BENJAMIN, Walter. O narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. Magia e t cnica, arte e !

ol"tica: ensaios sobre literat#ra e $ist%ria da c#lt#ra. &'o (a#lo: Brasiliense, )**+, !. )*,-..).

Walter Ben/a0in nasce#e0 Berlin a )1 de /#l$o de )*2.. (ensador ale0'o 3)14,4)2*.-.54*4)*+67. 8onsiderado #0 dos 0ais i0!ortantes cr"ticos liter9rios da Ale0an$a do in"cio do s c#lo. Nasce# e0 Berli0 e est#do# :iloso:ia e0 ;reib#rg, Berli0, M#ni<#e e Berna. ;i=a-se e0 Berli0 e0 )*.6 e trabal$a co0o cr"tico e trad#tor. &e#s te=tos !oss#i grande in:l#>ncia e0 est#dos e !es<#isas na 9reas de leit#ra e conta'o de $ist%rias.

O Narrador
Walter Benjamin

) Por mais familiar que seja seu nome, o narrador no est de fato presente entre ns, em sua atualidade viva. Ele algo de distante, e que se distancia ainda mais. Descrever um es!ov" como narrador no significa tra#$%lo mais perto de ns, e sim, pelo contrrio, aumentar a dist&ncia que nos separa dele. 'istos de uma certa dist&ncia, os tra(os grandes e simples que caracteri#am o narrador se destacam nele. )u mel*or, esses tra(os aparecem, como um rosto *umano ou um corpo de animal aparecem num roc*edo, para um o+servador locali#ado numa dist&ncia apropriada e num &ngulo favorvel. ,ma e-peri$nciai quase cotidiana nos imp.e a e-ig$ncia dessa dist&ncia e desse &ngulo de o+serva(o. / a e-peri$ncia de que a arte de narrar est em vias de e-tin(o. 0o cada ve# mais raras as pessoas que sa+em narrar devidamente. 1uando 2fim da p. 3456 se pede num grupo que algum narre alguma coisa, o em+ara(o se generali#a. / como se estivssemos privados de uma faculdade que nos parecia segura e inalienvel7 a faculdade de intercam+iar e-peri$ncias. ,ma das causas desse fen8meno +via7 as a(.es da e-peri$ncia esto em +ai-a, e tudo indica que continuaro caindo at que seu valor desapare(a de todo. Basta ol*armos um jornal para perce+ermos que seu n9vel est mais +ai-o que nunca, e que da noite para o dia no somente a imagem do mundo e-terior, mas tam+m a do mundo tico sofreram transforma(.es que antes no julgar9amos poss9veis. :om a guerra mundial tornou%se manifesto um processo que continua at *oje. ;o final da guerra, o+servou%se que os com+atentes voltavam mudos do campo de +atal*a no mais ricos, e sim mais po+res em e-peri$ncia comunicvel. E o que se difundiu de# anos depois, na en-urrada de livros so+re a guerra, nada tin*a em comum com uma e-peri$ncia transmitida de +oca em +oca. ;o *avia nada de anormal nisso. Porque nunca *ouve e-peri$ncias mais radicalmente desmorali#adas que a e-peri$ncia estratgica pela guerra de trinc*eiras, a e-peri$ncia econ8mica pela infla(o, a e-peri$ncia do corpo pela guerra de material e a e-peri$ncia tica pelos governantes. ,ma gera(o que ainda fora < escola num +onde pu-ado por cavalos se encontrou ao ar livre numa
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Nikolai Leskov nasceu em 1831 na provncia de Orjol e morreu em 1895, em S. Pe ers!ur"o. Por seus in eresses e simpa ias pelos camponeses, em cer as a#inidades com $ols oi, e por sua orien a%&o reli"iosa, com 'os oievski. (as os e) os menos duradouros de sua o!ra s&o e)a amen e a*ueles em *ue ais end+ncias assumem uma e)press&o do"m, ica e dou rin,ria os primeiros romances. . si"ni#ica%&o de Leskov es , em suas narra ivas, *ue per encem a uma #ase pos erior. 'esde o #im da "uerra /ouve v,rias en a ivas de di#undir essas narra ivas nos pases de ln"ua alem&. .l0m das pe*uenas cole 1neas pu!licadas pelas edi oras (usarion e 2eor" (3ller, devemos mencionar, com especial des a*ue, a sele%&o em nove volumes da edi ora 4. 5. 6eck.

paisagem em que nada permanecera inalterado, e-ceto as nuvens, e de+ai-o delas, num campo de for(as de torrentes e e-plos.es, o frgil e min=sculo corpo *umano. . > e-peri$ncia que passa de pessoa a pessoaii a fonte a que recorreram todos os narradores. E, entre as narrativas escritas, as mel*ores so as que menos se distinguem das *istrias orais contadas pelos in=meros narradores an8nimos. Entre estes, e-istem dois grupos, que se interpenetram de m=ltiplas maneiras. > figura do narrador s se torna plenamente tang9vel se temos presentes esses dois grupos. ?1uem viaja tem muito que contar?, di# o povo, e com isso imagina o narrador como algum que vem de longe. @as tam+m escutamos com pra#er o *omem que gan*ou *onestamente sua vida sem sair do seu pa9s e que con*ece suas *istrias e tra% 2fim da p. 34A6 di(.es. 0e quisermos concreti#ar esses dois grupos atravs dos seus representantes arcaicos, podemos di#er que um e-emplificado pelo campon$s sedentrio, e outro pelo marin*eiro comerciante. ;a realidade, esses dois estilos de vida produ#iram de certo modo suas respectivas fam9lias de narradores. :ada uma delas conservou, no decorrer dos sculos, suas caracter9sticas prprias. >ssim, entre os autores alemes modernos, Be+el e Cott*elf pertencem < primeira fam9lia, e 0ielsfield e CerstDc!er < segunda. ;o entanto essas duas fam9lias, como j se disse, constituem apenas tipos fundamentais. > e-tenso real do reino narrativo, em todo o seu alcance *istrico, s pode ser compreendido se levarmos em conta a interpenetra(o desses dois tipos arcaicos. ) sistema corporativo medieval contri+uiu especialmente para essa interpenetra(o. ) mestre sedentrio e os aprendi#es migrantes tra+al*avam juntos na mesma oficinaE cada mestre tin*a sido um aprendi# am+ulante antes de se fi-ar em sua ptria ou no estrangeiro. 0e os camponeses e os marujos foram os primeiros mestres da arte de narrar, foram os art9fices que a aperfei(oaram. ;o sistema corporativo associava%se o sa+er das terras distantes, tra#idos para casa pelos migrantes, com o sa+er do passado, recol*ido pelo tra+al*ador sedentrio. ? es!ov est < vontade tanto na dist&ncia espacial como na dist&ncia temporal. Pertencia < Fgreja )rtodo-a grega e tin*a um genu9no interesse religioso. @as sua *ostilidade pela +urocracia eclesistica no era menos genu9na. :omo suas rela(.es com o funcionalismo leigo no eram mel*ores, os cargos oficiais que e-erceu no foram de longa dura(o. ) emprego de agente russo de uma firma inglesa, que ocupou durante muito tempo, foi provavelmente, de todos os empregos poss9veis, o mais =til para sua produ(o literria. > servi(o dessa firma viajou pela G=ssia, e essas viagens enriqueceram tanto a sua e-peri$ncia do mundo como seus con*ecimentos so+re as condi(.es russas. Desse modo teve ocasio de con*ecer o funcionamento das seitas rurais, o que dei-ou tra(os em suas narrativas. ;os contos lendrios russos, es!ov encontrou aliados em seu com+ate contra a +urocracia orto% 2fim da p. 3446 do-a. Escreveu uma srie de contos desse g$nero, cujo personagem central o justo, raramente um asceta, em geral um *omem simples e ativo, que se transforma em

santo com a maior naturalidade. > e-alta(o m9stica al*eia a es!ov. Em+ora ocasionalmente se interessasse pelo maravil*oso, em quest.es de piedade preferia uma atitude solidamente natural. 0eu ideal o *omem que aceita o mundo sem se prender demasiadamente a ele. 0eu comportamento em quest.es temporais correspondia a essa atitude. / coerente com tal comportamento que ele ten*a come(ado tarde a escrever, ou seja, com H4 anos, depois de suas viagens comerciais. 0eu primeiro te-to impresso se intitulava7 ?Por que so os livros caros em IievJ?. 0eus contos foram precedidos por uma srie de escritos so+re a classe operria, so+re o alcoolismo, so+re os mdicos da pol9cia e so+re os vendedores desempr egados. + ) senso prtico uma das caracter9sticas de muitos narradores natos. @ais tipicamente que em es!ov, encontramos esse atri+uto num Cott*elf, que d consel*os de agronomia a seus camponeses, num ;odier, que se preocupa com os perigos da ilumina(o a gs, e num Be+el, que transmite a seus leitores pequenas informa(.es cient9ficas em seu Schatzkstlein (Caixa de tesouros). Kudo isso esclarece a nature#a da verdadeira narrativa. Ela tem sempre em si, <s ve#es de forma latente, uma dimenso utilitria. Essa utilidade pode consistir seja num ensinamento moral, seja numa sugesto prtica, seja num provr+io ou numa norma de vida % de qualquer maneira, o narrador um *omem que sa+e dar consel*os. @as, se ?dar consel*os? parece *oje algo de antiquado, porque as e-peri$ncias esto dei-ando de ser comunicveis. Em conseqL$ncia, no podemos dar consel*os nem a ns mesmos nem aos outros. >consel*ar menos responder a uma pergunta que fa#er uma sugesto so+re a continua(o de uma *istria que est sendo narrada. Para o+ter essa sugesto, necessrio primeiro sa+er narrar a *istria Msem contar que um *omem s receptivo a um consel*o na medida em que ver+ali#a a sua situa(oN. ) consel*o tecido na su+st&ncia viva da e-ist$ncia tem um nome7 sa+edoria. > arte de narrar est defin*ando porque 2fim da p. HOO6 a sa+edoria % o lado pico da verdade % est em e-tin(o. Porm esse processo vem de longe. ;ada seria mais tolo que ver nele um ?sintoma de decad$ncia? ou uma caracter9stica ?moderna?. ;a realidade, esse processo, que e-pulsa gradualmente a narrativa da esfera do discurso vivo e ao mesmo tempo d uma nova +ele#a ao que est desaparecendo, tem se desenvolvido concomitantemente com toda uma evolu(o secular das for(as produtivasiii. 1 ) primeiro ind9cio da evolu(o que vai culminar na morte da narrativa o surgimento do romance no in9cio do per9odo moderno. ) que separa o romance da narrativa Me da epopia no sentido estritoN que ele est essencialmente vinculado ao livro. > difuso do romance s se torna poss9vel com a inven(o da imprensa. > tradi(o oral, patrim8nio da poesia pica tem uma nature#a fundamentalmente distinta da que caracteri#a o romance. ) que distingue o romance de todas as outras formas de prosa % contos de fada, lendas e mesmo novelas % que ele nem procede da tradi(o oral nem a alimenta. Ele se distingue, especialmente, da narrativa. ) narrador retira da e-peri$ncia o

que ele conta7 sua prpria e-peri$ncia ou a relatada pelos outros. E incorpora as coisas narradas < e-peri$ncia dos seus ouvintes. ) romancista segrega%se. > origem do romance o indiv9duo isolado, que no pode mais falar e-emplarmente so+re suas preocupa(.es mais importantes e que no rece+e consel*os nem sa+e d%los. Escrever um romance significa, na descri(o de uma vida *umana, levar o incomensurvel a seus =ltimos limites. ;a rique#a dessa vida e na descri(o dessa rique#a, o romance anuncia a profunda perple-idade de quem a vive. ) primeiro grande livro do g$nero, Dom Quixote, mostra como a grande#a de alma, a coragem e a generosidade de um dos mais no+res *eris da literatura so totalmente refratrias ao consel*o e no cont$m a menor centel*a de sa+edoria. 1uando no correr dos sculos se tentou ocasionalmente incluir no romance algum ensinamento % talve# o mel*or e-emplo seja Wilhelm Meisters Wanderjahre (Os anos de ere!rina"#o de Wilhelm Meister) %, essas tentativas resultaram sempre na 2fim da p. HO36 transforma(o da prpria forma romanesca. ) romance de forma(o ($ildun!sroman), por outro lado, no se afasta a+solutamente da estrutura fundamental do romance. >o integrar o processo da vida social na vida de uma pessoa, ele justifica de modo e-tremamente frgil as leis que determinam tal processo. > legitima(o dessas leis nada tem a ver com sua realidade. ;o romance de forma(o, essa insufici$ncia que est na +ase da a(o. 5 Devemos imaginar a transforma(o das formas picas segundo ritmos comparveis aos que presidiram < transforma(o da crosta terrestre no decorrer dos mil$nios. Poucas formas de comunica(o *umana evolu9ram mais lentamente e se e-tinguiram mais lentamente. ) romance, cujos primrdios remontam < >ntiguidade, precisou de centenas de anos para encontrar, na +urguesia ascendente, os elementos favorveis a seu florescimento. 1uando esses elementos surgiram, a narrativa come(ou pouco a pouco a tornar%se arcaicaE sem d=vida, ela se apropriou de m=ltiplas formas, do novo conte=do, mas no foi determinada verdadeiramente por ele. Por outro lado, verificamos que com a consolida(o da +urguesia % da qual a imprensa, no alto capitalismo, um dos instrumentos mais importantes % destacou%se uma forma de comunica(o que, por mais antigas que fossem suas origens, nunca *avia influenciado decisivamente a forma pica. >gora ela e-erce essa influ$ncia. Ela to estran*a < narrativa como o romance, mas mais amea(adora e, de resto, provoca uma crise no prprio romance. Essa nova forma de comunica(oiv a informa(o. 'illemessant, o fundador do %i!aro, caracteri#ou a ess$ncia da informa(o com uma frmula famosa. ?Para meus leitores?, costumava di#er, ?o inc$ndio num sto do 1uartier atin mais importante que uma revolu(o em @adriP. Essa frmula lapidar mostra claramente que o sa+er que vem de longe encontra *oje menos ouvintes que a informa(o so+re acontecimentos pr-imos. ) sa+er, que vin*a de longe % do longe espacial das terras estran*as, ou do longe temporal contido na tradi(o %, dispun*a de uma autoridade que era 2fim da p. HOH6 vlida mesmo que no fosse controlvel pela e-peri$nciav. @as a informa(o aspira a uma verifica(o imediata. >ntes de mais nada, ela precisa ser compreens9vel ?em si e para si?. @uitas ve#es no mais e-ata que os relatos antigos. Porm, enquanto esses relatos recorriam freqLentemente ao miraculoso, indispensvel que a informa(o seja plaus9vel. ;isso ela incompat9vel com o esp9rito da narrativa. 0e a arte da narrativa

 *oje rara, a difuso da informa(o decisivamente responsvel por essedecl9nio. :ada man* rece+emos not9cias de todo o mundo. E, no entanto, somos po+res em *istrias surpreendentes. > ra#o que os fatos j nos c*egam acompan*ados de e-plica(.es. Em outras palavras7 quase nada do que acontece est a servi(o da narrativa, e quase tudo est a servi(o da informa(o. @etade da arte narrativa est em evitar e-plica(.es. ;isso es!ov magistral. MPensemos em te-tos como & 'raude, ou & (!uia )ranca). ) e-traordinrio e o miraculoso so narrados com a maior e-atido, mas o conte-to psicolgico da a(o no imposto ao leitor. Ele livre para interpretar a *istria como quiser, e com isso o episdio narrado atinge uma amplitude que no e-iste na informa(o. , es!ov freqLentou a escola dos >ntigos. ) primeiro narrador grego foi Berdoto. ;o cap9tulo QF' do terceiro livro de suas *ist+rias encontramos um relato muito instrutivo. 0eu tema Psammenit. 1uando o rei eg9pcio Psammenit foi derrotado e redu#ido ao cativeiro pelo rei persa :am+ises, este resolveu *umil*ar seu cativo. Deu ordens para que Psammenit fosse posto na rua em que passaria o cortejo triunfal dos persas. )rgani#ou esse cortejo de modo que o prisioneiro pudesse ver sua fil*a degradada < condi(o de criada, indo ao po(o com um jarro, para +uscar gua. Enquanto todos os eg9pcios se lamentavam com esse espetculo, Psammenit ficou silencioso e imvel, com os ol*os no c*oE e, quando logo em seguida viu seu fil*o, camin*ando no cortejo para ser e-ecutado, continuou imvel. @as, quando viu um dos seus servidores, um vel*o miservel, na fila dos cativos, golpeou a ca% 2fim da p. HOR6 +e(a com os pun*os e mostrou os sinais do mais profundo desespero. Essa *istria nos ensina o que a verdadeira narrativa. > informa(o s tem valor no momento em que nova. Ela s vive nesse momento, precisa entregar%se inteiramente a ele e sem perda de tempo tem que se e-plicar nele. @uito diferente a narrativa. Ela no se entrega. Ela conserva suas for(as e depois de muito tempo ainda capa# de se desenvolver. >ssim, @ontaigne alude < *istria do rei eg9pcio e pergunta7 porque ele s se lamenta quando recon*ece o seu servidorJ 0ua resposta que ele ?j estava to c*eio de triste#a, que uma gota a mais +astaria para derru+ar as comportas?. / a e-plica(o de @ontaigne. @as poder9amos tam+m di#er7 ?) destino da fam9lia real no afeta o rei, porque o seu prprio destino?. )u7 ?muitas coisas que no nos afetam na vida nos afetam no palco, e para o rei o criado era apenas um ator?. )u7 ?as grandes dores so contidas, e s irrompem quando ocorre uma distenso. ) espetculo do servidor foi essa distenso?. Berdoto no e-plicavi nada. 0eu relato dos mais secos. Por isso, essa *istria do antigo Egito ainda capa#, depois de mil$nios, de suscitar espanto e refle-o. Ela se assemel*a a essas sementes de trigo que durante mil*ares de anos ficaram fec*adas *ermeticamente nas c&maras das pir&mides e que conservam at *oje suas for(as germinativas. 2 ;ada facilita mais a memori#a(o das narrativas que aquela s+ria conciso que as salva da

anlise psicolgica. 1uanto maior a naturalidade com que o narrador renuncia <s sutile#as psicolgicas, mais facilmente a *istria se gravar na memria do ouvinte, mais completamente ela se assimilar < sua prpria e-peri$ncia e mais irresistivelmente ele ceder < inclina(o de recont%la um dia. Esse processo de assimila(o se d em camadas muito profundas e e-ige um estado de distenso que se torna cada ve# mais raro. 0e o sono o ponto mais alto da distenso f9sica, o tdio o ponto mais alto da distenso ps9quica. ) tdio o pssaro de son*o que c*oca os ovos da e-peri$ncia. ) menor sussurro nas fol*agens o assusta. 0eus nin*os % as atividades intimamente associadas ao tdio 2fim da p. HOS6 % j se e-tinguiram na cidade e esto em vias de e-tin(o no campo. :om isso, desaparece o dom de ouvir, e desaparece a comunidade dos ouvintes. :ontar *istrias sempre foi a arte de cont%las de novo, e ela se perde quando as *istrias no so mais conservadas. Ela se perde porque ningum mais fia ou tece enquanto ouve a *istria. 1uanto mais o ouvinte se esquece de si mesmo, mais profundamente se grava nele o que ouvido. 1uando o ritmo do tra+al*o se apodera dele, ele escuta as *istrias de tal maneira que adquire espontaneamente o dom de narr%las. >ssim se teceu a rede em que est guardado o dom narrativo. E assim essa rede se desfa# *oje por todos os lados, depois de ter sido tecida, * mil$nios, em torno das mais antigas formas de tra+al*o manual. * > narrativa, que durante tanto tempo floresceu num meio de arteso % no campo, no mar e na cidade %, ela prpria, num certo sentido, uma forma artesanal de comunica(o. Ela no est interessada em transmitir o ?puro em si? da coisa narrada como uma informa(o ou um relatrio. Ela mergul*a a coisa na vida do narrador para em seguida retir%la dele. >ssim se imprime na narrativa a marca do narrador, como a mo do oleiro na argila do vaso. )s narradores gostam de come(ar sua *istria com uma descri(o das circunst&ncias em que foram informados dos fatos que vo contar a seguir, a menos que prefiram atri+uir essa *istria a uma e-peri$ncia auto+iogrfica. es!ov come(a & 'raude com uma descri(o de uma viagem de trem, na qual ouviu de um compan*eiro de viagem os episdios que vai narrarE ou pensa no enterro de Dostoievs!i, no qual travou con*ecimento com a *ero9na de & ro +sito da Sonata de ,reuzer- ou evoca uma reunio num c9rculo de leitura, no qual sou+e dos fatos relatados em *omens interessantes. >ssim, seus vest9gios esto presentes de muitas maneiras nas coisas narradas, seja na qualidade de quem as viveu, seja na qualidade de quem as relata. ) prprio es!ov considerava essa arte artesanal % a narrativa % como um of9cio manual. ?> literatura?, di# ele em uma carta, ?no para mim uma arte, mas um tra+al*o 2fim da p. HOT6 manual.? ;o admira que ele ten*a se sentido ligado ao tra+al*o manual e estran*o < tcnica industrial. Kolstoi, que tin*a afinidades com essa atitude, alude de passagem a esse elemento central do talento narrativo de es!ov, quando di# que ele foi o primeiro ?a apontar a insufici$ncia do progresso econ8mico... / estran*o que Dostoievs!i seja to lido... Em compensa(o, no compreendo por que no se l$ es!ov. Ele um escritor fiel < verdade?. ;o malicioso e petulante & ul!a de a"o, intermedirio entre a lenda e a farsa, es!ov e-alta, nos ourives de Kula, o tra+al*o artesanal. 0ua o+ra%prima, a pulga de a(o, c*ega aos ol*os de Pedro, o Crande e o convence de que os russos no precisam envergon*ar%se dos

ingleses. Kalve# ningum ten*a descrito mel*or que Paul 'alrU a imagem espiritual desse mundo de art9fices, do qual provm o narrador. Valando das coisas perfeitas que se encontram na nature#a, prolas imaculadas, vin*os encorpados e maduros, criaturas realmente completas, ele as descreve como ?o produto precioso de uma longa cadeia de causas semel*antes entre si?. ) ac=mulo dessas causas s teria limites temporais quando fosse atingida a perfei(o. ?>ntigamente o *omem imitava essa paci$ncia?, prossegue 'alrU. ?Fluminuras, marfins profundamente ental*adosE pedras duras, perfeitamente polidas e claramente gravadasE lacas e pinturas o+tidas pela superposi(o de uma quantidade de camadas finas e transl=cidas... % todas essas produ(.es de uma ind=stria tena# e virtuos9stica cessaram, e j passou o tempo em que o tempo no contava. ) *omem de *oje no cultiva o que no pode ser a+reviado.? :om efeito, o *omem conseguiu a+reviar at a narrativa. >ssistimos em nossos dias ao nascimento da short stor., que se emancipou da tradi(o oral e no mais permite essa lenta superposi(o de camadas finas e transl=cidas, que representa a mel*or imagem do processo pelo qual a narrativa perfeita vem < lu# do dia, como coroamento das vrias camadas constitu9das pelas narra(.es suces% 2fim da p. HOW6 sivas. )6 'alrU conclui suas refle-.es com as seguintes palavras7 ?dir%se%ia que o enfraquecimento nos esp9ritos da idia de eternidade coincide com uma averso cada ve# maior ao tra+al*o prolongado?. > idia da eternidade sempre teve na morte sua fonte mais rica. 0e essa idia est se atrofiando, temos que concluir que o rosto da morte deve ter assumido outro aspecto. Essa transforma(o a mesma que redu#iu a comunica+ilidade da e-peri$ncia < medida que a arte de narrar se e-tinguia. ;o decorrer dos =ltimos sculos, pode%se o+servar que a idia da morte vem perdendo, na consci$ncia coletiva, sua onipresen(a e sua for(a de evoca(o. Esse processo se acelera em suas =ltimas etapas. Durante o sculo QFQ, a sociedade +urguesa produ#iu, com as institui(.es *igi$nicas e sociais, privadas e p=+licas, um efeito colateral que inconscientemente talve# tivesse sido seu o+jetivo principal7 permitir aos *omens evitarem o espetculo da morte. @orrer era antes um episdio p=+lico na vida do indiv9duo, e seu carter era altamente e-emplar7 recordem%se as imagens da Fdade @dia, nas quais o leito de morte se transforma num trono em dire(o ao qual se precipita o povo, atravs das portas escancaradas. Boje, a morte cada ve# mais e-pulsa do universo dos vivos. >ntes no *avia uma s casa e quase nen*um quarto em que no tivesse morrido algum. M> Fdade @dia con*ecia a contrapartida espacial daquele sentimento temporal e-presso num relgio solar de F+i#a7 ultima multis). Boje, os +urgueses vivem em espa(os depurados de qualquer morte e, quando c*egar sua *ora, sero depositados por seus *erdeiros em sanatrios e *ospitais. )ra, no momento da morte que o sa+er e a sa+edoria do *omem e, so+retudo sua e-ist$ncia vivida X e dessa su+st&ncia que so feitas as *istrias % assumem pela primeira ve# uma forma transmiss9vel. >ssim como no interior do agoni#ante desfilam in=meras imagens % vis.es de si mesmo, nas quais ele se *avia encontrado sem se dar conta disso %, assim o inesquec9vel aflora de repente em seus gestos e ol*ares, conferindo a tudo o que l*e di# respeito aquela autoridade que mesmo um po+re%dia+o possui ao morrer, 2fim da p. HO56

para os vivos em seu redor. ;a origem da narrativa est essa autoridade. )) > morte a san(o de tudo o que o narrador pode contar. / da morte que ele deriva sua autoridade. Em outras palavras7 suas *istrias remetem < *istria natural. Esse fen8meno ilustrado e-emplarmente numa das mais +elas narrativas do incomparvel Yo*ann Peter Be+el. Ela fa# parte do Schatzkstlein des rheinischen *aus'reunde (Caixa de tesouros do ami!o renano das 'am/lias) e c*ama%se 0n1erho''tes Wiedersehen (2eencontro ines erado). > *istria come(a com o noivado de um jovem aprendi# que tra+al*a nas minas de Valun. ;a vspera do casamento, o rapa# morre em um acidente, no fundo da sua galeria su+terr&nea. 0ua noiva se mantm fiel alm da morte e vive o suficiente para recon*ecer um dia, j e-tremamente vel*a, o cadver do noivo, encontrado em sua galeria perdida e preservado da decomposi(o pelo vitr9olo ferroso. > anci morre pouco depois. )ra, Be+el precisava mostrar palpavelmente o longo tempo decorrido desde o in9cio da *istria, e sua solu(o foi a seguinte7 ?Entrementes, a cidade de is+oa foi destru9da por um terremoto, e a guerra dos 0ete >nos terminou, e o imperador Vrancisco F morreu, e a ordem dos jesu9tas foi dissolvida, e a Pol8nia foi retal*ada, e a imperatri# @aria Keresa morreu, e 0truensee foi e-ecutado, a >mrica se tornou independente, e a pot$ncia com+inada da Vran(a e da Espan*a no p8de conquistar Ci+raltar. )s turcos prenderam o general 0tein na grota dos veteranos, na Bungria, e o imperador Yos morreu tam+m. ) rei Custavo da 0ucia tomou a Vinl&ndia dos russos, e a Gevolu(o Vrancesa e as grandes guerras come(aram, e o rei eopoldo FF faleceu tam+m. ;apoleo conquistou a Pr=ssia, e os ingleses +om+ardearam :open*ague, e os camponeses semeavam e ceifavam. ) moleiro moeu, e os ferreiros forjaram, e os mineiros cavaram < procura de fil.es metlicos, em suas oficinas su+terr&neas. @as, quando no ano de 3AO4 os mineiros de Valun...?. Yamais outro narrador conseguiu inscrever to profundamente sua *istria na *istria natural como Be+el com essa cronologia. eia%se com 2fim da p. HOA6 aten(o7 a morte reaparece nela to regularmente como o esqueleto, com sua foice, nos cortejos que desfilam ao meio%dia nos relgios das catedrais. ). :ada ve# que se pretende estudar uma certa forma pica necessrio investigar a rela(o entre essa forma e a *istoriografia. Podemos ir mais longe e perguntar se a *istoriografia no representa uma #ona de indiferencia(o criadora com rela(o a todas as formas picas. ;esse caso, a *istria escrita se relacionaria com as formas picas como a lu# +ranca com as cores do espectro. :omo quer que seja entre todas as formas picas a cr8nica aquela cuja incluso na lu# pura e incolor da *istria escrita mais incontestvel. E, no amplo espectro da cr8nica, todas as maneiras com que uma *istria pode ser narrada se estratificam como se fossem varia(.es da mesma cor. ) cronista o narrador da *istria. Pense%se no trec*o de Be+el, citado acima, cujo tom claramente o da cr8nica, e notar%se% facilmente a diferen(a entre quem escreve a *istria, o *istoriador, e quem a narra, o cronista. ) *istoriador o+rigado a e-plicar de uma ou outra maneira os episdios com que lida, e no pode

a+solutamente contentar%se em represent%los como modelos da *istria do mundo. / e-atamente o que fa# o cronista, especialmente atravs dos seus representantes clssicos, os cronistas medievais, precursores da *istoriografia moderna. ;a +ase de sua *istoriografia est o plano da salva(o, de origem divina, indevassvel em seus des9gnios, e com isso desde o in9cio se li+ertaram do 8nus da e-plica(o verificvel. Ela su+stitu9da pela e-egese, que no se preocupa com o encadeamento e-ato de fatos determinados, mas com a maneira de sua inser(o no flu-o insondvel das coisas. ;o importa se esse flu-o se inscreve na *istria sagrada ou se tem carter natural. ;o narrador, o cronista conservou%se, transformado e por assim di#er seculari#ado. Entre eles, es!ov aquele cuja o+ra demonstra mais claramente esse fen8meno. Kanto o cronista, vinculado < *istria sagrada, como o narrador, vinculado < *istria profana, participam igualmente da nature#a dessa o+ra a tal ponto que, em muitas 2fim da p. HO46 de suas narrativas, dif9cil decidir se o fundo so+re o qual elas se destacam a trama dourada de uma concep(o religiosa da *istria ou a trama colorida de uma concep(o profana. Pense%se, por e-emplo, no conto & alexandrita, que coloca o leitor nos vel*os tempos em que ?as pedras nas entran*as da terra e os planetas nas esferas celestes se preocupavam ainda com o destino do *omem, ao contrrio dos dias de *oje, em que tanto no cu como na terra tudo se tornou indiferente < sorte dos seres *umanos, e em que nen*uma vo#, ven*a de onde vier, l*es dirige a palavra ou l*es o+edece. )s planetas recm%desco+ertos no desempen*am mais nen*um papel no *orscopo, e e-istem in=meras pedras novas, todas medidas e pesadas e com seu peso espec9fico e sua densidade e-atamente calculados, mas elas no nos anunciam nada e no t$m nen*uma utilidade para ns. ) tempo j passou em que elas conversavam com os *omens?. :omo se v$, dif9cil caracteri#ar inequivocamente o curso das coisas, como es!ov o ilustra nessa narrativa. / determinado pela *istria sagrada ou pela *istria naturalJ 0 se sa+e que, enquanto tal, o curso das coisas escapa a qualquer categoria verdadeiramente *istrica. Y se foi a poca, di# es!ov, em que o *omem podia sentir%se em *armonia com a nature#a7 0c*iller c*amava essa poca o tempo da literatura ing$nua. ) narrador mantm sua fidelidade a essa poca, e seu ol*ar no se desvia do relgio diante do qual desfila a procisso das criaturas, na qual a morte tem seu lugar, ou < frente do cortejo, ou como retardatria miservel. )? ;o se perce+eu devidamente at agora que a rela(o ing$nua entre o ouvinte e o narrador dominada pelo interesse em conservar o que foi narrado. Para o ouvinte imparcial, o importante assegurar a possi+ilidade da reprodu(o. > memria a mais pica de todas as faculdadesvii. 0omente uma memria a+rangente permite < poesia pica apropriar%se do curso das coisas, por um lado, e resignar%se, por outro lado, com o desaparecimento dessas coisas, com o poder % da morte. ;o admira que para um personagem de es!ov, um simples *omem do povo, o c#ar, o centro do mundo e em 2fim da p. H3O6 torno do qual gravita toda a *istria, dispon*a de uma memria e-cepcional. ?;osso imperador e toda a sua fam9lia t$m, com efeito, uma surpreendente memria?. @nemosUne, a deusa da reminisc$ncia, era para os gregos a musa da poesia pica. Esse nome c*ama a aten(o para uma decisiva guinada *istrica. 0e o registro escrito do que foi transmitido pela

reminisc$ncia % a *istoriografia % representa uma #ona de indiferencia(o criadora com rela(o <s vrias formas picas Mcomo a grande prosa representa uma #ona de indiferencia(o criadora com rela(o <s diversas formas mtricasN, sua forma mais antiga, a epopia propriamente dita, contm em si, por uma espcie de indiferencia(o, a narrativa e o romance. 1uando no decorrer dos sculos o romance come(ou a emergir do seio da epopia, ficou evidente que nele a musa pica % a reminisc$ncia % aparecia so+ outra forma que na narrativa. > reminisc3ncia1iii funda a cadeia da tradi(o, que transmite os acontecimentos de gera(o em gera(o. Ela corresponde < musa pica no sentido mais amplo. Ela inclui todas as variedades da forma pica. Entre elas, encontra%se em primeiro lugar a encarnada pelo narrador. Ela tece a rede que em =ltima inst&ncia todas as *istrias constituem entre si. ,ma se articula na outra, como demonstraram todos os outros narradores, principalmente os orientais. Em cada um deles vive uma 0c*era#ade, que imagina uma nova *istria em cada passagem da *istria que est contando. Kal a mem+ria pica e a musa da narra(o. @as a esta musa deve se opor outra, a musa do romance que *a+ita a epopia, ainda indiferenciada da musa da narrativa. Porm ela j pode ser pressentida na poesia pica. >ssim, por e-emplo, nas invoca(.es solenes das @u sas, que a+rem os poemas *omricos. ) que se prenuncia nessas passagens a memria perpetuadora do romancista, em contraste com a +reve memria do narrador. > primeira consagrada a um *eri, uma peregrina(o, um com+ateE a segunda, a muitos fatos difusos. Em outras palavras, a rememora"#o, musa do romance, surge ao lado da mem+ria, musa da narrativa, depois que a desagrega(o da poesia pica apagou a unidade de sua origem comum na reminisc3ncia. 2fim da p. H336 )+ :omo disse Pascal, ningum morre to po+re que no dei-e alguma coisa atrs de si. Em todo caso, ele dei-a reminisc$ncia, em+ora nem sempre elas encontrem um *erdeiro. ) romancista rece+e a sucesso quase sempre com uma profunda melancolia. Pois, assim como se di# num romance de >rnold Bennet que uma pessoa que aca+ara de morrer ?no tin*a de fato vivido?, o mesmo costuma acontecer com as somas que o romancista rece+e de *eran(a. Ceorg u!cs viu com grande lucide# esse fen8meno. Para ele, o romance ?a forma do desenrai#amento transcendental?. >o mesmo tempo, o romance, segundo u!cs, a =nica forma que inclui o tempo entre os seus princ9pios constitutivos. ?) tempo?, di# a 4eoria do romance, ?s pode ser constitutivo quando cessa a liga(o com a ptria transcendental... 0omente o romance... separa o sentido e a vida, e, portanto, o essencial e o temporalE podemos quase di#er que toda a a(o interna do romance no seno a luta contra o poder do tempo... Desse com+ate,... emergem as e-peri$ncias temporaisi- autenticamente picas7 a esperan(a e a reminisc$ncia... 0omente no romance... ocorre uma reminisc$ncia criadora, que atinge seu o+jeto e o transforma... ) sujeito s pode ultrapassar o dualismo da interioridade e da e-terioridade quando perce+e a unidade de toda a sua vida... na corrente vital do seu passado, resumida na reminisc$ncia... > viso capa# de perce+er essa unidade a apreenso divinatria e intuitiva do sentido da vida, inatingido e, portanto, ine-prim9vel?. :om efeito, ?o sentido- da vida? o centro em torno do qual se movimenta o romance. @as

essa questo no outra coisa que a e-presso da perple-idade do leitor quando mergul*a na descri(o dessa vida. ;um caso, ?o sentido da vida?, e no outro, ?a moral da *istria? % essas duas palavras de ordem distinguem entre si o romance e a narrativa, permitindo%nos compreender o estatuto *istrico completamente diferente de uma e outra forma. 0e o modelo mais antigo do romance Dom Quixote, o mais recente talve# seja & educa"#o sentimental. >s =ltimas palavras deste romance mostram como o sentido do per9odo +urgu$s no in9cio do seu decl9nio se depositou como um sedimento no copo da vida. Vrdric e Deslauriers, amigos de juventude, recordam%se de sua 2fim da p. H3H6 mocidade e lem+ram um pequeno episdio7 uma ve#, entraram no +ordel de sua cidade natal, furtiva e timidamente, e limitaram%se a oferecer < dona da casa um ramo de flores, que tin*am col*ido no jardim. ?Valava%se ainda dessa *istria tr$s anos depois. Eles a contaram proli-amente, um completando as lem+ran(as do outro, e quando terminaram Vrdric e-clamou7 % Voi o que nos aconteceu de mel*orZ % 0im, talve#. Voi o que nos aconteceu de mel*orZ disse Deslauriers.? :om essa desco+erta, o romance c*ega a seu fim, e este mais rigoroso que em qualquer narrativa. :om efeito, numa narrativa a pergunta % e o que aconteceu depoisJ % plenamente justificada. ) romance, ao contrrio, no pode dar um =nico passo alm daquele limite em que, escrevendo na parte inferior da pgina a palavra 'im, convida o leitor a refletir so+re o sentido de uma vida. )1 1uem escuta uma *istria est em compan*ia do narradorE mesmo quem a l$ partil*a dessa compan*ia. @as o leitor de um romance solitrio. @ais solitrio que qualquer outro leitor Mpois mesmo quem l$ um poema est disposto a declam%lo em vo# alta para um ouvinte ocasionalN. ;essa solido, o leitor do romance se apodera ciosamente da matria de sua leitura. 1uer transform%la em coisa sua, devor%la, de certo modo. 0im, ele destri, devora a su+st&ncia lida, como o fogo devora len*a na lareira. > tenso que atravessa o romance se assemel*a muito < corrente de ar que alimenta e reanima a c*ama. ) interesse ardente do leitor se nutre de um material seco. ) que significa istoJ ?,m *omem que morre com trinta e cinco anos?, disse certa ve# @orit# Beimann, ? em cada momento de sua vida um *omem que morre com trinta e cinco anos.? ;ada mais duvidoso. @as apenas porque o autor se engana dimenso do tempo. > verdade contida na frase a seguinte7 um *omem que morre aos trinta e cinco anos aparecer sempre, na rememora"#o, em cada momento de sua vida, como um *omem que morre com trinta e cinco anos. Em outras palavras7 a frase, que no tem nen*um sentido com rela(o < 2fim da p. H3R6 vida real, torna%se incontestvel com rela(o < vida lem+rada. Fmposs9vel descrever mel*or a ess$ncia dos personagens do romance. > frase di# que o ?sentido? da sua vida somente se revela a partir de sua morte. Porm o leitor do romance procura realmente *omens nos quais possa ler ?o sentido da vida?. Ele precisa, portanto, estar seguro de antemo, de um modo ou outro, de que participar de sua morte. 0e necessrio, a morte no sentido figurado7 o fim do romance. @as de prefer$ncia a morte verdadeira. :omo esses personagens anunciam que a morte j est < sua espera, uma morte determinada, num lugar determinadoJ / dessa questo que se alimenta o interesse a+sorvente do leitor.

Em conseqL$ncia, o romance no significativo por descrever-i pedagogicamente um destino al*eio, mas porque esse destino al*eio, gra(as < c*ama que o consome, pode dar%nos o calor que no podemos encontrar em nosso prprio destino. ) que sedu# o leitor no romance a esperan(a de aquecer sua vida gelada com a morte descrita no livro. )5 0egundo Cor!i, ? es!ov ? o escritor... mais profundamente enrai#ado no povo, e o mais inteiramente livre de influ$ncias estrangeiras?. ) grande narrador tem sempre suas ra9#es no povo, principalmente nas camadas artesanais. :ontudo, assim como essas camadas a+rangem o estrato campon$s, mar9timo e ur+ano, nos m=ltiplos estgios do seu desenvolvimento econ8mico e tcnico, assim tam+m se estratificam de m=ltiplas maneiras os conceitos em que o acervo de e-peri$ncias dessas camadas se manifesta para ns. MPara no falar da contri+ui(o nada despre#9vel dos comerciantes ao desenvolvimento da arte narrativa, no tanto no sentido de aumentarem seu conte=do didtico, mas no de refinarem as ast=cias destinadas a prender a aten(o dos ouvintes. )s comerciantes dei-aram marcas profundas no ciclo narrativo de >s mil e uma noites.) Em suma, independentemente do papel elementar que a narrativa desempen*a no patrim8nio da *umanidade, so m=ltiplos os conceitos atravs dos quais seus frutos podem ser col*idos. ) que em es!ov pode ser interpretado numa perspectiva religiosa, parece em Be+el ajustar%se espontaneamente <s categorias pedaggicas do Fluminismo, 2fim da p. H3S6 surge em Poe como tradi(o *ermtica e encontra um =ltimo asilo, em Iipling, no circulo dos marin*eiros e soldados coloniais +rit&nicos. :omum a todos os grandes narradores a facilidade com que se movem para cima e para +ai-o nos degraus de sua e-peri$ncia, como numa escada. ,ma escada que c*ega at o centro da terra e que se perde nas nuvens % a imagem de uma e-peri$ncia coletiva, para a qual mesmo o mais profundo c*oque da e-peri$ncia individual, a morte, no representa nem um esc&ndalo nem um impedimento. ?E se no morreram, vivem at *oje?, di# o conto de fadas. Ele ainda *oje o primeiro consel*eiro das crian(as, porque foi o primeiro da *umanidade, e so+revive, secretamente, na narrativa. ) primeiro narrador verdadeiro e continua sendo o narrador de contos de fadas. Esse conto sa+ia dar um +om consel*o, quando ele era dif9cil de o+ter, e oferecer sua ajuda, em caso de emerg$ncia. Era a emerg$ncia provocada pelo mito. ) conto de fadas nos revela as primeiras medidas tomadas pela *umanidade para li+ertar%se do pesadelo m9tico. ) personagem do ?tolo? nos mostra como a *umanidade se fe# de ?tola? para proteger%se do mitoE o personagem do irmo ca(ula mostra% nos como aumentam as possi+ilidades do *omem quando ele se afasta da pr%*istria m9ticaE o personagem do rapa# que saiu de casa para aprender a ter medo mostra que as coisas que tememos podem ser devassadasE o personagem ?inteligente? mostra que as perguntas feitas pelo mito so to simples quanto <s feitas pela esfingeE o personagem do animal que socorre uma crian(a mostra que a nature#a prefere associar%se ao *omem que ao mito. ) conto de fadas ensinou * muitos sculos < *umanidade, e continua ensinando *oje <s crian(as, que o mais aconsel*vel enfrentar as for(as do mundo m9tico com ast=cia e arrog&ncia. M>ssim, o conto de fadas dialeti#a a coragem (Mut) desdo+rando%a em dois plos7 de um lado 0ntermut, isto , ast=cia, e de outro 5)ermut, isto ,

arrog&nciaN. ) feiti(o li+ertador do conto de fadas no p.e em cena a nature#a como uma entidade m9tica, mas indica a sua cumplicidade com o *omem li+erado. ) adulto s perce+e essa cumplicidade ocasionalmente, isto , quando est feli#E para a crian(a, ela aparece pela primeira ve# no conto de fadas e provoca nela uma sensa(o de felicidade. 2fim da p. H3T6 ), Poucos narradores tiveram uma afinidade to profunda pelo esp9rito do conto de fadas como es!ov. Essas tend$ncias foram favorecidas pelos dogmas da Fgreja )rtodo-a grega. ;esses dogmas, como se sa+e, a especula(o de )r9genes, rejeitada pela Fgreja de Goma, so+re a a ocatastasis, a admisso de todas as almas ao Para9so, desempen*a um papel significativo. es!ov foi muito influenciado por )r9genes. Kin*a a inten(o de tradu#ir sua o+ra Dos rimeiros rinc/ ios. ;o esp9rito das cren(as populares russas, interpretou a ressurrei(o menos como uma transfigura(o que como um desencantamento, num sentido semel*ante ao do conto de fada. Essa interpreta(o de )r9genes o fundamento da narrativa ) ere!rino encantado. Essa *istria, como tantas outras de es!ov, um *9+rido de contos de fadas e lenda, semel*ante ao *9+rido de contos de fadas e saga, descrito por Ernst Bloc* numa passagem em que retoma < sua maneira nossa distin(o entre mito e conto de fadas. 0egundo Bloc*, ?nessa mescla de conto de fadas e saga o elemento m9tico figurado, no sentido de que age de forma esttica e cativante, mas nunca fora do *omem. M/ticos, nesse sentido, so certos personagens de saga, de tipo tao9sta, so+retudo os muito arcaicos, como o casal Vilemon e Baucis7 salvos, como nos contos de fada, em+ora em repouso, como na nature#a. E-iste certamente uma rela(o desse tipo no tao9smo muito menos pronunciado de Cott*elfE ele priva ocasionalmente a saga do encantamento local, salva a lu# da vida, a lu# prpria < vida *umana, que arde serenamente, por fora e por dentro?. ?0alvos, como nos contos de fadas?, so os seres < frente do cortejo *umano de es!ov7 os justos. Pavlin, Vigura, o ca+eleireiro, o domador de ursos, a sentinela prestimosa % todos eles, encarnando a sa+edoria, a +ondade e o consolo do mundo, circundam o narrador. / incontestvel que so todos deriva(.es da ima!o materna. 0egundo a descri(o de es!ov, ?ela era to +ondosa que no podia fa#er mal a ningum, nem mesmo aos animais. ;o comia nem pei-e nem carne, tal sua compai-o por todas as criaturas vivas. De ve# em quando, meu pai costumava censur%la... @as ela respondia7 eu mesma criei esses animai#in*os, eles so como meus fil*os. ;o posso comer meus prprios fil*osZ @esmo na casa dos vi#in*os ela se a+s% 2fim da p. H3W6 tin*a de carne, di#endo7 eu vi esses animais vivosE so meus con*ecidos. ;o posso comer meus con*ecidosP. ) justo o porta%vo# da criatura e ao mesmo tempo sua mais alta encarna(o. Ele tem em es!ov tra(os maternais, que <s ve#es atingem o plano m9tico Mpondo em perigo, assim, a pure#a da sua condi(o de conto de fadasN. :aracter9stico, nesse sentido, o personagem central da narrativa ,otin, o ro1edor e 6lat7nida. Esse personagem, um campon$s c*amado Pisons!i, *ermafrodita. Durante do#e anos, a me o educou como menina. 0eu lado masculino e o feminino amadurecem simultaneamente e seu *ermafroditismo transforma%se em ?s9m+olo do Bomem%Deus?. es!ov v$ nesse s9m+olo o ponto mais alto da criatura e ao mesmo tempo uma ponte entre o mundo terreno e o supra%terreno. Porque essas poderosas figuras masculinas, tel=ricas e maternais,

sempre retomadas pela imagina(o de es!ov, foram arrancadas, no apogeu de sua for(a, < escravido do instinto se-ual. @as nem por isso encarnam um ideal ascticoE a castidade desses justos tem um carter to pouco individual que ela se transforma na ant9tese elementar da lu-=ria desenfreada, representada na 8ad. Mac)eth de Mzensk. 0e a dist&ncia entre Pavlin e essa mul*er de comerciante representa a am litude do mundo das criaturas, na *ierarquia dos seus personagens es!ov sondou tam+m a ro'undidade desse mundo. )2 > *ierarquia do mundo das criaturas, que culmina na figura do justo, desce por m=ltiplos estratos at os a+ismos do inanimado. :onvm ter em mente, a esse respeito, uma circunst&ncia especial. Para es!ov, esse mundo se e-prime menos atravs da vo# *umana que atravs do que ele c*ama, num dos seus contos mais significativos, ?> vo# da nature#a?. 0eu personagem central um pequeno funcionrio, Vilip Vilipovitc*, que usa todos os meios a seu dispor para *ospedar em sua casa um marec*al%de%campo, que passa por sua cidade. 0eu desejo atendido. ) *spede, a princ9pio admirado com a insist$ncia do funcionrio, com o tempo julga recon*ecer nele algum que *avia encontrado antes. 1uemJ ;o consegue 2fim da p. H356 lem+rar%se. ) mais estran*o que o dono da casa nada fa# para revelar sua identidade. Em ve# disso, ele consola seu ilustre *spede, dia aps dia, di#endo que ?a vo# da nature#a? no dei-ar de se fa#er ouvir um dia. >s coisas continuam assim, at que o *spede, no momento de continuar sua viagem, d ao funcionrio a permisso, por este solicitada, de fa#er ouvir ?a vo# da nature#a?. > mul*er do anfitrio se afasta. ?Ela voltou com uma corneta de ca(a, de co+re polido, e entregou%a a seu marido. Ele pegou a corneta, colocou%a na +oca e sofreu uma verdadeira metamorfose. @al enc*era a +oca, produ#indo um som forte como um trovo, o marec*al%de%campo gritou7 % PraZ Y sei, irmo, agora te recon*e(oZ /s o m=sico do regimento de ca(adores, que como recompensa por sua *onestidade enviei para vigiar um intendente corrupto. % / verdade, E-cel$ncia, respondeu o dono da casa. Eu no queria recordar esse fato a 'ossa E-cel$ncia, e sim dei-ar que a vo# da nature#a falasse.? > profundidade dessa *istria, escondida atrs de sua estupide# aparente, d uma idia do e-traordinrio *umor de es!ov. Esse *umor reaparece na mesma *istria de modo ainda mais discreto. 0a+emos que o pequeno funcionrio fora enviado ?como recompensa por sua *onestidade... para vigiar um intendente corrupto?. Essas palavras esto no final, na cena do recon*ecimento. Porm no come(o da *istria lemos o seguinte so+re o dono da casa7 ?os *a+itantes do lugar con*eciam o *omem e sa+iam que no tin*a uma posi(o de destaque, pois no era nem alto funcionrio do Estado nem militar, mas apenas um pequeno fiscal no modesto servi(o de intend$ncia, onde, juntamente com os ratos, ro9a os +iscoitos e as +otas do Estado, c*egando com o tempo a roer para si uma +ela casin*a de madeira?. @anifesta%se assim, como se v$ a simpatia tradicional do narrador pelos patifes e malandros. Koda a literatura +urlesca partil*a essa simpatia, que se encontra mesmo nas culmin&ncias da arte7 os compan*eiros mais fiis de Be+el so o 9umdel'rieder, o 9undelheiner e Dieter o ruivo. ;o entanto, tam+m para Be+el o justo desempen*a o papel principal no theatrum mundi. @as, como ningum est < altura desse papel, ele passa de uns para outros. )ra o vaga+undo, ora o judeu avarento, ora o

im+ecil, que entram em cena para representar esse papel. > pe(a varia segundo as circunst&ncias, uma improvisa(o moral. 2fim da p. H3A6 Be+el um casu9sta. Ele no se solidari#a, por nen*um pre(o, com nen*um princ9pio, mas no rejeita nen*um, porque cada um deles pode se tornar um instrumento dos justos. :ompare%se essa atitude com a de es!ov. ?Ken*o consci$ncia?, escreve ele em & ro +sito da Sonata de ,reuzer, ?de que min*as idias se +aseiam muito mais numa concep(o prtica da vida do que na filosofia a+strata ou numa moral elevada, mas j me *a+ituei a pensar assimP. De resto, as catstrofes morais que ocorrem no universo de es!ov se relacionam com os incidentes morais que ocorrem no universo de Be+el como a vasta e silenciosa torrente do 'olga se relaciona com o riac*o tagarela e saltitante que fa# girar o moin*o. Entre as narrativas *istricas de es!ov e-istem vrias nas quais as pai-.es so to destruidoras como a ira de >quiles ou o dio de Bagen. / surpreendente verificar como o mundo pode ser som+rio para esse autor e com que majestade o mal pode empun*ar o seu cetro. )+viamente, es!ov con*eceu estados de esp9rito em que estava muito pr-imos de uma tica antinom9stica, e esse talve# um dos seus poucos pontos de contato com Dostoievs!i. >s nature#as elementares dos seus Contos dos 1elhos tem os vo at o fim em sua pai-o implacvel. @as esse fim justamente o ponto em que, para os m9sticos, a mais profunda a+je(o se converte em santidade. )* 1uanto mais +ai-o es!ov desce na *ierarquia das criaturas, mais sua concep(o das coisas se apro-ima do misticismo. >lis, como veremos, * ind9cios de que essa caracter9stica prpria da nature#a do narrador. :ontudo poucos ousaram mergul*ar nas profunde#as da nature#a inanimada, e no * muitas o+ras, na literatura narrativa recente, nas quais a vo# do narrador an8nimo, anterior a qualquer escrita, ressoe de modo to aud9vel como na *istria de es!ov, & alexandrita. Krata%se de uma pedra semipreciosa, o piropo. > pedra o estrato mais 9nfimo da criatura. @as para o narrador ela est imediatamente ligada ao estrato mais alto. Ele consegue vislum+rar nessa pedra semipreciosa, o piropo, uma profecia natural do mundo mineral e inanimado dirigida ao mundo *istrico, na qual ele prprio vive. Esse mundo o de 2fim da p. H346 >le-andre FF. ) narrador % ou antes, o *omem a quem ele transmite o seu sa+er % um lapidador c*amado Wen#el, que levou sua arte < mais alta perfei(o. Podemos apro-im%lo dos ourives de Kula e di#er que, segundo es!ov, o art9fice perfeito tem acesso aos arcanos mais secretos do mundo criado. Ele a encarna(o do *omem piedoso. es!ov di# o seguinte desse lapidador7 ?Ele segurou de repente a min*a mo, na qual estava o anel com a ale-andrita, que como se sa+e emite um +ril*o ru+ro quando e-posta a uma ilumina(o artificial, e gritou7 % )l*e, ei%la aqui, a pedra russa, proftica... [ si+eriana astutaZ Ela sempre foi verde como a esperan(a e somente < noite assume uma cor de sangue. Ela sempre foi assim, desde a origem do mundo, mas escondeu%se por muito tempo e ficou enterrada na terra, e s consentiu em ser encontrada no dia da maioridade do c#ar >le-andre, quando um grande feiticeiro visitou a 0i+ria para ac*%la, a pedra, um mgico... % 1ue tolices o 0r. est di#endoZ interrompi%o. ;o foi nen*um mgico que ac*ou essa pedra, foi um s+io c*amado ;ordens!j\ldZ % ,m mgicoZ digo%l*e eu, um mgico, gritou Wen#el em vo# alta. 'eja, que pedraZ Ela.contm man*s verdes e noites sangrentas...

Esse o destino, o destino do no+re c#ar >le-andreZ >ssim di#endo, o vel*o Wen#el voltou%se para a parede, apoiou%se nos cotovelos... e come(ou a solu(ar?. Para esclarecer o significado dessa importante narrativa, no * mel*or comentrio que o trec*o seguinte de 'alrU, escrito num conte-to completamente diferente. ?> o+serva(o do artista pode atingir uma profundidade quase m9stica. )s o+jetos iluminados perdem os seus nomes7 som+ras e claridades formam sistemas e pro+lemas particulares que no dependem de nen*uma ci$ncia, que no aludem a nen*uma prtica, mas que rece+em toda sua e-ist$ncia e todo o seu valor de certas afinidades singulares entre a alma, o ol*o e a mo de uma pessoa nascida para surpreender tais afinidades em si mesmo, e para as produ#irP. > alma, o ol*o e a mo esto assim inscritos no mesmo campo. Fnteragindo, eles definem uma prtica. Essa prtica dei-ou de nos ser familiar. ) papel da mo no tra+al*o produtivo tornou%se mais modesto, e o lugar que ela ocupava durante a narra(o est agora va#io. MPois a narra(o, em seu aspecto sens9vel, no de modo algum o produto e-clusivo da 2fim da p. HHO6 vo#. ;a verdadeira narra(o, a mo intervm decisivamente, com seus gestos, aprendidos na e-peri$ncia do tra+al*o, que sustentam de cem maneiras o flu-o do que ditoN. > antiga coordena(o da alma, do ol*ar e da mo, que transparece nas palavras de 'alrU, t9pica do arteso, e ela que encontramos sempre, onde quer que a arte de narrar seja praticada. Podemos ir mais longe e perguntar se a rela(o entre o narrador e sua matria % a vida *umana % no seria ela prpria uma rela(o artesanal. ;o seria sua tarefa tra+al*ar a matria%prima da e-peri$ncia % a sua e a dos outros % transformando%a num produto slido, =til e =nicoJ Kalve# se ten*a uma no(o mais clara desse processo atravs do provr+io, conce+ido como uma espcie de ideograma de uma narrativa. Podemos di#er que os provr+ios so ru9nas de antigas narrativas, nas quais a moral da *istria a+ra(a um acontecimento, como a *era a+ra(a um muro. >ssim definido, o narrador figura entre os mestres e os s+ios. Ele sa+e dar consel*os7 no para alguns casos, como o provr+io, mas para muitos casos, como o s+io. Pois pode recorrer ao acervo de toda uma vida Muma vida que no inclui apenas a prpria e-peri$ncia, mas em grande parte a e-peri$ncia al*eia. ) narrador assimila < sua su+st&ncia mais 9ntima aquilo que sa+e por ouvir di#erN. 0eu dom poder contar sua vidaE sua dignidade cont%la inteira. ) narrador o *omem que poderia dei-ar a lu# t$nue de sua narra(o consumir completamente a mec*a de sua vida. Da9 a atmosfera incomparvel que circunda o narrador, em es!ov como em Bauff, em Poe como em 0tenvenson. ) narrador a figura na qual o justo se encontra consigo mesmo. 2fim da p. HH36 NO@A& 3!or Oldi0ar 8ardoso e Jos & rgio ;onseca de 8arval$o7

experincia 7Erfahrung8 94.:2;LL, 5. 'icion,rio <an . =io de >aneiro? >or"e @a/ar, ABBB, p. 13CD 7...8 Os elemen os do 7...8 concei o kan iano de e)peri+ncia 7...8 s&o desenvolvidos na #iloso#ia cr ica. 'e#ine e)peri+ncia como a Econe)&o sin 0 ica de apar+ncias 9percep%FesD na consci+ncia, na medida em *ue essa cone)&o 0 necess,riaE 7...8. . e)peri+ncia 0, pois, sin 0 ica, descri a como Eesse produ o dos sen idos e do en endimen oE *ue pode ser analisado em elemen os. G)is e na !ase de udo Ea in ui%&o, da *ual es ou conscien e, is o 0, a percep%&o 9perceptioD *ue sH per ence aos sen idosE 7...8. Gs es Il imos #ornecem o elemen o de e)peri+ncia e) erna mas n&o se somam para uma e)peri+ncia plena. 5, a sn ese num juJo, mas essa sn ese em propriedades par icularesK ela n&o se limi a a Ecomparar percep%Fes e a conec ,-las median e o juJo numa consci+nciaE, como #oi pre endido pelas de#ini%Fes empiris as da percep%&o, mas as in ui%Fes devem ser su!sumidas so! um concei o E*ue de ermina a #orma de jul"ar em "eral com rela%&o L in ui%&oE 7...8. 5, concei os a priori do en endimen o, ais como causa, os *uais n&o s&o derivados da e)peri+ncia mas con#erem-l/e o car, er de necessidade. Na e)plica%&o mais su il de e)peri+ncia 7...8, a sn ese *ue cons i ui a e)peri+ncia n&o 0 a simples uni#ica%&o concei ual de um mIl iplo in udo, mas em lu"ar na !ase de uma adap a%&o mI ua de concei o e in ui%&o. <an sus en a *ue oda a sn ese, Epela *ual se orna possvel a prHpria percep%&o, es , su!me ida Ls ca e"orias? e como a e)peri+ncia 0 um con/ecimen o median e percep%Fes li"adas en re si, as ca e"orias s&o condi%Fes da possi!ilidade da e)peri+ncia e +m, pois, am!0m validade a priori em rela%&o a odos os o!je os da e)peri+ncia 7...8. <an , #undamen almen e, deriva as ca e"orias da espon aneidade do en endimen o, es a!elecendo assim as condi%Fes da possi!ilidade da e)peri+ncia na mI ua adap a%&o en re a e)peri+ncia e) erior 9recep ividade da sensi!ilidadeD e a e)peri+ncia in erior 9espon aneidade do en endimen oD. .s #ormas a priori da in ui%&o 9espa%o e empoD, assim como os concei os puros do en endimen o ou ca e"orias, es a!elecem as condi%Fes da e)peri+ncia possvel *ue de er minam os limi es do con/ecimen o le" imo. 4omo <an assinalou a respei o das ca e"orias, E udo o *ue o en endimen o e) rai de si prHprio, sem o recurso da e)peri+ncia, n&o serve para *ual*uer ou ra #inalidade *ue n&o seja o uso da e)peri+nciaE 7...8.
i

experincia 7Erfahrung8 9;NMOO', (. 'icion,rio 5e"el. =io de >aneiro? >or"e @a/ar, 199C, p. 13B-13AD 7...8 Erfahren prov0m do pre#i)o er- e fahren, ori"inalmen e Eviajar, ir, va"uearE, da Epro"redir, ir 9por e)emplo, !emDE, e Eviajar ou jornadearE. .ssim, o si"ni#icado radical de erfahren 0 Epar ir em via"em para e)plorar ou #icar a con/ecer al"oE. Erfahrung re#ere-se a esse processo ou ao seu resul ado. Erfahrung #oi usada pela primeira veJ por Paracelso para raduJir o la im experiencia. 4on ras a com o *ue 0 meramen e pensamen o e com o *ue 0 acei o com !ase na au oridade ou radi%&o. <an ar"umen ou 7...8 *ue odo o nosso con/ecimen o come%a com Erfahrung mas n&o nasce odo de Erfahrung, por*uan o Erfahrung 0 o produ o conjun o de nossas in ui%Fes sensveis e das #ormas de in ui%&o 9espa%o e empoD e ca e"orias do en endimen o com *ue con ri!umos para ais in ui%Fes. N&o podemos er co"ni%&o, no en ender de <an , do *ue ranscende al e)peri+ncia, ou seja, das coisas-em-si-mesmas e de en idades ais como 'eus, a alma e li!erdade. 5e"el usa Erfahrung de mais de uma maneira. Gm Fenomenologia do Esprito, n&o es , associada a *ual*uer #orma par icular de consci+ncia, mas 0 a e)peri+ncia por *ue passa a consci+ncia em seu camin/o para a ci+ncia. Nes e

caso, es , em jo"o a su"es &o de uma via"em de desco!er a. .l0m disso, a e)peri+ncia da consci+ncia n&o 0 especi#icamen e emprica? Erfahrung n&o con ras a com Epensamen oE 9em!ora 5 e"el #a%a dis in%&o das e)peri+ncias da consci+ncia da lH"icaD, mas indica a*uilo por *ue passa a consci+ncia ou o *ue desco!re por si mesma, em con ras e com o *ue nHs, espec adores, con/ecemos a seu respei o. EG)peri+nciaE, nes e sen ido, di#ere do seu sen ido usual, na medida em *ue a consci+ncia desco!re a inade*ua%&o de uma de suas #ormas e avan%a para a se"uin e, n&o por encon rar al"um ou ro o!je o em sua e)peri+ncia mas por e)perimen ar a incoer+ncia in erna en re seu o!je o e sua concep%&o desse o!je o e a rans#orma%&o dessa concep%&o em seu o!je o se"uin e. 7...8
ii

No ori"inal, a e)press&o Nde pessoa a pessoaO 0 Mund zu Mund, j, u iliJada no par,"ra#o an erior. Gla si"ni#ica li eralmen e Nde !oca em !ocaO, e)press&o d, mais +n#ase ao car, er oral da narra iva.

O concei o de foras produtivas 7Produk ivkrP# e8 0 de#inido por (ar) no cap ulo 1 de O Capital? N. #or%a produ iva do ra!al/o 0 de erminada por meio de circuns 1ncias diversas, en re ou ras pelo "rau m0dio de /a!ilidade dos ra!al/adores, o nvel de desenvolvimen o da ci+ncia e sua aplica!ilidade ecnolH"ica, a com!ina%&o social do processo de produ%&o, o volume e a e#ic,cia dos meios de produ%&o e as condi%Fes na urais. .ssim, por e)emplo, o mesmo *uan um de ra!al/o em condi%Fes clim, icas #avor,veis, se represen a em 8 bushels de ri"o, em condi%Fes clim, icas des#avor,veis, em somen e Q. . mesma *uan idade de ra!al/o #ornece mais me ais em minas ricas do *ue em minas po!res e c. 'iaman es aparecem mui o raramen e na cros a erres reK encon r,-los cus a, por an o, em m0dia, mui o empo de ra!al/o. Gm conse*3+ncia represen am, em pouco volume, mui o ra!al/o. 7Milliam8 >aco! duvida *ue o ouro en/a al"uma veJ pa"o seu valor o al. 4om maior raJ&o, vale isso para o diaman e. Se"undo Gsc/Re"e, em 18A3 a e)plora%&o de oi en a anos das minas de diaman e, no 6rasil, n&o alcan%ava se*uer o pre%o do produ o m0dio de 1,5 ano das plan a%Fes !rasileiras de a%Icar ou ca#0, apesar de *ue ela represen ava mui o mais ra!al/o e, por an o, mais valor. 4om minas mais ricas o mesmo *uan um de ra!al/o represen ar-se-ia em mais diaman es, e diminuiria o seu valor. 4aso se conse"uisse, com pouco ra!al/o, rans#ormar carv&o em diaman e, o valor des e poderia cair a!ai)o do de ijolos. 2enericamen e, *uan o maior a #or%a produ iva do ra!al/o, an o menor o empo de ra!al/o e)i"ido para a produ%&o de um ar i"o, an o menor a massa de ra!al/o nele cris aliJada, an o menor o seu valor. ;nversamen e, *uan o menor a #or%a produ iva do ra!al/o, an o maior o empo de ra!al/o necess,rio para a produ%&o de um ar i"o, an o maior o seu valor. . "randeJa do valor de uma mercadoria muda na raJ&o dire a do *uan um, e na raJ&o inversa da #or%a produ iva do ra!al/o *ue nela se realiJaO. (.=S, <. O 4api al? cr ica da economia pol ica. S&o Paulo? Nova 4ul ural, 1985, p. Q8-Q9.
iii

O ermo u iliJado no ori"inal 0 Mitteilung, re#eren e ao concei o kan iano de comunicabilidade 7Mitteilung8 94.:2;LL, 5. 'icion,rio <an , p. TB-T1D . comunica!ilidade 0 um concei o cen ral na an r opolo"ia e #iloso#ia da /is Hria de <an , assim como em sua e)posi%&o so!re o juJo es 0 ico do "os o. Gm Conjunturas sobre o incio da hist ria humana, ele descreve o Edesejo irre#re,vel
iv

de comunicarE, do primeiro /omem, e)presso em sons *ue in/am a in en%&o de Eanunciar sua e)is +ncia a cria uras vivas *ue l/e s&o es ran/asE 7...8. Gm Crtica da faculdade do juzo, descreve o #im da /is Hria em #un%&o do re#inamen o dessa capacidade? EUinalmen e, *uando a civiliJa%&o a in"ir o seu apo"eu, ela #ar, desse ra!al/o de comunica%&o *uase a principal are#a da mais re#inada inclina%&o, e sH se a ri!uir, Ls sensa%Fes odo o seu valor L medida *ue possam comunicar-se universalmen e.E Gsse es ado de comunica%&o pura 0 previs o na a ividade re#le)iva do sensus communis, o *ual a!s rai do con eIdo de um juJo para somen e pres ar a en%&o L sua comunica!ilidade #ormal. ;sso es , #undamen ado, mas am!0m #undamen a, a rela%&o de ima"ina%&o e en endimen o Esem a media%&o de um concei oO, o *ue 0 prHprio do juJo es 0 ico do "os o. <an su"ere am!0m *ue o in eresse na comunica!ilidade pode e)plicar por *ue se considera *ue os juJos de "os o envolvem Euma esp0cie de deverE *ue n&o 0 !aseado, por0m, na lei moral. Os comen ,rios de <an so!re comunica!ilidade omaram-se cada veJ mais impor an es para a #iloso#ia do s0culo SS. ;nspiraram as en a ivas de .rend e LVo ard de aplicar o modelo kan iano de juJo re#le)ivo L pol ica e L ar e, assim como as en a ivas de 5a!ermas para es a!elecer uma 0 ica comunica iva na !ase de uma eoria comunica iva de a%&o 95a!ermas, 1981D. Nos ermos da e)e"ese de <an , eles apon am para uma dimens&o de in ersu!je ividade *ue corro!ora as mais aus eras e)plica%Fes do juJo eHrico e pr, ico propos as nas primeiras duas cr icas.
v

Gssa palavra Ne)peri+nciaO n&o #oi escri a pelo au or, mas pelo radu or, e nesse caso n&o e*uivale a Erfahrung. . mel/or #orma de compreender essa #rase 0 simplesmen e e)cluir a e)press&o Npela e)peri+nciaO de seu #inal.

O ermo u iliJado no ori"inal 0 er!l"rt, *ue reme e ao concei o kan iano de definio 7Er!l"rung8 94.:2;LL, 5. 'icion,rio <an , p. 93D <an descreve de#ini%&o em Crtica da raz#o pura como a apresen a%&o do Econcei o ori"inal e pormenoriJado de uma coisa den ro dos limi es es a!elecidos para o concei oE, sendo pormenoriJa%&o usada com o si" ni#icado de EclareJa e su#ici+ncia de carac ers icasE limi es re#ere-se ao nImero preciso de carac ers icas no concei o pormenoriJadoK e ori"inal *uer diJer *ue a de ermina%&o dos limi es n&o #oi derivada de *ual*uer ou ra coisa 7...8. <an empen/a-se em mos rar em de al/e *ue, es ri amen e #alando, n&o podem e)is ir de#ini%Fes #ilosH#icas. Os concei os empricos n&o podem ser de#inidos por*ue 0 impossvel con/ecer seus limi es precisos e er a cer eJa de *ue s&o ori"inais. Podem ser e)plicados omando seus con eIdos e)plci os, mas n&o preenc/em os cri 0rios de de#ini%&o. $ampouco produJem concei os a priori, por*uan o 0 impossvel es ar cer o de *ue a an,lise #oi comple amen e e#e uada? Ea minuciosidade da an,lise do meu concei o 0 sempre duvidosa e pode apenas, median e mIl iplos e)emplos concordan es, ornar-se prov,vel, mas nunca apodi icamen e cer aE 7...8. . ais concei os pode ser dada uma e)posi%&o, *ue consis e apenas em uma Eapro)ima%&oE pro!a!ils ica 7...8 de de#ini%&o. O Inico concei o *ue pode ser de#inido 0 um E*ue eu inven eiE 7...8, pois nesse caso en/o a cer eJa de sua concord1ncia com os re*uisi os de Elimi eE e Eori"inalidadeE. SH a ma em, ica possui ais concei os, pelo *ue sH ela es , na posse de de#ini%Fes.
vi

faculdade 7$erm%gen8 94.:2;LL, 5. 'icion,rio <an , p. 1Q3D . palavra E#aculdadeE raduJ duas id0ias dis in as? a primeira si"ni#ica uma par e da es ru ura de uma universidade, a se"unda um po encial ou poder para realiJar
vii

al"um #im. O in eresse de <an pelo primeiro sen ido #oi susci ado pelo lu"ar anWmalo da #iloso#ia no currculo e or"aniJa%&o da universidade se ecen is a. X #iloso#ia n&o #oi concedido um lu"ar na ural em *ual*uer das r+s E#aculdades superioresE de direi o, medicina e eolo"ia, e servia usualmen e como proped+u ica para o es udo numa dessas disciplinas. <an #aJia par e de um movimen o cul ural *ue procurava rede#inir o lu"ar da #iloso#ia na universidade, assim como jus i#icar suas incursFes nas ,reas de jurisprud+ncia #ilosH#ica e eolo"ia das #aculdades superiores. 7...8 O se"undo sen ido de #aculdade raduJ o ermo $erm%gen *ue, por sua veJ, 0 derivado do la im facultas e do "re"o d&namis. Gm!ora es e Il imo #osse usado por mui os #ilHso#os pr0-socr, icos, com des a*ue para Gmp0docles, o seu si"ni#icado #oi de#ini ivamen e #i)ado por .ris H eles na Metafsica. 'e uma #orma "eral, a ri!uiu dois sen idos ao ermo? o primeiro re#eria-se a urna capacidade ou poder para realiJar um #im, o ou ro a um po encial para mudar *ue seria e#e ivado a rav0s de energeia. Gssa de#ini%&o dual de #aculdade e)erceu enorme in#lu+ncia e permaneceu no avelmen e es ,vel ao lon"o de oda a sua ransmiss&o no aris o elismo medieval. $eve especial des a*ue na discuss&o da na ureJa da alma, a *ual es ava dividida em v,rios po enciais ou #aculdades de a%&o. Os dois sen idos de #aculdade como po encialidade e como um poder da men e persis em em 'escar es e ainda em Mol##? o Rol##iano 'hilosophisches (exicon de (eissner 91C3CD d, facultas e potentia como sinWnimos de $erm%gen e de#ine-o em ermos aris o 0licos como a possi!i lidade de realiJar ou so#rer uma a%&o. Gspeci#ica ainda as #aculdades de ape i%&o como desejo sensvel ou ape i e e a von ade, e as #aculdades de con/ecer como sensi!ilidade e raJ&o. 7...8 O ermo u iliJado no ori"inal 0 Erinnerung, *ue reme e aos concei os /e"elianos de memria, internalizao e imaginao 7Erinnerung8 9;NMOO', (. 'icion,rio 5e"el, p. A19-AA1D 7...8 1. O ver!o erinnern es , relacionado com a preposi%&o in 9EemED e si"ni#icou ori"inalmen e #aJer 9al"u0mD en rar em, is o 0, #icar por den ro de 9al"um assun oD, perce!er 9al"oD. 7. 0 /oje, como na 0poca de 5e"el, si"ni#ica E er reminisc+ncia de, recordar 9al"oD a 9al"u0mDO.8 9$am!0m si"ni#ica Ecri icar des#avoravelmen e, c/amar a a en%&o con r,ria ia paraE.D . #orma re#le)iva, sich erinnern si"ni#ica assim Elem!rar-se de, relem!rar, recordar 9al"oDE. $al como o "re"o anamimnes!esthai 9ErecordarED, su"ere o resul ado !em sucedido, mais do *ue o processo, de uma en a iva de raJer de vol a ou relem!rar al"o *ue con/ecemos ou #oi previamen e encon rado. O su!s an ivo Erinnerung si"ni#ica um Elem!re eE mas am!0m EmemHria, recorda%&oE. . dou rina de Pla &o de *ue oda a aprendiJa"em 0 a recorda%&o 9anamnesisD de coisas previamen e con/ecidas mas depois es*uecidas se"ue de per o os usos de Erinnerung pelos idealis asK Sc/ellin" escreveu *ue a Eid0ia pla Wnica de *ue oda a #iloso#ia 0 recorda%&o 0 verdadeira nes e sen ido? oda a #iloso#ia consis e numa in ernaliJa%&o do es ado em *ue 0ramos solid,rios com a na ureJaE 9)edu#o universal do processo din*mico ou das categorias da fsica, 18BBD. 7...8
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Gm Enciclop+dia das ci,ncias filos ficas 7...8 n&o a ri!ui a erinnern o si"ni#icado de E raJer L memHriaE ou Eser reminescen e deE, mas o de Ein ernaliJarE, en*uan o *ue sich erinnern 0 menos ErecordarE do *ue Ein ernaliJar, recol/erseE. . palavra 0 #re*3en emen e con ras ada com 9sichD ent"ussern, Ee) ernaliJar9-seDE. Y usada com #re*3+ncia mesmo *uando a memHria n&o es ,

e)plici amen e em jo"o 7...8. . recorda%&o de um even o passado 0, em cer o sen ido, uma in ernaliJa%&o do even o? por assim diJer, o even o es , em mim e, n&o, a al"uma dis 1ncia de mim no espa%o e no empo. (as, para recordar um even o, eu devo, na 0poca do even o, +-lo in ernaliJado e ad*uirido uma lem!ran%a dele *ue pode ser mais arde relem!radaK essa lem!ran%a 0 menos in ernaliJada por min/a recorda%&o do *ue e) ernaliJada, dra"ada da min/a memHria. .ssim, 5e"el considera *ue Erinnerung n&o 0 primordialmen e recorda%&o, mas a in ernaliJa%&o de uma in ui%&o sensHria como uma ima"em 96ildDK a ima"em 0 a!s rada da posi%&o espa%o- emporal concre a da in ui%&o e a ela se con#ere um lu"ar na in eli"+ncia 9a *ual em seu prHprio espa%o e empo su!je ivoD. (as a ima"em 0 #u"aJ e sai da consci+ncia. . ima"ina%&o e necess,ria, por an o, para reviver ou reproduJir a ima"em. . ima"ina%&o 0 sucessivamen e reprodu iva, associa iva e produ iva ou cria iva 9'hantasieD. 7...8
i)

No ori"inal, a e)press&o Ne)peri+ncias emporaisO 0 -eiterlebnisse, *ue seria mel/or raduJida como Nviv+ncias emporaisO, j, *ue os concei os de Erfahrung 9e)peri+nciaD e Erlebnis 9viv+nciaD s&o dis in os para o au or.

sentido 7.inn8 94.:2;LL, 5. 'icion,rio <an , p. A85-A8TD Gm /ntropologia de um ponto de vista pragm0tico, <an divide a sensi!ilidade em sen ido e ima"ina%&o, onde sen ido carac eriJa Ea #aculdade de in ui%&o na presen%a de um o!je oE e ima"ina%&o a mesma coisa sem a presen%a do o!je o 7...8. Gle dis in"ue ainda en re sen ido in erno e e) erno, com es e Il imo deno ando a a#ec%&o do corpo /umano por coisas #sicas, o primeiro a a#ec%&o do corpo pelo prHprio 1nimo 91em2tD. Os sen idos e) ernos correspondem aos cinco sen idos #sicos 7...8, e es &o divididos nos sen idos Eo!je ivosE do a o, vis&o e audi%&o, e nos sen idos Esu!je ivosE do paladar e do ol#a o. Por sua veJ, o sen ido in erno corresponde a uma Econsci+ncia do *ue os seres /umanos e)perimen am, na medida em *ue s&o a#e ados por sua prHpria a ividade de pensamen o 7...8.
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No ori"inal, o ermo n&o 0 descrever, mas darstellt, derivado de apresentao 7)arstellung8 94.:2;LL, 5. 'icion,rio <an , p. 35D .presen a%&o 0 uma #un%&o espec#ica do juJo de erminan e, o *ual consis e na apresen a%&o 9exhibitioD de uma in ui%&o *ue corresponde a um dado concei o 7...8. . na ureJa da apresen a%&o 0 ainda mais pormenoriJada em 'rimeira introdu#o 3 Crtica da faculdade do juzo, onde 0 si uada em rela%&o aos E r+s a os da #aculdade espon 1nea de co"ni%&oE. O primeiro a o 0 a Eapreens&o 9apprehensioD do mIl iplo de in ui%&oE, a *ual re*uer ima"ina%&oK o se"undo 0 a sn ese ou Ea unidade sin 0 ica da consci+ncia desse mIl iplo no concei o de um o!je oEK en*uan o o erceiro a o 0 a Eapresen a%&o 9exhibitioD na in ui%&o do o!je o corresponden e a esse concei oE 7...8. Y um dos "rupos de ermos *ue <an usa para descrever as rela%Fes e) remamen e comple)as en re concei o e in ui%&o, e *ue permi e a realiJa%&o de sua sn ese.
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