Marilene Felinto, em “A menor mulher
do mundo” Clarice Lispector esgota essa característica de “apropriação devoradora da
mídia que transforma pessoas em exóticas notícias de jornal ou televisão”.
55

Sua narrativa nos apresenta justamente o processo de “devoração” de que é
vítima a personagem Pequena Flor, “a menor mulher do mundo”, descoberta nas
profundezas da África Equatorial por um explorador francês, e cuja imagem es-
tampada “em tamanho natural” nos suplementos coloridos dos jornais dominicais
do mundo ‘civilizado’ suscita sentimentos angustiantes ou em seus leitores. Entre
perversas ternuras e bondades perigosas, quem saberá dizer “a que escuridão de amor
pode chegar o carinho”?
Ciente de que na sociedade atual a aparência se sobrepõe à essência, Clarice des-
fia aos nossos olhos os meandros paradoxais de almas atormentadas, para que, sob
53
Clarice Lispector nasceu em Tchetchelnik, na Ucrânia, em 1926, mas veio de imediato para o Brasil, com os
pais, que primeiro se instalaram em Recife e em 1934 se mudaram para o Rio, onde Clarice cursou o ensino
médio e ingressou na Faculdade de Direito. Em 1943 publicou seu primeiro romance, Perto do coração selvagem,
prenúncio de uma obra que se destacaria não só pelo elevado grau de introspecção da narrativa, como também
pelas técnicas adotadas (o fluxo livre da consciência, a ausência de enredos lineares, a fragmentação do tempo
e a assimilação do real pela linguagem), comparáveis às de escritores como William Faulkner e Virginia Woolf.
Morreu no Rio de Janeiro em 1977
54
BOSI, op. cit., p. 479.
55
FELINTO, Marilene. “O homem mais alto do mundo e os homens mais gordos da televisão”. In: Caros Amigos.
Ano X, Número 117, São Paulo, dezembro de 2006.
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a serena mediação da linguagem, divisemos na alegria de Pequena Flor a resposta
elementar para a expressão de um sentimento que, sob a lógica do consumo, signi-
fica basicamente possuir e exaurir o outro. Para a delicada criatura, amar, afinal de
contas, é tão-somente não devorar nem ser devorado. Alheia à voracidade histérica
do mercado (que, regido por princípios quantitativos, enxerga somente números à
sua volta), a miúda pigméia não deseja ser notícia, nem tampouco um fenômeno à
disposição da mídia, a mais terrível exploradora da pós-modernidade.
Criação luminosa de uma escritora sensível e sutilíssima, a personagem repre-
senta, enfim, uma advertência premonitória sobre o destino que aguarda pelo país
ao final dos anos 60, quando o “Milagre econômico” da ditadura militar converte
o ‘Brasil Grande’ numa farsa de recordes inigualáveis (a maior rodovia do planeta,
a ponte mais extensa, etc.) que forjou a maior desigualdade social do continente.
Modelado por essa perversa experiência, o imaginário nacional será povoado mais
tarde por outra febre de números, com os quais a imprensa e a televisão, em es-
pecial, celebram os feitos mais fúteis a fim de dissimular o vazio espiritual da vida
contemporânea; assim como, à nossa volta, as estatísticas da burocracia neoliberal
festejam um “desenvolvimento” que só se traduz em crescente violência social,
exploração indiscriminada de nossos recursos naturais e subordinação extrema do
país ao capital transnacional.
PRINCIPAIS CARACTERÍSTICAS DO MODERNISMO
• Adoção de uma nova atitude na lírica, oposta à pieguice e excessos sentimentais dos
românticos, assim como à poética formalista e elitista dos parnasianos.
• Plena liberdade formal: emprego de novas técnicas narrativas na prosa e reinvenção da
linguagem poética, com o uso facultativo de rima e de métrica.
• Incorporação de elementos e termos mais prosaicos e banais ao discurso lírico.
• Emprego reiterado da paródia, releitura ao mesmo tempo reverente e sarcástica de alguns
textos emblemáticos de nossa literatura.
• Busca de uma linguagem ‘brasileira’, mais distante da norma culta lusitana e bastante afeita
às marcas de oralidade do nosso povo.
• Experimentalismo lingüístico: em G. Rosa, abolição de fronteiras entre a lírica e a narrativa,
criação de neologismos e mescla de tons populares e medievais; em Clarice Lispector,
completa diluição do tempo e livre fuxo da consciência.
• Nacionalismo crítico, oposto ao ufanismo romântico e pautado numa revisão profunda e
radical de nossa história e de nossas estruturas sociais.
• Tensão aguda entre cosmopolitismo (geração de 1922, mais infuenciada pelas vanguardas
européias) e regionalismo (atualizado pelos romancistas de 1930).
• Profundo compromisso social, com denúncia das injustiças sofridas pelas classes
populares, em especial os lavradores nordestinos (nas gerações de 30 e 45).
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AUTORES & OBRAS MAIS REPRESENTATIVOS
[I GERAÇÃO / O MODERNISMO DE 22]
1. MANUEL BANDEIRA (1886-1968)
Obras: Cinza das horas (de 1917, ainda com traços não-modernistas), Ritmo dissoluto, Libertinagem,
Estrela da manhã, Lira dos cinqüent’anos e Estrela da vida inteira.
2. MÁRIO DE ANDRADE (1893-1945)
Obras: Paulicéia desvairada, Losango cáqui, Clã do jabuti e Lira paulistana – poesia;
A escrava que não era Isaura – ensaio com as proposições estéticas do Modernismo;
Amar, verbo intransitivo e Macunaíma – romance.
3. OSWALD DE ANDRADE (1890-1954)
Obras: Pau-Brasil, Primeiro caderno do aluno de poesia e Poesias reunidas – poesia;
O rei da vela – teatro de vanguarda, encenado nos anos 60 pelo grupo Ofcina;
Marco zero, Os condenados, Serafm Ponte Grande e Memórias sentimentais de João Miramar
– romance.
4. CASSIANO RICARDO (1895-1974)
Obras: Dentro da noite, Vamos caçar papagaios e Martim Cererê – poesia;
Jeremias sem chorar – poesia concretista.
5. MENOTTI DEL PICCHIA (1892-1988)
Obras: Juca Mulato, Moisés e Chuva de pedra – poesia;
República 3000, Kalum e Kamunká – fcção científca.
6. RAUL BOPP (1898-1984)
Obra: Cobra Norato – poema épico, ambientado na selva amazônica.
7. ALCÂNTARA MACHADO (1901-1935)
Obra: Novelas paulistanas (onde se incluem “Brás, Bexiga e Barra Funda” e “Laranja da China”)
– contos.
[II GERAÇÃO / O NEOMODERNISMO DE 30]
8. JOSÉ AMÉRICO DE ALMEIDA (1887-1980)
Obra: A bagaceira (1928) – marco da narrativa social nordestina.
9. JOSÉ LINS DO REGO (1901-1957)
Obras: Menino de engenho, Doidinho, Bangüê, Usina e Fogo morto (ciclo da cana-de-açúcar);
Moleque Ricardo, Eurídice e Pureza – romances.
10. GRACILIANO RAMOS (1892-1953)
Obras: Caetés, São Bernardo, Angústia e Vidas secas – romances;
Infância e Insônia – contos; Alexandre e outros heróis – contos infantis;
Memórias do cárcere e Viagem (impressões sobre o Leste europeu) – memorialismo;
Viventes das Alagoas – crônicas.
11. RACHEL DE QUEIROZ (1910-2003)
Obras: O Quinze e João Miguel – romances;
A donzela e a moura torta e Crônicas escolhidas – crônicas.
12. JORGE AMADO (1912-2001)
Obras: Suor, Jubiabá, Mar morto e Capitães da areia (ciclo urbano de Salvador); Cacau, Terras do
sem fm e São Jorge dos Ilhéus (ciclo regional do sul da Bahia); Subterrâneos da liberdade (tema
partidário), Gabriela, cravo e canela, Dona Flor e seus dois maridos, Tenda dos milagres, Tereza
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Batista cansada de guerra e Tieta do Agreste – romances;
Pastores da noite e Os velhos marinheiros – novelas;
O cavaleiro da esperança – biografa romanceada de Prestes.
13. ÉRICO VERÍSSIMO (1905-1975)
Obras: Clarissa, Música ao longe, Um lugar ao sol e Olhai os lírios do campo (ciclo urbano); O
tempo e o vento (trilogia épica de formação do Rio Grande); O Senhor Embaixador, O prisioneiro
e Incidente em Antares – romances;
Solo de clarineta – memórias.
[III GERAÇÃO / O PÓS-MODERNISMO DE 45]
14. GUIMARÃES ROSA (1908-1967)
Obras: Grande sertão: veredas – romance; Corpo de baile – ciclo novelesco;
Sagarana, Primeiras estórias e Tutaméia – contos.
15. CLARICE LISPECTOR (1926-1977)
Obras: Perto do coração selvagem, A maçã no escuro, Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres,
A paixão segundo G. H., Água viva e A hora da estrela – romances;
Laços de família e A legião estrangeira – contos.
16. JOÃO CABRAL DE MELO NETO (1920-1999)
Obras: A pedra do sono, O engenheiro, Psicologia da composição, Cão sem plumas, O rio e Morte
e vida Severina – poesias.
17. CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE (1982-1987)
Obras: Alguma poesia, Brejo das almas, Sentimento do mundo, Poesias, Rosa do povo e Boitempo
– poesias; O gerente, Contos de aprendiz e Cadeira de balanço – contos.
18. CECÍLIA MEIRELES (1901-1964)
Obras: Viagem, Vaga música, Romanceiro da Inconfdência e Canções – poesias;
19. JORGE DE LIMA (1895-1953)
Obras: Poemas negros, Tempo e eternidade e Invenção de Orfeu – poesias.
20. VINICIUS DE MORAES (1913-1980)
Obras: Forma e exegese, Pátria minha, Livro de sonetos e Antologia poética – poesias.
21. MARIO FAUSTINO (1930-1962)
Obra: Poesias – coletânea de poemas que antecipam o Concretismo em nossas letras.
22. FERREIRA GULLAR (1930)
Obras: A luta corporal, Dentro da noite veloz e Poema sujo – poesias.
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ROSA, Guimarães. Grande sertão: veredas. 19ª ed. Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1985.
Pintura dos Quarup
Antônio Callado, 1954
Passeata dos Cem Mil (Rio de Janeiro, 1968)
Capítulo 13
Dos “anos de chumbo” à
era neoliberal: os diversos
caminhos da arte
Anos 60: entre as “reformas de base” e a eterna viagem à utopia.
As trincheiras poéticas da MPB.
A lírica do campo e da cidade e a afirmação da escrita feminina.
A violência social no discurso ficcional: do caos urbano
à literatura marginal.
A resistência do sertanejo na literatura de cordel.
As últimas décadas do século XX contemplam profundas transformações no
quadro socioespacial do Brasil e da América Latina. Além do vertiginoso processo
de urbanização que eclode entre 1960 e 1980, a que já nos referimos no capítulo
anterior, consolidação de um fenômeno que se iniciara na década de 40, deflagra-se
também um surto de desenvolvimento econômico mais diversificado, que se funda
no aparecimento de indústrias com tecnologia mais avançada e no crescimento do
número de trabalhadores. A expansão da população urbana e, em particular, a am-
pliação da matrícula escolar desde o ensino básico até o superior
1
são responsáveis,
ainda, pelo incremento do mercado de bens culturais, sobre o qual investirão, com
enorme voracidade, as empresas da indústria cultural transnacional, especialmente a
de origem nos EUA (país em que o consumo de conhecimentos, em 1960, já respon-
dia por 29% do PIB nacional).
2
Dessa forma, a cultura, convertida em mercadoria,
torna-se ao final do século a grande vedete da sociedade espetacular .
Ao mesmo tempo, o surgimento de novos meios de comunicação de massa,
como a própria televisão, não só contribui para a crescente globalização das relações
culturais, como também estimula a venda dos ‘modernos’ bens de consumo fabri-
cados no subcontinente (automóveis, eletrodomésticos, etc.). Essa “modernização”
1
Embora no Brasil, em 1960, ainda houvesse quase 40% de analfabetos, a taxa de analfabetismo se reduz a 10 ou
15 % na maioria dos países, assim como o contingente universitário sobe de 250.000 estudantes em 1950 para
5.380.000 no final da década de 70. Ver, a respeito: GARCÍA CANCLINI, Nestor. Culturas híbridas: estratégias
para entrar e sair da modernidade. EDUSP, São Paulo, 2006, p. 85.
2
Cf. DÉBORD, Guy. A sociedade do espetáculo. Comentários sobre a sociedade do espetáculo. Contraponto, Rio de
Janeiro, 1997, p. 126-127.
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da região abre, por fim, espaço para a maior mobilização das classes populares, cujas
organizações políticas mais ativas, em sua grande maioria, acreditavam ser possível
viabilizar, no curso desse processo de fortalecimento do capital nacional, alguma
fórmula de “revolução democrático-burguesa” capaz de promover as “reformas de base”
exigidas pelo movimento social, como ocorreria no Brasil do governo João Goulart
(“Jango”) com o PCB, que via na aliança com a burguesia nacional um passo tático
imprescindível na luta pela edificação do socialismo no país.
O desenvolvimento das forças produtivas na América Latina, sob o ritmo
“desigual e diferenciado” que prevalece nas áreas periféricas do sistema capitalista
internacional, implica também significativas mudanças nas relações estabelecidas
entre a cidade e o campo, sobretudo em um país de tão singular evolução espacial
como é o Brasil. Conforme já assinalamos no capítulo 12, sob a fórmula do agra-
rismo-industrialismo a agricultura brasileira prestou relevantes serviços à indústria,
sem nunca haver abolido o regime da grande propriedade. Assim, de 1930 a 1980,
ela tanto se dedica à monocultura de exportação, quanto se encarrega de produzir
alimentos mais baratos a fim de abastecer o mercado interno e prover a mesa do
trabalhador que, mesmo com minguados salários, é o motor a impulsionar um cres-
cente parque industrial. Durante esse período, o Estado cumpriu importante missão
para a consolidação de um autêntico estágio corporativo-monopolista do capitalismo
tupiniquim, não apenas pelos vultosos investimentos de infra-estrutura (criação da
Cia. Siderúrgica Nacional, da PETROBRAS e de outras poderosas empresas estatais),
mas também pelo seu papel no controle de preços, comercialização e armazenamento
dos produtos, com a estruturação de órgãos como o Instituto do Açúcar e do Álcool
(IAA) ou o Instituto Brasileiro do Café (IBC), além da concessão do crédito rural e
reconhecimento dos direitos trabalhistas da classe camponesa.
O advento da era neoliberal, que corresponde a uma nova etapa de acumulação
capitalista, representa de certa maneira uma resposta à crise do modelo anterior.
Sua implantação entre nós, porém, não é tão imediata quanto em outras nações da
América Latina, como o Chile, onde a sangrenta ditadura de Pinochet criara todas
as condições para a adoção da nova ‘fórmula’. Embora o neoliberalismo já fosse o
modelo hegemônico nos EUA e no Reino Unido desde a chegada de Ronald Reagan
e Margaret Thatcher ao poder, o evidente desgaste do regime militar no Brasil, com o
fracasso do “milagre econômico” de Delfim Neto e sua turma, além do soerguimento do
movimento de massas desde o final dos anos 70 (com a reabertura de inúmeros sindi-
catos e diretórios estudantis, assim como a luta pela anistia, em 1979, ou a campanha
por Diretas Já!, em 1984), dificultam a submissão do país às receitas do FMI.
É óbvio que, face à agonia do Estado do Bem-Estar Social (Wellfare State) e do modelo
proposto por Keynes ao fim da II Guerra Mundial, que privilegiava o capital produtivo
e defendia um mínimo de vantagens sociais para as classes trabalhadoras, não houve
como impedir a vitória do capital especulativo e de sua expressão ideológica maior: o
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neoliberalismo. Este indicia, pois, a emersão do sistema financeiro transnacional, a
plena globalização do mercado capitalista (com a ‘flexibilização’ das barreiras jurídicas
e alfandegárias e a abolição das fronteiras nacionais) e a constituição de uma era bio-
cibernética do capital, que se vale de robôs, computadores e satélites para promover a
reengenharia do sistema produtivo, a integração dos mercados e a aceleração do ritmo de
acumulação, pondo fim ao padrão que se constituíra com a II Revolução Tecnológica
ao final do século XIX, marcada pela descoberta das ligas químicas, o uso do cimento e
do concreto, assim como a utilização do petróleo e do motor a combustão, que faria do
automóvel o grande ícone industrial da primeira metade do século XX.
No Brasil, a falácia neoliberal somente se impôs a partir da vitória de Fernando
Collor nas eleições presidenciais de 1989. O “caçador de marajás”, eleito por uma
aliança que incluía desde os usineiros nordestinos até a Rede Globo, difundiu entre
nós o pregão de que a “carroça” tupiniquim precisava emparelhar-se com as limu-
sines do I Mundo. Para tanto, convicto de que o Estado já cumprira “o seu papel”,
iniciou o processo de ampla privatização das empresas estatais (que FHC estimularia
ainda mais após 1994) e entrega dos recursos naturais ao capital estrangeiro, além
de elevar a níveis absurdos o montante da nossa dívida externa, secundada por
uma crescente dependência tecnológica, a fim de satisfazer a sede de consumo das
elites, que já nasceram seduzidas pelas metrópoles e desde cedo optaram por voltar
as costas para a sua terra natal.
Esse perverso modelo, em última instância, só fez acentuar a brecha existente
entre as zonas periféricas e os centros ativos do sistema. Se, em 1980, a América La-
tina produzia 50% do valor agregado industrial do III Mundo, tal cifra se reduziria,
em 2000, a 25% do valor total; da mesma forma, se antes de 1980 o crescimento
médio do PIB latino-americano era de 5,5%, vinte anos depois ele cairia para 3%
(recuperando-se, um pouco, no decurso da década de 2001). O fenômeno pode ser
facilmente explicado, se lembrarmos que o subcontinente praticamente só exporta
matérias-primas (produtos agrícolas, carne, minérios de ferro, bauxita, níquel, etc.),
cujos preços no mercado internacional baixaram sistematicamente no último quartel
do século XX (à exceção, é claro, do petróleo, cuja alta favoreceu bastante a Venezuela
e o próprio projeto da Revolução Bolivariana implementado por Hugo Chávez). Por
outro lado, a concentração de renda e riqueza na região atingiria proporções extremas,
de tal modo que, ao final do século XX, os 20% mais ricos ganhavam 19 vezes mais
que os 20% mais pobres, fato apenas equiparável aos índices de concentração de
terra nos países sul-americanos, em especial Brasil e Paraguai, verdadeiros paraísos
do latifúndio e das corporações transnacionais.
3
3
Ao final da década de 1991, o Paraguai era a nação com a maior taxa de concentração fundiária do planeta: 0,880,
segundo o índice Gini (em que a razão 1,0 indicaria a posse de todas as terras por um único proprietário). Em
segundo lugar, aparecia o Brasil, com uma taxa média de 0,836, mas com áreas que atingiam a incrível cifra de
0,903, como ocorria no Estado do Maranhão.
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A questão agrária, aliás, continua a ser um tópico crucial sob a égide do neolibe-
ralismo. A aliança dos grandes fazendeiros capitalistas com os prepostos do capital
financeiro transnacional, conhecida como o “agronegócio”
4
, organiza os principais
setores da produção agrícola sob características que remontam à própria era colo-
nial: ela se assenta no regime da monocultura (café, cana, soja, laranja, pecuária),
que ocupa grandes extensões de terra (plantio em larga escala para compensar os
baixos preços dos produtos) e se destina sobretudo à exportação (no limiar do século
XXI, dois terços das melhores terras serviam apenas à cana, à soja e ao café). Exige,
além disso, o uso intensivo de máquinas e agrotóxicos (o que visa a aumentar a
produtividade do trabalho, gerando desemprego e redução dos salários) e de técnicas
agrícolas hostis ao meio ambiente, o que degrada as condições naturais e aniquila
a biodiversidade.
5

Portanto, dos “anos de chumbo” à era neoliberal, em meio às agudas contra-
dições engendradas pelo caótico e vertiginoso processo de urbanização dos países
latino-americanos e à irreversível submissão do espaço agrário ao mercado capitalista
transnacional, caberá ao artista apreender, sob as mais diversas formas de expressão
literária (desde as formas já consagradas da prosa de ficção, como o romance e o
conto, até os contundentes relatos da literatura ‘marginal’ da periferia, ou a lírica
inventiva dos poetas de cordel nordestinos), as múltiplas veredas entreabertas na
história contemporânea do grande sertão Brasil.
Texto I
Quarup (fragmento) – Antonio Callado
Na sua própria casa, à noite, Nando recebia os camponeses que quisessem repetir as lições e,
principalmente, conversar. Na parede da cozinha os únicos quadros eram os que diziam em letras
garrafais: ENXADA. PEIXEIRA. JANGADA. CANA. CAMBÃO.
6
Sempre que estava na cidade, Manuel Tropeiro era presença infalível. E havia os estudantes,
principalmente os da Assessoria Sindical do Governo do Estado, que acompanhavam a Polícia
quando os engenhos e usinas requisitavam força, para fazerem seu relatório depois. A Força Pública
era do povo. Não estava mais à disposição dos proprietários. A presença dos camponeses obrigava
os estudantes sofsticados e Januário, Padre Gonçalo ou Otávio a apresentarem suas idéias em
termos simples. Uma noite, ante de chegarem os demais, Padre Gonçalo disse a Nando:
– Sabe que nós vamos acabar ganhando esta luta?
– Nós quem? – disse Nando.
– Nós da Igreja. Eu disse nós pensando em mim, mas talvez deva incluir você também, que ninguém
escapa inteiramente à Santa Madre.
4
Tradução literal da expressão inglesa original “agrobusiness”.
5
A reforma agrária necessária. MST, São Paulo, outubro de 2006, p. 13.
6
Cambão = pedaço de pau a que se juntam as bestas que puxam uma carroça ou outro aparato (roda de moinho, nora
de poço artesiano, etc.); peça que se dependura ao pescoço de rês bravia para impedi-la de correr; junta de bois.
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– Não tente me reconverter – disse Nando – que você consegue. Eu me converto a tudo que exija
fervor. Minha falta de caráter é um excesso de zelo.
– Pela modéstia você não ganha o Reino dos Céus nunca – disse Gonçalo. – Me disseram que
você alicia gente para o Partido.
– Eu não alicio – disse Nando. – Encaminho as pessoas para o fervor que as atrai. É claro que só
conheço pessoas bem formadas, isto é, que vivem de costas para a direita.
– Em relação ao Partido estou cem por cento com você. Ele trabalha para nós – disse Gonçalo.
– Mas vocês, padres, fazem os sindicatos e o sindicatos estão infltrados de comunistas, quase
sem exceção.
Como se não tivesse ouvido, Padre Gonçalo disse:
– Você tem visto como é fácil criar hoje em dia um sindicato rural. Já temos uns dois mil por aí.
A Superintendência da Reforma Agrária dá à gente uns impressos que a gente enche e pronto,
nasceu outro sindicato. Mas antes havia uma série interminável de etapas. Era preciso fazer um
mapa, datilografando em três vias, com o nome de todos os trabalhadores do município a serem
sindicalizados, com o número da carteira profssional de cada um, local de trabalho, tempo de
serviço, fliação. Depois se redigia uma ata de constituição, que era assinada e tinha todas as frmas
reconhecidas em cartório. Depois, com uma petição, ia a maçaroca à Delegacia Regional do Trabalho,
que no seu tempo e hora a encaminhava ao Ministério do Trabalho, que então mergulhava nos exames
e pareceres até expedir, quando expedia, a carta sindical. Pois para mim, pessoalmente, Nando,
o mais importante não era a Igreja conseguir fundar por todas essas etapas mais um sindicato. A
última etapa era o prêmio: atrair para o sindicato a infltração comunista.
– Você está fazendo blague
7
, Gonçalo. Está se justifcando. O Partido se infltra e vocês não têm
remédio senão aceitar a infltração.
– Não é uma infltração aceita, mas planejada.
Padre Gonçalo aproximou a cara de Nando e à medida que falava acentuava o que dizia batendo
com a mão direita no joelho:
– Pla-ne-ja-da! Precisamos tornar o comunismo uma realidade para que o único Manifesto irrealizável
continue a ser o Evangelho.
Ficaram em silêncio, cara com cara. Nando afnal assentiu com a cabeça.
– Entendo, entendo. Mas olha, meu amigo Otávio acha que quem ganha no fm é o Partido.
– O Partido já perdeu, seu amigo Otávio já perdeu. Eles aceitaram a luta em nosso terreno, que é a
alma dos homens. Do momento em que os padres voltaram às fontes evangélicas e se colocaram
ao lados dos pobres, os comunistas só poderiam ganhar se levassem a luta também ao terreno
do imaterialismo a-histórico. Aí perdem. Não têm os livros, não têm as teses. Não sabem de que
se trata. As heresias antigas eram muito mais perigosas do que a comunista porque disputavam
o homem inteiro.

Anos 60: a eterna viagem à utopia
As expectativas revolucionárias cresceram durante o governo de Jango, marcado
por intensa atividade política e cultural. Paulo Freire alfabetizava os lavradores com
uma audaciosa pedagogia do oprimido, deixando para trás o “Ivo viu a uva” das velhas car-
7
Blague = termo de origem francesa que significa brincadeira, embuste, pilhéria.
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tilhas escolares. O polêmico Darcy Ribeiro fundava a Universidade de Brasília (UnB) e
aprofundava seus estudos antropológicos, para mais tarde, durante o exílio no Uruguai,
escrever O processo civilizatório (1968), em que reavalia – sem os vícios do eurocentrismo,
mas atento a Marx, Engels e Morgan – a formação dos povos americanos e de outras
sociedades. O movimento estudantil redescobria a força cultural de nossa gente e criava
os Centros Populares de Cultura (CPC) da UNE, que promoviam as mais diversas ativi-
dades artísticas (cinema, teatro, música), inclusive a produção do filme Cinco vezes favela,
co-dirigido por cineastas do porte de Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirshman e do
jovem estreante Cacá Diegues. E, em meio a uma acirrada discussão ideológica, surgia
o Cinema Novo, movimento que, no início dos anos 60, reúne cineastas como Nelson
Pereira dos Santos, Ruy Guerra e o baiano Glauber Rocha, criador de Barravento (1961)
e Deus e o Diabo na terra do sol (1963). Principal porta-voz do grupo, Glauber recusa o
cinema de “efeito fácil” e privilegia o “cinema experimental”, reeditando mais uma vez,
em seu confronto com os ideólogos do CPC, o velho mote da autonomia da arte, a qual
não poderia ser concebida “em função de necessidades políticas imediatas”.
8
Por outro lado, conforme nos relata Antônio Callado em Quarup (1967), cresce a
organização popular no limiar da década de 60. As Ligas Camponesas, lideradas por
Francisco Julião, assustam os usineiros de Pernambuco. E as “reformas de base” que
João Goulart anuncia em seus discursos mobilizam boa parte das forças de esquerda
e das estruturas sindicais do país. Contudo, no instante decisivo, em março de 1964,
a unidade dos trabalhadores do campo e da cidade revelou-se bastante frágil e não
resistiu à ofensiva da reação. Empresários, grandes senhores de terra (para quem a
reforma agrária era – e continua a ser – um autêntico tabu), setores de classe média
e figuras do alto clero patrocinam, sob os auspícios da CIA e da Casa Branca, o
golpe militar de 1º de abril, primeira de muitas mentiras a que doravante seríamos
submetidos. É claro que as ilusões cultivadas por comunistas e socialistas acerca de
uma eventual aliança com a burguesia nacional na luta pela libertação de sua pátria
contribuíram bastante para a derrota do bloco popular: na hora h, a suposta classe
“revolucionária e nacionalista” mostrou-se inteiramente adaptada à dominação
imperialista. Como diria um conhecido líder estudantil da época, era apenas “um
produto típico do capitalismo dependente” hegemônico no Brasil.
9
O romance de Antônio Callado
10
é um depoimento quase definitivo sobre esse
frustrante episódio da luta popular no país. A história de Padre Nando, que em meio
8
RAMOS, Fernão (org.). História do cinema brasileiro. Círculo do Livro, São Paulo, [s/d], p. 334.
9
Depoimento prestado por Vladimir Palmeira ao jornalista cubano Antonio Caso. In: CASO, Antonio. Los sub-
versivos. Casa de las Américas, La Habana, 1973, p. 24.
10
Antônio Callado nasceu em Niterói (RJ), em 1917, e morreu no Rio de Janeiro, em 1997. Embora formado
em Direito pela UFF, dedicou-se desde cedo ao jornalismo, com passagem pelo Correio da Manhã, O Globo e
Jornal do Brasil, além de atuar como locutor na Rádio BBC, de Londres, cidade onde viveu nos anos 40. Escreveu
inúmeros romances e peças teatrais, dentre os quais se destacam: O fígado de Prometeu (1951), Pedro Mico (1957),
A madona de cedro (1957), Bar Don Juan (1971), Reflexos do baile (1976) e Concerto carioca (1985).
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à paixão pela jovem Francisca e a crescente identificação com a causa revolucionária,
abandona a batina para tornar-se um obstinado militante social, desdobra-se desde
o início da década de 50 até os meses subseqüentes ao golpe de 64, entre cenários
bastante representativos da complexa realidade cultural e política de uma nação
monumental, porém submissa às contingências de uma experiência periférica de
modernidade. Em sua viagem ao Xingu, por exemplo, instalado em um posto do
Serviço de Proteção ao Indígena no coração da selva, ele se aproxima de um mun-
do exuberante e quase inacessível, porém já à beira da ruína, sob o assédio fatal da
nova ordem espacial em curso, que avança em direção à Amazônia com a expansão
da fronteira agrícola e a busca desenfreada de recursos minerais para abastecer os
fornos do grande capital. O ritual do quarup
11
, talvez o último que fariam os 17
remanescentes de uma tribo inteira dos uialapiti, não deixa de ser uma despedida
elegíaca do que ainda restava de puro e primitivo entre nós. Logo viria Brasília, e
com ela o extermínio final dos indígenas, a devastação do cerrado, as fazendas de
milhares de alqueires, com suas pastagens infinitas e as extensas lavouras de soja,
milho e tudo quanto o agronegócio eleger.
De volta a Pernambuco, ele submerge na ebulição da luta camponesa, que du-
rante o governo de Miguel Arraes ganhara um fôlego extraordinário. O autor nos
põe em contato direto com a ação dos setores progressistas da Igreja Católica (que
há décadas organiza as comunidades eclesiais de base e as pastorais da terra) e do
PCB, simbolizados, de certa forma, nas personagens de Padre Gonçalo e Nando.
A surda, porém fraterna, contenda ‘pastoral’ que estes protagonizam ilustra, com
tons até mais brandos e atenuados, a acirrada disputa ideológica existente no seio
da esquerda brasileira, que estava longe de resumir-se ao confronto entre padres e
comunistas no bojo do movimento camponês. Em verdade, Callado já anuncia os
sucessivos rachas que ocorrerão no interior das organizações populares, em especial as
de nítida orientação marxista, que terminam por fragmentar-se durante a resistência
à ditadura e são pulverizadas pela máquina da repressão.
As divergências quanto ao caráter da revolução proposta, decorrentes das análises
discrepantes que se formulavam acerca de nossa estrutura espacial, motivarão uma
ampla reorganização das forças de esquerda
12
, o que, por sua vez, se manifestará nos
11
Expressão indígena que designa a cerimônia religiosa com que as tribos do alto Xingu celebram o seu herói Mai-
votsinim, criador da mãe do Sol e da Lua, um símbolo da renovação da vida.
12
Caio Prado Jr., por exemplo, argüia visceralmente a tese do PCB, segundo a qual, face ao estágio ‘semifeudal’ do
campo brasileiro e de boa parte das relações sociais então existentes, era preciso aliar-se à burguesia dita ‘nacional’
para promover uma revolução “democrático-burguesa” no Brasil. No plano tático, a opção pela luta armada
logo acarretará cisões no PCB (adepto da resistência pacífica à ditadura): surge o PCR, em 66; a ALN, de Carlos
Marighella, e o PCBR, de Apolônio de Carvalho, em 67; espraia-se a guerrilha urbana, com a VPR, de Carlos
Lamarca, e o MR-8, mas a repressão é implacável, perseguindo sem tréguas líderes como Marighella, abatido a
tiros numa emboscada em São Paulo, em 69, e Lamarca, morto em 71 no interior da Bahia. Por fim, o PCdoB,
crítico do “foquismo pequeno-burguês” urbano, planeja a guerrilha rural, cujo marco seria a luta no Araguaia
(desde 66 até 74, quando o Exército logra tomar a região).
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diversos caminhos que as linguagens artísticas trilharão entre os anos 60 e 70. Não será
apenas na esfera cinematográfica, com os intensos debates travados pelos ideólogos
do CPC e os teóricos do Cinema Novo, que novas veredas serão abertas. As letras e,
sobretudo, a música popular de maior prestígio nos círculos universitários e na classe
média também espelham essa intrincada rede de sinais que as ‘antenas da raça’ captam
e retransmitem durante os anos mais duros da repressão. Por isso, revisitamos também
em nosso estudo algumas canções emblemáticas das trincheiras poéticas da MPB.
Textos II, III e IV
Pra não dizer que não falei de fores – Geraldo Vandré (1968)
Caminhando e cantando e seguindo a canção,
Somos todos iguais braços dados ou não,
Nas escolas, nas ruas, campos, construções,
Caminhando e cantado e seguindo a canção,
Vem, vamos embora que esperar não é saber,
Quem sabe faz a hora, não espera acontecer,

Pelos campos a fome em grandes plantações,
Pelas ruas marchando indecisos cordões,
Ainda fazem da for seu mais forte refrão,
E acreditam nas fores vencendo o canhão,
(Refrão)
Há soldados armados, amados ou não,
Quase todos perdidos de armas na mão,
Nos quartéis lhes ensinam uma antiga lição:
De morrer pela pátria e viver sem razão,
(Refrão)
Nas escolas, nas ruas, campos,
construções,
Somos todos soldados, armados ou não,
Caminhando e cantando e seguindo a
canção,
Somos todos iguais, braços dados ou
não,
Os amores na mente, as fores no chão,
A certeza na frente, a história na mão,
Caminhando e cantando e seguindo a
canção,
Aprendendo e ensinando uma nova
lição.
Apesar de você – Chico Buarque (1970)
Hoje você é quem manda
Falou, tá falado
Não tem discussão
A minha gente hoje anda
Falando de lado
E olhando pro chão, viu
Você que inventou esse estado
E inventou de inventar
Toda a escuridão
Você que inventou o pecado
Esqueceu-se de inventar
O perdão

Apesar de você
Amanhã há de ser
Outro dia
Eu pergunto a você
Onde vai se esconder
Da enorme euforia
Como vai proibir
Quando o galo insistir
Em cantar
Água nova brotando
E a gente se amando
Sem parar
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Que esse dia há de vir
Antes do que você pensa

Apesar de você
Amanhã há de ser
Outro dia
Você vai ter que ver
A manhã renascer
E esbanjar poesia
Como vai se explicar
Vendo o céu clarear
De repente, impunemente
Como vai abafar
Nosso coro a cantar
Na sua frente

Apesar de você
Amanhã há de ser
Outro dia
Você vai se dar mal
Etc. e tal

Quando chegar o momento
Esse meu sofrimento
Vou cobrar com juros, juro
Todo esse amor reprimido
Esse grito contido
Este samba no escuro
Você que inventou a tristeza
Ora, tenha a fneza
De desinventar
Você vai pagar e é dobrado
Cada lágrima rolada
Nesse meu penar
Apesar de você
Amanhã há de ser
Outro dia
Inda pago pra ver
O jardim forescer
Qual você não queria
Você vai se amargar
Vendo o dia raiar
Sem lhe pedir licença
E eu vou morrer de rir
Procissão – Gilberto Gil (1965)
Olha lá vai passando a procissão
Se arrastando que nem cobra pelo chão
As pessoas que nela vão passando
Acreditam nas coisas lá do céu
As mulheres cantando tiram versos
E os homens escutando tiram o chapéu
Eles vivem penando aqui na terra
Esperando o que Jesus prometeu.
E Jesus prometeu coisa melhor
Pra quem vive neste mundo sem amor
Só depois de entregar o corpo ao chão
Só depois de morrer neste sertão
Eu também tô do lado de Jesus
Só que acho que ele se esqueceu
De dizer que na terra a gente tem
De arranjar um jeitinho pra viver.
Muita gente se arvora a ser Deus
E promete tanta coisa pro sertão
Que vai dar um vestido pra Maria
E promete um roçado pro João
Entra ano e sai ano nada vem
Meu sertão continua ao deus dará
Mas se existe Jesus no frmamento
Cá na terra isto tem que se acabar.
Cantando e seguindo a canção: lirismo e resistência
nos anos de chumbo
Desfechado o golpe em 64, coube ao movimento estudantil um papel decisivo
na luta de resistência contra o regime militar. Até a decretação do AI-5, em dezem-
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bro de 1968, os estudantes constituem uma ampla frente de luta, dentro da qual se
abrigam as mais variadas tendências político-ideológicas, desde grupos guerrilheiros
até organizações marxistas contrárias à opção pela luta armada. Nos protestos de
rua ou no calor dos festivais, eles protagonizam uma das etapas mais efervescentes
da luta social e da criação cultural de nosso povo. Índice eloqüente desse processo,
os diversos caminhos da MPB (uma sigla que, em certo sentido, é uma espécie de
corte seletivo da produção musical brasileira no século XX, sob o aval dos círculos
universitários dos anos 70) ilustram melhor do que qualquer outra linguagem artís-
tica as múltiplas formas de resistência que eclodiram no país-continente durante os
primeiros anos do novo regime, a que o cronista Elio Gaspari chamou “a ditadura
envergonhada”.
Ao longo desse período, os festivais de música promovidos por algumas emisso-
ras de televisão do eixo Rio–São Paulo transformaram-se em verdadeira “válvula de
escape” para os segmentos mais engajados da nossa juventude. Tudo começou com
o I Festival de Música Popular Brasileira da TV Excelsior,
13
realizado em São Paulo,
em 1965. Nele despontou a genial Elis Regina, talvez a mais brilhante intérprete da
MPB, que venceria o evento com “Arrastão”, de Edu Lobo e Vinicius de Moraes. No
ano seguinte, já sob um clima de enorme entusiasmo musical, seriam proclamadas
vencedoras do Festival (que passara a ser promovido pela TV Record de São Paulo)
as canções “A banda”, de Chico Buarque (“Eu estava à toa na vida / O meu amor me
chamou / Pra ver a banda passar / Cantando coisas de amor”), interpretada por Nara
Leão, e “Disparada” (“Prepare o seu coração / pras coisas que eu vou contar / eu venho lá
do sertão / e posso não lhe agradar”), de Geraldo Vandré, em que já se evidenciava a
veia rebelde e libertária do menestrel que havia aprendido “a dizer não”. Em 1967,
Edu Lobo (o consagrado autor de “Arrastão”) e Capinam obteriam o primeiro lu-
gar na terceira versão do evento, com a vibrante canção “Ponteio” (“Ponteio / quem
me dera agora / eu tivesse a viola pra cantar”), em que, para desagrado dos puristas,
se mesclavam gêneros do Nordeste e do Sudoeste, como o galope e o sururu, numa
toada de forte cadência rítmica e melódica. Nesse mesmo ano, Chico Buarque
também concorreria com a instigante “Roda Viva” (“A gente quer ter voz ativa / No
nosso destino mandar / Mas eis que chega a roda-viva / E manda o destino pra lá”), que
integrou a trilha sonora da peça homônima do autor, a qual já indicia claros sinais
de mudança nos rumos de sua produção artística.
14

13
A emissora já promovera um evento similar em 1964, ocasião na qual Geraldo Vandré interpretou a canção “Sonho
de um carnaval”, de Chico Buarque.
14
A peça conta a história de um jovem que, cooptado por um estúdio de televisão, é convertido em ídolo e se vê
envolvido pelas engrenagens do show-business. Dirigida pelo irreverente e criativo José Celso Martinez Correa,
Roda-viva escandalizou os setores mais conservadores da crítica teatral e da própria sociedade (na reação mais
violenta, um grupo de extrema-direita invadiu a sala do espetáculo, destruiu os cenários e espancou covardemente
os atores).
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Mas o cenário dos festivais não ficaria restrito a São Paulo. No Rio, a recém-
fundada Rede Globo, que, à revelia do que a Constituição brasileira prescreve, fora
criada com o apoio do capital estrangeiro (milhões de dólares do grupo jornalístico
Time-Life) e sob o inequívoco favorecimento do regime militar, ciente do impacto
que a iniciativa das emissoras paulistas provocara sobre o público, resolveu organizar
o Festival Internacional da Canção. Apesar de ser promovido desde 1966, o evento
só lograria maior projeção em 1968, quando um coro de 20 mil vozes, quase todas
elas de jovens universitários e secundaristas, cantou com Geraldo Vandré os versos
simples e cortantes de “Pra não dizer que não falei de flores”, sutil e inquietante
alusão ao grave conflito social em curso às vésperas do AI-5: “Pelos campos a fome
em grandes plantações, / Pelas ruas marchando indecisos cordões”. O impacto do incisivo
refrão sobre o público fez de Vandré um autêntico porta-voz da ala mais combativa
do movimento popular, aquela que não admitia qualquer forma de resistência pa-
cífica à ditadura e propunha uma ação mais direta e contundente contra o regime
militar: “com a certeza na frente” e “a história na mão”, naquele instante eram todos
soldados, “armados ou não”.
Por isso, até Chico Buarque foi rechaçado quando os jurados do III FIC outor-
garam à sua canção “Sabiá” (“Vou voltar, sei que ainda vou voltar / para o meu lugar”),
composta em parceria com Tom Jobim, o 1º lugar do festival. Por mais que se
tratasse de uma lírica recriação do sentimento nacionalista cunhado pela “Canção
do Exílio”, de Gonçalves Dias, ou seja, um canto de insatisfação com o momento
presente e de esperança no futuro que haveria de chegar, a suave balada de Chico
e Tom estava longe de incitar à ação concreta e imediata, como fazia a canção de
Vandré, logo convertida em verdadeiro hino da luta armada no Brasil. Tudo que
denotasse algum grau de alienação – conceito proibido em diversas fronteiras – ou
não expressasse um enérgico protesto contra o regime antidemocrático e entreguista
instalado em Brasília era visto com desconfiança ou repúdio pelos jovens que, em
1968 (segundo o jornalista Zuenir Ventura, “o ano que não terminou”), arrastaram
100.000 pessoas à Avenida Rio Branco, no centro do Rio, a maior manifestação
pública da década em oposição à ditadura.
A polarização tornou-se inevitável. Qualquer suspeita de cumplicidade ou
omissão diante do regime, ou de capitulação frente à influência imperialista ianque,
despertava a pronta reação daqueles que seguiam “caminhando e cantando”. É célebre,
por exemplo, a discussão de Caetano Veloso com a platéia de um outro festival,
quando esta vaiou o artista e sua banda, durante a apresentação de “É proibido
proibir”. Vestido de plástico e requebrando entre uivos e sons eletrônicos, Caetano
irritou-se com a vaia ensurdecedora e reagiu: “– Se vocês em política forem como são
em estética, estamos fritos!” O desabafo não se restringiria apenas ao público, mas
também aos cânones da crítica, personificada nos jurados do concurso: “– O júri é
muito simpático, mas é incompetente!” Com os “acordes dissonantes” de sua guitarra
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elétrica, Caetano se aliava a Gil, Tom Zé, Rita Lee e os Mutantes para compor o
bloco da Tropicália, que, de certa maneira, representava uma ‘terceira (ou quarta)
via’ entre a canção de protesto – pautada em temas melódicos do cancioneiro nor-
destino e versos de aguda crítica social – e a Jovem Guarda, de Roberto & Erasmo
Carlos, os autoproclamados “Reis do Iê-Iê-Iê” (roqueiros estilizados com canções
ingênuas e melosas, de fácil comunicação), cuja indumentária era pura cópia dos
padrões estrangeiros: calças largas, com “boca-de-sino”, jaquetas coloridas, cabelo
comprido e óculos bem exóticos.
O investimento do sistema na dita Jovem Guarda era patente. Além de contar
com uma forte campanha publicitária para o lançamento dos discos do grupo, com
direito a aparições constantes nos programas de tevê (inclusive na ‘tropicalíssima’
“Discoteca do Chacrinha”), ela se expandiu para outras áreas da comunicação de
massas, reproduzindo a fórmula que as grandes corporações da indústria cultural
transnacional já aplicavam na Europa e nos EUA. Assim, a exemplo dos Beatles
– que, além do sucesso nos palcos, lotavam os cinemas com diversas produções (seja
com as aventuras juvenis de Help ou a experiência psicodélica do desenho animado O
submarino amarelo) –, Roberto, Erasmo e Wanderléia eram também os protagonistas
das desventuras (aparentemente) pueris de O diamante cor-de-rosa, Roberto Carlos a 300
km por hora e outras baboseiras do gênero. Esses signos de consumo fácil e massivo
jamais sofreriam qualquer leitura crítica por parte do grupo, que, no imaginário cole-
tivo nacional, sob a roupagem cosmopolita e ‘rebelde’, serviu como poucos ao velho
jogo de transfiguração ‘modernizadora’ das elites submissas ao imperialismo.
A Tropicália flertou com signos similares (cabelos compridos, barba, colares,
roupas psicodélicas, música pop, etc.), numa época em que estes, em certos con-
textos, ainda eram ícones de profunda contestação. O hino nacional estaduni-
dense, distorcido pela guitarra elétrica de Jimi Hendrix no antológico festival de
Woodstock, reacendia nos espíritos mais jovens a certeza de que era preciso mudar
o Velho Mundo, enquanto as bombas explodiam no Vietnam e os guerrilheiros
comandados por Ho Chi Min, ocultos na selva, ensinavam com paciência milenar
às formigas as trilhas em direção aos acampamentos dos soldados ianques. Sem
dúvida, cada atitude estética implicava necessariamente uma atitude política:
assim como o Che e sua guerrilha iluminavam as vozes de Violeta Parra e Víctor
Jara na América Latina, as guerras de libertação colonial pulsavam em cada verso
de Agostinho Neto e dos poetas insubmissos da Mãe-África. Por outro lado, com
as cabeleiras black-power, os braços erguidos e os punhos cerrados, os desportistas
negros dos EUA recebiam suas medalhas nos Jogos Olímpicos, enquanto Martin
Luther King e Malcon X sonhavam, lutavam e morriam pelos direitos civis em seu
país, ao passo que Mohammad Ali perdia seu cinturão de campeão por negar-se
a participar de uma guerra que não era sua, contra um povo que jamais esboçara
qualquer agressão contra o Tio Sam.
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Os dois maiores expoentes do tropicalismo despontaram com maior vigor
em 1967, no III Festival da Record. Caetano interpretou com os Beat Boys e suas
guitarras elétricas a inusitada “Alegria, alegria” (“Caminhando contra o vento / sem
lenço nem documento”), provocando vaias e aplausos na espantada platéia. Gil e os
Mutantes vieram depois, para cantar “Domingo no parque” (“O rei da brincadeira /
Ei, José / O rei da confusão / Ei, João”), para novo susto do público, que ainda não
decodificara a linguagem eclética e quase antropofágica do movimento, reedição, em
outra escala, do experimentalismo de Oswald de Andrade e seus pares modernistas
de 22. Em certa medida, não havia como digerir a enxurrada de signos reprocessados
pelos tropicalistas: não obstante sua extração urbana, era mais fácil para o público
acolher o protesto estilizado com os ritmos do repertório nordestino, que calavam
fundo em um imaginário coletivo repleto de elementos agrários, do que incorporar
as citações ecléticas do grupo, que iam desde o cinema de Godard ou a música dos
Beatles até o tango argentino de 30.
A cisão também se estenderia à crítica: enquanto Augusto de Campos escrevia que
“a letra de Alegria, alegria traz o imprevisto da realidade urbana, múltipla e fragmentá-
ria, captada, isomorficamente, através de uma linguagem nova, onde predominavam
substantivos-estilhaços da implosão informativa moderna”, Chico de Assis advertia
ser “perigoso” ouvir a canção. É claro que a mistura de berimbau e Beatles, bossa e
bolero, vanguarda e jovem guarda, dentre outros ingredientes, agradou sobretudo a
figuras mais próximos do Modernismo paulista, como Décio Pignatari e os irmãos
Augusto e Haroldo de Campos, padrinhos da poesia concretista brasileira, para quem
a receita baiana passava em revista “tudo o que se produziu musicalmente no Brasil
e no mundo, para criar conscientemente o novo, em primeira mão”.
15
Contudo,
entre os próprios tropicalistas seria possível discernir distintas atitudes e referências,
como nos atesta Gilberto Gil nos versos de “Procissão”, escritos bem antes do furor
do festival de 67 (quando ele obteve 2º lugar com “Domingo no Parque” e Caetano
ficou em 4º com “Alegria, alegria”), em que a temática social do Nordeste avulta de
forma explícita e indignada.
Após o endurecimento do regime, com a decretação do AI-5 ao final de 1968,
quase todas essas vertentes, contudo, sofreriam uma forte coerção da censura e
dos aparelhos de repressão. Enquanto as organizações clandestinas padeciam uma
perseguição implacável, Geraldo Vandré também foi silenciado e muitos artistas
optaram pelo exílio forçado ou voluntário, como Chico Buarque, que passou uma
discreta temporada em Roma, e o próprio Caetano Veloso, que após a prisão num
quartel do Exército, em Realengo (Rio), junto com o amigo Gilberto Gil, decidiu
viajar para Londres, onde passou menos de dois anos e gravou um de seus melhores
discos (Transa). A resistência musical adquiriu, então, um novo caráter estético: com
15
In: Nova história da Música Popular Brasileira. Caetano Veloso. 2ª ed. Abril Cultural, São Paulo, 1976, pp. 6-8.
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a oficialização da censura – que, em vez de ‘cooptar’ os artistas, conforme fizera o
Estado Novo, agiu de forma estúpida e arbitrária, tornando-se célebre pela falta de
tato e discernimento
16
–, entrou em cena a linguagem metafórica de compositores
como Chico Buarque, Milton Nascimento e Gonzaguinha, cujas letras exploravam,
de maneira ostensiva, o valor conotativo e o caráter polissêmico dos vocábulos.
“Apesar de Você”, lançada por Chico em 1970, em plena era de “caça às bruxas”,
é um brilhante exemplo desse expediente. Em seus versos, as ‘indiretas’ eram bem
‘diretas’: “Apesar de você / Amanhã há de ser / Outro dia / Você vai ter que ver / A manhã
renascer / E esbanjar poesia”. A esperança de derrubada do regime pela luta armada era
um ideal cada dia mais distante: os grupos guerrilheiros (ALN, MR-8, PCdoB, VPR
e outros) seriam aniquilados pelas forças de repressão no início dos anos 70 e a única
alternativa que restara à esquerda era organizar a resistência junto aos setores mais
progressistas e liberais da sociedade civil. No próprio movimento estudantil, uma
nova palavra de ordem viria substituir a incisiva consigna de “Abaixo a ditadura!”: na
assembléia geral realizada nos pilotis da PUC-RJ, em 1977, mais de cinco mil estudantes
elegeram a luta por “liberdades democráticas” como a principal bandeira de oposição ao
regime. O grande sonho, já anunciara o artista, ainda era ver “o dia raiar” e “o jardim
florescer”, para ver “o galo cantar” e não mais carecer de ocultar o samba “no escuro”. E,
apesar da opção por uma tática que muitos julgaram mais ‘reformista’, não parecia haver
espaço para o perdão ou a indiferença ao inimigo: este iria “se amargar” e “se dar mal”,
pois o menestrel jurava “cobrar com juros” todo o seu “sofrimento” e “amor reprimido”. Os
juros, infelizmente, não foram pagos, mas, a partir da anistia ampla, geral e irrestrita
de 1979, com a volta de expressivas lideranças ao país (dentre eles, Luiz Carlos Prestes,
Leonel Brizola e Miguel Arraes), iniciava-se, segundo o próprio ditador de plantão
batizara, a “distensão lenta e gradual” do regime: o galo, decerto, ainda não cantara,
mas ao menos deixávamos para trás aqueles tristes ‘anos de chumbo’.

Textos V, VI e VII
Elegia Urbana – Mário Quintana
Rádios. Tevês.
Goooooooooooooooooooooooooooooolo!!!
(O domingo é um cachorro escondido debaixo da cama)
16
A ação da Censura até o final dos anos 70 foi tragicômica: registra-se desde a ordem de prisão contra Eurípedes, o
clássico poeta grego (480-406 a. C.) autor de Medéia, até o divertido episódio com Chico Buarque, que durante
meses assumiu a identidade de Julinho da Adelaide e logrou aprovar, sem que ninguém notasse o ardil, todas as
canções compostas sob o novo pseudônimo. Cf.: MOBY, Alberto. Sinal fechado: a MPB sob censura. Obra Aberta,
Rio de Janeiro, 1993.
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Todas as coisas cujos valores podem ser
disputados no cuspe à distância
servem para poesia
O homem que possui um pente
e uma árvore
serve para poesia
Terreno de 10x20, sujo de mato – os que
nele gorjeiam: detritos semoventes, latas
servem para poesia
Um chevrolé gosmento
Coleção de besouros abstêmios
O bule de Braque sem boca
são bons para poesia
As coisas que não levam a nada
têm grande importância
Cada coisa ordinária é um elemento de
[estima
Cada coisa sem préstimo
tem seu lugar
na poesia ou na geral
O que se encontra em ninho de João-
[ferreira:
caco de vidro, garampos,
retratos de formatura,
servem demais para poesia
As coisas que não pretendem, como
por exemplo: pedras que cheiram
água, homens
que atravessam períodos de árvore,
se prestam para poesia
Tudo aquilo que nos leva a coisa
nenhuma
e que você não pode vender no mercado
como, por exemplo, o coração verde
dos pássaros,
serve para poesia
As coisas que os líquenes comem
– sapatos, adjetivos –
têm muita importância para os pulmões
da poesia
Tudo aquilo que a nossa
civilização rejeita, pisa e mija em cima,
serve para poesia
Os loucos de água e estandarte
servem demais
O traste é ótimo
O pobre-diabo é colosso
Tudo que explique
o alicate cremoso
e o lodo das estrelas
serve demais da conta
Pessoas desimportantes
dão pra poesia
qualquer pessoa ou escada
Tudo que explique
a lagartixa de esteira
e a laminação de sabiás
é muito importante para a poesia
O que é bom para o lixo é bom para a
[poesia
Matéria de Poesia (fragmento)
Manoel de Barros
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Vive dentro de mim uma cabocla velha
de mau-olhado,
acocorada ao pé do borralho,
olhando pra o fogo.
Benze quebranto.
Bota feitiço...
Ogum. Orixá.
Macumba, terreiro.
Ogã, pai-de-santo...
Vive dentro de mim
a lavadeira do rio Vermelho.
Seu cheiro gostoso
d’água e sabão.
Rodilha de pano.
Trouxa de roupa,
pedra de anil.
Sua coroa verde de são-caetano.
17
Vive dentro de mim
a mulher cozinheira.
Pimenta e cebola.
Quitute bem-feito.
Panela de barro.
Taipa de lenha.
Cozinha antiga
toda pretinha.
Bem cacheada de picumã.
18
Pedra pontuda.
Cumbuco de coco.
Pisando alho-sal.
17
São-caetano = melão de são-caetano.

18
Picumã = fuligem; teia de aranha enegrecida pela fuligem.
Todas as vidas
Cora Coralina
Vive dentro de mim
a mulher do povo.
Bem proletária.
Bem linguaruda,
desabusada, sem preconceitos,
de casca grossa,
de chinelinha,
e flharada.
Vive dentro de mim
a mulher roceira.
– Enxerto da terra,
meio casmurra.
Trabalhadeira.
Madrugadeira.
Analfabeta.
De pé no chão.
Bem parideira.
Bem criadeira.
Seus doze flhos,
seus vinte netos.
Vive dentro de mim
A mulher da vida.
Minha irmãzinha...
Tão desprezada,
Tão murmurada...
Fingindo alegre seu triste fado.
Todas as vidas dentro de mim:
Na minha vida –
a vida mera das obscuras.
A lírica do campo e da cidade:
todas as coisas e todas as vidas
A produção literária das últimas décadas do século XX nos dá mostras de que o
imaginário coletivo brasileiro já se encontra definitivamente povoado por símbolos
urbanos. A ficção contemporânea de fôlego transita com enorme intimidade pelas
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grandes metrópoles, como veremos na próxima seção, sem ignorar contudo o “abismo
entre a enxada e a caneta”, a coexistência de distintas temporalidades e a complexa
realidade espacial de uma nação cuja “modernização” impõe sinuosas articulações do
capital industrial e financeiro com o agrário. As personagens de narradores como
Ignácio de Loyola Brandão, João Antônio ou Rubem Fonseca circulam alucinadas
pela barafunda de becos e artérias, mas os arrabaldes de “sopapo, caibro, telha e
cal” espreitam o leitor nos romances de Antônio Torres (Um cão uivando para a lua e
Esta terra), que interpõem uma surda recriminação à velha cantilena de um progresso
pautado na mais violenta dominação da ordem agrária pelo mundo urbano, assim
como o desvario e a insensatez encenados pela civilização ocidental na Amazônia
impulsionam obras consagradas de Marcio Souza (Galvez, o imperador do Acre e Mad
Maria).
A investigação das zonas indivisas que se espraiam entre a cidade e o campo
constitui um traço distintivo de nossa literatura após seu ingresso na dita moderni-
dade. O telúrico, ou seja, a presença vigorosa da terra nunca pôde ser inteiramente
apagada. Um poeta como Manoel de Barros,
19
que, nascido à beira de um rio,
experimentou ao longo da vida o bulício das grandes capitais, não pretende ocultar
que a matéria-prima de sua poesia tem seus limites no chão pantaneiro. Contudo,
a cidade é indissociável da criação poética. Ela é a presença do que é negado. Sobre
esse processo de anulação da urbe, a matéria lírica termina por reverter-se em natu-
reza e sonho. Como escreveu a ensaísta Berta Waldman, o sentimento de insatisfação
contra a vida faz com que o autor a suprima, para convertê-la em outra, feita de
palavras.
20
E assim surge a poética das coisas, das pedras, das árvores, dos lagartos e
caramujos, das ruas desertas e dos muros ásperos “por onde as lesmas sobem rumo
à eternidade” (ou, na expressão precisa do editor Ênio Silveira, “do microcosmo à
beira-rio ao espaço sideral”).
Este Pequeno Guia recomenda que, após uma atenta leitura das obras dos três
autores mencionados, analisemos os seguintes aspectos de sua poesia:
• Como o olhar bem-humorado e afetivo de Mário Quintana
21
retrata o universo urbano que
o rodeia? De que recursos ele se vale para desvelar a alienação e a rotina da “vida moderna”?
19
Manoel de Barros nasceu no Mato Grosso, em 1916, na área do Pantanal de Corumbá. Seu pai era um capataz
de fazenda que se tornou fazendeiro, deixando-lhe como herança terras naquela região. O poeta, porém, viveu
muitos anos no Rio de Janeiro e conheceu várias metrópoles do planeta (Nova York, Paris, Lisboa, etc.). Seu
gosto pela poesia apurou-se graças ao contato com a obra de artistas cosmopolitas como Oswald de Andrade e o
francês Rimbaud. Em 1949, decidiu regressar ao Pantanal e fez-se fazendeiro como o pai, sem jamais abandonar
sua arte.
20
WALDMAN, Berta. “A Poesia ao Rés do Chão”. In: BARROS, Manoel de. Gramática expositiva do chão (Poesia
quase toda). Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1990, pp. 11-32.
21
Mário Quintana nasceu em Alegrete (RS), em 1906, e morreu em Porto Alegre, capital gaúcha, em 1994. Sua
primeira obra, o livro de sonetos A rua dos cataventos, foi lançada em 1940. Desde então, publicou vários títulos
de poesia, recebendo, inclusive, em 1980, o prêmio Machado de Assis, da Academia Brasileira de Letras, pelo
conjunto de sua obra. Além de poeta, foi exímio tradutor, empenhando-se em difundir na língua portuguesa
autores como Proust, Voltaire e Virginia Woolf.
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• De que maneira Manoel de Barros aborda a temática rural? Por que a sua “poética das
pedras e das coisas” não abre espaço para os dilemas concretos do lavrador brasileiro, acossado
pelo latifúndio e pela célere expansão da empresa capitalista no espaço agrário?
• Como a condição de mulher despojada, dinâmica e trabalhadora se manifesta na poesia mul-
tifacetada e emotiva de Cora Coralina
22
, capaz de apreender com seus versos “todas as vidas”
(desde a ‘cabocla velha’ e a ‘lavadeira’ até a ‘mulher do povo’ e a ‘roceira’) de um gênero cuja
voz a própria literatura, quase sempre tão patriarcal, teima em silenciar?
Textos VIII, IX e X
Conto
Intestino Grosso (fragmento) – Rubem Fonseca
“Existe uma literatura latino-americana?”
“Não me faça rir. Não existe nem mesmo uma literatura brasileira, com semelhanças de estrutura,
estilo, caracterização, ou lá o que seja. Existem pessoas escrevendo na mesma língua, em português,
o que já é muito e tudo. Eu nada tenho a ver com Guimarães Rosa, estou escrevendo sobre
pessoas empilhadas na cidade enquanto os tecnocratas afam o arame farpado. Passamos anos e
anos preocupados com o que alguns cientistas cretinos ingleses e alemães (Humboldt?) disseram
sobre a impossibilidade de se criar uma civilização abaixo do Equador e decidimos arregaçar as
mangas, acabar com os papos de botequim e, partindo de nossas lanchonetes de acrílico, fazer
uma civilização como eles queriam, e construímos São Paulo, Santo André, São Bernardo e São
Caetano, as nossas Manchesteres tropicais com suas sementes mortíferas. Até ontem o símbolo
da federação das Indústrias do Estado de São Paulo eram três chaminés soltando grossos rolos
negros de fumaça no ar. Estamos matando todos os bichos, nem tatu agüenta, várias raças já
foram extintas, um milhão de árvores são derrubadas por dia, daqui a pouco todas as jaguatiricas
viraram tapetinho de banheiro, os jacarés do pantanal viraram bolsa e as antas foram comidas nos
restaurantes típicos, aqueles em que o sujeito vai, pede capivara à Thermidor, prova um pedacinho,
só para contar depois para os amigos, e joga o resto fora. Não dá mais para Diadorim.” (...)
Romance
Cidade de Deus – Paulo Lins
A História de Cabeleira (fragmento)
Segundos depois de terem saído daquele casarão mal-assombrado, Barbantinho e Busca-Pé
fumavam um baseado à beira do rio, na altura do bosque de Eucaliptos. Completamente
calados, entreolhavam-se apenas quando um passava a bagana para o outro. Barbantinho
imaginava-se em braçadas por detrás da arrebentação. Poderia parar agora, ficar boiando com
as retinas lançadas no azul, sentindo a água brincar em seu corpo. Espumas dissolveram-se
no rosto, as mãos de Iemanjá sob sua cabeça e o olhar nos trajetos dos pássaros, enquanto
22
Cora Coralina é o pseudônimo de Ana Lins dos Guimarães Peixoto Bretãs, que nasceu na Vila Boa de Goiás, em
1889, e morreu em Goiânia, em 1985. Após enfrentar a censura da família e do próprio marido à sua vocação
pelas letras, optou, aos 50 anos, por “nascer de novo”, adotando para si o Cora (“que vem do coração”) Coralina
(“a cor vermelha”) com que se consagraria na poesia, já aos 75 anos, publicando Poemas dos becos de Goiás e estórias
mais (1965) e Meu livro de cordel (1976). Em 1983, foi eleita “intelectual do ano”, recebendo o Prêmio Juca Pato
da UBE.
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se recuperava para voltar. Evitaria as valas para não ser arrastado pela correnteza, nem
ficaria por muito tempo naquela água gelada para não arrumar uma cãibra. Sentia-se um
salva-vidas. Salvaria quantas vidas fosse necessário naquele dia de praia lotada e, depois
do expediente, voltaria para casa correndo, não seria como esses salva-vidas que não fazem
exercícios físicos e acabam por deixar o mar levar as pessoas. O certo era malhar sempre,
alimentar-se bem, nadar o máximo possível.
Nuvens jogavam pingos sobre as casas, no bosque e no campo que se esticava até o horizonte.
Busca-pé sentia o sibilar do vento nas folhas dos eucaliptos. À direita, os prédios da Barra da
Tijuca, mesmo de longe, mostravam-se gigantescos. Os picos das montanhas eram aniquilados
pelas nuvens baixas. Daquela distância, os blocos de apartamentos onde morava, à esquerda,
eram mudos, porém parecia escutar os rádios sintonizados em programas destinados às donas
de casa, a cachorrada latindo, a correria das crianças pelas escadas. Repousou o olhar no leito
do rio, que se abria em circunferências por toda sua extensão às gotas de chuva fna, e suas íris,
num zoom de castanhos, lhe trouxeram fash-backs: o rio limpo; o goiabal, que, decepado, cedera
lugar aos novos blocos de apartamentos; algumas praças, agora tomadas por casas; os pés de
Jamelão assassinados, assim como a fgueira mal-assombrada e as mamoneiras; o casarão
abandonado que tinha piscina e os campos do Paúra e Baluarte – onde jogara bola defendendo
o dente-de-leite do Oberom – deram lugar às fábricas. Lembrou-se, ainda, daquela vez que fora
apanhar bambu para a festa junina do seu prédio e tivera que sair voando porque o caseiro do
sítio soltara os cachorros em cima da meninada. Trouxe de volta ao coração a pêra-uva-maçã,
o pique-esconde, o pega-varetas, o autorama que nunca tivera e as horas em que fcava nos
galhos das amendoeiras vendo a boiada passar. Remontou aquele dia em que seu irmão ralou
o corpo todo, quando caiu da bicicleta no Barro Vermelho, e como eram belos os domingos em
que ia à missa e fcava até mais tarde na igreja participando das atividades do grupo jovem,
depois o cinema, o parque de diversões... Recordou os ensaios do orfeão Santa Cecília de seus
tempos de escola com alegria, subitamente desfeita, porém, no momento em que as águas do rio
revelaram-lhe imagens do tempo em que vendia pão, picolé, fazia carreto na feira, no Mercado
Leão e nos Três Poderes; catava garrafas, descascava fos de cobre para vender no ferro-velho
e dar um dinheirinho a sua mãe. Doeu pensar na mosquitada que sugava seu sangue deixando
os caroços para despelarem-se em unhas, e no chão de valas abertas onde arrastara a bunda
durante a primeira e a segunda infância. Era infeliz e não sabia. Resignava-se em seu silêncio
com o fato do rico ir para Miami tirar onda, enquanto o pobre vai pra vala, pra cadeia, pra puta que
o pariu. Certifcava-se de que as laranjadas aguadas-açucaradas que bebera durante toda a sua
infância não eram tão gostosas assim. Tentou se lembrar das alegrias pueris que morreram, uma
a uma, a cada topada que dera na realidade, em cada dia de fome que fcara para trás. Recordou-
se de dona Marília, de dona Sônia e das outras professoras do curso primário dizendo que, se
estudasse direito, seria valorizado no futuro, porém estava ali desiludido com a possibilidade de
conseguir emprego para poder levar seus estudos adiante, comprar sua própria roupa, ter uma
grana para sair com a namorada e pagar um curso de fotografa. Bem que as coisas poderiam
ser como as professoras afrmavam, pois se tudo corresse bem, se arranjasse um emprego, logo,
logo compraria uma máquina e uma porrada de lentes. Sairia fotografando tudo que lhe parecesse
interessante. Um dia ganharia um prêmio. A voz de sua mãe chicoteou sua mente:
– Esse negócio de fotografa é pra quem já tem dinheiro! Você tem é que entrar pra Aeronáutica...
Marinha, até mesmo pro Exército, pra ter um futuro garantido. Militar é que tá com dinheiro! Não
sei o que você tem na cabeça, não!
(...)
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Ensaio
Terrorismo literário (fragmento) – Ferréz
O signifcado do que colocamos em suas mãos hoje é nada mais do que a realização de um sonho
que infelizmente não foi visto por centenas de escritores marginalizados.
Ao contrário do bandeirante que avançou com as mãos sujas de sangue nosso território, e arrancou
a fé verdadeira, doutrinando nossos antepassados índios, ao contrário dos senhores das casas-
grandes que escravizaram nossos irmãos africanos e tentaram dominar e apagar toda a cultura de
um povo massacrado mas não derrotado.
Uma coisa é certa, queimaram nossos documentos, mentiram sobre nossa história, mataram
nossos antepassados.
Outra coisa também é certa: mentirão no futuro, esconderão e queimarão tudo que prove que um
dia a classe menos benefciada com o dinheiro fez arte.
Jogando contra a massifcação que domina e aliena cada vez mais os assim chamados por eles
de “excluídos sociais” e para nos certifcar de que o povo da periferia / favela / gueto tenha sua
colocação na história, e que não fque mais quinhentos anos jogado no limbo cultural de um país
que tem nojo de sua própria cultura, a literatura marginal se faz presente para representar a cultura
de um povo, composto de minorias, mas em seu todo uma maioria.
E temos muito a proteger e a mostrar, temos nosso próprio vocabulário que é muito precioso,
principalmente num país colonizado até os dias de hoje, onde a maioria não tem representatividade
cultural e social, na real, nego, o povo num tem nem o básico pra comer, e mesmo assim, meu tio,
a gente faz por onde ter us barato pra agüentar mais um dia.
Mas estamos na área, e já somos vários, estamos lutando pelo espaço para que no futuro os autores
do gueto sejam também lembrados e eternizados, mostramos as várias faces da caneta que se
faz presente na favela, e pra representar o grito do verdadeiro povo brasileiro, nada mais que os
autênticos, é como a pergunta do menino numa certa palestra:
– Como é essa literatura marginal publicada em livros?
Ela é honrada, ela é autêntica e nem por morarmos perto do lixo fazemos parte dele, merecemos
o melhor, pois já sofremos demais. (...)
A prosa de ficção: do caos urbano à tragédia social
A narrativa de ficção já acusa, desde os anos 70, com rara clarividência, os
descaminhos a que nos conduziria o caótico processo de urbanização em curso
no Brasil do “Milagre”. Os contos publicados por Rubem Fonseca
23
em Feliz Ano
Novo (1975) retratam com tal contundência a perversidade do modelo tecnocrático
imposto pela ditadura ao país, que o próprio regime se incumbiu de proibir a sua
distribuição em todo o território nacional. A frieza e o cinismo da voraz burguesia
monopolista em ascensão são descritos de forma quase sarcástica e impiedosa nas
duas versões de “Passeio Noturno”, conto cujo protagonista é um jovem executivo
23
José Rubem Fonseca nasceu em Juiz de Fora (MG), em 1925. Sua estréia na literatura se dá apenas nos anos 60,
quando publica, dentre outros, A coleira do cão (1965) e Lúcia McCartney (1969). Sua experiência como dele-
gado de polícia explica a sua preferência pelo gênero policial, visível nos romances A grande arte (1984) e Bufo e
Spallanzani (1986). Vive no Rio de Janeiro
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de alta classe média que, após o jantar, roda de carro pelas ruas a fim de atropelar e
ferir (ou até mesmo matar) algum pedestre escolhido a esmo. De fato, como responde
o artista a seu interlocutor na “Entrevista” fictícia que encerra o livro, “não dá mais
para Diadorim”: a tragédia é definitiva e irrevogável.
O percurso entre esse cenário de desenfreada urbanização e o violento surto de
explosão social que se abate sobre nós será devidamente reconstituído por Paulo
Lins
24
no romance Cidade de Deus (1997), que narra as agruras e descaminhos da
população de uma favela desalojada pelas chuvas e removida para uma área distante
da cidade. Embora estimulada pela pesquisa etnográfica que o autor empreendeu
ao lado da antropóloga Alba Zaluar, a obra se destaca pelos atributos próprios do
seu gênero literário, em especial a polifonia de vozes narrativas que, em meio a uma
guerra de “jovens imaginários mas terrivelmente verossímeis”, nos revelam a dimensão
cruel e impiedosa da evolução capitalista brasileira, desde a ação arbitrária de policiais
corruptos e criminosos até a expansão vertiginosa do narcotráfico, conjugada à vora-
gem consumista de drogas, artigos de luxo e sexo (em última instância, apenas mais
uma “mercadoria”) que cultivam significativas frações dos filhos da burguesia.
Nosso Guia recomenda uma leitura atenta do texto integral do romance e um
posterior cotejo com a adaptação para o cinema, realizada pelo diretor Fernando
Meirelles. Vale a pena confrontar o estilo narrativo de cada uma das linguagens, a
fim de reavaliar o papel que a palavra e a imagem assumem para o discurso esté-
tico no limiar do século XXI. A forma romanesca nos propicia, desde o primeiro
instante (quando Barbantinho e Busca-pé rememoram os episódios de sua infância
tosca e desvalida), uma aguda reflexão sobre os mitos e estereótipos que a ideologia
oficial difunde na sociedade, ao passo que a narrativa cinematográfica opta por um
ritmo mais acelerado, por vezes quase frenético (como a cena de abertura, em que
os bandidos perseguem a tiros uma galinha por entre os becos e vielas da Cidade
de Deus), que não impede, mas tampouco favorece uma apreensão mais profunda
das contradições que a obra nos dramatiza.
Quanto à literatura marginal produzida por Ferréz
25
e outros talentos da escri-
ta periférica, surge para abrir espaço à expressão artística de autores que lutam
contra o estigma da marginalização social e buscam afirmar sua voz literária em
24
Paulo Lins nasceu no Rio de Janeiro, em 1958, cidade onde até hoje vive. Nos anos 80, integrou o grupo Coo-
perativa de Poetas e publicou um volume de poesias pela UFRJ, Sobre o sol (1986). Como assistente de pesquisa
da antropóloga Alba Zaluar, pôde recolher o material etnográfico que lhe inspirou a criação do romance Cidade
de Deus, sua obra mais famosa e que serviu de base para o filme homônimo de Fernando Meirelles, além de várias
séries televisivas mais recentes.
25
Reginaldo Ferreira da Silva, o Ferréz, nasceu em Valo Velho, no Capão Redondo, bairro da periferia de São Paulo,
em 1975. Foi padeiro, vendedor de vassouras, pedreiro, mas sempre esteve unido à palavra e à criação cultural.
Compositor de hip-hop, criou a revista Literatura Marginal no intuito de fazer circular “a voz que não tem voz”,
assim como organizou antologias de contos escritos por diversos autores da “escrita periférica”. Já publicou vários
títulos de contos e romances como Capão Pecado, Manual prático do ódio e Ninguém é inocente em São Paulo.
Escreve ainda para periódicos como a revista Caros Amigos e o jornal Folha de São Paulo.
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contraponto àquela monopolizada pela Universidade e os meios acadêmicos. É a
escrita de quem não consegue dissociar realidade de literatura e julga que o artista
jamais poderá ausentar-se da comunidade que o forjou. Como diz a apresentação
de uma de suas obras, é uma ficção “de encontro marcado com a realidade”. Sua
dicção autônoma e original se manifesta no estilo certeiro e contundente (“de
uma paulada só”), assim como em traços lingüísticos que se ajustam plenamente
à narrativa viva e enxuta, seja o uso de gírias próprias da periferia (e de sotaque
bem paulistano, no caso de Ferréz), seja o emprego de uma pontuação própria,
ao ritmo do enunciador, ou ainda a sistemática redução vocabular, tão comum
na modalidade oral de nossa língua.
Texto X
Poesia de Corde – Aos poetas clássicos – Patativa do Assaré
Poetas niversitário,
Poetas de Cademia,
De rico vocabularo
Cheio de mitologia;
Se a gente canta o que pensa,
Eu quero pedir licença,
Pois mesmo sem português
Neste livrinho apresento
O prazê e o sofrimento
De um poeta camponês.
Eu nasci aqui no mato,
Vivi sempre a trabaiá,
Neste meu pobre recato,
Eu não pude estudá.
No verdô de minha idade,
Só tive a felicidade
De dá um pequeno insaio
In dois livro do iscritô,
O famoso professô
Filisberto de Carvaio.
No premêro livro havia
Belas fguras na capa,
E no começo se lia:
A pá – O dedo do Papa,
Papa, pia, dedo, dado,
Pua, o pote de melado,
Dá-me o dado, a fera é má
E tantas coisa bonita,
Qui o meu coração parpita
Quando eu pego a rescordá.
Foi os livro de valô
Mais maió que vi no mundo,
Apenas daquele autô
Li o premêro e o segundo;
Mas, porém, esta leitura,
Me tirô da treva escura,
Mostrando o caminho certo,
Bastante me protegeu;
Eu juro que Jesus deu
Sarvação a Filisberto.
Depois que os dois livro eu li,
Fiquei me sintindo bem,
E ôtras coisinha aprendi
Sem tê lição de ninguém.
Na minha pobre linguage,
A minha lira servage
Canto o que minha arma sente
E o meu coração incerra,
As coisa de minha terra
E a vida de minha gente.
Poeta niversitaro,
Poeta de cademia,
De rico vocabularo
Cheio de mitologia,
Tarvez este meu livrinho
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Com este singelo texto de Patativa do Assaré,
26
encerra-se a jornada poética
deste Breve guia de introdução à nossa literatura. A verve do poeta camponês nos
comprova que o anseio por espaço e conhecimento expresso hoje pelos escritores
da “literatura marginal” (que se expande cada vez mais pelas periferias das gran-
26
Antônio Gonçalves da Silva, mais conhecido como Patativa do Assaré, nasceu no pequeno município de Assaré,
no Ceará, em 9 de março de 1909, filho de um casal de agricultores. A sua vocação de poeta despertou cedo,
aos cinco anos de idade, mas a infância também lhe reservou a perda do pai e a cegueira de uma vista, por um
mal incurável. Embora amigos e pesquisadores tenham publicado seus poemas, Patativa somente obteve maior
reconhecimento a partir dos anos 70, quando se apresentou em recitais com Fagner e outros artistas nordestinos,
com quem gravou alguns discos de maior projeção, como o LP de estréia “Poemas e Canções” (1979), um recital
ao vivo no Teatro José Alencar, de Fortaleza. Fagner também gravaria outras canções de grande sucesso do poeta,
como a toada-aboio “Vaca Estrela e Boi Fubá”. Em 1994, aos 85 anos, o poeta foi homenageado com o lançamento
do LP “Patativa do Assaré – 85 anos de Poesia”, de que participaram ilustres repentistas como Ivanildo Vila Nova,
Otacílio Batista e Oliveira de Panelas.
Não vá recebê carinho,
Nem lugio e nem istima,
Mas garanto sê fé
E não istruí papé
Com poesia sem rima.
Cheio de rima e sintindo
Quero iscrevê meu volume,
Pra não fcá parecido
Com a fulô sem perfume;
A poesia sem rima,
Bastante me disanima
E alegria não me dá;
Não tem sabô a leitura,
Parece uma noite iscura
Sem istrela e sem luá.
Se um dotô me perguntá
Se o verso sem rima presta,
Calado eu não vou fcá,
A minha resposta é esta:
– Sem a rima, a poesia
Perde arguma simpatia
E uma parte do primô;
Não merece munta parma,
É como o corpo sem arma
E o coração sem amô.
Meu caro amigo poeta,
Qui faz poesia branca,
Não me chame de pateta
Por esta opinião franca.
Nasci entre a natureza,
Sempre adorando as beleza
Das obra do Criadô,
Uvindo o vento na serva
E vendo no campo a reva
Pintadinha de fulô.
Sou um caboco rocêro,
Sem letra e sem istrução;
O meu verso tem o chêro
Da poêra do sertão;
Vivo nesta solidade
Bem destante da cidade
Onde a ciença guverna.
Tudo meu é naturá,
Não sou capaz de gostá
Da poesia moderna.
Dêste jeito Deus me quis
E assim eu me sinto bem;
Me considero feliz
Sem nunca invejá quem tem
Profundo conhecimento.
Ou ligêro como o vento
Ou divagá como a lêsma,
Tudo sofre a mesma prova,
Vai batê na fria cova;
Esta vida é sempre a mesma.
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des cidades) não é exclusivo dos brasileiros que vivem nas áreas urbanas. O cordel
melódico e cativante de Patativa nos adverte, ao final desta viagem, que a lírica e a
arte em geral não são privativas do “poeta universitário” ou do “poeta de academia”,
dotados de “rico vocabulário cheio de mitologia”. Aquele que deseja cantar as coisas de
sua terra e a vida de sua gente, mas é visto apenas como “caboclo roceiro, sem letra e sem
instrução”, talvez não receba o mesmo carinho e estima do poeta instruído e douto
que a todos impressiona com sua esgrima retórica. O seu canto, contudo, continua
a espraiar-se com o aroma “da poeira do sertão”, mesmo que o menestrel insista em
julgar – equivocadamente, aliás – que a sua linguagem é “pobre” e que a sua lira é
“selvagem”. A literatura, de fato, não aceita monopólios de nenhuma espécie: ela
é o golpe seco de Ferréz, o canto “a palo seco” de João Cabral de Melo Neto ou o
périplo das vidas secas de Graciliano Ramos. Sofrem todos a mesma prova, batem
todas na mesma cova. E nos fazem refletir sobre vida de milhões de trabalhadores
do campo e da cidade, cindidos pelos estratagemas do capital: embora pareça “sempre
a mesma”, ela é sempre nova e diversa – e corrompe com sangue novo a anemia;
mesmo que seja a explosão, franzina, de uma vida severina, não há melhor poesia
do que o espetáculo da vida.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BARROS, Manoel de. “Matéria de Poesia” (1974). In: Gramática expositiva do chão (poesia quase toda).
Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1990.
CALLADO, Antonio. Quarup. Círculo do Livro, São Paulo, [s/d].
CORALINA, Cora. Poemas dos becos de Goiás e estórias mais. Círculo do Livro, São Paulo, [s/d].
FERRÉZ (org.). Literatura marginal: talentos da escrita periférica. Agir, Rio de Janeiro, 2005.
FONSECA, José Rubem. Feliz ano velho. 2ª ed. Companhia das Letras, São Paulo, 1989.
LEITÃO, Luiz Ricardo. “Caminando y cantando y siguiendo la canción: cuatro décadas de luchas
estudiantiles en Brasil (I).” La Habana, Alma Mater, nº 363, abril de 2000, p. 10.
LINS, Paulo. Cidade de Deus. Companhia das Letras, São Paulo, 1997.
QUINTANA, Mário. Nova antologia poética. 3ª ed. Codecri, Rio de Janeiro, 1983.
REFERÊNCIAS FONOGRÁFICAS
A arte de Gilberto Gil. LP Fontana / Polygram, nº 6470 537/8, Rio de Janeiro, 1985. A gravação
original de “Procissão” foi feita na RCA Victor, em 15 de outubro de 1965.
Geraldo Vandré. LP RGE-Fermata, nº 303.2001, São Paulo, 1979.
Poemas e Canções. Patativa do Assaré. LP CBS, São Paulo, 1979.