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GRAGOAT

n. 20

1o semestre 2006

Poltica Editorial A Revista Gragoat tem como objetivo a divulgao nacional e internacional de ensaios inditos, de tradues de ensaios e resenhas de obras que representem contribuies relevantes tanto para reflexo terica mais ampla quanto para a anlise de questes, procedimentos e mtodos especficos nas reas de Lngua e Literatura.

ISSN 1413-9073 Gragoat n. 154p. 1-140 Niteri 2. sem. 2003 n. 20 p. 1-256 1. sem. 2006
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2006 by

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G737 Gragoat. Publicao do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal Fluminense. n. 1 (jul./dez. 1996) - . Niteri : EdUFF, 1996 v.17 : il. ; 26 cm. Semestral ISSN 1413-9073. 1. Literatura. 2. Lingstica.I. Universidade Federal Fluminense. Programa de Ps-Graduao em Letras. CDD 800

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GRAGOAT
n.20 1 semestre 2006

Sumrio
Apresentao ..................................................................................... 5 ARTIGOS Langage, activit, organisateurs de lactivit ............................... 9 Daniel Fata Interaction, rats de lintercomprhension et identit professionnelle: traces discursives du social .............................. 29 Marty Laforest Uma perspectiva dialgica de teoria, mtodo e an lise ............................................................................................. 47 Beth Brait Dialogisme, polyphonie, diaphonie: quelques critres de distinction ..................................................................... 63 Hugues Constantin de Chanay Linguagem e subjetividade em Gramsci e Bakhtin .................. 83 Vanderlei Zacchi Linguagem da pintura: que linguagem? .............................. 103 Olga Guerizoli-Kempinska Poesia e imagem ........................................................................... 115 Ral Antelo Nova instabilidade e simetria: crtica e autocrtica do neobarroco ................................................................................ 127 Joca Wolff Circuitos contempor neos do liter rio (indicaes de pesquisa) ......................................................................................... 147 talo Moriconi La modernidad y un planteamento escueto del debate posmoderno ................................................................ 165 Vnia Salles de Viniegra
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Representaes da identidade nacional e outras identidades ..................................................................... 185 Jos Lus Jobim As lies de Ferdinand Denis ..................................................... 199 Regina Zilberman Alegorias liter rias, fantasmagorias da cultura ..................... 219 Jair Tadeu da Fonseca

Apresentao
No mbito da epistemologia, costuma-se fazer a distino entre, de um lado, os fenmenos e acontecimentos relacionados atividade prtica e, de outro, o esforo empreendido para sistematiz-los e explic-los - a teoria. Apesar disso, evidente a natureza profunda dos vnculos que articulam teoria e prtica, pois, para legitimar-se enquanto tal, a teoria deve debruar-se sobre o fenmeno que pretende sistematizar ; e, inversamente, as prticas e os fenmenos que se tornam objeto de investigao, em virtude de sua incontornvel transformao, determinam mudanas na teoria que os examina. Semelhante dinmica justifica o fato de, na discusso de questes tericas, se encontrarem refletidos aspectos da atividade prtica, o que, primeira vista, poderia parecer uma contradio. O presente volume da revista Gragoat tem como objetivo fornecer um quadro tanto quanto possvel significativo de algumas das principais questes que, ao longo da ltima dcada, tm servido para mobilizar e problematizar conceitos e procedimentos no campo dos estudos literrios e lingsticos. Os ensaios aqui reunidos, a partir desse objetivo, situam-se no mbito especfico de disciplinas como a Anlise do discurso, a Histria da literatura, a Lingstica e a Teoria da literatura e ao mesmo tempo relativizam suas fronteiras, apontando para o necessrio e produtivo dilogo que nelas se estabelece com dados e valores de ordem cultural, histrica, filosfica e poltica. Assim, no ensaio Langage, activit, organisateurs de lactivit, Daniel Fata discute a necessidade de uma abordagem interdisciplinar da atividade humana do trabalho, que obriga ainda a superar a prpria fronteira entre as idias de conhecimento e de ao. Sua reflexo, nesse sentido, acompanha a Lingstica em uma troca conceitual com a Ergonomia e a Psicologia do Trabalho, entre outras cincias, questionandose sobre seu alcance e limitaes. Tambm voltada reflexo sobre o trabalho, agora em seu vnculo com o processo de aquisio de identidade, Marty Laforest, em Interaction, rats de lintercomprhension, faz uma anlise especfica de caso, avalia o paradigma interacional nas cincias humanas e prope a produtividade da anlise das falhas comunicativas. Beth Brait, por sua vez, em Uma perspectiva dialgica de teoria, mtodo e anlise, vai analisar a contribuio de Mikhail Bakhtin e seu grupo na constituio de uma teoria e um mtodo de compreenso e anlise das prticas discursivas como lugar de atuao ao mesmo tempo tica e esttica, em
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estudos que analisam, por exemplo, os discursos respectivamente poltico e literrio de Marx e Dostoievski, e problematizam conceitos fundamentais como os de ciclo e autoria . Seguindo a mesma trilha, Constantin de Chanay, em Dialogisme, polyphonie, diaphonie, se prope a aprofundar a diferenciao entre esses conceitos de extrao bakhtiniana, de modo a identificar a complexa hierarquia que preside a organizao dos discursos em sua relao com os pontos-de-vista enunciativos. Fundando-se numa perspectiva que se pretende polissemitica e interativa, o ensaio visa assim alcanar uma viso mais completa da problemtica da oralidade. Os estudos bakhtinianos retornam em Linguagem e subjetividade em Gramsci e Bakhtin, onde Vanderlei Zacchi se prope a relacion-los reflexo de Antonio Gramsci, articulando os conceitos de heteroglossia e dialogismo ao de hegemonia , de modo a evidenciar o carter dinmico que, em sua constituio discursiva e em sua relao com o poder e a ideologia, ambos os pensadores atribuem linguagem e subjetividade. Passando para o mbito das relaes entre arte e filosofia, Olga Guerizoli-Kempinska, em Linguagem da pintura: que linguagem?, contrasta as perspectivas estruturalista e wittgensteiniana em relao linguagem, questionando as possibilidades de sua instrumentalizao na reflexo sobre a especificidade da prtica pictrica. Nesse sentido, estabelece uma ponte com o ensaio de Ral Antelo, Poesia e imagem, que reflete sobre o fim da crena referencial emblematizada pela fotografia, em conseqncia do qual passa a ser enfatizado o carter de linguagem das imagens visuais, o que vem ampliar as possibilidades de seu dilogo com a imagem verbal e, mais especificamente, a potica. Joca Wolff, em Nova instabilidade e simetria: crtica e autocrtica do neobarroco, discorre, em campo fronteirio, sobre o conceito de neobarroco , nas acepes dos poetas-crticos Haroldo de Campos, Severo Sarduy e Arturo Carrera, relacionando-o alegoria barroca e nele identificando uma forma de resposta s problemticas relaes entre modernidade e ps-modernidade. A modernidade, suas crises e desdobramentos tambm o tema de talo Moriconi, em Circuitos contemporneos do literrio, onde considera a necessidade de a Teoria da literatura, aps vivenciar a crise dos paradigmas modernos e enfrentar a demanda ps-moderna de diversidade e desierarquizao, enfrentar uma contemporaneidade de ps-crise, caracterizada pela necessidade de mobilizar categorias positivas que dem conta da dinmica complexa da vida cultural. J Vnia Salles de Viniegra, no ensaio La modernidad y un planteamento escrito del debate posmoderno, avalia as dificuldades inerentes prpria definio de modernidade e prope-se a pens-la a
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partir da relao entre subjetividade e identidades epocais, como a de feminismo. Essa relao retorna, sob outro ngulo, no ensaio de Jos Luis Jobim, Representaes da identidade nacional e outras identidades, que analisa os pressupostos subjacentes definio da prpria idia de identidade, em vrios de seus usos, e enfatiza seu carter coletivizante e dinmico. Regina Zilberman, em As lies de Ferdinand Denis, examina os paradigmas constitutivos da Histria da literatura, inclusive em sua vinculao idia moderna de identidade nacional , a partir da anlise da obra do historiador francs Ferdinand Denis, contribuindo tambm desse modo para a tendncia contempornea problematizao do cnone literrio. Esse cnone ao mesmo tempo retomado e mobilizado por Jair Tadeu da Fonseca no ensaio Alegorias literrias, fantasmago-rias da cultura, em que as personagens shakespearianas de Caliban, Prospero e Ariel so avaliadas atravs da forma como reaparecem com carga alegrica em diferentes momentos da literatura latino-americana, brasileira e africana, contribuindo para fundamentar a reflexo sobre as relaes entre literatura e cultura e sobre o carter relacional e histrico do sentido.
Celia Pedrosa e Fernando Afonso de Almeida

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Langage, activit, organisateurs de lactivit


Recebido 20, jan. 2006/Aprovado 20, mar. 2006

Daniel Fata

Resumo

Na histria recente das cincias humanas, a necessidade de estudar objetos irredutveis a uma abordagem estritamente disciplinar, como a atividade de trabalho do homem, iniciou um movimento de aproximao que afetou no apenas as barreiras entre as disciplinas, mas tambm as fronteiras entre o conhecimento e a ao. As cincias da linguagem no poderiam deixar de participar dessa reconfigurao por muito tempo: passivamente, num primeiro momento, pois elas eram solicitadas enquanto complemento das problemticas das cincias da ao; ativamente, em seguida, pois evidente que elas podem construir uma abordagem original das atividades humanas graas a seus conceitos e mtodos. Por esta razo, convm refletir sobre a tendncia a um alargamento terico que leve os lingistas a se apropriarem dos conceitos de certas disciplinas adjacentes (Ergonomia, Psicologia do trabalho...), assim como de alguns de seus questionamentos, elaborados em funo das exigncias da interveno e das situaes.
Palavras-chave: linguagem, atividade, organiza

dores

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Introduction Dans la perspective dune rflexion sur llargissement des cadres thoriques renouvelant les approches du langage, on se penchera prfrentiellement sur les apports des sciences de laction. Une attitude devenue courante consiste considrer aujourdhui le langage comme une activit part entire ou une dimension de cette activit et, de ce fait, laisser de ct les dimensions proprement linguistiques de lanalyse des tats et du fonctionnement des langues naturelles . Les diffrentes conceptions de lactivit, prdominantes en psychologie du travail et ergonomie, font en effet limpasse sur les problmatiques linguistiques construites en rfrences aux courants thoriques pour lesquels, tout au long du XXme sicle, lautonomie des faits de langue a constitu le postulat de base. Tout au plus, chose frquente en ergonomie ou psychologie, un clairage dordre purement technique est sollicit propos de questions circonscrites, comme la description de la part linguistique dans la corrlation entre faits sociaux et actes de langage, ou encore lidentification des marques attestant en discours des mouvements psychiques identifis chez un sujet. Depuis lmergence des thses de Vygotsky 1 sur le dveloppement, et leurs corollaires en matire de relations langage pense, laccent sest notablement dplac vers une prise en compte des phnomnes langagiers, presque exclusivement centre sur un point de vue psychologique. La question pose aujourdhui est donc la suivante : comment restaurer lquilibre ncessaire entre une connaissance des faits et phnomnes circonscrits au domaine linguistique et les hypothses en cours de dveloppement sur les activits humaines plus globalement considres. Mme si lon est convaincu de la ncessit de se positionner en tant que chercheur dans les processus de transformation sociale, il parat indispensable de prserver les acquis dune science du langage dont lobjet nest pas rductible la connaissance des phnomnes dordre purement systmatique. Cette question en entrane une autre : quelle problmatique construire afin de ne pas reproduire linfini les dbats historiques, tels ceux qui opposent socio-positivisme et ethnomthodologie, et qui dune manire ou dune autre, amputent toujours en partie la sphre des activits humaines? Il nous parat utile dengager une rflexion sur lune des interfaces possibles (et en tout cas clairement identifiables) entre les points de vues qui nous intressent : lorganisation de lactivit. Les activits humaines (au sens gnral) sont en effet orientes et se dploient en fonction de certains organisateurs , dont la place et limportance paraissent centrales tout en faisant
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Nous nous rfrons ici louvrage principal de cet auteur: Pense et langage .
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lobjet de dfinitions relativement contradictoires. Ces activits se ralisent en partie dans le cadre de lchange verbal, sous la dpendance de contraintes langagires, linguistiques, interactionnelles. En mme temps, elles impriment ces contraintes des transformations, sous leffet de la tension des sujets vers les buts quils poursuivent. On procdera ensuite la prsentation rapide dextraits dchanges verbaux transcrits partir dune situation concrte, dans lesquels on pense que se manifeste la ralit des problmes voqus. Dtour critique: une posture linguistique referme sur elle-mme Il nest pas possible ni lgitime dluder quelques critiques sommaires dordre pistmologique au sujet des sciences du langage en gnral. Celles-ci peuvent permettre, en effet, de mieux comprendre le statut et la place actuels de ces disciplines sur le terrain de la recherche en sciences humaines. Pour la plupart, les thories linguistiques ont en effet traditionnellement dfini leurs objets de faon limitative, et ce malgr des volutions notables caractrisant la priode rcente. Toutes les disciplines associes la linguistique ont en effet consacr la plupart de leurs travaux la recherche de rgularits dans les phnomnes tudis, en excluant, de manire ventuellement implicite, les dimensions variables du changement, et donc du dveloppement historique des situations de communication aussi bien que des sujets parlants impliqus dans ces situations, dans des relations de dtermination rciproques. Lexemple de la pragmatique est ce sujet trs difiant. Lobjet de ce courant, dont les origines philosophiques sont connues (on se reportera aux travaux de C.W. Morris, dats des annes 30), est clairement affirm. Ce sont les relations quentretiennent, dans le discours, certains signes linguistiques avec le monde rel. Ainsi, mme si le langage est un code indpendant, son usage ne peut se sparer des capacits humaines (raisonnement, connaissances sur le monde) qui nont rien de spcifiquement linguistique (REBOUL; MOESCHLER, 1998, p. 20). La ptition de principe ainsi formule laisse esprer une ouverture sur les dimensions historiques, sociales et subjectives des actes de langage. Cependant, et sans que lon nie pour autant la pertinence de la dmarche, il est clair que les pragmaticiens axent leur recherche sur une logique des infrences, exclusive de toute dimension contradictoire des changes verbaux, et surtout de leur instabilit, cependant crative. Arms de leurs concepts et de leurs catgories analytiques, ils poursuivent les rgularits et les rcurrences
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des phnomnes isols de la ralit globale avec ses contradictions et ses aspects changeants. Tout, cest dire les faits de langue et les actes de langage, est ramen cette relation structurante o le commun soppose ltranger, lidentique au diffrent, sans voir qu certains moments, dans certaines pratiques, ces relations peuvent se recouper ou sinverser. Nous adopterons en grande partie ce point de vue exprim par Franois : Il ne sagit pas de regarder le langage, ou plutt la langue, comme un systme de rgles, encore moins comme un mode fondamental de la manifestation du sens, mais plutt comme un lieu travers lequel sexplicitent plus ou moins des aspects du sens dj-l dans les corps, les faons de vivre, aussi bien les pratiques que les faons de sentir, nos similitudes et nos diffrences (FRANOIS, 1998, p. 7). Ainsi formul le rapport du langage et des langues aux univers de pense, daction et dactivit nest plus rductible un dj-l linguistique par lequel passerait obligatoirement, pour se structurer et se raliser, toute volont dexpression des sujets. A linverse, le dj-l (ce qui prexiste, particulirement des aspects du sens ) serait prsent dans des rapports et relations non linguistiques que la langue peut permettre de mettre en mots avec plus ou moins de succs, de faon mouvante et perfectible au cours mme des activits, en fonction de la varit des cas et des situations. Mais encore plus, le langage comme activit, et comme activit matrialise dans lusage de la langue, serait en lui-mme lun de ces lments porteurs de sens intrinsques, en fonction des caractristiques, des faons de signifier varies quil autorise. Les rgularits, les rapports terme terme descriptibles par une logique des infrences comme celle quutilise la pragmatique, ne seraient alors que des cas particuliers, des possibles, certainement pas reprsentatifs de la totalit ni mme de la majorit des rapports dchanges verbaux. Cest pourquoi il nous semble ncessaire dintroduire des notions permettant de rendre compte de ce jeu des incertitudes, par lequel doivent passer les productions discursives inscrites dans le cadre qui nous parat pertinent, le rapport dialogique, ou du moins de tenter de le faire. En premier lieu, la ncessit simpose de replacer lactivit langagire dans le cadre de celuici, car cest dans et par ce rapport que stablissent les liens entre les noncs, la conjoncture sociale complexe qui les enveloppe, et dont participent les relations intersubjectives dans lesquelles sont engags les interlocuteurs. Bakhtine crivait dans Problmes du texte : Le linguiste a lhabitude de tout percevoir en contexte clos (dans le systme de la langue ou dans le texte compris linguistiquement, sans gard pour le rapport dialogique qui sinstaure avec lautre texte, le texte qui
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rpond) [...] (BAKHTINE, 1984 ou 1974, p. 330). Cest quen effet la linguistique, toutes tendances mles, a longtemps pris pour principe de rechercher de manire exclusive les composantes du sens lintrieur des discours (des textes) euxmmes, avec pour seule rfrence des lments de contexte identifiables. Lide suivant laquelle un discours rfre en mme temps son objet et aux autres discours possibles (rels ou potentiels) propos du mme objet, lun des apports fondamentaux de la thorie du dialogue de Bakhtine, dplace considrablement le problme en offrant lanalyse un cadre beaucoup plus ample, faisant place aux positions relatives des interlocuteurs, en termes de places et de rles, mais aussi toutes les faons toutes choses qui participent de la production du sens. Quelques aperus sur un positionnement thorique largi Parmi les sciences de laction, dont on a voqu de possibles apports aux problmatiques linguistiques, certaines des tendances reprsentes en ergonomie fondent leur dmarche danalyse de lactivit sur la coexistence, en toute activit humaine organise, de deux logiques contradictoires. Lune la logique organisationnelle a vocation dfinir et organiser les objectifs imposs aux sujets agissants, mettre leur disposition les outils et les moyens pour agir ainsi que les modes opratoires pour le faire. Elle comporte aussi les prconisations visant rguler laction individuelle et collective. Lautre, la logique du vivant, regroupe et organise toutes les faons de faire par lesquelles les sujets agissants semploient rendre ces contraintes, prconisations et modes opratoires, compatibles avec les conditions relles de lexcution des tches, mais galement par lesquelles ils se dfendent des atteintes leurs personnes, leur sant ou leur psychisme, des impratifs de la logique organisationnelle. On a coutume de dfinir la logique organisationnelle comme ce que lon demande aux sujets de faire pour accomplir la tche, et la logique du vivant ce que a leur demande pour y parvenir. Le caractre conflictuel des deux logiques est vident, et fournit par le fait un terrain de choix pour des preuves supplmentaires auxquelles se confrontent les sujets. Ces derniers sont placs dans des situations o ils doivent se donner en permanence les moyens de concilier les effets des deux logiques antagonistes dans leurs conduites. On utilise la notion de compromis pour rendre compte de la faon dont les sujets parviennent faire coexister des impratifs aussi contradictoires, ou tout au moins tentent dy parvenir. Il est intressant denvisager le bnfice que pourrait retirer de cette approche une dmarche danalyse du dialogue qui transposerait ce point de vue au plan de lchange verbal.
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Comme toute activit, en effet, le langage rencontre sur le chemin de la ralisation des actions des contraintes nombreuses et varies. Les exigences du code, les normes linguistiques, langagires et sociales en font partie. Dans lchange verbal, les situations dinteraction sont galement riches en prescriptions explicites ou sous-jacentes, dont les rites dcrits par Goffman (1975) ne sont pas les moindres, avec ce que cela suppose de contraintes au niveau du travail dajustement des comportements rciproquement adresss par les interlocuteurs. Pour cette thorie et ses dfenseurs, les contraintes gnrales rglant toutes les interactions dterminent une structure se ralisant de manire particulire en fonction des contraintes propres un type dinteraction spcifique. Cette vision est proche dun conflit des logiques , en ce que les sujets parlants doivent se soumettre des contraintes et des modes de rgulation de leur nonciation, tout en admettant les modalits particulires de ralisation de ce rapport. La thorie interactionniste a en effet intgr de longue date la ncessit de prendre en considration la totalit du matriel comportemental (Kerbrat-Orecchioni), et donc de considrer comme signifiant tout ce qui, dans les conduites verbales et non verbales des sujets, participe de lchange. Il faut ainsi admettre que la superposition de plusieurs plans de signification au sein des conduites interactives ouvre la porte des dveloppements contradictoires du rapport entre le norm, le rgul, et dautre part ce qui, dans les situations concrtes, est li la relation entre les conduites respectives. En dautres termes, et toujours dans le cadre de cette thorie, les rgles de conduite des interactions imposent aux interlocuteurs des contraintes que ceux-ci adaptent aux besoins lis la ncessit de se faire comprendre, ou de convaincre, un interlocuteur particulier dans une situation particulire. A ce stade, la notion de compromis se rvlerait fort utile, dans la mesure o elle introduit une nuance essentielle : la dimension active et ventuellement consciente qui ferait des actes de chaque sujet parlant les lments dune activit, et pas seulement de conduites dtermines en tout et pour tout par et dans la situation dinteraction. Soumis la pression des rites , des normes, et des rgles du code, les sujets peuvent en effet modaliser, temprer ou durcir la mise en conformit de leurs actes suivant une pondration impose par la situation, et surtout par lapprciation quils ont de celle-ci, de son dveloppement suppos, de ce quils attendent en retour de leurs interlocuteurs etc. On connat bien, par exemple, le dilemme typique devant lequel se trouvent les adultes face des jeunes enfants commettant des fautes de langue en sexprimant ou racontant une histoire : convient-il
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dinterrompre le discours de lenfant pour procder la correction ncessaire ? Faut-il laisser libre cours au discours en considrant que lessentiel est dans lentranement du jeune sujet la production dun rcit qui, de surcrot, nourrit une relation positive entre ladulte et lenfant ? Est-il prfrable dattendre son tour de parole pour reproduire dans une phrase diffrente la forme corrige ? Lessentiel est dans le fait que, quelle que soit en dfinitive la position de linterlocuteur adulte, linteraction dans laquelle il est engag et qui dtermine sa conduite nest que lindice, la partie apparente ou encore la composante initiale (les trois peuvent coexister) dune activit plus gnrale, au sens plein du terme. Celle-ci dborde trs largement du cadre hic et nunc de la situation pour solliciter soit une pense organise-mme de nature empirique - sur la didactique de la langue maternelle, soit une opinion informule et jusqualors non consciente sur le dveloppement des relations parentsenfants, soit tout simplement la volont ou la ncessite de rprimer ou, au contraire de favoriser un climat de connivence admettant un certain laxisme. On conviendra que lhypothse soutenue par cet exemple assez particulier peut trouver sans difficults sappliquer de nombreux autres cas, voire la majorit des situations dinteraction. Il nous semble quil ne sagit alors que dune affaire de degrs. Lessentiel demeure que le sujet agissant value le rapport entre, dun ct, les impratifs de la situation immdiate, y compris les contraintes du face face (GOFFMAN, 1975) et de lautre les lments de savoir, de culture, le souvenir de conduites antrieures, des russites et des checs lis cellesci. Il est videmment impossible de nier lexistence de conduites intgralement dpendantes des instructions directes de la situation vcue, dans laquelle les sujets privilgient totalement les infrences immdiates des actes rciproquement adresss. Ce serait le cas, par exemple de la rponse une conduite ou des paroles offensantes de linterlocuteur, qui relve tout de mme dune catgorie particulire de situations. La notion de compromis , qui simpose selon nous dans une perspective denrichissement thorique du cadre propos, introduit donc la rfrence lactivit des sujets. Dans le mme sens, elle parat indissociable dune autre notion majeure en analyse de lactivit, qui est celle defficacit. A ce sujet, on rfrera aux travaux de lquipe ERGAPE (Ergonomie de lActivit des Professionnels de lEducation) qui semploient renouveler les approches traditionnelles en matire danalyse du travail enseignant, en introduisant prcisment les notions et concepts de lergonomie permettant de considrer lobjet dtude sous un angle insaisissable du point de vue des sciences de lducation. Lun des apports essentiels
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de cette dmarche consiste notamment aborder les activits tudies en faisant place aux contradictions gnres par les logiques antagonistes dont il a t questions ci-dessus. Le conflit entre celles-ci est au dpart du travail de lenseignant, qui doit constamment saccommoder des exigences de la prescription (ce qui est faire ) tout en trouvant des solutions pour faire , en loccurrence prescrire son tour des tches et des travaux dapprentissage des lves sans disposer a priori de garanties srieuses sur les chances de russite des dmarches quil engage ni de celles dans lesquelles il engage les autres. Lenseignant doit donc trouver des moyens dagir qui ne dcoulent pas pas ncessairement, parfois pas du tout des textes prescripteurs dfinissant ses objectifs, des savoirs acadmiques transposs pour lenseignement, des doctrines pdagogiques, ni des manuels. Il doit en fait se montrer efficace sur deux plans : celui de lapplication et du respect de ce que linstitution et ses textes officiels lui demandent de faire, celui du choix et de la mise en uvre des moyens de le faire. Il doit agir de manire conforme la codification des bonnes pratiques, et respecter ce titre ce qui est jug fondamental, recevable, comprhensible, du point de vue de la logique sociale et culturelle dominante lgitime par linstitution et transforme par elle en prescriptions. Mais loppos, en regard des ralits rencontres et vcues dans son travail, il doit sassurer des conditions et modalits de russite de ses actions, qui ne sont jamais assures lavance ni reproductibles dune situation lautre. On doit en effet considrer que les instruments de laction sont entirement langagiers et symboliques, et les autres participants de lchange, les lves, des sujets la fois individuels et collectifs. Le rapport de lenseignant la tche est donc double : il doit dune part avoir le souci de la validation de son action par un regard extrieur celle-ci, celui de linstitution, et valuer lui-mme la pertinence de cette action de son propre point de vue, en fonction de ses conditions vcues, internes au processus quil a la charge de guider. La russite de ces actions repose sur sa capacit faire la synthse des dterminants et tendances contradictoires en jeu dans la dialectique des occupations (laction ralise) et des proccupations (les choix faire pour conduire cette ralisation en fonction des ses critres propres) (SAUJAT, 2004). Dans cette dynamique, compromis et efficacit sont troitement lis, dans un rapport sans cesse remis en question. Lefficacit requise est double, objective et subjective (Saujat, ibidem) et la nature des variables qui entrent dans la composition de chacune de ses branches est forcment mouvante, comme lest le rapport qui les runit et les oppose.

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Tout comme le point de vue des sciences du travail claire la connaissance des activits denseignement, on postulera que des notions comme celles de compromis et d efficacit permettent une vision nouvelle du langage considr comme activit dans lchange verbal et le dialogue qui lui sert de cadre. De la mme faon que la dialectique occupation proccupation structure et caractrise lactivit enseignante, on fera lhypothse que des rapports sous-jacents comparables structurent et caractrisent galement les positions et comportements nonciatifs des sujets parlants impliqus dans le rapport dialogique : celui-ci fonctionne et se dveloppe sur la base de ces organisateurs spcifiques, que lon se proposera didentifier partir dexemples extraits de situations relles. Organisateurs de lactivit, organisateurs du discours en situation dchange verbal Des notions telles que compromis, efficacit, proccupa-tions, supposent admise une conception du langage dans laquelle celui-ci est considr comme indissociable de toute activit, et activit lui-mme, ou encore inexistant en dehors de la pratique (BRONCKART, 2004, p. 82). En ce sens, nous considrons comme invalide le point de vue objectiviste selon lequel la mise en discours ne confronterait les sujets parlants qu la rsistance oppose par lobjet de celle-ci, en dautres termes la difficult de mettre en mots ce dont on parle Au contraire, dans lactivit et comme activit, le langage est le lieu o saffrontent les mondes et les visions du monde. Dans sa thorie du roman, source de sa pense linguistique et translinguistique , Bakhtine notait que la conceptualisation de lobjet par le discours qui sy rfre se heurte mille difficults nes de la concurrence entre ces discours trangers sur le mme objet, ayant le mme thme. Cest dans son interaction vivante avec ce milieu spcifique que le discours peut sindividualiser et slaborer stylistiquement (BAKHTINE, 1978, p. 100). Ainsi, entre objectivisme et subjectivisme, vision du langage qui privilgie la varit infinie des nonciations individuelles, se situerait cette ralit complexe de lnonc vivant , faisant irruption dans une ralit telle quil ne peut viter de toucher des milliers de fils dialogiques vivants entre lesquels il doit trouver sa place. Il nest pas difficile de retrouver la problmatique du conflit des logiques transpose un univers o ce qui est demand au locuteur est de raliser des noncs recevables au regard du code et des normes, et o ce que a lui demande , dans le jeu prsum de la double efficacit , se joue sur le terrain dun dbat la fois social et subjectif. Franois note bien que quelquun qui ne dirait que lexprience interne de ce quil ressent comme je
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serait amen un mode de discours bien bizarre (FRANOIS, 1998, p. 210). Ce qui saccommode parfaitement, ft-ce dans la douleur, de ces moments de crise du je o celui-ci se demande do lui vient ce quil pense, o il prouve quil y a discours de lautre en lui (FRANOIS, 1998, p. 210). Le langage serait donc cette activit dont les oppositions minimalistes entre langue et parole, code et nonciation, ne fourniraient quune mtaphore extrmement rductrice. Le discours, lnonc vivant serait le rsultat provisoire dun compromis en volution permanente entre une pression plus ou moins vive du dj dit , face au dire (on retrouve l le jeu contradictoire du donn et du cr prsent chez Bakhtine). Il devrait en outre composer avec la disponibilit du langage pour se laisser saisir et percevoir en lui-mme par sa figuralit (TODOROV, 1979, p. 386), offrant en dautres termes des formes prtes lemploi, des figures fournissant des suggestions de sens au-del de lintention du locuteur : le sujet produit un discours, devenu texte, dans lequel soprent des choix parmi un certain nombre de lectures et dinterprtations possibles. Il y a place pour des traits illustrant la situation et la position des protagonistes, notamment lattitude du locuteur par rapport son discours, de lauteur par rapport son texte et la faon dont celui-ci tablit son rapport la rfrence. Lensemble travaille imposer autrui des modalits de lecture, dinterprtation. Mais il ne peut empcher que dautres disponibilits se manifestent malgr lui, le conduisant in fine cette crise du je mentionne ci-dessus. Il nous semble que ces arguments permettent de jeter les bases dune activit du sujet parlant faite de rapports complexes et historiques des sujets leurs discours. Ces rapports illustrent manifestement les exigences prsentes plus haut, de double efficacit. Ils vrifient galement la constance de ce rapport entre occupation et proccupation dont le rle moteur parat encore plus flagrant dans une activit o les formes produites sont ouvertes linterprtation incontrlable dautrui et lvaluation laquelle il procde. Le problme pos dans ces termes est donc le suivant : louverture du champ des changes verbaux la problmatique de lactivit, lintroduction de notions et concepts des sciences de laction, sont de nature dplacer considrablement les points de vues habituels sur le langage, et leurs incidences sur la production de connaissances thoriques et mthodologiques. Sans tomber dans lexcs, on peut estimer quil existe l une possibilit de matrialiser des hypothses traditionnellement dbattues, notamment sur la nature, le statut et la porte des actions langagires. Comment celles-ci font elles sens pour les interlocuteurs ? Comment acquirent elles une valeur sociale
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[ ] Bachtin pone iil problema della possibilit di cogliere il momento della contin genza , della evenzialit , latto nelle sua valore et nella unit di vivo divenire e di autosignificazione, quale evento unico, irrepetibile. Nel momento in cui da un punto di visto teoretico scientifico, filosofico, storiografico - o estetico, si determina il senso di tale atto, questultimo perde il il carattere di evento unico e autosignificativo []
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au-del des conditions prcises et immdiates de leur ralisation ? Dans son commentaire dun texte rcemment traduit de Bakhtine, Ponzio crit ceci : Bakhtine pose le problme de la possibilit de saisir le moment de la contingence o un acte, dans son unit, reprsente quelque chose de vivant, dautosignifiant lequel est unique, impossible rpter. A partir du moment o, dun point de vue thorique, scientifique, philosophique ou esthtique, le sens dun tel acte est dtermin, ce dernier perd ses caractristiques dvnement unique, ce quil est effectivement comme acte vcu, et assume une valeur gnrique, un signifi abstrait. Ainsi se cre la scission entre deux mondes impntrables (lun lautre): le monde de la vie et le monde de la culture (PONZIO, 1998, p. 84). 2 Sans poursuivre au-del cette thse passionnante, on soumettra la rflexion cette ide : cest par lanalyse de lactivit, et seulement ainsi que lon pourra sapprocher de ce qui fait que des sujets agissants assument plus ou moins bien ou plus moins efficacement, dans la dialectique entre le variant et linvariant, lobjectif et le subjectif, le poids de cette responsabilit (terme de Bakhtine dans louvrage cit) du passage du vivant labstrait, au gnrique. Les questions poses appellent des rponses beaucoup plus amples, argumentes partir des nouveaux prsupposs que lon propose. Mais naturellement, quitter la sphre dans laquelle taient traditionnellement abords ces problmes, en llargissant aux activits humaines sous tous leurs aspects, rduit le statut des objets traditionnels des sciences du langage celui dexceptions, ou plutt de cas de figures assez restreints o la question est circonscrite la relation exclusive dun objet et de sa mise en mots, sur un plan strictement dclaratif. Abandonner le confort de cette posture dbouche sur les incertitudes voques au dbut propos du langage considr comme lieu o sexplicitent des aspects du sens dj l dans les corps . Mais surtout, cela invite solliciter dautres concepts et dautres hypothses qui, dans les autres disciplines, structurent le champ de lactivit. Ainsi, tout autant que les proccupations dun enseignant ou de tout autre acteur dun processus de travail en constituent la dimension cache, organisatrice, il y a lieu de penser que le langage comme activit rpond lui aussi aux impratifs dorganisateurs qui, imprgns des contraintes defficacit et de la ncessit de raliser des compromis, prexistent la production de discours tout en se transformant, voire en se dcouvrant en mme temps que sengage le dveloppement des situations, des sujets, et de ce qui mobilise leurs activits. On peut faire lhypothse suivant laquelle de tels organisateurs gnraux prdtermineraient lactivit de production discursive dans lchange verbal, au niveau de lintention de signifier des interlocuteurs (ou du vouloir dire chez Bakhtine).
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Cependant, ils ne rsistent pas ncessairement voire ont peu de chances de le faire- face aux vicissitudes des situations relles, particulirement face aux dveloppements du rapport dialogique et des problmes imprvisibles quil soumet aux interlocuteurs. Il ne sagit pas, par ailleurs, de dnier leur importance mme relative- aux phnomnes dorigine interactionnelle prsents dans lchange verbal et dterminant en partie les bases de son dveloppement. Sans rfrer de manire trop tendue des travaux de la linguistique interactionniste, ce qui nous conduirait en argumenter la critique, et donc dpasser le cadre dans lequel se situent ces lignes, on ne peut viter de mentionner lensemble des conventions orientant et organisant elles aussi lchange verbal : dans linteraction conversationnelle, par exemple, les participants doivent tenir compte du fait quils sont en situation de co-prsence (DE FORNEL, 1969, p. 181). Cette thorie, apparemment proche par certains aspects de celle de lnonciation dans les travaux du cercle de Bakhtine, et particulirement de Volochinov (on se rfrera notamment la notion de thme telle quelle apparat dabord dans le chapitre 7 de Le marxisme et la philosophie du langage), nous fournit des bases pour une reconnaissance des points durs, des moments dans la production discursive des nonciateurs sur lesquels se fonde galement le dveloppement de lchange. Celui-ci est pouss par les volutions du rapport dialogique (voir la question de la motricit du dialogue en CLOT ; FATA, 2000, p. 21 ) faite de contradictions, dinhibition, de sousentendus et dimpasses. Il englobe de ce point de vue des dimensions relles, mme non perues, infiniment plus complexes et riches que ce quen laissent percevoir les matrialits du discours, car elles mettent en jeu des influences rciproques et dynamiques entre ce que Volochinov nommait la conscience en devenir et ltre en devenir (BAKHTINE, 1974, p. 143). Il nen reste pas moins que ce mouvement est tributaire des formes dans lesquelles sincarnent les contraintes interactionnelles. De ce fait, lorientation de lactivit par ses organisateurs, lorsquelle cherche se raliser dans lchange verbal, doit le faire sous la dpendance de ces formats (Goffman) et autres contraintes rituelles et conventionnelles. Lapport dune thorie de lactivit cette approche rside dans le fait que, prcisment, lactivit conduit les sujets parlants contourner ces contraintes, les subvertir pour les plier aux ncessits des actions dans lesquelles ils sengagent. Nous ajouterons, sans dvelopper lide, quils disposent pour cela dinstruments et dunits tels les genres de discours , permettant de transgresser les rgles tout en respectant les formes (FATA, 2004a, 2004b). Ainsi, un jeu complexe semble sengager entre des organisateurs de rangs diffrents, dorigines
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diffrentes sur le plan historique : certains se situent en amont des productions discursives, au niveau du vouloir dire des locuteurs, dautres collent la ralisation du thme , donc ladaptation des moyens daction ltat conjoncturel de la situation et du rapport dialogique, dautres enfin sont les passages obligs de la mise en discours sous la contrainte des dterminations lies aux configurations langagires. Deux situations On se propose de recourir quelques exemples extraits de situations relles, non pas au titre de donnes recueillies pour vrifier nos hypothses de travail, mais plutt pour reprsenter les lments des activits partir desquels nous sommes amens rflchir dans le sens expos ci-dessus. Dans le cas prsent, on est en prsence dun moment dun processus dialogique entre deux professeurs dArts Plastiques, dont lune (E.L.) sest engage dans une recherche sur les composantes du mtier de professeur. Elles changent dans le cadre mthodologique dit dautoconfrontation que nous avons initi depuis plusieurs annes (VIEIRA; FATA, 2003). Sa spcificit est darticuler une mise en reprsentation de lactivit (confrontation dun sujet agissant au film vido de son travail) dans une situation dchange verbal avec autrui. Les actes, les gestes apparaissant dans le film sont rappropris dans la situation prsente par la personne qui les a accomplis dans le pass. Tels quils sont reconstruits dans les discours des interlocuteurs, ils prennent sens dans un systme diffrent. Ce quincorporent les objets, les actes, les pratiques comme sens participant lavancement des actions fait lobjet dune rappropriation, dune transformation et dun dveloppement dans et par les changes et les productions discursives des interlocuteurs. Dans le mme temps, cette transformation rvle certaines dimensions caches des situations daction, particulirement ce que nous avons nomm organisateurs et proccupations des sujets. Tu nes pas le prof de maths 1E.L.: Tu es assise sur le bureau, tu le fais souvent ? 2P2: Ah, oui Je massieds o je peux, rarement sur ma chaise de bureau. Donc je vais me poser un petit peu, aux moments de pause qui sont raresJe ne suis pas persuade dtre assiseJe ne massirais jamais sur le bureau ! Je suis juste cale. 3E.L. : Tu te places comme a pour voir tout le monde ? 4P2: Euh Un mcanisme dapproche aussi je crois ! Tu vois, au lieu dtre derrire mon bureau, ce qui naurait pas de sens, je ne vois pas pourquoi jy serais dailleurs ! Je me mets plus prs deux, plus avance vers eux. Cest terrifiant un
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bureau. Et puis il faut savoir que cest une salle qui sert dautres cours : Maths, Histoire-Go, etc, donc a va le leur rappeler Ici, cest pas ncessairement la classe dArts Plastiques.. pour eux ! Donc ce dispositif du bureau central, [] a ne va pas du tout Donc rien que symboliquement, ne pas se mettre derrire le bureau, a veut dire 5E.L. : Que tu nes pas le prof de Maths ? 6P2 : Voil ! Cest pas grand-chose comme dcalage, cest un mtre Mais jy suis trs rarement derrire le bureau Sans procder une analyse de ce fragment, on soulignera : les marques de suspension du jugement prsentes dans le discours de P2 ( je ne suis pas persuade dtre ; [] un mcanisme dapproche aussi je crois ) traduisant une prise de conscience de caractristiques non formalises de ses conduites; des indices matriels forts de sa proccupation majeure : tre identifie comme professeur darts plastiques, et donc produire au travers des attitudes, de lusage des objets et de lespace, les marques de cette identit. Le processus offre la possibilit la personne de se saisir des dimensions globales de sa propre activit et de redonner sens aux gestes accomplis dans un nouveau contexte, celui de lespace discursif ouvert dans le cadre de lchange verbal, tout en exprimant certaines dterminations fortes, qui ne lauraient peut-tre jamais t en dehors des enchanements discursifs ( cest terrifiant un bureau ). Il est assez clair dans ce cas que la mise en confrontation des deux situations, lune filme, antrieure, et lautre actuelle, dchange verbal, produit un effet favorisant grce auquel le processus dialogique se dploie au-del des limites circonscrites par les conduites des interlocutrices. Une deuxime squence est extraite de ce que lon a dsormais coutume de nommer autoconfrontation croise : la mme professeur (P2) est confronte au regard dune de ses collgues (P1) sur le film de sa classe, lextrait qui suit se situe au dbut du processus : AUTOCONFRONTATION CROISEE P1 P2 Film: le cours de P2 P1 Bon, je ne sais pas si cest--dire mais : je trouve que quand tu dmarres tes cours il y a une trs grande diffrence avec moi, jai limpression quil y a une espce de calme naturel, [...] cest--dire quelque chose qui nest pas travaill [...], qui fait quon ne voit pas du tout dinquitude et cest vrai que cest trs bien [...]. Il y a des moments quand on tentend parler je me dis : mais moi ce moment-l je commencerais intervenir parce
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quil y a du bruit, parce que je voudrais quun terme soit beaucoup mieux compris Donc jinsisterais, mais en mme temps je pense que ce serait des marques dinquitude. [...] Enfin a coule ! Maintenant est-ce que a va couler encore A la diffrence du premier extrait, linterlocutrice de P2 nest pas une personne en situation de recherche, mais un pair. Elle sidentifie immdiatement par rapport lobjet de lactivit ( tes cours ) en manifestant, mme de faon ngative, que cette activit est aussi la sienne ( il y a une trs grande diffrence avec moi ). La suite confirme cette faon de sengager dans lactivit dialogique : Suite : Le ttonnement P1 On est peut-tre la fin de la sance parce que je vois que tu fais lappel ? P2 non P1 Ah bon on est au milieu du cours parce que jallais dire quelque chose qui viendra peut-tre en conclusion : je trouve que tu es plus en retrait pas rapport aux lves que je le suis moi [...] ; jai limpression dintervenir tout le temps tout le temps ! Mais cest bien, je comprends tout fait a de laisser cheminer et tout on a deux attitudes compltement diffrentes au moment de leffectuation et au moment de la rflexion ! Toi tu as une attitude je pense que cest volontaire de retrait et moi je suis lafft du gamin qui est coinc. Mais je pense que cest aussi ma personnalit inquite et mfiante, jai peur quils perdent du temps P2 Mais en mme temps, le ttonnement P1 Cest essentiel ! P2 Cest vrai que je vais traverser de part et dautre, je vais aller la rencontre des groupes, cest clair, mais toujours en ayant en mmoire notre propre quand on cherche une incitation, quand on est dans une production plastique, ce temps o on ne sait pas comment sy prendre eh bien on ttonne ! Donc je sais le pril que a peut tre chez des jeunes, je le sais.. Donc je ne cache pas que moi aussi dune certaine manire je suis inquite, et que je vais essayer de me rassurer en tant quenseignante et de rassurer les lves la fin de la sance Les proccupations respectives mergent nettement de ces fragments discursifs. La faon dont P1 les thmatise est cependant trs ambigu. Elle fait le choix dun genre de discours qui, tout en faisant apparatre sa personnalit inquite , la positionne en fait comme juge de sa collgue ( cest bien, je pense que cest volontaire, cest essentiel ) comme si on attendait delle une valuation, ce qui nest pas du tout le cas. Au niveau dune interprtation fonde sur le primat de lactivit,
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et sur la base de la composition et de la circulation des thmes (mise en mots des objets de discours, dans ce cas) nous proposerons de considrer que P1 organise son discours en fonction dun souci dominant dorientation de laction dautrui. Tout en formulant des considrations critiques lgard de ses propres faons de faire ( jai limpression dintervenir tout le temps ), elle pose laccent sur les actions des autres comme objet de son inquitude . A linverse, P2 commence apparemment par faire des concessions sa collgue ( cest vrai que je ). Sans doute peut-on y voir lindice dun ajustement, lexpression dune volont de construire en commun un objet commun , en termes goffmaniens. Son nonciation laisse cependant peu de place cet ajustement, puisque immdiatement aprs apparat lopposition ( mais ) et surtout la thmatique de celle-ci : quand on cherche une incitation eh bien on ttonne ). Cette tape de lchange nous rappelle alors que le thme du ttonnement a t introduit prcdemment, de manire peu comprhensible et en opposition au discours de P1. Il est clair, alors, que P2 enchane sur elle-mme pour mieux asseoir sa position nonciative. Aprs une concession de pure forme, elle revient sur le thme dj introduit du ttonnement qui sert daxe un changement radical de paradigme, totalement li au changement du collectif de rfrence. On entend par l que sa proccupation majeure, qui oriente la faon dont elle traite lobjet de son activit, est lie la manire de procder une production plastique par tout individu appartenant la communaut des plasticiens, dans laquelle elle inclut les lves. Des marques simples soulignent cette rfrence : le passage du je au on de la non personne ( quand on est dans une production plastique on ttonne ). Cest ensuite seulement que le thme de linquitude rapparat ( moi aussi dune certaine manire je suis inquite ), mais recontextualis, rappropri en rfrence une organisation diffrente du discours, qui a pour effet de catgoriser diffremment les units fondamentales. On est bien dans le cas o lorganisation du discours et celle de lactivit globale sinterpntrent. On notera cependant, chose importante, que la question nest pas de dceler dans lchange verbal les traces de laction consciente et volontaire. On pense au contraire que les sujets dcouvrent en grande partie les dterminants de leur activit dans ces situations de dialogue avec eux-mmes et leurs pairs, et les remettent en question ce moment-l. Ce sont les choix nonciatifs, les genres de discours utiliss, les modalits de traitement des thmes et, bien entendu, les faons de traiter ou transgresser les figures et contraintes, comme on la vu, qui traduisent en actes ces jeux
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de dterminations et transformations en chane. Il est relativement troublant de constater alors comment le discours adress autrui (ici la collgue de travail) se retourne pour sadresser galement au locuteur lui-mme. Cela confirme bien cette hypothse de double efficacit , objective et subjective recherche dans lactivit par les sujets agissants, mais aussi et surtout que les lments de cette efficacit, sils existent bien dans la substance mme de lactivit et des actes qui la matrialisent, viennent se retravailler et probablement se transformer dans leur dimension langagire. On ajoutera que le processus dautoconfrontation, dans lequel sont engages ces personnes, autorise de tels dveloppements, dont on sait par ailleurs quils vont eux-mmes supporter une transformation des situations de travail. Mais il convient de ne pas perdre de vue que si de telles situations sont prpares des fins de recherche ou de formation, elles sont conues de manire librer les potentialits du dialogue, non les enserrer dans une dispositif de contrle exprimental (cf. VIEIRA; FATA, 2003). En conclusion On a tent denvisager un renouvellement problmatique de lactivit langagire. Les thories de lagir langagier, comme celles des actes de langage et de la pragmatique, ne permettent pas selon nous de dpasser les limites dune conception excessivement centre sur les dimensions systmatiques de lchange. Les analyses qui sen inspirent demeurent tributaires de la dcouverte de rgularits au sein densembles de donnes recueillies et coupes de leurs conditions de production, mais aussi de leurs fonctions fondamentales, non seulement intra mais aussi extra-langagires. Ces dernires ne peuvent apparatre quen regard du jeu et des dterminations rciproques exerces par les diffrentes composantes de lactivit, principalement sa dimension historique et dveloppementale. Ce parti pris nous impose de rechercher des moyens dinvestigation permettant de voir ce qui est hors datteinte des approches linguistiques stricto sensu . Cest pourquoi nous tentons de donner la problmatique une ampleur suffisante pour y englober la relation entre langage et action non langagire au sein dune thorie de lactivit. Celleci, inspire des conceptions de la psychologie du travail et de certains courants de lergonomie, met notre disposition des concepts grce auxquels les activits humaines peuvent cesser dtre considres en dehors des continuits qui en sont le fondement mme : continuit temporelle et historique, continuit entre lobjectif et le subjectif, continuit entre autrui et soi-mme dans le sujet lui-mme. Celui defficacit 0 efficacit
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recherche dans laction en fonction des caractristiques et des contraintes de lactivit, efficacit malgr tout quand ces facteurs sopposent la russite au lieu de la favoriser, ou psent sur elle par un excs de contraintes semble appropri la comprhension de ce qui oriente les sujets agissants dans les choix des moyens dagir. La notion de compromis rend compte de son ct des faons dagir au moyen du langage lorsque des contraintes et des dterminations contradictoires compliquent la production discursive, imposant lchange verbal la prise en charge des rapports rciproques entre sujets parlants et altrit, entre visons du monde diffrentes, entre rgles, normes, et ncessit vitale de saffranchir de celles-ci

Abstract

In the recent history of social sciences, the need to deal with irreducible objects with a strictly disciplinary approach, like the human work activity, has imposed the beginnings of decompartmentilization which does not only affect the barriers between disciplines but also the frontiers between knowledge and action. Language will not from escape this discussion for long: firstly, passively, because it is used as a complement to issues from the sciences of action, and also actively because it provides an original approach to human activities thanks to its concepts and methods. We should therefore consider how to broaden theories in order to enable linguists to appropriate the concepts from certain adjacent disciplines (such as ergonomics, work psychology, etc.) and even some of their issues, elaborated according to the requirements of each different intervention and situation.
Keywords: language, activity, organization.

Rfrences BAKHTINE, M. Esthtique et thorie du roman . Paris : Gallimard, 1978. ______. Le marxisme et la philosophie du langage. Paris: Minuit, 1974.
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Interaction, rats de lintercomprhension et identit professionnelle: traces discursives du social1


Recebido 22, fev. 2006/Aprovado 20, mar. 2006

Marty Laforest

Resumo

Depois de fazer um breve histrico do paradigma interacional nas cincias da linguagem, pretende-se demonstrar neste artigo a utilidade de se tomar como apoio para a anlise interacional as pistas discursivas deixadas pelas falhas na intercompreenso. Uma tal falha revela a nocoincidncia das expectativas dos interlocutores e da interpretao que eles fazem daquilo que lhes dito em uma dada situao. Dois relatrios de atividades produzidos durante uma reunio de trabalho numa maternidade quebequense so analisados. Os resultados mostram que a falha na intercompreenso deve-se, nessa situao, ao fato de que a locutora produtora dos relatrios uma futura parteira ainda em formao no possui o saber implcito compartilhado pelas parteiras efetivas e, por essa razo, no consegue selecionar adequadamente os elementos que devem constar do relatrio. Essa apropriao incompleta do saber implcito sinal de uma identidade profissional em processo de aquisio.
Palavras-chave: interao, anlise da conservao, identidade profissional, saberes implcitos

Cette recherche a bnfici du soutien financier du Conseil de Recherche en Sciences Humaines du Canada. Nous len remercions.
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Niteri, n. 20, p. 29-45, 1. sem. 2006

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De linteraction lmergence dun nouveau regard sur le discours Le paradigme interactionnel a investi les sciences du langage partir des annes 1960 et aura transform en profondeur, sinon notre perception du langage, du moins la manire dont on peut ltudier, et surtout les questions auxquelles son tude est susceptible dapporter des rponses. Lanalyse de linteraction, comme toutes les approches sociales du langage, suppose ladoption dun point de vue plus fonctionnel que formel sur la question ; sur ce plan, elle soppose toutes les approches issues de limpulsion donne par Saussure au mouvement dautonomisation de la linguistique fond sur la clbre dichotomie langue-parole. En effet, linteraction nest que parole, une parole toujours situe dans le temps et lespace, une performance indissociable dune situation particulire. Les analystes de linteraction sintressent donc peu aux particularits du systme linguistique per se, do la mfiance des linguistes purs et durs leur endroit. Ils se proccupent davantage des actions que permet daccomplir la parole. Parmi les lments qui concourrent des degrs divers la naissance de lintrt des chercheurs en sciences du langage pour linteraction, on pourrait citer les rflexions, ds les annes 1920 (mais restes longtemps isoles), dun Bakhtine (1977), qui fait du phnomne social de linteraction verbale la vritable substance de la langue (1977, p. 136), ou encore le virage actionnel du langage amorc dans les annes 1950 par le philosophe Austin (1962), qui a branl notre conception traditionnelle du langage vu comme un simple mode de transmission de penses en montrant que parler, cest agir sur autrui. Mais il faudrait sans doute voquer dabord et avant tout une proccupation mergente dans lensemble du champ des sciences humaines dans les annes 1950, devenue vague en ce dbut de 21e sicle, pour ce quon pourrait appeler lordinaire, le quotidien et lindividuel, par opposition au caractre dexception des grands vnements historiques ou lampleur des mouvements de masse traditionnellement tudis par les sociologues. Entre autres sources de cet intrt pour le banal , on pourrait citer le questionnement du sociologue A. Schtz (1987) sur les conduites socialises et sur llaboration de la pense courante, dans laquelle lintersubjectivit joue un grand rle. Or, ds lors que les trajectoires individuelles et le quotidien devenaient des objets dignes dintrt pour le chercheur, la table tait mise pour une problmatisation scientifique des changes langagiers. Comme le montre bien Filliettaz (2002, p. 11), lintrt pour le quotidien devait amener
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la question de lorganisation des activits sociales et de ses multiples points darticulation avec les ressources langagires quelles mobilisent . Il importe dinsister sur le fait que lanalyse des interactions nest pas, lheure actuelle, ancre dans une discipline particulire. En tant que mouvement ou cole, lanalyse conversationnelle et lethnomthodologie qui en est proche sont issues de la sociologie, et procdaient dun questionnement sur la connaissance (SACKS, 1963) ou sur la construction et le maintien de lordre social (GARFINKEL, 1967). Dans la foule de la redcouverte des thses bakhtiniennes ou par affinit avec une vision plus sociale des phnomnes langagiers, certains linguistes se sont appropris les concepts dvelopps dans ces traditions sociologiques pour les adapter leur pratique et leur propre rflexion sur le discours ; ils ont conu des modles danalyse qui arriment lexamen des pratiques interactionnelles nos connaissances du systme linguistique (cest le cas notamment du modle genevois danalyse du discours ROULET et al., 1985 ; ROULET ; FILLIETTAZ ; GROBET, 2001). Mais la psychologie sociale a galement fourni son apport notre comprhension de linteraction (je pense tout particulirement, dans le monde francophone, la logique interlocutoire dA. Trognon cf. TROGNON, 1991 ; TROGNON ; BRASSAC, 1992). Bref, linteraction est aujourdhui un terrain multidisciplinaire situ au confluent de plusieurs traditions, ce qui contribue lenrichissement de la rflexion, mais ne manque pas de susciter quelque mfiance dans un monde universitaire qui reste attach la nettet du dcoupage des champs de comptence disciplinaire. Le travail sur linteraction verbale proprement dite est fond sur la constatation de H. Sacks (1992) considr comme le fondateur de lanalyse conversationnelle que les changes de parole sont socialement organiss de manire squentielle. Sacks est le premier faire valoir lintrt dun travail sur lenregistrement de vritables changes verbaux, transcrits de manire conserver le dtail de la circulation de la parole dun interlocuteur lautre (ce qui inclut la prise en compte des pauses, des chevauchements de parole, des lments prosodiques, etc.). Il sagissait l, sur le seul plan mthodologique, dune nouveaut. Cest Sacks et ses collgues E. Schegloff et J. Jefferson que lon doit la mise au jour de la mcanique conversationnelle (systme de rpartition des tours de parole SACKS; SCHEGLOFF; JEFFERSON, 1974 , concepts de paire adjacente et de dpendance conditionnelle SHEGLOFF, 1972) , concept de rparation dventuels problmes
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SCHEGLOFF; JEFFERSON; SACKS, 1977, entre autres). Mais tout analyste de linteraction est galement redevable au sociologue E. Goffman (1959, 1963, 1967), qui labore, partir de lhypothse que lordre social est un produit de linteraction, le projet dune microsociologie du quotidien. Linteraction est une guerre froide o il importe avant tout de faire bonne figure, dit Goffman (1959), qui a montr comment la prservation de limage sociale et la ncessit de ne pas perdre la face (et par consquent de ne pas la faire perdre son interlocuteur) influencent grandement le choix et le mode de ralisation des actes de langage. Issue et enrichie des apports successifs qui viennent dtre trs succinctement rappels, lapproche du discours interactionnel qui sera dfendue ici est, bien quancre dans le linguistique, profondment influence par la conception goffmanienne de linteraction. Le discours est envisag comme un faire langagier, une construction collective et progressive de tous les participants linteraction et comme un lieu de construction et de ngociation constante du sens le sens ntant pas un donn pralable linteraction que la parole ne fait que transmettre et des identits (quil sagisse de lidentit familiale, professionnelle etc.). Lun des principaux apports des analyses interactionnelles est la mise en vidence de la contrainte quexercent sur llaboration du discours les paramtres situationnels et le rle social assum par les interactants. En ce qui concerne les paramtres situationnels (indissociablement lis aux rles sociaux), on peut donner lexemple du caractre strictement priv ou public de linteraction, qui change radicalement la manire dont certains actes de langage vont saccomplir. Ainsi lacte de reproche, dont les formes adoucies prdominent dans toute interaction publique, saccomplit sous les formes les plus directes, voire brutales, entre pairs, en famille (LAFOREST, 2002, 2005), sans que cela saccompagne dune dgradation du climat. Les modes de prvention du conflit verbal diffrent dans ces situations de ceux qui ont t mis en vidence par les thoriciens de la politesse (notamment BROWN; LEVINSON, 1987), dont les observations sont fondes sur des situations dinteraction moins prives. Quant au rle social, son importance ressort clairement des tudes sur les interactions institutionnelles, en milieu de travail par exemple. Ces tudes (voir DREW; HERITAGE, 1992) ont dmontr depuis longtemps quune asymtrie fondamentale caractrise les interactions qui impliquent un interlocuteur in32
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vesti dun pouvoir confr par linstitution et dont ne jouit pas son interlocuteur. Lasymtrie est double : sur le plan du pouvoir, mais aussi sur le plan du savoir, puisque dans ce type dinteraction, lun des deux interlocuteurs est plus savant , quelque gard, que son interlocuteur. Ainsi, dans toute interaction professionnel/client, quil sagisse dune interaction mdecin/patient, professeur/tudiant, vendeur/client, le rle qua jouer le professionnel et limage quen a lindividu qui le consulte contribuent fortement au formatage de linteraction. On observe ainsi une relative spcialisation des rles (par exemple les rles de questionneur et de rpondeur), et un droit de parole ingalement rparti entre les interlocuteurs, mais il y a plus : le dcalage des savoirs de lexpert et du profane fait en sorte que chacun construit ses interventions en fonction du degr de connaissance quil prte son interlocuteur, linteraction prenant peu peu forme dans lajustement constant de chacun au savoir anticip, peu peu dvoil, mais pas forcment pleinement saisi, de lautre. Si le virage interactionnel a permis de faire apparatre limportance de tous ces facteurs dans la mise en discours , il a aussi permis de montrer que le discours se situe en fait au centre dune relation qui va dans les deux sens entre langage et social. Le discours nest pas seulement inform, nourri, par les structures et les reprsentations sociales, il est galement un agent important de la reconduction de ces structures et des relations de pouvoir, il contribue asseoir les reprsentations, de mme quil recle la possibilit de les faire voluer. Les relations de pouvoir et les identits qui sont mobilises dans la parole et qui orientent la construction de nos interventions, sont aussi acquises dans et par cette parole. Lidentit professionnelle, entre autres, peut tre vue comme un produit, un rsultat de multiples interactions du novice dans un milieu de formation, puis de travail. tre un professeur duniversit ou un mdecin cest, entre autres choses, parler comme un professeur duniversit ou un mdecin, cest--dire savoir quoi dire et comment dans lensemble des circonstances o cette identit professionnelle doit sexprimer. 2 Le discours est donc manifestation du social et lun des lieux les plus actifs de son laboration et de son volution. Qui aborde les phnomnes lis lintercomprhension dans la perspective dune construction collective du sens, dont linteraction est la fois le sige et le moyen, est forc de prendre en compte cette part dimplicite injecte par le rle social des interactants dans une certaine situation. En effet, chacun sait que linterprtation du discours est le rsultat dun processus
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2 Comme le disait Goffman dans une perspective plus large (1959, p. 81), to be a given kind of person, then, is not merely to posses the required attributes, but also to sustain the standards of conduct and appearance thats onesocial grouping attaches thereto.

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trs complexe faisant intervenir, outre la connaissance du code linguistique, le savoir partag sur les plans rfrentiel, social, culturel, etc. do lincertitude du sens assign, rares tant les noncs parfaitement univoques. Et en raison mme des multiples identits qui coexistent en chaque locuteur, il est forc que lintercomprhension soit mine par linvitable fausset dune partie des hypothses que chaque interlocuteur formule sans cesse propos des intentions de lautre, au cours de son activit discursive, tant dans la parole que dans lcoute (qui, on le sait, est tout sauf passive voir LAFOREST, 1992). Rats de lintercomprhension Les alas du processus dinterprtation sont en partie observables : les interlocuteurs discutent, rvisent, ngocient et ce faisant fabriquent le sens, et cela laisse des traces dans le discours. Les traces des rats de lintercomprhension sont particulirement rvlatrices. Jentends par rat tout ensemble dlments qui tmoignent dun certain malaise ou dune relative inadquation des interventions au cours dune interaction ; le rat englobe la perception tnue (par lanalyste) dun dcalage quelconque entre les interlocuteurs - dcalage en partie assimilable ce quAuchlin (1990) appellerait un malheur conversationnel - tout autant que lensemble des phnomnes lis la difficult, pour un locuteur, dattribuer un sens partag un nonc x, malentendus et autres phnomnes dont les dnominations anglaises prenant la forme mis-x ( mishearings, misunderstan-ding, misrepresentation etc.) montrent lexicalement la parent. Le malentendu fut dailleurs pour moi un terrain dexprimentation fertile (LAFOREST; VINCENT, 1999 ; LAFOREST, 2003). Mais le rat de lintercomprhension est plus large et englobe toute perception dans le discours dune difficult darrimage entre les interventions des participants linteraction, quel que soit le nom quon lui donne. Dans la mesure de son apprhension possible par lanalyste du discours, le rat de lintercomprhension agit comme un rvlateur, comme une loupe : il fait apparatre a contrario les mcanismes en jeu dans linterprtation et la construction du sens et de ce fait peut servir faire merger une part de limplicite social mobilis lors de linterprtation. Son tude permet dintgrer pleinement toutes les implications du postulat de la construction interactive du sens. Cest justement une difficult darrimage qui sera mise en vidence dans lanalyse qui suit. La thse que je soutiendrai est que la difficult tient dans ce cas prcis qui mon avis est reprsentatif de nombreuses situations une appropriation incomplte du savoir implicite associ une identit professionnelle particulire en loccurrence celle de sage-femme ,
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identit que les interactions telles que celles que janalyse contribuent justement faire progressivement acqurir. Lobjectif poursuivi par cette tude de cas est de montrer lutilit de lancrage de lanalyse dans le rat de lintercomprhension, pour qui sintresse aux rapports dinterdpendance du discours et de la vie sociale. Apprendre rapporter un accouchement comme une pro Linteraction analyse la runion hebdomadaire dune quipe de travail est tire de donnes recueillies au Qubec en 2003 dans une maison de naissance. La maison de naissance, o travaillent lheure actuelle presque toutes les sages-femmes qubcoises, est un lieu daccouchement et de consultations pr et post-natales, distinct de lhpital. On y accueille des femmes qui ne prsentent aucun problme de sant et qui sont en qute dune approche alternative de la prinatalit. La sage-femme assure lensemble du suivi de la grossesse, de laccouchement et de la priode qui suit la naissance. La formation dune sage-femme qubcoise dure quatre annes, dont les trois dernires se droulent en grande partie en maison de naissance. Ces annes de stage sont fondes sur une relation de compagnonnage, ltudiante tant couple une sage-femme dexprience qui assume le rle de prceptrice. La stagiaire suit la prceptrice dans toutes ses activits de travail, quil sagisse des consultations, des accouchements eux-mmes ou des diverses runions de travail et progressivement, aprs une priode dobservation, elle accomplit sous supervision un nombre croissant de tches. Cest au cours des stages que peu peu non seulement ltudiante acquiert la comptence technique et communicationnelle essentielle la pratique, mais forge peu peu son identit professionnelle. Cette identit est particulire, en raison de lhistoire trs singulire de la profession de sage-femme au Qubec. Notre propos ntant pas ici de rappeler cette histoire en dtail, il suffira de dire que la sage-femme qubcoise se dfinit essentiellement par opposition aux autres groupes de professionnels oeuvrant dans le domaine de lobsttrique. 3 Les sages-femmes sont pour linstant trs minoritaires sur ce march de la prinatalit et elles incarnent une force de rsistance et dappel la mobilisation contre la compartimentalisation et linstrumentalisation croissantes des soins de sant. Elles se dfinissent donc par un certain nombre de valeurs quelles dfendent et qui orientent leur pratique, notamment une approche holistique de la sant, limportance accorde la continuit des soins et la volont dempowerment de la cliente (REGROUPEMENT LES SAGES-FEMMES DU QUBEC, 1997).
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Les sages-femmes de village , prsentes dans la tradition qubcoise comme dans toutes les communauts, ont compltement disparu mesure que lhospitalisation des femmes devenait le standard en matiredaccouchement. La profession est aujourdhui en renaissance et na obtenu la reconnaissance officielle de ltat quen 1999, ce que le Collge des mdecins voit dun trs mauvais il.
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Comme toute identit professionnelle, lidentit des sagesfemmes se rvle dans la matrise des genres discursifs attachs la profession. Lun de ces genres bien connu de tous les professionnels de la sant , est le compte rendu dintervention, quon peut considrer comme une variante du genre prsentation de cas , qui est bien document (voir entre autres Ende, Pomerantz et Erickson, 1995 ; Erickson, 1999). Lobjectif du compte rendu dintervention est gnralement dinformer les collgues, ce qui se rvle ncessaire dans un certain nombre de circonstances, notamment lorsque le professionnel est membre dune quipe qui value priodiquement le travail accompli et dcide du suivi donner chaque dossier. Dans le cas des sages-femmes, le compte rendu dintervention a souvent lieu au cours de la runion hebdomadaire de lquipe de travail de la maison de naissance, qui runit sages-femmes, tudiantes sages-femmes et aides natales. Cette runion est loccasion, entre autres, de revenir sur les accouchements de la semaine. La manire de rendre compte dune intervention sacquiert progressivement au contact des collgues expriments et fait rarement lobjet dun apprentissage formel. La matrise du genre implique bien sr celle de la structure du discours attendu, mais aussi et peut-tre surtout la slection adquate des informations pertinentes dans la situation, cette slection tant le rsultat dune comprhension trs subtile du savoir partag (le ce qui va sans dire ) sans laquelle on risque de donner des informations superflues, et de ce qui fait lintrt dune information dans le milieu concern (sans quoi on risque de laisser de ct des informations essentielles). La stagiaire commence rendre compte des accouchements auxquels elle a assist partir du stage 3 ce nest donc pas une activit de dbutante. Sa prise de parole ce sujet au cours de la runion est souvent planifie davance avec sa prceptrice. Pour la future sage-femme, le compte rendu dintervention est donc la fois relation dvnements et mise en scne de soi en tant quindividu comptent, en ce sens que la stagiaire construit son discours de manire donner limage dune vraie sage-femme. Pour la prceptrice, la situation est pdagogiquement complexe, puisquelle doit grer la prsentation de la stagiaire, corriger au besoin certaines de ses interventions sans lui faire perdre la face devant lquipe et assurer le fonctionnement adquat de la runion, qui doit suivre son cours normal. La pr-analyse des comptes rendus dintervention de la stagiaire au cours de la runion avait pour but de rechercher des lments de rponse aux deux questions suivantes : [a] Y a-t-il des marqueurs du manque relatif de matrise du genre compte rendu dintervention ?
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[b] De quelle manire la prceptrice intervient-elle avec la stagiaire ? Les donnes font clairement apparatre un rat de lintercomprhension , illustr par lextrait 1. Extrait 14

Les conventions de transcription sont donnes en fin de texte.


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(Corpus Maison de naissance 2003 , act.7) La trace du rat de lintercomprhension rside ici dans le nombre anormalement lev (par rapport ce quon observe quand lauteure du compte rendu est une sage-femme en titre) dinterruptions du discours de ltudiante ( stagi. sur la transcription) par la prceptrice ( prcep. ), la directrice de la maison ( direct. ) ou une autre sage-femme ( S.F. ). On en compte six (tours 8, 10, 12, 14, 21 et 30), qui sont gnralement le fait de la prceptrice (tmoin comme la stagiaire de ce qui sest pass, contrairement la directrice de la maison), sans compter la demande de prcision dune autre sage-femme (tour 15). Il ressort assez nettement de ces interruptions que le compte rendu construit par ltudiante nest pas jug satisfaisant par ses interlocutrices, et que linsatisfaction tient la slection des vnements rapporter. Cest une slection adquate qui fait le compte rendu attendu dans les circonstances, et cest ce qui le distinguerait de tout autre rcit de cet accouchement, celui que pourrait en faire, par exemple, la nouvelle mre ou son conjoint. La relation attendue dans le cadre de la runion de travail est celle qui permettrait aux collgues de comprendre comment et pourquoi un accouchement qui aurait d se drouler la maison de naissance donc sans mdication ou intervention mdicale particulires sest finalement termin lhpital, sous pridurale, et a connu une suite surprenante quelques jours plus tard. La nature des interruptions que subit la stagiaire fait donc apparatre en filigrane les dfauts de son compte rendu.
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Au tour 30, la stagiaire est de nouveau interrompue, dfinitivement cette fois. Elle ne reprendra plus la parole, bien que lhistoire de ce cas continue jusquau tour 46, laccouchement ayant connu des suites inhabituelles qui sont discutes par la prceptrice et ses collgues, sans intervention de ltudiante.
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Ces dfauts consistent en la relation de dtails qui nintressent pas les collgues, car ils ne font pas partie de ces particularits du cas qui seules doivent tre rapportes (comme lindique la consigne explicitement donne par la prceptrice au tour 6), et ne respectent pas lexigence de brivet du compte rendu formule par la directrice de la maison au tour 3. En effet, une premire information essentielle est ici quil y a eu version, intervention qui a pour but de remettre le bb, avant laccouchement, dans la position la plus favorable pour la naissance, lorsque cette position na pas t adopte spontanment. Une mauvaise position du bb (en sige) constituant une contre-indication laccouchement en maison de naissance souhait par la future mre, le succs de la version est crucial. Linterruption par la directrice de la maison, au tour 8, est donc motive par le souci daller directement lessentiel. Cette intention nest manifestement pas saisie par la stagiaire, qui continue en 9 lintervention amorce en 7, en dveloppant lhistoire de gestes thrapeutiques pralablement accomplis pour rsoudre le problme. Cest ce qui entrane linterruption du tour 10, au cours duquel la prceptrice qui, elle, a bien saisi le motif de lintervention 8, rsume dun ton sans rplique lensemble des vnements en donnant le rsultat de toutes ces manuvres, dj prsum par la directrice : on a fait une version . La stagiaire amorce ensuite le rcit de la priode de travail, particulirement longue et au terme de laquelle la parturiente est transfre lhpital. Encore une fois, elle accorde trop de temps des informations non essentielles, la donne importante, dans le contexte de lvaluation du travail accompli, tant la raison du transfert, que linterruption de la prceptrice au tour 12 vise fournir. Labondance de dtails superflus caractrise encore la suite du rcit de la stagiaire au cours de lintervention 13 (qui a t coupe pour que la transcription noccupe pas trop despace), interrompue une nouvelle fois en 14 par une rectification de la prceptrice. Un mouvement inverse samorce cependant, alors que la stagiaire sapprte passer la relation de la priode postnatale. La prceptrice linterrompt une fois de plus au tour 21, mais contrairement ses autres interventions, il ne sagit pas de rsumer, de gommer les dtails, mais au contraire de faire mention dun vnement compltement pass sous silence par la stagiaire et qui, de toute vidence (comme on peut le voir par lintroduction de lintervention : non je veux juste par rapport laccouchement rajouter , et plus encore par sa conclusion : Bien en tout cas je veux juste dire a l, ctait particulier ), faisait partie des lments mentionner absolument. Cet lment (qui napparat pas dans lextrait car sa transcription occupe elle seule plusieurs lignes) concerne
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le rapport tabli entre la sage-femme et linfirmire lhpital, qui a donn lieu un affrontement de leurs positions respectives sur la conduite de laccouchement. Le pattern qui vient dtre expos se rpte au cours de la runion dans un deuxime compte rendu dintervention, comme le montre lextrait 2. Encore une fois la stagiaire est brivement, mais frquemment interrompue par la prceptrice (aux tours 3 et 7), pour navoir pas donn demble des prcisions techniques qui permettraient aux collgues de comprendre les raisons de ce qui sest pass. Et encore une fois, la stagiaire a oubli de mentionner dans sa relation un vnement cl, que la prceptrice raconte ici en 24, vnement qui explique pourquoi le transfert lhpital, qui avait t envisag, na finalement pas t jug ncessaire. Loubli de la stagiaire est clairement explicit par sa raction au tour 25 (le Ah oui cest vrai , qui chevauche le rcit de la prceptrice). La stagiaire ne reprend pas la parole aprs cette admission de son oubli et comme dans le cas prcdent, cest la prceptrice qui achvera le compte rendu (dont la fin nest pas transcrite ici). Dans les deux cas de compte rendu dont il est question, lanalyse de la forme que prend linteraction permet de mettre au jour plusieurs lments intressants. Dabord, il y a clairement un (petit) rat de lintercomprhension, en ce sens quil apparat que la stagiaire ne produit pas le compte rendu attendu dans les circonstances, compte rendu qui doit faire tat des seules particularits du cas (et de toutes ses particularits). Mais ce qui mrite ltiquette de particulier fait partie du savoir implicite des sages-femmes et lidentit professionnelle est acquise quand la slection des lments particuliers correspond celle des pairs sans quon ait besoin de lexpliciter. En ce qui concerne la stagiaire, il est clair que cette identit nest pas encore acquise, comme en tmoignent les interruptions dont ses interventions sont lobjet. Leur nombre et leur motif indiquent le statut infrieur de ltudiante dans la hirarchie professionnelle. En effet, alors que les interruptions de pairs consistent le plus souvent en questions, elles ont la plupart du temps, dans les passages analyss, une vise corrective . Chaque fois, le dfaut sanctionn par les interruptions tient la mauvaise slection des vnements rapporter. Les prcisions techniques indiquent que les vnements choisis par la stagiaire sont trop longuement relats et, inversement, les vnements sur lesquels revient la prceptrice et qui lui semblent importants avaient t passs sous silence par ltudiante.

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Dans les deux comptes rendus analyss, il est trs intressant de constater que lvnement oubli par la stagiaire tait li la dlimitation du champ daction de la sagefemme (qui oeuvre essentiellement en maison de naissance et ne soccupe que des grossesses dites normales, qui ne prsentent aucun facteur de risque particulier) par rapport celui des autres professionnels de la prinatalit (mdecins et infirmires), dont le fief est lhpital. Il sagit dvnements minemment reprsentatifs, dune part, de la lutte que mnent les sagesfemmes qubcoises pour le respect de leur autonomie de pratique (les sages-femmes refusant la subordination lautorit mdicale), dautre part, du statut toujours prcaire de leur profession, statut qui est actuellement en processus de consolidation, dans un contexte de quasi monopole dtenu par les mdecins. Il apparat clairement que ces lments de la conjoncture actuelle dans laquelle se trouve la profession font partie de lhorizon dattente partir duquel les sages-femmes valuent la pertinence de ce qui est relat au cours des comptes rendus dintervention, et quils font partie de ce savoir implicite constitutif de lidentit professionnelle et mobilis dans linterprtation dnoncs tels que allez retour sur les accouchements . Conclusion Notre analyse du compte rendu dintervention en milieu de travail illustre ce que peut faire merger une attention particulire porte aux rats de lintercomprhension, dans le cadre dune approche interactionnelle du discours. Lhypothse que le rat laisse des traces analysables, et que ces traces permettent de saisir la non-concidence des interprtations que font les interlocuteurs de ce qui est attendu deux dans une situation quelconque, autant que de ce qui leur est dit, amne penser que lanalyse de discours peut apprhender de manire empirique les reprsentations sociales, les identits, telles quelles sactualisent dans lexercice de la parole. Lempreinte et lemprise du social sur le langage se donnent ainsi voir dune manire que les chercheurs en sciences du langage nont peut-tre pas encore totalement exploite. Sil est vrai que ce sont les individus qui font linteraction, notre analyse contribue dmontrer une fois de plus quil est aussi vrai, jusqu un certain point, que cest linteraction qui fait les individus.

Conventions de transcription La ponctuation est utilise pour donner une ide de lintonation. Lorsque aucun signe ou autre indication napparat, les mots senchanent sans aucune pause.

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Abstract

Following a brief background of the interactional paradigm in language sciences, our purpose in this article is to demonstrate the usefulness of an interactional analysis anchored in the discursive traces left by intercomprehension failures. A failure of this kind reveals the non-coincidence between interlocutors expectations as well as the non-coincidence of their interpretation of what is said to them in a given situation. Two reports of intervention produced during a work meeting in a Qubec birthing centre are analyzed. The results show that the intercomprehension failure in this situation results because the speaker who produced the reports a student midwife does not possess the implicit knowledge shared by the official midwives and consequently fails to adequately select the elements that should figure in the report. This incomplete appropriation of implicit knowledge is the mark of a professional identity in the process of its acquisition.
Keywords: Interaction, discourse, conversational analysis, interpretation process, professional identity, implicit knowledge.
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Uma perspectiva dialgica de teoria, mtodo e anlise


Recebido 21, jan. 2006/Aprovado 20, mar. 2006

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As coisas no so universais, mas os conceitos podem ser: basta no confundir uns com os outros para que a via da pesquisa de um sentido comum permanea aberta. (Tzvetan Todorov. Les morales de lhistoire)

Resumo

O objetivo deste texto apresentar alguns aspectos do pensamento bakhtiniano, ou seja, dos trabalhos desenvolvidos por Mikhail Bakhtin (1875-1975) e seu Crculo (notadamente V.N. Voloshinov e P.N. Medvedev) que apontam para uma perspectiva dialgica de teoria e de mtodo. Essa perspectiva, assim como a idia de crculo e de autoria/autorias, ganha fora a partir da dcada de 1990, momento em que as obras, descobertas, redescobertas e traduzidas, oferecem uma dimenso tica e esttica de concepo e abordagem das linguagens. O conjunto das obras, seja qual for a assinatura (Bakhtin, Bakhtin/ Voloshinov, Medvedev), exibe o engajamento da pesquisa e do ser humano diante da responsabilidade do viver. Neste trabalho, servem de exemplo as obras Marxismo e filosofia da linguagem (1929), assinada Voloshinov, e Problemas da potica de Dostoivski (1929/ 1963), assinada Bakhtin.
Palavras-chave: dialogismo, autoria, Bakhtim.

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Consideraes iniciais Em meio s teorias sobre as formas de produo de sentido, sobre textos e discursos, constata-se que o pensamento bakhtiniano, em suas mltiplas faces, aflora de maneira eloqente, mltipla, generosa, sugerindo caminhos para a leitura e interpretao do homem contemporneo, de suas atividades, das linguagens que identificam seu estar e atuar no mundo. Por que Bakhtin e seu Crculo, em pleno sculo XXI, ocupam esse espao to significativo nos estudos sobre a linguagem e nas pesquisas desenvolvidas pelas Cincias Humanas em geral? Alguns, que pouco ou nada leram das obras do Crculo, que s tiveram contato com os epgonos, ou seja, aqueles que abraam as teorias pelas ramas e levam adiante a aventura de simplificar e aplicar, diriam que se trata de moda. E mais: de submisso incondicional aos termos polifonia, dialogismo, gneros, carnavalizao. A esses, duplamente apressados, seria possvel responder que, de fato, a manipulao ad nauseam de alguns conceitos, especialmente gneros e carnavalizao, pode funcionar como um vidro espelhado que, em lugar de deixar ver as nuanas refinadas desse pensamento, reflete unicamente a face do usurio. Por outro lado, considerando-se as leituras e releituras das obras do Crculo, efetuadas graas a inmeras e aprimoradas tradues, possvel reconhecer que hoje se est diante de um conhecimento mais aprofundado desse pensamento que, nascido no mbito da filosofia da linguagem, funda-se numa tica e numa esttica que no podem ser reduzidas a categorias fechadas, prontas para serem aplicadas. Pensar o homem, as culturas, a produo do conhecimento, as particularidades das atividades humanas, o papel da linguagem e das interaes sociais na construo dos sentidos, a alteridade como condio de identidade, por exemplo, so algumas das possibilidades oferecidas pelas reflexes bakhtinianas e que certamente interessam s teorias da literatura e das artes em geral, assim como s abordagens crticas e reflexivas da linguagem cotidiana em suas mltiplas manifestaes e variados planos de expresso. Essas tambm so, certamente, algumas das razes que levam as pesquisas em Cincias Humanas a recorrer aos trabalhos do Crculo. Neste artigo, o objetivo apresentar alguns aspectos tericos e metodolgicos presentes em duas obras datadas de 1929: Marxismo e filosofia da linguagem, assinada Voloshinov, e Problemas da potica de Dostoivski, assinada Bakhtin. Dentre outras razes, a escolha recai sobre essas duas obras pelo fato de parecerem distanciadas, diferentes, interessadas em questes que aparentemente no se tocam. No entanto, uma leitura acurada
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vai demonstrar que ambas tm em comum uma discusso muito semelhante a respeito dos estudos da linguagem. Embora cuidando de objetos diferentes - estudos da linguagem no literria, no caso de Marxismo e filosofia da linguagem, e estudos a respeito de um escritor russo, no caso de Problemas da potica de Dostoivski, ambas constroem um lugar muito parecido ao apresentar questes de teoria e mtodo. Esse lugar pontual reitera, em ambas as obras, a diferena entre estudos lingsticos, strito sensu, ou seja, como foram sugeridos pelo estruturalismo clssico, e estudos da linguagem, numa dimenso mais ampla, englobando o extraverbal abarcado pelo verbal e motivador de sua existncia. E nesses momentos de identidade, flagrada na diversidade que os constituem, que esses trabalhos sinalizam uma possibilidade dialgica de teoria e mtodo, dimenso que, sem estar formalizada num nico texto ou numa nica obra, pode ser apreendida e reorganizada, hoje, em diferentes campos de construo do conhecimento. 1. No incio estava a p gina cento e vinte e quatro

1 Referncia traduo brasileira de Marxismo e filosofia da linguagem.

Marxismo e filosofia da linguagem, que tem como subttulo Problemas fundamentais do mtodo sociolgico na cincia da linguagem, sem dvida uma das mais lidas obras do Crculo. Nem sempre, entretanto, a questo do mtodo tomada no sentido especfico que aqui ser destacado. Para incio de conversa, possvel lanar mo de uma histria bem brasileira. No Brasil, quando algum diz que em Bakhtin no h mtodo, no h sistematizao, invariavelmente ouve de um estudioso do Crculo a seguinte pergunta: Voc conhece a pgina 124 de Marxismo e Filosofia da Linguagem?1 Embora isso tenha se tornado uma piada entre iniciados, a pergunta remete a um trecho que efetivamente surpreende. Para apresentar a noo de interao verbal, o autor (BAKHTIN, 1997) retoma as consideraes a respeito de duas orientaes clssicas do pensamento filosfico-lingstico (a da expresso e a do sistema), e vai discutindo/construindo os conceitos de enunciao, interao, interlocutor, auditrio social, palavra como uma espcie de ponte lanada entre mim e o outro, sistemas ideolgicos, ideologia do cotidiano, dilogo etc. A esse arcabouo constitutivo do conceito de interao verbal e seu vnculo com a situao extralingstica imediata e com o contexto social mais amplo, segue uma afirmao bastante conhecida pelos analistas de discurso: A lngua vive e evolui historicamente na comunicao verbal concreta, no no sistema lingstico abstrato das formas da lngua nem no psiquismo individual dos falantes (BAKHTIN, 1997, p. 124). Na seqncia, mas raramente referido, est o trecho que responde pergunta e que, textualmente, refere-se ao procedi49

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mento metodolgico para o estudo da lngua, assim como concebida pelo Crculo:
Disso decorre que a ordem metodolgica para o estudo da lngua deve ser: 1. As formas e os tipos de interao verbal em ligao com as condies concretas em que se realiza. 2. As formas das distintas enunciaes, dos atos de fala isolados, em ligao estreita com a interao de que constituem os elementos, isto , as categorias de atos de fala na vida e na criao ideolgica que se prestam a uma determinao pela interao verbal. 3. A partir da, exame das formas da lngua na sua interpretao lingstica habitual (BAKHTIN, 1997, p. 124).

E para concluir essa parte, o autor afirma:


De tudo o que dissemos, decorre que o problema das formas de enunciao considerada como um todo adquire uma enorme importncia. J indicamos que o que falta lingstica contempornea uma abordagem da enunciao em si. Sua anlise no ultrapassa a segmentao em constituintes imediatos. E, no entanto, as unidades reais da cadeia verbal so as enunciaes. Mas, justamente, para estudar as formas dessas enunciaes, convm no separ-las do curso histrico das enunciaes. Enquanto um todo, a enunciao s se realiza no curso da comunicao verbal, pois o todo determinado pelos seus limites, que se configuram pelos pontos de contato de uma determinada enunciao com o meio extraverbal e verbal (isto , as outras enunciaes) (BAKHTIN, 1997, p. 124).

A transcrio foi feita sem seguir normas especiais. Sendo uma representao do oral realizada por meio de uma narrativa televisiva, no h muitas superposies ou outros traos de oralidade. Os que existem, e que interfiram na consecuo dos objetivos desta anlise, esto sinalizados.

O que as afirmaes acima podem significar diante de enunciaes concretas, como no caso de um dilogo travado entre uma professora e seus alunos, durante uma aula de histria? A cena pode ser concretizada, para efeito de experincia, tomando-se como referncia a narrativa A coroa do Imperador (2002), um dos quatro episdios da srie brasileira intitulada Cidade dos Homens, exibida pela Rede Globo de Televiso entre os dias 15 e 18 de outubro de 2002. No trecho inicial do episdio transcrito a seguir, a cena se desenvolve em uma classe na penumbra. Em meio a flashes e cliques advindos de slides, ouve-se a voz de uma professora que procura passar aos alunos informaes histricas. H tambm, como se pode notar na transcrio,2 a voz de alguns desses alunos que tentam dialogar com a professora. A aula est centrada nos motivos da vinda de D. Joo VI para o Brasil, na viagem propriamente dita, na relao desses acontecimentos com a independncia do pas e na chegada da famlia real portuguesa ao Brasil. Dentre as informaes privilegiadas pela professora, afim de que os alunos compreendam esse momento histrico,
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esto conflitos europeus e episdios das guerras napolenicas e da clebre Batalha de Trafalgar. Projeo 1 : Quadro com a figura de Napoleo. Projeo 2: Imagem que tem ao fundo um mapa em que sobressai a inscrio Sculo XIX. Professora: A independncia brasileira est diretamente ligada aos acontecimentos da Europa do sculo dezenove. Napoleo queria conquistar a Inglaterra... Aluno 1 : <<interrompe>> Professora, o que que xis? Professora: <<indignada>> No xis, gente, vocs estudaram isso na semana passada. dezenove em algarismos romanos. <<Professora continua a explicao>> Napoleo atacou a Inglaterra pelo mar, mas perdeu na batalha de Trafalgar de 1805. Outras Proje es que acompanham a exposio da professora: Seqncia de slides com pinturas que representam batalhas navais. So projetados quadros clssicos da Batalha, muitos navios, fumaa, canhes. Aluno 2 : <<interrompe>> Morreros quanto, professora? Professora : Quantos morreram no interessa, vamos continuar a aula? Voc j recebeu... Aluno 1: <<interrompe>> Professora, Professora : <<sem pacincia>> Oi. Aluno 1: Pera, professora. O que que tem a ver os romanos com isso da? Professora : <<sem pacincia>> No, no tem romano nenhum. <<continua a aula>> Ele percebeu que era muito difcil conquistar a Inglaterra que uma ilha. Aluno 1: Napoleo romano, no era? Professora: <<grita>> No, <<mais calma>> Napoleo era francs. <<continua>> Ele conquistou quase toda a Europa menos a Inglaterra e a Rssia. Troca! Aluno 2: [desenhando navios em luta] Que armas ele tinha, professora? Professora : <<Sem pacincia>> Deixa eu terminar a aula, querido? Ele percebeu que era muito... Aluno 2: ...Era Rigui, Oito, Pistola, Fuzil 762, AR15, Pistol Uzi... Professora: No tinha nada disso. Aluno 2: Nem ponto 30? Projeo : Mapa antigo que assinala os caminhos percorridos por Napoleo. Professora: No, no tinha nada disso. Troca, gente! <<retoma a aula>> Ento o que que ele fez? Ele proibiu todos os outros pases de fazerem comrcio com os ingleses, inclusive os portugueses. Aluna : Inclusive os romanos tambm.
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Professora : <<exausta>> Esqueeece os romanos. <<rspida> No tem romanos nessa histria. Napoleo era francs, ele queria conquistar a Inglaterra, mas no conseguiu. <<continua sem pacincia>> Dona Maria rainha de Portugal, ela era doente e era chamada de Maria Loucaaaa. Alunos : <<alunos falam todos ao mesmo tempo>> Professora: <<grita>> No, no no. Porque ela ficava gritando pelo palcio parecendo uma maluca. <<...>>> Professora: Esse D. Joo, filho dela. Para salvar a coroa, no dia 29 de novembro de 1807, ele veio para o Brasil, com uma esquadra de 36 navios e 15.000 pessoas entre nobres, funcionrios de alto escalo. Aluno 3: Pra que 15.000 pessoas? Professora: Para salvar a coroa. Pra sair de Lisboa... Aluno 3: Isso tudo s por uma coroa? Professora: Gente, posso d aula? Posso? <<Ouve-se o sinal e os alunos se levantam para sair>> Professora: Calma. Calma a. Pera. Tem o passeio, t. Tem mais slides. Passa a. [...] Essa srie, Cidade dos Homens , constitui uma espcie de continuidade, de desdobramento da obra Cidade de Deus , romance documental de Paulo Lins, sucesso literrio (LINS, 2002) e cinematogrfico (A COROA do imperador, 2002) que mereceu elogios do pblico, da crtica especializada e da mdia nacional e internacional. Na obra literria e no filme, os protagonistas so os traficantes, o universo cruel da criminalidade selvagem que domina a favela brasileira, ficando a comunidade dos favelados como o pano de fundo. Na srie televisiva h quase uma inverso: a comunidade ganha a cena e os traficantes que passam a constituir o pano de fundo. Entretanto, esse pano de fundo funcionar como um contraponto essencial para a compreenso dos meandros da histria do Brasil e do mundo, passada e presente, baseada em conquistas, domnio de territrios, trfico de bens de consumo. O conjunto de histrias da vida cotidiana da favela pode ser entrevisto em A coroa do Imperador a partir de frestas que possibilitam olhar e escutar interior de casas, caminhos que mapeiam os espaos, escola, salas de aula, visita escolar a museu, sons vindos da guerra entre traficantes. Tudo por meio do filtro de uma cmera centrada na vivacidade da perspectiva de dois adolescentes de mais ou menos 13 anos, moradores do morro e alunos de uma escola de ensino fundamental. O dilogo aqui transcrito passa-se no interior da escola, dentro de uma sala de aula. Os acontecimentos gerados nessa
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sala interligam-se a outros acontecimentos relacionados ao cotidiano do morro, que permitem refletir sobre a maneira como realidade, imaginrio e fatos histricos se articulam e podem ser entrevistos a partir das linguagens vivas e dinamizadas por seus usurios. So linguagens que circulam na sala de aula, que constituem as atividades que ali se desenvolvem e que apontam para contextos mais amplos, que extrapolam a situao focalizada. O momento recortado possibilita a observao das linguagens que constroem essa aula, a apreenso do desempenho lingstico-discursivo dos sujeitos nela envolvidos professora e alunos e, especialmente, a recuperao dos universos sociais e histricos que a se enfrentam e se articulam pela fora das linguagens. Ou seja: pelas falas, pelas projees, pelos desenhos feitos pelos alunos, transborda o imaginrio ativo de adolescentes de um morro diante da histria de um passado remoto e, ao mesmo tempo, evidenciam-se os esforos da professora para realizar seu trabalho e se fazer entender. Nesse frutfero embate, vrios aspectos chamam a ateno, tomando como orientao as sugestes metodolgicas da pgina 124 (BAKHTIN, 1997). Um deles o fato de a professora fazer um esforo notvel para transmitir conhecimentos, informaes que ela considera fundamentais para os alunos, utilizando recursos visuais para dar vida, para dar mais concretude sua exposio. Enquanto ela fala, as informaes vo sendo ilustradas com retratos de personagens histricas e mapas que situam geogrfica e temporalmente as conquistas e derrotas de um imperador. evidente que a aula foi preparada, assim como flagrante o esforo para que os alunos compreendam o universo histrico retratado. Do ponto de vista da professora, a atividade foi minuciosamente pensada, provavelmente obedecendo aos prescritos institucionais, programticos. Nessa situao, ningum poderia dizer que a professora no se empenhou para construir conhecimento juntamente com seus alunos. Tudo est minuciosamente organizado e previsto. Menos, verdade, a interao dinmica que envolve interlocutores ativos, os quais respondem situao com elementos extraverbais que trazem de seu universo, de sua realidade. E que constroem essa situao de forma partilhada. Como se pode perceber tudo isso? Que elementos verbais e no verbais apontam para essa percepo? Logo no incio da explanao da professora, uma primeira interveno d a medida da complexidade da interao que se estabelece entre a professora e a classe. Um aluno, ao olhar o slide com a expresso Sculo XIX, que se sobrepe a um mapa antigo, cuja funo localizar o espao/tempo dos acontecimentos, pergunta:
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Professora, o que que xis?, ao que ela responde: No xis, gente, vocs estudaram isso na semana passada. dezenove em algarismos romanos. A professora traduz a designao XIX por algarismo romano , considerando como conhecimento apresentado em sala e, conseqentemente, sabido. A partir da, a interao professora/alunos atravessada por uma ambigidade que vai acompanhar boa parte da explanao e interferir diretamente nas atividades dos interlocutores, dos sujeitos envolvidos na situao. O termo romanos tomado pelos alunos como nome, como designao, associado ao povo de Roma, como conseqncia de conhecimentos veiculados em aulas anteriores. Para eles, numa aula de histria, o termo liga-se a conquistas, a guerras, a homens beligerantes, a conquistadores, a territrios em disputa. Utilizado como um qualificativo de algarismos, romanos no faz sentido algum, no apenas para esse aluno, que pergunta, como para os demais. O mal-entendido persiste, reitera-se ao longo da aula, como se observa na transcrio. A professora poderia ter visto na pergunta, na palavra destacada, uma ponte entre o discurso da histria, que ela est querendo transmitir, e os temas anteriores, pertencentes a esse mesmo discurso, que ela apresentou em aulas anteriores. No caso, a histria passada comea a ser percebida a partir de elementos j conhecidos, isto , pertencentes ao discurso da histria. Se na superfcie, primeira vista, a ambigidade parece traduzir a ignorncia do aluno, conforme a reao da professora, com um pouco mais de ateno possvel perceber que a se instaura, pelas linguagens que veiculam a informao, uma das fontes de articulao entre passado e presente, entre as aulas de histria, entre aula e realidade. o discurso histrico, o discurso da guerra e das disputas, evocado pelo termo romano , que possibilita a relao com as conquistas e derrotas napolenicas, como se observa em outra interveno:
Pera, professora. O que que tem a ver os romanos com isso da?

Ao que ela responde:


No, no tem romano nenhum.

E na seqncia, juntando sintaticamente presente e passado, surge a pergunta:


Napoleo romano, no era?

A resposta :
No. Napoleo era francs.

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Um pouco mais adiante, a professora diz:


Ele proibiu todos os outros pases de fazerem comrcio com os ingleses, inclusive os portugueses,

E uma aluna, aproveitando um final de frase, complementa:


Inclusive os romanos tambm,

levando a professora quase loucura:


Esqueeece os romanos. No tm romanos nessa histria. Napoleo era francs [...].

O termo romanos, portanto, , nesse momento da interao, o elemento que estabelece um importante elo entre aulas de histria, evocando o discurso da luta pelos territrios e fazendo um paralelo entre as conquistas romanas e as conquistas de Napoleo. Considerado na perspectiva de uma possvel ignorncia dos alunos, ele deixa de revelar justamente sua funo ativa nessa interao verbal, impregnada pela dimenso extralingstica que o termo carrega. O contexto extraverbal, nesse momento, est no conjunto das aulas de histria, no que foi aprendido anteriormente e que, quer se perceba ou no, faz parte do universo dos alunos. Nesse sentido funciona a pgina 124, com sua seqncia 1 e 2:
1. As formas e os tipos de interao verbal em ligao com as condies concretas em que se realiza. 2. As formas das distintas enunciaes, dos atos de fala isolados, em ligao estreita com a interao de que constituem os elementos, isto , as categorias de atos de fala na vida e na criao ideolgica que se prestam a uma determinao pela interao verbal.

Um outro momento dessa narrativa, ainda no texto transcrito, reitera a recepo ativa dos participantes dessa interao, a posio de sujeitos no discurso da histria que a professora, sem se dar conta, fez chegar eles. Um outro aluno, acompanhando atentamente a aula, pergunta:
Que armas eles tinha, professora?

Ao que ela responde, novamente, sem levar em conta a pertinncia da interveno:


Deixa eu terminar a aula, querido? Ele percebeu que era muito...

A pergunta seguinte, do mesmo aluno, vem em forma de resposta:


...Era Rigui, Oito, Pistola, Fuzil 762, AR15, Pistol Uzi...

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E a professora, no af de terminar sua aula conforme o planejado, ignora o aluno e diz:


No tinha nada disso. Recebendo uma nova e admirada pergunta: Nem Ponto 30 ?

Evidentemente aqui h um ndice muito forte, tambm apreendido pelo lxico, de como o discurso da guerra desliza do passado para a vida no morro, possibilitando a compreenso da histria passada pela realidade vivida no presente. As pinturas selecionadas pela professora vo mostrando navios em luta, canhes e demais armas utilizadas nas guerras do passado. A traduo dessa informao visual aparece, para o aluno, como uma necessidade de conhecer o nome das armas. Como a professora no responde, provavelmente avaliando a pergunta e uma possvel resposta como inteiramente dispensveis e fora dos objetivos da aula, o aluno designa as armas com termos tcnicos, precisos. Os termos que ele utiliza deveriam fazer parte unicamente do vocabulrio de guerreiros e especialistas em armas. A realidade vivida no morro, entretanto, inclui no lxico ativo de crianas a designao de armas que fazem parte do cotidiano, da guerra permanente. De certa forma, se indicia a, talvez pela primeira vez, a no separao entre passado e presente no que diz respeito s lutas por territrios. Essa perspectiva , nesse trecho do episdio, unicamente dos alunos e no da professora. E , portanto, o conjunto das linguagens, formadas pelo verbal e pelo visual que refora essa perspectiva de interao dos alunos com o assunto que est sendo tratado, a partir, naturalmente, da realidade vivida por eles no dia-a-dia. Nesse trecho do episdio a cmera centra-se no aluno que fez a pergunta sobre as armas, mostrando que ele desenvolve vrias atividades ao mesmo tempo. Por exemplo, ao mostrar os desenhos que ele faz enquanto ouve a aula e faz as perguntas, a cmera revela o imaginrio ativo por meio do qual o adolescente dialoga com as informaes expostas. Esse imaginrio ativo vai se revelando nas vrias tentativas de expresso e interveno na aula. Enquanto a professora fala, a narrativa visual, em forma de animao, vai mostrando os desenhos que o aluno faz em seu caderno, como que ilustrando a exposio da professora e concretizando a forma como o conhecimento ganha vida, chega at os alunos. Mais que isso: pela expresso visual e verbal, marcadas por seus traos, ele se insere na histria, se assume como sujeito desses acontecimentos. A batalha com muitas caravelas, canhes, luta de soldados com espadas, Napoleo e outras figuras envolvidas ganham existncia e o aluno se integra para dizer, como narrador-personagem:
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Voc vai morrer fio da puta; morre fio da puta!

Assim, mais uma vez, confirma-se a dimenso ativa da interao. Mas h ainda, para ficar apenas nesse episdio inicial e confirmar o dilogo contextual interativo, e no apenas situacional, um outro elemento do lxico a ser observado. Ele tambm contribui para a ambgua, mas fundamental, relao presente/passado na construo do conhecimento que caracteriza a atividade aula. No momento em que a professora informa o nmero de pessoas que vieram com D. Joo, assim como o nmero de navios que integravam a esquadra, um aluno pergunta:
Pra que 15.000 pessoas?

Ao que ela responde:


Para salvar a coroa. Pra sair de Lisboa...

E o aluno espantado diz:


Isso tudo s por uma coroa?

Sempre preocupada com o possvel script de sua aula, a professora diz:


Gente, posso d aula? Posso?

3 Esse mesmo termo vai reaparecer no final, quando a expresso salvar a coroa retomada e Laranjinha se lembra de sua av. A narrativa visual recupera essa lembrana.

Aqui, a confuso muito simples, mas bastante significativa para a percepo dos universos que se interpenetram e constroem sentidos. Enquanto a professora se refere coroa portuguesa, ao poder ou dignidade real, designao da monarquia a partir do adorno de forma circular usado na cabea como insgnia de nobreza e soberania, o aluno compreende como pessoa que est passando da maturidade velhice; idosa em relao a quem fala e, no caso, do sexo feminino porque a professora disse a coroa que, para ele tem como masculino o coroa.3 S possvel perceber que a construo do conhecimento vai se dando, levando-se em conta que a enunciao s se realiza no curso da comunicao verbal, pois o todo determinado pelos seus limites, que se configuram pelos pontos de contato de uma determinada enunciao com o meio extraverbal e verbal (isto , as outras enunciaes). Apesar da exposio tradicional, ainda que ilustrada com slides pertinentes, a histria ganha vida por meio dos discursos que se entrecruzam, revelia da professora. Esses discursos invisveis para a professora, e que podem ser vistos pela maneira como a linguagem ecoa nos alunos e por meio dos alunos, vo construindo no um passado abstrato, mas guerras bastante conhecidas, em que as disputas pelo poder parecem as mesmas, embora distanciadas no

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tempo e no espao, vividas por romanos, franceses, ingleses, portugueses, cariocas. Metalingstica e an lise/teoria dialgica do discurso Se a pgina 124 conduz a uma discusso sobre a forma de enfrentar o texto verbal, considerando sua dimenso extraverbal (e no trocando uma coisa pela outra...como imaginam os apressados), em Problemas da potica de Dostoivski, mais especificamente no captulo O discurso em Dostoivski, encontra-se o primeiro momento em que, mais uma vez, uma anlise/teoria dialgica do discurso4 proposta, partindo, como em Marxismo e filosofia da linguagem, das conquistas da lingstica para um passo adiante. No incio desse captulo, Bakhtin afirma:
Intitulamos este captulo O discurso em Dostoivski porque temos em vista o discurso, ou seja, a lngua em sua integridade concreta e viva e no a lngua como objeto especfico da lingstica, obtido por meio de uma abstrao absolutamente legtima e necessria de alguns aspectos da vida concreta do discurso. Mas so justamente esses aspectos, abstrados pela lingstica, os que tm importncia primordial para os nossos fins. Por este motivo as nossas anlises subseqentes no so lingsticas no sentido rigoroso do termo. Podem ser situadas na metalingstica, subentendendo-a como um estudo ainda no-constitudo em disciplinas particulares definidas daqueles aspectos da vida do discurso que ultrapassam de modo absolutamente legtimo os limites da lingstica. As pesquisas metalingsticas, evidentemente, no podem ignorar a lingstica e devem aplicar os seus resultados. A lingstica e a metalingstica estudam um mesmo fenmeno concreto, muito complexo e multifactico o discurso, mas estudam sob diferentes aspectos e diferentes ngulos de viso. Devem completar-se mutuamente e no fundir-se. Na prtica, os limites entre elas so violados com muita freqncia (BAKHTIN, 2002, p. 181).

Para uma anlise mais detalhada da proposta terico-metodolgica do pensamento bakhtiniano e especialmente de uma anlise/teoria dialgica do discurso, conferir BRAIT (2006).

Nessa referncia a uma nova disciplina, intitulada Metalingstica e considerada necessria a um estudo do discurso que ultrapassasse os resultados atingidos pela Lingstica, a metodologia proposta para o estudo do objeto, considerado complexo e de muitas faces, embora se oferea como uma tica diferenciada, no exclui a Lingstica. Ao contrrio: recomenda aplicar os seus resultados. Sendo este um texto assinado por Bakhtin, o leitor pode sentir-se confuso. Afinal, trabalhar a linguagem bakhtinianamente no significa excluir a Lingstica? Como entender esse raciocnio, ou seja, o no dispensar a Lingstica, se o pensamento bakhtiniano incide sobre o discurso, a linguagem em uso, e no sobre a lngua? Tanto a afirmao de Bakhtin como as perguntas aqui levantadas tm importncia e conseqncias fundamentais para uma anlise/teoria dialgica do discurso.
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Uma perspectiva dialgica de teoria, mtodo e anlise

Para demonstrar a possibilidade e a necessidade de uma metalingstica, Bakhtin, nesse captulo, vai refinando a definio do objeto e as formas de conceb-lo e abord-lo. Na definio seguinte, o termo discurso , apresentado como o objeto complexo, pertencente ao mesmo tempo lingstica e nova disciplina que est sendo proposta, substitudo por relaes dialgicas: As relaes dialgicas (inclusive as relaes dialgicas do falante com sua prpria fala) so objetos da metalingstica (BAKHTIN, 2002, p. 182). Com essa nova definio, Bakhtin reveste o objeto a ser estudado pela metalingstica com uma dimenso extralingstica, afirmando literalmente: [...] as relaes dialgicas so extralingsticas. Afinal, pergunta-se o leitor, trata-se de considerar a materialidade lingstica, aquilo que pode ser considerado interno , como est explicitado anteriormente, ou se trata de tomar como objeto a exterioridade, o extralingstico? A resposta aparece na seqncia do texto:
Assim, as relaes dialgicas so extralingsticas. Ao mesmo tempo, porm, no podem ser separadas do campo do discurso, ou seja, da lngua enquanto fenmeno integral concreto. A linguagem s vive na comunicao dialgica daqueles que a usam. precisamente essa comunicao dialgica que constitui o verdadeiro campo da vida da linguagem. Toda a vida da linguagem, seja qual for o seu campo de emprego (a linguagem cotidiana, a prtica, a cientfica, a artstica, etc.), est impregnada de relaes dialgicas. Mas a lingstica estuda a linguagem propriamente dita com sua lgica especfica na sua generalidade, como algo que torna possvel a comunicao dialgica, pois ela abstrai conseqentemente as relaes propriamente dialgicas. Essas relaes se situam no campo do discurso, pois este por natureza dialgico e, por isto, tais relaes devem ser estudadas pela metalingstica, que ultrapassa os limites da lingstica e possui objeto autnomo e metas prprias (BAKHTIN, 2002, p. 183).

Nesse ponto, fica explicitado, como j estava indiciado em Marxismo e filosofia da linguagem o fato de que a abordagem do discurso no pode se dar somente a partir de um ponto de vista interno ou, ao contrrio, de uma perspectiva exclusivamente externa. Excluir um dos plos destruir o ponto de vista dialgico, proposto e explicitado pela teoria e pela anlise, e dado como constitutivo da linguagem. a bivocalidade de dialgico, situado no objeto e na maneira de enfrent-lo, que caracteriza a novidade da Metalingstica e de suas conseqncias para os estudos da linguagem. A idia de uma metalingstica , que tem nas relaes dialgicas o seu objeto, vrias vezes recolocada nesse captulo, confirmando, de diferentes maneiras, a especificidade da abordagem bakhtiniana do discurso, ou seja, sua proposta de
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encontrar caminhos tericos, metodolgicos e analticos para desvendar a articulao constitutiva do que h de interno/externo na linguagem:
As relaes dialgicas so irredutveis s relaes lgicas ou s concreto-semnticas, que por si mesmas carecem de momento dialgico. Devem personificar-se na linguagem, tornar-se enunciados, converter-se em posies de diferentes sujeitos expressas na linguagem para que entre eles possam surgir relaes dialgicas. [...] As relaes dialgicas so absolutamente impossveis sem relaes lgicas e concreto-semnticas mas so irredutveis a estas e tm especificidade prpria. Para se tornarem dialgicas, as relaes lgicas e concreto-semnticas devem, como j dissemos, materializar-se, ou seja, devem passar a outro campo da existncia, devem tornar-se discurso, ou seja, enunciado e ganhar autor , criador de dado enunciado cuja posio ele expressa (BAKHTIN, 2002, p. 184).

Como j se observou no trecho destacado de Marxismo e filosofia da linguagem , o enfrentamento bakhtiniano da linguagem leva em conta as particularidades discursivas que apontam para contextos mais amplos, para um extralingstico includo na situao e que, necessariamente, a constitui. O trabalho metodolgico, analtico e interpretativo com textos/discursos se d, como se pode observar nessa proposta de criao de uma nova disciplina, ou conjunto de disciplinas, herdando da lingstica a possibilidade de esmiuar campos semnticos, descrever e analisar micro e macro organizaes sintticas, reconhecer, recuperar e interpretar marcas e articulaes enunciativas que caracterizam o(s) discurso(s) e indiciam sua heterogeneidade constitutiva assim como a dos sujeitos a instalados. A partir do dilogo com o objeto de anlise, chegar ao inusitado se sua forma de ser discursivamente, sua maneira de participar ativamente de esferas de produo, circulao e recepo, encontrando sua identidade nas relaes dialgicas estabelecidas com outros discursos, com outros sujeitos. Consideraes finais No h, portanto, na perspectiva terico-metodolgica bakhtiniana, categorias a priori, aplicveis de forma mecnica a textos e discursos, com a finalidade de compreender formas de produo de sentido num dado discurso, numa dada obra, num dado texto. H conceitos prximos, mas no necessariamente intercam-biveis, caso de alteridade, dialogismo, polifonia, que constituem, como heterogeneidade, interdiscursividade e intertextualidade, dimenses da noo de outro e de sua im60
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portncia na reflexo sobre linguagem. A questo da alteridade constitutiva vai ganhar um espao fundamental nos estudos da linguagem, interferindo na noo de sujeito, de autoria, de texto (verbal e no verbal), de discurso, interlocutor e especialmente de vozes discursivas. H, ainda, formas e graus de representao da dimenso dialgica da linguagem, trabalhadas especialmente a partir das obras Filosofia do ato (1919), Marxismo e Filosofia da Linguagem e Problemas da Potica de Dostoivski, aqui destacadas, que ajudam a entender o conceito de dialogismo como sendo constitutivo de qualquer discurso, mas que pode ser dimensionado diferentemente em textos e discursos especficos. Essas diferenas produzem diferentes efeitos de sentido, indiciando o projeto de fala a implicado, a partir da observao da perspectiva enunciativa e da conseqente explicitao do posicionamento das vozes discursivas, como se pode observar na anlise do trecho inicial de Cidade dos Homens. O dimensionamento essencial da interao, ligada enunciao, s formas de produo e circulao dos textos e discursos, tambm j est indiciado nas duas obras destacadas aqui e que vo encontrar respaldo em todas as outras produzidas pelo Crculo, incluindo uma obra anterior a essas que Discurso na arte e discurso na vida (1926), no qual o conceito de interao, considerado enquanto processo verbal e processo social, comea a ganhar singularidade na reflexo bakhtiniana. As contribuies terico-metodolgicas do pensamento bakhtiniano no configuram, efetivamente, uma proposta fechada e linearmente organizada. Constituem, no entanto, um corpo de conceitos, noes e categorias que especificam a postura dialgica diante de corpus discursivo , da metodologia e do pesquisador. A pertinncia de uma perspectiva dialgica se d pela anlise das especificidades discursivas constitutivas de situaes em que a linguagem e determinadas atividades se interpenetram e se interdefinem e do compromisso tico do pesquisador com o objeto que, dessa perspectiva, um sujeito histrico.
Abstract

This text aims at presenting some of the aspects of Bakhtinian thought i.e., of works carried out by Mikhail Bakhtin (1875-1975) and members of his Circle (notably V.N. Voloshinov and P.N. Medvedev) pointing to a dialogical perspective, both theoretical and methodologically speaking. This perspective, as well as the actual ideas of circle and authorship(s), was strengthened in the 1990s,
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a time during which, their papers, after being discovered, re-discovered and translated, began to offer an ethical and aesthetic breadth to treat and conceive languages. Their works, whichever signature they hold (Bakhtin, Bakhtin/ Voloshinov, Medvedev), exhibit the engagement of research and of human beings facing the responsibility of being alive. Two books are examined in this paper: Marxism and the Philosophy of Language (1929), signed by Voloshinov, and Problems of Dostoievski Poetics (1929/1963), signed by Bakhtin.
Keywords: Dostoievski, dialogism, authorship, Bakhtin.

Referncias A COROA do imperador. In: CIDADE dos Homens. Direo: Csar Charlone. Roteiro: Csar Charlone; Fernando Meirelles; Jorge Furtado. Protagonistas: Darlan Cunha; Douglas Silva. Rio de Janeiro: Globo Vdeo, 2002. Srie Televisiva. AMORIN, Marlia. A contribuio de Mikhail Bakhtin: a tripla articulao tica, esttica e epistemolgica. In: FREITAS, M. T. et al. Cincias Humanas e pesquisa: leituras de Mikhail Bakhtin. So Paulo: Cortez, 2003. BAJTIN, M.M. Hacia una filosofia del acto tico: de los borradores y otros escritos. Trad. Tatiana Bubnova. Barcelona: Anthropos Editorial, 1997. BAKHTIN, M. Marxismo e filosofia da linguagem: problemas fundamentais do mtodo sociolgico na cincia da linguagem. Trad. Michel Lahud e Yara Frateschi Vieira. 8. ed. So Paulo: Hucitec, 1997. _______. Problemas da potica de Dostoievski. Trad. Paulo Bezerra. 3.ed. Rio: Forense Universitria, 2002. BRAIT, B. Anlise e teoria do discurso. In: BRAIT, B. (Org.). Bakhtin: outros conceitos-chave. So Paulo: Contexto, 2006. No prelo. LINS, Paulo. Cidade de Deus. So Paulo: Companhia das Letras, 2002. TODOROV,Tzvetan. Les morales de l histoire. Paris: Hachette, 1991.

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Dialogisme, polyphonie, diaphonie : quelques critres de distinction


Recebido 27, fev. 2006/Aprovado 30, mar. 2006

Hugues Constantin de Chanay

Resumo

Este artigo tem o objetivo de propor alguns critrios de distino entre dialogismo, polifonia e diafonia. Em primeiro lugar, so examinados sucessivamente dois tipos diferentes de hierarquizao entre vozes distintas coexistentes no seio de um mesmo discurso (produzido pelo mesmo locutor); em seguida, leva-se em considerao a natureza das unidades pertinentes ( proposta uma distino entre os discursos e os pontos de vista); indaga-se, finalmente, sobre a simultaneidade ou no-simultaneidade que afeta a manifestao dessas unidades no discurso. Esses trs eixos so encarados numa perspectiva polissemitica e interativa, como requer uma abordagem completa da oralidade.
Palavras-chave: diafonia, vozes dialogismo, polifonia,

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1 Une approche en discours, polysmiotique et interactive Comme le signale lintroduction de louvrage collectif rcemment publi sous la direction de J. Bres et al. (2005), et consacr aux approches linguistiques du dialogisme et / ou de la polyphonie, en la matire,
les linguistes ont emprunt plus ou moins fidlement, plus ou moins librement Bakhtine ou plutt, le plus souvent, aux traductions de ses textes. Certains ont adopt le terme de dialogisme ; dautres, celui de polyphonie ; dautres enfin, ont propos darticuler les deux notions [ ] (2005, p. 10).

Cest dire la fois les services indniables quelles peuvent rendre lanalyse linguistique (au sens large : analyse de discours incluse), et le peu de consensus dans la communaut scientifique quant leur dfinition et leur application Bres & al. ne distinguant pas moins de cinq grands types de position (BRES et al., 2005, p. 10-11). Dans ces conditions, il est clair quen proposant dans le prsent article des critres de distinction, je nentendrai pas lgifrer et dfinir la bonne position. Je mefforcerai plutt de prsenter, en la situant par rapport aux autres, une position possible qui me semble particulirement rentable, que jai dj pu dvelopper ailleurs (2004, 2005, 2006), et que je me propose continuer clarifier, et peut-tre, je lespre, raffiner. Aux concepts de dialogisme et de polyphonie jadjoins celui de diaphonie, initialement issu de lcole de Genve (ROULET et al., 1985), et qui participe des deux phnomnes au sens o je vais tenter de les dfinir. Ce concept de diaphonie peut rendre des services indniables qui veut cerner les concepts de dialogisme et de polyphonie en interaction. En ce qui concerne les critres que je propose, ils sont issus dun va-et-vient entre la thorie et lapplication un certain nombre de corpus corpus dont nul nignore quils sont souvent trs exigeants, et que ce sont eux qui sont la source de nombreux remodelages conceptuels. Les corpus qui se sont rvls les plus pineux, cest-dire les plus intressants, pour retravailler les concepts de polyphonie et de dialogisme, et sen servir pour reprer des phnomnes distincts, sont ceux qui faisaient intervenir des dimensions frquemment laisses de ct dans les analyses linguistiques : la polysmioticit des discours : les corpus vido, et dans une moindre mesure les bandes dessines, permettent de saisir le discours non seulement dans sa dimension verbale, mais prosodique, gestuelle, mimique, posturale. Disons mme quils obligent en tenir compte, faute de quoi lobjet que lon analyse est tronqu car ces dimensions ne sont nullement de simples additifs secon64
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Dialogisme, polyphonie, diaphonie : quelques critres de distinction

1 de trs rares exceptions prs demander de loin laddition au restaurant, faire du stop qui ne permettent que des squences trs limites. Prci-sons quil ne sera pas du tout ici question de la langue des signes. 2 On retrouvera plus bas, en un sens lgrement diffrent, cette opposition entre niveaux macro vs micro .

daires au verbal (que lon pourrait ds lors analyser de manire autonome), mme sil faut bien reconnatre que celui-ci, composante sine qua non du discours,1 reste central pour linterprtation ; mais central ne signifie pas indpendant ; leur caractre interactif, quil sagisse dinteractions reprsentes (corpus dlaboration secondaire comme sont les bandes dessines) ou dinteractions authentiques (comme sont les dbats et interviews tlviss, ainsi, bien sr, que la conversation courante). Faisons demble intervenir une distinction terminologique importante : les corpus de discours en interaction font par dfinition intervenir plusieurs participants distincts. Ils sont ce titre dits distinction que permet la langue franaise non point dialogiques mais dialogaux (vs monologaux). Or ce que vise lappellation de dialogisme, tout comme celle de polyphonie, cest avant tout la pluralit des instances nonciatives , qui nimplique pas celle des participants. Un mme participant peut se dmultiplier en plusieurs instances nonciatives, et faire entendre des discours quil ne ratifie pas forcment, mais par rapport auxquels il prend position, ou simplement se faire lcho de discours quil se donne comme nayant pas lui-mme initialement mis (discours rapport, ou mieux, reprsent dsormais DR). En dautres termes, le dialogique (pluralit des instances) ne recouvre pas le dialogal (pluralit des participants), et peut trs bien se loger au sein du monologal (lequel concerne, un niveau macro , les communications verbales non dialogues, ou un niveau micro , les interventions de chaque participant, considres pour elles-mmes 2). On mesure lintrt du concept de diaphonie, qui consiste prcisment articuler les concepts de dialogisme et de polyphonie (concepts de niveau nonciatif) dans un cadre dialogal (concept de niveau interlocutif). Polysmioticit, interactivit : cest en prenant en compte ces deux caractristiques (fondamentales) des corpus que jai tudis que je vais essayer de dfendre une distinction possible, et descriptivement rentable, entre dialogisme, polyphonie, et pour finir une fois dessine la place de ces concepts de base diaphonie. Toutefois, avant de nous lancer dans la distinction, dlimitons rapidement le domaine lintrieur duquel ces notions interviennent : cela naurait en effet aucun intrt de proposer des critres pour contraster des phnomnes fondamentalement diffrents, sans rapports, entre lesquels il ne viendrait lide de personne de faire le lien. Sil est parfois difficile de dpartager entre dialogisme et polyphonie (sans parler de la situation
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de la diaphonie), si mme il arrive quon les rabatte lun sur lautre, cest parce que ces concepts cherchent analyser des phnomnes fondamentalement apparents. Afin de pouvoir contraster, il convient donc de prciser pralable-ment en quoi consiste cette parent. Nous dirons ainsi, de manire probablement trs imparfaite, que dialogisme, polyphonie et diaphonie sont des phnomnes langagiers 3 aux consquences dordre smantico-argumentatif, avec pour dclencheurs une scission ou une dmultiplication nonciatives (cest--dire concernant la (les) source(s) de la production langagire) reprables sur des units discursives, 4 et prsumant une homognit et une unit densemble dans les limites dune production langagire donne. partir de l, tchons de spcifier les phnomnes. Trois axes vont me servir les dpartager, que je vais envisager successivement. Ce sont : le type de hirarchisation entre les units discursives envisages ; la nature monoface ou biface de ces units ; la simultanit ou la succession, dans la chane discursive, des units porteuses des strates nonciatives dissocies. Jinsisterai davantage sur le premier axe, des trois le plus dlicat. Ensuite de quoi je situerai brivement la diaphonie par rapport ces trois axes. 2. Dialogisme vs polyphonie: trois axes de distinction 2.1. Axe 1: le type de hirarchisation Dans une ligne bakhtinienne, Bres & Vrine (2002, p. 168) rservent le terme de polyphonie certaines utilisations littraires du dialogisme, dans lesquelles un nonc fait effectivement entendre plusieurs voix gales, sans hirarchisation nonciative , ce qui fait de la polyphonie un sous-genre du dialogisme, et donne au terme de polyphonie un sens oppos celui de Ducrot (1984), Nlke et al. (2004), etc., pour qui les voix sont orchestres en domines et dominantes. Quelle que soit la rpartition que lon fait partir dun tel critre entre ce qui relve du dialogisme et ce qui relve de la polyphonie, son utilisation prsuppose (a) quil existe des noncs nonciativement stratifis avec une hirarchisation des instances, et dautres qui le sont galement, mais sans hirarchisation, et (b) que le terme de hirarchisation ne pose pas de problme, cest--dire que lon parlerait du mme type de hirarchisation dans tous les cas. Cest prcisment ce second point qui semble soulever le plus de difficults.

Plutt que linguistique : on inclut ainsi sans controverse le nonverbal. 4 Entendons par l aussi bien des noncs, voire des ensembles dnon-cs, que des morphmes, et aussi bien des infrences que des prsuppositions, etc. ; et ce, pour tous les systmes dexpression impliqus dans loral (liste non close, donc).
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Soient les noncs suivants, que jemprunte deux corpus mdiatiques, pour lesquels je dispose du son et de limage : une interview de lacteur Jean-Claude Van Damme (dsormais JCVD)5 propos du film Le Rplicant, et un extrait de lmission Cent minutes pour convaincre (France 2, 20/11/2003)6
[ex. 1] JCVD : [] il a aim que je suis venu Hong-Kong (.) euh:: en avion avec le script et: please please please [ex. 2] JCVD : [] alors i ma jamais dit (.) une seule fois dans ma vie (.) enfin dans ma vie dans dans le film (.) que tait bien (.) je dis euh did you like que je que j j jtais f je its OK [ex. 3] LP : [] ce soi:r/ vous ne parlez que dun certain nombre de sujets/ (.) ASP tout particulirement ceux sur lesquels vous avez (.) remport quelques succs/ (.) limits/ dailleurs/ mais mais/ rels\ (.) et et: vous ne fai[-tes u:- vous faites un un] NS : [je vous rmercie de votre honntet] LP : mais tout fait vous savez que je suis un homme objectif// moi\

[ex. 4] LP [] monsieu:r/ le ministre de lIntrieu:r/ vous me donnez limpression::/ [ASP] NS : [bonsoir/] monsieur Le Pen LP :
Canal Jimmy, 2001. 6 Entre autres participants : Nicolas Sarkozy, en vedette (dsormais NS), Tariq Ramadan (TR), Jean-Marie Le Pen (LP) ; le modrateur tait Olivier Mazerolle. Il sagit dun corpus que je travaille en collaboration avec C. KerbratOrecchioni. Conventions de transcription particulires : / = intonation montante (fortement : //) \=intonation descendante [xxxxx] = squence en chevauchement & = continuit du tour de parole = changement de tour de parole chez un mme locuteur sans interruption sonore.
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bonsoir/ bonsoir monsieu::r eh jai dit bonsoir en arrivant

Commentaires : Les exemples [1] et [2] prsentent des phnomnes de type DR : les segments en gras sont prsents, sous diverses modalits (style direct ou indirect, avec ou sans verbe introducteur) comme des noncs dont la production nest pas imputable au locuteur actuel L (en T0) mais non-L en T0 n (ex. en [2] i ma jamais dit [] que tait bien , o i reprsente le ralisateur Ringo Lam), qui peut trs bien tre L lui-mme, pris un autre moment que T0. Cest le cas pour les segments did you like que je que j j jtais f je en [2] et aussi, de manire moins vidente si lon ne prend pas en compte le non-verbal, mais trs nette si lon considre la gestuelle, pour please please please en [1]. Ce segment appartient en effet la narration de la prsentation dun script au ralisateur Ringo Lam prludant la requte pour lobtention du rle. La narration en question saccompagne dun mime embryonnaire de la scne : JCVD tend des feuillets invisibles un personnage absent du hic et nunc de linterview, mais appartenant la digse le ralisateur puis joint les
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7 Ce qui nexclut pas, bien entendu, que cela puisse prter msinterprtation : cest assez frquemment attest dans les narrations de dispute, o lon peut tre amen croire, si le locuteur mime de manire un tant soit peu trop engage la scne, que celui auquel il sadresse en est la cible actuelle, et non une simple oreille bienveil-lante. 8 Consquence particulire du dbrayage nonciatif gnral qui caractrise le DR. 9 Ce qui correspond au discours direct libre , marqu par labsence dinquit , autrement dit par labsence de verbe de parole introducteur (voir ROSIER, 1999 ; NLKE ; FLTTUM; NORN, 2004, p. 61).

mains comme pour une prire pendant le please please please , et une mimique dimploration (sourcils levs, front pliss) stendant sur les deux segments tend les homologuer par del le dcrochement narration daction / insertion de discours. Il est ainsi visuellement clair que le please please please ne sadresse nullement lintervieweuse (qui nest pas cense ragir limploration ou la requte), mais est reprsent comme ayant t adress Ringo Lam. Dans ces deux cas, il y a donc une distinction de statut entre divers segments dun mme discours, distinction qui tient dune forme de hirarchie dans la mesure o : certains segments (les DR) sont en quelque sorte vincs de la scne nonciative actuelle, o ils ne sont pas censs exercer daction propre leur activit illocutoire est structurellement cantonne la digse circonscrite par la narration, 7 et dsamorce dans linterlocution hic et nunc;8 le locuteur actuel contrle la formulation et plus gnralement le rendu (contenu, tonalit) des propos enchsss quil met en scne dans son discours enchssant , ce que lon peut tenir comme une domination exerce sur le discours de lautre. Ce contrle est tout aussi prgnant dans les structures avec verbe introducteur (quelles introduisent un discours direct ou indirect) que dans les structures marquage verbal zro 9 mais marquage non verbal potentiellement plein . En une vraie petite mise en scne, le locuteur peut en effet camper les diffrents protagonistes par des intonations, des mimiques, des postures diffrencies, dont les changements constituent des points de dmarcation qui structurent lalternance des diffrents interlocuteurs mis en scne. Ainsi en [2], cest une brusque rinitiation posturale et une reconfiguration faciale de JCVD locuteur actuel et inactuel (JCVD en T0 campe JCVD en T0 n) qui signalent que le its OK constitue la rponse de Ringo Lam (en T0 n). Il nest pas ncessaire que ce contrle ait lieu aprs coup . Le DR peut trs bien tre anticip (ce que lon retrouvera en abordant brivement la diaphonie), et le locuteur mis en scne peut mme tre purement fictif. Ainsi dans :
[ex. 5] JCVD : [] pasque on donne trop de chocolat un chien (.) mtch (.) i va sengraisser (.) ttu le donnes une fois par mois i va apprcier du matre (.) i dit a tun bon matre cest pas un: qui gaspille comme a

la limite, leffet de dominance est encore plus important si le locuteur attribue, en dmiurge, des propos fictifs des
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Sur cette opposition micro vs macro je rejoins en partie des proposi-tions de Bres (2005, p. 55-56). 11 Adhsion enten-dre sur le plan althique (le locuteur se prsente comme admettant la vrit de la proposition p quil nonce), distinct des plans videntiel et argumentatif : voir Dendale & Coltier (2005) pour un examen fouill des ambiguts, vis--vis de ces trois plans, des notions de prise en charge, de responsabilit et dac- cord dans la ScaPoLine (NLKE; F LTTUM; NORN 2004).
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sujets quil cre . Cette possibilit, qui nest pas si rarement atteste que lon pourrait le croire, milite terminologiquement en faveur du choix de discours reprsent (en un sens quasi thtral) plutt que rapport (puisquen tout tat de cause il ne peut sagir l que de discours pseudo-rapports ). Rcapitulons : la hirarchisation peut ainsi tre entendue, dans tous ces cas de figure (ex. [1], [2] et [5]), la fois comme une dlgation de responsabilit nonciative (le locuteur se dfausse de la responsabilit actuelle de certains des discours quil tient), et comme une appropriation (il les prsente sa manire , et au sein de sa propre parole). Je propose de considrer ce type de hirarchisation comme spcifique des phnomnes de stratification nonciative auxquels je rserverai le terme de dialogisme, par opposition la polyphonie le mot mme de dialogisme voquant de manire assez heureuse celui de dialogue. On peut considrer les phnomnes de DR comme emblmatiques, et dfinir dans leur cas le dialogique comme du dialogal reprsent au sein du monologal (entendu comme le segment discursif rapportable un intervenant dans une unit de temps dfinie ; de ce point de vue, comme on la dit, le monologal peut tre une micro-segmentation dun discours qui, envisag un niveau macro, peut tre dialogal10). Il y a ainsi, en quelque sorte, dissociation entre ce que lon pourrait appeler des arrire-plans nonciatifs, par opposition au premier plan du discours monologal englobant de lintervention (elle-mme englobe dans la structure dialogale plus large des changes et de la conversation), ou encore, si lon veut, dlimitation de scnes nonciatives distinctes de celle du hic et nunc nonciatif qui les fait apparatre et les contrle . Il en va tout autrement dans les exemples [3] et [4] : si hirarchie il y a entre diffrentes voix orchestres au sein dun mme discours (cest--dire : au sein dune squence monologale), cest en un sens bien diffrent de celui qui caractrise les phnomnes observables en [1] et [2]. On peut ainsi reprer en [3] et [4] des segments discursifs auxquels sont attribus des statuts logico-argumentatifs ingaux, sans que la responsabilit nonciative en soit pour autant dlgue, ce que conforte en particulier le fait que lon ny retrouve pas le dsamorage illocutoire observable dans les cas de DR. On peut estimer ces statuts en termes dadhsion ou de non-adhsion aux propositions exprimes dans ces segments discursifs,11 doctroi dune valeur argumentative (en cas dadhsion) plus ou moins forte, doctroi ou non dune valeur conclusive (valeur argumentative ratifie), ou encore de caractre principal vs auxiliaire. Cest ce type de dissociation et de hirarchisation que je propose de rserver le terme de polyphonie.

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En [3] les noncs de LP, dans lesquels je retiens les segments suivants :
[3a] vous avez (.) remport quelques succs/ (.) limits/ dailleurs/ mais mais/ rels\ [3b] mais tout fait vous savez que je suis un homme objectif// moi\

Dans la perspective sans doute sommaire adopte ici loctroi de valeur argumentative saligne sur ladhsion althique (dans lexemple trait, p est un argument pour r , mais r ne vaut pas comme argument, parce que sa validit est bloque par q , plus fort que p ). Cest pourquoi du reste, si lon vince r, on noublie pas pour autant p dont la validit admise vient colorer non-r : lhonneur accord reste limit Cela tant, il est possible que dans certains cas (et en particulier dans une perspective interactive), on ait avantage traiter le dni de valeur argumentative comme un octroi (affectation dune valeur argumen-tative nulle, ce qui na de pertinence que si le locuteur suppose quelle pourrait tre non-nulle pour dautres que lui). Je laisse provisoirement cette question en sus-pens. 13 DUCROT et al. (1980, p. 193 et seq.).
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prsentent des units de divers types qui ont en commun de donner une double consigne : restitution de contenus non exprims, et articulation dans une ligne argumentative globale de lensemble des contenus (exprims aussi bien que non exprims). Ces units peuvent ainsi tre des connecteurs (dailleurs, mais) comme en [3a], ou encore, comme en [3b], une intonation (monte dans les aigus sur objectif ) ou un pronom paradigmatisant ( moi ). Le mais de la premire intervention de LP rpond une structure classique p mais q et tablit une hirarchie entre la conclusion non exprime r /pas de quoi pavoiser/, lie limits ( p ), et non-r /cest tout votre honneur/, lie rels (q) : la seconde lemporte (cas doctroi q, et de refus p, de valeur conclusive ; on considrera que LP adhre , du point de vue des vrits quil se prsente comme admettant, p, q, non-r , auxquels il accorde une valeur argumentative 12 ). Quant dailleurs (structure p dailleurs q), il prsente limits (ici q) comme un argument supplmentaire (auxiliaire) en faveur de la conclusion /vous vitez les sujets importants/ pour laquelle vous ne parlez que dun certain nombre de sujets (p) tait dj un argument suffisant13 (principal), sans pour autant prsenter q comme suffisant : il y a ainsi gradation entre deux propositions dont LP ratifie, et la vrit, et la valeur argumentative. En [3b] la monte dans les aigus est un indice, pour reprendre les perspectives proposes par Morel & Danon-Boileau (1998, 2003), de co-nonciation divergente. Sans entrer dans les dtails, disons quon entend dans le discours de LP, et prcisment dans la manire mme dont il sadresse lui, quelle est la position quil prte NS. On restitue donc un contenu non exprim (dont lexistence et le caractre hostile sont signals intonativement, mais non la teneur spcifique), et argumentativement valu ; ce qui pourrait tre paraphras par /daprs moi, vous tes prt laisser supposer que je ne suis pas un homme objectif et vous avez tort/. Pour ne pas confondre sur le plan de lanalyse des phnomnes qui, reconnaissons-le, se prsentent comme empiriquement imbriqus, il importe de bien distinguer entre la position attribue NS (grosso
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Et en rponse, le tout fait de LP, joint au mais , tout la fois approuve le propos, et en conteste lironie. 15 Ou mieux, dclencheur on ne peut dire en effet que le second propos soit vraiment exprim dans le voco-mimo-gestuel (voir infra).
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modo : p = /LP nest pas objectif/, contenu non assert par LP, mais dont lassertion est prte NS), qui pourrait relever dune sorte de DR fictif , et le fait de lui attribuer cette position, que lon peut ramener une assertion implicitement effectue par LP (/vous pensez tort que p ), et illocutoirement active au mme titre que lassertion explicite ( double dtente : /vous savez que je suis un homme objectif/je suis un homme objectif/). Le traitement de moi est moins complexe : son ajout, non informatif, nest interprt comme pertinent que si lon sollicite son caractre paradigmatisant, ce qui revient restituer un contenu implicitement assert de type /ce nest pas le cas de tout le monde/, voire /ce nest pas votre cas/. Cet argument est co-orient avec lassertion prcdente, au sein dune ligne argumentative globale qui est celle de la revendication dun thos favorable, dautant plus favorable quil est exclusif. Le second argument est ainsi au service du premier, titre de renforateur on a ici encore une hirarchie de type principal vs auxiliaire. Insistons sur un point : dans aucun des cas que lon vient denvisager il ny a de dsactivation illocutoire des actes de langage (AL) vhiculs par les propositions concernes par la hirarchisation argumentative. Au contraire, cette dernire ne pourrait se faire si les contenus ntaient pas ports par des AL accomplis sur la scne nonciative de linteraction hic et nunc. Par exemple les concessions p mais q , qui octroient une valeur argumentative, mais non-conclusive, p, et une valeur conclusive q , supposent pralablement lassertion de p , et bien entendu celle de q. Je rapprocherai enfin et plus rapidement lintervention de NS en [3] de son intervention en [4], deux exemples o perce ce phnomne polyphonique bien connu quest lironie. Cette perce se manifeste dans les deux cas sous la forme de ce que je qualifierai de conflit illocutoire, ce qui une fois encore atteste quil ny a pas ici de dsamorage de valeurs illocutoires dont limpact pragmatique serait cantonn une digse trangre la situation dnonciation. Au contraire la dominance dune valeur sur une autre, mme en cas de conflit comme cest ici le cas, prsuppose leur activation pralable. En [3] le remerciement de NS, en chevauchement, au ton un tantinet narquois, associ un petit sourire contrastant avec le ton de tribun de LP et la teneur globalement critique de son discours, prsente lhonntet de LP comme plutt inattendue et rare.14 Ce caractre narquois produit une distance avec le remerciement, comme sil y avait deux propos simultans, lun support linguistique /je vous remercie/, lautre support 15 voco-mimo-gestuel, /ne prenez pas ce que je dis au pied de la
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lettre/, qui rinterprte le premier et fait passer, littralement mots couverts, sous le remerciement et grce lui, une petite pique. On pourrait parler ici, pour la rsolution du conflit illocutoire, de r-orientation (ce qui est une forme de drivation), bien distinguer du dsamorage . En effet, il ne saurait y avoir de conflit entre des actes qui ne dlivreraient pas leur impact illocutoire dans les mmes sphres nonciatives. Notons enfin que si cest le non-verbal qui donne lensemble sa touche argumentative finale (point de vue dominant), il reste smantiquement beaucoup plus pauvre que le verbal, ne dlivrant quune instruction modalisatrice gnrale. On retrouve ici lide que le non verbal, en cas de polyphonie, signale lexistence de contenus restituer, sans forcment les exprimer. L e x e m p l e [ 4 ] i l l u s t r e p e u o u p r o u l e m m e fonctionnement, o le conflit illocutoire est un conflit de hirarchisation entre la valeur littrale de salutation du bonsoir , et la valeur drive, non exprime, de reproche (/vous ne mavez pas dit bonsoir/) qui en fait une petite leon de politesse , qui prend le pas sur la premire, tout en prsupposant son actualisation. Mme fonctionnement, ceci prs que linstruction de dissociation nest pas ici dlivre par le non verbal, mais par le placement squentiel de la salutation, qui intervient aprs plus dune minute dcoute aimable de NS, et interrompt soudain LP en pleine priode oratoire. Cest pourquoi une valeur drive vient invitablement se greffer sur la valeur primitive de salutation, assez peu crdible , mais pas inexistante pour autant. On peut dailleurs remarquer que LP rpond successivement aux deux, la salutation dabord (quil entrine donc), au reproche ensuite, quil conteste (et a fortiori entrine). Rcapitulons : contrairement au dialogisme, la polyphonie est ainsi une forme de contrle (de hirarchisation) qui nimplique aucune dsactivation illocutoire des propos sous contrle dans le hic et nunc de lnonciation, mais les ordonne au contraire sur la base mme de leur activation sur une scne nonciative homogne qui est celle de linterlocution en cours. 2.2. Axe 2: la nature des units16 Les units composant des squences dialogiques ou polyphoniques sont : soit des units deux faces, ou du moins prsentes comme telles, entendons par l dotes dune face signifiante et dune face signifie, ou, si lon prfre, dune expression et dun contenu ; soit des units une face, signifie, ou de pur contenu, comme le sont dautres niveaux les smes ou les smmes, et celui qui nous concerne, les prsupposiNiteri, n. 20, p. 63-82, 1. sem. 2006

partir dici je reprends en partie, avec quelques modifications et innovations, le texte pa-ru dans Perrin (2006).
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17 Remarque que nous devons P. Dendale. 18 Voir le critre d autonomie relative propo-s par Ducrot (1984, p. 174 et seq.), qui rend la dlimitation de cette unit dpendante du contexte. 19 Le dialogisme peut se loger dans des units de rang infrieur, par exemple dans le cas de lantonomase. 20 On trouvera sans pei-ne des DR constitus de plusieurs noncs. 21 Revenons ce propos sur un point de terminologie voqu plus haut : la notion de discours reprsent (plutt que rapport) sapplique sans mal aux structures de type X aurait d dire (que) P, X na jamais dit (que) P, il ne faut pas que X puisse dire (que) P, X a-t-il dit si P ? etc., quexclut lide de rap-port. Ces structures ont t notre connaissance assez peu tudies. Andersen mentionne des cas de discours rapports avec verbe introducteur ni ou modalis (2002, p. 208209), mais sa perspective est plus syntaxique (frquences relatives du discours direct ou indirect en fonction de ces fac-teurs) que dialogique ou polyphonique. Chez Rosier (1999), le paragra-phe consacr l attri-bution du dit (p. 131-132) nenvisage cette attribution que sur le mode positif (et rtros-pectif), tout comme les pages sur l attribution du dire (p. 186 et seq.). Nous reviendrons sur ces questions en abor-dant notre 3e axe, puis la diaphonie. 22 De mme que lon prfre parler de dis-cours reprsent plutt que rapport, de mme le terme de reprsen-tation parat prfrable celui de reproduction.

tions et les infrences (units de nature propositionnelle). Ces units abstraites ne surgissent pas ex nihilo : elles ont comme point dancrage une autre unit, dont on les drive, et/ou qui dclenche leur extraction. La chane des drivations / extractions peut tre assez longue, mais son premier maillon est toujours une unit deux faces : pas de signifi(s) sans au moins un signifiant. On peut sur cette base opposer les discours , bifaces, aux points de vue (dsormais pdv ) monofaces, la dmultiplication des premiers dfinissant le dialogisme (mise en relation dun discours avec dautres discours), et celle des seconds la polyphonie (mise en relation du dit avec lensemble du non-dit ncessaire son interprtation). On pourrait objecter que les discours et les pdv ne sont non seulement pas de mme nature, mais pas de mme rang:17 do une double dissymtrie perturbante. Remplacer discours par nonc ne rsoudrait rien, lnonc tant une unit encore plus dlicate dfinir 18 que le discours, et qui plus est, la fois trop large,19 et trop troite.20 Or, y regarder de plus prs, la dissymtrie nest pas gnante : nous nopposons pas des units en tant que telles, mais du point de vue de leur statut nonciatif ; leur nature bi- ou monoface nen est quun corrlat. Un discours peut se dfinir par le fait dtre, davoir t, ou de pouvoir tre 21 effectivement tenu, ou dtre prsent comme tel ; donc, non pas tant par ses qualits propres que par la ralit dont on est prt le crditer : il a lieu, ou est cens avoir eu ou pouvoir avoir lieu ce qui nest nullement le cas du pdv (lide est mme dnue de sens). De l, limportance de la matrialit des discours et partant, de leur face signifiante. Il est significatif cet gard que les DR, mme si lon a beaucoup insist ( juste titre) sur lautonomie de la (re)formulation par rapport lventuel discours originel, puissent se voir figurer dans leurs aspects les plus concrets, que ce soit par des moyens non verbaux (reprsentation 22 des particularits voco-prosodiques et des mimiques : voir supra les ex. [1], [2] et [5]), ou de manire verbalement explicite :
[ex. 6] NS : [] parce que monsieur le Pen cest une chose/ de parler\ (.) comme vous parlez depuis tant/ dannes\ (.) de dsigner des adversaires (.) de protester/ dructer / (.)

ructer : la narrativisation du discours, ici, la vid de son contenu, pour nen conserver que le comportement qui en accompagnait (ou en constituait) lnonciation cas extrme. Dans le discours au sens o on lentend ici, il y a forcment une part matrielle. Quimporte si les mots du DR nont jamais t prononcs : ce qui compte, cest quils soient attribus quelquun qui se trouve ds lors rput les avoir dit, ou simplement pouvoir ou avoir pu les dire 23, de cette faon.
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Cest pourquoi nous mettrions volontiers un principe de ressemblance la base des phnomnes dialogiques, cette ressemblance pouvant fonctionner dans deux sens, soit sur le mode projection (image construite dun discours autre comme ayant exist ou pouvant exister), soit inversement sur le mode calque , vocatoire, du rappel ou de la rminiscence (un ou plusieurs discours antrieurs enfouis dans les mmoires mergent dans le discours par attraction analogique : citations, allusions, nonciations proverbiales, etc.). Et cest toujours le signifiant (verbal, voco-prosodique, mimo-posturo-gestuel) qui fonctionne comme interface iconique 24 entre le discours actuel et les discours autres dont il semplit. Lanalogie peut aller jusquau mot pour mot, dans le cas des citations et formules proverbiales ainsi du latin en [7], la fois marqueur de proverbialit et garant dauthenticit :
[ex. 7] LP : et vous en tes fier de surcrot\ ce qui prouve que (.) perseverare/ (.) ASP diaboli[-cum\ ce qui veut dire persvrer/ (.)]& NS : [non jvais men expliquer/] LP : & est diabolique

Ou ne pas les avoir dits, ne pas devoir les dire, etc. 24 Liconicit nest pas incompatible avec la projection. Dans la s-miotique peircienne, un signe est iconique (entre autres critres) quand son signifiant dlivre des informations non pra-lablement connues sur son rfrent cest ainsi que lon peut se diriger dans une ville inconnue laide dun plan. Une perspective semblable sur le DR est adopte par Clark & Gerrig (1990 apud PERRIN, 2003), qui le considrent comme une sorte de reprsenta-tion iconique (au sens peircien) quils appellent dmonstration par opposition aux descrip-tions et aux monstra-tions. 25 Ainsi des pdv hirar-chiques et relationnels de la ScaPoLine.
23

Il nen va pas du tout de mme pour les pdv de la polyphonie. Dnus de formulation attitre, lexception du premier maillon , ils ne doivent rien un principe de ressemblance concrte . Au contraire, ils se meuvent dans un univers de signifis propositionnels, et sarticulent les uns aux autres selon des oprations de transformation 25 (qui supposent la fois conservation et altration abstraites ). Quils spaulent ou sopposent selon les instructions des connecteurs : voir supra, pour les rpliques de LP, en [3a], le cas de dailleurs et de mais , en [3b] celui de la monte intonative et du caractre paradigmatique de moi , et pour les rpliques de NS, en [3], la prosodie et la mimique, et en [4], le placement squentiel cest le systme de diffrences que ces pdv forment au sein dun nonc qui est une condition a priori de leur fonctionnement argumentatif. L o le dialogisme convoque dautres discours par une association de signifiants, la polyphonie dissocie des signifis au sein dun mme discours, selon un principe de cohrence interprtative qui se guide sur les instructions dlivres par le sens des units discursives, et non leur incarnation signifiante. 2.3. Axe 3 : la simultanit ou la succession

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des strates nonciatives Si le dialogisme se dfinit comme lcho dautres discours au sein dun discours donn, il semble de prime abord que cela soit forcment dans un rgime de postriorit et une dynamique de rtrospection 26 , comme rappel la limite tout discours serait dabord et toujours ractif , se positionnant parmi dautres discours, avant dtre ventuellement initiative , appelant dautres discours sa suite. Une telle conception appelle toutefois une prcision [a], et une rserve [b]. [a] il y a dans le rappel une forme de cumul, donc de simultanit, entre la squence dialogique en T0, moment de lnonciation, et la srie des occurrences convoques, rappeles depuis T0 n. Cette simultanit nen est pas moins de nature essentiellement rcapitulative, un maillon sajoutant une gnalogie dont il poursuit la chane. Elle ouvre ainsi sur un autre moment discursif que celui de T0. [b] le dialogisme interlocutif saccommode trs bien de lanticipation. Lanalyse du DR semble avoir jusquici privilgi les relations de postriorit, mais rien ne limpose. Le DR peut en effet tre : auto-anticip (L 1 est prsent par L 0 comme concidant avec L0 en T0+n). En [8] il sagit dune stratgie pour conserver la parole :
&il ny a pas de double discours (.) [mais juste une dernire& OM : [on va arrter l::/ TR : &chose (.) nan/ (.) juste monsieur monsieur euh Mazerolles jaimerais juste demander une cho:se\ (.) jaimerais vous dire une chos e monsieu:r Sarkozy aujourdhui/ (.) cette question-l\ (.) elle est un dbat (.) politicien\ [ex. 8] TR :

La distinction de Bres & Nowakowska (2005, p. 150) entre dialogisme citatif et dialogisme responsif semble aller en ce sens mme si le second suppose une forme danticipation, le discours anticip est ncessairement recatgoris comme pralable la rponse. 27 I : interlocuteur (notion que lon prfre ici A, allocutaire, qui suggre une passivit du fait de la mono-orientation prsente dans le prfixe issu de ad).
26

. htro-anticip pour un tiers (L1 est prsent par L 0 comme concidant avec X diffrent de L0 et de I0 27 en T0+ n). En [9], lanticipation est conditionnelle :
[ex. 9] TR : &ASP est-ce si il faut aujourdhui attendez si aprs dans s nimporte quelle cole de France\ (.) on demande une jeune fille\ (.) quelle porte/ (.) un signe/ discret/ et quon arrive cette/ dcision-l/ (.) je suis daccord

pour linterlocuteur (L1 est prsent par L0 comme concidant avec I0 en T0+ n). En [10], lanticipation est une sommation (ce qui engage, on le verra, une forme de diaphonie) :
[10] NS : [] alors/ demandez\ (.) aux musulmans de France\ (.) de faire cet/ effort dintgration\ (.) en renonant (.) pour certains (.) faire dla provocation\

Ce dont on peut imaginer de nombreuses variantes : il y a une typologie faire, en fonction liste non-exhaustive de la modalit (assertive ou ngative), du mode (indicatif, condiNiteri, n. 20, p. 63-82, 1. sem. 2006

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On peut mettre en revanche lhypothse que lintertextualit se rfre par dfinition un avant. 29 Celui que la ScaPoLine entre autres appelle le discours source (NLKE; FLTTUM; NORN, 2004, p. 59), terminologie qui manifeste aussi, sous la forme amont/aval, ce privilge du rtrospectif avec lequel nous souhai-tons prendre nos distan-ces.
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tionnel, impratif) et du temps, ainsi que du type dacte de langage ralis par le segment qui introduit le discours reprsent. En tout cas le phnomne est bien attest, et interdit de limiter la reprsentation discursive des rapports de postriorit, 28 Entre la reprsentation par L 0, dans son discours, de celui de non-L0 ou de L0 en T0 n, et ce discours lui-mme, qui est cens avoir t ou pouvoir tre (ou non) tenu, et fait lobjet de la reprsentation,29 il y a ainsi, et prcisment, non-simultanit, soit encore une succession entendue en un sens large (D et D tant des discours, il y a relation de succession entre D et D, si D est avant ou aprs D). Cette non-simultanit ne doit pas tre confondue avec la non-superposition, de nature diffrente, du discours de L0 (discours reprsentant) et de celui de non-L0 ou de L0 en T0 n (DR), qui ne sont pas toujours clairement sparables mme si le second est inclus dans le premier : ici on a affaire, assurment, un continuum, du discours direct au discours narrativis, plus ou moins iconique en proportion inverse de la nettet du dbrayage. La polyphonie, elle, est hostile la succession moins que lon ne lapplique tout (mais le concept y perd son utilit). Chaque nonc apporte son lot dinformations nouvelles, et partant, de nouveaux pdv : il ny a pas pour autant polyphonie. La polyphonie, ce ne serait pas pdv1 en T1, pdv2 en T2 etc, mais au moins pdv1 + pdv2 en T. Prcisons aussi quil ny a pas simple cumul, mais interrelation entre les pdv, chacun fondant son identit sur la diffrence avec un autre dont il se dmarque (par ngation, etc.). On peut se poser la question du statut des segments, bel et bien disjoints (successifs), qui forment les contextes antrieur et postrieur dun connecteur. La simultanit des pdv peut se concevoir ainsi : dans la structure p mais q de [3], on a p limit = pdv1 en T1, suivi de q rels = pdv2 en T2 ; ce nest pas la diffrence entre ces deux pdv distants qui fait la polyphonie, mais leur mise en relation par mais, qui commande lextraction de r = pdv3 partir de pdv1 et de non-r = pdv4 partir de pdv2. Le pdv4, hirarchique (Nlke et al., 2004, p. 34) ne se comprend quen relation avec pdv3, quil contient (non-r contient r) : la simultanit a la fois la forme de linclusion logique (de la prsupposition), et de la ncessaire retenue mmorielle pour propager pdv 3, li au segment antrieur, sur le segment postrieur o il peut sopposer pdv4 ; on peut imaginer aussi la rtro-propagation inverse de pdv4 sur le segment antrieur, o il vient dlester pdv3 de sa valeur conclusive. Ainsi, sur les deux segments, il y a cumul de pdv en interrelation diffrentielle.

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3 Place de la diaphonie Issu de lcole de Genve, le concept de diaphonie 30 dsigne la reprise des propos de linterlocuteur, lorsque cette reprise saccompagne dune rinterprtation de quelque manire stratgique pour la suite de linteraction :
Dans une structure diaphonique, lnonciateur [] commence par reprendre et rinterprter dans son propre discours la parole du destinataire, pour mieux enchaner sur celle-ci. La structure diaphonique est ainsi une trace privilgie de la ngociation des points de vue qui caractrise toute interaction (ROULET et al., 1985, p. 71).

30 Que Roulet et al. (1985) situe par rapport ceux de dialogisme et de polyphonie dune manire trs diffrente de la ntre. Mais il nous semble le concept a une forme dautonomie qui permet de lmanciper du systme auquel il appartient originelle-ment. 31 Qui parle de discours rapport , juste titre si on limite les faits de diaphonie aux phnomnes de reprises et reformulations avec rinterprtation. Toutefois le concept de diaphonie potentielle permet peut-tre dtendre la notion. 32 Dans la perspective de Barbris, les faits diaphoniques ne sont pas dits polyphoniques mais dialogiques choix terminologique (et conceptuel) qui carac-trise, en loccurrence, le courant pragmatique. 33 Pour une analyse plus dtaille, voir lauteur, 2004.

De toute vidence, il sagit dun phnomne qui, dans linteraction, participe la fois du dialogisme et de la polyphonie. Du dialogisme dabord, parce quil sagit dune forme de DR, ainsi que le montre trs bien Perrin (1995, p. 226 et seq.):31 pour reprendre brivement nos axes, on a ainsi dans les cas les plus typiques une hirarchie du premier type entranant un dsamorage illocutoire (avec pour spcificit que le discours enchss est celui de linterlocuteur), une reprise de la formulation (donc des signifiants), et un rapport de succession (la reprise diaphonique se situant aprs les propos quelle reprend). De la polyphonie ensuite, parce quil y a rorientation smantico-argumentative (hirarchie du second type, sur un plan nonciatif homogne), production dun nouveau pdv rattach au mme signifiant (donc indpendant de la production de signifiants diffrents), et enfin simultanit entre le pdv de linterprtation initiale (audible dans la voix reprsente de lautre) et celui de la rinterprtation (audible dans la reprsentation que constitue la reprise). Ainsi toutes les repriseschos ne sont-elles pas diaphoniques, ainsi que le montre trs bien Barbris (2005, p. 160- 170) : seules le sont celles qui prsentent un remaniement marqu dhtrognit, voire [une] reprise polmique (BARBRIS, 2005, p. 160- 170).32 Un exemple tir dObjectif Lune 33 dHerg illustrera lintrt quil y a isoler les faits diaphoniques au sein des faits dialogiques de DR. Le professeur Tournesol vient de sentendre dire, par Haddock, quil fait le zouave , et lui rtorque, indign : Ah ! Je fais le zouave ! : cest un fait typiquement diaphonique (reprise des mots de linterlocuteur, qui lui sont retourns, avec une adjonction de pdv ds lors que Tournesol, par l, marque son dsaccord). La situation est tout autre ensuite, lorsque Tournesol, marchant dun pas furieux sans plus regarder Haddock, dit un garde qui essaie de lui barrer la route : Il parat que je fais le zouave, entendez-vous ? ; car ce discours rpt ne reprsente pas les propos de linterlocuteur (le garde), et Haddock est exclu du circuit interactif. En
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passant du dialogique diaphonique au dialogique non diaphonique, Tournesol te Haddock la possibilit de se rtracter : ce qui montre a contrario le rle du diaphonique dans la ngociation de linteraction en cours, sur quoi insiste bien Perrin (1995, p. 227). Les faits peuvent tre un peu plus complexes. Roulet introduit deux distinctions pour sous-catgoriser les phno-mnes diaphoniques. La premire oppose la diaphonie implicite (un connecteur, par exemple, oblige restituer par infrence un discours de lautre, dont on na pas la trace, mais sur lequel le connecteur enchane) la diaphonie explicite (reprise des propos formuls). La seconde oppose la diaphonie effective (renvoyant un discours que linterlocuteur est cens avoir tenu, explicitement ou implicitement : elle englobe les deux prcdentes) la diaphonie potentielle, renvoyant un discours que linterlocuteur na pas forcment tenu, mais quon lui attribue : la limite, lnonciateur peut crer de toutes pices son destinataire et le discours de celui-ci (ROULET et al., 1985, p. 83). Cette seconde distinction est pour nous trs intressante : rejoignant lextension ouverte par la notion de discours reprsent (plutt que rapport), elle ouvre la voie une distinction qui rejoint nos proccupations sur les discours anticips, et permet dopposer ce que lon peut appeler la diaphonie rtrospective la diaphonie prospective. 34 La diaphonie rtrospective couvrirait tous les faits de diaphonie explicite (et effective), plus certains faits de diaphonie implicite potentielle (enchanement portant partiellement sur un discours que lon prsuppose que lautre a d voire seulement pu tenir, mme si lon nen a aucune trace), lorsque cette potentialit porte sur un amont de lnonc. Par exemple en [11], quand NS sadresse TR en ces termes :
[ex. 11] NS : [] moi quand jvais dans une mosque et a marrive/\ (.) je retire mes chaussures\

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Distinction sur laquelle C. Kerbrat-Orecchioni et moi-mme travaillons actuellement.

on entend polyphoniquement sous le et a marrive du fait (soulign par la coordination) de lexplicitation non informative du prsuppos /je vais dans les mosques/ associ quand jvais dans une mosque , ainsi que dun pic frquentiel dans lintonation marquant une co-nonciation dissensuelle un second contenu ( pdv ) que lon peut paraphraser par /daprs vous, cela ne marrive pas/. Cet exemple, comparable celui que nous avons envisag supra en [3b] permet par ailleurs de pointer un problme soulev par la diaphonie implicite, celui de la diffrence entre discours attribus et penses attribues : si lon exclut les secondes, tous les phnomnes de diaphonie ne relveraient pas proprement
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parler du DR. Tout dpend comment lon dfinit ses frontires : problme redoutable que nous nentendons pas ici trancher. La diaphonie prospective, quant elle, serait un type de diaphonie potentielle, avec cette spcificit que le locuteur, au lieu de ragir un discours qui na pas t tenu mais quil attribue lautre, produit effectivement (on est ainsi plus franchement dans le domaine du DR) un discours qui na pas t tenu par lautre, mais dont il dit quil pourrait ltre. Linterlocuteur doit alors se positionner par rapport ce discours qui lui est potentiellement attribu, consquence qui nest pas si diffrente de celle quentrane la diaphonie potentielle classique : il sagit bel et bien de ngocier les points de vue dans linteraction en cours. Cette diaphonie prospective correspondrait par ailleurs lun des types de DR dont nous avons esquiss supra une petite classification (DR htro-anticip pour linterlocuteur). Ce type de diaphonie serait enfin mettre en parallle ou en contraste avec ce que Morel & Danon-Boileau (2003) appellent la vicariance (lcouteur prte sa voix au parleur), quoi elle ressemble en effet, cette rserve prs que la vicariance telle quils la dfinissent est toujours cooprative, ce qui est loin dtre assur pour la diaphonie prospective. Un exemple :
[ex. 12] TR : [] il faut un signe discret// daccord// un signe discret moi je pense que il est daccord mais vous savez bien monsieur [(.) que les proviseurs pour le signe discret] NS : [donc il faut retirer le voile/] (1.16s) est-ce quil faut retirer [le voile] TR : [non mais a]ttention:: ([2.4s]) ben on peut retirer le voile partir du [moment o vous respectez& NS : [non (.) pas on peut (.)&& TR :&quune jeune fille] couvre NS :&&on doi::t ] (0.74s) on doit (0.70s) est-ce quon [doit retirer le voile ? TR : [non monsieur monsieur (.)

Ici se mlent diaphonie rtrospective et diaphonie prospective (ce qui tend montrer dune part que les deux phnomnes sont apparents, dautre part quils sont stratgiquement lis). Dans la dernire intervention de NS (8e et 10e lignes), pas on peut (.) on doit , le premier segment relve de la diaphonie rtrospective (et dissensuelle : formulation rcuse), le second de la diaphonie prospective (consensus de force : formulation propose). Cest une forme de diktat Mais la diaphonie
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prospective peut tre moins tranchante, comme on le voit dans le mme exemple :
[12] NS [] est-ce quil faut retirer [le voile]

et demanderait tre situe et dlimite parmi lensemble des demandes de dire . Une typologie reste faire en la matire. Bilan Tchons de rcapituler brivement en quelques points ce que nous avons essay de montrer dans cette tude. Les concepts de dialogisme et de polyphonie peuvent tre opposs sur la base de trois axes et reprsentent des phnomnes distincts. Prcisons chose que nous avons laisse implicite que les distinctions qui permettent de les identifier sont de nature fonctionnelle, ce qui explique que les deux phnomnes puissent se cumuler sur un mme segment, sans pour autant se confondre : ainsi la diaphonie est-elle par dfinition un phnomne carrefour , la fois dialogique et polyphonique, avec cette spcificit en outre quil sagit dun phnomne spcifiquement interactif. La gestion de ces phnomnes loral est, comme on dit, multimodale , 35 ce qui a pour corrlat une polysmioticit des marqueurs. La prise en compte du non verbal amne insister sur le rle des signifiants dans les phnomnes dialogiques, avec une continuit discours / action reprsente via la catgorie du mime la polysmioticit dmultipliant la nature des signifiants pertinents, et autorisant dans la reprsentation des discours un jeu trs proche de la thtrali-sation. La prise en compte du non verbal peut amener par consquent, ce que nous navons pu dvelopper ici, reconsidrer le rle du sujet parlant empirique, habituellement vinc des analyses dialogiques et polyphoniques : cest lui qui, par sa prsence physique, son corps, ses gestes, ses postures, sa voix, est porteur dune multiplicit de signaux dlivrant des consignes de dissociation nonciative, et qui, pour tre non verbaux , nen sont pas moins partie intgrante de la parole en acte . Linteractivit nous a amen enfin de nouvelles perspectives sur le DR, notamment par la prise en compte de lanticipation (do le concept propos de diaphonie pros-pective).

La multimodalit concerne les aspects processuels et cognitifs de la production ou de la rception en fonction du canal ou du code. La polysmioticit quant elle est dtermine par la pluralit des systmes dexpression (dont les codes) utiliss dans le message.
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Dialogisme, polyphonie, diaphonie : quelques critres de distinction

Abstract

In this paper, we attempt to propose several criteria for making a distinction between dialogism, polyphony and diaphony. We examine successively, at first, two different types of hierarchization of distinct voices coexisting in the same discourse (with the same speaker) ; then we consider the nature of the relevant discursive units (making a distinction between discourses and points of view); and finally, we question the simultaneity or the non-simultaneity which characterizes these discourse units occurring in discourse. These three axes are considered in the polysemiotic and interactive perspective, as required by a holistic approach to orality.
Keywords: dialogism; poliphony; diaphony; voices.

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Linguagem e subjetividade em Gramsci e Bakhtin


Recebido 19, jan. 2006/Aprovado 20, mar. 2006

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Resumo

Antonio Gramsci e Mikhail Bakhtin desenvolveram teorias extremamente semelhantes sobre a relao entre linguagem, ideologia e hegemonia. Atravs da anlise dos conceitos de heteroglossia e dialogismo em Bakhtin e hegemonia em Gramsci, pode-se concluir que as vises de linguagem e subjetividade de ambos os pensadores so convergentes. A partir de uma discusso sobre os conceitos de poder, discurso e ideologia segundo alguns tericos dos sculos XIX e XX, constata-se que a linguagem e o sujeito so tratados, tanto por Gramsci quanto por Bakhtin, como dinmicos e inacabados, capazes de questionar e resistir a poderes e discursos dominantes.
Palavras-chave: Discurso; poder; ideologia; hegemonia; heteroglossia.

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Introduo De acordo com Craig Brandist (1996), embora pensadores muito distintos, Antonio Gramsci e Mikhail Bakhtin compartilharam influncias intelectuais extremamente semelhantes e desenvolveram conceitos bastante prximos sobre a relao entre linguagem, ideologia e hegemonia. Ambos se afastaram de teorias positivistas em lingstica e cincias sociais para se aproximar das teorias estticas antipositivistas de Benedetto Croce e Karl Vossler, adotando dessa forma a noo fundamental de que uma lngua representa uma viso de mundo. A anlise da linguagem e subjetividade em Gramsci e Bakhtin ser efetuada a partir de uma discusso a respeito dos conceitos de poder, discurso, ideologia e hegemonia e de como eles esto relacionados entre si. So conceitos fundamentais em ambos os tericos, principalmente no que se refere a sua viso de linguagem e subjetividade, com a ressalva de que o termo discurso ainda que em estreita conexo com a noo de poder seja normalmente aplicado teoria de Bakhtin. Nada impede no entanto, como se ver a seguir, que se faa uma aproximao entre discurso e poder e a teoria de Gramsci. Discurso e poder Discurso um termo que tem sido aplicado extensamente em diversas disciplinas e com as mais variadas definies. Tanto que, em muitos casos, no chega sequer a ser definido, pressupondo-se que j de conhecimento geral (MILLS, 1997, p. 1). De incio, pode-se afirmar que
Discurso o uso da linguagem em relao a formaes sociais, polticas e culturais linguagem refletindo a ordem social, mas tambm linguagem modelando a ordem social, e modelando a interao dos indivduos com a sociedade (JAWORSKI; COUPLAND, 1999, p. 3).

Basicamente, ento, discurso linguagem em uso (p. 6), mas possvel ir alm do nvel da linguagem. Prticas discursivas podem ser empregadas para a legitimao de ideologias dominantes, mas tambm como atos de resistncia a elas. Pois,
ao adotar uma concepo de discurso como um conjunto de sinais e prticas que organizam a existncia e a (re)produo sociais, podemos conceber a linguagem como fundamental tanto para manter quanto para mudar a maneira co-mo vivemos e compreendemos o mundo e ns mesmos (PENNYCOOK, 1998a, p. 46).

Assim, pode-se estabelecer uma estreita relao entre discurso e poder. Essa relao foi extensamente discutida por Michel Foucault (1997a, 1997b, 1999). Para o terico francs, o poder no est localizado em um lugar especfico, mas disse84
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minado atravs das relaes sociais. Est presente em toda parte, inerente s modernas instituies e no est especificamente relacionado a nenhuma classe ou grupo social, tornando difcil sua delimitao em limites e fronteiras. Como observa Machado (1999, p. XIV), No existe de um lado os que tm o poder e de outro aqueles que se encontram dele alijados. Rigorosamente falando, o poder no existe; existem sim prticas ou relaes de poder. Portanto, o poder no entendido por Foucault como um sistema de dominao que um elemento ou grupo exerce sobre outro, mas como uma multiplicidade de correlaes de fora (1997a, p. 88). Essa viso de poder onipresente, no entanto, tem sido contestada por outros tericos. Para Eagleton (1997, p. 5253), se os regimes de poder constituem-nos at s razes, no h como protestar contra essa condio, j que toda subjetividade tambm efeito do poder. Fairclough (1995, p. 17) teme que essa noo de poder tenha deslocado a anterior, mais tradicional, e principalmente ajudado a desviar a ateno das anlises das assimetrias do poder e das relaes de dominao. Para que isso no ocorra, ele acredita que seja necessrio fazer um vnculo entre as relaes sociais de poder e ideologia. Foucault, no entanto, enxerga no poder tambm aspectos positivos:
O que faz com que o poder se mantenha e que seja aceito simplesmente que ele no pesa s como uma fora que diz no, mas que de fato ele permeia, produz coisas, induz ao prazer, forma saber, produz discurso. Deve-se consider-lo como uma rede produtiva que atravessa todo o corpo social muito mais do que uma instncia negativa que tem por funo reprimir (1999, p. 8).

Foucault (1999, p. 7) tinha dificuldades com o uso do conceito de ideologia e acabou por abandon-lo por completo. O conceito mais freqentemente empregado por ele para a anlise de como o poder se instaura e reproduzido o de discurso. Para Fairclough (1995, p. 136), o que caracteriza o discurso nas sociedades modernas o importante papel que ele desempenha na constituio e reproduo de relaes de poder e identidades sociais. Foucault no est interessado em detectar o que h de verdadeiro ou de falso nos discursos, mas como so produzidos, no seu interior, efeitos de verdade que os tornam dominantes. O poder portanto um elemento-chave em discusses sobre o discurso (cf. MILLS, 1997, p. 19). No entanto, no so os discursos que representam os sistemas de dominao, uma vez que no h uma relao de poder que seja totalmente dominante e no interior do prprio discurso que se efetua a resistncia e a oposio.
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preciso admitir um jogo complexo e instvel em que o discurso pode ser, ao mesmo tempo, instrumento e efeito de poder, e tambm obstculo, escora, ponto de resistncia e ponto de partida de uma estratgia oposta. O discurso veicula e produz poder; refora-o mas tambm o mina, expe, debilita e permite barr-lo. (FOUCAULT, 1997a, p. 96)

O conceito de ideologia A obra de Foucault nos ajuda a perceber as complexidades do poder. Mas, embora ele fale de resistncia, no h nada especfico, em sua obra, com relao a como ou a que resistir. Busnardo e Braga (2000b), contextualizando a discusso psestruturalista de base foucaultiana, apontam duas vertentes distintas para a noo de poder como algo permeando todas as relaes sociais humanas: uma voltada para a concepo do determinismo scio-estrutural e outra que enfatiza a fluidez e mutabilidade das relaes de poder em diferentes contextos scio-histricos (p. 102). A primeira delas pode ser exemplificada pela anlise do discurso francesa, cuja crtica social segue uma linha neo-althusseriana. A segunda, menos determinista, defende que a crtica ideolgica pode ser um caminho de questionamento das foras tanto objetivas quanto subjetivas de dominao. De acordo com esta linha, modos alternativos de discurso e relaes sociais so constitudos de um potencial transformativo que se revela atravs da reflexo crtica. As autoras colocam ento duas concepes fundamentais para contextualizar as divergncias entre essas duas vertentes: a de ideologia e a de inconsciente. Enquanto na primeira vertente as ideologias operam no nvel do inconsciente, e portanto so imunes auto-reflexo e crtica consciente, a segunda adota uma noo de inconsciente menos determinista e de ideologias que podem ser tanto reprodutoras quanto contestadoras das estruturas sociais vigentes (BUSNARDO; BRAGA, 2000b, p. 103). Essas duas posies esto relacionadas a dois pensadores marxistas do sculo XX e suas concepes de ideologia, Louis Althusser e Antonio Gramsci. Althusser (1996) concebe a ideologia no mais como uma questo de idias, como era considerada pelos marxistas do sculo XIX: ela antes uma estrutura que se impe a ns sem necessariamente ter de passar pela conscincia (cf. EAGLETON, 1997, p. 134). A noo de ideologia tal como foi concebida por Marx e Engels em A ideologia alem (1965) denotava a iluso de que as idias so autnomas do mundo material. Assim, elas passam a ter prioridade na vida social, mas ao mesmo tempo so desligadas dela. Negar os determinantes sociais das idias significa fazer com que as pessoas creiam que suas vidas so motivadas pela ao de entidades abstratas, escondendo delas o modo real
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de produo das relaes sociais. Essa ocultao da verdade da sociedade de classes tem como objetivo sustentar o poder poltico opressivo, j que, segundo Marx e Engels (1965, p. 45), As idias da classe dominante so tambm as idias predominantes em cada poca. Assim, a fora material dominante da sociedade torna-se tambm sua fora espiritual dominante. Eagleton (1997, p. 86) define essa noo de ideologia como uma mscara ou vu, que impede que as pessoas enxerguem a realidade tal como ela realmente . Isso quer dizer que a conscincia determinada pelos valores vigentes numa dada sociedade. A expresso que caracteriza essa noo de ideologia falsa conscincia, e deve ser creditada no a Marx, mas a Engels (EAGLETON, 1997, p. 86). E essa noo que continuar predominando entre os marxistas do final do sculo XIX. A concepo de ideologia de Althusser (1996), por outro lado, recusa essa noo de falsa conscincia. Alm disso, Althusser acrescentou teorias da estrutura e do inconsciente s teorias mais economicistas de Marx. Mas uma das maiores contribuies suas ao pensamento marxista foi a vinculao da ideologia formao do sujeito, uma vez que a produo das prprias formas de subjetividade um dos vrios modos de produo da sociedade. A ideologia deixa ento de ser uma tela que se coloca entre ns e a realidade (EAGLETON, 1997, p. 134) e passa a fazer parte das prticas e estruturas que constituem e determinam o ser humano, sendo internalizada atravs do inconsciente. Dessa forma, o inconsciente, para Althusser, longe de ser um produto inerente natureza humana, formado a partir de fora dela, na ideologia. A subjetividade assim um senso de identidade produzido socialmente, pois a ideologia que define a maneira como nossas identidades sociais so determinadas. Ela est portanto profundamente inscrita nos modos de viver e pensar de todas as classes. Dessa forma, Althusser supera a relao causa-efeito entre a ideologia e a base econmica da sociedade presente na teoria de Marx. Althusser (1996), no entanto, retm de Marx e Engels a idia de que a ideologia dominante a ideologia da classe dominante e transmitida atravs do que ele denominou Aparelhos Ideolgicos de Estado (AIEs), tais como a escola e a religio, que servem para manter as pessoas nas funes para as quais elas foram designadas na sociedade de classes.
Se os AIEs funcionam macia e predominantemente pela ideologia, o que unifica sua diversidade precisamente esse funcionamento, na medida em que a ideologia pela qual eles funcionam sempre efetivamente unificada, a despeito de sua diversidade e suas contradies, sob a ideologia dominante, que a ideologia da classe dominante (ALTHUSSER, 1996, p. 116).

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Nesse caso, a funo da escola seria ensinar uma habilidade que assegurasse a sujeio do aprendiz ideologia dominante. Essa proposio supe que a dominao um construto abrangente e unidimensional (GIROUX, 1986, p. 183) que no permite a possibilidade de resistncia e transformao. Sendo o poder constitutivo das estruturas que constituem e determinam o comportamento humano, o sujeito alijado do seu papel de agente da histria, uma vez que a conscincia e a experincia so relegadas a um papel apenas secundrio no desdobramento da histria e das relaes sociais. As teorias da ideologia de Marx e Althusser so importantes na medida em que revelam a abrangncia do funcionamento da ideologia dominante. No entanto, elas tendem a desconsiderar ou subestimar questes como resistncia e luta. O conceito de hegemonia Um outro pensador marxista, Antonio Gramsci, introduziu nesta rea um termo distinto, hegemonia, que Fiske (1990, p. 176) chama de ideologia como luta. Se para Althusser o sujeito determinado pelas estruturas sociais, Gramsci considera que possvel haver mudana dentro do prprio sistema, abrindo, assim, um espao maior para o sujeito/agente. Segundo Fiske, os dois elementos que diferem Gramsci de Althusser e Marx so resistncia e instabilidade. A hegemonia pressupe uma constante e laboriosa reconquista do consentimento da maioria ao sistema subordinante, pois a vivncia social dos grupos subordinados est em constante contradio com a viso das relaes sociais que a ideologia dominante tenta transmitir. Com freqncia ela se depara com uma resistncia que precisa superar se quiser ganhar o consentimento ordem social que est promovendo. Fiske conclui que essas resistncias, mesmo que superadas, nunca so eliminadas: qualquer conquista da hegemonia necessariamente instvel e portanto dever estar sempre sendo reconquistada. Como afirma Gramsci,
a vida estatal concebida como uma contnua formao e superao de equilbrios instveis (no mbito da lei) entre os interesses do grupo fundamental e os interesses dos grupos subordinados, equilbrios em que os interesses do grupo dominante prevalecem, mas at um determinado ponto, ou seja, no at o estreito interesse econmico-corporativo (2000b, p. 42).

Uma viso de mundo hegemnica, portanto, pode expressar os interesses dos que detm os meios de dominao, porm deve levar em conta tambm os interesses de setores sociais subordinados. Nesse caso, a dominao no alcanada atravs da manipulao da viso de mundo das massas. A hegemonia pressupe que o grupo dominante se empenhe em
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negociaes com grupos e valores opostos, de modo que sua orientao poltica est sujeita a mudanas para que os grupos subordinados se convenam a aceitar sua liderana. Segundo Tavares de Jesus (1985, p. 21) o termo hegemonia, desde sua origem grega at os dias de hoje, implica tanto direo quanto dominao. Dirigir equivale a guiar, ser lder, e dominar equivale a governar, ser chefe. Somente com a unio desses dois elementos pode haver hegemonia. Capacidade de dirigir, de conquistar alianas, a hegemonia precisa dos seus elementos diretivos tanto para sua implantao como para sua manuteno (p. 31). Um grupo social pode ser dirigente antes mesmo de tomar o poder. J no poder, transforma-se em dominante, mas sem deixar de ser dirigente. Em Gramsci, essa concepo foi desenvolvida amplamente nos Cadernos do crcere, mas ela j aparecia nos escritos anteriores, principalmente no seu ensaio Alguns temas da questo meridional (1968). Nesse estudo inacabado, escrito em 1926, pouco antes de ir para a priso, Gramsci coloca em questo a situao das massas desagregadas do Sul da Itlia em relao ao Norte industrial no processo de modernizao econmica e poltica do pas. A no-integrao dos camponeses sulinos a esse processo beneficiava no apenas os latifundirios do Sul, mas tambm a burguesia industrial nortista, que via neles fonte de fora-de-trabalho barata. Para Coutinho (1999, p. 64), a questo da hegemonia est ento relacionada circunstncia das alianas de classe: apenas a aliana entre os operrios do Norte e os camponeses do Sul poderia derrubar a burguesia e promover a revoluo proletria. Dessa forma, tambm, a classe operria se desprende da esfera de hegemonia da classe burguesa e, tornando a questo meridional uma questo nacional, passa a exercer sua hegemonia sobre a maioria dos trabalhadores, inclusive os camponeses. a ento que a hegemonia se transforma na conquista do consenso: somente com uma contra-hegemonia a classe proletria resolveria o problema do Sul da Itlia e, conseqentemente, de todo o pas. A hegemonia para Gramsci pode ser exercida de duas maneiras: pela coero do Estado dirigente e/ou pelo consentimento da sociedade civil liderana imposta pelas classes dominantes. Segundo Gramsci,
podem-se fixar dois grandes planos superestruturais: o que pode ser chamado de sociedade civil (isto , o conjunto de organismos designados vulgarmente como privados) e o da sociedade poltica ou Estado, planos que correspondem, respectivamente, funo de hegemonia que o grupo dominante exerce em toda a sociedade e quela de domnio direto ou de comando, que se expressa no Estado e no governo jurdico (2000a, p. 20-21).

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portanto na sociedade civil o conjunto das relaes ticas e conflituosas, que engloba tambm as instituies e o sistema de cultura que se forma o consenso do momento poltico: a sociedade civil torna-se o portador material da funo social da hegemonia (COUTINHO, 1999, p. 69). Assim, o conceito de hegemonia no est apenas relacionado com a estrutura econmica e a organizao poltica da sociedade, mas tambm com orientaes ideolgicas e culturais. Vieira (1999, p. 60) expressa bem a importncia que a cultura assume no pensamento gramsciano ao afirmar que a cultura no mais o terceiro front, ao lado do poltico e do econmico, mas sim o front que inclui todas as dimenses de um modo de vida, de uma civilizao, de um projeto de reforma integral da sociedade. Para Giroux (1986, p. 216), a cultura, em Gramsci, torna-se o material bruto para a dominao ou para a libertao. De acordo com Fairclough (1995, p. 93), a hegemonia da classe dominante sobre as instituies da sociedade civil (escola, famlia, religio, meios de comunicao) que torna difcil uma transformao revolucionria das sociedades capitalistas modernas, deixando aberta apenas a possibilidade de mudanas a longo prazo, atravs de batalhas ideolgicas e hegemnicas. Por outro lado, so essas mesmas instituies que garantiriam a sustentao do novo poder. Na viso do autor,
Pelo menos nos pases capitalistas desenvolvidos, vivemos uma poca em que o poder exercido predominantemente atravs da gerao de consentimento mais do que pela coero, atravs da ideologia mais do que pela fora fsica e que busca antes inculcar prticas auto-disciplinares do que esmagar crnios. [] uma poca em que a produo e reproduo da ordem social depende cada vez mais de prticas e processos de uma natureza extremamente cultural. Parte desse desenvolvimento o papel acentuado creditado linguagem no exerccio do poder: principalmente atravs do discurso que o consentimento alcanado, ideologias transmitidas, e prticas, significados, valores e identidades ensinadas e aprendidas. Isso fica claro no papel geralmente reconhecido dos meios de comunicao de massa como provavelmente a mais importante instituio social a desenvolver esses processos na sociedade contempornea (FAIRCLOUGH, 1995, p. 219).

Fairclough (1995, p. 94-95) estabelece tambm uma relao entre discurso e hegemonia, pois o conceito de hegemonia implica a constituio de prticas, em geral discursivas, que naturalizam relaes e ideologias particulares. Contra-hegemonia e resistncia Para Tavares de Jesus (1985, p. 66), outra instituio da sociedade civil, a educao, tanto pode funcionar como instrumento de dissimulao a servio da classe dominante, como tambm pode revelar classe dominada as contradies existen90
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tes, permitindo-lhe reagir a todas elas e tentar a contra-hegemonia. Dessa forma, tanto a hegemonia quanto a contra-hegemonia mantm uma relao dialtica de manuteno ou modificao das relaes de poder, dependendo da situao histrica. Busnardo e Braga (2000b, p. 108) vem ento dois aspectos fundamentais no pensamento gramsciano: primeiro, no h como pensar as classes sociais como homogneas mesmo as hegemnicas , j que no seu interior existem contradies e conflitos gerados pela relao entre os diversos grupos que as formam. Como resultado, surgem lacunas nas malhas do poder que possibilitam a ao e a mudana social. Segundo, o conceito de ideologia em Gramsci pode ser entendido de forma dialtica: tanto fonte de dominao quanto ferramenta pedaggica que permite questionar as vrias formas de dominao. Mais flexvel e dialtico que outras vises marxistas, o conceito gramsciano de ideologia e hegemonia, pode portanto tornar possvel uma leitura mais resistente de Foucault, diferente da leitura neo-althusseriana que facilmente leva a um determinismo pessimista (p. 109). Como complemento s sofisticadas anlises foucaultianas de poder e ordens do discurso, que desconsideram a possibilidade de o sujeito ser visto como um agente ativo, Busnardo e Braga apontam ento estratgias de resistncia de cunho gramsciano, j que Toda histria de sujeio est marcada por uma histria de resistncia e conflito (2000a, p. 13). Para as autoras, uma nfase sobre o consciente e a ao informada essencial para se evitar o pessimismo poltico. O trabalho de Gramsci fornece elementos que permitem estabelecer alianas polticas e vislumbrar a possibilidade de se alcanar o poder de fato. Agncia e estratgias de resistncia so portanto questes centrais concepo de hegemonia de Gramsci, segundo a qual uma formao social nunca esttica, mas vista, na verdade, como uma estrutura perfurada por lacunas posies mais progressivas dentro da prpria hegemonia que permitem ao e resistncia humana positiva dentro daquela hegemonia (BUSNARDO; BRAGA, 2000a, p. 15). Linguagem e subjetividade Giroux (1986) considera que o conceito de ideologia no pode ser localizado exclusivamente na esfera da conscincia, como no marxismo tradicional, ou do inconsciente, como argumenta Althusser. Baseado em Gramsci, ele sustenta que a ideologia existe como parte de um nexo complexo de trs reas do comportamento humano e do pensamento o inconsciente, o senso comum e a conscincia crtica , de forma a produzir mltiplas subjetividades e percepes do mundo e da vida cotidiana (p. 193). Essa multiplicidade aponta para um universo
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ideolgico em que as contradies existem no s fora como dentro do indivduo.


[...] Gramsci resgata o sujeito humano, postulando uma noo de ideologia que no obscurece as faculdades mediadoras do homem comum. Ao mesmo tempo, ele o faz de uma maneira que situa a ao humana dentro de um campo preexistente de dominao que aberto em seus efeitos e resultados. Assim, a conscincia contraditria no aponta primordialmente para a dominao ou confuso, mas para uma esfera de contradies e tenses que plena de possibilidades para mudana radical. A ideologia nesse sentido se torna um conceito crtico na medida em que revela as verdades bem como as funes de ocultao do senso comum. Em segundo lugar, Gramsci postula uma noo de ideologia e senso comum que se dirige importante relao dialtica entre discurso e atividade prtica. Nesse caso, a ideologia localizada no apenas no nvel da fala e da linguagem, mas tambm como experincia vivenciada, como conduta prtica na vida diria (GIROUX, 1986, p. 201).

A noo de hegemonia de Gramsci torna possvel a transformao social e enfatiza as resistncias que a ideologia dominante deve superar, mas que no pode eliminar totalmente, para se manter no poder. Das teorias da ideologia apresentadas, a de Gramsci a que mais leva em considerao as contradies que fazem parte da experincia social. Essas contradies no esto presentes apenas no meio social, mas tambm no prprio sujeito, e so resultantes das permanentes tenses provocadas pelas diversas foras em oposio que compem a experincia social e subjetiva. Em resumo, a teoria da hegemonia de Gramsci aponta para um sujeito contraditrio, em constante formao e permanente interao com o meio social em que vive, que por sua vez tambm contraditrio e inacabado. De acordo com Urbinati (1998, p. 370), A hegemonia denota uma transformao de dentro para fora, tanto do sujeito quanto do seu meio. Gramsci (2001, p. 245) aponta que a natureza humana o conjunto das relaes sociais porque transforma-se continuamente com as transformaes sociais: as relaes sociais so expressas por diversos grupos de homens que se pressupem uns aos outros, cuja unidade dialtica e no formal. Outro pensador que tem contribudo muito para uma viso neo-marxista da linguagem e do discurso, o russo Mikhail Bakhtin, apresenta um tratamento semelhante do sujeito: dinmico, contraditrio e tambm permeado pelas tenses existentes entre as diversas foras que operam na interao social. Para Bakhtin (1990), principalmente atravs do discurso que se revelam essas contradies e que se renova incessantemente a sntese dialtica viva entre o psquico e o ideolgico, entre a vida interior e a vida exterior (p. 66). O sujeito , portanto, o produto da interao viva das foras sociais.
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A linguagem, para Bakhtin, um fenmeno no s social e histrico, mas tambm ideolgico. Dessa forma, os elementos lingsticos adquirem sempre novos significados, em funo dos contextos sociais e histricos concretos em que so enunciados. Essa viso dinmica da linguagem tem uma relao direta com a construo do sujeito, que se constitui pela assimilao das palavras e dos discursos de outros. Para Menezes de Souza (1995, p. 22) o sujeito, na viso de Bakhtin, est imbricado em seu meio social e se constitui pelos discursos que o cercam. Cada sujeito portanto uma arena de conflito e confrontao dos vrios discursos que o constituem, sendo que cada um desses discursos, ao confrontar-se com os outros, visa a exercer uma hegemonia sobre eles. O mesmo se passa no mbito da comunidade, que se constitui como uma arena de conflito entre discursos concorrentes. Assim, a lngua de um determinado grupo social formada por variantes conflitantes que esto sujeitas questo do poder, pois o papel hegemnico de dominante ser sempre preenchido por uma determinada variante. Esse poder relativizado por no ser inerente, mas contingente e construdo. Sendo assim, o dominante ocupa uma funo instvel e mutvel, uma lacuna a ser preenchida (MENEZES DE SOUZA, 1995, p. 23), sob constante ameaa dos outros elementos que se opem a ele. Essa vulnerabilidade indica a necessidade de negociao por ambas as partes. Pelo que ocupa a funo de dominante para manter sua hegemonia e se prolongar no poder e pelos elementos que se opem a ele, fazendo sentir sua presena ameaadora e relativizante. Preocupado em resistir imposio de uma ideologia vinda de cima, Bakhtin se opunha a uma lngua nica ou padronizada, j que ela no poderia existir naturalmente, mas como resultado de foras culturais opressivas. Essas foras unificadoras, que Bakhtin chama de centrpetas, buscam erradicar a diversidade ao suprimir ou marginalizar outras foras culturais e lingsticas, as quais Bakhtin chama de centrfugas e que por seu lado lutam contra essa tentativa de se forjar a unidade. No mbito das lnguas, as foras centrfugas incluem no apenas variaes dialetais, mas tambm toda uma variedade de formas de linguagem presentes na vida social, cada qual com suas regras e funes. Bakhtin (1988) cita o caso da poesia, numa poca em que ela se firmava como centralizadora do mundo verbal-ideolgico nos nveis sociais mais elevados. Em contraposio, nas feiras e nos espetculos de rua, desenvolvia-se a literatura das canes, anedotas e fbulas, que no tinha uma linguagem central e parodiava as linguagens oficiais dos poetas e eruditos.

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Essas foras centrfugas so para Bakhtin evidncias do que ele chamou de heteroglossia, definida por Burke et al. (2000, p. 251) como diferena inerradicvel, o fato de que mesmo a cultura ou lngua mais unificada e padronizada perpassada pela alteridade e a relatividade histrica. Escrevendo na antiga Unio Sovitica, sob o regime centralizador stalinista, Bakhtin via na heteroglossia um agente democrtico diante das foras opressoras, hierrquicas e estticas. Para Gramsci a adoo de uma lngua unitria dependia tambm das circunstncias polticas (cf. PENNYCOOK, 1998b, p. 127). No entanto, vivendo na Itlia de Mussolini, onde os dialetos locais eram vistos como a expresso de uma identidade italiana e portanto uma forma de manter o poder atravs da diversidade , Gramsci enfatizava a necessidade de uma lngua unitria para superar os particularismos regionais e unir os trabalhadores e camponeses com o objetivo de resistir ao fascismo e, eventualmente, conquistar o poder na Itlia. Tony Crowley (apud PENNYCOOK, 1998b, p. 127) aponta que, na conjuntura histrica e poltica em que vivia Gramsci, a fora organizadora da monoglossia se apresentava como mais desejvel do que a heteroglossia. Gramsci era tambm favorvel ao ensino de uma gramtica prescritiva s crianas da classe trabalhadora, como forma de fortalec-las atravs da alfabetizao, dentro de um projeto radical mais amplo De acordo com Gramsci (2002, p. 143), a gramtica normativa apresentada como a nica fase de uma lngua em competio e conflito com outras fases e esquemas j existentes digna de torn-la a lngua comum de um pas. o que corresponde linguagem nica de Bakhtin:
A categoria da linguagem nica uma expresso terica dos processos histricos da unificao e da centralizao lingstica, das foras centrpetas da lngua. A lngua nica no dada, mas, em essncia, estabelecida em cada momento da sua vida, ela se ope ao discurso diversificado (BAKHTIN, 1988, p. 81).

As vises de linguagem de Gramsci e Bakhtin, embora semelhantes, so aplicadas a condies polticas distintas (cf. BRANDIST, 1996). Gramsci acredita que a imposio de uma lngua unitria sinal de que outras mudanas polticas esto ocorrendo:
Sempre que aflora, de um modo ou de outro, a questo da lngua, isto significa que uma srie de outros problemas est se impondo: a formao e a ampliao da classe dirigente, a necessidade de estabelecer relaes mais ntimas e seguras entre os grupos dirigentes e a massa popular-nacional, isto , de reorganizar a hegemonia cultural (GRAMSCI, 2002, p. 146).

Alm da situao poltica, a questo histrica tambm relevante. Steinberg (1997) comenta que as discusses em tor94
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no da adoo de lnguas unitrias nos pases europeus emergiram principalmente no sculo XIX e estavam estreitamente vinculadas s questes nacionalistas daquela poca. Assim, o estabelecimento de uma lngua nica e o de uma identidade nacional se deram simultaneamente. Com a desintegrao do Estado-nao europeu aps a Segunda Guerra Mundial, houve um retrocesso nas tendncias nacionalistas e, com relao questo da lngua, O que teria parecido absurdo em 1885, no o era em 1785, e mais uma vez no o em 1985 (p. 247). Urbinati (1998) se ope aos crticos que consideram o conceito de hegemonia de Gramsci uma estratgia de homogeneidade cultural. A prpria discusso sobre cultura que o pensador italiano prope contraria essa tendncia. A autora considera o conceito de cultura de Gramsci complexo e difcil de ser reduzido a simples dicotomias. Pois para ele a cultura um organismo vivo em constante transformao, e no conjuntos de significados partilhados por todos e da mesma maneira. A formao de uma chamada cultura nacional passa pelas tenses entre o velho e o novo, o intelectual e o popular. O folclore e a cultura popular no podem ser absorvidos passivamente, mas criados e remodelados ativamente. Eles se formam a partir de elementos do passado incrustados no presente, uma retomada da combinao entre alta cultura e folclore efetuada em pocas passadas. Tem-se ento uma cultura mista formada por estratos diversos que no podem ser avaliados isoladamente. preciso olhar para alm deles para se entender a cultura nacional e a identidade social: Velho e novo, intelectual e popular, mesclados para produzir aquelas combinaes complexas que constituem o que chamamos de cultura nacional (URBINATI, 1998, p. 379). Gramsci considera necessria uma comunicao entre os estratos sociais para se evitar que a conscincia poltica seja um privilgio de poucos. O conceito de senso comum importante nesse processo, pois pode ser considerado um meio de comunicao entre a alta cultura e o folclore, mantendo dinmica a relao entre esses dois extremos. Atravs dele, princpios filosficos so traduzidos em julgamentos morais do cotidiano. Ao mesmo tempo, a alta cultura contm tambm elementos de um folclore prprio, o que garante uma negociao entre ambos os nveis. O senso comum pode ento ser entendido como um movimento bidirecional entre a universalidade e o conhecimento comum. Mayo (1999, p. 50-51) cita o interesse de Gramsci por trabalhos como os romances de Dostoievski que se baseiam na fico popular para a produo de fico artstica, revelando a interseco entre o popular e o artstico. Assim, a criao de uma nova literatura como parte de uma nova cultura proletria, para Gramsci, deveria no s ter slidas razes no
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popular, mas ser tambm o produto de uma interao com as formas dominantes de expresso artstica. Nesse caso, teria papel fundamental um novo intelectual orgnico, que fosse o vnculo entre a filosofia e o povo, versado na primeira, mas ativamente identificado com o segundo, conforme aponta Eagleton (1997, p. 110). Que auxiliasse o povo a se tornar o protagonista de sua prpria libertao. Posteriormente, nos Cadernos, esse papel seria transferido ao partido poltico. Conforme aponta Brandist (1996, p. 105), se Gramsci estabelece a atividade esttica com base numa relao entre o intelectual orgnico ou o partido poltico e o senso comum de uma nao, Bakhtin o faz atravs da relao do autor com a diversidade dos discursos sociais, ou heteroglossia. O desenvolvimento de uma auto-conscincia crtica, para Gramsci, passa pelo desenvolvimento de intelectuais que como lderes de um partido poltico de vanguarda do aos movimentos espontneos de massa uma direo consciente. Em Bakhtin, o romancista, para ser eficaz politicamente, deve orquestrar outros discursos em oposio ao discurso autoritrio. A viso de cultura de Gramsci foi fundamental para o desenvolvimento de sua noo de hegemonia. Ao discutir a questo da emancipao da Itlia a partir do Sul, Gramsci buscou examinar a emancipao poltica do ponto de vista do mais subordinado. Para ele, os intelectuais dos sculos XVIII e XIX fracassaram em seu projeto por terem elaborado uma perspectiva de emancipao a partir da alta cultura uma perspectiva cartesiana que vinculava a verdade a idias claras e distintas. Para esses intelectuais, a verdade s poderia ser gerada pela erradicao do incorreto em todas as suas formas, como as crenas populares, as religies e os preconceitos (cf. URBINATI, 1998, p. 380). Urbinati conclui que o carter comunicativo e relacional da noo de hegemonia de Gramsci se assemelha com a relao conflitante e permanentemente inacabada entre um dialeto local e uma lngua nacional. Falar somente a lngua nacional ou o dialeto local significa ter uma noo limitada do todo. Por essa razo, em carta a sua irm, Gramsci sugere que no ensinar o dialeto sardo aos filhos dela seria priv-los da possibilidade de entender sua cultura em sua forma integral, que era uma mistura do local e do nacional. Segundo Urbinati (1998, p. 389), essa imagem exemplifica convincentemente a viso de hegemonia de Gramsci, descartando a idia de que ela pudesse ser uma utopia orgnica sem uma pluralidade interna, que sonhava com uma sociedade homognea na qual, para se tratarem como iguais e se sentirem parte de uma narrativa comum, as pessoas deveriam falar apenas uma lngua padro e esquecer seu dialeto local.
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Para Gramsci, portanto, a viso de mundo de um determinado grupo est implcita em sua prtica social e se manifesta na lngua que ele usa. Brandist (1998, p. 99) compara essa concepo ao conceito de dialogismo de Bakhtin, que, como relao entre discursos, atravessa toda a interao social e se expressa no romance:
E graas a este plurilingismo social e ao crescimento em seu solo de vozes diferentes que o romance orquestra todos os seus temas, todo seu mundo objetal, semntico, figurativo e expressivo. O discurso do autor, os discursos dos narradores, os gneros intercalados, os discursos das personagens no passam de unidades bsicas de composio com a ajuda das quais o plurilingismo se introduz no romance. Cada um deles admite uma variedade de vozes sociais e de diferentes ligaes e correlaes (sempre dialogizadas em maior ou menor grau). Estas ligaes e correlaes especiais entre as enunciaes e as lnguas (paroles langues), este movimento do tema que passa atravs de lnguas e discursos, a sua segmentao em filetes e gotas de plurilingismo social, sua dialogizao, enfim, eis a singularidade fundamental da estilstica romanesca (BAKHTIN, 1988, p. 74-75).

Esse plurilingismo social corresponde heteroglossia, lngua nacional estratificada socialmente e que est sujeita s relaes de poder da sociedade em que um discurso dominante se impe e se apresenta como universal e ideal. Heteroglossia e dialogismo Heteroglossia um conceito formulado por Bakhtin para apreender o movimento contnuo da lngua, evitando dessa forma a hegemonia de uma linguagem nica. De acordo com Machado (1995, p. 41), como mistura de diferentes grupos de linguagens, culturas e classes, a heteroglossia s existe onde houver diferentes pontos de viso ou diferentes sistemas em interao. Por exemplo, autor/personagem; eu/outro; monlogo/dilogo; cnone/carnavalidade; oralidade/escritura. Para Bakhtin, conforme aponta a mesma autora (p. 36), a percepo nica relativa, j que entre a mente e o objeto h uma diversidade de focalizaes. E, ainda que a percepo seja ativada de um nico foco, podem incidir, sobre um objeto ou evento, espectros variados de perspectivas, criando uma focalizao mltipla e simultnea. Bakhtin dedicou boa parte de seu trabalho a estilos de autoria em gneros literrios. Para ele uma das caractersticas do romance que a posio do autor articulada atravs da justaposio e orquestrao das vozes das personagens. Essa viso de autoria tambm se aplica vida cotidiana. Nesse caso o sujeito, na sua interpretao do mundo, baseia-se nas diversas linguagens, dialetos e palavras de outras pessoas s quais ele est exposto. Assim, no mundo social diverso e conflitante
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da heteroglossia, o sujeito cria pela orquestrao desses elementos, mas atravs das palavras de outrem:
Em essncia, para a conscincia individual, a linguagem enquanto concreo scio-ideolgica viva e enquanto opinio plurilnge, coloca-se nos limites de seu territrio e nos limites do territrio de outrem. A palavra da lngua uma palavra semi-alheia. Ela s se torna prpria quando o falante a povoa com sua inteno, com seu acento, quando a domina atravs do discurso, torna-a familiar com a sua orientao semntica e expressiva. At o momento em que foi apropriado, o discurso no se encontra em uma lngua neutra e impessoal (pois no do dicionrio que ele tomado pelo falante!), ele est nos lbios de outrem, nos contextos de outrem e a servio das intenes de outrem: e l que preciso que ele seja isolado e feito prprio. (BAKHTIN, 1988, p. 100)

A autoria do discurso, portanto, transformada em discurso prprio pela personificao do discurso alheio, que pode se dar primeiramente pela criao de um discurso persuasivo interno:
diferena da palavra autoritria exterior, a palavra persuasiva interior no processo de sua assimilao positiva se entrelaa estreitamente com a nossa palavra. / No fluxo de nossa conscincia, a palavra persuasiva interior comumente metade nossa, metade de outrem. Sua produtividade criativa consiste precisamente em que ela desperta nosso pensamento e nossa nova palavra autnoma, em que ela organiza do interior as massas de nossas palavras, em vez de permanecer numa situao de isolamento e imobilidade. Ela no tanto interpretada por ns, como continua a se desenvolver livremente, adaptando-se ao novo material, s novas circunstncias, a se esclarecer mutuamente, com os novos contextos. Alm do mais, ela ingressa num inter-relacionamento tenso e num conflito com as outras palavras interiormente persuasivas. Nossa transformao ideolgica justamente um conflito tenso no nosso interior pela supremacia dos diferentes pontos de vista verbais e ideolgicos, aproximaes, tendncias, avaliaes. A estrutura semntica da palavra interiormente persuasiva no terminada, permanece aberta, capaz de revelar sempre todas as novas possibilidades semnticas em cada um dos seus novos contextos dialogizados (BAKHTIN, 1988, p. 145-146).

Tomando as palavras de outros, o sujeito as reelabora internamente, tornando-as parcialmente suas, num processo dialgico com outros discursos com os quais esteve em contato em outros momentos, para em seguida torn-las palavras prprias. Atravs do dialogismo, Bakhtin mostra que o discurso interno, sendo aberto e inacabado, est sujeito s relaes sociais e condies materiais em que est inserido. Ele est em constante dilogo com seu meio e em relao com outros discursos, pois todo enunciado atua em permanente interao e conflito com outros enunciados. No sendo totalmente possuidor de
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nenhum discurso, e para evitar ser falado por ele, cabe ao sujeito orquestrar tanto as vozes s quais est exposto quanto os discursos persuasivos internos. Concluso H portanto semelhanas relevantes entre Gramsci e Bakhtin em relao ao tratamento atribudo natureza do sujeito e da linguagem em suas teorias da ideologia. Em ambos os tericos, o sujeito e a linguagem so apresentados como dinmicos e contraditrios, nunca acabados e nicos. Enquanto Gramsci faz uso dos termos hegemonia e contra-hegemonia, Bakhtin se refere s foras centrpetas e centrfugas. Em ambos os casos, existe uma tenso entre as foras envolvidas nas interaes. As foras centrpetas buscam subordinar o sujeito em suas constantes lutas pela manuteno da hegemonia e de seus valores. As foras centrfugas resistem a essa subordinao e buscam a afirmao da diversidade de valores, o que caracteriza uma constante batalha entre diferentes posies ideolgicas pela conquista e/ou manuteno da hegemonia; portanto, uma situao de permanente instabilidade. Ambos os pensadores recusam, assim, uma viso determinista do sujeito, principalmente se considerada no contexto do marxismo vulgar do sculo XIX e incio do sculo XX. Os trabalhos dos dois tericos so importantes para discusses sobre poder e discurso na sociedade atual. A inter-relao entre os diversos discursos nos permite entrever lacunas no sistema dominante que abrem espao para a resistncia e a ao. O poder dominante, na luta para manter sua hegemonia, precisa estar a todo momento reafirmando seus valores. No entanto, necessita tambm incorporar certos valores pertencentes esfera dos grupos subordinados se quiser conquistar seu consentimento. Por esse motivo, o pensamento nico que o poder dominante busca difundir entra em confronto com uma variedade de outros discursos, evidenciando ento sua prpria relatividade. assim que o imperialismo, o colonialismo e a globalizao atual entram em confronto com outras culturas e vises de mundo. Nesse contato, inicia-se a desestabilizao do poder dominante. Portanto, o discurso hegemnico no pode simplesmente ser visto como uma ferramenta de dominao que se interpe entre o sujeito e a realidade impedindo-o de ver as coisas como elas realmente so. Nem tampouco como uma categoria que, instaurada no inconsciente, molda o sujeito para reproduzir os valores dominantes e desempenhar o papel que lhe foi designado na sociedade. O sujeito dinmico e contraditrio de Gramsci e Bakhtin sugere que, onde est a hegemonia, est tambm a possibilidade de resistncia, que pode abrir caminho para a transformao.
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Abstract

Antonio Gramsci and Mikhail Bakhtin developed very similar theories about the relationship between language, ideology and hegemony. After a discussion on the concepts of power, discourse and ideology according to some 19th- and 20thcentury theorists, this paper will analyse Gramscis concept of hegemony and Bakhtins concepts of heteroglossia and dialogism. The analysis demonstrates that both thinkers held analogous views on language and subjectivity, which are shown to be open and dynamic, offering the possibility to challenge and resist dominant power structures and discourses.
Keywords: Discourse; power; ideology; hegemony; heteroglossia.

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Linguagem da pintura: que linguagem?


Recebido 21, jan. 2006 /Aprovado 20, mar. 2006

Olga Guerizoli-Kempinska

Resumo

Este ensaio consiste numa reflexo sobre dois sentidos possveis da noo de linguagem da pintura, noo que tornou-se um conceito-chave no sculo XX e que resulta fundamental para o discurso crtico sobre as artes visuais. O contraste entre duas vises de linguagem: a estruturalista e a wittgensteiniana, constitui a oportunidade para perguntar-se pelo possvel carter operacional de uma e/ou da outra no domnio da reflexo sobre a pintura.
Palavras-chave: linguagem da pintura, estruturalismo, jogos de linguagem.

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Olga Guerizoli-Kempinska

Na maioria das vezes, quando se considera a arte como linguagem, esforamo-nos em compreender a arte pela linguagem. Talvez seja necessrio proceder inversamente e compreender a linguagem pela arte (DUFRENNE, 2002, p. 148).

Este estudo tem por objetivo uma anlise da noo de linguagem da pintura. Desde h mais de um sculo essa noo tornou-se um dos termos-chave em diversos estudos sobre a pintura, mas, apesar dessa freqente recorrncia, ela continua a colocar uma grande variedade de problemas. A fonte do carter problemtico da expresso linguagem da pintura reside no fato de ela aproximar dois fenmenos linguagem e imagem que se mostram, por vezes, dificilmente comparveis e at mesmo opostos. Com efeito, tradicionalmente, a imagem, a pintura, no faz seno mostrar e representar, enquanto que linguagem caberia a transmisso de sentido, estando esta, assim, desde sempre intimamente associada ao pensamento. Esta oposio foi muito discutida ao longo do sculo XX, mas a questo sobre a natureza da relao entre imagem e linguagem permanece atual. A reflexo sobre a linguagem da pintura situase, assim, na perspectiva dessa questo e aponta para os limites e riscos da aproximao desses dois domnios, abrindo igualmente novas perspectivas tanto para se pensar a pintura quanto a linguagem. I Inicialmente deve-se dizer que a expresso linguagem da pintura uma metfora. Todavia, a reflexo sobre a pintura esquece com freqncia o carter metafrico dessa expresso. Na maioria dos casos, no entanto, a expresso linguagem da pintura exige uma interpretao: diz ela respeito a uma maneira de utilizar os meios plsticos, relao pintor-obra ou recepo da obra pelo expectador? Ela se relaciona expresso ou ao sistema? E ainda que todas essas questes permaneam com freqncia em aberto ou talvez justamente por isso , a noo linguagem da pintura torna-se uma expresso usual e cada vez mais inquestionada do discurso sobre a pintura. Ela parece, de fato, aproximar-se de uma verdade literal e transforma-se numa metfora congelada, segundo a terminologia de Nelson Goodman (GOODMAN, 1976, p. 68). Existe uma explicao desse esquecimento do carter metafrico da linguagem da pintura que diz: h, de fato, linguagem na pintura e no se deve tomar a metfora aqui como mera mentira porque o que verdadeiro metaforicamente no verdadeiro literalmente nem simplesmente falso (GOODMAN,
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1976, p. 51). Ou seja, a pintura no fala mas o homem introduz a linguagem porque introduz, na pintura, o pensamento. Assim, mesmo que a pintura no fale, de algum modo e por algum motivo a linguagem teria lugar na pintura. Poderamos, pois, dizer que a pintura nos fala na medida em que ela nos d o que falar, na medida em que se d, em contato com ela, a produo do significado. E esse acontecimento de linguagem na pintura que se traduziria pela metfora linguagem da pintura, acompanhada com freqncia, alis, por uma outra metfora, que se coloca na mesma lgica, a saber: a leitura da pintura. Se a pintura legvel podemos, ento, ultrapassar a simples viso e chegar compreenso. Nelson Goodman entende a relao entre os componentes de uma metfora da seguinte maneira: Possesso metafrica no , de fato, possesso literal ; no entanto, a possesso atual, seja ela metafrica ou literal. [...] A metfora requer tanto atrao quanto resistncia na verdade, uma atrao que ultrapasse a resistncia (GOODMAN, 1976, p. 68 et seq.). A anlise do carter metafrico da expresso linguagem da pintura confirma, com efeito, a existncia de uma estreita relao de atrao entre esses dois fenmenos. Se, no seio da metfora, a atrao entre linguagem verbal e pintura irresistvel, devem, pois, existir certas similaridades entre as propriedades da lngua e as propriedades da pintura. Resta ainda descobrir a natureza dessas similaridades que, pela metfora, se conhece de maneira pr-terica. II
As palavras-mestres, disso ainda no se sabia, mas apenas pressentia, seriam acima de tudo as do signo e da semiologia. Elas vinham dos lingistas (MILNER, 2002, p. 121).

Dessa maneira descreve Jean-Claude Milner o surgimento, nos anos sessenta, da semiologia, disciplina que buscou introduzir rigor cientfico no estudo dessa aliana intuitiva entre linguagem verbal e pintura como linguagem no-verbal. No contexto dessa cincia geral dos signos, j esboada no Curso de Lingstica Geral (1916) de Ferdinand Saussure, a pintura encontra seu lugar enquanto um sistema de significao ou de comunicao. A pintura seria vista, assim, ao lado da linguagem verbal e de outros sistemas de significao, como um esforo humano de chegar ao no-perceptvel partindo daquilo que manifesto, e, por outro lado, de encontrar meios de tornar manifesto aquilo que no o (MARTINET, 1973, p. 54). O modo como a pintura produz significao deveria ser abordado, segundo esse esquema, a partir da noo de signo. O signiNiteri, n. 20, p. 103-113, 1. sem. 2006

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ficado pictrico seria ento gerado pelo lugar e funo do signo pictrico na estrutura do quadro. Assim, seria a estrutura do campo pictrico o sistema dos elementos diferenciais que constituiria propriamente a pintura. O problema fundamental que, de pronto, aqui se estabelece diz respeito questo da relao hierrquica entre a pintura e lingstica. No projeto de Saussure, a lingstica no constituiria seno uma parte da semiologia, dessa cincia de todos os sistemas de signos. Desse modo, a pintura, sendo um dentre os mltiplos sistemas de signos, estabelecer-se-ia como um sistema autnomo face lingstica. Ora, exatamente esta autonomia da pintura foi contestada ao longo dos desenvolvimentos posteriores da semiologia. Continuadores da temtica saussureana como mile Benveniste e Roland Barthes, por exemplo, afirmam categoricamente a impossibilidade da autonomia da pintura enquanto um sistema de signos no-verbais frente linguagem verbal:
Toda semiologia de um sistema no-lingstico deve pedir emprestada a interpretao da lngua. [...] a lngua o interpretante de todos os outros sistemas, lingsticos e nolingsticos (BENVENISTE, 1989, p. 61). Enfim, de um modo muito mais geral, parece cada vez mais difcil conceber um sistema de imagens ou objetos, cujos significados possam existir fora da linguagem: perceber o que significa uma substncia , fatalmente, recorrer ao recorte da lngua: sentido s existe quando denominado, e o mundo dos significados no outro seno o da linguagem (BARTHES, 2003, p. 12).

A pintura pode ser vista imediatamente, sua significao, todavia, no direta: ela capaz de significar somente em se colocando em relao linguagem verbal. Nesse sentido, para retomar a questo do carter metafrico da expresso linguagem da pintura, a pintura no se diz por si mesma: , antes, a linguagem verbal que revela seu sentido. Se se pretende estudar a manifestao do sentido na pintura, , pois, necessrio passar pelo verbal, a saber, pelo signo lingstico. O significado pictrico depende, assim, da linguagem: na linguagem que o significado se d e por isso a pintura parece precisar, sempre, de uma traduo para o verbal. As afirmaes da necessidade da linguagem verbal para que se chegue ao sentido esto ligadas, por sua vez, a um importante deslocamento da lingstica frente semiologia: [...] a Lingstica no uma parte, mesmo privilegiada, da cincia geral dos signos: a Semiologia que uma parte da Lingstica (BARTHES, 2003, p. 13). Este deslocamento tem por conseqncia uma tentativa de encontrar analogias estruturais entre o sistema da lngua e o sistema da pintura: Postularemos, pois, que existe uma categoria geral Ln106
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Linguagem da pintura: que linguagem?

gua/Fala , extensiva a todos os sistemas de significao (BARTHES, 2003, p. 28). A pintura se encontra, assim, elevada ao status de uma linguagem; uma linguagem no-verbal. A pintura, desse modo, enquanto linguagem no-verbal, parece poder ser analisada em se tomando como referncia o modelo lingstico:
Dizia-se que a Lingstica devia ter estabelecido um modelo metodolgico terico e uma matriz universal para a compreenso de todos os fenmenos humanos (pelo menos ao nvel interpessoal), j que atingira um estgio avanado de formalizao e j que a realidade de todos os fenmenos humanos era, na verdade, lingstica, em primeiro lugar (MACKSEY; DONATO, 1976, p. 11).

A tentativa de aplicao do paradigma lingstico linguagem da pintura, resulta, contudo, perigosa e o que fica demonstrado , por fim, que existem entre esses dois fenmenos mais diferenas do que analogias. Georges Mounin em seu artigo Linguistique et smiologie (1962) enumera os contrastes entre as caractersticas da comunicao lingstica e da comunicao no-lingstica. Os diversos sistemas no-lingsticos no possuem, de acordo com Mounin, as seguintes propriedades: carter arbitrrio do signo, funcionamento como estrutura, carter linear das mensagens, carter discretivo dos signos e a dupla articulao da linguagem (MOUNIN, 1970, p. 67-76). Na anlise de Mounin torna-se igualmente evidente que a pintura no um sistema de signos comparvel linguagem dos lingistas: resulta impossvel distinguir na pintura, por exemplo, as unidades diferenciais capazes de se opor e combinar e, por isso, ela no pode se caracterizar por uma dupla articulao. A pintura no funciona, portanto, como um sistema lingstico e a produo, na pintura, de um significado anlogo ao significado lingstico mostra-se impossvel. A pintura , antes, um procedimento a-sistemtico (MOUNIN, 1970, p. 71). Tendo em vista essa caracterstica, Mounin chega a recusar pintura o estatuto de linguagem e enxerga na expresso linguagem da pintura no mais que uma perigosa metfora. Seguindo o mesmo caminho que demonstra a falta de coerncia do conceito linguagem da pintura sedimentado desde investigaes da lingstica estruturalista, mile Benveniste enfatiza, em um estudo de 1969 sobre a Semiologia da lngua, a impossibilidade de se considerar a pintura como um sistema:
Todo sistema semitico que repousa sobre signos deve necessariamente comportar (1) um repertrio finito de SIGNOS, (2) regras de arranjo que governam suas FIGURAS (3) independentemente da natureza e do nmero de DISCURSOS que o sistema permite produzir. Nenhuma das artes plsticas consideradas em seu conjunto parece reproduzir um tal modelo. Niteri, n. 20, p. 103-113, 1. sem. 2006

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Quando muito poder-se-ia encontrar alguma aproximao na obra de um artista; no se trataria ento de condies gerais e constantes, mas de uma caracterstica individual, e isto ainda nos distanciaria da lngua (BENVENISTE, 1989, p. 57).

O problema da pintura , pois, a impossibilidade de fazer referncia a uma estrutura ideal comparvel lngua. exigncia de regras gerais ela ope sempre a sua natureza, que a do individual e do particular. Nesse sentido, a busca de uma adequao da pintura a uma estrutura universal conduz necessariamente a um insolvel conflito entre linguagem e pintura. No , portanto, a tentativa de reduo da pintura ao sistema estruturalista que tornar visvel a riqueza inerente aproximao desses dois conceitos. Esta tentativa no leva seno a uma excluso da pintura do domnio da linguagem. A procura das relaes entre linguagem e pintura deveria, pois, ter como ponto de partida o estabelecimento da especificidade desses dois fenmenos, o que j foi percebido por Benveniste. Ele formula, a esse respeito, o princpio da no-redundncia, que exclui a possibilidade de sinonmia entre os sistemas semiticos: O homem no dispe de vrios sistemas distintos para a MESMA relao de significao [...] No h signo trans-sistemtico (BENVENISTE, 1989, p. 54). Numa palavra, linguagem e pintura no podem ser analisadas como sistemas isomrficos. O fracasso da tentativa de aplicar o paradigma lingstico pintura, torna discutvel a universalidade desse modelo. O processo de significao por meio da pintura reivindica o respeito de sua especificidade. Na mesma poca da grande discusso da primeira semiologia, em 1966, Mikel Dufrenne, em seu artigo A arte linguagem?, se inscreve na linha de uma crtica do estudo da pintura a partir do conceito de lngua:
Podemos facilmente descobrir os elementos do campo pictrico: as cores (que existem ao mesmo tempo naturalmente como cores de... e culturalmente como produtos industriais disponveis), os valores, e mesmo as linhas ou as formas organizadoras, e os temas plsticos [...]. O que caracteriza os elementos que entram na textura da obra , em primeiro lugar, que eles no so verdadeiramente significantes: a linguagem das cores pode ser um cdigo, mas a pintura o ignora (DUFRENNE, 2002, p. 125).

Dufrenne no se limita, porm, a uma mera crtica da relao hierrquica entre a pintura e a lingstica, mas ele prope tambm uma nova classificao dos campos semiolgicos. No lugar da diviso tradicional campo verbal versus campo noverbal, ele delimita trs campos, tomando como critrio de distino no a presena ou ausncia de linguagem verbal mas, antes, a relao entre mensagem (significado gerado) e cdigo (sistema). Os trs campos da semiologia seriam: o infralingstico, o lingstico e o supralingstico. A pintura se situaria no
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campo supralingstico. A, nos diz Dufrenne, os sistemas permitem a transmisso de mensagens sem cdigo e a significao, nesse caso, expresso (DUFRENNE, 2002, p.109). A expresso livre justamente no sentido de ser a-sistemtica e plural, de no obedecer a um modelo nico, lngua, que se constituiria como garantia de unidade de todos os discursos. III Recapitulando as posies de Benveniste, Mounin e Dufrenne, podemos ver que a pintura no pode ser pensada a partir do conceito de lngua. Seu cdigo muito mais livre, asistemtico, irredutvel a condies gerais e constantes. A pintura no pode gerar, assim, uma sintaxe que lhe serviria de modelo abstrato e universal. Ela resiste formalizao. Visto essa caracterstica, resulta impossvel estudar a produo do significado pictrico tendo-se por base o conceito de lngua. A semiologia estrutural, afirmando que s h cincia da lngua (BARTHES, 2003, p. 19), mostra-se assim um mtodo inapto para o estudo da pintura, que uma linguagem sem lngua. Mas se, nesse contexto, no se est satisfeito com a alternativa de Mounin, a saber, afirmar que chamamos a pintura erroneamente de linguagem, necessrio, ento, encontrar como mbito do estudo da pintura uma outra viso de linguagem: linguagem sem lngua. IV Uma proposta que pode resultar fecunda para uma melhor apreenso da noo de linguagem da pintura a viso de linguagem apresentada por Ludwig Wittgenstein (1889-1951) em suas Investigaes Filosficas, redigidas entre 1936 e 1949 mas publicadas apenas em 1953 (WITTGENSTEIN, 1979). Utilizando como forma o dilogo imaginrio, que reflete o pensamento em movimento, Wittgenstein prope uma concepo de linguagem sem qualquer estrutura ideal comparvel lngua. Ele se ope ao conceito de uma lngua bem definida e bem delimitada. A linguagem , para Wittgenstein, um conjunto de jogos. Os jogos de linguagem so o conjunto da linguagem e das atividades com as quais est interligada ( 7). No 23 ele no nos apresenta seno alguns exemplos de jogos de linguagem, convidando seu interlocutor imaginrio a amplificar tal lista. No elenco de Wittgenstein aparecem as mais distintas atividades como, por exemplo, cantar uma cantiga de roda e resolver um exemplo de clculo aplicado. Por mais exemplos que se imagine, essa lista, todavia, nunca estar completa, pois haver sempre jogos de linguagem que aparecero e, igualmente, outros que desaparecero. A pluralidade de jogos de linguagem se ope a toda tentativa de reduo da linguagem a uma estruNiteri, n. 20, p. 103-113, 1. sem. 2006

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tura nica e universal. Ademais, a linguagem est interligada com as aes e assim, no exemplo comandar e agir segundo comandos, o jogo constitudo no somente do elemento verbal mas tambm da ao. Alm disso, a diversidade dos jogos de linguagem se conecta diversidade dos contextos, formas de vida, e reflete assim a variedade fundamental da experincia humana. A pintura como expresso, como modo de significar e comunicar, parece poder encontrar seu lugar entre os jogos de linguagem. Primeiramente porque ambos compartilham do mesmo carter a-sistemtico, no tendo por detrs de si nenhum sistema universal. Em Wittgenstein, o carter a-sistemtico da linguagem est ligado a uma ausncia de regras formais, que governassem a priori os jogos de linguagem. Ao contrrio, as regras wittgensteinianas sempre se formam apenas no jogo dado, no uso concreto da linguagem: [...] e no se d tambm o caso em que jogamos e make up the rules as we go along? E tambm o caso em que as modificamos as we go along (WITTGENSTEIN, 1979, 83). Da mesma maneira, na pintura, no existem regras preestabelecidas: elas se constituem ao longo do processo criativo. O artista fazendo uma obra, pintando um quadro, inventa as regras, escreve sua prpria gramtica (DUFRENNE, 2002, p. 127), e no aplica regras definidas e rigorosas. A pintura no uma doutrina; ela , antes de mais nada, uma pesquisa. Como a linguagem em Wittgenstein, que tem amide o carter de improvisao, tambm a pintura raramente conhece suas regras: [...] como deve ento determinar a regra segundo a qual ele joga? Ele prprio a ignora (WITTGENSTEIN, 1979, 82). E mesmo que o pintor tenha o costume de escrever sobre seu trabalho, no o fato dessa escrita que o determina como pintor:
Pois o que torna pintura uma pintura o que o artista faz, no o que ele diz. O que importa o que ele faz. O que o artista diz, neste como em tantos outros contextos, mera informao, e informao comprometida, do que ele fez ou far. Na melhor das hipteses, est um passo atrs do que realmente importa (WOLLHEIM, 2002, p. 15).

O fazer a segunda caracterstica que aproxima a pintura do conceito de jogos de linguagem. Wittgenstein enfatiza que o homem opera ou age com a linguagem (WITTGENSTEIN, 1979, 1) e que a linguagem indissocivel do fazer. Nesse sentido, Wittgenstein descreve a linguagem em termos de uma atividade que leva em conta os usurios e o contexto, opondo essa viso ao conceito de uma estrutura definida e delimitada. Na viso wittgensteiniana tambm do uso da linguagem que depende o significado: este no dado pela linguagem, no preexiste situao de comunicao. O significado , ento,
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Linguagem da pintura: que linguagem?

fundamentalmente varivel e no gerado, de um s golpe, pela estrutura. O que necessrio enfatizar aqui que quando o significado se cria somente no uso da linguagem, a realidade passa a participar da linguagem. a nossa experincia, que ocorre sempre no uso da linguagem, que tem significado e no as estruturas lingsticas e seus elementos. Pensando a pintura como linguagem a partir da viso wittgensteiniana de jogo de linguagem faz-se necessrio tratla como uma situao de comunicao e ver que o significado pictrico est interligado aos parceiros e ao contexto dessa comunicao. Esse tratamento permite resgatar o papel fundamental das figuras do pintor e do espectador na produo do significado pictrico, figuras que eram negligenciadas pelas anlises da linguagem pictrica no mbito da semiologia estruturalista. O significado da tela pintada, visto em analogia ao jogo da linguagem wittgensteiniano, no pode ser, pois, pensado como produzido por uma estrutura, mas unicamente como gerado pela situao de comunicao. O artista pinta para comunicar algo produzir um significado, o que quer dizer que ele quer levar o espectador a pensar esse significado. A tela pintada, que o veculo desse significado, deve tornar-se, na recepo, uma experincia. Na pintura como experincia o artista introduz intencionalmente desejos, pensamentos, crenas, experincias, emoes e compromissos (WOLLHEIM, 2002, p. 44). Sendo consciente de sua participao na comunicao, o artista, no processo criativo, se situa tambm como espectador de sua obra, prevendo assim o olhar de seu futuro espectador. Os elementos do campo pictrico no so mais somente elementos em mera coexistncia: eles podem se tornar, na criao, elementos de um ato intencional e, na recepo, elementos de uma experincia. A pintura enquanto tela coberta de cores, vista a partir do conceito de jogo de linguagem, torna-se um elemento da situao de comunicao na medida em que nela se d experincia. A expresso linguagem da pintura, por sua vez, aponta para o ato de dotar essa experincia de um significado. assim que a pintura se torna linguagem: tornando-se processo de significao. A linguagem verbal presente nesse processo no domina, porm, o significado, como supunha a viso logocntrica dos estruturalistas. preciso ver nessa relao entre a linguagem verbal e a pintura no uma relao de dependncia mas, antes, de interdependncia. Como notou Wittgenstein, o significado gerado no uso na pintura que se torna experincia, no encontro da linguagem verbal com a tela pintada. Dessa maneira, a pintura irrompe na linguagem com a mesma fora que a linguagem irrompe na pintura. Na recepo da pintura compreendida como elemento de uma situao de comunicaNiteri, n. 20, p. 103-113, 1. sem. 2006

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o, essa irrupo recproca necessria para que se d significado. Sem ela, na experincia de viso de um quadro, a linguagem no ultrapassa o sentido de uma seqncia de rudos e a pintura de mera coisa material V A anlise da expresso linguagem da pintura em dois mbitos distintos da reflexo sobre a linguagem estruturalismo e concepo de jogos de linguagem mostra que a reflexo sobre a situao da pintura em relao linguagem um desafio necessrio. Situar a pintura em relao linguagem permite, de fato, apreender o processo de significao que ocorre na pintura. A preocupao sistemtica que se manifesta no mbito da semiologia estrutural , sem dvida, uma luta contra o indizvel e uma tentativa de levar a pintura para o domnio do dizvel, que o domnio da linguagem. Buscando aplicar ao estudo da pintura o paradigma lingstico, a primeira semiologia visa, na verdade, reduo da linguagem pictrica a uma estrutura. Essa mera busca do isomorfismo entre pintura e linguagem conduz no somente negao da autonomia da pintura mas tambm sua excluso do domnio da linguagem, porque, visto as divergncias fundamentais entre a lngua e o campo pictrico, o estudo da produo de significao resulta impossvel. A tentativa de situar a pintura em relao linguagem torna-se, de fato, uma tarefa meramente negativa: a de opor dois fenmenos. A semiologia aparece, assim, como uma teoria da significao, mas no da comunicao; e por isso que a pintura no encontra nesse mbito seu lugar como uma linguagem autnoma: para produzir significado ela tem de ser verbalizada. Resistindo reduo a uma lngua e permanecendo sempre a-sistemtica, plural e heterognea, a pintura resiste transformao em um objeto de estudo. preciso enfatizar aqui que justamente essa resistncia que conserva a pintura enquanto comunicao: se as crticas da anlise estruturalista da linguagem verbal apontavam para a tentativa de transformao da linguagem em objeto, a pintura, que j um objeto, pareceria encontrar nesse mbito a consagrao de sua condio material tornando-se um objeto estruturado. Seu carter fundamentalmente a-sistemtico e plural resiste, porm, a essa reduo e unificao. A pintura pode, assim, opor sua linguagem, da qual ningum ainda descobriu a sintaxe, lngua e mostrar de que modo aquele que fala, esquecido pela lingstica, tenta se dizer pela linguagem; mostrar que a linguagem no uma realidade objetiva dada mas, antes, uma experincia sempre em forma-

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Linguagem da pintura: que linguagem?

o; mostrar finalmente que no existe dicotomia entre linguagem e realidade.


Abstract

This paper aims to reflect on two possible senses of the concept of language of painting, a keynotion for the critical discourse on the visual arts in the 20 th century. The contrast between two visions of language: the structuralist and the Wittegensteinian offers an opportunity to ask about the possible operational character of the one and/or the other inside the domain of the reflection on painting.
Keywords: language of painting, structuralism, language games. Referncias BARTHES. Roland. Elementos de semiologia . So Paulo: Cultrix, 2003. BENVENISTE. mile. Semiologia da lngua. In: ______. Problemas de lingstica geral. Campinas: Pontes, 1989. v. 2. DUFRENNE, Mikel. Esttica e Filosofia. So Paulo: Perspectiva, 2002. GOODMAN, Nelson. Languages of art . Cambridge: Hackett, 1976. MACKSEY, Richard; DONATO, Eugenio. O espao intermedirio. In: ______. (Org.). A controvrsia estruturalista. So Paulo: Cultrix, 1979. MARTINET, Jeanne. Clefs pour la smiologie. Paris: Seghers, 1973. MILNER, Jean-Claude. Le priple structural : figures et paradigme. Paris: Seuil, 2002. MOUNIN, Georges. Linguistique et smiologie. In: _______. Introduction la smiologie. Paris: Minuit, 1970. WITTGENSTEIN, Ludwig. Investigaes filosficas. So Paulo: Abril Cultural, 1979. WOLLHEIM, Richard. A pintura como arte . So Paulo: Cosac&Naify, 2002.

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Poesia e imagem
Recebido 25, jan. 2006/Aprovado 20, mar. 2006

Ral Antelo

Resumo

Penetramos numa fase de ps-fotografia, um momento posterior, ainda que no alm da fotografia. A diminuio da esperana coletiva na relao indicial que a imagem mantm com o real nos conduz morte da fotografia como meio autnomo. A imagem, entretanto, entendida como linguagem, dissemina-se por toda parte e fortalece seu vnculo com a poesia.
Palavras-chave: poesia, fotografia, imagem, linguagem.

Gragoat

Niteri, n. 20, p. 115-126, 1. sem. 2006

Gragoat
Jusquici lhumanit na conu quun seul mythe de pure exaltation, lamour sublime, qui partant du cur mme du dsir, vise sa satisfaction totale. Cest donc le cri de langoisse humaine qui se mtamorphose en chant dallgresse. Avec lamour sublime, le merveilleux perd galement le caractre surnaturel, extraterrestre ou cleste quil avait jusque-l dans tous les mythes. Il revient en quelque sorte sa source pour dcouvrir sa vritable issue et sinscrire dans les limites de lexistence humaine. Partant des aspirations primordiales les plus puissantes de lindividu, lamour sublime offre une voie de transmu-tation aboutissant laccord de la chair et de lesprit, tendant les fondre en une unit suprieure o lune ne puisse plus tre distingue de lautre. Le dsir se voit charg doprer cette fusion qui est sa justification dernire. Cest donc le point extrme que lhumanit daujour-dhui puisse esprer atteindre. Par suite, lamour sublime soppo-se la religion, singu-lirement au chris tianis-me. Cest pourquoi le chrtien ne peut que rprouver lamour sublime appel diviniser ltre humain. Par voie de consquence, cet amour napparat que dans les socits o la divinit est oppose lhomme : le christianisme et lIslam, encore que, dans ce dernier, le poids de la thologie lait, ds sa naissance, empch de sintgrer ltre humain. Lamour sublime reprsente donc dabord une rvolte de lindividu contre la religion et la socit, lune paulant lautre. Cf. PERET, Benjamin. Anthologie de lamour sublme. Paris: Albin Mi-chel, 1956. 2 Cf. PERNIOLA, Mario. El arte y su sombra. Trad. M. Poole. Madrid: Ctedra, 2002. 3 o que pioneiramente lemos em Mon coeur mis nu de Baudelaire. Para
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Ral Antelo

A poesia , por essncia, mais do que e algo de diferente da prpria poesia. Ou antes: a prpria poesia pode perfeitamente encontrar-se onde no existe propriamente poesia. Ela pode mesmo ser o contrrio ou a rejeio da poesia, e de toda a poesia. A poesia no coincide consigo mesma: talvez seja essa no-coincidncia, essa impropriedade substancial, aquilo que faz propriamente a poesia. (Jean-Luc Nancy, Fazer, a poesia, 1996)

Lacan, em um texto sobre Merleau-Ponty estampado por Les Temps Modernes , em 1961, atribuiu obra de arte o lugar do que no se poderia ver a olho nu, vale dizer que uma definio provisria da obra de arte seria, portanto, a de que ela um artefato que v, em suma, a invisibilidade do visvel. Mais relevante, em outras palavras, do que qualquer elemento de fuso e unidade reivindicado pelos surrealistas cannicos, como Pret 1 ou Breton, o sublime contemporneo estrutura-se a partir de um nominalismo radical, que postula a indecidibilidade entre ser e sentido. 2 Foi, de fato, atravs desse conceito de nominalismo que Marcel Duchamp intuiu que sons e contatos so melhores veculos que as imagens para exprimirem o interstcio quadri-dimensional para o qual cunhou a noo de infraleve . A linguagem como nova tatilidade torna-se ento uma ferramenta para captar o carter pluridimensional da arte. Da que tudo, segundo Duchamp, nos conduza ao erotismo. Rrose Slavy: Eros a vida. Mas tambm aRrose Slavy, a arte (ARS) a vida. Costuma-se pensar que a arte moderna vira as costas figurao mas talvez seja mais oportuno e preciso considerar, com Hal Foster, que ela nos prope um retorno ao real . A modernidade, com efeito, marcada pela perda da imagem, por uma certa deflao imaginria, tanto do sentido quanto da prpria figura, tornada fantasma.3 Rosalind Krauss identifica o despontar desse extravio da arte contempornea com os artifcios ticos que Marcel Duchamp ensaia, entre 1918 e 1919, nesse limite do Ocidente, nesse nada , que Buenos Aires. Ali ele compe seu Pequeno vidro, intitulado regarder (lautre ct du verre) dun il, de prs, pendant presque une heure, hoje conservado no MoMA. A seguir, Duchamp realiza sua Estereoscopia mo (i.e. artesanal mas tambm porttil ou acessvel, se a ouvirmos em plus dune langue). Trata-se de uma fotografia fixa, metade cu, metade mar, com uma pirmide virtual desenhada, onde alguns crticos, dentre eles, Octavio Paz, leram um acrnimo do artista: mar-cu Duchamp. Em ambos os casos, o que se trata de encontrar no pode ser reencontrado e para o espectador se conscientizar de que o objeto jamais ser reencontrado, o artista tenta levar o olhar, por meio da manipulaNiteri, n. 20, p. 115-126, 1. sem. 2006

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Baudelaire, como sabemos, a situao do artista moderno era a de quem vai ao mercado maneira de um flneur, supostamente para olhar, mas na verdade para encontrar um comprador. Por isso, ele chegou a ver o poeta como um prostituido, no sentido de que recebia dinheiro pela sua confisso. Assim, a cidade era, a seu ver, o lugar do ertico, do encontro fortuito na multido, onde o objeto de desejo fisgado entre uma infinidade de outros objetos possveis. A esse respeito, Patrick Waldberg destaca a sintonia entre os aforismos baudelairia-nos e o adeus pintura de Duchamp: We have pointed out elsewhere the intriguing similarity between the title of The Bride stripped bare ( La Marie mise nu ) and Baudelaires Mon coeur mis nu . Whether this was due to unconscious memory or mere coincidence, the point is, we believe, worth making, despite the differences of temperament between the two men. True, Baudelaires rockets pierce the darkness like cries of anguish, whereas Duchamp has always kept his purely personal feelings discreetly in the background. Nonetheless, they join forces on what might (not so incongruously as it might seem) be termed the hieratic plane, that of the so-called dandyism for which our great French poet had so marked a penchant. Cf. WALDBERG, Patrick. Surrealism. Paris: Skira, 1962. p. 39. 4 Diz Lacan no seminrio 7, sobre a tica na Psicanlise, que o conceito de Ding , entendido como Fremde , estranho, hostil ou, em todo caso, o exterior mais prximo, o que organiza o encaminhamento do sujeito. sem dvida alguma um encaminhamento de controle, de referncia, em relao a que? ao mundo de seus desejos. Ele faz a prova de que alguma coisa, afinal, en-

o do espectador, a uma nova situao perceptiva e mental, completamente inusitada 4. Curiosamente, essa experincia nos remete a outras posteriores, do mesmo Duchamp, que por sinal marcam tambm certo declnio da prpria noo de vanguarda ou mesmo da definio de obra, i.e. a exausto da autonomia formal-ideal, aquilo que Pret denomina une unit suprieure, une voie de transmutation-fusion ou, com religioso esprito ecumnico, laccord de la chair et de lesprit. Com efeito, uma dessas intervenes, a exposio Le Surralisme en 1947 , organizada por Andr Breton e Marcel Duchamp, na galeria Maeght de Paris, marcou o fim do prprio surrealismo. Encarregado de desenhar o catlogo, Duchamp produziu uma srie de moldes de um seio feminino em latex (modelados previamente, em gesso, sobre o corpo de sua amante, a escultora brasileira Maria Martins) moldes que, pintados manualmente por ele e pelo artista norte-americano Enrico Donati, receberam um ttulo irnico e conativo, Pede-se tocar, inverso das placas tradicionais em todo museu, que proibem qualquer contato entre a obra e o pblico . Essas prteses so um exemplo de deslocamento do visivel ao ttil que, lanando mo de materiais no convencionais, procuram uma experincia infraleve . Eros a vida. Nessa Exposio Internacional do Surrealismo, havia tambm uma Sala da chuva, onde a gua molhava, permanentemente, uma escultura de Maria Martins, Le chemin, lombre, trop longs, trop troits, escultura apoiada sobre uma mesa de bilhar. Mais adiante, na Sala das Supersties, construda em forma de ovo (e sonhada por Duchamp como uma caverna branca), viam-se obras de Mir, Matta e Tanguy. Duchamp no pde viajar a Paris para o evento mas pediu a seu amigo Frederick Kiesler que, seguindo suas instrues, montasse, na Sala das Supersties, uma obra chamada Le rayon vert. Tratava-se de um buraco de 30cm, praticado sobre uma tela verde, atravs do qual via-se uma fotografia do cu, superposta a outra do mar. A linha do horizonte era intermitentemente iluminada pela luz verde que saia de um tubo de neon. A rigor, O raio verde um primeiro passo de Duchamp para sua ltima e clandestina instalao, Dados, cujo primeiro esboo, desse mesmo ano, chama-se, sintomticamente, Dados, Maria, a queda dgua e o gs de iluminao. Kiesler, que conhecera Duchamp em 1925, considerava seu Grande vidro a primeira pintura radiogrfica do espao, pelo fato de reunir escultura, pintura e arquitetura em uma nica obra. Assim, nessa Gesamtkunstwerk, o vidro fundia superfcie e volume ou, para diz-lo com a terminologia de Duchamp, aparncia e apario. Com a mesma lgica, ao montar a Sala das Supersties, Kiesler no hesitou em realizar ele prprio
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Continuao nota 4 contra-se justamente a, que, at um certo ponto, pode servir. Servir a que? a nada mais do que a referenciar, em relao a esse mundo de anseios e de espera orientado em direo ao que servir, quando for o caso, para atingir das Ding . Esse objeto estar a quando todas as condies forem preenchidas, no final das contas evidentemente, claro que o que se trata de encontrar no pode ser reencontrado. por sua natureza que o objeto perdido como tal. Jamais ele ser reencontrado. Alguma coisa est a esperando algo melhor, ou esperando algo pior, mas esperando. O mundo freudiano, ou seja, o da nossa experincia comporta que esse objeto, das Ding, enquanto o Outro absoluto do sujeito, que se trata de reencontrar. Reencontramo-lo no mximo como saudade. No ele que reencontramos, mas suas coordenadas de prazer, nesse estado de ansiar por ele e de esper-lo que ser buscada, em nome do princpio do prazer, a tenso tima abaixo da qual no h mais nem percepo nem esforo. No final das contas, sem algo que o alucine enquanto sistema de referncia, nenhum mundo da percepo chega a ordenar-se de maneira vlida, a constituir-se de maneira humana. O mundo da percepo nos dado por Freud como que dependendo dessa alucinao fundamental sem a qual no haveria nenhuma ateno disponvel. Cf. LACAN, Jacques. O seminrio. Trad. A. Quinet. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1988. Livro 7: a tica da psicanlise. p. 69. 5 Freud colocou no primeiro plano da interrogao tica a relao simples entre o homem e a mulher. Coisa muito singular, as coisas nada fizeram de melhor do que ficarem no mesmo ponto. A

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uma obra coletiva, porm, annima, aquilo que ele chamava un premier effort vers une continuit Architecture-Peinture-Sculpture. Ora, o raio verde, alm de ser un fenmeno tico que acontece ao pr-do-sol, quando o astro emite uma radiao esverdeada que afunda no mar, uma crena popular, baseada em mitos nrdicos, que o associam ao brilho do manto de uma valquria, saindo do mar, justamente quando o sol se pe. Jlio Verne retomou esse mito em 1882, em seu romance Le rayon vert, que narra a experincia de uma jovem casadoira, Helena Campell, que, ao conhecer a lenda de um raio verde e sublimede um verde que nenhum pintor jamais conseguiria extrair de sua paleta, um verde que no se encontra nem mesmo na natureza mais puradecide sair a sua procura. Desce ento o rio Clyde, acompanhada de seus tios e de seu pretendente, o cientista Aristbulos Ursiclos. Em uma das peripcias do romance, num redemoinho no Corryvrekan, miss Campell salva a vida de um jovem artista nmade, Olivier Sinclair, que percorria ento a regio. No quer que ningum revele ao artista que ela o salvou das guas. No quer virar Nossa Senhora dos Naufragados. No quer ser portadora de iluminao para algum que sans clair. (Relembremos que Duchamp chamava Maria, em suas cartas, de Notre Dame des Dsirs, e aqui se aplica tambm a ambivalncia dam-dame dano, damaque, mais tarde, aprofundaremos). 5 Voltando ao relato do raio verde, digamos que, aps vrias experincias frustradas, miss Campell decide ver o fenmeno do interior da gruta de Fingal (Fingal bom lembrarera o nome do pai do poeta Ossian, um gnio que soube harmonizar em uma nica arte a poesia e a msica, razo pela qual a palavra Fingal, em lngua celta, significa gruta harmoniosa. Dessa experincia temos, ainda, uma traduo musical, As Hbridas ou A Gruta de Fingal, abertura em si menor (op.26) de Flix Mendelssohn, um romntico em busca da msica infinita). A gruta, mera prefigurao da cmara de Dados, se nos apresenta j como o espao de uma Gesamtkunstwerk. A viso da caverna era, de fato, fantstica j que nela os raios de luz eram filtrados por um prisma que os decompunha num jogo de luz e sombra impossvel de ser criado pelo homem, gerando, como diz o narrador, um silncio sonoro, oxmoro que traduz a peculiar experincia visual da indecidibilidade. O silncio sonoro , de fato, um infraleve. , portanto, na gruta inacessvel que o raio se torna, finalmente, visvel. Quer dizer, ele torna-se visvel para todos, menos para Olivier ou para Helena, que olhando-se nos olhos, especularmente, perdem, abismados no amor, o to esquivo fenmeno sideral. No fortuito que o raio verde seja contemplado a partir da experincia inicitica da gruta. Sabemos que as cavernas retiram a arte do mito narcsico de sua origem. a tese de Bataille
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Cotinuao nota 5 questo de das Ding permanece, hoje, suspensa ao que existe de aberto, de faltoso, de hiante, no centro de nosso desejo. Eu diria, se me permitirem este jogo de palavras, que se trata para ns de saber o que podemos fazer desse dano par transform-lo em dama, em nossa dama. No sorriam desse manuseio, pois a lngua o fez antes de mim. Se vocs notarem a etimologia da palavra danger , perigo, vero que tratase exatamente do mesmo equvoco, que o funda em francs o perigo originalmente domniarium , dominao. A palavra dame , dama , veio docemente contaminar isso. E, efetivamente, quando esta-mos no poder de um outro, estamos em grande perigo. Cf. LACAN, Jacques. O seminrio. Trad. A. Quinet. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1988. Livro 7: a tica da psicanlise. p. 107. 6 Cabe lembrar que, em maro de 1945, Christian Zervos solicita uma colaborao a Lacan para o relanamento de sua revista Cahiers dArt, onde Duchamp j colaborara. No descabido pensar que Le temps logique et lassertion de certitude anticipe. Un nouveau sophisme (mais tarde incorporado aos crits ) haja influenciado Duchamp em sua teoria do retard. Basta lembrar, por exemplo, o desdm que Duchamp mantinha com relao fenomeno-logia de Bachelard, sentimento registrado por Denis de Rougemont em Mine de rien, sua evocao de um encontro com Duchamp em 1945.

em Lascaux (1955): as grutas no so espao de imitao mas de representao. Nelas as imagens se tornam signos porque, justamente, as imagens encontradas numa caverna no querem nunca criar algo novo mas apenas violentar uma superfcie. Elas no reiteram a diferena mas assinalam a indiferena. So espaos de alterao , como diria Bataille, em que o bifronteo alto e o baixo, o interno e o externoimpe-se ao nosso olhar e pede para ser tocado. Graas reconstruo anagramtica, as ondulaes da linguagem, la langue verte, apagam, em sua infinita disseminao, os obstculos da distncia. Com efeito, s a partir da tendncia a reencontrar, que funda a orientao do sujeito em direo ao objeto, constatamos que esse objeto no nos nem mesmo dito mas, mesmo assim, ele se dissemina de forma bastante explcita, ainda que enigmtica. O raio verde (VERT) nos remete pois vertigem da prpria palavra: VERT, VERS, VERRE, VERS. Verde, verso, vidro, em direo a em outras palavras, vers une continuit Architecture-Peinture-Sculpture . a partir dessa constatao que Duchamp substitui o regard pelo retard . Acompanha, assim, a noo moderna de que, sem distanciamento, sem retard , no pode haver nem sujeito nem objeto e, pelo contrrio, com o desaparecimento da distncia, no gozo ou no xtase, tanto o sujeito quanto o objeto correm o risco, eles prprios, de desaparecerem. 6 Porm, no s o distanciamento- retard que explica a questo do valor da obra de arte, j que o prprio fato de existirem valores que se constitui em um fenmeno primordial. A se esboa o paradoxo da lei: o fato de que o primeiro passo em direo transgresso do interdito, isto , a morte do legislador, tambm um reforo da prpria proibio. At a emergncia das vanguardas, a arte fora entendida como um processo de progressiva objetivao que coincidia, alis, na cultura ocidental, com a busca do objeto idealizado e, na medida em que o sujeito s se interessava pelas qualidades de um objeto, isto , na medida em que esse objeto era agradvel ou proveitoso para ele, isso lhe permitia entrar na cadeia das trocas e substituies com qualquer outro objeto que apresentasse as mesmas caractersticas. esse o sentido do amor sublime reivindicado por Pret: o deslizamento dos significantes, o movimento da identificao imaginria, que produz uma transformao ideal (le cri de langoisse humaine qui se mtamorphose en chant dallgresse). Porm, conforme o objeto aumenta a sua importncia no processo de objetivao, a tenso tambm se desloca, e ela passa do ob-jeto para ns em direo ao objeto em si . Nesse ponto, o objeto torna-se cada vez menos equivalente a outros objetos e diramos, pelo contrrio, que seu valor de troca diminui de maneira inversamente proporcional ao aumento do seu valor de uso ou, se preferirem, ao valor de uso
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Cf. LACAN, Jacques. O seminrio. Trad. A. Quinet. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1988. Livro 7: a tica da psicanlise. p. 90.
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do impossvel. Dados aponta, assim, em direo a (VERS) o retorno do real, experincia que comea seu percurso na disseminao de imagens em srie atravs do estereoscpioum apetrecho, afinal de contas, desenvolvido pela pornografia e pelos prostbulos. O processo de distanciamento- retard que Duchamp nos prope nessas intervenes nominalistas faz a obra de arte oscilar entre o objeto e a Coisa em si. Em outras palavras, suas criaes atravessam um processo de dessubjetivao j que o objetivo do desejo sempre ir alm, perseguir a Coisa. No um caso isolado. J Heidegger, em sua anlise do vaso, destacava o valor da pea como algo que no decorre da funo (receber e conservar um lquido) mas de sua natureza (recortar um vazio) e dizia: o vazio, aquilo que no vaso no nada, o que ele enquanto vaso, um continente. Em outras palavras, o nada a natureza da coisa enquanto coisa, sem a qual nada poderia ser afirmado da Coisa em si. Da provm a noo lacaniana de que nada somos, enquanto sujeitos, para alm de nossas qualidades expressas atravs de significantes, de tal modo que a Coisa remete sempre nossa extimidade , o aspecto interno-externo da gruta. Diramos, em outras palavras, que a srie estereoscopias+ raio verde+dados nos demonstra que o inconsciente desvenda a estrutura de base do desejo, que sempre desejo do Outro, desejo de desejar. Reinterpretado como valor de uso do impossvel, o valor desse percurso o de um desejo elevado ao segundo grau. Consiste no poder de um objeto manter ativoi.e. potente, em movimentoo desejo de desejar. Desmaterializase, assim, o paradigma da lei positiva, uma vez que se mostra sua constante inutilidade que, paradoxalmente, constitutiva do prprio valor. Ora, se a in-utilidade um trao do valor, isto quer dizer que o simples fato de existirem leis e valores um elemento primordial. Em outras palavras, o inconsciente no seriam aquelas razes ou motivos ocultos de um evento (que a vertente mtica, medinica, do surrealismo tentou impor), mas o fato de que o sujeito no quer saber que a lei no tem fundamentao objetiva. No h, portanto, desse ponto de vista que o de Bataille ou Duchamp, ambos dissidentes do surrealismo, dissidentes do surrealismo a servio da revoluo , no h Bem Supremo porque esse Bem Supremo no passa de das Ding, um bem interditado, o fundamento da lei moral. Freud j mostrara que no h, no nvel do princpio do prazer, um Bem Supremo porque o Bem Supremo, que das Ding , que a me, o objeto do incesto, um bem proibido e porque, alm do mais, no h, de fato, nenhum outro bem a compensar a falta. Tal o fundamento, derrubado ou invertido, da lei moral.7 Ora, nesse sentido, se o sujeito (do desejo) e o valor (do objeto desejado) s
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Cf. NANCY, Jean Luc. Ex nihilo summum: acerca de la soberana). In: ______. La creacin del mundo o la mundia-lizacin . Trad. Pablo P. Velamazn. Barcelona: Paids, 2003. p.121-144. 9 Na esteira de Deleuze, que alude questo no Anti-dipo , Massimo Cacciari, que analisou a obra de Duchamp em seu livro O deus que dana , traa uma diferena muito pertinenente entre limite , limiar e confim , em seu ensaio Nome di luogo: confini ( aut-aut, Milano, n. 299-300, p. 73-74, set./dez. 2000). Diz Cacciari que confine pu dirsi in molti modi. In generale, esso sembra indicare la linea lungo la quale due dominii si toccano: cum-finis . Il confine distingue, perci, accomunano; stabilisce una distinzio-ne determinando una ad-finitas . Fissato il finis (e in finis risuona probabilmente la stessa radice di figere) inesorabil-mente si determina un contato. Ma prima di sviluppare questa idea essenziale, che concresce nel nostro linguaggio intendiamo per confine limen o limes? Il limen la soglia, che il dio Limentinus custodisce, il passo attraverso cui si penetra in un dominio o se ne esce. Attraverso la soglia veniamo accolti, oppure eliminati . Essa pu rivolgersi al centro, oppure aprire all il-limite , a ci che non ha forma o misura, dove fatalmente ci smarriremmo. Limes , invece, il cammino che circonda un territorio, che ne racchiude la forma. La sua linea pu essere obliqua, certo ( limus ), accidentata, ma tuttavia essa bilancia, in qualche modo, il pericolo rappresentato dalle soglie, dai passi, dal limen. Dove batte laccento quando diciamo confine, limite : sul continuum del limes, dello spazio di confine, o sulla porta aperta del limen? E tuttavia non pu esistere confine che non sia limen e limes insieme. La linea ( lyra )
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existem em virtude da pura negatividade, da distncia, do retard, isto , da estrutura paradoxal do valor, o valor soberano deve ter caractersticas totalmente diferentes das da subjetividade.
A poesia assim a negatividade na qual o acesso se torna naquilo que : isso que deve ceder, e com esse fim comear por se esquivar, por se recusar. O acesso difcil, no uma qualidade acidental, o que significa que a dificuldade no faz o acesso. O difcil o que no se deixa fazer, e propriamente o que a poesia faz. Ela faz o difcil. Por ser ela a faz-lo, parece fcil, e por isso que, desde h muito, a poesia vista como coisa ligeira. Ora no se trata unicamente de uma aparncia. A poesia faz a facilidade do difcil, do absolutamente difcil. Na facilidade, a dificuldade cede. Mas isso no significa que ela seja removida. Isso significa que ela poesia, apresentada pelo que , e que ns estamos compreendendo nela. De repente, facilmente, estamos no acesso, isto , na absoluta dificuldade, elevada e tocante (LACAN, 1988, p. 90).

Ora, os partidrios (bretonianos) do amor sublime , da poesia sublime, buscavam uma positividade fcil, queriam diviniser ltre humain. Porm, a linha dissidente que estou tentando analisar, entendia que o amor, ou a poesia, enquanto Bem Soberano,8 esto situados para alm do bem e do mal; eles so a Coisa, algo indiferente ao bem e ao mal e, portanto, insuportvelmente bom. Aquilo que abre as Poesias de Mallarm como um Salut (uma saudao, porm, ao mesmo tempo, uma salvao) e que encerra uma autntica definio da arte moderna rien, cette cume transforma-se, nas Notas de Duchamp, em exigncia de uma beleza de indiferena , isto , exigncia de um Bem Soberano. Mas enquanto Coisa, esse Bem Supremo um simples vazio, um nada e, no plano da tica, ele refora a idia de que todo contato do sujeito com esta Coisa torna-se destrutivo para o prprio sujeito. Por isso importante frisar que, na arte contempornea, esse contato com a Coisa coloca o sujeito no limite, isto , em um ponto de basculao indecidvel que nos permitiria, a rigor, redefinir o limite como um limiar (se no h um para alm do limite, todo limite um limiar, todo limite abre a passagem para o Real, acena com um pas au-del). 9 Paul Vanden Berghe destaca que, na experincia do sublime contemporneo, tratase, na verdade, de acampar sobre o limite (pitiner sur la limite) o que, ao mesmo tempo, significa transgredir ou pisar o limite (pitiner la limite). 10 Mas no chegaramos a essa compreenso do vnculo existente, no sublime contemporneo, entre erotismo e retorno do real se no evocssemos tambm at que ponto essas buscas esto mediadas pela perda de estatuto da obra e pela busca de um objeto.11 Assim como esse disciplinado aluno de Lacan que foi Roland Barthes nos props a passagem Da obra ao texto,
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Continuao nota 9 che abbraccia in s la citt deve esser tanto ben fissata , deve rappresentare un finis cos forte, da condannare colui che ne venga e- liminato al delirio . Delira chi non riconosce il confine o chi non pu esservi accolto. Ma il confine non mai frontiera rigida. Non solo perch la citt deve crescere ( civitas augescens ), ma perch non esiste limite che non sia rotto da limina , e non esiste confine che non sia contatto, che non stabilisca anche una adfinitas. Insomma, il confine sfugge a ogni tentativo di determinar-lo univocamente, di confinarlo in un significato. Ci che, secondo la radice del nome, dovrebbe apparir-ci saldamente fissato (come le erme del dio Termine ai confini dei campi), si rivela, alla fine , indeterminato e sfuggente. E cos massimamente per quegli immateriali confini che fanno toccare conscio e inconscio, memoria e oblio... 10 VANDEN BERGHE, Paul. Lacan lecteur de Simmel, une trange alliance. In: MOYAERT, P.; LOFTS, S. (Ed.). La pense de Jacques Lacan : questions historiques-problmes thoriques. Peeters : Louvain-la-Neuve, 1994. H traduo ao espanhol: VAN-DEN BERGHE, Paul. Lacan lector de Simmel : una extraa alianza. Trad. M.G. do Pico. Buenos Aires: Grama, 2003. 11 Cf. BADIOU, Alain. Qu es el amor? In: ______. Condiciones . Trad. P.Reyes Baca. Mxico: Siglo XXI, 2002. p. 241-259. 12 Vejam-se, por exemplo, as instrues de Dali e repare-se na semelhana delas com Dados: Lobjet surraliste, nous lavons vu, ds ses dbuts, agir et devenir, sous le signe de lrotisme, et, tout comme il en est de lobjet damour, aprs avoir voulu lactionner, nous avons voulu le manger. Et maintenant, aprs

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isto do orgnico ao maqunico, do estsico ao anestsico, do individual ao anonyme , em suma, da obra ao des-oeuvrement , isto , inoperncia do texte , impossvel dissociar as buscas duchampianas das pesquisas contemporneas de Dali, de to forte impacto na teoria lacaniana. Relembremos, ento, que j em 1931, no terceiro nmero de Le Surralisme au Service de la Rvolution , Salvador Dali teorizava a respeito dos Objetos surrealistas, estipulando que: 1. 2. 3. 4. O objeto existe fora de ns sem que dele participemos. So os objetos antropomrficos; O objeto assume o aspecto imutvel do desejo e age sobre nossa contemplao. So os objetos onricos; O objeto de tal modo mutvel que se pode agir sobre ele. So objetos que operam simbolicamente. E, por ltimo, O objeto tende a provocar nossa fuso com ele e nos faz desejar a formao de uma unidade com ele. a voracidade antropofgica por um objeto e so, em ltima anlise, os objetos comestveis.

Assim sendo, no surpreende que, apenas dois anos mais tarde, no quinto nmero da mesma revista, Dali defina o que ele mesmo chama de objetos psico-atmosfricos-anamrficos, cujas caractersticas deveriam ser associadas, a meu ver, com duas outras derivas. No campo da arte, com a instalao , na medida em que Etant donns (a obra derradeira de Duchamp mas tambm a primeira instalao, como passo para alm da pintura) poderia ser avaliada como uma realizao desses objetos psico-atmosfricos-anamrficos. Mas, paralelamente, essa descrio de Dali prepara aquilo que, com Lacan, passaremos a conhecer como objeto petit a. 12 Tal como o Etant donns, esse objeto psico-atmosfricoanamrfico o que chamaramos de o fora-do-significado , o sem-sentido. 13 em funo desse fora-da-significao e de uma relao pattica a ele que o sujeito, como diz Lacan, conserva sua distncia e constitui-se num mundo de relao anterior a todo recalque. Ou seja que o objeto psico-atmosfricoanamrfico, entendido como das Ding, est colocado no centro do mundo subjetivo do inconsciente, organizando relaes significantes em torno a si, mas tambm fora desse universo.
Pois esse das Ding est justamente no centro, no sentido de estar excludo. Quer dizer que, na realidade, ele deve ser estabelecido como exterior, esse das Ding, esse Outro pr-histrico impossvel de esquecer, do qual Freud afirma a necessidade da posio primeira sob a forma de alguma coisa que entfremdet , alheia a mim, embora esteja no mago desse eu, alguma coisa que, no nvel do inconsciente, s uma represenNiteri, n. 20, p. 115-126, 1. sem. 2006

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avoir franchi, comme je lai dj dit, le stade congnital de nos illusions transfrables, ltre damour nous apparat anamorphe et atmosphrique [...] Grce la comprhension des nouveaux objets surralistes que je vais tcher de prsenter ici, la comparaison juge banale et ridicule, imprgne de ce got anamorphique que, seules, connurent exactement les aspirations lyriques des phalites qui associe ltre damour une toile brillant au firmament prendra un sens surraliste incontestable, quoique ltoile qui en rsulte soit surestime et ne nous serve, dans ce cas de revision critique rigoureuse, que comme lmentaire simulacre de mdiation. Para Dali, o exemplo tpico desses objetos psico-atmosfrico-anamrficos era o seguinte: dans une chambre tout fait obscure, les surralistes viennent priodiquement apporter des objets invents ou existants dont le choix devra comporter le maximum dtranget et de bizarrerie. Quand le nombre de ces objets sera jug suffisant, un surraliste ntant pas encore intervenu dans leur recherche, sera enferm dans la chambre et, toujours dans lobscurit, il ira instinctivement [...] vers lobjet choisir. Alors, plusieurs techniciens, toujours dans lobscurit, tour de rle, dcriront oralement, daprs le toucher, les divers lments de lobjet. Ces descriptions extrmement dtailles serviront dautres techniciens pour recons-truire, daprs elles, sparment, les diverses parties de lobjet de faon quen aucun moment nul ne puisse avoir une notion approximative de laspect de lobjet dcrit, ni de celui qui est en train de se vrifier. Les diverses parties de lobjet seront ensuite montes par plusieurs techniciens qui, cette fois, effectue-ront cette opration de manire purement auto-matique et toujours dans lobscurit.Lobjet dfi-nitivement

tao representa (LACAN, 1988, p. 91-92).

Disse, no incio, que os primeros esboos de Dados so de 1947 e desse ano tambm O raio verde. Entre 1945 e 46, Maria Martins elabora Limpossible e, ainda, em 1947, Maurice Blanchot, em O espao literrio , retoma uma observao de Levinas, interessante para esta argumentao no sentido de afirmar que a morte a possibilidade extrema, absolutamente prpria do homem, j que s ele pode morrer, ou seja que a morte ainda para ele uma possibilidade, ou em outras palavras, o evento pelo qual ele sai do possvel e pertence ao impossvel est, entretanto, em seu prprio domnio, o momento extremo de sua possibilidade, ela a possibilidade da impossibilidade. Ela sua potncia. Justamente em Le temps et lAutre, Levinas, apoiado em Heidegger, diz que le nant heideggerien a encore une espce dactivit et dtre: le nant nantit, conceito que, no nvel do inconsciente, se traduz, para Lacan, como o valor que s uma representao representa. Desdobrando, portanto, a noo de real, diramos que no possvel confundir a Lei com a Coisa. Mas s conhecemos a Coisa atravs da Lei.
Porque no teria idia da concupiscncia se a Lei no dissesse No cobiars. Foi a Coisa, portanto, que, aproveitando-se da ocasio que lhe foi dada pelo mandamento, excitou em mim todas as concupiscncias; porque sem a Lei a Coisa estava morta. Quando eu estava sem a Lei, eu vivia; mas, sobrevindo o mandamento, a Coisa recobrou vida, conduziu-me morte. Porque a Coisa, aproveitando da ocasio do mandamento, seduziu-me, e por ele fez-me desejo de morte.

Na concluso do seminrio sobre a tica, Lacan afirma ento que a relao entre a Coisa e a Lei ativa nosso desejo, exclusivamente, numa relao com a Lei, pela qual ele se torna desejo de morte.14 somente pelo fato da Lei que a transgresso adquire um carter desmesurado e hiperblico e s uma anlise do que o homem foi capaz de elaborar, atravs da linguagem, para transgredir essa Lei, colocando-se numa relao com o desejo que ultrapassasse o clssico vnculo de interdio, permitiu vislumbrar uma sada a introduzir, por cima da moral, uma ertica, uma linguagem de ruptura imanente. Essa sada, que a de Foucault, que a de Deleuze, e que , ainda, a de Agamben, remonta ao captulo 7, pargrafo 7 da Epstola aos Romanos de So Paulo. Quando este se pergunta se a Lei pecado ( nmos hamartia) mas constata, outrossim, que s se conhece o pecado atravs da Lei ( ten hamartian ouk egnon ei me di vmou), o fundamento da lei moral imaterializa-se, no sentido que lhe atribuiria Carl Schmitt, o mesmo, alis, a partir do qual Agamben elabora seu conceito de estado de exceo,15 donde, concluiramos, no h como isolar a questo da Coisa
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Continuao nota 12 mont devra tre photographi mais toujours de telle sorte que le photographe ne puisse le voir. A cet effet, il conviendra de rgler scrupuleusement davance clairage et champ visuel. On aura eu, au pralable, la prcaution de laisser tomber lobjet de dix mtres, verticalement, sur un petit tas de foin, juste situ dans le champ visuel de lappareil. Cette chute na dautre but que de renforcer laspect circonstanciel et daugmenter les chances dexacerbation concrte par sa situation et sa position aprs la chute . La dmolition probl-matique, totale ou par-tielle, de lobjet lenrichi-ra encore copieusement de reprsentations affec-tives (sado-masochistes, etc.). Pour llaboration chimique de la photo, on aura toujours recours des procds rigoureu-sement aveugles, et cette dernire, une fois obtenue, sera immdiatement enferme sans que personne nait pu la voir, lintrieur dune bote de mtal creux . Ainsi sera assure sa conservation et celle aussi dun peu de foin quon y aura ajout (lobjet original et lobjet quon vient de photogra-phier auront t soig-neusement dtruits et leurs moindres dbris volontairement perdus avant cette opration). Enfin, le cube de mtal contenant la photo sera plong dans une masse indtermine de fer en fusion qui, en se solidificant, lenglobera. Ce morceau informe de fer fondu, dun poids et dun volume quelcon-ques sera lobjet type psycho-atmosphrique-anamorphique . Cf. DALI, Salvador. Oui 1. La Rvolution paranoaque-critique . Paris: Denoel: Gonthier, 1971. p. 201-208. 13 Francis Naumann tenta atribuir-lhe um sentido recproco: a marca de Duchamp em Maria mas, simultneamente, a marca de Maria em Duchamp. Cf. NAU-MANN, Francis. Etant donns : 1 Maria Martins 2 Marcel

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da ausncia de fundamentao de toda lei. Dela deriva uma filosofia da vida encarada no mais como bios (disciplina) e sim como zo (acefalidade). Comeei citando a reivindicao de um sublime modernista por parte de Benjamin Pret. Gostaria de lembrar, para concluir, que no catlogo dessa mesma exposio internacional de 1947, algum situado, estticamente, nos antpodas dele, Georges Bataille, reivindica a necessidade do mito (ou melhor: denuncia a ausncia de mito como um nico, verdadeiro e trgico mito na cultura ocidental). 16 Bataille, que postulava, a rigor, o dio da poesia, sempre destacou a sintonia entre a crueldade dos rituais primitivos de sacrificio e os apelos encandalosos de Sade, um exemplar precursor do inconsciente moderno. Em sua concepo de arte, Bataille internalizou os principios sadeanos ao ponto de que, em 1955, analisando a obra de Manet, chegou a destacar o artista francs como marco inaugural da arte moderna porque ele teria sido o primeiro a destruir o tema na pintura . Com Manet, comea, com efeito, a obliterao do enredo que deveria ser o pretexto do quadro. No caso de Olympia , o assunto da prostituio fica invalidado pela manipulao de Manet e isso provoca um corte de relaes entre causa e efeito, entre texto e imagem. A pintura oblitera o texto, chegou a escrever Bataille, e o significado da pintura no est no texto escondido, mas na supresso deste texto.17 Baste-nos, alm do mais, considerar o papel da negra que acompanha Olympia. Ela , sem dvida, uma baiana, das tantas que Manet observou aqui, no Rio de Janeiro, como foi pioneiramente assinalado por Antonio Bento. Mas o importante no a escravido omitida, mas o gesto de recusa e negatividade. Relembremos as palavras de Nancy: a poesia a negatividade em que o acesso se torna aquilo que deve ceder e recusar. A poesia faz a facilidade do absolutamente difcil, e at mesmo do impossvel. Por isso ela poesia, porque, no mais do que de repente, assim, facilmente, estamos no acesso, na absoluta dificuldade, elevada, porm, tocante. Bataille estava longe de identificar o objeto surrealista com o sublime revolucionrio de Breton. Entendia, pelo contrrio, que o fervor utpico e a esperana de liberao deveriam se voltar, preferentemente, ao prprio sujeito, num estado terminal de angstia. Ora, nesse sentido, a definio de arte como pulverizao ou disseminao do sentido deve ser associada quilo que, dois anos antes, assistindo conferncia de Guido Calgero sobre a angstia e a vida moral, era defendido pelo prprio Bataille (2001, p. 143-144):
Lo que ahora deseo afirmar, esencialmente, es el hecho de que me complazco, al menos en ciertos momentos, en la angustia, Niteri, n. 20, p. 115-126, 1. sem. 2006

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Continuao nota 12 Duchamp. Trad. Patrice Cotoisin. Paris: Lchoppe, 2004. Acompanho essa hiptese em meu livro Maria con Marcel (Buenos Aires, Siglo XXI, 2006). 14 somente pelo fato da Lei que o pecado, hamartia , o que em grego quer dizer falta (manque ), e no-participao Coisa, adquire um carter desmesurado, hiperblico. A descoberta freudiana, a tica psicanaltica deixam-nos suspensos a essa dialtica? Temos de explorar o que o ser humano, ao longo dos tempos, foi capaz de elaborar que transgredisse essa Lei, colocando-o numa relao com o desejo que ultrapassasse esse vnculo de interdio, e introduzisse, por cima da moral, uma ertica. Cf. LA-CAN, Jacques. O seminrio. Trad. A. Quinet. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1988. Livro 7: a tica da psicanlise. p. 106. 15 Cf. AGAMBEN, Giorgio. Estado de exceo . So Paulo: Boitempo, 2004; ______. Il tempo che resta : un commento alla Lettera ai Romani . Torino: Bollati Boringhieri, 2000. 16 Dans le vide blanc et incongru de labsence, vivent innocemment et se dfont des mythes qui ne sont plus des mythes, et tels que la dure en exposerait le prcarit. Du moins la ple transparence de la possibilit est-elle en un sens parfaite : comme les fleuves dans la mer, les mythes, durables ou fugaces, se perdent dans labsence de mythe, qui en est le deuil et la vrit. La dcisive absence de foi est la foi inbranlable. Le fait quun univers sans mythe est une ruine dunivers rduit au nant des choses en nous privant gale la privation la rvlation de lunivers. Si en supprimant lunivers mythique nous avons perdu lunivers, lui-mme lie la mort du mythe laction dune perte qui rvle. Et aujourdhui, parce quun

y digamos, aun en este momento. Quiero decir que me ahogo en ella, me abandono a ella sin reserva, y esa es la razn por la cual puedo hablar con una irona tan grande, es la razn por la cual ro tan profundamente en lo hondo de m. No pretendo hacer aqu una confidencia que hace rato nos hizo sentir hasta qu punto estaba desplazada, sino que, finalmente, tuve la necesidad, estando con ustedes, de oponer a la condena y a la huida de la angustia la actitud que consiste en abandonarse a ella del mismo modo en que el moribundo puede abandonarse a la muerte. La palabra ha sido a menudo dada en estos das al dios de la razn y de la salvacin. Al final, he sentido la necesidad de drsela por una vez al dios de la angustia y de la ausencia de salvacin. Debo pedir disculpas por ello, pero me impuls esto que me parece esencial: creo que el movimiento que nos conduce a querer un mundo sin angustia nos conducir, si proseguimos hasta el final, a construir un mundo de alguna manera fro, un mundo privado del calor humano. Por qu no labrarnos mejor un espritu que est a la medida de la realidad histrica, verdaderamente monstruosa, en que vivimos, y que es as, despus de todo, porque los hombres la han querido as? La humanidad tiene sed de angustia, ha tenido siempre sed de angustia, siempre ha buscado toda la angustia que era capaz de soportar no ms, evidentemente, sino toda la que tiene la fuerza de resistir sin desfallecer . Basta, para saberlo de una vez por todas, mirar las multitudes que atraen las tragedias, las consecuencias que les siguen, el aliento entrecortado frente a la pantalla, las aventuras ms angustiantes. Pero, cmo, si huimos, si aborrecemos la angustia, si continuamos ignorando una pasin tan obstinada, tan clara, podremos construirnos un mundo que no explote dentro de los lmites en que los sabios siempre se han esforzado en encerrarlo?

Abstract

We are entering a post-photography period, a moment after but not beyond photography. A diminuition of a collective faith in the ndexical relationship between the image and the real leads us to the death of photography as an autonomous medium. Image, instead, as a language is widespread and fortifies its link with poetry.
Keywords: poetry; photography; image.

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mythe est mort ou meurt, nous voyons mieux travers lui que sil vivait : cest le dnuement qui parlait la transparence, et cest la souffrance qui rend gai. La nuit est aussi un soleil et labsence de mythe est aussi un mythe : le plus froid, le plus pur, le seul vrai . Cf. BATAILLE, Georges. Labscence de mythe. In: LE SURREALISME en 1947 (catlogo). Paris: Maeght, 1947. Includo nas suas Oeuvres Compltes . Paris: Gallimard, 1971. v. 11, p. 236. 17 Tanto na Execuo de Maximiliano, quanto na Olympia, le texte est effac par le tableau. Et ce que le tableau signifie nest pas le texte, mais leffacement . Cest dans la mesure o Manet ne voulut pas dire ce que dit Valry dans la mesure o, au contraire, il en a supprim (pulvris) le sens que cette femme est l; dans son exactitude provocante, elle nest rien. Cf. BATAILLE, Georges. Manet. Genebra: Skira, 1955. p. 67.

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Referncias AGAMBEN, Giorgio. Estado de exceo. So Paulo: Boitempo, 2004. ______. Il tempo che resta: un commento alla Lettera ai Romani. Torino: Bollati Boringhieri, 2000. ANTELO, Ral. Mara con Marcel : Duchamp en los trpicos. Buenos Aires: Siglo XXI, 2006. BADIOU, Alain. Qu es el amor? In: ______. Condiciones. Trad. P.Reyes Baca. Mxico: Siglo XXI, 2002. p. 241-259. BATAILLE, Georges. Labscence de mythe. In: LE SURREALISME en 1947 (catlogo). Paris: Maeght, 1947. ______ . La oscuridad no miente : textos y apuntes para la continuacin de la Summa ateolgica. Sel. trad. e eplogo por I. Diaz de la Serna. Mxico: Taurus, 2001. ______. Manet. Genebra: Skira, 1955. ______. Oeuvres Compltes . Paris: Gallimard, 1971. DALI, Salvador. Oui 1. La Rvolution paranoaque-critique . Paris: Denoel: Gonthier, 1971. LACAN, Jacques. O seminrio. Trad. A. Quinet. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1988. Livro 7: a tica da psicanlise. NANCY, Jean Luc. La creacin del mundo o la mundializacin. Trad. Pablo P. Velamazn. Barcelona: Paids, 2003. ______. Resistncia da poesia. Trad. Bruno Duarte. Viseu: Vendaval, 2005. NAUMANN, Francis. Etant donns: 1 Maria Martins 2 Marcel Duchamp. Trad. Patrice Cotoisin. Paris: Lchoppe, 2004. PERET, Benjamin. Anthologie de lamour sublme . Paris: Albin Michel, 1956. PERNIOLA, Mario. El arte y su sombra. Trad. M. Poole. Madrid: Ctedra, 2002. VANDEN BERGHE, Paul. Lacan lector de Simmel: una extraa alianza. Trad. M.G. do Pico. Buenos Aires : Grama, 2003. VANDEN BERGHE, Paul. Lacan lecteur de Simmel, une trange alliance. In: MOYAERT, P.; LOFTS, S. (Ed.). La pense de Jacques Lacan : questions historiques-problmes thoriques. Peeters : Louvain-la-Neuve, 1994. WALDBERG, Patrick. Surrealism. Paris: Skira, 1962.

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Nova instabilidade e simetria: crtica e autocrtica do neobarroco


Recebido 18, fev. 2006/Aprovado 20, mar. 2006

Joca Wolff

Resumo

O ensaio prope uma leitura do neobarroco a partir das obras de trs de seus principais poetas-pensadores, o brasileiro Haroldo de Campos, o franco-cubano Severo Sarduy e o argentino Arturo Carrera. Objetivando fazer uma crtica da controvertida categoria, o texto investiga a larga reflexo de Sarduy sobre as origens do barroco, paralelamente a sua incidncia contempornea, bem como prope uma interpretao da potica de Carrera enquanto uma leitura paradoxal e diferida do neobarroco, com incio nos anos 70, enquanto fiel discpulo de Haroldo e Sarduy, at a atualidade, atravs de um simplismo deliberado que viria a se transformar em sua marca pessoal. Alm disso, o trabalho faz um resgate do emprego pioneiro da expresso nos primrdios do movimento concretista brasileiro, em meados da dcada de 50.
Palavras-chave: barroco; neobarroco; concretismo; vanguarda; instabilidade.

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1 Instabilidade Para os apologistas, o neobarroco , mais do que certa categoria operacional, o prprio esprito do tempo, uma evidente possibilidade de resposta indagao sobre o esgotamento da modernidade. Para os adversrios, uma vasta generalizao, um signo incuo, uma maneira a mais de eufemizar a voga psmoderna na virada do milnio. A crtica e a autocrtica do neobarroco postuladas neste ensaio abordam a obra potica e ensastica de Haroldo de Campos, Severo Sarduy e Arturo Carrera em suas maneiras de lidar, numa palavra, com a Morte, que vem a ser o arcabouo da alegoria barroca (BENJAMIN, 1984). A elipse desenhada por suas leituras desta categoria vo da extrema proximidade e seu intenso manejo, nos dois primeiros, a um sutil distanciamento crtico que sucede e mantm a simpatia (no sentido etimolgico), que os conecta, no terceiro. O ensaio tambm trata de investigar como e por que caminhos se do tais conexes: no desenrolar da anlise de suas obras singulares faz-se prioritria, portanto, a busca de alternativas questo, conforme se verifica na reflexo recente de cada um dos autores, vistos enquanto criadores-leitores-tradutores de outras vozes, de outros textos, de outras escrituras-crticas. A teoria csmico-potica do neobarroco segundo Sarduy, que reivindica o legado esttico de Lezama Lima, tem a particularidade de fazer uma leitura da astronomia e da cosmologia como as grandes fices do mundo moderno. A elaborao da categoria do neobarroco comea a ser articulada, no autor franco-cubano, em meados dos anos 60, enquanto uma espcie de telqueliano marginal, sombra de Philippe Sollers, Franois Wahl e Roland Barthes, em Paris. Nos ltimos anos de vida, o autor de Cobra e Big Bang retomaria a idia com o mesmo flego e convico de seus manifestos desfechados em torno de 1970, sob uma denominao similar, a de Nova instabilidade, em ltimo ensaio programtico dedicado a Octavio Paz. Nele aponta uma oscilao experimentada pelos poetaspensadores-cientistas mergulhados nesse universo entre o que chama de mltiplo (instvel) e uno (simtrico), vistos como pulses que demarcam a princpio a separao dos territrios da arte e da cincia, mas que ao mesmo tempo podem aparecer como totalidade. Seu outro vrtice, encontrado na obra do argentino Arturo Carrera, prope uma releitura de Sarduy e Haroldo, no incio da dcada de 70, em seus trs primeiros livros: Escrito con un nictgrafo, . Momento de simetra e Oro. Entre estes acha-se ao menos um no-livro, Momento de simetra , objeto desdobrvel que d continuidade utopia posta em prtica pelo poeta de escrever no escuro, tributria dos poemas constelacionais de Xadrez de estrelas e de Big Bang. Trata-se de
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uma recriao cosmopotica da galxia de Andrmeda, na qual Carrera presta homenagem poeta Alejandra Pizarnik, ento recm-desaparecida, utilizando os recursos grficos disponveis na pr-histria do mundo digital: vrias constelaes em forma de poemas esparsos, realizados minuciosamente em letraset. O presente ensaio pensado a partir deste momento, sugerindo condensar em si do zero ao znite a rede de redes tramada entre os plos da dissoluo e da unificao que marcam a modernidade ocidental. Quanto a Haroldo de Campos, alm de ter precocemente cunhado o termo neobarroco, ir manter durante toda a sua longa trajetria uma relao de trocas constantes com o universo cultural hispano-americano, atravs de nomes que vo de Octavio Paz e Cabrera Infante at Sarduy e Carrera. Um dos resultados mais valiosos desses contatos intitula-se Transblanco que rene a verso original e a transcriao do poema Blanco (1966), de Paz, em que literalmente pe os signos em rotao, influenciando de modo direto a produo potica imediatamente posterior de Carrera e Sarduy. A matriz de ambos os poetas (e de todos mencionados at aqui) uma s: a viso cosmolgica que subjaz ao poema [ Un coup de ds ] de Mallarm, segundo o crtico Emir Rodrguez Monegal (PAZ; CAMPOS, 1986, p. 14-15). Outro aspecto comum aos trs poetas-pensadores o fato de sustentarem sua experincia no campo da literatura com um projeto terico consistente, o que deve ser reconhecido independente das distintas vises da crtica sobre seu trabalho. necessrio sublinhar, no entanto, certas diferenas entre seus timbres. Sarduy apresenta uma obra de poemas clssicos e concretos a uma prosa manifestamente potica em que o texto organicamente atravessado pelas fices sopradas, desde o cosmos, pelo discurso das cincias, alm de uma abordagem de exegeta relacionada ao barroco. De Haroldo, pode-se dizer que sua obra crtica de estruturalista duro, ao menos no que diz rerspeito ao estilo, no to vulnervel s investidas da pulso potica, pouco se deixando contaminar ao contrrio do irmo Augusto de Campos, freqentador assduo de uma sorte de crtica potica. Por outro lado, sua obra em prosa e verso subsume toda a carga simblica de uma leitura do mundo e do universo atravessada pela prtica constante da traduo de diversas lnguas. Lembre-se a propsito que Galxias , por ter como m temtico a viagem como livro ou o livro como viagem, tambm pode ser entendido, segundo o autor, como um livro de ensaios. Em relao a Carrera, sua potica manifesta essa adeso indiferenciao entre os gneros mas de forma original, na medida em que um poeta que l embora num sentido diverso de seus ascendentes: h uma intensa
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busca do saber no apenas literrio mas filosfico, antropolgico, psicanaltico e arqueolgico, que impregna sua experincia com a linguagem, a qual no entanto resulta naquilo que chamaria um dia de ingenuidade deliberada. Em todo caso, se em algum ponto eles se tocam de modo especial, este o da permanente excavao da materialidade da linguagem aliada a uma viso csmico-potica da existncia e da realidade, cuja sintonia se evidencia especialmente em torno de 1970. impossvel retornar aos dias e meses febris daqueles anos mas possvel re-cri-los, utilizando a figura de Sarduy como protagonista. Em 1969 Escrito sobre un cuerpo publicado em Buenos Aires e a vanguarda portenha o recebe como uma espcie de divindade intelectual, conforme a memria de Wahl em Severo de la rue Jacob, em que tambm destaca sua recepo na capital do Mxico:
Para alguns, ele era um farol: durante uma noitada promovida por Arturo Carrera numa imensa boate de Buenos Aires, as pessoas se acotevelaram para... lhe tocar: tomado de pnico, ele se refugiou ao meu lado. Um recital de poemas com Octavio Paz no Mxico foi um outro momento memorvel (SARDUY, 1999, p. 1468).

Em autocronologia escrita cinco anos depois, Sarduy faz um comentrio a princpio alvissareiro sobre o ano de 1969, no auge da festa: Alguns ensaios de crtica escritos para Tel Quel e Mundo Nuevo em primeira mo aparecem na Amrica do Sul: Escrito sobre un cuerpo . Recepo inesquecvel , do livro e de mim, em Buenos Aires. No apagar das luzes, no entanto, como deixa claro o prprio Wahl (entre dificuldades de publicao e de recepo), a nota ganha uma faceta polmica, que aponta para a impugnao de sua mescla particular de neobarroco e estruturalismo, ao responder com sarcasmo a uma provocao feita durante sua passagem pelo Prata:
Um maluco incitado, verdade, por outro escreve num desses boletins que pululam no mundo de Los Libros que minha crtica para a Crtica o que o lunfardo para o Castelhano. Deus meu, mas quando foi que me interessei pela Crtica, com C maisculo, e pelo Castelhano! (AGUILAR MORA, 1976, p. 11).

A revista Los Libros (1969-76) era a aclimatao portenha de La Quinzaine Littraire e Tel Quel com tinturas ideolgicas peronistas antes Hctor Schmucler, Nicols Rosa e maostas depois Beatriz Sarlo, Carlos Altamirano, Ricardo Piglia. Todos, porm, sob maior ou menor influncia do telquelismo barthesiano, sendo Schmucler e Rosa dois de seus primeiros tradutores argentinos. Em agosto de 69, no segundo nmero da revista, Rosa publica La crtica como metfora, artigo em que faz uma anlise refinada mas contundente de Escrito sobre un cuerpo. O resenhista destaca o que chama de gestualidade
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da corporalidade dos primeiros ensaios de Sarduy, mas contesta o que lhe parece uma desvalorizao da crtica em mistura arriscada de poesia e ensaio, crtica e fico. Este o ponto cego do livro, segundo Rosa: o escritor de origem cubana, com sua linguagem no exlio, abordaria as obras alheias como se fossem suas e o texto como se fosse seu prprio corpo, esquecendo que, se Freud-Lacan, Mallarm-Blanchot e Barthes nos liberam da tentao realista, podem levar por pressa, incompreenso ou renncia agramaticalidade, a uma derriso da escritura que se distrai e se encanta no perigo da pura fon (ROSA, 1969, p. 6-7). Ao contrrio da crtica militante, a crtica da crtica como metfora representava o carter mais rigoroso e competentemente cientificista da vertente estrutural no grupo de Los Libros, encarnado especialmente por Rosa. Mas talvez fosse de fato a pura fon que estivesse em causa nessa abordagem integradora proposta por Sarduy, que atua de maneira diferida e restringida, conforme a sugesto mallarmaica. A msica das cores e das palavras, o som e seus intervalos que estiveram e esto em causa para o autor de Cobra , que tambm foi pintor, alm de budista e orientalista apaixonado, a ponto de que sua escritura fosse aquela de um pintor (ou um tatuador). O que poderia justificar a opo pelo caminho da msica das esferas, caso fosse preciso faz-lo? Certamente a indiferenciao entre gneros e categorias rgidas e a convico de que os signos se inscrevem sobre a pele da realidade para, na poesia, encontrar o momento da verdade: aquela do corpo, da Morte mas a morte vista como duplicao do nascimento. Mantendo um apetite comum pelo barroco como mtodo de aproximao (Wahl) aliado a uma propenso pelo silencioso e o minimal, Arturo Carrera reativaria esta escritura-pintura a sua maneira, a exemplo dos poetas concretos brasileiros, tendo em Haroldo de Campos um de seus mentores. 2 O neobarroco segundo Haroldo de Campos O termo neobarroco foi posto em circulao pela primeira vez em 1955, em pleno estopim da poesia concreta, por Haroldo de Campos, conforme seria reconhecido mais tarde por Sarduy, e tambm, mais recentemente, por Carrera. Destitudo ainda da especificidade que Sarduy lhe concederia, o termo empregado em artigos da imprensa cultural de So Paulo e Rio, como parte da intensa militncia do grupo concreto para fincar p na cultura do pas. Surge, com hfen, no contexto de uma discusso sobre a arte potica de nosso tempo, cujos eixos radiais so as obras de Mallarm ( Un coup de ds ), Joyce, Pound e Cummings, no breve artigo A obra de arte aberta. Mais tarde o texto seria revisto e republicado no voluNiteri, n. 20, p. 127-146, 1. sem. 2006

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me Teoria da poesia concreta (1965), confirmando seu valor estratgico, no momento em que se preparava o lanamento pblico do movimento concreto atravs de seus manifestos de 1956. Para alm do cnone eleito pelos concretistas, o que se encontra na base do raciocnio que leva ao conceito de neobarroco , significativamente, a msica do silncio o que, alis, o prprio poema de Mallarm autoriza dizer, desde seu clebre prefcio (MALLARM, 1984, p. 455-456). Do incio ao fim do artigo, Pierre Boulez invocado para cercar o conceito no apenas atravs da arte dos sons mas, sobretudo, por um contraponto do som e do silncio. o silncio portanto (e seu contraponto sonoro) o elemento que precede no caso brasileiro toda a proliferao de signos caracterstica da nova instabilidade, no que diz respeito a sua pr-histria moderna: do lance de dados mallarmaico ao tricentenrio de Gngora em 1927, celebrado por Dmaso Alonso e Garca Llorca, da arquitetura de Gaud disseminao mundial da arte barroconcreta a partir dos anos 50. Sem ingresso em profundidade nos mltiplos problemas que a simples meno conjugada desses nomes suscita ao limiar do experimento potico de nossos dias, Haroldo de Campos atravessa rapidamente o silncio do lance e dados, a micromacroscopia da obra porosa de Joyce, a palavra fssil de Cummings e o mtodo ideogrmico de Pound, utilizando-se das ferramentas tericas disponveis poca que incluam Sartre, Husserl e tambm os formalistas russos. De modo que, entre o som e o silncio, o germe das futuras galxias neobarrosas acha-se em parte no pensamento da vanguarda musical representada pelo compositor vanguardista francs, que, na esteira de Valry, busca uma definio da prpria experincia artstica, sem pretender encerr-la numa forma perfeita, muito pelo contrrio. Segundo Haroldo no artigo pioneiro, Boulez, em conversa com Dcio Pignatari, manifestou o seu desinteresse pela obra de arte perfeita, clssica, do tipo diamante, e enunciou a sua concepo da obra de arte aberta, como um barroco moderno (CAMPOS, 1975, p. 33). A idia de barroco moderno vai ento desencadear a aplicao do conceito de neo-barroco como uma conseqncia natural da reflexo de Boulez, sendo tambm digna de nota a conscincia imediata da pertinncia do novo termo na concluso do libelo:
Talvez esse neo-barroco, que poder corresponder intrinsecamente s necessidades culturmorfolgicas da expresso artstica contempornea, atemorize, por sua simples evocao, os espritos remansosos, que amam a fixidez das solues convencionadas. Mas esta no uma razo cultural para que nos recusemos tripulao de Argos. , antes, um estmulo no sentido oposto.

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Na mitologia grega, Argos o tripulante de cem olhos da primeira nau existente no mundo, que batizaria a grande constelao austral conhecida como o navio. Na nsia de definir e divulgar a palavra concreta em seus primrdios, caberia a Augusto de Campos fazer referncia, j em 55, ao irmo mais velho enquanto um concreto barroco. No breve artigo Poesia concreta, refere-se ao seu significante-mestre, o concreto, no sentido verbivocovisual de palavras que atuam como objetos autnomos, palavras dcteis, moldveis, amalgamveis, disposio do poema. Na linha de A obra de arte aberta, o artigo reafirma que tudo comeou com a publicao de Un coup de ds (1897), o poema-planta de Mallarm, poeta cujos traos barrocos foram reconhecidos por Deleuze (DELEUZE, 1988). Mallarm vem seguido de Joyce, Pound e Cummings, mas Augusto trata de incluir nesse cnone a poesia feita a lances de vidro e cimento de Joo Cabral de Melo Neto, no Brasil, o primeiro a sentir esses novos problemas, pelo menos em determinados aspectos. Pode-se inferir, a partir da, que o concreto-barroco equivale ou mesmo sinnimo de neo-barroco, cuja incidncia na produo inicial de Haroldo de Campos se encontra no emprego constante de imagens e metforas, dispostas em verdadeiros blocos sonoros. Ou seja, este novo barroco vinha sendo projetado e desenvolvido desde os primeiros movimentos do grupo paulista, embora o contexto scio-cultural modernizante do perodo com o empuxo do big bang pop-miditico levasse s formas novas e vanguardistas do construtivismo antes que s antigas e estigmatizadas do barroco. Apesar de marginalizado, o barroco ganha portanto lugar de destaque desde o incio dos anos 60 e 70 as olhos da nau concretista brasileira e no apenas depois das Galxias haroldianas , ou aps o boom da poesia participante, ou ainda ps- popcretos , como fazem crer as leituras de Roberto Echavarren, mais nuanadamente (ECHAVARREN, 1991), e de Cludio Daniel, mais diretamente (DANIEL, [19]). A fase concretista passa, conforme insistiro os prprios argonautas mais tarde, mas a reflexo sobre o barroco retomada constantemente e de modo especialmente relevante por Haroldo no pas. No pice do debate sobre a nova instabilidade, em torno de 1990, o espanhol Andrs Snchez Robayna ler as obras de Sarduy e Haroldo sob o signo de um barroco da leveza, com o qual procura retraar e descongestionar o conceito. No texto homnimo, o escritor espanhol utiliza como segundo exemplo (depois do romance Colibr em que Sarduy parodia Gngora) desse barroco acrescido da leveza oriunda das propostas para o novo milnio de Calvino um poema haroldiano: Klimt; tentativa de pintura (com modelo ausente) e tambm reconhece:
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No seria de estranhar que talvez fosse precisamente Haroldo de Campos o primeiro escritor latino-americano que usou a expresso neobarroco em seu ensaio valioso e pioneiro A obra de arte aberta, de 1955, para referir-se s necessidades cultural[sic]-morfolgicas da expresso artstica contempornea como se pode ver, ensaio que se adiantou em mais de um quarto de sculo teorizao de hoje sobre o fenmeno neobarroco (ROBAYNA, 1990-1991, p. 139).

Em nota ao trecho mencionado, Snchez Robayna enumera o importante conjunto de estudos e referncias variadas ao barroco e ao neobarroco da obra crtico-ensastica de Haroldo entre 1955, ano de A obra de arte aberta, e 1989, de O Seqestro do Barroco na Formao da Literatura Brasileira, embora, por sua especial significao, cite em primeiro lugar um ensaio de 1970, primeira verso de um texto que desembocar no conhecido Ruptura dos gneros na literatura latino-americana. Este ltimo caracteriza-se por uma viso de conjunto, generosamente panormica, em que Haroldo parece internalizar por inteiro o esprito antologista da encomenda de Csar Fernndez Moreno ao volume Amrica Latina en su literatura espcie de teoria de conjunto da latinidad patrocinada pela Unesco (publicada em 1972, com verso brasileira de 79). O longo ensaio concludo com uma idiossincrasia tpica do poeta paulistano, hoje folclrica, que a de invariavelmente desembocar em si mesmo: no tramo final, A poesia concreta: o texto, pode-se ler toda uma autobiografia crtica, todo um programa de vanguarda, includo seu famoso cnone, aos quais se juntam finalmente, atravs da interlocuo de Augusto de Campos, os tropicalistas do grupo baiano, cujas letras demonstram afinidades com tcnicas e processos da poesia concreta, porm desenvolvidos num sentido eminentemente oral, de vinculao voz-msica (MORENO, 1979, p. 304). Para alm do trao narcsico, o que interessa fundamentalmente neste longo manifesto rupturista a referncia a dois livros vistos como neobarrocos, Grande serto: veredas e Paradiso assim como s o que pode interessar da Espanha e da Espanha na Amrica o barroco, segundo Jos Cem, protagonista de Paradiso (MORENO, 1979, p. 296). Riobaldo e Cem compartilham as camadas do texto-palimpsesto que declaradamente fundamentam a potica de Haroldo de Campos. Com o seu entorno antolgico, vai compartilhar uma outra srie de clichs, a comear pelo de ruptura dos gneros na Amrica Latina:
E ser, quem sabe, justamente no barroco, em seu transplante ibero-americano quando, a par do fusionismo prprio desse estilo, se d a mestiagem peculiar a um confronto de culturas e raas diferentes que se poder encontrar, no embrio, essa atitude de no conformidade partilha clssica dos gneros e

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suas correlatas convenes literrias, de parte do escritor da Amrica Latina.

Seguem os de Guimares Rosa e Lezama Lima os exemplos de Sarduy em De donde son los cantantes por ver o destino da escritura na plasticidade do signo e seu carter de inscrio e de Gregrio de Matos (1633-96), a mais alta figura da poesia barroca brasileira e um de nossos poetas (do ponto de vista sincrnico) mais atuais. Nada mais salutar para um vanguardista histrico que escreveu poemas para o PT mas jamais cedeu em relao prtica e teoria da mestiagem dos gneros, em busca dos ideogramas perdidos na superfcie lisa, ou sincrnica, de seu conceito de transcriao , o que podemos chamar de modo mais amplo, com Gonzalo Aguilar, a transpotica de Haroldo de Campos (AGUILAR, 2003, p. 346). 3 O neobarroco segundo Severo Sarduy De onde so os cantores do Barroco da Revoluo? A singularidade de Severo Sarduy, que deve ser sublinhada diante de duas palavras saturadas que ele mesmo relacionou um dia (MORENO, 1979, p. 178), encontra-se num estilo de escritura sem distino entre experincia ensastica e ficcional marcado pela leveza e a sensorialidade no campo mesmo do (neo)barroco. Em Sarduy, a voragem barroquizante representa algumas vidas de dedicao teoria e prtica de suas variantes em campos distintos, das artes s cincias, mas vistos sempre de forma associada, ao mesmo tempo que ocupa perfeio o entrelugar do intelectual latino-americano, conforme tipificado por Silviano Santiago. Isto porque, estando prximo desde o incio do grupo Tel Quel (formado em 1960) e praticando empenhadamente a pedagogia semiolgica, manteve-se sempre profundamente conectado com o substrato mestio de africanos, chineses e espanhis que constituiu a ilha de Cuba, e orientado sobretudo pela prxis potica de seu mestre, o herdeiro Jos Lezama Lima. Em seu clebre ensaio em tom de manifesto latinoamericanista, os objetivos so cristalinos em sua proposta de delimitao e varredura de um espao terico-crtico tido como at ento maldefinido e maldecifrado, sobretudo na Amrica Latina:
Mais do que ampliar, metonimizao irrefrevel, o conceito de barroco, interessa-nos, ao contrrio, restringi-lo, reduzi-lo a um esquema operatrio preciso, que no deixe interstcios, que no permita o abuso ou o desenfado terminolgico que esta noo sofreu recentemente e muito especialmente entre ns, mas que codifique, na medida do possvel a pertinncia de sua aplicao arte latino-americana atual (MORENO, 1979, p. 162).

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Apesar das melhores intenes, tornou-se facilmente criticvel no ensaio o seu prprio abuso nominativo, no no que diz respeito teoria mas sim gama de exemplos excessivamente aberta que oferece ao leitor (entre os quais Neruda, Garca Mrquez, Torre-Nilsson, Glauber, Rulfo, Marechal, Cortzar...), em verdadeiro presente aos no poucos detratores. Mas a equao seria em parte revertida pelo prprio autor mais tarde, como demonstra em Nova instabilidade, no qual elege pouco alm da obra plstica de Pollock e da poesia concreta do grupo Noigandres em suas primeras manifestaes, ao menos declaradamente (SARDUY, 1999, p. 1375). Em oposio a outra clebre leitura do barroco, a de Eugenio DOrs (1935), que via nele o caos primitivo numa sorte de pan-natureza, Sarduy festeja a apoteose do artifcio, da artificializao e da irriso da natureza. Tais apoteoses distinguem-se da interpretao belle poque de DOrs, sendo declaradamente tributrias da metfora ao quadrado da poesia de Gngora o que Chomsky chamaria de metametalinguagem e Lezama Lima metfora descendente. A partir desse envolvimento sucessivo de uma escritura por outra que constitui o barroco, o palimpsesto neobarroso apresenta trs mecanismos bsicos, conforme o ensino de Sarduy, consciente de que sua platia no era francesa mas americana do sul: a substituio , falha ou abertura entre significante e significado que origina uma metfora particularmente hiperblica cujo desperdcio no por acaso ertico; a proliferao, que est presente em forma de enumerao disparatada, acumulao de diversos ndulos de significao, justaposio de unidades heterogneas; e a condensao , que permutao, fuso, choque dos quais surge um terceiro termo que resume semanticamente os dois primeros (MORENO, 1979, p. 164-169). Quando analisa o conceito fundamental de pardia, o ensaio enfatiza a mescla de gneros e o transbordamento dos significantes, em carnaval intertextual definido pela superabundncia e o desperdcio. A reflexo de Sarduy , no entanto, claramente marcada pela lgica do paradoxo. Ao lado de um esforo de sistematizao, o que se esboa no ensaio manifestrio a dificuldade de conter a prpria vocao para a superabundncia e o desperdcio no jardim dos caminhos que se bifurcam em forma de perfrases, digresses, desvios ou duplicaes. Imbudo, contudo, do desejo de escapar das generalizaes fceis, prope, como bom estruturalista, um sistema de deciframento e deteco [...] para uma semiologia do barroco latino-americano, com base nas noes de intertextualidade e intratextualidade. A concluso de O barroco e o neobarroco aponta antes de mais nada para o ensino de Lacan e ao chamado objeto
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parcial, uma vez que a linguagem barrroca marcada pelas noes de suplemento e de despesa e pela perda parcial de seu objeto, seio materno, excremento, olhar, voz, coisa que tem sua equivalncia metafrica, como se viu, no significante ouro. Constata-se assim a presena de um objeto no representvel que resiste e no quer franquear a linha da Alteridade. Chamado simplesmente a, este objeto significa a repetio obsessiva de alguma coisa intil e, nesse sentido, o barroco emerge enquanto jogo contra a idia de trabalho na obra clssica. O cantor franco-cubano do barroco da revoluo vai professar, ento, os jogos do erotismo como pardia da funo de reproduo, em oposio ao superego do homo faber , e portanto como jogo com o objeto perdido. Sendo (ainda) o da revoluo, este novo barroco combate o logocentrismo contemporneo e define-se enquanto o reflexo necessariamente pulverizado de um saber que sabe que j no est aprazivelmente fechado sobre si mesmo. Arte do destronamento e da discusso, anuncia Sarduy, abrindo o flanco para sua posterior crtica e autocrtica. Em A idade neobarroca, cuja introduo tomada de advertncias e cautelas diante de objeto to escorregadio, Omar Calabrese l o conceito de retombe lanado em Barroco e pretende descobrir nele um vestgio de determinismo na medida em que Sarduy estaria subterraneamente convencido, na realidade, de que a recada tinha uma orientao: a que vai da cincia para a arte (CALABRESE, 1988, p. 22). Inteis advertncias e cautelas, ao menos no que diz respeito definio de retombe , fornecida pelo prprio autor, primeiro em forma de epgrafe e logo em forma de prlogo. A epgrafe: retombe: causalidade acrnica,/ isomorfia no contgua, / ou,/ conseqencia de algo que ainda no se produziu,/ parecido com algo que ainda no existe o que por si s representa um desvio da suposta rua de mo nica entre cincia e arte, j que a relao mesma de causa e efeito posta em questo. No texto introdutrio, precisamente um boomerang eleito como figura-chave. A sua recada, portanto, sempre dialgica, de mo dupla, e as cincias so tomadas enquanto as grandes fices do imaginrio moderno, como se viu, ou seja, enquanto teorias indissociveis de sua prtica escriturria, seja ela potica, narrativa, dramtica ou ensastica. Como o procedimento do autor rigorosamente indiferente determinao de um antes ou um depois, caberia ponderar que tal vestgio de determinismo no produz conseqncias dignas de serem discutidas. Posteriores publicao do estudo de Calabrese, as ltimas incurses de Sarduy ao tema em Nueva inestabilidad (1987) e El Heredero (1988, sobre Lezama) , empregando mtodo e forma similares, ajudam
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a corroborar esta observao e a nuanar ainda uma vez a sua reflexo sobre o neobarroco. Exatamente como antes, a cincia e a fico so vistas em Nova instabilidade enquanto distintas maquetes do universo segundo a Cosmologia contempornea, alm de formas do imaginrio. Minuciosamente, o autor recupera a histria do barroco a partir das astcias retricas de Galileu para fazer cincia e manter-se vivo no perodo da Contrarreforma, quando o Conclio de Trento promulga sem saber toda a semiologia do barroco atravs do chamado signo eficaz (outorgado e controlado rigidamente pelos padres sobre os predicadores), no qual se encontra a raiz de toda o barroco: ao contrrio do que postula o calvinismo, a natureza no seria pecaminosa em si mesma e tal doutrina do pecado original fundamentaria o projeto da conquista do universo pretendida pela civilizao barroca (SARDUY, 1999, p. 1352-53). Assim como Galileu ratifica o novo paradigma cientfico estabelecido por Coprnico sobre o duplo movimento dos planetas (em torno de si mesmos e em torno do sol), a cosmologia contempornea constitui um corte suficientemente profundo para desencadear o que Sarduy chama de nova instabilidade, com os cientistas Edwin Hubble e Albert Einstein frente, no incio do sculo XX. Hubble porque fundou a astronomia extragalctica moderna e proporcionou pela primeira vez uma base de observao teoria da expanso do universo, o Big Bang, em 1929. Einstein em funo da teoria da relatividade e a simultnea busca obstinada do uno. No terceiro tramo de Nova instabilidade, Rumo unificao, o autor descreve a fico das cincias atravs da disposio de diferentes maquetes do universo por diferentes pensadores. Galileu observa a lua de um telescpio artesanal e percebe que uma mesma luz, uma mesma geometria da sombra une e desenha tudo. Einstein, o demiurgo, por sua vez, revela-se possudo pelo demnio do simtrico, da provvel unidade que anima todas as foras do universo. Nessa busca sintetizadora, quase borgesca, nos termos de Sarduy, consumiu suas noites e seus dias. O que era substncia em Parmnides, transforma-se com Einstein em energia. No sculo XX, no entanto, projeta-se com a mesma fora e velocidade uma fantasia oposta da experincia cientfica, que o poeta-ensasta ir reconhecer nos mltiplos desenvolvimentos da lingstica estrutural, baseada nas idias de disseminao, fratura e pulverizao de textos e significados, negando a unidade e a prioridade do sujeito e de sua monoltica emisso da voz. Aparecem as torrentes da fragmentao e da discontinuidade, privilegia-se a galxia espelhante e em expanso. Entre Galileu e Einstein, um feroz desejo do uno;
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no mundo dos smbolos, uma ciso cada vez mais potente, em nome da desconstruo do uno, incluindo nesse fenmeno a prpria cincia em sua faceta de lngua, de discurso. No programa, portanto, a tentativa de um paralelo entre a pulso unificadora da cincia e a fria desconstrutora que caracteriza ao mesmo tempo a sua linguagem e a da arte (SARDUY, 1999, p. 1360-61). Ressurge nesse ponto, junto com o jogo enigmtico de seu ensino, a figura de Lacan, nica entre as trajetrias do estruturalismo francs que faz esse duplo movimento de acelerao-desintegrao e de pulso de unificao. O discurso psicanaltico lacaniano tem na fragmentao e na ausncia o seu paradoxal cimento: Sarduy vai buscar nas Cinco conferencias caraqueas de Jacques-Alain Miller, leitor to prximo de Lacan, a descrio do grande Outro A, em que recorre igualmente e no por acaso a Borges:
O grande Outro a linguagem que est sempre a. o Outro do discurso universal, de tudo o que foi dito na medida em que pensvel. Diria que tambm o Outro da biblioteca de Borges, da biblioteca total. tambm o Outro da verdade, esse Outro que um terceiro em relao a todo dilogo, porque no dilogo do uno com o outro sempre est o que funciona como referncia tanto de acordo como de desacordo, o Outro do pacto como o Outro da controvrsia.

Paralelamente, intervm desde a dcada de 50 na constituio do grafo de Lacan o chamado objeto a, recproco simtrico do eu imaginrio, assimilvel a um resduo, um fundo irredutvel, nos termos renovados do ensasta. Depois, utilizando as matemticas como elemento de aglomerao, como um tecido subjacente e conjuntivo ao mesmo tempo, seu ensino vai pouco a pouco destecendo a fantasia desintegradora no sentido da unificao. Assim, na prpria trajetria do psicanalista francs figura, na descontinuidade, uma imagem da eternidade, na mesma medida em que, diz Sarduy, o projeto ou a fantasia da unificao no deixa de engendrar, como uma resposta destrutora, sua prpria crtica ou sua negao. conhecida a ligao entre a fsica e as vanguardas artsticas dos anos 20, marcando o incio da era da fratura e a aventura da fragmentao. As imagens da poesia e das artes plsticas tendem dissoluo e as partculas so cada vez mais leves e menos definveis, embora o processo de desintegrao se aprofunde ainda mais nos anos 70 com os aceleradores de partculas. Sarduy lembra aqui que, pouco depois da fisso do tomo no limiar da Segunda Guerra Mundial, surge o conceito de tropismos devido a Nathalie Sarraute, que so as unidades mnimas de um sujeito que tradicionalmente se considerava pleno. E nesta autora e neste conceito que se localizaria a coNiteri, n. 20, p. 127-146, 1. sem. 2006

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nexo esttica mais representativa de sua literatura com o nouveau roman , em oposio ao objetivismo de um RobbeGrillet. Como se viu, as maquetes do universo propostas pela cosmologia contempornea so a grande metfora a que a cincia recorre diante do irrepresentvel puro que seu objeto. Os cosmlogos viram-se obrigados, assim, a lanar mo de uma miniaturizao caricatural para representar essa impossibilidade. Sarduy refora, com base nesse raciocnio, o seu argumento de que a cincia a fico de hoje, e seu universo muito mais romancevel do que o parco imaginrio da fico cientfica (SARDUY, 1999, p. 1365-66). As figuras usadas no discurso cientfico foram elas mesmas transformadas em personagens de seus romances e poemas: os buracos negros, as ans negras e brancas, as gigantes vermelhas, as viajantes azuis que esto por toda parte em Big Bang e Cobra . Igualmente inspirado nelas, e na viso da cincia como arte devida a Sarduy, Arturo Carrera criaria seus prprios cosmopoemas, abordados a seguir. 4 O neobarroco segundo Arturo Carrera Em 1975, Carrera autor de trs livros ou no-livros, informes cuja linhagem mestia cubano-concreta, vale dizer, tributria do neobarroco segundo Lezama Lima, Haroldo e Sarduy: Escrito con un nictgrafo, aA. Momento de simetra e Oro . H uma certa unidade entre as experincias iniciticas, como se fossem trs dcadas depois ainda e mais do que nunca um : um nictgrafo, um momento, uma noite, uma cosmogonia, um aleph , uma simetria, e o que queda ouro . O que significa ou vale ouro em Carrera , portanto, a primeira pergunta a ser feita equivalente a perguntar pelo barroco, pela matria, pela morte e pelo dinheiro. Oro: Quem ler este livro perder o tempo para ganhar (burgueses somos no fim das contas) o espao, o topos do gozo, escreve Osvaldo Lamborghini em nota estampada na contracapa. O xam da revista Literal , uma dissidncia de Los Libros com filiao barthesiano-lacaniana, extravasa a noo de prazer do texto para mostrar como se ganha perdendo e como se perde ganhando. Em A face barroca, prefcio de 1967 a De donde son los cantantes , Barthes referiu-se potica de Sarduy como hedonista-revolucionria e, em Le plaisir du texte , dedicou-lhe um comentrio sobre Cobra que comea no tpico dos prazeres e termina no do momento do gozo (BARTHES, 1973, p. 15-16). No caso do poeta argentino, esse gozo igualmente vale ouro, vale dizer, aquilo que impulsiona a sua escritura a partir das metforas do smen, do sangue e da tinta, alm do vapor
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aurfero como diz, em verso miasmtica, no texto de aA . Sendo a matria o estofo do barroco, como lembra Nancy Fernndez em ensaio sobre as escrituras do real de Aira e Carrera (FERNNDEZ, 2004, p. 214-215), o ouro representa o poder de transformao conforme descrito nas Metamorfoses de Ovdio, em que Jpiter fecunda Danae com uma chuva dourada para o nascimento de Perseu. O motivo ouro, que persiste para alm das variaes de poca e estilo, um dos elementos a corroborar a sugesto feita por Fernndez de que h uma continuidade, mais importante que uma ruptura, em sua trajetria potica, iniciada em plena retombe do neobarroco maneira franco-cubana. A exemplo do herdeiro de Heidegger, antecessor que vem do futuro para ativar o presente, sua obra posterior a La partera canta (1982), antes mesmo do livro-dobradia Arturo y yo (1984), retorna para reescrever o trptico neobarroso dos primeiros poemas, j que sua fonte, seu zero ou seu ouro esto por inteiro naquilo que o poeta chama de infncia grande, o lugar da memria prvia de sua autobiografia imemorial. Os motivos recorrentes da genealogia familiar e do in-fans, isto , o que no fala, no implicam que sua poesia seja meramente autobiogrfica, ao contrrio: trata-se de uma forma absoluta de autobiografia, de uma memria suplementar (FERNNDEZ, 2005, p. 43). O desaparecimento do sujeito (e do sentido) por certo um dos parti pris tericos de sua potica igualmente telqueliana aclimatada nos trpicos. Ao menos desde Mallarm, o Livro deve eliminar o acaso e omitir o autor (RANCIRE, 1996, p. 20). O escriba des-aparece de diferentes maneiras na textura dos poemas de Carrera nos anos 70, embora a descida da metfora se d apenas na dcada seguinte. No incio, esse ocultamento do eu manifesta-se de modo explcito e intencional, apesar do desejo de eliminar continuamente todas as intenes a vontade de expresso (segundo a nota final de seu primeiro livro). No se sabe quem escreve, o que se diz ali. Na hora da desmetaforizao, o sujeito aparece dissolvido em inmeras vozes que narram estrias e vo compondo, poema a poema, a sua constelao familiar, num caleidoscpio de falas que so e no so as suas e num ritmo outro que est feito, como diz, de duraes livres e distintas. Duraes cujos valores desiguais significam tudo para o poeta, de sua ideologia a sua esttica, passando por sua tica do acontecimento puro presente e diferente a cada verso livre . E verso livre no mais puro sentido mallarmeano, quando disse que o verso livre modulao individual porque toda alma um n de ritmos, segundo l a propsito de seus ltimos potlatchs de poemas (FERNNDEZ, 2005, p. 43).
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A idia de escrever no escuro tem origem no dispositivo inventado por Lewis Carroll para escrever a insnia, que Carrera transforma numa mquina de escrever a noite, a partir das senhas fornecidas pela vertente concretista brasileira. Estamos no mago do mega haroldiano: a mancha das pginas negra e as palavras so objetos de luz em que o sentido estala em fragmentos vazios de linguagem. A idia da dissoluo da voz e da lngua uma obsesso ainda demasiado manifesta para que seja realizada em sua concretude. Mas j se fazem presentes os meios de forj-la, pela via dos ns (de ritmos) da memria, no incio de um largo percurso pelos desvios da escritura da orfandade e da morte, das marionetes, das cores do arco-ris e da infncia fervendo, na proliferao veloz de todos os seus ouros. Existem quatro ncleos de sentido declarados pelo autor em Escrito con un nictgrafo . O primeiro necessariamente a morte, seu ocultamento na linguagem. O segundo so os olhos fechados e o pnico das vastas superfcies brancas. O uso da tinta como noite e vice-versa. A tinta como smen. O terceiro o ncleo teatral e teatralizar significa, segundo meno a Barthes, ilimitar a linguagem. O quarto, a eliminao de todas as intenes de maneira contnua, em busca de uma utpica destruio de todo e qualquer vestgio de vontade de expresso, tema relacionado ao carter suplementar, de despesa e desperdcio (no sentido que Bataille d a essas noes), caracterstica de sua viso nictogrfica da cultura na natureza e da natureza na cultura, onde sem dvida se encontra a idia do neobarroco mas aplanada, em anamorfose, arruinada como um utenslio fssil (FERNNDEZ, 2005, p. 39). O livro desdobrvel aA. Momento de simetria ele mesmo desdobramento direto da experincia inicitica anterior com o nictgrafo adaptado de Carroll. Ambos podem ser vistos como torrentes de topoemas constelacionais (Paz) em que a poesia de Carrera emerge, no incio da dcada de 70, sob o signo mallarmaico, musical e neobarroco da explorao do espao da escritura e da materialidade da linguagem, e tambm sob o impacto do ocultamento/desocultamento de Alejandra Pizarnik. Mosaico de signos que testa os limites da linguagem, Momento de simetria surge em forma de vasta colagem que no cabe em si, em funo da prpria idia da infinita expanso do universo implcita nela. Ao mesmo tempo ajusta-se com preciso a um dos trs mecanismos caractersticos do barroco americano, a proliferao, exigindo portanto a chamada leitura radial de que fala Sarduy no manifesto O barroco e o neobarroco. O segundo informe de Carrera continua a viagem do poeta rumo ao fundo da galxia negra, rumo superfcie do dia
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cegador da meia-noite, nas palavras de Sarduy, agora no prefcio em que batiza o templo barroconcreto do Nictgrafo . Trata-se da infinitamente renovada busca do objeto parcial, irremediavelmente perdido e que, no entanto, desde o advento da psicanlise e de sua releitura por Lacan, informa todo texto barroco, como se diz no informe de aA. Sendo um texto particularmente disperso, cifrado e teatral , requer do leitor-expectador uma espcie de leitura transcriativa, uma vez que a cena se expande numa srie de nebulosas significantes que atravessam o universo do poeta argentino, bem como o das poticas que lhe so afins. Desde a primeira pgina, agora branca, de Oro, no prprio lance de dados sobre a pgina branca, um certo determinismo nictogrfico posto em questo mas jamais o vazio da escritura que senha para o mergulho em outros solos mais lquidos: a atopia da noite torna-se transparncia plena, escritura na gua no que o poeta segue a tradio oximoresca praticada por seus avs e tios (Lezama, Paz, Sarduy, Haroldo), conforme sua genealogia literria. Oro igualmente um sinnimo oblquo de Potlatch (2004). Atravs dele reencontram-se as paralelas de sua potica num dilogo que igualmente remete idia de retombe . Morto, ou danando, o escriba desapareceu de fato, o que quer dizer paradoxalmente que reescreve tudo ad aeternum, ao mesmo tempo em que ouve, afirma, sugere, copia, gesticula, vacila, avana, assinala, pensa, conforme a enumerao dos mesmos verbos do antecessor. Somos objeto de riso, conclui o poeta, que vai retomar em Potlatch os gestos joco-srios e a teatralidade de Oro . Se a poesia de Carrera torna-se pouco a pouco narrativa, remetendo deliberadamente ao simplismo de um poeta como Baldomero Fernndez Moreno, isto se d pela via de uma esttica do fragmento e do mnimo, quer dizer, sem que devenha mais um objetivista, no sentido pobre, binrio que lhe deu a querela entre objetivistas e neobarrocos, centrada no Diario de Poesa, em torno de 1990, na Argentina. Para alm dessas classificaes, o instantneo da imagem, sua brevidade, a marca da escrita de Carrera, capaz de afast-la de um tom meramente confessional; a brevidade, na qualidade de breve coisa sonhada que tm os acontecimentos, como disse um dia ao mesmo Diario. Mas a simplificao sinuosa, porque est feita da vida, e a vida feita do inumervel, segundo anota o irmo-gmeo, Csar Aira, no Eplogo-haiku emprestado a Carpe diem (2003). O que a epgrafe do poema El grillo, de Potlatch , devida a Baldomero Moreno, poderia confirmar por si s: Ao lado de cada grilo que canta/ vai-se formando um montinho de ouro, cernido, delicadssimo... O falatrio excremencial e o vapor aurfero que emana de toda obra barroNiteri, n. 20, p. 127-146, 1. sem. 2006

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ca volta, portanto, a se manifestar de modo diferido nos ltimos hologramas. De modo necessariamente diferido pois a crtica ao barroco que o poeta passa a esboar aparece no Eplogo-haiku de Aira como a paradoxal e persistente militncia antibarroca de Carrera, ao menos desde Arturo y yo . Num de seus informes mais recentes, o poeta fornece novas pistas para uma crtica e uma autocrtica do neobarroco. So dois os movimentos efetuados nesse sentido no decorrer de sua fala: o primeiro, de sondagem e apreenso de sua prpria insero artstica mas, ao mesmo tempo, de certa exausto resignada diante dos rtulos e das categorias; o segundo, na direo de uma reativao da categoria do neobarroco enquanto uma vivncia oblqua generalizada de poetas mortos e vivos, dada a sua atualidade diante da nova instabilidade no mundo contemporneo. O poeta ento se pergunta, aludindo com Sarduy s cincias enquanto fices: Como podemos explicar que o conceito formal de neobarroco possa ser associado aos fractais, ao caos, s estruturas dissipativas, quer dizer, a slogans cientficos? (FERNNDEZ, 2005, p. 39-40). Em sua crtica positiva do conceito, pondera que a perda de integridade caracterstica do neobarroco, como tambm ocorreu no barroco, altamente enriquecedora em relao aos modos de produzir poesia. O que refora a sua vinculao ao pensamento de Sarduy precisamente aquilo que Calabrese descreveu nele como um vestgio de determinismo: a relao cincia-arte. No sculo XXI a cincia que acompanha os poetas diz Carrera no a mesma que abandonava o Renascimento. Ativando por sua vez o princpio de leitura ao revs, lana mo do mesmo autor italiano para incluir os poemas de Sarduy dentro do que ele chama a forma do clssico que, sem dvida, est em conexo com a prpria escritura minimalista da segunda poca do eterno infante e poeta vanguardista: Nesse sentido, acho que o neobarroco est mais vivo que nunca. Houve, a seu ver, um deslizamento pouco feliz no neobarroco, mas encontra uma possvel razo para isto no movimento inverso que desenhou em sua trajetria, no sentido da proliferao conciso, da metfora ao quadrado descendente, do mais ao menos e do mltiplo ao uno, em busca de sua prpria forma (diamantina?) do clssico. Posto que, assim como Haroldo de Campos gerou uma mescla pessoal entre o neobarroco e o concretismo, Carrera deslizou da galeria de espelhos do neodadasmo dos anos 60 em direo a uma via da simplicidade.
Talvez, nesses cmbios de movimentos ou adequaes minhas a um ritmo, a conexes e vozes difceis de compreender e estranhamente novas, e a um ritmo que me contivesse, est a

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Nova instabilidade e simetria: crtica e autocrtica do neobarroco

idia do neobarroco, mas em anamorfose, aplanada, arruinada como um utenslio fssil.

O que j foi dito, porm vale repetir: os inutenslios do gnero no se ajustam aos matemticos casacos de montaria, como diria Bataille, uma vez que, em meio s alegrias do real, o informe aquilo que a prpria forma cria (KRAUSS, 1996, p. 166-167).
Abstract

This essay proposes an interpretation of the neobaroque from the perspective of the work of its main poet-thinkers: the Brazilian Haroldo de Campos, the French-Cuban Severo Sarduy and the Argentinean Arturo Carrera. Aiming at providing a criticism of the controversial category, the text investigates Sarduys reflection on the origins of the baroque, alongside with its contemporary incidence, and puts forward an interpretation of Carreras poetry as a paradoxal reading of the neobaroque, starting from the early 70s, as a faithful disciple of Haroldo and Sarduy, up to the present time, through a deliberated simplism which would become his personal characteristic. Besides, the article looks back at the pioneering adoption of the term in the beginning of the Brazilian concretist movement, in the mid 50s.
Keywords: baroque; neobaroque; concretism; vanguard; instability.

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Recebido 3, fev. 2006/Aprovado 20, mar. 2006

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Resumo

O foco do presente texto o problema da conceituao e da valorao do objeto literrio a partir de uma anlise dos circuitos comunicacionais. Delineia-se tambm um esboo de anlise dos circuitos considerados vlidos para pensar a literatura brasileira nos anos 1990 e 2000. Finalmente, so lanadas algumas hipteses sobre as relaes entre o real e o ficcional na literatura e na cultura midiatizada contemporneas, assim como o impacto que estas poderiam ter sobre conceitos fundamentais da teoria da literatura, particularmente no tocante s relaes entre autor e narrador .
Palavras-chave: circuito; vida literria; gerao 90; mercado.

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1. O momento atual apresenta fascinantes desafios teoria da literatura. A realidade mesma da produo est a exigir uma reviso radical de alguns de seus at hoje mais slidos pilares conceituais. Interessante que tal realidade da produo literria e da dinmica cultural coloca hoje como problema a prpria realidade: o real enquanto tal, as relaes entre criao e realidade, entre fico e realidade. J no se trata de um momento de crise. Estamos vivendo o ps-crise, em que se configura necessrio construir categorias positivas num contexto intelectual marcado pela complexidade. Tal contexto afeta a vida da linguagem, a vida do conceito, no sentido de que os meta-vocabulrios precisam existir dentro da ambivalncia e abertos flexibilidade. Afinal de contas, qual o saldo da crise de identidade que vem h tantos anos atormentando alguns profissionais das letras? Como fato de mercado, a literatura no morreu. O romance tradicional como forma jamais deixou de existir enquanto fato de mercado, apesar de reduzido pela esttica a quinquilharia irrelevante, destinada a semi-letrados. A esttica entendida aqui como fato de pensamento acadmico e prtica de experimentao artstica nos circuitos de entretenimento bomios ou vanguardistas. Tal ato de reduo e excluso conceitual e prtica vem no mnimo desde a reviso imposta por Joyce, Woolf, Faulkner, e at mesmo por Proust, Kafka, Musil, Machado. Afirmar que a literatura no morreu como fato de mercado significa constatar que num sentido bsico, fundante, ela permanece onde sempre esteve desde o incio da nossa modernidade cultural ocidental-global, que sem mais delongas vou situar no sculo 18, sabendo que as dataes da modernidade so vrias, pois a modernidade teve muitos comeos, ao longo da histria da hegemonia europia em escala planetria. Enquanto fenmeno histrico, literatura define-se nuclearmente como arte verbal escrita, da narrativa ficcional ou da lrica, posta a circular no mercado na forma-suporte do livro. O mercado de literatura parte do mercado de livros, o qual, por sua vez, parte do mercado de bens culturais - espirituais e/ou de entretenimento. Acompanhando o contnuo crescimento, em escala global, dos nveis de escolaridade e das prticas culturais de cuidado de si, o mercado ou circuito de livros de literatura expande-se sem parar ao longo dos ltimos trs sculos, sempre dominado pelos gneros discursivos que estavam mais ou menos consolidados, tambm em escala global, ali por volta de 1830, 1840: o romance melodramtico, o romance histrico, o romance realista, o romance juvenil de aventuras, o
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conto infantil, a poesia cannica. So estruturas, circuitos, dinmicas, gneros que atestam alguma estabilidade numa civilizao dita da volatilidade, do tudo que slido desmanchando-se no ar. Resumidamente, pode-se dizer que o mercado ou circuito da literatura, e por conseguinte o conceito desta, define-se como nicho, dentro do mercado de livros, reservado ao romance moderno tradicional e poesia moderna consagrada, formas-matrizes. Claro que a estabilidade estrutural afetada pela variabilidade historica. Poder-se-ia lanar como hiptese interpretativa que um dos fatores que assinalam variaes histricas no conjunto formado pelas estruturas dinmicas dos circuitos a situao em cada momento do nicho da literatura dentro do mercado de livros como um todo. Assim, por exemplo, quando o tpico da crise do literrio era mais pronunciado nos anos 80 e 90 do sculo recm-terminado, existia um lugar-comum no discurso dos profissionais ligados ao mercado de livros segundo o qual o percentual de livros de literatura diminua cada vez mais, em comparao com o montante total de vendas de livros, em todas as partes do mundo. Cada vez menor a proporo de gente comprando livros de fico, cada vez maior a de gente comprando livros de informtica, auto-ajuda, histria, jornalismo e trivia tipo biografias de celebridades. Neste paper, no me proponho a tratar dessas questes de um ponto de vista emprico, mas considero relevantes estudos que analisem os nmeros e as sries histricas produzidas por esses quantitativos, e a partir da produzam interpretaes sobre as variaes sofridas pelo lugar do literrio em diferentes conjunturas culturais, polticas. Variaes, no a morte anunciada, por amor dos deuses. Por paradoxal que possa parecer, neste nosso incio de sculo, a literatura tanto como fato de mercado quanto como fetiche (ou valor) ideolgico permanece suficientemente viva para motivar a formao de novos e mais poderosos conglomerados editoriais (como os espanhis), sustentar a proliferao de prmios literrios em todos os quadrantes do globo (faz parte da prpria dinmica do mercado identificar, dentro da literatura, aquilo que seria promessa ou concretizao de alta literatura), assim como viva o suficiente para produzir fenmenos de sucesso de leitura massificada em escala global, em nveis variados de exigncia intelectual de Paul Auster a Gabriel Garcia Marques, de Harry Potter a V.S. Naipaul. 2. Se a literatura enquanto fato (histrico, scio-cultural, atual) uma prtica comunicacional indissoluvelmente ligada aos vnculos constitutivos, essenciais, que na modernidade arNiteri, n. 20, p. 147-163, 1. sem. 2006

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ticulam cultura e mercado, o fantasma da sua morte, a crise desestabilizadora de seus conceitos, so fenmenos que, sob a espcie da angstia, dizem respeito ao universo acadmico. Dizem respeito apropriao do literrio pelas instituies de saber e pelos aparatos ideolgicos, lembrando a antiga expresso de Althusser. O dado emprico a trabalhar aqui a histria localmente diversificada de como a literatura, a partir do sculo 19, entrou para os currculos escolares e para o quadro das disciplinas universitrias e de como os sistemas escolar e universitrio se articularam e sustentaram projetos nacional-estatais. O desenrolar dessa histria produz uma ciso tanto prtica quanto conceitual. Adaptando e traindo brutalmente um vocabulrio habermasiano: existe a literatura enquanto parte da cultura cotidiana, que se estrutura como mercado (o mundo da vida, regido pelas relaes de troca), e existe a literatura enquanto parte da cultura especializada, formada pelo conjunto dinmico das instituies pedaggicas. A separao prtica e conceitual aprofundou-se medida que no mbito da universidade a teoria da literatura afirmou-se como disciplina em conexo com o campo das novas cincias humanas e sociais, descolando-se da idia de belas-letras, da historiografia de tipo oitocentista e dos prprios projetos nacional-estatais. Contrastemos as duas faces conceituais da moeda literria. O conceito de literatura no circuito do mercado intuitivo e subentendido por quem produz, por quem vende e por quem compra, ao passo que o conceito de literatura desenvolvido pelo pensamento disciplinar ao longo de todo o sculo 20 passou por vrias etapas de tentativas de definio de uma essncia do literrio (formalismo, estruturalismo, ps-estruturalismo) ou de uma essncia do ficcional literrio (como vemos em Luiz Costa Lima, em Wolfgang Iser). No circuito do mercado, conceito e valor da literatura partem de uma viso que podemos chamar de utilitria ou instrumental: a literatura serve para alguma coisa - entretenimento. E o entretenimento til no s porque ajuda a repor fora de trabalho, mas porque pode trazer ensinamentos e abrir a cabea do sujeito em formao. No nvel da qualidade, existe a literatura ch que fica no mero entretenimento e existe a literatura alta que traz ensinamento embutido na atividade apenas aparentemente desinteressada do entretenimento. Parece bvio e redundante assinalar que no circuito acadmico, especializado, crtico, somente foi levada em conta a parte do ensinamento. A literatura foi a instrumentalizada no mais em termos de suas funes comunicacionais constitutivas, porm em funo de sua utilidade no projeto nacional-estatal (sculo 19) ou de sua posio na economia dos discursos especulativos de conhecimento, particularmente os lingsticos, filosficos e psicanalticos (sc. 20).
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Denunciar o gap entre os dois circuitos e tentar conceitualmente ultrapass-lo caracterizou intervenes como as de Barthes na Frana e Jauss na Alemanha. No discurso barthesiano existe a interferncia ou percepo de um terceiro circuito, o bomio vanguardista, diferente dos outros. Com efeito, se o conceito fundante e inescapvel do literrio no mercado prende-se ao entretenimento, e se o conceito acadmico-crtico prende-se ao conhecimento especulativo disciplinar, ambos possuem em comum o gesto de isolar a situao comunicacional literria da vida vivida. O entretenimento pausa no viver da vida para que se possa contempl-la de longe em momento de lazer. O conhecimento pura conceituao distanciada da vida. Hoje aparentemente extinto, o circuito bomio-vanguardista define-se por fazer da arte e da literatura empenhos de vida, como demonstrou Peter Brger em Teoria da Vanguarda. Trata-se de um circuito em que o mero leitor ou consumidor tem algo de artista tambm, incorpora o esttico como vivncia, faz de sua prpria vida uma arte, parafraseando aqui o ttulo do belo poema de Elizabeth Bishop. O circuito vanguardista ancora-se na rebeldia contra o carter de lazer para burgueses e trabalhadores assumido pela arte e pela literatura na esfera do entretenimento. Se no mercado de lazer arte e literatura so prticas convencionadas de vitalizao e energizao socialmente normalizadoras ou apaziguadoras, no circuito da vanguarda arte e literatura so questes de vida ou morte. 3. A partir desse brevssimo esquema interpretativo, podemos inferir que o conceito de literatura funciona mais ou menos como a santssima trindade: um trs; trs so incomensurveis entre si, mas ao fim e ao cabo convergem para o mesmo. Quando a vanguarda, o pensamento disciplinar e o mercado falam de literatura, referem-se ao mesmo tipo de texto-matriz (prosa ficcional e poesia cannica), mas os valores, a significao e sobretudo a motivao por trs de quem produz e de quem l esses textos so estruturalmente diversos. Adiante, porm, esboarei a idia de que est em curso uma mudana na concepo de texto-matriz. Na disputa pelo poder de nomear, ao longo do sculo recm-terminado, a universidade arrogou-se o direito ltimo de determinar o que seria a literatura. Havia de um lado o mercado e, diante dele, o pensamento universitrio in denial, voltado para si prprio, ancorado na fora do Estado e num contexto de centralidade pedaggica do literrio. Hoje a universidade encontra-se face a face com o mercado e lcito perguntar o que significa conhecimento nas cincias humanas numa era da informao. Face a face com o mercado, numa poca em que este, midiatizado, tem a sua prpria e poderosa paideia.
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As conseqncias prticas do face a face so mltiplas. Enfrent-las construtivamente constitui nosso momento como ps-crise. Seria ilusrio considerar que no h conseqncias no nvel especificamente conceitual. Do ponto de vista de uma teoria da literatura enquanto disciplina de pensamento algo mais amplo que disciplina no sentido puramente institucional tem sido reconhecido por um largo nmero de profissionais universitrios que talvez seja o caso de abandonar projetos substantivos. Mas o que significa isso? Talvez possa significar que se deva tentar trabalhar com o literrio, o adjetivo, ou seja, trabalhar mais na esfera do atributo que da substncia. Teramos ento uma atividade de teorizao do literrio integrada ao trabalho de teorizao da cultura, da comunicao, dos discursos e suas redes. Uma teorizao dos circuitos literrios encarados como circuitos comunicacionais, circuitos discursivos pragmticos. Uma teoria fraca (para lembrar o pensiero debole de Vattimo), no essencialista, sustentada pela descrio emprica desses circuitos. Uma teoria no dogmtica, democrtica, inclusiva no nvel do prprio conceito, o que no significa adotar valores populistas, mas significa afastar o trabalho do conceito da auto-iluso de que a alta cultura ou seu avatar universitrio possam no presente ou no futuro imediato pretender o monoplio do poder de nomear. Se as letras sempre constituiram uma repblica, talvez seja hora de republicanizar o conceito acadmico de literatura. No chega a ser uma revoluo, trata-se apenas de um ajuste de vocabulrio em relao a realidades que esto a. O circuito a estrutura de circulao dos textos. Trata-se de uma noo panormica, visando demarcar terrenos no plano histrico-situacional. Os circuitos determinam as molduras, os frames discursivos a partir dos quais se pode analisar mais de perto cada obra ou trajetria autoral em particular. Do ponto de vista de uma clssica anlise textual imanente (disciplina que no estou propondo que seja jogada no lixo), pode no fazer muita diferena a anlise prvia dos circuitos. Existe uma interioridade textual passvel de ser analiticamente isolada. J o circuito se refere interface entre o dentro e o fora. Quando introduzimos o elemento circuito como determinante externo ou fronteirio (enquanto moldura, frame do texto), estamos saindo do universo do texto e estamos entrando no universo propriamente discursivo, estamos entrando no universo propriamente da literatura. O literrio de um texto efeito de circuito. O literrio mais atributo do circuito que do texto. Nesse sentido, a noo de circuito assimila perspectivas da esttica da recepo e da sociologia da literatura e da vida literria. Porm me parece importante estabelecer as nuances de diferenas entre as no152
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es de circulao e de recepo. Isso no ser feito aqui, apenas assinalo que do ponto de vista pragmtico, emprico-descritivo e situacional que sustenta a noo de circuito literrio, os horizontes de expectativa propostos por Jauss podem at ser pensados de maneira epocal, mas o que importa ver em que medida a supra-determinao epocal refratada pelos processos diferenciais de circulao. Os horizontes histricos de expectativa (numa outra palavra, eu os chamaria de padres de valores) se definem no interior de cada circuito e pode haver como houve ao longo do sculo 20 bastante discrepncia entre os circuitos. Na verdade, o procedimento mais adequado no que tange relao entre os circuitos considerar que eles ao mesmo tempo divergem entre si e se entrecruzam das mais variadas formas. 4. Quais so os circuitos vlidos para pensar a literatura brasileira recente? A pergunta torna-se pertinente a partir da constatao de que estamos vivendo um momento na literatura brasileira marcado pelo aparecimento de novas e novssimas geraes (a gerao 90, a gerao 00), formadas por entusiasmados e prolficos prosadores e poetas, situados etariamente entre a ps-adolescncia e os 40 anos de idade, bastante agressivos na luta pela ocupao de espaos de visibilidade e vendagem, mas de uma agressividade que eu chamaria democrtica e inclusiva e j no mais dogmtica e excludente, como caracterizou a mentalidade e o modo de agir das geraes 60 e 70, formadas no contexto cultural das divises ideolgicas do mundo da guerra fria. Esse acontecimento tem causado frenesi na crnica literria dos dias presentes. Ele faz contrastar bastante os ltimos dez anos com a percepo dominante que se tinha e ainda se tem da cena literria nos anos oitenta e incio da dcada passada. Os anos 80 no chegaram a ser vazios em matria de criao literria no Brasil, assim como tambm no foram vazios em matria de robustez do mercado literrio, algo que poder ser confirmado por pesquisas e levantamentos empricos adequados. Mesmo assim, a dcada foi marcada pelos debates sobre a morte da alta literatura e o crescmento relativo, no mercado de livros, de fatias e nichos que roubavam o espao reservado fico. O caso Paulo Coelho simblico desse clima, foi interpretado como declnio da verdadeira literatura em favor de auto-ajuda e consolo espiritual raso, engendrando uma postura arrogante por parte do circuito acadmico, que sequer tentou entender o fenmeno. Para alm das mitologias, assinalemos a bem de uma futura histria intelectual e literria do perodo no Brasil, que os
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anos 80 assistiram a um certo apogeu dos estudos literrios no pas ocupao de espao nas cincias humanas pela rea de letras, aproximao desta com a antropologia ps-moderna estilo Clifford e Geertz. Discutir literatura tornou-se mais interessante que escrever ou ler a prpria. O ensaio literrio, numa linguagem acadmica renovada, foi gnero privilegiado naquele momento. Apesar e por causa disso, aprofundou-se o cisma entre a cultura literria universitria e a cultura literria no espao do mercado. Por outro lado, foi no decorrer da dcada de 80 que comeou a se abrir espao para um tipo de ensaio menos acadmico, voltado para o pblico intelectualizado em geral, impulsionado por lanamentos de impacto da editora Cia da Letras, que publicou autores anglo-saxnicos dessa estirpe, como Edmund Wilson, Marshal Berman, Susan Sontag, George Steiner.. Do ponto de vista da criao literria e novamente a bem, desta vez dos estudos de vida literria, houve, particularmente na primeira metade da dcada, o lanamento de obras que se tornaram grandes clssicos da prosa brasileira contempornea. Menciono quatro, tiradas de um farnel de preferncias pessoais: Viva o Povo Brasileiro, de Joo Ubaldo Ribeiro, no circuito mais amplo do mercado, Em Liberdade e Stella Manhattan, de Silviano Santiago, no circuito crtico acadmico, e Morangos Mofados, de Caio Fernando Abreu, no circuito que chamarei da vida literria. Na poesia, basta lembrar, na poca, a consagrao crtica e editorial de Ana Cristina Cesar, Francisco Alvim, Paulo Leminski. Porm, essas e muitas outras obras surgidas no perodo inicial da dcada de 80 representavam o amadurecimento e o coroamento de carreiras que se tinham iniciado nos anos 60/70. No houve ento, como h agora, a exploso de uma nova gerao. No houve um boom, houve a conseqncia do boom dos anos 70. Em seguida, um momento generalizado de depresso intelectual, alimentado tambm pela crise dos valores da esquerda em escala global, a qual atingiu fundo o corao da intelectualidade universitria latino-americana e brasileira. Se esvaziamento houve, foi da vida literria. Esta fora intensa nos anos 70, com a poesia de mo em mo da gerao marginal, com os peridicos da chamada imprensa alternativa que eram parte da resistncia contra a ditadura militar, com os circuitos de bomia e jornalismo formados em torno de lugares mticos como o Baixo Leblon no Rio e a sede da revista Escrita em So Paulo. Ao longo dos anos 80, ocorreu um progressivo esvaziamento dos espaos de socializao dos escritores, com disperso individualista de todos na disputa de um lugar ao sol da profissionalizao. Flora Sssekind, Helosa Buarque de Hollanda e Carlos Alberto Messeder Pereira so os cronistas insuperveis dessa transio.
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Anos 80, anos de transio. Os escritores em momento e processo de maturao se recolheram para dentro de seus gabinetes, a universidade terminou por colonizar todo o espao da crtica literria no Brasil, o fenmeno da imprensa alternativa se esvaneceu com a democratizao, os suplementos literrios e culturais reduziram-se na maioria a cadernos de resenhas. Sobrevieram a tsunami Paulo Coelho e a expanso geomtrica do mercado de livros instrumentais sobre o mercado de livros de fico. Num levantamento que realizei com alunos das listas de best-sellers nos anos 70 em comparao com os anos 80 e 90, foi possvel verificar a reduo do espao ocupado por nossos grandes autores. Nos anos 70, era corriqueiro ter numa nica semana a presena de pesos pesados do cnone, como um Rubem Fonseca, um Osman Lins, uma Lygia Fagundes Telles. 5. O novo boom literrio desde os anos 90 no Brasil caracteriza-se por acontecer nos trs circuitos fundamentais: o circuito mditico (ou do mercado maior), o circuito crtico (ou universitrio, ou cannico), e o circuito da vida literria propriamente dita. Cada um desses circuitos se define pelo tipo de relao que em ltima instncia determina o valor do literrio em seu mbito, sua referncia de valor. No circuito mditico, a obra se relaciona com outras esferas da cultura cinema, TV, cincias humanas, jornalismo. Antes de ser literria no sentido acadmico - cannico e tcnico - do termo, o obra ou artefato a signo de cultura, lance de interveno estratgica no fluxo do entretenimento e dos movimentos de opinio pblica. O valor da obra emerge na medida em que ela se d como evento significativo numa rede articulada de artefatos, principalmente o filme. O romance Cidade de Deus, de Paulo Lins e O Invasor, de Maral Aquino so dois marcos na caracterizao asumida por esse circuito no perodo aqui tratado (anos 90 e 00). A referncia de valor no circuito mditico o sistema geral de circulao da cultura. A vocao e motivao da obra literria so a comunicao com o pblico, independente do grau de ambio comercial que marca seu projeto. Ler uma obra de impacto nesse circuito ler um sintoma das tendncias e inclinaes sociais, culturais, polticas de cada momento. Avaliar a questo do mercado e da relao entre mercado e livros e mercado e literatura do ponto de vista da noo de circuito significa abordar questes como a relao entre mercado e comunicao, mercado e visibilizao (mercado da comunicao, mercado da visibilizao) e principalmente o novo tipo de relao entre entretenimento e pedagogia, entretenimento e poltica. No faz sentido abordar uma obra literria que circula
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A palavra circuito minha proposta de traduo para mainstream , do ingls.


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no mercado miditico (ele o mercado, o circuito) pelos critrios exclusivos da crtica literria. Na abordagem do circuito mdia e seus objetos multi, a teoria da literatura parceira feliz da teoria da comunicao: trata-se do encontro entre a a literatura e a historicidade radical do presente. Circuitos literrios so modalidades de circuitos comunicacionais e no circuito 1 que essa condio se mostra de forma cabal, modelar. Em contraste, no que est sendo aqui chamado de circuito crtico ou universitrio, a referncia de valor o cnone academicamente consagrado da alta literatura. O autor ou autora aqui esto pouco se importando com o grande pblico. Eles escrevem pensando na reao da crtica mais exigente. A possibilidade do reconhecimento e consagrao de uma obra ou carreira nesse circuito depende em grande parte do apoio obtido junto a algum setor da crtica estabelecida. O autor ou autora envolvidos nesse segundo tipo de circuito escrevem tendo em vista os modelos clssicos legados pelas tradies moderna, romntica e antiga, buscando reafirm-los ou renov-los. O padro de valores vigentes nesse circuito estritamente literrio. Trata-se de um circuito eminentemente, ou idealmente, auto-referido. S leio clssicos, nunca leio contemporneos, declarou Faulkner certa vez, traduzindo o esprito que preside esse circuito. No entanto, lcito questionar: podemos avaliar literatura lanando mo de critrios estritamente literrios? Para alm da leitura, encerrada no tempo fenomnico da fruio textual (devorao visual e mental do objeto), existe a metabolizao intelectual do que foi lido. O literrio no seria por definio um atributo que traz como exigncia a transposio de fronteiras entre esferas discursivas, no seria o literrio aquele atributo que leva necessariamente do tempo da leitura ao tempo da metabolizao intelectual, ao no-literrio, ao extra-literrio? A novidade distintiva do atual surto literrio no Brasil foi o ressurgimento de uma vida literria que instaurou um circuito todo prprio no contexto mais amplo da comunicao e da cultura. Se correta a postulao de que h um surto literrio em nossa virada de sculo, caber constatar que ele emerge no mbito deste circuito. Foi no circuito da vida literria que surgiu a chamada gerao 90. Muitos tentam distinguir j uma gerao 70. Eu prefiro pensar em termos de reconhecimento de um movimento amplo de renovao que vem ocorrendo continuamente nos ltimos dez anos. Curioso assinalar que h movimentos simultneos de conscincia geracional. H claramente uma auto-percepo dos mais jovens de que so ou querem constituir uma gerao, assim como uma percepo paralela dos componentes da gerao 70 de que, ao atingirem a plena maturidade dos 50/60 anos de idade, de certa forma passam a
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pertencer a outro mundo, outra faixa de subjetivao individual e social. Pontuemos: so representaes marcadas por conflitos de interesses individualistas e que existem numa arena onde se digladiam afirmao e resistncia. Seja como for, sou movido pela preocupao de cronista com o termo gerao. Tanto o conceito mesmo (gerao intelectual, gerao literria), quanto a reinterpretao de certos movimentos intelectuais menos como processos ideolgicos e mais como processos geracionais, ou pelo menos, ver um pouco melhor o ideolgico dentro do geracional e/ou vice-versa. 6. A nova vida literria no Brasil surgiu no suporte da rede. Ao contrrio do estilo de vida literria tradicional na modernidade, os espaos de trocas entre escritores j no foram mais a livraria, a redao de jornal, nem o bar, a praia, a universidade - que exerceram o papel do novo nos anos 70. A universidade nos anos 90 esteve presente como valor negativo, embora muitos escritores e escritoras novssimos tenham passado por ela. Porm, o espao de circulao dos textos, de dilogo e interao auto-reflexionante se deu mesmo nos sites e revistas literrios na Internet. Destacaram-se de incio o BondeRascunho e o site da revista CULT. Sites individuais aglutinaram encontros virtuais: o de Marcelino Freire, exemplo mais bvio. Movimentos editoriais aconteceram: Livros do Mal. Graas ao suporte da Internet foi possvel tecer a incrvel rede de solidariedade, cumplicidade e simpatia entre os escritores da nova gerao, muitas vezes afastados uns dos outros por regies inteiras, mas aproximados pelo tempo real da comunicao virtual. Paralelamente a isso e com fora crescente, os blogs de escritores em formao proliferaram e serviram de plataforma de lanamento para seus primeiros livros. Vimos que no circuito miditico, o referente de valor o dilogo do livro com outras linguages e suportes. No circuito crtico, o referente o cnone literrio. J no circuito que estou chamando de vida literria, o valor de referncia o dilogo entre os pares, a leitura mtua entre contemporneos. Essa leitura mtua tem por referncia remota os grandes clssicos, mas o dilogo com estes no feito solitariamente pelo escritor na companhia exclusiva de seus prprios fantasmas e ambies. Existe uma referncia do grupo que opera a mediao da referncia cannica. Essa auto-referncia do grupo de contemporneos irmanados por sua contemporaneidade talvez deva ser considerada um elemento principal na definio de um conceito de gerao literria. Por ser uma vida literria no suporte da rede, o circuito da mesma tem uma interface com o que chamo provisoriamenNiteri, n. 20, p. 147-163, 1. sem. 2006

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te de extra-circuito, ou campo dos movimentos de escrita. preciso ser inclusivo. Nesse sentido, aps sugerir os 3 circuitos fundamentais do literrio (miditico, crtico, da vida literria), todos perpassados pelo mercado como suporte da circulao, sou obrigado a mencionar ainda um quarto circuito. Circuito alternativo : formado pelo movimento da escrita e da publicao extra-mercado, ligado a ONGs e a iniciativas culturais e polticas na sociedade, como o campo dos relatos prisionais, dos relatos brutos da periferia urbana brasileira (o novo serto) e demais escritas e assinaturas de no profissionais. A produo dessas oficinas coletivas marca presena na universidade, como objeto preferencial de abordagem pelos estudos culturais. Nesse circuito, j no lidamos com literatura, se consideramos que o conceito de literatura implica a circulao num mercado de livro e a condio profissional de produo deste livro, do lado do autor ou autora, atores principais do sistema. Os estudos culturais dissolvem o objeto literatura em funo de outro objeto que tem a ver com o exerccio social da escrita. Literatura e circuitos alternativos unem-se na medida em que ambas so prticas de escrita ligadas a processos complexos de subjetivao pessoal e coletiva. 7. Um dos desafios colocados teoria da literatura hoje liberar o conceito do literrio de uma vinculao exclusiva ou excessiva a problemticas do conhecimento, passando a levar mais em conta suas relaes com a informao e o entretenimento, que constituem as prticas e contedos definidores do circuito miditico. Assim, a teoria da literatura precisa efetuar deslocamentos sintonizados com o deslocamento mais geral, representado pela nova relao, amigvel, entre pedagogia e mercado. No se trata de colocar os estudos acadmicos de literatura a servio de empresas editoras, embora, sem dvida nenhuma, entre outras coisas, trate-se de ver, muito pragmaticamente, como a faculdade de letras numa universidade pode ser um campo de formao para profissionais do literrio. Trata-se tambm de ver em que medida certas prticas histricas, como o pensamento crtico, o vanguardismo, a liberdade de pensamento e comportamento, podem sobreviver refuncionalizadas no contexto contemporneo. A questo da forma esttica continuar alimentando os debates filosficos, os quais muitas vezes projetam prospectivamente novas possibilidades de arte. Numa abordagem dos circuitos, a esttica interessa como questo tcnica. So vastos conjuntos de problemas. O foco no presente texto j suficientemente vasto: a conceituao e a valorao do objeto literrio, a partir de uma anlise dos circuitos. Dizer
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que os circuitos so comunicacionais no de pouca monta, pois tal afirmativa pressupe aqui que cultura tornou-se praticamente sinnimo de comunicao. O mesmo se pode dizer de espao pblico. Comunicao o conceito que hoje absorve e substitui os conceitos de cultura e de espao pblico, os quais no saem de cena, mas precisam ser refuncionalizados perspectivados. Tudo isso sociologia, estruturalismo, funcionalismo, espero porm que se consiga dinamizar esse mix via viso agonstica das foras em cena. Por supuesto, se h estruturas (que so estruturas de produo e circulao intersubjetiva/mercantil) e se h agon entre o que circula nas estruturas, ento h dominantes, h hierarquias, h hegemonia. O circuito miditico (a mdiaesfera de Rgis Debray) a dominante na cultura. Dizer circuito miditico do literrio significa uma particularizao, pois trata-se na verdade da literatura no circuito miditico. Este o desdobramento histrico do mercado como conceito no apenas econmico, mas tambm scio-cultural. nesse plano que a literatura adquire valor de fetiche e ganha um conceito intuitivo. A novidade sempre renovada (o sempre-igual, de Adorno) da transformao tcnica mais uma vez impe transformaes sobre o ser da literatura seu conceito. A mais vistosa dessas transformaes atinge o fulcro da noo clssica do literrio na modernidade. que no se pode mais definir a essncia do literrio como uso artstico da linguagem verbal ficcional . No mais isso que define um texto como literrio no mercado. O nicho do literrio se complicou e comporta a mescla entre o ficcional e o no ficcional. Esse deslizamento prtico e conceitual articula-se profunda transformao que o carter eminentemente miditico da cultura inflingiu sobre o estatuto do ficcional em geral na economia total dos discursos na ps-modernidade. Se por um lado sabemos que na sociedade midiatizada tudo, absolutamente tudo, constructo discursivo interessado , por outro lado, paradoxalmente, a evoluo tcnica faz emergir uma sociedade e uma cultura da visibilidade total. Como escreveu Hal Foster, experimentamos nas ltimas dcadas do sculo o retorno do real em arte ocidental. Considero a expresso apropriada, embora no necessariamente nos sentidos enfatizados por Foster. No sentido em que me interessa indagar a nova relao representacional entre fico e realidade sugerida pela arte e literatura recentes, chamo de real a captao bruta do fato, a imagem-fato em tempo real. O real o que nos traz a imagem bruta, no editada. Existe a imagem editada, predominante no fluxo cotidiano da cultura, e a imagem no-editada, que tem um potencial de intempestividade. Nesse sentido, o signo intempestivo hoje mais provavelmente
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estar do lado do real que do lado da fico. A edio das imagens uma arena poltica e ela que constitui o espao pblico contemporneo como circuito miditico, no qual se trava a guerra dos discursos. Se acreditarmos que na cultura midiatizada ps-moderna tudo fico; se verdade que a realidade em geral produo de simulacro, produo permanente de simulacro na arena discursiva, tambm verdade que h esse real bruto produzido pela imagem no editada, um real emprico, factual, que irrompe de por detrs das cortinas com violncia traumtica. Se verdade que tudo pode ser manipulado ficcionalmente, igualmente fato que as iluses podem ser perfuradas pelo real factual informao em tempo real, em regime de visibilizao total. Alm da dimenso micro da vivncia do aqui-agora. O vivenciado perfura o simulacro. Como em toda situao totalitria, e na sociedade psmoderna ocorre o totalitarismo do simulacro, so os jogos e as disputas entre verdade (factual) e mentira que constituem o eixo dos embates discursivos. Incorporando princpios da anlise do discurso, da anlise ideolgica e da desconstruo, desmascarar o emaranhado simulacral pelo uso estratgico do fato bruto hoje uma forma de exercer a crtica. Em nosso tempo, abrese o caminho para que artistas e escritores sejam os dinamizadores de um jogo de vida ou morte entre o real bruto e as mltiplas facetas da mentira. Da ordem do real bruto fazem parte os fantasmas da memra, os delrios da percepo. A mentira sempre algo organizado, o modo discursivo dos poderes hegemnicos, inclusive da razo. 8. No nvel especfico da prtica e do conceito literrios, esses processos mais amplos traduzem-se no declnio da figura forte do narrador, como categoria intra-textual ontologicamente apartada do autor emprico. Coloca-se a necessidade de repensar a funo-autor em relao funo narrador. No sei se iremos mais longe do que sobre o autor j disse uma antiga sociologia do autor, hoje fora de moda. Seja como for, um possvel retorno questo do autor pode e deve ser tambm um aprofundamento filosfico e psicolgico de uma discusso sobre o ego scriptor e sobre a vida da escrita, a vida na escrita, a escrita na vida. Uma teoria da literatura deve incorporar uma teoria da escrita, como parceira de uma teoria da subjetivao. O prosador contemporneo freqentemente se faz presente em seu relato, seja de maneira real, seja simulacral, explorando e tematizando a situao de enunciao em que se produz sua fico e fazendo do discurso autobiogrfico autoral elemento constitutivo do foco em primeira pessoa. Um modelo remoto dessa estrutura (ou mote para o literrio) na literatura
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brasileira contempornea pode ser encontrado em A Hora da Estrela, de Clarice Lispector, que considero o primeiro pequeno-grande livro ps-moderno na histria literria brasileira, um precursor, antes mesmo do icnico Em Liberdade , de Silviano Santiago. Interessante que ambos questionam o papel do intelectual modernista. Em A Hora da Estrela, o narrador, que na verdade o autor (ele prprio uma figura ficcional) comenta o tempo todo aquilo que est escrevendo. A narrativa a menos um relato sobre Macabia (a protagonista) que o relato do ato de narrar Macabia. Tenho certeza que o ouvinte e o leitor do presente texto tero diversos exemplos de procedimentos assemelhados em diferentes literaturas nacionais ou regionais. O narrador em primeira pessoa o autor emprico, propriamente dito ou como projeo ficcional. Assim, a estrutura fundamental do foco em 1. pessoa deixa de ser o narrador e passa a ser uma figura dplice, autor/narrador, que encena no corpo da textualidade literria a tenso que agora passou a definir o literrio em geral como discurso explicitamente situado na interface entre real e ficcional. Existe a presena simultnea de uma figura de autor (que pode ser ficcional ou real) e a figura de um narrador, que no caso de A Hora da Estrela o narrador em 3. Pessoa da histria de Macabia, um narrador alis que no chega a nascer no espao mesmo da narrativa. A Hora da Estrela muito mais a histria de um aborto (do narrador) que da morte de Macabia. Mas A Hora da Estrela apenas um modelo, e modelo ainda sob a gide da dominante ficcional. Eu diria que o trao marcante na fico mais recente a presena autobiogrfica real do autor emprico em textos que por outro lado so ficcionais, emoldurados ou empacotados ou marqueteados como romances, novelas, contos. No nvel da sobredeterminao sistmica, hegemonizada pelo circuito miditico, observamos que no mercado de celebridades o autor emprico hoje personagem com direito a poltrona e copo dgua no estdio de TV. A discusso da obra hoje uma triangulao entre o autor protagonista do espao pblico miditico (autor, ator: mscara), o texto de referncia por ele escrito e o pblico em geral. O contato direto entre autor e pblico tem um potencial de relativizar e alterar, ou quem sabe recuperar, a funo da crtica literria, o mesmo podendo ser dito em relao ao papel que podem exercer as frmulas universitrias. Se na esfera pblica clssica, pr-miditica, o autor era um ser de papel (como dele disse Barthes), ser virtual no sentido original da palavra virtual e no no sentido de virtual on line , hoje esse autor est disponvel para apresentar seus materiais de trabalho, de tal maneira que a esfera do especfico esttico incorporou o making of como elemento de considerao. Algo anlogo ocorre nas artes plsticas: o relato autoNiteri, n. 20, p. 147-163, 1. sem. 2006

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reflexivo da relao de produo entre artista e materiais freqentemente to ou mais interessante como objeto esttico do que a obra material acabada, que pouco significa fora de um suporte discursivo. Considero que textos de depoimentos de artistas e de entrevistas sobre suas trajetrias biomateriais constituem corpus que fazem parte do conceito de literrio atualmente. que faz parte da definio de arte e literatura o objeto que se coloca em cena como representao do processo material de criao, como simulacro de uma situao de enunciao.

Abstract

This article focuses on the concept and evaluation of the literary artifact from the standpoint of communicative circuits. A tentative description of literary circuits in the Brazilian contemporary cultural scene from the nineties to the present days is then presented. Finally, some hypotheses are advanced, concerning the new ways the real and the fictional relate in contemporary culture and literature and how these emerging trends affect traditional notions in the field of literary theory, such as the notions of author and narrator .
Keywords: circuit; literary life; 90s generation; market.

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Recebido 25, jan. 2006/Aprovado 20, mar. 2006

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Resumo

Depois de reconhecer as dificuldades encontradas para defini-la, a modernidade conceituada, na primeira parte do artigo, com base em trs eixos. O primeiro refere-se modernidade como uma poca. O segundo permite pensar a relao entre o novo tempo tempo moderno e a contemporaneidade. Dentro dessa tica, o chamado esprito de poca (Zeitgheist) tem um papel crucial. O terceiro eixo est centrado na subjetividade e se relaciona com a idia das identidades epocais. Na segunda parte, o texto procura a partir de um ponto de vista terico estabelecer dimenses para uma abordagem do moderno, visto como um projeto, uma concepo de sociedade. Refere-se tambm ao modus operandi das manifestaes coletivas consolidadas nas ltimas dcadas (como, por exemplo, o feminismo). Na parte final indicam-se, de forma breve, alguns elementos do debate sobre a caracterizao de nossa contemporaneidade, destacando-se a perspectiva ps-moderna.

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Palavras-chave: modenidade, projeto social, identidade epocais

Para Mikhail Bakhtin poseemos, en tanto que seres culturalmente ubicados, una necesidad absoluta de una relacin con la alteridad. Es en esta relacin que el individuo puede sentirse visto, reunido, unificado y as crear una personalidad externamente configurada. En Todorov (1981, p. 148), cuando analiza aportes de Bakhtine, se halla la siguiente afirmacin: estamos privados de un territorio interior soberano, nos encontramos completa y constantemente en una frontera. Al mirar nuestro propio interior miramos para los ojos del otro o a travs del otro. La importancia de esta afirmacin -relativa a la individuacin- es que puede ser aplicada de modo ms amplio al conjunto de las identidades sociales de una poca, a los conceptos y discursos que la atraviesan. Cada momento, cada posicin, extrae su valor y su definicin, por lo menos en parte, del contacto que establece con otros momentos y otras posiciones. Sus propios limites y su contorno tornanse sensibles, perceptibles, gracias a la friccin con otros momentos e otras posiciones. Con base en esta perspectiva, propongo, en el presente artculo, una discusin del concepto de modernidad, buscando enfatizar la complejidad que encierra, confrontando sus diferentes acepciones, procedimientos que se inscriben en la recuperacin de las ideas previas referidas a las identidades epocales. 1 Contenidos y definiciones Es una tarea difcil indicar el contenido de ciertos conceptos que -como el de modernidad- tienen distintas acepciones y han sido objeto de un sinnmero de controversias. De las perspectivas seleccionadas adoptamos tres ejes bsicos para definir la modernidad. El primer eje se deriva de la lectura de Hegel hecha por Habermas (1988) que remite la modernidad a una poca: corresponde al nuevo tiempo que es el tiempo moderno. Si tomamos como referencia 1800 el perodo de la Ilustracin el tiempo moderno se refiere al conjunto de los tres siglos precedentes. El descubrimiento del Nuevo Mundo, as como el Renacimiento y la Reforma los tres grandes acontecimientos de 1500 forman el parte aguas entre el nuevo tiempo y el medioevo (HABERMAS, 1988, p. 317). La clasificacin de la historia en antigua, medieval y moderna, que tiene un matiz cronolgico, encierra tambin, con respecto al ltimo perodo, un contenido de nueva poca, percepcin que se reporta al siglo XVIII, tomado como un umbral, cuyo principio se ubica en el siglo XVI (ENCICLOPAEDIA UNIVERSALIS, 1980, v.10, p. 155).
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El segundo eje permite pensar la relacin entre el nuevo tiempo -tiempo moderno- y la contemporaneidad. En este marco juega un papel crucial lo que se denomina el espritu de la poca (Zeitgheist ), expresin contempornea inspirada en Hegel. El tiempo moderno (modern times, temps moderne ) se distingue de lo viejo porque se abre al futuro y al hacerlo instaura un movimiento repetitivo y continuado que apunta, en el contexto de la contemporaneidad y de la conciencia histrica que le es propia, hacia el neocomienzo epocal. La contemporaneidad es indicada por Habermas como la partera de lo nuevo y como el horizonte de nuestro tiempo ms nuevo, marcado por un sentimiento de transicin (HABERMAS, 1988, p. 316, 317-318). El tercer eje, igualmente tomado de la lectura que hace Habermas de Hegel, se remite a la subjetividad, interpretada como el principio del tiempo moderno, por la posibilidad de la libertad y de la reflexin, tiempo tambin caracterizado a travs de una estructura de auto-realizacin (HABERMAS, 1988). A este propsito indica Hegel en La Fenomenologa del Espritu (apud HABERMAS, 1988, p. 328): lo ms grande de nuestro tiempo es que est reconocida la libertad, la propiedad del espritu, eso es el en si en ella. A esta breve exposicin, que aprovecha el discurso filosfico para utilizarlo bajo la modalidad de un marco conceptual, interesa aadir una descripcin de momentos y ubicaciones que enmarcan el devenir de la concepcin moderna de sociedad. La mencionada descripcin se hace sin la pretensin de delimitar etapas rgidamente construidas o espacios solidamente demarcados. Aunque encierre un matiz cronolgico que busca ubicar en una temporalidad lo que se denomina el despliegue de la concepcin moderna de sociedad, se asume que la divisin de la historia en etapas y su confinamiento en espacios delimitados no permite llegar a soluciones rigurosas para la sistematizacin del conocimiento sobre la realidad. El entendimiento de la modernidad implica una referencia obligada a la concepcin moderna de sociedad, vista como un proceso histrico que surge en Europa Occidental a partir del siglo XVI, que se desarrolla a lo largo del XVII, para cobrar fuerza en el siglo XVIII, marcando de mltiples maneras los siglos subsecuentes. En estos siglos iniciales, que pueden ser tomados como el primer momento de la historia de la modernidad- las personas apenas comienzan a experimentar la vida moderna [...] buscan desesperadamente un vocabulario adecuado (BERMAN, 1988, p. 2). Adems de las referencias previas, en este marco se desarrollan un sinnmero de acontecimientos, desde los de ndole artstica que dieron cuerpo al Renacimiento, pasando por las grandes reflexiones sobre la poltica y el Estado (por ejemplo
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Casullo (1990, p.12) indica la existencia de lazos inextricables entre la Ilustracin (momento crucial de la concepcin moderna de sociedad) y Amrica Latina, que van ms all del componente relativo a los movimientos de rebelda en periodos coloniales, apuntando hacia cuestiones de nuestra contemporaneidad. En este sentido afirma: nosotros latinoamerica-nos, con una historia violentamente marcada en el despuntar de lo moderno a travs de la conquista hispano-portuguesa, quedamos plenamente involucrados en esta problemtica, a partir de nuestras especifici-dades, desde nuestra memoria y a partir de la manera en que participamos de los cdigos y paradigmas de la modernidad. Sobre cuestiones latinoameri-canas que se discuten a la luz temas de la moder-nizacin, modernismo y posmodernidad vanse los textos de Garca Canclini (1989, 1995); Quijano (1988); Lechner (1988); Zermeo (1988).
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Maquiavelo quien escribe El Prncipe en 1516), arribando a las utopas de carcter escatolgico (como por ejemplo La Utopa de Toms Moro, quien vive de 1478 a 1535), hasta producir hechos ntimamente vinculados con el desarrollo de la ciencia y la tecnologa como los que permitieron la conquista del Nuevo Mundo, fenmeno que forma parte de un proceso mayor, relativo a la expansin de Occidente. Heredada de la Edad Media, la monarqua absoluta en tanto que forma de organizacin del poder e ideologa estructuradora del Estado y de la sociedad pervive, pero ser irremediablemente questionada en los periodos que anteceden y acompaan las grandes revoluciones en Europa. En el ambiente de la Ilustracin, se consolida en el siglo XVIII una nueva preocupacin filosfica, centrada en la voluntad de dilucidar sistemticamente la realidad humana bajo las formas ms diversas de su afirmacin (ENCICLOPEDIA UNIVERSALIS, 1980, v.10, p. 155). Se instaura una especie de racionalismo militante que somete a las exigencias del entendimiento y de la razn, tanto la naturaleza de las cosas, como la naturaleza humana. Se construye una voluntad de control racional, segn las normas de una lucidez crtica (ENCICLOPEDIA UNIVERSALIS, 1980, v.10, p. 156). Este movimiento que caracteriz el pensamiento europeo del siglo XVIII (con fuerte arraigo en Francia, Inglaterra y Alemania), se ancla en la creencia del poder de la Razn para solucionar los problemas sociales. La democracia y el liberalismo modernos, as como a revolucin industrial guardaron un estrecho vnculo con la Ilustracin que, adems, inspir movimientos de rebelda, de independencia y autonoma en contextos distintos al europeo, como por ejemplo el latinoamericano. 1 La Revolucin Francesa fue una de sus principales expresiones en el plan poltico. Entre los representantes ms conocidos de la Ilustracin encontramos a Hume, Voltaire, Goethe, Lessing, Diderot, Holbach, Rousseau, Montesquieu, los enciclopedistas. La concepcin moderna de sociedad es deudora del movimiento intelectual que caracteriz el pensamiento europeo del siglo XVIII, cuyas ideas se expresan y toman cuerpo en distintos acontecimientos de naturaleza tanto pblica (los de ndole poltico-econmicos y artsticos), como de naturaleza privada y subjetiva (la vida cotidiana, las mentalidades y las identidades epocales). En este contexto cobran significado fenmenos cruciales entre los que destacan el individualismo, el derecho a la crtica, la autonoma de la accin. Dicha concepcin adquiere el sentido de un proyecto (el de la Ilustracin) que abarca esfuerzos por desarrollar una ciencia

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objetiva, una moralidad, leyes universales y un arte autnomo, acorde con su lgica interna (HABERMAS, 1988, 1989). La ltima dcada del siglo XVIII, puede ser tomada como una posibilidad para pensar otro momento del desarrollo del proyecto moderno de sociedad: nuestra segunda fase comienza con la gran ola revolucionaria de la dcada de 1790. Con la Revolucin Francesa y sus repercusiones, surge abrupta y espetacularmente el gran pblico moderno (BERMAN, 1988, p. 3). Es con base en la observacin de las vivencias de este pblico que se puede definir a la modernidad como un elenco de principios universales que se encuentran en el origen mismo de las formas democrticas modernas y, como ya se dijo, en el origen de la aceptacin generalizada de los derechos humanos. El siglo XIX, marcado por la convivencia de lo tradicional (aqu referido a los resquicios del feudalismo europeo) y de lo moderno (aqu referido al capitalismo emergente) es el escenario de un acelerado proceso de modernizacin, anclado en la gran industria. Paralelamente a este proceso, surge una suerte de pensamiento crtico que servir de contrapunto a la ideologa de la burguesa, que se expande y consolida su poder en esferas con alcances ms amplios que los econmicos. Las crticas al capitalismo, bajo las modalidades de distintos tipos de propuestas socialistas, entre las que resalta el socialismo cientfico de Marx, acompaan tambin el desarrollo del proyecto moderno de sociedad y forman el ncleo mismo de las nuevas utopas modernas. El siglo XX integra el tercer momento de la historia de la modernidad, cuando el capitalismo progresivamente se expande para abarcar prcticamente todo el mundo (BERMAN, 1988, p. 3). Este siglo constituye el escenario de las revoluciones socialistas pero, al mismo tiempo asiste en sus ltimas dcadas no sin perplejidad el derrumbe de los regimenes que se erigieron como una alternativa al sistema capitalista. Alexander (1995, p. 9 et seq.) privilegia en su anlisis el sndrome que tal fenmeno provoca en nuestra percepcin contempornea de la modernidad, destacando la existencia de una especie de inversin en la problemtica de la transicin. Las ltimas dcadas de este momento de la concepcin moderna de sociedad, cercanas al fin del siglo XX, adems del matiz cronolgico que imponen, se distinguen por la existencia de nuevos procesos, por la emergencia de nuevos sujetos, por nuevos tipos de accin y por nuevos tipos de integracin, atados a nuevos paradigmas de desarrollo. 2 El mencionado conjunto de eventos/procesos provoca ineludiblemente la apertura de espacios para el surgimiento de fuerzas sociales de carcter totalmente original y transclasistas que pasan a protagonizar movimientos colectivos, antes orga169

Para una original propuesta de teorizacin de la modernidad, retrotrada al contexto histrico latinoamericano, en la que se plantea el concepto de una tercera fase de la modernidad como instrumento heurstico para analizar la contemporaneidad, vase Domngues (2005)
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3 Por causa de la brevedad ineludible del texto no se hacen referencias a las otras banderas.

nizados en torno a intereses de clase (burgueses, obreros, campesinos), levantando entre otras banderas, aquellas de los que promueven acciones para preservar la naturaleza (movimientos ecologistas), de los que defienden su condicin de raza y etnia (los movimientos tnicos) y de las feministas que luchan por instaurar nuevas relaciones sociales que implican repensar -para cambiar- las pautas de convivencia entre los sexos, desde la perspectiva del gnero. Con respecto a la ltima bandera 3 -empuada por las feministas y considerada como parte constitutiva de aquel momento especial del siglo XX, denominado la fin du sicle - es de crucial importancia resaltar algunos de los innegables vnculos del feminismo, con lo moderno (SALLES, 1996). Segn Lovibond (1992), la reflexin histrica sobre el feminismo permite afirmar que se trata de un movimiento tpicamente moderno. A su vez Lara (1992, p. 165-166) seala que la modernidad es un tema de recurrente necesidad para las feministas, enfatizando-a la luz del examen de la propuesta de Habermas, firmemente ligada a la interpretacin ilustrada algunas cuestiones consideradas candentes para el feminismo y otras de gran importancia para estimular reflexiones crticas, desde la ptica del gnero. Entre ellas destacan la cuestin de la autonoma punto nodal de las reivindicaciones feministas y la necesidad de plantear una interpretacin de la modernidad que centre sus impulsos en la vida cotidiana y en las relaciones tico-estticas. Para Huyssen (1986, p. 183), las modalidades segn las cuales hoy se plantean cuestiones concernientes al sexo y la sexualidad, la lectura y la escritura, la subjetividad y la enunciacin, la voz y la performance , son impensables sin el impacto del feminismo. Adems, analiza cmo la crtica feminista es crucial en el proceso de revisar la historia desde la cultura, rescatando autoras olvidadas y leyendo de una nueva manera la reflexin sobre lo moderno y la modernidad. Amors (1985) examina la situacin de las mujeres y dibuja el vnculo de lo moderno con el patriarcado, bajo la modalidad de la sociedad patriarcal. El patriarcado consiste en un fenmeno que no solo acompaa el devenir de la familia moderna desde sus albores, sino que est presente en el feudalismo y en la antigedad clsica (HORKHEIMER, 1970; BOYER, 1991), lo cual hace posible otorgarle el atributo de una figura trans-histrica. En espacios que no fueron la cuna de la concepcin moderna de sociedad como Amrica Latina por ejemplo el patriarcado deja sus huellas en un sinnmero de instituciones, constituyn dose en una especie de constructum macrosocialmente producido que conforma ideologas, prcticas, costum-

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bres, instituciones, interviniendo, desde luego, en el conjunto del tejido social (SALLES, 1996). En un estudio reciente (JOHNSON, 1997), se subrayan los aspectos contemporneos del fenmeno. El rasgo patriarcal que histricamente ha dado significado a variadas culturas y a diferentes regimenes sociales como los implicadas en la concepcin moderna de sociedad segn Johnson (1997) sigue vigente en nuestro tiempo, aunque con caractersticas diferentes de las que posea en los tiempos pasados, en los viejos tiempos. El carcter de pensamiento crtico del feminismo con relacin a paradigmas y modos de vida implicados en el corpus del discurso y de las prcticas inspiradas en la concepcin moderna de sociedad es examinado desde el punto de vista de la vertiente posmoderna (FLAX, 1987; FRASER; NICHOLSON, 1992; LARA 1992; LOVIBOND, 1992; SALLES, 1996). Se asume que el feminismo y el posmodernismo son dos de las corrientes poltico-culturales ms importantes de la ltima dcada (FRASER; NICHOLSON, 1992, p. 7). Buscando recuperar cuestiones posmodernas a la luz de la tradicin moderna, Lara (1992, p. 171) arguye que la crtica posmoderna a los metarrelatos est relacionada con su rechazo de la idea de que una sola teora pueda abarcar todas las problemticas de la vida desde un slo horizonte, lo cual constituye uno de los temas fundacionales del pensamiento crtico en general y muy particularmente del feminista. En el contexto reflexivo del feminismo se ha recalcado la heterogeneidad en la construccin de lo femenino. Por la celeridad del tiempo y el acortamiento de los espacios, las mujeres contemporneas no comparten un proyecto homogneo de futuro. Enfocados hacia la diferencia sin construir, no obstante, oposiciones binarias (NICHOLSON, 1985), muchos aportes enfatizan la heterogeneidad de las configuraciones femeninas con base en argumentos que cuestionan los universales (OWENS, 1985). Lo expuesto en este apartado relativo al pensamiento crtico y a las acciones de diversa ndole (incluyendo las revolucionarias) constituyen manifestaciones de las transformaciones ideolgicas que crean condiciones para el surgimiento de nuevas identidades, lo cual constituye un ambiente indispensable en la bsqueda de nuevos fundamentos para la moral, el conocimiento tanto cotidiano como terico y la accin poltica. Todos estos elementos que aparecen no aisladamente sino ms bien como parte de un tejido social han propiciado en el periodo reciente una especie de reedicin de situaciones

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de transicin vividas por la humanidad en distintos contexto y tiempos sociales. Situaciones muy frecuentemente marcadas por una creciente prdida de sentido e incertidumbre en el plano existencial. 2 Aportes tericos y ajustes conceptuales. Modernidad/ modernismo/modernizacin: dimensiones para pensar lo moderno? Max Weber (1987), al referirse a las sociedades modernas, nos habla de su racionalizacin paulatina. Nos habla del predominio de formas de legitimacin de la dominacin que cuestionan las interpretaciones religiosas y msticas del mundo, provocando la prdida de vigencia de las caractersticas centrales de las denominadas sociedades tradicionales. De sus reflexiones se desprende la idea de la secularizacin de la cultura (cultura profana), vinculada con el desencantamiento del mundo, marcado por la prdida de importancia de creencias (de ndole religioso, cosmolgico o metafsico) que otrora funcionaban como instancias otorgadoras de sentido a la vida. Este encadenamiento de fenmenos alude a la aparicin de una visin del mundo descentrada y a un proceso de diferenciacin. En ausencia de instancias globalizantes, otorgadoras de sentido -y con el afianzamiento de la sociedad capitalista- proliferan y se consolidan nuevas esferas de valor. Como ejemplo de las ms importantes podemos mencionar las relacionadas con la ciencia, el arte, el derecho, la poltica, la moral, que guardan entre s cierto grado de autonoma organizndose segn racionalidades propias y de acuerdo con regularidades internas (HABERMAS, 1981, 1989). La existencia de esferas fragmentadas, autnomas y dotadas de racionalidades y mecanismos propios de organizacin interna ocasionan un tejido complejo de problemas: cada una de las esferas fragmentadas (que pueden ser tomadas como dimensiones constitutivas de las sociedades) se encuentra bajo el control de un grupo de especialistas que desarrolla sus perfiles y las reproduce de tal manera que uno de los efectos es el distanciamiento que ocurre entre los saberes especializados y el saber cotidiano, lo cual empobrece inmensamente la esfera de la cotidianeidad (LUKCS, 1965). Adems de ocuparse de la secularizacin de la emergencia de una cultura profana Weber analiza las nuevas caractersticas y los nuevos modos de operacin de lo moderno en el contexto de lo que denomin es espritu del capitalismo. Lo moderno sigue ocupando un lugar importante en la reflexin contempornea. A propsito del aporte de Habermas, Jay (1988, p. 197) afirma que formular una teora de lo moderno le ha llevado no slo a reflexionar sobre la modernizacin, entendida en trminos sociolgicos, sino tambin sobre el mo172
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dernismo esttico (yo subrayo). Estas aseveraciones podran ser pensadas en trminos metodolgicos, como una bsqueda de dimensiones para teorizar sobre lo moderno. Este apartado es un intento de examinar dimensiones ya establecidas y los vnculos entre ellas, lo cual aparece tanto en Berman (1988), como en Habermas (1989), para quienes los procesos referidos a la modernidad, a la modernizacin y al modernismo estn inscritos en una especie de red tanto real como conceptual. El trmino modernismo, en su acepcin amplia, indica un movimiento cultural de crtica y oposicin a lo establecido, o sea la sociedad capitalista industrial que se conforma ms ntidamente a partir del siglo XIX (Berman, en su texto de 1988 nos habla de un Marx modernista). En su acepcin restringida, se refiere al camino que sigui el arte en su constitucin como esfera valorativa independiente (HABERMAS, 1988). Pero ms all de esta categorizacin, en La modernidad inconclusa, Habermas, al hablar del modernismo, alude a la emergencia de una conciencia de la poca (propia del siglo XIX con extensiones a momentos posteriores), que apunta una voluntad de cambio y de crtica que, a pesar de tener como punto de partida la esfera del arte, busca generalizar sus argumentos y tcnicas al cuerpo social. La modernizacin puede ser enten-dida como un conjunto de transformaciones que se dan en mbitos demogrficos, urbanos, industriales, infraestructurales, cien-tficos, tecnolgicos y otros, provocadas por conflictos, movimientos de masa, reformas emprendidas por el Estado. Para Habermas (1988, p. 314) el concepto de modernizacin se relaciona a un hato de procesos acumulativos que se fortalecen e intercambian entre s: a la formacin de capital y a la movilizacin de recursos; al desarrollo de las fuerzas productivas y al aumento de la productividad del trabajo; al establecimiento de poderes polticos centrales y a la conformacin de identidades nacionales; a la extensin de los derechos de participacin poltica, de las formas urbanas de vida, de la educacin formal, a la secularizacin de valores y normas, etctera. Alexander (1992, p. 11) examina varios aspectos relativos a la modernizacin. Sobresale su afirmacin sobre el desarrollo histrico, que desde la teora de la modernizacin, es concebido como una suerte de trnsito entre lo tradicional y lo moderno. La modernizacin y el modernismo se refieren a dimensiones distintas de lo moderno que no obstante, en trminos de la realidad estn ntimamente imbricadas, lo cual hace que su estudio no puede remitirse a lgicas duales. El imbricamiento se da en el contexto de relaciones de mutua influencia, en las que a veces predomina la lgica del proceso
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modernizador y a veces la lgica crtica del pensamiento, de la visin y de la produccin modernista-contestataria. Toda vez que es en el mbito de la cultura y de la conciencia modernista que se mantienen vivos el pensamiento crtico y la imaginacin libre (BERMAN, 1988, p. 5), queda sentada la posibilidad de una influencia que opera en la sociedad, mediante acciones marcadas por la protesta de un cierto tipo de pensamientos y de acciones que buscan una racionalidad distinta de la que es impuesta por los procesos modernizadores. A su vez la nocin de modernidad tiene un contenido que no se reduce a la mera modernizacin socio-econmica y tampoco se identifica simplemente con el modernismo cultural: segn Berman (1988) es una suerte de experiencia vital, contextualizada en espacios en los que conviven una multiplicidad de elementos en ntima interaccin. Una idea de lo qu significa la modernidad es brillantemente expuesta por Foucault, que se refiere a la actitud de los individuos.
Y por actitud quiero decir una manera de relacionarse con la realidad actual [...] finalmente una manera de pensar y de sentir; una forma tambin de actuar y de conducirse que al mismo tiempo marca una relacin de pertenencia y de presentacin de s mismo como una tarea (FOUCAULT, 1988, p. 295).

Tambin plantea: me pregunto si no podramos imaginar a la modernidad ms como una actitud que como un perodo histrico (FOUCAULT, 1988, p. 299). En este sentido cabe incluir igualmente la propuesta de Baudelaire que refiere al hablar de la modernidad el espritu del tiempo moderno captado por los sentimientos, acciones y reacciones, del hombre que vive la experiencia de la modernidad. La modernidad se remite a la subjetividad, a los aspectos internalizados por los individuos de la cultura y reporta el fenmeno de la formacin de identidades. Acorde con las afirmaciones puestas al inicio del texto, el fenmeno identitario adems de tener el componente de la individuacin remite y se extiende contundentemente a la cuestin ms amplia de la identidad epocal. Es de la convivencia de los procesos enmarcados en la dimensin de la modernizacin y del modernismo que se plantean las caractersticas de la modernidad. Con base en los rasgos de la modernizacin y del modernismo se van precisando los contenidos particulares y cambiantes de la modernidad, que no estn dados previamente segn lgicas de funcionamiento o devenires claramente demarcables. Los momentos de la modernidad dependen de la naturaleza interna (marcada por cambios) de los macro procesos modernizacin/modernismo y de las relaciones que surgen entre ellos. De ah aparece, lo que podramos llamar, la posibilidad de
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historicizacin de la modernidad, pero no su encajonamiento fijo en etapas claramente determinables (SALLES, 1990). A partir de la constitucin de una modernidad determinada (sea la de ayer, sea la de hoy, o de la emergencia de un tipo de experiencia vital compartida por hombres y mujeres que se ubican en un perodo o un contexto -BERMAN, 1988), se establecen pautas que a su vez intervienen en la relacin (y en los contenidos) de los fenmenos modernizacin/modernismo. Por ello es posible hablar de la existencia de una especie de red que integra de forma compleja los conceptos y las realidades relativas a la modernidad, al modernismo y a la modernizacin. La modernidad segn Berman (1988), echa sus races y se constituye a partir del mbito de la vida cotidiana, a partir del mundo de las vivencias y de la subjetividad. Con relacin a esta perspectiva es importante recalcar la idea de Foucault (1988, p. 56) que sugiere imaginar a la modernidad [...] como una actitud, como una manera de relacionarse con el mundo actual [...] como una manera de pensar y de sentir y tambin como una forma de actuar y de conducirse. En este sentido hay un cierto vnculo (no siempre explcito) con los razonamientos de Baudelaire (apud BERMAN,1988 y HABERMAS, 1988), quin se refiere a la moder-nidad como una experiencia, una vivencia, slo captable por el intrprete, a partir de los contextos de la vida cotidiana, tomada como mbito privilegiado de desarrollo de las experiencias vitales y de surgimiento de las fuerzas fundamentales de la vida moderna. Algo parecido pasa con el eje de la subjetividad, tratado en el primer apartado, a la luz de la lectura de Habermas a Hegel, que se centra en la posibilidad de la reflexin y de la libertad , cuestiones que evidentemente poseen un componente subjetivo. A pesar de que tenga matices diferentes y grados elevados de complejidad, el mundo-de-vida de Habermas constituye un espacio importante para pensar la modernidad. Al plantear, por ejemplo, las tareas de la filosofa, Habermas insiste en la necesidad de interrelacionar lo fragmentado (en trminos de las ya mencionadas esferas), vincularlo con contextos ms amplios que incluyan conexiones con el mundo-de-vida. Al referirse al desacoplamiento de esferas y formas de saber, insiste una vez ms en en la necesidad ligar el mundo de los especialismos y el mundo-de-vida. En algunos intentos de sistematizacin de aportes sobre la modernidad (SALLES, 1990; LARA, 1992; GIROLA, 1992) se indica la existencia de reflexiones que como las de Berman (1988) y Toulmin, (1991) demuestran que no hubo slo una forma de modernidad sino muchas (LARA, 1992, p. 166). Esta diversidad se ejemplificada igualmente con una de las divisas de la Ilustracin que puede ser considerada una manera de
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conceptuar los sentidos distintos de la modernidad la cual recupera la aseveracin de Kant (1724/1804) cuando habla, ten coraje para servirte de tu propia razn (apud FARFN, 1988).

Sobre el trmino lo moderno


Para los fines de este articulo y al terminar esta parte de discusin de conceptos, es importante tener presente los sentidos iniciales otorgados al trmino moderno. Originada del latn modo, la palabra moderno significa recin. De ella se deriva el adjetivo modernus que en el siglo V refiere a lo formado hace poco tiempo. Segn fuentes histricas (citadas, por ejemplo, en HABERMAS, 1981; ALEXANDER, 1995) la palabra moderno fue usada en Occidente por los cristianos que le otorgaron un sentido poltico-social. Utilizaban este trmino para referirse a su condicin religiosa, distinguindola del pasado pagano y del mundo greco/romano con su multitud de dioses, creencias y cultos. En los siglos posteriores, el contenido que se atribuye al trmino moderno puede aludir a recin y formado hace poco tiempo. En Alexander (1995, p. 9) se mencionan las acepciones otorgadas al trmino moderno durante la Edad Media y la Ilustracin. 3 Debate contempor neo y lneas de investigacin: perspectivas e impases De la discusin de lo moderno participan diferentes voces y distintas maneras de pensar la contemporaneidad, lo cual conforma una suerte de debate anclado en argumentos crticos que integran los saberes y las prcticas involucradas en el campo del arte (en sus diferentes manifestaciones: literatura, msica, arquitectura, pintura), de las ciencias sociales, de la filosofa, de la historia. Esta discusin implica un repensar sobre la concepcin moderna de sociedad y sus desdoblamientos, que evidentemente sobrepasan el mbito europeo (su contexto de origen), sea para establecer pautas de ruptura, sea para rescatar continuidades an vigentes. Pero la referencia a la concepcin moderna de sociedad gestada y afianzada en siglos pasados no significa que los problemas de nuestro tiempo ms nuevo o sea de la contemporaneidad, se plantearn en funcin de las otras modernidades pretritas. A este respecto encontramos en Habermas (1987, p. 23) la siguiente afirmacin: la modernidad ya no puede tomar prestado de los modelos de otras pocas sus patrones de orientacin, ella se encuentra completamente abandonada a s misma y, es de s misma que tiene que extraer su normatividad.

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Para organizar los trminos del debate segn enfoques claramente diferentes entre s, Hopenhayn (1989, p. 61) habla de la existencia de: (a) posmodernos entusiastas,que proclaman el colapso de la modernidad, de sus bases culturales y de sus paradigmas en ciencias sociales, en poltica, en arte, en filosofa; (b) modernos crticos, que reconocen la crisis de la modernidad, pero como un punto de inflexin que no supone la obsolescencia de dicha modernidad, sino que es parte de su propia dinmica y, (c) modernos nostlgicos que grosso modo predican que, para resolver los problemas de la contemporaneidad, es preciso un regreso al pasado. Otro intento de sistematizacin de aportes, lo encontramos en Berman (1988, p. 17-21) quien propone una categorizacin en tres grandes tendencias, basadas en las actitudes hacia la vida moderna en su conjunto: afirmativa, negativa y marginada. Respecto a la reflexin posmoderna (correspondiente al primer punto de la categorizacin de Hopenhayn), Alexander (1992, p. 23) plantea que abarca diferentes tipos de visiones para la comprensin de la realidad. La reflexin de Alexander indica la existencia de una teora social explicativa de alcance intermedio que produjo nuevos modelos de cultura (FOUCAULT, 1977; HUYSSEN, 1986; LYOTARD, 1984), ciencia y epistemologa (RORTY, 1979), clase (BOURDIEU, 1984), accin social (CRESPI, 1992), gnero y relaciones familiares (HALPERN, 1989; SEIDMEN, 1991a), de vida econmica (HARVEY, 1989; LASH, 1985). Esta referencia, sin ser exhaustiva, es valiosa porque menciona un abanico amplio de autores, segn reas del conocimiento, los cuales guardan diferentes vnculos con el pensamiento posmoderno. Adems, Alexander (1992, p. 23) ubica este legado multi-temtico en un campo no reductible al filosfico sino como una teora social, lo cual sirve de argumento para des-estigmatizar el pensamiento posmoderno, visto por un sinnmero de cientficos sociales como una esfera del saber pertinente nica y exclusivamente al quehacer filosfico. No obstante, es importante recalcar que segn Alexander (1992, p. 53) tal argumento an no logra consenso y es examinado a partir de una poderosa crtica, en cuyo marco destaca
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Herpin (1993). Sobre este nudo importante de la crtica contempornea a las nuevas modalidades de produccin de conocimiento surgidas en ltimas dcadas -lo cual incluye la modalidad posmoderna- Alexander (1992, p. 24) tambin afirma que el denominativo de teora de alcance medio, no agota las huellas dejadas por la reflexin posmoderna. Destaca que estas discusiones devinieron significativas solamente porque ellas son tomadas para ejemplificar nuevas y amplias tendencias de la historia, de la estructura social y de la moral . Lo posmoderno desde la ptica de Lyotard (1984) considerado como autor central y uno de los precursores del debate modernidad/posmodernidad se remite a una condicin que marca la sociedad occidental, pensada en trminos de la contemporaneidad. A partir de la filosofa se introducen conceptos de crtica social que no se basan en los soportes filosficos tradicionales (FRASER; NICHOLSON, 1992, p. 9). Desde la perspectiva posmoderna, vista en trminos ms amplios, se desmoronan los grandes relatos y entre ellos el que predica una relacin positiva entre desarrollo cientfico/bien estar cotidiano, evalundose crticamente las prioridades de la ciencia y su eficacia para resolver los problemas de la cotidianeidad. Se reconoce la ruptura de la idea de progreso vinculada a la idea de futuro. Se habla del fin de las utopas. Se arguye que se acaban las certezas y algunas de las seguridades perfiladas en diferentes tipos de discursos y de realidades. Se llama posmoderna porque reconoce el agotamiento de contenidos incluidos en la concepcin moderna de sociedad y adems evoca el fin de una poca. Con base en los argumentos desarrollados en los ltimos apartados, se puede sostener el innegable el papel que el debate modernidad/posmodernidad est ejerciendo sobre la investigacin terica actual, tanto en lo que se refiere a la clarificacin de conceptos y enfoques, como a la crtica de los rumbos tomados por la produccin cientfica y filosfica. En este marco, las siguientes preguntas funcionan como sugerencias de lneas de investigacin, que se presentan en tres bloques. (1) Qu se preserva de las energas utpicas (HABERMAS, 1987) y de las propuestas inspiradas en los contenidos de la Ilustracin? Ser que dichas energas y propuestas se agotaron? Sern sustituidas por otras?; (2) Se mencion que en las ltimas dcadas surgen fuerzas sociales de carcter totalmente original y transclasistas, como por ejemplo, las feministas, las ecologistas y las tnicas. Cules son contenidos emancipatorios implicados en sus acciones?;

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(3) Girola (1988, p. 257) propone: Amrica Latina no ha sido, no es, globalmente moderna. Puede, por lo tanto, considerarse posmoderna?. Preocupacin con el tema se encuentra tambin en Aguilar Camin (1988), Gilly (1988) y Zermeo (1988, p. 69) quien afirma que: las coincidencias de lo latinoamericano con las tesis posmodernistas no existen (ZERMEO, 1988, p. 69). A su vez Lechner (1988, p. 129) plantea que el desencanto llamado postmodernidad podra ser un punto de partida para repensar la poltica en Amrica Latina. Los distintos aspectos presentes en los tres bloques, arrojan pautas creativas para un debate. Como estas son algunas de las grandes cuestiones varias de ellas referidas a Amrica Latina que marcan la contemporaneidad, el actual fin de sicle y el espritu de nuestro tiempo, debemos transformarlas amplindolas en elementos impostergables de una agenda contempornea de investigacin.

Abstract

After recognizing the difficulties found to define it, modernity is conceptualized in first part of the article, on a three axes basis. The first one refers to modernity like a predetermined time. The second axis allows one to think between the new time modern time and current time. Within this perspective, the so called spirit of time (Zeitgheist) has a crucial paper. The third axis is centered in subjectivity and is connected with the idea of time period identities. In the second part, the text tries from a theoretical point of view to establish dimensions for an approach of modernity, seen as a project, a conception of society. It also refers to the modus operandi of the collective demons-trations consolidated in the last decades (like, for instance, feminism). In the final part, some elements of the debate on the characterization of our contemporaneity are briefly discussed, with an emphasis on the post modern perspective.
Keywords: modernity; social project; time identity.

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Recebido 22, jan. 2006/Aprovado 20, mar. 2006

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Resumo

Este artigo enfoca as pressuposies subja-centes s representaes de identidades nacionais (e outras identidades), procurando relacion-las aos sentidos de comunidades e experincias, de associaes voluntrias, de pertena supra-individual, sempre vistos como em processo e pendentes das aes que se perfaz para sua manuteno ou alterao.
Palavras-chave: historicidade, nacionalidade, identidade.

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Passamos de uma cultura fundada no recalque dos desejos e, portanto, cultura da neurose, a uma outra que recomenda a livre expresso e promove a perverso. (MELMAN, 2003, p. 15)
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Hoje existe uma corrente de pensamento centrada na idia de que possvel e desejvel escolhermos nossa identidade, em vrios nveis. De algum modo, esta corrente relaciona-se com a instalao de uma verso contempornea do individualismo, no sculo XIX, a partir da qual cada vez mais se imagina que parte da escolha do sujeito a identidade que confere a si prprio. Trata-se de uma concepo que enfatiza a vontade absolutamente prpria e pessoal do indivduo, sustentando a iluso (que constitui o sujeito) da escolha absolutamente livre, da opo inteiramente individual. Uma das imagens mais pertinentes a comparao deste indivduo com um consumidor diante de um balco inesgotvel de opes, que sero selecionadas de acordo exclusivamente com seu desejo: ele imagina poder escolher a identidade que quiser. Trata-se de um indivduo que no se percebe parte do jogo dos condicionantes histricos, razo pela qual freqentemente no se mostra interessado nem nestes condicionantes histricos das opes disponveis para ele nem nos condicionantes de tudo mais que aparente ir alm do mbito de seu desejo momentneo e dos caminhos para sua satisfao. Este sujeito no quer ouvir que a constituio de sua subjetividade vai alm de si. No quer assumir responsabilidade, nem com o passado da herana histrica implcita nesta constituio, nem com o presente dos outros sujeitos que compartilham o mundo com ele, porque estes outros freqentemente surgem em seu horizonte apenas como possveis fontes de satisfao ou obstculos para a realizao de seu desejo. Talvez seja esta uma das razes para que o psicanalista Charles Melman afirme que na situao atual, a partir do momento em que haja em voc um determinado tipo de desejo, ele se torna legtimo, e se torna legtimo que ele encontre sua satisfao. (MELMAN, 2003, p. 32)1 No tempo e no lugar a partir do qual falamos, agora, difcil esse sujeito entender que h processos histricos de subjetivao, redes de sentido que constituem a cultura pblica em que ele se insere, e que estas redes so, tambm, formadoras de subjetividade. Um sujeito cujo horizonte de viso parece se restringir ao seu prprio umbigo no quer ouvir que, no contexto em que est inserido, circulam elementos que de alguma forma impem sentido sua experincia singular. Muito menos quer escutar que a prpria interpretao dele sobre sua experincia de algum modo correlaciona-se a outras interpretaes pblicas, simbolicamente mediadas, da condio humana. A noo de subjetividade contempornea, no entanto, no pode ser separada dos processos scio-histricos de formao do sujeito dentro do sistema capitalista, cujo desenvolvimento,
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como diz Alain Touraine, enfraqueceu a imagem predominante da sociedade como um sistema capaz de se criar atravs de suas instituies e processos de socializao. (TOURAINE, 2002, p. 388). Assim, temos um contexto histrico em que se forma um sujeito que no est interessado sequer no contexto histrico em que ele prprio se insere: autocentrado, crente na liberdade absoluta de suas escolhas e desatento herana histrica recebida por sua gerao. Ou seja, um sujeito que nem percebe que esta prpria noo de individualismo e de vontade pessoal, a partir da qual ele se permite autocentrar-se, pode ser correlacionada a um determinado contexto histrico no Ocidente. Um sujeito que no percebe que as concluses a que chega em suas interpretaes do mundo e dos textos ocorrem em um lugar histrico, referem-se a uma herana de sentidos vigente neste lugar, herana que tambm ajuda a formar esta subjetividade autocentrada e onipotente. E este lugar no um ponto de partida mais ou menos arbitrrio para a interpretao; ele se incorpora interpretao, pertence ao seu prprio cerne, de tal modo que talvez seja mais adequado dizer que mais do que o ponto de partida: o elemento em que as interpretaes surgem. Neste quadro, talvez seja interessante apontar que as escolhas pessoais de identidade apresentam diferentes graus de possibilidade de interveno do sujeito. Se ele deseja ter como parte integrante de sua identidade ser torcedor do Flamengo, aluno da Universidade do Estado do Rio de Janeiro ou cidado norte-americano, pode defrontar-se com obstculos maiores ou menores realizao de seus desejos. Se a maioria das pessoas tem mais de uma identidade social, em funo dos variados grupos em que so inseridas, identidades no tm o mesmo status para cada sujeito, visto que algumas so mais permanentes, inescapveis ou qualquer outro adjetivo que signifique estarem alm do alcance da escolha pessoal de cada um. Se o caso a tratar o de identidade nacional, a complexidade dos problemas envolvidos pode ser bem grande. II Quando falamos de identidade nacional, h pelo menos duas questes relevantes a serem tratadas, ambas variando historicamente: o modo e as condies necessrias e suficientes para pertena a um determinado Estado-nao; e, no Estadonao, como se processa a noo de nacional em relao aos grupos constitudos dentro do territrio que o delimita e s normas criadas para regul-lo. As pressuposies que alimentam e justificam as incluses e excluses feitas em nome da identidade nacional forNiteri, n. 20, p. 185-197, 1. sem. 2006

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Quando se trata de questes de identidade racial, lingstica ou religiosa , alinho-me entre aqueles que consideram ser importante prestar ateno aos quadros de referncia sociais e histricos dentro dos quais so gerados, mantidos ou modificados os grupos sociais identificados a partir destes adjetivos, prestando ateno a quais caractersticas so usadas para a caracterizao destes grupos, e ao uso social destas caractersticas no s como atribuio de identidade e pertena a um grupo, mas tambm como uma espcie de referente para os papis que se espera que as pessoas desempenhem a partir do sentido que se d identidade do grupo a que pertencem. Embora os exemplos mais freqentes de efeitos sociais digam respeito s identidade racial e religiosa, as atribuies de sentido com vis lingstico tambm foram e so relevantes nesta questo. Veja-se, por exemplo, na Frana, o relato de Barre ao Comit de Segurana Pblica, em janeiro de 1794: O federalismo e a superstio falam baixo breto; a emigrao e o dio Repblica falam alemo; a contra-revoluo fala italiano, e o fanatismo fala basco. (apud BRUBAKER, 1996, p. 7, traduo minha) Quanto a raa, no que diz respeito a naes-estado, veja-se Eugen Weber: As populaes da maioria das naes-estado territoriais so muito heterogneas para reivindicar etnicidade comum; e mesmo a Frana, a primeira a se auto-proclamar assim, tinha que fazer malabarismo com a coexistncia de duas raas histricas: gauleses e francos. Menos miticamente, mas significante em nosso contexto, Rabaut St.-Etienne, um dos lderes da Convention Nationale, argumentou que somente a formao escolar poderia e deveria dar a todos aquela aparncia de semelhana e de pertence2

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mam um enorme espectro de combinaes possveis. Se o que predomina em determinado Estado-nao uma concepo de identidade nacional como pertena a um conjunto de cidados que optam politicamente por permanecerem juntos, apesar de eventuais diferenas lingsticas, religiosas e raciais, sob um governo escolhido por eles, em um territrio delimitado e sob normas legitimadas pela representatividade dos legisladores em relao aos cidados, teremos um resultado. Se o que predomina uma concepo de nacionalismo como identidade herdada, acreditando-se que a identidade nacional uma herana que se recebe ao nascer em determinado territrio, pertencer a determinada raa e falar determinada lngua, teremos outro resultado, pois esta perspectiva conduz crena de que, independente da vontade do indivduo, ele j adquire, ao nascer, o esprito ou a alma do povo a que pertence. 2 Convm falar mais um pouco sobre o assunto, mas no vou aqui repassar os elementos histricos que contriburam para a consolidao daquelas duas vertentes de pensamento, seja a que consagrou a noo de identidade nacional como um certo tipo de cidadania democrtica, numa chave iluminista, seja a que serviu de suporte para identidades nacionais baseadas na noo de esprito do povo , que circulou amplamente a partir do sculo XIX, difundindo a idia de uma identidade nacional organicamente cultural, herdada como energia viva pelos filhos de uma terra-me, gerando sentidos de alma coletiva nacional. 3 A partir da obra clssica de Hans Kohn, A idia de nacionalismo , publicada em meados dos anos 40, tornou-se comum usar as designaes nacionalismo cvico para a primeira vertente, atribuindo-se sua gnese Inglaterra do sculo XVII e Frana do XVIII. Esta forma de identidade coletiva corresponderia a uma adeso a instituies liberais democrticas, que implicavam uma certa participao e engajamento do cidado na existncia do Estado-nao, legitimando-o enquanto tal. A argumentao de Ernst Renan em O que uma nao? [1882] poderia ser tomada como um exemplo desta posio, defendendo a nao como uma estrutura poltica baseada no em uma homogeneidade racial, lingstica ou religiosa pr-existente, mas como resultado de uma vontade coletiva de seus cidados, presumindo um plebiscito cotidiano para contar com o assentimento dos grupos diversos cujo desejo de se unirem constituiria a prpria nao (RENAN, [19]). Hans Kohn chama de nacionalismo tnico quele baseado numa identidade cultural herdada, e prefere atribuir a este uma origem fora do mundo ocidental:
Fora do mundo ocidental, na Europa central e oriental e na sia, o nacionalismo no s surgiu mais tarde, mas tambm Niteri, n. 20, p. 185-197, 1. sem. 2006

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Cotinuao nota 3 rem mesma famlia que distingue um povo de outros. A fuso transfiguradora que fez de raa e nao vurtuais sinnimos, pelo menos no nvel de aspirao, veio com o prestgio avassalador da cincia do sculo XIX, do evolucionismo darwiniano, da gentica, da frenologia etc. (WEBER, 1996, p. 291). 3 Para uma discusso mais detalhada e aprofundada do tema, veja-se JOBIM (2003)

em geral em um estgio mais atrasado de desenvolvimento social e poltico: as fronteiras de um Estado existente e de uma nacionalidade emergente raramente coincidiam; o nacionalismo, l, cresceu em protesto contra e em conflito com o padro de Estado existente no em primeiro lugar para transformlo em um Estado do povo, mas para redesenhar as fronteiras polticas em conformidade com demandas etnogrficas. (KOHN, 1951, p. 329)

interessante assinalar que, embora escrevendo sua obra clssica sobre este tema no final da Segunda Guerra Mundial, Kohn parece no s ignorar os antecedentes europeus de nacionalismo tnico, como tambm no tratar dos pressupostos claramente tnicos da Alemanha nazista, que certamente visava redesenhar as fronteiras polticas em conformidade com demandas etnogrficas . Talvez fosse mais cmodo presumir que o nacionalismo tnico pertencia a lugares onde se presumia haver um estgio mais atrasado de desenvolvimento social e poltico. Nesta citao, Kohn tambm se dirige ao problema dos grupos dentro de um Estado constitudo, os quais protestam contra e esto em conflito com o padro vigente de estado, e a podemos reconhecer um grande nmero de estruturas estatais que agregavam em seu seio muitos grupos diferentes que desejavam ter autonomia poltica, formando novos Estados-nao. Ainda assim, pode-se argumentar que no seria necessrio tomar como exemplo a Europa central e do leste e a sia nem sair do mundo ocidental para conseguir bons exemplos de nacionalismo tnico. Hoje, a poltica de multiculturalismo em alguns pases j permite que grupos que valorizam sua identidade cultural herdada, diferente da sociedade majoritria possam em vez de propor a secesso e a fundao de uma outra estrutura estatal ganhar espao de reconhecimento e manifestao no Estado em que esto inseridos. Vamos a um exemplo concreto do que quero dizer. Ao participar do Colquio Brazil 2001: A Revisionary History of Brazilian Literature and Culture, na Biblioteca do Congresso em Washington, co-patrocinado pelo Center for Portuguese Studies and Culture na Universidade de Massachussets Dartmouth, eu aprendi que o Estado norte-americano de Massachussets tem cerca de 48% de descendentes de Portugueses em sua populao. Estes descendentes no reivindicam a fundao de um Estado-nao autnomo, mas, isto sim, o reconhecimento de sua herana cultural. Isto no significa rejeitar a cultura majoritria nos EUA, j que o reconhecimento de sua herana cultural especfica no implica a negao da outra. E, embora os descendentes de portugueses no desejem formar nenhum novo Estado-nao, querem ter sua prpria
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4 Cf. GUMBRECHT (1999, p. 115-124). O texto refere-se sua participao no Colquio Identidades , realizado na Universidade do Estado do Rio de Janeiro, entre 4 e 6 de maio de 1999.

cultura reconhecida, professar sua diferena e compartilhar seu modo de ser e estar no mundo, dando e recebendo algo daquela cultura majoritria. E a presena de um Departamento de Portugus junto com o Center for Portuguese Studies and Culture naquela Universidade, em um pas onde as culturas e literaturas de lngua portuguesa tradicionalmente se alocam em Departamentos de Espanhol e Portugus nos quais Espanhol absolutamente majoritrio e s vezes quase exclusivo significativa neste movimento de reconhecimento. Assim, os poderes do Estado podem ser usados tanto para permitir e incorporar a diferena (permitindo ao menos que identidades nacionais dessemelhantes sejam aceitas e vistas como uma contribuio) quanto para reprimir a diferena (condenando estas identidades como uma ameaa a uma homogeneidade pretendida). E as opes feitas por estes poderes tm sempre efeitos sociais muito concretos. Hans Ulrich Gumbrecht tem slidas razes para chamar a ateno sobre a adequao de se ter uma posio construtivista em vez de ontolgica em relao s identidades, j que aquela sempre admite que paga tributo aos contextos histricos e sociais especficos em que se insere, embora tambm registre que, em alguns destes contextos, estas identidades sejam representadas como essenciais ou ontolgicas. 4 As concepes que chamamos essenciais ou ontolgicas, em suas manifestaes mais radicais, pressupem a permanncia e reiterao de uma e a mesma identidade nacional, que se reconfirmaria por tempo indeterminado. O problema terico deste pressuposto a falta de ateno para as mudanas histricas nos aspectos constitutivos da identidade nacional. J as concepes construtivistas, em suas manifestaes mais radicais, podem incorrer no problema oposto, quando partem do pressuposto que toda e qualquer mudana na identidade nacional possvel, em qualquer circunstncia o que significa uma desateno ao contexto scio-histrico efetivo em que os agentes sociais se movem, o qual influencia de algum modo as possibilidades do que pode ser includo ou excludo, mantido ou alterado, criado ou eliminado no que diz respeito identidade nacional. Esta perspectiva radicalizada implica uma tentativa de apagamento da memria social e histrica implcita nas perspectivas de comunidades que se vem como nacionais, a partir de um legado que explica por que se configuraram de determinada maneira e no de outra. No caso de grupos nacionais minoritrios dentro de um Estado-nao que os engloba, uma posio construtivista no significa desrespeitar o passado histrico da populao que vive dentro de suas fronteiras nacionais. Se pela imigrao no
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caso dos portugueses e seus descendentes vivendo em Massachussets ou por outras razes existem comunidades que no se sentem confortveis dentro do esteretipo WASP, isto no significa necessariamente que estas comunidades desejem a secesso ou a criao de um novo Estado-nao. Nem significa que queiram ser colocadas em guetos. O que parece ser o caso o desejo destas comunidades de serem integradas na sociedade abrangente e aceitas como membros plenos desta, sem renunciarem a suas diferenas culturais, herana histrica que de algum modo contribuiu para que elas sejam o que so. Isto explica a luta poltica contnua para mudar as instituies da sociedade abrangente, para garantir o direito a serem diferentes ou para procurar nveis mais altos de autonomia dentro desta sociedade. Evidentemente, trata-se de uma questo que atinge a todo planeta, e no apenas a este ou aquele grupo dentro de determinado pas, tanto que, na 33 Conferncia Geral das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura (UNESCO), realizada em Paris (outubro de 2005), aprovou-se a Conveno sobre a Proteo e a Promoo da Diversidade e das Expresses Culturais, documento que pretende garantir igualdade de condies para as manifestaes culturais e, ao mesmo tempo, proteg-las contra os possveis efeitos de padronizao e homogeneizao cultural. 154 pases votaram a favor do documento, quatro se abstiveram (Austrlia, Nicargua, Honduras e Libria) e dois votaram contra: Israel e Estados Unidos. Ressalte-se que os EUA votaram contra no porque sejam contra a diversidade, mas porque desejam que esta questo seja tratada pela Organizao Mundial do Comrcio (OMC), como componente do comrcio internacional de bens e servios culturais. III Hoje em dia, pelo menos no que tange a regras de pertena a um determinado Estado-nao, a identidade nacional no geralmente apenas um caso de escolha pessoal, porque a pertena a uma comunidade nacional imposta por regras supraindividuais. Depois da inveno do passaporte e da implantao de controles de toda ordem sobre o fluxo de pessoas atravs das fronteiras dos Estados-nao, no um ato de livre vontade de cada um ser brasileiro, portugus, norte-americano ou chins. Voc tem de ser necessariamente identificado como pertencente a determinado Estado-nao, para legalmente atravessar fronteiras (ou permanecer dentro delas), empregar-se, casar-se etc. E as regras para incluir e excluir membros de Estados-nacionais no cessam de mudar.

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Empregamos a expresso imagined community no sentido que lhe d ANDERSON (1994, p. 14). 6 Cf. ZILBERMAN (1999, p. 23-56). O sintagma identidade nacional no aparece na historiografia romntica da literatura brasileira, tratando-se provavelmente de uma construo posterior da crtica literria de nosso pas. Consultados os estudos e coletneas elaborados no Brasil entre 1826, ano do lanamento dos textos fundadores de Ferdinand Denis, Rsum de lHistoire Litttraire du Brsil , e de Almeida Garrett, Bosquejo da Histria da Poesia e Lngua Portuguesa, e 1873, ano em que Machado de Assis assina na revista New World o ensaio Notcia da Atual Literatura Brasileira, hoje denominado Instinto de Nacionalidade, verifica-se que mesmo o substantivo identidade raramente empregado. Nesse intervalo, ele aparece apenas em trs ensaios publicados e um indito, significando semelhana. (p.28) Zilberman consultou os seguintes textos, arrolados em ordem cronolgica: Ferdinand Denis: Rsum de lHistoire Litttraire du Brsil (1826); Almeida Garrett: Bosquejo da Histria da Poesia e Lngua Portuguesa (1826); Janurio da Cunha Barbosa: Parnaso Brasileiro (1829 1831); Gonalves de Magalhes: Ensaio sobre a Histria da Literatura do Brasil (1836); Pereira da Silva: Estudos sobre a Literatura (1836); Joaquim Nor-berto de Sousa Silva: Bosquejo da Histria da Poesia Brasileira (1841); Pereira da Silva: Uma Introduo Histrica e Biogrfica sobre a Literatura Brasileira (1843); Santiago Nunes Ribeiro: Da Nacionalidade da Literatura Brasileira (1843); Joaquim Nor-berto de Sousa Silva: Consideraes Gerais sobre a Literatu5

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Nos EUA, por exemplo, a lei de naturalizao de 1795 determinou que qualquer estrangeiro, se fosse uma pessoa branca e livre (isto , no escrava) poderia se tornar um cidado norte-americano, negando a cidadania, entre outros, aos ndios (os Native Americans ), que habitavam o territrio antes da chegada dos europeus. A constituio brasileira de 1824 tambm estabelecia condies, mesmo para as pessoas nascidas no Brasil: elas teriam de ser livres, para se tornarem cidads. Todos os nascidos em Portugal, e que continuaram residindo no Brasil, aps a independncia, ganharam cidadania automaticamente. Em pases como o Brasil recm-independente, houve receptividade s idias de identidade nacional como algo derivado de um certo esprito do povo, j que a noo de identidade nacional como cidadania igualitria e com um sistema de representatividade nas instncias de poder entrava em choque, entre outras coisas, com a realidade da escravido, aqui vigente at quase o fim do sculo XIX. A construo do Estado-nao no Brasil no pode ser separada do fato de que a oligarquia colonial, composta basicamente de descendentes de portugueses, manteve - se no poder aps a independncia. Os literatos em geral pertenciam a esta oligarquia, e seu trabalho, criando representaes, mitos, imagens que permearam a cultura pblica, contribuiu decisivamente para constituir o Brasil como uma comunidade poltica imaginada , e imaginada como implicitamente limitada e soberana. 5 Na construo da identidade no Brasil, hoje, ainda h uma conexo entre a auto-imagem, entre a autocompreenso dos brasileiros e o caldo de cultura dentro do qual ela se formou no oitocentos e se desenvolveu no sculo XX embora a prpria expresso identidade nacional no circulasse naquela poca, no sentido em que a empregamos hoje. 6 Mesmo quando membros de geraes subseqentes colocam em questo a matriz cultural de sua herana, tambm confirmam a conscincia da existncia desta herana, e de seus efeitos histricos, j que a re-negociao e a re-significao do contedo das fronteiras simblicas parte do processo. Entre outras coisas, os brasileiros de alguma maneira herdaram um conceito de auto-determinao coletiva que os leva a incorporar ao seu imaginrio uma certa solidariedade em relao a todos os outros membros da comunidade a que julgam pertencer. Esta solidariedade incorporada muito importante, pois permite considerar legtimas as funes redistributivas do Estado-nao em que se inserem, ou se indignarem com aes injustas contra outros membros deste. Ela permite que se aceite pagar impostos para que estes sejam empregados em servios
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Cotinuao nota 6 ra Brasileira (1843); Joaquim Norberto de Sousa Silva e Emlio Adt: Introduo sobre a Literatura Nacional (1844); lvares de Azevedo: Literatura e Civilizao em Portugal (1849 1850); Francisco Adolfo de Varnhagen: Ensaio Histrico sobre as Letras no Brasil (1850); Joaquim Norberto de Sousa Silva: A Lngua Brasileira (1855); Machado de Assis: O Passado, o Presente e o Futuro da Literatura (1858); Macedo Soares: Harmonias brasileiras (1859); Macedo Soares: Ensaios de Anlise Literria. Bittencourt Sampaio: Flores Silvestres (1860); Macedo Soares: Tipos Literrios Contemporneos: Gonalves Dias (1861); Quintino Bocaiva: Lrica nacional (1862); Adadus Calpe (pseudnimo de Antnio Deodo ro de Pascual): Estudo sobre a Nacionalidade da Literatura (1862); Fernandes Pinheiro: Meandro Potico (1864); Jos de Alencar: Bno Paterna (1872); Machado de Assis: Notcia da Atual Literatura Brasileira (1873); consultou tambm Literatura Brasileira, projeto de investigao que Jos de Alencar deixou sem realizar, publicado postumamente no quarto volume da Obra Completa desse escritor, datada de 1960. 7 Cf. GUMBRECHT (1999, p. 115-124). O texto referese sua participao no Colquio Identidades, realizado na Universidade do Estado do Rio de Janeiro, entre 4 e 6 de maio de 1999.

pblicos para todos, ou cobrar dos governantes providncias para prender e punir os responsveis pelo assassinato de Chico Mendes, por exemplo. Em outras palavras, a identidade nacional pode ser importante para encaminhar questes coletivas e aes referentes a estas. Certamente h processos de solidariedade transnacional neste caso, mas dentro de uma outra lgica. Chico Mendes se tornou internacionalmente conhecido atravs da divulgao de seu trabalho de defesa de uma explorao controlada e no predatria dos recursos da floresta amaznica brasileira, e a cobrana de punio aos seus assassinos veio de grupos de interesse ecolgicos, que ressaltavam o fato de ele ter sido assassinado porque defendia os interesses dos seringueiros contra os que desejavam tornar as terras da floresta um bem particular e fazer delas o que desejassem: foi a sua imagem internacional de lder ecolgico que produziu manchetes em jornais do mundo todo. Mas no Acre, Chico Mendes significava tambm uma liderana poltica de esquerda, que tinha chances reais de chegar ao poder local o que era uma ameaa para as oligarquias acreanas. Este segundo sentido foi apagado na verso internacional de seu assassinato. IV H alguns anos atrs, Hans Ulrich Gumbrecht publicou um texto significativamente intitulado Minimizar identidades. 7 O prprio ttulo j era uma proposta, reiterada em seu final:
Vou terminar, fazendo uma proposta poltica e acadmica: minimizar o uso dos conceitos coletivos e individuais de identidade. No se trata de uma proposta de proibio do uso do conceito at porque no tenho poder para isto, mas de minimizao, sempre lembrando o que [Richard] Rorty disse sobre a oportunidade, s vezes justificada, de seu uso como instrumento poltico importante. Contudo, tambm acho importante no esquecer, como ele tambm diz, que a situao desejvel como norma talvez utpica seria aquela em que j no se precisa da afirmao (GUMBRECHT, 1999, p. 123).

A citao de Richard Rorty refere-se ao argumento daquele filsofo, segundo o qual, hoje em dia, com a legislao ainda existente, com os preconceitos ainda existentes, muito importante ter gay pride marches (paradas do orgulho gay ), que, por outro lado, no teriam lugar numa sociedade politicamente madura, na qual no seria necessrio nenhum tipo de affirmative action (ao afirmativa). Segundo Gumbrecht, o problema de Kosovo no existiria sem uma poltica errada de identidades nacionais, tanto no Imprio austraco quanto na poltica iugoslava ps-Tito. Kosovo derivaria da afirmao de micro-identidades coletivas.
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Retomando o ttulo e a proposta de Gumbrecht, minimizar identidades pode ser muito importante, quando a maximizao de identidades significa tentar a homogeneidade absoluta no caso da imposio exclusiva de um universo majoritrio de valores culturais, dentro de um Estado-nao, a grupos que professam ou gostariam de professar outros valores, por exemplo , ou significa tentar criar grupos puros, homogneos (raciais, nacionais, sexuais etc.) apenas atravs da enfatizao da diferena e da excluso absoluta dos no pertencentes a estes grupos. Em seus momentos mais radicais, a juno de pureza e homogeneidade levou criao de guetos ou a polticas de eliminao fsica do outro, das quais o nazi-fascismo um exemplo extremo sempre invocado. Hoje, as polticas de multiculturalismo buscam legitimar a diferena e a alteridade ( otherness ), supondo que isto signifique uma oposio queles momentos radicais de excluso, que geraram o holocausto e genocdios variados. claro que o oposto tambm tem relao com aquilo a que se ope: quando se admite e encoraja a proliferao ilimitada de grupos (raciais, nacionais, sexuais etc.), isto tambm pode significar a criao de guetos, baseados em uma alegada homogeneidade entre os seus participantes. interessante retomar, ento, a perspectiva de Richard Rorty, citada por Gumbrecht. De fato, a existncia de qualquer affirmative action (ao afirmativa) significa que, na sociedade em que ela ocorre, necessria uma ao poltica para garantir o reconhecimento de direitos a um grupo que se identifica por determinadas caractersticas. Se este grupo caracterizado como minoritrio, no s esta ao mas tambm o prprio contexto que gera a caracterizao ganham outro contorno, porque, entre outras coisas, grupo minoritrio no uma definio que possa ser tomada isoladamente, visto que com freqncia se trata de um status imposto em funo da avaliao da posio relativa deste grupo em relao a outros socialmente constitudos. Se a pertena a um grupo minoritrio pode algumas vezes ser uma questo de escolha pessoal, isto no implica que o grupo tenha escolhido ser uma minoria. Gumbrecht tem toda razo tanto ao afirmar que a situao desejvel como norma talvez utpica seria aquela em que j no se precisasse da afirmao, como ao invocar a oportunidade, s vezes justificada, de seu uso como instrumento poltico importante. Poderamos acrescentar que, mesmo se aceitarmos a impossibilidade de haver, no momento, condies de maturidade para o desaparecimento das razes que levam a aes afirmativas, mesmo se considerarmos estas condies como utpicas, no devemos descartar a utopia, ou o tipo ideal, como idia reguladora, como meta ou telos que nos leva
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hoje a tentar mudar situaes de fato para que o futuro seja diferente. E no se pode negar que o presente muito diferente daquela utopia e que as identidades tm um papel relevante, para o bem ou para o mal, no mundo em que vivemos. Isto nos permite dizer, como Gumbrecht, que o problema de Kosovo no existiria sem uma poltica errada de identidades nacionais, tanto no Imprio austraco quanto na poltica iugoslava ps-Tito (GUMBRECHT, 1999, p. 123), o que presume a possibilidade de uma poltica certa, ou, pelo menos, a especulao sobre qual seria o tipo ideal desta poltica, utpico que seja. Se a proliferao de Estados-naes sobre as runas da Iugoslvia levou emergncia de governos que decidiram massacrar ou expelir minorias, isto no significa que estas decises teriam de ser necessariamente tomadas por causa da criao destes novos Estados-naes. Caso se conclua que o erro em Kosovo derivou da afirmao exclusiva de micro-identidades coletivas bem como da ausncia de uma regra de convivncia baseada na tolerncia e na compreenso das diferenas entre estas regra que permitisse a cada uma e a todas compartilhar um mesmo territrio em um mesmo momento histrico , o encaminhamento de uma soluo no passaria necessariamente pela negao destas identidades. Talvez passasse pela negao das tentativas de homogenizao fora, pela recusa imposio de uma mesma identidade a todos os grupos que convivem no mesmo territrio. Talvez passasse pelo questionamento de regras ou prticas sociais que impedem a paridade de participao na vida nacional e pela proposio de outras que incentivem esta paridade. A linha de pensamento adotada por Gumbrecht construtivista e no ontolgica, histrica e no essencialista evita a reificao de identidades, que pode submeter membros de um determinado grupo a presses para se enquadrarem em alguma identidade grupal excessivamente simplificada, denegadora da complexidade real da vida de cada membro e de suas mltiplas afiliaes a outros grupos (igreja, famlia, clube, firma em que est empregado etc.). Isto particularmente problemtico em grupos cuja condio de pertena a aceitao incondicional e exclusiva dos termos com que este grupo se auto-interpreta, porque nestes a representao coletiva tende a um modelo nico, que apresentado na esfera pblica como a sua imagem autntica. De todo modo, o nvel de reificao e o poder que cada grupo tem sobre seus membros para impor como autntica e exclusiva determinada auto-interpretao evidentemente varia. Creio que exatamente contra esta reificao que Gumbrecht se posiciona, quando afirma jocosamente em seu
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texto que ficou com aquela tentao de pensar como seria viver sem identidade como eu, por exemplo (alemo e americano, distante das duas identidades), e prope uma carteira de identidades (no plural):
[...] uma coisa impossvel, mas para mim muito desejvel, porque, sendo alemo, californiano, carioca, amigo do Jobim, tambm amigo de pessoas muito ruins, seria uma coisa muito interessante ter uma carteira de identidades . E tambm uma tal carteira de identidades pode nos levar a uma reflexo sobre a nossa relao tanto conceitual e filosfica quanto poltica com os diferentes usos do conceito, com os problemas que ele contm (GUMBRECHT, 1999, p. 115).

Com efeito, se esta reflexo sobre os pressupostos das identidades fosse mais desenvolvida, de modo a que pudssemos pensar sempre nos sentidos das comunidades de memria e experincia, das associaes voluntrias, das pertenas supraindividuais, das regras e princpios compartilhados, como algo sempre em processo e dependente das aes que empreendermos para mant-las ou alter-las provavelmente os efeitos sociais da presena de identidades seriam bem melhores ou menos problemticos do que hoje.
Abstract

This paper focuses on the presuppositions underlying the representations of national (and other) identities, aiming to relate them to the meanings of communities and experience, of voluntary associations, of supra-individual belonging, of shared principles and rules, always seen as in process and dependent on the actions we undertake to maintain or alter them.
Keywords: historicity ; nationality ; identity.

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Recebido 26, fev. 2006/Aprovado 20, mar. 2006

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Resumo

Exame da construo dos paradigmas da histria da literatura, a formulao do cnone e a transmisso dos valores a partir do captulo que Ferdinand Denis, nos Resums de lhistoire littraire du Portugal (1826), dedica a Gil Vicente.
Palavras-chave: histria da literatura, formao do cnone, Ferdinand Denis.

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Uma educao pela pedra: por lies; para aprender da pedra, frequent-la; captar sua voz inenftica, impessoal (pela de dico ela comea as aulas) (Joo Cabral de Melo Neto)

Impressos em 1826, os Rsums de lhistoire littraire du Portugal e du Brsil (Resumos da histria literria de Portugal e do Brasil), de Ferdinand Denis, deram continuidade produo ensastica de um estudioso da cultura luso-brasileira. O ento jovem pesquisador, de 28 anos, j tinha editado, em parceria com Hippolyte Taunay, Le Brsil, ou Histoire, moeurs, usages et coutumes des habitants de ce royaume (O Brasil, ou Histrias, hbitos, usos e costumes dos habitantes deste reino ), em seis volumes, entre 1821 e 1822. Data tambm de 1821 a publicao da carta de Pero Vaz de Caminha sobre o descobrimento do Brasil; de 1823, Camoens et Joz Indio ( Cames e Jos ndio), texto reproduzido ao final das Scnes de la nature sous les tropiques et de leur influence sur la posie (Cenas da natureza sob os trpicos e sua influncia sobre a poesia), de 1824; e de 1825, o Rsum de lhistoire du Brsil et de la Guyane (Resumo da histria do Brasil e da Guiana ), que alcanou duas edies no mesmo ano, traduzido no Brasil por Henrique Lus de Niemeyer Bellegarde e, conforme Joaquim Norberto, adotado por circular do governo s cmaras municipais do imprio para leitura das escolas primrias (NORBERTO, 1890). Provavelmente entusiasmado com o sucesso do volume dedicado histria e repercusso das Scnes , resenhadas (mas no favoravelmente) por Sainte-Beuve, Ferdinand Denis voltou-se trajetria das literaturas de Portugal e do Brasil. O resultado foi uma obra de seiscentas pginas, sendo quinhentas delas consagradas produo literria da Metrpole lusitana. Ao contrrio do que se passou com o livro que os antecedeu, os Resumos nunca foram traduzidos, a no ser parcialmente por Guilhermino Cesar, que verteu para o portugus os captulos relativos literatura brasileira (DENIS, 1968; CESAR, 1978). No significa que no fosse lido: romnticos brasileiros, como Joaquim Norberto e Pereira da Silva, citam-no, para validar seus pareceres e confirmar valores:
Sim, M. Ferdinand Denis tinha predito que o Brasil, que sentira a necessidade de adotar instituies diferentes das que lhe impusera a Europa, que o Brasil conhecia tambm a necessidade de ir beber suas inspiraes poticas fonte que lhe verdadeiramente pertence; que o Brasil coroado com o esplendor de sua nascente glria publicaria dentro em pouco tempo as primorosas obras desse primeiro entusiasmo que atesta a galhardia e mocidade de qualquer povo; sim, a profecia cum-

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pria-se e essa poca de glria literria vem raiando! (NORBERTO, 1841; ZILBERMAN; MOREIRA, 1998, p. 135) A literatura brasileira do sculo XVIII, seguindo as mesmas pisadas das literaturas dos diversos estados da Europa, mxime da portuguesa, nada tem de nacional, seno o nome de seus escritores, e o acaso de haverem no Brasil nascido. fado que at este sculo que ora decorre, havendo o Brasil produzido tantos e to grandes gnios, a todos ou a quase todos se possa imputar o defeito de imitarem muito os escritores europeus, e de se no entregarem ao vo livre de sua romanesca imaginao. Este defeito se tornou, no sculo XVIII, to saliente, que os Srs. Garrett e Ferdinand Denis, nos seus esboos de literatura, imediatamente o reconheceram, e fortemente o censuraram (SILVA, 1843; ZILBERMAN; MOREIRA, 1998, p. 169).

Formador de juzos e posicionamentos, Ferdinand Denis recebeu, da sua parte, julgamentos prontos e posies definidas, que lhe fornecem parmetros, idias e perspectivas, ajudando-o a compor seu texto. O captulo X, dedicado sobretudo a Gil Vicente, particularmente exemplar, j que parece nascido de uma colagem das leituras e obras consultadas pelo pesquisador. Traar o mapa do territrio percorrido por ele permite entender como se estabelecem paradigmas para a histria da literatura, o cnone se transmite e valores se consolidam. 1 Matria do captulo O captulo X situa-se entre as pginas 150 e 165 dos Resumos, seguindo-se apresentao o Discurso Preliminar, em que Denis explica a inteno da obra, sintetiza os perodos da literatura portuguesa e indica as bases que fundamentaram a pesquisa e a nove captulos, cujos ttulos esclarecem o contedo: I Por que a literatura portuguesa pouco conhecida Origem da lngua; seus progressos; II Os primeiros estmulos que a literatura portuguesa recebeu; III Vista-dolhos sobre a literatura portuguesa no comeo do sculo XV. Macias e sua escola; IV Introduo da imprensa; V Historiadores do sculo XV; VI Vista-dolhos sobre as causas que deviam excitar o gnio potico dos poetas do sculo XVI - Bernardim Ribeiro Cristvo Falco VII Estmulos dados aos estudos - Buchanan, Gouveias chamados universidade - S de Miranda - Antnio Ferreira; VIII Cames Sua vida Anlise de Os Lusadas; IX Obras diversas de Cames. O captulo X, intitulado A poesia dramtica em Portugal no sculo XVI. Gil Vicente, S de Miranda, Antnio Ferreira,
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Francisco Dias Gomes (1745-1795) foi poeta, escritor e crtico literrio, destacando-se seus trabalhos no campo da anlise estilstica. Suas obras, como Anlise e combinaes filolgicas sobre a elocuo e o estilo de S de Miranda, Ferreira, Bernardes, Caminha e Cames, de 1790, foram publicadas no tomo IV das Memrias da literatura da Academia Real das Cincias.
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abre com uma referncia s origens do teatro europeu, para garantir a Gil Vicente a primogenitura do gnero na Pennsula Ibrica. Tendo sido o primeiro dramaturgo de Portugal e da Espanha, precedeu Lope de Vega e Caldern de la Barca. Ferdinand Denis reconhece a anterioridade da dramaturgia italiana, que, todavia, critica, por consider-la imitao dos antigos. Por comparao, sublinha a originalidade de Gil Vicente, cuja genialidade no era capaz de se submeter ao jugo da imitao. Seu passo era original e adequado ao sculo (DENIS, 1826, p. 153). Na continuidade, o historiador da literatura examina obras de Gil Vicente, no sem antes explicar a singularidade dos autos encenados em Portugal. Resume brevemente a vida do dramaturgo, chamando a ateno para a publicao pstuma de sua produo para o teatro. Na esteira de Friedrich Bouterwek, que, em 1805, publicou, na Alemanha, a Histria da poesia e da eloqncia portuguesa , reproduz o enredo e o significado do Auto da feira, para, a seguir, observar como os textos eram exibidos ao pblico, depois de serem representados para a famlia real, cujos membros participavam eventualmente das encenaes. Mofina Mendes o outro auto escrutinado por Ferdinand Denis, calcado agora no estudo de Francisco Manuel Trigoso de Arago Morato, Memria sobre o teatro portugus , publicado em 1817 e louvado pelo pesquisador francs. Resume a intriga da pea, sublinhando o desconhecimento, por Gil Vicente, das unidades de tempo e espao. Conclui o inqurito sobre o autor com uma citao de Arago Morato, a que se segue a relao dos adeptos da esttica vicentina, ainda no sculo XVI lusitano. As ltimas pginas do captulo so destinadas ao teatro de S de Miranda, que desagrada Ferdinand Denis por carecer de originalidade: ele foi talvez muito imitador, proclama (DENIS, 1826, p. 164). Anuncia o exame do teatro de Antnio Ferreira, que julga superior ao de S de Miranda e que constitui o assunto do captulo XI. Das dezesseis pginas dedicadas ao teatro do sculo XVI, catorze so ocupadas por Gil Vicente, menos de duas por S de Miranda, e poucos pargrafos por Antnio Ferreira, cujo exame transferido para o captulo subseqente. Denis, aparentemente, est reconhecendo os mritos de Gil Vicente, em detrimento de S de Miranda, at ento mais apreciado pelos estudiosos portugueses, entre os quais Francisco Dias, um dos destacados intelectuais lusitanos na passagem do sculo XVIII para o XIX.1 Pelo teor da referida sinopse, constata-se que Ferdinand Denis adota posicionamentos analticos e crticos a propsito de Gil Vicente, cuja originalidade destaca, ao lado da populariNiteri, n. 20, p. 199-218, 1. sem. 2006

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dade e primogenitura no contexto da literatura dramtica da Europa ocidental. Explicita suas preferncias, ao julg-lo superior ao contemporneo S de Miranda, e esclarece as influncias exercidas sobre a trajetria do drama portugus no sculo XVI. Seria de supor que conhecesse em profundidade a matria com que trabalha. No o caso, porm, pois confessa em meio ao desenvolvimento do captulo: Limitar-me-ia a citar alguns ttulos indicados pela Biblioteca Lusitana, se Bouterwek e Morato no tivessem conservado alguns fragmentos desse poeta, cujas obras tornaram-se muito raras na Europa. (DENIS, 1826, p. 155) o desconhecimento da obra de Gil Vicente por parte de Ferdinand Denis que torna interessante a anlise do captulo X dos Resumos de Histria Literria. Esse captulo sucede a dois segmentos devotados a Lus de Cames, sendo que um deles, o oitavo, relativo biografia do autor de Os Lusadas e a esse poema, ocupa 68 pginas, revelando minucioso saber da obra por parte do historiador da literatura. Denis no apenas tinha grande admirao pela pica e pela lrica camoniana, traduzida nos captulos referentes ao tema, como publicara, em 1823, Camoens et Joz Indio , em que narra os ltimos dias da vida do poeta. O captulo X, portanto, no apenas desordena a cronologia, pois a obra de Gil Vicente, produzida na primeira metade do sculo XVI, examinada aps o criterioso escrutnio dos poemas camonianos, datados das ltimas dcadas do mesmo sculo. Mas tambm subverte a atitude cientfica, j que o pesquisador lida com indicaes indiretas, como se terceirizasse a produo historiogrfica. Nem por isso deixa de formar juzos, aquilatar a obra de Vicente e colaborar para a consolidao de valores prprios a um cnone artstico. Gil Vicente, no incio do sculo XIX, era autor praticamente desconhecido. Sua obra havia sido publicada postumamente pelos filhos, que a dividiram em gneros conforme sua percepo dos textos, e nunca mais reeditada. Diogo Barbosa Machado, o diligente frade que compilara a Biblioteca Lusitana , em quatro volumes publicados entre 1741 e 1759, concede ao dramaturgo apenas duas pginas de sua portentosa pesquisa. Almeida Garrett, que, no mesmo ano em que Ferdinand Denis escreve seus Resumos de histria literria, prefacia o Parnaso Lusitano com o Bosquejo da histria da poesia e lngua portuguesa, dirige ao conterrneo to-somente as seguintes palavras:
Muitas foram as produes de nossa literatura naquele sculo de glria em que Gil Vicente abriu os fundamentos ao teatro das lnguas vivas, Bernardim Ribeiro poliu e adereou com alguns mimos da Antigidade o gnero inculto dos romances e seguiu (quase o segundo) o caminho encetado pelo nosso Vasco de Lobeira nas composies romanescas; e ao cabo mosNiteri, n. 20, p. 199-218, 1. sem. 2006

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trou aos rsticos pastores do Tejo alguns dos suaves modos da frauta de Siclia que nenhuma lngua viva at ento ouvira soar. ____________________________________________________________________________________ Foi seu contemporneo Gil Vicente fundador do teatro moderno, de cujas obras imitaram os castelhanos; e delas se espalhou pela Europa o mau e o bom dessa irregular e caprichosa cena, que ainda assim suas belezas tm. O prprio Gil Vicente no deixa de ter seu cmico sal, e entre muita extravagncia muita coisa boa. Bouterwek e Sismondi parece que escolheram o pior para citar; muito melhores coisas tm, particularmente nos autos, superiores sem comparao s comdias. A soltura da frase, e a falta de gosto so os defeitos do sculo; o engenho que da transparece do homem grande e de todas pocas (GARRETT, 1826; ZILBERMAN; MOREIRA, 1998, p. 32-33).

Em nota, Almeida Garrett promete: reservo-me para uma edio que pretendo publicar do nosso Plauto, fruto de longo e penoso trabalho, para examinar melhor este ponto, e demonstrar o que aqui enuncio (GARRETT, 1826; ZILBERMAN; MOREIRA, 1998, p. 73), promessa que cumpre apenas em 1842, ao publicar Um auto de Gil Vicente . Esses fatores explicam porque Ferdinand Denis no surpreendia, quando mencionava o conhecimento indireto que tinha da obra dramtica de Gil Vicente. Contudo, foi capaz de formular juzos, conforme um processo de produo de conceitos bastante significativo para a compreenso do processo de construo da histria da literatura adotado no dezenove, com conseqncias nos sculos posteriores. 2 Produo do captulo Os primeiros pargrafos do captulo so dedicados a um tema muito caro aos historiadores da literatura atuantes no sculo XIX o das origens. Formados dentro de uma concepo de histria, segundo a qual era preciso primeiramente definir os comeos, para que se pudesse configurar a identidade e nacionalidade da matria estudada, esses pesquisadores acabaram por fixar uma concepo mtica da narrativa historiogrfica. Ferdinand Denis no foge ao modelo, investigando as primeiras expresses dramticas de Portugal, da Pennsula Ibrica e da Europa, com o fito de posicionar Gil Vicente no percurso que delineia. Para tanto, calca-se primeiramente em Trigoso de Arago Morato, cuja Memria sobre o teatro portugus cita literalmente: Manuel de Arago Morato no reivindica, em favor de sua nao, a prioridade pela inveno da arte dramtica na Euro204
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pa, depois dos italianos (DENIS, 1826, p. 150-151). Na seqncia, refere-se ao Marqus Henrique de Vilhena que, na corte aragonesa, teria composto peas alegricas para homenagear seu rei, Fernando I. Ainda na esteira de Morato, supe que Gil Vicente inspirou-se no teatro medieval francs, acolhendo sugestes dramticas e temticas originrias da Farsa do Matre Pathelin 2 e de A paixo, de Jean Michel.3 Ferdinand Denis bastante fiel s observaes de Morato, que primeiramente destaca em seu estudo o papel de Vilhena, figura considerada folclrica no contexto da histria da literatura espanhola, na fundao do drama ibrico:
Bem sei que h fortes pretenses sobre a prioridade do teatro espanhol: que a corte aragonesa viu representar uma comdia alegrica composta pelo Marqus Henrique de Vilhena no ano de 1412, por ocasio das festas do casamento do rei Fernando I (MORATO, 1817, p. 9).

Contudo, o ensasta portugus faz questo, em nota, de atribuir esse apontamento a Simonde de Sismondi, obra (publicada em 1813 e reeditada em 1819), alis, como se ver, consultada igualmente por Denis, mas, nesse caso, no mencionada pelo pesquisador francs. Escreve Morato em rodap:
O que aqui se diz acerca do teatro espanhol tirado de Nicolau Antnio, Biblioth. hisp. nov., da Historia da litteratura hespanhola , escrita em alemo pelo nosso consrcio, o Sr. Friderico Bouterwek, e traduzida em francs; e de Simonde de Sismondi, De la littrature du Midi de lEurope (MORATO, 1817, p. 10).

de Morato igualmente que extrai a ilao relativa apropriao, por Gil Vicente, de elementos da dramaturgia medieval em lngua francesa. Escreve o ensasta, em Portugal:
Mais possvel que os franceses dessem a Gil Vicente a primeira idia de composies dramticas, segundo o ponto de vista em que ele as tomou: pois certo que depois de passada a primeira metade do sculo XV, tinha adquirido em Frana grande celebridade a representao da histria da vida de Cristo por Joo Michel, e a da farsa do advogado Pathelin (MORATO, 1817, p. 9).

La farce de Matre Pathelin , de autor desconhecido, data provavelmente de 1464. 3 A paixo, de Jean Michel, data de 1486.
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No cabe conferir se Sismondi, Morato e Denis tm ou no razo quando estabelecem filiaes entre dramaturgos de tempos e lugares diferentes. Vilhena, autor de obras como Los doce trabajos de Hrcules, Tratado de la lepra, Arte de trovar , Tratado de consolidacin , talvez no tenha feito teatro, assim como Gil Vicente provavelmente desconheceu a Farsa do Mestre Pathelin ; mas os historiadores necessitam dessas relaes para compor a histria e fixar as primogenituras ou prioridades, como indica Arago Morato. Para tanto, valem-se de fontes que possam outorgar verossimilhana a seus argumentos.
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Denis, por exemplo, recorre ao teatro ingls para propor novos paralelos com a arte de Gil Vicente. Assim, aps referir-se ao teatro italiano do incio do sculo XVI, que Pierre Ginguen cuja obra sobre a literatura italiana constitui provavelmente o principal esteio historiogrfico de Ferdinand Denis examina, destacando o papel de Bernardo Dovizi, conhecido por Bibbiena e autor de A calandra , de Ariosto e de Maquiavel, o autor dos Resumos busca respaldo na dramaturgia em lngua inglesa, observando em rodap:
Cada nao reclama para si a glria de ter dado Europa a primeira pea dramtica moderna. Os ingleses podem fazer a origem de seu teatro remontar a dois sculos antes dos outros povos, se verdade que, por volta do ano 1110, um mestre de escola de Dunstable comps um drama intitulado Santa Catarina. No comeo do sculo XVI [1515], apresentava-se na corte da Esccia uma comdia de Sir David Lindsay. Lord Berners, morto em 1532, considerado como um dos mais antigos dramaturgos ingleses. Assim, ele viveu poca em que floresceu Gil Vicente. V. A vida do cardeal Wolsey , por John Galt, Biblioteca Britnica , t. 58, p. 181 (DENIS, 1826, p. 152).

A frase de abertura da nota denuncia o problema que o preocupa: cada nao atribui a si mesma a fundao do teatro moderno. Baseado na leitura da biografia do Cardeal Wolsey, redigida por John Galt, autor popular no comeo do sculo XIX graas aos romances histricos que escreveu, Ferdinand Denis cita alguns precursores britnicos que, ao mesmo tempo, retificam e ratificam sua tese: corrijem-na, porque Galt refere-se a um autor do sculo XII; confirmam-na, porque os mencionados Lindsay e Berners so, no mximo, contemporneos do dramaturgo portugus. Ferdinand Denis provavelmente leu o livro de John Galt (1799-1839), que publicou, em 1812, The life and administration of Cardinal Wolsey , reeditado em 1817 e 1824. Em nota de rodap, o novelista escocs, para provar a influncia e supremacia escocesa sobre os ingleses, alega:
Em 1515, uma das comdias de Sir David Lindsay foi apresentada na corte da Esccia. No pude encontrar, durante toda a vida pblica de Wolsey, qualquer drama secular em ingls que tivesse sido exibido na Inglaterra. [...] Dr. Berkenhout menciona, no prefcio de suas biografias britnicas, que, por volta do ano 1110, um certo Geoffrey, mestre em Dunstable, escreveu um drama denominado Santa Catarina, que o doutor, considerando-a uma pea, diz anteceder, em relao a qualquer outra nao moderna, a autntica histria do teatro ingls em aproximadamente duzentos anos. Mas entendo que devemos excluir da histria do palco os espetculos eclasisticos; e o ttulo sugere que Santa Catarina foi exibida em mosteiro. Na poca do reinado de Ricardo I, as tragdias de Sneca, e

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outros dramas latinos, foram traduzidos por Henry, um monge de Hyde Abbey. Lord Berners, que morreu em 1532, foi um dos primeiros poetas dramticos. No consegui encontrar qualquer uma de suas obras; e as de Lord Morley, quase seu contemporneo, supostamente se perderam (GALT, 1812, p. 198).

A maior parte dos intelectuais e dramaturgos mencionados por Galt hoje ignorada: Sir David Lindsay (c. 1486-1555), poeta e dramaturgo escocs, conhecido sobretudo por Ane Satyre of the Thrie Estaitis (c. 1540), moralidade de cunho poltico; John Berkenhout (1726-1791), fsico, naturalista e escritor, publicou, em 1777, Biographia Literaria , or A Biographical History of Literature: containing the lives of English, Scottish, and Irish Authors; Geoffrey de Dunstable (? 1146) foi professor na Abadia de St. Alban, onde encenou um milagre, gnero de pea religiosa medieval; Sir John Bourchier, Lord Berners (1467-1533), introduziu na literatura inglesa a figura de Oberon, que, mais tarde, protagoniza Sonho de uma noite de vero , de William Shakespeare (1564-1616); foi igualmente o tradutor das Crnicas de Jean Froissart, relativas guerra dos cem anos, obra publicada em ingls entre 1523 e 1525; Henry Parker (1476-1556), primeiro Baro de Morley e autor talentoso, traduziu obras de G. Boccaccio (1313-1375) para o ingls. Mas foram importantes para quem os lembrou: para Galt, porque lhe competia afianar a anterioridade do teatro escocs sobre o ingls, que, ao final do sculo XVI, ostentava os nomes de William Shakespeare, Christopher Marlowe, Thomas Kyd, John Ford, entre outros; para Denis, porque transferia a mesma anterioridade para Gil Vicente, a figura que cabia valorizar naquele ponto de seus Resumos . Por isso, o historiador francs no precisa conferir as fontes, bastando cit-las quando convm. Exemplar do trnsito de informaes a referncia a Erasmo de Rotterdam no texto de Denis e nos dos que o antecederam. Diogo Barbosa Machado provavelmente o primeiro a informar, na Biblioteca Lusitana, que Erasmo teria aprendido a lngua portuguesa para ler a dramaturgia vicentina no original:
To largamente se estendeu a fama do seu talento potico, que saindo do continente de Espanha estimulou a Erasmo de Roterdam, clebre fillogo, a aprender a lngua portuguesa para penetrar as agudezas que estavam ocultas nas obras de Gil Vicente e, depois que as leu, confessou ingenuamente que nenhum poeta mais exatamente como ele imitara o estilo de Plauto e de Terncio (MACHADO, [19], v. 2, p. 383).

Essa informao dificilmente seria correta, pois Erasmo, nascido em 1466, falecera em 1536, quando as obras de Gil Vicente ainda no tinham sido publicadas, o que ocorreu apenas em 1562, por iniciativa dos filhos do dramaturgo. Friedrich Bouterwek, porm, que lera Diogo Barbosa Machado, repete a
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observao, sem indicar a fonte diz-se que Erasmo aprendeu portugus com o motivo expresso de ler as comdias de Gil Vicente no original (BOUTERWEK, 1823, p. 86). Sismondi endossa a narrao do fato:
Erasmo, quando judeus portugueses refugiados em Rotterdam aparentemente encenavam este restaurador do teatro moderno, aprendeu portugus com o objetivo nico de poder ler as comdias de um homem que provocava tanto entusiasmo (SISMONDI, 1829, p. 450);

So as palavras de Barbosa Machado: o seu Plauto como era intitulado por muitos e principalmente por Manuel de Faria e Sousa, Epit. das Hist. Portug. Part. 2, cap. 18. (MACHADO, v. 2, p. 383).

assim como Francisco Morato: ao menos conta-se de Desiderio Erasmo, que se resolvera a aprender a lngua portuguesa para ler Gil Vicente e que no julgara perdido o seu trabalho (MORATO, 1817, p. 19). No admira, pois, que Ferdinand Denis fizesse eco aos precursores, escrevendo: Foi-lhe concedido ento o cognome de Plauto; mas Erasmo, que aprendera o portugus para ler suas produes, acha que ele tinha adotado de preferncia a maneira de Terncio (DENIS, 1826, p. 153). Observe-se que Bouterwek e Francisco Morato empregam certa cautela, ao iniciarem a anotao sobre o assunto com um diz-se, no caso do primeiro, e conta-se, no do segundo. Barbosa Machado e Sismondi, da sua parte, no titubeiam, embora o segundo proponha motivao histrica para a viagem das peas de Gil Vicente at Rotterdam: judeus portugueses, fugindo da converso a que os obrigava a lei portuguesa de D. Manuel I, teriam carregado consigo textos do dramaturgo conterrneo. Apoiado em predecessores to ilustres, Ferdinand Denis no se constrange em reproduzir a lenda, sem discuti-la. O mesmo se passa, quando se trata de associar a obra de Gil Vicente comdia latina. Barbosa Machado indica que, antes dele, o dramaturgo era conhecido por Plauto portugus, citando Manuel de Faria e Sousa como responsvel pela designao. 4 Sismondi a repete, anotando que os portugueses chamavam-no seu Plauto (SISMONDI, 1829, p. 449). Ao contrrio de Almeida Garrett, reproduzido antes, Ferdinand Denis prefere no tomar posio a respeito; mas acaba por se apoiar no testemunho pouco verossmil de Erasmo, conforme se verificou. Os exemplos apresentados parecem ter interesse apenas episdico, indicando que as informaes podem circular, sem que as fontes sejam consultadas ou que se confiram os dados. Mas careceriam de importncia, se no constitussem o prlogo de um fenmeno mais amplo: a leitura da obra do autor examinado. Como Ferdinand Denis no teve acesso s comdias e farsas de Gil Vicente, contenta-se em reproduzir o que anotaram seus precursores, no deixando de emitir opinies, que passam por prprias e consistentes. O livro resultante da compilao dos dramas de Gil Vicente datava de 1562, conforme sugerem os historiadores da
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literatura consultados por Denis. Barbosa Machado informa que, em 1586, foi impressa uma edio corrigida, sendo que vrias obras poticas saram dispersas antes (MACHADO, [19], v. 2, p. 384); relaciona ainda edies avulsas do Auto de Amadis de Gaula , de 1612, constante do catlogo de livros proibidos pela inquisio, o Auto da barca do inferno , com edies em 1623 e 1671, e o Auto de D. Duardos, de 1613, cuja autoria, erroneamente atribuda a Gil Vicente, pertence a D. Lus, Infante de Portugal (MACHADO, [19], v. 3, p. 49). No h edies de Gil Vicente ao longo do sculo XVIII, obrigando os estudiosos e admiradores de sua obra a restringirem-se a esse patrimnio parco e duvidoso. Diogo Barbosa Machado talvez tenha lido seus textos, embora, no verbete dedicado ao dramaturgo, cite to-somente o epitfio gravado em seu tmulo, reproduo do que se acha impresso no fim das suas obras (MACHADO, [19], v. 2, p. 383). Mas certamente Ferdinand Denis no leu nenhuma linha de Gil Vicente, conforme confessa no captulo que lhe destina, em trecho citado antes. Quem parece t-lo lido Friedrich Bouterwek, ainda que Denis duvide do pesquisador germnico:
Ignoro, porm, se Bouterwek leu inteiramente Gil Vicente. Parece que ele quis nos dar antes uma prova de sua bizarria que de seu talento; e o auto que analisa oferece uma mistura do profano e do sagrado mais monstruoso que nos poemas picos portugueses que tanto condenou (DENIS, 1826, p. 155156).

Porm, apesar da incredulidade de F. Denis, F. Bouterwek refere-se no apenas edio princeps da obra de Gil Vicente, mas tambm informa o lugar onde ela se encontra, bem como descreve suas caractersticas:
A biblioteca da Universidade de Gttingen contm uma cpia dessa velha edio, intitulada: - Compliaam [sic] de todas las obras de Gil Vicente &C. Empremiose em a muy nobre e sempre leal cidade de Lisboa, anno 1562, in folio. O ttulo completo pode ser encontrado na edio Dieze de Velasquez, p. 87. O texto dos dramas est impresso em caracteres gticos, mas a introduo que precede cada pea est impresso no moderno tipo romano. Nos dramas, as lnguas portuguesa e espanhola so empregadas indiscriminadamente, e, embora as introdues sejam escritas majoritariamente em portugus, algumas delas esto tambm em espanhol. No conheo edio posterior da obra de Gil Vicente. Barbosa Machado no menciona alguma de data subseqente. Como pode o pblico portugus esquecer to completamente um antigo favorito? Apenas uns poucos autos de Gil Vicente foram impressos individualmente no sculo XVII (BOUTERWEK, 1823, p. 86-87). Niteri, n. 20, p. 199-218, 1. sem. 2006

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Professor da Universidade de Gttingen desde 1802 at sua morte, em 1828, Friedrich Bouterwek deve ter encontrado a rarssima obra na biblioteca da instituio onde trabalhava. Talvez no tenha analisado os textos dos quatro volumes que formavam a compilao, mas o que leu bastou para estabelecer o corpus reproduzido em seu livro sobre a literatura portuguesa e repetido por seus sucessores. F. Bouterwek analisa vrias peas de Gil Vicente, comeando pelo exame do Auto da feira , a que sucedem observaes relativas a Floresta dos enganos e ao Auto de Amadis de Gaula . Simonde de Sismondi, que destinou ao dramaturgo lusitano um nmero menor de pginas, mas que, certamente, no teve oportunidade de l-lo, antecipou a metodologia de Ferdinand Denis: escolheu o primeiro texto estudado por Bouterwek e reproduziu-o quase inteiramente, justificando-se: Eis, segundo Bouterwek, o extrato de um destes autos , que me parece caracterstico (SISMONDI, 1829, p. 452). Alicerado nesse esclarecimento, segue em frente, reproduzindo o Auto da feira e transcrevendo, entre as pginas 452 e 455, os trechos considerados exemplares por Bouterwek. Trigoso Morato menciona o procedimento do pesquisador suio, observando em nota de rodap:
Simonde de Sismondi tirou de Bouterwek vrios extratos do Auto da feira, representado a El Rei D. Joo III, em Lisboa, nas matinas do Natal do ano de 1527, e os imprimiu no tom. 4 da obra j citada, pg. 451 (MORATO, 1817, p. 17).

Antecipado por historiadores to ilustres, no admira que Ferdinand Denis se sentisse vontade para copiar o resumo e as citaes apresentadas por Bouterwek. Uma comparao entre os trs autores pode ilustrar as semelhanas entre os textos, sugerindo o trnsito, sem mediaes, de um historiador para outro. Reproduz-se a seguir o segmento inicial do exame do Auto da feira , a que procedem sucessivamente F. Bouterwek, Simonde de Sismondi e Ferdinand Denis: A favor de Sismondi, pode-se afirmar que ele abre a exposio relativa ao Auto da feira com a seguinte observao:

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Johan Mller Regiomontano (1436-1476), astrnomo alemo, era seguidor das teses de Ptolomeu relativamente ao sistema solar, reiterando a noo de imobilidade da Terra.
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eis, segundo Bouterwek, o resumo de um de seus autos , que me parece caracterstico (SISMONDI, 1829, p. 452). A favor de Denis, constata-se que ele procura interpretar os trechos que l, pois encontra, no excerto reproduzido por Bouterwek, a censura ao clero, efetivamente manifestada por Gil Vicente, mas ignorada pelo estudioso alemo. Alm disso, assume posio crtica, chamando a ateno para o desenvolvimento inverossmil do enredo, que julga bizarro, ao permitir que Mercrio, o planeta ou o deus pago, convoque Roma, alegoria da Igreja, para o palco. Ao condenar a falta de concatenao lgica entre as cenas, Ferdinand Denis emprega um critrio dos tempos modernos,
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que, ao contrrio do modelo do teatro medieval, indiferente s leis da causalidade narrativa, valorizava a construo motivada e coerente da ao. Desconhecendo as regras aristotlicas recuperadas pelas poticas renascentistas e difundidas pelo Barroco francs, por intermdio do pensamento de Boileau e das tragdias de Corneille e, sobretudo Racine, Gil Vicente propunha peas em que o importante era produzir comicidade, conforme uma troca rpida e inesperada de cenas e personagens. Ferdinand Denis pertence a outra poca; sem ter lido a obra do teatrlogo portugus na ntegra, preferiu ficar com seus paradigmas, com os quais avalia o pouco a que teve acesso. Esses padres retornam, quando aborda Mofina Mendes , introduzido graas pesquisa de Francisco Trigoso de Arago Morato, que, em nota de rodap, escreve:
Entra primeiro um frade, que por modo de pregao recita o argumento do auto, no qual acarreta muitos nomes de autores sagrados e profanos, que parecem trazidos ali de propsito para escarnecer o vicioso estilo de que usavam os pregadores do tempo (MORATO, 1817, p. 17).

Aps citar a fala do frade, prossegue Morato:


No princpio do auto entra a Virgem Maria acompanhada das suas damas, que so a Pobreza, a F, a Prudncia e a Humildade. Vem depois o anjo Gabriel, e faz-se a Anunciao. Ento cerra-se a cortina, e ajuntam-se os pastores para o tempo do Nascimento; os quais, depois de repetirem um comprido dilogo, deitam-se a dormir. Neste momento aparece de novo a Santa Virgem, S. Jos, e a F com as mais Virtudes, que de joelhos rezam um salmo a versos (MORATO, 1817, p. 18).

Anotando que a cena tem muito sal cmico (MORATO, 1817, p. 18), ele encerra o exame do Auto de Mofina Mendes com nova citao. Da sua parte, Ferdinand Denis, aps explicar que analisa a pea conforme a Memria da Academia das Cincias, transcreve quase literalmente as ponderaes do pesquisador portugus, reproduzindo as mesmas citaes:
Um monge aparece e, em forma de sermo, apresenta o argumento do auto, em que faz entrar uma srie de nomes de autores sagrados e profanos, aparentemente criticando o estilo defeituoso que empregavam os pregadores da poca. Enfim, o padre explica as razes que o fizeram entrar em cena. No comeo do auto, a Virgem Maria entra acompanhada de suas damas, a Pobreza, a F, a Prudncia e a Humildade. Aparece a seguir o arcanjo Gabriel, que faz a Anunciao. Fechase ento a cortina, e os pastores renem-se para o momento do nascimento, aps recitar um longo dilogo. Eles adormecem. A Santa Virgem aparece de novo, seguida por So Jos, a F e as Virtudes, que recitam um salmo em versos, de joelhos (DENIS, 1826, p. 159-160).

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Lembrando que o crtico portugus [Morato] afirma que o dilogo cheio de sal e de cmico Denis encerra o estudo de Mofina Mendes por nova citao, extrada das Memrias sobre o teatro portugus e vertida para o francs, embora considere a expresso original, intraduzvel (DENIS, 1826, p. 160). Tambm o Auto de Mofina Mendes julgado bizarro, condenao mencionada por duas vezes no pargrafo em que encerra o estudo sobre aquela pea:
Provavelmente nenhum poeta desta poca, a no ser Gil Vicente, oferea uma reunio to bizarra entre o sagrado e o profano. assim que o vemos reunir a hierarquia dos anjos, as quatro estaes do ano, e o Jpiter da antiga mitologia, que vm adorar o menino Jesus, enquanto Davi entra para cantar salmos. Um Te Deum termina esta bizarra composio (DENIS, 1826, p. 161).

Porm, a mescla de sagrado e profano no juzo prprio de F. Denis, que reproduz, mais uma vez, reflexes encontradas na pesquisa de Francisco Morato:
Mas o que no possvel deixar em silncio, quando se considera a conformidade que deviam ter os dramas de Gil Vicente com os costumes e opinies de seu tempo, a desassisada mistura que neles a cada passo se encontra do sagrado com o profano. Umas vezes as diversas ordens de anjos, as quatro estaes do ano, e o fabuloso Jpiter vm adorar o menino Deus; e logo entra Davi repetindo alguns passos dos Salmos, dando-se fim representao com o Te Deum laudamus (MORATO, 1817, p. 14).

Vale lembrar que Morato no se refere, nesse momento, explicitamente ao auto at ento examinado por Denis; esse, porm, considera adequada a concluso, transportando-a para o lugar de seu captulo em que reputa ser legtimo posicion-la. As apropriaes a que F. Denis procede no se limitam aos pontos indicados, transformando o captulo X numa montagem de anotaes encontradas por ele em seus precursores. No significa que o pesquisador francs carecesse de idias prprias ou de idoneidade intelectual para conduzir sua prpria investigao histrica. Mas, na falta do documento original, privao a que se soma a precariedade das condies dentro das quais levou adiante seu projeto, Denis supe que age com correo. Pior seria ignorar a obra de Gil Vicente, d ele a entender, ainda mais que seu fito apresentar, ao pblico leitor francs, a literatura portuguesa enquanto um conjunto harmnico e consistente. A ausncia de uma pea prejudicaria o todo, e o autor dos Resumos provavelmente preferiu pagar o preo que custava a deciso tomada. Por conseqncia, ele opera a uma espcie de corta & cola (cut & paste ), similar s operaes proporcionadas pelos moNiteri, n. 20, p. 199-218, 1. sem. 2006

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dernos editores de texto. Sem dispor dos meios proporcionados pela tecnologia contempornea, o modesto historiador da literatura sabe lidar com dados colecionados em outros autores, conferindo-se unidade e sentido. E no por estar privado das fontes que ele tem pruridos estticos: emite juzos de valor e expressa preferncias, como se fosse profundo conhecedor do assunto. Pode faz-lo, porque conta com paradigmas que previamente lhe fornecem a grade de avaliao, com a qual constri prioridades, hierarquiza autores e formula apreciaes crticas. No contexto da histria da literatura produzida posteriormente, sobretudo ao longo do sculo XX, uma das principais dificuldades experimentadas por Denis foi suplantada: o cnone vicentino est estabelecido; alm disso, a obra do dramaturgo portugus mundialmente reconhecida, sendo valorizada a originalidade da composio, para alm das limitaes do teatro medieval, mas no atada s convenes do classicismo renascentista, que encolheram as pretenses criativas de muitos escritores no sculo XVI. Se escrevesse seus Resumos nos nossos dias, Ferdinand Denis provavelmente disporia de melhores condies de produo de seu texto historiogrfico. Logo, seu livro ou, pelo menos, o dcimo captulo no apresentaria os tropeos e problemas arrolados at aqui. Teria redigido outra obra, circunstncia que talvez relegue o estudo at aqui analisado, trabalho que soma 180 anos de existncia, para a categoria das peas descartveis de um museu de cincias. Essa atitude, porm, eliminaria dois aspectos fundamentais do livro, exemplificados pelo captulo X: o processo metodolgico empregado, ainda encontrvel nas histrias da literatura escritas atualmente; a migrao, sem mediaes, das leituras dos textos examinados, que so copiados ou transcritos, sem que tal permissividade seja considerada transgressiva ou desonesta. A permanncia dessas prticas sugere que, se Denis reelaborasse seu livro, reapareceriam intactas essas caractersticas, indicando que seus Resumos , antigos, mas no inteiramente superados, ainda nos do lies relativas natureza, ao significado e metodologia da histria da literatura. 3 A histria da literatura por lies A primeira lio diz respeito metodologia, caracterizada pela incessante busca das origens. O ensinamento, porm, provm da impossibilidade de execuo da tarefa, mostrando-

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se impraticvel e ilusria a idia de narrar os incios. Ainda que essa seja uma das grandes ambies da historiografia da literatura (e da historiografia, de modo geral), a busca das origens um Graal inatingvel, j que toda genealogia remete a um princpio situado ainda mais atrs no tempo. O drama vicentino deveria corresponder ao nascimento do teatro em Portugal, mas, antes deles, existiram as mourarias , como o prprio Denis observa:
Desde a poca em que conseguiram livrar-se do jugo dos mouros, os portugueses entregaram-se com ardor aos jogos guerreiros adotados pelos vencedores. As danas mouriscas, animadas por uma pantomima expressiva, deram provavelmente a primeira idia das representaes teatrais (DENIS, 1826, p. 150).

Gil Vicente poderia ser ento o iniciador do teatro ibrico, se o Marqus de Vilhena no o tivesse precedido: Manuel de Arago Morato [...] confessa que o Marqus Henrique de Vilhena comps uma comdia alegrica por ocasio do casamento de Fernando I, nos primeiros anos do sculo XV (DENIS, 1826, p. 151). Denis d-se, enfim, conta da inutilidade da investigao que persegue as primogenituras, ao introduzir, em rodap, comentrio j citado: cada nao reclama para si a glria de ter dado Europa a primeira pea dramtica moderna (DENIS, 1826, p. 152), valendo-se, para comprovar seu raciocnio, do exemplo ingls, cuja dramaturgia teria sido precedida pelos escoceses, conforme sugere John Galt, no livro consultado por ele. Isso no o impede de seguidamente procurar as origens e determinar os comeos, estabelecendo as genealogias segundo os interesses de sua pesquisa. Provavelmente age dessa maneira, porque percebe, com grande lucidez, como sugere o comentrio, que a busca das origens uma tarefa de cunho nacional, e no um projeto literrio. So as naes que reclamam a glria de darem nascimento a um gnero determinado, razo pela qual John Galt, que lhe fornece dados histricos relativos s primcias da dramaturgia em sua lngua materna, destaca a prioridade de escoceses sobre ingleses. Para Galt, escocs e autor de romances histricos de bastante sucesso em sua poca, era importante afianar a supremacia de seus compatriotas sobre a Inglaterra, numa poca em que se fortalecia o sentimento de pertena nacional em toda a Europa, processo que englobava os esforos autonomistas da Esccia. Denis sensvel a ponto de identificar o problema, que, contudo, reitera em seu argumento historiogrfico. A distncia histrica que separa os Resumos , escritos por Ferdinand Denis, e as histrias da literatura atualmente praticada, revela a diferena acentuada entre o material com que
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aquele estudioso lidou e o que hoje est disposio, conforme se mencionou; mas denuncia tambm a persistncia de uma atitude metodolgica, que, vista de longe, mostra-se mais definida e de localizao mais fcil. A segunda lio conseqncia da primeira: a metodologia focada na genealogia justifica e confere significado historiografia da literatura, ao propor paradigmas nacionais, cuja importncia se acentua ao longo do tempo. No foram esses elementos que alavancaram a obra de Gil Vicente, e sim sua popularidade e acolhida entre todas as camadas sociais. Foram esses os fatores que determinaram no apenas a publicao ainda que pstuma de sua obra completa, mas tambm a imitao de sua potica, segundo informa Diogo Barbosa Machado, reproduzido por Francisco Morato (MORATO, 1817, p. 23) e Ferdinand Denis, que elencam os seguidores do dramaturgo: Entre seus imitadores, Gil Vicente contou com D. Lus, filho do rei D. Manuel, Brs de Resende, Henrique Lopes, Jorge Pinto, Antnio de Azevedo, Antnio Ribeiro Chiado e Jernimo Ribeiro (DENIS, 1826, p. 163). A mesma popularidade fez tambm com que lhe fossem atribudas peas que no redigira, como o Auto de D. Duardos, de autoria de D. Lus, Infante de Portugal, mas, segundo Barbosa Machado, impresso com o nome de Gil Vicente (MACHADO, [19], v. 3, p. 49), curiosidade repetida por Morato (1817, p. 23). O impacto provocado no meio cultural e artstico, que se estendeu, no caso de Gil Vicente, at o sculo XVIII, como sugere o sucesso de seu seguidor, o dramaturgo Antnio Jos, torna o escritor notvel, conferindo-lhe a visibilidade que a historiografia da literatura registra e difunde. O impacto, porm, no basta para esclarecer e justificar a presena de um autor na histria, a no ser que o marco se converta em incio de algum projeto, gnero ou potica. O efeito torna-se ento causa, e essa toma um nome: origem, mitificada por quem reconhece o acontecimento. Mitologiza-se igualmente o responsvel pelo acontecimento, o escritor originante, transformado em heri, at o momento em que for substitudo por um outro artista, capaz de produzir obra propulsora de novo impacto, com conseqncias similares. a leitura provocada por um autor e uma obra ou os seus efeitos, como quer Hans Robert Jauss (JAUSS, 1970; WARNING, 1975) que garante a presena daquele sujeito e de seus produtos na histria da literatura. Desses, por sua vez, exigem-se originalidade e, seguidamente, nacionalidade, fatores, porm, no reivindicados nas leituras que despertam. Essas podem ficar caracterizadas pela duplicao e, como no caso examinado, simples imitao ou transcrio. A obra precisa ser nica e irrepetvel, no a leitura que suscita, que pode se mos216
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trar sempre igual e reiterada. De certo modo, isso o que via de regra se espera dos leitores que eles saibam reproduzir, sem erros, os elementos considerados verdadeiramente significativos de um texto, seja numa perspectiva histrica, seja numa perspectiva crtica. Quando Ferdinand Denis, despudoradamente, copia os predecessores, ele no est diminuindo ou rebaixando seu prprio trabalho, mas construindo seu texto como se fosse uma tapearia formada de citaes. O olhar contemporneo flagra o avesso do tecido, graas distncia temporal que separa os Resumos, redigidos nas primeiras dcadas do sculo XIX, e o leitor do sculo XXI. Mais importante, porm, do que sublinhar seus equvocos, dados suplantados pelo tempo ou a alterao da perspectiva crtica ou terica, verificar que no se alterou muito a natureza da histria da literatura. Essa continua a confiar nas origens, afirmada pela fora da repetio, reiterao que garante a verossimilhana do relato, a ponto de poder descartar a recorrncia s fontes. Do longnquo 1826, Ferdinand Denis mostra o que historiadores da literatura continuam a fazer, quando, ao invs de traduzir o que leram, lem o que ele leu. Refazendo seu percurso, descobre-se o caminho da produo da histria da literatura, cuja natureza localiza-se na persistente afirmao de um trajeto j percorrido.
Abstract

Study of Chapter X, about Gil Vicente, in Ferdinand Denis Rsums de lhistoire littraire du Portugal et du Brsil (1826), in order to understand how the patterns of the History of Literature are built, the canon takes shape, and the aesthetic values strengthen in time.
Keywords: history of literature; formation of the canon; Ferdinand Denis.

Referncias BOUTERWEK, Frederick. History of Spanish and Portuguese literature . Trad. de Thomasina Ross. Londres: Boosey & Sons, 1823.

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Alegorias literrias, fantasmagorias da cultura


Recebido 5, fev. 2006/Aprovado 20, mar. 2006

Jair Tadeu da Fonseca

Resumo

Caliban, Ariel e Prspero (personagens de Shakespeare) cumprem um papel alegrico nas literaturas brasileiras, latino-americanas e africanas, bem como em sua produo crtica. Este ensaio considera essas alegorias literrias como fantasmagorias da cultura, ligadas criao literria e s relaes de poder.
Palavras-chave: Teoria da Literatura; Literatura Comparada; Cultura; Alegoria; Fantasmagoria.

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Jair Tadeu da Fonseca

1 Sobre isso, ver GUMBRECHT (2001); RIBEIRO; RAMALHO (2001); BUESCU (2001).

Este trabalho considera as relaes problemticas entre literatura e cultura, atravs de Caliban, Ariel e Prspero, personagens shakespearianas que se tornaram figuras alegricas, as quais aparecem, de modo recorrente, em alguns momentos das literaturas latino-americanas, particularmente na brasileira e nas literaturas africanas de lngua portuguesa, de meados do sculo XIX ao sculo XX. Junto a isso, considera-se tambm o papel de tais figuras na compreenso dessas literaturas e desses contextos culturais, principalmente na crtica literria, mas tambm no ensasmo sobre questes da cultura. Cuidando de um problema intertextual, que tambm o da historicidade das formas literrias, o trabalho se coloca na interseo da literatura comparada e da teoria da literatura, no momento crtico e criativo em que se entrecruzam os estudos literrios e os culturais. No h literatura comparada sem teoria da literatura e no se compreendem as abordagens de problemas literrios e culturais sem a enunciao de questes tericas, mais ou menos explicitadas. Assim, considerando o problema terico do carter relacional do sentido, percebe-se que esse carter pode ser exposto na literatura comparada. 1 Neste que seria mais um momento de crise da teoria da literatura e da literatura comparada, o qual tambm pode ser um momento criativo e necessariamente crtico, salientam-se palavras (utilizados no pargrafo acima, por exemplo) que apresentam os prefixos inter e entre, os quais tambm esto presentes em termos referentes a outras reas do conhecimento, cada vez mais interdisciplinares, pelo menos na teoria. Essas indicaes de reciprocidade e de intermediao, de um intervalo que separa e um espao que une, levam a pensar que, se no cabe assumir posturas essencialistas sobre a natureza da literatura, necessrio refletir sobre a extenso do campo literrio, considerando que ela muda, conforme mudam os limites e as passagens entre o que tido como literrio e o que no . Isso faz com que sejam repensados e reformulados os princpios e os mtodos da teoria da literatura e da literatura comparada e faz com que sua capacidade crtica dependa tambm de sua considerao da prpria atividade crtica ou seja, da autocrtica , alm da crtica ao objeto, ao mtodo e ao campo de investigao. Desse modo, do ponto de vista terico, to importante levantar problemas e propor questes quanto resolv-los e respond-las. Colocadas em xeque as posturas em que se afirmava a adequao das teorias da literatura a um mundo de referncias, estveis ou no, com a refutao das suposies de que as teorias cumprem papel representativo, chega-se a uma encruzilhada na qual a representao volta a se agitar, fantasmagoricamente, com as relaes conturbadas que se estabelecem entre
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Cf. SOLLORS (2001); SEIXO (2001). 3 Na primeira traduo brasileira desse artigo, no trecho correspondente ao supracitado, l-se: [...] a resistncia em se considerar a parte passiva ou inferior do contato de culturas o que muda o seu sentido (RAMA, 1975, p. 74).
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os estudos literrios e os culturais, ainda que haja pouca definio acerca dos amplssimos conceitos de cultura e exista um balano instvel entre a construo e a desconstruo do sentido na teoria da literatura. Desse modo, estabelece-se uma tensa convivncia entre teorias, a qual, entretanto, em vez de instaurar imbrglios, pode ser muito produtiva. Entre os aspectos desse problema que interessam a este trabalho est o do retorno da questo temtica aos estudos literrios, devido principalmente a suas relaes com os estudos culturais. A palavra retorno aparece, aqui, entre aspas porque, apesar de terem sido mais ou menos recalcados na teoria da literatura e na literatura comparada, por serem considerados irrelevantes, superados, ou equivocados, da dcada de 1950 at recentemente, os aspectos temticos nunca foram completamente retirados da cena dos estudos literrios, pelo contrrio.2 Entretanto, o preo pago por esse recalque terico foi e tem sido justamente uma certa displicncia no tratamento de um problema complexo, freqentemente ignorado por ficar diludo na anlise literria. Os chamados estudos culturais, que se relacionam cada vez mais com os literrios, e que os tm englobado, em certos casos e em certa medida, apresentam linhas diversas, quando se referem s suas origens britnicas, no final da dcada de 1950, e ao seu posterior e diferenciado desenvolvimento norte-americano, dos quais no se trata aqui. De todo modo, os estudos culturais, por apresentarem, principalmente no segundo caso, uma grande diversidade de objetos e mtodos, caracterizam-se tambm pela dificuldade de delimitao de seu campo, o que tambm se deve plurissignificao da palavra cultura, de definio complexa. Neste trabalho, o sentido do termo se liga mais a uma de suas concepes antropolgicas, que seria a de um conjunto de sistemas simblicos relativos criao e estabelecimento de relaes com o outro . Dos estudos de ngel Rama acerca de literatura e cultura na Amrica Latina, cabe lembrar principalmente o conceito de transculturao, utilizado, quanto literatura, pelo crtico uruguaio, a partir de sua concepo antropolgica em Fernando Ortiz. Segundo Rama, a transculturao, vista como processo transformador, enquanto passagem de uma cultura a outra, seria um conceito mais acertado que os de aculturao e de desaculturao, e traduz um perspectivismo latino-americano, inclusive no que pode ter de interpretao incorreta, j que nela se percebe a resistncia, a se considerar a parte passiva ou inferior do contato de culturas, a destinada s maiores perdas (RAMA, 2001, p. 216-217). 3 Essa concepo quer justamente questionar as idias de passividade e inferioridade com que podem ser compreendidos os processos de formao cultural das literaturas em pases que sofreram colonizao e passam pela modernizao processos em
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que recursos apropriadores so utilizados em bases prprias, j transculturadas, por sua vez.4 Esbarrando em Caliban A partir do projeto intitulado Caliban, Ariel e Prspero no Brasil e na Amrica Latina: Literatura comparada, intertextualidade e sociedade no cruzamento dos estudos literrios e culturais, aprovado pelo CNPq, em julho de 2001, desenvolvi uma pesquisa at julho de 2004. Este trabalho apresenta uma sntese compreensiva de alguns dos resultados dessa pesquisa, desenvolve outros aspectos dos problemas abordados e prope alguns desdobramentos de suas questes. A pesquisa realizada investigou o que faria com que as personagens centrais de A tempestade (1612), de William Shakespeare, fossem apropriadas em certos textos ficcionais, poticos e ensasticos latino-americanos, principalmente no Brasil, considerando tambm como essa apropriao feita, com o objetivo de perceber os sentidos gerados por ela, tendo em vista os contextos culturais em que eles surgem. Com o desenvolvimento do trabalho, este passou a levar em conta outras reas artsticas, relacionadas literatura, principalmente o cinema, e outros campos disciplinares das cincias humanas, como a histria da cultura. As referncias recorrentes s personagens shakespearianas em textos e contextos diversos fizeram com que Prspero, Ariel e Caliban fossem considerados figuras alegricas: o primeiro seria a personificao do poder colonial e suas injunes culturais; os dois ltimos, as personificaes de duas modalidades diferentes e alternantes do trabalho artstico-intelectual em uma situao colonial, anticolonial, neocolonial, ou ps-colonial. Tais correspondncias provisrias, entretanto, no sendo absolutas e rgidas, comportam nuanas, conforme as circunstncias em que podem ser observadas, e de acordo com as obras em que so detectveis. No se trata de reduzir as personagens shakespearianas a essas determinaes, mas perceber que elas, tornadas figuras alegricas, criam outros sentidos em outros textos e contextos culturais, embora certas marcas que possibilitaram sua futura recepo brasileira, latino-americana e terceiro-mundista j estivessem inscritas, de certo modo, no texto literrio em que surgiram essas figuras o que no significa que o texto original determine uma dada leitura. Considerou-se inicialmente a extensa bibliografia relacionada pea de Shakespeare, principalmente a latino-americana, levantada e tratada por Roberto Fernndez Retamar em seus ensaios Caliban (1971) e Caliban revisitado (1986), os quais fornecem elementos importantes para o trabalho. 5 Tambm contribuem para isso alguns dos estudos que compem Constellation Caliban (Figurations of a Character), de 1997, prinNiteri, n. 20, p. 219-249, 1. sem. 2006

Sobre os problemas do conceito de transcultu-rao, ver MORAA (1997); MOREIRAS (2001). 5 Cf. RETAMAR (1988, p. 17).Retamar afirma no primeiro de seus ensaios que Caliban um anagrama forjado por Shakespeare a partir de canibal [...], e esse termo, por sua vez, provm de caraba. Os carabas eram um dos povos que habitavam as terras descobertas pelos europeus, as quais seriam chamadas de Amrica. Fato no apontado pelo escritor e poeta cubano que, no Brasil, a palavra caraba tem servido tambm para designar o homem branco, o europeu colonizador.
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Cf. LIE ; DHAEN (1997). 7 Cf. DELEUZE; BENE (1979). 8 Cf. BLOOM ([19]). 9 Note-se que o ttulo da parte relativa ao poeta romntico no quarto captulo do volume dois da Formao da literatura brasileira , de Antonio Candido, lvares de Azevedo, ou Ariel e Caliban. Utilizando-se, por sua vez, das metforas crticas que o poeta colhe em Shakespeare, Candido faz delas imagens que sintetizam seu prprio mtodo dialtico de compreenso dos momentos decisivos da formao da literatura brasileira, conforme o subttulo de seu livro.
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cipalmente Calibans Afterlife, de Dirk Delabastita, A Muddy Mirror, de Paul Franssen, The Forgotten Caliban of Anbal Ponce, de Kristine Vanden Berghe, e Countering Caliban: Fernndez Retamar and the Postcolonial Debate, de Nadia Lie.6 As perspectivas que norteiam este trabalho podem ser aclaradas com as concepes de Gilles Deleuze e Flix Guattari acerca de uma literatura menor, com as quais se trata de saber criar um tornar-se menor (DELEUZE; GUATTARI, 1977, p. 42). O maior se define pela ampliao conservativa do poder, pela constncia do que unvoco, e o menor pela potncia do que varivel, mltiplo, heterogneo. Maioria e minoria no se definem simplesmente pela quantidade, mas pela qualidade diferencial dada pelas situaes de poder. No h devir majoritrio.7 Isso ajuda a entender porque algumas das diversas apropriaes das personagens de Shakespeare, principalmente no chamado Terceiro Mundo, deslocam partes e partculas de sua obra, do posto mximo no cnone da literatura ocidental, para as marginais literaturas latino-americanas e africanas, e tornam menor essa obra o que a desvirtuaria, segundo a crtica conservadora. 8 Entretanto, o problema que algumas leituras e apropriaes minoritrias, ou minorizantes, de que tratamos, podem servir, por sua vez, a processos que se querem majoritrios, tornando-se oficiosas ou mesmo oficiais. Eis o risco que corre Retamar, por exemplo, quando elege Caliban como nosso smbolo (RETAMAR, 1988, p. 29). Observou-se, nos textos pesquisados, primeiramente, a apropriao, em diferentes graus, das personagens shakespearianas, consideradas como signos alegricos; e, depois, a projeo possvel de alguns dos seus significados em outras configuraes da atividade artstica-intelectual, notadamente na literatura, sem que haja referncia nominal s figuras tratadas. No primeiro caso, saliente-se a aproximao feita entre duas importantes e pioneiras referncias a Ariel e Caliban na literatura brasileira: a de lvares de Azevedo, no prefcio segunda parte da Lira dos vinte anos (1853), e a de Machado de Assis, no poema No alto (1880), as quais no so meras citaes de Shakespeare, mas apropriaes de suas personagens na configurao de alegorias crticas da criao potica.9 Eis um trecho de lvares de Azevedo:
Quase que depois de Ariel esbarramos em Caliban. A razo simples. que a unidade deste livro funda-se numa binomia. Duas almas que moram nas cavernas de um crebro pouco mais ou menos de poeta escreveram este livro, verdadeira medalha de duas faces. [...] H uma crise nos sculos como nos homens. quando a poesia cegou deslumbrada de fitar-se no misticismo e caiu do cu sentindo exaustas as suas asas de oiro. O poeta acorda na terra. Demais, o poeta homem, Homo sum,

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como dizia o clebre romano. V, ouve, sente e, o que mais, sonha de noite as belas vises palpveis de acordado. Tem nervos, fibra e tem artrias isto , antes e depois de ser um ente idealista, um ente que tem corpo. E, digam o que quiserem, sem esses elementos, que sou o primeiro a reconhecer muito prosaicos, no h poesia (AZEVEDO, [19], p. 85-86).

Poderiam parecer estranhas ao ultra-romantismo essa primazia da corporalidade do poeta e essa defesa da importncia do prosaico na poesia, se elas no revelassem, justamente, a desconfiana frente linguagem que caracteriza a nsia e o cansao romnticos na busca do que Azevedo chama, em seu prefcio, de vida real. O lado assumidamente calibanesco dessa imagem de poeta que se desenha na Lira dos vinte anos caracterizado menos pela invocao de Sat do que pelo prosasmo que descobre poesia nos demnios da realidade cotidiana e a aproxima e distancia da poesia angelical de Ariel. Este e Caliban estariam, por exemplo, no encontro, e desencontro, do poeta com a lavadeira, musa ou antimusa do poema ela! ela! ela! ela!, ou seja, estariam no que o liga ao seu tempo e lugar, e o separa deles. Outra pioneira apropriao das personagens shakespearianas na literatura brasileira foi feita por Machado de Assis, quase trinta anos depois da referncia fundamental feita a elas por lvares de Azevedo. Trata-se do poema No alto, que, significativamente, encerra o livro Ocidentais , publicado, nas Poesias Completas , em 1901, mas impresso pela primeira vez em 15 de janeiro de 1880, na Revista Brasileira.
O poeta chegara ao alto da montanha, E quando ia descer a vertente do oeste, Viu uma coisa estranha, Uma figura m. Ento, volvendo o olhar ao sutil, ao celeste, Ao gracioso Ariel, que de baixo o acompanha, Num tom medroso e agreste Pergunta o que ser. Como se perde no ar um som festivo e doce, Ou bem como se fosse Um pensamento vo, Ariel se desfez sem lhe dar mais resposta. Para descer a encosta O outro lhe deu a mo. (ASSIS, 1976, p. 509)

Na primeira verso do poema, h uma variante no verso quatro da primeira estrofe que significativa: em vez de uma figura m, temos dura, terrena e m (ASSIS, 1976, p. 83-84). Essa variante nos interessa mais por caracterizar a figura como terrena e dura do que por mostr-la em sua maniquesta maldade. Podemos presumir que essa figura, o outro que ajuda o poeta a descer das alturas, a que o acompanhara o areo Ariel, e que no se nomeia, Caliban. Parece clara a alegoria,
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Cf. FONSECA (2002). Cf. RETAMAR (1988). Sobre a identificao de Caliban ao outro social, cultural e racial, no contexto europeu de servido, senhorio e insubmisso, ver os artigos de DELABASTITA (1997); FRANSSEN (1997) e GELDOF (1997).
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ou o esteretipo, da atividade potica como tarefa elevada e sublime; entretanto, o mais importante que o poema mostra alegoricamente a necessria participao de Caliban nessa atividade. Concluda a parte excelsa de seu trabalho, o poeta precisa descer a vertente do oeste, ou seja, a ocidental, com a ajuda do outro, da contraparte terrena do evanescente Ariel que puro som e pensamento. Tal ajuda prosaica, prtica e material: d-se com a mo. Esta o que o outro tem a oferecer para a atividade do poeta. Quanto aos casos em que podemos traar relaes entre as figuras em questo e outras configuraes da atividade artstica-intelectual detectveis na cultura brasileira, sem que necessariamente Ariel, Caliban e Prspero sejam nomeados de modo explcito, considere-se, no campo da poesia, a obra de Cruz e Sousa, na qual o social, o tnico e o biogrfico so refratados no literrio, que, portanto, no reflete esses elementos, simplesmente, mas os desvia e reenvia, modificando-os. Isso permite compreender, no mbito literrio, a configurao de relaes de poder, em que tm grande peso as situaes de superioridade, subalternidade e insubmisso, as quais esto presentes na pea de Shakespeare e em alguns textos de Cruz e Sousa, como Emparedado. Ambos ligam essas relaes de poder prpria atividade potica, em sua capacidade expansiva e seus limites. 10 Cabe notar que, tambm na Europa, desde o sculo XIX, registram-se apropriaes e leituras das personagens de Shakespeare em que se percebe a alegorizao das relaes de poder envoltas nas atividades artsticas e intelectuais, em seus laos com a vida social e poltica. Nessa alegorizao, Caliban associado ao povo, aos trabalhadores, vida material, Ariel representa os artistas e intelectuais, as atividades espirituais, enquanto Prspero encarna a juno de saber e poder. De modos diferentes, em Caliban, Suite de La Tempte (1878), de Ernest Renan, e em Caliban Parle (1928), de Jean Guhenno, o selvagem escravizado torna-se personificao do povo revoltado que busca destronar Prspero e ascender atravs do acesso cultura e ao poder.11 Um artigo de Abdoolkarim Vakil, ao considerar as obras do historigrafo portugus do sculo XIX, Oliveira Martins, atravs de seu vasto projeto da Biblioteca das Cincias Sociais, do qual fazem parte vrios de seus livros, rastreia nelas algumas referncias a Caliban. Devido sua polissemia, tal nome designa, em suma, os outros da civilizao, o que permite a Vakil explorar a identificao de Caliban em Oliveira Martins em cada uma das duas principais vertentes em que tal relao de equivalncia se traduz ideologicamente na Biblioteca, no-

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meadamente: como selvagem interno, o Povo, e como selvagem externo, os povos primitivos (VAKIL, 1995, p. 122-123). Alegorias e fantasmagorias Interessam a este trabalho as apropriaes textuais do trinmio Caliban-Ariel-Prspero, ou a percepo de sua projeo espectral , na configurao das relaes do artista-intelectual com seu povo e com as elites sociais e culturais, de que faz parte e de que se aparta. Isso, ao contrrio do que poderia parecer, no reduz o potencial significativo dessas recorrentes figuras alegricas. mais uma confirmao dele, mostrando-se, atravs do carter metonmico de tais figuras, que a viso de sociedade que elas podem conter liga-se a determinadas poticas e configurao da imagem que o artista-intelectual faz de si mesmo, de seu papel social, tendo em vista o contexto poltico-cultural de sua poca. Esse papel seria, em muitos casos, o de mediador entre o metropolitano e o perifrico, o universal e o local, o erudito e o popular. Cabe pensar, portanto, as relaes possveis entre as figuras intertextuais de Ariel, Caliban e Prspero e os contextos que fazem com que essas figuras sejam recorrentes nas literaturas latino-americanas e africanas, e apaream como imagens importantes no pensamento sobre a Amrica Latina e a frica: contextos em que se percebem as relaes de superioridade, subalternidade e insubmisso, inclusive dos artistas-intelectuais, como relaes de poder. Tornadas personificaes alegricas em outros textos e contextos culturais, essas figuras permitem perceber as articulaes e desarticulaes entre textos diferentes e tambm entre literatura e sociedade. E, apesar de sua recorrncia, elas no so clichs, no so meros personagens-lugares-comuns de linguagem, que se tornam incuos e se esvaziam de sentido, custa de repetio. Convertidas em personificaes de agentes histricos e em metforas fantasmagricas da cultura, tais figuras seriam mais propriamente alegricas do que simblicas, dado que seus significados podem mudar, sendo rasurados, conforme mudam as chaves de leitura, sem que elas deixem de se mostrar como so: fragmentrias e sujeitas mediao racionalizadora, interpretao.12 A alegoria relativa, no aspira imutabilidade, transparncia, imediaticidade e ao absoluto, como o smbolo, e d a medida das distncias entre signo e objeto, entre significante e significado. Alm disso, ela se configura como metfora continuada e extensiva, ou seja, apresenta-se em um certo conjunto, atravs de uma srie. As dramatis personae de A tempestade podem ser relacionadas ao imaginrio europeu sobre o outro que surge da expanso europia sobre o mundo, principalmente a partir das grandes navegaes. Prspero, Ariel e prinNiteri, n. 20, p. 219-249, 1. sem. 2006

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Sobre a reconsiderao da alegoria, no barroco e na modernidade, veja-se o estudo de Walter Benjamin (1984). Sobre as relaes entre smbolo e alegoria, ver tambm TODOROV (1979).

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cipalmente Caliban so personagens apropriadas por artistas e intelectuais latino-americanos, a partir do sculo XIX, e africanos, a partir de meados do sculo XX, de modo a caracterizar as condies coloniais, anticoloniais, neocoloniais e ps-coloniais em que so produzidas suas prprias atividades . Em Espectros de Marx, Derrida emprega, sintomaticamente, muitos termos relacionados economia, como emprstimo, crdito, dvida, herana, apropriao, e escreve:
A herana dos espritos passados consiste, como sempre, em emprestar. Figuras do emprstimo, figuras artificiais, figuralidade como figura do emprstimo. E o emprstimo fala : linguagem emprestada, nomes emprestados, diz Marx. Questo de crdito, pois, ou de f (DERRIDA, 1994, p. 150).

Paul de Man (1984, p. 81) lembra a etimologia dessa palavra: prosopon poien , con-ferir uma mscara ou uma face.
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Podemos dizer que Caliban, Ariel e Prspero so resgatados da literatura europia pelos latino-americanos e africanos, entre outras coisas, por conta da dvida colonial. Essas figuras formam uma fantasmagoria a imagem de algo que no est presente, mas se manifesta publicamente pelas palavras-imagens da alegoria, para fazer falar o outro, para falar outra coisa. A partir de seus sentidos etimolgicos, os termos alegoria e fantasmagoria podem ser relacionados quanto fala pblica que designariam. O que em Shakespeare tambm reelaborao potica das imagens do maravilhoso e do monstruoso suscitadas pelos relatos sobre contatos com terras e povos desconhecidos torna-se um meio de apropriao com que os artistas e intelectuais da Amrica Latina e da frica pretendem forjar, inclusive para si mesmos, identidades culturais, ou mscaras, com as quais encaram e encarnam, alegoricamente, a alteridade, atravs da prosopopia, que d voz, rosto e corpo s coisas, aos mortos e aos ausentes. 13 Tais mscaras, ao mesmo tempo, reforariam e subverteriam os esteretipos acerca de seus pases e povos, de uma maneira geral, e, especificamente, os de suas atividades artsticas e intelectuais no quadro social e cultural das ex-colnias europias. Para que se perceba isso, considerese que A tempestade pode ser lida como uma pea na qual se desenvolve uma potica em ao, como afirma Germaine Greer (1988, p. 31). possvel considerar Prspero, Ariel e Caliban como figuras que alegorizam processos de criao literria, encenando uma potica, na qual escritores e poetas podem identificar certos dilemas de suas atividades. O texto literrio, se tem tambm a si como objeto, possibilita que a preocupao com o fazer potico e a escrita considere o prprio poeta e o escritor, cujas imagens o texto ajuda a configurar alegoricamente. As apropriaes dessas figuras feitas por outros escritores, principalmente os latino-americanos e africanos, permitem a compreenso de que o destino das personagens de Shakes227

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peare, em outros tempos e espaos, sendo literrio, tambm histrico-cultural. Isso pode contribuir muito para o esclarecimento das relaes entre literatura e sociedades perifricas, e entre estas e as metrpoles, considerando-se principalmente o papel do artista-intelectual nessas sociedades, permitindo pensar o que Roberto Schwarz chamou de formaliza-o do no-literrio (SCHWARZ, 1987, p. 148). Isso possibilita a articulao do campo esttico ao social (e sua desarticulao), o estabelecimento de pontos de contato e de afastamento entre o literrio e o histrico, nos quais um pode ser reconhecido (e desconhecido) no outro, devido s mscaras prosopopicas, de que tratamos. Dobrar a lngua ao dubl -la A dilacerante situao social, poltica e cultural em que se vem e se colocam tantos artistas e intelectuais de pases perifricos pode ser refratada, com mais nuanas, em suas obras, que permitem vislumbrar um outro lugar , atravs da arte, da escrita ficcional, potica e ensastica. Sua produo capaz tanto de velar quanto de desvelar essa posio social, no s em relao aos poderes locais, mas tambm frente aos poderes metropolitanos. Ariel e Caliban no so figuras nacionais, e sua apropriao em diversos pases que foram colonizados faz com que aqueles que delas se utilizem possam irmanar-se atravs de uma paradoxal identidade englobante e parcial, ainda que bastarda e mestia. Para alm dessas metforas orgnicas, importa notar que essa identidade parcial a nica possvel, posto que se questiona uma identidade total ou integral uma mscara, ou seja, um construto, um artifcio alegrico. Em um primeiro momento, paradoxalmente ou no, contribui para a configurao dessa identidade possvel e impossvel uma das vises poticas europias acerca da colonizao, ou, menos especificamente, acerca das relaes de poder, presentes tanto na sociedade quanto na arte, a qual, entretanto, permitiria uma espcie de sabotagem dessas relaes de poder pelo carter plurissignificativo do objeto artstico, pelas aberturas e linhas de fuga que possibilita. A prpria pea de Shakespeare sancionaria essa leitura, quando nela perceptvel que a ilha, a tempestade e as figuras convocadas para o drama so invocadas pela magia do erudito Prspero, como se ele estivesse fora desse drama, estando dentro: estando entre . Ao longo de sua histria, Ariel e Caliban, como figuras alegricas antinmicas, foram identificados, respectivamente, ao ar e terra, ao claro e ao escuro, ao esprito e ao corpo, arte e natureza, ao idealismo e ao materialismo, ao belo e ao feio, ao elevado e ao baixo, civilizao e barbrie, ao local e ao universal. Mas essas e outras correspondncias binrias antinmicas deixam de ser to delimitadoras e estanques, e tor228
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nam-se reversivas, quando consideramos que o plo de Caliban comea a ser valorizado positivamente na literatura e na discusso cultural brasileira, latino-americana e terceiromundista. A alternncia entre os dois plos deixa entrever justamente os lugares do intelectual nas sociedades colonizadas, ou sua falta de lugar fixo, seu entre-lugar, apontado pelo discurso latino-americano, segundo a concepo de Silviano Santiago (1978, p. 11-28). No percurso latino-americano e africano das figuras de que tratamos possvel ler a alternncia das posies polticas dos intelectuais e artistas, sob as mscaras de Ariel e Caliban, entre a crena e o desencanto, o colaboracionismo e a rebeldia, a alienao e o engajamento, o elitismo e o populismo, a venalidade mercenria e a independncia altrusta, a direita e a esquerda, a reao e a revoluo. Ou seja, so reconstitudas as hierrquicas oposies binrias, de outro modo. importante notar que mesmo o contra-discurso da valorizao do que era considerado negativo, e passa a ter valor positivo, se d ainda sob o signo de Prspero, o mestre, o nobre tirano, o senhor da biblioteca, o ocupante do territrio, o colonizador, o representante da metrpole. Afinal, Caliban uma criatura de Prspero, o criador, seja por seus poderes mgicos, seja devido ao seu poder poltico. J na pea, apesar de preferir Ariel, Prspero admite que seu outro escravo cria sua, parte de si, do senhor: [...] esta criatura das trevas, reconheo que minha (SHAKESPEARE, [19], p. 506, traduo do autor). Alm disso, apesar de Caliban amaldioar Prspero e conspirar contra ele, ntida a admirao que o escravo rebelde nutre pelos poderes criativos do amo. Vale considerar, provocativamente, at que ponto a apropriao das personagens de A tempestade , principalmente pelos intelectuais latino-americanos e africanos, ainda que pro domo sua , pode ser uma constatao de sua servido, entre revoltosa e fascinada, aos modelos cannicos metropolitanos, mesmo que estes sejam subvertidos, numa duplicao formal da subalternidade poltica, econmica e cultural no campo esttico e no pensamento sobre a condio latino-americana e a africana. Em uma clebre passagem da pea de Shakespeare, Prspero admoesta Caliban, dizendo-lhe que, entre outras supostas vantagens, advindas da dominao que exerce sobre a ilha que pertencera ao escravo, estava o fato de que este aprendera a lngua do mestre. Caliban responde que o que ele ganha com isso ter como amaldioar Prspero: You taught me language; and my profit ont / Is, I know how to curse. The red plague rid you / For learning me your language! (SHAKESPEARE, [19], p. 467, traduo do autor). A transformao da lngua do colonizador em uma arma que se volta contra ele, e capaz de fortalecer e de tornar livre o colonizado, est na base dos processos de apropriao via linguagem de
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Com relao aos textos de histria e sociologia da cultura que lanam mo dessas figuras, salientam-se O espelho de Prspero: cultura e idias nas Amricas (1988), de Richard Morse, e El complejo de Prspero: ensayos sobre cultura, modernidad y modernizacin en Amrica Latina (1993), organizado por Felipe Arocena e Eduardo de Len, que sero tratados neste trabalho, mais adiante.
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aspectos da cultura dominante que interessem ao dominado. Os procedimentos calibanescos, canibalescos, ou antropofgicos, como queria Oswald de Andrade, indicam tanto a fora quanto a fraqueza de quem os utiliza e existem como uma espcie de compensao, pois, no caso da antropofagia, devora o inimigo quem se rende ao seu valor. Para perceber como essas figuras alegricas correspondem a estratgias discursivas de articulao entre arte e situao social importante notar no discurso literrio a presena direta ou indireta de outros discursos sociais, e compreender que esse discurso artstico tambm social. Quanto aos discursos noartsticos, principalmente o da sociologia e o da histria da cultura, em que so utilizadas as figuras alegricas de Ariel, Caliban e Prspero, percebe-se neles um uso mais instrumental dessas metforas de origem literria. 14 Neste trabalho, e em alguns estudos sobre literatura e cultura em que essas figuras no tm apenas uma pontual funo ilustrativa, elas so tratadas teoricamente e participam das prprias operaes dos textos em que so tematizadas. Para considerar tudo isso, prope-se a relao entre forma e frmula, considerando que os discursos crticos encontram nas figuras em questo as formas fixas da alegoria, que, outrossim, devidamente elstica, capaz tanto de fabulao quanto de formulao. Textos sobre literatura, ou sobre histria e sociologia da cultura, empregariam essas mesmas metforas, ao lado de conceitos, ou no lugar deles, devido dificuldade de circunscrio de uma dada problemtica cultural, e dificuldade de penetr-la conceitualmente. As imagens da alegoria, entre fixidez e maleabilidade, permitem compreender a mobilidade e a labilidade dos processos culturais, tornando-se suas metforas crticas, suas imagens conceituais, pois a alegoria se caracteriza tambm por encapsular conceitos. Suas formas, aparentemente congeladas, fazem dela uma cpsula de signos, pronta para detonar em outros tempos e espaos. A alegoria pode ser decifrada, em determinados momentos, pois se prope como enigma, mas continua armada, guardando em suas formas sempre mais um ncleo potencial de resistncia ao fechamento do sentido. Como uma esttua, a alegoria se mostra toda, mas no revela tudo, pois no se esgota em suas formas. O suposto segredo que ela encerra confere nitidez e fora a essas formas, possibilitando que sejam feitas mais leituras dela. Se a alegoria , como diria Benjamin, uma runa do passado, podemos dizer que tambm uma memria do futuro. Assim, personagens ficcionais tornam-se emblemas alegricos que tambm servem configurao de situaes sociais, polticas e econmicas, prestando-se a dar forma a certos aspectos da histria da cultura na Amrica Latina, auxiliando na reflexo acerca dessas situaes e histria. Para citar apenas alNiteri, n. 20, p. 219-249, 1. sem. 2006

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Cf. ROD (1991). Cf. RETAMAR (1988). Cf. MORSE (1988).

guns dos momentos mais importantes da trajetria dessas personagens, em termos de sua utilizao alegrica, quanto situao latino-americana, temos o ensaio Ariel (1900), escrito pelo uruguaio Jos Enrique Rod, Caliban (1971), ensaio do cubano Roberto Fernndez Retamar, e o livro do norte-americano Richard Morse, O espelho de Prspero (1981). As escolhas das figuras que nomeiam cada texto correspondem a diferentes perspectivas sobre a mesma questo, as quais balizam no s as releituras dessas personagens em pocas e lugares diversos, mas tambm a trajetria da prpria reflexo sobre a histria da cultura na Amrica Latina, principalmente no que tange ao papel da atividade intelectual. Nesta trajetria, acompanha-se em Rod a escolha de Ariel como figura positiva, que alegoriza a Amrica Latina, enquanto Caliban, como figura negativa, representa os Estados Unidos;15 em Retamar, Caliban passa a ser positivo por alegorizar a Amrica Latina em luta contra a subalternidade;16 para Morse, a Amrica Latina mostrada, atravs da metfora do espelho, como o outro de Prspero, que personifica os Estados Unidos.17 Em Rod, temos uma apropriao dessas figuras em pleno modernismo hispano-americano, na qual se procura juntar ideal democrtico e aristocratismo esteticista, que enaltecem a atividade espiritual, projetando-a ampliadamente como destino da Amrica Latina, ou Hispnica, em contraposio ao rude pragmatismo materialista da Amrica Anglo-Saxnica, que j realiza seus intentos imperialistas. Para Retamar, o smbolo de nuestra Amrica , lembrando Jos Mart, passa a ser o rude Caliban, reivindicado afirmativamente por sua caracterizao como revoltado indgena escravizado pelo colonizador Prspero para realizar trabalhos braais, enquanto o outro escravo, Ariel, encarrega-se dos trabalhos espirituais e mgicos que tanto aterrorizam e fascinam Caliban. Nesse novo momento histrico, vive-se o acirramento das lutas polticas e ideolgicas na Amrica Latina, aps a revoluo cubana e o estabelecimento de ditaduras militares em vrios de seus pases, com o apoio dos Estados Unidos. No campo artstico, h o chamado boom da literatura latino-americana e cresce no mundo o interesse por seu cinema e sua msica popular, tornadas tambm atividades de afirmao de identidades culturais. Segundo a metfora de Morse, a Amrica Ibrica o espelho da Amrica anglosaxnica, personificada por Prspero. O espelho inverte a imagem refletida, ou pode deform-la, e temos nele no s o que falta Anglo-Amrica, aparentemente to plena e modelar em relao Ibero-Amrica, mas tambm o que esta tem a oferecer ao mundo. A posio do latino-americanista norte-americano causou polmica, por ser extremamente crtica em relao aos Estados Unidos, prsperos, mas desencantados, e simptica Amrica Ibrica, vista como um manancial de alternativas cul231

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Cf. SCHWARTZMAN (1993). Neste livro, h uma polmica acirrada entre Schwartzman e Morse, que responde com La miopa de Schwartzman e recebe a trplica El gato de Cortzar, cujo ttulo alude irreverncia e ironia de Morse, que afirmara: Em realidade, o Adorno que cito freqentemente o gato de Julio Cortzar [...] (MORSE, 1993, p. 142143). Morse atribui erroneamente o relato de Cortzar ao livro La vuelta ao da en ochenta mundos e ainda escreve erradamente seu ttulo, que no El ingreso en la religin de Theodor W. Adorno, mas La entrada en religin de Teodoro W. Adorno, publicado em ltimo round. O antagonista de Morse e os organizadores do livro em que a polmica ocorreu no deram mostras de terem percebido essas atribuies errneas, que lembram Jorge Luis Bor-ges, embora no paream deliberadas. 19 Frantz Fanon, em 1952, recusa a verso psicanaltica de Octave Mannoni (em Psycologie de la colonisation , de 1950) para as relaes entre Prspero, Miranda e Caliban, o qual estaria sujeito ao complexo de Prspero. Cf. FANON (1975, cap. 4).
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turais importantes, porque nela convivem entranhadamente a tradio e o novo, o que lhe permite ser multifacetada, enquanto a sociedade anglo-americana, altamente tecnificada, seria unidimensional, para lembrar Herbert Marcuse. Morse chegou a ser acusado de defender o atraso latino-americano, em tempos de necessria modernizao; de criar a iluso de que na Ibero-Amrica, por sua tradio e desenvolvimento culturais, forma-se uma civilizao melhor; de ser partidrio do irracionalismo, de interpretaes mgicas da realidade e do quanto pior, melhor; e de se valer da literatura para tratar de questes histricas e sociais. 18 Em que pesem as muitas diferenas, inclusive temporais, e principalmente textuais, literrias e ideolgicas, entre os ensaios Ariel, de Rod, que escreveu tambm El mirador de Prspero (1909), e Caliban , de Retamar, ou as existentes entre as referncias feitas a Caliban por lvares de Azevedo e Darcy Ribeiro, perceptvel neles a criao de imagens que se querem prprias, atravs de um processo de recriao, mesmo pelo negativo, que inverte as posies e muda os tons: o prprio apropriado, surge da apropriao e da desapropriao. Assim, apesar de tudo, o lugar que se cria para a Amrica Latina, para o Brasil, parte do mundo ocidental, cuja literatura cannica, atravs de Shakespeare, fornece elementos inclusive para a reivindicao da barbrie, por parte dos latino-americanos, como algo necessrio ou til para seu auto-reconhecimento e o reconhecimento dos outros, para a formao, ou deformao, de identidades, para a afirmao da diferena. A aceitao dessa caracterizao discriminadora, revelada em tal processo de apropriao, pode ser compreendida como parte de uma estratgia discursiva de esvaziamento e inverso dos esteretipos do colonizador sobre o colonizado. Mas, por outro lado, pode ser entendida como um modo de autodenegao: o colonizado identifica-se com o colonizador, ao apropriar-se das imagens que este cria sobre o outro. 19 Assim, cabe perguntar se Caliban no se torna vtima de sua prpria maldio; se, ao praguejar contra Prspero, utilizando a linguagem do mestre, dublando-a, o escravo no maldiz a si mesmo, dobrando a lngua. Essa situao dilacerante estaria mesmo nos discursos do artista e do intelectual em luta contra a colonizao e as situaes que ela criou, pois, ao tentar afirmar-se, o colonizado o faz dentro dessas situaes, as quais combate e com as quais tem que negociar, submetendo-se linguagem do colonizador, reafirmando-a, enquanto a modifica e subverte. O fato de uma das obras importantes do cnone literrio ocidental fornecer modelos que poderiam ser considerados neocannicos nos estudos literrios e culturais na Amrica
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Latina e na frica seria uma inescapvel duplicao das relaes de subordinao criticadas? Ou a apropriao canibalesca que se faz de Caliban mesmo um jogo duplo, em que se reconhece e se desconstri um dos monumentos desse cnone, para que se afirmem, pela alteridade, identidades literrias e culturais hbridas? O estudo das figuras de Prspero, Ariel e Caliban em diferentes textos, de pocas e lugares diferentes, segundo a perspectiva que apontamos, pode contribuir tambm para a compreenso da encruzilhada em que se encontram, e mesmo se chocam, as vias dos estudos literrios e dos estudos culturais. Em um texto publicado em 1971, Mikhail Bakhtin liga a textualidade histria da cultura, mostrando a importncia da exotopia nas necessrias relaes entre as culturas, s quais se aplica a noo de dialogismo, concernente no apenas s relaes entre os textos:
Formulamos a uma cultura alheia novas perguntas que ela mesma no se formulava. Buscamos nela uma resposta a perguntas nossas, e a cultura alheia nos responde, revelando-nos seus aspectos novos, suas profundidades novas de sentido. Se no formulamos nossas prprias perguntas, no participamos de uma compreenso ativa de tudo quanto outro e alheio [...]. O encontro dialgico de duas culturas no lhes acarreta a fuso, a confuso; cada uma delas conserva sua prpria unidade e sua totalidade aberta, mas se enriquecem mutuamente (BAKHTIN, 1992, p. 368).

importante notar que esse encontro dialgico de culturas no se d de igual para igual, ainda mais no caso das relaes entre as culturas perifricas e as metropolitanas. No quadro da colonizao, o encontro de culturas foi tambm um embate do qual resultaram vencedores e vencidos, o que deixou seqelas na vida social dos povos que surgiram nesse processo. Cabe perceber, nas diversas apropriaes das figuras de que tratamos, se elas avivam ou escondem as marcas textuais da violncia e da destruio, ou das negociaes e trocas, com que uma cultura se impe sobre a outra, de modo a tornar possvel o dilogo, ou o duelo, proposto pelos textos. Temas e motivos Apesar de tantos estudos de literatura, ou de estudos culturais e ps-coloniais, fazerem crtica temtica, nem sempre ela assumida ou devidamente problematizada. provvel que isso ocorra tanto pela complexidade da questo do tema, quanto pelo peso do determinismo referencialista que ela carrega, o que faz com que a crtica temtica seja considerada com muitas
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Escreve Culler (1997, p. 250): Para Derrida, a inteno pode ser vista como um produto textual particular ou efeito, destilado por leituras crticas, mas sempre excedido pelo texto. A inteno [...] no algo anterior ao texto, que determina seu sentido, mas sim uma importante estrutura organizadora, identificada em leituras que distinguem uma linha explcita de argumentao de seu outro subversivo.
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reservas. Apoiado principalmente em Derrida e Paul de Man, Jonathan Culler aponta as deficincias da crtica temtica, mas enfatiza que a desconstruo inevitavelmente faz surgir uma crtica temtica de diferentes tipos, muito embora anuncie sua suspeita da noo de tema e s vezes tente definir seus procedimentos e preocupaes contra aqueles da crtica temtica (CULLER, 1997, p. 230-240). Como estudo de temas na literatura comparada, a tematologia, apesar de parecer um tanto vetusta, pode fornecer meios para aclarar terminologicamente este trabalho e no se trata aqui de um problema nominalista, pois o objeto deste estudo pede a considerao terica da questo temtica e indica que isso importante metodologicamente, neste caso. Defendida por Raymond Trousson, a distino entre temas e motivos pode parecer algo arbitrria, ou mesmo pouco convincente, como tantos outros tratamentos do assunto, mas til, por seu amor clareza, ao considerar que os temas se referem a tipos individualizados, a personagens literrias recorrentes em uma ou em vrias literaturas, ao longo do tempo, e utilizadas para evocar situaes de base, enquanto os motivos se referem a situaes , tambm recorrentes, que no se traduzem em personagens previamente existentes: O que um tema? Estabelecemos denominar assim a expresso particular de um motivo, a sua individualizao ou, se se quiser, a passagem do geral ao particular (TROUSSON, 1988, p. 19-20). Assim, Caliban, Ariel e Prspero so temas, e suas possveis projeo e extenso espectrais constituem os motivos, nos casos em que essas figuras no surgem nomeadamente, mas so significativamente importantes. Por exemplo: a Antropofagia e o Macunama interessam ao trabalho, embora no haja neles referncia explcita a Caliban. De todo modo, este e os outros signos literrios em questo so empregados em textos to diversos, e em relao a textos to diferentes, devido ao que os motiva , ao que os move : seus sentidos artstico, cultural e poltico. Os motivos expressos pelos temas de Prspero, Ariel e Caliban os colocam em movimento e fazem deles o que podemos chamar de ncleos mobilizadores . Ou seja, as metforas que constituem a alegoria em pauta so temas dos textos que delas se apropriam, no no sentido de serem um mero assunto, ou pretexto, mas no de realizarem uma ao mobilizadora . Em torno dessas unidades significativas que se articulam os textos, cuja atividade apropriadora corresponde a determinadas estratgias discursivas. A motivao dos signos em estudo corresponde a uma certa intencionalidade dos textos, 20 para os quais so convocados esses signos, que, por no serem passivos ou neutros, tm, por sua vez, capacidade mobilizadora, e subversiva, tornandose ns de relaes. O tema se impe tanto quanto escolhido.
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Essa capacidade garantiria a sobrevivncia e a recorrncia dos tipos literrios que constituem os temas em questo. Entretanto, em vez de constiturem uma tradio continuada, os temas, por estarem personificados em tipos, assumem um papel alegrico por apresentarem uma permanncia descontnua e diferencial. Os procedimentos da alegoria, seja no modo de expresso, seja no modo de interpretao, ajudam a entender o problema da permanncia de certos temas, enquanto tipos literrios, em tempos e espaos diferentes, e contribuem para a compreenso das mudanas que ocorrem ao longo dessa tradio. No se trata de afirmar simplesmente que Caliban sobrevive em vrios textos de diversas literaturas, em pocas diferentes, por sua atemporalidade. A questo que, para que constitussem uma alegoria, as figuras em estudo foram arrancadas de suas posies originais, de seu texto e seu contexto, o que significa que foram retiradas do tempo. Segundo Alcides Benoit, acerca das origens da alegoria, anacronizar o discurso, no interior da prtica alegrica, no um erro, no uma falha. O anacronismo , ao contrrio, o prprio telos da prtica alegrica (BENOIT, 1977, p. 69). Por outro lado, como pode ser percebido, demandas histricas exigem a atualizao da alegoria, para que seus significados virtuais possam entrar em cena. A alegoria, mostrandose sempre a mesma, no significa sempre o mesmo, mas outra coisa, significa o outro , como indica a etimologia da palavra. Ela se mostra a mesma, como manifestao espria da eternidade, mas significa o tempo, a histria, a transitoriedade. Quanto mais os elementos da obra de arte alegrica se deslocam no tempo, mais sobressaem seus aspectos materiais, o que torna manifesta sua historicidade. O desafio que a alegoria prope ao tempo surge da matria que aspira ao eterno, mas marcada temporalmente. A impossibilidade de se alcanar um sentido anterior, primeiro, ou nico e ltimo, diz respeito permanncia descontnua dos tipos alegricos e proliferao de suas apropriaes atualizadoras e suas interpretaes. O recurso alegoria ocorre porque ela torna concretas certas relaes complexas e abstratas. A utilizao dos nomes reconhecveis de Caliban, Ariel e Prspero nomes desapropriados e reapropriados, no nomes prprios permite dar forma sinttica ao que amplo e mltiplo, e fazer desses nomes griffes, assinaturas de fantasmagorias da cultura: quando uma vasta antologia da poesia africana de expresso portuguesa, organizada por Manuel Ferreira, intitula-se No reino de Caliban, temos toda uma carga de informao concentrada pelos signos apresentados como alegoria. Diversos livros e revistas de literatura e cultura apresentam essa mesma caracterstica, por enfeixarem textos diversos sob as rubricas das figuras em pauNiteri, n. 20, p. 219-249, 1. sem. 2006

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ta, as quais, utilizadas muitas vezes nos ttulos dados aos trabalhos, surgem como suas legendas alegricas, oferecendo chaves de leitura para um conjunto de textos diferentes, ocorrendo o mesmo na crtica, como, por exemplo, no livro de Pires Laranjeira, Literatura calibanesca. Segundo Hans Jauss (1993), a tradio literria pressupe recepo, ou recepes, no sendo capaz de perpetuar-se a si mesma, podendo ir ao encontro de um horizonte de expectativas, ou ir de encontro a ele. Assim, a abertura percebida na obra de Shakespeare, pela qual suas personagens escapam para outros tempos e espaos, estaria tambm em sua histria. Para reconstituir a histria de uma obra (se isso for mesmo possvel) importante o estudo de suas diversas interpretaes e apropriaes ao longo do tempo, com a reconstituio de padres culturais do pensamento e da recepo, perceptveis nessas interpretaes e apropriaes. Entretanto, o leitor, que esse intrprete ou apropriador, no uma categoria indiferenciada ou indiferenciadora. Tampouco a leitura est a salvo da iluso referencial, entre outras iluses. Momentos de grande politizao nas cenas artsticas e culturais de diversas partes do mundo fizeram de Prspero, Ariel e Caliban uma alegoria poltica, tanto porque o texto de A tempestade permite que se vejam as relaes entre as personagens como relaes de dominao, submisso e rebeldia, quanto porque as questes de poder interessam a leituras feitas nesses momentos, considerados os quadros em que so realizadas. Seria incorreto reunir diversas apropriaes dessas figuras no mesmo mbito temtico, desconhecendo que h profundas diferenas entre as literaturas, dentro delas, e entre os textos e contextos que as constituem. Por exemplo: Caliban no tem exatamente o mesmo significado e o mesmo peso em lvares de Azevedo, no Brasil de meados do sculo XIX, na antologia de poesia africana organizada por Manuel Ferreira, em Portugal, nos anos 70 do sculo XX; alm disso, Calib, a personagem de Utopia Selvagem (1982), de Darcy Ribeiro, exige sua considerao em termos da trama ficcional em que se desenrola sua fbula termo empregado para definir a narrativa no subttulo do livro. Trata-se de contextos histricos, culturais e poltico-sociais diferentes e tambm de contextos literrios diversos, nos quais importante considerar, por exemplo, se essa figura surge em um poema, na fico ou no ensaio, embora seu papel interno no se desligue do externo. Ela est dentro e est fora, por estar entre, cumprindo funo mediadora. Perceber que motivos enfeixaria o tema em questo ajuda a compreender o porqu de uma mesma figura ser to recorrente em textos e literaturas de pocas e lugares diversos. Aventa-se a hiptese de que a recorrncia aos signos de Prspero,
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21 Cf. RETAMAR (1988); PICCHIO (1996).

Ariel e Caliban tambm estaria ligada sua caracterizao, j na pea de Shakespeare. Com isso, no se quer defender, como foi visto, uma suposta atemporalidade da obra considerada como fonte original que detm seu sentido, nem que este seja anterior a ela, mas entender A tempestade como parte do fluxo descontnuo que a pea desencadeia. As recepes da obra mudam com os tempos e lugares de suas leituras e apropriaes, mas as caracterizaes de Prspero, Ariel e Caliban em Shakespeare prefiguram algo de suas recepes, preparando-as, de certo modo, devido forma com que se configuram as personagens e forma de suas relaes. Essas formas podem ser ligadas s leituras e apropriaes que desenham as configuraes sociais da histria do texto e da histria da cultura. Sendo marcantes e vagas ao mesmo tempo, as caracterizaes dessas personagens tanto se aliceram em dados concretos da poca de feitura da pea quanto surgem como fatura fabular determinada pelo lugar das personagens no drama. Por exemplo, para a composio de Caliban, figura criada por Shakespeare, sendo, portanto, original, houve apropriao de textos sobre os ndios americanos, sejam relatos de viajantes, seja o ensaio Dos canibais, de Montaigne, considerado como uma das fontes da pea. 21 De todo modo, importa notar que, junto caracterizao da personagem, com seu ressentimento, sua revolta, ingenuidade, e com sua rudeza que no exclui a sensibilidade, temos seu prprio nome a indicar a viso do europeu sobre o outro, o selvagem perigoso, que deve ser dominado, por ser supostamente um monstruoso canibal. J na apresentao das dramatis personae da pea, temos a definio de Caliban como um escravo selvagem e disforme (SHAKESPEARE, [19 ], p. 456). Se, por um lado, sua suposta deformidade o coloca no campo da feira e da animalidade, aos olhos do europeu, por outro lado, tambm pode indicar que sua figura suficientemente malevel para se prestar a outras conformaes, inclusive s futuras. Ao longo da pea, Caliban caracterizado de diversos modos, todos injuriosos e sarcsticos, tanto pelo seu senhor quanto pelas outras personagens europias nobres ou plebias. Essa multicaracterizao negativa, feita por outrem, permite que se perceba Caliban como uma personagem sem nenhum carter, ou seja, sem uma identidade prpria, pois esta lhe negada, e, quando existe, sempre transitria e conferida por algum que o subjuga e o julga. Desse modo, a identidade de Caliban, no lhe sendo prpria, resulta da desapropriao de si pelo outro, que o mede por seus padres de suposta superioridade. Para este, o carter pleno; para aquele, a falta de carter a ser preenchida segundo os critrios, concei-

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tos e preconceitos de quem se julga no direito de faz-lo, porque tem poder para tanto. A reivindicao de Caliban por alguns artistas-intelectuais latino-americanos, brasileiros e africanos, colocando-o no plo positivo do quadro cultural, pautada pelo reverso desse movimento. Caliban, agora apropriado pelos que se identificam com ele, personificao da apropriao cultural antropofgica, canibal: S me interessa o que no meu. Lei do homem. Lei do antropfago (ANDRADE, 1978, p. 13). Nessa perspectiva oswaldiana, o bom selvagem o selvagem mau ou algum a quem no se aplica a maldade, nem a bondade , o prprio o apropriado, e a posse, para os despossudos e possessos, contra a propriedade. Afinal, trata-se de desapropriar algum ou algo de alguma coisa que por sua vez resultou de apropriao. Ainda mais complexa a questo do que resistiria apropriao cultural e literria e seria mesmo irredutvel posse. E, to importante quanto considerar o que h de prprio no apropriado (por exemplo, o quanto as culturas dos povos que sofreram colonizao so tributrias de outras culturas) considerar o que h de apropriado no que seria prprio , considerar o quanto devem as culturas de povos colonizadores s outras culturas, inclusive s dos povos colonizados. Com a considerao alegrica das figuras de Caliban, Ariel e Prspero, no tomados isoladamente, mas em conjunto, como uma metfora continuada, seriada, ou seja, como uma alegoria, um grupo de personificaes, instaura-se um outro ponto de vista: preciso notar o que h de Ariel em Caliban, o que h de Caliban em Ariel, o que h de Prspero nos dois e de ambos em Prspero. Vrias das leituras e apropriaes dessas figuras, feitas mais ou menos recentemente, pelos artistas e intelectuais latino-americanos e africanos, ao mudarem suas polaridades de negativa para positiva (no caso de Caliban) e de positiva para negativa (no caso de Ariel) no mudaram o maniquesmo com que eram compreendidas. Trata-se de perceber que Ariel se calibaniza, quando o artista-intelectual da classe mdia ou da elite social se volta para a cultura popular, de modo a alimentar sua arte e tomar parte de algo, tomar partido, como em boa parte do modernismo brasileiro e das literaturas africanas. Por outro lado, importante entender que Caliban se arieliza, ou seja, que o oprimido torna-se sujeito da arte, da atividade intelectual, da cultura, enfim, para superar sua condio de objeto. o caso, por exemplo, de vrios escritores africanos dos pases de lngua oficial portuguesa, ou de alguns escritores oriundos das favelas e periferias urbanas no Brasil, nossos contemporneos. Claro que com isso as diferenas poltico-sociais no se anulam, as con-

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tradies culturais no se resolvem. Nem esse o papel da literatura, que nem por isso uma torre de papel. B rbaro e meu, b rbaro e nosso O meu poema sou eu-branco/montado em mim-preto/ a cavalgar pela vida (JACINTO. Poema da alienao apud MEDINA, 1987, p. 383). O final do poema do angolano Antnio Jacinto traduz bem a tentativa de suturar a dilacerao entre o eu lrico e o mim-lrico, que o atravessa obliquamente, quando o texto intercepta relaes de poder coloniais, tnicas e de classe na configurao de um sujeito potico fracionado. So muitos os textos que problematizam essas relaes de poder, observando-se neles, por exemplo, os tratamentos dados pelos letrados s vozes dos iletrados. Os usos da escrita literria nas representaes que so feitas dos pobres, por exemplo, observadas as categorias narrativas e poticas dos textos, podem ser considerados principalmente em termos das relaes, mais ou menos explicitadas, entre o escritor, o seu povo (ou setores dele) e as instncias de poder oficial, observando-se o que Joo Lafet chama de movimento de particularizao potica (LAFET, 1983, p. 196). Ao tratar do outro, o escritor trata de si, no prprio texto que os entrelaa, atravs da imagem e da fala pblica desse escritor, as quais o prprio texto pode tecer e capaz de projetar alegrica e fantasmagoricamente. Considerem-se as referncias s figuras de Ariel e Caliban em Coelho Neto, que, no final do sculo XIX, ao assumir o pseudnimo de Caliban (e, significativamente, tambm o de Ariel) e ao publicar um lbum de Calib (1897), traduz muito do cenrio literrio e ideolgico de sua poca, atravs da obra e da persona do escritor que se considerou o ltimo heleno, em sua diatribe contra a hostilidade que lhe votavam os modernistas de 22. Modernista, um pouco no sentido hispano-americano do termo, sua obra uma barroca conjuno de imaginao romntica, experimentao naturalista, culto da forma do parnasianismo e decadentismo simbolista. Flaneur da literatura, segundo Lcia Miguel Pereira, Coelho Neto queria ser primitivo e heleno (PEREIRA, 1988, p. 246, 257). Cabe pensar que o verbalismo arielista do escritor maranhense torna-se um dos primeiros modos de apropriao calibanesco da linguagem de Prspero, no qual a maldio que essa apropriao traz em si volta-se justamente contra quem lana mo de tal linguagem. Tomemos, por exemplo, Rei Negro, de 1914, que tem como subttulo Romance brbaro e costura o portugus correto do narrador com a fala como se fala das personagens escravas. Entre os muitos defeitos que encontra na obra de Coelho Neto, Lcia Miguel Pereira escreve, sobre o protagonista da narrativa, revelando suas prprias posies literrias
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A expresso, relativa literatura sertaneja de Coelho Neto, de Antonio Candido. Cf. PIZARRO (1985, p. 35).

e de outra ordem, que Macambira devia ser um revoltado, viver a sonhar com a liberdade; e, ao contrrio, era o brao direito do senhor. o cime, e no a altivez natural que o arma contra os brancos. (PEREIRA, 1988, p. 258). Ariel que incorpora Caliban, no texto de Coelho Neto, hibridamente regionalista e cosmopolita, atravs do exotismo interno22 com que encara o Brasil, mostra-se, aos olhos de hoje e provavelmente aos olhos dos modernistas , deformado ou disforme como Caliban era visto por seu amo e por outras personagens da pea de Shakespeare. Dando forma ltero-ornamental aos contrastes e contradies de sua poca, a potica retrica de Coelho Neto revela-se em um texto que um produto misto de Ariel e Caliban, ainda sob a gide de Prspero, ou seja, ainda marcado por um provinciano europesmo que se quer cosmopolita e no consegue s-lo, acabando por ser interessante justamente por isso. Ao tratar das fices de Coelho Neto e de outros autores do pr-modernismo, que se l como fantasma do moderno, Ral Antelo as considera como fbulas de integrao falha ou mediada (ANTELO, 1994, p. 28,31). De todo modo, importante notar que Caliban, junto a Ariel, assumido como figura alegrica, ligada ao trabalho do artista-intelectual no Brasil, mesmo pelo pr-modernismo antimodernista que Coelho Neto, entre outros, representaria. Momentos como esse so ricos para que se perceba que h conflitos internos e hidridismos em perodos literrios que, equivocadamente, podem ser tomados em bloco conflitos e misturas perceptveis at nas obras de um mesmo autor. Rupturas abruptas podem escamotear continuidades transformadas e zonas de contaminao. No h uma simples oposio entre estilos de poca diferentes, em que se identifica, por exemplo, o modernismo brasileiro de 22 ao nacionalismo, em reao ao cosmopolitismo de simbolistas e parnasianos, sendo factcios tanto o nacionalismo quanto o cosmopolitismo. Lembre-se que o cosmopolitismo tambm caracterizaria as vanguardas brasileiras em suas relaes estreitas com as vanguardas europias. Estas, por sua vez, em parte, se alimentavam das artes e das culturas africanas, americanas e asiticas, para romper com os padres estticos e culturais da Europa. Com a voracidade colonial-imperialista, e mesmo contra ela, temos a incorporao do outro das colnias e ex-colnias europias pelas vanguardas artsticas do assim chamado Velho Mundo, famintas que eram de novidades. Por mais que algumas das primeiras reivindicaes brasileiras de Caliban sejam carregadas de negatividade, elas j mostram a necessidade da figura do escravo, rebelde at certo ponto, para a caracterizao da atividade artstica e intelectual de seu tempo em relao cultura, e ao mesmo tempo
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prefiguram as referncias futuras a Caliban, nas quais o que seria negativo pode ser revestido de positividade. significativo tambm que as vanguardas modernistas no tenham lanado mo dessa figura na caracterizao do que Oswald de Andrade chamou de antropofagia, para pregar a revoluo Caraba, valorizando o que brbaro e nosso, e na caracterizao descaracterizadora que Mrio de Andrade fez de Macunama, um heri sem nenhum carter. Mas possvel relacionar os trabalhos de ambos ao que Caliban personificaria: o mau selvagem tornado positivo (ou que no bom, nem mau), o colonizado que resiste colonizao, o qual podemos ligar, em outros momentos, a diversas representaes do popular na literatura brasileira, no romance e na poesia sociais de 30 e 40. O que ntido tambm nos anos 60 do sculo XX, com a preocupao, por parte da intelectualidade e dos artistas interessados no que se chamou de cultura nacional-popular, de ligar suas obras e atividades a elas correlatas s de grupos sociais subalternos, por exemplo, os favelados e os camponeses, atravs do CPC, do Cinema Novo, do Arena, da msica popular e da literatura. Mesmo em momentos como o do tropicalismo e de muito do que se seguiu a ele, nos quais a configurao nacional-popular desconstruda, confere-se centralidade ao que era considerado marginal. Ainda no campo da literatura brasileira, note-se o papel de Calib e a referncia a Prspero no romance Utopia selvagem Uma fbula, de Darcy Ribeiro, de 1982, em que a fantasia presente em A tempestade tambm alimenta a narrativa, mas em uma mista chave mtico-satrica, em bases tnico-polticas, qual no falta a escatologia, em mais de um sentido do termo. Tambm importante notar a significao dos nomes das publicaes peridicas Boletim de Ariel Letras, Artes, Cincias e Calibn Revista de Cultura . Ambas sediadas no Rio de Janeiro, a primeira existiu por dois perodos (durante toda a dcada de 1930 quando reuniu textos de Mrio de Andrade, Monteiro Lobato, Murilo Mendes, Jos Lins do Rego, Jorge Amado, Gilberto Freyre, Ribeiro Couto, Marques Rebelo, entre outros e na de 1970) e a segunda foi criada em 1998.23 Comparaes entre as duas fases do Boletim de Ariel (nos contextos polticos de duas ditaduras diferentes) e entre este e Calibn podem ser muito reveladoras sobre os papis desses temas, em momentos diversos da vida literria e cultural do pas. B rbaro e dos outros
Existe uma outra revista Calibn, em Cuba, tambm lanada em 1998.
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Quanto s literaturas africanas dos pases de lngua oficial portuguesa, considere-se No Reino de Caliban: Antologia panormica da poesia africana de expresso portuguesa, organizada por Manuel Ferreira, que teve dois volumes lanados em 1975, e o
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terceiro e ltimo, em 1985. O organizador, ao apresentar seu trabalho, faz a defesa da reivindicao de Caliban pelos escritores africanos, partindo da emergncia de uma literatura prpria e apropriadora, no quadro das lutas anticoloniais e dos processos de descolonizao, principalmente a partir da segunda guerra mundial:
E o eixo terico e especulativo em torno de Caliban vai decididamente passar pelo centro dos povos africanos. Bem na raiz do problema, transitar a anlise do mito de Caliban dos pases latino-americanos para os territrios africanos no pode considerar-se um desvio de perspectiva, mas to-s um enriquecimento cultural e justssimo. Vivem hoje quase todos os povos da Amrica Latina sob o signo da independncia poltica, embora a maioria possa continuar sob o signo da dependncia econmica. O que no exatamente o mesmo, em 1950, para os povos do continente africano ao sul do Saara (FERREIRA, 1975-1976, p. 61).

Sob o signo da personagem apropriada de Shakespeare houve, ainda antes da antologia supracitada, a revista Caliban, em Moambique, de 1971 a 1972, da qual saram quatro nmeros. Criada por Rui Knopfli e Grabato Dias, a publicao contou com a colaborao de poetas portugueses, como Herberto Helder e Antnio Ramos Rosa. Sobre a revista, Petar Petrov afirma:
Projeto onde se encontram associados o selvagem Caliban e o seu senhor Prspero, figuras a representar emblematicamente a imagem do escravo que se apropria da lngua do dominador. De um modo geral, a poesia canibalista no est orientada no sentido de defender um determinado projeto de africanidade como acontecera na dcada anterior (PETROV, 1993, p. 96).

Apesar de no ter carter militante, a Caliban de Moambique no conseguiu escapar censura e logo acabou, em 1972. Neste ano, Rui Knopfli lanou o livro A ilha de Prspero, que, como o nome indica, continua a referncia aos temas literrios tratados neste trabalho, ao qual interessa considerar, em conjunto, as figuras que compem esses temas. Elas alegorizam uma situao complexa, pois se referem a textos gerados durante os processos de descolonizao, seja na defesa do engajamento poltico explcito, como foi o caso da literatura de guerrilha africana, em contraponto literatura de guerra portuguesa, seja no caso de uma poesia mais engajada consigo mesma do que com a poltica, como foi o caso de Caliban, cujo nome, entretanto, introduz alegoricamente a questo. Trata-se, ento, de ligar os dois movimentos referidos e perceber que, tambm no melhor da literatura politicamente interessada, cabe considerar a fatura potica, o cuidado com o material da lngua, os processos criativos seu engajamento consigo

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mesma. Ou seja, cabe atentar para o que pode ser chamado de duplo engajamento da literatura, seja ela poltica, no sentido restrito, ou no. Afinal, mesmo textos que no apresentam carter participante podem ser lidos politicamente. Entre as questes postas pela colonizao e pela descolonizao, no mbito da literatura, avulta a incorporao de elementos das lnguas e dialetos africanos escrita literria do portugus, processo em que a oralidade tem grande importncia. O angolano Manuel Rui, que emprega algumas vezes o verbo oraturizar, escreve:
No texto oral j disse no toco e no o deixo minar pela escrita arma que eu conquistei ao outro. No posso matar o meu texto com a arma do outro. Vou minar a arma do outro com todos os elementos possveis do meu texto. Invento outro texto (RUI, 1987, p. 309).

Esse procedimento calibanesco pode ser aproximado, consideradas as devidas diferenas, antropofagia brasileira, por serem ambos meios de apropriao e de inveno. Isso contribuiria para o entendimento das relaes entre as literaturas africanas e a brasileira, fazendo perceber os cruzamentos intertextuais como relaes intercontextuais, interculturais e intersubjetivas, que no eliminam as diferenas entre os textos, nem as diferenas nacionais, sociais, e pessoais. Leia-se, a propsito, a primeira estrofe do poema do moambicano Lus Carlos Patraquim (1987, p. 78):
quando o medo puxava lustro cidade eu era pequeno v l que nem casaco tinha nem sentimento do mundo grave ou lido Carlos Drummond de Andrade 24

H no livro, alm de estudos e textos literrios selecionados, muitos depoimentos de escritores africanos, em que falam, entre outros assuntos, de seus contatos com a literatura brasileira.
24

Outros aspectos que podemos perceber nas literaturas africanas so as relaes reversivas e conversveis que se propem entre a literatura e a terra, relaes bem apropriadas a Caliban, criatura da terra e das trevas de seu senhor exilado, e como as que podemos observar no final de Terra sonmbula , do moambicano Mia Couto: Ento, as letras, uma por uma, se vo convertendo em gros de areia e, aos poucos, todos os meus escritos se vo transformando em pginas de terra (COUTO, 1995, p. 245). Essa narrativa de metamorfoses metamrfica ela mesma e identifica-se com a terra, elemento calibanesco, de modo a reinventar o telurismo em um terreno literrio e um solo social que se transformam, enquanto se transfiguram no texto. Nesse terreno e em tal solo, aps as lutas coloniais e a independncia poltica, qual seria o sentido de se falar ainda em Caliban, com sua subida ao poder? Importa considerar tambm que a ausncia de Miranda na rede de apropriaes estudada, como rasura de gnero, en243

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tre outras rasuras, por si s significativa, sendo pequeno seu papel, j na pea, em que ela surge como moeda de troca manipulada pelo pai, o qual, alis, manipula tudo, com sua art . Na verso cinematogrfica de A tempestade , realizada por Peter Greenaway, A ltima tempestade (Prosperos Books ), de 1991, a voz o logos patriarcal de Prspero ressoa nas outras vozes, nas vozes dos outros, dublando-as, observando-se, por exemplo, que a voz de Miranda surge como eco apagado da fala de seu pai. 25 Cabe refletir igualmente sobre alguns aspectos da segunda montagem de A tempestade , dirigida por Peter Brook, em 1990-1991, em que um ator branco faz o papel de Caliban, enquanto dois negros interpretam Prspero e Ariel. 26 Com isso, embaralham-se as vises mais obviamente polticas e etnocntricas acerca do extico e so revertidas as hierarquias, paradoxalmente por meio de recursos multitnicos, que no escondem seu carter poltico, enquanto afirmam seus aspectos mgicos. Amplia-se a ressignificao poltica de A tempestade , pelo desvio e reenvio dos fantasmas etnocntricos, sociais e culturais presentes em tantas de suas leituras. Esse deslocamento de eixo, com diferenas, entretanto, est presente em uma verso anterior da pea, Une tempte (daprs La Tempte de Shakespeare Adaptation pour un thtre ngre ), de Aim Csaire, publicada em 1969. Nela, o autor faz duas precises suplementares, na lista das dramatis personae , qualificando Ariel como escravo, etnicamente um mulato e Caliban como escravo negro; alm disso, faz uma adio: Exu Deus-Diabo negro e prepara a caracterizao do ambiente e das personagens: Atmosfera de psicodrama. Os atores entram uns depois dos outros e cada um deles escolhe a mscara que lhe convm (CSAIRE, 1971, p. 119). Depois de libertas de Shakespeare, as personagens de A tempestade livram-se tambm dos libertadores que as conduziram a outras cenas, em outros cenrios literrios, artsticos, polticos, culturais. Desde que os atores, as cenas e os cenrios mudam, sem que as tempestades da crise e da criao artstica e intelectual tenham passado, cabe pensar para onde se mudam e em que se mudam essas figuras alegricas, em seu destino de mscaras. Isso no se sabe, ao certo, mas, sendo mscaras, sero reconhecidas.

Cf. FONSECA (2004, p. 113). 26 Cf. FOLHA DE S. PAULO. Brook retoma Tempestade 33 anos depois, p. 12.
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Abstract Caliban, Ariel and Prospero (Shakespeares characters) play an allegorical role in Brazilian, Latin American and African literatures, as well as in their critical production. This essay considers those literary allegories as phantasmagories of culture, linked to literary creation and power relations. Keywords: Literary Theory; Comparative Literature; Culture; Allegory; Phantasmagory.

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Colaboradores deste Nmero

BETH BRAIT Docente, e coordenadora do LAEL/PUC/SP, e colaboradora do PPG em Semitica e Lingstica Geral da FFLCH/USP. Fez doutorado e livre-docncia na USP e ps-doutorado na cole des Hautes tudes en Sciences Sociales - Paris/Frana. pesquisadora nvel 1 do CNPq. Dentre suas publicaes destacam-se: A personagem (tica), Ferreira Gullar (Abril), Guimares Rosa (Abril), Gonalves Dias (Abril), Ironia em perspectiva polifnica (Ed. da Unicamp), Bakhtin, dialogismo e construo do sentido (Org. Ed. da Unicamp), Estudos enunciativos no Brasil: histrias e perspectivas (Org. Pontes/FAPESP) e Bakhtin: conceitos-chave (Org.Contexto). Foi crtica militante no Jornal da Tarde e outros peridicos paulistas durante duas dcadas. DANIEL FATA Pesquisador das relaes entre linguagem e trabalho. Membro da equipe ERGAPE (Ergonomie de lActivit des Professionnels de lducation), do Institut Universitaire de Formation des Matres (IUFM) de Marseille, publicou inmeros artigos cientficos na rea e organizou no Brasil, com Ceclia de Souza-e-Silva Linguagem e trabalho: construo de objetos de anlise no Brasil e na Frana (Cortez, 2002). HUGUES CONSTANTIN DE CHANAY Ensina lingstica e semiologia na Universit Lumire Lyon 2 e membro do laboratrio ICAR (UMR 5191 CNRS-Lyon 2). Pesquisa as relaes intersemiticas nos discursos. Organiza juntamente com O. Le Guern um livro coletivo: Signes du corps, corps du signe (LHarmattan, no prelo). Alm de artigos em revistas especializadas, publicou tambm um romance (Ex Machina, P.O.L, 2000). TALO MORICONI Professor de Literatura Brasileira da UERJ, escritor, autor das antologias dos Cem Melhores Contos e Poemas do Sculo 20 (da Editora Objetiva), assim como organizador das Cartas de Caio Fernando Abreu (Aeroplano, 2002). Tem inmeros ensaios acadmicos publicados em peridicos nacionais e estrangeiros. autor do ensaio biogrfico Ana Cristina Cesar O Sangue de uma Poeta (Relume Dumar, 1996). Atualmente colabora no site de literatura www.cronopios.com.br Coordena um Grupo de Pesquisa do CNPq sobre vida literria no Brasil de 1975 a nossos dias. JAIR TADEU DA FONSECA Professor adjunto de Teoria da Literatura na Universidade Federal de Santa Catarina e autor de diversos trabalhos, principalmente sobre literatura e cinema.

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JOCA WOLFF Doutor em Teoria Literria pela UFSC e professor de Comunicao Social da Unisul. Publicou a biografia Mario Avancini. Poeta da pedra (1966), o ensaio Julio Cortzar. A viagem como metfora produtiva (1998) e a coletnea de poemas Pateta em Nova Yorque (2002). JOS LUS JOBIM Professor da UERJ e da UFF, presidente da ABRALIC (2005-2006) e pesquisador do CNPq. Entre suas principais obras publicadas figuram: Palavras da crtica - tendncias e conceitos nos estudos literrios (Rio de Janeiro: Imago, 1992), A biblioteca de Machado de Assis (Rio de Janeiro: Topbooks / Academia Brasileira de Letras, 2001) e Formas da Teoria (2. ed. Rio de Janeiro: Caets, 2003). MARTY LAFOREST Professora de lingstica da Universit du Qubec Trois-Rivires, desenvolve suas pesquisas no campo da anlise do discurso, da sociolingstica e da pragmtica. Hoje, interessa-se particularmente pela relao de conflito no discurso e pela negociao do sentido na interao. Organizou recentemente um livro sobre o mal-entendido (Le malentendu : Dire, msentendre, msinterprter , 2005). OLGA GUERIZOLI-KEMPINSKA Doutoranda do Programa de Histria Social da Cultura da Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (PUC-Rio) e mestre em Filologia Francesa pela Universidade Jagellonica (Cracvia, Polnia), com uma dissertao sobre o silncio na poesia simbolista de Oskar V. de L. Milosz. Desenvolve atualmente pesquisa sobre o silncio na pintura de P. Czanne e na poesia de S. Mallarm. RA L ANTELO Professor titular de literatura em Santa Catarina. Bolsista do CNPq e da Fundao Guggenheim, foi professor em vrias universidades americanas. autor, entre outros, de Algaravia. Discursos de nao , Transgresso & Modernidade, Potncias da imagem e Maria con Marcel. Duchamp en los trpicos. Colaborou, recentemente, em Candido Portinari y el sentido social del arte ; A literatura latino-americana do sculo XXI, Viver com Barthes, Cu acima, para um tombeau de Haroldo de Campos e The Author as Plagiarist. The Case of Machado de Assis. REGINA ZILBERMAN Doutora em Romanstica pela Universidade de Heidelberg, Alemanha; Professora Titular na Faculdade de Letras, da PUCRS; Pesquisadora 1A, CNPq. Publicou, entre outros livros, Esttica da Recepo e Histria da Literatura (tica); Fim do livro, fim dos leitores? (Ed. Senac); A literatura infantil na escola (Global); Como e porque ler literatura infantil brasileira (Objetiva).
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VANDERLEI J. ZACCHI Doutorando em Estudos Lingsticos e Literrios em Ingls (USP), publicou artigos em revistas especializadas. VANIA SALLES DE VINIEGRA ( 1940 2006) Doutora em Sociologia pela Universidade de Paris, professora e pesquisadora do Centro de Estudos Sociolgicos (CES) do Colgio do Mxico e membro da Academia Mexicana de Cincias. Dentre seus trabalhos mais recentes destacam-se Dentro del laberinto (2003), Familia, gnero y pobreza (con M. P Lpez) (2001), Relaciones familiares y cultura contempornea (con J. M. Valenzuela) (1999).

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Normas de apresentao de trabalhos 1 A Revista Gragoat, do Programa de Ps-graduao em Letras da UFF, aceita originais sob forma de artigos inditos e resenhas de interesse para estudos de lngua e literatura. 2 Os textos sero submetidos a parecer da Comisso Editorial, que poder sugerir ao autor modificaes de estrutura ou contedo. 3 Os textos no devero exceder 25 pginas, no caso dos artigos, e 8 pginas, no caso de resenhas. Devem ser apresentados em duas cpias impressas sem identificao do autor, bem como em disquete, com indicao do autor, no programa Word for Windows 7.0, em fonte Times New Roman (corpo 12, espao duplo), sem qualquer tipo de formatao, a no ser: 3.1 Indicao de caracteres (negrito e itlico). 3.2 Margens de 3 cm. 3.3 Recuo de 1 cm no incio do pargrafo. 3.4 Recuo de 2 cm nas citaes. 3.5 Uso de sublinhas ou aspas duplas (no usar CAIXA ALTA). 3.6 Uso de itlicos para termos estrangeiros e ttulos de livros e perodicos. 4 As citaes bibliogrficas sero indicadas no corpo do texto, entre parnteses, com as seguintes informaes: sobrenome do autor em caixa alta; vrgula; data da publicao; abreviatura de pgina (p.) e o nmero desta. (Ex.: SILVA, 1992, p. 3-23). 5 As notas explicativas, restritas ao mnimo indispensvel, devero ser apresentadas no final do texto. 6 As referncias bibliogrficas devero ser apresentadas no final do texto, obedecendo s normas da ABNT(NBR-6023). Livro: sobrenome do autor, ttulo do livro (itlico), local de publicao, editora,data. Ex.: SHAFF, Adan. Histria e verdade. So Paulo: Martins Fontes, 1991. Artigo: nome do autor, ttulo do artigo, nome do peridico (itlico), volume e n do peridico, data. Ex.: COSTA, A.F.C. da. Estrutura da produo editorial dos peridicos biomdicos brasileiros. Trans-in-formao, Campinas, v. 1, n.1, p. 81-104, jan./abr. 1989. 7 As ilustraes devero ter a qualidade necessria para uma boa reproduo grfica. Devero ser identificadas, com ttulo ou legenda, e designadas, no texto, de forma abreviada, como figura (Fig. 1, Fig. 2 etc).

Revista Gragoat Av. Visconde do Rio Branco s/n Campus do Gragoat Bloco C - Sala 501 24220-200 - Niteri - RJ e-mail: gletras@vm.uff.br Telefone: 21-2629-2608

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8 Os textos devero ser acompanhados de resumo em portugus e abstract, em ingls, que no ultrapassem 250 palavras, bem como de 3 a 5 palavras-chave tambm em portugus e em ingls. 9 Os autores devero encaminhar, em folha separada, sua identificao (nome do artigo, nome do autor, instituio de vnculo, cargo, ltimas publicaes etc.) em texto que no ultrapasse 6 linhas. Na mesma folha, devem constar o endereo, o telefone e o e-mail . 10 Os colaboradores tero direito a 2 exemplares da revista. 11 Os originais no aprovados no sero devolvidos. Prximos nmeros
Nmero 21 Tema: Usos lingsticos Organizadores: Mariangela Rios de Oliveria

Prazo para entrega dos originais: 30 de junho de 2006

Ementa: Continuidade, variabilidade e mudana dos usos lingsticos. Derivao e estabi-

lidade de sentido e de forma na lngua. A expresso lingstica como histria e como atualizao. Passado e presente no continuum das lnguas. Relaes entre lngua, sociedade e sujeito: contextos interlocutivos, funes, posies, ajustes. Relaes interpessoais: negociao, polidez, conflito.

Nmero 22 Tema: Relaes latino-americanas: lngua e literatura Organizadores: Eurdice Figueiredo e Lvia Reis

Prazo para entrega dos originais: 30 de janeiro de 2007

Ementa: A interlocuo entre Brasil e Amrica Hispnica: histria, principais embates,

perspectivas. Explorao dos conceitos de Amrica Latina e de regio. O grande Caribe. Textualidades indgenas. Diglossia, monolingismo: polticas lingsticas. As lnguas ocidentais e suas variaes na Amrica. O ensino de lngua estrangeira.

Nmero 23 Tema: Releituras da tradio Organizadores: Silvio Renato Jorge e Solange Coelho Vereza

Prazo para entrega dos originais: 30 de junho de 2007

Ementa: Conceitos de tradio. Paradigmas da pesquisa em lingstica e literatura

revisitados. Contribuies da tradio para a anlise interpretativa e a leitura do contemporneo. Redimensionamento de pressupostos tericos e metodolgicos da investigao atual na rea de Letras e Lingstica. Tericos e pensadores legados para o novo milnio.

Nmero 24 Tema: Brasil e frica: trajetrias, rostos e destino Organizadores: Laura Padilha e Lucia Helena

Prazo para entrega dos originais: 15 de janeiro de 2008

Ementa: Literatura, poltica e ideologia no cenrio do neoliberalismo. Nao e narrao na

estrutura ps-colonial contempornea do Brasil e da frica. O Brasil e a frica em suas literaturas e linguagens: paradoxos, identidades, dilemas e problemas. O discurso e a construo da subjetividade e das formas estticas. Literatura e outras artes. As perspectivas da crtica e a questo da teoria no Brasil e na frica. Lnguas em contato e poltica lingstica. Reflexo, histria, antropologia e filosofia na cultura brasileira e africana contempornea. Literatura, crise e utopias.

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General Instructions for Submission of Papers 1 The Editorial Board will consider both articles and reviews in the areas of language and literature studies. 2 In considering the submitted papers, the Editorial Board may suggest changes in their structure or content. Papers should be submitted in floppy disks together with two printed copies, typed in Word for Windows 7.0, double-spaced, Times New Roman font 12, without any other formatting except for: 2.1 2.2 2.3 2.4 2.5 bold and italics indication; 3cm margins; 1cm identation for paragraph beginning; 2cm identation for long quotations; underlining or double inverted commas (NEVER UPPERCASE) for emphasis; 2.6 italics for foreign words and book or journal titles. 3 Papers should be no more than 25 pages in length and reviews no more than 8 pages. 4 Authors are requested to resort to as few footnotes as possible, which are to be placed at the end of the text. As for references in the body of the article, they should contain the authors surname in uppercase as well as date of publication and page number in parentheses (eg.: JOHNSON, 1998, p. 45-47). 5 Bibliographical references should be placed at the end of the text according to the following general format: Book: authors surname and first name, title of book (italics), place of publication, publisher and date (eg.: ELLIS, Rod. Understanding second language acquisition . Oxford : Oxford University Press, 1994). Article: authors surname and first name, title of article, name of journal ( italics), volume,number and date (eg.: HINKEL, Eli. Native and nonnative speakers pragmatic interpretations of English texts. TESOL Quarterly, v. 28, no. 2, p. 353-376, 1994). 6. Tables, graphs and figures should be identified, with a title or legend, and referred to in the body of the work as figure, in abbreviated form (eg.: Fig. 1, Fig. 2 etc.). 7. Papers should contain two abstracts (a Portuguese and an English version), no more than 5 lines in length. In addition, between 3 to 5 keywords, also in Portuguese and in English, are required.

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8 Authors are requested to send in an abridged CV (name, institution, post, degrees, titles, latest publications, research interests, etc.), no more than 5 lines in length. 9 Authors, whose articles are accepted for publication, will be entitled to receive 2 copies of the journal. Originals will not be returned.

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