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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES




VIVIAN MUNHOZ ROCHA







Aprender pela arte a arte de narrar: educao esttica e
artstica na formao de contadores de histrias











SO PAULO
2010
VIVIAN MUNHOZ ROCHA



Aprender pela arte a arte de narrar: educao esttica e
artstica na formao de contadores de histrias





Tese apresentada Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de
So Paulo para obteno do ttulo de
Doutora em Artes.

rea de Concentrao: Artes Visuais
Linha de Pesquisa: Teoria, Ensino e
Aprendizagem.

Orientadora: Prof. Dra. Regina Machado











SO PAULO
2010
Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho,
por qualquer meio convencional ou eletrnico, para fins de estudo e
pesquisa, desde que citada a fonte.











Catalogao na Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo
















Rocha, Vivian Munhoz.
Aprender pela arte a arte de narrar: educao esttica e artstica na
formao de contadores de histrias / Vivian Munhoz Rocha;
orientadora Regina Machado. -- So Paulo, 2010.
343 p.



Tese (Doutorado) Programa de Ps-Graduao em Artes. rea de
Concentrao: Artes Visuais. Linha de Pesquisa: Teoria, Ensino e
Aprendizagem.
ROCHA, V. M. Aprender pela arte a arte de narrar: educao
esttica e artstica na formao de contadores de histrias. Tese
apresentada Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de
So Paulo para obteno do ttulo de Doutora em Artes.


Aprovado em:


Banca Examinadora

Prof. Dr. _______________________________________________________
Instituio: ________________________ Assinatura: ___________________

Prof. Dr. _______________________________________________________
Instituio: ________________________ Assinatura: ___________________

Prof. Dr. _______________________________________________________
Instituio: ________________________ Assinatura: ___________________

Prof. Dr. _______________________________________________________
Instituio: ________________________ Assinatura: ___________________

Prof. Dr. _______________________________________________________
Instituio: ________________________ Assinatura: ___________________





















A todos aqueles que inventam, reinvenatam e encantam o
mundo pela palavra potica...

AGRADECIMENTOS

Finalmente conclui uma histria que comeou h alguns anos atrs quando, seduzida pelo
poder da palavra, decidi investigar a aprendizagem da arte dos contadores de histrias.

Como uma menina ingnua dos contos tradicionais, empreendi uma busca, porque a arte
necessita de conhecimento, de sensibilidade e de experincia para ser compreendida. E isso
eu no tinha, pelo menos no na medida certa. De meu, s tinha o desejo e a disposio.
Mas no no desejo que as coisas primeiro existem, antes de se tornarem realidade?

Neste percurso, que se tornou uma trajetria de desenvolvimento, segui impulsionada pela
figura de meu pai que, sem saber, me ensinou a apreciar o universo da cultura tradicional
presente nas histrias, nos cordis, nos versos e ditados populares.

Como no verdadeiro conto tradicional, assim que sa da casa paterna, encontrei logo de
incio, a figura da sbia, da madrinha aquela que nos contos orienta, acompanha, aponta
o caminho, acolhe, oferece o objeto mgico, que cria a situao certa para a aprendizagem
daquela que se inicia... Regina Machado para mim essa madrinha. A ela minha mais
profunda gratido, respeito e afeto, primeiramente por ter me aberto as portas da sua casa e
as portas do Pao do Baob e, atravs destes espaos, as portas do conhecimento, da
generosidade e da amorosidade que somente a verdadeira relao de mestre e aprendiz tem,
acordando em mim os recursos de que necessitava para seguir minha jornada.
Reconheo que sem ela muito pouco poderia ter feito, assim como as histrias que nada
so sem que algum as conte.

Pelas mos dela encontrei a generosidade de muitos contadores de histrias que,
compartilharam comigo, aquilo que tinham de mais precioso: a arte da palavra. Seus
depoimentos e, mais ainda, o exemplo vivo de sua arte foram fundamentais para a
compreenso da arte de contar histrias. A Agla Dvila, Lenice Gomes, Gislayne
Avelar Matos, Madalena Monteiro, Stela Barbieri, Liliana Cinetto, Chico dos
Bonecos, Cristiane Velasco e Viviane Coentro, o meu mais delicado agradecimento.

Nesta trajetria, a histria me colocou ao lado de artistas muito especiais. Pessoas com as
quais partilho o prazer de conviver e de aprender por meio da linguagem universal do
brincar, da msica e da dana. A Estvo Marques, a Leandro Medina, a Lydia Hortlio
e aos professores-artistas do Teatro Brincante, tambm a minha gratido e o meu carinho.

O fio da histria quando se desenrola muitas vezes leva para lugares distantes. Ento,
agradeo o acolhimento carinhoso de Gilka Girardello, em Santa Catarina; de Vanusa
Mascarenha Santos, de Betty Coelho e principalmente de Doralice Alcoforado, na
Bahia, que infelizmente no poder ler este agradecimento, mas que de onde estiver recebe
esta lembrana. Tambm agradeo dona Carlota Couto Faria, contadora tradicional, que
carinhosamente me recebeu em sua casa, em Salvador, e me contou na ocasio muitas
narrativas de sua infncia.

Outras pessoas so parte desta histria: Srgio de Azevedo, Llian Soarez, Osvaldo
Pinheiro, Kleber Brianez, Rita Cavassana, Clia Luca, Paulo Arcuri, Maria Carolina
Gaiotto, amigos queridos do grupo 3D de Teatro. A eles agradeo a disposio para ouvir
e experimentar de, corpo e alma, os saberes que vinha construindo, como verdadeiros
espelhos refletiram aquilo que eu j sabia e aquilo que ainda precisava saber.

So parte da histria: Fabiana Rubira, Fernanda Ribeiro e Mariana Fagundes, amigas
e companheiras da nossa querida Cia do Baob, espao de aprender, criar e sonhar a arte
narrativa. Agradeo, em especial, a Fabi pela reviso final do texto.

A histria vai se desenhando com a contribuio de muitos olhares, advindos de mltiplas
reas do conhecimento: aos professores da Escola de Comunicaes e Artes da USP e s
professoras Herclia Tavares Miranda e Dulclia Buitoni muito obrigada.

Quando se atravessa as florestas e os bosques das histrias tradicionais, h muitas vozes,
espritos e foras que no aparecem diretamente, mas que esto l, assistindo, orando,
protegendo, facilitando, acompanhando... Minha famlia e meus amigos representam esta
fora, a eles tambm minha gratido. Em especial, ao meu pai Gezio e aos meus cunhados
Ana Paula e Mrcio.

E, assim, termino a histria... Transformada pela arte, chego ao fim e me preparo para
novo comeo. No sou a mesma que empreendeu a jornada no incio da histria. Agora sou
outra. Daquilo que sou fazem parte as experincias que vivi, as leituras que fiz e as
pessoas que conheci. Alimentada pelo exemplo, pelas vozes, pelos gestos, pelas imagens e
sensaes de tantos encontros, no sigo sozinha. Gestando pensamentos, experincias,
leituras e imagens, me sinto agora parte de uma famlia de artistas da palavra, uma fora
ancestral me impulsiona e me indica o caminho. A partir desta histria, o contato com a
arte nunca mais deixar de ser parte fundamental da minha experincia de existir...

E como ensina o conto tradicional, tambm viva a Deus e a ningum mais! Que quando
Deus no quer, ningum nada faz...





























Um homem conta suas histrias tantas vezes que se
mistura a elas e elas sobrevivem a ele.
Peixe Grande e suas histrias maravilhosas,
filme de Tim Burton.



RESUMO

ROCHA, V. M. Aprender pela arte a arte de narrar: educao esttica e artstica na
formao de contadores de histrias. 2010. 328p. Tese (Doutorado) Escola de
Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2010.


Ao defender a hiptese de que os contedos do ensino e aprendizagem da arte podem
contribuir para a formao de contadores de histrias contemporneos, a presente pesquisa
focaliza o universo do contador de histrias tradicional e os possveis modos como ele
aprende sua arte no seu contexto cultural, para observar transformaes que levam
situao atual da arte de contar histrias, que algumas vezes se caracteriza como espetculo
visando atender s necessidades do mercado cultural contemporneo. O tema investigado
por meio da pesquisa qualitativa que se assemelha ao tipo participante e compreende
anlise bibliogrfica, pesquisa de campo e relato de experincia. Foram realizadas
entrevistas com contadores de histrias urbanos com o objetivo de investigar seus
percursos de formao e modos de aprendizagem e feita observao em campo de
contadores de histrias em atuao e de projetos de pesquisa e formao de narradores. O
texto prope que aprender a arte narrativa, por meio da experincia esttica e da educao
artstica, implica potencializar a ao transformadora que ocorre quando se aprende arte
com arte. A aprendizagem compreendida como uma construo progressiva do contador
de histria, alimentada por situaes de produo, leitura e reflexo sobre a arte narrativa
de acordo com a Proposta Triangular de Ana Mae Barbosa. A educao artstica e esttica
favorece o desenvolvimento de recursos necessrios a servio da arte da narrao e a
capacidade de incorporar elementos de outras linguagens artsticas, o que promove uma
qualidade artstica que possa ser verdadeiramente chamada de arte, a arte de contar
histrias.

Palavras-chave: Arte, aprendizagem, esttica, narradores, narrao de histrias.
ABSTRACT

ROCHA, V. M. Learning through art the narrating art: aesthetic and artistic
education into the formation of story tellers. 2010. 328 p. Tese (Doutorado) Escola de
Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2010.

Defending the hypothesis that the contents of the teaching and the learning art can
contribute to the formation of contemporary stories tellers, this research it focuses the
universe of traditional stories tellers and the possible ways that they learn their art inside
their cultural context, in order to observe transformations that take the current situation of
the stories teller art, which it is sometimes characterized as an entertainment to attend the
needs of the contemporary cultural market. The subject is investigated through the
qualitative research and considers bibliographical analysis, field research and experience
report. It was accomplished interviews with urban stories tellers with the objective of
investigating their formation courses and ways of learning. Also, it was made field
observation of stories tellers in action, research projects and narrators' formation. The text
proposes that learning the narrative art through the aesthetic experience and the artistic
education it ends up enlarging the transforming action that happens when to learn art with
art. The learning is understood as a progressive construction of the story teller, fed by
situations of production, reading and reflection about the narrative art in agreement with
the Triangular Proposal from Ana Mae Barbosa. The artistic and aesthetic education
promotes the development of necessary resources to attend the narration art and the
capacity of incorporating elements of other artistic languages, what promotes an artistic
quality that can truly be called art; the art of telling stories.

Key Words: art, learning, aesthetic, narrators, narration of stories.




LISTA DE FOTOS

FOTO 1 Igrejinha onde ocorre a Roda de Histrias, em Florianpolis 29
FOTO 2 Roda de Histrias, coordenada pela Prof. Gilka Girardello 29
FOTO 3 Elemento cnico utilizado em espetculo de narrao de histrias, pela
Cia do Baob 199
FOTO 4 Elemento cnico utilizado em espetculo de narrao de histrias, pela
Cia do Baob 199
FOTO 5 Madalena Monteiro e Urga Mara Cardoso utilizando o guarda-chuva de
histrias 201
FOTO 6 Andrea Cavinato utilizando tecido a servio da narrao 203
FOTO 7 Urga Mara Cardoso e Andi Rubistein manipulando tecido-personagem 203
FOTO 8 Chico dos Bonecos manipulando boneco feito de cabaa 206
FOTO 9 Boneco do espetculo O Crculo de Salomo 207
FOTO 10 Msicos do Grupo P de Maravilha 210
FOTO 11 Andrea Cavinato e Vivian Munhoz utilizando a dana como
elemento de passagem entre as histrias 221
FOTO 12 Personagem Nenzinha, de Madalena Monteiro 224
FOTO 13 Grupo 3D de Teatro realizando exerccios de estudo do conto 230
FOTO 14 Grupo 3D de Teatro realizando exerccios de estudo do conto 230
FOTO 15 Grupo 3D de Teatro realizando exerccios de estudo do conto 230
FOTO 16 Processo de criao do espetculo teatral Hugo, os imaginrios e a
cidade do medo 230
FOTO 17 Processo de criao do espetculo teatral Hugo, os imaginrios e a
cidade do medo 230
FOTO 18 Processo de criao de personagem, pelo de teatro Grupo 3D 231
FOTO 19 Processo de criao de personagem, pelo de teatro Grupo 3D 231
FOTO 20 Processo de criao de personagem, pelo de teatro Grupo 3D 231
FOTO 21 Kleber Brianez e Paulo Arcuri pesquisando objetos para narrao 232
FOTO 22 Kleber Brianez e Paulo Arcuri pesquisando objetos para narrao 232
FOTO 23 Utilizao de objetos e bonecos no espetculo teatral
Hugo, os imaginrios e a cidade do medo 232
FOTO 24 Utilizao de objetos e bonecos no espetculo teatral
Hugo, os imaginrios e a cidade do medo 232
FOTO 25 Carolina Gaiotto contando histria 233
FOTO 26 Crianas ouvindo a narrao de Paulo Arcuri 233
FOTO 27 Paulo Arcuri contando histria 233
FOTO 28 Lilian Soares contando histria 234
FOTO 29 Rita Cavassana contando histria 234
FOTO 30 Sergio de Azevedo contando histria 234
FOTO 31 Espetculo teatral Hugo, os imaginrios e a cidade do medo 236
SUMRIO

INTRODUO 15
1 METODOLOGIA 23
1.1 Pesquisa bibliogrfica 25
1.2 Pesquisa de campo 28
1.3 Relato de Experincia 42

PARTE A OS ARTISTAS DA PALAVRA 44

2 CONTAR HISTRIAS UMA ARTE 45
3 CONVERSAS AO P DO FOGO 54
3.1 Contadores tradicionais no Brasil 68
3.2 A funo perene do contador tradicional 82
3.3 Os contadores tradicionais na contemporaneidade 89
4 A REINVENO DA VOZ POTICA 102
4.1 A funo do contador de histrias na sociedade urbana 110
4.2 A arte de narrar se transforma na performance do contador urbano 114
4.3 A aprendizagem da arte narrativa dos contadores urbanos 119

PARTE B - A APRENDIZAGEM DA ARTE DE CONTAR HISTRIAS 141

5 MAS, ARTE SE APRENDE? 142
5.1 A Proposta Triangular do Ensino da Arte 144
5.1.1 O fazer artstico do contador de histrias 145
5.1.2 A apreciao artstica e o contador de histrias 146
5.1.3 Histria e reflexo na arte do contador de histrias 148
5.2 Aprendizagem significativa na arte de contar histrias 150
6 CONTAR HISTRIAS: QUESTO DE TCNICA? 154
6.1 A proposta de Malba Tahan 155
6.2 A proposta de Betty Coelho 172
6.3 Outros autores e a questo: tcnica ou arte? 185
7 LINGUAGENS ARTSTICAS DIALOGAM COM A ARTE NARRATIVA 195
7.1 As artes visuais 197
7.2 A msica 209
7.3 A dana 219
7.4 O teatro 222
7.5 A literatura tradicional 237
8 UMA EXPERINCIA DE ENSINAR A CONTAR HISTRIA POR MEIO
DA PRTICA ARTSTICA 242
8.1 Anlise do conto Timo metfora do percurso de aprendizagem do contador de histrias 260
8.2 Anlise da Trilogia Sabenas razes da alma brasileira do Grupo P de Palavra 271
9 A APRENDIZAGEM DA ARTE DE CONTAR HISTRIAS:
EDUCAO ESTTICA E ARTSTICA 302
9.1 Afinal, o que qualidade artstica? 304
9.2 Experincia esttica na aprendizagem do narrador e na leitura do seu pblico 309
9.3 Nveis de desenvolvimento esttico do contador de histrias 315
9.4 A educao esttica e artstica como parte da formao do contador de histrias 319

CONSIDERAES FINAIS 325
REFERNCIAS 337
ANEXOS EM CD
15
INTRODUO


minha infncia foi povoada de muitas histrias. s fechar os olhos e
rememoro muitas vozes. A da minha av, contando as histrias que aconteciam na roa
(era assim que ela chamava Catanduva)... Histrias de lobisomem, de rapazes bocs e de
moas espertas. No seu repertrio no havia nenhuma de princesa, no.
Havia tambm as vozes jovens da minha me e da minha tia e o que elas contavam,
ou melhor, liam, era do repertrio Disney. S uma no era do livro, a minha tia a contava
de memria era a sua preferida O Soldadinho de Chumbo, e eu sonhava com o
coraozinho de vidro da bailarina. S depois, descobri que era uma histria de Hans
Christian Andersen...
Lembro ainda da voz rouca do meu pai contando histrias maravilhosas. Estas sim,
contadas de boca, com princesas, bichos do mato, assombrao e cachorros mgicos.
Verdadeiros tesouros da tradio oral de Minas Gerais. Eu cansava de procurar estas
histrias nos livros de casa e da escola, no achava nunca!
Rememoro at a minha prpria voz de menina, recontando as histrias para meus
primos e para crianas que eu nem conhecia. Minha tia costumava gravar a minha voz para
levar instituio de crianas especiais, onde ela trabalhava. Ela dizia que elas adoravam
escutar e at aprendiam as histrias.
Estas histrias semearam minha infncia e brotaram. Por causa delas, no ano 2000,
iniciei o Mestrado na Faculdade de Educao da USP para estudar os contos de fadas.
Diante de todos aqueles que menosprezavam estas narrativas como sendo coisas tolas do
passado. Sentia-me desafiada a defend-las como verdadeiras joias da tradio oral, que
deveriam ser contadas e recontadas por diferentes motivos na educao de crianas.
Mas naquela poca, eu ainda no podia imaginar o quanto era fecundo o mundo
mgico das narrativas. Fiquei encantada com as anlises psicanalticas e junguianas das
histrias sem saber, at ento, que uma histria contm muito mais do que aspectos
psicolgicos. Mais tarde, descobri que h contos que possuem camadas de significao, um
verdadeiro mapa que, decifrado, ajuda a alcanar conhecimento. No o conhecimento de
A
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coisas banais, mas conhecimentos superiores, que nos transformam, tornando-nos mais
sbios.
Quando comecei a estudar os contos de fadas me vi obrigada a aprender a cont-
los. Foi ento, que revivi o papel da narradora da minha infncia, tendo que contar as
histrias para uma turma de alunos do 2 ano do Ensino Fundamental, da qual eu era a
professora. J havia tido outras turmas antes; mas, assim como as outras professoras da
escola, eu no contava as histrias, eu sempre as lia e mostrava as imagens dos livros.
A minha prtica estava recheada de livros, cds e disquinhos de histrias; mas, na
minha memria, em algum lugar, estava escondido o prazer de ouvir uma histria bem
contada. E foi graas a esta busca, que redescobri este prazer e foi o que fez com que meu
pai redescobrisse tambm o prazer de contar. Ele recuperou a qualidade genuna de
contador que ele sempre teve, mas que havia quase perdido, porque ele j no contava mais
suas histrias, afinal ningum as queria escutar, mudavam de assunto ou ligavam a
televiso quando ele insistia.
Comecei a assistir a apresentaes de contadores; entretanto, eu nem sabia que isso
existia porque contar era algo muito caseiro na minha experincia de ouvinte. Eu ainda no
havia sido apresentada aos contadores profissionais. Foi, ento, que um novo horizonte se
descortinou.
O que mais me encantava nessas apresentaes era, primeiramente, o fato de as
histrias serem para mim inditas; assim, este era sempre um encontro fresco, uma
surpresa, um maravilhamento. Lembro-me do quanto foi delicioso ouvir a histria das
Longas Colheres, na voz de Stela Barbieri (a primeira narradora urbana que assisti).
Tinha uma musicalidade, um ritmo, algo que hoje eu sei que se chama cadncia. Era
apenas algum narrando numa sala de aula comum, mas tinha at gosto de bolo de fub
com caf, misturado com cheiro de terra molhada...
Assistindo a grupos de contadores de histrias, entre eles o P de Palavra grupo
de narradores e msicos que atuava na cidade de So Paulo experimentei o encantamento
de ver reunidas as manifestaes da cultura tradicional que eu j admirava: as quadrinhas,
as cantigas, as danas e seus ritmos. Nas apresentaes deste grupo, esses elementos se
entrelaavam, formando tessituras, e se harmonizavam. Eles se mesclavam s histrias de
uma maneira peculiar e inventiva, desafiando percepo, acordando sensaes. Nesses
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espetculos, a alma humana pulsava de um jeito especial que me fazia ter saudades de
coisas que eu nem tinha vivido.
Desde o incio, ficou muito claro que eu estava tendo acesso a uma produo
artstica. Nunca achei que era fcil o que eles estavam fazendo e sempre suspeitei de que
devesse haver um caminho de aprendizagem que os tornavam capazes de fazer o que
faziam, com aquela qualidade.
E, como boa viajante, eu comecei a perguntar: qual o caminho? Como se chega
numa produo de qualidade?
Ento, uma das primeiras observaes que pude fazer, foi perceber que havia dois
tipos de contadores. Aquele, semelhante ao meu pai, que no havia frequentado nenhum
curso ou escola de contadores e que dizia ter aprendido a contar ouvindo as outras pessoas,
geralmente mais velhas. E contava de uma forma singela, sem utilizar nenhum recurso ou
instrumento musical. Seria o contador tradicional.
E uma outra categoria de contador, formada por narradores como aqueles que eu
estava assistindo, que em geral aprendia a contar em cursos e oficinas e que utilizava
outras linguagens artsticas a servio da narrao. Seria o contador urbano.
Inicialmente, achava que s o contador urbano que lanava mo de msica,
objetos e acessrios, coisas que para mim eram da modernidade. Depois descobri que os
contadores de outras culturas, os africanos e os rabes, por exemplo, j faziam isso h
muito tempo. Nestas culturas, contar histrias tem uma funo muito importante, pois
interliga memria, corao e conhecimento. As histrias conectam as pessoas entre si e
com seus ancestrais em uma cadeia de experincia. O canto, os instrumentos, as narrativas
so uma coisa s.
Observei que no era muito fcil encontrar contadores tradicionais. Pesquisando
descobri que em muitas partes do mundo, incluindo o Brasil, sobretudo a partir do sculo
XX, eles estavam desaparecendo. O ato de narrar oralmente foi se tornando raro na
contemporaneidade em decorrncia do desaparecimento de inmeras situaes sociais que
eram propcias para a narrao de histrias, dentre as quais se destacam os trabalhos
manuais e os folguedos populares. Tambm em decorrncia da inveno do rdio, da
televiso, dos meios impressos e eletrnicos de informao e de entretenimento que
trataram de substituir as reunies em torno da palavra do contador de histrias.
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Em contrapartida, os contadores urbanos fazem parte de um fenmeno que vem se
desenvolvendo nas sociedades urbanas, no apenas no Brasil, a partir da dcada de 70 do
sculo XX, perpetuando uma arte que, ao que tudo indica, ainda ter vida longa.
Assim, o comerciante, o arteso, o viajante, o agricultor que narravam suas histrias
para um pblico quase sempre formado por familiares, amigos e vizinhos, em um cenrio
quase sempre familiar e informal, est sendo pouco a pouco substitudo pelo narrador
urbano, que aprendeu a narrar em cursos e oficinas, que conhece as histrias por meio dos
livros e no por transmisso oral. Esse narrador tem como pblico, quase sempre, uma
plateia annima em um cenrio formal e sua performance se configura, muitas vezes, como
espetculo.
Apreciando a arte dos narradores tradicionais e tambm dos narradores urbanos,
uma coisa me chama a ateno: a constatao de que quando uma histria bem contada,
ela fica memria, como um filme que pode ser rodado ao nosso comando. Muitas vezes
cheguei a brincar de imaginar as histrias, tamanha era a fora de suas imagens e, tantas
outras, cheguei a brincar de colocar rostos conhecidos nos personagens, tamanho era o
poder que a palavra tinha de se materializar.
Inmeras vezes, aconteceu de eu ler uma histria e no achar nada de especial nela.
Ento, veio um contador habilidoso e contou a mesma histria e ela se revelou para mim
em traje de gala.
Outras vezes, o deslumbramento era ainda maior ao ver a msica, a dana e os
objetos contando a narrativa de mil formas diferentes.
Quis aprender a fazer tudo isso! O Doutorado foi a forma que encontrei de me
aproximar desse universo, para entend-lo e compartilh-lo com as pessoas que entendiam
do assunto e aprender com elas.
Alis, nunca desanimei diante do pensamento: talvez essas pessoas tenham um
dom. Sempre achei que a arte pudesse ser aprendida e encontrei, nos pressupostos de Ana
Mae Barbosa, a confirmao desta hiptese e, nas propostas de Regina Machado, o
caminho para desenvolver os recursos de que necessitava. Assim, tudo o que lia,
observava, ouvia e vivenciava no decorrer da pesquisa contriburam para que eu me
tornasse pouco a pouco uma contadora de histrias.
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No comeo, eu tive receio que fosse ruim misturar a pesquisadora com a contadora.
Depois, resolvi assumir esse risco, como parte mesmo de uma pesquisa participante que
me d liberdade para isso.
Compreendi que nada espontneo na performance dos narradores. A
aprendizagem faz parte dos processos dos dois tipos de contadores: do tradicional e do
urbano. O que os diferencia so os modos de aprender. O primeiro, pela oralidade, pela
experincia comungada dentro de uma comunidade narrativa, atravs de experincias do
cotidiano que acordavam os recursos de que precisava para narrar, como por exemplo: a
cadncia da narrao estimulada pelo ritmo imposto pelo trabalho manual. O segundo,
aprende pela escritura e, isolado de uma comunidade narrativa, precisa buscar em situaes
institucionalizadas as experincias imprescindveis para desenvolver os recursos dos quais
necessita.
Mais adiante, analisando a performance de diferentes narradores urbanos e
conversando com eles, constatei que no existem dois modos de aprender: o do contador
tradicional e o do contador urbano. Na verdade, existem muitos modos de o contador
urbano aprender! Ser que a qualidade da apresentao estava relacionada ao modo dele
aprender? eu me perguntava.
Comecei a pesquisar instituies que ofereciam oficinas e cursos de formao para
os contadores urbanos e participei de alguns deles. Concepes distintas apareciam em
cada um. Alguns com propostas mais diretivas recheados de tcnicas mecnicas e
desencarnadas, outros no.
Desta constatao, nasceu a necessidade e o desejo de investigar estes modos de
ensinar e aprender a contar histrias e a buscar indicadores que apontassem para a
aprendizagem significativa do narrador.
De posse dessa inteno que formulei a pergunta: se as propostas formativas
proporcionarem ao narrador experincias estticas, esse narrador poder desenvolver os
recursos necessrios para que a sua produo tenha qualidade artstica? A hiptese
principal, que passou a orientar a minha pesquisa, era a de que a qualidade artstica
somente seria possvel por meio de uma proposta de formao dentro do ensino e
aprendizagem da arte.
O que eu pretendia, portanto, era investigar a qualidade que elevaria a narrao de
alguns narradores e grupos categoria de arte. Encontrar pistas que apontassem para a sua
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conquista, que eu supunha estar relacionada ao desenvolvimento de um percurso pessoal
de aprendizagem, alimentado por boas situaes de aprendizagem nos trs eixos de
experimentao da arte a produo, leitura e reflexo , dispostas de forma a tornar
vivenciais os recursos necessrios para a arte narrativa.
Assim, a ideia de que contar histrias uma arte que se aprende com arte foi
desenvolvida durante a pesquisa. E, aprender com arte no uma frase de efeito. uma
forma de vivenciar situaes em que se entra em contato com o objeto do conhecimento
em uma experincia orgnica, que une razo e poesia.
O conhecimento sempre uma construo que fazemos na interao com o objeto
de estudo. Aproximamos-nos dele no s com a cabea, mas com o corpo, com a
imaginao, com a sensao e com o sentimento. isso que transforma e a transformao
condio para a tomada de conscincia e para a ao. sempre algo que se constri,
ganha forma e se exterioriza, que foi plantado numa terra frtil e cultivado durante muito
tempo antes de nascer.
Ento, o doutorado foi uma forma de aprender revisitando e ampliando a
bibliografia sobre o tema, compreendendo e comparando autores, conhecendo projetos,
escutando muitas histrias, entrevistando artistas e vivenciando propostas de
aprendizagem. Desta forma, fui experimentando tudo o que escrevi na medida em estudei
propostas, participei de oficinas de formao, contei histrias experimentando articular
outras linguagens artsticas com a arte narrativa e, assim, a minha prpria experincia foi
legitimando o texto. O contato permanente com as histrias tradicionais tambm foi me
transformando, foi me preparando, acordando capacidades e pensamentos.
Enquanto escrevi o produto final, muitas vezes me perguntei: estou sendo clara?
Redundante? Complicada? Portanto, inicialmente pesquisei sobre a aprendizagem do
contador para que pudesse aprender a ser uma contadora. Escrevi para encontrar respostas
para as minhas perguntas, para confirmar as minhas hipteses e traar o meu caminho, mas
desejo tambm ajudar outras pessoas a encontrarem o seu.
Penso que seja importante dizer que no pretendi estudar as narrativas tradicionais
contos de fadas, contos populares, fbulas, lendas, mitos, entre outros gneros que
compem o repertrio do narrador e que merecem um estudo parte. O que propus foi o
estudo da aprendizagem do narrador urbano, dentro de uma concepo de aprendizagem
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pela arte, considerando a experincia esttica como acontecimento fundamental para o
desenvolvimento artstico do narrador e para que seu trabalho possa ser uma forma de arte.
O texto final divide-se em duas partes. Na primeira, apresenta os artistas da palavra.
O captulo II, intitulado Contar histrias uma arte, situa a prtica de contar histrias
dentro do universo das produes artsticas a partir da argumentao de que o ato de contar
histrias apresenta todos os atributos necessrios para ser considerado arte.
O objeto de estudo dos dois outros captulos, que compem esta primeira etapa,
referem-se caracterizao dos contadores de histrias e, para tanto, a pesquisa recorre ao
estudo sobre o contador tradicional e sobre o contador urbano.
Quem o contador tradicional e como ele aprende a contar histrias? Quem
contador urbano? Ele aprende a contar da mesma forma que o tradicional? O que que os
aproxima e, que ao mesmo tempo, os separa em categorias distintas? Podero ser
chamados de tradicionais, os contadores tradicionais remanescentes encontrados hoje em
dia? Ou estes constituiro uma categoria de transio entre as prticas tradicionais de
contar histrias, por preservarem caractersticas das sociedades de tradio oral, e as
prticas urbanas de contar histrias, por j terem incorporado caractersticas das sociedades
de tradio escrita? Afinal, se por um lado, esses contadores tradicionais remanescentes,
portadores de histrias da tradio oral, aprenderam as narrativas intuitivamente, pela
experincia de ouvinte, e sabem as histrias de memria; por outro lado, no atuam na
comunidade como contadores oficiais, porque suas habilidades de narradores no so
requisitadas como eram as de seus antepassados e, por isso, eles parecem no cumprir as
mesmas funes que um contador de histrias tradicional costumava cumprir na sociedade.
Assim, o captulo III, Conversas ao p do fogo, em homenagem a Cornlio Pires,
autor pioneiro da cultura tradicional paulista, trata do contador tradicional e o captulo IV,
A reinveno da voz potica, trata do contador urbano.
A segunda parte do texto, trata especificamente da aprendizagem da arte de contar
histrias. Esta segunda parte composta pelos captulos V, VI, VII, VIII e IX.
No quinto captulo, discutida a natureza da aprendizagem da arte; pois, ao assumir
no captulo II a postulao de que contar histrias pode ser uma prtica artstica, passo a
investigar os tericos da rea de Artes. Dentre eles, destaca-se a figura de Ana Mae
Barbosa, autora que criou a Proposta Triangular para o ensino da Arte, o que permite na
22
presente pesquisa estabelecer uma aproximao entre a aprendizagem e a didtica da
Arte de maneira geral e da arte de contar histrias em particular.
Tendo em vista compreender como ocorre a aprendizagem do contador de histrias
no contexto urbano brasileiro e, dessa maneira, contribuir para com a formao daqueles
que se dedicam a contar histrias neste cenrio urbano e contemporneo, fez-se necessrio
estabelecer, no captulo VI, um dilogo entre autores brasileiros que pensaram sobre a
formao de contadores de histrias e escreveram obras para orient-los a exercer esse
ofcio.
As linguagens artsticas dialogam com a arte de contar histrias no captulo
seguinte. Busca-se, nele, compreender os elementos constituintes e a esttica da
performance dos contadores de histrias ao discutir as contribuies das artes visuais, da
msica, da dana, da literatura e do teatro para a arte de contar histrias. Estabelecem-se as
aproximaes e os distanciamentos entre as mltiplas linguagens artsticas na produo do
artista/contador de histrias.
O captulo VIII complementa a desenvolver a inteno dos captulos anteriores,
tratando da formao de contadores de histrias. Apresenta-se nele uma experincia de
formao pioneira e que merece destaque por apresentar uma articulao com pressupostos
tericos do campo da arte. Trata-se do trabalho de Regina Machado, que ganha muita
relevncia neste estudo, porque a pesquisadora apresenta a sntese de suas formulaes e
pressupostos por meio da produo terica e por meio da produo potica.
O texto culmina com o estudo das teorias da Esttica em busca da compreenso
sobre como ocorre a qualidade esttica na esfera da narrao de histrias, ou seja, de que
forma a experincia esttica forma o contador cuja performance poder proporcionar aos
ouvintes tambm uma experincia esttica. Prope-se, ento, que a aprendizagem
significativa da arte e a educao esttica so fundamentais para a aprendizagem do
contador de histrias na contemporaneidade e aponta contribuies para que seu trabalho
possa ser verdadeiramente chamado de arte.
23
1 METODOLOGIA



ompreender e analisar o modo de aprender dos contadores urbanos, com o
objetivo de investigar se a experincia esttica e a educao em Arte tornam,
o narrador, capaz de contar histrias, elevando a narrao categoria de produo artstica
e esttica, objeto de estudo desta pesquisa.
Para tanto, foi preciso estabelecer uma metodologia de pesquisa que me
aproximasse do universo de estudo e de atuao dos contadores de histrias urbanos.
Segundo Demo (1990, p.43-4), pesquisar no somente produzir conhecimento,
sobretudo aprender em sentido criativo, o que pressupe, segundo o autor, um dilogo
com a realidade feito de modo crtico e criador, com o objetivo de fazer da pesquisa
condio de vida, progresso e cidadania.
Sendo assim, optei no presente estudo pela pesquisa qualitativa do tipo participante,
que diferente de uma abordagem quantitativa, no segue com rigor um plano previamente
determinado. Ao contrrio, direcionada ao longo de seu desenvolvimento.
A pesquisa qualitativa busca compreender o objeto de investigao e estudo por
meio de descries, comparaes e interpretaes. Nela, o pesquisador trabalha com um
universo de significados, motivos, aspiraes, crenas, valores e atitudes.
Na pesquisa participante, o contato direto e interativo do pesquisador com o seu
objeto de estudo necessidade fundamental para a obteno dos dados e informaes.
Nela, o pesquisador atuante e, por isso, a metodologia menos controlvel, posto que na
interao com os participantes o rumo da pesquisa pode sofrer alteraes, pois
parafraseando o poeta Antonio Machado, caminhando que se faz o caminho...
Em uma pesquisa participante, o observador est em relao direta com o fenmeno
observado, portanto, interage com quem observado e, ao participar do seu cotidiano, no
seu contexto cultural, colhe os dados de que necessita.
C
24
Primeiro o pesquisador observa o fenmeno, depois hipotetiza, isto , procura
relaes causais que o expliquem.
Essa observao do fenmeno e o levantamento das hipteses iniciais tiveram
incio antes mesmo do incio do doutorado, posto que o tema h tempos era de meu
interesse e vinha sendo objeto de minha reflexo.
De incio, j havia observado muitos narradores em atuao significativa, lido
bibliografia sobre o tema e participado de cursos e oficinas de formao. Destas primeiras
experincias, surgiram as indagaes que nortearam a formulao do objeto dessa
pesquisa. H contadores que, de fato, se diferenciam pela qualidade da performance que
apresentam. Seria possvel dizer que estes produzem arte enquanto os outros no? Seria
possvel dar o nome de qualidade esttica ao atributo, que torna a narrao de certos
contadores especialmente mais marcante, como forma artstica? Esta qualidade esttica
dependeria do modo de aprender e das situaes que lhes so dispostas no percurso de
aprendizagem?
Desta forma, os primeiros passos trataram de rever bibliografia e de conversar com
os narradores que considerei portadores dessa qualidade esttica. Depois com o olhar mais
atento, parti para a busca dos indicadores que apontavam para esta qualidade.
Embora houvesse hipteses iniciais, na medida em que algumas perguntas foram
sendo respondidas pela anlise das informaes e dados obtidos, novas perguntas foram
surgindo, dando corpo e profundidade ao tema da pesquisa, o que aponta para o fato de que
no se trata de descobrir, mas sim de construir um conhecimento.
A coleta de dados foi realizada em mais de uma fonte de pesquisa, tendo em vista
que a combinao de vrios mtodos para abordar o tema ajuda na sua compreenso.
Justamente este foi o aspecto mais positivo que determinou a escolha pela pesquisa
qualitativa: o conjunto de diferentes tcnicas investigativas de que o pesquisador pode
lanar mo para compreender e interpretar a realidade pesquisada. Assim, os mtodos
utilizados para a coleta de dados e informaes foram mltiplos: pesquisa bibliogrfica,
pesquisa de campo e resultados de uma experincia de aplicao dos pressupostos tericos
e prticos investigados.
A produo compreendeu as seguintes etapas: a ordenao dos dados (transcrio
das entrevistas, releitura da bibliografia disponvel, organizao dos relatos, anlise das
gravaes e registro das observaes das performances assistidas); a classificao e
25
interpretao dos dados (leitura de mais bibliografia, classificao e seleo do material
oriundo das entrevistas e gravaes) e a anlise final (busca pelo produto final e
contribuio da pesquisa para o contexto atual de aprendizagem e performance de
contadores de histrias).

1.1 Pesquisa bibliogrfica

A pesquisa bibliogrfica aconteceu em paralelo com o trabalho de campo. O ponto
de partida foram as reflexes de Walter Benjamin, no ensaio O narrador, sobre o
desaparecimento do contador de histrias na modernidade, que forneceram inmeras
possibilidades de discusso, sobre aquilo que permanece e aquilo que se transforma no
contexto da arte narrativa atual.
No ensaio, Benjamin se refere ao narrador tradicional. A partir de ento, fiz o
levantamento de obras que tratassem deste tipo de narrador, frequentemente inserido em
uma cultura de tradio oral em diferentes sociedades e pocas. Foram consultadas fontes
de informao para o estudo sobre arte narrativa e narradores ao longo da histria e em
diferentes culturas e espaos geogrficos. A obra de Marina Warner (1999), Da Fera
Loira foi importante por fornecer informao histrica sobre contos tradicionais e seus
narradores. Do mesmo modo, obras escritas, por autores pertencentes a outras culturas,
foram importantes para a compreenso da funo do narrador tradicional. Dentre eles,
destacam-se os textos de Amadou Hampt B (2003) e Tahir Shah (2009), que abordam
esse tema pela perspectiva da cultura africana e rabe, alm de textos de escritores
indgenas.
O desenvolvimento de uma pesquisa pressupe uma delimitao temporal-espacial
por parte do pesquisador. Portanto, embora fosse preciso compreender a arte de narrar de
uma maneira geral, a partir da bibliografia disponvel, investigando como esta esteve
presente na histria da humanidade e em diferentes culturas, como a africana e a rabe, por
exemplo, o foco da pesquisa centrou-se no Brasil e no contexto urbano contemporneo,
especialmente de So Paulo.
Na busca de compreender como no Brasil este contador tradicional aparece,
revisitei a literatura brasileira lendo grandes obras que trazem narradores tradicionais como
personagens: a obra de Guimares Rosa, de Graciliano Ramos e de Jos Lins do Rego. O
26
relato histrico de Gilberto Freyre, em Casa-Grande e Senzala, contribuiu para a
compreenso da caracterizao do contador tradicional no Brasil.
Contudo, fui observando que no encontraria uma obra que tratasse exclusivamente
do narrador tradicional. Seria necessrio recolher informaes, dados e pistas em
coletneas de recolha de contos populares e pesquisa folclrica. Na obra Na captura da
voz, de Maria Ins de Almeida e Snia Queiroz (2004), encontrei indicao bibliogrfica
suficiente para selecionar coletneas que me trouxessem tais informaes.
Como em um verdadeiro quebra-cabea fui compondo o retrato do contador
tradicional, auxiliada tambm pela pesquisa de campo e pelos depoimentos de contadores
tradicionais cearenses retirados da pesquisa de Francisco Assis de Sousa Lima (2005),
Conto popular e comunidade narrativa.
Os estudos de Ayala e Ayala (1995) em Cultura popular no Brasil foram
selecionados com o objetivo de compreender os processos de transformao e recriao
das prticas populares, que seguindo os autores, no desaparecem e sim se atualizam, em
um processo de acomodao diante de novos contextos sociais.
No processo de pesquisa fui identificando outras necessidades de coleta de dados e,
por consequncia, descobrindo outras possibilidades de fontes, por isso, a pesquisa comea
com o levantamento bibliogrfico e depois se expande para outras fontes, inclusive acervo
udio-visual.
Principalmente para a investigao do contador urbano, a pesquisa documental,
como parte da pesquisa bibliogrfica, fez-se necessria para examinar e reexaminar
materiais com vistas interpretao. Entende-se aqui por materiais no somente os livros,
mas os registros de pesquisa em udio e vdeo, cds, fotos e ilustraes, material grfico e
sites especializados.
Realizei a reviso bibliogrfica das obras que haviam sido produzidas ou traduzidas
no cenrio brasileiro a respeito da prtica de contar histrias. Nesta ocasio, foi possvel
constatar que a bibliografia sobre aprendizagem da arte narrativa pequena e que poucas
pessoas se dedicaram ou se dedicam a esta rea do conhecimento humano. H bibliografia
estrangeira, mas esta, nem sempre acessvel aos contadores brasileiros.
Dentro desta bibliografia, foram selecionados autores brasileiros que so cones na
literatura sobre a aprendizagem da arte narrativa. Primeiramente, a figura lendria de
Malba Tahan, seguida de um nome que durante muito tempo permaneceu nico na
27
literatura sobre o assunto, Betty Coelho que, conhecendo e convivendo com Malba Tahan,
prestou grande contribuio formao de muitos narradores nas bibliotecas e escolas da
Bahia. Foi possvel conhecer Betty Coelho pessoalmente e ouvir sua histria e suas
histrias em um encontro muito acolhedor na Biblioteca Juracy Magalhes, na cidade de
Salvador BA, onde muito reconhecida como a contadora de histrias.
Foi analisado tambm o material de outros pesquisadores e contadores que,
desejando contribuir com sua prpria experincia de contar, muitas vezes de forma
intuitiva, desejaram escrever sobre este objeto de estudo.
Ao situar a prtica de contar como uma prtica artstica, consultei autores que
escreveram sobre Arte em sua relao com a Educao buscando aproximaes que
pudessem me permitir considerar contar histrias tambm como arte. Entre estes autores
destacam-se Herbert Read (2001) e Ernst Fischer (2007).
Aps caracterizar a prtica de contar histria como produo artstica, analisei a
Proposta Triangular para o ensino e aprendizagem da arte, de Ana Mae Barbosa, e transpus
seus pressupostos tericos para a arte de contar histrias, como tambm o faz Regina
Machado.
As pesquisas de Regina Machado foram apresentadas e analisadas, tanto por meio
da sua produo terica quanto por meio da sua produo potica com vistas a construir o
quadro de principal referncia da pesquisa, que defende a ideia de que se os contadores tm
a experincia da arte em sua formao, podero aprender a produzir arte de contar histrias
com qualidade esttica.
Teci comparaes entre os pensadores clssicos que refletiram sobre Esttica tendo
como principal referencial terico as pesquisas de Ariano Suassuna, reunidas em um livro
sntese de seu curso de Esttica, ministrado na Universidade Federal de Pernambuco, e
John Dewey, cuja obra sobre experincia esttica ainda no se encontra traduzida no
Brasil, mas que sem dvida, bibliografia indispensvel para os contadores em busca da
qualidade esttica em sua produo.




28
1.2 Pesquisa de campo

A ideia de articular o campo emprico com o campo terico como caminho
necessrio para a busca de respostas, para as perguntas levantadas, justifica a necessidade
de incorporar ao estudo uma pesquisa de campo.
Desta forma, com o objetivo de estabelecer proximidade com o objeto de estudo,
recolher informaes e aprender por meio da observao, parte da pesquisa foi realizada
em campo e abrangeu:

Visita ao Programa de Estudo e Pesquisa da Literatura Popular da Universidade
Federal da Bahia (UFBA):

Procurando por exemplares reais de contadores tradicionais, termo utilizado para
designar os narradores pertencentes a uma cadeia de transmisso oral, fundamentada pela
aprendizagem ancorada na experincia vivida dentro de uma comunidade, como explicam
autores como Walter Benjamin, Hampt B e Sotigui Koyat, que a pesquisa contou,
em 2006, com a visita ao Programa de Estudo e Pesquisa da Literatura Popular da UFBA,
desenvolvido pela Prof Dr Doralice Alcoforado e demais pesquisadores.
Tive, ento, a grata oportunidade de conhecer a Prof Dr Doralice Alcoforado e
Vanusa Mascarenha, tambm pesquisadora do programa e por meio delas, o acervo
incrvel de narrativas e narraes registradas em texto, cassete e vdeo de contadores
tradicionais em, aproximadamente, 70 municpios da Bahia.
As narraes assistidas na Bahia foram muito teis - bem como os esclarecimentos
de Doralice e Vanusa -, porque ofereceram a possibilidade de ver contadores tradicionais
em ao e investigar seus processos de aprendizagem e seu contexto de atuao.





29
Visita a Roda de Histrias projeto de formao de narradores desenvolvido pela
pesquisadora Gilka Girardello, na Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC):

Em 2006, conheci a professora Gilka Girardello no evento Boca do Cu Encontro
Internacional de Contadores de Histrias, no Sesc Pinheiros. Nesta ocasio, tomei
conhecimento de que ela desenvolvia um projeto de formao de narradores na
Universidade Federal de Santa Catarina, intitulado Roda de Histrias.
Em 2009, viajei para Florianpolis para conhecer o projeto com o objetivo de
observar uma iniciativa de formao de narradores que contava com 11 anos de existncia,
fora do meu estado.
Participando da Roda de Histrias, que l chamada de Igrejinha, porque
ocorre dentro de uma pequenina igreja histrica, no campus da Universidade, pude
observar que se trata mais de um espao de resistncia e de recuperao da arte narrativa
que de formao acadmica, propriamente dita.
A roda de histrias no uma oficina, nem tampouco curso, mas um espao em que
as pessoas se renem em roda para contar histrias. Um limo passado ao ritmo de uma
cantiga tradicional e quando para, a pessoa que o tiver nas mos dever narrar.

Foto 1 Foto 2
Observa-se, ento, que a concepo de aprendizagem muito semelhante ao modo
de aprender dos contadores tradicionais, pois, forma-se ali uma comunidade narrativa,
onde as pessoas aprendem pela experincia de ouvir e de praticar a narrao.
30
Na ocasio foi possvel tomar conhecimento de outros projetos envolvendo a arte
de narrar. Na Lagoa da Conceio, existe uma biblioteca comunitria, onde inmeros
contadores se apresentam com frequncia e, todo terceiro domingo do ms, ocorre o
Projeto Barca de Histrias. Uma barca navega com contadores, msicos e pblico e
ocorre uma sesso de histrias do meio da gua.
Florianpolis se revelou, para mim, uma cidade fantstica. Cercada de gua por
todos os lados, ela guarda crenas e histrias mgicas, principalmente de bruxas trazidas
pelo imaginrio dos aorianos.
A oportunidade se revelou til para a constatao de que contar histrias
tradicionais, em contexto urbano, pode expressar o desejo de recuperar esta forma de
comunicao e experincia. Inclusive, foi interessante por agregar o conhecimento de
outros projetos envolvendo a arte de contar histrias fora da cidade de So Paulo.

Observao de narradores em situao de performance:

Durante todo o tempo em que a pesquisa foi realizada convivi com muitos
contadores de histrias participando de eventos artstico-culturais, nos quais acontecia a
arte de contar histrias. Em muitas ocasies, foi possvel uma maior aproximao com
estes narradores e pode-se, ento, conversar com eles sobre a arte narrativa.
Ao fazer parte da plateia de contadores de histria, em situao de performance, em
espetculos ou rodas de histrias, foi possvel analisar os modos de contar, o repertrio de
contos, os recursos utilizados, enfim, um conjunto de saberes e de fazeres de alguns
contadores urbanos.
Assisti em diferentes teatros e espaos culturais de So Paulo aos contadores
urbanos se apresentando para adultos e crianas. Apreciar a arte de contadores urbanos, em
contexto real, contribuiu para a anlise e reflexo sobre os contedos abordados
teoricamente, alimentando hipteses e validando respostas. Tanto foi possvel observar os
indicadores da qualidade esttica, quanto analisar a articulao de diferentes linguagens
artsticas e domnio de suas tcnicas a servio da narrativa. As leituras dessas
apresentaes so aqui utilizadas ou como inspirao ou como ilustrao em boa parte do
texto escrito.
31
Relatos de experincia de pesquisa em arte narrativa, apresentados publicamente no
evento Boca do Cu, edio 2008, foram gravados e utilizados para a anlise das demais
linguagens artsticas utilizadas na narrao:
Clia Gomes contadora de So Paul, que realiza um bonito trabalho contando
histrias em hospitais, apresentou no evento uma histria utilizando instrumentos
musicais como personagens da histria, utilizando para isso suas formas
expressivas e sons. Depois da apresentao, fez o relato desta pesquisa.
Kelly Orassi contadora de histrias de So Paulo, que pesquisa sobre a utilizao
de bonecos e objetos na narrao. Apresentou no evento a histria de Joo e
Maria utilizando objetos para compor cenrios e personagens. Assim como Clia
Gomes, aps a apresentao, fez o relato da pesquisa, fundamentada nos estudos de
Ana Maria Amaral, sobre teatro de bonecos e formas animadas.

Cabe citar aqui os Saravaus, realizados por Regina Machado e Leandro Medina e
as demais atividades do Pao do Baob, em So Paulo, nos quais muitos contadores de
histrias se apresentam.

Participao em eventos de formao de contadores de histrias:

A oportunidade de participar de encontros, cursos e oficinas de formao de
contadores de histrias tornou possvel uma aproximao s estratgias utilizadas na
formao de narradores.
O objetivo era refletir sobre que tipo de saber e de experincias so considerados
fundamentais pelos formadores para que algum se torne um contador de histrias. Outro
objetivo, era analisar as estratgias dos formadores que revelam a concepo de
aprendizagem da arte de narrar.
Participar duas vezes do curso de formao de contadores, ministrado por Regina
Machado, foi importante para a anlise da proposta de ensino e aprendizagem, a partir do
referencial terico da arte-educao. Da primeira vez, participei como aluna e pude
vivenciar as propostas tericas e poticas. Da segunda vez, participei como observadora e
32
pude analisar como as pessoas reagiam s propostas, realizavam as tarefas e iam se
transformando no decorrer do curso.
No evento Boca do Cu II Encontro Internacional de Contadores de Histrias
(SESCSP Pinheiros, 2006) e no Boca do Cu III Encontro Internacional de
Contadores de Histrias (SESCSP Pompia, 2008), surgiu a oportunidade de participar
de palestras, debates e oficinas sobre a arte de contar histrias.
Destaca-se, aqui, a presena nas oficinas de trs contadores de histrias
internacionais: Cucha Del guila (Peru) que ministrou a oficina Do acervo tradicional ao
espetculo da narrao, Jamie Oliviero (Canad) docente da oficina Ver com os ouvidos
e ouvir com o corao e Mariam Kone (Burkina Faso/frica), que ministrou a oficina
Como se apropriar de um conto.
No evento Te dou minha palavra (Ita Cultural SP, 2007), participei da oficina
Os Quatro Eixos da Narrao com Liliana Cinetto (Argentina).
Estas experincias permitiram costurar as observaes e vivncias de aprendiz nas
oficinas com as pesquisas em andamento.

Entrevistas, relatos e depoimentos:

Foram ouvidos depoimentos de alguns contadores de histrias urbanos a respeito de
sua profissionalizao, com o objetivo de investigar como o seu processo de
aprendizagem da arte narrativa que, de certa forma, est intimamente relacionado ao seu
processo criador.
Os contadores entrevistados no representam uma amostra quantitativa dos
contadores urbanos. Depois de ter optado pela anlise qualitativa, selecionei para entrevista
nove contadores de histrias urbanos segundo dois critrios considerados relevantes:
Os contadores que apresentam qualidade esttica em suas performances. Os
indicadores da qualidade esttica da performance sero discutidos nos
captulos seguintes.
33
Contadores a que tivesse assistido pelo menos mais de uma vez contando
histrias. Por esta razo, embora se tenha na amostra contadores de lugares
diferentes, h um predomnio de narradores que atuam em So Paulo.
importante ressaltar que nesta pequena amostra de contadores urbanos, muitos
narradores que apresentam qualidade esttica em suas apresentaes no foram includos.
Necessrio reafirmar que o objetivo no mapear os contadores urbanos que apresentam
qualidade esttica e sim ouvir alguns deles, para investigar os caminhos da aprendizagem
da arte de contar histrias nos centros urbanos contemporneos.
Desta forma, foram selecionados contadores urbanos com trabalhos representativos
na arte de contar histrias, levando-se em considerao a oportunidade de contato e a
qualidade de suas apresentaes. No evento Boca do Cu II Encontro Internacional de
Contadores de Histrias, em So Paulo (2006), foi possvel a aproximao com
contadoras de histrias que atuam fora do estado de So Paulo: Gislayne Matos (Belo
Horizonte MG), Lenice Gomes (Recife - PE) e Agla Dvila (Aracaju SE) que, sendo
esclarecidas sobre o porqu dos depoimentos, gentilmente concordaram em ser
entrevistadas.
As entrevistas com os contadores residentes em So Paulo foram realizadas em
locais diversos, conforme a disponibilidade dos artistas.
A princpio, as entrevistas foram baseadas em roteiros pr-determinados. No
entanto, devido ao carter do contato com os informantes, as conversas assumiram um
carter mais informal.
Conforme a pesquisa caminhava, mudavam as perguntas que eu deseja fazer aos
entrevistados, de modo, que os primeiros roteiros de entrevistas foram sendo,
progressivamente, substitudos por perguntas mais abertas e at por depoimentos livres.
Com o objetivo de possibilitar a recolha na ntegra de respostas longas dos
entrevistados, permitindo, assim, uma melhor anlise do seu contedo, fora do campo da
pesquisa, e maior fidedignidade nos registros, todas as entrevistas e depoimentos
individuais foram gravados (exceto poucos que foram concedidos via e-mail).
Assim os contadores de histrias selecionados foram:


34
Agla Dvila Fontes (71 anos) Sergipe entrevista realizada
pessoalmente no Sesc Pinheiros, em 2006.
Agla dvila Fontes
1
uma das maiores pesquisadoras da cultura popular do
estado de Sergipe. Formada em Filosofia com ps-graduao em Educao Musical e
Educao Infantil. Apresentadora e produtora de um programa na TV Caju, chamado
Andanas do Folclore Sergipano. Diretora do Centro de Criatividade de Sergipe.
Membro do Instituto Histrico e Geogrfico de Sergipe. Secretria de Estado trs vezes.
Membro da Academia Sergipana de Letras. Ganhadora do prmio Talentos da Maturidade,
categoria Contador de Histrias, do Banco Real. Presidente da Comisso Sergipana de
Folclore. Membro do Conselho de Cultura do Estado de Sergipe. Palestrante, professora e
consultora em Arte-Educao. Como escritora vencedora de vrios prmios literrios,
entre as diversas condecoraes: Medalha Sylvio Romero, da Academia Sergipana de
Letras.
Cristiane Velasco (36 anos) So Paulo entrevista realizada por e-
mail, em 2008.
Cristiane Velasco
2
formada em Artes Plsticas pela FAAP, com Especializao
em Arte Educao pela ECA-USP e, atualmente, trabalha como educadora na Casa
Redonda Centro de Estudos. Cursou diversas oficinas de brincadeiras, poesia e danas
populares brasileiras, no Teatro e Escola Brincante, onde atualmente professora do
mdulo contos e histrias tradicionais, do curso de Formao de Educadores Brincantes.
Iniciou-se na arte de contar histrias sob orientao de Regina Machado e, em 2000/2001,
integrou a Cia. Palavra Viva: Contadores de Histrias. Criou o projeto Danando
Histrias e, desde 1998, apresenta-se para adultos e crianas, reunindo dana, cantos e
contos tradicionais.
Em 2009, escreveu e interpretou o monlogo Aguadouro, no Teatro e Escola
Brincante, espetculo que mescla imagens fantsticas com situaes cotidianas. A histria
contada por cada uma das sete mulheres grvidas de Aguadouro a histria de uma nica
personagem em transformao.



1
Informaes retiradas do site: www.singrandohorizontes.blogspot.com, acesso em 18/01/2010, s 16h.
2
Informaes retiradas do site: www.teatrobrincante.com.br, acesso em 10/02/2010, s 21h10.
35
Estvo Marques (26 anos) nascido em Belo Horizonte, mas realiza
seu trabalho em So Paulo entrevista realizada pessoalmente no
Teatro e Escola Brincante, em 2009.
Estvo Marques
3
percussionista, com formao em Msica pela Faculdade Santa
Marcelina (SP). Atua como arte-educador e contador de histrias, alm de pesquisador da
cultura musical infantil. Estvo professor de Danas Populares do Instituto Escola
Brincante, coordenado por Rosane Almeida e Antnio Nbrega - atividade que vem
exercendo tambm fora do pas, sempre que surgem convites como o da escola Ezo Sunal
ocuk Atlyesi de Istambul, na Turquia, onde ministra o curso "Ritmos e Danas
Brasileiras". Como contador de histrias, participou do grupo P de Palavra, dirigido por
Regina Machado. Como percussionista, participou dos shows "Canes Curiosas", "P
com P" e "Carnaval Palavra Cantada" - com direo musical de Sandra Peres e Paulo
Tatit. Atualmente (2009) integra o grupo de percusso e dana Batunt. Na obra Muitas
coisas, poucas palavras, de autoria de Francisco Marques, Estvo assina a direo
musical da pea radiofnica do CD homnimo, encartada no livro.
Gislayne Avelar Matos (52 anos) Minas Gerais entrevista realizada
pessoalmente no Sesc Pinheiros, em 2006.
Gislayne Avelar de Matos
4
formada em educao pela Faculdade de Educao da
UFMG. Possui graduao em Pedagogia pela FUMEC-BH, especializao em terapia
familiar sistmica pela PUC-MG e formao em arte-terapia e arte-educao pelo INECAT
(Institut National dExpression, de Cration, dArte ET de Therapie - Paris). Utilizando os
contos tradicionais como eixo principal de seus trabalhos, escreve livros, realiza oficinas,
participa de uma srie de projetos da rea cultural e atua como contadora de histrias para
pblicos de todas as idades. Coordena o Ateli Convivendo com a Arte ao lado de
Ceclia Caram que, desde 1994, investe na formao de novos contadores e realiza
pesquisas sobre contos da tradio oral. A partir dessa iniciativa, Gislayne desenvolveu a
srie Noite de Contos, realizada por muitos anos na Sala Juvenal Dias do Palcio das
Artes, em Belo Horizonte. Alm disso, autora do livro A Palavra do Contador de
Histrias e, em parceria com a pedagoga e narradora africana Inno Sorsy, escreveu O
Ofcio do Contador de Histrias, ambos da editora Martins Fontes. Ademais das oficinas e
outros cursos rpidos, Gislayne coordenadora acadmica de um curso de ps-graduao

3
Informaes retiradas do site: www.editorapeiropolis.com.br, acesso em 18/01/2010, s 16h15.
4
Informaes retiradas do site: www.escritoriodehistorias.com.br, acesso em 19/01/2010, s 11h50.
36
lato sensu no IEC (Instituto de Educao Continuada) da PUC-MINAS, Arte e educao
da oralidade escrita.
Lenice Gomes (53 anos) Recife/PE entrevista realizada por e-mail,
em 2006.
Natural de Japi, agreste pernambucano. Escritora, formada em Histria, especialista
em Literatura Infanto-Juvenil, pesquisadora das tradies orais do Brasil e contadora de
histrias. Durante muitos anos foi professora na Educao Bsica.
Ministra cursos, oficinas e palestras. autora de vrios livros infantis, entre eles
Brincando Adivinhas, recomendado pela Fundao Nacional do Livro Infantil e Juvenil.
5

Liliana Cinetto (idade no informada) Buenos Aires / Argentina
entrevista realizada pessoalmente no Ita Cultural, em 2007.
Liliana Cristina Cinetto
6
, formada em Letras, educadora, escritora e contadora de
histrias. Realiza cursos e oficinas de formao de narradores na Argentina, Brasil e
Espanha.
Como autora publicou contos e poesias em mais de cinquenta livros para crianas.
Apresenta-se, como narradora, na Exposicin Feria Internacional El Libro del
Autor al Lector (desde 1990), na Feria del Libro Infantil y Juvenil (desde 1989), na
Biblioteca Nacional, na Biblioteca Evaristo Carriego, na Biblioteca Leopoldo Lugones, no
Teatro Nacional Cervantes, no Centro Cultural Recoleta, entre outros.
Participou de vrios festivais e encontros internacionais de contadores de histrias e
foi responsvel pela direo artstica do I e II Festival de Narracin Oral de Argentina.
Recebeu prmios e condecoraes, principalmente por narrar em hospitais, asilos e
centros de sade.
Madalena Monteiro (43 anos) nascida em Catanduva (SP), mas
realiza seu trabalho em So Paulo entrevista realizada por e-mail, em
2010.
educadora e contadora de histrias. Ps-graduada em Didtica da Alfabetizao,
pelo Instituto Superior de Educao da Escola Vera Cruz, sob coordenao de Telma
Weiz. Possui dezesseis anos de experincia em sala de aula com Alfabetizao, na Escola

5
Informaes retiradas do blogdalenicegomes.blogspot.com, acesso em 10/02/2010, s 20h44.
6
Informaes retiradas do site: www.7calderosmagicos.com.ar, acesso em 10/02/2010, s 20h22.
37
Vera Cruz. Selecionada nos anos de 2004 e 2005 entre as cinquenta professoras a
concorrerem ao Prmio Professor Nota 10, da Fundao Victor Civita.
Integrou durante sete anos o Grupo P de Palavra de Contadores de Histrias, sob
coordenao de Regina Machado.
Ministra oficinas sobre a Arte de contar histrias e seu uso na sala de aula desde
1999.
Atualmente, concebe e realiza espetculos individuais, em variados lugares, e
trabalha com formao de professores e produo de material didtico no CEDAC (Centro
de Educao e Documentao para Ao Comunitria) no Projeto Encontros de leitura,
patrocinado pela Natura e no Programa Escola que vale.
7

Stela Barbieri (43 anos) So Paulo entrevista realizada
pessoalmente no Instituto Tomie Ohtake, em 2009.
Stela Barbieri
8
artista plstica, educadora e contadora de histrias. Curadora do
projeto educativo da 29. Bienal de Arte de So Paulo. Diretora da Ao Educativa do
Instituto Tomie Ohtake, onde responsvel pela coordenao geral de cursos de formao
de professores, equipe de atendimento ao pblico e publicaes de apoio s exposies,
alm de cursos das vrias linguagens artsticas para pblico em geral e especializado.
Educadora h dezoito anos na Escola Experimental Vera Cruz, atualmente
assessora de artes do nvel I. Assessora tambm na rea de artes, na Escola Castanheiras.
Participou durante sete anos do projeto "Escola que Vale", na ONG CEDAC (Centro de
Educao e Documentao para Ao Comunitria), desenvolvendo oficinas de artes em
vrias regies do pas para professores de escola pblica.
Realiza apresentaes de contos da tradio oral e participou de um espetculo na
Sala So Paulo com a Orquestra Popular de Cmara. Assessora em arte educao do
projeto Escola no Cinema do Espao Unibanco h onze anos.
Como artista plstica, trabalha com diversos materiais, como ltex, vidro,
pigmentos, areia, cera de abelha e argila. Parte de formas orgnicas que, por meio de sua
ao, vo se transformando em uma outra natureza corprea. A partir de 1990, comeou a
expor profissionalmente em espaos institucionais como museus e centros culturais no
Brasil e no exterior.

7
Currculo redigido pela contadora de histrias.
8
Informaes retiradas do site: www.stelabarbieri.com.br, acesso em 19/01/2010, s 11h.
38
Autora dos livros Bumba-Meu-Boi e A menina do fio, ambos da ed. Girafinha.
Viviane Coentro (31 anos) Campinas / So Paulo entrevista
realizada pessoalmente no Sesc Pompia, em 2008.
Fonoaudiloga
9
, com formao em Letras, especializao em Audiologia Clnica
pela Irmandade da Santa Casa de Misericrdia de So Paulo (2001) e Mestrado em
Lingustica Aplicada pela Universidade Estadual de Campinas.
Integra o Grupo Manau de Contadores de Histrias, que composto por
narradoras formadas nas diversas reas do conhecimento: Pedagogia, Fonoaudiologia e
Educao Fsica. O grupo se dedica a difundir a arte de contar histrias por meio de obras
literrias e tradicionais. O grupo realiza sesses de narrao de histrias e oficinas de
formao de novos contadores.
No ano de 2004, realizou um trabalho com os dezessete Ncleos Comunitrios da
Secretaria de Assistncia Social de Campinas / SP Gesto democrtica e popular / 2000-
2004.
Foi realizada tambm uma conversa informal com dois contadores tradicionais para
investigar sobre seu percurso de aprendizagem da arte de narrar e o que pensam sobre ela
na atualidade:
Dona Carlota Couto Faria (77 anos) uma das informantes do Programa de
Estudo e Pesquisa da Literatura Popular da Universidade Federal da Bahia, que
aprendeu a contar histrias com sua me. Dona Carlota carinhosamente me abriu as
portas de sua casa, na cidade de Salvador em 2008 e, nesta ocasio, me contou
muitas histrias e cantou cantigas tradicionais.
Gezio da Rocha Pinto (68 anos) meu pai, natural da Zona da Mata em Minas
Gerais e que possui um grande repertrio de narrativas tradicionais, quadrinhas e
provrbios oriundos das noites de histrias das quais participava na infncia e
juventude em sua terra natal.

Alguns depoimentos foram colhidos com outras pessoas envolvidas com a arte
narrativa:

9
Informaes retiradas dos sites www.alb.com.br e http://buscatextual.cnpq.br, acesso em 10/02/2010, s
20h.
39
Betty Coelho (82 anos): contadora de histria, escritora de literatura infantil,
formadora de contadores e autora do livro Contar histrias, uma arte sem idade.
Betty Coelho foi uma das primeiras pessoas no Brasil a escrever sobre a
aprendizagem da arte de contar histrias. Um livro fruto de sua experincia como
narradora em contexto escolar e fortemente influenciado por Malba Tahan, com
quem conviveu. A experincia como narradora, escritora de ttulos infantis e autora
foi percussora para o trabalho de formao de narradores para atuar em escolas e
bibliotecas de Salvador. Por ocupar um espao e uma importncia reconhecida no
cenrio da arte narrativa brasileira, encontrei Betty Coelho em 2006, na Biblioteca
Juracy Magalhes. O objetivo era conhecer suas ideias e produo, bem como
investigar seu processo de aprender a contar histrias e aprender a ser formadora de
contadores de histrias.
Francisco Marques (Chico dos Bonecos): contista, escritor, poeta e inventor de
brinquedos. Pessoa de muita sensibilidade e conhecimento artstico, gentilmente
concedeu depoimento (por e-mail) sobre sua apreciao esttica da Trilogia
Sabenas, analisada nessa pesquisa, como exemplo de trabalho que rene
aprendizagem da arte, das linguagens artsticas a servio da narrao com qualidade
esttica.
Leandro Medina: bailarino, msico e poeta. Por integrar, como msico, o Grupo
P de Palavra, pde contribuir com muitas informaes sobre a produo da
Trilogia Sabenas e a utilizao da linguagem musical na arte de contar histrias,
em 2009, no Galpo do Circo (Vila Madalena SP) , onde trabalha.
Lydia Hortlio: embora no seja uma contadora de histrias, etnomusicloga e
pesquisadora dos cantos, contos e brinquedos cantados da infncia. Tem um
belssimo acervo coletado em sua cidade natal, Serrinha, no serto da Bahia e um
profundo respeito e admirao pelas manifestaes culturais do Brasil, entre elas,
pelas histrias da tradio oral. Fiz o primeiro contato com Lydia, no encontro
Boca do Cu, em 2006, ocasio em que ela veio de Salvador para ministrar uma
palestra. Em 2008, tive a grata oportunidade de ser sua aluna, em um mdulo do
curso A Arte do Brincante para Educadores, no Teatro e Escola Brincante (Vila
Madalena SP) , onde estudo. O convvio com Lydia Hortlio foi essencial, para a
compreenso da cultura tradicional e suas manifestaes.
40
As transcries dos trechos das entrevistas e dos depoimentos foram editadas, com o
objetivo de preservar o contedo e interferir o mnimo possvel na forma da comunicao.
Aps refletir sobre o material colhido, restava ainda pensar um modo de apresent-
lo, articulando a teoria com os elementos prticos e expondo, assim, as reflexes e
consideraes sobre a aprendizagem do contador urbano. Optei ento, pela utilizao de
fragmentos dos depoimentos e entrevistas
10
dos contadores em meio aos argumentos
tericos do texto, a ttulo de ilustrao das ideias principais que a pesquisa apresenta.
Desta forma, as entrevistas no esto transcritas integralmente no texto. Ao optar
pela anlise do discurso dos narradores, foram recortados os trechos que se relacionam
com os argumentos discutidos na pesquisa em diferentes captulos. Desta forma, o registro
da voz dos colaboradores, citados acima, estar presente em diferentes momentos no texto.

Anlise de espetculos de narrao de contos:

A Trilogia Sabenas razes da alma brasileira, do Grupo P de Palavra, dirigido
por Regina Machado, compreende trs espetculos, concebidos a partir do estudo e
aprendizagem da arte de contar histrias por meio da arte e dirigidos ao pblico, com a
inteno de oferecer uma experincia esttica e educativa, ao promover o dilogo da arte
de narrar com outras linguagens artsticas e oferecer ao pblico contos, msicas e imagens
da cultura brasileira de influncia africana, ibrica e indgena.
Os trs espetculos, descritos abaixo, que compe a trilogia foram assistidos ao
vivo e revistos em forma de gravao, muitas vezes, para anlise, articulando a observao
e a teoria investigada.
Sabenas Africano:
Concepo e Direo: Regina Machado.
Direo Musical: Leandro Medina e Renato Epstein.
Narradores: Andi Rubinstein, Diana Tatit, Estvo Marques, Madalena Monteiro e
Urga Mara Cardoso.

10
O contedo integral das entrevistas consta em CD anexo.
41
Msicos: Estvo Marques, Leandro Medina, Leo Nascimento, Renato Epstein e
Fernanda de Paula.
Superviso Musical: Lydia Hortlio.
Bailarina: Regina Santos.
Coreografia: Renata Lima.
Cenrio e figurinos: Goya Lopes.

Sabenas dalm Mar:
Concepo e Direo: Regina Machado.
Direo Musical: Leandro Medina.
Preparao Vocal: Bett Just.
Superviso Musical: Lydia Hortlio.
Narradores: Estvo Marques, Madalena Monteiro e Urga Mara Cardoso.
Msicos: Estvo Marques, Leandro Medina, Fernanda de Paula, Marina Pittier,
Denis Carvalho.
Cenrio e figurinos: Urga Mara Cardoso.

Sabenas Indgena:
Concepo e Direo: Regina Machado
Direo Musical: criao coletiva.
Preparao Vocal: Bett Just.
Superviso Musical: Lydia Hortlio.
Narradores: Daniel Ayres, Estvo Marques, Fernanda de Paula, Calima Jabur.
Msicos: Daniel Ayres, Estvo Marques, Fernanda de Paula, Jlia Pittier.
Cenrio e figurinos: criao coletiva.

42
Os trs espetculos so produtos de um percurso de aprendizagem dos narradores,
alimentado pelos pressupostos terico-poticos, desenvolvidos por Regina Machado, e
pelas pesquisas artsticas dos narradores que exemplificam, entre outras coisas, a
articulao das mltiplas linguagens artsticas com a arte de contar histrias.

1.3 Relato de experincia

A investigao sobre a aprendizagem da arte narrativa me levou a uma experincia
de prtica, de aplicao de princpios e pressupostos analisados. Trata-se da orientao
dada ao Grupo 3D de Teatro, que tinha como projeto de pesquisa a narrao do conto que
seria apresentado em linguagem teatral como parte do processo de montagem do
espetculo. Nesta ocasio, foi possvel desenvolver propostas de formao de contadores,
ancoradas na Proposta Triangular do Ensino da Arte e dos estudos de Regina Machado,
observando seus resultados. Cabe ressaltar que, o que o grupo pretendia no era se formar
como um grupo de contadores de histrias e, sim, aprender a contar histrias com alguma
qualidade, para incorporar as experincias que lhe seriam decorrentes, como laboratrio
para suas pesquisas teatrais. A produo final pde ser apreciada no espetculo Hugo, os
imaginrios e a cidade do medo, exibido no Sesc Ipiranga, durante os meses de setembro e
outubro de 2007. Os depoimentos dos atores, bem como algumas fotos do processo de
aprendizagem se encontram no corpo desta pesquisa.
A experincia foi produtiva para analisar relao do teatro com a arte de contar
histrias, encontrando respostas para algumas indagaes, como: o contador de histrias
deve ser ator? Contador de histria decora texto? Contar diferente de dramatizar?

* * *

A anlise de todo o material no visa mensurao, mas a interpretao, pois na
pesquisa qualitativa a anlise interpretativa e no estatstica.
Minayo (2002) afirma que a abordagem qualitativa no pode pretender o alcance da
verdade, deve se preocupar com a compreenso da lgica que permeia a prtica que se d
43
na realidade. Preocupa-se com um nvel de realidade que no pode ser quantificado e, por
isso, os seus resultados so subjetivos.
Sendo assim, os depoimentos e relatos que fazem parte do corpo da pesquisa no
foram colhidos na inteno de oferecer um panorama geral a respeito dos contadores de
histrias do Brasil, nem to pouco constituir uma grande amostragem que quantificasse
experincias e percursos de formao. Como pressupe em uma pesquisa qualitativa, a
amostra intencional e pequena.
Assim, as vozes de contadores de histrias urbanos so, acima de tudo, testemunhos
exemplares. Alm disso, surgem como instrumentos de anlise e reflexo sobre a maneira
como aprenderam e continuam aprendendo sobre a arte de narrar.
O que se pretende, a partir da experincia e da maneira de entender a arte
narrativa daqueles que a praticam, obter informaes e elementos fundamentais para um
conhecimento mais profundo da situao atual da prtica de aprender a contar histrias, no
contexto atual brasileiro.
44
PARTE A
OS ARTISTAS DA PALAVRA


Pelo que concerne poesia, a escritura parece moderna; a
voz, antiga. Mas a voz moderniza-se pouco a pouco: ela
atestar um dia, em plena sociedade do ter, a permanncia
de uma sociedade do ser.
Paul Zumthor



45
2 CONTAR HISTRIAS UMA ARTE



na lngua onde o povo mais se
mostra criador. Mais do que
cantando, falando que o povo nos
ensina coisas extraordinrias.

Jos Lins do Rego

A palavra falada a alma da
narrativa e a narrativa o caminho
que a imaginao e o fazer humanos
percorrem para nos ensinar quem
somos, como somos e por que somos

Luiz Carlos dos Santos

Eu conto porque creio nas palavras.
Creio na sua pesada amorosa
substncia [...] No apenas eu nunca
mais serei o mesmo, porque narrei a
ele, mas ele tambm. Ele nunca mais
ser o mesmo [...] Agora somos.

C. R. Brando


esde que o mundo mundo a arte ocupa lugar de importncia nas culturas.
A arte tem a funo de alimentar simbolicamente o ser humano, de proporcionar
experincias que transformam a relao do sujeito com o mundo e consigo mesmo. A obra
de arte transcende o tempo e o espao em que foi criada. atemporal e universal.

Milhes de pessoas lem livros, ouvem msica, vo ao teatro e ao
cinema. Por qu? [...] claro que o homem quer ser mais do que ele
mesmo. Quer ser um homem total. No lhe basta ser um indivduo
separado: alm da parcialidade da sua vida individual, anseia uma
plenitude que sente e tenta alcanar, uma plenitude de vida que lhe
fraudada pela individualidade e todas as suas limitaes; uma plenitude
na direo da qual se orienta quando busca um mundo mais
D
46
compreensvel e mais justo, um mundo que tenha significao.
(FISCHER, 2007, p. 12)

Arte uma palavra de difcil e mltipla definio. Por isso, no se pretende aqui
abordar toda a complexidade, amplitude e profundidade do termo. Contudo, pode-se dizer
que como produo humana, arte conhecimento, linguagem e, enquanto linguagem,
tambm forma de expresso. Segundo Dewey (2008, p.29), el arte es la prueba viviente
y concreta de que el hombre es capaz de restaurar conscientemente, en el plano de la
significacin, la unin de los sentidos, necesidades, impulsos y acciones caractersticas de
la criatura viviente.
Conhece-se um povo por meio da sua arte. Seu pensamento, seu sentimento e sua
forma de se relacionar com o mundo esto presentes na sua msica, na sua dana e nas
suas construes. A arte tambm pode guardar a memria de um povo, de uma civilizao
e de uma vida particular:

La gloria de Grcia y la grandeza de Roma para mucho de nosotros,
probablemente para todos, excepto para el estudante de historia, resume
aquellas civilizaciones; gloria y grandeza son estticas. Para todos,
excepto para el anticuario, el antiguo Egipto es sus monumentos, templos
y literatura. La continuidad de la cultura en el paso de una civilizacin a
otra, as como dentro de la cultura, est condicionada por el arte ms que
por cualquiera otra cosa. Troya vive para nosotros solamente en la poesa
y en los objetos de arte que se han recuperado de sus ruinas. (DEWEY,
2008, p. 370)

A perenidade da arte e sua presena nas culturas humanas, em todos os tempos,
apontam para o fato de que a arte necessria para a experincia humana, posto que:

A arte pode elevar o homem de um estado de fragmentao a um estado
de ser ntegro, total. A arte capacita o homem para compreender a
realidade e o ajuda no s a suport-la como a transform-la,
aumentando-lhe a determinao de torn-la mais humana e mais
hospitaleira para a humanidade. A arte, ela prpria, uma realidade
social. A sociedade precisa do artista, este supremo feiticeiro, e tem o
direito de pedir-lhe que ele seja consciente de sua funo social.
(FISCHER, 2007, p. 57)

E, qual seria a funo social da arte? Ainda segundo Fischer:
47
[...] a funo permanente da arte recriar para a experincia de cada
indivduo a plenitude daquilo que ele no , isto , a experincia da
humanidade em geral. A magia da arte est em que, nesse processo de
recriao, ela mostra a realidade como possvel de ser transformada,
dominada e tornada brinquedo. (FISCHER, 2007, p. 252)

Segundo Dewey (2008), o efeito da apreciao da obra de arte carregado pelo
sujeito vida afora, consciente ou inconscientemente, torna-se parte daquilo que e interfere
nas experincias posteriores. Expe que:

La obra de arte muestra y acentua esta cualidad de ser un todo y de
pertencer a un todo ms amplio y comprensivo, que es el universo em el
que vivimos. Pienso que este hecho es la explicacin de ese sentimiento
de exquisita inteligibilidad y claridad que tenemos em presencia de um
objeto experimentado con intensidad esttica. Explica tambin el
sentimiento religioso que acompaa la percepcin esttica intensa. Nos
introduce, por decirlo as, a un mundo que est ms all de este mundo, y
que es, sin embargo, la realidad ms profunda del mundo en el que
vivimos en nuestras experiencias ordinarias. Nos lleva ms all de
nosotros mismos para encontrarmos a nosotros mismos. (DEWEY, 2008,
p. 220)

Enquanto rea do conhecimento humano, a arte um instrumento de produo e de
acesso ao conhecimento e, ao mesmo tempo, uma forma de aprendizagem ao propor a
reflexo sobre a condio humana e sobre sua relao com o mundo, produzindo
conhecimento por meio da linguagem potica. Entende-se por conhecimento de natureza
potica, um conjunto de informaes, temas ou ideias elaborados pela criao artstica ou
que a alimentam e esto presentes na produo dos artistas. Segundo Pareyson (1997), o
conhecimento potico traduz a espiritualidade de uma poca, transformada em expectativa
de arte.
Segundo Suassuna (2007, p.274):

A inteligncia est presente na Arte, mas o papel fundamental, na criao
artstica, desempenhado pela imaginao criadora. Existe muita coisa de
intelectual na criao e na fruio da Arte; existe mesmo uma forma de
conhecimento, na Arte, mas uma forma de conhecimento bastante
diferente das que so exercidas pela Cincia e pela Filosofia: um
conhecimento potico, concreto e resultante da simples apreenso,
quando a inteligncia, movida pela Beleza do que apreendeu, se pe
naturalmente e sem esforo a refletir sobre o que viu.
48
Explica Bosi (2006, p. 27-8) que a Lingustica indo-europeia apurou que o termo
alemo para arte, Kunst, partilha com o ingls know, com o latim cognosco e com o grego
gignosco (= eu conheo) a raiz gno, que indica a ideia geral de saber, terico ou prtico.
A arte , assim, uma forma peculiar de conhecer e dar sentido experincia
humana. Segundo Dewey (2008, p.119), os significados expressos pelas diversas formas
artsticas no podem ser traduzidos pelas palavras sem uma perda de significao. Para o
autor, cada arte habla un idioma que trasmite lo que no puede decirse en otra sin tener
que variar sustancialmente.
Enquanto conhecimento, arte se produz, se inventa e arte se usufrui. Na produo,
esto em jogo saberes, tcnicas e informaes especficas para a produo do
conhecimento. Da mesma forma que na fruio, est presente o dilogo entre a obra e o
conhecimento daquele que aprecia.
Contar histrias pode ser uma arte, pois o espao da narrao se apresenta para o
narrador como oportunidade de criao e de reelaborao da palavra oral, carregada de
conhecimento potico, desde o momento da concepo da narrao at a narrao
propriamente dita para um pblico ouvinte.
A particularidade da performance do texto oral que se constri no instante da
narrao faz do ato de contar histrias um produto artstico. O narrador inventa uma forma
de contar uma histria e se apia em suas aprendizagens para isso.
Segundo Saito e Zorzo-Veloso (2007, p.112):

En la historia contada el narrador (contador) se apropia de ella y acta
con la ms diversas intervenciones: adaptndola al pblico, aadindole
informaciones, expresando, aun que sin intencin, su opinin con
relacin a un hecho o personaje. O sea, la historia pasar por dos
momentos de produccin: el original, cuyo autor es aqul que la escribi,
en su tiempo y ubicacin y el de la recreacin, cuyo autor es el contador y
la ubicacin, espacio y destinatarios son los presentes en la situacin de
interaccin [...]

A expresso performance aqui utilizada tendo como base os estudos de
Zumthor (1993), que a usa para designar toda situao em que ocorre simultaneamente a
comunicao e a recepo de um conto.
49
Como toda arte, contar histrias compreende um conjunto de saberes e de tcnicas.
Criao se combina com tcnica. Entendendo por tcnica, o domnio de procedimentos e
de recursos especficos para um determinado trabalho. Assim, contar histrias tambm
uma forma de conhecimento, como a arte de modo geral conhecimento.
Segundo Bosi (2006, p.13):

A arte um fazer. A arte um conjunto de atos pelos quais se muda a
forma, se trans-forma a matria oferecida pela natureza e pela cultura.
[...] A arte uma produo; logo, supe trabalho. [...] Techn chamavam-
na os gregos: modo exato de perfazer uma tarefa, antecedente de todas as
tcnicas dos nossos dias.

De acordo com Huizinga, citado por Bosi (2006, p.16), a arte tem fatores estruturais
similares ao jogo, ou seja:

[...] mltiplos arranjos dos mesmos elementos, composies simtricas,
irrupo do acaso no interior de uma ordem prefixada, espao e tempo
imaginrios e, portanto, suspenso do espao e do tempo reais, lgica
imanente ao processo expressivo, fuso de brincadeira e seriedade, paixo
[...]

Como jogo, contar histrias pressupe inveno, brincadeira, fantasia. Jogo de
combinao, de reorganizao da matria-prima disponvel para a construo. A escolha de
uma palavra e no de outra ou a de um determinado ritmo responde necessidade de
construo que a arte narrativa pressupe.
Aristteles, citado por Suassuna (2007, p.127) usa o termo linguagem
ornamentada para nomear o tipo de linguagem que rene ritmo, harmonia e canto.
Ainda segundo o pensamento aristotlico, poesia e verso so coisas totalmente distintas.
Assim, a linguagem do contador de histrias uma linguagem ornamentada e potica, no
est em versos, mas uma linguagem com predominncia da imagem e da metfora sobre a
preciso e a clareza.
Na arte no existem regras fixas para a produo. Isto implica que a arte de contar
histrias pode compreender diferentes estilos de performance:

50
Por no haver regras fixas no modo de produo da arte, o artista
desvenda infinitas combinatrias num certo jogo com a linguagem.
Articulando os elementos que j fazem parte de seu repertrio pessoal de
uso do cdigo s novas descobertas de sua pesquisa, o artista produz sua
prpria linguagem, na prpria linguagem da arte. (MARTINS, 1998,
p.45)

O contador de histrias tem uma matria-prima sobre a qual trabalha. Assim como
qualquer outro artista, ele materializa uma ideia, neste caso, uma ideia-narrativa que se
desenvolver numa sucesso de imagens que ser criada a partir de sua ferramenta
principal: a palavra oral, ou seja, a matria-prima do contador de histrias a narrativa e
sua ferramenta principal, a palavra oral. Outras ferramentas podem ser utilizadas na sua
obra a servio da narrativa: o movimento, a msica, os objetos, como veremos adiante.
No espao de criao desta arte, esto em jogo as aprendizagens e as experincias
do narrador - que se mobilizam para a construo da performance - e a sntese das
expresses imaginativas do universo pessoal e cultural do contador e da comunidade
narrativa na qual est inserido.
Mas foi dito acima que arte tambm linguagem. Enquanto linguagem, arte tem
uma funo comunicativa, prope uma conversa entre o apreciador e obra, isto , ela
comunica quando opera na experincia alheia. A arte a linguagem da metfora. O
apreciador, motivado pela experincia esttica, interpreta a obra considerando seus
estmulos externos e seus contedos internos.
Como as demais linguagens, a arte composta por uma substncia e por uma
forma, ou seja, a comunicao implica em ter o que dizer e como dizer.
A imaginao - presente no ato criador - definida por Read (2001) como a
capacidade de relacionar imagens entre si, de combin-las no processo de pensar e de
sentir. O estmulo sensorial cumpre aqui um papel importante por acordar na memria as
imagens que sero trabalhadas pelo artista.
Contar histrias uma arte comunicativa, pois assim como outro produto de
natureza artstica, promove certo estado psquico no ouvinte, posto que a arte como
linguagem aguadora dos sentidos transmite significados que no podem ser transmitidos
por meio de nenhum outro tipo de linguagem, tal como a discursiva ou a cientfica
(BARBOSA, 2005, p. 99).
51
A expressividade da palavra do contador apia-se nos elementos rtmicos presentes
na narrao. Como a msica que tem uma melodia, na narrativa h uma combinao entre
som e silncio, uma cadncia na respirao.
A arte busca a satisfao dos sentidos e para isso, o artista busca uma forma, como
aponta Read (2001, p.39):

O sujeito que responde , na verdade, um organismo psicofsico, e sua
reao uma reao motora dos nervos, das glndulas e de todo o
metabolismo do corpo ao estmulo recebido atravs dos rgos sensoriais.
Esta reao motora chamada de sensao. Mas tambm existe a
resposta do sistema afetivo. A resposta da mente a qualquer ato da
percepo no um fato isolado; ela parte de um desenvolvimento em
srie: ocorre no contexto de uma completa orquestrao das percepes
sensoriais e das sensaes, sendo controlada devido ao seu lugar neste
modelo pelo que chamamos de sentimento.

Em uma apresentao de histrias, o narrador cuida de muitos elementos que a
compe, muitas vezes aquilo se v e o que se ouve chegam antes da narrativa. Por solicitar
os mltiplos sentidos dos ouvintes, a comunicao rpida e eficaz.
O contador entra em contato com muitas coisas dentro dele, por isso a arte de
contar histrias requer uma preparao permanente. Sendo assim, o conto se constri no
momento em que narrado a partir da estrutura narrativa em forma de imagens e no est
fechado como o texto preso escritura. A palavra do contador se transforma, se adapta e se
elabora no momento da performance e se oferece, como mensagem simblica para os
ouvintes.
A palavra do contador de histrias pode desenvolver a percepo e a imaginao
dos seus ouvintes que, por meio dela, podem caminhar pela paisagem do conto
(MACHADO, 2004) captando a realidade circundante e encontrando caminhos criativos
para nela atuar. Atravs das histrias, os ouvintes viajam para outras terras, entrando em
contato com outros nveis de experincia.
Enquanto linguagem, a arte expressiva. Est ligada a uma fora, uma
intencionalidade que se exprime por meio do artista e que produz uma forma que a
exprime por meio da plasticidade, da melodia, das palavras... Por isso, nem tudo que se
exterioriza expressivo. Segundo Bosi (2006, p.50), a relao constante entre fora e
52
forma permite a constituio de um saber que investiga as correspondncias entre as
expresses corporais e a sua qualidade subjetiva.
Sendo assim, o contador de histrias, movido pela fora, ou seja, por uma
intencionalidade, busca a forma escolhendo as palavras, lapidando o texto oral na busca
por acordar nos ouvintes a capacidade de acolher a fora que a eles se dirige.

[...] a expresso atribuda arte tem um sentido muito especial, tal como
se pode encontrar quando se diz, por exemplo, que a arte expresso
conseguida, onde a nfase que contm o carter especfico da arte cai
no sobre o substantivo, mas sobre o adjetivo. Nesse sentido, a obra de
arte expressiva enquanto forma, isto , organismo que vive por conta
prpria e contm tudo quanto deve conter. (FUSARI & FERRAZ, 2001,
p.105)

Segundo os Parmetros Curriculares Nacionais para o ensino da Arte:

No processo de conhecimento artstico, do qual faz parte a apreciao
esttica, o canal privilegiado de compreenso a qualidade da
experincia sensvel da percepo. Diante de uma obra de arte,
habilidades de percepo, intuio e imaginao atuam tanto no artista
quanto no espectador. Mas inicialmente pelo canal da sensibilidade que
se estabelece o contato entre a pessoa do artista e a do espectador,
mediado pela percepo esttica da obra de arte. (PCN, 2000, p. 39)

O conto tradicional tambm, por sua vez, uma obra de arte. Sua caracterstica
principal se oferecer apreciao em diferentes pocas e culturas permitindo que pessoas
de universos histrico-culturais diferentes possam desfrut-lo e interpret-lo de modo
diferente. O conto, como toda obra de arte, dialoga com a subjetividade de seus
interlocutores e tem o poder de ser sempre atual, ainda que possa ser antigo, uma herana
cultural, uma obra atemporal que fala da experincia humana e como toda obra de arte, tem
o poder de transformar as pessoas. Assim diz Machado (2004, p.190-1):

O conto de tradio oral, [...] remete-nos a uma experincia de
integridade. Nesse universo imaginrio, os valores, a poesia, o ouro que
brilha, as paisagens que se multiplicam, princesas com rostos cobertos
por vus, nomes sonoros e desconhecidos falam de ns mesmos e se
dirigem para aquele lugar em ns intocado pela lgica do tempo/espao
cotidianos, onde esto as perguntas sem resposta, onde sabemos que tudo
53
pode ser, onde fazemos parte da eternidade do ser humano, alm do
tempo e da morte, como diz Durand. Assim, a funo das narrativas
tradicionais, to bem conhecidas por Malba Tahan, de alimentar a alma
potica, possibilitando a educao do poder de representao imaginativa
do mundo.

O conto, assim como a arte em geral, carrega a alma do seu povo, em particular,
bem como a humanidade compartilhada por todos os povos. A arte narrativa est
intimamente ligada ao sentimento de humanidade, ou seja, ainda que possa ser portadora
de elementos relacionados a uma determinada cultura, ela aborda temas inerentes
essncia humana, temas relacionados a necessidades, aspiraes e angstias que todo ser
humano, independentemente de sua poca ou espao geogrfico, enfrenta na sua jornada
rumo realizao pessoal na vida.
Apesar de as sociedades passarem por transformaes, a arte de narrar continuar
sendo artesanal, porque o narrador continuar imprimindo sua marca na narrao como o
oleiro que imprime as marcas de suas mos na argila do vaso, como na comparao feita
por Benjamin (1983). Contar histrias uma comunicao artesanal fruto de uma
coreografia entre voz, corpo e movimento. O olhar, o gesto e a alma so, nesse contexto,
elementos comuns entre narradores e artesos.
Entender a arte como conhecimento, como linguagem e como expresso no
significa afirmar que estas trs concepes se contraponham, ao contrrio, elas esto
sempre aliadas ao se combinarem de diferentes formas. Posto que para comunicar e
expressar necessrio conhecer, a comunicao visa, por sua vez, a expresso e o
conhecimento, e assim por diante.
Contar histrias uma arte muito antiga, presente em diferentes culturas e que se
mantm viva na contemporaneidade pela voz dos artistas da palavra. Os captulos
seguintes abordaro quem so estes artistas e como desempenham sua funo nas
sociedades tradicionais e urbanas.

54
3 CONVERSAS AO P DO FOGO:
A ARTE DOS CONTADORES TRADICIONAIS


Quando a Terra e as leis da natureza
csmica e terrena foram criadas, os
ancies da sabedoria fizeram uma
roda e as narraram diante de uma
fogueira, de modo que todo o fogo
gravou na memria todas as leis e o
calor da sabedoria dos ancies. Por
isso, quando uma fogueira se
acender e um crculo de pessoas se
unir em torno do fogo, as leis sero
aquecidas novamente no corao
humano.

Kak Wer Jecup

rvores sem razes no ficam de p.
Se ficam, so rvores secas. Sou um
homem de tradio.

Sotigui Kouyat

Pra gente aqui s poeta,
E faze rima compreta,
No precisa professo.
Basta v, no ms de maio,
Um poema em cada gaio,
E um verso em cada fulo.

Patativa do Assar

nicialmente, preciso esclarecer que chamo aqui de contador de histrias aquele
que narra oralmente e no quem escreve histrias, l ou, ainda, recita textos
memorizados. As pessoas que se dedicam a estas prticas so, muitas vezes, tambm
chamadas de contadores de histrias. Por ser o contador aquele que narra, a expresso
narrador de histrias neste texto entendida e utilizada como sinnimo de contador de
histrias.
O contador ou narrador tradicional o portador de um repertrio de histrias
ancestrais, conhecidas, memorizadas e aprendidas pela oralidade no seio da comunidade a
I
55
qual pertence, e que narra numa situao performtica, que pressupe uma situao de
apropriao e criao pessoal do contador, ao mesmo tempo em que um contedo ancestral
transmitido e um patrimnio cultural preservado. O narrador tradicional pode ser
chamado de narrador ancestral, narrador habitual ou ainda narrador de raiz. Todas estas
expresses so adequadas, porque se referem a um contador original e genuno,
pertencente a uma corrente de transmisso de um patrimnio cultural.
Tahir Shah (2009, p.85) nos apresenta, em seu relato de viagem pelo Marrocos,
inmeros exemplos que retratam o narrador tradicional, entre eles a figura de Murad, um
narrador incomum, cujos ancestrais contavam histrias h doze sculos. Seu corpo no
tem sangue como o meu e o seu. Nas suas veias correm palavras. [...] O som de sua voz
como o cntico de mil anjos diziam ao seu respeito, em Marrakech.
O fato de o contador tradicional aprender as histrias pela oralidade, no quer dizer
que todo o repertrio do narrador tradicional seja constitudo de narrativas orais. As
narrativas podem trazer reminiscncias de elementos literrios do passado. No h uma
separao rgida entre a escrita e a oralidade. Isto implica em aceitar que no s a oralidade
fornece material para a escritura, mas tambm a escritura pode ser recontada e, at mesmo,
recriada pela oralidade, o que ocorre frequentemente com os cordis.
Segundo Cmara Cascudo (2006, p.22), a literatura oral no Brasil mantida viva
por duas fontes contnuas: a oralidade propriamente dita e a reimpresso dos antigos
livrinhos, vindos de Espanha ou de Portugal e que so divergncias de motivos literrios
dos sculos XIII, XIV, XV, XVI [...], tais como as histrias de Carlos Magno e os Doze
Pares de Frana. Os temas narrados nestes livrinhos, frequentemente, passam a ser
oralizados e transmitidos via comunicao oral, sendo incorporados ao repertrio narrativo
dos contadores.
Os primeiros contadores tradicionais e os atuais contadores das comunidades
grafas, habitam uma sociedade oral e pertencem ao que Zumthor (1993), denominou de
oralidade primria e imediata. A caracterstica deste tipo de oralidade a ausncia total da
escritura. Os textos que os narradores sabem advm de um aprendizado que se d via
audio em uma cadeia de transmisso puramente oral.
Contudo, temos tambm narradores tradicionais que pertencem ao que Zumthor
(1993) denominou de oralidade mista. Nas comunidades de oralidade mista, o discurso oral
coexiste com a escritura e sofre sua influncia. Porm, esta influncia permanece externa e
56
parcial, pois no se trata de uma cultura letrada e sim, de uma cultura que possui uma
escritura que pode influenciar o repertrio, mas que no altera a forma do contador
aprender, que continua sendo por via oral-auditiva. o que observamos no depoimento do
contador Gezio da Rocha Pinto (68 anos), natural de Minas Gerais e que atualmente mora
em So Paulo, em junho de 2008:

Todas (as histrias) que eu conto, aprendi ouvindo, no
aprendi nenhuma em livro, no. Tinham, na cidade, uns
livrinhos, os cordis, que dava para aprender umas partes,
uns versos. As histrias inteiras aprendia ouvindo.

fato que o conto do narrador tradicional o da tradio oral. Segundo Zumthor
(1993), a tradio oral se define pela sua permanncia durante o tempo, designa um
conjunto de saberes que se conservam e se perpetuam de uma gerao a outra. Difere de
transmisso oral que significa o instante da performance. Logo, o narrador tradicional
aquele que opera a transmisso oral de um conto que advm da tradio oral.
O ofcio do narrador tradicional pertence, segundo Lima, T. (1983), a uma cultura
espontnea, ou seja, um ofcio aprendido indiretamente na vivncia social, na troca de
experincias do homem com os demais de sua comunidade, por meio da observao, da
imitao ou do condicionamento indireto, desde o nascimento e durante a vida toda, como
se observa em mais um trecho do depoimento do contador Gezio da Rocha Pinto sobre a
prtica da narrao de histrias, em fazenda do Arraial de So Vicente da Estrela,
municpio de Raul Soares MG, na dcada de 40:

Era sempre de noite que se contava histria. L no
interior no tinha essa mordomia de ficar toa batendo papo,
no. L trabalhava at de noite e de noite ia contar
histria. Oito at nove horas da noite, o cara contando
histria. Aqueles mais antigos acendiam uma fogueira e
ficavam l quentando na beira da fogueira, quentando
fogo. Sentavam no banco, ficavam l contando histrias.
Contavam vrias, de mula-sem-cabea, de assombrao era o que
mais contava. A molecada gostava mais de histrias de
assombrao.
O cara fala uma coisa, voc grava aqui na cabea e
conta. Tinha facilidade de aprender, moleque de oito anos
57
aprende fcil, n? Contava uma vez, na segunda j aprendia a
histria. Uma vez s que contassem, eu aprendia.

Como parte de um processo histrico e social que lhe d sentido, a performance do
contador de histrias tradicional uma manifestao da cultura popular, no por se tratar
de uma prtica relacionada oralidade, pois como explica Zumthor (1993, p.119), oral no
significa popular, assim como escrito no significa erudito. Contar histrias um fazer
integrante da cultura popular porque est ancorado na experincia cotidiana, com
desgnios coletivos em linguagem relativamente cristalizada.
Walter Benjamin (1994), em seu clebre ensaio, O narrador, de 1936, define o
contador de histrias tradicional como pertencente a dois grupos: um formado pelo viajante
que sempre tem muito para contar; outro formado pelo homem sedentrio que conhece as
histrias e tradies de seu grupo social. Os representantes arcaicos destes dois grupos so
o campons e o marinheiro comerciante. Destes dois estilos de vida, produziram-se as
demais famlias de narradores.
Benjamin (1994), porm, no cita mulheres como narradoras que contavam suas
histrias durante os trabalhos domsticos. Esquece-se das fiandeiras, das lavadeiras e das
parteiras. No considera que as mulheres transitavam entre as redes domsticas de
informao: ruas, igrejas, comrcio, locais de lavagem de roupa e vilarejos.
Segundo o pensador alemo, a experincia que passa de pessoa a pessoa a fonte
a que recorreram todos os narradores (BENJAMIN, 1994, p.198), ou seja, o narrador
retira da sua prpria experincia ou da experincia relatada por outros o contedo que
narra. Incorpora, alm disso, as coisas narradas experincia de seus ouvintes.
O contador tradicional, segundo Benjamin (1994), um mestre, um sbio. Sabe
atribuir ao ato de narrar um fim instrumental. O senso prtico do narrador , segundo este
autor, uma de suas caractersticas, a que permite a transmisso de ensinamentos, de
pequenas informaes e a oferta de conselhos por meio da narrao.
Este contador est em harmonia com a natureza, o seu olhar no se desvia do
relgio diante do qual desfila a procisso de criaturas, na qual a morte tem seu lugar, ou
frente do cortejo, ou como retardatria miservel (BENJAMIN, 1994, p. 210).
Afirma Benjamin (1994, p.211) que a reminiscncia funda a cadeia da tradio,
que transmite os acontecimentos de gerao em gerao, a memria assim a principal
58
faculdade da qual se valem os narradores tradicionais. O ato de narrar estaria, ainda,
associado ao trabalho artesanal. Warner (1999, p.48) cita o caso de uma historiadora que
dizia que se lembrava de ter ouvido na infncia as mulheres contarem histrias ao ritmo
de pedras partindo as nozes que elas descascavam para conservar em vinagre. A prpria
narrao , portanto, uma forma de comunicao artesanal, na qual a alma, o olho e voz
convergem ao compasso do movimento das mos que cumprem uma funo, em algum
tipo de trabalho artesanal, isto , a mo intervm decisivamente, com seus gestos,
aprendidos na experincia do trabalho, que sustentam de cem maneiras o fluxo do que
dito (BENJAMIN, 1994, p. 221). Desse modo, dotados destes instrumentos: mos, olhos,
voz e alma, o narrador trabalha uma matria-prima a vida humana transformando-a em
trama narrativa.
A pesquisadora francesa Michele Simonsen, em seus estudos sobre o conto popular,
explica que as situaes de narrao oral de contos ocorrem em reunies, nas quais uma
pessoa tem a palavra: os seres coletivos (de trabalho, de repouso ou de viglia). Destaca o
fato de haver situaes de narrao em contexto unicamente masculino ou feminino e,
ainda, reunies de crianas em torno de algum narrador talentoso, que pode ser uma dona-
de-casa, um arteso ou um agricultor. Segundo a autora:

A narrao no da alada de todos, mas de alguns; todos os
testemunhos concordam neste ponto. Certamente, para as anedotas, as
piadas, as adivinhaes, e os contos de animais em certa medida, cada um
pode tomar a palavra por sua vez. Mas os contos humorsticos e
maravilhosos, que so mais complexos, so da competncia das pessoas,
pouco numerosas, de quem suas preferncias, memria e talento e os
acasos da existncia fizeram contadores. No so profissionais, embora
alguns ofcios as predisponham a tanto. Mas so especialistas.
(SIMONSEN, 1987, p. 28)

O repertrio destes contadores , segundo Simonsen (1987), formado por histrias
ouvidas na infncia, narradas por algum familiar contador ou por outro narrador em seres
de trabalho ou de viglia. Porm, ela adiciona a isso o fato de alguns deles aprenderem as
histrias na idade adulta, com a prtica de seu ofcio, como o caso dos cesteiros de
Vende e dos lenhadores do Ontario. Cada narrador tem seu repertrio nico, nem
sempre se recordando de onde vm suas histrias.
59
Simonsen (1987, p.29) explica que o mtodo de memorizao dos contos
individual e os contadores tm orgulho de sua arte e conscincia de seu prestgio. Para
ser um contador, preciso ter tempo para se apropriar do conto, digeri-lo e pratic-lo para
no esquecer.
Segundo Maria do Socorro Simes, pesquisadora do Projeto Integrado O
imaginrio nas formas narrativas orais populares da Amaznia paraense, desenvolvido na
Universidade Federal do Par - UFPA:

O contador, sabido, no prisioneiro de um modelo fixado, em verdade
ele apodera-se do que j se cristalizou pela tradio oral e, assim como
um artista genuno, atm-se partitura, mas no invalida uma
interpretao particular, transformando-a, ao contar, em espcie de caixa
de ressonncias, em que se renem as tantas informaes presentes em
performances passadas, mas soando para o ouvinte, do momento, como
verdade indita. (SIMES, 2007, acesso em http://www2.ufba.br/)

Simonsen (1987, p.29-30) compartilha da crena de que o ato de narrar situa-se
entre a criao e a reproduo:

O conto, como todo o gnero transmitido oralmente, compreende
elementos rgidos, estveis, e elementos fluidos, mais mveis. Estes
ltimos podem variar de uma narrao para outra, no mesmo contador,
que improvisa cada vez um pouco, a partir de diversos procedimentos
mnemotcnicos: frmulas tradicionais, enumerao, correntes verbais e
tcnicas de construo estveis: desenvolvimento a partir de temas e
motivos, prontos e clichs, que cada contador arranja a seu modo,
repete como so ou modifica; estruturas enunciativas: repeties binrias,
ternrias, por srie; inverses.

Malba Tahan, na apresentao da clebre coletnea As mil e uma noites (2001,
p.17), explica que os contadores de histrias profissionais do mundo rabe colhiam novos
enredos dos viajantes, dos bedunos de outras terras, alteravam os entrechos, mudavam os
nomes e, por vezes, o carter dos personagens, acrescentavam novos episdios [...].
Segundo Lima, S. (2005, p.61), o contador tradicional no pode ser separado do
conto, do seu universo e de sua comunidade narrativa. A eleio do repertrio e o jeito
como ser narrado se define junto aos ouvintes: No falar o conto se no houver um
meio que o solicite. E se para este meio que se dirige, s falar bem enquanto integrar sua
60
experincia cotidiana, religando-a s fronteiras da grande memria: a memria da
tradio.
o que tambm sugere Simonsen (1987, p.25) quando afirma que a literatura oral
existe e se perpetua graas a um contexto social e cultural que garante a difuso em um
sistema de instituies de transmisso mais ou menos complexas.
Contar histrias uma atividade que acompanha o homem no decorrer do tempo. O
contador de histrias tradicional uma figura comum a todos os grupos sociais de
diferentes pocas.
No decorrer dos tempos, a arte de contar histrias pertenceu, em grande nmero, s
mulheres que desfiavam suas narrativas junto ao fogo, quase sempre essa era a mulher
mais velha, a ama seca ou a criada, ou seja, mulheres que acumularam experincias, que
assistiram vidas vividas e destinos diversos e que, ento, moldavam as narrativas numa
certa direo, enquanto fiavam ou realizavam outros afazeres domsticos. Fiavam tecidos
com as mos e destinos com os lbios! Em ilustraes, fotos e pinturas do passado, vem-
se predominantemente mulheres mais velhas e de classe social baixa transmitindo histrias
oralmente para jovens e crianas, muitas vezes, de classe social mais elevada e em
ambiente domstico.
Sendo assim, muitas das histrias que denominamos por contos de fadas seriam
contos de mulheres, narrativas de experincias femininas. Segundo Warner (1999), na
Antiguidade, as contadoras de histrias foram confundidas com sedutoras feiticeiras, com
as Sibilas, as profetizas que cantavam orculos e que, perseguidas pela f crist tiveram
que se refugiar em grutas, onde pudessem praticar suas artes proibidas, sendo uma delas:
inventar histrias. As histrias das Sibilas passavam informaes e transmitiam a seus
ouvintes uma imagem do que o futuro podia reservar, eram histrias que veiculavam uma
sabedoria universal.
As contadoras de histrias cumpriram o papel das Parcas que teciam com os dedos
um fio de l numa roca de fiar. No fuso, repousava o passado j tecido, entre seus dedos
passava o presente puxado do futuro guardado na l que viraria fio. Assim, aproxima-se a
imagem das contadoras de histrias s das fiandeiras: fiando verses do futuro, preparavam
os ouvintes mais jovens para possveis destinos humanos.
Segundo Coelho (1991), nas sociedades agrrias da Europa, o narrador ocupava um
lugar sagrado na comunidade, pois ouvir histrias era a principal forma de entretenimento
61
do povo. Warner (1999) aponta que nas reunies junto lareira do incio da sociedade
moderna do sculo XVI, foram narradas as mais conhecidas histrias, entre elas Pele de
Asno e Cinderela, numa poca em que a televiso e o rdio no ocupavam o centro das
rodas de lazer aps um dia de trabalho ou durante os trabalhos manuais.
Zumthor (1993), em seus estudos sobre a poesia medieval, afirma que nas
sociedades medievais, saltimbancos, acrobatas, msicos, cantores, atores, poetas, leitores
que praticavam a leitura pblica em voz alta e contadores de histrias em sua maioria
homens eram mais ou menos confundidos na opinio dos apreciadores e tidos como
integrantes de uma mesma categoria social nmade e errante: aquela que assumia a funo
de divertimento. De acordo com Zumthor, todos podiam ser considerados como intrpretes
ou portadores da voz potica, pois detinham a palavra pblica e a vocao de proporcionar
o prazer do ouvido, faziam espetculo. importante dizer, que estes intrpretes no eram
tomados por marginais. Algumas cidades pagavam os contadores, cantores e msicos, para
melhor controlar-lhes a atividade. Convidados para festas particulares, tais como batizados
e casamentos, alguns at ficaram ricos e receberam feudos.
Por outro lado, muitos destes artistas da palavra foram perseguidos pela Inquisio
que julgava que os narradores obtinham favores do mal para se tornarem capazes de
memorizar textos longos, como os romances da cavalaria.
Na Renascena, os sales organizados e frequentados por mulheres nobres
reproduziram em novo ambiente as prticas de narrao de histrias dos ambientes
humildes de trabalho e das conversa ao p do fogo, trazendo novos contornos arte de
contar histrias. Desse modo, o perfil das narradoras modificou-se bastante nas sociedades
europeias. No sculo XVII, na Frana de Lus XIV, contar histrias era a principal forma
de diverso e entretenimento. Neste cenrio, encontramos mulheres jovens, de posio
social elevada, que se destacavam por serem independentes demais para sua poca, como
Dulnoy e LHritier.
Segundo Warner (1999), ao final do sculo XVII, as narradoras de contos infantis
emergiram em voltas a uma aura de respeito e admirao, tendo como madrinhas as
Sibilas, por um lado, e a av de Jesus, santa Ana, por outro. Mais adiante, a autora conclui
que o culto de santa Ana, como se desenvolveu na Frana no sculo XVII, combinou-se
com as Sibilas para dar bruxa narradora o rosto bondoso de uma av ntima e querida
(WARNER, 1999, p.108). Ana oferece uma imagem de mulher humana, sbia e
educadora; combatendo o preconceito em relao sabedoria das velhas senhoras, tornou-
62
se a precursora da figura de av idosa e boazinha. Ana retratada como uma fonte de
sabedoria matriarcal, quase sempre aparece lendo a Bblia ou apresentando os
conhecimentos do livro sagrado filha.
O culto de Santa Ana chegou ao auge, na Europa, em paralelo ao surgimento do
conto de fadas escrito e da moda nas cortes em narr-lo. assim que, a av de Jesus
tornou-se um dos modelos mais seguidos para as narradoras de histrias do mundo
ocidental.
Warner (1999, p.125) tambm resgata a figura da rainha de Sab como outra
precursora das narradoras de histrias:

[...] no fundo do ba de histrias do passado europeu, esconde-se a rainha
de Sab, uma figura lendria composta de fantasia e escritura, seriedade e
comdia; ela mistura a madrinha encantada com o bobo da corte, a
feiticeira com a huri, a curandeira com a bruxa, a Sibila com a avozinha,
e sobrepe-se de maneira significativa proverbial narradora de histrias
da tradio posterior dos contos de fadas.

Isto porque, a rainha de Sab representa a figura de quem busca o conhecimento e o
transmite, portanto um prottipo de sabedoria. Assim como as sibilas, ela uma figura que
guarda segredos, saberes incomuns e que exerce fascnio e poder. H controvrsias em
relao s suas origens: ainda no se concluiu se so rabes, africanas ou dos territrios
onde hoje se situam o Iraque e o Ir.
Charles Perrault, os Irmos Grimm e outros compiladores de contos tradicionais
citam mulheres como as principais fontes de que se valeram em suas coletneas de contos
de fadas. O prprio Giambattista Basile apresentou como fonte um grupo de velhas
encurvadas e enrugadas para a coletnea Pentameron (1634-1636). talo Calvino, que em
suas Fbulas Italianas (1992) no realizou trabalho de campo junto aos narradores e sim
reuniu narrativas de folcloristas recolhidas nos ltimos cem anos em vrias regies da
Itlia (principalmente no sculo XIX), cita como uma das mais notveis coletneas a obra
de Giuseppe Pitr, Fiabe, novelle e racconti popolari siciliani. Calvino utilizou a obra de
Pitr como uma das suas principais fontes para a seleo de contos que realizava. Pitr, por
sua vez, apresenta uma velha narradora analfabeta, Agatuzza Messia, costureira de
edredons no Borgo (bairro de Palermo), no Largo Celso Negro, e antiga empregada em sua
63
casa, como a principal narradora dos contos que compem sua obra. Relata Calvino (1992,
p.23):
Da tpica contadora siciliana, Messia possui a narrativa cheia de cores, de
natureza, de objetos, convida ao maravilhoso, mas faz com que este nasa
frequentemente de um dado realista, de uma representao da condio
do povo; e igualmente a linguagem rica de inveno, mas tambm
apoiada no bom senso dos modos de dizer e dos provrbios. E
(caracterstica que j me parece pessoal, escolha sua de contedo) est
sempre pronta a movimentar personagens femininas ativas,
empreendedoras, corajosas, que surgem quase em contraste aberto com a
ideia passiva e fechada da mulher que se considera tradicional na Siclia.

No entanto, essas mulheres permaneceram annimas, pois, se foram em maior
nmero como narradoras, os homens foram maioria em narrar atravs da escrita, e assim,
entraram para a histria.
Contudo, no se pode afirmar se a narrao de histrias era uma atividade
unicamente feminina ou masculina Ela variava de acordo com o local, a cultura e a poca.
No mbito da vida domstica, as mulheres predominaram como detentoras da palavra, mas
o direito de narrar em pblico era dado em maior nmero aos homens. O cenrio do
trabalho manual foi palco para narradores de ambos os sexos e de diferentes idades, em
espaos nos quais compartilhar histrias tinha a inteno de tornar mais leve o trabalho.
Em muitas sociedades, os narradores ocuparam o lugar dos sbios, pois por meio
das histrias ensinamentos essenciais eram transmitidos e a memria e a identidade de um
povo eram preservadas.
Tahir Shah, escritor afego que vive no Marrocos, considera as histrias
tradicionais uma moeda comum da humanidade. Assim, relata:

Vi contadores de histrias lanando sua magia nas profundezas da
Amaznia peruana e em casas de ch na Turquia, na ndia e no
Afeganisto. Encontrei-os tambm na Papua Nova Guin e na Patagnia,
no Vale do Rift no Qunia, na Nambia e no Cazaquisto. Seu efeito
sempre o mesmo. Eles caminham numa corda bamba fina como um fio de
cabelo, suspensa entre fato e fantasia, cantando para a parte mais
primitiva da nossa mente. No h como evitar que entrem. Com palavras
eles podem encantar, ensinar e passar adiante conhecimento e sabedoria
[...] (SHAH, 2009, p. 140)

64
Amadou Hampt B, que nasceu em 1900 em Bandiagara, regio das savanas
africanas do oeste e que, tendo sido educado espiritualmente na religio islmica, foi
fortemente influenciado por suas razes ancestrais, tornando-se um tradicionalista.
Dedicou-se desde cedo coleta de narrativas e se tornou um mestre da arte de narrar, alm
de um especialista no estudo das sociedades africanas da savana. Em sua obra Amkoullel, o
menino fula narra sua trajetria de vida, desde a infncia, marcada pela aprendizagem em
uma sociedade de tradio oral, relata: quase sempre os grandes seres ocorriam no ptio
da casa de meus pais, onde se reuniam os melhores contadores de histrias, poetas,
msicos e tradicionalistas tanto fulas quanto bambaras [...] (HAMPT B, 2003, p.
141).
Nestas sociedades africanas, ainda hoje, os contadores tradicionais pertencem a
uma casta a dos griots guardies das memrias e das tradies de seu povo, o que
significa afirmar que o oficio de contar histrias herdado pelo sangue. Ningum se torna
griot, nasce-se griot. Um griot educado para se informar e informar os outros.
O griot, ator e diretor teatral africano, Sotigui Kouyat, em palestra proferida em
So Paulo, no SESC Consolao (2006), explica que o griot um mestre na arte de falar,
pode ser definido como a memria do continente africano, a biblioteca, o guardio de
tradies, segredos e costumes, encarregado de organizar todas as cerimnias. Sua funo
mais importante ser mediador entre o povo, os reis e as famlias, assumindo a funo de
porta-voz na sociedade africana. Estando sempre a servio de sua comunidade, sua
presena indispensvel na organizao da vida social.
Hampt B (2003, p.138-9) explica que nas sociedades africanas existem tambm
os domas. Um doma pode ser entendido como um homem de conhecimento, bambara.
Segundo ele, este termo, por falta de expresso mais adequada, com frequncia
traduzido como tradicionalista, no sentido de sbio em matria de conhecimentos
tradicionais. Existem domas para cada ramo do conhecimento, ou seja, os domas podem
possuir informaes a respeito da histria, das cincias humanas e naturais e da religio.
Tambm podem ser msicos, poetas e excelentes contadores de histrias, pois so
portadores de mitos, contos, lendas e provrbios. Mas, um doma:

Exibia-se no apenas para distrair a populao e muito menos para tirar
algum proveito, porque o que apresentava no era o que se pode chamar
exatamente de profano. Suas danas eram rituais, seus cantos, muitas
65
vezes inspirados e as sesses, sempre ricas de ensinamento. [...] Tratava-
se com frequncia de sesses de cantos e danas, retraando
simbolicamente as diferentes fases da criao do mundo por Maa ngala,
o Deus supremo, criador de todas as coisas. (HAMPT B, 2003, p.
140).

Coincidentemente, nas sociedades indgenas cabe ao contador de histrias a
transmisso dos saberes e dos mitos do grupo. Subjacentes ao ato de narrar, repousam
ensinamentos mitolgicos e tradicionais narrados pelos mais velhos no centro da aldeia.
Kak Wer Jecup (1998, p.26), que pertence cultura guarani, relata que:

Um narrador da histria do povo indgena comea um ensinamento a
partir da memria cultural do seu povo, e as razes dessa memria
cultural comeam antes de o Tempo existir. O Tempo chegou depois dos
ancestrais que semearam as tribos no ventre da Me Terra. Os ancestrais
fundaram o Mundo, a Paisagem e, de si mesmos, fundaram a
humanidade. Foi nesse momento que o Tempo surgiu.

Ren Kithulu (2002, p.11-2), que pertence etnia Nambikwara, explica:

Na nossa aldeia, quando anoitece, as crianas chamam o cantor para
animar as pessoas e contar histrias, que chamamos wanta yaujausu. Em
geral, so os velhos que contam histrias, mas os avs e tios tambm
podem cont-las. As crianas se encarregam de fazer a fogueira no
siyensu, o centro da aldeia, e preparar o cigarro de folha de samaneira
para o velho. Algumas vezes, acendemos uma vela feita de resina natural
extrada de um tipo de madeira, nikisu, que solta um cheiro gostoso no ar
da noite.
Com a fogueira acesa e as crianas sentadas ao seu redor, o velho comea
a contar histrias enquanto vai fumando. Quando os pequenos no
entendem alguma palavra, perguntam. As mulheres e as meninas tambm
vo, toda a aldeia vai escutar as histrias.
Se houver trabalho no dia seguinte, o velho conta uma histria mais curta
e todos vo dormir mais cedo. Mas se no houver nada, ficamos at tarde,
as crianas em silncio, ouvindo as histrias em volta da fogueira que
ilumina a noite. Tem comida, carne, peixe; pouco, mas a festa muito
animada e as crianas se divertem bastante.



66
Cmara Cascudo (2006, p.83) relata que:

Os seringueiros e cortadores de caucho, viajantes e pequenos mercadores,
contam a mesma cena em todas as aldeias indgenas que visitaram,
Amazonas, Par, Mato Grosso, Gois. Depois do jantar, noite cerrada, no
ptio que uma fogueira ilumina e aquece, renem-se os velhos indgenas,
os estrangeiros, para fumar e conversar at que o sono venha. Evocaes
de caadas felizes, de pescarias abundantes, aparelhos esquecidos para
prender animais de vulto, figuras de chefes mortos, lembranas de
costumes passados, casos que fazem rir, mistrios da mata, assombros,
explicaes que ainda mais escurecem o sugestivo apelo da imaginao,
todos os assuntos vo passando, examinados e lentos, no ambiente
tranquilo.

Entre os rabes, os contadores de histrias eram e so elementos essenciais da
sociedade. o que se pode constatar na descrio feita pelo escritor italiano Edmundo De
Amicis (1846-1908), em um de seus livros sobre o Oriente, citada por Malba Tahan, na
apresentao da coletnea As mil e uma noites (2001):

Tivemos a sorte de chegar no momento em que o cheik el-medah,
11
tendo terminado a costumeira prece matinal, comeava a narrativa. Era
um homem de seus cinquenta anos, quase negro, a barba negrssima e
dois grandes olhos cintilantes; trajava como quase todos os outros
narradores de Bagd, um enorme pano branco apertado, em torno da
cabea, por uma corda de pelos de camelo, que lhe dava a majestade de
um antigo sacerdote. Falava com voz alta e vagarosa, ereto no meio do
crculo de ouvintes, acompanhado submissamente por um tocador de
alade e um de tambor. Narrava, talvez, uma histria de amor, as
aventuras de um bandido famoso, as vicissitudes da vida de um sulto.
No lhe percebi nem palavra. Mas o seu gesto era to arrebatado, sua voz
to expressiva, seu rosto to eloquente, que eu s vezes entrevia, num
rpido momento, alguns lampejos do sentido. Pareceu-me que contava
uma longa viagem; imitava o passo do cavalo fatigado; apontava para
horizontes imensos; procurava em torno de si uma gota dgua, deixava
cair os braos e a cabea como homem prostrado.
rabes, armnios, egpcios, persas e nmades do Hed-jaz, imveis, sem
respirar, refletiam na expresso dos rostos todas as palavras do orador.
Naquele momento, com a alma toda nos olhos, deixavam ver, claramente,
a ingenuidade e a frescura de sentimentos que ocultavam sob a aparncia
de uma dureza selvagem. O contador de histrias andava para a direita e
para a esquerda, parava, retrocedia, cobria o rosto com as mos, erguia os
braos para o cu, e, medida que ia se afervorando, e levantando a voz,
os msicos tocavam e batiam com mais fria.

11
Cheik el-medah, significa chefe dos contadores do caf e era o nome dado ao dirigente de uma
corporao de narradores, geralmente ao narrador de maior prestgio e autoridade, comum em algumas
cidades como Cairo, Constantinopla e Damasco.
67
A narrativa empolgava os bedunos, e quando terminada, os aplausos
estrugiram no ar. (As mil e uma noites / [verso de] de GALLAND, 2001,
p. 16-7)

O escritor de origem blgara Elias Canetti visitou o Marrocos em 1954,
acompanhando uma equipe cinematogrfica inglesa. Em seu relato de viagem, publicado
sob o ttulo As vozes de Marrakech, encontramos seu depoimento sobre os contadores de
histria ambulantes que vivem no tumulto do mercado, entre cem rostos desconhecidos,
mudando diariamente (CANETTI, 2006, p. 85) o que muito o impressionou, mesmo ele
no entendendo nenhuma palavra em rabe. Vejamos um trecho sobre estes narradores, um
tanto semelhante descrio feita por Edmundo De Amicis :

Os mais concorridos so os narradores. sua volta formam-se as rodas
mais apinhadas e mais constantes. As rcitas duram muito tempo, no
crculo mais prximo os ouvintes se acocoram e no se levantam mais.
Os demais, em p, formam um segundo crculo; esses tambm mal se
mexem, fascinados pelas palavras e gestos do narrador. s vezes so dois
que se revezam na rcita. Suas palavras vm de longe e pairam mais
tempo no ar do que as do homem comum. Eu no entendia nada e mesmo
assim ficava preso a suas vozes. Eram palavras sem nenhum significado
para mim, proferidas com arroubo e ardor: faziam a delcia do homem
que as pronunciava e se orgulhava delas. Ele as ordenava segundo um
ritmo que sempre me parecia muito pessoal. Quando fazia uma pausa, o
outro se adiantava, ainda mais impetuoso e sublime. Eu podia notar a
solenidade de muitas palavras e a perfdia de outras. As lisonjas me
tocavam como se fossem dirigidas a mim; sentia-me em perigo. Tudo
estava sob o imprio do narrador, as palavras mais poderosas voavam
precisamente at onde ele quisesse. A atmosfera entre os ouvintes estava
carregada, e mesmo eu, que entendia to pouco, sentia sua vida que se
agitava.
Para ficar a altura de suas palavras, os narradores vestiam-se de forma
vistosa. Os trajes eram sempre diferentes do usual dos ouvintes.
Preferiam tecidos mais suntuosos; s vezes, um deles vinha vestido em
veludo castanho ou azul. Pareciam personagens importantes, mas de
carochinha. Mal se dignavam a olhar a gente que os cercava. Olhavam
para seus heris e criaturas. Quando seu olhar caa sobre algum do
pblico, o sujeito devia se sentir to opaco quanto os demais.
[...] Muitas vezes teria dado tudo para entender o que diziam, e espero
que chegue o dia em que eu possa fazer justia a esses narradores
ambulantes. Mas tambm ficava feliz de no entend-los. Seguiam sendo
para mim um enclave de vida antiga e intocada. Sua lngua lhes era to
cara quanto a minha para mim. As palavras eram seu alimento, e ningum
os seduziria a troc-lo por outro melhor. (CANETTI, 2006, p. 83-4).

68
Se os contos viajam pelo mundo, aparecendo em diferentes culturas e sobrevivendo
ao tempo, por meio do narrador, quase sempre annimo, mas responsvel pela
permanncia das histrias universais.

3.1 Contadores tradicionais no Brasil

Aqui no Brasil, pelo relato histrico e pela literatura que melhor conhecemos o
perfil do contador de histrias tradicional. Gilberto Freyre, em Casa Grande e Senzala
(1858), afirma que foram as negras velhas ou amas de leite que se tornaram, em nossa
terra, as primeiras e as grandes contadoras de histrias, adaptando inmeras histrias
trazidas ao Brasil pelos portugueses, africanos e indgenas. Ele cita o caso de inmeras
pessoas que faziam da arte de contar histrias uma profisso, andando de um lugar a outro
contando histrias. Havia negras que passavam de engenho em engenho contando histrias
s amas de meninos brancos.
Jos Lins do Rego, em Menino de Engenho (1983, p.37-40), cita algo semelhante,
sobre velhas estranhas que apareciam pelos bangus da Paraba: contavam histrias e
partiam. Esse era o ganha po delas. Entre estas contadoras, destaca-se a figura da velha
Totonha. Nas palavras do menino do engenho, personagem central da obra de Jos Lins do
Rego:
A velha Totonha de quando em vez batia no engenho. E era um
acontecimento para a meninada. Ela vivia de contar histrias de
Trancoso. Pequenina e toda engelhada, to leve que uma ventania poderia
carreg-la, andava lguas e lguas a p, de engenho a engenho, como uma
edio viva das Mil e Uma Noites. Que talento ela possua para contar as
suas histrias, com um jeito admirvel de falar em nome de todos os
personagens! Sem nem um dente na boca, e com uma voz que dava todos
os tons s palavras.
As suas histrias para mim valiam tudo. Ela tambm sabia escolher o seu
auditrio. No gostava de contar para o primo Silvino, porque ele se
punha a tagarelar no meio das narrativas. Eu ficava calado, quieto, diante
dela. Para este seu ouvinte a velha Totonha no conhecia cansao.
Repetia, contava mais uma, entrava por uma perna de pinto e saa por
uma perna de pato, sempre com aquele seu sorriso de av de gravura dos
livros de histria. E as suas lendas eram suas, ningum sabia contar como
ela. Havia uma nota pessoal nas modulaes de sua voz e uma expresso
de humanidade nos reis e nas rainhas dos seus contos. O seu Pequeno
Polegar era diferente. A sua av que engordava os meninos para comer
era mais cruel que a das histrias que outros contavam.
A velha Totonha era uma grande artista para dramatizar. Ela subia e
descia ao sublime sem forar as situaes, como a coisa mais natural
69
deste mundo. Tinha uma memria de prodgio. Recitava contos inteiros
em versos, intercalando de vez em quando pedaos de prosa, como notas
explicativas...
Havia sempre rei e rainha, nos seus contos, e forca e adivinhaes. E
muito da vida, com as suas maldades e as suas grandezas, a gente
encontrava naqueles heris e naqueles intrigantes, que eram sempre
castigados com mortes horrveis. O que fazia seus descritivos. Quando
ela queria pintar um reino era como se estivesse falando dum engenho
fabuloso. Os rios e as florestas por onde andavam os seus personagens se
pareciam muito com o Paraba e a Mata do Rolo. O seu Barba-Azul era
um senhor de engenho de Pernambuco.
A histria da madrasta que enterrara uma menina era a sua obra-prima...
Havia tambm umas viagens de Jesus Cristo com os apstolos [...] So
Pedro nestas histrias era um homem que s acreditava no que via e
estava sempre levando caro de Nosso Senhor.
A velha Totonha sabia um poema a propsito do naufrgio do paquete
Bahia nas costas de Pernambuco [...] Todo o poema era uma abundncia
de detalhes. E na voz plstica da velha, a tragdia parecia a dois passos de
ns. Ficava arrepiado com esse canto soturno. Vinha-me ento um medo
antecipado de embarcar em navios, pelo horror das cenas do naufrgio
desse pobre Bahia.
Depois Sinh Totonha saa para outros engenhos, e eu ficava esperando
pelo dia em que ela voltasse, com as suas histrias sempre novas para
mim. Porque ela possua um pedao do gnio que no envelhece.


Em Menino de Engenho, as histrias tambm circulavam na boca do povo, como
parte integrante da vida social na comunidade. Histrias de lobisomem, zumbis e caiporas
estavam na boca das mulheres da cozinha, dos homens da venda e dos pees do engenho,
os seres fantsticos dos contos populares faziam parte dos acontecimentos do cotidiano.
Joo Guimares Rosa (2001), em sua obra Uma Estria de Amor, apresenta a figura
de Joana Xaviel, contadora tradicional dos Gerais que morava desperdida, por a, ora
numa ora noutra chapada, pessoa solta e que sabia mil histrias e as contava na cozinha,
antes da hora de dormir. Sabia seduzir, como se tivesse mel ou a boca abenoada.
Sobre esta fascinante personagem conta:

Joana Xaviel folgueava um entusiasmo. Uma valia, que ningum
governava, tomava conta dela, s tantas. O velho rei segurava a barba, as
mos cheias de brilhantes em ouro de anis; o prncipe amava a moa,
recitava carinhos, bramava e suspirava; a rainha fiava na roca ou rezava o
rosrio; o trape-zape das espadas dos guerreiros se danava no ar, diante: a
gente via o florear das quartadas, que tiniam, esfaiscavam; ouvia todos
cantarem suas passagens, som de voz de um e um. Joana Xaviel virava
70
outra. No claro da lamparina, tinha hora em que ela estava vestida de
ricos trajes, a cara demudava, desatava os traos, antecipava as belezas,
ficava semblante. Homem se distraa, airado, do abarcvel do vulto dela
aquela: que era uma capioa barranqueira, grossa rxa, demo um ressalto
de papo no pescoo, mulher praceada nos quarenta, s todas unhas, sem
trato. Mas que ardia ardor, se fazia. Os olhos tiravam mais, sortiam sujos
brilhos, enviavam. (GUIMARES ROSA, 2001, p. 183)

E ainda:

Joana Xaviel demonstrava uma dureza por dentro, uma inclinao brava.
Quando garrava as estrias, desde o alumeio da lamparina, a gente
recebia um desavisado de iluso, ela se remoando beleza, aos repentes,
um endemnio de jeito por formosura. Aquela mulher, mulher, morando
de ningum no querer, por essas chapadas, por a, sem dono, em cafuas.
Pegava a contar estrias gerava torto encanto. A gente chega se
arreitava, concebia calor de se ir com ela, de se abraar. As coisas que um
figura, por fastio, quando se est deitado em catre, e que, seno, no meio
dos outros, em p, sobejavam at vergonha! De dia, com sol, sem ela
contando estria nenhuma, que v que algum possua perseveranas de
olhar para a Joana Xaviel como mulher assaz? Todo o mundo dizendo:
que Joana Xaviel causava ruindades. Se no produzia crime nenhum, era
porque no tinha estado, nem macha fora, e era pobre demais. Nem
nunca fora casada mesmo com ningum. Culpavam que matara o
veredeiro, de longe, s por mo de praga de dio, endereo de raiva
sentida. (GUIMARES ROSA, 2001, p. 189)

O repertrio de Joana Xaviel era todo formado por estrias que tinham amarugem
e docice, quem escutava se esquecia de coisas que no sabia (GUIMARES ROSA,
2001, p. 186). Assim explica:

[...] compridas estrias, de verdade, de reis donos de suas fazendas,
grandes engenhos e mais muitos pastos, todo gado, e princesas
apaixonadas, que o canto da me-da-lua numa vereda distante punha
tristonhas, s vezes chorando, e os guerreiros trajados de cetim azul ou
cor-de-rosa, que galopavam e rodopiavam em seus belos cavalos [...]
(GUIMARES ROSA, 2001, p. 182)

Por sua vez, Graciliano Ramos apresenta a figura de um narrador do sexo
masculino: Alexandre figura central de sua obra Alexandre e outros heris, texto em que
o personagem-contador de histrias narra histrias tradicionais nordestinas. Alexandre
apresentado da seguinte forma:
71
No serto do Nordeste vivia antigamente um homem cheio de conversas,
meio caador e meio vaqueiro, alto, magro, j velho, chamado Alexandre.
Tinha um olho torto e falava cuspindo a gente, espumando feito um sapo-
cururu, mas isto no impedia que os moradores da redondeza, at pessoas
de considerao, fossem ouvir as histrias fanhosas que ele contava [...]
A mulher, Cesria, fazia renda e adivinhava os pensamentos do marido.
Em domingos e dias santos a casa se enchia de visitas e Alexandre,
sentado no banco do alpendre, fumando um cigarro de palha muito
grande, discorria sobre acontecimentos da mocidade, s vezes se
enganchava e apelava para a memria de Cesria. (RAMOS, sd., p. 25)

As cenas que retratam a performance dos contadores tradicionais so reconstitudas
no texto:
Naquela noite de Lua cheia estavam acocorados os vizinhos na sala
pequena de Alexandre: seu Librio, cantador de emboladas, o cego preto
Firmino e Mestre Gaudncio curandeiro, que rezava contra mordeduras
de cobras. Das Dores, benzedeira de quebranto e afilhada do casal,
agachava-se na esteira cochichando com Csaria.
- Vou contar aos senhores... principiou Alexandre amarrando o cigarro de
palha.
Os amigos abriram os ouvidos e das Dores interrompeu o cochicho:
- Conte, meu padrinho.
Alexandre acendeu o cigarro no candeeiro de folha, escanchou-se na rede
e perguntou:
- Os senhores j sabem porque eu tenho um olho torto?
Mestre Gaudncio respondeu que no sabia e acomodou-se num cerpo
que servia de cadeira.
- Pois eu digo, continuou Alexandre. Mas talvez nem possa escorrer tudo
hoje, porque essa histria nasce de outra, e preciso encaixar as coisas
direito. Querem ouvir? Se no querem, sejam francos: no gosto de
cacetear ningum.
Seu Librio cantador e o cego preto Firmino juraram que estavam
atentos. E Alexandre abriu a torneira... (RAMOS, sd, p.27-8)

O Alexandre, narrador de Graciliano Ramos, daqueles que participam da histria
como personagem, dando ao conto ou ao caso o estatuto de verdade. Como se v nos
momentos em que Alexandre comea a histria:

Eu comeo meus amigos. No sou de gabolices. Reconheo que possuo
algumas habilidades: enxergo no escuro, aguento-me e atiro
regularmente. Mas em muitos casos espichados aqui para os senhores no
mostrei valor. Comprei um papagaio que tinha astcias de cristo e vi
uma guariba diferente das outras. Qualquer um podia comprar o papagaio
72
e ver a guariba, no verdade? Na histria de hoje tambm no pratiquei
ao: recebi foi um susto dos demnios. Bem, vou principiar do princpio
[...] (RAMOS, sd, 64)

Em outro trecho, observam-se alm dos recursos que o narrador emprega para dar
tom de veracidade a narrativa, outros recursos utilizados para despertar o interesse de sua
plateia e obter o consentimento para narrar:

[...] Por falar em bota, lembrei-me do aperto em que me vi h muito anos,
quando furava mundo. Tomei um susto dos diachos, e, pensando nisso,
ainda me arrepio. Se quiserem escutar, abram os ouvidos. Se no
estiverem com disposio, usem de franqueza: calo a Boca, Seu Librio
pega na viola e canta a umas emboladas para a gente. (RAMOS, sd.,
p.78)

Em Conversas ao p do fogo, de 1921, cenas de performance so reconstitudas por
Cornlio Pires. Na obra, o escritor descreve a Fazenda Velha e seus moradores, que se
renem na boca da noite para contar e ouvir histrias ao p do fogo.
Coletneas de contos da tradio oral, resultantes de pesquisas de recolha realizadas
pelos folcloristas brasileiros, tambm informam sobre os contadores tradicionais
brasileiros. Segundo Almeida e Queiroz (2004, p.11), os primeiros registros impressos
das manifestaes poticas da voz narrativa em territrio brasileiro vo aparecer na
segunda metade do sculo XIX.
Pioneiro neste trabalho no Brasil, destaca-se Silvio Romero que em 1885 publicou
em Lisboa, pela Nova Livraria Internacional Editora, a coletnea Contos populares do
Brazil, resultante do trabalho de recolha de narrativas orais nos estados de Pernambuco,
Sergipe e Rio de Janeiro. No corpo da coletnea, encontram-se inclusive algumas
narrativas indgenas recolhidas por Couto de Magalhes, no final do sculo XIX.
Entretanto, os contadores permanecem annimos em suas pesquisas.
Tambm annimos permaneceram os narradores que contriburam para o trabalho
da mineira Alexina de Magalhes Pinto, publicado em 1907 com o ttulo Contribuio do
folk-lore brazileiro para a biblioteca infantil. Das 21 narrativas tradicionais presentes na
obra, 13 so provenientes da recolha da autora, mas sobre seus informantes, sabe-se apenas
que se tratam de iletrados narradores populares, museus vivos das tradies humanas
(ALMEIDA e QUEIROZ, 2004).
73
No final da dcada de 1910, Lindolfo Gomes publicou a primeira edio de Contos
Populares, coletnea de narrativas orais colhidas em Minas Gerais. Na terceira edio, em
1948, a obra incorporou narrativas recolhidas em outras regies do Brasil e tem seu ttulo
modificado para Contos populares brasileiros. Antes das narrativas propriamente ditas,
Lindolfo Gomes relatou uma srie de observaes sobre a performance de seus contadores
(ALMEIDA e QUEIROZ, 2004).
O livro de Baslio de Magalhes e Silva Campos, de importncia reconhecida,
Contos e fbulas populares da Bahia, publicado em 1928 e rene 81 contos populares.
De importncia reconhecida no campo da pesquisa folclrica, temos a figura de
Mrio de Andrade, responsvel pela Misso de Pesquisa Folclrica, que na dcada de 1930
recolheu no Norte e Nordeste do Brasil vasto material da cultura popular, inclusive
narrativas tradicionais.
Alusio de Almeida pode ser considerado o maior coletor de narrativas orais,
publicou 265 contos, entre os quais: 50 contos populares de So Paulo, acervo de contos
registrados no planalto paulista, em 1947. Ele foi responsvel pelas publicaes de diversas
coletneas de narrativas recolhidas junto aos contadores tradicionais na Revista do Arquivo
Municipal de So Paulo, criada em 1934: 142 histrias brasileiras (1951) recolhidas em
So Paulo, Contos populares do Planalto (1952), Contos Populares em So Paulo (1976).
Cmara Cascudo, notvel folclorista brasileiro, em suas pesquisas registrou
inmeros contos. Publicou, em 1952, Literatura Oral no Brasil e, em 1924, a primeira
edio de Contos Tradicionais do Brasil.
Segundo Almeida e Queiroz (2004, p.58-9):

O nmero 181 da revista, correspondente ao trimestre de abril-junho de
1970, publica Alguma estrias populares colhidas em Sorocaba por
Waldemar Iglesias Fernandes. Oito anos depois, saem em livro, ao que
parece em edio do autor, 52 estrias populares recolhidas no Sul de
So Paulo e no Sul de Minas, pesquisa que recebeu a 1 meno honrosa
no 26 Concurso Mrio de Andrade de Monografias sobre o Folclore
Nacional, realizado em 1971. Nas duas pesquisas, as narrativas esto
classificadas de acordo com a proposta de Cmara Cascudo e so
fornecidas informaes bsicas sobre os contadores: Nome completo,
idade, profisso, naturalidade, cultura de origem.


74
Ainda segundo as autoras,

[...] em 1968, Waldemar Iglesias Fernandes tinha recebido o 1 prmio do
Concurso Silvio Romero, promovido pela Campanha de Defesa do
Folclore Brasileiro do MEC, com suas 82 estrias populares colhidas em
Piracicaba. [...] Em texto introdutrio ao livro, que foi publicado em
1970, pelo Conselho Estadual de Cultura de So Paulo, o pesquisador
rene dados geogrficos e scio-histricos sobre Piracicaba e dados
biogrficos bsicos sobre os contadores (idade poca da coleta, cultura
de origem, local de nascimento, profisso).

O registro da voz dos contadores tradicionais continuou acontecendo em diversas
outras coletneas publicadas por muitos outros pesquisadores em todo o pas. Nelas nota-se
um progressivo interesse pelo portador do conto tradicional. Os primeiros folcloristas
recolheram as narrativas e se limitaram a informar o local em que fizeram a pesquisa.
Quando muito, referiam-se aos narradores como sendo pessoas do povo. Pouco a pouco, as
pesquisas de recolha foram valorizando os narradores como co-autores das narrativas
recolhidas.
Ressalta-se a importncia do folclorista Altimar de Alencar Pimentel, do Ncleo de
Pesquisa e Documentao da Cultura Popular - NUPPO, da Universidade Federal da
Paraba (UFPB), na recolha e registro dos contos tradicionais da Paraba. Em seus
registros, presentes em diversas publicaes (Estrias do diabo, Estrias de Luzia Tereza e
Estrias da Boca da Noite), pode-se ter acesso ao perfil dos narradores e suas
performances.
Na dcada de 1970, Amrico Pellegrini Filho, pesquisador da ECA/USP, recolheu
contos no Estado de So Paulo e inovou utilizando o gravador como instrumento de
recolha, o que permitiu uma transcrio mais fiel da narrativa ouvida. O autor informa na
obra o nome, a cor, a idade, o local de nascimento e de domiclio, o estado civil e a
profisso dos narradores assistidos. Segundo ele, os contadores de causos tm uma
memria prodigiosa e uma enorme capacidade de ouvir e aprender, retendo os episdios da
histria (PELLEGRINI FILHO, 2000, p. 61). Em 1973, publica Literatura oral no Estado
de So Paulo e, em 1986, o autor publica Literatura folclrica, estudo em que apresenta 5
novos contos com comentrios sobre a performance do narrador, a recepo da plateia e o
contexto da narrao. Como se observa na apresentao seguinte:

75
Aqui comparece Jos Moreira dos Santos, mais conhecido por Z
Belmiro (porque seu pai se chamava Belmiro), nascido em
Pindamonhanga (SP), meia-idade, tpico caboclo do Sudeste brasileiro,
com vivncias mais rurais que urbanas, trabalhador braal analfabeto
porque a vida no lhe exigiu mais e a sociedade mais no lhe permitiu ,
daqueles que no adquiriram sabena livresca, porm sabem coisas que
muito erudito nem imagina. (PELLEGRINI FILHO, 2000, p.15-6)

Segundo Almeida e Queiroz (2004, p.135), apesar de Mrio de Andrade preconizar
o uso de equipamentos de filmagem e fotografia nas pesquisas de campo, somente no final
do sculo XX, os pesquisadores comearam a investir sistematicamente na utilizao de
recursos para captar a performance dos narradores. O gravador tornou-se recurso
generalizado entre os coletores de narrativas na dcada de 80.
rgos pblicos, tais como a FUNARTE, criada em 1975, da qual parte o Centro
Nacional de Folclore e Cultura Popular, responsvel atualmente pelo Concurso Slvio
Romero, tambm contriburam e vm contribuindo para a valorizao e a promoo de
pesquisas de recolha de narrativas orais. Segundo dados colhidos por Almeida e Queiroz
(2004), o Prmio Slvio Romero j promoveu a publicao de trs coletneas de contos
populares e concedeu meno honrosa a outras quatro em seus, aproximadamente, 20 anos
de existncia.
Outro projeto oficial do governo brasileiro, institudo pelo MEC em parceria com
os Ministrios do Interior e do Trabalho, em 1980, que contribuiu para a edio de mais
coletneas de narrativas foi o Programa Nacional de Aes Scio-Educativas e Culturais
para o Meio Rural, PRONASEC Rural. Publicou volumes em Gois, Paraba e Rio de
Janeiro para compor a Biblioteca da Vida Rural Brasileira.
Entre os ttulos, a Coleo Histrias Populares, com Histrias populares de
Jaragu, registradas e organizadas por Ione Valadares e Nei Clara de Lima, da UFG, a
Coleo Trancoso, coordenada por Maria do Socorro Arago e os Contos populares de
Sambaetiba, que trazem as histrias narradas por Rita Ferreira de Morais, nascida em
Areia Branca (RN) e as histrias contadas por Francisco Jos Fernandes, h muitos anos
morador de Sambaetiba (RJ). Os trabalhos produzidos pelo Programa apresentam os
narradores tradicionais nas pginas pr-textuais, listando-os com nome, idade e profisso
(ALMEIDA e QUEIROZ, 2004).
De acordo com as pesquisas de Almeida e Queiroz (2004, p.75), a primeira
coletnea de contos escritos pelo prprio narrador tradicional foi Contos negros da Bahia
76
(1961), do baiano Deoscredes M. dos Santos, conhecido como Mestre Didi por sua
funo de chefe do culto de Obaluay no terreiro nag de So Gonalo do Retiro (BA) e
que, mais tarde, publicou Contos de nag (1963) e Contos crioulos da Bahia (1976).
Explicam as pesquisadoras que Mestre Didi, repositrio de uma literatura oral que ele
passa a escrever e a bater mquina em papel fino, inserido no mundo do impresso por
pesquisadores do Centro de Estudos Afro-Asiticos da UFBA.
Muitas Universidades Federais atualmente desenvolvem projetos de pesquisa sobre
contadores e narrativas da tradio oral, recolhendo contos e catalogando contadores
tradicionais. Entre muitos projetos pode-se novamente citar o Programa de Estudo e
Pesquisa da Literatura Popular PEPLP, desenvolvido pela Universidade Federal da
Bahia (UFBA), que entre suas publicaes consta Contos de Dona Esmeralda, Romanceiro
Ibrico na Bahia e Vozes do Ouro a tradio oral em Jacobina, o Projeto de Pesquisa
Narrativas do Homem Pantaneiro, desenvolvido pela Universidade Federal de Mato
Grosso do Sul (UFMS), o Projeto Integrado O imaginrio nas formas narrativas
orais populares da Amaznia paraense - IFNOPAP, desenvolvido pela Universidade
Federal do Par (UFPA), que tem a autoria da Srie Par Conta, a pesquisa CAUSSER
Causos Gauchescos dos Campos de Cima da Serra, desenvolvido pela Universidade de
Caxias do Sul, responsvel pela publicao de As estrias de Seu Arquimino: contos
infantis gauchescos, a Roda de Histrias Oficina Permanente de Narrao de
Histrias (UFSC), coordenada pela professora Gilka Girardello, que um projeto de
extenso que tem como objetivo, desde 1998, aprofundar e difundir o conhecimento e a
prtica da narrao de histrias como forma de comunicao e expresso cultural e, entre
outros, o j citado Ncleo de Pesquisa e Documentao da Cultura Popular - NUPPO,
da Universidade Federal da Paraba (UFPB) que foi pioneiro no trabalho de coleta e
registro de contos tradicionais pelas universidades brasileiras, na dcada de 70, e que
possui um dos acervos mais expressivos de contos populares em lngua portuguesa. O
NUPPO responsvel, pela realizao de Jornadas de Contadores de Estrias da Paraba.
Nestas Jornadas os pesquisadores recolhem os contos dos narradores populares dos
diversos municpios da Paraba.
Atravs destes programas podemos observar o perfil dos narradores tradicionais do
Brasil contemporneo: homens e mulheres, de idade frequentemente acima dos 40 anos,
sendo muitos bem idosos e das mais diversas profisses, como relata Vanusa Mascarenha
77
Santos, pesquisadora do programa PEPLP (UFBA) em entrevista realizada em julho de
2006, na cidade de Salvador:

Todos os contadores tm as ocupaes mais diversas
(domsticas, rendeiras, parteiras, rezadeiras, comerciantes,
pescadores, lavradores, etc.). O bom contador de histrias,
muito frequentemente, dono de venda. Quando a gente chega
num lugar, pode encostar no balco que o dono da venda sabe.
O Seu Domingos, por exemplo, tem uma venda. Ele escuta muitos
contos l e tambm diverte os fregueses com histrias.
Os contadores so pessoas conhecidas na comunidade, como
parteiras, rezadeiras. A partir disso voc tem o perfil do
contador. As rezadeiras sabem muitas rezas, contos de
exemplo, falam desse universo religioso [...] O universo dos
contadores habituais mesmo muito diversificado.

H tambm o Projeto Conto Popular e Tradio Oral no Mundo de Lngua
Portuguesa que envolve instituies culturais diversas do Brasil e de Portugal. No Brasil,
a Fundao Joaquim Nabuco (coordenadora do projeto), a Fundao Gilberto Freyre
(Pernambuco) e a Fundao Augusto Franco (Sergipe); em Portugal, o Centro de Estudo
dos Povos e Culturas de Expresso Portuguesa CEPCEP da Universidade Catlica
Portuguesa, o Instituto Cames e a Fundao Calouste Gulbenkian. O projeto coordenado
pelo folclorista Brulio do Nascimento tem o apoio de outras instituies brasileiras, como
Universidades Federais e Secretarias de Educao, Cultura e Desporto. At o momento,
foram publicadas as obras: Contos Populares Brasileiros Pernambuco (1994),
organizado por Roberto Coelho Benjamin; Contos Populares Brasileiros Paraba
(1996), organizados por Altimar de Alencar Pimentel e Osvaldo Meira Trigueiro; Contos
Populares Brasileiros Bahia (2001), organizados por Doralice F. Xavier Alcoforado e
Maria del Rosrio Surez Albn e Contos Populares Brasileiros Cear (2003),
organizado por Francisco Assis de Sousa Lima.
Em todas as coletneas acima, so identificados os narradores tradicionais pelo
nome, local de residncia, idade, profisso, escolaridade e, em alguns casos, uma pequena
informao sobre a aprendizagem do contador. Nas pginas que antecedem os textos,
encontram-se fotos de alguns destes narradores, bem como o mapa das regies em que as
histrias foram recolhidas.

78
Como se observa nos exemplos:

Antnio Francisco da Silva. Catol do Rocha. 03.12.1921. Agricultor.
Contador de estrias, quase como profisso.
Francisca Laurinda de Carvalho. Mamanguape. 19.03.1938. Domstica.
Aprendeu desde menina com os avs. (TRIGUEIRO & PIMENTEL,
1996, p. 337-8)

A ANPOLL Associao Nacional de Ps-Graduao e Pesquisa em Letras e
Lingstica , criada em 1980, promove bienalmente encontros nacionais de pesquisadores
de Literatura Oral. Pesquisadores envolvidos nos programas de pesquisa das Universidades
Federais participam compartilhando suas pesquisas.
por meio dos registros do Ncleo de Pesquisa e Documentao da Cultura
Popular NUPPO, da Universidade Federal da Paraba, que temos a informao de que a
maior contadora de histrias do mundo foi Luzia Tereza dos Santos, uma paraibana
nascida em Guarabira, no ano de 1909 e que contribuiu com 236 narrativas para o acervo
de contos do Ncleo. Pimentel (1996) explica que no houve no Brasil ou em outro pas de
lngua portuguesa contador cujo repertrio tivesse igual nmero de contos. Com o intuito
de validar a importncia de dona Luzia e justificar que ela merecedora do ttulo de maior
contadora, compara: [...] toda a obra dos irmos Grimm, responsveis por uma das mais
importantes coletneas de contos e lendas, no passa de duzentas estrias recolhidas de
vrios narradores (TRIGUEIRO & PIMENTEL, 1996, p.26). O interessante que Dona
Luzia afirma ter aprendido a maioria das histrias com o marido.
Segundo Almeida e Queiroz (2004, p.103):

Em torno da pesquisadora Jerusa Pires Ferreira, renem-se em So Paulo,
semanalmente, pesquisadores de todo o Pas, no Ncleo de Poticas da
Oralidade, vinculado ao Centro de Estudos da Oralidade da PUC-SP. Ali,
as produes da voz so estudadas sob diversos aspectos, da construo
de uma memria arquitetnica, que distingue a casa da cidade da casa da
fazenda, por exemplo, s performances urbanas contemporneas. Os
diversos gneros orais tradicionais tambm esto sempre presentes nas
pesquisas desse grupo, que se realimenta atravs do Programa de Ps-
Graduao em Comunicao e Semitica da PUC-SP. O Ncleo de
Poticas da Oralidade tem publicado principalmente textos crtico-
tericos sobre as mais diversas manifestaes poticas da voz, no se
tendo dedicado divulgao de narrativas propriamente ditas, em livro ou
em outro meio. Acredito que sua principal contribuio esteja no trabalho
79
de formao e atualizao de pesquisadores, para alm do sentido de uma
capacitao formal, na abertura de novas perspectivas de percepo e de
reflexo sobre o fenmeno da voz.

Entretanto, mesmo que estas pesquisas de recolha de contos informem sobre o
perfil dos narradores tradicionais, at o momento no se tm estudos que tratem da
performance propriamente dita. O interesse dos pesquisadores que realizam as recolhas
est no conto como objeto literrio, lingustico e antropolgico e no no seu portador ou
em sua performance, no foi encontrado nenhuma coletnea que considerasse a
performance como um objeto esttico, uma produo artstica.
Segundo Almeida e Queiroz (2004, p.136), Altimar de Alencar Pimentel faz em
suas coletneas um esforo para registrar o modo de narrar dos contadores. Apresenta, por
exemplo, Dona Luzia Tereza como uma trabalhadora rural tmida, mas segura e
expressiva para narrar as histrias, a corporificao do mito de Sherazade, possuidora de
uma memria extraordinria, reconhecendo assim, seu trabalho de recriao realizado
com segurana, expressividade, fora e beleza. Compartilham da mesma inteno os
trabalhos de Lisana e Paulo Bertussi, em Caxias do Sul, e de Doralice Alcoforado e Edil
Silva Costa, na Bahia, que se preocupam em registrar em fotos e filmagens as
performances. Contudo, ainda no foi feito um estudo sobre as caractersticas das
performances destes narradores tradicionais nem h registros escritos que faam jus a sua
produo artstica, que traduzam os elementos poticos e expressivos que fazem parte da
performance e que no so apreendidos quando o texto narrado passa a habitar o espao do
papel. O que contam os narradores registrado, mas o como contam difcil para o
pesquisador traduzir.
A pesquisa de mestrado em Psicologia Social na Universidade de So Paulo (USP),
de Francisco Assis de Sousa Lima, intitulada O conto popular no Cariri cearense:
memria, valores, viso de mundo, realizada no perodo de 1980 a 1983, presta grande
contribuio para o estudo dos contos e contadores tradicionais do Cear. A pesquisa
recebeu o Prmio Silvio Romero 1984, do ento Instituto Nacional do Folclore (atual
Centro Nacional do Folclore e Cultura Popular) e em 1985 foi editada pela FUNARTE, a
primeira edio, sob o ttulo Conto popular e comunidade narrativa.
Segundo Lima, S. (2005, p.60):

80
No Cariri e no Nordeste, contar histrias no uma atividade
remunerada. O contador de histrias no representa uma categoria
profissional parte, embora seu ofcio comporte exigncias de um fazer
artesanal: empenho, tcnica, estilo, singularidade e talento na repetio.
Mas o contador no lana o chapu s moedas, como faz o embolador, o
tirador de versos de feira, o cantador de viola e, de resto, os brincantes
nordestinos. A histria de Trancoso lazer e arte, mas antes de tudo
um fazer dentro da prpria vida. D-se e circula como um objeto sem
preo, um bem comum, valor de estimao.
Circulante como a anel que passa de mo em mo, o conto possui
portadores. No h quem o administre, seno o prprio pblico que o
tenha cultivado. matria de tempo livre, e cadncia no espao ldico
da ocupao. Prximo do sonho, sentinela da viglia. Fantasia e
imagem, tambm veculo do real.

Os informantes ouvidos por Lima, S. (2005), em sua pesquisa sobre os contos e sua
comunidade narrativa no Cariri cearense, declararam que, embora no se ganhasse dinheiro
em troca de histrias, quem contava no ficava sem po, caf, bebida e, inclusive,
hospedagem.
Outra pesquisa de mestrado, de autoria de Beth Rondelli, apresentada ao Conjunto
de Antropologia Social do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da UNICAMP
recebeu o Prmio Slvio Romero (1989). Intitulada O narrado e o vivido: o processo
comunicativo das narrativas orais entre pescadores do Maranho, esse estudo presta
grande auxlio compreenso do contador tradicional. De acordo com o antroplogo
Sergio Figueiredo Ferreti, que escreveu o prefcio da pesquisa de Beth Rondelli:

Elizabeth Rondelli considera a literatura oral como um processo
comunicativo e recreativo, produzido num contexto social e literrio.
Constata que contar e discutir estrias de trancoso em Raposa (cidade
maranhense onde realizou a pesquisa) no uma sobrevivncia esdrxula
do passado, mas uma produo simblica eficaz sobre o presente, uma
leitura que a populao faz sobre a realidade atual. uma atividade
intelectual realizada por trabalhadores manuais semi-analfabetos. Uma
forma artesanal de comunicao, num povoado tranquilo e relativamente
isolado. (ALMEIDA e QUEIROZ, 2004, p. 64)

Segundo Rondelli, citada por Almeida e Queiroz (2004), o contador tambm
autor, pois na sua recriao acrescenta doses de originalidade. Explica que, embora as
histrias faam parte de um repertrio tradicional, compartilhado por narradores e
ouvintes, cada performance traz uma narrao nova, pois, conservando-se a estrutura
81
bsica do conto, obtm-se diferentes armaes de episdios, que so segundo a autora, a
expresso artstica do narrador.
Sobre esses contadores de histrias, as pesquisadoras do Programa de Estudo e
Pesquisa da Literatura Popular (PEPLP) da Universidade Federal da Bahia UFBA tm
muito a dizer. Desde 1984, desenvolvem um estudo que consiste em encontrar contadores
e recolher suas histrias nos municpios da Bahia. At o ano de 2006, cerca de 70
municpios j haviam sido contemplados com a pesquisa e mais de 1000 contadores de
histrias ouvidos e catalogados. Doralice Alcoforado coordenadora do Programa, assim
explica a arte do contador de histrias tradicional em palestra proferida em maro de 2006,
no evento Boca do Cu Encontro Internacional de Contadores de Histrias (So Paulo):

O contador de histrias da tradio oral passa para a
sua plateia, no momento da performance, um texto virtual que
ele detm na memria. Essa memria armazenada pelo contador
condensa um complexo de vozes e registros de outras pocas e
lugares a que ele incorpora no momento da transmisso e
criao da histria, ou dos elementos de sua prpria
experincia de vida. [...] importante enfatizar que a
histria transmitida no resulta de uma simples transmisso
do texto ouvido da tradio mas, ele passa por um processo de
reelaborao, em que marcas da subjetividade do contador
esto ali registradas, marcas autorais, que dinamizam esse
processo fazendo com que a narrativa que est sendo
transmitida seja uma verso distinta de qualquer outra verso
da mesma histria mesmo quando transmitida por pessoas do
mesmo universo scio-cultural.
[...] O contador recria o texto adaptando-o a sua
realidade detalhando forma ao fluxo narrativo enraizado no
imaginrio e graas a sua mediao est passando para outras
geraes no apenas a sua experincia de vida, mas tambm,
uma experincia coletiva ancestral.

A figura deste narrador remete novamente ao sbio, porque atravs da palavra, ele
nos fala sobre como as pessoas atravessam a vida e sobre a dor e a beleza que encontram
nesta travessia. Como observa Vanusa Mascarenha Santos, tambm pesquisadora da
UFBA, em depoimento recolhido em julho de 2006, em Salvador, sobre seu trabalho de
recolha dos contos da tradio oral nas comunidades da Bahia:

82
A comunidade tem um respeito muito grande pelo contador
de histrias. Se renem para ouvi-lo. Ele um homem que sabe
muito!

Segundo Benjamin (1994), o contador tradicional primeiro segue os ensinamentos
do conto em sua vida para depois pass-los adiante. Quando narra, fala da prpria
experincia transformada em nova verso do conto. Coloca sua experincia a servio do
conto, do prprio conto que lhe permitiu a experincia. Quando ele narra, os ouvintes
mergulham em um universo de imagens e sensaes, entregues a sua voz que os guia para
terras distantes, aventuras e feitios. To prximos e to distantes ao mesmo tempo! Num
raro momento de concentrao, prazer e comunho.

3.2 A funo perene do contador tradicional

Integrado ao seu grupo social, o contador ao narrar compartilha com seus ouvintes
os saberes que unem aquela comunidade. Os valores, os smbolos e o universo temtico
das histrias de seu repertrio comungam com o modo de pensar e viver do povo que
representa sua plateia. Lima, S. (2005), pesquisando os contos e os contadores do Cariri
cearense, observa que o universo destes contadores est povoado pela presena de Padre
Ccero e de Lampio. Vanusa Mascarenha Santos, pesquisadora da UFBA, encontrou na
Bahia, entre muitas verses do romance de Dom Jorge e Juliana, uma em que Dom Jorge
chega de bicicleta casa de Juliana, encontrou tambm histrias em que So Pedro e Jesus
andavam pelo mundo de jipe. assim, tambm, que um conto de antigamente, na boca de
um contador, converte-se em contedo ancestral e contedo atual, ao mesmo tempo. O
narrador imprime na narrativa sua viso de mundo, atualizando o conto com elementos
pertinentes ao contexto scio-cultural em que est presente, atualizando sua funo
comunicativa, social e educativa, mas, por outro lado, preservando aquilo que essencial.
Segundo Alcoforado e Albn, (2001, p.42):

A verdadeira inteno subjaz ao texto que, pela repetio do uso, acaba
por ser aceita como verdade e, com isso, uma forma de conduta
estimulada por ser considerada correta, de acordo com paradigmas
elaborados pela sociedade, visando manuteno de determinados
cdigos sociais que estabelecem valores e padres norteadores das
relaes entre os indivduos. A pessoa que detm a imagem negativa, ou
83
seja, a conduta renegada, considerada prejudicial ordem social , em
contrapartida, rejeitada.

A narrao de histrias pode ser considerada veculo de denncia de preconceitos e
instrumento de conquista do reconhecimento dos temas de grupos sociais menos
favorecidos, um apelo por respeito. Na Renascena, por exemplo, os contos se alinhavam
com a busca emancipatria feminina, porque:

O poder feminino no conto de fadas muito marcado, de fazer o
bem e o mal, e grande parte dele verbal: propor enigmas, lanar
feitios, conjurar, ouvir a fala dos animais e conversar com eles,
transformar palavras em atos segundo as leis elementares da magia,
s vezes produzindo efeitos cmicos. (WARNER, 1999, p. 200)

Fedro confirma a ideia de narrativa associada a um discurso censurado, que
precisava encontrar um veculo que o legitimasse. Autor de muitas fbulas no incio do
sculo I, explicou em sua coleo que as histrias eram inventadas por escravos que,
impedidos de dizer o que pensavam, transferiam seus sentimentos pessoais e as crticas aos
seus senhores por meio das histrias em que os animais assumiam as caractersticas
humanas, como fazia Esopo, figura lendria do universo das fbulas.
Vindas da Espanha e de Portugal, tm as histrias que compem o ciclo de Pedro
Malasartes, heri smbolo da esperteza e da malandragem, narradas por contadores que
sempre tomam seu partido, como forma de rir e sobrepujar o poder do mais forte que,
muitas vezes, o mais rico.
A linguista Suzy Platiel, citada por Matos (2005, p.31), estudando as funes dos
contos numa sociedade sanan, uma etnia de Burkina Fasso, que totalmente de tradio
oral, ouviu desta comunidade que os contos so transmitidos s crianas para ensin-las a
falar e a viver na sociedade. O conto teria, assim, uma utilidade.
Isto aponta para o fato de que, nas sociedades tradicionais, o convvio das crianas
com os mais velhos era condio para sua insero social. importante destacar que,
nestes momentos destinados narrao dos contos, pessoas de todas as idades
participavam. O conto, ao mesmo tempo que ensinava, formava e divertia a comunidade. A
tradio oral era a responsvel pela formao da identidade daquele grupo. As histrias
84
tinham a funo de coeso social, asseguravam a manuteno dos valores e crenas do
grupo e garantiam, dessa maneira, a sobrevivncia da comunidade. Partilhar das histrias
da comunidade significava pertencer a ela, as histrias ligavam as pessoas entre si e com o
mundo. Contar e ouvir histrias era um acontecimento dentro da vida.
importante ressaltar que nas comunidades grafas, a nica forma de assegurar que
os conhecimentos fossem preservados era atravs da memria do grupo, no havendo
como os registrar, era preciso a repetio constante desses conhecimentos, para que cada
componente do grupo os carregasse em si, garantindo, assim, sua existncia.
Principalmente, aos ancios era dada a funo de portador da herana cultural da
comunidade.
Segundo Nabhan (2003, p.176):

A arte de narrar, como modelo de expresso popular, um fato social. A
narrativa oral reproduz, de forma livre e elaborada, a essncia do
conhecimento de uma sociedade. Contar histrias um ato ldico e de
reflexo. O universo imaginrio do ser humano abstrai exemplos do
cotidiano e os reproduz simbolicamente como forma de categorizao de
seus valores sociais. A experincia do indivduo, como produto de sua
vivncia cultural, modela-o com valores representativos de sua sociedade
que, por vezes, podem ser considerados universais.

Ainda segundo Nabhan (2003), o contador de histrias narra acontecimentos que,
pertencendo ao saber tradicional, retrata o universo real e o imaginrio. Suas histrias
desvelam o mito e a realidade.
Segundo Saito e Zorzo-Veloso (2007, p.109):

El oficio de contar historias es uno de los ms antiguos de la Historia del
hombre y tiene mucho que ver con la necesidad que tenemos de entender
el mundo y la realidad en que vivimos, aunque sea necesario salir del
mundo real para entenderlo. [...] Ciertamente, el contador de cuentos
tiene en ese momento el mundo en las manos. [...] el objetivo mximo, la
meta del cuento, es alcanzar la inmortalidad.

Como foi apresentado acima, no continente africano, os narradores pertencem a
uma dinastia e ocupam um lugar de prestgio na sociedade. Hampt B explica que a
tradio oral a grande escola da vida nas sociedades africanas. como se tudo fosse uma
85
escola, ou seja, mesmo que uma cano ou uma histria divirta, ela traz um ensinamento.
Nas culturas africanas nada unicamente recreativo, o conto um contedo ancestral, cuja
funo educativa e de coeso social. Segundo ele:

Os mitos, contos, lendas [...] frequentemente constituem para os sbios
dos tempos antigos um meio de transmitir, ao longo dos sculos, de uma
maneira mais ou menos velada, pela linguagem das imagens, os
conhecimentos que, recebidos desde a infncia, ficaro gravados na
memria profunda do indivduo, para ressurgirem, talvez, no momento
apropriado e iluminados por um novo sentido [...]. Eles so a mensagem
de ontem, destinada ao amanh, transmitida no hoje. (Hampt B apud
MATOS, 2005, p.26-7)

Sendo assim, a tradio oral...

[...] ao mesmo tempo religio, conhecimento, cincia da natureza,
iniciao de ofcio, histria, diverso e recreao. Tudo isso a seu tempo,
podendo remeter o homem unidade primordial. Fundada sobre a
iniciao e a experincia, ela engaja o homem em sua totalidade.
(MATOS, 2005, p.13).

Segundo Amadou Hampt B, citado por Matos (2005), um conto inicitico
quando ilumina as atitudes a imitar ou a rejeitar, os perigos a discernir e as etapas a vencer
na vida. Segundo ele, os elementos presentes nos contos so como espelhos que refletem
ao homem sua prpria imagem sob diferentes ngulos. Assim, o conto fala para quem quer
escut-lo.
Existem trs tipos de iniciao. A tribal refere-se integrao da criana na vida
adulta no momento em que ocorre a puberdade, marcada principalmente por
transformaes biolgicas. A iniciao religiosa objetiva a integrao do sujeito ao sagrado
e, por fim, a iniciao mgica que implica o abandono do profano em funo da aquisio
de valores e saberes sobrenaturais.
Regina Machado, no prefcio da obra O Jardim e a Primavera a histria dos
quatro dervixes (2006), explica que os contos tradicionais so portadores de
conhecimentos fundamentais para o desenvolvimento humano, transmitidos por meio de
narrativas e captados e reelaborados pela capacidade imaginativa dos ouvintes.
86
Hamed Bouzzine, contador nmade do Saara, citado por Matos (2005, p.40-1),
afirma que para a tradio oral, os contos so meios de educar, de iniciar ensinando a
compreender o mundo, a decifrar a natureza, os sonhos e saber qual o seu lugar no
mundo.
A funo educativa exercida pelo narrador tambm citada por Tahir Shah (2009),
em seu dirio de viagem no Marrocos. Confessa o escritor que, quando a filha pequena lhe
pediu para contar-lhe uma histria, se sentiu despreparado para assumir o dever de ensinar
com histrias, por outro lado, sentia-se encarregado de assumir esta responsabilidade e
pass-la adiante. Lembrando-se de seu pai, relata: meu pai nunca explicou como as
histrias funcionavam. Ele no revelou as camadas, as pepitas de informao, os
fragmentos de verdade e fantasia. No era preciso, porque, dadas as condies corretas, as
histrias se ativavam, semeando a si mesmas (p.10). Relata ainda que na cultura rabe as
pessoas so ensinadas a pensar e aprender por meio da matriz das histrias, que so
consideradas um depsito de informaes, uma ferramenta para o pensamento superior
(p.145).
Viu-se, alm disso, que nas sociedades indgenas o contador de histrias tem uma
funo educativa e social. atravs de sua palavra que os mitos e os ensinamentos
primordiais so transmitidos aos mais novos. Segundo Jecup (1998, p.26), a memria
cultural se baseia no ensinamento oral da tradio, que a forma original da educao
nativa, que consiste em deixar o esprito fluir e se manifestar atravs da fala aquilo que foi
passado pelo pai, pelo av e pelo tatarav.
Yaguar Yam (2001, p.7), que pertence etnia indgena Sater Maw, explica que
os antigos de seu povo consideram importante a arte de ouvir e entender porque por meio
do conhecimento que compreendemos a razo porque estamos no mundo e porque somos
o que somos, pois no estamos aqui somente para viver, mas para saber viver.
Tambm o escritor Daniel Munduruku (2001, p.7-8), que pertence etnia
Munduruku, afirma que nas culturas indgenas as narrativas so carregadas na memria
do povo inteiro e so sempre recontadas de forma a despertar no povo um amor pela
prpria histria, pelas lutas, pelas vitrias e derrotas. Ainda segundo este autor, por
causa delas que o povo Munduruku mantm-se vivo. por causa da repetio constante
dessas histrias que esse povo relembra seu sentido de existir e permanece atuante e
lutando pelo direito de viver. assim que damos sentido e valor nossa existncia.
87
No passado, entre os povos primitivos, os contadores de histrias eram os xams,
conhecedores do destino e dos grandes segredos da vida.
Segundo Eliade (2007, p.7), nas sociedades arcaicas e tradicionais, as histrias
que so os mitos so extremamente preciosas por seu carter sagrado, exemplar e
significativo. Sua principal funo fornecer modelos exemplares de conduta humana, de
todos os ritos e atividades significativas ao homem. A histria se constitui como um
ensinamento elementar.
Eliade explica que o homem das sociedades arcaicas obrigado no somente a
rememorar a histria mtica de sua tribo, mas tambm a reatualiz-la periodicamente em
grande parte. (2007, p.17)
Da a importncia dos contadores de histrias nas sociedades arcaicas e
tradicionais. So eles os responsveis pela manuteno e ordem do mundo, na medida em
que, recitando os mitos de criao rememoram a conscincia do lugar de cada coisa e de
cada ser vivo no mundo. Narram em benefcio de cada indivduo e este retorno origem,
proporcionado pela narrao, oferece o equilbrio, a sade e a renovao de todas as coisas,
a recriao mediante o retorno s origens.
De acordo com Cassirer (2006), entre outros autores, o sagrado referncia na
representao de mundo nas sociedades tradicionais. Atravs dele, natureza e sociedade
formam um todo permeado por relaes interdependentes. Atravs das tradies, mantm-
se a ordem, os destinos humanos e a harmonia deste mundo.
O sagrado entendido aqui, como as preocupaes fundamentais da existncia, a
busca pelo o que d significado vida e sintoniza ao universo. A palavra divina nas
sociedades orais do passado porque o sopro do Criador engendrou o Universo, ou seja, no
incio era o verbo, tambm a voz que soprada no indivduo ao nascer. assim que,
desde o comeo dos tempos, a voz assume uma conotao sagrada e , portanto, pela voz
que a iniciao e a aprendizagem acontecem nas sociedades de tradio oral.
O conto , assim, elemento fundamental para a socializao, humanizao e
iniciao nas sociedades tradicionais, ele desenvolve a conscincia do destino dos seres e
os instrumentaliza a viver em harmonia consigo prprio e com a natureza.
Segundo Zumthor (1993, p.74):

88
Em maior ou menor medida, todo jogral, menestrel, recitador, leitor
pblico carrega uma voz que o possui mais do que ele a domina: sua
prpria maneira, ele interpreta o mesmo querer primordial do padre ou
juiz. Seu discurso mais geral do que os desses ltimos; seu status,
menos preciso. Mas a variedade das palavras que ele tem por misso
pronunciar diante de um grupo, sua aptido particular para refletir
(exaltando-a) a diversidade da experincia humana, para responder s
demandas sociais essa dutilidade e essa onipresena conferem voz do
intrprete, em sua plena realidade fisiolgica, uma aparncia de
universalidade, ao ponto de s vezes parecerem ressoar nela, que os
abrange e significa, a ordem do chefe, o sermo do padre, o ensinamento
dos Mestres. No caleidoscpio do discurso que faz o intrprete de poesia
na praa do mercado, na corte senhorial, no adro da igreja, o que se revela
aqueles que o escutam a unidade do mundo. Os ouvintes precisam de
tal percepo para... sobreviver. Apenas ela, pela ddiva de uma palavra
estranha, faz sentido, isto , torna interpretvel o que se vive. Mas o
homem vive tambm a linguagem da qual ele provm, e s no dizer
potico que a linguagem se torna verdadeiramente signo das coisas e, ao
mesmo tempo, significante dela mesma.

Sendo a narrao de histrias parte integrante do universo cotidiano das sociedades
tradicionais, a fonte de aprendizagem dos contadores tradicionais so os processos e as
prticas sociais compartilhados pela sociedade, como ilustra o depoimento de Jos Taveira
Chato, contador tradicional cearense, citado por Lima, S. (2005, p.31):

No tive mestre, meu mestre foi o mundo. Na idade de 12 anos comecei a
andar na estrada, a via o povo contar histrias, eu era como um gravador,
escutava e aprendia aquelas histrias [...] Tem diversas histrias de
Trancoso que a gente aprendia viajando. Aqui no Cear mesmo eu
viajava de Nova Olinda pro lado de Campos Sales pra acol. Na idade de
12 anos eu viajava tangendo burro na estrada. Morava na Estiva,
municpio de Santana do Cariri. Depois de l mudei pra Cedro, tava com
14 anos. A fui tanger animal mesmo na estrada de Acopiara, Afonso
Pena. Continuei a escutar histria [...]

A memria do grupo a fonte de aprendizagem. A linhagem do contador um fator
a se considerar. Como j visto, o universo do trabalho artesanal era o cenrio de muitas
narrativas e ser aprendiz nestes ambientes significava ser um narrador em potencial, como
ilustra o depoimento de um contador tradicional cearense, recolhido por Lima, S. (2005, p.
31-2):
[...] Histria de Trancoso, se contam ela agora, quando for amanh eu
conto ela todinha. No uma cincia? E no h tempo para aprender
no!... O cabra conta uma histria, s vezes t na roa, venho andando,
venho andando, t toda decorada. [...] J vi muita gente contar histria. J
89
me esqueci de um bocado delas. Porque antigamente com essa influncia
de histria de Trancoso se passava uma noite toda. Histria de Trancoso e
diverso [...] Antigamente, 32 por a, eu vivia ali na Serra de So Pedro
(Caririau) e o pessoal gostava muito de histria de Trancoso, um bocado
de moa, rapaz, essas coisas, em debulha de feijo, assim de noite, se
cozinhava uma panela de batata, de jerimum, ou pamonha seja o que
diacho for! , juntava aquele povo para debulhar feijo.

Albn cita em suas pesquisas, na UFBA, que apesar das transformaes ocorridas
na paisagem cortada pela Linha Verde (estrada que liga Salvador ao estado de Sergipe), h:

[...] pontos onde as palmeiras da piaava e do ouricuri insistem em
renascer, mulheres idosas e jovens ainda se ocupam com a confeco de
chapus, sacolas e tapetes e, enquanto tranam a palha dessas palmeiras,
compartilham e transmitem cantos e contos tradicionais, perpetuando a
voz dos descendentes de escravos e de senhores de uma pretrita
aristocracia rural. Assim, o passado histrico da regio pode ser a
explicao da presena de grande nmero de romances tradicionais nos
vrios pontos pesquisados. (ALBN, 2007, acesso em
http://www2.ufba.br/)

Como se v, em terras brasileiras, contar histrias uma forma de partilhar
experincias, de transmitir saberes e de apropriao de contedos sociais e culturais. Como
afirma Lima, S. (2005), um fazer dentro da vida, um ofcio vivenciado e aprendido
como parte integrante do cotidiano de uma comunidade, como se observa no depoimento
do j citado contador mineiro Gezio da Rocha Pinto:

Contavam os caras mais antigos do lugar, meu pai, minha
me contava, as outras pessoas contavam. A eu escutava as
histrias e contava para os meus primos, pros colegas eu
contava. Aprendia fcil.

3.3 Os contadores tradicionais na contemporaneidade

As previses do pensador alemo Walter Benjamin, no ensaio O Narrador (1994),
para o futuro do contador de histrias no foram as melhores. Benjamin anunciou que no
haveria espao para o contador de histrias no mundo contemporneo, de acordo com ele o
desaparecimento do contador de histrias na modernidade seria inevitvel.
90
De fato, aps a definio do conceito de contador tradicional no incio deste
captulo, foi necessrio discorrer sobre ele usando principalmente o passado como tempo
verbal.
No que Benjamin desvalorizasse o contador de histrias ou o considerasse intil,
ao contrrio, ele entendeu a perda do ato de narrar oralmente com um sinal de pobreza do
mundo moderno.
Segundo ele, nas sociedades de tradio oral, a oralidade era o veculo de
transmisso de conhecimentos, mas como nas sociedades urbanas, de tradio escrita, so
outras as fontes e veculos de informao, mais rpidos, mais prticos e mais diretos, o
narrador e suas histrias perderiam seu espao para os modernos veculos de informao e
para as novas tecnologias.
Zumthor (1993, p.63) compartilha da mesma opinio:

A disseminao do uso da escritura e (de maneira inexorvel) o lento
desmoronamento das estruturas feudais arruinaram, a longo prazo, o
prestgio dos recitadores, cantores, contadores profissionais de histrias; a
imprensa os fez cair numa espcie de subproletariado cultural. Sua grande
poca estendeu-se do sculo X ao XII os prprios sculos da mais
brilhante literatura medieval.

Com o fim das sociedades feudais, a recm nascida burguesia reagiu contrariamente
aos artistas da palavra, que passaram a ser considerados levianos de ofcio suspeito.
Em cenrios domsticos, a narrao de contos sobreviveu, na Europa, at o final do
sculo XIX, principalmente nas comunidades rurais ou unidas pelo trabalho artesanal.
Segundo Matos (2005), com o fim da Primeira Guerra Mundial, a Europa assistiu ao
desaparecimento da arte de narrar, que foi substituda pela leitura em voz alta. Aps a
guerra, nunca as pessoas estiveram to sem experincias para contar.
Segundo Bencheikh, citado por Matos (2005), no Oriente Mdio, foi a Segunda
Guerra Mundial que abafou a voz dos contadores de histrias de grandes cidades como
Tnis e Cairo.
Segundo Zumthor (1993, p.28) esta desvalorizao da oralidade, iniciou-se por
volta do sculo XII, como relata:

91
Entre o incio do sculo XII e meados do sculo XV, por todo o Ocidente
se produziu, em graus de fato diversos, uma mutao profunda, ligada
generalizao da escrita nas administraes pblicas, que levou a
racionalizar e sistematizar o uso da memria. Donde uma extremamente
lenta e dissimulada desvalorizao da palavra viva.


Algo semelhante aconteceu na frica a partir do processo de colonizao europeia
que combateu os saberes locais, impondo uma educao ocidental que atribua aos griots o
papel de enganadores e supersticiosos.
No j citado dirio de viagem ao Marrocos, de Tahir Shah (2009, p.15-6), escrito
por volta de 2008, o escritor relata a invaso das novelas egpcias ocupando o espao das
narraes e as palavras de seus caseiros dizendo que as histrias j no eram o que tinham
sido, pois antigamente havia tempo para passar horas conversando e ouvindo, mas agora
h trabalho demais. Nenhum de ns tem um momento a perder.
As observaes dos caseiros so confirmadas em mais um relato de Tahir Shah.
Trata-se de um encontro com Khalil, um contador de histria de Marrakesh que lhe contou:

Minha famlia conta histrias aqui h nove geraes, sempre no mesmo
ponto em Jemaa al-Fna. Pai, filho, pai, filho. Eu continuo a tradio, pois
isso que ela : tradio. Prometi a meu pai que no deixaria a tradio
morrer. Mas isso no d dinheiro suficiente para me sustentar, ento
ensino Histria na escola de manh e conto histrias tarde. (SHAH,
2009, p.46)

Se por um lado, o desprestgio do contador de histrias na contemporaneidade no
permite que ele sobreviva de sua arte, por outro, as histrias parecem ter uma fora de
resistncia enorme. Na mesma obra, Tahir Shah conta sobre uma conversa informal, em
um caf do Marrocos, na qual contava para um amigo mdico suas lembranas de infncia,
onde vira contadores de histrias agachados contra as muralhas da cidade de Fez. Ao que o
mdico respondeu eles so o corao do Marrocos. Surpreso Tahir Shah, comenta mas
a tradio no foi perdida? Afinal de contas, o Marrocos est se tornando to moderno
[...] E o mdico responde: se deseja encontrar um tesouro enterrado, tem que comprar
uma p. [...] Voc pode no estar vendo, mas as histrias esto nossa volta. Elas esto
nos nossos ossos. [...] so as histrias que fazem de ns quem somos. Elas nos tornam
marroquinos (p.19).
92
Na Amrica do Sul, a partir do sculo XX, os contadores de histrias comearam a
sair de cena, inicialmente nos espaos urbanos e, em seguida, nas zonas rurais. O rdio, a
televiso, os meios impressos de informao e entretenimento, entre eles o romance e o
texto jornalstico, trataram de substituir o hbito de se reunir em torno da palavra do
contador de histrias.
Consequentemente pelo mundo afora, pouco a pouco, a modernidade provocou a
destruio radical da ordem fundada sobre o modelo de sociedade que se guiava pelos
valores prprios da tradio (MATOS, 2005, p.97).
Sendo assim, a vida moderna trouxe inmeras mudanas na maneira do ser humano
relacionar-se com o outro e com os saberes. Neste novo cenrio, no qual at o meio rural
vai dia a dia se urbanizando com a chegada da eletricidade e a construo das estradas, as
relaes comunitrias vo se individualizando e a perda da experincia comunicvel, a
perda do prprio tempo, tornam-se inevitveis. A substituio dos trabalhos manuais
cenrio da narrao de histrias e a criao de tantas fontes de informao rpidas e
eficazes doutrina o homem moderno a viver num mundo rpido, prtico e solitrio. A
contemporaneidade ensina a no perder tempo ouvindo o outro nem narrando, parece dizer
que no h mais tempo para aprender e ensinar pela tradio oral. isto que observamos
no relato do contador tradicional cearense Jos Taveira Chato, recolhido por Lima, S.
(2005, p.29):

Eu achava bom contar histrias, se fosse possvel eu contava at sozim.
Toda vida eu tive gosto de contar histrias, viu, agora eu nunca contei
num ambiente adiantado. Era l pros matos, n, eu tinha gosto [...] Um
dia como hoje, que faz toda a vida que no treino, a gente fica esquecido
dumas certas partes [...] No posso mostrar quem eu fui nas histrias, no
em meio de quem no gosta. Faz cinco anos que no conto histria, a
gente perde a orao, a origem da histria. [...] Estou aqui em So Paulo,
ningum quer ouvir. Se chego num canto, vou conversar, com pouco
mais chega uma pessoa, liga acol uma televiso, liga um troo qualquer,
atrapalha, no tem quem queira ouvir [...]

O griot Sotigui Kouyat, na anteriormente citada palestra proferida em So Paulo,
no SESC Consolao (2006), confirmou o impacto da vida moderna para o contador
tradicional. Afirmou que nas sociedades africanas a civilizao prejudicou o griot ao
ignorar que a palavra era o seu trabalho, os colonizadores o chamaram de preguioso.
93
De acordo com o pensamento de Zumthor (1993), quando algum narra um texto
improvisado ou memorizado, sua voz quem confere autoridade a esse texto. O prestgio
da tradio contribui para valoriz-lo. Se o narrador l, a autoridade provm do livro,
objeto visualmente percebido no centro de performance. Sendo assim, podemos inferir que
o predomnio da escrita, em decorrncia da oralidade nas sociedades urbanas, tenha
contribudo para diminuir a imagem do narrador como homem sbio, pois, o saber passa a
ter sua morada no livro e no na boa palavra do contador de histrias.
Ainda hoje, temos os contadores de histrias de Trancoso do Nordeste, os
contadores de causos de Minas e de todo o pas. Podemos consider-los contadores
tradicionais? Ou sero remanescentes de uma poca em que contar histrias fazia parte do
cotidiano e, por isso, trazem as histrias vivas na memria?
certo que, tambm, no Brasil muitas prticas advindas da tradio oral esto
infelizmente se extinguindo. Entretanto, a oralidade apresenta certa vitalidade em muitas
regies do pas. Leite e Fernandes (2003), pesquisadores da oralidade no Pantanal,
afirmam, por exemplo, que por meio da oralidade que parte considervel dos hbitos e
crenas pantaneiras sobrevive ao impacto da modernidade.
Contudo, este um saber compartilhado pelas pessoas mais velhas. Altimar de
Alencar Pimentel, pesquisador do Ncleo de Pesquisa e Documentao da Cultura Popular
NUPPO, da Universidade Federal da Paraba (UFPB) relata nas pginas que antecedem a
coletnea de Contos Populares Brasileiros Paraba (1996), que em uma ocasio em que
recolhia contos tradicionais na casa de uma pessoa, que alm de contador de histrias era
danador de coco e ciranda, com a participao de vrios narradores adultos acima de 40
anos, um menino de aproximadamente 12 anos pediu para contar uma histria. Contou Os
trs porquinhos na verso de Walt Disney, conto que contrastou com as demais narrativas
que estavam sendo registradas, todas elas da tradio oral nordestina.
uma consequncia das transformaes sociais, que as novas geraes venham a
conhecer as histrias pela televiso, pelo cinema e pela escritura. Em decorrncia disso, as
histrias tradicionais e os seus veculos de transmisso os contadores tradicionais saem
de cena. Pimentel (1996) relata que em outra situao de recolha de contos, desta vez em
So Joo do Sabugi, no Rio Grande do Norte, quando indagava sobre narradores populares
todos indicavam uma s pessoa, mas ao mesmo tempo diziam no saber se ele ainda
contava histrias. Chegando na casa dele, constatou que se tratava de um senhor de idade
bastante avanada e que apresentava dificuldade em falar. Foi possvel coletar alguns de
94
seus contos e lamentar a impossibilidade de conhecer tantos outros. Como afirma o
pesquisador:

Afigurou-se-me assim um quadro muito claro de nossa realidade cultural:
de um lado a criana que s conhece as estrias de Walt Disney e do
outro o grande contador, repositrio da melhor tradio brasileira, das
nossas razes mais autnticas que leva para o tmulo acervo inestimvel,
toda a cultura avoenga que ele recebeu, recriou e transmitiu e perdeu-se
falta de registro. (TRIGUEIRO & PIMENTEL, 1996, p. 24)

Se nas comunidades rurais do Brasil h o predomnio de narradores mais idosos e
das mulheres, pelo que tudo indica, no podemos consider-los totalmente como
contadores tradicionais; mas sim, como herdeiros das histrias dos contadores tradicionais
do passado. At porque, muitos contadores tm em seus repertrios os contos ouvidos na
infncia, quando questionados sobre a origem da histria contada, quase sempre relatam a
memria de um parente ou pessoa da comunidade contando quando ele era criana. Estes
contadores j no esto mais em uma comunidade de tradio oral, ainda que no Brasil as
tradies orais sejam bastante preservadas e continuam sendo veculo de transmisso de
saberes, a presena da escrita atravs de inmeros portadores textuais e dos meios de
comunicao faz com que essa oralidade seja influenciada, deixando de ser uma oralidade
pura. Segundo Lima, S. (2005), trata-se de informantes sobre contos tradicionais que
narram em ambiente domstico porque carregam esses ensinamentos como memria,
muitos se remetem aos grandes contadores de histrias e s pocas em que se contavam
histrias no fim da noite.
Estes contadores muito se aproximam dos tradicionais pela forma com que
aprenderam intuitivamente, pela experincia de ouvinte , pela forma com que narram e
pelas histrias tradicionais que carregam, sabem as histrias de memria, mas, no atuam
na comunidade como contadores oficiais, porque no so to requisitados como seus
antepassados contadores e, por isso, no cumprem as mesmas funes que estes na
sociedade. Alegram-se, quando encontram pessoas interessadas em ouvi-los.
Muitos destes contadores tm em seu repertrio contos retirados de cordis e
romances escritos, ou seja, na medida em que a escrita torna-se cada vez mais acessvel,
estes contadores, que tinham como nica fonte para sua arte a oralidade, passam a
incorporar no seu repertrio textos aprendidos a partir da leitura, como explica Vanusa
Mascarenha Santos, em j citado encontro, em julho de 2006, na cidade de Salvador:
95

claro que as histrias que eles contam vm da
tradio oral, mas, alguns ouviram cordis e contam como
conto. Alguns sabem o cordel de cor, versificam. Mas outros
transformam a estrutura versificada em prosa. o que
nomeamos de cordel prosificado. Em uma performance que eu
presenciei, por exemplo, ele fez isso com o instrumento: ele
tocava viola e recitava esse cordel que ele tinha de memria.
Muitos desses contadores que esto contando cordis
dizem que escutaram no romance que vendia na cidade eles
chamam o cordel de romance. Alguns leram e outros no sabiam
ler, ouviram esse cordel. A histria de Seu Fal assim,
quando ele nos contou histrias disse que aprendeu com o Seu
Pipi, que ele que era um grande contador de histrias,
aquele que era um homem maravilhoso, ele contava tudo de
verso!. O Seu Pipi era um senhor da comunidade (Ilha de
Itaparica BA), grande contador de histrias, que ele
respeitava muito. Ento, essa coisa de memorizar e contar de
verso era um encantamento. O Seu Pipi comprava os romances na
cidade, s que ele no sabia ler, ele dava para outra pessoa
ler. Ele aprendia aquela estrutura versificada ouvindo. A,
ele contava. Seu Fal aprendeu com Seu Pipi, s que ele no
sabe contar em verso, ento ele s conta a histria narrando
e os versos que ele lembra, ela vai encaixando. Tem toda uma
adaptao do texto ao universo do contador. Ele troca o
drago por uma serpente! Isso acontece muito, esse trnsito,
na verdade, entre esse texto que impresso em cordel e a
literatura oral.

Se houve um tempo em que at nos meios urbanos o contador de histrias marcava
presena no cotidiano das pessoas, hoje, apenas nas pequenas comunidades mais afastadas
dos grandes centros urbanos e dos hbitos de vida do mundo moderno, onde as relaes
entre parentes, vizinhos e compadres so bastante estreitas, que encontramos
remanescentes de contadores tradicionais, como explicam Alcoforado e Albn (2001,
p.32):
A maior parte (dos contos) procede do interior do Estado (Bahia),
principalmente de pequenos povoados, o que prova que as narrativas
orais constituem ainda uma das formas de entretenimento dos moradores
das reas mais afastadas dos grandes centros urbanos e esto mais
integradas aos valores e modo de ser da zona rural.


96
novamente Vanusa Mascarenha Santos, pesquisadora do Programa de Estudo e
Pesquisa da Literatura Popular da UFBA que explica que nessas comunidades baianas so
sempre as pessoas mais velhas que detm esse saber. Nem sempre os jovens esto
interessados; mas, no impossvel encontrar crianas e jovens aprendendo as histrias:

Mas claro que quem detm esse saber da narrao so
as pessoas mais velhas, o que no significa que no tenha
pessoas mais jovens contando histrias, tm. Tem os filhos
dessas pessoas mais velhas que ouviram e contam. Mas, na
prpria comunidade, a referncia sempre a pessoa mais
velha. A gente pergunta Quem que conta histrias aqui?.
Geralmente a pessoa mais velha do local. Mas a gente tem
pessoas jovens contando histrias. um saber que est sendo
passado de gerao para gerao mesmo, no vai acabar. Acho
que sempre vai ter pessoas contando histrias!

Nestes pequenos povoados baianos, ainda temos o trabalho artesanal como pano de
fundo de narrao de histrias. Doralice Alcoforado e Maria del Rosrio Surez Albn
citam em suas pesquisas, na UFBA, as mulheres artess de palha do Litoral Norte da Bahia
que, enquanto tranavam a palha para esteiras, bolsas e chapus narraram contos
tradicionais. Tambm tiveram a oportunidade de registrar em fotos e gravaes, mulheres
que, enquanto lavavam roupas no rio cantavam romances ibricos medievais. Albn, em j
citado artigo publicado na Revista Eletrnica da UFBA, explica que a transmisso de
romances tradicionais e histrias de encantamento so mais encontradas onde a natureza
favorece o trabalho em grupo.
Sobre isso, relata novamente Vanusa Mascarenha Santos:

No que no existam narrativas nas comunidades
urbanas, existem, mas poucas. Se voc for mapear, vai ver
que so pessoas que ou moraram na zona rural ou tem parentes,
me, pai, tio [...] tem sempre uma ligao com as pessoas da
zona rural, pelo menos nas pesquisas em que eu participei. Na
zona rural onde voc encontra mais estes contadores
habituais, onde contar histrias ainda um hbito noite
ou mesmo durante os trabalhos que eles realizam.

As pesquisadoras, investigando a relao entre artesanato e voz tradicional,
observaram que h uma forte disposio ao agrupamento no momento do trabalho,
97
condio necessria para a narrao de histrias, fato presenciado em Subama, onde um
grupo de velhas artess em meio a jovens e crianas aprendizes das artes de tecer com a
palha, alternavam relatos de vivncias da vida cotidiana com o mundo encantado dos
contos tradicionais, sentadas sombra de uma amendoeira.
Concluem que, na medida em que, o artesanato vai deixando de existir, em
decorrncia do desinteresse dos mais novos em aprender tais ofcios ou da produo que
vai tornando-se isolada, o que j vem ocorrendo em Porto de Saupe, as experincias de
tranar memrias transmitindo as histrias tradicionais vai perdendo espao para
acontecer. Assim, permitido concluir que a narrao de histrias, para existir plenamente
como uma atividade que faz parte da vida, necessita de uma comunidade instituda.
A experincia de Lima, S. (2005, p.75), com as comunidades cearenses apontou
para um quase total desinteresse dos mais jovens pela aprendizagem da arte narrativa,
como se pode ver no depoimento, por ele recolhido, da filha de um contador:

Eu acho que (a histria de Trancoso) no d mais certo porque os mais
velhos sempre quem sabe das histrias de Trancoso, eles sempre
quem contavam, e hoje o tempo modificou muito, hoje a mocidade no
sabe o que .
O povo daqui no sabe de histria no. S quem ainda sabe papai. Em
Belmonte tinha muito, mas aqui! Mas tambm, v l agora pra ver quem
sabe, nenhum sabe mais. Se esquece. Aqueles no nosso tempo j no tem
mais, j morreram ou foram embora. J vieram outra gerao mais nova e
esses no liga, no querem saber disso.

Fato semelhante citado no Relatrio do II Encontro Nacional de Coordenadores
de Projetos na rea de Educao Indgena, p. 57-8, redigido por Macuxi e citado em
Almeida e Queiroz (2004, p.221) no qual um senhor da aldeia reclama: olha [...], eu no
tenho, no sei mais com quem falar, meus filhos j no querem mais me ouvir, no tm
tempo para histria, para conversar, para conversar sobre a lngua [...].
Sendo assim, podemos inferir que, na maioria das comunidades no h uma
transmisso de saberes relacionada ao repertrio de contos e arte narrativa. Se o ato de
narrar ainda permanece vivo de forma espordica e garantida por um grupo de pessoas
mais velhas, remanescentes dos tempos de antigamente.
assim que, encontramos os remanescentes de contadores, mas, que infelizmente,
tm sua arte adormecida pela falta de uma comunidade narrativa, como apontam alguns
98
relatos de Alina Melo de Freitas e Raimunda Maria da Conceio, colhidos por Lima, S.
(2005, p.69), nas comunidades cearenses:

Eu vim para aqui (Juazeiro do Norte) morar definitivamente foi em 56.
Existia esse costume. O pessoal, s vezes, contava histria de Trancoso e
tudo... Aqui mesmo dentro da cidade. Mas depois o pessoal ficaram todo
mundo tendo o que fazer, vo trabalhar e tudo, esqueceram essas
brincadeiras de histria.
Se tivesse quem contasse histria, toda noite a gente se reunia pra assistir.
Mas no tinha, n? A inventaram outras brincadeiras, de se esconder, de
cabra-cega, do anel, da palhinha. Tinha ainda brincadeira de roda,
cantada, de mav-mav-mav, ciranda-cirandinha, do limo-entrou-na-
roda... do casamento oculto. Tinha a da melancia... Tem a brincadeira do
camaleo, do cinturo queimado, a brincadeira de prenda, de boca-de-
forno. Tudo era divertimento.

possvel afirmar que estes remanescentes de contadores de histrias formam uma
categoria diferente do contador tradicional. Trata-se de uma categoria de transio entre
uma prtica da sociedade tradicional para uma prtica da sociedade contempornea.
Composta por pessoas que, em algum momento da vida foram narradores ativos ou
ouvintes de narradores e trazem na memria essa cultura oral, que continua sendo
primordial, mesmo que sob o impacto da cultura escrita.
Afirma Lima, S. (2005, p.61):

O contador comparece aos terreiros e salas, acontece espontaneamente na
oportunidade hospitaleira dos arranchos e pernoites. pretexto nas
reunies familiares, em noites de sexta-feira da paixo, enquanto se
espera a hora do galo. Estaria presente ao ritmo das debulhas. ponto e
contraponto nas conversas em noites, com cadeiras nas caladas. Pode ir
roa, animar o trabalho nas leiras e nos eitos. Acompanha o viajante nos
caminhos e travessias. Insinua-se nos lugares do acalanto, e palavra
tecida e rendada no colo de avs, rendidas ao pedido, ao convite e
cumplicidade dos netos.

No cenrio contemporneo, as situaes descritas acima so cada vez mais raras.
Reunir-se aos familiares e vizinhos ao cair da noite, guardar a sexta-feira santa, esperar a
hora do galo e debulhar gros so atividades que parecem fazer parte de um passado cada
vez mais distante. Outras manifestaes culturais, igualmente em declnio, tais como
Reisados, Congadas, Cirandas e Danas de Coco costumavam acompanhar as narrativas
99
dos contadores. assim que, o hbito de narrar no desaparece isoladamente. Talvez
desaparea em decorrncia do desaparecimento de inmeras situaes que eram propcias
para a narrao de histrias, situaes que so substitudas pelos elementos que compe o
cenrio da vida moderna. O prprio meio natural alimentava o hbito de contar histrias,
ou seja, o mar, a mata, o rio, as noites escuras eram elementos mediadores entre o homem
e a fantasia. Destes elementos que nasciam as assombraes, os bichos encantados, as
sereias, os botos e os espritos protetores das matas.

O canto, o causo, a histria, as benzeduras e rezas so expresses
simblicas das relaes do homem do campo com o seu universo cultural
e com a divindade. Atravs da constante reelaborao do quotidiano das
suas vidas, esse homem simples espelha o seu modo de existncia por
meio de narrativas, de cantigas de roda, de ensalmos e reisados, de
adivinhas e de brincadeiras infantis, como tambm por meio de
incelncias. (ALCOFORADO, 2007, acesso em http://www2.ufba.br/)

As grandes cidades oferecem menor oportunidade para o encontro com o
maravilhoso. Urbanizadas, movimentadas e barulhentas, faltam nas cidades o clima de
mistrio que a natureza guarda. Ainda assim, existem as lendas urbanas, mais relacionadas
aos mistrios da vida e da morte, que independem de contexto natural ou urbano. As
grandes cidades esto povoadas de histrias de lugares mal-assombrados, de aparies de
morto-vivos em ruas de cemitrio e banheiros escolares e de seres de outros planetas.
Por outro lado, as grandes cidades oferecem outras fontes de entretenimento que
substituem o espao da narrao no cotidiano, como se observa no depoimento ilustrativo
de Alexandre Leite Moreira, colhido por Lima, S. (2005, p.78-9):

Histria coisa de antigamente, do tempo de folga. Est caindo de moda,
porque tem muita diverso, TV a granel, durante o dia e noite. [...]
Acho que a histria de Trancoso no tem futuro, que vai se acabar com o
tempo. Geralmente a histria vai ficar incumbida em novela, em TV, em
rdio, quem vai ocupar esse lugar a, com mais vantagem. A novela de
TV mais alegre, um visto na histria, uma espcie de histria
desenvolvida. Na novela muita coisa no se coloca porque j se mostra,
no tem uma mentira e aceita pela humanidade inteira. A mentira, o
encantamento, na TV fica mais descrdulo. [...] As crianas hoje, pra se
saber se abandonavam a TV por uma histria, era preciso que existissem
as duas coisas. As minhas mesmo no abandonam.

100
Disse, certa vez, Mrio Quintana que havia um tempo de cadeiras na calada. Era
um tempo em que havia mais estrelas. A qualidade das experincias que haviam de
acontecer neste tempo com certeza experincias relacionadas tambm com a prtica de
ouvir e de contar histrias abrilhantava mais o cu, tornando as noites cheias de encontro
e poesia.
Hoje as estrelas esto mais apagadas. Embaadas pela poluio e pela falta de
alimento potico. Entretanto, as novidades advindas com a modernidade trazem iluses
com relao necessidade de substituir a funo do conto tradicional na sociedade. A
funo no est ausente, embora se acredite que pode ser satisfeita por outras formas
narrativas, como a novela e os veculos de informao. caracterstica das sociedades
modernas uma sobreposio das imagens visuais em detrimento da audio e a informao
e opinio em detrimento da troca de experincia.
Alcoforado e Albn (2001) relatam na coletnea de contos coletados na pesquisa de
campo pelos municpios baianos que, frequentemente, os contadores sentiam-se
envergonhados diante dos pesquisadores e, que aceitavam narrar, muitas vezes, aps um
gole de pinga. Esse constrangimento pode revelar que contar histrias vem deixando de ser
uma prtica habitual, parte espontnea do lazer cotidiano das comunidades, pois, quando
algum convidado a narrar o constrangimento indica que essa uma situao de
exposio fora do usual, em que o narrador se depara com o medo de no lembrar mais da
histria, pois precisa recorrer a uma memria adormecida e enfrentar o julgamento do
pblico, principalmente, se entre na plateia h ouvintes letrados.
O contador de histrias tradicional est desaparecendo em funo da era da
tecnologia, da informao e das imagens estereotipadas, em um progressivo processo de
marginalizao das tradies orais, ainda vivo apenas pela voz dos contadores
remanescentes que j no podem mais ocupar a funo de transmissores de conhecimento
dentro da comunidade porque no so mais acolhidos pelo seu grupo social.
Na visita Roda de Histrias, projeto desenvolvido pela professora Gilka
Girardello na Universidade Federal de Santa Catarina, foi possvel constatar que, de fato,
narrar contos uma prtica fora do cotidiano de Florianpolis. Quando o limo passado
ao ritmo da cantiga tradicional, mais parece uma batata quente, pois as pessoas ficam
nervosas e receosas de que ele caia em suas mos e tenham, por consequncia disso, que
contar uma histria.
101
Na Roda de Histrias, uma regra que todos iro contar e as pessoas esto ali para
isso e mesmo assim, h constrangimento e embarao. Na roda em que participei, havia
aproximadamente 20 pessoas e, destas, apenas 4 (incluindo neste pequeno nmero a
professora Gilka, meu pai e eu) contaram contos tradicionais. As demais, alegando que no
sabiam histrias, narraram episdios da prpria vida.
Desta forma, a Roda de Histrias se constitui em espao rico de experincia.
Atravs dela, a tradio oral pode ser valorizada e perpetuada e as pessoas podem
recuperar a capacidade de narrar, trocar experincias e aprender com as histrias.
Se for certo que as transformaes ocorridas no mundo moderno implicam em um
quase desaparecimento do contador tradicional no Brasil, o que ocorrer com a arte de
narrar? No haver mais contadores de histrias? Os contos tradicionais faro parte das
lembranas dos tempos passados?
102
4 A REINVENO DA VOZ POTICA:
OS CONTADORES URBANOS


Sado todos aqueles que sabem que a
Tradio verdadeira no pode jamais
ser confundida com repetio ou
rotina; que nela ns no cultuamos
as cinzas dos antepassados, mas sim
a chama imortal que os animava.
Ariano Suassuna

O que a memria ama fica eterno.
Adlia Prado

Somos uma famlia de contadores
de histrias, ele costumava
sussurrar antes que dormssemos.
No se esqueam disso. Temos esse
dom. Protejam-no, e ele vai protege-
los.
Tahir Shah


e o contador tradicional brasileiro vem saindo de cena, sobrevivendo apenas
alguns remanescentes de narradores nas comunidades rurais, caiaras e
ribeirinhas, comunidades em que as tradies orais conservam ainda certa vitalidade, algo
curioso vem acontecendo nas sociedades urbanas.
Nos grandes centros urbanos, a arte de contar histrias permaneceu restrita s
escolas e bibliotecas at por volta da dcada de 70 do sculo XX. No se tratava de ofcio
ou profisso. O professor e o bibliotecrio assumiam a tarefa de contar histrias como uma
atividade educativa complementar para a formao cultural e leitora das crianas. Uma
atividade dirigida ao pblico infantil e sem nenhuma pretenso de se configurar como
espetculo nem como atividade artstica, o que implica afirmar que o contador no formava
uma categoria social.
S
103
Entretanto, a partir da dcada de 70 do sculo XX, as grandes cidades assistiram ao
movimento de retorno e de valorizao da arte de contar histrias. Neste novo contexto, a
arte narrativa ressignificada, ultrapassando os muros da escola e os espaos das
bibliotecas. Aparece cada vez mais em centros culturais, teatros, hospitais, empresas e
outros locais. O ato de narrar ressurge como ofcio exercido por pessoas no
necessariamente com formao em Educao ou Biblioteconomia.
Da para frente, eventos que renem narradores do mundo todo no pararam de
acontecer.
No ambiente virtual fcil encontrar um nmero grande de endereos eletrnicos
de contadores de histrias. Entre eles, destaca-se o site www.rodadehistorias.com.br que
apresenta uma lista de 68 sites de contadores de histrias e 11 sites sobre Festivais e
Eventos
12
. Em levantamento feito neste endereo, constata-se que:
O ano de 2006, por exemplo, acolheu um grande nmero de eventos relacionados
performance do narrador:
Conto Sete em Ponto em Belo Horizonte MG, Brasil (evento realizado nas
noites de 9 de maro, 4 de maio, 1 de junho, 14 de setembro, 25 de outubro e 7 de
dezembro);
IV Encuentro Itinerante del Valle de Punilla na Provncia de Crdoba
Argentina (28 de maro a 2 de abril);
Jornada de Contadores de Histrias em Vitria - ES, Brasil (18 de abril);
11 Encuentro Internacional de Narracin Oral un movimiento que se
consolida em Buenos Aires - Argentina (28 a 30 de abril);
Encontro de Contadores de Histrias no Centro da Cultura Judaica, em So Paulo
SP, Brasil (20 de maio);
II Encontro Internacional Boca do Cu em So Paulo SP, Brasil (12 a 21 de
maio);
II Apthapi Internacional de Contadores de Histrias em La Paz e El Alto
Bolvia (6 a 11 de junho);
XV Maratn de los cuentos em Guadalajara Espanha (17 e 18 de junho);

12
Acesso em 08 de julho de 08, s 10 horas e em 16 de novembro de 09, s 11h30 .
104
Estria do documentrio Histrias, no Rio de Janeiro RJ, Brasil (24 de julho);
Simpsio Internacional de Contadores de Histrias no Rio de Janeiro RJ, Brasil
(24 a 30 de julho);
Abrapalabra 2006: 12 Festival Iberoamericano de Cuenteros na Colmbia (8 a
12 de agosto), V Festival Internacional de cuentacuentos Te doy mi palabra em
Buenos Aires Argentina (8 a 15 de agosto);
IV Maratona de Contos de Florianpolis SC, Brasil (14 a 18 de agosto);
19th Yukon Internacional Festival em Yukon Canad (18 a 20 de agosto);
I Festival Nacional de Narracin Oral: Dejame que te cuente em Lima Peru
(15 a 24 de agosto);
I Encontro Internacional de Contadores de Histrias do Cear em Fortaleza CE,
Brasil (23 a 26 de agosto);
SABERES V Congresso Paranaense de Leitura e II Congresso Nacional de
Leitura de Mltiplas Linguagens em Curitiba - PR, Brasil (27 a 29 de setembro);
Cordo de Histrias: Encontro de Narradores e Narrativas Cear em Fortaleza e
Chapada do Araripe (serto do Cariri) - CE, Brasil (data no divulgada no site);
II Festival A Arte de Contar Histrias em So Paulo SP, Brasil (17 a 27 de
outubro);
I Maratona de Contos de Concrdia, em Santa Catarina (17 a 19 de outubro);
Documentrio Histrias: exibio e mesa temtica no Cine Metrpolis em Vitria
ES (21 de outubro);
IV Festival Internacional de la Oralidad: Mucucuento Venezuela, (23 de
outubro a 3 de novembro);
La Fiesta de Los Contos, em Crdoba Argentina (16 a 20 de novembro);
XI Festival Internacional del Cuento los Silos na Vila de Los Silos, localizada na
Ilha de Tenerife Espanha (25 de novembro a 3 de dezembro).


105
Em 2007:
Viola, Causos e Crendices em Votorantim SP, Brasil (31 de maro);
V Encuentro Itinerante de Narradores de Cuentos del Valle de Punilla, na
Provncia de Crdoba, Argentina (27 de maro a 3 de abril);
V Encuentro con la palabra que se dice, em Caracas, Venezuela (23 a 27 de
abril);
12 Encuentro Internacional de Narracin Oral: Cuenteros y Cuentacuentos, na
cidade de Buenos Aires, Argentina (27 a 29 de abril);
Isl Cuento 2007: I Bienal Juvenil de Oralid Escnica Camarc Teatro, em
Cuba (16 a 20 de maio);
Tercer Apthapi Internacional de Cuentacuentos, em La Paz, Bolvia (29 de maio
a 3 de junho);
3 Bienal Capixaba do Livro, Vitria ES, Brasil (21 de junho a 1 de julho);
Novena Edicin de ContArte La Fiesta de la Palabra, em Havana Cuba (7 a 12
de maio);
Festival En Veu Alta 2007, na Espanha (1 a 10 de junho);
XIV Festival de Oralidad en Barquisimeto, Venezuela (24 de junho a 8 de julho);
1 Encontro Nacional de Contadores de Histrias de Santa Brbara dOeste, na
cidade de Santa Brbara dOeste SP, Brasil (13 a 15 de julho);
Festival Internacional de Narracin Oral, no Mxico (20 a 28 de julho);
VI Simpsio Internacional de Contadores de Histrias, na cidade do Rio de
Janeiro RJ, Brasil (23 a 26 de agosto);
1 Maratona de Contos de Joinville, na cidade de Joinville SC, Brasil (24 a 26
de agosto);
Festival Internacional de Cuentacuentos Te doy mi palabra 6, na Argentina (14
a 26 de agosto);
IV Festival Internacional de Narracin Oral Djame que te cuente, em Lima
Peru (14 a 23 de setembro);
106
2007 National Storytelling Festival, em Tennessee, USA (5 a 7 de outubro);
II Mostra SESC de Contadores de Histrias, na cidade de Cuiab MT, Brasil
(18 a 21 de outubro);
7 Encuentro de Narradores orales, cuenteros y cuentacuentos: Contar para
vivir, em Montevidu, Uruguai (19 a 21 de outubro);
Los Cuentos del fin del mundo Primer Festival Internacional del Cuento em la
Patagonia, na Provncia de Santa Cruz, Patagnia Argentina (29 de agosto a 1 de
setembro);
07 Marat de Contes per la Integraci, em Barcelona, Espanha (22 a 24 de
setembro);
III Festival A Arte de Contar Histrias, na Biblioteca Hans Christian Andersen,
na cidade de So Paulo SP, Brasil;
I Encontro de Contadores de Histria O Causo Srio, na Cidade Universitria
(UNISO), Sorocaba SP, Brasil (25 e 26 de outubro);
Te dou minha palavra: cultura oral e educao, promovido pelo Ita Cultural, So
Paulo SP, Brasil (19 de outubro a 4 de novembro);
III Encuentro Nacional Universitario de Cuentacuentos, na Venezuela (5 a 10 de
novembro);
XXI Encuentro de Contadores de Historias y Leyendas", em Buga Colmbia (7
a 10 de novembro);
Jornadas de Narracin Oral Escnica Contar con La Habana, em Havana,
Cuba (13 a 15 de novembro);
Conto Sete em Ponto, em Belo Horizonte MG, Brasil (1 de maro a 6 de
dezembro).

Em 2008 aconteceram:
XVIII Muestra Iberoamericana de Narracin Oral Escnica (29 de fevereiro a 2
de maro) na cidade de Madri Espanha, com a apresentao de artistas da
Colmbia, Cuba, Espanha, Mxico, Sua e Uruguai;
107
3 Encontro Regional de Contadores de Histrias (8 e 9 de maro), em Santa
Brbara do Oeste SP, Brasil, evento organizado com apresentaes de contadores,
debates e exposio de livros;
1 Encontro Regional de Contao de Histrias de Picada Caf (26 e 27 de
maro) Rio Grande do Sul Brasil, evento composto por apresentao de painis,
oficinas e apresentao de projetos relacionados arte narrativa;
VI Encuentro Itinerante de Narradores de cuentos del Valle de Punilla (abril), na
Provncia de Crdoba Argentina, evento composto por jornadas de narrao,
mesas redondas, palestras, premiaes e homenagens;
ContArte 2008 Fiesta de la Palabra ( 4 a 10 de maio), na cidade de Havana
Cuba, evento que proporcionou espetculos, jornadas de narrao e premiao de
artistas);
Boca do Cu III Encontro Internacional de Contadores de Histrias (29 de
maro a 6 de abril), em So Paulo Brasil, evento que reuniu contadores do Brasil
e de outros pases em torno de oficinas, relatos, debates e apresentaes artsticas;
O curso de formao de contadores de histrias na Biblioteca Municipal Hans
Christian Andersen (SP Brasil);
O evento XXII Encuentro de Contadores de Histrias y Leyendas (2 a 9 de
novembro) em Buga, Colmbia, cujo tema foi Atravs del relato tradicional
descubrimos la historia oculta.

Em 2009, entre outros:
a primeira edio do Boca do Cu encontro de contadores de histrias nas
cidades do interior de So Paulo;
III Encontro Nacional de Contadores de Histrias (5 a 10 de outubro) na
Universidade UNISO, em So Paulo;
Yukon Storytelling Festival, no Canad, entre outros neste pas;
Histrias sem fronteiras palavras de griots, conteurs e narradores / Simpsio
Internacional de contadores de histrias (6 a 9 de agosto), no Rio de Janeiro.
108
As instituies brasileiras que desenvolveram trabalhos permanentes de narrao de
histrias e oficinas de formao de narradores, como: o Pao do Baob, em So
Paulo, o Instituto Aletria e o projeto Convivendo com Arte ambos em
Minas Gerais, a Casa do Contador de Histrias, no Paran; o Instituto Conta
Brasil que rene representantes de sete estados brasileiros e a Roda de
Histrias em Santa Catarina.

Diante deste cenrio, tambm na contemporaneidade, os contos da tradio
continuaram a ser investigados por diferentes reas de pesquisa por serem portadores de
uma sabedoria intocada a respeito do ser humano. E assim, ao mesmo tempo em que a
modernidade quase extinguiu o contador tradicional de histrias, a prpria modernidade os
trouxe para o debate, juntamente com os contos, atravs de inmeros estudos e pesquisas
sobre o tema, como foi visto no captulo III.
Neste novo cenrio, narradores de variadas idades se apresentam em espaos
diversificados, perpetuando uma arte que, ao que tudo indica, tem vida longa e atrai um
nmero cada vez maior de pessoas interessadas em aprender a contar histrias.
A partir da dcada de 70, h registros de pesquisas e trabalhos pioneiros na rea da
arte narrativa feitos pelo Grupo Morandubet, no Rio de Janeiro e por Regina Machado,
que ministrou seu primeiro curso de formao de narradores em 1976, em So Paulo.
Cabe apresentar aqui o trabalho feito pela pesquisadora da Universidade Federal de
Santa Catarina, Gilka Girardello na, anteriormente citada, Roda de Histrias Oficina
Permanente de Narrao de Histrias da UFSC. Todo primeiro sbado do ms, pessoas se
renem para contar histrias em uma antiga igrejinha que fica no campus da universidade,
em Florianpolis. O pblico no fixo, existem pessoas que esto presentes desde que o
evento nasceu h aproximadamente 11 anos e pessoas que chegam pela primeira vez.
Todos se interessam pela arte narrativa e todos so convidados a contar uma histria. Entre
as pessoas: contadores tradicionais, estudantes, pessoas interessadas em rememorar o
tempo em que se contavam histrias nos quintais.
O objetivo da roda de histrias no ensinar a arte narrativa, por meio de uma
proposta diretiva, mas dispor uma situao de aprendizagem em que as pessoas possam
aprender, observando outros narradores e praticando o ato de narrar.
109
Gilka Girardello participa de outros eventos de narrao de histrias na cidade. Na
Lagoa da Conceio, h uma biblioteca comunitria, onde ocorre um trabalho intenso de
narrao de histrias. Todo terceiro domingo do ms, uma barca sai repleta de livros, com
trs contadores e pblico, e navega at o meio da lagoa. O motor desligado e as narraes
comeam sempre acompanhadas por msica. Acontecem trs sesses em cada domingo.
A este novo narrador podemos chamar de contador urbano. O contador urbano
aquele que, inserido em uma comunidade de tradio escrita, portador de um repertrio
de histrias ancestrais ou literrias, memorizadas e aprendidas principalmente pela leitura,
pois, ocasionalmente aprende pela oralidade. Ele transforma o conto e a narrao em uma
apresentao artstica, o que pressupe uma situao de apropriao e criao pessoal,
fruto de aprendizagens geralmente adquiridas em oficinas e cursos de formao de
contadores.
Em situao de espetculo, o contador urbano se depara com um ambiente diferente
daquele que encontrava o contador tradicional. Frequentemente, ele conta para uma plateia
desconhecida, num local que no o aconchego da comunidade e nem v as pessoas no dia
seguinte. O contexto outro. Vemos no depoimento da contadora de histrias mineira
Gislayne Avelar Matos, em entrevista concedida em maro de 2006, em So Paulo, como
contar histrias no mundo contemporneo um ato que no se configura como uma prtica
domstica, informal e intimista tpica das comunidades rurais do Brasil e sim, um
evento cultural que acolhe plateias que desejam assistir a um espetculo:

Eu conto histrias em muitos lugares. Eu conto no
teatro, a gente tem um projeto. Em Belo Horizonte, eu tive um
projeto que durou sete anos e se chamava Noite do Conto. A
cada ms a gente contava. Ele foi ininterrupto durante todo
esse tempo. Cada ms trabalhvamos um tema ou se era uma data
importante, trabalhvamos a data e se no a gente trabalhava
contos de diversas culturas e depois esse projeto acabou
sendo interrompido porque isso a gente fazia de uma forma
muito corajosa, no tinha incentivo. Voc sabe que a questo
da Cultura no Brasil complicada [...] Depois de sete anos
trabalhando com aquela coisa estressante, tendo que ter um
pblico para pagar o teatro, cobrir as despesas, chamar
outros contadores tambm, a gente achou que tinha que
descansar um pouco desse stress e agora estamos voltando.
Conseguimos a lei de incentivo para continuar essa profisso
e retomar as noites do conto. Ento, eu conto no teatro,
110
tambm conto em abertura de congresso, em aula inaugural,
empresas, escolas [...]

De fato, o aparecimento do narrador um fenmeno que cresce no contexto urbano
e contemporneo, atraindo grande nmero de pessoas interessadas em ouvir e, tantas
outras, interessadas em ouvir e aprender a contar.
Este fenmeno, que contesta a ideia de que o contador de histrias est em vias de
extino, faz perguntar se existe uma funo ocupada pelo narrador urbano na sociedade
contempornea. Existindo, qual seria esta funo? Seria diferente da funo do contador
tradicional? Em qu?

4.1 A funo do contador de histrias na sociedade urbana

No decorrer do tempo, as motivaes do narrador foram diversas! Narrava-se para
preparar a tribo para o plantio e a colheita, distrair-se no inverno, alegrar as noites de
vero, amenizar o trabalho cansativo, ensinar os mais jovens, animar os saraus, ninar as
crianas, curar os enfermos, exorcizar as angstias...
Considerando a diversidade de situaes e locais para os quais os contadores
urbanos so solicitados, possvel observar que a funo narrativa continua viva. As
histrias tradicionais so metforas de processos de desenvolvimento humano, so
possibilidades de aprendizagem para quem entra em contato com o seu contedo
simblico.
Esse encontro do ouvinte contemporneo com as histrias tradicionais pode
proporcionar experincias significativas que o faz querer ouvir histrias. Mas, diferente
do que ocorria nas sociedades tradicionais.
Como visto no captulo III, o conto nestas sociedades no era totalmente profano,
ele era ensinamento social, tico, cultural e religioso, ou seja, nas culturas tradicionais as
histrias tinham uma funo clara, definida e compartilhada.
No contexto urbano, o contador de histrias no cumpre mais uma funo
instituda. Isto quer dizer que a arte narrativa tem uma funo que cultural e educativa,
mas o narrador no mais respeitado como o homem sbio, guardio das tradies vitais
111
para a manuteno do grupo. A comear pela forma como aprende o contador urbano. No
h mais uma cadeia de aprendizagem fundada na experincia do mais velho para o mais
novo, na qual valores, crenas, todo um universo simblico garantia a identidade e a
coeso de um grupo. Sendo assim, ainda que a funo narrativa esteja presente no cenrio
contemporneo, o contador urbano no cumpre a mesma funo dos contadores
tradicionais do passado.
Entretanto, a arte de contar histrias no ressurge como algo do passado que nos
remete a um tempo perdido, como uma manifestao saudosista. A arte de narrar ressurge
frente necessidade de descobrir aquilo que essencialmente importante no mundo de
hoje (MACHADO, 2004, p.205).
Segundo Canclini (2003, p.22):

Do lado popular, necessrio preocupar-se menos com o que se extingue
do que com o que se transforma. Nunca houve artesos, nem msicos
populares, nem semelhante difuso do folclore, porque seus produtos
mantm funes tradicionais e desenvolvem outras modernas.

O conto permite ao ser humano a vivncia da experincia vital a experincia de
existir, que a experincia do tempo, de si mesmo e das possibilidades, dos perigos e das
belezas da vida, compartilhados por todos que fazem parte da humanidade.

O conto de tradio oral [...] remete-nos a uma experincia de
integridade. Nesse universo imaginrio, os valores, a poesia, o ouro que
brilha, as paisagens que se multiplicam, princesas com rostos cobertos
por vus, nomes sonoros e desconhecidos falam de ns mesmos e se
dirigem para aquele lugar em ns intocado pela lgica do tempo/espao
cotidianos, onde esto as perguntas sem resposta, onde sabemos que tudo
pode ser, onde fazemos parte da eternidade do ser humano, alm do
tempo e da morte, como diz Durand. Assim, a funo das narrativas
tradicionais [...] a de alimentar a alma potica, possibilitando a
educao do poder de representao imaginativa do mundo.
(MACHADO, 2004, p. 190-1)

Para muitos, pode parecer incrvel que numa sociedade moderna a palavra oral e os
contos maravilhosos possam reunir as pessoas pelo encantamento, algo na natureza
humana, com razes bem plantadas num mundo mgico e encantado, parece guardar-se
intocvel (MATOS, 2005, p.23). Para outras pessoas, entre elas Vanusa Mascarenha
112
Santos, em j citada entrevista realizada em 2006, na cidade de Salvador, incrvel seria
imaginar que a arte narrativa possa ser excluda das prticas culturais das comunidades,
mesmo aceitando o fato desta arte ser influenciada pelas mudanas trazidas pela
contemporaneidade:

Eu acho que vai existir sempre. O que vai acontecer vai
ser uma modificao talvez dos textos, desses motivos, do
modo, por exemplo, de contar Dom Jorge hoje Dom Jorge j
chega na casa de Juliana de bicicleta antes chegava a
cavalo. Meu pai j contou uma histria de So Pedro e Jesus
onde eles andavam de jipe! Ento acho que novos elementos vo
se incorporando. Tem duas maneiras de se pensar a tradio
oral e essa insero desses meios, dessas novas tecnologias,
dessa indstria cultural, desses ambientes. Uma, pensar que
isso suprime essa tradio, uma ideia fatalista de que a
tecnologia vai esmagar a tradio! Ora, as pessoas contam
histrias! Mesmo as que tem televiso em casa, que a luz
eltrica j chegou. As pessoas vo contar... Outra coisa
pensar nessa fora plstica da literatura oral como um
movimento antropofgico em que as pessoas incorporam esses
elementos novos tradio, essas novas coisas que vo
chegando. Nesse sentido, o contador de histrias aparece
tambm como um tradutor cultural, porque quase sempre ele
quem faz esse trnsito, que projeta esses elementos na
narrativa e, com base nos valores da comunidade, vai
filtrando um pouco o que entra, o que cabe e o que no cabe
no conto.

Embora nas sociedades urbanas, de tradio escrita, as fontes e veculos de
informao sejam diferentes das fontes da tradio oral, o conto da tradio oral remete a
uma aprendizagem de outro nvel, que se d de maneira mais pessoal e afetiva. A
experincia que o conto da tradio oral permite viver transformadora. A fora dessa
palavra oral guia a experincia de viver. Busca-se nas histrias algo que se perdeu dentro
de si.
Eliade (2007) acredita que a crise existencial do homem moderno tem suas razes
no comportamento a-religioso. Desta forma, contar histrias reativar o sagrado no sentido
de reativar a busca por si mesmo. O contador de histrias ativa o arqutipo da criao do
mundo, porque na sua performance a voz cria imagens a partir da palavra, recria o mundo
pelo poder da palavra oral. capaz de parar o tempo e trazer outro tempo, de ativar a
imaginao criadora que, segundo Durand (1997), propicia o exerccio de convvio com o
113
inexplicvel e o desconhecido, que as faces da morte e do tempo apresentam. O contador
tecelo de sonhos, arteso de palavras e consolador das aflies porque ele conta a dor!
Ele permite a familiaridade com o desconhecido, porque, na paisagem das histrias, o
inexplicvel faz sentido e a magia permitida. O contador de histrias o porta-voz de um
tesouro esculpido durante sculos pelo imaginrio popular, pois, como acreditavam os
Irmos Grimm, os contos so fragmentos de uma joia preciosa que se quebrou, e s olhos
muitos perspicazes podem descobri-los (MACHADO, 2004). Os contadores seriam, assim,
os garimpeiros que se dedicam a encontrar esses pequenos e maravilhosos fragmentos.
Ao aproximar-se do contador tradicional, o contador urbano busca ligar-se s vozes
do passado, que outrora eram os veculos daquela histria. Essa aproximao suscita o
sentimento do j vivido ou de pertencimento a uma linhagem, a uma cadeia de
transmisso de uma substncia ancestral.
O carter inicitico do conto, apontado inicialmente, ressoa tambm, no mundo
contemporneo. Mesmo que a iniciao seja uma marca das sociedades tradicionais, de
uma maneira menos visvel, ela est presente na vida moderna, ou seja, da condio
humana a passagem por momentos distintos da vida. A iniciao relaciona-se com a busca
do sentido da existncia, com o ciclo de crescimento, de ascenso que cada indivduo
percorre em sua jornada a caminho de si mesmo. Os contos refletem trajetrias de
desenvolvimento e aprendizagens humanas, conforme explica Eliade (2007, p.174-5):

Sem se dar conta e acreditando estar-se divertindo ou se evadindo, o
homem das sociedades modernas ainda se beneficia dessa iniciao
imaginria proporcionada pelos contos. Caberia ento indagar se o conto
maravilhoso no se converteu muito cedo em duplo fcil do mito e do
rito iniciatrios, se ele no teve o papel de ritualizar as provas
iniciatrias ao nvel do imaginrio e do onrico. Esse ponto de vista
surpreender somente queles que considerarem a iniciao um
comportamento exclusivo do homem das sociedades tradicionais.
Comeamos hoje a compreender que o que se denomina iniciao
coexiste com a condio humana, que toda existncia composta de uma
srie ininterrupta de provas, mortes e ressurreies, sejam quais
forem os termos de que serve a linguagem moderna para traduzir essas
experincias (originalmente religiosas).

a fora de verdade dessa substncia que move (consciente ou inconscientemente)
o contador urbano a transmiti-la. Assim, a funo da arte narrativa perene, pois atravs
114
das histrias o ser humano deixa florescer esse deserto rido em que, muitas vezes, a vida
moderna se transforma.
Perpetuar o patrimnio cultural, no deixando que estas histrias se percam e faz-
las novamente presena viva na memria das pessoas um compromisso que s o contador
urbano, que compreendeu a importncia desta preservao para os valores culturais de um
povo, capaz.
Continuamos a reviver as experincias de nossos antepassados e no o fazemos
toa ou por saudosismo, que o conto, como explica Machado (2004), no expressa apenas
uma certa cultura ou valores do passado, o conto tambm a expresso universal da
condio humana. As narrativas tradicionais tm uma substncia comum, falam de uma
humanidade compartilhada, ativam o impulso criador de transformao. este contedo
que Suassuna nomeia como a chama imortal que nos anima.
Se os meios modernos de comunicao, a escrita, os livros, no substituem o velho
hbito de narrar, o contador urbano seria uma reatualizao do contador tradicional?
Podem ser separados em duas categorias distintas de narradores, separadas pelo universo
da oralidade e da escritura, do antigo e do moderno, do rural e da cidade? Cumprem seu
ofcio de forma diferente, o contador urbano do tradicional?

4.2 A arte de narrar se transforma na performance do narrador urbano

Se for certo que as transformaes ocorridas no mundo moderno implicam em um
quase desaparecimento do contador de histrias, possvel relativizar esta questo,
considerando que h duas formas diferentes de conceber a cultura popular: uma esttica e
outra em processo de transformao contnua. Isto, quer dizer que o contador de histrias
tradicional pode desaparecer como ofcio de uma sociedade tradicional, de uma oralidade
primria que tambm desaparece. Mas, este desaparecimento no significa o fim do ato de
narrar, como visto no incio deste captulo no levantamento do nmero de eventos
relacionados arte narrativa.
Paul Ricouer, citado por Matos (2005, p.99) afirma que a funo narrativa pode se
metamorfosear, mas no pode morrer. Porque ns no temos nenhuma ideia do que seria
uma cultura em que no se soubesse mais o que significa contar.
115
A figura do narrador permanece viva no mundo contemporneo e esta presena no
solitria, ao contrrio, alimentada, assegurada pelo nmero crescente de ouvintes que
buscam a voz do contador de histrias.
Uma srie de transformaes lentas se produziu, de fato, ao longo do tempo. Nesse
percurso, ocorreram mudanas no perfil do narrador que indicam uma mutao natural e
no uma ruptura. Segundo Canclini (2008, p.22), hoje existe uma viso mais complexa
sobre as relaes entre tradio e modernidade. O culto tradicional no apagado pela
industrializao dos bens simblicos.
No se pode entender o ofcio de contar histrias na contemporaneidade como uma
sobrevivncia do passado no presente que, por sua vez, est em vias de superao. O ato de
contar histrias parte de um contexto histrico e social que, ao se modificar, modifica
suas manifestaes culturais. Nem tampouco, deve-se acreditar que a cultura popular e o
ato de contar histrias como uma manifestao dela, no tenha fora de sobrevivncia
diante da modernidade.
Os meios de comunicao contemporneos e os novos cenrios de produo do
trabalho e do lazer trazem uma transformao, um impacto que no extermina a arte
narrativa como previa Benjamin (1994). Ayala e Ayala (1987, p.14), bem explicam que
no se deve concluir apressadamente sobre o desaparecimento de manifestaes da
cultura popular e, alm disso, acreditar que estas no tm capacidade de resistir ao
confronto com os modernos meios de comunicao.
A arte de contar histrias no pode ser vista como uma prtica cristalizada e
esttica, ao contrrio, uma prtica dinmica, que se transforma e se modifica
acompanhando as caractersticas histricas, sociais e culturais dos novos tempos, sem que
isso signifique sua extino. O que ocorre, assim, a reelaborao permanente da prtica
de contar histrias em funo da necessidade de responder s novas realidades. Observa-se
no depoimento do j citado contador tradicional Gezio da Rocha Pinto, uma reflexo sobre
a transformao que o ato de narrar vem sofrendo na sociedade e o impacto dela para os
narradores tradicionais:

No conto mais histrias. Agora eu sou muito tmido e
agora pra contar histria tem que estudar! No mais na raa
como antigamente. Antes tinha que ter esse dom. O contador de
116
histrias hoje gente estudada, uma arte. Hoje
aperfeioaram mais.

De fato, a vida moderna trouxe inmeras mudanas na maneira do ser humano
relacionar-se com o outro e com os saberes. Certamente houve uma transformao na
maneira como o narrador cumpre sua funo. Se nas sociedades de tradio oral, o ato de
narrar algo natural dentro das casas e das comunidades, nas sociedades urbanas, de
tradio escrita, nem tanto. No interior da vida domstica das sociedades urbanas narra-se
o que aconteceu no trabalho, na escola, na rua ou na televiso. Mas, se algum solicitado
a contar uma histria, o embarao geral, como apontou Benjamin (1983). O narrador do
mundo moderno tem a sua plateia em outro lugar: nos teatros, nas livrarias, nos centros de
convivncia.
O ato intimista de narrar converteu-se em performance artstica. E como
performance artstica, o ofcio do narrador contemporneo transformar a palavra oral e o
espao da apresentao do conto esteticamente. Se no fosse esta transformao pela qual
passou a arte narrativa talvez ela, de fato, teria sido extinta como pensava Walter
Benjamin.
Segundo Ferraz e Fusari (2001, p.103), a arte est intimamente vinculada ao seu
tempo, no podemos dizer que ela se esgote em um nico sentido ou funo. Sendo assim,
o narrador no pode ser concebido como um sujeito a-histrico ou a-social, necessrio
acompanhar sua trajetria dentro de uma sociedade moderna, tecnolgica e letrada.

Por um lado, a obra de arte emerge da histria: ela nasce numa
determinada situao histrica e com um preciso condicionamento
temporal, mas no produzida pela histria que a precede, porque, de
preferncia, dela extrai sustento e nutrio, e, dela nascendo, detm o
fluxo horizontal do tempo para dele sair verticalmente, e para fixar-se
num valor doravante intemporal: universal, isto , onirreconhecvel,
eviterno, isto , perene. Por outro lado, a obra reimerge na histria: longe
de reduzir-se a um simples momento do fluxo temporal, capaz de, ela
prpria, produzir histria, porque com a exemplaridade de seu valor
suscita, atrs de si, uma vida de imitaes, retomadas e desenvolvimentos
que, de maneira variada, nela se inspiram e, com a sua validez universal,
solicita uma infinidade de interpretaes, leituras e execues que, de
tempos em tempos, a fazem reviver; mas, enquanto exercita no tempo
esta ao potente e eficaz, participa tambm no seu carter perecvel e
transitrio, sendo conduzida por uma vida mortal. (FERRAZ & FUSARI,
2001, p.109-10)

117
a transformao que sofreu a arte narrativa que pode nos fazer entender o
reaparecimento dos contadores de histrias nos grandes centros urbanos do mundo
contemporneo, acompanhados por uma crescente e interessada plateia, por publicaes e
reedies de obras sobre narrao e coletneas de contos, encontros e festivais de
narradores, cursos e oficinas para a formao de contadores de histrias.
No entanto, no se trata de olhar para este fenmeno criando uma dicotomia entre
contador urbano e tradicional nem de se considerar o contador tradicional, o contador da
zona rural e o urbano, o contador da cidade. Temos contadores de histrias tradicionais que
vivem na zona urbana.
O que ocorre no contexto urbano, pode ser visto como uma tendncia
institucionalizao do ato de contar histrias, da forma como explicam Ayala e Ayala
(1987, p.63-4):

Uma manifestao cultural deixa de ser popular, tornando-se
institucional, mesmo que tenha sido anteriormente muito difundida em
segmentos subalternos da populao, quando seus produtores passam a
depender, para sua realizao, de uma entidade pblica ou privada (por
exemplo, quando passam a atuar apenas em eventos institucionais,
perdendo seus espaos prprios de apresentao). O mesmo se pode dizer
quando uma instituio (uma escola, uma sociedade de estudos
folclricos) prepara estudantes ou outras pessoas para realizarem uma
prtica cultural que no exerciam antes, no importa quo popular ou
tradicional ela tenha sido.

Ento, nesse contexto, o que diferencia o contador urbano do tradicional no so
suas origens cidade-campo e sim seus processos de aprendizagem, isto , esta diferena
entre uma prtica institucionalizada de narrao de histrias e uma prtica popular,
integrada ao contexto de vida do narrador em sua comunidade. O contador tradicional
aquele que porta a voz enraizada, expresso utilizada por Fernandes (2007) para designar o
narrador que se coloca como porta-voz de seu grupo e atualiza um acervo de contos
significativos que circula na comunidade. A voz do contador urbano a voz desenraizada.
A voz que representa uma ruptura entre a comunidade narrativa e o narrador. Segundo
Fernandes (2007, p.xvii), a voz vai alar uma tentativa de experimentalismo
comunicacional e esttico. No mais a voz que busca representar os anseios coletivos,
mas que arbitrariamente estabelece uma nova possibilidade de comunicao dos sentidos.
118
Oralidade e escritura se constituem no s como duas formas diferentes de se
conhecer um texto, mas tambm como duas formas diferentes de organizar o pensamento
para dele se apropriar, o que trar diferenas nas formas de sua transmisso, como sugere
Vanusa Mascarenha Santos, na ocasio da visita ao Programa de Estudo e Pesquisa da
Literatura Popular da UFBA:

Tem sempre a memria, que de certa forma, a memria
coletiva que circula e o contador vai incrementando muito.
Vai depender de cada contador, o que faz com que cada verso
seja um texto nico. nico e irrecupervel porque mesmo que
ele v te contar de novo no igual a outra, nunca.
No sei at que ponto, mas acho que o contador urbano do
qual voc fala, vai querer se aproximar ao mximo do texto
escrito. J o texto oral criado no momento da performance,
ele (o contador) no tem esse referencial escrito. O nico
referencial que ele tem a memria, os motivos. Mesmo
quando ele lembra do texto, claro que o texto invariante,
esse texto que da memria coletiva, ele tem esse texto em
potencial na memria. Ele vai criar ali. Se ele esquece um
motivo, acontece algumas vezes isso, de ele estar contando um
texto e ele esquece uma partezinha do texto, ele segue o
texto e da, quando chega l adiante e ele precisa daquele
motivo, ele retorna Espera a, faltou esse pedao!, Ah,
tem isso!. Ele no vai retomar o texto inteiro, comear de
novo. Ele segue a narrativa dele, encaixa aquele motivo ali
porque o importante para ele que quem est ouvindo entenda
aquele texto. Ento, recuperar esse motivo que ele esqueceu
em algum momento para ele dar conta. O importante que a
pessoa conhea aquele elemento narrativo que faltou. claro
que h uma preocupao em ordenar isso da melhor forma
possvel, mas, quando ele esquece um motivo, ele d um jeito
de traz-lo de volta, no meio da narrativa mesmo. Isso j
mais natural com os contadores habituais. Eles no se afligem
muito quando esquecem alguma coisa. Retomam a narrativa,
trazem o elemento. Eles se sentem mais livres com o texto.

A cultura espontnea, segundo Lima, T. (1972), sofre uma ao indireta da cultura
erudita, ao entrar em contato com o livro, o cinema e materiais impressos diversos. Isso
implica que no h uma muralha entre as duas culturas, ocorre ao contrrio, um processo
de hibridismo, em que as prticas tradicionais de transmisso de histrias, via oralidade,
vo sofrendo a influncia da escritura.
119
Por outro lado, um desafio para o contador urbano devolver as caractersticas de
oralidade ao texto da tradio oral que est escrito. preciso saber que o conto da tradio
oral passou por um processo de mutao, para se transformar em linguagem escrita. Logo,
ao ser devolvido para a oralidade, este deve despir-se desta linguagem e voltar a ter as
caractersticas de discurso oral.
Portanto, os percursos de aprendizagem dos contadores urbanos diferem da forma
de aprender dos narradores tradicionais.

4.3 A aprendizagem da arte narrativa dos contadores urbanos

Tradio oral e tradio escrita so duas formas diferentes de transmisso. A
primeira tem na audio o principal sentido que orienta as aprendizagens e as experincias.
Ao passo que, nas sociedades de tradio escrita, a viso a porta de entrada do mundo.
Segundo Almeida e Queiroz (2004), o Brasil viveu na oralidade primria at,
aproximadamente o ano da Independncia (1822), quando progressivamente foi adentrando
no universo da letra atravs da abertura das grficas que passaram a produzir os textos
impressos. Ainda segundo as autoras, os primeiros registros impressos das manifestaes
poticas da voz narrativa em territrio brasileiro vo aparecer na segunda metade do sculo
XIX (ALMEIDA e QUEIROZ, 2004, p.11), com as publicaes de autores como Couto
Magalhes e Slvio Romero. Da em diante, as publicaes de contos da tradio oral no
pararam de acontecer, como visto no captulo II.
As tradues dos clssicos da tradio oral da Europa foram se popularizando entre
os sculos XIX e XX no Brasil. Figueiredo Pimentel e Viriato Padilha esto entre os
autores que traduziram os contos de Grimm, Andersen e Perrault. Monteiro Lobato
traduziu avidamente muitos clssicos na dcada de 30. Mas, foi a partir da dcada de 50
que o Brasil assistiu ao avano da transio da oralidade para a escritura.
Como j dito, as primeiras coletneas de textos da tradio oral brasileira foram
compiladas por e para etnlogos e folcloristas. Adaptaes destinadas aos leitores, em
geral, comearam a ser publicadas a partir da dcada de 60.
120
Neste novo contexto, os contos tradicionais passam a ser aprendidos pela leitura.
Diferente do que acontece nas culturas orais, na qual a aprendizagem tem carter prtico,
pois se aprende pela experincia de ouvir e repete-se para assimilar os saberes.
Enquanto a fonte do contador tradicional a memria de seu grupo, o contador
urbano dificilmente recebe a arte narrativa como herana de seu grupo cultural e como
experincia, nem tem como base a memria auditiva de seu grupo para estruturar seu
pensamento.
Nas sociedades letradas, ao contrrio, aprende-se de forma variada e com estudo.
Os contos no so aprendidos s pela experincia de ouvinte; mas, principalmente pela
experincia leitora. Narrar histrias no atividade integrada ao cotidiano da comunidade
e sim, constitui-se como prtica individual de leitura. Enquanto nas sociedades tradicionais
o agrupamento de pessoas era condio para a transmisso de saberes, nas sociedades
letradas aprender pode ser um ato solitrio.
Assim, o ofcio de contar histria como uma cultura espontnea vai se
transformando em cultura erudita que, segundo Lima, T. (1972), ensina de forma direta,
atravs das organizaes intelectuais escolas, academias, universidades e imprensa.
Ainda que, o contador urbano no tenha nascido da tradio, ele toma para si a
responsabilidade e a tarefa de carregar este saber ancestral no mundo contemporneo. Para
os contadores urbanos, o conto da tradio oral no uma herana, uma opo de
repertrio.
Os relatos obtidos em entrevistas indicaram que os caminhos da formao dos
contadores urbanos so bastante diversificados.
Entre eles, encontram-se contadores que iniciaram sua aprendizagem de forma
bastante parecida com a de contadores tradicionais. So contadores, que atribuem, ao
convvio com contadores tradicionais, o seu interesse em contar histrias. o caso de
Agla Dvila Fontes, ganhadora do concurso Talentos da Maturidade, promovido pelo
Banco Real:

Eu venho de uma famlia que minha av contava histrias
e minha me contava muitas histrias e trabalhava at com
teatro de bonecos. Ento a histria sempre esteve na minha
linha de ao. [...] ela entrou em mim pela tradio oral,
ouvindo os grandes contadores de histrias que no tinham
121
curso de nada e conseguiam ter os elementos que, hoje quando
dou cursos, eu mostro. [...] Esses contadores foram muito
estmulo para mim, me instigaram muito, eles contavam bem,
prendiam a plateia...

Agla Dvila Fontes, em um primeiro momento, parece ser uma contadora
tradicional, mas, em seu depoimento, vemos que seu percurso de aprendizagem
alimentado por estudos, pesquisas e tambm pelo teatro:

Eu comecei a me interessar muito pela rea da cultura
popular [...] Comecei a pesquisar no s as histrias, mas as
danas e os folguedos do meu estado e a publicar obras sobre
isso e a escola (escola de msica de sua propriedade) foi um
espao onde pude trabalhar as histrias como eu queria,
transformando muitas delas em pea teatral ou concertos.
Era muito nova quando comecei a pesquisar e fui vendo o
valor extraordinrio daquele material que estava na minha
mo, que alm de ser trabalhado na escola do ponto de vista
literrio, iria ajudar a firmar a identidade cultural dos
alunos. Acredito nisso at hoje: que a escola precisa ser uma
aliada da cultura popular no como uma coisa extraordinria
que apresentada, mas, na verdade, como um elemento na busca
dessa identidade cultural e das nossas razes.
[...] Outra coisa que no posso negar, a questo do
teatro na minha vida porque com o teatro, eu trabalhei: voz,
ritmo, corpo, expresso no s da face, mas expresso da
sonoridade, do valor que a palavra tem para prender, para
levar a emoo, porque a palavra tem um dom maravilhoso e eu
acho que, tambm as histrias, elas so caminhantes e como eu
acho esse caminhar extraordinrio! De repente eu encontro uma
histria que est l em Sergipe, na boca do povo, na ndia.
De repente, encontro a mesma histria na Frana. Esse
caminhar constante da histria no mundo uma coisa que me
atrai muito. Acho isso fantstico.
Ento eu comecei de forma no planejada, mas depois ela
foi me levando a um estudo cada vez maior sobre essas
informaes, no conhecimento e na prtica da histria.
Eu acho que contar histrias precisa de elementos da
arte, principalmente da arte cnica, da arte teatral. Isso
o meu ponto de vista. claro que existem os contadores
autnticos que no foram para escola nenhuma e no sabem
teoria literria nenhuma e que so maravilhosos. Ento esses
contadores so autnticos, eles fazem a histria parecer
realidade. Mas eles fazem na espontaneidade! Isso
maravilhoso! Eles so na verdade, um retrato para a gente que
122
no um contador autntico conseguir fazer uma coisa to
bonita como eles fazem. Eles so mestres!

Gislayne Avelar Matos, em entrevista, relatou tambm a influncia dos contadores
tradicionais em sua formao como contadora:

Na verdade, eu aprendi a contar ouvindo. Eu sou neta de
um grande contador de histrias, que um contador primitivo,
esse contador da terra mesmo.
O meu av era um grande contador de histrias que tambm
procurava um tesouro! uma histria muito curiosa: quando eu
era criana, eu passava as frias na fazenda. Era uma fazenda
que no tinha energia eltrica e, no final do dia, na boca da
noite, a gente se reunia na cozinha a gente chama no
interior de Minas de no rabo do fogo e enquanto as pessoas
iam jantando: os adultos e as crianas, os empregados da
fazenda e os tios, o meu av comeava a contar histrias.
Ento, esse primeiro momento da minha vida de contadora foi
escutar. Eu escutava histrias!
E o meu av, como procurava um tesouro com os meus tios
de verdade! eles saam e cavavam a terra com mapa e tinha
tantos ps depois do jatob e a tem um eixo de terra,
tantos ps depois do eixo de terra, enfim, eles furaram
toda a fazenda! Nunca encontraram tesouro, mas, ficaram ricos
porque eles trabalhavam mais do que todo mundo. Trabalhavam
de noite e de dia porque procuravam de noite para ficarem
livres do olhar cobioso, caso o tesouro aparecesse. E
procurava-se o tesouro na poca da seca, que era a poca das
frias de julho. Nas frias de vero, que eram as frias do
final de ano, sempre chovia muito. Ento, essa era a poca
das histrias!
Eles chegavam da caada ao tesouro tarde da noite, meia-
noite e pouco [...] A gente levantava da cama. A minha av
fazia uma grande mesa de ch, de caf e de quitanda e ns
amos tomar caf e eles iam contar como que tinha sido, o
que tinha acontecido, os animais estranhos que apareciam
enquanto eles estavam procurando o tesouro, as vozes que
vinham do outro mundo e aquelas coisas, assim, bem
surpreendentes e, depois, a gente ia dormir com a cabea
cheia de coisas assim [...]
De manh, quando o meu av acordava bem cedo, a gente
acordava com ele. Os meus tios j tinham sado para trabalhar
eles eram agricultores, trabalhavam no cultivo da terra e
saam muito cedo, antes do sol nascer. A minha av levantava
com eles para preparar o caf e as marmitas que eles levavam
123
para a roa. O meu av levantava um pouco mais tarde com a
gente, sentvamos na mesa do caf e tinha que contar o que
tinha sonhado noite porque no sonho da criana inocente
podia ter uma dica de onde poderia estar o tesouro.
Se a gente no tivesse sonhado, inventava pelo menos
eu inventava, no sei se os meus primos, a gente nunca teve
essa confisso explcita , s sei que eu inventava porque
queria participar. Quanto mais o seu imaginrio fosse
surpreendente, mais o meu av achava que ali tinha sinais
muito interessantes para se buscar o tesouro!
Ento, nas frias de julho tinha essa viagem ao
imaginrio. O imaginrio e a realidade caminhavam no mesmo
rio na minha infncia.
Ento, assim, acho que me formei contadora de histrias,
vivendo ao mesmo tempo nestas duas dimenses de forma
absolutamente natural.

Da mesma forma, uma infncia povoada de histrias foi o ponto de partida e a
inspirao de Stela Barbieri:

Acho que meu percurso comeou na infncia. Eu era uma
criana que balanava muitas horas numa cadeira de balano
imaginando histrias. Ficava seis horas por dia numa cadeira
de balano imaginando histrias.
Eu tinha trs tias solteiras que moravam numa casa que
tinha um quintal maravilhoso! Uma delas era professora de
artes, a outra era professora de francs e uma grande
contadora de histrias e a outra era professora de Educao
Fsica. E eu passei a minha infncia nesse quintal.
Ento essas trs foram umas mestras de fundo de tudo que
eu fao na minha vida hoje.
Essa minha tia que tinha uma escola de arte - eu chamava
ela de v - era uma tia que cuidava muito de mim, quando eu
nasci minhas avs j tinham falecido. Ela tinha um ensino da
arte bem tradicional, mas a alegria daquele quintal e de a
gente pintar naqueles cavaletes, naquele quintal com
jabuticabeiras, com flores e tudo [...] Tinha uma atmosfera
muito especial!
E a tia que era professora de francs, ela contava
histria de um jeito lindo: ela cantava, abria o guarda-chuva
e rolava o guarda-chuva. Tinha uma coisa especial! Alm
delas, a minha me era uma grande contadora de histrias e o
meu pai, era um amante da msica, ele quis muito ter sido
regente de orquestra e ele contava as histrias das peras.
124
Ele punha pera pra tocar e ia me contando a histria daquela
pera.
Ento foi uma infncia muito povoada de histrias.

Seguindo nessa mesma linha, Lenice Gomes relata sua experincia de aprender a
contar histrias pela vivncia:

Aprendi a contar histrias contando. No entanto, j
partilhei conhecimentos incorporados com alguns
contadores.

H ainda contadores que afirmam que aprenderam a contar histrias estudando em
oficinas, cursos, assistindo palestras e lendo sobre a arte de contar histrias. Como se
observa no relato de Viviane Coentro, registrado em abril de 2008, em So Paulo:

A primeira coisa que eu fiz foi uma oficina com o Grupo
Manau, em 2002, e foi muito por acaso, eu no estava
procurando isso. No estava. Eu tinha entrado em um emprego,
na Universidade, eu fui fazer uma visita tcnica no Instituto
de Artes, eu estava com outro objetivo l. E ali eu vi um
cartaz da oficina do Grupo Manau e fiquei interessada
Nossa um curso para contadores de histrias! Eu quero fazer
isso aqui!. Foi assim. Fui, fiz a oficina e em 2003 elas me
chamaram para fazer parte do grupo.
Nessa oficina, eu aprendi com elas, na poca, o trabalho
de contar histrias como expresso vocal e corporal, ento
no usa objetos, no usa cenrio, adereo, no usa o livro.
Mas o livro est presente. Elas contavam histrias autorais.
Ento o livro tinha que estar presente. Da voc termina de
contar, mostra o livro, o autor, deixa o livro ser manuseado,
enfim [...]
[...] E a gente ficou trabalhando assim desde quando o
grupo se comps, em 98, ento tem 10 anos, e eu entrei no
grupo e continuei trabalhando assim, depois com os contos
infantis, at 2004, quando a gente conheceu numa palestra, l
no Srio Libans, a Regina Machado...
[...] No fim da palestra, ela comentou que ia fazer uma
oficina, no ms seguinte, na USP e que quem quisesse, depois
era s mandar um e-mail. Puxa vida! Ento ns vamos ter uma
oficina que no seja a nossa!
125
E a a gente fez a oficina, onde ela trabalha com contos
da tradio oral e ao mesmo tempo, ns estvamos dando uma
oficina de formao para leitores de ncleo de assistncia
social l da cidade, da Prefeitura.
E foi engraado isso! Porque nosso processo de formao
comeou a se confundir com o processo de formao que a gente
estava dando para eles. E a gente descobriu que no sabia
nada. Foi timo, n!? No meio da coisa descobrir que no
por a. Quer dizer, isso, mas mais do que isso. Na
verdade, era alm do que estvamos fazendo. Era mais
profundo, era a sensao que eu tinha. A eu comecei ento a
tentar entender o quo profundo , entendeu? Que significados
isso tinha. A eu fui estudar. O que que eu fazia? Eu
ligava e perguntava, para algum que estudava com Regina
Machado e com Ricardo Azevedo, pessoas que eventualmente eu
encontrava, eu falava Fala pra mim o nome de um autor para
eu estudar. Foi sempre muito autodidata. s vezes, uma
pessoa falava Joseph Campbell. Eu ia l e lia tudo do cara
e no entendia nada! Paul Zumthor, lia e falava O que que
ele est falando? Ento a sensao que tive na minha
formao como contadora era como se eu tivesse um quebra-
cabea de 3 mil peas e algum te d uma pea aqui e outra te
d uma pea que no necessariamente se encaixa, num primeiro
momento, mas que faz parte desse quadro, desse todo. Eu acho
que esse quebra-cabea j est mais torneado pra mim, ele j
tem algumas coisas que j esto desenhadas, bem ntidas. Mas
ainda no est completo e talvez ele nunca se complete. Eu
tenho essa tranquilidade de imaginar que talvez ele nunca se
complete.
Mas hoje eu consigo fazer algumas relaes entre autores
que eu aprendi. Porque eu nem conseguia relacionar com a
prpria arte de contar histrias, no conseguia nem enxergar
no que eu fazia. E hoje eu j consigo, j consigo conversar
entre eles e isso foi onde eu comecei a ver a necessidade de
buscar o conhecimento no mais dizendo Me fala a um autor
[...] Mas de uma maneira sistemtica mesmo, que eu
aprofundasse de uma maneira sistemtica sabe? Para no ficar
perdida [...]
Eu prestei faculdade de novo. Eu sou fonoaudiloga de
formao inicial e eu fui fazer Letras porque eu achei que ia
achar esses autores, eu achar algumas coisas. Tambm era o
que era possvel fazer no momento. Fiz vestibular, todo esse
processo horroroso, e entrei em Letras na Unicamp e comecei a
cursar.
Na sequncia descobri que tinha muita coisa ali que me
interessava, que era bacana, mas que tinha tantas outras que
no iriam contribuir e a eu fui pra ps. Conversei com quem
hoje minha orientadora, que na poca era minha professora
126
na graduao e ela falou que o mximo que poderia acontecer
era me dizerem no.
Prestei o mestrado em Lingustica Aplicada dentro do
Instituto de Estudos da Linguagem na Unicamp e entrei na rea
de Ensino da Lngua Materna e a, dentro disso, eu comecei a
pesquisar, ento, o letramento literrio que hoje eu j
questiono se letramento literrio porque eu no estou
contando conto literrio, ento estamos nesse dilema, se eu
estou contribuindo para uma fabulao, para uma
ficcionalizao para depois levar para um letramento
literrio, no sei [...] So questes l da minha dissertao
e que no cabem aqui [...]

Para Stela Barbieri, uma infncia povoada de histrias no excluiu a necessidade de
estudo da arte narrativa:

Eu fui na escola da Po A casa Redonda - ver a
Regina Machado contar histrias e l eu fiquei muito
emocionada e a eu falei pra ela que eu s tinha me
emocionado daquela maneira com uma fita cassete que eu ganhei
e ela falou: Ah, sou eu nessa fita cassete.
E a foi um encantamento, foi um encontro assim. E a eu
fui ter aula com ela. [...] E eu comecei a aprender com a
Regina, comecei a estudar porque a Regina trouxe uma outra
viso para mim do que contar histrias e de olhar a
histria com uma obra de arte que voc pode ver vrias
camadas de compreenso. Ela me ressignificou esse universo e
depois eu fui convivendo com ela na USP, ela me convidou pra
contar algumas vezes, a comecei a fazer apresentaes.


Madalena Monteiro relata que comeou lendo histrias em contexto escolar e
demonstrando certa habilidade nesta tarefa. Depois veio o estudo, para desenvolver as
qualidades que apresentava como leitora:

Comecei a contar histrias por incentivo de uma amiga
professora com quem trabalhava de auxiliar. Na verdade lia
histrias na sala dela e chamou sua ateno a maneira como eu
lia, que, segundo ela tornava as histrias to verdadeiras e
prendia de forma admirvel a ateno das crianas. Na
prxima Feira de Livros que houve na escola ela me inscreveu
para contar histrias. Pela primeira vez contei uma histria
127
de boca, como as crianas gostam de dizer. Logo depois,
Stela Barbieri, que tambm se dedica a essa arte, me
incentivou a fazer um curso com Regina Machado. Fiz o curso e
Regina me chamou para contar uma histria no lanamento de
seu livro A formiga Aurlia e outras maneiras de ver o mundo.
Foi a primeira vez que contei uma histria para um pblico
adulto. Logo depois, Regina chamou algumas pessoas para
formar um grupo de pesquisa da arte da narrao e tomei parte
nele. Foram sete anos de grande aprendizado por meio da
sabedoria de Regina e tambm da variedade de estilos dos
contadores que ali estavam. ramos todos iniciantes, porm
cada um revelava em sua forma de narrar a semente que tinha
sido plantada por Regina vivendo as experincias de v-la
contar histrias e/ou fazendo a oficina que ela oferecia
naquele tempo, cada um tinha compreendido o cerne do
trabalho: seguir a histria, quem tem que aparecer/falar/ir
embora com a audincia a histria e no o contador.

Somadas ao estudo terico, tiveram as pesquisas e experincias advindas da prtica
de contar em contextos diversificados:

Ao longo desses anos, tambm fui me aprimorando e
fazendo minhas pesquisas individuais motivada por
encomendas que me chegavam: contar histrias com tema
definido para empresas de modo a abrir espao para a
discusso que pretendiam ter em seguida; contar histrias
reais, escritas por outras pessoas para fazerem parte de uma
publicao escrita, de modo a torn-las interessantes de se
ouvir (Causos do Estatuto da Criana e do Adolescente);
elaborar e contar histrias da vida das pessoas em momentos
de celebrao (aniversrio, casamento, bodas de prata ou
ouro); contar histrias de uma autora especfica para torn-
la mais conhecida a um determinado pblico (Clarice Lispector
para os funcionrios da Avon), etc.

Aprender as histrias pela escrita, ao invs de pela oralidade, a marca do contador
de histrias contemporneo, oriundo das sociedades de tradio escrita, conforme sugere
os estudos de Zumthor (1993) e confirma o depoimento de Estvo Marques sobre como
memoriza a estrutura do conto:

Eu leio, releio, a eu escrevo muito. Eu conto na minha
cabea o que eu lembrei. Depois tudo o que eu mudei contando
128
eu escrevo em folha de papel. Escrevo e vou memorizando.
Depois se inventar outra coisa, amasso tudo e escrevo de
novo. Escrever me ajuda a memorizar tambm [...] Essa
preciso, sabe?, de saber o que vem, de preparar a sua cabea
para a palavra que est chegando, que voc sabe que vai vir,
meio que o estudo do cordel me deu isso, mas tambm acho
muito legal o improviso [...]

Ainda que, a experincia de conviver e observar o contador tradicional seja
marcante para Gislayne Avelar Matos, que uma contadora urbana, seu repertrio de
contos formado via experincia literria:

Eu tenho muitas histrias! Eu tenho histrias sobre a
morte. Eu gosto muito das histrias da morte [...] E tem
pocas em que algumas histrias grudam em ns e sempre que
voc pensa em uma histria ela que vem, ela que quer ser
contada, ela quer se contar a voc!
Na verdade, o contador conta para ele mesmo. Cada vez
que voc conta, voc descobre um lado seu que voc no
conhecia e que naquela hora sai ali.
Eu tenho muitas histrias da morte, eu tenho contos de
exemplo que eu gosto muito , eu tenho contos de fadas,
anedotas [...] Eu no durmo sem ler uma histria. Ento, eu
tenho uma pilha de livros na minha cabeceira, que um
hbito. Eu leio e, de repente, aquela histria me pega e com
a prtica, hoje j so muitos anos de prtica quando eu
leio uma histria e ela me diz algo e eu digo algo a ela,
porque o contador tem que gostar da histria e a histria tem
que gostar do contador, se no ela soa falsa.
s vezes, eu leio um livro inteiro para encontrar uma
histria que me fala. Essa fica! Essa pega e no larga mais.
Ela quer ser contada em grande estilo. Ento, enquanto ela
no ficar perfeita, ela no me deixa.

Como se v, comum entre os narradores urbanos que os repertrios sejam
constitudos pela experincia leitora, mesmo que os contadores possam fazer pesquisas
sonoras e visuais, o conto advm da escritura, como sugere Stela Barbieri:

Hoje em dia eu fao muitas pesquisas de verses da
mesma histria. Mas sempre montar um repertrio uma
alquimia, uma coisa de ir costurando... Um pouco por tema...
129
Muitas apresentaes minhas surgem de imagens. Eu imagino uma
cena e vou buscar histrias para aquela cena, ento eu
imagino uma situao, por exemplo, eu fiz uma srie de
apresentaes na escola da Sonia Silva, que uma escola de
msica, dos elementos da natureza, ento eu contei histrias
de gua, fogo, ar e terra e fui buscando esse repertrio em
uma poro de coisas que eu imaginava desses elementos.
Ento, as pesquisas se do de vrias maneiras.

o que vemos tambm no processo de apropriao de contos realizado por Viviane
Coentro:
Hoje eu fao o estudo de cada conto que eu trabalho. Eu
tento procurar onde esse conto ressoa. Essa coisa do lugar
que a Regina fala, que em um primeiro momento era to vago, e
agora est cada vez mais ntido porque eu comecei a pensar
que lugar esse de que ela fala?. Para onde eu tenho que
ir?. Se a histria nos leva para um lugar que mistrio,
eu quero que a histria me leve para esse lugar. Ento,
hoje, dentro do meu estudo da histria, a primeira coisa que
eu tenho que fazer antes de pensar na minha voz, na fala dos
personagens, em qualquer coisa, ler a histria, reler a
histria e pensar pra onde essa histria est me levando.
[...] meu comeo sempre foi assim, desde quando que eu
contava conto de autor, eu tenho que gostar da histria. o
princpio bsico. Ler muito e gostar da histria. Para
qualquer contador, na minha cabea, tem que ser assim.

Sobre a escolha do repertrio, Madalena Monteiro acredita que seja fundamental
que o contador saiba escolher, tendo como critrio no somente a qualidade do conto bem
como a afinidade deste com o prprio estilo de narrar, ou seja, a histria tem que
combinar com o narrador:

Existem histrias que por mais bonitas, surpreendentes
ou bem construdas que sejam no combinam com nosso estilo de
contador e outros iro cont-las.

Liliana Cinetto, contadora de histrias argentina, em depoimento registrado em
2007, em So Paulo, na ocasio do evento Te dou minha palavra, promovido pelo Ita
Cultural, enfatiza a diferena entre a formao de repertrio dos narradores tradicionais e a
formao de repertrio por meio da leitura, tpica dos contadores urbanos:
130
Tambm acho que ns temos que ler muito para encontrar
contos, histrias, um repertrio que eles (os contadores
tradicionais) recebiam pela via oral. Ns temos que apelar
para os livros, somente em alguns casos podemos receber
histrias pela via oral. Ento, a leitura para formar um
repertrio e os conhecimentos das diferentes disciplinas para
formar a tcnica que no uma tcnica que recebemos de
maneira espontnea, sou clara?

Por outro lado, a aproximao com a tradio oral muito importante para o
narrador urbano, como afirma Gislayne Avelar Matos:

indispensvel para o mundo a cultura oral. atravs
da cultura oral que ns passamos e trocamos aquilo que
prprio do humano, que ns trocamos olhares, sensaes, que a
gente olha para o outro e mais ou menos sabe se d para
chegar ou se no d para chegar. Isso a gente aprende com a
oralidade, a gente no aprende isso com a escrita. Esse
reconhecimento do outro como semelhante, coisa que a gente
aprende na cultura oral atravs da oralidade, em presena.
a presena de um ser vivo com outro ser vivo que
constri o que humano. Ento eu acho que isso
fundamental! Graas a Deus que no mundo inteiro a cultura
oral est sendo resgatada e no toa! Isso no moda.
Isso uma necessidade de sobrevivncia e ns precisamos
agora cuidar da sobrevivncia da espcie. Nesse momento, o
que humano precisa comear a ganhar mais fora.
S trabalho com contos de tradio oral. Primeiro,
porque no conseguiria decorar nem o ttulo de nada nem o
meu telefone eu sei de cor, s vezes tenho que olhar l na
minha agenda para saber qual o meu nmero e conto
literrio tem outra forma de ser preparado. No o mesmo
caminho, no a mesma trajetria. O conto literrio conto
para ator, no sei se os contadores de histrias so os
melhores contadores para um conto literrio, sinceramente eu
no sei, acho que isso muito mais da rea do ator que do
contador.

Essa aproximao tambm importante para Viviane Coentro:

Eu parei de contar conto de autor, no por nada, porque
acho que o processo outro. No conto de autor, tem essa
discusso de respeito ao autor [...] E a questo que me vem
hoje , se ele de autor e eu tenho que respeitar as
131
palavras do autor, ser que eu estou contando ou falando um
texto oralizado? [...] Ento eu acho que as histrias
tradicionais esto me levando para esse lugar de resgate de
humanidade. isso que eles esto pedindo para o contador de
histrias ir falar. Humanizar, resgatar valores [...]

O insight, o improviso, a intuio, aspectos questionados por muitos, no algo
espontneo como pode parecer de imediato, tem como base muito estudo, sendo sustentado
pela experincia, pesquisa e observao.

H outros processos ainda, como por exemplo, o da soma. O artista vai
juntando... juntando... juntando... tudo o que ele acha que lhe servir para
sua criao: cartas, fotografias, rascunhos, esboos, rabiscos feitos ao
acaso, rasuras, namoros, telefonemas, desprezos, amores, tristezas,
abandonos, passeios, etc... Um dia, consultando esse material, cavucando
os recnditos da memria, a partir de um deles, ou de mais de um, ou de
todos, o artista poder ter o famoso insight, dando incio, assim, a sua
criao. (FORTUNA, 2002, p. 63)

Sobre o processo de criao do artista, Fortuna (2002, p.63) complementa:

H, enfim, processos... e processos... e processos... de criao, dos mais
variados e exticos percursos. Eles podem ser mais emocionais, menos
emocionais; mais intuitivos, menos intuitivos; conter uma carga maior e
menor de sensaes; mais casuais ou menos casuais, mais causais e
menos causais; entretanto, nenhum deles pode passar sem o crivo da
razo ou sem a administrao das pulses emocionais do criador. Se o
processo de criao ficar, o tempo todo, s nos sentidos, por exemplo, o
artista no gestar a obra futura.

Em depoimento recolhido por Matos (2005, p.114-5), o contador urbano Roberto
Carlos Ramos explica:

Eu no posso negar, eu vivo de contar histrias, sou contador de histrias
profissional. Na verdade, eu no sou tradicional, se tivessem me tirado l
do interior... eu acho que a partir do momento em que eu pisei num palco
para contar alguma coisa, para fazer um espetculo, muda. [...] Tudo o
que a gente coloca em volta para ajudar, na verdade, a se aproximar
daquela realidade que existiu um dia. [...] , eu acho que antigamente as
coisas eram muito mais simples, eu tento trabalhar nesta simplicidade,
mas parece bobagem, no nada, tenho oito toneladas de equipamentos
de som que me acompanham, tenho um caminho de som que me
132
acompanha, na minha simplicidade (risos), sabe, um caminho, um
Scania para levar caixas de som, palco, e tudo quanto h na minha
simplicidade, ento, quer dizer, antigamente no precisava disso. Ento,
por isso que ns no vamos mais recuperar, resgatar totalmente algumas
coisas que no so resgatadas.

Como se observa, os caminhos de formao so mltiplos e diversificados. Muitos
contadores aprenderam a contar de forma muito intuitiva. Desenvolveram um saber que
tem como base a prpria experincia de viver. Somando experincias, vivncias,
orientaes, cada qual seguiu um caminho e construiu um estilo prprio de contar.
E sobre a motivao?
Questionada sobre as razes que a fazem contar, a contadora de histrias Lenice
Gomes relata:

Vrios so os motivos. Mas acho que posso dizer que
conto histrias para partilhar com os outros o que tenho e o
que necessito ter: sonhos, fantasias, desejos, alegrias,
tristezas [...] (Lenice Gomes)

Gislayne Avelar Matos, explica:

Eu no saberia fazer outra coisa. Eu dou formao para
novos contadores e trabalho com terapeutas o conto como um
instrumento no processo teraputico. Como que o conto pode
ajudar o outro a construir a sua prpria histria numa
narrativa mais rica. Enfim, tenho grupos em que a gente
trabalha o estudo aprofundado de contos, em que a gente
trabalha o que que essas histrias que falam de temas
universais, que em qualquer poca e qualquer lugar do mundo
as pessoas vo viver essas mesmas experincias, a experincia
do amor, do desamor, da morte, do encontro, do desencontro,
enfim, como essa linguagem universal do conto pode iluminar
essa minha experincia particular e como que nessa relao de
identificao com os personagens de um conto, eu posso ver a
minha histria de uma distncia emocional e tambm com
recursos para repens-la, para recont-la, para pass-la num
crivo. (Gislayne Avelar Matos)

133
Como parte do estudo, os contadores de histrias urbanos se preparam para narrar.
nessa preparao que o narrador cuida da apropriao do conto, como explica Agla
Dvila:

Eu trabalho muito com uma coisa que eu chamo de
guio. Se eu escolho a histria, eu fao um guio da
histria, ou seja, quem so seus personagens, eu tento
imaginar um perfil para cada um dos personagens. Depois,
quais so os personagens animais, quais so os personagens
fantsticos [...]. Ento eu vou selecionando os elementos da
histria. Para voc ter um guia, por isso que eu chamo de
guio, e essa mesma ficha uso para o teatro. Ento eu boto
l: em que tempo a histria est, qual o seu nvel de
interesse, quais so os elementos que eu posso chamar mais a
ateno, ou seja: aspectos morais? Aspectos da sensibilidade?
Do romantismo? O qu? E a, tambm, imagino muito a questo
da msica que pode caminhar junto com a histria, para mim,
ela faz o que chamo de paisagem sonora. Toda a histria tem
que ter uma paisagem sonora para que a gente imagine onde ela
aconteceu.

Para Stela Barbieri, a preparao se d da seguinte forma:

Primeiro eu vou lendo e degustando, vou sonhando com
elas, sabe? Acho que tem uma empatia j. As imagens vo
ficando fortes enquanto eu vou estudando ou quando eu ouo.
Eu guardo muito as histrias que eu ouo, mas do que as que
eu leio. Elas viram experincias na minha vida. Elas so
muito fortes para mim.
Depois vou lendo de novo, vou relacionando com imagens,
vou pensando em sons, vou povoando isso de sentido, fazendo
conexes com esse universo potico. Depois, estudo vrias
vezes, s vezes gravo e ouo eu mesma contando, por causa
dessa facilidade de contar o que ouo, e transcrevo o que eu
contei, do jeito que eu contei.
Vou criando algumas estratgias para aquilo ir ficando
incorporado em mim. Eu sinto que quando eu conto bem quando
aquilo est to dentro de mim que como se fosse uma
experincia que eu vivi mesmo.
Ento, eu conto do ponto de vista da experincia, no do
texto. Pra mim no funciona tanto, precisa ser muito mais
pela imagem, pela riqueza da imagem. A minha relao com o
sabor da palavra mais pelo que as palavras conseguem
descrever daquilo que eu estou vendo internamente.
134
Como se observa acima, no depoimento de Stela Barbieri, na preparao, o
contador estabelece um dilogo com a histria e, atravs deste dilogo, um encontro com a
sua prpria histria, como se pode observar no seguinte relato de Gislayne Avelar Matos:

Eu acho que para uma pessoa saber contar histrias,
primeiro deve saber contar a sua prpria histria. contando
a nossa prpria histria que ns podemos encontrar nos heris
do conto, nos personagens, uma identificao com aquilo que
somos ns. Quando a gente conta uma histria que ela
verdadeira, que voc conta uma verdade, voc no est
contando a histria do outro. Voc conta a prpria histria
atravs de outros personagens e a nossa histria isso que
ns temos de igual, esse universal que ns somos igual a
qualquer pessoa. Quem que nunca sofreu por amor? Quem que
nunca teve um problema com o seu companheiro? Quem que
nunca teve uma perda? Quem nunca teve inveja, quem nunca
ficou irado com alguma injustia? Quem nunca foi vaidoso? Ns
todos fomos. No momento em que voc comea a reconhecer em
voc isso, a se contar a sua prpria histria, - como dizem
os sufis, viajar na prpria terra voc comea a perceber
que os contos falam disso. desse seu mundo interno e, na
medida em que voc explora vai compreender que as histrias
te contam sobre voc mesmo. Cada vez mais as histrias te
contam sobre voc. Ento, acho que isso fundamental para um
contador de histrias.
Para mim, o verdadeiro contador de histrias aquele
que conta a sua prpria histria enquanto conta as histrias
que nos vem de longe. Algum que conta algo que nada tem a
ver com ele, no est dizendo uma verdade, est falando de
algo que ele no conhece, que ele no sabe, que ele no um
testemunho. Ento, quando eu contei no sei se voc estava
aqui O Pelo do Leo e O Judeu e a Vaca, eu no estava
falando s sobre o judeu e a moa, eu estava falando da minha
histria! Eu tambm, em muitos momentos, eu preciso de uma
vaca para por na sala, para relativizar o problema, para ver
que ele no assim, que as coisas poderiam ser ainda mais
complicadas, para conseguir ver as coisas de uma forma mais
realista [...] Os contos nos ensina que no assim que a
vida funciona. Ento, eu no estou falando daquela moa, eu
estou falando de mim, atravs de falar daquela moa. Ento, o
contador sempre conta a sua histria do lugar de quem
experimentou, do lugar de quem reconhece naquele personagem,
naquele heri, um reflexo da sua prpria histria.
Hoje em dia, a preparao para contar praticamente
automtica. Quando eu leio uma histria, eu j fao a
trajetria do heri, dos personagens, eu j percebo os
sentimentos, o fio condutor da histria atravs dos
135
sentimentos. J vem as falas, o que que ele est pensando
quando tem aquela atitude ou aquela outra. Como que ele
reage diante de determinada situao. O que que ela vai me
dizer. Hoje eu escuto a histria e ela j vem pronta. [...]
automtico no sentido de que voc tem um olhar que j um
olhar trabalhado. Voc j escuta ou j l e j pina ali ,
como uma guia, d um vo de mergulho e j pega aquilo que
essencial, que precisa. Quando se sabe reconhecer o essencial
de uma histria, se pode construir a histria temperando com
a sua prpria existncia.
[...] Contar histrias a arte da construo da
palavra. [...] um texto que se constri na hora, na cena. E
para isso, o contador tem que estar em contato com muitas
coisas dentro dele, que fazem parte de um trabalho de
preparao diria.

Viviane Coentro explica que se prepara para contar uma histria em diferentes
etapas: escolha, estudo e apropriao do conto, dilogo e encontro com a histria e criao
em torno dela, como se v no seu relato:

assim que eu tenho me preparado na escolha do conto.
Primeiro eu leio. Eu gostei desse conto? Eu quero cont-lo?
Independente da ocasio, eu quero contar? Ento eu comeo o
trabalho com ele. Fao a diviso em 8 partes que aprendi com
a Regina, que acho que me ajuda muito. Mas isso tambm no
uma sistematicidade. Tem conto que eu leio que no sinto a
necessidade de dividir. O conto entra to zup, j est to
dentro que eu j sei ele inteirinho. muito engraado: tem
conto que pede e conto que no pede. Quando o conto entra
inteiro eu j pulo a etapa de diviso, eu j vou para as
imagens. Eu imagino todos os lugares, as pessoas, os
personagens que esto na histria. A eu imagino coisas
assim: se esse personagem tivesse uma dor de barriga nem
tem dor de barriga na histria mas como ele reagiria com
tudo o que ele faz? Dentro de mim, eu brinco com ele nesse
sentido. uma maneira de eu conhec-lo.
Fico tentando buscar os lugares que o conto apresenta,
as sensaes em mim: ele vai atravessar um deserto. Eu nunca
estive num deserto, j vi fotos, imagens de deserto, mas, eu
fico pensando nas sensaes que o deserto causa, o quente, a
solido, sensaes e sentimentos, areia na cara que eu
detesto areia na cara coisas que eu sei que so
desagradveis e que de repente uma pessoa que est ali
atravessando o deserto com sede tambm sentiria.
136
Depois que eu fao tudo isso eu volto para a histria e
comeo a perguntar o que essa histria est me ensinando, que
perguntas essa histria est me fazendo, para mim Viviane,
porque no por acaso que eu escolhi esta e no escolhi
outra naquele momento! Quando eu fao essas perguntas pra
mim, so elas que acabam saindo quando eu conto. Sem estar
falando delas. Mas o jeito que conto guia para isso.
Tem histrias, por exemplo, que eu adoro e no consigo
contar. No me lembro exatamente quem falou, acho que foi no
livro da Gislayne, A palavra do contador de histrias, pode
ser que eu esteja errada, que a histria quando entra em voc
est sendo digerida, gerada. Tem histrias que so geradas
rapidinho e elas logo nascem, que quando voc conta e tem
histrias que no, que precisam de um tempo maior de
gestao. Como todos os animais, gatinho em dois meses nasce
outro gatinho, o ser humano precisa de nove meses, o
elefante, precisa de vinte. As histrias no so geradas
todas ao mesmo tempo, no mesmo ritmo. Acho que essas
histrias que eu adoro e no consigo contar so como um beb,
que se nascesse de quatro meses no iria sobreviver. Assim
como a histria de repente no ficaria do jeito que eu
gostaria que ela ficasse.
O contrrio tambm acontece. Voc conta uma histria,
conta, conta e chega uma hora que voc no tem vontade de
cont-la mais. Ela nasceu, mas est no momento de voltar de
novo, para esse lugar de onde ela foi gerada e ficar l s
vezes hibernando, aguardando ou sendo reinventada para sair
em um outro momento. Acho isso fantstico! No ideia minha
no, mas na hora em que li pensei: isso o que acontece.
Porque que eu contava tanto uma histria e de repente no
tenho mais vontade? Acredito que naquele momento ela estava
me dizendo alguma coisa e que agora ela no precisa mais.
Talvez um dia ela volte, talvez nunca volte. E tem aquelas
histrias que nos acompanham sempre. So histrias que tenho
vontade de contar sempre, sempre. histria que est sempre
junto, como a Clia colocou no relato de experincia, como
se fosse um guia. uma histria que te diz o caminho
aquele, lembra que o caminho esse?. Ela est sempre ali
como se fosse um alerta dizendo, uma luz, uma coisa que
dissesse o caminho este aqui, o caminho que eu acredito,
que eu trabalho. assim.

Madalena Monteiro tambm percorre algumas etapas quando se prepara para narrar
um conto novo. Ressalta que na medida em que se torna mais experiente, o processo de
preparao se altera. como se as histrias e os exerccios transformassem o narrador,
deixando-o, com o tempo, mais apto para exercer seu papel. Se as histrias moram nas
pessoas, elas arrumam a casa para melhor acolherem-nas:
137
Tenho um processo de aproximao com os contos que
comea com o encantamento possvel por meio da palavra. Gosto
demais das palavras, bem ditas, bem encadeadas, das imagens
que elas podem suscitar. Por isso, quando escolho contar uma
histria um de meus primeiros movimentos cont-la para
algum bem prximo (da famlia, geralmente), depois costumo
escrev-la com minhas palavras. H um limite muito tnue
desse momento: no sei se decoro ao escrever ou se a histria
que j est dentro de mim vai parar no papel. Porque a partir
do momento que a escrevo, passo a cont-la de maneira
muitssimo prxima da que escrevi.
Preciso dizer que o processo que vivo hoje em dia
muito distinto do que vivia antes, quando fazia questo de
passar por vrios das etapas que aprendi com Regina Machado e
mais outras que eu mesma descobri como teis para a minha
preparao, por exemplo, gravar, ouvir, marcar o que no
estava de meu agrado, gravar novamente e assim por diante.
Tambm contava a histria internamente vrias vezes, enquanto
dirigia, tomava banho, antes de dormir.
Hoje, quando resolvo contar uma histria ela comea a
morar dentro de mim muito mais rpido do que antes. Porm,
como sou uma adoradora das palavras, algumas construes que
fao, procuro registrar por escrito para no correr o risco
de esquecer a maneira como pensei contar esta ou aquela
parte.
incrvel como a experincia de contar ano aps ano,
mesmo que no sejam as mesmas histrias, nos estrutura
internamente de tal forma que, a cada vez, torna-se mais
natural e mais rpida apropriao da histria.

Questionada sobre quais saberes so fundamentais para um bom narrador, Stela
Barbieri explica:

Olha, eu acho que a coisa mais fundamental a gente
conseguir estar pleno nos encontros com as pessoas.
Conseguir, em cada momento que a gente tem com algum, poder
olhar para aquilo de fato.
As nossas experincias de vida so as coisas mais
importantes, elas vo fazendo conexes com a histria.
Poder imaginar, se imaginar na pele do outro, de
imaginar aquela situao vivida, esse poder de se transportar
que a gente tem para outra realidade que no a nossa.
Eu acho que a coisa mais importante deixar com que a
histria nos povoe, sabe? Que ela possa murmurar dentro da
gente, de fato.
138
s vezes eu estou fazendo um livro ou preparando uma
apresentao e fico dias com aquela histria. Eu estou
fazendo outras coisas e aquilo me vem de novo, de novo, de
novo [...] e acho que as histrias tm momentos na vida da
gente. Teve momento em que eu contava a mesma histria muitas
vezes, depois passa!
Tem umas que voc nunca vai contar, eu ouo as pessoas
contar e acho lindo, mas [...]
Eu acho que, na verdade, o fundamental cada um achar o
seu jeito, de como que a histria murmura dentro de voc.
Tem gente que tem o poder incrvel de dar tnus para as
palavras. Eu j no tenho, meu caminho outro.
Eu acho que existem muitas maneiras de a gente se
aproximar das histrias, no acho que uma s.
Eu acho que uma coisa pendular, a histria entra em
voc e voc deixa que ela te povoe e depois voc traz ela
para o mundo ressignificando a partir da sua experincia.
Esse pndulo para cada um funciona de um jeito. Como
que voc absorve aquilo e como que voc traz de volta.
Essa coisa pendular vai ganhando outras configuraes.

Assim como ocorre com os narradores tradicionais, o universo dos narradores
urbanos bastante diversificado. A memria a principal faculdade de todos os narradores
e a experincia de vida alimento nos dois casos. Entretanto, h aqueles que, maneira
dos contadores tradicionais das comunidades rurais brasileiras, utilizam a voz como
principal instrumento de trabalho e a expresso corporal como um desdobramento da
palavra, algo natural e no ensaiado. Nestes casos, no mximo, o contador acompanhado
por algum instrumento musical. Mas temos tambm aqueles que, maneira dos antigos
contadores africanos ou orientais, trazem outros elementos para a performance, como
msica, tecidos e objetos. o que se observa no relato de Agla Dvila Fontes:

Eu uso muito a msica porque como est na minha rea de
especialidade, eu crio canes para introduo da histria,
eu posso tocar e fazer os elementos. Isto fica em torno do
espetculo que tive em rdio contando histrias, criando para
crianas durante sete anos.

No relato de Gislayne Avelar Matos:
139
Se voc for olhar o que o mundo contemporneo um
mundo que sobrecarrega no visual! Ns ramos uma sociedade de
escuta, sobretudo era a audio o sentido que nos agregava,
que nos unia em torno dessa palavra. Hoje no, hoje tudo
muito visual. Em alguma situaes, se o contador no usar o
mnimo de um recurso, um cenrio, por exemplo [...] Eu no
trabalho com cenrio. Eu uso um tapete, um biombo que so
marcas que delimitam a cena, mas s. No tem muita coisa. s
vezes, eu coloco alguns objetos que lembrem a cultura da qual
eu estou falando, ou lembra aquele tema, por exemplo, se vou
contar contos de mulheres, eu costumo colocar umas caixas
mulher gosta muito de caixas - , uma meio aberta saindo um
pedao de um leno, um colarzinho de prolas pendurado em
algum canto e s. No precisa de mais nada [...]
Eu tenho algumas roupas de contadora, que no nenhum
personagem. uma roupa! Eu gosto muito dos contos rabes, eu
tive um contato com essas coisas. Eu tenho umas roupas
afegs, umas coisas assim. Uso essas roupas para contar, mas
tambm se no tiver, eu ponho um xale, s para eu sentir que
nessa hora eu estou a servio. Estou a servio do conto e, s
vezes, o conto gosta de um certo capricho. Ento, voc pe um
xale, pe alguma coisa assim para dizer agora eu estou aqui
para te servir, e ele fica satisfeito, os personagens
gostam.

Como se v, ao buscar tornar a narrao uma apresentao artstica, o narrador
contemporneo se aproxima do contador tradicional; pois, atravs do desenvolvimento de
um percurso criador em torno da palavra oral, tem a oportunidade de reativar em si prprio
a experincia ancestral da arte de contar histrias, com tudo o que ela sempre representou
para a humanidade em sua histria. Ao buscar a arte na narrao, mesmo tendo a leitura e a
escrita como fonte principal de constituio de repertrio e como base para estruturar o
pensamento (ZUMTHOR, 1993), o contador urbano liberta-se do texto escrito e torna-se
livre para criar, como faz o contador tradicional.

E foi assim, saindo da noite dos tempos, quando as pedras ainda no
tinham endurecido, que a velha palavra encantada, escondida nos
contos, continuou a encontrar ninhos que a acolhessem, na grande famlia
dos artistas da palavra. (MATOS, 2005, p.130)

Sendo, portanto, o ofcio do narrador uma arte, possvel de fato aprend-la? Pode-
se considerar que esta arte aprendida apenas pela leitura? Sendo o acesso ao conto feito
140
pela leitura, transformar o conto em espetculo artstico exige outros tipos de
aprendizagem?
De que natureza so estas aprendizagens? No seriam estes contadores
entrevistados portadores do dom de narrar? possvel ensinar algum a contar histrias?
Como possvel fazer isso? Os prximos captulos iro apresentar autores que buscaram
investigar estas questes e escreveram obras para orientar pessoas interessadas em
aprender a contar histrias.
141
PARTE B
A APRENDIZAGEM DA ARTE DE
CONTAR HISTRIAS








pela palavra, e somente por ela, que se manifesta
plenamente o humano.
Paul Zumthor



142
5 MAS... ARTE SE APRENDE?





O senhor... mire, veja: o mais
importante e bonito, do mundo,
isto: que as pessoas no esto sempre
iguais, ainda no foram terminadas
mas que elas vo sempre mudando.
Afinam ou desafinam, verdade
maior. o que a vida me ensinou.
Isso que me alegra monto.

Joo Guimares Rosa


anto o conto quanto o narrador situam-se no universo da arte e a ideia de
aprendizagem est presente tanto no oficio do contador tradicional quanto no ofcio do
urbano.
Desta forma, antes de defender a necessidade de uma aprendizagem no campo da
Arte para aqueles que, no pertencendo a uma cadeia de transmisso oral de histrias,
desejam se tornar narradores, preciso situar a prtica de contar histrias como uma
prtica artstica. A prxima questo a se investigar, sobre a natureza da aprendizagem
desta arte. Como algum aprende a ser um artista? Ou como algum aprende
conhecimentos da rea de Artes?
Durante muito tempo, a arte foi entendida como um dom, uma habilidade inata da
qual so dotadas algumas pessoas. Esse pensamento reflete muito o julgamento do senso
comum eu no tenho jeito para isso... no nasci com esse dom! Muitos tericos,
influenciados pelo modernismo, que defendia a livre-expresso, propuseram a
aprendizagem da arte livre de qualquer situao orientada de ensino. Da ideia de livre-
expresso para o laissez-faire no ensino da arte, deu-se um pequeno passo que contribuiu
para a crena de que, se na expresso de uns ou outros no havia muita qualidade, era
porque o sujeito no era portador de muitas habilidades ou jeito para a arte.
T
143
De acordo com esta perspectiva, a pessoa nasce com o dom de narrar. Ignora-se,
portanto, o contexto educativo no qual a pessoa est inserida deste seu nascimento e todas
as experincias vivenciadas ao longo da vida, escolarizadas ou no. E, em contrapartida,
aqueles que no foram agraciados com este dom esto impossibilitados de aprender, pois
talento no se aprende.
Hoje, ao se apontar para a possibilidade de aprender e ensinar arte, est se
reconhecendo a arte como rea do conhecimento humano e no somente da expresso
humana. Desse modo, como explica Barbosa (2005), a arte deixa de ser tratada como um
grito da alma. Entender a arte como conhecimento, implica entender a possibilidade de
seu ensino e aprendizagem.
No imaginrio ocidental, outra concepo de aprendizagem influenciou o ensino da
Arte: a crena de que aprender arte aprender tcnicas de reproduo de modelos
oferecidos. Desta forma, atravs dos exerccios e modelos apresentados, o aluno aprende
via imitao. Reduz-se o aluno a um sujeito passivo, aquele que ensina a um agente
transmissor e o conhecimento, a algo que pode ser transferido de uma pessoa para outra
por meio da demonstrao e da apresentao.
Desta forma, cursos e livros que pretendem ensinar algum a ser um contador de
histrias, atravs da apresentao de tcnicas e de receitas de como fazer, como falar,
como respirar, como se movimentar, etc., sustentam-se nesta concepo de aprendizagem
via repetio de modelos, que pouco contribui para ajudar algum a ser um bom contador
de histrias. A tcnica pode constituir-se como instrumento do fazer artstico, mas, no se
produz arte de forma tecnicista. Ao contrrio, por meio da compreenso da arte, ou do
contato com a arte, algum pode aprender a contar histrias com uma qualidade muito
superior.
A concepo de aprendizagem, mais afinada com a contemporaneidade, aponta que
a aprendizagem fruto de processos complexos de pensamento, nos quais a ao mental do
sujeito que aprende determinante para a aprendizagem. bvio que os sentidos cumprem
um papel importante, pois so portas de entrada pelas quais se tem acesso aos estmulos e
informaes do meio externo. Mas, por detrs do olho que v e do ouvido que escuta,
existe uma ao cerebral que processa, interpreta, digere e reelabora, o que chega, para
enfim, permitir que o sujeito se aproprie do conhecimento, no como uma cpia; mas,
como uma nova produo. Esse o esforo que todos fazem para tornar seu, o
conhecimento que est no mundo. Como bem afirma Martins (1998, p.128), s
144
aprendemos aquilo que, na nossa experincia, se torna significativo para ns. Cabe citar
uma frase, colhida por Seber (1997, p.241), de um menino da antiga 4 srie do Ensino
Fundamental sobre o que aprender. Disse Guilherme que aprender quando a gente j
sabe alguma coisa, da a professora fala uma coisa que a gente entende e da o que a gente
j sabe fica maior.
Pode-se considerar verdadeira a afirmao de que ningum pode ensinar o outro a
contar histrias, posto que este saber no transmissvel, no de natureza que pode ser
depositado ou imposto de fora para dentro. Mas, por outro lado verdadeiro dizer que
todo aquele que desejar, pode aprender a contar histrias, pois pode reconstruir em si um
saber, que est no mundo, a partir da assimilao, da compreenso, da elaborao e da
transformao que se opera dentro de si, por meio da interao reflexiva com a arte de
contar histrias. Algo que somente ocorre, quando se tem acesso s situaes de
aprendizagem adequadas que no necessariamente se do em contextos de educao
formal.
Aprender pela experincia um processo complexo. Envolve, segundo Read
(2001), experincias motoras, sensoriais e a capacidade de articular e controlar essas
experincias com vistas a uma intencionalidade.
Como se d, afinal, a aprendizagem artstica? O que significa aprender na arte de
contar histrias?

5.1 A Proposta Triangular do Ensino da Arte

A proposta triangular para o ensino da arte, criada pela pesquisadora brasileira Ana
Mae Barbosa, corresponde a uma fase ps-moderna no ensino da arte, onde o conceito de
arte est ligado cognio, sendo a expresso produto dela. Segundo a pesquisadora:

Arte no apenas bsico, mas fundamental na educao de um pas que
se desenvolve. Arte no enfeite. Arte cognio, profisso, uma
forma diferente da palavra para interpretar o mundo, a realidade, o
imaginrio, e contedo. Como contedo, arte representa o melhor
trabalho do ser humano. (BARBOSA, 2005, p. 4)

145
Suas ideias movimentaram o panorama da arte-educao brasileira, na dcada de
80, e se sustentam nos pressupostos defendidos pelo movimento de Educao pela Arte,
defendido por arte-educadores estrangeiros, a partir da dcada de 60. Segundo Elliot
Eisner, citado por Barbosa (2005, p. 36-7), e um dos representantes desta vanguarda, a
aprendizagem da arte deve corresponder a as quatro mais importantes coisas que as
pessoas fazem com a arte. Elas a produzem, elas a vem, elas procuram entender seu lugar
na cultura atravs do tempo, elas fazem julgamento acerca de sua qualidade.
Sendo assim, Ana Mae Barbosa estabelece que a aprendizagem em arte
pressuponha experincias em trs eixos: apreciao, histria e fazer artstico, ou seja, as
pessoas aprendem arte quando lhes so permitidos: o acesso produo artstica,
informao acerca da arte e a oportunidade de realizar trabalhos de natureza artstica.
Portanto, os contadores de histrias aprendem sua arte contando, apreciando outros
contadores e refletindo sobre a natureza e a funo da arte narrativa na sociedade e na
experincia pessoal de cada um.

5.1.1 O fazer artstico do contador de histrias

O fazer artstico pode ser entendido como a produo de trabalhos artsticos,
decorrente do desenvolvimento de um percurso de aprendizagem em arte; no qual,
tcnicas, habilidades, competncias e recursos esto em constante aprimoramento e se
articulam para dar forma a uma ideia, que se expressa por meio de uma produo artstica.
O fazer artstico corresponde a todas as aes criadoras em torno da narrao.
Como, por exemplo: a forma de narrar, os elementos sonoros e cnicos, o figurino e
ambientao do espao. Tudo o que envolve a tcnica, as habilidades e os recursos aos
quais recorre o narrador para exercer sua arte.
Trata-se de um conjunto de saberes que se articula para concretizar o ato de narrar e
que desenvolvido em um percurso criador orientado e estimulado por aprendizagens
significativas em torno da palavra oral, em oficinas de expresso, construo e
experimentao de recursos.
Um aspecto importante do fazer artstico corresponde ao estudo criador em torno do
conto. De acordo com Machado (2004), o contador precisa compreender
significativamente a sequncia narrativa da histria e percorrer o trajeto do seu fio
146
condutor. Neste percurso, faz-se necessrio mobilizar alguns recursos internos e transitar
nos espaos e lugares em que os personagens agem percebendo as qualidades, os climas de
cada parte, as peculiaridades de cada personagem e o lugar simblico que cada um ocupa,
buscando aproximar-se expressivamente deles.
Atravs do estudo criador do conto, o narrador adquire sua memria estrutural,
condio necessria para a ao de contar, pois o que diferencia a narrao de texto da
tradio oral da narrao de texto literrio o seu carter aberto. assim que o texto
deixa de ser uma sucesso de palavras no espao do papel e passa a habitar o narrador, ou
o leitor, constituindo um mundo de infinitas melodias. (MACHADO, 2004, p.56)
Ainda no mbito do fazer artstico, encontram-se as pesquisas sonoras, plsticas e
corporais do contador. A aprendizagem de algumas tcnicas encontra aqui sua morada. O
contador escolhe se ir usar algum acessrio, objeto ou instrumento musical e se prepara
para dominar seu uso, estes so os recursos externos (MACHADO, 2004). Ele tambm
pesquisa e aprende formas de comear uma histria, formas para terminar, elementos de
passagem entre uma histria e outra, etc.
O fazer alimentado pela apreciao e pela reflexo em arte.

5.1.2 A apreciao artstica e o contador de histrias

A apreciao em arte corresponde ao desenvolvimento, da competncia de leitura e
de fruio, da produo artstica. Ler uma obra de arte, da mesma forma que se l um
texto, atribuir-lhe significado, interpret-la, dialogar com a obra e com o seu produtor.
A leitura de um texto ou leitura verbal trata-se da leitura de um conjunto de
fonemas, palavras, frases que se articulam num conjunto de ideias. A leitura imagtica ou
visual trata-se da interpretao de uma trama feita por linhas, formas, cores, texturas... E a
leitura da performance de um narrador? Trata-se da leitura de um conjunto de estmulos
visuais e principalmente sonoros, como: a voz, o ritmo, os movimentos, o contedo do
conto. perceber os elementos presentes na performance e atribuir-lhe significados por
meio da relao que se estabelece entre eles e com eles. Toda leitura pressupe a presena
de um leitor ativo que examina, contempla, interage com a obra, processando todos os
elementos constituintes.
147
Sol (1998) explica que o leitor que constri o significado daquilo que l, o que
no quer dizer que a obra no tenha significado em si. Isto quer dizer que o significado que
uma obra tem para o leitor, no uma traduo do significado que a obra tem em si, mas
uma construo que envolve a obra, os conhecimentos prvios do leitor e os seus objetivos.
Na arte de contar histrias, a apreciao implica no desenvolvimento da
competncia de leitura e de desfrute da arte narrativa, atravs da observao de contadores
de histrias diversos em situao de performance.
O contador de histrias se enriquece a partir da apreciao de outros contadores, ou
seja, utiliza a imagem de outros narradores, que lhe so fontes de inspirao. Atravs dessa
observao, associada aos princpios estticos, ticos e histricos, desenvolve sua
capacidade crtica em relao qualidade da narrao.
A criticidade, que decorrente dessa observao, torna-se um recurso para a
narrao, permitindo maior capacidade de olhar com profundidade, opinar, selecionar e
avaliar. Assim, o contador desenvolve sua capacidade de leitura social, cultural e esttica.
Como explica Barbosa (2005), no aprendizado artstico, a mmese est presente no sentido
de busca de semelhana e no como cpia.
Sempre h uma influncia de um artista sobre outro, ainda que no de forma direta.
Um narrador capta o universo sonoro e plstico de outro contador e pode utiliz-lo na sua
forma particular de narrar. Por isso, muitos contadores dizem que, ao narrar, se apiam na
memria auditiva e visual de um outro contador que assistiu contando aquele mesmo
conto, embora no tenha a inteno de imit-lo, a presena dele guia e traz referncia. Mas,
mesmo que desejasse, nunca conseguiria narrar da mesma maneira. A sua performance
ser sempre nica. Trar sempre sua marca pessoal porque produto de sua histria, de seu
percurso de criao, de sua compreenso e capacidade de criao em um dado momento.
importante apreciar os contadores em situao de performance para desenvolver a
capacidade de julgamento esttico, atravs da compreenso da arte narrativa. A apreciao
constitui parte essencial da alfabetizao esttica do narrador. O exerccio desse
julgamento, a reflexo e anlise da capacidade do narrador em oferecer imagens por meio
de gestos, objetos e espao cnico contribuem para conhecer arte de uma forma geral e
entender seu lugar na contemporaneidade.
148
A fruio do conto uma experincia nica e pessoal. O sentimento, a sensao e o
pensamento que ela evoca em cada um so ressonncias internas que permitem ao ouvinte
recontar o conto em si prprio. Assim explica Machado (2004, p.42):

A experincia da histria [...] singular e inquestionvel; depende do
momento da histria pessoal de cada expectador e sempre uma conversa
entre dois reinos de imagens: o reino de imagens presente na obra de arte
e o reino de imagens que constitui a experincia de mundo de quem entra
em contato com essa obra.

preciso educar o olhar, ampliando a capacidade de experincia e aprendizagem
por meio da percepo. O olhar desenvolvido est a servio da compreenso. No mundo
contemporneo, a viso e a audio so solicitadas no cotidiano a todo o instante, mas, de
forma, superficial. educando o olhar e os ouvidos, que algum pode alcanar uma
profundidade maior, ao processar os estmulos aos quais est exposto, e tornar-se capaz de
aprender a selecionar elementos visuais e sonoros, utilizando-os para comunicar-se de
maneira eficiente e criadora.
claro que cada pessoa interpreta aquilo que l a partir do que sabe e, portanto, a
leitura est condicionada ao universo pessoal e cultural de seu leitor. O nosso olhar no
ingnuo, ele est comprometido com nosso passado, com nossas experincias, com nossa
poca e lugar, com nossos referenciais (PILLAR, 1999, p.16). Duas pessoas podem ler o
mesmo objeto e chegar a concluses distintas, pois aquilo que se l est condicionado s
possibilidades de leitura do sujeito e a sua motivao a respeito dessa leitura. Segundo
Pillar (1999, p.12), a leitura depende do que est em frente e atrs dos nossos olhos.
Sendo assim, importante para a ampliao desta leitura o acesso informao que possa
contextualizar, isto , situar a obra em um contexto histrico, cultural e social.

5.1.3 Histria e reflexo na arte do contador de histrias

A histria, como eixo de aprendizagem significativa em arte, corresponde
aquisio de conhecimento a respeito da arte, seus produtos e produtores a partir da
interao com fontes informativas e informantes que refletem sobre arte.
149
A reflexo sobre a arte de contar histrias pressupe o contato com a produo
acadmica sobre a arte de contar histrias como objeto de conhecimento. A histria da
narrao oral, bem como a funo desta arte nas sociedades de tradio oral e os
fundamentos desta produo artstica, so essenciais para o desempenho de todo contador
urbano distante das prticas das sociedades de tradio oral.
O acesso ao conhecimento sobre a arte narrativa est disponvel em bibliografia
sobre o tema, em cursos e oficinas de formao, mas tambm nos espaos onde a arte
narrativa est em exposio e debate.
A reflexo na arte narrativa contribui com a formao do repertrio do narrador e
com a qualidade da performance.
Conhecer as histrias, estud-las, compreender sua estrutura e sua funo na
formao humana das pessoas, fundamental porque o contador deve ter um bom
repertrio de contos, deve saber onde encontr-los, como reconhecer uma boa verso e
conhecer um pouco da origem das narrativas.
Cabe lembrar que um conto pode ser interpretado de inmeras maneiras, seus
significados percebidos em diferentes camadas e, tambm num estado de esprito crtico ou
superficial. sempre um ato de interpretao que se estabelece a partir do dilogo entre
conto e ouvinte ou leitor.
A reflexo permite que o contador tome conscincia de que, quando aprecia uma
narrao ou faz a leitura de uma histria, destinatrio de mensagens portadoras de valores
e ideias. preciso um olhar crtico para analisar e decidir quais contos so pertinentes para
formar seu repertrio, para perceber como eles podem ser narrados da melhor forma
possvel.
importante observar que a narrao no se trata apenas de um texto que ser
reproduz oralmente como um conjunto de palavras e frases. Como explica Ferreira Santos
(2005), um texto no composto somente pelo seu aspecto semntico, mas tambm por
uma combinao sonora de timbres, ritmos e tons que se harmonizam entre si. H,
portanto, uma musicalidade nos textos que desencadeia uma fruio sonora que mobiliza
os sentidos do leitor ou do ouvinte.
Cada narrador traz em si modelos de outros narradores, de formas de narrar, de
musicalizar a voz narrativa e de trabalhar esteticamente as palavras, internalizados pelas
situaes de apreciao da performance de outros narradores. Nem sempre o narrador tem
150
conscincia destes modelos internos, mas eles esto presentes e influenciam sua
performance. Por isso, a reflexo torna-se importante, para que o narrador tome distncia
destes modelos e, pela anlise crtica, saiba deles se aproximar para enriquecer sua
produo artstica, discernindo o que cabe, daquilo que no cabe incorporar em sua
narrao.

5.2 Aprendizagem significativa na arte de contar histrias

Pode-se concluir que: os trs eixos de experincia em arte esto articulados entre si
e apontam para uma aprendizagem significativa, de modo que o fazer ganha qualidade
quando nutrido pelo conhecimento e pela apreciao.
A apreciao, por sua vez, necessita de conhecimento que fornea as pistas
necessrias para a capacidade de ler de forma significativa e, por outro lado, oferece boas
referncias para a produo em arte. O conhecimento em arte, ou seja, a histria, permite a
leitura e a produo comprometida com a qualidade.
A relao entre produo artstica, apreciao e reflexo dialtica. Assim, esses
trs eixos que integram a Proposta Triangular para o Ensino da Arte so trs aes mental e
sensorialmente bsicas para o ensino-aprendizagem da arte de uma forma geral e, da arte
de contar histrias, especificamente, pois, o processo de aprender a contar histrias
corresponde s trs aes que so fundamentais para bons narradores: o narrador conta
histrias! Ao mesmo tempo, ouvinte de outros contadores. Ele deve investigar a funo
cultural e educativa da sua arte e, ao mesmo tempo, se interrogar a respeito da qualidade
esttica de sua performance.
Assim, um programa de formao de contadores de histrias deve proporcionar
aprendizagem nos trs eixos desta proposta, como explica a contadora de histrias
argentina Liliana Cinetto, em j citada em entrevista:

O contador precisa aprender, ento, a trabalhar o
corpo, a voz, todos esses elementos que voc citou [...] Como
algum pode fazer isso?
Pesquisando. Uma pesquisa pessoal que tem que fazer com
bons contadores, com as oficinas, com os encontros, tambm
151
olhando, no ? Olhando as rodas de histrias, uma pessoa
tambm pode aprender. Mas tem que ter capacidade de olhar, de
observar. Um bom contador tem que ser um bom observador.
Observar e ser consciente do que observou e tentar fazer o
mesmo, mudar o que no quer [...]

o que tambm prope o Boca do Cu Encontro Internacional de Contadores
de Histrias, concebido e coordenado pela pesquisadora e artista Regina Machado, como
descreve o programa da 2 edio, acolhido no Sesc Pompia em 2008:

[...] o desenho conceptivo desse Encontro inspira-se na Proposta
Triangular para o ensino e aprendizagem da Arte criada por Ana Mae
Barbosa. As atividades do Boca do Cu organizam-se assim em torno dos
trs eixos dessa proposta: o eixo da produo, manifesto das oficinas. O
eixo da reflexo e contextualizaes, manifesto nos debates, narraes
experimentais em discusso, relatos de experincias e encontros com
contadores notveis. E o eixo da leitura ou apreciao nesse caso escuta
de histrias manifesto na enorme variedade de narraes de contadores
de histrias que se apresentaro no Boca do Cu vindos de vrias partes
do Brasil e de outros pases.

A funo educativa da experincia apontada por Dewey (2008) de suma
importncia para o contador de histrias. pela experincia que o percurso de criao
pessoal do contador se desenvolve rumo ao progresso contnuo, fruto do crescimento
pessoal e das pesquisas artsticas do narrador.
Assim, arte se aprende! Nas palavras de Jorge Coli (1981, p.117):

[...] na nossa relao com a arte nada espontneo. Quando julgamos um
objeto artstico dizendo gosto ou no-gosto, mesmo que acreditamos
manifestar opinio livre, estamos na realidade sendo determinados por
todos os instrumentos que possumos para manter relaes com a cultura
que nos rodeia. Gostar ou no-gostar no significa possuir uma
sensibilidade inata ou ser capaz de uma fruio espontnea significa
uma reao do complexo de elementos culturais que esto dentro de ns,
diante do complexo cultural que est fora de ns, isto , a obra de arte.

Quando o narrador produz sua arte ele utiliza suas aprendizagens advindas do
exerccio do fazer, do apreciar e estudar sobre histrias, arte e narradores.
Todo narrador possui uma concepo do que seja a arte de narrar. Esta concepo
fruto de um percurso de aprendizagem e desenvolvimento, at um dado momento da sua
152
vida. Em contato com a apreciao, com o conhecimento sobre a arte de contar histrias e
com o prprio exerccio de narrar, esta representao vai sendo revisada, modificada,
tornando-se mais desenvolvida, mais complexa, desde que se tenha um olhar atento e
reflexivo sobre ela.
Desta forma, aprender na arte de contar histrias, depende dos conhecimentos que o
contador j possui sobre a arte narrativa, ou seja, dos seus conhecimentos prvios e das
boas oportunidades de refletir sobre a arte narrativa e de atualizar o seu fazer em situaes
significativas, que podem ocorrer apreciando outros narradores - ou vivenciando propostas
que agregam conhecimentos, tcnicas e vivncias em oficinas e cursos de formao.
Segundo Zabala (1998, p.38), a situao de ensino e aprendizagem tambm pode
ser considerada como um processo dirigido a superar desafios, desafios que possam ser
enfrentados e que faam avanar um pouco mais alm do ponto de partida.
Para que o contador de histrias se sinta motivado a superar desafios, deve tomar
conscincia do seu saber e do seu no-saber. Deve ser capaz de comparar sua prtica
com a de outros narradores e estar disponvel para integrar novos saberes ao seu fazer
artstico, o que muitas vezes exige grande esforo em rever prticas cristalizadas e
reproduzidas mecanicamente.
a possibilidade de se relacionar, de forma no-arbitrria, com a arte narrativa que
torna possvel a aproximao com o que se busca aprender, pela conscincia do que j se
aprendeu e do que falta saber, do que faz e do que gostaria de saber fazer.
A apreciao de uma performance pode ser exatamente contraditria ao que um
narrador faz. Este confronto faz com que o narrador faa uma reviso do conhecimento que
possui. Quando tem acesso a algo de maior qualidade, s vezes, preciso um esforo
grande para acomodar as novas experincias ao seu fazer artstico. Muitas vezes, essa
experincia favorece uma mudana na prpria forma de narrar ou a introduo de novos
elementos, outras vezes, o nvel de seu conhecimento no suficiente e o contador
precisar de um tempo maior, alm de ter outras experincias, para ser capaz de
compreender o que, naquele momento, o seu nvel de conhecimento no lhe permitiu
entender.
Aprender na arte de contar histrias significa formar uma representao cada vez
mais complexa a respeito da arte narrativa, atribuindo-lhe significados mais profundos, em
contato com a substncia desta arte em um percurso de construo pessoal alimentado pela
153
experincia. Este o processo necessrio para a criao de uma forma prpria para a arte
de narrar.
De qualquer maneira, o conhecimento que um narrador possui sofre uma
reorganizao na interao que a complexa relao entre o fazer, a apreciao e o acesso ao
conhecimento produz. Quando estas relaes permitem a reflexo e a transformao da
ao, resultam em aprendizagem.
O narrador faz escolhas e estas se fundamentam no conhecimento que possui, nos
modelos que o povoam, no seu repertrio e na sua capacidade de compreender a arte
narrativa e dominar competentemente os recursos de que dispe.
A qualidade de seu fazer reflete suas possibilidades de aprender, que so infinitas,
tanto quanto sua capacidade de caminhar pela vida narrando, ouvindo e pensando histrias.

154
6 CONTAR HISTRIAS: QUESTO DE TCNICA?




Mais do que nunca, precisamos, no
mundo de hoje, descobrir aquilo que
essencialmente importante. Bons
contadores de histrias tm a funo
inigualvel nessa tarefa, parte da
aventura eternamente humana de
buscar e distinguir qualidades, tais
como se manifestam em tudo que
existe.

Regina Machado


ntre os autores que se debruaram sobre a aprendizagem da arte de contar
histrias, encontram-se aqueles que anunciam princpios essenciais da arte narrativa, os
que oferecem modelos e aqueles que apontam experincias fundamentais para a formao
de narradores. Por meio de alguns destes autores, possvel entrar em contato com teorias
e escolas que estudam o pensamento humano e com orientaes, extradas de experincias
pessoais, que indicam um caminho bastante intuitivo de ensino da arte narrativa.
interessante ressaltar o lugar de onde falam os autores e o que os movem a falar.
Autores comprometidos com a arte-educao, apresentam-se de maneira muito diferente
dos autores comprometidos unicamente com objetivos pedaggicos, religiosos e
filosficos.
E, deste lugar de onde falam, evidenciam-se as concepes de aprendizagem da arte
narrativa, importantes porque definem a maneira como os contadores so por eles
orientados a desempenhar o papel de artistas, de educadores ou de formadores de
princpios ticos e morais.



E
155
6.1 A proposta de Malba Tahan

Jlio Csar de Mello e Souza (1895 - 1974) o verdadeiro nome do famoso Malba
Tahan, conhecido pelas muitas narrativas rabes traduzidas para o portugus e pela autoria
do clebre livro O homem que calculava, obra que associa incrivelmente o ensino da
Matemtica aos contos tradicionais rabes. H quem imagine Malba Tahan como um
oriental que viveu durante sculos passados, talvez na Prsia ou em Marrakech. Contudo,
Malba Tahan foi um brasileiro, um carioca que viveu no sculo XX, um homem
comprometido com a educao e com a arte de contar histrias. Quem teve o privilgio de
assisti-lo diz que ele empolgava plateias, pois incomparvel era a sua habilidade de narrar.
Entre tantos livros de contos publicados, Malba Tahan escreveu a obra, A arte de ler e
contar histrias (1966), destinada a apresentar a aprendizagem da arte narrativa,
especialmente, para os educadores de crianas.
Malba Tahan quase sempre se refere ao contador-educador como algum que do
sexo feminino, embora haja em sua obra depoimentos de professores homens. Fato que
aponta para uma vinculao entre o sexo feminino e as atividades ligadas infncia.
Era adepto ao uso das histrias em proveito da educao das crianas, como um
recurso pedaggico, pois segundo ele, as histrias enlevam, instruem, divertem e edificam
(MALBA TAHAN, 1966). Para Malba Tahan, todo professor deveria ser um contador de
histrias.
possvel, portanto, inferir que Malba Tahan escreve sobre a arte de contar
histrias, pensando em estabelecer um dilogo com leitores-professores. Embora tenha
sido um dos maiores representantes da arte de narrar, no escreve assumindo a posio de
artista e sim de educador. Inicia sua obra justificando a relevncia do tema e expondo aos
leitores que seu texto contar com a colaborao de:

[...] zelosos educadores patrcios, cujas ideias, como sangue novo, forte e
sadio, vo repontar nas pginas deste livro, dando-lhes vigor em colorido,
e facultando-nos o ensejo de conferir, com o dessas inteligncias moas,
o fruto de nossos esforos de trinta anos ininterruptos de labores no
magistrio. (MALBA TAHAN, 1966, p.11)

Seu texto aborda, inicialmente, a conceituao do gnero histria infantil.
Interroga professores, entre eles a ilustre Ceclia Meireles, os autores de livros de
156
Didtica e os bibliotecrios sobre a questo que, em sntese, corresponde a necessidade
de adequar a histria ao universo infantil, preocupando-se principalmente em tornar a
apresentao agradvel e interessante, o vocabulrio rico e a linguagem acessvel e clara s
crianas. Isto porque, segundo Malba Tahan (1966), a histria deve educar, instruir e
divertir os pequenos.
Sobre a apresentao, Malba Tahan (1966, p.12) explica que:

Nem sempre a histria narrada. Em certo casos a histria infantil poder
ser: dramatizada (teatro infantil, teatro de fantoches, teatro de
marionetes); semidramatizada (sombrinhas, flanelgrafo); filmada
(cinema, desenhos animados); lida ou declamada; sugerida (histria
desenhada); sem legenda (histria muda); em colaborao; com
interferncia de personagens, etc.

importante ressaltar que, segundo o autor, o xito de uma narrativa depende da
maneira como apresentada. A forma de apresentao, por sua vez, depende de certas
circunstncias tais como: os recursos disponveis para o contador, o local em que ser
narrada, o tempo de durao, as caractersticas do pblico a que se destina, o nmero de
pessoas ouvintes, o gnero e a finalidade da narrativa.
Iniciando cada captulo de seu livro com uma pergunta, a prxima questo que
busca investigar sobre a importncia da histria infantil. Destaca como elementos que
caracterizam a importncia dos contos: a universalidade das histrias, a sua influncia, os
recursos que oferece aos educadores e os benefcios que poder proporcionar
humanidade. (MALBA TAHAN, 1966) Ressalta, ainda, neste captulo, a importncia dada
histria como auxiliar do ensino dos contedos escolares das sries iniciais da educao
bsica e do ensino da educao moral, tica e religiosa. O carter de diverso e
entretenimento, por um lado, e o carter de patrimnio das verdades eternas e das
tradies, por outro, tambm foram abordados no dilogo com educadores. As histrias
seriam teis, inclusive, como instrumento de repouso, de descanso da mente infantil aps
inmeras atividades e tarefas escolares, bem como de educao da ateno infantil.
interessante observar que as contribuies das histrias para a educao de
crianas apontadas na obra de Malba Tahan, atravs da sugesto de inmeros educadores,
esto ancoradas em princpios escolanovistas e nos avanos, ocorridos no sculo XX, no
campo da psicologia do desenvolvimento e da aprendizagem.
157
Com o movimento da Escola Nova, a educao brasileira assistiu ao surgimento de
novas metodologias de ensino nas escolas de educao infantil e de ensino fundamental.
As crticas tecidas s antigas prticas escolares baseadas, sobretudo, na concepo bancria
de ensino, originaram a busca por estratgias diversificadas de ensino que incorporassem a
ludicidade tarefa de aprender. Os jogos, as brincadeiras, o estudo do meio, os materiais
didticos e a narrao de histrias foram defendidos como atividades importantes para a
aprendizagem dos contedos escolares pelos autores escolanovistas. As histrias surgem
como tema para os centros de interesse e a hora da histria incorporada rotina
escolar.
Malba Tahan recolhe, entre as professoras primrias, diversos exemplos de crianas
que apresentavam dificuldades de aprendizagem e de comportamento na escola e que se
tornaram timos alunos a partir do contato com os contos. O poder transformador dos
contos superficialmente percebido, j que so vistos como instrumentos de formao de
atitudes e bons hbitos.
Hoje, muitas prticas escolares utilizadas na educao brasileira no sculo passado
so questionveis, outras so consideradas obsoletas porque novas pesquisas no campo da
educao apontam para novos conhecimentos e descobertas. Sendo, assim, como no
poderia ser diferente, Malba Tahan foi um homem influenciado pelas ideias e crenas
pedaggicas de seu tempo. Ainda que sua obra traga brilhantes contribuies para a
educao, suas concepes esto limitadas pelo estado da Pedagogia e da Psicologia da
poca.
Se hoje, atribudo menos valor questo do uso das histrias para ensinar os
contedos de histria e geografia, por exemplo, pois se desloca seu valor para outras
questes; se questionado o uso das histrias para fins morais, porque se acredita que o
desenvolvimento da moralidade se d de forma diferente e que as histrias perdem seu
brilho, quando so explicadas e usadas para atingir um ou outro comportamento infantil,
no se pode esquecer que, para o contexto histrico em que Malba Tahan viveu, tais
prticas constituam uma inovao do campo da Educao e da Didtica.
Parece que, para que as histrias pudessem ser contadas, publicadas e estudadas,
era preciso relacion-las com a Educao. Como se naquele momento, a sociedade no
daria crdito s narrativas se a elas no fosse dado o mrito de educar, ensinar contedos
escolares e contribuir para a vida emocional das crianas.
158
Talvez por conta disso, antes de falar sobre a arte de contar histrias, Malba Tahan
tenha dispensado boa parte de sua obra, para justificar o valor e a necessidade de contar
histrias para as crianas.
pensando no pblico infantil, que sugere uma classificao de contos a partir das
caractersticas de cada fase infantil. Sendo assim, para as crianas de 1 ano e 9 meses at as
de 2 anos, aproximadamente, e que esto na fase pr-mgica, Malba Tahan (1966) sugere
as histrias de roque-roque
13
. Para aquelas que esto com 2 anos e meio at 4 anos e que
ainda esto na fase pr-mgica, as histrias de roque-roque seriam substitudas pelas
histrias maternais
14
, que podem ser apresentadas de diferentes maneiras com o intuito de
despertar o interesse e ateno dos pequenos. E, para aqueles que, ingressando na fase
mgica do pensamento, esto no estgio mais adiantado da educao infantil, as histrias
mais adequadas so as histrias pr-primrias, que ainda apresentam enredos simples e
repetitivos, porm mais afinados com os interesses da faixa etria.
Segundo a professora Helosa Marinho, citada por Malba Tahan (1966), as crianas
de quatro anos interessam-se, sobretudo por temas relacionados ao cotidiano do lar e aos
acontecimentos reais da vida urbana e rural. A histria de Dona Baratinha uma das
preferidas desta faixa etria. As crianas de cinco anos preferem temas semelhantes, com
enredos mais complexos. As histrias com personagens animais so as preferidas, entre as
quais, destaca-se Os Trs Porquinhos. As crianas de seis anos comeam a se interessar
pelas histrias de aventura e pelos clssicos da Literatura Infantil, tais como Branca de
Neve e Chapeuzinho Vermelho.
De acordo com Malba Tahan (1966, p.117):

[...] o grupo denominado histrias escolares , sem dvida, o grupo
mais importante e abrange longo e intensivo perodo da vida infantil.
So histrias simples, em linguagem adequada, com personagens bem
definidas, e que se destinam s crianas que j frequentam os bancos
escolares dos 7 at os 15 anos ou 15 anos e meio.

Desta forma, para os ingressantes no grupo das histrias escolares, ou seja, para as
crianas entre sete e nove anos, aproximadamente, as histrias infantis mais adequadas so

13
Histrias de roque-roque so os relatos que o adulto cria em torno de uma ilustrao ou objeto, com a
finalidade de distrair e agradar a criana pequena. O nome roque-roque deriva-se do hbito de narrar em
cadeiras de balano que rangiam enquanto as histrias eram contadas.
14
Histrias maternais so aquelas que apresentam um enredo curto, formado por frases curtas, acompanhadas
por figuras, ilustrao, bonecos ou desenhos.
159
as de encantamento, aventuras e de animais, todas elas com vrios conflitos, ponto
culminante e desfecho.
As histrias preparatrias so aquelas de aventuras, muitas vezes, de fundo
cientfico ou histrico, tais como histrias de naufrgios e de viagens pelos desertos ou
pelo espao, e destinam-se ao grupo de crianas entre dez e onze anos.
Os que esto entre doze e catorze anos preferem as histrias juvenis, ou seja,
histrias de aventuras, histrias de fundo cientfico (fantasiosas), biografias, contos
policiais (sem crimes), pequenas novelas, etc. (MALBA TAHAN, 1966, p.119). nesta
fase que ocorre o desinteresse pelos contos de encantamento e magia que passam a ser
consideradas narrativas para crianas pequenas.
Os adolescentes constituem-se como mais uma categoria de ouvintes, para a qual as
histrias podem ser classificadas. Para eles, as histrias que narram episdios da vida real,
aventuras, aventuras policiais e biografias romanceadas so as mais indicadas.
importante aqui, observar se o auditrio de ouvintes formado s por moas, s por
rapazes ou se misto, pois, haver preferncias de acordo com o gnero. Para moas,
inclusive, h uma literatura especfica, denominada gua-de-rosa, que abrange histrias
romnticas.
Por fim, como ltima categoria da classificao de contos por idade, h as histrias
para adultos.
Malba Tahan (1966) conclui sua obra alertando que, embora se possa conhecer as
caractersticas de cada faixa etria e classificar as histrias, segundo seus interesses, nada
permite assegurar o acerto absoluto! Mas, ainda assim, imperativo investigar os
interesses, necessidades e preferncias do pblico ouvinte. Ele aconselha aos educadores
dosar a carga emocional da histria idade dos ouvintes, ao momento em que narrada e
situao dos ouvintes, com o intuito de no causar nenhum dano psicolgico s crianas.
O terceiro e quarto captulos da obra de Malba Tahan (1966) interessam em
especial. Tratam do contador de histrias e de sua performance.
Segundo Malba Tahan (1966, p.29-37), as qualidades de um perfeito contador de
histrias so: sentir, ou melhor, viver a histria; ter a expresso viva, ardente, sugestiva
e, com isto, evitar a monotonia; narrar com naturalidade, sem afetao, considerando por
afetao a linguagem rebuscada com floreios literrios; conhecer com absoluta segurana
o enredo, evitando entrecortar a narrativa com frases do tipo no me lembro bem ou
160
com demoradas reticncias; dominar o auditrio e para tanto preciso eliminar rudos e
interferncias que venham prejudicar a audio ou a concentrao do narrador ou dos
ouvintes; contar dramaticamente (sem carter teatral exagerado), o que implica em no
representar a histria abusando dos gestos que, por ventura, possam levar a narrao para a
comicidade ou transferir o foco da histria para o contador. O mesmo ocorre com a questo
da modificao da voz em determinadas passagens da histria, s vezes, esse artifcio
provoca risos no momento mais emocionante da mesma; falar com voz adequada, clara e
agradvel. Malba Tahan ressalta a importncia de uma fala correta e bem pontuada, bem
empostada, com uma respirao adequada e com um bom timbre e altura certa. Indica,
ainda, para os contadores, a aprendizagem da arte da Califasia
15
e enumera quatro vozes
defeituosas a serem evitadas pelos narradores: a rouca, a demasiadamente fina, a inspirada
e a dupla; evitar ou corrigir os defeitos da dico tais como falar omitindo slabas,
gaguejar, falar rpido demais ou demasiadamente lento, repetir um mesmo vocbulo como
se no conseguisse ir adiante na narrao, apresentar dificuldade em pronunciar certos
vocbulos, entre outros problemas; ser comedido nos gestos que devem ser simples,
expressivos, espontneos e variados, porm, no exagerados. Enfatiza que o exagero nos
gestos imperdovel entre os narradores e declamadores (p.36); e, por fim, o bom
contador deve emocionar-se com a prpria narrativa, o que exige do narrador viver a
histria.
Malba Tahan anuncia todos os saberes que o contador de histrias deve perseguir e
alerta sobre alguns perigos que deve evitar como o de teatralizar demais a narrao,
exagerando nos gestos ou ainda, aparecendo mais do que a histria.
No entanto, como o narrador pode adquirir todas estas qualidades, questo no to
clara em sua argumentao. Sugere a aprendizagem da arte da Califasia para a resoluo
dos problemas da comunicao oral; mas, como aprender a viver a histria, a narrar com
naturalidade, como saber usar os gestos e a voz de forma comedida e, ainda, memorizar a
sequncia da histria? Talvez tenha deixado para seus sucessores a tarefa de investigar
estas questes, guiados pelo seu exemplo marcante.
Antes de iniciar o conto e durante sua apresentao, deve o narrador, segundo
Malba Tahan, tomar alguns cuidados em relao histria e em relao ao auditrio. O
primeiro a ser tomado verificar se ele (narrador) est bem seguro de todo o enredo da

15
Segundo o professor Silveira Bueno, citado por Tahan (1966, p. 32), Califasia a arte de tornar a palavra
distinta, correta, expressiva e agradvel por meio de exerccios que levam expresso oral perfeita.
161
histria (nomes, versos, frases rimadas) (1966, p.51), destacando, aqui, que no
importante decor-la e sim conhecer sua estrutura narrativa.
Esta uma informao importante. H entre os aspirantes a contadores de histrias
esta dvida: preciso decorar a histria? Malba Tahan j respondia que a questo se
apropriar da sua estrutura. Ter a estrutura narrativa sobre domnio fator de segurana para
o narrador e condio para a narrao com eloquncia.
Ao mesmo tempo, verificar se a histria que pretende narrar adequada aos
ouvintes [...] e se ainda no foi contada para aquele mesmo auditrio (1966, p.52). Afirma
Malba Tahan que apenas os pr-escolares apreciam ouvir uma mesma histria mais de uma
vez. Perguntar se j conhecem determinada histria no boa ideia, pois metade da plateia
pode dizer que no e a outra metade pode dizer que sim. mais acertado investigar, com
alguns alunos e antigos professores, os interesses do grupo com antecedncia.
Definida a histria, o contador ir verificar se a histria vai exigir algum material
(estampa, bonecos, quadros, flanelgrafos, fantoches, etc.) e prepar-lo com antecedncia
garantindo o domnio necessrio ao seu manuseio; e verificar se a histria exige, para ser
contada, alguma explicao prvia (1966, p.53) em relao, por exemplo, a uma
expresso, local ou costume de uma outra cultura ou regio.
Ao utilizar os materiais, alguns requisitos devem ser obedecidos, tais como,
apresentarem atributos de arte e beleza, serem atraentes e permitirem a compreenso dos
ouvintes. Em se tratando de gravuras, alerta Malba Tahan que no devem apresentar
contrastes chocantes, anacronismos ou erros e tambm a gravura no deve conter
nenhuma particularidade que possa atentar contra o decoro ou a moralidade (1966, p.166).
Chama a ateno aqui, alguns materiais citados por Malba Tahan que so
frequentemente de uso escolar, ficando ntida a aplicao dos recursos pedaggicos criados
pela Didtica da Escola Nova na narrao de histrias. Pouca diferena faz que tais
recursos no sejam mais usados ou que outros recursos tenham desaparecido, o que
importante nas recomendaes de Malba Tahan que, optando pelo uso de um recurso,
qualquer que seja ele, preciso ter domnio sobre seu uso e grande intimidade com ele, a
ponto da narrao no ser entrecortada pela necessidade de sua boa utilizao. Outra
questo, de suma importncia, que eles tenham os atributos de arte e beleza, condio
esta imprescindvel para a apresentao com qualidade esttica. Se no h arte e beleza nos
162
materiais, estes destoam da histria, principalmente se se tratar de uma narrativa
tradicional, cujos atributos de beleza e sabedoria resistem inclusive ao tempo.
A durao da histria um fator a ser considerado. O pblico infantil tem um
tempo de concentrao diferente do pblico adulto. Para os adultos, por exemplo, Malba
Tahan (1966) acredita que seja possvel narrar durante at 35 minutos. claro que o tempo
de durao de uma narrativa se encurta ou se alonga mediante o envolvimento da plateia.
Com relao ao auditrio, antes de iniciar a narrao, faz-se importante verificar
se o auditrio homogneo (1966, p.53-4), pois ressalta o autor que dificilmente uma
histria agrada a todas as idades e que a homogeneidade do pblico um fator de xito na
apresentao do narrador.
Embora se possa considerar demasiadamente taxativo classificar histrias de acordo
com a faixa etria, pois no difcil a surpresa quando assim se procede. fato que, muitas
histrias apresentam contedos de difcil assimilao para crianas, outras so longas
demais e assim por diante.
preciso, tambm, verificar se todos os ouvintes esto bem acomodados (1966,
p.54) e prximos ao narrador, em local agradvel, tranquilo e confortvel, com boa
visibilidade. Em se tratando de crianas em ambiente escolar, observar se esto
alimentadas, sendo o ideal contar histria depois do recreio. observvel que estas so
condies favorveis, consideradas importantes, para qualquer situao de aprendizagem.
Contar histria pede o contato olho no olho entre narrador e ouvinte! No se pode
esquecer que, antes de ser um ato artstico ou pedaggico, um ato de comunicao.
Garantir a perfeita audio da voz do narrador outra condio que a experincia do
cotidiano revela que se no for atendida, o vnculo entre narrador e auditrio no se
estabelece.
No caso de auditrio estranho, verificar se deve entrar, previamente, em contato
com os ouvintes (1966, p.57). Segundo o autor, pode ser um problema em classes
escolares, o narrador ser um desconhecido; necessitando, assim, de uma auto-apresentao
prvia, na qual o narrador dever ser simptico e elogiar as crianas, mostrando-se amvel.
Em caso de alunos maiores, poder contar um caso, motivando a histria que ser narrada.
Ao iniciar a narrao, preciso saber impor silncio ao auditrio, ao comear a
narrativa (1966, p.37), o que deve ser feito de maneira a no melindrar os ouvintes, ao
163
contrrio, de maneira a despertar sua simpatia e curiosidade. A busca pelo silncio faz
parte da preparao do ambiente.
Se a histria do tipo que pede a interferncia do auditrio, necessrio combinar
com os ouvintes o tipo de interferncia e o momento em que dever acontecer. Em alguns
casos, at mesmo ensaiar a interferncia antes de iniciar a narrao.
Segundo Malba Tahan, as histrias com interferncia so as que mais despertam o
entusiasmo do auditrio, principalmente, se for composto por crianas. Nestas histrias, os
ouvintes podem interferir proferindo em coro: uma palma; vrias palavras; uma frase;
parte de uma frase; uma pequena melodia; um som onomatopaico; um canto; um rudo; um
assobio; um aplauso; uma vaia, etc (1966, p.153). O coro pode, ainda, ser formado por
toda a plateia, por grupos ou por certos ouvintes previamente designados pelo narrador.
O uso destas interferncias requer treino e segurana do contador. Interromper a
narrativa e propor ou acolher a participao dos ouvintes exige a habilidade de retomar o
fio da narrativa e de controlar o auditrio. A questo que surge, ento, : como o contador
pode se preparar para adquirir esta habilidade, controle e segurana?
bvio que muito importante motivar o auditrio (1966, p.58). O contador
pode, moda dos narradores orientais, preceder a narrao com uma motivao
preparatria, atravs de frases sugestivas, tais como A histria que eu vou contar
extraordinria..., Caso curioso aconteceu com..., Vocs sabiam que... ou Chegou a
hora de saber...
Este um conhecimento muito utilizado pelos bons contadores da atualidade.
Alguns iniciam sua apresentao a maneira dos contadores orientais, outros se utilizam de
cantigas, adivinhas ou uma frase que provoca a curiosidade dos ouvintes.
Uma vez iniciada a narrao essencial no romper o fio da narrativa com
conselhos e admoestaes (1966, p. 38), ou seja, o contador deve conservar a ateno de
seus ouvintes pela qualidade de sua histria e narrao. Em caso extremo de disperso, se
deve procurar envolver a plateia no conto e jamais interromper pedindo para que fiquem
quietos. Outro cuidado que o bom contador deve ter em evitar os tiques, cacoetes e
estribilhos corporais, tais como, se coar, piscar, apertar os dedos e os da dico, tais
como, exagerar no uso das locues como n?, compreende?, sabe? entendeu?
a..., ento..., entre tantas outras. Tais aes, ademais do uso de bordes e clichs,
enfeiam a narrao e causam irritao nos ouvintes.
164
H um cuidado, um tanto curioso por no ser visto em muitos contadores, e que
apontado por Malba Tahan (1966, p. 40-1) que se refere a ter na mo uma ponteira.
Trata-se de um recurso para ampliar a gesticulao do narrador e garantir maior eloquncia
e suavidade em seus gestos. O ponteiro pode ser substitudo por uma flecha, uma rgua,
um leque fechado ou uma varinha. O narrador:

[...] ora segura a flecha na mo direita, ora pelo meio, ora por uma das
extremidades; transfere-a, a seguir, para a mo esquerda; toma a flecha
em ambas as mos; com a ponta da flecha indicar o voo rpido de um
pssaro, o caminhar, ao longe, de uma, caravana, o ponto em que o
aventureiro enterrou o tesouro... (MALBA TAHAN, 1966, p. 40-1)

O contador enriquece sua apresentao quando sabe tirar partido de qualquer
anormalidade que ocorrer durante a narrativa. Esta qualidade do contador definida por
Malba Tahan (1966, p. 41) como presena de esprito, que torna o narrador capaz de
integrar qualquer interferncia vinda do ambiente ou da plateia, na narrao sem alterar o
fluxo da narrativa ou se perturbar com a situao. Cita como exemplo, um fato ocorrido
com ele prprio quando contava uma histria para um grupo de crianas. No instante em
que narrava a histria de um rei, escutaram uma grande exploso na rua. Os meninos
ficaram apreensivos. Ento, sem comentar o fato, ele o incorporou a narrao dizendo
esse rei era to calmo, to valente, que um estouro como esse que acabamos de ouvir, no
o amedrontava.... As crianas sorriram e se voltaram novamente para a histria.
importante tambm, o contador dispensar aos ouvintes o mesmo ndice de
ateno Trat-los com igual simpatia e com absoluta camaradagem (MALBA TAHAN,
1966, p.42), sendo assim, deve ter o cuidado, de olhar de forma equilibrada para a plateia,
a ponto de atingir a todos com o seu olhar e sorriso, evitando a tendncia a olhar mais para
aquele que est reagindo melhor. Tal cuidado importante para que ningum se sinta
excludo da narrao. Ao contrrio, cada ouvinte deve se convencer de que a histria est
sendo contada para ele.
Por outro lado, o contador precisa no se irritar nem se perturbar com a presena
do ouvinte tirols. Tirols o nome dado, pelos artistas de teatro, para o espectador que
assiste a tudo sem sorrir, sem se comover, com semblante fechado e antiptico,
desconcertando o artista. Malba Tahan aconselha os contadores a fitar com simpatia o
165
tirols, procurando cativ-lo, evitando deixar-se contaminar pela sua indiferena e mau-
humor.
Mais um cuidado que deve ser tomado pelo contador, resolver imediatamente as
questes ou dvidas surgidas, durante a narrativa, por um ouvinte curioso ou desajustado.
Trata-se aqui de ter o jogo de cintura suficiente para lidar com as perguntas que surgem
durante a narrao sem ignorar a criana que perguntou e, ao mesmo tempo, sem perder o
fio da narrativa.
Ao terminar uma narrao, Malba Tahan aconselha a no iniciar outra logo em
seguida. Entre uma histria e outra necessrio um intervalo que pode ser preenchido por
uma conversa ou por indicaes motivadoras sobre a prxima histria.
No obstante, um bom narrador precisa formar um bom repertrio, saber usar as
onomatopeias, conservar elementos que caracterizam o original, como os versinhos e
frases repetitivas, narrar sem indecises, descrevendo detalhes importantes para a boa
compreenso da histria. Cabe, ainda, citar uma considerao interessante feita pela
professora Dirce Capanema Garrido, citada por Malba Tahan (1966, p.47):

Quando nos dispusemos a contar uma histria devemos simplesmente
cont-la e jamais l-la ou memoriz-la, pois se assim fizssemos no
poderamos emprestar narrativa o aspecto de uma experincia pessoal,
desenvolvendo-a com espontaneidade e simplicidade, ficando sujeitas ao
rigorismo da forma e no da ideia em si.

Como se observa, Malba Tahan no se presta a dar modelos e sim, orientaes e
conselhos de grande utilidade para narradores, que apontam, como dito na citao acima,
para a ideia de experincia pessoal. O conceito de experincia pessoal como centro da
aprendizagem do contador de histria exposto nos captulos seguintes aparece implcito
nas consideraes de Malba Tahan.
A grande questo que se coloca como algum pode se preparar para que no
instante da narrao possa seguir todos os apontamentos feitos por Malba Tahan?
Segundo o autor, a um narrador compete os seguintes conhecimentos: noes
indispensveis de Literatura Geral e Folclore, estudos sobre Literatura Infantil, noes
elementares de Psicologia da Criana e do Adolescente, repertrio de histrias, peas
teatrais, filmes e desenhos infantis e contato com crianas observando suas histrias, jogos
e brinquedos.
166
Isto implica que ao narrador preciso disponibilidade para estudar. Contar histrias
se aprende tambm atravs do estudo. Embora o autor no cite estudos na rea de Artes,
ele inclui o acesso literatura, teatro e cinema. Aprende-se, de maneira semelhante, pela
apreciao de atividades artsticas e observao de elementos do universo cotidiano em um
processo formativo, que se constitui ao longo da vida, atravs da experincia nos trs eixos
de aprendizagem da arte, vistos no captulo anterior, e que esto presentes intuitivamente
nas propostas de Malba Tahan.
Os estudos de Malba Tahan (1966) classificam, em nmero de quatro, os elementos
essenciais de uma histria infantil. importante esclarecer, que no conjunto de sua obra
ele trata de contos destinados ao universo infantil, embora afirme que as histrias podem
ser destinadas ao pblico adulto.
Os elementos da histria infantil so: introduo, enredo, ponto culminante e
desfecho. Alm destes, a histria pode apresentar elementos acessrios tais como
motivao e comentrios. Na introduo, o contador apresenta o tempo, o espao e
caracteriza as personagens. O enredo composto pelas aes sequenciadas e pelos
conflitos que movem a narrativa. Deve ser vivo e apresentar surpresas para os ouvintes,
alm de vrios pontos emocionantes e um ponto culminante, ou seja, um clmax. O
desfecho o desenlace final da histria, com a resoluo dos conflitos apresentados. Malba
Tahan (1966, p.84) afirma que o o desfecho deve ser imprevisvel e ter, para o ouvinte,
um certo sabor de originalidade. Segundo a professora Otlia Chaves, citada por Malba
Tahan (1966, p.84), uma boa concluso sempre mostra a recompensa do bem e o castigo
do mal, mas no aponta a moral da histria, nem faz a aplicao da lio que a mesma
encerra.
Desta forma, a estrutura narrativa a ser assimilada pelo narrador composta por
quatro partes, que devem ser estudadas e memorizadas.
Comumente, as histrias vm acompanhadas por frases iniciais e conclusivas. Na
Europa e na frica h tambm uma espcie de dilogo entre o contador e os ouvintes que
cumpre a funo de, por parte do narrador, anunciar que uma histria ir ser contada e, por
parte da plateia, autorizar sua narrao. Os contadores muulmanos iniciam suas narrativas
sempre com uma exaltao a Allah. J, as frases conclusivas podem ser romnticas, alegres
ou chistosas (MALBA TAHAN, 1966, p.93) ou, ainda, fazerem referncia chegada do
trmino da vida dos heris do conto. curioso que os contadores rabes evitam pronunciar
167
a palavra Morte no final da histria para no ferir a sensibilidade dos ouvintes, substituem
por a inevitvel, a arrebatadora, a inexorvel ou outros sinnimos.
Sendo assim, um contador aquele que sabe abrir e fechar bem uma histria.
Abaixo, segue um exemplo de orientao de Malba Tahan (1966, p. 103-9) para a
narrao de um conto tradicional:
A PEQUENINA LUZ AZUL

Havia, antigamente, na velha cidade de Jidda, na Arbia, um rei que era muito curioso. (A cidade
Jidda ou Gedda).
Esse rei chamava-se El-Khamil. ( perfeitamente dispensvel dar um nome ao rei. Durante a
narrativa poder dizer apenas: O rei mandou..., O rei falou.... No necessrio, tampouco, dar
nomes s outras personagens da histria).
Morava em rico e belo palcio no alto de um morro.
Do palcio do rei avistava-se o porto de Jidda com os seus navios. (Esta indicao envolve uma
pequena noo de Geografia. Ateno com as pausas. Todo esse trecho ainda compreende a
introduo).
Uma noite o rei acordou e, sentindo-se sem sono, foi passear na larga varanda de seu palcio.
(Aqui comea, propriamente, o enredo).
Nem a mais leve aragem agitava as palmeiras do jardim. (O narrador poder ampliar ou no
essas indicaes, conforme a turma ouvinte. Convm falar, sugerindo o silncio: No se ouvia a
sentinela; tudo estava quieto. No esquecer as pausas: A cidade dormia... (pausa); dormia
tranquila...).
O rei olhou para a cidade.
Tudo escuro.
A cidade dormia; dormia tranquila. (Neste trecho, abaixar um pouco a voz. O narrador deixar
a impresso de respeitar o silencio; nada de acordar a populao que dorme).
De repente, o rei avistou, ao longe, muito ao longe, no meio da escurido, uma luzinha. (Tom de
mistrio. Voz um pouco mais baixa).
A luzinha brilhava, brilhava que era uma beleza! (Use dessa expresso ou de expresso mais
simples: A luzinha brilhava, e brilhava tanto que era beleza!. No se preocupe com a repetio:
brilhava, brilhava.... A repetio, no caso, tem uma finalidade importante: destacar o efeito da luz).
Era uma pequenina luz azul. E de um azul muito vivo.
O rei ficou intrigado. Que luzinha seria aquela?
Quem estaria acordado quela hora? (Pausa. Tom de mistrio).
Algum estudante preparando sua lio?
Algum sbio estudando novos clculos?
Algum artista preocupado em acabar um quadro?
Algum operrio concluindo uma tarefa? (Tudo em tom de mistrio. Procure ampliar os gestos
com o auxlio de uma ponteira).
No dia seguinte, muito cedo, o rei mandou chamar o prefeito da cidade.
- Prefeito disse o rei, muito srio , esta noite levantei-me, j muito tarde, cheguei varanda, e
avistei, ao longe, muito ao longe, no meio da escurido, uma luz muito viva, muito brilhante. Sinto-me
intrigado com esse caso. Desejo saber quem passou a noite acordado, em viglia. Ordeno-lhe que faa
indagaes, que abra um inqurito, a fim de descobrir o misterioso dono daquela luzinha azul. ( possvel
168
que um ou outro ouvinte no conhea a palavra inqurito. Nesse caso o narrador [sem interrogar o
auditrio] far uma observao complementar: Queria o rei que o prefeito abrisse um inqurito, isto
, fosse, de casa em casa, ouvindo os moradores, tomando notas, indagando...).
Respondeu o prefeito, em tom grave, e inclinando-se diante do rei: (Mude ligeiramente o tom de
voz para mostrar que outra pessoa que fala. Ao dizer inclinando-se diante do rei, faa uma espcie
de sal [com gestos estudados, discretos]).
- Esse inqurito que Vossa Majestade acaba de ordenar intil. Posso, desde j, informar qual era
o dono da pequenina luz azul... que feriu os olhos de Vossa Majestade. (Toda a frase deve ser proferida em
tom grave, bem pausada, e com todo o respeito. [ o prefeito que falando ao rei]. O tratamento de
Vossa Majestade no era adotado pelos rabes. O prefeito diria: esse inqurito, Rei!, que acabais de
ordenar, intil. A ltima frase: que feriu, etc., pode ser suprimida).
Espantou-se o rei ao ouvir aquilo. (Faa, a narradora, gesto de espanto. Arregale os olhos, abra
os braos... Nada de exageros. Tudo com muita naturalidade). E disse:
- J sabe, ento, qual era o dono da pequenina luz azul? (No esquecer que a frase proferida
pelo rei. Fale devagar, bem devagar, em tom de pessoa muito curiosa).
O prefeito inclinou-se outra vez e, com um sorriso orgulhoso, declarou:
- Aquela luz provinha do oratrio de minha casa.
- Do seu oratrio? (No se trata, propriamente, de oratrio, no sentido corrente do vocbulo.
O prefeito teria, em sua casa, uma sala de oraes com o mirab, indicando a direo de Meca. A
narrativa [do ponto de vista muulmano] deixa de ser ortodoxa).
- Sim confirmou o prefeito , do meu oratrio. Passei a noite em oraes, pedindo a Deus pela
preciosa sade de Vossa Majestade! Pela sade e pela felicidade do rei. (Gesto expressivo. Ampliar o
gesto com o auxlio da ponteira).
Ora, o rei, ao ouvir aquela inesperada declarao do prefeito, ficou sinceramente comovido.
(Simplifique a frase. Conte o caso abreviando tudo). E disse:
- Muito aprecio a sua amizade, amigo Prefeito. A sua dedicao... Passar a noite acordado por
minha causa, em oraes! Que maravilha! (Expresso adequada, meio declamatria, para salientar a
alegria, a admirao do rei). Saberei corresponder aos cuidados que lhe mereo.
Retirando-se o prefeito, o rei mandou chamar o ministro.
Veio o ministro. Era um homem alto, de barbas pretas, meio calvo. Usava, na orelha esquerda, um
brinco de ouro em forma de meia-lua. (Esse brinco um detalhe pinturesco. Trata-se de uma espcie de
talism. A aluso ao brinco alonga a narrativa e permite que o ministro atravesse o salo e chegue at
presena do rei. uma forma de ganhar tempo, prendendo a ateno dos meninos: O ministro
tinha um brinco!).
- Meu caro Senhor Ministro declarou o rei , resolvi dar o premio de cinco mil moedas de ouro
ao prefeito desta formosa cidade de Jidda!
- Cinco mil moedas! Moedas de ouro! Mas isto um dinheiro! protestou o ministro. Que teria
feito o governador da cidade para merecer to valioso presente?
- Praticou uma ao nobre e sublime explicou o rei. (A voz solene. Pausada. Um pouco de
nfase).
E narrou ao ministro, do princpio at o fim, o misterioso caso da pequenina luz azul. (No h
necessidade de repetir o que j foi contado. Recapitular, apenas, os pontos essenciais. Sugerir).
- E sabia o sr. Ministro qual era a origem da luzinha azul? Era o oratrio do bom prefeito. O
prefeito passara a noite de viglia, rezando pela sade e pela felicidade do rei!
Ao ouvir aquilo, o Ministro mostrou-se profundamente abalado. Ficou plido. Uma ruga na testa.
Parecia trmulo. At o brinco meia-lua tremia. (Novos detalhes pinturescos. So como adornos para a
narrativa. Servem, especialmente, espicaar a imaginao infantil).
E disse ao rei (Dentro da forma literria a repetio ...e disse, o rei disse... ...disse o
prefeito, constitui grave e imperdovel seno. Na apresentao do conto, em narrativa, devemos
evitar esses torneios inteis de frase: Acrescentou o rei, Acudiu o prefeito, Protestou o ministro,
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Advertiu o soberano, etc. A linguagem do narrador deve ser simples. No se preocupe o narrador
com as repeties):
- H um engano, muito srio, nesse caso da pequenina luz azul. (Tom de voz severo). O prefeito,
infelizmente, est faltando com a verdade. A luzinha azul no era do seu oratrio. No podia ser.
E, antes que o rei o interrogasse, o ministro foi logo dizendo:
- Aquela luzinha, que tanto brilhava na escurido, vinha da velha lmpada de azeite que ilumina a
minha sala de estudos. Passei a noite acordado, estudando os delicados problemas do governo: o custo da
vida, os transportes, a criao dos camelos, os novos mercados, a venda das tmaras tudo, enfim, que
Vossa Majestade deve resolver com urgncia para tornar o povo rico e feliz.
- Grande e esforado amigo declarou o rei, abraando o seu ministro. Estou encantado com a sua
dedicao, com o seu amor ao trabalho. (Tom de voz apropriado. Pausas).
Retirou-se o ministro. Mandou o rei chamar o general.
O general era um homem corpulento, de ombros largos, sobrancelhudo. Usava um turbante verde
com barra branca. Ostentava no peito vrias medalhas. Uma dessas medalhas tinha a forma de um camelo.
(Indicaes pinturescas. Servem para dar um certo tom de realidade narrativa).
- Meu caro General, resolvi conceder ao nosso bom Ministro o ttulo de Cheique nmero um (Os
puristas condenam a forma cheique e adotam xeque. Consideramos cheique mais expressiva.). Ele
passar a morar num grande palcio e ter quarenta empregados!
O general mostrou-se profundamente surpreendido com as palavras que acaba de ouvir do rei.
(Melhor seria: Mostrou-se o general...).
- Cheique nmero um? Quarenta empregados? Que teria feito o ministro, para merecer to altas
regalias?
O rei contou, ento, ao general, o caso da pequenina luz azul. A tal luz que era viva, brilhando no
meio da cidade escura.
- E sabia o General qual era o dono da luzinha misteriosa? O dono da luzinha azul era o ministro.
O ministro passara a noite em viglia estudando os mais importantes problemas do governo.
Ao ouvir aquilo o general deu uma risada:
- Ah! Ah! Ah! (O narrador deve imitar a risada). Que fantasia!
- E acha o sr. General perguntou o rei que... tenha havido... engano... sim... um engano do
ministro? (A pergunta toda reticente... hesitante... O narrador deve ser cuidadoso no tom de voz.
Balbuciar).
- Acho, no! respondeu o general. Tenho certeza. Onde j se viu lmpada de azeite dar luz azul?
Onde j se viu? (Tom de ironia: Onde j se viu?). E sabe Vossa Majestade donde vinha a luzinha azul?
(Segue-se uma pausa).
- O general, nesse ponto, fez ligeira pausa, e logo prosseguiu:
- Era a luz da lmpada de minha barraca de guerra.
- Da sua barraca? estranhou o rei.
- Sim, sim... confirmou o general. Ao cair da tarde ouvi de pessoa bem-informada certos boatos...
(Voz baixa. Tom misterioso.) Algumas tribos rebeldes, chefiadas por meia dzia de bandidos, preparavam
um ataque ao palcio real. Como medida de precauo, para evitar qualquer surpresa, resolvi ficar de
prontido. Passei a noite vigilante, zelando pela segurana de Vossa Majestade, pronto para entrar, a
qualquer momento, em combate, com foras de minha absoluta confiana!
- Por Deus! exclamou o rei. Que valentia! Que herosmo! No sei como poderei agradecer to
grande servio prestado ao pas!
- Que fazer? (Gesto interrogativo do narrador. Dedo na testa.) pensava o rei, sozinho, depois
que o general se despedira. Vou conceder-lhe o ttulo de prncipe e uma penso anual! No... Ele merece
muito mais ainda! Salvou-me a vida... Salvou-me o trono!... (Declamar. Proferir tudo com muita nfase.)
Depois de muito refletir, resolveu o rei consultar um sbio, isto , um ulem [como dizem os
rabes]. Esse ulem fora professor do rei.
170
- Na minha opinio respondeu o sbio Vossa Majestade no deve acreditar nem no Prefeito,
nem no Ministro, nem no General. Quero crer que a tal luz provinha do novo farol que indica, aos
navegantes, a entrada do porto, assegurando-lhes o bom caminho, em noite de tormenta.
- Era, ento, a luz do farol!? exclamou o rei. Vou apurar a verdade!
E, nessa mesma noite, trs horas depois da ltima prece, o rei levantou-se de seu leito, chegou
varanda e olhou para a cidade que dormia a seus ps. Que surpresa teve o rei! Que grande surpresa! (Ponto
culminante. O narrador deve acentuar bem as frases e preparar a surpresa para o ouvinte.)
Como j era conhecida de todos a notcia das prometidas recompensas, a cidade surgia, naquela
noite, extraordinariamente iluminada! Nunca se vira tanta luz azul! Eram milhares e milhares de lmpadas,
lanternas e lampies! Queriam todos agradar ao rei. (Desfecho.)
E, no meio daquelas luzes todas brilhava, perdida ao longe, a luzinha azul que despertara a ateno
do rei. (Preparatria da concluso.)
Era a luz do farol! (Confirma-se a indicao do sbio Professor.)
- E assim pensou o rei. Para cada pessoa honesta e dedicada, h uma poro de mentirosos e
bajuladores! (Concluso)

Segundo Malba Tahan (1966), as histrias tambm podem ser classificadas a partir
da relao entre o narrador e o enredo ou as personagens da histria. Desta forma, uma
primeira classificao possvel consiste em separar em uma categoria as histrias em 1
pessoa, ou seja, as histrias em que o heri principal o prprio contador e, portanto, a
narrativa adquire o carter de veracidade, ainda que possa ser fantasiosa.
Uma segunda classificao agruparia em uma categoria as histrias narradas em 3
pessoa, nas quais o narrador no tem nenhuma participao, nem, ao menos, conhece as
personagens. Nesta categoria esto as histrias iniciadas por Era uma vez..., H muito
tempo atrs..., Conta-se que antigamente... entre outras formas de comear que indicam
a impossibilidade da participao do contador.
H, ainda, uma categoria que agrupa as histria intercruzadas ou mistas que so
aquelas em que o narrador, embora no sendo o heri principal, apresenta alguma
participao no enredo ou conhece a personagem.
importante para o contador ocupar-se em conhecer melhor os contos que tm em
seu repertrio, saber a origem, conhecer algumas verses de um mesmo conto, o gnero e
suas possibilidades de classificao e quanto tempo dura a sua narrao.
O gnero tambm uma forma de classificar as histrias. Por vezes, difcil
distinguir a que gnero pertence uma histria, outras vezes, uma mesma histria pode
pertencer a mais de um gnero. Entretanto, til ao contador de histrias navegar pelos
inmeros gneros encontrados na literatura. Destaca Malba Tahan (1966) os seguintes
gneros: histrias de lengalenga, histrias de encantamento, histrias acumulativas,
171
histrias de fadas, histrias de aventuras, histrias rimadas, histrias de mistrios,
histrias mudas, histrias com problemas, histrias de animais, histrias em cadeia,
histrias bblicas, histrias policiais, histrias religiosas, histrias humorsticas, histrias de
brincadeira, histrias de exemplos, histrias patriticas, histrias de fantasmas e histrias
folclricas. Destaca, ainda, que os contos folclricos podem pertencer aos seguintes
gneros, apontados por Cmara Cascudo em seus estudos sobre literatura oral no Brasil:
contos de encantamento, exemplo, animais, adivinhao e do ciclo da morte; faccias;
contos religiosos, etiolgicos e acumulativos; contos do demnio logrado e da natureza
denunciante.
Malba Tahan rememora o grande talento dos contadores orientais, que sabiam
entrelaar harmoniosamente a msica com as histrias, e enfatiza em sua obra a grande
afinidade entre a msica e as histrias narradas perante auditrios de adultos. Instrumentos
musicais ajudam a dar vida s narrativas, imprimindo maior relevo aos episdios ou, ainda,
caracterizando as personagens ou determinados trechos da histria.
O casamento entre a msica e a histria tambm celebrado pelas professoras,
principalmente, da educao infantil, durante as apresentaes de histrias para as crianas.
Neste segmento as histrias musicadas encantam as crianas. Explica Malba Tahan (1966,
p.186-7) que possvel encontrar histrias com msicas cantadas pelas crianas;
histrias em simples narrativas, terminadas por uma cano; histria precedida por uma
cano; histria apresentada, a princpio, em simples narrativa, depois transformada em
quadras musicadas e dramatizadas; Histrias com canes de perguntas e respostas;
Histrias com interferncias variadas (com efeitos orfenicos, com imitaes de animais
e com rudos diversos); historieta inspirada num episdio da Histria do Brasil, motivada
por uma cano; histrias com msicas intercaladas (muito comuns nos antigos
disquinhos de histrias e nos atuais CDs); os cantos de oferta e de agradecimento
presentes na Festa do Livro e as histrias presentes nas brincadeiras de roda.
A relao entre histria e msica ser retomada nos prximos captulos quando ser
tratada a questo da articulao da arte de contar histrias com outras linguagens artsticas
a partir do desenvolvimento de pesquisas do contador, neste caso em pesquisas sonoras,
em um processo de aprendizagem permeado por experincias significativas e bem
orientadas.
Malba Tahan (1966, p.215) conclui sua obra sintetizando suas observaes sobre a
arte de contar histrias afirmando que:
172
O xito da narrativa, como j sabemos, consequncia de vrios fatores.
Destaquemos os seguintes:
1) Habilidade da narradora;
2) Apresentao da histria;
3) A situao do auditrio;
4) Contedo da histria;
5) Durao razovel da narrativa.

As consideraes formuladas por Malba Tahan sobre a importncia das histrias
para a educao e sobre o seu uso pedaggico so as partes de menor importncia do
conjunto de sua obra na contemporaneidade. Contudo, as qualidades que pontua para os
narradores e as pistas que fornece para uma narrao com xito so valiosas para a busca
da qualidade esttica perseguida pelo presente estudo. Deve seu conhecimento e
experincia se manter acessveis a quem desejar aventurar-se na arte de contar histrias.
Seus apontamentos merecem ser investigados buscando encontrar um caminho que leve a
conquista e a prtica das qualidades descritas por ele.

6.2 A proposta de Betty Coelho

Betty Coelho bem cedo descobriu, em uma experincia como normalista, a fora
das histrias. Impressionada com o poder de encantamento que sua histria causara em
uma turma de 60 alunos de 1 srie enquanto substitua uma professora, passou a se
interessar pela arte de contar histrias, dedicando toda a sua vida a arte de narrar,
ensinando professores e bibliotecrios da cidade de Salvador a encantar e educar as
crianas atravs da palavra.
Aps Malba Tahan, Betty Coelho foi a segunda narradora a escrever para pessoas
que, por algum motivo, gostariam de aprender a contar histrias. Seu livro que em 2006 j
contava a 10 edio, durante dcadas figurou como bibliografia quase nica sobre esta
arte.
Assim como Malba Tahan, Betty Coelho v na narrao de histrias uma forma de
educao, de formao de leitores e, principalmente, de entretenimento. A influncia de
Malba Tahan, com quem conviveu e a quem considerava uma pessoa fascinante,
173
marcante em toda a sua obra, como ela mesma explica em encontro realizado na Biblioteca
Juracy Magalhes, na cidade de Salvador BA, em julho de 2006:

Eu j conhecia Malba Tahan e ele deu um curso aqui em
Salvador, mas eu j era contadora de histrias, contei muita
histria no curso dele e isso nos aproximou mais e toda vez
que eu ia a So Paulo e que acontecia de ele estar tambm,
nos seminrios, nos encontrvamos. Desde menina ouvia que
Malba Tahan era um grande escritor.

Em seu livro Contar histrias, uma arte sem idade, Betty Coelho adapta as
pesquisas de Malba Tahan, em um manual de fcil utilizao, para pessoas que desejam
contar histrias, costurando a teoria do mestre com suas experincias, exemplos e
conhecimentos adquiridos em sua jornada como contadora de histrias, professora do
Curso de Magistrio e escritora, como revela na entrevista:

Pois , ento havia o livro dele (de Malba Tahan).
Havia alguns poucos livros em portugus de literatura
infantil [...] eu comecei a lecionar literatura infantil em
Curso Pedaggico, naquele tempo chamava pedaggico o Curso
Normal, o curso de Magistrio. Em 1965, eu j ensinava
literatura infantil e no nosso curso havia uma unidade: A
arte de contar histrias, que justamente precedia o estgio
das professorandas. Era um preparo para elas contarem
histrias. Tudo aquilo baseado na minha experincia.

Narrou para inmeras crianas e adultos nas condies mais adversas: em escolas,
ruas, bibliotecas, colnia de hansenianos, hospitais, penitencirias, orfanatos... Na ocasio
da entrevista, foi possvel conhecer o processo de sua aprendizagem como contadora de
histrias:

Ouvi minha av. Minha av me ninava e eu era muito
pequena naquele tempo, mas as lembranas da infncia ficam
como arqutipos em nosso inconsciente e ela me ninava e
contava muitas histrias. Ela gostava muito de ler e acabou
exercendo uma influncia preponderante na minha vida.
Ela cantava no sei se voc conhece aquela cantiga:
Dindinha, minha lua. Me d carne com farinha. Para dar ao
meu gatinho, que est preso na cozinha.
174
Agora voc repare: claro que eu s fui refletir sobre
o que isso me provocou depois de crescida. Mas eu me lembro
que o fato de chamar dindinha a lua, minha av era minha
madrinha, eu a chamava de dindinha. Ento, de repente aquela
lua que eu via no cu e que no sabia o que era, quer dizer,
sabia que era lua, mas, era um mistrio aquela bola pendurada
no cu e se era dindinha era muito prxima de mim, a quem
pedia carne com farinha para dar a um gatinho que estava
preso na cozinha. No tinha gatinho nenhum l em casa e
comea o imaginrio a funcionar, porque no tinha gatinho,
mas eu via um gatinho na cozinha e se eu pedisse a lua ela
era capaz de aliment-lo a minha av quem estava
alimentando uma imagem. Eu costumo dizer que foi a que
nasceu dentro de mim a contadora de histrias e a, passei a
imaginar e contar histrias para os irmos eu tinha muitos
irmos contava para os primos, para os avs e esse relato
que eu fao aqui no comeo do livro realmente aconteceu.

Betty Coelho refere-se experincia como normalista, numa ocasio em que,
substituindo uma professora, contou uma histria encerrando o caos que estava instalado
na turma de 60 alunos de 1 srie. Ainda sobre o seu processo de aprender a contar
histrias, segue explicando:

Eu j contava no estgio. Toda a aula que eu dava eu
contava uma histria. E isso era algo muito intuitivo.
Ningum me disse para fazer. Mas eu ouvia histrias, gostava
muito, gostava de ler. Aos 5 anos eu j lia, aos sete anos eu
lia correntemente e fui encontrando o meu jeito, criando o
meu estilo, no ?
Agora voc repare: naquele dia no estava programado no
planejamento contar uma histria. Foi uma situao inusitada,
um eclipse do sol, um eclipse parcial, as professoras
correram para a varanda para assistir. E as estagirias
tinham que ficar na sala tomando conta dos meninos. Os
meninos muito alvoroados! Depois eu penso, por que as
professoras no levaram as crianas tambm? Mas quem era uma
estagiria da Escola Normal para perguntar coisa nenhuma a
ningum! Ento os meninos estavam muito agitados. Tive um
insight! Mas foi mesmo uma inspirao! Como at hoje eu
tenho inspiraes. s vezes, em palestras, em artigos que eu
escrevo, eu me pergunto porque me vem aquela ideia, de contar
uma determinada histria e da forma como eu conto. Quer
dizer, eu sou fiel ao texto que escolho, mas o cantar, o
introduzir cantigas, o jeito de interagir, tudo isso muito
intuitivo. No aprendi com ningum, mas deu certo!
175
Eu contava histrias aos meus filhos. Em 64 eu tinha
todos os meus 6 filhos e contava histrias, contava histrias
ao meu marido que desde o tempo de namorado queria histrias,
ento eu seguia contando histrias, naturalmente contando
histrias. Quando eu me casei, eu abortei o meu primeiro
filho, ento eu fiquei de repouso lendo Malba Tahan, Na
sombra do arco-ris. Eu lia durante o dia e quando o meu
marido chegava de tardinha, eu dizia Ah! Esse pedao voc
no pode perder! A eu lia alguns trechos em voz alta para
ele. Eu fui aprimorando esse jeito de ler e eu sou mais
leitora que contadora de histrias. Em 64 eu comecei a dar
cursos, em 65 lecionar no curso de Magistrio, mas eu j era
professora na minha escola e na sala de aula eu contava
histrias diariamente aos meus alunos.
Por coincidncia, Denise Carvalho, que foi a criadora da
primeira Biblioteca Infantil da Bahia, Biblioteca Infantil
Monteiro Lobato, era minha colega de escola, eu estudava em
uma sala e ela, em outra. Quando ela percebia que eu comeava
a contar histrias, ela mandava os alunos para a minha sala
porque ela era louca por histrias. E ela criou essa
Biblioteca Infantil Monteiro Lobato, ento, tudo muito
ligado! Eu fiz a primeira Hora do Conto da Biblioteca
Monteiro Lobato, na Bahia que foi irradiada.
Ela era uma pessoa muito interessante, muito querida e
que me abriu portas, abriu a porta da biblioteca, onde eu ia
como voluntria toda sexta-feira contar histrias.

Como se observa em seu relato, Betty Coelho responsvel por criar e perpetuar
nas bibliotecas de Salvador a hora do conto e formar geraes de professoras da
Educao Bsica, conscientes da importncia da histria no cotidiano escolar. Soube
aproximar o pblico da biblioteca com o carro-biblioteca.
Segundo Betty Coelho (2006, p.9):

Como toda arte, a de contar histrias tambm possui segredos e tcnicas.
Sendo uma arte que lida com matria-prima especialssima, a palavra,
prerrogativa das criaturas humanas, depende, naturalmente, de certa
tendncia inata, mas pode ser desenvolvida, cultivada, desde que se goste
de crianas e se reconhea a importncia da histria para elas.

Como se v, Betty Coelho fala sobre a arte de contar histrias para crianas,
embora reconhea o impacto que esta tambm causa nos adultos. Mas, para as crianas e
futuras professoras de crianas que se dirige, movida pelo grande gosto que demonstra pela
176
literatura infantil, que passou a estudar dedicadamente, desde o instante em que
testemunhou o fascnio que as histrias causam nos ouvintes.
Merece apreciao seu pensamento a seguir:

H professoras que pensam que no tm jeito para contar uma histria. Se
experimentarem, descobriro qualidades novas em si mesmas,
reacendendo a prpria criatividade, o que as incentivar a modificar a
prtica de ensino, obtendo resultados positivos. (COELHO, 2006, p.11-2)

Betty Coelho no aprofunda este pensamento, mas, ele demasiadamente
importante. Trata-se de um vislumbre do poder de transformao da arte de contar
histrias, que permite uma experincia de um nvel diferente das experincias cotidianas.
Uma experincia da ordem da imaginao e da sensibilidade. A experincia artstica abre a
possibilidade para a compreenso potica do mundo, na qual a transformao da existncia
sempre possvel.
Com relao utilizao pedaggica das histrias, Betty Coelho mais ponderada
que as professoras que colaboraram com Malba Tahan (1966) nos depoimentos citados em
seu livro, o que indica um avano no sentido de no pedagogizar, exageradamente, o
alimento cultural que se oferece aos alunos, transformando as histrias em prescries
moralistas ou veculos transmissores de contedos escolares, tornando a arte de contar
histrias um ato escolarizado. Vejamos o que diz a autora:

H quem conte histrias para enfatizar mensagens, transmitir
conhecimentos, disciplinar, at fazer uma espcie de chantagem se
ficarem quietos, com uma histria, se isso, se aquilo... quando o
inverso que funciona. A histria aquieta, serena, prende a ateno,
informa, socializa, educa. Quanto menor a preocupao em alcanar tais
objetivos explicitamente, maior ser a influncia do contador de histrias.
O compromisso do narrador com a histria, enquanto fonte de
satisfao de necessidades bsicas das crianas. Se elas as escutam desde
pequeninas, provavelmente gostaro de livros, vindo a descobrir neles
histrias como aquelas que lhes eram contadas. (COELHO, 2006, p.12)

Ela afirma que as concluses precisam ser tiradas pelos ouvintes, no cabendo ao
narrador explicar a histria ou explicitar as possveis lies de moral que dela se pode tirar.
As histrias podem ser instrumentos de discusses profcuas que ajudam a crescer e a
pensar sem que, no entanto, a opinio e julgamento adulto sejam impostos. Assim
esclarece em depoimento:
177

Olha, eu costumo dizer que as histrias esto calcadas
em valores humanos, so os valores da humanidade. O contador
de histrias no , no deve ser um moralista. No deve
querer contar uma histria para passar lio de moral mesmo
quando ele conta fbula. Quando eu conto uma fbula eu sempre
peo uma opinio: e voc, o que acha disso?, para
desenvolver o senso crtico [...] Mas, as histrias, de certo
modo, so moralizantes, elas passam os valores. Ento, esses
valores, antes de passar para qualquer ouvinte, passei para
mim mesma, procurei impregnar-me por esses valores [...]

Quando na ocasio da entrevista, questionada sobre as motivaes que a fazem
gostar contar de histrias, responde:

Porque ns gostamos de ouvi-las! Ento, quem est
contando est ouvindo, est vendo refletir no ouvinte o
prazer de escutar. S por isso: porque gostamos de ouvir! E
isto est muito relacionado com os arqutipos da humanidade,
depois, ento eu estudei antropologia, estudei psicologia
para descobrir o porqu daquela magia, do conte de novo, do
conte outra vez. Eu sei que importante, mas, continuamos
contando porque gostamos de ouvi-las.

O primeiro captulo do livro de Betty Coelho (2006, p.13) trata da escolha da
histria. A autora oferece um roteiro, tendo como objetivo transformar o improviso em
tcnica, fundir a teoria prtica. O passo inicial escolher o que contar - o que nem
sempre tarefa simples. Segundo a autora, alm de se considerar os interesses dos
ouvintes, a faixa etria (se a criana se encontra na fase pr-mgica, na fase mgica ou na
idade escolar), a qualidade literria da histria, as condies scio-econmicas dos
ouvintes, os objetivos especficos que a narrao requer itens j apontados por Malba
Tahan (1966) preciso dedicar certo tempo pesquisando em livros e revistas as histrias
que combinem com o gosto e estilo pessoal do contador. Ao encontr-las, preciso, muitas
vezes, adapt-las ao discurso oral. Como bem afirma: nem toda histria vem do livro
pronta para ser contada e uma boa histria aquela que oferece o mximo de efeito
esttico com o mnimo de elementos (COELHO, 2006, p.13-4).
Uma vez escolhida a histria, segue Betty Coelho com o prximo passo que
estud-la. Segundo a autora, longe de decorar, estudar significa: divertir-se com ela,
178
captar a mensagem que nela est implcita e, em seguida, aps algumas leituras, identificar
os seus elementos essenciais, isto , que constituem a sua estrutura (COELHO, 2006,
p.21) e todas as possibilidades de explorao oral (p.24).
Os elementos constituintes da estrutura narrativa, apontados por Betty Coelho
(2006), so os mesmos apontados por Malba Tahan (1966). Assim, as histrias poderiam
ser divididas em quatro partes: introduo, enredo, clmax e desfecho. Merece destaque um
fato apontado pela autora: importante destacar no enredo o que essencial e o que so
detalhes. O essencial deve ser contado na ntegra e os detalhes podem fluir por conta da
criatividade do narrador no momento (COELHO, 2006, p.22).
Esse um detalhe de suma importncia para a qualidade esttica da narrao. Um
bom narrador sabe trabalhar a palavra, colorir a narrativa com suas imagens mentais,
acolher o instante da presena na narrativa, sem deixar de obedecer ao fio que a conduz e
lhe d sentido.
Abaixo, est transcrito um exemplo retirado integralmente do livro de Betty Coelho
(2006, p.22-3) que muito bem ilustra o esquema de estudo que, segundo esta autora, o
narrador deve seguir para se apropriar da estrutura narrativa da histria:

Ttulo: Os trs porquinhos
Introduo:
quando: Era uma vez..., No tempo em que os bichos falavam..., H muitos e muitos anos...
onde: Numa floresta distante...
quem: Trs porquinhos decidiram fazer uma casa para morar.
Enredo:
Casa de palha/ lobo sopra, derruba/ porquinho foge.
Casa de madeira/ idem.
Casa de tijolo com chamin/ lobo no consegue derrubar.
Tentativas do lobo para capturar o terceiro porquinho/ convites para passeios: horta, pomar e
feira.
Espertezas do porquinho para escapar do perigo.
Clmax:
O lobo vai descendo pela chamin, vai descendo...
Desfecho:
O porquinho convida os dois irmos para morarem juntos.
Detalhes:
Nomes dos porquinhos: Sabugo, Salsicha e Linguicinha ou quaisquer outros no faz diferena,
contando que os nomes sejam mantidos na repetio da histria para a mesma criana.
179
Dilogo dos porquinhos com o homem das palhas, da madeira, dos tijolos.
Descrio das casinhas.
Dilogo do lobo com o porquinho, que pode variar a vontade, por exemplo:
LOBO: Porquinho, porquinho, deixe-me entrar.
PORQUINHO: No e no! Juro pela minha barbicha icha icha, que voc no entra aqui no.
LOBO: No? Ento eu sopro...

Betty Coelho apresenta exemplos, mas no pretende apresentar receitas de como
contar. Na entrevista concedida em Salvador, relata que certa vez recebeu de uma editora a
proposta para fazer uma ficha, dizendo como contar a histria, para o livro A Flor.
Recusou a proposta explicando: aquilo era uma afronta criatividade
do professor.
Segundo Betty Coelho (2006, p. 26), importante estudar a histria porque:

Quem se prope a contar uma histria, e a estuda tendo em vista as
caractersticas dos elementos que a compem, adquire maior confiana,
familiariza-se com os personagens, vivencia emoes que poder
transmitir, fazendo as adaptaes convenientes e trabalhando cada
elemento com a devida tcnica.

Em contrapartida, se apropriar da estrutura da histria evita que o contador se
aventure a improvisar e, assim, fazer por conta prpria uma adaptao leviana,
comprometendo a integridade do texto.
Betty Coelho faz ainda, aluso s expresses clssicas utilizadas para concluir as
narrativas e ao uso da msica como recurso, que acompanha e enriquece a narrativa, como
tambm fez Malba Tahan (1966).
Uma vez escolhida e aprendida a estrutura da histria, deve seguir o contador para a
definio da forma da apresentao. As formas de apresentao sugeridas e bem explicadas
por Betty Coelho (2006) so aquelas ensinadas por Malba Tahan (1966): a narrativa
simples, a narrativa com o auxlio do livro, a narrativa com gravuras, as narrativas com o
recurso de flanelgrafo, de desenhos ou, ainda, a narrativa com interferncia dos ouvintes.
A autora apresenta novos exemplos, retirados muito mais da literatura infantil moderna que
da literatura oral e experimentados em sua trajetria como contadora de histrias,
evidencia, ainda, as particularidades e pontos positivos de cada modalidade. Ressalta que
180
a narrativa simples sem dvida, a mais fascinante de todas as formas, a mais antiga,
tradicional e autntica expresso do contador de histrias (COELHO, 2006, p.31) e que os
contos de fadas e demais histrias da tradio oral so as melhores histrias para serem
narradas de forma simples, porque favorecem o exerccio da imaginao. Segundo ela,
nenhuma gravura mostraria o esplendor do baile de Cinderela, ou a emoo da fuga ao
soar das badaladas da meia-noite [...] (COELHO, 2006, p.31).
A autora traz sugestes sobre como preparar as gravuras que podem acompanhar
uma histria e como as utilizar, de modo bastante prtico, durante e aps a narrao, com
uma atividade de reconstruo da histria feita com as crianas, complementando, assim,
os ensinamentos de Malba Tahan (1966) que no traziam estes detalhes.
Sempre bastante ponderada, alerta Betty Coelho, que as interferncias no devem
transformar a narrao em um programa de auditrio (COELHO, 2006, p.44).
Ao refletirmos sobre os recursos como gravura, flanelgrafo e desenhos, apontados
por Betty Coelho (2006) e tambm por Malba Tahan (1966), alm dos confeccionados
pelos prprios contadores e professores, oportuno pensar sobre a qualidade esttica
destas imagens. No seriam estes desenhos estereotipados? Mais pedaggicos que
artsticos?
Chega-se, enfim, no momento da narrao propriamente dita. Temos ento,
novamente a recomendao de preparar os ouvintes, com de uma conversa, para que se
evitem interrupes e se crie o vnculo necessrio entre narrador e ouvinte. As sugestes
dadas pela autora revelam sensibilidade e bom jogo de cintura, como vemos no relato
abaixo:

Se a histria gira em torno de animais domsticos e comeamos
diretamente, sem prembulos, os ouvintes podero interromper, dizendo:
Eu tambm tenho um gato, um cachorro, um passarinho, o que for.
Como sei disso, se vou contar Gato que pulava em sapato, pergunto antes
quem tem um gatinho. Como se chama, a cor, de que se alimenta, as
travessuras. Deixo-os falar vontade um de cada vez. Ficam felizes de
apresentarem seu gatinho de estimao. Nem todos falam. No importa,
escutam. Essa conversa no deve ser longa, s o tempo necessrio para
que as crianas se predisponham a escutar a histria de um gato que no
o deles, mas bem poderia ser. Isso facilita tambm a identificao e a
integrao da mensagem. (COELHO, 2006, p.47)
181
O bom narrador sabe que o importante a histria e que ele um mero
instrumento de transmisso. Ser transmissor implica em contar com naturalidade, sem
afetao, deixando as palavras flurem (COELHO, 2006, p.50).
Para que se conte com naturalidade, Betty Coelho enumera algumas qualidades que
deve ter o contador de histrias: segurana adquirida pelo domnio da sequncia
narrativa, da tcnica e dos recursos , simplicidade, sobriedade nos gestos, equilbrio na
expresso corporal, capacidade de estabelecer sintonia com o auditrio, criatividade para
recriar o texto com originalidade e competncia para transmitir emoes atravs da voz.
talvez pelo rol de qualidades descritas acima, que Betty Coelho afirme que contar
histrias uma arte. Segundo ela, professores teriam maior facilidade para se tornarem
bons narradores porque podem beneficiar-se do conjunto de tcnicas oferecidas pela
Didtica.
Vejamos informaes colhidas na entrevista a respeito da natureza do ato de contar
histrias:

uma arte porque lida com tcnicas, depois que a gente
vai descobrindo essas tcnicas, nesses cursos, eu procuro
sistematiz-las para o melhor entendimento das pessoas, mas,
uma arte. Sendo uma arte depende de certa tendncia, nem
todo mundo de repente pode se tornar contador de histrias
porque tem que ter aquela tendncia, aquela propenso
natural, aquele gosto que est muito ligado literatura e s
outras artes.

pertinente afirmar que contar histrias uma arte e uma arte que lida com
tcnicas. Em contrapartida, necessrio ampliar este conceito, porque no a tcnica que
faz da narrao necessariamente uma arte.
Novamente aqui, aparece a concepo que a contemporaneidade deseja superar, de
compreender arte como dom inato, como discutido no captulo II.
Ainda sobre a aprendizagem da arte narrativa, o depoimento abaixo revela aspectos
de grande importncia e que merecem discusso e aprofundamento:

No sei se voc conhece O Ba das Histrias, do livro
de Ananse o mito africano da criao das histrias. Eu, nos
182
cursos, estou sempre relembrando a figura de Ananse, que sobe
ao cu em busca das histrias guardadas no ba de ouro. Ali
tem tudo sobre histrias, tudo o que voc quiser saber,
porque houve uma poca na Terra que no havia histrias para
contar. As histrias estavam guardadas l no cu, no ba de
ouro, o que mostra que as histrias so preciosas, valiosas.
Ele como no era um homem comum, construiu com seu
prprio corpo teia.
Ento o contador de histrias ele no vai buscar l
fora, busca dentro de si. Tudo est l: a voz, a
imaginao, a postura do corpo [...]
Bem, ele constri aquela teia e vai buscar o ba. Mas
ele era um velhinho, era frgil, como que ele podia levar
aquele ba? O Deus do cu tambm cobrava preo [...]
At para voc ser contador de histrias, voc paga um
preo! Qualquer coisa que voc faz tem que pagar um preo,
no ?
Ele, ento, o que pede: que Ananse traga o leopardo de
dentes terrveis, que traga os marimbondos que picam como
fogo e que traga a fada que homem nenhum nunca viu. Ananse,
respeitosamente, diz que est disposto a pagar o preo. Ele
desce daquela teia que construiu e vai capturar esses
elementos para levar a presena do Deus. Todos esses
elementos so simblicos [...]
Ento, quando as minhas alunas dizem assim: Betty,
trouxe o seu livro para vender?, Quem vende livro
livraria, respondo. Veja s: eu estou to ocupada em dar o
curso, ainda levo os livros todos para dar aula e, ainda vou
levar livro para vender? Quando a diretora da biblioteca se
prope a mandar buscar na editora e deix-los para vender,
tudo bem. Eu no quero saber [...] Mas a, s vezes, as
pessoas que vem do interior para fazer o curso dizem assim
Mas Betty, onde que vende? Eu j procurei em todo lugar e
no encontrei. Eu digo Eu sei que tem na distribuidora que
l na estrada velha do aeroporto. Ah, mas muito longe!
E eu digo: Mas Ananse foi ao cu!!!
Ento, j comeo a formar um pessoal que pretende ser
contador de histrias. Eu conto a histria antes, sem
pretender nada. No momento em que ela comea, permite a voc
se identificar com os personagens. E se voc faz alguma coisa
parecida voc diz isso que eu estou fazendo? Isso vai
aprimorando o seu prprio contar [...]
[...] O contador de histrias tem que estar atento s
atitudes No que ele seja melhor do que ningum, mas, para
mostrar, ilustrar que as histrias agem primeiro nele. O
contador de histrias um educador. Se eu conto histrias h
valores inseridos, mas se eu, na minha vida, pratico atos que
183
no esto de acordo com estes valores, na hora que eu contar
histrias, minha voz soa falsa.
isso que significa para mim pessoalmente contar
histrias, aprender com elas, me divertir, claro [...]

Pensando sobre a aventura de Ananse, o primeiro contador de histrias, segundo a
tradio oral africana, podemos observar a trajetria de aprendizagem, ou seja, as
qualidades das experincias necessrias para aprender, em um caminho que orientado.
Sobre a relao entre a arte narrativa e a arte dramtica, admite Betty Coelho (2006,
p. 50) que:
[...] um bom contador de histrias no deve proceder como se estivesse
num palco, representando. Por isso, embora emocionalmente envolvido
com a narrativa, sua postura vai influenciar muito: sempre no mesmo
nvel dos ouvintes, de preferncia sentado. Um narrador no se agita, no
se movimenta para um lado e para outro, seno as crianas no sabero a
quem acompanhar, se a quem narra, se aos personagens da histria.

Para a autora, a voz o principal instrumento do narrador e, portanto, deve ser
objeto de estudo para quem deseja contar histrias, pois, sobretudo, deve expressar-se
oralmente bem e saber modular a voz de acordo com os aspectos que est narrando,
tornando-a expressiva, sem false-la.
Betty Coelho (2006) retoma em seu livro os cuidados apontados por Malba Tahan
(1966) para que uma narrao tenha xito: informar-se sobre o local e pblico, cuidar da
preparao do espao, no interromper a narrao para colocar ordem no pblico,
certificar-se de que as necessidades bsicas das crianas estejam satisfeitas, adequar a
durao da narrativa capacidade de concentrao dos ouvintes, saber lidar com as
interrupes e saber o que conversar ao final da histria ou como a encerrar.
Tanto Betty Coelho (2006) quanto Malba Tahan (1966) defendem que o contador
precisa possuir noes bsicas de psicologia. Temos aqui a influncia, mais explcita na
obra de Betty Coelho (2006), da obra de Bettelheim (1980), que evidencia a importncia
dos contos na resoluo de conflitos emocionais e no encorajamento da busca pelo final
feliz, atravs do estudo psicanaltico de seus smbolos. Nem Malba Tahan, nem Betty
Coelho sugerem noes bsicas de arte, ainda que considerem arte o ato de narrar.
Aps a narrao, sugere Betty Coelho (2006), em seu ltimo captulo, atividades de
enriquecimento a partir da histria, cujo objetivo ajudar a criana a assimilar a histria,
184
associando-a a outras prticas educativas e artsticas. As prticas sugeridas pela autora so:
dramatizao, pantomima, desenhos, recortes, modelagens, dobraduras, criao de textos
orais e escritos, brincadeiras e construes de maquetes. Tais atividades evidenciam a
prtica educativa em narrar para as crianas, haja vista que a autora fornece as orientaes
didticas necessrias e ilustra com exemplos todos retirados de contextos escolares.
Encerra:

No tenho a pretenso de haver ensinado como contar uma histria;
apenas procurei transmitir uma longa e diversificada experincia que deu
certo.
Pretenso, isso sim, tenho de ajudar aos que desejam tornar-se praticantes
da arte de contar histrias e ainda no decidiram por onde principiar.
Comecem pois a refletir, a planejar, muito antes de pronunciar o Era
uma vez...
E tudo acabar bem, sempre! (COELHO, 2006, p. 63)

Malba Tahan e Betty Coelho representam muito bem o momento em que o ato de
contar histrias, visto como um ato pedaggico acolhido pelas escolas e bibliotecas. Suas
pretenses eram mais modestas que tornar a narrao uma performance artstica ou
transformar professoras e bibliotecrios em artistas. Pretendiam apenas oferecer s crianas
uma experincia edificante pelo mundo da leitura, da cultura e do conhecimento de mundo,
atravs das narrativas bem apresentadas pelos educadores, que teriam como ferramentas,
recursos utilizados pela didtica da sala de aula. So pioneiros na crena do poder
transformador das histrias! Mas, ainda que no escrevessem pelo olhar da arte, apontaram
os elementos necessrios para uma narrao com qualidade esttica. Os elementos foram
apontados, entretanto, os dois autores deixaram em aberto um campo de pesquisa e
reflexo que investiguem as estratgias de aprendizagem desses elementos, ou seja,
sabendo quais so as qualidades de um bom contador ou o que deve saber um contador de
histrias, a questo passa a ser como desenvolver tais qualidades ou como aprender o que
deve saber um contador de histrias.





185
6.3 Outros autores e a questo: tcnica ou arte?

Enquanto no livro de Malba Tahan e de Betty Coelho encontramos alguns
fundamentos essenciais para o fazer artstico do contador de histrias, outros materiais tm
propostas especificamente dirigidas.
A obra de Dohme (2005) trs em seu ttulo Tcnicas de contar histrias a
afirmao de que a atividade do narrador uma questo de tcnica. No prlogo, lemos a
afirmao contando uma histria, cada um pode sentir-se um pouquinho artista... e mais
adiante, afortunado quem tem o dom de contar e grandioso quem tem a sensibilidade
para usar a histria como ferramenta educacional. Podemos observar que, segundo a
autora, contar histrias no uma atividade essencialmente artstica, mas, uma atividade
que pressupe alguns conhecimentos da rea de Artes que o educador, compromissado
com a leitura e com a educao em valores humanos, dispe para atingir seus objetivos
pedaggicos. Assim, o critrio para a escolha do repertrio no est calcado na transmisso
do patrimnio cultural da literatura oral e, sim, na seleo de verses marcadas pela
transmisso de valores ticos.
A funo da narrao de histrias no oferecer ao pblico uma experincia
esttica, mas transmitir uma mensagem pontual. Da a necessidade de se criar tcnicas que
auxiliem a transmisso, deixando-a atrativa e chamativa. Como a funo do narrador
transmitir uma mensagem especfica, importa muito a maneira de apresent-la. Sendo
assim, as histrias sofrem adaptaes para se ajustarem a uma determinada tcnica de
apresentao.
A concepo de aprendizagem da arte, subjacente a esta obra, transita entre crenas
espontanestas, uma vez que afortunado quem tem o dom de contar e propostas
dirigidas, tendo na apresentao de tcnicas a principal fonte de ensino. totalmente
verdadeira a afirmao da autora que contar histrias uma arte, no h dvidas, mas
arte que pode ser desenvolvida. Entretanto, necessrio questionar se esse
desenvolvimento acontece via reproduo de modelos sem que haja um conjunto de
experincias significativas desenhando um percurso de aprendizagem orientado nos
fundamentos da arte. Dohme (2005) apresenta roteiros e fichas de estudo para as histrias,
pontua as habilidades que o contador deve desenvolver, oferece dicas para o instante da
performance e o passo a passo de tcnicas para a confeco dos recursos utilizados para a
narrao.
186
Cavalcanti (2004), em Caminhos da literatura infantil e juvenil explica que muitos
professores buscam se tornar contadores de histrias e que, entre eles, h aqueles que no
nasceram para isso, pois o bom contador de histria algum que possui o potencial inato
para fazer da palavra o canto mgico das narrativas (2004, p.73). Mas nem tudo est
perdido para estas pessoas, pois:

[...] podem se exercitar e apreender algumas tcnicas, melhorando assim
a performance de contador de histrias. Claro, nunca ser aquele narrador
que nasceu com a marca da palavra na alma. Porm, pode seguir algumas
tcnicas e alcanar um bom desempenho. O importante que se exercite
adequadamente para no cometer erros graves e comprometer a qualidade
da narrativa.

Sendo assim, Cavalcanti (2004, p.73-4), sugere as seguintes orientaes para
facilitar a performance da hora de contar histrias: conhecer bem o texto; sensibilizar o
grupo para a escuta, criando o clima necessrio para a entrada no mundo do faz-de-conta;
iniciar a narrao com a voz bem impostada, teatralizando a voz e os gestos; ao mesmo
tempo, ser natural e espontneo; prestar ateno nas reaes dos ouvintes; ser fiel
histria, no modificando seu enredo e finalizar a narrao com as expresses da tradio
oral.
Desta forma, destaca-se novamente um fazer artstico destitudo de uma
aprendizagem em Arte e fruto do treino mecnico de qualidades, que dificilmente sero
adquiridas somente por meio do acesso informao. No h orientao sobre como
algum pode se preparar para se comunicar usando o corpo e a voz, ao mesmo tempo,
mantendo a naturalidade ou, ainda, como se relacionar com a histria de modo que fique
na memria, sem precisar recorrer s improvisaes que, segundo a autora, devem ser
evitadas.
Isto remete a uma questo fundamental: contar histrias uma arte! Todos parecem
concordar. Mas, o tipo de experincia que se deve ter para alcan-la comumente fica no
nvel da tcnica/ receita, no aprendida atravs da arte, mas de forma mecnica e repetitiva.
Prescries do tipo faa assim ou no faa assim geralmente circulam em torno
do bvio. bvio que o contador tem que saber a histria! bvio que deve envolver os
ouvintes! Tais prescries, pouco ajudam algum a contar histrias, porque no respondem
questo crucial que da ordem do como, que de natureza procedimental. As
187
prescries apontam diretamente para um resultado final que ignora o processo
metodolgico que o sustenta.
Dohme (2005) prope o estudo da histria que deve levar a identificao dos seus
elementos essenciais. Sugere a diviso em quatro partes (introduo, enredo, ponto
culminante e desfecho) e a elaborao de um resumo de cada parte, que poder ser usado
de apoio no momento da apresentao. Durante o estudo da histria, aconselha a identificar
os aspectos ticos para que sejam acentuados na narrao e ajudem a definir a melhor
tcnica para a apresentao.
Esse um ponto de vista que destoa da experincia artstica. O que diz uma obra de
arte, fruto do dilogo nico e pessoal entre a arte e seu apreciador, neste caso, a histria e
seu ouvinte. Como controlar esse dilogo? Como regular a experincia de aprendizagem
que cada um ter em contato com a histria? Pedagogos frequentemente defendem uma
utilizao didtica da histria e psiclogos so a favor da interpretao das mensagens
ocultas presentes nas narrativas. Ignoram que, ao reconhecer no conto e na narrao uma
arte, esto admitindo a possibilidade das mltiplas interpretaes. A experincia em arte
no transfervel, porque no nica para todos.
Outro fator que merece reflexo que muitas das tcnicas dispensam o narrador. A
apresentao fica nas mos dos fantoches, marionetes e bonecos. Assim o narrador figura
central da arte narrativa passa para segundo plano ou se torna elemento ausente na
apresentao.
Afirma Dohme (2005, p. 37) que narrar uma histria recorrendo apenas memria
e aos recursos dramticos da voz , sem dvida, o que mais desafia o educador. Por outro
lado, tambm o que mais fascina tanto o narrador como a plateia.
Por que narrar da maneira mais simples possvel a que mais fascina?
Porque quando no h recursos externos para seduzir os sentidos dos ouvintes,
so os recursos internos (MACHADO, 2004) que so acionados com toda a sua fora
expressiva. a alma da histria que fala atravs do corpo e da voz do narrador. O contador
um artista da palavra e, neste caso, a palavra que ressoa soberana. O narrador dever ter
se apropriado da histria e estar em sintonia com ela, o que indica uma experincia mais
profunda do que a execuo de uma tcnica. As pessoas se encantam, porque entram em
contato com uma arte verdadeira.
188
Para a apresentao simples, Dohme (2005) sugere o seguinte roteiro de
preparao: escolher cuidadosamente a histria e estud-la identificando as quatro partes;
conhecer elementos suficientes sobre as situaes e fatos que a compe; adquirir a noo
do espao em que se desenrolam as aes, para narrar de modo a provocar a visualizao
das cenas; decorar o incio, o fim e os aspectos principais de cada parte; ensaiar em frente
ao espelho controlando o tempo; treinar a transmisso oral e a expresso corporal;
acomodar adequadamente a plateia e conversar, informalmente, antes de iniciar, com o
intuito de evitar interrupes; pedir silncio para comear; contar sendo fiel ao ensaiado e,
enfim, encerrar com uma discusso ou atividade previamente planejada. Elementos
externos, como acessrios, devem ser usados com cuidado nas narraes simples para no
distrair a ateno do pblico.
Merecem destaque alguns aspectos importantes apontados pela autora que esto
afinados com o processo de aprendizagem em arte: o passeio pela paisagem da histria, o
estudo para a assimilao da estrutura narrativa e o equilbrio no uso de elementos
externos, que no devem aparecer mais do que a histria. O que necessita de
aprofundamento a discusso de como passear pela histria e como assimilar sua
estrutura.
A autora tambm fala sobre a capacidade de adequar as diversas fases de uma
exposio s reaes do pblico, ou seja, dar o tempo certo em uma narrao (DOHME,
2005, p.47), a isto d o nome de timing que, na verdade, a presena de esprito j
citada por Malba Tahan, que permite ao contador ler as reaes do seu auditrio e
responder adequadamente a elas.
Observa-se que os aspectos relacionados preparao da histria aparecem
misturados s habilidades necessrias para a sua apresentao e relao com a plateia.
Poucos exerccios e vivncias so sugeridos por Dohme (2005, p.43-4) para acordar
o corpo do narrador o corpo o recurso principal do narrador, o primeiro a ser
trabalhado. Apresenta exerccios para a boa dico e dicas para melhorar a comunicao
oral. Uma delas discutvel: a adoo de certos esteretipos ajudam a compreenso do
texto, por exemplo: meninas tm fala agudas, falam fininho, homens corajosos e ursos
sempre falam grosso, grave, velhinhas falam levemente agudo e tremido, fadas falam
adocicado e bruxas tm voz aguda e estridente.
189
O treino e a dedicao frequentemente so colocados como formas de melhor
utilizar a voz e o corpo. Mas como treinar? A autora afirma que a narrao simples exige
muita preparao (DOHME, 2005, p.49), mas no aponta como algum pode ser preparar a
no ser atravs da predisposio. Sugere para aqueles que no esto prontos para esta
tarefa, a utilizao dos recursos que, de certa forma, parecem ocupar o lugar do narrador,
colocando em cena personagens e cenrios.
As tcnicas apresentadas por Dohme (2005) so: narrao interativa, narrao
atravs de gravuras, maquete, boco, radionovela, fantoche, dramatizao, velcmetro,
teatro de sombras, dobraduura, marionete e cineminha. A proposta totalmente diretiva,
pretende ser um guia, uma vez que apresenta a ficha preenchida pelo estudo da histria j
realizado pela autora, a histria certa para cada tcnica e as instrues e os modelos para a
confeco dos recursos. No h espao para a criao artstica do narrador. Ele reproduz
um modelo e, se aprender a us-lo, poder tentar transferir a experincia para outras
histrias.
Segundo Chau (1994, p.317), a palavra tcnica corresponde ao termo grego techne,
que significa o que ordenado ou toda espcie de atividade humana submetida a regras.
Assim, entende-se por tcnica um conjunto de regras que estruturam a atividade artstica.
O domnio da tcnica na produo artstica, significa que o artista tem o domnio das
habilidades necessrias para a sua produo.
Comumente, recursos externos so apresentados como sinnimos de tcnicas.
Porm, h neste caso uma diferena tnue, pois, nem sempre quem usa um recurso o faz
dominando sua tcnica. Isto implica que o uso adequado do recurso necessita da tcnica.
Por esta razo, preciso refletir se contar sem recursos externos o que mais
desafia o narrador. claro que sem recursos, s corpo e voz, o narrador se expe muito
mais. No entanto, esta narrao que aproxima o narrador do retrato fiel do contador
tradicional a primeira que deve aprendida.
Isto porque, ao considerar que a qualidade esttica da performance conseguida
atravs da harmonia entre seus elementos, como ser visto em captulos seguintes, na
narrao simples, o contador tem trs elementos para harmonizar: a histria, a voz e o
corpo. Se for acrescentado um instrumento sonoro, por exemplo, passar a ter quatro
elementos e, se ainda for acrescentado um objeto, ter cinco elementos para harmonizar.
190
A no ser que o narrador pretenda esconder-se atrs dos recursos que utiliza e no
ter nenhum compromisso com uma apresentao artstica, que oferea uma experincia
esttica, o uso de recursos implica em algo a mais para saber utilizar.
Na verdade, incabvel acreditar que a boa manipulao destes recursos seja
conhecimento acessvel de forma espontnea. Para utiliz-los esteticamente preciso saber
manuse-los e cada recurso revela uma face da aprendizagem em arte. No uma
aprendizagem que se constri atravs da leitura, da explicao, da tcnica e das instrues
de confeco dos elementos necessrios. Por ser um contedo de natureza procedimental, a
sua aprendizagem exige estudo e exerccio. O simples fato de saber que uma histria pode
ser contada por meio da arte de dobrar papel e aprender um determinado nmero de
dobraduras no suficiente para algum conseguir narrar a histria, se beneficiando destes
elementos de forma harmoniosa, alcanando assim uma qualidade esttica. O mesmo se
pode dizer sobre a manipulao de marionetes!
No qualquer fantoche, por exemplo, que serve. Os fantoches tm que ser
expressivos, tem que ser confeccionados segundo atributos estticos, estar em harmonia
com a histria. Confeccion-los exige mais do que habilidades manuais, exige
conhecimento em artes visuais. No podem ser estereotipados! Por outro lado, utiliz-los,
exige habilidades para coordenar seus movimentos com a fala da personagem. Os
movimentos sincronizados com a histria, bem como fazer a boca do fantoche abrir e
fechar, casando com as palavras narradas, exige uma habilidade desenvolvida atravs de
muito estudo e dedicao. O fantoche no pode ficar esquecido na mo do narrador ou
ficar abrindo e fechando a boca sem parar. Certa vez, observei uma criana perguntar ao
narrador (que julgava estar ausente do contexto da narrao, pois estava escondido atrs da
mesa) se o fantoche mascava chiclete. Este acontecimento ilustra que quando no h o
domnio da tcnica a narrao no consegue cumprir sua inteno e a performance no
convence o pblico que, por sua vez, no entra no jogo simblico proposto.
Desta forma, pode-se afirmar que realizar com qualidade esttica uma apresentao
de contos, que utilize recursos, no uma tarefa simples, nem mesmo algo que um manual
de receitas daria conta de ensinar, sem que o leitor seja um estudioso da rea de Artes. A
grande preocupao que os aspirantes a contadores de histrias, muitas vezes pessoas
com pouca vivncia e experincia em arte, tomam como modelo tais orientaes e
apresentam para o pblico, bonecos, fantoches, imagens e maquetes em que os desenhos
so estereotipados e de baixa qualidade esttica, comprometendo a capacidade de
191
construo das imagens mentais pelos ouvintes e colocando no seu lugar imagens que
prejudicam a alfabetizao visual do pblico. Tomamos como exemplo a sugesto de
confeco da caixa de Pandora (DOHME, 2005, p.112) elemento utilizado na narrao
interativa do conto A caixa de Pandora , uma caixa de sapato encapada com papel
laminado e adereos colados representa bem uma caixa que vem da Grcia Antiga? Que
atributos expressivos apresentar esta caixa de sapatos encapada? Estar ela em harmonia
com a histria?
O mesmo ocorrer com os bonecos, se saltarem das ilustraes de livros de
desenhos pedaggicos: sempre iguais independentemente da caracterstica da histria,
feitos de materiais como e.v.a., papel ou isopor e com os cenrios que facilmente iro se
assemelhar s decoraes das mesas do bolo dos buffets infantis.
Decorre destas prticas uma vulgarizao da arte. O uso de objetos feito de forma
pouco interessante e tampouco promovem uma apreciao artstica. Pode ocorrer, ainda, da
qualidade da narrao ficar comprometida pelo mau uso dos recursos e da histria ser
adaptada demais, perdendo elementos importantes. Tais recursos parecem desprezar a
necessidade de apropriao da histria por parte do contador, j que admitem o uso de
colas nas fichas, presentes na mo dos narradores ou coladas atrs de teatros de
fantoches. Desta forma, a preparao do contador se desloca da experincia com a histria
para a confeco de personagens e cenrios. Em muitas apresentaes o narrador nem o
manipulador dos recursos. aquele que interfere entre uma cena ou outra, com pequenas
frases indicadoras do tempo da histria, tais como ... algum tempo depois, ...no outro
dia....
H, em alguns textos destinados aos contadores de histrias, uma aproximao
entre o narrador e o ator, percebida em vrios momentos, principalmente na tcnica de
dramatizao. Cavalcanti (2004, p.74) enfatiza que:

O contador de histria algum que deve ter capacidade de interpretao,
como tambm de provocar o imaginrio do ouvinte. portanto um ator.
Algum capaz de usar a persona sem perder o contato, o olhar, a ternura,
o encanto prprio ao fabulador.

Explica Dohme (2005, p.45): contar bem uma histria significa interpret-la, e, s
vezes, necessrio, alm de narrar, interpretar um, dois e at mais personagens. bem
verdade que os contadores podem extrair das Artes Cnicas experincias que podem ser
192
teis para a narrao. No entanto, essas experincias no dizem respeito necessariamente
ao ato de representar. Contadores de histrias encenam? Encenar as histrias no seria
transformar a narrao em uma apresentao teatral? E se for, atores tambm participam de
vivncias, experincias, jogos teatrais que preparam para a atuao. Teatralizar, assim
como narrar, no um ato mecnico calcado na diviso de falas que devem ser decoradas
para a recitao em pblico.
Dohme (2005) aponta a necessidade de desenvolver, atravs do treino, a expresso
corporal e a capacidade de comunicao do semblante. Diz que uma boa dica observar as
expresses dos artistas da TV e do teatro. Fazer imitaes outra habilidade apontada pela
autora. Novamente o problema das imagens estereotipadas aparece nas sugestes para
imitar personagens:

Este um instrumento muito til em se tratando de narrao de histrias
infantis. O monstro fala grosso, grave, alto, pausadamente! O seu corpo
truculento, o que se consegue mostrar com as pernas afastadas e
arredondadas, com o pescoo esticado movimentando-se em conjunto
com a cabea. A princesinha tem uma voz adocicada seus gestos so
comedidos, graciosos, harmoniosos, como em uma postura de ballet
clssico. J uma criana fala fininho, sua gesticulao vvida, agitada, e
s vezes quem a representa d at pulinhos. Outra caracterstica muito
usada para imitar uma criana dispersar-se, de repente comear a olhar
para outro lado ou interessar-se por outra coisa. A imitao de vozes de
animais fcil de se fazer e fica engraado. (DOHME, 2005, p.46)

O problema de tais imitaes que surgem oferecendo rtulos para os personagens,
tornando limitada as possibilidades de construo de imagens diferentes das repetitivas,
padronizadas e inculcadas pelos veculos de comunicao de massa.
Contudo, fundamental reafirmar a hiptese de que contar histrias uma arte e
das mais complexas, porque se serve de elementos de outras artes. Os contadores
estabelecem linhas de pesquisas, prioridades de estudo e experincia, guiados at pelos
seus gostos pessoais. Se for a msica a sua meta principal, aprende a tocar um instrumento
ou a desenvolver possibilidades de utilizar sons com o corpo e objetos do cotidiano.
Investe nisso e soma esta conquista ao ato de narrar. Aquele que se interessar por fantoches
deve buscar aperfeioar-se nessa linguagem, dominando sua tcnica.
Ao longo de sua trajetria como contador poder inserir, pouco a pouco, os
resultados destes processos de aprendizagem e tornar-se capaz de contar muito bem com
objetos, com fantoches, ou com qualquer outra coisa, se assim desejar. Como tambm,
193
poder ser sua opo contar apenas com a voz e o corpo e empenhar todas as suas
pesquisas em utiliz-los cada vez mais com qualidade esttica.
Entretanto, caminhando pela literatura disponvel e observando as propostas de
inmeros cursos e oficinas que objetivam formar contadores de histrias, observa-se que, a
parte os pontos obviamente positivos, a aprendizagem da arte narrativa circula entre as
tcnicas e o uso de materiais por um lado e, um fazer espontanesta, por outro, sem grandes
compromissos com o conhecimento em arte. Observa-se uma prtica artstica pouco ou
nada fundamentada em arte, ancorada nos fundamentos da Educao, principalmente da
Didtica e da Psicologia da Criana, na qual propostas empiristas ou espontanestas se
misturam. Nessas concepes de aprendizagem, o fazer artstico que est em evidncia.
O refletir sobre arte e, at, a afirmao declarada de que se trata de uma atividade de
natureza artstica e no exclusivamente pedaggica, esto ausentes. Por isso, torna-se
essencial pensar em uma educao esttica que possa ser articulada ao fazer artstico do
contador. Atravs do desenvolvimento da percepo, do conhecimento e da apreciao
artstica, a aprendizagem da arte narrativa poder alcanar patamares mais elevados de
qualidade na contemporaneidade.
As discusses sobre o que o contador deve ou no fazer precisam ser substitudas
pela discusso do como alcanar os conhecimentos e adquirir as habilidades, por muitos
apontadas como essenciais para os espetculos de apresentao de contos.
O grande risco das propostas analisadas acima que, ao sugerir aos contadores a
utilizao de elementos que so de natureza artstica durante a narrao de contos, sem que
haja um percurso de aprendizagem em arte, induz o narrador a desempenhar papis para os
quais no est preparado, desencadeando, assim, uma produo de baixa qualidade
esttica.
Enfim, contar histrias uma questo de tcnica, sim! Mas, a tcnica no um
sinnimo de receita. Ao contrrio, a tcnica compreendida como a habilidade com que se
maneja os elementos, materiais e instrumentos necessrios ao fazer artstico. Desse modo,
a tcnica um aspecto importante do fazer artstico, isto , a produo artstica
inseparvel da tcnica. Mas, domnio da tcnica somente, no arte. O que ocorre
frequentemente que a palavra assume outras conotaes quando apresentadas como
receitas, que podem ser seguidas sem o devido domnio das habilidades que lhe so
inerentes.
194
O captulo seguinte ir tratar da presena de outras linguagens artsticas que
compreendem tambm componentes tcnicos como parte do processo de aprendizagem
do narrador, com vistas qualidade esttica da narrao.

195
7 LINGUAGENS ARTSTICAS DIALOGAM COM
A ARTE NARRATIVA





[...] limites devem ser bem
estabelecidos, porque a Arte que no
se define bem perante suas
semelhantes termina ficando confusa
e se extraviando em seu caminho
verdadeiro. Mas, por outro lado, no
devemos esquecer que essa limitao
atinge apenas o essencial da Arte: o
impulso artstico um s, os meios
materiais empregados por duas Artes
s vezes so semelhantes, as tcnicas
tm, s vezes, proximidades e tambm
origem comum [...]

Ariano Suassuna


o mundo contemporneo, a arte de contar histrias reinventada pelos
narradores urbanos. Em um novo contexto, permeado por valores, ideias e necessidades
advindas de um novo perodo da Histria, a arte de narrar no conta mais com os valores
tradicionais e, alm disso, est sujeita ao impacto da crise e das exigncias dos valores do
mundo de hoje. Neste contexto, a arte de contar histrias se institucionaliza e o narrador se
profissionaliza. Estas mudanas implicam em um distanciamento entre arte narrativa e a
vida cotidiana.
Embora a arte de contar histrias atravesse milnios e retrate temas que so da
universalidade humana, ela ressignificada no seu modo de existir. Essa ressignificao
decorre no s das mudanas da passagem do tempo, mas tambm das exigncias do
mercado cultural. Segundo Benjamin (1994, p.169), a funo social da arte se transforma
do decorrer da histria:

No interior de grandes perodos histricos, a forma de percepo das
coletividades humanas se transforma ao mesmo tempo que seu modo de
existncia. O modo pelo qual se organiza a percepo humana, o meio em
N
196
que ela se d, no apenas condicionado naturalmente, mas tambm
historicamente.

Assiste-se agora a um momento de culto ao espetculo. A arte se compra e se vende
e no mundo consumista, obedece s leis de mercado. Assim, a arte de contar histrias est
sujeita s exigncias e restries da indstria cultural e, para isso, precisa corresponder a
um determinado padro de qualidade, tambm porque a abundncia da palavra e da
imagem na sociedade contemporneo levou a certa banalizao. (FERREIRA SANTOS,
2005)
Segundo Canclini (2008, p, 36), o que o artista faz est condicionado pelo sistema
de relaes que estabelecem os agentes vinculados com a produo e circulao das obras,
mais que pela estrutura global da sociedade.
Enquanto espetculo, a narrao vem acompanhada de elementos de outras
linguagens artsticas: as artes visuais, o teatro, a msica e a dana. Explica Canclini (2008,
p.50), que atualmente na arte, h o primado da forma sobre a funo e da forma de dizer
sobre o que se diz.
Contar histrias, na contemporaneidade, uma arte que pode ser considerada de
sntese: nela encontramos um dilogo com outras linguagens, para a criao de uma
linguagem artstica nica, que reinventa formas de narrar.

A respeito dos artistas e dos produtores de trabalhos de natureza artstica,
lembremos que eles elaboram suas obras (visuais, sonoras, arquitetnicas,
cnicas, audiovisuais, verbais) concretizando-as atravs de snteses
formais resultantes de sentimentos, atos tcnicos, inventivos e estticos.
Em cada sociedade e em cada poca, as obras artsticas so tambm
snteses que dependem das trajetrias pessoais de quem as fez e de suas
concepes sobre o ser humano, o gosto, os valores etc. (FERRAZ e
FUSARI, 2001, p. 230)

Visto que o processo de conhecimento em Arte se d por meio de um percurso de
criao do artista; da produo da forma artstica, participam tcnicas, recursos e modos
pessoais de articular as pesquisas e os recursos desenvolvidos.
H uma inteno criadora que se realiza quando o narrador capaz de integrar: seus
conhecimentos prvios, suas observaes que faz a respeito do trabalho de outros artistas e
197
as pesquisas que vem desenvolvendo, s exigncias que o ofcio de contador de histrias
solicita, no contexto urbano na contemporaneidade.
Na produo artstica, o narrador estabelece, o tempo todo, relaes entre a histria
que deseja contar e as possveis qualidades visuais e sonoras que podem estar presentes na
sua criao e que advm da sua aproximao com outras linguagens artsticas.

7.1 As artes visuais

A arte de contar histrias , por um ngulo, uma arte plstica, devido s suas
caractersticas de visualidade. Ainda que seja a voz, elemento sonoro, o recurso principal
da performance do contador, ela vem acompanhada de imagens: o corpo, o cenrio, as
roupas e os objetos desempenham uma funo plstica e esttica que complementam o
recurso oral e acionam a percepo visual dos ouvintes, como se observa no relato de
Gislayne Avelar Matos, em j citada entrevista:

Quando eu fao criao em torno de um conto, a tem um
cenariozinho. Mas o que ? um biombo que tem umas fitas,
uns tecidos, algumas coisas assim que marcam, criam um espao
de imaginrio ali. O objetivo isso, criar ali um espao
simblico onde vai acontecer alguma coisa. preciso que as
pessoas no se distraiam com o cenrio.

Os elementos constituintes da linguagem visual: as linhas, as formas, as cores, a luz
e a sombra podem estar presentes em um espetculo de narrao em diferentes
modalidades, como: desenho, pintura, colagem, escultura.
Stela Barbieri uma narradora que investe neste dilogo entre a arte narrativa e as
artes visuais. Atualmente, faz muitas parcerias com o seu marido, Fernando Vilela, que
ilustrador: ela conta as histrias, enquanto ele vai desenhando. Nesta parceria, j fez
apresentaes diferenciadas, utilizando contribuies das artes visuais, como ela mesma
explica, em entrevista concedida no Instituto Tomie Othake, em maio de 2009:

[...] a gente j fez coisas variadas. Desde caixas de
papelo que j tem recortes de uma imagem que ele vai virando
198
conforme a histria vai acontecendo e vai formando outras
coisas que nem sempre uma coisa super figurativa, at, por
exemplo, a histria da cabra e da ona, que ele vai
transformando as rvores em casa, ento ele vai descolando e
recolando ento tem uma coisa da transformao da imagem, que
no se fixa, que est em movimento.
Sempre a coisa da imagem foi forte para mim, de fazer um
gesto que tem uma coisa esttica forte, jogando uma gua
vermelha numa bacia, uma gua azul [...] Tem uma outra
apresentao que eu fiz que eram vrios panos coloridos e eu
pus muitas escadas de alturas diferentes ento eu ia subindo
em cada janelinha e comeava a contar histrias de lugares
diferentes com panos que eu tingi.
Tem situaes cnicas que eu mesma vou criando e vou
executando. Sempre teve a ver com artes plsticas porque eu
sou artista plstica [...]

O espao fsico, onde ocorre a narrao, composto por objetos e por um plano de
fundo e h sempre uma inteno subjacente escolha desses elementos. Muitas vezes, um
espao neutro, onde o pblico possa projetar suas imagens construdas pela experincia de
ouvir, sem nenhum elemento posto, oferece maior possibilidade ao pblico de vivenciar
uma experincia esttica, do que um espao visualmente poludo, com imagens e objetos
estereotipados e de baixa qualidade esttica. Outras vezes, o plano de fundo, com objetos,
imagens, cores e demais elementos cria o contexto necessrio para o desenvolvimento das
narraes.

Objetos

Quando bem escolhidos, os objetos podem desempenhar uma funo esttica, o
que Amaral (2004) chama como objeto-imagem, sua funo , neste caso, despertar
sensaes e emoes visuais.
Desta forma, no espao da narrao, os objetos podem assumir simplesmente uma
funo decorativa e, enquanto decorao, podem no apresentar uma relao direta com as
histrias. Eles podem oferecer uma experincia de apreciao esttica, pela harmonia das
cores, das formas, pelos seus atributos de beleza, podem atuar deixando o espao
aconchegante, acolhedor ou misterioso. Por exemplo, um belo tecido com formas, cores
199
ou desenhos, por detrs da almofada ou da cadeira onde se senta o narrador ou um vaso
com flores, prximo onde estar o narrador.






Foto 3 Foto 4

Ou no, podem ser apresentados de forma estereotipada, reproduzindo as imagens
da cultura de massa e reforando o esteretipo de personagens infantis, que foram
vulgarizados pela mdia, reforando uma imagem do que ser narrador, que em nada se
assemelha a verdadeira arte de contar histrias. Por exemplo: um castelo pintado em tecido
ou colado com papis ao fundo do narrador, cortinas de papel crepom, personagens de
e.v.a. desenhados nos padres dos desenhos animados.
A prpria cadeira onde se senta o narrador: de que cor ela ? De que material
feita? Como so as suas formas?
Os objetos que compem o espao da narrao e o plano de fundo podem, tambm,
desempenhar uma funo complementar para a narrao, porque esto relacionados ao
tema da narrao ou cultura de origem das histrias que sero narradas. Por exemplo,
uma rede de pesca, balaios, chapus de palha podem constituir o espao da narrao de
contos de pescadores. Ou: tecidos feitos com retalhos, chitas, objetos feitos em cermica,
barro ou cestarias podem compor o espao da narrao de contos brasileiros. Os objetos
podem ser naturais (minerais, tais como gua, terra, conchas e pedras; e vegetais, tais como
flores, folhas, madeira e frutas) ou construdos pelo homem. Se forem resultado de uma
construo humana, os objetos podem ser artesanais, industrializados, antigos,
contemporneos, etc. Segundo Amaral (2004, p.118):

Os objetos podem ainda ser classificados por seus contedos, isto , de
acordo com os seus valores culturais e sociais, podendo assim ser

200
agressivos ou sedutores, positivos ou negativos, morais ou imorais, ativos
ou passivos, masculinos ou femininos. Esses valores tornam-se mais
complexos conforme a cor, a forma, a textura, o peso e o tamanho.

Em qualquer caso, os objetos so sempre carregados de significados, alguns esto
associados a conceitos abstratos (como o relgio que se associa ao conceito de tempo) e a
outras conotaes simblicas (como a porta que simboliza passagem), como explica
Amaral (2004, p.121):

Os objetos so importantes por seu poder de criar metforas. Eles tm
essa capacidade de apresentar situaes de maneira direta, peculiar e
simblica. Quando apropriadamente escolhidos, so um discurso em si.
Por si j apresentam contedos. E o que formal e fisicamente sugerem,
torna-se mais evidente no desenrolar da ao, na animao, somando-se
ainda os significados que os objetos despertam no tipo de relaes que
podem manter entre si.

Assim, os objetos esto ligados ao homem pelo seu aspecto funcional, ou seja, pela
sua utilidade, mas tambm pelo aspecto afetivo, como os objetos que por alguma razo
especial so responsveis por necessidades emocionais.
Na narrao, os objetos funcionais se tornam objetos artsticos, como ilustra o
depoimento da contadora de histrias Gislayne Avelar Matos:

Eu tenho alguns objetos, na verdade, eu tenho dois
objetos. Eu tenho um cadeado de contos do meu av e tenho o
porta-joias de minha av. No caso de minha av, so contos
que eu conto em geral para mulheres. Elas escolhem uma pedra
dentro do porta-joias, de olho fechado, e cada pedra
corresponde a muitas histrias. Eu pego aquela pedra, olho
para a pessoa e vejo qual dessas histrias que corresponde a
essa pedra e que eu posso contar para ela ento esse o
porta-joias de minha av.
E tem o cadeado de contos do meu av, que um velho
cadeado de engenho. Meu av fabricava cachaa, ento, tinha
um grande engenho de acar com aquelas portas enormes e
aquele p direito altssimo. Tinha o cadeado enorme de ferro
com bronze. Esse cadeado eu enfeitei todo com fitas coloridas
e cada fita corresponde tambm a muitas histrias. Os contos
de meu av, so de exemplo, contos que ensinam a gente a
viver nesse mundo e tal. Os contos da minha av, so contos
201
para mulheres, que falam do feminino, das pendengas, por
exemplo, o conto do Pelo de Leo um conto do porta-joias
de minha av. O conto O Judeu e a Vaca um conto do
cadeado de meu av. Mas se eu estiver com os objetos, tudo
bem. Se no estiver, tambm! No faz nenhuma diferena. s
vezes,, para as pessoas, o objeto tem um tom mgico, mas no
que sem ele no possa acontecer. O forte do contador a
relao com o outro, a voz, o ritmo, a entonao, no
so os objetos.

o caso do guarda-chuva de histrias, criado pelas narradoras Madalena
Monteiro e Urga Mara Cardoso para os dias em que chovem histrias. Cada objeto
corresponde a uma histria, o que desafia a curiosidade do pblico:












Foto 5

Os objetos podem, tambm, fazer parte da narrao. Podem tornar-se personagens
humanos, animais, objetos mgicos, etc., como possvel observar nas narraes
apresentadas no programa infantil L vem histria, exibido durante muitos anos pela TV
Cultura e agora disponvel em DVD.


202
Sobre o uso, explica Liliana Cinetto, em uma entrevista citada anteriormente:

Se o objeto est incorporado na histria como uma
prolongao da mo, do corpo, da pessoa que est contando, eu
gosto. Mas se no significativo, no compreendo para qu.
Muito bonito, mas no tem sentido dentro da histria, fica s
um elemento decorativo.
Tem que ser uma coisa que forma parte do contador. Um
objeto incorporado ao corpo do contador. No pode ser um
objeto estranho a histria, sim? Porque do contrrio s
complicar!
Os melhores contadores no usam nada. Nada! Os
contadores espontneos no usam nada. Somente em alguma
cultura. Mas os urbanos no, temos os objetos como herana
cultural.
No h uma regra formal. O contador tem que sentir
quando que o objeto pode ser incorporado como parte da
histria.

Objetos do cotidiano podem caracterizar ou sugerir personagens: um leque aberto,
de delicada estampa e decorado com renda e arabescos dourados pode bem caracterizar
uma princesa; um alicate, um valente soldado, e assim por diante. A escolha destes objetos
requer um olhar educado para as suas propriedades expressivas: para as cores, as formas,
movimento, luminosidade, suas peculiaridades e significados. Esta , portanto, mais uma
escolha que tambm se fundamenta no conhecimento artstico. No se trata de escolher
qualquer objeto ou se apoiar em clichs do tipo, qualquer flor serve para ser qualquer
princesa. A escolha de objetos se fundamenta em um exerccio de percepo das
qualidades expressivas do objeto e no que elas podem comunicar em combinao com as
qualidades expressivas dos personagens, o que Machado (2004) chama de eficincia
potica conceito que ser aprofundado no prximo captulo. Objetos mal escolhidos no
possibilitaro a construo das imagens pretendidas pelo narrador.
Abaixo, as contadoras de histrias Andrea Cavinato, Andi Rubistein e Mara
Cardoso dominam o uso do tecido, criando belas formas que do vida aos personagens de
forma encantadora e peculiar:


203










Foto 6 Foto 7

A contadora de histrias, Kelly Orassi, desenvolve pesquisas sobre o uso de objetos
a servio da narrativa. Em relato de experincia feito no evento Boca do Cu 2008,
explica:
Eu gosto de trabalhar com objetos do mesmo universo,
como nessa histria de Joo e Maria e com objetos ancestrais,
objetos antigos, objetos que, at so produzidos em srie,
mas que tm uma histria, que tenham uma carga de
significado, uma carga ancestral e artesanal.

Como se v no relato de Kelly Orassi, importante cuidar da relao dos objetos
entre si. E tambm da relao dos objetos com o narrador, os objetos precisam pela ao
do narrador se tornarem animados, ganhar vida atravs dos movimentos intencionais do
contador.
Na narrao do conto Joo e Maria por Kelly Orassi, tudo era objeto: cenrio e
personagens. A contadora permaneceu atrs de uma mesa e foi manipulando os objetos
conforme ia narrando a histria. De incio, apenas o cenrio sobre uma mesa: garrafas que
caracterizavam as rvores da floresta, os funis de diferentes tamanhos o pai, Joo e Maria
e um baleiro coberto: a casa da bruxa. No decorrer da histria, demais personagens iam
ganhando vida por meio de objetos todos de uma mesma categoria: utenslios
domsticos. E assim, uma chaleira de ferro tornou-se a bruxa e um saca-rolha, o pssaro.

204
Mas no s personagens foram caracterizados por objetos. Os prprios objetos e cenrios
do conto foram materializados em outros objetos: uma bandeja de prata converteu-se em
lago, um porta-jias em tesouro da bruxa, uma caixinha de ferro furada em gaiola que
prendia Joo e, assim, sucessivamente.
Desta forma, na narrao, os objetos perdem a sua funcionalidade e assumem outro
significado. Segundo Amaral (2004, p. 132):

Quanto mais abstrato um objeto, mais fcil metamorfose-lo; e quanto
mais bvia sua funo, mais difcil transform-lo. fcil metamorfosear
peas ou sucatas de mquinas, no muito identificveis em suas funes.
Difcil trabalhar com objetos bvios, como gaiolas, facas, chaves, pois
suas formas e funes so evidentes, por isso, mais difceis de ser
metamorfoseadas.

A transformao de objetos o que bem se observa no espetculo O Crculo de
Salomo apresentado no Sesc Santana, em agosto de 2008. Neste espetculo, as
narradoras Andi Rubinstein e Urga Mara Cardoso surpreendem pela capacidade criadora
de utilizar e transformar objetos. O espetculo todo, baseado em histrias tradicionais, em
torno da figura do sbio Rei Salomo, tem a qualidade da inventividade, de criar
plasticamente imagens estticas, transformando objetos e brincando com luz e sombra:
arcos aumentam e diminuem de tamanho, graas ao jogo de luzes, transformam-se em
pratos, em janelas e em leme de barco. Tecidos viram personagens e, junto com esqueletos
de arame, transformam-se em pssaros e peixes. Tudo isto sem deixar as histrias em
segundo plano.
Novamente, neste caso, tem-se a questo da apreciao: pensados com um olhar
artstico, os objetos promovem uma experincia esttica. Caso contrrio, quando no h
conhecimento em Arte, pode ser escolhido algum objeto cujas caractersticas expressivas,
cujo material, forma e cores no promovam essa experincia. Por exemplo, objetos de
plstico no tero o mesmo efeito sob a percepo, que objetos feitos com elementos
naturais: contas de plstico no tero os mesmos atributos que sementes naturais; uma
bacia de plstico no ter a mesma qualidade expressiva que uma bacia de alumnio.
Qualquer objeto industrializado no ter o mesmo efeito sob a percepo que um objeto
artesanal. Assim afirma Amaral (1991, p.205):

205
Os objetos quanto mais ricos em funcionalidade mais pobres so em
significado. Exemplo contrrio so os objetos antigos que quase no tm
funo, mas esto carregados de significados. Eles no servem, nos
remetem a outro tempo, falam na nossa histria pessoal ou de nossa
comunidade. So ancestralidade, anterioridade. Transformam-se em
objetos mitolgicos.

Os materiais de que so feitos os objetos so importantes, porque determinam as
possveis aes que se poder executar, devido as suas propriedades de rigidez ou
mobilidade. Suas formas determinam funes e as texturas so as responsveis pelas
sensaes. Como explica Amaral (1991, p.19-21), h na matria uma fora invisvel. Da
o poder do basto do xam, da vara de condo, dos objetos sagrados, dos elementos da
natureza, das propriedades qumicas das plantas e dos vegetais de onde emana nossa
fonte de energia.
A contadora de histrias Clia Gomes tambm apresentou uma pesquisa
interessante sobre a utilizao de objetos na narrativa, no evento Boca do Cu 2008.
Nesta pesquisa, investigou tambm a utilizao do som como parte da proposta, buscou
assim unir dentro da narrativa: a msica e os objetos. A proposta era que os prprios
instrumentos fossem objetos utilizados na narrao, ou seja, os instrumentos caracterizados
como personagens:

Que instrumento pode representar a ndia melhor, a
calimba? que to feminina? E tem o corpo to delicado?
No queria manipul-lo como boneco, mas que a gente ao
olhar, enxergasse ali a figura do ndio e, ao mesmo tempo a
flauta que remete ao ndio.
Ento, esse era o desafio: que os objetos fossem os
instrumentos, pois cada tipo de instrumento to cnico,
cada tipo de instrumento tem uma forma, um personagem por
si s. E quando ele comea a tocar, quando ele comea a
falar, ganhar vida.

Desta forma, no pretendia transform-los em bonecos que falam, mas sim desejava
que pudessem se expressar atravs da forma e principalmente do som que os prprios
instrumentos tm.

206
Bonecos, fantoches e marionetes

H outros elementos que so utilizados durante a narrao, tais como: bonecos
articulados, de luva ou fantoches, marionetes e bonecos de vara. A confeco destes
bonecos exige o domnio de tcnicas de construo prprias da rea de artes plsticas.
Podem ser construdos com: massas, tcnicas de papelagem, resina, elementos naturais,
tais como cabaas e buchas vegetais, enfim, exigem um tipo de conhecimento especfico.
A utilizao destes bonecos e marionetes exige j, outro tipo de saber: os movimentos dos
bonecos, fantoches e marionetes precisam ter vivacidade. O boneco uma extenso do
corpo do narrador, e precisa ganhar vida prpria. O que exige total domnio da tcnica de
manipulao, alm de uma capacidade de observ-lo, de respeit-lo e de dialogar com ele.
Abaixo, Chico dos Bonecos manipula um interessante boneco de animal feito com
cabaa:














Foto 8





207
Novamente, o espetculo O Crculo de Salomo pode ser citado como exemplo
de boa utilizao de bonecos a servio da narrativa. Logo no incio, um boneco sai pelo
mundo com uma casa nas costas e a partir de ento as histrias se desenrolam. Os
personagens que saem das histrias e que ganham vida atravs dos bonecos so, alm do
homem que carrega a casa nas costas, a princesa presa na torre (filha de Salomo), o
mendigo (que se apaixona pela princesa da torre) e a rainha de Sab. Todos os bonecos so
extremamente expressivos e muito bem manipulados pelas prprias narradoras que, ora
assumem a manipulao, ora esto ocultas no instante em que o boneco manipulado.
Abaixo, um dos bonecos utilizados como personagem e o aro, utilizado em jogo de
luz e sombra, para produzir imagens:













Foto 9

Quando bonecos e marionetes falam, a voz precisa combinar com o boneco e se
diferenciar da do narrador, os movimentos da boca e dos braos dos bonecos precisam
estar sincronizados com as palavras que esto sendo proferidas, como j dito em captulo
anterior.

208
Por isso, nem sempre o narrador quem constri os bonecos, fantoches e
marionetes. Eles podem ser confeccionados por artistas plsticos e adquiridos pelo
narrador. Tambm nem sempre so manipulados pelo narrador. Podem estar nas mos de
pessoas que dominam a tcnica em parceria com o narrador. Amaral (2004) afirma que a
manipulao de bonecos exige muita observao para capturar sua essncia e transmiti-la.
Relata que:

O boneco pode assumir caractersticas de sexo, idade, raa,
temperamento, etc. Mas quando essas caractersticas so muito realistas,
quando se pretende com ele representar naturalisticamente o homem, o
boneco corre o risco de se tornar cmico, grotesco. Mas o contrrio
acontece quando a representao humana indeterminada e pouco
realista; desta forma, torna-se potica. O boneco potico quando se
atm ao genrico, pois quanto mais abstrato, mais prximo fica da
essncia daquilo que se quer com ele representar. (AMARAL, 2004, p.
80)

De qualquer forma, o narrador faz escolhas o tempo todo e o tipo de boneco e de
marionete, e at a sua utilizao so algumas destas escolhas. Escolhas que podem remeter
a uma apreciao esttica ou a uma experincia sem nenhuma qualidade esttica, que em
nada contribui para a educao esttica e formao cultural das pessoas.

Figurino

A roupa do contador pode assumir funes diversas. Ao vestir uma roupa para a
ocasio, o contador veste uma funo social, a vestimenta separa o contador de sua pessoa
cotidiana. Neutra, ele se mistura aos ouvintes. Mal escolhida, pode reforar esteretipos
culturais. Uma roupa mal escolhida aquela que faz com que o narrador se parea com um
animador de festas infantis: roupa de fada, princesa, roupas coloridas demais, etc. Bem
escolhida, pode ritualizar o momento da narrao, incorporar elementos simblicos
relacionados a uma tradio, por exemplo, uma bata bordada ou um leno que remetam
cultura oriental; acessrios, tais como colares e brincos indgenas quando se narra histrias
pertencentes a esta cultura.

209
O corpo do narrador

Por fim, preciso dizer que o corpo do narrador tambm um elemento plstico.
Os gestos do narrador sejam eles amplos ou singelos e pequenos precisam ter a capacidade
de evocar as imagens do conto e provocar a imaginao e as sensaes dos ouvintes. O
narrador executa movimentos espontneos enquanto narra, movimentos prprios de uma
situao de comunicao oral e tambm executa gestos intencionais, planejados e at
mesmo ensaiados, para criar imagens e complementar a palavra oral.
Nesta segunda situao, o gesto do narrador materializa imagens e substitui objetos,
o que se observa no conto Os trs pretendentes da princesa, narrado coletivamente no
espetculo Sabenas dalm mar, pelo Grupo P de Palavra espetculo que ser
analisado no captulo seguinte em que os narradores criam pelo gesto as imagens do
tapete voador, do culo e do frasco de elixir mgico. Pelo gesto, estes objetos ganham
movimento, tamanho e forma que tm.

* * *

Como se v, as artes plsticas tm muito a contribuir com a arte de contar histrias,
pois objetos e elementos cnicos, com suas formas, cores e matrias-primas provocam
sensaes, percepes e acionam lembranas naqueles que os contemplam, ampliando a
capacidade de cada um de se encontrar de forma significativa com a histria narrada.

7.2 A msica

A msica uma linguagem artstica universal porque, ainda que expressa em
diferentes idiomas, tem a capacidade de produzir sensaes nos ouvintes: de enlevo, de
medo, de suspense, de alegria, de tristeza... uma forma de comunicao que se utiliza de
sons. Os elementos constituintes da linguagem musical: o ritmo, a melodia, o timbre e a
harmonia so utilizados para comunicar ideias, sentimentos e sensaes aos ouvintes.
210
O fazer musical compreende a forma de cantar, de tocar e de organizar os sons e os
silncios dentro de diferentes ritmos. relevante considerar que:

Durante sculos fomos condicionados a acreditar que a msica uma
combinao de notas dentro de uma escala, e temos dificuldade de
conceb-la em termos diferentes. Rudos de sapateado, sons de
castanholas, estalos de dedos ou de chicotes, golpes da palma da mo
sobre um instrumento musical ou uma vestimenta, ou ainda gestos do
cotidiano, so elementos atualmente considerados como legtimos
participantes do universo musical. (JEANDOT, 1997, 15)

Segundo Coll e Teberosky (2004), diante da msica, temos uma reao fsica e
emocional. Podemos ouvir com o corpo, com os sentimentos e, ainda, intelectualmente,
reconhecendo sua estrutura e seus elementos constituintes.
A linguagem musical aparece na arte de contar histrias como um elemento de
enorme importncia e frequente presena, j que so comuns nas apresentaes de
narradores os elementos musicais permearem as narraes que, muitas vezes, chegam a
contar com a presena de msicos profissionais.











Foto 10


211
Paisagem sonora

As histrias podem ter uma paisagem sonora. Segundo Brito (2003, p.17), a
expresso paisagem sonora foi criada pelo compositor e educador canadense Murray
Schafer para referir-se a todos os sons, de qualquer procedncia, que fazem parte do
ambiente sonoro de determinado lugar. Assim, segundo Schafer (2000), sequncias
sonoras podem induzir os ouvintes a criar imagens. A paisagem sonora cumpre a funo
de narrar sonoramente a histria. Os sons tm a capacidade de transmitir informaes e
provocar reaes afetivas. A narrativa se torna, pela paisagem sonora, musical.
Muitas vezes, a msica aparece como elemento de abertura, encerramento e ligao
entre uma histria e outra, durante uma apresentao de contos.
A contadora de histrias Madalena Monteiro aprecia a utilizao da msica nas
narraes. Assim relata, em j citada entrevista:

Raramente conto uma histria sem fazer uso da msica.
Costumo musicar alguma parte da histria que nos meus
primeiros contatos com a histria j se mostraram para mim
como ritmadas, como as meninas vendendo flores na histria A
rvore florida, o prncipe encantando no drago em O
prncipe Dhat, ou quando algum personagem faz uma prece. No
grupo com Regina Machado aflorei ainda mais essa minha
caracterstica de contadora musical, j que sempre tivemos
msicos no grupo e msica entremeando as histrias.

Outras vezes, a msica aparece dentro da histria. Sendo assim, possvel destacar
duas situaes: a primeira a msica como uma escolha do narrador para ambientar ou
enriquecer determinado trecho da histria ou para compor a imagem de um determinado
personagem. Por exemplo: o narrador canta uma cantiga no momento em que narra a
espera da princesa pelo prncipe na torre do castelo. Neste caso, a cantiga no faz parte da
histria, trata-se de uma escolha e de uma criao do narrador.
Mas tambm existe uma segunda situao em que a msica faz parte da estrutura do
conto. o caso da Histria da Figueira, na qual uma menina enterrada viva pela
madrasta. Seus cabelos crescem e se misturam ao capim dourado que cresce na fazenda.
Quando o vento sopra os cabelos cantam:
212
Capineiro de meu pai
No me cortes os cabelos
Minha me me penteava
Minha madrasta me enterrou
Pelos figos da figueira
Que o passarinho comeu
X! Passarinho da figueira de meu pai
X! Passarinho da figueira de meu pai...

o mesmo caso da cantiga que aparece em outro conto tradicional brasileiro, Os
brinquinhos de ouro, no qual uma menina capturada pelo homem do saco e canta:

Bem que papai falou
Que eu no fosse l no rio
Adeus, meus brinquinhos de ouro
Ai, ai...

Em ambos os exemplos, os versos pertencem histria e, se omitidos,
comprometero a sua estrutura e, consequentemente, a qualidade do conto. A melodia
tambm faz parte da tradio oral e, quando o narrador a desconhece, tem a tendncia de
ou recitar a cantiga como poema ou inserir outra melodia, o que faz com que o conto perca
muito de sua originalidade.
A etnomusicloga Lydia Hortlio, fazendo a transcrio musical de alguns contos
da coletnea Contos Populares do Brasil Bahia (2001, p.48-9), organizados por Doralice
Xavier Alcoforado e Maria del Rosrio S. Albn, identificou alguns tipos de vozes nas
narrativas populares: a voz narrativa (a voz que conta); a voz cantada; a voz entonada
(presente em gritos, chamamentos com forma meldica); a voz declamada (ritmada) e a
voz conclusiva/reflexiva (forma de rcita final, que encerra o conto como em um ritual, em
tom ritmado).
Isto quer dizer que, mesmo quando no h uma cantiga, a musicalidade est
presente nas rcitas ou na forma de narrar determinados trechos das histrias. o que
sugere Chico dos Bonecos quando afirma:

O contador compe uma msica para cada frase ou pedao de frase,
slaba ou pedao de slaba, para cada gesto ou respirao. [...]
Colecionando as manifestaes dos ouvintes e as minhas reaes diante
213
das expresses dos ouvintes , vou desvendando o mistrio desses
quebra-cabeas sonoros, dessas maquininhas de efeitos especiais.
(MARQUES, 2005, p. 38).

A performance do narrador pode, portanto, ser acompanhada de um ambiente
sonoro, expresso no s por cantigas, como tambm por ritmos, por msica instrumental e
sonoplastia.

Sonoplastia

Quando nas histrias, o som tem a funo de ilustrao, tem-se uma sonoplastia.
Neste caso, objetos sonoros, instrumentos musicais e percusso corporal podem criar sons
de cavalos trotando, de pessoas caminhando e de animais da floresta. O narrador pode
compor clulas rtmicas, que executadas repetidas vezes, tornam-se msica para
determinado trecho da histria, em seguida pode entrecort-las com os sons que cumprem
o papel de sonoplastia, como explica o msico Leandro Medina, em conversa realizada em
maio de 2009, no Galpo do Circo, em So Paulo:

A melodia o percurso, o caminho. A melodia como uma
rua e o que d efeito na histria saber colocar uma pedra
ali, uma flor aqui, aqui um arbusto, uma faixa, um buraco
[...]
Tem vezes que no carece de som literal, mas carece que
a gente imagine e d espao musical para a pessoa imaginar,
por exemplo, uma exploso.

Assim, os sons cumprem uma funo ilustrativa que ajuda na construo das
imagens que o narrador descreve pelas palavras. Entretanto, como adverte Chico dos
Bonecos (2005, p.74), preciso evitar redundncias e a previsibilidade, pois se as
palavras j disseram que as crianas pularam de alegria, para que introduzir os gritos
festivos da meninada? Neste caso, o saracotico do pandeiro deixa a imaginao do ouvinte
livre para desenhar a sua prpria cena de alegria.
214
Isto sugere que, assim como os objetos, os sons no precisam ser bvios ou literais.
So mais interessantes quando, pelas suas caractersticas expressivas, comunicam e
despertam imagens, do que quando ilustram o que j foi dito pelas palavras.

Instrumentos convencionais e alternativos

Nas histrias, nem sempre a msica cantada. Ela pode ser tocada por instrumentos
musicais. O narrador pode utilizar instrumentos no-convencionais, confeccionados por ele
prprio como: tubo de p.v.c, tampas, garrafas, pregos, chaves, bastes, etc. Pode utilizar
objetos do cotidiano que so sonoros, como caixinhas de fsforos, garrafas com lquido ou
areia, chaves, sinos, etc. E, obviamente, instrumentos musicais convencionais: de
percusso, de corda e de sopro.
O gnero tocado pode estar relacionado cultura de origem dos contos escolhidos.
At mesmo o tipo de instrumento, pois, diferentes culturas podem atribuir significados
especiais a determinados instrumentos, como o caso dos tambores na cultura africana e
das flautas e maracs na cultura indgena. o que se observa no depoimento do contador
de histrias Oswaldo Faustino, no caderno Negras Palavras (2006, p.7), publicao do
Museu Afro Brasil, sobre a utilizao da calimba em uma narrativa:

A coisa fundamental nesse som que ele nos faz viajar um pouquinho...
porque ele um som estranho. Se vocs perceberem, ele no um som
do nosso cotidiano... O som da calimba nos remete a um lugar que a
gente imagina que seja a frica. Alis, a frica tambm um produto do
nosso imaginrio. [...] Ela na verdade est na nossa alma e ocupa o nosso
imaginrio. E esse um som que, como no do nosso cotidiano, nos
remete a essa viagem. E a matria-prima da nossa contao de histria
[...] precisa do imaginrio, como se eu colocasse aqui no meio um ba,
abrisse esse ba e ele estivesse repleto de coisas e vocs tirassem essas
coisas e elas no representassem o que aparentam. Voc pega o tecido,
mas no o tecido [...]

As brincadeiras infantis, cantadas ou ritmadas, tambm podem aparecer como
elementos de passagem de uma histria para outra nos espetculos de narrao.


215
Cantigas e cantilenas

Explica Lydia Hortlio, no encarte de seu belssimo CD , Bela Alice, fruto de
uma pesquisa sobre 100 anos de Msica Tradicional da Infncia no municpio de Serrinha
BA, no qual apresenta as memrias musicais da infncia de sua tia Alice, na poca com
98 anos de idade, que:

Atemporal como a Infncia, estes brinquedos cantados tm hoje um
valor tanto maior quando assistimos a um desconhecimento crescente da
Cultura da Criana e, em particular, da verdadeira Msica Tradicional da
Infncia em nosso pas e vemos os meninos do Brasil entregues aos
caprichos de uma mdia avassaladora, agindo temerariamente na
formao das geraes futuras, sem que se possa vislumbrar alguma
iniciativa mais consciente, consequente e ampla em favor de nossas
crianas. Urge buscarmos desenvolver uma inteligncia sensvel e fincar
em solo brasileiro as razes de nossos filhos. Essas cantigas, carregadas
como so do hmus da Infncia, dos mistrios de uma raa mestia e dos
mltiplos arqutipos de nossa cultura, so, por isso mesmo, muito
oportunas, num momento em que se faz to necessria uma ao em prol
da descoberta e construo de Brasil. (HORTLIO, , Bela Alice....
Msica Tradicional da infncia no serto da Bahia no comeo do sculo
XX , 2004).

A partir das palavras de Lydia Hortlio, pode-se inferir que: o que produzem os
narradores na linguagem da msica, revelam suas experincias musicais, seu repertrio
musical, suas oportunidades de aprender e de refletir sobre msica, bem como suas
pesquisas musicais. Sobre estas questes, Cristiane Velasco tem muito a ilustrar:

Uma vez, contando a histria popular brasileira O
Papagaio Real na Casa Redonda, sem carter de espetculo e
sem objetos cnicos, fui adoravelmente surpreendida pelas
palavras de uma menina. Eu usava uma cantiga popular para
marcar a passagem do tempo, toda a vez em que a moa saa em
busca do noivo encantado, e aquela criana me falou: Voc t
cantando tudo errado! Segurando o riso, perguntei: Por que
est tudo errado? Ela respondeu com toda a propriedade:
Porque quando a moa t triste, ela tem que cantar triste,
devagar, quando ela t contente, ela tem que cantar contente,
mais rapidinho, n?
A partir da, quando fui montar o conto para o Danando
Histrias, no esqueci a fala dessa menina e busquei cantigas
216
com climas e melodias que estivessem em sintonia com o estado
de esprito da personagem: adaptei um canto das Caixeiras do
Divino para o primeiro momento em que, corajosamente, ela sai
em busca de seu noivo encantado; outra cantiga das Caixeiras
em tom menor, quando ela descobre que seu amado est doente e
um alegre Cacuri, quando percebe que pode cur-lo e, enfim,
chega ao to esperado Reino de Acelis.

Isso implica afirmar que o ambiente sonoro composto por cantigas, por ritmos,
brinquedos cantados e sons variados criado para enriquecer a narrativa oral, pode levar o
pblico a uma experincia esttica, quando produto de conhecimento musical, de
domnio desta linguagem e da construo de repertrio de qualidade. No entanto, o
contrrio pode acontecer: pouco conhecimento musical, falta de domnio no uso de objetos
sonoros e instrumentos e repertrio de baixa qualidade pode levar a experincias nada
significativas, alm de comprometer a compreenso e fruio do conto em si.
Muitas vezes, prefervel que se narre sem o auxlio da linguagem musical - se no
se tem o seu domnio, para no correr o risco de usar o som contra e no a favor da
narrativa.
A mdia e, infelizmente, a prpria escola podem produzir e perpetuar cantigas de
qualidade questionvel, reproduzindo esteretipos culturais, ritmos padronizados e uma
infinita repetio de sons e gestos mecanizados. o caso das cantigas moralizantes e
preconceituosas, tais como as que ensinam comportamentos e hbitos, utilizadas como
marcadores de rotina escolar e aquelas que retratam o ndio, por exemplo, de forma
equivocada.
Cantigas deste tipo, quando inseridas em uma narrao de contos acabam por
prejudicar a apreciao do conto em si e a criar um ambiente que no gera o encontro do
pblico com a arte nem favorece a ampliao do universo cultural das pessoas.

* * *

Contudo, o narrador pode delegar a outrem as tarefas de criar paisagens sonoras,
como as interferncias de sons na narrativa ou o tocar e o cantar. Em muitas apresentaes,
narradores so acompanhados por msicos. Neste caso, necessrio um trabalho de
217
parceria entre narrador e msico, como explica Leandro Medina, que h aproximadamente
10 anos faz este trabalho. Em depoimento, citado anteriormente, ele diz:

Tem contadores que so vivos, ativos como se fossem um
vulco e tem contadores que se prendem a uma forma. Deu
certo? Vai ser aquilo, repetem sem esquecer uma vrgula. E
voc vai dizendo: Se voc der uma brechinha, vai ter uma
msica bem a nessa parte [...] e voc vai compondo com ele.
O narrador tem que estar muito aberto a isso. No se trata de
modificar o texto dele, mas de dizer esse tempo aqui, merece
um pouquinho mais para entrar uma musiquinha ou se voc
fizer isso, d um tempinho a mais. ir colocando no texto o
espao da msica.
s vezes a msica se coloca na narrativa e no precisa
nem ter esse espao, esse breque, essa pausa [...]
O contador que vulco ativo aquele que, durante o
processo, toda hora tem uma ideia nova. E a gente tem que dar
espao para essa criao e ir experimentando.
s vezes, ocorre o improviso para experimentar e se a
plateia compra, j marca.

Entretanto, no basta ser msico para ter a competncia suficiente para fazer
msica para histrias. Trata-se de um fazer musical especfico, que exige preparao do
msico, como relata Leandro Medina:

Essa coisa da msica me encanta muito porque muito
sutil acompanhar uma narrativa. Voc no pode competir, voc
no pode chamar a ateno, a no ser que o espao narrativo
te deixe isso. A construo se d ao ouvir a pessoa contar e
ento voc v como pode fazer. s vezes o som literal pode
fazer parte, que fica bonito: Ah, tive uma ideia: Pimmmm.
Ou s vezes o contador pode narrar uma destruio: a o
castelo caiu, foi desabando tudo [...] e no precisa ter som
nenhum porque s a imagem que est sendo narrada j vem com
tudo. No carece ser literal.

Como se observa em seu depoimento, fazer msica para histria, exige do msico
uma preparao semelhante a que faz o narrador, porque tambm ele ir contar a histria,
mas no com as palavras e sim com os sons:

218
s vezes o riso no est na imagem narrativa, est no
som. E a gente tem que achar o lugar de colocar o som, sem
que ele tenha um destaque muito grande. Eu no fao sons, no
fao melodias, eu vou lendo os sons. Eu pego a histria antes
e vejo o clima dela, vou lendo, fao o mesmo trabalho do
contador, divido as partes. Vou lendo os sons [...] pra
contar a histria com sons [...] A gente imagina a cena e
toda a parte musical vem junto.

, pois imperativo pensar na msica como elemento artstico a favor da narrao e
no como mero complemento ou acessrio, que, de maneira simplista ou leviana, pode ser
incorporada narrao.
O contato com a msica desenvolve a conscincia rtmica necessria para a
cadncia da narrao, ainda que a msica no esteja presente nela. interessante
considerar que, no passado, contar, tocar e cantar eram linguagens que se misturavam e
que, posteriormente, foram separadas. A cadncia era exercida em diferentes situaes,
vividas pelo narrador tradicional, dentre elas esto as vivncias musicais e os trabalhos
manuais. Ao contador urbano, resta o desafio de, novamente, integrar as linguagens e
desenvolver a cadncia narrativa, por meio de experincias e exerccios com este
objetivo.
Considerando que os contos pertencem a uma tradio oral, importante que sejam
acompanhados das cantigas e dos ritmos tradicionais, que so aqueles que mais se afinam
com o universo das histrias tradicionais. E, quando o narrador ou o msico que o
acompanha decidir por compor as msicas para as histrias, precisa saber faz-las de forma
potica, encarando-as como obras de arte, sem estereotipias, redundncias e didatismo. As
composies nascem de um processo de estudo e de experimentao da histria, como
observa Leandro Medina:

Eu adoro pensar nas cantigas. Eu componho muitas
msicas para as histrias, para abrir, para fechar, vou
fazendo pela necessidade de fazer [...]

Muitas manifestaes musicais, presentes em diversas culturas, vm acompanhadas
de danas ou de folguedos populares, o que torna a dana uma linguagem igualmente
interessante para um espetculo de narrao de contos.
219
7.3 A dana

A dana a linguagem artstica que tem o corpo e o movimento como matria-
prima. A dana uma construo, uma criao de diferentes culturas, ao longo da histria,
estando presente - ao lado da msica - no trabalho, no lazer e nas atividades religiosas, de
todos os povos e de todas as pocas.
Na dana, o corpo que comunica. O equilbrio e a harmonia do ritmo com o
movimento do bailarino promovem um prazer esttico, visto que [...] a dana-arte pode
ser vista como uma expresso artstica de um indivduo que produz conscientemente um
trabalho corporal com um objetivo esttico. (SANTOS, 2006, p. 40)
Segundo Laban, citado por Vargas (2007, p.47), o movimento a essncia da
vida e toda a forma de expresso utiliza o movimento como veculo.
Sendo assim, a dana est presente na arte do contador de histrias pelo simples e
irrefutvel fato de o narrador ter um corpo expressivo no espao da performance. O corpo
do narrador comunica, com sua postura corporal e seus gestos, contedos da histria e, at
mesmo, contedos da sua interao com o pblico. Durante a narrao, o contador produz
gestos relacionados s aes que acontecem na histria, ademais de gestos que podem ser
denominados de emocionais, pois traduzem os sentimentos dos personagens e do prprio
narrador.
Por isso, por meio da dana o contador poder usar o seu corpo melhor, de uma
maneira mais expressiva, com mais sensibilidade e comunicabilidade. Investigando e
experimentando novas formas de explorar plasticamente o prprio corpo, a servio da
histria, torna-se mais capaz de carregar seus gestos e movimentos de inteno, da mesma
inteno que deve mover a palavra. Atravs do movimento, o contador de histrias revela
imagens, sentimentos e smbolos que complementam a palavra.

O movimento a servio da histria

Desta forma, o trabalho do contador pode se enriquecer por meio da linguagem da
dana, quando o narrador pesquisa as diferentes manifestaes desta linguagem, para
ampliar a sua cultura corporal, formada pelo repertrio de gestos e movimentos,
220
aprendidos, construdos, imitados e recriados, por meio da experincia corporal. Ao
redescobrir a prpria corporeidade, o contador de histrias capacita o prprio corpo para o
movimento, reconhecendo suas capacidades, potencialidades e limitaes. Pode, assim,
experimentar e inventar formas de locomoo, de deslocamento no espao, de criao de
formas, considerando variaes de velocidade, tempo, ritmo, explorando o carter plstico
do desenho do corpo em determinado ritmo no espao, pois o corpo , como explica Santos
(2006, p.102), um elemento portador de conhecimento e de expresso, levado em
considerao na comunicao da dana.
Toda dana expressa uma linguagem pessoal, mas tambm cultural. O movimento
expressa as potencialidades do bailarino, suas possibilidades de aprendizagem e o contexto
cultural em que ele est inserido.

A dana costurando a narrao

Se, por um lado, a dana faz-se presente nos gestos e movimentos do contador de
histrias. Por outro, pode ser utilizada de forma mais intensa em um espetculo de
narrao. o que props a contadora de histrias Cristiane Velasco no espetculo
Danando Histrias que compreendeu trs apresentaes para crianas e adultos:
Contos Indianos, Contos Flamencos e Avoou: contos brasileiros este litimo,
assim batizado, porque reunia contos com o tema pssaro. Nestes espetculos, ela
apresenta a sntese de suas pesquisas sobre a arte narrativa, a cultura popular, a Dana
Flamenca e a Dana Clssica Hindu. Sobre o processo de criao e apresentao conta:

Passei a me sentir mais criadora dentro do meu
trabalho. Eu no era mais uma espanhola cover, no mais uma
indiana cover. O Flamenco foi se abrasileirando, cantigas
brasileiras foram se aflamencando e mantras hindus ganharam
letra de canes brasileiras dentro da minha experincia.
[...] e, cada vez mais, minhas antigas danas foram se
tornando recursos para contar histrias. Parei de danar o
Flamenco como tal, parei de danar o Odissi como tal: ambos
so hoje gestos incorporados a servio das histrias. Mas
acredito que, principalmente, parei para perceber como o
aprendizado precisa ser iniciado de dentro para fora e no
copiado de fora para dentro, como sempre tinha sido minha
postura nos ensaios de dana.
221

Muitos narradores utilizam a dana como elemento de passagem entre uma histria
e outra. Nestes casos, a escolha do tipo se d conforme o tema ou a origem dos contos.
assim que podemos assistir uma movimentao de jongo
16
ou de afox
17
em um espetculo
de contos de matriz africana; passos flamencos, em uma apresentao de contos espanhis,
ou ainda coco
18
, em contos brasileiros.
Abaixo, o cacuri do beija-flor ritmo maranhense utilizado pelas narradoras
como elemento de passagem entre as histrias:








Foto 11

Nestes casos, nem sempre o narrador quem dana. Assim como em um espetculo
pode haver msicos com a tarefa especfica de tocar e cantar, podemos encontrar bailarinos
em um espetculo de narrao com a exclusiva tarefa de danar, ou seja, no contar
histrias o que ocorre no espetculo Africano da Trilogia Sabenas, que ser
analisado a seguir. Em outros casos, so os narradores quem danam entre uma histria ou
outra ou at mesmo durante a histria quando determinada passagem sugere uma dana ou
uma movimentao especial.

16
Jongo uma manifestao cultural associada cultura africana no Brasil. composta por msica e dana
estruturada em crculo, no qual um casal dana ao centro. Tem como uma de suas origens o tradicional jogo
de adivinhas angolano. considerado o pai do samba carioca.
17
Afox uma manifestao afro-brasileira com razes no povo ioruba, composta por cantos e dana.
considerada a dana dos orixs.
18
Coco uma dana afro-brasileira, muito presente no estado de Pernambuco, cujas batidas de palmas e
sapateados lembram o som de cocos sendo quebrados. A dana acompanhada por cantigas e versos de
improviso ao som de tambores, pandeiros e ganzs.

222
A propsito, possvel contar histrias atravs da dana, como veremos adiante na
anlise do conto coletivo narrado pelo Grupo P de Palavra, no espetculo Sabenas
Africano.
Para tanto, preciso que o narrador tenha um repertrio de danas e invista em um
trabalho corporal que desenvolva a corporeidade, a expressividade, os seus gestos e suas
possibilidades de comunicao atravs do corpo, tornando-o capaz de se apropriar da
dana como linguagem artstica, que somada palavra oferece uma experincia esttica.
Os bailados populares constituem a cultura e a identidade de diferentes povos, a
diversidade corporal que representam parte do patrimnio cultural da humanidade e, por
isso, so importantes fontes de pesquisa para os narradores.

7.4 O teatro

A dramatizao acompanha o ser humano desde a infncia, como forma de
compreender e representar a realidade. Desde as primeiras brincadeiras de faz-de-conta, at
a vida adulta, o ato de dramatizar aparece em diferentes situaes da vida, de forma
espontnea. o que ocorre, por exemplo, quando uma pessoa conta o que aconteceu com
outra e dramatiza o jeito que a pessoa falou.
Esta capacidade espontnea de representao, na arte, evolui em teatro.
Representar significa tornar presente, ou seja, presentificar os personagens, o
espao e o tempo de uma narrativa.
Os narradores tambm presentificam a histria, mas, no de forma concreta como
fazem os atores. Os contadores de histrias presentificam a histria no momento em que,
pela palavra, favorecem a construo de imagens pelo pblico. No teatro, uma sequncia
narrativa construda de fora para dentro, ou seja, as imagens so oferecidas prontas para o
pblico. Na narrao de contos, a sequncia narrativa se desenvolve de dentro para fora,
por meio das sugestes oferecidas pela palavra do narrador, nesse contexto, a imagem
uma construo do pblico.
A linguagem teatral est presente na arte do narrador, o que no torna teatro a arte
de contar histrias. Entretanto, h aproximaes e distanciamentos entre o teatro e a
narrao de histrias.
223
Uma primeira diferena que no teatro, todos os elementos que constituem a
narrativa esto presentes: os personagens e o espao ganham vida, tornam-se presentes
naquele instante, o tempo o presente. No precisa de um narrador que conte porque a voz
narrativa est sob a responsabilidade dos personagens, atravs dos dilogos - embora haja
espetculos teatrais que utilizam narradores, como os de Bertolt Brecht.
Na narrao de histrias, no so os personagens que tomam a palavra e
desenvolvem a narrativa. A palavra pertence ao narrador, que no est na histria, mas que
conhece a histria, o tempo o passado: era uma vez, h muito tempo, a princesa falou, o
rapaz partiu...
Porm, h uma aproximao quando nos intervalos da narrao, o narrador retira da
histria determinado personagem e lhe d vida, para que fale determinado trecho pela sua
prpria boca. como se a narrao parasse e o narrador fosse buscar dela determinado
personagem que ganha vida e toma a palavra, fazendo com que o ouvinte se desloque do
passado para o presente. Nestas ocasies, o narrador pode se utilizar de um tecido, um
leno, uma mscara ou mesmo utilizar somente a sua expresso corporal e fazer uma outra
postura e outra voz. Mas, em seguida o narrador retoma a palavra do lugar de quem sabe a
histria e no do lugar de quem participa dela e o personagem volta para dentro da histria.
Nem todos os contadores utilizam este recurso, alguns assumem a palavra de
narrador e no a emprestam para nenhum personagem. Entretanto, entre aqueles que
utilizam, o grau de dramaticidade pode variar, segundo o perfil e estilo de cada um, ou
mesmo segundo pede o estilo de uma ou outra narrativa, como ser discutido adiante na
anlise da Trilogia Sabenas. Quando o narrador sabe utilizar este recurso de forma
competente, enriquece muito a narrativa.
Segundo Calame-Griaule, citado por Matos (2005, p.57), os contadores tradicionais
preocupam-se em dar vida aos personagens em determinados momentos da histria
modificando os gestos e a entonao. Eles costumam dizer que isso d gosto ao conto.
O contador de histrias pode assumir um personagem. Neste caso, o contador
urbano assume um personagem, que pode ser, por exemplo, um contador tradicional ou um
contador de outra cultura o que fazem Regina Machado, no espetculo Moio de
Pavio, com o conto A Divina Providncia, Madalena Monteiro no espetculo Sabenas
dalm Mar, com o conto O Pescador e o Anel, onde assume o papel de narradora
tradicional na pele de Nenzinha, e Mara Cardoso no conto A donzela guerreira, do
224
mesmo espetculo. Desta forma, o personagem serve para legitimar a funo de sua
palavra ou para autoriz-lo a ser portador do conto de outro grupo cultural. Ainda que haja
nesta situao uma evidente representao, no se trata da representao da histria em si.
O narrador assume um personagem, mas continua no representando a histria e sim
narrando.
Sobre a criao de personagens, diz Madalena Monteiro:

Gostaria de descobrir outras personagens contadoras
como a minha Nenzinha. Tenho vontade de montar um espetculo
com ela contando todas as histrias ou um espetculo com
vrias personagens contadoras. Outra experincia que tenho
vontade de fazer montar uma apresentao com as pesquisas
que j fiz: histria de autor, histrias reais e contos da
tradio oral, talvez resulte numa experincia interessante,
ao menos para os contadores pesquisadores. Outra coisa que
tenho vontade de pesquisar a graa da minha personagem
Nenzinha e conseguir transp-la para a contadora Madalena.
Brinco que Nenzinha faz muito mais sucesso que eu.

Abaixo, Madalena Monteiro na pele de Nenzinha:









Foto 12
Uma segunda diferena com relao ao prprio texto. Os contadores de histria se
apropriam da estrutura do conto e constroem suas prprias imagens. Nelas se apiam para
narrar. J os atores trabalham em cima de um texto teatral, que tem uma estrutura diferente

225
de uma narrativa. No texto teatral, as falas dos personagens so memorizadas, o espao
previamente est descrito. Isso leva a pensar que os narradores tm a autoria da narrativa e,
portanto, mais autonomia para criar. Os atores tambm criam, mas, se deparam com uma
estrutura de texto mais fechada.
Ocorre nesse ponto uma aproximao: para a construo de um espetculo, tanto
atores quanto contadores de histrias podem se beneficiar dos mesmos exerccios que
desenvolvem habilidades e competncias importantes para toda arte performtica: ateno,
observao, improvisao, experimentao da articulao entre as diferentes expresses:
corporal, sonora e plstica, o que no teatro os artistas chamam de jogos teatrais.
Segundo Viola Spolin citada por Koudela (2002), o processo de desenvolvimento e
de aprendizagem do ator se d por meio da participao em jogos, que desenvolvem
habilidades necessrias para a arte do ator. Inicialmente, o jogo tradicional pode ser
utilizado como aquecimento e como recurso para promover ou liberar a ludicidade,
essencial para o jogo teatral.
Outra aproximao se d, porque tanto para atores quanto para narradores, a voz e o
corpo so os principais instrumentos de trabalho. Muitas vezes, atores se saem bem no
papel de contadores de histrias, porque sabem falar e gesticular de forma que um pblico
grande compreenda e tm a concentrao desenvolvida o bastante para no esquecer a
histria e no se perturbar com possveis imprevistos.
Aqui, cabe um distanciamento, embora haja no teatro contemporneo, espetculos
onde h uma interao entre atores e pblico, na narrao de histrias essa participao
mais frequente e acolhida pelo narrador. No possvel ignorar, por exemplo, a fala de
uma criana durante a histria e narr-la do comeo ao fim independentemente do que
ocorre na plateia. O ato de contar histrias pede uma relao de troca, de olho no olho que
no to fundamental no teatro.

Contador de histrias decora texto?

O contador de histrias Joo Acaiabe explica, em entrevista concedida ao caderno
Negras Palavras (2006, p.5), uma produo do Museu Afro Brasil, que:

226
Quando eu decorava a histria, decorava contava, decorava contava,
quando eu perdia o fio da meada, precisava ler pra me encontrar [...] A
eu passei a aprender a histria em vez de decorar. Eu aprendia e contava
do meu jeito, armava do meu jeito. Claro que demorava muito mais, mas
eu no me perdia. Quando voc aprende as histrias, voc pode contar
qualquer uma delas... Eu acho que quase voc contar com as suas
palavras, voc se apropria delas [...] Se hoje eu disser que vou fazer tal
histria pra amanh, por encomenda, no d [...] Voc tem que se integrar
na histria [...]
Algumas histrias ficam melhor lidas, voc no consegue se apropriar
delas para contar [...] Isso acontece com poemas tambm, s vezes
melhor ler do que contar. Ento, eu vejo como as histrias ficam comigo,
eu leio vrias vezes. Tem histria que voc aprende e conta, ela fica mais
na sua boca e tem umas histrias que no ficam bem [...] A eu conto a
histria que bate no corao [...] Aquelas que me incomodam eu no
conto, de terror, por exemplo, as histrias da minha me eram terrveis, a
gente sentava na porta de casa e ficava morrendo de medo. Eu no gosto
de contar esse tipo de histria [...]

Estvo Marques, em j citada entrevista, conta que fazia parte do grupo de
contadores como percussionista, quando foi convidado para substituir um integrante do
grupo, que iria sair, e que contava a histria do Boi Leio, que ele adorava ouvir. Ele se
lembra da sua surpresa e encantamento quando leu o texto fonte:

Quando eu li o texto de onde ele tinha tirado a
histria, no tinha nada a ver com o jeito que ele contava.
A eu vi que mgico que era contar histrias! Contar histria
no recitar o que est escrito, voc pe o que voc acha,
as imagens que voc viu, o jeito que [...] A histria se
transforma! Eu vi que eu podia brincar um pouco com o texto
original tambm. E a eu fui brincando e nisso de contar e
recontar fui transformando a histria e quando voc
transforma a histria ela passa a ser muito sua, no ? Ento
foi super legal. Era uma histria que tinha as coisas
engraadas que eu sempre gosto de por. Mas era forte, que era
a morte do Boi Leio, que isso era bem forte pra mim.

Como se observa no depoimento de Joo Acaiabe e no relato de Estvo Marques,
os contadores fazem um trabalho de apropriao do conto. O papel da memria tambm
fundamental para o narrador, no para decorar o texto, mas para aprender sua estrutura. H,
em contrapartida, outra funo da memria para o narrador e deve haver algo parecido
para o ator , a memria como fonte de pesquisa, de alimento para a criao de imagens,
de vozes, de cenas...
227
Sobre esta memria, que se pode chamar de a memria afetiva, explica no mesmo
caderno Negras Palavras (2006, p.6), o contador de histrias Giba Pedroza:

A memria que eu uso nas histrias essa memria afetiva, essa memria
que traz o cheiro, a memria que traz a voz da minha av, que foi
lavradora na Bahia e cantava.
Essa memria que registra coisas que, durante muito tempo, a gente
julgou sem importncia. Na minha memria afetiva tem, por exemplo,
uma voz assim: Ateno dona de casa se encontra nesse local material
de limpeza em geral. Temos gua lavadeira, de um vendedor ambulante
que passava pela minha rua toda semana. Um dia eu estava contando
histria e precisava de uma voz para um vendedor que no tinha nada a
ver com essa situao e essa voz saiu naturalmente. Ela estava guardada,
estava registrada e quando eu vi, a voz nasceu naturalmente comigo.


Bonecos, fantoches e marionetes: recursos comuns aos atores e narradores?

Foi visto, no incio deste captulo, que o uso de bonecos, fantoches e marionetes
requer uma preocupao com a qualidade esttica das formas, cores e materiais.
Entretanto, a manipulao um tipo de conhecimento que pertence linguagem teatral. Os
artistas que manipulam estes objetos so denominados bonequeiros. Segundo Coll e
Teberosky (2004, p.217), o treinamento deles to ou mais difcil que o dos atores, pois
precisam aprender a tirar de um objeto toda a expresso de um ser humano.

Por no haver regras fixas no modo de produo da arte, o artista
desvenda infinitas combinatrias num certo jogo com a linguagem.
Articulando os elementos que j fazem parte de seu repertrio pessoal de
uso do cdigo s novas descobertas de sua pesquisa, o artista produz sua
prpria linguagem, na prpria linguagem da arte. (MARTINS e
colaboradores, 1998, p. 45)

Por outro lado, o teatro est em dilogo com outras linguagens artsticas: a msica,
a dana e as artes visuais esto presentes. At mesmo a arte de contar histrias pode
contribuir para o teatro, como mostra a experincia vivenciada por mim com o Grupo 3D
de Teatro.

228
A narrativa a servio do teatro

O Grupo 3D de Teatro, em 2007, tinha como projeto de pesquisa a narrao do
conto que seria apresentado em linguagem teatral, como parte do processo de montagem
do espetculo. Definido o texto para a montagem teatral, o grupo contou com a minha
orientao para o desenvolvimento de competncias e aprendizagem de recursos e saberes
necessrios para a arte narrativa. Para este fim, foram organizados encontros semanais com
a durao de aproximadamente quatro horas durante um semestre.
Cabe ressaltar que o grupo no pretendia se afirmar como um grupo de contadores
de histrias e, sim, aprender a contar histrias com alguma qualidade para incorporar as
experincias que lhe seriam decorrentes, como laboratrio para suas pesquisas teatrais.
Como se observa nos depoimentos do elenco do grupo:

legal que quando voc conta histria, voc deixa ela
do jeito que voc quer, sem perder a essncia dela. E dessas
coisas, da prpria ao de contar a histria, voc identifica
nas pessoas que esto ouvindo, o que que bacana naquela
histria que voc contou. A voc fala ah, ser que isso d
pra levar pra cena? Tinham coisas bacanas na minha histria,
na histria do Paulo porque cada um tem um estilo de contar
e que foram levadas para a cena. Ah, isso era da histria
de quem? Era da histria da Carol, era da histria do
Osvaldo. E a gente ia contando, contando, foi bem bacana...
Contar histria para a compreenso do texto foi um exerccio
de sntese. Levou a uma discusso sobre o que realmente
importante. (Kleber Brianez)

Contar a histria tambm nos ajudou a identificar o que
tnhamos dvida na prpria dramaturgia. (Rita Cavassana)

. Ns ficamos bastante encrencados na parte dos medos.
Como resolver os medos. A a gente comeou a misturar a
histria escrita como as nossas prprias histrias. Ah, como
que esse ato herico, a a gente comeou a lembrar de
quando era criana, a lembrar de coisas que a gente fazia que
era ato herico pra nossa idade [...] A a gente comeou a
misturar e ahhh e se a gente contar assim [...] pra contar
sem ficar uma coisa bobinha [...] (Kleber Brianez)

229
Uma coisa que eu acho que tambm foi bem legal foi uma
forma da gente criar um dilogo entre a viso pessoal de cada
um do texto e o Celso (autor do texto). Como ele acompanhou
praticamente quase todas as histrias ele teve acesso s
vrias vises que os integrantes tinham, de como viam, de
como liam, ou como achavam que podia ser resolvida aquela
cena, ou s vezes, no era nem uma questo dramatrgica, era
releitura pessoal, uma construo de imagens pessoais a
partir das imagens que ele propunha e a gente discutia muito
e eu acho que a encenao hoje uma mistura de tudo isso: da
dramaturgia, das histrias contadas, e no so s as vises
das pessoas que ouviram as histrias mas so as vises dos
primeiros que ouviram a histria dele. E de como a gente se
alimentando de todas essas referncias criou um fluxo muito
intenso entre a nossa viso, a viso dele at chegar na
sntese que hoje o espetculo. Ele a histria do Celso
recontada em alguns trechos por uma ideia, duas misturadas e
esse processo at hoje no pra. A gente foi tomando decises
l atrs, para o processo de contar, que foram servindo de
base para decises estticas de encenao do prprio
espetculo, que dizem qual a cara do espetculo. (Srgio de
Azevedo)

Sendo assim, foi oferecida ao grupo a vivncia de um processo de aprendizagem da
arte narrativa, que incorporasse s pesquisas artsticas que possuam, as experincias
exclusivamente advindas do contato com a arte narrativa:

O legal que no primeiro exerccio a gente j comeou
a levantar imagens que hoje so utilizadas na pea, como os
olhinhos debaixo da cama, que surgiu neste exerccio e mesmo
outras imagens de personagem tambm. (Paulo Arcuri)

Paulo se refere aos exerccios de apropriao da estrutura da histria, nos quais os
atores foram desafiados a representar sucessivamente cada acontecimento da histria por
meio de diferentes linguagens, com o objetivo de memorizar a estrutura da histria por
meio de imagens e sensaes e no pela memorizao de texto. Os exerccios foram
conduzidos por mim e criados com base nas propostas de Regina Machado, que sero
analisadas em captulo seguinte:
230

Representar as partes
constituintes da narrativa com o
corpo, com som, com desenho e
com objetos...


Foto 13 Foto 14 Foto 15

Muitas imagens, nascidas destes exerccios, se concretizaram no espetculo teatral.
Entre elas, a citada cena dos olhinhos. Primeiro, a imagem dos ps embaixo da cama para
representar o incio da histria (onde dois personagens se escondem debaixo da cama,
durante uma tempestade que gera a falta de energia eltrica). Em seguida, outros exerccios
trouxeram a imagem dos olhos embaixo da cama, que se tornou posteriormente, a primeira
cena do espetculo:





Foto 16 Foto 17

Das propostas de estudo dos personagens, os atores vivenciaram experincias que
favoreceram a construo de imagens por meio da compreenso de seus atributos e
qualidades. Estas experincias foram fundamentais para a composio final da
personagem:

231









Foto 18 Foto 19 Foto 20

O estudo sobre a arte de contar histrias, por meio da leitura, e a discusso de
aspectos tericos, trazidos por autores que pensam a arte narrativa, foi importante para a
abordagem de aspectos fundamentais naquele processo:

Foi neste dia que a gente discutiu aquele texto da
Regina Machado que falava sobre iluminar as rvores do fundo.
Isso eu sempre lembro, tanto que na ltima apresentao que
ns fizemos aqui no ensaio aberto, que o Dinho at falou umas
coisas super bonitas, da gente estar se lembrando do porque a
gente est fazendo esse espetculo, da importncia de contar
essa histria para as pessoas.
Neste dia eu lembrei muito desta discusso que a gente
teve, como que o texto me tocou! Essa coisa de iluminar as
rvores internas!
Porque nas contaes, quando a gente tava apresentando,
tinha muito dessa coisa de ver o olhinho da criana ou do
adulto brilhando, esperando voc falar e o poder que a
palavra tinha, de criar espaos, personagens. No tinha nada
na sala e a contao trazia tudo aquilo.
Ento, pra mim este foi um dos dias que mais me tocou,
de ler o texto e poder associar a tudo o que estava
acontecendo. (Lili Soares)

Fundamentados na proposta de Regina Machado para a formao de contadores de
histrias - que ser apresentada no captulo seguinte -, os encontros de formao, para que
a experincia de contar histrias fosse possvel, priorizaram a educao esttica e o


232
exerccio da imaginao criadora dos aprendizes, estimulando ainda pesquisas corporais,
sonoras, de objetos e de repertrio de contos:






Foto 21 Foto 22

Da experimentao de objetos surgiu a manipulao de bonecos durante algumas
cenas do espetculo:










Foto 23 Foto 24

Toda esta vivncia permitiu aos atores o contato com imagens, com lembranas,
sensaes importantes que vieram do resgate do esprito do brincar, da curiosidade, das
possibilidades de inventar e experimentar o novo:


233
Se voc parte do ponto que tem um esqueleto bem seguro,
que esse caminho da histria, o que importante de cada
parte dessa histria que d o todo, a partir do momento que
voc tem isso seguro, o que voc precisa depois resgatar
essa imaginao livre, essa que morre cedo e s volta muito
tempo depois, antes de morrer. Resgatar essa imaginao
livre de poder brincar na hora certa, de poder se relacionar
e conhecer, ver a histria e reconhecer o pblico na hora,
jogar na hora. Eu tambm no sou um contador de histria, sou
um ator contando histrias, acho que no nosso caso o
improviso muito necessrio. (Paulo Arcuri)

Eu penso que existe a ressignificao do histrico
pessoal que est ali pra cada detalhe desta histria que eu
estou contando eu estou trazendo a minha vivncia porque
uma imagem minha, uma imagem que faz parte da minha vida,
ento a histria pessoal caminha lado a lado da histria em
si. isso que faz com que voc vista a histria, que na
verdade contar nada mais do que vestir a histria dentro de
voc e internalizar isso, que uma dana pessoal. (Osvaldo
Pinheiro)

Foram organizadas sequncias de situaes de aprendizagem que articulavam os
trs eixos de aprendizagem da arte, apontados por Ana Mae Barbosa: o fazer artstico do
narrador, a apreciao da arte narrativa e a reflexo sobre a funo da arte de contar
histrias na sociedade contempornea, tendo em vista possibilitar aos atores a
compreenso, a partir do estudo criativo do texto, de que contar histrias uma arte,
porque o espao do conto se apresenta para o narrador como oportunidade de criao.
Assim, narraram para adultos e crianas em espaos diversificados:




Foto 25 Foto 26 Foto 27




234






Foto 28 Foto 29 Foto 30

A apreciao da arte narrativa foi necessria para alimentar o percurso de
aprendizagem dos narradores, tanto as narraes que ouviram em udio feita pelos
narradores Giba Pedrosa, Cristiane Velasco e Regina Machado:
Nossa! Tem histria que eu lembro at hoje. A voz fica
muito presente. (Lili Soares)

que voc trouxe referncias muitas boas. A gente v
tanta coisa tosca por a e voc trouxe referncias timas. A
gente observa como os contadores esto entregues, como a voz
est orgnica, como a histria est viva dentro dela. Aqui,
as referncias foram maravilhosas e contriburam muito para a
gente entender. (Osvaldo Pinheiro)

Quanto ao espetculo Moio de Pavio, de Regina Machado, apresentado no Sesc
Vila Mariana:

Eu e a Clia j lembravmos de voc contando histrias
quando a gente fazia uma turma junto. A a gente falava
nossa, que legal a gente ver uma histria bem contada. A
falaram vai ter o espetculo da Regina Machado, ela mestre
da Vivian. Nossa! Meu Deus! Vamos assistir! A quando a
gente foi assisitir [...] Puxa vida, viu!
Voc v s uma histria mas, ao mesmo tempo no, voc
enxerga tudo, tudo! Parece muito fcil ah, vou contar uma
histria, mas tem tantos detalhes [...] (Kleber Brianez)

Quando eu fui ver a Regina pensei Ela dividiu esta
histria em oito partes. Vamos ver quais so. Quando ela
comeava a falar, j esquecia completamente e entrava na
histria e no via diviso nenhuma. (Srgio de Azevedo)


235
Ela conseguiu perfeitamente fazer aquilo de voc ver a
histria e no ver o contador. Eu tenho imagens claras na
minha cabea daquela histria que o homem ficava varrendo,
pra mim eu consegui ver com riquezas de detalhes tudo, o
lugar, o ptio que ele varria [...] incrvel, n? (Lili Soares)

Acho importante para nos povoar de referncias. No
para copiar nem nada, mas, so referncias boas que nos
alimentam. (Paulo Arcuri)

Nos depoimentos abaixo possvel observar a contribuio da experincia com a
arte narrativa no produto final do grupo:
O legal que esses exerccios colocam a histria para
voc de uma maneira muito orgnica, porque so as suas
prprias imagens, so os seus recursos, so recursos prprios
que voc utiliza na hora de contar e quando eu contei pela
primeira vez no fiquei resgatando as coisas dos exerccios,
mas depois que voc conta e pra pra observar, pra pensar no
que voc fez, voc comea a perceber quanta coisa que voc
usou desses exerccios, dessas legendas, dessas imagens que
foram levantadas de uma maneira muito orgnica. Os exerccios
ajudaram de uma forma geral, a contar a histria e a contar
da forma como estamos contando hoje, no espetculo. (Paulo
Arcuri)

Eu senti que a segurana que a gente sentiu veio de
conseguir cumprir etapas. O contar veio gradativamente.
Primeiro voc constri imagens, depois coloca as imagens em
voc, depois coloca som, coloca um objeto. Isso fez com que a
gente fosse se apropriando dessa histria. Cada vez que a
gente fazia um exerccio novo, isso ficava mais orgnico na
gente, porque voc se debruava sobre a histria, descobria
outras coisas, ento isso foi crescendo. A gente foi ficando
to recheada de coisas que aconteceram no processo que a
gente no teve medo de errar. A gente queria mesmo era
contar. O fato de ser sido tudo feito com tranquilidade, cada
coisa no seu tempo, sem apressar deu fora para gente, deu
base para caminhar. (Lili Soares)

A produo final pde ser apreciada no espetculo Hugo, os imaginrios e a
cidade do medo, apresentado no Sesc Ipiranga durante os meses de setembro e outubro de
2007:
236

Foto 31

Ao final de todo este processo, importante ressaltar que para todos os
componentes do grupo, contar histrias uma linguagem artstica diferente de linguagem
artstica do teatro, embora haja uma conversa entre elas:
Acho que se no fossemos atores seria diferente. Se
mais fcil ou no, no sei. Mas diferente. Esse processo que
a gente vivenciou trouxe muita referncia pra todo mundo,
todas as imagens que foram construdas pelo fato de todo
mundo contar foi recheando os personagens, os cenrios que
foram sendo trazidos para a cena. No meu caso eu acho que a
gente mistura as duas coisas, a gente usa muito para aquilo
que faz, no meu caso, a atriz fica na frente. Pra mim, todo
esse processo me ajudou muito no meu trabalho de entendimento
de texto, entendimento de personagem, mas nunca me colocando
como uma contadora de histrias, mas como uma atriz que est
utilizando isso para compreender o texto, para tornar as
coisas mais claras. (Clia Luca)

237
E tem uma outra coisa tambm que assim: quando eu vi
voc contando pela primeira vez e quando eu vi a Regina
Machado contando eu pensei assim nossa, parece to fcil.
Porque to gostoso ouvir, que parece que no tem esforo,
que to fcil, mas no . (Paulo Arcuri)

Contar um exerccio muito grande de imaginao. Pra
gente que ator muito importante. (Lili Soares)

O que foi possvel concluir a partir desta experincia : se o ator souber que contar
histrias diferente de representar e que, assim como ele faz mil pesquisas para
representar, ele deve fazer para contar histrias, ele pode ser um bom contador. Ele j faz
pesquisas corporais, sonoras, plsticas. Ele j tem uma expresso corporal desenvolvida,
lida com a exposio ao pblico. J tem habilidades e recursos ao seu favor, entretanto,
deve saber que estes elementos so importantes quando incorporados a servio da
narrao, mas no so a narrao em si. O trabalho do narrador vai alm destes elementos,
ou melhor, h um momento em que narrar e dramatizar seguem caminhos distintos.

7.5 A literatura tradicional

A cultura tradicional de diferentes povos tem uma grande produo literria que
revela a experincia acumulada de gerao em gerao na coletividade, que por ser uma
manifestao viva permanentemente renovada e recriada.
Obviamente, as prprias histrias pertencem a esta literatura: os contos de fadas, os
contos maravilhosos, as fbulas, as lendas, os mitos, os contos etiolgicos, os causos e
contos de medo e assombrao, entre outros gneros, so as matrias-primas sobre a qual
se debrua o narrador.
Entretanto, h outras produes literrias tradicionais que acompanham a
performance narrativa: os trava-lnguas, adivinhas, romances cantados que podem ser
romnticos, de viagens, de aventuras de cavalaria e de temas religiosos , as quadrinhas
recitadas ou cantadas de amor, humorsticas e de bichos , as frmulas de incio e
finalizao de contos.
238
Presentes na arte dos narradores tradicionais, estas manifestaes literrias, so
pesquisadas e recriadas pelos narradores urbanos nos espetculos de contos. Na maioria
das vezes, ocupam o papel de elemento de passagem entre um conto e outro. A escolha por
quadrinhas, trava-lnguas ou adivinhas depende do clima da histria que est sendo
contada, ou seja, uma quadrinha pode fazer parte de uma histria de amor e uma adivinha
pode encerrar um conto popular de carter mais humorstico. Quanto s frmulas de incio
e finalizao de contos, estas cumprem a funo de trazer a histria para o ouvinte ou de
despedir o ouvinte dela.
As frmulas de abertura do conto advm da literatura tradicional: Era uma vez... No
tempo em que se amarrava cachorro com linguia... e as frmulas de encerramento
tambm: E foram felizes na terra, como os anjos no cu... E foram felizes para sempre... E
eu estava l e vivi tudo, at trouxe um prato de doces para vocs, mas na ladeira do
escorre ca e estragou-se tudo... E no cu uma estrela brilhou e esta histria acabou...
So recursos expressivos que esto a servio da narrao, desta forma o contador
inicia e encerra sua histria com um toque especial, algo que diferencia o contedo da sua
fala, da fala de todos os dias, introduz um mundo criado e traz o ouvinte para o real
novamente. Isso ocorre no mundo todo.
Com influncias de diferentes povos que contriburam para a formao do povo
brasileiro, estas manifestaes fazem parte da memria coletiva das pessoas. Essa literatura
primeiramente oral, hoje, em parte escrita por meio de pesquisas de recolha e registro,
constitui inesgotvel fonte de pesquisa para o narrador que pode se beneficiar deste
patrimnio literrio em sua performance narrativa.

* * *
Visto que as pesquisas do narrador so mltiplas: sonoras, plsticas, de
movimentos, de linguagem oral...
O contato com as diversas linguagens artsticas nutre a performance do narrador.
Por isso, muitos contadores de histrias esto empenhados em se aproximar de outras
linguagens artsticas, em busca de conhecimentos que consideram necessrios, para o
ofcio de narrar histrias, como explica Liliana Cinetto, contadora de histrias argentina,
em j citada entrevista:
239

Eu acho que tem que trabalhar com recursos de outras
disciplinas. Tem que tomar coisas da msica, da expresso
corporal, do teatro, da literatura. Tem que misturar todos
esses conhecimentos e fazer um estilo prprio. Acho que tem
que trabalhar a voz, o corpo, o espao e o tempo
fundamentalmente, os quatro eixos da narrao.
Eu acho que ns contadores urbanos, os contadores da
cidade, no temos a sorte dos contadores espontneos que
ouviram e aprenderam a tcnica de uma maneira espontnea,
ouvindo, escutando histrias...

A preocupao com a necessidade de inserir novos elementos na narrao, em prol
de uma qualidade esttica cada vez maior, tambm compartilhada por Viviane Coentro:

Eu tenho vontade de buscar isso: como as outras artes
o teatro, a msica, a dana imagina que antes eu pensava em
dana! Eu olho para mim l para trs e vejo outra pessoa
podem contribuir para a minha formao como contadora de
histrias.
Nesse encontro (Boca do Cu III) algum disse assim:
antes era tudo junto, se contava, se danava, se cantava, se
tocava. A veio algum e separou tudo: uma coisa dana, uma
coisa teatro, uma coisa canto, uma coisa contar
histrias. Agora precisa juntar e a gente no sabe mais
fazer! Precisa de oficina para aprender, precisa ficar l
suando, que nem umas macacas velhas (risos).
A minha vontade hoje estudar para o meu aprimoramento
pessoal, na verdade, como que essas coisas todas podem
contribuir para a minha formao como contadora de histrias.
entender e buscar isso nos outros contadores. Volto
nesta questo de trocar experincias, de assistir o outro
contando, de fazer as oficinas onde eles relatam como que
eles trabalham e a me apropriar de algumas coisas que eu
acho que para mim vo fazer diferena.

Contudo, pode-se inferir que o contador de histrias uma pessoa que estuda muito
para que a sua produo possa ter qualidade esttica. Este estudo compreende a arte
narrativa em si, a aproximao e experincia com as demais linguagens artsticas e tambm
as pesquisas sobre a cultura e a histria de diferentes povos, porque as histrias, embora
240
sejam compreendidas universalmente, so acompanhadas por um contexto cultural que
contribui para a compreenso de seu universo e de seus smbolos. Stela Barbieri, explica:

Mas uma coisa que eu tenho feito muito e que me ajuda
sempre fazer conexes entre a histria e a cultura da qual
ela tem origem. Ento eu vou contar uma histria hindu, eu
olho tambm pra arte hindu, ouo msica hindu, eu povoo um
pouco aquela histria com aquela cultura, mesmo que eu no
use isso depois. Eu procuro sempre olhar pra aquele universo
que aquela cultura traz. Isso vai alimentando o meu
imaginrio. Isso uma coisa bem complementar para mim. Eu
tenho uma biblioteca grande de obras de arte de etnias, da
arte de cada povo, msicas tambm. Essa coisa de poder olhar
para aquela cultura de um outro jeito me ajuda bastante. E a
tem uma coisa que a imaginao mesmo vai fazendo conexes, na
construo de como vai ser a apresentao, como ela comea,
acho que tem um fio que a prpria apresentao vai pedindo,
conforme voc vai olhando para ela, ela vai de pedindo
coisas.

importante considerar que, embora seja a palavra, o instrumento primeiro do
contador de histrias, quando a histria se constri, esto em jogo um conjunto de meios
verbais e no verbais: a voz, os gestos, os silncios, os ritmos, a poesia ...
, portanto, a arte de contar histrias, uma arte que sintetiza outras artes em sua
produo e expresso. No se trata de uma juno ou mistura. A arte de narrar uma arte
independente e complexa, mas que se beneficia de outras artes, em situao de dilogo.
Trata-se de uma fuso entre diferentes linguagens que alimenta a arte de contar histrias
em situao de espetculo.
O impacto do conto nos ouvintes outro fator que fornece pistas interessantes para
o trabalho do contador com um conto. A maneira de contar uma histria pode ser
melhorada, transformada considerando as ressonncias da plateia de ouvintes.
Tanto a arte de narrar uma arte especfica e independente que, como visto na
experincia do Grupo 3D de Teatro, outras artes (neste caso, o teatro) tambm se
beneficiam da arte narrativa.
Leandro Medina, citado algumas vezes nesse captulo, alm de fazer msica para
histrias, tambm desenvolve, aproximadamente h 11 anos, no Galpo do Circo (Vila
Madalena SP) um interessante trabalho de utilizao da narrativa a servio da arte
241
circense. Semanalmente, uma histria contada para grupos de crianas. Depois, uma
brincadeira de faz-de-conta proposta usando a histria como motivo: as crianas
atravessam um portal e percorrem os espaos da narrativa, previamente preparados, ou
seja, ambientados pelos profissionais da escola em forma de circuito. Nestes espaos, no
s revisitam a histria como tambm percorrem um trajeto, em que os fundamentos do
circo vo sendo propostos de forma ldica e contextualizada. A brincadeira proporciona o
enfrentamento do medo, o exerccio da cooperao e outras atitudes e valores importantes
para a arte circense.
Contudo, existindo um dilogo entre a arte narrativa e as outras artes, bastaria a
uma pessoa se debruar sobre a aprendizagem das quatro linguagens artsticas para se
tornar um bom contador de histrias? Foi visto que as quatro linguagens trazem
contribuies para a arte narrativa, mas a arte narrativa possui uma linguagem prpria. No
se trata de uma justaposio de quatro linguagens e sim de um dilogo, de fato. Uma
pessoa que tem conhecimento de msica, por exemplo, tornar-se- um bom narrador? Foi
visto que no, que existem conhecimentos especficos e necessrios para a aprendizagem
da msica a servio da arte narrativa.
O captulo seguinte apresentar o trabalho pioneiro de Regina Machado que parte
do pressuposto de que contar histrias uma arte, com contedos prprios, que se aprende
dentro de um referencial terico de ensino-aprendizagem da arte.








242

8 UMA EXPERINCIA DE ENSINAR A CONTAR
HISTRIAS POR MEIO DA PRTICA ARTSTICA




Se eu soubesse bordar na gua
Como bordo no algodo
Bordava um barquinho a vela
Indo em tua direo.

Quadrinha popular


conhecimento que se pode produzir sobre determinado assunto,
depende do posicionamento terico e pessoal de cada um.
Por esta razo, resolvi refletir sobre uma experincia, que compreendesse o ensino e
a aprendizagem da arte de contar histrias, como contedo artstico aprendido por meio da
experincia artstica.
O trabalho de Regina Machado est concebido a partir de uma forma muito
especfica de entender o conto tradicional e a aprendizagem da arte narrativa. O que
sustenta esse olhar especfico a pergunta O que se aprende em contato com a arte? O
que se aprende em contato com a arte de contar histrias? Qual o efeito que essa arte
milenar e universal pode ter sobre cada pessoa em particular? (MACHADO, 2004, p.21).
A escolha feita por essa experincia, em especial, justifica-se pelo fato de Regina
Machado apresentar uma pesquisa terica, cuja sntese registrada em artigos e livro,
publicado em 2004, o qual embasa cursos e oficinas, por ela, ministrados e uma pesquisa
potica, que alimentada pela pesquisa terica, pode ser apreciada em sua produo artstica
como narradora e diretora de espetculo de narrao de contos.
Desde meados da dcada de 70, Regina Machado pesquisa a arte de contar
histrias. Na sua trajetria de pesquisadora e artista, compreendeu que os contos
O
243
tradicionais so obras de arte atemporais e universais, cujos personagens empreendem
trajetrias de desenvolvimento e ascendem, ao final, melhores do que eram, convidando os
ouvintes a trilhar o seu prprio trajeto de aprendizagem ao usufruir do conto. Segundo ela,
a experincia que se tem ao ouvir um conto tradicional diz respeito universalidade do
ser humano e, ao mesmo tempo, existncia pessoal como parte dessa universalidade
(MACHADO, 2004, p.23).
Por este motivo, o conto tradicional foi o eixo articulador da formao de
professores de arte no curso de Especializao em Arte e Educao, que coordenou durante
16 anos na ECA-USP. O ncleo norteador desta investigao era a hiptese de que o
contato com as imagens trazidas pelo conto permitiria, aos professores de arte, o contato
com suas prprias imagens internas, apontando para possibilidades de aprendizagem. A
esta ideia de formao deu o nome de terico-potica. Nela, a imaginao como
possibilidade criadora e integrativa do homem (MACHADO, 2004, p.24) aquecida,
acordada pelas imagens que o conto desencadeia.
O objetivo principal era promover o contato dos arte-educadores com as
possibilidades de aprendizagem por meio da arte, o que era uma necessidade urgente j que
neste perodo, que abrangeu os anos de 1984 a 2000, assistiu-se ao enfraquecimento da
influncia do modernismo no ensino da arte e busca de novos sentidos para as aulas.
Segundo Machado, as narrativas tradicionais so obras de arte que convidam ao
encontro com a prpria histria, dentro da Histria, com todas as experincias que ela pode
proporcionar. Uma experincia que de uma ordem que est acima do tempo cronolgico,
ou seja, uma experincia que acontece nos domnios da imaginao criadora. Oportunidade
extraordinria de experimentar outras formas de existir, de conhecer outros lugares e
culturas e de, enfim, se transformar, com a certeza de que a possibilidade simblica de
nos tornarmos reis permanece viva em algum lugar dentro de ns (MACHADO, 2004,
p.15).
A partir de ento, sua atuao no campo da arte narrativa, seguiu por dois caminhos
distintos, mas complementares: a utilizao dos contos como metforas para a formao do
arte-educador e a arte de narrar propriamente dita, que compreende todo o conhecimento
que um contador de histrias precisa ter.
Neste percurso, formado por experincias diversificadas - narradora, observadora
atenta da arte de narrar, orientadora e formadora de outros narradores, diretora de
244
espetculos de narrao de contos, pesquisadora, escritora e professora universitria -
desenvolveu um conjunto de saberes a respeito desta arte fundamental para todos aqueles
que desejam contar histrias.
Fundamental, primeiramente, porque seu trabalho pioneiro no Brasil; pois,
embora outros autores j tivessem escrito sobre a arte de contar histrias, Machado o faz
sob uma perspectiva prpria, muito particular: pela perspectiva da arte e do ensino e
aprendizagem da arte.
No se trata apenas de situar o ofcio do narrador dentro de uma categoria artstica.
No questo de dizer que uma arte, visto que muitos concordam que . A questo que
ela, reconhecendo verdadeiramente o ato de contar histrias como uma prtica artstica,
parte do pressuposto que pela prpria arte que se aprende a arte de contar histrias. Isto
porque pela arte que temos acesso a um tipo de aprendizagem que se d, tambm, por
vias no convencionais. Tudo isto sem desconsiderar todo o material pesquisado nas vrias
disciplinas do conhecimento humano: como na antropologia, na literatura e na psicologia.
Alm do mais, seu trabalho pioneiro como narradora, porque concebido como
uma ao cultural, artstica e educativa, que prope ao pblico uma experincia esttica.
Quem a v contar histrias reconhece que est diante de uma arte refinada, elaborada,
cultivada, porque vive uma experincia esttica por meio da estimulao de todos os
sentidos: a voz, a msica, o gesto, a expresso, o ritmo, os elementos cnicos. H uma
harmonia to intensa entre todos os elementos que compem o contexto em que narra, que
esta conduz para um estado de contemplao, de encantamento e de transformao. A
arte, qualquer verdadeira arte, permite o trnsito compreensvel pelos significados
fundamentais da vida humana explica (MACHADO, 2000, p. 17). o que se observa
nos espetculos produzidos pelo grupo P de Palavra (primeiramente chamada Cia Palavra
Viva, formado, em 1998) que coordenou durante nove anos e que produziu, entre outros
trabalhos, a Trilogia Sabenas, composta pelo conjunto de trs espetculos: Sabenas
africanas, Sabenas ibricas e Sabenas indgenas razes da alma brasileira:

Na Trilogia Sabenas, cada espetculo tem como desafio descobrir
recursos e tcnicas narrativas, buscando uma linguagem artstica e
esttica que dialogue com o pblico, explorando sua potencialidade de
aprender por meio da arte. Os trs espetculos (todos apresentados no
Sesc Pinheiros) renem contos, msicas, danas e brincadeiras
tradicionais de trs culturas pesquisadas. [...] O Grupo P de Palavra, sob
a direo de Regina Machado, espera abrir um espao de apreciao
245
esttica e reflexo sobre as razes da alma brasileira. (Programa do
Espetculo Sabenas indgenas razes da alma brasileira. Sesc
Pinheiros, 2007).

A mesma qualidade esttica encontrada em uma das suas mais recentes
produes: Moio de Pavio, apresentado primeiramente no Sesc Vila Mariana, de 13 a 28
de abril de 2007. A obra que foi concebida, dirigida e protagonizada por ela,
acompanhada de talentosos msicos. Vejamos o que ela conta sobre este trabalho:

O espetculo prope dilogos experimentais entre linguagens artsticas,
tendo como eixo a narrao oral de contos de tradio milenar. Msica,
canto e narrativas interrogam-se e produzem acordes ressonantes entre o
muito antigo e o que est por vir, abrindo possibilidades de espaos de
ruptura com o conhecido, o hbito e a misria imaginativa. (Regina
Machado. Programa do Espetculo Moio de Pavio. Sesc Vila Mariana,
2007).

Como se pode perceber, o trabalho de Machado tem, como diferencial, ser
concebido como arte verdadeira, fruto de pesquisas, de trabalho de criao, um espao no
qual dialogam diversas linguagens artsticas: a narrativa, a msica, a dana e as artes
plsticas; porque cada objeto cnico que compe o espao da narrao, cada acorde que
acompanha uma histria ou ocupa o lugar do elemento de passagem de uma histria para a
outra e, ainda, cada gesto ou movimento produzidos pelo corpo do narrador so pensados,
escolhidos e produzidos, com a inteno de oferecer uma experincia esttica para o
pblico. A qualidade da comunicao do espetculo se d pela experincia de audio do
conto, enriquecida pela melodia, pelos ritmos e pela expressividade e harmonia de todos os
elementos que compe a cena da performance.
Outra contribuio de Machado, para a arte de narrar, refere-se sua atuao como
promotora do encontro entre narradores, na inteno de promover um debate entre formas
de pensar e atuar na arte de contar histrias, por meio da criao do Boca do Cu
Encontro Internacional de Contadores de Histrias, evento que conta com trs edies. A
primeira, que apresenta o conto tradicional como raiz, fonte e expresso, sediada pelo Sesc
Vila Mariana, em 2001. A segunda edio narrativas e narradores sediada pelo Sesc
Pinheiros, em 2006 e, por fim, a terceira edio brincar e contar sediada pelo Sesc
Pompia, em 2008. Em 2009, foi feita uma edio menor do Boca do Cu no
246
internacional em parceria com as Casas de Cultura e Cidadania, para atender cidades do
interior do estado de So Paulo.
O Boca do Cu rene narradores, pesquisadores e apreciadores da arte de narrar
de todo o Brasil e (tambm) de outros lugares do mundo: narradores profissionais,
contadores urbanos e tradicionais em um grande encontro de aprendizagem e celebrao.
Concebido de forma a oferecer, aos participantes, as experincias nos trs eixos de
aprendizagem do ensino da arte, apontados por Ana Mae Barbosa: as pessoas contam
histrias, as pessoas ouvem histrias e refletem sobre esta prtica em oficinas, cursos,
mesas-redondas, palestras e espetculos e rodas de histrias. Situaes planejadas, tendo
em vista o encontro com a arte narrativa por meio da experincia esttica e da
aprendizagem significativa em contato com esta arte.
Desta forma, pode-se dizer que o trabalho de Regina Machado se fundamenta na
Proposta Triangular para o Ensino da Arte, de Ana Mae Barbosa. Mas outros autores
tambm influenciaram o seu pensamento e a forma como ela vem olhando para os contos
tradicionais como: Tolkien e Idries Shah.
Para Tolkien (2006), o encantamento a qualidade do conto. O conto vale pelo
encantamento que produz e no por suas origens ou significados. Segundo ele, a fantasia
no delrio, arte racional e mais:

Para Tolkien, o desejo mais profundo que a arte da fantasia realiza liga-se
ao efeito especfico e particular que o conto maravilhoso desencadeia em
sua funo mais especial: um bom conto de fadas provoca num dado
momento uma mudana na respirao, um pulso diferente e uma elevao
do corao, uma sbita alegria. (MACHADO, 2004, p. 169)

Machado (2004, p. 169-170), relata que o que a aproxima das reflexes de Tolkien
:
[...] em primeiro lugar, o fato de serem formulaes de um artista, que
conhece por dentro a arte de fabricar encantamento. E, depois, porque
admite o mistrio inegvel, a substncia inexplicvel e permanente nos
contos tradicionais e, ao mesmo tempo, aponta para a experincia pessoal
resultante da apreciao do ouvinte, ou leitor, em contato com esse
mistrio.

247
Idries Shah, por sua vez, o autor que mais tem guiado Regina Machado no seu
trajeto de aprender a aprender com as histrias (p. 170). Esse autor pertence escola Sufi
de ensinamento tradicional. Na literatura sufi, os contos so vistos como tcnica de
conhecimento, pois neles esto presentes ensinamentos universais.
este autor que d a Machado pistas para a compreenso de que as histrias
apresentam nveis de ensinamento, que correspondem a vrias camadas de compreenso de
sua substncia. Assim, o estudo intelectual do simbolismo, como fizeram Bruno
Bettelheim e Von Franz, seria ento, apenas um dos nveis de compreenso desse
material, e no a via mais efetiva de aproximao de seu contedo mais profundo
(MACHADO, 2004, p. 170). Alm disso:

[...] faz-se necessrio um deslocamento de ateno, do conto para o
sujeito que busca apreend-lo, isto , deixar de procurar algo que est
oculto no conto enquanto forma objetiva, continente em si mesmo de um
conhecimento a ser decifrado, por qualquer meio que seja. Em vez disso,
preciso desenvolver uma qualidade interior para compreender que a
significao no est l, no conto, mas na forma como este atua sobre
nossa percepo. (SHAH, apud MACHADO, 2004, p.171)

A partir destes pressupostos, elabora uma proposta potica de estudo da arte de
narrar. Uma proposta que rene atividades ldicas em torno da narrao, permeadas por
atividades plsticas, corporais e sonoras que tornam vivenciais os contedos da arte de
narrar. Promove, de forma significativa, o conhecimento e a anlise da arte de contar
histrias, por meio da experincia esttica.
A proposta que inclui o estudo do conto consiste em um conjunto de vivncias,
exerccios e experincias artsticas que vo acordando possibilidades, capacidades e
saberes necessrios para a arte de contar histrias. Talvez da, advenha o ttulo de sua obra
Acordais fundamentos terico-poticos da arte de contar histrias, livro onde apresenta
a sntese de suas pesquisas, o relato de seu prprio percurso de aprendizagem, alm de
alguns conceitos importantes para a aprendizagem da arte narrativa, trazidos
principalmente por meio de uma histria tradicional, como metfora. Isso tudo sem
desconsiderar que ningum pode ensinar uma pessoa a ser uma boa contadora de histrias
e, ao mesmo tempo, qualquer pessoa pode aprender a contar bem uma histria. A questo
central para essa aprendizagem como posso me preparar? (MACHADO, 2004, p.69).
248
Segundo Machado, as histrias tm a capacidade de acordar imagens internas
como configuraes de experincias, de organiz-las de uma forma pessoal e que faz
sentido no instante em que se narra. Usando como metfora uma floresta interna de rvores
enfileiradas na altura de nosso peito, explica:

As regras da boa educao, saber guiar um carro e as demais convenes
culturais so exemplos de rvores da frente da floresta. A propaganda e
todo o tipo de condicionamento social dirigem-se apenas a essas rvores,
afinal no preciso ir muito fundo no ser humano para faz-lo desejar
comprar um sanduche especial. Mas existem muitas outras rvores, que
o condicionamento no atinge, cada vez mais para dentro da floresta, que
so as imagens significativas por meio das quais guardamos o que
realmente importante para ns, ao longo de nossa vida. para essas
rvores que as histrias tradicionais se dirigem quando entramos em
contato com elas. Sua luz, melodia, brilho e graa atravessam as rvores
da frente, sem se importar com elas, e fazem ressaltar e acordar as rvores
mais significativas, mais ao fundo dentro de nossa floresta interior. As
rvores da frente so prt--porter, esto sempre a mo para serem
utilizadas, de modo mecnico, com eficincia prtica. J as do fundo
guardam a seiva da possibilidade de transformao humana, embora
muitas vezes estejam dentro de ns emboloradas e quase secas, como
coisas velhas empilhadas em prateleiras no sto, porque nem sempre
sabemos que temos esse tesouro dentro de ns. Os contos tradicionais
acordam essas imagens internas, de qualquer modo guardadas, mas
esquecidas. No so roupas prt--porter, so roupas de gala que vestem
nossos mais preciosos sonhos. (MACHADO, 2004, p. 27)

Partindo da crena de que o conto uma estrutura narrativa que se realiza como
arte, a proposta por ela criada, tem como ponto de partida: olhar para a histria como se
olha para qualquer outra obra de arte. Diante de uma pintura, por exemplo, uma pessoa se
posiciona de forma a apreciar, a contemplar, buscando os elementos constituintes da
imagem. Tentando ir alm de uma observao objetiva, essa pessoa arrisca um dilogo
com as imagens, por meio das sensaes que elas lhe imprimem.
S que uma pintura se apresenta como um conjunto de elementos da linguagem
visual: linhas, cores, pontos, luz e sombra. Uma histria se apresenta como um conjunto de
imagens, ou seja, se pode dizer que os elementos constituintes da linguagem narrativa so
imagens, um conjunto de imagens, que Machado define como paisagem do conto.
A apreciao esttica do conto , portanto, um momento em que o narrador depara
com a histria enquanto uma forma artstica, contemplando suas imagens constituintes
ou percorrendo a paisagem do conto como diz Machado e estabelecendo uma conversa
249
significativa com ele. A apreciao esttica sempre o encontro entre as imagens da obra
de arte e as imagens internas de quem aprecia. O que cada um v, pensa ou sente, durante
uma apreciao, o resultado do dilogo entre a obra e a prpria histria pessoal. o que
Machado define como conversa ressonante. As imagens do conto acordam, revelam,
alimentam e instigam o universo de imagens internas que, ao longo de sua histria, do
forma e sentido s experincias de uma pessoa no mundo (MACHADO, 2004, p.24).
Isto quer dizer que o conto ressoa nas pessoas, porque produz um determinado
efeito. esta ressonncia que permite ao narrador o sentimento de pertencimento a uma
corrente de contadores. Pode-se inferir da que, a qualidade esttica da performance
permite que o pblico tenha a percepo de que est diante de uma narrativa, que o
veculo de um tipo de conhecimento milenar. Como afirma Machado (2004, p.180-2):
ressoa em mim, e acredito que em outros tambm, o sentimento de pertencimento a uma
realidade apenas adivinhada, maior do que a pessoa, a cultura e o tempo datado, mas que
vive perenemente dentro do ser humano. As histrias ressoam nas pessoas como um
acontecimento que se atualiza internamente, pois o conto tradicional apresenta um trajeto
por meio do qual as pessoas vivem a aventura do que podem ser pela lembrana do que
sempre foi, o que se d pelo cruzamento entre a histria tradicional e a histria pessoal de
quem ouve ou l o conto. Trata-se de uma possibilidade de transformao que, pelo conto,
se apresenta como verticalidade simblica e se atualiza no horizonte pessoal
imaginrio de quem ouve.

Eu perteno a uma instncia maior do que a vida que vivo todos os dias,
habito um lugar com todos os seres humanos de todos os tempos. Que
como eu tambm se indagam sobre a significao de questes
fundamentais. Os rituais de todos os tipos nos lembram disso, as histrias
tradicionais tambm. como o acordar de uma lembrana. As histrias
podem nos presentear com a possibilidade da recordao. (MACHADO,
2004, p.180-1)

Imerso na apreciao esttica, vivencia-se um trajeto de significaes, percorre-se a
prpria histria, o que aponta para a possibilidade de uma transformao pessoal.
A imerso esttica nas paisagens dos contos , portanto, condio fundamental na
preparao do narrador que feita a partir do exerccio de contato com recursos internos e
externos como se ver adiante, a partir de uma pergunta inicial: Histria, o que voc tem
para mim e o que eu tenho para voc? (MACHADO, 2004, p.54).
250
Esta conversa significativa (MACHADO, 2004, p.43) com o conto se d
inicialmente pelo estudo criador de um conto escolhido, percorrendo algumas etapas.
A primeira delas o estudo da sequncia narrativa.
Toda histria tem uma estrutura, uma sucesso de imagens que faz da narrativa uma
sequncia coerente. Regina Machado utiliza, como metfora, a imagem de um trem com
seus vages, para ilustrar o que uma estrutura narrativa. Podemos imaginar a locomotiva
como aquilo que impulsiona e que move todo o trem, isto , a ideia central que se
desenvolve at o final da histria e os vages como partes constituintes do trem, que
precisam estar ali, naquela sequncia, para que o trem se apresente como tal, assim como
deve haver uma sucesso de acontecimentos no conto, para que ele se apresente como uma
ideia narrativa em desenvolvimento e que tem uma coerncia lgica.
Segundo Machado (2004, p.44), o estudo da estrutura do conto um exerccio de
sntese e articulao: cada parte, da primeira ltima, liga-se s outras formando a
sequncia narrativa. Identificar cada parte encontrar a questo narrativa que a define.
E um trem pode ter quantos vages? E uma histria, quantas partes pode ter?
Machado prope a diviso em oito partes estratgia que aprendeu com Ncia Grillo. Esta
diviso se configura como uma espcie de roteiro, um mapa que servir para orientar o
contador de histrias a desenrolar a trama narrativa sem perder seu fio.
Para o estudo desta estrutura narrativa dividida em oito partes, Machado sugere
alguns exerccios, tais como: a elaborao de uma frase ou palavra para nomear cada parte
do conto, desenhar ou encontrar um objeto que represente cada parte, construir cada
imagem do conto com o corpo, ou seja, um exerccio de sntese que deve abarcar o ncleo
de sentido de cada parte da estrutura do conto.

Quando pergunto ao conto o que ele tem para mim, em primeiro lugar ele
me revela sua sequncia narrativa e eu percorro o trajeto do fio que a
conduz, os espaos e lugares em que os personagens agem, e o meu
primeiro exerccio o de delimitar essas zonas de ao, esses contextos
de significao. (MACHADO, 2004, p.53)

H muitas outras possibilidades, criadas por ela em sua obra e propostas em seus
cursos, para realizar esta sntese. O importante que a realizao, de mais de um desses
exerccios, permite ao contador a familiarizao com a estrutura narrativa do conto. Trata-
se de um exerccio de memorizao, no de um texto, mas de imagens encadeadas em uma
251
sequncia lgica. Contedo de base para o narrador, ou seja, a matria-prima sobre a qual
vai trabalhar.
O segundo passo, seria buscar os climas expressivos de cada uma das oito partes
do conto: o ritmo e a pulsao. Se novamente o conto fosse uma pintura, o estudo das oito
partes se sustentaria sobre o esboo, as linhas, a organizao das formas, etc. O segundo
momento seria colori-lo. Em outra comparao, se o conto fosse um corpo, o estudo da
sequncia consistiria em estudar seu esqueleto e o estudo dos climas investigaria o que
recheia este esqueleto: os msculos e os sistemas.
Inicia-se ento, o trabalho com os atributos que caracterizam cada parte do conto,
presentes nas descries dos espaos e dos acontecimentos. preciso, neste momento,
prestar ateno aos adjetivos presentes na histria: aqueles explcitos e tambm os
implcitos, sendo estes ltimos aqueles nascidos do encontro pessoal entre o contador e a
histria. Sendo assim, o que o texto traz um conjunto de atributos explcitos; e o que se
traz para o conto um outro conjunto de atributos nascidos da conversa significativa
estabelecida entre narrador e histria, com base na experincia pessoal do narrador. Em
outras palavras: como o clima de determinado acontecimento no conto e como para o
narrador.
Segundo Machado, um clima pode ser: leve ou pesado, rpido ou lento, claro ou
escuro e assim por diante. O que constitui o clima o espao simblico criado pelos
adjetivos, descries de personagens, acontecimentos, objetos e seres que compem o
mundo, etc. Desta forma, o enfrentamento de obstculos, por exemplo, muito presente nos
contos tradicionais tem um clima diferente do encontro romntico entre o prncipe e a
princesa, expresso por descries que constituem um espao simblico de conflito.
o encontro entre as imagens do conto e as imagens internas do contador que vai
trazer vivacidade histria. O ritmo da narrao advm da experincia de compreenso
dos climas do conto. Segundo Machado (2004, p.55):

[...] O clima de cada parte da histria resultante de um conjunto de
elementos narrativos, animados por uma determinada pulsao [...] O
ritmo ou movimento da sequncia narrativa uma sucesso de diferentes
climas, que caracterizam o modo como uma histria respira. Viver uma
histria respirar com ela. Dar vida a uma histria deixar-se conduzir
pelas sucessivas mudanas em sua respirao.

252
Para exercitar os climas, Machado (2004, p.56) sugere:

Como exerccio pode-se fazer um desenho com cores, linhas e formas
que expressem essas qualidades. Pode-se fazer a dana ou os sons dessas
qualidades.
Que movimentos correspondem a esse clima? Que msica emana dele?
Procedendo dessa maneira com todas as partes do conto, o contador de
histrias pode contar a histria para si mesmo, em um plano significativo
de ressonncias internas, experimentando a respirao contnua e variada
da histria, deixando que ela converse com ele, por dentro de suas
entranhas, por assim dizer.

Este trabalho que dar tom expressivo para a narrao. A partir dele, o narrador
pode escolher as melhores palavras, a melhor entonao, a melhor musicalidade, ritmo da
narrao, etc.
Aps o estudo da estrutura narrativa e do espao do conto (composto pelos climas)
resta ainda, o estudo dos personagens. Novamente aqui temos o encontro do que est no
texto histria, o que voc tem para mim? e o que est no contador e o que eu tenho para
voc?. Ou seja, h uma princesa no conto, apresentada por determinados atributos e h
uma princesa que habita a imaginao do narrador. A princesa da imaginao do narrador
resultante da forma como ele entende os atributos que qualificam algum como uma
princesa e pelo repertrio de imagens e descries de princesas com as quais tomou
contato ao longo da vida.
Segundo Machado (2004, p.60), os personagens no s ocupam uma funo na
histria, mas tambm, ocupam uma funo simblica. Portanto, preciso compreender que
os personagens do conto tradicional no so pessoas, mas atributos internos de cada ser
humano em ao dentro de um percurso de desenvolvimento e de aprendizagem, porque
so possibilidades de funcionamento da mente, da afetividade, da percepo e da
intuio.
Para Machado (2004, p.59), o estudo dos personagens importante, tendo em vista
que o narrador vive todos eles no instante da performance e o modo como v cada um
deles que orienta sua voz, o ritmo e a respirao de sua narrao.
O trabalho com os personagens importante para compreend-los em um nvel
mais profundo, livrando-se dos esteretipos. O que se torna possvel por meio de alguns
253
exerccios de aproximao expressiva dos personagens, como: danar cada personagem,
escolher um elemento da natureza, um objeto, sons, linhas e cores para cada um. So
exerccios corporais, intuitivos, que visam o contato de forma no racional com os
personagens. O que s a arte capaz de fazer. Machado explica que, por meio desses
exerccios, possvel perceber as peculiaridades dos personagens. Os personagens so
estudados individualmente e tambm como parte de uma trama, o que aponta para um
plano simblico no qual ilustra a trajetria de desenvolvimento do heri em busca de si
mesmo. Nessa trajetria, os atributos internos se transformam para sugerir uma
aprendizagem, uma histria no quer dizer nada. Ela revela a cada pessoa, no seu
momento e no seu contexto, uma experincia particular de entendimento (MACHADO,
2004, p. 60).
Este processo de aprendizagem do narrador, permeado por experincias artsticas,
leva o contador para uma qualidade que pode ser chamada de estado de presena. ela
que produz uma experincia esttica singular no ouvinte.
Vimos que o conto apresenta para o narrador uma estrutura narrativa, com climas e
personagens. Como se trata de uma conversa entre narrativa e narrador, o que o narrador
entrega para a histria a sua presena. A presena o resultado da combinao da
inteno, do ritmo e da tcnica. Elabora-se em processo de aprendizagem, no qual se
desenvolve habilidades pessoais (recursos internos) e adquire um conjunto de saberes
(recursos externos), o que se dar ao longo da vida desse narrador.
E, ao longo da vida, que o contador de histrias deve buscar respostas para a
pergunta: Por que contar? preciso internamente buscar uma inteno, o que no
significa que a resposta vir de imediato e de forma definitiva. A resposta ganha forma,
profundidade e definio ao longo do tempo e da experincia. Mas importante buscar
essa resposta, porque ela que move e que d sentido ao do narrador.
Todo narrador tem uma concepo a respeito da funo da arte narrativa, ainda que
no tenha conscincia dela. Entretanto, essa concepo transparece na ao do narrador.
ela que determina escolhas, caminhos, estilo o que tem relao direta com a qualidade
esttica da performance. Quando Regina Machado acende uma vela antes de contar uma
histria, esta ao remete as pessoas ao tempo em que se contavam histrias perto do fogo,
o que tem tudo que ver com a inteno de se tornar parte de uma cadeia de narradores
tradicionais. Inteno bem diferente ocorre, quando um narrador veste-se de fada ou algo
do gnero para contar histrias.
254
O ritmo, por sua vez, a capacidade do contador de histrias de respirar junto com
o conto. Para acompanhar o ritmo da histria, o narrador tem que estar disponvel para
acompanhar o movimento, o tom de cada clima expressivo do conto. Segundo Machado
(2004, 71) , a experincia esttica da escuta depende da cadncia do narrador.
De acordo com as ideias de Dewey (2008, p.167), la primera caracterstica del
mundo circundante que hace posible la existencia de la forma artstica, es el ritmo
(p.166). Por ele, los movimientos y la palabra tomaron forma cadenciosa . No h ritmo
sem a combinao harmoniosa de pulsao e descanso.
Esta cadncia - que o ritmo expresso na voz e na respirao do narrador, quando
ele sabe o momento da rapidez, da lentido, da pausa e do sussurro - conduz os ouvintes
pela histria, facilitando a criao das imagens do conto que podem ser visuais, tteis,
olfativas, sonoras (MACHADO, 2004, p.72).
Segundo Machado (2004, p.72), o contador de histrias aprende a se tornar
receptivo ao caminho rtmico da pulsao do conto pelo exerccio de determinadas
habilidades: observao, percepo da expresso das coisas, curiosidade, senso de humor,
capacidade de brincar, de correr o risco, de perguntar, de ter flexibilidade para ver as coisas
de diferentes pontos de vista; contato com imagens internas significativas, com o poder do
silncio e do mistrio, com as possibilidades expressivas dos gestos corporais, do olhar e
da voz.
So todos recursos internos que so acionados no momento da preparao e da
performance propriamente dita. Os recursos internos, combinados com os recursos
externos so os componentes da tcnica, ou como diz Machado (2004, p.74), a tcnica o
domnio do instrumental que permite a atualizao da inteno e do ritmo, combinando
recursos internos e externos.
Inteno, ritmo e tcnica se combinam, pois para que uma histria possa ser bem
contada, o narrador no s tem que ter a clareza do porque contar, como tambm tem que
conhecer bem a histria para ponderar qual a melhor maneira de narr-la. Ter maneiras
de narrar pressupe ter algumas possibilidades. Ter recursos internos, alguns recursos
externos e dominar suas tcnicas.
Os contadores de histrias tradicionais, por exemplo, exercitam isso intuitivamente
ao longo do tempo. O universo do trabalho, as relaes sociais, a aproximao com a
natureza, entre outros fatores do contexto das culturas fundadas na oralidade, como visto
255
no captulo III, tratam de desenvolver de forma espontnea os recursos aos quais se
refere Machado.
O dom que muitos acham que esses narradores tm como algo inato e acabado , na
verdade, o produto de um exerccio constante, que se d no instante do trabalho e da
prpria vida.
Os recursos externos fazem parte da escolha: como a histria pede para ser
contada? Objetos cnicos, instrumentos musicais, uma roupa especial e uso de objetos
durante a narrao so os recursos externos dos quais um contador de histrias pode lanar
mo em sua performance. Para Machado (2004, p.77):

Recursos externos no podem ser bvios, descritivos ou redundantes.
Eles precisam, antes de mais nada, surpreender a audincia pelo
inusitado, pela expressividade, pelo comentrio sutil que agregam s
palavras da narrativa. Eles dialogam com a histria, contando-a de outros
pontos de vista, atiando as imagens internas dos ouvintes, desafiando
sua percepo.

O uso deste tipo de objeto prope audincia um desafio perceptivo
(MACHADO, 2004, p.90), que faz com que os ouvintes exercitem mltiplas formas de ver.
Em se tratando de objetos, explica que as escolhas devem ter como ponto de partida
uma conversa imaginativa entre narrador e objetos. Uma conversa que se d nas
entrelinhas da interao sujeito-objeto (MACHADO, 2004, p. 85), por meio da
observao de suas caractersticas expressivas. Em uso durante a narrao de um conto, o
objeto perde sua funo real e passa a ter uma funo simblica, imagtica, pois suas
caractersticas como tamanho, forma, textura e cor so o que determinam seu novo
significado. Por tanto, no qualquer objeto que serve! Por exemplo, um regador pode se
transformar em um elefante, pelas suas formas expressivas j, como exemplifica Machado,
uma batata no serve para ser uma linda princesa. Essa capacidade de olhar para os objetos
enxergando alm da funo real, pela qual os identificamos no cotidiano, graas
observao atenta de suas caractersticas expressivas e graas, aliada capacidade
imaginativa do narrador, o que Regina Machado denomina de eficincia potica.
Assim, explica:

256
[...] na arte de contar histrias o uso de objetos requer eficincia potica.
A pessoa que quer us-los precisa exercitar sua capacidade de conversar
com as formas que povoam seu mundo: formas da natureza, objetos,
aromas, movimentos, sons, tonalidades e ritmos. (MACHADO, 2004,
p.86)

Isto quer dizer que, o uso de objetos exige uma pesquisa por parte do contador de
histrias, que garimpa, seleciona objetos a partir de critrios definidos. Para Regina
Machado a eficincia potica depende de uma percepo voltada para as qualidades das
formas (MACHADO, 2004, p.87). Segundo a autora:

O olhar que se dirige apenas para a utilidade das coisas caracterstico da
nossa civilizao ocidental. Precisamos nos lembrar da percepo flexvel
que tnhamos quando crianas porque, como adultos, nos habituamos a
nos valer apenas desse tipo de olhar funcional, como se fosse o nico de
que dispomos. (MACHADO, 2004, p.88)

Sendo assim, a eficincia potica depende da capacidade do narrador de ver as
coisas sob outros pontos de vista, requer o desenvolvimento do esprito investigativo, da
curiosidade porque:

[...] ao contrrio, a posio de flexibilidade imaginativa antes uma
disposio interna para encontrar algo que poder ser, o resultado de uma
conversa que revelar qualidades presentes na interao dos elementos
presentes naquele instante. Tais elementos so dados pelo objeto, pela
minha pessoa e pela trama do jogo proposto nesta interao.
(MACHADO, 2004, p.88)

Experimentar essa flexibilidade o que Machado denomina de virar o olho.
sempre uma conversa entre as qualidades expressivas dos objetos e o repertrio imagtico
do narrador, composto por suas imagens pessoais de princesa, bruxa, prncipe ou rei.
Essa flexibilidade, como qualidade do narrador, exercitada quando ele se torna
atento e sensvel a observar:

Que objetos e formas da natureza tm qualidades, como tamanho,
dimenses, cores, direo de suas linhas estruturais no espao, peso,
textura, cheiro, movimento, densidade, equilbrio; e expressam
257
qualidades de outra ordem, como mistrio, humor, respirao ou
pulsao, rispidez, calma, delicadeza, nervosismo, altivez, descontrao,
desleixo, nobreza. So qualidades que a eles atribumos a partir de suas
caractersticas estruturais, que revestimos com nossas ressonncias
pessoais. (MACHADO, 2004, p. 91)

preciso ter uma disponibilidade interna para brincar e para experimentar. Este
recurso valorizado por muitos contadores, entre eles Giba Pedroza, que explica:

Eu reconheo dois instrumentos importantes para o contador de histrias
e para o educador: a memria afetiva e o olhar criana [...] O olho da
criana, o olhar da criana, brinca com as coisas do mundo enquanto vai
aprendendo. Enquanto o olhar do adulto um olhar mais centrado. Por
exemplo, uma mulher andando pela rua puxando uma criana de cinco ou
seis anos de idade. A menina vai o tempo inteiro brincando com os
detalhes, vai olhar na parede, v um velhinho sentado numa carruagem,
enquanto a me vai puxando pela mo e dizendo assim: Olha pra frente
menina. O olhar do adulto o olhar que olha pra frente. O olhar da
criana um olhar que brinca com coisas do mundo. Por isso, no se
deve jogar fora o olhar do adulto, nem o olhar da criana. O perfeito um
equilbrio entre esses dois olhares. (Negras Palavras, 2006, p. 6)

A preparao do contador se d em trs esferas distintas: uma preparao geral,
uma preparao para determinado conto escolhido e preparao para o momento da
narrao.
Faz parte de uma preparao geral: trilhar o caminho de investigao de recursos
internos e externos, buscar internamente uma inteno, pesquisar diferentes formas de
comear e terminar uma histria, etc.
A preparao, para contar uma histria escolhida, compreende o estudo dos
elementos de um determinado conto, bem como a definio dos recursos externos ou
mesmo a opo de contar sem recurso algum uma determinada histria.
J a preparao para a hora de contar se refere organizao do espao e forma
de trazer a histria para o espao, criando o clima necessrio para o acolhimento da histria
pelo pblico. Sobre o espao, so questes para se pensar: acolhimento, aconchego,
conforto, neutro para que as imagens possam se projetar livres de interferncias. A
configurao: crculo? Em p? No canto? No centro? Numa cabana?
258
Os recursos para trazer a histria so variados: cantar, propor adivinhas ou
quadrinhas em rodas de versos, etc. preciso ter cuidado para no impor a histria custa
de um silncio forado.

A passagem do mundo de todos os dias para o mundo do Era uma vez
uma ao fundamental. Como um rito, ela presentifica, atualiza a histria,
trazendo-a para a audincia e tambm para o contador. O importante a
inteno de realizar essa passagem, saber que ela faz parte da arte de
contar. (MACHADO, 2004, p.79)

Recursos cnicos cercam visualmente o instante da performance e, por isso, podem
ser utilizados com o intuito de trazer a histria. Antes de tudo, preciso no perder de vista
que todos eles devem oferecer uma apreciao esttica. O que se v uma ordenao de
formas, um conjunto significativo de elementos selecionados e combinados pelo narrador
(MACHADO, 2004, p.80).
Outra preparao se refere ao como reagir diante de uma participao inesperada da
audincia. Estar presente saber incluir o acaso, dialogar com o que surgir, sem ter sido
previsto, revertendo os acontecimentos a favor da histria (MACHADO, 2004, p.81).
Esse conjunto de saberes aponta, como vimos, para uma proposta de estudo, mas
no para um mtodo estruturado, pois, como afirma:

[...] muitos contadores de histrias podem estar interessados na
aprendizagem esttica como parte de sua ao cultural. Por isso, e no
apenas por isso, no possvel, nem adequado, redigir um manual, um
receiturio ou qualquer coisa que se assemelhe a uma prescrio
metodolgica da arte de contar histrias. Ainda bem. (MACHADO, 2004,
p.204)

Como vemos, a busca da qualidade esttica sempre foi o fio condutor do trabalho
de Regina Machado como contadora e formadora de contadores, da a relevncia do seu
nome nesta pesquisa.
a nica autora que se refere aprendizagem da arte narrativa como sendo um
processo, no qual o sujeito deve aprender a como se preparar para realizar a tarefa de
maneira cada vez melhor, ao invs de repetir tcnicas e seguir prescries fechadas.
259
Machado escreve por meio de metforas. Utiliza histrias da tradio oral e um
conto de sua prpria autoria que permitem ao leitor uma conversa imaginativa com os
fundamentos da arte narrativa, na qual as experincias e conhecimentos prvios de cada
leitor dialogam com o texto, permitindo interpretaes em diferentes nveis e que iro
apontar para uma aprendizagem significativa atravs da experincia artstica. H inclusive
a inteno de no oferecer formulaes definitivas, pois, o que pretende acordar naqueles
que desejam contar histrias, recursos prprios de aprendizagem, como sugere o ttulo
Acordais.
A histria de sua autoria Timo, apresentada na obra Acordais, traz o relato
metafrico do seu percurso de aprendizagem da arte narrativa que vai sintetizando, dando
forma, desenhando, retomando e ilustrando tudo o foi trazido durante a obra, desde os
exemplos at os conceitos mais complexos. uma forma diferente de dizer o que foi dito
no texto. Desta outra maneira, possvel compreender por outro caminho. Assim, a autora
atinge um de seus objetivos:

O objetivo propiciar uma experincia de leitura que no apele apenas
para o raciocnio lgico. Dirijo palavras e imagens poticas a pessoas que
possam pensar, sentir, imaginar, perceber e intuir o que est no texto e
nos intervalos de respirao do discurso. Proponho uma conversa
ressonante, em que imagens internas, questes, lembranas e outros
fatores que compem a experincia de vida dos leitores que sejam
convidados a participar ativamente na leitura. (MACHADO, 2004, p.10-
1)

Um pequeno fragmento da obra A odalisca e o elefante, de Pauline Alphen, citado
por Regina Machado, remete a questo da qualidade essencial do contador, que faz com
que os ouvintes consigam distinguir os que so daqueles que pensam que so. Diz a
citao:

Quando Sherazade contava, quem ouvia se esquecia de tudo, de quem
era, do que era, se sentia fome ou sono. Podia a terra tremer ou o nariz
coar, nada importava quando Sherazade contava. Era to gostoso como
comer uma tmara de olhos fechados, ouvindo as fontes do 5 jardim
suspenso, aquele das rosas amarelas. Tudo se encaixava, se esclarecia e
se turvava, desenhos e melodias surgiam em quem ouvia, dizendo-lhes a
diferena entre o que eram e o que acreditavam ser, quando Sherazade
contava. (ALPHEN, 1998, p.16)

260
Entre tantos que pensam que so, Regina Machado, sem dvida, . E por ser
uma das maiores representantes da arte de narrar com qualidade esttica, no contexto
urbano da contemporaneidade, que ela se torna referncia, exemplo e bibliografia bsica
para todos aqueles que tm, como objetivo de vida, tornar-se um bom contador de
histrias.
Seu grande diferencial apresentar a possibilidade de desenvolvimento de um
percurso de aprendizagem que tem como base um quadro terico de referncia: os
fundamentos do ensino da Arte, que prope uma proposta de ensino-aprendizagem em que
os conceitos podem ser experimentados pela experincia artstica, que, por sua vez, tem a
qualidade de promover a tomada de conscincia de questes relacionadas arte de narrar -
que s podem ser compreendidas pela experincia, pela capacidade de entrar e sair de uma
situao imaginada, pela mobilizao de recursos internos e pela percepo afinada -,
apontando para a certeza de que o conhecimento no imposto de fora para dentro. um
modo de aprender Arte que privilegia a imaginao criadora como base da produo
esttica do narrador. Como bem afirmou em curso realizado no Pao do Baob, em 2008:
a forma artstica revela aquele lugar que a gente conhece e no sabe que conhece.

8.1 Anlise do conto Timo metfora do percurso de aprendizagem do contador de
histrias

Segue, agora, uma anlise do conto Timo
19
, de autoria de Regina Machado,
presente em sua obra Acordais (2004). Trata-se de uma interpretao pessoal que pretendo
fazer, atravs de um exerccio de apreciao esttica, articulando: conhecimento, obras e
ressonncias internas que dialogam com o conto. No pretendo aqui afirmar o que a autora
pretendia dizer, pois se sabe que um conto sempre diz muitas coisas, de diferentes modos e
nunca exatamente isto ou aquilo.
Como dito acima, uma leitura pessoal que compreende desse conto como
metfora para explicar o processo de aprendizagem da arte de contar histrias, segundo
seus pressupostos terico-poticos de sua prpria autora.

19
Texto integral em CD anexo.
261
O conto um dos captulos da obra Acordais e, sob o ponto de vista desta pesquisa,
uma recriao dos fundamentos tericos defendidos nos captulos anteriores. Portanto,
trata-se de registrar no o que o conto quis dizer, mas o que ele disse para esta pesquisa.
Por esta interpretao, como se a obra oferecesse ao leitor uma segunda oportunidade de
acordar, de compreender os contedos apresentados teoricamente, por meio da
experincia esttica.
Timo menino personagem do conto pode ser considerado um aprendiz de
contador de histrias, desde pequeno gosta de brincar com as palavras, de inventar jeitos de
dizer as coisas.
Certa vez, entra correndo em um bosque, perturbado por um incidente ocorrido na
escola: colegas haviam lhe tomado os poemas secretos de um caderno, que ele guardava na
mochila e o haviam ridicularizado.
Na medida em que Timo vai adentrando na mata cerrada, deparando-se com os
galhos e as teias de aranhas, est na verdade, adentrando dentro de si mesmo, revistando
seus guardados, repletos de memrias, pensamentos e desejos... Rememorando gostos,
cheiros, imagens e sensaes... Despertando recursos internos.
Acionar recursos internos, importante para quem quer aprender a contar histrias.
preciso superar a vergonha como a vergonha que sente Timo dos poemas descobertos
e aventurar-se no esprito do brincar, superando o desejo de aprender a contar histrias
atravs da imitao e da reproduo de receitas, como se fosse uma questo de bem
executar procedimentos mecanicamente.
Inicia-se um dilogo entre Timo e uma voz inesperada. A voz conversa com Timo e
vai lhe explicando questes importantes que dizem respeito a como aprender. Quando diz
que s vezes acontece de uma pessoa passar por um lugar um milho de vezes e, certo dia,
enxergar um detalhe nesta paisagem, no exemplo uma janela, e not-lo como se ele nunca
estivesse l, exemplifica o processo de aprender, pois, o conhecimento est no mundo
assim como a janela est na rua mas no percebido, ou melhor, apreendido, construdo
de imediato. preciso tempo, experincia, desenvolvimento para ir se aproximando dele e
para, em determinado momento, conseguir se apropriar e reconstru-lo internamente, ou
seja, descobrir a janela.
Aprender significativamente implica em estabelecer relaes entre o que j se sabe
e o que chega. Acomodar o novo na prpria experincia, digerir informaes, refletir sobre
262
as vivncias. Este processo permite enxergar o objeto do conhecimento sobre diferentes
pontos de vista. A voz diz a Timo que preciso aprender a virar o olho!
Timo, assim como muitas pessoas que desejam aprender a contar histrias,
resistente ao convite da voz em virar o olho. Esta a primeira lio que se deve aprender:
entender que ningum vai poder ensinar o outro a contar histrias bem, simplesmente
porque o conhecimento no algo que pode ser comprado ou recebido de algum, sem que
haja um grande esforo pessoal para conquist-lo, atravs de uma trajetria de reflexo,
experimentao, pesquisa e estudo. Percorrer uma trajetria de aprendizagem, implica em
ter um caminho que, mesmo percorrido com passos curtos ou largos, demanda tempo e
persistncia.
E a voz de quem seria? Tambm de um contador de histrias, no de um aprendiz,
agora de um contador experiente, que ainda que no possa transferir seu saber, pode
oferecer boas situaes de experimentao que iro favorecer o percurso de aprendizagem
de Timo.
Ela lhe conta muitas histrias dispondo as situaes necessrias para que Timo
aprenda, pela experincia esttica, os recursos de que necessita. Timo se aventura em
experincias (fazer), Timo ouve as histrias (apreciar), Timo reflete sobre as experincias e
sobre as histrias (conhecimento / reflexo).
Complicado ter disponibilidade para aprender! A histria do rio que deseja
conhecer o mar (A Lenda das Areias) exemplifica muito bem que aprender arriscar-se,
disponibilizar-se para acolher o novo e acreditar nele, enfrentando as incertezas que lhe so
decorrentes, experimentando a ansiedade, a dvida, o desnimo, a alegria e o encantamento
inerentes ao processo de aprender. No conto, o rio precisa passar por uma transformao
para alcanar sua meta: conhecer o mar. Sem esta transformao no sair do lugar, alm
de correr o risco de virar lama. No o que acontece com o narrador? Prticas cristalizadas
no fazem o contador no sair do lugar ao no conseguir criar?
A transformao comea pelo desejo, pela capacidade de se fazer perguntas e o
prximo passo buscar em si prprio, um ponto de partida para comear.
O processo de aprender a contar histrias algo que pode acontecer deste muito
cedo na vida de uma pessoa: as primeiras experincias de ouvinte, o prazer encontrado na
leitura, as brincadeiras de faz-de-conta da infncia... Todas essas vivncias alimentam o
reservatrio de imagens, de histrias, de recursos, de possibilidades que podem ficar
263
adormecidas em algum lugar do sujeito. muito comum ver o embarao de uma pessoa
quando solicitada a narrar uma histria. Ela diz: Como poderei fazer isso? No sei contar
histrias, voc ainda no me ensinou! Ora, bem ou mal, todos j contaram histrias
informalmente em muitos momentos da vida. como se essas experincias da infncia, da
vida privada, no fossem acionadas, aproveitadas porque a pessoa no acredita mais nelas.
Deseja aprender uma tcnica, uma receita, enfim, uma coisa do outro mundo que a habilite
a narrar.
Alm de se acordar esses recursos pessoais, preciso, como j foi dito, estar
disponvel para aprender. Estar disponvel para aprender implica em abrir mo do
conhecimento seguro e adquirido em funo do novo e do desconhecido, arriscando-se em
fazer algo que nunca se fez antes.
Entrando em contato com experincias significativas, Timo est aprendendo a virar
o olho, a olhar para os objetos com eficincia potica.
Permitindo-se brincar com os objetos, com as formas, com as sensaes, o contador
de histrias est em constante pesquisa sobre a eficincia potica presente em elementos
que podem vir a ser inseridos ao narrar uma determinada histria.
Virando o olho, Timo descobre que a voz era de uma bromlia, a Bruxa Bromlia!
A bruxa lhe conta sobre a tristeza pela qual est passando o rei da floresta e lhe pede para
entrar na floresta e seguir de olho virado. Timo, gostando da brincadeira, comea a andar,
andar, andar... Ele comea a trilhar um percurso de desenvolvimento, sem saber muito bem
por onde seguir.
Timo encontra na caminhada um grande carvalho que lhe conta a histria do tio:
um carvalho rabugento, porque tem um corao preso em um emaranhado de teias de
aranhas unicamente por no ter pacincia, por no respeitar o tempo necessrio para as
coisas acontecerem. Para libertar o corao, precisa descobrir qual o desejo do seu
corao.
Assim ocorre com o contador de histrias! Ele precisa buscar dentro de si a sua
verdadeira qualidade, compreender o que deseja de verdade, o que corresponde a buscar
internamente uma inteno, e ser paciente, compreender que este encontro vem com o
tempo.
A contemporaneidade est saturada de informao, imagens estereotipadas que
sufocam, aprisionam o corao, dificultando a busca desta inteno. Desejar ser um
264
narrador de verdade, significa deixar de ocupar o lugar em que muitas vezes, a indstria
cultural coloca o contador urbano, no lugar do esteretipo, da superficialidade, do
performtico descarnado.
A busca pela qualidade esttica, que no conto, devolve as penas ao pssaro que
tenta ajudar o corao do carvalho teimoso.
Para compreender o que deve mover seu percurso, ou seja, encontrar uma inteno,
Timo precisa deixar o carvalho adormecido e seguir a caminhada. Quantas coisas um
narrador precisa deixar adormecer para depois, fortalecido pelo percurso, transformado
pela experincia, ser capaz de despertar?
Timo caminha pela floresta com a sensao de que tudo a sua volta est coberto por
plstico transparente, algo que no respira, um incmodo. At que chega a uma
encruzilhada. O que significa a encruzilhada? Momento de tomar deciso! H um
incmodo que gera a necessidade de tomar decises. Tomar decises perguntar a si
mesmo: por que quero contar histrias? De que forma pretendo cont-las? O que se devo
fazer para isso?
Quem questiona Timo uma outra rvore, uma rvore guardi! E o que guarda a
rvore? O conhecimento, a experincia que Timo necessita. A rvore guardi faz muitos
questionamentos ao garoto. Por que ele quer conhecer o rei? Conhecer o rei significa, nesta
anlise, conhecer a arte de contar histrias. Mas no conto, o rei est enfraquecido, no
consegue governar direito...
E, rvore diz, reafirmando esta hiptese, que j apareceu cada resposta: um queria
abraar a rvore, porque tinha ouvido dizer que fazia bem para a sade, outro queria tirar
uma foto ao lado da rvore. Tinha tambm uma visita de escola. O que mais eu detestava
era gente que vinha para escrever o nome no tronco com canivete. Esse eu no deixava
passar de jeito nenhum (MACHADO, 2004, p.105).
A rvore aqui simboliza a cultura tradicional. No decorrer da histria, seu saber foi
abordado de um milho de formas por pessoas que se posicionaram em diferentes de
pontos de vista: os interessados pela psicanlise dos contos e seus benefcios para a sade
moral e afetiva, os interessados na moda de contar histrias, os interessados nos benefcios
pedaggicos dos contos na escola e aqueles que distorceram a arte narrativa em
performances de baixa qualidade.
265
E a rvore continua dizendo que isso era quando a situao do rei ainda era boa,
quando ele sabia o que estava fazendo (MACHADO, 2004, p.105), quando a arte
narrativa sabia que funo desempenhava na sociedade.
Timo, assim como tantos narradores, deseja que ela lhe d as respostas, as
receitas...
A rvore diz que sua funo no responder... Claro! Ensinar no dar respostas
prontas, o verdadeiro mestre sabe que no pode transmitir o conhecimento, porque no de
ouvido que se aprende, ele cria as situaes certas para favorecer a aprendizagem.
A inteno para muitos narradores assim como para Timo no clara no incio,
mas preciso busc-la.
A rvore guardi promove em Timo um estado que o leva a entrar em contato
consigo mesmo, com imagens internas, com as rvores do fundo da floresta interior,
aquelas que tm suas razes cravadas no fundo da terra, razes que religam as pessoas
ancestralidade humana, espiritualidade e ao sagrado.
A castanheira centenria que Timo encontra cantava uma cantiga tradicional e cada
uma de suas folhas guardava uma histria ou uma cano. O saber que vem da tradio
material de pesquisa, trabalho e estudo para o narrador.
Assim, ela conta para Timo a Histria do Engolidor de rvores. A histria , na
verdade, uma forma diferente de dizer que o contador aprende a contar histrias com ritmo,
com cadncia, exercitando os climas de cada parte das histrias. H na obra Acordais
exemplos de exerccios com este objetivo. Respirar com a histria engolir esses climas
e digeri-los internamente a ponto de ser a histria no momento em que ela narrada. Uma
histria diferente da outra e dentro de cada uma h um conjunto de personagens que so
diferentes. Exercitar a qualidade de cada clima ajuda o contador a contar a histria do jeito
que ela pede para ser contada.
Fortalecido por mais uma histria, Timo segue em busca do encontro com a arte
narrativa o encontro com o rei um grande jequitib, que pelas suas formas, simboliza
uma estrutura de ascenso, remetendo a imagem do rei. O garoto se aproxima devagar,
deixando seus olhos se encherem com a viso do rei(MACHADO, 2004, p.113). Ele vai
se aproximando devagar da arte narrativa, se alimentando pela fruio esttica. Muitas
vezes ele tinha passado por ali e no havia se importado, pois s se valoriza aquilo que na
266
prpria experincia faz sentido. Agora, Timo est pronto para significar a arte narrativa, ele
compreendeu sua natureza artstica e sua funo educativa, formativa e social.
Em contato com rvore-rei, ele tem uma experincia esttica que o transforma: ele
sentiu tudo mexendo dentro dele. A voz do rei ressoava dentro do peito do menino como
um grande sino de bronze. Ele no se lembrava de ter ouvido uma voz to bela quanto
aquela. No era a voz de um velho, nem de um jovem; era profunda e grave.
(MACHADO, 2004, p, 114). Ele aprendeu significativamente em contato com os tesouros
comunicveis pela arte e isto o coloca em uma outra condio para o seu fazer artstico.
O jequitib est avoado, perturbado. Qual a causa de sua aflio? Ser a perda da
experincia comunicvel da qual fala Benjamin? Ele narra a Timo sua histria. Seu
problema no ter sua rainha. Quem a rainha na arte de contar histrias? Sabe-se que
aquela que em seus galhos rene a beleza de todas rvores do mundo. Ser a rainha, a
inteno das histrias? A qualidade da amorosidade, presente no princpio feminino,
representado por uma rvore rainha?
Para encontrar a rainha, o rei deve descobrir de onde vem sua saudade, descobrir
onde mora a rainha, isto , a arte de contar histrias na contemporaneidade precisa ser
ressignificada, precisa descobrir a que veio no mundo atual, encontrar uma inteno, uma
funo na vida das pessoas, cujos valores se apiam em outra ordem social.
Ao contar sua histria, desde o nascimento, o rei ilustra como a arte de contar
histrias ocupava um lugar de importncia dentro das sociedades tradicionais e como esta
arte era aprendida pela tradio, pela oralidade, sendo transmitida de gerao para gerao,
por meio da vivncia dos valores comungados pela comunidade, da observao do
exemplo vivo dos mais velhos, da aprendizagem das histrias e dos ensinamentos
compartilhados pelo grupo social:

Quando eu era pequeno, tudo o que eu queria era transformar-me num rei
de verdade. E o que era isso para mim? Criar razes fortes e bem firmes
no cho. Aprender o que os outros reis antes de mim tinham feito,
conhecer a histria deles, suas decises, suas conquistas, seus fracassos.
Depois, deixar meu tronco crescer enfrentando as dvidas, tentando agir
como eles agiram. Ento, experimentar meus galhos e milhas folhas,
encontrando a dignidade, a nobreza, a coragem, a generosidade para
proteger e aconselhar todos do meu reino. (MACHADO, 2004, p.116)

267
Em busca da ressignificao da arte de contar histrias, o grande jequitib, se
lembra que quando era pequeno perguntou castanheira centenria, que aqui pode ser
considerada, a cultura tradicional o que era mais importante saber para se tornar um rei
de verdade, ao que ela respondeu: conhecer o desejo do seu corao. O que este dilogo
pode significar? A busca da inteno! O que move algum a contar? A resposta pela
inteno pode ser dada pelo estudo do conto tradicional, ou seja, pela compreenso do que
uma histria tradicional, lembrando que ela tem uma estrutura que proporciona
ensinamento em diferentes nveis de compreenso.
Enquanto Timo est ali, diante do rei-jequitib, em busca de uma inteno para a
arte narrativa, aparece no bosque uma menina que tinha engolido uma rainha, ela trazia
no rosto a beleza de todas as meninas do mundo. Outro aprendiz de contador? Sim. Mas
Leila, a menina, j havia encontrado a inteno. Ela diz a Timo que ningum a havia
ensinado. Ela aprendeu sozinha. Novamente, a ideia de que aprendizagem uma
construo pessoal que o sujeito realiza da interao com o objeto de conhecimento e com
as outras pessoas. Ao relatar o seu processo de aprendizagem, fica claro que aprendeu
exercitando seus recursos internos, experimentando a observao, a percepo, a
curiosidade, a disponibilidade para brincar, para entrar e sair de situaes imaginadas.
A menina tem um saquinho de guardados, aonde vai acumulando coisas
interessantes que acha pelo caminho: pedrinhas, sementes, folhas. Ser contador de histrias
garimpar: contos, canes, versos e objetos que podem ser utilizados em sua
performance.
E foi coletando esta material, que vem da tradio oral que ela encontrou a rainha, a
inteno das histrias. Tambm como os outros, ela havia passado por ela sem notar. A
compreenso da inteno uma conquista que leva tempo para se concretizar. fruto do
percurso de desenvolvimento e aprendizagem do narrador. Ela tambm se deparou com a
bruxa bromlia. Claro, pois o percurso de aprendizagem do contador alimentado por
parceiros mais experientes.
O caminho que leva rainha, indicado no conto pela revoada de pssaros brancos,
na arte de contar histrias, formado pelos recursos internos e pelos recursos externos
utilizados para trazer a inteno.
Compreendendo a Lenda das Areias e recontando esta narrativa para si prprio,
que o rei-jequitib consegue enviar uma mensagem para a rainha aproveitando o vento.
268
Isto se d com a chuva. O que pode significar a chuva, na aprendizagem da arte narrativa?
A chuva torna a terra frtil, fazendo germinar sementes e florescer o jardim. Do mesmo
modo, o conhecimento, quando iluminado pela compreenso, gera aprendizagens e a
capacidade de produo do narrador. Desta forma, o rei descobre o que tem que fazer, do
mesmo modo que o contador compreende o que deve fazer para encontrar a qualidade
esttica na sua performance. E, quando isso acontece, o incmodo que paralisa, como
plstico encobrindo um prato, desaparece.
A resposta da rainha vem no bico de um pssaro branco, um raminho de
laranjeira, que rvore da fidelidade. A inteno da histria o mesmo que ser fiel a ela,
ou seja, quando o contador consegue ser fiel histria ela cumpre sua inteno. Alm do
ramo, o pssaro traz uma pergunta que exige resposta imediata: a rainha quer saber a
quem o rei serve. A rainha-inteno no dar sua mo a qualquer um, ela a dar quele
que for digno de cumprir a funo ancestral do narrador no seio da comunidade narrativa,
ainda que no seja o mesmo tipo de comunidade do contador tradicional.
Conseguir cumprir esta inteno no tarefa fcil, preciso revirar caminhos,
buscar lugares escondidos e enfrentar a incerteza e o desnimo. preciso re-inventar novas
formas de produo da arte narrativa, ao mesmo tempo que preciso redescobrir os
segredos de antigamente. a articulao das pesquisas com as diferentes linguagens
artsticas, a servio da narrao, com a pesquisa dos elementos e repertrio da tradio, que
o contador precisa encontrar para ressignificar a arte de contar histrias na
contemporaneidade. Assim, Timo e Leila promovero o casamento entre o rei-jequitib e a
rainha-Accia.
Eles precisam encontrar a pedra de luz. Mas o que verdadeiramente brilha em um
mundo saturado de tecnologia, imagens massificadas e informao, e outros materiais
necessrios ao casamento? Seriam as boas histrias, as boas verses? H pedras que
perderam o brilho, como tantas histrias mutiladas por adaptaes e vulgarizadas ao
mximo pela indstria cultural.
A busca foi difcil, muitas vezes foram seduzidos pela beleza de pedras falsas, que
lhes distraam no caminho. So os riscos aos quais os contadores urbanos esto sujeitos.
Aos poucos, os garotos, assim como os contadores, conseguem distinguir o que serve, do
que no serve; o que tem qualidade, do que no tem. No uma questo de gosto! de
aprendizagem...
269
Quando recolheram o que precisavam, foi preciso experimentar as diferentes
combinaes. Assim faz o contador com os resultados de suas pesquisas sobre a cultura
tradicional e as linguagens artsticas: experimenta muitas formas de combinao e de fazer,
sempre em busca das formas que tenham beleza, harmonia, capacidade de comunicar, entre
outras intenes.
Estas experimentaes no so feitas de maneira racional, so vivenciadas pelas
sensaes, pelo corpo, pelo contato com propostas poticas, que por meio da ao de
desenhar, pintar, buscar imagens, analisar as qualidades expressivas das coisas, tocar e
danar as histrias, estabelece um dilogo com o material de uma forma diferente que
pensar racionalmente sobre ele. Por esse caminho, possvel process-lo buscando entrar
em contato, de uma forma diferente, orgnica, como prope Regina Machado nos
exerccios e propostas de estudo das narrativas em oficinas poticas.
Esta preparao encontrar o que precisa e limpar o terreno necessria para
receber a rainha, ou seja, para encontrar a inteno.
Timo e Leila agradecem castanheira centenria que diz que sempre estar a
disposio. A cultura tradicional a fonte onde se pode sempre beber os narradores.
Durante os preparativos e, tambm, durante a cerimnia do casamento, o rei-
jequitib orquestrava tudo. Convocou as cigarras, os grilos, os bem-te-vis, os vaga-lumes,
as rs, todas as flores perfumadas, as liblulas. Na hora certa, cada um deveria aparecer e
abrilhantar a noite do seu casamento. (MACHADO, 2004, p.134). A arte de contar
histrias convoca e articula os recursos externos que podem ser utilizados para abrilhantar
a performance.
E o casamento se realiza com os pssaros brancos lanando ao solo muitas
sementes, o que faz lembrar um pensamento dos Irmos Grimm que dizia que os
contadores de histrias espalham sementes, porque desejam que algo desabroche dentro
das pessoas. Quando algo desabrocha, indica que os recursos internos e externos foram
bem utilizados e a inteno se cumpriu. O rei-jequitib se casou com a rainha-accia, o
princpio da centralidade casado com a inteno, completa a arte de contar histrias, ou
seja, a arte narrativa foi ressignificada na contemporaneidade, redescobrindo sua inteno.
Ao final do conto, Timo se lembra de como havia chegado no bosque e de como
agora se sentia diferente. Ele viveu uma trajetria de desenvolvimento!
270
como se a obra Acordais acordasse o contador de histrias dispondo as
aprendizagens necessrias por meio de mais de uma estratgia de ensino. Assim, Machado
(2004) utiliza: de argumentos construdos teoricamente, de contos tradicionais de
ensinamento e do conto Timo.
O conto Timo tem a qualidade de articular e sintetizar, numa estrutura narrativa,
todos os conceitos e procedimentos que teoricamente foram apresentados no texto e, por
meio da experincia esttica, pode promover a compreenso dos contedos, acionando
outros mecanismos de percepo que esto servio da aprendizagem.
Ao defender a ideia de que arte se aprende com arte, a autora oferece ao leitor um
exemplo de aprendizagem da arte narrativa pela arte literria. Tudo que um contador de
histrias precisa saber est nesta obra, porm, esse conhecimento no percebido de
imediato, os contedos vo ganhando significado medida que o leitor vive as
experincias que permitem compreender o que l est na articulao com o que est em si,
como uma charada, que se interpreta mastigando as palavras, ruminando os pensamentos,
elaborando a experincia...
esta forma de ensinar que torna o trabalho de Regina Machado especial e
inovador, como a Bruxa Bromlia, ela no traz receitas, nem aponta caminhos. Ela dispe
de diferentes modos, as situaes que colocam o narrador em um percurso de
aprendizagem permeado por experincias significativas. Ela d a informao, ela prope o
fazer e, pela apreciao esttica, promove a reflexo e a tomada de conscincia de questes
fundamentais. Tudo de forma to articulada, que faz com que o leitor dialogue o tempo
todo com o que est na obra, no conto, em si e no estado da arte no contexto urbano-
contemporneo.
Os resultados desta forma de conceber a aprendizagem da arte narrativa e do seu
produto artstico podem ser apreciados na anlise da Trilogia Sabenas razes da alma
brasileira, por ela concebida e realizada por um grupo de narradores por ela formado. Vivo
exemplo de como seus pressupostos podem se transformar em experincia de outros, sem
ser receita, desmontar e montar saberes, transformando o conhecimento em trabalho
prtico.



271
8.2 Anlise da Trilogia Sabenas razes da alma brasileira do Grupo P de Palavra

Concebido dentro de um trabalho de arte-educao, a Trilogia Sabenas razes da
alma brasileira compreende um conjunto de espetculos de narrao de histrias,
concebidos e dirigidos por Regina Machado e construdos em um processo de pesquisa e
de apropriao de elementos das trs culturas de base da formao cultural brasileira: a
africana, a ibrica e a indgena.
Ao se investigar outras culturas, observando suas manifestaes artsticas, seus
instrumentos musicais, sua msica, suas danas, suas brincadeiras e suas histrias,
possvel compreender como a cultura brasileira est imbricada da cultura de outros povos,
isto , a cultura brasileira tem, entre outras, razes africanas, ibricas e indgenas.
Ao propor ao pblico uma experincia de aprendizagem por meio da arte, os trs
espetculos promovem a reflexo sobre as tradies dessas diferentes culturas, dirigindo-se
ao pensamento artstico e percepo esttica do pblico.
Uma anlise mais detalhada de cada um dos espetculos que compe a Trilogia se
faz til para investigar como, um quadro de referencial no ensino-aprendizagem em arte,
contribui para a qualidade esttica dos espetculos, para saber quais so os elementos que
fazem dos espetculos uma produo artstica, que se oferece ao pblico como
oportunidade de experincia significativa e de aprendizagem de cada um e sobre outras
culturas e, por fim, como as linguagens artsticas dialogam com a arte narrativa.

Sabenas Africano (2001)

Segundo Gilberto Freyre (1858), depois da portuguesa, nenhuma outra cultura
exerceu maior influncia na cultura brasileira, que a cultura africana, que chegou ao Brasil
por meio de dois grandes grupos: os bantos, do Sul da frica (Angola, Congo e
Moambique), os sudaneses, da Zona Nger (frica Central e frica do Sul) e os mals
(Mali) que falavam o idioma rabe e eram muulmanos os sudaneses vieram para a
Bahia, os bantos para o sudeste, principalmente para Minas e Rio de Janeiro e os mals se
espalharam pela Colnia. Ainda que na viagem, os africanos nada puderam trazer de
pertences, trouxeram, no corao e na memria, seu maior tesouro: toda uma cultura
272
aprendida na terra natal, um conjunto de saberes, de crenas, lembranas, melodias, ritos e
histrias.
As manifestaes culturais africanas sofreram um processo de resistncia e de
recriao em terras brasileiras. Podemos identificar a cultura africana em diversas
manifestaes brasileiras: danas, folguedos, msicas e histrias. Os africanos encontraram
nas festas uma forma de preservar suas tradies.
Cada regio da frica possui manifestaes diferentes, ritmos, costumes prprios.
Ento, um cuidado que preciso ter com as generalizaes para no apresentar a cultura
de forma simplista e estereotipada.
Segundo Almeida e Pucci (2003, p.98), uma das caractersticas marcantes da
msica africana a relao direta entre a msica e a dana, presente nas celebraes,
cultos e ritos de passagem. Em Casa Grande e Senzala, Gilberto Freyre (1858) explica que
foram os africanos que animaram e deram vivacidade vida domstica e s festas dos
brasileiros, marcadas pela melancolia do portugus e pela tristeza do ndio. Os negros
trabalhavam quase sempre cantando.
o que se observa em todo o espetculo Sabenas Africano
20
, o primeiro da
trilogia. Os primeiros a entrar em cena so os msicos. Em seguida Regina Santos,
bailarina, dana sozinha uma cano africana instrumental, ao som de tambores o que
no por acaso, pois, o bater de tambores uma forma dos africanos rememorarem os
antepassados.
Em seguida, entram os narradores, cantam e danam uma cantiga africana junto
com a bailarina. Depois, saem de cena permanecendo a narradora responsvel pela
primeira histria. Antes de iniciar sua narrativa, dana jongo com a bailarina. Um dos
msicos puxa um canto africano e os outros respondem. Ao final, a bailarina se senta e a
narradora inicia a histria.
O espetculo est repleto das memrias, lembranas, imagens de alegria e de
sofrimento, de conquistas e de saberes dessa populao que ajudou a formar a nao
brasileira.
Foi concebido a partir de uma pesquisa sobre a histria e cultura africana, em todas
as suas manifestaes artsticas: o artesanato, a msica, a dana e a literatura. Como foi

20
Espetculo apresentado no Sesc Belenzinho em 2001.
273
visto em captulos anteriores, na frica nada puramente diverso, tudo instrumento de
ensino e de religiosidade. Sendo assim, o culto aos antepassados, a relao com o sagrado e
o acesso aos conhecimentos elementares da tradio e da vida cotidiana esto presentes nas
manifestaes culturais e artsticas. Todo este universo foi estudado pelo grupo.
Desta forma, as linguagens artsticas foram dialogando e articulando, dentro do
espetculo, formas de trazer a cultura e a arte africana para a apreciao. Para tanto, foi
necessria uma intensa pesquisa musical, corporal, cultural, plstica e literria, como
revela o depoimento de Estvo Marques em entrevista realizada em maro de 2009, no
Teatro Brincante, em So Paulo:

As linguagens artsticas esto em todos os Sabenas,
mas as pesquisas foram diferentes... Eu lembro que o Africano
foi intenso, muito tempo [...] tinha muito material que o
Leandro tinha. A Renata, bailarina, tambm levou muita coisa.
A gente via vdeos, livros de lendas africanas e msicas. A
gente lia vrias histrias, lia um para o outro, essa boa,
essa no . A Regina tinha objetos artesanais, uma cadeira,
um cajado em que eles poderiam ajudar?
Ento tinha uma pesquisa de dana, de ver muito vdeo,
escutar msicas. Isso no Africano demorou tempo, sabe?
E a veio a F tambm, que de Belo Horizonte, com uma
voz fenomenal e vinha com cantos. A gente cantava todo mundo
junto, a gente brincava e experimentava, danava muito. Monta
daqui, monta de l [...] Tinha as imagens, o significado das
roupas [...]
O Africano foi muito tempo, todo mundo danando, todo
mundo escutando msica, cantando, todo mundo contando
histria. At quem msico contava histria tambm. Depois
se elegiam as histrias. Muitas histrias passaram [...]

Para compor o cenrio da narrao e para escolher os estmulos visuais que seriam
oferecidos apreciao, por meio de objetos e roupas, o grupo contou com Goya Lopes
artista baiana que no s idealizou, mas tambm enviou de seu ateli Didara, em
Salvador BA, os objetos que foram utilizados no espao da performance. Observa-se que
foi feita uma pesquisa sobre tecidos, padres africanos, cores, artesanato e smbolos. Desta
pesquisa foram escolhidos: uma esteira sobre a qual foram dispostos os instrumentos
(observa-se que os instrumentos cumprem tambm uma funo plstica, porque trazem em
suas propriedades imagens e sensaes que remetem frica), travessas de barro, um vaso
274
com copos de leite flor originria da regio sudoeste da frica e associada ao sagrado,
simbolizando paz, inocncia e pureza , tecidos estendidos como painis, com padres
africanos em tons de ocre e terra, sendo o do centro, com o desenho de um baob, de cujas
folhas saem os contornos dos personagens das histrias.
O baob foi bem escolhido porque uma rvore sagrada, sendo utilizada como
fonte de inspirao para lendas, ritos e poesias. uma rvore de grande porte, proveniente
das savanas africanas. Possui um tronco muito espesso na base, chegando a atingir nove
metros de dimetro. Gigantesca e milenar (pode viver cerca de seis mil anos), esta rvore
pode atingir trinta metros de altura e possui a capacidade de armazenar, em seu caule
gigante, mais de cem litros de gua. Em geral, o baob floresce durante uma nica noite
apenas, e isto ocorre no perodo de maio a agosto. Suas flores permanecem abertas durante
poucas horas.
Por detrs dos tecidos, pode-se ver os contadores que no esto em cena, sentados,
imveis. Uma vela acesa no centro do palco.
Por ser cada detalhe do ambiente visual escolhido criteriosamente, tendo como base
pesquisa e conhecimento sobre cultura africana e, cuidadosamente colocados de forma
planejada, o ambiente visual, por si s, tem a qualidade de comunicar saberes e
informaes sobre a frica, de acordar lembranas e povoar de imagens e sensaes as
pessoas que esto submetidas a sua apreciao.
As roupas dos narradores desempenham uma funo plstica que visa ambientar o
espao, trazendo elementos estticos que remetem a imagens da frica. As mulheres
vestem batas e os homens calas e blusas de tecidos com padres africanos coloridos,
faixas nos cabelos e ps descalos. Observa-se que a escolha das cores das roupas no foi
aleatria. Os narradores, que narraram histrias de orixs, vestiram-se com suas respectivas
cores.
Configurado de modo a trazer aspectos do esprito africano, manifesto de diferentes
formas na cultura brasileira, a estrutura do espetculo foi divida em dois momentos
distintos: o primeiro momento compreende a frica pura, ou seja, os africanos em sua terra
ptria, antes da chegada ao Brasil; o segundo momento, a frica no Brasil, a dor africana
do perodo da escravido e o sincretismo, o negro integrado na cultura brasileira e mais.
275
O que faz com que o pblico tenha a compreenso de que se trata de uma viagem
pela histria e cultura africana, caracterizando estes dois momentos esto as msicas, as
danas e, obviamente, as histrias.
No espetculo, as cantigas podem ser divididas em trs categorias: as cantigas que
ambientam, trazendo a cultura africana para o espetculo; as cantigas que tem a ver com os
contos tradicionais e no com o contexto da histria africana em si e as cantigas que fazem
parte da estrutura do conto. parte as cantigas, que sero descritas abaixo, os msicos
pesquisaram sons para sonoplastia e para compor a paisagem sonora das narrativas.
Pesquisaram os instrumentos musicais de origem africana: como os tambores, agog
instrumento musical tradicional da msica iorub, cuja palavra significa sino caxixi e a
marimba instrumento semelhante ao xilofone, com lamelas de madeira que ao serem
percutidas com baquetas produzem um som doce e melodioso, entre outros.
Tambm foram feitas pesquisas corporais que investigaram os gestos, os
movimentos e os ritmos que compem os bailados afro-brasileiros, passando por uma
diversidade de manifestaes culturais, nas quais a dana se faz presente, como, por
exemplo, o jongo, o afox e o samba.
Muitas narrativas foram pesquisadas e estudadas: narrativas de ensinamento,
atravs das quais se aprende a histria dos ancestrais, os mitos de criao e os
ensinamentos da vida cotidiana, tais como no falar demais e no prometer o que no se
pode cumprir. So todos os exemplos recolhidos das histrias do repertrio do espetculo.
Cada narrativa com uma estrutura, com climas e intenes diferentes, que foram estudados
por cada narrador, como Estvo Marques explica:

Na formao do espetculo, a Regina coloca as propostas
dela, sabe? Ento, tem o qu: voc observar, desenhar a
histria que ajuda muito a visualizar, dividir em partes.
Ento a primeira parte essa, a segunda essa [...]
Desenha, v o que o desenho tem. Brinca com ela e conta e
reconta. Conta e reconta. Conta e reconta e o trenzinho fica
na cabea que voc no perde ele nunca [...]

No primeiro momento A frica pura os cantos no so entoados em portugus,
so cantos africanos, muitos deles aprendidos em pesquisa de campo em festas, terreiros e
276
encontros culturais. Os cantos so acompanhados por percusso: tambores e atabaques
constituem, como j dito, cenrio sonoro e tambm visual.
Esta pesquisa contou, inclusive, com o repertrio de Leandro Medina, resultante de
anos de estudo da cultura africana, pela qual o msico se sente profundamente atrado,
como ele mesmo explica:

Peguei tudo o que tinha no meu ba para o Africano, as
canes todas. [...] Coloquei no comeo uma cano de
protesto sul-africano.

Observa-se nesse momento, todo um cuidado para ser fiel cultura africana,
reproduzindo corretamente os ritmos, a pronncia das palavras e a forma de cantar para
no haver nenhuma distoro. A pesquisadora e musicista Bett Just chegou no finalzinho
do processo e, conforme, relata Leandro Medina, observou:

A voz africana tem um tom anasalado e com essa
contribuio a gente conseguiu se ouvir africano.

Enquanto os cantos africanos so entoados, trajando tecidos crus - no centro do
espao cnico - Regina Santos dana coreografias belssimas, criadas por Renata Lima, que
remetem o pblico, por meio de movimentos e gestos ancestrais, a todo um imaginrio
africano.
As histrias desta parte so as histrias dos orixs.
A primeira narrada de Oxossi, contada por Diana Tatit. Oxossi o orix da mata.
Em vida, foi rei da cidade africana de Kto. Seu smbolo um arco com uma flecha de
ferro. Sua cor azul claro, assim como a bata de Diana. Sua saudao feita repetidas
vezes pelos msicos Ok aro!, que significa Salve o caador dos montes!.
Diana narra em p, seus movimentos acompanham delicadamente as aes que
narra: o do pssaro que voa, o dos caadores que atiram as flechas e assim por diante. H
muito ritmo em sua narrao, isto , sua narrao como uma melodia composta por
momentos mais rpidos e mais lentos, combinando a fala com o silncio em momentos
especficos da narrativa. H pouca voz de personagem em sua narrao, mas quando
277
ocorre, procura imprimir voz, movimentos e gestos construdos para caracteriz-lo,
diferenciando-o de sua voz narrativa, o que faz quando d espao para que a feiticeira
do pssaro se presentifique na narrao.
Leandro Medina e Estvo Marques acompanham a narrativa criando a paisagem
sonora da histria. O pblico pode acompanhar a narrativa, seguindo as palavras de Diana
e os sons que os dois produzem utilizando objetos sonoros, percusso corporal e
instrumentos musicais: o rudo do pssaro, os sons das flechas sendo atiradas, a queda do
pssaro...
Ao final, a narradora dana passos de afox com a bailarina, ao som da cano de
Oxossi. Trata-se de uma manifestao afro-brasileira com razes no povo iorub, em que
seus integrantes so vinculados a um terreiro de candombl. O termo afox provm da
lngua iorub, a palavra significa adivinhao, profecia ou predio do futuro, por isso,
considerada a dana dos orixs.
A prxima histria a de Iroko, narrada por Madalena Monteiro. A histria
trazida por uma cantiga linda, de autoria de Leandro Medina e cantada por Fernanda de
Paula:

Se uma histria tem amor
Tem saudade
Vou contar pra vosmic
Olel
O desejo acolhe a dor na vontade
Um parto no meio-dia
Passarinho quando canta saudade
Pode entrar que vai chover
Olel
Gameleira balanou tempestade
O caso no fim do dia, nascer

Sobre a composio da cantiga para o conto de Iroko, Leandro Medina explica:

Eu crio muito mais depois de ouvir a pessoa martelar,
contar, eu pego a essncia, vou cozinhando, vou pra casa e a
poesia vai surgindo e vou seguindo, achando as palavras,
pareo arquelogo, vou limpando e quando eu vejo a msica
est pronta [...]

278
Observa-se aqui, o trabalho de pesquisa e estudo do conto feito pelo msico, fruto
da compreenso de que o msico tambm contador de histria, aquele que conta por
meio de outra linguagem, a musical e que, por isso, o mergulho na paisagem do conto,
a aprendizagem de sua estrutura e o estudo de seus climas e personagens so necessrios
para que faa seu trabalho de forma potica e competente.
Iroko o orix que habita uma rvore africana tambm chamada Iroko uma das
quatro rvores consideradas sagradas pelo povo iorub ou a gameleira branca, como
acontece na histria escolhida para o espetculo. O culto a Iroko cercado de cuidados,
mistrios e muitas histrias sendo a da Gameleira Branca uma delas e um dos mais
populares entre o povo iorub. As relaes com esta divindade quase sempre se baseiam na
troca: um pedido feito, quando atendido, sempre deve ser pago, pois no se deve correr o
risco de desagradar Iroko, que costuma perseguir aqueles que lhe devem. Iroko est ligado
longevidade e a fertilidade feminina.
Madalena narra sentada, apenas em alguns momentos se levanta, seus gestos
acompanham a narrao, como fazem as pessoas que quando conversam tambm
conversam com as mos, de maneira muito espontnea e natural. A grande qualidade da
sua narrao est na expressividade de seu rosto enquanto narra e na capacidade de
cadenciar as palavras, todas muito bem escolhidas, no fio da narrativa que desenrola.
Neste conto, a msica aparece como parte da estrutura narrativa no momento em
que a personagem principal castigada, por no cumprir a promessa feita a Iroko, em troca
da maternidade. Nesse caso, a prpria narradora quem canta: Ai da mulher que
prometeu o menino, ai da mulher que prometeu o menininho. No deu, virou
passarinho.... Os msicos a acompanham com os instrumentos e coro.
A msica tambm est presente como paisagem sonora, dando o clima de cada
parte da narrativa: o clima festivo das mulheres fazendo a oferenda a Iroko, a alegria dos
bebs nascendo, a percusso dando o ritmo do trabalho de entalhe do artista. Outras vezes,
a paisagem sonora composta pelo silncio, que o que melhor conta determinados
trechos da histria.
A histria seguinte de transio, est entre o momento frica e o momento
frica-Brasil. Isso porque se trata de uma histria que tem como personagem um orix,
Exu, mas que se afina com um personagem que, embora tenha descendncia ibrica
representa a malandragem tipicamente brasileira: Pedro Malasartes. Tanto um momento
279
de transio que a histria se inicia e se encerra com o smbolo musical do Brasil: o samba
Arueira, danado por Estvo e Regina e encerrado por uma umbigada, movimento
presente em diversas danas afro-brasileiras e que est associado a antigos rituais congo-
angolanos de fertilidade.
O conto dos Inhames Cozidos, cujo personagem central Exu, narrado por
Estvo Marques. Exu o mensageiro entre os orixs e os homens. o senhor dos
caminhos. Ambivalente, uma divindade nem boa, nem m. Est associado fertilidade e
fora transformadora das coisas. Suas cores so o vermelho como a da bata que veste
Estvo - e o preto. O seu smbolo o tridente.
Estvo narra a histria em p com bastante movimentao. o narrador que mais
utiliza elementos dramticos em sua performance: assume totalmente os personagens nos
momentos de dilogos e cria para cada um deles uma voz, um gesto, uma expresso.
Tambm muda de lugar quando muda de personagem. Em sua narrao, os personagens
ganham vida, saem da histria e retornam a ela quando novamente assume a voz narrativa.
Contudo, preciso dizer que embora utilize elementos da linguagem teatral no teatro
o que faz. As imagens continuam sendo construes internas do pblico, ainda que
favorecidas por voz e gestos diferenciados. uma narrativa de humor e o narrador
consegue imprimir essa inteno na sua narrao.
Os outros narradores fazem parte da plateia neste conto, criando uma atmosfera que
sugere um encontro intimista, como ocorrem nas comunidades onde o narrador conta
histrias em uma ambiente informal, para uma plateia formada por familiares, vizinhos e
amigos.
Enquanto narra, os demais msicos fazem pequenas sonoplastias em alguns
momentos da narrativa: mugidos das vacas, som de moedas tilintando, do relgio que
indica o tempo passando... Em dado momento, tocam a msica de Exu, quando ocorre o
encontro de Babalequ personagem principal da histria e Exu.
Chega-se no ponto em que a bailarina Regina, ao som dos tambores, coreografa um
bailado que representa as chibatadas, que os negros recebiam como castigo, nas fazendas
do Brasil. um momento que cria imagens fortes, que fazem reviver lembranas de uma
pgina triste da histria brasileira.
Tem incio o conto O Negrinho do Pastoreio, personagem mitolgico do Rio
Grande do Sul, presente em diferentes verses de histrias, registradas por Simes Lopes
280
Neto, e narrado no espetculo por Urga Mara Cardoso. Esta histria retrata muito bem o
sincretismo religioso brasileiro, pois no mais o orix que representa o sagrado, uma
Santidade catlica, mas negra. A madrinha do Negrinho Nossa Senhora Aparecida.
Mara narra em p, quase imvel, mas, o tom de sua voz mais a expressividade do
seu olhar imprimem uma vivacidade incrvel histria. Ela passa de momentos alegres a
momentos de extrema dor sem fazer vozes ou gestos, apenas pela inteno da palavra dita,
pela musicalidade da voz e pelo olhar. um dos momentos, seno o momento, que mais
emociona no espetculo. Ao fundo, sons que ambientam a histria, trazendo os rudos da
floresta e o barulho dos cavalos trotando feito pelos msicos com batidas de palma. A
paisagem sonora to comovente, nesta histria, quanto a narrao de Mara. H
momentos em que a paisagem sonora sugere os batimentos cardacos, criando a angstia
e o suspense necessrios para os momentos em que o Negrinho corre perigo. A emoo
culmina, no final do conto, com a penumbra que se instala em cena e pelas luzes que vo
se acendendo de muitas velas carregadas pelos outros narradores. Como pano de fundo, a
voz lmpida de Fernanda de Paula, que canta uma cano linda de autoria de Antonio
Madureira msico pernambucano que participou do Quinteto Armorial de Ariano
Suassuna com um arranjo vocal maravilhoso, desenhando com sons e chamas uma
emoo que as palavras da histria j no do conta de dizer.
Devolvendo as pessoas a si, tirando-as da atmosfera de comoo que a histria do
Negrinho do Pastoreio instala, Mara termina a histria em outro tom, explicando que,
at hoje, muitos acendem velas para o Negrinho quando perdem alguma coisa, pois
acreditam que se ele no encontrar, ningum encontra. E o Negrinho de vez em quando vai
at o formigueiro, conversar com as formigas e saber das histrias dos homens.
Uma cantiga alegre, dos escravos de Diamantina, ajuda a mudar de clima, sobre ela
explica Leandro Medina:

[...] coloquei uma cano na parte frica-Brasil, uma
cano de escravos, porque os africanos foram os primeiros a
falar portugus no Brasil. Eles tinham o Anhangatu que
falavam os bandeirantes, indgenas e os jesutas e que foi
proibido pelo Marqus de Pombal porque burlava a ordem
portuguesa como os escravos de Minas, que eram 100% bantos,
eram maleveis, comearam a aprender o portugus para no
apanhar e a veio:

281
Muriquinho pequenino,
Muriquinho pequenino,
Oi parente...
De quissamba na cacunda
Purugunta donde vai
Purugunta donde vai
Oi parente
Pro quilombo do Dumba.

A ideia de sincretismo, a cultura africana imbricada na cultura brasileira, continua
na cantiga de ninar, cantada, por Fernanda de Paula, Tutu Maramb e dramatizada por
Regina Santos. Momento de recriao musical, literria e corporal, que rememora a figura
das velhas amas negras que ninavam os meninos brancos, filhos das sinhs. Ainda durante
a cano, Regina se senta em posio de narradora e os demais contadores se sentam a sua
volta, formando-se ento a ideia da me preta que considerada a primeira contadora de
histrias no Brasil.
A imagem se desmancha e uma brincadeira de mo feita entre a prxima
narradora e a bailarina, ao som de uma antiga cantiga pesquisada por Villa-Lobos:

E macumba beb
E macumb
E macumba bab
E macumb
Estrela no cu a lua nova cravejada de ouro
Macumbe b...

A histria que se segue da Caveira, narrada por Andi Rubinstein. Depois de
uma histria triste e potica, como a do O Negrinho do Pastoreio, chega ao palco uma
histria engraada, de clima leve, recolhida no Recncavo Baiano. Andi a narra em p,
com movimentos amplos, com trejeitos cmicos, faz alguns personagens, mas no muda
sua voz nem sua postura corporal. Os personagens ganham vida pela entonao da fala,
pelo jeito de dar tom as palavras. A cadncia de sua narrao acompanha os climas da
histria.
A ltima histria foi uma criao coletiva. A histria do beija-florzinho conquista
todos pela forma como narrada. Nessa narrao, elementos do teatro, da msica e da
dana se articulam de maneira surpreendente. No uma juno de linguagens o que se
assiste, mas uma apropriao das linguagens artsticas a servio de uma recriao narrativa.
282
uma brincadeira que convida o pblico a apreciar a histria saboreando as palavras, os
movimentos surpreendentes e a cantiga divertida e alegre.
De incio, a histria acontece em forma de um jogo, onde os artistas experimentam
recursos de inflexo: Era um homem que tinha uma filha para se casar o que narra o
primeiro contador. Era um homem que tinha uma filha para se casar. Quando chegou o
dia do casamento... narra o segundo contador. Era um homem que tinha uma filha
para se casar. Quando chegou o dia do casamento e a noiva e os padrinhos foram para a
igreja... narra o terceiro narrador e assim sucessivamente. Cada narrador repete o
mesmo trecho, acumulando uma nova informao e, nesta repetio, busca dizer de novo,
mas de um jeito diferente. Cada um repete o incio do conto com um clima diferente: um
diz com entusiasmo, outro diz seriamente, e assim por diante. Os artistas vo brincando
com a sonoridade das palavras e com a musicalidade das frases.
Depois deste incio, a narrativa se desenvolve, cada hora na boca de um narrador
diferente. A voz narrativa circula entre o grupo de narradores. Continua sendo um jogo,
pois, ora um narrador toma o foco para si, ora d o foco para que outro narrador continue a
narrativa e ora retoma o foco para si novamente.
Cada ao sugerida, pela histria, ganha uma imagem construda por um outro
narrador, que a produz sem fala, congela e a sustenta enquanto o narrador narra. Nos
momentos de narrao, todos os outros tambm esto congelados. Interessante observar
que nenhum narrador assume um personagem definitivo. A narradora que em um primeiro
momento construiu a imagem da escrava carregando um pote na cabea, logo adiante,
poder construir a imagem da me se preparando para sair.
O silncio que compe as imagens construdas para cada ao da histria
interrompido por uma cantiga divertida parte da estrutura narrativa , que todos cantam e
danam espontaneamente, ao som do tambor que imprime o ritmo do movimento:

Minha gente de minha alma
Venha ver zizi cantar
Pa ra pa pa
Passarinho pra piar.

Desta forma, todos os narradores contribuem de diferentes formas voz narrativa,
construo de imagens e cantiga para a construo da narrativa.
283
Ao final, o desfecho surpreendente e cmico: todas as mulheres, que ficaram
danando na fonte me, filhas e escravas encantadas pelo canto do beija-flor e
esquecidas da festa de casamento, apanham do homem que entra na roda com o chicote na
mo. A imagem da surra da mulherada construda por uma movimentao, que se
observa ser uma recriao de passos do cavalo-marinho uma dana brasileira que
acompanha as comemoraes do boi. uma dana de fortes batida de ps, que criam um
ritmo singular. Este o ritmo da ao do homem dirigida para cada mulher, que constri
uma imagem de dor, congela e a sustenta at o final da histria.
Quando todos esto congelados, um contador narra o final da histria, isto , depois
que todas apanham, o beija-flor bate as asas e voa. Os msicos produzem um som
instrumental para o canto do beija-florzinho, que faz uma referncia aos versos quem no
gosta de samba, bom sujeito no . ruim da cabea ou doente do p da cano Samba
da Minha Terra, de Dorival Caymmi. Os narradores, ainda congelados, sugerem
acompanhar com os olhos o seu bater de asas.
Novamente a imobilidade rompida pela cantiga da histria, que traz o desfecho
em tom de alegria.
Um batuque, com bailado solo de Regina Santos, prepara o clima para o desfecho
do espetculo. Seus movimentos rememoram todo o espetculo: histrias, cantigas e
passos, numa espcie de sntese que convida o pblico a revisitar todo o espetculo,
passando pelos diferentes momentos e pelas diferentes linguagens que apreciaram.
Uma cantiga de Congo Kamalongo, recolhida por Leandro Medina em um
encontro de cultura negra no Parque da gua Branca - SP, encerra o espetculo ao mesmo
tempo em que apresenta os integrantes do grupo P de Palavra.
Sobre a experincia final de produo do espetculo, comenta Leandro Medina:

A frica nos remete logo a cultura maravilhosa, mas
voc no tem como no sentir, a chibata nas costas. Olha o
samba que lindo! P! A frica tem disso, tambm, tem que
sentir a dor africana. A gente no pode brincar muito, a
gente fazia o Negrinho do Pastoreio, a Mara contava e
engasgava, ela se revia na histria do negrinho. A gente via
a Madalena sofrendo contando Iroko. A gente via o Estvo
muito solto contando Babalequ porque ele aquilo 24 horas
por dia. Voc via as pessoas se infiltrando na histria,
deixando de ser quem eram para serem o narrador da histria,
284
passando por uma transformao. A gente se emocionou muito
vendo a Renata criar a parte de dana e sofrendo a chibatada
e caindo no cho. Todo aquele clima, a gente engasgou muito e
a no final soltou para o pblico um deleite que o beija-
florzinho. Termina ele voando leve, levando o chicote, foi
embora levemente e se diluiu no ar.

Sabenas dalm Mar (2005)

Quando os portugueses iniciaram a colonizao do Brasil, trouxeram para esta
terra um patrimnio cultural formado por histrias, cantos de trabalho, romances, cantigas
de roda e de ninar, brinquedos cantados, quadrinhas, parlendas e brincos. Cantos
religiosos, folguedos e danas dramticas, algumas simbolizando a luta dos mouros contra
os cristos, comearam a ser recriados em solo brasileiro. importante ressaltar que a
cultura de Portugal recebeu, por sua vez, a influncia de outras partes da Europa, Oriente e
frica. Gilberto Freyre que, em Casa Grande e Senzala (1858), explica que, quando os
portugueses chegaram ao Brasil, j tinham cem anos de experincia na frica e mais de um
quarto de sculo de conhecimento da ndia.
Mais tarde, tambm outros povos da Pennsula Ibrica vieram fazer parte da
colonizao do Brasil e novas influncias culturais vieram compor a multiculturalidade
brasileira. As histrias mais populares que circulam pelo Brasil, ainda hoje, so aquelas
trazidas por eles.
assim que o espetculo Sabenas dalm mar
21
foi concebido, de forma a contar
diferentes histrias de matriz ibrica, dentro de uma histria maior que a histria da
colonizao brasileira.
De incio, assiste-se a representao da partida do imigrante para as terras
brasileiras. A entrada de uma cruz e das artistas, carregando malas de papelo, sugere este
acontecimento. Das malas saem tecidos que pregados na cruz, se tornam parte de um
barco. No cho, encontra-se uma corda com fitas azuis que, segurada pelos artistas
juntamente com o mastro, materializam a imagem de um barco se movimentando em guas
azuis. Tudo ao som de uma belssima cantiga portuguesa. Finda a cano, descem do barco
pulando a corda de fitas azuis e todo o espetculo se desenvolve recheado de elementos

21
Espetculo apresentado no Sesc Pinheiros em 2005.
285
trazidos pelos imigrantes para o Brasil, conduzindo o pblico a percorrer um aspecto da
formao da cultura brasileira.
O espetculo foi concebido, a partir de uma pesquisa detalhada sobre os elementos
da cultura brasileira, de matriz ibrica. As histrias escolhidas: O afilhado do diabo,
Pedro Malasartes, A donzela guerreira, O pescador e o anel e Os trs pretendentes
da princesa so todas de matriz ibrica e nelas podemos encontrar a influncia do
catolicismo, a mistura do religioso e do profano nas aventuras de Pedro Malasartes
personagem encontrando em muitos contos portugueses e espanhis e que se tornou
popularssimo no Brasil, principalmente em contos onde engana So Pedro. o
personagem que melhor personifica a malandragem brasileira.
A Donzela Guerreira um romance, uma manifestao ibrica medieval, trazida
pelos colonizados para as terras brasileiras. Trata-se de uma narrativa potica marcada por
trechos e dilogos cantados.
Sobre a escolha do repertrio, conta Estvo Marques, em j citada entrevista:

Para o Ibrico tinha muito material. Acho que cada um
j contava uma histria na vida pessoal, fora do grupo e que
tinha muito a ver com isso, por exemplo, Malasartes eu j
contava e tinha a ver e eu preparei uma histria. Ento a
Regina meio que foi costurando. Ela sabe fazer isso muito
bem. [...] Era um repertrio que estava muito prximo da
gente. Sem saber era uma coisa muito prxima.

As frmulas de encerramento de cada histria nos remetem ao universo das
histrias trazidas pelos colonizadores: ... e foram felizes na terra como vivem os anjos no
cu, ... entrou por uma porta e saiu pela outra, quem ouviu essa histria que me conte
outra e a mais clssica de todas, presente nas maioria dos contos europeus, ... e viveram
felizes para sempre.
Os elementos de passagem entre uma histria e outra foram criteriosamente
escolhidos, dentro do universo dos brinquedos cantados, dos folguedos e da poesia
popular, trazidas dalm mar para terras brasileiras: rodas de verso recolhidas na Bahia
pela pesquisadora Lydia Hortlio, cantos das caixeiras do Divino e uma brincadeira
infantil, a da Senhora Dona Sancha. Ao final, h um cordel recitado por um dos
narradores.
286
O espetculo mantm dilogo com outras linguagens artsticas. Objetos e elementos
cnicos foram cuidadosamente confeccionados e dispostos no espao da performance, de
modo a oferecer uma apreciao esttica pela qualidade das formas e imagens e uma
experincia cultural, pois remetem a smbolos da cultura brasileira de influncia ibrica: no
plano de fundo, um painel de tecido cru, com a pomba, smbolo da Festa do Divino,
coroada por flores do campo. Ao lado, um estandarte com estrela, flores, fitas e rendas.
As roupas dos narradores trazem bordados de flores, fitas e cianinhas, como
convm ao vesturio desta cultura.
No h nenhum objeto ou elemento em cena estereotipado ou que no esteja em
harmonia com o contexto da narrao. As prprias malas que so carregadas no incio,
quando h a sugesto da chegada dos imigrantes, so de papelo, como eram as antigas que
os imigrantes usavam.
Os objetos utilizados foram escolhidos, com o objetivo de aguar a percepo e a
curiosidade do pblico. Muitas vezes, os objetos eram materializados pelos narradores, um
verdadeiro convite ao jogo do faz de conta, uma proposta de visualizao. O narrador
acredita que v o objeto ou que o possui em sua mo e, porque acredita, faz com que toda a
plateia veja tambm. o que ocorre no conto narrado coletivamente, Os trs pretendentes
da princesa, os pretendentes partem em viagem em busca de objetos raros, os contadores
vo tirando da mala objetos diversos, mas, quando cada um dos trs encontra seus objetos
mgicos: o culo que tudo mostra, o tapete voador e o elixir que cura qualquer doena. A
proposta construir, visualizar cada um desses objetos pela movimentao dos
narradores. O que muito bem pensado, pois, nenhum tecido daria conta de representar o
tapete mgico. Um tapete espetacular no pode representado, uma construo
imaginativa de cada um que ouve a histria. Observa-se assim, uma preocupao do grupo
em oferecer imagens na medida certa, sem correr o risco de facultar o exerccio da
imaginao criadora do pblico. Sobre o processo de criao deste conto coletivo, relembra
Leandro Medina, em j citada entrevista:

Foi delicioso brincar com a ltima histria, a do
tapete.
E a gente sentiu que tinha a obrigao de suavizar o
final, de deixar as pessoas irem voando pra casa. Abrir o
final e improvisar com as respostas.

287
A msica a linguagem artstica que mais participa do espetculo, como relata
novamente Estvo Marques:

A gente sempre foi muito de ter msica, era muito
musical o grupo, tinha as brincadeiras, os romances... Existe
coisa mais ibrica que o da Infanta Guerreira? Que era
maravilhoso! Foi um trabalho musical muito bonito, uma
criao [...] J no tinha danarino, mas tinha muita msica.
Tinham as rodas de versos [...]

A msica est presente ocupando todas as possibilidades j discutidas no captulo
VI: ora utilizada como elemento de passagem entre uma histria e outra, como ocorre,
por exemplo, entre o conto O afilhado do diabo e Pedro Malasartes, h entre as duas
histrias uma roda de verso.
Ora a msica parte integrante de uma histria, como no conto O pescador e o
anel, no qual o personagem central do conto perturba o rei com sua cantiga de f:

Viva a Deus
E a ningum mais
Que quando Deus no quer
Ningum nada faz

A msica parte integrante em A donzela guerreira. Neste romance, a narrao
feita por uma contadora entrecortada pelo dilogo cantado entre os personagens,
primeiramente entre o pai e a filha, que decide ir para a guerra vestida de homem no lugar
do pai:
- O que que tem meu pai, que acordou no seu salo?
- Se a guerra vier agora eu no tenho um s varo!...

Depois cantada a queixa do primo, apaixonado, para a sua me:

- Quem me mata, quem me fira
Morro ferido de amor
O olhar de Dom Varo de moa
E homem no.

288
E no final, tem-se a revelao da identidade da moa (Dom Varo) para o primo:

- Adeus, meu primo, adeus
Adeus que eu j vou-me embora
Entrei virgem na campanha
Virgem volto com a minha rosa
Se quiser casar comigo
V pedir para o meu pai...

Inclusive, a msica utilizada como forma de abertura e de encerramento do
espetculo. s vezes, instrumental, s vezes cantada, em ritmos e melodias que apresentam
a transio entre uma cultura puramente ibrica, para uma cultura brasileira com forte
influncia ibrica. Para tanto, observa-se que foi feita uma pesquisa de ritmos,
instrumentos e cantos, para que a msica pudesse tambm narrar esta histria da
colonizao, como explica Leandro Medina:

Veio a Bett Just para trazer essa pesquisa e foi
maravilhoso, porque so canes que tinham que ser
partituradas. No Ibrico ela deu um baile e a no teve
espao para canes feitas para o espetculo, foi tudo com as
pesquisas de msicas tradicionais, a maioria canes que
vieram junto com a famlia real para o Brasil. Canes que
ficaram, enfim que se adaptaram no Brasil socialmente. [...]
No Ibrico a gente curtiu muito porque tinha toda essa
coisa do caipira, antes de ser caipira era o bandeirante.
Identificar isso na alma brasileira. Essa coisa do portugus,
motivo de piada. A ingenuidade dos portugueses. [...]
No Ibrico, a gente comeou chegando de viagem no navio,
com a cano Foi agora que cheguei, j pus os ps no
balco. Tinha a cano portuguesa do comeo. Tive que
aprender a cantar como os portugueses daquele sculo,
diferente de hoje. Foi um grande exerccio, pra mim um
retorno a minha origem. Aceitar a minha origem ibrica, no
reneg-la.

A msica utilizada como sonoplastia, de forma muito competente, pelos msicos
Leandro Medina e Estvo Marques: cavalos trotando, uma mordida em um objeto de
ferro, portas se abrindo, sons de passarinho. Observa-se uma perfeita harmonia entre esses
sons e a palavra dos narradores. Primeiramente, porque so bem produzidos, por
instrumentos musicais, objetos sonoros e pelo prprio corpo dos msicos, ou seja, os
289
msicos dominam a produo destes sons. Segundo, porque dominam a estrutura narrativa
da histria, com seus acontecimentos, cadncia e climas e isto faz com que consigam
caminhar junto com narrador, nenhum som se antecipa ou se atrasa, nenhum som interfere
negativamente na narrao nem desconcentra o pblico, tirando o foco do narrador para os
msicos. Mais que mera ilustrao, a sonoplastia torna-se parte da histria.
Os msicos acompanham toda a histria com ritmos tocados por diferentes
instrumentos, criando, assim, a paisagem sonora de cada histria. Desempenham este
papel em tamanha harmonia com a histria, que se pode dizer que se o narrador se calasse
e apenas eles tocassem, ainda assim os ouvintes compreenderiam a histria. Afinal, os
ritmos e melodias que tocam ambientam a histria e reproduzem cada clima e
acontecimento da trama narrativa, no so apenas as palavras da narradora que contam
sobre o deslumbramento do menino ao encontrar, atrs de uma porta proibida, uma
biblioteca de livros mgicos, a msica conta este deslumbramento, traduz com uma outra
linguagem o clima de encantamento desta parte da histria O afilhado do diabo. O conto
final Os trs pretendentes da princesa todo ambientado por um ritmo oriental, cuja
melodia desenha fielmente os acontecimentos da histria, o clima certo de cada trecho: a
descrio da bela princesa do Marrocos e seus pretendentes, a viagem de cada um deles, o
reencontro, a deciso final da escolha do pretendente.
Como foi visto na conversa com Leandro Medina, sobre o processo de criao de
msica para histrias, os msicos precisam estudar a histria, assim como os contadores.
Precisam saber as partes que compem sua estrutura narrativa, os climas, espaos e
personagens. Eles tambm contam a histria, mas no a contam com as palavras, contam
com a msica e devem saber cont-la com essa linguagem, respeitando a forma como ela
pede para ser contada, ou melhor, cantada.
De forma menos marcante que no Sabenas Africano, a dana est presente no
espetculo Sabenas dalm mar. Ela acompanha as rodas de verso Remador encoste a
barca, Balaio, meu bem, balaio e Vai ver teu ninho, sabi, com movimentaes de
passos advindos de danas brasileiras, que se sabe de influncia ibrica, como o caso da
roda Remador encoste a barca feita com a movimentao de Ciranda. A Ciranda, dana
de roda, proveniente de Portugal, tem suas origens no trabalho rural e tornou-se popular em
todo o Brasil. No nordeste, deu origem Ciranda Praiera e no sudeste, Ciranda de Parati.
Nas rodas Balaio, meu bem, balaio e Vai ver teu ninho, sabi assiste-se a uma
movimentao de Cacuri. O Cacuri, tambm de influncia portuguesa, uma dana que
290
aparece nas Festas do Divino, aps a Procisso religiosa. Embora faa parte de uma festa
religiosa, a dana de carter profano.
Entretanto, se considerarmos dana a postura corporal do narrador e sua capacidade
de expresso e comunicao atravs dos gestos, observa-se que os contadores de histrias,
do Grupo P de Palavra, revelam, na forma como utilizam o corpo, um trabalho corporal
intenso, pois possvel constatar que seus gestos, movimentos e expresses participam da
histria. O corpo, de nenhum integrante do grupo, fica esquecido na situao de
performance. Alguns narram em p, outros sentados, uns se movimentam mais, outros
menos; mas, em todas as situaes, os gestos so amplos, eles so comedidos. Por isso,
ajudam a desenhar os acontecimentos que esto sendo narrados e, s vezes, tornam
presentes objetos que aparecem nas histrias. verdadeiro dizer que os contadores so
capazes de contar a histria, tambm com o prprio corpo. No se observa uma dicotomia
entre corpo e voz, tampouco, gestos e expresses estereotipadas ou mecanizadas. Cada
movimento aparece como uma continuidade da palavra pronunciada.
Trata-se de um trabalho corporal, somado criao de um repertrio pessoal de
possibilidades de se utilizar o corpo, o gesto, a expresso, por meio da observao atenta
de si prprios, de pessoas e de situaes ao longo da vida. Por isso, vale a pena repetir que:
a preparao do contador de histrias se d tambm pela experincia de viver, pelo
exerccio da observao, da experimentao e da curiosidade viva.
Os contadores utilizam, no espetculo, elementos da linguagem cnica? Aqui se
tem claramente as aproximaes e os distanciamentos discutidos acima, sobre o Sabenas
Africano, entre contar histrias e representar histrias. Ora, trata-se de um espetculo de
narrao e isto que os artistas fazem. No h dvidas sobre esta questo.
Os contadores do grupo tm formao acadmica diversa (no so atores e atrizes)
e percursos individuais de aprendizagem que apontam para mltiplas experincias com a
arte. Tambm tm um percurso coletivo de aprendizagem enquanto componentes de um
mesmo grupo, ou seja, juntos estudam, fazem exerccios, partilham experincias. Nesse
percurso de aprendizagem, individual e coletivo, certamente podem vivenciar alguns
exerccios, que os atores podem fazer, porque tambm os narradores precisam lidar com as
questes comuns a toda arte performtica.
Entretanto, quando esto em ao, no esto representando, embora seja possvel
identificar em suas performances um grau maior ou menor de dramaticidade nos momentos
291
em que assumem um personagem e do voz e expresso a ele. o que faz Estvo (assim
como fez no Sabenas Africano), por exemplo, no momento em que sai da posio de
narrador e se transforma no rei, com voz e trejeitos de um rei que uma construo dele,
como contador de histrias e no como ator. Neste momento, no faz teatro, logo o rei dar
lugar ao narrador novamente e que logo em seguida dar lugar para Pedro Malasartes e aos
demais personagens. No utiliza cenrio e tampouco figurino para isso, sua movimentao
sugere quando muda de personagem em dilogo, ou seja, o narrador ao mesmo tempo em
que no deixa de ser narrador, vive todos os personagens. So recursos que o contador de
histria utiliza para dar vivacidade histria e para favorecer a construo de imagens por
parte da plateia, sem perder a voz narrativa.
H uma outra situao, que no existiu no Sabenas Africano, que traz
aproximaes com a linguagem teatral, so os momentos em que o contador de histrias
assume um personagem que vai contar a histria. o que fazem Madalena e Mara. Elas
contam a histria como se fossem outras pessoas. Por que esta situao tambm no
teatro? Porque a histria permanece sendo narrada e no representada, ainda que por um
personagem criado por ela. Na verdade, contam a histria, mas representam o papel de
contadoras de histrias, o papel de duas contadoras que so diferentes delas contadoras de
histrias.
Os msicos tambm so plateia, as cantoras participam da cena da performance
realizando trabalhos manuais, de costura e bordado. Ao mesmo tempo em que todos esto
integrados na cena, esto tornando presente, atualizando uma prtica tradicional: a de se
contar histrias, enquanto se realiza algum trabalho artesanal. Antigo costume das
comunidades agrrias europeias. Costume que foi incorporado cultura brasileira, como
foi visto no captulo sobre os contadores tradicionais.

Sabenas Indgenas (2007)

Quando as naus europeias chegaram nas areias quentes do litoral desta terra, hoje
chamada Brasil, viviam aqui os povos ancestrais brasileiros, de diferentes etnias.
Os quinhentos anos de ocupao do territrio foram marcados pela violncia e pelo
desrespeito aos povos e s tradies indgenas, expressos nas mais diversas formas. A
ocupao europeia construiu sua histria sobre as runas de milhares de aldeias e ndios
292
que ousaram resistir. Por outro lado, nestes quinhentos anos, o no-indgena encontrou-se
com a sabedoria de outras culturas, que apresentam uma forma diferente de se relacionar
com o outro, com a terra e com o universo.
Semelhante ao que ocorre com os africanos, os indgenas no constituem um nico
povo. So, ainda hoje, mais de duzentas etnias, com lnguas nativas e culturas diferentes
espalhadas pelo territrio brasileiro. Infelizmente, as escolas, os livros didticos e os meios
de comunicao impuseram uma imagem estilizada do ndio e da sua cultura, que faz com
que as pessoas olhem para a cultura indgena de forma simplista e equivocada. Em
decorrncia, o ndio do imaginrio da maioria dos brasileiros, no corresponde ao ndio
real.
Portanto, assim como ocorreu nos espetculos que o precederam, para a construo
do espetculo Sabenas Indgena
22
o ltimo da trilogia foi necessria uma pesquisa
intensa, no s para a recolha e seleo das histrias, como tambm para a compreenso da
cultura indgena formada pelo artesanato, pela msica, pela dana e por um conjunto de
crenas, valores e formas de ver o mundo e de se relacionar com ele.
Isto porque a concepo de um espetculo que pretende trazer ao pblico as razes
da verdadeira cultura indgena no estilizada, no estereotipada necessita de pesquisa e
estudo para desconstruir saberes e reconstru-los, de forma a trazer com verdade e respeito
a cultura indgena, como explica Estvo Marques em entrevista:

O indgena foi mais difcil pelo tema. No tinha um
caminho como no Africano. As histrias so mais difceis. E o
figurino? Como vai fazer? a gente se perguntava. Vai vestir
de indiozinho?! Tem que tomar cuidado. O que que a gente
quer fazer? Ns no somos indgenas [...] Como vai ser a luz?
Vai ter muita coisa? Foi muito delicada esta parte, no
indgena, para fugir do esteretipo.

Pesquisas sobre a msica, a arte, as danas, a literatura e as brincadeiras foram
feitas por meio de leituras e vdeos, o grupo contou com a ajuda de outros pesquisadores.
Alm de conversas com antroplogos, Leandro Medina, j ex-integrante do grupo na
ocasio, contribuiu com as pesquisas musicais e Renata Meireles, contribuiu com sua

22
Espetculo apresentado no Sesc Pinheiros em 2007.
293
riqussima pesquisa sobre as brincadeiras e brinquedos das crianas indgenas e ribeirinhas,
ministrando uma oficina para o grupo.
Da contribuio de Renata Meireles, foi muito interessante observar a recriao das
brincadeiras indgenas no espao da performance: brincadeira de pega-pega, pio, corrupio
e, especialmente a brincadeira cama de gato gigante, feito com o corpo todo no lugar dos
dedos das mos e um elstico grande, em vez do barbante.
No captulo sobre os contadores tradicionais, foi discutido que o ato de contar
histrias parte da cultura indgena. Por ser uma sociedade fundada na oralidade, os
narradores cumprem a funo de transmitir os saberes e as histrias fundamentais os
mitos de criao para as novas geraes. Repetir as histrias uma forma de preservar a
ordem do mundo. Portanto, cada povo indgena portador de um repertrio grande de
histrias. Muitas delas j registradas por pesquisadores e por indgenas que atualmente
tendo acesso cultura escrita se tornaram escritores. A literatura indgena formada
principalmente pelos mitos de criao, por narrativas que explicam a origem do universo,
do homem, dos elementos da natureza onde a presena do sagrado constante e as lendas
narrativas que explicam fenmenos da natureza ou acontecimentos para os quais os ndios
tm uma explicao mgica, como por exemplo, se perder na floresta (obra do curupira),
desaparecer nas guas (obra da Iara).
Estas foram as histrias escolhidas pelo Grupo P de Palavra, mitos e lendas que
explicam a origem do mundo, do homem e demais seres vivos, e o encontro do homem
com os seres fantsticos das lendas indgenas.
H duas histrias no espetculo, narradas em 1 pessoa, nas quais se relata o
encontro com personagens fantsticos, como o curupira. Neste momento, rememora-se a
presena da miscigenao na cultura brasileira. So histrias e formas de contar que
remetem figura do caipira, do caboclo (mistura da mulher indgena com o bandeirante).
O espetculo composto por quatro histrias narradas por quatro contadores
diferentes e uma histria coletiva ao final, como esperado, na estrutura do Sabenas.
Cabe dizer que embora tenha havido pequenas mudanas na composio do grupo do
Sabenas Africano para o Ibrico, a composio do grupo para o Sabenas Indgenas
sofreu uma modificao considervel. Dos narradores dos outros espetculos, o Sabenas
Indgenas contou apenas com a presena de Estvo Marques que tambm atua como
msico e de Fernanda de Paula, que estria como narradora, sendo que antes apenas atuava
294
como cantora. Esta mudana, trouxe um novo estilo para o grupo, mas no interferiu na
qualidade da produo artstica.
A forma, de narrar as quatro histrias do espetculo, diverge segundo o estilo de
cada narrador e do estilo da prpria histria. oportuno analisar que as histrias escolhidas
variam de clima: histrias mais explicativas, de carter sagrado; narrativas para dar medo e
a ltima, narrativa para divertir, uma histria engraada.
Daniel Ayres narra de ccoras um mito de criao, seus movimentos so pequenos,
investe mais na expresso facial. Calima Jabur narra em p, a histria da Lagoa Panam
que explica porque os olhos dos siris so saltados seus movimentos so amplos, reproduz
os gestos dos animais personagens da histria, faz algumas vozes. Fernanda de Paula narra
sentada uma lenda, seus movimentos so singelos, at porque, em sua narrao h
movimentos intensos produzidos pelos outros integrantes do grupo, que produzem a
paisagem sonora da histria, como ser relatado adiante. Estvo Marques inova narrando
sentado, experimentando uma nova forma de contar que no comum para ele, busca
diminuir sua movimentao, contendo seus gestos, e passa a assumir mais a voz narrativa
em 1 pessoa, no se colocando no lugar de outros personagens. Como esteve presente nos
trs espetculos, interessante observar que o narrador ao mesmo tempo em que tem
uma marca pessoal investe em pesquisa e experimenta diferentes jeitos de fazer sua arte.
A ltima histria O nome da fruta foi uma criao coletiva. Diferentemente dos
outros espetculos, um nico narrador assume a voz narrativa. Estvo o nico que narra
e os demais integrantes (narradores e msicos) assumem os personagens da histria.
Estvo tambm assume um personagem o ltimo animal que aparece na histria e
passa a se revezar no papel de narrador e tartaruga. A verso escolhida foi uma recriao
de Chico dos Bonecos, que trouxe para a histria uma brincadeira de palavras, um trava-
lngua para o nome da fruta que os animais da floresta desejam saber para poderem com-
la: fruta p, preto p, prata p, pa po p. O trava-lngua foi musicalizado pelo grupo e
virou uma cantiga cantada ao final da histria e do espetculo.
Observa-se assim, novamente, o dilogo da arte narrativa com as demais linguagens
artsticas. Cabe afirmar, que no se trata de um espetculo de msica, dana, histria e
teatro. Trata-se de um espetculo de narrao de histrias, no qual as narrativas so
artisticamente trabalhadas e enriquecidas, pelo dilogo com as outras linguagens artsticas.
295
Para a qualidade do espetculo e o compromisso, de apresentar a cultura indgena
de forma no estilizada, foi preciso pesquisar a msica e a dana de diferentes povos, bem
como os seus instrumentos musicais: apitos, maracs e paus de chuva.
A msica e a dana so manifestaes culturais muito presentes na tradio de
diferentes povos indgenas. Fazem parte dos rituais, das celebraes e das festas no
cotidiano das aldeias. Os cantos dos povos indgenas trazem os sons da floresta: dos
animais e do canto das aves. A temtica, frequentemente, se relaciona com os elementos da
natureza ou com temas religiosos. Segundo Almeida & Pucci (2003), uma das
caractersticas da msica indgena a forma cclica, isto , as melodias se repetem criando
um estado de transe durante os rituais. O pulso fortemente marcado pelas batidas dos ps
e toque das maracs.
Os cantos indgenas (na lngua nativa) foram aprendidos e reproduzidos no
espetculo como elementos de transio entre as histrias, com a entonao e o ritmo que
lhe so caractersticos e pulso marcado com os ps dando, de fato, a impresso de um
estado de transe.
A flauta abre o espetculo, convidando a plateia a entrar em um outro espao,
regido por um outro tempo. Esse instrumento reaparece em outros momentos da
apresentao, orquestrado com os pios de passarinhos, que criam durante o espetculo um
clima de floresta que refora esse convite.
Como foi dito, foi criada a msica para o trava-lngua da histria O nome da
fruta, que se transformou em cantiga parte da estrutura narrativa. Nesta histria, os bichos
tentam memorizar o nome da fruta e so atrapalhados pelo urubu. Daniel Ayres, que
dramatiza a figura do urubu, canta outras canes para confundi-los. Escolhe canes da
mdia, algumas popularssimas em discotecas o que torna cmica a sua participao na
histria que, de forma geral, narrada para divertir.
Alm dos cantos indgenas, o espetculo rico em paisagens sonoras criadas para
acompanhar trechos das histrias. o caso do encontro do caboclo com o curupira, narrado
por Estevo, ao som do violo de Daniel Ayres e da percusso corporal feita pelos demais
componentes. A paisagem sonora, deste momento, desenha perfeitamente a luta corporal
que os dois travam no meio do mato.
Algo interessante a ser notado que o grupo encontrou, nos brinquedos indgenas,
uma forma de produzir sons para a paisagem sonora das histrias. So brinquedos com os
296
quais brincam os narradores e com os quais brinca, tambm a imaginao da plateia! A
partir da orientao de Renata Meireles, utilizam apitos de pssaros, corrupios e pies
feitos com cabaa e que assobiam quando em movimento para criar os sons de vento e
outros sons da mata. O efeito tem uma qualidade esttica incrvel: os objetos atuam no
imaginrio da plateia, porque comunicam sobre a cultura indgena, so feitos de elementos
naturais, e os que se movimentam produzem formas, desenhos no ar e no cho. Cumprem
assim uma funo plstica, mas tambm cumprem uma funo sonora, porque, quando
esto em movimento, produzem sons diferentes, que lembram sons da mata, da natureza,
que acionam a percepo e favorecem a criao das imagens das histrias.
Observa-se no espetculo, um trabalho corporal intenso por parte de todos os
integrantes. No s h as movimentaes recriadas a partir dos bailados indgenas, mas
todo um trabalho de criao plstica com o corpo. Em vrios momentos do espetculo, os
narradores, de maneira coletiva uma caracterstica forte na tradio indgena - produzem
imagens corporais que se congelam como verdadeiras instalaes humanas convidando
as pessoas a apreciarem e fazerem uma leitura que no permite uma nica interpretao.
As artes cnicas contribuem, de certa forma, para a ltima histria que narrada
por um nico narrador vai ganhando vida na representao dos outros componentes do
grupo, que executam cada ao narrada sem dizer uma s palavra, apenas com movimento.
A aproximao que se v com as artes cnicas ocorre, porque nesta histria que no
pretende ser um teatro e sim uma histria brincada a construo das imagens da
histria se d de forma externa para os ouvintes. As imagens no so construdas
internamente, porque so oferecidas pelo grupo. As palavras do narrador so projetadas
para os demais artistas e deles para a plateia, que tambm neste caso vivencia uma
brincadeira e no um exerccio introspectivo, de concentrao para construir as imagens da
histria.
Existem poucos objetos cnicos, no h nada no fundo negro e as roupas so
neutras (o grupo todo est vestido de preto e descalo). E, justamente por isso, o espetculo
tem uma qualidade visual muito grande que o torna artstico, cultural e educativo. No caso
da cultura indgena, esta simplicidade essencial para evitar distores e esteretipos,
posto que no seria possvel reproduzir em cena o espao natural em que ocorrem as
narraes nas aldeias indgenas sem estilizar uma floresta, uma moradia ou uma fogueira.
Tampouco seriam cabveis atitudes como, pintar o rosto e vestir os narradores com tangas
e cocares alm de ser um traje estereotipado, no corresponde diversidade de costumes
297
de diferentes povos, preciso saber, por exemplo, que nem todo povo indgena se pinta.
Portanto, a opo por um vesturio neutro e a utilizao apenas de adornos indgenas foi
muito bem feita. Os brincos, colares e terers no apenas representam o indgena, como
revelam um aspecto da sua arte.
No espao da performance, os nicos objetos eram os instrumentos indgenas que
assim como no africano cumprem uma funo sonora e visual, visto que podem ser
apreciados como arte e outros objetos da arte indgenas: cestarias, cermica e brinquedos
feitos com elementos da natureza. Em conjunto, esto dispostos de forma a oferecer, pela
apreciao visual, um passeio pela cultura dos povos nativos do Brasi,l ascendendo uma
chama de curiosidade para conhecer um pouco de sua rica cultura, na qual histrias,
canes e danas constituem uma pequena, mas significativa mostra.

* * *

Como afirma Cascudo (2006, p.29), no h povo que possua uma s cultura,
entendendo-se por ela uma sobrevivncia de conhecimentos gerais. A exemplo disso,
temos a influncia portuguesa na cultura brasileira, mas que, por sua vez, traz traos da
influncia rabe, africana, castelhana e galega. Explica ainda que portugueses e africanos
receberam influncias de uma fonte comum oriental.
Interessante observar que, apesar das particularidades de cada cultura, todas elas
tm elementos universais que transcendem as diferenas culturais. Um trabalho srio,
como se v na Trilogia Sabenas, atinge justamente estes elementos e por isso comunica
contedos significativos para quem entra em contato com esta arte. A trilogia, ao oferecer a
possibilidade de conhecer outras culturas, facilita a compreenso da nossa prpria cultura.
Como foi visto, os espetculos so frutos de uma pesquisa sobre arte e sobre
histria, pois cada elemento que compe o espetculo foi pensado de forma a propor um
dilogo com o pblico, um dilogo que pudesse informar, comunicar e despertar sensaes
e impresses. No poderia trazer ao pblico imagens estilizadas, que apresentassem as trs
culturas de forma distorcida ou superficial, pois como explicam Almeida e Pucci (2003,
p.21):

298
Festejar a misturana tnica de forma superficial desnecessrio. O que
importa buscar entender o que somos, com esprito investigador. Nesse
sentido, preciso que ouamos a msica das etnias formadoras do ethos
brasileiro, que procuremos olhar cuidadosamente para as suas
particularidades, preciso que cantemos sua msica, que faamos um
esforo para toc-la, conhecendo de perto seus instrumentos, um pouco
de seus hbitos e artes em geral.

Mais do que pesquisa terica, o grupo se ateve s experincias com diversos
elementos de cada cultura, vivenciando as diferentes formas de expresso de vrios povos,
buscando compreender o sentido verdadeiro de cada manifestao. Para isso foi preciso
experimentar as diversas manifestaes: cantar, tocar, danar, brincar, entrar em contato
com as imagens, com os smbolos, com as crenas de cada cultura. As danas, as
brincadeiras e demais manifestaes de cada cultura foram investigadas na busca pela
apropriao e construo de seus reais significados, como revela o depoimento de
Madalena Monteiro, que participou dos Sabenas Africano e Ibrico, em j citada
entrevista:

Foi um longo processo. Primeiro de mergulho na
tentativa de compreender um pouco de cada cultura, do caminho
como veio parar no Brasil. Depois de ampliao de repertrio:
leitura de muitas histrias, escuta de muitas canes.
Em seguida a experincia mais profunda com aquelas
histrias e msicas (danar, descobrir os espaos e os climas
das histrias, as caractersticas dos personagens). Em
seguida uma parte bem difcil que foi fazer as escolhas e
fazer dos retalhos escolhidos um todo harmonioso.
Penso que foram as experincias de criao mais
sofridas, completas e emocionantes da minha vida: no sentido
do que poder ajudar a gerar e parir uma obra de arte.

Os elementos visuais e sonoros contextualizaram as histrias, permitindo ainda
maior compreenso do conto. As histrias por sua vez, tambm permitiram uma maior
compreenso da cultura que estava sendo apresentada e uma maior capacidade de ler as
imagens, a msica e os movimentos que esto sendo oferecidos para a apreciao.
Lydia Hortlio, que fez a superviso musical dos trs espetculos da trilogia e
forneceu muitas cantigas da sua pesquisa de recolha para o Sabenas dalm mar,
acredita que a produo musical de qualidade fruto do conhecimento advindo do trabalho
299
de pesquisa e estudo das diferentes manifestaes da cultura do povo. Em depoimento
recolhido em 2006, no evento Boca do Cu, ela relata seu processo de pesquisa da msica
tradicional:

preciso buscar os informantes que voc elege, que
realmente so portadores daquela cultura. Gravar e ter
competncia musical para transcrever. Da transcrio fazer o
estudo do material para a anlise das estruturas e das
formas, detectando de qual origem aquela cantiga porque
ns somos um povo mestio. Existem caractersticas diferentes
em cada vertente. [...] Os cantadores do nordeste so uma
herana nitidamente rabe, eles fazem poesia no deserto com
desafios... Ento ainda o povo que carrega sinais dessa
histria, dessa mestiagem cultural.

Foi preciso o grupo compreender a essncia de cada cultura, para tornar-se capaz de
comunic-la, no do lugar de quem espectador, mas do lugar de quem vivenciou. deste
lugar que nasce a verdade, a fora na comunicao. Esta fora e esta verdade o que se v
nas canes dos trs espetculos, o que Almeida e Pucci (2003, p.21), definem como
encontrar o ethos particular da msica tnica:

O ponto comum entre todas essas msicas, que, de certa forma, as
caracterizam como msica tnica, que cada uma delas possui um ethos
particular, isto , uma essncia e uma personalidade nicas relacionadas a
um determinado lugar, povo, funo, enfim a um determinado contexto
que a define especificamente. O mais interessante que, paralelamente a
esse ethos especfico, ela tambm possui elementos universais que
transcendem fronteiras geogrficas e intolerncias raciais e tornam
canes arcaicas extremamente atraentes aos ouvidos contemporneos.

Esta fora, que parece vir da ancestralidade de cada cultura, tambm visivelmente
encontrada na performance de cada narrador. Nos trs espetculos, observa-se que os
narradores digeriram cada narrativa, apropriaram-se de cada histria, pois foram capazes
de narr-las claro que com estilos diferentes com ritmo, com movimentos cuidados,
com a propriedade de autoria de uma estrutura que se sabe de cor, mas que no foi
decorada como texto literrio, e sim aprendida e trabalhada como conjunto de imagens, de
paisagens, de climas e de sensaes, que recheiam a estrutura narrativa e imprimem a
marca pessoal do contador e devolvem a oralidade ao texto original.
300
Esta capacidade de se apropriar de uma histria e recri-la oralmente, sabendo
escolher as palavras, os gestos e os movimentos, sabendo colocar ritmo e melodia nas
frases, sabendo dar vida aos personagens, criando uma personalidade para cada um,
expressa na voz e na postura corporal desenvolvida ao longo de um percurso de
aprendizagem orientada, que se d dentro uma proposta de ensino-aprendizagem da arte,
como a que prope Regina Machado em seu trabalho de formao de contadores e de
direo de espetculos de narrao.
A Trilogia Sabenas razes da alma brasileira tem qualidade esttica e a que est
ligada esta qualidade?
Os trs espetculos tm qualidade esttica primeiramente pela inteno que norteia
sua concepo. Foram pensados para, de fato, oferecer ao pblico uma experincia de
aprendizagem, por meio da arte, porque foram realizados dentro de uma concepo que
atribui narrao o estatuto de arte. Arte como fator de humanizao e como acesso ao
conhecimento por meio da pesquisa sobre a matria-prima trabalhada.
Em segundo, tem qualidade esttica por causa da qualidade dos artistas que sabem
fazer uso competente da palavra e de diferentes linguagens artstica, a favor da arte
narrativa.
Tambm indicador de qualidade, o fato de todas as aes, pessoas e objetos
ocuparem o espao da performance de modo harmonioso, constituindo uma forma e
participando da cena como parte de um todo.
E, por fim, a qualidade da comunicao que estabeleceram com o pblico,
convidando-o a revisitar a histria da formao do povo brasileiro, permitindo que
reconheam suas razes nas manifestaes do cotidiano de cada um.
Como foi discutido em captulo anterior, para que a performance tenha qualidade
esttica, preciso um investimento grande em estudo: da arte narrativa em si, de outras
linguagens artsticas e da cultura e histria de diferentes povos. Estas trs frentes de
pesquisa so identificadas no trabalho do Grupo P de Palavra.
As diferentes linguagens artsticas dialogaram, como foi observado, com a arte
narrativa e fizeram com que os espetculos pudessem ser apreciados com todos os
sentidos, pela qualidade de comunicao que propiciava.
301
A Trilogia Sabenas, ao solicitar a viso e a escuta como portas de entrada para
uma compreenso mais significativa e potica da cultura brasileira, cumpriu assim por
meio da apreciao artstica uma funo educativa e cultural.
O depoimento, colhido em agosto de 2009, do contista, poeta e pesquisador de
brinquedos Francisco Marques (Chico dos Bonecos), que assistiu aos trs espetculos,
retrata, de forma bela e verdadeira, a experincia esttica que pde vivenciar como pblico
e ressalta todos os indicadores da qualidade esttica da narrao apontados acima:

Na trilogia Sabenas, Regina Machado, narradora-
diretora, desenvolve um ambiente propcio para o ouvinte
participante: o encanto do enredo e o contorno das palavras,
a melodia das frases e a luminosidade das pausas, o aconchego
da voz e o calor dos gestos, a delicadeza das canes e a
sutileza dos arranjos.
O nome do grupo guarda o conceito: P de palavra. O
espetculo est apoiado e conduzido pelas palavras. As
canes, a msica instrumental, os figurinos, os objetos e as
maneiras de se apropriar do palco so recursos que esto a
servio das narrativas - servem para evidenciar o rumo dos
acontecimentos e o rumor das palavras.
Para coroar esta requintada construo esttica, a
trilogia Sabenas traz uma surpresa encantadora: a
comunicabilidade. E como difcil ser simples...
Gosto de analisar, decompor. Gosto, tambm, de me
inteirar. O eu inteiro me ensina que o espectador comum -
o verdadeiro, o perspicaz, o displicente faz anlises
profundas, complexas, mas passa rapidamente por elas,
ligeirinho!, tamanha a essencialidade de suas intuies,
tamanho o entranhamento de seus lampejos. Ns, que costumamos
roer os palcos, sabemos que existem vrias gramaturas de
silncios e risos de vrias texturas. O silncio e o riso
que azulejam estes contos pertencem quelas espcies raras,
filosficas digna dos comuns, dos simples, dos
verdadeiros.
302
XI A APRENDIZAGEM DA ARTE DE CONTAR
HISTRIAS: EDUCAO ESTTICA E ARTSTICA



A Beleza uma luz que dana
sobre a harmonia.

Plotino

O fim aparece a cada um de
acordo com o que cada um ...
Para criar a Beleza, o artista deve
estar apaixonado pela Beleza.

Aristteles

Quando as pessoas voltaram a si,
o narrador j tinha descido as
escadas.

Machado de Assis




e acordo com o que foi discutido at o momento, pode-se afirmar que a arte
de contar histrias fruto de um processo de aprendizagem, decorrente de um percurso de
desenvolvimento do narrador, permeado por situaes significativas. O que motiva este
percurso de aprendizagem a busca por uma boa performance, isto , a busca pela boa
forma. Segundo Read (2001), a forma o aspecto particular e especializado que uma obra
de arte assume.
A boa performance ser entendida aqui como a narrao que apresenta qualidade
artstica. Obviamente, nem todos os narradores esto em busca dela. Bem se sabe que h
muitos que ocupam o papel de narradores por outras motivaes e que nem toda
performance narrativa uma forma de arte. Quero investigar a qualidade artstica da
narrao, para que a arte de contar histrias no seja vulgarizada e tampouco considerada
produo cultural de menor valor.
Como visto em captulos anteriores, atualmente no Brasil, assiste-se diminuio
D
303
do nmero de contadores tradicionais e ao acrscimo do nmero de contadores urbanos
que atualizam a arte de contar histrias, transformando-a em espetculo de narrao para
atender s necessidades do mercado cultural.
Separada da experincia comum que integrava a comunidade, a arte de contar
histrias acolhida em espaos institucionalizados e vendida no mercado cultural. A
arte narrativa vai progressivamente sendo depositada em um meio prprio, desconectado
de outros modos de experincia, ao se separar do cotidiano das pessoas. Nas culturas
tradicionais o elemento esttico parte da vida cotidiana e est presente em diferentes
situaes da vida: nos trabalhos manuais e nos cantos que acompanham o universo do
trabalho, nas festividades de carter religioso e profano e na prtica de contar histrias. O
que no ocorre do mesmo modo na cultura urbana. Em decorrncia, las condiciones que
crean el abismo entre el productor y el consumidor en la sociedad moderna operan para
crear tambin una separacin entre la experiencia ordinaria y la esttica (DEWEY,
2008, p.11).
Penso que os contadores urbanos deveriam oferecer ao pblico algo que tenha
qualidade artstica. Estes narradores, quando buscam essa qualidade, so aqueles que
sabem que, por no pertencerem a uma sociedade tradicional, cujos valores fundamentais
da existncia se vinculam palavra oral, precisam trilhar um longo caminho de
desenvolvimento e de aprendizagem, que implica em estudo, aprendizagem de recursos e
observao atenta da arte de narrar. Isto quer dizer que o contador precisa investir em sua
formao humana, cultural e artstica.
por esta razo que defendo a ideia de que contar histrias uma arte e, como
qualquer outra arte, se constitui em um campo de investigao e de pesquisa, tem um
domnio, uma linguagem e uma histria. No uma mera atividade, produo artstica,
fruto de um percurso de criao pessoal, alimentado pela aprendizagem em arte e pela
experincia.
Assim, os trs eixos de aprendizagem da arte, estabelecidos pela Proposta
Triangular de Ana Mae Barbosa e os fundamentos terico-poticos da arte de contar
histrias de Regina Machado constituram-se como bases fundamentais para a discusso da
questo que finalmente passo a investigar: como a experincia esttica formativa no
processo de aprender a contar histrias, tendo-se em vista que a performance, nesse
contexto, precisa apresentar qualidade artstica.
304
9.1 Afinal, o que qualidade artstica?

A qualidade artstica est relacionada Esttica. No senso comum, a palavra
esttica empregada como sinnimo de beleza. Esta concepo est ancorada, segundo
Suassuna (2007), nas pocas clssicas que definiam a esttica como sendo a Filosofia do
Belo.
A partir do pensamento de Kant, o Belo deixa de ocupar todo o campo da Esttica e
passa a ser apenas uma de suas categorias. O Feio, o Cmico, o Trgico, seriam as outras.
Para a categoria do Belo, ficou reservada a arte que tem como atributo a harmonia, o
senso de medida, a fruio serena e tranquila o belo clssico (SUASSUNA, p. 22).
Explica Edgard De Bruyne, citado por Suassuna (2007, p23), que:

A Arte no produz unicamente o Belo, mas tambm o feio, o horrvel, o
monstruoso. Existem obras-primas que representam assuntos horrveis,
mscaras terrificantes, pesadelos que enlouquecem. Ser que o mesmo
prazer que sentimos diante de Goya e Ingres, ante os fetiches congoleses
e os torsos gregos do perodo clssico, ante o Partenon e os templos
hindus? Ser que so os mesmos, por um lado, o prazer do Trgico e do
Sublime, misturados de sentimentos desagradveis, e, por outro, o prazer
sereno e harmonioso que nos causa o Belo puro? E sobretudo, com que
direito tomamos ns, como unidade de medida em nossas apreciaes da
Arte universal, aquilo que ns, europeus ocidentais do sculo XX,
consideramos como belo?

Sendo assim, ao falar sobre algo que tem qualidade artstica, no se est
necessariamente falando sobre algo que belo e sim sobre algo que expressivamente
belo, mesmo podendo ser considerado feio. Por exemplo, uma mscara ou uma marionete
de uma bruxa pode ser feia, mas apresentar em sua feira uma expressividade tamanha que
se torna um objeto com qualidade artstica.
O trabalho criador que o contador de histrias realiza, como produto artstico, pode
apresentar vrias categorias da Beleza. A qualidade artstica da narrao no est em um
repertrio formado por histrias belas. O repertrio do narrador pode ser composto
tambm por histrias cmicas, trgicas, assustadoras.
A performance do contador de histrias precisa ser analisada em funo de critrios
definidos. Fatores apontados por Messick e Jackson, citados por Barbosa (2005, p.41-2),
305
como surpresa, satisfao, estimulao e saboreio, devem ser parte constituinte de uma boa
narrao.
O elemento surpresa aponta para o grau de originalidade presente na performance
do contador. Uma histria, mesmo sendo conhecida pelo pblico, pode surpreender
conforme a maneira como contada. O contador, ao escolher os elementos visuais, sonoros
e at mesmo o ritmo que dar ao conto, pode transformar a histria em um espetculo
inusitado para o seu ouvinte, ainda que ele j a tenha lido ou ouvido da boca de outro
contador.
A narrao satisfaz quando corresponde ao contexto dos ouvintes, sendo apropriada
ao tempo e ao espao que est ocorrendo. A estimulao, por sua vez, diz respeito ao
dilogo que se estabelece entre a narrao e os ouvintes. O que a histria diz para quem a
escuta? H a possibilidade de transformao do ouvinte a partir da experincia de ouvir um
conto?
Enfim, a narrao deve ser saboreada pelos seus ouvintes, deve constituir-se como
fonte de prazer que se oferece aos sentidos e de alimento que se oferece alma, pois depois
do sabor preciso digeri-la. Nas palavras de Ana Mae Barbosa (2005, p.42):

[...] a obra de arte deve ser saboreada, [o] que requer para isto uma
concentrao de significados que advm de sua complexidade. A obra
para ter qualidade esttica deve ter o poder de sumarizar mltiplos
significados. Da se conclui que uma obra de significado nico,
evidentemente percebido primeira olhada no tem a qualidade esttica
de saboreio para o expectador.

O conto no permite uma nica interpretao. No possvel digeri-lo de imediato.
Pode-se dizer, a partir das consideraes acima, que o conto tem poder sumarizador, ou
seja, tem a capacidade de oferecer aos seus ouvintes o exerccio da capacidade de criar
mltiplas interpretaes.
As aprendizagens vivenciadas nos trs eixos de aprendizagem da arte, apontados no
captulo V, requerem que o contador esteja em constante pesquisa e v construindo um
repertrio de imagens, smbolos e recursos que se traduzam em possibilidades de
comunicar imagens por meio de palavras, gestos e elementos visuais, utilizados no
momento da narrao.
306
A qualidade artstica est, de igual forma, presente em algo que no revela um
significado nico, evidentemente percebido primeira olhada.
Assim funciona uma boa histria: ao estabelecer um dilogo com o ouvinte, a
histria permite a construo de muitos sentidos e significados por aquele que a escuta. E,
para uma mesma pessoa, pode trazer muitas significaes na medida em que se dispe a
refletir sobre ela.
Desta forma, o que caracteriza uma obra como arte sua capacidade de
comunicao, de desafiar a percepo, a harmonizao na utilizao dos elementos da
linguagem, o domnio e o refinamento das tcnicas.
A qualidade artstica relaciona-se com a ideia de harmonia. Elementos que formam
uma composio harmnica apontam para a qualidade esttica. Segundo Dewey (2008,
p.46), tem qualidade esttica la conducta que tiene proporcin, gracia y armona. Para
o autor, toda actividad prctica adquirir cualidad esttica, siempre que sea integrada y
se mueva por su propia cuenta hacia su cumplimiento .
A harmonia, por sua vez, relaciona-se ao ritmo, posto que quando todas as partes
formam uma unidade harmnica porque esto impregnadas de ritmo. Logo, a relao
recproca das partes com o todo, necessria para a qualidade esttica da produo artstica,
s se realiza quando todos os elementos que constituem a obra estn en conexin rtmica
con todos los otros miembros de la misma clase [...] y todos estos factores distintivos se
refuerzan uno a outro como variaciones que construyen una experiencia compleja e
integral (DEWEY, 2008, p. 193). Sendo assim, forma, ritmo, equilbrio e organizao
no se separam, so qualidades inerentes produo artstica e que so captadas pela
percepo, fundamental para a experincia esttica.
Desta forma, a qualidade artstica da narrao fruto da harmonia entre dois
aspectos fundamentais que compem a arte narrativa: o repertrio do narrador e a sua
performance.
Entre o narrador e o ouvinte h a histria. nela que tanto um quanto o outro esto
focalizando sua ateno. Por isso, os movimentos e a voz do narrador devem ser
estrategicamente utilizados para promover o encontro do ouvinte com a histria.
O repertrio do narrador fundamental para a qualidade artstica da narrao. Para
que o conto proponha um dilogo com o ouvinte, para seja expressivo, precisa ter uma
estrutura narrativa bem construda, capaz de suscitar a criao de imagens e ser portador de
307
contedos significativos.
Mas a performance do narrador um fator de suma importncia, para que o conto
possa ser apreciado em toda sua capacidade de comunicao e expresso. Na performance,
todos os elementos que a constituem como discutido nos captulos VII e VIII a msica,
a dana, os elementos cnicos, o corpo do narrador e sua relao com o ritmo, o espao e o
tempo da histria, precisam formar um todo harmnico.
Antes de Kant, a Beleza era considerada propriedade do objeto esttico. Sendo
assim, a qualidade artstica de uma performance de narrao de histria estaria no conjunto
dos elementos que constituem a cena da performance e na ao do narrador. Algo externo
ao contemplador, ou melhor, algo que se oferece com atributo de Beleza ao espectador.
Para Plato, a Beleza uma propriedade do objeto que se comunica com uma Beleza
Absoluta, pertencente ao mundo das Essncias e que a alma do contemplador reconhece e
busca.
J para Aristteles, tambm a Beleza propriedade dos objetos, porm no recebida
de esfera Absoluta ou Divina, no compreendida como algo transcendental. Para o
filsofo, ela depende da harmonia existente entre suas partes e em relao ao todo. Em
Retrica, o filsofo estuda o que acontece no esprito do contemplador ao se colocar ele
diante da Beleza, chegando concluso de que o prazer esttico decorre da simples
apreenso, gratuita e sem esforo, do objeto, pelo esprito do sujeito (SUASSUNA, 2007,
p.56).
O pensamento kantiano vem deslocar a Beleza que est no objeto esttico, portanto,
externa ao contemplador para o prprio contemplador, ou seja, a Beleza no propriedade
do objeto e sim uma construo do esprito do contemplador em contato com o objeto
artstico. o mesmo que dizer que a Beleza no est na obra de Arte e sim no olhar, na
elaborao que faz o contemplador no instante em que aprecia a obra de arte e experimenta
o sentimento de prazer. Portanto, h que se cuidar da capacidade perceptiva, do
conhecimento e da sensibilidade do contemplador para que diante da obra de arte ele possa
construir a Beleza. A Beleza a repercusso da obra no apreciador. Talvez seja por isso
que nem todos, diante de uma obra de arte, encontram a Beleza.
Por outro lado, o pensamento Aristotlico vem demonstrar que a harmonia entre as
partes fundamental para a construo da Beleza, pois o contemplador a constri, mas
parte de um conjunto de formas, cores, sons, ritmos, imagens que se oferecem
308
apreciao.
Talvez seja uma construo do esprito do contemplador, mas que no pode
acontecer se tambm o objeto que se aprecia no seja harmnico. Seria a Beleza uma
propriedade do objeto artstico, por isso o objeto ganha o estatuto de Arte, mas que para ser
de fato apreciado como arte, depende da construo da Beleza por parte do espectador?
Explica Suassuna (2007, p.31):

De acordo com Kant, alm da inteligncia, segundo cujas leis se pensa
(razo terica ou pura, entendimento), e da vontade (razo prtica, que
reina livremente no mundo do dever moral), existe o juzo de gosto, no
qual domina a sensao de prazer ou desprazer, atravs da qual se
discerne se uma coisa bela ou no. A Beleza , assim, no uma
propriedade do objeto, mas uma certa construo que se realiza dentro do
esprito do contemplador, uma certa harmonizao de suas faculdades.
Entre estas, destacam-se a imaginao e o entendimento, e a
harmonizao entre elas governada pelo sentimento de prazer ou
desprazer. A beleza de um objeto no decorre, ento, de qualidades do
objeto: obra pura e exclusiva do esprito do sujeito, que a fabrica
interiormente, diante do objeto esttico.

Sendo assim, a maneira de pensar e a sensibilidade de cada um que faz os objetos
belos ou no. A qualificao que se d a eles depende de quem os contempla e no de
quem os produz. Ainda assim, o que capaz de produzir a construo da Beleza no outro,
fruto do entendimento e da imaginao, so as qualidades expressivas do objeto ou do
artista que se oferece apreciao, pois, acreditar piamente que a Beleza no est no
objeto, no na construo do esprito do contemplador, gera, como consequncia, o
descrdito na validade do julgamento que se torna totalmente subjetivo e pessoal.
Se a Beleza uma luz que dana sobre a harmonia, expresso usada por Plotino,
citado por Suassuna (2007, p.34-5),

[...] esta luz que o esprito do contemplador reencontra, captando-
a deleitosamente na fruio da Beleza. Como decorrncia, se a
Beleza uma propriedade do objeto, nos objetos que formam o
vastssimo campo esttico que deve ser estudada e pressentida a
essncia da Beleza.

A Beleza uma propriedade do objeto que se constri na fruio da obra pelo
309
contemplador. Assim, para a investigao da qualidade artstica importam a obra, a
performance do artista e tambm o que experimenta o contemplador dentro de si em
contato com a arte.
Na narrao de histrias, a palavra pronunciada somada imagem advinda do
corpo e dos elementos cnicos, com suas cores e formas mais as imagens sonoras resultam
em qualidade artstica. H uma relao dialtica entre elementos visuais, sonoros e at
olfativos (um perfume, um cheiro de alecrim...) que dialogam com a subjetividade de cada
ouvinte.
Segundo Lalo, citado por Suassuna (2007, p. 117), belo a forma especial de Beleza
entendida como uma harmonia sensvel inteligncia, julgada pelo gosto, e na qual se obtm, sem
esforo, o mximo de rendimento esttico com um mnimo de meios.
o que ocorre com a arte do narrador que conta s de boca, sem qualquer
recurso, mas com cadncia. Talvez fosse importante para a aprendizagem da arte narrativa,
que todo contador tivesse memrias auditivas para recorrer e ajudar na criao em torno do
conto. Uma das frentes de pesquisa do contador poderia ser um repertrio de histrias
ouvidas para que, atravs dele, a experincia, a cadncia e a produo de imagens se
tornassem aspectos vivenciais, como modelos para a reflexo e reconstruo pessoal.
Tambm fundamental que o narrador invista nas aprendizagens de diferentes
linguagens artsticas e domine seus recursos.
Um repertrio de qualidade, harmonizado com os recursos e os conhecimentos
advindos da aprendizagem em arte, resultam em uma performance com qualidade artstica.
Isto porque o contato e a aprendizagem em arte geram no narrador a experincia esttica,
condio essencial para a produo com qualidade artstica. Quando a performance, por
sua vez, apresenta esta qualidade ela dispe para o pblico uma oportunidade de viver
uma experincia esttica.

9.2 Experincia esttica na aprendizagem do narrador e na leitura do seu pblico

Quando o que experimenta o contemplador dentro de si, em contato com a arte,
mobiliza contedos sensveis e promove uma experincia transformadora, diz-se que o
sujeito viveu uma experincia esttica, tal qual ocorre com a viva personagem do conto
310
tibetano O quadro de pano.
No conto, uma pobre viva fica seduzida por um quadro que reproduz uma
paisagem bonita e prspera. Toma o quadro como modelo e tece um brocado reproduzindo
a paisagem, com todos os seus detalhes. Dedica grande esforo para esta tarefa! Seus olhos
ficam to irritados que chega a incorporar primeiramente lgrimas e em seguida lgrimas
de sangue nos desenhos que borda. Quando o quadro est pronto, levado pelo vento pelas
fadas, que querem tom-lo como modelo, para tecerem um outro quadro igualmente
bonito. Sem o quadro, a pobre viva adoece. Quando j no pode resistir falta de sentido
de sua vida, seu filho mais novo o traz de volta. No mesmo instante, ela recupera a sade, e
mais! O quadro se desenrola cobrindo todo o ambiente e transformando a realidade na
paisagem sonhada.
A experincia pela qual passou a viva uma experincia esttica, capaz de lhe
transformar a existncia, trazendo-lhe novo significado. A experincia contedo que
passa pelo corpo, pelo sentimento e pelo pensamento. Segundo Dewey (2008), na
experincia, o organismo e o ambiente se integram de tal maneira que desaparecem, ou
seja, o artstico e o eu se relacionam e se fundem. Nela, antigos significados dialogam
com novas situaes e ambos se modificam nesta interao.
Segundo Alves (2006, p.102), experincia esttica se encontrar com algo que
preenche um buraco que existe na gente [...] uma experincia de reencontro.
A experincia esttica difere da experincia comum, porque no sinnimo de
vivncia. Como afirma Dewey (2008, p.51), por a mo no fogo no significa ter uma
experincia, posto que la accin y su consecuencia deben estar juntas en la percepcin.
Esta relacin es la que da significado. Segundo Foucault (1996), o conceito de
experincia no deve ser entendido como o conjunto de vivncias que se acumulam e sim
como a forma com que o sujeito trata o que lhe acontece, o valor que lhe d, a relao que
estabelece e a capacidade de improvisar e dialogar com isso.
De acordo com o ponto de vista de Dewey (2008, p.45), a experincia tiene una
cualidad emocional satisfactoria, porque posee una integracin interna y un
cumplimiento, alcanzado por un movimiento ordenado y organizado.
Nesse contexto, informao no experincia, porque algo exterior ao sujeito.
Experincia o saber que faz sentido. A experincia esttica resulta em transformao,
porque acorda contedos internos, promove estados de conscincia e sensibilidade que
311
devolvem o sujeito ao cotidiano numa condio superior.
Segundo Dewey, citado por Koudela (2002, p.30-1),

Mera atividade no experincia, pois ela envolve uma mudana. E essa
mudana s pode se processar quando a atividade conscientemente
relacionada com as consequncias que provm dela. Por exemplo, quando
uma criana pequena queima o dedo, esse fato s se transforma realmente
em experincia quando o movimento ocasionado pela ferida
relacionado com a dor que a criana sofre em consequncia do ato.
Portanto, aprender por meio da experincia significa o estabelecimento
de um relacionamento entre antes e depois, entre aquilo que fizemos com
as coisas e aquilo que sofremos como consequncia. Nessas condies,
fazer tornar-se experimentar.

Para Dewey (2008), a experincia resulta da capacidade de resolver
inteligentemente os problemas e desafios que se apresentam. Experincias ajudam a refletir
e a reflexo promove a aprendizagem necessria transformao que, por sua vez, resulta
na experincia esttica necessria uma produo com qualidade artstica.
As experincias formativas pelas quais passa o narrador devem promover
experincias estticas. Para tanto, primordial que ele seja um leitor de arte e um estudioso
da rea.
O narrador precisa ser transformado pela arte, pelas histrias e pelas performances
que aprecia, para atingir certo grau de compreenso e maturidade que o faa viver um
estado de presena, capaz de trazer uma ancestralidade que se atualiza no instante da sua
produo, fazendo seu ouvinte entrar em contato com outra temporalidade, com contedos
internos que no so acionados no dia-a-dia, promovendo uma experincia de
aprendizagem, de contemplao e de sensaes que so significativas e transformadoras e
que abrem as portas da imaginao criadora.
A experincia esttica , assim, uma condio para a produo com qualidade
artstica, relembrando, que esta depende da unidade das partes variadas, ou seja, as partes
esto em mtua dependncia. E, quando a performance da narrao apresenta qualidade
artstica torna-se capaz de oferecer ao pblico uma experincia esttica, posto que nem
toda a apreciao converte-se em experincia.
Para definir uma obra como objeto de arte, deve-se considerar a natureza e a
intensidade de seu efeito sobre seus apreciadores. O ouvinte nunca passivo, ele adentra
312
na paisagem do conto na intensidade correspondente qualidade da performance, ao
mesmo tempo, a histria passa a habit-lo, despertado-o para novas formas de pensar e
sentir a aventura humana no mundo.
A preocupao em oferecer uma experincia esttica est presente nas escolhas dos
narradores ao propor um dilogo com o pblico, permeado por imagens visuais e sonoras,
como visto na anlise da Trilogia Sabenas.
Esta preocupao esttica est como visto, na escolha dos elementos dos quais se
valem a comunicao do contador. Compe-se de sons, canes, melodias, gestos, objetos,
figurino, cenrio e demais elementos escolhidos para povoar o espao onde a histria ser
narrada e, ainda, complementar a narrativa, pois comunicam tanto quanto a palavra.
pelo conjunto desses elementos escolhidos pelo narrador que as imagens
oferecidas aos ouvintes se materializam para promover uma experincia esttica.
Alm do mais, o contador precisa aprender a trabalhar poeticamente com a palavra.
A narrao, com qualidade artstica, apresenta densidade potica.
Enfim, todos os elementos que podem ser utilizados em uma narrao devem ser
escolhidos de modo que forme uma composio, uma totalidade. Ou seja, os elementos se
somam para materializar as imagens do conto e se oferecer apreciao do pblico, de
modo a promover uma experincia esttica.
A harmonia necessria para a experincia inclui a figura do narrador. Por isso, a
presena da qual fala Machado (2004) uma qualidade essencial do contador de histria.
Essencial, no sentido de importante, mas principalmente no sentido de essncia. A
presena essencial, porque se refere a uma qualidade conquistada pelo narrador, quando
este entra em contato com um tipo de conhecimento verdadeiro, com um tipo de
conhecimento mais profundo; afinal, so experincias significativas ao longo da vida, que
direcionam o narrador para a qualidade da presena.
Quando conquista esta qualidade, o narrador parece carregar algo de especial, uma
energia diferente que o torna capaz de, estando centrado em si mesmo, conectar-se ao
outro, ao espao, ao instante.
A presena facilmente reconhecida no narrador quando por ele o ouvinte fica
hipnotizado, encantado. A presena do narrador impregna, preenche, torna-se parte da
experincia do ouvinte. Ela tem eco no outro e o faz experimentar sensaes e
313
pensamentos, como se o levasse para outro estado de percepo das coisas. A presena,
que o narrador emana, agua os sentidos e remete o ouvinte a lembranas e sensaes que
no so acessadas por vias naturais, transmitindo as informaes que ele precisa para
compreender coisas e situaes, sob outros pontos de vista.
Talvez seja a presena a qualidade do narrador, que num determinado instante, est
em harmonia com seus contedos internos, com o espao em que est, com quem est e
com o que est fazendo. A presena se relaciona com atitude de ser aquilo que se faz. O
contador a histria quando ele a conta.
Essa harmonia advm do exerccio de qualidades, tais como: a percepo, a
tranquilidade, a segurana, a amorosidade... Tudo em conjunto, harmoniosamente na ao
do narrador. Talvez seja a presena a qualidade de quem verdadeiramente sabe integrar o
corpo, com a mente e com o corao. Da poder ser que advenha a palavra presena.
Presena do verbo presentificar, estar no momento. Estar inteiro em todos os seus aspectos:
conhecimento, corpo e emoo. Contar a histria no s com a boca, cont-la com o corpo
inteiro. Esta harmonia advm do domnio das tcnicas do seu ofcio. Tcnica como
instrumento do fazer artstico e no como fazer mecnico.
A tcnica tem que ser de tal forma aprendida e assimilada pelo narrador, a ponto
dele esquecer-se dela no instante da performance, dando a impresso de facilidade na
narrao.
Ser esta facilidade o que Machado (2004) chama de respirar com a histria? O
que respirar? Respiramos todo o tempo e sem tomar conscincia de que estamos
realizando uma sequncia de movimentos complexos. Fazemos fora para inspirar, as vias
respiratrias so acionadas para levar o ar at os pulmes que, por sua vez, esto
preparados para liberar o oxignio para todo o corpo e liberar o gs carbnico para fora.
Movimentos complexos so feitos ao mesmo tempo em que fazemos outras coisas,
simplesmente porque temos domnio do ato de respirar.
Assim, ocorre com o contador! Ele precisa ter domnio de recursos: de habilidades
pessoais (recursos internos) e de um conjunto de saberes (recursos externos), pois a
presena, como aponta Machado (2004) o resultado da combinao da inteno, do ritmo
e da tcnica.
Por essa razo, Machado (2004) afirma ser importante o narrador buscar
internamente uma resposta para a pergunta Por que contar?, o que no significa que a
314
resposta vir de imediato e de forma definitiva. A resposta ganha forma, profundidade e
definio ao longo do tempo e da experincia. Mas importante buscar essa resposta,
porque ela que move e que d sentido ao do narrador. Todo narrador tem uma
concepo a respeito do que caracteriza a arte narrativa, ainda que no tenha conscincia
dela. Entretanto, essa concepo transparece na ao do narrador, ela que determina
escolhas, caminhos e estilos.
Portanto, a qualidade artstica de um espetculo de narrao condio necessria
para a experincia esttica do ouvinte depende da presena e das escolhas do narrador
para que a Beleza possa ser oferecida ao pblico.
Mas a busca pela Beleza e o encontro com ela remete a seguinte discusso: no se
trata de uma questo de gosto? E no se diz que gosto no se discute?
Kant estabelece a diferena entre: juzo esttico, juzo de conhecimento e juzo
sobre o agradvel. Explica o pensador que o juzo de conhecimento de natureza
conceitual, totalmente objetivo, expressa algo que tem validez geral, independente do
ponto de vista de cada um, como, por exemplo, afirmar que uma determinada cano
samba. Este tipo de juzo difere totalmente do juzo sobre o agradvel, juzo este baseado
no sentimento de prazer ou desprazer pessoal, algo de natureza subjetiva, que pode ser ou
no compartilhado por outras pessoas, ou seja, determinado samba pode agradar uma
pessoa e pode no agradar a outra. O juzo esttico, por sua vez, est entre o juzo de
conhecimento e o juzo sobre o agradvel. No se trata de um juzo de natureza conceitual,
objetivo. um juzo subjetivo, que se constri a partir das sensaes que o sujeito
experimenta em contato com o objeto artstico, mas que se apia no conhecimento sobre
arte e exige uma validez universal: este samba tem qualidade (ainda que no me agrade) e
este samba no tem qualidade. Retomando a pergunta, pode-se ter como resposta que:
uma questo de gosto e tambm de conhecimento; porque um sujeito gosta do que conhece
e julga com o limite do conhecimento que possui.
Tomando outro exemplo, de outra forma de arte: a literatura. possvel encontrar
quem goste e quem no goste de ler Machado de Assis. Entretanto, dificilmente se
encontra quem ouse afirmar que sua obra no tenha qualidade artstica, h uma validez
universal neste ponto. possvel no se agradar, mas impossvel no reconhecer que se
trata de um grande escritor, um grande artista das palavras. preciso, no entanto, certo
grau de conhecimento, de entendimento sobre lngua e literatura para que este
reconhecimento seja verdadeiro ou, ento, tem-se o caso de um grande artista porque
315
todo mundo diz que .
Quando algum emite um juzo esttico, exprime a sensao que experimenta
diante do objeto artstico, a imaginao e a sensibilidade esto em jogo, mas esta sensao
influenciada pelos conhecimentos e experincias adquiridas durante a vida.
A educao esttica do contador relaciona-se com o conhecimento e o valor da arte.
Assim, o objetivo de uma educao esttica fazer as pessoas irem alm do juzo
do agradvel e poderem, inclusive transformar este prprio juzo. Uma educao esttica ,
portanto, essencial para o contador de histrias. O conhecimento esttico aprendido
progressivamente em nveis de construo que se sucedem.

9.3 Nveis de desenvolvimento esttico do contador de histrias

As pessoas se desenvolvem. Isto implica que a compreenso da arte se modifica
neste percurso de desenvolvimento. Esta constatao permite que se fale em processo de
desenvolvimento esttico. O que mais favorece esse desenvolvimento a familiaridade
com a arte.
Muitos autores se dedicaram a investigar os estgios ou nveis de compreenso
esttica do ser humano. Utilizando-os como referncia, em conjunto com as observaes
atentas da performance de narradores, proponho uma classificao de desenvolvimento
esttico para contadores de histrias. Estabeleo, aqui, cinco nveis de desenvolvimento
presentes nos contadores de histrias, elaborados com base nas observaes que fiz dos
contadores, os que assisti ao longo da pesquisa, e com base no meu prprio
desenvolvimento como aprendiz da arte de contar histrias.
O desenvolvimento esttico se d ao longo do percurso de atuao do narrador e
isso, no quer dizer que todos percorram esse caminho at o ltimo nvel. a experincia
com a arte que determina avanos nos nveis descritos abaixo.
Cada nvel revela o que o narrador capaz de fazer, bem como o que capaz de
compreender sobre a arte narrativa em determinado momento do percurso de
aprendizagem da arte de contar histrias. Classificar o desenvolvimento em nveis, no
significa afirmar que a sucesso seja espontnea. O que faz o narrador superar um nvel e
alcanar outro a sua possibilidade de aprendizagem, que depende das boas situaes a
316
que tem acesso. Situaes estas de reflexo, observao, orientao, informao e
experimentao em arte.
Os nveis de desenvolvimento esttico sugerem que h uma ampliao gradativa da
percepo que, segundo Martins (1998, p.117) a fuso entre o pensamento e sentimento
que nos possibilita significar o mundo e que est relacionada experincia em contato
com o conto e com a arte, de uma forma geral.
Na medida em que exercita um dilogo com o conto e com as performances que
assiste, o contador percorre um caminho de compreenso do conto tradicional e tambm da
arte narrativa.
Primeiro, percebe o conto como meramente recreativo e observa apenas sua
sequncia narrativa. Assim, atribui ao conto uma funo de pura diverso e entretenimento.
Em decorrncia, contar, neste momento, oferecer prazer e oportunidade de brincar com a
imaginao.
Desta forma, no primeiro nvel encontra-se o narrador com pouco ou nenhum
contato com arte. Presta ateno aos elementos mais chamativos da histria e elege alguns
detalhes para enfocar em sua performance.
Como a familiaridade com a arte pouca, apresenta dificuldades em analisar a
qualidade das imagens, canes e demais recursos que podem ser usados na narrao, alm
da dificuldade de harmoniz-los na apresentao.
Em um segundo nvel, percebe que h ensinamentos ticos, morais, sociais nos
contos da tradio oral. Percebe que o conto pode ter uma funo educativa e teraputica.
Em decorrncia, contar, neste nvel, assumir uma funo educativa e formativa em uma
comunidade narrativa.
Segundo Freeman e Parsons, citados por Rossi (2003, p. 36), quando o leitor est
apreciando uma imagem, se defronta com um quebra-cabea ao tentar responder questo:
onde devem ser encontradas sua beleza e qualidade?. O narrador do mesmo modo se faz
essa pergunta, ao selecionar as histrias para seu repertrio. Neste momento, pode
considerar que a beleza da histria seja o contedo nela representado. Por exemplo, a
histria ser boa se tratar de um tema de ensinamento didtico, moral ou ecolgico. A
histria tem um fim pedaggico, instrutivo, serve para ilustrar algo. Assim, os critrios que
o narrador usa para julgar a qualidade de uma histria so os mesmos que usa para fazer
julgamentos morais sobre as situaes do mundo, ou seja, h certa confuso entre
317
qualidade da obra e moralidade.
A questo principal neste nvel : o que a histria quer demonstrar? Ensinar? Do
que se trata?
uma forma um tanto egocntrica de se relacionar com a histria, porque este
julgamento se d por um nico ponto de vista, o do prprio narrador.
Portanto, nos dois primeiros nveis o narrador est sujeito a utilizar esteretipos e
produtos culturais massificados. A pouca familiaridade com arte no suficiente para que
desenvolva critrios adequados para o julgamento do repertrio, da forma da performance
e dos elementos que podem ser incorporados a ela.
No terceiro nvel, inicia-se uma preocupao em integrar os elementos de uma
forma mais harmnica na performance. Tenta incorporar ao trabalho, a experincia com
arte naquilo que faz. Aos poucos, a preocupao com o que a histria quer demonstrar vai
sendo substituda pela compreenso de que o conto pode possibilitar mltiplas
interpretaes, pois reconhece sua prpria subjetividade nesta interpretao. O narrador
deixa de se preocupar em querer controlar o efeito que a histria pode ter sobre os ouvintes
e em querer dar o recado. Aprende, assim, a distinguir o julgamento moral do esttico.
Nasce a pergunta como fazer?, que segundo filsofos o marco da conscincia
esttica e com ela uma necessidade de apropriao, onde o contador busca referncias em
outros contadores, tomando-os muitas vezes como modelos.
Segundo Martins (1998, p. 25), o artista cria a partir de modelos internos. A
liberdade de expresso , por isso, relativa. Somos livres dentro de nossos prprios
limites, afirma. Desta forma, frente necessidade de narrar um conto, o contador atualiza
as imagens internalizadas a partir de inmeras situaes, nas quais entrou em contato com
histrias, personagens, contadores e performances.
Neste terceiro nvel, utiliza pesquisas para a sua produo, investiga diferentes
verses, observa e reflete sobre a qualidade da sua performance e de outros narradores.
Comea a perceber que estudar a histria diferente de decorar. Os recursos internos
vo sendo desenvolvidos e percebidos como necessrios produo artstica.
Procura escolher as canes que mais se afinam com a histria, pensando em
elementos da cultura de origem do conto. Percebe que valores e intenes didticas no
devem interferir no julgamento da performance.
318
No quarto estgio, a preocupao com a qualidade esttica ganha forma e
profundidade. O contador torna-se capaz de ler e avaliar trabalhos de arte. Consegue
estabelecer um dilogo com a histria e povo-la de imagens significativas. Apropria-se do
conto tornando-o seu e imprime na narrao uma marca pessoal, libertando-se da
necessidade de imitao de modelos. Compreende que as histrias podem ter mltiplas
interpretaes, no ignora estas anlises, mas reflete sobre elas como mais uma forma de
pesquisa e investigao da narrativa.
Seu julgamento ganha consistncia para tomar decises mais acertadas sobre o uso
de recursos externos. Com a ampliao progressiva do universo cultural e artstico, os
esteretipos e os produtos culturais massificados desaparecem.
Compreende que recitar diferente de compreender e a memorizao
compreensiva assume o lugar da memorizao mecnica, a partir do trabalho com
recursos internos.
No quinto estgio, percebe a estrutura simblica da histria, compreende sua
funo. Reconhece o conto como portador dos conhecimentos e experincias ancestrais
que guiam a prpria experincia de existir dos seres humanos. L as histrias em diferentes
nveis.
Adquire muita experincia em analisar as performances assistidas, sabendo avaliar
seus elementos constituintes. Torna-se capaz de refletir sobre a qualidade do que v e faz
isso considerando o conhecimento nas diferentes linguagens artsticas.
Recria a histria e a maneira de narr-la por meio de diferentes combinaes de
recursos e de elementos das linguagens artsticas, tendo a harmonia dos elementos como
parmetro de qualidade.
Considera-se, enfim, que a aprendizagem em arte importante para o
desenvolvimento da capacidade de produo com qualidade artstica. Compreende que
pela experincia em arte que o percurso de criao pessoal do contador se desenvolve
como consequncia do seu crescimento pessoal e de suas pesquisas artsticas.
preciso, portanto, que o contador cultive sua prpria formao, o que implica o
desenvolvimento de recursos, habilidades, sensibilidade, acesso informao e
experimentao do fazer artstico e da posterior reflexo sobre ele, para atingir nveis cada
vez mais elevados que apontem para uma produo artstica de qualidade.
319
9.4 A educao esttica e artstica como parte da formao do contador de histrias

A qualidade esttica da narrao aumenta em funo da exposio arte de uma
forma geral. Quando o universo cultural e artstico do contador amplia-se, aumenta por sua
vez, sua capacidade de narrar um conto com maior nmero de elementos artsticos.
A educao esttica e artstica instrumentaliza o contador a interagir cognitiva,
perceptiva e sensivelmente com a sua produo, extraindo ao mximo suas possibilidades
expressivas e de significados. A educao esttica importante inclusive para a capacidade
perceptiva e de observao do narrador, importante para a reflexo sobre a arte de contar
histrias.
Compreendo por educao artstica o desenvolvimento da capacidade de produzir
trabalhos artsticos e por educao esttica o desenvolvimento da capacidade de leitura e
fruio da obra, embora saiba que nas concepes mais contemporneas de educao
artstica, o esttico seja parte dela, ou seja, artstico e esttico so dois processos de
aprendizagem que se completam na educao em Arte.
O objetivo da educao artstica e esttica do narrador orientar os contadores em
formao a ultrapassarem o senso comum, os esteretipos e imagens massificadas, para
alcanar posicionamentos mais crticos, que transmitam uma mensagem esttica
comprometida com a arte.
A educao artstica, por sua vez, permite ao contador aprender em contato com a
arte e passear por suas linguagens, tornando-se cada vez mais capaz de incorporar seus
recursos na narrao.
A qualidade artstica no objeto de ensino. Ela consequncia da experincia
esttica. Por isso, as oficinas e cursos de formao devem dispor de situaes em que o
narrador possa, pelo contato com a arte, ter a experincia.
Utilizando a metfora da pedra que rola colina abaixo em direo a um destino
final, Dewey (2008, p. 46) exemplifica o conceito de experincia esttica, que pode ser
utilizada aqui para a compreenso da aprendizagem da arte narrativa. A pedra parte de um
ponto inicial e sabe onde pretende e deseja chegar, rola a colina segundo suas
possibilidades e limitaes. No trajeto, observa coisas e se interessa por muitas delas. So
acontecimentos que aceleram ou retardam seu caminho. Na interao com os elementos
320
que encontra no caminho se apropria de muitos deles e chega ao fim, movida pelo conjunto
de tudo o que experimentou nesta trajetria.
Nesse sentido, experincia significa reconstruo. Participam desta reconstruo, as
memrias, recordaes e imagens de experincias passadas - nem sempre conscientes - que
esto incorporadas na constituio do sujeito e que vem a tona, alimentando a observao
em curso e estabelecendo novas relaes e formas de interao.
, ainda, Dewey (2008, p.86) que afirma que la materia prima de la experiencia
necesita ser reelaborada a fin de obtener la expresin artstica. (p.85) Assim, a produo
artstica ocorre slo por una progresiva organizacin del material interno y externo
conectados orgnicamente entre s".
Para tanto, preciso verificar o nvel de desenvolvimento esttico em que se
encontra o contador em formao e criar intervenes educativas tericas e poticas, como
sugere Machado (2004), em situaes sequenciadas de experimentao do conto, de
recursos e de si mesmo.
As oficinas ou cursos constituem-se, assim, em espaos de aprendizagem da arte
narrativa permeados por possibilidades de aprendizagem artstica e cultural, o que implica
em uma elevao cultural dos narradores, pois, como explica Bruno Munari, citado por
Ferraz e Fusari (2001, p.80), cada um v aquilo que sabe:

Ningum ignora que um bom impressor quando encontra um livro novo
observa a capa e contracapa, abre-o acompanhando a folha com a mo,
observa os caracteres tipogrficos, como esto dispostos e de que tipo so
e se so originais ou de uma fundio secundria, observa e critica o
papel, a encadernao, v se a lombada do livro redonda ou quadrada,
como comea o texto (a altura), como so as margens, como so os
pargrafos, como est disposta a numerao e muitas outras coisas. Um
leitor que nada saiba de imprensa l o ttulo e o preo, compra e depois l
o livro, mas se lhe perguntais que tipo de letra tem o ttulo no sabe diz-
lo, no lhe interessa. No seu mundo privado de imagens no existem
pontos de contacto com estas coisas que no conhece; ele nem sequer viu
de que tipo de carter tipogrfico se tratava.

As oficinas de formao podem ajudar o contador de histrias a compreender a
narrao como produo artstica e dispor situaes, para que seu desenvolvimento esttico
ocorra, buscando para sua performance um canal de realizao esttica mais comprometido
com a qualidade.
321
O canal de realizao esttica inerente natureza humana e no conhece
diferenas sociais. Pesquisadores j mostraram que o ser humano busca a soluo de
problemas atravs de dois comportamentos bsicos: o pragmtico e o esttico, isto ,
buscam solues que sejam mais prticas, mais fceis, mais exequveis, porm, ao mesmo
tempo, mais agradveis, que lhe dem maior prazer.

Por isso, ao viajarmos pelo interior do Brasil, nos deparamos s vezes
com casas muito pobres, de taipa e cobertas de palha de coqueiro, mas ao
redor algum plantou um jardim organizando as cores das flores de
maneira a lhe dar um prazer que vai trazer um pouco de qualidade de vida
misria.
Dentro de uma destas casas podemos at encontrar um jarro de flores de
plstico, que foi posto ali tambm para dar prazer ou qualidade de vida. A
flor de plstico pode no ser prazer esttico para mim e para meu padro
de valor cultural, mas o para os donos daquela casa que tambm podem
ter uma reproduo da Santa Ceia de Leonardo da Vinci na parede.
(BARBOSA, 2005, p. 33-4)

Como foi dito, nveis menos avanados de conhecimento se transformam em nveis
mais avanados, graas interao com o universo da arte. Portanto, as oficinas devem
priorizar a educao esttica e o exerccio da imaginao criadora dos aprendizes,
estimulando ainda pesquisas corporais, sonoras, de objetos e de repertrio de contos. O
orientador deve organizar sequncias de situaes de aprendizagem, que articulem os trs
eixos de aprendizagem da arte, em particular, da arte narrativa, propondo situaes de
produo, leitura e reflexo.
Como em qualquer rea do conhecimento humano, a aprendizagem se d por meio
da resoluo de problemas. O contador de histrias defronta-se com problemas que fazem
parte da sua atividade artstica, como os problemas inerentes ao percurso de criao e que
esto relacionados construo da forma artstica, ou seja, s questes relacionadas ao
fazer artstico que pressupe a aquisio de tcnicas e o domnio de elementos das outras
linguagens artsticas a servio da narrativa. Tambm um problema articular as tcnicas e
linguagens artsticas ao seu modo pessoal de narrar e dar sentido histria.
Aprender a contar histrias se d de forma semelhante aprendizagem de
contedos de outras reas. O tempo todo, o narrador lana uso de seus conhecimentos
prvios e busca utiliz-los para responder aos desafios, que uma nova histria ou
espetculo de narrao lhe prope. H uma distncia entre a sua inteno criadora e as suas
322
reais possibilidades de uso dos recursos internos e externos. Usa os conhecimentos e a
sensibilidade de que dispe para fazer suas escolhas e avaliar seus resultados. Procura
articular a experincia do seu fazer com o que observa em outros narradores, buscando
distanciamentos e aproximaes.
Por meio de pesquisas em diferentes linguagens artsticas trabalho por meio do
qual se possa ouvir, escutar, perceber, descobrir, imitar, ou seja, ter acesso a produo
cultural de diferentes povos, regies, pocas desenvolve suas prprias pesquisas
construindo conhecimento e repertrio de elementos artsticos e culturais.
Sendo assim, a busca pela qualidade esttica exige do narrador que ele assuma o
papel de artista-pesquisador. Segundo Zamboni (2001), o que diferencia um artista-
pesquisador de um artista que ele tem somado aos seus recursos sensveis e intuitivos
uma metodologia de trabalho e investigao, ancorada em referenciais tericos. o que se
observa no percurso de aprendizagem da contadora de histrias Madalena Monteiro, cujos
depoimentos estiveram presentes em outros momentos do texto. As palavras abaixo
endossam a necessidade do estudo e de pesquisa:

Para mim o que me fez me tornar uma boa contadora de
histrias foi a disciplina, o estudo, a preparao, a
repetio. S depois que pude me soltar, ser menos rgida,
me permitir criar, contar sem ter me preparado tanto e ver
que a histria estava inteirinha l. E tudo isso respeitando
a histria a ser contada.

Ao fazer pesquisa em arte, o narrador necessita estabelecer uma metodologia de
trabalho que ajude, segundo Cattani (2002, p.39), a expressar o que se quer, da forma
como se quer, e manter o esprito investigativo sistemtico, o que favorece profundidade e
riqueza produo artstica e desenvolve a sensibilidade e a qualidade do processo criador.
Por isso, os espaos de formao precisam ter como objetivo geral ampliar o
repertrio do narrador por meio da escuta sensvel e da apreciao visual do rico
patrimnio artstico da humanidade. O conhecimento artstico pode ampliar a capacidade
de ver, observar, expressar e comunicar imagens, que, por sua vez, aumenta a qualidade da
narrao, pois como afirma Dewey (2008, p.4):

323
Es posible gozar de las flores por sus formas, colores y por su delicada
fragancia, sin saber nada sobre la biologia de las plantas. No obstante, si
uno trata de entender el proceso por el cual las plantas florecen, tiene que
investigar algo sobre las interacciones del suelo, el aire, el gua y la luz
solar que condicionan el crecimiento de estos seres vivos.

Assim, possvel apreciar a arte narrativa sem conhecer nada sobre seus processos
de produo, entretanto, quando se pretende contar histrias com qualidade artstica
necessrio investigar, pesquisar, compreender e estudar os elementos que a constitui e as
formas de aprender arte. preciso estar comprometido artisticamente, termo utilizado por
Dewey (2008), para trabalhar de maneira criadora com os recursos, ferramentas e tcnicas
do universo da arte de contar histrias.
A capacidade do narrador de fazer boas escolhas depende de suas habilidades em
desenvolvimento, da sua curiosidade, da sua segurana em experimentar coisas novas, em
arriscar-se, em expor-se. Depende do seu contato significativo com a Arte, da sua educao
esttica e, inclusive, da sua capacidade para observar e refletir sobre o trabalho de outros
narradores e, principalmente, sobre o seu prprio trabalho. Desta forma, a apreciao
constitui parte fundamental da alfabetizao esttica.
Quando a aprendizagem do contador torna-se institucionalizada, ou seja, quando ela
acontece em instituies de ensino e pesquisa ao contrrio da aprendizagem pela
vivncia dentro de um grupo social , preciso pensar em um programa de formao que
se responsabilize por sua educao artstica e esttica.
A qualidade esttica deve ser buscada na ressignificao da arte narrativa na
contemporaneidade, por meio da compreenso do que deve ser reencontrado (a tradio
oral) e o que deve ser reinventado (a linguagens artsticas a servio da narrao).
A educao esttica e artstica permite ao contador ser capaz de julgar a qualidade
das performances a que assiste nos contextos urbanos. Ela fornece os critrios que podem
ser utilizados nas leituras das performances e o capacita para o julgamento, que vai alm
do mero gosto pessoal. Engaja o narrador na pesquisa artstica.
O fazer artstico do narrador somado sua reflexo, bem como leitura de outros
contadores, integra sua educao esttica. Por isso to fecunda, a orientao da Proposta
Triangular discutida no captulo V.
324
A educao esttica promove no narrador a capacidade de refletir esteticamente
sobre o sentido de suas escolhas e sobre a qualidade geral de sua produo. A educao em
arte tem uma funo mobilizadora. Ajuda o narrador a descobrir recursos pessoais e
elementos para sua produo e a utiliz-los de maneira pessoal e criadora.
Acredito que o objetivo de uma educao esttica e artstica, na formao do
contador de histria, pode favorecer a conscincia da busca da sua prpria presena como
narrador. Essas condies, em grande medida, tornam possveis experincias estticas
valorosas para o pblico.






325
CONSIDERAES FINAIS



arrar histrias uma arte que tem atravessado o tempo, mantendo as
pessoas reunidas em torno do fogo real ou simblico. Na sua trajetria de
transformaes scio-culturais, viveu e continua vivendo modificaes nas suas formas,
intenes e funes a cumprir dentro dos grupos humanos.
Na sociedade urbana e contempornea, no h mais lugar para as fogueiras. Mas, a
chama, que animava os antigos narradores, permanece na palavra dos contadores urbanos.
Embora o narrador tradicional esteja em vias de extino na sociedade brasileira, o
nmero crescente de contadores de histrias nos centros urbanos e de interessados nesta
arte, aponta para a certeza de que, na contemporaneidade, temos sucessores para os
contadores da tradio oral.
So eles que podem perpetuar a tradio narrando nas escolas, nos centros de
convivncia, hospitais, eventos culturais, bibliotecas e empresas. Podem educar, no sentido
mais amplo da palavra, um pblico bastante heterogneo, alm de promover experincias
estticas, por meio do encontro com a arte da palavra.
A arte narrativa permanece viva na sociedade urbana e contempornea e
constantemente recriada, em um progressivo processo de busca de dilogo entre diferentes
linguagens artsticas, para que possa cativar o pblico de uma sociedade que cultua o
espetculo, concorrendo com novas tecnologias e meios de comunicao.
Ainda assim, um nmero cada vez maior de pessoas busca no novo, o velho
contador de histrias. Procuram-no, motivados talvez pela fome de fantasia, de beleza e de
religiosidade, ou talvez pela secura ou aridez da solido barulhenta dos tempos modernos...
Pois, lembrando Fischer (2007), em uma poca em que o homem j pode ir a lua,
continuamos e continuaremos precisando de poetas fazendo da lua tema para as suas
canes.
Enfim, o narrador reaparece em um novo tempo perpetuando uma tradio milenar,
comunicando experincias que dizem respeito universalidade do ser humano,
N
326
reconectando o sagrado na alma humana, restabelecendo os caminhos rumo a sua
integridade, expressando de maneira potica segredos essenciais da condio humana.
As propostas de formao de contadores de histrias devem mobilizar reflexes,
experincias e saberes que apontem para uma educao esttica, comprometida com a
aprendizagem de conceitos, critrios, procedimentos e atitudes que permitam dominar
progressivamente o campo de conhecimento da Arte e transitar com maior propriedade
pela sua linguagem, em funo de uma performance com qualidade artstica.
Ao longo do tempo em que fiz a pesquisa, passei por um processo significativo de
aprendizagem da arte de contar histrias que transformou a contadora que eu era, na poca
em que contava histrias na sala de aula. O percurso vivenciado ilustra como, de fato, o
contador de histrias aprende sua arte em uma trajetria pessoal de desenvolvimento e
aprendizagem alimentada por experincias, leitura de arte, escuta de histrias, reflexo e
prtica de propostas de experimentao de contos e de desenvolvimento de recursos.
A compreenso da importncia do estudo sobre a arte narrativa permitiu, em 2009,
que me reunisse com outros contadores de histrias e formssemos um grupo de estudos
sobre a arte de contar histrias, no Pao do Baob, em So Paulo.
Eram encontros quinzenais formatados para a leitura e reflexo de textos tericos,
diretamente relacionados arte narrativa e de textos de outras reas do conhecimento - at
literrios, quando julgvamos pertinentes para a discusso que estvamos travando, porque
abordavam contedos que de alguma forma se relacionavam com o nosso objeto de estudo.
Cito como exemplo a leitura de fragmentos da obra literria de Muriel Barbery A elegncia
do ourio, de onde nasceu a discusso a respeito da qualidade essencial do contador de
histria: a presena.
A presena, como objeto de busca do contador urbano, revela sua capacidade de,
estando centrado em si mesmo, conectar-se ao outro, ao espao, ao momento,
harmonizando recursos, tcnica e inteno, como aponta Machado (2004). A presena
torna o contador de histrias capaz de acolher, no instante da performance, a histria, seus
contedos internos e o dilogo com o pblico.
Buscamos compreender caminhos para a conquista da presena, que julgamos
depender da experincia com os recursos internos, como ponto de partida. Desenvolver a
percepo, a observao, os sentidos, o ritmo seriam os primeiros recursos para conquist-
la.
327
Como todos os integrantes do grupo de estudos compartilhavam do universo da
formao e performance de contadores urbanos, no foi difcil encontrarmos exemplos de
contadores que ilustrassem o que estvamos construindo sobre o conceito de presena, que
facilmente reconhecida no outro quando por ele ficamos hipnotizados, enfeitiados ou
encantados.
O fato de todos terem um repertrio de performances assistidas alimentava as
discusses tericas, pois parte da formao do narrador entrar em contato com a arte
narrativa e observ-la criticamente, apreciar modos de narrar, estilos diferentes do seu e
outras possibilidades de criao.
O grupo de estudo promoveu, em alguns integrantes, o desejo de experimentao
prtica com a inteno de articular o estudo com a vivncia, numa espcie de laboratrio
para as pesquisas. Nasceu assim a Cia do Baob, um grupo de contadores de histrias com
a proposta de unir pesquisa e prtica sobre a arte de contar histrias, do qual tomei parte.
O fato de unir a pesquisa prtica era o que considervamos um diferencial do
grupo. J havamos assistido a muitas apresentaes de narradores e grupos sem nenhuma
qualidade artstica e atribuamos essa caracterstica falta de conhecimento e de pesquisa
sria e sistemtica nessa rea.
Por isso, apostvamos que a nossa principal qualidade estaria na disposio para
estudar.
Afinal, j havamos iniciado a construo de um percurso de pesquisa, estudo e
experincia individualmente. Entretanto, o percurso era repleto de experincias em
comum.
Todas ns, Fabiana Rubira, Fernanda Ribeiro e eu havamos estudado nos mesmos
cursos (em pocas diferentes) e vivenciado as propostas de aprendizagem da arte narrativa,
tendo o ensino e a aprendizagem da arte como quadro de referncia.
Havamos estudado com Regina Machado e experimentado as propostas de estudo
da estrutura narrativa das histrias, dos climas e dos personagens. Havamos realizado
exerccios para acordar recursos internos e externos. Eram experincias que poderiam ser
resgatadas e compartilhadas na nossa nova produo.
Ns trs tambm havamos sido alunas de Lydia Hortlio e de outros artistas-
educadores no Teatro e Escola Brincante, onde pudemos compreender melhor o universo
328
da cultura popular e da msica tradicional. Nestas experincias desenvolvemos noes de
ritmo e de prtica de instrumentos de percusso.
Tambm havamos compartilhado das mesmas oficinas, palestras e cursos
realizados pelo encontro internacional de contadores de histrias Boca do Cu, de modo
que tnhamos como parmetro os mesmos indicadores de qualidade esttica como meta.
Assim, com todo esse percurso em comum, mas que foi trilhado individualmente
por cada uma, em momentos diferentes, nos agrupamos para uma experincia de produo
coletiva.
Escolhemos como matria-prima a obra Contos do Vampiro, uma coletnea de
histrias da tradio oral da ndia, indicao de Andrea Cavinato, tambm contadora de
histrias que participava do grupo de estudos.
Eram, para ns, histrias inditas que nos encantaram num primeiro momento por
sua estrutura. Como nas Mil e uma Noites, havia uma histria moldura e dentro dela outras
histrias, num total de 24 narrativas.
Comeamos pela leitura individual do livro. Encontrvamo-nos semanalmente para
conversar sobre as histrias lidas e trocar impresses. Foi necessrio que pesquisssemos a
cultura e mitologia indiana para que pudssemos compreender melhor as narrativas.
Percebemos ento que estvamos diante de uma preciosidade, um tesouro
verdadeiro, porque eram histrias que guardavam ensinamentos superiores e cada uma
revelava um aspecto da aprendizagem de um rei personagem da moldura que deveria
aprender, transformado pelas histrias e pelo silncio a ver alm das aparncias.
Desta constatao, nasceu o nome do espetculo A flor de ltus guarda uma joia.
A flor de ltus aparecia em quase todas as narrativas e, por isso, passamos a consider-la
um smbolo da obra e a joia que ela guarda, so os contos tradicionais.
Nesta escolha, aproximvamo-nos da funo social do contador de histrias.
Acreditvamos que estas histrias poderiam desabrochar nas pessoas, tal qual uma flor, e
agregar conhecimentos preciosos vida de cada ouvinte. Para isso, teramos que cuidar
muito bem da forma como trataramos as narrativas para que o encontro entre elas e o
pblico tivesse qualidade artstica suficiente, para promover uma experincia esttica
capaz de operar transformao nas pessoas.
329
Com essas expectativas, comeamos a trabalhar. Inicialmente, cada uma escolheu
uma histria da obra para contar. Aps a escolha, tomamos conhecimento de uma
adaptao da obra feita por Catherine Zarcate, intitulada Enigmas do Vampiro.
Coincidentemente, Zarcate (2007) havia selecionado das 24 histrias, as trs que ns
gostvamos. Passamos a supor que nossa percepo havia captado da obra completa o que
era essencial, dentro de uma estrutura muito complexa.
Selecionadas as histrias, a preparao para cont-las se dava fora dos encontros.
Cada uma das narradoras buscou uma forma de se apropriar do conto.
Neste momento, busquei vivenciar os pressupostos terico-poticos de Machado
(2004). Assim, passei a vivenciar as propostas de estudo do conto que j havia
experimentado sob a orientao de Regina Machado e que tambm tinha desenvolvido com
o Grupo 3D de Teatro. Desta forma, dividi a histria em partes, destacando a ideia
narrativa principal e fui por meio de exerccios artstico-poticos me aproximando
organicamente de cada das partes: criando imagens, sons, cores, objetos e movimentos
para elas. Fui experimentando possibilidades de conhecer a histria por outras vias de
percepo. Memorizei a estrutura narrativa, visualizei os espaos e personagens da histria
A filha do mercador e o ladro e, principalmente, digeri a histria, saboreando suas
qualidades. A histria passou a me habitar e a dialogar comigo por meio de diferentes
sensaes: ganhou msica, perfume, temperatura e cores peculiares. Uma histria se torna
parte da experincia do narrador, quando ele pode se relacionar com ela por diferentes vias
de aproximao e observ-la por diferentes perspectivas.
Em cada encontro, contvamos as histrias uma para as outras. Cheguei a perder a
conta de quantas vezes isso aconteceu. Ouvamos o que cada uma havia observado e que
ajudava a melhorar a narrao. Desta forma, foram muitas vezes, mas cada uma tinha o
frescor da primeira vez, porque a forma ia se transformando, era como se a histria
precisasse ganhar vida pela palavra pronunciada e se desenvolver pela repetio que, ao
contrrio de fixar uma forma rgida, lapidava a narrativa oral.
Observao, flexibilidade, disposio para brincar, experimentar, arriscar-se, senso
de humor, so recursos, anunciados por Machado (2004) que buscamos estimular como
boas ferramentas de trabalho.
A minha maior dificuldade era com a cadncia. Precisei fazer muito exerccio de
ritmo para conseguir respirar junto com a histria e narrar com musicalidade, com a
330
inteno mais pontual, para que a fala no fosse linear. A histria como uma cano. Ela
tem uma melodia, um jeito certo de ser contada. Mas ao contrrio das canes, as histrias
no vm acompanhadas de partituras. preciso estud-las para ser capaz de sentir a sua
musicalidade, compreendendo-a e experimentando-a de diferentes modos para compor sua
cadncia.
Fui tornando-me capaz de compor o ritmo da minha narrativa brincando com ela,
me aproximando dela no apenas pela leitura, mas, tambm pelas sensaes e imagens
advindas de propostas de experimentao dos espaos e dos personagens do conto.
Outra dificuldade que enfrentamos, foi o fato de que como aprendemos as histrias
pela leitura do texto escrito, diferentemente do contador tradicional, que aprende pela
oralidade, precisamos devolver histria as caractersticas de discurso oral.
Assim, fica evidente que os caminhos da aprendizagem da arte narrativa so
diferentes para o contador tradicional e para o contador urbano. Para os contadores urbanos
o conhecimento da tradio oral no uma herana de seu grupo cultural e sim uma opo
de aprendizagem, pois dificilmente o contador urbano aprende a arte narrativa como
experincia de vida inserida na sua comunidade, nem tem como base a memria auditiva
de seu grupo para estruturar seu pensamento. Aprende com textos escritos.
Escrita e oralidade implicam em formas diferentes de organizar o pensamento na
aprendizagem dos contos e da arte de narrar. As leis que regem a oralidade so diferentes
das leis que regem a escrita. O contador precisa trabalhar intensamente o discurso escrito
para torn-lo novamente oral, como sugere o personagem do filme Narradores de Jav:
uma coisa o fato acontecido. Outra coisa o fato escrito. O acontecido tem que ser
melhorado no escrito de forma melhor para que o povo creia no acontecido.
Assim, as histrias no estavam prontas para serem contadas. As palavras escritas
precisaram se transformar em imagens e as imagens em discurso oral. Neste processo de
transformao do escrito para o oral, surgiram mais duas dificuldades: trabalhar o discurso
oral para que ele tivesse harmonia com o clima da histria (muitas vezes foi preciso
escolher palavras, para que tivessem fora potica) e sintetizar a narrao para que no
ficasse extensa demais e, ao mesmo tempo, conseguir preservar o que lhe era fundamental
o que se revelou como mais um grande desafio para todas ns.
A ideia de que arte se aprende com arte, sobretudo tendo experincias nos trs eixos
de aprendizagem apontados por Ana Mae Barbosa, o tempo todo esteve presente nesse
331
trabalho. Enquanto fazamos exerccios, leituras e praticvamos a narrao, assistamos
outros narradores, buscando, desse modo, respostas para nossas indagaes e ideias que
pudssemos utilizar em nossa produo.
Possuamos uma histria moldura e trs histrias dentro, precisvamos costur-las.
Do nosso repertrio de espetculos assistidos, nasceu a ideia de utilizar outras linguagens
artsticas.
A concepo de um espetculo de narrao de histrias exige reflexo, pois o
contador de histrias comunica na sua performance mais do que uma inteno que se
desenvolve em uma ideia narrativa. Ele comunica tambm uma forma de conceber a
funo da arte narrativa, o seu universo cultural e as suas possibilidades de aprender sobre
diferentes culturas, sobre arte e sobre pessoas. Tudo isso atravs de suas escolhas expressas
na sntese da sua performance.
Sendo assim, o modo como se apresenta comunica tanto quanto a histria
escolhida. A forma como ele aparece ao pblico, suas roupas, seus objetos cnicos e o uso
que pode fazer de outras linguagens artsticas indicam o nvel de seu desenvolvimento
esttico e o grau de compreenso que possui a respeito das histrias e da funo cultural do
contador de histrias.
Assim, procuramos primeiramente nos alimentar com a cultura indiana. Ouvimos
CDs, assistimos a vdeos de danas e observamos imagens de obras de arte, tecidos
indianos, objetos, etc.
Pretendamos trazer a ndia para o Brasil e optamos por misturar os elementos
das duas culturas de modo a fazer uma releitura brasileira dos contos indianos.
Experimentamos muitos modos de fazer isso, usando nossos limitados conhecimentos
musicais. Assim, por exemplo, um mantra indiano ganhou o arranjo de um ritmo brasileiro
de matriz indgena, o caboclinho, com instrumentos de percusso: caixa, caxixi e pau de
chuva.
Selecionamos alguns mantras indianos e cantigas tradicionais brasileiras para abrir,
permear e encerrar o espetculo. Experimentamos vrias, porque as cantigas e tambm os
mantras precisavam combinar com o clima de cada histria. Experimentamos usar os
instrumentos para criar paisagem sonora em alguns momentos da histria. Quando
percebamos que os elementos musicais no estavam em harmonia com o conjunto,
favorecendo a ideia de unidade, buscvamos outros materiais.
332
Fato semelhante ocorreu com as movimentaes. Pesquisamos alguns gestos e
passos de danas indianas e fizemos uma articulao com as movimentaes das cirandas
brasileiras, posto que as danas circulares so milenares e esto presentes em diferentes
culturas.
Os elementos visuais foram pensados de modo a oferecer ao pblico o desafio
percepo e no imagens literais e prontas. Concebemos o cenrio principal como um
painel que pudesse representar as histrias que seriam narradas, sintetizando o contedo
dos Contos do Vampiro. importante ressaltar que isto era o que o painel representava
para ns, queramos que a imagem oferecesse ao pblico outras possibilidades de leitura e
como, ocorreria nas histrias, tambm oferecessem um enigma. Em hiptese alguma
queramos algo estereotipado e nem objetos, no espao cnico, feitos com materiais que
oferecessem poucas oportunidades de apreciao esttica, tais como certos tipos de
plstico, como tnt, e.v.a. e isopor.
Os elementos que possuamos, no espao da performance, eram bancos de madeira
escura, tecidos originais da ndia com padres e motivos cuidadosamente escolhidos,
castiais com velas, cestos de palha com ptalas de flores, os instrumentos musicais que
tambm cumpriam uma funo plstica e o painel confeccionado com tecidos.
Pesquisamos imagens que pudessem nos orientar na escolha da imagem do painel e
chegamos escolhida. Demos forma imagem desenhando no papel. Como havamos
visto muitas imagens da flor de ltus, utilizamos essas referncias para compor o painel:
flor de ltus branca a frente de uma lua nova.
Para escolher a textura dos tecidos e as cores fizemos um estudo sobre o significado
das cores na cultura indiana e experimentamos apreciar a composio entre duas ou trs
cores em busca do que combinava e se complementava. Buscamos tecidos que
valorizassem as cores escolhidas e que tivessem efeito interessante sob luz artificial.
Escolhemos adornos mais tpicos da cultura brasileira, como fitas e rendas, sempre
pensando no encontro entre ndia e Brasil.
Fizemos duas experincias com figurino. A primeira, usando roupas indianas e a
segunda, roupa neutra (preta). Optamos pela segunda porque valorizava mais as cores do
tecido que usvamos nas movimentaes e assim, a roupa neutra harmonizava melhor no
conjunto. Tambm, como no somos indianas, corramos menor o risco de nos apresentar
como tipos caricatos.
333
O primeiro ensaio aberto que fizemos foi no evento Boca do Cu, edio local na
cidade de Lins, interior de So Paulo, em 2009. A experincia, neste dia, apontou o que
precisava ser melhorado, eliminado, mantido e acrescentado. Outros contadores nos
assistiram e contriburam com suas observaes para uma melhor avaliao do produto que
estvamos apresentando.
As observaes apontaram que os desafios que teramos pela frente estavam
relacionados aos elementos de passagem e na organizao das partes dentro do todo e
menos nas narraes em si. Por um lado, ficamos bastante satisfeitas pelo resultado do
trabalho com as histrias, por outro, samos desta experincia convencidas de que
precisvamos adquirir maior domnio das outras linguagens artsticas que estvamos
utilizando, como o canto, a execuo dos instrumentos e a dana.
Foi neste ponto da trajetria que mais uma pessoa passou a integrar a Cia do Baob,
Mariana Fagundes, musicista. Sua presena no grupo agregou preparao vocal, que no
fazamos, a substituio de cantigas e a utilizao de uma variedade maior de instrumentos
musicais. Antes possuamos os tambores, caxixis, pau de chuva e smbalos. Com a entrada
de Mariana, passamos a ter o violo, a flauta transversal e a flauta doce, que derem um
colorido especial ao espetculo, concretizando ainda mais o nosso desejo inicial de juntar
Brasil e ndia.
Ao lado de uma pessoa que domina a linguagem musical, foi possvel utilizar mais
a msica como paisagem sonora nos momentos mais bonitos ou de suspense das histrias.
Era um desejo que tnhamos integrar a msica na narrativa partindo do pressuposto de que
no comeo era uma coisa s. Msica e histria se completavam.
O contato com a msica no importante apenas para o narrador que quer utiliz-la
na narrao. Ainda que o narrador no pretenda cantar, tocar instrumentos ou fazer
sonoplastia em sua performance, a vivncia musical desenvolve o ritmo, que por sua vez,
contribui para acordar a sensibilidade e a tomada de conscincia de que, na narrao, as
palavras e as pausas se combinam num determinado ritmo, numa alternncia de altura,
velocidade, tom. a cadncia da narrao.
A segunda apresentao, feita no Boca do Cu edio Vila Guacuri - superou a
primeira revelando que, de fato, a produo artstica um processo de aprendizagem. A
transformao claramente observvel revelou que a forma artstica construda
progressivamente e pela experincia de fazer, refletir, estudar e refazer, numa cadeia de
334
experincia que desenvolve os saberes, os recursos e as tcnicas que, pela persistncia e
disciplina, vo se tornando qualidades do contador de histrias e que pouco a pouco vo
sendo incorporados narrativa.
Acredito que o espetculo A flor de ltus guarda uma joia ainda no chegou na
sua forma final, talvez uma forma final no exista. A msica ainda pode ser mais utilizada
como paisagem sonora em outros momentos da narrativa. No chegamos a experimentar
outros recursos visuais como objetos, sombras, bonecos. Utilizamos movimentaes com
tecidos que visualmente formavam desenhos interessantes. O uso do tecido pode ser
ampliado.
Contudo, mudanas implicam em mais processo de pesquisa e de domnio de
tcnicas e linguagens que certamente no so aprendidas pela imitao mecnica de
modelos. O grupo no deseja usar elementos e tcnicas de forma leviana ou amadora, nem,
muito menos, estereotipada.
Repensando as prticas de formao, observo que, o processo de aprender a contar
histrias, no ocorre atravs de observao e imitao de tcnicas oferecidas por cursos e
livros, que pretensiosamente visam ensinar algum a ser um contador de histrias atravs
da apresentao de tcnicas e de receitas. Tais prticas, sustentam-se na herana de uma
concepo de aprendizagem via repetio de modelos e que, embora possam ajudar a
contar histrias, pouco contribuem para ajudar algum a contar histrias com qualidade
artstica.
Os espaos de formao de contadores de histrias devem priorizar a educao
esttica e o exerccio da imaginao criadora dos aprendizes, em funo da busca pela
eficincia potica nos elementos selecionados para acompanhar a voz do contador,
estimulando ainda pesquisas corporais, sonoras, plsticas e de repertrio de contos.
A arte fruto de um processo de elaborao pessoal, alimentado pelas inmeras
situaes de aprendizagem e experincia, que se organizam em tipos de contato, por meio
de aes especficas, que se interpenetram como bem nos orientam os trs eixos da
Proposta Triangular, enunciados por Ana Mae Barbosa. A educao esttica
instrumentaliza o artista a interagir cognitiva, perceptiva e sensivelmente com sua
produo. pela experincia que o percurso de criao pessoal do contador se desenvolve.
Por meio de mltiplas propostas, articuladas em sequncias de situaes de aprendizagem,
dispostas de modo a favorecer, pela experincia esttica, o progresso contnuo de
335
conhecimento sobre a arte de contar histria, construdo com base no crescimento pessoal e
nas pesquisas artsticas do narrador.
Desta forma, experimentando novas possibilidades, pesquisando histrias,
estudando outras linguagens artsticas e escutando outros contadores de histrias, a Cia do
Baob no encerra o processo. Ele continua como forma contnua de formao de
narradores em busca da qualidade artstica em sua produo por meio de experincias, que
se configuram em mltiplos modos de se relacionar no cotidiano com pessoas e situaes,
com os contos e com a arte de narrar.
O grupo entende que a performance do narrador uma sntese nascida da sua
histria pessoal, das suas oportunidades de aprendizagem, da sua imaginao criadora e de
seu desenvolvimento esttico.
uma educao artstica, ou seja, uma educao pela arte que proporcionar isso. E
arte se aprende por meio do acesso ao conhecimento construdo sobre o objeto de estudo,
por meio da prpria produo (praticando, observando a prpria produo, experimentando
jeitos diferentes de produzir, dominando tcnicas, desenvolvendo recursos, incorporando
novas descobertas prpria produo) e por meio da leitura artstica.
Mas, tambm parte da educao esttica do narrador apreciar arte de modo geral,
posto que o pouco contato com artes visuais, msica, dana e demais linguagens artsticas
dificulta o juzo esttico. Algo que gera a incapacidade de ler e julgar arte e que ir refletir
na capacidade de fazer escolhas, harmonizar elementos em uma apresentao e,
obviamente, pode resultar no uso de imagens e materiais estereotipados com qualidade
duvidosa.
por isso que cursos e oficinas sustentados por propostas de imitao de modelos
e aprendizagem mecnica de tcnicas, dificilmente proporcionaro ao contador de histrias
uma formao significativa dentro do ensino e aprendizagem da arte narrativa.
Alm disso, mesmo uma tima oficina ou curso no poder tornar algum um
narrador. Posto que no possvel ensinar algum a contar histrias, j que um tipo de
conhecimento que no pode ser transmitido descolado da experincia pessoal. Nos cursos e
oficinas de curta durao no h tempo suficiente para as pessoas exercitarem o fazer
artstico, para se auto observarem e irem transformando sua produo, na repetio do
fazer.
336
Uma oficina ou curso pode, sim, ser uma experincia. O contador de histrias
urbano deve saber que ele se formar contador se estiver disposto a construir uma trajetria
pessoal que ser alimentada por diferentes modos de aprender e de se aproximar do
conhecimento: cursos, oficinas, escuta de outros contadores, leituras, aprendizagem de
tcnicas, contato com as linguagens artsticas, entre outras possibilidades. um percurso
que se constri em longo prazo e que depender, claro, da qualidade das propostas a que
tem acesso e da capacidade e disponibilidade de refletir sobre o que v, l, ouve e
experimenta.
Quando encerrei o projeto de pesquisa sobre a narrao de histrias com o Grupo
3D de Teatro, o diretor do espetculo Srgio de Azevedo compartilhou com o grupo de
atores e comigo um pequeno texto do dramaturgo ingls Peter Brook. Lembro-me da
intensidade das sensaes: era uma tarde de sbado. Fazia muito calor e estvamos todos
sentados no cho, fazendo a avaliao do processo. O grupo decidiu, a partir de ento, em
agradecimento contribuio que a arte de contar histrias havia trazido ao produto final
que haviam elaborado, terminar cada apresentao do seu espetculo maneira dos
contadores africanos. Tambm agora escolho terminar assim, registrando as palavras de
Peter Brook, lidas naquela tarde:

Num vilarejo africano quando um contador de histrias chega ao fim de sua
fbula, ele coloca a palma de sua mo no cho e diz eu coloco a minha histria aqui
ento acrescenta para que outra pessoa possa continu-la um outro dia.



Que ela possa ser continuada por muitos!

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http://www.bocadoceu.com.br
CD:
, Bela Alice.... Msica Tradicional da infncia no serto da Bahia no comeo do
sculo XX Pesquisa e Direo Lydia Hortlio, Arranjos Antnio Madureira, 2004.

DVD:
NARRADORES de Jav. Direo: Eliane Caff. Intrpretes: Jos Dumont; Matheus
Nachtergaele; Jorge Humberto e Santos; Gero Camilo; Nlson Dantas. Brasil: Vdeo
Filme, 2002. 1 dvd (102 min), NTSC, colorido.


PEIXE GRANDE e suas histrias maravilhosas. (Big Fish). Direo: Tim Burton.
Intrpretes: Ewan McGregon, Albert Finney, Billy Crudup, Jessica Lange, Alison Lohman,
Helena B. Carter, Robert Guillaume, Marion Cotillard, Matthew McGrory, David
Dennan EUA: Sony Picture. 2003. 1 dvd (125 min), NTSC, colorido.

FOTOS:
Acervo Boca do Cu.
Acervo Grupo 3D de Teatro
www.pletz.com.br (imagens do espetculo O Crculo de Salomo)
ANEXO 1

ENTREVISTAS COM CONTADORES DE HISTRIAS
URBANOS
1


1
As transcries das entrevistas realizadas em udio foram feitas de modo a preservar o contedo e interferir o
mnimo possvel na forma de comunicao. Desta forma, mantm as caractersticas do discurso oral.
2
LISTA DE ENTREVISTADOS

ENTREVISTA 1 Agla Dvila Fontes 3
ENTREVISTA 2 Cristiane Velasco 9
ENTREVISTA 3 Estvo Marques 14
ENTREVISTA 4 Gislayne Avelar Matos 22
ENTREVISTA 5 Lenice Gomes 37
ENTREVISTA 6 Liliana Cinetto 40
ENTREVISTA 7 Madalena Monteiro 43
ENTREVISTA 8 Stela Barbieri 48
ENTREVISTA 9 Viviane Coentro 56
3
ENTREVISTA 1

Agla Dvila Fontes
Idade: 71 anos
Origem: Aracaju - Sergipe
SESC Pinheiros, maio de 2006



Agla dvila Fontes
2
uma das maiores pesquisadoras da cultura popular do estado
de Sergipe. Formada em Filosofia com ps-graduao em Educao Musical e Educao
Infantil. Apresentadora e produtora de um programa na TV Caju, chamado Andanas do
Folclore Sergipano. Diretora do Centro de Criatividade de Sergipe. Membro do Instituto
Histrico e Geogrfico de Sergipe. Secretria de Estado 3 vezes. Membro da Academia
Sergipana de Letras. Ganhadora do prmio Talentos da Maturidade, categoria Contador de
Histrias, do Banco Real. Presidente da Comisso Sergipana de Folclore. Membro do
Conselho de Cultura do Estado de Sergipe. Palestrante, professora e consultora em Arte-
Educao. Como escritora vencedora de vrios prmios literrios, entre as diversas
condecoraes: Medalha Sylvio Romero, da Academia Sergipana de Letras.

H quanto tempo conta histrias?

Olha, eu acho que quase a vida toda. Porque o seguinte, eu venho de uma famlia que
minha av contava histrias e minha me contava muitas histrias e trabalhava at com teatro
de bonecos. Ento a histria sempre esteve na minha linha de ao. Ento quando eu fui
estudar Educao Musical e, depois que eu criei a escola, claro que a histria sempre esteve
dentro da minha escola em peas de teatro, em histrias contadas em sala de aula, a histria
sempre caminhou dentro da minha vida, toda a vida. No s como pesquisa, porque a essa

2
Informaes retiradas do site: www.singrandohorizontes.blogspot.com, acesso em 18/01/2010, s 16h.
Imagem retirada de: aglaefontes.blogspot.com, acesso em 01/03/2010, s 18h21.
4
altura quando eu criei a escola eu comecei tambm a me interessar muito pela rea da cultura
popular. Isso foi um v muito forte porque eu comecei a pesquisar no s as histrias, mas as
danas e os folguedos do meu estado e a publicar obras sobre isso e a escola foi um espao
onde eu fui trabalhar como eu queria as histrias que eu pesquisava, transformando muitas
delas em pea teatral ou em concertos: uma histria toda narrada com toda a estrutura musical
feita pelos alunos, enfim, foi uma descoberta que nunca parou, foi esta da histria. E o meu
estado muito rico, porque o Nordeste todo realmente muito rico, ento ela sempre teve
junto a mim. Em uma ocasio, publiquei um livro com oito dessas histrias que eu
transformei em dramaturgia narrada ou em sua oralidade, ou dramatizada ou musicada, a
histria sempre esteve junto a mim, at hoje. Agora acho que ela no vai sair mais de junto de
mim, com essa idade!

Ento voc comeou a contar pela descoberta da cultura popular [...]

Sim, dessa descoberta da cultura popular e fui me interessando, fazia teatro tambm e
escrevia teatro. Ento, um dos encantamentos foi descobrir que material extraordinrio a
gente tinha na cultura popular que podia ser transformar em textos teatrais e podia ser narrado
na sua estrutura e sempre que eu escrevo um texto teatral baseado numa dessas histrias, eu
sempre coloco na abertura a histria em seu aspecto original porque acho muito importante
que a gente respeite a pesquisa que foi feita, o levantamento que foi feito, a anlise que foi
feita desses contos e dessas histrias que esto na boca do povo.

E esse trabalho surgiu quando a senhora abriu a escola [...]

, porque era muito nova e quando comecei a pesquisar eu fui vendo o valor
extraordinrio que aquele material que estava na minha mo e que podia no s ser trabalhado
na escola, do ponto de vista literrio, porque isso iria ajudar a firmar a identidade cultural dos
alunos. Acredito nisso at hoje, que a escola precisa ser uma aliada da cultura popular, no
como uma coisa extraordinria que apresentada, mas, na verdade, como um elemento na
busca dessa identidade cultural e das nossas razes.

5

E aonde voc desenvolve, hoje, este trabalho de contar histrias?

Bom eu desenvolvo muito atravs das palestras que eu fao, porque quando eu fao
qualquer palestra sobre assuntos da cultura popular, eu sempre encontro uma forma de
incorporar uma histria, que mostra essa cultura que est viva. E tambm l no Centro de
Criatividade, eu continuo com um grupo de teatro de bonecos, l em Sergipe, que o
Mamulengo do Cheiroso. Ento esse grupo nasceu das minhas aulas de psicologia e eles se
dedicam especialmente a trabalhar a cultura popular. Eles s montam peas que esto dentro
dessa cultura popular e trabalham demais as histrias, em forma de teatro de bonecos. Ento,
atravs deles eu continuo muito esse trabalho, no que eu continue dirigindo eles, mas porque
um grupo muito chegado a mim. Ento, l no Centro de Criatividade, em palestras ou
encontros, como neste que estamos aqui.

Voc participou de algum curso ou oficina para aprender a contar histrias ou
aprendeu pela tradio oral?

Ela entrou em mim pela tradio oral, ouvindo os grandes contadores de histrias que
no tinham curso de nada e conseguiam fazer os elementos que hoje, quando eu dou o curso
de contao de histrias, eu mostro. Mas eles no tinham nenhuma formao e, no entanto,
eles faziam a diferena dos personagens. O perfil dos contadores aquele que trabalha muito
bem a diferena dos personagens, que tem o ritmo na fala, que tem uma clareza na sua dico
e que tambm no se esquece da histria no meio do caminho. Tenho uma pesquisa muito
interessante, onde digo Senhor, e se esquecer do final de uma histria que o senhor adora?.
Se esquecer da histria eu invento, uai!. Entendeu? Ento, esses contadores foram muito
estmulo para mim, me instigaram muito e vendo como eles contavam bem, como prendiam a
platia. Outra coisa que no posso negar, a questo do teatro na minha vida, porque com o
teatro na minha vida, eu trabalhei justo isso: voz, ritmo, corpo, expresso no s da face, mas
expresso da sonoridade, do valor que a palavra tem para prender, para levar a emoo,
porque a palavra tem um dom maravilhoso e eu acho que, tambm as histrias, elas so
caminhantes e como eu acho esse caminhar extraordinrio. De repente, eu encontro uma
histria que est l em Sergipe, na boca do povo, encontro ela de repente na ndia, de repente
6
encontro essa histria na Frana. Esse caminhar constante da histria no mundo uma coisa
que me atrai muito. Acho isso fantstico. Ento, essa coisa comeou de forma no planejada,
mas depois, ela foi me levando a um estudo sobre, cada vez mais nessas informaes, no
conhecimento e na prtica da histria.

Todas as histrias do seu repertrio so da tradio oral?

Eu crio algumas, mas eu gosto muito mais de contar as histrias da tradio oral
porque acho que so nelas que est a vida real do povo. A que a gente escreve, a gente entra
na rea da literatura. A do povo j mais espontnea, mais aberta. Mas s vezes, escrevo
muito peas de teatro baseadas nessas histrias.

E o que a senhora acha que deve fazer parte de uma boa apresentao?

Bom, ter presena, ritmo na narrativa importantssimo, a interpretao porque se
voc faz tudo no retot, voc no prende. Estamos vivendo num mundo onde o som e a
palavra so importantssimos, esto a, toda a hora as crianas e os adultos vendo a televiso,
como que o udio-visual, ento se voc tem uma histria sem graa, sem por nela sua alma,
e essa alma eu chamo de expresso, de interpretao, voc no desperta o imaginrio de
ningum.
Eu acho importantssimo que as pessoas descubram o ritmo, o valor da palavra, o valor
da tnica da palavra, o recurso que voc d a cada frase que precisa e voc ser capaz de numa
s histria, voc interpretar um, dois, trs personagens.

A senhora acha que a decorao do espao, a roupa do contador faz a diferena?

Depende do que voc vai fazer. Voc pode ter uma histria que narrada
simplesmente e, a, voc precisa ainda mais desses elementos ou pode ser uma histria que
voc usa elementos de cena, que so variantes nas formas de voc conquistar a plateia, como
7
a gente viu aqui vrias formas de contao. Aquele grupo que se apresentou ontem, que lindo!
Ento eu acho que o teatro pode ser muito til na rea da contao de histrias.

A senhora gosta de usar objetos?

Eu uso muito a msica porque como est na minha rea de especialidade, eu crio
canes para introduo da histria, eu posso tocar e fazer os elementos. Isso vem, fica em
torno do espetculo que tive em rdio contando histrias, criando para crianas durante sete
anos. Depois que me casei, os filhos nasceram e da no tive mais tempo. E tambm trabalhei
j h alguns anos atrs, na televiso. A rdio nos leva mais a trabalhar o imaginrio porque
voc tem uma msica que faz todo o campo de ao, mas voc imagina. A televiso mais
cruel, as coisas tm que acontecer realmente. Eu acho o rdio uma forma muito interessante
de voc atingir um pblico infantil e um pblico adulto, porque essa histria de se pensar que
histria s para criana um grande erro, uma inverdade.

Mas se conta diferente para adulto e criana?

Sim. Veja bem, eu acho que no diferente do ponto de vista da interpretao, do
nvel da histria, de no esquecer no meio, de nada dessas coisas, tanto faz criana ou adulto.
Para criana voc s vai ver que tipo de histria elas teriam uma atrao maior. Mas quanto
capacidade de contar, voc tem que ser bom, tanto para o adulto e para a criana ainda mais
porque ela transparente. Ento ela descobre o erro da gente em um instante.

Como sua preparao antes de contar a histria?

Eu trabalho muito com uma coisa que eu chamo de guio. Se eu escolho a histria, eu
fao um guio da histria, ou seja, quem so seus personagens, eu tento imaginar um perfil
para cada um dos personagens. Depois, quais so os personagens animais, quais so os
personagens fantsticos, por exemplo, na histria que eu contei ontem, que foi a do Bicho
Manjolu ento tem trs elementos mgicos que so: uma bota que leva para onde voc quer,
8
uma carapua que lhe esconde e uma chave que abre tudo quanto porta. Ento eu vou
selecionando os elementos da histria. Para voc ter um guia, por isso que eu chamo de guio,
e essa mesma ficha eu uso no teatro. Ento eu boto l: em que tempo esta histria est, qual
o nvel de interesse desta histria, quais so os elementos que eu posso chamar mais a
ateno, ou seja, aspectos morais, aspectos da sensibilidade, ao romantismo, o qu? E a,
tambm, imagino muito a questo da msica que pode caminhar junto com esta histria, para
mim ela faz o que eu chamo de paisagem sonora. Toda a histria tem que ter uma paisagem
sonora para que a gente imagine onde ela aconteceu.

E para terminar, a senhora considera contar histrias uma arte?

Eu acho que contar histrias precisa de elementos da arte, principalmente da arte
cnica, da arte teatral. Isso o meu ponto de vista, isso sem falar que existem os contadores
autnticos, que so realmente os elementos mais importantes desse trabalho e que no foram
para escola nenhuma, e no sabiam teoria literria nenhuma, e que so maravilhosos. Ento,
esses contadores so autnticos, eles fazem a contao de sua histria parecer realidade,
mudam de vozes, fazem tudo aquilo que eu estou dizendo que tcnica, mas eles fazem na
espontaneidade, isso maravilhoso. Eles so na verdade, um retrato para a gente que no
um contador autntico conseguir fazer uma coisa to bonita como eles fazem. Eles so
mestres!

9
ENTREVISTA 2

Cristiane Velasco
Idade: 36 anos
Origem: So Paulo
e-mail, agosto de 2008

Cristiane Velasco
3
formada em Artes Plsticas pela FAAP, com Especializao em
Arte Educao pela ECA-USP e atualmente trabalha como educadora na Casa Redonda
Centro de Estudos. Cursou diversas oficinas de brincadeiras, poesia e danas populares
brasileiras, no Teatro e Escola Brincante, onde atualmente professora do mdulo contos e
histrias tradicionais, do curso de Formao de Educadores Brincantes. Iniciou-se na arte
de contar histrias sob orientao de Regina Machado e em 2000/2001 integrou a Cia
Palavra Viva: Contadores de Histrias. Criou o projeto Danando Histrias e desde 1998
apresenta para adultos e crianas, reunindo dana, cantos e contos tradicionais.
Em 2009, escreveu e interpretou o monlogo Aguadouro, no Teatro e Escola
Brincante, espetculo que mescla imagens fantsticas com situaes cotidianas. A histria
contada por cada uma das sete mulheres grvidas de Aguadouro a histria de uma nica
personagem em transformao.

Gostaria que voc falasse um pouco do seu percurso. Como voc aprendeu ou
vem aprendendo a contar histrias?

Bem, eu nunca soube responder pergunta fatdica o que que voc vai ser quando
crescer? Isto sempre foi motivo de grande angstia para mim.
Quando eu era menina, tinha dois sonhos recorrentes: em um deles eu aparecia
voando, no outro, eu respirava dentro dgua. Ambos me alimentavam da mesma Alegria, de
modo que cresci buscando encontrar alguma atividade que me devolvesse essa sensao
primeira dos sonhos da minha infncia [...]

3
Informaes retiradas do site: www.teatrobrincante.com.br, acesso em 10/02/2010, s 21h10.
Imagem retirada do site: www.granjaviana.com.br, acesso em 01/03/2010, s 18h24.

10
Chegou a hora de prestar vestibular e entrei em desespero. Prestei Letras, Artes
Plsticas e Psicologia, experimentei um pouco de cada curso e acabei me formando em Artes
Plsticas, com a Licenciatura. Trabalhei alguns anos com Joalheria, em oficinas de joalheiros
e depois em minha prpria oficina, mas aquilo no respondia minha pergunta. Em meio a isso,
sempre trabalhei com Dana. Tive uma primeira formao de Clssico e depois, por 15 anos,
me dediquei ao Flamenco, dando aulas e me apresentando em companhias de Dana
Flamenca. Durante 7 anos tambm pratiquei e me apresentei como danarina de Odissi, o
mais antigo estilo de Dana Clssica Hindu. Eram danas bastante distintas e
complementares, mas tambm no respondiam minha pergunta, que seguia beliscando [...]
At que em 1998 tive contato com as contadoras de histrias Regina Machado e Stela
Barbieri. Fiz uma Especializao em Arte-Educao na ECA-USP, coordenada por Regina
Machado, alm de cursos especficos sobre a arte de contar histrias. Assisti a diversas
apresentaes, integrei por um ano a Cia Palavra Viva de contadores de histrias, tambm
dirigida por Regina e, aos poucos, fui percebendo que, atravs dessa arte to antiga, eu
poderia reunir diversas experincias significativas para mim.
Fiz tambm muitas oficinas relacionadas Cultura Popular Brasileira, suas cantigas e
brincadeiras, suas danas e seus folguedos. Em busca de uma dessas oficinas, cheguei Casa
Redonda Centro de Estudos, um espao de educao infantil coordenado por Maria Amlia
Pereira, mais conhecida como Po. A oficina chamava-se Oficina do Peixe e seria ministrada
por Po e Lydia Hortlio, etnomusicloga, pesquisadora de cantigas e brinquedos da Cultura
Popular e daquilo que batizou como uma Cultura da Infncia. Naquele dia elas finalizaram o
encontro propondo a construo coletiva de uma piaba voadora de papel. Senti um imenso
arrepio de reconhecimento: aquele peixe voador era a sntese dos sonhos de minha infncia.
Iniciei um estgio na Casa Redonda e, desde ento, venho trabalhando nesse espao
como educadora. Aos poucos comecei a perceber que aquilo que pretendia reunir, as crianas
j sabiam. Dos retalhos que procurava costurar, a Cultura Popular j era a colcha inteira. Com
as crianas aprendo que as histrias so brincadas com o corpo todo. Atravs das
manifestaes da Cultura Popular Brasileira aprendo a maravilha que o Inteiro das coisas.
Nessas duas fontes, re-aprendo a Alegria.
Assim venho me costurando por dentro; danando, cantando, escrevendo, compondo
espaos e elementos para contar histrias. Dessa costura nasceu o Danando Histrias, que
envolve trs apresentaes, para crianas e adultos: Contos Indianos, Contos Flamencos e
Avoou: Contos Brasileiros. Passei a me sentir mais criadora dentro do meu trabalho. Eu no
11
era mais uma espanhola cover, no mais uma indiana cover. O Flamenco foi se
abrasileirando, cantigas brasileiras foram se aflamencando e mantras hindus ganharam
letra de canes brasileiras dentro da minha experincia.
Em meio a tudo isso, sofri uma srie de crises de coluna devido aos anos de prtica
sem uma conscincia corporal adequada e, cada vez mais, minhas antigas danas foram se
tornando recursos para contar histrias. Parei de danar o Flamenco como tal, parei de danar
o Odissi como tal: ambos so hoje gestos incorporados a servio das histrias. Mas acredito
que, principalmente, parei para perceber como o aprendizado precisa ser iniciado de dentro
para fora e no copiado de fora para dentro, como sempre tinha sido minha postura nos
ensaios de dana.

Quando pretende contar uma histria nova, por onde voc comea? Como o seu
processo de criao em torno de um conto?

Primeiramente escolho o conto pelo arrepio que ele me desperta. Conto essa histria
algumas vezes de modo bem livre para as crianas na Casa Redonda, sem preparar nada,
apenas me mantendo fiel ao esqueleto do conto. O grande ensaio acontece com elas, que me
devolvem a histria muito mais inteira. Imagens vo surgindo nessa troca; o conto vai se
transformando, atravs das crianas, em histria brincada com o corpo todo. A partir dessa
experincia - a histria pelo filtro das crianas - reescrevo o conto e comeo a lapidar esse
primeiro registro, saboreando as palavras e dando vazo a novas imagens. Por fim, algumas
vezes ensaio a histria com o msico que ir me acompanhar e, nesse processo, novas idias e
imagens podem brotar. Apresentando ao pblico, costumo registrar outras interaes
significativas e me apropriar delas nas prximas apresentaes.
Desse modo, as histrias esto sempre em movimento [...]

Quais so seus critrios para a escolha e utilizao de objetos, adereos e msica
nas narraes?

Meus critrios so associaes livres de climas e imagens. Na maior parte das vezes,
os elementos cnicos aparecem para mim como vises, como algo que eu vejo e que eu
12
sinto por dentro assim como um calafrioquentinho. Depois vem todo o trabalho de
perseguir aquilo que eu vi e senti, para tentar concretizar essa imagem na apresentao.
Quanto s cantigas, o processo tambm bem intuitivo. Certa vez, tomando banho no
chuveiro, eu comecei a brincar de cantar a Quarana Roseira, uma cantiga de trabalho de
mulheres do serto da Bahia, do acervo de Lydia Hortlio, por Martinete, um ritmo flamenco
de trabalho, nascido junto aos ferreiros enquanto entoavam lamentos, martelando suas
bigornas. Assim nasceu a Quarana Flamenca!
Outra vez, contando a histria popular brasileira O Papagaio Real na Casa Redonda,
sem carter de espetculo e sem objetos cnicos, fui adoravelmente surpreendida pelas
palavras de uma menina. Eu usava uma cantiga popular para marcar a passagem do tempo,
toda vez em que a moa saa em busca do noivo encantado, e aquela criana me falou: Voc
t cantando tudo errado! Segurando o riso, perguntei: Por que est tudo errado? Ela
respondeu com toda propriedade: Porque quando a moa t triste, ela tem que cantar triste,
devagar, quando ela t contente, ela tem que cantar contente, mais rapidinho, n?
A partir da, quando fui montar o conto para o Danando Histrias, no esqueci a fala
dessa menina e busquei cantigas com climas e melodias que estivessem em sintonia com o
estado de esprito da personagem: adaptei um canto das Caixeiras do Divino para o primeiro
momento em que, corajosamente, ela sai em busca de seu noivo encantado; outra cantiga das
Caixeiras em tom menor, quando ela descobre que seu amado est doente e um alegre
Cacuri, quando percebe que pode cur-lo e, enfim, chega ao to esperado Reino de Acelis.

Voc tem no momento alguma meta, algo que voc queira pesquisar no universo
do contar?

Sim, minha pergunta nunca para de beliscar!
Minha ltima apresentao do Danando Histrias foi Avoou: Contos Brasileiros.
Avoou, assim batizado pois reunia contos com o tema do pssaro, carregou com ele um tanto
de gestual hindu e outro tanto de gestual flamenco, ambos descontextualizados, sem aquilo
que, para mim, espelhava o aprisionamento anterior. Dessa forma, a apresentao revelava
uma sntese entre as danas flamenca, hindu e brasileira. Alm disso, ao meu ver, Avoou j
apresentava uma costura da costura porque, alm dos contos populares, reunia trs novas
13
vertentes: um conto autoral (escrevi a histria que dava nome apresentao), uma cena
teatral (a partir de uma personagem de vida, a bruxav de minha infncia, descendente de
italianos, que inspirou a personagem Yolanda Rosamosqueta) e uma histria criada com as
crianas (A Veia da Gudeia, construo coletiva a partir do pesadelo de um menino de 5
anos).
Com isso, senti a necessidade de aprofundar os novos rumos que o processo criador de
Avoou j havia sinalizado: a elaborao de um texto autoral com cenas de personagens
teatrais. nesse novo texto que venho trabalhando hoje.

Como algum pode se preparar para ser um bom contador de histrias?

Mergulhando em sua prpria histria. Obrigada, Vivian. Obrigada voc pela
oportunidade de mergulhar mais um pouquinho [...] Um abrao, Cris.


14
ENTREVISTA 3

Estvo Marques
Idade: 26 anos
Origem: nascido em Belo Horizonte,
reside e realiza seu trabalho em So Paulo.
Teatro e Escola Brincante, maro de 2009



Estvo Marques
4
percussionista com formao em Msica pela Faculdade Santa
Marcelina (SP). Atua como arte-educador e contador de histrias, alm de pesquisador da
cultura musical infantil. Estvo professor de Danas Populares do Instituto Escola
Brincante, coordenado por Rosane Almeida e Antnio Nbrega - atividade que vem
exercendo tambm fora do pas, sempre que surgem convites como o da escola Ezo Sunal
ocuk Atlyesi de Istambul, na Turquia, onde ministra o curso "Ritmos e Danas
Brasileiras". Como contador de histrias, participou do grupo P de Palavra, dirigido por
Regina Machado. Como percussionista, participou dos shows "Canes Curiosas", "P com
P" e "Carnaval Palavra Cantada" - com direo musical de Sandra Peres e Paulo Tatit.
Atualmente (2009) integra o grupo de percusso e dana Batunt. Na obra Muitas coisas,
poucas palavras, de autoria de Francisco Marques, Estvo assina a direo musical da
pea radiofnica do CD homnimo, encartado no livro.

Gostaria que voc contasse como foi o seu processo de aprender a contar histrias
e sobre o Grupo P de Palavra.

Eu aprendi muito tendo a carga que eu sou filho do Chico. Ento ah, voc faz o que
ele faz tambm.

4
Informaes retiradas do site: www.editorapeiropolis.com.br, acesso em 18/01/2010, s 16h15.
Imagem retirada do site: www.palavracantada.com.br, acesso em 01/03/2010, s 18h31.
15
Quando eu comecei a contar histria eu j tinha participado de um concurso de poesia
da escola, que at famoso, da Escola da Vila.
Mas, a Regina Machado fez o primeiro encontro internacional de contadores de
histrias, no Sesc Vila Mariana e ela pediu para eu apresentar alguma coisa. Eu j gostava do
universo popular, de cordis e eu preparei um cordel que o meu favorito at hoje, o
primeiro, que o de So Brs. Eu preparei isso tinha o que? 16 anos, 15 anos de idade e
contei. Nossa, demais! J existia o grupo da Regina que contava.
Aconteceu que o cara que tocava percusso do grupo ia sair, que o Bruno, amigo
meu. A eu fui pra substituir o percussionista do grupo de contadores de histrias. Mas j
tinha contado uma histria e participava de quadrinhas, recitando versos, cantigas de roda que
era o espetculo que a Regina formalizou e eu tava no grupo, na percusso, mas outra pessoa
ia sair tambm do grupo e a saiu o cara que contava a histria do Boi Leio, que eu
adorava.
A a Regina falou Voc quer contar? A, meu Deus do cu ! A eu fui na casa dela
mas, no foi muito com curso. Ela falou: Vem c. A eu fui, preparei a histria que ele
contava. Ela primeiro foi muito legal pra mim que ele contava histria. Beleza: vou contar a
histria dele a ela deu o texto de onde ele tinha tirado a histria e no tinha nada a ver com
o jeito que ele contava. A eu vi que mgico que era contar histria. Contar histria no ler o
que est escrito, mas voc pe o que voc acha, as imagens que voc viu, o jeito que [...]
Como a histria se transformou! Eu vi que eu podia brincar um pouco com o texto
original tambm. E a eu fui brincando.
Meu pai me ajudou muito. Isso porque tava meio na fogueira. Tenho que contar para a
apresentao. A eu ia na Regina, que era mora do lado de casa, ia na casa dela contava, ela
falava [...]
Contava pra Regina, contava pro meu pai. A contava pras paredes l embaixo. Brinco
que as paredes no aguentavam mais ouvir a histria. Tadinha das paredes. (rsrs)
Eu fazia essa ponte entre a Regina e o meu pai. At ficar bom, meu pai dava idias [...]
Fui transformando a histria e quando voc transforma a histria ela passa a ser muito
sua, no ? Ento foi ficando super legal. Era uma histria que tinha as coisas engraadas que
eu sempre gosto de por. Mas era forte, que era a morte do boi Leio, que isso era bem forte
pra mim. E a eu gostei.
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Foi meio um princpio de contar histria na marra. Fui indo, mas teve todo o bero da
Regina e do meu pai. E o cordel que eu j tinha preparado, mas, era uma coisa rimada que
voc segue e tudo mais. No tem uma linha aberta, cheia de imagens, que nem a histria.

Voc continua contando, Estvo?

Eu continuo contando, s quando me chamam. Eu preparo alguma coisa. Evento,
empresa chama [...]
Eu tenho fases. Teve fase que eu fui mais do circo, da dana, da msica, da histria.
Este ano est muito musical para mim. J comeou assim. Eu sempre recebo propostas de
escolas. Mas no corro atrs. Mas eu gosto muito quando me chamam, ento eu vou.
Mas a depois quando acabou o espetculo a gente foi fazer uma turn no interior de
Paranapanema. Era um projeto. A eu fui contar histrias. Tinha a ver com Pedro Malasartes.
A Regina falou: conta que tem a ver com voc estas histrias ela v bem o perfil de cada
um. Nessa formao no fiz nenhum curso mas na formao do espetculo ela pe as
coisas dela, sabe? Ento, tem o qu: voc observar, desenhar a histria, dividir em captulos,
em partes. Ento a primeira parte essa, a segunda essa. Desenha, v o que o desenho tem.
Brinca com ela e conta e reconta. Conta e reconta. Conta e reconta.
A teve o Sabenas. E a de novo. E como a montagem do espetculo?
Ento ela d pra cada um uma histria: vai l e conta pra ela. Ela vai l: Olha, aqui
no est bom [...] Exerccio de contar uma histria em grupo que muito legal. Ento ela
fala: Vamos, vamos aqui. Conta de um jeito [...] conta desse jeito.
Teve outra vez que foi muito legal que foi o ltimo, do indgena. Cheguei com o
curupira. Tava o Leandro. Sentou na minha frente e ela falou: Conta pro Leandro. Conta do
seu jeito. E surgiu um monte de imagens.
T boa a histria. T pronta. Agora vamos limpar, vamos arrumar.
Ento, tem vrias tcnicas de como contar histrias que eu no fiz nenhum curso, mas
acho que deve ser muito legal. Ainda quero fazer. Eu fui pegando algumas coisas. Li o livro
dela, que ela fala do trem, dos captulos, de dividir e das imagens que voc faz. Voc
desenha, te ajuda muito a visualizar a histria. E se voc tem os captulos separados, voc
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pode contar de jeitos diferentes, mas seguindo os captulos. Tem que chegar aqui e o resto a
parte.
Isso me ajudou muito. No fiz o curso que eu no tive oportunidade de fazer. Mas,
estar com ela e ver como ela forma me ajudaram.
Pra mim, contar histria muito bom porque eu no sou bom de memria.

Voc no bom de memria!?!?!

Eu no sou bom de memria e pra contar uma histria eu tenho que contar, contar,
contar. Fazer msica pra mim difcil comparar , mas pra mim chega a ser at fcil,
porque sai, danar eu dano. Mas histria [...]

Mas, voc decora cordel!

Mas eu decoro aquilo, vou falar aquilo, entendeu? Agora, improvisar a histria [...]
Eu lembro de ler, reler, a eu escrevo muito. Eu conto na minha cabea o que eu
lembrei. Depois tudo o que mudei contando eu escrevo em folha de papel. Escrevi e vou
decorando. A depois, inventei outra coisa, amasso tudo e escrevo de novo. Escrever me ajuda
a memorizar, tambm. E uma grande imagem minha, que eu tenho, da Madalena Monteiro.
A Mara funciona diferente. Ela improvisa e vai bem. Ela vai fazendo, na hora surge.
A Madalena, no. Ela certinha, ela decora o negcio. Se ela vai contar de novo, ela pe o
, o i na mesma parte. Nossa!
Eu gostava de ver isso, mas gostava do improviso tambm. Mas essa preciso, sabe, de
saber o que vem, de preparar a sua cabea para a palavra que vai vir, meio que o estudo do
cordel me deu isso, tambm acho muito legal. E a se eu improvisasse ia ser uma coisa do
momento, sabe? Uma coisa que deu vontade de fazer, mas o trenzinho t aqui, na minha
cabea, e eu no vou perder ele nunca.
Ento para as msicas tambm. Eu marcava muito pensando na msica. Ento quando
eu marcava minha histria, eu chamava o Denis, que era o cara que tocava violo, muito meu
amigo, vem c, eu vou fazer isso e voc faz isso [...] A ele fazia, no, mas faz nesse ritmo
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que o que eu estava pensando aqui [...]. A msica dele ajudava a minha. Ento acabava que
eu transformava a histria numa msica arranjada. Porque eu fazia isso, ele tinha que fazer no
tempo. E eu iria fazer porque ele iria me ajudar e, a, eu improvisava onde dava mais certo,
mas depois eu seguia o texto decorado na minha cabea que era meio a msica que eu sentia,
assim.
Quanto mais perto musicalmente a histria tivesse para mim, seria mais fcil, sabe? Eu
tinha que decorar muito. Era um sofrimento, mas era muito bom!
E antes de comear os espetculos?! Me isolava, ficava bl, bl, bl [...] Isolado no
SESC. Adoro isso, mas eu me lembro que era ahhhh (risos).
Contar histrias, no que nem entrar no palco para tocar. Se eu vou pra danar, eu
dano. Contar histrias meio pra tudo, ningum fala comigo agora. Isso foi muito
importante para mim e est sendo ainda.

E como foram as pesquisas para o Sabenas? H vrias linguagens artsticas em
dilogo nos espetculos [...]

Qual dos? Todos tm, mas as pesquisas foram diferentes. Vou falar um pouco dos trs
comparando o que eu lembro.
Eu lembro que o Africano foi intenso, muito tempo. O dia inteiro na casa da Regina, ia
almoar na padaria, que do lado e voltava porque tinha muito material do Leandro. A
Renata, ex-mulher dele, bailarina tambm levou muita coisa.
A gente via vdeos, livros de lendas africanas e ouvia msica. A gente lia vrias
lendas, lia um pro outro. Essa boa, essa no [...]
Julho no tinha frias, sabe? Todo mundo na casa dela. O ms inteiro para montar,
lendo coisas [...] A Regina tinha objetos artesanais: uma cadeira, um cajado. Em que essas
coisas podiam ajudar?
Ento, tinha uma pesquisa de dana, de ver muito vdeo, escutar msicas. Isso no
Africano demorou tempo, sabe? A gente queria formar logo [...]
Mas a quando saiu [...] vupt
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E a veio a F tambm, que de Belo Horizonte, com uma voz fenomenal e vinha com
cantos. A gente cantava, todo mundo junto. A gente brincava e agora? Vamos fazer!
Danava muito. Monta aqui, monta de l. As imagens, Oxossi at tinha nas roupas, o que
que significa [...]
O Africano foi muito tempo, todo mundo danando, todo mundo escutando msica,
cantando, todo mundo contando histria. At quem msico contava histria tambm.
Depois, se elegia as histrias, trocava, experimentava diferente.
Muitas histrias passaram [...]
A o Ibrico tinha tambm muito material. Acho que cada um j contava uma histria
na vida pessoal, fora do grupo, e que tinha muito a ver com isso. Ento a Regina meio que deu
uma juntada. Ela sabe fazer isso muito bem.
Madalena contava uma histria l [...]
Ento juntou as duas e contou.
Foi muito legal, tiveram as msicas que a gente teve que escolher.
A gente sempre foi muito de ter msica, era muito musical o grupo. As brincadeiras,
Malasartes que eu j contava tinha a ver, ento eu preparei uma histria dele.
Teve o Romance. Existe coisa mais ibrica que o da Donzela Guerreira? Que era
maravilhoso! E, a? Como dividir isso, meu Deus! Ela conseguiu uma verso em espanhol que
fazia a diviso.
Foi um trabalho musical muito bonito. Teve criao ali. Tambm tiveram as passagens
[...]
A histria do tapete mgico, que era uma que ela j contava muito. Ento falou queria
que essa fosse em grupo. Como que vocs trs vo fazer? Como vamos usar os objetos.
Fomos encontrando jeitos [...]
Meio que era um repertrio que j estava muito perto da gente, no Ibrico. Tanto do
repertrio da Regina, quanto do repertrio nosso. Sem saber era uma coisa muito prxima. A
montagem foi legal.
Foi um trabalho mais de montagem. Toda a concepo, a criao como foi no africano
antigo.
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J no tinha danarino, mas tinha muita msica. Tinham as rodas de versos. At tinha
um formato parecido com o antes do Sabenas, o que a gente fazia nas viagens, que foi
quando eu entrei, tinha um carter assim.
A teve o Indgena. Nossa Senhora!
O que entender outra cultura?! Lemos livros, chamamos uma pessoa para vir
conversar com a gente e falar sobre [...]
muito doido para a gente entender a cabea deles. Vimos vdeos, um deles at
americano que um cara veio fazer uma usina hidreltrica na Amaznia, pra comear a
entrar no universo.
O Daniel faz Antropologia e trouxe uns textos difceis!
Foram vrias coisas. Tinham as brincadeiras. A gente chamou a Renata Meirelles, que
trabalha com brincadeiras infantis. Ela j foi numa tribo indgena e morou l um tempo. A
Renata trouxe vrias coisas, sabe? O currupio [...] A gente fez uma oficina com ela de
brincadeiras indgenas. Da saiu a ideia do elstico, a cama-de-gato. Ento a gente montou
uma grande. Pegamos os objetos e trouxemos para o espetculo.
Entrou uma danarina, de novo, a Calima.
A gente foi montando peas [...]
Mas demorou tambm, sabe? Teve o Africano que demorou, mas tinha um caminho. O
Ibrico, foi mais o formato. O Indgena demorou mais porque o caminho era mais difcil.
Demorou at um pouquinho mais que o Africano.
O Indgena foi mais difcil pelo tema. No tinha um caminho como no Africano. As
histrias so mais difceis. E o figurino? Como vai fazer? a gente se perguntava. Vai
vestir de indiozinho?! Tem que tomar cuidado. O que que a gente quer fazer? Ns no
somos indgenas [...] Como vai ser a luz? Vai ter muita coisa? Foi muito delicada esta parte,
no indgena, para fugir do esteretipo.
As histrias eram menos prontas para contar [...] Mas eu gostei muito. Eu contava O
nome da fruta e o Curupira, que era de dar medo. Eu adoro dar medo nas pessoas [...] (risos).
Foi muito legal. A F comeou a contar histrias tambm.
As pessoas mudaram. Mudou muita gente, mas vieram outras para acrescentar.
Tiveram as cantigas indgenas, tambm, legais.
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Esse espetculo foi difcil sim, mas acredito que pelo tema, no porque as pessoas
mudaram, mas pelo prprio tema mesmo. Acho que foi muito bem feito.

Se tiver que contar uma histria nova hoje, voc far o mesmo percurso?
Desenhar, dividir, escrever[...] Ou um processo mais curto e prtico?

Histria para nunca vai ser prtico! (risos). Eu desenho, eu fao alguma coisa, eu
marco o lugar no cho. Eu me lembro de ficar aqui e falar a primeira parte. s vezes, o gesto
me lembra o que eu vou falar. Vou marcando tudo: dou dois passos e fao isso, isso [...]. O
Curupira eu quis contar sentado porque no vou poder andar muito. Vou ficar sentado e
fazer as marcaes de outro jeito pensei. At para no ficar um texto declamado, uma coisa
teatral. S que a, eu girava (risos), no banquinho para o lado esquerdo, direito! Foi ficando
outra marcao.
Histria em sempre vou fazer de tudo: eu vou desenhar, eu vou dividir, escrever
muito. Escrevo. Cada folha, um captulo.
Eu decoro, tambm, pelo desenho do escrito no papel. Voc j fez isso? Vou
escrevendo e depois lembro em que pgina estava. Muito louco isso comigo!
Principalmente com cordel. No cordel so os versos e eu vou dividindo. E agora, o que ?
Agora a terceira pgina que era meio rabiscada na pontinha e rasgada embaixo. Eu lembro
da imagem da pgina!
Ento, para histria eu sempre vou fazer de tudo para decorar: marcao no palco,
movimentao nas mos, escrever, desenhar antes [...]. Acho que tudo isso ajuda muito.
difcil, mas muito legal.

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ENTREVISTA 4

Gislayne Avelar Matos
Idade: 52 anos
Origem: Belo Horizonte - Minas Gerais
SESC Pinheiros, maio de 2006



Gislayne Avelar de Matos
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formada em educao pela Faculdade de Educao da
UFMG. Possui graduao em Pedagogia pela FUMEC-BH, especializao em terapia
familiar sistmica pela PUC-MG e formao em arte-terapia e arte-educao pelo INECAT
(Institut National dExpression, de Cration, dArte ET de Therapie - Paris). Utilizando os
contos tradicionais como eixo principal de seus trabalhos, escreve livros, realiza oficinas,
participa de uma srie de projetos da rea cultural e atua como contadora de histrias para
pblicos de todas as idades. Coordena o Ateli Convivendo com a Arte ao lado de Ceclia
Caram que, desde 1994, investe na formao de novos contadores e realiza pesquisas sobre
contos da tradio oral. Atravs dessa iniciativa, Gislayne desenvolveu a srie Noite de
Contos, realizada por muitos anos na Sala Juvenal Dias do Palcio das Artes, em Belo
Horizonte. Alm disso, autora do livro A Palavra do Contador de Histrias e, em
parceria com a pedagoga e narradora africana Inno Sorsy, escreveu O Ofcio do Contador
de Histrias, ambos da editora Martins Fontes. Alm das oficinas e outros cursos rpidos,
Gislayne coordenadora acadmica de um curso de ps-graduao lato sensu no IEC
(Instituto de Educao Continuada) da PUC-MINAS, Arte e educao da oralidade
escrita.

H quanto tempo voc conta histrias?

Assim, profissionalmente, h uns 15 anos.

5
Informaes retiradas do site: www.escritoriodehistorias.com.br, acesso em 19/01/2010, s 11h50.
Imagem retirada do site: www.iurirubim.blog.terra.com.br, acesso em 01/03/2010, s 18h43.

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Por que voc conta histrias?

Eu comecei a trabalhar com as histrias, na verdade, quando eu trabalhava com uma
equipe de terapeutas de famlia. A partir de l, o que a gente comeou a perceber que as
pessoas que vinham nos procurar, elas contavam uma histria, em geral, era uma histria que
tinha perdido o seu dinamismo, era uma histria que no flua mais, que tinha ficado presa em
algum lugar do passado e, ento, a minha abordagem da histria, como um recurso no
trabalho, foi levar histrias para que famlia lesse depois do jantar, num momento agradvel,
onde eles pudessem se reunir e ler uma histria e depois, quando chegassem, me contassem
como havia sido esse momento de estar juntos. Na verdade, eu no sabia muito bem ainda o
que eu podia com a histria. Eu sabia que uma histria boa, interessante, surpreendente,
poderia pelo menos coloc-los diante de uma possibilidade, que no fosse aquela histria to
paralisada, como tinha ficado a histria deles.
Depois, eu comecei a trabalhar nesse contexto, como eu trabalho hoje, a partir da
minha formao em arte-terapia. Eu vivia na Frana, nesse momento e, na Frana, no incio
da dcada de 90 era o grande boom do trabalho dos contadores de histrias. J estavam no 10
e no sei quanto Festival de Contadores, j tinham revistas especializadas no tema. Tinham
vrios teatrinhos na cidade, eram teatrinhos prprios para o contador de histrias, eram teatros
intimistas, para poucas pessoas e eu trabalhei num lugar, na Frana, que se chama
Associao Interferncias Culturais que a proposta deles fazer uma preveno do racismo
atravs da arte-cultura. Uma das atividades que tinha era promover mensalmente uma noite de
contos, aonde cada ms vinha um contador de uma cultura diferente, de uma regio diferente
da Frana. A premissa de que o outro estranho e ameaa quando voc no o conhece.
Quando voc conhece, voc v que ele muito mais semelhante do que diferente. E atravs
da arte e da cultura possvel essa abordagem da semelhana e da diferena e a gente, ento,
trazia os contadores de vrias culturas para que pudessem contar um pouco da sabedoria
deles, colocando, assim, diversas culturas em contato e, a, eu comecei a trabalhar l com os
contos, dei oficinas, porque a j tinha toda a minha histria antes.
Na realidade, a primeira vez que eu fiz uma oficina de contos foi em torno de 82/83,
por a, foi quando eu comecei a trabalhar o conto comigo, como que o conto podia me
ajudar a pensar minha prpria histria e, na Frana, nessa poca eu recuperei essa experincia
que tinha ficado, de alguma forma, guardada e propus uma oficina, no lugar onde eu
trabalhava que foi aceita e eu fiz algumas oficinas e o resultado foi muito bom. E nesse
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momento, eu j estudava tambm o conto no contexto da minha formao, em arte-terapia e
arte-educao. Era uma formao em que a gente passou por todas as expresses de arte e eu
foquei, no final, a minha pesquisa maior para a monografia e tudo mais, eu foquei no conto,
na arte da palavra.

E hoje voc gosta de contar histrias por qu?

Eu no saberia fazer outra coisa. Eu trabalho tambm como eu dou formao para
novos contadores com terapeutas o conto como um instrumento no processo teraputico,
dentro dessas possibilidades. Como que o conto pode ajudar o outro a construir a sua
prpria histria numa narrativa mais rica. Enfim, tenho grupos em que a gente trabalha o
conto, Estudo Aprofundado de Contos, em que a gente trabalha o que que essas histrias
que falam de temas universais, que em qualquer poca e qualquer lugar do mundo as pessoas
vo viver essas mesmas experincias, a experincia do amor, do desamor, da morte, do
encontro, do desencontro, enfim, como essa linguagem universal do conto pode iluminar essa
minha experincia particular e como que nessa relao de identificao com os personagens
de um conto, eu posso ver a minha histria de uma distncia emocional e tambm com
recursos para repens-las, para recont-las, para pass-las num crivo.

E na terapia sua abordagem junguiana?

No. Na terapia eu trabalho com a Metodologia criada pelo meu orientador que se
chama Jean Pierre, a Metodologia da Elipse. A elipse uma figura geomtrica de dois focos e,
antigamente, nos castelos medievais, os reis costumavam fazer um grande salo no palcio,
que era em forma de elipse. A elipse costuma ser muito estudada em acstica, na arquitetura
e, desses dois focos, o rei se colocava num dos dois focos e o povo ia pedir, ia colocar
queixas, se colocava no outro foco e despachava dessa forma com o povo, sem precisar de um
microfone, que na poca no existia. O microfone era essa acstica que possvel nessa forma
geomtrica. Ento, a partir dessa ideia e, tambm, da figura de linguagem que a elipse, onde
uma palavra fica oculta, mas o fato dela estar oculta no significa que voc no compreenda a
frase, com essas duas imagens, ele pensou uma possibilidade de trabalhar a arte-terapia de
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forma que trabalhando atravs do imaginrio, do inconsciente, na vida cotidiana, no dia-a-dia,
o que resultava das descobertas e do avano da pessoa nesse foco, certamente iria interferir na
vida dela, nas relaes, nas questes. Nesse modelo de terapia, nessa metodologia, a gente no
trabalha sobre o sintoma, ele est atento ao sintoma, mas ele vai propor uma expresso
artstica, que nem sempre o conto, o conto uma delas porque a gente tem que ver qual seria
o suporte artstico mais interessante para determinada pessoa. uma terapia que
completamente individualizada, cada pessoa tem o seu projeto de terapia nico e, com os
profissionais que no so sempre os mesmos e, na medida em que se trabalha sobre a forma,
nesse foco do imaginrio, isso vai mudar nas relaes da vida da pessoa. Eu trabalho o conto
sobre esse enfoque, sobre essa metodologia, sobre essa filosofia, porque o Jean Pierre no
considera uma teoria, ele considera como uma metodologia de trabalho e que tem uma
filosofia que acredita que no pela clareza que se chega a luz, ou seja, no destrinchando o
sintoma que voc pode fazer alguma coisa para transformar, integrando o sintoma num
quadro maior, como a arte. A arte no fazer uma coisa bonitinha para ilustrar uma caixa de
bombom. Uma verdadeira obra de arte aquela que faz a sntese do belo e do feio, de uma
maneira harmoniosa. isso que faz uma obra de arte ser impactante, nos comunicar alguma
coisa, porque ns humanos, afinal somos isso: somos luz e sombra e, na integrao disso, de
forma harmoniosa. que podemos ser pessoas presentes. E o conto isso, ele nos mostra essa
possibilidade de sntese.

Onde voc conta histrias?

Eu conto histrias em muitos lugares. Eu conto no teatro, a gente tem um projeto. Em
Belo Horizonte, eu tive um projeto que durou sete anos e se chamava Noite do Conto. A
cada ms a gente contava. Ele foi ininterrupto durante todo esse tempo. Cada ms a gente
trabalhava um tema ou se era uma data importante, a gente trabalhava a data e se no a gente
trabalhava contos de diversas culturas e depois esse projeto acabou sendo interrompido
porque isso a gente fazia de uma forma muito corajosa, no tinha incentivo. Voc sabe que a
questo da Cultura no Brasil complicada [...] Depois de sete anos trabalhando com aquela
coisa estressante, tendo que ter um pblico para pagar o teatro, cobrir as despesas, chamar
outros contadores tambm, a gente achou que tinha que descansar um pouco desse estresse e
agora estamos voltando. Conseguimos a lei de incentivo para continuar essa profisso e
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retomar as noites do conto. Ento, eu conto no teatro, tambm conto em abertura de
congresso, em aula inaugural, empresas, escolas [...]

Mais para adultos ou para crianas?

Eu conto mais para adulto. Mas eu conto tambm para criana e eu tenho uma
formao de contadores, um curso de formao que desde 93 tem formado novos contadores
e, entre esses, vem muitas pessoas que j contam de alguma forma, so professores que
contam para seus alunos, na sua turma e a gente trabalha com essas pessoas e elas comeam a
trabalhar isso de forma mais profissional, buscando outros recursos, buscando seu prprio
estilo. Ento o Convivendo hoje tem um grupo de contadores que esto ligados a ns e
quando tem uma demanda, a gente indica as pessoas que tem aquele perfil, ento, se para
crianas, a gente j tem os contadores que contam especificamente para crianas e, por a vai
[...]

E qual a diferena entre contar para adulto e para criana?

No que haja uma diferena. O mesmo conto pode ser preparado tanto para adulto,
quanto para criana, depende da forma como voc vai trabalhar. Eu mesma, quando vou
contar no teatro, eu conto a partir dos sete anos. Menos de sete anos, a criana s vezes, no
tem ainda um nvel de ateno que ela consiga ficar ali, de forma atenta, ela fica inquieta,
uma criana muito pequena, tem que ser um conto curto. Quando eu conto em teatro , em
geral, um espetculo eu detesto essa palavra espetculo, mas a gente no tem muito outra
a gente poderia dizer sero. Quando eu fao um sero de contos no teatro ou num espao
para muitas pessoas, as crianas esto presentes, elas no so impedidas de ir. Pelo contrrio,
so muito bem acolhidas, so muito bem vindas e, quando elas esto, eu sempre fao alguma
brincadeira para inclu-las na histria. Mas eu falo da questo de s se ter criana. A eu tenho
outros profissionais que tambm fazem brincadeiras, que trabalham com outras coisas e que o
conto vai entrar num contexto onde tem outras coisas tambm acontecendo. Ento a, nesse
caso, eu tenho j pessoas que trabalham com brincadeiras, com ritmos, com outras coisas que
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eu, sinceramente, no sei fazer. Ento essas pessoas fazem essas coisas melhor, muito melhor
que eu, ento eu as indico.

Como que voc aprendeu a contar histrias?

Eu aprendi a contar, na verdade, eu aprendi ouvindo. Eu sou neta de um grande
contador de histrias, que um contador primitivo, esse contador da terra mesmo. E o meu
av era um grande contador de histrias que tambm procurava um tesouro e a, ele tem uma
histria muito curiosa: quando eu era criana, eu passava as frias na fazenda. Era uma
fazenda que no tinha energia eltrica e, no final do dia, na boca da noite, a gente se reunia na
cozinha a gente chama no interior de Minas, de no rabo do fogo e enquanto as pessoas
iam jantando, os adultos e as crianas, os empregados da fazenda, os tios e ali, o meu av
comeava a contar histrias. Ento, esse primeiro momento da minha vida de contadora foi
escutar. Eu escutava histrias!
E o meu av, como procurava um tesouro com os meus tios de verdade! eles saam
e cavavam a terra com mapa e tinha tantos ps depois do jatob e a tem um eixo de terra,
tantos ps depois do eixo de terra, enfim, eles furaram toda a fazenda! Nunca encontraram
tesouro, mas ficaram ricos porque eles trabalhavam mais do que todo mundo. Trabalhavam de
noite e de dia porque procuravam de noite para ficarem livres do olhar cobioso, caso o
tesouro aparecesse. E procurava-se o tesouro na poca da seca, que era a poca das frias de
julho. Nas frias de vero, que eram as frias do final de ano, sempre chovia muito. Ento,
essa era a poca das histrias!
E julho era uma histria ao vivo que era a questo do tesouro! Eles chegavam da
caada ao tesouro tarde da noite, meia-noite e pouco... A gente levantava da cama. A minha
av fazia uma grande mesa de ch, de caf e de quitanda e a, ns amos tomar caf e eles iam
contar como que tinha sido, o que tinha acontecido, os animais estranhos que apareciam
enquanto eles estavam procurando o tesouro, as vozes que vinham do outro mundo e aquelas
coisas, assim, bem surpreendentes e, depois, a gente ia dormir com a cabea cheia de coisas
assim... De manh, quando o meu av acordava bem cedo, a gente acordava com ele. Os meus
tios j tinham sado para trabalhar eles eram agricultores, trabalhavam no cultivo da terra e
saam muito cedo, antes do sol nascer. A minha av levantava com eles para preparar o caf e
as marmitas que eles levavam para a roa e a, o meu av levantava um pouco mais tarde
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com a gente, sentvamos na mesa do caf e tinha que contar o que tinha sonhado noite
porque no sonho da criana inocente podia ter uma dica de onde poderia estar o tesouro.
Se a gente no tivesse sonhado, inventava pelo menos eu inventava, no sei se os
meus primos, a gente nunca teve essa confisso explcita , s sei que eu inventava porque
queria participar. Quanto mais o seu imaginrio fosse surpreendente, mais o meu av achava
que ali tinha sinais muito interessantes para se buscar o tesouro.
Ento, nas frias de julho tinha essa viagem ao imaginrio. O imaginrio e a realidade
caminhavam no mesmo rio na minha infncia.
Ento, assim, acho que me formei contadora de histrias, vivendo ao ms tempo nestas
duas dimenses de forma absolutamente natural.

E o que voc considera fundamental para uma pessoa saber contar histrias?

Eu acho que para uma pessoa saber contar histrias, primeiro deve saber contar a sua
prpria histria. contando a nossa prpria histria que ns podemos encontrar, nos heris do
conto, nos personagens, uma identificao com aquilo que somos ns. Quando a gente conta
uma histria que ela verdadeira, que voc conta uma verdade, voc no est contando a
histria do outro. Voc conta a prpria histria atravs de outros personagens e a nossa
histria isso que ns temos de igual, esse universal que ns somos iguais a qualquer pessoa.
Quem que nunca sofreu por amor? Quem que nunca teve um problema com o seu
companheiro? Quem que nunca teve uma perda? Quem nunca teve inveja, quem nunca ficou
irado com alguma injustia? Quem nunca foi vaidoso? Ns todos fomos. No momento em que
voc comea a reconhecer em voc isso, a se contar a sua prpria histria, como dizem os
sufis, viajar na prpria terra voc comea a perceber que os contos falam disso. desse
seu mundo interno e, na medida, em que voc explora voc vai compreender que as histrias
te contam sobre voc mesmo. Cada vez mais as histrias te contam sobre voc. Ento, acho
que isso fundamental para um contador de histrias.
Para mim o verdadeiro contador de histrias aquele que conta a sua prpria histria
enquanto conta as histrias que nos vem de longe. Algum que conta algo que nada tem a ver
com ele, no est dizendo uma verdade, est falando de algo que ele no conhece, que ele no
sabe, que ele no um testemunho. Ento, quando eu contei no sei se voc estava aqui o
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Pelo do Leo e a histria O Judeu e a Vaca, eu no estava falando s sobre o judeu e a moa,
eu estava falando da minha histria.
Eu tambm, em muitos momentos, eu preciso de uma vaca para por na sala, para
relativizar o problema, para ver que ele no assim, que as coisas poderiam ser ainda mais
complicadas, para conseguir ver de uma forma mais realista as coisas.
Quando eu falo da moa do plo do leo, foram inmeras vezes que eu tive que ter
uma pacincia de J e que eu acho que o meu marido tambm, quando ns ramos casados, e
que se no fosse a pacincia de esperar, de alguma forma estabelecer uma comunicao com
esse lado de leo que o outro tem e que a gente tambm tem, as coisas no funcionariam.
Voc, na primeira frustrao, j chuta o balde, j parte para outra. Os contos nos ensinam que
no assim que a vida funciona. Ento, eu no estou falando daquela moa, eu estou falando
de mim, atravs de falar daquela moa.
Ento, o contador sempre conta a sua histria.

Conta do lugar de quem experimentou?

Eu conto do lugar de quem experimentou, do lugar de que reconhece naquele
personagem, naquele heri um reflexo da sua prpria histria.

Quais as histrias que voc contempla em seu repertrio?

Eu tenho muitas histrias! Eu tenho histrias sobre a morte. Eu gosto muito das
histrias da morte...
E tem pocas em que algumas histrias grudam em ns e sempre que voc pensa em
uma histria ela que vem, ela que quer ser contada, ela quer se contar a voc!
Na verdade, o contador conta para ele mesmo. Cada vez que voc conta, voc
descobre um lado seu que voc no conhecia e que naquela hora sai ali.
Eu tenho muitas histrias da morte, eu tenho contos de exemplo que eu gosto muito
, eu tenho contos de fadas, anedotas [...] Eu no durmo sem ler uma histria. Ento, eu tenho
uma pilha de livros na minha cabeceira, que um hbito. Eu leio e, de repente, aquela histria
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me pega e com a prtica, hoje j so muitos anos de prtica quando eu leio uma histria e
ela me diz algo e eu digo algo a ela, porque o contador tem que gostar da histria e ela tem
que gostar do contador, se no ela soa falsa.
s vezes, eu leio um livro inteiro para encontrar uma histria que me fala. Essa fica!
Essa pega e no larga mais. Ela quer ser contada em grande estilo. Ento, enquanto ela no
ficar perfeita, ela no me deixa.

E como voc se prepara para contar?

Hoje isso praticamente automtico. Quando eu leio uma histria, eu j fao a
trajetria do heri, dos personagens, eu j percebo os sentimentos, o fio condutor da histria
atravs dos sentimentos. J vm as falas, o que que ele est pensando quando tem aquela
atitude ou aquela outra. Como que ele reage diante de determinada situao.
O que que ela quer me dizer.
Hoje eu escuto a histria e ela j vem pronta. Que mais ou menos como aprender a
dirigir, no incio tem que sintonizar freio, embreagem, retrovisor e tudo mais. Parece
impossvel fazer tudo isso! Com a prtica, no. Voc pega o carro e sai andando. Ento, tem
esse lado do automtico. E isso no automatismo. automtico no sentido de que voc tem
um olhar que j um olhar trabalhado. Voc j escuta ou j l e voc j pina ali, como um
guia, d um vo de mergulho e j pega aquilo que essencial, que precisa.
Voc j l uma histria tirando dali o essencial que, alis, foi isso que eu trabalhei com
o pessoal, aqui na oficina: como voc pode reconhecer o essencial de uma histria e, a partir
desse essencial, construir a histria temperando com a sua prpria experincia.

E em uma boa apresentao, num espetculo ou sero, o que no pode faltar?

Tem que ter presena, tem que ter um vnculo com aqueles que esto te ouvindo, tem
que olhar para os olhos deles e deixar que l de dentro venha o personagem que diga assim:
sou eu que devo ser contado aqui. de mim que aquela pessoa precisa. s vezes, voc
conta para uma pessoa s. Voc olha para aquela pessoa e voc no sabe o porqu, imagino
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que deve ser uma comunicao de anjos, que vem e diz olha, ele precisa daquela e voc vai
e conta.
Ento, tem duas formas de trabalhar com as histrias, uma mais ou menos a que a
gente tem feito aqui. Quando eu subo ali, eu no sei o que vou contar. Eu no tenho a menor
ideia do que eu vou contar.

Voc decide na hora?

, na hora! Porque eu olho para a cara das pessoas ou de repente tem algum que
contou antes de mim e a vai fazer gancho com alguma histria, a aquela histria que vem.
No dia do Pelo de Leo, por exemplo, eu tinha preparada uma outra histria. Quer
dizer, eu no tinha preparado, eu tinha uma histria em mente, uma histria que eu gosto
muito. Mas quando a Lenice contou aquela histria, daquele pelo da barriga do burro, que
uma histria magnfica, eu pensei no, eu tenho que contar a histria do Pelo do Leo,
porque j que o tema o pelo e tinha a ver o clima, a atmosfera era para essa histria. No
outro dia, eu tinha pensado numa outra histria, tinha ficado com ela mais ou menos assim,
sempre tem aquelas histrias que mais ou menos esto no bolso, caso nenhuma outra venha
sussurrar no ouvido, pelo menos voc j tem uma que est ali na boca de sada.
Eu tinha pensado em outra, que uma histria que eu gosto muito, de um rei que
encontra um de seus sditos, que planta uma videira que demora trinta anos para dar frutos...
Mas no clima ali, no dava para contar essa histria. Era uma bicharada louca que estava
saindo l no palco e no podia por um rei, com um velho agricultor, no meio de tanta
bicharada, tinha que por bicho tambm, da veio, por isso eu contei O Judeu e a Vaca.
Ento isso uma das formas.
Eu no realmente no sei que conto eu vou contar. Eu tenho um vasto repertrio. Eu j
comi estas histrias. Ento elas fazem parte de mim, j esto metabolizadas e, cada vez elas
vo sair de um jeito, no sei nunca como elas vo sair. Elas esto a, elas se mostram a mim a
cada vez que elas saem, tambm no as conheo. Quando eu conto, no conheo a histria, eu
vou conhecendo quando eu acabar de cont-la dessa forma.
E tem outra coisa que criao com conto de tradio oral. Isso outra coisa. Isso eu
vou contar agora, que a histria de Salomo e da rainha de Sab, no sbado prximo, em
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Belo Horizonte. Depois eu vou contar no Rio, aqui em So Paulo e em algumas cidades do
interior de Minas.
outra coisa: uma criao com contos da tradio oral. Eu vou l contar essa
histria