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DOIS CRTICOS, PARA QUE SERVEM?


Alberto Pucheu
Desde um discurso privilegiador de um suposto saber acu-
mulativo que busca acessar, claricar e transmitir seu objeto de
estudo, a crtica e o ensino literrios vivem o desconforto de li-
dar, de maneira demasiadamente instrumental e subserviente a
seu objeto, com uma escrita criadora que no se deixa apropriar
por nada de externo a si que a ambicione conscar. Acreditando
muitas vezes apreender o objeto, quando, de fato, preenchem um
vo que, inapreensvel, insiste em permanecer vazio, a crtica e
o ensino literrios no obtm mais do que um entulhamento da
obra literria, perdendo, consequentemente, o que dela funda-
mental. Suas tentativas so de suprir a falta, sutur-la, apagando
at as cicatrizes que deixam os ltimos vestgios da costura que,
ilusoriamente, cola o vazio. Nestes casos, o dilema que se mostra
o de, atravs da diferena entre conhecimento demonstrativo e
criao, pleitear uma via de acesso para a obra inacessvel, apro-
priar-se da obra inaproprivel.
Nas certeiras palavras de Eduardo Prado Coelho em um tex-
to declaradamente inspirado em Estncias, de Giorgio Agamben,
o universitrio [forjando simulacros de apropriabilidade] procu-
ra cercar a obra literria com todo um ritual sdico em que o saber
funciona, na sua acumulao ilimitada, como forma de predao.
*

A mesma preveno contra um predomnio do universitrio como
predador defendida por Roberto Corra dos Santos, ao armar
que, exercido no vo, na brecha, na rachadura e na ruptura, o sa-
ber no se faz por acmulo, nem por sofreguido.
*
A diculdade
da crtica literria tambm a de como se tornar capaz da inten-
sidade da obra, j que, por inabilidade ou fragilidade, ela merece,
segundo sua autorreexo reveladora de seu complexo de inferio-
ridade, ser esquecida em nome da privilegiada.
1
Seja pelo sadismo
entulhador, predador, acumulador ou sfrego, seja pelo complexo
de rebocado ou a sndrome cinzenta de quem assume sua linguagem
1
A esse respeito, ver meu prprio ensaio Pelo colorido, para alm do cinzento, no
livro: Pelo colorido, para alm do cinzento; a literatura e seus entornos interventivos.
Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2007: 11-26.
ALEA VOLUME 12 NMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2010 p. 248-256
*
(COELHO, Eduardo Pra-
do. Mecnica dos Fluidos.
Lisboa: Casa da Moeda,
1983: 15.)
*
(SANTOS, Roberto Corra.
Para uma teoria da interpre-
tao; semiologia, literatura
e interdisciplinaridade. Rio
de Janeiro: Forense Univer-
sitria, 1989: 26.)
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como secundria e, portanto, parasitria em relao obra criado-
ra, os dois dilemas mostram a crise da crtica e do ensino literrios.
Por outro lado, a caracterstica principal de uma crtica lo-
sca e de uma crtica potica da literatura a conscincia de no
ser instrumental, demonstrativa ou transmissora de uma obra pr-
via externa a si. Nelas, nada existe como tentativa de claricao
de qualquer sentido oculto. No desejando se reduzir a um acesso
ou a uma adeso ao texto abordado, mesmo e, sobretudo, quando
fala dele, a crtica losca e a crtica potica da literatura traba-
lham justamente pela realizao do que mantenha entre si e a obra
abordada um espao de respirao cada vez maior, se empenham
na construo de um fosso impeditivo cada vez mais largo entre si
e a obra abordada. Uma crtica losca e uma crtica potica ga-
rantem a inacessibilidade e a inapropriabilidade da obra ao mes-
mo tempo em que, com isso, se asseguram igualmente enquanto
obra, como discurso primeiro, sem que haja qualquer discurso re-
bocado por outro. Nesta lida, com uma margem de desvinculao
requerida, ambos os textos so igualmente instauradores e preser-
vam suas instauraes e autonomias.
Em um texto no toa intitulado Carta a um crtico severo
em que cumpre uma crtica a um crtico, abordando a maneira
como, em seus livros que tematizam outros lsofos, se relaciona
com as obras alheias e com a histria da losoa, Deleuze escreve:
Mas minha principal maneira de me safar nessa poca foi conce-
bendo a histria da losoa como uma espcie de enrabada, ou,
o que d no mesmo, de imaculada concepo. Eu me imaginava
chegando pelas costas de um autor e lhe fazendo um lho, que seria
seu, e no entanto seria monstruoso. Que fosse seu era muito impor-
tante, porque o autor precisava efetivamente ter dito tudo aquilo
que eu lhe fazia dizer. Mas que o lho fosse monstruoso tambm
representava uma necessidade, porque era preciso passar por toda
espcie de descentramentos, deslizes, quebras, emisses secretas que
me deram muito prazer.
*
Para Gilles Deleuze, que desde o comeo desejava ensaiar uma
sada da histria da losoa, falar de outra obra enrabar seu au-
tor, falar mesmo por cima de quem a escreveu, ou seja, falar por
sobre ela, rasurando-a, borrando-a, sobrescrevendo-a, tachando-a.
Violentando-a. Pondo-se a caminho desde o pensamento do autor
de quem se est falando, a partir das palavras que saram de suas
mos e boca, aparentando estar falando do prprio autor, faz-lo
dizer o que jamais diria, criar, com ele, um lho, mas desde que se-
*
(DELEUZE, Gilles. Conver-
saes. Trad. Pl Pelbart. So
Paulo: Editora 34, 1992: 14.)
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ja monstruoso, desde que, resguardando uma semelhana qualquer
com o texto que o incitou, seja, a um s tempo, integralmente di-
ferente de sua provenincia. Curiosamente, a autoconscincia desse
monstro gerado por descentramentos, deslizes e quebras permite,
com sua existncia monstruosa, a manuteno da obra da qual ele
nasceu em condio de diferena. Para o monstro crtico da loso-
a (cuja comunicao com seu objeto se d sob a forma da priva-
o e da carncia),
*
importa muito a manuteno explcita do fosso
entre as duas obras, a preservao do furo, do aberto, do inapro-
privel de qualquer obra. Na passagem citada, o pensador francs
mantm o furo, o aberto e o inaproprivel pela declarao de que,
ao falar de outros autores, sua realizao monstruosa. O mons-
tro garante o acrscimo, o a mais, a anomalia, a diferena tanto do
texto crtico quanto da obra abordada, mas jamais a substituio
desta por aquele nem o apagamento daquele por esta.
isto o monstro, o anmalo que o crtico literrio habi-
tual, o comentador e o professor no conseguem criar, buscando
exatamente um lho que, legtimo, seja o mais semelhante possvel
do texto do qual fala, registrado em cartrio por ele, hierarquizado
por ele, normatizado por ele. O texto crtico (losco ou poti-
co) , entretanto, aquele que propaga uma reunio de transforma-
es no texto abordado, cuja distncia, podendo ser maior ou me-
nor, sempre existe. Deleuze pode escrever ao crtico que publicou
um livro sobre ele: Ainda uma vez, problema seu, e desde o co-
meo eu avisei que este livro no me concernia, que eu no o leria
ou s o leria mais tarde, e como um texto referente exclusivamen-
te a voc.
*
Antes de concernir ao autor abordado, o texto de um
crtico concerne ao prprio crtico; antes de mostrar o poder ou a
impotncia que tem sobre o autor abordado, o texto de um crtico
mostra seu prprio poder ou impotncia sobre si mesmo; antes de
falar dos princpios do autor abordado, o texto crtico fala de seus
prprios princpios. Antes de o texto crtico ser um fora almejando
alcanar nalmente o dentro da obra trabalhada, o que se d uma
relao entre dois foras. Fora com fora, relacionando-se por esbar-
ros que empurram o outro para lugares a que ele no iria sozinho.
O grau das lentes dos culos crticos elevado o suciente ou
baixo o bastante para forar uma deformao obrigatria no que
est sendo visto. Nenhuma transparncia, nenhum acesso a um
outro se faz possvel. No h nada a explicar, nada a compreender,
nada a interpretar. do tipo de ligao eltrica.
*
Em nome da dife-
*
(AGAMBEN, Giorgio. Es-
tncias. Trad. Selvino Jos
Assmann. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2007: 32.)
*
(DELEUZE, Gilles. Conver-
saes. op. cit.:12.)
*
(Ibidem: 17.)
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rena monstruosa, a escrita deleuziana se afastar cada vez mais da
semelhana, da necessidade de que o lho, ainda que monstruo-
so, seja tambm do outro. Cada vez mais uma escrita dos afetos,
das intensidades, das experimentaes ser trazida tona. Como a
inapropriabilidade e a inacessibilidade tpicas da crtica losca
e potica, o lsofo francs dir: Falamos do fundo daquilo que
no sabemos, do fundo de nosso prprio subdesenvolvimento.
*

Do mesmo modo que, em outro lugar, eu j havia feito o elogio da
lembrana de uma passagem de Digenes de Lartios, volto aqui
a armar que nunca demasiado relembrar a anedota contada por
ele, mencionando que Scrates, o indivduo histrico, ouvindo Pla-
to ler o Lsis, teria exclamado: Por Heracls! Quantas mentiras esse
rapaz me faz dizer!
*
Mentir... Mascarar... Trair... Criar um mons-
tro... Enrabar Scrates... o que faz o jogo dos dilogos platni-
cos ao lidar com o outro, com o outro amado.
Apesar de raramente privilegiados pela crtica literria pre-
ponderante, os exemplos de uma crtica enrabadora e monstruo-
sa, que se quer criadora e inventiva ou preservadora da inacessibi-
lidade e inapropriabilidade, no so poucos nem perifricos. Tanto
como poeta quanto como crtico, Baudelaire foi um dos principais
marcos inauguradores da Modernidade, mas se, enquanto poeta,
jamais abriu mo de uma poesia crtica, enquanto crtico, jamais
abriu mo da superioridade de uma crtica potica sobre as demais:
Eu creio sinceramente que a melhor crtica a que divertida e
potica; no aquela, fria e algbrica, que, com o pretexto de tudo
explicar, no sente nem dio nem amor, e se despoja voluntaria-
mente de qualquer espcie de temperamento; mas sim como um
belo quadro a natureza reetida por um artista a que ser este
quadro reetido por um esprito inteligente e sensvel. Dessa forma,
a melhor anlise de um quadro poder ser um soneto ou uma elegia.
*
Assumir que a melhor crtica divertida e potica signica
dizer que, nos melhores casos, uma anlise de determinada obra
de arte pode ser uma nova obra que traga em si a diferena de uma
assinatura, o sui generis da criao de quem a realizou. Nada aqui
se compara ao mencionado ritual sdico do saber que, predador
da obra, se impe pelo desejo sfrego de acumulao ilimitada ou
de explicao totalizante. Nada aqui se realiza por uma busca de
transparncia que teria acesso ao sentido da obra abordada, con-
seguindo, assim, apropriar-se dela. Nada aqui tenta o engano de
uma reproduo dedigna que abandone a felicidade de sonhar.
*
(Ibidem: 15.)
*
(LARTIOS, Digenes. Vi-
das e doutrinas dos lso-
fos ilustres. Trad. Mrio da
Gama Kury. Braslia: UnB,
1988: 93.)
*
(BAUDELAIRE, Charles.
Salo de 1846. In: Poesia
e Prosa. Edio organizada
por Ivo Barroso. Rio de Ja-
neiro: Editora Nova Aguilar,
1995: 673.)
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Nada aqui se faz em nome de um menosprezo da crtica enquan-
to um discurso segundo em relao ao suposto primeiro da obra
de arte. Do mesmo modo que o poeta se apropria do movimento
crtico, divertida e potica, esta crtica se apropria, antes, do movi-
mento criador da obra de arte, daquilo que um dia Agamben cha-
mou de um operari particular e irredutvel, o operar artstico,
*

fazendo com que o escritor de As Flores do Mal possa armar que
o leitor no se surpreender, portanto, que eu considere o poeta
o melhor de todos os crticos.
2
2
BAUDELAIRE, Charles. Richard Wagner e Tannhuser em Paris. In: Poesia e
Prosa: 924. No que diz respeito a esse trnsito entre o crtico e o potico, vale
lembrar tanto a presena dos dois quartetos do soneto Correspondncias no texto
a que essa nota se refere quanto o ensaio Salo de 1846, onde est transcrita a
seguinte passagem de Hoffmann, de grande proximidade com o poema citado:
No apenas quando sonho, mas tambm quando estou acordado, que descubro
uma analogia e uma ntima comunho entre as cores, os sons e os perfumes.
Colaborando com esse entrelaamento entre o crtico e o potico em Baudelaire,
Agamben arma que todo soneto sobre as Correspondncias pode ser lido como
uma transcrio das impresses de estranhamento produzidas por uma visita
Exposio Universal. No citado artigo, Baudelaire, a propsito das impresses
do visitante frente mercadoria extica, evoca estes cheiros que j no so os do
toucador, estas ores misteriosas cuja cor profunda entra no olho despoticamente,
enquanto sua forma irrita o olhar, estes frutos cujo gosto engana e desloca os
sentidos, e revela ao palcio das ideias que pertencem ao olfato, todo este mundo
de harmonias novas entrar lentamente nele, penetr-lo- pacientemente... toda
esta vitalidade desconhecida ser acrescentada sua prpria vitalidade; algumas
milhares de ideias e de sensaes enriquecero seu dicionrio de mortal. Alm
disso, fala com o desprezo do pedante que, frente a tal espetculo, incapaz de
correr agilmente sobre o imenso teclado das correspondncias (Estncias. op. cit.:
77.). Dentro da visada baudelairiana aqui explicitada, o poema Os Faris pode ser
lido como um exemplo de uma anlise da pintura plenamente realizada em um
poema: Rubens, rio do olvido, jardim da preguia,/ Div de carne tenra onde amar
proibido,/ Mas onde a vida aui e eternamente via,/ Como o ar no cu e o mar dentro
do mar contido;// Da Vinci, espelho to sombrio quo profundo,/ Onde anjos cndidos,
sorrindo com carinho/ Submersos em mistrio, irradiam-se ao fundo/ Dos gelos e pinhais
que lhes selam o ninho;/ Rembrandt, triste hospital repleto de lamentos,/ Por um s
crucixo imenso decorado,/ Onde a orao um pranto em meio aos excrementos,/
E por um sol de inverno sbito cruzado;// Miguel ngelo, espao ambguo em que
vagueiam/ Cristos e Hrcules, e onde se erguem dos ossrios/ Fantasmas colossais que
tbia luz se arqueiam/ E cujos dedos hirtos rasgam seus sudrios;/ Impudncias
de fauno, iras de boxeador,/ Tu que de graas aureolaste os desgraados,/ Corao
orgulhoso, homem fraco e sem cor,/ Puget, imperador soturno dos forados;// Watteau,
um carnaval de coraes ilustres,/ Quais borboletas a pulsar por entre os lrios,/ Cenrios
leves inamados pelos lustres/ Que insnia incitam este baile de delrios;// Goya,
lgubre sonho de obscuras vertigens,/ De fetos cuja carne cresta nos sabs,/ De velhas
ao espelho e seminuas virgens,/ Que a meia ajustam e seduzem Satans;// Delacroix,
lago onde anjos maus banham-se em sangue,/ Na orla de um bosque cujas cores no se
apagam/ E onde estranhas fanfarras, sob um cu exangue,/ Como um sopro de Weber
*

( AGAMBEN, Gi or gi o.
Lhomme sans contenu.
Trad. Carole Walter. Paris:
Circ, 1996: 24.)
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Em Baudelaire, que, dizendo ser o poeta o melhor dos crti-
cos, arma ter imenso prazer em assumir o tom lrico para falar
dos artistas,
*
isto se deve ao fato de as obras artsticas criticadas se
oferecerem, no com um carter literal e preciso, mas com um ca-
rter potico, vo e confuso, e amide o tradutor que inventa as
intenes.
*
Para o crtico potico francs, traduzir, interpretar ou
criticar um ato de inveno de modos de dizer e de pensar que,
afastando-se do literal, ou seja, da unidade entre o signicado e sua
expresso signicante, acolhe, no desacordo entre a forma e o sig-
nicado, o vo do negativo a fender e desdobrar o signo suposta-
mente fechado na uniformidade do literal em uma dualidade ori-
ginal do manifestante e da coisa manifestada, do impreciso a mos-
trar e ocultar simultaneamente todo o dizer e tudo o que aparece.
Assim, ao tradutor, ao crtico, cabe entender a linguagem neste ca-
rter potico, vo e confuso, em que nada est predeterminado, em
que a linguagem puro diferimento tanto em relao ao sujeito e
ao objeto quanto em relao a si mesma, no propiciando um sen-
tido literal ao que est sendo dito. Cabe ao intrprete, ao crtico,
uma criao que sabe no se apropriar da obra de que est falando,
mas, ao contrrio, resguard-la em uma zona inacessvel atravs da
inventividade crtica. No toa, Agamben arma:
O fundamento desta ambiguidade do signicar reside naquela fra-
tura original da presena, que inseparvel da experincia ocidental
do ser, e pela qual tudo aquilo que vem presena como lugar de um
diferimento e de uma excluso, no sentido de que o seu manifestar
, ao mesmo tempo, um esconder-se, o seu estar presente, um faltar.
este co-pertencimento originrio da presena e da ausncia do
aparecer e do esconder que os gregos expressavam na intuio da
verdade como altheia, desvelamento, e sobre a experincia desta
fratura que se baseia o discurso que ns ainda chamamos com o nome
grego de amor sabedoria. S porque a presena est dividida e
descolada, possvel algo como um signicar; e s porque no h
na origem plenitude, mas diferimento (seja isso interpretado como
oposio do ser e do aparecer, seja como harmonia dos opostos ou
diferena ontolgica do ser e do ente), h necessidade de losofar.
*
entre os ramos vagam;// Essas blasfmias e lamentos indistintos,/ Esses Te Deum, essas
desgraas, esses ais/ So como um eco a percorrer mil labirintos,/ E um pio sacrossanto
aos coraes mortais!// um grito expresso por milhes de sentinelas,/ Uma ordem
dada por milhes de porta-vozes;/ um farol a clarear milhes de cidadelas,/ Um
caador a uivar entre animais ferozes!// Sem dvida, Senhor, jamais o homem vos
dera/ Testemunho melhor de sua dignidade/ Do que esse atroz soluo que erra de era
em era/ E vem morrer aos ps de vossa eternidade!.
*
(BAUDELAIRE, Charles.
Salo de 1859. In: Poesia
e Prosa. op. cit.: 796.)
*
(BAUDELAIRE, Charles. A
Arte Filosca. In: Poesia e
Prosa: 791.)
*
(AGAMBEN, Giorgio. Es-
tncias. op. cit.: 219.)
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Consequentemente, tambm a crtica acata a lacuna do po-
tico no-literal (poderia dizer, a lacuna da linguagem em seu dife-
rimento original e no diferimento original da presena), fazendo
com que seu texto seja igualmente escrito por um homem imagi-
nativo, cuja faculdade a imaginao , para Baudelaire, a mis-
teriosa rainha das faculdades
*
que subordina todas as demais a si.
Preferindo os monstros de [sua] fantasia trivialidade concreta,
*

a faculdade superior da criao, que sempre gera novos mundos e
possibilidades, contm o esprito crtico,
*
que se sabe livre para
novos devaneios instauradores.
Com o encontro do crtico e do criador na imaginao elo-
giadora dos artifcios, os efeitos da potncia do falso na mentira
ou na co, que se afastam da tentativa de representao el da
natureza, podem estar muito mais prximos do que Baudelaire s
vezes chama de verdade do que a recusa cerrada em mentir que,
em nome da pretenso em dizer o suposto verdadeiro, acaba por
se afastar integralmente da verdade da arte e da crtica. Para o
poeta e crtico francs, os artistas se dividem em realistas ou posi-
tivistas (que dizem querer representar as coisas tais como so, ou
tais como seriam, supondo que eu no existisse. O universo sem
o homem.)
*
e imaginativos (que dizem querer iluminar as coi-
sas com meu esprito e projetar seu reexo sobre os outros espri-
tos).
*
No que concerne os crticos, h, portanto, igualmente, um
privilgio da imaginao. Se, ainda que possvel e mesmo preferi-
do, no obrigatrio que um texto crtico seja um poema ou uma
obra de arte, necessrio que, ele mesmo, pela imaginao criado-
ra, invente uma nova possibilidade de pensamento que, diante de
um texto potico, vo e confuso, no lugar de encerrar o exclusivo do
beco sem sada, abra o maior nmero de horizontes.
*
Afastando-se
do literal, o texto crtico acata a abertura potica. Assim, portanto,
Baudelaire diz ser uma excelente lio de crtica
*
uma anedota con-
tada acerca de Balzac:
Conta-se que Balzac (quem no escutaria com respeito todas as
histrias, por menores que fossem, relativas a esse grande gnio?),
estando certa vez diante de um belo quadro, um quadro de inverno,
bastante melanclico e imerso num nevoeiro, salpicado de cabanas
e de camponeses miserveis, aps ter contemplado uma casinha
de onde se elevava uma tnue fumaa, exclamou: Que lindo!
Mas o que esto fazendo nessa cabana? Em que esto pensando?
Quais so suas aies? As colheitas foram boas? Por acaso eles
tm contas a pagar?
*
*
(BAUDELAIRE, Charles. Sa-
lo de 1859. op. cit.: 803.)
*
(Ibidem.: 806.)
*
(Ibidem.: 803.)
*
(BAUDELAIRE, Charles. A
obra e a vida de Eugne De-
lacroix. In: Poesia e Prosa.
op. cit.: 889.)
*
(Ibidem.: 889.)
*
(BAUDELAIRE, Charles.
Salo de 1846. op. cit.:
673.)
*
( BAUDELAI RE, Char-
les. Exposio Universal
(1855). In: Poesia e Prosa.
op. cit.: 774.)
*
(Ibidem: 889.)
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Posicionando-se como suplementar de um texto ausente, a
crtica literria busca saber de algo que, complexo, no tem como
conhecer, seno pela preservao do complexo; a crtica literria
busca saber de algo que, enigmtico, no tem como conhecer, se-
no pela preservao do enigma; a crtica literria busca saber de
algo que, ambguo, no tem como conhecer, seno pela preserva-
o da ambiguidade; a crtica literria busca saber de algo que, pa-
radoxal, no tem como conhecer, seno pela preservao do para-
doxo; a crtica literria busca saber de algo que, inaproprivel, no
tem como conhecer, seno pela preservao da inapropriabilida-
de; a crtica literria busca saber de algo que, instaurador, no tem
como conhecer, seno pela preservao da instaurao; a crtica li-
terria busca saber de algo que, literrio, no tem como conhecer,
seno pela preservao do literrio.
Alberto Pucheu
poeta e professor de Teoria Literria da UFRJ. Jovem Cientis-
ta do Nosso Estado, pela FAPERJ, entre 2007-2009, pertence ao
Programa de Ps-Graduao em Letras (Cincia da Literatura), da
UFRJ. Publicou os seguintes livros de ensaios: Antonio Cicero por
Alberto Pucheu (Rio de Janeiro: EdUERJ, 2010, Coleo Ciran-
da); O amante da literatura (Rio de Janeiro: Ocina Raquel, 2010);
Giorgio Agamben: poesia, losoa, crtica (Rio de Janeiro: Azougue
Editorial/FAPERJ, 2010); Pelo colorido, para alm do cinzento; a li-
teratura e seus entornos interventivos (Rio de Janeiro: Azougue Edi-
torial/FAPERJ, 2007).
Resumo
Muitas vezes, a crtica e o ensino literrios vivem o desconforto de
lidar, de maneira instrumental e subserviente a seu objeto, com uma
escrita criadora que no se deixa apropriar por nada de externo a
si. Acreditando apreender o objeto, quando, de fato, preenchem
um vo que, inapreensvel, insiste em permanecer vazio, a crtica
e o ensino literrios acabam, frequentemente, por perder o que da
literatura fundamental. Por outro lado, a caracterstica principal
de uma crtica losca e de uma crtica potica da literatura a
conscincia de no ser instrumental, demonstrativa ou transmisso-
ra de uma obra prvia externa a si. Entre outros, Baudelaire e De-
leuze so grandes exemplos destas ltimas.
Palavras-chave: crtica ins-
trumental; crtica losca;
crtica potica; Baudelaire;
Gilles Deleuze.
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Abstract
Very often, critics and literary
education face the discomfort
of having to deal instrumen-
tally and subserviently with a
creative genre of writing which
does not allow external appro-
priation. Believing to appre-
hend it, while they actually
ll a inapprehensible gap that
insists in remaining empty, criti-
cism and literary education fre-
quently end up losing what is
fundamental to their object,
literature. On the other hand,
the main feature of philosoph-
ical and poetic criticism is the
conscience of not being instru-
mental, demonstrative or the
mere carrier of a previous and
external work of art. Among
others, Baudelaire and Deleuze
are good examples of the latters.
Rsum
Souvent la critique et lenseigne-
ment littraires prouvent de la
gne aborder, de manire ins-
trumentale et trop soumise
son objet, une criture cratrice
qui ne se laisse approprier par
rien dextrieur soi. Croyant
apprhender lobjet, quand en
fait ils remplissent un vide in-
saisissable qui insiste rester
vide, la critique et lenseigne-
ment littraires finissent fr-
quemment par perdre ce qui
est fondamental dans la litt-
rature. Par contre, la principale
caractristique dune critique
philosophique et dune critique
potique de la littrature est la
conscience de ne pas tre ins-
trumentale, dmonstrative ou
de transmettre une uvre pr-
alable, externe soi. Baudelaire
et Deleuze, entre autres, sont
des grands exemples de ce genre
de critique.
Key words: instrumental cri-
ticism; philosophical cri-
ticism; poetical criticism;
Baudelaire; Gilles Deleuze.
Mots-cls: critique instru-
mental; critique philoso-
phique; critique potique;
Baudelaire; Gilles Deleuze.
Recebido em
20/03/2010
Aprovado em
10/09/2010
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