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GILLES DELEUZE

A IMAGEM-TEMPO
CINEMA 2
Traduo
Eloisa de Arajo Ribeiro
Reviso filosfica
Renato Janine Ribeiro
editora brasiliense
Copyright by Les ditions de Minuit,1985
Ttulo original em francs: L'image-temps
Copyright da traduo brasileira: Editora Brasiliense S.A
Nenhuma parte desta publicao pode ser gravada, armazenada
em sistemas eletrnicos, fotocopiada, reproduzida por meios mecnicos
ou outros quaisquer sem autorizao prvia da editora.
ISBN: 85-11-22028-3
r edio, 1990
I
a
reimpresso, 2005
Reviso tcnica: Andr Parente
Preparao de originais: Irene Hikishi
Reviso: Maurcio Bichara e Carmen Cosia
Capa: Ettore Bottini
A tradutora agradece a Joo Luiz Ribeiro e a Roberto Machado pelo
carinho e amizade com que ajudaram a resolver as dificuldades
encontradas no decorrer da traduo, e a gentileza dos responsveis
pela Cinemateca do MAM/RJ que forneceram os ttulos dos filmes
- em portugus e na sua verso original - citados ao longo do livro.
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (C1P)
(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Deleuze, Gilles, 1925 - 1995.
A imagem-tempo / Gilles Deleuze; traduo Eloisa de Arajo Ribeiro;
reviso filosfica Renato Janine Ribeiro. - So Paulo : Brasiliense, 2005
- (Cinema2)
Ttulo original: L'image-temps
Bibliografia,
ISBN: 85-11-22028-3
1. Cinema - Filosofia I. Ribeiro, Renato Janine II. Ttulo III. Srie.
04-8029 CDD- 791.4301
ndices para catlogo sistemtico:
1. Cinema : Filosofia 791.4301
editora brasiliense s.a.
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Sumrio
1. Para alm da imagem-movimento
Como definir o neo-realismo? * As situaes ticas e sonoras, em
oposio s situaes sensrio-motoras: Rossellini, De Sica. * Op-
signos e sonsignos: objetivismo-subjetivismo, real-imaginrio. * A
nouvelle vague: Godard e Rivette. * Os tactisignos (Bresson). .. 9
Ozu, inventor das imagens ticas e sonoras puras. * A banalidade
cotidiana. * Espaos vazios e naturezas mortas. * O tempo como
forma imutvel 23
O intolervel e a vidncia. * Dos clichs imagem. * Para alm
do movimento: no apenas os opsignos e sonsignos, mas os cro-
nosignos, os lektosignos, os noosignos. * Exemplo de Anto-
nioni 28
2. Recapitulao das imagens e dos signos
Cinema, semiologia e linguagem. * Objetos e imagens 37
Semitica pura; Peirce, e o sistema das imagens e dos signos. * A
imagem-movimento, matria sinaltica e traos de expresso no-
relativos linguagem (o monlogo interior) 43
A imagem-tempo e sua subordinao imagem-movimento. * A
montagem como representao indireta do tempo. * As aberraes
de movimento. * A emancipao da imagem-tempo: sua apresen-
tao direta. * Diferena relativa entre o clssico e moderno. .. 48
-h 3. Da lembrana aos sonhos (terceiro comentrio a Bergson)
Os dois reconhecimentos segundo Bergson. * Os circuitos da ima-
gem tica e sonora. * Personagens de Rossellini 59
Da imagem tica e sonora imagem-lembrana. * Flash-back e cir-
cuitos. * Os dois plos do flash-back: Carn, Mankiewicz. * O tem-
po que se bifurca, segundo Mankiewicz. * Insuficincia da imagem-
lembrana 63
Dos circuitos cada vez maiores. * Da imagem tica c sonora
imagem-sonho. * O sonho explcito e sua lei. * Seus dois plos:
Ren Clair e Bunuel. * Insuficincia das imagens-sonho. * O "so-
nho implicado": os movimentos de mundo. * Magia e comdia mu-
sical. * De Donen e Minneli a Jerry Lewis. * As quatro idades do
burlesco. * Lewis e Tati 71
4. Os cristais de tempo
O atual e o virtual: o menor circuito. * A imagem-cristal. * As dis-
tines indiscernveis. * Os trs aspectos do circuito cristalino (exem-
plos diversos). * A questo ambgua do filme dentro do filme: o
dinheiro e o tempo, a arte industrial 87
O atual e o virtual segundo Bergson. * Teses bergsonianas sobre
o tempo: a fundao do tempo 99
Os quatro estados do cristal e o tempo. * Ophuls e o cristal perfei-
to. * Renoir e o cristal rachado. * Fellini e a formao do cristal.
* Problema da msica de cinema: cristal sonoro, galope e estribi-
lho (Nino Rota). * Visconti e o cristal em decomposio: os ele-
mentos de Visconti 104
J. Pontas cie presente e lenis de passado (Quarto comentrio a
Bergson)
As duas imagens-tempo diretas: coexistncia dos lenis de passa-
do (aspectos), simultaneidade das pontas de presente (acentos). *
A segunda imagem-tempo: Robbe-Grillet, Bunuel. * As diferen-
as inexplicveis. * Real e imaginrio, verdadeiro e falso 121
A primeira imagem-tempo: os lenis de passado segundo Orson
"Welles. * As questes de profundidade de campo. * Metafsica da
memria: as lembranas evocveis inteis (imagem-lembrana), as
lembranas inevocveis (alucinaes). * A progresso dos filmes
de Welles. * A memria, o tempo e a terra 129
Os lenis de passado segundo Resnais. * Memria, mundo e ida-
des do mundo: a progresso dos filmes. * As leis de transforma-
o dos lenis, as alternativas indecidveis. * Plano longo e mon-
tagem de planos curtos. * Mapas, diagrama e funes mentais. *
Topologia e tempo no-cronogico. * Dos sentimentos ao pensa-
mento: a hipnose 141
6. As potncias do falso
Os dois regimes da imagem: do ponto de vista das descries (des-
crio orgnica e descrio cristalina). * Do ponto de vista das nar-
raes (narrao verdica e narrao falsificante). * O tempo e a
potncia do falso na imagem. * A personagem do falsrio: sua mul-
tiplicidade, sua potncia de metamorfose 155
Orson Welles e a questo da verdade. * Crtica do sistema de jul-
gamento: de Lang a Welles. * Welles e Nietzsche: vida, devir c po-
tncia do falso. * A transformao do centro em Welles. * A com-
plementaridade da montagem de planos curtos e do plano-
seqncia. * As grandes sries de falsrios. * Por que nem tudo
se eqivale 168
Do ponto dc vista do relato (narrativa veraz e narrativa simulan-
te). * O modelo de verdade no real e na fico: Eu = Eu. * A dupla
transformao do real e da fico. * "Eu outro": a simulao,
a fabulao. * Perrault, Rouch e o que quer dizer "cinema-
verdade". * O antes, o depois ou o devir, como terceira imagem-
tempo 179
7. O pensamento e o cinema
As ambies do primeiro cinema: a arte das massas e o novo pen-
samento, o autmato espiritual. * O modelo de Eisenstein. * Pri-
meiro aspecto: da imagem ao pensamento, o choque cerebral. *
Segundo aspecto: do pensamento imagem, as figuras e o mon-
logo interior. * A questo da metfora: a mais bela metfora do
cinema. * Terceiro aspecto: a igualdade da imagem e do pensamen-
to, o vnculo do homem e do mundo. * O pensamento, potncia
e saber, o Tudo 189
A crise do cinema, a ruptura. * Artaud precursor: a impotncia
de pensar. * Evoluo do autmato espiritual. * Em que o cinema
est essencialmente afetado. * Cinema e catolicidade: crena, em
vez de saber. * Razes para crer neste mundo (Dreyer, Rossellini,
Godard, Garrei) 198
Uma estrutura teoremtica: do teorema ao problema (Astruc, Pa-
solini) * O pensamento do Fora: o plano-seqncia * O problema,
a escolha e o autmato (Dreyer, Bresson, Rohmer) * O novo esta-
tuto do todo * Interstcio e corte irracional (Godard) * O desloca-
mento do monlogo interior e a recusa de metforas * Retorno do
problema ao teorema: o mtodo de Godard e as categorias 209
8. Cinema, corpo e crebro, pensamento
"D-me ento um corpo". * Os dois plos: cotidianidade e ceri-
mnia. * Primeiro aspecto do cinema experimental. * O cinema
do corpo: das atitudes ao gestus (Cassavetes, Godard e Rivette).
* Aps a nouvelle vague. * Garrei e a questo da criao cinema-
togrfica dos corpos. * Teatro e cinema. * Doillon e a questo do
espao dos corpos: a no-escolha 227
D-me um crebro. * O cinema do crebro e a questo da morte
(Kubrick, Resnais), * As duas mudanas fundamentais do ponto
de vista cerebral. * A tela preta ou tela branca, os cortes irracio-
nais e os re-encadeamento,$. * Segundo aspecto do cinema experi-
mentai 244
Cinema e poltica. * O povo faita... * O transe. * Crtica do
mito. * Funo fabuladora e produo de enunciados cole-
tivos 257
9. Os componentes da imagem
O "mudo": o visto e o lido. * O falado como dimenso da
imagem visual. * Ato de fala e interao: a conversa, * A com-
dia americana. * O falado faz ver, e a imagem visual torna-se
legvel 267
O contnuo sonoro, sua unidade. * Sua diferenciao conforme os
dois aspectos do extracampo. * A voz o f f , e o segundo tipo de ato
de fala: reflexivo. * Concepo hegeliana ou concepo nietzscheana
da msica de cinema. * Msica e apresentao do tempo 277
O terceiro tipo de ato de fala, ato de tabuao. * Nova lisibilidade
da imagem visual: a imagem estratigrfica. * Nascimento do au-
diovisual. * A autonomia respectiva da imagem sonora e da ima-
gem visual. * Os dois enquadramentos e o corte irracional. * Straub,
Marguerite Duras. * Relao entre as duas imagens autnomas,
o novo sentido da msica 286
10. Concluses
Evoluo dos autmatos. * Imagem e informao. * O problema
de Syberberg 311
A imagem-tempo direta. * Dos opsignos e sonsignos aos signos cris-
talinos. * As diferentes espcies de cronosignos. * Os noosignos.
* Os Iektosignos. * Desaparecimento de flash-back, do fora de cam-
po e da voz o f f . 321
A utilidade da teoria no cinema 331
ndice dos autores
1 .
Para Alm da Imagem-Movimento
1
Contra aqueles que definiam o neo-realismo italiano por seu
contedo social, Bazin invocava a necessidade de critrios formais
estticos. Tratava-se, segundo ele, de uma nova forma de realida-
de, que se supe ser dispersiva, elptica, errante ou oscilante, ope-
rando por blocos, com ligaes deliberadamente fracas e aconteci-
mentos flutuantes. O real no era mais representado ou reproduzi-
do, mas "vi sado". Em vez de representar um real j decifrado, o
neo-realismo visava um real, sempre ambguo, a ser decifrado; por
isso o plano-seqncia tendia a substituir a montagem das represen-
taes. O neo-realismo inventava, pois, um novo tipo de imagem,
que Bazin propunha chamar de " i ma ge m- f a t o" Es s a tese de Ba-
zin era infinitamente mais rica do que a que ele contestava, mos-
trando que o neo-realismo no se limitava ao contedo de suas pri-
meiras manifestaes. Porm, as duas teses tinham em comum o fato
de colocar o problema ao nvel da realidade: o neo-realismo produ-
zia um "mai s de realidade", formal ou material. Mas no temos
a certeza de que o problema possa ser colocado assim ao nvel do
rea, seja pela forma ou pelo contedo. No seria antes ao nvel do
"ment al ", em termos de pensamento? Se o conjunto das imagens-
movimento, percepes, aes e afeces sofria tal transtorno, no
seria, isto sim, porque irrompia um elemento novo, o qual impedi-
(I) Bazin, Qu'est-ce que le cinema?, lid. du Cerf, p. 282 (c o conjunto dos captulos sobre o neo-realismo).
Amede Ayfrcm quem d i ese de Bazin, ao relom-lac desenvolv-la, uma nfase cnomenolgica: "Du pre-
miei- au .second nco-ralisme", n !.e no-ralisme Uaiien, F.iudes cinmQtographiques. O livro de Bazin, O que
o cinema, ser lanado em 1990 pela Editora Brasiliense.
10 GILLES DB.LEUZE
ria a percepo de se prolongar em ao, para assim relacion-la com
o pensamento, e que, pouco a pouco, subordinaria a imagem s exi-
gncias de novos signos, que a levassem para alm do movimento?
Quando Zavattini define o neo-realismo como uma arte do en-
contro encontros fragmentrios, efmeros, interrompidos, fra-
cassados , o que ele quer dizer? o que acontece nos encontros
de Pais, de Rossellini, ou de Ladres de bicicleta, de De Sica. E,
em Umberto D, De Sica constri a clebre seqncia que Bazin da-
va como exemplo: a jovem empregada entrando na cozinha dc ma-
nh, fazendo uma srie de gestos maquinais e cansados, limpando
um pouco, expulsando as formigas com um jato d' gua, pegando
o moedor de caf, fechando a porta com a ponta do p esticado.
E, quando seus olhos fitam sua barriga de grvida, como se nas-
cesse toda a misria do mundo. Eis que, numa situao comum ou
cotidiana, no curso de uma srie de gestos insignificantes, mas que
por isso mesmo obedecem, muito, a esquemas sensrio-motores sim-
ples, o que subitamente surgiu foi uma situao tica pura, para a
qual a empregadinha no tem resposta ou reao. Os olhos, a barri-
ga: um encontro... Claro, os encontros podem tomar formas muito
diferentes, chegar ao excepcional, mas mantm a mesma frmula.
Considere-se a grande tetralogia de Rossellini: longe de marcar um
abandono do neo-realismo, ela leva-o, ao contrrio, perfeio. Ale-
manha ano zero apresenta uma criana que visita um pas estran-
geiro (por isso o filme foi criticado, porque no teria o enraizamen-
to social, que se supunha ser uma condio para o neo-realismo)
e morre devido ao que v. Stromboli pe em cena uma estrangeira
que da ilha vai ter uma revelao ainda mais profunda porque no
dispe de reao alguma para atenuar ou compensar a violncia do
que v, a intensidade e a gravidade da pesca do atum (' ' foi horr-
vel..."), a fora pnica da erupo ("estou acabada, tenho medo,
que mistrio, que beleza, meu Deus..."). Europa 51 mostra uma bur-
guesa que, a partir da morte de seu filho, atravessa espaos quais-
quer e passa pela experincia dos grandes conjuntos residenciais, da
favela e da fbrica ("pensei estar vendo condenados"). Seus olhos
abandonam a funo prtica de dona-de-casa, que arruma as coisas
e os seres, para passar por todos os estados de uma viso interior,
aflio, compaixo, amor, felicidade, aceitao, at no hospital psi-
quitrico onde a prendem, ao termo de um novo processo de Joana
d' Arc: ela v, aprendeu a ver. Romance na Itlia acompanha uma
turista que profundamente abalada pelo simples desenrolar de ima-
gens ou de clichs visuais, nos quais ela descobre algo insuportvel,
PARA ALM DA 1M AGEM-MOVIMENTO 11
para alm do limite do que pode pessoalmente suportar
2
. um ci-
nema de vidente, no mais de ao.
O que define o neo-realismo essa ascenso de situaes pu-
ramente ticas (e sonoras, embora no houvesse som sincronizado
no comeo do neo-realismo), que se distinguem essencialmente das
situaes sensrio-motoras da irnagcm-ao no antigo realismo. Tal-
vez isso seja to importante quanto a conquista de um espao pura-
mente tico na pintura, ocorrida com o impressionismo. Objeta-se
que o espectador sempre se defrontou com "descries", com ima-
gens ticas e sonoras, e nada mais, Mas no essa a questo. Pois
os personagens reagiam s situaes; mesmo quando uma delas se
encontrava reduzida impotncia, era, em virtude dos acidentes da
ao, atada e amordaada. O que o espectador percebia era, pois,
uma imagem sensrio-motora da qual participava mais ou menos,
por identificao com as personagens. Hitchcock inaugurou a re-
verso deste ponto de vista, incluindo o espectador no filme. Mas
s agora que a identificao se reverte efetivamente: a persona-
gem tornou-se uma espcie de espectador. Por mais que se mexa,
corra, agite, a situao em que est extravasa, de todos os lados,
suas capacidades motoras, e lhe faz ver e ouvir o que no mais
passvel, em princpio, de uma resposta ou ao. Ele registra, mais
que reage. Est entregue a uma viso, perseguido por ela ou
perseguindo-a, mais que engajado numa ao. Obsesso, de Visconti,
visto, com razo, como precursor do neo-realismo; e a primeira
coisa a tocar o espectador a maneira pela qual a herona, vestida
de preto, possuda por uma sensualidade quase alucinatria. Ela
est mais perto de uma visionria, de uma sonmbula, do que de
uma sedutora ou apaixonada (tal como, mais tarde, a condessa de
Senso)*.
Por isso os caracteres pelos quais definimos anteriormente a
crise da imagem-ao :a forma da balada/perambulao**, a difu-
so dos clichs, os acontecimentos que mal concernem queles a
quem acontecem, em suma, o afrouxamento dos vnculos sensrio-
(2) Sobre estes filmes, cf. Jcan-Claudc Bonnet, "Rossellini ou le parti pris des choses", CinmulORraphe,
n? 43, jan. 1979. Esta revista consagrou ao neo-realismo dois nmeros especiais, 42 e 43, sob o ttulo, perfeita-
mente adequado, "l..e regard no-ralisic" (O olhar neo-realista).
* De modo geral, os nomes dos filmes so as verses circuladas pelo Brasil (eom exceo dos que ficaram por
demais irreconhecveis neste caso, Senso, de Visconti, seria Seduo da carne-, Pierrot e J'ou, dc Godard,
seria O demnio das 11 horas...) ou, quando no tiveram verso em nosso pas, so o ttulo do original. Estes
foram os critrios adotados pcia tradutora. (R.J.R.)
** Jogo do autor com ballade (balada) c balada, perambulao. (N.T.)
12 GILLES DB.LEUZE
motores), todos estes caracteres eram importantes, mas somente en-
quanto condies preliminares. Eles tornavam possvel, mas ainda
no constituam, a nova imagem. O que a constituiu a situao
puramente tica e sonora, que substitui as situaes sensrio-motoras
enfraquecidas. J se chamou a ateno para o papel da criana no
neo-realismo, especialmente com De Sica (e, depois, na Frana, com
Truffaut): que, no mundo adulto, a criana afetada por uma
certa impotncia motora, mas que aumenta sua aptido a ver e ou-
vir. Do mesmo modo, se a banalidade cotidiana tem tanta impor-
tncia, porque, submetida a esquemas sensrio-motores autom-
ticos e j construdos, ela ainda mais capaz, menor perturbao
do equilbrio entre a excitao e a resposta (como na cena da em-
pregadinha de Umberto D), de escapar subitamente s leis desse es-
quematismo e de se revelar a si mesma numa nudez, crueza e bruta-
lidade visuais e sonoras que a tornam insuportvel, dando-lhe o as-
pecto de sonho ou de pesadelo. Da crise da imagem-ao pura ima-
gem tico-sonora h, portanto, uma passagem necessria. Ora uma
evoluo que permite passar dc um aspecto a outro: comeamos por
filmes de balada/pcrambulao com ligaes sensrio-motoras de-
bilitadas, e depois chegamos s situaes puramente ticas e sono-
ras. Ora dentro de um mesmo filme que os dois aspectos coexis-
tem, como dois nveis, servindo o primeiro apenas de linha meldi-
ca ao outro.
nesse sentido que Visconti, Antonioni, Fellini pertencem ple-
namente ao neo-realismo, apesar de todas as diferenas entre eles.
Obsesso, o precursor, no somente uma das verses de um cle-
bre romance policial americano, nem a transposio desse romance
para a plancie do P
3
. No filme de Visconti se assiste a uma mu-
dana muito sutil: aos primrdios de uma mutao que afeta a no-
o geral de situao. No antigo realismo ou de acordo com a
imagem-ao, os objetos e os meios j tinham realidade prpria, mas
esta era uma realidade funcional, estreitamente determinada pelas
exigncias da situao, ainda que estas fossem to poticas quanto
dramticas (por exemplo, o valor emocional dos objetos em Elia Ka-
zan). A situao se prolongava, pois, diretamente em ao e pai-
(3) O romance dc James Cain, O carteiro sempre toca duas vezes (The posiman alwuys rings twice), deu lugar
a quatro obras driematOErticas: Picrrc Clienal (l.e clernier tournant, 1939). Visconti (1942), Garnctl: (1946) e
Rafdson (1981). A primeira aparcnta-sc com o realismo potico francs, e as duas ltimas com o realismo ameri-
cano da imagem-ao. Jacques Fiesebi laz uma anlise comparada muito interessante dos quatro filmes: Cin-
maiographe, n? 70, set. 1981, pp. 8-9 (reportar-nos-emos tambm a seu artigo sobre Obsesso, n? 42).
PARA ALM DA 1M AGEM-MOVIMENTO 13
xo. Ao contrrio, desde Obsesso j aparece o que nunca mais dei-
xar de se desenvolver em Visconti: os objetos e os meios conquis-
tam uma realidade material autnoma que os faz valerem por si mes-
mos. preciso portanto que no somente o espectador mas tam-
bm os protagonistas invistam os meios e os objetos pelo olhar, que
vejam e ouam as coisas e as pessoas, para que a ao ou a paixo
nasam, irrompendo numa vida cotidiana preexistente. o caso da
chegada do heri de Obsesso, que toma uma espcie de posse vi-
sual do albergue, ou, em Rocco e seus irmos, a chegada da famlia
que, toda olhos e ouvidos, tenta assimilar a imensa estao e a cida-
de desconhecida: esse "inventrio" do meio, dos objetos, mveis,
utenslios etc. ser uma constante na obra de Visconti. Tanto assim
que a situao no se prolonga diretamente em ao: no mais
sensrio-motora, como no realismo, mas, antes, tica e sonora, in-
vestida pelos sentidos, antes de a ao se formar, utilizar e afrontar
seus elementos. Tudo permanece real nesse neo-realismo (quer haja
cenrio ou exteriores), porm, entre a realidade do meio e a da ao,
no mais um prolongamento motor que se estabelece, antes uma
relao onrica, por intermdio dos rgos dos sentidos, libertos
4
.
Dir-se-ia que a ao flutua na situao, mais do que a arremata ou
encerra. esta a fonte do estetismo visionrio de Visconti. La Ter-
ra trema confirma singularmente estes novos dados. Certo, a situa-
o dos pescadores, a luta que travam, o nascimento de uma cons-
cincia de classe so expostos no primeiro episdio, o nico que Vis-
conti realizou. Mas, justamente, aqui essa "conscincia comunis-
t a" embrionria depende menos de uma luta com a natureza e entre
os homens, que de uma grande viso do homem e da natureza, de
sua unidade sensvel e sensual, da qual os "ri cos" so excludos e
que constitui a esperana da revoluo, para alm dos fracassos da
ao flutuante: depende de um romantismo marxista
5
.
Em Antonioni, desde sua primeira grande obra, Crimes cia al-
ma, a investigao policial, em vez de proceder por flash-back, trans-
forma as aes em descries ticas e sonoras, enquanto a prpria
narrativa se transforma em aes desarticuladas no tempo (o epis-
(4) Estes lemas so analisados cm Visconti, Etucles cinmatograplnques, notadamente os artigos de Bernard Dort
c dc Ren Duloquin (cf. Duloquin, a propsito de Rocco c seus irmos, p. H6: "Da escada monumental de Milo
ao terreno baldio, as personagens flutuam num cenrio cujos limites elas no atingem. Elas so reais, o cenrio
tambm o c, mas a sua relao no o e se aproxima da que existe num sonho").
(5) Sobre este "comuni smo" cm La Terra (rema", cf. Yves Guillaumc, Visconti, Ed. Universitares, pp. 17 e
scgs.
14 GILLES DB.LEUZE
dio da empregada contando a histria, enquanto refaz os gestos pas-
sados, ou ainda a clebre cena dos elevadores)
6
. E a arte de Anto-
nioni se desenvolver sempre em duas direes: uma espantosa ex-
plorao dos tempos mortos da banalidade cotidiana; depois, a partir
de O eclipse, um tratamento das situaes-limite que as impele at
paisagens desumanizadas, espaos vazios, dos quais se diria terem
absorvido as personagens e as aes, para deles s conservar a des-
crio geofsica, o inventrio abstrato. Quanto a Fellini, desde seus
primeiros filmes, no apenas o espetculo que tende a extravasar
sobre o real, o cotidiano que sempre se organiza como espetculo
ambulante, e os encadeamentos sensrio-motores do lugar a uma
sucesso de variedades, submetidas a suas prprias leis de passagem.
Barthlemy Amengual estabelece uma frmula que vale para a pri-
meira metade desta obra: "O real se faz espetculo ou espetacular,
e fascina de verdade. (...) O cotidiano identificado ao espetacular.
(...) Fellini alcana a confuso desejada do real e do espetculo",
negando a heterogeneidade dos dois mundos, suprimindo no so-
mente a distncia, mas a prpria distino do espectador e do
espetculo
7
.
As situaes ticas e sonoras do neo-realismo se opem s si-
tuaes sensrio-motoras fortes do realismo tradicional. A situao
sensrio-motora tem por espao um meio bem qualificado, e supe
uma ao que a desvele, ou suscita uma reao que se adapte a ela
ou a modifique. Mas uma situao puramente tica ou sonora se
estabelece no que chamvamos de "espao qualquer", seja desco-
nectado, seja esvaziado (encontraremos a passagem de um ao outro
em O eclipse, onde os pedaos desconectados do espao vivido pela
herona, Bolsa, frica, aeroporto, somam-se no final do filme em
um espao vazio que se confunde com a superfcie branca). No neo-
realismo, as ligaes sensrio-motoras s vo valer pelas perturba-
es que as afetam, soltam, desequilibram ou distraem: crise da
imagem-ao. No sendo mais induzida por uma ao, como tam-
bm no se prolonga em ao, a situao tica e sonora no por-
tanto um ndice, nem um synsigno. Falaremos de uma nova raa
de signos, os opsignos e os sonsignos. E sem dvida estes novos sig-
nos remetem a imagens bem diversas. Ora a banalidade cotidiana,
ora so circunstncias excepcionais ou limites. Mas, aciina de tudo,
(6) Cf. o comentrio dc Nocl Burch, Praxis ciu cinema, Gallimard, pp. 112-118.
(7) Barthlemy Amengual, "Du speclacle an spectaculairc", Fellini T, Etudes cinmatographiques.
PARA ALM DA 1M AGEM-MOVIMENTO 15
ora so imagens subjetivas, lembranas de infncia, sonhos ou fan-
tasmas auditivos e visuais, onde a personagem no age sem se ver
agir, espectadora complacente do papel que ela prpria representa,
maneira de Fellini, ora, como em Antonioni, so imagens objeti-
vas maneira de uma constatao, ainda que a mera constatao
de um acidente, definida por um enquadramento geomtrico que,
entre seus elementos, pessoas e objetos, s deixa subsistir relaes
de medida e de distncia, transformando desta vez a ao em deslo-
camento de figuras no espao (por exemplo, a busca da desapareci-
da em A aventura)*. neste sentido que se pode opor o objetivis-
mo crtico de Antonioni ao subjetivismo cmplice de Fellini. Have-
ria, portanto, dois tipos de opsignos, as constataes e as "instata-
es", uns dando uma viso profunda distncia, tendendo para
a abstrao, os outros, uma viso prxima e plana, induzindo uma
participao. Esta oposio coincide, em certos aspectos, com a al-
ternativa definida por Worringer: abstrao ouEi nf hl ung*. As vi-
ses estticas de Antonioni no podem ser separadas de uma crtica
objetiva (ns estamos doentes de Eros, mas isto porque o prprio
Eros est, objetivamente, doente: o que se tornou o amor, para que
um homem e uma mulher saiam dele to desmunidos, lamentveis
e enfermos, e ajam e reajam to mal, tanto no comeo quanto no
fim, numa sociedade corrompida?), enquanto as vises de Fellini
so inseparveis de uma "empatia", dc uma simpatia subjetiva (des-
posar at mesmo a decadncia que permite s amar em sonho ou
em lembrana, simpatizar com esses amores, ser cmplice da deca-
dncia, e at mesmo precipit-la, a fim de salvar alguma coisa, tal-
vez, o quanto for possvel...)
9
. Tanto de um lado quanto de outro
vemos problemas mais profundos, mais importantes que os lugares-
comuns sobre a solido e a incomunicabilidade.
As distines, por um lado entre o banal e o extremo, e por
outro entre o subjetivo e o objetivo, tm um valor, mas somente
relativo. Valem para uma imagem ou para uma seqncia, mas no
(8) Picrrc Lcprohon insistiu nesta noo de constatao cm Antonioni: Antonioni, Scghcrs.
(9) Fellini vrias vezes proclamou essa simpatia pela decadncia (por exemplo, "no e um processo aberto por
um juiz, mas por um cmplice", citado por Amengual, p. 9). Inversamente, Antonioni rnantcm, perante o mun-
do, os sentimentos e as personagens que nele aparecem, uma objetividade crtica, na qual j sc viu uma inspira-
o marxista: cf. a anlise de Grard Gozlan, Positif, n" 35, jul. 1960. Gozlan invoca o belo texto de Antonioni:
como que acontece dc os homens se livrarem facilmente de suas concepes cientificas e tcnicas quando se
revelam insuficientes ou inadequados, enquanto permanecem ligados a crenas e sentimentos "morai s" que s
causam a infelicidade, inclusive quando inventam um imoralsmo ainda mais doentio? (O texto de Antonioni
est reproduzido in Leprohon, pp. 104-106).
Empada. (R.J.R.)
16 GILLES DB.LEUZE
para o conjunto. Valem ainda em relao imagem-ao, que elas
questionam, mas j no valem plenamente para a nova imagem que
nasce. Indicam plos entre os quais h constante passagem. Com
efeito, as situaes mais banais ou cotidianas liberam "foras mor-
t as" acumuladas, iguais fora viva de uma situao-Iimite ( o ca-
so, em Umberto D, de De Sica, da seqncia do velho que se exami-
na e acha que est com febre). Melhor ainda, os tempos mortos de
Antonioni no mostram somente as banalidades da vida cotidiana,
eles coletam as conseqncias ou o efeito de um acontecimento re-
levante que apenas constatado enquanto tal, mesmo sem ser expli-
cado (a separao de um casal, o repentino desaparecimento de uma
mulher...). O mtodo da constatao em Antonioni tem sempre es-
ta funo de reunir os tempos mortos e os espaos vazios: tirar to-
das as conseqncias de uma experincia decisiva passada, uma vez
que j est feito e que tudo foi dito. "Quando tudo foi dito, quan-
do a cena maior parece terminada, h o que vem depois. . . "
10
.
Quanto distino entre o subjetivo e objetivo, ela tambm
tende a perder importncia, medida que a situao tica ou a des-
crio visual substituem a ao motora. Pois acabamos caindo num
princpio de indeterminabilidade, ou indiscernibilidade: no se sabe
mais o que imaginrio ou real, fsico ou mental na situao, no
que sejam confundidos, mas porque no preciso saber, e nem mes-
mo h lugar para a pergunta. como se o real e o imaginrio cor-
ressem um atrs do outro, se refletissem um no outro, em torno de
um ponto de indiscernibilidade. Voltaremos a falar sobre este pon-
to; mas, por ora, quando concebe a sua grande teoria das descri-
es, Robbe-Grillet comea definindo uma descrio "realista" tra-
dicional: ela supe a independncia de seu objeto, e afirma portan-
to uma discernibilidade do real e do imaginrio (podem ser confun-
didos, mas no deixam de ser distintos em direito). Bem diferente
a descrio neo-realista do nouveau roman: como ela substitui seu
prprio objeto, por um lado apaga ou destri a realidade dele que
entra no imaginrio, mas, por outro, faz surgir toda a realidade que
o imaginrio ou o mental criam pela palavra e pela viso
11
. O ima-
ginrio e o real tornam-se indiscernveis. disso que Robbe-Grillet
ir tomando cada vez mais conscincia em sua reflexo sobre o nou-
{10) Antonioni, Cinema 58, set. 1958. E a frmula dc Lcprohon, p. 76: " A narrativa s pode ser lida em filigra-
na, atravs das imagens que so conseqncias, e no mais at o".
(1 () Robbe-Grillet, Pourun nouveau roman, "Tcmps et description", F.d. de Minuit, p. 127. Precisaremos fre-
qentemente recorrer teoria da descrio exposta neste texto de Robbe-Grillet.
PARA ALM DA 1M AGEM-MOVIMENTO 17
veau roman e o cinema: as determinaes mais objetivistas no os
impedem de realizar uma "subjetividade t ot al ". o que est em
germe desde o comeo do neo-realismo italiano, e faz Labarthe di-
zer que O ano passado em Marienbad o ltimo dos grandes filmes
neo-realistas
12
.
J em Fellini, esta ou aquela imagem subjetiva, mental, lem-
brana ou fantasma, mas no se organiza como espetculo sem se
tornar objetiva, sem entrar nos bastidores, na "realidade do espe-
tculo, daqueles que o fazem, vivem dele, se arranjam com ele":
o mundo mental de uma personagem povoa-se to bem com outros
personagens proliferantes que se torna intermental, e chega, por
aplainamento das perspectivas, "a uma viso neutra, impessoal (...),
o mundo de todos ns" (da a importncia do telepata em Oito e
meio)
]3
. Inversamente, em Antonioni, dir-se-ia que as imagens mais
objetivas no se compem sem se tornar mentais, sem entrar numa
estranha subjetividade invisvel. No apenas que o mtodo da cons-
tatao deva se aplicar aos sentimentos como existem numa socie-
dade, e tirar deles as conseqncias assim como se desenvolvem no
interior das personagens: Eros doente uma histria de sentimen-
tos que vai do objetivo ao subjetivo, e passa para o interior de cada
um. Sob este aspecto, Antonioni est muito mais perto de Nietzs-
che que de Marx; ele o nico autor contemporneo que retomou
o projeto nietzscheano de uma verdadeira crtica da moral, e isso
graas a um mtodo "sintomatologista". Mas, ainda de outro pon-
to de vista, nota-se que as imagens objetivas de Antonioni, as que
seguem impessoalmente um devir, isto , um desenvolvimento de
conseqncias numa narrativa, nem por isso deixam de sofrer rup-
turas rpidas, intercalaes, "injees infinitesimais de a-
temporalidade". o caso, j em Crimes da alma, da cena do eleva-
dor. Somos mais uma vez remetidos primeira forma do espao
qualquer: espao desconectado. A conexo das partes do espao no
dada, pois s pode fazer-se do ponto de vista subjetivo de uma
personagem, mas que est ausente ou, mesmo, desaparecida, no
somente fora do campo, mas remetida ao vazio. Em O grito, Irma
no apenas o pensamento subjetivo obsedante do heri que foge
para esquecer, mas o olhar imaginrio sob o qual esta fuga se faz
e junta seus prprios segmentos: olhar que torna a ser real no mo-
(12) Andr Labarlhe, Cahiers du cinema, n" 123, SCL. 1961,
(13) Amengual, p. 22.
18 GILLES DB.LEUZE
mento da morte. E acima de tudo n' A aventura: a desaparecida
faz pesar sobre o casal um olhar indeterminvel que lhe inflige a
perptua sensao de estar sendo espiado, e explica a incoordena-
o de seus movimentos objetivos, quando ele foge alegando ir
procur-la. Ainda em Identificao de uma mulher: toda a busca
ou investigao se faz sob o suposto olhar da mulher que partiu,
de quem no se saber, nas esplndidas imagens do final, se viu ou
no o heri agachado no vo da escada. O olhar imaginrio faz do
real algo imaginrio, ao mesmo tempo que, por sua vez, se torna
real e torna a nos dar realidade. como um circuito que troca, cor-
rige, seleciona c nos persegue. A partir de O eclipse, est claro, o
espao qualquer atingir uma segunda forma, a de espao vazio ou
desertado. que, de conseqncia em conseqncia, as personagens
esvaziaram-se objetivamente: sofrem menos da ausncia de um ou-
tro que de uma ausncia de si prprias (por exemplo, Passageiro,
profisso reprter). Por isso, este espao remete ainda ao olhar per-
dido do ser ausente tanto para o mundo quanto para si, e, como
cliz Ollier numa frmula vlida para toda obra de Antonioni, subs-
titui o drama tradicional por "uma espcie de drama tico vivido
pela personagem".
14
Em suma, as situaes ticas e sonoras puras podem ter dois
plos, objetivo e subjetivo, real e imaginrio, fsico e mental. Mas
elas do lugar a opsignos e sonsignos, que esto sempre fazendo com
que os plos se comuniquem, e num sentido ou noutro asseguram
as passagens e as converses, tendendo para um ponto de indiscer-
nibilidade (e no de confuso). Um tal regime de troca entre o ima-
ginrio e o real aparece plenamente nas Noites brancas, de Viscon-
ti.
15
A nouvelle vague francesa no pode ser definida se no se ten-
ta ver como ela refaz por conta prpria o caminho do neo-realismo
italiano, ainda que tambm seguisse outras direes. Com efeito,
a nouvelle vague, conforme uma primeira aproximao, retoma a
(14) Claudc Ollier, Souvenirs cran, Cahiers du cinma-Gallimard, p. 86. F. Ollier quem analisa as rupturas e
injees nas imagens dc Antonioni, c o papel do olhar imaginrio juntando as partes do espao. Recorreremos
lambem excelente anlise de Maric-Clarc Ropars-Wuilleumier: ela mostra como Antonioni no somente passa
de um espao desconeciado a um espao vazio mas, ao mesmo tempo, dc uma pessoa que sofre com a ausncia
de outra a uma pessoa que sofre ainda mais radicalmente com uma ausncia dc si mesma c do mundo ("L' espace
et le temps dans 1'univers. d' Antonioni", Antonioni, Etudex cinmatographiques, pp. 22, 27-28, reimpresso em
L'cran de la mmoire, Seuil).
(15) Cf. a anlise de Micbel Esteve, "Les nuits blanches ou le jeu du rel et de 1'irrel", Visconti, Etudes cinma-
tigraphiques.
PARA ALM DA 1M AGEM-MOVIMENTO 19
via precedente: do afrouxamento dos vnculos sensrio-motores (o
passeio ou o vagar, a balada, os acontecimentos no-concernentes
etc.) ascenso das situaes ticas e sonoras. Ainda a, um cinema
de vidente substitui a ao. Se Tati pertence nouvelle vague, por-
que, aps dois filmes-baladas, liberta plenamente o que estes pre-
paravam, um burlesco que se efetua mediante situaes puramente
ticas e, sobretudo, sonoras. Godard comea com baladas extraor-
dinrias, de Acossado a Pierro lefou, e tende a extrair delas todo
um mundo de opsignos e de sonsignos que constituem a nova ima-
gem (em Pierrot le fou, a passagem do afrouxamento sensrio-motor,
"no sei o que fazer", ao puro poema cantado e danado, "A li-
nha de tuas ancas"). E estas imagens, emocionantes ou terrveis, ga-
nham cada vez mais autonomia a partir de Made in U.S.A., que
pode ser resumido assim: "uma testemunha fornecendo-nos suces-
sivas constataes sem concluso nem laos lgicos (...), sem rea-
es realmente efetivas"
16
. Claude Ollier diz que, com Made in
U.S.A., o carter violentamente alucinatrio da obra de Godard
afirma-se por si mesmo, numa arte da descrio que sempre reto-
mada e substitui seu objeto
17
. Este objetivismo descritivo tambm
crtico e at mesmo didtico, inspirando uma srie de filmes, de Duas
ou trs coisas que sei dela a Salve-se quem puder (a vida), onde a
reflexo trata no somente do contedo da imagem, mas de sua for-
ma, seus meios e funes, suas falsificaes e criatividades, das re-
laes que nela tm o sonoro e o tico. Godard tem pouca compla-
cncia ou simpatia pelos fantasmas: Salve-se quem puder... nos fa-
r assistir decomposio de um fantasma sexual em seus elemen-
tos objetivos separados, visuais e depois sonoros. Mas esse objeti-
vismo nunca perde sua fora esttica. Inicialmente a servio de uma
poltica da imagem, a fora esttica ressurge por si mesma em Pas-
sion: a livre ascenso de imagens pictricas e musicais como qua-
dros vivos, enquanto do outro lado os encadeamentos sensrio-
motores so inibidos (a gaguez da operria e a tosse do patro). Pas-
sion, neste sentido, leva mais alta intensidade o que j se prepara-
va em O desprezo, quando se assistia ao fracasso sensrio-motor
do casal no drama tradicional, ao mesmo tempo que subia ao cu
a representao tica do drama de Ulisses e o olhar dos deuses, ten-
do Fritz Lang por intercessor. Atravs de todos estes filmes, uma
evoluo criadora: a de um Godard visionrio.
(16) Sadoul, Chroniques du cinema franjais, I, 10-18, p. 370.
(17) Ollier, pp. 23-24 (sobre o espao em Made in U.S.A.).
20 GILLES DB.LEUZE
Le pont du Nord, em Rivette, tem sem dvida a mesma per-
feio de recapitulao provisria que Passion em Godard. a ba-
lada de duas estranhas andarilhas, entre as quais uma grande viso
dos lees de pedra de Paris vai distribuir situaes ticas e sonoras
puras, numa espcie de "jeu de l' oie"* malfico, em que reence-
nam o drama alucinatrio de Don Quixote. Mas, sobre a mesma
base, Rivette e Godard parecem traar os dois plos opostos. que,
em Rivette, a ruptura das situaes sensrio-motoras em prol das
situaes ticas e sonoras est ligada a um subjetivismo cmplice,
a uma empatia, que procede, na maioria das vezes, por fantasmas,
lembranas ou pseudo-lembranas, e nisso encontra uma alegria e
leveza inigualveis. (Cline et Julie vont en bateau sem dvida um
dos maiores filmes cmicos franceses, no mesmo nvel da obra de
Tati.) Enquanto Godard se inspirava na histria em quadrinhos, no
que esta tem de mais cruel e incisivo, Rivette mergulha seu tema cons-
tante de compl internacional numa atmosfera de conto e brinca-
deira. J em Paris nous appartient, o passeio culmina num fantas-
ma crespuscular, no qual os lugares urbanos tm to-s a realidade
e as conexes que nosso sonho lhes confere. E Cline et Julie vont
en bateau, depois do passeio-perseguio da moa-dupla, nos faz
assistir ao puro espetculo de seu fantasma, menina com a vida amea-
ada num romance familiar. O duplo, ou melhor, a prpria dupla,
assiste ao espetculo, com a ajuda de balas mgicas; ento, graas
poo alqumica, se introduz no espetculo que j no tem espec-
tador, mas apenas bastidores, para terminar salvando a criana de
seu destino paralisado que uma barca leva para longe: a mais en-
graada das magias, Duelle j no precisa nos fazer entrar no espe-
tculo; as heronas do espetculo, a mulher solar e a mulher lunar,
j entraram no real, e, sob o signo da pedra mgica, perseguem,
apagam ou matam as personagens existentes que serviriam ainda de
testemunha.
Poder-se-ia dizer de Rivette que o mais francs dos autores
da nouvelle vague, "francs" aqui, porm, no tem nada a ver com
o que se chamou de qualidade francesa. , antes, no sentido da es-
cola francesa anterior guerra, quando ela descobre, no rastro do
pintor Delaunay, que no h luta da luz e das trevas (expressionis-
mo), mas uma alternncia e duelo do sol e da lua, que so ambos
* Jogo de dados, popular na Frana, em que as pedras avanam num tabuleiro que tem um ganso a cada nove
casas. (R.J.R.)
PARA ALM DA 1M AGEM-MOVIMENTO 21
luz, um constituindo um movimento circular e contnuo das cores
complementares, o outro um movimento mais rpido e contrastado
das cores dissonantes irisadas, os dois juntos compondo e projetan-
do sobre a terra uma eterna miragem
18
. Duelle. Merry-go-
round, onde a descrio feita de luz e de cores est sempre se corri-
gindo para suprimir seu objeto. isso que Rivette leva ao extremo,
em sua arte da luz. Todas as sua heronas so filhas do fogo, toda
a sua obra est sob esse signo. Finalmente, se ele o mais francs
dos cineastas, no sentido em que Grard de Nerval podia ser dito
poeta francs por excelncia, podia ser chamado de o "gentil G-
rard", o cantor da Ilha-de-Frana, tal como Rivette, o cantor de
Paris e de suas ruas rsticas. Quando Proust pergunta o que h sob
todos aqueles nomes que se aplicavam a Nerval, ele prprio respon-
de que mesmo uma das maiores poesias que j houve no mundo,
e a prpria loucura ou miragem s quais sucumbiu Nerval. Pois,
se Nerval precisa ver, e passear no Valois, porque ver e passear
so como a realidade que deve "verificar" sua viso alucinatria,
a ponto de j no sabermos absolutamente o que presente ou pas-
sado, mental ou fsico. Ele precisa da Ilha-de-Frana como do real
que sua palavra e sua viso criam, como do objetivo de sua pura
subjetividade: uma "iluminao de sonho", uma "atmosfera azu-
lada e purprea", solar e lunar
19
. O mesmo vale para Rivette e sua
necessidade de Paris. De tal modo que, mais uma vez, devemos con-
cluir que a diferena entre o objetivo e o subjetivo tem valor apenas
provisrio e relativo, do ponto de vista da imagem tico-sonora. O
mais subjetivo, o subjetivismo cmplice de Rivette, perfeitamente
objetivo, j que ele cria o real pela fora da descrio visual. E, in-
versamente, o mais objetivo, o objetivismo crtico de Godard, j era
completamente subjetivo, pois substitua pela descrio visual o ob-
jeto real, e fazia com que ela entrasse "no interior" da pessoa ou
(18) Vimos anteriormente este sentido da luz na escola francesa anterior guerra, notadamente em Grcmillon.
Mas Rivette o leva a um csiado superior, convergindo com as concepes mais profundas de Dclaunay: " Ao
contrrio do cubismo, Dclaunay no procura os segredos da renovao na apresentao dos objetos, ou, mais
exatamente, da luz ao nivel dos objetos. Considera que a luz cria formas por si mesma, independentemente de
seus reflexos na matria. (...) Sc a luz destri as formas objetivas, traz, em compensao, consigo a sua ordem
e seu movimento. (...) ento que Delaunay descobre que os movimentos que animam a luz so diferentes con-
forme sc trate do Sol ou da Lua. (...) Ele associa aos dois espetculos fundamentais da luz em movimento a
imagem do universo, sob a forma do globo terrestre apresentado como o lugar das miragens eternas" (Pierrc
Francaslel, Du cubisme l'art abstrai!, Robert Delaunay, Dibliotcquc dc l'Ecole pratique des hautes tudes, pp.
19-29).
(19) Proust, Contre Sainte-Beuve, "Grard de Nerval", Proust conclui sua anlise observando que um sonhador
medocre no vai rever os lugares onde esteve em sonho, j que no passa de um sonho, enquanto um verdadeiro
sonhador vai at l justamente por ser um sonho.
22 GILLES DB.LEUZE
do objeto (Duas ou trs coisas que sei dela)
20
. Tanto de um lado
quanto de outro, a descrio tende para um ponto de indiscernibili-
dade do real e do imaginrio.
Uma ltima questo: por que o desmoronamento das situa-
es sensrio-motoras tradicionais, corno existiam no antigo realis-
mo ou na imagem-ao, deixa emergir apenas situaes ticas e so-
noras puras, opsignos e sonsignos? Notar-se- que Robbe-Grillet,
ao menos no comeo dc sua reflexo, era ainda mais severo: repu-
diava no somente o tctil, mas mesmo os sons e as cores como inap-
tos constatao, ligados demais a emoes e reaes, e s aceitava
descries visuais operando por linhas, superfcies e medidas
21
. O
cinema foi uma das razes de sua evoluo, que lhe permitiu desco-
brir a potncia descritiva das corcs e dos sons, na medida em que
substituem, suprimem e recriam o prprio objeto. Mas o tctil que
c o mais apto a constituir uma imagem sensorial pura, com a condi-
o de que a mo renuncie a suas funes preensveis e motoras,
contentando-se com um puro tocar. Em Herzog, assistimos a um
extraordinrio esforo para apresentar vista imagens propriamen-
te tcteis que caracterizem a situao dos seres "sem defesa", e se
combinem com as grandes vises dos alucinados
22
. Mas Bresson,
de uma maneira totalmente diferente, quem faz do tato um objeto
da viso enquanto tal. Com efeito, o espao visual de Bresson um
espao fragmentado e desconectado, cujas partes tm porm uma
juno manual feita aos poucos. A mo tem pois, na imagem, um
papel que extravasa infinitamente as exigncias sensrio-motoras da
ao, que at substitui o rosto, do ponto de vista das afeces, e
que, do ponto de vista da percepo, torna-se o modo de constru-
o de um espao adequado s decises do esprito. Assim, em Pick-
pocket, so as mos dos trs cmplices que conectam os pedaos
de espao da Gare de Lyon, no exatamente na medida em que pe-
gam um objeto, mas na medida em que o roam, detm-lhe o movi-
mento, imprimem-lhe outra direo, o transmitem e fazem circular
(20) J a respeito de Vivera vida, Godard dizia que " o lado exterior das coisas" deve permitir dar " o sentimento
i nt erno": "como restituir o interior? pois bem, justamente ficando ajuizadamente de f or a", como o pintor.
E Godard entende que Duas ou trs coisas. acrescenta uma "descrio subjetiva" "descrio objetiva", para
dar um "sentimento de conj unt o" (Jean-Luc Godard par ,/eari-Luc Godard, Belfond, pp. 309, 394-395).
(21) Robbe-Grillet, p. 66.
(22) Emmanuel Carrere mostrou bem esta "tentativa dc aproximao das sensaes tcteis" ( Wemer Herzog,
Edilig, p, 25): no somente cm Pas do silncio e das trevas (I.anri des Schweigens und der Dunkelhut), que mos-
tra cegos-surdos, mas tambetn cm Kaspar Hauser, que faz coexistirem as grandes vises onricas e os pequenos
gestos tcteis (por exemplo, a presso do polegar e dos dedos quando Kaspar faz esforo para pensar).
PARA ALM DA 1M AGEM-MOVIMENTO 23
nesse espao. A mo duplica sua funo preensiva (de objeto) com
uma funo conectiva (de espao); mas, assim, o olho inteiro que
soma, sua funo tica, uma funo propriamente "hpt i ca", na
frmula que Riegl concebeu para designar um tocar caracterstico
do olhar. Em Bresson, os opsignos e os sonsignos so inseparveis
de verdadeiros tactisignos, que talvez sejam quem regula as relaes
daqueles (seria esta a originalidade dos espaos quaisquer de Bres-
son).
2
Embora sofresse desde o incio a influncia de certos cineastas
americanos, Ozu construiu num contexto japons a primeira obra
a desenvolver situaes ticas e sonoras puras (ele chega porm bem
tarde ao cinema falado, em 1936). Os europeus no o imitaram, mas,
por seus prprios caminhos, vieram ter a ele. Ozu foi, de qualquer
forma, o inventor dos opsignos e dos sonsignos. A obra toma uma
forma balada/perambulao, viagem de trem, corrida de txi, ex-
curses em nibus, voltas de bicicleta ou a p: a ida e o retorno de
Tquio dos avs da provncia, as ltimas frias de uma filha com
sua me, a fuga de um velho... Mas o objeto a banalidade cotidia-
na apreendida como vida de famlia na casa japonesa. Os movimen-
tos de cmera vo se tornando mais raros: os travellings so "blo-
cos de movimento" lentos e baixos, a cmera sempre baixa , na
maioria das vezes, fixa, frontal ou num ngulo constante, as "f u-
ses" so abandonadas em favor do mero corte. O que pode pare-
cer uma volta ao "cinema primitivo" portanto a elaborao de
um estilo moderno espantosamente sbrio: a montagem-cw^ que do-
minar o cinema moderno, uma passagem ou uma pontuao pu-
ramente tica entre imagens, operando diretamente, sacrificando to-
dos os efeitos sintticos. O som igualmente afetado, j que a
montagem-a// pode culminar no procedimento "par a cada plano,
uma rplica", derivado do cinema americano. Mas neste caso, por
exemplo em Lubitsch, tratava-se de uma imagem-ao funcionan-
do como ndice. Enquanto Ozu modifica o sentido do procedimen-
to, que agora documenta a ausncia de intriga: a imagem-ao de-
24 GILLES DB.LEUZE
saparece em favor da imagem puramente visual do que uma per-
sonagem, e da imagem puramente sonora do que ela diz, uma natu-
reza e uma conversa absolutamente banais constituindo o essencial
do roteiro (por isso, s importam a escolha dos atores conforme sua
aparncia fsica e moral, e a determinao de um dilogo qualquer
aparentemente sem assunto preciso)
23
.
evidente que esse mtodo apresenta desde o incio tempos
mortos, e os faz proliferar no decorrer do filme. Certo, medida
que o filme avana, poder-se-ia acreditar que os tempos mortos no
valem mais apenas por si mesmos, mas recolhem o efeito de alguma
coisa importante: o plano ou a rplica seriam assim prolongados por
um silncio, um vazio bastante longos. No entanto, no h de mo-
do algum, em Ozu, algo relevante e algo ordinrio, situaes-limite
e situaes banais, umas tendo efeito ou vindo insinuar-se nas ou-
tras. No podemos seguir Paul Schrader quando ele ope, como se
fossem duas fases, "o cotidiano" (primeira) e (segunda) "o momento
decisivo", "a disparidade", que introduziria na banalidade cotidiana
uma ruptura ou uma emoo inexplicveis
24
. Esta distino pare-
ceria mais vlida, em ltima instncia, para o neo-realismo. Em Ozu,
tudo comum ou banal, inclusive a morte e os mortos, que so ob-
jeto de um esquecimento natural. As clebres cenas de lgrimas re-
pentinas (as do pai de Uma tarde de outono, que comea a chorar
silenciosamente depois do casamento da filha, e da filha de Pai e
filha (Banshun), que sorri de leve enquanto olha o pai dormindo,
depois se v prestes a chorar, a da filha de Fim de vero (Kobayakawa-
keno aki), que faz uma observao amarga sobre seu pai morto, de-
pois abre o berreiro) no marcam um tempo forte se opondo aos
tempos fracos da vida corrente, e no h razo alguma para invo-
car a emergncia de uma emoo recalcada como "ao decisiva".
(23) Donald Richic, Ozu, Ed. Lcrc du blanc: "No momento de atacar a escrita do roteiro, confiante em seu
repertrio dc temas, ele raramente se perguntava qual seria a histria. Perguntava-se, antes, com que pessoas
seu filme ia se povoar (...) Ujn nome era atribudo a cada personagem, como tambm uma panplia dc caracte-
rsticas gerais apropriadas a sua situao familiar, pai, filha, tia, mas poucos traos disccrnvcis. Esta persona-
gem crescia, ou melhor, o dilogo que lhe dava vida crescia (...) fora de qualquer referncia a intriga ou a hist-
ria. (...) Embora as cenas de abertura sejam sempre cenas muito dialogadas, o dilogo no gira aparentemente
em torno de nenhum assunto preciso. (...) A personagem era assim construda, modelada, quase exclusivamente
atravs de conversas que tinha" (pp. 15-26). E, sobre o princpio "para cada plano, uma rplica", cf. pp. 143-5.
(24) Paul Schrader, Transcendental style infilm: Ozu, Bresson, Dreyer (trechos in Cahiers du cinema, n? 286,
mar. 1978), Ao contrrio de Kanl, os americanos praticamente no distinguem o transcendental e o transcenden-
te: dai a tese de Schrader que imputa a Ozu um gosto pelo "transcendente", que detecta tambm em Bresson
e at cm Dreyer. Schrader distingue trs "fases do estilo transcendental" de Ozu: o cotidiano, o decisivo, e a
"estase" como expresso do prprio transcendente.
PARA ALM DA 1M AGEM-MOVIMENTO 25
A filosofia de Leibniz (que no ignorava a existncia dos fil-
sofos chineses) mostrou que o mundo feito de sries que se com-
pem e convergem de maneira muito regular, obedecendo a leis or-
dinrias. As sries e seqncias porm s nos aparecem em peque-
nas partes, e numa ordem remexida e misturada, de modo que acre-
ditamos em rupturas, disparidades e discordncias como coisas ex-
traordinrias. Maurice Leblanc escreveu uma bela novela, que aponta
para uma sabedoria Zen: o heri Baltazar, "professor de filosofia
cotidiana' ' , ensina que nada h de relevante ou de singular na vida,
que as mais estranhas aventuras se explicam facilmente, e tudo feito
de ordinrios
25
. Simplesmente, seria preciso dizer que, em virtude
dos encadeamentos naturalmente fracos dos termos da srie, estas
so constantemente remexidas e no aparecem na ordem. Um ter-
mo ordinrio sai de sua seqncia, surge no meio de outra seqn-
cia de ordinrios em relao aos quais ele assume a aparncia de
um momento forte, de um ponto relevante ou complexo. So os ho-
mens que fazem a confuso na regularidade das sries, na continui-
dade corrente do universo. H um tempo para a vida, um tempo
para a morte, um tempo para a me, um tempo para a filha, mas
os homens os misturam, fazem com que surjam em desordem, os
erigem em conflitos. o mesmo que pensa Ozu: a vida simples,
e o homem no pra de complic-la "agitando a gua que dorme"
(como os trs compadres de Fim de outono). E se depois da guerra
a obra de Ozu no comea em absoluto a declinar, como algumas
vezes se anunciou, porque o ps-guerra vem confirmar isso que
Ozu pensa, mas renovando-o, reforando e extravasando o tema das
geraes opostas: o ordinrio americano vem percutir o ordinrio
do Japo, choque de duas cotidianidades que se exprime at nas co-
res, quando o vermelho Coca-Cola ou o amarelo-plstico fazem bru-
tal irrupo na srie das tinturas plidas, sem nitidez, da vida
japonesa
26
. E, como diz uma personagem do A rotina tem seu en-
canto (Sanma no aji): se tivesse ocorrido o inverso, se o sak, o sa-
misen e as perucas de gueisha tivessem de repente se introduzido na
banalidade cotidiana dos americanos...? Parece-nos a este respeito
que a natureza no intervm, como acredita Paul Schrader, num mo-
mento decisivo ou numa ruptura manifesta com o homem cotidia-
(25) Maurice Lcblanc, La vie extravagante de Balthazar, Le livre de poelic.
(26) Sobre a cor cm Ozu, ef. as observaes de Renaud Bczombes, Cinmatographe, n? 41, nov. 1978, p. 47,
e n? 52, nov, 1979, p. 58.
26 GILLES DB.LEUZE
no. O esplendor da Natureza, de uma montanha coberta de neve,
s nos diz uma coisa: Tudo ordinrio e regular. Tudo cotidiano!
Ela se contenta em reatar o que o homem rompeu, reergue o que
o homem v quebrado. E, quando uma personagem sai por um ins-
tante de um conflito familiar ou de um velrio para contemplar uma
montanha coberta de neve, como sc ela procurasse refazer a or-
dem das sries perturbada em casa, mas restituda por uma nature-
za imutvel e regular, tal como uma equao que nos mostra a ra-
zo das rupturas aparentes, "voltas e mais voltas, altos e baixos",
segundo a frmula dc Leibniz.
A vida cotidiana no deixa subsistir seno ligaes sensrio-
motoras fracas, e substitui a imagem-ao por imagens ticas e so-
noras puras, opsignos e sonsignos. Em Ozu no h linha de univer-
so que ligue os momentos decisivos, os mortos aos vivos, como em
Mizoguchi; tambm no h espao-sopro ou englobante que conte-
nha uma pergunta profunda, como h em Furosawa. Os espaos
de Ozu so elevados ao estado de espaos quaisquer, seja por des-
conexo ou por vacuidade (tambm disso, Ozu pode ser considera-
do como um dos primeiros inventores). Os falsos raccords de olhar,
de direo e mesmo de posio de objetos so constantes, sistemti-
cas. Um caso de movimento de cmera d um bom exemplo de des-
conexo: em Tambm fomos felizes (Bakushu) a herona avana na
ponta dos ps para surpreender algum num restaurante, a cmera
recuando para mant-la no centro do quadro; depois a cmera avana
num corredor, mas este corredor no mais o do restaurante, o
da casa da herona, j de volta. Quanto aos espaos vazios, sem per-
sonagens e movimentos, so interiores sem seus ocupantes, exterio-
res desertos ou paisagens da natureza. Eles adquirem em Ozu uma
autonomia que no tm diretamente, nem mesmo no neo-realismo
que ainda lhes confere um valor aparente relativo (em relao a uma
narrativa) ou resultante (uma vez a ao terminada). Eles atingem
o absoluto, como contemplaes puras, e asseguram a imediata iden-
tidade do mental e do fsico, do real e do imaginrio, do sujeito e
do objeto, do mundo e do eu. Correspondem em parte ao que Schra-
der chama de "estase", Nol Burch, pillow-shots, Richie, "nature-
zas mortas". A questo consiste em saber se no h, contudo, uma
distino a ser estabelecida no seio da prpria categoria
27
.
(27) Recorremos bela anlise do pillow-shol e de suas funes por Nol Burch: suspenso da presena huma-
na, passagem ao inanimado, mas (ambm passagem inversa, piv, emblema, contribuio plenitude da
PARA ALM DA 1M AGEM-MOVIMENTO 27
Entre um espao ou paisagem vazios e uma natureza morta
propriamente falando, h, decerto, muitas semelhanas, funes co-
muns e passagens insensveis. Mas no so a mesma coisa: uma na-
tureza morta no se confunde com uma paisagem. Um espao va-
zio vale antes de mais nada pela ausncia de contedo possvel, en-
quanto a natureza morta se define pela presena e composio de
objetos que se envolvem em si mesmos ou se tornam seus prprios
continentes: o caso do longo plano do vaso, quase 110 final de Pai
e filha. Tais objetos no se envolvem necessariamente no vazio, mas
podem deixar personagens viverem e falarem com certa vagueza, co-
mo a natureza morta com um vaso e frutas de As mulheres de T-
quio (Tokyo no onna), ou a com frutas e campo de golfe de O que
a senhora esqueceu? (Shukujo wa nani wo wasureta ka). E, como
em Czanne, as paisagens vazias ou abertas no tm o mesmo prin-
cpio de composio que as naturezas mortas plenas. Acontece de
se hesitar entre as duas, de tanto que o podem as funes se super-
por e as transies se tornarem sutis: por exemplo, em Ozu, a admi-
rvel composio com garrafa e farol, no incio de Ukigusa (Ervas
flutuantes). A distino continua a ser a do vazio e do pleno, que
joga com todas as nuances ou relaes no pensamento chins e ja-
pons, como dois aspectos da contemplao. Se os espaos vazios,
interiores ou exteriores, constituem situaes puramente ticas (e so-
noras), as naturezas mortas so o inverso, o correlato delas.
O vaso de Pai e filha se intercala entre o leve sorriso da moa e
as lgrimas que surgem. H devir, mudana, passagem. Mas a forma
do que muda no muda, no passa. o tempo, o tempo em pessoa,
"um pouco de tempo em estado puro": uma imagem-tempo direta,
que d ao que muda a forma imutvel na qual se produz a mudan-
a. A noite que se muda em dia, ou o inverso, remete a uma nature-
za morta sobre a qual a luz cai enfraquecendo-se ou aumentando
Sono yo no suma (Mulher de uma noite), De Kigogkoro (Corao
caprichoso). A natureza morta o tempo, pois tudo o que muda
est no tempo, mas o prprio tempo no muda, no poderia mudar
seno num outro tempo, ao infinito. No momento em que a ima-
gem cinematogrfica confronta-se mais estreitamente com a foto-
inagem, composio pictrica (Pour uii observateur luiniain, Cahiers du cinema Gallimard, pp. 175-186).
Pcrguntamo-nos, somente, sc no caberia distinguir Huas coisas diferentes nestespillowshots. o mesmo quan-
to ao que Richie chama de "naturezas mortas", pp. 164-170.
28 GILLES DB.LEUZE
grafia, tambm se distingue dela mais radicalmente. As naturezas
mortas de Ozu duram, tm uma durao, os dez segundos de um
vaso: esta durao precisamente a representao daquilo que per-
manece, atravs da sucesso dos estados mutantes. Tambm uma
bicicleta pode durar, quer dizer, representar a forma imutvel da-
quilo que se move, com a condio de permanecer, de ficar im-
vel, apoiada ao muro, Ukigusa nomogatari (Histria de Ervas
flutuantes). A bicicleta, o vaso, as naturezas mortas so as imagens
puras e diretas do tempo. Cada uma o tempo, cada vez, sob estas
ou aquelas condies do que muda no tempo. O tempo o pleno,
quer dizer, a forma inaltervel preenchida pela mudana. O tempo
a "reserva visual dos acontecimentos em sua justeza"
28
. Antonio-
ni falava do "horizonte dos acontecimentos", mas observava que
a palavra tem duplo sentido para os ocidentais, horizonte banal do
homem, horizonte cosmolgico inacessvel e que sempre recua. Da
a diviso do cinema ocidental em humanismo europeu e fico cien-
tfica americana
29
. Ele sugeria que no assim para os japoneses,
que no se interessam pela fico cientfica: um mesmo horizonte
que liga o csmico e o cotidiano, o durvel e o mutante, um s e
mesmo tempo como forma imutvel daquilo que muda. assim que
a natureza ou estase se definiam, segundo Schrader, como a forma
que liga o cotidiano como "algo unificado, permanente". No h
necessidade alguma de invocar uma transcendncia. Na banalidade
cotidiana, a imagem-ao e mesmo a imagem-movimento tendem
a desaparecer em favor de situaes ticas puras, mas estas desco-
brem ligaes de um novo tipo, que no so mais sensrio-motoras,
e pem os sentidos liberados em relao direta com o tempo, com
o pensamento. Tal o prolongamento muito especial do opsigno:
tornar sensveis o tempo e o pensamento, torn-los visveis e sonoros.
3
Uma situao tica e sonora no se prolonga em ao, tam-
pouco induzida por uma ao. Ela permite apreender, deve per-
(28) Dogen, Shoboaenzo, Ed. dc ia Diffcrence.
(29) Cf. Antonioni, "L' horizon des vcnements" (Cahiers du cinema, 11? 290, jui. 1978, p. 11), que insiste no
dualismo europeu. , numa entrevista posterior, cie retoma de modo breve este tema, indicando que os japone-
ses colocam o problema de outro modo (n? 342, dez. 1982).
PARA ALM DA 1M AGEM-MOVIMENTO 29
mitir apreender algo intolervel, insuportvel. No uma brutalida-
de como agresso nervosa, uma violncia aumentada que sempre
pode ser extrada das relaes sensrio-motoras na imagem-ao.
Tampouco se trata de cenas de terror, embora haja, s vezes, cad-
veres e sangue. Trata-se de algo poderoso demais, ou injusto demais,
mas s vezes tambm belo demais, e que portanto excede nossas ca-
pacidades sensrio-motoras. Stromboli: uma beleza grande demais
para ns, como uma dor demasiado forte. Pode ser uma situao-
Iimite, a erupo de um vulco, mas tambm o mais banal, uma mera
fbrica, um terreno baldio. Em Tempo de guerra, de Godard, a mi-
litante recita algumas frmulas revolucionrias, clichs; mas ela
to bonita, de uma beleza intolervel a seus carrascos, que estes pre-
cisam cobrir seu rosto com um leno. E esse leno, levantado pela
respirao e pelo murmrio ("irmos, irmos, irmos..."), se tor-
na a ns mesmos intolervel, a ns, espectadores. De qualquer mo-
do algo se tornou forte demais na imagem. O romantismo j se pro-
punha tal objetivo: apreender o intolervel ou o insuportvel, o im-
prio da misria, e com isso tornar-se visionrio, fazer da viso pu-
ra um meio de conhecimento e de ao
30
.
No entanto, no h tanto fantasma e devaneio, no que pre-
tendemos ver, quanto apreenso objetiva? Mais que isso, no te-
mos uma simpatia subjetiva pelo intolervel, uma empatia que pe-
netra aquilo que vemos? Mas isto quer dizer que o prprio intoler-
vel no separvel de uma revelao ou de uma iluminao, que
so como que um terceiro olho. Fellini s simpatiza tanto com a
decadncia sob a condio de prolong-la, de estender seu alcance
"at o insustentvel", e de descobrir sob os movimentos, os rostos
e os gestos um mundo subterrneo ou extraterrestre, com "o travel-
ling tornando-se meio de descolar*, prova da irrealidade do movi-
mento", e com o cinema se tornando no mais empresa de reconhe-
cimento, mas de conhecimento, "cincia das impresses visuais,
obrigando-nos a esquecer nossa lgica prpria e os hbitos de nossa
retina"
31
. O prprio Ozu no guardio dos valores tradicionais
ou reacionrios, o maior crtico da vida cotidiana. Do prprio in-
significante ele extrai o intolervel, com a condio de estender so-
(30) Paul Rozcnberg v nisso o essencial do romantismo ingls: Le romantisme anglais, l.arousse.
(31) J. M. G. t.e Clwo, "L' extra-tcrrestre", in Fellini, 1'Arc, n? 45, p. 28.
* De descolar, obviamente, o que primeira vista aparece ligado, de mostrar que o natural so n.scaras. (R. J.R.)
30 GILLES DB.LEUZE
bre a vida cotidiana a fora de uma contemplao rica de simpatia
ou piedade. O importante sempre que a personagem ou o especta-
dor, e os dois juntos, se tornem visionrios. A situao puramente
tica e sonora desperta uma funo de vidncia, a um s tempo fan-
tasma e constatao, crtica e compaixo, enquanto as situaes
sensrio-motoras, por violentas que sejam, remetem a uma funo
visual pragmtica que "t ol era" ou "supor t a" praticamente qual-
quer coisa, a partir do momento em que tomada num sistema de
aes c reaes.
No Japo como na Europa, a crtica marxista denunciou estes
filmes e suas personagens, passivas e negativas demais, ora burgue-
sas, ora neurticas ou marginais, que substituem a ao modifica-
dora por uma viso "conf usa"
3 2
. E verdade que, no cinema, as
personagens de balada so pouco afetadas, at mesino pelo que lhes
acontece: seja maneira de Rossellini, a estrangeira que descobre
a ilha, a burguesa que descobre a fbrica; seja maneira de Go-
dard, a gerao dos Pierrot-le-fou. Mas justamente a fraqueza dos
encadeamentos motores, as ligaes fracas tm a capacidade de li-
berar grandes foras de desintegrao. So personagens estranha-
mente vibrantes em Rossellini, estranhamente informados em Go-
dard e em Rivette. Tanto no Ocidente quanto no Japo so apreen-
didas numa mutao, so elas prprias mutantes. A propsito de
Duas ou trs coisas..., Godard diz que descrever observar
mutaes
33
. Mutao da Europa depois da guerra, mutao do Ja-
po americanizado, mutao da Frana em 68: no o cinema que
d as costas poltica, ele se torna inteiramente poltico, mas de ou-
tra maneira. Uma das duas mulheres que passeiam, em Le pont du
Nord, de Rivette, tem todos os aspectos de uma mutante imprevis-
vel: em primeiro lugar ela tem a capacidade de detectar os Max, mem-
bros da empresa de dominao universal, antes de passar por uma
metamorfose no seio de um casulo, e de ser integrada nas fileiras
dos Max. O mesmo vale para a ambigidade de Le petit soldat. Um
novo tipo de personagem, para um novo cinema. porque o que
lhes acontece no lhes pertence, s lhes diz respeito pela metade,
que sabem identificar no acontecimento a parte irredutvel do que
(32) Sobre a crtica marxista da evoluo do neo-realismo c de suas personagens, cf. J.e no-ralisme, F.tudes
cinmatographiques, p. 102. O, sobre a crtica marxista no Japo, notadamente contra Ozu, cf. Noel Burch,
p. 283. preciso assinalar que na Frana a nouvelle vague, sob seu aspecto visionrio, encontrou uma grande
compreenso em Sadoul [crtico e historiador marxista do cinema - R. J. R. ].
(33) Cf. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, p. 392.
PARA ALM DA 1M AGEM-MOVIMENTO 31
acontece: esta parte de inesgotvel possibilidade que constitui o in-
suportvel, o intolervel parte do visionrio. Para tanto, era pre-
ciso um novo tipo de atores: no apenas os atores no-profissionais
que o neo-realismo revalorizara, de comeo, mas o que se poderia
chamar de no-atores profissionais, ou melhor, "atores-mdiuns",
capazes de ver e de fazer ver mais que de agir, e ora ficar mudos,
ora manter uma conversa qualquer infinita, mais do que responder
ou seguir um dilogo (como, na Frana, Bulle Ogier ou Jean-Pierre
Laud)
34
.
As situaes cotidianas e mesmo as situaes-limite no se as-
sinalam por algo raro ou extraordinrio. apenas uma ilha vulc-
nica de pescadores pobres. Apenas uma fbrica, uma escola... Ns
passamos bem perto de tudo isso, at mesmo da morte, dos aciden-
tes, em nossa vida corrente ou durante as frias. Vemos, sofremos,
mais ou menos, uma poderosa organizao da misria e da opres-
so. E justamente no nos faltam esquemas sensrio-motores para
reconhecer tais coisas, suport-las ou aprov-las, comportamo-nos
como se deve, levando em conta nossa situao, nossas capacida-
des, nossos gostos. Temos esquemas para nos esquivarmos quando
desagradvel demais, para nos inspirar resignao quando hor-
rvel, nos fazer assimilar quando belo demais. Notemos a este res-
peito que mesmo as metforas so esquivas sensrio-motoras, e nos
inspiram algo a dizer quando j no se sabe o que fazer: so esque-
mas particulares, de natureza afetiva. Ora, isso um clich. Um cli-
ch uma imagem sensrio-motora da coisa. Como diz Bergson,
ns no percebemos a coisa ou a imagem inteira, percebemos sem-
pre menos, percebemos apenas o que estamos interessados em per-
ceber, ou melhor, o que temos interesse em perceber, devido a nos-
sos interesses econmicos, nossas crenas ideolgicas, nossas exign-
cias psicolgicas. Portanto, comumente, percebemos apenas clichs.
Mas, se nossos esquemas sensrio-motores se bloqueiam ou que-
bram, ento pode aparecer outro tipo de imagem: uma imagem tico-
sonora pura, a imagem inteira e sem metfora, que faz surgir a coi-
sa em si mesma, literalmente, em seu excesso de horror ou de bele-
za, em seu carter radical ou injustificvel, pois ela no tem mais
de ser "j ust i fi cada", como bem ou como mal... O ser da fbrica
vem tona, e j no se pode dizer "afinal, as pessoas precisam tra-
(34) Mavc Clievrie analisa o jogo dc ator de Jean-Pierre Laud como "mdi um", em termos prximos dc Blan-
chot (Cahiers du cinma, n? 351, sei, 1983, pp. 31-33).
32 GILLES DB.LEUZE
balhar. . . " Pensei estar vendo condenados: a fbrica uma priso,
a escola uma priso, literal e no metaforicamente. No se faz su-
ceder a imagem de uma priso de uma escola: seria indicar apenas
uma semelhana, uma relao confusa entre duas imagens claras.
preciso, ao contrrio, descobrir os elementos e relaes distintas
que nos escapam no fundo de uma imagem obscura: mostrar em
que e como a escola uma priso, os conjuntos residenciais so pros-
tituies, os banqueiros, assassinos, os fotgrafos, pilantras, lite-
ralmente, sem metfora
35
. E o mtodo do Como vai de Godard:
no se contentar em procurar se "vai " ou se "no vai" entre duas
fotos, mas "como vai" para cada uma e para ambas. Tal era o pro-
blema sobre o qual nosso estudo precedente se encerrou: arrancar
dos clichs uma verdadeira imagem.
Por um lado a imagem est sempre caindo na condio de cli-
ch: porque se insere em encadeamentos sensrio-motores, porque
ela prpria organiza ou induz seus encadeamentos, porque nunca
percebemos tudo o que h na imagem, porque ela feita para isto
(para que no percebamos tudo, para que o clich nos encubra a
imagem...). Civilizao da imagem? Na verdade uma civilizao do
clich, na qual todos os poderes tm interesse em nos encobrir as
imagens, no forosamente em nos encobrir a mesma coisa, mas em
encobrir alguma coisa na imagem. Por outro lado, ao mesmo tem-
po, a imagem est sempre tentando atravessar o clich, sair do cli-
ch. No se sabe at onde uma verdadeira imagem pode conduzir:
a importncia de se tornar visionrio ou vidente. No basta uma
tomada de conscincia ou uma mudana nos coraes (embora isso
exista, como no corao da herona de Europa 51, mas se no hou-
vesse mais nada, tudo cairia rapidamente na condio de clich, ter-
se-ia simplesmente acrescido outros clichs). s vezes preciso res-
taurar as partes perdidas, encontrar tudo o que no se v na ima-
gem, tudo o que foi subtrado dela para torn-la "interessante". Mas
s vezes, ao contrrio, preciso fazer buracos, introduzir vazios e
espaos em branco, rarefazer a imagem, suprimir dela muitas coi-
sas que foram acrescentadas para nos fazer crer que vamos tudo.
preciso dividir ou esvaziar para encontrar o inteiro.
(35) A crtica da metfora tanto est presente na nouvelle vague, em Godard, quanto no nouveau roman, cm
Robbe-Grillet (Pour un nouveau roman), verdade que, recentemente, Godard recorre a uma forma metafri-
ca, por exemplo, a propsito de Passion: "os cavaleiros so metforas dos patres..." {Le Monde, 27 maio 1982).
Mas, como veremos, esta forma remete a lima anlise gentica e cronolgica da imagem, muito mais que a ama
sntese ou comparao de imagens.
PARA ALM DA 1M AGEM-MOVIMENTO 33
O difcil saber em que uma imagem tica e sonora no e(a
prpria um clich, quando muito, uma foto. No pensamos apenas
na maneira pela qual essas imagens tornam a produzir um clich,
a partir do momento em que so retomadas por autores que delas
se servem como frmulas. Mas os prprios criadores no tm, s
vezes, a idia de que a nova imagem deva rivalizar com o clich em
seu prprio terreno, somar algo ao carto-postal, juntar-lhe algu-
ma coisa, parodi-lo, para melhor se livrar dele (Robbe-Grillet, Da-
niel Schmid)? Os criadores inventam enquadramentos obsedantes,
espaos vazios ou desconectados, at mesmo naturezas mortas: de
certo modo, eles param o movimento, redescobrem a fora do pla-
no fixo, mas no seria, isso, ressuscitar o clich que queriam com-
bater? No basta, decerto, para vencer, parodiar o clich, nem mes-
mo fazer buracos nele ou esvazi-lo. No basta perturbar as liga-
es sensrio-motoras. preciso juntar, imagem tico-sonora, for-
as imensas que no so as de uma conscincia simplesmente inte-
lectual, nem mesmo social, mas de uma profunda intuio vital
36
.
As imagens ticas e sonoras puras, o plano fixo e a montagem-
cut definem e implicam um para alm do movimento. Mas eles no
o param exatamente, nem nas personagens, nem mesmo na cme-
ra. Fazem com que o movimento no seja percebido numa imagem
sensrio-motora, mas apreendido e pensado em outro tipo de ima-
gem. A imagem-movimento no desapareceu, mas s existe como
a primeira dimenso de uma imagem que no pra de crescer em
dimenses. No falamos de dimenses do espao, j que a imagem
pode ser plana, sem profundidade, e com isso conquistar ainda mais
dimenses ou poderes que excedem o espao. Pode-se indicar su-
mariamente trs destes poderes crescentes. Primeiramente, enquan-
to a imagem-movimento e seus signos sensrio-motores estavam em
relao apenas com uma imagem indireta do tempo (dependendo
da montagem), a imagem tica e sonora pura, seus opsignos e son -
signos, ligam-se diretamente a uma imagem-tempo que sub-ordenou
o movimento. essa reverso que faz, no mais do tempo a medida
do movimento, mas do movimento a perspectiva do tempo: ela cons-
titui todo um cinema do tempo, com uma nova concepo e novas
(36) a propsito de Czannc que D. H. Lawrencc escreve um grande texto a favor da imagem c contra os
clichs. Ele mostra como a pardia no uma soluo; nem mesmo a imagem tica pvira, com seus vazios e
suas desconexes. Segundo ele, nas naturezas mortas que Czanne ganha a batalha contra os clichs, mais
que nos retratos e paisagens ("Introduction ces peintures", Eros et les chiens, Bourgois. pp. 253-264). Vimos
como as mesmas observaes se aplicam a Ozu.
34 GILLES DB.LEUZE
formas de montagem (Welles, Resnais). Em segundo lugar, ao mes-
mo tempo que o olho acede a uma funo de vidncia, os elementos
da imagem, no s visuais, mas sonoros, entram em relaes inter-
nas que fazem com que a imagem inteira deva ser "l i da" no me-
nos que vista, legvel tanto quanto visvel. Para o olho do vidente,
como do adivinho, a "literalidade" do mundo sensvel que o cons-
titui como livro. Tambm aqui no desaparece toda referncia da
imagem ou da descrio a um objeto que se supe ser independen-
te, mas vai subordinar-se aos elementos e relaes internos que ten-
dem a substituir o objeto, a suprimi-lo medida que aparece,
deslocando-o sempre. A frmula de Godard "no sangue, ver-
melho" deixa de ser unicamente pictrica, e adquire sentido pr-
prio no cinema. O cinema vai constituir uma analtica da ima-
gem, implicando uma nova concepo da decupagem, toda uma "pe-
dagogia" que se exercer de diferentes maneiras, por exemplo, na
obra de Ozu, na ltima fase de Rossellini, na fase mdia de Godard,
nos Straub. Enfim, a fixidez da cmera no representa a nica al-
ternativa ao movimento. Mesmo mvel, a cmera j no se conten-
ta ora em seguir o movimento das personagens, ora em fazer movi-
mentos dos quais elas so apenas o objeto, mas, em todos os casos,
subordina a descrio de um espao a funes do pensamento. No
a simples distino do subjetivo e do objetivo, do real e do imagi-
nrio, , ao contrrio, a indiscernibilidade deles que vai dotar a c-
mera de um rico conjunto de funes, e trazer consigo uma nova
concepo do quadro e dos reenquadramentos. Cumpre-se o pres-
sentimento de Hitchcock: uma conscincia-cmcra que no se defi-
niria mais pelos movimentos que capaz de seguir ou realizar, mas
pelas relaes mentais nas quais capaz de entrar. E ela se torna
questionante, respondente, objetante, provocante, teorematizante,
hipotetizante, experimentante, conforme a lista aberta das conjun-
es lgicas ( "ou", "portanto", "se", "poi s", "com efeito", "em-
bora". . . ), ou conforme as funes de pensamento de um cinema-
verdade que, como diz Rouch, na verdade significa verdade do
cinema.
esta a tripla reverso que define um para alm do movimen-
to. Era preciso que a imagem se liberasse dos vnculos sensrio-
motores, que deixasse de ser imagem-ao para se tornar imagem
tica, sonora (e tctil) pura. Mas esta no bastava: era preciso que
entrasse em relao ainda com outras foras, para escapar ao mun-
do dos clichs. Era preciso que se abrisse em revelaes poderosas
PARA ALM DA 1M AGEM-MOVIMENTO 35
e diretas, as da imagem-tempo, da imagem-legvel e da imagem pen-
sante. Desse modo os opsignos e sonsignos remetem a "crono-
signos", "Iektosignos" e "noosignos"
37
.
Interrogando-se sobre a evoluo do neo-realismo, a propsi-
to de O grito, Antonioni dizia que ele tendia a dispensar a bicicleta
a bicicleta de De Sica, claro. Esse neo-realismo sem bici-
cleta substitui a ltima busca de movimento (a balada) por um peso
especfico do tempo se exercendo no interior das personagens e minando-
as de dentro (a crnica)
38
. A arte de Antonioni como o entrela-
amento de conseqncias, seqelas e efeitos temporais que resul-
tam de acontecimentos no extracampo. J em Crimes da alma, a
busca tem por conseqncia provocar a continuao de um primei-
ro amor, e por efeito fazer ressoarem dois desejos de assassinato,
no futuro e no passado. todo um mundo de cronosignos, que bastaria
para pormos em dvida a falsa evidncia segundo a qual a imagem
cinematogrfica acha-se necessariamente no presente. Se estamos doen-
tes de Eros, dizia Antonioni, porque o prprio Eros est doente;
e est doente no simplesmente porque est velho ou caduco em seu
contedo, mas porque tomado na forma pura de um tempo
que se rasga, entre um passado j terminado e um futuro sem sada.
Para Antonioni, s h doena crnica. Cronos a prpria doen-
a. Por isso os cronosignos no so separveis dos Iektosignos, que
nos foram a ler na imagem outros tantos sintomas, quer dizer, a
tratar a imagem tica e sonora como algo tambm legvel. No so-
mente o tico e o sonoro, mas o presente e o passado, o aqui e o
noutro lugar, constituem elementos e relaes interiores que devem
ser decifrados, e no podem ser compreendidos seno numa pro-
gresso anloga da leitura: desde Crimes da alma, espaos inde-
terminados s recebem sua escala mais tarde, naquilo que Burch cha-
ma de "ligao (raccord) com apreenso defasada", mais perto de
uma leitura do que de uma percepo
39
. E, mais tarde, Anto-
(37) "Lektosigno" remete ao Lekton grego ou ao dictum latino, que designa o expresso de uma proposio,
independentemente da relao desta com seu objeto. O mesmo vale para a imagem quando c apreendida intrin-
secaincntc, independentemente de sua relao com um objeto que sc suponha exterior.
(38) TCXLO de Antonioni, citado por Leprohon, p. 103: "Hoj e que ns eliminamos o problema da bicicleta (falo
por metfora, tente me compreender para alm dc minhas palavras) importante ver o que h no espirito e
corao desse homem cuja bicicleta foi roubada, como se adaptou, o que restou nele de todas as suas experin-
cias passadas, da guerra, do ps-guerra, de tudo o que aconteceu cm nosso pais". (E o texto sobre Eros doente,
pp. 104-106.)
(39) Nol Burch foi um dos primeiros crticos a mostrar que a imagem cinematogrfica devia ser lida, no menos
que vista e ouvida; e isso a propsito <le Ozu (Pour un observateur lointain, p. I7S). Mas j ein Praxis
36 GILLES DB.LEUZE
nioni colorista saber tratar as variaes de cores como sintomas,
e a monocromia, como o signo crnico que ganha um mundo, gra-
as a todo um jogo de modificaes deliberadas. Mas j Crimes da
alma manifesta uma "autonomia da cmera", quando ela desiste
de seguir o movimento das personagens ou de fazer incidir nelas seu
prprio movimento, para executar, constantemente, reenquadramen-
tos como funes do pensamento, noosignos que exprimem as con-
junes lgicas de continuao, conseqncia ou at de inteno.
du cinema Burch mostrava como Crimes da alma itistaurava uma nova relao entre a narrativa e a ao, c
dava cmera uma "aut onomi a" bastante prxima da leitura (pp. 112-118; e sobre a "ligao com apreenso
defasada", p. 47).
2.
Recapitulao
das Imagens e dos Signos
1
necessrio fazer aqui uma recapitulao das imagens e dos
signos no cinema. No somente uma pausa enre a imagem-movimento
e outro gnero de imagem, mas a ocasio de considerar o problema
mais grave, o das relaes cincma-linguagem. Estas relaes pare-
cem, com efeito, condicionar a possibilidade de uma semiologia do
cinema. Christian Metz multiplicou, a esse respeito, as precaues.
Em vez de perguntar: de que modo o cinema uma lngua (a famo-
sa lngua universal da humanidade?), ele coloca a questo "em que
condies o cinema deve ser considerado uma linguagem?". E sua
resposta dupla, pois invoca primeiramente um fato, depois uma
aproximao. O fato histrico que o cinema se constituiu como
tal tornando-se narrativo, apresentando uma histria, e rechaan-
do as outras direes possveis. A aproximao que se segue que,
a partir de ento, as sucesses de imagens e at mesmo cada ima-
gem, um nico plano, so assimiladas a proposies, ou melhor, a
enunciados orais: o plano considerado como o menor enunciado nar-
rativo. Metz insiste no carter hipottico desta assimilao. Mas parece
que ele s multiplica as precaues para se permitir uma imprudn-
cia decisiva. Colocou uma questo muito rigorosa de direito (quid
jris?), e responde com um fato e com uma aproximao. Substi-
tuindo a imagem por um enunciado, ele pode e deve aplicar-lhe cer-
tas determinaes que no pertencem exclusivamente lngua, mas
condicionam os enunciados de uma linguagem, ainda que essa lin-
guagem no seja verbal e opere independentemente de uma ln-
38 GILLES DB.LEUZE
gua. O princpio segundo o qual a lingstica apenas uma parte
da semiologia realiza-se, pois, na definio de linguagens sem ln-
gua (semies), que compreende tanto no cinema quanto na lingua-
gem gestual, a do vesturio ou mesmo a musical... Por isso mesmo
no h razo alguma de procurar no cinema traos que s perten-
cem lngua, como a dupla articulao. Em compensao, no cine-
ma, encontrar-se-o traos de linguagem, que se aplicam necessa-
riamente aos enunciados, como regras de uso, na lngua e fora dela:
o sintagma (conjuno de unidades relativas presentes) e o paradig-
ma (disjuno de unidades presentes com unidades comparveis au-
sentes). A semiologia de cinema ser a disciplina que aplica s ima-
gens modelos da linguagem, sobretudo sintagmticos, como consti-
tuindo um de seus principais "cdi gos". Percorre-se assim um es-
tranho crculo, j que a sintagmtica supe que a imagem seja de
fato assimilada a um enunciado, mas j que tambm ela quem a
torna em direito assimilvel ao enunciado. um crculo vicioso ti-
picamente kantiano: a sintagmtica se aplica porque a imagem um
enunciado, mas esta um enunciado porque se submete sintag-
mtica. s imagens e aos signos se substituiu o par dos enunciados
e da "grande sintagmtica", a tal ponto que a prpria noo de sig-
no tende a desaparecer dessa semiologia. Ela desaparece, evidente-
mente, em favor do significante. O filme se apresenta como um tex-
to, com uma distino comparvel que Julia Kristeva estabelece
entre um "fenot ext o" dos enunciados aparentes e um "genotexto"
dos sintagmas e paradigmas, estruturantes, constitutivos ou produ-
tivos
1
.
A primeira dificuldade refere-se narrao: esta no um da-
do aparente das imagens cinematogrficas em geral, mesmo histori-
camente adquirido. Certamente, no cabe discutir as pginas em que
Metz analisa o fato histrico do modelo americano, que se consti-
tuiu como cinema de narrao
2
. E ele reconhece que essa prpria
narrao supe, indiretamente, a montagem: e que h muitos cdi-
gos da linguagem que interferem no cdigo narrativo ou na sintag-
mtica (no apenas as montagens, mas as pontuaes, as relaes
(1) Sobre todos estes pontos convm vci Christian Metz, Essaissur Iasignification au cinema, Klincksieck (not.a-
damente o tomo I, "Languc ou langage?", c "Pioblcmcs de dnot at i ou", que analisa os oito tipos sintagmti-
cos). O livro dc Raymond l kl l our, L'Analyse du fihn, Albatros, tambm essencial. Num trabalho indito,
Andr Parente faz um estudo crtico desta semiologia, insistindo no postulado de narratividade: Narrativit et
non-narrutivit fmiques.
(2) Metz, I, pp. 96-97, e 51: Metz retoma o tema de Bdgar Morin, segundo o qual o "citiemalgrao" tornou-se
"ci nema" ao adoiar a via narrativa. Cf. Morin, Le cinma ou I 'homme imaginaire, Od. de Minuit, cap. III.
R BCAPITULAAO DAS IMAGENS E DOS SIGNOS 39
audiovisuais, os movimentos de cmera...). Do mesmo modo, Chris-
tian Metz no sente dificuldades insuperveis para dar conta das per-
turbaes deliberadas da narrao no cinema moderno: basta invo-
car mudanas de estrutura na sintagmtica
3
. A dificuldade est por-
tanto noutra parte: que, para Metz, a narrao remete a um ou
vrios cdigos como a determinaes da linguagem subjacentes das
quais ela deriva, na imagem, a ttulo de dado aparente. Parece-nos,
ao contrrio, que a narrao no passa de uma conseqncia das
prprias imagens aparentes e de suas combinaes diretas, jamais
sendo um dado. A narrao dita clssica resulta diretamente da com-
posio orgnica das imagens-movimento (montagem), ou da espe-
cificao delas em imagens-percepo, imagens-afeco, imagens-
ao, conforme as leis de um esquema sensrio-motor. Veremos que
as formas modernas de narrao resultam das composies e dos
tipos da imagem-tempo: at mesmo a "legibilidade". A narrao
nunca um dado aparente das imagens, ou o efeito de uma estrutu-
ra que as sustenta; conseqncia das prprias imagens aparentes,
das imagens sensveis enquanto tais, como primeiro se definem por
si mesmas.
A origem da dificuldade est na assimilao da imagem cine-
matogrfica a um enunciado. Esse enunciado narrativo, portanto,
opera necessariamente por semelhana ou analogia, e, na medida
em que procede com signos, estes so "signos analgicos". A se-
miologia precisa portanto de uma dupla transformao: por um la-
do, a reduo da imagem a um signo analgico que pertena a um
enunciado; por outro, a codificao desses signos para descobrir a
estrutura da linguagem (no analgica) subjacente aos enunciados.
Tudo se passar entre o enunciado por analogia e a estrutura "digi-
t al " ou digitalizada do enunciado
4
.
(3) Metz comeou enfatizando a fraqueza da paradigmtica, c a predominncia da sintagmtica 110 cdigo narra-
tivo do cinema (Jssais, I, pp. 73, 102). Mas seus discpulos se propem a mostrar que, se o paradigma adquire
importncia propriamente cinematogrfica (e tambm outros fatores estruturais), disso resultam novos modos
de narrao, "dysnarrativos". Metz retoma a questo em Le signifiant imagi nutre, 10-18. No entanto, como
veremos, com isso nada muda nos postulados da semologia.
(4) DesLe ponto de vista, c preciso comear mostrando que o juzo de semelhana ou dc analogia j est submeti-
do a cdigos. Lstcs cdigos, porm, no so propriamente cinematogrficos, mas socioculturais cm geral.
preciso, pois, subseqentemente, mostrar que os prprios enunciados analgicos, em cada domnio, remetem
a cdigos especficos que no determinam mais a semelhana, mas a estrutura interna: "No c somente de fora
que a mensagem visual parcialmente investida pela lngua (...), mas tambm de dentro c cm sua prpria visiiali-
dade, que s inteligvel porque as estruturas so parcialmente no-visuas. (...) Nem tudo icnico 110 cone
(. . . )". Uma vez dada a analogia por semelhana, passamos necessariamente para um "par a alem da analogia":
cf. Cliristian Metz, Es\ais, II, pp. 157-159; e Umbcrlo Eco, "Smiologic des messages visuclcs", Communica-
tions, n" 15, 1970.
40 GILLES DB.LEUZE
Mas, precisamente, desde que se substituiu a imagem por um
enunciado, deu-se imagem uma falsa aparncia, ela foi privada
de seu carter aparente mais autntico, o movimento
5
. Pois a
imagem-movimento no analgica no sentido da semelhana: no
se assemelha a um objeto que ela representaria. o que Bergson
mostrou j no captulo primeiro de Matria e memria: se se extrair
o movimento do mvel, no h mais nenhuma distino entre a ima-
gem c o objeto, pois a distino s vale devido imobilizao do
objeto. A imagem-movimento o objeto, a prpria coisa apreen-
dida no movimento como funo contnua. A imagem-movimento
a modulao do prprio objeto. "Analgico" reaparece aqui, mas
num sentido que no tem mais nada a ver com a semelhana, e de-
signa a modulao, como nas mquinas ditas analgicas. Objeta-se
que a modulao, por sua vez, remete por um lado semelhana,
ainda que seja apenas para avaliar os graus segundo um continuum,
e por outro lado a um cdigo capaz de "digitalizar" a analogia. Mas,
tambm aqui, isto s verdade se for imobilizado o movimento.
O semelhante e o digital, a semelhana e o cdigo, tm ao menos
em comum o fato de serem moldes, um por forma sensvel, o outro
por estrutura inteligvel: por isso podem se comunicar to bem com
o outro
6
. Mas a modulao bem diferente: um fazer variar o
molde, uma transformao do molde a cada instante da operao.
Se ela remete a um ou vrios cdigos, por enxertos, enxertos de
cdigo que multiplicam sua potncia (como na imagem eletrnica).
Por si mesmas, as semelhanas e as codificaes so meios pobres;
no se pode fazer grande coisa com cdigos, mesmo multiplicando-
os, como se esfora a semiologia. a modulao que nutre os dois
moldes, que faz deles meios subordinados, com a possibilidade de
tirar deles uma nova potncia. Pois a modulao a operao do
Real, enquanto constitui e no pra de reconstituir a identidade da
imagem e do objeto
7
.
A tese bastante complexa de Pasolini corre o risco de ser mal
(5) curioso que, para distinguir a imagem cinematogrfica e a foto, Metz no invoque o movimento, mas a
narratividade (I, p. 53: "passar dc uma imagem a duas imagens passar da imagem linguagem"). Os scmilo-
gos se valem, alis, explicitamente, de uma suspenso do movimento, em oposio, dizem, ao "olhar einefili-
co".
(6) Sobre esta circularidade "analgico-digital", cf. Roland Barthcs, Elmems de smiologie, pp. 124-126 (11.4.3).
[H traduo brasileira, Elementos de Semiologia, So Paulo, Cd. Cultrix.]
(7) Veremos que a concepo de "modelo" (modelagem) cm Bresson, elaborada por ele a partir do problema
do ator, mas que vai muito alm deste problema, est perto da modulao. Igualmente, o "t i po" ou "t i pagem",
de Eisenstcin. Estas noes no podem ser compreendidas se no as opusermos operao do molde.
R BCAPITULAAO DAS IMAGENS E DOS SIGNOS 41
compreendida a esse respeito. Umberto Eco lhe censurava sua "i n-
genuidade semiolgica". O que deixava Pasolini furioso. o desti-
no da astcia parecer ingnua demais a ingnuos sbios demais. Pa-
solini parece querer ir mais longe ainda que os semilogos: quer que
o cinema seja uma lngua, que seja dotado de uma dupla articula-
o (o plano, eqivalendo ao monema, mas tambm os objetos que
aparecem no quadro, "cinememas", eqivalendo aos fonemas). Pa-
rece querer retornar ao velho tema de uma lngua universal. S que
acrescenta: a lngua (...) da realidade. "Cincia descritiva da rea-
lidade", tal a natureza desconhecida da semiologia, para alm das
"lnguas existentes", verbais ou no. Ser que no quer dizer que
a imagem-movimento (o plano) comporta uma primeira articulao
em relao a uma mudana ou a um devir que o movimento expri-
me, mas tambm uma segunda articulao em relao aos objetos
entre os quais ele se estabelece, que se tornam ao mesmo tempo partes
integrantes da imagem (cinememas)? Ento, seria intil opor a Pa-
solini que o objeto apenas um referente, e a imagem, uma poro
de significado: os objetos da realidade tornaram-se unidades de ima-
gem, ao mesmo tempo que a imagem-movimento, uma realidade que
" f al a" atravs de seus objetos
8
. O cinema, nesse sentido, sempre
alcanou uma linguagem de objetos, de maneira bem diversa, em
Kazan onde o objeto funo comportamental, em Resnais onde
funo mental, em Ozu, funo formal, ou natureza morta, j em
Dovjenko, depois em Paradj anov, funo material, matria pesada
erguida pelo esprito {Sayat nova sem dvida a obra-prima de uma
linguagem material do objeto).
Na verdade, essa lngua da realidade no de modo algum uma
linguagem. o sistema da imagem-movimento, do qual vimos, na
primeira parte deste estudo, que se definia sobre um eixo vertical
(8) toda a segunda parte do livro de Pasolini, T.'experienee herctique (Payot). Pasolini mostra em que condi-
es os objetos reais devem ser considerados como constitutivos da imagem, c esta como constitutiva da realida-
de. Cie se recusa a falar dc uma "impresso de realidade", que seria dada pelo cinema: simplesmente a prpria
realidade (p. 170): " o cinema representa a realidade atravs da realidade", "permaneo sempre nos quadros
da realidade", sem interromp-la cm funo de um sistema simblico ou lingstico (p. 199). Foi o estudo das
condies previas que os crticos de Pasolini no compreenderam: so condies dc direito, que constituem "o
cinema", embora o cinema no exista de fato fora deste ou daquele filme. De fato, pois, o objeto pode ser ape-
nas um referente na imagem, e a imagem, uma imagem analgica que por sua vez remete a cdigos. Mas nada
impedir que o filme dc fato se ultrapasse rumo ao direito, ao cinema como "lir-cdigo" que, independente-
mente de qualquer sistema da linguagem, faz dos objetos reais os fonemas da imagem, e da imagem, o monema
da realidade. O conjunto da lese de Pasolini perde todo sentido se negligenciarmos este estudo das condies
de direito. Se uma comparao filosfica pudesse valer, diramos que Pasolini ps-kantiano (as condies de
direito so as condies da prpria realidade), enquanto Metz c seus discpulos permanecem kantianos (o direito
sc rebate sobre o lato).
42 GILLES DB.LEUZE
e um eixo horizontal, que no tm nada a ver com o paradigma e
o sintagma, e constituem dois "processos". Por um lado, a imagem-
movimento exprime um todo que muda, e se estabelece entre dois
objetos: um processo de diferenciao. A imagem-movimento (o
plano) tem pois duas faces, segundo o todo que ela exprime, segun-
do os objetos entre os quais ela passa. O todo est sempre se divi-
dindo segundo os objetos, e reunindo os objetos num todo: " t udo"
muda de um para outro. Por outro lado, a imagem-movimento com-
porta intervalos: se a relacionamos com um intervalo, aparecem es-
pcies distintas de imagens, com signos pelos quais elas se compem,
cada uma em si mesma e umas s outras (como a imagem-percepo
numa extremidade do intervalo, a imagem-ao na outra extremi-
dade, a imagem-afeco no prprio intervalo). um processo de
especificao. Estes compostos da imagem-movimento, do duplo
ponto de vista da especificao e da diferenciao, constituem uma
matria sinaltica que comporta traos de modulao de todo tipo,
sensoriais (visuais e sonoros), cinsicos, intensivos, afetivos, rtmi-
cos, tonais, e at verbais (orais e escritos). Eiscnstein comparava-os
antes de mais nada a ideogramas, depois, mais profundamente, ao
monlogo interior como proto-linguagem ou lngua primitiva. Mas,
mesmo com seus elementos verbais, esta no uma lngua nem uma
linguagem. uma massa plstica, uma matria a-significante, e a-
sintxica, matria no lingisticamente formada, embora no seja
amorfa e seja formada semitica, esttica e pragmaticamente
9
.
uma condio, anterior, em direito, ao que condiciona. No uma
enunciao, no so enunciados. um enuncivel. Queremos dizer
que, quando a linguagem se apodera dessa matria (e ela o faz, ne-
(9) Eisenstein logo abandona sua teoria do ideograma em favor de uma concepo do monlogo interior, ao
qual, pensa ele, o cinema d uma exienso muito maior do que a prpria literatura; " La forme du film, nou-
vcaux problemcs", Lefilm: sa forme, sou sens, Bourgois, pp. 148-159. Ele comea aproximando o monlogo
interior de tuna lngua primitiva ou de uma prol.o-linguagem, como fizeram certos lingistas da escola dc Marr
(cf. o texto de Eichcnbaum sobre o cinema, de )927, Cahiersdu cinema, n" 220-221, jun. 1970). Mas o monlo-
go interior est inais perto c dc uma maneira visual e sonora, carregada de traos dc expresso diversos: a grande
seqncia de O velho e o novo, depois do sucesso da desnataJeira, seria um caso exemplar disso. Pasolini tam-
bm passa da idia de lngua primitiva dc uma matria que constitui o monlogo interior: no arbitrrio
"dizer que o cinema se fundamenta num sistema dc signos diferente do sistema das lnguas escritas c faladas,
isto , que o cinema outra lngua. Mas no outra lngua no sentido cm que o banto diferente do italiano. . . "
(pp. 161-162). O lingista Hjclnislev chama precisamente de "mat r i a" este elemento no lingisticamente for-
mado, embora perfeitamente formado sob outros pontos de vista. Ele diz "no scmioticamcnte f or mado", por-
que identifica a funo semitica com a funo lingstica. Por isso Metz tende a excluir esta matria na inter-
pretao que faz dc Hjelmslev (cf. Lunguge et cinema, Albatros, cap. X). Mas a sua especificidade como matria
sinaltica est, ainda assim, pressuposta pela linguagem: ao contrrio da maioria dos lingistas e dos crticos
de cinema que se inspiram na lingstica, Jackobson d muita importncia concepo do monlogo interior
em Eisenstein ("Entretiens sur le cinina", in Cinema, thorie, lecrure, Klincksieck).
R BCAPITULAAO DAS IMAGENS E DOS SIGNOS 43
cessariamente), d ento lugar a enunciados que vm dominar ou
mesmo substituir as imagens e os signos, e remetem por sua conta
a traos pertinentes da lngua, sintagmas e paradigmas, bem dife-
rentes daqueles de que havamos partido. Por isso devemos definir,
no a semiologia, mas a "semitica", como o sistema das imagens
e dos signos independentemente da linguagem em geral. Quando lem-
bramos que a lingstica apenas uma parte da semitica, j no
queremos dizer, como para a semiologia, que h linguagens sem ln-
gua, mas que a lngua s existe em reao a uma matria no-
Ungistica que ela transforma. por isso que os enunciados e nar-
raes no so um dado das imagens aparentes, mas uma conseqn-
cia que resulta dessa reao. A narrao est fundada na prpria
imagem, mas no dada. Quanto a saber se h enunciados propria-
mente cinematogrficos, intrinsecamente cinematogrficos, escritos,
no cinema mudo, orais, no cinema falado, uma questo bem dife-
rente, que diz respeito especificidade desses enunciados, s condi-
es do pertencimento deles ao sistema das imagens e dos signos,
em suma, reao inversa.
2
A fora de Peirce, quando inventou a semitica, esteve em con-
ceber os signos partindo das imagens e de suas combinaes, e no
em funo de determinaes j lingsticas. O que o levou mais
extraordinria classificao das imagens e dos signos, da qual faze-
mos apenas um resumo. Peirce parte da imagem, do fenmeno ou
daquilo que aparece. A imagem lhe parece ser de trs tipos, no mais:
a primeidade (algo que s remete a si mesmo, qualidade ou potn-
cia, pura possibilidade; por exemplo, o vermelho que encontramos
idntico a si mesmo na proposio "voc vestiu o vestido verme-
l ho" ou "voc est de vermelho"); a segundidade (algo que remete
a si apenas atravs de outra coisa, a existncia, a ao-reao, o
esforo-resistncia); a terceiridade (algo que s remete a si relacio-
nando uma coisa a outra coisa, a relao, a lei, o necessrio). Nota-
remos que os trs tipos de imagem no so apenas ordinais, primei-
ro, segundo, terceiro, mas cardinais: h dois na segunda, de modo
44 GILLES DB.LEUZE
que h uma primeidade na segundidade, e h trs na terceira. Se
a terceira marca a finalizao, porque no se pode comp-la com
as dades, porque combinaes de trades em si mesmas ou com os
outros modos podem dar qualquer multiplicidade. Dito isto, o sig-
no aparece em Peirce como combinando trs tipos de imagens, mas
no de qualquer maneira: o signo uma imagem que vale por outra
imagem (seu objeto), com referncia a uma terceira imagem que cons-
titui " o interpretante" dele, sendo este, por sua vez, um signo, ao
infinito. Da, Peirce, combinando os trs modos de imagem e os trs
aspectos do signo, tira nove elementos de signos, e dez signos cor-
respondentes (porque nem todas as combinaes de elementos so
logicamente possveis)
10
. Se perguntarmos qual a funo do sig-
no em relao imagem, parece ser uma funo cognitiva: no que
o signo faa conhecer seu objeto; ele pressupe, ao contrrio, o co-
nhecimento do objeto em outro signo, mas lhe acrescenta novos co-
nhecimentos em funo do interpretante. So como dois processos
ao infinito. Ou, o que d no mesmo, dir-se- que o signo tem por
funo "tornar eficientes as relaes": no que as relaes e as leis
no tenham atualidade enquanto imagens, mas no tm ainda a efi-
cincia que as faz agir "quando preciso", e que s o conhecimen-
to lhes d
11
. Mas, por isso, possvel que Peirce se revele to lin-
gista quanto os semilogos. Pois, se os elementos do signo ainda
no implicam privilgio algum da linguagem, isso j no acontece
com o signo, e os signos lingsticos talvez sejam os nicos a consti-
tuir um conhecimento puro, quer dizer, a absorver todo o contedo
da imagem enquanto conscincia ou apario. Eles no deixam sub-
sistir matria irredutvel ao enunciado, e reintroduzem assim uma
subordinao da semitica lngua. Peirce no teria, pois, mantido
por muito tempo sua posio inicial, teria desistido de constituir a
semitica como "cincia descritiva da realidade" (Lgica).
Isso porque, em sua fenomenologia, ele apresenta os trs ti-
pos de imagem como fato, em vez de deduzi-los. Vimos no estudo
precedente que a primeidade, a segundidade e a terceiridade corres-
(10) Peircc, Lcrits aur le signe, comentrio (le Gcrard Dclcdalle, Seuil. Reproduzimos o quadro de Dclcdallc,
p. 240:
Primeiro Segundo Terceiro
Represeniamcn
Objeto
interpretante
Qualissigno (1.1)
cone (2.1)
Reina (3.1)
Sinsigno (1.2)
ndice (2.2)
Dicissigno (3.2)
l.cgissigno (1.3)
Smbolo (2.3)
Argumento (3.3)
( t l ) Peirce, p.30.
R BCAPITULAAO DAS IMAGENS E DOS SIGNOS 45
pondiam imagem-afeco, imagem-ao e imagem-relao. Mas
todas as trs se deduzem da imagem-movimento como matria, a
partir do momento em que as referimos ao intervalo de movimen-
to. Ora, esta deduo s possvel se comearmos afirmando uma
imagem-percepo. Claro, a percepo estritamente idntica a qual-
quer imagem, na medida em que todas as imagens agem e reagem
umas sobre as outras, sobre todas as suas faces e em todas as suas
partes. Mas, quando as referimos ao intervalo dc movimento que
separa em uma imagem um movimento recebido e um movimento
executado, elas s variam em relao a esta, que ser dita "perce-
ber " o movimento recebido, numa de suas faces, e "f azer " o movi-
mento executado, em outra face ou em outras partes. Forma-se en-
to uma imagem-percepo especial que no exprime mais simples-
mente o movimento, mas a relao do movimento com o intervalo
de movimento. Se a imagem-movimento j percepo, a imagem-
percepo ser percepo de percepo, e a percepo ter dois p-
los, conforme se identifique com o movimento ou com seu interva-
lo (variao de todas as imagens umas em relao s outras, ou va-
riao de todas as imagens em relao a uma dentre elas). E a per-
cepo no constituir na imagem-movimento um primeiro tipo de
imagem sem se prolongar nos outros tipos, se houver: percepo de
ao, de afeco, de relao etc. A imagem-percepo ser pois co-
mo um grau zero na deduo que se opera em funo da imagem-
movimento: haver uma "zeroidade" antes da primeiridade de Peir-
ce. Quanto questo: ainda h na imagem-movimento outros tipos
de imagens alm da imagem-percepo?, ela resolvida pelos diver-
sos aspectos do intervalo: a imagem-percepo recebia o movimen-
to em uma face, mas a imagem-afeco o que ocupa o intervalo
(primeiridade), a imagem ao, o que executa o movimento na ou-
tra face (segundidade), e a imagem-relao, o que reconstitui o con-
junto do movimento com todos os aspectos do intervalo (terceirida-
de funcionando como fechamento da deduo). Assim, a imagem-
movimento d lugar a um conjunto sensrio-motor, que funda a nar-
rao na imagem.
Entre a imagem-percepo e as outras, no h intermedirio,
pois a percepo se prolonga por si mesma nas outras imagens. Mas,
nos outros casos, h necessariamente um intermedirio que indica
o prolongamento como passagem
12
. Por isso, finalmente, ns nos
(12) Em Pcirce no h intermedirios, somente tipos "degenerados" ou tipos "acretivos": cf. Deledalle, Thvfi-
ne et pratique du signe, Payot, pp. 55-fi4.
46 GILLES DB.LEUZE
encontrvamos diante de seis tipos de imagens sensveis aparentes,
e no trs: a imagem-percepo, a imagem-afeco, a imagem-pulso
(intermediria entre a afeco e a ao), a imagem-ao, a imagem-
reflexo (intermediria entre a ao e a relao), a imagem-relao.
E corno, por um lado, a deduo constitui uma gnese dos tipos,
e, por outro, seu grau zero, a imagem-percepo, comunica s ou-
tras uma composio bipolar adaptada a cada caso, encontramo-
nos, para cada tipo de imagem, diante de signos de composio, dois
ao menos, e ao menos um signo de gnese. Entendemos, pois, o ter-
mo "signo" num sentido bem diferente de Peirce: uma imagem
particular que remete a um tipo de imagem, seja do ponto de vista
de sua composio bipolar, seja do ponto de vista de sua gnese.
evidente que tudo isso implica a primeira parte deste estudo; o
leitor pode pois saltar esta passagem, desde que recorde, apenas, a
recapitulao dos signos que antes determinamos, emprestando de
Peirce um certo nmero de termos cujo sentido alteramos. Assim,
a imagem-percepo tem por signos de composio o dicissigno e
o reuma. O dicissigno remete a uma percepo de percepo, e se
apresenta comumente no cinema quando a cmera "v" uma per-
sonagem que v; ele implica um enquadramento fechado, e consti-
tui assim uma espcie de estado slido da percepo. O reuma, po-
rm, remete a uma percepo fluida ou lquida, que est sempre pas-
sando atravs do quadro. Engrama, enfim, o signo gentico ou
o estado gasoso da percepo, a percepo molecular, que as duas
outras supem. A imagem-afeco tem por signo de composio o
cone, que pode ser de qualidade ou de potncia; uma qualidade
ou uma potncia apenas expressas (por um rosto, portanto), sem
serem atualizadas. Mas o qualissigno, ou o potissigno, que consti-
tui o elemento gentico, porque constroem a qualidade ou a potn-
cia num espao qualquer, quer dizer, num espao que ainda no apa-
rece como meio real. A imagem-pulso, intermediria entre a afec-
o e a ao, compe-se de fetiches, fetiches do Bem e do Mal: so
fragmentos arrancados a um meio derivado, mas que remetem ge-
neticamente aos sintomas de um mundo originrio operando sob o
meio. A imagem-ao implica um meio real atualizado, que se tor-
nou suficiente, tal que uma situao global vai suscitar uma ao,
ou ao contrrio, uma ao vai revelar uma parte de situao: os dois
signos de composio so o synsigno e o ndice. O vnculo interior
da situao e da ao, de todo modo, constitui o elemento gentico
ou o vestgio. A imagem-reflexo, que vai da ao relao, se com-
R BCAPITULAAO DAS IMAGENS E DOS SIGNOS 47
pe quando a ao e a situao entram em relaes indiretas: os sig-
nos so ento figuras, de atrao ou de inverso. E o signo gentico
discursivo, quer dizer, uma situao ou uma ao de discurso, in-
dependentemente da questo: seria o prprio discurso efetuado nu-
ma linguagem? A imagem-relao finalmente refere o movimento
o todo que ele exprime, e faz variar o todo segundo a repartio
do movimento: os dois signos de composio sero a marca, ou a
circunstncia, pela qual duas imagens so unidas segundo um hbi-
to (relao "nat ural "), e a des-marca, circunstncia pela qual uma
imagem c arrancada sua relao ou srie naturais; o signo de g-
nese ser o smbolo, a circunstncia pela qual somos determinados
a comparar duas imagens, mesmo que arbitrariamente unidas (rela-
o "abst rat a").
A imagem-movimento a prpria matria, como mostrou
Bergson. uma matria no lingisticamente formada, embora o
seja semioticamente e constitua a primeira dimenso da semitica.
Com efeito, as diferentes espcies dc imagens que necessariamente
se deduzem da imagem-movimento, as seis espcies, so os elemen-
tos que fazem dessa matria uma matria sinaltica. E os prprios
signos so os traos de expresso que compem essas imagens, as
combinam e no param de recri-las, levadas ou carregadas pela ma-
tria em movimento.
Ento, um ltimo problema se coloca: por que pensa Peirce
que tudo acaba com a terceiridade, com a imagem-relao, e que
no h nada alm disso? .Sem dvida, isso certo do ponto de vista
da imagem-movimento: esta se v enquadrada pelas relaes que a
referem ao todo que ela exprime, de modo que uma lgica das rela-
es parece encerrar as transformaes da imagem-movimento de-
terminando as mudanas correspondentes do todo. Vimos, neste sen-
tido, que um cinema como o de Hitchcock, tomando explicitamen-
te por objeto a relao, conclua o circuito da imagem-movimento
e levava perfeio lgica o cinema que podamos chamar de cls-
sico. Mas vimos signos que, corroendo a imagem-ao, exerciam
tambm seu efeito numa direo e noutra da corrente, sobre a per-
cepo, sobre a relao, e tornavam a pr em questo o conjunto
da imagem-movimento: so eles os opsignos e os sonsignos. O in-
tervalo do movimento no era mais aquilo em relao a que a
imagem-movimento se especificava em imagem-percepo, numa ex-
tremidade do intervalo, em imagem-ao na outra extremidade, e
em imagem-afeco entre as duas, de modo a constituir um conjun-
48 GILLES DB.LEUZE
to sensrio-motor. Ao contrrio, o vnculo sensrio-motor fora rom-
pido, e o intervalo de movimento fazia aparecer como tal outra ima-
gem que no a imagem-movimento. O signo e a imagem invertiam,
portanto, sua relao, pois o signo j no supunha a imagem-
movimento corno matria que ele representava sob suas formas es-
pecificadas, mas se punha a apresentar a outra imagem da qual ele
prprio ia especificar a matria e constituir as formas, de signo em
signo. Era a segunda dimenso da semitica pura, no lingstica.
Ia surgir toda uma srie de novos signos, constitutivos de uma ma-
tria transparente, ou de uma imagem-tempo irredutvel imagem-
movimento, mas no sem relao determinvel com ela. No po-
damos mais considerar a terceiridade de Peirce como o limite do
sistema das imagens e dos signos, pois o opsigno (ou sonsigno) re-
lanava tudo, de dentro.
3
A imagem-movimento tem duas faces, uma em relao a ob-
jetos cuja posio relativa ela faz variar, a outra em relao a um
todo cuja mudana absoluta ela exprime. As posies esto no es-
pao, mas o todo que muda est no tempo. Se assimilarmos a
imagem-movimento ao plano, chamaremos de enquadramento pri-
meira face do plano, voltada para os objetos, e de montagem ou-
tra face, voltada para o todo. Da, uma primeira tese: a prpria
montagem que constitui o todo, e nos d assim a imagem do tem-
po. Ela , portanto, o ato principal do cinema. O tempo necessa-
riamente uma representao indireta, porque resulta da montagem
que liga uma imagem-movimento a outra. Por isso a ligao no
pode ser mera justaposio: o todo no uma adio, tampouco
o tempo uma sucesso de presentes. Como Eisenstein costumava re-
petir, preciso que a montagem proceda por alternncia, conflitos,
resolues, ressonncias, em suma, por toda uma atividade de sele-
o e de coordenao, para dar tanto ao tempo sua verdadeira di-
menso, quanto ao todo sua consistncia. Essa posio de princpio
implica que a prpria imagem-movimento esteja no presente, e na-
da mais. Que o presente seja o nico tempo direto da imagem cine-
R BCAPITULAAO DAS IMAGENS E DOS SIGNOS 49
matogrfica parece ser uma evidncia. Pasolini se apoiar nela para
defender uma concepo bastante clssica da montagem: precisa-
mente porque seleciona e coordena os "momentos significativos",
a montagem tem a propriedade de "tornar o presente passado", de
transformar nosso presente instvel e incerto em "um passado cla-
ro, estvel e descritvel", em suma, de realizar o tempo. Pouco im-
porta que ele acrescente que a operao da morte, no uma mor-
te pronta, mas uma morte na vida ou um ser para a morte ( "a morte
realiza uma montagem fulgurante da vida")
] 3
. Esta nota negra re-
fora a concepo clssica e grandiosa da montagem-rainha: o tem-
po como representao indireta que decorre da sntese de imagens.
Mas esta tese tem outro aspecto, que parece contradizer o pri-
meiro: preciso que a sntese de imagens-movimento se apie em
caracteres intrnsecos a cada uma. Cada imagem-movimento expri-
me o todo que muda, em funo dos objetos entre os quais o movi-
mento se estabelece. portanto o plano que j deve ser uma mon-
tagem em potencial, e a imagem-movimento, uma matriz ou clula
de tempo. Deste ponto de vista, o tempo depende do prprio movi-
mento e lhe pertence: pode ser definido, maneira dos filsofos an-
tigos, como o nmero do movimento. A montagem ser, pois, uma
relao de nmero, varivel segundo a natureza intrnseca dos mo-
vimentos considerados em cada imagem, em cada plano. Um movi-
mento uniforme no plano recorre a uma simples medida, mas mo-
vimentos variados e diferenciais recorrem a um ritmo, os movimen-
tos propriamente intensivos (como a luz e o calor), a uma tonalida-
de, e o conjunto de todas as potencialidades de um plano, a uma
harmonia. Da as distines de Eisenstein entre montagem mtrica,
rtmica, tonai e harmnica. O prprio Eisenstein via certa oposio
entre o ponto de vista sinttico, segundo o qual o tempo resultava
da montagem, e o ponto de vista analtico, segundo o qual o tempo
montado dependia da imagem-movimento
14
. De acordo com Paso-
(13) Pasolini, pp. 211-212. Encontramos j em Epstein, do mesmo ponto de vista, uma bela pgina sobre o cine-
ma c a morte: "a morte nos faz promessas, atravs do cinematgrafo..." (Ecrils sur le cinema, Segbers, 1,
p. 199).
(14) Acontccc dc Eisenstein se criticar por ter privilegiado deinais a montagem ou a coordenao cm relao
s partes coordenadas c ao "aprofundamento analtico delas": por exemplo, no texto "Montagem 193H", in
Le fihn: sa forme, son sens. Mas veremos o qnanto difcil, nos textos dc Eisenstein, distinguir o que sincero,
c o que uma maneira dc esquivar as crticas stalinistas. Dc fato, Eisenstein sempre insistiu na necessidade dc
considerar a imagem ou o plano como uma "clula" orgnica, e no como um elemento indiferente: j num
texto de 1929, "Mtodos de montagem", os mtodos rtmico, tonai eharmnico consideram o contedo intrn-
seco dc cada plano, segundo um aprofundamento que cada vez mais leva em conta todas as "potencialidades"
da imagem. O que no impede que os dois pontos dc vista, o da montagem c o da imagem ou do plano, entrem
em relao de oposio, ainda que esta oposio deva se resolver "dialcticamcntc".
50 GILLES DB.LEUZE
lini, " o presente se transforma em passado" em virtude da monta-
gem, mas este passado "aparece sempre como um presente" em
virtude da natureza da imagem. A filosofia j havia encontrado se-
melhante oposio na noo de "nmero do movimento", j que
ora o nmero aparecia como um instante independente, ora como
uma simples dependncia daquilo que ele media. No seria preci-
so, no entanto, manter os dois pontos de vista, como dois plos
de uma representao indireta do tempo: o tempo depende do mo-
vimento, mas por intermdio da montagem; resulta da montagem,
mas como subordinado ao movimento? A reflexo clssica gira em
torno dessa espcie de alternativa, montagem ou plano.
Mas tambm preciso que o movimento seja normal: o mo-
vimento s pode subordinar o tempo e fazer dele um nmero que
indiretamente o mea, se preencher condies de normalidade. O
que chamamos de normalidade c a existncia de centros: centros
de revoluo do prprio movimento, de equilbrio das foras, de
gravidade dos mveis, e de observao para um espectador capaz
dc conhecer ou perceber o mvel, e de determinar o movimento.
Um movimento que sc furta centragem, de uma maneira ou de
outra, como tal anormal, aberrante. A Antigidade se defronta-
va com essas aberraes de movimento, que afetavam at mesmo
a astronomia, e tornavam-se ainda mais considerveis quando se
tratava do mundo sublunar dos homens (Aristteles). Ora, o movi-
mento aberrante pe em questo o estatuto do tempo como repre-
sentao indireta ou nmero do movimento, pois escapa s rela-
es de nmero. Mas, longe de o prprio tempo ficar abalado, ele
encontra nisso a ocasio de surgir diretamente, e de livrar-se da su-
bordinao ao movimento, de reverter essa subordinao. Inversa-
mente, portanto, uma apresentao direta do tempo no implica
a parada do movimento, mas, antes, a promoo do movimento
aberrante. O que faz deste problema um problema to cinemato-
grfico quanto filosfico o fato de a imagem-movimento parecer
ser, em si mesma, um movimento fundamentalmente aberrante,
anormal. Epstein foi talvez o primeiro a ressaltar teoricamente este
ponto, cuja experincia prtica os espectadores faziam no cinema:
no somente as aceleraes, as desaceleraes e inverses, mas o
no-distanciamento do mvel ("um fugitivo corria e, no entanto,
continuava diante de ns"), as constantes mudanas de escala e pro-
poro ("sem denominador comum possvel"), os falsos raccords
R BCAPITULAAO DAS IMAGENS E DOS SIGNOS 51
de movimento (o que Eisenstein, por sua vez, chamava de raccords
impossveis)
15
.
Mais recentemente, Jean-Louis Schefer, ri um livro em que a
teoria forma uma espcie de grande poema, mostrou que o especta-
dor comum do cinema, o homem sem qualidades, encontrava seu
correlato na imagem-movimento como movimento extraordinrio.
que a imagem-movimento no reproduz um mundo, mas consti-
tui um mundo autnomo, feito de rupturas e despropores, priva-
do de todos os seus centros, dirigindo-se como tal a um espectador
que j no centro de sua prpria percepo. Opercipiens e o per-
cipi perderam seus pontos de gravidade. Schefer tira disso a conse-
qncia mais rigorosa: a aberrao de movimento que caracteriza
a imagem cinematogrfica liberta o tempo de qualquer encadeamen-
to, opera uma apresentao direta do tempo, revertendo a relao
de subordinao que ele mantm com o movimento normal; "o ci-
nema a nica experincia em que o tempo me dado como uma
percepo". Sem dvida Schefer invoca um crime primordial, es-
sencialmente ligado a esta situao do cinema, exatamente como Pa-
solini invocava uma morte primordial, para a outra situao. uma
homenagem psicanlise, que nunca deu ao cinema mais que um
nico objeto, uma nica ladainha: a cena dita primitiva. Mas s h
um crime: o prprio tempo. O que o movimento aberrante revela
o tempo como todo, como "abertura infinita", anterioridade a
qualquer movimento normal definido pela motricidade: preciso
que o tempo seja anterior ao desenrolar regrado de qualquer ao,
que haj a "um nascimento do mundo que no esteja ligado perfeita-
mente experincia de nossa motricidade", e que "a mais remota
lembrana de imagem esteja separada de qualquer movimento dos
corpos"
16
. Se o movimento normal vai subordinar o tempo, do
qual nos d uma representao indireta, o movimento aberrante ates-
ta uma anterioridade do tempo, que ele nos apresenta diretamente,
do fundo da desproporo das escalas, da dissipao dos centros,
dos falsos raccords das prprias imagens.
O que est em questo a evidncia segundo a qual a imagem
cinematogrfica est no presente, necessariamente no presente. Se
assim fosse, o tempo s poderia ser representado indiretamente, a
(15) Epslein, Ecrits, Seghcrs, pp. 184, 199 (c sobre os "espaos mveis", os "tempos flutuantes" c as "causas
oscilantes", pp. 364-379). Sobre "os raccords impossveis", cf'. F.isenstein, p. 59. Noi Burch faz uma anlise
dos falsos raccords na cena dos popes dc Ivan o terrvel, in Pruxis du cinema, Gallimard, pp. 61-63.
(16) Jean-I.ouis Schcfcr, [,'homme ordinaire du cinema, Cahiers du Cmemw-Gallimard.
52 GILLES DB.LEUZE
partir da imagem-movimento presente e por intermdio da monta-
gem. Mas no ser essa a evidncia mais falsa, pelo menos sob dois
aspectos? Por um lado no h presente que no seja obcecado por
um passado e por um futuro, por um passado que no se reduz a
um antigo presente, por um futuro que no consiste em um presen-
te por vir. A simples sucesso afeta os presentes que passam, mas
cada presente coexiste com um passado e um fut uro sem os quais
ele prprio no passaria. Compete ao cinema apreender o passado
e o futuro que coexistem com a imagem presente. Filmar o que est
antes e o que est depois... Talvez seja preciso fazer passar para o
interior do filme o que est antes do filme, e depois do filme, para
sair da cadeia dos presentes. Por exemplo, as personagens: Godard
diz que preciso saber o que elas eram antes e depois de serem pos-
tas no quadro. " O cinema isso, no h presente, a no ser nos
filmes ruins"
17
. muito difcil, porque no basta eliminar a fic-
o, em favor de uma realidade bruta que ento nos remeteria, ain-
da mais, aos presentes que passam. preciso, ao contrrio, tender
a um limite, fazer com que entre no filme o limite de antes e de de-
pois do filme, apreender na personagem o limite que ela prpria
transpe para entrar e sair do filme, para entrar na fico como num
presente que no se separa de seu antes e de seu depois (Rouch, Per-
rault). Veremos que precisamente esse o objetivo do cinema-verdade
ou do cinema direto: no alcanar um real que existisse indepen-
dentemente da imagem, mas um antes e um depois assim como coe-
xistem com a imagem, inseparveis da imagem. Seria este o sentido
do cinema direto, na medida em que um componente de todo ci-
nema: alcanar a apresentao direta do tempo.
No somente a imagem inseparvel de um antes e de um de-
pois que lhe so prprios, que no se confundem com as imagens
precedentes e subseqentes, mas, por outro lado, ela prpria cai num
passado e num futuro, dos quais o presente no mais que um limi-
te extremo, nunca dado. Veja-se a profundidade de campo em Wel-
les: quando Kane vai encontrar seu amigo jornalista, para rompe-
rem a amizade, no tempo que ele se move, ele ocupa um lugar no
tempo mais do que muda de lugar no espao. E quando o investiga-
dor, no incio de Grilhes do Passado, de Welles, surge no grande
ptio, ele surge literalmente do tempo, mais do que chega de outro
lugar. Ou vejamos os travellings de Visconti: no incio de Vagas es-
(17) Godard, a propsito dc Passion, iil Le Monde, 27 maio 1982.
R BCAPITULAAO DAS IMAGENS E DOS SIGNOS 53
trelas da Ursa Maior, quando a herona volta casa natal, e pra
para comprar o xale preto, com o qual cobrir a cabea, e a bola-
cha que comer como um alimento mgico, ela no percorre espa-
o, mergulha no tempo. E num filme de alguns minutos, Notes sur
unfait divers, um lento travelling segue o caminho deserto da estu-
dante violada e assassinada, retirando da imagem todo presente pa-
ra investi-la de um pretrito perfeito petrificado e de um futuro an-
terior inelutvel
18
. Tambm em Resnais no tempo que mergulha-
mos, no merc de uma memria psicolgica que nos daria ape-
nas uma representao indireta, no merc de uma imagem-
lembrana que nos remeteria apenas a um antigo presente, mas se-
gundo uma memria mais profunda, memria do mundo que ex-
plora diretamente o tempo, alcanando no passado o que se furta
lembrana. Como o flash-back parece derrisrio perante explora-
es do tempo to fortes, como o silencioso caminhar sobre o tape-
te espesso, que cada vez que ocorre situa a imagem no passado, em
O ano passado em Marienbad. Os traveilings de Resnais e de Vis-
conti, a profundidade de campo de Welles, operam uma temporali-
zao da imagem ou formam uma imagem-tempo direta, que reali-
za o princpio: s nos filmes ruins a imagem cinematogrfica est
no presente. "Mais do que um movimento fsico, trata-se sobretu-
do de um deslocamento no t empo"
19
. E claro que so mltiplos
os procedimentos possveis: sero justamente o achatamento da pro-
fundidade e a planeza da imagem que, em Dreyer e outros autores,
abriro diretamente a imagem para o tempo como quarta dimen-
so. Isso porque existem, como veremos, variedades da ima-
gem-tempo, assim como havia tipos da imagem-movimento. A
imagem-tempo direta, porm, sempre nos faz aceder a essa dimen-
so proustiana, na qual as pessoas e coisas ocupam no tempo um
lugar incomensurvel ao que tm no espao. Proust fala ento em
termos de cinema. O tempo montando sobre o corpo sua lanterna
mgica e fazendo coexistir os planos em profundidade
20
. essa as-
censo, essa emancipao do tempo que assegura o reino da ligao
impossvel e do movimento aberrante. O postulado da "imagem no
presente" um dos que melhor acabam com qualquer compreen-
so do cinema.
(18) Cf. a anlise de Claude Beylie, in Visconti, Etudes cinmatographiques.
(19) Rcnc Prdal, Atain Resnais, Etudes nrnatographiques, p. 120.
(20) Proust, A Ia recherche du temps perda, Pliade, 111, p. 924,
54 GILLES DB.LEUZE
Mas esses caracteres no marcaram desde cedo o cinema (Ei-
senstein, Epstein)? O tema de Schefer no vale para o conjunto do
cinema? Como fazer dele um trao de um cinema moderno, que se
distinguiria do cinema "clssico" ou da representao indireta do
tempo? Poderamos, uma vez mais, invocar uma analogia do pen-
samento: se verdade que as aberraes do movimento foram ob-
servadas bem cedo, elas foram, de certo modo, compensadas, nor-
malizadas, "mont adas". Submetidas a leis que salvavam o movi-
mento, movimento extensivo do mundo ou movimento intensivo da
alma, e que mantinham a subordinao do tempo. Com efeito, ser
preciso esperar Kant para operar a grande reverso: o movimento
aberrante tornou-se o mais cotidiano, a cotidianidade mesma, e no
mais o tempo que depende do movimento, mas o inverso... Uma
histria parecida surge no cinema. Por muito tempo, as aberraes
de movimento foram reconhecidas, mas conjuradas. So os inter-
valos de movimento que pem em questo, primeiramente, sua co-
municao, e introduzem uma separao ou uma desproporo en-
tre o movimento recebido e o movimento executado. Todavia, refe-
rida a esse intervalo, a imagem-movimento nele encontra o princ-
pio de sua diferenciao em imagem-percepo (movimento recebi-
do) e imagem-ao (movimento executado). O que era aberrante em
relao imagem-movimento deixa de s-lo, referido a estas duas
imagens: o prprio intervalo que agora desempenha o papel de
centro, e o esquema sensrio-motor restaura a proporo perdida,
a restabelece de um novo modo, entre a percepo e a ao. O es-
quema sensrio-motor procede por seleo e coordenao. A per-
cepo se organiza em obstculos e distncias a serem transpostas,
enquanto a ao inventa o meio de transp-los, super-los, num es-
pao que constitui ora um "englobante", ora uma "linha de uni-
verso": o movimento salva-se, tornando-se relativo. E sem dvida
este estatuto no esgota a imagem-movimento. A partir do momen-
to em que esta deixa de ser referida a um intervalo como centro
sensrio-motor, o movimento reencontra sua absolutidade e todas
as imagens reagem umas sobre as outras, sobre todas as suas faces
e em todas as suas partes. o regime da variao universal, que
ultrapassa os limites humanos do esquema sensrio-motor, rumo a
um mundo no-humano, onde movimento iguala matria, ou ento
rumo a um mundo sobre-humano, que atesta um esprito novo.
a que a imagem-movimento atinge o sublime, como que o absoluto
do movimento, seja no sublime material de Vertov, no sublime ma-
R BCAPITULAAO DAS IMAGENS E DOS SIGNOS 55
temtico de Gance, ou no sublime dinmico de Murnau ou Lang.
Mas, de todo modo, a imagem-movimento permanece primeira, e
apenas indiretamente d lugar a uma representao do tempo, por
intermdio da montagem como composio orgnica do movimen-
to relativo, ou recomposio supra-orgnica do movimento absolu-
to. Mesmo Vertov, quando transporta a percepo para a matria,
e a ao para a interao universal, povoando o universo de miero-
intervalos, invoca um "negativo do tempo" como produto ltimo
da imagem-movimento pela montagem
21
.
Ora, desde as primeiras aparncias, outra coisa acontece no
cinema dito moderno: no algo mais bonito, mais profundo, nem
mais verdadeiro, mas outra coisa. que o esquema sensrio-motor
j no se exerce, mas tambm no ultrapassado, superado. Ele se
quebra por dentro. Quer dizer que as percepes e as aes no se
encadeiam mais, e que os espaos j no se coordenam nem se preen-
chem. Personagens, envolvidas em situaes ticas e sonoras puras,
encontram-se condenadas deambulao ou perambulao. So
puros videntes, que existem to-somente no intervalo de movimen-
to, e no tm sequer o consolo do sublime, que os faria encontrar
a matria ou conquistar o esprito. Esto, antes, entregues a algo
intolervel: a sua prpria cotidianidade. a que se d a reverso:
o movimento j no somente aberrante, mas a aberrao vale agora
por si mesma c designa o tempo como sua causa direta. " O tempo
sai dos eixos": ele sai dos eixos que lhe fixavam as condutas no mun-
do, mas tambm os movimentos de mundo. No mais o tempo
que depende do movimento, o movimento aberrante que depende
do tempo. A relao situao sensrio-motora/imagem indireta do
tempo substituda por uma relao no-Iocalizvel situao tica
e sonora pura /imagem-tempo direta. Os opsignos e sonsignos so
apresentaes diretas do tempo. Os falsos raccords so a prpria
relao no-localizvel: as personagens no os saltam mais, mas me-
gulham neles. Para onde foi Gertrude? Para os falsos raccords..,
22
Certamente, eles sempre estiveram presentes, no cinema, como os
movimentos aberrantes. Mas o que faz com que ganhem um valor
singularmente novo, a ponto de Gertrude, na poca, no ser com-
preendido, e chocar a prpria percepo? Tanto poderemos insistir
(21) Vcrtov, Articles, jnurnaux, projets, 10-18, pp. 129-132. "Nega.ivo" no deve ser entendido no sentido da
negao, mas de indireto ou dc derivado; a derivada da "equao visual" do movimento, que tambm permite
resolver esta equao primitiva. A soluo ser "o deciframenio oommiista da realidade".
(22) Cf. Narboni, Sylvic Pierre et Rivette, "Mont agc", in Cuhiers du cinema, n" 210, mar. 19fi9.
56 GILLES DB.LEUZE
na continuidade do cinema como um todo, ou na diferena entre
o clssico e o moderno. Era preciso o moderno, para reler todo o
cinema como j feito de movimentos aberrantes e de falsos raccords.
A imagem-tempo direta o fantasma que sempre assombrou o ci-
nema, mas foi preciso o cinema moderno para dar corpo a esse fan-
tasma. Essa imagem virtual, em contraposio atualidade da
imagem-movimento. Mas, se virtual se ope a atual, no se ope
a real, muito pelo contrrio. Diro ainda que essa imagem-tempo
pressupe a montagem, tal como a representao indireta a pressu-
punha. Mas a montagem mudou de sentido, ganhou nova funo:
em vez de ter por objeto as imagens-movimento, das quais ela retira
uma imagem indireta do tempo, tem por objeto a imagem-tempo,
extrai desta as relaes de tempo, das quais o movimento aberrante
agora apenas depende. Conforme uma expresso de Lapoujade, a
montagem tornou-se "mostragem"
23
.
O crculo a que ramos remetidos do piano montagem, e da
montagem ao plano, ora se constituindo a imagem-movimento, ora
a imagem indireta do tempo, parece ter sido rompido. Apesar de
todos os esforos (e sobretudo os de Eisenstein), a concepo clssi-
ca tinha dificuldades para se livrar da idia de construo vertical
percorrida nos dois sentidos, em que a montagem agia sobre imagens-
movimento. Muitas vezes foi observado, no cinema moderno, que
a montagem j estava na imagem, ou que os componentes de uma
imagem j implicavam a montagem. No h mais alternativa entre
a montagem e o plano (em Welles, Resnais ou Godard). Ora a mon-
tagem entra na profundidade da imagem, ora se achata: ela no se
pergunta mais como as imagens se encadeiam, mas
<
o que a ima-
gem mostraV'
24
. Esta identidade da montagem com a prpria ima-
gem s pode aparecer sob as condies da imagem-tempo direta.
Num texto de grande importncia, Tarkovsky diz que o essencial
a maneira como o tempo flui no plano, sua tenso ou sua rarefa-
o, " a presso do tempo no plano". Parece inscrever-se, desse mo-
do, na alternativa clssica, plano ou montagem, e optar vigorosa-
mente pelo plano ("a figura cinematogrfica s existe no interior
do plano"). Mas isso apenas uma aparncia, j que a fora ou
presso do tempo sai dos limites do plano, e a prpria montagem
(23) Robcrt Lapoujade, "Du montage au montrage", in iellini, l' Arc.
(24) Tlontzer, Le champ aveugle, in Cahiers du cinma-Gallimard, p. L30: " A montagem voita ordem do dia,
mas sob uma forma interrogativa que F.scnstcin nunca lhe deu".
R BCAPITULAAO DAS IMAGENS E DOS SIGNOS 57
opera e vive no tempo. Tarkovsky nega que o cinema seja como uma
linguagem operando com unidades, mesmo relativas, de diferentes
tipos: a montagem no uma unidade de ordem superior exercendo-se
sobre as unidades-plano, e conferindo assim s imagens-movimento
o tempo como uma nova qualidade
25
. A imagem-movimento pode
ser perfeita, ela permanece amorfa, indiferente e esttica se no
penetrada pelas injees de tempo que pem a montagem nela, e
alteram o movimento. " O tempo num plano deve fluir independen-
temente e, se se pode dizer, por conta prpria": somente com essa
condio que o plano extravasa a imagem-movimento, e a monta-
gem, a representao indireta do tempo, associando-se ambos nu-
ma imagem-tempo direta, um determinando a forma, ou melhor,
a fora do tempo na imagem, a outra as relaes de tempo ou de
foras na sucesso das imagens (relaes que, precisamente, no se
reduzem sucesso, nem a imagem se reduz ao movimento). Tar-
kovsky intitula seu texto "Da figura cinematogrfica", porque chama
de figura o que exprime o "tpico", mas o exprime numa pura sin-
gularidade, em algo nico. o signo, a prpria funo do signo.
Mas, na medida em que os signos encontram sua matria na imagem-
movimento, formam os traos de expresso singulares de uma ma-
tria em movimento, correm o risco de evocar mais uma vez uma
generalidade que faria com que fossem confundidos com uma lin-
guagem. A representao do tempo s extrada deles por associa-
o e generalizao, ou como conceito (da as aproximaes que fez
Eisenstein, entre a montagem e o conceito). esta a ambigidade
do esquema sensrio-motor, agente de abstrao. Apenas quando o
signo se abre diretamente sobre o tempo, quando o tempo fornece a pr-
pria matria sinaltica, que o tipo, que se tornou temporal, se confunde
com o trao de singularidade separado de suas associaes moto-
ras. Ento se realiza o anseio de Tarkovsky: que "o cinematgrafo
consiga fixar o tempo em seus ndices [seus signos] perceptveis pe-
los sentidos". E, de certo modo, o cinema nunca deixou de faz-lo;
mas, de outro, ele s podia tomar conscincia disso no curso de sua
evoluo, graas a uma crise da imagem-movimento. Para citarmos
uma frmula de Nietzsche, nunca no incio que alguma coisa no-
va, uma arte nova, pode revelar sua essncia, mas, o que era desde
o incio, ela s pode revel-lo num desvio de sua evoluo.
(25) Tarkovsky, "Dc la figure cinrnalographiquc", iu Posilif, np 249, dez. 1981: " O (empo no cinema sc torna
a base das bases, tal como o som na msica, a cor na pintura. (...) A montagem est longe de oferecer uma
nova qualidade...". Cf. os comentrios de Michel Chion sobre este texto de Tarkovsky, Cahiers du cinema,
n? 358, abr. 1984, p. 41: "Sua profunda intuio da essncia do cinema, quando ele recusa assimil-la a uma
linguagem combinando unidades tais como o plano, imagens, sons, etc. ".
3.
Da lembrana aos sonhos
terceiro comentrio a Bergson
1
Bergson distingue dois tipos de "reconhecimento". O reconhe-
cimento automtico ou habitual (a vaca reconhece o capim, eu re-
conheo meu amigo Pedro...) opera por prolongamento: a percep-
o se prolonga em movimentos de costume, os movimentos pro-
longam a percepo para tirar, dela, efeitos teis. um reconheci-
mento sensrio-motor que se faz, acima de tudo, atravs de movi-
mentos: basta ver o objeto para entrarem em funcionamento meca-
nismos motores que se constituram, e acumularam. De certo modo,
estamos sempre nos afastando do primeiro objeto: passamos de um
objeto a outro, conforme um movimento horizontal ou associaes
de imagens, permanecendo, porm, num nico e mesmo plano (a
vaca passa de um t ufo de capim para outro, e, conversando com
meu amigo Pedro, passo de um assunto para outro). Bem diferente
o segundo modo de reconhecimento, o reconhecimento atento. A,
desisto de prolongar minha percepo, no posso prolong-la. Meus
movimentos, mais sutis e de outra natureza, retornam ao objeto,
voltam ao objeto, para enfatizar certos contornos seus e extrair "al-
guns traos caractersticos". E recomeamos, a fim de destacar ou-
tros traos e contornos, porm, a cada vez devemos comear do ze-
ro. Em vez de uma soma de objetos distintos num mesmo plano,
agora o objeto permanece o mesmo, mas passa por diferentes
planos
1
. No primeiro caso, tnhamos, percebamos da coisa uma
(1) Bergson, Matireet mmoire, pp. 249-251 (114-116). BL'neigiespirtuelle, "L' effort intellectuel", pp. 940-941
(166-167). Citamos as obras de Bergson segundo a edio do Centenrio; entre parnteses indicamos a paginaro
60 GILLES DB.LEUZE
imagem sensrio-motora. No outro, constitumos da coisa uma ima-
gem tica (e sonora) pura, fazemos uma descrio.
Como se distinguem os dois tipos de imagens? Inicialmente po-
deria parecer que a imagem sensrio-motora mais rica, pois a
prpria coisa, ao menos a coisa na medida em que se prolonga nos
movimentos pelos quais dela nos servimos. Ao passo que a imagem
tica pura parece, necessariamente, mais pobre e rarefeita: como
diz Robbe-Grillet, ela no a coisa, mas uma "descrio" que ten-
de a substituir a coisa, que "apaga" o objeto concreto, escolhe ape-
nas certos traos deste, com o risco de dar lugar a outras descries,
que ressaltaro outras linhas ou traos, sempre provisrios, sempre
questionados, deslocados ou substitudos. A essa tese se objeta que
a imagem cinematogrfica, mesmo sensrio-motora, necessariamente
uma descrio. Mas ento preciso opor dois tipos de descrio:
uma, orgnica (como quando se diz que uma cadeira feita para
se sentar, ou o capim para ser comido); outra, fsico-geomtrica,
inorgnica. J em Rossellini pde-se observar a que ponto a fbrica
vista pela burguesa em Europa 51 era um "abst rat o" visual e sono-
ro, bem pouco "denot ado concretamente", reduzido a alguns tra-
os. E em Tempo de guerra Godard faz de cada plano uma descri-
o que substitui o objeto, e dar lugar a outra descrio, a tal pon-
to que em vez de descrever organicamente um objeto, ele nos mos-
tra puras descries, que se desfazem assim que se delineiam
2
. Se
o novo cinema, como o nouveau roman, tem uma grande impor-
tncia filosfica e lgica, antes de mais nada graas teoria das
descries que ambos implicam, e da qual Robbe-Grillet foi o
inieiador
3
.
Neste ponto, tudo se reverte. A imagem sensrio-motora s
retm de fato da coisa aquilo que nos interessa, ou aquilo que se
das edies correntes. J analisamos o primeiro capitulo de MMu o t omo anterior. Aqui discutiremos o segun-
do, que introduz um ponto de visa bem diferente. O terceiro, que se refere essencialmente ao tempo, ser co-
mentado mais adiante.
(2) Claude Ollier, ele prprio escritor do nouveau roman, diz a propsito de Tempo de guerra: "par a cada plano
[Godard] efetua um rpido rccenscamento de virtuaiidadcs descritivas e sugestivas, antes de se prender a uma
delas, para depois, to Jogo indicada, abandon-la, exatamente como constitui a obra inteira por sucessivas apro-
ximaes renovadas e, no momento exato cm que encontra, ele a desfaz, parece ate mesmo perder o interesse
nela, ou at voluntariamente destrui-la" (Souvenirs cran, Cahiers du cinema - Gallimaid, p. 129).
(3) E com Russcll que a teoria das descries se torna uma das bases da lgica moderna. Bergson, porm, em
Maire et mmoire, no faz apenas uma psicologia do reconhecimento, tambm prope uma lgica da descrio
completamente diferente de Russcl. A conccpo dc Robbe-Grillet, logicamente muito forte, d continuidade
e se assemelha muitas vezes dc Bergson. Cf. Pour un nouveau roman, "Temps et dcscription" (um duplo mo-
vimento de criao e de apagamento...).
DA LEMBRANA AOS SONHOS 61
prolonga na reao de uma personagem. Sua riqueza pois aparen-
te, e vem do fato de ela associar coisa muitas outras coisas que
se parecem com ela no mesmo plano, na medida em que todas sus-
citam movimentos semelhantes: o capim em geral que interessa ao
herbvoro. neste sentido que o esquema sensrio-motor agente
de abstrao. Inversamente, por mais que a imagem tica pura no
passe de uma descrio, e se refira a uma personagem que no sabe
mais ou no pode mais reagir situao, a sobriedade dessa ima-
gem, a raridade do que retm, linha ou mero ponto, "fragment o
mnimo sem importncia", sempre elevam a coisa a uma singulari-
dade essencial, e descrevem o inesgotvel, remetendo sem fim a ou-
tras descries. Portanto, a imagem tica a verdadeiramente rica,
ou "t pi ca".
Ao menos ela o seria, se soubssemos para que serve. Da ima-
gem sensrio-motora se podia facilmente dizer que servia, j que
encadeava uma imagem-percepo a uma imagem-ao, regulava a
primeira com base na segunda e prolongava uma na outra. Mas bem
diferente o caso da imagem tica pura, no somente porque ou-
tro tipo de imagem, outro tipo de percepo, mas tambm porque
seu modo de encadeamento no o mesmo. Haveria uma resposta
simples, provisria; a que Bergson d em primeiro lugar: a ima-
gem tica (e sonora) no reconhecimento atento no se prolonga em
movimento, mas entra em relao com uma "imagem-lembrana",
que ela suscita. Talvez seja preciso conceber tambm outras respos-
tas possveis, mais ou menos vizinhas, mais ou menos distintas: o
que entraria em relao seria algo real e imaginrio, fsico e mental,
objetivo e subjetivo, descrio e narrao, atual e virtual... O es-
sencial, de todo modo, que os dois termos em relao diferem em
natureza, mas, no entanto, "correm um atrs do out r o", refletem-
se sem que se possa dizer qual o primeiro, e tendem, em ltima
anlise, a se confundir caindo num mesmo ponto de indiscernibili-
dade. A tal ou qual aspecto da coisa corresponde uma zona de lem-
branas, de sonhos ou de pensamentos: a cada vez um plano ou
um circuito, de modo que a coisa passa por uma infinidade de pla-
nos e circuitos que correspondem a suas prprias "camadas" ou as-
pectos. A outra descrio corresponderia outra imagem mental vir-
tual, e inversamente: outro circuito. A herona de Europa 51 v cer-
tos traos da fbrica, e acredita ver condenados: "pensei estar ven-
do condenados. . . ". (Notaremos que ela no evoca uma mera lein
brana, a fbrica no lhe recorda uma priso, a herona invo
62 GILLES DB.LEUZE
ca uma viso mental, quase que uma alucinao.) Ela poderia ter
apreendido outros traos, e ter outra viso: a entrada dos oper-
rios, o toque da sirene, pensei estar vendo sobreviventes em sursis
correrem para sombrios abrigos...
Como dizer que o mesmo objeto (a fbrica) que passa por
diferentes circuitos, j que a cada vez a descrio apagou o objeto,
ao mesmo tempo que a imagem mental criava outro? Cada circuito
apaga c cria um objeto. Mas justamente nesse "dupl o movimento
de criao e apagamento" que os planos sucessivos, os circuitos in-
dependentes, se anulando, se contradizendo, se retomando, bifur-
cando, vo constituir a um s tempo as camadas de uma nica e
mesma realidade fsica, e os nveis de uma nica e mesma realidade
mental, memria ou esprito. Como diz Bergson, "bem se v que
o progresso da ateno tem por efeito criar de novo, no somente
o objeto apercebido, mas os sistemas cada vez mais vastos aos quais
ele pode se ligar; de modo que, medida que os crculos B, C, D
representam uma expanso maior da memria, a reflexo deles atinge
em B\ C' , D' camadas mais profundas da realidade"
4
. Assim, em
Rossellini, a ilha de Stromboli passa por descries cada vez mais
profundas, o porto, a pesca, a tempestade, a erupo, ao mesmo
tempo que a estrangeira sobe cada vez mais alto na ilha, at que
a descrio se perde em profundidade, e o esprito se quebra, sob
uma tenso forte demais. Das encostas do vulco enfurecido, a al-
deia vista bem embaixo, brilhando sobre o mar negro, enquanto
o esprito murmura: "estou acabada, tenho medo, que mistrio, que
beleza, meu Deus. . . ". No h mais imagens sensrio-motoras com
seus prolongamentos, mas vnculos circulares muito mais comple-
xos entre imagens ticas e sonoras puras por um lado, e, por outro,
imagens vindas do tempo ou do pensamento, sobre planos coexis-
tentes em direito, que constituem a alma e o corpo da ilha.
(4) liste e o primeiro grande esquema dc Bergson, MM, p. 250 (115): a difi-
culdade aparente deite esquema reside no circuito "mais estreito", que no
c apresentado na forma AA, mas AO, pois "contm apenas o prprio ob-
jeto O com a imagem consecutiva que volta para cobri-lo" (lembrana ime-
diatamente consecutiva percepo). Veiemos mais adiante por que razo
h tal circuito miriimo, que, necessariamente, desempenha o papel de limi-
te interior.
c_
DA LEMBRANA AOS SONHOS 63
2
A situao puramente tica c sonora (descrio) uma ima-
gem atual, mas que, em vez de se prolongar em movimento, encadeia-
se com uma imagem virtual e forma com ela um circuito. A questo
saber mais exatamente o que tem condio de desempenhar o pa-
pel de imagem virtual. O que Bergson chama "imagem-lembrana"
parece, primeira vista, preencher as qualidades exigidas. Claro,
as imagens-lembrana j intervm no reconhecimento automtico:
inserem-se entre a excitao e a resposta, e contribuem para ajustar
melhor o mecanismo motor, reforando-o com uma causalidade psi-
colgica. Mas, nesse sentido, elas intervm apenas acidental e se-
cundariamente no reconhecimento automtico, na medida em que
so essenciais ao reconhecimento atento: este se faz por meio delas.
Quer dizer que, com as imagens-lembrana, aparece um sentido com-
pletamente novo da subjetividade. Vimos que a subjetividade j se
manifestava na imagem-movimento: ela surge desde que haja sepa-
rao entre movimento recebido e movimento executado, entre ao
e reao, excitao e resposta, imagem-percepo e imagem-ao.
E, se a afeco tambm uma dimenso desta primeira subjetivida-
de, porque ela pertence separao, constitui o "dent ro" desta,
de certo modo a ocupa, mas sem preench-la ou supri-la. Agora,
ao contrrio, a imagem-lembrana vem preencher a separao, supri-
la efetivamente, de tal modo que nos leva individualmente per-
cepo, em vez de prolong-la como movimento genrico. Tira pro-
veito da separao, a supe, j que se insere nela, mas de outra
natureza. A subjetividade ganha ento um novo sentido, que j no
motor ou material, mas temporal e espiritual: o que "sc acrescen-
t a" matria, e no mais o que a distende; a imagem-lembrana,
e no mais a imagem-movimento
5
.
A relao da imagem atual com imagens-lembrana aparece
no fiash-back. Este , precisamente, um circuit o fechado que vai do
presente ao passado, depois nos traz de volta ao presente. Ou me-
lhor, como em Trgico amanhecer de M. Carn, uma multiplici-
dade de circuitos, cada um percorrendo uma zona de lembrana e
voltando a um estado cada vez mais profundo, mais inexorvel, da
situao presente. O heri de Carn, no final de cada circuito,
(5) MM, pp 213-220 (68-77).
64 GILLES DB.LEUZE
encontra-se em seu quarto de hotel cercado pela polcia, cada vez
mais perto do trmino fatal (as vidraas quebradas, os furos de ba-
las na parede, a sucesso de cigarros...). sabido, no entanto, que
o flash-back um procedimento convencional, extrnseco: ele se in-
sinua, em geral, por uma "f uso", e as imagens que ele introduz
so, freqentemente, superexpostas ou tramadas. Como se houves-
se um letreiro: "ateno! lembrana". Ele pode, pois, indicar, por
conveno, uma causalidade psicolgica, mas ainda anloga a um
determinismo sensrio-motor, e, apesar de seus circuitos, s asse-
gura a progresso de uma narrao linear. A questo do flash-back
esta: ele deve haurir sua prpria necessidade de outra parte, exa-
tamente como as imagens-lembrana devem receber de outra parte
a marca interna do passado. preciso que no seja possvel contar
a histria no presente. preciso, portanto, que alguma outra coisa
justifique ou imponha o flash-back, e marque ou autentique- a
imagem-lembrana. A resposta de Carn bem clara a esse respei-
to: o destino que excede o determinismo e a causalidade, ele que
traa uma sobrelinearidade, a um s tempo confere necessidade ao
flash-back e confere uma marca do passado s imagens-lembrana.
Assim, em Trgico amanhecer, o som da ladainha obsedante vem
do fundo do tempo para justificar o flash-back, e a "r ai va" leva
o heri trgico at o fundo do tempo para entreg-lo ao passado
6
.
Mas, se o flash-back e a imagem-lembrana assim encontram no des-
tino a sua fundao, somente de maneira relativa ou condicional.
Pois o destino pode manifestar-se diretamente por outras vias, e afir-
mar uma pura fora do tempo a exceder qualquer memria, um j-
passado que excede qualquer lembrana: no pensamos somente nas
figuras expressionistas de cegos ou de mendigos, de que Carn sal-
picou sua obra, mas nas imobilizaes e petrificaes de Os visitan-
tes da noite, no uso do mmico em O boulevard do crime, e mais
geralmente na luz, que Carn utiliza conforme o estilo francs, cin-
za luminoso que passa por todas as nuances atmosfricas e consti-
tui o grande circuito do sol e da lua.
Mankiewicz sem dvida o maior autor do flash-back. Mas
a utilizao que faz dele to especial que seria possvel op-la
de Carn, como os dois plos extremos da imagem-lembrana. No
se trata mais de uma explicao, causalidade ou linearidade que de-
(6) Cf. a anlise de Trgicoamanhecer poi' Andr Bazin, Le cinema jranai*de la Liberation Ia nouvelle vague,
Cahiers du cinma - Hditions de 1'Etilc, pp. 53-75.
DA LEMBRANA AOS SONHOS 65
veriam ultrapassar-se enquanto destino. Trata-se, ao contrrio, de
um inexplicvel segredo, de uma fragmentao de qualquer lineari-
dade, de constantes bifurcaes, cada uma das quais uma ruptura
de causalidade. O tempo em Mankiewicz exatamente o que Bor-
ges descreve em "O jardim dos caminhos que se bi furcam": no
o espao, o tempo que se bifurca, "trama de tempos que se apro-
xima, bifurca, corta ou se ignora pelos sculos, abarcando todas as
possibilidades". a que o flash-back encontra sua razo: em cada
ponto de bifurcao do tempo. A multiplicidade dos circuitos ga-
nha portanto um novo sentido. No so apenas vrias pessoas que
tm, cada uma, um flash-back, o flash-back que de vrias pes-
soas (trs em A condessa descala, trs em Quem o infiel?, dois
em A malvada {Ali about Eve)). E no so apenas os circuitos que
se bifurcam entre si; cada circuito se bifurca consigo mesmo, como
um cabelo quebrado. Nos trs circuitos de Quem o infiel?, cada
uma das mulheres se pergunta, a seu modo, quando e como seu ca-
samento comeou a derrapar, a pegar uma via bifurcante. E mesmo
quando h uma nica bifurcao, como o gosto pela lama numa
criatura orgulhosa e esplndida (A condessa descala), suas repeti-
es no so acumulaes, suas manifestaes no se deixam ali-
nhar, nem reconstituir um destino, mas no param de retalhar qual-
quer estado de equilbrio, impondo a cada vez um novo "cruzamen-
t o", uma nova ruptura de causalidade, que por sua vez se bifurca
com a precedente, num conjunto de relaes no-lineares
7
. Uma
das mais belas forquilhas de Mankiewicz se encontra em Dizem que
pecado, quando o mdico, que veio anunciar ao pai que sua filha
est grvida, se v falando de amor moa, numa paisagem onri-
ca, e a pede em casamento. Duas personagens so inimigas eternas,
num universo de autmatos; mas h um mundo onde uma maltrata
a outra e lhe impe uma roupa de palhao, e um mundo onde a ou-
tra veste uma roupa de inspetor, domina por sua vez, at que os
autmatos j sem freios mesclam todas as possibilidades, todos os
mundos e os tempos (Jogo mortal). As personagens de Mankiewicz
nunca se desenvolvem numa evoluo linear: os estgios que Eve
Harrington percorre tomar o lugar da atriz, roubar-lhe o namo-
rado, seduzir o marido da amiga, fazer chantagem com a amiga
no fazem parte de uma progresso, mas cada um deles constitui
um desvio que forma um circuito, deixando subsistir acerca do con-
(7) Sobre a noo e bifurcao cf. Prigogine e Stengers, La nouvelle alliancc, Gallimard, p. 190.
66 GILLES DB.LEUZE
junto um segredo que a nova Eve herdar no final do filme, ponto
de partida para outras bifurcaes.
No h, de fato, nem linha reta, nem crculo que se fecha. Ali
about Eve no exatamente "Tudo sobre Eve", na verdade "um
pouquinho", como diz um personagem do filme: "ela poder dizer-
lhes um pouquinho sobre este t ema. . . ". E, se h apenas um flash-
back, em De repente no ltimo vero, quando a menina encontra,
no final, a abominvel lembrana que a corri, porque os outros
flashes-back foram inibidos, substitudos por relatos e hipteses, sem
anular, no entanto, as bifurcaes correspondentes que deixam sub-
sistir para sempre um segredo inexplicvel. Com efeito, a pederas-
tia do filho nada explica. A inveja da me a primeira bifurcao,
a partir do momento em que suplantada pela filha; a pederastia
a segunda, quando o filho se serve da menina, como se servia da
me, enquanto iscas para os garotos; mas h ainda outra, mais um
circuito, que retoma a descrio das flores carnvoras e a narrativa
do terrvel destino das tartaruguinhas devoradas, quando o flash-
back descobre sob a pederastia do filho um mistrio orgaco, gostos
caniblicos, dos quais ele acaba sendo vtima, lacerado, desmem-
brado por seus jovens amantes miserveis, ao som de uma msica
brbara de favela. E ainda a, no final, parece que tudo recomea,
e que a me "devorar" o jovem mdico que tomou por seu filho.
Ainda em Mankiewicz, o flash-back descobre sua razo de ser nes-
sas narrativas em forquilha que rompem a causalidade e, ao invs
de dissiparem o enigma, o remetem a outros enigmas ainda mais pro-
fundos. Chabrol reencontrar essa fora e uso do flash-back em Vio-
letle Nozire, quando pretender marcar as constantes bifurcaes
da herona, a variedade de seus rostos, a irredutvel diversidade das
hipteses (ela queria, ou no, poupar sua me etc?)
8
.
Portanto, so as bifurcaes do tempo que do ao flash-back
necessidade, e s imagens-lembrana autenticidade: um peso de pas-
sado sem o qual elas continuariam a ser convencionais. Mas por qu,
como? A resposta simples: os pontos de bifurcao so o mais das
vezes to imperceptveis que s podem revelar-se posteriormente, a
(8) Philippe Carcassonnc fez uma excelente anlise cio flash-back em Mankiewicz, mostrando como rompe a
linearidade c nega a causalidade: " o flash-back poderia sugerir uma complementaridade dos tempos, ultrapas-
sando a dimenso temporal; o passado no apenas o antes do presente, c tambm a pea que est lhe faltando,
o inconsciente, e muitas vezes a elipse". Carcassonne faz a aproximao com Chabrol: "Longe de dissipar o
enigma, o voltar atrs serve muitas vezes para acentu-lo, e at mesmo para torn-lo mais opaco, indicando
a cadeia lacunar dos enigmas que o precederam" ("Coupezl ", Cinmalographe, n? 51, out. 1979).
DA LEMBRANA AOS SONHOS 67
uma memria atenta. uma histria que s no passado pode ser
contada. J era essa a questo permanente de Fitzgerald, de quem
Mankiewicz est bem perto: O que se passou? Como chegamos a
isso?
9
. isso que governa os trs flashes-back de mulheres em
Quem o infiel?, bem como as lembranas de Harry em A condes-
sa descala. Talvez seja esta a questo de todas as questes.
J se falou muito no carter teatral da obra de Mankiewicz,
mas nela tambm h um elemento romanesco (ou mais exatamente
"novelstico", pois a novela que pergunta: o que se passou?). Mas
o que ainda no foi adequadamente analisada, porm, a relao
entre os dois fatores, sua fuso original, que faz Mankiewicz criar
uma especificidade cinematogrfica plena. Por um lado, o elemen-
to romanesco, a narrativa aparece na memria. Pois a memria, para
usarmos uma frase de Janet, conduta de narrativa. Em sua pr-
pria essncia ela voz, que fala, se fala ou murmura, e relata o que
se passou. Da a voz off que acompanha os flashes-back. Muitas
vezes, em Mankiewicz esse papel espiritual da memria d lugar a
uma criatura mais ou menos ligada ao alm: o fantasma de O fan-
tasma apaixonado, o esprito de Dizem que pecado, os autmatos
de Jogo mortal. Em Quem o infiel? h uma quarta amiga, a que
nunca veremos, que mal avistamos, e que informou as trs outras
que partia com um dos maridos (mas qual?): a voz off que domi-
na os trs flashes-back. De todo modo, a voz como memria en-
quadra o flash-back. Mas, por outro lado, o que este "most ra",
o que aquela relata, ainda so vozes: claro, personagens e cenrios
que se oferecem vista, mas essencialmente falantes e sonoros.
o elemento teatral: o dilogo entre as personagens narradas, e at
mesmo, s vezes, a personagem narrada, ela prpria tambm narra
(.A malvada). Num dos flashes-back de Quem o infiel? aparece a
cena do jantar que o marido professor e a mulher publicitria ofe-
recem chefe desta: todos os movimentos das personagens e da c-
mera so determinados pela violncia crescente do dilogo, e pela
repartio de duas fontes sonoras contrrias, a da emisso de rdio
e a da msica clssica que o professor lhe contrape. O essencial
diz respeito, pois, intimidade da relao entre o elemento roma-
nesco da memria como conduta de narrativa e o elemento teatral
dos dilogos, palavras e sons como condutas das personagens.
(9) Jean Narboni assinalou pontos de comparao entre os dois autores: "Mankiewicz la troisicinc pcrsonnc",
Cahiers du cinema, n 53, mar. 1964.
68 GILLES DB.LEUZE
Ora, essa relao interna recebe em Mankiewicz uma determi-
nao muito original. O que relatado sempre uma derrapagem,
um desvio, uma bifurcao. Mas, embora a bifurcao s possa, em
princpio, ser descoberta posteriormente, atravs do flash-back, h
uma personagem que a pde pressentir, ou apreender na hora, po-
dendo tambm depois se servir dela, para o bem ou para o mal. Man-
kiewicz exmio nessas cenas. No somente o papel de Harry em
A condessa descala', tambm so duas grandes cenas de A malva-
da. Em primeiro lugar, a camareira-secretria da atriz compreende
imediatamente a trapaa de Eve, seu carter dbio: no mesmo mo-
mento em que Eve faz seu relato mentiroso, ela ouve tudo do quar-
to ao lado, no extra-campo, e entra no campo para olhar Eve inten-
samente e manifestar de modo sucinto a sua dvida. Mais tarde, o
diablico crtico de teatro surpreender outra bifurcao de Eve, quando
ela se esfora para seduzir o amante da atriz. Ele ouve, e talvez per-
ceba, como entre dois campos, pela porta entreaberta. Saber se servir
disso mais tarde, mas compreendeu na hora (e em dois momentos
diferentes que cada uma das personagens compreende, graas a uma
nova bifurcao). Ora, em todos estes casos, no samos da mem-
ria. S que, em vez de uma memria constituda, como funo do
passado que relata uma narrativa, assistimos ao nascimento da me-
mria, como funo do futuro que retm o que se passa para dele
fazer o objeto por vir da outra memria. o que Mankiewicz com-
preendeu, a fundo: a memria nunca poderia evocar e contar o pas-
sado, se no se tivesse constitudo no momento em que o passado
ainda era presente, portanto, com um objetivo por vir. por isso
mesmo que ela conduta: no presente que se faz uma memria,
para ela servir no futuro, quando o presente for passado
10
. essa
memria do presente que faz se comunicarem intimamente os dois
elementos, a memria romanesca tal como aparece na narrativa re-
latadora, o presente teatral tal como aparece nos dilogos relata-
dos. esse terceiro circulante que confere, ao conjunto, valor ple-
namente cinematogrfico. o papel de espio, ou de testemunha
involuntria, que d, ao cinema de Mankiewicz, toda a sua fora:
nascimento visual e auditivo da memria. Da a maneira pela qual
os dois aspectos distintivos do extra-campo nele se encontram:
(10) nesse sentido que Janet o entendeu, definindo a memria como conduta dc narrativa: eu me lembro, cons-
tituo uma memria para contar. Mas NieUsche j definia a memria como conduta de promessa: constituo uma
memria para ser capaz de prometer, de manter uma promessa.
DA LEMBRANA AOS SONHOS 69
um ao-lado remetendo personagem que surpreende a bifurcao,
um alm remetendo personagem que a relaciona com o passado
(s vezes a mesma personagem, s vezes outra).
Mas, se verdade que flash-back e a imagem-lembrana as-
sim encontram sua razo nessas bifurcaes do tempo, esta razo,
exatamente como vimos no caso bem diferente de Carn, pode agir
diretamente, sem passar pelo flash-back, fora de qualquer mem-
ria. o que acontece notadamente nos dois grandes filmes teatrais,
shakespearianos, Jlio Csar e Clepatra. verdade que o carter
histrico destes filmes j se faz s vezes de memria (e, em Clepa-
tra, a tcnica de afrescos que se animam). Resta que as bifurcaes
do tempo ento adquirem um sentido direto, que invalida o flash-
back.. A interpretao do Jlio Csar de Shakespeare por Mankie-
wicz insiste na oposio psicolgica entre Brutus e Marco Antnio.
que Brutus aparece como personagem absolutamente linear: cer-
tamente est dilacerado por sua afeio por Csar, certamente h-
bil orador e poltico, mas seu amor pela Repblica traa-lhe uma
via completamente reta. Dizamos que no havia em Mankiewicz
personagem com desenvolvimento lienar. Mas h Brutus. Contudo,
justamente, depois de falar ao povo, ele permite que Marco Ant-
nio tambm fale, sem a sua presena ou a de um observador, resul-
tado: acaba proscrito, fadado derrota, sozinho e forado ao suic-
dio, imobilizado em sua retido anles de conseguir compreender o
que quer que seja do que aconteceu. Marco Antnio, ao contrrio,
o ser dbio por excelncia: apresentando-se como soldado,
servindo-se de seu falar imprprio, com voz rouca, articulaes in-
certas, pronncia de plebeu, faz um discurso extraordinrio todo
em cima de bifurcaes, que comover o povo romano (a arte de
Mankiewicz e a voz de Brando unem-se aqui numa das mais belas
cenas de cinema-teatro). Em Clepatra, enfim, Clepatra que se
tornou a eterna bifurcante, a dbia, a inconstante, enquanto Mar-
co Antnio (desta vez interpretado por Burton) est apenas entre-
gue a seu amor louco, preso entre a lembrana de Csar e a proxi-
midade de Otvio. Escondido atrs de uma pilastra, ele assistir a
uma das bifurcaes de Clepatra diante de Otvio, e fugir para
o fundo mas sempre para voltar a ela. Ele tambm morrer sem com-
preender o que aconteceu, embora reencontre o amor de Clepatra,
numa ltima bifurcao desta. Todas as cores rosas, ascendendo at
o ouro, atestam a universal inconstncia de Clepatra. Mankiewicz
repudiou este filme, que nem por isso deixa de ser esplndido; tal-
70 GILLES DB.LEUZE
vez uma de suas principais razes tenha sido o fato de lhe imporem
justificaes demais, racionais e pesadas, para as bifurcaes da
rainha.
/ Chegamos mais uma vez mesma concluso: ou o flash-back
um mero letreiro convencional, ou recebe sua justificao de ou-
tra parte, do destino de Carn, do tempo que se bifurca em Man-
kiewicz. Mas, neste ltimo caso, o que d ao flash-back uma neces-
sidade s o faz relativa e condicionalmente, e pode exprimir-se de
outro modo. que no h apenas uma insuficincia do flash-back
em relao imagem-lembrana; h, mais profundamente, uma in-
suficincia da imagem-lembrana face ao passado. Bergson sempre
lembrava que a imagem-lembrana no devia a si mesma sua marca
de passado, quer dizer, a marca de "virtualidade" que ela represen-
ta ou encarna, e que a distingue dos outros tipos de imagem. Se a
imagem se faz "imagem-lembrana", somente na medida em que
foi procurar uma "lembrana pura" l onde esta se encontrava, pura
virtualidade contida nas zonas escondidas do passado tal como em
si mesma... "As puras lembranas, chamadas do fundo da mem-
ria, desenvolvem-se como lembranas-imagens"; "Imaginar no
se lembrar. Sem dvida uma lembrana, medida que se atualiza,
tende a viver numa imagem, mas a recproca no verdadeira, e
a imagem pura e simples s me levar ao passado se foi mesmo no
passado que eu fui procur-la, seguindo assim o progresso cont-
nuo que a trouxe da obscuridade luz"
n
. Contrariamente nossa
primeira hiptese, no basta portanto a imagem-lembrana para de-
finir a nova dimenso da subjetividade. Perguntvamos: quando uma
imagem presente e atual perdeu seu prolongamento motor, com que
imagem virtual entra ela em. relao, formando as duas imagens um
circuito no qual correm urna atrs da outra e refletem-se uma na
outra? Ora, a imagem-lembrana no virtual, ela atualiza por sua
conta uma virtualidade (que Bergson chama de "lembrana pura").
Por isso a imagem-lembrana no nos restitui o passado, mas so-
mente representa o antigo presente que o passado "f oi ". A imagem-
lembrana uma imagem atualizada ou em vias de atualizao, que
no forma com a imagem atual e presente um circuito de indiscerni-
bilidade. Ser porque o circuito longo demais ou, ao contrrio,
no o bastante? Em todo caso, mais uma vez, a herona de Europa
51 no evoca urna imagem-lembrana. E at mesmo quando um au-
(11) MM, p. 270 (140) e p. 278 (150).
DA LEMBRANA AOS SONHOS 71
tor procede por flash-back, ele subordina o flash-back a outro pro-
cesso que o funda, e a imagem-lembrana, as imagens-tempo mais
profundas (no somente Mankiewicz, mas Welles, Resnais etc.).,
certo que o reconhecimento atento, quando tem xito, se faz
por meio de imagens-lembrana: o homem que encontrei na se-
mana passada em tal lugar... Mas justamente este xito que per-
mite ao fluxo sensrio-motor retomar seu curso temporariamente
interrompido. De modo que Bergson no se cansa de girar em tor-
no da seguinte concluso, que tambm estar sempre presente no
cinema: o reconhecimento atento nos informa muito mais quando
fracassa do que quando tem xito. Quando no nos conseguimos
lembrar, o prolongamento sensrio-motor fica suspenso, e a ima-
gem atual, a percepo tica presente, no se encadeia nem com uma
imagem motora, nem mesmo com uma imagem-lembrana que pu-
desse restabelecer o contato. Entra antes em relao com elementos
autenticamente virtuais, sentimentos de dj-vu ou de passado "em
geral" (j devo ter visto este homem em algum lugar...), imagens
de sonho (tenho a impresso de t-lo visto em sonho...), fantasmas
ou cenas de teatro (ele parece interpretar um papel que me fami-
liar...). Em suma, no a imagem-lembrana ou o reconhecimento
atento que nos d o justo correlato da imagem tico-sonora, so
antes as confuses de memria e os fracassos do reconhecimento.
3
Por isso o cinema europeu defrontou-se muito cedo com um
conjunto de fenmenos: amnsia, hipnose, alucinao, delrio, vi-
ses de moribundos e, sobretudo, pesadelo e sonho. Este foi um as-
pecto importante do cinema sovitico e de suas alianas variveis
com o futurismo, o construtivismo, o formalismo; do expressionis-
mo alemo e de suas alianas variveis com a psiquiatria, e a psica-
nlise; ou da escola francesa e de suas alianas, variveis, com o
surrealismo. O cinema europeu via nisso um meio de romper com
os limites "americanos" da imagem-ao, e tambm de atingir um
mistrio do tempo, de unir a imagem, o pensamento e a cmera no
interior de uma mesma "subjetividade automtica", em oposio
72 GILLES DB.LEUZE
concepo demasiado objetiva dos americanos
12
. Com efeito, a
primeira coisa que todos esses estados tm em comum que neles
uma personagem se v exposta a sensaes visuais e sonoras (ou at
mesmo tcteis, cutneas, cenestsicas) que perderam seu prolonga-
mento motor. Pode ser uma situao-limite, a iminncia ou conse-
qncia de um acidente, a proximidade da morte, mas tambm es-
tados mais banais do sono, do sonho ou de uma perturbao da aten-
o. E, em segundo lugar, essas sensaes e percepes atuais esto
to separadas do reconhecimento memorial quanto do reconheci-
mento motor: nenhum grupo determinado de lembranas vem lhes
corresponder, e ajustar-sc situao tica e sonora. Mas, o que
bem diferente, todo um "panorama" temporal, um conjunto ins-
tvel de lembranas flutuantes, imagens de um passado em geral que
desfilam com rapidez vertiginosa, como se o tempo conquistasse uma
liberdade profunda. Parece que impotncia motora da persona-
gem corresponde agora uma mobilizao total e anrquica do pas-
sado. As fuses e as superimpresses perdem os freios. Assim foi
que o expressionismo tentou restituir a "viso panormica" daque-
les que se sentem vitalmente ameaados ou perdidos: imagens sur-
gidas do inconsciente de uma operada, Narcose, de Alfred Abel, de
um agredido, Ataque, de Metzner, de um homem que se afoga, O
ltimo momento, de Fejos. (Trgico amanhecer tende para esse li-
mite, com o heri se aproximando de uma morte inevitvel.) O mes-
mo acontece com os estados de sonho ou de afrouxamento sensrio-
motor extremo: as perspectivas puramente ticas e sonoras de um
presente destitudo s tm relao, agora, com um passado desco-
nectado, com lembranas de infncia flutuantes, fantasmas, impres-
ses de dj-vu. ainda este o contedo mais imediato, ou mais
aparente, de Oito e meio, de Fellini: desde a estafa e a queda de pres-
so do heri, at a viso panormica final, passando pelo pesadelo
do subterrneo e do homem-pipa que serve de abertura ao filme.
A teoria bergsoniana do sonho mostra que a pessoa que dor-
me no est fechada s sensaes do mundo exterior e interior. To-
davia, ele as pe em relao, no mais com imagens-lembranas
(12) F.pstein, cm toda a sua obra escrita, insistiu nos estados subjetivos c onricos que, segundo ele, caracteriza-
vam o cinema europeu, notadamente francs: critx, II, pp, 64 c segs. O cinema sovitico enfrentou estados
dc sonho (Eisenstein, Dovjenko...), mas tambm estados patolgicos do tipo amnsia, com reconstituio de
restos de lembrana: Erinier, L 'homme qui aperdu la mmoire. O encontro do expressionismo com a psicanlise
se fez diretamente por volta dc 1927, no filme dc Pabst, que teve a colaborao de Abraliam e Sachs, a despeito
das reticncias de Frcud: Oeheimnisse einer Seele (Segredos dc uma alma), que tratava dos estados obsessivos
de um homem que souha matar sua mulher com uma faca.
DA LEMBRANA AOS SONHOS 73
particulares, mas com lenis de passado fluidos e maleveis que
se contentam com um ajuste bem frouxo e flutuante. Se nos repor-
tamos ao esquema precedente de Bergson, o sonho representa o mais
vasto circuito aparente ou "o invlucro extremo" de todos os
circuitos
13
. J no o vnculo sensrio-motor da imagem-ao no
reconhecimento habitual, mas tambm no so os variveis circui-
tos percepo-lembrana que vm suprir isso no reconhecimento
atento; seria, antes, a ligao fraca e desagregadora de uma sensa-
o tica (ou sonora) a uma viso panormica, de uma imagem sen-
sorial qualquer a uma imagem-sonho total.
Qual , mais precisamente, a diferena entre uma imagem-lem-
brana e uma imagem-sonho? Partimos de uma imagem-percepo,
cuja natureza consiste em ser atual. A lembrana, ao contrrio, o
que Bergson chama de "lembrana pura", necessariamente vir-
tual. Mas, no primeiro caso, ela prpria se torna atual na medida
em que chamada pela imagem-percepo. Ela se atualiza numa
imagem-lembrana que corresponde imagem-percepo. O caso
do sonho faz com que apaream duas importantes diferenas. Por
outro lado, as percepes da pessoa que dorme subsistem, porm
no estado difuso de uma nuvem de sensaes atuais, exteriores e in-
teriores, que no so apreendidas por si mesmas, escapando cons-
cincia. Por outro lado, a imagem virtual que se atualiza no se atualiza
diretamente, mas em outra imagem, que desempenha o papel de imagem
virtual atualizando-se numa terceira, ao infinito: o sonho no uma
metfora, mas uma srie de anamorfoses que traam um circuito
muito grande. Estas duas caractersticas esto ligadas. Quando a pessoa
que dorme est entregue sensao luminosa atual de uma superf-
cie verde com manchas brancas, a pessoa que sonha, que habita a
que dorme, pode evocar a imagem de um prado salpicado de flo-
res, mas esta s se atualiza tornando-se uma mesa de sinuca cheia
de bolas, que, por sua vez, no se atualiza sem se tornar ainda
outra coisa. No se trata de metforas, mas um devir que pode,
em direito, prosseguir ao infinito. Em Entracte, de Ren Clair,
a roupa da bailarina vista de baixo "se abre como uma fl or" e a
flor "abre e fecha sua corola, estende suas ptalas, estica seus esta-
mes", tornando-se novamente pernas de bailarina que se abrem;
(13) MM, p. 251 (116). Nos captulos I e III de Malireet mmoire, e III, IV e V de L'nergiespirttuelle, Berg-
son d amostras de seu constante interesse pelos fenmenos de memria, de sonho e de amnsia, mas tambm
dc "dj-vu", de "viso panormica" (viso dos agonizantes, "afogados e enforcados"). Fie invoca algo an-
logo acelerao cinematogrfica: ES, p. 895 (106).
74 GILLES DB.LEUZE
as luzes da cidade tornam-se um "monte de cigarros em brasas" nos
cabelos de um homem que joga xadrez, cigarros que por sua vez
se tornam "as pilastras de um templo grego, e depois de um silo,
enquanto o tabuleiro de xadrez deixa transparecer a Place de la Con-
corde"
14
. Em Le chien andalou, de Bunuel, a imagem da nuvem
alongada que corta a lua se atualiza, mas tornando-se a de um bar-
beador que corta o olho, conservando assim o papel de imagem vir-
tual em relao seguinte. Um tufo de plos se torna um ourio,
que se transforma em cabeleira circular, para dar lugar a um crcu-
lo de curiosos. Se o cinema americano apreendeu ao menos uma vez
este estatuto da imagem-sonho, foi dentro das condies do burles-
co dc Buster Keaton, em virtude de sua afinidade natural com o sur-
realismo, ou antes com o dadasmo. No sonho de Sherlock Jnior,
a imagem da cadeira desequilibrada no jardim d lugar camba-
lhota na rua, e depois ao precipcio beira do qual o heri se incli-
na, mas dentro da goela de um leo, e depois ao deserto e ao cactus
sobre o qual ele se senta, depois ao monte que faz surgir uma ilha
na qual ondas se arrebentam, e onde ele mergulha numa extenso
agora coberta de neve, de onde sai para se ver, de novo, no jardim.
Acontece que as imagens-sonho so disseminadas ao longo do fil-
me, de modo a poderem ser reconstitudas em seu conjunto. Assim,
em Quando fala o corao, de Hitchcock, o verdadeiro sonho no
aparece na seqncia fictcia de Dali, mas est distribudo por ele-
mentos distantes: so os riscos de um garfo sobre uma toalha, que
se tornaro listras de um pijama, saltaro para as estrias de uma
coberta branca, formaro o espao dilatado de uma pia, passando
por sua vez para um copo de leite aumentado, que, por sua vez, re-
vela uma pista de neve marcada por traos paralelos de esqui. Srie
de imagens disseminadas que formam um grande circuito, do qual
cada uma parece ser a virtualidade da outra que a atualiza, at que
todas juntas encontrem a sensao oculta, que nunca deixou de ser
atual no inconsciente do heri: o escorregador assassino.
As imagens-sonhos, por sua vez, parecem alm do mais ter dois
plos, que podem ser distinguidos segundo a produo tcnica de-
las. Um procede por meios ricos e sobrecarregados, fuses, supe-
rimpresses, desenquadramentos, movimentos complexos de cme-
ra, efeitos especiais, manipulaes de laboratrio, chegando ao abs-
trato, tendendo abstrao. O outro, ao contrrio, bem sbrio,
(14) Milry, Le cinema experimental, Seghcrs, p. 96.
DA LEMBRANA AOS SONHOS 75
operando por cortes bruscos ou montagem-cw, procedendo apenas
a um perptuo desprendimento que "parece" sonho, mas entre ob-
jetos que continuam a ser concretos. A tcnica da imagem remete
sempre a uma metafsica da imaginao: so como duas maneiras
de conceber a passagem de uma a outra. Nesse sentido, os estados
onricos so, em relao ao real, um pouco como os estados
"anmol os"* de uma lngua em relao lngua corrente: ora so-
brecarga, complexificao, sobressaturao, ora ao contrrio, eli-
minao, elipse, ruptura, corte, desprendimento. Se o segundo p-
lo aparece claramente no Sherlock Jnior, de Keaton, o primeiro
anima o grande sonho de A ltima gargalhada, de Murnau, em que
os batentes da porta desmesurada se fundem, se superpem e ten-
dem para ngulos abstratos infinitamente agitados. A oposio
particularmente manifesta entre Entracte e Un chien andalou: o fil-
me de Ren Clair multiplica todos os procedimentos, e os faz ten-
der abstrao cintica da louca corrida final, enquanto o de Bu-
nuel opera com os meios mais sbrios, e mantm a forma circular
dominante em objetos sempre concretos que cie faz suceder por cor-
tes bruscos
)5
. Mas, seja qual for o plo escolhido, a imagem-sonho
obedece mesma lei: um grande circuito no qual cada imagem atua-
liza a precedente e se atualiza na seguinte, a fim de eventualmente
retornar situao que lhe deu incio. Da mesma forma que a
imagem-lembrana ela tambm no assegura, portanto, a indiscer-
nibilidade do real e do imaginrio. A imagem-sonho est submetida
condio de atribuir o sonho a um sonhador, e a conscincia do
sonho (o real) ao espectador. Buster Keaton acentua voluntariamente
a ciso fazendo um quadro parecido com a tela, de tal modo que
o heri passa da semi-obscuridade da sala ao mundo da tela toda
iluminada...
Talvez haj a um meio de ultrapassar essa ciso no grande cir-
cuito, atravs de estados de devaneio, de sonho acordado, de estra-
* Soluo que a Lradutora encontrou, partindo do grego anomos ( = irregular) c do radical portugus anomo-,
para traduzir o francs anomal. (R..1.R.)
05) Maurice Orou/y {I.uis Runuel architecte du rvc, Lhcrminicr, pp. 40-43), analisando a oposio dos dois
filmes, observa que Un chien andalou procede sobretudo por planos fixos, c s contm algumas plonges, fuses
c iravellings para a frente e para trs, uma nica contra-plonge, uma nica panormica, uma nica cmera
lenta; por isso o prprio BuSuel viu nele urna reao contra os filmes dc vanguarda da poca (no apenas Entrac-
te, mas La coquitte et te clergyman, de Germaine Dulac, cuja riqueza dc meios foi uma das razes pelas quais
Artaud, inventor da idia e roteirsta, se voltou contra o filme). Todavia, a prpria concepo sbria implica
proezas tcnicas de ouLro gnero: sobre os problemas que sc apresentaram a B. Keaton no sonho dc Sherlock
Jnior (j que o procedimento das transparncias no existia), cf. David Robinson, Buster Keaton, Iinagc ct
son, pp. 533-554.
76 GILLES DB.LEUZE
nheza ou de magia. Para o conjunto desses estados, diferentes do
sonho explcito, Michel Devillers props uma noo muito interes-
sante, a de "sonho implicado"
16
. A imagem tica e sonora est se-
parada de seu prolongamento motor, mas j no compensa essa per-
da entrando em relao com imagens-lembranas ou imagens-sonhos
explcitas. Se tentamos, por nossa conta, definir esse estado de so-
nho implicado, diremos que a imagem tica e sonora se prolonga
ento em movimento de mundo. H decerto retorno ao movimento
(da que continue sendo insuficiente). Porm, no mais a persona-
gem que reage situao tica e sonora, um movimento de mun-
do que supre o movimento falho da personagem. Produz-se um ti-
po de mundializao ou de "mundani zao", despersonalizao,
pronominalizao do movimento perdido ou impedido
17
. A estra-
da no deslizante sem deslizar sobre ela mesma. A criana aterro-
rizada no pode fugir ante o perigo, mas o mundo se pe a fugir
por ela e a leva consigo, como sobre uma esteira mvel. As perso-
nagens no se mexem, mas, como num filme de animao, a cme-
ra faz mexer o caminho sobre o qual elas se deslocam "imveis com
grandes passadas". O mundo pega para si o movimento que o su-
jeito no pode mais ou no pode fazer. o movimento virtual, mas
que se atualiza a custo de uma expanso de todo o espao e de um
estiramento do tempo. o limite, portanto, do maior circuito. Cer-
tamente esses fenmenos j aparecem no sonho: no sonho de Os
esquecidos, de Bunuel, a Virgem com pedao de carne, a criana
lentamente aspirada para a carne, mais do que se lana ela mes-
ma: no pesadelo de Phantom, de Murnau, o sonhador persegue a
carroa, mas ele mesmo empurrado pela sombra das casas que o
perseguem. Entretanto, parece-nos que o sonho explcito contm ou
retm esses movimentos de mundo, que se libertam, ao contrrio,
no sonho implicado.
Uma das primeiras grandes obras nesse sentido foi La chute
de la maison Usher, de Epstein: as percepes ticas de coisas, pai-
sagens ou mveis, se prolongam em gestos infinitamente estirados
que despersonalizam o movimento. A cmara lenta libera o movi-
mento de seu mvel para fazer dele um deslizamento de mundo,
(16) Michel Dcvilliers, "Rves inforrauls", Cinmatographe, n? 35, fcv. 1978. O autor cita em especial Louis
Malle: " a grande noite dos Amantes assenta num devaneio, cm que a implicao depende de uma despersonali-
zao".
(17) Esta noo ( "o fat o dc ser aspirado pelo mundo") tem origem nos trabalhos psiquitricos de 13inswanger.
DA LEMBRANA AOS SONHOS 77
um deslizamento de terreno, at a queda final da casa. Amor sem
fim, de Hattaway, menos um filme americano de sonho do que
um sonho implicado, culminando na avalanche de pedra e no des-
moronamento do castelo feito de nuvens. O nico filme de Laugh-
ton, O mensageiro do diabo, nos faz assistir grande perseguio
das crianas pelo predicante; mas este privado de seu prprio mo-
vimento de perseguio em favor de sua silhueta como sombra chi-
nesa, enquanto a Natureza inteira pega para si o movimento de fu-
ga das crianas, e a barca na qual elas se refugiam parece um abrigo
imvel sobre uma ilha flutuante ou esteira mvel. Na maior parte
de seus filmes, Louis Malle procedeu, mais ou menos de modo evi-
dente, por movimento de mundo, da a magia da obra: o coup de
foudre dos Amantes se confunde com o prolongamento do parque
e da lua no passeio do barco; os prprios estados de corpo encadeiam-se
com movimentos de mundo. J em Ascenseur pour l'chafaud, foi
a parada do elevador que inibiu o movimento do assassino para
substitu-lo por movimentos de mundo impelindo as outras perso-
nagens. Tudo culmina em Black moon, quando os movimentos des-
personalizados levam a herona do unicrnio de um mundo a ou-
tro, e mais outro: fugindo das imagens iniciais da violncia que
a herona passa de um mundo a outro, no sentido em que Sartre
diz que cada sonho um mundo, e mesmo cada fase ou cada ima-
gem de sonho
18
. Cada um marcado com animais, povoado de in-
verses (inverses sonoras de palavra, aberraes tais de comporta-
mento que a velha senhora conversa com ratos e mama no seio da
menina). Em Malle, sempre um movimento de mundo que leva
a personagem at o incesto, prostituio ou infmia, e a torna
capaz de um crime, como sonhava o velho mitmano (Atlantic City,
USA). No conjunto do cinema mgico, os movimentos mundializa-
dos, despersonalizados, pronominalizados, com cmera lenta, pre-
cipitao, ou inverses, passam tanto pela Natureza quanto pelo artifcio
e pelo objeto fabricado. L'Herbier j havia mostrado toda uma magia
do artifcio e da inverso em La nuit Fantastique, para prolongar
os estados da pessoa que aparentemente dormia. E o prprio neo-
realismo no se renega, mas ao contrrio, permanece fiel a seus ob-
jetivos, quando prolonga as situaes ticas e sonoras em movimentos
artificiais, e no entanto csmicos, que arrastam as personagens: no
apenas a magia de De Sica em Milagre em Milo, mas todos os parques
(18) Sartre, L'imagiruiire, Cal limarei, pp. 324-325.
78 GILLES DB.LEUZE
de diverso de Fellini, com caladas mveis, tobogs, tneis, esca-
das rolantes, foguete ou montanha-russa, que "devem conduzir o
visitante-espectador de um espao-tempo especfico a outro espao-
tempo igualmente aut nomo" (notadamente em A cidade das mu-
lheres)
19
.
A comdia musical , por excelncia, o movimento desperso-
nalizado e pronominalizado, a dana que, ao se fazer, traa um mun-
do onrico. Em Berkeley, as vedetes multiplicadas e refletidas for-
mam um proletariado mgico, cujos corpos, pernas e rostos so pe-
as de uma grande mquina de transformao: as "fi guras" so co-
mo que vistas caleidoscpicas se contraindo e dilatando num espa-
o terrestre ou aqutico, o mais das vezes vistas de cima, girando
cm. torno do eixo vertical e transformando-se umas nas outras para
culminar em puras abstraes
20
. Certamente, mesmo em Berkeley,
e com muito mais razo na comdia musical em geral, o danarino
ou o casal mantm uma individualidade enquanto fonte criadora do
movimento. O que conta, porm, a maneira pela qual o gnio in-
dividual do danarino, a subjetividade, passa de uma motricidade
pessoal a um elemento suprapessoal, a um movimento de mundo
que a dana vai traar. o momento de verdade em que o danari-
no ainda est andando, mas j o sonmbulo que ser possudo
pelo movimento que parece cham-lo: isto vemos em Fred Astaire,
no passeio que insensivelmente se torna dana (A roda da fortuna,
de Minnelli), como em G. Kelly, na dana que parece nascer do des-
nivelamento da calada (Cantando na Chuva, de Donen). Entre o
passo motor e o passo da dana h, s vezes, o que Alain Masson
chamou de "grau zero", como que uma hesitao, uma defasagem,
um atraso, uma srie de falhas preparatrias (/Is guas da esqua-
dra, de Sandrich), ou, ao contrrio, um nascimento brusco (O pico-
Uno). Repetidas vezes se ops o estilo de Fred Astaire ao de Gene
Kelly. E certamente, num, o centro de gravidade passa fora de seu
corpo magro, flutua fora dele, desafia a verticalidade, balana, per-
corre uma linha que agora to-s a de sua silhueta, de sua ou de
suas sombras, de modo que so as sombras que danam com ele
(Swing time, de Stevens). Ao passo que, no outro, o centro de gra-
vidade se aprofunda verticalmente em seu corpo denso, para retirar
(J9) Amengual, Fellini II, tucles Cinmatographiques, p. 90.
(20) Sobre a verticalidade e a viso calcidoscpca em Busby Berkeley, cf. Mirty, Histoire du cinema, Delarge,
IV, pp. 185-1KR, c V, pp. 582-583.
DA LEMBRANA AOS SONHOS 79
e fazer surgir do interior o manequim que o danarino . "Fortes
movimentos de balanceiro aumentam, freqentemente, o entusias-
mo e a fora de G. Kelly, e s vezes fcil de perceber como ele
se impulsiona com um salto. J os gestos de F. Astaire se concate-
nam graas a uma clara vontade da inteligncia, sem jamais aban-
donar ao corpo o movimento", e definem sombras "sucessivas e
perfeitas"
21
. como se fossem os dois extremos da graa, como
os definia Kleist, "no corpo de um homem desprovido de qualquer
conscincia e daquele que possui uma conscincia infinita", Kelly
e Astaire. Mas, nos dois casos, a comdia musical no se contenta
em nos fazer entrar na dana, ou o que d no mesmo, em fazer-nos
sonhar. O ato cinematogrfico consiste em que o prprio danari-
no entre em dana, como se entra no sonho, Se a comdia musical
nos apresenta explicitamente tantas cenas funcionando como sonhos
ou pseudo-sonhos com metamorfoses (Cantando na chuva, A roda
da fortuna, e acima de tudo Um americano em Paris, de Minnelli),
porque ela inteira um gigantesco sonho, mas um sonho implica-
do, e que ele prprio implica a passagem de uma suposta realidade
ao sonho.
Entretanto, mesmo suposta, essa realidade bastante amb-
gua. Pois podemos apresentar as coisas de dois modos. Ou conside-
ramos que a comdia musical comea por oferecer imagens sensrio-
motoras comuns, nas quais as personagens se vem em situaes a
que vo responder com suas aes, s que, mais ou menos progres-
sivamente, suas aes e movimentos pessoais se transformam, pela
dana, em movimentos de mundo que ultrapassam a situao mo-
tora, ainda que possam voltar a esta etc. Ou, ao contrrio, conside-
ramos que o ponto de partida era apenas em aparncia uma situa-
o sensrio-motora: mais profundamente, era uma situao tica
e sonora pura que j havia perdido seu prolongamento motor, era
pura descrio que j substitura seu objeto, um puro e simples ce-
nrio. Ent o o movimento de inundo responde diretamente ao ape-
lo dos opsignos e dos sonsignos (e o "grau zero" no mais docu-
menta uma transformao progressiva, mas a anulao dos vncu-
los sensrio-motores comuns). Num caso, falando como Masson,
passamos do narrativo ao espetacular, acedemos ao sonho implica-
do; no outro, vamos do espetacular ao espetculo, como do cenrio
(21) Aiain Masson, La comdie musicais, Stock, pp. 49-50. (E, sobre o que Masson chama le " o grau zero"
ou "ent rar em dana", cf. pp. 112-114, 122, 220.)
80 GILLES DB.LEUZE
dana, na integralidade de um sonho implicado que envolve at mes-
mo o andar. Os dois pontos de vista se superpem na comdia mu-
sical, mas evidente que o segundo mais compreensivo. Em Stan-
ley Donen, a situao sensrio-motora deixa transparecer "vistas
chapadas", cartes-postais ou fotos de paisagens, cidades, silhue-
tas. Ela d lugar a situaes puramente ticas e sonoras, nas quais
a cor adquire valor fundamental, e a prpria ao chapada no mais
se distingue de um elemento mvel do cenrio colorido. Ento a dan-
a surge diretamente como a potncia onrica que confere profun-
didade e vida s vistas chapadas, que desenrola todo um espao no
cenrio e para alm dele, d imagem um mundo, envolve-a com
uma atmosfera de mundo (.Piquenique de pijama, e em Cantando
na chuva no somente a dana na rua, mas o final de Broadway).
" A dana garantir pois a transio da vista chapada abertura do
espao"
22
. Ser ela o movimento de mundo que corresponde, no
sonho, imagem tica e sonora.
Caberia a Minnelli descobrir que a dana no d apenas um
mundo fluido s imagens, mas que h tantos mundos quanto ima-
gens: "cada imagem, dizia Sartre, se envolve com uma atmosfera
de mundo". A pluralidade dos mundos a primeira descoberta de
Minnelli, sua posio astronmica no cinema. Mas, ento, como pas-
sar de um mundo a outro? Aqui temos sua segunda descoberta: a
dana j no apenas movimento de mundo, mas passagem de um
mundo a outro, entrada em outro mundo, efrao e explorao. No
se trata mais de passar de um mundo real em geral aos mundos on-
ricos particulares, pois o mundo real j suporia as passarelas que
os mundos dos sonhos parecem nos vedar, como na inverso de A
lenda dos beijos perdidos, onde se v somente numa imensa plon-
ge a realidade, da qual nos separa a aldeia imortal e fechada. Cada
mundo, cada sonho em Minnelli est fechado sobre si mesmo, en-
cerrado sobre tudo o que contm, inclusive o sonhador. Ele tem seus
prisioneiros sonmbulos, suas mulheres-panteras, suas guardis e se-
reias. Cada cenrio atinge sua maior fora e se torna pura descrio
de mundo que substitui a situao
23
. A cor sonho, no porque o
sonho em cores, mas porque as cores em Minnelli adquirem alto
(22) Cf. a excelente anlise dc Donen por Alain Masson, pp. 99-103.
(23) Tristan Rcnaud, "Mi nnel l i ", Dossierdu cinma: "o cenrio no integrado na mise en scne para se tornar
um dos seus elementos constituintes, ele o motor dela", a tal ponto que a dinmica dos filmes de Minnelli,
mais importante do que a narrativa, "poderia sc reduzir a uma viagem atravs de certo nmero de cenrios que
mediriam exatamente a evoluo da personagem".
DA LEMBRANA AOS SONHOS 81
valor absorvente, quase devorador. Precisamos pois nos insinuar,
nos deixar absorver, sem no entanto nos perder ou deixar aboca-
nhar. A dana no mais o movimento de sonho que traa um mun-
do, mas se aprofunda, redobra tornando-se o nico meio de entrar
em outro mundo, quer dizer, no mundo de outro, no sonho ou no
passado de outro. Iolanda e o ladro e A pirata sero os dois gran-
des xitos em que Astaire, e depois Kelly, se introduzem respectiva-
mente num sonho de menina, no sem um certo perigo de morte
24
.
E, em todas as obras que no so comdias musicais, mas simples
comdias ou dramas, Minnelli precisa de um equivalente de dana
e de cano que,.sempre, introduz a personagem no sonho do ou-
tro. Em Correntes Ocultas, a moa ir at o fundo do pesadelo de
seu marido, ao som de Brahms, para atingir o sonho e o amor do
irmo desconhecido, passando assim de um mundo a outro. uma
escada rolante enquanto mbvimento de mundo que, em O ponteiro
da saudade, quebra o salto do sapato da menina e a leva para o so-
nho acordado do soldado de licena. Com o grandioso Os quatro
cavaleiros do apocalipse, precisa haver o pesado galope dos dana-
rinos e a terrvel lembrana do pai fulminado para arrancar o esteta
de seu prprio sonho e faz-lo penetrar no pesadelo generalizado
da guerra. Portanto a realidade necessariamente ser concebida ora
como o fundo de um pesadelo, quando o heri morre por estar apri-
sionado no sonho do outro (no somente em Os quatro cavaleiros,
mas em / t lenda dos beijos perdidos, a morte daquele que tenta es-
capar), ora como um acordo dos sonhos entre si, seguindo um final
feliz no qual cada um se encontra ao se absorver em seu oposto (em
Teu nome mulher, o danarino que reconcilia os dois mundos em
luta). A relao do cenrio-descrio e do movimento-dana no
mais, como em Donen, a de uma vista chapada com um desdobra-
mento de espao, mas a de um mundo absorvente com uma passa-
gem entre mundos, para o melhor ou o pior. Ningum jamais apro-
ximou tanto como Minnelli a comdia musical de um mistrio da
memria, do sonho e do tempo, tal como de um ponto de indiscer-
nibilidade do real e do imaginrio. Estranha e fascinante concepo
do sonho, onde o sonho se torna mais e mais implicado na medida
em que, sempre, remete ao sonho de outro, ou, como na obra-prima
(24) Jacqucs Mcschi analisou esta "parte sombri a" do sonho em Minnelli: em lolaitda c o ladro, as lavadeiras
com garras tentam capturar o homem com lenis; e em A pirata, o homem no apenas absorvido 110 sonho
da menina, mas esta entra num violento transe sob influncia da bola do mgico (Cinmatographe, n? 34, jan.
1978, pp. 16-38),
82 GILLES DB.LEUZE
A sedutora Mme. Bovary, constitui ele prprio, por seu tema real,
uma fora devoraclora, cruel.
Talvez a renovao do burlesco por Jerry Lewis deva muito
de seus fatores comdia musical. Poderamos resumir sumariamen-
te a sucesso das idades do burlesco: tudo comeou por uma exalta-
o desmedida das situaes sensrio-motoras, na qual encadeamen-
tos de cada uma eram aumentados e precipitados, prolongados ao
infinito, e os cruzamentos e choques entre suas sries causais inde-
pendentes eram multiplicados, formando um conjunto prolifero. E
na segunda idade este elemento subsistir, com enriquecimentos e
purificaes (as trajetrias de B. Keaton, as sries ascendentes de
LIoyd, as sries decompostas de O Gordo e o magro). Mas o que
caracteriza a segunda poca a introduo de um fortssimo ele-
mento emotivo, afetivo, no esquema sensrio-motor: ele se encarna
ora na pura qualidade do rosto impassvel e reflexivo de Buster Kea-
ton, ora na fora do rosto intensivo e varivel de Chaplin, confor-
me os dois plos da imagem-afeco: no entanto, nos dois casos,
ele se insere e expande na forma de ao, quer abra a ' 'pequena for-
ma" de Chaplin, quer feche e converta a "grande f or ma" de Kea-
ton. Este elemento afetivo se encontra nos Pierrots lunares do bur-
lesco: O Gordo luntico, mas tambm Langdon em seus sonos ir-
resistveis e seus sonhos acordados, e ainda a personagem muda de
Harpo Marx, na violncia de suas pulses e na paz da harpa. Mas
sempre, mesmo em Langdon, o elemento afetivo fica preso nos d-
dalos do esquema sensrio-motor ou da imagem-movimento, dan-
do aos choques e encontros de sries causais uma nova dimenso
que lhes faltava na primeira idade. A terceira poca do burlesco im-
plica o cinema falado, mas o falado s entra aqui como suporte ou
condio para uma nova imagem: a imagem mental que leva ao
limite a trama sensrio-motora, regulando desta vez seus desvios,
encontros e choques com base numa cadeia de relaes lgicas to
irrefutveis quanto absurdas ou provocadoras. Esta imagem men-
tal a imagem discursiva tal como aparece nos grandes discursos
dos filmes falados de Chaplin; tambm a imagem-argumento no
"non-sense" de.Groucho Marx ou de Fields. Por sumria que seja
esta anlise, ela pode fazer pressentir como vai surgir um quarto es-
tgio ou idade: uma ruptura dos vnculos sensrio-motores, uma ins-
taurao de puras situaes ticas e sonoras que, em vez de se pro-
longarem em ao, entram num circuito voltando sobre si mesmas,
para ento relanarem outro circuito. o que aparece com Jerry
DA LEMBRANA AOS SONHOS 83
Lewis. O cenrio vale por si prprio, pura descrio que substituiu seu
objeto, tal como na clebre casa das garotas, inteiramente vista em
corte, em O terror das mulheres, enquanto a ao d lugar ao gran-
de bal da Devoradora e do heri que se tornou danarino. nesse
sentido que o burlesco de Jerry Lewis tem origem na comdia
musical
25
. E mesmo o seu procedimento parece feito de erros de dan-
a, de um "grau zero" prolongado e renovado, variado de todas
as maneiras possveis, at finalmente nascer a dana perfeita (O otrio).
Os cenrios apresentam uma intensificao das formas, cores
e sons. A personagem de Jerry Lewis, mais involuda do que infan-
til, tal que tudo lhe ressoa na cabea e na alma; mas, inversamen-
te, seus mnimos gestos esboados ou inibidos, e os sons inarticula-
dos que emite, tambm ressoam, porque desencadeiam um movi-
mento de mundo que vai at a catstrofe (a destruio do cenrio
na casa do professor de msica em O otrio), ou que passa de um
mundo a outro numa confuso de cores, metamorfose das formas
e mutao dos sons (O professor aloprado). Lewis retoma uma fi-
gura clssica do cinema americano, a do looser, do perdedor nato,
que se define assim: ele "exagera". Mas de repente, na dimenso
do burlesco, esse "exagero" torna-se um movimento de mundo que
o salva e vai torn-lo ganhador. Seu corpo agitado por espasmos
e correntes diversas, ondas sucessivas, como quando vai lanar os
dados {Ou vai ou racha). No mais a idade da ferramenta ou da
mquina, como aparecem nos estgios precedentes, especialmente
nas mquinas de B. Keaton que acima descrevemos. a nova idade
da eletrnica e do objeto teleguiado que substitui por signos ticos
e sonoros os signos sensorio-motores. J no a mquina que se
desregula e fica louca, como a mquina de alimentar dos Tempos
modernos, a fria racionalidade do objeto tcnico autnomo que
reage sobre a situao e devasta o cenrio: no apenas a casa eletr-
nica e o aparador de grama em Detetive mixuruca, mas os carrinhos
que destroem o self-service (O bagunceiro arrumadinho) e o aspira-
dor que devora tudo na loja, mercadorias, roupas, clientes, papis
de parede {Errado pra cachorro)
26
. O novo burlesco no vem mais
(>,5) Cf. Kobert Benayoun, Bonjour Monsieur Lewis, I.osfeld.
(2<>) Os trs filmes citados so dc Tashlin. Mas a colaborao dele com Lewis torna difcil a diviso, c a autono-
mia ativa do objeto continua sendo uma constante tios filmes de .1. Lewis. Ucraid Rccasens (Jerry Lewis, Seg-
licrs) pode ver um dos fundamentos para o cmico dc J. Lewis no que ele chama do "personificao do obj et o",
r que distingue das ferramentas e mquinas do burlesco prccedcntc: esta distino recorre eletrnica, mas tam-
bm a um novo tipo dc movimentos e gestos.
84 GILLES DB.LEUZE
de uma produo de energia pela personagem, que se propagaria
e amplificaria como antes. Surge quando a personagem se coloca
(involuntariamente) sobre um feixe energtico que a leva embora e
constitui precisamente o movimento de mundo, uma nova maneira
de danar, de modular: "o ondulatrio de fraca amplitude substi-
tui o mecnico de forte peso e a envergadura dos gestos"
27
. o ca-
so de dizer, ao menos desta vez, que Bergson est ultrapassado: o
cmico j no o mecnico aplicado sobre o ser vivo, mas um mo-
vimento de mundo levando c aspirando o ser vivo. A utilizao por
Jerry Lewis de tcnicas modernas bem avanadas (em especial o cir-
cuito eletrnico que ele inventou) s tem interesse porque corres-
ponde forma e contedo dessa nova imagem burlesca. Puras si-
tuaes ticas e sonoras, que no se prolongam mais em ao, mas
remetem a uma onda. E essa onda, movimento de mundo no qual
a personagem colocada como se estivesse em rbita, que vai susci-
tar os mais belos temas de Jerry Lewis, nesse onirismo muito espe-
cial ou estado de sonho implicado: as "proliferaes", pelas quais
a personagem burlesca dissemina outras (os seis tios de Uma fam-
lia fuleira), ou implica outras que se reduzem (os trs de Trs num
sof); as "geraes espontneas" de rostos, corpos ou multides;
as "aglutinaes" de personagens que se encontram, soldam e se-
param (O fofoqueiro)
2
*.
Por outra via Tati tambm estava inventando esta nova idade
do burlesco, sem que houvesse semelhana, mas muita correspon-
dncia sim, entre os dois cineastas. Com Tati, o vidro, a "vitrina",
tornou-se a situao tica e sonora por excelncia. A sala de espera
de Play time, o parque de exposio de As aventuras de M. Hulot
no trfego louco (to essencial quanto o parque de atraes em Fel-
lini) eram cenrios-descries, opsignos e sonsignos que constituam
a nova matria do burlesco
29
. O som, como veremos, entra em re-
laes profundamente criativas com o visual, j que ambos deixam
de ser integrados em meros esquemas sensrio-motores. Basta que
(27) Gerarei Rabinovitch analisou esla mutao dos gestos e dos movimentos, novos esportes, danas e ginsti-
cas, que correspondem era eletrnica (l.e Monde, 27 jul. 1980, p. XIII). Vemos em Jerry Lewis todos os tipos
de movimento que antecipam as danas recentes do tipo " j r e a k" ou "s mt uf ".
(28) Cf., do ponto dc vista do onirismo em J. I-ewis, as duas grandes anlises de Andr Labartiie (Cahiers du
cinema, n? 32, jun. 1962) c de Jean-Louis Comolli (n 197, lev. 1968). Coinolli fala de "ubiqidade das ondas
[quej se propagam".
(29) Cf. Jean-Louis Schefer, " La vitrine", e Serge Daney, "Eloge de Tat i ", Ca/iiers du cinema, n? 303, set.
1979. J a propsito de As frias do sr. Hulot, Bazin mostrava como as situaes se abriam com uma imagcin-
tempo ("M. Hulot et le temps", in Qu'est-ce que tecinmrt, Ed. du Cerf),
DA LEMBRANA AOS SONHOS 85
Hulot surja, com seu andar que a cada passo faz nascer um dana-
rino, que volta a andar, que volta a danar para que uma onda
csmica penetre, como o vento e a tempestade no hotelzinho de praia
de As frias do sr. Hulot; ou a casa eletrnica de Meu tio se des-
manche, num movimento despersonalizado, pronominalizado; ou
o restaurante de Play time se desfaa num impulso que suprime uma
descrio para fazer surgir outra. Hulot est sempre prestes a ser
carregado por movimentos de mundo que ele faz surgir, ou melhor,
que o esperam para surgirem. uma ondulao de amplitude fra-
ca, com toda a genialidade de Tati, mas que faz proliferarem por
toda a parte os M. Hulot, que forma e desfaz grupos, rene e sepa-
ra os personagens, numa espcie de bal moderno, como o das pe-
drinhas no jardim de Meu tio, ou a cena de leveza dos mecnicos
de As aventuras de M. Hulot no trfego louco. Os fogos de artif-
cio, antecipados, e m^ s frias do sr. Hulot, j so, como diz Daney
a respeito de Parede, o sulco luminoso das cores numa paisagem
eletrnica.
Tati secretava seu prprio onirismo, e refreava todo movimento
de comdia musical que dele pudesse brotar, em favor de figuras
sonoras e visuais capazes de constituir uma nova op-arte, um novo
som-arte. Jacques Demy quem reata, no com a comdia musi-
cal, mas com a pera cantada, uma pera popular, diz ele. Talvez
esteja retomando o que havia de mais original em Ren Clair, quando
a situao se tornava puro cenrio valendo por si prprio, enquan-
to a ao dava lugar a um bal popular cantado, em que os grupos
e as personagens se perseguem, cruzam, jogam argolinha e quatro
cantos*. Assistimos em Demy a situaes ticas e sonoras encarna-
das pelos cenrios-descries coloridos, que no se prolongam mais
em aes, mas em cantos operando, de certo modo, um "despren-
dimento", uma "defasagem" da ao. Encontramos os dois nveis:
por um lado, situaes sensrio-motoras definidas pela cidade, por
seu povo, suas classes, pelas relaes, aes e paixes das persona-
gens. Mas, por outro lado, mais profundo, a cidade confunde-se com
o que nela cenrio, passagem Pommeraye; e a ao cantada torna-se
movimento de cidade e de classe, com as personagens se cruzando
sem se conhecerem, ou, ao contrrio, se reencontrando, opondo,
unindo, misturando e separando numa situao puramente ti-
* .logo popular, no qual cinco participantes (p.ex.) disputam os quatro cantos de uma sala: quatro ficam nos
cantos e, quando trocam dc posio, o que est fora procura conquistar um lugar. (R.J.R.)
86 GILLES DB.LEUZE
ca e sonora que traa a seu redor um sonho implicado, "crculo en-
cantado" ou verdadeiro "encantamento"
30
. Como em Lewis e em
Tati, o cenrio substitui a situao e o jogo de trocas, que se cru-
zam, substitui a ao.
(30) Falando j dc Lota (que Demy havia concebido como uma comdia cantada), Claude Ollier notou os cruza-
mentos ou coincidncias de personagens, e as "defasagens" da ao: Souveitirs cran, p. 42. Igualmente, cm
Une chambre en ville, .lacques Ficschi nota as cenas que ciiirecruzam as personagens no apartamento da esposa
do coronel, como que num "crculo encantado" que vai alm da narrao; e Dominiquc Rinieri insiste na auto-
nomia pictrica do cenrio, c no "desprendimento da ao" na msica (cf. Cinmaographe, n" 82, out. 1982).
4.
Os cristais de tempo
1
O cinema no apresenta apenas imagens, ele as cerca com um
mundo. Por isso, bem cedo, procurou circuitos cada vez maiores
que unissem uma imagem atual a imagens-lembrana, imagens-sonho,
imagens-mundo. No esta extenso que Godard questiona em Salve-se
quem puder (a vida), quando aborda a viso dos agonizantes ("no
estou morto, pois minha vida no passou ante meus olhos")? No
seria preciso seguir a direo contrria? Contrair a imagem, em vez
de a dilatar. Procurar o menor circuito, que funciona como limite
interior de todos os outros, e que cola a imagem atual a um tipo
de duplo imediato, simtrico, consecutivo ou at mesmo simult-
neo. Os circuitos mais largos da lembrana ou do sonho supem es-
sa base estreita, essa ponta extrema, e no o inverso. Tal tendncia
j aparece nas ligaes por flash-back: em Mankiewicz h curto-circuito
entre a personagem que conta "no passado", e ela mesma, na me-
dida em que descobriu algo que possa contar; em M. Carn, no fil-
me Trgico amanhecer, todos os circuitos de lembrana, que a cada
vez nos fazem voltar ao quarto de hotel, repousam num pequeno
circuito, a lembrana recente do assassinato que, justamente, aca-
ba de acontecer no mesmo quarto. Se levarmos esta tendncia
s ltimas conseqncias, diremos que a prpria imagem atual
tem uma imagem virtual que a ela corresponde, como um duplo ou
reflexo. Em termos bergsonianos, o objeto real reflete-se numa imagem
especular tal como no objeto virtual que, por seu lado e ao mes-
mo tempo, envolve ou reflete o real: h "coalescneia" entre os
88 GILLES DB.LEUZE
dois
1
. H formao de uma imagem bifacial, atual e virtual. co-
mo se uma imagem especular, uma foto, um carto-postal se ani-
massem, ganhassem independncia e passassem para o atual, com
o risco de a imagem atual voltar ao espelho, retomar lugar no carto-
postal ou na foto, segundo um duplo movimento de liberao e de
captura.
Reconhecemos aqui o gnero de descrio bem particular que,
em vez de incidir sobre um objeto supostamente distinto, nunca p-
ra de (ao mesmo tempo) absorver e criar seu prprio objeto, con-
forme a exigncia de Robbe-Grillet
2
. Circuitos cada vez mais vas-
tos podero se desenvolver, correspondendo a camadas cada vez mais
profundas da realidade e a nveis cada vez mais elevados da mem-
ria ou do pensamento. Mas o circuito mais estreito da imagem atual
e de sua imagem virtual que porta o conjunto e serve de limite inter-
no. Vimos como, cm percursos mais amplos, a percepo e a lem-
brana, o real e o imaginrio, o fsico e o mental, ou, antes, suas
imagens, se perseguiam sem descanso, correndo uma atrs da outra
e remetendo uma outra, em torno de um ponto de indiscernibili-
dade. Mas o que constitui tal ponto de indiscernibiidade precisa-
mente o menor circuito, quer dizer, a coalescncia da imagem atual
e da imagem virtual, a imagem bifacial, a um tempo atual e virtual.
Chamvamos de opsigno (e sonsigno) a imagem atual separada de
seu prolongamento motor: ela compunha ento grandes circuitos,
entrava em comunicao com o que podia aparecer como imagens-
lembrana, imagens-sonho, imagens-mundo. Mas o opsigno encontra
seu verdadeiro elemento gentico quando a imagem tica atual cris-
taliza com sua prpria imagem virtual, no pequeno circuito interior.
uma imagem-cristal, que nos d a razo, ou, antes, o "ncl eo"
dos opsignos e de suas composies. Estas no so mais que estilha-
os de imagem-cristal.
A imagem-cristal, ou a descrio cristalina, tem mesmo duas
faces que no se confundem. que a confuso entre real e imagin-
rio um simples erro d.e fato, que no afeta a discernibilidade de-
les: a confuso s se faz "na cabea" de algum. Enquanto a indis-
(1) Bergson, MM, p. 274 (145); ES, p. 917 (136). Vimos no capitulo anterior como o esquema bergsoniano dos
circuitos apresentava uma aparncia de anomalia se considerado o crculo "mais estreito", "mai s perto da per-
cepo imediata": MM, p. 250 (114).
(2) Jean Ricardou desenvolveu a teoria das descries na dupla direo da "capt ura" c da "liberao": ora per-
sonagens c acontecimentos supostamente reais se imobilizam numa "representao", ora o inverso: Le nou-
veau roman, Seuil, pp. 112-121. Esses procedimentos so freqentes nos filmes de Robbe-Grillet.
OS CRISTAIS DE TEMPO 89
cernibilidade constitui uma iluso objetiva; ela no suprime a dis-
tino das duas faces, mas torna impossvel designar um papel e
outro*, cada face tomando o papel da outra numa relao que te-
mos de qual i fi car de pressuposi o rec proca, ou de
reversibilidade
3
. Com efeito, no h virtual que no se torne atual
em relao ao atual, com este se tornando virtual sob esta mesma
relao: so um avesso e um direito perfeitamente reversveis. So
"imagens mt uas", como diz Bachelard, nas quais se efetua uma
troca
4
. A indiscernibilidade do real e do imaginrio, ou do presen-
te c do passado, do atual e do virtual, no se produz portanto, de
modo algum, na cabea ou no esprito, mas o carter objetivo de
certas imagens existentes, duplas por natureza. Ento, duas ordens
de problema se colocam: uma de estrutura, outra de gnese. Em pri-
meiro lugar, quais so estas consolidaes de atual e virtual que de-
finem uma estrutura cristalina (mais num sentido esttico geral que
num sentido cientfico)? E, depois, qual a operao gentica que
aparece nessas estruturas?
O caso mais conhecido o espelho. Os espelhos de vis, os es-
pelhos cncavos e convexos, os espelhos venezianos so insepar-
veis de um circuito, como vemos por toda a obra de Ophuls, e em
Losey, particularmente, em Eva e O criado
5
. O prprio circuito
uma troca: a imagem especular virtual em relao personagem
atual que o espelho capta, mas atual no espelho que nada mais
deixa ao personagem alm de uma mera virtualidade, repelindo-a
para o extra-campo. A troca ainda mais ativa na mesma medida
em que o circuito remete a um polgono de nmero crescente de la-
dos: tal como um rosto refletido nas facetas de um anel, um ator
visto dentro de uma infinidade de binculos. Quando as imagens
virtuais assim proliferam, o seu conjunto absorve toda a atualidade
da personagem, ao mesmo tempo que a personagem j no passa
de uma virtualidade entre outras. Essa situao j est prefigurada
em Cidado Kane de Welles, quando Kane passa entre dois espe-
* Traduo literal: "mas torna-a indesignve!" (inassignable), termo que reaparecer no correr do texto. (R. J .R.)
(3) Cf. o que Hjelmslev diz do "cont edo" eda "expresso": "l impossvel sustentar que seja legtimo chamar
uma dessas duas grandezas dc expresso, e a outra de contedo, c no o inverso; elas s so definidas como
solidrias uma da outra, e nem uma nem outra o pode ser mais precisamente. Tomadas cm separado, s se pode
defini-las por oposio c de maneira Telativa, como funtivos de uma mesma funo que sc opem um ou out r o"
(Protegomnes une Thorie du langage, Ed. de Minuit, p. 85).
(4) Bachelard, La terre et les rveries de Ia votont, Corti, p. 290 (a propsito do cristal).
(5) Sobre " o movimento de cmera a 360 graus com vrios espelhos", cf. Ciment, Le livre de Losey, Stock,
pp. 261-262, 274.
90 GILLES DB.LEUZE
lhos face a face; mas surge em estado puro no clebre palcio dos
espelhos de A dama de Shangai, onde o princpio de indiscernibili-
dade atinge o pice: perfeita imagem-cristal em que os espelhos mul-
tiplicados tomaram a atualidade dos dois personagens, que s po-
dero reconquist-la quebrando-os a todos, encontrando-se assim
lado a lado e matando-se um ao outro.
A imagem atual e sua imagem virtual constituem, portanto, o
menor circuito interior, em ltima anlise, uma ponta ou um ponto,
mas um ponto fsico que no deixa de ter elementos distintos (um
pouco como o tomo epicuriano). Distintos, mas indiscernveis, as-
sim so o atual e o virtual, que no param de se trocar. Quando a
imagem virtual se torna atual, ento visvel e lmpida, como num
espelho ou na solidez do cristal terminado. Mas a imagem atual tam-
bm se torna virtual, por seu lado, remetida a outra parte, invisvel,
opaca e tenebrosa, como um cristal que mal foi retirado da terra.
O par atual-virtual se prolonga, pois, imediatamente em opaco-lm-
pido, expresso de sua troca. No entanto, basta que as condies (no-
tadamente de temperatura) se modifiquem para que a face lmpida
se escurea, e a face opaca adquira ou reencontre sua limpidez. A
troca relanada. H, sim, distino das duas faces, mas no discer-
nibilidade, enquanto as condies no forem precisadas. Esta situa-
o parece nos aproximar da cicncia. E no por acaso que a vemos
desenvolvida em Zanussi, por conta de uma inspirao cientfica. O
que interessa a Zanussi, no entanto, o "poder " da cincia, sua re-
lao com a vida, e antes de mais nada, sua projeo na vida dos
prprios homens de cincia
6
. Struktura kristalu (Estrutura de cris-
tal) mostra precisamente dois homens de cincia dos quais um bri-
lha, j possui toda a luz da cincia oficial, da cincia pura, enquanto
o outro se enveredou por uma vida opaca e por tarefas obscuras. Mas,
sob outro aspecto, no a face obscura que se torna luminosa? Ain-
da que esta luz no seja a da cincia, e que se aproxime da f como
de uma "iluminao" agostiniana, enquanto os representantes da
cincia pura se tornam singularmente opacos e tomam iniciativas
de uma inconfessvel vontade de potncia (Barwy ockronne, (Ca-
muflagem), Imperativ (Imperativo))? Zanussi faz parte desses auto-
res que, desde Dreyer, souberam alimentar o dilogo com um con-
(6) Sergc Daney notou que, nos cinemas da Europa Oriental, o poder cientifico ganha grande extenso, porque
o nico que pode .ser mostrado e submcLido crtica (sendo intocvel o poder poltico): da a coexistncia d
um cotidiano vivido e de um discurso cientfico " of f " . Cf. La rampe, Cahiers du cinma - Gallimard, p. 99
(sobre Zanussi e Makavejcv).
OS CRISTAIS DE TEMPO 91
I eiido religioso, metafsico ou cientfico, mantendo-o como a deter-
minao mais cotidiana, mais trivial. E esse xito vem justamente
de um princpio de indiscernibilidade. O que luminoso, o claro es-
quema cientfico de um corte do crebro, ou a caixa craniana opaca
de um monge rezando (.Illuminacja (iluminao))? Entre as duas fa-
ces distintas uma dvida sempre subsistir, impedindo-nos de saber
qual lmpida, qual sombria, consideradas todas as condies. Em
Constans (Constncia) os dois protagonistas "ficam no terreno de
combate, gelados e cobertos de lama, enquanto o sol surge"
7
.
que as condies remetem ao meio, tal como as condies meteoro-
lgicas que constantemente encontramos em Zanussi. O cristal j
no se reduz posio exterior de dois espelhos face a face, mas
disposio interna de um germe face ao meio. Qual ser o germe
capaz de semear o meio, essa extenso desrtica e nevada que se ma-
nifesta nos filmes de Zanussi? Ou ento, apesar dos esforos dos
homens, continuar o meio amorfo, ao mesmo tempo que o cristal
se esvazia de sua interioridade, e que o germe apenas um germe
morto, doena mortal ou suicdio {Spirala (Espiral))? A troca ou a
indiscernibilidade prosseguem, pois, de trs maneiras no circuito cris-
talino: o atual e o virtual (ou os dois espelhos face a face); o lmpi-
do e o opaco; o germe e o meio. Zanussi tenta fazer passar todo
o cinema sob esses diversos aspectos de um princpio de incertitude.
Zanussi fez do cientista um ator, isto , um ser dramtico por
excelncia. Mas j era essa a situao do ator em si mesmo: o cristal
uma cena, ou melhor, uma pista, antes de ser um anfiteatro. O
ator est intrinsecamente ligado a seu papel pblico: ele atualiza a
imagem virtual do papel, que se torna visvel e luminoso. O ator
um "monst ro", ou antes os monstros so atores natos, siameses
ou homens sem braos, porque encontram um papel no excesso ou
defeito que os afeta. Mas, quanto mais a imagem virtual do papel
se torna atual e lmpida, mais a imagem atual do ator entra nas tre-
vas e se faz opaca: haver uma empresa privada do ator, uma som-
bria vingana, uma atividade criminosa ou justiceira singularmente
obscura. E essa atividade subterrnea se libertar, se far tambm
visvel, medida que o papel interrompido recair no opaco. Reco-
nhecemos o tema dominante, j no cinema mudo, da obra de Tod
Browning. Um falso homem sem braos entra no seu papel e corta real-
(7) Peter Cowie, "J. a chute d'ur) corps", Cinmalngraphe, n? 87, mar. 1983. p. 6. tste artigo contm uma exce-
lente anlise do conjunto da obra de Zanussi.
92 GILLES DB.LEUZE
mente os braos, por amor a uma mulher que no suportava a mo
dos homens, mas tenta se recuperar organizando o assassinato de
um rival intacto (O monstro do circo). Em A trindade maldita, o
ventrloquo Eco s pode falar atravs de seu boneco, mas se recu-
pera na empresa criminosa que ele realiza disfarado de velha, com
o risco de confessar seu crime atravs da boca daquele que, por er-
ro, era acusado. Os monstros de Monstros so monstros apenas por-
que foram forados a entrar no papel manifesto destes, e por som-
bria vingana que se encontram, reconquistando uma estranha cla-
ridade que vem, sob os raios, interromper o seu papel
8
. Com O fal-
co negro, no correr de uma transformao que o " at or " se v
paralisado, quando ia fazer com que seu papel de bispo servisse a
uma inteno criminosa: como se a troca monstruosa de repente se
gelasse. Uma lentido anormal, sufocante, penetra, em geral, as per-
sonagens de Browning, no cristal. O que aparece em Browning no
de modo algum uma reflexo sobre o teatro ou o circo, como ve-
remos em outros, mas uma dupla face do ator, que s o cinema po-
dia captar, instaurando seu circuito prprio. A imagem virtual do
papel pblico se atualiza, mas o faz em relao imagem virtual
de um crime privado, que por sua vez tambm se torna atual e subs-
titui a primeira. J no se sabe onde est o papel, onde o crime.
Talvez fosse preciso haver este acordo extraordinrio entre um ator
e um autor: Browning e Lon Chaney. Esse circuito cristalino do ator,
sua face transparente e sua face opaca, o travesti. Se Browning
assim atingiu uma poesia do indesignvel, parece que dois grandes
filmes de travesti herdaram sua inspirao: The lodger, de Hitch-
cock, e A vingana de Yukinojo, de Ichikawa, com seus esplndi-
dos fundos pretos.
Numa lista to heterclita devemos incluir o navio. Tambm
ele uma pista, um circuito. Parece que, como nos quadros de Tur-
ner, fender-se em dois no um acidente, mas um poder* que ca-
racteriza o navio. Foi Herman Meiville, em sua obra romanesca, que
(8) Cf. a anlise e Browning por Jcan-Maric Sabaticr, Les clussiques du cinema fanlastique, Ualland, pp. 83-85:
"Toda a obra de Browning assenta na dialtica espetculo-realidade. (...) Essa capacidade do ator a se transfor-
mar dc homem real cm homem de sonho, com o aumento dc potncia que isso supe, no resulta, na verdade,
do tema do desdobramento tal como o vemos entre os romnticos alemes ou no mito Jekyll-Hide. Mais que
dc um duplo, trata-sc de um reflexo, um rellexo que s existe em funo do olhar de outrem, enquanto, sob
a mscara, o rosto permanece na sombra".
* No original, puisxanee, que designa o poder enquanto dominao (poltica ou critica) mas como fora seria
mais o latim potentia que o potestas. Evitaremos a traduo "pot nci a", que (em sentido muito mais restrito
em portugus do que puissance ou potentia. (R..I.R.)
OS CRISTAIS DE TEMPO 93
fixou de modo definitivo essa estrutura. Germe semeando o mar,
o navio est preso entre suas duas faces cristalinas: uma face lmpi-
da que o navio de cima, onde tudo deve ser visvel, conforme a
ordem; uma face opaca, que o navio de baixo, que transcorre em-
baixo da gua a face negra dos encarregados do transporte do
carvo. Mas parece que a face lmpida atualiza uma espcie de tea-
tro ou de dramaturgia que se apodera dos prprios passageiros, ao
passo que o virtual entra na face opaca, e se atualiza por sua vez
nos acertos de contas entre foguistas, na perversidade diablica de
um chefe de tripulao, na monomania de um capito, 11a secreta
vingana de negros rebelados
9
. o circuito de duas imagens vir-
tuais que no cessam de se atualizar, e no cessam de se relanar.
No tanto o Moby Dick, de Huston, que proporciona a verso
cinematogrfica do navio, antes A dama de Shangai, de Welles,
em quem decididamente encontramos a maior parte das figuras da
imagem-cristal: o iate de nome Circe mostra uma face visvel e ou-
tra invisvel, uma face lmpida, que engana o heri ingnuo, por
um tempo, enquanto a outra face, a opaca, a grande cena obscura
do aqurio dos monstros, ascende em silncio e aumenta medida
que a primeira se encobre e se turva. E, de outra maneira, Fellini
quem encontra, aps a pista de circo, um circuito do navio como
ltimo destino. J o paquete de Amarcord se portava como um
enorme germe de morte ou de vida sobre o mar de plstico. Mas,
em E la nave va, o navio faz proliferar as faces de um polgono
crescente. Ele se fende primeiramente em dois no sentido alto-baixo:
toda a ordem visvel do navio e de seus marinheiros est a servio
do grande empreendimento dramatrgico dos passageiros-cantores;
mas, quando esses passageiros de cima vo ver o proletariado de
baixo, este que por sua vez se torna espectador, ouvinte do con-
curso de canto que impe aos de cima, ou do concurso musical na
cozinha. Depois a fenda muda de orientao, divide, na ponte, os
passageiros-cantores e os nufragos-proletrios: ainda a a troca se
d entre o atual e o virtual, o lmpido e o opaco, numa combina-
o musical ao modo de Bartok. E ainda depois, a fenda quase se
torna desdobramento: o obscuro navio de guerra, cego e fechado,
aterrorizante, que vem exigir os fugitivos, se atualiza na mesma me-
dida em que o navio transparente consumou sua dramaturgia fune-
(9) Sobre o navio, a viso, o visvel e o invisvel, o transparente e o opaco na obra de Melville, cf. Rgis Ditrand,
Melville, Age d' homme, e Philippe Jaworski, Le dsert. et Vempire. tese defendida em Paris-VJI.
94 GILLES DB.LEUZE
rria, num esplndido circuito de imagens cada vez mais rpidas em
que os dois navios acabam explodindo e afundando, devolvendo ao
mar o que do mar, um meio eternamente amorfo, um rinoceronte
melanclico que vale por Moby Dick. a imagem mtua, o ciclo
do navio-cristal num fim de mundo pictrico e musical, e, entre os
ltimos gestos, o jovem terrorista manaco que no pode se impedir
de jogar uma derradeira bomba na estreita seteira do sombrio navio.
O navio tambm pode ser o navio dos mortos, a nave de uma
simples capela como lugar de troca. A sobrevivncia virtual dos mor-
tos pode-se atualizar, mas no seria s custas de nossa existncia,
que por sua vez se torna virtual? So os mortos que nos pertencem,
ou ns que pertencemos aos mortos? E ns os amamos contra os
vivos, ou a favor da vida e com ela? O belo filme de Truffaut, La
chambre verte, organiza estas quatro faces que formam um curioso
cristal verde, uma esmeralda. Em certo momento o heri se escon-
de num compartimento com vidraa despolida e reflexos verdes, onde
parece levar uma existncia glauca, indesignvel, entre os vivos c os
mortos. E no cristal da capela se enxergam mil crios, sara de fogo
qual sempre falta um ramo para formar a "figura perfeita". Sem-
pre faltar o ltimo crio daquele ou daquela que s pode acender
o penltimo, numa irredutvel persistncia da vida que torna infini-
to o cristal.
O cristal expresso. A expresso vai do espelho ao germe.
o mesmo circuito que passa por trs figuras, o atual e o virtual,
o lmpido e o opaco, o germe e o meio. Com efeito, por um lado
o germe a imagem virtual que far cristalizar um meio atualmente
amorfo; mas, por outro, este deve ter uma estrutura virtualmente
cristalizvel, em relao qual o germe desempenha o papel de ima-
gem atual. Tambm a o atual e o virtual se trocam numa indiscer-
nibilidade que a cada vez deixa subsistir a distino. Numa clebre
seqncia de Cidado Kane, a pequena bola de vidro se parte ao
cair das mos do moribundo, mas a neve que ela continha parece
vir em nossa direo, por rajadas, para semear os meios que vamos
descobrir. No sabemos por enquanto se o germe virtual ("Rose-
bud") vai se atualizar, pois no sabemos de antemo, se o meio atual
tem a virtualidade correspondente. Talvez seja assim que devamos
compreender o esplendor das imagens de Corao de cristal em Her-
zog, e o aspecto duplo do filme. A busca do corao e do segredo
alqumicos, do cristal vermelho, no separvel da busca dos limi-
tes csmicos, como a mais alta tenso do esprito e o mais profundo
OS CRISTAIS DE TEMPO 95
grau da realidade. Mas ser preciso que o fogo do cristal se trans-
mita a toda a manufatura para que tambm o mundo deixe de ser
um meio amorfo aplainado que se detm beira de um abismo, e
revele em si potencialidades cristalinas infinitas ("a terra surge das
guas, vejo uma nova terra...")
10
. Herzog esculpiu, nesse filme, as
maiores imagens-cristal da histria do cinema. H em Tarkovsky
uma tentativa anloga, retomada de filme em filme, mas sempre fe-
chada: O espelho constitui um cristal girante, de duas faces se o re-
ferimos personagem adulta invisvel (sua me, sua mulher), de qua-
tro faces se o referimos aos dois casais invisveis (sua me e a crian-
a que ele foi, sua mulher e o filho que ele tem). E o cristal gira
sobre si mesmo, como uma tte chercheuse que interroga um meio
opaco: O que a Rssia, o que a Rssia...? O germe parece se
imobilizar nas imagens molhadas, lavadas, pesadamente translci-
das, com suas faces ora azuladas ora marrons, enquanto o meio verde
parece, sob a chuva, incapaz de ultrapassar o estado de um cristal
lquido que guarda seu segredo. Seria preciso acreditar que o plane-
ta mole Solaris dar uma resposta, e reconciliar o oceano e o pen-
samento, o meio e o germe, designando a um s tempo a face trans-
parente do cristal (a mulher reencontrada) e a forma cristalizvel
do universo (a moradia reencontrada)? Solaris no apresenta tal oti-
mismo, e Stalker devolve o meio opacidade de uma zona indeter-
minada, e o germe, morbidez do que aborta, uma porta fechada.
A lavao de Tarkovsky (a mulher que lava os cabelos junto a um
muro mido em O espelho), as chuvas que do o ritmo a cada fil-
me, to intensas quanto em Antonioni ou Kurosawa, mas com ou-
tras funes, fazem renascer sem descanso a questo: que sara ar-
dente, que fogo, que alma, que esponja estancar essa terra? Serge
Daney observou que, seguindo Dovjenko, certos cineastas soviti-
cos (ou da Europa oriental, como Zanussi) mantiveram o gosto por
matrias pesadas, naturezas mortas densas, que foram, ao contr-
rio, eliminadas pela imagem-movimento no cinema ocidental
11
. Na
imagem-cristal h essa busca mtua, cega e hesitante, da matria
(10) Sobre a aproximao das paisagens dc Herzog com a pintura cristalina e visionria de Friedrich, cf. Alam
Masson, "La toile et 1'cran", in Positif, n? 159.
(11) Sergc Daney, Liberation, 29 jan. 1982: "Os americanos levaram bem longe o estudo do movimento cont-
nuo (...), dc um movimento que esvazia a imagem de seu peso, dc sua matria. (...) Na Europa, e at mesmo
na URSS, alguns se do ao luxo de interrogar o movimento sobre sua outra vertente: desacelerado c descont-
nuo. Paradjanov, Tarkovsky (mas j Eisenstein, Dovjenko ou BarneL) olham a matria se acumular e se obs-
truir, uma geologia de elementos, lixos e tesouros se fazer em cmera lenta. Eles fazem o cinema da imobilidade
sovitica, desse imprio imvel. Pouco importa que esse imprio o queira ou no".
96 GILLES DB.LEUZE
e do esprito: para alm da imagem-movimento, "no que ainda so-
mos devotos".
O germe e o espelho so mais uma vez retomados, um na obra
se fazendo, o outro na obra refletida na obra. Estes dois temas, que
atravessaram todas as outras artes, iriam afetar tambm o cinema.
Ora o filme que se reflete numa pea de teatro, num espetculo,
num quadro ou, melhor, num filme no interior do filme; ora o
filme que se toma por objeto no processo de sua constituio ou
de seu fracasso em se constituir. Ora os dois temas so bem distin-
tos: em Eisenstein, a montagem de atraes j criava imagens espe-
culares; em O ano passado em Marienbad, de A. Resnais e Robbe-
Grillet, as duas grandes cenas de teatro so imagens especulares (e
todo o hotel de Marienbad que um cristal puro, com sua face trans-
parente, sua face opaca e suas trocas)
12
. Inversamente, Oito e meio,
de Fellini, uma imagem em germe, se fazendo, que.se nutre de seus
fracassos (exceto talvez na grande cena do telepata que introduz uma
imagem especular). O estado das coisas, de W. Wenders, tanto
mais em germe quanto mais fracassa, se dispersa e s pode se refle-
tir nas razes que o impedem. Buster Keaton, que s vezes apre-
sentado como um gnio sem reflexo, foi talvez o primeiro, junto
com Vertov, a introduzir o filme dentro do filme. Uma vez em Sher-
lock Jnior, mais sob a forma de uma imagem especular; outra em
O homem das novidades, sob forma de um germe que passa pelo
cinema direto, ainda que manejado por um macaco ou por um re-
prter, e constitui o filme se fazendo. Ora, ao contrrio, maneira
dos Moedeiros falsos, de Gide, os dois temas ou os dois casos se
cruzam e renem, tornam-se indiscernveis
n
. Em Passion, de Go-
dard, os quadros vivos, pictricos e musicais, esto se fazendo, mas
tambm a operria, a mulher e o patro so a imagem especular da-
quilo que, no entanto, os reflete. Em Rivette, a representao tea-
tral uma imagem especular, mas, justamente porque no pra de
fracassar, o germe daquilo que no consegue se produzir nem se
refletir. Da o papel to estranho dos ensaios de Pricles em Paris
nous appartient, ou de Fedra em Vamour fou. Havia ainda outra
(12) Daniel Rocher fez uma anlise detalhada do branco e preto, do lmpido c do opaco, da repartio e de suas
trocas, em O ano passado em Marienbad: cf. Alain Resnais ei Alain Robbe-Griilet, Etudes cinmatographiques.
E Robert Benayoun, dando nfase aos ladrilhos, aos gelos brancos e s pedras preciosas pretas: Marienbad "
uma espcie de cristal das videntes" (Alain Resnais arpenieur de Vimaginaire, Slock, p. 97).
(13) Raymond Bellour e Alain Vitmaux confrontaram dc maneira bem geral Oito e maio de Fellini com o roman-
ce de Gide: Fellini 1, Etudes cinmatographiques.
OS CRISTAIS DE TEMPO 97
frmula em A histria imortal, de Welles: o filme todo era a ima-
gem especular de uma lenda reencenada pelo velho, mas valia tam-
bm pela primeira vez que faria germinar a prpria lenda e a daria
ao mar
14
.
Era fatal que o cinema, na crise da imagem-ao, passasse por
melanclicas reflexes hegelianas sobre sua prpria morte: no ten-
do mais histria para contar, ele tomaria a si prprio por objeto
e s poderia contar sua prpria histria (W. Wenders). Mas, de fa-
to, se a obra especular e a obra em germe sempre acompanharam
a arte sem jamais extenu-la foi porque esta encontrava, nisso, um
meio de constituio para certas imagens especiais. Do mesmo mo-
do, o filme dentro do filme no marca um fim da Histria, e no
tem mais suficincia em si mesmo do que o flash-back ou o sonho:
apenas um procedimento que deve receber sua necessidade de ou-
tra parte. Com efeito, um modo de composio da imagem-cristal.
Sc empregamos esse modo, preciso que ele esteja fundado em con-
sideraes capazes de lhe dar uma justificao mais elevada. Notare-
mos que, em todas as artes, a obra dentro da obra freqentemente
esteve ligada considerao de uma vigilncia, de uma investiga-
o, vingana, conspirao ou compl. Isso j valia para o teatro
de Hamlet, mas tambm para o romance de Gide. Vimos a impor-
tncia que o tema do compl ganhou no cinema, com a crise da
imagem-ao; no apenas em Rivette, tambm em O ano passado
em Marienbad uma invencvel atmosfera de conspirao se difun-
de. No entanto, isso no passaria de um ponto de vista muito se-
cundrio, se o cinema no tivesse razes mais fortes para lhe dar
profundidade nova e especfica. O prprio cinema como arte vive
numa relao direta com um compl permanente, uma conspirao
internacional que o condiciona de dentro, como o mais ntimo ini-
migo, o mais indispensvel. Essa conspirao a do dinheiro; o que
define a arte industrial no a reproduo mecnica, mas a rela-
o, que se interiorizou com o dinheiro. Para a dura lei do cinema,
um minuto de imagem que custa um dia de trabalho coletivo, a ni-
ca resposta, ou contestao, a de Fellini: "quando no houver mais
dinheiro, o filme estar terminado". O dinheiro o avesso de todas
as imagens que o cinema mostra e monta do lado direito, de modo
(14) 1'rdrie Vitoux chama a ateno para o aspecto cristalino das imagens do marinheiro levado para casa:
"Uma luz amarela muito viva rccai sobre o marinheiro e a aurola, enquanto o conjunto da sala e o prprio
Mr. Clay permanecem na fria penumbra das iluminaes cinza-azul" (Positif, n? 167, mar. 1975, p. 57).
98 GILLES DB.LEUZE
que os filmes sobre o dinheiro j so, embora implicitamente, fil-
mes dentro do filme ou sobre o filme
15
. esse o verdadeiro "esta-
do das coisas": ele no est 110 fim do cinema, como diz W. Wen-
ders, mas sim, como ele mostra, numa relao constitutiva entre o
filme se fazendo e o dinheiro como todo do filme. W. Wenders, em
O estado das coisas, mostra o hotel deserto e devastado, e a equipe
do filme, cada um de cujos integrantes retorna a sua solido, vtima
de um compl, cuja chave est noutra parte; e essa chave, a segun-
da parte do filme descobre com o avesso, o trailler do produtor fu-
gido que vai ser assassinado, provocando a morte do cineasta, de
maneira a tornar evidente que no h, nunca haver equivalncia
ou igualdade na troca mtua cmera-dinheiro.
o que mina o cinema, a velha maldio: o dinheiro tempo.
Se verdade que o movimento suporta como invariante um conjun-
to de trocas ou uma equivalncia, uma simetria, o tempo por na-
tureza a conspirao da troca desigual ou a impossibilidade de equi-
valncia. nesse sentido que ele dinheiro: das duas frmulas de
Marx, M-D-M a da equivalncia, mas D-M-D a da equivalncia
impossvel ou da troca fraudulenta, dissimtrica. Godard afirmou
que Passion propunha, precisamente, o problema da troca. E se
Wenders, como vimos em seus primeiros filmes, tratava a cmera
como equivalente geral de qualquer movimento de translao, ele
descobre em O estado das coisas a impossibilidade da equivalncia
cmera-tempo, o tempo sendo dinheiro ou circulao de dinheiro.
L' Herbier dissera tudo, numa conferncia surpreendente e zomba-
dora: com o espao e o tempo se tornando cada vez mais caros no
mundo moderno, a arte teve de se fazer "art e industrial internacio-
nal ", quer dizer, cinema, para comprar espao e tempo enquanto
"ttulos imaginrios do capital humano"
16
. No era esse o tema ex-
plcito da obra-prima O dinheiro, mas seu tema implcito (e num
filme com o mesmo ttulo, inspirado em Tolsti, Bresson mostra que
o dinheiro, por ser da ordem do tempo, torna impossvel qualquer
reparao do mal, qualquer equivalncia ou retribuio justa, a no
ser, evidentemente, atravs da graa). Em suma, numa mesma ope-
rao que o cinema enfrenta seu pressuposto mais interno, o dinhei-
(15) A revista Cinmatographe dedica dois nmeros especiais ao "dinheiro no cinema", n? 26 e 27, abr. c maio
1977. Analisando os filmes cm que o dinheiro tem papel importante, encontramos, como que naturalmente, o
tema do filme que sc reflete no filme. Salientemos um artigo premonitrio dc Mireillc Latil, "Bresson et Par-
gem", que analisa o papel e a importncia do dinheiro na obra de Bresson bem ames de ele fazer um filme
com esse nome.
(16) Mareei L'Herbicr, "Lc cinmatographe et 1'espace, chronique financire", reproduzido in Nol Burch, Mareei
L'Herbier, Seghcrs, pp. 97-104.
OS CRISTAIS DE TEMPO 99
ro, e que a imagem-movimento cede lugar imagem-tempo. O que
o filme dentro do filme exprime o circuito infernal entre a imagem
e o dinheiro, a inflao que o tempo pe na troca, a "alta eston-
teante". O filme o movimento, mas o filme dentro do filme o
dinheiro, o tempo. A imagem-cristal recebe assim o princpio que
a funda: relanar sem descanso a troca dissimtrica, desigual e sem
equivalncia, dar imagem contra dinheiro, dar tempo contra ima-
gens, converter o tempo, a face transparente, e o dinheiro, a face
oculta, como um pio sobre sua ponta. E o filme estar terminado
quando no houver mais dinheiro...
2
Por mais que a imagem-cristal tenha muitos elementos distin-
tos, sua irredutibilidade consiste na unidade indivisvel de uma ima-
gem atual e de "sua" imagem virtual. Mas o que essa imagem vir-
tual em coalescncia com a atual? O que uma imagem mtua? Berg-
son sempre se colocou esta questo, e procurou sempre a resposta
no abismo do tempo. O que atual sempre um presente. Mas, jus-
tamente, o presente muda ou passa. Pode-se sempre dizer que ele
se torna passado quando j no , quando um novo presente o subs-
titui. Mas isso no quer dizer nada
17
. Certamente preciso que ele
passe, para que o novo presente chegue, que passe ao mesmo tempo
que presente, no momento em que o . preciso, portanto, que
a imagem seja presente e passada, ainda presente e j passada, a
um s tempo, ao mesmo tempo. Se no fosse j passada ao mesmo
tempo que presente, jamais o presente passaria. O passado no su-
cede ao presente que ele no mais, ele coexiste com o presente que
foi. O presente a imagem atual, e seu passado contemporneo
a imagem virtual, a imagem especular. Segundo Bergson, a "param-
nsia" (iluso de clj-vu, de j-vivido) nada mais faz que tornar
sensvel esta evidncia: h uma lembrana do presente, contempo-
rnea do prprio presente, to colada a este quanto um papel ao
ator. "Nossa existncia atual, na medida em que se desenrola no
(17) FS, p. 914 (131): "Como <iue a lembrana s nasceria quando es tudo acabado?". Observaremos que
Bergson no fala de cristal: as nicas imagens que invoca so ticas, acsticas ou magnticas.
100 GILLES DB.LEUZE
tempo, se duplica assim de uma existncia virtual, de uma imagem
especular. Logo, cada momento de nossa vida oferece estes dois as-
pectos: ele atual e virtual, por um lado percepo e por outro lem-
brana. (...) Aquele que tomar conscincia do contnuo desdobra-
mento de seu presente em percepo e em lembrana (...) ser com-
parvel ao ator que desempenha automaticamente seu papel, se es-
cutando e olhando encenar"
18
.
Se Bergson chama a imagem virtual de "lembrana pura",
para melhor distingui-la das imagens mentais, das imagens-
lembrana, sonho ou devaneio, com as quais corremos o risco de
confundi-la. Com efeito, estas so imagens virtuais, mas atualiza-
das ou em vias dc atualizao em conscincias ou estados psicolgi-
cos. E elas se atualizam necessariamente com referncia a um novo
presente, a outro presente que no aquele que foi: da esses circui-
tos mais ou menos amplos, evocando imagens mentais em funo
das exigncias do novo presente que se define como posterior ao an-
tigo, e que define o antigo como anterior, conforme uma lei de su-
cesso cronolgica (a imagem-lembrana ser, pois, datada). Ao con-
trrio, a imagem virtual em estado puro se define, no em funo
de um novo presente com referncia ao qual ela seria (relativamen-
te) passada, mas em funo do atual presente, do qual ela o passa-
do, absoluta e simultaneamente: particular, ela no entanto "pas-
sado em geral", no sentido em que ainda no tem data'
9
. Pura vir-
tualidade, ela no tem que se atualizar, j que estritamente corre-
lativa da imagem atual, com a qual forma o menor circuito que ser-
ve de base ou de ponta a todos os outros. Ela a imagem virtual
que corresponde a tal imagem atual, em vez de se atualizar, de ter
de se atualizar em outra imagem atual. um circuito j aqui mes-
mo atual-virtual, e no uma atualizao do virtual em funo de
um atual em deslocamento. uma imagem-cristal, no uma ima-
gem orgnica.
A imagem virtual (lembrana pura) no um estado psicol-
gico ou uma conscincia: ela existe fora da conscincia, no tempo,
e no deveramos ter mais dificuldades para admitir a insistncia vir-
tual de lembranas puras no tempo do que a existncia atual de ob-
jetos no-percebidos no espao. O que nos engana que as imagens-
lembrana, e mesmo as imagens-sonho ou devaneio, freqentam uma
conscincia que necessariamente lhes d um aspecto caprichoso ou
(18) ES, pp. 917-919 (136-139).
(19) Ibitiem, p. 918 (137).
OS CRISTAIS DE TEMPO 101
intermitente, j que se atualizam segundo as necessidades momen-
tneas dessa conscincia. Mas, se perguntarmos onde a conscincia
vai procurar tais imagens-lembrana, imagens-sonho ou devaneio
que ela evoca segundo seus estados, seremos levados s puras ima-
gens virtuais, das quais estas so apenas modos ou graus de atuali-
zao. Do mesmo modo que percebemos as coisas l onde elas es-
to, e que precisamos nos instalar nas coisas para perceber, do mes-
mo modo vamos procurar a lembrana l onde ela est, devemos
nos instalar de golpe no passado em geral, nestas imagens puramente
virtuais que esto sempre se conservando ao longo do tempo. no
passado tal como ele em si, tal como se conserva em si, que iremos
procurar nossos sonhos ou nossas lembranas, e no o inverso
20
.
H somente sob esta condio que a imagem-lembrana portar o si-
nal do passado que a distingue de outra imagem, ou da imagem-
sonho, o sinal distintivo de uma perspectiva temporal: sinal que re-
tiram de uma "virtualidade original". Por isto, anteriormente, po-
damos assimilar as imagens virtuais a imagens mentais, imagens-
lembrana, sonho ou devaneio: eram todas solues insuficientes,
mas a caminho da boa soluo. Os circuitos mais ou menos amplos
e sempre relativos, entre o presente e o passado, remetem, por um
lado, a um pequeno circuito interior entre um presente e seu pr-
prio passado, entre uma imagem atual e sua imagem virtual; e por
outro, a circuitos virtuais mais e mais profundos, que a cada vez
mobilizam todo o passado, mas nos quais os circuitos relativos ba-
nham ou mergulham para se desenhar atualmente e trazer sua co-
lheita provisria
21
. A imagem-cristal tem estes dois aspectos: limi-
(20) Todos estes lemas inspiram MM, cap. III.
(21) Da o segundo grande esquema dc Bergson, o clebre cone de MM, p. 302 (181):
Sem dvida o ponto S c o atual presente; mas, estritamente falando,
no c um ponto, pois ele j compreende o passado deste presente, a
imagem virtual que duplica a imagem atual. Quanto s scces do co-
ne, AB, A' B' . . . , no so circuitos psicolgicos a que corresponderiam
imagens-lembrana, so circuitos puramente virtuais, cada um deles
contendo todo o nosso passado tal como ele se conserva em si (as lem-
branas puras). Bergson no deixa subsistir qualquer equvoco a esse
respeito. Os circuitos psicolgicos de imagens-lembrana, ou dc iinagens-
sonho, constituem-se somente quando "saltamos" dc S para uma des-
sas scces, para dela atualizar tal ou qual virtualidade que dever en-
to dcsccr para um novo presente S' .
102 GILLES DB.LEUZE
te interior de todos os circuitos relativos, mas tambm invlucro l-
timo, varivel, deformvel, nos confins do mundo, para alm dos
movimentos do mundo. O pequeno germe cristalino e o imenso uni-
verso cristalizvel: tudo est compreendido na capacidade de am-
plificao do conjunto constitudo pelo germe e pelo universo. As
memrias, os sonhos, at mesmo os mundos so apenas circuitos
relativos aparentes que dependem das variaes desse Todo. So
graus ou modos de atualizao que se repartem entre esses dois ex-
tremos, o atual e o virtual: o atual e seu virtual no pequeno circui-
to, as virtualidades em expanso nos circuitos profundos. E de den-
tro que o pequeno circuito interior comunica com os profundos, di-
retamente, atravs dos circuitos apenas relativos.
O que constitui a imagem-cristal a operao mais fundamental
do tempo: j que o passado no se constitui depois do presente que
ele foi, mas ao mesmo tempo, preciso que o tempo se desdobre
a cada instante em presente e passado, que por natureza diferem um
do outro, ou, o que d no mesmo, desdobre o presente em duas di-
rees heterogneas, uma se lanando em direo do futuro e a ou-
tra caindo no passado
22
. preciso que o tempo se cinda ao mes-
mo tempo em que se afirma ou desenrola: ele se cinde em dois jatos
dissimtricos, um fazendo passar todo o presente, e o outro conser-
vando todo o passado. O tempo consiste nessa ciso, e ela, ele
que se v no cristal. A imagem-cristal no o tempo, mas vemos
o tempo no cristal. Vemos a perptua fundao do tempo, o tempo
no cronolgico dentro do cristal, Cronos e no Chronos. a po-
derosa Vida no-orgnica que encerra o mundo. O visionrio, o vi-
dente quem v no cristal, e o que ele v o jorrar do tempo como
desdobramento, como ciso. S, acrescenta Bergson, que tal ciso
nunca vai at o seu termo. O cristal, com efeito, no pra de trocar
as duas imagens distintas que o constituem, a imagem atual do pre-
sente que passa e a imagem virtual do passado que se conserva: dis-
tintas e no entanto indiscernveis, e indiscernveis justamente por se-
rem distintas, j que no se sabe qual uma e qual a outra. a
troca desigual, ou o ponto de indiscernibilidade, a imagem mtua.
(22) ES, p. 914 (132). o terceiro esquema, que Bergson no sente necessidade de desenhar:
OS CRISTAIS DE TEMPO 103
O cristal vive sempre no limite, ele prprio "limite fugidio entre
o passado imediato que j no mais e o futuro imediato que ainda
no (...), espelho mvel que reflete sem descanso a percepo em
lembrana". O que se v no cristal pois um desdobramento que
o prprio cristal no pra de fazer girar sobre si, que ele impede
de findar, j que um perptuo Se-distinguir, distino se fazendo,
que retoma sempre em si os termos distintos, para relan-los de
pronto. " O abismamento no redobra a unidade, como um reflexo
externo poderia fazer; enquanto cintilao interna, ele pode apenas
desdobr-la", e submet-la "ao infinito relanar de cises sempre
novas"
23
. A imagem-cristal certamente o ponto de indiscernibili-
dade dc duas imagens distintas, a atual e a virtual, enquanto o que
vemos 110 cristal o tempo em pessoa, um pouco de tempo em esta-
do puro, a distino mesma entre as duas imagens que nunca acaba
de se reconstituir. Por isso haver diferentes estados do cristal, con-
forme os atos de sua formao e as figuras que nele vemos. Anali-
svamos, antes, os elementos do cristal, mas ainda no os estados
cristalinos; podemos chamar agora cada um desses estados de cris-
tal de tempo
24
.
As grandes teses de Bergson sobre o tempo apresentam-se as-
sim: o passado coexiste com o presente que ele foi; o passado se con-
serva em si, como passado em geral (no-cronolgico); o tempo se
desdobra a cada instante em presente e passado, presente que passa
e passado que se conserva. Repetidas vezes se reduziu o bergsonis-
mo seguinte idia: a durao seria subjetiva, e constituiria nossa
vida interior. E, sem dvida, Bergson precisou se expressar assim,
ao menos no comeo. Mas, cada vez mais, ele dir algo bem dife-
rente: a nica subjetividade o tempo, o tempo no-cronolgico
apreendido em sua fundao, e somos ns que somos interiores ao
tempo, no o inverso. Que estejamos no tempo parece um lugar-co-
mum, no entanto o maior paradoxo. O tempo no o interior em
ns, justamente o contrrio, a interioridade na qual estamos, nos
movemos, vivemos e mudamos. Bergson est bem mais perto de Kant
do que pensa: Kant definia o tempo como forma de interioridade,
no sentido em que somos interiores ao tempo (s que Bergson con-
cebe essa forma bem diferente de Kant). No romance, ser Proust
quem saber dizer que o tempo no nos interior, mas somos ns,
(23) Jcan Rieardou, p. 73. Do mesmo modo, falando da obra de Browning, Sabaticr j dizia: um reflexo,
no um duplo.
(24) Devemos a l-elix Guattar essa noo de "cristal de t empo": L'inconxient maehinique, Ed. Kccherches.
104 GILLES DB.LEUZE
interiores ao tempo que se desdobra, que se perde e se reencontra
em si mesmo, que faz passar o presente e conservar o passado. No
cinema haver talvez trs filmes que mostram como habitamos o tem-
po, como nos movemos nele, nessa forma que nos leva, apanha e
alarga: Zvenigora, de Dovjenko; Um corpo que cai, de Hitchcock;
Eu le amo, eu te amo, de Resnais. No filme de Resnais, a hiperesfe-
ra opaca uma das mais belas imagens-cristal, enquanto o que ve-
mos no cristal o tempo em pessoa, o jorrar do tempo. A subjetivi-
dade nunca a nossa, o tempo, quer dizer, a alma ou o esprito,
o virtual. O atual sempre objetivo, mas o virtual c o subjetivo:
primeiro era o afeto, o que sentimos no tempo; depois o prprio
tempo, pura virtualidade que se desdobra em afetante e afetado, "a
afeco de si por si" como definio do tempo.
3
Suponhamos um estado ideal que fosse o cristal perfeito, aca-
bado. As imagens de Max Ophuls so cristais perfeitos. Suas face-
tas so espelhos enviesados, como em Desejos proibidos. E os espe-
lhos no se contentam em refletir a imagem atual, eles constituem
o prisma, a lente onde a imagem desdobrada no pra de correr atrs
de si mesma para se encontrar, como na pista de circo de Lola Mon-
tez. Na pista ou no cristal, as personagens aprisionadas se agitam,
agindo e agidas, um pouco como os heris de Raymond Roussel,
executando suas proezas no seio de um diamante ou de uma gaiola
de vidro, sob uma luz irisada (La tendre ennemie). No cristal s po-
demos girar: assim que rodam* os episdios, mas tambm as co-
res {Lola Montez), as valsas, mas tambm os brincos (Desejos proi-
bidos), as vises circulares do crupi de Conflitos de amor. A per-
feio cristalina no deixa subsistir nenhum fora: no h nada fora
do espelho ou do cenrio, apenas um avesso onde passam as perso-
nagens, que desaparecem ou morrem, abandonadas pela vida que
* No original, "l a ronde des pisodes..." etc, lermo que junta os sentidos dc "r onda", "ci r anda", "r edondo"
(rond) e outros. Sempre que necessrio, ser substitudo por um termo mais adequado a nossa lngua; mas o
leitor tenha em mente a idia de roda, giro, ronda e ciranda (R..I.K.)
OS CRISTAIS DE TEMPO 105
se reinjeta no cenrio. Em O prazer, o fato de se arrancar a msca-
ra do velho danarino no mostra nada fora dela, e sim um avesso
que remete e devolve ao baile o mdico apressado
25
. E at em seus
delicados e familiares apartes, o impiedoso M. Loyal de Lola Mon-
tez no pra de reinjetar em cena a herona desfalecida. Se pensar-
mos nas relaes em geral do teatro e do cinema, no nos encontra-
mos mais na situao clssica em que as duas artes so dois meios
diferentes de atualizar uma mesma imagem virtual, mas tambm no
nos encontramos na situao de uma "montagem das atraes", em
que um espetculo teatral (ou circense etc.), por estar sendo filma
do, desempenha o papel de uma imagem virtual que viria prolongar
as imagens atuais sucedendo por um momento a elas, durante uma
seqncia. A situao bem diferente: a imagem atual e a imagem
virtual coexistem e se cristalizam, entram num circuito que nos lev;:;
constantemente de uma a outra, formam uma nica e mesma "ce
na" em que as personagens pertencem ao real e no entanto desem
penham um papel. Em suma, todo o real, a vida inteira, que se
tornou espetculo, conforme s exigncias de uma percepo tica
e sonora pura. A cena, ento, no se contenta em fornecer uma se-
qncia, ela se torna a unidade cinematogrfica que substitui o pla-
no ou constitui ela prpria um plano-seqncia. uma teatralidae
propriamente cinematogrfica, o "acrscimo de teatradade" de que
falava Bazin, e que s o cinema pode dar ao teatro.
A origem disso estaria, talvez, nas obras-primas de Tod Bro-
wning. Porm, os monstros de M. Ophuls j nem precisam de apa-
rncia monstruosa. Eles prosseguem sua ronda nas imagens gela-
das, glaciais. E o que se v no cristal perfeito? o tempo, mas que
j se enrolou, e arredondou, ao mesmo tempo que se cindia Lola
Montez pode conter flashes-back: esse filme bastaria para confir-
mar, se fosse necessrio, a que ponto o flash-back um procedi-
mento secundrio que s vale na medida em que serve a uma d-
marche mais profunda. Pois o que conta no o vnculo do atual
e miservel presente (o circo) com a imagem-lembrana dos antigos
presentes magnficos. A evocao existe; o que ela revela mais p: o-
(25) Michel Devillicrs, "Ophul s ou la traverse du dcor", Cinmatographe, ri? 33, dez. 1977. No inusino nme-
ro, Louis Audiberl ("Max Opliuls et la mise en scnc") analisa a dupla tenso da imagem-cristal em Ophuls:
por um lado a l'ace transparente c a lace opaca (mscara, grades, cordames, gelosias) do prprio cristal; por
outro, a imobilidade, c o movimento daquilo que se v no cristal. "Cada personagem c seguida em seu curso
at um ponto de imobilidade que geralmente coincide com uma figura ou um cenrio csracionrio, breve instante
de incerteza. (...) O movimento, em fabulosas elipses, arranca o tempo miservel dimenso do espao. " E
o caso da sucesso das valsas em Desejos proibidos.
106 GILLES DB.LEUZE
fundamente o desdobramento do tempo, que faz todos os presen-
tes passarem, e tenderem para o circo como para seu futuro, mas
tambm conserva todos os passados e os pe no circo como outras
tantas imagens virtuais ou lembranas puras. A prpria Lola Mon-
tez sente a vertigem desse desdobramento quando, bbada e febril,
vai se jogar do alto do capitei na minscula rede que a espera em-
baixo: toda a cena vista como numa lente da caneta to cara a
Raymond Roussel. O desdobramento, a diferenciao das duas ima-
gens, atual e virtual, no chega ao fim, j que o circuito que dele
resulta est sempre nos levando de umas s outras. apenas uma
vertigem, uma oscilao.
Tambm cm Rcnoir, desde A pequena vendedora de fsforos,
cm que a rvore de Natal aparece enfeitada de cristais, os autma-
tos e os seres vivos, os objetos e os reflexos entram num circuito
de coexistncia e de troca que constitui uma "teatralidade em esta-
do pur o". E em i e carrosse d'or que tal coexistncia e troca sero
levadas ao ponto mais alto, com os dois lados da cmera ou da ima-
gem, a imagem atual e a virtual. Mas o que dizer quando a imagem
deixa de ser plana ou bifacial, e a profundidade de campo lhe acres-
centa um terceiro lado? a profundidade de campo, em A regra
do jogo, por exemplo, que proporciona um encaixe de quadros, uma
cascata de espelhos, um sistema de rimas entre patres e emprega-
dos, seres vivos e autmatos, teatro e realidade, atual e virtual.
a profundidade dc campo que substitui o plano pela cena. Por isso
mesmo, relutaremos muito em lhe atribuir o papel que Bazin queria
lhe dar, de pura funo da realidade. A profundidade tem, isto sim,
a funo de constituir a imagem enquanto cristal, e de absorver o
real que assim passa a virtual, a atual
26
. H, porm, uma grande
diferena entre os cristais de Renoir e os de Ophuls. Em Renoir o
cristal nunca puro e perfeito, ele tem uma falha, um ponto de fu-
ga, um defeito. sempre rachado. E isso o que a profundidade
de campo manifesta: dentro do cristal no h simplesmente uma roda
que se contrai em seu giro, mas alguma coisa vai fugir para o fun-
do, em profundidade, pelo terceiro lado, ou a terceira dimenso,
(26) Bazin marcou bem esta substituio do plano, pela cena efetuada graas profundidade de campo: Jean
Renoir, Champ libre, pp. 80-84 (c Qu'e$t-ce que le cinema?, fcd. du Cerf, pp. 74-76). S que para ele, a profun-
didade de campo tem uma funo de realidade, mesmo c sobretudo quando acentua a ambigidade do real.
Pensamos, porem, que h muitas funes diferentes da profundidade, conforme os cineastas ou mesmo os fil-
mes. Michacl Romm lhe atribua uma funo de teatralidade (L'arl du cinema, de Picrrc Lherminier, Seghers,
pp. 227-229). E freqentemente o que vemos cm Renoir, mesmo que a funo mude ou evolua no correr do
plano-seqcncia.
OS CRISTAIS DE TEMPO 107
pela rachadura. Isso j acontecia no espelho da imagem plana, co-
mo em Le carrosse d'or, mas era menos visvel, ao passo que a pro-
fundidade torna evidente que o cristal est ali para que alguma coi-
sa f uj a dele, para o fundo, pelo fundo. A regra do jogo faz coexisti-
rem a imagem atual dos homens e a imagem virtual das bestas, a
imagem atual dos seres vivos e a virtual dos autmatos, a imagem
atual das personagens e a virtual de seus papis durante a festa, a
imagem atual dos patres e a virtual deles nos empregados, a ima-
gem atual dos empregados e a virtual deles nos patres. Tudo so
imagens especulares, escalonadas em profundidade. Mas a profun-
didade de campo sempre deixa no circuito um fundo por onde algu-
ma coisa pode fugir: a rachadura. curioso que vrias respostas
tenham sido dadas questo: quem no joga a regra do jogo?, e
que Truffaut, por exemplo, diga que o aviador. No entanto o avia-
dor permanece encerrado no cristal, presa de seu papel, e se esquiva
quando a mulher lhe prope fugir com ela. Como observou Bam-
berger, a nica personagem que est fora do jogo, proibida de en-
trar no castelo e no entanto pertencendo a ele, nem dentro, nem fo-
ra, mas sempre no fundo, o couteiro, nico a no ter duplo ou
reflexo. Invadindo o castelo, apesar do interdito, perseguindo o cria-
do caador furtivo, assassinando, por engano, o aviador, ele quem
quebra o circuito, quem estilhaa o cristal rachado e faz escapar o
seu contedo, a tiros de fuzil.
A regra do jogo um dos mais belos filmes de Renoir, mas
no nos d a chave dos outros. Pois pessimista e procede por vio-
lncia. E violenta, em primeiro lugar, a idia completa de Renoir.
Essa idia completa a de que o cristal ou a cena no se contentam
em pr em circuito a imagem atual e a virtual, em absorver o real
num teatro generalizado. Sem necessidade de violncia, e apenas pelo
desenvolvimento de uma experimentao, algo sair do cristal, um
novo Real dele sair para alm do atual e do virtual. Tudo se passa
como sc o circuito servisse para pessoas ensaiarem papis, como se
ensaiassem papis at encontrarem o certo, com o qual fogem para
entrar numa realidade decantada. Em suma, o circuito, a roda no
so fechados, pois so seletivos, e cada vez fazem sair um ganha-
dor. J houve quem criticasse Renoir por seu gosto pelo bricolage*
e pela improvisao, tanto na direo de filme, quanto na de ato-
* Bricolage c uma improviso tcnica, quando sc usam os materiais mo para resolver uma Talha, cm vez de
utilizar o material ou o objeto diretamente adequado. (R..I.R.)
108 GILLES DB.LEUZE
res. Mas isto na verdade uma virtude criativa, ligada substitui-
o da cena ao plano. No entender de Renoir o teatro inseparvel,
tanto para as personagens como para os atores dessa empresa que
consiste em experimentar e selecionar papis, at encontrar aquele
que vai alm do teatro para entrar na vida
27
. Em seus momentos
pessimistas, Renoir duvida que possa haver ganhador: ento s h
os tiros do guarda que explodem o cristal, como em A regra do jo-
go, ou a revessa do rio inflado pela tempestade e alfinetado pela
chuva, em Partie de campagne. Mas, seguindo seu temperamento,
Renoir aposta num ganho: algo se forma no interior do cristal, que
conseguir sair pela rachadura c se desabrochar livremente. J era
o caso de Boudu, que reencontra o correr da gua, ao sair do teatro
ntimo e fechado do livreiro onde ensaiou muitos papis. Ser o ca-
so de Harriet no notvel filme Le fleuve, quando as crianas abri-
gadas numa espcie de cristal ou de quiosque hindu, ensaiam pa-
pis, alguns tornando-se trgicos (assim, o irmo menor morrendo
tragicamente), mas graas aos quais a menina faz sua aprendizagem,
at achar a poderosa vontade de vida, que se confunde com o rio
e com ele se funde, fora. Filme estranhamente perto de Lawrence.
Para Renoir, o teatro primeiro, mas isso porque a vida deve sair
dele. O teatro s vale como busca de uma arte de viver, o que apren-
de o casal desarmnico do Petit thtre. "Onde termina ento o tea-
tro, onde comea a vida?", a questo sempre formulada por Re-
noir. Nascemos dentro de um cristal, mas o cristal s retm a mor-
te, e a vida deve sair dele, depois de ser ensaiada. J adulto, o pro-
fessor do Djeuner sur 1'herbe conhecer tal aventura. A dana de-
senfreada no final de French cancan no uma ciranda, um refluxo
da vida para dentro do circuito, no palco de teatro, como em Ophuls,
mas, ao contrrio, um galope, uma maneira pela qual o teatro se
abre para a vida, se derrama na vida, arrastando Nina para uma
gua corrente agitada. No final de Le carrosse d'or trs persona-
gens tero encontrado seu papel vivo, enquanto Camilla permane-
(27) Sobre a "aparente desenvoltura" dc Renoir, cf. Bazin, pp. 69-71. K que muitas vezes, em Renoir, o ator
tem o papel de uma personagem que ela prpria tem um papel: assim Boudu experimenta papis sucessivos na
casa do livreiro, c, em A Regra do jogo, o caador furtivo tenta o papel dc empregado, como o marqus, todos
os aspectos do papel de marqus. Rohmer falar, nesse sentido, dc uma espcie de excesso (ouirance) em Renoir,
e marca a funo seletiva que este implica: "Tal excesso conhccc trguas, como se o ator, cansado de fingir,
retomasse flego, no se tornando novamente ele mesmo (o comediante), mas se identificando com a persona-
gem. De modo que a credibilidade reforada: a personagem, desempenhando seu papel, volta a ser, quando
no representa, a personagem, enquanto o ator. representando a personagem, volta a ser to-somente o at or"
(Le goft dc la beaur, Cahiers du cinema, Edilions de 1'Etoile, p. 208).
OS CRISTAIS DE TEMPO 109
cer no cristal, mas para nele ensaiar outros papis, um dos quais
lhe far descobrir, talvez, a verdadeira Camilla
28
.
Por isso, ao mesmo tempo que compartilha plenamente o gosto
que toda a escola francesa tem pela gua, Renoir faz dela um uso
to especial. H, segundo ele, dois estados da gua, a gua gelada
da vidraa, do espelho plano ou do cristal profundo, e a gua viva
e corrente (ou ento o vento, que tem o mesmo papel em Djeuner
sur l'herb). Isso muito mais Maupassant que naturalismo Mau-
passant, que muitas vezes v as coisas atravs de uma vidraa, antes
de seguir-lhes o curso por um rio. Em Partie de campagne pela
janela que os dois homens observam a famlia chegando, cada um
deles desempenhando seu papel, um de cnico e o outro de senti-
mental escrupuloso. Mas, quando a ao se desenvolve no rio, o pe-
rigo de vida faz cair os papis e mostra no cnico um bom rapaz,
enquanto o sentimental aparece como sedutor sem escrpulos.
O que se v atravs da vidraa ou no cristal o tempo, em seu
duplo movimento de fazer passar os presentes, de substituir um de-
les por outro no rumo do futuro, mas tambm de conservar todo
o passado, de faz-lo cair numa obscura profundidade. Esse desdo-
bramento, essa diferenciao no ia at o fim em Ophuls, porque
o tempo se enrolava, e porque seus dois aspectos se relanavam no
circuito, cujos plos eles recarregavam bloqueando o futuro. Ago-
ra, ao contrrio, o desdobramento pode ir at o fim, mas, precisa-
mente, sob a condio de que uma das duas tendncias saia do cris-
tal, pelo ponto de fuga. Da indiscernibilidade do atual e do virtual
uma nova distino eleve sair, como uma nova realidade que antes
no existia. Tudo o que passado recai no cristal e nele fica: o
conjunto dos papis gelados, imobilizados, j prontos, conformes
demais, que as personagens sucessivamente ensaiaram, papis mor-
tos ou da morte, a dana macabra das lembranas, de que fala Berg-
son, como no castelo de A regra do jogo ou na fortaleza de A gran-
de iluso. Alguns desses papis podem ser hericos, como os dois
oficiais inimigos dando continuidade a ritos j ultrapassados, ou en-
cantadores, como a prova do primeiro amor: isso no os exime de
estarem condenados, pois j fadados lembrana. E no entanto o
ensaio de papis indispensvel. indispensvel para que a outra
tendncia, a dos presentes que passam e se substituem, saia do pal-
(28) Cf. Truffaul, in Bazin, pp. 260-262. em Le carosse d'or que ouvimos a pergunta dc Renoir: "onde pois
acaba o teatro, onde comea a vida?".
110 GILLES DB.LEUZE
co e se lance em direo do futuro, crie esse futuro como vida jor-
rando. Os dois fugitivos sero salvos pelo sacrifcio do outro. Har-
riet ser salva porque saber renunciar ao papel de seu primeiro
amor. Salvo das guas, Boudu tambm ser salvo pelas guas, aban-
donando os papis sucessivos que os sonhos demasiado ntimos do
livreiro e de sua mulher lhe confiavam. Sai-se do teatro para se al-
canar a vida, mas sai-se insensivelmente, com o passar da gua cor-
rente, quer dizer do tempo. saindo dele que o tempo proporciona
um futuro. Da a importncia da questo: onde comea a vida? O
tempo no cristal diferenciou-se em dois movimentos, mas um dos
dois que se encarrega do fut uro e da liberdade, sob a condio de
sair do cristal. Ento o real ser criado, ao mesmo tempo que esca-
pa ao eterno ricochetc do atual e do virtual, do presente e do passa-
do. Quando Sartre criticava Welles (e o Cidado Kane) por ter re-
constitudo o tempo com base no passado, em vez de compreende-
lo em funo de uma dimenso de fut uro, talvez no tivesse cons-
cincia de que o cineasta mais perto de seu gosto fosse Renoir. Era
Renoir que tinha forte conscincia da identidade da liberdade com
um futuro, coletivo ou individual, com um impulso rumo ao futu-
ro, uma abertura de futuro. mesmo esta a conscincia poltica de
Renoir, a maneira como concebe a Revoluo Francesa ou a Frente
Popular.
Talvez haj a ainda um terceiro estado: o cristal tomado em sua
formao e crescimento, referido aos "germes" que o compem.
Com efeito, nunca h cristal acabado; todo cristal , em direito, in-
finito, est se fazendo, e se faz com um germe que incorpora o meio
e o fora a cristalizar. A questo no est mais em saber o que sai
do cristal e como, mas, ao contrrio, em como entrar nele. Poique
cada entrada um germe cristalino, um elemento componente. Re-
conhecemos o mtodo que ser cada vez mais o de Fellini. Ele co-
meou fazendo filmes de andanas, que afrouxavam os vnculos
sensrio-motores e faziam surgir imagens ticas e sonoras puras, fo-
tonovela, foto-investigao, music-hall, festas.... Porm, o que ainda
se fazia era fugir, partir, ir embora. E cada vez mais o que se far
ser entrar em um novo elemento, multiplicar as entradas. H en-
tradas geogrficas, psquicas, histricas, arqueolgicas etc.: todas
as entradas em Roma, ou no mundo dos palhaos. s vezes uma
entrada explicitamente dupla; assim, a passagem do Rubicon em
Roma de Fellini uma evocao histrica, mas cmica, por inter-
mdio de uma lembrana de escola. Em Oito e meio, por exemplo, po-
OS CRISTAIS DE TEMPO 111
demos fazer o inventrio dessas entradas enquanto vrios tipos de
imagens: lembrana de infncia, pesadelo, distrao, devaneio, fan-
tasma, j-vivido
29
. Da a apresentao em forma de alvolos, as
imagens emparedadas, os compartimentos, nichos, camarotes e ja-
nelas que marcam Satyricon, Julieta dos espritos, A cidade das mu-
lheres. Duas coisas se passam a um s tempo. Por um lado, as ima-
gens puramente ticas e sonoras cristalizam: atraem seu contedo,
fazem-no cristalizar-se, compem-no com uma imagem atual e sua
imagem virtual, com sua imagem especular. So outros tantos ger-
mes ou entradas: em Fellini, os nmeros, as atraes substituram
a cena e destituram a profundidade de campo. Mas, por outro la-
do, entrando em coalescncia, elas constituem um nico e mesmo
cristal em vias de crescimento infinito. O cristal inteiro no mais
que o conjunto ordenado de seus germes ou a transversal de todas
as suas entradas.
Fellini compreendeu plenamente o princpio econmico segun-
do o qual s a entrada paga. No h unidade de Roma, s a do
espetculo que rene todas as suas entradas. O espetculo se torna
universal, e no pra de crescer, precisamente porque no tem ou-
tro objeto alm das entradas no espetculo, cada uma das quais
um germe. Amengual definiu muito bem essa originalidade do es-
petculo em Fellini, sem distino olhantes-olhados, sem especta-
dores, sem sada, sem bastidores nem palco: menos um teatro que
uma espcie de gigantesco Luna-Park, no qual o movimento, que
se tornou movimento do mundo, nos faz passar de uma vitrina a
outra, de uma entrada a outra, atravessando os compartimentos
30
.
Assim compreendemos a diferena entre Fellini e Renoir ou Ophuls:
o cristal de Fellini no comporta rachadura alguma pela qual se passa
ou deva sair para alcanar a vida; mas ele tampouco tem a perfei-
o de um cristal prvio e talhado, que reteria a vida para congel-
la. Sempre um cristal em formao, em expanso, que faz cristali-
zar tudo o que toca, e ao qual os germes do um poder de cresci-
<29) Isso no vale apenas para Fellini. Ollier fez ura arrolamcnlo completo tios tipos de imagens em O ano passa-
do em Marienbad: imagem-lembrana, desejo, pscudolcmbrana, fantasma, hiptese, raciocnio... ("Ce soir
Mari cnbad", La nouvelle revue franaise, out. e nov. de 1961).
(30) Barchlemy Amengual dedicou dois artigos idia dc espetculo e sua evoluo em Fellini: Fellini f ei II.
Mostra como, nos primeiros filmes, ainda se cogita partir e encontrar uma sada; mas, desde Noies de Cabina,
sc retoma: c depois nem se pensa mais em sair: I, pp. 15-16. Amengual analisa a forma alvcolar c emparedada
do gigantesco I.una-Park ou da "exposio universal" que Fellini constri a cada filme: II, pp.89-93. Ele o ope,
com razo, a Renoir, mas cm termos severos para Renoir (I, p. 26). No vemos no entanto cm que o tema "leatro-
vi da" cm Renoir seria menos profundo que a concepo fclliniana do espetculo, com a condio, evidentemen-
te, dc repormos cada um desses pensamentos no seu contexto cinematogrfico: fora desse contexto eles nada so.
112 GILLES DB.LEUZE
mento indefinido. Ele a vida enquanto espetculo, e, no entanto,
em sua espontaneidade.
o mesmo que dizer que todas as entradas se valem? , sem
dvida, enquanto germes. Claro, os germes mantm a distino que
havia entre os tipos de imagem ticas e sonoras que eles fazem cris-
talizar, percepes, lembranas, sonhos, fantasmas... Mas estas dis-
tines se tornam indiscernveis, pois h homogeneidade do germe
e do cristal, no passando este, o inteiro, de um germe mais vasto
em crescimento. S que, na medida em que o cristal um conjunto
ordenado, outras diferenas se introduzem: certos germes malogram
e outros tm xito, certas entradas se abrem, outras se fecham, co-
mo os afrescos de Roma que desaparecem ao olhar e se tornam opa-
cos. Nada podemos dizer previamente, ainda que tenhamos pres-
sentimentos. Resta que uma seleo se faz (embora de modo bem
diferente de Renoir). Consideremos as entradas ou os germes suces-
sivos numa das obras-primas de Fellini, Clowns: a primeira, como
freqentemente em Fellini, a lembrana de infncia; mas ela vai
se cristalizar com impresses de pesadelo e misria (o palhao d-
bil). A segunda entrada a investigao histrica e sociolgica, com
entrevistas de palhaos: os palhaos e os lugares filmados entram
em ressonncia com a equipe filmando, e formam mais um impas-
se. A terceira, a pior, antes arqueolgica, nos arquivos da televi-
so. Pelo menos ela nos persuade, no ponto em que estamos da or-
denao, de que o imaginrio vale mais que o arquivo (apenas o ima-
ginrio pode desenvolver o germe). Ento, a quarta entrada cin-
sica: mas no uma imagem-movimento que representaria um es-
petculo de circo, uma imagem especular representando um mo-
vimento de mundo, um movimento despersonalizado, e que reflete
a morte do circo na morte do palhao. a percepo alucinatria
da morte do palhao, o galope fnebre ("mais depressa, mais de-
pressa") no qual o coche morturio se transforma em garrafa de
champanhe de onde o palhao jorra. E esta quarta entrada por sua
vez torna a se fechar, no vazio e no silncio, como um fim de festa.
Porm, um velho palhao, abandonado na quarta entrada (estava
sem flego, o movimento ia depressa demais), vai abrir uma quinta
entrada, puramente sonora e musical: com seu clarim ele invoca o
compadre desaparecido, e o outro clarim responde. Atravs da morte
era como um "comeo de mundo", um cristal sonoro, cada um dos
dois clarins s e no entanto ambos especulares, ecoando...
31
.
(31) Cf. a anlise de Clowns por Mireille I.alil-Le Dantec, in Fellini II.
OS CRISTAIS DE TEMPO 113
A ordenao do cristal bipolar, ou melhor, bifacial. Envol-
vendo o germe, ora lhe comunica uma acelerao, uma precipita-
o, s vezes um salto, uma fragmentao que vo constituir a face
opaca do cristal; ora lhe confere uma limpidez que como que a
prova do eterno. Numa das faces estaria escrito "Salvos!", 11a ou-
tra, "Perdi dos!", numa paisagem to apocalptica como o deserto
de Satyricon
32
. Mas no podemos dizer previamente; uma face opa-
ca pode se tornar lmpida por uma transformao insensvel, e uma
face lmpida se revelar decepcionante e se escurecer, como a Clu-
dia de Oito e meio. Tudo estar salvo, como sugere a roda final de
Oito e meio, que leva todos os germes em torno da criana branca?
Tudo estar perdido, como nos sobressaltos mecnicos e nas frag-
mentaes morturias que levam mulher-autmato de Casanoval
Nunca inteiramente uma coisa ou inteiramente a outra, e a face
opaca do cristal, como por exemplo a barca da morte no mar de
plstico de Amarcord, indica tambm a outra face que se destaca
e no morre, enquanto a face lmpida, como o foguete do futuro
em Oito e meio, espera que os germes saiam do alvolo ou de suas
precipitaes morturias para lev-los. De fato, a seleo to com-
plexa, e a imbricao to cerrada, que Fellini criou uma palavra,
algo como "procadncia", para designar a um a s tempo o curso
inexorvel da decadncia e a possibilidade de frescor ou de criao
que necessariamente a acompanha ( nesse sentido que ele se diz ple-
namente "cmplice" da decadncia e da podrido).
O que vemos no cristal sempre o jorro da vida, do tempo,
em seu desdobramento ou diferenciao. Todavia, por oposio a
Renoir, no apenas nada mais sai do cristal, j que este no pra
de crescer, mas parece que os signos da seleo se inverteram. Em
Fellini o presente, a fila dos presentes que passam, que constitui
a dana macabra. Eles correm, mas para a tumba, no para o futu-
ro. Fellini o autor que soube fazer as mais prodigiosas galerias de
monstros: um travelling os percorre, detendo-se diante de um ou de
outro, mas sempre no presente que eles so apreendidos, aves de
rapina desconcertadas pela cmera, por um instante mergulhando
nela. A salvao s pode estar do outro lado, do lado dos passados
que se conservam: ali, um plano fixo isola uma personagem, tirando-
a da fila, e lhe d, nem que seja s por instante, uma chance em
(32) Cf. as pginas dc Hcnry Miller, para um projeto de pera com Varesc: Le cauehemar climatis, Callimard,
pp. 195-199.
114 GiI.l-ES DELEUZE
si mesma eterna, uma virtualidade que valer para sempre, ainda
que no se atualize. No que Fellini tenha um gosto particular pela
memria e pelas imagens-lembrana: no h, nele, um culto dos an-
tigos presentes. antes como em Pguy, quando a sucesso hori-
zontal dos presentes que passam esboa uma corrida morte, en-
quanto a cada presente corresponde uma linha vertical que o une
em profundidade com seu prprio passado, como ao passado dos
outros presentes, constituindo entre todos eles uma nica e mesma
coexistncia, uma nica e mesma contemporaneidade, o "in-terno"
mais que o eterno. No na imagem-lembrana, na lembrana pura
que permanecemos contemporneos da criana que fomos, como
o crente se sente contemporneo de Cristo. A criana em ns, diz
Fellini, contempornea do adulto, do velho e do adolescente. As-
sim, o passado que se conserva assume todas as virtudes do comeo
e do recomeo: ele que possui, em sua profundeza ou em seus flan-
cos, o impulso da nova realidade, o jorro da vida. Uma das mais
belas imagens de Amarcord mostra um grupo de escolares, o tmi-
do, o engraadinho, o sonhador, o bom aluno etc., que se encon-
tram em frente do grande hotel ao trmino da temporada; e, en-
quanto os cristais de neve caem, cada um por si e no entanto todos
juntos, eles esboam ora um passo de dana desajeitado, ora uma
imitao de instrumento de msica, indo um em linha reta, outro
traando crculos, um terceiro girando sobre si mesmo... H nesta
imagem uma cincia da distncia exatamente medida a separ-los
uns dos outros, e, no entanto, uma cincia da ordenao que os re-
ne. Eles mergulharam numa profundidade que no mais a da me-
mria, mas a de uma coexistncia na qual nos tornamos seus con-
temporneos, assim como eles se tornam contemporneos de todas
as "t emporadas" passadas e por vir. Os dois aspectos, o presente
que passa e que vai para a morte, o passado que se conserva e retm
o germe de vida, no param de interferir, de coincidir. Em Oito e
meio o pesadelo da fila de pacientes das termas, s que a fila
interrompida pela imagem em sonho da moa luminosa, da branca
enfermeira que distribui os copinhos. Seja qual for a velocidade ou
a lentido, a fila, o travelling uma cavalgada, uma cavalgata, um
galope. Mas a salvao vem de um estribilho que pousa ou se enro-
la em torno de um rosto, e o extrai da fileira. Na estrada da vida
j era a busca do momento em que o estribilho errante pousaria so-
bre o homem finalmente acalmado. E em quem pousar o estribi-
lho, acalmando a angstia de Oito e meio, em Cludia, na esposa
OS CRISTAIS DE TEMPO 115
ou mesmo na amante, ou apenas na criana branca, o in-terno ou
o contemporneo de todos os passados, que salva tudo o que pode
ser salvo?
A imagem cristal no menos sonora do que tica, e Flix
Guattari tinha razo em definir o cristal de tempo como sendo por
excelncia um "estribilho"
33
. Ou, talvez, o estribilho meldico se-
ja apenas um componente musical que se ope e se mistura a outro
componente, este rtmico: o galope. O cavalo e o pssaro seriam duas
grandes figuras, uma levando c precipitando a outra, mas a outra
renascendo de si prpria at a fratura final ou at a extino (em
muitas danas, um galope acelerado vem concluir as figuras redon-
das). O galope e o estribilho o que se escuta no cristal, como as
duas dimenses do tempo musical, sendo uma a precipitao dos
presentes que passam, a outra a elevao ou a recada dos passados
que se conservam. Ora, se formulamos o problema de qual a espe-
cificidade da msica de cinema, no nos parece que esta especifici-
dade possa simplesmente se definir por uma dialtica do sonoro e
do tico que entrariam numa nova sntese (Eisenstein, Adorno). A
msica de cinema tende a salientar o estribilho e o galope como dois
elementos puros e suficientes, enquanto muitos outros componen-
tes necessariamente intervm na msica em geral, exceto em casos
excepcionais como o bolero. o que acontece j no western, onde
a pequena frase meldica vem interromper os ritmos galopantes (Ma-
tar ou morrer, de Zinnemann e Tiomkin); isso fica ainda mais evi-
dente na comdia musical, onde o passo e o andar rtmicos, milita-
res s vezes at mesmo nas garotas, se defrontam com a cano me-
ldica. Mas os dois elementos tambm se misturam, como em Tr-
gico amanhecer, de Carn e Jaubert, com os baixos e percusses que
do o ritmo enquanto o flautim lana a melodia. Em Grmillon,
um dos diretores de cinema mais msico, o galope das farndolas
remete repetio dos estribilhos, os dois separados ou unidos
(Roland-Manuel). So estas tendncias que chegam a uma perfeita
expresso quando a imagem cinematogrfica se faz imagem-cristal.
Em Ophuls, os dois elementos se confundem na identificao da ci-
randa e do galope, enquanto em Renoir e em Fellini eles se distin-
(33) Guattari desenvolve precisamente sua anlise do "cristal de t empo" em funo do estribilho 011 da "peque-
na frase" segundo Proust: p. 239 e segs. Reportar-nos-emos tambm ao texto de Clmcnt Rosscf sobre o estribi-
lho, e notadamerite sobre o "Bol ero" de Ravel: "Archives", in La uouvee r evue franaise, n" 373, 1984. E,
sobre o galope como esquema musical definido atravs dc culturas bem diferentes, cf. Franois-Bcrnard Macho,
Musique, rnylhe, nalure, Klincksieck, p. 26.
116 GILLES DB.LEUZE
guem, tomando um a fora da vida, o outro a potncia da morte.
Mas, para Renoir, a fora vital est do lado dos presentes que se
lanam rumo ao futuro, do lado do galope, seja o do french-cancan
ou da Marselhesa, enquanto o estribilho tem a melancolia do que
j recai no passado. Para Fellini parece ser o contrrio: o galope
acompanha o mundo que corre para seu fim, o terremoto, a formi-
dvel entropia, o carro morturio; o estribilho, porm, eterniza um
comeo de mundo e o subtrai ao tempo que passa. A galopada dos
Augustos e o estribilho dos palhaos brancos. Ainda assim as coi-
sas nunca so to simples, e h algo que indesignvel na distino
dos estribilhos e dos galopes. o que torna extraordinria a aliana
de Fellini e do msico Nino Rota. No final de Prova d'orchestra
ouvimos primeiro o mais puro galope dos violinos, mas insensivel-
mente surge um estribilho que lhe sucede, at que os dois se insi-
nuem um no outro cada vez mais intimamente, agarrando-se como
lutadores, perdidos-salvos, perdidos-salvos... Os dois movimentos
musicais tornam-se o objeto do filme, e o prprio tempo se torna
sonoro.
O ltimo estado a considerar seria o do cristal em decomposi-
o. A obra de Visconti o documenta. Esta obra atingiu a perfeio
quando Visconti soube a um s tempo distinguir e fazer atuarem,
segundo relaes variadas, quatro elementos fundamentais que o ob-
cecavam. Em primeiro lugar, o mundo aristocrtico dos ricos, dos
antigos-ricos aristocratas: ele que cristalino, mas parece um cris-
tal sinttico, porque est fora da Histria e da Natureza, fora da
criao divina. O padre de O leopardo explicar: no compreende-
mos esses ricos, porque criaram um mundo s deles, do qual no
podemos entender as leis, e onde o que nos parece secundrio ou
mesmo inoportuno assume uma urgncia, uma importncia extraor-
dinrias, por isso seus motivos sempre nos escapam como se fossem
ritos de uma religio por ns desconhecida ( o caso do velho prn-
cipe que retorna a sua casa de campo e encomenda um piquenique).
Esse mundo no o do artista-criador, embora Morte em Veneza
ponha em cena um msico, mas cuja obra, justamente, fora inte-
lectual e cerebral demais. Tambm no um mundo de simples
amantes da arte. So, isto sim, pessoas que se cercaram de arte, "sa-
bem" profundamente que a arte a um tempo obra e vida, mas
este saber que os separa da vida e da criao, como o professor de
Violncia e paixo. Invocam a liberdade, mas uma liberdade que
gozam como se fosse um privilgio vazio que chegasse a eles de fo-
OS CRISTAIS DE TEMPO 117
ra, dos antepassados de quem descendem e da arte de que se rodeiam.
Lus II quer "provar sua liberdade", enquanto o verdadeiro cria-
dor, Wagner, de outra raa, na verdade muito mais prosaica e me-
nos abstrata. Lus II quer papis e mais papis, como os que ele ar-
ranca do ator exausto. O rei encomenda seus castelos desertos, co-
mo o prncipe seu piquenique, num movimento que esvazia a arte
e a vida de qualquer interioridade. O gnio de Visconti culmina nas
grandes cenas ou "composies", freqentemente em vermelho e
ouro, a pera de Senso, os sales de O leopardo, o castelo de Muni-
que, em Ludwig, a paixo de um rei, as salas do grande hotel de
Veneza, o salo de Msica de O inocente: imagens cristalinas de um
mundo aristocrtico. Em segundo lugar, porm, estes meios crista-
linos so inseparveis de um processo de decomposio que os sola-
pa de dentro, e os torna sombrios, opacos: apodrecimento dos den-
tes de Lus i l , podrido da famlia que invade o professor de Vio-
lncia e paixo, abjeo do amor da condessa de Senso, abjeo dos
amores de Lus II, e por toda parte o incesto, como na famlia da
Baviera, 110 retorno de Vagas estrelas da Ursa Maior, na abomina-
o de Os deuses malditos, por toda a parte a sede de matar e de
se matar, ou a necessidade do esquecimento e da morte, como diz
o velho prncipe falando da Siclia como um todo. No somente
que esses aristocratas estejam sendo arruinados; a runa que se apro-
xima apenas uma conseqncia. que um passado desaparecido,
mas que sobrevive no cristal artificial, espera por eles, os aspira, tra-
ga, retirando-lhes toda fora ao mesmo tempo que eles se embre-
nham nele. Como o clebre travelling do incio de Vagas estrelas da
Ursa Maior, que no deslocamento no espao, mas penetrao num
tempo sem sada. As grandes composies de Visconti tm uma sa-
turao que determina seu escurecimento. Tudo se turva, at a in-
discernibilidade das duas mulheres em O inocente. Como em Lud-
wig, paixo de um rei, como em Os deuses malditos, o cristal no
separvel de um processo de opacificao que agora faz triunfa-
rem as cores azuladas, roxas, e sepulcrais, as da lua como crepscu-
lo dos deuses ou ltimo reino dos heris (o movimento sol-lua tem
pois um valor bem diferente do que possui no expressionismo ale-
mo e, sobretudo, na escola francesa).
O terceiro elemento de Visconti a Histria. Pois, claro, ela
duplica a decomposio, a acelera ou mesmo explica: as guerras,
a ascenso de novas potncias, a emergncia de novos ricos, que no
se propem a devassar as leis secretas do velho mundo, mas a faz-
118 GILLES DB.LEUZE
lo desaparecer. Todavia, a Histria no se confunde com a decom-
posio interna do cristal, um fator autnomo que vale por si mes-
mo, e ao qual Visconti ora dedica imagens esplndidas, ora confere
uma presena ainda mais intensa por ser elptica e estar no extra-
campo. Em Ludwig se ver muito pouco de Histria, os horrores
da guerra e a ascenso da Prssia s nos chegam indiretamente, ainda
mais talvez porque Lus U da Baviera quer ignorar tudo sobre isso:
a Histria ruge porta. Em Senso, ao contrrio, ela est j presente
com o movimento italiano, a clebre batalha e a eliminao dos ga-
ribaldinos. Em Os deuses malditos, com a vitria de Hitler, a orga-
nizao dos SS e a exterminao dos SA. Porm, presente ou no
extracampo, a Histria nunca cenrio. Ela percebida de vis, nu-
ma perspectiva rasante, sob um raio que nasce ou se pe, uma esp-
cie de laser que vem cortar o cristal, desorganizando sua substn-
cia, apressar o seu escurecimento, dispersar suas faces, sob uma pres-
so ainda mais forte na medida em que exterior, como a peste em
Veneza, ou a chegada silenciosa dos SS ao amanhecer...
E depois h o quarto elemento, o mais importante em Viscon-
ti, porque garante a unidade e a circulao dos outros. a idia,
ou melhor, a revelao de que algo chega tarde demais. Chegando
a tempo, talvez pudesse evitar a decomposio natural e a desagre-
gao histrica da imagem-cristal. Mas a Histria, e a prpria na-
tureza, a estrutura do cristal, que fazem com que esse algo no pos-
sa chegar a tempo. J em Senso, ' -tarde demais, tarde demais", ur-
rava o amante abjeto, tarde demais devido Histria que nos divi-
de, mas tambm a nossa natureza, to podre em voc quanto em
mim. O prncipe, em O leopardo, ouve o tarde-demais que se esten-
de por sobre toda a Siclia: a ilha, cujo mar nunca mostrado por
Visconti, est to mergulhada no passado de sua natureza e de sua
histria que nem mesmo o novo regime nada poder fazer por ela.
"Tarde demais" ritmar, sempre, as imagens de Ludwig, j que
seu destino. Esse algo que chega tarde demais sempre a revelao
sensvel e sensual de uma unidade da Natureza e do Homem. Por
isso no uma simples carncia, o modo de ser dessa revelao
grandiosa. O tarde demais no um acidente que se d no tempo,
uma dimenso do prprio tempo. Como dimenso do tempo a
que se ope, atravs do cristal, dimenso esttica do passado tal
como este sobrevive e pesa no interior do cristal. uma claridade
sublime que se ope ao opaco, mas que se caracteriza por chegar
tarde demais, dinamicamente. Como revelao sensvel, o tarde-
OS CRISTAIS DE TEMPO 119
demais se refere unidade da natureza e do homem, enquanto mun-
do ou meio. Mas, como revelao sensual, a unidade se faz pessoal.
a revelao que transtorna o msico, em Morte em Veneza, ao
receber do garoto a viso daquilo que faltou a sua obra: a beleza
sensual. a insustentvel revelao do professor de Violncia epai-
xo, ao descobrir no rapaz um malandro, seu amante em natureza
e seu filho em cultura. J em Obsesso, primeiro filme de Visconti,
a possibilidade de homossexualidade surgia como a chance de sal-
vao, de sair de um passado sufocante, mas tarde demais. No se
v acreditar, porm, que a homossexualidade seja a obsesso de Vis-
conti. Dentre as mais belas cenas de O leopardo est aquela em que
o velho prncipe, tendo aprovado o casamento por amor entre seu
sobrinho e a filha do novo rico, para salvar o que pode ser salvo,
recebe durante uma dana a revelao da moa: seus olhares se en-
trelaam, eles so um para o outro, um do outro, enquanto o pr-
prio sobrinho rejeitado ao fundo, fascinado e anulado pela gran-
deza do casal, mas tarde demais tanto para o velho como para
a moa.
Visconti no tem o controle dos quatro elementos no incio
de sua obra: muitas vezes eles se distinguem ainda mal, ou tomam
o lugar um do outro. Mas Visconti procura, pressente. Foi muitas
vezes observado que os pescadores de Terra trema manifestam uma
lentido, um hieratismo que atesta uma aristocracia natural, em opo-
sio aos novos ricos; e, se a tentativa dos pescadores malogra, no
apenas por causa dos peixeiros, mas pelo peso de um passado ar-
caico que faz com que sua empresa j chegue tarde demais
34
. O
prprio Rocco no apenas um "sant o' ' , um aristocrata por na-
tureza, em sua famlia de camponeses pobres: mas tarde demais
para voltar ao vilarejo, porque a cidade j corrompeu tudo, porque
tudo se tornou opaco e a Histria j fez mudar o vilarejo... Contu-
do, com O leopardo, nos parece, que Visconti chega tanto ao ple-
no controle como harmonia de seus quatro elementos. O tarde-
demais lancinante torna-se to intenso quanto o Nevermore de Ed-
gar A. Poe; ele explica igualmente em que direo Visconti teria tra-
duzido Proust
35
. E no se pode reduzir a queixa de Visconti a seu
(34) Philippe de Lara, Cinmalographe, 11? 30, 1977, p. 20: "Sc Terra trema fosse ura filme dc personagens,
o mais importante seria o tempo: seus ritmos, sua dccupagcm constituem a matria do filme, cie que, na diege-
se, a causa maior do fracasso dos pescadores".
(35) Podemos at listar os temas que ligam Visconti a Proust.: o mundo cristalino dos aristocratas; sua decompo-
sio interna; a Histria vsla de vis (o caso Dreyfus, a guerra dc 1914); o tarde-deraais do tempo perdido,
mas que tambm cria a unidade da arle e o reencontro do tempo; as classes definidas como famlias dc esprito,
120 GILLES DB.LEUZE
aparente pessimismo aristocrtico: a obra de arte ser feita dessa
queixa, como com as dores e sofrimentos de que tiramos uma est-
tua. O tarde-demais condiciona a obra de arte, e condiciona seu xito,
j que a unidade sensvel e sensual da natureza com o homem por
excelncia a essncia da arte, na medida em que sua propriedade
ocorrer tarde demais no que diz respeito a tudo, exceto a uma coi-
sa: o tempo reencontrado. Como dizia Baroncelli, em Visconti o Belo
se torna realmente uma dimenso, ele "t em o papel da quarta di-
menso"
36
.
mais que como grupos sociais... Bruno Villicn fez uma anlise comparativa muito interessante dos projetos dc
Visconti e de Losey (roteiro de Harold Pinlcr) para filmar Proust: Cinmatographe, n? 42, dez. 1978, pp. 25-29.
No entanto, no podemos seguir essa anlise, pois ela atrihui a Losey-Pinter uma conscincia do tempo que
faltaria a Visconti, o qual apresentaria de Proust uma verso quase naturalista. Diria antes o contrrio: Visconti
atavcamente um cineasta do tempo, enquanto o "nat ural i smo" caracterstico de Losey o leva a subordinar
o tempo a mundos originrios c a suas pulses (c o que tentamos mostrar antes). Este um ponto dc vista que
tambm existe cm Proust.
(36) Baroncelli, Le Monde, 18 j un. 1963.
4.
Pontas de presente
e lenis de passado
quarto comentrio a Bergson
1
O cristal revela uma imagem-tempo direta, e no mais uma
imagem indireta do tempo, que decorresse do movimento. Ele no
abstrai o tempo, faz melhor, reverte sua subordinao em relao
ao movimento. O cristal como um ratio cognoscendi do tempo,
e o tempo, inversamente, ratio essendi. O que o cristal revela ou
faz ver o fundamento oculto do tempo, quer dizer, sua diferencia-
o em dois jorros, o dos presentes que passam e o dos passados
que se conservam. De uma s vez o tempo faz passar o presente e
conserva em si o passado. H portanto duas imagens-tempo poss-
veis, uma fundada no passado, outra no presente. Ambas so com-
plexas e valem para o conjunto do tempo.
Vimos que Bergson conferia estatuto muito rigoroso primei-
ra. o esquema do cone revertido. O passado no se confunde com
a existncia mental das imagens-lembrana que o atualizam em ns.
no tempo que ele se conserva: o elemento virtual em que pene-
tramos para procurar a "lembrana pur a" que vai se atualizar em
uma "imagem-lembrana". E esta no teria sinal* algum do passa-
do, se no fosse no passado que tivssemos ido procurar seu germe.
a mesma coisa com a percepo: assim como percebemos as coi-
sas l onde elas esto presentes, no espao, ns nos lembramos l
* Aqiti, como em outros lugares, o francs signe foi traduzido.ora como "si gno" (averso mais rigorosa e corre-
ta para a lingstica e a filosofia), ora como "si nal "; neste segundo caso, no c 110 sentido preciso que os lingis-
tas do a este termo (francs signa!), mas no que c usual no portugus falado, c que no podemos ignorar sem
agredir,o estilo escrito por Deleuze. (R.J.R.)
122 GILLES DB.LEUZE
onde elas passaram, no tempo, e tanto num caso quanto no outro
samos de ns mesmos. A memria no est em ns, somos ns que
nos movemos numa memria-Ser, numa memria-mundo. Em su-
ma, o passado aparece como a forma mais geral de um j-a, de uma
preexistncia em geral, que nossas lembranas supem, at mesmo
a primeira, se uma houvesse, e que nossas percepes, at mesmo
a primeira, utilizam. Desse ponto de vista, o prprio presente no
existe a no ser como um passado infinitamente contrado que se
constitui na ponta extrema do j-a. O presente no passaria sem
esta condio. No passaria, se no fosse o grau mais contrado do
passado. Com efeito, digno de nota que o sucessivo no seja o
passado, mas o presente que passa. O passado, ao contrrio, se ma-
nifesta como a coexistncia dc crculos mais ou menos dilatados, mais
ou menos contrados, cada um dos quais contm tudo ao mesmo
tempo, e sendo o presente o limite extremo (o menor circuito que
contm todo o passado). Entre o passado como preexistncia cm ge-
ral e o presente como passado infinitamente contrado h, pois, to-
dos os crculos do passado que constituem outras tantas regies, ja-
zidas, lenis estirados ou retrados: cada regio com seus caracte-
res prprios, seus "t ons", "aspectos", "singularidades", "pontos
brilhantes", "dominantes". Conforme a natureza da lembrana que
procuramos, devemos saltar para este ou aquele crculo. Claro, tais
regies (minha infncia, minha adolescncia, maturidade etc.) pa-
recem se suceder. Porm, elas s se sucedem do ponto de vista dos
antigos presentes que marcaram o limite de cada uma. Inversamen-
te, elas coexistem, do ponto de vista do atual presente que cada vez
representa o seu limite comum, ou a mais contrada dentre elas. O
que Fellini diz bergsoniano: "somos construdos como memria,
somos a um s tempo a infncia, a adolescncia, a velhice e a matu-
ridade". O que acontece quando procuramos uma lembrana? Pre-
cisamos nos instalar no passado em geral, depois temos de escolher
entre as regies: em qual delas acreditamos estar escondida a lem-
brana, encolhida, esperando por ns, se esquivando? (Ser um ami-
go de infncia ou de juventude, da escola ou do servio militar...?)
Precisamos saltar para uma regio escolhida, ainda tendo a possibi-
lidade de retornar ao presente para dar outro salto, se a lembrana
procurada no nos responde e no vem se encarnar numa imagem-
lembrana. Tais so os caracteres paradoxais de um tempo no cro-
nolgico: a preexistncia de um passado em geral, a coexistncia de
todos os lenis de passado, a existncia de um grau mais
PONTAS DE PRESENTE 123
contrado
1
. a concepo que ser encontrada no primeiro gran-
de filme de um cinema do tempo, Cidado Kane, de Welles.
E, em Bergson, essa imagem-tempo se prolonga naturalmente
numa imagem-linguagem e numa imagem-pensamento. O que o pas-
sado para o tempo, o sentido para a linguagem, e a idia para
o pensamento. O sentido como passado da linguagem a forma de
sua preexistncia, aquilo em que nos instalamos j de incio para
compreender as imagens de frases, para distinguir as imagens de pa-
lavras e at de fonemas que ouvimos. Por isso ele se organiza cm
crculos coexistcntes, lenis ou regies, entre os quais escolhemos
conforme os signos auditivos atuais confusamente apreendidos. Do
mesmo modo, instalamo-nos j de incio na idia, saltamos para es-
te ou aquele de seus crculos a fim de formar as imagens que corres-
pondem investigao atual. Assim, os cronosignos no param de
se prolongar em lektosignos, em noosignos.
Mas, conforme outra vertente, pode o presente valer, por sua
vez, pelo conjunto do tempo? Talvez sim, se conseguirmos destac-
lo de sua prpria atualidade, exatamente como distinguimos o pas-
sado da imagem-lembrana que o atualizava. Se o presente se dis-
tingue atualmente do futuro e do passado porque presena de
alguma coisa, que justamente deixa de ser presente ao ser substi-
tuda por outra coisa. em relao ao presente de outra coisa que
o passado e o futuro se dizem passado e futuro de uma coisa. Va-
mos passando portanto ao largo de acontecimentos diferentes, con-
forme um tempo explcito ou uma forma de sucesso que faz com
que coisas diversas ocupem uma aps a outra o presente. O mesmo
j no ocorre se nos instalamos no interior de um nico e mesmo
acontecimento, se nos embrenhamos no acontecimento que se pre-
para, acontece e se apaga, se substitumos a vista pragmtica longi-
tudinal por uma viso puramente tica, vertical, ou antes, em pro-
fundidade. O acontecimento no se confunde mais com o espao
que lhe serve de lugar, nem com o atual presente que passa: "a hora
do acontecimento termina antes que termine o acontecimento, o
acontecimento comear ento em outra hora (...); todo o aconte-
cimento est por assim dizer no tempo em que nada se passa", e
no tempo vazio que antecipamos a lembrana, desagregamos o que
(1) o desenvolvimento dos temas do eapitulo III dc Malire ei mmolre, como os vimos antes (o segundo es-
quema do tempo, o cone), pp. 302-309 (181-190).
124 GILLES DB.LEUZE
atual e situamos a lembrana uma vez formada
2
. Desta feita no
h mais futuro, presente e passado sucessivos, segundo a passagem
explcita dos presentes que discernimos. Na bela frmula de Santo
Agostinho, h um presente do futuro, um presente do presente, um
presente do passado, todos eles implicados e enrolados no aconteci-
mento, portanto, simultneos, inexplicveis. Do afeto ao tempo: des-
cobrimos um tempo interior ao acontecimento, que feito da simul-
taneidade dos trs presentes implicados, dessas pontas de presente
desatualizadas. a possibilidade de tratar o mundo, a vida, ou sim-
plesmente uma vida, um episdio, como um nico e mesmo aconte-
cimento, que funda a implicao dos presentes. Um acidente vai
acontecer, acontece, aconteceu; mas tambm ao mesmo tempo que
ele vai ocorrer, j ocorreu, est ocorrendo; de modo que, devendo
ocorrer, ele no ocorreu, e, ocorrendo, no ocorrer... etc. o pa-
radoxo da camundonga Josefina, em Kafka: ela canta, cantou, can-
tar, ou ento nada disso, embora tudo isso produza diferenas inex-
plicveis no presente coletivo dos camundongos
3
? ao mesmo tem-
po que algum no tem mais a chave (quer dizer que a tinha), ainda
a tem (no a havia perdido) e a encontra (quer dizer, ele a ter e
no a tinha). Duas pessoas se conhecem, mas j se conheciam e no
se conhecem ainda. A traio se faz, nunca se fez e, no entanto,
se fez e se far, ora um traindo o outro, ora o outro o primeiro,
tudo de uma vez. Encontramo-nos aqui numa imagem-tempo dire-
ta de outra natureza que a precedente: no mais a coexistncia dos
lenis de passado, mas a simultaneidade das pontas de presente.
Temos portanto duas espcies de cronosignos: os primeiros so as-
pectos (regies, jazida), os segundos so acentos (pontas de vista).
Esta segunda espcie de imagem-tempo ns encontramos em
Robbe-Grillet, numa espcie de agostinismo. Nele nunca temos uma
sucesso de presentes que passam, mas a simultaneidade de um pre-
(2) Este belo texto dc Groctbuyscn ( "De quelques as-
pects du t emps", in Recfierche-s philosophiques, V,
1935-1936) ccoa temas dc Pcguy e Bergson. Em Clio,
p. 230, Pguy disiinguia histria e memria: " A his-
tria essencialmente longitudinal, a memria essen-
cialmente vertical. A. histria consiste essencialmente
cm passar ao longo do acontecimento. A memria con-
siste essencialmente, estando dentro do acontecimen-
to, mais que tudo cm no sair dele, em nele permane-
cer, e remont-lo por dent ro". Bergson propusera um esquema, que poderamos chamar dc seu quarto esquema
do tempo, para distinguir a viso espacial que passa ao longo do acontecimento, e a viso temporal que se entra-
nha no acontecimento: MM, p. 2X5 (159).
(3) Kafka, Um artista da fome, IV.
B
PONTAS DF. PRESENTE 125
sente de passado, de um presente de presente, de um presente de fu-
turo, que tornam o tempo terrvel, inexplicvel. O encontro de O ano
passado em Marienbad, o acidente de L'immortelle, a chave de Trans-
Europ express, a traio de L'homme qui menl: os trs presentes im-
plicados sempre se retratam, desmentem, apagam, substituem, re-
criam, bifurcam e retornam. uma poderosa imagem-tempo, mas
no vamos supor que ela suprima a narrao. E sim, o que bem
mais importante, ela confere narrao um novo valor, j que a abs-
trai de qualquer ao sucessiva, na medida em que substitui por uma
verdadeira imagem-tempo a imagem-movimento. Ento a narrao
vai consistir em distribuir os diferentes presentes s diversas perso-
nagens, de modo que cada uma forme uma combinao plausvel,
possvel em si mesma, mas que todas em conjunto sejam "incom-
possveis", e que o inexplicvel seja por isso mesmo mantido, susci-
tado. Em O ano passado em Marienbad, foi X que conheceu A (por-
tanto A no se lembra ou mente), e A quem no conhece X (por-
tanto X se engana ou a engana). Finalmente, as trs personagens cor-
respondem aos trs presentes diferentes, mas de maneira a "compli-
car" o inexplicvel em vez de o esclarecer, de maneira a faz-lo exis-
tir em vez de suprimi-lo: o que X vive em um presente de passado,
A vive em um presente dc futuro, de modo que a diferena segrega
ou supe um presente de presente (o terceiro, o marido), todos im-
plicados uns nos outros. A repetio distribui suas variaes pelos
trs presentes. EmL' homme qui ment, as duas personagens no so
simplesmente a mesma: a diferena delas s se coloca tornando a trai-
o inexplicvel, j que atribuda, diferente mas simultaneamente,
a cada um deles como idntico ao outro. Em O jogo com o fogo,
preciso que o seqestro da moa seja o meio de eonjur-lo, mas
tambm que o meio de conjur-lo seja o prprio seqestro, de modo
que ela nunca foi seqestrada no momento em que ela o e o ser,
e ela prpria se seqestra no momento em que no foi seqestrada.
Todavia, esse novo modo de narrao continua sendo humano, em-
bora constitua uma alta forma de no-senso. Ele ainda no nos diz
o essencial. O essencial aparece, isto sim, se consideramos um acon-
tecimento terrestre que suporamos se transmitisse a planetas dife-
rentes, com um deles recebendo-o ao mesmo tempo ( velocidade da
luz), mas o outro, mais rpido, e outro ainda, menos depressa, por-
tanto antes e depois de ele acontecer. Um ainda no o teria recebido,
o outro j o teria, o terceiro o receberia, sob trs presentes simult-
neos implicados no mesmo universo. Seria um tempo sideral, um sis-
126 GILLES DB.LEUZE
tema de relatividade, 110 qual as personagens seriam menos huma-
nas do que planetrias, e os acentos menos subjetivos que astron-
micos, numa pluralidade de mundos a constituir o universo
4
. Uma
cosmologia pluralista, na qual no h somente mundos diversos (co-
mo em Minnelli), mas sim um nico e mesmo acontecimento que
se d nesses diferentes mundos, em verses incompatveis.
Submeter a imagem a um poder de repetio-variao foi j
a contribuio de Bunuel, numa maneira de liberar o tempo, de re-
verter sua subordinao ao movimento. S que, na maior parte da
obra de Bunuel, vimos que o tempo continuava a ser um tempo c-
clico, onde ora o esquecimento (Susana, mulher diablica), ora a
repetio exata (O anjo exlerminador) marcavam o fim do ciclo e
o possvel incio de outro, num cosmos ainda nico. Talvez a in-
fluncia se tenha invertido no ltimo perodo cie Bunuel, quando
ele adapta a seus prprios fins uma inspirao que lhe veio de Robbe-
Grillet. J se observou que o regime do sonho ou do fantasma mu-
dou nesse ltimo perodo
5
. Mas trata-se menos de um estado ima-
ginrio que cie um aprofundamento do problema do tempo. Em A
bela da tarde, a paralisia final do marido ocorre e no ocorre (ele
se levanta de repente para falar de frias com sua mulher); O discre-
to charme da burguesia mostra menos um ciclo de refeies malo-
gradas do que as diversas verses da mesma refeio sob modos e
em mundos irredutveis. Em O fantasma da liberdade, os cartes-
postais so realmente pornogrficos, embora representem apenas
monumentos sem qualquer ambigidade; e a menina est perdida,
embora no tenha deixado de estar ali e v ser reencontrada. E em
Esse obscuro objeto do desejo surge uma das mais belas invenes
de Bunuel: em vez de fazer uma mesma personagem ter diferentes
papis, pr duas personagens, e duas atrizes, para uma mesma pes-
soa. Dir-se-ia que a cosmologia naturalista de Bunuel, fundada no
ciclo e na sucesso dos ciclos, d lugar a uma pluralidade de mun-
dos simultneos, a uma simultaneidade de presentes em diferentes
mundos. No so pontos de vista subjetivos (imaginrios) em um
mesmo mundo, mas um mesmo acontecimento em mundos objeti-
vos diferentes, todos implicados no acontecimento, universo inex-
plicvel. Bunuel alcana ento uma imagem-tempo direta, que, an-
teriormente, seu ponto de vista naturalista e cclico lhe vedava.
(4) Daniel Rocher confrontou Marienbucl e o lance dc dados dc Mallarm, "nmero xito estelar", "clculo
total cm formao": Atain Resnais et Alain Robbe-Grillet, Etudes cinmatographiques. [Cf. a traduo de Ha-
roldodc Campos, Mallarm, A. de Campos, D. Pignatari, H. de Campos, d. Pcrspcctiva/EDUSP, 1974. (N.T.)J
(5) Cf. Jean-Claude Bonnet, "L' innocence du rve", Cinmatographc, n? 92, set. 1983, p.t<5.
PONTAS DF. PRESENTE 127
Ainda mais instrutivo o confronto de Robbe-Grillet e Res-
nais em O ano passado em Marienbad. O que parece extraordinrio
nessa colaborao que dois diretores (j que Robbe-Grillet no foi
um simples roteirista) tenham produzido uma obra to consistente,
embora a concebendo de maneira to diferente, quase oposta. Tal-
vez revelem com isso a verdade de toda verdadeira colaborao,
quando a obra no apenas vista, mas fabricada segundo proces-
sos de criao completamente diferentes, que se unem num xito re-
novvel, mas sempre nico. Esse confronto de Resnais e Robbe-
Grillet complexo, turvado pelos seus protestos da maior amizade,
e pode ser avaliado em trs nveis diversos. Em primeiro lugar h
um nvel de cinema "moderno", marcado pela crise da imagem-ao.
O ano passado... foi, alis, um momento importante dessa crise:
a falncia dos esquemas sensrio-motores, a andana das persona-
gens, a ascenso dos clichs e dos cartes-postais nunca deixaram
de inspirar a obra de Robbe-Grillet. E, nele, as correias que atam
a mulher cativa no tm apenas valor ertico c sdico, so a manei-
ra mais simples de deter o movimento
6
. Mas tambm em Resnais
as andanas, as imobilizaes, as petrificaes, as repeties docu-
mentam, constantemente, uma dissoluo geral da imagem-ao. O
segundo nvel seria o do real e do imaginrio: j se notou que, para
Resnais, h sempre algo real que subsiste, e especialmente coorde-
nadas espao-temporais que mantm sua realidade, ainda que a preo
dc entrar em conflito com o imaginrio. assim que Resnais sus-
tenta que algo efetivamente aconteceu no "ano passado. . . " e, em
seus filmes posteriores, estabelece uma topografia e uma cronolo-
gia ainda mais rigorosa porque tudo o que neles se passa imagin-
rio ou mental
7
. Enquanto, em Robbe-Grillet, tudo se passa "na ca-
bea" das personagens, ou melhor, do prprio espectador. No en-
tanto, essa diferena indicada por Robbe-Grillet convence muito pou-
co. Nada se passa na cabea do espectador que no provenha do
carter da imagem. Vimos que, na imagem, a distino sempre se
faz entre o real e o imaginrio, o objetivo e o subjetivo, o fsico e
o mental, o atual e o virtual, mas que esta distino se torna revers-
(6) "As personagens sdicas em meus romances tm sempre isso dc particular: tentam imobilizar algo que sc
mexe"; cm Trans-liurop expies.
1
;, a moa no pra dc sc deslocar em todos os sentidos: "ele est ali, olha, c
tenho a impresso dc sentir nascer nele o desejo de parar aquilo". pois a transformao dc uma situao moto-
ra em situao tica pura. Citado por Andr Gardics, Alain Robbe-GriUel, Scghcrs, p. 74.
(7) MirciJlc Latil-Lc Dantcc, "Notes sur la ficLion et 1'imagmaire chez Resnais et Robbe-Grillet", in Alain Res-
nais et Robbe-Grillet, p. 126. Para uma cronologia de Marienbad, ef. Cahiers du einma, nl' 123 e 125.
128 GILLES DB.LEUZE
vel, e, neste sentido, indiscernvel. Distintos porm indiscerniveis,
tais so o imaginrio e o real em ambos os atores. De modo que
a diferena entre os dois s pode aparecer de outra maneira. Ela
se apresentaria antes como define Mireille Latil: os grandes cont-
nuos de real e de imaginrio em Resnais, em contraposio aos blo-
cos descontnuos ou aos "choques" de Robbe-Grillet. Mas este no-
vo critrio no parece capaz de se desenvolver em nvel do par
imaginrio-real ele necessariamente requer um terceiro nvel, que
o tempo
8
.
Robbe-Grillet sugere que sua diferena com Resnais deve ser
finalmente procurada no plano do tempo. A dissoluo da imagem-
ao, e a indiscernibilidade que se segue, se fariam ora em proveito
de uma "arquitetura do t empo" (seria o caso de Resnais), ora de
um "presente perptuo" separado de sua temporalidade, quer di-
zer, de uma estrutura privada de tempo (caso do prprio Robbe-
Grillet)
9
. No entanto, ainda a, hesitamos em acreditar que um per-
ptuo presente implique menos imagem-tempo que um eterno pas-
sado . O presente puro no pertence menos ao tempo do que o pas-
sado puro. A diferena est, pois, na natureza da imagem-tempo,
plstica num caso, arquitetural no outro. que Resnais concebe O
ano passado, como seus outros filmes, sob a forma de lenis ou
regies de passado, enquanto Robbe-Grillet v o tempo sob a for-
ma de pontas de presente. Se O ano passado pudesse se dividir, dira-
mos que o homem X est mais perto de Resnais, e a mulher A de
Robbe-Grillet. O homem, com efeito, tenta envolver a mulher com
lenis contnuos dos quais o presente apenas o mais estreito, co-
mo o avanar de uma onda, enquanto a mulher, ora desconfiada,
ora obstinada, ora quase convencida, salta de um bloco a outro, no
pra de transpor um abismo entre duas pontas, entre dois presentes
simultneos. De qualquer modo, os dois autores no esto mais no
domnio do real e do imaginrio, mas no tempo, como veremos, no
domnio ainda mais tenebroso do verdadeiro e do falso. Claro, o
real e o imaginrio continuam seu circuito, porm apenas como a
(8) Muitos comentadorcs reconhecem a necessidade de ultrapassar o nvel do real e do imaginrio: comeando
pelos partidrios de uma semiologia dc inspirao lingstica, que encontram cm Robbe-Grillet um exemplo pri-
vilegiado (cf. Chateau e Jost, Nouveau cinema, Nouvelle smiologie, Ed. dc Minuit, c Gardics, l e cinema de
Robbe-Grillet, Albatros). Porem, para eles, o terceiro nvel o do "signilicantc", enquanto nossa pesquisa tem
por objeto a imagem-terapo e sua fora a-significante.
(9) a diferena que Robbe-Grillet props entre Proust c l-aulkner (Pour un nouveau roman, p. 32). E, no
captulo "Temps ct dcscription", ele dir que o nouveau roman c o cinema moderno cuidam bem pouco do
tempo; ele critica Resnais por ter-se interessado demais pela memria c pelo esquecimento.
PONTAS DF. PRESENTE 129
base de uma figura mais alta. No mais, ou no mais apenas
o tornar-se indiscernvel de imagens distintas, so alternativas inde-
cidiveis entre crculos de passado, diferenas inextricveis entre pon-
tas de presente. Com Resnais e Robbe-Grillet um acordo se produ-
ziu, ainda mais forte porque fundado em duas concepes opostas
do tempo, que percutiam uma na outra. A coexistncia de lenis
de passado virtual, a simultaneidade de pontas de presente desatua-
lizado so estes dois signos diretos do Tempo em pessoa.
Em um filme de animao, Chronopolis, Piotr Kamler mode-
lou o tempo com dois elementos, bolinhas manejadas com pontas,
e lenis maleveis envolvendo as bolas. Os dois elementos forma-
vam instantes, esferas polidas e de cristal, mas que logo se escure-
ciam, a menos que... (veremos a continuao desta histria animada).
2
inexato considerar a imagem cinematogrfica como estan-
do, por natureza, no presente. Acontece porm a Robbe-Grillet re-
tomar por sua conta essa considerao, mas por artimanha ou por
zombaria: por que, com efeito, ele tomaria tanto cuidado para ob-
ter imagens-presente, se fosse este um dado da prpria imagem? E
da primeira vez que a imagem-tempo direta apareceu no cinema no
foi sob os aspectos do presente (mesmo implicado), foi, ao contr-
rio, sob a forma de lenis de passado, com Cidado Kane de Wel-
les. A, o tempo saa de seus eixos, revertia sua relao de depen-
dncia com o movimento, a temporalidade se mostrava por si mes-
ma e pela primeira vez, mas sob a forma de uma coexistncia de
grandes regies por explorar. O esquema de Cidado Kane pode pa-
recer simples: estando Kane morto, testemunhas so interrogadas,
que vo evocar suas imagens-lembrana numa srie de flashes-back
subjetivos. No entanto, mais complexo. A investigao voltada
para "Rosebud" (o que ? ou, o que significa tal palavra?). E o
investigador far sondagens, cada uma das testemunhas interroga-
das valer por um corte da vida de Kane, um crculo ou um lenol
de passado virtual, um contnuo. E cada vez a questo : ser nesse
contnuo, ser nesse lenol que jaz a coisa (ou o ser) chamado Rose-
130 GILLES DB.LEUZE
bud? Claro, essas regies de passado tem um curso cronolgico que
o dos antigos presentes aos quais elas remetem. Porm, se esse curso
pode ser facilmente desarrumado, justamente porque em si mes-
mas, e em relao ao atual presente de onde parte a busca (Kane
morto) elas so todas coexistentes, cada uma contendo toda a vida
de Kane sob este ou aquele aspecto. Cada uma tem o que Bergson
chama de "pontos brilhantes", singularidades, mas cada uma reco-
lhe em torno desses pontos a totalidade de Kane ou sua vida inteira
como uma "vaga nebulosidade"
, 0
. claro, ser nesses lenis que
as testemunhas mergulharo para evocar as imagens-lembrana, quer
dizer, reconstituir os antigos presentes. Mas os prprios lenis so
to diferentes das imagens-lembrana que os atualizam quanto o pas-
sado puro pode s-lo face ao antigo presente que ele foi. Cada teste-
munha salta no passado em geral, instala-se de sada nesta ou na-
quela regio coexistente, antes de encarnar certos pontos de regio
numa imagem-lembrana.
O que mostra que a unidade no est na imagem-lembrana
e que esta se parte em duas direes. Ela induz duas espcies de ima-
gens bem distintas, e a clebre montagem de Cidado Kane vai de-
terminar o conjunto das relaes entre ambas (ritmo). As primeiras
reconstituem sries motoras de antigos presentes, "atualidades" ou
mesmo hbitos. So campos e contra-campos, cuja sucesso atesta
os hbitos conjugais dc Kane, dias enfadonhos e tempos mortos.
So curtos planos de conjunto cuja superposio atesta o efeito cu-
mulativo de uma vontade de Kane (fazer de Susan uma cantora).
Sartre via nisso o equivalente do freqentativo ingls, tempo do h-
bito ou do presente que passa. Mas o que acontece quando os esfor-
os acumulados de Susan desembocam numa cena em plano longo
e profundidade de campo, sua tentativa de suicdio? Desta vez, a
imagem procede a uma verdadeira explorao de um lenol de pas-
sado. As imagens em profundidade expressam regies do passado
como tal, cada uma com seus acentos prprios ou seus potenciais,
e marcam tempos crticos da vontade de potncia de Kane. O heri
age, anda, e se mexe: mas no passado que ele prprio se mete e
move: o tempo no est mais subordinado ao movimento, mas o
movimento ao tempo. Assim, na grande cena em que Kane vai ao
encontro, em profundidade, do amigo com o qual ele vai romper,
no passado que ele se move; este movimento foi a ruptura. E, no
(10) Cl'. MM, p. 310 (190).
PONTAS DF. PRESENTE 131
incio dc Mr. Arkadin, o aventureiro que avana no grande ptio
ressurge de um passado cujas zonas ele nos far explorar
11
. Em su-
ma, com este segundo caso, a imagem-lembrana no passa mais
para uma sucesso de antigos presentes que ela reconstitui, mas se
ultrapassa em regies de passado coexistente que a tornam possvel.
Esta a funo da profundidade de campo: cada vez explorar uma
regio de passado, um contnuo.
Ser preciso retomar os problemas da profundidade de cam-
po, que Bazin soube colocar e fechar, inventando a noo de "plano-
seqncia"? O primeiro problema dizia respeito novidade do pro-
cedimento. E parece verdade, a este respeito, que a profundidade
reinava na imagem desde os primrdios do cinema, enquanto no
havia nem montagem, nem decupagem, nem mobilidade de cme-
ra, e os diferentes planos espaciais eram necessariamente dados to-
dos juntos. Ainda assim ela no morre quando os planos se distin-
guem realmente, mas podem ser reunidos num novo conjunto que
reporta cada um a si mesmo. J temos ento duas formas de pro-
fundidade que no se deixam confundir no cinema, como tampou-
co em pintura. No entanto, elas tm em comum o fato de constitu-
rem uma profundidade na imagem ou no campo, e no ainda uma
profundidade de campo, uma profundidade de imagem. Se consi-
derarmos a pintura do sculo XVI, veremos uma firme distino,
mas que se exerce sobre planos paralelos e sucessivos, cada um de-
les autnomo, definido por personagens ou elementos lado a lado,
embora todos conspirem no conjunto. Mas cada plano, e sobretu-
do o primeiro, cumpre sua funo e s vale por si mesmo em fun-
o do quadro que os harmoniza. Haver uma nova mudana, ca-
pital, no sculo XVII, quando um elemento de um plano remeter
diretamente a um elemento de outro plano, quando os personagens
se interpelaro diretamente de um plano a outro, numa organiza-
o de quadro segundo a diagonal, ou conforme uma abertura que
agora privilegia o plano de fundo e o faz comunicar imediatamente
com o primeiro-plano. O quadro "se aprofunda interiormente". En-
to a profundidade se torna profundidade de campo, enquanto as
dimenses do primeiro plano ganham tamanho anormal, e as do pla-
no de fundo se reduzem, numa violenta perspectiva que une ainda
mais o prximo ao longnquo
12
.
(11) Pctr Kral, "Lc film commc labyrmllie", Posltif,, n? 256, jun. 1982: "a um s (empo sc atravessam o ptio
c os anos idos".
(12) Sobre a oposio dessas duas concepcs da profundidade, nos sculos XVI c XVII, cf, Wdlfflin, Prncipes
fondamenlaux de 1'histoire de t'ar, Gallimard, cap.II. Wlfflin analisa os espaos "barrocos" do sculo XVII
132 GILLES DB.LEUZE
A mesma histria atravessa o cinema. A profundidade foi por
muito tempo produzida por uma simples justaposio de planos in-
dependentes, uma sucesso de planos paralelos na imagem: por exem-
plo a conquista da Babilnia em Intolerncia de Griffith mostra em
profundidade as linhas de defesa dos sitiados, do primeiro-plano ao
plano de fundo, cada um tendo seu prprio valor e reunindo ele-
mentos lado a lado num conjunto harmonioso. de uma maneira
bem diferente que Welles inventa uma profundidade de campo se-
gundo uma diagonal ou uma abertura que atravessa todos os pla-
nos, pe os elementos de cada plano em interao com os outros,
e sobretudo faz comunicar diretamente o plano de fundo com o pri-
meiro plano (como na cena de suicdio, quando Kane entra violen-
tamente pela porta ao fundo, pequenininha, enquanto Susan ago-
niza na sombra, em plano mdio, e o enorme copo se v no primei-
ro plano). Tais diagonais aparecero em Wyler, como em Os me-
lhores anos de nossas vidas, quando uma personagem est ocupada
com uma cena secundria, mas pitoresca, em primeiro piano, en-
quanto outra d um telefonema decisivo no plano de fundo: a pri-
meira vigia a segunda conforme uma diagonal que liga o fundo
frente, e os faz reagir. Antes de Welles esta profundidade de campo
parece ter tido apenas Renoir por precursor, com A regra do jogo,
e Stroheim, sobretudo com Ouro e maldio. Duplicando a profun-
didade com grandes angulares, Welles obtm as grandezas desme-
didas do primeiro plano somadas s redues do plano do fundo
que com isso adquire ainda mais fora; o centro luminoso fica ao
fundo, enquanto massas de sombra podem ocupar o primeiro pla-
no, e violentos contrastes podem riscar o conjunto; os tetos tornam-se
necessariamente visveis, seja na manifestao de uma altura des-
medida, seja, ao contrrio, num esmagamento segundo a perspecti-
va. O volume de cada corpo extravasa este ou aquele plano, mergu-
lha na sombra ou sai dela, e expressa a relao desse corpo com os
outros situados na frente ou atrs: uma arte das massas. agora
que o termo de "barroco" convm literalmente, ou o de neo-
expressionismo. Nessa liberao da profundidade que agora domi-
na todas as outras dimenses devemos ver no apenas a conquista
de um contnuo, mas o carter temporal desse contnuo: uma con-
tinuidade de durao que faz com que a profundidade desencadea-
segundo as diagonais do Tintoretto, as anomalias de dimenses dc Vcrmeev, as aberturas dc Rubens etc. [Con-
ceitos fundamentais du histria da arte, trad. Joo Azenha Jnior, Martins Fontes, 1984 (N.T.)|
PONTAS DF. PRESENTE 133
da seja tempo, e no mais espao
13
. Ela irredutvel s dimenses
do espao. Enquanto a profundidade permanecia presa na simples
sucesso dos planos paralelos, ela j representava o tempo, mas de
maneira indireta, que a mantinha subordinada ao espao e ao mo-
vimento. A nova profundidade, ao contrrio, forma diretamente
uma regio de tempo, uma regio de passado que se define pelos
aspectos ou elementos ticos tirados dos diferentes planos em
interao
14
. um conjunto de ligaes no-localizveis, sempre dc
um plano a outro, que constitui a regio de passado ou o contnuo
de durao.
O segundo problema se refere funo dessa profundidade
de campo. sabido que Bazin lhe dava uma funo de realidade,
j que o prprio espectador devia organizar sua percepo na ima-
gem em vez de receb-la pronta. O que Mitry negava, vendo na pro-
fundidade de campo uma organizao no menos constrangedora,
por forar o espectador a seguir a diagonal ou a abertura. Mas a
posio de Bazin era complexa: ele mostrava que o ganho de reali-
dade podia ser obtido por um "acrscimo de teatralidade", como
vimos para A regra do jogo
15
. S que funo de teatralidade, ou
de realidade, no parece esgotar este complicado problema. Parece-
nos que h vrias funes da profundidade de campo, e que elas
se encontram todas numa imagem-tempo direta. Seria caractersti-
co da profundidade de campo reverter a subordinao do tempo ao
movimento, exibir o tempo por si mesmo. Claro, no dizemos que
(13) Claudel dizia que a profundidade, cm Rembrandt, por exemplo, era um "convite a se lembrar" ( "a sensa-
o despeitou a lembrana, e a lembrana, por sua vez, alcana, abala sucessivamente as camadas superpostas
da memri a", 1,'oeil coute, in Oeuvres en prose, Pliade, p. 195). Bergson e Merleau-Ponty mostraram como
a "distncia" (MM, cap. l) c a "profundi dade" (Fenamenolttgia da percepo) eram uma dimenso temporal.
(14) Wlfflin, pp. 99, 185.
(15) O debate Bazin-Mitry tem por objeto os dois problemas. Mas parece que Mitry est bem mais perlo de
Bazin do que supe. Em primeiro lugar, seria inovao a profundidade de campo em Welles, ou seria, sim, o
retorno a um velho procedimento inseparvel do amigo cinema, como alerta Mitry? No entanto, o prprio
Mitry que mostra como, cm intolerncia, h apenas justaposio dc planos paralelos, e no a interao que
vemos em Renoir e Welles (com as grandes angulares): ele d portanto razo a Bazin, nesse ponto essencial.
Cl". Fslhti/ue et psychotogie du cinema, Ed. Universitaires, II, p. 40.
Em segundo lugar, a funo da nova profundidade uma funo de realidade mais livre, ou continua sendo
coercitiva, como pensa Mitry? Mas Bazin reconhecia sem problemas o carter teatral da profundidade dc cam-
po, tanto cm Wylcr como em Renoir. Ele analisa um plano dc Wylcr, cm Prfida, no qual a cmera fixa registra
o conjunto dc uma cena cm profundidade, como no teatro. Mas, justamente, o elemento cinematogrfico faz
que a personagem, situada na sala, possa sair duas vezes do quadro, primeiro direita na frente do plano, depois
esquerda, ao fundo, antes dc desabar na escada: o fora-de-quadro funciona dc modo bem diferente dos basti-
dores ("William Wylcr ou lc jansniste dc la misc en sccne", Revue du cinema, n" 10 e 11, fcv. e mar. 1984).
O cinema produz aqui um "acrscimo de teatralidade", que terminar por reforar a impresso dc realidade.
O que sc pode dizer portanto que Bazin, embora reconhecesse a pluralidade das funes da profundidade dc
campo, mantinha a primazia da funo de realidade.
134 GILLES DB.LEUZE
a profundidade de campo tenha a exclusividade da imagem-tempo.
Pois h imagens-tempo que so criadas por supresso da profundi-
dade de campo (tanto profundidade no campo quanto profundida-
de de campo); e o prprio caso da planeza da imagem bem diver-
so, uma concepo variada do tempo, j que no da mesma ma-
neira que procedem Dreyer, Robbe-Grillet, Syberberg... Queremos
dizer que a profundidade de campo cria certo tipo de imagem-tempo
direta, que se pode definir pela memria, pelas regies virtuais do
passado, pelos aspectos de cada regio. Seria menos uma funo cie
realidade que uma funo de memorizao, de temporalizao: no
exatamente uma lembrana, mas " um convite a se l embrar. . . ".
preciso constatar o fato antes de tentar explic-lo: a maioria
das vezes em que a profundidade de campo encontra plena necessi-
dade quando tem relao com a memria. E tambm nisso o cine-
ma bergsoniano: no se trata de uma memria psicolgica, feita
de imagens-lembrana, tal como convencionalmente o flash-back po-
de representar. No se trata de uma sucesso de presentes que pas-
sam conforme o tempo cronolgico. Trata-se ou de um esforo de
evocao produzido num presente atual, e precedendo a formao
das imagens-lembrana, ou da explorao de um lenol de passado
do qual, ulteriormente, surgiro as imagens-lembrana. um aqum,
e um alm, da memria psicolgica: os dois plos de uma metafsi-
ca da memria. Bergson assim apresenta estes dois extremos da me-
mria: a extenso dos lenis de passado, a contrao do presente
a t u a l E os dois esto ligados, j que evocar a lembrana saltar
para uma regio de passado onde se supe que ela virtualmente jaz,
com todos os lenis ou regies coexistindo em relao ao presente
atual contrado do qual procede a evocao (enquanto eles, lenis,
se sucedem psicologicamente com relao aos presentes que foram).
O fato a se constatar que a profundidade cie campo nos mostra
ora a evocao em ato, ora os lenis virtuais de passado que explo-
ramos para encontrar a lembrana procurada. O primeiro caso, a
contrao, aparece muitas vezes em Cidado Kane: por exemplo uma
plonge se dirige sobre Susan, alcolatra e perdida no salo do ca-
bar, para for-la a evocar. Ou ento, em Soberba, toda uma cena
fixa em profundidade justificada porque o garoto quer, sem o de-
monstrar, forar a tia a se recordar de uma lembrana essencial pa-
(16) MM, p. 184 (31): as duas formas da memria so os "lenis de lembranas" ca "cont rao" do presente.
PONTAS DF. PRESENTE 135
ra ele
, 7
. E tambm em O processo, a contra-plonge do incio mar-
ca o ponto de partida dos esforos do heri, procurando, a todo
custo, aquilo de que a justia pode acus-lo. O segundo caso apare-
ce na maioria das cenas em profundidade transversal em Cidado
Kane, das quais cada uma corresponde a um lenol de passado so-
bre o qual nos perguntamos: ali que jaz o segredo virtual, Rose-
bud? E em Grilhes do passado, onde as sucessivas personagens so
lenis de passado, substitutos em direo dc outros lenis, todos
coexistentes em relao ao esforo inicial contrado. Bem se v que
a imagem-lembrana por si mesma tem pouco interesse, mas que su-
pe duas coisas que a ultrapassam: uma variao de lenis dc pas-
sado puro onde se pode encontr-la, uma contrao do atual pre-
sente de onde parte a busca sempre retomada. A profundidade de
campo ir de um a outro, da extrema contrao aos grandes len-
is, e inversamente. Welles "deforma de uma s vez o espao e
o tempo, os dilata c estreita alternadamente, domina uma situao
ou se embrenha nel a"
18
. As plonges e contra-plonges formam
contraes, como os traveilings oblquos e laterais formam lenis.
A profundidade de campo se alimenta nessas duas fontes de mem-
ria. No a imagem-lembrana (ou o flash-back), mas o esforo atual
de evocao, para suscit-la, e a explorao das zonas virtuais de
passado, para a encontrar, selecionar, fazer descer. .
Muitos crticos consideram hoje a profundidade de campo co-
mo um procedimento tcnico que pode nos fazer esquecer outras
contribuies ainda mais importantes de Welles. Certamente estas
contribuies existem. Mas a profundidade conserva toda a sua im-
portncia, para alm da tcnica, se dela fazemos uma funo de me-
morao, quer dizer, uma figura da temporalizao. Dela decorrem
todos os tipos de aventuras da memria, que so menos acidentes
psicolgicos que avatares do tempo, perturbaes de sua constitui-
o. Os filmes de Welles desenvolvem tais perturbaes conforme
(17) Bazin muitas vezes analisou essa cena da cozinha, mas sem fazer com que dependesse da funo dc meinora-
o que nela se exerce (ou tenta se excrccr). No entanlo costuma acontecer o mesmo em Wyler, a profundidade
estando ligada ao reencontro de duas personagens: o caso de um plano-scqiincia de Os melhores anos cie nos-
sas vidas estudado por Bazin em seu anigo sobre Wyler; mas tambm dc um plano dc Jezebel, analisado por
Mit.ry, quando duas personagens se encontram e sc defrontam numa espcie de desafio dc memria (a herona
tornou a vestir o vestido vermelho...). Nesse ltimo exemplo, a profundidade dc campo opera urna contrao
mxima, que um campo/contra-campo no poderia produzir: a cmera est em contra-plonge atrs dc um dos
personagens, e capla, a um s tempo, a mo crispada de um c o rosto fremente do outro (Mitry).
(18) Jcan Collet, "La soif du mal, ou Orson Welles et la soif d' nnc transcendance", Orson Welles, Etudes cin-
matographiques, p. 115 (apenas num ponto no podemos seguir esse texto, como veremos mais adiante, c no
recurso a uma transcendncia).
136 GILLES DB.LEUZE
uma rigorosa progresso. Bergson distinguia dois grandes casos: a
lembrana passada ainda pode ser evocada numa imagem, mas esta
no serve para mais nada, porque o presente do qual parte a evoca-
o perdeu o prolongamento motor que tornaria a imagem utiliz-
vel; ou ento a lembrana no pode mais sequer ser evocada em ima-
gem, embora subsista numa regio de passado, mas o atual presen-
te j no pode alcan-la. Ora as lembranas "ai nda so evocadas,
mas no podem mais se aplicar sobre percepes correspondentes",
ora " a prpria evocao das lembranas impedida"
19
. Encontra-
mos o equivalente dramtico destes casos nos filmes de Welles, on-
de a temporalizao opera atravs da memria.
Tudo comea com Cidado Kane. Muitas vezes j se afirmou
que a profundidade interiorizava a montagem na cena, na mise en
scne, mas isso verdade apenas parcialmente. Sem dvida o plano-
seqcncia c um lenol de passado, com suas nebulosas e seus pon-
tos brilhantes que vo alimentar a imagem-lembrana e determinar
o que ela conserva de um antigo presente. Mas a montagem subsiste
como tal sob trs outros aspectos: a relao dos planos-seqncia
ou dos lenis de passado com os planos curtos dc presentes que
passam; a relao dos lenis entre si, uns com os outros (como di-
zia Burch, quanto mais longo um plano , mais importante saber
onde e como termin-lo); a relao dos lenis com o atual presente
contrado que os evoca. A esse respeito, cada testemunha de Cida-
do Kane tem seu esforo de evocao, que corresponde ao lenol
de passado ao qual est fadado. Mas todos os esforos coincidem
na notcia de atualidade "Kane acaba de morrer, Kane est mor-
t o" , que constitui uma espcie de ponto fixo dado desde o incio
(o mesmo vemos em Grilhes do passado e em Otelo). E em rela-
o morte, como ponto fixo, que todos os lenis de passado coe-
xistem a infncia, a juventude, o adulto e o velho. Se a monta-
gem continua a ser, em Welles, o ato cinematogrfico por exceln-
cia, nem por isso deixa de mudar de sentido: em vez de produzir
a partir do movimento uma imagem indireta do tempo, ela vai or-
ganizar a ordem de coexistncia ou as relaes no-cronolgicas na
imagem-tempo direta. Diversos lenis de passado sero evocados,
e encarnaro seus aspectos em imagens-lembrana. E, cada vez,
sobre o tema: ser que jaz a a pura lembrana "Rosebud"? Rose-
bud no ser encontrada em nenhuma das regies exploradas, em-
(19) MM, p. 153 (118-119): so as duas formas principais das doenas da memria, segundo Bergson.
PONTAS DF. PRESENTE 137
bora esteja numa dentre elas, na da infncia, mas to enterrada que
passa desapercebida de todos. Ainda mais, quando Rosebud se en-
carna por seu prprio movimento numa imagem literalmente para
ningum, na lareira onde o tren jogado se reduz a cinzas. No so-
mente Rosebud poderia ter sido qualquer coisa, como, na medida
em que alguma coisa, desce numa imagem que queima por si mes-
ma, e no serve para nada, no interessa a ningum
20
. Desse mo-
do ela lana uma suspeita sobre todos os lenis de passado que fo-
ram evocados por esse ou aquele personagem, ainda que interessa-
do: as imagens s quais eles deram lugar eram, por sua vez, talvez
igualmente vs, j que no h mais presente para acolh-las, e que
Kane morreu solitrio, sentindo o vazio de toda a sua vida, a esteri-
lidade de todos os seus lenis.
Em Soberba no mais uma suspeita induzida pela singulari-
dade "Rosebud", uma certeza que toca em cheio o conjunto. Os
lenis de passado ainda so evocveis e evocados: o casamento, por
orgulho, de Isabela, a infncia de George, sua juventude, a famlia
dos Amberson... Mas as imagens que da tiramos j no servem pa-
ra nada, pois no podem mais se inserir num presente que as pro-
longasse em ao: a cidade se transformou tanto, a nova motricida-
de dos automveis substituiu a das charretes, o presente mudou to
profundamente que as lembranas no so mais utilizveis. Por is-
so o filme no comea por uma morte, mas por um comentrio que
antecede qualquer imagem, e que encontra sua concluso quando
a queda da famlia se consuma: "est feito, mas os que queriam as-
sistir a isso estavam mortos, e os que estavam vivos tinham esqueci-
do o homem e o que haviam desejado". As lembranas perderam
qualquer prolongamento, e no servem sequer para alegrar os pro-
fetas, os malvolos ou os vingadores. A morte se infiltrou to bem
que j no necessria uma morte no comeo. Todas as evocaes
coincidem com a morte sublime do major, no correr do filme: "ele
sabia que devia se preparar para penetrar numa regio desconheci-
da onde nem mesmo era certo que fosse reconhecido como um Am-
berson". As lembranas caem no vazio, porque o presente se esqui-
vou e corre noutra parte, retirando-lhes qualquer insero possvel.
No entanto no certo que Welles queira simplesmente mostrar a
(20) Contra aproximaes arbitrrias, Amengual tem razo em opor ponto por ponto Rosebud (ou a bola de
vidro) c a madeleine de Proust: no h nenhuma busca do tempo perdido em Welles. Cl". Etudes cinmatogra-
phiques, pp. 64-65.
138 GILLES DB.LEUZE
vaidade do passado. Se h um niilismo de Welles, ele no este.
A morte como ponto fixo tem outro sentido. Vejamos sim o que
ele mostra, e j em Cidado Kane: a partir do momento em que al-
canamos os lenis de passado como sc fssemos arrastados pe-
las ondulaes de uma grande onda, o tempo sai dos eixos, entra-
mos na temporalidade como estado de crise permanente
21
.
O terceiro passo dado com A dama de Shangai. Pois antes
os lenis de passado extravasavam por todos os lados as imagens-
lembrana; mas a sua evocao fazia com que produzissem tais ima-
gens, ainda que estas flutuassem e no tivessem aplicao a no ser
a morte. A situao agora bem diferente: os lenis ou regies de
passado continuam ali, ainda se distinguem, e no entanto j no so
evocveis, j no os acompanha nenhuma imagem-lembrana. Mas
ento como se assinalam, j que nenhuma imagem-lembrana os ga-
rante, nem procura neles uma marca? Dir-se-ia que o passado surge
em si mesmo, mas sob forma de personalidades independentes, alie-
nadas, desequilibradas, dc certo modo larvrias, fsseis estranha-
mente ativos, radioativos, inexplicveis no presente cm que surgem,
por isso ainda mais nocivos e autnomos. No mais lembranas, mas
alucinaes. a loucura, a personalidade cindida, que agora depe
pelo passado. A histria de A dama de Shangai a de um heri que
comea ingnuo, preso no passado dos outros, apanhado, tragado
(h uma semelhana com os temas de Minnelli, sem que se possa
falar cm influncia, que desagradaria Welles). So trs personagens
em desequilbrio, como trs lenis de passado que vm submergir
o heri, sem que este possa evocar o que quer que seja desses len-
is, nem mesmo decidir entre eles: Grisby, o homem que surge co-
mo um diabinho de corda (e nesse lenol o heri se ver perseguido
por assassinato, quando lhe propunham o que parecia ser a simula-
o de um assassinato); o advogado Bannister, com sua bengala,
sua paralisia, sua monstruosa claudicao, que vai querer fazer com
que seja condenado, depois de lhe propor uma defesa segura; e ain-
da a mulher, a rainha demente do bairro chins, por quem ele est
loucamente apaixonado, enquanto ela se serve de seu amor, do fun-
do de um indecifrvel passado sado do Oriente. O heri se torna
ainda mais louco na medida em que nada pode reconhecer des-
(21) " A base mesma da existncia trgica. O homem no vive, t omo se costuma dizer, tinia crise passageira.
Tudo sempre foi crise" (citado por Michel Esteve, "Notes, sur les fonetions dc la mon dans 1'univers de Wel-
les", Entdes cinmatngraphiqms, p. 41).
PONTAS DF. PRESENTE 139
ses passados, que se encarnam em personalidades alienadas, proje-
es talvez da sua que sc tornaram independentes
22
. E ainda os Ou-
tros existem, tm realidade e do as cartas em A dama de Shangai.
Um quarto passo ser dado em Grilhes do passado: como tornar
inevocvel seu prprio passado? Ser preciso que o heri finja ter
amnsia, para instigar o investigador a encontrar as personalidades
larvrias que emanam das regies desse passado, assombrando di-
versos lugares que no passam de estaes de troca na explorao
do tempo. Arkadin vai assassinar as testemunhas, uma a uma, se-
guindo os rastros da investigao. Ele pretende recuperar todas as
suas cises, numa grandiosa unidade paranica que nada mais co-
nheceria alm de um presente sem memria, enfim a verdadeira am-
nsia. O niilismo de Welles encontra sua frmula, num legado de
Nictzsche: suprime tuas lembranas, ou a ti mesmo... Que tudo co-
mece e termine no desaparecimento de Arkadin, como cm Cidado
Kane, no impede a inexorvel progresso, de filme em filme: Wel-
les no se contenta mais em mostrar a inutilidade de uma evocao
do passado, num estado permanente de crise do tempo, ele mostra
a impossibilidade de qualquer evocao, o tornar-se-impossvel da
evocao, num estado do tempo ainda mais fundamental. As regies
de passado guardaro seu segredo, e o apelo lembrana permane-
ce vazio. O investigador no dir nem mesmo o que sabe, porm,
sob a presso do tempo, apenas implorar menina para dizer que
ele lhe disse isso.
O processo se encadeia com Grilhes do passado. Em que len-
ol de passado o heri procurar o erro pelo qual culpado? Nada
mais passvel de se evocar, mas tudo alucinatrio. Personagens
imveis e esttua velada. H a regio das mulheres, a regio dos
livros, a da infncia e das meninas, a da arte, a da religio. O pre-
sente no passa de uma porta vazia a partir da qual no podemos
mais evocar o passado, pois este j saiu enquanto espervamos. Ca-
da regio do passado ser explorada, nos longos planos cujo segre-
do Welles domina: por exemplo, a longa corrida sob um longo ca-
ramancho enquanto o heri perseguido por uma matilha de me-
ninas aos berros (A dama de Shangai j mostrava uma corrida an-
(22) O heri c um homem comum, mas "consciente de sua loucura". Enfrentando os passados, que ele no
conhece nem reconhece, dir: "acreditava estar exposto ao delrio, depois a razo mc voltou, foi ento que me
achei louco". Grard Legiand mostra que sc pode conceber dois nveis: Welles ator, que desempenha a persona-
gem dc 0' Har a, no vazio, como sonmbulo alucinado; Welles autor, que se projeta nos trs personagens aluci-
nantes (Posi t i f , n" 256, jun. 1982).
140 GILLES DB.LEUZE
loga do pseudo-assassino num espao com aberturas). Mas as re-
gies de passado no liberam mais imagens-lembrana, libertam pre-
senas alucinatrias: as mulheres, os livros, as meninas, a homosse-
xualidade, os quadros. S que, em tudo isso, dir-se-ia que certos
lenis se enrugaram, outros se expandiram, de modo que aqui e
ali se justapem tal idade a tal outra, como na arqueologia. Nada
mais passvel de deciso: os lenis que coexistem agora justapem
seus segmentos. O livro mais srio tambm um livro pornogrfi-
co, os adultos mais ameaadores so tambm crianas em quem se
bate, as mulheres esto a servio da justia, mas a justia talvez es-
teja ameaada pelas meninas, e a secretria do advogado, com seus
dedos espalmados, ser uma mulher, uma menina, um processo fo-
lheado? Parece que, se quebrando e desequilibrando, as regies de
passado entraram no elemento de uma justia superior que as mis-
tura, de um passado em geral onde as existncias pagam uma ou-
tra o preo de sua injustia (conforme uma frmula pr-socrtica).
O xito de Welles em funo de Kafka consiste em ter sabido mos-
trar como regies espacialmente distantes e cronologicamente dis-
tintas comunicam entre si no fundo de um tempo ilimitado que as
tornava contguas: para isso que serve a profundidade de campo,
os compartimentos mais afastados comunicam-se diretamente no
fundo
23
. Mas que fundo este, comum a todos os lenis, de onde
eles saem e onde recaem, quebrando-se? Que justia superior es-
ta, da qual todas as regies no passam de auxiliar?
Os lenis de passado existem, so estratos, onde buscamos
nossas imagens-lembrana. Mas ou elas no so sequer utilizveis,
devido morte como presente permanente, regio mais contrada;
ou no so nem mesmo evocveis, pois se quebram e se deslocam,
se dispersam numa substncia no estratificada. E talvez as duas se
encontrem, talvez s encontremos a substncia universal no ponto
contrado da morte. Porm isto no uma confuso, so dois esta-
dos diferentes do tempo: o tempo como perptua crise, e, mais pro-
fundamente, o tempo como matria-prima, imensa e aterrorizante,
como universal devir. Herman Melville tem um texto que parece des-
tinado a Welles: vamos de faixa em faixa, de estrato em estrato, no
(23) A topografia do Processo (c tambm do Custeio) rccorrc profundidade dc campo: lugares muito distantes
ou mesmo opostos, cm primeiro piano, so contguos no plano dc fundo. Dc modo que o espao, como diz
Micltcl Cirnent, no pra de desaparecer: " o espectador, medida que o filme se desenvolve, perde lodo sentido
espacial, c a casa do pintor, o tribunal, a igreja comunicam desde agora entre si " (Les concjurants d'tm nouveau
monde, Gallimard, p. 219).
PONTAS DF. PRESENTE 141
seio da pirmide, custa de terrveis esforos, e tudo isso para des-
cobrir que no h ningum no quarto funerrio a menos que co-
mece aqui "a substncia no estratificada"
24
. Certamente no um
elemento transcendente, mas uma justia imanente, a Terra, e sua
ordem no cronolgica na medida em que cada um de ns nasce
diretamente dela e no de nossos parentes: autoctonia. nela que
morremos, e expiamos nosso nascimento. Em Welles, em geral se
morre de bruos, com o corpo j 11a terra, e se arrastando, rastejan-
do. Todos os estratos coexistentes se comunicam e se justapem no
meio vital lamacento. A terra como tempo primordial dos autcto-
nes. E o que o bando das grandes personagens de Welles v: o he-
ri de A marca da maldade, que morre na terra mida e preta, o
de O processo, que morre no buraco da terra, mas j o major Am-
berson agonizante que falava com dificuldade, "e ns, ns samos
da terra. . . ento, de qualquer jeito devemos ter estado na t er r a. . . ".
A terra pode se prostrar sob as guas, para entreter seus monstros
primitivos, como na cena do aqurio e na fala sobre os tubares
de A dama de Shangai. E Macbeth, acima de tudo, Macbeth. Foi
neste filme que Bazin soube ver o elemento das personagens de Wel-
les: " o cenrio de papelo com piche, os escoceses brbaros, vesti-
dos de pele de animais e que brandem umas espcies de lana de
madeira nodosa, os lugares inslitos jorrando gua, dominados por
nvoas que jamais deixam descobrir um cu onde se duvida que ha-
ja estrelas, tudo isso forma literalmente um universo de pr-histria,
no a de nossos ancestrais, os gauleses ou celtas, mas de uma pr-
histria da conscincia ao nascimento do tempo e do pecado, quan-
do o cu e a terra, a gua e o fogo, o bem e o mal ainda no esto
distintamente separados"
25
.
3
Talvez Resnais seja o mais prximo de Welles, seu discpulo
mais independente, mais criativo, que transforma todo o problema.
(24) Hcrman Melville, Pierre ou ies ambiguits, Gallimard.
(25) Bazin, Orson Welles, Ed. du Cerf, p. 90. Micliel Chiou encontra o mesmo motivo na abertura de Cidado
Kane: "Cont r a uma msica cavernosa, arcaica, paisagens disparatadas se sucedem numa atmosfera de caos pri-
mitivo, de confuso em que os elementos, e a terra e a gua ainda esto misturados. nicos traos dc vida, maca-
cos, referencia a um passado pr-humano. . . " (La voix au cinema, Cahiers du cinema, ed. de 1'Etoile, p. 78).
142 GILLES DB.LEUZE
que, em Welles, um ponto fixo subsiste, ainda que se comunique
com a terra (contra-plong). um presente oferecido vista, a mor-
te de algum, ora dada j de incio, ora prefigurada. tambm um
presente sonoro, a voz do recitante, a voz o f f , que constitui um centro
radiofnico, cuj o papel essencial em Welles
26
. E com relao
a esse ponto fixo que todos os estratos ou lenis de passado coexis-
tem e se confront am. Ora, a primeira novidade de Resnais consiste
em fazer desaparecer o centro ou o ponto fixo. A morte no fixa
um presente atual, j que h tantas mortes assombrando os lenis
de passado ( "9 milhes de mortos assombram a paisagem",
"200.000 mortes em 9 segundos..."). A voz o f f no mais central,
seja porque ela entra em relaes de dissonncia com a imagem vi-
sual, seja porque se divide ou se multiplica (as diferentes vozes que
dizem "nasci . . . " em Meu tio da Amrica). Em regra geral o presen-
te se pe a flutuar, t omado de incerteza, espalhado no vaivm das
personagens, ou j absorvido pelo passado
27
. Mesmo na mquina
de recuar no tempo (Eu te amo, eu te amo), o presente que se define
pelos quatro minutos de descompresso necessrios no ter tempo
de se fixar, de se contar, mas remeter a cobaia a nveis sempre
diversos. Em Muriel, a nova Boulogne no tem centro, tal como o
apartamento com mveis transitrios: nenhuma das personagens tem
presente, salvo talvez a ltima, que s encontra vazio. Em suma,
a confrontao dos lenis de passado se faz diretamente, cada um
podendo servir de presente relativo ao outro: Hiroshima ser para
a mulher o presente de Nevers, mas Nevers ser para o homem o
presente de Hiroshima. Resnais comeou por uma memria coleti-
va, a dos campos de concentrao nazistas, a de Guernica, a da Bi-
blioteca Nacional. Mas descobre o paradoxo de uma memria a dois,
de uma memria a vrias pessoas: os diferentes nveis de passado
j no remetem a uma personagem, a uma mesma famlia ou a um
mesmo grupo, mas a personagens completamente diferentes, como
(26) Michel Chion, lembrando a influncia que o rdio sempre exerceu sobre Welles, fala de uma "imobilidade
central da voz", inclusive quando voz dc personagens em movimento. E, paralelamente, os corpos mveis
tendem a uma incrcia pesada que vai encarnar o ponto fixo da voz. Cf. "Notes sur la voix chez Orson Welles",
Orson Welles, Cahiers du cinema, p. 93.
(27) Em Hiroshima meu amor, o presente c o lugar dc um esquecimento que incide j sobre si mesmo, c a perso-
nagem do japons c como que velada. E Maric-Clairc Ropars resume o conjunto dc O ano passado em Marien-
bari da seguinte maneira: " No moment o em que a narrativa, imaginria ou no, dc um primeiro encontro em
Marienbad acabou de se juntar ao segundo encontro e de modific-lo, nesse momento a histria presente do
segundo encontro cai por sua vez no passado, e a voz do narrador recomea a cvoc-lo no imperfeito, como
sc um tcrcciro encontro j sc esboasse, relegando sombra o que acaba de transcorrer, como se melhor dizendo
Ioda essa histria nunca deixasse de ser passada. . . " (1,'cran de la mmoire, Seuil, p. 115).
PONTAS DF. PRESENTE 143
a lugares no-comunicantes que compem uma memria mundial.
Ele acede a uma relatividade generalizada, e vai at o fim do que
em Welles era to-s uma direo: construir alternativas indecidi-
veis entre lenis de passado. Por a tambm se entende seu antago-
nismo com Robbe-Grillet, e a fecunda ambigidade da colaborao
entre os dois cineastas: uma arquitetura da memria que o explica
ou desenvolve os nveis de passado coexistentes, e no mais uma ar-
te de pontas, que implica presentes simultneos. Nos dois casos ocor-
re o desaparecimento do centro ou do ponto fixo, mas de maneira
oposta
28
.
Tentemos fazer fichas tcnicas que marquem uma ordem de
progresso em certos filmes de Resnais, mais que uma dialtica e
oposies. Eu te amo, eu te amo: apesar do aparato de fico cien-
tfica, a mais simples figura do tempo, pois neste filme a memria
concerne a uma nica personagem. Claro, a mquina-memria no
consiste em se lembrar, mas em reviver um instante preciso do pas-
sado. S que o que possvel para o animal, para o camundongo,
no o para o homem. O instante passado para o homem como
um ponto brilhante que pertence a um lenol, e dele no pode ser
destacado. Instante ambguo, ele participa at mesmo de dois len-
is, o amor por Catrine e o declnio desse amor
29
. De modo que
o heri s poder reviv-lo percorrendo novamente os lenis, e por
isso percorrendo muitos outros (antes de conhecer Catrine, depois
da morte de Catrine...). Todos os tipos de regies so desse modo
misturados na memria de um homem que salta de uma para outra,
e parecem emergir alternadamente de um pntano original, univer-
sal marulho encarnado pela eterna natureza de Catrine ("voc gua
parada, um pntano, noite, lama. . . cheira a mar bai xa. . . "). O ano
passado em Marienbad uma figura mais complexa, pois aqui a me-
mria de duas personagens. Porm ainda uma memria comum,
j que se refere aos mesmos dados, afirmados por um, negados ou
denegados pelo outro. Com efeito, a personagem X gravita sobre
um circuito de passado que compreende A como ponto brilhante,
como "aspect o", enquanto A est em regies que no compreen-
(28) Bernard Pingaud foi quem mais insistiu no desaparecimento do ponto lixo cm Resnais (em oposio a Wel-
les), j em Hiroshima meu amor: cf. Fremier piau, n" 18, out. 1961.
(29) Trata-se do instante preciso em que a mquina supostamente deve fazer remontar o heri, minuto em que
saa da gua na praia, e que ser retomado e modificado em lodo o filme. Gaston Rounoure diz: "Claudc na-
dou, nada c nadar em torno desse minuto no qual sua vida est encerrada. Incorruptvel e inacessvel, ele cintila
como um diamante no labirinto do t empo" (Alain Resnais, Scghers, p. 86).
144 GILLES DB.LEUZE
d em X ou s o compreendem de maneira nebulosa. A se deixar
atrair para o lenol de X, ou este ser rasgado, desfeito pelas resis-
tncias de A, que se envolve em seus prprios lenis? Hiroshima
meu amor complica ainda mais a situao. H duas personagens,
mas cada uma tem sua prpria memria, alheia outra. No h na-
da mais em comum. So como duas regies de passado, incomen-
surveis, Hiroshima, Nevers. E enquanto o japons recusa que a mu-
lher entre em sua prpria regio ("Vi tudo... tudo voc nada viu
em Hiroshima, nada. . . "), a mulher atrai o japons para a sua, at
certo ponto, voluntrio e consentidor. No seria para cada um uma
maneira de esquecer sua prpria memria, e de constituir uma me-
mria a dois, como se agora a memria se tornasse mundo e se des-
tacasse da pessoa deles? Muriel: ainda h duas memrias, cada uma
marcada por uma guerra, Boulogne, Arglia. Mas dessa vez cada
uma compreende vrios lenis ou regies de passado que remetem
s diferentes personagens: trs nveis em torno da carta de Boulog-
ne (aquele que escreveu a carta, o que a tem ou no a enviou, o que
no a recebeu), dois nveis em torno da guerra da Arglia (o jovem
solddo e o hoteleiro). uma memria-mundo, com vrias perso-
nagens e vrios nveis, que se desmentem, se denunciam ou se agar-
ram mutuamente. A guerra acabou no nos parece marcar uma mu-
tao, um retorno ao presente, mas um aprofundamento do mesmo
problema. que o presente do heri apenas uma "i dade", uma
certa idade da Espanha que nunca dada como presente. H a po-
ca da guerra civil, na qual continua fixado o comit no exlio. H
a nova idade, dos jovens terroristas radicais. E o presente do heri,
"permanente" da organizao, nada seno uma idade da Espa-
nha, nvel que se distingue tanto do da guerra civil quanto da jovem
gerao que no a conheceu. O que aparece como passado, presen-
te, futuro, so tambm trs idades da Espanha, de modo a produzir
algo de novo, seja pela deciso entre elas, seja s margens do inde-
cidvel. A idia de idade tende a se distinguir, a adquirir valor pol-
tico, histrico ou at mesmo arqueolgico autnomo. Meu tio da
Amrica poder prosseguir essa explorao das idades: trs perso-
nagens, cada uma tendo vrios nveis, vrias idades. H constantes:
cada idade, cada lenol, se definir por um territrio, linhas de fu-
ga, bloqueio dessas linhas; so as determinaes topolgicas, carto-
lgicas, propostas por Laborit. Porm, de uma idade a outra, e de
uma personagem a outra, varia a repartio. As idades tornam-se
idades do mundo, em suas variaes, pois se reportam aos prprios
PONTAS DF. PRESENTE 145
animais (o homem e o camundongo encontram um destino comum,
em oposio ao que se passa em Eu te amo, eu te amo), mas tambm
porque eles dizem respeito a um cosmos sobre-humano, ilha e seu
tesouro. E nesse sentido que Bergson falava de duraes inferiores
e superiores ao homem, todas eoexistentes. Enfim, La vie est un ro-
man desenvolve a idia de trs idades do mundo, trs idades do cas-
telo, trs idades coexistentes reportadas ao humano, mas cada uma
possuindo e absorvendo seus prprios personagens, em vez de fazer
corresponder todos a pessoas dadas: a era do Antigo, e a utopia;
a era do Moderno, e o colquio, a organizao tecno-democrtica;
a era da infncia, e a lenda. Do comeo ao fim da obra de Resnais,
embrenhamo-nos numa memria que vai alm das condies da psi-
cologia, memria a dois, memria de vrios, memria-mundo,
memria-eras do mundo.
Mas a questo permanece: o que so os lenis de passado no
cinema de Resnais, quer nveis de uma mesma memria, quer re-
gies de vrias memrias, quer constituio de uma memria-mundo,
quer exposio das idades do mundo? Aqui precisamos distinguir
vrios aspectos. Em primeiro lugar, cada lenol de passado um
contnuo. Se os travellings de Resnais so clebres porque defi-
nem, ou melhor, constroem contnuos, circuitos de velocidade va-
rivel, seguindo as prateleiras da Biblioteca Nacional, mergulhan-
do nos quadros deste ou daquele perodo de Van Gogh. Mas parece
caracterizar cada contnuo, num gnero, o ser malevel. o que os
matemticos chamam de " a transformao do padeiro": um qua-
drado pode ser estirado em retngulo, cujas metades formaro um
novo quadrado, de modo que a superfcie total redistribuda a ca-
da nova transformao. Se consideramos uma regio dessa superf-
cie, por menor que seja, dois pontos infinitamente prximos acaba-
ro sendo separados, cada um repartido pela metade, ao termo de
certo nmero de transformaes
30
. Cada transformao tem uma
"idade interna", e poderemos considerar uma coexistncia de len-
is ou de contnuos de idades diferentes. Tal coexistncia ou tais
(30) Encontramos uma anlise das transformaes do padeiro, c da noo de idade que lhes corresponde, em
Prigogine c Stengers, La nouvelle alianee, pp. 245-257. Os autores disso inferem conseqncias originais, em
relao a Bergson. H, com efeito, estreita relao entre as transformaes de Prigogine e as scces do conc
bcrgsoniano. Dc tudo isso retemos apenas os aspectos mais simples, menos cientficos. Pois sc trata dc mostrar
que Resnais no aplica dados da cincia ao cinema, mas cria por seus prprios meios cinematogrficos algo que
tem seu correspondente na matemtica e na fsica (assim como na biologia, explicitamente invocada por Meu
tio da Amrica). Podemos pensar numa relao implcita entre Resnais c Prigogine, assim como numa relao
implcita de Godard e Ren Thom.
146 GILLES DB.LEUZE
transformaes formam uma topologia. Por exemplo, os diferentes
cortes que correspondem a cada uma das personagens de Meu tio
da Amrica, ou os diversos perodos de Van Gogh: outros tantos
estratos. Em O ano passado em Marienbad, encontramo-nos numa
situao com duas personagens, A e X, tal que X se coloca sobre
um lenol onde est bem perto de A, enquanto A se encontra sobre
um lenol de outra idade onde est, ao contrrio, distante e separa-
da de X. No so apenas os caracteres geomtricos acentuados, e
a terceira personagem, M, que depe aqui pela transformao de
um mesmo contnuo. A questo de saber se dois contnuos de gne-
ro diferente, cada um provido dc uma "idade mediana", podem por
sua vez ser assimilados transformao do mesmo, aparece com Hi-
roshima meu amor, de tal modo que um seja a modificao do ou-
tro em todas as regies: Hirosbima-Nevers (ou de uma personagem
a outra em Meu tio da Amrica). assim que a noo de idade,
idades do mundo, idades da memria, est profundamente funda-
da no cinema de Resnais: os acontecimentos no se sucedem ape-
nas, no tm apenas um curso cronolgico, eles no param de ser
remanejados conforme pertencem a este ou quele lenol de passa-
do, a este ou quele contnuo de idade, todos coexistentes. X co-
nhece ou no A? Ridder matou Catrine, ou foi um acidente, em Eu
te amo, eu te amol A carta em Muriel foi enviada sem ser recebida,
e quem a escreveu? So alternativas indecidveis entre lenis de pas-
sado, pois suas transformaes so estritamente probabilsticas, do
ponto de vista da coexistncia das idades. Tudo depende do lenol
no qual nos colocamos. E sempre esta a diferena que vemos en-
tre Resnais e Robbe-Grillet: o que um obtm pela descontinuidade
das pontas de presente (saltos), o outro obtm pela transformao
dos lenis contnuos de passado. H um probabilismo estatstico
em Resnais, muito diferente do indeterminismo de tipo "qunt i co"
em Robbe-Grillet.
E no entanto Resnais conquista to bem o descontnuo quan-
to Robbe-Grillet a continuidade. o segundo aspecto que aparece
em Resnais, decorrente do primeiro. Com efeito, as transformaes
ou novas reparties de um contnuo sempre e necessariamente aca-
baro em fragmentao: por menor que seja uma regio ela ser frag-
mentada, ao mesmo tempo que cada um de seus pontos mais prxi-
mos far parte de uma metade; qualquer regio de um contnuo "po-
der comear deformando-se de maneira contnua, mas acabar sen-
do cortada em dois, e suas partes, por sua vez, sero fragmenta-
PONTAS DF. PRESENTE 147
das" (Stengers). Muriel, e sobretudo Eu te amo, eu te amo manifes-
tam no grau mais alto essa inevitvel fragmentao dos lenis de
passado. Mas j Van Gogh faz coexistirem perodos, dos quais o
ltimo, o provena, acelera os travellings pelas telas, e multiplica
tambm os planos de corte, estende os fade-out, sob uma "mont a-
gem quebrada" que termina num escuro profundo
31
. Em suma, os
contnuos ou estratos no param de se fragmentar ao mesmo tempo
que se remanejam, de uma idade a outra. Em Eu te amo, eu te amo,
uma perptua mistura vai tornar prximo o que estava longe, longe
o prximo. O contnuo no pra de se fragmentar, para criar outro
contnuo, ele prprio em fragmentao. As fragmentaes so in-
separveis da topologia, isto , da transformao de um contnuo.
H aqui uma tnica tcnica que essencial para o cinema. Como
em Welles, veremos, a montagem de planos curtos no se opem
s panormicas e travellings: seu estrito correlato e marca a idade
de sua transformao. Como dizia Godard, acontece que Resnais
faa um travelling com dois planos fixos, mas tambm que produza
uma fragmentao pelo travelling, como do riacho japons aos cais
do Loire
32
. Mas talvez seja em Providence que o corte e o cont-
nuo alcancem a mais alta unidade: um rene os estados de corpo
(crepitaes orgnicas), os estados de mundo (tempestade e trovo),
os estados da histria (rajada de metralhadora, exploso de bom-
bas), enquanto o outro efetua as redistribuies e transformaes
desses estados. Tal como na matemtica, os cortes j no designam
solues de continuidade, mas reparties variveis entre os pontos
do contnuo.
Em terceiro lugar, Resnais nunca escondeu o gosto que sen-
tia, em seus trabalhos preparatrios, por uma biografia completa
das personagens, por uma cartografia detalhada dos lugares que fre-
qentam e dos itinerrios, pelo estabelecimento de verdadeiros dia-
gramas: nem mesmo O ano passado... escapar a essa exigncia de
Resnais. que as biografias permitem determinar as diferentes "ida-
des" de cada personagem. Porm, ainda mais, um mapa corresponde
(31) Ren Prdal, Alain Resnais, Etudes einmalographir/ties, p. 23.
(32) Um dos mais belos livros sobre Resnais o de Gasson Bounoure, por sua fora e densidade. o primeiro
a colocar os curtas e os longas-mctragem em relaes que esclarecem uns pelos outros. Compreende a memria
em Resnais como uma tnemria-mundo que ultrapassa infinitamente a lembrana, e mobiliza todas as faculda-
des (por exemplo, p. 72). l. mais importante, analisa a relao do plano contnuo c da montagem quebrada
enquanto dois corrclatos: cf. seu comentrio a Muriel, ao que ele chama dc "estaes" (o que chamamos de
"idades"), c identidade corte-contnuo, corte-deslizamento (pp. 62-65). Sobre a fragmentao em Muriel, con-
vm ler tambm Didier Goldschtnidt, "Boulogne rnon amour", in Cinmatographe, n? 88, abr. 1983.
148 GILLES DB.LEUZE
a cada idade, isto , a um contnuo ou a um lenol de passado. E
o diagrama o conjunto das transformaes do contnuo, o empi-
Ihamento dos estratos ou a superposio dos lenis eoexistentes.
Os mapas e os diagramas subsistem portanto como partes integran-
tes do filme. Os mapas apareciam, inicialmente, como descrio de
objetos, lugares e paisagens: sries de objetos tm o papel de teste-
munha, j em Van Gogh, depois em Muriel e Meu tio da
Amrica
33
. Tais objetos, porm, so antes de tudo funcionais, e a
funo em Resnais no o simples uso do objeto, a funo men-
tal ou o nvel de pensamento que lhe correspondem: "Resnais con-
cebe o cinema no como um instrumento de representao da reali-
dade, mas como o melhor meio para discutir o funcionamento ps-
quico"
34
. Van Gogh j se propunha a tratar as coisas pintadas co-
mo objetos reais cujas funes seriam o "mundo interior" do artis-
ta. E o que torna Nuit et brouillard to dilacerante que Resnais
consegue mostrar atravs das coisas e das vtimas, no apenas o fun-
cionamento do campo, mas as funes mentais, frias, diablicas,
quase impossveis de se compreender, que presidem a sua organiza-
o. Na Biblioteca Nacional, os livros, carrinhos, prateleiras, esca-
das, elevadores e corredores constituem os elementos e os nveis de
uma gigantesca memria da qual os prprios homens nada mais so
que funes mentais, ou "mensageiros neurnicos"
35
. Em virtude
desse funcionalismo, a cartografia essencialmente mental, cerebral,
e Resnais sempre disse que o que lhe interessava era o crebro, o
crebro como mundo, como memria, como "memria do mun-
do". da maneira mais concreta que Resnais tem acesso a um cine-
ma, cria um cinema que no tem mais que uma personagem, o Pen-
samento. Nesse sentido, cada mapa um contnuo mental, quer di-
zer, um lenol de passado que faz corresponder uma distribuio
das funes a uma repartio dos objetos. O mtodo cartogrfico
em Resnais, e de coexistncia dos mapas, se distingue do mtodo
fotogrfico em Robbe-Grillet, e de sua simultaneidade de instant-
neos, at mesmo quando os dois mtodos chegam a um produto co-
(33) Marie-Clairc Ropars-Wuilleuiner, p. 69: "No por acaso [cm Murie] que tudo comea por primeiros
planos alternados de objetos cotidianos, um puxador de porta, uma chaleira, c termina com uin apartamento
vazio no qual rosas sc imobilizam, parecendo, de repente, artificiais". E Robert Bcnayoun: "Na abertura de
Meu tio da Amrica, Resnais faz desfilar um catlogo dc objetos testemunhas, justapostos a paisagens ou retra-
tos, sem estabelecer hierarquia entre eles". (Alain Resnais arpenteur de 1'irnaginaire, Stock, p. 185.) Cf. o cap-
tulo dc Rcnc Prdal, "Dcs objets plus parlants que les ctrcs" [Objetos mais falantes que os seres).
(34) Youssef Ishaghpour, D'une image Vaulre, Mditations, p. 182.
(35) Bounoure, p. 67.
PONTAS DF. PRESENTE 149
mum. O diagrama em Resnais ser uma superposio de mapas de-
finindo um conjunto de transformaes de lenol em lenol, com
as redistribuies de funes e as fragmentaes de objetos: as ida-
des superpostas de Auschwitz. Meu tio da Amrica ser uma gran-
de tentativa de cartografia mental diagramtica, na qual os mapas
se superpem e se transformam, numa mesma personagem e de uma
personagem a outra.
Mas, em quarto lugar, a nfase na memria que parece criar
um problema. evidente que, se reduzirmos a memria imagem-
lembrana e ao flash-back, Resnais no lhe concede privilgio al-
gum e pouco tem a ver com ela: no ser difcil mostrar que os so-
nhos e pesadelos, os fantasmas, as hipteses e antecipaes, todas
as formas do imaginrio so mais importantes do que os flashes-
back
36
. Claro, h flashes-back notveis em Hiroshima meu amor,
mas em O ano passado em Marienbad j no sabemos o que ou
no flash-back e em Muriel no h flash-back, tampouco em
Eu te amo, eu te amo ("no h nenhum flash-back ou coisa pareci-
da", disse Resnais). Nuitet brouillard pode at ser considerado co-
mo a soma de todas as maneiras de escapar do flash-back, e falsa
devoo da imagem-lembrana. Mas com isso no samos de uma
constatao que vale para todos os cineastas do tempo: o flash-back
apenas uma cmoda conveno que, quando utilizada, precisa sem-
pre receber sua necessidade de outra parte. No caso de Resnais, a
insuficincia do flash-back no impede, no entanto, que toda a sua
obra seja fundada na coexistncia dos lenis de passado, com o
presente no intervindo sequer como centro de evocao. A mqui-
na de Eu te amo, eu te amo mistura e fragmenta lenis de passado
dos quais a personagem absolutamente presa, e revive. Nuit et
brouillard se prope a inventar uma memria ainda mais viva na
medida em que no passaria mais pela imagem-lembrana. Como
explicar uma tal situao aparentemente paradoxal?
Precisamos retornar distino bergsoniana entre a "lembran-
a pura", sempre virtual, e a "imagem-lembrana", que no faz
(36) Roberl. Benayoun, por exemplo, recusa in limine qualquer interpretao dc Resnais pela memria, ou at
pelo tempo (pp. 163, 177). Mas praticamente no justifica sua recusa, eparece que para ele a memria c o tempo
sc reduzem ao flash-back. Resnais, por usa vez, mais sutil, mais bergsoniano tambm: "Sempre protestei con-
tra a palavra memria, mas no contra a palavra imaginrio nem contra a palavra conscincia. (...) Se o cinema
no especificamente um melo dc fazer malabarismos com o tempo, em todo caso o meio que mais sc adapta
a isso. (...) Isto no veio de uma vontade deliberada. Acho que o tema da memria est presente cada vez que
uma pea c esetita ou um quadro, pintado. (...) Prefiro as palavras conscincia, imaginrio, mais que memria,
mas a conscincia inegavelmente memria" (pp. 212-213).
150 GILLES DB.LEUZE
mais do que atualiz-la com relao a um presente. Num texto es-
sencial, Bergson diz que a lembrana pura no deve de modo algum
ser confundida com a imagem-lembrana que dela decorre, mas se
mantm com um "magnetizador" por trs das alucinaes que ela
sugere
37
. A lembrana pura a cada vez um lenol ou um cont-
nuo que se conserva no tempo. Cada lenol de passado tem sua dis-
tribuio, sua fragmentao, seus pontos brilhantes, suas nebulo-
sas, em suma, uma idade. Quando me instalo sobre tal lenol, duas
coisas podem acontecer: ou descubro ali o ponto que procurava, que
vai portanto se atualizar numa imagem-lembrana, mas bem se v
que esta no possui por si mesma a marca de passado, que apenas
herda. Ou no descubro o ponto, porque ele est em outro lenol
que me inacessvel, pertence a outra idade. O ano passado em Ma-
rienbad precisamente uma histria de magnetismo, de hipnotis-
mo, onde podemos considerar que X tem imagens-lembrana, e A
no as tem ou tem apenas imagens-lembrana bem vagas, pois no
esto no mesmo lenol
38
. Mas um terceiro caso pode aparecer:
constitumos um contnuo com fragmentos de diferentes idades, nos
servimos das transformaes que se operam entre os lenis para
constituir um lenol de transformao. Por exemplo, num sonho,
no h mais uma imagem-lembrana que encarna um ponto parti-
cular de tal lenol, h imagens que se encarnam uma na outra, cada
uma remetendo a um ponto de lenol diferente. provvel que,
quando lemos um livro, assistimos a um espetculo ou olhamos um
quadro, e com mais razo, quando somos ns mesmos o autor, um
processo anlogo se desencadeie: constitumos um lenol de trans-
formao que inventa um tipo de continuidade ou de comunicao
transversais entre vrios lenis e tece entre eles um conjunto de re-
laes no-localizveis. Deslindamos assim um tempo no-
cronolgico. Extramos um lenol que, atravs de todos os outros,
apreende e prolonga a trajetria dos pontos, a evoluo das regies.
E sem dvida esta uma tarefa que corre o risco de dar em fracas-
so: ora produzimos apenas uma poeira incoerente feita de emprsti-
mos justapostos, ora formamos meras generalidades, que tudo o que
retm so semelhanas. todo o domnio das falsas lembranas pe-
las quais nos enganamos a ns mesmos, ou tentamos enganar os ou-
(37) ES, p. 915 (133). E MM, pp. 276-277 (147-148).
(38) Cf. Robbe-Grillet, L'Anne dernire Marienbad, Ed. de Minuit, p. 13: "Todo o filme a histria de uma
persuaso". E Resnais invoca a hipnose, Cahiers du cinema, nf 123, sct. 1961.
PONTAS DF. PRESENTE 151
tros (.Muriel). Mas possvel que a obra de arte consiga inventar
tais lenis paradoxais, hipnticos, alucinatrios, que tm a proprie-
dade, a um s tempo, de ser um passado, mas sempre por vir.
uma terceira possibilidade proposta para Marienbad: M seria o
romancista-dramaturgo, de que X e A seriam apenas as persona-
gens, ou melhor, os dois lenis cuja transversal ele vai traar. E
sobretudo em Providence, um dos mais belos filmes de Resnais,
que assistimos s redistribuies, fragmentaes, transformaes que
esto sempre passando de um lenol a outro, mas para criar um no-
vo que os leva todos, remonta at o animal e se estende at os con-
fins do mundo. As dificuldades, os fracassos so muitos, no traba-
lho do velho romancista bbado: por exemplo, trs terraos empres-
tados de trs idades, e o jogador de futebol, de que lenol saiu ele,
ser preciso conserv-lo? Benayoun capta o essencial quando diz:
" A ausncia de sucesso infncia, adolescncia e idade adulta em
Resnais (...) o leva talvez a reconstituir, no plano da criao, uma
sntese do ciclo vital, partindo do nascimento e talvez da idade intra-
uterina, at a morte e suas pr-experincias, com a possibilidade de
fundi-las todas, eventualmente, na mesma personagem"
39
. A obra
de arte atravessa as idades eoexistentes, a menos que seja impedida,
que seja fixada sobre um lenol esgotado, numa fragmentao mor-
tificada {Les statues meurent aussi). O xito aparece quando o ar-
tista, como Van Gogh, atinge o excesso que transforma as idades
da memria ou do mundo: uma operao "magntica", e esta ope-
rao explica a "mont agem", mais do que explicada por ela.
No h autor menos refugiado no passado. um cinema que,
de tanto se esquivar do presente, impede o passado de se degradar
em lembrana. Cada lenol de passado, cada idade solicita a um s
tempo todas as funes mentais: a lembrana, mas tambm o es-
quecimento, a falsa lembrana, a imaginao, o projeto, o juzo...
o sentimento que, a cada vez, est prenhe de todas as funes.
La vie est un roman comea por "amor, amor". o sentimento
que se estende sobre um lenol, e se matiza de acordo com. sua frag-
mentao. Repetidas vezes Resnais declarou que no eram as per-
sonagens que o interessavam, mas os sentimentos que elas podiam
extrair como sua sombra, segundo as regies de passado onde se si-
tuavam. As personagens so presente, mas os sentimentos mergu-
lham no passado. Os sentimentos se tornam personagens, como as
(39) Benayoun, p.205.
152 GILLES DB.LEUZE
sombras pintadas no parque sem sol (O ano passado em Marien-
bad). A msica ganha aqui toda a sua importncia. Resnais pode
portanto estimar ora que vai alm da psicologia, ora que permane-
ce nela, conforme se considere uma psicologia das personagens ou
uma psicologia dos sentimentos puros. E o sentimento o que no
pra de se trocar, de circular de um lenol a outro, medida que
as transformaes se fazem. Porm, quando as prprias transfor-
maes formam um lenol que atravessa todos os outros, como
se o sentimento liberasse a conscincia ou o pensamento do qual ele
estava prenhe: uma tomada de conscincia segundo a qual as som-
bras so as realidades vivas de um teatro mental, os sentimentos,
as verdadeiras figuras de um "jogo cerebral" bem concreto. a hip-
nose que revela o pensamento a si prprio. Num mesmo movimen-
to Resnais ultrapassa as personagens em direo dos sentimentos,
e os sentimentos no rumo do pensamento, do qual so as persona-
gens. Por isso Resnais repete que s se interessa pelo que se passa
no crebro, pelos mecanismos cerebrais, mecanismos monstruosos,
caticos ou criadores
40
. Se os sentimentos so idades do mundo, o
pensamento o tempo no cronolgico que lhes corresponde. Se os
sentimentos so lenis de passado, o pensamento, o crebro, o
conjunto de relaes no-localizveis entre todos esses lenis, a con-
tinuidade que os envolve e desenrola como outros tantos lbulos,
impedindo-os de parar, de se imobilizar numa posio de morte. Se-
gundo o romancista Bily, "somos o desenrolar de um filme cine-
matogrfico submetido ao minuciosa de foras ocultas: que o
filme pare e nos imobilizaremos para sempre numa pose artificial
de assombro"
41
. No cinema, diz Resnais, algo deve se passar "em
torno da imagem, atrs da imagem e at mesmo no interior da ima-
(40) Em suas entrevistas, Resnais costuma retomar esses dois temas: os sentimentos para alm dos personagens,
e a tomada de conscincia ou o pensamento crtico que dela resulta. um mtodo de hipnose crtica, mais perto
daquilo que Dali chamava de mtodo de parania crtica do que dos procedimentos de Brecht. Ren Prcdal res-
saltou bem tal aspecto: "Se Brecht obtinha tal resultado no teatro pelo distanciamento, Resnais provoca ao con-
trrio uma verdadeira fascinao. Esse tipo de hipnose, de origem puramente esttica, d dramat i za a anedota,
impede a identificao com as personagens e dirige a ateno do pblico unicamente para os sentimentos que
movem o heri" (p.163).
(41) Eu te amo, eu te amo corresponde bem a esta frmula. H uma afinidade real, nos parece, entre a obra
de Resnais e o grande romance de Andrei Bily, Petersbourg, fundado no que Bily chama de "biologia das
sombras" e "j ogo cerebral". Em Bily, a cidade e o crebro esto topo logicamente em contato; "t udo o que
desfilava ante seus olhos, quadros, piano, espelho, ncar, marchetaria das jardineiras, tudo era apenas excitao
da membrana cerebral, a no ser que fosse deficincia do ccrebclo"; c um contnuo no ccssa dc sc instaurar
entre estados orgnicos viscerais, estados polticos da sociedade, estados meteorolgicos do mundo. Providence
a esse respeito est muito perto do romance de Bily. Existe um mtodo de hipnose crtica nos dois autores.
Cf. Bily, Petersbourg, Age d' homme.
PONTAS DF. PRESENTE 153
gem". o que acontece quando a imagem se torna imagem-tempo.
O mundo tornou-se memria, crebro, superposio das idades ou
dos lbulos, mas o prprio crebro tornou-se conscincia, continua-
o das idades, criao ou crescimento de lbulos sempre novos, re-
criao de matria maneira do estireno. A tela inclusive a mem-
brana cerebral onde se afrontam imediatamente, diretamente, o pas-
sado e o futuro, o interior e o exterior, sem distncia designvel,
independentemente de qualquer ponto fixo (o que provoca, talvez,
a estranheza de Stavisky). A imagem no tem mais como caracteres
primeiros o espao e o movimento, mas a topologia e o tempo.
6.
As potncias do falso
1
Podemos opor a ponto dois regimes da imagem, um orgnico
e um cristalino, ou, de modo mais geral, um regime cintico e um
regime crnico. O primeiro ponto se refere s descries. Chamare-
mos de "orgnica" uma descrio que supe a independncia de seu
objeto. No importa saber se o objeto realmente independente;
nem se so exteriores ou cenrios. O que conta que, cenrios ou
exteriores, o meio descrito seja posto como independente da descri-
o que a cmera dele faz, e valha por uma realidade supostamente
preexistente. Chamamos, ao contrrio, "cristalina" a descrio que
vale por seu objeto, que o substitui, cria-o e apaga-o a um s tem-
po, como diz Robbe-Grillet, e sempre est dando lugar a outras des-
cries que contradizem, deslocam ou modificam as precedentes.
Agora a prpria descrio que constitui o nico objeto decompos-
to, multiplicado. Vemos isto nos domnios mais diversos, as vistas
planas e as superfcies chapadas de cores da comdia musical, as
"transparncias frontais antiperspectiva" em Syberberg. Acontece
de passarmos de um regime ao outro, como em A vingana de Yu-
kinojo (Ichikawa), quando uma nvoa amarela se atenua e passa para
uma tela pintada. Mas a diferena no est entre os cenrios e os
exteriores. O neo-realismo e a nouvelle vague no pararam de rodar
em exterior, para extrair deste essas descries puras que desenvol-
vem uma funo criadora e destruidora. Com efeito, as descries
orgnicas que pressupem a independncia de um meio qualificado
servem para definir situaes sensrio-motoras, enquanto as des-
156 GILLES DB.LEUZE
cries cristalinas, que constituem seu prprio objeto, remetem a
situaes puramente ticas e sonoras desligadas de seu prolongamen-
to motor: um cinema de vidente, no mais de actante.
O segundo ponto resulta do primeiro, e se refere relao do
real e do imaginrio. Numa descrio orgnica, o real suposto re-
conhecido por sua continuidade, mesmo interrompida, pelos rac-
cords que a restabelecem, pelas leis que determinam as sucesses,
as simultaneidades, as permanncias: um regime de relaes loca-
lizveis, de encadeamentos atuais, conexes legais, causais e lgi-
cas. certo que tal regime inclui o irreal, a lembrana, o sonho,
o imaginrio, mas por oposio. O imaginrio, com efeito, apare-
cer sob a forma do capricho e da descontinuidade, cada imagem
estando desprendida dc outra, na qual ela se transforma. Ser um
segundo plo da existncia, que se definir pela pura apario cons-
cincia, e no mais pelas conexes legais. As imagens desse tipo se
atualizaro na conscincia, em funo das necessidades do atual pre-
sente ou das crises do real. Um filme poder ser inteiramente feito
de imagens-sonho, estas conservaro a capacidade de desprendimento
e metamorfose perptuas que as ope s imagens-real. Logo, o re-
gime orgnico compreender esses dois modos de existncia como
dois plos opostos: os encadeamentos atuais, do ponto de vista do
real, as atualizaes na conscincia, do ponto de vista do imagin-
rio. Bem diferente o regime cristalino: o atual est cortado de seus
encadeamentos motores, ou o real de suas conexes legais, e o vir-
tual, por sua parte, se exala de suas atualizaes, comea a valer
por si prprio. Os dois modos de existncia renem-se agora num
circuito em que o real e o imaginrio, o atual e o virtual, correm
um atrs do outro, trocam de papel e se tornam indiscernveis
l
.
Aqui poderemos falar com preciso em imagem-cristal: a coalescn-
cia de uma imagem atual e de sua imagem virtual, a indiscernibili-
dade das duas imagens distintas. De um regime para outro, do or-
gnico ao cristalino, as passagens podem ser feitas de maneira in-
sensvel, ou os amontoamentos se produzir sem parar (por exem-
plo, em Mankiewicz). Mas nem por isso deixa de haver dois regimes
que diferem em natureza.
O terceiro ponto j no se refere descrio, mas narrao.
(1) No incio do captulo III de MM, Bergson comea mostrando como o senso comum ope dois plos da exis-
tncia, as conexes que determinam uma continuidade, as aparies descontnuas conscincia. Porm, de um
ponto de vista mais profundo, so dois elementos que no sc deixam mais separar e se misturam em graus diver-
sos: pp. 288-289 (163-164).
AS POTNCIAS DO FAJ.SO 157
A narrao orgnica consiste no desenvolvimento dos esquemas
sensrio-motores segundo os quais as personagens reagem a situa-
es, ou ento agem de modo a desvendar a situao. uma narra-
o verdica, no sentido em que aspira ao verdadeiro, at mesmo
na fico. Tal regime complexo porque pode fazer intervir ruptu-
ras (elipses), a insero de lembranas e de sonhos, e sobretudo por-
que implica certo uso da palavra como fator de desenvolvimento.
Entretanto, ainda no consideramos a especificidade desse fator.
Constatamos apenas que o esquema sensrio-motor se manifesta con-
cretamente num "espao hodolgico" (Kurt Lewin), que se define
por um campo de foras, oposies e tenses entre essas foras, re-
solues das tenses de acordo com a distribuio dos objetivos, obs-
tculos, meios, desvios... A forma abstrata correspondente o es-
pao euclidiano, pois este o meio no qual as tenses se resolvem
conforme um princpio de economia, segundo leis ditas de extremo,
de mnimo e de mximo: por exemplo o caminho mais simples, o
desvio mais adequado, a palavra mais eficaz, o mnimo de meio pa-
ra um mximo de efeito. Tal economia da narrao aparece, pois,
tanto na figura concreta da imagem-ao e do espao hodolgico,
quanto na figura abstrata da imagem-movimento e do espao eucli-
diano. Os movimentos e as aes podem apresentar muitas anoma-
lias aparentes, rupturas, inseres, superposies, decomposies,
eles no obedecem menos a leis que remetem distribuio dos cen-
tros de foras no espao. De maneira geral, podemos dizer que o
tempo objeto de uma representao indireta na medida em que
resulta da ao, depende do movimento, concludo no espao.
Tambm, por mais revolvido que esteja, ele continua em princpio
a ser um tempo cronolgico.
Bem diferente a narrao cristalina, pois ela implica um des-
moronamento dos esquemas sensrio-motores. As situaes sensrio-
motoras deram lugar a situaes ticas e sonoras puras s quais as
personagens, que se tornavam videntes, j no podem ou querem
reagir, pois precisam, muito, conseguir "enxergar" o que h na si-
tuao. a condio dostoievskiana como Kurosawa a retoma: nas
situaes mais urgentes, O idiota sente a necessidade de ver os da-
dos de um problema mais profundo que a situao, e ainda mais
urgente (do mesmo modo na maioria dos filmes de Kurosawa). Po-
rm, em Ozu, no neo-realismo, na nouvelle vague, a viso no mais
sequer um pressuposto acrescido ao, uma preliminar que se ma-
nifesta como condio, ela toma todo o lugar e faz as vezes da ao.
158 GILLES DB.LEUZE
Ento o movimento pode tender a zero, a personagem ou o prprio
plano permanecer fixo: redescoberta do plano fixo. Mas no isso
o que conta, pois o movimento pode igualmente se tornar exagera-
do, ser incessante, tornar-se movimento de mundo, movimento brow-
niano, arrastar-se, cruzar-se, assumir uma multiplicidade de movi-
mentos de escalas diferentes. O que conta que as anomalias de mo-
vimento se tornam o essencial ao invs de serem acidentais ou even-
tuais. o reino do falso raccord, tal como Dreyer o instaura
2
. Se-
ria o mesmo que dizer que a narrao cristalina vai quebrar a com-
plementaridade do espao hodolgico vivido e do espao euclidia-
no representado. Tendo perdido suas conexes sensrio-motoras,
o espao concreto deixa de se organizar conforme tenses e resolu-
es de tenso, conforme objetivos, obstculos, meios e at mesmo
desvios. J se afirmou, de um ponto de vista que no tratava do
cinema, mas que nele encontra total confirmao: "Antes do espa-
o hodolgico h esta sobreposio de perspectivas que no permi-
te apreender o obstculo determinado, porque no h dimenses em
relao s quais o conjunto nico se ordenaria. A fluctuatio animi
que precede ao resolvida no hesitao entre vrios objetos
ou sequer entre vrias vias, mas recobrimento mvel de conjuntos
incompatveis, quase semelhantes e no entanto dspares"
3
. a que
uma narrao cristalina vem prolongar as descries cristalinas, suas
repeties e variaes, atravs de uma crise da ao. Mas, ao mes-
mo tempo que o espao concreto deixa de ser hodolgico, o espao
abstrato deixa de ser euclidiano, perdendo por sua vez as conexes
legais e as leis de extremo que o regiam. Claro, sabemos os perigos
de invocar determinaes cientficas fora de seu domnio. o peri-
go de uma metfora arbitrria, ou o de uma aplicao difcil. Mas
talvez esses perigos sejam conjurados se nos contentarmos em ex-
trair dos operadores cientficos tal ou qual carcter conceitualizvel
que remete a domnios no cientficos, e converge com a cincia sem
ser aplicao nem metfora. nesse sentido que podemos falar em
espaos riemanianos em Bresson, no neo-realismo, na nouvelle va-
gue, na escola de Nova Iorque, em espaos qunticos em Robbe-
(2) A propsito de O ano passado em Marienbad, Sylvctte Baudrot diz: o filme " inteiramente composto de
falsos-raccords (...), s h raccords de senLimento". Do mesmo modo cm Muriel, ou cm A guerra acabou: "Se
a personagem passava da direita para a esquerda num plano, seria preciso que no plano seguinte cia passasse
da esquerda para a direita, ou que viesse dc frente, para chocar, para criar contraste", (Alain Resnais, l' Arc,
n? 31, p. 50).
(3) Gilbert Simondon, L'individu et sa gnse physico-biologique, P. U. F. , p. 233.
AS POTNCIAS DO FAJ.SO 159
Grillet, em espaos probabilsticos e topolgieos em Resnais, em es-
paos cristalizados em Herzog e Tarkovsky. Dizemos por exemplo
que h espao riemaniano quando a juno das partes no pre-
determinada, mas pode se fazer de mltiplas maneiras: um espao
desconectado, puramente tico, sonoro, ou mesmo tctil ( manei-
ra de Bresson). H tambm os espaos vazios, amorfos, que per-
dem suas coordenadas euclidianas, maneira de Ozu, ou de Anto-
nioni. H os espaos cristalizados, quando as paisagens se tornam
alueinatrias num meio que no retm mais que germes cristalinos
e matrias cristalizveis.
Ora, o que caracteriza esses espaos que seus caracteres no
podem ser explicados de modo apenas espacial. Eles implicam rela-
es no Iocalizveis. So apresentaes diretas do tempo. No te-
mos mais uma imagem indireta do tempo que resulta do movimen-
to, mas uma imagem-tempo direta da qual resulta o movimento. No
temos mais um tempo cronolgico que pode ser perturbado por mo-
vimentos eventualmente anormais, temos um tempo crnico, no-
cronolgico, que produz movimentos necessariamente "anormais",
essencialmente "fal sos". Poderamos tambm dizer que a monta-
gem tende a desaparecer em favor do plano-seqncia, com ou sem
profundidade. No verdade, porm, em princpio, e a montagem
continua a ser na maioria das vezes o ato cinematogrfico essencial.
S que muda de sentido: em vez de compor as imagens-movimento
de tal maneira que delas saia uma imagem indireta do tempo, ela
decompe as relaes numa imagem-tempo direta de tal maneira que
desta saiam todos os movimentos possveis. No so as lembranas
nem os sonhos que determinam essas relaes crnicas. As imagens-
lembrana ou sonho esto em vias de atualizao nos esquemas
sensrio-motores, e supem sua ampliao ou enfraquecimento, mas
no a ruptura em favor de outra coisa. Se o tempo aparece direta-
mente nas pontas de presente desatualizadas, nos lenis de pas-
sado virtuais. A imagem indireta do tempo se constri no regime
orgnico segundo as situaes sensrio-motoras, mas as duas
imagens-tempo diretas so vistas no regime cristalino segundo si-
tuaes ticas e sonoras puras.
Disso resulta um quarto ponto, mais complexo ou mais geral.
Se consideramos a histria do pensamento, constatamos que o tem-
po sempre ps em crise a noo de verdade. No que a verdade va-
rie conforme as pocas. No o mero contedo emprico, a for-
ma, ou melhor, a fora pura do tempo que pe a verdade em crise.
160 GILLES DB.LEUZE
Essa crise eclode desde a Antigidade, no paradoxo dos "fut uros
contingentes". Se verdade que uma batalha naval pode acontecer
amanh, como evitar uma das duas conseqncias seguintes: ou o
impossvel procede do possvel (j que, se a batalha acontece, no
mais possvel que ela no acontea), ou o passado no necessa-
riamente verdadeiro (j que ela podia no acontecer)
4
. fcil tra-
tar tal paradoxo como sofisma. Mas ele no deixa de apontar a difi-
culdade que h em pensar uma relao direta da verdade com a for-
ma do tempo, e nos condena a situar o verdadeiro longe do existen-
te, no eterno ou no que imita o eterno. Precisaremos esperar Leib-
niz para termos a soluo mais engenhosa deste paradoxo, mas tam-
bm a mais estranha e mais rebuscada. Leibniz diz que a batalha
naval pode acontecer ou no acontecer, mas que no no mesmo
mundo: ela acontece num mundo, no acontece em outro, e esses
dois mundos so possveis, mas no "compossveis" entre si
5
. Ele
tem de forj ar, portanto, a bela noo de incompossibiidade (bem
diferente da de contradio) para resolver o paradoxo salvando a
verdade: segundo ele, no o impossvel, apenas o incompossvel
que procede do possvel; e o passado pode ser verdadeiro sem ser,
necessariamente, verdadeiro. Mas a crise da verdade assim conhece
mais uma pausa que uma soluo. Pois nada nos impedir de afir-
mar que os incompossveis pertencem ao mesmo mundo, que os mun-
dos incompossveis pertencem ao mesmo universo: "Fang por exem-
plo detm um segredo, um desconhecido bate sua porta. . . Fang
pode matar o intruso, o intruso pode matar Fang, ambos podem
escapar, ambos podem morrer, etc... Voc chega a minha casa, mas
num dos passados possveis voc meu inimigo, em outro, meu ami-
go. . .
6
. a resposta de Borges Leibniz: a linha reta como fora
do tempo, como labirinto do tempo, tambm a linha que se bifur-
ca e no pra de se bifurcar, passando por presentes incomposs-
veis, retomando passados no-necessariamente verdadeiros.
(4) Cf. P. M. Sehuhl, Le dominateur et les possibtes, P.U .F. (sobre o papel desse paradoxo na filosofia grega).
Jules Vuillemin retomou o conjunto da questo ern Necessite ou contingence, Fd. de Minuit.
(5) Cf. Leibniz, Thfadice, 414-416: nesse texto surpreendente, que nos parece ser uma fonte de toda a literatu-
ra moderna, Leibniz apresenta os "f ut ur os contingentes" como outros tantos apartamentos que compem uma
pirmide dc cristal. Num apartamento, Sexto no vai a Roma e cultiva seu jardim cm Corinto: em outro, ele
se torna rei, na Trcia; mas, cm outro, ele vai a Roma c toma o poder... Notaremos que esse texto se apresenta
sob uma narrao muito complexa, inextricvel, embora pretenda salvar a Verdade: antes dc mais nada um
dilogo de Valia com Antnio, no qual sc insere outro dilogo, entre Sexto e o orculo de Apoio, ao qual depois
sucede um terceiro dilogo, Sexto-Jpiter, que d lugar entrevista Teodoro-Pallas, ao trmino da qual Teodo-
ro acorda.
(6) Borges, "El Jardn de Senderos que se bi furcan", in Ficciones, Aliana Emece, p. 112.
AS POTNCIAS DO FAJ.SO 161
Resulta disto um novo estatuto da narrao: a narrao deixa
de ser verdica, quer dizer, de aspirar verdade, para se fazer essen-
cialmente falsificante. No de modo algum "cada um com sua ver-
dade", uma variabilidade que se referiria ao contedo. uma po-
tncia do falso que substitui e destrona a forma do verdadeiro, pois
ela afirma a simultaneidade de presentes ncompossveis, ou a coe-
xistncia de passados no-necessariamente verdadeiros. A descrio
cristalina atingia j a indiscernibilidade do real e do imaginrio, mas
a narrao falsificante que lhe corresponde vai um pouco adiante
e coloca no presente diferenas inexplicveis; no passado, alternati-
vas indecidveis entre o verdadeiro e o falso. O homem verdico mor-
re, todo modelo de verdade se desmorona, em favor da nova narra-
o. No falamos ainda do autor essencial a este respeito: Nietzs-
cbe, que substitui, sob o nome de "vontade de potncia", pela po-
tncia do falso a forma do verdadeiro, e resolve a crise da verdade,
quer resolv-la de uma vez por todas, inas em contraposio a Leib-
niz, em proveito do falso e de sua potncia artstica, criadora...
Do romance ao cinema, a obra de Robbe-Grillet aponta a
potncia* do falso como princpio de produo das imagens. No
um simples princpio de reflexo ou de tomada de conscincia:
"ateno! isso cinema". uma fonte de inspirao. As imagens
devem ser produzidas de tal maneira que o passado no seja neces-
sariamente verdade ou que do possvel proceda o impossvel. Quan-
do Robbe-Grillet faz questo do detalhe que d a impresso de fal-
so imagem (por exemplo, L'homme qui ment no deveria usar o
mesmo terno e gravata a vrios anos de distncia), compreendemos
que a potncia do falso tambm o princpio mais geral a determi-
nar o conjunto das relaes na imagem-tempo direta. Num mun-
do, duas personagens se conhecem, em outro no se conhecem, em
outro, uma conhece a outra, no outro, enfim, a outra que conhe-
ce a primeira. Ou duas personagens se traem, uma apenas trai a
outra, nenhuma trai, ambas so a mesma que se trai sob dois no-
mes diferentes: contrariamente ao que pensava Leibniz, todos esses
* Era francs h uma grande preocupao cm no confundir puissance c pouvoir, que corresponderiam grosso
modo aos lermos lalinos potentia (fora, potncia) e potestas (dominao). Essa preocupao ainda maior
em Deleuze devido ao cuidado com que ele, na linha de Heidcggcr, distingue no pensamento de Niei/sche a von-
lade dc potncia (Willc zur Macht) do mero desejo dc poder, dominao (nazista, p. ex.). Acontece que em por-
tugus a palavra poder inclui perfeitamente os dois sendos, e at transmite melhor o dc potentia, dc modo que
muitas vezes, nesta traduo, puissance ser traduzido por "f or a" ou "poder " exceto quando a expresso
cm francs exija, para no ser esquecida, o uso de "pot nci a", embora s custas de pequena infrao ao uso
corrente em nossa lngua. (R.J.R.)
162 GILLES DB.LEUZE
mundos pertencem ao mesmo universo e constituem as modifica-
es da mesma histria. A narrao no mais uma narrao ver-
dica que se encadeia com descries reais (sensrio-motoras). a
um s tempo que a descrio se torna seu prprio objeto, que a nar-
rao se torna temporal e falsificante. A formao do cristal, a for-
a do tempo e a potncia do falso so estritamente complcmenta-
res, e no param de se implicar como as novas coordenadas da ima-
gem. No h nisso juzo de valor algum, pois o novo regime engen-
dra, tanto quanto o antigo, frmulas prontas, receitas, aplicaes
laboriosas e vazias, fracassos, arbitrrios, "segunda-mo" que nos
apresentam como obras-primas. O interessante o novo estatuto da
imagem, o novo tipo de descrio-narrao na medida em que ins-
pira, antes de mais nada, grandes cineastas muito diferentes
7
. Tu-
do poderia ser resumido dizendo-se que o falsrio torna-se o pr-
prio personagem do cinema: no mais o criminoso, o cowboy, o ho-
mem psicossocia, o heri histrico, o detentor do poder etc., como
na imagem-ao, mas o falsrio puro e simples, em detrimento de
qualquer ao. O falsrio podia, no h muito, existir sob uma for-
ma determinada, mentiroso ou traidor, porm agora ele ganha uma
figura ilimitada que impregna todo o filme. A um s tempo ele
o homem das descries puras, e fabrica a imagem-cristal, a indis-
cernibilidade do real e do imaginrio; ele passa para o cristal, c faz
ver a imagem-tempo direta; suscita as alternativas indecidveis, as
diferenas inexplicveis entre o verdadeiro e o falso, e com isso im-
pe uma potncia do falso como adequada ao tempo, em oposio
a qualquer forma do verdadeiro que disciplinasse o tempo. L'hom-
me qui ment um dos mais belos filmes de Robbe-Grillet: no
um mentiroso localizvel, mas um falsrio ilocalizvel e crnico, em
espaos paradoxais. Diremos tambm que Stavisky, na obra de Res-
nais, no um filme entre outros: embora no seja o mais impor-
tante, ele contm o segredo dos outros, um pouco como A imagem
no tapete, de Henry James. Poderamos tambm tomar um filme
ainda menor em Godard, e no entanto fundamental, pois apresenta
sob forma sistemtica e condensada aquilo de que toda a obra
(7) Cl'. Alaiu Bergala, "Le vrai, le faux, le faetice", in Cahiersdu cinema, n? 351, set. 1983. Denuncia as frmu-
las j prontas que resultam desse novo regime da imagem (e evidentemente qualquer regime dc imagens tern suas
contrafaccs que ocorrem bem cedo). Bergala sugere um critrio: preciso que o cenrio no fique inorlo, pre-
tendendo valer por si mesmo, mas se encadeie com uma narrao Calsficante, que por sua vez no seja arbitr-
ria, mas tenha uma necessidade, .l a propsito de Welles ele intitulou uma pgina de imagens "As potncias
do falso" (Orson Welles, Calers du cinma, p. 69). Cf. um importante artigo dc Pascal Boniizcr, "L' art du
faux: metarnorphoscs" (Raoul Ruiz, Cahiers du cinema).
AS POTNCIAS DO FAJ.SO 163
sempre vai se inspirar, uma potncia do falso que Godard soube im-
por como novo estilo e que vai das descries puras narrao fal-
sificante, sob a relao de uma imagem-tempo direta: Le grand
escroc, interpretao livre de um episdio do grande romance de Hcr-
man Melville
8
. L'homme qui ment, Stavisky seriam tambm como
Le grand escroc, todos juntos formariam o manifesto simplificado,
aumentado, provocante, mal recebido, "mal visto mal dito", do no-
vo cinema.
A narrao verdica se desenvolve organicamente, segundo co-
nexes legais no espao e relaes cronolgicas no tempo. Certa-
mente o alhures poder avizinhar-se do aqui, e o antigo do presen-
te; porm essa variabilidade dos lugares e dos momentos no pe
em questo as relaes e conexes, determina antes seus termos ou
elementos, tanto assim que a narrao implica uma investigao ou
testemunhos que a referem ao verdadeiro. O investigador, as teste-
munhas podem inclusive ganhar uma figura explcita autnoma, co-
mo nos filmes propriamente "judicirios". Mas, explcito ou no,
sempre a um sistema do julgamento que a narrao se refere: mes-
mo quando absolvio se faz em benefcio da dvida, ou quando
o culpado s culpado pelo destino. A narrao falsificante, ao con-
trrio, escapa a tal sistema, ela quebra o sistema do julgamento, pois
a potncia do falso (no o erro ou a dvida) afeta tanto o investiga-
dor e a testemunha quanto o presumido culpado. "Em Stavisky, os
testemunhos so feitos em vida da personagem, que os refuta. De-
pois, no interior desses testemunhos, aparecem outras testemunhas,
que j falam de um mort o"
9
. que os prprios elementos no pa-
ram de mudar com as relaes de tempo nas quais entram, e os ter-
mos, com suas conexes. A narrao inteira est sempre se modifi-
cando, a cada um desses episdios, no conforme variaes subjeti-
vas, mas segundo lugares desconectados e momentos descronologi-
zados. H uma razo profunda para essa nova situao: contraria-
mente forma do verdadeiro que unificante e tende identifica-
o de uma personagem (sua descoberta ou simplesmente sua coe-
rncia), a potncia do falso no separvel de uma irredutvel mul-
tiplicidade. "Eu outro" substituiu Eu = Eu.
(8) O romance de Melville, The confidenee rnan, foi traduzido por Henri Thoinas sob o ttulo Le grand escroc,
F.d. de Mimiit (a expresso se encontra em Melville). O pequeno filme de Godard (1964) fazia parle de uma
srie compondo "Les plus bclles escroqucrics du monde", A dccupagetn foi publicada cm l.,'Avan(-sciic du
cinema, n'.' 46. [Escroc "cstelionatrio", escroquerie, "estelionato". (R..LR.)]
(9) Jsbaglipotir, D'une image Tautre, Mcdiaiions, p. 206.
164 GILLES DB.LEUZE
A potncia do falso s existe sob o aspecto de uma srie de
potncias, que esto sempre se remetendo e penetrando umas s ou-
tras. Tanto assim que os investigadores, as testemunhas, os heris
inocentes ou culpados participaro da mesma potncia do falso, cujos
graus eles encarnaro, a cada etapa da narrao. Mesmo "o homem
verdico acaba compreendendo que nunca deixou de mentir", dizia
Nietzsche. O falsrio ser portanto inseparvel de uma cadeia de fal-
srios nos quais ele se metamorfoseia. No h falsrio nico, e, se
o falsrio desvenda alguma coisa, a existncia atrs dele dc outro
falsrio, ainda que seja o prprio Estado, como nas operaes fi-
nanceiras de Stavisky, ou do "grande escroque". O homem verdi-
co far parte da cadeia, numa ponta como artista, na outra como
ensima potncia do falso. E a narrao no ter outro contedo
seno a exposio desses falsrios, seus deslizes de um a outro, as
metamorfoses de uns nos outros. Na literatura e na filosofia, os dois
maiores textos que desenvolveram tais cadeias de falsrios ou tais
sries de potncias foram o ltimo livro dc Zaratustra, de Nietzs-
che, e o romance de Melville, The confidence man, em francs Le
gr and escroc. Um expe o "grito mltiplo" do Homem Superior
que passa pelo adivinho, pelos dois reais, o homem da sanguessu-
ga, o feiticeiro, o ltimo papa, o mais feio dos homens, o mendigo
voluntrio e a sombra: todos falsrios. O outro expe uma srie de
falsrios que inclui um albino mudo, um negro sem pernas, um ho-
mem com fita preta, um homem de cinza, um homem de bon, um
homem dos registros, um doutor de ervas, at o cosmopolita com
roupas coloridas, o grande hipnotizador, o "crpula metafsico",
cada um se metamorfoseando nos outros, todos enfrentando "ho-
mens verdicos" que no so menos falsos que eles mesmos
10
. Go-
dard esboa uma tal srie, cujas personagens sero a representante
do cinema-verdade, o policial, o prprio grande estelionatrio, en-
fim, o cineasta, o retrato do artista com barrete. O ano passado
em Marienbad s relacionava a hipnotizada (a mulher verdica?)
ao hipnotizador com a condio de descobrir, por trs, mais um
hipnotizador. Ou a srie de Muriel, todos, de certo modo, fal-
uo) Como diz Rgis Durand, resumindo um dos procedimentos narrativos dc Melville, "algum repete uma
histria que sabe de outra personagem, a qual invoca, para se justificar, o testemunho de outras personagens
que so to somente a primeira, diversamente afaniasiada. (...) O homem de bon consegue pr cm dvida as
pretensas calamidades das quais |algum| lhe faz a narrativa; ora, essas calamidades so as que teriam aconteci-
do a um homem que tia verdade ele prprio, sob um disfarce diferente, u cuja narrativa foi transmitida por
outro indivduo que tambm outra verso dele mesmo" (Melville, signes et mtaphores, Age d*homme, pp.
129-130).
AS POTNCIAS DO FAJ.SO 165
srios. As sries de Robbe-Grillet se desenvolvem maneira de Trans-
Europ Express: Elias, o homem do falso, remete a Eva, a agente
dupla, no relatrio do gngster Frank que supe uma organizao,
que remete a Jean e Marc, o autor e seu crtico, mas que ainda pas-
sam pelo delegado Lorentz... Tal construo parece comum a fil-
mes bem diferentes, a autores bem independentes. Citaremos o fil-
me de Hugo Santiago, no qual colaboraram Borges e Casares, Les
autres: depois da morte do filho, o livreiro se metamorfoseia numa
srie dc falsrios, o mago, o homem com a varinha, o homem do
espelho, e o prprio filho, que constituem toda a narrao, enquanto
a cmera salta dc ponto em ponto para efetuar puras descries (o
observatrio vazio). Por toda a parte so as metamorfoses do falso
que substituem a forma do verdadeiro.
O essencial isso: como o novo regime da imagem (a imagem-
tempo direta) opera com descries ticas e sonoras puras, cristali-
nas, e narraes falsificantes, puramente crnicas. ao mesmo tem-
po que a descrio deixa de pressupor uma realidade, e a narrao,
de remeter uma forma do verdadeiro: da o Documentem* de Ag-
ns Varda, cm que o documentrio descreve situaes apenas ticas
e sonoras (os muros, a cidade), em favor de uma histria que no
faz mais que invocar a abolio da verdade, que seguir os gestos
dcsconectados da herona. E, sem dvida, cada grande autor tem
seu modo de conceber a descrio, a narrao e suas relaes
11
. Ca-
da vez, tambm, o visual e o falado entram em novas relaes.
que, como veremos, um terceiro elemento intervm ainda, a narra-
tiva, distinta da descrio e da narrao. Mas, para ficar nessas duas
instncias, devemos dizer que elas formam a base que se imps de-
pois da nouvelle vague. A revoluo neo-realista ainda mantinha a
referncia a uma forma do verdadeiro, embora a tenha renovado
profundamente, e certos cineastas, no curso de sua evoluo, dela
se tenham emancipado (Fellini, e mesmo Visconti). Mas a nouvelle
vague rompeu deliberadamente com a forma da verdade para
substitu-la por potncias de vida, potncias cinematogrficas con-
sideradas mais profundas. Se procurarmos a descendncia da nou-
velle vague ou a influncia de Godard em certos filmes recentes, ve-
mos imediatamente certos caracteres que bastam para definir o as-
* Trocadilho entre clocumenlaire, documentrio, e memeur, mentiroso. (R.J.R.j
(11) For exemplo, em Robbe-Giillet, so as ccnas erticas que assumem o papel dc descrever, tendendo imobi-
lidade (prender, amarrar a mulher), enquanto a narrao passa por todos os meios dc transporte enquanto fon-
tes dc falsos movimentos.
166 GILLES DB.LEUZE
pecto mais aparente. Faux-fuyants, de Bergala e Limosin, conta a
histria de um homem de carro que sem querer atropela outro e fo-
ge; depois investiga, entra em relaes cada vez mais prximas com
a filha da vtima, sem sabermos o que ele quer. Mas a narrao no
se desenvolve organicamente, e sim como se o delito de fuga desli-
zasse ao longo de uma cadeia, se metamorfoseasse cada vez, con-
forme cada personagem como um falsrio diferente, cada um dos
quais por sua conta efetua um subterfgio (contamos oito ao todo),
at que o delito se inverta, e que a testemunha original se torne, por
sua vez, o delinqente, que um ltimo delito de fuga deixar mor-
rer na neve, enquanto o circuito sc fecha com uma chamada telef-
nica que relata essa morte ao primeiro personagem. Ora, tal narra-
o falsificante est entrecortada por estranhas cenas que no tm
outra funo alm da de pura descrio: o homem telefona para a
moa, que trabalha como bab, unicamente a fim de que ela des-
creva o apartamento onde ela est; depois, ele pede moa para
vir olh-lo, toa, quando no h estritamente nada para ser visto,
quanclo ele est prestes a entrar no cinema com uma amiga; e a mo-
a lhe retribuir a "gentileza", pedindo-lhe para ficar presente, sim-
plesmente quando ela passeia, por sua vez, com uma amiga. La pi-
rate, de Doillon, procede de modo bem diferente, mas com a mes-
ma base: o filme nos apresenta uma paixo entre trs personagens
que querem ser "j ul gados", mas que caem somente sob o olhar de
uma menina puramente descritiva, e na intriga de um detetive que
se pergunta que histria ele vai poder tirar dali. A paixo se torna
o elemento essencial desse cinema porque, de modo inverso da ao,
ela ata narraes falsificantcs a descries puras.
Se h uma unidade no novo cinema alemo Wenders, Fass-
binder, Schmid, Schroeter ou Schlndorff ela tambm est a,
como resultado da guerra, no vnculo sempre varivel entre esses
elementos: os espaos reduzidos a descrio (cidades-deserto ou lu-
gares que esto sempre se destruindo); as apresentaes diretas de
um tempo pesado, intil e irrevogvel, que obceca os personagens;
e, de um plo a outro, as potncias do falso que tecem uma narra-
o, na medida em que se efetuam em "movimentos em fal so". A
paixo alem tornou-se medo, mas o medo tambm a ltima ra-
zo do homem, sua nobreza anunciando algo de novo, a criao que
sai do medo como paixo nobre. Se procurssemos um exemplo no
para resumir os outros, mas dentre outros, seria precisamente O fal-
srio, de Schlndorff: numa Beirute devastada e dividida, um ho-
AS POTNCIAS DO FAJ.SO 167
mem vindo dc outro passado, apanhado numa corrente de falsrios,
volta um olhar vazio para o movimento do limpador de pra-brisas.
A semiologia de inspirao lingstica, a semiocrtica, encon-
trou o problema das narraes falsificantes no curso de estudos ri-
cos e complexos sobre o "dysnarrat i vo"'
2
. Mas, como ela identi-
ficava a imagem, cinematogrfica com um enunciado, e qualquer se-
qncia com uma narrao em geral, as diferenas entre narraes
s poderiam vir dos processos Iinguageiros constitutivos de uma es-
trutura intelectual subjacente s imagens. O que constitua tal es-
trutura eram o sintagma e o paradigma, ambos complementar es, mas
sob tais condies que o segundo sc mostrava fraco e pouco deter-
minado, sendo o primeiro o nico decisivo na narrao tradicional
(Christian Metz). Portanto, basta que o paradigma se torne essen-
cial na ordem estrutural, ou at mesmo que a estrutura se torne "se-
rial", para que a narrao perca o carter acumulativo, homog-
neo e identificvel que devia primazia do sintagma. A "grande
sintagmtica" fica sobrecarregada, a Grande Scnhorita est morta,
subvertida, e os micro-elementos a corroem ou a fazem proliferar.
Novos sintagmas podem surgir (por exemplo, os ''sintagmas proje-
tivos" de Chateau c Jost), mas s atestam que mudou a predomi-
nncia. O cinema sempre narrativo, e cada vez mais narrativo, mas
dysnarrativo na medida em que a narrao afetada por repeti-
es, permutaes e transformaes detalhadamente explicadas pe-
la nova estrutura. Todavia, uma semitica pura no pode seguir as
vias dessa semiologia, pois no h narrao (nem descrio) que se-
jam um "dado" das imagens. A diversidade das narraes no po-
de se explicar pelos avatares do significante, pelos estados de uma
estrutura da linguagem que se suporia subjacente s imagens em ge-
ral. Ela remete apenas a formas sensveis de imagens e a signos sen-
sitivos correspondentes que no pressupem narrao alguma, mas
dos quais resulta tal narrao e no outra. Os tipos sensveis no
se deixam substituir por processos de linguagem. nesse sentido que
a narrao falsificante depende diretamente da imagem-tempo, dos
opsignos e dos cronosignos, enquanto a narrao tradicional reme-
te s formas da imagem-movimento e a signos sensrio-motores.
(12) ''oi nesse ponto que os discpulos dc Christian Mel/, introduziram importantes mudanas semiolgicas acer-
ca do "cinema moderno": sobre o "dysnarrativo" em Robbe-Grillet (que criou o termo), cf. Chateau c .lost,
Nouveau cinema, nouvelle smiohgie, e Oardies, Le cinema e Robbe-Grillet. Cf. lambem, a propsito dc Res-
nais, o livro coletivo sobtc Muriel, Galile (M. Maric, M. C. Kopars e C. Uaibl).
168 GILLES DB.LEUZE
Orson Welles o primeiro: ele liberta uma imagem-tempo di-
reta e faz a imagem ficar sob o poder do falso. Sem dvida estes
dois aspectos esto estreitamente ligados, mas as crticas recentes
deram cada vez mais importncia ao segundo, que culmina com Ver-
dades e mentiras. H um nictzschianismo de Welles, como se ele tor-
nasse a passar pelos principais pontos da crtica verdade em Nietzs-
che: o "mundo verdadeiro" no existe e, se existisse, seria inacess-
vel, no passvel de evocao; e se fosse evocvel, seria intil, su-
prfluo. O mundo verdadeiro supe um "homem verdico", um ho-
mem que quer a verdade, mas tal homem tem estranhos mveis, co-
mo se ele escondesse em si outro homem, uma vingana: Otelo quer
a verdade, mas por cimes, ou pior, por vingar-se de ser negro, e
Vargas, o homem verdico por excelncia, parece por demasiado tem-
po indiferente sina de sua mulher, inteiramente ocupado nos ar-
quivos juntando provas contra seu inimigo. O homem verdico no
quer finalmente nada mais que julgar a vida, ele exige um valor su-
perior, e bem, em nome do qual poder julgar; tem sede de julgar,
v na vida um mal, um erro a ser expiado: origem moral da noo
de verdade. maneira de Nietzsche, Welles no parou de lutar contra
o sistema de julgamento: no existe valor superior vida, a vida
no tem de ser julgada, nem justificada, ela inocente, tem a "ino-
cncia do devir", para alm do bem e do mal...
13
.
Esse problema do julgamento no mais estranho ao cinema
do que ao teatro, e sofreu uma evoluo complexa. Desde o expres-
sionismo a luta do bem e do mal, como luz e trevas, que constitui
a metafsica do verdadeiro (encontrar a verdade na luz e na expia-
o). Mas o lugar de Lang nico, pois ele faz do mal uma dimen-
so humana e no mais faustiana quer sob forma de um gnio hip-
ntico (Mabuse), quer sob a de uma impulso irresistvel (O vampi-
ro de Dsseldorf). Com isso a questo da verdade, quer dizer, do
tribunal e do julgamento, vai revelar toda a sua ambigidade: M
submetido a um tribunal de delinqentes que no tem bem a ver-
dade como mvel... E a evoluo se acelera quando Lang vai para
(13) Na maior parte das entrevistas de Welles, a critica noo dc verdade se confunde com a impossibilidade
de julgar o homem c a vida. Cf. Jcan Gili, "Orson Welles ou le relus dc jiigcr", Orson Welles, Ztudes cinmato-
graphiqites.
AS POTNCIAS DO FAJ.SO 169
a Amrica, onde encontra um gnero de filmes propriamente judi-
cirios, cujos dados ele vai renovar. No se trata simplesmente de
marcar a dificuldade de alcanar o verdadeiro, considerando-se as
insuficincias da investigao e daqueles que julgam (ser ainda es-
te o caso de Doze homens e uma sentena, de Lumet). Em Lang,
como em Premingcr, a prpria possibilidade de julgar que posta
cm questo. Para Lang, parece que no h mais verdade, apenas
aparncias. O Lang americano torna-se o maior cineasta das apa-
rncias, das imagens falsas (da a evoluo dos Mabuse). Tudo apa-
rncia, e no entanto esse novo estado transforma o sistema de jul-
gamento, e no o suprime. Com efeito, a aparncia o que trai a
si mesmo; os grandes momentos em Lang so aqueles em que uma
personagem se trai. As aparncias se traem, no porque dariam lu-
gar a uma verdade mais profunda, mas simplesmente porque elas
prprias se revelam como no-verdadeiras: a personagem comete
uma gafe, conhece o primeiro nome da vtima (Suplcio de uma al-
ma), ou sabe falar alemo (Os carrascos tambm morrem). Nessas
condies ainda possvel fazer surgir novas aparncias com base
nas quais as primeiras podero ser julgadas e o sero. Os resisten-
tes, por exemplo, arranjaro as testemunhas falsas que faro o trai-
dor que sabia alemo ser condenado pela Gestapo. O sistema do jul-
gamento sofre portanto uma grande transformao, pois penetra nas
condies que determinam as relaes de que dependem as aparn-
cias: Lang inventa um relativismo maneira de Protgoras, no qual
o julgamento exprime o "mel hor" ponto de vista, isto , a relao
sob a qual as aparncias tm a chance de se voltarem em favor de
um indivduo ou de uma humanidade de mais alto valor (o julga-
mento como "vingana", ou o deslocamento das aparncias). Em
ltima instncia, compreende-se o encontro de Lang e Brecht, e os
mal-entendidos desse encontro. Pois, em Lang como em Brecht, o
julgamento no pode mais se exercer diretamente na imagem, mas
passa para o lado do espectador, a quem so dadas condies de
possibilidade para julgar a prpria imagem. Mas o que, em Brecht,
assentava numa realidade das contradies, funda-se, ao contrrio,
em Lang, numa relatividade das aparncias
14
. Tanto num como no
(14) A colaborao entre Lang e Brccht ocorreu cm Os carrascos tambm morrem, mas foi muito equivoca.
Por exemplo, no incio do filme coloca-se a questo de saber se os resistentes tm direito a comprometer seus
compatriotas, j que os nazistas prendem e matam refns inocentes: a menina implora ao resistente para que
ele sc entregue, a fira de salvar seu pai preso como refm. Mas pouco mais tarde, e ainda para salvar o pai,
ela aceita sem hesitao o sacrifcio dc uma vendedora que sc recusa a denunci-la. H nisso um processo pro-
170
GILLES DB.LEUZE
outro, sc o sistema do julgamento passa por uma crise, ele no dei-
xa de ser salvo, transformado. muito diferente o que acontece com
Welles (embora ele tenha feito um filme "languiano", mas repu-
diado: O estranho, onde a personagem se trai). Em Welles, o siste-
ma de julgamento se torna definitivamente impossvel, at mesmo,
c sobretudo, para o espectador. A confuso do escritrio do juiz
cm A dama de Shangai, e acima de tudo a infinita impostura do
julgamento em O processo, atestam essa nova impossibilidade. Wel-
les no pra de construir personagens injulgveis, e que no tm de
ser julgadas, que se esquivam de qualquer julgamento possvel. Se
o ideal de verdade desmorona, as relaes da aparncia no mais
bastaro para manter a possibilidade do julgamento. Conforme a
expresso de Nietzsche, "ao mesmo tempo que o mundo verdadei-
ro, abolimos tambm o mundo das aparncias...".
O que resta? Restam os corpos, que so foras, nada mais que
foras. Mas a fora j no se reporta a um centro, tampouco en-
frenta um meio ou obstculos. Ela s enfrenta outras foras, se re-
fere a outras foras, que ela afeta e que a afetam. A potncia (o
que Nietzsche chama de "vontade de potncia", e Welles de "cha-
racter") o poder de afetar e de ser afetado, a relao de uma fora
com outras. Tal poder sempre preenchido, a relao necessaria-
mente efetuada, embora de maneira varivel conforme as foras em
presena
15
. J se pressente que a montagem de planos curtos, par-
tida ou quebrada, e o plano-seqncia longo servem mesma cau-
sa. Um apresenta sucessivamente corpos exercendo sua fora, ou
sofrendo a de outro: "cada plano mostra um golpe, um contra-golpe,
um golpe recebido, um golpe desferido"
16
, O outro apresenta si-
multaneamente uma relao de foras na sua variabilidade, sua ins-
priamente brcchtiano, no qual o espectador c levado a tomar conscincia dc um problema ou dc uma contradi-
o, c rcsolvc-los a seu modo (distanciamento). O que c caracterstico dc Lang um processo bem diferente:
a maneira pela qual algum trai a si prprio, mas dc tal modo que aparncia opor-se-o outras aparncias
sob uma relao diferente (no apenas o delator que "se trai" por falia dc jeito, mas tambm o resistente que
se riscou com baiom, dessa vez com perfeio demais, para que os outros acreditassem numa cena de amor).
Os dois processos podem sc misturar, c concorrer para o mesmo efeito, mas esto muito afastados um do outro.
(15) Sobre os corpos-foras, cf. Petr Kral, "Lc film comrne labyrinlhe", Posirif, n? 256, jun. 1982, e Jean Nar-
boni, "Un cinma en plonge", Orson Welles, Cahiers du cinema (Narbon aproxima o "charact cr" segundo
Welles e a vontade de potncia nietzscbiana).
(16) Entrevista com Welles, Cahiers du cinma, p. 42: a propsito da batalha cm talstaff. Igualmente, a monta-
gem entrecortada das personagens cm A dama de Shangai leva Didier Goldschmidt a comentar: os planos no
sc encadeiam, "eles se precipitam uns contra os outros, as sries de campo/eontra-campo cm primeiro plano
acentuado, cm particular sobre 0' Har a c Grisby, fazem oscilar o peso da imagem da esquerda para a direita,
os movimentos so brutalmente interrompidos; tudo tende a libertar uma energia que condiciona uma percepo
quase unicamente plstica do filme" (Cinmatographe, n? 75, 1982, p. 64).
AS POTNCIAS DO FAJ.SO 171
tabilidade, na proliferao dos centros e na multiplicao dos veto-
res (a cena do interrogatrio em A marca da maldade)
17
. Tanto de
um lado quanto do outro, h um choque das foras, na imagem ou
das imagens entre si. Acontece de uma montagem com muitos cor-
tes reproduzir um plano-seqncia, atravs da decupagem, como na
batalha dc Falstaff, ou de um plano-seqncia produzir uma mon-
tagem com muitos cortes, atravs de incessantes reenquadramentos,
como em A marca da maldade. Vimos como Resnais, por outros
meios, chegava tambm a essa complementaridade.
Seria o mesmo que dizer que na vida tudo questo de for-
as? Sim, se compreendermos que a relao de foras no quanti-
tativa, mas necessariamente implica certas "qualidades". H for-
as que j no sabem responder a outras seno de uma nica ma-
neira, uniforme, invarivel: o escorpio de Grilhes do passado s
sabe picar, e pica a r que o carrega sobre a gua, ainda que por
isso v morrer afogado. A variabilidade subsiste pois na relao de
foras, j que a picada do escorpio se volta contra ele, quando,
no caso, ela se dirige r. Resta que o escorpio um tipo de fora
que no sabe mais se metamorfosear, segundo as variaes do que
pode afetar e do que pode afet-la. Bannister um grande escor-
pio que s sabe picar. Arkadin, de Grilhes do passado, s sabe
matar, e Quinlan, dc A marca da maldade, falsificar provas. um
tipo de fora esgotada, mesmo quando continuou quantitativamen-
te grande, mas s pode destruir e matar, antes de se destruir, e tal-
vez a fim mesmo de se matar. nisso que ela encontra um centro,
mas que coincide com a morte. Por maior que seja a fora, ela est
esgotada, pois no sabe mais se transformar. Por isso declinante,
decadente, degenerada: representa a impotncia nos corpos, isto ,
o ponto preciso em que a "vontade de potncia" j no mais que
um querer-dominar, um ser para a morte, e que tem sede de sua
prpria morte, com a condio de passar pela dos outros. Welies
multiplica o quadro desses impotentes onipotentes: Bannister e suas
prteses; Quinlan e sua bengala; Arkadin e seu desvario quando no
tem mais avio; lago, o impotente por excelncia
18
. So homens de
(17) Cf. as minuciosas anlises dc Robin Wood a propsito de/ l marca da maldade (Posilif, n? 167, mar. 1975):
Vargas c Quinlan, "cada um deles predomina sucessivamente no quadro, ou ambos ocupam a imagem num equi-
lbrio efmero c precrio".
(18) Sobre a "impotncia" das personagens de Welles, como "preo a pagar por exercerem o poder da voz e
da escrita", cf. Michel Chiou, Cahiers du cinema, p. 93. Do mesmo modo, a suposta impotncia sexual dc lago
no um motivo nem explicao, ruas remete inais profundamente a um certo estado ou qualidade dc vida (Ma-
rienstras, "Orson Welles interprete et conimuaieur dc Shakespeare", Posilif, n:' 167).
172 GILLES DB.LEUZE
vingana: entretanto, no do mesmo modo que os homens verdi-
cos que pretendiam julgar a vida em nome de valores superiores.
Eles se tomam, ao contrrio, por homens superiores, so homens
superiores que pretendem julgar a vida por si mesmos, por conta
prpria. No seria, porm, o mesmo esprito de vingana sob duas
figuras: Vargas, o homem verdico que invoca as leis para julgar,
mas tambm seu duplo, Quinlan, que se arroga o direito de julgar
sem lei; Otelo, o homem^do dever c da virtude, mas tambm seu
duplo, lago, que se vinga por natureza e perverso? o que Nietzs-
che chamava de estados do niilismo, o esprito de vingana atravs
de diversas figuras. Atrs do homem verdico, que julga a vida do
ponto de vista de valores pretensamente mais altos, est o homem
doente, "o doente de si prprio", que julga a vida do ponto de vis-
ta de sua doena, de sua degenerescncia e esgotamento. E isso tal-
vez seja melhor que o homem verdico, pois a vida doente ainda
vida, ela ope morte a vida, em vez de lhe opor "valores superio-
res". . . Nietzsche dizia: atrs do homem verdico, que julga a vida,
h o homem doente, doente da prpria vida. E Welles acrescenta:
atrs da r, animal verdico por excelncia, h o escorpio, animal
doente de si mesmo. Um idiota, e o outro, um sujo
I 9
. No entan-
to eles so complementarcs como duas figuras do niilismo, duas fi-
guras da vontade de potncia.
No seria restaurar um sistema de julgamento? Welles no se
cansa de dizer que "detesta moralmente" Quinlan, Arkadin etc. (ain-
da que no os deteste "humanament e", em funo do que guarda-
ram de vida)
20
. Mas no se trata de julgar a vida em nome de uma
instncia superior, que seria o bem, a verdade; trata-se, ao contr-
rio, de avaliar qualquer ser, qualquer ao e paixo, at qualquer
valor, em relao vida que eles implicam. O afeto como avaliao
imanente, em vez do julgamento como valor transcendente: "gosto
ou detesto" em vez de "j ul go". Nietzsche, que j substitua o jul-
gamento pelo afeto, prevenia seus leitores: para alm do bem e do
mal pelo menos no significa para alm do bom e do mau. Esse mau
(19) Cl'. En( revi si a, in Bazin, Orson Welles, Ed. du Cerf, p. 178. A r o animal verdico, porque acredila nos
pacios e nos contratos. Mas, de faio, s h "parceiros" flutuantes ("Voc fala como sc houvesse entre ns uma
espcie de contrato, mas no, aqui ns somos parceiros". A marca da maldade). Claro, Welles comea dizendo
que melhor julgar cm nome dc valores superiores do que "por conta prpri a" (p. 154). Mas, um pouco adian-
te, ele diz que uma coisa no menos detestvel do que a outra (p. IfiO).
(20) o problema que domina a entrevista de Bazin. Welles no reluta em reconhecei a "ambigidade" de sua
posio; ele no tem a mesma clareza de Nietzsche, embora rode c:n torno do mesmo tema, o dc tinia "moral
aristocrtica".
AS POTNCIAS DO FAJ.SO 173
a vida esgotada, degenerescente, ainda mais terrvel, e capacitada
a se propagar. Mas o bom a vida emergente, ascendente, a que
sabe se transformar, se metamorfosear de acordo com as foras que
encontra, e que compe com elas uma potncia sempre maior, au-
mentando sempre a potncia de viver, abrindo sempre novas "pos-
sibilidades". Certamente no h mais verdade em uma que na ou-
tra; s h devir, e o devir c a potncia do falso da vida, a vontade
de potncia. Porm h bom e mau, quer dizer, nobre e vil. Segundo
os fsicos, a energia nobre a capaz de se transformar, enquanto
a vil no o pode mais. Dos dois lados h vontade de potncia, mas
esta apenas querer-dominar no devir esgotado da vida, enquanto
querer-artista ou "virtude que d", criao de novas possibilida-
des, no devir emergente. Os homens ditos superiores so vis ou maus.
Mas o bom s tem um nome, generosidade, e o trao pelo qual
Welles define sua personagem preferida, Falstaff, tambm o tra-
o que se supe dominante no eterno projeto de Don Quixote. Se
o devir a potncia do falso, o bom, o generoso, o nobre, o que
eleva o falso ensima potncia, ou a vontade de potncia at o
devir artista. Falstaff e Don Quixote podem parecer falastres ou
lastimveis, ultrapassados pela histria: mas, so peritos em meta-
morfoses da vida, opem o devir Histria. Incomensurveis a qual-
quer julgamento, tm a inocncia do devir
21
. E sem dvida o devir
sempre inocente, mesmo no crime, mesmo na vida esgotada, na
medida em que ela ainda um devir. Mas s o bom se deixa esgotar
pela vida em vez de a esgotar, colocando-se sempre a servio do que
renasce da vida, do que metamorfoseia e cria. Ele faz do devir um
Ser, to proteiforme, em vez de arroj-lo no no ser, do alto dc um
ser uniforme e paralisado. So dois estados da vida que se opem
no seio do devir imanente, e no uma instncia que se pretendesse
superior ao devir, seja para julgar a vida, seja para apropri-la e
esgot-la de qualquer modo. O que Welles v em Falstaff e Don Qui-
xote a "bondade" da vida em si mesma, uma estranha bondade
que leva o vivente criao. nesse sentido que se pode falar de
um nietzchianismo autntico ou espontneo em Welles.
Resta que, no devir, a terra perdeu todo centro, no apenas
em si mesma, mas j no tem centro em torno do qual girar. Os
(2i) Sobre a bondade viial dc EalstaT, Welles tem declaraes lricas: "ele c a bj ndade, o personagem em
quem mais acredito (...); sua bondade c como o po e o vinho" (Entrevista, Cahiers du cinema, p. 41; e tambm
Maricnstras, p. 43).
174 GILLES DB.LEUZE
corpos no tm mais centro, exceto o de sua morte, uma vez esgota-
dos, quando ganham a terra para nela se dissolver. A fora no tem
mais centro precisamente porque inseparvel de sua relao com
outras foras: ento, como dizia Didier Goldschmidt, os planos cur-
tos no param de oscilar, para a direita, para a esquerda, assim co-
mo o plano-seqiincia suscita um emaranhado de centros evanes-
centes (a abertura dc A marca da maldade). Os pesos perderam os
centros de equilbrio em torno dos quais se repartem, as massas per-
deram os centros de gravidade em torno dos quais se ordenam, as
foras perderam os centros dinmicos em torno dos quais organi-
zam o espao, os prprios movimentos perderam os centros da re-
voluo em torno dos quais se desenvolvem. H em Welles uma mu-
tao tanto cinematogrfica quanto metafsica. Pois o que se ope
ao ideal de verdade no o movimento: o movimento permanece
perfeitamente conforme verdade enquanto apresentar invariantcs,
ponto dc gravidade do mvel, pontos privilegiados pelos quais pas-
sa, ponto de fixidcz em relao ao qual ele se move. Por isso a
imagem-movimento, em sua prpria essncia, est sujeita ao efeito
de verdade que ela invoca enquanto o movimento conservar seus cen-
tros. o que tentamos dizer desde o incio deste estudo: uma muta-
o cinematogrfica se produz quando as aberraes de movimento
ganham independncia, quer dizer, quando os mveis e os movimen-
tos perdem suas invariantes. Ento se produz uma reverso onde
o movimento deixa de dizer-se em nome da verdade, e o tempo de
se subordinar ao movimento: ambos de uma s vez. O movimento
fundamental descentrado torna-se movimento em falso, e o tempo
fundamentalmente libertado torna-se potncia do falso que agora
se efetua no movimento em falso (Arkadin esteve sempre j-a). Wel-
les parece ter sido o primeiro a abrir essa brecha, onde o neo-realismo
e a nouvelle vague iriam se introduzir, com meios bem diferentes.
Welles, por sua concepo dos corpos, das foras e do movimento,
constri um mundo que perdeu todo centro motor ou de "configu-
rao": a Terra.
No entanto, vimos que o cinema de Welles conservava centros
essenciais (alis exatamente nesse ponto que Resnais se afasta de
Welles). Mas o que precisamos avaliar a esse respeito a mudana
radical que Welles imps prpria noo de centro. A questo da
profundidade de campo retomou, ento, de uma maneira nova, uma
transformao da pintura que ocorreu no sculo XVII. possvel
que o cinema de Welles tenha sabido assim recriar, para o uso de
AS POTNCIAS DO FAJ.SO 175
nosso mundo moderno, uma transformao de pensamento que fo-
ra produzida uma primeira vez naquele antigo sculo. A seguirmos
uma bela anlise de Michel Serres, o sculo XVII no foi a idade
"clssica" do ideal da verdade, mas a idade barroca por excelncia,
inseparvel do que se chama clssico, e quando a verdade atraves-
sava uma crise definitiva. No se tratava mais de saber onde ficava
o centro, o sol ou a terra, pois a primeira questo tornava-se: "H,
ou no, um centro qualquer?". Todos os centros, de gravidade, de
equilbrio, de fora, de revoluo, em suma, de configurao, des-
moronavam. Ento se efetuou, certo, uma restaurao dos cen-
tros, mas a custo de uma mudana profunda, de uma grande evolu-
o das cincias e das artes. Por um Iaclo o centro se tornava pura-
mente tico, o ponto sc tornava ponto de vista. Esse "perspectivis-
mo" de moclo algum se definia pela variao dc pontos de vista ex-
teriores sobre um objeto que se suporia invarivel (o ideal de verda-
de seria conservado). No, ao contrrio, o ponto de vista era cons-
tante, mas sempre interno aos diferentes objetos que dcscle ento
sc apresentaram como a metamorfose de uma nica e mesma coisa
em devir. Era a geometria projetiva, que instalava o olho no pice
do cone, e nos dava "proj ees" to variveis quanto os planos de
seco, crculo, elipse, hiprbole, parbola, ponto, retas, o prprio
objeto no passando mais, em ltima instncia, da conexo de suas
prprias projees, da coleo ou srie de suas prprias metamor-
foses. As perspectivas ou projees so o que no nem verdade
nem aparncia.
Todavia, esse novo perspectivismo ainda no nos oferece meios
para estabelecer uma verdadeira progresso nas figuras assim des-
critas, ou escalonar os volumes pelas seces planas. Por outro la-
do, e por isso, preciso acrescentar-lhe a teoria das sombras, que
como que o inverso da projetiva: a fonte luminosa ocupa agora
o pice do cone, o corpo projetado o opaco, e as projees se
fazem por relevos ou zonas de sombras
22
. So esses dois aspectos
que formam "uma arquitetura da viso". Encontramo-los especial-
mente na obra de Welles; e eles nos oferecem a ltima razo da
complementaridade entre a montagem de planos curtos e o plano-
seqncia. A montagem de planos curtos apresenta imagens planas,
aplainadas, que so outras tantas perspectivas, projees, no senti-
do forte, e que exprimem as metamorfoses de uma coisa ou de um
(22) Sobre iodos esses temas, cf. Michel Serres, I e systme de Leibniz, P. U. F. , I, pp. 151-174, [I, pp. 648-667.
176 GILLES DB.LEUZE
ser imanentes. Da a aparncia cie uma sucesso de "nmeros", que
marca freqentemente os filmes de Welles: por exemplo, as diferentes
testemunhas de passado de Grilhes do passado podem ser conside-
radas como uma srie de projees do prprio Arkadin, que a um
s tempo aquele que projeta sobre cada plano, e o ponto de vista
possante sob o qual se passa de uma projeo a outra; do mesmo
modo, em O processo, todas as personagens, policiais, colegas, es-
tudante, zelador, advogado, meninas, pintor e padre, constituem a
srie projetiva de uma mesma instncia que no existe fora de suas
metamorfoses. Porm, segundo o outro aspecto, o plano-seqncia
com profundidade de campo marca fortemente os volumes e os re-
levos, as zonas de sombra de onde saem os corpos e onde tornam
a entrar, as oposies c combinaes do claro e do escuro, as vio-
lentas listras que afetam os corpos quando correm em espao aber-
to (A dama de Shangai, O processo: todo um neo-expressionismo,
que se libertou de seus pressupostos morais como de um idea' de
verdade)
23
. Poderamos dizer que Welles impunha noo de cen-
tro uma dupla transformao, que fundava o novo cinema: o cen-
tro deixava de ser sensrio-motor, e, por um lado, tornava-se tico,
determinando um novo regime da descrio; por outro, ao mesmo
tempo, tornava-se luminoso, determinando uma nova progresso' da
narrao. A descritiva ou projetiva, e a narrativa ou tenebrosa...
Elevando o falso potncia, a vida se libertava tanto dat: apa-
rncias quanto da verdade: nem verdadeiro nem falso, alternativa
indecidvel, mas potncia do falso, vontade decisria. Welles, a pariir
de A dama de Shangai, impe uma nica e mesma personagem, o
falsrio. Mas o falsrio s existe numa srie de falsrios, que so
suas metamorfoses, pois a prpria potncia s existe sob a forma
de uma srie de potncias que so seus expoentes. H sempre uma
personagem destinada a trair a outra (Welles insiste: o prncipe ten-
de trair Falstaff, Menzies deve trair Quinlan), pois o outro j uai
traidor, e a traio o elo dos falsrios entre si por toda a src.
Como Welles tem uma personalidade forte, esquecemos que seu te-
ma constante, justamente em funo de sua personalidade, o de
no ser mais uma pessoa, maneira da Mrs. Dalloway de
v
i rgi ma
(23) Charles Tessori {Cahiers du cinma) faz ma anlise da profundidade de campo como falo;' dc desequil-
brio, "sem estabilidade": como se filmssemos um escorpio de frente, " o importante no est na Ircir.c.
mas no fundo", tanto assim que a imagem deve "oscilar para o lado dc uma pura vidncia". H um cfeiiu
dc oscilao no plano-seqncia, tanto quanto na montagem de planos curtos.
AS POTNCIAS DO FAJ.SO 177
Woolf
24
. Um devir, uma irredutvel multiplicidade, as personagens
ou as formas valem agora apenas como transformao umas das ou-
tras, E o trio infernal de A dama de Shangai, os estranhos
personagens-substitutos de Grilhes do passado, a cadeia que solda
os de A marca da maldade, a transformao ilimitada dos de O pro-
cesso, o percurso do falso que no cessa de circular entre o rei, seu
filho e Falstaff, todos os trs impostores, usurpadores sob algum
aspecto, culminando na cena em que os papis so trocados. E fi-
nalmente a grande srie de Verdades e mentiras, que o manifesto
de toda a obra de Welles, e sua reflexo sobre o cinema. F de Fals-
taff, mas sobretudo de "fake", F de falso. Welles certamente tem
uma afinidade consciente com Herman Melville, ainda mais impor-
tante que sua afinidade menos consciente com Nietzsche. Em Ver-
dades e mentiras Welles constri uma srie dc falsrios to extensi-
va e perfeita quanto a do Confidence man, de Melville, com Welles
encenando exatamente o papel do Cosmopolita Hipnotizador. Essa
grande srie de Welles, a histria que no pra de se modificar, se
resume assim: 1. "apresentao de Oja Kadar, ante a qual todos
os homens se voltam na rua"; 2. "apresentao de Welles como pres-
tidigitador"; 3. apresentao do jornalista, autor de um livro sobre
um pintor falsrio, mas tambm das falsas memrias de Hughes,
o bilionrio falsrio dos mltiplos ssias, de quem no se sabe se
ele prprio no enganou o jornalista; 4. conversa ou troca do jor-
nalista e do pintor falsrios; 5. interveno de Welles que garante
que, durante uma hora, o espectador no ver nem ouvir mais na-
da falso; 6. Welles conta sua vida e medita sobre um homem em
frente da catedral de Chartres; 7. a aventura de Oja Kadar com Pi-
casso, ao termo da qual Welles aparece para dizer que a hora havia
passado, e a aventura fora inteiramente inventada
25
.
No entanto, nem tudo se vale, e nem todos os falsrios so
falsrios no mesmo grau ou potncia. O homem verdico faz parte
(24) Entre os projeios dc Welles est The drearners, inspirado cm Isak Dinesen: lima cantora que perdeu a voz
depois de uma difcil histria de amor encontra no coro de um vilarejo um menino que tem exatamente a mesma
voz; cia lhe d aulas, para que o mundo oua novamente sua voz, durante trs anos; en.re os dois sc tece uma
relao bem ertica, que leva o menino vingana... uma histria de traidores ou de falsrios, maneira
de Welles, mas, com igual necessidade, dc desvanecimento da pessoa, tsak Dinesen fazia a herona dizer, mais
ou menos nos mesmos termos que Virgnia Woolf: "Nunca mais serei uma pessoa, Marcus, a partir de agora
serei sempre vrias". Welles declara ter rodado esta cena como uma das razes de ser do filme (Entrevista, Ca-
hiers du cinma, pp. 49 c 58).
(25) Seguimos com muito pouca variao o artigo fundamental de Orard Lcgrand sobre Verdades e Mentiras
(Positif., n? 167). Legrand, porm, v uma contradio entre "vontade de potncia" e "constatao de iluso".
No vemos qualquer contradio nisso, sendo a vontade de potncia a vida enquanto potncia do falso.
178 GILLES DB.LEUZE
deles, como a r, como Vargas ou Otelo, como Welles em frente
da catedral de Chartres: que ele invoca um mundo verdadeiro, po-
rm o prprio mundo verdadeiro supe o homem verdico. Em si
mesmo, um mundo inacessvel e intil. Como a catedral, tudo o
que tem o fato de ser feito por homens. Por isso no est escondi-
do pelas aparncias, ele, ao contrrio, que as esconde e serve-lhes
de libi. Atrs do homem verdico h pois o falsrio, o escorpio,
e um est remetendo sempre ao outro. O perito em verdade aben-
oa os falsos Vermeer de Van Megeeren precisamente porque o fal-
srio os fabricou conforme seus prprios critrios, os do perito. Em
suma, o falsrio no pode ser reduzido a um mero copiador, nem
a um mentiroso, pois o que falso no apenas a cpia, mas j
o modelo. No deveramos dizer ento que mesmo o artista, mes-
mo Vermeer, mesmo Picasso, ura falsrio, j que faz um modelo
com aparncias, correndo o risco de que o prximo artista devolva
o modelo s aparncias para fazer um novo modelo? Onde termina
a " m " relao falsrio Elmer-Picasso, onde comea a " boa" rela-
o Picasso-Velsquez? Longa a cadeia de falsrios, do homem
verdico ao artista. Sem dvida por isso que to difcil definir
" o " falsrio, pois no se leva em conta sua multiplicidade, sua ubi-
qidade, e porque nos contentamos em invocar um tempo histrico
e, finalmente, cronolgico. Mas tudo muda, do ponto de vista do
tempo como devir. O que podemos repreender nos falsrios, tanto
quanto no homem verdico, o gosto exagerado pela forma: eles
no tm o sentido nem a potncia das metamorfoses, apontam um
empobrecimento do impulso vital, uma vida j esgotada. A diferena
entre o falsrio, o perito e Vermeer que os dois primeiros pratica-
mente no sabem mudar. S o artista criador leva a potncia do fal-
so a um grau que se efetua, no mais na forma, mas na transforma-
o. J no h verdade nem aparncia. J no h forma invarivel
nem ponto de vista varivel sobre uma forma. H um ponto de vis-
ta que pertence to bem coisa que a coisa no pra de se transfor-
mar num devir idntico ao ponto de vista. Metamorfose do verda-
deiro. O artista criador de verdade, pois a verdade no tem de ser
alcanada, encontrada nem reproduzida, ela deve ser criada. No
h outra verdade seno a criao do Novo: a criatividade, a emer-
gncia, o que Melville chamava "shape", em contraposio a
"f or m". A arte a incessante produo de shapes, relevos e proje-
es. O homem verdico e o falsrio fazem parte da mesma cadeia,
mas, afinal, no so eles que se projetam, se elevam ou se cavam;
AS POTNCIAS DO FAJ.SO 179
o artista, criador da verdade, ali mesmo onde o falso atinge sua
potncia ltima: bondade, generosidade. Nietzsche fez a lista da
"vontade de potncia": o homem verdico, depois todos os fals-
rios que o supem e que ele supe, o enorme bando esgotado dos
"homens superiores", mas, ainda atrs, o novo homem, Zaratus-
tra, o artista ou a vida que jorra
26
. Isto no passa de uma chance
minguada, j que o niilismo pode vencer, a vida esgotada apoderar-
se do Novo desde seu nascimento, e formas j feitas podem petrifi-
car as metamorfoses, reconstruir modelos e cpias. Frgil a po-
tncia do falso, que se deixa retomar pelas rs e pelos escorpies.
Mas esta a nica oportunidade para a arte ou a vida, a chance
nietzschiana, mclvilliana, bergsoniana, wellesiana... A Chronopo-
lis de Kamler mostra que os elementos do tempo precisam de um
encontro extraordinrio com o homem para produzirem algo novo.
3
Haveria ainda uma terceira instncia, mais alm da descrio
e da narrao: a narrativa. Se tentamos provisoriamente defini-la
como fizemos com as outras instncias, sem levar ainda em conta
a importncia particular do fator falado, pensamos que a narrativa
se refere em geral relao sujeito-objeto e ao desenvolvimento dessa
relao (enquanto a narrao se referia ao desenvolvimento do es-
quema sensrio-motor). O modelo de verdade encontra ento sua
expresso plena, no mais na conexo sensrio-motora, mas na "ade-
quao" do sujeito e do objeto. Mas necessrio precisar o que so
objeto e sujeito nas condies do cinema. Por conveno, chama-se
(26) A grande teoria dos falsrios segundo Nietzsche aparece no livro IV dc Zaratustra: ali se reconhece o ho-
mem de Estado, o homem religioso, o homem de moralidade, o homem de cincia... A cada um corresponde
uma potncia do falso; so tambm inseparveis uns dos outros. E o prprio "homem verdico" era a primeira
potncia do falso, que sc desenvolve atravs dos outros. O artista por sua vez um falsrio, mas a potncia
ltima do falso, pois quer a metamorfose cm vez de "t omar " uma forma (forma da Verdade, do Bem etc).
A. vontade como vontade dc potncia tem portanto dois graus extremos, dois estados polares da vida, por um
lado o querer-lomar ou querer-dominar, por outro o querer idntico ao devir c metamorfose, "a virtude que
d". Nietzsche poder sc dizer criador de verdade, do segundo ponto dc vista, mantendo, ao mesmo tempo,
integralmente sua crtica da Verdade. Encontraremos em Melville uma oposio igualmente fone entre a forma
c a metamorfose, " f or m" c "shapo" (notadamene em Pierre ou les (tmbixuis; cf. o comentrio de Jaworski,
l.e dxert a fempire, tese defendida cm Paris VII, pp. 566-568).
180 GILLES DB.LEUZE
objetivo o que a cmera "v", e subjetivo o que a personagem "v".
Tal conveno s ocorre no cinema, no no teatro. Ora, certo que
a cmera v a prpria personagem: uma mesma personagem que
ora v, ora vista. Porm, ainda a mesma cmera que apresenta
a personagem vista e o que ela v. Pode-se pois considerar que a
narrativa o desenvolvimento dos dois tipos de imagem, objetivas
e subjetivas, a relao complexa delas que pode resultar em antago-
nismo, mas deve se resolver numa identidade do tipo Eu = Eu: iden-
tidade da personagem vista e que v, mas tambm identidade do
cineasta-cmera, que v a personagem e o que a personagem v. Es-
sa identidade passa por muitas tribulaes que representam precisa-
mente o falso (confuso de duas personagens vistas, por exemplo
em Hitchcock, ou confuso no que a personagem v, por exemplo
em Ford), mas acaba se afirmando por si mesma ao construir a Ver-
dade, ainda que a personagem deva morrer por isso. Pode-se dizer
que o filme comea pela distino de dois tipos de imagem, e termi-
na na sua identificao, no reconhecimento de sua identidade. As
variaes so infinitas, pois tanto a distino quanto a identidade
sinttica podem estabelecer-se de todas as maneiras. Mas no dei-
xam de ser estas as condies de base para o cinema, do ponto de
vista da veracidade de toda narrativa possvel
27
.
a distino do objetivo e do subjetivo, mas tambm a sua
identificao, que se vem postas em questo num outro modo de
narrativa. Ainda aqui, Lang americano foi o grande precursor de
uma crtica veracidade da narrativa
28
. E essa crtica ser retoma-
da e desenvolvida por Welles, a partir de Cidado Kane, em que
a distino de dois tipos de imagem tende a se esvanecer naquilo
que as testemunhas viram, sem que possa concluir sobre uma iden-
tidade da personagem ("no trespassing"), nem mesmo sobre a iden-
tidade do cineasta, a respeito da qual Welles sempre teve dvidas,
(27) Encontraremos cm alguns diretores uma exposio clara dessas condies de base ainda mais claras porque
se trata de autores que se propem a super-las. Assim Bcclcctt, a propsito de Film, diz que c prcciso distinguir o
que a cmera OE v e o que a personagem O v, " a percepo por OF. no quarto e a percepo do quarto por
O" : melhor evitar o plano duplo, a superposio, e marcar a distino qualitativa dos dois tipos de imagem,
at a identificao final de OEe de O (Comdies et actes divers, E. dc Minuit, p. 130). Assim Godard, a propsi-
to de Duas ou trs coisas que sei dela, chama de objeto o que a cmera vc, dc sujeito o que a personagem v,
soma os dois, 1 + 2 = 3, para chegar identidade final, 1 +2 + 3 = 4, a vida (.feati-Luc Godard par Jean-.if.uc Go-
dard, pp. 393-396). Assim Pasolini distingue a natureza dupla do cinema, tanto do ponto de vista da personagem
quanto do prprio cineasta: o cinema "a um s tempo extremamente subjetivo c extremamente objetivo",
c os dois elementos permanecem indissociveis a ponto de se identificarem (L'exprencehrtique, Payol, p, 142).
(28) Nesse ponto remetemos s minuciosas anlises de Rcynold lumphrics, Fritz Lang umricain, Albatros, no-
tadamenc os captulos III e IV: sobre o ultrapassamento do objetivo e do subjetivo, e a crise dc identidade ("cen-
tvalidade da viso e do olhar e identidades turvadas", p. 99).
AS POTNCIAS DO FAJ.SO 181
que ele iria levar a termo em Verdades e mentiras. Pasolini tambm
tirou, a seu modo, as conseqncias dessa nova situao naquilo que
chamou de "cinema de poesia", em oposio ao cinema dito de pro-
sa. No cinema de poesia, a distino se esvanecia entre o que a per-
sonagem subjetivamente via e o que a cmera objetivamente via, no
em favor de uma ou de outra, mas porque a cmera adquiria uma
presena subjetiva, adquiria uma viso interior, que entrava numa
relao de simulao (mmesis) com a maneira de ver da persona-
gem. Foi assim, segundo nosso estudo precedente, que Pasolini des-
cobriu a superao dos dois elementos da narrativa tradicional, a
narrativa indireta objetiva do ponto de vista da cmera, a narrativa
direta subjetiva do ponto de vista da personagem, para atingir a for-
ma muito especial de um "discurso indireto livre", de uma "subje-
tividade indireta livre". Estabelecia-se uma contaminao dos dois
tipos de imagem, de tal modo que as vises inslitas da cmera (al-
ternncia de diferentes objetivas, o zoom, ngulos extraordinrios,
movimentos anormais, paradas...) exprimiam as vises singulares
da personagem, e estas se expressavam naquelas, mas levando o con-
junto potncia do falso. A narrativa no se refere mais a um ideal
de verdade a constituir sua veracidade, mas torna-se uma "pseudo-
narrativa", um poema, uma narrativa que simula ou antes uma si-
mulao de narrativa
29
. As imagens objetivas e subjetivas perdem
sua distino, mas tambm sua identidade, em proveito de um no-
vo circuito onde se substituem em bloco, ou se contaminam, ou se
decompem e recompem. Pasolini faz sua anlise incidir sobre An-
tonioni, Bertolucci e Godard, mas a origem da transformao da
narrativa talvez esteja em Lang e Welles (o estudo de Uma histria
imortal seria importante, a esse respeito).
Gostaramos de considerar um aspecto desse novo tipo de nar-
rativa, tal como aparece num domnio bem diferente. Se nos referi-
mos s formas que desde muito tempo recusavam a fico, consta-
tamos que o cinema de realidade queria ora fazer ver objetivamente
meios, situaes e personagens reais, ora mostrar subjetivamente as
maneiras de ver das prprias personagens, a maneira pela qual elas
viam sua situao, seu meio, seus problemas. Sumariamente, eram
(29) Pasolini, 'experiente hrtique, pp. 147-154: "pseudo-narrativas escritas na lngua da poesia". Esse novo
cinema de poesia (por volta dc 1960, segundo Pasolini) tem de "fazer com que se sinta a cmera", enquanto
o antigo cinema de prosa podia atingir maior poesia de contedo, no se desligava dc uma narrativa clssica
cm que a cmera era formalmente esquecida (perguntamo-nos, apesar de tudo, se esse critrio basta, c onde
Pasolini situaria autores como Eiscnstcn ou Gancc...).
182 GILLES DB.LEUZE
o plo documentrio ou etnogrfico, e o plo investigao ou re-
portagem. Os dois plos inspiraram obras-primas, e se misturaram
de todo modo (por um lado Flaherty, por outro Grierson e Leacock).
Porm, recusando a fico, se o cinema descobria novos caminhos,
ele conservava e sublimava, no entanto, um ideal de verdades que
dependia da prpria fico cinematogrfica: havia o que a cmera
v, o que a personagem v, o possvel antagonismo e a necessria
resoluo de ambos. E a prpria personagem mantinha ou adquiria
uma cspccie de identidade na medida em que era vista e via. E o
cineasta-cmera tambm tinha sua identidade, como etnlogo ou re-
prter. Era fundamental recusar as fices preestabelecidas, em fa-
vor de uma realidade que o cinema podia apreender ou descobrir,
Mas se abandonava a fico em favor do real, mantendo-se um mo-
delo de verdade que supunha a fico e dela decorria. O que Nietzs-
che havia mostrado que o ideal da verdade era a fico mais pro-
funda, no mago do real o cinema ainda no havia percebido.
Era na fico que a veracidade da narrativa continuava a se fundar.
Quando se aplicava o ideal ou modelo de verdade ao real, muita
coisa mudava, pois a cmera se dirigia a um real preexistente, mas,
em outro sentido, nada tinha mudado nas condies da narrativa:
o objetivo e o subjetivo foram deslocados, no transformados; as
identidades se definiam de outra maneira, mas continuavam defini-
das; a narrativa continuava veraz, realmente-veraz em vez de
ficticiamente-veraz. S que a veracidade da narrativa no havia dei-
xado de ser uma fico.
A ruptura no est entre a fico e a realidade, mas no novo
modo de narrativa que as afeta. Uma mudana se deu por volta de
1960, em dois pontos bem independentes, no cinema direto de Cas-
savetes e de Shirley Clarke, no "cinema do vivido" de Pierre Per-
rault, no "cinema-verdade" de Jean Rouch. Assim, quando Per-
rault critica toda fico no sentido em que ela forma um modelo
de verdade preestabelecido, que necessariamente exprime as idias
dominantes ou o ponto de vista do colonizador, mesmo quando ela
concebida pelo autor do filme. A fico inseparvel de uma "ve-
nerao" que a apresenta como verdadeira, na religio, na socieda-
de, no cinema, no sistema de imagens. Ningum entendeu as pala-
vras de Nietzsche, "elimina tuas veneraes", to bem quanto Per-
rault. Quando Perrault se dirige a suas personagens reais do Que-
bec, no apenas para eliminar a fico, mas para libert-la do mo-
delo de verdade que a penetra, e encontrar ao contrrio a pura e
AS POTNCIAS DO FAJ.SO 183
simples funo de fabulao que se ope a esse modelo. O que se
ope fico no o real, no a verdade que sempre a dos do-
minantes ou dos colonizadores, a funo fabuladora dos pobres,
na medida em que d ao falso a potncia que faz deste uma mem-
ria, uma lenda, um monstro. Assim so o golfinho branco de Pour
la suite du monde, o caribu do Pays de la terre sans arbre, e acima
de tudo a besta luminosa, o Dionsio de La bete lumineuse. O que
o cinema deve apreender no a identidade de uma personagem,
real ou fictcia, atravs de seus aspectos objetivos e subjetivos.
o devir da personagem real quando ela prpria se pe a "ficcionar",
quando entra "em flagrante delito de criar lendas", e assim contri-
bui para a inveno de seu povo. A personagem no separvel de
um antes e de um depois, mas que ela rene na passagem de um
estado a outro. Ela prpria se torna um outro, quando se pe a fa-
bular sem nunca ser fictcia. E, por seu lado, o cineasta torna-se ou-
tro quando assim "se intercede" personagens reais que substituem
em bloco suas prprias fices pelas fabulaes prprias deles. Am-
bos se comunicam na inveno de um povo. Eu me intercedi Alexis
(Le rgne du jour), e todo o Quebec, para saber quem eu era, "de
modo que para me dizer basta lhes dar a palavra"
30
. a simula-
o de uma narrativa, a lenda e suas metamorfoses, o discurso indi-
reto livre do Quebec, um discurso de duas cabeas, de mil cabeas,
"pouco a pouco". Ento o cinema pode se chamar cinema-verdade,
tanto mais que ter destrudo qualquer modelo de verdade para se
tornar criador, produtor de verdade: no ser um cinema da verda-
de, mas a verdade do cinema.
isso o que Jean Rouch entendia ao falar em "cinema-
verdade". Exatamente como Perrault comeara com reportagens-
investigaes, Rouch havia principiado com filmes etnogrficos. A
evoluo de ambos seria mal entendida se nos contentssemos em
alegar a impossibilidade de atingir um real bruto; que a cmera age
sobre as situaes, e que as personagens reagem presena da c-
mera, isso todos sempre souberam, e no perturbava Flaherty ou
Leacock, para quem isso j no passava de falsos problemas. Em
Rouch como em Perrault, a novidade vem de outras fontes. Ela co-
(30) Sobre a crtica da verdade e da venerao, sobre a funo de fabulao e a maneira pela qual ela supera
o real e o fictcio, sobre o papel e a necessidade dos "intcrccssores", o texto mais importante a entrevista de
Perrault com Ren Allio, in Ecritures de. Pierre Perrault, Edilig, pp. S4-56. Acrescentaremos, na mesma colet-
nea, toda a anlise de Jean-Daniel LaJfond, " I ' ombre d' un dout e", que apresenta o cinema dc Perraull como
arte do "fi ngi ment o": as personagens "so ficcionais sem serem no entanto seres de fico" (pp. 72-73).
184 GILLES DB.LEUZE
mea a se exprimir claramente em Rouch em Les matres fous, quan-
do as personagens do rito, possudas, bbadas, espumando, em tran-
se, so primeiramente mostradas em sua realidade cotidiana, na qual
so garons, operrios, serventes de pedreiro, assim como tornaro
a ser aps a cerimnia. O que eram antes... De modo inverso, em
Moi un noir, so as personagens reais que vemos mostradas atravs
dos papis de sua fabulao, Dorothy Lamour, a prostitutazinha,
Lemmy Caution, o desempregado de Treichville, ainda que depois
eles prprios comentem e corrijam a funo que desencadearam
31
.
Em Jaguar, os trs personagens, e sobretudo o "gal ", distribuem-
se papis que lhes fazem enfrentar, como se fossem potncias legen-
drias, as realidades de sua viagem, o encontro com os feiticeiros,
a organizao do trabalho, a fabricao dos lingotes de ouro que
guardam e no servem para nada, a visita que fazem correndo ao
mercado, enfim, a inveno de um comerciozinho com um nome
que substitui a frmula corriqueira por uma figura que tem tudo
para virar legenda: "petit petit 1'oiseau fait son... bonnet" (de gro
em gro a galinha enche o... bon). E eles retornaro a seu pas,
maneira dos ancestrais, cumulados de faanhas e de mentiras em
que o menor incidente se torna potncia. Sempre h passagem de
um estado a outro no interior da personagem, como quando o ca-
ador batiza o leo de Americano, ou quando os viajantes de Coco-
rico monsieur Poulet encontram a mulher diablica. Restringindo-
nos a essas obras-primas, percebemos em primeiro lugar que a per-
sonagem deixou de ser real ou fictcia, tanto quanto deixou de ser
vista objetivamente ou de ver subjetivamente: uma personagem
que vence passagens e fronteiras porque inventa enquanto perso-
nagem real, e torna-se to mais real quanto melhor inventou. Diony-
sos uma grande sntese de Rouch: a imagem da sociedade indus-
trial, que rene um mecnico hngaro, um metalrgico da Costa
do Marfim, um operrio especializado em chapas de ferro batido
antilhano, um carpinteiro turco, uma mecnica alem, mergulha
num antes dionisaco, obcecado pelas trs bacantes, a branca, a ne-
gra e a amarela; mas este antes tambm um depois, como o hori-
zonte ps-industrial em que um dos operrios se tornou flautista,
o outro tocador de tambor, violoncelista, soprano, formando
(31) Cf. a anlise de .lean-AndrcFieschi, que mostra como, a partir dos Matres fous, Rouch impe "uma segun-
da defasagem defasagem j perturbadora que parecia ser o propsito do filme". E, cada vez mais, "o que
Rouch filma, e em primeiro lugar, no so mais condutas ou sonhos, ou discursos subjetivos, mas a mescla in-
dissocivel que liga um ao outro" (in Cinma, thore, leetures, pp. 259-261).
AS POTNCIAS DO FAJ.SO 185
o cortejo dionisaco que penetra na floresta de Meudon. O "cine-
transe" e sua msica so uma temporalizao da imagem que nun-
ca permanece no presente, no pra de atravessar os limites nos dois
sentidos, tudo isso sob a influncia de um professor que revela ser
um falsrio, to-somente um falsrio, potncia do falso do prprio
Dionsios. Se a alternativa real-fictcio to completamente ultra-
passada porque a cmera, em vez de talhar um presente, fictcio
ou real, liga constantemente a personagem ao antes e ao depois que
constituem uma imagem-tempo direta. preciso que a personagem
seja primeiro real, para afirmar a fico como potncia e no como
modelo: preciso que ela comece a fabular para se afirmar ainda
mais como real, e no como fictcia. A personagem est sempre se
tornando outra, e no mais separvel desse devir que se confunde
com um povo.
Mas o que dizemos da personagem vale, em segundo lugar e
notavelmente, para o prprio cineasta. Tambm ele se torna um ou-
tro, na medida em que toma personagens reais como intercessores,
e substitui suas fices pelas prprias fabulaes deles, mas, inver-
samente, d a essas fabulaes a figura de lendas, efetua a sua "aces-
so legenda". Rouch faz seu discurso indireto livre, ao mesmo tem-
po que suas personagens fazem o da frica. Perrault faz seu discur-
so indireto livre, ao mesmo tempo que suas personagens fazem o
do Quebec. E sem dvida h uma grande diferena entre Perrault
c Rouch, diferena que no apenas pessoal, mas cinematogrfica
e formal. Para Perrault, a questo est em pertencer a seu povo do-
minado, e em encontrar uma identidade coletiva perdida, reprimi-
da. Para Rouch, a questo reside em sair de sua civilizao domi-
nante, e em alcanar as premissas de outra identidade. Da a possi-
bilidade de mal-entendidos entre os dois autores. No entanto, am-
bos, como cineastas, partem com o mesmo material leve, cmera
nos ombros e gravador sincronizado; eles devem se tornar outros,
com suas personagens, ao mesmo tempo que suas personagens de-
vem se tornar outras. A clebre frmula "o que fcil no docu-
mentrio que sabemos quem somos e quem filmamos" deixa
de valer. A forma de identidade Eu = Eu (ou sua forma degenerada
eles = cies) deixa de valer para as personagens e para o cineasta, tanto
no real quanto na fico. O que se insinua, em graus profundos,
antes o "Eu out ro" de Rimbaud. Godard dizia isso a propsito
de Rouch: no apenas acerca das personagens, mas do prprio ci-
neasia que, "branco exatamente como Rimbaud, tambm ele de-
186 GILLES DB.LEUZE
clara que Eu outro", quer dizer eu um negro
32
. Quando Rimbaud
exclama "sempre fui de uma raa inferior... sou um animal, um pre-
t o. . . ", passando por toda uma srie de falsrios, "Mercador s
um preto, magistrado s um preto, general s um preto, imperador
velha sarna s um preto. . . "*, at essa mais alta potncia do falso
que faz que um negro tenha de se tornar ele prprio negro, atravs
de seus papis brancos, enquanto o branco nisso encontra uma chan-
ce de tambm se tornar um negro ("posso ser salvo..."). E, por seu
lado, Perrault no precisa sc tornar outro para se juntar a seu pr-
prio povo. No mais O nascimento de uma nao, mas a consti-
tuio ou reconstituio de um povo, em que o cineasta e suas per-
sonagens se tornam outros em conjunto e um pelo outro, coletivi-
dade que avana pouco a pouco, de lugar em lugar, de pessoa em
pessoa, de intercessor em intercessor. Sou um caribu, um alce do
Canad... "Eu out ro" a formao dc uma narrativa simulante,
de uma simulao de narrativa ou de uma narrativa de simulao
que destrona a forma da narrativa veraz. a poesia que Pasolini
queria contra a prosa, mas que encontramos ali onde ele no a pro-
curava, num cinema apresentado como direto
33
.
Em Shjrley Carke ou em Cassavetes, um fenmeno anlogo
se produz, ainda que com muitas diferenas. como se os trs gran-
des temas girassem e formassem combinaes: a personagem est
sempre passando a fronteira entre o real e o fictcio (a potncia do
falso, a funo de fabulao); o cineasta deve atingir o que a perso-
nagem era "ant es" e ser "depoi s", deve reunir o antes e o depois
na passagem incessante de um estado a outro (a imagem-tempo di-
reta); o devir do cineasta e de sua personagem j pertence a um po-
vo, a uma comunidade, a uma minoria da qual praticam, e libertam
a expresso (o discurso indireto livre). Com The connexion, de Shir-
ley Clarke, os nveis de organizao se misturam, pois os papis de
drogados remetem a personagens preexistentes que remetem, elas
prprias, alternadamente, a seu papel. E em Portrait of Jason,
a passagem que deve ser captada sob todas as "distncias" poss-
(32) Jean-Luc Godard, p. 220.
(33) Pasolini sublinhava que a narrativa indireta livre implica, na literatura, "lnguas" diferentes conforme o
pcrtencimcnlo social das personagens. Mas, estranhamente, essa condio no lhe parecia realizvel no cinema,
no qual os dados visuais sempre introduzem uma certa uniformizao: se as personagens "pertencem a outro
inundo social, elas so mitificadas e assimiladas nas categorias da anomalia, da neurose ou da hipersensibilida-
de" (pp. 146-147, 155). Parece que Pasolini no viu como o cinema direto oferecia uma resposta bem diferente
a esse problema da narrativa.
* Cf. Uma temporada no inferno, Trad. Ledo Ivo, Ed. Civilizao brasileira, 1957. (N.T.)
AS POTNCIAS DO FAJ.SO 187
veis, em relao personagem e a seus papis, mas distncias sem-
pre interiores, como se a cmera branca tivesse se insinuado no gran-
de falsrio negro: o "Eu out ro" de Shirley Clarke consiste no fa-
to de que o filme que ela queria fazer sobre si mesma torna-se o fil-
me que fez sobre Jason. O que deve ser filmado a fronteira, com
a condio de ser ultrapassada tanto pelo cineasta num sentido quan-
to pela personagem real no outro: para isso preciso tempo, um
certo tempo, que faz parte integrante do filme, necessrio
34
. o
que Cassavetes dizia j em Shadows, e depois em Faces: o que faz
parte do filme, se interessar mais pelas pessoas do que pelo filme,
pelos "problemas humanos" que pelos "problemas de encenao",
para que as pessoas no passem para o lado da cmera sem que a
cmera no tenha passado para o lado das pessoas. Em Shadows,
so os dois negros-brancos que constituem a fronteira, e seu perp-
tuo ultrapassamento numa realidade dupla que no mais se distin-
gue do fihne. A fronteira s pode ser apreendida como fugidia, quan-
do j no sabemos onde ela passa, entre o Branco e Negro, mas tam-
bm entre o filme e o no-filme: propriedade do filme estar sem-
pre fora de suas marcas, em ruptura com a "boa distncia", indo
sempre alm da "zona reservada" onde gostariam de mant-lo no
espao e no tempo
35
.
Veremos como Godard tira disso um mtodo generalizado da
imagem: onde algo termina, onde comea outra coisa, o que uma
fronteira e como v-la, mas isso de tanto ultrapass-la e desloc-la
sem descanso. Em Masculino feminino, a entrevista fictcia das per-
sonagens e a entrevista real dos atores se misturam to bem que eles
parecem conversar uns com os outros, e conversar por si mesmos,
falando com o cineasta
36
. O mtodo s pode se desenvolver no sen-
tido cm que a cmera nunca deixa de atingir nas personagens um
antes ou um depois que constituem o real, no ponto mesmo em que
a fabulao ala vo. "Saber o que eram antes de serem colocados
no quadro, e depois. . . "
37
. France tour dtour deux enfants se vale
(34) Shirley Clarke, Cahiers du cinma, n" 205, out. 1968 ( " preciso ura certo tempo para que a personagem
conquiste a expectativa <le voc", p. 25).
(35) A propsito de Faces, c. .Ican-Louis Coruolli, Cahiers du cinma, nT 205, p. 38: sobre a fronteira, a impos-
sibilidade dc determin-la, e de manter uma "zona reservada".
(36) Godard, Introduction une vrhable hisioire du cinma, Albatros, p. 168 (e p. 162: "Sempre pensei que
o que se chama dc documentrio e o que sc chama de fico fossem para mim dois aspectos dc um mesmo movi-
mento, e a sua ligao que cria o verdadeiro movimento").
(37) Godard, in I.e Monde, 27 maio 1982, a propsito dc Passion. E, falando de Carmen, ele lembrar que o
prenome c precisamente o que est antes: preciso alcanar a personagem antes que ela seja tomada pelo mito
ou pela lenda, c, quanto a Cristo, " o que .Tose c Maria se disseram antes de ter o filho?" (Conferncia no Festi-
val de Veneza, sct. 1983).
188 GILLES DB.LEUZE
disso como de um princpio: "Ele antes, e a histria depois, ou ele
depois e a histria antes". Godard, que muitas vezes reconheceu sua
dvida com Rouch, insiste cada vez mais nesse ponto: preciso que
a imagem compreenda o antes e o depois, que rena assim as condi-
es para uma nova imagem-tempo direta, cm vez de ficar no pre-
sente "como nos filmes ruins". sob essas condies de imagem-
tempo que uma mesma transformao arrasta o cinema de fico
e o cinema de realidade, e confunde suas diferenas: no mesmo mo-
vimento, as descries tornam-se puras, puramente ticas e sono-
ras, as narraes, falsificantes, as narrativas, simulaes. todo o
cinema que se torna um discurso indireto livre operando na realida-
de. O falsrio e sua potncia, o cineasta e sua personagem, ou o
inverso, j que eles s existem por essa comunidade que lhes permi-
te dizer "ns, criadores de verdade". uma terceira imagem-tempo,
que se distingue das que vimos no captulo precedente. As duas an-
teriores, com efeito, se referiam ordem do tempo, quer dizer coe-
xistncia das relaes ou simultaneidade dos elementos internos
ao tempo. A terceira se refere srie do tempo que rene o antes
e o depois num devir, ao invs de separ-los: seu paradoxo est em
introduzir um intervalo que dura no prprio momento
38
. As trs
imagens-tempo tm em comum o fato de romperem com a repre-
sentao indireta, mas tambm de quebrar o curso ou a seqncia
emprica do tempo, a sucesso cronolgica, a separao do antes
e do depois. Elas comunicam portanto entre si, se penetram (Wel-
les, Resnais, Godard, Robbe-Grillet), mas deixam subsistir numa
mesma obra a distino de seus signos.
(38) Num belo conto (Le baron bagge, Ed. du Sorbier), l.ermci-Holenia supe que a morte no acontece num
momento, mas uum espao-tempo situado "entre o prprio momento", e que pode durar vrios dias. Encontra-
mos nc r. filmes dc Godard uma concepo de morte bem parecida.
7.
O pensamento e o cinema
1
Aqueles que primeiro fizeram c pensaram o cinema partiram
de uma idia simples: o cinema como arte industrial atinge o auto-
movimento, o movimento automtico, faz do movimento o dado
imediato da imagem. Tal movimento no depende mais de um m-
vel ou de um objeto que o execute, nem de um esprito que o re-
constitua. a prpria imagem que se move em si mesma. Portanto,
nesse sentido, ela no figurativa nem abstrata. Dir-se- que isso
j acontecia com todas as imagens artsticas; e Eisenstein sempre analisa
os quadros de Da Vinci e El Greco como se fossem imagens cinema-
togrficas (como Elie Faure faz com Tintoreto). Mas as imagens pic-
tricas no so por isso menos imveis em si, tanto assim que o
esprito que deve "fazer" o movimento. E as imagens coreogrfi-
cas ou dramticas continuam ligadas a um mvel. somente quan-
do o movimento se torna automtico que a essncia artstica da imagem
se efetua: produzir um choque no pensamento, comunicar vibraes
ao crtex, tocar diretamente o sistema nervoso e cerebral. Porque
a prpria imagem cinematogrfica " f az" o movimento, porque ela
faz o que as outras artes se contentam em exigir (ou em dizer), ela
recolhe o essencial das outras artes, herda o essencial, como o ma-
nual de uso das outras imagens, converte em potncia o que ainda
s era possibilidade. O movimento automtico faz surgir em ns um
autmato espiritual, que, por sua vez, reage sobre ele
1
. O autma-
(1) lic 1-aure, Fonciion clu cinma, Mdia tions, p. 56: "Na verdade i seu prprio automatismo material que
faz surgir dc dentro dessas imagens o novo universo que ele pouco a pouco impe a nosso automatismo intelec-
190 GILLES DB.LEUZE
to espiritual j no designa, como na filosofia clssica, a possibili-
dade lgica ou abstrata de deduzir formalmente os pensamentos uns
dos outros, mas o circuito no qual eles entram com a imagem-
movimento, a potncia comum do que fora a pensar e do que pen-
sa sob o choque: um noochoque Heidegger dir: "O homem sabe
pensar na medida em que tem a possibilidade de pensar, mas esse
possvel ainda no garante que sejamos capazes de pensar"
2
. es-
sa capacidade, essa potncia, e no a mera possibilidade lgica, que
o cinema pretende nos dar comunicando-nos o choque. Tudo sc passa
como se o cinema nos dissesse: comigo, com a imagem-movimento,
vocs no podem escapar do choque que desperta o pensador em vo-
cs. Um autmato subjetivo e coletivo para um movimento auto-
mtico: a arte das "massas".
Todos sabem que, se uma arte impusesse necessariamente o
choque ou a vibrao, o mundo teria mudado h muito tempo, e
h muito tempo os homens pensariam. Por isso esta pretenso do
cinema, pelo menos nos seus grandes pioneiros, hoje em dia faz sor-
rir. Eles acreditavam que o cinema seria capaz de impor tal choque,
e de imp-lo s massas, ao povo (Vertov, Eisenstein, Gance, Elie
Faure...). No entanto, pressentiam que o cinema encontraria, j en-
contrava todas as ambigidades das outras artes, iria revestir-se de
abstraes experimentais, "palhaadas formalistas", e figuraes
comerciais, sexo ou sangue. O choque ia se confundir, no cinema
ruim, com a violncia figurativa do representado, ao invs de atin-
gir essa outra violncia de uma imagem-movimento desenvolvendo
suas vibraes numa seqncia mvel que se aprofunda em ns. Pior
ainda, o autmato espiritual corria o risco de se tornar o manequim
de todas as propagandas: a arte das massas j mostrava um rosto
inquietante
3
. Eis portanto que a potncia ou a capacidade do cine-
ma revelava no passar de pura e simples possibilidade lgica. Pelo
menos o possvel ganhava nisso uma nova forma, mesmo se ainda
faltava o povo, mesmo se o pensamento ainda estava por vir. Algo
se fazia, numa concepo sublime do cinema. Com efeito, o que
tual. assim que aparece, mima luz, fulgurante, a subordinao da alma humana aos instrumentos por ela cria-
dos, c reciprocamente. Entre tecnicidaclc c afetvdade, verifica-se uma rcvcrsibilidade constante". Do mesmo
modo para Epstein, o automatismo da imagem ou o mecanismo da cmera tm por correlato uma "subjetivida-
de automtica", capaz dc transformar e ultrapassar oireal: Ecrl.% sur le cinema, Seghers, U, p. 63.
(2) Cf. Hcdcggcr, Qu'appelle-1-on penser?, P. U. F. , p. 21.
(3) Elie Faurc tem ainda uma esperana, fundada no prprio automatismo: "Amigos sinceros do cinema no
viram nele nada mais que um admirvel instrumento de propaganda. Seja. Os fariseus da poltica, da arte, das
letras, c inclusive das cincias, encontraro no cinema o mais fiel dos servidores at o dia cm que, por inverso
mecnica dos papis, ele por sua vez os sujeitar" (p. 51, texto de 1934).
O PENSAMENTO E O CINEMA 191
constitui o sublime que a imaginao sofre um choque que a leva
para o seu limite, e fora o pensamento a pensar o todo enquanto
totalidade intelectual que ultrapassa a imaginao. O sublime, vi-
mos, pode ser matemtico, como em Gance, ou dinmico, como em
Murnau e Lang, ou dialtico, como em Eisenstein. Tomamos o exem-
plo de Eisenstein porque o mtodo dialtico lhe permite decompor
o noochoque em momentos particularmente bem determinados (mas
o conjunto da anlise vale para o cinema clssico em geral, o cine-
ma da imagem-movimento).
Segundo Eisenstein, o primeiro movimento vai da imagem ao
pensamento, do preceito ao conceito. A imagem-movimento (clu-
la) essencialmente mltipla e divisvcl, conforme os objetos, que
so suas partes integrantes, entre os quais ela se estabelece. H cho-
ques das imagens entre si segundo a dominante delas, ou cho-
que na prpria imagem segundo todos os seus componentes: o
choque a forma mesma da comunicao do movimento nas imagens.
E Eisenstein censura Pudovkin por ter anotado apenas o caso mais sim-
ples de choque. a oposio que define a frmula geral, ou a vio-
lncia, da imagem. Vimos antes as anlises concretas de Eisenstein,
a propsito de O encouraado Potemkin e de O velho e o novo, e
o esquema abstrato que delas se destaca: o choque tem um efeito
sobre o esprito, ele o fora a pensar, e a pensar o Todo. O todo
precisamente s pode ser pensado, pois c a representao indireta
do tempo que decorre do movimento. Ele no decorre deste como
um efeito lgico, analiticamente, mas sinteticamente, como o efeito
dinmico das imagens "sobre o crtex inteiro". Por isso depende
da montagem, embora resulte da imagem: ele no uma soma, mas
um "pr odut o", uma unidade de ordem superior. O todo a totali-
dade orgnica que se afirma opondo e sobrepujando suas prprias
parles, e que se constri como a grande Espiral, seguindo as leis da
dialtica. O todo o conceito. Por isso o cinema dito "cinema
intelectual", e a montagem, "montagem-pensamento". A monta-
gem no pensamento o prprio "processo intelectual", ou o que,
ante o choque, pensa o choque. J a imagem, visual ou sonora, tem
harmnicos que acompanham a dominante sensvel, e entram por
conta prpria em relaes supra-sensoriais (por exemplo, a satura-
o do calor na procisso de O velho e o novo): isso a onda de
choque ou a vibrao nervosa, tal que no se pode mais dizer "ve-
jo, ouo", mas SINTO, "sensao totalmente fisiolgica". E o
conjunto dos harmnicos agindo sobre o crtex que faz nascer o pensa-
192 GILLES DB.LEUZE
mento, o PENSO cinematogrfico: o todo como sujeito. Se Eisens-
tein dialtico, porque concebe a violncia do choque sob a figu-
ra da oposio, e o pensamento do todo sob forma da oposio j
superada ou da transformao dos opostos: "do choque de dois fa-
tores nasce um conceito"
4
. o cinema do soco, "o cinema sovi-
tico deve rachar os crnios". Mas assim ele dialetiza o dado mais
geral da imagem-movimento, estima que qualquer outra concepo
enfraquece o choque, e deixa o pensamento facultativo. A imagem
cinematogrfica deve ter um efeito de choque sobre o pensamento
e forar o pensamento a pensar tanto em si mesmo quanto no todo.
esta a definio precisa do sublime.
Porm h um segundo momento que vai do conceito ao afeto,
ou que retorna do pensamento para a imagem. Trata-se de tornar
a dar ao processo intelectual sua "plenitude emocional" ou sua "pai-
xo". No apenas este segundo momento inseparvel do primei-
ro, como no se pode dizer qual dos dois vem primeiro. O que vem
primeiro, a montagem ou a imagem-movimento? O todo produzi-
do pelas partes, mas o inverso tambm: h crculo ou espiral dial-
tica, "moni smo" (que Eisenstein ope ao dualismo de Griffith). O
todo como efeito dinmico tambm o pressuposto de sua causa,
a espiral. Por isso Eisenstein lembra constantemente que "o cinema
intelectual" tem por correlato "o pensamento sensorial" ou "a in-
teligncia emocional", e se no for assim no vale nada. O orgni-
co tem por correlato o pattico. O mais alto da conscincia na obra
de arte tem por correlato o mais profundo do subconsciente, con-
forme um "duplo processo" ou dois momentos eoexistentes. No se-
gundo momento no se vai mais da imagem-movimento ao claro pen-
samento do todo que ela exprime, vai-se de um pensamento do to-
do, pressuposto, obscuro, s imagens agitadas, misturadas que o ex-
primem. O todo no mais o logos que unifica as partes, mas a em-
briaguez, o pathos que as banha e nelas se difunde. desse ponto
de vista que as imagens constituem uma massa plstica, uma mat-
ria sinaltica, carregada de traos de expresses, visuais, sonoros,
sincronizados ou no, ziguezagues de formas, elementos de ao,
gestos e silhuetas, seqncias assintticas. uma lngua ou um pen-
(4) Todos esses temas so analisados em I.efilm: sa forme, son sens, Bourgois, notadamente nos captulos, "T e
prncipe du cinema c la culturc japonaise", "La oualriine dimension du cinema", "Mcthodcs dc montage 1929",
e sobretudo no discurso de 1935, "La forme du film: nouveaux problmes". [Este ltimo est traduzido na anto-
logia A experincia do cinema, organizada por Tsrnail Xavier, Ciraal, 1983. Ver "Novos problemas da forma
cinematogrfica", trad. Vincius Dantas, pp. 21 fi-243. .V.7".].
O PENSAMENTO E O CINEMA 193
samento primitivos, ou melhor, um monlogo interior, um mon-
logo brio, operando por figuras, metonmias, sindoques, metfo-
ras, inverses, atraes... Desde o incio Eisenstein pensava que o
monlogo interior encontrava sua extenso e seu porte mais no ci-
nema do que na literatura, mas ele ainda o restringia ao "curso do
pensamento do homem". no discurso de 1935 que ele o percebe
como adequado ao autmato espiritual, quer dizer, ao filme intei-
ro. O monlogo interior vai alm do sonho, que individual de-
mais, e constitui os segmentos ou os elos de um pensamento real-
mente coletivo. Desenvolve uma fora de imaginao pattica que
chega aos confins do universo, um "uso desregrado de representa-
es sensoriais", uma msica visual que cria massa, jorrar dc cre-
me, fontes de gua luminosas, fogos faiscantes, ziguezagues forman-
do cifras, como na clebre seqncia de O velho e o novo. Faz um
instante amos da imagem-choque ao conceito formal e consciente,
porm, agora, vamos do conceito inconsciente imagem-matria,
imagem-figura, que o encarna e por sua vez tambm causa um
choque. A figura confcrc imagem uma carga afetiva que vem re-
dobrar o choque sensorial. Os dois momentos se confundem, se agar-
ram, como no crescendo de O velho e o novo, em que os zigueza-
gues de cifras recriam o conceito consciente
5
.
Tambm aqui notaremos que Eisenstein torna dialtico um as-
pecto muito geral da imagem-movimento e da montagem. Vemos
era muitos autores, especialmente em Epstein, que a imagem cine-
matogrfica procede por figuras e reconstitui uma espcie de pensa-
mento primitivo: inclusive quando o cinema europeu se contenta com
o sonho, com o fantasma ou o devaneio, ele ambiciona trazer cons-
cincia os mecanismos inconscientes do pensamento
6
. verdade
que foi questionada a capacidade metafrica do cinema. Jakobson
observou que o cinema mais propriamente metonmico, pois pro-
cede essencialmente por justaposio e contigidade: ele no tem
o poder caracterstico da metfora, de dar a um "sujeito" o verbo
ou a ao de outro sujeito, precisa justapor os dois sujeitos, e por-
tanto submeter a metfora a uma metonmia
7
. O cinema no pode
(5) Cf. "La eemrifugcusc ct lc Graal", La non-inijfrente nature, 10-18, I.
(6) Epstein, pasirn. Ele costuma insistir na metfora ( a cie que devemos o exemplo, que vem de Apollinaire,
"ics mains feuilloJeiil" [as mos folhevoam], l, p. 68).
(7) Cf. a entrevista dc jakobson, que introduz muitos matizes na questo: Cinma, thorie, lecture. Jean Mitry,
por seu lado, propoc uma noo complexa: o cinema no poderia proceder por metfora, mas por "expresso
metafrica fundada na metonmia" (Cinmatographe, n? 83, nov. 1982, p. 71).
194 GILLES DB.LEUZE
dizer, como o poeta: "mos folhevoam"; ele primeiro tem de mos-
trar mos que se agitam, depois folhas que esvoaam. Porm essa
restrio s existe em parte. Existe, se assimilamos a imagem cine-
matogrfica a um enunciado. No existe, se tomamos a imagem ci-
nematogrfica pelo que ela , imagem-movimento que tanto pode
fundir o movimento reportando-o ao todo que ele exprime (met-
fora, que rene as imagens) quanto dividi-lo, referindo-o aos obje-
tos entre os quais ele se estabelece (metonmia, que separa as ima-
gens). Parece-nos portanto correto dizer que a montagem de Grif-
fith metonmica, mas a de Eisenstein, metafrica
8
. Se falamos em
fuso, no apenas pensando na superposio como meio tcnico,
mas numa fuso afetiva que se explica, nos termos de Eisenstein,
porque duas imagens distintas podem ter os mesmos harmnicos e
constituir, assim, a metfora. Um autntico exemplo de metfora
no cinema encontrado em A greve, de Eisenstein: o grande espio
do patro mostrado primeiro invertido, de cabea para baixo, com
suas imensas pernas se elevando como canos que vo dar numa po-
a d' gua, no alto da tela; depois vemos duas chamins dc fbrica
que parecem entrar numa nuvem. uma metfora com dupla in-
verso, pois o espio mostrado em primeiro lugar, e mostrado vi-
rado. A poa e a nuvem, as pernas e as chamins tm os mesmos
harmnicos: vemos uma metfora por montagem. Mas o cinema che-
ga tambm s metforas na imagem e sem montagem. A esse res-
peito, num filme americano que encontramos a mais bela metfo-
ra da histria do cinema: O marinheiro por descuido, de Keaton,
em que o heri de escafandro, asfixiado, morrendo, afogado em seu
escafandro, vai ser salvo desajeitadamente pela moa. Ela o prende
entre as pernas para firmar sua presa, e finalmente consegue abrir
com uma faca a roupa, por onde escapa uma torrente de gua. Nunca
uma imagem expressou to bem a violenta metfora de um parto,
com cesariana e exploso da bolsa d' gua.
Eisenstein tinha uma idia parecida quando distinguia os ca-
sos de composio afetiva: um, em que a Natureza refletia o estado
do heri, com duas imagens tendo os mesmos harmnicos (por exem-
plo, uma Natureza triste para um heri triste); outro, mais difcil,
quando uma nica imagem apreende os harmnicos de outra que
(8) ontzei", " Voici", Cahierdu cinema, n? 273, jan. J977. Gancc c L*Herbier, ambos usam montagem metaf-
rica: a ccna da Conveno c a tempestade, em Napotcon, O a cena da Bolsa e o cu, em I.'argen. Em Cance,
a tcnica das superposies que ultrapassam as possibilidades de percepo serve para constituir os harmnicos
da imagem.
O PENSAMENTO E O CINEMA 195
no dada (por exemplo, o adultrio como "crime", com os aman-
tes tendo os gestos de uma vtima imolada e de um assassino lou-
co)
9
. Ora a metfora extrnseca, ora intrnseca. Mas, nos dois ca-
sos, a composio no expressa apenas a maneira pela qual a perso-
nagem se sente, expressa tambm a maneira pela qual o autor e o
espectador a julgam, integra o pensamento na imagem: o que Ei-
senstein chamava de "a nova esfera da retrica flmica, a possibili-
dade dc pronunciar um julgamento social abstrato". Elabora-se um
circuito que compreende a um s tempo o autor, o filme e o espec-
tador. O circuito completo compreende pois o choque sensorial que
nos eleva das imagens ao pensamento consciente, e depois o pensa-
mento por figuras que nos leva s imagens e torna a nos causar um
choque afetivo. Fazer coexistir os dois, juntar o grau mais alto de
conscincia ao nvel mais profundo de inconsciente: o autmato dia-
ltico. O todo no deixa dc ser aberto (a espiral), mas para inte-
riorizar a seqncia das imagens, tanto quanto para se exteriorizar
nessa seqncia. O conjunto forma um Saber, maneira hegeliana,
que rene a imagem e o conceito como dois movimentos indo um
em direo do outro.
H ainda um terceiro momento, no menos presente nos dois
precedentes. No mais da imagem ao conceito, e do conceito ima-
gem, mas identidade do conceito e da imagem: o conceito est em
si na imagem, a imagem para si no conceito. No mais o orgni-
co e o pattico, mas o dramtico, o pragmtico, a prxis ou o
pensamento-ao. Esse pensamento-ao designa a relao do ho-
mem e do mundo, do homem e da Natureza, a unidade sensrio-mo-
tora, mas elevando-a a uma potncia suprema ("monismo"). Isto pa-
rece ser uma verdadeira vocao do cinema. Como dir Bazin, a ima-
gem cinematogrfica se ope imagem teatral no fato de ir de fora
para dentro, do cenrio personagem, da Natureza ao homem (e
mesmo quando parte da ao humana, ela parte como de um fora;
e, mesmo quando parte do rosto humano, parte como de uma
(9) Eisenstein admira Tolsti (e Zola) por lerem sabido compor a imagem dc modo a nela integrar a maneira
pela qual as prprias personagens se seniem e se pensam, e pela qual o autor as pensa: como nos abraos "crimi-
nosos" de Ana Karenina e Vronski. Desta vez, o "princpio composicional" no se exprime mais numa imagem
que eco (uma natureza triste, uma luz triste, uma msica triste para um heri triste...), mas se exprime direta-
mente na imagem: J.e film: sa forme, son se ris, pp. 182-189. No entanto no parece que o prprio Eisenstein
tenha obtido imagens dessa espcie. Ele procede mais pelo primeiro meio, ressonncia ou eco. Assim como Re-
noir, cm La Bete humaine, ou em Partiede campngne. L' Herbier. o contrrio, atinge uma composio intrnse-
ca com as imagens surpreendentes do estupro em L'homme du large: o estupro como assassinato.
196 GILLES DB.LEUZE
Natureza ou de uma paisagem)
10
. portanto ainda mais capacita-
da a mostrar a reao do homem sobre a Natureza, ou a exteriori-
zao do homem. H no sublime uma unidade sensrio-motora da
Natureza e do homem, tal que a Natureza deva ser chamada a no-
indiferente. o que exprime a composio afetiva ou metafrica,
por exemplo, em O encouraado Potemkin, onde trs elementos,
a gua, a terra e o ar, manifestam harmonicamente uma Natureza
exterior de luto em torno da vtima humana, enquanto a reao do
homem vai se exteriorizar no desenvolvimento do quarto elemento,
o fogo, que leva a Natureza a uma nova qualidade, no embrasa-
mento revolucionrio
11
. Mas tambm o homem que adquire uma
qualidade nova, tornando-se o sujeito coletivo de sua prpria rea-
o, enquanto a Natureza se torna a relao objetiva humana. O
pensamento-ao coloca a um s tempo a unidade da Natureza e
do homem, do indivduo e da massa: o cinema como arte das mas-
sas. inclusive graas a isso que Eisenstein justifica a primazia da
montagem: o cinema no tem por sujeito o indivduo, nem por ob-
jeto uma intriga ou uma histria; tem por objeto a Natureza, e por
sujeito as massas, a individualizao das massas e no a de uma pes-
soa. O que o teatro, e sobretudo a pera, haviam tentado sem xi-
to, o cinema alcana (O encouraado Potemkin, Outubro): chegar
ao Dividual, quer dizer individuar uma massa enquanto tal, ao in-
vs de releg-la numa homogeneidade qualitativa ou de reduzi-la a
uma divisibilidade quantitativa
12
.
Por isso muito interessante constatar como Eisenstein res-
ponde s crticas que lhe sero dirigidas pelos stalinistas. Acusam-
no de no compreender o elemento realmente dramtico do
pensamento-ao, de apresentar o vnculo sensrio-motor de ma-
neira exterior e muito geral, sem mostrar como ele se enlaa na per-
sonagem. A crtica a um s tempo ideolgica, tcnica e poltica:
Eisenstein se atm a uma concepo idealista da Natureza, que subs-
titui "a histria", a uma concepo dominadora da montagem, que
(10) Bazin, Qu'es!-ce que te cinrua?, lid. du Cerf, pp. 156-163.
(11) Eisenstein, La non-indiffrente Nature, II, pp. 67-69.
(12) O teatro e a pera sc deparavam com o seguinte problema: como evitar reduzir a multido a uma massa
compacta c annima, mas tambm a um conjunto dc tomos individuais? Piscator, no teatro, impunha s multi-
des um tratamento arquiletural ou geomtrico que o cincina expressonista, c Fritz Lang, em especial, tambm
adotar: o caso das organizaes retangulares, triangulares ou piramidais de Merpoli.s, s que uma multi-
do de escravos. Cf. Lolte Eisncr, L'cran dmoniaque, Encyclopdie du cinema, pp. 119-124. (em portugus,
A leia demonaca. Paz e Terra) Dcbussy reclamava ainda mais para a pera: queria que a multido fosse um
foco de ndividuaes fsicas e mveis, irredutveis s de seus membros (Barraqu, Debussy, Seuil, p. 159).
o que Eisenstein realiza no cinema: a condio que as massas sc tornam sujei/o.
O PENSAMENTO E O CINEMA 197
esmaga a imagem ou o plano, a uma concepo abstrata das mas-
sas, que oculta o heri pessoal consciente. Eisenstein compreende
muito bem do que se trata, e se entrega a uma autocrtica em que
rivalizam prudncia e ironia. o grande discurso de 1935. Sim, ele
no captou o papel do heri, isto , do Partido e de seus chefes,
porque permaneceu exterior demais aos acontecimentos, mero ob-
servador ou companheiro de estrada. Mas era o primeiro perodo
do cinema sovitico, antes da "bolchevizao das massas", que s
esta faz surgirem heris pessoais e conscientes. Nem tudo era ruim,
alis, nesse primeiro perodo, que torna o seguinte possvel. E o se-
guinte iria conservar a montagem, podendo at integr-la melhor
na imagem e mesmo no desempenho do ator. O prprio Eisenstein
iria tratar de heris realmente dramticos, Ivan o terrvel, Alexan-
dre Nevski, conservando a aquisio precedente, a no-indiferena
da Natureza, a individuao das massas. O mximo que ele podia
fazer era observar que o segundo perodo at agora s havia produ-
zido obras medocres, e que corria o risco, se no prestassem aten-
o, de perder a especificidade do cinema sovitico. Era preciso evi-
tar que o cinema sovitico se confundisse com o americano, que fez
dos heris pessoais e das aes dramticas sua especialidade...
bem verdade que as trs relaes do cinema e do pensamen-
to se encontram por toda a parte, no cinema da imagem-movimento:
a relao com um todo que s pode ser pensado numa tomada de
conscincia superior, relao com um pensamento que pode ser s
figurado no desenrolar subconsciente das imagens, relao sensrio-
motor a entre o mundo e o homem, a Natureza e o pensamento. Pen-
samento crtico, pensamento hipntico, pensamento-ao. O que Ei-
senstein critica nos outros, e principalmente ein Griffith, terem con-
cebido mal o todo, pois se ativeram a uma diversidade de imagens
sem chegar a oposies constituintes, terem composto mal as fi-
guras, pois no chegaram s verdadeiras metforas ou harmnicas,
terem reduzido a ao ao melodrama, pois se ativeram a um heri
pessoal, tomado numa situao psicolgica e no social
13
. Em su-
ma, faltou-lhes prtica e teoria dialticas. Resta que o cinema ame-
ricano, a seu modo, manifestava as trs relaes fundamentais. A
imagem-ao podia ir da situao ao, ou, inversamente, da ao
situao, era inseparvel de atos de compreenso pelos quais o heri
(13) Eisenstein, "Dickens, Griffith et nous" (Le film: sa forme, son sens). Critica Griffith por no atingir um
verdadeiro "moni smo" dialtico.
198 GILLES DB.LEUZE
avaliava os dados do problema ou da situao, ou de atos de infe-
rncia pelos quais ele adivinhava o que no estava dado (o caso, co-
mo vimos, das fulgurantes imagens-raciocnio de Lubitsch). E esses
atos de pensamento na imagem se prolongavam numa dupla dire-
o, relao das imagens com um todo e com figuras do pensamen-
to. Voltemos a um exemplo extremo: se o cinema de Hitchcock nos
pareceu o remate mesmo da imagem-movimento, foi porque ultra-
passa a imagem-ao no rumo das "relaes mentais" que o enqua-
dravam e constituam sua cadeira, mas ao mesmo tempo retorna
imagem segundo "relaes naturais" que compem a trama. Da ima-
gem relao, e da relao imagem: todas as funes de pensa-
mento esto compreendidas no circuito. Coerente com o gnio in-
gls, obviamente no uma dialtica, uma lgica das relaes (que
explica, em particular, que o "suspense" substitua o "choque")
14
.
H portanto muitas maneiras pelas quais o cinema pode efetuar suas
relaes com o pensamento. Mas essas trs relaes parecem bem
definidas no plano da imagem-movimento.
2
A que ponto as grandes declaraes, de Eisenstein, de Gance,
soam estranhas hoje: todas as esperanas postas no cinema, arte das
massas e novo pensamento, parecem agora declaraes de museu.
Podemos, claro, dizer que o cinema se afogou na nulidade de suas
produes. O que se tornam o suspense de Hitchcock, o choque de
Eisenstein, o sublime de Gance, quando so retomados por autores
medocres? Quando a violncia no da imagem e de suas vibra-
es, mas a do representado, cai-se num arbitrrio sangrento, quando
a grandeza j no da composio, mas um mero inchao do repre-
sentado, no h mais excitao cerebral ou nascimento do pensa
mento. antes uma deficincia generalizada no diretor e nos espec-
tadores. certo que a mediocridade corrente nunca impediu a grande
pintura; mas no a mesma coisa nas condies de uma arte indu-
(14) Encontramos em Bonitzer uma confrontao sistemtica Hitchcock-Eisensteir,, especialmente em funo
do primeiro plano: Le champ uveugle, Cahiers du cinema - Oaltimard.
O PENSAMENTO E O CINEMA 199
trial, na qual a proporo das obras execrveis pe diretamente em
questo os objetivos e as capacidades mais essenciais. O cinema mor-
re, pois, de sua mediocridade quantitativa. H, todavia, uma razo
ainda mais importante: a arte das massas, a abordagem das massas,
que no devia separar-se de uma acesso das massas ao ttulo de
verdadeiro sujeito, caiu na propaganda e na manipulao de Esta-
do, numa espcie de fascismo que aliava Hitlcr a Hollywood, Holly-
wood a Hitler. O autmato espiritual tornou-se o homem fascista.
Como diz Serge Dancy, o que colocou em questo todo o cinema
da imagem-movimento foram "as grandes encenaes polticas, as
propagandas de Estado que se tornaram quadros vivos, as primei-
ras manipulaes humanas de massa", e o que veio atrs, os cam-
pos dc concentrao
15
. Foi isso o que soou o fim das ambies do
"antigo cinema": no foi, no foi s, a mediocridade e a vulgari-
dade da produo corrente, foi antes Leni Riefenstahl, que no era
medocre, c a situao ainda pior se esposarmos a tese de Virilio:
no houve desvio, alienao, numa arte das massas que a imagem-
movimento teria primeiramente fundado, ao contrrio, j de incio
a imagem-movimento esteve ligada organizao de guerra, pro-
paganda dc Estado, ao fascismo comum, histrica e essencial-
mente
16
. Somadas, as duas razes, a mediocridade cios produtos,
o fascismo da produo, podem explicar muitas coisas. Por um breve
momento, Artaud "acredita" no cinema, e multiplica declaraes
que parecem coincidir com as de Eisenstein ou de Gance, arte nova,
pensamento novo. Mas logo desiste. " O mundo imbecil das ima-
gens preso como que em mirades de retinas nunca far perfeita a
imagem que foi possvel fazer dele. A poesia que no se pode ex-
trair disso tudo no passa de poesia eventual, a poesia do que pode-
ria ser, e no do cinema que se deve esperar..."
17
.
Talvez haja uma terceira razo, que estranhamente poder
(15) Sergc IDancy, Lu rampa, p. 172.
(16) Paul Virilio mostra como o sistema da guerra mobiliza tanto a percepo quanto as armas e as aes: tam-
bm a folo e o cinema passam pela guerra, c so acoplados s armas (por exemplo, metralhadora). Haver
cada vez mais uma encenao do campo de batalha, qual o inimigo responde, no mais com camuflagem,
mas com uma contra-cncenao (simulao, truques, ou ento gigantescas iluminaes da defesa area). Porm
toda a vida civil que passa sob o signo da encenao, para o regime fascista: " o poder real est desde ento
dividido entre a logstica das armas e a das imagens e dos sons"; e, at o fim, Geobbels sonhar cm ultrapassar
Hollywood, que era a eidadc-cinema moderna por oposio cidade-tearo-antiga. O cinema por sua vez sc su-
pera, no rumo da imagem eletrnica, tanto civil quanto militar, num complexo militar-industrial. Cf. Guerre
et cinema 1, Logistique de la perceplion, Cahiers du cinema F.ditions de l'E(oile.
(17) Artaud, "La vicillesseprcoce (lu cinma", Oeuvres completes, Gallimard, III, p. 99 (co texto de ruptura
de Artaud com o cinema, 1933).
200 g u . l . e s d k i . h u x h
devolver-nos a esperana numa possibilidade de pensar o cinema pelo
cinema. Precisamos estudar com mais ateno o caso de Artaud,
que pode ter uma importncia determinante. Pois, durante o curto
perodo em que acredita, Artaud parece primeira vista retomar os
grandes temas da imagem-movimento nas relaes com o pensamen-
to. Ele diz, exatamente, que o cinema deve evitar dois obstculos,
o cinema experimental abstrato, que na poca se desenvolvia, e o
cinema figurativo comercial, que Hollywood impunha. Diz que o
cinema coisa de vibraes neurofisiolgicas, e que a imagem deve
produzir um choque, uma onda nervosa que faa nascer o pensa-
mento, "pois o pensamento uma matrona que nem sempre exis-
tiu". O pensamento no tem outro funcionamento que seu prprio
nascer, sempre a repetio de seu nascimento, oculto e profundo.
Diz que a imagem tem pois por objeto o funcionamento do pensar,
c que este funcionamento c tambm o verdadeiro sujeito que nos
traz de volta s imagens. Acrescenta que o sonho, tal como aparece
no cinema europeu inspirado no surrealismo, uma aproximao
interessante, mas insuficiente, desse objetivo: o sonho uma solu-
o fcil demais para o "problema" do pensamento. Artaud acre-
dita mais numa adequao entre o cinema e a escritura automtica,
com a condio de se compreender que a escritura automtica no
de modo algum uma ausncia de composio, mas um controle
superior unindo o pensamento crtico e consciente ao inconsciente
do pensamento: o autmato espiritual (o que bem diferente do so-
nho, unindo uma censura ou uma rejeio a um inconsciente de pul-
so). Diz ainda que seu ponto de vista, por ser avanado demais,
corre o risco de ser mal compreendido, at mesmo pelos surrealis-
tas, como vemos por suas relaes com Germaine Dulac, que oscila
entre um cinema abstrato e um cinema-sonho
18
.
primeira vista, nada ope as declaraes de Artaud e as de
Eisenstein: da imagem ao pensamento, h o choque ou a vibrao,
que deve fazer o pensamento nascer dentro do pensamento; do pen-
samento imagem, h a figura que deve se encarnar numa espcie
(18) Iodos esses temas so desenvolvidos no tomo 111 dc Artaud. A propsito de La coquille et te etergyman,
seu nico roteiro que foi rodado (por Germaine Dulac), Artaud diz, p. 77: a especificidade do cinema a * ibra-
o como "nascimento oculto do pensamento; isso "pode parecer c aparentar-se com a mecnica de um sonho
sem ser um sonho"; " o trabalho puro do pensamento". A atitude dc Artaud face realizao dc Germaine
Dulac levanta vrias questes, que foram analisadas por O. e A. Virmaux, Lessurralisteset le cinema, Seghers.
Artaud lembrar constantemente que este o primeiro filme surrealista; e criticar Bunuel e Cocteau por se con-
tentarem com o arbitrrio do sonho (pp. 270-272). Parece que o que ele critica em Germaine Dulac c ter dado
a "I.a coquille e le clergyman" o sentido de um mero sonho.
O PENSAMENTO E O CINEMA
201
de monlogo interior (mais que num sonho), capaz de tornar a cau-
sar o choque. E, no entanto, h em Artaud algo bem diferente: uma
constatao de impotncia, que ainda no afeta o cinema, mas, ao
contrrio, define o verdadeiro objeto-sujeito do cinema. O que o
cinema privilegia no a fora do pensamento, seu "impoder",
e o pensamento nunca teve outro problema. Isso , justamente, muito
mais importante que o sonho: essa dificuldade de ser, essa impotn-
cia no cerne do pensamento. Isso que os inimigos do cinema censu-
ram nessa arte ( o caso de Georges Duhamel: "no posso mais pen-
sar o que quero, as imagens mveis substituem meus prprios pen-
samentos") para Artaud se torna a glria sombria e a profundidade
do cinema. Com efeito, para ele, no se trata de uma mera inibio
que o cinema nos traria de fora, mas da inibio central, do desmo-
ronamento e da petrificao interiores, do "roubo dos pensamen-
tos" do qual o pensamento nunca deixa dc ser vtima e agente. Ar-
taud deixar de acreditar no cinema quando entender que o cinema
passa ao lado, e s pode fazer o que abstrato, figurativo ou so-
nho. Mas acredita 110 cinema na medida em que o considera essen-
cialmente capacitado a revelar essa impotncia de pensar que est
no cerne do pensamento. s considerarmos os roteiros concretos
de Artaud, o vampiro dos 32, o louco de La rvolte du boucher,
e, sobretudo, o suicida dos Dix-huit secondes: o heri "tornou-se
incapaz de atingir seus pensamentos", "est reduzido a s ver des-
filar dentro de si imagens, um excesso de imagens contraditrias",
"roubaram-lhe o esprito". O autmato espiritual ou mental no
se define mais pela possibilidade lgica de um pensamento que de-
duziria formalmente suas idias umas das outras
l 9
. Mas tambm
no pela potncia fsica de um pensamento que fosse montado em
circuito com a imagem automtica. O autmato espiritual tornou-
se a Mmia, essa instncia desmontada, paralisada, petrificada, con-
gelada, que documenta a "impossibilidade de pensar que o pensa-
mento"
20
. Dir-se- que o expressionismo j nos havia acostumado
com tudo isso, roubo dos pensamentos, desdobramento de perso-
(19) H 11cs.se sentido que a tradio filosfica (Espinoza, Leibniz) toma o autmato espiritual; e ainda Valry,
em M. Teste. Jacques Rivicre aproxima Artaud de Valry, mas um dos numerosos conira-scnsos que comete,
na clebre correspondncia (tomo 1). Kuriichi Uno mostrou bem a oposio radical Valrv-Artaud a propsito
do autmato espiritual: Artaud et /'espace des forces, pp. 15-26 (tese defendida em Paris VII).
(20) Vronique facquin fez urna anlise muito profunda do cinema de Dreyer, invocando o que chama dc M-
mia (Pour une therie du pathque cinmatographique, tese dc Paris VIII). 121a no recorre a Artaud, mas
a Maurice Blanchot, que est perto dele. Artaud j introduzira a Mmia, em trechos de fitboquet (I). As anli-
ses dc Vronique Tacquin abrem todo um desenvolvimento cinematogrfico do tema da Mmia.
202 GILLES DB.LEUZE
nalidade, petrificao hipntica, alucinao, esquizofrenia galopan-
tc. Porm, tambm a, corremos o risco de desconhecer a originali-
dade de Artaud: no mais o pensamento que se defronta com a
rejeio, com o inconsciente, o sonho, a sexualidade ou a morte,
como no expressionismo (e tambm no surrealismo), so todas es-
tas determinaes que se confrontam com o pensamento como "pro-
blema" mais importante, ou que entram em relao com o indeter-
minvel, o incvoevel
21
. O ponto central, ou a mmia, no mais
o ncleo irredutvel do sonho com o qual o pensamento se choca,
, ao contrrio, o ncleo do pensamento, "o avesso dos pensamen-
t os", com o qual at mesmo os sonhos se chocam, ricocheteiam,
se quebram. Enquanto o expressionismo impe viglia um trata-
mento noturno, Artaud impe ao sonho um tratamento diurno. Ao
sonmbulo expressionista se ope o vigilmbulo de Artaud, em Les
dix-huit secondes ou em La coquille et le clergyman.
Apesar da semelhana superficial das palavras, h portanto
uma oposio absoluta entre o projeto de Artaud c uma concep-
o como a de Eisenstein. Trata-se, como diz Artaud, de "fundi r o
cinema com a realidade ntima do crebro", mas essa realidade n-
tima no o Todo, , ao contrrio, uma fissura, uma rachadura
22
.
Se acredita no cinema, o que ele lhe credita no o poder de fazer
pensar o todo mas, ao contrrio, uma "fora dissociadora" que in-
troduziria uma "fi gura do nada", um "buraco nas aparncias". Se
acredita no cinema, o que ele lhe credita no o poder de retornar
s imagens, e encade-las segundo as exigncias de um monlogo
interno e o ritmo das metforas, mas sim o poder de "desencade-
l as", segundo vozes mltiplas, dilogos internos, sempre uma voz
dentro de outra voz. Em suma, o conjunto das relaes cinema-
pensamento o que Artaud perturba: por um lado no h mais todo
pensvel pela montagem, por outro, no h mais monlogo inte-
rior enuncivel mediante imagem. Dir-se-ia que Artaud vira pelo avesso
o argumento de Eisenstein: se verdade que o pensamento depende
de um choque que o faz nascer (o nervo, a moela), ele s pode pen-
sar uma nica coisa, o fato de que ainda no pensamos, a impotn-
cia tanto para pensar o todo como para pensar a si mesmo, estando
(21) " A sexualidade, o rccalcamcnlo, o inconsciente nunca me pareceram lima explicao suficiente da inspira-
o ou do esprito..." (III, p. 47).
(22) Maurice Blanchol, "Ar t aud", Le livre venir, Gallimard, p. 5): Artaud reverte "os termos do movimen-
t o", pe cm primeiro lugar " o despojamento, c no mais a totalidade, do qual o despojamento aparecia antes
como sendo a mera falta. O que primeiro no a plenitude do ser, t a greta e a fissura. . . ".
O PENSAMENTO E O CINEMA 203
o pensamento sempre petrificado, deslocado, desabado. Um ser do
pensamento sempre por vir, o que Heidegger descobrir sob uma
forma universal, mas tambm o que Artaud j viveu como o pro-
blema mais singular, seu prprio problema
23
. De Heidegger a Ar-
taud, Maurice Blanchot sabe ler em Artaud a questo fundamental
do que faz pensar, do que fora a pensar: o que fora a pensar
o "impoder do pensamento", a figura do nada, a inexistncia dc
um todo que pudesse ser pensado. O que Blanchot diagnostica por
toda a parte na literatura vamos encontrar em lugar de destaque no
cinema: por um lado a presena de um impensvel no pensamento,
c que seria a um s tempo como que sua fonte e sua barragem; por
outro, a presena ao infinito de outro pensador no pensador, que
quebra qualquer monlogo de um eu pensante.
Mas a questo : em que tudo isso afeta, essencialmente, o ci-
nema? Porque talvez isso seja a questo da literatura, ou da filoso-
fia, ou mesmo da psiquiatria. Mas em que a questo do cinema,
quer dizer, uma questo que o afeta em sua especificidade, em sua
diferena das demais disciplinas? Ele no tem, com efeito, a mesma
maneira dc trat-la, embora ela aparea cm outra parte e com ou-
tros meios. Perguntamos qual o meio do cinema para discutir esta
questo do pensamento, de sua impotncia essencial e do que dela
resulta. verdade que o cinema ruim (e s vezes o bom) se contenta
com um estado de sonho induzido no espectador, ou, como foi mui-
tas vezes analisado, com uma participao imaginria. Porm, a es-
sncia do cinema, que no a generalidade dos filmes, tem por ob-
jetivo mais elevado o pensamento, nada mais que o pensamento e
como este funciona. A esse respeito, a fora do livro de Jean-Louis
Schefer est em responder questo: em que, e como o cinema diz
respeito a um pensamento que tem por principal propriedade o fato
de ainda no ser? Ele diz que a imagem cinematogrfica, a partir
do momento cm que assume sua aberrao de movimento, opera
uma suspenso de mundo, ou afeta o visvel com uma perturbao,
que, longe de tornar o pensamento visvel, como queria Eisenstein,
se dirigem, ao contrrio, quilo que no se deixa pensar no pensa-
mento, como se fosse quilo que no se deixa ver na viso. Talvez
no seja o "cri me", como ele acredita, mas apenas a potncia do
(23) Cf. Heidegger, Qu'appeUe-t-on penser?, pp. 22-24: " O que mais faz pausar c que ainda no pensam;
ainda no, embora o estado do mundo se t ome constantemente o que mais faz pensar. (...) O que mais faz pen-
sar, em nosso tempo que faz pensar, que ainda no pensemos".
204 GILLES DEIJBUZE
falso. Ele diz que o pensamento, no cinema, colocado diante de
sua prpria impossibilidade, da qual extrai, porm, uma potncia
ou nascimento mais elevados. Acrescenta que o estado de cinema
s tem um equivalente: no a participao imaginria, mas a chuva
quando samos de uma sala de exibio, no o sonho, mas o escuro
e a insnia. Schefer est perto de Artaud. Sua concepo do cinema
hoje encontra plenamente seu lugar na obra de Garrei: esses gros
danantes que no so feitos para serem vistos, essa poeira lumino-
sa que no uma prefigurao dos corpos, esses flocos de neve e
nuvens de fuligem
24
. Sob a condio de conseguirmos mostrar, de
modo persuasivo, que tais obras, longe de serem tediosas ou abstra-
tas, representam o que se pode fazer de mais divertido, de mais ani-
mado, de mais perturbador no cinema. Alm da grande cena do moi-
nho e da farinha branca que se acumula, no final de A estranha aven-
tura de David Grey, de Dreyer, Schefer prope o exemplo do incio
do Trono manchado de sangue (Macbeth), de Kurosawa: o cinza,
o vapor, a neblina constituem "um aqum da imagem", que no
um vu indistinto colocado na frente das coisas, mas "um pensa-
mento, sem corpo e sem imagem". Era tambm o caso do Macbeth,
reinado de sangue, de Welles, onde a indiscernibilidadc da terra e
das guas, do cu c da terra, do bem e do mal, constitua uma "pr-
histria da conscincia" (Bazin) que fazia nascer o pensamento de
sua prpria impossibilidade. E j no eram as neblinas de Odessa,
apesar das intenes de Eisenstein? Mais que o movimento, a sus-
penso de mundo, segundo Schefer, que d o visvel ao pensamen-
to, no como objeto, mas como ato que est sempre nascendo e se
escondendo no pensamento: "no que se trate do pensamento que
se tornou visvel; o visvel afetado e irremediavelmente infectado
pela primeira incoerncia do pensamento, essa qualidade incoativa".
a descrio do homem comum do cinema: o autmato espiritual,
"homem mecnico", "manequim experimental", ludio em ns,
corpo desconhecido que temos apenas atrs da cabea, e cuja idade
no a nossa nem a de nossa infncia, mas um pouco de tempo
em estado puro.
Se essa experincia do pensamento diz respeito essencialmente
(no exclusivamente, no entanto) ao cinema moderno, , antes de
mais nada, em funo da mudana que afeta a imagem: esta deixou
de ser sensrio-motora. Se Artaud precursor, de um ponto de vis-
(24) Jean-Louis Sehcfer, L'hommc ordinaire dti cinema, Cahiers du einma - Gallimard, pp. 113-123.
O PENSAMENTO E O CINEMA 205
ta especificamente cinematogrfico, porque invoca "verdadeiras
situaes psquicas entre as quais o pensamento encurralado procu-
ra uma sada sutil", "situaespuramente visuais, cujo drama resul-
taria de um choque feito.para os olhos, feito, se ousamos dizer, da
substncia mesma do olhar"
25
. Ora, essa ruptura sensrio-motora
encontra sua condio mais acima, e remonta a uma ruptura do vn-
culo entre o homem e o mundo. A ruptura sensrio-motora faz do
homem um vidente que surpreendido por algo intolervel no mun-
do, e confrontado com algo impensvel no pensamento. Entre os
dois, o pensamento sofre uma estranha petrificao, que como que
sua impotncia de funcionar, de ser, como que ser despossudo de si
mesmo e do mundo. Pois no cm nome de um mundo melhor ou
mais verdadeiro que o pensamento apreende o intolervel nesse mun-
do, , ao contrrio, porque o mundo intolervel que ele no pode
mais pensar um mundo, nem pensar em si prprio. O intolervel
no mais uma grande injustia, mas o estado permanente de uma
banalidade cotidiana. O homem no um mundo diferente daquele
110 qual sente o intolervel e sc sente encurralado. O autmato espi-
ritual est na situao psquica do vidente, que enxerga melhor e
mais longe na mesma medida em que no pode reagir, isto , pen-
sar. Qual , ento, a sada sutil? Acreditar, no mais em outro mun-
do, mas na vinculao do homem e do mundo, no amor ou na vida,
acreditar nisso como no impossvel, no impensvel, que, no entan-
to, s pode ser pensado: "algo possvel, seno sufoco". essa crena
que faz do impensado a potncia distintiva do pensamento, por ab-
surdo, em virtude do absurdo. Artaud nunca entendeu a impotn-
cia como uma mera inferioridade em que estaramos com relao
ao pensamento. Ela pertence ao pensamento, tanto assim que deve-
mos fazer dela nossa maneira de pensar, sem pretender restaurar um
pensamento onipotente. Devemos, antes, nos servir dessa impotn-
cia para acreditar na vida, e encontrar a identidade do pensamento
e da vida: "penso na vida, todos os sistemas que eu poderia edificar
jamais igualaro meus gritos de homem ocupado em refazer sua vi-
da. . . ". Havia em Artaucl uma afinidade com Dreyer? Dreyer, um
Artaud que teria "recobrado" a razo, mas sempre graas ao ab-
surdo? Drouzy assinalou a grande crise psquica, a viagem esquizo-
frnica de Dreyer
26
. Porm, melhor ainda, Veronique Tacquin sou-
(25) Artaud, 111, pp. 22, 76.
(26) Drouzy faz uma interpretao estritamente psicanalliea das perturbaes de Dreyer: Cwt Th. Dreyer n
Nilsson, Hd. du Cerf, pp. 266-271.
206 GILLES DEIJBUZE
be mostrar como a mmia (o autmato espiritual) est presente em
seus ltimos filmes. Isto j era verdade quanto a A estranha aven-
tura deDavid Grey, em que a mmia aparece como a fora diabli-
ca do mundo, a prpria vampira, mas tambm como heri incerto,
que no sabe o que pensar e que sonha sua prpria petrificao. Em
Ordet, a mmia tornou-se no prprio pensamento, na jovem mu-
lher morta, catalptica: o louco da famlia que lhe devolve vida
e amor, precisamente porque deixou de ser louco, quer dizer, de se
acreditar um outro mundo, e agora sabe o que significa acreditar...
Gertrud, enfim, que desenvolve todas as implicaes e a nova re-
lao do cinema com o pensamento: a situao "psquica" que subs-
titui qualquer situao sensrio-motora; a perptua ruptura do vn-
culo com o mundo, o perptuo buraco nas aparncias, encarnado
no falso raccord, a apreenso do intolervel at mesmo no cotidia-
no ou no insignificante (a longa cena em travelling que Gertrud no
poder suportar, os colegiais vindo com os passos em cadncia, co-
mo autmatos, felicitar o poeta por lhes ter ensinado o amor e a
liberdade); o encontro com o impensvel que no pode sequer ser
dito, s cantado, at o limite do desmaio de Gertrud; a petrifica-
o, a "mumificao" da herona, que toma conscincia da crena
enquanto pensamento do impensvel ("Fui jovem? No, mas amei.
Fui bela? No, mas amei. Fui viva? No, mas amei."). Em todos
esses sentidos, Gertrud inaugura um novo cinema, cuja continua-
o ser Europa 5/ , de Rossellini. Rossellini expressa sua posio
a esse respeito: quanto menos o mundo humano, mais cabe ao ar-
tista acreditar e fazer acreditar numa relao do homem com o mun-
do, j que o mundo feito pelos homens
27
. A herona de Europa
51, mmia irradiando ternura.
Claro, desde o incio o cinema teve uma relao especial com
a crena. H uma catolicidade do cinema (so muitos os diretores
confessadamente catlicos, at mesmo nos Estados Unidos, e os que
no o so tm relaes complexas com o catolicismo). No catolicis-
mo no vemos uma grande tnise en scne, assim como no cinema,
um culto que substitui as catedrais, como j dizia Elie Faure?
28
O
cinema parece caber inteiramente na frmula de Nietzsche: "em que
somos ainda devotos". Ou melhor, desde os primrdios, o cristia-
(27) Rossellini, entrevista, in La poiilique des auteurs, Cahiers du cinma - Gditions de 1'Etoile, pp. 6S-fi8.
(28) Ver o livro dc Agcl c AyJrc, Le cinma ct lc sacr, Ed. du Cerf, e os estudos sobre La passion du Chrisl
comme thme cinmalographique (Etudes cinmaiographiques).
O PENSAMENTO E O CINEMA 207
msmo e a revoluo, a f crist e a f revolucionria, foram os dois
plos que atraram a arte das massas. que a imagem cinematogr-
fica, diferente do teatro, mostrava-nos a vinculao do homem com
o mundo. Por isso ela se desenvolve, seja no sentido da transforma-
o do mundo pelo homem, seja na descoberta do mundo interior
e superior que o prprio homem... No sc pode dizer hoje que
estes dois plos do cinema se tenham enfraquecido: uma certa cato-
licidadc no deixou de inspirar numerosos diretores, e a paixo re-
volucionria tomou conta do cinema do Terceiro Mundo. O que mu-
dou, entretanto, foi o essencial, e h tanta diferena entre catolicis-
mo de Rossellini ou Bresson, e o de Ford, quanto entre o revolucio-
narismo dc Glaubcr Rocha ou de Guney, e o de Eisenstein.
O fato moderno que j no acreditamos neste mundo. Nem
mesmo nos acontecimentos que nos acontecem, o amor, a morte,
como se nos dissessem respeito apenas pela metade. No somos ns
que fazemos cinema, o mundo que nos aparece como um filme
ruim. A propsito de Bande part, Godard dizia: "So as pessoas
que so reais, e o mundo que se isola. o mundo que se fez cine-
ma. o mundo que no est sincronizado elas so justas, verda-
deiras, representam a vida. Vivem uma histria simples, o mundo
em volta delas que vive um roteiro ruim"
29
. o vnculo do homem
com o mundo que se rompeu. Por isso, o vnculo que deve se tor-
nar objeto de crena: ele o impossvel, que s pode ser restitudo
por uma f. A crena no se dirige mais a outro mundo, ou ao mundo
transformado. O homem est no mundo como numa situao tica
e sonora pura. A reao da qual o homem est privado s pode ser
substituda pela crena. Somente a crena no mundo pode religar
o homem com o que ele v e ouve. preciso que o cinema filme,
no o mundo, mas a crena neste mundo, nosso nico vnculo. Re-
petidas vezes j se perguntou qual a natureza da iluso cinemato-
grfica. Restituir-nos a crena no mundo: este o poder do cinema
moderno (quando deixa de ser ruim). Cristos ou ateus, em nossa
universal esquizofrenia precisamos de razes para crer neste mun-
do. toda uma converso da crena. J foi uma grande guinada
da filosofia, de Pascal a Nietzsche: substituir o modelo do saber pe-
la crena
30
. Porm, a crena substitui o saber to-somente quando
(29) Cf. Jean Collet, Jean-Luc Godard, Scghcrs, pp. 26-27.
(30) Na histria da filosofia, a substituio do saber pela crena sc faz tanto cm alguns autores que ainda so
devotos quanto em outros que operam uma converso ateia. i>a a existncia de verdadeiros pares: Pascal-lumc,
Kant-Fichtc, Kierkcgaard-Nictzschc, Lcquicr-Renouvicr. Mas, ate nos devotos, a crena no sc volta para outro
mundo, dirigc-sc para esle mundo: a fc segundo Kierkcgaard, ou ainda segundo Pascal, nos restitui o homem
e o mundo.
208 GILLES DEIJBUZE
se faz crena neste mundo, tal como ele . com Dreyer e depois com
Rossellini que o cinema d a mesma guinada. Em suas ltimas obras,
Rossellini se desinteressa da arte, qual censura o ser infantil e chorosa,
o comprazer-se em perder o mundo: quer substitu-la por uma mo-
ral que nos restitua uma crena capaz de perpetuar a vida. Sem d-
vida Rossellini ainda conserva o ideal do saber, jamais abandonar
esse ideal socrtico. Mas, precisamente, ele precisa assent-lo numa
crena, numa simples f no homem e no mundo. O que fez de Gio-
vanna d*Arco al rogo uma obra mal compreendida? que Joana
d' Are precisa estar no cu para crer nos farrapos deste mundo
31
.
do alto da eternidade que ela pode crer neste mundo. H em Ros-
sellini uma revirada da crena crist, que o seu maior paradoxo.
A crena, at mesmo com suas personagens sagradas, Maria, Jos
e o Menino, est pronta para passar para o lado ateu. Em Godard,
o ideal de saber, o ideal socrtico, ainda presente em Rossellini, des-
morona: o discurso "certo", do militante, do revolucionrio, da fe-
minista, do filsofo, do cineasta etc,, no tratado melhor que o
ruim
32
. que se trata de tornar a encontrar, de devolver a crena
ao mundo, aqum ou alm das palavras. Basta instalar-se no cu,
fosse este o cu da arte e da pintura, para encontrar razes de crer
{Passion)? Ou seria preciso inventar uma "altura mdia" entre ter-
ra e cu (Prnon Carmen, Carmen)?
33
O certo que crer no sig-
nifica mais crer em outro mundo, nem num mundo transformado.
apenas, simplesmente, crer no corpo. Restituir o discurso ao cor-
po, e, para tanto, atingir o corpo antes dos discursos, antes das pa-
lavras, antes de serem nomeadas as coisas: o "prenome", e mesmo
antes do prenome
34
. Artaud no dizia outra coisa: crer na carne:
"sou um homem que perdeu a vida e que procura por todos os meios
fazer com que ela retome seu lugar". Godard anuncia Ave Maria:
o que eles se disseram, Jos e Maria, o que se disseram antes? Restituir
(31) Cl', a excelente anlise cie Clauclc Bcylic, in Procs de Jeanne d'Are, Etudes nniatagraph/ues.
(32) Serge Daney, p. 80: "Ao que o oul.ro diz, assero, proclamao, sermo, Codard responde sempre por
aquilo que outro oulro diz. H sempre uma grande incgnita cm sua pedagogia; c que a natureza da relao
que cie mantm com seus discursos certos (os que defende, discurso maoista, por exemplo) c indccidvel".
(33) Alain Bergala, "Les aifes d' Jcare", Cahiers du cinema, ir? 355, jan. 1984, p. 8.
(34) Daney mostra que, devido ao estatuto do discurso em Codard, o nico discurso "correi o" o que podemos
devolver ou restituir aos corpos: esta toda a histria de lei et aiUeurs. Da a necessidade de chegar s coisas
c seres "antes dc [estes] serem chamados", antes dc qualquer discurso, para que possam produzir o seu prprio:
cf. entrevista imprensa em Veneza, sobre Carmen, in Cinnatographc, n? 95, dez. 1985 (e tambm os comen-
trios dc Louis Audibert, p. 10: "h nesse filme uma grande liberdade que c a da crena (...). Os traos do mun-
do tomados na tela flmica, oferecidos como outra palavra, evanglica (...). Reencontrar o mundo supe retor-
nar aqum dos cdigos...").
O PENSAMENTO E O CINEMA 209
as palavras ao corpo, carne. A esse respeito, entre Godard e Gar-
rei a influncia trocada, ou se reverte. A obra de Garrei nunca
teve outro objeto: utilizar Maria, Jos e o Menino para crer no cor-
po. Quando se compara Garrei a Artaud, ou a Rimbaud, h algo
verdadeiro que excede uma simples generalidade. Nossa crena no
pode ter outro objeto alm da "carne" precisamos de razes muito
especiais que nos faam crer no corpo ("os Anjos no conhecem,
pois todo conhecimento verdadeiro obscuro..."). Devemos crer
no corpo, porm, como germe de vida, gro que faz explodir o cal-
amento, que se conservou, perpetuou no santo sudrio ou nas ti-
ras da mmia, c que atesta a vida, neste mundo tal como . Precisa-
mos de uma tica ou dc uma f, o que faz os idiotas rirem; no
uma necessidade de crer em outra coisa, mas uma necessidade de
crer neste mundo, do qual fazem parte os idiotas.
3
este o primeiro aspecto do novo cinema: a ruptura do vn-
culo sensrio-motor (imagem-ao), e mais profundamente do vn-
culo do homem e do mundo (grande composio orgnica). O se-
gundo aspecto ser a renncia s figuras, metonmia tanto quanto
metfora, e mais profundamente o deslocamento que o monlogo
interior sofre como matria sinaltica do cinema. Por exemplo, a
propsito da profundidade de campo tal como Renoir e Welles a
instauram, pode-se observar que ela abriu uma nova via do cinema,
no mais "figurativa", metafrica ou mesmo metonmica, porm
mais exigente, mais coercitiva, de certo modo teoremtica. o que
diz Astruc: a profundidade de campo tem um efeito fsico de chasse-
neige, faz a personagem entrar e sair sob a cmera, ou no fundo
da cena, e no mais de um lado para o outro; mas tambm tem um
efeito mental de teorema, faz do desenrolar do filme um teorema
e no mais uma associao de imagens, torna o pensamento ima-
nente imagem
35
.0 prprio Astruc seguiu a lio de Welles: a
(35) Alexandre Astruc, in L'arl du cinma de Pierre l.herminier, Seehers, p. 589: "A expresso do pensamento
c o problema fundamental do cinema".
210 GILLES DEIJBUZE
cmera-caneta desiste da metfora e da metonmia de montagem,
ela escreve com movimentos de cmera, plonge, contra-plonge,
tomadas de costa, opera uma construo (Le rideau cramoisi). No
h mais lugar para a metfora, no h nem mesmo metonmia, pois
a necessidade caracterstica das relaes de pensamento na imagem
substituiu a contigidade das relaes de imagens (campo/contra-
campo). Se perguntarmos qual foi o autor que mais enveredou por
essa via teoremtica, mesmo independentemente da profundidade
de campo, diremos que esse autor Pasolini: em toda a sua obra,
mas particularmente em Teorema e em Sal, os 120 dias de Sodo-
ma, que se apresentam como demonstraes geomtricas em ato (a
inspirao sadiana de Sal, os 120 dias de Sodoma vem cie que, j
em Sade, as figuras corporais insuportveis esto estritamente su-
bordinadas aos progressos de uma demonstrao). Teorema ou Sa-
l pretendem lazer o pensamento seguir os caminhos de sua prpria
necessidade, e levar a imagem ao ponto em que cia se torna deduti-
va c automtica, substituir por encadeamentos formais do pensa-
mento os encadeamentos representativos ou figurativos sensrio-
motores. Ser possvel que o cinema assim atinja um verdadeiro ri-
gor matemtico, que j no sc refere simplesmente imagem (como
no antigo cinema que j a submetia a relaes mtricas ou harmni-
cas), mas ao pensamento da imagem, ao pensamento na imagem?
Cinema da crueldade, do qual Artaud dizia que "no conta uma
histria, mas desenvolve uma seqncia de estados de esprito que
se deduzem uns dos outros como o pensamento se deduz do pensa-
ment o"
36
.
No esta, porm, a via que Artaud expressamente rejeitava,
a concepo que ele recusava do autmato espiritual como quem
encadeia pensamentos e detm sua potncia formal, num modelo
do saber? Talvez precisemos compreender outra coisa, tanto na obra
de Pasolini quanto nos projetos de Artaud. Com efeito, h duas ins-
tncias matemticas que esto sempre remetendo uma outra, uma
envolvendo a outra, esta se esgueirando na primeira, mas bem dife-
rente, apesar de unidas: so o teorema e o problema. Um problema
se encontra no teorema, e lhe d vida, mesmo privando-o de sua
potncia. A problemtica se distingue da teoremtica (ou o cons-
trutivismo, da axiomtica) no fato de que o teorema desenvolve re-
laes intrnsecas de princpio a conseqncias, enquanto o problema
(36) Artaud. 111, p. 16.
O PENSAMEN TO E O CINEMA 211
faz intervir um acontecimento de fora, ablao, adjuno, seco,
que constitui suas prprias condies e determina o "caso" ou os
casos: assim a elipse, a hiprbole, a parbola, as retas, o ponto so
os casos de projeo do crculo sobre planos secantes, em relao
ao pice do cone. Este "f or a" do problema no se reduz mais ex-
terioridade e ao mundo fsico, nem tampouco interioridade psico-
lgica de um eu pensante. J o Rideau cramoisi, de Astruc, faz in-
tervir um problema insondvel, mais que um teorema: qual o caso
da menina? O que aconteceu para que a menina silenciosa se entre-
gue, o que no se explica nem mesmo pela doena de corao da
qual ela morre? H uma deciso de que tudo depende mais pro-
funda do que todas as explicaes que possamos dar. (O mesmo su-
cede com a mulher-traidora em Godard: h em sua deciso algo que
extravasa a mera vontade de demonstrar a si mesma que no est
apaixonada.) Corno diz Kierkegaard, "os movimentos profundos
da alma desarmam a psicologia", justamente porque no vm de
dentro. A fora dc um autor pode ser medida pela maneira por que
ele sabe impor esse ponto problemtico, aleatrio, e entretanto no-
arbitrrio: graa ou acaso. nesse sentido que devemos compreen-
der a deduo de Pasolini em Teorema: uma deduo mais proble-
mtica que tcoremtica. O emissrio de fora a instncia a partir
da qual cada membro da famlia sente um acontecimento ou afeto
decisivo, constituindo um caso do problema, ou a seco de uma
figura hiperespacial. Cada caso, cada seco, ser considerada co-
mo uma mmia, a filha paralisada, a me imobilizada em sua bus-
ca amorosa, o filho com os olhos tapados urinando na tela de pin-
tor, a empregada atormentada pela levitao mtica, o pai animali-
zado, naturalizado. O que lhes d vida o fato de serem projees
de um fora que os faz penetrar em uns nos outros, como projees
cnicas ou metamorfoses. Em contrapartida, em Sal, no h mais
problema, porque no h mais fora: Pasolini encena, nem mesmo
o fascismo in vivo, mas o fascismo encurralado, fechado na cidade-
zinha, reduzido a uma interioridade pura, coincidindo com as con-
dies de fechamento em que se desenvolviam as demonstraes de
Sade. Sal, os 120 dias de Sodoma um puro teorema morto, um
teorema da morte, como o queria Pasolini, enquanto Teorema um
problema vivo. Da a insistncia de Pasolini, em Teorema, em invo-
car um problema para o qual tudo converge, como para o ponto
sempre extrnseco do pensamento, o ponto aleatrio, o leimotiv do
filme: "estou obcecado por uma questo a que no posso respon-
212 GILLES DEIJBUZE
der". Longe de restituir ao pensamento o saber, ou a certeza inte-
rior que lhe falta, a deduo problemtica pe o impensado no pen-
samento, pois o destitui de qualquer interioridade para abrir nele
um fora, um avesso irredutvel, que devora sua substncia
37
. O pen-
samento arrebatado pela exterioridade de uma "crena", para fo-
ra de qualquer interioridade de um saber. Seria essa a maneira de
Pasolini ser, ainda, catlico? Seria, ao contrrio, sua maneira de
ser ateu radical? Arrancar, como fez Nietzsche, a crena da f no
quer dizer restitu-la a um pensamento rigoroso?
Se o problema se define por um ponto de fora, compreendem-
se melhor os dois valores que o plano-seqncia pode tomar, pro-
fundidade (Welles, Mizoguchi) ou planeza (Dreyer e freqentemente
Kurosawa). o caso do pice do cone: mas, quando est ocupado
pelo olho, encontramo-nos diante de projees planas ou de con-
tornos ntidos que subordinam a luz a si prprios; quando est ocu-
pado pela prpria fonte luminosa, estamos cm presena de volumes,
relevos, claros-obscuros, concavidades c convexidades a que sc su-
bordina o ponto de vista numa plonge ou contra-plonge. nesse
sentido que as regies de sombra de Welles se opem s perspecti-
vas frontais de Dreyer (ainda que Dreyer, em Gertrud, ou Rohmcr,
em Perceval le Gallois, consigam dar uma curvatura ao espao aplai-
nado). Porm, o que comum a ambos os casos, a posio de um
fora como instncia que cria problema: a profundidade da imagem
tornou-se puramente tica em Welles, assim como o centro da ima-
gem plana passou para o puro ponto de vista em Dreyer. Nos dois
casos, a "focalizao" saltou para fora da imagem. Foi o espao
sensrio-motor, que possua seus prprios focos e traava entre eles
caminhos e obstculos, que se rompeu
38
. Um problema no um
obstculo. Quando Kurosawa retoma o mtodo de Dostoievsky, ele
(37) O (ema do Fora (Dehors), c dc sua relao com o pensamento, um dos temas mais constantes de Blanchol
(especialmente em L'cntretien injini). Numa homenagem a Blanchot, Mie hei Foucault retoma este "Pensamento
do f or a", dando-lhe estatuto mais profundo que qualquer fundamento ou princpio internos: cf. Critique, jun.
1966. Em Les mots e les choses, Foucault analisa a seu modo a relao do pensamento com um "impensado",
qnc lhe essencial: pp. 333-339. (Edio brasileira, As palavras e as coisas, Martins Fontes)
(38) Insprando-se na concepo literria que Cenette lem da "focalizao", Franois Josl distingue trs tipos
possveis dc ocitiarizuo: interna, quando a cmera parece estar no lugar do olho dc uma personagem; externa,
quando parece vir de fora ou ser autnoma; c "zero", quando parece desaparecer em favor do que mostra (Co/n-
muuications, ti" 38). Retomando a questo, Vroniquc Tacquin confere muita importncia ocularizao zero;
esta caracterizaria os ltimos filmes de Dreyer, na medida cm que encarnam a instncia do Neutro. Pessoalmen-
te, parece-nos que a focalizao interna no se refere apenas a uma personagem, mas a qualquer centro que
exista na imagem; por isso, e o caso da itnagein-ao cm geral. Os dois outros casos no sc definem exatamente
pelo externo e pelo zero, mas porque o centro se tornou puramente tico, seja porque passa para a fonte lumino-
sa (profundidade de Welles), ou porque passa para o ponto de vista (plune/.a dc Dreyer).
O PENSAMENTO E O CINEMA 213
nos mostra personagens que sempre esto procurando quais so os
dados de um "problema" ainda mais profundo que a situao em
que se encontram presos: ele assim ultrapassa os limites do saber,
mas tambm as condies da ao. Atinge um mundo tico puro,
onde est em questo o ser vidente, um perfeito Idiota. A profundi-
dade de Welles do mesmo tipo, e no se situa com relao a obst-
culos ou a coisas escondidas, mas a uma luz que nos faz ver os seres
e objetos em funo de sua prpria opacidade. Exatamente como
a vidncia substitui a vista, "l ux" substitui "l umen". Num texto
que no vale s para a imagem plana de Dreyer, mas tambm para
a profundidade em Welles, Daney diz:
4
A questo dessa cenogra-
fia no mais: o que h para ver atrs?, mas sim: ser que posso
sustentar com o olhar aquilo que, de qualquer modo, vejo? e que
se desenrola num nico plano?
39
. Aquilo que dc qualquer modo ve-
jo: esta a frmula do intolervel. Ela exprime uma nova relao
do pensamento com o ver, ou com a fonte luminosa, que est sem-
pre colocando o pensamento para fora dc si mesmo, para fora do
saber, fora da ao.
O que caracteriza o problema que ele inseparvel de uma
escolha. Em matemtica, cortar uma linha reta cm duas partes iguais
um problema, pois possvel cort-la em partes desiguais; colocar
um tringulo equiltero num crculo um problema, enquanto co-
locar um ngulo reto, num semi-crculo um teorema, porque qual-
quer ngulo no semi-crculo reto. Ora, quando o problema tem
por objeto determinaes existenciais e no coisas matemticas, bem
se v que a escolha se identifica cada vez mais com o pensamento
vivo, com uma deciso insondvcl. A escolha no recai mais sobre
este ou aquele termo, mas sobre o modo de existncia daquele que
escolhe. J era esse o sentido de aposta de Pascal: o problema no
estava em escolher entre a existncia ou no-existncia de Deus, mas
entre o modo de existncia daquele que cr em Deus e o modo de
existncia daquele que j no cr nele. E ento estava em jogo um
nmero ainda maior de modos de existncia: havia o que considera-
va a existncia de Deus como um teorema (o devoto); o que no
sabia ou no podia escolher (o incerto, o cptico)... Em suma, a es-
colha cobria um domnio to grande quanto o pensamento, j que
(39) Daney, p. 174. A importncia do livro dc Sergc Daney vem do fato de ser ele um dos raros a retomar a
questo das relaes cinema-pcnsamcnto, to freqente no incio da reflexo sobre o cinema, mas depois aban-
donada, por desencanto. Daney lhe restilui todo o seu alcance, a propsito do cinema contemporneo. Assim
como Jean-Louis Schefer.
214 GILLES DEIJBUZE
ia da no-escolha escolha, e ela prpria se fazia entre escolher e
no escolher. Kierkegaard tirar da todas as conseqncias: a esco-
lha, repousando entre a escolha e a no-escolha (e todas as suas va-
riantes), nos remete a uma relao absoluta com o fora, para alm
da conscincia psicolgica ntima, mas tambm para alm do mun-
do exterior relativo, e a nica capaz de nos restituir tanto o mun-
do quanto o eu. Vimos, antes, como um cinema de inspirao crist
no se contentava em aplicar essas concepes, mas as descobria co-
mo o principal tema do filme, em Dreyer, Bresson ou Rohmer: a
identidade do pensamento com a escolha como determinao do in-
determinvel. A prpria Gertrud passa por todos os estados, entre
seu pai que dizia que no se escolhe na vida, e seu amigo que escre-
ve um livro sobre a escolha. O temvel homem de bem ou o devoto
(aquele para quem no h escolher), o incerto ou o indiferente (aquele
que no sabe ou no pode escolher), o terrvel homem do mal (aquele
que escolhe uma primeira vez, mas que depois no pode mais esco-
lher, nem mesmo repetir sua prpria escolha), enfim o homem da
escolha ou da crena (aquele que escolhe a escolha ou a reitera):
um cinema dos modos dc existncia, do afrontamento desses mo-
dos, e de sua relao com um fora do qual dependem a um s tem-
po o mundo e o eu. Seria esse ponto de fora a graa, ou o acaso?
Rohmer retoma a seu modo os estgios kierkegaardianos "no ca-
minho da vida": o estgio esttico de A colecionadora, o estgio
tico de Le beau marage, por exemplo, e o estgio religioso de Ma
nuit chez Maud ou, sobretudo, de Perceval le Gallols
40
. Dreyer j
havia percorrido os diferentes estgios, da certeza excessiva do de-
voto, da certeza louca do mstico, da incerteza do esteta, at a sim-
ples crena daquele que escolhe escolher (e restitui o mundo e a vi-
da). Bresson recupera os tons de Pascal para expor o homem de bem,
o homem do mal, o incerto, mas tambm o homem da graa ou da
conscincia da escolha (a relao com o fora, "o vento sopra onde
(40) Um toda a obra de Rohmer, como na de Kierkegaard, a escolha se coloca em funo do "casamento",
que define o estgio tico (Contos morais). Mas, aqum, h o estgio esttico c, alm, o estgio religioso. Liste
atesta uma graa, mas que es( sempre resvalando para o acaso, como ponto aleatrio. .l tnhamos isso cm
bresson. O nmero especial cie Cinmatographe sobre Rohmer (44, fev. 1979) analisa bem essa interpenetrao
acaso-graa: cf. artigos de Carcassone, Jaeques Fieschi, Hclne Bokanovski, c principalmente Devilliers ("talvez
seja tam bm o acaso o assunto secreto de Minha noite com ela: o acaso metafsico tece aqui seu enigma ao longo
da narrao que passa pela aposta de Pascal, tema j esboado pelo plano sobre uma obra que trata das probabi-
lidades matemticas. (...) Somente Maud, que joga o jogo do acaso, isto , o da verdadeira escolha, exila-se
mima altiva m sort"). Sobre a diferena entre a srie acabada dos Contos morais c a srie Comdia eprovr-
bios, parece-nos que os contos ainda tinham uma estrutura dc (corcmas curtos, enquanto os provrbios cada
vez mais se assemelham a problemas.
O PENSAMENTO E O CINEMA 215
quer"). E nos trs casos no se trata simplesmente do contedo do
filme: a forma-cinema, segundo esses autores, que c capaz de nos
revelar a mais alta determinao do pensamento, a escolha, esse pon-
to mais profundo que qualquer vnculo com o mundo. Por isso, se
Dreyer afirma o reino da imagem plana e apartada do mundo, Bres-
son o reino da imagem desconectada e fragmentada, Rohmer o de
uma imagem cristalina ou miniaturizada, somente para atingir a
quarta ou quinta dimenso, o Esprito, aquele que sopra onde quer.
Em Dreyer, Bresson e Rohmer, de trs maneiras diferentes, um
cinema do esprito que no deixa de ser mais concreto, mais fasci-
nante, mais divertido que qualquer outro (cf. o cmico de Dreyer).
o carter automtico do cinema que lhe confere essa capaci-
dade diferena do teatro. A imagem automtica exige uma nova
concepo do papel ou do ator, mas tambm do prprio pensamen-
to. S escolhe bem, s escolhe efetivamente aquele que escolhido:
este poderia ser um provrbio de Rohmer, como tambm um subt-
tulo de Bresson, uma epgrafe de Dreyer. O que constitui o conjun-
to a relao entre o automatismo, o impensado e o pensamento.
A mmia de Dreyer estava cortada de um mundo exterior rgido,
pesado ou superficial demais: mas isso no a privava de sentimen-
tos, de uma enorme carga de sentimento, que ela no podia nem
devia expressar no exterior, mas que seria revelada a partir do fora
mais profundo
41
. Em Rohmer, a mmia d lugar marionete, ao
mesmo tempo que os sentimentos do lugar a uma "idia" obse-
dante, que vai inspir-la de fora, podendo at abandon-la para a
restituir ao vazio. Com Bresson aparece um terceiro estado, no qual
o autmato puro, privado tanto de idias quanto de sentimentos,
reduzido ao automatismo de gestos cotidianos segmentarizados, mas
dotado de autonomia: o que Bresson chama de "model o" distin-
tivo do cinema, autntico Vigilmbulo, em oposio ao ator de tea-
tro. E justamente do autmato assim purificado que o pensamen-
to de fora se apossa, como o impensvel no pensamento
42
. A questo
no se confunde, em absoluto, com a do distanciamento: a do au-
(41) Cf. precisamente os comentrios de Rohmer, a propsito de Ordet, de Dreyer: Cahiers du cinema, u? 55,
jun. 1956. V. Tacquin escreve: ' ' Dreyer reprime as manifestaes exteriores do vivido interior do papel... At
nas afeces corporais mais graves das personagens, no se observa nem vertigem, nem paroxismo (...), a perso-
nagem que recebeu os golpes sem acus-los perde repentinamente a consistncia c desaba como uma massa".
(42) "O automatismo da vida real", excluindo o pensamento, a inteno, o sentimento, c um dos temas constan-
tes das Alotes sur le cinmatographe, de Bresson, Gallimard, pp. 22, 29, 70, L14. Para ver como este automatis-
mo est em relao essencial com ura fora, cf. p. 30 ("modelos automticos inspirados, inventivos"), p. 64 ("as
causas no esto uos modelos"), p. 69 ("uma mecnica faz surgir o desconhecido").
216
GILLES DEIJBUZE
tomatismo propriamente cinematogrfico, e de suas conseqncias.
o automatismo material das imagens que faz surgir, de fora, um
pensamento que ele impe, como o impensvel para nosso automa-
tismo intelectual.
O autmato est cortado do mundo externo, porm h um fo-
ra mais profundo que vem anim-lo. A primeira conseqncia um
novo status do todo no cinema moderno. Entretanto, no parece
haver grande diferena entre o que agora dizemos, o todo o fora,
e o que dizamos do cinema clssico, o todo era o aberto. Mas o
aberto se confundia com a representao indireta do tempo: em to-
da a parte onde havia movimento, havia, aberto em alguma parte,
no tempo, um todo que mudava. Por isso a imagem cinematogrfi-
ca tinha essencialmente um extra-campo que por um lado remetia
a um mundo exterior atualizvel em outras imagens, e por outro a
um todo mutvel que se expressa no conjunto das imagens associa-
das. At mesmo o falso raccord j podia aparecer, e prefigurar o
cinema moderno; mas parecia constituir to s uma anomalia de mo-
vimento ou uma perturbao de associao, que atestavam o car-
ter indireto da ao do todo sobre as partes do conjunto. J vimos
estes aspectos. O todo no parava de se fazer, no cinema, interiori-
zando as imagens e se exteriorizando nas imagens, conforme uma
dupla atrao. Era este um processo de totalizao sempre aberta,
que definia a montagem ou a fora do pensamento. Quando se diz
" o todo o fora", procede-se de modo bem diferente. Pois, pri-
meiro, a questo no mais a da associao ou da atrao das ima-
gens. O que conta , ao contrrio, o interstcio entre imagens, entre
duas imagens: um espaamento que faz com que cada imagem se
arranque ao vazio e nele recaia
43
. A fora de Godard no est ape-
nas em utilizar esse modo de construo em toda a sua obra (cons-
trutivismo), mas em fazer dele um mtodo a respeito do qual o ci-
nema deve se interrogar ao mesmo tempo que o utiliza. Ici et ail-
leurs marca um primeiro pice desta reflexo, que depois se trans-
porta para a televiso em Six fois deux. Sempre podemos objetar,
com efeito, que interstcio s existe entre imagens associadas. Desse
(43) Antes da nouvclte vague foi Brcsson quem levou perfeio esta nova maneira. Marie-CJairc Ropars v
sua expresso mais desenvolvida em Au limarei Bulthasfi: "Escolhido como imagem do acaso, o fio picaresco
no basta, no entanto, para fundar o rcialhamcuto extremo da narrativa; cada parada de Balthasar junto a um
dono aparece estilhaada em fragmentos, parecendo cada um deles, em sua brevidade, arrancar-se do vazio para
logo tomar a mergulhar nele (...). [O estilo fragmentantej tem por funo colocar entre o espectador e o mundo
uma barreira, que transmite as percepes, mas filtra os planos de fundo delas". a ruptura com o mundo,
distintiva do cinema moderno. Cf. L'cran de Ia mmoire, Scuil, pp. 178-lfiO.
O PENSAMENTO E O CINEMA 217
ponto de vista, imagens como as que aproximam Golda Meir de Hi-
tler em lei et ailleurs no seriam suportveis. Porm, talvez seja es-
ta a prova de que ainda no estamos maduros para uma verdadeira
"leitura" da imagem visual. Pois, no mtodo de Godard, no se
trata de associao. Dada uma imagem, trata-se de escolher outra
imagem que induzir um interstcio entre as duas. No uma ope-
rao de associao, mas de diferenciao, como dizem os matem-
ticos, ou de disparao, como dizem os fsicos: dado um potencial,
preciso escolher outro, no qualquer outro, mas de tal modo que
uma diferena de potencial se estabelea entre ambos, que venha pro-
duzir um terceiro ou algo novo. Ici et ailleurs escolhe o casal fran-
cs que entra em disparidade com o grupo de fedayin. Em outros
termos, o interstcio que vem antes que a associao, ou a dife-
rena irredutvel que permite escalonar as semelhanas. A fissura
tornou-se primeira, e, a esse ttulo, se ampliou. J no se trata de
se seguir uma cadeia de imagens, mesmo por cima dos vazios, mas
de sair da cadeia ou da associao... O filme deixa de ser "imagens
em cadeia... uma cadeia ininterrupta de imagens, escravas umas das
outras", e das quais somos escravos (Ici et ailleurs). o mtodo
do ENTRE, "entre duas imagens", que conjura todo cinema do Um.
o mtodo do E, "isso e ento aquilo", que conjura todo cinema
do Ser = . Entre duas aes, entre duas afeces, entre duas per-
cepes, entre duas imagens visuais, entre duas imagens sonoras,
entre o sonoro e o visual: fazer ver o indiscernvel, quer dizer, a fron-
teira (Six fois deux). O todo sofre uma mutao, pois deixou de ser
o Um-Ser, para se tornar o " e " constitutivo das coisas, o entre-dois
constitutivo das imagens. O todo se confunde ento com o que Blan-
chot chama de fora de "disperso do Fora" ou "a vertigem do es-
paamento": esse vazio que no mais uma parte motora da ima-
gem, e que ela transporia para continuar, mas o questionamento
radical da imagem (exatamente como h um silncio que no mais
a parte motora ou a respirao do discurso, mas seu radical ques-
tionamento)
44
. O falso raccord, ento, adquire um novo sentido,
ao mesmo tempo que se torna lei.
Na medida em que a prpria imagem cortada do mundo ex-
terior, o extracampo sofre, por sua vez, uma mutao. Assim que
o cinema se tornou falado, o extracampo parece ter encontrado uma
confirmao de seus dois aspectos: por um lado os rudos e as vozes
(44) Mauricc Blanchol, L'ntreliert irt/ini, pp, 64, 107-109.
218 GILLES DEIJBUZE
podiam ter uma fonte exterior imagem visual; por outro, uma voz
ou uma msica podiam apontar o todo mutvel, atrs ou alm da
imagem visual. Da a noo de "voz o f f " como expresso sonora
do extracampo. Mas, se perguntamos em que condies o cinema
tira as conseqncias do cinema falado, e torna-se portanto realmente
falado, tudo se reverte: quando o prprio sonoro se torna objeto
clc um enquadramento especfico que impe um interstcio, com o
enquadramento visual. A noo de voz off tende a desaparecer em
favor de uma diferena entre o que visto e o que ouvido, e esta
diferena constitutiva da imagem. J no h extracampo. O exte-
rior da imagem substitudo pelo interstcio entre os dois enqua-
dramentos na imagem (ainda nisso Bresson foi iniciador)
45
. Godard
tira disso todas as conseqncias quando declara que a mixagem des-
trona a montagem, entendendo-se que a mixagem no comporta ape-
nas uma distribuio dos diferentes elementos sonoros, mas a deli-
mitao dc suas relaes diferenciais com os elementos visuais. Lo-
go, os interstcios proliferam por toda a parte, na imagem visual,
na imagem sonora, entre as duas. No o mesmo que dizer que o
descontnuo prevalece sobre o contnuo. Ao contrrio, os cortes ou
as rupturas, no cinema, sempre formaram a fora do contnuo.
Acontece, porm, o mesmo no cinema e na matemtica: ora o cor-
te, dito racional, faz parte de um dos dois conjuntos que ele separa
(fim de um ou comeo do outro), o caso do cinema clssico. Ora,
como no cinema moderno, o corte tornou-se interstcio, irracio-
nal e no faz parte de nenhum dos dois conjuntos, sendo que um
no tem fim, nem o outro comeo: o falso raccord um corte
irracional
46
. Assim, em Godard, a interao de duas imagens en-
gendra ou traa uma fronteira que no pertence a uma nem a outra.
Nunca o contnuo e o descontnuo se opuseram no cinema, co-
mo Epstein j mostrava. O que se ope, ou pelo menos se distin-
gue, so antes duas maneiras de concili-los, conforme a mutao
do todo. a que a montagem retoma seus direitos. Enquanto o
(45) Sobre a questo da noo de "voz o f f " , cf. Chateau ct Jost, Nouveau cinema, nouvelle snologie, p. 3!
e segs. Sobre a noo dc "quadro (cache) sonoro", cf. DominiqtiC Vilain, L'oeil ia cumra, Cahiers du cinema
- Ediiions de 1'toilc, cap. IV.
(46) Albcrt Spaier distinguiu bem os dois tipos dc corte aritmtico na teoria do contnuo: " O que caracteriza
todo corte aritmtico a repartio do conjunto dos nmeros racionais numa classe inferior e numa classe supe-
rior, isto c, cm duas colees tais que qualquer termo da primeira seja menor que qualquer termo da segunda.
Ora, lodo membro determina igualmente tal repartio. A nica diferena que o nmero racional deve sempre
estar compreendido seja na classe inferior, seja na elasse do corte, enquanto nenhum nmero irracional faz parle
dc uma ou de outra das classes que ele separa". (l.a ftense et Ia quantit, Alcan, p. 158).
O PENSAMENTO E O CINEMA 219
todo a representao indireta do tempo, o contnuo concilia-se com
o descontnuo sob forma de pontos irracionais e conforme relaes
comensurveis (Eisenstein lia a cxplicitao da teoria matemtica des-
sa relao na seco urea). Porm, quando o Lodo se torna a fora
do fora que entra no interstcio, ento ele a apresentao direta
do tempo, ou a continuidade que se concilia com a seqncia de pon-
tos irracionais, segundo relaes de tempo no-cronolgicas. nes-
se sentido que, j em Welles, depois em Resnais, e tambm cm Go-
dard, a montagem ganha novo sentido, determinando relaes na
imagem-tempo direta, e conciliando a montagem quebrada como
o plano-seqncia. Vimos que a fora do pensamento dava lugar,
pois, a um impensado no pensamento, a um irracional distintivo do
pensamento, ponto clc fora c para alm do mundo exterior, mas ca-
paz de nos devolver a crena no mundo. A questo no mais: o
cinema nos d a iluso do mundo?, mas: como o cinema nos resti-
tui a crena no mundo? Esse ponto irracional o inevocvel de Wel-
les, o inexplicvel de Robbe-Grillet, o indecidvel de Resnais, o im-
possvel de Marguerite Duras, ou ainda o que se poderia chamar o
incomensurvel dc Godard (entre duas coisas).
H outra conseqncia, correlativa mudana de estatuto do
todo. Um deslocamento do monlogo interior se produz, correlati-
vamente. Conforme a concepo musical de Eisenstein, o monlo-
go interior constitua uma matria sinaltica carregada de traos de
expresso visuais e sonoros que se associavam ou se encadeavam uns
com os outros: cada imagem tinha uma tonalidade dominante, mas
tambm harmnicos que definiam suas possibilidades de acorde e
de metfora (havia metfora quando duas imagens tinham os mes-
mos harmnicos). Havia portanto um todo do filme que englobava
tanto o autor, quanto o mundo e as personagens, quaisquer que fos-
sem as diferenas ou oposies. A maneira de ver do autor, a dos
personagens, e a maneira pela qual o mundo era visto formavam
uma unidade significante, operando por figuras significativas em si
mesmas. Foi dado um primeiro golpe contra essa concepo quan-
do o monlogo interior perdeu sua unidade pessoal ou coletiva, e
se despedaou em resqucios annimos: os esteretipos, os clichs,
as vises e frmulas prontas arrastavam numa mesma decomposi-
o o mundo exterior e a interioridade das personagens. A "mulher
casada" confundia-se com as pginas da revista que folheava, com
um catlogo de "peas soltas". O monlogo interior estourava, sob
o peso de uma mesma misria no interior e no exterior: era a trans-
220 GILLES DEIJBUZE
formao que Dos Passos introduzira no romance, j invocando
meios cinematogrficos, que Godard devia levar concluso lgica
em Uma mulher casada. Mas isto era apenas o aspecto negativo ou
crtico de uma transformao positiva mais profunda e mais impor-
tante. Desse outro ponto de vista, o monlogo interior d lugar a
seqncias de imagens, sendo cada seqncia independente, e cada
imagem numa seqncia valendo por si mesma com relao ante-
rior e seguinte: outra matria sinaltica. No h mais acorde per-
feito e ' ' resolvido", apenas acordes dissonantes ou cortes irracio-
nais, pois j no h harmnicos da imagem, mas somente tons "de-
sencadeados" que formam a srie. Desaparece toda metfora ou fi-
gura. A expresso de Week-end ("no sangue, vermelho") sig-
nifica que o sangue deixou de ser um harmnico do vermelho, e que
esse vermelho o nico tom do sangue. preciso falar e mostrar
literalmente, ou ento no mostrar, no falar nada. Se, de acordo
com frmulas prontas, os revolucionrios esto s nossas portas,
e nos cercam como canibais, precisamos mostr-los nas matas de
Seinc-et-Oise, perto de Paris, comendo carne humana. Sc os ban-
queiros so assassinos, os escolares, presidirios, os fotgrafos, pro-
xenetas, se os operrios so enrabados pelo patro, preciso mos-
trar isso, no metaforiz-lo, e preciso constituir sries que disso
decorram. Se dizemos que uma revista no se sustenta sem as pgi-
nas publicitrias, precisamos mostrar isso literalmente, arrancando-as
de modo a fazer ver que a revista no fica de p: no mais uma
metfora, uma demonstrao (Six fois deux).
Com Godard, a imagem "desencadeada" (era a palavra de Ar-
taud) torna-se serial e atonal, num sentido preciso
47
. O problema
da relao entre imagens no est mais em saber se vai tudo bem
ou no de acordo com as exigncias dos harmnicos ou acordes re-
solvidos, mas em saber Como vai. De um jeito ou de outro, Como
vai a constituio das sries, de seus cortes irracionais, seus acor-
des dissonantes, seus termos desencadeados. Cada srie remete a uma
maneira de ver ou de dizer, que pode ser a da opinio corrente ope-
rando por slogans, mas tambm a de uma classe, de um gnero, de
uma personagem tpica operando por tese, hiptese, paradoxo, ou
at m astcia, disparate. Cada srie ser a maneira pela qual o au-
(47) Chatcau c Jost fizeram lima anlise do einema de Robbe-Grillet como serial, segundo critrios diferentes
dos que propomos: cap. VII. J de um ponto de vista romanesco, Robbe-Giiilct fez uma crtica da metfora,
denunciando a pseudo-unidade do homem e da Natureza, ou o pseudo-vinculo do homem e do mundo: Pour
uri noiiveau roman, "Nature, humanismo, iragdic".
O PENSAMENTO E O CINEMA 221
tor se exprime indiretamente numa seqncia de imagens atribu-
veis a outro, ou, inversamente, a maneira pela qual alguma coisa
ou algum se exprime indiretamente na viso do autor considerado
como outro. De qualquer modo, no h mais unidade do autor, das
personagens e do mundo, tal como o monlogo interior garantia.
H formao de um "discurso indireto livre", de uma viso indire-
ta livre, que vai de uns aos outros, quer o autor se expresse pela in-
tercesso de uma personagem autnoma, independente, diferente do
autor e de qualquer papel fixado por ele, quer a prpria persona-
gem aja e fale como se seus prprios gestos e palavras j fossem
reportados por um terceiro. O primeiro caso o do cinema dito im-
propriamente "di ret o", em Rouch, Perrault; o segundo, o de um
cinema atonal, em Bresson, Rohmer
48
. Em suma, Pasolini tinha
uma profunda intuio do cinema moderno quando o caracterizava
por um deslizamento terreno, quebrando a uniformidade do mon-
logo interior para substitu-lo pela diversidade, deformidade e alte-
ridade de um discurso indireto livre
49
.
Godard utiliza todos os mtodos de viso indireta livre. No
que se contente em tomar emprestado e em renovar; ao contrrio,
criou o mtodo original que lhe permitia fazer uma nova sntese,
e assim se identificar com o cinema moderno. Se procurarmos a fr-
mula mais geral de srie em Godard, chamaremos de srie qualquer
sucesso de imagens enquanto refletida num gnero. Um filme in-
teiro pode corresponder a um gnero dominante, como Uma mu-
lher uma mulher corresponde comdia musical, ou Made in
U.S. A. histria em quadrinhos. Porm, mesmo nesse caso o filme
passa por subgneros, e a regra geral que haja vrios gneros, por-
tanto vrias sries. De um a outro gnero, podemos passar por des-
continuidades bruscas, ou ento de maneira insensvel e contnua
com "gneros intercalares", ou ainda por recorrncia e feed-back,
com procedimentos eletrnicos (em toda a parte novas possibilida-
des se abrem na montagem). Esse estatuto reflexivo do gnero tem
grandes conseqncias: em vez de o gnero subsumir imagens que lhe
(48) Os autmatos ou "model os", segundo Bresson, no so de modo algum uma criao do autor: em oposio
ao papel do ator, eles tm uma "nat ureza", um "eu", que reage sobre o autor ("eles te deixando agir neles,
c voc deixando-os agir em voc", p. 23). O cinema de Bresson, ou, de outro modo, o cie Rohmer, sem dvida
o contrrio do cinema direto; mas uma alternativa para esLe.
(49) Em duas pginas fundamentais de L 'exprience hrtti/ue, 146-147, Pasolini passa, com muita precauo,
da idia de monlogo interno de discurso indireto livre. Vimos no tomo anterior que o discurso indireto livre
era um tema constante de Pasolini, cm sua reflexo literria, mas tambm cinematogrfica: o que ele chama
de "subjetividade indireta livre".
222 GILLES DEIJBUZE
pertencem por natureza, ele constitui o limite de imagens que no
lhe pertencem, mas se refletem nele
50
. Amengual mostrou bem, no
caso dc Uma mulher uma mulher: enquanto a dana, na comedia
musical clssica, informa todas as imagens, at mesmo as prepara-
trias ou intercalares, aqui cia surge, ao contrrio, como um "mo-
ment o" no comportamento do heri, como o limite rumo ao qual
tende uma sucesso de imagens, limite que s ser efetuado formando
outra sucesso que tenda para outro limite
51
. o caso da dana no
apenas em Uma mulher..., mas na ccna do bar em Bancle part,
ou na do pinheiral em Pierrot le fou, passagem do gnero perambu-
lao ao gnero balada. So trs grandes momentos na obra de Go-
dard. Perdendo suas capacidades dc subsuno ou de constituio
em favor dc uma livre potncia de reflexo, podemos dizer que o
gnero tanto mais puro quanto marca a tendncia das imagens pre-
existentes, mais que o carter das imagens presentes (Amengual mos-
tra que o cenrio de Uma mulher..., a grande pi lastra quadrada no
meio do quarto e o pedao de parede branco entre duas portas, ser-
ve to bem dana justamente porque "demole o que danado",
numa espcie de reflexo pura e vazia que confere ao virtual uma
realidade prpria: as virtualidades da herona).
Os gneros reflexivos de Godard, nesse sentido, so verdadei-
ras categorias pelas quais passa o filme. E a mesa de montagem
concebida como tbua das categorias*. H alguma coisa dc aristo-
tlico em Godard. Os filmes de Godard so silogismos, que a um
s tempo integram os graus de verossimilhana e os paradoxos de
lgica. No se trata de uma operao de catlogo, ou at de "cola-
gem", como sugeria Aragon, mas de um mtodo de constituio de
sries, cada uma marcada por uma categoria (os tipos de sries po-
dem ser bastante diversos). como sc Godard refizesse o caminho
inverso quele que tomvamos h pouco, e reencontrasse os "teo-
remas" no limite dos "problemas". O matemtico Bouligand dis-
tinguia, como duas instncias inseparveis, por um lado os proble-
* Tabte, cm francs, tanto "mesa" quanto "t bua". (N.T.)
(50) Isso vale para o prprio gnero do cinema. A propsito dc Numero deux, Daney afirma: "O cinema no
lem mais nenhuma especificidade a no ser a dc acolher imagens que j :io so feitas para ele", foto ou televi-
so (p. 83).
(5)) Barthlemy Amengual, in Jean-Luc Godard, Htudes dnmatograpMques, pp. 117-118: "A , a dana j no
passa dc um acidente, ou, se preferirmos, de um momento do comportamento do heri. (...) Les Gir/s ide Cu-
korl danam para o espectador. ngelo, Hmile, Alfred danam para si prprios, o tempo preciso para suas intri-
gas. (...) Enquanto o ritmo da dana visa a instalar na ccna uma temporalidade imaginria, a decupagcm dc
Godard nem por um instante arranca a personagem do tempo concreto. Dai o lado sempre derrisrio de sua
agkao".
O PENSAMENTO E O CINEMA 223
mas, por outro os teoremas ou a sntese global: enquanto os proble-
mas impem a elementos desconhecidos condies de srie, a snte-
se global fixa categorias de onde esses elementos so extrados (pon-
tos, retas, curvas, planos, esferas etc.)
52
. Godard est sempre crian-
do categorias: da o papel to particular do discurso em muitos de
seus filmes, nos quais, como notava Daney, um gnero de discurso
sempre remete a um discurso de outro gnero. Goclard vai dos pro-
blemas s categorias, com a possibilidade de as categorias criarem
novos problemas. Por exemplo, veja-se a estrutura cie Salve-se quem
puder (a vida): as quatro grandes categorias, "o Imaginrio", " o
Medo", "o Comrcio", "a Msica", remetem a um novo proble-
ma, "o que a paixo?", "a paixo no isso...", que ser objeto
do prximo filme.
que as categorias, segundo Godard, no so fixadas de uma
vez por todas. So redistribudas, remanejadas, reinventadas para
cacla filme. decupagem das sries corresponde uma montagem de
categorias, nova a cada vez. preciso, a cada vez, que as categorias
nos surpreendam, e no sejam, entretanto, arbitrrias, sejam bem
fundamentadas, e tenham entre si fortes relaes indiretas: com efei-
to, no devem derivar umas das outras, tanto assim que a relao
delas do tipo "E. . . ", mas este " e " deve aceder necessidade. Cos-
tuma acontecer de a palavra escrita indicar a categoria, enquanto
as imagens visuais constituem sries: da a primazia muito especial
da palavra sobre a imagem, e a apresentao da tela como quadro
negro. E, na frase escrita, a conjuno " e " pode tomar um valor
isolado e exaltado (lei et ailleurs). Essa recriao do interstcio no
marca forosamente uma descontinuidade entre as sries de imagens:
podemos passar continuamente de uma srie a outra, ao mesmo tem-
po que a relao de uma categoria com outra se faz impossvel de
se localizar, assim como se passa da perambulao balada em Pier-
rot le fou, ou da vida cotidiana ao teatro em Uma mulher uma
mulher, ou da cena domstica epopia em O desprezo. Ou ainda
a palavra escrita que pode ser objeto de um tratamento eletrnico
que introduz mutao, recorrncia e retroao (como, no caderno
de Pierrot le fou, a...rte transformava-se em a morte)
53
. As cate-
gorias portanto nunca so respostas ltimas, mas categorias de pro-
(52) Bouligand, Le dclin des absohts malhmatico-logiques, Ed. de rEnseignemenl suprieur.
(53) Sobre as formas grficas cm Godard, cf. Jacques 1-icschi. "Mots en images", Cmmatographe, n? 21, out.
1976:' 'No grande mistrio mudo, a palavra do intcrttulo vem escorar o sentido. Em Godard esse sentido escrito
sc pe em questo c introduz um novo cmbaralliamcnlo".
224 GILLES DEIJBUZE
blemas que introduzem a reflexo na prpria imagem. So funes
problemticas ou proposicionais. Portanto, para cada filme a ques-
to : o que desempenha a funo de categorias ou de gneros refle-
xivos? No caso mais simples, talvez sejam gneros estticos, a epo-
pia, o teatro, o romance, a dana, e o prprio cinema. Cabe ao
prprio cinema fazer sua reflexo, e a dos outros gneros, na medi-
da em que as imagens visuais no remetem a uma dana, um ro-
mance, um teatro, um fime preestabelecido, mas comeam a "ser "
cinema*, dana, romance ou teatro, ao longo de uma srie, num
episdio
54
. As categorias ou gneros podem ser tambm faculda-
des psquicas (imaginao, memria, esquecimento...). Porm acon-
tece de a categoria ou o gnero tomarem aspectos muito mais ins-
litos, por exemplo, nas clebres intervenes de tipos reflexivos, quer
dizer de indivduos originais que expem, enquanto tal e em sua sin-
gularidade, o limite para o qual tendia ou tender tal srie de ima-
gens visuais: so pensadores, como Jean-Pierre Melville em Acos-
sado, Brice Parain em Vivera vida, Jeanson em A chinesa, so bur-
lescos como Devos ou a rainha do Lbano em Pierrot le fou, so
amostras como os figurantes de Duas ou trs coisas que sei dela (Eu
me chamo assim, fao isso, gosto daquilo...). Todos eles interces-
sores que desempenham a funo de categoria, dando-lhe uma in-
dividuao completa: o exemplo mais emocionante talvez seja a in-
terveno de Brice Parain que expe e singnlariza a categoria da lin-
guagem, como o limite para o qual tendia a herona, com todas as
suas foras, atravs das sries de imagens (o problema de Nana).
Em suma, as categorias podem ser palavras, coisas, atos, pes-
soas. Tempo de guerra no mais um filme de guerra, para enaltec-
la ou denunci-la. O que bem diferente, filma as categorias da guer-
ra. Ora, como diz Godard, talvez sejam coisas precisas, tropas do
mar, da terra e do ar, ou ento "idias precisas", ocupao, luta,
resistncia, ou ento "sentimentos precisos", violncia, debanda-
da, ausncia de paixo, irriso, desordem, surpresa, vazio, ou en-
to, "fenmenos precisos", barulho, silncio
55
. Constataremos que
as prprias cores podem desempenhar funo de categorias. No
* Em francs, "fairc'' cinema etc., tine significa exatamente o <|uc foi traduzido, mas sem a carga forte omolgi-
ca do verbo ser. (R.J.R.)
(54) Cf. Jean-Claude Bonitet, "Lc pclil lietre de ,!can-Luc Godard", Cinmu/ographe, n" 41, nov. 197S. Para
Godard no se trata de introduzir no filme uma pea ou seus ensaios (Xivette); o teatro para ele inseparvel
de uma improvisao, dc uma "encenao espontnea" ou dc uma '"tcatralizao do cotidiano". O mesmo su-
cede com a dana, cf. as observaes precedentes dc Amcngual.
{55) Godard, Cuhiers du dnina, n 146, ago. 1963.
O PENSAMENTO E O CINEMA 225
somente afetam as coisas e as pessoas, e at mesmo as palavras es-
critas; mas formam categorias: o vermelho uma delas em Week-
end, Se Godard um grande coorista, porque se serve das cores
como grandes gneros individualizados, nos quais a imagem se re-
flete. este o mtodo constante de Godard nos filmes em cores (a
menos que melhor dizendo haja reflexo na msica, ou a um
s tempo nos dois). A Lettre Freddy Buach ressalta o processo
cromtico em estado puro: h o alto e o baixo, a Lausanne azul,
celeste, e a Lausanne verde, terrestre e aqutica. Duas curvas ou pe-
riferias, e, entre as duas, h o cinza, o centro, as linhas retas. As
cores se tornaram categorias quase matemticas nas quais a cidade
reflete suas imagens e as problematiza. Trs sries, trs estados da
matria, o problema de Lausanne. Toda a tcnica do filme, suas
plonges, contra~plonges> congelamento da imagem, esto a servi-
o dessa reflexo. Godard ser criticado por no ter satisfeito a en-
comenda de ura filme "sobre" Lausanne: que ele reverteu a rela-
o de Lausanne e das cores, fez Lausanne entrar nas cores como
numa tbua de categorias que no entanto s convinha a Lausanne.
Isto construtivismo: ele reconstruiu Lausanne com cores, o dis-
curso de Lausanne, sua viso indireta.
O cinema deixa de ser narrativo, mas com Godard que ele
se torna mais "romanesco". Como diz Pierrot le fou, "Prximo
captulo. Desespero. Prximo captulo. Liberdade. Amargura".
Bakhtine definia o romance, em oposio epopia ou tragdia,
como no tendo mais a unidade coletiva ou distributiva graas qual
as personagens falavam ainda uma nica e mesma linguagem. Ao
contrrio, o romance necessariamente empresta ora a lngua corrente
annima, ora a lngua de uma classe, de um grupo, de uma profis-
so, ora a lngua distintiva de uma personagem. De tal modo que
as personagens, as classes, os gneros formam o discurso indireto
livre do autor, tanto quanto o autor forma a viso indireta livre de-
les (o que vem, o que sabem ou no). Ou melhor, as personagens
se expressam livremente no discurso-viso do autor, e o autor, indi-
retamente, no das personagens. Em suma, a reflexo nos gneros,
annimos ou personificados, que constitui o romance, seu "pluri-
lingismo", seu discurso e viso
56
. Godard d ao cinema as potn-
(56) Bakhine, antes de Pasolini, o melhor lerico do discurso indireto livre: Le marxisme et Ia phitosophie
(iu IciHgage, Fd. de Minuil. Sobre o "plurilingismo" e o papel dos gneros do romance, cf. Esthtique el thorie
dn rnman. Liallimard, p. 112 e segs.
226 GILLES DEIJBUZE
cias prprias do romance. Ele se d tipos reflexivos como se fos-
sem, estes, intercessorcs atravs dos quais Eu sempre outro. uma
linha quebrada, uma linha em ziguezague, que rene o autor, suas
personagens c o mundo, e passa entre eles. O cinema moderno de-
senvolve assim, de trs pontos de vista, novas relaes com o pensa-
mento: a supresso de um todo ou de uma totalizao das imagens,
em favor de um fora que sc insere entre elas; a supresso do mon-
logo interior como todo do filme, em favor de um discurso e de uma
viso indiretos livres; a supresso da unidade do homem e do mun-
do, em favor de uma ruptura que nada mais nos deixa que uma cren-
a neste mundo.
8.
Cinema, Corpo e Crebro, Pensamento
1
"D-me portanto um corpo": esta a frmula da reverso filo-
sfica. O corpo no mais o obstculo que separa o pensamento de
si mesmo, aquilo que deve superar para conseguir pensar. , ao con-
trrio, aquilo em que ele mergulha ou deve mergulhar, para atingir o
impensado, isto , a vida. No que o corpo pense, porm, obstinado,
teimoso, ele fora a pensar, e fora a pensar o que escapa ao pensa-
mento, a vida. No mais se far a vida comparecer perante as catego-
rias do pensamento, lograr-se- o pensamento nas categorias da vida.
As categorias da vida so precisamente as atitudes do corpo, suas pos-
turas. "No sabemos sequer o que um corpo pode": no sono, na em-
briaguez, nos esforos e resistncias. Pensar aprender o que pode um
corpo no-pensante, sua capacidade, suas atitudes ou posturas. pelo
corpo (e no mais por intermdio do corpo) que o cinema se une com
o esprito, com o pensamento. "D-me portanto um corpo" antes de
mais nada montar a cmera sobre um corpo cotidiano. O corpo nunca
est no presente, ele contm o antes e o depois, o cansao, a espera.
O cansao, a espera, e at mesmo o desespero so atitudes do corpo.
Ningum foi mais longe nessa direo do que Antonioni. Seu mtodo:
chegar ao interior pelo comportamento, no mais a experincia mas
"o que resta das experincias passadas", "o que vem depois, quando
tudo foi dito" esse mtodo passa, necessariamente, pelas atitudes
(I) 0 neo-realismo "sem bicicleta", que Antonioni inventa: cf. os textos citados por Leprohon, Antonioni,
Seghers, pp. 103, 105, 110. Tudo o que Blancliot diz sobre o cansao. A espera convm particularmente a Anto-
nini (L'entreien infini, prlogo).
228 GILLES DEIJBUZE
ou posturas do corpo
1
. uma imagem-tempo, a srie do tempo.
A atitude cotidiana o que pe o antes e o depois no corpo, o tem-
po no corpo, o corpo como revelador do termo. A atitude do corpo
pe o pensamento em relao com o tempo como com esse fora in-
finitamente mais longnquo que o mundo exterior. Talvez seja o can-
sao a atitude primeira e derradeira, pois a um s tempo contm
o antes e o depois: o que Blanchot diz tambm o que Antonioni
mostra, de modo algum o drama da comunicao, mas o imenso
cansao do corpo, o cansao que h sob O grito, e que prope ao
pensamento "algo a incomunicar", o "impensado", a vida.
Mas h outro plo do corpo, outro vnculo cinema-corpo-
pensamento. " Dar " um corpo, montar uma cmera no corpo, ad-
quire outro sentido: no mais seguir e acuar o corpo cotidiano,
mas faz-lo passar por uma cerimnia, introduzi-lo numa gaiola de
vidro ou num cristal, impor-Ihe um carnaval, um disfarce que dele
faa um corpo grotesco, mas tambm extraia dele um corpo gracio-
so ou glorioso, a fim de atingir, finalmente, o desaparecimento do
corpo visvel. Carmeio Bene um dos maiores construtores de
imagens-cristal: o palcio de Nostra Signora dei Turchi flutua na
imagem, ou melhor, a imagem inteira que se mexe ou palpita, os
reflexos se colorem violentamente, as prprias cores se cristalizam,
em Don Giovanni, na dana dos vus de Capricci, em que panos
se interpem entre a danarina e a cmera. Olhos obsedam o cris-
tal, como o olho no ostensrio, mas o que primeiro dado a ver
so os esqueletos de Nostra Signora dei Turchi, os velhos de Ca-
pricci, o velho santo decrpito de Salom, que se esgotam em gestos
inteis, sempre recomeados, em atitudes sempre impedidas ou re-
comeadas, at a postura impossvel (o Cristo de Salom, que no
consegue se crucificar sozinho: como a segunda mo poderia se pre-
gar a si mesma?). Em Bene a cerimnia comea pela pardia, que
afeta tanto os sons quanto os gestos, pois os gestos tambm so vo-
cais, e apraxia e afasia so as duas faces de uma mesma postura.
Porm o que sai do grotesco, o que dele se arranca, o corpo grcil
da mulher como uma mecnica superior, seja danando entre os
velhos, seja passando por atitudes estilizadas de um querer secre-
to, seja fixando-se numa postura de xtase. No seria para liberar
enfim o terceiro corpo, o do "protagonista" ou do mestre de ceri-
mnia, que passa por todos os outros corpos? J era dele o olho
que penetrava no cristal, j ele quem comunica com o meio crista-
lino, como em Nostra Signora, filme no qual a histria do pa-
CINEMA, CORPO E CREBRO, PENSAMENTO 229
lcio torna-se autobiografia do protagonista. ele que retoma os
gestos impedidos, fracassados, como em Nostra Signora, onde est
sempre escapando da prpria morte, mmia inteiramente enfaixa-
da que no consegue mais se dar uma injeo, postura impossvel.
ele que deve profanar o corpo grcil, ou se servir dele de algum
modo, para finalmente adquirir o poder de desaparecer, como o poe-
ta de Capricci, que procura a melhor posio para morrer. Desapa-
recer j era o querer obscuro de Salom, quando ela se afastava,
de costas, em direo da lua. Mas, quando assim o protagonista re-
toma tudo, porque chega ao ponto do no-querer que agora defi-
ne o pattico, o ponto schopenhaueriano, o ponto de Hamlct em
Um Amleto di meno, l onde desaparece o corpo visvel. O que se
liberta no no-querer so a msica e a palavra, e seu entrelaamen-
to num corpo reduzido apenas ao sonoro, um corpo de pera novo.
At a afasia torna-se, ento, a lngua nobre e musical. No so mais
as personagens que tm voz, so as vozes, ou melhor, os modos vo-
cais do protagonista (murmrio, respirao, grito, arrotos...) que
se tornam as nicas e verdadeiras personagens da cerimnia, no meio
que se tornou msica: como os prodigiosos monlogos de Herodes
Antipas em Salom, que se elevam de seu corpo recoberto pela le-
pra, e efetivam as potncias sonoras do cinema
2
. E no h dvida
de que, nisso, Carmelo Bene o autor mais prximo de Artaud. Ele
conhece a mesma aventura: "acredita" no cinema, acredita que o
cinema pode efetuar uma teatralizao mais profunda que o pr-
prio teatro, mas acredita nisso por pouco tempo. Logo vem a pen-
sar que o teatro tem mais condies de se renovar, e de liberar as
potncias sonoras, que o cinema, visual demais, ainda restringe, com
a teatralizao integrando suportes eletrnicos em vez de cinemato-
grficos. Resta que ele acreditou por um momento, pelo tempo de
uma obra interrompida cedo demais, voluntariamente interrompi-
da: a capacidade que o cinema teria de dar um corpo, isto , de faz-
lo, de faz-lo nascer e desaparecer numa cerimnia, numa liturgia.
Talvez tenhamos aqui um ponto de entrada para apreender a rela-
o teatro-cinema.
Esses dois plos, o corpo cotidiano, o corpo cerimonial, so
encontrados ou reencontrados no cinema experimental. Este no est
necessariamente adiantado, acontece mesmo de ele chegar depois.
(2) Sobre todos esses aspectos do cinema dc liene, cl". a anlise dc JcanPaul Manganaro, uma Lumire clu cine-
ma, u" 9, nov. 1977.
230 G1LLES DELEUZE
A diferena entre o cinema experimental c o outro cinema que o
primeiro experimenta, enquanto o outro encontra, cm virtude de ou-
tra necessidade que a do procedimento flmico. No cinema experi-
mental, ora o procedimento monta a cmera sobre o corpo cotidia-
no; so os clebres ensaios de Warhol, seis horas e meia com o
homem que dorme em plano fixo, quarenta e cinco minutos com
o homem comendo um cogumelo (Sleep, Eat)
3
. Ora, ao contrrio,
esse cinema do corpo monta uma cerimnia, assume um aspecto ini-
citico e litrgico, e tenta convocar todas as foras metlicas e l-
quidas de um corpo sagrado, at o horror ou a revulso, como nos
ensaios da escola de Viena, Brus, Mel e Nitsch
4
. Mas ser que po-
demos falar em plos contrrios, a no ser nos casos extremos que
no so, forosamente, os de mais xito? No melhor dos casos, di-
remos antes que o corpo cotidiano apresta-se para uma cerimnia
que, talvez, nunca ocorra; prepara-se para uma cerimnia que tal-
vez consistia s em esperar: como a longa preparao do casal, em
Mechanics of love, de Maas e Moorc, ou a do prostituto, em Flesh,
de Morrissey e Warhol. Fazendo dos marginais as personagens de
seu cinema, o Underground concedia-se os meios para uma cotidia-
nidade que no cessava de transcorrer, nos preparativos de uma ce-
rimnia estereotipada, droga, prostituio, travestis. As atitudes e
posturas entram nessa lenta teatralizao cotidiana do corpo, como
em Flesh, um dos mais belos desses filmes, com seus cansaos e es-
peras, mas tambm com o momento de calma, o jogo dos trs cor-
pos fundamentais, o homem, a mulher e o filho.
O que conta menos a diferena entre os plos que a passa-
gem de um a outro, a passagem insensvel das atitudes ou posturas
aos "gestus". Foi Brecht quem criou a noo de gestus, fazendo
dela a essncia do teatro, irredutvel intriga ou ao "assunt o": pa-
ra ele, o gestus deve ser social, embora reconhea que haja outras
espcies de gestus
5
. O que chamamos de gestus em geral o vncu-
(3) Dominiquc Noquez insiste no tempo real c na eliminaro da narratividadc ("espelho do tempo... relao
com o tempo qtie excede a narrativa"): in Le cinema cri l'an 2000. Revue d'esthctique, Privat, p. 15.
(4) Sobre o plo cerimonial do cinema experimental, cf. Paolo Rcrtetlo, "L' idcliquc et le crmonial", id.,
pp. 59-61.
(5) Brccht, "Musique et gestus", Ecritssur le thtre, Arche. Roland Barlhcs fez ura excelente comentrio deste
texto ("Didcrol, Brecht, F.isenstein", L'obvie ei 1'obtus, Scuil): o tema de Me Coragem pode ser a Guerra dos
Trinta Anos, ou at mesmo a denncia da guerra em geral, mas "seu gestus no est a ", "est na ccgucira
da comerciante que acredita viver da guerra e morre por causa dela", reside na "demonstrao crtica do gesto"
ou "na coordenao dos gestos". No uma cerimnia (gestus vazio), dizia Brecitt, mas antes um cerimoniar
das atitudes mais "correntes, mais vulgares, mais banais", liarthes precisa: o gesto exagerado pelo qual a ven-
dedora verifica o troco, em Brecht, ou, era Eisenstcin, " o grafismo excessivo com que o burocrata de O velho
e o novo assina a papelada".
CINEMA, CORPO E CREBRO, PENSAMENTO 231
lo ou o enlace das atitudes entre si, a coordenao de umas com as
outras, mas isso s na medida em que no depende de uma histria
prvia, de uma intriga preexistente ou de uma imagem-ao. Pelo
contrrio, o gestus o desenvolvimento das atitudes nelas prprias,
e, nessa qualidade, efetua uma teatralizao direta dos corpos, fre-
qentemente bem discreta, j que se faz independentemente de qual-
quer papel. E a grandeza da obra de Cassavetes consiste em desfa-
zer no s a histria, a intriga ou ao, mas at mesmo o espao,
para chegar s atitudes como s categorias que introduzem o tempo
no corpo, tal como o pensamento na vida. Quando Cassavetes diz
que as personagens no devem vir da histria ou da intriga, mas
a histria que deve ser secretada pelas personagens, ele resume a exi-
gncia de um cinema dos corpos: a personagem fica reduzida a suas
prprias atitudes corporais, e o que deve sair disso o gestus, isto
, um "espetculo", uma teatralizao ou dramatizao que vale
para toda intriga. Faces se constri sobre as atitudes do corpo, apre-
sentadas como rostos indo at a caretas, exprimindo a espera, o can-
sao, a vertigem, a depresso. E, partindo das atitudes dos negros,
das atitudes dos brancos, Shadows destaca o gestus social que se ata
em torno da atitude do negro-branco, colocado na impossibilidade
de escolher, solitrio, no limite da evanescncia. Comolli fala em
um cinema de revelao, no qual a nica obrigao a dos corpos,
a nica lgica a dos encadeamentos de atitudes: as personagens
"constituem-se gesto a gesto e palavra por palavra, medida que
o filme avana, elas se fabricam a si prprias, com a filmagem agin-
do sobre elas como um revelador, cada progresso do filme permi-
tindo um novo desenvolvimento de seu comportamento, a prpria
durao delas coincidindo exatamente com a do filme"
6
. E, nos fil-
mes subseqentes, o espetculo pode passar por um roteiro: este me-
nos conta uma histria do que desenvolve e transforma atitudes cor-
porais, como em A Woman without influence, ou ento em Glria,
onde a criana abandonada se gruda ao corpo da mulher que ini-
cialmente procura repeli-la. Em Love streams, h o irmo e a irm:
ele s pode se sentir existindo num amontoado de corpos femini-
nos, ela, s num amontoado de bagagens, ou de animais, que ofe-
rece ao irmo. Como existir, pessoalmente, se no se pode faz-lo
(6) Comolli, Cahiers du cinema, n? 25, out, 1968 (cf. lambem o comentrio dc Sylvic Picrrc). O prprio Cassa-
vetes diz que a vida no basta: c preciso um "espetculo", pois somente o espetculo criao; mas o espetculo
deve emanar das personagens vivas, e no o contrrio.
232 GILLES DEIJBUZE
sozinho? Como fazer passar alguma coisa atravs dessas pilhas dc
corpos, que so a um s tempo obstculo e meio? Cada vez o espa-
o constitudo por essas excrescncias de corpos, garotas, baga-
gens, animais, procura de uma "corrente" que passasse de um cor-
po a outro. A irm solitria, porm, partir para um sonho, e o ir-
mo ficar sob uma alucinao: uma histria desesperada. Em re-
gra geral, Cassavetes s conserva do espao o que se liga aos cor-
pos, compe o espao com pedaos desconectados que apenas um
gestus religa. o encadeamento formal das atitudes que substitui
a associao das imagens.
A nouvelle vague levou bem longe, na Frana, esse cinema das
atitudes e posturas (do qual Jean-Pierre Laud seria o ator exem-
plar). Os cenrios costumam ser feitos em funo das atitudes do
corpo que cies comandam e dos graus de liberdade que ihcs deixam,
como o apartamento de O desprezo ou o quarto de Viver a vida,
em Godard. Os corpos que se abraam e se batem, se enlaam e se
espancam, animam grandes cenas como ainda em Carmen, onde os
dois amantes tentam se agarrar nas portas ou nas janelas
7
. No
apenas os corpos se chocam, mas a cmera se choca contra os cor-
pos. Em Passion, cada corpo tem no s o seu espao, como tam-
bm a sua luz. O corpo sonoro, tanto quanto visvel. Todos os
componentes da imagem reagrupam-se por sobre o corpo. A fr-
mula de Daney para definir lei et ailleurs restituir as imagens aos
corpos dos quais foram tomadas vale para todo o cinema de Go-
dard e para a nouvelle vague. Ici et ailleurs faz isso politicamente,
mas os outros filmes tm ao menos uma poltica da imagem res-
tituir a imagem s atitudes e posturas do corpo. Uma imagem ca-
racterstica a de um corpo, apoiado num muro, que relaxa e cai
sentado no cho, num deslizamento de posturas. Ao longo de toda
a sua obra, Rivette elabora uma frmula em que se defrontam o
cinema, o teatro e a teatralidade distinta do cinema: L'amourpar
terre sua expresso mais perfeita, que se tornar pesada se expu-
sermos teoricamente, enquanto inspira justamente as combinaes
mais flexveis. As personagens ensaiam uma pea; mas, justamen-
te, o ensaio implica que ainda no atingiram atitudes teatrais que
(7) Yann Larcleau mostrou a relao da nouvelle vague com o burlesco: "A relao do corpo com os objetos
que o rodeiam na cena produz uma srie dc obstculos com a sucesso dos quais sc choca a ao do at or",
e "torna-se matria-prima de linguagem cincmatogrlica". A propsito dc Carmen, diz ele: "Os repetidos cho-
ques de dois corpos assincrnieos propelidos um contra o outro, como blides" {Cahiers du cinma, n" 355,
jan. 1984).
CINEMA, CORPO E CREBRO, PENSAMENTO 233
correspondem a seus papis e intriga da pea, que as ultrapassa;
em compensao, so remetidas a atitudes parateatrais que tomam
com relao pea, a seu papel, umas em relao s outras, e essas
atitudes secundrias so mais puras e independentes justamente por
no comportarem intriga alguma preexistente, essa s existindo na
pea. Vo pois secretar um gestus que no real nem imaginrio,
cotidiano nem cerimonial, mas situa-se na fronteira dos dois e, por
sua vez, remeter ao exerccio de um sentido verdadeiramente visio-
nrio ou alucinatrio (a bala mgica de Celine e Julie vont en ba-
teau, as projees do prestidigitador em L'amourpar (erre). Parece
que as personagens ricocheteiam na parede do teatro, e descobrem
atitudes puras, to independentes do papel teatral quanto de uma
ao real, embora em ressonncia com ambos. Um dos casos mais
belos do que dizemos, em Rivette, est em L'amour fou, quando
o casal fechado no quarto abraa e atravessa todas as posturas, pos-
tura asilar, postura agressiva, postura amorosa... uma esplndi-
da demonstrao de posturas. Nesse sentido, Rivette inventa uma
teatralidade do cinema completamente diferente da teatralidade do
teaLro (at mesmo quando o cinema se serve deste como referncia).
A soluo de Godard diferente, e primeira vista parece mais
simples: que, vimos, as personagens se pem a representar por con-
ta prpria, a danar, a arremedar por si mesmas, numa teatraliza-
o que prolonga diretamente suas atitudes cotidianas: a persona-
gem faz para si mesma um teatro. Em Pierrot le fou passamos cons-
tantemente da atitude do corpo ao gestus teatral que religa as atitu-
des e cria novas, at o suicdio final que as absorve todas. Em Go-
dard, as atitudes de corpo so as categorias do prprio esprito, e
o gestus o fio que vai de uma a outra categoria. Tempo de guerra
c a Gesta da guerra. O gestus necessariamente social e poltico,
segundo a exigncia de Brecht, mas tambm necessariamente ou-
tra coisa (tanto para Rivette quanto para Godard). bio-vital, me-
tafsico, esttico
8
. Em Passion, de Godard, as posturas do patro,
da proprietria e da operria remetem a um gestus pictrico ou pa-
rapictrico. E em Carmen, as atitudes de corpo jamais param de
remeter a um gestus musical que as coordena independentemente
da intriga, que as retoma, submete a um encadeamento superior,
(8) O prprio titulo do (exto de Brecht, "Msica e gestus", indica o bastante que o gestus no deve ser apenas
social: sendo o elemento principal da teatralizao, implica todos os componentes estticos, notadamente musi-
234 GI1.1.KS DELEUZE
mas tambm liberta todos os seus potenciais: os ensaios do quarte-
to no se contentam em desenvolver e dirigir as qualidades sonoras
da imagem, mas tambm as qualidades visuais, no sentido em que
a curva cio brao da violinista ajusta o movimento dos corpos que
se enlaam. que, em Godard, os sons, as cores so atitudes do
corpo, isto , categorias: portanto encontram seu fio na composi-
o esttica que os atravessa, no menos que na organizao social
e poltica que os subtende. Carmen, desde o incio, faz os sons de-
penderem de um corpo que vai de encontro s coisas, e a si mesmo,
que se bate na cabea. O cinema de Godard vai das atitudes do cor-
po, visuais e sonoras, ao gestus pluridimensional, pictrico, musi-
cal, que constitui a cerimnia, a liturgia, a ordenao esttica delas.
J era o que acontecia em Salve-se quem puder (a vida), onde a m-
sica constitua o fio condutor virtual indo de uma atitude a outra,
"que msica esta?", antes de se manifestar por si mesma, no final
do filme. A atitude do corpo como uma imagem-tempo, que in-
troduz o antes e o depois, no corpo, srie do tempo; o gestus, po-
rm, j outra imagem-tempo, ordem ou ordenao do tempo, si-
multaneidade de suas pontas, coexistncia de seus lenis. Na pas-
sagem de uma a outra, Godard atinge portanto uma grande com-
plexidade. Ainda mais que ele pode proceder de modo inverso, e
partir de um gestus contnuo, dado em primeiro lugar, para
decomp-lo em atitudes ou categorias: como os congelamentos da
imagem em Salve-se quem puder... (onde termina o carinho, onde
comea o tapa?, onde termina o abrao, onde comea a luta?)
9
.
No h apenas o gestus "ent re" duas atitudes, h tambm o sonoro
e o visual nas atitudes c no gestus, e "ent re" as atitudes e o prprio
gestus, e inversamente: como, ainda, a decomposio visual e sono-
ra das posturas pornogrficas.
O ps-nouvelle vague estar sempre trabalhando e inventan-
do nessas direes: as atitudes e posturas do corpo, a valorizao
do que se passa no cho ou deitado, a velocidade e a violncia da
coordenao, a cerimnia ou o teatro de cinema que da decorre (j
(9) Cf. dais imporamos arlgos de Jean-Pierre Bambcrger, um sobre Salve-se quem puder (a vida}, o outro sobre
Carmen (I.ibcration, 7 e 8 nov. 1980 e 19 jau. 1984). No primeiro, Bambcrger analisa a dccoiviposio do movi-
mento segundo as atitudes, mas tambm a composio de linhas meldicas conforme as personagens, c o papel
correspondente da msica. No segundo, analisa a relao do corpo e do son>, mas tambm do gesto musical
e da atitude de corpo: "Como fazer existir a relao entre o dedilhar das cordas do violino e as vibraes dc
corpos que se abraam, entre o torneado do movimento do arco que ataca a corda e o abrao que enlaa o pesco-
o?"
CINEMA, CORPO E CREBRO, PENSAMENTO 235
La chair de 1'orchide, e acima de tudo, mais tarde, L'homme bles-
s, de Chreau, demonstram muita fora neste aspecto). Certamen-
te, o cinema dos corpos no est isento de perigos: uma exaltao
das personagens marginais, que fazem da vida cotidiana uma ceri-
mnia inspida; um culto violncia gratuita no encadeamento das
posturas; uma cultura das atitudes catatnicas, histricas ou sim-
plesmente asilares, do que Godard faz uma espcie de pardia no
incio de Carmen. E acabamos nos cansando dc todos esses corpos
que deslizam ao longo do muro para acabarem agachados. Desde
a nouvelle vague, porm, cada vez que tivemos um filme belo e for-
te, nele encontramos uma nova explorao do corpo. Desde Jeanne
Dielman, Chantal Akerman quer mostrar "gestos em sua plenitu-
de". Fechada no quarto, a herona de Je tu il elle encadeia as postu-
ras asilares e infantis, involutivas, conforme o modo da espera, con-
tando os dias: uma cerimnia da anorexia. A novidade de Chantal
Akerman est em mostrar assim as atitudes corporais como signo
de estados de corpos distintivos da personagem feminina, enquanto
os homens apontam para a sociedade, o ambiente, a parte que lhes
cabe, o pedao de histria que arrastam consigo (Les rendez-vous
d'Anna). Mas, justamente, a cadeia dos estados de corpo feminino
no fechada: descendo da me ou remontando at ela, ela serve
de revelador aos homens que no fazem mais que se relatar, e mais
profundamente ao ambiente, que nada mais faz alm de se mostrar
ou ser ouvido pela janela de um quarto, pelo vidro de um trem
toda uma arte do som. Parado ou no espao, o corpo da mulher
conquista um estranho nomadismo que lhe faz atravessar idades,
situaes, lugares (era este o segredo de Virgnia Woolf em literatu-
ra). Os estados do corpo segregam a lenta cerimnia que religa as
atitudes correspondentes, e desenvolvem um gestus feminino que cap-
ta a histria dos homens e a crise do mundo. esse gestus que reage
sobre o corpo dando-lhe um hieratismo que lembra uma austera tea-
tralizao, ou antes, uma "estilizao". O problema que a prpria
Chantal Akerman se coloca est em saber se possvel evitar o ex-
cesso de estilizao que tende, apesar de tudo, a encerrar filme e
personagem
10
. O gestus pode tornar-se mais burlesco, sem nada
(10) Ou melhor, c Alain Philippon que prope a questo a Akerman: o limite da estilizao dos corpos e postu-
ras. A isso, ela responde que desde seus incios teve um controle tcnico perfeito ate demais, em especial no
enquadramento. Ora, esse controle no forosamente bom: como escapar "gravidade" da estilizao? Phi-
lippon analisa a evoluo de Akerman em Toule une nuif. cf. Cahiers du cinma, " 341, nov. 1982, pp. 19-26.
236 GILLES DEIJBUZE
abandonar, e transmite ao filme uma leveza, uma irresistvel alegria:
isso j ern Toute une nuit, mas sobretudo no episdio de Paris vu
par... 20 ans aprs, cujo ttulo relana inclusive toda a obra de Aker-
man, "sinto fome, sinto fri o", estados de corpo que se tornaram
burlescos, motores de uma balada.
As autoras, as diretoras, no devem sua importncia a um fe-
minismo militante. O que mais conta a maneira como inovaram
no cinema dos corpos, como se as mulheres tivessem de conquistar
a fonte de suas prprias atitudes e a temporalidade que lhes corres-
ponde como gestus individual ou comum (Clo de 5 s 7, & L'une
chante, / 'autre pas, de Agns Varda, Mon coeur est rouge, de Mi-
chele Rosier). Com Mur murs e Documenteur, Varda constitui um
dptico, cuja segunda parte apresenta as atitudes e gestos cotidianos
de uma mulher perdida em Los Angeles, enquanto a primeira parte
mostra, ante os olhos de outra mulher passeando na cidade, o ges-
tus histrico e poltico de uma comunidade minoritria, afrescos mu-
rais de Chicanos com formas e cores berrantes.
Em Eustache, o cinema dos corpos ou das atitudes tambm
tomou caminhos novos. Desde Le cochon e La rosire de Pessac,
Eustache filmou festas cclicas que integram atitudes coletivas e cons-
tituem um. gestus social. E sem dvida houve todo um contexto, uma
organizao de poder, finalidades polticas, toda uma histria em
torno dessas cerimnias, nessas cerimnias. Mas, de acordo com a
lio do cinema-verdade, esta histria no ser contada: ser me-
lhor revelada quanto menos se mostrar, mostrando-se apenas a ma-
neira pela qual as atitudes do corpo se coordenam na cerimnia, de
modo a revelar o que no se deixava mostrar
11
. O cinema de Eus-
tache a partir disso se desenvolveu em vrias direes: a atitude do
corpo no era menos vocal que gestual, um dos principais objetivos
do cinema sendo filmar a fala, como diz Philippon; as atitudes e
posturas engendravam seu gestus graas a uma potncia do falso,
qual ora os corpos se furtavam, ora se entregavam plenamente,
mas sempre confrontando-se, assim, como o ato puro do cinema;
se a atitude era feita para ser vista e ouvida, remetia necessariamen-
te a um voyeur e a um escutador que tambm eram posturas do cor-
(II) Serge Daney, Cahiers du cinema, n' 306, dez. 1979, p. 40: "Bem se v que um procedimento puramente
critico, desmistificador, teria fracassado, reduzindo t esa ao que cia significa ou quela a quem ela serve, a
seu sentido ou a sua funo (...). [Era preciso] criticar a festa sem deixar de mostr-la inteiramente, em sua
opacidade". I: o texto do prprio Eustache, "Pourquoi j'ai refait la Rosire".
CINEMA, CORPO E CREBRO, PENSAMENTO 237
po, atitudes, tanto assim que o gestus era composto da atitude e de
seu voyeur, e inversamente, valendo o mesmo para a fala; enfim,
o dptico tornou-se a forma fundamental do cinema, sob aspectos
muito diversos, tendo, porm, sempre o efeito de pr o tempo nos
corpos. Eustache faria uma segundaRosire dePessac, dez anos de-
pois, para as confrontar e coordenar a partir da segunda: " a idia
do tempo que me interessa". Mespetites amoureuses organizou-se
cm dptico, com a primeira parte mostrando as atitudes de corpos
infantis, no campo, mas na segunda vemos as "falsas" atitudes ado-
lescentes, das quais a criana, na cidade, j no passava de voyeur
e ouvinte, at que volta ao campo, tendo crescido graas a seu novo
saber. Une sale histoire constituiu os dois graus em que se ataram,
lado a lado, a atitude e a palavra, o ouvinte e o voyeur. Todos esses
aspectos fizeram de La maman et la putain uma obra-prima do ci-
nema dos corpos, de suas atitudes gestuais e vocais.
Se verdade que o cinema moderno se constituiu sobre a ru-
na do esquema sensrio-motor ou da imagem-ao, ele encontra na
dupla "postura-voyeurismo" um novo elemento que funciona me-
lhor na medida em que as posturas so inocentes. A riqueza de tal
cinema no se deixa esgotar por um(a) diretor (a), Akerman ou Eus-
tache. uma abundncia, na qual s podemos indicar estilos diver-
sos, e o que funde a unidade de uma categoria (o "ps-nouvetle-
vague") atravs de autores bem diferentes. Citaremos Faux-fuyanls..
de Bergaia e Limosin, montando uma estranha cerimnia que con-
siste, para um adulto (o homem da cmera?), em inspirar e coorde-
nar unicamente atitudes de corpos em rapazes, de quem ele se torna
voyeur, constituindo um gestus que encadeia todos os delitos de fu-
ga inopinados, e que vai substituir a narrao, de um crime a
outro
12
. Com La drlesse Jacques Doillon fez um grande filme de
posturas: um dbil mental leva embora uma menina selvagem e a
submete s atitudes inocentes impostas pelo cenrio de uma gua-
furtada deitar-se, sentar, comer, dormir sob a vigilncia de
um pseudo-aparelho para ver construdo de qualquer jeito (seria pa-
(12) Jean Narboni compara Faux-fuyanls ao romance de Gombrowicz, La pornographie (Cahiers du cinema,
n? 353, nov. 1983, p. 53). que o romance, como o filme, apresenta um protagonista adulto que faz queso
de ver atitudes de jovens, atitudes a um s tempo inocentes e impostas, por isso mesmo ainda mais "pornogrfi-
cas" c que provocam uma catstrofe: "suas mos por sobre as cabeas tocaram-se involuntariamente. E no mcs-
tll instante foram abaixadas, com violncia, Durante algum tempo os dois contemplaram as mos t emi das.
E de repente eles caram; no sc sabia qual dos dois derrubou o outro, isso fazia at pensar que teriam sido
as mos que os derrubaram" (I.a pornographie, Julliard, p. 157).
238 GILLES DEIJBUZE
pel da polcia no acreditar nisso, e inventar uma histria inexis-
tente, isto , um filme de ao com rapto e estupro). E, na maior
parte de seus filmes, de Doigts dans la tle, que retoma um tema
parecido com o de La maman et la putain, at La pirate, que leva
ao frenesi as atitudes de corpo sob o olhar da menina voyeuse e
severa, Doillon utiliza uma forma dptica bem flexvel, capaz de
marcar os plos posturais entre os quais o corpo oscila. A cada vez,
a estilizao das atitudes forma uma teatralizao de cinema bem
diferente da teatral. Mas Philippe Garrei quem vai mais longe nessa
direo, porque se proporciona uma verdadeira liturgia dos corpos,
porque devolve a estes uma cerimnia secreta que agora s tem co-
mo personagens Maria, Jos e o filho, ou seus equivalentes (Le lit
de la Vierge, Marie pour mmoire, Le Rvlateur, L'enfan( secret).
Entretanto, seu cinema tem pouco de devoto, embora seja um ci-
nema de revelao. Se a cerimnia secreta, precisamente por-
que Garrei toma as trs personagens "ant es" da lenda, antes de
terem se tornado legenda ou de haverem constitudo uma histria
santa: a questo proposta por Godard ( "o que Maria e Jos se dis-
seram, antes de terem a criana?") no s anuncia um projeto de
Godard, como tambm resume as realizaes de Garrei. O hiera-
tismo teatral das personagens, sensvel em seus primeiros filmes,
cada vez mais vai levar a uma fsica dos corpos fundamentais.
o problema dos trs corpos, que Garrei expressa no cinema: o ho-
mem, a mulher e o filho. A histria santa como Gesta. O belo in-
cio do Rvlateur deixa transparecer no escuro o filho empoleirado
em cima do armrio, depois mostra a porta que se abre sobre a
silhueta superexposta do pai, c revela enfim, diante dele, a me ajoe-
lhada. Cada um abraar um dos outros dois, conforme trs com-
binaes, na cama de casal que parece uma nuvem sobre o cho.
Acontece de o filho, constantemente invocado, faltar (Marie pour
mmoire), ou que seja outro, diferente do que vemos (L'enfant se-
cret): o sinal de que o problema dos trs corpos no cinema conti-
nua insolvel tanto cinematogrfica quanto fisicamente. O prprio
filho o ponto problemtico. em torno dele que se compe o
gestus, como no episdio de Paris vupar... 20 ans aprs ("Rue Fon-
taine"): a primeira atitude a do homem contando a histria de
uma mulher que dizia "quero um fi l ho" e que desaparece; a se-
gunda, a do mesmo homem sentado na casa de uma mulher e espe-
rando; na terceira, eles se tornam amantes, atitudes e posturas; na
quarta, separaram-se, ele quer rev-la, ela porm lhe anuncia que
CINEMA, CORPO E CREBRO, PENSAMENTO 239
tinha um filho que morreu; e na quinta, ele fica sabendo que ela
foi encontrada morta, e ento se mata, seu corpo caindo lenta-
mente ao longo dc uma imagem que se recobre dc neve, como uma
postura que nunca termina. O filho aparece assim como o ponto
indecidvel, em funo do qual se distribuem as atitudes de um ho-
mem e de uma mulher. Em Garrei, tambm, a forma dptica se
impe, portanto, em torno de uma dobradia vazia, limite inatin-
gvel ou corte irracional. Ela no distribui apenas as atitudes, mas
tambm o branco e o preto, o frio e o quente, como condies
das quais dependem as atitudes ou os elementos de que os corpos
so feitos. So os dois quartos coloridos, de um lado e de outro
da cama, quarto frio e quarto quente, em La concentration. So
as duas grandes paisagens de Le lit de Ia Vierge, o branco vilarejo
rabe e a escura fortaleza da Bretanha, o mistrio do Cristo e a
busca do Graal. So as duas partes bem distintas de Libert la nuit,
a imagem preta do casal, no qual o homem traiu a mulher (a mu-
lher abandonada que tricota chorando no teatro escuro e vazio),
a imagem branca do casal, na qual a mulher traiu o homem (as
duas personagens sc abraam num campo onde seca a roupa, e
um lenol agitado pelo vento vem cobri-los c cobrir a tela). So
as alternncias de quente e frio, o quente de uma fogueira ou de
uma luz na noite, mas tambm o frio da droga branca captado
num espelho (como em L'enfant secret, onde vemos, por trs da
vidraa de um bar, o homem de costas, e, na vidraa, a imagem
da mulher tambm de costas atravessando a rua, indo ao encontro
do traficante). Em Garrei, o superexposto e o subexposto, o bran-
co e o preto, o frio e o quente tornam-se os componentes do corpo
e os elementos de suas posturas
13
. So as categorias que " d o"
um corpo.
" A ausncia de imagem", a tela preta ou a tela branca, tm
uma importncia decisiva no cinema contemporneo. Como Nol
Burch mostrou, elas j no tm uma mera funo de pontuao,
ao modo da fuso, mas entram numa relao dialtica entre a ima-
gem e sua ausncia, e adquirem valor propriamente estrutural ( o
caso, no cinema experimental, de Reflexions on black, de Brakha-
(13) Jeau Doucliet ("Le cinema autophagiquc dc Pbilippc Garrei", in Garrei compospar Grard Couranl, Stu-
dio 43): "Duas sensaes pelas quais se manifestam a solido, o frio e o ardente. Alhanor, por exemplo, um
filme sobre o fogo. La cicarice intrieure um rilme sobre u fogo e o gelo. (...) A idia do quente, do ardente,
do febril, do intenso, refora a caracterstica bsica de um universo gelado."
240 GILLES DEIJBUZE
ge)
14
. Este novo valor da tela preta ou branca parece correspon-
der aos caracteres analisados anteriormente: por um lado, o que
conta j no a associao das imagens, a maneira pela qual se
associam, mas o interstcio entre duas imagens; por outro, o corte
numa seqncia de imagens j no um corte racional que marca
o fim de uma ou o comeo de outra, mas um corte dito irracional
que no pertence a uma nem a outra, e comea a valer por si
mesmo. Garrei soube dar extraordinria intensidade a esses cortes
irracionais, tanto assim que a srie das imagens anteriores no tem
fim, tal como a srie das imagens seguintes no possui comeo;
as duas sries convergem para a tela branca ou preta como seu
limite comum. Ainda melhor, a tela assim utilizada torna-se o su-
porte de variaes: a tela preta e a imagem subexposta, o preto
profundo que deixa adivinhar volumes escuros em vias de consti-
tuio, ou ento o preto marcado por um ponto luminoso fixo
ou mvel, e todas as alianas do preto e do fogo; a tela branca
e a imagem superexposta, a imagem leitosa, ou ento a imagem
nevada cujos gros danantes vo se encorpar... E, em L'enfant
secret, muitas vezes o flash que faz nascerem as imagens, e con-
grega as foras do preto e do branco. Em todos os filmes de Gar-
rei a tela preta ou branca no tem valor apenas estrutural, mas
tambm gentico: com variaes ou tonalidades ela adquire a po-
tncia de uma constituio dos corpos (corpos portanto primor-
diais, o Homem, a Mulher e o Menino), a potncia de uma gnese
das posturas
15
. Talvez seja este o primeiro caso de um cinema
de constituio, verdadeiramente constituinte: constituir os corpos,
e com isso devolver-nos a crena no inundo, restituir a razo...
duvidoso que o cinema baste para tanto; mas, se o mundo se
tornou um cinema ruim, no qual j no cremos, um verdadeiro
cinema no poderia contribuir para nos restituir razes de crer
no mundo e nos corpos desfalecidos? O preo a pagar, tanto no
cinema quanto noutra parte, sempre foi um afrontamento
(14) Nocl Burch, Praxis du cinema, Cal limarei, pp. 85-86.
(15) Cf. Alain Philippon (in Garrei, Stiidio 43): "Do que trata La cicatrice inlrieure, seno dc nascimento c
criao? Neste filme estamos no mundo dc antes do mundo, num passado ou fut uro, pouco importa, sem data.
(...) Acabamos de assistir a um nascimento, c a Criana, sob vrias aparncias, ser posteriormente o vetor da
Tico do filme. (...) Se o fogo, a terra c a gua so convocados cm La cicatrice inlrieure como que nos primei-
ros tempos do universo, enquanto elementos primos dc um mundo por nascer, a quem a palavra dar vida".
E Philippe Carcassone, num artigo mais reticente (Clnmalographe, n? 87, mar. 1983), evoca Le bleu des origi-
nes (cm preto c branco): " a cor da gnese, o que precede a histria e certamente sobreviver a ela, o invlu-
cro cscatolgico, no apenas do cinema, mas de qualquer representao da qual as personagens sc nut rem".
CINEMA, CORPO E CREBRO, PENSAMENTO 241
com a loucura
16
.
Em que sentido Garrei um dos maiores autores modernos,
cuja obra, infelizmente, corre o risco de s desenvolver seus efeitos
a longo prazo, dotando o cinema de potncias ainda mal conheci-
das? preciso voltar a um velho problema, que j opunha o teatro
ao cinema. Aqueles que amavam profundamente o teatro objeta-
vam que sempre faltaria alguma coisa ao cinema, a presena> a pre-
sena dos corpos, apangio do teatro: o cinema s nos mostrava on-
das e corpsculos danantes com os quais simulava corpos. Quan-
do Andr Bazin retoma o problema, pergunta em que sentido h
outra modalidade de presena, cinematogrfica, que rivaliza com
a do teatro e pode at mesmo ir alm desta, com outros meios?
17
Mas, se o cinema no nos d a presena do corpo, e no pode dar,
talvez seja tambm porque se prope outro objetivo: estende sobre
ns uma "noite experimental" ou um espao branco, opera com
"gros danantes" e "poeira luminosa", afeta o visvel com uma
perturbao fundamental, e o mundo com um suspense, que con-
tradizem toda percepo natural. Produz assim a gnese de um "cor-
po desconhecido" que temos atrs da cabea, como o impensado
no pensamento, nascimento do visvel que ainda se furta vista. Estas
respostas, que mudam o problema, so as de Jean-Louis Schefer em
L'homme ordinaire du cinma. Consistem em dizer que o cinema
no tem por objeto reconstituir uma presena dos corpos, em per-
cepo e ao, mas efetuar uma gnese primordial dos corpos em
funo de um branco, preto ou cinza (ou at mesmo em funo das
cores), em funo de um "comeo de visvel que ainda no figura,
ainda no ao". Seria este o projeto de Bresson, Gensel Ora,
aquilo que Schefer procura atravs de exemplos esparsos pela hist-
ria do cinema, em Dreyer, Kurosawa, pensamos que Garrei quem
extrai, daquilo mesmo, no uma recapitulao sistemtica, mas uma
inspirao renovadora que faz ento o cinema coincidir com sua pr-
pria essncia, ou pelo menos com uma de suas essncias: um pro-
cesso, um procedimento de constituio dos corpos a partir da ima-
gem neutra, branca ou preta, nevada ou com flash. Certamente o
problema no o da presena dos corpos, mas o de uma crena ca-
(16) Garrei evoca por vezes sua histria pessoal, que se confunde com sua obra: "No final de Berceau de cristal
h a mova que se suicida, e de algum modo como eu dissera em Marie pour mmoire. Que a loucura chegue
logo (...), ate o dia cm que ela tomou conta de mim. Alceu recuperar a razo pelo cinema" {Cahiers du cinma,
n" 287, abr. 1978).
(17) Bazin, Qu'esi-ce que ie cinma?, Ed. du Ccrf, "Thtrc et cinema I I ", p. 150 c segs.
242 GIL.LKS DELEUZE
paz de nos restituir mundo e corpo a partir do que significa a ausn-
cia destes. preciso que a cmera invente os movimentos ou posi-
es que correspondem gnese dos corpos, e que sejam o encadea-
mento formal de suas posturas primordiais. Este lugar que s de
Garrei, no cinema dos corpos, ns o encontraremos numa geome-
tria que compe o mundo, agora com pontos, crculos e semicrcu-
los. Um pouco como em Czanne, a aurora do mundo est ligada
ao ponto, ao plano, ao volume, seco, no como figuras abstra-
tas, mas como gnese e nascimento. Em Le Rvlateur, a mulher
muitas vezes um ponto fixo, imvel e negador, enquanto a crian-
a gira em torno da mulher, da cama, das rvores, e o homem traa
semicrculos que manifestam sua relao com a mulher e com o fi-
lho. Em Les enfants dsaccords, a cmera, inicialmente ponto fixo
na dana, comea a girar em torno dos dois danarinos, se aproxi-
mando e afastando de acordo com a cadncia deles, e com a luz mu-
tante; no incio de La cicatrice intrieure, o travelling circular per-
mite personagem fazer uma volta completa, permanecendo a c-
mera fixada nela, como sc cia se deslocasse para o lado a fim, po-
rm, de reencontrar o mesmo interlocutor; e, em Marie por mmoi-
re, enquanto Maria aprisionada na clnica, Jos gira olhando a
cmera, que muda dc posio como se estivesse sucessivamente em
diferentes carros num estacionamento rodovirio. A cada vez h uma
construo do espao na medida em que ele se liga aos corpos. E
o que vale para os trs corpos fundamentais vale tambm para a
outra trindade, a das personagens, cineasta e cmera: coloc-los "na
melhor postura possvel, no sentido em que se diz, de uma configu-
rao estelar, que ela est numa posio astrologicamente favor-
vel"
18
.
O que caracterstico de Doillon a situao do corpo preso
entre dois conjuntos, tomado simultaneamente em dois conjuntos
exclusivos. Truffaut tinha aberto a via (Jules et Jim, As duas ingle-
sas e o amor), e Eustache, em La maman et la putain, soubera cons-
truir o espao distintivo da no-escolha. Doillon, porm, renova e
explora esse espao ambguo. A personagem-corpo, o aprendiz de
padeiro de Doigts dans la tte, o marido de La femme qui pleure,
a moa de Lapirate, oscilam entre duas mulheres, ou entre uma mu-
lher e um homem, mas sobretudo entre dois agrupamentos, dois mo-
(18) Philippon, "L' enfant -ci nma", Cahiers du cinema, n? 344, fev. 1983, ! 29. Li, sobre o movimento e o
corpo em Garrei, cf. Jcan Narboni, "T.e leu clit", in Cahiers du cinma, rt? 206, scf. 1968.
CINEMA, CORPO E CREBRO, PENSAMENTO 243
dos de vida, dois conjuntos que requerem atitudes diferentes. Pode-se
sempre dizer que um dos dois conjuntos prevalece: a garota passa-
geira faz o padeiro voltar mulher constante; a mulher alegre faz
o homem voltar mulher que chora, a partir do momento em que
ela compreende ser apenas um motivo ou um pretexto. E, em La
pirate, sc a prevalncia no parece previamente fixada, ela , segun-
do as prprias declaraes de Doillon, o que est em jogo num lei-
lo que deveria decidir a vida ou a venda da herona. No entanto,
h outra coisa. Tambm no que a personagem esteja indecisa.
Parece antes que os dois conjuntos so realmente distintos, mas que
a personagem, ou melhor, o corpo na personagem, no tem meio
algum dc escolher entre eles. Est numa postura impossvel. A per-
sonagem em Doillon est na situao de no poder discernir o dis-
tinto: no psicologicamente indecisa, seria at mesmo o contr-
rio. Mas a prevalncia de nada lhe serve, pois habita seu corpo co-
mo uma zona de indiscernibilidadc. Quem a mame, quem a pu-
ta? Mesmo se decidirmos por ele, isso no muda nada. Seu corpo
sempre conservar a marca de uma indecidibilidade que era, ape-
nas, a passagem da vida. Talvez seja a que o cinema do corpo se
oponha essencialmente ao cinema de ao. A imagem-ao supe
um espao no qual se distribuem os fins, os obstculos, os meios,
as subordinaes, o principal e o secundrio, as prevalncias e re-
pugnncias: todo um espao que chamamos de hodolgico. O cor-
po, porm, inicialmente captado num espao bem diferente, no
qual os conjuntos disparatados se recobrem e rivalizam, sem pode-
rem se organizar conforme esquemas sensrio-motores. Aplicam-se
um sobre o outro, numa imbricao de perspectivas que faz que no
haja meio de discerni-los, embora sejam distintos e at mesmo in-
compatveis. o espao de antes da ao, sempre visitado por uma
criana, ou por um palhao, ou por ambos a um s tempo. um
espao pr-hodolgico, como uma fluetuatio animi que no remete
a uma indeciso do esprito, mas a uma indecidibilidade do corpo.
O obstculo no se deixa determinar, como na imagem-ao, em
relao a objetivos e meios que unificariam o conjunto, mas se dis-
persa numa "pluralidade de maneiras de estar presente no mundo",
de pertencer a conjuntos, todos incompatveis e no entanto
eoexistentes
19
. A fora de Doillon est em. ter feito do espao ho-
(19) Sobre esse espao pr-liodolgico, espao dc antes da ao, amontoamento de perspectivas e flutuao da
alma, cf. Gilbert Simondon. L'individu et sa gnxe physico-biologique, P. U. F, pp. 233-234.
244 GILLES DEIJBUZE
dolgico, do espao de imbricaes, o prprio objeto de um cinema
dos corpos. Ele leva suas personagens para l, e cria esse espao no
qual a regresso se torna descoberta (La filie prodigue). No ape-
nas desfaz assim a imagem-ao do cinema clssico, como tambm
descobre uma no-escolba do corpo como o impensado, o avesso
ou a reviravolta da escolha espiritual. Como este dilogo de Salve-
se quem puder (a vida), de Godard: "Voc escolhe... No, no es-
colho... Voc escolhe... No escolho...".
2
"D-me um crebro" seria a outra figura do cinema moder-
no. um cinema intelectual, diferentemente do cinema fsico. O ci-
nema experimental divide-se entre esses dois domnios: a fsica dos
corpos, cotidiano ou cerimonial; a "eidtica" do esprito (confor-
me a frmula de Bertetto), formal ou informal. Mas o cinema expe-
rimental desenvolve a distino por dois processos, um concretivo,
o outro abstrativo. O abstrato e o concreto no so entretanto o
critrio certo, num cinema que mais cria que experimenta. Vimos
que Eisenstein j se referia a um cinema intelectual ou cerebral, que
estimava mais concreto que a fsica dos corpos em Pudovkin, ou
o formalismo fsico em Vertov. H concreto e abstrato tanto de um
lado quanto de outro: tanto sentimento ou intensidade, tanta pai-
xo, num cinema de crebro quanto num cinema de corpo. Godard
funda um cinema do corpo, Resnais, um cinema do crebro, mas
um no mais abstrato nem mais concreto que o outro. Corpo ou
crebro, o que o cinema pede o que lhe damos, o que ele mesmo
se d, o que inventa, para construir sua obra conforme duas dire-
es, cada uma delas sendo, a um tempo, abstrata e concreta. A
distino no pois entre o concreto e o abstrato (a no ser nos ca-
sos experimentais, e mesmo ali, ela se turva com bastante freqn-
cia). O cinema intelectual do crebro e o cinema fsico do corpo en-
contraro a fonte de sua distino noutra parte, fonte bem vari-
vel, seja em autores atrados por um dos dois plos, seja naqueles
que compem com ambos.
Antonioni seria o exemplo perfeito de dupla composio. Re-
CINEMA, CORPO E CREBRO, PENSAMENTO 245
petidas vezes quiseram encontrar a unidade de sua obra nos temas
prontos da solido e da incomunicabilidade, como caractersticos da
misria do mundo moderno. No entanto, segundo ele, andamos com
dois passos bem diferentes, um para o corpo, um para o crebro. Num
belo texto ele explica que nosso conhecimento no hesita em se reno-
var, cm enfrentar grandes mutaes, enquanto nossa moral e nossos
sentimentos permanecem prisioneiros de valores inadaptados, de mi-
tos nos quais ningum mais acredita, e s encontram, para se liber-
tar, pobres expedientes, cnicos, erticos ou neurticos. Antonioni no
critica o mundo moderno, em cujas possibilidades "acredita" pro-
fundamente: critica no mundo a coexistncia de um crebro moder-
no e de um corpo cansado, estragado, nevrosado. Tanto assim que
sua obra passa fundamentalmente por um dualismo que correspon-
de aos dois aspectos da imagem-tempo: um cinema do corpo, que pe
todo o peso do passado no corpo, todos os cansaos do mundo e a
neurose moderna; mas tambm um cinema do crebro, que descobre
a criatividade do mundo, suas cores suscitadas por um novo espao-
tempo, suas potncias multiplicadas pelos crebros artificiais
20
. Se
Antonioni um grande colorista, porque sempre acreditou nas co-
res do mundo, na possibilidade de cri-las e de renovar todo o nosso
conhecimento cerebral. No um autor que lastima a impossibilida-
de de comunicar no mundo. Simplesmente, o mundo pintado com
cores esplndidas, enquanto os corpos que o povoam so ainda ins-
pidos e incolores. O mundo espera por seus habitantes, que ainda es-
to perdidos na neurose. Mais uma razo, porm, para prestar aten-
o nos corpos, para escrutar os cansaos e as neuroses, tirar matizes
deles. A unidade da obra de Antonioni o confronto do corpo-
personagem com seu cansao e passado, e do crebro-cor com todas
as suas possibilidades futuras, mas compondo ambos um nico e mes-
mo mundo, o nosso, com suas esperanas e desespero.
A frmula de Antonioni s vale para ele ele que a inventa.
Os corpos no esto destinados ao desgaste, tampouco o crebro no-
(20) A neurose no portanto conseqncia do mundo moderno, mas antes de nossa separao desse mundo,
dc nossa inadaptao a esse mundo (cf. l.eprohon, Seghers, pp. 104-106). O crebro, ao contrrio, adequado
ao mundo moderno, inclusive em suas possibilidades de multiplicar crebros eletrnicos ou qumicos: um encon-
tro ocorre entre o crebro c a cor, no que baste pintar o mundo, mas porque o tratamento da cor um elemento
importante na tomada dc conscincia do "novo mundo" (o corretor de cores, a imagem clctrnica..,). Em todos
esses sentidos, Antonioni marca O deserto vermelho como uma virada dc sua obra: cf. "Entretien avec Antonio-
ni par Jean-Luc Godard", in 1m poUtique des auteurs, Cahiers du cinma - Editions dc L'Etoilc. Um projeto
dc Antonioni, Techniqueme.nt douce, mostra um homem cansado que morre de dorso, olhando "para o cu
que se torna cada vez mais azul e cujo a^.ul se torna rosa" (Albatros).
246 GILLES DEIJBUZE
vidade. Mas o que conta a possibilidade de um cinema do crebro
que rena todas as potncias, tanto quanto o cinema do corpo tam-
bm as reunia: so ento dois estilos diferentes, cuja diferena est
sempre variando, cinema do corpo em Godard e cinema do crebro
em Resnais, cinema do corpo em Cassavet.es e cinema do crebro em
Kubrick. No h menos pensamento no corpo do que choque e vo-
lncia no crebro. No h menos sentimento num e noutro. O cre-
bro comanda o corpo, que apenas uma excrescncia sua, mas tam-
bm o corpo comanda o crebro, que no mais que uma parte dele:
em ambos os casos no sero as mesmas atitudes corporais nem o
mesmo gestus cerebral. Da a especificidade de um cinema do cre-
bro, em relao do cinema do corpo. Se consideramos a obra de
Kubrick, vemos a que ponto o crebro que encenado. As atitudes
corporais atingem um mximo de violncia, mas dependem do cre-
bro. H que, em Kubrick, o prprio mundo um crebro, h identida-
de do crebro e do mundo, como a grande mesa circular e luminosa
de Doutor Fantstico, o computador gigante de 2001 Uma odissia
no espao, o hotel overlook de O iluminado. A pedra preta dc 2001
preside tanto os estados csmicos quanto os estgios cerebrais: a
alma dos trs corpos, terra, sol e lua, mas tambm germe dos trs c-
rebros, animal, humano, maquinai. Se Kubrick renova o tema da via-
gem de iniciao, porque qualquer viagem no mundo uma explo-
rao do crebro. O mundo-crebro Laranja mecnica, ou ainda um
jogo de xadrez esfrico em que o general pode calcular suas chances
de promoo de acordo com a relao dos soldados mortos e posi-
es conquistadas (Glria feita de sangue). Mas, se o clculo fracas-
sa, se o computador falha, porque o crebro no um sistema ra-
zovel, tampouco o mundo um sistema racional. A identidade do mun-
do e do crebro, o autmato, no forma um todo, antes um limite,
uma membrana que pe em contato o fora e o dentro, torna-os pre-
sente um ao outro, os confronta ou enfrenta. O dentro a psicologia,
o passado, a involuo, toda uma psicologia das profundezas que mina
o crebro. O fora a cosmologia das galxias, o futuro, a evoluo,
todo um sobrenatural que faz o mundo explodir. As duas foras so
foras de morte que se enlaam., se trocam, e em ltima anlise se
tornam indiscernveis. A violncia louca de Alex, em Laranja mec-
nica, a fora do fora antes de entrar a servio de uma ordem inte-
rior demente. Em Odissia no espao, o autmato se estraga de den-
tro, antes de ser lobotomizado pelo astronauta que penetra de fora.
E, em O iluminado, como decidir o que vem de dentro e o que vem
CINEMA, CORPO E CREBRO, PENSAMENTO 247
de fora, percepes extra-sensoriais ou projees alucinatrias?
21
.
O mundo-crebro estritamente inseparvel das foras de morte que
furam a membrana nos dois sentidos. A menos que se opere uma
reconciliao cm outra dimenso, uma regenerao da membrana
que apaziguasse o fora e o dentro, e recriasse um mundo-crebro
como um todo na harmonia das esferas. No final de Uma odissia
no espao, conforme uma quarta dimenso que a esfera do feto
c a esfera da terra tm chance de entrar numa nova relao inco-
mensurvel, desconhecida, que converteria a morte numa nova vida.
Na Frana, ao mesmo tempo que a nouvelle vague lanava um
cinema dos corpos que mobilizava todo o pensamento, Resnais criava
ura cinema do crebro que investia os corpos. Vimos como os esta-
dos do mundo e do crebro encontravam uma expresso comum nos
estgios bio-psquicos de Meu lio da Amrica (os trs crebros), ou
nas idades histricas de La vie est un roman (as trs idades). As pai-
sagens so estados mentais, tanto quanto os estados mentais, carto-
grafias, cristalizados uns nos outros, geometrizados, mineralizados
(a torrente de L'amour mort). A identidade do crebro e do mun-
do c a nooesfera de Eu te amo, eu te amo, pode ser a infernal orga-
nizao dos campos de extermnio, mas tambm a estrutura csmico-
espiritual da Biblioteca Nacional
22
. E j em Resnais esta identida-
de aparece menos num todo do que no plano de uma membrana
polarizada que nunca cessa de pr cm contato ou trocar foras e den-
tros relativos, relacionando-os uns com os outros, prolongando-os
e remetendo uns aos outros. No um todo, c antes como duas zo-
nas que se comunicam mais, ou esto mais em contato, na mesma
medida em que deixam dc ser simtricas e sincrnicas, como as me-
tades do crebro do Stavisky
23
. Em Providence, a bomba est no
estado do corpo do velho romancista alcolatra, que crepita em to-
dos os sentidos, mas tambm no estado do cosmos com raios e tro-
ves, e no estado social com metralhadoras e rajadas. Essa mem-
brana que torna o fora e o dentro presentes um ao outro chama-se
Memria. Se a memria o tema manifesto da obra de Resnais, no
h lugar para procurar um contedo latente que seria mais sutil,
(21) Ver as anlises fundamentais de Michel Chi cut , especialmente sobre Uma odissia no espao e O ilumina-
do, em seu livro Kubrick, Calmann-Lvy.
(22) Rounourc, Alain Resnais, Seghers, p. 67 (a propsito de Toure la mmoire du monde): "Resnais ativa um
universo imagem dc nosso crebro. O que se passa diante da objetiva se transimita repentinamente, e da reali-
dade documentria, passamos insensivelmeutc para outra realidade (...), cenrio revirado que nos devolve nossa
prpria imagem. Assim o bibliotecrio (...) ganha um rosto dc mensageiro nervoso, neurtico".
(23) Cf. Entrevista, cilada por enayoun, Alain arpe.me.ur de /'imaginaire, Stock, p. 177.
248 GILLES DEIJBUZE
prefervel avaliar a transformao que Resnais imps noo de me-
mria (transformao to importante quanto as efetuadas por Proust
ou Bergson). Pois a memria j no , certamente, a faculdade de
ter lembranas: a membrana que, conforme os mais diversos mo-
dos (continuidade, mas tambm descontinuidade, envolvimento etc.),
faz corresponder os lenis de passado e as camadas de realidade,
aqueles emanando de um dentro que j estava a, estas sobrevindo
de um fora sempre por vir, e ambos carcomendo o presente, que
nada mais que o encontro daqueles e destas. Estes temas foram
analisados anteriormente; e, se o cinema dos corpos remetia sobre-
tudo a um aspecto da imagem-tempo direta, srie do tempo confor-
me o antes e o depois, o cinema do crebro desenvolve o outro as-
pecto, a ordem do tempo conforme a coexistncia de suas prprias
relaes.
Mas, se a memria pe em comunicao dentros c foras rela-
tivos como interiores e exteriores, bem preciso que um fora e um
dentro absolutos se defrontem e sejam co-prcsentes, Ren Prdal
mostrou como Auschwitz e Hiroshima continuavam a ser o hori-
zonte de toda a obra de Resnais, como o heri em Resnais est pr-
ximo do "heri lazariano", dc quem Cayrol dizia ser a alma do nou-
veau roman, numa relao essencial com os campos de
extermnio
24
. A personagem no cinema de Resnais c precisamente
lazariana porque retorna da morte, do pas dos mortos; passou pela
morte e nasce da morte, cujas perturbaes sensrio-motoras ela con-
serva. Mesmo se no esteve em pessoa em Auschwitz, mesmo se no
esteve em pessoa cm Hiroshima... Passou por uma morte clnica,
nasceu de uma morte aparente, retorna dos mortos, Auschwitz, Hi-
roshima, Guernica ou guerra da Arglia. O heri de Eu te amo, eu
te amo no apenas se suicidou; tambm invoca Catrine, a mulher
amada, como um brejo, uma mar baixa, noite, lama, que faz os
mortos serem sempre afogados. o que diz uma personagem de Sta-
visky. Compreendamos que, para alm de todos os lenis da me-
mria, h esse marulho que os agita, essa morte de dentro que for-
ma um absoluto, e da qual renasce aquele que pde escapar a ela.
E aquele que escapa, que pode renascer, vai inexoravelmente no ru-
mo de uma morte fora, que chega a ele como a outra face do abso-
luto. Eu te amo, eu te amo far coincidirem as duas mortes, a mor-
(24) Reno Prcdal, Alain Resnais, El lides cinntalographitjnes, cap. VIII. Cr. Cayrol, "Pour un romanesque lu-
zareii", Corps rangers, 10-18.
CINEMA, CORPO E CREBRO, PENSAMENTO 249
te de dentro, de onde ele retorna, a morte de fora, que lhe advm.
L 'amour mort, que nos parece ser um dos filmes mais ambiciosos
da histria do cinema, vai da morte clnica, da qual o heri ressus-
cita, morte definitiva, na qual ele recai, com "um riacho pouco
profundo" separando uma e outra ( evidente que o mdico no se
enganou da primeira vez, no houve iluso, houve morte aparente
ou clnica, morte cerebral). De uma morte a outra so o dentro e
o fora absolutos que entram em contato, um dentro mais profundo
que todos os lenis de passado, um fora mais longnquo que todas
as camadas de realidade externa. Entre os dois, no entre-dois, dir-
se-ia haver zumbis que povoam um instante o crebro-mundo: Res-
nais "faz questo de manter o carter fantasmagrico dos seres que
mostra, e de conserv-los num meio-mundo de espectros destina-
dos a se inscreverem um momento em nosso universo mental; esses
heris friorentos (...) usam roupas quentes e fora do t empo"
25
. Os
personagens de Resnais no retornam apenas de Auschwitz ou de
Hiroshima, alm disso tambm so filsofos, pensadores, seres de
pensamento. Pois os filsofos so seres que passaram por uma morte,
dela nasceram, e vo no rumo de outra morte, talvez a mesma. Num
conto bem alegre, Pauline Harvey diz que no entende nada de filo-
sofia, mas que gosta muito dos filsofos, pois lhe causam uma du-
pla impresso: acreditam que esto mortos, que passaram pela morte;
e acreditam tambm que, embora mortos, continuam a viver, mas
com muito frio, cansao e precauo
26
. Segundo Pauline Harvey
seria este um erro duplo, que a faz rir. Pensamos, porm, que uma
dupla verdade, embora tambm faa rir: o filsofo algum que
pensa ter retornado dos mortos, com razo ou sem ela, e que retor-
na aos mortos, com toda a razo. O filsofo retornou dos mortos
e volta para eles. Foi esta a frmula viva da filosofia desde Plato.
Quando dizemos que as personagens de Resnais so filsofos, cer-
tamente no queremos dizer que elas falam de filosofia, nem que
Resnais "aplica" ao cinema idias filosficas, mas que ele inventa
um cinema de filosofia, um cinema do pensamento, coisa inteira-
mente nova na histria do cinema, inteiramente viva na histria da
(25) Jean-Claude Bonnet, a propsito dc L 'amour mort, in Cinnatographe, nl' 103, our. 1984, p. 40. Bontiel
insiste na profisso do homem e na da mulher: arquelogo do passado, botnico do futuro; se o homem passou
pela morte do dentro, a mulher chamada pela morte do fora. shaghpour dizia, a propsito de S/avisky:
"Intcrpenetram-sc a um s tempo um passado que abocanha uma personagem, e um futuro concebido como
constituio de sua personagem e maquinao que a destri" (D' une i/riage une aulie, Mdiatioris, p. 205).
(26) Pauline Harvey, "La dansc des atomes et des nebuleuses", in Dix nouvetles humorisiiques par di.x uuteurs
qubcois, F.d. Quinze.
250 GILLES DEJ .EUZE
filosofia, constituindo com seus colaboradores insubstituveis um ca-
samento raro entre a filosofia e o cinema. Que o pensamento tenha
algo a ver com Auschwitz e Hiroshima o que mostravam os gran-
des filsofos e os grandes escritores do ps-guerra, mas tambm os
grandes diretores de cinema, de Welles a Resnais: e, desta vez, da
maneira mais sria.
S que isso o contrrio de um culto da morte. Entre as duas
faces do absoluto, entre as duas mortes, morte de dentro ou passa-
do, morte de fora ou futuro, os lenis interiores da memria e as
camadas exteriores de realidade vo se misturar, prolongar, entrar
em curto-circuito, formar toda uma vida movente, que a um s
tempo a do cosmos e a do crebro, e lana clares de um plo a
outro. Os zumbis entoam um canto, s que o da vida. O Van Gogh,
de Resnais, uma obra-prima pois mostra que entre a morte apa-
rente de dentro, o ataque dc loucura, e a morte definitiva de fora,
enquanto suicdio, os lenis de vicia interna e as camadas de mun-
do externo se precipitam, se prolongam, se entrecortam, com velo-
cidade crescente, at a tela preta final
27
. Entre os dois, porm, que
clares tero surgido, sendo eles a prpria vida? Dc um plo a ou-
tro, uma criao se construir, verdadeira criao somente porque
se ter feito entre duas mortes, a aparente e a real, e mais intensa
na medida mesma em que ilumina esse interstcio. Os lenis de pas-
sado descem, as camadas de realidade sobem, em enlaces mtuos
que so clares de vida: o que Resnais chama de "sentimento" ou
" amor " , como funo mental.
Resnais sempre disse que o que lhe interessava era o mecanismo
cerebral, o funcionamento mental, o processo do pensamento, e que
era isso o verdadeiro elemento do cinema. Cinema cerebral ou inte-
lectual, mas no abstrato, j que vemos a que ponto o sentimento,
o afeto ou a paixo so as principais personagens do crebro-mundo.
A questo est mais em saber que diferena h entre o cinema inte-
lectual "clssico", por exemplo em Eisenstein, e o moderno, diga-
mos em Resnais. Pois Eisenstein j identificava o cinema com o processo
do pensamento tal como necessariamente se desenvolve no crebro,
como envolve, necessariamente, o sentimento ou a paixo. O cine-
ma intelectual j era o todo cerebral a reunir o pathos e o orgnico.
As declaraes de Resnais podem se somar s de Eisenstein: o pro-
cesso cerebral enquanto objeto e motor do cinema
28
. No entanto,
(27) Prdal, pp. 22-23.
(28) Ci". a aproximao Resnais-Eisenstein efetuada por Jshaghpour, ;>p. 190-191.
CINEMA, CORPO E CREBRO, PENSAMENTO 251
algo que sem dvida est ligado ao conhecimento cientifico do cre-
bro, mas ainda mais nossa relao pessoal com o crebro, mu-
dou. Tanto assim que o cinema intelectual mudou, no porque se
teria tornado mais concreto (j o era desde o incio), mas porque,
a um s tempo, nossa concepo do crebro e nossa relao com
ele mudaram. A concepo "clssica" desenvolvia-se conforme dois
eixos: por um lado integrao e diferenciao, por outro, associa-
o, por contigidade ou similitude. O primeiro eixo a lei cio con-
ceito: constitui o movimento como se integrando sem cessar num
toclo cuja mudana ele exprime, e como se diferenciando sem cessar
conforme os objetos entre os quais se estabelece. Essa integrao-
difcrenciao define pois o movimento como movimento do con-
ceito. O segundo eixo a lei da imagem: a similitude e a contigida-
de determinam a maneira pela qual se passa de uma imagem a ou-
tra. Os dois eixos se rebatem um no outro, segundo um princpio
de atrao, para atingir a identidade da imagem e do conceito: com
efeito, o conceito como todo no se diferencia sem se exteriorizar
numa seqncia de imagens associadas, e as imagens no se asso-
ciam sem se interiorizar num conceito como todo que as integra.
Da o ideal do Saber como totalidade harmoniosa, que inspira essa
representao clssica. Nem mesmo o carter essencialmente aber-
to do todo vem comprometer esse modelo ao contrrio, j que
o extracampo atesta uma associabilidade que prolonga e ultrapassa
as imagens dadas, mas tambm exprime o todo mutvel que integra
as seqncias prolongveis dc imagens (os dois aspectos do extra-
campo). Vimos como Eisenstein, feito um Hegel cinematogrfico,
apresentava a grande sntese dessa concepo: a espiral aberta, com
suas comensurabilidades e atraes. O prprio Eisenstein no es-
condia o modelo cerebral que inspirava toda a sntese, fazendo do
cinema a arte cerebral por excelncia, o monlogo interior do
crebro-mundo: "a forma da montagem uma restituio das leis
do processo do pensamento, o qual, por sua vez, restitui a realidade
movente enquanto se desenrola". que o crebro era a um s tem-
po a organizao vertical da integrao-diferenciao, e a organiza-
o horizontal da associao. Nossa relao com o crebro seguiu
por muito tempo esses dois eixos. Sem dvida Bergson (que foi, com
Schopenhauer, um dos raros filsofos a propor uma nova concep-
o do crebro) introduziu um elemento profundo de transforma-
o: o crebro j no passava de uma brecha, de um vazio, nada
alm de um vazio, entre uma excitao e uma resposta. Mas, qual-
quer que tenha sido a importncia da descoberta, essa brecha per-
manecia submetida a um todo integrador que se encarnava nela, bem
252 GILLES DEJ .EUZE
como a associaes que a transpunham
29
. Ainda em outro dom-
nio, pode-se dizer que a lingstica mantinha o modelo do cerebral
clssico, tanto do ponto de vista da metfora e da metonmia
(similitude-contigidade) quanto do ponto de vista do sintagma e
do paradigma (integrao-diferenciao)
30
.
O conhecimento cientfico do crebro evoluiu, e efetuou uma
redistribuio geral. As coisas se complicaram tanto que no se fa-
lar em ruptura, mas, antes, em novas orientaes que produzem
s em ltima anlise um efeito de ruptura com a imagem clssica.
Mas talvez nossa relao com o crebro estivesse mudando ao mes-
mo tempo, e por sua conta, fora de qualquer cincia, consumasse
a ruptura com a antiga relao. Por um lado, o processo orgnico
da integrao e diferenciao remetia cada vez mais a nveis de inte-
rioridade e de exterioridade relativas, e por intermdio destes, a um
fora e um dentro absolutos, topologicamente em contato: era a des-
coberta de um espao cerebral topolgico, que passava por meios
relativos a fim dc atingir a co-presena de um dentro mais profun-
do que qualquer meio interior e de um fora mais longnquo que qual-
quer meio exterior
31
. Por outro lado, o processo de associao
chocava-se cada vez mais com cortes na rede contnua do crebro,
por toda a parte microfendas que no eram menos vazios a trans-
por, mas mecanismos aleatrios introduzindo-se a cada instante en-
tre a emisso e a recepo de uma mensagem associativa: era a des-
coberta de um espao cerebral probabilitrio ou semifortuito, "an
uncertain system"
32
. Talvez seja sob esses dois aspectos que se pos-
(29) Bergson, MM. cap. I.
(30) Vemos bem isso em Jakobson (Langann enfyniin et aphasie, L
:
d. de Minuit), que reconhece os dois eixos,
embora privilegiando o eixo associativo. Seria preciso estudar tambm a persistncia do modelo cerebral cm
Chomsky. Para a compreenso do cinema, a questo se coloca evidentemente na semiologia de inspirao lin-
gstica: qual o modelo cerebral implcito que fundamenta a relao cinema-linguagem, por exemplo cm Chris-
tian Metz'.' No desenvolvimento dessa semiologia, Franois Josl parece ser quem possui a melhor conscincia
do problema: suas anlises implicam outro modelo cerebral, embora, a nosso conhecimento, no lenha tratado
diretamente a questo.
(31) Gilbcrt Simondon analisou esses diferentes pontos: como o processo dc intcgrao-dilcrenciao remete a
uma distribuio relativa dos meios interiores c exteriores orgnicos; como estes, por sua vez, remetem a "uma
interioridade e uma exterioridade absolutas", que sc manifestam na estrutura topolgica do crebro (pp. 260-265:
" o crtex no pode ser adequadamente representado dc maneira euclidiana").
(32) o problema das sinapses, c da transmisso eltrica, ou qumica, dc um neurnio a outro: cf. Jean-Pierrc
Changcux, /.'Itoumie neuronal, Fayard, p. 108 ss. A prpria descoberta das sinapses j era suficiente para que-
brar a idia de uma rede cerebral contnua, j que impunha pontos ou cortes irredutveis, Mas, no caso das si-
napses com transmisso eltrica, parece-nos que o corte ou o ponto podem .ser ditos "racionais", conforme a
analogia matemtica. Ao contrrio, no caso das sinapses qumicas, o ponto "irracional", o corte vale por
si prprio c j no pertence a nenhum dos dois conjuntos que separa (com efeito, na fenda sinptica, vcsculas
vo soltar quantidades descontnuas de mediador qumico, ou "quant a"). Da a importncia cada vez maior
de um faor aleatrio, ou melhor, semi-aleatrio, na transmisso neuronal. Steven Rose insistiu nesse aspecto
do problema: .e erveau conscient, Seuil, pp. 84-89.
CINEMA, CORPO E CREBRO, PENSAMENTO 253
sa definir o crebro como sistema acentrado
33
. E certamente no
foi por influncia da cincia que mudou nossa relao com o cre-
bro; talvez fosse o inverso, nossa relao com o crebro tenha mu-
dado antes, guiando, obscuramente, a cincia. A psicologia fala mui-
to em uma relao vivida com o corpo, em um corpo vivido, mas
fala menos em crebro vivido. Nossa relao vivida com o crebro
torna-se cada vez mais frgil, cada vez menos "euclidiana", e passa
por pequenas mortes cerebrais. O crebro torna-se nosso problema,
nossa doena, nossa paixo, mais que nosso controle, soluo ou
deciso. No imitamos Artaud, mas Artaud viveu e disse, sobre o
crebro, algo que afeta todos ns: "suas antenas voltadas para o
invisvel", sua capacidade de "recomear uma ressurreio da mor-
t e".
J no acreditamos num todo como interioridade do pensamen-
to, nem mesmo aberto; acreditamos numa fora do fora que se esca-
va, nos agarra e atrai o dentro. J no acreditamos numa associao
das imagens, nem mesmo transpondo vazios, acreditamos em cortes
que adquirem valor absoluto e subordinam qualquer associao. No
a abstrao, so esses dois aspectos que definem o novo cinema
"intelectual". Exemplos podemos encontrar em Tchin, em Benoit
Jacquot. Ambos podem considerar como j estando adquirido o des-
moronamento sensrio-motor com base no qual o cinema moderno
se constituiu. Mas eles distinguem-se do cinema dos corpos, pois pa-
ra eles (como para Resnais) o crebro que primeiro comanda as ati-
tudes. O crebro corta ou faz fugir todas as associaes interiores,
chama um fora para alm de qualquer mundo exterior. Em Tchin,
as imagens associadas deslizam e fogem sobre vitrinas, segundo cor-
rentes que a personagem deve remontar a fim de encaminhar-se para
um fora que a chama, mas que ela talvez no possa encontrar (o bar-
co de Barrocco, e L'htel des Amriques)
34
. Em Jacquot, ao con-
trrio, uma funo de literalidade de imagem (achatamento, redun-
dncia e tautologias) que vai romper as associaes, para substitu-
las por um infinito da interpretao cujo nico limite um fora ab-
soluto (L'assassin musien, Les enfants du placard)
35
. Nos dois ca-
(33) Cf. Rosenstiehl e Petitot, "Automate asocial et systincs acentrs", Conununicalions, 11? 22, 1974.
(34) Sobre a fuga das associaes, os efeitos de vitrina e de transparncia, e os esforos da personagem principal
que anda contra a corrente, cf. Tchin, Lntretens uvec Sainderichm, e Tesson, Cahiers du cinema, n? 333,
mar. 1981: nessa mesma perspectiva, o cenrio tem funo mais cerebral que fsica.
(35) Cf. entrevista com Jacques Ficschi, Cinmatographe, n 31, ou!. 1977: "Acho que o cinema uma arte
da literatura (..,). Minha inteno era lilcralizar tudo o que tem um destino metafrico no filme", como a ben-
gala que circula em Les enfants du placard. Isto eqivale a di/.er que "a interpretao infinila" no c obtida
254 GILLES DEJ .EUZE
sos um cinema de inspirao neopsicanaltica: d-me um lapso,
um ato falho, e reconstituirei o crebro. uma estrutura topolgi-
ca do fora e do dentro, um carter fortuito a cada estgio dos enca-
deamentos ou mediaes, que define a nova imagem cerebral.
O grande romance correspondente Petersbourg, de Andrei
Bily. Essa obra-prima evolui numa noosfera, onde um corredor se
abre no interior do crebro para se comunicar com o vazio csmi-
co. Ele j no procede por totalizao, mas por aplicao do dentro
sobre o fora, dos dois lados de uma membrana. J no opera por
encadeamento de imagens, mas por retalhamentos perpetuamente
reencadeados (as aparies demonacas do domin vermelho). Tal
c o romance construtivista, como "jogo cerebral"
36
. Se Resnais nos
pareceu estar perto cie Bily foi porque faz do cinema o jogo cere-
bral por excelncia: o caso da bomba orgnico-csmica de Provi-
dence; ou das fragmentaes, por transformao de lenis, em Eu
te amo, eu te amo. O heri remetido a um minuto de seu passado,
mas esse minuto perpetuamente reencadeado em seqncias va-
riveis, por tiragens sucessivas. Ou ainda a cidade fantasmal, como
mundo e crebro, Boulogne tanto quanto Petersbourg. um espa-
o a um s tempo topolgico e probabilitrio. Retomemos, a esse
respeito, a grande diferena entre o cinema clssico e o cinema mo-
derno. O cinema dito clssico age antes de mais nada por encadea-
mento de imagens, e subordina os cortes a esse encadeamento. Se-
gundo a analogia matemtica, os cortes que repartem duas sries
de imagens so racionais, no sentido de que constituem ora a lti-
ma imagem da primeira srie, ora a primeira imagem da segunda.
o caso da "f uso", sob suas diversas formas. Mas, mesmo quan-
do h corte tico puro, e mesmo quando h falso raccord, o corte
tico e falso raccord funcionam como meras lacunas, isto , co-
por metfora ou at encadeamento associativo, mas, como veremos, por ruptura e associao, e re-eucadeamento
cm torno da imagem literal. esse mtodo que aproxima Jacquot dc Kalka, c llie permite a bela adaptao
de um episdio de Amrica. Na histria do cinema, os primeiros filmes inspirados na psicanlise operavam,
ao contrrio, por metfora c associao.
(30) Andrei Bily, Petersbourg (e o posfcio dc Gcorgcs Nivat, que analisa a concepo do "jogo cerebral" etn
Bily). Tomamos dc Raymond Tiuyer a expresso "retalhamcnto re-encadeado", que ele utiliza para caracteri-
zar as clebres cadeias de Markoff: estas sc distinguem a uni s tempo dos encadeamentos determinados e das
distribuies aleatrias, para se referirem a fenmenos scmiforiuitos ou mistos dc dependncia e acaso (Lagne-
se des formes vivantes, Flammarion, cap. Vil). Kuycr mostra como as cadeias de Markoff intervm na vida,
na linguagem, na sociedade, na histria, na literatura. O caso de Bicly seria, a esse respeito, um exemplo privile-
giado. Mais geralmente, as cadeias ncuronais, que acabamos dc dcliuir, com suas sinapses e pontos irracionais,
correspondem ao esquema de Markoff: so tiragens sucessivas "parcialmente dependentes", cncadcamentos semi-
fortuitos, isto c, re-encadeamentos. O crebro nos parccc particularmente passvel de uma interpretao marko-
viana (entre o emissor e o receptor ncuronais, h tiragens sucessivas, mas no-independentes).
CINEMA, CORPO E CREBRO, PENSAMENTO 255
mo vazios ainda motores que as imagens encadeadas devem trans-
por. Em suma, os cortes racionais sempre determinam relaes co-
mcnsurveis entre sries de imagens, e constituem com isso toda a
rtmica e a harmonia do cinema clssico, ao mesmo tempo que inte-
gram as imagens associadas numa totalidade sempre aberta. Logo,
aqui o tempo , essencialmente, objeto de uma representao indi-
reta, conforme as relaes comensurveis e os cortes racionais que
organizem a seqncia ou o encadcamento das imagens-movimento.
essa concepo grandiosa que encontra seu apogeu na prtica e
teoria de Eisenstcin'
17
. Ora, o cinema moderno pode entrar em con-
tato com o antigo, e a distino dos dois ser bem relativa. Todavia,
ele se definir idealmente por uma reverso que desencadeia a ima-
gem, e faz o corte comear a valer por si mesmo. O corte, ou inters-
tcio entre duas sries de imagens, j no faz parte de uma srie nem
da outra: o equivalente de um corte irracional, que determina as
relaes no-comensurveis entre imagens. Tambm no , portan-
to, uma lacuna que as imagens associadas devessem transpor; as ima-
gens certamente no so entregues ao acaso, mas tudo o que h so
re-encadcamentos submetidos ao corte, cm vez de cortes submeti-
dos ao encadeamento. Como em Eu te amo, eu te amo, h volta
mesma imagem, mas tomada numa srie nova. Em ltima anli-
se, j no h cortes racionais, apenas irracionais. J no h portan-
to associao por metfora ou metonmia, mas rc-cncadeamento so-
bre a imagem literal; j no h encadeamento de imagens associa-
das, apenas re-encadeamentos de imagens independentes. Em vez
de uma imagem depois da outra, h uma imagem mais outra, e ca-
da plano desenquadrado em relao ao enquadramento do plano
seguinte
38
. Ns o vimos minuciosamente no caso do mtodo inters-
(37) O grande texto de Eiscnstcin comentando O e/icouraado Potemkin no c teoria aplicada, e sim o ponto
em ciuc prtica e teoria se impulsionam reciprocamente, c encontram sua unidade concreta: Lu non-indeffrente
nalure, tomo 1, "I.'organi<|ue et lc pathtique", pp. 54-72. Ora, o texto insiste em dois aspectos: a necessidade
dc relaes comensurveis entre o lodo e as partes
OA -s OU . , . = n
OB OC
enquanto frmula da espiral; a necessidade de que os pontos dc repartio sejam "racionais", e respondam a
uma frmula vizinha da scco urea, sendo o corte ou ccsura o fim de uma parte ou o incio da outra, conforme
partamos "dc tuna ponla ou outra do filme" (n =0,618). Conservamos aqui somente o aspecto mais abstrato
do comentrio dc bisensteit), que s vaJc porem por tratar, bem concrctamente, das imagens do Encouraado.
li a prtica dos falsos raccords nos filmes posteriores, em Ivan o terrvel por exemplo, no pe em questo essa
estrutura.
(38) .Jcan-Perrc Bambergcr diz, a propsito de Salve-se quem puder (a vida), dc Godard: "No enquadramento
h os diferentes momentos da filmagem; a filmagem dc um plano o enquadramento, a filmagem de outro plano
o desenquadwrncnto de um plano em relao ao enquadramento seguinte, e a montagem o reenquadramento
final. (...) O enquadramento j no definir um espao, rnas imprimir um tempo" (Liberation, S nov, 1980).
256 GILLES DEJ .EUZE
ticial de Godard, e, mais geralmente, temos o retalhamento re-en-
cadeado que encontramos em Bresson, Resnais, Jacquot e Tchin.
toda uma nova rtmica, e um cinema serial ou atonal, uma nova
concepo da montagem. O corte pode ento sc ampliar e se mani-
festar em si, como a tela preta, a branca e suas derivadas, suas com-
binaes: como a grande imagem azul-noite, na qual esvoaam plu-
minhas ou corpsculos com velocidade e repartio variveis, que
sempre retorna em L 'amour mort, de Resnais. Por um lado, a ima-
gem cinematogrfica torna-se uma apresentao direta do tempo,
conforme relaes no-comensurveis e cortes irracionais. Por ou-
tro, essa imagem-tempo pe o pensamento em relao com um im-
pensado, o inevocvel, o inexplicvel, o indicidvel, o incomensur-
vel. O fora ou o avesso das imagens substituram o todo, ao mesmo
tempo que o interstcio ou o corte substituram a associao.
At mesmo o cinema abstrato ou "eidtico" atestaria uma evo-
luo anloga. Segundo uma periodizao sumria, a primeira ida-
de a das figuras geomtricas, tomadas no cruzamento de dois ei-
xos, um vertical, que se refere integrao c diferenciao de seus
elementos inteligveis, um horizontal, que se refere a seus encadea-
mentos e transformaes numa matria-movimento. Uma possante
vida orgnica assim anima a figura, de um eixo a outro, e ora lhe
transmite uma "t enso" linear prxima de Kandinsky (A sinfonia
diagonal, de Eggeling), ora uma expanso puntiforme mais prxi-
ma de Paul Klee [Rhytmus 23, de Richter). Num segundo perodo,
a linha e o ponto libertam-se da figura, ao mesmo tempo que a vida
se liberta dos eixos da representao orgnica: a potncia passou para
uma vida no-orgnica, que ora traa diretamente sobre a pelcula
um arabesco contnuo do qual vai tirar imagens por pontos-cortes,
ora vai engendrar a imagem fazendo o ponto piscar sobre o vazio
de uma pelcula escura. o cinema sem cmera de Mac Laren, que
implica uma nova relao com o som, seja em Begone dull care ou
Workshop experiment in animated sound, seja em Blinkity blank.
Mas, embora esses elementos j tivessem um papel importante, uma
terceira idade aparece quando a tela preta ou branca vale para o fo-
ra de todas as imagens, quando os pisca-piscas multiplicam os in-
terstcios enquanto cortes irracionais (The flicker, de Tony Conrad),
quando o procedimento em anel efetua reencadeamentos (The film
that rises to the surface of clarified butler, de George Landow). O
filme no registra assim o processo flmico sem projetar um proces-
so cerebral. Um crebro que pisca, e re-encadeia ou faz anis, assim
CINEMA, CORPO E CREBRO, PENSAMENTO 257
o cinema. O letrismo j tinha ido bem longe nesse sentido, e, de-
pois da idade geomtrica e da idade "pol i da", anunciava um cine-
ma de expanso sem cmera, mas tambm sem tela ou pelcula. Tu-
do pode servir dc tela, o corpo do protagonista ou at mesmo os
corpos dos espectadores; tudo pode substituir a pelcula, num filme
virtual que se passa apenas na cabea, atrs das plpebras, com fontes
sonoras tomadas, em caso de necessidade, na sala. Morte cerebral
agitada, ou novo crebro que seria a um s tempo tela, pelcula e
cmera, a cada vez membrana do fora e do dentro
39
?
Em suma, os ires componentes cerebrais so o ponto-corte,
o re-encadcamcnto, a tela branca ou preta. Se o corte j no faz
parte dc nenhuma das duas sries de imagens que ele determina, por
toda a parte s h re-encadeamentos. E, se ele cresce, se absorve
todas as imagens, torna-se ento a tela, como contato independen-
temente da distncia, co-presena ou aplicao do preto e do bran-
co, do negativo e do positivo, do direito e do avesso, do pleno e
do vazio, do passado e do fut uro, do crebro e do cosmos, do den-
tro e do fora. So esses trs aspectos, topolgico, probabilitrio e
irracional, que constituem a nova imagem do pensamento. Cada um
se deduz facilmente dos outros, e forma com eles uma circulao:
a noosfera.
3
Resnais e os Straub certamente so os maiores cineastas pol-
ticos do Ocidente, no cinema moderno. Mas, estranhamente, no
pela presena do povo, ao contrrio: porque sabem mostrar como
o povo o que est faltando, o que no est presente. o que mos-
tra Resnais em A guerra acabou, a respeito de uma Espanha que
(39) Nossa anlise lo sumria que s poderemos indicar poucas referncias bibliogrficas: 1. Sobre as duas
primeiras eras (ou idades), Jean Mitry, f.e cinma experimental, Seghers, caps. V e IX; 2. Sobre o perodo mais
recente, Dominique Noguez, F.loge chi cinma experimental, Cemre Georges Pompidou (onde encontramos so-
bretudo estudos sobre Mac Laren como precursor, e sobre o Underground americano), Trente anx (le cinma
experimental en France, Arccf (especialmente sobre o letrismo, o "cinema clargi" c Maurice Lcmatrc), Une
renaissance du cinma, Klincksieck. Cf. lambem o artigo j citado de Bertelto, "1' idtique et lc cerimonial".
Sobre os procedimentos de pisca-pisca c de anis no Underground americano, cf. P. A. Sitney, "Le film siruciu-
rel", in Cinema thorie lectures.
258 GILLES DEJ .EUZE
no veremos: o povo est no velho comit central, do lado dos jo-
vens terroristas ou na casa do militante cansado? E o povo alemo
em Non rconcilis, dos Straub: houve algum dia povo alemo, nesse
pas que fracassou em suas revolues c se constituiu sob Bismarck
e Hitler, para ser novamente dividido? a primeira grande diferen-
a entre o cinema clssico e o moderno. Pois, no cinema clssico,
o povo estava presente, embora oprimido, enganado, submetido,
ainda que cego ou inconsciente. Citaremos o cinema sovitico: o povo
est posto, cm Eisenstein, que o mostra dando um salto qualitativo
em O velho e o novo, ou que o faz ser, em Ivan o terrvel, a ponta
avanada que o Tzar detm; e, em Pudovkin, sempre vemos o avan-
ar de uma conscientizao que faz o povo j possuir uma existn-
cia virtual, que se atualiza; e em Vertov e Dovjenko, de duas ma-
neiras, assistimos a um unanimismo que convoca os povos diferen-
tes para um mesmo cadinho do qual sair o fut uro. Mas o unani-
mismo tambm o carter poltico do cinema americano, antes e
durante a guerra: desta vez no so os desvios da luta de classes c
o afront ament o das ideologias, so a crise econmica, a luta contra
os preconceitos morais, os aproveitadores e os demagogos, que mar-
cam a tomada de conscincia de um povo, tanto no ponto mais bai-
xo de sua infelicidade quanto no mais alto de sua esperana (o una-
nimismo de King Vidor, de Capra, ou Ford, pois o problema passa
tanto pelo western quanto pelo drama social, ambos atestando a exis-
tncia de um povo, tanto nas provas que enfrenta, como nas manei-
ras de se reerguer, de se reencontrar)
40
. No cinema americano, no
cinema sovitico, o povo est dado em sua presena, real antes de
ser atual, ideal sem ser abstrato. Da a idia que o cinema como arte
das massas possa ser a arte revolucionria por excelncia, ou demo-
crtica, que faz das massas um verdadeiro sujeito. Mas vrios fato-
res iriam comprometer essa crena: o surgimento de Hitler, que da-
va como objeto ao cinema no mais as massas que se t ornaram su-
jeito, mas as massas assujeitadas; o stalinismo, que substitua o una-
nimismo dos povos pela unidade tirnica de um partido; a decom-
posio do povo americano, que no podia mais acreditar ser o mel-
ting pot de povos passados, nem o germe de um povo por vir (at
o nQo-western foi o primeiro a manifestar essa decomposio). Em
suma, se houvesse um cinema poltico moderno, seria sobre a
(40) Por exemplo, sobre a democracia, a comunidade e a necessidade de um "chef e" na obra de King Vidor,
cf. Positif, n? 163, nov. 1974, artigos de Michel Cimcnl. c de Michel Ilcnry.
CINEMA, CORPO E CREBRO, PENSAMENTO 259
seguinte base: o povo j no existe, ou ainda no existe... o povo
est faltando.
Sem dvida essa verdade tambm valia para o Ocidente, mas
eram raros os autores que a descobriam, pois estava escondida por
mecanismos de poder e pelos sistemas de maioria. Em compensa-
o, ela eclodia no Terceiro Mundo, onde as naes oprimidas, ex-
ploradas, permaneciam no estado de perptuas minorias, em crise
de identidade coletiva. Terceiro Mundo e minorias faziam surgir au-
tores que teriam condies de dizer, em relao a sua nao e a sua
situao pessoal nessa nao: o povo o que est faltando. Kafka
e Klee foram os primeiros a declarar isso explicitamente. Um dizia
que as literaturas menores, "nas pequenas naes", deviam suprir
uma "conscincia nacional muitas vezes inativa e sempre em vias
de desagregao", e cumprir tarefas coletivas, na falta de um povo;
o outro dizia que a pintura, para reunir todas as partes de sua "gran-
de obr a", precisava dc uma "l t i ma fora", o povo que ainda
faltava
41
. Com mais razo, ainda, no caso do cinema como arte de
massa. Ora o cineasta do Terceiro Mundo encontra-se diante de um
pblico muitas vezes analfabeto, saturado de sries americanas, egp-
cias ou indianas, filmes de karat, e por a que cie deve passar,
essa matria que ele precisa trabalhar, para dela extrair os elemen-
tos de um povo que ainda falta (Lino Brocka). Ora o cineasta de
minoria encontra-se no impasse descrito por Kafka: impossibilida-
de de no "escrever", impossibilidade dc escrever na lngua domi-
nante, impossibilidade de escrever de outro modo (Pierre Perrault
se defronta com essa situao em Un payssans bon sens, impossibi-
lidade de no falar, impossibilidade de falar de outro modo que no
ingls, impossibilidade de falar ingls, impossibilidade de se fixar
na Frana para falar francs...), e por esse estado de crise que ele
deve passar, ele que precisa resolver. Essa constatao de um po-
vo que falta no uma renncia ao cinema poltico, mas, ao con-
trrio, a nova base sobre a qual ele tem de se fundar, no Terceiro
Mundo e nas minorias. preciso que a arte, particularmente a arte
cinematogrfica, participe dessa tarefa: no dirigir-se a um povo su-
posto, j presente, mas contribuir para a inveno de um povo. No
(41) Cf. Kafka, Journal, 25 de/. 1921 (e caria a Brod, jun. 1921); Klee, Thorie de 1'url moderne, Mdiations,
p. 33 ("Encontramos as partes, mas ainda no o conjunto. Falta-nos essa ltima forca. Na falia dc um povo
que nos arrebate. Procuramos esse apoio popular; comeamos, na Bauhaus, com uma comunidade qual da-
mos tudo o que temos. No podemos fa/er mais"). Carmclo Bcne tambm dir: "Faco teatro popular. tnico.
Mas o povo que fal t a" (Dramaturgia, p. 113).
260 GILLES DEJ .EUZE
momento em que o senhor, o colonizador proclama "nunca houve
povo aqui ", o povo que falta c um devir, ele se inventa, nas favelas
c nos campos, ou nos guetos, com novas condies de luta, para
as quais uma arte necessariamente poltica tem de contribuir.
H uma segunda grande diferena entre o cinema poltico cls-
sico e o moderno, que se refere relao poltico-privado. Kafka
sugeria que as literaturas "mai ores" sempre mantinham uma fron-
teira entre o poltico e o privado, por mais mvel que fosse, en-
quanto, na menor, o assunto privado era imediatamente poltico
e "implicava um veredicto de vida ou mort e". E verdade que,
nas grandes naes, a famlia, o casal, o prprio indivduo cuidam
de seus prprios assuntos, embora esse assunto necessariamente ex-
presse as contradies e os problemas sociais, ou sofra diretamente
o efeito destes. O elemento privado pode pois tornar-se o lugar de
uma tomada dc conscincia, na medida em que remonta s causas,
ou descobre o "obj et o" que expressa. Nesse sentido, o cinema cls-
sico sempre manteve a fronteira que marcava a correlao do pol-
tico c do privado, e que permitia, por intermdio da conscientiza-
o, passar de uma fora social a outra, de uma posio poltica
a outra: A me, de Pudovkin, descobre o verdadeiro objeto da lu-
ta do filho e toma o seu lugar; em As vinhas da ira, de Ford,
a me que v claro at um certo momento, e que substituda pelo
filho quando mudam as condies. J no assim no cinema pol-
tico moderno, no qual nenhuma fronteira subsiste para assegurar
o mnimo de distncia ou de evoluo: o assunto privado confunde-
se com o imediato-social ou poltico. Em Yol, de Gney, os cls
familiares formam uma rede de alianas, um tecido de relaes to
estreitas que um homem deve se casar com a mulher de seu irmo
morto, e outro ir procurar ao longe a esposa culpada, atravessan-
do um deserto de neve, para a castigar l onde deve ser castigada;
e em Le troupeau, como em Yol, o heri mais progressista est pre-
viamente condenado morte. Dir-se-ia que se trata de famlias pas-
torais arcaicas. Mas justamente, o que conta que j no h "linha
geral", quer dizer, evoluo do velho ao novo*, ou revoluo que
salte de um a outro. H antes, como no cinema da Amrica do Sul,
uma justaposio ou uma compenetrao do velho e do novo que
"compe um absurdo", toma " a forma da aberrao"
42
. O que
substitui a correlao do poltico e do privado a coexistncia at
(42) Para ver Roberto Schwarz c sua noo de "tropiealismo", Les remps modernes, nl' 288, jtil. 1970.
* Linha geral o nome francs cio filme dc Eisenstein que no Brasil conhecemos como O velho e o novo, que
defende a colctivizao da lavoura sovitica. (R J . R. )
CINEMA, CORPO E CREBRO, PENSAMENTO 261
o absurdo, de etapas sociais bem diferentes. desse modo que, na
obra de Glauber Rocha, os mitos do povo, o profetismo e o bandi-
tismo, so o avesso arcaico da violncia capitalista, como se o povo
voltasse e duplicasse contra si mesmo, numa necessidade de adora-
o, a violncia que sofre de outra parte (Deus e o diabo na terra
do sol). A tomada de conscincia desqualificada, seja porque se
d num vazio, como no caso do intelectual, seja porque est com-
primida num vo, como em Antnio das Mortes, capaz to-somente
de captar a justaposio das duas violncias e a continuao de uma
na outra.
O que resta, ento? O maior cinema de "agi t ao" que se fez
um dia: a agitao no decorre mais de uma tomada cie conscin-
cia, mas consiste em fazer tudo entrar em transe, o povo e seus se-
nhores, e a prpria cmera, em levar tudo aberrao, tanto para
pr em contato as violncias quanto para fazer o negcio privado
entrar no poltico, e o poltico no privado (Terra em transe). Da
o aspecto to particular que a crtica do mito assume, em Glauber
Rocha: no analisar o mito para descobrir seu sentido ou estrutu-
ra arcaica, mas sim referir o mito arcaico ao estado das pulses nu-
ma sociedade perfeitamente atual fome, sede, sexualidade, po-
tncia, morte, adorao. Na sia, na obra de Brocka, tambm en-
contraremos por sob o mito a imediatez da pulso bruta e da vio-
lncia social, pois tanto uma no "nat ur al " quanto a outra no
"cul t ural "
43
. Extrair do mito um atual vivido, que designa ao
mesmo tempo a impossibilidade de viver, pode fazer-sc de outras
maneiras, mas no deixa de constituir o novo objeto do cinema po-
ltico: fazer entrar em transe, em crise. Em Pierre Perrault, o que
temos estado de crise, no de transe. So buscas obstinadas, mais
que pulses brutais. E, no entanto, a aberrante procura dos ances-
trais franceses (Le rgne du jour, Un pays sans bon sens, Ctait
un Qubecois en Bretagn) vem ainda atestar, por sob o mito das
origens, a inexistncia de fronteira entre o privado e o poltico, mas
tambm a impossibilidade de viver nessas condies, para o coloni-
zado que esbarra num impasse a cada direo que toma
44
. Tudo se
passa como se o cinema poltico moderno no se constitusse mais
(43) Sobre Uno brocka, seu uso do milo c seu cinema dc pulses, cf. Cinmatographe, 11? 77, abr. 1982 (espe-
cialmente o artigo de Jacque.s Fieschi, "Violcnces").
(44) Sobre a crtica do mito em Perrauk, cf. uy Gauthier, "IJnc ccriture du rel", e Suzannc Trudel, "I.a c|iictc
du royaume, trois liommcs, trois paroles, in langage", in Eeritureso'e Pierre Perrault, Edilig. Suzanne Turde!
distingue trs impasses, gencalgico, tnico e poltico, p. 63.
262 GILLES DEJ .EUZE
sobre uma possibilidade de evoluo e de revoluo, como o cine-
ma clssico, mas sobre impossibilidades, maneira de Kafka: o
intolervel. Os autores ocidentais no podem poupar-se desse im-
passe, a no ser caindo num povo fictcio e em revolucionrios de
papel: a condio que faz de Comolli um verdadeiro cineasta po-
ltico, quando toma por objeto uma dupla impossibilidade, a de
ser grupo e a de no ser grupo, "a impossibilidade de escapar ao
grupo e a impossibilidade de se satisfazer com isso" (L' ombre rou-
Se o povo falta, se j no h conscincia, evoluo, revolu-
o, o prprio esquema da reverso que se revela impossvel. No
haver mais conquista do poder pelo proletariado, ou por um povo
unido c unificado. Os melhores cineastas do Terceiro Mundo pude-
ram acreditar nisso por um momento: o guevarismo de Glauber Ro-
cha, o nasserismo dc Chahin, o black-powerismo do cinema negro
americano. Mas por esse aspecto que esses diretores ainda partici-
pam da concepo clssica, visto que as transies so lentas, im-
perceptveis, difceis cie se situar precisamente. O que soou a morte
da conscientizao foi, justamente, a tomada de conscincia de que
no havia povo, mas sempre vrios povos, uma infinidade de po-
vos, que faltava unir, ou que no se clevia unir, para que o proble-
ma mudasse. H por a que o cinema do Terceiro Mundo um cine-
ma dc minorias, pois o povo s existe enquanto minoria, por isso
ele falta. nas minorias que o assunto privado , imediatamente,
poltico. Constatando o fracasso das tentativas de fuso ou de uni-
ficao, em no reconstituir uma unidade tirnica e em no se vol-
tarem novamente contra o povo, o cinema poltico moderno
constitui-se com base nessa fragmentao, nesse estihaamcnto.
sua terceira diferena. Depois dos anos 70, o cinema negro ameri-
cano voita aos guetos, remonta para antes da t omada de conscin-
cia e, em vez de substituir a imagem negativa do negro por uma po-
sitiva, multiplica os tipos e "charact ers", cada vez apenas cria ou
recria uma pequena parte da imagem que j no corresponde a um
encadeamento de aes, mas a estados emocionais ou pulsionais par-
tidos, que possam se exprimir em vises e sons puros: a especifici-
dade do cinema negro define-se ento por uma nova forma, "de-
vendo a luta incidir no prprio meio de comunicao" (Charles
(45) Jean-Louis Comolli, erurcvista, Cahiers du cinma, ic' 333, mar. 1982.
CINEMA, CORPO e CREBRO, PENSAMENTO 263
Burnett, Robert Gardner, Haile Gerima, Charles Lane)
46
. A seu
modo, esta a maneira de composio de Chahin, no cinema ra-
be: Alexandrie pourquoi? (Alexandria por qu?) expe uma plura-
lidade de linhas entrelaadas, encaminhadas desde o incio, sendo
uma delas a principal (a histria do garoto), enquanto as outras de-
vem ser levadas at cruzarem a principal; e La mmoire j no dei-
xa subsistir linha principal, e persegue os fios mltiplos que termi-
nam na crise cardaca do autor concebida como tribunal e veredicto
internos, numa espcie de Eu por qu?, mas onde as artrias do den-
tro esto em contato imediato com as linhas do fora. Na obra de
Chahin, a questo "por qu?" adquire valor propriamente cinema-
togrfico, tanto quanto a pergunta "como?" em Godard. Por qu?,
a questo do dentro, a questo do eu: pois, se o povo falta, se
cie se estilhaa em minorias, sou eu que sou primeiro um povo, o
povo de meus tomos, como dizia Carmelo Bene, o povo de minhas
artrias, como diria Chahin (j Gerima diz que, se h uma plurali-
dade de "movi ment os" negros, cada cineasta em si um movimen-
to). Mas "por qu?" tambm a questo de fora, a questo do mun-
do, a questo do povo que sc inventa faltando, que tem uma chance
de sc inventar propondo ao eu a pergunta que este lhe propunha:
Alexandria-eu, eu-Alexandria. Muitos filmes do Terceiro Mundo in-
vocam a memria, implicitamente ou at nos ttulos, Pour la suite
du monde (Pela continuao do mundo), de Perrault, La mmoire
(A memria), de Chahin, La mmoire fertile (A memria frtil), de
Khleifi. No uma memria psicolgica como faculdade de evocar
lembranas, nem mesmo uma memria coletiva como a de um po-
vo existente. , vimos, a estranha faculdade que pe em contato ime-
diato o fora e o dentro, o assunto do povo c o assunto privado, o
povo que falta e o eu que se ausenta, uma membrana, um duplo
clevir. Kafka falava da fora que a memria adquire nas pequenas
naes: " A memria de uma pequena nao mais curta que a de
uma grande nao, por isso ela trabalha mais a fundo o material
existente". Ganha em profundidade e em distncia o que no tem
em extenso. No mais psicolgica nem coletiva, pois cada um s
herda, "num pequeno pa s", a parte que lhe cabe, mas no tem ou-
tro objeto alm dessa parte, mesmo sc no a conhece nem a susten-
ta. Comunicao do mundo e do eu, num mundo parcelar e num
(46) Yann I.atdeau, "Cinema dcs. racincs, histoires du ghelio", in Cahiers chi cinema, n? 340, our. 1982.
264 GILLES DEJ .EUZE
cu rompido que esto sempre se trocando. Dir-se-ia que toda a
memria do mundo se deposita em cada povo oprimido, e toda a me-
mria do eu se joga numa crise orgnica. As artrias do povo ao
qual perteno, ou o povo de minhas artrias...
Esse eu, no entanto, no o eu do intelectual do Terceiro Mun-
do, muitas vezes retratado por Glauber Rocha, Chahin entre outros,
e que deve romper com o papel de colonizado, mas ser que s pode
faz-lo passando para o lado do colonizador, ainda que apenas esteti-
camente, devido a influncias artsticas? Kafka indicava outra via, uma
via estreita entre os dois riscos: precisamente porque os "grandes ta-
lentos" ou as individualidades superiores no so abundantes nas li-
teraturas menores, o autor no tem condies de produzir enunciados
individuais, que seriam como qne histrias inventadas; mas tambm,
porque falta o povo, o autor j est em condio de produzir enuncia-
dos coletivos, que so como que os germes do povo por vir, e cujo
alcance poltico imediato e inevitvel. Por mais que o autor esteja
margem ou separado de sua comunidade, mais ou menos analfabe-
ta, essa condio ainda mais o capacita a exprimir foras potenciais
e, em sua prpria solido, ser um autntico agente coletivo, um fer-
mento coletivo, um catalizador. O que Kafka assim sugere para a lite-
ratura vale ainda mais para o cinema, na medida em que este rene,
enquanto tal, condies coletivas. E, com efeito, esta a ltima ca-
racterstica do cinema poltico moderno. O diretor de cinema se v pe-
rante um povo duplamente colonizado, do ponto de vista da cultura:
colonizado por histrias vindas de outros lugares, mas tambm por
seus prprios mitos, que se tornaram entidades impessoais a servio
do colonizador. O autor no deve portanto fazer-se etnlogo do po-
vo, tampouco inventar ele prprio uma fico que ainda seria histria
privada: pois qualquer fico pessoal, como qualquer mito impessoal,
est do lado dos "senhores". assim que vemos Glauber Rocha des-
truir de dentro os mitos, e Perrault denunciar toda fico que um au-
tor possa criar. Resta ao autor a possibilidade de se dar "intercesso-
res", isto , de tomar personagens reais e no fictcias, mas colocando-
as em condio de "ficcionar" por si prprias, de "criar lendas", "fa-
bular". O autor d um passo no rumo de suas personagens, mas as
personagens do um passo rumo ao autor: duplo devir. A fabulao
no um mito impessoal, mas tambm no fico pessoal: uma
palavra em ato, um ato de fala pelo qual a personagem nunca pra
de atravessar a fronteira que separa seu assunto privado da poltica,
e produz, ela prpria, enunciados coletivos.
CINEMA, CORPO E CREBRO, PENSAMENTO 265
Daney observa que o cinema africano (mas isso vale para to-
do o Terceiro Mundo) no , como o Ocidente gostaria que fosse,
um cinema que dana, sim um cinema que fala, um cinema do
ato de fala. por a que ele escapa tanto da fico quando da etno-
logia. Em Ceddo, Ousmane Sembene ressalta a fabulao que serve
de base fala viva, que garante sua liberdade e circulao, e lhe d
valor de enunciado coletivo, para ap-la aos mitos do colonizador
islmico
47
. No era esta a operao que Glauber Rocha fazia so-
bre os mitos do Brasil? Sua crtica interna comeava desgarrando,
por baixo do mito, um atual vivido que seria como que o intoler-
vel, o que no pode ser vivido, a impossibilidade de viver agora "nes-
t a " sociedade (Deus e o diabo na terra do sol)', depois, passava a
arrancar do "invivvel" um ato de fala que no pudesse ser calado,
um ato de fabulao que no seria uma volta ao mito, mas uma pro-
duo de enunciados coletivos capazes de elevar a misria a uma es-
tranha positividade, a inveno de um povo (Antnio das Mortes,
O leo de sele cabeas, Cabeas cortadas)
48
. O transe, o fazer en-
trar em transe uma transio, passagem ou devir: ele que torna
possvel o ato de fala, atravs da ideologia do colonizador, dos mi-
tos do colonizado, dos discursos do intelectual. O autor faz entra-
rem em transe as partes, para contribuir inveno de seu povo,
que o nico capacitado a constituir o conjunto. Mas as partes no
so exatamente reais em Glauber Rocha, porm recompostas (e, em
Sembene, so reconstitudas numa histria que remonta ao sculo
XVII). Pcrrault, na outra ponta da Amrica, que se dirige a per-
sonagens reais, seus "intercessores", para barrar qualquer fico,
mas tambm para fazer a crtica do mito. Procedendo pela coloca-
o em crise, Perrault vai desgarrar o ato de fala fabulador, ora ge-
rador de ao (a reinveno e a pesca do marsuno em Pour la suite
du monde), ora tomando a si mesmo por objeto (a busca dos ances-
trais em Le rgne du jour), ora dirigindo uma simulao criadora
(a caa ao original em La bete lumineuse), mas sempre de modo que
a fabulao seja memria, e a memria, inveno de um povo. Tal-
vez tudo culmine com Le pays de la terre sans arbre, que rene to-
dos os meios, ou ao contrrio, com Vn pays sans bon sens, que os
(47) Cl . Surge Daney, La rampe, Cahiers du cinema - Gallimard, pp. J18-123 (especialmente, sobre a persona-
gem do fabulador).
(48) Sobre a crtica do mito c a evoluo da obra de Glauber Rocha, cf. Barthlcmy Amengual, Lc cinema novo
brailieii, Fturlcscinmcnographiques, TI (p. 57: "contra-mico, como se dissssemos contra-fogo"). IOu, a exem-
plo da poria usada contra a propagao dc incndios, como se dissssemos corta-fogo, cvrla-itiiio. (R.J.R.).J
266 GILLES DEJ .EUZE
rarefaz (pois, aqui, a personagem real tem o mximo de solido,
e no pertence sequer ao Quebec, mas a uma minscula minoria fran-
cfona em territrio ingls, e salta de Winnipeg para Paris, para me-
lhor inventar seu arraigamento ao Quebec e assim produzir um enun-
ciado coletivo seu)
49
. No o mito de um povo passado, mas a fa-
bulao do povo por vir. preciso que o ato de fala se crie como
uma lngua estrangeira numa lngua dominante, precisamente para
exprimir uma impossibilidade de viver sob a dominao. a perso-
nagem real que sai de seu estado privado, ao mesmo tempo que o
autor deixa seu estado abstrato, para formar a dois, ou com mais,
os enunciados do Quebec sobre o Quebec, sobre a Amrica, a Bre-
tanha e Paris (discurso indireto livre). Em Jean Rouch, na frica,
o transe dos Maitres fous prolonga-se num duplo devir, pelo qual
as personagens reais tornam-se um outro ao fabularem, mas tam-
bm o prprio autor se faz outro, ao se conferir personagens reais.
Objeta-se que Jean Rouch dificilmente pode ser considerado um au-
tor do Terceiro Mundo, mas ningum fez tanto para fugir do Oci-
dente, fugir cie si mesmo, romper com um cinema de etnologia e
dizer "Moi un noi r" (Eu um negro), no momento em que os negros
desempenhavam papis de srie americana ou de parisienses expe-
rientes. O ato de fala tem vrias cabeas, e, pouco a pouco, planta
os elementos de um povo por vir, como o discurso indireto livre da
frica sobre si mesma, sobre a America ou sobre Paris. Em regra
geral o cinema do Terceiro Mundo tem esse objeto: atravs do tran-
se ou da crise, constituir um agenciamento que rena partes reais,
para faz-las produzirem enunciados coletivos, como a prefigura-
o do povo que falta (e, como diz Klee, "no podemos fazer mais
que isso").
(49) /-icrilureadeFierre Perrault: sobre as personagens reais, e o ato de fala como funo fabuladora, "flagran-
te delito dc criar lendas", cf. a entrevista com Rcnc Allio (a propsito de La ble lumiiwuse, Perrault dir: "Lu-
contrci nesses ltimos tempos um pas de que nem suspeitava. (...) Todas as coisas nesse pas aparentemente
silencioso so convertidas cm lendas assim que se ousa falar nelas").
9.
Os componentes da imagem
1
Repetidas vezes foi marcada a ruptura do cinema falado com o
cinema mudo, c assinaladas as resistncias que ela suscitou. Mas tam-
bm, com o mesmo rigor, se mostrou como o cinema mudo pedia
o falado, j o implicava: o cinema mudo no era mudo, apenas "si-
lencioso", como diz Mitry, ou apenas "surdo", como diz Michel
Chion. Parecia que o cinema falado perdia a lngua universal e a
onipotncia da montagem; o que parecia ganhar, segundo Mitry,
era uma continuidade na passagem de um lugar a outro, de um mo-
mento a outro. Outra diferena, porm, aparece talvez, sc compa-
rarmos os componentes da imagem muda e da imagem falante. A
imagem muda c composta pela imagem, que vista, e pelo intert-
tulo, que lido (segunda funo do olho). O interttulo compreen-
de, entre outros elementos, os atos de fala. Estes, sendo escriturais,
passavam para o estilo indireto (o interttulo "Vou te mat ar" lido
sob a forma "Ele diz que vai mat-lo"), adquiriam uma universali-
dade abstrata e exprimiam, de certo modo, uma lei. Enquanto a imagem
vista conservava e desenvolvia alguma coisa natural, encarrcgava-
se do aspecto natural das coisas e dos seres. Analisando Tabu, de
Murnau (1931), Louis Audibert observa que no se trata apenas dc
um filme feito como mudo j no tempo do cinema falado, mas de
uma maneira de justificar a permanncia do mudo: que, em virtu-
de de seu tema mais profundo, a imagem visual remete a uma natu-
reza fsica inocente, a uma vida imediata que no precisa de lingua-
gem, enquanto o interttulo ou o escrito manifesta a lei, o proi-
268 GILLES DEJ .EUZE
bido, a ordem transmitida que vem quebrar essa inocncia, como
em Rousseau
1
.
Pode-se objetar que essa repartio est estreitamente ligada
ao tema ertico de Tabu. Mas no evidente. O cinema mudo sem-
pre mostrou a civilizao, a cidade, o apartamento, os objetos de
uso, de arte ou de culto, todos os artefatos possveis. Todavia, ele
lhes comunica uma espcie dc naturalidade, que parece ser o segre-
do e a beleza da imagem muda
2
. At mesmo os grandes cenrios,
enquanto tais, possuem uma naturalidade que s deles. At mes-
mo os rostos adquirem o aspecto de fenmenos naturais, conforme
a observao de Bazin a propsito de O martrio de Joana D'Are.
A imagem visual mostra a estrutura de uma sociedade, sua situa-
o, seus lugares e funes, as atitudes e papis, as aes e reaes
dos indivduos, em suma, a forma e os contedos. E, verdade, ela
envolve de to perto os atos de fala que pode nos fazer ver as la-
mentaes dos pobres ou o grito dos revoltados. Mostra a condio
de um ato de fala, suas conseqncias imediatas e at sua fonao.
Mas o que ela atinge, assim, a natureza de uma sociedade, a fsica
social das aes e reaes, a fsica mesma das palavras. Eisenstein
di/.ia que, cm Griffith, os pobres e os ricos eram pobres e ricos por
natureza. Mas o prprio Eisenstein conserva a identidade da socie-
dade ou da histria com a Natureza, com a ressalva de que a identi-
dade agora dialtica, e passa pela transformao do ser natural
do homem e do ser humano da Natureza: no-indiferente Natureza
(da, vimos, outra concepo da montagem)
3
. Em suma, no cine-
ma mudo em geral, a imagem visual como que naturalizada, na
medida em que nos d o ser natural do homem na Histria ou na
sociedade, enquanto o outro elemento, o outro plano que se distin-
gue tanto da Histria quanto da Natureza, entra num "di scurso"
necessariamente escrito, isto , lido, e posto em estilo indireto
4
. Por
isso o cinema mudo tem de entrelaar ao mximo a imagem vista
(1) I.ouis Audibert, "I. ' ombre du son", Cinmmographe, n? 4S, jul. 1979, pp. 5-6. lista revista consagrou dois
nmeros importantes, 47 e 48, aos problemas do mudo do Talado.
(2) Cf. Sylvie Trosa, n? 47, pp. 14-15: a imagem muda linha uma materialidade autnoma que lhe conferia pleno
sentido. Segundo S. Trosa, L'Het bicr seria um dos autores do cinema mudo que mais teria perdido com o cine-
ma falado, apesar dc seu gosto literrio: "as construes visuais", cujo segredo cie tinha, garantindo " a adequa-
o da substncia c da expresso", da natureza e da cultura, perdem muito dc sua funo.
(3) em noinc do cinema falado, entre outros motivos, que os stalinislas censuram a liiscnstein o ter confundido
a Histria com a Natureza, como vimos a propsito do congresso sovitico dc 1935.
(4) Cf. a distino de Benveniste, entre o plano da "narrat i va" que conla os acontecimentos, e o "di scurso",
que enuncia ou reproduz falas: Problmes cie linguixiigue gnrale, Gallimard, pp. 241-242 (e como o discurso
passa para o estilo indireto).
OS COMPONENTES DA IMAGEM 269
e a imagem lida, seja formando verdadeiros blocos com o interttu-
lo, maneira de Vertov ou de Eisenstein, seja fazendo entrar no
visual os elementos escriturais particularmente importantes (como
em Tabu as ordens c mensagens escritas, ou, em Les lois de Thospi-
talit, dc Keaton, o pai vingador que v por cima da cabea da filha
a divisa enquadrada "Ama o prximo como a ti mesmo". . . ), seja,
em todos os casos, elaborando pesquisas grficas sobre o texto es-
crito (por exemplo a repetio da palavra Irmos cujas letras vo
aumentando, em O encouraado Potemkir).
O que acontece com o cinema falado? O ato de fala j no
remete segunda funo do olho, j no c lido, mas ouvido. Torna-se
direto, c recupera os traos distintivos do "discurso", que estavam
alterados no cinema mudo ou escrito (o trao distintivo do discur-
so, segundo Benvenistc, a relao de pessoa, Eu-Tu). Notaremos
que o cinema no se torna, s por isso, audiovisual. Diferente do
interttulo, que era uma imagem diferente da imagem visual, o fala-
do, o sonoro so ouvidos, mas como uma nova dimenso da ima-
gem visual, um novo componente. sob esse estatuto, alis, que
so imagem
5
. Situao totalmente diferente da do teatro. prov-
vel, portanto, que o cinema falado modifique a imagem visual: en-
quanto ouvido, ele faz ver, nela, algo que no aparece livremente
no cinema mudo. Dir-se-ia que a imagem visual est desnaturaliza-
da. Com efeito, ela se incumbe de todo um domnio que podera-
mos chamar de interaes humanas, que sc distinguem a um s tempo
das estruturas prvias e das aes ou reaes conseqentes. ver-
dade que as interaes se mesclam, estreitamente, com as estrutu-
ras, aes e reaes. Mas estas so condies ou conseqncias do
ato de fala, enquanto aquelas so o correlato do ato, e s se deixam
ver nele, atravs dele, como as reciprocidades de perspectiva no Eu-
Tu, com as interferncias correspondendo comunicao. Uma so-
ciologia da comunicao constituiu-se sobre esta base: as interaes,
apreendidas no ponto em que no decorrem de estruturas sociais
preexistentes e no se confundem com aes e reaes psquicas, mas
so o correlato dos atos de fala ou de silncio, destituindo o social
de sua naturalidade, formando sistemas distantes do equilbrio ou
inventando seu prprio equilbrio (socializao-dessocializao),
estabelecendo-se nas margens e nos cruzamentos, constituindo toda
(5) Balazs observava que o som "no lem imagem": o cinema no o "representa", mas o "restilui" (L'csprit
du cinema, Payot, p. 244). Resta que cie "sai do centro da imagem" visual, c seus elementos sc repartem cm
funo dessa. imagem: cf. Michel Chion, La i>oix ait cinema, Cahiers du cinma Hdilions dc 1'Etoile, pp. 13-14.
Nesse sentido, ele c um componente da imagem visual.
270 GILLES DEJ .EUZE
uma cnccnao ou dramaturgia da vida cotidiana (mal-estares, en-
ganos e conflitos na interao), abrindo uni campo dc percepo es-
pecial, de visibilidade especfica, e suscitando uma "hipertrofia do
ol ho"
6
. As interaes se do a ver nos atos de fala. Precisamente
porque no se explicam pelos indivduos, e tampouco decorrem de
uma estrutura, as interaes no se referem simplesmente aos par-
ceiros de um ato de fala; antes o ato de fala que, por sua circula-
o, propagao e evoluo autnomas, vai criar a interao entre
indivduos ou grupos distantes, dispersos, indiferentes uns aos ou-
tros. ("orno uma cano que atravessa os lugares, espaos e pessoas
(um dos seus primeiros exemplos foi Love me tonight, de Mamou-
lian). Se verdade que o cinema falado uma sociologia interacio-
nista em ato, ou antes o inverso, se verdade que o interacionismo
um cinema falado, ningum estranhar ento que o rumor tenha
sido um objeto cinematogrfico privilegiado: The whole town 's tal-
king, dc Ford, People mil talk, de Mankiewicz, e antes deles O vam-
piro de Dsseldorf, de Lang.
Resumida por Nol Burch, leiamos uma das primeiras seqn-
cias de O vampiro de Dsseldorf: "Um homem l em voz alta o que
est escrito num cartaz de polcia diante do qual uma multido se
juntou; o mesmo texto prossegue, primeiro sob a forma de um anun-
cio radiofnico, depois sob a de uma leitura em voz alta de um jor-
nal no bar que serve de quadro... e onde clientes superexcitados aca-
bam brigando, com a vtima acusando o agressor de ser um 'calu-
niador' . Esta frase, na qual a cena se interrompe, rima com ' Que
difamador' , lanada por um homem, cujo apartamento c revistado
pela polcia devido a uma carta annima; enfim, assim que este ho-
mem, injustamente suspeito, adianta que o assassino poderia ser
qualquer um na rua, esta rplica introduz o quarto episdio da s-
rie: um passante maltratado pela multido aps um mal-entendido
trgico"
7
. Claro, h uma situao, aes e reaes; mas mescla-se
(.6) Fsa .sociologia intcracionista da comunicao aparece nos listados Unidos cm Park e GoFfman, em relao
com os fenmenos urbanos e os problemas de informao, de circulao da informao. Tem por precursor
Georg Siminel na Alemanha, e, de maneira menos reconhecida, Gabriel Tarde na l
1
'rana. Os fenmenos do
tipo rumor, jornal, conversa, as personagens do tipo mundano, pttsseador, migrante, marginal, aventureiro, ocupam
nela um grande lugar, pois colocam a questo mais da sociabilidade que tia sociedade. Isaac Joscph, que muito
contribuiu exposio dessa sociologia na 1-iana, escreveu um belo livro, La passam considrahle (T.ihrairie
des Mridiens) em que estuda particularmente os "mal-estares na interao". Em sua prpria modernidade, essa
corrente nos parece ter na sociologia um lugar anlogo ao da comedia americana no cinema falado, lugar eviden-
temente muito importante.
(7) Noel Burch, "Dc Mabuse M: Ic travail dc Frita Lang", in Cinma, thorie, ieexure, p. 235.
OS COMPONENTES DA IMAGEM 271
outra dimenso, irredutvel. Notaremos, no exemplo de Lang como
cm vrios outros, que o escrito (o cartaz, o jornal) est presente pa-
ra ser entregue voz, retomado por atos de fala determinados que
rimam as cenas. De modo que, na verdade, um nico e mesmo
ato de fala indeterminado (o rumor) que circula e se propaga, mos-
trando interaes vivas entre personagens independentes e lugares
separados. E, quanto mais o ato dc fala se torna autnomo, ultra-
passando personagens determinadas, mais o campo de percepo vi-
sual que ele abre se apresenta como problemtico, orientado para
um ponto problemtico no limite das linhas de interao emaranha-
das: desse modo o assassino, "sentado de costas", que mal se v
(ou os ssias no filme de Ford, as bifurcaes no dc Mankiewicz).
A estrutura e a situao continuam a condicionar as interaes, co-
mo faziam no caso das aes e reaes, mas so condies regula-
doras c no mais constituintes. "A interao continua estruturada
por tais condies, porm permanece problemtica no curso da
ao"
De tudo isto j podemos concluir como o cinema falado nada
tinha em comum com o teatro, e que a confuso s se daria no pla-
no dos filmes ruins. A questo "o que o cinema falado trazia de
novo em relao ao cinema mudo?" perde ento a ambigidade,
e pode ser considerada brevemente. Consideremos um tema como
o da colaborao polcia-scia: em A greve, de Eisenstein, esta co-
laborao que pe o lmpen a servio dos patres tomada num
jogo de aes e reaes que mede a dependncia natural da scia
e decorre da estrutura de uma sociedade capitalista; em O vampiro
de Dsseldorf, a colaborao passa por um ato de fala que se torna
independente das duas partes referidas, pois uma frase comeada
pelo delegado ser continuada, prolongada ou transformada pelo
chefe da malta, em dois lugares diferentes, e mostrar uma intera-
o problemtica das partes, que so independentes, cm funo das
"circunstncias" (sociologia das situaes de circunstncias). Ou
consideremos outro tema, como o da degradao: em A ltima gar-
galhada, de Murnau, a degradao do porteiro-chefe pode passar por
um cerimonial e uma cena fonatria (embora muda) no escritrio
do diretor; pode comportar rimas visuais, entre a porta do incio,
o sonho das portas, e a porta dos banheiros onde acaba o homem;
(8) Gicourel. La sociologie cognitivo, F.tJ.F., citado por I. Joseph (que comenta a noo de "problemtica",
p. 54).
272 GILLES DEJ .EUZE
o esplendor do filme consiste numa fsica da degradao social, com
um indivduo que desce os lugares e funes na estrutura do grande
hotel que tem um papel "nat ur al " ou constituinte. Em O anjo azul,
de Sternberg, ao contrrio, o cocoric do professor um drama so-
noro, um ato de fala, que dessa vez s c emitido por um nico e
mesmo indivduo, mas que nem por isso deixa de ganhar autono-
mia, e mostra a interao de dois lugares independentes, o colgio
que o professor abandona pelo cabar, depois o cabar que o pro-
fessor deixa para voltar ao colgio c morrer, depois de outro coco-
ric que marca o cmulo da degradao e abjeo sofrida. H nisso
algo que o cinema mudo no podia atingir, nem mesmo, e sobretu-
do, com a montagem alternada
9
. Se o filme de Sternberg uma
grande obra do cinema falado, que os lugares separados, o col-
gio e o cabar, atravessam respectivamente a prova do silncio e do
sonoro, e sua interao ainda maior porque o cocoric ir de um
a outro, depois do segundo ao primeiro, em dois tempos diferentes,
seguindo interaes internas do prprio professor.
O cinema mudo efetuava uma repartio da imagem visual e
da palavra legvel. Mas, quando a palavra se faz ouvir, dir-se-ia que
ela faz ver algo novo, que a imagem visvel, desnaturalizada, come-
a a se tornar tambm legvel, enquanto visvel ou visual. Esta, as-
sim, adquire valores problemticos ou uma certa equivocidade que
no tinha no cinema mudo. O que o ato de fala faz ver, a interao,
pode sempre ser mal decifrado, mal lido, mal visto: da toda uma
ascenso da mentira, do engano, que se d na imagem visual. Jean
Douchet definia Mankiewicz pela "virtude cinematogrfica da lin-
guagem"
10
. E certamente nenhum autor fez tal uso do ato de fala,
que no entanto nada deve ao teatro. que o ato dc fala em Mankie-
wicz faz ver interaes, que de momento permanecem impercept-
veis a muitos participantes, ou so mal vistas, e s se deixam deci-
frar por personagens privilegiadas dotadas de uma hipertrofia do
olho. Tanto assim que essas interaes (bifurcaes) que vm da fa-
la fala retornam: fala segunda ou voz o f f , que faz ver s depois
o que antes escapou vista, por ser forte, incrvel ou odioso demais
11
.
(9) Cabo perguntar se o cinema no pode atingir fenmenos dc interao, por seus prprios meios. Mas s o
faz em filmes mudos que renunciam aos interttulos, c procedem por movimentos aberrantes. Como vimos no
Homem da cmera, de Verlov, onde o intervalo age como diferencial dos movimentos. Ou ento, cm A ltima
gargalhada, a cmera "desencadeada" que faz ver certas interaes.
(10) Jean Douchet, em "Cinma americain", Cahiers-du cinma, nV 150, dez. 1963. pp. 146-147.
(11) A teoria dc Gcrard Genette, sobre a narrativa literria, assinala a diferena das questes: "quem fal a?"
e "quem v?" (Figures III, p. 203, e Nouveau diseoursdti rcit, Seuil). As concepes de Franois Josl inspiram-
se nela, in Communications, n? 38, 1983. Mankiewicz seria a nosso ver a melhor ilustrao cinematogrfica.
OS COMPONENTES DA IMAGEM 273
a bifurcao que sc torna, em Mankiewicz, o correlato visual