CAHIERS

DU
CINEMA 299
SOMMAIRE/REVUE MENSUELLE/AVRIL 1979
COMITE DE DIRECTION
Serge Daney
Jean Narboni
Serge Toubiana
REDACTEUR EN CHEF
Serge Daney
EDITION
Jean Narboni
GERANT
Serge Toubiana
COMITE DE REDACTION
Alain Bergala
Jean-Claude Biette
Bernard Boland
Pascal Bonitzer
Jean-Louis Comolli
Danile Dubroux
Jean-Paul Fargier
Thrse Giraud
Jean-Jacques Henry
Pascal Kan
Yann Lardeau
Serge Le Pron
Jean-Pierre Oudart
Louis Skorecki
CONSEILLER SCIENTIFIQUE
Jean-Pierre Beauviala ^
MAQUETTE
Daniel et Co '
ADMINISTRATION
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ABONNEMENTS
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DOCUMENTATION,
PHOTOTHEQUE
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DIRECTEUR DE LA PUBLICATION
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l'toile.
CAHIERS DU CINMA - Revue
mensuelle dite par la s.a.r.l.
ditions de l'toile.
Adresse : 9, passage de la Boule-
Blanche (50, rue du Fbg-St-Antoine),
Paikologie, par Jean-Paul Fargier p. 5
Entretien avec Nam June Paik, par J.-P. Cassagnac, J.-P. Fargier et S. Van der Stegen p. 10
POUR UNE NOUVELLE APPROCHE DE LENSEIGNEMENT DE LA TECHNIQUE DU CINEMA
Programmation de l'coute (4), par Claude Bailbl p. 18
GENSE DUN REPAS
La narration gntico-agitatoire de Luc Moullet, par Serge Le Pron p. 29
Entretien avec Luc Moullet, par J.-P. Fargier et S. Le Pron p. 32
JEAN RENOIR
En revoyant Une partie de campagne..., par Jean-Louis Comolli p. 39
PERCEVAL LE GALLOIS
1. Un rve pdagogique, par Danile Dubroux p. 42
2. Poor and lonesome, par Franois Gr p. 44
CRITIQUES
Messidor (A. Tanner}, par Serge Toubiana p. 47
Roberte (P. Zucca), par Pascal Bonitzer p. 49
Mais ou et donc ornicar (B. van Effenterre), Coco la Fleur (C.Lara), Les Hrones du mal p. 50
(W. Borowczyk), Martin et La {A.Cavalier), Furie (B. de Palma)
Par Bernard Boland, Jean-Paul Fargier, Nathalie Heinich
PETIT JOURNAL
FESTIVALS. 1. Berlin, par Serge Daney p. 53
2. Rotterdam, par Nathalie Heinich p. 58
Lettre de Hollywood, par Bill Krohn p. 64
REVOIR MLIS. La prolifration, par Marie-Christine Questerbert p. 67
Entretien avec Albert Levy, par Marie-Christine Questerbert p. 68
Trois tableaux (Estes, Pistoletto, Monory), par Franois Caillat p. 71
N299 AVRIL 1979
VIDEO
Un livre (Le Miroir, de Baltrusaitis), par Jean Kalman p. 72
Un encart-abonnement numrot de 1 4 se trouve au centre de ce numro
Administration - Abonnements :
343.98.75.
Rdaction : 343.92.20. En couverture : Nam June Paik
Nam June Paik dans T.V.Penseur Photo: Joschik Kershn
VIDEO
PAIKOLOGIE
PAR JEAN-PAUL FARGIER
Nous ne sommes pas des rats
Pierre Legendre
Tout est dans le jeu
Judy Garland
ALBOUM. Paik debout sur un piano, Paik tapant du
poing sur un piano, Paik renversant un piano (sur les
spectateurs), Paik ventrant un piano, Paik saspergeant
seau et proximit dun piano, Paik pianotant en slip
ses vtements pars jonchant la scne alentour du piano,
Paik tirant un piano par les cheveux (du piano), Paik cata-
pulvrisant un violon (lui faisant rendre lme ?), Paik
genoux faisant le violoncelle pour Charlotte Moorman
( la Jeanne dArc de la nouvelle musique selon Edgar
Varese), Paik cisaillant la cravate d un mlomane, le ves
ton dun autre, Paik plat ventre finissant de tracer avec
sa tte-pinceau trempe de peinture une longue tache
zen, Paik actionnant dans la rue son robot lectronique (il
peut jouer du piano) : des photographies.
Des photographies qui illustrent, dans les livres consa
crs Nam June Paik, sa priode musicalo-dada.
FEED-BACK. Autre photo de Paik, mais cette fois dans
les Cahiers (n. 292) et beaucoup plus rcente : le Vido-
Jardin expos Beaubourg au printemps dernier.
De tels environnements, Nam June Paik en conoit la
demande des Muses ou des Galeries. Depuis les 13 pri
mitives altrations d'un programme (Allemagne, 1962)
jusquau grand-parterre de Beaubourg (dj ralis
New York, Cologne et Amsterdam), Paik singnie
associer la TV divers objets usuels (lit, chaise, aqua
rium, plantes vertes), culturels (Bouddha, Penseur de
Rodin, violoncelle) ou symboliques (lune, heures). Dcen-
trement, dpaysement, perversion, sublimation, gadgti-
sation, critique : vous pouvez broder. Pour ma part,
ntant gure un habitu du March de lArt, je dirai que
ces concepts de Paik sont toujours amusants, sou
vent beaux, quelquefois sublimes. Qui a vu, au Muse
dArt Moderne de Paris, Moon is the oldest TV (10 ou 12
postes, plongs dans la nuit d une vaste salle, inscrivant
chacun une phase de la lune), sait de quoi je parle.
JEANNE DARC. Paik au piano, Charlotte Moorman au
violoncelle avec un masque gaz (Variation sur un thme
de Saint-Sans, 1965A Charlotte Moorman entre deux
flics, arrte, ainsi que Paik, pour attentat la pudeur
dans Opra Sextronique, 1967. Charlotte Moorman cou
che avec son violoncelle sur un lit de postes TV, 1973.
Charlotte Moorman, violoncelle sur le dos en guise de
ruck-sac, rampant sur le parcours du combattant, avec
casque et treillis, 1970. Charlotte Moorman jouant du vio
loncelle avec une palme au sommet d un tank dtruit,
1976. Et toujours et partout, Charlotte Moorman cares
sant de son archet la corde unique du TV-cello : instru
ment fabriqu par la superposition de trois moniteurs de
tailles diverses, sur lcran desquels viennent se repro
duire tour tour les images de la violoncelliste et de son
public, images filmes en direct et plus ou moins dfor
mes par les impulsions de larchet et/ou la fantaisie du
filmeur. Souvent, deux mini-crans rptent ces images
sur les seins de Moorman.
Depuis 1964, lgal du tube cathodique, le corps de
Charlotte Moorman est insparable de luvre de Nam
June Paik.
CARNET DE BAL Dans les annes 70, aprs quelques
variations au synthtiseur vido sur des retransmissions
de musique symphonique la tlvision, Nam June Paik
ralise, en gnral la demande de la WNET-TV qui les
diffuse sur le Canal 13, des programmes dune trentaine
de minutes. Ces programmes, conservs en cassettes,
Paik est venu les montrer rcemment au Centre Culturel
Amricain (rue du Dragon). On peut aussi les voir, de
temps autre, Beaubourg qui en possde des copies.
Jusqu ce jour, 4 titres.
Global Grove, 1973. Images de base pour les diverses
manipulations lectroniques : des danseurs (de rock, de
charleston, de comdie musicale, de danses corennes
rythmes par un tambour, etc.), un pote disant un pome
(Allen Ginsberg), un musicien exposant ses ides (John
Cage), des acteurs en action (Living Theatre). A quoi
viennent s'ajouter, intacts, des spots publicitaires (entre
autres pour Pepsi Cola en coren ou en japonais).
Tribute to John Cage, 1974. Le robot qui marche et qui
parle, construit par Shuya Abe et Nam June Paik, dans la
rue avec John Cage. Cage fait une confrence sur sa
musique. Cage joue du piano (prpar) dans la rue. Un
universitaire de Harvard parle musique et bgaiement ; il
est lui-mme bgue. Charlotte Moorman fait des trucs.
Tel est, en grande partie, le matriel travaill ici par les
divers appareils de montage lectronique.
VIDO
Guadalcanal Requiem, 1976. Des bouts de films de
guerre hollywoodiens, des anciens marines ayant fait la
guerre du Pacifique, des habitants des Iles Philippines o
cette guerre sest droule, des charniers, des ossuaires
dans la jungle et, dans un paysage aprs la bataille (
la crte dun tank rouill), Charlotte Moorman jouant du
violoncelle, sont les principaux personnages rels
malaxs ici par llectronique.
Merce by Merce, suivi de Merce by Marcel, 1977. Cette
sorte de diptyque, avec le chorgraphe Merce Cunning-
ham et Marcel Duchamp, travers une rflexion, trs
lectronique, sur la danse et la pesanteur, la vie et lter
nit, est sans doute la plus ambitieuse des uvres de
Paik. Et la plus russie. La plus lgre et la plus grave.
Nous allons y revenir.
A ces quatre titres, il faudrait ajouter Media Shuttle :
New York - Moscou de Dimitri Devyatkin, un programme
WNET-TV que Paik na pas ralis part entire (il en est
dailleurs souvent ainsi: la liste des crdits films la fin
de ses bandes est toujours dune longueur impression
nante) mais qu'il a produit et pour lequel il a effectu les
oprations lectroniques. Il sagit d images et de sons
enregistrs par Devyatkin New York et Moscou, avec
un porta-pack couleur (certaines squences russes
tant en noir et blanc parce que filmes quelques annes
plus tt que le reste). La partie sovitique est du bon
reportage, bien film, insistant surtout sur des impres
sions sonores, musicales : chants orthodoxes, orchestre
New-Orleans dans un dfil du Premier Mai et surtout cet
inoubliable sibrien imitant avec sa bouche, sy trom
per, le son de la Voix de l Amrique, la fameuse radio. La
partie amricaine consiste en la balade dun type mous
tachu (lauteur, on suppose) travers divers lieux de New
York (appartements, salon de coiffure, sex-shop, salle de
bain, etc.) qui ont en commun de possder dans leur
dcor une source d images lectroniques (TV, moniteur
vido, cran individuel pour film porno). Ces postes, plus
ou moins miniatures (il y en a mme un, trs mini, log
entre les cuisses d une femme), diffusent dun plan
lautre le mme discours, dit par le type la moustache
qui contemple, dun endroit lautre, son image ainsi
reproduite. Il parle du parc automobile et du parc tlvi
sion new-yorkais. De la criminalit aussi. A la fin, un
voleur sintroduit dans un appartement o scintille du
mme discours un solitaire tlviseur portable ; le voleur
lteint, enfonce l antenne et lemporte.
CUT UP. A coup sr, davantage que le vido-synthti
seur (invent avec Shuya Abe en 1970 et dlibrment
non brevet, que tout le monde sen serve ), la grande
dcouverte de Nam June Paik concerne la ncessit de
mlanger images abstraites et images concrtes. Cest
une dcouverte insparable de toute grande cration
artistique - l htrogne. Htrogne vis et obtenu dans
les dcoll/ages des concerts Fluxus, dans les
Le pote Allen Ginsberg
PAIKOLOGIE
concepts pour Galeries, dans les environnements
pour Muses ou dans les prestations publiques de Char
lotte Moorman, mais htrogne perdu ds lors que le
synthtiseur se contente de gnrer des coloriages
charmants sur un support-temps reproductible. Car ce
qui frappe dans l'instant (dune exposition) smousse
se rpter dans la dure, se dilue, ennuie. L intrt chute.
Pour qu il renaisse, il faut que le droulement de la bande
offre une diversit dobjets et de matires au moins com
parable celle de la prsentation dans une galerie ou un
muse de plusieurs concepts vido. Paik en fait la
dmonstration, dans lentretien qui suit, partir de
lexemple des couleurs (couleurs artificielles ou abstrai
tes cres par le synthtiseur, couleurs ralistes ou
concrtes produites par la camra, produites plus que
reproduites car il va de soi que le systme des couleurs
dites ralistes est un code, un code qui vise des rapports
de couleurs davantage que les couleurs en elles-
mmes). La mme dmonstration est valable pour toutes
les composantes de limage : dure, analogie, unicit,
capacit symbolique. Elles sont toutes susceptibles
dune reprise lectronique, car le vido-synthtiseur est
dabord un analyseuret il peut sparer toute forme de son
contenu. Ainsi obtient-on la silhouette d un personnage
ou dun objet, silhouette qui peut tre trace linairement
ou au contraire prise dans sa masse, comme une ombre
porte. Et cette silhouette et cette masse peuvent tre
ensuite (ou instantanment) colories, tires, largies,
volatilises, multiplies par deux, par trois, linfini ou
juxtaposes.
CUT IN. Juxtaposes ou imbriques : cet htrogne
ne se limite pas lalternance de valeurs abstraites et
concrtes entre deux squences ou mme deux plans, il
stend aussi lintrieur du plan. Et sans doute est-ce ce
montage dans le plan qui constitue la spcificit la plus
excitante de limage vido.
(Certes on pourrait dire que nul effet lectronique, nul
truquage vido, jusqu preuve du contraire, nest irra
lisable par le cinma force de temps et d'ingniosit,
dailleurs Mlis a (presque) tout fait. Mais il se trouve
que, de plus en plus, le cinma fait appel la vido pour
des effets spciaux, des truquages, des gnriques. Et ce
nest pas seulement une question dconomie ou de
rendu, dlgance, cest aussi, semble-t-il, que ce qui est
de lordre de laccidentel pour le cinma est pour la vido
de lordre de lessentiel. Question de temps).
Equivalente aux truquages cinmatographiques
base de cache/contre-cache ou dimage virtuelle,
l 'i ncrustation est le nom de cette opration qui consiste
inclure lectroniquement un fragment dimage bien ci r
conscrit (acteur, journaliste, objet, mot) dans une autre
image (dcor, fond, paysage, etc.). Quand Poivre d'Arvor
parle adoss une image de foule en mouvement, il ne se
trouve pas dans la rue ni devant un cran o serait pro
jete cette image de foule, il est assis son bureau sur
le plateau dAntenne 2, film par une camra vido; et sa
binette, transitant par une rgie programme en cons
quence, va s'inscrire instantanment dans toute autre
image quil plat au ralisateur de lui dresser comme toile
de fond (en gnral, le dbut du reportage suivant).
Lincrustation nest pas un fondu, opration par laquelle,
la tlvision comme au cinma, deux images se mlent
mais en perdant chacune un peu de leurs valeurs lumi
neuses. Dans une incrustation, les deux parties rappor
tes conservent l intgrit de leurs valeurs. C'est une
procdure comparable au dtourage de photo dans une
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mise en page. Voil pourquoi Jean-Christophe Averty, le
seul homme de tlvision ep France avoir explor tou
tes les possibilits artistiques de l incrustation, signait (il
faut malheureusement parler au pass) ses gnriques :
ralisation et mise en page.
L incrustation est le prototype de toutes les oprations
danalyse et de synthse dimages gnres lectroni
quement. A partir de ce principe dincl usi on - mais aussi
dexclusion : un fragment dimage en emboutit un autre -
on peut imaginer les avatars les plus complexes, les
mtamorphoses les plus improbables, une htrognit
infinie.
Cest de ce ct, du ct de l'infini, que Nam June Paik,
depuis ses premiers tripotages du signal vertical, na
cess de pousser ses investigations, dcouvrant cha
que fois de nouvelles retombes de signaux. Et de nou
velles envoles.
HI-FLY. Vido : je vole. Et non pas : je vois. Tel serait,
pour Nam June Paik, le sens ultime de l'image lectroni
que. L'art vido nest pas le cinma; l'art vido, selon
Paik, a davantage partie lie avec notre rsistance la
pesanteur qu'avec notre dsir de voir; il est moins un
coup d'il qu'un coup d'aile. Qui a t touch, au plus
profond, par les vidogrammes de Paik, ne peut que pren
dre au srieux, philosophiquement sinon conomique
ment, ses dclarations enthousiastes concernant le
triomphe de la vido sur le principe de gravit universelle.
Et sous les paroles de prospectives cologiques, enten
dre la petite musique du dsespoir mtaphysique. Mort,
o est ta victoire ? Je vole...
Postulat d un Euclide du temps daprs Einstein, sans
doute est-ce cette croyance qui fait les uvres de Paik
si mouvantes. Car les images accommodes par lui, les
squences quil ordonne, ne sont pas seulement ing
nieuses, jolies, farfelues, surprenantes, elles sont aussi
bouleversantes. Dans leur humour mme. Au moment o
l'on sy attend le moins, elles inoculent des virus aussi
incurables que l'angoisse de mort ou les rves d'ternit.
Et cela clignote, non au dtour de quelques noncs pen
sifs, mais au cur mme des procdures lectroniques
utilises. Points et lignes ne se drglent sur le tube que
pour converger vers la question de ltre. Et c'est l que
le mlange dimages abstraites et d images figuratives se
rvle des plus dcisifs, car cest bien parce que les ima
ges figuratives et surtout les figurations humaines sont
soumises par l'lectronique aux pires perturbations
comme aux plus dsirables transfigurations que l'me du
spectateur vacille.
Angoisse de mort Au repli de deux grandes catastro
phes ontologiques. Devenir trame et devenir double.
Devenir trame. La figure, entendons la figure de
l homme, celle qui suscite l'identification, l'ancrage ima
ginaire, la figure est en vido pulvrisable. Et souvent pul
vrise. A tout moment, elle est menace dun retour la
ligne, au point lectronique qui la constitue sur le tube.
Plus que jamais, elle n'existe que dans le temps et ce
temps peut sarrter, sinverser, se rpter, s'tirer, se
condenser, mettant les formes au supplice. La reprsen
tation se trouve tributaire non plus dun vingt-quatrime
de seconde mais d un millionime au moins. Nam June
Paik, s'opposant la sentence godardienne, n'a pas tort
de dire quen vido il n'y a plus de vrit (dans le mme
VIDEO
ordre desprit, je me souviens que par dfi au dogmatisme
politique que je venais de quitter, j intitulai une de mes
U.V. vido Vincennes : 625 lignes justes ). Il ny a plus
de vrit, ou presque, parce qu il ny a presque plus de
rel. Juste ce quil en faut pour servir de comburant.
Point parmi les points, ligne entre les lignes, inpuisa
ble matire tracer, la figure - et au premier chef le corps,
le corps humain - ne rgne plus en matre sur lespace
dlimit par le cadre. Si elle ne peut viter de sy rfrer,
limage vido ne se rgle plus sur ce morcellement du
corps qui dtermine au cinma lchelle des plans.
Lhomme et, par double extension, tout tre anim, puis
tout objet, noccupent plus de droit\e centre de lcran. Et
la camra, ds que le sujet se dplace, ne se sent plus
oblige de le suivre : il existe bien d'autres manires de
le rattraper dans sa course, de le recadrer ou au contraire
de le dcadrer, de lexpulser. A tout moment, il peut tre
souffl. A la trame, rendu. Poussire redevenu dans le
grand poudroiement des lectrons. Comme atomis.
D une pichenette sur un bouton. Ce qui ne laisse pas sans
un certain effroi.
Souffl ou multipli, autre faon de le dissoudre, ce
sujet. Multipli faire sauter le cadre. A le faire sauter du
cadre.
Devenir double. La perte didentit, dunicit, com
mence deux ; aprs, ce nest mme plus la peine de
compter. Le voudrait-on ici, ce serait difficile. Les machi
nes vido ont aussi ce pouvoir terrifiant de dlivrer les
ombres de leurs attaches, de leur rendre une autonomie
quelles nont jamais eue. De n importe quel sujet ou objet
tomb dans la trame, elles peuvent tirer mille et une sil
houettes, linaires ou massives, colores ou stries; et
ces silhouettes peuvent se mettre aussitt en mouve
ment, dans plusieurs directions la fois, tandis que cette
forme qui les a comme engendres restera inerte; aprs
quoi, cette forme, ce corps, sanimera nouveau, mais
cette fois ce sera pour contempler, repris sur un moniteur
intgr au dcor, un double de lui qui parle sa place,
tandis que lui se tait, un double trs dou pour le contre
faire, le singer, rptant minutieusement ce quil vient
davancer, paroles ou mouvements, voire mme le devan
ant. Du coup, on croirait que cest lui, le mort, lombre, le
reflet.
Nul doute que cette coexistence de deux cadres sur le
mme tube, lun abyme de lautre, soit encore plus pou
vantable que la dissmination des doubles. A ce point,
tous les fantasmes de miroir dent se remettent vivre,
toutes les lgendes contant les msaventures de Narcis
ses vampiriss par leur reflet.
Rves dternit. Ce corps sans cesse menac de
retour la non-sparation des formes, des couleurs, des
lignes, ce corps tout moment promis linvasion ou la
dispersion, ce corps hant, coulant, bavant, dbordant,
ce corps nargu par son ombre, interrompu, bris, rtro
grad, cest ce corps-l que la vido se flatte de faire dan
ser. Et avec lui tout ce qui peut se tramer en 625 lignes
et des poussires. Absolument tout. De mme que John
Cage fait musique de tout son, de tout bruit, de mme que
Merce Cunningham fait chrorgraphie de tout geste, de
tout mouvement, de mme Nam June Paik, avec son syn
thtiseur, entrane toute forme, visuelle ou sonore, dans
un ballet subtil et bientt vident. La dmonstration en est
faite dans tous ses vidogrammes et la thorie en est pro-
pose dans Merce by Merce, quand face des images de
boxeurs asiatiques, d'changeurs dautoroutes, denfant
apprenant marcher, Paik inscrit la question : is this
danse ? et qu il rpond : yes - may be - why not ? - tandis
que sinscrustent, lgers, lgers, des crapauds et des
gorilles.
Mais la danse nest qu une tape, une propdeutique,
un coup dessai : il sagit en dfinitive de (faire) voler.
Pour Nam June Paik, tous les hommes sont des oiseaux.
Et Caliban devient Ariel. Dun coup de baguette lectro
nique, Paik libre les corps de la pesanteur. Il fait voluer
Merce Cunningham sur les Chutes du Niagara, puis dans
les deux. Tous les autres vivants sont appels suivre ce
chemin, prendre la voie des airs. Les poissons aussi. La
preuve, l sous nos yeux.
Impossible pigeon vole : tout vole. La haute voltige
absorbe toutes les figures. Jusqu ces effets dacclr
et de retour en arrire que Paik utilise avec la force nave
et jubilatoire des origines du cinmatographe et qui
deviennent, entre ses mains, autant quune rflexion sur
la rversibilit du temps, une nouvelle dmonstration que
la gravit nest nulle part invincible. Paik, cest Pascal
redcouvrant la Gomtrie avant dinventer la brouette,
mais comme cette fois il sagit de gomtrie dans
lespace (et de physique du temps) la brouette sera par
consquent brouette de l'espace. Et du temps. Cest avec
semblable brouette que Marcel Duchamp (second volet
de Merce by Merce) triomphe de Ren Descartes.
C.Q.F.Descarter : Descartes - incrust by Duchamp -
vole. Mme lui. Ffft... By bye Ren ! Belle jambe pour
nous ? Oui, si nous naimons pas les mythes.
MAKE UP. Aux origines du cinma : le corps burlesque
(ainsi que le rappelle bon escient Jean Louis Schefer
- Cahiers 296).
Nam June Paik, d une certaine faon, traite le corps en
vido comme le burlesque le traitait avant que le star sys-
tem sen empare et le pare dans ses laboratoires de
beaut. Dmantibulations, escamotages, envols : on a
suffisamment dcrit ici toutes ces mtamorphoses qui
nous enchantent et nous terrifient.
Cependant, le star system nest pas absent de la vido
de Paik. La star cest la vido. Cest elle qui brille au fir
mament des trames, quoi quil sy passe. Avatar grotes
que ou sublime transcendanse, tous les mrites en
reviennent toujours llectronique. Les manipulations
de Paik, dans le contexte dangoisses et de dsirs fous
quil distille, fabriquent des effets de puissance aussi
srement que les ateliers de make up qui laboraient
Hollywood les visages du succs. Bien sur, chez Paik,
cela ne va pas sans humour. Mme quand il redouble ce
sentiment de toute puissance par des thories futuristes
impliquant toutes cette conclusion : hors de la vido,
point de salut (cologique, prcise-t-il, car cest
aujourd hui le mot qui porte nos espoirs de bonne
socit ).
Il nen reste pas moins quavec Paik la vido se pose en
rivale du cinma, dans tous les domaines o celui-ci
rgnait sur nos imaginaires. En matire de maquillage de
nos angoisses et de sublimation de nos dsirs, elle pr
tend avoir lavenir pour elle. Et mme dj un peu de notre
prsent. Pour avoir frquent certaines vidographies, je
dois bien reconnatre quil na pas totalement tort. Certes
PAIKOLOGIE
nous ne sommes pas prs doublier nos larmes qui se
mlent celles (retenues) de Judy Garland la fin d'A
Starl s Bom (Cukor) ni nos tressaillements quand le chien
affronte le sanglier sous lil novice de Georges Hamil-
tori dans Home From The Hill (Minnelli), la vido dailleurs
ne nous en demande pas tant puisquelle nambitionne,
cet gard, que de mettre en cassette le patrimoine holly
woodien, mais je sas aussi, pour les avoir prouves, que
les motions de vidophile nous seront bientt aussi
indispensables que celles qui naissent des fictions cin
matographiques. Dabord parce que ces motions lec
troniques saccordent terriblement aux plaisirs de notre
poque, plaisirs de la vitesse, des voyages clairs, plai
sirs des longues conversations tlphoniques et du feuil
letage lass des piles de journaux, plaisirs de la pense
rapide, de la pense binaire (this is dance - is this
dance ?), plaisirs du babil psychanalysode, de la calcu
latrice de poche, de l'ordinateur domestique, de la photo
copie recto-verso, des pochettes de disque et du bor
deaux californien qui, parat-il, commence surpasser le
ntre. Et puis ensuite parce que, finalement, ces mo
tions ne sont pas si diffrentes de celles du cinma : il
s'agit toujours de jouer colin-maillard avec sa mort,
saute-mouton avec lhrosme, je te tiens par la barbi
chette avec le divin, au monopoly avec l'amour. Oui,
encore un peu, et nous ne voudrons plus changer un
Paik contre un Cukor ; passionnment nous tiendrons
aux deux. Comme aux deux prunelles de notre me.
MODE D EMPLOI. La vido est grande et Paik est son
prophte. Il na pas pris de brevet pour son synthtiseur.
Allez-y, servez-vous et faites des merveilles.
Suffirait-il donc, pour nous mouvoir au point o Paik
nous transporte, de faire joujou avec son synth,
dincruster qui mieux mieux du ngatif dans du positif,
du noir dans du blanc, du blanc dans de la couleur, du
linaire dans du volumineux, de labstrait dans du concret
et vice versa, bref de mettre les petits spots dans les
grands ? Certes non. Et Averty qui matrise avec grce
toutes ces techniques nous fait voluer dans d'autres
zones, pour dautres plaisirs. Sans parler des imageurs
de pubs irises la Bahlsen.
Alors, quoi tient la force originale de Paik ? A-t-il un
secret ?
Soyons bref et disons-le voix basse : si Paik nous
meut autant, nul doute, cela tient aux images de base
quil donne en pture ses machines lectroniques. Des
images sur-codes culturellement, des reprsentations
artistiques, des fragments de messages dj mdiatiss
(impressionnante liste de crdits aux gnriques de fin,
filmothques, vidothques, photothques, collections
prives, tout y passe, y compris Jean-Marie Drot de
lORTF pour linterview de Marcel Duchamp). Art de
culture ou art de masse, art dhier ou art d'aujourd'hui,
cest toujours de lart chez lui qui se consume entre deux
trames. Un buste de Beethoven brlant petit feu, un
piano incendi, le discours de Cage ainsi que son visage
taillads par des coupes, la gestuelle de Cunningham
saccad par des acclrs brutaux; pas seulement des
mtaphores. Aussi de la matire premire qui sen va en
fume, en volutes dlectrons. La consomption ne reste
pas longtemps image d'elle-mme, elle donne lieu, elle
aussi, des effets vido.
Mais quel est cet art qui se fait ici combustible (le com
9
10 VIDEO
burant tant, comme suggr plus haut, le rel, les
effets de rel de temps autre inject, comme un sang
neuf, dans les effets de synthse) ? Cet art se nomme :
art de la fin de l art.
Lart est en cendres et avec lui ce qui de nous prten
dait survivre. Angoisses. Humour. L'art est cendres mais
la vido veille ce que ses funrailles soient somptueu
ses et mondiales. Hors de la vido, point de salut, caril-
lonne-t-elle triomphante.
Point de salut, mon cul! rpond doucement Echo.
Nam June Paik est un iconoclaste gai.
SERVICE APRES VENTE. Je navais encore jamais vu
a. Nam June Paik est assis dans un fauteuil, devant le
petit enregistreur, on bavarde. Je propose de commencer
lentretien et je pose une premire question. Aussitt
Paik minterrompt, se saisit de lenregistreur et dit : one
two free liberty etc. Essai de son. Il rembobine. On
coute, cest bon. OK, on peut y aller. Et pendant deux
heures, il tiendra lappareil deux mains, parlant droit
dans le micro incorpor.
Quelques jours plus tard, nous sommes l INA, aux
Archives, dans les glaciales Tours Mercuriales de
Bagnolet. Nam June Paik et Shigeko Kubota doivent
visionner les missions de Godard 6 x 2. On nous apporte
les cassettes. On en met une. Je dis : a ne va pas, cest
en couleurs normalement, et l c'est du noir et blanc.
Pourtant tous les rglages du poste semblent corrects.
Au bout de divers essais, Paik sort de sa poche une lampe
lectrique, un tournevis et se met farfouiller dans les
machines.
Paik : rparateur de piano ?
ENTRETIEN AVEC NAM JUNE PAIK
Cahiers. Vos dbuts dans la vido, comment se sont-i ls
passs ?
Nam June Paik. En 1957, j avais crit Pierre Schaef-
fer qui tait le directeur du Service de la Recherche de
l'ORTF, en lui disant : je voudrais travailler dans votre stu
dio de musique concrte. Il ne ma jamais rpondu. Alors
je suis all Cologne, chez Stockhausen. Et j'ai tudi la
musique lectronique. Et j ai dcouvert que je ntais pas
un bon compositeur, un bon compositeur de musique
lectronique. Jai pens que je ne serais jamais qu un
compositeur de second ordre. Alors il a bien fallu que je
me dcide faire autre chose. La musique lectronique
est un medium lectronique, mais la tlvision aussi cest
de l'lectronique. Donc, une tlvision lectronique
devait et allait se dvelopper. A partir de 58, laudio allait
devenir de la vido. Je pensais que quelquun allait
concevoir et inventer la tlvision lectronique. Mais je
ne pensais pas un seul instant que c'tait moi de le
faire, puisque je ntais qu'un compositeur. Il me semblait
que c'tait plutt aux peintres de le faire. Et dailleurs,
l'poque, il y avait un peintre allemand, K.O. Goetz, expos
Paris par la galerie Daniel Cordier, qui parlait de peindre
partir de programmes dordinateur. I) tait trs en
avance pour l'poque. Mais il n'a rien tir de son ide. Et
moi je pensais que dautres artistes comme lui, aprs la
musique lectronique, allaient crer cette tlvision
lectronique. Jignorais que ce serait moi qui le ferais.
Mon intrt pour la vido est parti de llectronique. En
deux ans, Cologne, j'avais appris pas mal d'lectroni
que. Je n'aimais pas beaucoup les images concrtes.
Quand je pensais des images, c'tait des images trs
proches de celles que pouvaient produire des impulsions
lectroniques. Je navais aucune ide prconue sur ce
qui allait bien pouvoir se passer. Au dpart tout tait pure
ment instinctif. Je croyais que, puisqu'il y avait dans un
poste de tlvision un certain nombre de transistors et de
rsistors, si on les mettait en contact, il allait forcment
se passer quelque chose de nouveau. Sans avoir aucune
ide de la direction dans laquelle j allais mengager, j ai
achet, en 1962, treize rcepteurs de tlvision, des pos
tes noir et blanc, et je me suis enferm, en secret, dans
un atelier des environs de Cologne. Javais le pressenti
ment que a allait me prendre un certain temps.
Les circuits intgrs n'existaient pas encore. On pou
vait donc couper dans les cbles, poursuivre son travail
en se livrant beaucoup plus facilement de l'exprimen
tation. Jai jou de chance, vous savez, parce que la tech
nologie alors tait telle quon pouvait faire des exprien
ces. Tandis que maintenant, essayez un peu dexpri
menter... Plus possible !
L, je voudais dire quelque chose qui me parat fonda
mental. La diffrence entre le film et la tlvision rside
dans le fait que le film cest de limage et de lespace, tan
dis qu la tlvision il ny a pas d'espace, il n'y a pas
dimage, mais seulement des lignes, des lignes lectroni
ques. Le concept essentiel la tlvision, cest le temps.
L'image la tlvision est une image lectronique, une
image entrelace, recompose partir dun balayage
extrmement rapide d un certain nombre de lignes par un
faisceau dlectrons. Que l'image tait tisse partir de
lignes, voil ce que j avais dcouvert aprs avoir tudi
cette image, et j tais trs fier de ma dcouverte. Dans la
tlvision noir et blanc il y a trois entres . Une entre
avec 4 millions de cycles, constitutive de linformation
lumineuse, pour ainsi dire : limage. Mais il y a aussi les
50 (pour l'Europe) ou 60 cycles (pour les USA, le Japon)
de l'exploration verticale, ainsi que les 15.000 oscilla
tions par seconde de lexploration horizontale. Cela
nexiste pas au cinma. Quand Godard parle de la vrit
vingt-quatre fois par seconde , cela nest vrai que pour
ENTRETIEN AVEC NAM JUNE PAIK
Photo Mary Lucier
le film. En tlvision il ny a pas de vrit du tout. Et quoi
que vous fassiez, il n'y a pas non plus dimage. Tout est
invention pure, tout se produit partir d'un entrelacement
lectronique et artificiel.
A cette poque, je connaissais pas mal dlectronique
(aujourd'hui beaucoup moins) et je pensais quon ne pou
vait rien faire avec la premire entre. Comment se
dbrouiller avec quatre millions d'informations la
seconde ! Par contre, les cinquante cycles et les quinze
mille oscillations des deux autres entres, a c'tait des
nombres trs bas, analogues ceux des frquences
sonores employes dans la haute fidlit ou pour les
amplificateurs, les gnrateurs et les filtres audio qui
servent fabriquer la musique lectronique. Et je me suis
dit alors que j allais me servir de ces machines proches
des appareils audio pour faire quelque chose avec les
images. Sans du tout moccuper des quatre millions de
cycles. Jtais compltement ignorant que ces quatre
millions de cycles, c'tait ce qui donne linformation lumi
neuse la camra. Les camras taient trop chres pour
que je puisse men offrir une, je nen avais absolument
pas les moyens. La premire camra que j avais vue tait
une Grundig et elle cotait cinquante mille marks. Ctait
pourtant la camra la meilleur march. A cette poque je
ne gagnais pas encore d'argent, je dpendais entire
ment de ma famille. Ce ntait donc pas limage qui
mintressait mais la fabrication de limage : les condi
tions techniques et matrielles de sa production, autre
ment dit lexploration verticale et horizontale. Et de ce
point de vue, on pourrait dire que j tais beaucoup plus
marxiste que la plupart des ralisateurs marxistes. Si
Gcetz K.O. avait chou, cest qu il stait attaqu aux
quatre millions de cycles. Tandis que moi j ai obtenu des
rsultats immdiats, partir desquels il ma t beaucoup
plus facile de fabriquer une image encore jamais vue.
Aujourdhui encore,de telles recherches, mme avec des
ordinateurs, cotent trs cher. Je trouve extraordinaire
que ce soit moi qui a eu le premier lide de travailler
partir de ces explorations. Tout ce que j ai dcouvert
alors correspond aux travaux graphiques assists par
ordinateurs qui se font aujourd hui la Dolphins Produc
tion de New York. Tout tait du Dolphins et ctait pour
tant facile faire. Et je lavait dcouvert en 1963. En
1965, parce que j estimais que personne nadmettrait
que ctait moi qui lavais dcouvert si ce ntait pas
publi quelque part, j ai fait publier le schma. En janvier
65.
12
Cahiers. On pourrait dire, en somme, que vos recher
ches s ingniaient trouver des processus de dforma
tion de l image tlvision. Pourquoi vous intressez-vous
tant la dformation de cette image ?.
Nam June Paik. Pour moi ce nest pas de la dforma
tion, mais une construction de limage. Jai pass du
temps tudier comment on pouvait construire lectro
niquement une image. Les dformations ne me passion
nent pas du tout. Cest ainsi quil ny a ni dformation ni
information. Cest une forme ' epoch. Linformation
lumineuse est comme Yepoch. Lepoch est un concept
fameux mis au point par Husserl et qui signifie suspen
sion, mise entre parenthses de son jugement. Je fais
exactement la mme chose que dans la phnomnologie
de la conscience, o on ne se demande jamais si
lessence prcde lexistence ou bien linverse : je ne me
pose pas de question propos de l'image, je m'interroge
exclusivement sur le processus. Javais le sentiment,
depuis le dbut, que si je mettais deux cycles en relation,
personne ne serait capable de prvoir ce qui allait bien
pouvoir se passer. Javais trs envie de savoir cela, ce qui
allait se produire, et ctait cela lintressant. Je me suis
donc dit : allons-y et on verra bien...
VIDEO
Cahiers. Mais quand mme, l espace de la tlvision
c est le petit cran lequel reproduit l'autre cran, le grand,
le rectangle. Des milliers d' artistes et de cinastes s en
sont servis et sen servent pour raconter des histoires,
faire de la posie, de l'information au sens documentaire,
etc. Et par rapport a, vous, quand vous faisiez toutes
ces recherches, a devait bien reprsenter quelque
chose?
Nam June Paik. Vous savez, le rectangle de la tlvi
sion est une invention amricaine. Le systme franais
de tlvision cest une spirale. Le systme franais
repose sur un balayage en spirale. Les franais sont
compltement fous ! Ils inventent de ces choses ! Mais
au fond ce nest pas si fou que a en a lair, parce que...
Qu'est-ce que la premire tlvision? La premire tl
vision, la premire tlvision oprationnelle, cest le
radar. Techniquement parlant, le radar et la tlvision
cest la mme chose. A 98%. Et comme cela m intressait
beaucoup, j avais fait lacquisition d un radar. Pour pou
voir tudier le balayage en spirale du radar. Et si pour moi
la tlvision cest la mme chose que le radar, cest bien
que ce n'est pas limage qui m'intresse mais le proces
sus de fabrication de limage. En ce moment on parle de
tlvision deux voies : le cble. Cest la chose la plus
importante aujourdhui. Quand vous faites vous-mme
vos propres images, laccent nest pas mis sur le fait
quelles sont bonnes ou pas, mais sur le fait quil sagit de
vos images. Si cest vous qui les faites, elles nont plus
tre bonnes ou mauvaises. Et cest a, vous savez, qui est
trs important.
En ce moment, il ny a que trois faons importantes de
faire de lart : se droguer, tlphoner, faire lamour. Et ce
sont les plus volues : parce que cest vous qui faites
ces choses-l. Et toute chose que vous faites vous-mme
est une structure deux voies. La rvolution apporte par
la vido est quelle transforme la tlvision de moyen de
communication unilatral en moyen de communication
deux voies. Et tout le monde peut en faire, de la vido.
Cahiers. Finalement, il ny a pas nimporte quoi sur
l'cran, quand passe un de vos produits vido. Qu'est-ce
qui oriente, guide, justifie le choix de vos objets? Pour
quoi telle image et pas telle autre?
Nam June Paik. Voil une bonne question... En 1968,
Fred Barzyck, producteur WGBH, ma propos de faire
un programme pour la tlvision. Il produisait Medium is
the medium et il ma demand de faire quelque chose
avec le Symphony Boston Orchestra, quelque chose qui
pourrait tre une nouvelle manire de prsenter la musi
que, les concerts. En ralisant ce projet, les applications
de mon synthtiseur se sont normment dveloppes.
Mon synthtiseur vido est un appareil trs abstrait. Les
images qu il produit nont rien voir avec les images clas
siques, ralistes. En tant quancien pianiste - un trs
mauvais pianiste - je pense en termes de doigts et de cla
viers. La plupart des films pensent histoires raconter,
romans damour, larmes et pleurs. Moi je pense exclusi
vement instrumentation, utilisation des doigts, des mains.
La manipulation abstraite de l image laquelle je me livre
est partie de cela, parce que faire du piano cest jouer
d un instrument vraiment fondamental. Et oprer avec le
mlangeur dimages, j'ai cela dans le sang. Cela fait par
tie de mon ducation. L utilisation du synthtiseur relve
pour moi d une conception manuelle. Cest ainsi que j ai
fait deux oeuvres trs courtes, six ou sept minutes cha-
cunes. Elles taient trs abstraites.
Ensuite, on ma demand de faire un programme vido
sur Cage. Je connaissais bien John Cage mais nan
moins j tais ptrifi. Je nai jamais t dans une cole de
cinma, vous savez. Il est vrai aussi que faire des films ne
mavait jamais intress, ni pour le cinma, ni pour la tl
vision. Je me considrais uniquement comme un compo
siteur, une sorte de professionnel de l avant-garde qui
avait appris sinterroger sur un certain nombre de direc
tions nouvelles. Alors, quand on ma demand ce pro
gramme, ctait comme si, aprs avoir appris conduire
une Volkswagen, on me demandait de piloter un Boeing
747. En le ralisant, je suis pass dun coup du jardin
denfants luniversit.
ENTRETIEN AVEC NAM JUNE PAIK
Cahiers. Qu'est-ce qui tait le plus diffi cile pour vous?
Nam June Paik. Je navais pas la moindre exprience
de la ralisation de programmes tl ou mme vido. Au
dpart, je mtais content de montrer uniquement des
processus. Je possdais bien des magntoscopes, mais
je ne les avais pas encore utiliss des fins denregistre
ment. Le rsultat ntait rien de plus qu une sorte de cata
lyse. Les bandes vido ne me servaient pas dboucher
sur un produit fini. Je navais besoin que dune machine
pour faire des exercices avec mes doigts, et ctait tout.
Ainsi, jusquen 1969, j avais ralis uniquement des
expositions dans des galeries avec des installations en
circuits ferms o on pouvait voir exclusivement des ima
ges de ce type.
La tlvision et le cinma sont de tels tyrans ! Aucune
libert ne vous est laisse : le choix vous est constam
ment dict par quelque chose dautre. Avec un livre, vous
pouvez lire ici ou l, sauter des pages, revenir en arrire.
Cest a la libert, une libert qui dbouche sur une cons
truction. Et voil o je veux en venir : dans mon travail
avec John Cage, je voulais que lartiste ait l entire libert
de ses choix. Quil puisse choisir un temps non une
seule dimension mais plusieurs dimensions. Tous mes
programmes pour la tlvision, je les ai raliss en quel
que sorte un canon sur la tempe. Mais ils mont permis de
beaucoup apprendre. Je conservais une entire libert
sur tout ce que je faisais.
Jusqu Global Grove, tous mes programmes taient
trs abstraits. La raison en tait que je hassais les films.
Et si je hassais les films ctait cause de leurs couleurs
trop ralistes. A mon got. Des couleurs qui se mlan
geaient mal avec les couleurs artificielles. En essayant
de mlanger les deux, je dois dire que je me suis conduit
au dbut un peu comme un grand timide, mais cela ma
permis de dcouvrir une chose importante. Si on fait trop
longtemps de la couleur artificielle avec le synthtiseur,
vous vous ennuyez au bout de trois minutes. Trop abs
trait ! Vous mettez de la couleur raliste, une minute et a
y est ! Il se passe la mme chose avec le cinma raliste.
Mme Greta Garbo ou Marilyn Monroe mennuient, vous
savez ! Par contre, si vous mlangez ces deux types de
couleurs avec des outils vido, en fabriquant des effets
spciaux, vous amliorez chacune delles.
13
Cahiers. Ifos programmes, mme les moins abstraits
comme Global Grove ou Merce by Marcel, ne ressem
blent gure ce que la tlvision montre habituellement...
Nam June Paik. La raison principale est trs pratique.
En termes de cot,la production de mes programmes est
trs bon march. La plupart des ralisateurs dpensent
deux mille dollars par minute. Par consquent le prix de
revient normal d une mission atteint facilement soixante
mille dollars. Et mme mille dollars la minute, en Amri
que, cest trs bon march. Mais moi, je dpense seule
ment dix mille dollars pour un programme de trente minu
tes. Jusqu maintenant j ai trouv les dix mille dollars
ncessaires par moi-mme. Le fonctionnement de la tl
vision amricaine est tel que si vous avez le soutien de
quelquun dimportant, si on vous fait confiance, vous
pouvez trouver de largent. Vous allez voir vos amis, les
fondations, et on vous donne de largent. Je vends moi-
mme mon propre travail, mais je ne touche aucun
salaire. Je me dbrouille tout seul pour trouver de largent
et ainsi la tlvision a mon travail pratiquement pour rien.
Jai un excellent ami qui est un des directeurs des pro
grammes, un homme d une qualit exceptionnelle, un
esprit trs ouvert. Il voudrait bien faire du meilleur travail
mais le niveau du public est assez bas. Il a donc du mal
trouver de l argent, il essaie cependant de diffuser les
meilleures choses possibles. Quand il diffuse ce que j ai
fait, il est vraiment ravi. Naturellement, il le passe vers
minuit, quand personne ou presque ne regarde. A la tl
vision amricaine il existe cette sorte de modus vivendi :
si a ne leur cote rien, sils ont votre travail pour rien, les
directeurs de programmes sont libres de leurs choix.
Dautant plus si cest de la couleur. Entre onze heures et
minuit, il y a environ 100.000 tlspectateurs. Soit 1% du
public. Pour de la tlvision normale, cest trs peu, c'est
pas assez. Mais de mon point de vue, cest pas mal. Je ne
suis pas comme Godard ou Nicholas Ray qui peuvent
attirer lattention de millions de personnes.
Cahiers. Vous savez, Godard au mois d aot, a ne
devait gure faire beaucoup plus que votre score... Mais
comment tes vous pass de travaux sur des objets abs
traits des travaux sur des gens comme Cage ou Merce
Cunningham ?
Nam June Paik. Comme je lai dj dit, je ne suis pas
quelqu un qui raconte des histoires. Jai travaill avec
Merce Cunningham parce que cest un ami. Si j avais t
ami avec Jean-Paul Sartre ou Mao, j aurais travaill avec
eux, sans plus de difficult. Toujours dans la mme pers
pective. Non pas de raconter des histoires mais doprer
sur les processus de limage des mtamorphoses avec
mon synthtiseur couleur. Ma contribution artistique est
d utiliser certaines possibilits techniques pour jouer
avec les images d'une autre faon.
14 VIDEO
Cahiers. Est-ce que le travail de certains cinastes
exprimentaux vous intresse, Snow par exemple?
Nam June Paik. Bien sr. Cest un trs bon ami. Avez-
vous vu son Neveu de Rameau ? Il dure 5 heures. Michael
my a donn un rle trs important. Annette Michelson en
est la star et elle est amoureuse de moi. Michael Snow est
un ami depuis 1965. Avant quil ne rencontre le succs,
il navait que Ken Jacobs et moi comme amis. Jai t la
premire personne qui il ait montr Wavelength. En 65-
66, ses premires oeuvres navaient eu aucun succs,
personne ntait venu, moi si. Maintenant il est entour
par un groupe de snobs, mais je nen fais pas partie. Oh
oui, nous sommes rests trs bons amis et j ai beaucoup
dadmiration pour lui.
Cahiers. Vous parliez de Ni cholas Ray-
Nam June Paik. Oui, Nick, je le connais depuis long
temps, nous sommes amis. Cest moi qui lui ai fourni
l'appareillage vido quand il a fait son film, vous savez,
sur plusieurs crans.
Cahiers. Oui, ce film a t montr Cannes. On dit que
Godard l'aurait vu et que cela ne serait pas sans
influence sur la conception de Numro deux... Autre
question : comment produi sez-vous votre travail? Avez-
vous votre studio personnel ou bien utilisez-vous les stu
dios de W.N.E.T. New York?
Nam June Paik. Jai un petit studio que je partage avec
Shigeko Kubota. Nous avons quelques machines. Mais je
vais vous dire quelque chose de beaucoup plus impor
tant : mon soutien principal, cest la Fondation Rockfeller.
Ils donnent beaucoup dargent beaucoup dartistes, un
petit peu chacun. Le conseil de lEtat de N.Y. pour les
Arts maide aussi, et la Fondation Nationale pour les Arts.
Chaque artiste trouve ses propres sources de finance
ment.
Cahiers. C'est difficile, dobtenir des fonds? Comment
a se passe?
Nam June Paik. Il faut jouer le jeu. Cest une nouvelle
forme de jeu pour un artiste.
Cahiers : La subvention n'est pas automatique pour
vous?
Nam June Paik. Pas du tout ! Mais je peux, par exemple,
apporter les Cahiers du Cinma et montrer ma photogra
phie l intrieur et expliquer quel point je suis clbre
en France. Vous savez, je suis trs heureux de cet entre
tien... parce quun jour, figurez-vous, j ai t contact par
Minnelli, il voulait que je ralise lectroniquement une
squence onirique pour un de ses films, mais il saperoit
que je ne sais pas bien qui il est, alors il me dit : je suis
le mari de Judy Garland * pardon, Judy qui ? Comme je ne
connaissais pas non plus Judy Garland, il a pens que je
devais tre un super-intellectuel, alors il ma dit : eh ! les
Cahiers du Cinma ont fait un entretien avec moi, ils ont
publi ma filmographie ! Vous voyez...
Cahiers : Comment sont ralises, techniquement, vos
uvres destines la TV?
Nam June Paik. Ah... voil une question technique trs
intressante. Cela doit tre aussi une question trs utile
pour votre revue parce que, davantage que ia mtaphy
sique, cest la technique qui est dcisive. En ce qui
concerne largent, je vends mes travaux artistiques des
galeries, mes dessins, et j enseigne. Je peux donc survi
vre par moi-mme. Par contre, j ai besoin dun budget de
production. Si j arrive produire bon march, cest que je
fais chez moi, dans mon studio, la plus grande partie du
travail. Jai achet une camra couleur, portable, peu
chre, et je possde aussi, outre mon synthtiseur, un
banc de montage 3/4 de pouce Panasonic. Certainement
le meilleur investissement que j aie jamais ralis. Jai
vendu mon Vido Boudha, une de mes uvres les plus
connues, au Stedelijk Musum dAmsterdam et j ai
achet ces machines de montage. Cest mieux que le
Boudha... ha ha ! Avec ce systme, on peut monter
jusqu 30 plans par heure. Il fonctionne trs rapidement.
Et il ne cote, en Amrique, que huit mille dollars ! Cest
ce qu il y a de mieux pour les artistes. Et avec lui on na
pas les problmes syndicaux quon rencontre la TV. Il
peut tre utilis collectivement par plusieurs artistes. Si
vous nen avez pas encore, surtout ne le louez pas, ache
tez-le. Cest lquivalent dune anne de mon salaire de
professeur seulement. Les artistes franais devraient
demander leur gouvernement den acheter 2 ou 3. La
fondation Rockfeller et le Fonds des Arts et le Conseil de
ltat de N.Y. implantent des centres un peu partout,
San Francisco, Boston, Chicago, etc. Sept ou huit cen
tres vido se crent actuellement aux USA. Paris est une
grande ville et il y a beaucoup dargent. Monsieur Godard,
qui est quelquun de trs connu, peut dire au gouverne
ment : il nous faut un centre de montage, nous avons
besoin de ces machines. Il pourrait venir y travailler lui-
mme et puis vous et des tas dautres aussi, parce qu'un
tel systme peut tre utilis en une anne par une tren
taine dartistes. Puisque tout le monde a plus ou moins
une camra, la meilleure utilisation faire de largent
aujourd'hui est dacheter ces machines de montage.
Cest ce que j ai dit Dusseldorf et depuis ils en ont,
Berlin aussi. Paris son tour doit en avoir. Ou alors le
prestige des franais va en prendre un coup !
Cahiers. O travaillez-vous principalement?
Nam June Paik. Principalement la maison. Jai mon
propre quipement New York, chez moi. Si je veux tra
vailler au laboratoire de WNET, je dois payer. A la maison,
cela ne me cote rien. Voici comment je travaille : j utilise
le standard denregistrement le meilleur march, 3/4 ou
112 pouce. Ensuite j opre avec le synthtiseur vido sur
des bandes de mme format. Enfin je procde au
mlange des images WNET. Cest encore le studio pro
fessionnel le moins cher. 250 dollars par jour. Ils ont plu
sieurs rgies, 2 correcteurs de base-temps. Je peux donc
superposer plusieurs effets. Il faut payer aussi 250 dol
lars pour l ingnieur de la vision. Jarrive avec, par exem
ple, onze heures de bandes et j inscris un code-temps.
Puis je repars la maison et je fais un montage. J'aboutis
mettons 30 minutes. Je reviens au studio avec ma
bande code et l je fais mes effets spciaux. Jobtiens
une bande comme neuve. Ensuite les images sont
copies en 2 pouces pour passer la TV. Je ne copie que
le montage final, pas les rushes, cest pourquoi ma pro
duction est si bon march. Et pourquoi aussi j arrive
survivre.
ENTRETIEN AVEC NAM JUNE PAIK
Cahiers. Quelle est votre relation avec la thorie des
media? Avec le travail de Mac Luhan en parti culi er?
Nam June Paik. Je connais le fils de Mac Luhan, mais
pas Mac Luhan lui-mme. Jespre bien le rencontrer un
jour car cela voudra dire que j aurais lu tous ses livres. Je
n'ai gure le temps de lire, mais ds que j'aurais lu tous
ses livres j irai le voir. La mme chose pour Umberto Eco.
Il avait confi quelqu un quil aimerait bien dner avec
moi. Seulement j ai pens que, comme je navais pas lu
ses travaux, il tait indcent de ma part de le rencontrer.
Alors j ai fait dire que je n'avais pas le temps. Je vais donc
lire ses livres et puis j irai le voir.
Bon... Mac Luhan est un gnie. Il a fait des thories. Moi
je nai jamais fait de thorie pour faire de la thorie. La dif
frence entre Mac Luhan et moi rside dans le fait que sa
thorie est issue de la philosophie mdivale anglaise -
qui marche encore assez bien, ma foi - tandis que moi
tout ce que j ai dcouvert cest au jour le jour dans le tra
vail avec la vido.
Cahiers. Est-ce quil y a quel quun qui vous a influenc
dans vos recherches?
Nam June Paik. John Cage, sur le plan thorique, a
exerc sur moi une influence primordiale. Ce que je crois,
cest que lorsque quelqu'un est fou il doit faire quelque
chose de sa folie.
Cahiers. Et votre folie vous, c'est quoi?
Nam June Paik. Je ne sais pas. Jai souvent des migrai
nes. Alors il faut que je me mette au travail. Sinon j'ai trop
mal.
Cahiers. Ce n est pas une mauvaise rponse.
Nam June Paik. Mais c'est vraiment ma rponse. Jai
vraiment trs souvent mal la tte et si je ne fais rien a
me fait encore plus mal. Vous savez, la cration vido
pourrait fournir de bons scnarios la science-fiction. Je
pense une histoire crite par un franais, je ne sais plus
qui. Cest lhistoire d un couple qui va passer sa lune de
miel sur la lune. Pas de pesanteur. Ils ne peuvent pas faire
lamour! Extraordinaire, non? Mieux que la Guerre des
toiles.
Avec la vido aujourd hui on peut rduire nos pesan
teurs. Ds quon travaille sur une bande vido, on vole, on
est libr de la pesanteur. Avec la vido, nous navons
pas besoin de nous dplacer nous-mmes, ce sont nos
ides et nos images qui voyagent, nous navons plus
besoin de lautomobile. Ainsi la vido vient-elle la ren
contre du programme cologique de rduction de la
dpense dnergie. D un ct comme de l autre il ne sagit
au fond que de vaincre la pesanteur. Ce nest pas de la
science-fiction, cest lessence mme de la vido. Si nous
amenons la vido dpasser la pesanteur, alors plus
besoin de ptrole, plus besoin dabattre des arbres. Et
nous reviendrons, qui sait, vers ltat de nature. Oui, je
laffirme, la vido est ce quil y a aujourdhui de plus com
patible avec les ides les plus progressistes.
Entretien ralis par
Jean-Paul Fargier, Jean-Paul Cassagnac
et Sylvia van der Stegen
15
Charlotte Moorman dans TV Bed (1972)
Le fameux joueur de cricket James Cutmore chante une chanson pour un film de la First National Palh. Londres. C'est le dbut des talkles*.
16
POUR UNE NOUVELLE APPROCHE DE LENSEIGNEMENT DE LA TECHNIQUE DU CINMA
PROGRAMMATION DE LCOUTE (4)
PAR CLAUDE BAILBL
(suite et fin)
1. On trouvera tous les dve
loppements de ces questions
dans Experimenls in hearing
de G. Von Bekesy, Prix Nobel
1961.
PLASTICIT DE LOUE
Au seuil de loreille, lnergie sonore est voue des transformations successives,
lorsque linflux sapproche du trs magique cortex psycho-auditif. Pneumatique
jusquau tympan, mcanique dans la chane des osselets, hydro-dynamique dans la
cochle, londe se propage sous forme lectro-chimique depuis les cellules cilies
vibratiles, jusquaux centres suprieurs , via les centres sous-corticaux, dits inf
rieurs (1).
2. La science est loin, 18 ans
aprs Bekesy, davoir puis le
sujet lectrophysiologique. Cf.
The auditory priphry de
Peter Dallos. Academic Press
1973.
Les influx suivent ainsi des trajets fort complexes, dont le cblage reste pour une
bonne part inextricable : voies montantes et descendantes s'interconnectent, tandis
que des boucles de rgulation inter-ragissent l'infini, (2). La science na pas fini
dcorcher les oreilles; et loue, qui s'y entend, fait la sourde, lorsqu'on dgoise trop
savamment sur elle. C'est ainsi qu il y a un monde entre l'oreille du physiologiste et celle
du musicien.
Aussibien, le preneur de son, asservi la rusticit de ses appareils denregistrement,
soucieux de reproduire la plasticit de lcoute, devra amnager son art entre une tech
nologie trs lourde et un appareil auditif trs souple, trs plastique.
1. tendue de loue.
3. Le mouvement brownien est
tout proche (10-10 centimtres
d'amplitude) du seuil daudibilit
(10-9 cm). Pour un peu, lagitation
molculaire des gaz serait audi
ble.
4. Il faut ici distinguer le dci
bel audiologique dbA, qui mesure
Entre le seuil daudibilit (3) (10-16 watt/cm2) et le seuil de douleur (10-4 watt/cm2)
le rapport de puissances fait 10 *. Sensible (en premire approximation) au logarithme
de l'excitation, loreille couvre donc un champ dynamique, une chelle 12 barreaux.
Ceci a t not en Bels, en hommage Graham Bell, et pour plus de commodit en
dcibels. Ltendue (l'entendue ?) s'tale alors sur 120 dcibels (4). Cest une premire
approximation, car loue sadapte la stimulation acoustique. A partir de 20 db au-des-
sus du seuil, laudibilit ne crot plus, mais le son devient plus fort, subjectivement. Pour
un son de 80 db, un rflexe protecteur commence se mettre en place, qui sera actif
jusqu 110 db environ. Au-del commence la saturation.
Cest dans loreille moyenne que lon trouve ce mcanisme de protection : il sagit de
la chane des osselets (5). Plus performante que l iris, cette chane de rgulation a pour
rle daugmenter ou au contraire de rduire la conduction des vibrations vers loreille
interne.
Cest par la contraction des fibres lentes du tensor tympani que loreille fait le guet
gauche ou droite. En changeant le tonus du tympan, en tendant l'oreille, lorigine des
sons est mieux localise. Ce faisant, le signal augmente du ct intress, tandis que
le bruit, comparu aux deux oreilles, est soustrait depuis l autre ct (cf. infra).
Inversement, en moins de 50 millisecondes, la co-contraction des fibres rapides du
marteau et de ltrier abaisse la transmission et protge la cochle d'une stimulation
excessive. La compression du son est linaire sur 30 db soit de 80 110 db. La relaxa
tion des deux muscles est atteinte nouveau en 1 ou 2 secondes (6).
Ce mme rflexe acoustique se dclenche pendant toute la dure de la prise de
parole. Quand quelqu un parle, un clapet se met en place, qui minimise sa propre voix,
l'galisant la voix dautrui. Sans cette attnuation, qui surgit automatiquement, la voix
intrieure serait entendue trs forte en conduction osseuse, et pareillement les bruits
de mastication; mais, dans le mme temps, lattnuation joue pour les voix du dehors,
qui s'en trouvent diminues. Aussi bien il est impossible d'couter clairement autrui
quand on parle; a fortiori, pour discerner au loin, on se tait.
A lvidence cette chane de rgulation, rflexe, joue pour les sons brefs, immdiats,
instantans, rpts mais courts. Pour des sons prolongs, une rumeur constante, un
brouhaha, un vacarme, un autre mcanisme rentre en jeu, action beaucoup plus lente,
et qui pourra persister aprs cessation du tapage, du tintamarre. Il s'agit de ladaptation
gnrale de lappareil auditif, rgl depuis les voies sous-corticales.
18
2. Seuils momentans.
Dans le silence absolu, le seuil de dtectabilit est au plus bas. L'oreille discerne le
plus infime : on va jusqu entendre la pulsation cardiaque, la circulation sanguine. Mais
que survienne un son, le seuil de perceptibilit remonte. Il y a une adaptation momen
tane de l'oreille l'vnement sonore. Et si la stimulation acoustique s'intensifie, non
seulement le seuil slve, mais en plus la capacit auditive subit un dficit temporaire.
Faible pour les sons brefs (de 0,1 5 secondes), la fatigue auditive augmente linai
rement pour des vnements de dure moyenne (de 10 1'). Au-del, la fatigue crot
trs vite, surtout si le bruit prouvant a mme tessiture que le son cout. Une surdit
temporaire, dorigine corticale, accuse/protge du boucan, du vacarme : le bruit est en
effet assourdissant (7).
Ds lors, la rcupration du seuil normal daudibilit est trs longue, linhibition jouant
aussi dans les centres corticaux. Cest ainsi qu il faut quatre jours pour rcuprer de
vingt minutes de bruit blanc 115 db. En dautres termes, il faut un mois de vacances
pour rparer l'oue d'un ouvrier mtallurgiste (8), le week-end n'y suffit donc pas !
A gauche : tats du seuil momentan aprs exposition un bruit blanc de 115 db d'une dure de vingt minutes.
A droite : dficit auditif moyen pour trois groupes de travailleurs mtallurgistes aprs quinze ans d'emploi (in La Mesure de
l ' a u d i t i o n p a r Hir3ch-P U.F.). ___________________________________________________
C. BAILBL
les puissances sonores par rap
port au seuil d'audibilit, du dci
bel lectro-acoustique, qui visua
lise en dbm, par rapport un
niveau de rfrence lectrique
(776 millivolts). la puissance
lectrique mise en jeu dans les
appareillages, mesure au Vu-
mtre.
La chane das osselets : tendre ou pro
tger l'oreille ? (d'aprs E. Leipp, in
"Acoustique et musique" -' Masson).
5. Un marteau (15 milligram
mes) s'appuie contre le tympan (1
cm2), par le truchement d'un
muscle de 20 millimtres, fibres
lentes et rapides; l'enclume
(12,5mg) transmet la vibration
l'trier (2 mg) appuy sur la fen
tre ronde par un muscle de 8 mil
limtres de long, fibres rapides.
6. Dans la nature, les sons ne
sont pas si terribles, et la boucle
de rgulation mcanique de
l'oreille moyenne protge des
sons forts. Peut-on en dire autant
des sons industriels ou urbains?
7. Lorsqu'une stimulation
acoustique se prolonge, le corps
synaptique des cellules cilies
augmente de taille. Un neuromo
dulateur est relax : l'acetylcho-
line. Inhibitrice des terminaisons
nerveuses post-synaptiques,
cette substance affaiblit la trans
mission. (D'aprs Neurobiology
of hair cells and their synapses
de A. Flock, in Models and facts
in hearing -, Symposium).
8. Sur les presses emboutis-
seuses. on fait porter un casque
aux ouvriers, qui distille du Fip. Un
son peut en cacher un autre - ou :
il vaut mieux entendre a que
dtre sourd.
PROGRAMMATION DE LECOUTE (4) 19
9. Le cerveau mesure aussi en
absolu, mais il intervient aussitt.
Il faul ajouter cela un effet par
ticulier, qui permet davoir
lcoute dans le vague -,
doublier momentanment l'envi
ronnement. Le faisceau olivo-
cochlaire crois (sous-cortex)
rduit de 20 25 db le bruit pri
phrique, la rumeur du bruit de
fond. Mais cette rduction est
surtout effective pour les faibles
amplitudes. Pour des niveaux de
80dbA, l'inhibition du FOCC dis
parait, et avec elle leffet d'expan
sion ngative, d'attnuation des
sons faibles. (D'aprs Peter Dal-
los, in The Auditory Periphery
op. cit).
De la base au sommet, la cochle est
parcourue par des ondes progressives.
A un endroit donn, fonction de la fr
quence du stimulus, se dveloppe un
maximum damplitude.
10. Pour cacher la voix, reflet
de masque est maximal : faible
niveau dans la bande 1500 -
3000 Hz, moyen niveau dans la
bande 350-1000 Hz, fort niveau
dans la bande 135-400 Hz.
11. Il existerait une interdpen
dance trs grande entre vision et
audition. La perception visuelle
serait prioritaire dans la spatiali
sation, des stimuli visuels influen
ceraient directement le cortex
auditif, tandis que le mouvement
des globes oculaires favoriserait
la localisation auditive. La voix
d'un personnage de film sera
presque toujours localise
l'endroit de l'image de l'acteur,
mais jamais le visage de l'acteur
ne sera associ la position du
Rappelons que pareillement, le seuil de vision varie selon rclairement, mais se rcu
pre plus rapidement. Poussez la porte d'une glise, vous tes saisi par un ensemble
synthtique : faible lumire, humidit, papillottement chromatique des vitraux, silence
nimb d une forte rverbration... On appellera silence profond ce brusque saisisse
ment de loreille, rgle trop haut sur la rumeur extrieure, soudain surprise par la paix
des lieux, tandis que ltre entier baigne dans une obscure fracheur. Latences lectro
chimiques des seuils thermiques, visuels, auditifs, inertie des boucles de rgulation;
plasticit, mais retard de l'oue; les mystiques savent y faire.
Mme phnomne en musique : les partitions sont notes pp, p, mf, f, ff. Il est vain
dimaginer un systme de notation absolue de la force sonore, qui viendrait rgler la
nuance musicale (en dcibels, par exemple). Aprs un passage fortissimo, le chef
d'orchestre a tendance faire jouer mezzo forte ce qui est not pi ano1 , au contraire,
aprs un passage pianissimo, lattaque mezzo forte parat joue forte. La notation musi
cale tient compte des contrastes relatifs, des temps de rcupration des seuils momen
tans. Il en va autrement des appareils enregistreurs, fidles la physique des sons,
mais inflexibles, sans lasticit aucune. Do le recours la mesure absolue, lemploi
du Vu-Mtre, mesurant la force sonore instantane, note en dBm (9).
Ainsi loreille sadapte-t-elle instantanment aux sons forts (par le truchement de la
mcanique des osselets) ou durablement aux sons moyens ou faibles (par l'adaptation
la puissance moyenne des sons); cependant elle rsiste mal aux sons forts et pro
longs, qui deviennent nocifs, la longue. Reste que la plasticit de loue prend souvent
le dessus : au milieu dun bruit, elle dcrypte le message qui lintresse.
3. Pouvoir de capture, dmasquage.
Il sagit pour lauditeur de traverser sa propre gne auditive, de dnuder un son tout
en lisolant du contexte. En effet, quel que soit l effet de masque produit par le bruit
ambiant , loue cherche faire merger, dans ce qui est entendu, ce que lon veut
couter.
Rappelons lorigine de l effet de masque : tous les sons, pntrant la cochle, mettent
en vibration la membrane basilaire, vaste jardin microphonique plant dalgues
vibratiles . Le sol de ce jardin ondule en entier, comme un oriflamme au vent, sous la
pression des ondes mlanges (travelling dondes cochlaires). Lextrmit de lori
flamme claque au vent (les basses), tandis que la base, plus proche de la hampe, rsiste
la dformation (les aigus). Or donc, en prsence d un bruit de masque insistant, une
dformation importante prend place, formant un pli permanent dans loriflamme, dans
la membrane basilaire. A lendroit du pli, les cellules cilies captrices sont plus sollici
tes par le bruit (ou le son fort) que par le son cout (plus faible) qui ne produit quun
petit plissement, dans cette mme zone. Dans la crte de londe ou du pli, deux lments
sont donc en surimpression cochiaire : le bruit de masque (qui peut couvrir une large
bande critique ) et le son recherch. La bue (le masque) peut couvrir tous les sons,
mais la gne est surtout ressentie dans la zone o se forme le donn entendre (spec
tre formantique) (10.)
Contre cet effet de masque, l'appareil auditif dploie simultanment plusieurs dispo
sitifs, destins le contourner. Le cocktail effect party , l coute, localise tout d'abord
le son d-masquer. La latralisation met en jeu les diffrences interaurales : tempo
relles pour les basses (Dt), dynamiques pour tes aigus (Di). La discrimination antro-
postrieure est conduite par le filtrage diffrentiel du lobe de l'oreille externe : le spec
tre des sons familiers est chang, s il vient de larrire. De lgers mouvements du cou
viennent au besoin lever lambigut (Dt croissant ou dcroissant dans le sens levogyre
ou dextrogyre). Lorsquon tend loreille, il y a aussi un petit mouvement de tte (spiral),
qui aide dterminer la direction du son (11).
0*
3 0 * 45* o* AZiMUTH DE LA SOVKCt
r
W
2.*
3*
m i n i m u m d' a n g l e au d ibl e
Le pouvoir de pointage, en un minimum d'angle audible, diminue lorsqu'on coute de ct (d'aprs Stevens el Newman. in
Localization of Sound de Lloyd A. Jelress : Handbook of Sensory Ptiysiology)
20 C. BAILBL
Le minimum dangle audible (MAA) est trs pointu, si on le compare au minimum
d'angle cadrable, intensment flou, du meilleur microphone directionnel. Il reste cepen
dant trs infrieur au minimum dangle visible capt par la rtine.
Une fois azimuthe en ce minimum dangle, la source sonore est dnude, isole de
son contexte. Le plus souvent, voix et bruit se prsentent en mme temps aux deux
oreilles. Lanalyse binaurale est amliore sil existe une diffrence interaurale sur le
bruit (qui fait masque) ou sur le signal (qui intresse). Dans le Handbook of Sensory
Physiology (en 16 volumes !), sous la rubrique Psychoacoustics , on trouve le cha
pitre Binaural Analysis . D.M. Green et W.A. Yost y dcrivent leffet de dmasquage
(masking level diffrence, MLD) et le mesurent.
Ils noncent dabord les paramtres (p. 463) :
So, signal pur, identique sur les deux oreilles.
Mo, masque (bruit) galement rparti sur les deux oreilles.
Sm, signal pur prsent une seule oreille.
Mm, masque monophonique d'un seul ct.
SSt t , signal prsent aux deux oreilles, mais en opposition de phase.
Mtt , masque prsent aux deux oreilles en opposition de phase.
Ensuite, ils notent les gains obtenus dans les diffrents cas de figure :
Le cas de figure le plus courant, c'est le signal sur une oreille,
principalement Sm, par le jeu du ensor tympani, et le mme
bruit sur les deux oreilles Mo.
Lamlioration de la dtection, l'extraction du signal dans le
bruit fait alors 9 dcibels.
Ils constatent enfin que lamlioration de la capture est maximale (+ 15 db) quand un
bruit mono coexiste avec un signal dphas (D) [bruit lointain signal proche ou ala
toire] ; quau contraire, lamlioration de la capture est nulle (0 db) lorsque signal et bruit
parviennent en monophonie conjugue lauditeur. Cest le cas du son cinma, diffus.
Ainsi, lappareil auditif fait merger, en une direction de lespace (Di, Dy) une infor
mation qui, sans travail de dmasquage, et t noye dans un bruit.
Le procs binaural drive un signal temporaire, utilis pour cadrer les signaux
entrants. Ce signal portier laisse la majeure partie de la voix choisie intacte, tandis
qu'elle rduit (de 5 15 db) les sons provenant des autres locuteurs ou bruits ambiants,
si du moins ils ne dpassent pas trop la parole choisie. (12).
La premire thorie du dmasquage, conjointement celle de leffet de cocktail-
party, fut nonce par Webster-Jeffress en 1951. Reprise par Durlach en 1963, la tho
rie est repense par rapport au radar. Enfin Hafter et Carrier en 1970 essayent de faire
le pont entre la thorie du dmasquage (masking level diffrence) et celle de la lat
ralisation et de la localisation des sons. Ces derniers insistent : <>la capacit dun obser
vateur latraliser une image sonore est semblable celle quil a de dtecter un
signal. (13).
Se dgager d'un bruit de masque suppose donc la possibilit de goter la provenance
du signal, de le cadrer avec acuit, et de lextraire alors des autres sons, rendus mar
ginaux, priphriques.
Ainsi extraits, les sons s'engagent dans le dfil des signifiants rapidement reconnus
par auto-corrlation avec des formes apprises (mots, locutions, etc.). Tires de lintact,
ces formes apprises anamorphosent (reforment, revigorent) les formes entrantes, de
sorte quau bout de la chane (signifiante) le son compris (pass par la barre de signi
fication) est devenu tranger aux mlanges confus des vibrations tympaniques et
cochlaires.
Aussi bien l'intelligence peut-elle synthtiser les bribes manquantes. Je vous reois
1 sur 5, mais je vous comprends 5 sur 5. Cependant l intelligibilit a des limites; le pou
voir de capture nest que de 15 db, gare aux bruits ttus.
Et comme le dit Pierre Schaeffer : Je vous ai ou malgr moi, sans que j aie cout
la porte, mais je n'ai pas compris ce que j'entendais. ( Trait des Objets Musicaux ,
p. 147. Ed. du Seuil 1966).
Mm, Sm, MoSo 0 db
Mtt , Sm 6 db
Mo, Sm 9 db
Mrc, So 13 db
Mo, Stt 15 db
haut-parleur. D'aprs Benjamin
Bernfeld, in coute spatiale et
strophonie. (Thse de Docto
rat Universit de Strasbourg.
1975).
12. In ><The Journal of Acousti-
cal Society of America . No 32.
p. 918. 1960.
13. On se reportera au Hand
book of Sensory Physiology
ouvrage collectif, l'article cit. p.
474 477.
PROGRAMMATION DE LCOUTE (4)
Prise de vue (et de 9on) 6'Autour d'une
enquts. Au fond : Robert Siodmak.
La prise de son en est encore ses
dbuts : un micro de proximit par
acteur.
Cest tout le fonctionnement de lappareil auditif qui se trouve couch dans cette
phrase. Malgr sa plasticit, cet appareil a des butes (frquences, amplitudes, dmas
quage), mais il conserve une grande souplesse, aussitt relay qu'il est par le Symbo
lique.
Cet aperu est un pralable la prise de son cinma, au travail sur la bande son. Au
cinma, la latralisation est impossible (l'espace sonore prtendment off est tou
jours, topologiquement, in ) ; le dispositif lectro-acoustique, trs rducteur, va devoir
tre retravaill, dans le sens notamment d'un relvement du signal utile (les voix),
d un abaissement des masques (les ambiances, les bruits priphriques) pourtant
objectivement saisis par le micro.
RUSTICIT DE LAPPAREILLAGE
Quel trajet suit la vibration sonore relle avant d'arriver, virtuelle, aux oreilles du spec
tateur ?
micro ampli - bande magntique
ampli - haut-parleur
piste optique
Il est vident qu'au cours de cette translation complexe, les qualits du son sont lar
gement entames.
Si l'on considre le micro comme transducteur parfait (capteur et codeur) de l'qua
tion vibrante, il reste surtout qu'il rduit le champ une dimension. Les deux surfaces
dondes lmentaires (binaurales) parvenant aux tympans sont rduites en une seule;
il s'ensuit une intermodulation des enveloppes (allures des corps sonores) gauche et
droite, une annulation de la spatialit relle. Le travail de la pulsion auscultante est
ananti, le dmasquage est impossible.
21
Ensuite, supposant llectronique parfaite {...), considrons la bande magntique : elle
nenregistre pas toute la dynamique audible (1 20 db), loin sen faut. Le Nagra atteint 70
db de rapport Signal/Bruit. Avec le procd dbx, on annonce 90 100 db. Las, tout cela
est ruin par la piste optique : 35 db seulement pour une copie neuve, 15 20 pour une
copie usage. Est-ce si grave? Pas tellement. La zone de confort (sans travail
dajustement) s'tend de 45 80 db pour l'oue, il suffit donc de disposer de 35 db de
dynamique, si lon accrdite l ide que le faisceau-olivo-cochlaire-crois (centre
sous-cortical) rejette le bruit de fond rsiduel de 20 db.
Et du bruit de fond, il y en a : dans la bande magntique (souffle), dans les amplifi
cateurs (agitation thermique des lectrons), sur la piste optique (poussire, micro-rayu-
res alatoires, craquements).
La friture est telle que le monteur fait enregistrer des silences, lorsquil en a besoin.
En effet, une amorce non magntique, ou une bande vierge, crerait un vide dans le bruit
de fond rsiduel, et cette coupure serait fortement signale la conscience. C'est la
fonction archaque de loreille-sentinelle qui est ici pointe : le champ priphrique (en
tant que rumeur constan'te, que rsidu) est la fois dsinvesti (rejet dans le non-signi
fiant) et guett (en tant que modification infime du lointain, brusque saute du rsidu)
( 14).
En plus du souffle, les amplis ajoutent de la distorsion (production dharmoniques
raillantes, mlange artificiel des harmoniques entre elles), soustraient de la matire
sonore (attaques et percussions rduites, ultra-pointes rabotes, pas de microgrenu
dans les aigus extrmes), anamorphosent les plans sonores : la faon damplifier (la
pente damplification) nest pas linaire, aussi ltagement des plans dans la profondeur
se trouve modifie, certains dtails sont escamots, ou au contraire, agrandis (15).
Enfin, les haut-parleurs, bien que trs volus technologiquement, restent des trans
ducteurs lourds. Leur membrane, pour rester rigide, est paisse, et manifeste une cer
taine inertie devant les grandes vitesses vibratoires requises. Le tranage augmente
leffet de masque (son sur son), la rsonance de la membrane engendre des colorations,
la suspension du systme vibrant une tonique persistante, le coffret un son de tonneau.
On est loin de la transparence diaphane, de la prcision arienne du direct.
Jomets de parler de la salle de cinma elle-mme, dont lacoustique est souvent trs
loin de la camra muta.
Est-ce si gnant ?
Pas tant que a. Par le travail de recomposition, par l injection du sous-venir dans la
substance distordue des sons avenants, loue s'adapte parfaitement ce quelle
coute, oubliant, dans certaines limites, les dperditions de la chane lectro-acousti-
que.
C'est ainsi que l on prfre certains enregistrements historiques (Schnabel jouant
Beethoven), techniquement trs dats, mais musicalement trs achevs, trs mou
vants. Car l'important, cest qu il se passe quelque chose , mme si a passe avec
quelques gratignures. Alors, qu'importent les manques techniques, s'ils ne retentis
sent pas dans le crdit ! Inversement, quapporte un label technique, si le film ne fic-
tionne pas, si l'on s'ennuie avec de belles images, de beaux sons ?
Au-del de ce vieux dbat, que la tehnique d'aujourdhui ne peut rsoudre, cest la
simple formule bon pour le son >qui pose question. En plaant son (ses) micro(s)
la meilleure place du tournage, celle par exemple du metteur en scne, le preneur de
son nobtiendrait qu une bande incomprhensible, irraliste, hors-code. Eh bien, ce
bon pour le son ne tombe pas du ciel, encore moins de l'objectivit du micro. La
transparence, il la doit au travail technique, au savoir-faire qu il incorpore dans un dis
positif a priori non-transparent, trs en dessous de loreille, trs rustique.
Pour effacer la rusticit de son appareillage, au profit de l'impression de ralit, le pre
neur de son doit se montrer ingnieux, cest--dire qu il doit passer au travers d une
technologie certes trs labore, mais encore trs grossire, puisquelle pose trois pro
blmes :
1) La rduction de la spatialit, de l'espace sonore, en une seule dimension, celle de
la profondeur.
2) L'impossibilit du pointage (on ne sait pas - on ne veut pas ? - fabriquer de micro
phones cadreurs) et la perte d'intelligibilit qui s'ensuit, mme si l'on a obtenu le silence
lentour.
22 c. BAILBL
14. Mati Ottala et ses collabo
rateurs du centre de Recherches
de Oulu en Finlande ont mis en
vidence la double fonction de
loreille : dtectrice de signaux
transitoires, mme infimes (guet
dans le champ priphrique) -
dtectrice de consonance, adap
te au rle grandissant de la
parole. Lune est archaque (ani
male?), lautre est plus rcente.
C'est ainsi que la distorsion tran
sitoire des amplificateurs est
encore dtecte pour un taux de
0,003%, alors quune distortion
harmonique (distorsion de conso
nance) reste imperceptible
jusqu' un taux de 1%.
15. Cela tient la qualit des
composants, la fourniture ins
tantane de l'nergie lectrique,
aux caractristiques intrinsques
des tubes ou des transistors.
PROGRAMMATION DE L'COUTE (4) 23
16. Terreau ou background. Le
bruit de fond urbain est de 38dbA
en banlieue rsidentielle, 48 dbA
en ville, 58 dbA au bord d'un car
refour. A quelques mtres, une
voiture qui passe approche les 80
dbA.
17. Pour l'image, le cadrage
dfinitif se ralise ds la prise de
vue. les prparatifs (clairage,
maquillage) tant achevs. C'est
au contraire au moment du
mixage que la bande son trouve
son cadrage terminal.
3) Lobligation, devant la discontinuit volatile du cadrage camra, dassurer, dans la
bande son, l impression de continuit.
Ces problmes sont ici abords par rapport au cinma narratif dominant.
LA SCNE SONORE
Dans le cinma de fiction, le champ sonore se dploie en deux directions, sur deux
registres : l espace, le temps; un lieu, une dure.
a) Du point de vue temporel, la scne sonore comprend un bruit de fond rsiduel,
quasi continu, sur lequel loreille prend appui pour constituer le seuil momentan, au-
dessus duquel mergent les autres sons. Rumeur lgre ou vacarme prolong, bruis
sement infime ou brouhaha lointain. Ce fond du tableau, appelons-le terreau sonore
(16). (Taire-haut : rejet dans le champ priphrique, dans le non-signifiant, mais rac-
tivable au moindre changement ; terrain aussi ; point dappui sur lalentour, le durable,
le non-hallucin).
Sur ce terreau, des vnements sonores, diffrents et multiples, espacs ou en pluie,
temporaires. Ils constituent les lments nots du dcor sonore, jouant comme des figu
rants reprs, mais souvent hors-champ. Leur survenue, leur estompage, participent
directement l ambiance de la scne, la mise en place des frontires immdiates de
l histoire, frontires rendues mobiles au moment du mixage.
Enfin le moti f mme de la scne, objet de lattention, resculpt par la pulsion auscul
tante, ou par lemplacement rapproch du micro. Ainsi la voix des comdiens ( in ou
off ), le bruit de leur pas, un cri, un soupir, des chuchotements, une porte qui claque,
un coup de feu dans le hors-champ. Ces motifs, correctement enregistrs, peuvent tre
amens en coute forte, mme sils sont faiblement entendus. Cest quen effet le
champ sonore assertif (hic et nunc) rend compte de la scne, dans sa globalit et dans
sa prcision.
Sans voir ltendue exacte du cadrage sonore, on en ressent la fixit invisible. Le
micro est au thtre, alors que la camra, dun plan lautre, est au cinma. Tandis que
la camra dcoupe, morcle, le micro survole lensemble avec nettet, tout en restant
muet sur les omissions, bavard sur ce qui se joue hors-camra. En dbordant largement
du cadre-image, le cadre-son institue dans le donn entendre un puissant manque
voir. La fixit rigoureuse et englobante du cadre-son assure de surcrot, devant la
mobilit changeante du cadre-image, une solide impression de continuit la scne
entire.
Jajoute que la scne, organise dans une dure, ft-elle troue, parat tourne en
continuit. Pourquoi ? Parce que le dfilement constant et homogne d un terreau
sonore fait collure par dessus les ellipses. Point dappui pour l oreille, ce terreau recou
vre les failles d une parure continue : une paisseur sinstalle, hors du cadre exigu de
linstant. Cette continuit artificielle, vacuant le temps mort, permet lhistoire de se
rsoudre en une narration, sans entamer l impression de ralit. A linverse, tout hiatus,
toute rupture du fond sonore - voire une maladresse technique (un coup de potentio
mtre) - fera surgir l tranget subite, un sentiment danomalie, une rupture de la cau-
sation, de lenchanement des plans dans lordre de la conscution-consquence ; quel
que chose sonnera faux dans le droulement du rcit, dans la machine narrative.
Cest au mixage que lon ajuste le fond du tableau, la rumeur constante qui marque
la priphrie lointaine ou proche de lhistoire (17). Tout changement de lensemble ter
reau + ambiance indiquera l ouverture d une focalisation nouvelle depuis un lieu dif
frent. Ainsi le passage extrieur/intrieur, dehors/dedans, sera-t-il montr par un
abaissement soudain de la rumeur, marquant par l le changement de point de vue -
de point dcoute, devrait-on dire. D'o coute-t-on ? pourrait bien devenir une question
cruciale : l instance coutante , immobile et focalisatrice, cimente les plans-image en
une squence continue, lie par la fixit dun point dcoute, tout fait fictif. Le mur de
la fiction a donc une oreille qui ne se dplace quavec les changements de dcor.
b) Du point de vue spatial, instantan donc, (on pourrait faire la photo sonore d un
lieu) la scne a dautres caractristiques. Un aveugle sait faire une telle photo. Couleur
et dure de la rverbration, volume variable et mouvant des sons sont ses points de
repre. La grandeur des lieux lui est donne par le petit retard qui spare londe directe
de sa premire rflection sur les parois du local. Et la distance de la source? Parla pr
cision des aigus, la perte du grain, la dcoloration spectrale au fur et mesure de lloi-
gnement, limportance du champ rverbr dans le champ direct.
Le preneur de son value lui aussi tous ces lments avant de commencer une prise.
Cest ainsi quil est amen distinguer :
- le pouvoir sparateur du local : la possibilit dy distinguer des impacts trs rap
prochs (20 millisecondes) de telle sorte que lorateur ou le comdien ne soit pas
contraint ar-ti-cu-ler outre mesure pour se faire comprendre. Le pouvoir sparateur
dpend exclusivement de la vitesse avec laquelle dcrot la rverbration. Certains
locaux sont tout fait impropres la prise de son (ou la diffusion) de films : hall de
gare, cathdrale, cuisine carrele, bar bruyant etc. A moins de placer le micro dans le
champ, il faut traiter acoustiquement les murs, ou rclamer le silence !
* la couleur du l ocal : chaque salle produit des ondes stationnaires, soit des ajouts
ou des manques dans la palette sonore. En steignant, les ondes se rduisent une
frquence particulire qui donne la couleur de la pice. La raie ultime du spectre
dextinction, ou plus simplement la rsonance terminale, aromatise la voix et les bruits;
elle vient spcifier lendroit tout le long dune mme squence. Claire ou sombre, froide
ou chaude, elle cre un climat, une constante chromatique.
24
- le dlai initial : sans dlai initial, la rverbration se mlangerait au son direct, au
moment mme de son mission, ce qui serait quelque peu surnaturel. Ce dlai corres
pond au temps mis par le son pour aller se faire voir sur les parois et revenir : il est donc
directement proportionnel la grandeur des lieux.
Les sources-images, additionnes avec quelque retard la source directe, stei-
gnent doucement au cours des rflexions multiples. Elles constituent le champ diffus, la
raction de la salle. Cette raction est trs importante sur la lisibilit, mais aussi sur la
couleur de lenregistrement. Quand les panneaux absorbants ny suffisent pas, il faut
recourir la post-synchronisation en studio (et la figuration muette).
\
lOm
%
Piano prsent mais dans l'cho d'une Prsent avec une petite rverbration plus loin mais sec
grande salle
Cest un fait dexprience : la rverbration parat toujours plus importante lenre
gistrement, alors quelle passe parfois inaperue lcoute directe. Loue latralis,
puis pointe en angle trs serr (MAA) ce quelle veut couter et, sur la base de cette
slectivit agile, limine les sons latraux, y compris donc les sources-images du
champ diffus. Le microphone, directionnel dans les aigus, reste largement omni-direc-
tionnel dans les basses; il cueille donc sans laffaiblir le champ diffus dans la zone la
plus susceptible de faire masque (de 80 350 Hz). En outre, sa slectivit, dans le
medium-aigu, est toute relative, bien que trs mcanique; elle ne suit pas, comme
loreille habile, le dplacement des acteurs dans son champ. Aussi bien faudra-t-il jouer
de la perche, sans cesser de le pointer trs rigoureusement sur la bouche des com
diens, au fil changeant des dialogues. Enfin, le projecteur de son, dans la salle de
cinma, reproduit en un lieu ponctuel (le haut-parleur), le champ beaucoup trop large
capt par le micro. L'oreille sy pointe, impuissante d-cortiquer l'excs de champ dif
fus sur le champ direct. Et, en effet, le son ntant plus spatialis, la rejection latrale
nest plus possible, et avec elle le dmasquage. Tout se passe comme si on avait perdu
au cinma 15 20 db d'intelligibilit.
PROGRAMMATION DE LCOUTE (4)
Ci-de93ous : tournage de Mon cur est
rouge, de Michle Rosier.
18. La C.I.A. se penche depuis
longtemps sur un systme discret
de capture slective et mobile des
sons; la perche lectronique
serait en effet l'outil rv des
espions. Des tentatives ont dj
eu lieu : cf. l'article du JASA,
Volume 50, No 2, p. 656, Signal
Processing for a cocktail party
effect par Mracek Mitchell, des
Bell Tlphon Laboratories.
De fait, la latralit est pour le son la dimension perdue. Le systme monophonique
ramne toujours face soi (l'cran) ce qui a pu tre enregistr sur les cts. Lazimuth
des sons est effac, ne subsiste quun tagement dans la profondeur, une mise en place
du proche et du lointain. Cependant, le centrage tte - cran reproduit bien une situation
relle : quand on coute, on tourne la tte, et la latralit est annule par le centrage
rflexe des sources. Regard et coute s unissent dans un mme mouvement. Une fois
centr, le signifiant soublie en tant que spatialis, il est hypostasi en objet de sens (de
sens unique, pour ainsi dire). Que serait alors un son venant objectivement de ct,
alors que lcran visuel reste en face?
Remarquons quel point les dispositifs (image, son) se soutiennent l'un l'autre.
La dimension leurrante de limage, c'est le relief, l impression de profondeur, tandis
que l'cran dploie une latralit, conforte par le dcoupage de la largeur du champ.
La dimension leurrante du son, cest la latralit (il y aurait du off !), alors mme que
les sons priphriques restent in , et aussi la continuit, alors que l'image est troue,
discontinue. Il nempche. Le son dploie une relle profondeur, un tagement des dif
frents plans sonores, l o limage nest que pellicule. En quoi deux faiblesses contrai
res peuvent engendrer une force matresse, une harmonie de complmentaires.
Ceci dit, cette harmonie reste dlicate rgler : l image, la profondeur de champ,
au son, la largeur de champ. Si l'objectif photographique matrise quelque peu le flou,
le micro, par sa rusticit, se laisse envahir par la largeur, cest--dire par l' effet de mas
que. On ne sait pas ? On ne veut pas fabriquer de microphone cadreur (il y aurait chez
Sony un brevet gel sur la question), qui reproduise en souplesse la slectivit agile de
loue. (18). Par contre, le micro vient facilement bout de la profondeur de champ (la
rverbration correctement dose donne limpression de profondeur); et limage
rsoud la largeur du champ en un dcoupage correctement cadr.
La seule faon dviter le flou, dans ltat actuel de la technologie, cest de placer le
micro directionnel en proximit des sources. Do la navigation arienne de la per
che, en limite du champ image... c'est--dire souvent beaucoup trop loin des comdiens.
D'o le paradoxe, qui fera bondir : il est plus facile aujourd hui de faire une bonne image
qu'un son parfait. Cette considration est loin dtre vidente sur un tournage, o la plu
part du temps, c'est l'image qui commande.
25
LEMPLACEMENT DU MICROPHONE
Le perchage, au plus prs du moti f de la scne, supple l'effet de masque d
l'envahissement priphrique. En rapprochant le micro des acteurs, le preneur de son
rgie ainsi le rapport champ direct/champ diffus rverbr : il joue sur la dimension non
leurrante du son, celle de la profondeur, et corollairement, sur la nettet, le piqu sonore,
qui diminuent avec lloignement. On appelle distance critique la distance pour laquelle
le champ diffus gale le champ direct. Elle se mesure loreille (au casque, donc). Elle
dpend du micro, et de la salle, bien sr, mais aussi du facteur directivi t de la source.
Une source omnidirectionnelle sollicite davantage les rsonances de salle qu'un fais
ceau troit de sons. Ceci sous-entend qu une source directionnelle n'met que dans
certaines rgions de l'espace. On appelle angle critique la zone volumique qui contient
l'ensemble complet des harmoniques de la source; y rpond lemplacement micropho
nique.
Langle de prise joue sur la clart, tandis que la distance microphonique joue sur la
balance de profondeur, la nettet sonore.
Cela dit, la distance critique reste souvent un vu pieux, puisque le micro ne doit pas
tre vu par la camra, et la camra pas entendue par le micro; lors des tournages en
ambiance bruyante ou en dcors naturels trop rverbrants, on a recours au son-
tmoin.
En studio, les voix sont prises au plus prs (50 cm), avec le maximum de prcision.
Attention ! De trs prs, le micro grossit, accuse les contrastes. En post synchro, il faut
26 C. BAIIBL
PROGRAMMATION DE L'ECOUTE (4)
19. Ambiance courte : petile
pice peu rflchissante. En
conjuguant dlai et rverbration
trs courts (moins d'une
seconde), on synthtise des
locaux troits. Ambiance longue :
partir dun dlai initial de 50 mil
lisecondes, on peut simuler la
premire rflexion dune grande
salle, suivie d'une rverbration
moyenne ou longue. Ainsi : le
Palais des Sports, Paris - dlai
initial : 80 millisecondes, - rver
bration : 3 secondes.
Ci-contre :
En haut : Harry Beau mon I dirige Leila
Hyams et Joan Marsh pour la M.G.M.
En bas : John C. Cook, en train de mixer
pour la Rank Mr. Perrin and Mr. Tratll, de
Lawrence Huntington.
Ds 1932. la prise de son est organise
en deux dimensions. on reprera sur la
photo du haut la place du microphone de
proximit et celle du microphone dara
tion tourn vers les coulisses (prs du
projecteur).
20. Alors que le dcoupage est
impossible de plan plan sur la
bande son (l'unit de base, cest
la scne ou la squence) toutes
les surimpressions sont faisables,
moyennant quelques prcautions
techniques. Cette multiplicit des
points dcoute (des micros) reste
le plus souvent transparente au
profane, mme si elle saute aux
oreilles du professionnel : la
bande son est une vaste fondue, il
est bien difficile dy reconnatre
les pices.
rprimer les habitudes de jeu scenique : la gesticulation, les attaques abruptes, les
brusques carts de ton. L'attitude du comdien devant le micro est intrieure, contenue.
A cette distance, la lisibilit est trs bonne, et la voix est enregistre en plein timbre, ce
qui nexcluet pas certaines strotypies des acteurs - surtout dans les doublages.
Aussi lcoute dun son-tmoin enregistr malgr tout lors de la prise de vue, facilite-t-il
le travail de la post-synchro.
Sur cette voix trs prsente, lingnieur du son va introduire une rverbration artificielle,
qui reconstituera l atmosphre, la couleur des lieux de tournage (19). Trois machines
recrent la spatialit, le dcor sonore : la chambre de rverbration, le dlai, l'quaiizer.
De manire gnrale, le preneur de son doit savoir choisir son micro (ils ne piquent
pas les sons de la mme faon) et surtout lemplacement pour la prise : 5 centimtres
prs l image peut se dgrader, devenir confuse, li peut aussi utiliser plusieurs
micros, les uns en proximit, les autres en aration; monter sur la mme perche un
micro directif, un micro omnidirectionel et faire la balance de profondeur en mlangeant
les deux. De trs prs, on pique la matire, le micro-grenu des sons; de trs loin, la cou
leur des lieux. Matire, profondeur, couleur, clart sont les lments d'criture du pre
neur de son, selon son art.
27
L MIXAGE
Au moment de raliser dfinitivement la bande son, de lui donner une impression de
ralit, il faut se rappeler l'coute directe : le fond du tableau (le champ priphrique)
est rejet de 20 db au-dessous du motif de la scne; les sons intressants sont relevs
par lcoute intelligente, par le dmasquage (impossible lors de la restitution monopho
nique). Cest par le jeu rgl des micros de proximit et daration que le preneur de son,
sans sacrifier lintelligibilit, ramne du terreau, de la profondeur. Et cest par le
dosage prcis dvnements nots quil met en place la scne sonore, tout en simulant
le pouvoir stthoscopique (cf. supra MLD) de lappareil auditif.
Do le mixage. Plus quun simple talonnage de la bande son, cest une partition lec
tro-acoustique. Elle fait courir un substrat homogne et constant sous la squence
(background); elle positionne les paroles dans lespace o elles snoncent (couleur,
profondeur, contraste) ; elle cre un paysage sonore, par lajout dambiances, dvne
ments soigneusement calibrs; elle efface la discontinuit du tournage (raccords,
entres de bande); enfin elle instille un climat, par la rptition dobjets sonores ou
lintroduction de phrases musicales, de leitmotivs, etc. (20)
Une remarque pour finir : alors que le dplacement de la perche modifie le rapport
micro/acteurs, il' ne change en rien le niveau des sons ambiants. Par contre, le jeu
potentiomtrique, au cours dune prise, bouleverse totalement la fixit du cadrage. Ce
coup de zoom lectrique (par opposition au travelling mcanique de la perche) fait fluc
tuer de faon irrelle le fond du tableau, le point dappui de loreille. On s'abstiendra
donc du coup de potentiomtre pendant la prise... Au mixage, seuls les zooms descen
dants seront faciles (attnuation du niveau sonore) deux conditions : on aura enre
gistr toutes les prises fort niveau (prs du zro dcibel des vu-mtres) - on sous-
tirera, pendant toute la chevauche des plans, une bande dambiance continue,
niveau constant, sur lensemble de la squence, qui fixera le fond du tableau, la mmet
de lcoute. Sur le tournage, on aura donc enregistr aussi des ambiances seules de
la longueur requise.
Hlas pour moi, tant mieux pour vous, loreille en sait plus que lon en sait sur loreille.
Aussi bien lempirisme vous comblera souvent davantage que le discours technique.
Ft-il ail, celui-l ne sera jamais pote.
FIN
GENESE DUN REPAS
LA NARRATION
GNTICO-AGITATOIRE
DE LUC MOULLET
PAR SERGE LE PRON
Gense
Ralis dix ans aprs mai 68 (dans la foule duquel devaient tre retrouves, sinon
recres, les potentialits politiques du cinma), une priode o tes cinastes et les
groupes de cinma militants se sont dissous ou reclasss, Gense dun repas revient
paradoxalement (et para-historiquement) sur les arguments et les ingrdients de ce
cinma-l.
Tout y est dans le film repris la lettre : la pauvret (voire l'asctisme : noir et blanc,
16 mm); lomniprsence de l'interview, le didactisme et mme les sayntes didactiques,
lanti-imprialisme, les deux camps et mme un certain manichisme... C'est un peu la
somme de tout a et pourtant cela n'a rien voir avec le Tout que a a constitu
jusqu'ici sous le terme de cinma militant.
Il faudrait en grener les raisons (faire un bilan ?), mais il suffit danalyser le film, son
mode dexposition et de narration, son principe fictionnel : tout bonnement sa ralisa
tion, pour quapparaissent les diffrences.
Au commencement de cette gense il y a un homme (Luc Moullet dans son propre
rle) et une femme (Maria Antonietta Pizzorno : ibidem); ils consomment en plan am
ricain un repas frugal : une omelette, des bananes et du thon. Soudain lenvie prend
l'homme de connatre lorigine de ce qu'il a dans son assiette. Ide saugrenue qui
ncessite bientt un crdit (important : quarante millions de centimes du C.N.C. car il
fait du cinma et ce mode de dcouverte cote cher) ; elle le conduit bientt chez son
picier, puis dans le Pas de Calais chez les travailleurs du thon, puis en Normandie chez
les travailleurs de l'oeuf... et plus loin en quateur chez les travailleurs et les capitalistes
de la banane, au Sngal chez dautres ouvriers des pcheries, etc. Trac fictionnel
qui se nourrit (si l'on peut dire) cet accs initial ( ce caprice), puisque le parcours
politique qui vient s'y greffer ne se dpartit pas de cette envie dy aller voir lautre bout
de la chane et n'a d'autre justification (ni commande sociale ou politique, ni appel
d'me) que cette ide fixe.
Le long de cette chane (imprialiste) il dcouvrira toutes les pices (ou presque) de
l'exploitation ncessaire l'acheminement de sa banane, de son omelette, de son pois
son.
La mise en demeure fiimique des interviews.
Ce mini-dclencheur fictionnel est important, car si dans le cours du film le person-
nage-Moullet (narrateur et interviewer itinrant) conserve une place discrte, il conti
nue tre pour le spectateur cet homme l'ide fixe du dbut, cet tre singulier qui fait
la dmonstration du srieux avec lequel il veut en venir bout : obstination, ruse, ironie,
intelligence. Cela suffit en tout cas placer les interviews dans le mme statut de si n
gularit que lui.
Du coup, le dispositif habituel de l interview (anonymat de l interviewer qui entrane
le mme anonymat de l interview) est empch. Sur ce dispositif barr se construit
30 GENESE D'UN REPAS
le systme narratif du film et son efficacit : vritable rseau au tamis duquel filtre le
message du film.
Car Moullet livre chacun de ses partenaires la mme destination que lui : valoir
dabord par sa prestation l'cran. Films pour ce quils sont, la plupart dentre eux se
croient films pour ce qu ils reprsentent (les patrons de la banane et de loeuf, les syn
dicalistes et les ouvriers du port de Boulogne par exemple) ; croyant quil sagit seule
ment de parler de la chane de production-distribution des produits considrs, quand
ils sont films comme lments constitutifs de cette chane (qu ils sont cette chane) :
chair de la fiction quand ils se voudraient seulement tmoins du rel. Ce dernier rle
appris de la consommation tlvisuelle/nest pas de mise^ici : mme des acteurs
sociaux, comme les appellent les journalistes, sont d'abord au cinma des acteurs
tout court ; mme un tmoin, mme un reprsentant, mme un dlgu, y parat avec un
corps, une voix, un texte, des intonations particulires, une force dnonciation, prati
quement une capacit de jouer.
A partir de l, de cette mise lpreuve du jeu cinmatographique, les interviews se
positionnent diffremment et significativement. La plupart rsistent : venus l pour
reprsenter leur organisme (la maison-mre, le syndicat, la cooprative, le magasin) ils
ne peuvent jouer le jeu de l interview selon les termes que leur propose Moullet ( ques
tion singulire rponse singulire), et ne peuvent proposer dans le cadre quun corps
diplomatique qui nen est pas un, laissant cette constante impression d'envie de partir
(1). Certains acquirent pisodiquement une existence fictionnelle malgr eux (le
patron du premier magasin, le cooprateur de loeuf de Normandie), mais eux aussi sont
visiblement presss de partir (ou nen reviennent toujours pas dtre l, ce qui revient
au mme). Finalement cest leur absence, leur vide, leur creux que la plupart des inter
views ne peuvent filmiquement quafficher.
Sil y a de la provocation, du dfi (et un tant soit peu de perversion) dans le film de
Moullet, cest l qu ils se trouvent : dans cette volont d'exiger nouveau des films (de
tous les films puisquaujourdhui chacun peut devenir un tre qu'on filme) qu'ils soient
des personnages part entire, dans cette mise en demeure dexister filmiquement. En
cela Moullet rejoint Godard : mme revendication dans Y a personne et Louison, mme
qute de cinphile, mme recherche, mme exigence. Dans Gense d'un repas, la ques
tion se pose avec la mme insistance et la mme attente : Y a quelquun... ? Y a per
sonne... ?
La production filmique de la positi vi t politique.
Cette alternative produit ici un sens prcis. Elle saccorde au message politique du
film : celui de la dnonciation de lingalit sur la chane de production. A l autre bout
se trouvent les personnages dont la prsence est dterminante; lessentiel, cest eux
qui le font avec leurs corps; ceux qui, l'abri de rien (ni de la famine, ni dune maison-
mre, ni dune boutique), tout naturellement sexposent et jouent le jeu, acceptent
lengagement que leur propose Moullet. Dans leurs plus beaux habits nous dit Moul
let et dans leur meilleur dcor (2), ils viennent avec le plus grand srieux rpondre aux
questions et tranchent ainsi avec le semblant des autres. Dans ces squences dcid
ment,// y a quel quun qui parle. Si lexpression de critiques de prsence lcran a
un sens, elle doit s'appliquer cette ouvrire et ce pcheur de Dakar, ce docker qua-
torien et ses camarades. Prsence sur laquelle sdifie le chapelet dabsences qui les
sparent du destinataire que nous sommes : vacuit de ces intermdiaires, discours,
lchets, justificatifs. Pour ceux qui donnent bien plus quils ne reoivent en retour, il
ny a pas de handicap combler ni de comptes rendre (ils ne doivent rien per
sonne !), ils nont besoin pour s'exprimer ni dun ton au-dessus de ce qu ils disent, ni
demphase, ni de soupirs, ni de faux semblants. N'ayant vendre ni discours, ni bou
tique, ni raison sociale, ni image de marque, ils emportent avec eux une force de convic
tion qui fait cruellement dfaut aux autres. Force du vrai, force ontologique que le film
sattache crer comme pendant de linqualifiable situation relle qui leur est faite. De
sorte que le parti pris moulletien a les mmes accents la fois prmonitoires et pro
vocants que cette rponse de Gent Jean Cau berlu pendant la guerre dAlgrie :
Pourquoi je suis avec le F.L.N. ? Parce que, disait-il, je suis du ct du plus fort .
Bien loin du misrabilisme, Moullet peut alors passer valablement alliance (filmique),
dans le jeu trs srieux quil oppose au collectif de ceux qui profitent, avec ceux de
Dakar et Quito sur la base de leur statut, de leur comptence, de leur aptitude dans
1 La scne la plus insupportable
de ce point de vue est celle des
deux ouvrires de Boulogne (car
l'instance reprsenter est au
bord du cadre : dlgu C.G.T.) :
peur scolaire de mal rpondre,
regards inquiets, volont absolue
de se faire tout petit, de ne pas
trop en dire, de ne pas trop se
faire (mal) voir.
2. ... car, prcise galement Luc
Moullet, nous n'avons vu du
Tiers-Monde que le plus beau;
chacun a tenu se montrer sous
son meilleur jour : habits les plus
neufs, intrieurs des maisons
slectionns et arrangs au
mieux, etc.
LA NARRATION GNTICO-AGITATOIRE DE LUC MOULLET 31
3. Dans Photo et Cie.
4. Cahiers, No 271.
lpreuve laquelle tous sont soumis : celle du cinma. Et incontestablement dans ce
jeu quest tout film, ceux du Tiers-Monde sont les personnages positifs.
Un film violent.
Dans ce montage alternatif fait de parties ping-pongiennes, les revers, les retours, les
renvois peuvent atteindre une fureur inoue. Cest que le tout sarticule autour de l'axe
le plus sidrant qui soit. La balle renvoye est pratiquement toujours la mme : combien
tu gagnes, combien tu dpenses et comment... Combien tu touches ?
L o le cinma militant (sous la pression gauchiste et chrtienne de la toute-puis
sance de l'idologie et de la foi), et les fictions politiques de gauche (sous ('effet de la
manuvrire conception du salaire-point-de-dpart-vers-une-relle-conscience-de-
classe, chre aux appareils syndicaux), avaient forclos ou apais cette question de
largent, Moullet retrouve une violence quasi mizoguchienne. L aussi il rejoint la trivia
lit dmente de Godard : Combien tu touches, combien tu veux pour faire a... t as tou
ch combien... et cette femme vietnamienne (en larmes la Une de Paris-Match : elle
a tout perdu disait la lgende), elle a touch combien ? (3).
Cest Godard, toujours, qui disait il y a quelques annes : quand on demande un mili
tant pourquoi les pauvres du Tiers-Monde migrent vers les pays riches, il rpond inva
riablement : parce quil y a l'imprialisme qui... etc. Quand on pose la mme question
un travailleur immigr, il rpond simplement : pour gagner plus d'argent. Cest cette
rponse que s'intresse Moullet pour comprendre (et faire comprendre) le potentiel de
violence et de catastrophe qui gt dans ce face face tragique du Tiers-Monde et de
lOccident. Pour un travail plus pnible, plus dangereux, plus fatigant, une ouvrire de
Dakar gagne moins qu'une ouvrire de Boulogne. Or les ufs cotent le mme prix
dans les deux villes ! C'est toute la violence symbolique de l'argent qui donne ici la
mesure (sans intermdiaires conomiques, idologiques, politiques...) de laffronte
ment.
Didactisme et horreur, car force de sollicitations de cet ordre (combien tu gagnes ?,
combien tu dpenses ?) Moullet met vif le fameux Sortez les fiches de paye de
Brecht, le livre dans toute son horreur (il sagissait en fait d'un cri dhorreur !). Horreur
et scandale, oui, dautant quil ne se contente pas de questionner les riches, les gros,
les capitalistes pour les dnoncer bon compte et retirer le profit dune adhsion mas
sive du public. Il fait aussi les poches des pauvres, de la smicarde et des prolos franais,
celles des enfants misrables de Quito qui commencent travailler l'ge de huit ans.
Pour un peu de vrit en plus.
Le pari est qu travers ces scandales, dballages, questions-rponses, affronte
ments, comparaisons, travers cette manire incroyablement abrupte dexposer le pil
lage du Tiers-Monde, un peu de vrit restera. Pour Moullet la vrit est exceptionnel le
(Dominique Villain le rappelait dj propos de son avant-dernier film, Anatomie d'un
rapport){4) : elle ne peut merger quau milieu du mensonge qui prend variablement les
formes du non-dit, de lhypocrisie, de la bonne conscience... contre lesquels il ne faut
craindre ni le scandale ni l horreur.
Mais do prend-il ce droit ? Do parle-t-il ? Entendra-t-on. La rponse est dans le
film, ds le premier plan : de chez lui, de sa table de cuisine. Manire triviale encore,
mais simple et magnifique, den appeler son semblable, de Dakar ou de Quito, pour
trouver un terrain dentente : celui de la subsistance, des denres ncessaires la
nourriture correcte du corps.
Moullet tient ainsi bien son ide fictionnelle des deux bouts de la chane. Dans le
monde daujourd'hui, il ne s'agit plus de briser ses chanes, ni mme de n'avoir plus
quelles perdre. Surtout pas. Qu'aux deux extrmits chacun tire sur la sienne, quil
la secoue violemment, qu'il l'agite fortement, et tomberont peut-tre les lchets, les
discours, les non-dits, et les intermdiaires.
Film d'agitation donc, et littralement. Sans labri des commandes sociales et politi
ques, en toute libert, le cinaste Luc Moullet nous livre un film d une grande lucidit,
o le personnage-narrateur quil est conoit son rle dincitation (fonction dvolue
au cinaste militant) ainsi : en faisant la gense de son repas.
LE REGARD HONNETE DE LA VACHE
ENTRETIEN AVEC LUC MOULLET
Cahiers. L ide de Gense d un repas l'esi venue comment?
Moullei. C'est simple : j avais un court mtrage qui n'tait
pas encore sorti et qui s appelait Un steak trop cuir. Il est toujours
difficile de faire sortir un court mtrage en France. Pour Terres
Noires je mtais arrang pour tablir un lien avec Brigitte et Bri
gitte et ils taient sortis ensemble. Alors il fallait refaire le coup
pour Un steak trop cuit. Jai donc eu l ide de remonter la
source des aliments qui taient dans ce petit film : un steak, des
tomates, des nouilles, des saucisses, etc.
Cahiers. Au dpart, i l n'y avait donc aucun projet de dnoncia
tion politique ou quelque chose comme a ?
Mou lie t. Si si... pas dans Un steak trop cuit, mais dans cette
ide-l, oui; elle ne pouvait tre intressante que si on traitait
le problme. Dj, rien que le fait de remonter la source, cela
avait un caractre politique.
Cahiers. Mais cette ide de remonter la chane jusqu ' la source
venait d'o?
Moullei. Davoir un long mtrage qui serait insparable du
court mtrage sortir. Puis j ai abandonn l ide de me servir
des aliments du court mtrage : ils ntaient pas des plus int
ressants. Il aurait fallu aussi que j aille chez le marchand chez
qui j'avais achet les saucisses 18 ans plus tt; or il tait mort,
la place il y a aujourd hui une boutique d assurances; a posait
des problmes. A la fois il y avait trop d'aliments et ils ntaient
pas tous prodigieusement intressants. Jen suis donc venu
l ide de prendre des aliments sans rapport avec ceux d Un steak
trop cuit.
Cahiers. Les aliments retenus dans Gense d un repas le sont
d'aprs quels critres? Dittiques? Gographiques?
Moullet. Dans ce repas-l il y a les trois provenances : March
Commun (les ufs), ex-Empire Franais (le thon), Tiers-
Monde (la banane). (I ny a pas dlments composites comme
le serait une macdoine ou une choucroute. Chaque aliment a
une provenance gographique unique. A eux trois, ils refltent
les sources de lalimentation en gnral. Sans compter la dis
tinction hors duvre, plat principal, dessert. Il y a eu un travail
de choix par liminations successives. Au dbut, je pensais faire
Afrique-Amrique-Asie. J'y ai renonc. Jai remplac l Asie par
l Europe, qui permet un contrepoint plus vident. Avec l'Asie
il y avait trop de rptitions. Javais pens au th, mais je l ai li
min parce qu'en France il a une connotation trop particulire.
Jtais parti aussi sur la piste de la farine de poisson au Prou.
Javais aussi envisag lorange. Et la place de l'uf, le steak
de buf. Trop compliqu. Le circuit de la viande que j'ai tudi
se divise en deux circuits, suivant que les oprations de trans
formation se font ou non dans la rgion dlevage.
Cahiers. Y a-t-il eu dautres liminations?
Moullet. Oui. Pour l'Afrique, lorange. Parce qu'il fallait que
ce soit le Maroc, qui a quand mme un statut privilgi, ou
l Afrique du Sud, et l on tombait alors sur un problme trs par
ticulier, qui ne reprsente que lui-mme, lapartheid.
Cahiers. Finalement, les produits choisis viennent plutt du
Tiers-Monde. As-tu pens des produits europens, des produits
qui seraient prsents dans l conomie franaise par un change
disons gal plutt quingal? On a le sentiment dans ton Jlm quil
y a seulement les pauvres.et les imprialistes et pas de contradic
tions chez ces derniers,.chez les riches,
y
Moullet. Il n y a effectivement pas beaucoup de diffrences
dalimentation entre l'Amrique, la France, l'Allemagne. Bien
sr, le soja, qui nourrit les poules, est monopolis par les am
ricains, mais a, je nai pas voulu le traiter.
Cahiers. N y a-t-il pas eu aussi, dans le choix, des critres de
Tordre du spectaculaire? Des produits plus spectaculaires traiter
cinmatographiquement ?
Moullet. Non. Les produits choisis lont t uniquement
parce qu ils sont typiques, reprsentatifs d une forme dexploi
tation, de circuits.
Cahiers. Les trois produits une fois choisis, comment as-tu tra
vaill?
Moullet. Par documentation Paris. Jai fait les biblioth
ques. Jai crit un projet de trente pages. Puis je suis parti faire
des reprages dans les pays concerns. Puis j ai organis les
voyages de l'quipe pour le tournage.
Cahiers. A s-tu appris des choses sur le terrain?
Moullet. Pas mal, oui.
Cahiers. Parce qu 'on a/'impression la fois que tu apprends des
choses et que ces choses ne te surprennent pas du tout, c'est trs
curieux.
Moullet. Le film n'est pas fait sur l'itinraire de quelqu'un
qui dcouvre les choses, il est fait sur des thmes d intrt, ce
n'est pas un rcit de voyage.
Cahiers. Quelle sorte d'images recherchais-tu l-bas?
Moullet. A la lin de mon sjourdans chacun des pays, j ai pris
un petit bout de papier et j'ai dress la liste d une trentaine de
sujets tourner : gens interviewer, oprations filmer. Il sen
est quelquefois greff dautres. Un jour, en rentrant de
Machala, on voit une queue, on apprend que cest pour le fuel,
on sarrte et on tourne.
Cahiers. Tournage facile, en gnral, ou difficile? Comment
prsentiez-vous votre projet pour obtenir les autorisations de four
nage ?
Moullet. Pour le Sngal, on a fait valoir que ctait un film
qui concernait le thon.
Cahiers. Cest le moins qu'on puisse dire. Ils ont d prendre a
pour un film industriel...
Moullet. Cest un film industriel, en partie du moins.
Cahiers. Dans leurs ttes, a devait signifier autre chose, non?
Moullet. Je peux difficilement me mettre leur place. Pour
le reste, on sest dbrouill. Cela dit, il n y a pas tellement de
mfiance possible. Les gens qui travaillent dans lalimentation
sont tellement dans le coup qu'ils voient mal comment on
pourrait faire quelque chose qui ne soit pas publicitaire en mon
trant leurs produits. L ide mme de cinma est lie pour eux
la publicit.
Cahiers. Ils rte pensent pas quon peut faire un Jilm de dnon
ciation?
Moullet. Non, parce que beaucoup de gens ne voient pas ce
qu'on pourrait bien dnoncer dans ce qu ils font. Tout va trs
bien. Ils sont surtout proccups des progrs qu ils vont faire
faire leurs produits.
Cahiers. Comment dfini rais-tu te projet de ton Jilm ? Sa vise?
Son but?
ENTRETIEN AVEC LUC MOULLET 33
34 GENESE D'UN REPAS
En haut : habitations du Puerto-Bolivar
Au centre : porteur
En bas : djeuner des dockers
<\t *r,mt
,
Moullei. C'est un film didactique. Qui cherche faire conna
tre les modes de distribution de la nourrilure d'un pays un
autre. A les faire connatre ceux qui en profilent sans en tre
trs conscients et ceux sur le dos desquels les autres profilent
et qui ne connaissent pas non plus comment a se joue.
Cahiers. Un film pour mus les pays, pour tous les publics alors?
Moullet. Sauf qu il y aura plus de spectateurs dans les pays
riches que dans les pays exploites. A cause des circuits de dif
fusion des films.
Cahiers. A s-ni une ide de la manire dont ce film sera reu ici
oit l ?Ce n est ni un film de connaissance pure ni un film militant,
mme s'il reprend certains de ses acquis. En fait, il semble ne
rpondre aucune demande...
Moullet. Il ne rpond pas une demande parce qu il nest pas
intressa ni de rpondre une demande. Ce n'est pas un Hlm
militant parce que le film militant se limite une direction bien
dtermine. En se limitant une revendication, le film militant
limite son propos, n'en fait apparatre qu'une petite partie. Et
surtout, il ne se met pas enjeu comme film. Tandis que l, j'ai
essay de meure le film et moi-mme enjeu. J'ai repris des l
ments du film militant mais pour les dpasser dans une recher
che l intrieur d'un projel d'apparence militante. Une autre
diffrence avec le film militant c'est que mon film ne corres
pond pas une position politique qui serait celle d un parti.
Cahiers. Effectivement, il ne propose aucune solution politique,
pas de rformes conomiques. Une fois t'expos fai), toutes tes
solutions envisageables sont verrouilles.
Moullei. Le propos du film n'est pas de donner des solutions.
Ce que le cinma peut offrir de plus important aux gens c'est
des informations prcises sur la faon dont le systme fonc
tionne. Je suis sr que la majorit des gens, mme dans le Tiers-
Monde, ne se rend pas compte de celte ralit-l. En France
galement.
Et puis tout le monde est daccord sur les faits, mais personne
sur les solutions. Si on aborde les solutions, on retombe dans
le mli-mlo, on perd lessentiel. Le plus important cest la prise
de conscience. Si la prise de conscience tait plus forte, le pro
blme se rsoudrait beaucoup plus facilement.
Cahiers. Tu dfinirais ton film comme film de prise de cons
cience ?
Moullet. Oui. Pour que le spectateur prenne conscience des
faits ou amliore sa conscience des faits. Je ne crois pas qu'il y
ait quelqu'un qui ne puisse y apprendre quelque chose. Mme
si on connat bien les rouages, il y a toujours des choses que lon
ne sait pas. Par exemple lastuce de distribution des bananes
d un port l autre en Equateur. Carte de gographie l'appui.
Cest un dtail qui est irs peu connu, hors de l Equateur.
Cahiers. Lejilm traduit-il une prise de conscience de la part que
tu voulais transmettre? Autrement dit : quel besoin, pour toi, ta
fabrication de ce film rpondait?
Moullet. Comme je l ai dit, il rpond un dsir de provoquer
une prise de conscience ou son amlioration chez le spectateur.
Et aussi une volont de me dfinir moi-mme par rapport
ce problme : dabord en l'tudiant, ensuite en me situant.
ENTRETIEN AVEC LUC MOULLET
Cahiers. Dans le film militant i l y a l'ide de rallier le maximum
de gens. Dans ton film, non. Tu te payes le culot de mettre presque
tout le monde dans le mme sac. Y compris les plus pauvres dici.
Les deux vieilles dames de Boulogne, par exemple, tu montres
quelles profitent du Tiers-Monde. Et c'est vrai, dans un certain
sens. Mais l, tu casses une possibilit de rallier beaucoup de gens
la dmonstration du film. Le spectateur est plac dans une posi
tion mal l aise.
Moullet. Tant mieux. Ce mal laise refltera une prise de
conscience de la ralit. En France il y a une orientation dma
gogique des revendications qui laisse croire que tout pourrait
tre amlior par un quilibrage des revenus. Je suis pour cet
quilibrage mais ce nest qu un premier pas. On ne peut vouloir
un quilibrage des revenus en France sans l imaginer aussi dans
le Tiers-Monde. S il y a un rgime plus ou moins socialiste, il
ne pourra tenir longtemps en gardant un regard capitaliste sur
les pays pauvres. Une bonne partie de lconomie franaise est
fonde sur lexploitation du Tiers-Monde. Pour rester fidle
lui-mme, un rgime socialiste devra rtablir les vases commu
nicants entre ici et l-bas, et s il rtablit la communication entre
les vases il y aura une perte moyenne du pouvoir d achai des
Franais.
Cahiers. Le film ne propose-t-il pas alors une certaine solution
du ct de la fi n du luxe ?
Moullet. Oui, celte perte dans le revenu du franais moyen
quentranerait une conomie plus honnte naurait pas de
consquence dfavorable sur sa vie. Il sagit de savoir sorgani
ser en consquence. Elle aurait mme des avantages. Jai lu une
tude conomique qui montrait que Palimentation moyenne Je
dis bien moyenne, des franais pendant l occupation tait bien
plus saine que l alimentation du franais dans les annes 50.
Cahiers. Oui, la suralimentation est un des thmes du film...
Moullet. La surconsommation plutt, une surconsommation
sans avantages et mme avec des dsavantages.
Cahiers. Quel est le point de vue partir duquel le fi l m attaque
la surconsommation ? conomique, politique, moral?
Moullet. Difficile de sparer les trois. Actuellement, dans le
monde, il y a une crise. Il faut ragir. Je ne pense pas que ce soit
sur un plan moral comme le serait par exemple la condamna
tion du meurtre, mais sur un plan dorganisation conomico-
politique.
Cahiers. Parlons maintenant du filmage. Pourquoi as-tu choisi
comme oprateurs Richard Copans et Guy-Patrick Sainderi-
chain? Avais-tu vu les films de Cinlutte (Petites ttes et
grandes surfaces, Bonne chance la France, etc.) sur lesquels ils
avaient travaill?
Moullet. Dabord, je voulais prendre des oprateurs de courts
mtrages : cest toujours intressant de leur faire faire leur pre
mier long mtrage. Surtout sur un sujet qui ne ncessite pas
des... bon, ce ntait ni une comdie musicale ni un film avec
des travellings-matte, mais un film ncessitant une exprience
de l interview, du reportage militant sur les conditions de tra
vail. Donc, a correspondait assez bien leur formation. Guy-
Patrick avait fait un film sur le tournage d un film, ce qui est
quelque chose de pas trs facile, il faut suivre vraiment le tour
nage, sauter sur l occasion encore plus vite que dans un repor
tage ordinaire.
35
Cahiers. Avais-tu vu leurs films de Cinlutte ?
Moullet. J avais vu Bonne chance la France mais pas les
autres.
Cahiers. Donc ctait leur exprience de cinaste militant qui
t intressait chez eux?
Moullet. Oui.
Cahiers. Moi (J.-P.F.)Je trouve que l image nest pas trs int
ressante, le montage est prodigieux mais l image n'apporte qua
siment rien, elle ne produit rien, tout se passe au montage. Est-ce
que cela n 'affaiblit pas un peu le film ?
Moullet. Il n y a pas de composition prtablie de l image, on
prenait les choses quand elles surgissaient, ctait la course de
vitesse. Le premier qui arrivait tournait. Les oprateurs se
relayaient la camra et au poste dassistant suivant leur fati
gue, leur forme, leur intrt pour le sujet. Si le sujet nattirait
spontanment ni l un ni l autre, ils tiraient au sort celui qui fai
sait l image.
Cahiers. Y avait-il des discussions entre eux et toi sur le posi
tionnement de la camra ? Ou bien tiraient-ils comme ils le vou
laient?
Moullet. Le principe du film, cest un peu le regard de la
vache , comme dans mes films prcdents, cest--dire quel
que chose dextrmement neutre. Cela les dconcertait un peu.
Cahiers. Pourquoi le regard de la vache?
Moullet. Parce que a ne m intresse pas de donner une signi
fication par le cadrage. Donc l image devait se faire sans ide
prconue. Quelquefois, cependant, loprateur apportait sa
coloration particulire. Dailleurs, bien souvent, il arrivait sur le
lieu avant moi, et si a l intressait de filmer, il commenait
sans moi. Il y a des scnes en bateau o je ne suis pratiquement
pas intervenu.
Terres Noires sest fait un peu dans les mmes conditions. Il
sagit d abord d accumuler toutes les images, puis aprs on
organise le film.
Cahiers. C'est donc essentiellement au montage que tu assures
la matrise du film?
Moullet. Oui. Le film a t organis essentiellement au mon
tage. Mis pan quelques plans que je savais d avance o ins
rer, tout sest fait au montage. En fait, lors du tournage, il y
avait trois directions : ma direction (je rclamais tel ou tel plan)
plus les directions de chacun des deux oprateurs ( qui je don
nais un cadre et un lieu daction et ils y allaient).
Cahiers. Moi (S.L.P.)je ne trouve pas que ce soit mal film ou
plutt que l image n'apporte rien, elle apporte souvent quelque
chose; j ai l'impression que la camra ne sen tient pas toujours au
regard de la vache, qu'elle exprime parfois un point de vue. J'ai
souvent entendu Richard et Guy-Patrick dvelopper cette thse (la
camra doit donner d'emble un point de vue sur le type inter
view) et i l me semble que plusieurs fois dans lejilm ils t'ont quand
mme f ai t le coup, le coup du point de vue.
36 GENESE D'UN REPAS
Moullet. Dans certaines interviews, oui. Il y a une mise en
relief des visages, mais ctait voulu. Une interview, a se pr
pare. Surtout celle d un patron. Un patron, on ne va pas le fil
mer tout seul, en plan rapproch, mais au contraire en plan
densemble. Il faut qu il y ait la table, des choses signifiantes sur
la table; au besoin, on les rapproche un peu, ces choses. S il y
a une figurine derrire, on fait attention quelle soit bien dans
le cadre. On se mettait tacitement daccord l-dessus.
Cahiers. L, ce n'est plus le regard de la vache.
Moullet. Un petit peu quand mme. C'est assez identique,
gal, a ne bouge pas en gnral. Le regard del vache, cest sur
tout une question de cadrage, a n interdit pas de montrer des
lments caractristiques, mais tout doit rester sur le mme
niveau j l ne doit pas y a voir de zoom ou de passage au plan rap
proch si quelque chose d intressant surgit.
Cahiers. Combien tiez-vous sur le tournage?
Moullet. Outre les deux oprateurs, il y avait un directeur de
production-rgisseur, un ingnieur du son et un chauffeur.
Cahiers. Vous avez beaucoup tourn?
Moullet. Oui. 21 heures de pellicule. Un peu moins que prvu
( 4%) .
Cahiers. 21 heures, c'est une bonne moyenne pour un film de
ce type ?
Mouflet. Pas mal, oui. Pour 40 jours de tournage, cela fait 30
minutes par jour de moyenne.
Cahiers. Le film est en noir et blanc. N'est-ce pas un handicap
pour certains circuits?
Moullet. Non, au contraire. Pour les circuits non commer
ciaux c'est mme plus avantageux. Parce quune copie noir et
blanc cote moins cher qu une copie couleur; donc les possibi
lits de distribution sont plus grandes. Dautre part, pour cer
taines ventes, lorsqu on fait un package copie + droits, on gagne
davantage si le Hlm est en noir et blanc. L Olivier et Anatomie
d'un rapport ont t cds en Belgique un mme distributeur
au mme prix. Mais comme la copie couleur de L'Olivier cotait
plus cher que celle d'Anatomie, c est Anatomie qui a gagn le
plus. Pour de tels films, dans un circuit non-commercial, le
nombre de spectateurs reste le mme s ils sont en noir et blanc
plutt qu'en couleurs. Quant aux tlvisions, ou bien le film les
intresse ei ne prsente pas de problme pour leurs censeurs, ou
bien il ne les intresse pas et nest pas sans problme pour la
censure et la couleur n'y change rien.
Cahiers. L'absence de couleurs peut fournir un prtexte, non?
Moullet. Si le film est mauvais, il faut qu il soit en couleur.
S'il est bon, peu importe le noir et blanc. Encore faut-il qu ils le
trouvent bon.
Cahiers. Le montage. Comment as-tu procd?
Moullet. Au bout de cinq ou six semaines de tournage, a
commenait sorganiser un peu dans ma tte. Alors j ai fait
une liste des principaux chapitres sans savoir comment je les
organiserais plus tard. Et j ai tourn certains plans qu intuitive
ment je sentais manquer dans le Hlm. Dans le film il y a main
tenant 19 chapitres, ils ne se voient pas. L un sappelle : la dis
tribution des chanes. Lautre : moi et le film. Un autre ; les dif
frences de salaires. Un autre : les aberrations du systme co
nomique. Les conditions de vie. Les prix. Les femmes. Les
enfants. Etc. Aprs le tournage J ai vu le film plusieurs fois, je
lai un peu appris par cur. Puis j ai fait lordre des chapitres,
les liaisons et le commentaire daprs les images, mais sans tou
cher la pellicule. Jai crit le film sur un cahier, j avais le texte
des interviews tap sur papier et je dcoupais au ciseau ce qui
m intressait. Et puis j ai commenc le montage avec ce cahier
o tout tait crit, quelques variantes prs.
Cahiers. Ce montage, ce commentaire, on a l impression quil
ne f ai t grce de rien, les choses les plus connues sont dites l gal
des moins connues, il fai t feu de toutes les armes thoriques, de
toutes les armes idologiques, i l sen sert galit.
Moullet. Il ne recherche pas lmotion...
Cahiers. I l y a quand mme de l motion, celle de voir une pen
se avancer.
Moullet. Jessayais de tout mettre au mme niveau. Cest un
vieux principe. Tous les bons documentaires sont faits l-des-
sus. Las hurdes, par exemple. Essayer d avoir un regard analy
tique sans interfrence d une sensibilit actuelle. Si on voit le
film dans 20 ans, il faudrait qu'on puisse le recevoir directe
ment, sans qu il y ait des choses qui fassent typiquement 1978.
En mme temps, comme il s adresse des publics trs varis,
je nallais pas faire un commentaire qui aille plus dans un sens
que dans un autre. Ce sont des faits dont je rends compte.
Cahiers. Cest un fi l m politique mais sans idologie. Les mots
sacrs, imprialisme ou exploitation, sont employs avec, sem-
ble-t-il, une sorte de non-souci idologique.
Moullet. Le mot imprialisme ne doit pas y tre souvent.
Cahiers. Au moins une fois.
Moullet. Peut-tre mme deux, y compris une inscription
murale. Le mot exploitation, oui. Je me souviens que dans un
effort de simplification j ai limin pas mal de mots difficiles.
Jai limin totalement le mot monopole, sauf une fois, mais
cest parce que j ai reproduit les proposa l Assemble Nationale
d un dput communiste. Je nai pas voulu fausser son dis
cours, alors j ai gard le mot monopoliste.
Cahiers. Y a-t-il des rfrences prcises derrire le texte du
commentaire?
Moullet. Il ny a pas de citation.
Cahiers. Je ne parle pas de citations mais de rfrences tho
riques.
Moullet. 11 y a des lois conomiques qui apparaissent un peu
partout. Mes connaissances conomico-politiques doivent plus
aux conomistes du Tiers-Monde quaux conomistes en gn
ral... Je crois que je nai jamais employ le mot plus-value.
Cahiers. Mme quand tu parles des prix?
Moullet. Oui, peut-tre une fois, j ai d avoir cette dfail-
ENTRETIEN AVEC LUC MOULLET
lance. Je ne voulais pas du mot plus-value parce qu il est dif
ficile, et tout le monde ne le comprend pas.
Cahiers. I l y a eu dautres mois limins comme a?
Moullet. Beaucoup.
Cahiers. Il y a aussi dans le film une volont de montrer la chose
au moment o elle est dite.
Moullet. Oui, il y a une volont de plonasme. Cependant,
lorsquon montre une chose, on dit aussi un propos qui va un
peu plus loin que la chose montre. Jaime bien ce ct super
didactique.
Cahiers. Tu as cit Las hurdes. Le film a-t-il dautres rfren
ces documentaires?
Moullet. Ce qui a un peu dtermin le film, c'est l uvre
d Heynowski et Scheumann que j admire normment pour
leur rigueur didactique. Il y a chez eux aussi ce ct recherche
des preuves. Dans mon film, j'aime bien les plans o on prouve
avec des balances la triche sur le poids du thon.
Cahiers. Et le cinma militant? C'est une rfrence pour toi?
Moullet. Je ne sais pas si on classe les films d Heynowski et
Scheumann dans les films militants...
Cahiers. On peut... mais i l y a chez eux une recherche de la
capitalisation politique quil n y a pas dans Gense d un repas, ce
qui fai t d ailleurs toute son originalit, tout son prix.
A propos d Heynowski et Scheumann, tu connais la thse de
Ral Ruiz? C'est quils nexistent pas. Cest comme Bourbaki,
une signature, un pur concept, cest l'Allemagne de l'Est, cest
l Etat. Et cest vrai que dans leur filmage, a se voit; on sent une
politique d Etat. En somme, le contraire du principe de Gense
d un repas qui est de filmer du point de vue dun individu, dun
sujet bien prcis, qui se montre, s'avoue, se dsigne. Ruiz prtend
avoir rencontr 4 Heynowski et 5 Scheumann, plus les deux qui
incarnent le concept dans les festivals.
Moullet. Il y a aussi La Spirale, trs didactique.
Cahiers. Et les Jilms dIvens?
Moullet. Je nai pas vu les derniers mais je suis sceptique sur
leur point de vue. Il y a une volont dmotion, il y a toujours
un petit ct fleur bleue chez Ivens.
Cahiers. FHm-enqute, Gense d un repas emprunte la trajec
toire dOedipe : celui qui mne l enqute s'aperoit, la fin, que
c'est lui le coupable.
Moullet. Freud... de ce point de vue, le film qui me servait de
rfrence, j en suis peut-tre trs loin dailleurs, c'est le film de
Welles, FforFake. Son point de vue sur la ralit m intressait
beaucoup. Sauf que mon film est quand mme un film didac
tique. Mais, qui sait, peut-tre que FforFake est un film didac
tique sur les faussaires.
Cahiers. Godard aussi est assez didactique.
37
Les travailleurs du thon, Dakar
Moullet. J'ai beaucoup aim Lettre Jane, il m'a beaucoup
impressionn,cest une analyse trs pousse puisqu il n y a plus
qu une image dans le film, une image pendant une heure.
Cahiers. Oui, le didactisme, a permet de rester en dehors, de
se mettre hors jeu. A la diffrence de ton film, o le point de dpart
ce n 'est pas le thon, les ufs, les bananes, mais les personnages
qui les mangent, et qui les mangent dans le film. I l y a quelqu'un
dans le plan et c'est lui qui mne l enqute. D o l allure de fiction.
A la limite, le commentaire du fi l m bascule dans le monologue
intrieur. La voix n est pas inorigine comme dans les films didac
tiques (o on ne sait jamais do a tombe, tout ce savoir),
Moullet. L intrusion de la fiction dans le documentaire a tou
jours t ma! reue par les Franais. Les plans crits, mis en
scne, arrivent a brle-pourpoini. Jaime bien ce principe. Pour
moi, fiction et documentaire, cest la mme chose : un lment
de travail. Ils sont sur le mme plan. Cest quelque chose quon
fait avec une camra, quon monte. Il y a galit absolue. Javais
fait Brigitte et Brigitte et Terres noires de telle faon quon pou
vait trs bien les confondre, ne plus distinguer lequel est le
documentaire, lequel la fiction.
Cahiers. Par rapport la faon dont la tlvision montre les
choses, tu te situes comment? A t oppos?
Moullet. Pas exactement. Pourlesinterviewsparexemple,on
a copi les cadrages tl.
Cahiers. Je ne parlais pas de cela, mais de cette faon de fonder
ton j tl m sur le discours de quelquun (toi - rel ou fictionnel) qui
ne sautorise que de lui-mme pour penser et parler. Cest incon
gru, a, par rapport la tl. Concrtement, i l y a ces interventions
plutt brutales, directes, aprs une interview tu t cries : cest
faux !
Moullet. Je le prouve au plan suivant.
Cahiers. Cest a, oui. Donc il ne s'agit pas dune intervention
dautorit dogmatique, ni de celle d'un savoir spcialis, auro-suf-
fisant, cest le discours de la preuve.
Moullet. Une autre diffrence avec le discours tlvisuel,
cest que dans mon film on saute constamment d un pays
lautre. A la tl, on reste dans un pays puis on passe dans un
autre, mais on ne saute pas en cinq secondes d Afrique en
Amrique sans quon puisse voir.tout de suite o on se trouve.
A la tl, on aurait fait une partie thon, puis une demi-heure
aprs, une partie banane, etc. Le documentaire doit se fixer sur
un seul sujet, cest une rgle fondamentale. Une autre rgle
veut que le spectateur sache o il est. Mais moi j ai voulu que
dans mon film, comme dans la ralit d ailleurs, il soit parfois
difficile de savoir si l on est au Sngal ou en Equateur.
Lemprise du capitalisme fait se ressembler de plus en plus tous
ces pays. Il y a des images, je ne sais plus si on les a tournes
au Sngal ou en Equateur. Il n y a gure que la couleur de la
peau pour se reprer. Et l, le noir et blanc tait intressant,
parce que la couleur fait apparatre des diversits qui, certes,
existent physiquement dans la ralit mais trahissent quand
mme moralement cette ralit.
Cahiers. I l y a beaucoup dinformations sur le cinma, dans le
f i l m. Cela obit quelle ncessit?
Moullet. En fait, il y a beaucoup de ressemblances entre lco
nomie du cinma et lconomie de la banane. Jai remarqu que
les contrats passs entre Luis Noboa (le plus grand exportateur)
et les associations de producteurs de bananes ressemblaient
38 GENESE DUN REPAS
exactement aux contrats entre les producteurs de films et les
distributeurs franais. Avec les mmes astuces pour faire passer
les frais ddition (ou dexpdition) avant tout paiement aux
producteurs.
Cahiers. L analogie est amusante mais la ncessit de toutes ces
considrations sur le cinma quon trouve dans le film ne s'expli
que pas seulement par la possibilit danalogie. Alors par quoi?
Moullet. Cest normal. Cest un film. Pour faire le tour du
sujet, il est normal d inclure le film lui-mme et de voir qu il y
a des rapports d identil entre ce qui est montr et ce qui mon
tre. Ce repas, il n apparat au spectateur que parce qu il a t
film.
Cahiers. Tout esr consum. Le film se brute lui-mme,
n 'avance qu en se consumant. De mme ta connaissance. A (a fin,
on dirait qu'elle sauto-dtruit, s'immole, se rduit en cendres,
quand la question est pose de savoir si ta connaissance n 'est pas
la forme la plus subtile de l exploitation.
Moullet. Oui. Sauf que la fin, je ne crois pas quon puisse la
deviner mme quelques secondes avant. On peut deviner que
a va finir puisqu'on ne parle plus du mme sujet mais on ne
devine pas que cest le plan final.
Cahiers. As-tu des projets? Fiction?
Moullet. Oui, un projet qui devrait se faire dans les Dolomites
en aot 81.
Cahiers. Aprs les prsidentielles ! Je veux dire : c'est loin, SI.
Moullet. Faut le prparer. Et puis soccuper de la diffusion de
celui-l. Et peut-tre aussi essayer de sortir mon antpnul
time, Billy the Kid.
Cahiers. Pour Gense d un repas, as-tu dj une sortie?
Moullet. Je suis en pourparlers pour une salle sur Paris et,
daprs certaines tractations en cours, il y aurait de bonnes pos
sibilits en province. De plus, pour l instant, les droits de dis
tribution non-commerciale aux Pays-Bas sont dj cds et
j espre des rponses positives de plusieurs tlvisions euro
pennes, Belgique, Allemagne, Suisse. Du Canada aussi. Peut-
tre les tats-Unis galement, si je trouve quelqu un d hon
nte. Cest assez facile, vous savez, de cder des droits aux
tats-Unis, mais pour se faire payer cest une autre affaire. Les
amricains, comme dailleurs un moindre degr les franais,
se servent de leur puissance conomique et il est difficile de
rcuprer un peu dargent. Tandis quavec l Allemagne, le
Canada ou les pays du Tiers-Monde, qui ont une moindre puis
sance cinmatographique, on traite des conditions honntes.
(Propos recueillis par Jean-Paul Fargier
et Serge Le Pron)
JEAN RENOIR
EN REVOYANT
UNE PARTIE DE CAMPAGNE...
PAR JEAN-LOUIS COMOLLI
Ctait en revoyant Une Partie de campagne, Digne. Quest-ce que revoir un tel film, si on l'a
vu dix fois, je ne sais pas, vingt fois ? Sy faire prendre encore, et en tre emport. Bien quon
en connaisse tout et que lon croie navoir plus rien en apprendre, s y perdre. Ntre plus guet
ter les signes, dans l'attente et sous le rgime du sens ; ntre plus l hritier de la mmoire des
visions passes; se confier au courant du film comme une force physique dentranement, dans
un recommencement des motions qui nest pas leur rptition et tel que les intensits sensibles
paraissent tre dtaches des formes et des lments mmes de l criture. Aprs les tapes de
lenregistrement des informations, du pointage signifiant, ce sera en quelque sorte navoir plus
accs qu' une vision dcale, en de ou au del d une accommodation sur les signes, une vision
brouille de ce quelle naurait plus affaire aux traces de lcriture mais son mouvement, et qui
serait donc le contraire d un dchiffrement ou d une lecture. Je me demande partir de l si ce
nest pas tout le cinma de Renoir qui opre ainsi, par dtachement des traces, s il nexige pas
de la part du spectateur celte perte de calage et cette rrtobilit, si sa mise en scne nest pas rgle
40 JEAN RENOIR
p#r le refus de donner prise aux signes (ou de s y faire prendre) et si ce nest pas la fte de leur
vanouissement que nous sommes convis.
On peut dire que tout se passe dans La Partie de campagne par anticipation. Avant dtre joue
ei dploye, chacune des situations est annonce, prdite, prvue; les dsirs, les attitudes et les
gestes de la famille parisienne ne nous sont prsents que dans faprs-coup d un nonc verbal
qui, de les prcder ainsi, les lance, les gouverne, mais en mme (emps en dsamorce la part sur
prenante : rien d indit n arrive, rien n'arrive que par ledit. Laccomplissement de la fiction sem
ble obir au programme que trs tt, ds lexposition des caractres et des lieux, nous dlivrent
les discours des personnages. La manuvre de double sduction, par exemple, se ralisera selon
le scnario quen projette Rodolphe (Brunius), l inversion des couples prs, il est vrai : mais cette
inversion mme vient vrifier et raliser les scrupules et l inquitude d Henri (Georges Damoux)
quant aux consquences fatales de laventure. Les personnages, autrement dit, sont en situation
de prophtie, avant de devenir les sujets, voire les victimes, de ce qu ils ont prophtis. Une./dm'-
tion-narrateur les occupe et les traverse avant qu ils ne prennent leur fonction dacteurs sur la
scne fictionnelle. Une description prcde l action, la cadre et empche ainsi quelle survienne
autrement que dans la rsonance d une deuxime fois. Ceci confre aux incidents fictionnels un
effet damorti, de retenu (tout le contraire de leffet de saillie du coup de thtre), tel qu ils n'arri
vent que comme le dplacement d'un jeu dj jou. L'nergie narrative nest pas lie l'agen
cement effectif de l intrigue, l articulation des scnes, mais leur prfiguration. Il se passe l
la combinaison curieuse d'une logique fictionnelle ncessaire et rigoureuse - pour ne pas dire
rigide et inluctable - et d'une narration qui na rien de premptoire, rien gagner de plus, mesu
re, douce, sans emportement ni pression. Cest certainement ce contraste que tient le caractre
dchirant du film.
Les situations ficlionnelles ne tombent pas seules sous le coup d un tel principe de prfigura
tion : je crois qu'on peut en tendre la porte au systme dcriture tout entier. Tous les effets
de sens sont escompts longtemps avant qu ils ne consistent. Lmoiion n:est jamais lie lacci
dent signifiant, elle ne tient pas plus aux gros plans quau reste, tel cadrage ou mouvement
dappareil qu tel autre, elle est pralable et en quelque sorte indiffrente sa condensation dans
une figure, son effet anticipe sur les signes qui en rendent la marque visible. La cristallisation
signifiante apparat moins comme lorigine ou la cause que comme laccomplissement et \e feed
back de la diffusion des effets sensibles. Le systme de cette criture est aquatique : elle procde
par osmoses, dissolutions, courants et flottaisons, une physique et une chimie des corps immer
gs. Elle suppose, pour filer la mtaphore, un spectateur permable aux impressions sensibles du
film et qui les recevrait avant mme que les effets de texte ne permettent den identifier le sens
et la fonction.
Car aussi bien par les interventions narratrices des personnages que par cette prfiguration des
effets, il s'agit de placer le spectateur en tat de pressentiment, de prvision. Le film naccomplit
rien dautre que ce que le spectateur peut attendre et pourrait dduire de ses impressions premi
res. Par ce savoir diffus dont il nous dote, par cette capacit de sentir les choses en amont de leur
avnement, de supposer le drame ses prmisses, il ne nous rend pas seulement complices du
destin qu il impose aux personnages et quainsi nous leur, imposons avec lui, destin toujours
svre chez Renoir, il fait de la monte progressive de notre motion le ressort principal de la nar
ration et donc finalement du pige auquel les personnages nauront pas chapp. Ici les tres de
fiction sont emports et briss par le rel de la jouissance du spectateur.
Voil pourquoi les personnages de Renoir ne se rduisent pas la somme des besoins fiction
nels : ils se rglent sur lambigut de la matrise que, leur gard, le film accorde au spectateur.
Voil pourquoi les corps figurs sont toujours indcidables et la fiction ne les puise pas. La loi
sociale les dtermine, le caractre des classes, des cultures, en font des types: mais en mme
temps, si fortement tranch que puisse tre leur typage, il naboutit pas leffet habituel de mise
distance (rien de moins banal qu'un type) : le film induit une familiarit du spectateur avec ces
corps, nous en partageons lexistence sensible avec les personnages de la fiction. Le spectateur
de Renoir est au fond impliqu dans un drame unique : comment sauver des personnages per
dus ? Plus ils nous sduisent et nous touchent, et plus le film prend appui et argument de notre
motion pour les mener au bout du sort que nous savons invitable. La socit est institue chez
Renoir comme une loi qui condamne les personnages, le spectateur est mis du ct de cette loi,
non seulement en tant qu'tre social, mais dans sa participation, sa complicit aux fictions quelle
rgle, sauf que dans le mouvement du film il passe du ct des personnages, des victimes de ces
fictions, et que les jouissances qu il y prouve lui apparaissent inconciliablement comme la fois
ce qui concourt les perdre et ce qui rend cette perte intolrable. La rvolte ne passe pas que dans
des messages, elle prend dans des motions, elle peut avoir la violence et l'ambigut d un sen
timent.
ERIC ROHMER
PERCEVAL LE GALLOIS
Eric Rohmer et Andr Dussolier (Gauvain) . tournage de Perceval le Gal loi s
42 ERIC ROHMER
LE RVE PDAGOGIQUE
PAR DANI LE DUBROUX
1
' Imaginons que je sois l'lve d une classe prparatoire au
concours dentre l cole Normale d institutrices (ce que je
fus mon corps dfendant). Le sujet de ma dissertation est :
Imaginez le rve pdagogique d un professeur de franais
d une classe de 5me . On me donne quelques prcisions sur
le profil psychologique de ce professeur : Son mtier est pour
lui une vocation, induite par un amour profond de la littra-
1 ture .
I
Je cherche, je cherche. Je ne trouve pas. En dsespoir de
cause, je vais au cinma passer le temps que je devrais passer
sur ma feuille blanche. On joue un film d aventures prs de
chez moi, genre armures et javelots . Dans la chaleur moite
de la salle obscure J oublie tous mes tracas et m'abandonne tout
entire au support de cellulod qui dfile sur lcran. Tout
coup, je sors de ma torpeur. Est-ce que je rve ? Non, mais c est
bien sr ! Je suis en train de vivre par procuration (bnie sois-tu,
catharsis cinmatographique !) ce rve pdagogique que mon
incapacit me mettre la place de l autre (le professeur)
m interdisait d imaginer. Je cours chez moi noircir ma feuille
avec cette frnsie particulire du cancre qui se dcouvre enfin
inspir. El j'cris :
; Il tait une fois un professeur inquiet qui se sentait de plus
l en plus menac dans son enseignement par la concurrence illi-
l cite de la tlvision et tous ces succdans : audio, visuels, tac
tiles, digitaux etc... Son programme est la littrature du Mid-
die Age , il croyait que l utilisation de celle amricanisme un
peu western convertirait quelques adeptes, mais non. Il ne
! voyait plus comment intresser ses lves (punks dj pour la
plupart) aux charmes suranns de notre vieille littrature cour
toise. Le merveilleux ? Bof... disaient ces potaches. Alors cet
enseignant modle se creusait le cigare pendant ses nuits
d insomnie. Comment allait-il leur prsenter demain, au cours,
ce vieux manuscrit poussireux en ancien franais d un certain
Chrtien de Troyes ? Il dirait par exemple avec un air gour
mand : Je vais vous lire quelques passages pics du premier
roman franais... vous ntes pas sans savoir que roman
signifie lorigine : uvre crite en langue romane .... Mais il
' imaginait dj le regard terne et lair blas de ses prpubertaires.
; Quels dtails allchants et malgr tout authentiques sur les us
| et coutumes du Xllme sicle pourraient bien attirer leur atten
tion ? La musique ? Mais oui, ils en sont tous fanas cet ge.
Il amnerait un disque des Carmina Burana. Et les costumes ?
S il arrivait demain en armure, jouant sur ce got inn des
enfants pour le travestissement ?
Mais notre professeur sombrait peu peu dans un sommeil
i agit et bienlt merveilleux, car il fit ce rve : il montait avec ses
1 lves une comdie musicale: Perceval's Song Gesture ,
dans le plus grand respect du texte et en costumes dpoque.
La comdie avait tant de succs que notre professeur voyait
souvrir devant lui une nouvelle carrire, il fit un film de Per-
ceval 's Song Gesture , en gardant les lves qu il avait
dment forms, comme comdiens. Naturellement les criti
ques s'y intressrent et voil ce que certains crivirent :
Postulons que le film Perceval le Gallois est la concrtisation
d une sorte de rve pdagogique, artistique. Comme tous les
rves il constitue la ralisation d'un dsir dans l agencement
d'un univers particulier(onirique) selon des lois qui lui sont pro
pres. Les rves, dit Freud dans Die Traumdeutung , repo
ser pour une bonne part sur les impressions laisses par des v
nements de la vie infantile, mais ils sont l'gard des souvenirs
d'enfance auxquels ils se rapportent un peu dans le mme rapport
que ces palais baroques de Rome l'gard des ruines antiques :
pierres de taille et colonnes sont servi de matriel pour construire des
formes modernes .
Arguons de cette mtaphore freudienne au compte du der
nier film d Eric Rohmer :
Perceval le Gallois (le film) repose pour une bonne part sur les
impressions laisses par les souvenirs scolaires de notre enfance
(images en couleurs des livres d histoire de l'cole primaire),
mais il est l'gard de ces souvenirs auxquels il se rapporte un
peu dans le mme rapport que ces images d Epinal lgard des
vestiges des austres chteaux forts : un dcor ellipsodal
(retrouvant la courbure de larc .roman) et la dcoupe stylise
d un chteau ont servi de matriel pour construire une forme,
un espace cinmatographique moderne.
En effet, il ne sagit pas dans Perceval le Gallois de reconstruire
une soi-disant ralit mdivale (les palais baroques )qui ne
serait obligatoirement que son simulacre, mais plutt un rve
contemporain sur cette ralit reliquaire partir d un support
matriel minimum : l extrme sobrit du dcor, le schma
tisme presque abstrait de ses composantes (arbres, chteau,
rivires, rocher). Labsence de tous objets, dtails, accessoires
qui viendraient remplir le cadre ou lagrmenter noncent ce
parti pris rigoureux d un refus de reconstitution du rfrent his
torique. Un tel dispositif traduit par ailleurs une sortie de
mfiance iconoclaste pour les facilits de la reprsentation.
Le rejet du faste, de la profusion luxuriante (qui est de rgle
dans les films d'poque) et d une vision romantique qui aurait
pu tirer parti de laspect mythique du roman de Perceval (la rf
rence aux lgendes celtiques) a en soi quelque chose de calvi
niste : redcouvrir le contenu du Livre et lenseignement dict
dans son texte afin de rejeter le support matriel fastueux par
lequel l glise catholique a dvoy le sens profond des Ecritu
res .
Tous les lves (mme les primaires) taienl emballs par ce Mais si Perceval le Gallois se trouve entach d'une proccu-
spectacle. Contamins, ils parlaient tous en ancien franais et pal ion de cet ordre par rapport aux traditionnels modes de figu-
accrochaienl des posters de Perceval au dessus de leur pick up. ration du film dit de chevalerie, l univers qu il organise nest ni
glac, ni austre, il a au coniraire les couleurs chaloyanies d un
beau livre d'images (sages) auquel le son vient donner la teneur
d un spectacle : le Percevals Song Gesture (rve de mon
professeur), Ce spectacle que certains ont compar, un peu lg
rement, une comdie musicale, russit la difficile gageure de
rassembler en un unique objet tous les lments d un savoir de
la reprsentation d une poque (le Xllme sicle en loccur
rence) en les intgrant dans unt forme vivante (dans le film
lancien franais, langue drudit utilis comme langue vivante
est l illustration de cette gageure, de ce pari mme avec ce qu il
contient d'utopique).
Ce savoir, dont nous parlions, relate un certain mode de voir
(la peinture) et dcrire (le roman courtois) dont tmoignent les
sources iconographiques et manuscrites de l'poque contempo
raine la rdaction du roman de Perceval par Chrtien de
Troyes. L image du film d Eric Rohmer rinvestit son propre
compte les principales composantes de cette picturalit mdi
vale : lumire colore en champ total, absence dchelle de pers
pective, dcor peint comme ceux des mansions dans la repr
sentation des mystres. De mme le son (tout en direct)
retrouve les formes prosodiques de la rcitation (chante,
mime, accompagne d un rythme musical monodique) des
trouvres. Mais tous ces lments composites d un savoir rap
port dans le champ filmique vont crer un univers en soi o
PERCEVAL LE GALLOIS
Fabrice Lucchim
le docte (le savoir) cde le pas au spectalce et o les rfrences
se perdent et ne sont plus du tout indispensables la compr
hension du film (l inverse de La Chanson de Roland qui exigeait
une parfaite connaissance du texte pour arriver un tant soit peu
s'y retrouver). C'est en a que Perceval le Gallois organise,
comme le rve dont je faisais mention aprs Freud, au dbut de
ce texte, une forme moderne partir de vestiges (reliques de
savoir et d images de ce savoir).
Cependant, la dimension onirique ne vient pas du mode de
reprsentation caractristique du rve (images foisonnantes,
fantastiques ou surralistes), elle nat de ce regard illumin, de
rveur veill ou de somnambule que porte Perceval (via
Fabrice Lucchini), sur le monde qui l entoure, Or, ce monde est
pour le spectateur la fois trop simple, puisqu il est immdia
tement comprhensible, toujours dnot (tout ce qui est dit est
montr dans le plan ou dsign par les comdiens qui miment
les substantifs qu ils noncent) et trop emblmatique (un seul
chteau, une seule fort pour figurer des lieux divers, censs
tre loigns les uns des autres des jours, des mois de chevau
che). On retrouve pas les composantes mtaphoriques et dif
ficilement dchiffrables par lesquelles le rve entretient son
mystre et structure sa symbolique. Si bien qu il se cre entre
le regard de Perceval (qui guide le regard du spectateur, lui fait
dcouvrir en mme temps que lui ce monde de la chevalerie) et
le regard du spectateur un trange strabisme, une inadaptation
spculaire. Cest prcisment dans cet cart que se constitue le
vritable univers onirique du film. En effet, un des scnarios
frquents du rve construit ce type dcart incohrent entre le
regard et la ralit sur laquelle il se pose. Le rveur se voit regar
der avec des yeux tonns, stupfaits, une ralit qu il connat
ou qui na en soi rien dquivoque. Du coup cette ralit appa
remment dchiffrable se charge dtranget cause du regard
que le sujet rvant se sent poser sur elle, il cherche o il y a lieu
objectivement de s'tonner ou de smerveiller. En fait ce
regard-l traduit la reviviscence (subjective) du regard de
lenfant que nous tions sur le monde qui lentoure.
Le regard hallucin de Fabrice Lucchini (les big blue
eyes ), reproduit ce regard denfant que la ralit rend coi (il
regarde bahi passer le Graal dans le chteau du roi Pcheur
sans oser prononcer un mol). Mais le dispositif de reprsenta
tion qui est mis en place dans le film postule autant cette place
symbolique de lenfant spectateur (bahi par la ralit qui
l'entoure) que celle de l enfant acteur, selon les conventions
dmiurgiques en vigueur dans les jeux denfants : le tu serais
Perceval, tu serais le roi Arthur, tu serais Blanchelleur, et cette
boite ce serait le chteau, ce pilier ce serait un arbre... Le fait
que les comdiens se dsignent eux-mmes la troisime per
sonne quand ils sont en train dagir (quand il se tait, Perceval
dit : il n'ose parler , Blanchefieur dit : elle pleure , quand'
on voit des larmes couler sur ses joues) redoublent leffet de
cette distance conventionnelle o les enfants se retrouvent
damble en pays de connaissance, alors que les adultes ont
l impression quon les gare ou quon les prend pour des sots.
En fait ils sont mauvais joueurs. Mais il faut dire plus. Ce
mode de jeu conventionnel nest pas laiss sa complaisante
drive (en cela, il se distingue du spectacle de patronage), il est
pris dans un systme, un ordre, une relation qui est celle du
matre et de l'lve, dans loptique de la ralisation d'une uvre
dart (ou, comme on disait autrefois, d'un bel ouvrage ). Cer
tes il y a bien cet aspect artisanal dans le film (chanteurs et
musiciens non professionnels, acteurs dbutants, cavaliers
inexpriments). Mais tout cela, en parfaite adquation avec le
texte de Chrtien de Troyes (dont le thme est bien celui de
lapprentissage) nest pas laiss en tat, mais destin, dress ,
dans l objectif d'une perfection, d'une rigueur artistique. Ces
corps que sont Perceval, Blanchefieur, la Pucelle aux petites
manches etc., ont d apprendre l'tre parfaitement (logique
ment dans ce systme, ce sont les acteurs traditionnels, pro ,
qui se trouvent les moins adapts), selon un mode qui n'est pas
loin de celui en vigueur dans le compagnonnage : un matre,
des lveset un chef-duvre raliser.
Danile Dubroux
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44
POOR AND LONESOME.
PAR FRANOI S GR
2
Le frai an des chanes de ma mortalit mavait rendu
sourd, juste chtiment de mon me orgueilleuse ; je m'loi
gnais toujours plus loin de mus et vui/s te permettiez. Mon
ctpur bouillant s'agitait, se rpandait, se dissolvait en
dbauches, et vous vous taisiez. O ma tardive joie 1
Saint A ugustin
Ce qui, toujours, donne une valeur dexception aux premi
res minutes d un film, cest quelles ont pour enjeu cette posi
tion qui sera la ntre, durant toute sa dure. D elles, bien sou
vent, dpendent notre croyance, notre participation ou notre
plaisir. Si nous sommes prts passer contrat avec lauteur -
aprs tout, nous sommes venus aussi pour a - ce nest jamais
n importe quel prix. A ces premires minutes de nous
convaincre que a en vaut la peine, que de ce march nous ne
sommes pas les dupes. Or, plus le ralisateur, ce moment cru
cial, heurte nos habitudes perceptives et notre confort culturel,
plus les risques qu il prend sont grands.
Car si, dans toute fiction, le spectateur reste toujours le
mme, selon une programmation du regard et de lcoute, sa
place, d un Hlm l'autre, reste infiniment jouable, variable,
mouvante. La russite des premires minutes cre entre ce film
et nous ce rapport intime et unique, objet de notre dsir.
Rarement, autant que dans Perce va l i e Gallois, le pari des pre
mires minutes aura t engag avec autant d audace, et rare
ment mon avis, gagn avec autant de bonheur. Un tel pari
suppose, comme on va le voir, de la part de Rohmer, une prise
en compte du spectateur, un respect du contrat pass avec lui
qui me paraissent faire aujourd hui tout le prix de son travail.
Dans la rencontre de Perceval et des cinq chevaliers par quoi
se scelle le destin du hros et se noue la fiction, tout nest
qutonnement pour le spectateur, droute du regard et de
l'oue.
Que voyons nous, quentendons-nous qui nous surprenne,
la limite du refus ?
Rien de ce que nous voyons ou entendons ne correspond aux
conventions d une reconstitution ordinaire. En premier lieu
parce que la langue, tantt chante, tantt parle, mme si, de
sonorit, elle nous parat familire, pose par son tranget quel
ques problmes de comprhension. Cette tranget saccentue,
lorsque nous apparaissent les premiers lments scnographi-
ques, le manoir dor, le cyclo peint, les arbres - dsormais cl
bres - de carton et d'acier.
Nos habitudes de vraisemblance sont dautant plus heurtes
que dans cet espace voluent, bien rels, des hommes, des che
vaux dont les dimensions, les volumes, conformes, eux, nos
principes d'accommodation, accusent la dissemblance propor
tionnelle des lments de dcor. De laffolement de nos percep
tions surgissent des questions : quel est cet univers ? Quel est
son principe d'organisation ?Quel rapport entre le choeur et les
autres personnages, entre ces images et ces sons ?
Notons en premier lieu que celle rencontre est filme comme
une apparition. La vue des chevaliers produit sur Perceval un
tel blouissement qu il les prend pour des anges et pour Dieu
celui qui savance vers lui. Devant cette brillance, il'tombe
genoux en rcitant le Notre Pre . Pourtant cette soumission
ne sera que de courte dure. Sitt dtromp sur la nature de
celui qui la abord pour le questionner, Perceval, inversant pla
ces et rles, s'empare de la parole. Non seulement il ne rpond
pas aux demandes ritres du Chevalier, mais impose ses pro
pres questions avec toute la force de sa navet curieuse, de telle
sorte que l'autre se voit comme contraint de lui rpondre. Ce
reflet du divin, harcel, palp, tritur, soupes doit finir par
avouer sa vrit. Et pour nous spectateurs, l image du Chevalier
aura t autopsie, dcoupe en ses units signifiantes : lance,
cu, haubert. Qu'est-ce donc ? A quoi cela sert-il ? Assign avec
Perceval la place de llve avide de savoir, le spectateur a
donc, avec lui, accs une connaissance. Celle, trs exacte, de
ce que Deleuze appelle agencement fodal : homme-cheval-
trier. A mesure de lapprentissage de Perceval, nos renseigne
ments sur cet agencement deviendront toujours plus prcis,
notre connaissance plus parfaite, comme si, chaque fois, la
camra se rapprochait de la vrit de lobjet, nous faisant acc
der au secret de son utilisation et de sa fabrication. (Un peu plus
tard, lors de la mort du Chevalier Vermeil, nous verrons les
attaches du haubert, les fixations du heaume).
De La Marseillaise, Truffa ut disait qu on avait l impression
de regarder un montage dactualits de la Rvolution franaise.
Non certes pour la vraisemblance de la reconstitution mais pour
la prcision admirable de certains lments concrets : la charge
du fusil en douze temps, pour ne donner qu un exemple
fameux. On pourrait dire la mme chose pour ces gros plans de
la machine de guerre fodale. Plus que toute autre, la fiction
historique a besoin, pour enraciner la croyance du spectateur, de
cette prsence d objets vrais, de cette archologie du fonction
nel qui ne triche pas avec notre regard. On aura compris que cet
attachement minutieux au concret de l'objet fait troitement
I
f
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systme avec la stylisation du dcor, que chacune de ces deux
sries dlments ne se soutient que par rapport lautre : jeu
double sens d une stylisation thtrale et d un concret cin
matographique. Pas plus qu il ne cherche recopier les minia
tures du XIle sicle, Rohmer ne se prte au jeu de la fausse
reconstitution vraisemblante. Son but : nous installer dans un
lieu purement cinmatographique, structur par le rapport dia
lectique entre l imaginaire et le rel mdival, ni trop loigns
- nous en perdrions la chair-, ni trop rapprochs, nous en man
querions lesprit.
Revenons au dialogue entre Perceval et le Chevalier. Nous y
trouvons aussi le programme, la cl du systme esthtique du
film. Comment donc Perceval questionne-t-il le Chevalier ? En
dsignant ce que nous spectateurs voyons dans l image. Com
ment le Chevalier rpond-il ? En nommant chacun des l
ments dsigns, en lui affectant des attributs. Leon de langage,
bien sr. Mot mot, objet par objet, ce dialogue effectue un
inventaire et une vrification : qu chaque mot correspond
bien une image, chaque image un mot. La mise en scne se
fonde sur un contrai de fidlit, fou, au texte de Chrtien de
Troyes(mais aussi contrat vis--vis du spectateur) ; que rien du
texie de rfrence ne manquera tre montr, que l on nen
adaptera pas lesprit, qu on en figurera la lettre, la virgule
mme. La soumission une loi aussi orgueilleuse et tyrannique
suppose ncessairement la prsence constante du texte sous
trois formes, la fois comme reprsentation, effet dnonciation
et reprsentai ion de cet efTei.
Comme reprsentai ion, c est--dire les dcors, les cosi unies,
les personnages, faction elle-mme dont les images sur l cran
ne se soutiennent que dtre profres comme images du texte.
Comme effet d'nonciation, soit le premier plan du Hlm, le
chur, hraut du lexie, mais aussi Perceval se dsignant la
troisime personne, ou encore des regards-camra.des adresses
au spectateur.
Comme reprsentation de cet effet, d abord parce que toujours
lnonciation fail image delle-mme (elle pourrait ntre que
off ) en sorte que nous finissons par oublier quelle est cause
premire de l image pour, progressivement, la percevoir au
moins autant comme le produit de l image que comme sa
cause; ensuite parce que cette reprsentation est joue et scrie
ses propres effets de fiction ; enfin, parce que, loin de fonction
ner la distanciation, elle esl intgre laction pour la souli
gner, la relancer, s'installant avec elle, en elle, dans une relation
dchange, de circulation dynamique dont le film capitalise la
somme des effets fictionnels.
Par ce systme, vritable tour de force (un peu trop fait peut-
tre pour impressionner), Rohmer russit viter l insuffisance
de la simple illustration du texte par l image et chapper aux
piges de la connotation qui nous ferait faire le saut dans le sens
inverse, celui de la drague idologique. Le classicisme et la
modernit du film, c'est aussi, par la prsence du texte, de tra
vailler avant tout dans le champ de la dnotation.
Aprs ces premires minutes, o nous avons assimil les
principes de cette fiction surprenante, nous voici prts suivre
Perceval dans toutes ses aventures et Rohmer dans toutes ses
audaces.
Cette captation du spectateur serait-elle mme trop parfaite,
qu on se prenne regretter que l'avantage acquis nait pas t
pouss plus loin, regretter, un moment que je situe chez
Blanchefleur, immdiatement aprs le premier duel, une cer
taine dflation signifiante et, partant, une baisse de rgime de
la fiction ? Comme si, des effets de rptition ncessairement
programms par le texte, la mise en scne de Rohmer navait
pas su - pas pu ? - jouer pour les reverser son crdit, mais s y
tait abandonne. La trs savante variation des axes a beau
faire, elle ne parvient pas ractiver un matriau dj consum,
viter quelque monotonie. Do le bonheur de la fiction-Gau-
vain, qui ne s'explique pas seulement par son allgresse d'cri
ture mais aussi par une reprise de fiction quoi l'pisode du
Graal, par cela mme qu'il n a pas de dveloppement, ntait
pas parvenu.
Car de la place que Rohmer nous a assigne, du contrat qu il
a pass avec nous en nous faisant accepter le sien, le film court
en permanence un risque extrme, celui de dcevoir notre exi
gence de spectateur-lve, de spectateur-enfant, de ne pas satis
faire notre apptit de savoir et de fiction. Ce risque, il faut aller
en chercher les raisons au del de ce qui ne serait que la perfor
mance un peu gratuire de quelque grand esthte. Rohmer par
tage en effet avec tout auteur un tant soit peu exigeant ce fan
tasme d'un public dont le regard serait celui d un enfant. Avec
comme particularit que ce fantasme passe dans le rel : Roh
mer montre son film en milieu scolaire et semble se soucier au
moins autant, si ce nest plus, des ractions de ce public enfan
tin que de celles du public adulte, du coup pig par anticipation.
Anticipation du regard : nous voici requis de revenir quelque
fracheur des sens, aux premiers temps, nafs, des perceptions
innocentes; anticipation culturelle, que savons-nous, de ce
Moyen Age courtois, de plus que n'importe quel enfant ?
On dit parfois, crit Deleuze,( Dialogues p. 89-90) <7//^ le
roman a atteint son achvement, quand i l a pris pour personnage
un anti-hros, un tre absurde, trange et dsorient qui ne cesse
derrer, sourd ef aveugle. Mais cest la substance du roman : de
Becken Chrtien de Troyes, de Law rence Lancelot, en passant
par tout le roman anglais et amricain. Chrtien de Troyes n'a pas
cess de tracer la ligne des chevaliers errants, qui dorment sur leur
cheval, appuys sur leur lance et leurs triers et qui ne savent plus
leur nom ni leur destination, qui ne cessent de partir en zig-zag,
et montent dans la premire charrette venue, jt-elle dinfamie.
Pointe de dterritorialisation du chevalier. Tantt dans une hte
fbrile (soulign par moi) sur la ligne abstraite qui les emporte,
tantt dans le trou noir de la catatonie (idem) qui les absorbe.
Hte fbrile et catatonie, tels vont tre en effet les tats que
manifeste le corps de lacteur Fabrice Lucchini, aux diffrentes
tapes du trajet de Perceval. Corps qui, lui seul, dans sa mul
tiplicit, fait fiction dans le film, dont J.-C. Biette me disait qu
son avis, il tait aussi et peut-tre avant tout un documentaire
sur Lucchini. A la faon doni Bazin remarquait que Dreyer
avait fait un documentaire sur Rene Falconetti. Mais avec
cette diffrence que Lucchini, admirable, tend disqualifier
tous ceux qui lapprochent, vampiriser la faible substance des
acteurs qui se mesurent lui. Si Dussolier-Gauvain est de ceux
qui tirent le mieux leur pingle du jeu, cest certainement parce
que, dans sa propre histoire, il bnficie de ce rquilibrage des
corps d l absence de Lucchini.
Hte fbrile donc que le dpart de Perceval du manoir mater
nel, que ses dbordements brutaux, presque obscnes, sur la
nourriture ou sur la pucelle l anneau que, par force, il dvore
de baisers, comme si elle ntait que de la chair. Hte fbrile
encore dtruire dans le combat l adversaire. Voyez dans le
46
duel avec Clamadieu des Iles, celle faon comique dont Luc
chini enfonce son casque jusquaux yeux.
Elle esl aussi terrible parce quelle prpare, dans la seconde
qui suit, la rue destructrice de Perceval sur son adversaire.
Catatonie. Absolue, dans la contemplation des trois gouttes
de sang sur la neige. Fig, le corps ne ragit que comme
machine rflexe la ncessit du combat. Catatonie de cinq
annes, trou noir, amnsie jusqu' la rencontre des plerins, au
jour du Vendredi Saint. Hte fbrile et catatonie, double ligure
du corps habit d un seul dsir, erratique. Erratique parce que
Perceval en s y soumettant se tient la fois dans l'erreur et dans
la faute.
Lerreur, lout dabord, consiste se tromper de modle social.
Le roman de Chrtien de Troyes a cette fonction idologique,
presque propagandiste, dont la porte na pas chapp Roh
mer, de constituer, contre l idal ancien du chevalier lac,
Roland, l idal nouveau du chevalier courtois mais surtout
ch rtien, celui qui reconnat, en s y soumettant, la Paix de Dieu,
par laquelle saffirme la suprmatie idologique de l glise dans
la stabilisation du nouvel ordre fodal qui triomphe au XIle si
cle. Au Dieu des temps de violence et danarchie, Dieu de
['Ancien Testament, succde le Christ et, avec lui, une concep
tion apaise des rappons sociaux au sein de laristocratie mili
taire. Tel est le sens qu'il faut donner la faon oppose dont
le snchal K et Gauvain abordent Perceval.
\
On aura compris que dans le Moyen Age, Rohmer a fait un
choix. Celui d'un moment bien dlimit dans la chronologie, o
se constitue un imaginaire social pour lui familier parce que
concordant avec lanthropologie ironique mais comprhensive
des Cornes moraux, toute de soumission un dieu christique.
El si, finalement, cc Moyen Age est volontairement maintenu
une certaine dislance de nous, sans actualisation, si ce texte
de Chrtien de Troyes parat ftichis,comme objet de connais
sance et de culture, cest parce que ce moment et cet imaginaire
ne sont pas dissociables du prsent, pour une conscience qui
ignore rsolument la notion mme dvolution et de transfor
mation. aulne que d apparence. Affaire de forme donc. Mais de
forme originelle. En constituant par le romanesque le modle
du chevalier couriois, Chrtien de Troyes participe de ce grand
mouvement daccs du corps chrtien l imaginaire, parce
quenfin rconcili avec Dieu, il pourra en partager le monopole.
Perceval le Gallois entame donc, par le geste de son criture,
l immense potentiel de fiction qu'taieni les vangiles.
Fauie galement, disions-nous. Le grand adversaire de Roh
mer, ce serait Nietzsche, qui dans Le cas Wagner affichait
son mpris pour Parsilal : Mais le contenu des textes
wagnriens ! Leur contenu mythique, leur contenu ternel ! -
Question : comment analyse-t-on ce contenu, ce contenu ternel ?
- Le chimiste rpond : on traduit Wagner dans le rel, dans le
moderne, - soyons plus cruels encore! Dans le bourgeois !
Qu 'advient-il alors de Wagner ? - Entre nous, j e l'ai essay. Rien
nest plus divertissant, rien n'est plus recommander aux prome
neurs, que de se raconter Wagner en proportions rajeunies : par
exemple. Parsifal comme candidat en thologie, ayant pass par
renseignement d'un lyce (ce dernier point est indispensable.,pour
la pure insanit) . On peut sans grand risque d'erreur tenir pour
certain que c'est par une dmarche identique que Perceval
rejoint le hros roh ni rien des Contes moraux et que, pour les
raisons les plus rigoureusement contraires, Rohmer aime Per
ceval, hros innocent et coupable en mme temps.
De quelle faute Perceval s'est-il donc rendu coupable ? De
n'avoir pas demand ce qutait la lance qui saigne, ni de qui
leGraal tait servi ?C'est ce qu'il croit, et nous avec lui, lancs
sur une fausse piste par la demoiselle hideuse. Eh bien pas du
toui ! Ce dont il est coupable, lui rvlera lermite, cest davoir
quitt sa mre et davoir ainsi provoqu sa mort. En d'autres
termes, davoir prouv ce dsir, pour elle mortel, de devenir
chevalier. Faute pourtant bien ncessaire. Sans elle, dabord pas
derrance, pas de romanesque. Notons par parenthse que si
l on tient absolument tenir Rohmer pour un pervers, c'est
dans cette intrication de la faute et de la fiction, celle-ci n'exis
tant que pour el par celle-l,,qu il faudrait chercher et non dans
je ne sais trop quel voyeurisme puritain. Faute ncessaire aussi
parce qu'elle ouvre au corps lac la voix de son salut, cest--dire
sa transfiguration en corps chrtien. Flix culpa , donc,
comme l crivait dj Pascal Bonitzerdans un trs bel article sur
La Marquise d'O (Cahiers No 272) auquel je renvoie pour ne
m intresser quau sens tout particulier que prend ici la nces
sit de la faute et sa rsolution imaginaire.
Dans le christianisme, crit Jean-Joseph Goux ( Iconoclas
tes , p. 27), la loi rigoureuse du symbolique (du contrat) est dpas
se au profit de la foi incandescente de l'imaginaire. Quelque
chose de la violence aveugle de l'interdiction de l'inceste se rel
che, et un rapport diffrent sinstitue la mre, la femme, la
matire. Alors que dj il sloigne du manoir, Perceval se
retourne. 11 voit sa mre seffondrer aux bras de ses suivantes.
Il repart. Ce lien qu il vient de trancher, en mme temps que le
fil de ses jours, devait l'tre aussi pour que se fasse enfin le par
tage entre la mre et la femme, pour que cette mre devienne
femme spirituelle. A demeurer auprs d'elle, Perceval net cer
tes pas commis la faute qu'on lui reproche ensuite, mais serait
demeur indiffrent la vraie conscience chrtienne, pur de
toute faute, cest--dire dans cet tat d innocence que la pense
chrtienne a toujours affubl des horreurs du paganisme. La
mort de la mre cre la faute et le salut de son fils, rompant une
attache trop ambigu - elle le retient trangement l cart de
louie prsence paternelle - et irop matrielle pour se maintenir
longtemps acceptable dans le contrat symbolique, le marquage
de la loi du pre. Rappelons-nous que lors de sa rencontre avec
les cinq chevaliers, Perceval croit dabord, certes pas par hasard,
voir Dieu. Par la rencontre (l intersection symbolique, qui tran
che dfinitivement le lien maternel), se manifeste, irrductible,
l'interdit.
La nostalgie de la mre perdue, d'un retour auprs delle,
retour doublement impossible, aussi bien dans le rel - elle est
morte - que dans le symbolique - elle est interdite - devient
alors la hantise et la cause de l'errance de Perceval. Jusqu ce
que, par une autre rencontre qui fait suture, celle des plerins,
il apparaisse que la seule rsolution possible se situe dans l ima
ginaire. Imaginaire du salut du corps lac parce qu' travers le
spectacle de la Passion, sa figuration, il accde au Christ et
saccomplit dans le corps chrtien.
Logique rigoureuse donc que le choix de Rohmer de repr
senter. la fin du film, la Passion. Logique aussi que davoir
choisi de la filmer au plus prs de l imaginaire figuratif mdi
val. Logique que Lucchini soit ce Christ, en qui Perceval peut
rsoudre ce que son dsir avait nou, hallucinant, de chaque
ct de la croix, sa mre et Blanchefieur, son amie. Logique
enfin cet apologue rohmrien de rconciliation et dapaisement
des convulsions de la fiction.
Mais tonnant ce dernier plan de Perceval, repartant cheval,
dj loin. Poor and lonesome.
CRITIQUES
MESSIDOR
(ALAIN TANNER)
Jeanne et Marie oni tout juste vingt ans. La premire, cita
dine, rai des villes , dcide de quitter le foyer (o elle vit avec
son jules qui est tudiant comme elle) et rencontre l'autre, rat
des champs qui ne veut pas rentrer au foyer (o elle vit avec
sa mre). Tel est le point de dpart, assez banal, de la fiction de
Messidor, centr autour du voyage des deux filles sur les routes
hasardeuses de Suisse.
A l origine, mouvement dexode, sortie du foyer familial,
mise en marge, et bien sr, mise en disponibilit pour vivre une
fiction, une histoire. La question qui consiste se demander
pourquoi ces filles sont en rupture de ban ne se pose pas : pas
de bonnes raisons , pas de bon discours qui justifie l absurde
pari qu'elles dcident de (se) jouer en menant jusquau bout leur
priple, pas de causalit sociale ou politique 01/ dpari, mais plu
tt la banalit d une dcision de rompre les amarres avec
laccrochage social norme. Cette banalit ne mettra que plus en
valeur leur disponibilit affronter les faits divers quotidiens
qui les attendent et qui en feront autant les protagonistes que
les victimes du tragique destin qui ponctue leur trajet.
Messidor t st aussi une fiction de type Petit Poucet . Les f i l
les, bientt sans argent, n'ont plus de mot de passe : du coup,
elles font la manche, qumandent sans se faire comprendre,
volent mais laissent des indices derrire elles, laissent des traces
que d'autres poursuivent, voyagent sans bagages - part ce
revolver vol et encombrant - , donc sans monnaie dchange.
Tout le monde connat la formule largent na pas dodeur ,
particulirement vraie en Suisse, pays qui abrite l argent des
autres pays. Eh bien Messidor prend cette formule la lettre en
l inversant, en prouvant que moins on a dargent, plus on a
d'odeur, plus les odeurs viennent vous, vous prennent au
corps ou se dgagent de votre corps. Dans Messidor, le signi
fiant olfactif est capital : Jeanne et Marie, trs vite, puent, por
tent leurs odeurs, sentent de tout leur corps, et laissent tout au
long de leur balade des tranes odorifrantes, comme le Petit
Poucet laissait ses petits cailloux derrire lui. Les deux filles se
laissent envahir par leurs odeurs, les acceptent, au fur et
mesure quelles se laissent envahir par leur personnage et
quelles lacceptent pleinement. Cest un des points forts du
film, le mrite en revient Tanner, rare cinaste prendre
srieusement en compte la personnalit et les problmes de per
sonnages jeunes, d'un point de vue qui ne serait ni complte
ment le leur(dmagogique), ni celui du sociologue (point de vue
qui pingle sans s impliquer), mais d'un point de vue la fois
de comprhension et dangoisse, de peur aussi devant ce
mlange denfance et de gravit, de morbidit, quon trouve
chez Jeanne et Marie. Je ne serais pas compltement tonn si
ce scnario, cette histoire de deux filles accidentellement deve
nues des meurtrires, ne faisait pas peur Tanner lui-mme, si
cette fiction ne lui chappait pas, peu ou prou.
Lodeur est une trace, ouvre une voie, elle inscrit de lcri
ture, du sens, qui provient du corps mme, sur un autre corps
quest la Suisse, corps hyginique, propre, sans odeur (le signi
fiant Suisse renvoie une absence d'odeur, une asepsie), que les
deux filles vont parcourir, labourer : la scne o un conducteur
se demande ce qui sent si mauvais dans sa voiture et qui les
filles rpondent honntement cest nous , est la fois comi
que et trange. Quand il leur demande de descendre de voiture
- pour ne pas que la voilure de son patron sente mauvais - on
sent une certaine gne en nous : comment ne pas sentir l'odeur
trop marque (du corps) de lautre comme une agression !
Il est difficile de ne pas se demander si Messidor ne dcrit pas
le trajet d une drive. Je pense plutt qu il en montrerait
l'impraticabilit, l impossibilit dans un paysage o il est inluc
table de se heurter au corps social, de se cogner ses rgles (le
corps social est aussi une Institution avec ses rappels lordre),
ds fors quon sabandonne la route, sans but prcis. Tout est
quadrill, socialis, aseptis, mis en rgle, ce point quaucun
espace ne subsiste pour une balade hasardeuse, que tout est ter-
ritorialis sous le rgne (du pouvoir) d un consensus hostile. La
montagne, le lac, renvoient de la carte postale, cest--dire du
dcor emblmatis, dj cod, les petites villes l'indiffrence
vis--vis des trangers, la campagne l'hostilit l'gard des
gens des villes (mise en droute de l utopie campagnarde ou
cologique), la Suisse allemande a une langue qui nest pas celle
des deux protagonistes, et qui rsonne pour elles de faon hos
tile.
En voyant, puis en revoyant Messidor, la question qui me
venait lesprit tait celle-ci, question que je nai pas encore lu
cide : est-ce une logique du fai t divers qui prside au droule
ment de la fiction (et du scnario) du film, ou est-ce qu il ne se
superposerait pas un vouloir-dire de l'auteur, un certain dis
cours off, un vampirisme du cinaste sur ses deux personnages,
une emprise du discours politique cach, embusqu, sur la fic
tion proprement dite?
Il me semble difficile de trancher dans un sens ou dans
lautre. Quest ce qu implique une telle question ? Une logique
du fait divers, quest-ce au juste? Peut-tre une certaine
manire de crever le tissu social en un point imprvisible, en
son point faible, une mise en scne, une mise en spectacle d un
accroc ou d un lapsus du socius, qui ferait symptme l ou jus
tement le rel est recouvert du voile de l imaginaire. Le fait
divers, a n'a justement pas de metteur en scne, et cest pour
tant quelque chose qui soffre en spectacle ; cest un retour du
rel sous forme de trauma, quelque chose qui dlie les paroles.
Cest surtout de lcriture, un crit qui sannonce comme un
clair dans le ciel de l'imaginaire et qui provoque en retour un
dlire dcriture, d interprtations : un appel de mythes, l'ins
cription de la mythologie dans la vie quotidienne. Pas pour rien
que les media en font leur gagne-pain : le fait divers prend tou
jours co ni repied les majorits, mme s'il suscite aprs coup
une relance de ses discours. Dans le monde moderne, le fait
divers est l'origine de tous les mythes qui soffrent en pture
aux majorits, il fail frissonner les consensus comme il rolise
l'imaginaire de masse.
Dans Messidor, le premier accroc de taille rencontr par
Jeanne et Marie sur leur trajet, cest la tentative de viol doni
elles sont victimes de la part de deux conducteurs qui les ont
prises en auto-siop. D un point de vue formel, la scne est
admirablement filme, pense, admirablement joue : les deux
hommes ne sont pas daffreux jojos, pas caricaturs du tout,
mais des monsieurs-tout-le-monde anims d un dsir, et la vio
lence de Marie, quand elle fracasse le crne d'un des deux vio
leurs avec une norme pierre, est dcuple par rapport ce
qu'attend le spectateur et par rapport la force que lui donne
sa position de lgitime dfense. A ce moment prcis de la scne,
le geste de Marie nous surprend autant que nous cure la ten
tative des deux hommes. Mais trs vite, trop vite, nous bascu
lons dans le camp des filles, moralement. Le fait divers a vite fait
d'tre recouvert par le discours, la fiction prend le parti facile de
sappuyer sur, de se garantir d une caution politique extra-cin
matographique. trop facilement agre par le consensus que
forment les spectateurs du film. Il y a dans cette squence la
trace, lgre certes, mais reprable, du strotype politique, une
embche sur le trajet d un scnario qui se garde par ailleurs
d'inscrire du discours, dans l'conomie fictionnelle; qui se veut
guide par la seule contingence, le simple hasard, l'acceptation
du fail divers, le viol rinscrit trop fortement la trace du dis
cours.
C'est dautant plus regrettable que la construction des deux
personnages fminins, leurs diffrences, leurs nuances, leur
opposition de caractre, leur provenance dorigine diffrente et
complmentaire soutiennent bien, ds le dpart, cette criture
du fait divers. Rien de strotyp dans la construction de ces
deux filles, rien djou davance, mais juste le plein et le dli
qui permet une fiction davancer sans s'enliser dans la
dmonstration, avec des retournements de situation qui pren
nent plus d une fois l attente du spectateur contrepied. Par
exemple le fait que Marie, le rat des champs , au dpart plus
timore, moins partante pour la grande aventure, soit celle qui
est, en dernier recours, la plus courageuse, la plus morbide
aussi, la jusquau-boutiste, celle qui ne se protge d aucun dis
cours.
Dans Messidor, lauteur me semble accompagner ses deux
personnages tout au long de leur voyage (il est dailleurs un
moment du film le conducteur off qui les prend en auto-stop et
qui leur fait une leon de morale, refusant de leur prter de
largent, et qui leur propose un march douteux) comme s'il
pratiquait un reprage systmatique et pointilleux du pays,
comme s il arpentait le territoire pour mieux pingler les menus
faits et gestes o se condensent les multiples parcelles de pou
voir de ce consensus social, normatif, rpressif contre lesquelles
butent sans arrt les deux filles.
En ce sens, le film est aussi le trajet d un cinaste : Tanner
cartographe de son propre pays, la fois cinaste aveugle guid
par deux bergres innocentes et monstrueuses qui, dans leur
vagabondage, lui font dcouvrir, point par point, la dure ralit
du pays o il vit, la fois cinaste vampirique tlguidant ses
deux cratures aux noms bibliques ou mythologiques vers un
destin trac par lui. Do cette relation de fascination et de
rpulsion la fois, de Tanner avec ses personnages.
Ce voyage de Tanner travers toute la Suisse relve mon
avis d un rglement de comptes. Tanner cinaste faisait partie
du paysage culturel, national, suisse, comme un produit int
rieur mais exportable, quelque chose d'emblmatique, et dou
blement : d une ralit et de l'imaginaire d un pays qui na pas
trouv son image de marque culturelle, et de l existence, plus
Messi dor, de Alain Tanner
CRITIQUES 48
illusoire que relle, d un cinma national la recherche de chef
de file. Jusqu' Jonos, son avant-dernier film, Tanner a jou le
jeu, portant sur ses paules le lourd fardeau d une image d
marque recouvrant plus d un malentendu. Ses films n ont pas
cess de traiter du thme de la marginalit, ses personnages
nont pas cess dvoluer la frontire intrieure des familles,
des codes, des normes, de ce qui constitue le tissu social domi
nant, hgmonique, parce que gographiquement rayonnant. A
travers des personnages en marge, cheval sur des frontires
(cf. Le Milieu du monde), le cinma de Tanner dcrit le corps
social suisse, et, quoi quen ait pens la critique qui a rabattu son
cinma sur un certain unanimisme (avec lquation Tanner =
la Suisse), jamais de faon tendre. Messidor le prouve
aujourd hui, s il fallait encore le prouver. Voil un film dans la
ligne des autres films qui font la problmatique tannerienne,
avec cependant une attnuation des discours - on ne retrouve
pas la logorrhe de Jonas o les personnages discourent leur
position de rupture - au profit d une mise en scne de la mar
ginalit pratique-comme un jeu, une tension, un jeu dquili
bre au dessus du vide, sans filet. Avec Messidor, s il y va d une
fiction prenant pour thme la marginalit (les limites d un jeu
hors-code), il y va aussi d un cart du cinaste Tanner par rap
port la position imaginaire dans le cinma suisse et europen
qui lui tait gnralement accole.
La Suisse a toujours t le personnage central de ses fictions,
le lieu, le dcor de l intrigue, avec lesquels dialoguaient les per
sonnages rels. De ce dialogue, il ressortait, avec ou sans
laccord du metteur en scne, une image positive de la Suisse,
lieu qui tolrait l'utopie, les expriences ou pratiques margina
les, l image d un laboratoire ides s'affrontant violemment
dans un dcor pacifique. De cela dcoule sans doute la recon
naissance d un pays pour son artiste, un de ses artistes. Mes
sidor ne renvoie plus la balle, et s y esquissent les germes d une
trahison, d une rupture, celle d'un cinaste avec son environ
nement culturel, lentre d un auteur dans une possible
mcrance. En quel sens? En ce sens que Messidor est une fic
tion qui travaille la dvalorisation de son dcor, qui nous fait
la dmonstration - cest sans doute le film le plus politique de
Tanner en ce sens que pour un artiste la politique consiste
saper son propre pidestal, les propres conditions qui lont lu
cette place - qu il ne reste plus, dans ce petit pays, la moindre
parcelle de territoire o pourrait se jouer une fiction, c est--dire
la mise en scne d une croyance, d un dsir, d un espoir.
Serge Toubiana
CRITIQUES
ROBE RT E
(PIERRE ZUCCA)
La jalousie, passion classique, est devenue un thme litt
raire moderne lorsquon sest mis en associer les mcanismes
ceux du voyeurisme. Chez Proust, la jalousie domine encore
cette association, chez Robbe-Grillet mais plus profondment
chez Klossowski, cest le voyeurisme qui domine, avec une
connotation masochiste qui donne la note comique inimitable,
mais splendidement rendue par Zucca, Denise Morin-Sinclaire
et Klossowski lui-mme interprtes, de luvre klossows-
kienne.
Le film de Zucca nest pas simplement l illustration des
romans de Klossowski (en loccurrence La Rvocation de
l Edit de Nantes et Robene ce soir ). Zucca nest pas sim
plement un illustrateur parce que ce nest pas un illustrateur
simple ou, si l on prfre, parce que dans l univers klossowskien
l illustration, la reproduction, la photographie, le duplicata, bref
le reflet, ont un rle propre, une action autonome et plus ou
moins dmoniaque, semblable au reflet diabolique d Erasmus
Spikher dans tel conte d Hoffmann.
Pour illustrer Klossowski, il fallait donc ce grain de diabo-
lisme que lon trouve en effet chez Zucca. Dj dans Vincent mit
l ne..., une jeune femme habille de rouge dans un restaurant
figurait le diable, et Bernadette Lafont faisait une merveilleuse
diablesse avant que Denise Morin-Sinclaire, dans Roberte, ne
montre son profil de censeuse et ses yeux d indubitable
dmone.
On a pu revoir rcemment au cin-club d A2 Vincent mit
l ne et cest un film que j avais tendance trouver plus russi,
plus parfait, plus personnel que Roberte. Cest en effet un
film extraordinairement envotant et certain gard plus
convaincant que Roberte, du moins au premier degr. Mais
cest aussi que Roberte est un film beaucoup plus radicalement
trange, beaucoup plus engag dans ltrange, et qui droute
la lettre parce qu il mne sans repentir ( laissez le remords
enterrer le remords , glose Roberte) sur les terrae incognitae du
dsir, et aussi du cinma : quon imagine un monde et un
cinma o le crime serait partout et la violence nulle part. Essayez
de vous reprsenter cela : si vous nallez pas voir Roberte, je
doute que vous y arriviez. ( 1)
On pourrait dire de ce point de vue qu il y a, dans Roberte,
par rapport Vincent, plus de crime et moins de violence ,
donc moins de ralisme et plus dtranget. Vincent, et son
amie Bndicte, taient dans le premier film des personnages
sans doute plus ralistes, donc plus convaincants mais aussi
moins fous que les Antoine, Octave, Roberte, Santa Sede klos-
sowskiens de Roberte. De plus, le film mettait l accent sur un
thme apparemment trs personnel de Zucca, celui du men
songe (il tait ddi aux menteurs). De mme que le voyeu
risme mais de faon plus vidente, le mensonge est li la
jalousie, cen est le poison spcifique. On voit dans Vincent
Fabrice Lucchini rendu fou par les mensonges plus ou moins
pervers ou pitoyables de son pre ou de Bndicte, et se pendant
leur gard, presque indiffremment, en scnes de jalousie
impuissante. 11y a dans Vincent un autre ct du miroir -
lenvers des mystifications dont il est lobjet misrable - que le
film ne dvoile jamais, faisant du spectateur le semblable de
Vincent. Comme les personnages proustiens, indissolublement
le dsir, lamour, l'envie impuissante de Vincent sont avivs
par les mensonges de ceux qu il aime, mais ces mensonges ne
se rvlent jamais tels par une succession de dvoilements qui
dcouvrent au personnage quelque horrible vrit. La vrit
dans cet univers de prestiges na videmment pas grande
importance, ce qui compte est ['art des menteurs, des mystifi
cateurs (Bndicte, Vergne et Mrs. Dodgson ont un troit rap
port lart et aussi la valeur quivoque des uvres dart, soit
leur taux arbitraire de vrit ou de fausset : Bndicte
place des dessins, Vergne vend des sculptures et Mrs. Dodgson
est commissaire-priseur). Quant l autre ct du miroir ,
celui que Vincent et le spectateur sont contraints d imaginer, et
qui est le ct de la jouissance suppose de ces pervers qui les
empoisonnent et les sduisent de bobards et de masques, il
demeure de l autre ct. Dans Vincent nous restons de ce ct
du miroir, dans un relatif ralisme.
Roberte accomplit la traverse. Tel est le sens, me semble-t-il,
du long travelling du dbut, qui commence dans une cour sor
dide, pntre dans des lieux dsaffects, poussireux, encom
brs de dtritus et de gravats et dbouche brusquement sur
l improbable appartement dOctave, peint d un jaune criard
avec des moulures blanches. Le premier objet qui frappe la vue
49
50
f l oberfe.de Pierre Zu cca
dans la chambre de Roberte est prcisment un miroir. De ce
point de vue Vincent peut passer pour lantichambre de Roberte.
Ou encore, Roberte est lantidote de Vincent, comme le voyeu
risme est lantidote de la jalousie (et son anesthsique), le
crime celui de la violence et le pur esprit celui du surmoi.
Dans l'improbable univers de Roberte, il y a partout des crimes
et des criminels (mme des criminels de guerre), des vieux
maniaques et de jeunes salauds androgynes, mais une impres
criptible douceur qui, au cinma, lait effet dtranget absolue.
Cest peut-tre cette trange douceur - dans la scne splendide
du gymnase, par exemple, ou dans celle du mollusque , o
jamais l'on ne vit bagarre plus ouate et gentille, malgr les
insultes et le verre bris-qui a dclench les ractions violentes
de quelques critiques. On a ainsi pu dire, ici ou l, que la mise
en scne tait minable, paillarde et ringarde , mais il est clair
que ces jugements insultants tombent ct de la plaque, du
charme puissant du film. Il faudrait dabord se demander pour
quoi Vincent, le premier film de Zucca, produit un tel effet de
matrise, et pourquoi Roberte donne une impression diffuse de
maladresse.
Cest une impression analogue, en fait, celle que prodiguent
les dessins de Klossowski illustrant ses uvres, ou certaines
peintures de Balthus. Une maladresse quivoque, visqueuse et
qui dgage un charme : la maladresse exquise de qui suit, en
tremblant, les linaments du fantasme et fait surgir dans une
lumire fausse et brouille un tableau vivant.
Jai parl plus haut de douceur, mais le mot exact serait vis
cosit ou ralentissement, jusqu l immobilisation du
tableau , immobilisation dangereuse et fragile au bord
don ne sait quel croulement. Ainsi le rve d Antoine, dans
lequel un jeune groom verse par feinte maladresse du th sur
la chaussure de sa tante Roberte, pour que de petits cireurs
occupent celle-ci et lui fassent prendre une pose, dont profitent
les deux collgiens pervers. La succession des vnements est,
dans celle scne entre autres, purement fantastique et, cinma
tographiquement, scandaleuse . Il y a comme un temps
darrt entre chaque mouvement, et quant la feinte mala
dresse du groom, elle est donne comme feinte sans tre aucu
nement dguise : en ralit, il verse tranquillement,en prenant
tout son temps, le th sur la belle chaussure de Roberte (plan
rapproch). Ce plan voque,-comme toutes les postures et tou
tes les aventures de Roberte - plus encore qu un crime sans
violence , une pornographie sans obscnit. On voit que ce
film est tout ce qu il y a de tordu.
Comme celle du groom dans la squence prcite, !a mala
dresse de Zucca dans Roberte est une maladresse fausse, et
qui procde d un art consomm, d un art risque-tout. Roberte
abandonne le point de vue de l'tre tromp, celui de Vincent, qui
dans ce premier film l'ancrait encore dans la ralit. Il n y a pas
de mensonge dans Roberte. Il n'y a plus que la fausset intrin
sque du dsir ou du fantasme, et dlibrment la fausset des
effets cinmatographiques en acte : les sons, les lumires, les
vlements (beau travail de Christian Gasc sur ceux de Denise
Morin-Sinclaire), les dcors, les aventures, les protagonistes etc.
sont tous faux, mais non par rfrence quelque ralit ou
vrit dont ils seraient les caches ou les dviations : cest la faus
set mme, la vraie fausset de la technique cinmatogra
phique en tal de grce (le cinma, cest le trucage), comme chez
Mlis, Cocteau ou Godard, ou le Perceval de Rohmer. (2)
Pascal Bonitzer
CRITIQUES
(1) Voir aussi, sur ce thme paradoxal, L'trangleur de Vecchiali.
(2) Il est d ailleurs bien que la salle o passe Roberte projet te conjointement
un programme Mlis
NOTES
M A I S OU ET D O N C O R N I C A R
( BERTRAND VAN EFFENTERRE)
Il y a un charme d emble sociologique dans Mats ou et donc Orni-
car, ei cest pourquoi il me semble que les critiques qui ont accus
Effenterre de ne pas donner au spectateur sa mesure de fiction sont
tombs quelque peu ct. Comme si tes reprsentations induites par
les sciences humaines (mettons la page socit du Monde >0 ne cons
tituaient pas aujourd hui un stimulant matriel fictions. Ces mod
les, petits bouts de savoir illustrs dans nos ttes petites-bourgeoises,
forment srement un fond imaginaire - vocation populaire-authen
tique de notre temps. Aux cinastes de les agir, de les transformer pour
tracer de nouveaux chemins narratifs.
C'est dans cet espace socio-fictionnel que se dploie le Hlm d'EI'fen-
terre, avec pour enjeu, comme il se doit, la question du savoir-vivre.
D'un ct une femme (Graldine Chaplin) qui vit mal, voue qu'elle
est la langue de bois (les intellectuels, de ceux qui travaillent dans le
discours et la communication. De l'autre une femme qui ne vit pas si
mal (Brigitte Fossey) parce qu'elle sait jouer des discours (surtout fmi
nistes, videmment) qui ont fait tani de mal l autre, quelle sait en
tirer une veine romanesque et comique. Son mtier de chef d'atelier
dans un garage en fait un vrai personnage de sociologie-fiction, discr
tement aurol par l. Elle vit l'aventure d une sorte de vie
l'envers dans ces situations piquantes o, la grande joie du spec
tateur, elle mystifie, par scs comptences techniques, des clients ber
lus. Quant aux scnes qui, selon les dclarations d'EfTenlerre, se veu
lent critiques, comme l inauguration de son nouveau job(par Villeret),
ou les confrontations avec son personnel, je n'y ai vu qu'une mise en
image, plutt heureuse, de la fiction de la femme au pouvoir et au bou
lot. A nouvelle femme (restant d'ailleurs dans son couple femme
jusqu'au bout des ongles , dcuplant ainsi sa sduction) nouvel
homme : Stevenin (le mari) continuant un rle qu'il affectionne, joue
avec talent le personnage d un mari venant aprs les discours fminis
tes et leurs effets sociaux et qui en utilise les possibilits. Il s occupe
du repas des gosses mais reprend aussitt aprs sa libert. Par ailleurs.
CRITIQUES
Mais ou et donc Ornicar, de B. Van E f te n terre
il faut souligner la finesse du scnario qui introduit le personnage le
plus exaltant du film : le barbu et silencieux Didier Flamand, le copain
de Stevenin. reprsentant l extrieur, la bouffe d'air frais du couple
grce laquelle celui-ci prserve une originalit de bon aloi(qui et cru,
peuvent se dire ceux qui touffent dans la conjugal it, que le couple
pouvait tre cette libert ?)
Quant Graldine Chaplin, scs problmes et son mari incertain, j'ai
eu l impression, et sans doute est-ce logique, que le Hlm se faisait sur
son dos : comme reprsentante de l'ancien savoir-vivre qui en accor
dait trop au discours. Aussi est-elle condamne ses simulacres, elle
qui n'a pas su franchir le cap d une modernit dfrachie, de laquelle
se dmarquent nos modernes cinastes-sociologues comme Elen-
terre. J'avoue que j'aurais aim que l auteur, avec le regard lucide et
comprhensif qui est le sien, se penche avec d'avantage d attention sur
son cas. Malgr ses confessions et son effondrement (lorsqu elle se fuit
avoir par lcran vido) elle ne parvient pas mouvoir.
Cette confrontation partiale de deux savoir-vivre fait de ce Hlm
d ides une uvre justement assez englue dans l idologie anti-intel-
lectuelleo le spectateur est conduit prendre le partie de Brigitte Fos-
sey contre Graldine Chaplin.
Pourtant cet aspect, totalement non-critique, d une navet il est
vrai un peu rtrcie n'est pas sans efficacit.
Seraient-ce les mouvements gnreux de la camra, les belles pho
tographies de Nurith Aviv. la performance des acteurs? On ressent
parfois devant ce film une lgre ivresse analogue celle que nous pro
curent certains spots publicitaires (la publicit jouant toujours gale
ment sur la sociologie-fiction). Pour peu que l on veuille suivre ElTen-
terre. on percevra avec lui une aspiration un vcu social idcal qui peut
dailleurs se comparer avec l amour parfait, sans discours donc, de
l idiot et de la petite fille. Celui-ci existe aprs tout; il est dommage que
la socit et ses institutions l interdisent.
Il est vrai qu il y a d autres limites ce rve : comme le montre l'pi
sode du travesti enceini , les hommes ne peuvent devenir des fem
mes. L inverse doit donc tre vrai. Par o ce film du bonheur des ides
et des images reste lucide.
B.fi.
C O C O LA FLEUR
(CHRI STI AN LARA)
Sorti d'abord dans une seule salle, o il faisait 5000 entres la pre
mire semaine, 8000 la deuxime, ce film lanc sous l image de mar
que de premier film antillais , se retrouvait en troisime semaine
dans 5 salles. El avec un nouveau slogan : enfin, un vrai film poli
tique franais. Un vritable plbiscite.
Parl en crole, c'est l histoire d une manipulation lectorale, celle
d un brave homme, un peu vagabond, pas mai pote, conteur aim des
gens de l'le et fils de la da ( la domestique, la nounou ) d'une trs
riche famille locale. Tout le monde l appelle Coco La Fleur. Aux lec
tions lgislatives, le dput majoritaire risque dtre battu par le can
didat communiste. 11 faut un candidat de diversion qui garera des
voix et qui se dsistera au second tour pour le candidat du Pouvoir.
Pour ce sale rle, les conseillers du Prfet choisissent Coco. Misant sur
son innocence et sur sa popularit. Coco accepte et prend son mtier
de candidat au srieux. Le jour des lections, il fait un bon score. Mais
il refuse de se retirer. Il a pris conscience de la misre de son peuple,
de son rle de pone-parole, il accuse la responsabilit du Pouvoir. Il
sera donc tu.
L i fiction est lmentaire mais nette. Les fonctionnaires de la Pr
fecture sont ou giscardiens ou gaullistes. Cest sur fond de rfrence
au gnral de Gaulle qu ils disputent stratgie lectorale. La menace
vient du candidat communiste. Coco La Fleur maille ses discours de
plus en plus de chiffres, d arguments. Les mchants sont de plus en
plus mchants, le hros ne crache pas ses mots, un jour tout cela chan
gera. Cela pourrait tre nul, insupportable; c'est pourtant presque tou
jours intressant. Parce qu'on dirait, chaque scne, chaque rplique,
que le film rinvente les bonnes vieilles recettes de la dnonciation
sans bavure. Avec le plaisir, d'une dcouverte. On pense l'ingal
dans ce domaine Soyons Tout de Serge Le Pron. La couleur en plus
et le cinmascope.
J.P.F.
51
LES HE R O N E S DU M A L
(WALERI AN BOROWCZYK)
Le film avait dj commenc quand je suis arrive : sur l'cran il y
avait le buste d une femme couche sur le ventre avec les mains d un
homme sur ses paules, le tout s agitant en cadence sur une musique
mdivale; trs vite la femme a pouss des cris en tordant la bouche,
et la musique sest arrte. D abord je me suis demand pourquoi au
cinma on ne voit jamais le visage d un homme qui jouit, cest pour
tant une des choses les plus mouvantes. Ensuite je me suis demand
pourquoi dans ce film les hommes prenaient toujours les femmes par
derrire : sans doute Borowczyk aime-t-il particulirement les culs,
qu il choisit mignons d ailleurs. Enfin je me suis demand ce qui dif
frenciait ce film d une pornographie ordinaire : c'est essentiellement
que d un couple en train de baiser on ne voyait en gnral que le dbut
ou la fin, la tte ou les pieds, et que l image tait d un flou hamiltonien.
En voyant le pied d une femme frotter en cadence la jambe d'un
homme sur fond de haltements, je me suis demand si c tait une
mtaphore ou une mtonymie. Je me suis galement demand depuis
combien de temps je navais pas vu un film aussi niais, mais a remon
tait trop loin.
A la fin du premier conte ( une histoire de cerises empoisonnes, de
peintres et modles dans l Italie de la Renaissance), j'ai cess de me
poser des questions. Dans le deuxime conte, une demoiselle de bonne
famille se fait brouter dans l herbe par son lapin blanc, lequel est
ensuite mang en famille et en civet; puis la demoiselle se fait violer
par un boucher noir, qui la croyant morte se pend; alors elle prend son
grand couteau et gorge ses parents dans leur lit; du sang gicle sur une
photo de famille.
Dans le troisime conte, une riche dame se fait kidnapper par un
homme masqu, qui la viole dans une camionnette. Le chien de la
dame, qui a du flair, retrouve sa trace et arrache les couilles de
l'homme. Lorsque survient le mari dans sa Jaguar, le chien lui arrache
galement les couilles et retourne jouer avec sa matresse, nue dans la
camionnette.
C tait le dernier film de Walerian Borowczyk.
N.H
MARTIN ET LA
{ALAIN CAVALIER)
52
Martin et Lo luit partie de ces Hlm s qui, prenant leur source dans
les traumatismes collectifs (ici la guerre d'Indochine laquelle il esi fait
expliciiemeni allusion) proposent une sorte de remde narratif origi
nal. Cette stratgie scnarique est assez singulire et mme riche de
. sens pour parvenir nous tonner, mcnie si les solutions de Cavalier
nous doivent finalement.
Au fond, si j ai bien compris le sens de cette histoire, il s'agit pour
Martin, fils d'un ancien d'Indochine, de terminer la guerre pour le
compte de son (ses) pre (s), soit d arriver reconqurir l'me du pays
perdu.- Celle-ci a les traits d une femme, La, la belle Vietminh, mre
maquerelle la haute silhouette. Le personnage de Martin, lui, est
moins prvisible, car il est le dernier qu'on imaginerait pouvoir russir
dans cette reconqute : manutentionnaire prenant des leons de chant
classique, marginal un peu paum, il a la gaucherie d'un acteur rat.
Cest pourtant lui qui gagnera la partie, liminant ses deux rivaux,
l'ami et client de La, ancien d'Indochine lui aussi, et. surtout la petite
prostitue menaante descendance possible de l'Indochinoise, celle
qui.risque de la perdre , cest--dire de la maintenir dans sa position
de femme travaillant dans le sexe .ct ce litre jamais insaisissable.
On comprendra ensuite, peu peu, que le chant pour Martin n'est
pas son vrai dsir, qu'il natteindra pas vraiment La par ce moyen,
sans doute parce que celui-ci est li aux idalisations adolescentes des
fils de vaincus. La preuve, c est que l'art lyrique ne lui servira qu'une
seule et dernire fois : lorsqu'au cours d'une scne au baroque assez
russi, il chantera pour les obsques de la petite putain. Aprs ce
requiem, il pourra passer aux choses vraiment importantes : engrosser
littralement la belle Indochinoise et la faire passer ainsi de l'tat de
mre maquerelle celui de mre tout court. Comme quoi il existait
encore un moyen de sauver la France.
Ceci expos, ce film bien fait, au ton et au propos un peu fruste,
laisse une impression assez durable, faite de tideur et de mollesse :
film de chambre coucher, film pr-naial.
B. B.
FURI E
(BRI AN DE PALMA)
A l vidence les films de Brian De Palma s'adressent ce qu'il est
commode d'appeler la part de l'enfance en nous. Quel enfant en l'occu-
rence? Celui qui poursuit une vengeance sans merci la mesure du
mal que les adultes lui ont fait subir. Pour la virginale jeune fille de
Furie (comme pour Carrie). le mal est de grandir bien sur, de se recon
natre comme cire de sexe, comme corps immatrisable, prissable par
l-mme, s opposant au corps sans sexe, protg, tout-puissant qui
caractrise le sentiment de soi avant la pubert. Le regard de Brian De
Palma dans ce qu il a de plus fort et de plus personnel, sait nous res
tituer ce moment o, le corps sexu surgissant au grand effroi du futur
adolescent, il en rsulte un surcrot d'images magiques, appeles la
rescousse pour vaincre la dtestable intrusion des choses du sexe.
Ce qui nous retient dans Furie comme dans les autres films de Brian
De Palma, ce sont ces objets qui ressemblent aux jouets tels que les
imagine le jeune garon frustr par leur inertie, dsesprant de ne dis
poser que de l inanim. Le cinaste, tel un pre comprhensif et peut-
tre un peu pervers, va alors laborer ces maquettes grandeur nature,
plus vraies que les vraies pour ranimer l'illusion. Je pense par exemple
ces soldats de plomb vivants que sont les terroristes palestiniens (au
demeurant faux palestiniens), la camionnette isole vue de haut sur
un parking (comme un modle rduit sur une table) o Kirk Douglas
abrite ses amours (elle devient alors maisonnette d'enfant),
l immense maison de Childress qui s'illumine d un coup comme une
vitrine deNol. Je pense aussi l'impression gnrale de joliesse, de
coloriage du film et la mobilit euphorique de la camra, volant l it
tralement, sans jamais se lasser, avec insistance, d un angle de vue
un autre: exprimant ainsi une sorte de saisie magique de l espace. De
mme ces effets spciaux, comme l pisode au ralenti, qui remplissent
parfaitement leur fonction habituelle de renforcement de la matrise
du point de vue. C'est aussi dans la mme perspective qu intervien-
nent les fameux dons parapsychologiques : sauvegarder l'illusion de
toute-puissance et transfrer sur le corps des autres, des mchants (et
tous les adultes ou ceux qui risquent de le devenir peuvent l'tre), par
la marque infme du sang, la menace du sexe.
L'horreur chez Brian De Palma est toujours lisible comme raction
lgitime de puret d un corps qu'on veut saloper.
Mais l ' intrt particulier de Furie, qui en fait un film prcis sur les
rapports actuels de gnrations, tient ce que ces dons se refrent ici
une figure paternelle. Il y a en effet un destin assez malheureux des
deux jeunes, mutants malgr eux, condamns une puissance san
glante et de style presse-bouton et livrs aux sombres machinations
du mauvais pre (Cassavetes). En comparaison, la qute de Kirk Dou
glas, personnage grandiose associant en lui quelque chose d la fois
paternel et enfantin (mais nest-ce pas ainsi qu un fils voit son pre?)
apparat-elle comme une aventure authentique et prestigieuse. En fait,
tout dans ce film nous conduit considrer que les dons psy sont
dtermins par la figure du pre : ils constituent la copie, aussi
effrayante que dcevante du point de vue du rendement romanesque,
du modle de la matrise paternelle. De sorte que lOdysse de Kirk
Douglas vers son fils doit aussi bien se lire dans l'autre sens : il ma
sembl percevoir dans Furie un pathtique appel des enfants vers leur
pre, vers l ancienne socit des adultes, pour que ceux-ci leur donnent
la cl des images qu ils leur ont laisses.
Le film se termine mal, la passation du relais ne se fera pas, les
enfants seront abandonns leur mutation. Brian De Palma, un des
plus tonnants dfenseurs du monde de l'enfance parmi les cinastes
d'aujourd hui, vient-il avec Furie de cder au pessimisme ambiant sur
l avenir de notre socit?
B.B.
CRITIQUES
Ces notes ont t rdiges par Bernard Boland. Nathalie Heinich et Jean-Paul Far-
&ier
DI GNE : 27 avr i l - 1er mai
LA PAROLE PRECAIRE
Avant -proj et
Les missions vido de Jean-Luc
Godard.
Avant : - Le Tour de France par
deux enfants .
Aprs : France Tour Dtour Deux
Entants.
Emission avant : le vendredi 27
14 h.
Emission pendant : tous les jours
la demande.
Emission ct : sur des rcep
teurs tl ct de la salle de
cinma.
Projet-suite
Robert Kramer : six films, de In the
Country Portugal.
Philippe Garrel : de Marie au Bleu
des origines.
Ral Ruiz : L' Hypothse et les
Divisions.
Luc Moullet : Gense d'un repas.
Jacques Robiolles: La Mai son qui
pleure
Mark Rappaport : Casual Rela
tion, The Scenic Route, Mozart in
Love et Local Colour.
Hans-Jrgen Syberberg : de Lud-
wi g Hi tler en passant par Winni-
fred Wagner (version intgrale),
et enfin Peter Handke : La Femme
gauchre.
Participeront la rencontre : Mar
guerite Duras, Robert Kramer,
Jacques Robiolles, RaCil Ruiz.
Pour tous renseignements,
s'adresser : Pierre Queyrel.
Cin-Club dignois. 15, chemin de
Bonnette. 04000 Digne. Tl. (92)
31.1 1.24.
PETIT JOURNAL
FESTIVALS
1. BERLI N
Ce texte nchappera pas la rgle qui veut que tout
compte rendu de festival dbute par quelques considrations
gnrales et dsoles quant l impossibilit de tout voir, de
tout entendre et de tout dire et l obligation faite au critique
de plonger rsolument dans l alatoire. Pas question Berlin
dtre un fou du tout. Surtout quand le festival est une
immense vitrine : vitrine de l Ouest face l Est, vitrine du
cinma dans un monde o le cinma, pourtant, se rarfie.
Vitrine o l'on pouvait voir, cette anne, outre la comptition
(organise pour la dernire fois par Wolf Donner, que Moritz
de Hadeln, venu de Locarno, remplacera l anne prochaine)
et le Forum du Jeune Cinma (organis par Ulrich Gregor),
une large section d information, un incessant march du Hlm,
un choix de films scandinaves et indiens, une rtrospective
des films de Rudolf Valentino (mise sur pied par Kenneth
Anger), une srie de comdies musicales de l poque nazie, un
choix de films allemands rcents etc...
Faire la part des films dj distribus en France (La
Chambre ver le, Nosferatu, fantme de la nu il...) ou en passe
de l tre (Messidor...) ou dj montrs la Semaine des
Cahiers (Flammesj ou vus ailleurs (Les Poules, Les Aventures
d'un hros. L'Hypothse du tableau vol...), partir la
recherche du film rare, moins vident et plus difficile, avec
pour guide le bouche oreille tel qu il se pratique au
Kunsthalle de la Budapesterstrasse. Bouche oreille par
lequel toute une population festivalire, ethnie errante, se
connat et se reconnat, blase, use par l us et labus d un mot
comme intressant, population de rabatteurs la
recherche du film-qui-n irait-pas- (ou qui-ne-
serait-pas-prt-pour) Cannes et qui pourrait ainsi meubler la
multitude des autres festivals venir.
La frnsie qui sensuit (dailleurs bien canalise par le
festival) est pourtant trompeuse. Fte du cinma, le festival de
Berlin l est aussi dans la mesure o un grand nombre de films
projets nont gure de vie en dehors d un festival tel que celui-
ci. Le festival qui devrait servir de tremplin est souvent le
point de dpart et le lieu darrive des films. Il y a bien un
tremplin mais nul saut ne s'ensuit. Dans cette simulation du
cinma, les films ne se dfinissent plus par le public qu ils
rencontrent mais par le nombre de festivals o une tribu,
toujours la mme, les voit.
LA COMPTITION, CHAHINH.
Mdiocrit dans la comptition et dans le palmars qui
couronne l anodin David de Peter Lilienthal, sans doute pour
ne pas tre en reste par rapport Holocauste. Les mmes bons
sentiments (tolrance et amour entre les peuples) ne sont sans
doute pas trangers la remise de l Ours dargent Alexan
drie. pourquoi ? dernier film de Youssef Chahine.
Film ambitieux, qui fera sans doute date dans l histoire du
cinma arabe, co-production gypto-algrienne, pas encore
montre en Egypte, dj refuse en Syrie et cense passer la
tlvision algrienne, Alexandrie, pourquoi ? est la fois un
film qui vient son heure (trs synchrone avec la politique
de Sadate) et un film sans filet. Rcit labyrinthique et
enchevtr, voquant (avec moins de rigueur mais plus de
souile) Le Moineau, il sagit d une sorte de commentaire
autochtone la grande fresque romanesque de Lawrence
Durrell. A Alexandrie, pendant la seconde guerre mondiale,
de jeunes bourgeois gyptiens dcouvrent la vie, l amour, le
Alexandrie, pourquoi ?, de Youssef Chahine
cincma (amricain) et la politique (nationaliste). L un deux,
celui qui appartient la moins riche des ramilles, dcouvre
aussi sa vocation qui est le thtre: la fin (trs belle), la
famille se cotise pour qu'il puisse aller tudier aux tats-Unis.
Histoire dont Chahine admet sans peine le ct autobio
graphique.
Film la fois cosmopolite eHocal, o Chahine fait preuve
d un courage multiple : 1) en marquant nettement la drision
et les impasses d'un nationalisme chimrique, le plus souvent
verbal et nanmoins dangereux; 2) en inscrivant le dpart
d'une famille juive amie comme une idiotie et un
dchirement; 3) en implicitant un pisode homosexuel entre
l'un de ces jeunes bourgeois (justement le plus fanatiquement
nationaliste) et un tommy anglais sorti tout droit d un livre de
T.E.Lawrence: 4) en faisant partager au spectateur le plaisir
de faire du cinma, de raconter une histoire, de sc rfrer au
cinma amricain de son adolescence (mtonymisc ici par le
seul postrieur d Esther Williams ).
Pendant la confrence de presse. Chahine est tellement
prsent comme l exception heureuse et unique d un cinma
abject ( l gyptien) que le public allemand, pas trs inform,
est tout prt faire de lui un martyr, ce qui contraint Chahine.
un peu irrit, prendre la dfense du cinma gyptien. El de
fait, rien ne serait plus faux que de disjoindre Chahine du
cinma gyptien (comme Salyajit Ray du cinma indien).
Son film appartient de plein droit une tradition (dcrie
mais peu tudie) o les principes de filmage et de montage
n'ont pas tant comme rfrence la scnographie occidentale
(jeux du champ et du hors-champ) qu'un dcoupage musical
de l espace et du temps (pulsations, modulations, refrains
etc.)
EXCLUS.
L un des derniers films de R. W. Fassbinder, In einem Jahr
mil 13 Momi (Lors d'une anne de treize lunes) retrace les cinq
derniers jours d un transexuel, Elvira, entre le moment o son
amant le quitte et celui de son suicide. Elvira meurt de ne pou
voir parler personne, pas mme son ex-femme et sa fille
qui il apparat une dernire fois habill en homme (scne
extraordinaire). On peut tre irrit ou peu sduit par le style de
Fassbinder (cest mon cas), on peut tre indiffrent ce qu il
raconte (ce nest pas mon cas), on peut tre rvuls par son obs
tination redoubler la laideur de dcor allemand (ici, Francfort)
Lors d'une anne de treize lunes, de R. W.Fassbinder
par une gale laideur des mouvements de camra, il reste que
les films rcents de Fassbinder me semblent plus solides que les
anciens, dans la mesure o ils ne cherchent plus sduire ni
convaincre (finis le gestus et les piges didactiques et brech-
tiens). La raison est peut-tre que lexhibitionnisme d un
cinaste change de sens ds que celui-ci narrte pas de travail
ler. L impudeur nen est plus ds que le cinaste se prend lui-
mme de vitesse et accumule plus de matire filmique qu il
nen peut calculer ou rflchir. Comme le Godard davant 68,
Fassbinder deviVit une petite usine, avec sa matire premire,
ses ouvriers spcialiss et ses immigrs; le cinaste n'tant plus
tant l auteur d une uvre que \e petit chef de son petit monde.
Autre exclu, le Albert de Albert, warum 9de Joseph Rdl,
l un des rares bons films de la comptition, ddi ceux qui
ne peuvent se dfendre par eux-mmes . Albert sort de l'asile
et rentre chez lui, la ferme, mais il y a tout perdu et ny est
plus tolr que comme homme tout faire. Dans le village, il
est insensiblement provoqu des actes qui confirment les
autres dans l'ide quils se font de sa folie et qui le mnent, l
aussi, au suicide. Le film, trs sobre, vaut surtout par
l inoubliable prsence de l'acteur Fritz Binner, mort
depuis et ici confondu avec son rle. A son contact, les autres
(personnages et acteurs) n"y apparaissent pas tant dans leur
agressivit (ce qui serait facile) que dans l tau contraignant
des rites de leur normalit, rites quAlbcrt dchane et met
l'preuve par sa seule prsence.
Le film mne aussi une constatation plus gnrale: les
cinastes allemands sont aujourd hui les seuls en Europe se
mesurer des fictions terriimiales et poser, du mme coup,
la question mme de l imaginaire (la qute du bon corps dans
le bon lieu, l exil intrieur, le non-lieu, l utopie etc.) d un
point de vue qui ne serait pas imprialiste (USA), mais ex-
imprialiste. A Berlin-Ouest. ville artificielle, tenue bout de
bras par l Etat (qui encourage financirement les cinastes qui
viennent y travailler et subventionne grassement le Festival),
espace exprimental qu'humains et marchandises sc par
tagent. on ne peut quctre sensible cela.
REPLI AMRICAIN
Autre fiction territoriale, celle du film-scandale du fes
tival, The Deer Hunier, de Michael Cimino. Curieusement, le
film tait annonc comme pacifiste ou, du moins, destin
PETIT JOURNAL 55
provoquer chez le spectateur une froide horreur de la guerre.
Ai r connu et naf, pour ne pas dire crapuleux, dj chant par
Peckinpah et autres cinastes de la violence cathartique. On
pourrait le rsumer ainsi : faisons un film contre la guerre, pat-
exemple la guerre du Vietnam; la guerre est atroce, on y
torture, par exemple les Nords-Vietnamiens torturent; mais
dans la guerre il y a aussi du courage et de la grandeur, pat-
exemple le personnage du chasseur de daim (Robert De
Niro). marqu, traumatis, mais le film montre comment il
apprend se dfendre.
Car il y a bien dans ce film une horreur froide de la guerre
(et une faon conomique, non boursoufle, de la filmer : on
pense parfois Walsh), mais il y a aussi une leon : celte
horreur de la guerre, il faut la surmonter, froidement. Il faut
apprendre le sang-froid et on ne l apprend jamais mieux
qu'au contact de l'ennemi, chez le jaune ternel, hiratique cl
cruel, au calme inhumain. Tout l itinraire de De Niro
consiste se rendre matre du jeu de la roulette russe l o son
copain Nick (Christopher Walken) en a t la victime fascine
et le matre drogu (le film aurait bascul de faon intres
sante cl toute conradienne si ctait lui qui avait t au
centre du film). Pour qu'une telle leon soit perue du public,
il faut que les Vietnamiens (Nord ou Sud, cest tout comme)
soient films exactement de la mme faon que les Corens
d'hier ou les Japonais davant-hier, c est--dire avec une
puissance dindiffrenciation candide et un racisme tran
quille. Si la froideur inhumaine est toute entire du ct
des jaunes, cela signifie que les soldats amricains, humains,
trop humains, nafs, motifs, dous de conscience malheu
reuse, vont devoir aller contre tout cela et devenir leur tour
et contre cur, des btes. Ceux qui (comme moi) pensaient
que les amricains navaient pas eu besoin dexemple pour
napalmer ou devenir inhumains My-Lai ont tendance
trouver le film assez fascisant. Le moi nest peut-tre pas tout
fait exact : le film tmoigne d'abord dun repli et d un
retour. Repli de l Amrique sur elle-mme et refus eflren de
rien comprendre, de rien analyser, des situations o son
imprialisme la plonge et l englue, retour une politique de la
canonnire (voir dj M ici ni g ht Express) o le dtour par
rOrienl ne sert plus qu enseigner les arts martiaux aux boys
trop sensibles. John Wayne peut mourir tranquille...
Outres, les dlgations est-europennes (sauf la roumaine)
se retirent avec leurs films du festival. Les dlgations du tiers-
monde produisent un texte de protestation mais ne se retirent
pas. L'Algrie, elle toute seule, produit un texte de
protestation et ne se retire pas. Cette raction est compr
hensible, quoique dicte par des impratifs diplomatiques.
Impossible pourtant de ne pas se dire qu il y a de fortes
chances pour que les IIlms sovitiques de propagande anli-
chinoisc (ils existent mais Sovexportlllin ne les sovexporte
pas) soient faits exactement de ta mme faon (et moins bien)
que ce Deer Hunier. Il n'y a donc pas de quoi pavoiser.
Ni avec Harcore de Paul Schradcr qui ma sembl tre un
sous-produit tardif des grandes machineries premingeriennes
des annes soixante o tout le (double) jeu du cinaste
consistait frler les limites du code Hays, jouer avec une
censure encore trs efTarouchable. La dception vient de ce
que de Paul Schrader, thoricien spiritualiste du cinma,
calviniste et puritain, on attendait quil prt rsolument {cest-
-dire blement) son sujet au srieux. Auquel cas l'idologie
religieuse du film (quelque chose comme : le pch tant
partout, il est aussi bien dans la pornographie ; fil mon s-la
donc) aurait pu tre mise en jeu dans un travail de cinma
(comme chez Hitchcock, Preminger ou mme aujourd'hui
Brian De Palma). Mais la volont de Schrader de gagner sur
tous les terrains, la platilude du filmage ( l'exception des
scnes de violence), transforment l entreprise en louche-pipi
hollywoodien, la fois sinistre et grillard. Comme dans The
Deer Hunier, tout est vu travers le personnage le plus ractif
de la fiction (ici. George. C. Scott, trs bon quoique sous-
utilis) et tout aulre point de vue ne pse pas lourd.
TROIS FILMS INDIENS.
Bons, en gnral. (Je mets part Le Dieu-Elphant, qui ma
paru tre un divertissement mineur dans l uvre de Satyajit
Ray). Au dpart : le mme type de fictions moralisantes o un
individu retarde le moment o il va jouer le jeu social. Un
homme oublie de se conformer aux rgles sans pour autant les
contester ; simplement, la faon d un enfant born, il ne fait
pas ce qu il faut faire : il ne travaille pas, ne se marie pas ou
alors, mari, il nglige sa femme, vivote ou survit. Il est alors
harcel par tous les autres, parents, mres, voisins, suprieurs,
amis, animaux,et la pression sociale est telle qu il finit par se
ranger. Fictions de rangement, donc, insparables de l Inde,
dune socit au conformisme toufTant (il ny aurait pas
d imprialisme du cinma indien dans le tiers-monde, Asie et
Afrique, si ce cinma, en plus de son savoir-faire technique,
ne cessait de moraliser, de familiariser, de castiser tous les
conflits humains).
A partir de ce scnario commun, les cinastes, bien
videmment, divergent. Dans Kondura. de Shyam Benegal (le
plus artiste des trois, son film est plastiquement splendide),
le hros, plus ou moins illumin, plus ou moins imposteur,
devient une sorte de saint et se rang par le haut. Mais il ne
sensuit que des catastrophes. Dans Oku Oorie Katha (Les
Marginaux), de Mrinal Sen, la situation est plus proche de la
perception occidentale. Un pre et son fils, totalement
lumpen, vivent de menus chapardages, en marge d un village,
dveloppent une vritable morale anti-productiviste, et reven
diquent le droit la paresse (puisque travailler, c'est quand
mme mourir de faim, mieux vaut donc ne rien faire). Mrinal
Sen, homme de gauche (mais aussi scnographe trs sur
prenant) finit par faire dcouvrir ses personnages les vertus
du travail, mais au sens seulement o il sagit d une pratique
sociale partir de laquelle on peut prendre conscience. Le
film le plus surprenant des trois est cependant Kodyettom
(Ascension) de Adoor Govalakrishnan, film tourn au
Kerala, donc parl en malayalam. Ici, l histoire est de part en
part individuelle et collective, tranquille et complexe,avec un
souci de ne jamais/imx'r le sujet, de ne brler aucune tape.
Le hros, un peu simple quoique totalement opaque, met
deux heures, au milieu de la rprobation universelle, se
sentir responsable pour quoi que ce soit de sa vie. Mais entre
temps, on a eu le temps de voir surgir un maximum
d informations, de comprendre la gographie des lieux et les
emplois du temps, bref de voir s'paissir la matire du rcit.
Or, plus cela va, plus il est vident que ce n'est pas tant le
point darrive qui compte que l engendrement en cours de
route d une certaine matire filmique. Un lel film me
confirme aussi dans l ide que le cinma du Sud de l'Inde
(parl en tamoul, en tlugu, en kannada, en malayalam etc...)
est suprieur celui du Nord (parl en hindi, en bengali, en
maharatti, en gujarati etc...), parce que moins esclave du
modle de la comdie musicale, plus modeste et plus srieux.
Qu un tel cinma puisse tre, l o il esl fait, un tant soit peu
populaire.donne assez envie de pavoiser.
LES BONS FILMS EPUISENT. RUDOLF THOME
Comme il se doil, les films les plus attachants du Festival se
trouvaient dans la slection du Forum du Jeune Cinma o
Ulrich Grgor a pu faire se voisiner, non sans discernement ni
got, des films trs diffrents, parcourant toute lu gamme du
jeune cinma, de l ethnographie africaine (Safi Faye) au
video-art (Ed Emshwillcr).
Le point commun beaucoup de ces films, dont aucun
nest proprement parler un film de fiction, ccst qu ils
partent d une matire filmique dj constitue et quils
lanalysent, s y attachent et la parcourent en tous sens,
jusqu puisement. Cest aussi bien vrai de L'Hypothse du
tableau vol, de Raul Ruiz (voir Cahiers 290-291) que de
Gense dun repas de Luc Moullet dont les Cahiers parlent
dj dans ce numro, que du Kleine Godard d HcIlmuth
Coslard (dj vu Edinburgh en 78 et Rotterdam en 79, voir
compte-rendus). De mme pour les films de Thome-Bcatt,
Klopfenstcin, Gagliardo, Pezold et Nckes, pour ne citer que
ceux que j 'ai vus.
Beschreibung eincr Insel (Description d'une le), le
troisime film de Rudolf Thome. auteur de Made in
Germany and USA (clbre pour avoir inspir Jean
Narboni une juste colre, Cahiers 285) tait assez attendu et,
semble-t-il, dut. Je parle avec prcautions, nayant pas
compris tout le film, o les chevauchements linguistiques
entre l'allemand, l amricain, le pidgin english et la langue de
l'le d'Ureparapara, joints aux hsitations de la traduction
simultane (devenue aphasique) ont rendu le film plus
opaque que prvu. Mais il n'est pas exclu que cette opacit
soit ce que Thome et sa co-ralisatrice et actrice amricaine
Cynthia Beatt aient voulu. Quon en juge : un groupe de
jeunes allemands (trois femmes et un homme) dbarque dans
une le des Nouvelles-Hbrides et y demande l hospitalit.
Ils expliquent leur but la population : recenser le maximum
d informations sur l le (faune, flore, coutumes, rcits,
lgendes) et faire figurer le tout dans un livre. A partir de l, le
film devient un ni-ni gnralis. Ni un pur film daventures
(malgr des pisodes stevensoniens). ni un constat critique
(malgr tout ce qu il faut pour conclure une masturbation
no-coloniale et la condamner), ni une exprience mystique
(malgr le babil post-hippy du groupe), ni un jeu abstrait entre
deux groupes abstraits (bien que d'une communaut l'autre,
il y ail jeux de miroir et renvois), ni enfin le rcit d une utopie
impossible (puisque le livre semble tre crit).
Alors ? Tous les films sont possibles mais aucun ne prime
sur l autre. Au bout de trois heures (pour le spectateur) et de
six mois (pour les personnages), le groupe dallemands quitte
Ureparapara avec rien de mieux dire que on regrettera la
plage tous les matins. Rien na lieu, en dfinitive que le lieu,
et le lger scandale du film vient de l : qu il se soit tenu au
plus prs du caractre superficiel de l'exprience, sans
condamner cette superficialit. Dans sa limpidit trompeuse,
il se peut que Description d'une le soit le film le plus juste
jamais fait sur le dernier chapitre (le plus terne, celui des
cooprants, des peace corps, des touristes) de l histoire des
rapports entre les occidentaux et leurs bons sauvages.
56
LA NUIT, LA NOURRITURE
Geschichte der Nacht (Histoire de la nuit) est un film d'une
heure, co-produit par l INA et ralis, aprs un an de
tournage, par le cinaste suisse allemand Clemens
Klopfenstein. Cest un des plus beaux films vus Berlin et
l un de ceux dont il est le plus difficile de parler. Ici, cest par
PETIT JOURNAL
Descri pti on d une fle, de Rudolf Thome et Cynthia Beatt
Histoire de la nuit, de Clemans Kiopfanstein
dfinition que le sujet, la nuit, est inpuisable. Il sagit de la
nuit dans les villes, petites ou grandes, bourgs ou mtropoles,
silencieuses ou sonores, mortes ou agites. Chacun reconnat
ce qu il peut : New York, Istanbul, la Grce, Belgrade peut-
tre... Le montage de Klopfenstein, non systmatique, non
mtaphysique (on est loin de News from Home que le film ne
peut manquer dvoquer) reste, lui aussi, trs mystrieux. Car
filmer la nuit cest faire soudain rimer la nuit filme avec la
nuit relle de la salle de cinma, cest faire dborder le film sur
la vie (j avoue pour ma part avoir dlibrment manqu le
dernier mtro et travers une partie de Berlin en pleine nuit,
malgr la neige). Cest aussi ramener notre perception ce
moment improbable de l histoire du cinma, entre muet et
parlant, moment o se matrialiseraient nos hallucinations
auditives.
Maternale, de Giovanna Gagliardo,est une sorte de projet
fministe pervers dans le cadre glac du cinma italien de
qualit. C'est un film trs original. La ralisatrice ne cache pas
la question qui la hante: comment briser la chane qui fait
que dans le rapport mre/fille, la fille ne peut se librer qu
devenir son tour une mre. Question grave laquelle le film
ne se rduit heureusement pas, puisqu il commence par nous
montrer, de faon la fois drle et inattendue, une mre
(Caria Gravina) dans une famille de la grande bourgeoisie,
littralement obsde par la nourriture et mettant toute son
nergie nourrir ( donner la becque) sa fille demi
paralyse. Caria Gravina, hiratique, navigue lentement le
long de trajets tous lis au culinaire, escorte par une camra
devenue parodiquement jancsienne (Jancso, avec qui
Gagliardo a longtemps travaill). Cest le plus drle et le plus
russi du film. Par la suite, la fille gurit, smancipe et la
mre disparat, senfonant au dernier plan vers une cave
obscure. Cette partie est plus conventionnelle. Le film dit en
fait quelque chose de plus paradoxal que le discours fministe
qu il suscite ; qu il y aurait aussi de l amour entre mre et 111le
(amour au sens lacanien de miam-miam ).
PETIT JOURNAL
TOILETTE, HURRYCAN
Dans Toilette, Frederikc Pezold se heurte lin autre
inpuisable : son propre corps qu'elle vt et dvt tout en se
filmant en vido. Le rsultat est visible sur un cran de
tlvision film en gros plan. Lintention est claire : donner
redcouvrir le corps humain presque ex-nihilo, partir de
l image vido et de trs gros plans dont le contenu indecidable
finit par faire gag. ou par angoisser. On ne sait pas ce qu'on
voit (est-ce un pli. une fronce, un poil, un porc ?) tout en tant
sr que c'est bien quelque chose.
Quant l l urrycan de VVerncr Nckes, il porte la question
qu'est-ce que c'est ? encore plus loin. Par toute une gamme
de procds allant de la slroboscopie la surimpression, du
montage ultra-rapide Fimermittcnce des images, il cre des
corps composites qu'anime une sorte de scissiparit violente.
Dans la dernire partie du film, en couleurs, une petite salle
de cinma en carton-pate souvre sur un petit cran-lucarne
par o on voit des masques dignes de James Ensor souffler de
la fume, faire des grimaces, et tirer la langue au spectateur.
Ces deux films, trs diffrents (l enregistrement continu
de la vido est aux antipodes du travail artisanal de Nekes)
produisent un mme effet : que la figuration reprend zro et
que nous sommes convis la naissance de nouveaux
monstres, mais nous y sommes convis comme au guignol,
un jeu de massacre enfantin, o, malgr les apparences, le
cinma rompt avec ce mixte de voyeurisme et de narcissisme
o il se cantonne d'habitude pour renouer avec ses dbuts :
avec la simple curiosit.
NAPLES
Le Rgne de Naplcs, projet la sauvette au March du
Film (et dj pass inaperu l anne dernire Cannes) est un
film de Wcrncr Schrocter, tout fait surprenant. Son pari est
de retracer, anne par anne ou presque, la vie, la survie et la
mort d une famille pauvre, Naples, de la Libration la fin
du boom. Presque tous les personnages meurent, toujours
btement, contre-temps, mlodramatiquement, ct de la
grande Histoire. De tous les films obsds par Tintrication des
histoires individuelles et de la grande Histoire (Souvenirs d en
France, Le Conformiste...), Le Rgne de Naples me parat le
plus inspir et le plus convaincant, peut tre parce que le plus
doucement cruel et celui qui vite de valoriser esthtique
ment ou de mpriser ses personnages du fait qu ils passent
ct d une Histoire quils comprennent de travers. Schroeter
montre bien cette intrication mais il ne valorise jamais l un
des termes (pas de dialectique particulier-gnral chez lui
mais une srie daccidents tous historiques, avec des trous et
des bances).
Serge Daney
57
Rencontres de St-Etienne
Il est toujours difficile d'valuer
les rsultats tangibles de rencon
tres, colloques, sminaires, mani
festations culturelles. Aux paroles
de victoire des organisateurs
rpondent souvent le silence du
rel ou l'impossibilit de le faire
parler. Sans doute, les premires
Rencontres Cinmatographiques
de Saint-Etienne qui se sont
tenues tous les week-ends, pen
dant un mois (du 13 janvier au 11
fvrier), entre cinastes franais
appels par la S.R.F. et ralisa
teurs italiens de l'A.N.A.C.,
n'auront pas chapp la rgle.
Pour ce qu'il nous a t donn de
voir, il faut en tous cas constater
que ces rencontres ont donn lieu
des changes fournis sur tous
les aspects de la production, de la
ralisation, de la distribution des
films dans les deux pays, et enre
gistrer cet cart : les italiens met
tent plutt l'accent, actuellement,
sur la ncessit de promouvoir la
production (confronts qu'ils sont
un manque de fils pour succ
der aux pres glorieux) et les
franais sont plutt soucieux,
dans l'tat actuel des choses, de
dvelopper des possibilits de
distribution, (nombre de films de
qualit faits en France, ne peu
vent trouver de conditions de dis
tribution qui leur assurent un
minimum de chances de se rem
bourser).
Il y a eu ces discussions en col
loque ou table Saint-Etienne,
et quelques ides de coproduc
tion ou d'action commune dans le
cadre de la nouvelle et prochaine
situation europenne. Il y a eu
aussi un communiqu final pour
recommencer (et si possible
avancer), bientt, en Italie. Il y a eu
surtout (et pour une fois le rel
n'est pas rest silencieux) un
extraordinaire mouvement du
public stphanois (et en dehors
de toute grve la tlvision !)
vers les salles de cinma o
taient projets des films franais
et italiens, quils n'avaient pas, le
plus souvent, eu l'occasion de
voir
La prsence des cinastesO ) a
videmment favoris ce mouve
ment tout comme le prix des pla
ces ramen exceptionnellement
6 Francs.
Chaque soir, les salles taient
combles et les dbats, comme on
dit, anims.
L'histoire ne dit pas encore si
les supporters ont t moins nom
breux au stade de Saint-Etienne
cette poque.
D.D., S.L.P.
1. Sous la houlette de Louis Daquin
et Alberto Lattuada, co-prsidents de
ces Rencontres, sont venus par exem
ple et dans le dsordre: Comenclni,
Scola, Maselli, De Gregorio pour Ie9 ita
liens ; Tavermer, Schmidt, Braud. Gui-
guet, Dubreuilh, Van Elfentarre, Kandi-
lis. Carr, et mme Luc Moullet... Et que
les nombreux non cits nous pardon
nent.
Cinma et Histoire Valence :
La belle poque
Cinma et Histoire
Valence, du 11 au 18 avril 1979,
rencontre organise chaque
anne par le Centre de Recher
che et d'Action culturelle et le
Cin-Club Jean-Michel. Cette
anne, sur le thme : 1900, la
Belle Epoque.
-Pour une manifestation sur
Cinma et Histoire, la Belle
poque est un terrain particuli
rement effervescent : comment le
cinma qui naissait a-t-il pris en
compte ce temps qui se mettait en
place ?
Ds le dbut le cinma a affirm
ses deux comportements-effi-
gies : voyeur et crateur. Les
documents (est-ce d la fixit
marque de la camra ou la luci
dit des pionniers?) ne sont
jamais conus sur un simple reflet
du temps, mais comme une posi
tion (curieuse, amuse ou sidre
- ah, les yeux de lquipe du grand
Khan !) ; et les fictions sont tou
jours faites de scnarios trs
forts, trs inventifs, dans lintrigue
ou dans le dlire d'interprtation.
En 1900, le cinma parle et
l'image rit. Nous avalerons un peu
de ce bouillonnement d'images
alors consommes dans les Foi
res.
Mais Cinma et Histoire tra
vaille et joue aussi regarder ce
quon a fait aprs avec cette po
que.
Trs nombreux films parlants la
reprenant et la refaisant. A remar
quer que, si le dbut des annes
70 s'est particulirement int
ress aux annes 30, c'est dans
les annes d'aprs-guerre,
annes 50 surtout, que la Belle
Epoque a t le plus souvent trai
te, et bien traite. Peu de choses
par contre sur ce qui n'tait pas
beau dans ('poque (colonies,
grves, monde du travail...) - sauf
dans des films de montage qui
utilisent le document d'poque et
propose un discours historien
postrieur, sauf la tlvision o
il est intressant de constater
combien elle est attache l'uti
lit sociale de la reprsentation.
Le programme s'articulera ainsi
cette anne en trois domaines :
- les films d'poque
- les films sur l'poque
- quelques missions ou dra
matiques tl. (Jacques Grant).
Renseignements et inscrip
tions : Centre de Recherche et
d'Action Culturelle : 7, rue des
Surs Grises, 32600 Valence.
Tl. (75) 43.42.33.
58
PETIT JOURNAL
2. ROTTERDAM
Le huitime Festival International de Rotterdam ressemblait peu ce qu'on peut attendre en France, o l'annce
festivalire s'tire grosso modo entre les festivals prestigieux, grassement subventionns pour prsenter des films fauchs
(mais sympas) dont les organisateurs svertuent promouvoir, dans une optique plus cinphile ou plus militante, des films
au destin incertain. A Rotterdam, l association Film International, qui distribue des films correspondant en gros la
catgorie (inconnue en Hollande) de lArt et Essai, proposait, du 1er au 10 fvrier, plus de soixante- dix films non encore
programms l-bas, avec une confortable subvention de l Etat et de la Municipalit. C'est ainsi que des cinastes inconnus,
mconnus ou reconnus dans une sphre relativement marginale, se sont trouvs reprsents avec un luxe inhabituel : entre
les cinq salles de projection cl les innombrables tlviseurs retransmettant en permanence, grce trois camras vido, les
non moins innombrables dbats, entre le bateau o logeaient les invits (une bonne quarantaine de cinastes, plus quelques
acteurs, producteurs, techniciens et critiques) et la bote de nuit o officiait une strip-teaseuse (qui. la pauvre, se retrouva au
chmage la suite d'incidenls avec des fministes qui provoqurent un mmorable dbat, plus populaire encore que celui,
pourtant passionnant et passionn, avec Godard)-entre light-show et une (excellente) formation de jazz, c'tait un vritable
happening hanl de corps superbes et de tenues trs in. Mais je souponne le cinma d'avoir quelque peu fait les frais de ce
spectaculaire dploiement : la pnurie d'informations sur les films et un programme plthorique, lab\rinthique et soumis
d'imprvisibles modifications, rendaient les choix souvent hasardeux, et les hasards d'autant moins heureux que. dans
l'ensemble, la qualit de la programmation s'est rvle dcevante par rapport ce qu'on pouvait esprer au vu de noms tels
que Godard. Akerman ou Ruiz. Compte tenu de l'invitable slection linguistique, qui m'a porte voir de prfrence des
films en franais ou en anglais, il ma sembl nanmoins que le plus intressant se situait du ct de la production franaise :
les cinastes trangers, pas ou peu connus, dont j'ai pu voir les films, ne me sont pas apparus, quelques exceptions prs,
comme rellement suprieurs leur rputation. Bref : une ou deux rvlations, deux ou trois bonnes surprises et autant de
confirmations. Si le compte est vite fait, a n'en valait pas moins le dplacement.
Bien qu un regroupement par nationalits soit, dans ce
contexte, plus immdiat quun classement par genres, on
pouvait cependant discerner un ensemble de films dinterven
tion sociale et politique : Mare noire et colre rouge de Ren
Vaulier (une contre-information sur la catastrophe de
l Amoco-Cadiz et ses consquences), l'tih Babies and
Banners de Lorraine Gray (montage d interviews et de
documents sur les femmes et les luttes ouvrires de l entre-
deux guerres aux Etats-Unis), Nicaragua Septemher 7H de
Frank Diamond (reportage classique, style tlvision), Geel
de Vincent Blanchel et Andr van In (que je nai vu - sur un
village flamand o les fous sont traditionnellement intgrs
la vie locale), et deux films de Stefan Jarl qui montrent, dix
ans d'intervalles, la vie de marginaux sudois. La trs belle
trilogie de Bill Douglas (My Childhood. My Ain Folk. My
IVay Home) traait un passage la fiction qui contourne la
tradition, dcidment tablie et bien reprsente
Rotterdam, de la fiction de gauche : entre autres Alambrista
de Robert Young. Le Couteau dans la tte (Dus Messer im
Kopf) de Reinhard HaufT. les films d Ula StockI et Christina
Perincioli. Mais il y avait aussi, heureusement. Monte
Hellman ( qui fut consacre la dernire nuit du festival), J-F.
Stvenin (Passe-Montagne). Mark Rappaport (Scenic
Route), Chantai Akerman (avec News from Home et Le s
Rendez-vous d'Anna), ainsi que Philippe Garrel (avec le
Voyage au j ardi n des morts - cf. Cahiers n 287) et Jacques
Robiolles (avec Le Train de Transylvanie et La Maison qui
pleure - ce dernier mon sens plus russi, parce que plus
reprsentatif de ce joyeux dlire narratif que poursuit
Robiolles avec l'imperturbable logique d un rve, indiffrent
une histoire du cinma qui semble stre arrte Mlis et
Lumire...).
MANUEL DE OLIVE1RA
Est-ce un hasard si les quelques films trangers dont j'ai
envie de parler se situent en marge des catgories voques ?
El tout d'abord, l'extraordinaire Amour de Perdition de
Manuel de Oliveira qui raconte, quatre heures durant, une
histoire, trs populaire au Portugal, proche de Romo et
Juliette (il s'agit d un court roman de l crivain romantique
portugais Castelo Branco, port l'cran deux fois dj) :
deux jeunes gens de bonnes familles ennemies saiment d un
fol et impossible amour qui les mnera tous deux la mort.
Dans des dcors extrmement styliss et picturaux qui
voquent, grce un trs gros grain de pellicule 16 mm, un
mlange de peinture de genre et de peinture nave, l histoire se
dploie en combinant, scne aprs scne, l action directe et la
narration en voix off, lgrement dcales l une par rapport
l autre - la seconde anticipant souvent sur la premire, qui
tranche par son hiratisme mesur avec la violence des faits
relats. Cette tension perptuelle entre le discours et la
reprsentation, entre le jeu thtral et le mime, entre cinma
parlant et cinma muet, permet au film de r-intgrer (mais
sans s y confondre) les modes dexpression plus traditionnels
au travers desquels a pu se transmettre le rcit : le thtre -
parce que l ensemble est rigoureusement dcoup en scnes
closes sur elles-mmes o les personnages s inscrivent dans
une chelle limite au plan amricain et au plan gnral -
chaque scne se rsumant, la limite, un tableau, parfaisant
ainsi la rfrence la peinture; le rcit oral enfin, parce que
l'alternance dellipses et d'insistances sur certaines squences
rappelle les grandes popes homriques ou nord-africaines
dont le rcitant brode l infini, partir d une trame connue
de tous, les dtails de son choix : ainsi la dernire heure est
entirement occupe par la mort des deux hros, et le fait de
connatre bien l avance l inexorable issue n'empche pas
quon soit captiv par le moindre pisode, la moindre
priptie^ le moindre mandre d un rcit rsumable en une
phrase et qui aurait pu se prolonger indfiniment sans que
rien n'en paraisse superflu, sans que le charme faiblisse un
seul instant.
11 parat que le film, prsent la tlvision portugaise, na
eu aucun succs.
PETIT JOURNAL 59
JAMES SCOTT
Les qualre films de James Scott prsents Rotterdam
(Love's Prsentation, R. B. Kitaj, Richard Hamillon, The
Grai Ice Crant Robhery) appartiennent au genre trs
particulier du Art Film - film sur un artiste. Lorsqu il ne
sagit pas de grandes fresques romances la Minnelli, ils sont
en gnral sous-commercialiss, dans des circuits de type
documentaire ou musologique (une exception : le Painiers'
Painting de Emile de Antonio). Il n y a dailleurs pas
forcment sen plaindre, dans la mesure o ce ne sont le plus
souvent que des paresseux pancfyriques qui se contentent
de montrer les uvres (de prfrence en banc-titre) accompa
gnes d un commentaire respectueusement inspir et d une
musique digestive. James Scott, lui, loin de toute complai
sance. trace la voie d un possible rapport entre peinture et
cinma o celui-ci ne serait pas le timide serviteur de celle-l :
si les films consacrs David Hockney et R. B. Kitaj sont
avant tout des tentatives pour exprimer cinmatographi
quement ( partir d une succession .linaire ou d un montage
ritratif d images) la personnalit des artistes, les deux autres
vont plus loin dans l invention des moyens filmiques destins
assurer la rencontre des deux domaines : The Great Ice
Cream Robhery multiplie les mises en relation d images par
une projection simultane sur deux crans, et le film sur
Richard Hamilton exerce un vritable regard critique sur les
tableaux dans lesquels il fait percevoir, par le seul moyen de
l image, l influence de la bande dessine et du cinma.
James Scott n'est pourtant pas spcialis dans ce type de
films, produits par le Art Council.
JANA BOKOVA
Autre film ralis en Angleterre, Living-Room de Jana
Bokova (auteur de Mi l i t i a Baltlefield) montre des person
nages appartenant diffrents milieux sociaux (principa
lement petits-bourgeois et bourgeois tendance artistes), dans
une optique apparemment raliste mais en fait doublement
J.'L. Godard pendant sa confrence de
presse. (Photo : Pieter Vandermeer)
Alors dune part, dans le temps, suivre la journe de deux
enfants dans le monde occidental, industriel. .. et dans l es
pace on ralentit un moment de ce temps, et on regarde
comment a s tale.. .
artificielle, puisque chacun prsente et commente devant la
camra son living-room : si le rsultat est en soi passion
nant, en ce qu il expose crment (et cruellement) la ralit des
diffrences sociales, jamais plus visibles que dans cc lieu de
passage entre l intimit et la socialit quest le salon (diffren
ces encore accentues, au niveau linguistique, par les accents
et les expressions, qui prennent l tout leur sens), il nen reste
pas moins que l entreprise a quelque chose de dplaisant : les
rires dclanches dans lu salle par telle ou telle personne
prsentant amoureusement un objet dont la laideur se double
alors de ridicule, laissent penser qu il y a l quelque chose de
gratuitement cruel, voire de malhonnte, s'introduire chez
les gens pour mieux les exposer ensuite aux effets de rejet.
Cest dautant plus dommage qu il aurait sans doute suffi de
filmer les living-rooms sans les commentaires de leurs
propritaires, pour constituer un document intelligent qui ne
force pas le mpris.
HELMUTH COSTARD
J.-P. Fargier a dj parl, dans son compte-rendu du
Festival d Edimbourg (cf. Cahiers n 293) du Petit Godard
(Der Kleine Godard) de Helmut h Costard - ce film-pirouette
qui, la question pose par Godard (Est-il possible de faire
un film en Allemagne aujourd hui ?), rpond par un film :
Comment il est possible de faire un film en Allemagne au
j ourd hui. dployant longuement les conditions sur le recou
vrement desquelles se constituent dordinaire les films :
l argent (les rapports avec les producteurs en occupent la
majeure partie), la technique (Costard mne des recherches
sur la camra proches de celles de Beauviala Grenoble), le
dsir - dsir de faire un film, du nom-Godard. Et ce nom-l,
finalement, cest la cl de vote qui permet au film de tenir
debout, de tenir sur l cran : parce qu il sest fabriqu dans le
vide laiss par le film que Godard, pressenti par Costard.
devait faire et qu il n'a pas fait et parce que la rponse
apporte non pas dans le film, mais par le film tout entier, na
de sens quen ce que cest par ce nom-l, justement que la
question a pu tre pose.
GODARD-M1EVILLE
Et cest ce nom-l aussi qui, quon le veuille ou non,
conditionne la rception des treize missions de vingt-six
minutes, commandes par Antenne 2, termines depuis un an
et toujours pas diffuses : France Tour Dtour Deux Enfants
( librement inspir de l uvre de G. Bruno Le Tour de
France par Deux Enfants).- Or il se trouve que, malgr la
fascination exerce par ce nom, avec tout ce qu il cristallise
dhistoire, denjeux et de plaisirs (fascination qui aide peut-
tre regarder, couter, mais empche quelque part de voir,
dentendre) - il se trouve que trs vite cette fascination, et tout
ce quelle charrie de pass, s'efface dans le seconde par
seconde d un travail qui rclame une attention neuve. La
question qui se pose alors nest plus tant de savoir quelle place
occupent ces missions dans le trajet du nom-Godard, mais
plutt : quest-ce qui en elles est plus puissant que ce nom-l
(et le label Godard-Miville) pour le rduire ainsi par la seule
force des images et des sons ?
Ce nest pas par une progression linaire que sopre le
passage, puisque chaque mouvement est bti sur le mme
canevas (l unique fil directeur tant la succession des mo
ments quotidiens des enfants : le coucher, le dpart l cole,
Comme ils manquaient d'imagination, les monstres en
taient trs conomes. . .
Au lieu de questionner les travailleurs, ils auraient travaill
les questions. ..
Merci Robert Linhart !
Et je pense que maintenant, i l faudrait une histoire...
60
On leur parle ces petits, qui sont des petits modles de
grands... C'est plus facile et plus difficile. . .
On cherche seulement dialoguer et on donne l'impression
qu'on veut le dernier mot. . .
La lumire, a avance en ligne droite ou en ligne courbe ? El
toi. dans ta vie ?
Tu penses toi plutt comme une maison ou comme une
cole ?
Elle en dit juste ce qu'il faut pour ne pas avoir d'emmer-
dements. C'est de notre faute.
La lumire c'est plutt du mouvement ou bien c'est immo
bile ?- a peut tre les deux... - Oui. mais tu dis toujours a
peut tre les deux ! C est plutt une grande flaque, ou bien...
Et moi, je me dis tout d'un coup que s'adresser quelqu'un
peut demander un courage inou.
Tu aimes mieux le silence ou le bruit ?
Le cri, avant de sortir, c'tait o ?
A ton avis, la nuit, c est de l espace ou c est du temps ?
Quand un fleuve dborde, tu pense que c 'est la faute du fleuve
ou la faute du rivage ?
Les femmes, a t impressionne ?
La leure A, tu penses que c'est venu avant le chiffre 1, ou
aprs ?
Prendre le pouvoir, a veut dire quelque chose pour toi ?
l cole, le goter, le dner, le coucher...) : un mot sur l cran
(LUMIERE / IMPRESSION / DESORDRE...) rpond une
matire scolaire (PHYSIQUE / DICTEE / CALCUL...),
autour de quoi sorganisent des images et un commentaire,
illustrant la vie des monstres. Puis, sous le mot VERITE,
une srie de questions-rponses entre Godard (off) et Camille,
ou Arnaud. Enfin, TELEVISION introduit un commen
taire de ce qui prcde, et HISTOIRE un montage d images
et de mots autour d'un thme (largent, le temps, le terro
risme, le style...) - ventuellement suivi d une autre TELE
VISION...
Mais ce qui fait le cerrtre de chaque mouvement, et le nud
de la srie, cest bien la VERITE - autrement dit le dialogue
avec les enfants. Et cest aussi ce qui fait problme. Car rien
nest moins sr, finalement, quil s'agisse d un dialogue - et
les enfants eux-mmes sont bien les premiers en douter, qui
se sentent manifestement pris dans une situation dexamen,
de test, somms de donner la bonne rponse des questions
qui, dans ce contexte, nont pas de sens.
Cest une impasse que Godard-Miville ne cherchent ni
dissimuler ni rduire : Pas de fantaisie... soupire-t-il - ou
bien : Avec nos questions, on a l ai r de vouloir le dernier mol.
alors que c 'est le premier mot qu 'on veut. Et si on n 'obtient
pas souvent le deuxime, c est qu'on est trop seuls faire ce
genre de travail.... Ce qui nempche pas Godard de
continuer poser des questions (sous la forme Ou bien... ou
bien...) qui provoqueraient difficilement autre chose que ces
demi-rponses.
Ainsi la gne des enfants, qui supportent patiemment
l interrogatoire en se rfugiant ds qu'ils le peuvent dans la
tl, un livre ou une occupation quelconque - cette gne se
communique au spectateur, peu habitu voir des enfants
intervenir lcran autrement que comme de petits phno
mnes pingls sous le regard complice des adultes, peu
habitu aussi les voir confronts des questions non pas
psychologiques ou sociologiques (Tu aimes l coles ? Quest-
ce qu'il fait ton papa ?) mais directement philosophiques-
des questions quon ne pose normalement quaux seuls spcia
listes habilits rpondre : les intellectuels (et qui, dailleurs,
demanderaient souvent des rponses de potes).
On peut suspecter alors le statut de ces questions, qui
semblent piger les enfants dans un monde qui nest pas le
leur, et o l interviewer, install demble sur son propre
terrain, ne risque pas la mise en jeu d une position de
matrise qu il ne cherche dailleurs jamais dissimuler. Mais
lorsque Godard, interrogeant Arnaud devant la tl, essaie de
le tirer de sa contemplation et n y arrive, pniblement, quen
lui faisant admettre que les images a savale et a se chie par
le cul - alors on a l impression que l arrachement dune telle
parole est bien moins violent que la fascination exerce sur
l enfant par la srie amricaine, et que le moindre regard
soustrait la tl est dj une victoire. Et si, lorsqu il lui
demande La lettre A. tu penses que c'est venu avant le chiffre
1 , ou aprs?, on peut croire quil sagit l d une question
absurde, pose pour combler un silence ou pour tester les
facults imaginatives de l enfant - en fait il suffit davoir vu
Godard expliquer, dans Der Kleine Godard, que la forme
d un compas montre bien que cest le calcul qui a donn
naissance l criture, pour se rendre compte que la question
tait une vraie question, dont il attendait une vraie rponse :
cest--dire non pas une rponse vraie, mais un point de vue.
Et cest l l attente implicite - et presque toujours due - qui
motive les questions : Comment les autres voient-ils le
monde ? Quelles sont leurs rponses mes questions ? On est
PETIT JOURNAL
PETIT JOURNAL
La mmoire, lu penses que a ressemble un paysage, ou
une usine ?
A ion avis, lu le dplaces pluli dans l espace ou plutt dans le
temps ?
Pourquoi lu le dshabilles avant de te coucher ?
Pourquoi la maman elle est pas paye pour faire le mnage
Quand lu penses aux autres, c'esi pluii avec des images ou
avec des sons ? Ta maman, c'est plutt une image ou un son ?
El ion papa ?
Ton image c'esi toi ou c est quelquun d'autre ?
Vous croyez quon peut laisser a en longueur ? Les gens vont
pas s'ennuyer ?
Un dsir maladif et forcment mortel dtre plus que un.
Les hommes, incapables d'imagination condamnent les fem
mes la reproduction, pas la production.
Bientt sur cet cran... et peut-tre bien tard aussi. . .
bien, l encore, la fois suret sous la communication : malgr
la prcaution de choisir des enfants (censs tre capables de
plus de spontanit, de plus de fantaisie - censs tre porteurs
de plus de vrit - que les adultes), le questionneur se sera
expos, avec ses questions, leurs non-rponses.
Mais il se sera expos - ce qui est dj beaucoup, quand on
pense la manire dont les questionneurs se protgent
dordinaire sous une pseudo-identification avec le suppos-
monde de l autre. Godard, encore une fois, ne se met pas
hauteur denfants, il ne cherche pas les faires s'exprimer
(comme on dit), mais leur propose simplement des mots (ses
mots lui) entre lesquels ils doivent choisir celui qui leur
convient. Ainsi la position de matrise est assume avec ses
risques : le risque des silences (souvent pesants, dans ces
squences sans montage), et le risque de la non-rponse - ou
plutt de la fausse rponse - , puisque Godard parvient faire
dire aux enfants des choses qui manifestement ne viennent
pas deux : cest la vieille maeutique socratique, qui produit
de rels effets de trouble lorsquelle en arrive mettre en
questions (au sens propre du terme) les choses-
qui-vont-de-soi : la gratuit des activits mnagres, la gra
tuit du travail scolaire, la fermeture de lcole aux parents, le
rapport des enfants l argent, voire le statut de l image... Cest
l o les missions apparaissent le plus explicitement dans
leur caractre subversif: subversif par rapport aux ides
reues, mais aussi par rapport au travail sur l image (filmer,
d un bout l autre et sans commentaires, le dner de Camille),
au tabou du corps maternel (la secrtaire enceinte filme, nue,
son travail, expose et en mme temps interdite au rire, au
dsir), au tabou de l argent (un million en billets de banque
offert Arnaud, qui n y croit pas, par Godard qui finit par
avoir peur dy croire et lui suggre, prudemment, de prendre
200 F), au tabou de la politique (Godard formulant quelques
suggestions aux terroristes)... Exposes la tlvision, ce sont
l de vritables obscnits, pires qu un gros mot dans la
bouche d'une speakerine, (au cinma, elles deviendraient des
fantasmes dauteur), dont on devine qu'elles puissent en
affoler certains. Mais la suprme obscnit, c'est peut-ctre,
finalement, cette tranquille occupation d un espace tlvis
radicalement neuf, hors-llction, hors-enqute, hors-repor-
tage), o sexpose, plat, la ralit d une irrductible non
communication mais o chacun, paradoxalement, se met
exister rellement de part et dautre des images et des sons : les
enfants dans leur monde, Godard-Miville (sans leur image
mais leur voix) dans leur vision du monde.
Mais on ne peut encore rduire la puissance de ces
missions cette capacit de subversion des codes, des
attentes, des ides : dabord parce que s y crent, avant tout,
de nouveaux rapports (rapports entres les gens, rapports entre
les mots, rapports entre les images); ensuite parce que, par
del la stimulation intellectuelle, il s y fabrique beaucoup de
plaisir et beaucoup dmotion, qui s imposent peu peu, au
fil des missions: que ce soit par l trange beaut des
questions, la tension des silences, l admirable mise en images
des chansons de Ferr, ou par le retour des mmes moments
quon apprend attendre (la musique de jazz et la chanson de
Julien Clerc au gnrique, avec l image de Camille ou
dArnaud maniant la camra ou les couteurs ; le a c'esi
une autre histoire... qui clt chaque mouvement), et la voix
de Godard enfin qui, commentant au mouvement zro un
montage des douze autres mouvements, ouvre et ferme la
fois la srie : Bientt sur cet cran... et peut-tre bien tard
aussi...
Mme si cest dj tard, il est urgent que ces missions
soient vues.
6!
62 PETIT JOURNAL
L'Hypothse du tableau vot, de Ral Ruiz
RAL RUIZ
Il faudra reparler plus longuement des films de Ral Ruiz
lorsquils sortiront. Disons seulement que Les Divisions de la
Nature, La Vocation suspendue et surtout L Hypothse du
tableau voie comptent parmi les entreprises les plus drou
tantes et les plus captivantes quil soit donn de voir : bases
toutes trois sur des faux culturels (faux textes pour le premier,
faux films pour le second, faux tableaux pour le troisime),
elles sattachent soit en fournir un quivalent vritable,cest-
-dire un faux (Les Divisions de la Nature est un faux
film touristique sur le chateau de Chambord; ralis daprs
une vraie commande et dont les images, vraiment pom-
pires, illustrent bien les illusions de la reprsentation
voques par de faux ^ mais fort beaux - textes) - soit
drouler la vritable nigme de leur fausse reconstitution dont
on suit,pas pas,rvolution minutieuse pour ne trouver, la
fin, que la dsagrable impression de navoir rien compris;
encore faut-il comprendre alors que ce quil y avait
comprendre ntait pas ce quon croyait : seul efTort tait rel
- cest--dire la qute de sens. De cette qute, il reste en tous
cas une exemplaire discipline du questionnement et des mises
en rapports, quil s'agisse des relations entre l Eglise et la
politique (La Vocation), ou de la lecture d un tableau
(L'Hypothse). Reste aussi un tour de passe-passe d un
humour trs subtil, qui vous perd entre faux et fiction,l o
vous croyiez trouver du rel en cherchant du vrai. Et nest-ce
pas la vritable fiction, celle qui vous fait croire au mensonge
de l auteur? Mais sagit-il d un vrai mensonge?
LUC MOULLET
Avec Gense d un repas, Luc Moullet sexerce lui aussi
glisser entre les mailles de catgories tablies: ne pouvant
adapter la Recherche de Proust, dont les droits taient
bloqus par Visconti et Losey, il a dcid de remplacer la
petite madeleine par une bote de thon, une omelette et une
banane (cest du moins ce qu il a, trs srieusement comme
toujours, dclar lors dun dbat), et de partir la recherche
de leur origine perdue : voil donc une double amorce de
fiction qui glisse tout de suite dans le documentaire pour
constituer en fin de compte un vritable film militant,
exposant et dnonant tape par tape, derrire les menson
ges des intermdiaires, tous les mcanismes dexploitation et
de profit qui prsident la fabrication et la commercia
lisation des ufs franais, des bananes sud-amricaines et du
thon africain. Ainsi, sur la base trs concrte d une exprience
toute quotidienne (manger), cest un vritable cours dco
nomie politique quon assiste, dployant avec rigueur et
densit (pas de plan perdu) la signification exacte des mots
plus-value, capitalisme, imprialisme et exploitation du tiers-
monde. Tout y passe, depuis les manipulations publicitaires
jusquaux ingalits salariales, en passant par le racisme et les
massacres cologiques - sans que jamais pse le didactisme,
puisqu'il ne sagit l que de communiquer une exprience,
ne de la plus saine des curiosits. Et sil y a l de quoi couper
l apptit, il est au moins rconfortant de constater quon peut
encore faire des films politiques, intelligents, et virulents.
BERTRAND VAN EFFENTERRE
Avec Mais ou et donc ornicar, Bertrand Van Effenterre
glisse aussi, sa manire, d un genre, d un thme un autre
(c est mme la principale qualit du film, sinon la seule) :
partis dun fait-divers qui ne donne pas suite (un jeune ouvrier
agricole arrt pour avoir squestr une petite fille), on aborde
l exprimentation sociale (une exploration, par la vido, de la
vie et du langage des habitantes dun immeuble) pour se
retrouver en pleine utopie fminisante (les femmes-hommes
et les rles inverss) et plonger de l dans la psychologie du
couple. S il n y avait pas, pour allger le film, la fantaisie de
ces dcrochages peine articuls autour du personnage de
Brigitte Fossey (la folie mcanicienne), on senliserait compl
tement dans la pesanteur des thmatiques laborieuses, des
gags psychologiques la franaise et des ides de scnario qui
ne prennent pas la fiction. En fin de compte, la position de
Graldine Chaplin rsume bien celle du film tout entier;
aprs stre engage corps perdu dans la recollection
didentits sociales grands coups de vido (un luxueux
gadget), elle ne trouve que l avorton de ses gnreuses
illusions entre les morceaux d images quelle a cherch
recoller : une exprience pas tout fait rate, mais vraiment
pas russie. Comme le film.
CLAUDE GORETTA
Pour finir avec les films francophones prsents en avant-
premire Rotterdam, je parlerai du dernier film (fait pour la
tlvision) de Claude Goretta : Les Chemins de l exil ou les
dernires annes de Jean-Jacques Rousseauy moins pour ses
qualits (faibles, pour ne pas dire nulles) que pour ses dfauts,
qui sont intressants : sy trouve en effet pos le problme de
la reconstitution, non pas d un vnement mais d un person
nage historique, et plus prcisment d un penseur. Et plutt
que reconstitution, disons alors restitution de sa pense
travers une narration biographique, puisque c est le parti pris
adopt par Goretta. Passe encore : habilement fait, a pouvait
tre intressant. Mais il aurait fallu pour cela avoir une raison
forte de parler de son objet, amour ou haine, fascination ou
dgot, quelque chose en tous cas qui mrite le corps corps.
Au lieu de a, Goretta ne projette dans son Rousseau
vieillissant qu un ple et complaisant strotype du libre
penseur en proie la tyrannie tatique, du doux anarchiste en
butte la malveillance de ses contemporains, de l huma
niste amateur de profonds paradoxes et de promenades
cologiques, vou l incomprhension de la foule. Qu il
sagisse de socit, dducation,ou mme de botanique, ses
passions et ses ides se rduisent quelques plates tirades
dignes des pires poncifs la mode dissidente. On objectera
peut-tre quen matire d histoire, le respect fidle est parfois
le plus court chemin qui mne la btise, et quon a toujours
le droit de la tirer (l histoire, pas la btise) dans un sens si on
l estime plus pertinent. Mais il y a deux manires de faire de
l interprtation : celle, par exemple, de Rossellini qui, dans
l'admirable Prise du Pouvoir par Louis XIV, n hsite pas
risquer l anachronisme en mettant dans la bouche du roi des
dclarations (sur l Etat, entre autre) qui sont le fruit d une
rflexion postrieure mais qui permettent dclairer au mieux
la situation en question, et ce^dans la droite ligne du ralisme
(brechtien) ; et celle de Goretta (ce nest malheureusement
pas le seul : citons encore Bertolucci et Cassenti, pour agiter
des pouvantails familiers), qui nanachronise et ne caricature
son objet que pour le faire entrer, de force, dans telle ou telle
doxa au got du jour. Lorsque cest Rousseau qui fait les frais
de telles manipulations, cest particulirement consternant, et
surtout trs fastidieux : chaque squence narrative, charge
d illustrer tel ou tel pisode d un itinraire intellectuel
singulirement rptitif, procde l vidence d un dcoupage
tout arbitraire, et la fiction redevient prtexte ds que le texte
se laisse discerner. A bout dennui, on n'a plus qu une envie :
que le film se termine, vite, pour aller relire Rousseau.
MAURICE P1ALAT
Etait galement reprsent, Rotterdam, un cinaste
franais dont je n'avais vu aucun des films, et dont on a trs
peu parl, y compris aux Cahiers: il est temps de le faire,
parce que Maurice Pialat fabrique, avec passion semble-t-il,
un cinma passionnant au moins en ce qu il retient l'attention
sans jamais la provoquer, en ce qu il suscite lmotion tout en
la tenant distance.
Si j avance quon retrouve chez Pialat lu gravit de
Bergman et la simplicit de TrulTaut, a risque de ne rien dire
personne, parce quon imagine mal un mixte de Bergman et
de TrulTaut. Admettons que ce soit un paradoxe, mais
Pialat, justement, est tout entier dans ce paradoxe, qui fait sa
qualit (mais qui semble lui enlever, apparemment, une
bonne part de l audience qu il mrite). Son paradoxe, cest de
mettre en scne des drames au quotidien, cest--dire
simplement : avec des moyens simples, et chez des gens
simples. Que ce soit l chec et la rupture d un coup (Nous ne
vieillirons pas ensemble), l agonie d'une femme (La Gueule
ouverte), les tribulations d un enfant adopt (L'Enfance nue).
On se trouve confront, non pas ces univers luxueux o
sesthtisent dordinaire les tragdies, mais la pauvret (qui
semble presque tabou aujourd hui au cinma) d un monde o
la dtresse morale se joue sans histoires entre la table de
cuisine et le papier peint de la chambre, entre le pathtique et
le drisoire. Mais il ne sufilt pas de mettre en scne des petits-
bourgeois ou des ouvriers, des bourgs de province o les pres
attendent dans l arrire-boutique la visite des enfants cita
dins, pour avoir droit au respect : le grand mrite de Pialat,
cest de ne jamais prter le flanc au populisme, parce qu il ne
filme pas ces milieux de l extrieur (en ethnographe, ou en
pseudo-sociologue), mais toujours de l intrieur, faisant de ses
personnages des sujets (de leur histoire), non des objets (d une
investigation). Ainsi le drame, loin de tout voyeurisme,
apparat la Ibis-dans la quotidiennet et la dure d un
vnement qui est arriv ou peut arriver tout le monde, et
dans la complexit des vcus qui le tissent: l'interminable
rptition de la crise qui dfait peu peu le couple Marlne
Jobert - Jean Yanne (parfaits dans leur rles) de Nous ne
vieillirons pas ensemble ; l interminable agonie de la mre,
autour de laquelle pre et fils se rassurent auprs d'autres
femmes en attendant le grand vide (La Gueule ouverte) : l ' i n
terminable errance de l'enfant d une famille une autre, de la
PETIT JOURNAL
63
L Enlanca nue, de Maurice Piolal
tendresse la rvolte, tout entire rsume et suspendue dans
la lettre qui clt L'Enfance nue (o Pialat a su faire jouer aux
parents adoptifs leur propre rle, avec une vrit au-del de
tout naturalisme, au del de tout ce quon aurait pu attendre
du meilleur acteur professionnel.)
S'il fallait emmener un plan sur une le dserte, je me
demande si je ne choisirais pas cet avant-dernier plan de La
Gueule ouverte, d une dure quasi straubienne, o la voiture
qui emporte le fils et sa femme aprs l enterrement de la mre
quitte le village au crpuscule : la camra est place (comme
un regard d'enfant) face la lunette arrire, travers laquelle
on voit s'loigner les maisons et la route, avec la sensation
d un lent, inexorable et dfinitif arrachement au lieu, au corps
dorigine.
Loin de ces murs rouges dont parle Truffaut propos de
Cris et chuchotements, loin de l esthtisme de luxe qui force
l admiration en mme temps que les sentiments, Pialat
sacharne, discrtement, patiemment, distiller l motion au
ras du quotidien. Pour une Gueule ouverte, je donnerais dix
Cris et Chuchotements.
S il y a une conclusion tirer des films vus Rotterdam, ce
sera, modestement, celle-ci : que la plupart des quelques
productions intressantes proviennent, plus ou moins direc
tement, d une commande : que ce soit James Scott travaillant
pour l'Art Council ou Godard pour Antenne 2, que ce
soit Ruiz dclarant que, lorsqu il ne fait pas un film sur
commande, il le fait dans l esprit d un film de commande, ou
Godard encore expliquant, dans Der Kleine Godard (lui-
mme construit sur l histoire d'une commande non aboutie),
qu il ne veut pas sentendre dire Combien voulez-vous pour
faire un film ? mais Nous vous donnons tant, quoi il peut
rpondre Avec tant dargent, je vous fais tel film, d une
manire ou d une autre, il semble que la voie suivie par ceux
qui. des mois et des annes durant, portent bout de bras un
projet de film qui bloque toute nergie, ne soit pas (ne soit
plus) forcment la plus productive, et quau moment o la
notion de cinma dauteur commence tre quelque peu
remise en question, certains se r-installent avec profit dans la
position de Partisan-fabricant de films, loin de Partiste-auteur
et des pesantes mythologies qui l encombrent. Que cet
artisanat-l ne soit pas exactement le mme qu'il y a trente ou
cinquante ans, laisse peut-tre penser que quelque chose de
nouveau travaille, quelque part, le mtier de cinaste.
Nathalie Heinich
64
LETTRE DE HOLLYWOOD
Par Bill Krohn
Lanne du 75e anniversaire de la commune de Hollywood
commena sous une nue de scandales, dont le signal fui donn
quand un vice-prsideni de la Columbia avoua avoir sign du
nom de Cli ff Roberison un chque de 10 000 dollars, ei les cho
ses culminrent avec un article du New York Times sur les
intrts de Wall Street qui se dissimulaient derrire la Colum
bia. Larticle parlait dargent douteux et de manipulations
boursires autour de la sortie de Rencontres du troisime type (le
critique des Cahiers ne pouvait pas savoir quel point lenjeu
rel du film se situait en dehors du film lui-mme). La plupart
de ces accusations cessrent sous la menace d une poursuite en
justice, et peu aprs la rumeur s'teignit, sans avoir le moins du
monde produit le Watergate hollywoodien sur lequel les
journalistes comptaient pour passer la scheresse des mois
dt.
L'anniversaire eut lieu comme prvu et lut marqu par
l inauguration d un nouveau poteau indicateur HOLLY
WOOD, dont chaque lettre a cot 27 000 dollars - loriginal,
qui avait t dress en 1927 poursignaler la vente de la proprit
immobilire, s'tant partiellement effondr. Cest la star du
rock Alice Cooper qui fournit le premier O, et le dpartement
disques de la Warner le deuxime : deux reprsentants d une
industrie locale, qui ces dernires annes est devenue plus
lucrative encore que le cinma. Ce que ces nouveaux O repr
sentent Je ne le sais pas, moins que ce ne soit le zro de l ima
ginaire, qui, Hollywood, a toujours dsign le box-office. Visi
blement, a marche. La production de 111ms a augment rgu-
mirement depuis 1964, poque o le chiffre des films amri
cains trangers s'tait temporairement largi en compensation;
on fait plus d'argent que les vieux magnats n"en avaient jamais
rv ; et tous les mois, des films intressants apparaissent.
Comme beaucoup, je ne passe plus autant de temps au cinma
que je ne le faisais, ( 1) mais depuis fin novembre j'ai vu cinq
films qui valent la peine : The-Wiz, remake angoissant et trs
noir par Sidney Lumet du Magicien dOz ; un bon remake de
L Invasion des profanateur de spultures sur un scnario de W.O.
Richler Ssliiher) ; The Deer Hunier, un Crabe-Tambour amri
cain qui ne manque pas de punch , fait par le protg de Clint
Eastwood, Michael Cimino (Thunderbolt and Lightfoot) ; et
Magic, de lquipe qui a ralis A Bridge Too Far : Richard
Attenborough (ral.), William Goldman (sc.) et Joseph E.
Levine. Cest lcriture, au sens courant du mot, qui est la partie
la plus russie dans ces films. Cest particulirement vrai de
Muvie. Movie, pour lequel Larry Gelbart et Sheldon Relieront
crit un scnalio plein de jeux de mots savants et daperus
structuralistes sur les conventions du mlodrame. Mais si la
fonction de la mise en scne est d' aller au plus profond du
contenu social, idologique, moral et smantique du scnario
(Bieite, Cahiers 288), alors pour le moment pas de surprise sauf
Attenborough.
Rponse une question des Cahiers ( Que fait Jim
McBride ? ) : Jim McBride, l'auteur de David Holzman's Diaiy
et de My Girlfriend's Wedding se prpare tourner son troisime
long mtrage, The Moviegoer. d aprs le roman de WalterPercy,
et il est en train dcrire avec Kit Carson le scnario d un remake
dA bout de souffle se passant Los Angeles. Pendant ce temps,
Godard, lauteur d',4 bout de souffle. tait ici pour trouver de
largent pour son film sur Hollywood et la mafia, L'Histoire. Ses
voyages entre les deux ctes, avec un scnario franco-anglais et
des photos de Robert de Niro et de Diane Keaton ( pour don
ner une ide aux producteurs ) dbouchrent New York sur
une perspective trange : le producteur de Deep Throai. Aux
dernires nouvelles, cependant, la production sera franaise :
Berri et Beauregard.
En rgle gnrale, je rendrai moins compte que mon prd
cesseur (Axel Madsen) des films en cours , un article rcent
du Los Angeles Times ayant t rvl en effet quel point
les projets dcrits dans les pages de Variety et de Holly
wood Reporter >sont des fictions inventes par les attachs de
presse pour garder les noms de leurs clients en circulation. Plus
tonnant que la chronique d affaires, de films, de scnarios, de
producteurs et mme de ralisateurs fantmes exhums par le
Times , qui est le lait que ces histoires sont lues avidemment
par ceux-l mme qui les rpandent, dupes volontaires d un
fantasme collectif plus ncessaire que jamais, une poque o
le chmage - malgr une prosprit qui bat tous les records -
est gnral.
Depuis son divorce d'avec les studios, Orson Wells, lui tout
seul, a produit plus de films fantmes qu une arme dattachs
de presse. Mais les fantmes de Welles sont solides, il fut
rcemment le sujet d une srie fascinante de sminaires orga
niss par Michael Webb de l' American Film Inslitute , au
cours desquels il fut possible de voir des squences de It's A/l
True, The Deep {qui m a fait pensera The Sea Wolfde Michael
Curtiz), The Other Side of the Wind et du Don Quichotte, qui,
selon le mot de Welles, est devenu un essai la premire
personne sur l'Espagne, qu'il doit rcrire priodiquement en
fonction de l actualit. Deux nouvelles dcouvertes ajoutera
la filmographie : HeartsofAge, court mtrage d avant-garde que
Welles ralisa l cole secondaire, et Too Much Johnson, com
die muette avec Joseph Cotten qu il filma avant de venir Hol
lywood et qui faisait partie d'une entreprise thtrale sans len
PETIT JOURNAL
PETIT JOURNAL 65
demain. Il n y a plus aujourd'hui de copie de Too Much John
son. mais je recommande la lecture de la reconstruction de l'his
toire par Franck Brady, dans un article de American Film (Nov.
78), aux partisans, aux chroniqueurs, aux compagnons de
voyage de l'tat-Welles. Les dlgus prsents ces sminaires
allaient de Roger Hill, le vieux directeur d'cole de Welles,
Anthony Perkins, qui voqua l image hroque de Welles,
oblig de tourner une scne avec lui dans une Volkswagen
aprs le dpart de l'quipe technique, tenant ta camra d une
main, le magntophone de lautre tout en tirant avec son propre
corps la voiture qui tait attache par un cble autour de sa
taille.
The Oiher Side o f the Wind mrite un note part.
Commenc en 1970 quand le camraman Gary Graver eut
offert ses services Welles, il fut interrompu une premire fois
quand un changement dans la lgislation des impts et une
vrification ordonne par Richard Nixon en reprsailles
contre un disque comique que Welles avait fait sur lui mirent
le ralisateur dans l impossibilit de continuer financer le
film lui-mme. Oblig de chercher de nouveaux capitaux, il
sassocia aux Films de l Astrophore, compagnie de produc
tion dirige par Mehdi Bouscheri, beau-frre du Chah d Iran.
Les Iraniens mirent un million qui servit principalement, dit
Welles, couvrir leurs frais personnels en France o ils
tenaient ce que le reste du film soit tourn, et un
dtoumeur de fonds suffisamment malin pour drober
250000 dollars et se retirer en Espagne. Lalliance invraisem
blable vola en clats aprs une dispute au montage et le film
est toujours inachev et enlis dans les litiges, Un seul
commentaire : on a beaucoup spcul sur l angoisse de
f i ni r inconsciente de Welles, il serait plus juste de parler de
son refus dabandonner des projets malgr des difficults
de vrai cinma et qui lui a cot trs cher : trois ans sur h s Ai l
True, quatre sur Othello, huit sur The Olher Side ofihe l-Vind,-
qui raconte l histoire d une rception donne pourlanniver-
saire de Jake Hannaford. ralisateur de la vieille poque, jou
par John Huston - qui a des problmes pour finir son dernier
film. Parmi les invits de la soire : un jeune-
admirateur-devenu-ralisateur (P. Bogdanovich), une-
critique de cinma la langue de vipre (Susan Strasberg), un
faire-valoir malin incarn par Norman Foster, collaborateur
de Welles sur Journey into Fear, et un las de fans arms de
camras. Le film est compose de scnes de film-dans-lc-film
et d'un montage dlments de reportage (bandes vido,
photographie,8,16,35) enregistrs par les admirateurs pourr
faire un document sur la soire, qui se termine par le suicide
de Hannaford, Le style de Welles est donc, selon ses propres
termes, masqu tout du long par deux styles invents :
celui des media (par exemple une squence projete FAFI,
morcele, en noir et blanc, drle et terrifiante dans laquelle
Hannaford et sa bande humilient un matre d'cole) et celui
d un metteur en scne imaginaire, trs macho et incons-
ciemmenthomosexuel qui exploite son statut de fan en
essayant de faire un film d'art dans le vent (une sequcnce-
hyper-romanlique et trs sexy avecOja Kodar, la dcouverte
de Welles. et deux terroristes, sur le sige avant d une
Volkswagen. a insiste, cette petite voiture...)
Pendant l'accalmie en cours Welles a pu raliser en vido
une mission qu il espre vendre une vague confdration
de stations'de tlvision non-affilies aux principales chanes.
La plupart des talk-shows amricains sont crits ou du
moins rpts mais Welles tourne le sien comme un film :
avec une seule camra, faisant plusieurs prises, montant des
contre-champs et crivant un dialogue non rpt avec le
public. Le sminaire consacr son travail tl commena
avec TheFountain of Youth, une nouvelle de John Collier
raconte en partie avec des plans qu il avait films pour la
tlvision en 1956, et avec une bande-annonce de 10 minutes
pour F f or Fake, plus embrouillante que le film lui-mme.
Impossible de ne pas remarquer la faon dont la tlvision
et le film-essai ont servi de rvlateurs du dsir wellesicn de
soumettre l image, dans scs articulations les plus internes, la
voix, celle du conteur dont Benjamin dresse le portrait dans
son essai sur Lcskov. Cela lut confirm par une projection de-
Filming Othello. que j'ai finalement pu voir un matin
pluvieux Santa Monica il y a quelques semaines (il pleut
tout le temps ici).
Dans ce long-mtrage pour la tlvision allemande. Welles
fait le tour de son chef-d'uvre, raconte des hisloircsin-
croyables sur le tournage, sentretient (par le jeu d'artifices
de montage vidents) avec ses vieux amis Hilton Edwards
(Brabantio) et Michael Mac Liamoihr (lago). commente ses
propres images. Ces plans, se droulant en muet sur une
moviola et acclrs par un re-montage thmatique( ver
tige . emprisonnement, un monde qui scroule)
deviennent du Eisenstein, tous les interditsapparaissent,
quand ils ne sont pas simplement rduits aux traces bur
lesques du procs de production. On entend le texte de
Shakespeare une fois seulement, prs de la fin, quand Welles
joue deux scnes devant la camra : dans l'acte I le discours
au Snat dOthello qui sc dfend contre les accusations de
sorcellerie en racontant, comme une aventure de plus,
comment il embobelina Brabantio et sduisit sa fille avec les
rcits (peu crdibles) de ses aventures de soldat, et la scne de
la tentation, quand lago le prend au pige avec l histoire de
l infidlit de Desdemone. Rversibilit fatale du rle du
raconteur : la pice commence avec le Tush, never tell me, I
take it much unkindly (de Roderigo lago Fi ! Ne
m'en parle pas. Je suis fort contrari... ). Mais qui veut
couter celte histoire? Rponse provisoire dans la dernire
scne, qui montre Welles questionn par un groupe dis
tingu de cinphiles d Harvard. Visiblement dcourag par la
rencontre, il rapparat brivement, rsume ses points prin
cipaux pour les polycopis universitaires et avoue son
propre dsir : recommencer, faire un remake d'Othello.
Plus que jamais il est le FalstaiTde la profession et aujourd'hui
il est nostalgique. Mal l aise dans le cadre de cet pisode
imaginaire de Cinastes de notre temps, Welles joue selon les
rgls, mais il pose aussi des questions : l'original garantie
financire et imaginaire de remake-existe encore, faut-il le
brler? Cela me convient-il de parler de cette faon ?-
Questions que Stanley Donen, refaisant brillammentaujour-
d'hui Singin in the Rain comme un pastiche, ne peut
pas se permettre.
Tout cela en attendant The Olher Side ofthe YYind. qui est-
compltement tourn et mont, sauf les plans additionnels
qui seront pris en Espagne. Un ppin : le ngatif est bloqu
cause d un litige avec les commanditaires iraniens, qui en
sont, d'aprs Welles, sauver leurs peaux . 11 y a quelques
semaines, des tudiants iraniens ont manifest dans les rues
de Beverly Hills devant la proprit de la sur du Chah, et
maintenant le gouvernement veut les expulser. Mais la colre
des tudiants est bien ple auprs de la fureur des acheteurs de
Beverly Hills, o les soldes de la mode dautomne de Paris ont
depuis Nol suivi les prix parisiens.
Bill Krohn.
(Traduit de l amricain par Dominique Villain).
1. NDT : Talk-show : entretien tlvis quicorrespondrait
un Grand chiquier franais.
Du 2 5 a v r i l au 1 e r mai
QUATRIME SEMAINE DES
CAHIERS
DU
CINEMA
AU STUDI O ACT I ON- RPUBL I QUE
Dores et dj...
Amour de perdition (M. de Oliveira)
Torre Bela (T. Harlan)
Le chant de la bte humai ne (S. Ogawa)
Histoire de la nuit (C. Klopfenstein)
Le rgne de Naples (W. Schroeter)
Gense dun repas (L. Moullet)
Fin dautomne (Y. Ozu)
La l gende du grand j udo (A. Kurosawa)
1 film de Renoir, 1 film de Lang
France Tour Dtour Deux Enfants (J.-L. Godard, A-M. Mieville)
La maison des bois (M. Pialat)
San Giovanni Decollato (avec Tot)
Tot : une anthologie (J.-L.Comolli)
etc.
et des court-mtrages...
Le colloque des chiens, Les divisions de la nature (R. Ruiz)
Al exandre et Rosa (J. Botelho et J. Alves da Silva)
Les deux lves prfrs du professeur Francine Brouda (D. Dubroux)
Au voleur ! (S. Pierre et G. Ullman)
etc. etc.
Pour tous renseignements, sadresser
ACTI ON- RPUBLI QUE
18, rue du Faubourg du Temple - 805.51.33
Edit par les Editions de lEtoile - S.A.R.L. au capital de 50.000 F - R.C. Seine 57 B 18373 - Dpt lgal la parution
Commission paritaire No 57650 - Imprim par Maurice Dauer, 75011 Paris
Photocomposition, photogravure :PMF, 35. rue de l'Ermitage, 75020 Paris
Le directeur de la publication : Serge Daney - Printed in France.
REVOIR MELIES
MELIES ET LA PROLIFERATION
Ses films, Mlis les intitulait films transformations . Le
moment est peut-tre venu de prendre au mot cette appellation
et dessayer de dgager quelques-uns des processus mis en jeu
par ces petits films, quon peut voir maintenant dans des condi
tions de rception plus propices {cf. l entretien avec Albert
Lvy, le pianiste qui les accompagne).
En dehors du document historique, Mlis nest pas attir par
la prise de vue sur le vif. Il aperoit immdiatement dans le dis
positif cinmatographique la possibilit d une extension du
champ daction de lartifice, et d une production de sens pure,
o tous les matriaux signifiants seraient sous contrle. Mlis
poursuit toujours le mme projet, rendre l imaginaire et
l impossible visibles . Avec le cinma, le gain par rapport au
thtre ( 1) est fantastique, parce qu il permet d intervenir sur le
visible de manire invisible, soit en interrompant la prise de
vue, soit par des sytmes de caches, et par toutes sortes de pro
cds que le bricoleur trouve au fur et mesure, y compris par
lerreur (2).
Mais - et cest l que le modle de la prestidigitation a fonc
tionn - chez Mlis, les tours de passe-passe, l'escamotage des
personnages, les substitutions dobjets, les artifices optiques,
bref, Veffet mme dillusion, s'articule en toute logique sur une
rythmique. Sans l une, on naurait pas lautre, en tous cas on
n aurait pas une bonne prsentation (3).
Du thtre, rien ne lient plus en place (sauf la constante de
la vision frontale et le cadre du tableau), les pices du dcor se
mettent circuler, disparatre, se tlescoper pour former des
blocs composites, les toiles de fond subissent un traitement sp
cifique (4). L histoire est contracte en priptie, la morale est
prise contre-courant (le fauteur de trouble, qui s ignore d ail
leurs, gagne tous les coups). Catapults dans un studio, les
comdiens deviennent les poseurs . Ils ont perdu la parole?
Maintenant ils bougeront, ils danseront. Il faut styliser le geste,
excuter les figures, gagner le temps. Tout l acquis thtral et
plastique doit repasser dans la machinerie cinma.
Sur quoi peut s appuyer ici la figuration de l imaginaire et de
l impossible? La plupart du temps sur une dynamique de crise.
Au dbut de certains de ces films, au premier tableau, une acti
vit socialement ordonne a cours, puis un agent perturbateur
est introduit : soit il formule une demande qui est refuse, soit
son tat le situe en dehors de la norme du contexte. Dans tous
les cas, il sagit d un non productif . A partir de l, un circuit
du dsordre se propage, qui finit au fur et mesure par ren
glober le premier systme. Ce schma peut subir des variations,
certaines squences sont inverses, etc. La plupart du temps,
lorsque l agent perturbateur qui fait basculer la relation dordre
67
Autoportrait de Georges Mlis
survient, il nest pas aperu par les acteurs, et cest aussi par
lopposition vu (par le spectateur)/non-vu (des protagonistes)
que l ide du renversement s introduit. Parce que les protago
nistes ignorent ce que nous voyons, ils sont dj dvaloriss
nos yeux.
Mais il y a aussi des films qui ne sont que jeux de scnes, et
leur pouvoir de suggestion dpend largement de la vitesse
dexcution. Le rythme dtourne lattention sur lui-mme, il
couvre les oprations et les permet comme leur condition.
Dcor, activits, costumes, identits et emplacements des per
sonnages, tout peut basculer sur un temps fort (5). La technique
employe est trs proche de lanimation, et lannonce.
On peut se demander comment Mlis figure le dsordre.
Bien sr par des formes prcises. Il peut commencer par l intro
duire par des effets de disproportionns changements dchelle
d un lment par rapport aux autres, ou bien il ddouble ll
ment et l'tend ensuite la srie. Ce chapelet de doubles va par
courir des cycles, passant toujours par des repres plus nom
breux dans l image, selon un mouvement dacclration (6).
Il y a aussi des processus de prolifration partir d un lment
visuel simple, une chaise, une femme-papillon (7). Cest lappa
rition, contre toute attente, d une production surnumraire, la
multiplication du mm lment dont on ne voit pas le bout
(souvent un diable). On narrte pas de compter , dclarent
les acteurs; image par image, le truquage lui aussi mesure, lib
rant graduellement les formes, articulant des dcalages progres
sifs (8).
Marie-Christine Questerbert
Notes
1. Mlis a assur la direction du Thtre Robert Houdin partir de 1888.
2. Le hasard me fit trouver le truc de substitution par arrt de l'appareil (le
mien stant fortuitement bloqu), je m'empressais d utiliser le procd. In
Mlis lenchanteur, par Madeleine Malthte-Mlis (Hachette 1973).
3. ibid. p. 351.
4. Les dcors sont construits en menuiserie et toile et peints la colle
comme la dcoration thtrale; seulement la peinture est exclusivement excu
te en grisaille, en passant par toute la gamme des gris intermdiaires entre le
noir pur et le blanc pur, car les dcors en couleurs viennent horriblement mal,
les rouges et les jaunes deviennent noirs. Hest donc ncessaire que les dcors
soient peints comme les fonds des photographes. La peinture en est extrme
ment soigne, rencontre du dcor thtral . Ibid p. 287.
5. Cf. Le Tnpoi clandestin, film en 1908.
6. Cf. La Cuisine en Folie, film en 1904.
7. Cf. pour la chaise, Le Diablotin noir de 1905, pour la femme-papillon A
Pays des jouets de 1908.
8. Cf. les musiques dites rptitives , Horacio Vaggione, Terry Riley, etc.
REVOIR MELIES
1
68
PETIT JOURNAL
2
ENTRETIEN AVEC ALBERT LEVY
Question. Le spectacle donn au cinma Le Ranelagh s'appelait
Mlis ici quen lui-mme . Combien de temps a-i -i l etc programm '*
Albert Lvv. Ce spectacle a t prsent punir de mars 77, pendant
deux mais, puis prsent au Festival de Cannes la mme anne, puis
clans une vingtaine de villes de France, puis nouveau au Rane-
lagh . en octobre 78.
Question. Et loutes les prsentations vous tiez au piano?
L\y. Oui. C'est Pierre Arias qui a l'ail que ce spectacle se ralise, il
a eu videmment l'aide de Madeleine Malthtc-Mlis, maisc esi lui
quia trouv la salle, qui m a permis de voir les films la maisun, pen
dant prs d'un mois, avant le spectacle. C'est important parce que je
n'avais aucun point de comparaison pour faire la musique J'ai lionn,
j'ai beaucoup cherch, alors je me projetais les films constamment, je
vivais avec Mlis...
Question El quel tait le programme prsent cette anne en j anviery
L\y. Le mme programme, Mclis tel qu'en lui-mme , cest--
dire qu il y avait 17 films, dont une tics actualits reconstitues au stu
dio de Montrcuil, Le Couronnement d'Edouard 17/. successeur de la
Reine Victoria. Il y avait les premiers films de Mlis, certains datant
de 1896 carrment, cest--dire juste aprs la premire projection tics
Lumire, et les films les plus clbres tic Mlis, except Le Voyage
dans la lune. mais on avait Le Voyage travers l impossible qui est un
peu dans le mme style, en plus dvelopp et surtout en couleurs. Il
y avait Le Locataire diabolique. La Fe Carabosse qui est un film
remarquable, enfin un cenain nombre tle films qui recouvraient
lensemble des genres abords par Mclis. le comique, la prestidigita
tion, la science-ficlion, le burlesque.
Question. C'est lui qui a tourn Le Couronnement d Edouard VII?
Lvv. Entirement. Il y a apport beaucoup de soins, il a essay tle
faire que a corresponde exactement au droulement de la crmonie.
Ce film a t projet au Roi qui avait demand le voir. Enfin, ce 111m-
l n'a tl'intrt que dans le sens il'un document.
Question. Avant que Madeleine Malihte-Mlis retrouve cesjilms
burlesques, i l y avait longtemps qu'on ne les avait vus/
Lvv. Aprs la grande priode Mlis, de 1896 1910, les films pra
tiquement ne sont pas repasss jusquen 1928, anne o il y eut une
soire ddie Mlis la Salle Pleycl. et o 4 de ses films lurent pro
jets. C tait les seuls dont on disposait, puisque ctaient des origi
naux.
Question. Et les films projets aujourd'hui. au cinma Le Seine son/
<les films retrouves aux Etats-Unis?
Lvy. La plus grande partie, 13 sur 17. Ce sont des films qui taiem
destins au frre de Georges qui s occupait de ses affaires New York.
C'taient des burlesques datant de 1904, et c'est important puisque
Mack Sennetl, qui esi considr comme le crateur du burlesque, a
commence filmer en 1906. Quelques-uns sont des burlesques purs,
puisqu il n'y a aucun truquage, le but est seulement de faire rire.
Mlis sest entt dans une itle qui, en plus, n tait pas l'ide de
Louis Lumirefpuisqu'iltait persuad que le cinma serait une inven
tion scientifique ou simplement de reportage, srement pas un art
d'imagination ou de spectacle), il a dcouvert les diffrentes techni
ques tle cinma, les truquages... parce qu'il a compris que le cinma
laii un spectacle.
Question. H y avait mme ttnjlou. dans l'auio-portraii de Mclis.
Lvv. Les fondus-enchans. les flous, l'utilisation de personnages
anims en mme temps que d acteurs, le follow-shot (un droulement
de dcor devant les acteurs pour donner l illusion d'une chu te ou d'une
lvation), les disparitions, arrts - substitutions, plans amricains, etc.
c est toujours ralis remarquablement. Il y a un film trs connu,
L'Homme la r te en caoutchouc, avec un personnage mis tlans un cof
fret en bois, recouvert de velours noir, pour ne pas impressionner la
pellicule, qui tait mis sur rail, les rails tant eux-mmes sur plan
inclin pour se rapprocher tic la camra peu peu... Il faut savoir qu
l'poque la camra n'avait pas tle viseur, on ne voyait pas ce qu'on
visait en mme temps qu'on filmait, et puis la vitesse tait une vitesse
main. 11 y a une anecdote scion laquelle les cameramen chantaient
Sambreet Meuse , qui est une marche, pour se donner le rythme de
la manivelle, et donc c'tait 18 images-seconde.
Le cinma n'tait pas muet l poque de Mlis, ciait un cinma
accompagn soit au piano, soit mme par un petit orchestre, avec un
bonimenteur qui commentait, qui, parfois, probablement, faisait une
sorte de post-synchronisation; ainsi le chanteur Paulus a chant der
rire l'cran, ralisant sa propre synchronisation. C tait un cinma qui
s intitulait sur les affiches parlant et chantant . avant 1900. Le
cinma muet n'existe que depuis le parlant, et il est certain que les
sances de cinmathque avec ces films sans rien, et 24 images-
seconde n'ont que trs peu voir avec le cinma qui existait cette
poque-l. Il tait toujours 18 images-seconde, et toujours accompa
gn dans la salle.
Question Et Madeleine retrouve souvent des films?
Lvv. Ceux-l sont les derniers, retrouvs grce un jeune ralisa
teur amricain, Patrick Montgomery, Los Angeles, mais c'est la
Library of Congress de Washington que les films avaient t dposs
par Mlis (avec la marque de ses films, la Star Film, Mlis tant tel
lement plagi). Madeleine en a retrouv maintenant 103, ce qui n'est
pas mal. Elle dit clle-mcmc que chaque retrouva il le tle 111ni est une his
toire policire.
Question. Vous dites qu'il a fait peu prs 500 JHuis en 16 ans. de
quelle heure quelle heure pouvait-il tourner '/
Lvy. Il tournait tle 11 heures 3 heures de l aprs-midi, il n y avait
pas de lumire artificielle et son studio tait une verrire II ntait pas
trs grand d'ailleurs, 7 mtres sur 17, pour filmer, et pourtant il y a des
effets de perspective - ctait un grand dcorateur et peintre - qui don
nent des impressions tle profondeur norme.
Question. J'ai lu qu' la fin le sa vie. il vendait des jouets.
Lvv. a, c'est un peu la lgende, c'est vrai qu la fin de sa vie il
a vendu des jouets dans la boutique de sa deuxime femme, Jehanne
d'Alcy, une de ses actrices les plus connues, cest l qu un journaliste
l a rencontr et que la soire tle 1928 a t organise.
Question. Comment se fait-il qu'il se soit arrt de tourner brutale-
mem?
Lvv. Il a probablement t ruin par ses mises en scne, les films
se vendaient au mtre jusqu'en 1909 Paris, o se sont runis, sous
sa prsidence d'ailleurs, les plus grands producteurs de films; l ils se
sont mis d'accord sur un modle de pas de perforation des pellicules,
ce qui a permis de louer les films. Les forains, qui taient les principaux
clients de Mlics, ne pouvaient pas utiliser cette pellicule en quelque
sorte standardise. A partir de ce moment-l, Mlis qui refuse tle
s associer avec Pat h ei avec Gaumont, priclite. Il vend les studios de
Montreuil. et dtruit mme une partie de ses ngatifs.
Question. Est-ce qu'on peut reprer les emprunts qui ont ts fans
Mfies. par d'autres ralisateurs ?
Lvv. Je crois qu'il y a un travail faire sur tout ce qui vient tle
Mlis. Jentendais dernirement un critique dire Superman finale
ment. rien de bien nouveau. Mlics avait dj tout trouv . Mme si
c'est une opinion un peu outre, je pense que l'ide tle base est vraie.
Mclis a probablement trouv le langage de base, en dehors du travel
ling (encore qu'il ail fait un travelling d un train en marche dans Paris,
filmant Paris en 1900)), parce que la camra tail trs lourde et pas du
tout mobile, il tournait surtout en studio. Aprs, a s'csi perfectionn,
il y a eu la lumire artificielle, mais l'criture de base, les axiomes
d'Euclide , c'esi lui qui les a trouvs.
Wall Disney connaissait l uvre de Mlis, il utilise des personna
ges anims en mme temps que des personnages vivants. Ceux qui ont
vu La Fe Carabosse, qui est un film en couleur, peint la main, peu
vent faire le rapprochement. Mary Poppins est inspire galement du
Locataire diabolique , de l'aveu mme de Disney. La filiation de
films lels que La Guerre des toiles ou Rencontres du Je type, csi vi
dente.
Chez Mlis, il y a celte recherche de l'extraordinaire, de la science-
ficlion. il y a le sens du rythme, on dirait de la comdie musicale
aujourd'hui. Passer Le Mlomane, Le Cake-Walk infernal, et la plupart
des remakes des oprettes du Chtelet qu'il a faites comme La Dam
nation de Faust, et Faust et Marguerite, projeter tout cela sans musique,
c'esi ridicule. Mlis aimait beaucoup l'opretie, il connaissait ires bien
OtTenbach. Le Cake-Walk est une cration visionnaire de lvolution
de la musique, parce que le jazz ternaire n'tait pas n, ei pourtant ce
rag-iime esi dj un hommage au jazz.
Question. Fn dehors du piano, est-ce que d'autres instruments ont
accompagne les films en direct ?
Lvy. Il y a mme eu des grands orchestres, quand on avait l argent
pour payer les musiciens. Camille Saint-Sans a compos la musique
de L'Assassinat du duc de Guise. Eric Satie, Prokofiev avec Eisenstein,
ci puis des musiciens moins connus, on leur mettait les films devant
les yeux, ei ils improvisaient, ou ils jouaient des valses de lpoque. Il
y a eu des entranements directs de pianos mcaniques par des films,
ci donc le droulement de la musique se faisait toujours en mme
temps, claii le systme archaque de la bande synchro.
Question. Pourquoi tela a-t-il t abandonn?
Lvy. Par fainantise, par manque d'imaginai ion, parce q j e les gens
cherchent faire un bnfice maximum, les gens de cinma n atla-
chenl pas une grande importance la musique. C esi une erreur, le
cinma muei garde, dans ce sens-l, toujours une pan d'improvisa
tion. Je crois que la prsence vivante du musicien, le fait de ragir
directement au film, et pas obligatoirement de la mme manire tous
les soirs, correspond l'esprit du cinma muet qui est un cinma du
happening , comme on dit aujourd hui. Evidemment on peut tou
jours mettre une bande sonore, passer un disque qui va coller, mais je
pense que a prilrait beaucoup de son impact, de son pouvoir d' atti
rance. 11 y a 2 ans, il n y avait pas de public pour Mlis, il n'v avaii
qu un petit public restreint de nostalgiques. Plutt que cinma muet,
on devrait recommencer l appeler cinma musical.
Question. Si lej i lm passe 24 images-seconde, au Heu de 18. est-ce
que cela change l'intervention du piano?
Lvy. Si. comme la tlvision, cela passe 25, a passe une vitesse
un Liers plus rapide. Comme les thmes de Mlis sont dj trs rapi
des la bonne vitesse, cela fausse tout, cela dstructure toute l'inter
vention, et il y a un tas de choses qu'on ne peut pas voir. S il y a quel
que chose de trs ponctuel excuter, le regard du spectateur... moi
je suis un regard de spectateur, un regard d une certaine faon averti
puisque jai vu les films un certain nombre de fois, mais je suis l pour
appuyer, pour faire parler les personnages, crer une ambiance, donner
le sens du deuxime degr qu'il y a dans les films. Il y a un las de cho
ses faire, et je suis l justement pour accompagner le film. S il y a des
choses que le spectateur ne voit pas bien, il est inutile que j essaye de
les commenter, puisqu il ne les voit pas.
Question. Est-ce que Mlis pensait la musique avant et pendant le
tournage et est-ce qu'on faisait de la musique pendant le tournagev
Lvy. Il est pratiquement sr que pour certains films, il avait un pia
niste qui jouait pendant le tournage, pour les danseuses, pour des sc
nes du Mlomane, qui est un God save the Qucen la manire
REVOIR MELIES 69
Le Secret du Docteur, de Georges Mlis (1900)
Mlis. Pour les films correspondant l opretie, il existe encore cer
taines partitions musicales (Gounod). Fait capital, Mlis filmait avec
un mtronome, on n'arrtait pas de compter , disaient scs acteurs.
Question. Votre prsence, et celle de la musique, transforment la
rception du film?
Lvy. Je suis forcment un regard sur le film; ce sens du 2e degr
inscrit dans le film par Mclis, les spectateurs ne le voient pas toujours
tout de suite, quand je lais une citation, par exemple dans Le Locataire
diabolique, un piano est sorti d'une malle : j ai caractris le piano avec
un bout de thme de La Grande Polonaise de Chopin, cela amuse les
gens. Dans La Fe Carabosse, le jeune jouvenceau qui joue la fe
avance sur la pointe des pieds pour sauver sa belle vers un chteau, il
y a une petite citation de la Panthre Rose, c'est un des anachronismes
que je me permets Je l'ai trouv en jouant, cctaii pas prvu au dpart.
Cest le lait de jouer dans la salle et d tre rceptif aux ractions du
public qui m'a permis de trouver des las de choses que je n'aurais
jamais trouves, si j'avais enregistr la musique. L'humour et tout ce
qui passe dans des films trs courts, a me permet de ragir en mme
temps que le public, et comme un public. Les gens ragissent la musi
que mais la musique comme une interprtation du film. J utilise sou
vent aussi le principe d'avoir une musique qui reprsente un person
nage, le leitmotiv est le personnage, je passe par plusieurs personnages,
je les croise en faisant des contrepoints, je procde aussi par associa
tions; dans un film o je trouve que a reprsente la commedia dell'arte,
70
ri ..2^^r.:i!::_T.
Mlis : Construction pour Les Quatre cents coups du Diable
PETIT JOURNAL
je ferais une tarentelle de type italien. Quand j ai fait le rapport avec
ce qui me semble tre une connotation quelle quelle soit, ce
moment-l, a devient simple. Par rapport la musique de film, la
force de cration est beaucoup plus grande.
Question. Les gens parlent davantage dans la salle, et aussi Us applau
dissent.
Lvy. Parce que c est un spectacle, videmment le cinma dexploi
tation est un spectacle aussi, mais a devient un peu le produit' f fi ni)
manufactur quon vend au monoprix.
Question. J avais envie de faire des rappels, que a recommence.
Lvy. C est Mlis. il lan prestidigitateur, directeur de salle, il
aimait le clin d il complice avec le public, il aimait pater, a veut
dire plaire, merveiller. Les gens sortaient du chapiteau et refaisaient
la queue pour repartir du dbut, pour revoir les films.
Question. Comment est-ce que vous reprez le rythme d'un j il m?
Lvy. Il y a des lments 1res prcis, je prend un exemple : dans le
tripot clandestin, tripot maquill ensuite en magasin de mode, quand
on joue, on dmarre sur le tripot lui-mme, sur l annonce les flics
vont arriver ! Je commence faire une musique plus sophistique,
j excute le mme thme en 4 temps, la premire fois avec un tempo
stretto assez rigide, et ensuite sur un trois temps trs raffin, parce que
cest une hypocrisie, et une bonne faon de se camoufler.
Question. // fallait trouver une musique double-face...
Lvy. Justement. Dans Les Paiins roulette, on a une dmonstration
au dbut par des professionnels, puis des personnages qui nen ont
jamais fait vont essayer de se lancer. J ai fait la mme musique mais
avec un rythme dcal, mal fichu, et des fausses notes volontaires pour
donner celte illusion-l. Chaque situation appelle une solution spci
fique.
On doit amener l action, penser au droulement du scnario. Dans
Le Locataire diabolique, il y a une conversation o le ton monte, il faut
arriver le faire sentir, les gens dent, bien que la situation ne soit pas
forcment drle, puisqu il s'agit d une dispute, mais la friction des gra
ves et des aigus, reprsentant Je locataire et le propritaire, les amuse.
Question. Peur-on dire que Mlis avait mnag un espace, des temps,
comme dans La Chambre d htel, pour la musique?
Lvy. Je n y ai pas encore rflchi, mais j'ai t fascin la fois par-ce
que rien n'est gratuit, et parce que la chose se passe facilement.
Question. Est-ce qu'il existe des textes crits pour le bonimenteur9
Lvy. Pour Le Voyage travers l'impossible, on a trouv le texte du
bonimenteur qui correspondait exactement l action.
Question. Pensez-vous qu'on puisse tablir une parent prcise de
l criture de Mlis avec l criture musicale, par exempte quand il ioue sui
tes permutations, les graduations?
Lvy. Il y a une parent certaine, parce que moi musicien, partir
du moment o j ai trouv l ide, je n ai aucun mal faire la musique.
Autrement, je sens que je ne suis pas fi t comme on dit pour le
bridge, je ne suis pas en mme temps. Quand il me semble que j ai
trouv l ide, le droulement est logique. Par contre, quand on est
dpass, on a tendance s'loigner de l action. Cest en a que Mlis
tait visionnaire, par le rythme du film; la musique de son poque avec
les quadrilles d Offenbach ne colle pas suffisamment, Mlis a va trop
vite dj. Alors que son poque tait beaucoup plus lente. La ntre a
encore du mal se rgler sur son mtronome.
(Propos recueillis au magntophone par M.-C. Questerbert)
1. Faut-il prciser qu'Alben Lvy ne joue pas des Thmes de lpoque ''
2. Prsident des amis du cinma muet.
PETIT JOURNAL
E9tes Piatoletto
3 TABLEAUX
Richard Estes 3 2nd Broadway {1969)
Michelangelo Pistoletto : Femme au cimetire ( 1973/74)
Jacques Monory : Meurtre n 10 (1968)
bonne distance, jouant comme microcosme o viendraient
converger et s'enfouir toutes les lignes de l'univers. Miroir comme
point d'aboutissement et critre du regard : ce qui s'y reprsente
fait figure lui seul de spectacle - spectacle total, ncessaire et
suffisant. Car en dernire instance, c'est un miroir qui joue comme
le regard de Dieu.
Dans Fictions, J.L. Borges raconte qu'en tel pays la carte de go
graphie qu'on en avait dresse tait d'une dimension telle que l'un
et l'autre concidaient. De cette carte immense, ajoute-t-il,on peut
voir encore aujourdhui quelques ruines...
Imaginons maintenant un miroir dont la taille, en longueur ou
largeur,serait si vaste qu'il s'allongerait vritablement aux dimen
sions du monde. Un miroir qui, loin de reflter un point de vue
choisi ou d'offrir une reprsentation particulire,s'largirait unifor
mment tout le rel jusqu' en faire vraiment partie,comme une
mince couche de vernis. Ce miroir, c'est un peu ce que suggre
toute une vision moderne du problme de la reprsentation. Les
trois tableaux cits, qu'on peut voir actuellement exposs au
Muse d'art moderne (Beaubourg),offrent chacun un bon exem
ple de cette nouvelle thmatique du miroir.
Mais,pour repre, il faudrait d'abord rappeler comment,dans le
dispositif pictural classique partir de la Renaissance, l'mer
gence du miroir parat renforcer entirement la notion de perspec
tive et ses attributs essentiels : profondeur,finalit, reprsentation
centre. Thmes d'une poque qui, en tout cas dans la peinture,
utilise les lois de l'optique pour affirmer davantage la dimension
mtaphysique du monde et maintenir une hirarchie dans le visi
ble - tout en hsitant quant la position ambigu dvolue au sujet
(lequel est capable de matriser techniquement l'univers sans tou
tefois parvenir le penser comme entirement lacis). D'o ce
thme du miroir qui confirme sans cesse le privilge d'un point de
vue unique et l'articulation du rel en un centre qui fait figure de
sens. Ceci, dailleurs, va se poursuivre malgr un semblant d'affo
lement : le centre qui vient quelquefois se masquer au regard
comme, par exemple, dans Les Mnines ,ou encore les miroirs
baroques qui donnent l'illusion d'une perte de sens dans la mul
tiplication infinie et le redoublement de figures. En somme, ce qui
semble fonctionner dans ce dispositif pictural, c'est un miroir tenu
Dans la reprsentation moderne, tout parat s'inverser. On a
maintenant rapproch le miroir l'extrme, jusqu' le confondre
avec la platitude uniforme du rel. Perte d'un privilge : car lui
seul ce miroir ne saurait plus formuler le visible, ni mme en cons
tituer la reprsentation. Tout au plus pourra-t-il en fournir des
reflets contingents. De fait, cette platitude est bien celle que pro
duit le miroir rapproch, lorsqu'il crase l'image et lui retire toute
cette profondeur dont la perspective classique avait fait l'un de
ses choix mtaphysiques. Enfoui maintenant dans le rel, le miroir
n'indiquera plus que des choix ponctuels, sans avenir, et presque
inutiles : miroirs partiels, dcadrs, ou mme briss : on en trou
verait assez d'exemples. Dans le Monory Meurtre n 10 , les
surfaces rflchissantes - fentres et portes vitres - ne disent
. plus rien d'un sens possible : peine l'ombre porte, renvoye en
oblique, souligne-t-elle la course de l'homme vers la gauche -
mais c'est bien drisoire puisque la perspective qu'il ouvre devant
.lui, sa ligne de fuite, nous demeure invisible. Ainsi les miroirs se
disposent comme si plus rien ne pouvait s'y construire durable
ment : selon une ligne de moindre profondeur. Mise plat dniant
toute reprsentation : peut-tre un vnement pourrait se glisser
- fugace, local, entirement lisse.
Si le miroir perd ainsi de sa fonction critique, c'est qu'il ne prend
plus suffisamment de recul : trop se coller au rel, il en pouse
la contingence. Position dlibre, et pleinement assume,
puisqu'elle va se systmatiser au point que miroir et rel finissent
par ne faire quun. Dans 2nd Broadway de R. Estes, la faade
de l'htel n'est qu'un reflet de la rue. Reflet phmre parce qu il
marque un instant particulier : la position des voitures, la lumino
sit du ciel, etc. Mais reflet qui surtout reste anonyme et banal :
la route, les lampadaires, ne forment quun morceau de la ville,
parfaitement arbitraire. Ainsi la ralit se dcoupe-t-elle, non plus
en strates hirarchises ou en coupes profondes, mais en petites
lamelles, quivalentes et poses cte cte : reflets sans pais
72 PETIT JOURNAL
seur, images sans arrire-monde. De cet htel, on ne sait pas
grand chose : d'ailleurs, que pourrait-il s'y passer d'intressant?
Tout n'est-il pas dans cette image bien centre,sans faux-fuyants
ni suggestions ? Il importe plus, probablement, de bouger latra
lement jusqu' limmeuble voisin, et l, une nouvelle fois, de
dcouvrir une parcelle tout aussi arbitraire de rel. Ainsi les privi
lges se sont teints, et le regard s'puiserait en vain chercher
une quelconque perspicacit que ne dlivre plus le miroir. Seule
solution possible : cette lgre translation pour trouver un autre
regard, aussi peu pntrant. C'est bien ce miroir infini dont on par
lait plus haut, miroir coulissant, aussi vaste que le monde puisqu'il
n'en veut fournir ni le rsum ni le symbole.
De miroirs partiels en reflets successifs, il n'est pas impossible,
alors, de figurer soi-mme dans un tableau. Car aprs tout, le jour
arrive o on rentre involontairement dans le champ. Il fallait mme
que cela arrive : o pourrait-on se cacher quand le monde est
devenu si lisse ?C'est bien ce qui se passe avec La Femme au
cimetire de M. Pistoletto : on se retrouve avec elle, derrire la
tombe qu'elle est en train d'arroser. Le miroir- qui couvre ici tout
le tableau, except cette femme penche - dsigne ainsi un mor
ceau choisi de ralit : vous-mme, par exemple, tel jour telle
heure, tel endroit du Muse d'art moderne. Le miroir coulissant,
poursuivant le rel, s'est rapproch au point que vous devez vous
y glisser lorsqu'il vient vous faire face.
Mais ce processus n'est pas encore terme. Car, au fait, est-ce
au Muse d'art moderne ou au cimetire? Vaguement affol par
cette ide d'une prsence au cimetire, vous vous empressez de
sortir sur votre gauche, et passez en courant devant le tableau de
Monory qui, vous ne l'aviez pas vu, est form lui aussi en partie
d'un miroir, orient justement dans le sens de votre course : en
passant, vous vous reconnaissez. Affol, car du mme coup vous
ralisez que vous venez de tuer ces trois personnes, les corps sont
l, sur la droite du tableau. Il ne vous reste plus qu' fuir plus vite
encore, car c est bien vous,cet homme la casquette qui tente de
disparatre gauche. Il est trop tard pourtant, et le pige se
referme : vous n'tes plus qu'une image.
En toute logique, car trop glisser le long du miroir, il finit par
coller la peau. Ainsi tout se confond la surface. Le monde est
plat comme une image : ou cette carte immense,dont on peut voir
encore aujourd'hui quelques ruines...
Franois Caillat
UN LIVRE
Le Miroir , de Jurgis Baltrusaitis
(TAujourd'hui nous voyons au moyen d'un miroir en nigme, mais
alors nous verrons face face (Paul,ptre aux Corinthiens).Miroir
qui nous empche de voir le vrai, ou peut-tre dont le dtour est
ncessaire pour l'atteindre, car trop faibles encore nous ne sup
porterions pas la vision face face . Mose lui-mme n'a pu voir
face face, disent les Kabbalistes, mais travers un miroir;et sa
figure illumine et rayonnante est devenue miroir. Est-ce l le
sous-entendu de Paul, ou pensait-il plutt la catoptromancie, bien
connue des Corinthiens?
Baltrusaitis nous place d'emble au centre d'une pense occi
dentale fascine par le reflet. Ds les premires lignes de son
essai, le miroir apparat comme la mtaphore d'une rflexion
totale du monde. En tmoigne le Spculum Majus de Vincent
de Beauvais {mort en 1264) qui se propose de reproduire comme
en un miroir les diffrents aspects de l'Univers. La ralit n'y est
pas restitue mais mise en pices, et c'est un autre monde qui s'y refait
avec ses dbris , crit, propos de cette uvre, J. Baltrusaitis.
Pense-t-il alors son propre essai ou voque-t-elle sa qute
dIsis ? (cf. Jurgis Baltrusaitis : La Qute d'Isis, lgende d'un
mythe , 1967). Ou peut-tre le miroir lui-mme est-il toujours
cette mise en pices ouvrant dans le rel la qute de l'imagi
naire ?
Tout au long de l'histoire des angoisses et des sductions que
joue la pense occidentale devant le miroir, revient la problma
tique de la vrit et de la fausset, du sensible et de l'intelligible,
du sujet et de l'objet. La coupe lisse du miroir y apparat comme
constitutive de la conscience.
Image de la ralit, le miroir la contredit dans son reflet et lanni
hile. Mais Baltrusaitis vite de proposer un systme de cette pro
blmatique. Il se joue de l'rudition dans un miroitement de textes
et d'images, monts, dmonts, recomposs, qui manifestent la
prsence foisonnante des miroirs, dans notre tension pour penser
l'univers.
Au centre de cette thmatique des miroirs, Baltrusaitis place le
parcours exemplaire de ce qu'il appelle une lgende scientifi
que . En 212 av. J.C., Archimde invente une arme terrifiante
contre la flotte romaine, le miroir ardent La chaleur dgage par les
miroirs concaves disposs en direction du soleil met le feu (p. 97).
L'histoire apparat au IIesicle aprs J.C. et de l, elle sera le ser
pent de mer de la catoptrique. Roulant et droulant ses noeuds,
elle passe des recherches des savants de Byzance au Roman de
la rose (1265-1280) de Jean de Meung;elle parvient en mme
temps au philosophe exprimentaliste Roger Bacon. Elle ne cesse
de proccuper tout le Moyen Age et la Renaissance,dans l'inqui
tude de retrouver le savoir d'une antiquit mythique. Et cela
jusqu' Descartes, qui combat la croyance en la ralit d'un tel
miroir ardent. Dabord seul contre tous,enfin amenant ses argu
ments quelques esprits clairs, tel Mersenne, il pense avoir dfi
nitivement tu la lgende. Quand, en vrai serpent de mer, le pro
blme rapparat la fin du 18e sicle, ranim par Buffon qui en
profite pour lancer une offensive anti-cartsienne. Buffon non
seulement dmontre la possibilit mathmatique d'un miroir
ardent suscitant un feu n'importe quelle distance, mais en fait
la preuve exprimentale en incendiant une planche cinquante
pas avec 168 miroirs plans. Il rejoint ainsi un type de solution pro
pos ds le Moyen Age. A partir de l, tous les dveloppements
techniques sont possibles, jusqu'au four solaire moderne dont la
dmesure (3.500, avec 12.000 glaces sur une surface de
2.160 m1) rejoint la lgende.
Malgr les sophistications techniques et la prtendue clart de
notre savoir, le miroir n'a rien perdu de sa profondeur fascinante.
Faille dans la compacit du rel, il peut tre une voie de pntra
tion pour un au del prt nous submerger. Baltrusaitis montre
quel point,depuis la plus haute antiquit,on a interrog les miroirs.
Leur pouvoir d'amener l'invisible au visible se multiplie dans tous
les reflets. Mais il semblerait que cette puissance appartienne sur
tout aux miroirs concaves, le miroir convexe ouvrant plutt sur la
spculation. Au miroir concave, le domaine du monstrueux, du
souterrain, de l'au del inquitant, de la sensualit - Snque va
jusqu' parler de luxure-; au miroir convexe l'intelligence, les mer
veilles de la lisibilit d'un univers concentr, rvlation de l'infini
dans un objet mathmatiquement dfini. Baltrusaitis ne cherche
pas interprter cette opposition, mais en la questionnant, il
amne s inquiter dun univers des miroirs ainsi sexu. Peut-on
penser alors que le miroir concave d'Archimde ne pouvait effec
tivement tre rsolu que par un ensemble de miroirs plans? Le
propos de Baltrusaitis n'est pas de rpondre, si ce n'est que les
illusions et les fictions qui naissent autour des formes rpondent une
ralit et elles engendrent leur tour des formes o les images et les
lgendes sont projetes dans la nature et se matrialisent . idans
Aberrations et lgendes des formes ,p. 5, Ed. O. Perrin).
Quand on prfre les reflets de la vie sur les crans aux choses
mmes, les reproductions aux tableaux, quand on prfre voir
travers le miroir et non face face, quelle perversion du regard se
joue l? Nous plongeons dans les reflets comme dans lespoir
d'une proximit avec le monde pour y trouver la prsence nave du
regard lui-mme, rassur de ne pas s'enfoncer dans l'indfini
des choses mais dans l'infini matrisable des miroirs. Vaine qui
tude.
Jean Kalman
PETIT JOURNAL 73
I NFORMATI ONS
Renoir Bezons
Hommage Jean Renoir, du 19
au 22 avril 1979, au Thtre de
Bezons, avec 8 films du cinaste,
dbats, une exposition ralise
par la Fdration franaise des
Cin-Clubs.
Renseignements : Thtre de
Bezons. Tl. 982.20.88.
(Adresse : 162, rue Maurice Ber-
teaux, 95870 Bezons).
1er Festival du
Tiers-Monde Paris
1er Festival du Cinma du
Tiers-Monde Paris :
- du 11 avril au 1er mai 1979
aux cinmas Bonaparte (76,
rue Bonaparte, Paris 6e), Bilbo
quet (22, rue Guillaume Apolli
naire. Paris 6e), La Pagode (57
bis, rue de Babylone. Paris 7e).
- du 2 au 7 mai, l'U.N.E.S.C.O.
(Place Fontenoy, Paris 7e).
Colloques et projections de
films organiss par lAssociation
Festival Tiers-Monde Films, avec
le concours du C.N.C. et de
l'U.N.E.S.C.O.
300 films en provenance d'une
quarantaine de nations d Afrique,
d'Amrique Latine et dAsie, dont
30% environ de films indits
d'Inde, de Chine, des Philippines,
de Colombie, d'Afrique, de Tur
quie. Le cinma chinois d'avant
1949 et d'avant la Rvolution
culturelle.
8 films franais
Versailles
8 films franais Versailles,
l'Atelier Club Cinmatographi
que : 11, rue Coste, 78000 Ver
sailles. (Tl. 950.1 7.96).
Un second souffle (Grard
Blain) le jeudi 5 et vendredi 6 avril.
L'Assassin musicien (Benot Jac-
quot) le jeudi 12 et vendredi 13
avril.
Le Thtre des Matires (Jean-
Ctaude Biette) le jeudi 19 et ven
dredi 20 avril.
Femmes femmes (Paul Vec-
chiali) le jeudi 26 et vendredi 27
avril. Sances 21 h.
Chaque sance du vendredi
sera suivie d'un dbat avec les
cinastes.
Quatre films des annes trente :
Remorques, samedi 7 17 h,
dimanche 8 21 h; La Chienne.
mercredi 18 et dimanche 22
21 h; Sous les toits de Paris,
samedi 28 17 h et dimanche 29
21 h; Angle, mercredi 25
21 h et mardi 1er mai 17 h.
Confrontation du film
Perpignan :
Le cinma des Sur
ralistes (7 au
15 avril 1979)
Le 4me Festival International
de Critique Historique du Film
(Confrontation XV) aura lieu du 7
au 15 avril 1979 au Palais des
Congrs de Perpignan.
Le thme choisi, Le cinma des
surralistes, sera illustr par une
slection de films aims par les
surralistes dans les annes 25-
30; puis par les surralistes aprs
1951, date de la rorganisation
du groupe, jusqu la mort d'Andr
Breton (1966) ; enfin par une
slection de films plus rcents
dans lesquels se retrouvent l'thi
que et lesthtique du mouvement
surraliste tel qu'il s'est dialecti
quement dfini et prcis au fil
des ans.
Le deuxime aspect, le plus
important peut-tre du pro
gramme, rside dans la tentative
jusquici sans prcdent de runir
dans les diffrentes journes la
quasi-totalit des oeuvres cin
matographiques signes par des
surralistes. Grce la Cinma
thque de Toulouse, en collabo
ration avec diverses Archives de
la F.I.A.F., Confrontation XV per
mettra de voir enfin runies dans
un mme programme des uvres
souvent mythiques et rares, par
fois introuvables, qui constituent
un des premiers efforts gnra
lis de la subversion des formes
filmiques, autant qu'un effort pour
subvertir le regard mme du
spectateur.
Les Cahiers de la Cinmath
que, qui patronnent le Festival et
en publient chaque anne les
conclusions, diteront en fvrier
une plaquette-programme gra
tuite prsentant lorganisation
thmatique des diverses journes
et la documentation historique de
base.
Pour tous renseignements
crire ou tlphoner : Confronta
tion, Palais des Congrs. Perpi
gnan. Tl. : (16-68) 61.33.54,
poste 66.
Festival du film
de Srie noire
Paris
Festival du film de srie noire
Paris, organis par le Studio-
Action, la Fondation Philip Morris
pour le cinma et les Grands films
classiques avec les films sui
vants :
La Femme au portrait (Fritz Lang)
Le Tueur s'est vad (Budd Boet-
ticher), L'Ennemi public (William
Wellman), Le Fauve en libert
(Gordon Douglas), Je suis un
vad (Mervyn Le Roy), Little
Caesar(Mervyn Le Roy), Du sang
dans le soleil (Frank Lloyd), En
quat r i me vi t esse (Robert
Aldrich) et Johnny le vagabond
(William K. Howard).
En alternance l Action-Chris-
tine et lAction-La Fayette par
tir du 11 avril 1979.
ANNONCES
Je vends collection complte
des Cahiers du Cinma, du No
181 (aot 1966) au No 265 (mars-
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de Venise en 1965 et 1967. Format
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REEDITION EN FAC SIMILE DE DEUX NUMEROS EPUISES DES CAHIERS DU CINEMA
CINEMA AMERICAIN
N 54 NOL 1955 - 94 PAGES
SITUATION DU CINEMA AMERICAIN
Des articles de Max Ophuls, Eric Rohmer,
Jacques Rivette, Andr Bazin, Claude Chabrol.
Jean Domarchi, Pierre Kast.
Dictionnaire des ralisateurs
amricains contemporains.
Enqute sur Hollywood.
N 150-151 - DECEMBRE 1963/
JANVIER 1964 - 258 PAGES
SITUATION (II) DU CINEMA AMERICAIN
Questions sur le cinma amricain
(Chabrol, Doniol-Valcroze, Godard, Kast, Moullet,
Rivette, Trutfaut).
30 rponses d'Amrique (Aldrich, Boetticher, Corman,
Cukor, Daves, Dwan, Fuller, etc.).
Dictionnaire de 90 producers" et de 121 "directors .
Articles sur le cinma amricain (conomie, box-otfice,
rle du producteur). Rencontre avec Jane Fonda.
Les meilleurs films amricains du parlant.
A retourner
9, passage de la
Boule Blanche
75012 Paris
Tirage limit.
Sortie le 15 avril prochain.
Le N54 : 30 F
(+ 1.50 Foe tras de port pour i tranger)
Le N150-151 : 50 F
(+ 2.75 F de Irais de pon pour I tranger)
Les 2 numros : 60 F
( + 4.60 Fde Irais de port pou' l'tranger)
BULLETIN DE SOUSCRIPTION
NOM____________________ Prnom________
Adresse
Ville. Code postal.
verse la somme de_
Mandat-lettre
Chque bancaire
Mandat postal
Versement CCP (7090-76)
*
C A H I E R S
DU
CINEMA 299
15 F.
N299
AVRIL 1979
VjDEO
Paikologie, par Jean-Paul Fargier. P- 5
Entretien avec Nam June Paik, par J.-P. Cassagnac, J.-P. Fargier et S. Van der Stegen p. 10
POUR UNE NOUVELLE APPROCHE DE LENSEIGNEMENT DE LA TECHNIQUE DU CINEMA
Programmation de lcoute (4), par Claude Bail bl p. 18
GENSE DUN REPAS
La narration gntico-agitatoire de Luc Moullet, par Serge Le Pron p. 29
Entretien avec Luc Moullet, par J.-P. Fargier et S. Le Pron p. 32
JEAN RENOIR
En revoyant Une partie de camp ag nepar Jean-Louis Comolli p. 39
PERCEVAL LE GALLOIS
1. Un rve pdagogique, par Danile Du brou x p. 42
2. Poor and lonesome, par Franois Gr p. 44
CRITIQUES
. Messidor (A. Tanner), par Serge Toubiana Roberte (P. Zucca), par Pascal Bonitzer p. 47
Mais ou et donc ornicar (B. van Effenterre), Coco la Fleur (C.Lara), Les Hrones du mal p. 50
(W. Borowczyk), Martin et La {A.Cavalier), Furie {B. de Pal ma)
Par Bernard Boland, Jean-Paul Fargier, Nathalie Heinich
PETIT JOURNAL
FESTIVALS. 1. Berlin, par Serge Daney 2. Rotterdam, par Nathalie Heinich p. 53
Lettre de Hollywood, par Bill Krohn p. 64
REVOIR MLIS. La prolifration, par Marie-Christine Questerbert p. 67
Entretien avec Albert Levy, par Marie-Christine Questerbert p. 68
Trois tableaux (Estes, Pistoletto, Monory), par Franois Caillat Un livre (Le Miroir, de Baltrusaitis), par Jean Kalman p. 71