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BARBEITAS, Flavio T. Reflexes sobre a prtica da transcrio... Per Musi. Belo Horizonte, v.1, 2000. p.

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Reflexes sobre a prtica da transcrio: as suas relaes com a interpretao na msica e na poesia
Flavio T. Barbeitas
Resumo: Partindo da constatao de que as prticas de transcrio em msica e em literatura (particularmente em poesia) guardam uma srie de aspectos e caractersticas comuns, o texto vai buscar na teoria da traduo (tradutologia) elementos que possam revigorar a anlise crtica da transcrio musical. So discutidos alguns conceitos fundamentais para o entendimento do fenmeno da transcrio, como obra, originalidade, interpretao e autoria. ressaltada a ntima relao que a transcrio mantm com a interpretao, atuando de forma decisiva no processo de compreenso da obra. Palavras-chave: transcrio, traduo, arranjo musical, interpretao, obra.

Reflections upon transcription practice and its relationships to interpretation in music and in poetry
Abstract: Based on the evidence that the process of transcription in music and literature (particularly in poetry) has a lot common aspects and characteristics, the text searches in the theory of translation for elements which may strengthen the critical analysis of musical transcription. Some concepts, such as work, originality, interpretation and authorship are discussed as fundamental in the understanding of the phenomenum of transcription. The close relation between transcription and interpretation is especially pointed out, since it has decisive influence on the comprehension of the musical piece. Keywords: transcription, translation, arrangement, interpretation, work.

Inmeras foram, ao longo da histria da msica no Ocidente, as finalidades da prtica da transcrio musical1 . Dentre estas, podemos citar o incio da constituio do repertrio de msica instrumental no Renascimento todo ele centrado em transcries de obras vocais ou, no Romantismo, a por assim dizer mercadolgica funo de divulgadora de obras. No sculo XX, a prtica transcritiva entrou em notrio declnio, sobrevivendo, de forma um tanto marginal, basicamente como procedimento para ampliao de repertrio de alguns instrumentos. Da celebrao romntica condenao contempornea da transcrio, ou melhor ainda, da espontaneidade das transcries renascentistas sacralizao moderna dos originais, estendese um longo caminho no qual concretizou-se uma transformao radical da maneira ocidental de relacionamento com a msica e por que no? do prprio entendimento no Ocidente do que
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Esclarea-se que o termo transcrio musical, no decorrer deste trabalho, entendido como o processo que muda o meio fnico originalmente estabelecido para uma dada composio. Ou seja, no estamos considerando outras acepes da palavra transcrio que, em msica, indicam desde a passagem para a notao moderna de obras escritas em notaes antigas, at o registro, no papel, de msicas ouvidas em discos ou em apresentaes ao vivo.

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msica. As vicissitudes da transcrio musical ao longo deste caminho, por conseguinte, autorizam-na a colocar-se como uma testemunha privilegiada desta transformao, de tal forma que uma investigao profunda a respeito do seu papel no fazer musical do Ocidente poderia resultar numa interessante abordagem desse prprio fazer. No esta, porm, a nossa inteno nos limites deste artigo. Nossos objetivos, certamente, so muito mais modestos. Interessa-nos, sobretudo, retirar a transcrio de um certo ostracismo em que foi colocada, por meio de uma reflexo que permita enxergar o valor artstico que toda e qualquer transcrio pode alcanar. Para tanto preciso superar as discusses que, ao longo do tempo, estabeleceram-se sobre o tema, marcadas muito mais por idiossincrasias e preconceitos do que exatamente pela reflexo cuidada, pelo olhar atento, pela busca de uma teoria2 . Pensar a transcrio musical traz como conseqncia o questionamento de alguns conceitos fundamentais como, por exemplo, o conceito de obra, o conceito de autoria e tambm o conceito de interpretao. Embora exeram um papel central para a compreenso musical, tais conceitos costumam passar inclumes durante a formao dos msicos, isto , no so problematizados, no suscitam discusses. Pode-se afirmar, sem medo do exagero, que so esquecidos nas academias que se propem exatamente a formar intrpretes e compositores. Nas linhas que se seguem, a partir de uma comparao da transcrio musical com a transcrio (traduo) potica, campo onde a reflexo encontra-se muito mais amadurecida e onde absolutamente pertinente uma aproximao com a msica, estes conceitos ganham vida e, nesta ressurreio, viram problemas a serem observados, manipulados e discutidos. A primeira questo que se apresenta diante de ns no poderia ser outra: afinal de contas, o que entendemos por transcrio? Poderamos dar a esta indagao uma resposta simples e direta, nos moldes de uma definio, situando portanto o termo dentro de limites claros e precisos. A nossa disposio, no entanto, outra. Mais do que, apressadamente, querer vencer esta etapa da discusso, iludindo-nos exatamente com a clareza e a preciso, desejamos nos empenhar nela mais profundamente, demorando-nos aqui um pouco mais, de modo a no desperdiarmos as possibilidades de interpretao advindas da investigao acerca da origem da palavra transcrio e do desenvolvimento dos seus significados. Sabe-se que transcrio origina-se do verbo latino transcribere, composto de trans (de uma parte a outra; para alm de) e scribere (escrever), significando, portanto, escrever para alm de, ou ainda escrever algo, partindo de um lugar e chegando a outro. Estes significados aproximam bastante os conceitos de transcrio

Teoria aqui entendida no vigor de seu sentido originrio capturado pela investigao etimolgica da palavra grega (theorein), a qual rene dois conceitos: o primeiro diz: o aspecto sob o qual algo se apresenta; o segundo significa: olhar qualquer coisa, o saber pela luz dos olhos, o considerar. Outras aproximaes, ainda no idioma grego, relacionam teoria deusa, no sentido de desvelamento que, para os gregos, era o processo constituidor da dinmica da verdade. Teoria, portanto, em seu sentido originrio, significa considerar o aspecto sob o qual uma coisa se apresenta, ou ainda, viso e guardi da verdade, do processo de des-velamento. Para maiores esclarecimentos acerca da etimologia e do conceito de teoria, bem como para uma anlise da relao entre teoria e msica, veja-se Antnio Jardim, Sobre teoria, Revista Brasileira de Msica, n. 20, p. 49-53.

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e traduo, uma vez que esta ltima palavra, originada do tambm latino transducere (trans + ducere), significa levar, transferir, conduzir para alm de. Na realidade, do ponto de vista etimolgico, percebe-se que transcrio e traduo podem ser considerados conceitos praticamente sinnimos, ambos referindo-se idia do processo de levar de uma parte a outra, de mudana, apenas o acento de transcrio recaindo mais sobre o ato especfico de escrever. Mas este levar, este de uma parte a outra, acabam por impor outras indagaes: de onde? Para onde? Mediante o qu? As respostas podem nos remeter a uma expanso considervel daquilo que comumente se entende por transcrio ou traduo. No verbete arrangement3 do The New Grove Dictionary of Music and Musicians encontra-se uma passagem que ilustra bem esta possibilidade:
Numa acepo, a mais ampla possvel, a palavra arrangement pode ser aplicada a toda a msica ocidental, de Huchbald a Hindemith, uma vez que cada composio envolve a reorganizao (rearrangement) dos mesmos componentes harmnicos e meldicos da msica, entendidos como pertencentes srie harmnica ou escala cromtica. (V.1, p.627)

Vale a pena cotejar o que diz o dicionrio com a opinio de Paul Valry, grande poeta francs da primeira metade deste sculo, na introduo s suas tradues das Buclicas de Virglio:
Escrever o que quer que seja, desde o momento em que o ato de escrever exige reflexo, e no a inscrio maquinal e sem detenas de uma palavra interior toda espontnea, um trabalho de traduo exatamente comparvel quele que opera a transmutao de um texto de uma lngua em outra. (Valry, citado por CAMPOS, 1996, p.201)

As duas passagens situam a transcrio (musical ou literria) no apenas num plano menos especfico do que, em geral, acredita-se que esteja, mas, fundamentalmente, num momento primeiro da criao artstica. Transcrio musical, por conseguinte, no indicaria meramente o arranjo de uma pea para um instrumentarium diferente daquele para o qual ela foi originalmente pensada. Tampouco a traduo potica significaria apenas a operao interlingual que substitui os signos de uma lngua por signos de outra lngua. Ambas, de acordo com as concepes citadas acima, seriam arrastadas para um momento muito anterior, para o instante mesmo da gnese da obra, na medida em que a colocao, pelo autor, de suas idias no papel, no seria nada mais, nada menos, do que uma operao de transcrio ou traduo. Uma apreenso radical, portanto, do sentido de transcrio/traduo permitiria asseverar tanto que escrever (poesia) traduzir, quanto que compor (msica) transcrever. A persistncia na trilha aberta pela radicalidade conduz-nos diretamente morada de uma questo absolutamente fundamental no s em msica, mas nas artes em geral, pelo menos no Ocidente. Trata-se da problemtica em torno do conceito de obra. Evidentemente no o caso de abordarmos o problema em toda a sua complexidade. Interessa-nos, aqui, apenas o aspecto da

O dicionrio em questo reserva para a palavra arrangement (arranjo), e no para transcription, exatamente o significado de transcrio que estamos examinando neste artigo, qual seja o da mudana de meio fnico original de uma obra, includas nesta operao todas as eventuais modificaes na prpria obra que por ventura se fizerem necessrias.

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originalidade que acompanha a noo de obra, principalmente na oposio que comumente se estabelece quando do surgimento de uma eventual transcrio. Aqueles que costumam negar valor artstico s transcries (musicais ou poticas) listam uma srie de caractersticas com o objetivo de valorizar a obra original, sendo que podemos citar duas que so constantemente evocadas: a singularidade e a imperfectibilidade. No caso de um poema, por exemplo, argumentam que o original singular, nico, em oposio multiplicidade de tradues possveis. Vem na pluralidade das tradues um fator negativo: O poema solitrio [...]: um poema s efetivamente poema na medida em que absolutamente singular (Philippe Lacoue-Labarthe, citado por LARANJEIRA, 1993, p.38). H, aqui, uma clara manipulao dos elementos produzindo uma concluso inegavelmente distorcida, pois a existncia de vrias tradues de uma mesma obra no caracteriza, absolutamente, a perda da singularidade de cada uma delas nem determina, necessariamente, a sua maior ou menor qualidade. O ponto flagrado e bem analisado por Mrio Laranjeira:
[...] o fato de existirem dezenas, centenas de tradues de um mesmo poema no implica de per si, detrimento qualitativo. Cada um dos poemas-traduo pode ser to bom ou to mau quanto qualquer outra produo do mesmo sujeito. Cada traduo to nica quanto o poema original. Alm disso a unicidade do poema s existe enquanto tal poema constitui objeto nico, singular, produzido por determinado poeta em determinado tempo e lugar, com suas marcas especficas e sua historicidade. Mas, assim como pode haver vrias tradues de um mesmo original pelo mesmo ou por vrios tradutores , tambm pode haver vrias formulaes, vrias realizaes (originais?) de um mesmo tema potico, e algumas pocas excelem nesta prtica, como o caso da Renascena. (LARANJEIRA, 1993, p.39)

Alm da singularidade, os autores contrrios prtica da transcrio potica ou musical apontam a imperfectibilidade do original como uma caracterstica que tornaria sempre qualitativamente inferior a obra transcrita. A viso da obra como algo acabado, perfeito e definitivo um dos grandes mitos que se criaram tanto em msica quanto em poesia. Em grande medida, tal concepo provm de uma certa primazia que a escrita adquiriu em nossa cultura, fato verificvel na aura de santidade que reveste tudo o que est impresso e que impe ao leitor, uma espcie de submisso servil s informaes contidas no papel, retirando-lhe, inclusive, muito da sua contribuio como intrprete. Mas ser que temos sempre de nos render assim to docilmente grafia? No haver possibilidade de existir um outro acomodamento da nossa relao com o texto, com a obra impressa? O empenho em responder a estas questes poderia abrir um parntese to longo neste trabalho que acabaria por comprometer-lhe irremediavelmente a coerncia. Procuremos, ento, abordar o problema de maneira ainda mais direta. Afinal, quando uma obra adquire o seu carter de imperfectibilidade, de definio, de acabamento?
difcil saber. Freqentemente superpem-se dois conceitos interferentes: o perfeito eventual e o perfeito de fato. Uma vez redigido um texto, ele , em princpio, acabado, perfeito. Isso no impede que o autor volte carga, retoque, remaneje, reforce o seu texto... e aquele primeiro texto perfeito eventual cede a outro texto, tambm eventualmente perfeito, de modo que a verso definitiva s o ser realmente com o desaparecimento do autor. Da se deduz que o texto no definitivo, imperfectvel por natureza, mas por mera circunstncia: a imperfectibilidade histrica. Nenhum texto uno e imperfectvel por natureza . pelo contrrio, todo texto tende para a pluralidade e para a perfectibilidade, estas sim, qualidades positivas e que no so o apangio da traduo. (LARANJEIRA, 1993, p.40)

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Comentando, em recente programa de televiso, sobre o seu processo de criao, o sambista e compositor Paulinho da Viola revelou que a nica forma que encontra de realmente dar por terminada uma composio grav-la, pois, de outra maneira, resta sempre a possibilidade de modificar a obra em alguns de seus componentes. Ora, a gravao no caso de Paulinho da Viola bem como a escrita em outras situaes tem exatamente a finalidade de fotografar a realidade em determinado momento, parando, em benefcio de um registro para a memria, um processo radicalmente dinmico que a prpria criao artstica. Em geral, os que defendem a imperfectibilidade da obra lidam com o conceito de forma demasiadamente idealizada, esquecendo-se dos inmeros fatores ligados ao prprio modo de produzir arte que interferem a todo momento na criao. Assim, presses de fontes diversas, de editoras, de gravadoras, entre outras, acabam impondo a finalizao do processo criativo que, de outra forma, poderia ter um desfecho bastante diferente. o que se depreende das seguintes palavras de Paul Valry a respeito de seu principal poema, o Cimetire marin, publicado pela primeira vez na Nouvelle Revue Franaise, em 1920:
[o editor] no sossegou [...] enquanto no o arrebatou [...]. De resto, no posso em geral voltar sobre o que quer que eu tenha escrito que no pense que faria outra coisa se alguma interveno estranha ou alguma circunstncia qualquer no tivesse rompido o encantamento de no terminar. (Valry, citado por LARANJEIRA, 1993, p.40)

Considerando-se que os exemplos de Valry e de Paulinho da Viola so, sem sombra de dvida, a regra e no a exceo, fica evidenciado o carter acidental que na verdade possui a verso definitiva e acabada de uma obra. Pode-se perguntar: apesar de a obra apresentar-se, ento, muitas vezes como um acidente no percurso da criao, no , afinal, com ela, entendida como um documento ou objeto que se apresenta aos nossos sentidos, que devemos nos relacionar? Sem dvida que sim, visto que somente por meio dela que se acede ao trabalho artstico que a produziu. No entanto, o que no se deve esquecer que o estancamento da criao, cristalizado na obra, afeta-a somente do ponto de vista do autor, pressupondo-se que ele no mais a altere. A contribuio do autor cessa com o nascimento da obra. Permanece, porm, a flexibilidade e a multiplicidade desta, em razo da infinidade das leituras e interpretaes que ser sempre capaz de despertar. o intrprete, o leitor, que dar seqncia ao processo de criao, que prosseguir todo o trabalho de reflexo iniciado pelo autor. A obra, enfim, pode muito bem ser compreendida como um acontecimento capaz de provocar a mudana do agente da criao: sai de cena o autor, entra o intrprete. Se isto uma realidade em todas as artes, o que dizer do caso da msica, onde o aspecto visual (grfico) no significa a realizao propriamente dita do fenmeno artstico? Muito pelo contrrio, a representao do som sob a forma de notao musical , em linhas gerais, um instrumento para a memria, um guia que garante a sobrevivncia da obra musical para alm do instante em que ela nasce, mas que no pode ser confundida com a msica em si. Todavia, ao longo da histria da msica ocidental, cada vez mais foi se afirmando o carter determinatrio da escrita, fenmeno paralelo a um empobrecimento generalizado da interpretao, condenada a ser nada muito alm de uma repetio, vazia de questionamentos, daquilo que o papel apresenta como verdade. Em literatura, especialmente em poesia, esta mesma ideologia que mitifica a obra, atribuindolhe os predicados da perfeio e irretocabilidade, coloca o autor numa relao de extrema

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superioridade em relao ao tradutor, este sendo considerado um elemento secundrio, um mal necessrio ou mesmo um traditore4 . A superao dessa concepo, contudo, vem se consolidando rapidamente, sobretudo graas a estudiosos como Roland Barthes que apresenta a seguinte anlise do que um texto:
Sabemos agora que um texto no feito de uma linha de palavras a produzir um sentido nico, de certa maneira teolgico (que seria a mensagem do Autor-Deus), mas um espao de dimenses mltiplas, onde se casam e se contestam escrituras variadas, das quais nenhuma original: o texto um tecido de citaes, sadas dos mil focos da cultura [...] Na escritura mltipla [...] tudo est para ser deslindado, mas nada para ser decifrado; a escritura pode ser seguida, desfiada (como se diz da malha de uma meia que escapa) em todas as suas retomadas. (BARTHES, 1988, p.68-69)

Ora, o tradutor, considerando-se, ento, o texto, como um fazer-se permanente e infinitamente mltiplo, no pode mais ser tomado como um traditore ou, numa ilustrao, como o profeta prostrado ao p do monte a obra a aguardar humilde e humilhado, que o Deus-autor se digne a outorgar-lhe as luzes que lhe dem acesso s tbuas da lei e da verdade (LARANJEIRA, 1993, p.35). O tradutor passa a ser, isto sim, um copartcipe do texto, numa viso que considera toda traduo, a rigor, como uma interpretao do original, ou melhor ainda, como a escritura de uma determinada leitura/interpretao da obra. Imaginamos que a nossa inteno, ao chegarmos a este ponto, tenha se tornado suficientemente clara: reivindicar para a transcrio musical o mesmo status que a traduo vem alcanando, ao longo dos ltimos anos, no campo literrio. A analogia se funda, a nosso ver, em bases slidas uma vez que as reflexes, esboadas acima, a respeito de obra, autoria e interpretao, valem igualmente para as duas reas. Poder-se-ia perguntar, todavia: no desempenhar a traduo em relao ao literrio um papel muito mais central do que a transcrio em relao ao musical? Afinal de contas, o acesso a uma obra escrita em lngua estrangeira somente possvel pela via da traduo, ao passo que a obra musical permanece acessvel aos ouvidos dispostos a compreend-la, independentemente dos instrumentos usados na sua veiculao. No haveria a, ento, uma diferena crucial que faria com que, diante da necessidade ou da utilidade da traduo literria, a transcrio musical parecesse algo menor ou pouco importante? De certa maneira, esta questo j foi respondida acima. Na medida em que identifica-se na traduo muito mais que aquilo que o senso comum capaz de enxergar, ou seja, muito mais que uma mera restituio de sentido de algo j de antemo fornecido; na medida em que liberta-se a traduo desta concepo que a restringe a um status meramente derivativo e, portanto, inferior; enfim, ao examinarmos o problema a partir desta tica, j deixamos de nos preocupar com a idia da utilidade, j no nos atemos somente ao aspecto do estabelecimento bsico da comunicao. A traduo passa a representar, sobretudo, um exerccio crtico, sendo, como diz Haroldo de Campos, atravs dela que se podero conduzir outros poetas, amadores e estudantes da literatura penetrao no mago do texto artstico, nos seus mecanismos e engrenagens mais ntimos (CAMPOS, 1996b, p.34).
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Remete-se aqui ao bastante conhecido trocadilho italiano (traduttore, traditore) que embute a idia de que toda traduo implica, necessariamente e em alguma medida, uma traio ao original.

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Ora, da mesma forma que a traduo pode desempenhar esta funo no campo literrio, no vemos porque a transcrio musical no possa cumprir o mesmo papel. Se, como dissemos acima, a transcrio a escritura de uma dada interpretao da obra, ela coloca em especial relevo a figura do intrprete, inclusive como sujeito da criao. Assim, afora os benefcios notrios para o msico transcritor, do ponto de vista de sua formao como o conhecimento de repertrio, o estudo da escrita dos diversos compositores, etc. afora isto, a transcrio musical impe para a interpretao uma postura radicalmente diferente e muito mais profunda do que a comum subservincia calada frente partitura. Transcrever requer, minimamente, uma reflexo no apenas em relao aos problemas idiomticos que a operao de mudana de instrumentos produz, mas tambm quanto possibilidade de se preservar, num outro meio, a coerncia e a proposta de organizao contidas no original. Logicamente no nos possvel, devido s reduzidas dimenses deste texto, oferecer uma demonstrao ampla de como se d, em msica e em poesia, a manuteno, na transcrio, da proposta da obra original paralelamente s adaptaes exigidas pela mudana idiomtica (lingstica ou instrumental). Ainda assim, parece-nos interessante apresentar aqui a anlise e traduo de um breve poema do francs Jacques Prvert feitas por Mrio Laranjeira, numa comparao com outra traduo de Silviano Santiago (LARANJEIRA, 1993, p.106-108):
Mea Culpa
Cest ma faute Cest ma faute Cest ma trs grande faute dorthographe Voil comment jecris Girraffe

Mea Culpa
Errei Errei Que enorme erro de ortografia Eis como escrevi Girrafa (trad. Silviano Santiago)

Mea Culpa
Minha culpa Minha culpa Minha mxima culpa em ortografia Vejam como escrevi Bassia (trad. Mrio Laranjeira)

(original)

Podemos resumir da seguinte maneira duas das principais crticas de Laranjeira traduo de Santiago: 1. O ttulo Mea culpa remete ao confiteor, orao da cultura crist que, em cada lngua, possui uma formulao tradicional, cannica, inserida no ordinrio da missa. O poema de Prvert reproduz parte do texto francs do confiteor (Cest ma faute/Cest ma faute/Cest ma trs grande faute dorthographe) cuja verso tradicional em portugus : Minha culpa/ Minha culpa/ Minha mxima culpa. Silviano Santiago ignora este dado e, com isso, compromete a grande problemtica proposta pelo poema, exatamente a correlao entre o pecado cristo e o erro escolar. 2. A escolha de girrafa para a traduo de girraffe constitui um equvoco, na medida em que Prvert teria escolhido girraffe apenas em razo do jogo sonoro que se estabelece a partir da recorrncia fnica com a palavra orthographe. Pouco interessa, portanto, o contedo semntico da palavra girafa. Deveria ter prevalecido na traduo o mesmo critrio usado pelo autor, ou seja, a utilizao de uma palavra que rimasse com ortografia e que contivesse um erro de escrita o qual no interferisse na pronncia. Neste pequeno exemplo, em que pese a limitao da anlise aqui apresentada, comparecem

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dois elementos que, ao nosso ver, deveriam compor todo e qualquer processo de interpretao de uma obra: desconstruo e recriao. De um lado, a investigao que foi buscar as origens e o sentido da proposta original; de outro, a criatividade na reorganizao dessa proposta em outra lngua, com outros significantes. Ser que a interpretao musical, includa a a transcrio, no requer do msico esta mesma disposio e este mesmo empenho? claro que sim. Precisamente advm da a nossa insistncia em comparar msica e poesia sob o aspecto interpretativo e, tambm, a partir da realizao de processos transcritivos. No campo musical, como dizamos no incio deste texto, a discusso sobre todas as questes que foram aqui sugeridas parece sempre esbarrar em preconceitos e idiossincrasias, e, sobretudo, patina em meio a muita irreflexo. Podemos colher uma amostra disto nos escritos, por exemplo, de Nikolaus Harnoncourt. Sem desconsiderar todo o seu grande valor como msico e o imenso trabalho de pesquisa histrico-musical que fundamenta as suas interpretaes, notadamente aquelas de obras do perodo barroco, pudemos constatar um conjunto nada desprezvel de confuses e contradies a permear suas opinies a respeito de muitas coisas, inclusive em relao a alguns dos conceitos analisados acima. Comentando, por exemplo, as peras de Monteverdi, diz o regente europeu:
No meu entender, preciso excluir todo o tipo de atualizao musical ou cultural; isto significaria, em termos prticos, a criao de uma nova obra, inspirada no original de Monteverdi. Pelo contrrio, como todas as obras-primas, as peras de Monteverdi so autnomas e perfeitas enquanto obras de arte; nelas nada h que necessite ser melhorado ou adaptado. (HARNONCOURT, 1993, p.43)

Sabe-se que esta posio de Harnoncourt , na realidade, um ataque aos procedimentos comuns no sculo XIX e no incio do sculo XX de adaptaes para orquestras romnticas e modernas de obras barrocas e clssicas. Todavia, talvez na nsia de combater o que considerava um exagero inaceitvel, acabou o autor cometendo outro de dimenses possivelmente ainda maiores. Afinal, excluir todo o tipo de atualizao musical ou cultural significa o mesmo que parar de executar e escutar essa msica, a menos que se encontre um jeito de ressuscitar os msicos contemporneos de Monteverdi para ouvi-los tocar... Alm disso, ao repisar o velho mito da obra-prima autnoma e perfeita, o discurso de Harnoncourt acaba padecendo do mesmo antigo vcio recorrente entre os msicos eruditos, qual seja o de encontrar uma interpretao correta e definitiva das obras, de modo a restabelecer uma pretensa verdade musical, como se a obra fosse uma autntica esfinge que guardasse um enigma a ser decifrado pelo intrprete-heri. No espanta que, em meio a anlises to descuidadas e crenas to imobilizadoras, a interpretao musical venha sendo despida do vigor crtico que lhe congenial e desencorajada quanto ao seu aspecto criativo atravs do desestmulo s prticas de transcrio e arranjo. Ao propormos a discusso da transcrio musical numa analogia com a traduo potica e fundada na discusso de conceitos importantes para a compreenso da msica, fazemos uma aposta na reverso desse quadro. H um longo caminho a percorrer e uma srie de obstculos a serem superados. Se, de um lado, a prtica da transcrio musical de repertrios antigos foi atacada pelo movimento historicista na msica, em prol de uma pretensa fidelidade s intenes do compositor (posio anloga ao mito da traduo literal de um texto), de outro, a produo musical contempornea, ao tornar o timbre um elemento fundamental na organizao do pensamento musical, colocou em pauta uma srie de entraves aos transcritores. Estes entraves podem muito bem ser tomados como desafios estimulantes pelos entusiastas da transcrio musical ou, pelos

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seus detratores, como argumentos irrefutveis da impossibilidade ou da inutilidade desta prtica. Preferimos nos enquadrar no primeiro grupo. Mesmo em relao problemtica do timbre, acreditamos que exatamente por ter se consolidado como um elemento de organizao musical, ele pode, talvez dentro de certos limites, orientar o transcritor a buscar, numa outra formao instrumental, os mesmos princpios que nortearam o compositor na obra original. Preferimos, enfim, partilhar da opinio de Haroldo de Campos que, diante de um texto tido como intraduzvel, sente-se mais seduzido exatamente pelas maiores possibilidades de recriao que ele oferece:
Quanto mais intraduzvel [um texto], mais [ele ] transcrivel poeticamente. Assim, o limite da traduo criativa um deslimite: a ltima hybris [excesso] do tradutor, sua meta e miragem utpica, fazer do original, ainda que por um timo, a traduo de sua traduo... (CAMPOS, 1996b, p.33)

Referncias bibliogrficas
BARTHES, Roland. O rumor da lngua. Trad. Mrio Laranjeira. So Paulo: Brasiliense, 1988. CAMPOS, Haroldo de. Paul Valry e a potica da traduo. IN: Limites da traduzibilidade, p.201-216, Salvador : Edufba, 1996a. _________. Das estruturas dissipatrias constelao: a transcriao do Lance de Dados de Mallarm. IN: Limites da traduzibilidade, p.29-39, Salvador : Edufba, 1996b. HARNONCOURT, Nikolaus. O dilogo musical: Monteverdi, Bach e Mozart. Trad. Luiz Paulo Sampaio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1993. JARDIM, Antnio. Sobre teoria. Revista Brasileira de Msica. Rio de Janeiro, n.20, p.49-53, 1992-93. LARANJEIRA, Mrio. Potica da traduo: do sentido significncia. So Paulo: Edusp, 1993 (Coleo Criao e Crtica, v.12). SADIE, Stanley (Ed.). The new Grove dictionary of music and musicians London: Macmillan, 1980.

Bibliografia adicional
CAMPOS, Haroldo de. Qohlet = O-que-sabe: Eclesiastes: poema sapiencial. So Paulo: Perspectiva, 1991 (Signos, v.13). HARNONCOURT, Nikolaus. O discurso dos sons: caminhos para uma nova compreenso musical. Trad. Marcelo Fagerlande. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988. UNES, Wolney Entre msicos e tradutores: a figura do intrprete. Goinia: Editora da UFG, 1998 (Coleo Quron, Srie Ars n.1) VIEIRA, Else Ribeiro Pires. Por uma teoria ps-moderna da traduo. Belo Horizonte, UFMG, FALE, 1992. Tese de doutorado em Letras/Literatura comparada.

Flavio Terrigno Barbeitas professor assistente da Escola de Msica da UFMG. Violonista, graduou-se na Escola de Msica da UFRJ onde tambm obteve o grau de Mestre com a dissertao Circularidade Cultural e Nacionalismo nas Doze Valsas para violo de Francisco Mignone.

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