LAURA AYAKO YAMANE

ESTAMPARIA TXTIL












So Paulo
2008
LAURA AYAKO YAMANE











ESTAMPARIA TXTIL





Dissertao de Mestrado apresentada ao
Programa de Ps-Graduao da Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de
So Paulo, rea de Concentrao: Artes
Visuais, na Linha de Pesquisa: Poticas
Visuais para obteno do ttulo de Mestre
em Artes, sob orientao do Prof. Dr.
Donato Ferrari.






So Paulo
2008
FOLHA DE APROVAO















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Prof. Dr. (a)





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Prof. Dr. (a)





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Prof. Dr. (a)



















DEDICATRIA






















Dedico esta dissertao a
meu pai Shiguetaro Yamane (in memorian),
minha me Maria Yamane,
meus irmos Kiyoko Yamane Takizawa,
Mitiko Yamane Barros,
Toshio Yamane,
Augusto Shigueharu Yamane.






AGRADECIMENTOS


Ao Prof.Dr. DONATO FERRARI, pela ateno e apoio durante o processo de
definio e orientao deste trabalho.
ANA MARIA da Biblioteca do Senai Txtil.
ELLEN M. LEITE, coordenadora de moda da ABIT.
Ao SYLVIO DI NAPOLI da ABIT.
Ao SR. J OS MACEDO, diretor da Sintequmica.
Ao ENG. GUSTAVO, da Vicunha Txtil.
D. MIRIAN E GINA GOLDENBERG, da Estamparia Eregue, pela valiosa ajuda ao
imprimir a capa de minha dissertao.
Ao J ORGE NAGAI, da Fotoestampa C & N, por confeccionar os quadros para
imprimir.
CECILIA OH, da Luan.
ANA MILLIET, do Studio de Estamparia.
Ao NAKA, da Estamparia Pari.
Ao VILSON, da Estamparia Prisma.
Ao RONALDO STILLO, da Fotoestampa Futura.
Aos funcionrios da Biblioteca do Senai Cetiqt - Rio de J aneiro.
Ao Prof. Dr. ROBERT HIRSCHLER, do Senai Cetiqt - Rio de J aneiro.
ELAINE, da Multiofcio - que formatou e revisou, com tanto carinho, a minha
dissertao.
Aos funcionrios da Biblioteca da ECA.
REGINA, da Secretaria de Ps-Graduao da ECA.
E a todos os funcionrios da Secretaria de Ps-graduao da ECA.
Ao Comit da Feira Tissu Premier Lille-Paris.



































"Eu criei um estilo para um mundo inteiro.
V-se em todas as lojas "estilo Chanel".
No h nada que se assemelhe.
Sou escrava do meu estilo.
Um estilo no sai da moda;
Chanel no sai da moda."
Coco Chanel





RESUMO



As manifestaes culturais e artsticas surgiram no setor txtil ainda nos primrdios
da humanidade, utilizando-se, desde ento, de pigmentos vegetais, e criando uma
verdadeira aliana entre o ser humano, a natureza e o mundo do desenho. A moda
retrata aspectos do vesturio desde o incio da histria do homem at a atualidade,
relatando a estreita ligao com as tendncias globalizadas. A moda, enquanto
conseqncia do mundo econmico, reflete os acontecimentos sociais, culturais,
polticos, econmicos e ambientais. O presente estudo visa a introduzir os conceitos
estruturais a respeito da cor, desde a sua definio at a ilustrao dos cones aos
quais est associada. Introduz ainda a estamparia, que das mais exigentes
tcnicas txteis, e tambm a que mais se aproxima da Arte, indicando sua origem,
fontes de inspirao, os diversos processos de fabricao e sua aplicao, desde
os processos manuais at os digitais. Esta pesquisa versa sobre a importante e
estratgica etapa de Pesquisa de Tendncias, atravs de vrias fontes,
principalmente a Internet, a seleo de produtos junto aos vrios profissionais, e,
finalmente, o desenvolvimento de produtos txteis nas fbricas, a necessidade de
utilizao de todo o maquinrio disponvel na tecelagem, na tinturaria e na
estamparia.

Palavras-chave: Moda, desenvolvimento de projeto txtil, Estamparia, cores.
















ABSTRACT



Cultural and artistic demonstrations started in the textile sector at the very beginning
of humankind, creating a alliance between the human being, nature and the world of
design. They outline fashion and have displayed features of clothing since the early
ages, telling the strong connection with world trends. Fashion is a reflexion of social,
political, economical (and currently environmental) events, as a consequence of the
economic world. The present research aims to introduce the structural concepts of
color, from its definition to the illustration of the icons to which it is associated. It also
introduces prints, which is one of the most demanding textile techniques, and is also
the closest to art, demonstrating sources of inspiration, several manufacturing
processes and applications, from manual to technological processes. It shows the
import and strategic stage of trends research, from several sources, mainly by
internet; the selection of products along several professionals and, finally the
development of textile products in the factories a requirement of the use of all
available machinery weaving as well as coloring and printing.

Keywords: Fashion, textile development, prints, colour.


















SUMRIO


1 INTRODUO 9
2 DEFINIO DE ESTAMPARIA 11
2.1 Histrico 11
2.2 Definio e Funo 18
2.3 Sequncias cronolgicas 22
2.3.1 Cores Intercolor 24
2.3.2 Fios Pitti Filatti (Firenzi), Expofil (Paris) 25
2.3.3 Feiras de Tecidos 25
2.3.4 Feira do Vesturio 26
2.3.5 Semana de Desfiles 27
2.3.6 Vitrinas nas principais e importantes lojas 27
2.3.7 Outras fontes de informao importantes 28
2.4 Como tem incio o projeto de uma Coleo 30
3 ESTAMPARIA FUNDAMENTOS TERICOS 36
3.1 Histrico da Cor 36
3.1.1 O processo fisiolgico: o olho 54
3.2 Formas 55
3.3 Harmonia e Equilbrio 56
3.3.1 Harmonia cromtica 56
3.3.2 Harmonia monocromtica 57
3.3.3 Harmonia Anloga 58
3.3.4 Harmonia Complementar ou Oposta 59
3.3.5 Harmonia Complementar ou Dividida 59
3.3.6 Harmonia Complementar ou Duplamente Dividida 60
3.3.7 Harmonias Triplas ou Trade 60
3.3.8 Harmonia e Equilbrio 64
4 O DESENHO E A CRIAO DA PADRONAGEM 67
4.1 Manual 67
4.2 Digital 70
4.2.1 O processo de criao digital 72
4.2.2 Anlise: Desenho de Estamparia Manual X Digital 74
4.3 Rapport 75
4.4 Relao Arte e Estamparia 80
4.4.1 Willian Morris e a relao Arte e Indstria 81
4.4.2 Bauhaus e o Design Contemporneo 82
4.4.3 Relao Arte e Moda 88
5 PROCESSOS DE ESTAMPARIA 102
5.1 Manual 102
5.2 Industrial 102
5.2.1 Cilindro e Quadros 102
5.2.2 Estamparia Transfer-Paper 106
5.2.3 Estamparia Digital 108
5.2.4 Processos de Gravao 112
6 CONCLUSO 116
BIBLIOGRAFIA
ANEXOS
117






9

1 INTRODUO


A realizao do presente estudo partiu do questionamento da relao casual entre a
escassez de registros no que abrange ao estudo das cores na estamparia e na
necessidade de um estudo sistematizado aprofundando a influncia notria que
certas questes relacionadas provocam na alterao das tendncias de moda, que
so globais.

Atravs de levantamento bibliogrfico, pesquisa de campo, entrevistas, entre outros,
referentes escolha e mudana das cores, o trabalho visa a documentar a
importncia da cor dentro do universo txtil, destacando a estamparia e mostrando a
relevncia que a mesma possui na escolha de novas propenses. J untamente com
renomados autores, busca desenvolver uma linha aprofundada de acordo com a
histria, teorias, processos e conceitos de cada um acerca dos assuntos abordados.

Desta forma, pretende proporcionar de forma linear um resgate histrico e uma
ressignificao esttica, apresentando condies para uma viso consciente de todo
o processo de escolha e reconhecimento dos padres clssicos para cada um dos
pases. E ainda, disponibilizar mais uma fonte de estudo a futuros pesquisadores,
rica em informaes vivenciadas e trabalhadas durante anos de dedicao a rea.

Na concretizao do projeto pode-se colocar referncias primeiramente pela
formao em desenho industrial, atuar como estilista h vrios anos e vivenciar
estgios em diversos pontos do mundo em moda, criando tecidos, malharia e
padronagem em estamparias para grandes e renomadas empresas nacionais e
internacionais mantendo-se, portanto, em ntimo contato com desfiles, atualizando
constantemente atravs das novas colees, estilistas emergentes (brasileiros e
estrangeiros) e designers responsveis pelas cores solicitadas.

Por fim, ressaltamos que possumos fcil acesso a inmeras fontes e que estamos
munidos de subsdios para aprofundar e aumentar os conhecimentos a respeito
desta rea to abrangente e de uso da maioria dos seres humanos, presente no dia-
a-dia das culturas. Recolhendo e sistematizando informaes, colocando toda a
10

prtica adquirida nestes anos disposio, buscamos proporcionar um estudo
cientfico que sirva s atuais e futuras geraes de profissionais do ramo txtil e da
psicologia das cores aplicada ao vesturio cotidiano das pessoas.


11

2 DEFINIO DE ESTAMPARIA


2.1 Histrico


Segundo a apostila do Laboratrio Sandoz S.A
1
a necessidade do homem em viver
em um meio ambiente alegre e colorido faz parte de sua natureza.

As primeiras estampas surgiram antes da era crist e foram feitas na ndia e
Indonsia. Os egpcios criaram as estampas no perodo Eoptic nos sculos V e VI
a.C.



Tratava-se de uma combinao de reservas de pintura e estampagem com modelos,
que eram blocos de madeira com motivos gravados, muito apreciados. Estampar
uma das mais exigentes tcnicas txteis, e tambm a que mais se aproxima da arte.

Os fencios produziram os primeiros tecidos estampados, usando o mtodo de
estamparia em blocos e a tecelagem trabalhada em fios de diversas cores formando
estampas muito apreciadas pelo mercado. Outro mtodo usado era o stencil, em
diferentes estamparias, alm de bordados em cores ricas e vibrantes.

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A ndia era mestra na arte da estamparia, sendo que seus produtos superavam, em
muito, o trabalho feito pelos persas e egpcios. Porm, existem exemplos de
estamparia utilizando blocos de madeira sobre linho durante a Idade Mdia, tcnica
muito provavelmente trazida da sia e introduzida pelos romanos na Europa.

Estampas usando a tcnica de serigrafia sobre linho foram escavadas pelos
arquelogos em tumbas egpcias de 8.000 anos. Seda estampada foi encontrada em
escavaes a leste do Turkisto e Kansu, possivelmente originrias da dinastia
Tang chinesa.

Uma obra da poca inicial da estamparia o tapete de Sitten, executado na primeira
metade do sculo XIV, e que hoje est exposto no Museu da Histria, na Basilia,
Sua. Para sua estampagem foram utilizados 15 modelos diferentes somente nas
cores preto e vermelho, em fundo branco. (APOSTILA CLARIANT)
2
.

A arte de impresso sobre os txteis apareceu no sudoeste da sia no incio do
sculo XVI, havia um tecido rstico chamado Icaten, que derivou para Caten e
depois Cotton (algodo). Este recebia aplicaes de cera, impedindo a absoro da
tinta ou corante, ficando reservado ou branco, tcnica artesanal chamada de Batik.
Existe o batik africano e o javans No batik javans, o efeito final produzido por
sucessivos tingimentos no tecido, protegido por mscaras de cera, onde somente as
partes no vedadas pela cera so tingidas. As mscaras so aplicadas sobre a seda
com pincel.

Outro detalhe interessante diz respeito ao vesturio do homem durante a Idade
Mdia, que era de uma cor s: azul, marrom ou preto, os multicoloridos eram
privilgio somente dos nobres. (APOSTILA CLARIANT)
3


Europa

Na Europa, as mais velhas estampas datam do ano 543. Foi partir do ano 1000,
quando Veneza estabeleceu sua posio como porto de difuso de mercadorias
entre o Leste e o Oeste que os tecidos estampados comearam a ganhar fora na
moda europia. De todas as transaes comerciais importantes, Veneza dava
13

prioridade importao de seda e tecidos preciosos, assim como especiarias e
gemas do Oriente (MANCHESTER, 1996; ARAJ O, CASTRO, 1999).

Para os espanhis dos sculos XIV e XV a seda era muito cobiada, pois refletia
uma distino soberba, que os atraia devido ao seu temperamento.

Por volta do ano 1200 d.C. aconteceram vrias mudanas importantes, entre elas o
fato de as cores deixarem de possuir um significado simblico, no mais sendo
usadas com o propsito especfico de indicar as diferenas de classes papel este
que passou a ser exercido pelo tecido, no caso a seda, devido ao seu alto valor de
mercado.

Diferente da seda, os tecidos comuns eram de cores slidas. As roupas comuns e
de cerimnia eram decoradas com bordados e appliqus formando devices: imagens
de objetos, plantas ou animais escolhidos para representar emblemas pessoais,
como o urso e o cisne sangrento do Duque de Berry
4
.

Apesar do trabalho dos centros txteis europeus, os tecidos orientais continuavam a
exercer forte atrao sobre os pases ocidentais: musselina de seda e ouro de
Mossul; tecidos adamascados, isto , com padronagem de Damasco e Prsia; sedas
baldacchino decoradas com pequenas figuras; sendo estas encontradas at na
Inglaterra; tecidos da Antioquia, com pequenos pssaros dourados ou azuis sobre
campos vermelhos ou pretos. Os tecidos orientais eram muito apreciados por causa
de suas padronagens e, principalmente, devido a sua perfeio tcnica.


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Em meados do sculo XIII, as tecelagens de Regensburg e Colnia demonstravam a
influncia de certos prottipos de padronagem oriental, que gradualmente foram
sendo adaptadas ao gosto europeu, rompendo-se assim um padro pr-
estabelecido. Na Itlia, durante o sculo XIV este
fenmeno pde ser observado com o
desaparecimento dos temas animais e divises
arquitetnicas e com o florescimento das
estampas de flores cada vez mais estilizadas. A
moda dos tecidos de estampas florais se tornou
generalizada desenvolvendo-se, especialmente, nas regies de Genova e Florena.

No sculo XV os padres florais assumiram dimenses exageradas, com grandes
roms ou cardos estampados entre linhas sinuosas.

Durante o sculo XVIII, as padronagens dos
tecidos passaram a sofrer a influncia das
grandes descobertas e viagens de explorao e
as importaes dos tecidos orientais tornaram-se
lugar comum. Cada vez mais comearam a ser
encontradas exemplos da flora extica em
padronagens que exibiam flores e frutos
desconhecidos na Europa at ento.

Flores como o crisntemo, acabaram por criar o gosto pelas padronagens florais
exticas. Isto se manteve at o final desse sculo, quando a moda voltou s suas
origens ocidentais, com padronagens mais simples, como margaridas, papoulas e
rosas. Durante o sculo XIX, essas padronagens florais realsticas se mantiveram
populares.

Entretanto, algumas padronagens florais formais e estilizadas em algodo acetinado
foram desenvolvidas durante o perodo Art Dco.

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O final do sculo vinte trouxe um revival do estilo vitoriano
de flores em design natural. Tecidos estampados com
flores midas, ainda to comuns nos dias de hoje,
surgiram por volta de 1800, nos Estados Unidos, com a
adoo das primeiras mquinas de estampar. A empresa
Thorp, Siddel and Company, instalava em Philadelphia a
primeira dessas mquinas em 1810. Dentro de poucos
anos passava a existir uma grande quantidade de
empresas de estamparia, mesmo no pequeno estado de
Rhode Island.

Entre estas, exemplos de tecidos da Allen Print Works, da
Clyde Bleachery e da Print Works ainda podem ser
encontrados no Museum of American Textile History em
North Andover, Massachussets. A padronagem era de
pequenas flores espalhadas por toda a superfcie do
tecido, que acabou sendo conhecido como Liberty
(Tradicional fabrica de tecidos e loja na Inglaterra, at hoje
existente)

Durante o perodo barroco francs e ingls, as padronagens se tornaram bastante
complexas, usando tcnicas sofisticadas e cores seda e algodo, realistas. J o
estilo rococ, no incio do sculo XVIII produziu um tipo mais informal de
padronagem pictogrfica, geralmente frvola e extremamente colorida, em
apresentando design em estilo oriental com cenas de paisagens rabe e mourisca.
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A expanso do comrcio alm-mar incentivou a moda da padronagem pictogrfica,
apresentando paisagens e povos nativos como as do Hava.

A partir de meados do sculo XVIII,
essas padronagens voltaram a se
tornar menos populares, com a
preferncia se voltando a cenas mais
delicadas, como as imagens dos
campos franceses e ingleses.

As padronagens pictoriais adquiriram um tom
refrescante no incio do sculo vinte, quando o
movimento Art Nouveau introduziu elegantes figuras e
plantas alongadas.

O movimento Arts and
Crafts, entretanto, tornou a
explorar um design mais
medieval, apresentando
formas humanas em meio a
fundos florais.

O movimento Art Nouveau se apresenta como
tendncia arquitetnica inovadora do fim do sculo XIX;
um estilo floreado, onde se destacam a linha curva e as
formas orgnicas inspiradas em folhagens, flores,
cisnes, labaredas e outros elementos. Teve incio na Inglaterra em 1880 com
William Morris (1834 - 1896) e Arthur Heygate Mackmurdo (1852 - 1942), artistas
que atuavam na produo tipogrfica e de txteis
5
.

No incio do sculo vinte, os designers modernistas e Art Dco movimento popular
internacional de design de 1925 at 1939, que afetou as artes decorativas, a
arquitetura, design interior e desenho industrial, assim como as artes visuais, a
moda, a pintura, as artes grficas e cinema. Este movimento foi, de certa forma, uma
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mistura de vrios estilos (Ecletismo) e movimentos do incio do sculo XX, incluindo
Construtivismo, Cubismo, Modernismo, Bauhaus, Art Nouveau e Futurismo,
raramente usavam tecidos com padronagens pictogrficas. Esse tipo de
padronagem sofreu um revival apenas no final do sculo XX.

Outro fenmeno importante do final do sculo XX so as
padronagens
6
inspiradas na arte Mang, os famosos
quadrinhos japoneses. primeira vista estes parecem ser
uma verso oriental das histrias em quadrinhos ocidentais.
Isto uma realidade parcial, pois ainda que alguns aspectos
do mang tenham sido extrados do ocidente, uma vez que
Osamu Tezuka, o pai do mang tenha sido influenciado por
Disney e Max Fleisher, sua estrutura bsica pode ser
encontrada na arte japonesa.

Desde o incio do sculo VII, a cultura japonesa segue os
princpios da cosmologia chinesa. Os 5 elementos: fogo,
gua, terra, madeira e metal, associam-se aos pontos
cardeais, s estaes do ano e s cores primrias e
intermedirias numa fuso de idias que acabou se refletindo
em um elaborado sistema conhecido por kasane-iro no qual
os kimonos passaram a ser usados em camadas de
graduao de tons e texturas, com nomes como camadas
azleas. As propriedades medicinais dos pigmentos vegetais
e o simbolismo inerente nas cores criaram a base de um
padro estabelecido para o uso da moda oriental que
progrediram linearmente, seguindo um padro coerente at a
arte mang dos dias de hoje.

Os padres dos tecidos usados pela corte imperial japonesa eram chamados
ysoko, e estes se tornaram os padres bsicos para todas as variaes usadas a
partir de arabescos, vinhas, xadrezes, crculos entrelaados e medalhes com
flores, plantas, pssaros e insetos. As primeiras estampas livres apresentavam
plantas e animais, reais ou mticos, alm de objetos, geralmente agrupados em
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combinaes sazonais. Durante as guerras do perodo Hei, a situao econmica
tornou a indstria txtil invivel e o J apo voltou-se China para a obteno da to
necessria seda, renovando o contato com a dinastia Ming.

A partir de 1544, mercadores europeus introduziram mercadorias estrangeiras em
terras japonesas. Entretanto, em 1638, a capital do J apo foi transferida para Edo
(hoje Tkio) e promoveu-se uma poltica de isolacionismo, cortando o J apo das
influncias culturais externas. Isto possibilitou um desenvolvimento artstico nico,
sem influncias, que culminou, no sculo 17 no Ukiyo-e ou imagens do mundo
flutuante. Pode-se dizer que o Ukiyo-e a expresso primeva da arte Mang. So
as estampas feitas com blocos de madeira, criadas durante a estabilidade prspera
do Shogunato Tokugawa, que acabaram exercendo profunda influncia sobre o
Impressionismo e Ps-Impressionismo na Europa.

Dentre os trabalhos mais significativos da arte Ukiyo-e destacam-se os de Hishikawa
Moronobu (1618-1694) em estampas preto e branco (chimai-e); Suzuki Harunobu
(1725-1770) cujo trabalho associado ao primeiro nishiki, ou estampas
policromticas lembrando brocado; Ando Hiroshige (1797-1858) conhecido por suas
ilustraes de viagens; Kitagawa Utamaro (1753-1806) especialista em bijin-ga,
beleza feminina; Katsushika Hokusai (1760-1849) conhecido por suas dramticas
paisagens marinhas em azul e branco e Utagawa Kuniyoshi (1798-1861) que
trabalhava com coloridas cenas de ao apresentando animais e pssaros daquela
poca. Os padres principais do ysoko apresentavam as seguintes verses:
trelias diagonais; losangos.


2.2 Definio e Funo


Definio

A palavra inglesa, printwork, que literalmente significa trabalho pintado, padres
impressos em tecidos. Abaixo as definies de profissionais do Setor para
entrevistados pela autora para o tema:
19

Segundo Andrade Filho e Ferreira (1997) Estamparia o beneficiamento txtil que
tem por finalidade imprimir desenhos coloridos nos tecidos.

Para Nelson da Silva, estilista da Tecelagem Coteminas Estamparia consiste na
impresso de desenhos ,sobre tecidos ,onde o designer se ocupa com a criao dos
desenhos adequados aos processos tcnicos de estampagem.

Estamparia pode ser considerado como um tingimento local de acordo com Sr.
J os Macedo, presidente da Sintequimica.

Estampar ou imprimir designa de maneira genrica diferentes procedimentos que
tm como finalidade produzir desenhos coloridos e tambm brancos ou
monocromticos na superfcie de um tecido, como se fosse uma pintura
localizada que se repete ao longo da metragem da pea e aplicada no seu lado
direito.

Essas figuras podem ou no possuir contornos, variantes que esto intimamente
ligadas aos modismos e tendncias de cada poca. Segundo Pompas (1994):

Uma definio genrica e normalmente aceita sobre estamparia
txtil que esta consiste nos procedimentos utilizados para se obter
um motivo, em uma ou mais cores, que se repete com regularidade
sobre o fundo. Os acabamentos baseados em estampas
representam um meio importantssimo para agregar valor aos
tecidos lisos.

Funo

A finalidade da estamparia dar vida ao tecido, muitas
vezes os tecidos com defeito so recuperados por este
processo, j que os desenhos cobrem o defeito
indesejvel.
Na moda, a funo da estamparia prover cunho esttico
roupa ou coleo que ser confeccionada. agregar
valor ao tecido.

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Segundo Ana Milliet, do Studio Milliet, a funo de estamparia personalizar, criar
uma identidade na marca de uma etiqueta. Por exemplo, criar um estilo de desenho
e desenvolver este tema de acordo com as estaes.

Outra funo importante direcionar seu uso com variaes de cores. Por exemplo:
desenhos de lingerie exigem desenhos mais romnticos, infantis, desenhos alegres,
J os masculinos exigem desenhos clssicos, mais sbrios, desenhos pequenos.



Imprescindvel ter pleno conhecimento tcnico dos processos de colorao e o
efetivo conhecimento prvio das tendncias de moda para determinada estao
antes da escolha das cores que sero trabalhadas.

O entendimento do comportamento do mercado, e particularmente no Brasil, onde
existem climas to variados dentro de uma mesma estao, gerando confeco de
artigos em tecidos e padronagens completamente diferentes num mesmo perodo,
fator importante a ser considerado durante a funo da estamparia.
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Segundo Lipovetsky (1989), a fase inaugural da moda compreendida da metade
do sculo XIV metade do sculo XIX, revelando seus traos sociais e estticos
mais caractersticos, e servindo aristocracia vigente. Os burgueses, por sua vez,
passaram a copiar as roupas dos nobres, relatando com isso o carter estratificador
atravs das distines de classe e dos modos de vestir: iniciava-se a moda
enquanto gosto pela troca freqente de trajes. Um destes momentos aconteceu no
incio do sculo XX, entre o costureiro Paul Poiret, clebre por libertar as mulheres
do espartilho e por rejuvenescer a ilustrao de moda, e o artista francs Raoul
Dufy. Poiret, que coleciona obras de arte e vive em um cenrio faustoso e refinado,
cercado de poetas e de pintores como, por exemplo, Paul Iribe, Ert, Constantin
Brancusi, Henry Matisse, Robert Delaunay, Pablo Picasso entre outros. Ele prprio
cria trajes para o teatro e bal, subvencionando a criao artstica.

Poiret oferece a Dufy, a possibilidade de criar padres txteis no seu ateli de
impresso sobre tecidos chamado de a pequena usina. L Dufy desenha os
motivos, grava os quadros de impresso, estuda as tcnicas qumicas necessrias e
passa ele prprio a estampar suas criaes, que contribuem para o sucesso das
colees de alta costura de Poiret. A experincia ser de curta durao o industrial
txtil Bianchini, tendo descoberto este novo talento, lhe prope meios industriais
mais dignos.

Os padres decorativos empregados nessas estampas eram predominantemente
geomtricos e lineares, inspirados na arte popular, rica em motivos deste gnero.
Stepanova atuou como professora em Vkhutemas - Altas Oficinas Tcnicas e
Artsticas do Estado Sovitico.

Estabelecendo a relao moda e design de forma to integrada s questes
estticas e funcionais, Sonia Delaunay assim como Varvara Stepanova, associou a
vanguarda da arte vida cotidiana desenvolvendo objetos de uso a partir da viso
poltica e artstica dos movimentos e correntes as quais pertenciam (MOURA,
2008).



22

2.3 Seqncias cronolgicas para serem analisadas e pesquisadas as
Tendncias de Moda


TENDNCIA do Lat. tendentia
s. f., inclinao; propenso; tende a mover-se
em determinado sentido.


A proposta deste estudo, neste captulo, analisar os significados e os usos que o
campo da moda conferiu s tendncias.

[...] Portanto, no demais afirmar que os termos moda, fenmenos
de moda e consumo so praticamente intercambiveis entre si.
Nesse sentido, conhecer o universo, os significados e o
funcionamento das tendncias da moda tornou-se estratgico para
uma ampla gama de empresas, muito alm da indstria txtil e de
confeco. (Drio Caldas)


A tendncia de moda a base do que fazer em termos de txtil e
vesturio. desenvolvida por um conjunto de protagonistas, que
tm, alm dos interesses econmicos, a afirmao de criadores
reconhecidos e de sinais captados sobre os desejos e as
necessidades dos clientes e consumidores. (Gabriela J obim e
Manuela Neves)


Tendo em vista que o negcio de moda sazonal, em funo da existncia de trs
estaes climticas bem caracterizadas, e que as mesmas ocorrem em perodos
opostos ao longo do ano nos hemisfrios norte e sul, as tecelagens brasileiras em
seu esforo de planejamento de desenvolvimento de novos produtos devem estar
atentas a dois fatores importantes: o fiel cumprimento do cronograma sazonal para
lanamento das distintas colees de vero, alto-vero e inverno no hemisfrio sul
bem como o conhecimento das tendncias ditadas pela moda europia, em
especial de Paris, que ocorre com seis meses de antecedncia.

Neste sentido, a fase inicial do planejamento de desenvolvimento de novos produtos
na indstria txtil brasileira, em particular o lanamento de tecidos femininos de
moda, reside na definio do perodo de exposio ou lanamento da Coleo
23

Vero de 2009, que ocorrer no ms de agosto de 2008, o que determina que esta
etapa de pesquisa de tendncias deve ocorrer no ms de maio de 2008, de acordo
com os Anexos A e B.

Em termos gerais, importante estabelecer uma sistemtica de previso de
tendncias de moda que deve se basear tanto nos anseios da demanda futura, que
pode ser percebida pelos chamados sinais da sociedade, como pelas
possibilidades da oferta, que pode ser inferida em funo da capacidade de
produo dos agentes empresariais da cadeia txtil. Assim, esta sistemtica deve
compreender uma rede de informaes sobre os desejos dos consumidores.

Sistema de Previso de Tendncias

A Pesquisa de tendncias uma atividade que tem de lidar com as capacidades de
percepo e de leitura de sinais da sociedade, quase sempre incipientes, tendo
como limites os interesses e as possibilidades dos parceiros da indstria. Para
melhor entendimento do sistema de previso de tendncias, devemos esclarecer os
elementos que o integram.

Segundo Neves (2000) so:
A estrutura dos mercados
O calendrio, cronograma de criao industrial txtil
A rede de informao
A estratgia de venda
Os consumidores

A estrutura dos mercados
Como fonte de informao interna, a estrutura dos mercados de extrema
importncia, pois se encontra num cenrio de profunda e permanente interligao
que reflete nas suas escolhas de compra.

O calendrio: cronograma da criao industrial txtil
No momento em que divulgado um calendrio em que se traam datas precisas
para os ciclos de desenvolvimento de novos produtos, com antecipao das
24

propostas para uma determinada estao, so fixados parmetros para atuao dos
parceiros da fileira txtil e do vesturio em todo o mundo.
A apresentao de duas colees por ano impe um sistema complexo de gesto de
informao e das intervenes dos diversos agentes que dever ser coordenado.
A moda passa por vrios nveis, funciona atravs de um extenso mecanismo
industrial que comea na produo das fibras e dos fios que vo compor tecidos e
vai at a confeco sob forma de roupas e a comercializao no varejo.

A rede de informao
Quanto maior o nmero de opes de informaes, mais difcil a triagem e
escolha, sendo particular a cada tipo de produto que se pretende desenvolver.
Sendo assim, tem-se cada vez mais meios de pesquisa ao alcance, informao mais
vasta, mais abrangente e at mais dispersa.
Deve-se ressaltar a importncia do acesso a todos os meios de informao como
uma ferramenta no apenas til, mas necessria, de consulta e atualizao
permanentes.
A flutuao das tendncias sociais e de mercados cada vez maior e mais forte,
refletindo diretamente na mudana constante das mais variadas tendncias de
design e moda que nos deparamos a todo o momento.

Todo movimento de moda comea na Europa com dois anos de antecedncia.
Pensar sobre moda , inevitavelmente, incluir Paris. Escrever a histria da moda ,
obrigatoriamente, contar parte da histria de Paris (BRAGA, J oo). A seguir
descrevemos como tem incio a tendncia geral de moda em vesturio.

2.3.1 Cores Intercolor

Organismo com sede em Viena (ustria) que define com dois anos de antecedncia
as cores definitivas e internacionalmente aceitas para a indstria txtil e confeco.
Esta definio elaborada com base nas propostas originais de cada pas,
discutidas em nvel de um grande frum, movimentando um mundo milionrio, em
especial os principais fabricantes de anilinas internacionais como: Bayer, Basf, Ciba,
Clariance, entre outros. Tendncias de cores visam aos interesses de grandes
monoplios de corantes.
25

2.3.2 Fios Pitti Filatti (Firenze), Expofil (Paris)

So realizadas duas feiras por ano
(primavera/vero e outono/inverno),
onde so lanados os novos tipos de
fios naturais, sintticos, artificiais,
ecolgicos, em que cada fabricante j
lana a sua cartela de cores e as
sugestes de construes de tecidos, de
acordo com os segmentos e seu uso.

Os fabricantes e estilistas de tecidos de todo o mundo visitam estas feiras, para
comprar as matrias primas que serviro de pesquisa e inspirao para suas
colees. Os principais fabricantes de fios so: Tecilidea, E. Miroglio Yarns,
Polienka, Sansung, Rhodia, DUPont, Invista, entre outros.

2.3.3 Feiras de Tecidos - Moda nica (Milano), Premier Vision (Paris)

Essas so as duas feiras mais importantes do
mundo, sendo assim, uma comisso que elenca
quais empresas iro participar expondo seus
produtos. Entre as empresas brasileiras que
participam das feiras esto a Vicunha Txtil, a
Txtil Santanense, a Corduroy Txtil, Hudtelfa
Txtil, entre outras.

As feiras de tecidos so consideradas as mais
importantes para os fabricantes de tecidos do
Brasil, uma vez que estamos no hemisfrio sul,
estando a meio ano atrs do calendrio de moda
europeu.



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Nestas exposies encontramos confeccionistas e
fabricantes de tecidos. So lanadas as novas
tendncias em tecidos, estamparia e definida a
cartela de cores para a prxima estao, ou seja,
que compreende o perodo de um ano. Por
exemplo, em Maro 07 lanado o vero 08 para
os segmentos: masculino, feminino, infantil, jeans,
lingerie.

2.3.4 Feira do vesturio (duas vezes ao ano, primavera-vero e outono-inverno)

Bread & Butter jeans wear Barcelona;
Prt--Porter Fminan - Feminino Paris;
Kids Fashion -Infantil Paris;
Salon International de la Lingerie Lingerie Lyon;
Milano Collezioni Uomo Masculino Milano;
Salon du Marroquerie - bolsas e acessrios Paris;
Premire Class - moda jovem - Paris.










Nestas principais mostras, os fabricantes de diversos segmentos criam,
reinterpretam as tendncias, de acordo com seu perfil mercadolgico. As marcas
mais importantes lanam seus novos produtos nas principais mdias, como revistas
de moda, outdoor, TV, Sites de moda.

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2.3.5 Semana de Desfiles
A idia dos desfiles surgiu na metade do sculo XIX, com o costureiro Worth, ingls
radicado em Paris, que utilizava manequins vivos para apresentar seus modelos de
alta-costura s clientes.
A principal capital da Moda continua a ser Paris, que apresenta duas temporadas de
desfiles: os de alta-costura os de prt--porter.
Os estilistas de prt--porter lanam suas colees, mostrando suas propostas nas
passarelas e o resultado de suas pesquisas e interpretaes. Acontecem nas
capitais de moda internacional:
Paris - Kenzo , Chanel , Valentino ,Clo,e outros
Milo - Prada , Roberto Cavalli , Giogio Armani ,Gucci.
Londres - Paul Smith, Stela Mc Cartney ,J ohn Rocha.
N. York - D. Karan ,Calvin Klein, Rosa Ch, Ana Sui.
So Paulo - So Paulo Fashion Week.

2.3.6 Vitrines nas principais e importantes lojas

Segundo Baxter (2000, 43)

As tendncias e cores da moda so massificadas na forma de
colees [...] e chegas s lojas [...] uma pessoa que esteja usando o
estilo do ano passado, pode ficar incomodado, por ser considerado
socialmente inferior perante aos colegas. [...] Roupas que poderiam
durar cinco ou seis anos so considerados obsoletas artificialmente
em apenas um ano, forando a um novo consumo, baseado na
tendncia social do estilo.


Uma vez que foram lanadas as colees nas semanas de desfiles de prt--porter
e nas feiras de vesturio, cada loja ou magazine seleciona as suas linhas de produto
e estilo lanando as colees para a estao. As grandes lojas lanam os produtos
atravs das mdias especializadas, em parceria com os prprios fabricantes e seus
interesses mercadolgicos. Por exemplo, canais de televiso, peridicos de moda
(Elle, Vogue, Amica, J ournal Du Textile, Le Figaro, entre outras).
28

2.3.7 Outras fontes de informao importantes

Internet: sites especializados (Style, Elle, Use Fashion, WGSN, Marie Claire,
Word Fashion, Glamurama, blogs de moda (Mais Moda, Santa Mistura, Moda
Sem Frescura, Oficina de Estilo).
Livros, revistas e peridicos especializados:
No vasto leque das revistas de design de moda, h material com forte fator de
intemporalidade e abrangncia e, ainda, material com grande sazonalidade e
especificidade.
As revistas de moda so informaes pontuais que expem as colees dos
criadores. So materiais muito genricos e altamente sazonais. So veculos
de promoo e divulgao do mundo da moda, que esto em constante
mutao, dados que se dedicam, sobretudo, a formar novas vontades no
grande pblico. Exemplos: Collezioni, Elle, Fashion Trends, Vogue, Marie
Claire, View Point, Textile Report, View Colour, Inspiration, Wallpaper,
Harper`s Bazaar, Otto, LOfficiel, Textlia, Cosmopolitan, Womens Wear
Daily, Vanity Fair,Vogue, entre outros.
Caderno de Informao de Tendncia - Os
cadernos de tendncias designam vrios
materiais de informao em suporte fsico, o que
nos permite obter informaes em vrias fases da
concepo do produto de moda. As informaes
encontradas nestes documentos, em todo ou em
partes, integra e aborda, de uma forma
sistematizada, informaes sobre as seguintes
matrias: conceitos e temas de design, gamas
de cores divididas por temas e conjugaes
cromticas, informaes txtil esttica,
informao de moda de vesturio, informao de
moda de acessrios, etc. Exemplos: Carlin, Nelly
Rody, Peclers, Promostyl, Huepoint Color,
Pantone Preview, Woolmark Company, entre
outros.
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Bureaux de estilo internacional:
Os chamados Bureaux de style tiveram um papel fundamental na
determinao das tendncias durante as dcadas de 1960 e 1970. O primeiro
ateli de estilo independente surgiu na Frana em 1957, Relations Textiles,
de Claude de Coux. Os maiores e mais conceituados bureaux de style
tambm so franceses: Promostyl de 1965, Mfia de 1967, Peclers Paris de
1970. Exemplos: Global Color Research, Italtex, Kjaer Global London, Nelly
Rodi, Dominique Peclers, Promostyl, Fred Carlin, SIS, Sacha Pacha, Fashion
Trends, Faces, Index, Kaigai, Design Intelligence, alm dos citados
anteriormente.

Bureaux de tecido internacional: Alberto & Roy, Creation Textile, Pressage
Tiss, Tessitura.
Seminrios e Palestras
Tratando-se de informao de tendncias, cada vez mais se destacam aes
desta natureza. So geralmente lanadas e apoiadas por organismos que
contam com a colaborao de grandes empresas, como atelis de estilo,
designers conceituados, rgos ligados a feiras internacionais etc. Como
exemplo a ABIT (Associao Brasileira da Indstria txtil),considerada a mais
importante do Brasil e a que mais bem pesquisa, faz palestras 4 vezes por
ano.
Segundo Ellen Massucci Leite, coordenadora do Ncleo de Moda da ABIT,
Fazemos duas apresentaes por ano para cada estao: Fashion
Preview que apresenta uma anlise dos direcionamentos criativos
mostrados pelos desfiles nos principais plos ligados aos
lanamentos e, outra, Last Minutes, na qual so confirmados as
escolhas mais apropriadas para o varejo, de acordo com os vrios
segmentos de consumidores


30

As apresentaes so dirigidas ao
pblico: tecelagens, malharias,
estamparias, confeces, estilistas,
estudantes e acontecem:
palestras de primavera-vero so
realizadas seguindo a seqncia:
Fashion Preview em Novembro e
Last Minutes em Fevereiro;
palestras de outono-inverno:
Fashion Preview em Abril e Last
Minutes em Agosto.
Estas apresentaes so normalmente conceituais num primeiro plano, txteis num
segundo e de moda em terceiro plano, numa ao nica ou num encadeamento de
aes previstas para cada estao.


2.4 Como tem incio o projeto de uma coleo


Gilda Chataignier (1996, 116) comenta em seu livro a opinio da designer carioca de
moda Marlia Valls sobre inspirao:

A primeira coisa que ela fala para quem quiser fazer uma boa
coleo simples: ter uma boa idia. E essa idia deve ser baseada
no cotidiano, na rua, nas coisas que acontecem. As novidades
geram o estado de criatividade sentencia Marlia.

Definir o conceito gerado a partir da filosofia da empresa, das pesquisas de
mercado, trata-se da observao, anlises quantitativas e qualitativas das
necessidades e desejos de um determinado segmento.

Tendo em vista que o negcio de moda sazonal, em funo da existncia de trs
estaes climticas bem caracterizadas, e que as mesmas ocorrem em perodos
opostos ao longo do ano nos hemisfrios norte e sul, as tecelagens brasileiras em
seu esforo de planejamento de desenvolvimento de novos produtos devem estar
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atentas a dois fatores importantes: o fiel cumprimento do cronograma sazonal para
lanamento das distintas colees de vero, alto-vero e inverno no hemisfrio sul
bem como atento ao conhecimento das tendncias ditadas pela moda europia,
em especial as de Paris, o que ocorre com 6 meses de antecedncia.

Neste sentido, a fase inicial do planejamento de desenvolvimento de novos produtos
na indstria txtil brasileira, em particular o lanamento de tecidos femininos de
moda, reside na definio do perodo de exposio ou lanamento, por exemplo, da
Coleo de Vero de 2009, que ocorrer no ms de agosto de 2008, o que
determina que esta etapa de pesquisa de tendncias deve ocorrer no ms de maio
de 2008.

Uma vez definido, tem incio o planejamento e desenvolvimento de estilos,
disponibilidade de matrias-primas, cores, custo e a infra-estrutura da empresa. So
principalmente lanadas colees trs vezes ao ano, primavera-vero - de janeiro a
fevereiro, alto-vero - de maio a junho e outono-inverno de agosto a setembro, e a
cada ms mini-colees, devido efemeridade mercadolgica.

Hoje as pessoas no so racionais e sim emocionais, tem de ser elaboradas
justificativas que dem embasamento, e preciso que o Marketing monte uma
estratgia para o cliente final.

Quebrado pela influncia de uma cultura de massa, est calcada por poucos meios
de comunicao, como o caso da TV Globo, se determinada personagem da novela
cai nas graas do espectador, ou seja, a produo de vesturio nas novelas,disse o
Eng Paulo dos Anjos, Diretor da Paulo dos Anjos Especialidades Txteis e Design
Ltda.

Para J ones (2005) escolher tecidos adequados para o tipo de produto a ser
fabricado a chave do sucesso na criao de moda, porque a adequao de um
tecido para a criao provm de combinaes de fios, construo, peso, textura ,cor
toque e estampa, como tambm de fatores adicionais que podero complementar,
como os acabamentos especiais (so todo tipo de tratamento nos tecidos semi-
acabados) que do um aspecto diferente aos tecidos.
32

A seguir os itens para ser desenvolvida uma coleo de tecidos e estampados:









Selecionar as cores para a cartela de
cores da coleo - estas so
apresentadas em amostras de tecidos ou
Pantone Fashion (linguagem global)
separadas em trs gamas: Cores Claras,
Cores Mdias, Cores Escuras e
Vibrantes.




A classificao da gama de cores justificada pelo custo das anilinas, e facilita o
departamento comercial. A cartela de cores geralmente composta por 24 cores. As
cores selecionadas vo para o laboratrio qumico onde o tcnico faz as provas de
cores e as receitas para serem processadas em escala industrial.
Anlise de produto dos principais concorrentes
Anlise da coleo passada
Levantamento de estoques de fios e tecidos
Filtragem das tendncias de Moda
Reunio com executivos das fbricas, como: gerente de tecelagem, tinturaria,
estamparia, PCP(planejamento/controle/produo), gerentes de produto,
vendas, marketing.
Definir as Estratgias de Produtos
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Selecionar os tecidos e desenhos de estamparia para que sejam utilizados todos
os tipos de teares, maquinrios de tinturaria e estamparia. Sobre o tema, abaixo os
tipos de teares e maquinrios existentes em uma indstria, de acordo com entrevista
concedida autora pelo Eng Gustavo Carvalho- Supervisor de Produo da
Vicunha Textil Americana.

Tecelagem - Tipos de teares
J ato de gua Nissan pode fazer tecidos sintticos - 30 mquinas
J ato de Ar Dornier pode fazer tecidos mistos, sintticos, naturais (100%
Algodo) - 30 mquinas
Tear de pina Dornier pode fazer tecidos mistos, sintticos, naturais
(100% Algodo), decorao, camisaria - 27 mquinas
Produo de tecidos leves para moda aproximada por tear:
J ato de gua =8.000 m/ms
J ato de Ar =10.000 m/ms
Pina=6.000 m/ms

Tinturaria
Lavadeira para purga -2 mquinas
J ets para tingimento- 5 mquinas para tingir polyester, tecidos naturais,
poliamida.
Rama para acabamento - 4 mquinas,
Mquina rotativa para estampar- 2 mquinas

Clculo dos custos
Formao do preo final
Acompanhar e orientar o desenvolvimento de produtos nas Fbricas
Confeco de mostrurios para Vendas
Processo de apresentao das colees
Avaliao e acompanhamento dos volumes de vendas
Este item muito importante, pois permitir identificar os tipos de tecidos,
estampas, cores mais comercializadas e que sero teis para orientar os
34

lanamentos de novos produtos (novos tecidos) ao longo das estaes
(ANEXO C).

Em termos gerais, importante estabelecer uma sistemtica de previso de
tendncias de moda que deve se basear tanto nos anseios da demanda futura, que
pode ser percebida pelos chamados sinais da sociedade, como pelas
possibilidades da oferta, que pode ser inferida em funo da capacidade de
produo dos agentes empresariais da cadeia txtil. Assim, esta sistemtica deve
compreender uma rede de informaes sobre os desejos dos consumidores.

Identificar as principais fontes de tendncias que influenciaro a moda vero em
2009, que incluem a participao de vrios setores.
.
Assessoria de Imprensa cumpre enviar release aos veculos especializados
em moda, como: Revista Textlia, World Fashion; rica Palomino,
Glamurama, Mais Moda.

Acompanhar e analisar as vendas da coleo - este processo de pesquisa,
desenvolvimento, at o lanamento da coleo necessrio que o produto
tenha qualidade e agilidade.

A fase de criao e desenvolvimento de produto de moda ainda no compreende
todos os itens necessrios para que o produto seja considerado de qualidade,
apesar dos investimentos em pesquisa e desenvolvimento adequados ao nosso
pas, com maquinrios de ltima gerao, necessrio agilizao produtiva, pois
hoje estamos num mundo global onde as informaes so muito rpidas. O
mercado exige isso, e as prprias tendncias de moda, segundo Caldas (2004)
duram pouqussimo tempo no meio fast-fashion.

Atualmente, a concorrncia crescente, a entrada de empresas internacionais no
mercado interno e o rpido acesso informao motiva as empresas a buscar uma
diferenciao dos seus artigos, no esquecendo que o ciclo de vida do produto de
moda, da criao at a comercializao curto, por mais inovador e interessante
que este seja.
35


Na moda, qualidade e criatividade na criao e desenvolvimento de um novo
produto so importantes, considerando que essa indstria possui algumas
peculiaridades. As etapas de fabricao de uma pea do vesturio no se
comunicam entre si, so fragmentadas. O produto de moda demora dois anos para
ficar "pronto", desde a fiao at o varejo, mas renova-se constantemente. Porm,
novas tecnologias e novos mtodos de gesto da produo esto possibilitando uma
reduo da periodicidade destes ciclos da moda.


















1
Revista Qumica Txtil n43 - Ano XIX - jun 1996

2
Apostila de estamparia da CLARIANT, Laboratrio Txtil, 1995, rev1

3
Idem anterior

4
De acordo com Razes da padronagem dentro da tecelagem Europia no
http://www2.uol.com.br/modabrasil/forcas_moda/estampa/

5
http://www.pitoresco.com.br/art_data/art_nouveau/index.htm

6
Extrado de Razes da padronagem dentro da tecelagem Europia no
http://www2.uol.com.br/modabrasil/forcas_moda/estampa/

36

3 ESTAMPARIA FUNDAMENTOS TERICOS


3.1 Histrico da Cor


A cor um fenmeno fascinante. Sua presena no mundo visvel
exerce incontestvel atrao sobre ns, despertando sensaes,
interesse e deslumbramento. A cor representa uma ferramenta
poderosa para a transmisso de idias, atmosferas e emoes, e
pode captar a ateno do pblico de forma forte e direta, sutil ou
progressista, seja no projeto arquitetnico industrial (design), grfico,
virtual (digital), cenogrfico, fotogrfico ou cinematogrfico, seja nas
artes Plsticas.
1


No mundo fashion da estamparia txtil, a cor o elo entre o processo da
comunicao e da difuso de conceitos e idias.

A cor um fenmeno fsico, no tem vida prpria; s existe cor se
houver luz. Os conhecimentos advindos da fsica demonstram que a
luz incolor. A cor nada mais do que a sensao, no matria,
no existe por si mesma, somente se torna cor quando passa
atravs do estruturado espectro visual. preciso a interao de
quatro elementos para que a sensao da cor seja causada: fonte
de luz, objetos coloridos, os olhos e o crebro de um observador
humano. Portanto, a cor existe a partir do indivduo que a percebe,
do objeto que a reflete e da presena da luz.
2


A cor a fonte primria da vida e sade. Cor uma lngua que as nossas clulas
entendem, que se comunicam entre si. O poeta e pesquisador Johann Wolfgang
Von Goethe tinha a mesma opinio. Ele considerava a sua teoria sobre a qualidade
e as propriedades das cores Filhas da Luz a sua obra mais importante e afirmou o
que hoje aceito cientificamente, que existem somente trs cores bsicas
vermelho, amarelo e azul das quais todas as outras se originam.

A cor no tem existncia material. Ela to somente, uma sensao provocada
pela ao da luz sobre o rgo da viso. Na mesma obra o autor tece em A beleza
do colorido, a sua concepo sobre harmonia na composio cromtica. Considera
as belas combinaes como meta da harmonia a ser atingida. Destarte, a principal
dificuldade est na alterao da aparncia que as cores sofrem em presena uma
37

das outras. Prope um processo de harmonizao a partir de pares de cortes,
sendo que estas devem ser ajustadas, segundo o artista, de modo a formar acordes
consoantes ou dissonantes, referindo-se s convergncias e divergncias
cromticas. Assim, a harmonia dos tons est condicionada a um justo equilbrio de
valores. Dessa forma, mesmo numa escala de tons, esses valores prprios de cada
cor se manifestam. E quanto mais ampla for essa escala que poder ir do preto ao
branco, maior ser seu impacto. J a combinao de cores denomina-se a
propriedade que tm certos pares de cores de formar acorde cores que se
ajustam umas s outras, em duplas.
3


A cor um argumento quase inesgotvel, e pode se estudada sob
muitos pontos de vista. Para os objetivos que nos propusemos
alcanar, trataremos a cor de um ponto de vista, parcialmente, mas
significativo para conhecer a fenomenologia da cor, dos prprios
valores, inerentes cor, isto , da cor apenas como cor.
4


O autor nos leva as duas grandes teorias da cor, nelas vamos encontrar a teoria de
Newton e a teoria de Goethe, sendo que a cor vista como combinao de suas
essncias ou sinais cromticos e de suas possveis extenses na anlise cromtica.
Newton nos fala da cor como sintagma do estudo, isto , das relaes entre as
cores unitrias (as cores primrias), enquanto que Goethe nos diz que a cor toma
vida diante de suas relaes, harmonia e diante dos contrastes cromticos e,
portanto v a cor como mensagem.

Einstein e Infeld defenderam a seguinte teoria: A cor, como o movimento,
apresentou-se sempre sob a forma de um enigma da cor.

Segundo Marcolli, na fsica, substancialmente o problema da cor depende do
problema da luz. A tica o ramo da cincia fsica que estuda a natureza da luz.
Historicamente se atinge o conhecimento da natureza da luz atravs do estudo de
sua expanso. Atravs desta teoria, Erone e Tolomeu conceituaram o problema
fsico da tica ligado como problema psico-fisiolgico da viso.

Contudo, a discusso at ento moderna do problema da luz na cincia fsica nos
remeteu ao conceito imposto pelo cientista italiano Galileu Galilei (1564-1642) que
em seu tratado vem nos falar a respeito de Duas Novas Cincias (1638) nos
38

relatando que o conhecimento da natureza da luz era dependente do seu
movimento.

Galileu Galilei, em seus estudos sobre a velocidade da luz, num dilogo entre o
mestre e os discpulos em seu tratado, relata que a velocidade da luz quase
instantnea para o olho, enquanto a velocidade de um som que provm da mesma
fonte de emisso (temporais, artilharia) muito mais lenta, j que o som chega ao
ouvido depois de um considervel intervalo de tempo.

J o cientista Isaac Newton (1642 1727) em uma real e prpria teoria das cores
vem nos mostrar que esta teoria se coloca no mbito da teoria corpuscolar da luz e
baseada no pressuposto de que a luz solar branca. Entretanto, em 1666,
quando se aplicou a separao dos vidros ticos, Newton observou que um raio de
luz, que sabemos deslocar-se quando passa atravs de uma lente plana de vidro,
passando atravs de um prisma, enquanto escuro, decompe-se em muitos raios
retilneos, de diversos ngulos e de diversas cores; e que estas cores eram aquelas
do arco-ris, na mesma ordem: vermelho, laranja, amarelo, verde, azul e violeta, que
denominou precisamente as cores do fantasma visvel, o fantasma solar.

Segundo Newton, as cores, portanto, no vem gerar, mas elas somente se tornaram
visveis atravs de suas separaes, ou seja, a decomposio de um raio de luz
solar atravs da refrao; isto tanto verdade que possam novamente ser
remexidos, recompondo a mesma cor inicial, o seu conjunto, a luz branca. Portanto,
Newton em seus estudos cientficos chegou concluso que a cor era constituda
por substncias e que a luz era uma mistura de diversas substncias, mas seu
Tratado Optiks: or a treatise of the reflections, refractions, infections and colours of
light, surgiu muito tarde e naquele momento j havia muitas oposies por parte de
Hooke, mas, sobretudo da parte de Huygens.
Dentro do processo de pesquisa de Newton foram notados aspectos tericos
notveis, entre eles, o arco-ris, o telescpio refletor, as lentes em vidro crow, flint e
os chamados anis de Newton como resultado da interferncia (das anotaes de
Young) entre dois fachos luminosos refletidos por duas superfcies de vidro
colocadas em distncias variveis. Mas muito permanecia inexplicvel.

39

Einstein, durante este caminhar, observou mais tarde, ao explicar um raio de luz
branca formado por corpsculos de materiais diversos que todos continuam na
mesma velocidade. A partir da teoria corpuscular de Newton, nasce outra teoria da
luz, aquela ondulatria do ento cientista holands Christiaan Huygens (1629-1695)
que fora explicada em seu Trait de la lumire de 1650. Neste, era retratado o
movimento e, como conseqncia, a natureza da luz so tipos diferentes, portanto,
chegou-se a concluso que a luz se propaga como o som, em ondas: no uma
transferncia de energia em uma s substncia, o ar. Isto explica o porqu da
mesma velocidade.

Segundo Newton, a analogia com o som, j intuda por ele, nos diz que o
movimento em todas as direes do espao um tipo de propagao que, partindo
da origem se transmite de uma partcula outra formando superfcies esfricas
chamadas ondas. Em contrapartida, o cientista Huygens afirmava que a luz no
um movimento corpuscular, uma transmisso da matria situada entre a origem
luminosa e o olho, como acontece com o arremesso de uma pedra ou de uma flecha
no ar, mas um movimento ondulatrio, uma transmisso energtica de uma
partcula para outra, como acontece com uma pedra quando cai na gua.

A modificao da linguagem entre a teoria corpuscular e a teoria ondulatria
substancial.
Na primeira teoria, os corpsculos que fazem parte das diversas cores so
formados por materiais diversos que tem a mesma velocidade no vazio e
velocidades diversas no vidro.
Na segunda teoria, os raios que possuem cores diversas, so formados por
ondas longas e diferentes que tem a mesma velocidade no ar e diversas
velocidades no vidro.
Alm disso, para a primeira teoria, a luz branca formada por uma mistura
de diversos corpsculos que configuram em diversas cores, separveis no
espectro.
Contudo, j na segunda teoria a luz branca formada por uma composio
de diversas ondas longas que assumem as diferentes cores separveis no
espectro.

40

A teoria da fsica de Newton foi amplamente discutida no sculo XVII e ainda
prevaleceu por todo o sculo XVIII, ainda que se tivesse que chegar ao sculo XIX
para ver o declnio da teoria corpuscular e o triunfo da teoria ondulatria de
Huygens.

Muito tempo se passou para que a misteriosa essncia de Huygens fosse atirada
pela janela, como o cientista Einstein sugeriu que se fizesse. No entanto, o triunfo
da teoria ondulatria reduzia de imediato da cor para a luz e triunfava tambm neste
aspecto a ideologia positivista.

O fsico ingls Thomas Young (1773 1825) em seus estudos publicados no ano de
1800, no artigo intitulado Outlines of experiments and inquiries respecting sound
and light, interpretava os anis de Newton como fenmeno da interferncia e
confirmou definitivamente a teoria ondulatria com respeito teoria corpuscular;
teoria esta que j tinha sido imaginada por um contemporneo de Young, o francs
Augustin Jean Fresnel (1788 1827). Entretanto, os estudos sobre a polarizao da
luz j havia sido experimentado com alguns tipos de minerais da Islndia, um cristal
de um mineral transparente, pelo filsofo dinamarqus Erasmo Bartholim em 1699.

Mas quem realmente definiu o estudo foi o fsico francs treme-Louis Malus (1775
1812), estes fundamentos trouxeram uma nova unificao das duas teorias,
conforme segue:
As idias de Huygens e as de Newton foram precisamente unificadas em
um nico equilbrio terico. Isto porque a descoberta da natureza
transversal dos raios ou vibraes luminosas em relao direo de
propagao da luz fez supor o ar no mais como de um gs rarefeito do
qual no se conhecia a substncia, mas como um corpo slido. Portanto,
se o ar slido, ento, como podem se mover nos seus prprios corpos?
Albert Einstein, do ponto da epistemologia declarou ser necessrio jogar o
ar pela janela das aulas de fsica.
Enquanto Young e Fresnel acreditavam que a luz deveria ser constituda
por ondas mecnicas em um ar semi dirigido e material, tornou-se ento
com o fsico escocs James Clark Maxwell (1831-1879) uma onda de
eletromagnticos, algo desconhecido, que simplificava enormemente o
41

trabalho do matemtico, mas que colocava em maior dificuldade o fsico
tico e o experimentador tico.

A partir de ento, as ondas luminosas so eletromagnticas de pequenas ondas
longas, passando assim a teoria da luz a ser considerada como a teoria
eletromagntica da luz.

Ainda no sculo XIX Thomas Young levanta a questo em relao ao problema da
tricotomia. O conceito da existncia de trs cores fundamentais derivava do fato que
na seleo da luz realizada por Newton em cmera escura resultavam trs cores
essenciais, de mxima intensidade.

Ento, com a tricromia se estabelece que as cores fundamentais sejam: vermelho,
verde e azul, pela mistura das quais se podem obter todas as outras inumerveis
cores. Deste pressuposto nasce a colorimetria, por exigncia de produo industrial
e do desenvolvimento das novas tecnologias da comunicao tica. Com isso, se
produziam, e se produziriam cada vez mais, novos materiais coloridos.

No processo da colorimetria, as cores distinguem-se segundo trs parmetros:
1. Brilho;
2. Tom;
3. Saturao.

Por brilho sob o plano descritivo a clareza de uma cor, se refere a
causa fsica, a intensidade, a um efeito perceptvel, a luminosidade. A
intensidade o ndice de energia fsica presente na luz, que pode ser
medido pela eletricidade gerada na fotoclula de um fotmetro.
Portanto, aumentando a intensidade, aumenta a luminosidade, no
sentido que um ponto de energia luminosa nos parece mais brilhante,
mais claro.
Por Tom de uma cor, sob o plano da causa fsica, nos referimos
extenso da onda, e sob o plano do efeito psicolgico nos referimos a
tonalidades. No processo do tom, os fsicos chegaram concluso
que alm da luz visvel, da parte violeta, haver os raios ultravioletas;
42

da parte do vermelho, o campo do infravermelho e ainda as ondas
ultra curtas, as ondas curtas, as ondas mdias e as ondas longas.
O campo do ultravioleta e do infravermelho denominado calorifici,
sendo invisveis, variando, portanto, a extenso da onda da luz visvel,
variando a tonalidade do ponto luminoso passando do vermelho ao
laranja, ao amarelo, ao verde, ao azul, ao ndigo, ao violeta.
Por Saturao a saturao das cores introduzida para indicar a
cor pura. Neste caso a causa fsica a pureza da cor: o efeito
perceptvel a sua saturao. A pureza de uma luz refere-se ao grau
de predominncia de uma extenso da onda na qual a luz
descomposta pelo prisma. Com a luz de uma nica extenso de onda,
a cor aparece forte, consistente; com o acrscimo de outras extenses
de onda a cor aparece diluda.
Observao: o vermelho puro consistente, enquanto que o tom rosa
ainda que tendo a mesma tonalidade e intensidade do vermelho,
aparece diluda.

A seguir, pgina virtual do programa Tex Design, amplamente utilizado na rea de
estamparia txtil.
43


No processo da colorimetria a definio contribuiu para a elaborao dos sistemas
das cores, que veremos mais adiante.

Em 1878, o fisilogo Ewald Hering em seu Zur Lehre Vom Lischtsinne que fora
editado em Viena, apresenta uma nova conceituao pela percepo, as
tonalidades primrias so quatro e props a quadricomia em um diagrama circular
com o verde e o vermelho colocados aos extremos de um eixo; o amarelo e o azul
nos extremos do eixo perpendicular ao precedente, com desenho em forma de lua e
compenetrao gradual equivalente composio das cores.

No ano de 1955, os psiclogos L. Hurvich e D. Jameson apresentaram uma nova
teoria das cores antagnicas sobre a proposta de Hering. Afirmavam a existncia
das quatro cores fundamentais com os seus correspondentes processos receptores
do olho, sempre no mbito do processo de estmulo-resposta acoplados, porm em
dois grupos, sendo a dupla amarelo-azul e a dupla vermelho- verde.

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David Katz (Kassel 1884 Estocolmo 1953) vai alm dos fundamentos que foram
pesquisados no campo da percepo da cor. Em seu estudo The World of Colour,
editado em Londres no ano de 1935 faz referncia psicologia da forma. O autor
nos fala sobre a variao da mesma cor modificando o fundo colorido ou as
aproximaes com outras cores (denominada por Itten) teoria expressionista das
cores, dado o interesse por este problema, pelos ento pintores impressionistas.
Percebeu-se que do ponto de vista fsico os objetos so incolores, mas possuem
uma estrutura molecular (qumica), ou seja, uma pigmentao material semelhante
para absorver e repelir determinadas ondas luminosas da luz branca ou solar.

Sendo assim, o corpo que reflete todos os raios da luz branca aparece branco
enquanto que o corpo que absorve todos os raios aparece preto. No caso de um
corpo aparecer verde porque reflete os raios verdes e absorve os outros. Se um
raio de luz laranja no existem ondas que do o azul e que podem ento ser
refletidos. Como conseqncia, quanto mais o ar varia da fonte luminosa, tanto mais
varia a colorao dos corpos iluminados. Sobre este problema se baseia, sobretudo
o estudo das sombras coloridas, que foram desde o final dos anos 400, a grande
intuio artstica e cientfica de Leonardo da Vinci; verdadeiramente cada luz
colorida produz uma sombra da cor complementar a essa cor.

Faz-se necessrio enfatizar que a Teoria das Cores de Leonardo da Vinci, so as
formulaes histricas contidas em seus escritos e reunidas no livro Tratado da
Pintura e da paisagem Sombra e Luz, cuja primeira edio s foi publicada 132
anos aps sua morte. A publicao trata das anotaes recolhidas pelo artista ao
longo de anos de observao e a teoria mais corrente, sendo um legado do
Renascimento para as artes visuais.

A colorimetria, uma conveno aceita internacionalmente sobre o plano tecnolgico,
com o pressuposto, porm, de que a cor na realidade no medida, tratando-se de
uma sensao eminentemente individual, alm de um suposto olho normal
diferente de observador para observador.

Assim, inferimos que o procedimento de atuao de todas as cores utilizadas no
desenho grfico, desde estampas dos tecidos a projees luminosas da
45

comunicao visual, das pelculas diapositivas foto e cinematogrficas, pelas
insgnias luminosas do vdeo, atravs da tricromia de base, dado sobre o plano
operativo por duas snteses - aditivas e substrativas.

A Sntese Aditiva obtida atravs
da projeo de trs fontes
luminosas separadas, colorida
com uma das trs cores
fundamentais tricromia: vermelho,
verde, azul. Sobre a tela o protetor
preto se v as trs cores
fundamentais; portanto, por
supraposio com rotao se
vem as duplas das cores binrias
derivadas: o amarelo derivado do vermelho e verde, o centaurea azul derivado do
verde e azul e magenta derivado do azul e vermelho. Uma ulterior supraposio
com rotao d as cores temrias e assim por diante. A supraposio das cores d
a luz branca. Sobre a tela, o preto percebido onde nenhum projeto envia a luz.

A Sntese Substrativa obtida atravs da
projeo de uma s fonte luminosa branca,
colocando entre a fonte e a tela branca dos
filtros coloridos. Nesta sntese as cores dos trs
filtros usados so: amarelo e magenta, o verde
dos filtros amarelo e centurea, o azul dos
filtros centurea e magenta. o procedimento
inverso, portanto, da sntese aditiva. Se todos
os filtros so superpostos luz branca, toda a
luz absorvida, tirada, e se tem o preto.




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Contudo, a mistura substrativa mais importante do ponto de vista tecnolgico da
aditiva, j que a base de todos os sistemas de impresso e de fotografia a cores.
importante salientar que na impresso a cores o mtodo que triunfou foi aquele da
quadricromia, no qual normalmente so usadas como cores fundamentais o
vermelho, o amarelo e o azul, enquanto que o preto usado como equilibrador das
tonalidades e revelador das imagens.

Muitos autores insistem em contrapor a teoria das cores de Newton e a teoria das
cores de Goethe, criando assim um verdadeiro e prprio dualismo. O querer
permanecer neste dualismo assume o significado de querer avalizar a existncia de
duas verdades, o que inadmissvel sobre o plano cientfico e do querer contrapor
no mbito da cor a existncia de duas culturas, uma cientfica, fsica e tecnolgica e
a outra metafsica, artstica literria, o que inadmissvel sobre o plano terico
operativo.

A teoria de Goethe no teve grande difuso antes do sculo XX, pois ningum havia
prestado ateno ao quanto de profundidade cientfica vinha elaborada no campo
literrio. Sua teoria somente aparece um sculo e meio depois de Newton, cuja
teoria, neste longo espao de tempo acaba sendo amplamente superada.

Ento, pode-se dizer que a teoria de Goethe no uma teoria metafsica para
contrapor aquela fsica de Newton, mas uma teoria cientfica que nasce com uma
intencionalidade diversa a respeito das teorias cientficas contemporneas.

importante notar que essas teorias visam a conhecer como se origina a cor da luz,
enquanto a teoria de Goethe, ainda que estudasse a cor originada da luz e dando
neste campo uma notvel contribuio cientfica, visa a compreender o significado
da cor. O caso de Goethe no nico; toda a Literatura Artstica (por exemplo
Schlosser) evidencia pesquisas deste tipo, que chega at as contribuies do
arquiteto Leon Battista Alberti indo mais alm, o qual desde a origem do
Renascimento italiano, declarou baseando em suas pesquisas feitas com cmera
tica e pirmide visual, que existem quatro cores principais: vermelho, azul, verde,
amarelo que ele comparava aos quatro elementos de Empedocle, fogo, ar, gua,
47

terra, asseverando, porm, contra os cnones aristotlicos, que o branco e o preto
no so cores, mas modificaes da luz.

A teoria de Goethe, para ns conhecermos a fundo a sua intencionalidade, j
pronunciada trs sculos antes por Leonardo, que precisou at chegar a Bauhaus
de Weimar Dessau, a nova Escola de Arte e Design fundado por Walter Gropuis;
hoje nos chega filtrada atravs das esplendidas pesquisas sobre as cores de Klee,
Kandinsky, Itten, Moholy-Nagy, Albers. Uma notvel contribuio para a divulgao
desta teoria foi dada pela recente e tima publicao de Ruppreacht Mathaei, a
Goeths Color Teory editada por Van Nostrand Reinhold, que um condensado
adotado atravs das profundas interpretaes pessoais do curador.

Os estudos sobre as cores de Johann Wollgang Goethe (1749 1832) datam do
perodo compreendido entre 1790 e 1820, com sua primeira publicao em 1808-
1810, precedida por uma primeira parte sobre os contributos a tica que data de
1791.

A teoria foi subdividida em trs partes e desenvolvida em quatro volumes, num total
de 925 pginas, na qual se acrescenta a dissertao sobre cores entopitica e os
adendos, que requerem mais 209 pginas. Os estudos de Goethe sobre as cores
perfazem um total de 2000 pginas e a elaborao de 80 gravuras, no qual se
acrescentaram 390 ilustraes contidas no catlogo completo das pinturas e
desenhos que se encontram no 5 Volume.

Contudo, Goethe contribuiu de modo decisivo para a configurao desse tratado da
grande paixo cientfica e experimental, e do profundo dote visual do mesmo. Em
sua vida houve trs momentos decisivos e fundamentais:
1. A viagem Itlia iniciada em setembro de 1888. Em sua volta a Weimar, em
um esprito completamente diferente ele escreveu a Vom Stein: aumentam
as minhas virtudes, mas diminui a minha virtude; a profunda amizade com
Johann Cristoph Friedrich Von Schiller (1759 1805)
2. A (correspondncia Goethe-Schiller, editada por Einaudi em 1946, mantido
em arquivo por Max Hecker que vai de 1794 a 1805, ano da morte de
Schiller)
48

3. E a correspondncia que Goethe teve com Arthur Schopenhauer (1788-
1860) observa-se que Schopenhauer foi ainda mais radical que Goethe na
contraposio presso positivista na cincia
O anterior antecedente das cores complementares foi elaborado por Jean Henri
Hassenfratz (1753 1827), um fsico numerologista contemporneo de Goethe, que
publicou em Paris (1782) as suas Observations sur ls ombres colores, primeiro
tratado do fenmeno das sombras coloridas.

Chega-se ento a concluir que os olhos no vem as formas, mas somente suas
diferenciaes atravs da luz e da sombra, ou atravs da cor, na graduao. O
prazer das cores, presos individualmente ou em harmonia, experimentado pelo
olho como rgo, e pelo olho comunicado a todo homem: enquanto o prazer da
forma pertence ao homem, comunicado pelo interior do olho.
Interessante sabermos que o olho o ltimo, o mais alto resultado da luz sobre
o corpo orgnico, uma criao da luz. E neste processo, o ouvido surdo, a boca
muda, enquanto que o olho percebe e fala.

Tambm se observou que a percepo da cor, , portanto, o que nos permite
conhecer as formas, construir a estruturalidade da cor, de at chegar
representao da espacialidade cromtica e da luz. Newton derivou o espectro das
cores provindas da cmera escura; Goethe quis conhecer o espectro e a realidade
das cores no claro, luz do dia.

Goethe, em sua anlise espectrogrfica completada com rigor cientfico demonstrou
que existem somente trs cores que chegam ao mximo de intensidade e
saturao. Estas trs cores, portanto, primrias pela percepo visual so: o
vermelho de Goethe, o amarelo e o azul; todas as outras cores delas derivadas,
Goethe chamou o seu vermelho prpura. Sucessivamente, na poca Bauhaus,
estas cores foram precisadas como vermelho carmim, o amarelo cdmio, o azul
cobalto.

Por certo perodo, foram feitas anlises sobre os raios atravs de dois prismas
cruzados, Goethe percebeu que tambm as cores de Newton eram reproduzidas
nas mesmas condies da cmera escura, sendo trs: o laranja (que Goethe quis
49

chamar amarelo vermelho, o verde e o violeta). Portanto, a tricromia de Goethe (G,
G, G) e a tricromia de Newton (N, N, N) agora melhor definidas nos nomes,
constituem o verdadeiro espectograma configurvel em um hexagrama.
No ano de 1832, Goethe elabora o disco cromtico dos adendos, visualizando no
cinza o equilbrio cromtico dos complementares. Foram ento reproduzidas com
retngulos adjacentes as trs cores de Newton (verde, violeta, laranja) sob fundo
cinza escuro e as trs cores de Goethe (vermelho, amarelo, azul) sob fundo cinza
claro.

Schiller contribuiu para algumas explicaes no que diz respeito
complementaridade e dualidade das cores e a relativa explicao estrutural. Por
meio de pura percepo e um rigoroso trabalho cientfico experimental, Goethe
chegou a resultados notveis, no qual prevaleceu o princpio da dualidade com base
fundamental na viso. Ele percebeu, por exemplo, que uma mistura aditiva de duas
cores newtonianas (laranja e vermelho) do uma cor goethiana (amarelo) e vice-
versa, uma mistura substrativa de duas cores goethianas (amarelo e azul) do uma
cor newtoniana (o verde). O que demonstrava, portanto, a complementaridade de
Hassenfratz, e o deslocamento das cores por simetria no disco cromtico, mas com
um alvio diferente, com respeito, por exemplo, ao sistema Ostwald.

Conclui-se, portanto que o tringulo a estrutura base da cor, da qual provm o
hexagrama (dois) tringulos eqilteros superpostos, com vrtices opostas e,
portanto, o anel cromtico. O significado deduzido pelas caracterizaes dos
complementares.
Ento:
A dupla amarelo-violeta a dupla clara escura, o contraste diurno tpico das
cores fotos;
A dupla vermelho-verde - intensificao das cores cromticas;
A dupla laranja-azul do quente-frio, das cores trmicas.

O sistema de Ostwald no foram desiderveis eqidistantes, enquanto a teoria de
Goethe dava interessantssima subdiviso complementar e derivada, secundria e
terciria, em relao a cores. Diante dos fatos, muitos estudos ocorreram e sob a
confirmao dos estudos feitos, observa-se que:
50

O primeiro grande contraste das cores, de amarelo-azul, de polaridade
perceptiva;
O segundo contraste, de grandiosidade, pelo amarelo-laranja e pelo azul-
violeta at o alto e at o baixo;
E assim se chega ao terceiro contraste entre o mais alto e o mais baixo, ou
seja, entre o vermelho (o vermelho saturno) e o verde (azul-verde ou xido de
mangans).

Goethe, pelo caminho dos contrastes e da luminosidade, configurou uma escala
cromtica que define a extenso do campo em relao luminosidade de cada cor.
Assumindo o branco igual a 10 (mxima intensidade luminosa) e o preto igual a 0
(zero), determinou os seguintes valores numricos, na ordem de amarelo, laranja,
vermelho, violeta, azul, verde, 986346, onde as dimenses de fundo da
imagem invertem as propores luminosas a fim de que as cores apaream com a
mesma luminosidade, pelo qual a sucesso de amarelo, laranja, vermelho, violeta,
azul, verde so nas propores de 3:4: 6:9: 8:6.

Depois de Goethe, a cor teve um desenvolvimento fenomenal, articulado em dois
momentos sucessivos. O primeiro momento concentrado sobre a elaborao dos
sistemas voltados para a estruturao espacial da cor, que vai do fim do sculo
XVIII at a metade do sculo XX.

No que diz respeito aos estudos sobre cores, pode-se dizer que a exigncia foi por
muitos aspectos anloga. A cor pura luz, todavia existe a materialidade da cor; a
cor, alm disso, no bidimensional: o tom, o brilho, a saturao nos dizem
claramente que existe uma tridimensionalidade da cor, representada na polaridade
das cores fundamentais e no movimento de uma cor para outra atravs da
graduao. E isto se reflete tambm na arte, na pintura, nas pinturas
bidimensionais, e em todas as expresses grficas atravs da cor. Da a exigncia
de geometrizar a cor no com o fim, obviamente, de congel-la em esquemas
abstratos, mas para compreender a fenomenologia.

O segundo momento do desenvolvimento sobre a cor centrado na elaborao da
linguagem da cor. Estes desenvolvimentos so especficos nas recentes pesquisas
51

sobre a cor, sendo que parecem delinear as diretrizes a pesquisa j citada de
Rupprecht Matthaei, edio alem de 1970 intitulada Goethe Farbenlehre, e a
edio americana de 1971 intitulada Goethes Color Theory, com reedio em 1971
do formato pocket, (1 edio americana de 1963) da pesquisa de Josef Alberes
intitulada Interaction of Color.

Assim, a pesquisa de Matthaei procura evidenciar a pura fenomenologia da cor;
fisiolgico e fsico. Os argumentos importantes da fenomenologia fisiolgica so:
Os efeitos da luz e do escuro sobre o olho;
Os efeitos dos objetos brancos e pretos sobre o olho;
As superfcies cinza e as imagens;
As coloraes luminosas de tirar a viso dos objetos;
As imagens coloridas;
As sombras coloridas;
As luzes fracas;
Os contornos subjetivos (com apndice sobre cores patolgicas);
As cores dioptricas (cores produzidas por um meio colorido, que ativa
sobre o olho ou sobre uma superfcie, atravs dos dioptricos
produzidos, o efeito de luz e sombra) de primeira e segunda classe
(os de segundos desunidos pela refrao);
A refrao sem a apario da cor; a derivao de fenmenos
induzidos, sugeridos;
O acromatismo e o hipercromatismo: o benefcio dos experimentos
subjetivos como transio ao objetivo;
As condies para o surgimento da cor;
As condies para o crescimento da cor;
A combinao de experiementos subjetivos e objetivos: as cores
catoptricas, paropticas e epopticas;
As cores entopticas descobertas pelos fsicos franceses Mauis, Biot e
Arago em 1809, atravs de reflexos e dupla refrao e o fenmeno da
polaridade

Notemos que os argumentos importantes da fenomenologia fsica so:
52

Os contrastes qumicos;
O branco e o preto;
A induo da cor;
A intensificao;
O ponto culminante;
A estabilizao;
O atravessamento do espectro;
A reversibilidade;
As misturas reais e aparentes e a extrao.

Observemos tambm os estudos sobre a cor de Albers, um professor da Bauhaus,
que conduziu seu ensinamento nos Estados Unidos, a fundao da linguagem da
cor atravs uma pesquisa eminentemente experimental. A referncia sempre a
teoria das cores de Goethe, e a pesquisa de Albers se articula sobre os seguintes
pontos importantes:
Capacidade de lembrar ou memorizar a cor memria visual;
Leitura da cor no seu contexto e textura; porque o papel colorido no
lugar de pigmentos ou pinturas; uma cor tem mais de um aspecto a
relatividade da cor;
Luminosa ou escura-intensidade da luz, brilho (estudos sobre a
graduao - novas apresentaes; intensidade da cor - a clareza);
Uma cor aparece como duas cores aparecer fundo de resduos;
duas cores diferentes aparecem iguais subtrao da cor; porque o
engano da cor? - pois imagine contraste, mistura duas cores, sobre o
papel iluso de transparncia;
Misturas factuais aditiva e substrativa transparncia e iluso
espacial, limites das cores e ao plstica;
Mistura tica ps-imagem e revista e corrigida, feito Bezold por
Wilheim com Bezold, (1837-1907);
Intervalos das cores e transformao: ainda a mistura mdia
intercedendo as cores: a justa posio das cores harmonia
quantidade (referncia escala de Goethe);
53

Filme a cores e volume a cores dois efeitos naturais, estudos livres
um desafio imagem faixas justa posio restrita.

Os professores da cor instrumentao da cor; a lei Weber Fechener a medida
na mistura, o estmulo fsico e o efeito psicolgico da cor, e aquilo que
efetivamente percebido, da temperatura da cor umidade na cor; limites vibrantes
contornos reforados: a luz de igual intensidade limites evanescentes as teorias
e os sistemas da cor; o ensinamento da cor glossrio, variaes em direo
variedade.

Em 1969, com segunda edio em 1973 publicada, porm, a Theoria der Farbe di
Johannes Pawik, que resulta em um bom compndio, mas ainda muito incompleto,
das vrias pesquisas tericas com carter didtico.

Em 1974, com um timo ensaio produtivo de Johannes Pawik, sai a
Goethefarbenlehre, que uma vlida possibilidade de verificao dos estudos
contemporneos sobre a cor.

Ocorreu que tambm em 1974, o primeiro livro dedicado linguagem da cor, o
Farbe als Sprache de Hans Joachim Albrecht no do tipo terico-experimental,
mas aplicado, destitudo de procedimentos artsticos. na verdade baseado sobre
uma trilogia artstica, Robert Delauny, Josef Albers, Richard Paul Lohse, para subir
novamente por esta a conceitos gerais.

Ocorreu ento um enquadramento em discurso sobre a linguagem da arquitetura,
no The Language of Architecture di Sven Hesselgren , em 1972, que d a medida
do alto nvel trazido pela Escola sueca nas pesquisas sobre viso. So transmitidas
muitas pesquisas experimentais de Balinki, Bragg, Hrd, Brochmann, Knudsen e
Harris, Katona, Johansson, entre outros, que denotam o timo nvel de informao
entre uns e outros. Portanto, o sentido das pesquisas experimentais modernas que
se partem em forma de leque com diferentes orientaes se d nos processos do
desvio de uma cor para outra cor.

54

Rudolf Arnheim, no captulo sobre a cor de seu livro Art and Visual perception de
1954 editado na Itlia em 1962, tinha intudo este fenmeno baseado na linguagem
da cor. No so as cores principais, observava Arnheim, mas o breve desvio delas
para determinar o efeito. O equilbrio entre duas cores nas misturas muito instvel,
de maneira que o predomnio de uma cor na influncia exercida por outras cores
que se encontram imediatamente prximas. O fenmeno de igualdade e do
contraste acentua e valoriza uma cor em detrimento de outra, e por outro lado torna
estvel a mistura e define sua temperatura. No , portanto, a tonalidade
dominante, e s vezes nem a clareza e a saturao, mas provavelmente so as
modificaes a determinar a quantidade expressiva das cores. A temperatura das
cores como fato expressivo e fundamental uma qualidade acentuada pela
impureza.

3.1.1 O processo fisiolgico: o olho

O estmulo luminoso penetra os olhos at chegar
retina, onde os receptores absorvem uma
poro de luz incidente, gerando sinais que
eventualmente sero interpretados pelo crebro.
Em muitos aspectos a formao da imagem
similar ao processo da cmera fotogrfica.
Segundo Berns (2000), a qualidade da imagem
retinal depende do nvel de absoro e das
propriedades focais da crnea, das lentes, dos
fludos do globo ocular (humor aquoso e humor
vtreo). Esses elementos pticos, mostrados na
figura acima, influenciam as propriedade
espectrais e espaciais dos receptores de luz.


3.2 Formas


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Os conceitos de forma e cor, quando colocados um ao lado do outro, imediatamente
indicam o quanto so diferentes. So dois fenmenos que constantemente nos
circundam de variadas formas e sem os quais seria impossvel imaginar a vida. Eles
so a aparncia externa, a cobertura do mundo nossa volta e nos so necessrios.
Seria, ento, possvel comparar a nossa necessidade de forma e cor com uma
sensao parecida com a fome ou a sede? Poderia algum falar de uma fome de
forma ou uma sede de cor?

Ns, constantemente, nos alimentamos com o que adquirimos atravs da nossa
percepo. Exatamente como precisamos comer e beber, somos alimentados na
nossa vida de sentimentos, entre outras coisas, pelas cores e formas. Em um mundo
sem formas, no teramos onde nos apoiar. Um mundo sem cor nos daria pouca
alegria. Na cor vivenciamos algo que se expande e nos liberta da gravidade. A forma
tem algo de concreto, nos d um sentimento de certeza e pode ser experimentada
pelo olhar e pelo tato.

Embora haja formas matemticas, formas desenhadas, formas sociais, sempre se
pensa primeiro na forma inserida no espao. Atravs do elemento plstico,
modelando o barro, talhando a pedra, entalhando a madeira sentimos mais
diretamente o mundo da forma, pela prpria atividade e concentrao. Trabalhando
nessa direo, fizemos imagens que podem ser livres ou direcionadas, abstratas ou
figurativas, cncavas ou convexas, verticais ou horizontais, grossas ou finas,
redondas ou angulosas, relaxadas ou tensas. Sempre trabalhando com as duas
mos, podemos nos expressar atravs das foras tridimensionais a matria se
ergue da gravidade.

Caos, matria, substncia, ganham pela forma da arte, se humanizam permeados
pelo esprito. como se algum que estivesse modelando o barro, se tornasse um
pouco mais pesado, mais volumoso, atarracado, no vigor da atividade; indo de
encontro a terra, agarra-se a ela com as mos e a mente. Quem modela, pode
tambm dar movimento, estrutura, luz e conceito para a matria, configurando uma
interao entre peso e volume.

56

A forma luta pela unidade, ela nos fixa. A cor nos faz soltar nossa prpria
experincia interior. Entre a forma e a cor existe o movimento: a cor quer respirar no
movimento e a forma quer fix-lo; ambos precisam de movimento. Uma cor, uma
forma esttica so indigestas, no nos do uma vvida impresso.

Assim, forma pode ser definida com a figura ou imagem visvel do contedo. A forma
diz respeito natureza da aparncia externa do objeto. Tudo que se v possui
forma. A percepo da forma o resultado de uma interao entre o objeto fsico e o
meio de luz agindo como transmissor de informao e as condies e as imagens
que prevalecem no sistema nervoso do observador, que , em parte, determinado
pela prpria experincia visual.


3.3 Harmonia e Equilbrio


3.3.1 Harmonia Cromtica
Ao contrrio do que muitos pensam, harmonia
cromtica no uma escolha aleatria de tons
agradveis ou bonitos. Ocorre quando certa escolha
de cores permite ao olho manter-se em equilbrio, ou
seja, a soma de todos os tons tem que resultar em
cinza mdio.
Quando h harmonia cromtica, uma situao de
conforto para o olho se desenvolve, uma situao de relaxamento percebida, o
olho dificilmente cansar de olhar a imagem. Essa a grande vantagem de se
trabalhar a partir da harmonia. Embora no haja regras fechadas para se seguir
estritamente, h alguns princpios gerais que podem ser aplicados para criar escalas
de cores harmoniosas.
A harmonia possui alguns princpios fundamentais.
5

Similaridade: em composies, cores semelhantes funcionam bem
quando juntas;
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Familiaridade: consideradas as expectativas do observador;
Equilbrio: distribuir as cores segundo seu peso aparente;
Ordem: qualquer boa escala de cores deve ter uma ordem
cuidadosamente planejada que governe no apenas a escolha das
cores, mas a colocao destas na composio;
Ambigidade: procura-se eliminar todos os elementos de incerteza e
de indefinio das composies.

A harmonia cromtica, na tradio artstica ocidental, expressa o equilbrio dos
elementos de escalas de tons. Assim, buscam-se o equilbrio entre uma cor
dominante, uma cor tnica (que traz contraste) e uma cor intermediria.
6


Cor dominante: aquela que ocupa a maior extenso no conjunto
da composio;
Cor tnica: a colorao vibrante que, por ao de contraste
complementar, d o tom ao conjunto;
Cor intermediria: a colorao que forma a passagem, o meio-
termo entre a cor dominante e a cor tnica.

Em certo grau, os princpios da harmonia e do contraste parecem contradizer-se
diretamente. Porm, nenhum conjunto de princpios inerentemente melhor que
outro. Quando se constri uma escala de cores deve-se selecionar e adotar alguns
princpios e, invariavelmente precisaremos descartar outros. A harmonia e o
contraste so faces diferentes da mesma moeda se tiver um, sem o outro, o
observador notar que algo est faltando.
7


3.3.2 Harmonia Monocromtica

a mais simples de todas as harmonias. Acontece quando o conjunto de cores de
uma composio varia dentro de uma cor com vrios tons ou de uma cor conjugada
com cores neutras. Como o nome sugere, esta escala emprega uma nica cor. O
uso de diversas mesclas e nuances da cor produz a variedade. Portanto, uma
escala monocromtica baseada no vermelho pode incluir o vermelho puro, o
58

vermelho tijolo (uma nuance de vermelho), o morango (uma leve mescla de
vermelho) e o tom rosa (uma mescla extrema do vermelho).








3.3.3 Harmonia Anloga

Harmonia que utiliza trs cores que se encontram uma ao lado da outra no disco
cromtico e que basicamente possuem a mesma origem (vermelho, vermelho-
violeta e magenta, por exemplo). O incrvel nmero de combinaes possveis torna
esta harmonia bem verstil.

Embora seja possvel expandir uma harmonia de cores anlogas para incluir quatro
ou at mesmo cinco cores adjacentes, se isto acontecer, a faixa de cores ser to
grande que as cores nos extremos do espectro tero pouca relao umas com as
outras, o que tende a diluir o efeito geral de uma escala de cores anlogas. Embora
harmonias de cores anlogas sejam extremamente versteis, a similaridade das
cores tende a deix-las tambm harmoniosas. Infelizmente, esta falta de contraste
marcante geralmente significa que harmonias de cores anlogas criadas de modo
pouco elaborado, podem deixar de prender a ateno do observador.









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3.3.4 Harmonia Complementar ou Oposta

Harmonia em que um dos complementos quebrado nas duas cores adjacentes a
ela. Uma escala de cores complementares vermelho e ciano, por exemplo, pode se
transformar em uma escala de cores complementares divididas que usa vermelho,
azul claro e verde-mar. As harmonias de cores complementares so extremamente
atraentes e vibrantes em muitos casos, at mesmo mais atraentes que a harmonia
que emprega as trs cores primrias.








3.3.5 Harmonia Complementar Dividida

Esta uma variao da escala das cores complementares. Aqui um dos
complementos quebrado nas duas cores adjacentes a ele.

A partir de escala de cores complementares vermelho-ciano, por exemplo, pode-se
transformar numa escala complementar duplamente dividida utilizando-se o
vermelho em oposio ao azul claro e ao verde mar. A vantagem que esta escala
possui maior variedade tonal.









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3.3.6 Harmonia Complementar Duplamente Dividida

Cores complementares duplamente divididas utilizam as cores adjacentes das duas
complementares. Um acentuado contraste, muitas vezes criado por cores
complementares, pode ser atenuado pelo uso de harmonia complementar dividida.
Tambm neste exemplo de harmonizao, dever dominar uma das cores do
esquema que, em tom mais claro ou acinzentado, ser aplicada na maior extenso.
A cor seguinte ser mais intensa, pois tambm neutralizada. A terceira seguir a
mesma ordem, porm a que estiver em menor rea aparecer com a maior
intensidade. A vantagem deste tipo de escala que ela se torna variada.
8









3.3.7 Harmonias Triplas ou Trade

Emprega trs cores diferentes que estejam igualmente espaadas ao longo do disco
de cores. A escala mais eficiente deste tipo a de trs escalas primrias, mas pode
ser constituda por trs cores secundrias ou trs tercirias.








Esses princpios no so rgidos. So orientaes disseminadas pela cultura e pela
literatura, incluindo textos de cientistas, artistas e filsofos. A aplicao depende
sempre de especificaes do contexto e dos meios em que devero ser
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empregados. Guimares (2001) ressalta a importncia da cor como informao. O
autor discorre sobre a cor que colabora no processo de comunicao em diferentes
mdias e como, a partir de uma multiplicidade de cdigos, a composio cromtica
pode contribuir no sentido de organizar, dirigir e acrescentar valores informao
textual. Tambm ressalta que a leitura de um conjunto visual no sincrnica, como
exemplo pode-se citar uma pgina de jornal onde os ttulos, o corpo da matria e a
legenda so lidos de forma diacrnica. No ato de informar e comunicar, a cor pode
atuar de forma positiva ou negativa (Guimares, 2003). Como aes negativas
destacam-se: a saturao, a reduo, a neutralizao, a maquiagem e a
camuflagem.

A saturao est ligada ao amplo acesso e popularizao da cor. Guimares (2003)
faz uma diferenciao entre uso da cor saturada ou uso saturado da cor, pois a
primeira nem sempre implica em exagero. A ao negativa da reduo refere-se
diminuio do repertrio das cores. Ocorre quando uma cor utilizada repetidas
vezes e sua associao a um significado se torna estereotipada. J a ao negativa
da neutralizao identificada quando h o mesmo tratamento cromtico em
informaes no relacionadas, gerando interpretaes equivocadas. Percebe-se a
ao negativa da omisso/sonegao quando ocorre a ausncia de cor, seja por
questes tcnicas ou de natureza econmica. A dissonncia ocorre quando a
aplicao de cores contraditria ou dissonante em relao aos outros elementos
da pgina. A maquiagem/camuflagem refere-se utilizao de filtros ou iluminao
diferenciada, ou tratamento da edio grfica na manipulao cromtica de
imagens. Estes recursos so utilizados no intuito de valorizar, mas, muitas vezes,
este efeito cria uma aparncia que no corresponde realidade do objeto em foco,
camuflando a informao.

O falseamento e a deformao so aes negativas que induzem o leitor,
intencionalmente ou no, a incorporar os valores em relao ao conjunto verbo-
visual.

As aes positivas da cor so: antecipao, discriminao, condensao e
intensificao Guimares (2003).

62

A antecipao ocorre quando a cor se antecipa aos outros cdigos (no caso
de uma revista ou jornal so texto e imagem) e delimita um nmero de
significantes retirados de seu repertrio.

A ao positiva da discriminao/diferenciao possvel quando, a partir da
cor podem-se estabelecer diferenas, contribuir para a organizao da
informao, selecionar e ressaltar parte de todo, criar hierarquias tanto em
leitura quanto em importncia.

A condensao e a intensificao se referem ao da cor, capaz de
concentrar em si essncia do discurso verbal e grfico. A intensificao tende
a chamar a ateno do leitor para a essncia simblica da cor e para a forma
como a composio visual foi trabalhada, com a finalidade de relacionar cor e
mensagem.

Para a construo de informaes cromticas, em projetos grficos comprometidos
com a qualidade da informao, Guimares (2003) recomenda:

As determinaes de quais cores esto associadas natureza concreta do
fato:
A construo da paleta de cores;
A obteno de um sistema simblico coerente, responsvel de alto valor
informativo e coerente com as intenes da publicao;
A adaptao do sistema simblico aos recursos e limitaes do meio ou dos
meios em questo.

O autor tambm prope um modelo para investigao da cor-informao em
produtos na mdia impressa e digital. Este modelo requer:

Identificao das caractersticas tcnicas da mdia. Avaliao de quais os
recursos disponveis, quais os utilizados e quais limitaes tcnicas podem
restringir a paleta de cores. Deve-se considerar o tempo de produo, que
diferente em cada mdia, e a qualidade de reproduo e cores;
63

Observao da linha editorial da publicao, a partir da avaliao de outras
notcias publicadas; observar se o comportamento pressuposto eventual e se
ocorre com freqncia; a avaliar as aes positivas e negativas das cores;
A avaliao das cores utilizadas e das suas relaes hierrquicas com base no
sistema simblico das cores.

Equilbrio um conceito relacionado ao estado de um sistema ou mais sistemas
no qual no ocorrem mudanas no total que possam ser observados claramente, ou
seja, no qual cada alterao compensada (ou equilibrada) por outra(s)
complementar(es). Do ponto de vista da dinmica, a resultante de foras deve ser
igual a zero. Portanto, se descrevem trs mtodos para a formao de equilbrio no
acorde de uma dupla de cores.
9


Primeiro pela intensificao ou diminuio do tom ou de
luminosidade de uma das cores, sem perda de crominncia.
Exemplo: vermelho e verde (complementares), manter o vermelho
e acrescentar ao verde o amarelo (para clarear) ou o azul (para
escurecer). Ou, manter o verde e acrescentar ao vermelho o
amarelo (para clarear) ou azul (para escurecer);

Segundo pela dessaturao ou rebaixamento do tom, atravs da
mistura de branco ou preto, havendo perda de crominncia nos
tons, partindo-se para a combinao de valores. Exemplo:
vermelho e verde, manter o vermelho e acrescentar ao verde o
branco (para clarear) ou preto (para escurecer). Ou, manter o verde
e acrescentar ao vermelho o branco (para clarear) ou o preto (para
escurecer);

Terceiro pela utilizao de debrum branco, preto ou cinza, entre
o vermelho e o verde. No entanto, deixa de ser um acorde de dois
tons, e passa a ser um acorde misto do tom (vermelho e o verde) e
de valor (devido ao branco, preto ou cinza). Segundo vrios
autores, comum a confuso entre harmonia e combinao ou
64

acorde de cores. Para que haja harmonia, necessria a
superao do conflito de foras contrrias, como exemplo anterior,
entre o vermelho e o verde, que so cores complementares.
Todas as cores so amigas das vizinhas e amantes das opostas
10


3.3.8 Harmonia e Equilbrio




















1. Famlia dos sujos - mexeu com brilho e saturao.
2. Mesmas cores do fundo, sendo que houve um contraste de cores entra a
famlia dos azuis e amarelos (o amarelo saltou).




1 2
65




















1. Famlia dos amarelos e magentas - o filete deu forma.
2. Entra o roxo (famlia dos magentas) e no houve harmonia.














1
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66


1
Barros, Llian Reed Miller A cor no processo criativo pg. 15.

2
Calvo, 2001 pg. 110

3
Pedrosa, Israel A beleza do colorido - 2003 pg. 19.

4
Marcolli, Attilio Teoria Del Campo corso di educazione alla visione Sansoni Editores S.p. A
Firenza, Itlia 2 Volume pg. 378 a 402.

5
Golding, 1997.

6
Golding, 1998 e Pedrosa, 1989.

7
Golding, 1997.

8
White; Golding, 1997.

9
Pedrosa, 1999 pg. 160.

10
Chazel, apud Fischer-Mirkin, 2001 pg. 27.

67

4 O DESENHO E CRIAO DA PADRONAGEM

4.1 Manual

O desenho de estamparia txtil feito a mo requer do desenhista um repertrio rico
em informaes sobre tcnicas de pinturas, tais como: xilogravura, aquarelados,
pastis, acrlicas, texturizados, craquelados, batiks, esponjados e seus diversos
materiais como: tintas, pincis, papis etc.

Conhecimentos em desenho, como trao, luz e sombra, perspectiva, volume,
profundidade, geometria, anatomia, bem como boa cultura nos estilos afros,
amerndios, nativos brasileiros e estrangeiros, art-nouveau, clssicos, estilizados,
modernos, cleans, xadrezes ingleses, traos orientais, europeus, entre outros, so
requeridos.

Ao iniciar um desenho para estampas de tecidos, o desenhista, juntamente com o
gerente de produtos, caso seja funcionrio de uma indstria txtil, discutem o tipo de
desenho e tcnicas para que o produto seja desenvolvido. Aps estas informaes,
no esquecendo as partes tcnicas em relao rapport, quantidade de cores e
efeitos que sero utilizados no desenho, o desenhista comear a desenvolver um
novo padro de desenho. (Padro: linguagem utilizada para desenho em rapport).

Etapas de criao do desenho txtil manual

TRAO Materiais utilizados:

Mesa prancheta, luminria, papel vegetal, lpis, borracha, rgua
paralela na prancheta, esquadros, fita adesiva para fixao do
papel, livros e revistas para pesquisas de desenhos.



68

Nesta etapa, o desenhista comea a
esboar o desenho. Como exemplo,
um floral: pesquisam-se estilos de
flores e folhas nos livros ou revistas.

Como o desenho j foi definido na reunio com o gerente de produtos, as pesquisas
sero direcionadas no que se refere aos estilos de traos no desenho, que tambm
podem ser criados sem referncias, mas isso depender da experincia do
desenhista.


A primeira etapa traar no
papel vegetal as linhas de
marcao do rapport: (16X16),
(32X32), (64X64) cm ou outras
medidas que estejam dentro de
64 cm de rapport. Este assunto
ser abordado detalhadamente
frente.



As medidas vo depender do tamanho das flores que sero desenhadas. Feitas as
marcaes, o desenhista comea sobre o papel vegetal, orientando-se pelas linhas
marcadas. A partir da, inicia-se um trabalho de dobras em diversas partes do
vegetal para poder ser criado o rapport, dando a idia da repetio do desenho.
Somente assim, o desenhista poder perceber se o desenho estar correto ou no.

Concludo todo o desenho feito a mo com o lpis sobre papel vegetal, inspeciona-
se o trao do desenho e as medidas do rapport.


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Os materiais utilizados para pintura so:
Papis: canson, shoeller, cartolina, color plus, color set, fabriano
etc.
Tinturas: guache, ecoline, acrlica, pastel, nanquim, ltex e
aquarela. Pincis diversos em nmeros e formatos, tira-linhas,
compasso, esquadros, rguas, fita adesiva, mscara lquida,
acetato, esponjas.
Aergrafos, papel carbono, escova de dentes, estilete, curva
francesa.
Recipientes para gua para misturas de tintas e limpeza dos
pincis, gua, flanela e secador porttil.

Esta etapa inicia-se fixando o papel canson, cartolina ou schoeller com fita adesiva
sobre a prancheta.

Sobre o papel fixado, coloca-se o desenho feito no papel vegetal e entre os dois
uma folha de papel carbono, todos os trs com o mesmo tamanho e tambm, todos
fixados com fita adesiva.

Com um lpis de ponta bem fina ou lapiseira n.5, traa-se sobre o desenho que
est no papel vegetal para que este, atravs do carbono, seja transferido para o
papel canson ou schoeller. Feito este processo, retira-se o carbono e o papel
vegetal e deixa-se apenas o papel canson ou schoeller fixado na mesa prancheta, j
com o desenho em sua superfcie.


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Inicia-se ento, a pintura do desenho com os materiais que procuraro dar o efeito
desejado para o estilo de desenho a ser estampado. Geralmente utilizada tinta
gouache ou ecoline, por serem as mais comerciais, de fcil utilizao e atxicas.

4.2 Digital

Os primeiros computadores comerciais foram
introduzidos no mercado na dcada de 50,
proporcionando mudanas radicais em todas as
reas de trabalho.



Nos anos 80, segundo Jones (2002), computadores e sistemas para a indstria da
moda foram vendidos como sistemas autnomos, chamados CAD/CAM (Computer
Aided Design e Computer Aided Manufacturing ou Desenho Assistido por
Computador/ Manufatura Assistida por Computador).

Esses sistemas no s podiam organizar e tornar mais geis os processos de
desenho, como tambm eram capazes de operar uma mquina, como um tear ou
um aparelho de corte a laser. A princpio, essas unidades no podiam comunicar-se
entre si, os programas tinham um tipo particular de interfaces e requeriam uma
configurao prpria. Estes sistemas so, todavia, efetivos e so utilizados em
escritrios de moda e projetos de produo. Goulart e Genoveva (1997) comentam
que, por serem versteis, os sistemas CAD podem ser utilizados por diversos
setores onde o desenho o objeto de trabalho.

O computador trata a informao visual de duas formas: vetores e mapas de bits
(JONES, 2002: 74). Tratando-se de vetores, as formas mais populares de ilustrao
por computadores so os desenhos tcnicos e as especificaes. Ambos so
necessrios porque correm menos riscos de serem mal interpretados pelo fabricante
do que um desenho simples. O modo mais eficiente de fazer este trabalho no
computador com uma linguagem chamada vetores orientados pelo objeto ou
simplesmente vetores. A linguagem vetorial PostScript, desenvolvida pelo Adobe,

71

ideal para desenhar linhas, curvas e formas geomtricas porque sempre produz
linhas mais afinadas e suaves, sem ngulos dentados ou imagens borradas, linhas
que o monitor do computador ou a impressora so capazes de reproduzir, sem
importar se o tamanho da imagem est reduzido ou ampliado. Os arquivos vetoriais
ocupam pouca memria e no perdem qualidade em funo do tamanho. Os
padres e as especificaes podem ser transmitidos para o mundo todo, recebidos
com rapidez e se adequarem s medidas.

Os programas de computadores utilizados na criao de desenhos de repetio
para estamparia txtil so programas especficos com este fim, denominados de
CAD - txtil.

No mercado, encontramos os programas especficos para Estamparia Txtil e
Moda como: Vision, da Nedgraphics, Design Scope, Tex-Design (o mais utilizado no
Brasil), Pixelart.
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Atravs destes programas, o desenhista ter a capacidade de criar qualquer tipo de
desenho txtil, com traos, texturas e dimenses diversas, com muita rapidez e
custo baixo. Algumas empresas utilizam programas mais baratos e menos
eficientes, pois no so programas desenvolvidos para a criao de rapport e
negativos. So eles: Corel Draw e Photoshop.

4.2.1 O processo de criao digital

Atravs de uma mquina denominada
scanner, o desenhista capta imagens de
desenhos txteis feitos manualmente, de
livros de artes e outros.





SCANNER:

No momento da digitao da imagem, o desenhista determina
alguns padres necessrios para uma boa imagem escaneada: a
resoluo da imagem, que a nitidez, geralmente se utiliza uma
DPI de 254 ou 261. Esclarecendo que: DPI significa a
quantidade de pixels por polegada. Pixel o menor ponto da tela
do computador. Quanto maior for o DPI, melhor ser a qualidade
da imagem digitalizada.

Tambm se faz necessrio definir o tipo de imagem, geralmente em milhes de
cores, a opo que capta a maior quantidade de tons da imagem. Se for uma
imagem preta e branca, escolher tipo de imagem desenho em preto e branco.
Estas padronizaes so determinadas dentro do programa do scanner, no
momento da digitalizao da imagem.

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O desenho txtil tambm pode ser criado diretamente na tela do computador
atravs de caneta tica e do mouse, que substituem o lpis e o pincel. Grava-se
tambm, para o desenho feito computador, sem o uso do scanner, a DPI correta.
Mesa com caneta digital e mouse.

Feito todo o processo de digitao da imagem,
a mesma gravada com um nome qualquer
em um arquivo do programa de design do
CAD - txtil, onde ser trabalhada pelo
desenhista.






Tem incio, ento, o desenvolvimento do desenho atravs desta imagem. Neste
momento, o desenhista determina o rapport que ter sua repetio para a gravao
dos cilindros ou quadros. As repeties mais utilizadas so: rapport direto e rapport
meio salto vertical. Cria-se tambm, na paleta de cores do programa, as que so
necessrias para iniciar o trabalho. Definiram-se tipos de lpis, espessura da ponta
ou tipo de pincel, airbrush etc., todos com apenas um clique nos cones desejados.

Nos programas CAD txteis, os desenhos so criados com a utilizao da caneta
tica sobre a mesa digitalizadora, conhecida como Wacon. Esta caneta tem a forma
de um lpis. Utiliza-se a caneta tica da seguinte forma: o desenhista mantm sua
viso na tela num ponto do desenho, e na mesa digitalizadora, com a caneta tica,
segue o trao sobre o desenho digitalizado na tela.

Neste ponto, muito importante desenvolver esta habilidade de desenhar sem olhar
para o trao na mesa, e sim, de observar o trao que est sendo desenhado na tela,
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sabendo que o mesmo trao que est sendo feito com a mo sobre a mesa
digitalizadora. Com a caneta ou o mouse, todo o desenho desenvolvido, utilizando
os cones e ferramentas do programa. Para cada cone est simbolizado um
material de trabalho necessrio para desenhar, apagar, copiar, gravar etc.

Enquanto o desenho elaborado, o desenhista vai salvando o processo que est
sendo desenvolvido, com um ou vrios arquivos do mesmo desenho. Estes arquivos
podem ser salvos no prprio programa de CAD txtil, dentro de subpastas criados
pelo desenhista, ou salvos em Zip disk, CDs ou pen drives. muito importante que
o desenhista grave o desenho com dois ou trs arquivos diferentes, evitando, por
exemplo, queda de energia, que poder prejudicar o trabalho feito, se este no foi
gravado a tempo.

Finalizando o desenho, revisa-se o mesmo em suas quantidades de cores, tipo de
repetio do rapport, DPI e os negativos do mesmo, sobreposies de cores e suas
misturas. Os negativos so criados simultaneamente no momento em que est
sendo feito os traos do desenho. Para cada cor do desenho txtil existe um
negativo que sero gravados separadamente em cilindros ou quadros.

Grava-se ento, o arquivo final que ser enviado para a fbrica para a gravao dos
cilindros ou quadros, e tambm outro arquivo final e igual como cpia de segurana.
As imagens so gravadas em Zip disk, CDs e Pen-drive.

No processo digital so possveis similares as variantes de cores para um padro de
desenho txtil. Este processo facilita o trabalho do setor de estamparia, pois podem
ser escolhidas acertadamente as cores que iro ficar mais harmoniosas com o
desenho.

4.2.2 Anlise: Desenho de Estamparia Manual x Digital

Tenho pintado durante 25 anos e sempre disse que nunca usaria um
computador, mas agora no posso me separar do meu. O tempo
perdido em refazer coisas se o cliente quer mudar algo menor, e
se cobra o mesmo. Cada centavo valeu a pena. O grande avano
tem sido a caneta digital, que como usar uma pena e um lpis -
Neil Greer
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75

Com a acelerao rpida do consumo a partir da revoluo industrial, os produtos
que utilizam o desenho de estamparia, na sua grande maioria, tecidos em geral,
ganharam maiores opes de estilos e padronagens e uma velocidade de produo
altssima.

Quando surgiram os primeiros produtos com estamparias, sua produo era
bastante limitada, devido ao processo de estampar, que praticamente, era artesanal.
Com o advento da tecnologia avanada, que hoje podemos presenciar, as indstrias
txteis de grande porte desenvolvem infinidades de padronagens para tecidos, nos
mais variados tipos de estilos e qualidades.

Num mercado cada vez mais globalizado e concorrente, estas grandes indstrias
ficaram mais geis, colocando em praticamente todos os setores da empresa
sistemas computadorizados.

Com a informao no departamento de criao de novos produtos e profissionais
que assimilaram esta tendncia mundial, ficou mais rpido o desenvolvimento e a
criao nas empresas. O computador utilizado na criao tornou o ato de desenhar,
que era lento e trabalhoso, em um trabalho rpido e produtivo.


4.3 Rapport

Palavra francesa que se traduz por relao ou, em termos populares, de repetio.
uma tcnica de desenho de estamparia corrida, que se refere continuidade de um
mdulo de desenho, no existe princpio nem fim da estampa. No entanto, para que
isso se d necessrio desenvolver o desenho, de modo que os motivos se
encaixem nas extremidades superior, inferior e lateral, respeitando as dimenses
das telas de impresso.

Assim sendo, o desenho de repetio produz a sensao de continuidade na formas
das estampas dos tecidos, como se as emendas do desenho no existissem.

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O desenhista , quando vai criar um desenho de estamparia, j visualiza como ser o
rapport do desenho, a largura do tecido que ser estampado. Ele tambm se
preocupa com a esttica do desenho, dando um equilbrio e movimento nas formas
e cores, que so requisitos fundamentais.

Um desenho pode ser lindo, mas se no for rapportado de maneira correta, a
relao entre figuras e cores ser muito desequilibrada, ficar um buraco na
estampa ou at a figura poder ficar sobreposta.

Para a perfeita composio do rapport, necessrio saber para que tipo de pea
ser destinado: vestido, blusa, cala, para que os moldes da roupa sejam
encaixados, geralmente no sentido de altura, ou seja, cortados paralelo ourela, ou
margens do tecido. Por isso a direo das figuras no pode ter p, ou seja, os
desenhos no podem ser de uma s direo.

Existe uma padronizao para a gravao do
desenho rapportado.
Para estampar em cilindros (rotativas), a
medida padro do rapport no comprimento do
tecido, de 64,02 cm, ou seja o dimetro do
cilindro.
Existem outras medidas de rapport maiores, de
90, 1.00cm, utilizados para estampas de
tapetes, por exemplo, mas so poucos usados
pelas maiorias das indstrias.

Na estamparia em cilindro, o permetro do cilindro o que define o rapport, ou seja,
os dzimos de 64,02cm ( 34,01 cm; 17,05 cm; 8,02 cm; e assim por diante. A largura
do rapport no necessrio levar em considerao, pois os tecidos tm geralmente
1,50 m de largura.

Na estamparia a quadros no h um padro a ser seguido, a medida de 64 cm
determina o rapport no comprimento do tecido; em sua largura o desenho pode
variar de tamanho, dependendo do tipo de desenho e sua dimenso. O rapport pode
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ser de 5, 10 cm de largura at a medida total do tecido, de uma ourela a outra. na
ourela do tecido que vem gravado o nome do fabricante e o nmero de cores da
estampa.

Tipos de Rapport

Vrios so os tipos de Rapport existentes, sendo mais comuns os tipos: Direto;
Saltado: Horizontal e Vertical; Rapport especial: Listra e Barrado.

Direto
Atravs da figura de um quadrado localizamos a repetio de qualquer objeto nele
distribudo.
O rapport direto so as repeties dos mdulos lado a lado, tanto na horizontal como
na vertical. Este tipo de rapport mais utilizado para desenhos pequenos.





















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Saltado Horizontal

Este tipo de rapport indicado atravs da figura
de um tringulo na horizontal e na vertical. Aplica-
se o rapport saltado para desenhos maiores, o
desenho fica esteticamente mais equilibrado.

No meio salto horizontal, o rapport gravado
paralelamente, mas ao gravar a prxima fileira
de rapport acima da que j foi gravada, esta
deslocada, passando a ser gravada a partir da
metade da primeira gravao.

Nos rapports de meio salto horizontal, as medidas de atacadura (limite do desenho
raportado em seu comprimento), devem ser submltiplos de 64 cm, nunca a medida
total do cilindro, pois o encaixe do rapport no dar continuidade.

Saltado Vertical











No meio salto vertical, o rapport gravado da seguinte forma: Comeando da
ourela, a partir do segundo encaixe de rapport, este deslocado para a metade do
anterior, e assim com todos, at chegar outra extremidade, intercaladamente.

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Listra

No caso de listras, no
existe rapport no sentido do
comprimento do tecido, mas
somente na largura.





Desenho Barrado

O desenho barrado a figura que fica paralela ourela, e o
rapport acontece somente no sentido do comprimento do
desenho.
Existem rapport para 2 tipos de barrados: Barrado de 1 lado da
ourela e Barrado dos 2 lados da ourela.

















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4.4 Relao Arte e Estamparia


O conceito de belo eminentemente histrico, cada poca traduz novos conceitos e
por esta tica de conhecido que em todo sculo XX ocorreu um vnculo entre o
artesanato e o design no que diz respeito ao desenvolvimento dos tecidos, que
neste contexto tem-se revelado forte.

Na verdade na maioria das vezes, os prprios designers so os teceles ou os
estampadores de profisso que acabam por levar sua experincia para a prtica, no
que entendemos por processo de design.

Entretanto, na escola Bauhaus, em suas oficinas de tecelagem, podemos ter como
exemplo que havia uma slida crena no uso do design artesanal como apoio
tecelagem industrial.

H tambm a necessidade de citarmos alguns pintores famosos que exerceram
uma notvel influncia sobre o design dos tecidos, dentre eles:

Raoul Dufy, que chegou a trabalhar diretamente com tecidos;

Paul Klee, que criou impacto quando lecionou na Bauhaus de 1920 a 1931;

Gunta Stlzl, que tinha uma experincia como tecel, numa obra de
evidncia;

E a obra de Ruth Reeves, que era residente em Paris e que foi influenciada
pelo contato com os cubistas; designers modernos, como Collier Campbell,
que conservam a ligao com o mundo da pintura, adotando assim um
enfoque nitidamente pictrico nas elaboraes de padres.




81

4.4.1 Willian Morris e a relao Arte e Indstria

Willian Morris (1834/1896) tornou-se conhecido no s
por ser escritor e poeta, mas tambm por se destacar
como pintor e desenhista; contudo se evidenciou pelo
seu conceito filosfico de um homem reformador e
realizador.

Morris tinha preocupao com relao qualidade do
ambiente, onde o mesmo tentava amenizar a vida do
dia-a-dia dos operrios que se encontravam
aglomerados nas habitaes de Taine, penitenciria da Inglaterra onde, em suas
notas sobre o pas, sob sua tica, comparava o local como o ltimo crculo do
inferno.

O perodo da Idade Mdia era sua paixo, herdada por influncia de Ruskin, que em
seu conceito pretendia que a sociedade industrial fosse revigorada pela adaptao
aos princpios e usos que existiam antigamente.

A intensificao dos trabalhos de Morris no pra por aqui, ele tambm imaginava
uma idade de ouro onde os artistas tomariam o lugar de chefes de indstrias,
trazendo o bem-estar e a eficincia na conduo dos trabalhos.

Morris considerava que a mquina e a produo industrial so as calamidades do
mundo moderno, tanto no plano esttico quanto no plano social.

Abandona o estudo da arquitetura para dedicar-se pintura, pois nesta ocasio o
mesmo se encontra entusiasmado pelos primeiros quadros de camarada de Oxford.



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4.4.2 Bauhaus e o design contemporneo

Em 1919, na cidade de
Dessau (Alemanha)
escreve-se um perodo que
vai at 1933 de importncia
relevante, na qual a antiga
escola de Artes e Ofcios sai
de cena e passa a se
destacar o ento Instituto
Superior da Forma. O mesmo traz uma marca significativa com a presena do ento
diretor e idealizador da nova escola alem, Walter Gropius.

Contudo, importante salientar que neste perodo o instituto sofre influncias de
Johann Wolfgang Von Goethe (1810), sendo que a Bauhaus uma das escolas de
maior influncia do sculo e deixa grande marca sobre o design do sculo XX.

Dentro da estrutura da Bauhaus, distinguem-se trs objetivos bsicos desta escola:
1. Democratizar a arte;
2. Derrubar as barreiras entre a Arte Vulgar e a Arte Elevada;
3. Estabelecer a parceria entre Arte e Indstria.

importante ressaltar o pensamento de Whitford, com relao ao terceiro objetivo
bsico da estrutura da Bauhaus, estabelecer um contato constante ente os artfices
e as indstrias do pas, era uma questo de sobrevivncia econmica. A Bauhaus
espera se livrar gradualmente da dependncia do subsdio estatal, vendendo seus
produtos e design ao pblico e indstria. Ao mesmo tempo, o contato com o
mundo externo evitaria que a escola se tornasse uma torre de marfim e integraria
seus estudantes na vida prtica.
2


Dentro do universo da Bauhaus, encontramos grandes mestres e os mesmos
tinham por conceito a liberdade de criar metodologias para formar um profissional
industrial.

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Nesse contexto, os mestres da Bauhaus mostram que, com sua sensibilidade
artstica, procuravam encontrar na interpretao das formas e das cores os
smbolos universais da comunicao visual. Que buscavam estes artistas?

Esses artistas buscavam nas origens mais puras da forma e da cor,
libertando-se de todos os preconceitos artsticos, as ferramentas
bsicas para uma resposta atualizada s exigncias modernas da
sociedade da poca (BARROS, 2006)

Dentre os grandes mestres que marcaram o desenvolvimento da Bauhaus, vale
destacar os nomes de Paul Klee, Wassily Kandinsky, Johanns Itten, Joseph Albers e
Gunta Slzl.

Cada mestre da Bauhaus primava por um conceito; se estabelecermos uma
comparao com o processo de pensamento de cada um, podemos dizer que
enquanto Kandinsky e Klee enfatizavam desenvolver verdadeiras teorias sobre a
composio plstica (cor em especial), por outro lado, Itten e Albers se
preocupavam mais com as metodologias de ensino. Entretanto, [...] para Klee
assim como para Kandinsky, a arte a operao esttica, e a operao esttica
comunicao intersubjetiva como uma clara funo formativa e educativa.
3


Johanns Itten tem em sua tica o conceito que se deve libertar a criatividade dos
alunos e afirma que h exerccios fsicos cujo objetivo unir o corpo e a mente.
Outro fato tambm importante a percepo visual atravs dos contrastes
cromticos, designados como sete tipos. Ele tambm diagnosticava a personalidade
e a habilidade dos alunos atravs da preferncia das cores e das formas.

Divergncias de opinies surgem entre Itten e Gropius e com isso Itten se desliga
da Bauhaus no ano 1923, quando vai para Berlim onde acaba por dirigir sua prpria
escola (1926/1934). Durante este perodo ele tambm funda uma escola de
desenho txtil na Alemanha em (Krefeld), aps algum tempo retorna Sua para
se tornar diretor da Escola de Artes e Ofcios e tambm do Museu da Escola Txtil
de Zurique (1938/1954).

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tten incentivou a prtica da visualizao imaginativa, fazendo com que os alunos
tomassem conscincia de trs fases no decorrer dos exerccios: experincia-
percepo-habilidade.

Primeiro eu procurava evocar [nos alunos]uma sensao vivida
para a determinao de um tema, pela experincia visual;
depois,seguia-se a explicao intelectual e a sua compreenso , e
s ento partia-se para a execuo da tarefa (BARROS, 2006)


As cores dos olhos e da alma

A magia das cores da paisagem africana inspira-o em aquarelas cheias de luz. Na
obra de Paul Klee o elemento mais importante a cor. Ele no incio, lidava com as
cores apenas sob uma perspectiva terica, mas, mais tarde ele descobre que
tambm a qualidade emocional das cores importante.

Klee em uma viagem que fez Tunsia afirmava que A cor me possui. Eu e a cor
somos um. Sou pintor. Durante esta viagem ocorreu uma grande transformao em
sua obra.

Nas aulas ministradas por Klee na escola de Bauhaus (1921/1922), com respeito ao
estudo das cores ele afirmava que: A diferena entre um tom vermelho e uma cor
que no contm nada de vermelho imensa, e por isso, no interessava a ele o que
o tom vermelho continha. Para ele interessava muito mais o que o vermelho no
continha.

Nas poucas telas que pintou, usou as cores com bastante moderao. No perodo
que se refere ao incio de sua carreira artstica mostra em suas aquarelas que o
valor do matiz de um tom em uma escala de cores despertava muito mais seu
interesse do que o seu efeito psicolgico.

interessante observarmos que Klee trabalhava neste perodo
principalmente com os diversos matizes e em especial com os tons
avermelhados. Contudo, os tons de marrom e verde eram mais
redundantes e isso s mudou depois que ele prprio declarou ter
descoberto as cores.
4


85

Klee utiliza cores intensas somente entre o perodo de 1913/1914, e declara que:
As cores primrias vermelho, amarelo e azul ganham em importncia, assim como
as cores contrastivas complementares, e esse processo ocorre dentro de toda a
escala de cores. Ele tinha uma nova viso do mundo, com tons menos cinzentos.

Numa nova relao com as cores, Klee passa a desenvolver mais suas tcnicas
com relao pintura a leo, passa a nos apresentar composies mais abstratas,
com linhas mais livres e seu trabalho reflete em muitas vezes experincias e
vivncias pessoais.

Entretanto, neste momento, surge em sua arte novos conceitos, como dinmica do
movimento e da relao entre a energia individual e a energia csmica. Aps alguns
ele desenvolve, a partir dessa base, uma teoria de romantismo que, em vez de se
orientar pelo classicismo, acaba por se orientar pela liberdade de expresso.

Klee transforma sua potica em teoria, a teoria em mtodo dialtico.
5


importante salientar que outra caracterstica da Bauhaus era o estmulo
imaginao, embora seu objetivo central fosse a formao de desenhistas
industriais e arquitetos, contudo os exerccios e eventos em reas diversificadas
como cenografia, direo, coreografia, ao cnica e dana, tambm eram
incentivados e nesse sentido, as teorias da criao desenvolvidas pelos mestres
pintores tambm ofereciam aos alunos uma viso nunca antes explorada: o
processo de promoo.
6


Para o mundo das artes, conclui-se que
com suas descobertas sobre as cores e
seus efeitos, Klee enriquece a arte
moderna, no apenas como pintor, mas
tambm como terico. No processo
com as cores, o artista Klee deixava-se
guiar no somente pela sua intuio,
mas tambm pelos seus sentimentos.
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Numa nova viso, tanto Kandinsky como Klee vm associar a cor msica, numa
abordagem muito potica e terica. Eles apresentam trs cores primrias com uma
msica. Em suas aulas Kandinsky apresentava na seguinte seqncia:

Teoria das cores (cor isolada);
Teoria das formas (formas isoladas);
Teoria das cores e das formas (relao cor e forma);
Planos bsicos

Joseph Albers iniciou na escola Bauhaus como aluno do j consagrado Itten. Como
Albers era um excelente aluno, o no menos notvel idealizador da escola, Gropius,
o convida para continuar na escola e mais tarde se torna professor assistente.

A metodologia que aplicava era didtica, e tambm era voltada para um
pensamento construtivo, baseava-se no mtodo de tentativa de erro. Os exerccios
aplicados eram propostos aos alunos sem uma teorizao, de tal forma que eles
procurassem respostas pela prpria experimentao. Mais tarde esta metodologia
para o ensino das cores passou a ser usada no desenvolvimento da percepo
visual.

No menos notvel foi a grande mestra Gunta Stlzl, que foi nomeada mestre pelo
atelier de tecelagem em 1927 e tem participao fundamental na escola Bauhaus.
Mestra Gunta introduziu os mais variados sistemas de teares, os mesmos foram
adequados tanto para efeito de aprendizagem quanto de produo e elaborou um
curso de trs anos na escola Bauhaus, que tinha duas fases, a seguir:

Em primeira fase, um trabalho elaborado num atelier de aprendizagem;
Na segunda fase, o trabalho era realizado num atelier experimental e modelo.

A escola Bauhaus possua a sua prpria tinturaria e por conta disso, a mestra Gunta
tambm passa a lecionar na escola aplicando a teoria do ligamento e do material,
portanto, com o incio dos trabalhos feitos em Dessau, na Alemanha, o ento
designado atelier de tecelagem passa a se chamar design industrial.
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O termo designer surgiu dentro da escola Bauhaus a partir dos trabalhos feitos
pelos estudantes. Trabalhavam com material tecido com cores diferentes, as peas
tecidas eram depois montadas como amostras e em seguida levadas a uma
exposio, onde eram numeradas num processo consecutivo, inclusive com dados
especficos sobre o seu peso e suas medidas.

Assim, os estudantes aprendiam observando cada fase, desde a produo,
passando pela tinturaria e encomenda dos materiais, incluindo a tecelagem e dentro
deste processo os alunos tambm podiam observar e aprender com as Aulas de
Forma do ento professor Paul Klee, onde eram estabelecidas as regras de
aplicaes de desenhos e da ordenao das cores. Com isso a Bauhaus cria dentro
da indstria txtil um novo conceito.

A ttulo de concluso deste processo, no ano de 1931, a mestra Gunta Stlzl pede
demisso da escola Bauhaus.


4.4.3 Relao Arte e Moda


Neste tpico sero abordados alguns aspectos da moda versus arte numa aluso
aos processos da estamparia, referentes criao de moda com foco em
estamparia. As diversas inspiraes temticas envolvem caractersticas autorais
onde a criatividade evidencia a construo de texturas, imagens figurativas ou
abstratas e definem formas estticas.

Tais processos tratam da transformao de um objeto txtil, que realado pelas
interferncias estruturais aplicadas sob a tica do resultado de tratamento composto
pelos elementos da estamparia e denotam a visualidade artstica. Vale ressaltar que
no afirmamos aqui ser a moda um objeto de arte na sua dimenso, apenas
argumentamos alguns pressupostos relacionados entre os elementos percebidos na
composio visual entre os dois campos.

De acordo com Moura (1994),

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Moda e arte possuem os mesmos elementos de composio visual
da imagem relativos s formas, silhueta, linhas, volumes, cores e
texturas. Neste sentido o objeto de moda versus objeto de arte
compreende o reflexo do seu tempo e de sua sociedade por
apresentarem a mesma condio, sendo ambos os objetos abertos
e sujeitos recriao, releitura e interpretao.


Como assevera Medeiros (2007):

Desta forma a moda e a arte esto presentes nas relaes humanas
no tempo e no espao, compreendendo as relaes sociais,
polticas, econmicas, tecnolgicas e culturais. Assim entende-se
que a produo contempornea de arte, da moda e do design
expressa de forma simblica a linguagem e a comunicao numa
interao definida tambm pelas citaes da arte pelo design e do
design pela arte. Nesta perspectiva, estilistas e designers se
apropriam das referncias artsticas para imprimir expresses
estticas em suas criaes, onde a estilizao de formas, inovao
de materiais, elaborao de interferncias, estamparia, padronagens
e texturas agregam tcnicas que remetem ao design de superfcie
txtil e personificam suas marcas. Na experimentao torna-se
importante compreender a arte sob os aspectos imaginativos,
inventivos, criativos como suporte para o designer de moda
promover suas interlocues artsticas. Esta relao arte tem sido
o suporte da inspirao e conexo com o processo de criao, entre
outras interferncias e influncias que reiteram a inter-relao entre
os dois espaos.

MOURA (1994) interage associando relao moda-arte uma conexo possvel e
explica esta relao sob quatro aspectos discursivos:

Objeto de arte x objeto de moda - compreendem o reflexo do seu tempo e de sua
sociedade por apresentarem os mesmos elementos de composio visual formas,
linhas, cores, volumes e texturas, portanto ambos so objetos abertos e sujeitos
recriao, releitura e interpretao. Deste modo, costureiros, designers se apropriam
das referncias artsticas para imprimir expresses da arte recriando e estilizando
formas, inovando materiais, promovendo interferncias e tcnicas para atender a
demanda de consumo na moda. Assim tambm personificam sua marca criativa.

A moda na arte - refere-se aos registros artsticos de obras de arte em forma de
afrescos, pinturas, gravuras, esculturas, fashion-plates que retratam os modos e
modas atravs dos perodos histricos. Sob este aspecto desenvolveu-se a ao da
pesquisa para elaborao de prottipos.
89

A arte na moda - trata a arte como fonte de inspirao para desenvolver a criao
na moda. A releitura de elementos artsticos clssicos, modernos, ps-modernos so
transferidos para referendar o processo na criao de motivos txteis ou expressar a
silhueta de um determinado perodo renascentista, barroco, rococ, elizabetano,
vitoriano, eduardiano, belle-epoquiano. Essas releituras remetem ao estilo retr,
motivando a dinmica na moda.

A moda-arte - tem como afirmao uma prtica secular onde diversos movimentos
artsticos estabelecem de forma aberta um novo canal para revelar a moda-arte.
Dentre os movimentos de grande expresso identificam-se o estilo Glasgow (Gr-
Bretanha), com destaque para um grupo feminino conhecido por Sister Studios; Arts
and Crafts, movimento democrtico artstico que deu visibilidade produo
industrial, exaltando a moda atravs de impresses com motivos e padronagens
aplicados aos txteis. Desde o incio do Modernismo a condio moda-arte foi
favorecida, associando-se a contribuio de expresses artsticas da Escola de
Bauhaus, na formao de designers notveis que canalizaram seus conhecimentos
e interagiram com a moda de figurinos cnicos; as expresses artsticas Surrealista,
a Wearable-Art, Op-Art, Pop-Art, entre outros movimentos que marcaram o
citacionismo influenciando a moda contempornea

Diversos criadores de moda desde a virada do sculo XX como Mariano Fortuny,
Paul Poiret, Madeleine Vionnet, Elsa Schiaparelli trabalharam aspectos na
estamparia e suas experimentaes lhes conferiram idias inovadoras na moda;
artistas modernistas como Snia Delaunay, Giacomo Balla, Salvador Dali, tambm
revelaram a arte na moda, uma conexo possvel. Esta interface uma prtica
secular e vrios movimentos artsticos estabeleceram, de forma aberta, um novo
canal de sinergia na moda-arte.

Abaixo, trecho de entrevista que Joo Braga concedeu autora:

Sonia Delauny pouco conhecida, mas de suma importncia na
arte-moda. Ela to importante quanto Chanel, mas ela mais
conhecida na moda e Snia nas Artes Plsticas. Mas ao desenvolver
estampas simultneas e vestidos simultneos (lei de contrastes de
cores, como: laranja com laranja, roxo com verde) abre um novo
caminho, um uso intenso na moda para a estamparia no sc XX(
90

Poiret comeou antes dela (estilo Fauve). Ela fez um importante
desenvolvimento para o pessoal de Lyon, transmitiu um ar de tempo
que fez no ano de 1920, quando ela aplica as leis cientficas para
serem jogadas na estamparia de moda. Inovou e empregava cores
fortes. Aplicou estes conceitos dentro da difuso de moda e no da
massa.Quando faz isso, atinge uma camada de intelectuais,
formadores de opino, mas de uma maneira atinge Moda, estampas
geometrizadas, esprito Art-Dec.
8



Em entrevista, a especialista em Design Txtil Artemisia Caldas afirmou:

Sobre esta grande tendncia e que est a cada dia mais forte, os
designers de moda se apropriam da arte para fazer esta interferncia
na roupa, eu vejo com bons olhos. Principalmente, que arte uma
coisa bonita de se ver e aplicado na moda ento, a casa bem
direitinho com a proposta do criador.
9



Como exemplo, Lino Vila Ventura e as diversas inspiraes temticas, num dos seus
desfiles trabalhou com o pintor Austraco HUNDERWASSER ( 15 de dezembro de
1928 , Viena; 19 de fevereiro de 2000).

Esta relao com a Arte tem sido fonte de
inspirao para o processo de criao, entre
outras influncias, que remetem existncia
da vida. o que prope o artista austraco
Hundertwasser.











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Hundertwasser desenvolveu sua arte em
duas dimenses fundamentais: a
pintura e a arquitetura. Sua conscincia
de cidado sensvel o impulsionou a
reagir contra a asfixia e a anemia da
arquitetura funcional, racionalista, de
superfcies retas e lisas. O artista
considerou que a arquitetura moderna
est doente, por isso necessrio
curar. Hundertwasser, o pintor, se
tornou "mdico da arquitetura",
remodelou edifcios, fbricas, casas,
igrejas. Logo, a arquitetura renasceu
com brilho, resplendor e magnetismo.
Como um toque do rei Midas, tudo o
que um verdadeiro artista toca se
converte em ouro.

Hundertwasser foi um ativo artista alquimista.

Esta tambm uma relao pertinente ao estilista como criador de formas e
arqutipos que revela um estilo que se comunica com a visualidade tridimensional. A
criao da roupa se completa pela confeco do objeto e funciona como uma
segunda pele. Assim, torna-se uma prtica elaborar o objeto de moda agregando,
alm da funo, uma linguagem esttica. tambm um procedimento recorrente na
criatividade daqueles que atuam no sistema de moda da Alta Costura e do Prt--
porter. Nestes segmentos ocorre visivelmente a comunicao estilstica e artstica
atravs dos desfiles de moda contemporneos quando exibidos nas passarelas, com
o intuito de estabelecer a comunicao em forma de espetculo, de contemplao e,
com freqncia, revelam aspectos da arte performtica, numa atitude que denota
conceitos e envolve alm do espetculo outras categorias como a substncia, a
cincia, a estrutura e a afirmao.

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Regina Guerreiro, jornalista de moda, notifica o estilista de criador e transgressor e
atribui o estilo sob a denominao de Linografia

Sobre Lino Vilaventura:

Lino um profissional da moda brasileira,do estilo brasileiro,e
contribui de maneira significativa para a elevao criativa,tcnica e
intelectual de um universo muitas vezes enquadrado no mundo das
frivolidades ......Seus desfiles so ansiosamente aguardados ; e ele
costuma nos decepcionar,pois ele sempre se supera....
Ser ento apropriado chamarmos Lino de estilista? Creio que
no.Lino est alm, no cria para atender a uma demanda da
produo industrializada .Ele um artista, um criador. O mais
relevante de seu trabalho a autenticidade de se reinventar sem
perder referncias e identidade prprias, melhor ainda, ser universal
sem perder a brasilidade... Lino muda sem mudar, transforma sem
transformar, repete sem ser repetitivo; e isso ter estilo.
10
Joo
Braga pg. 7-A aventura de ser Lino Villaventura.

Para detalhar as conexes possveis, seguem abaixo algumas delas:

Elsa Schiaparelli (1890 1973) e Salvador Dali (1904 1989) formaram uma
das mais incrveis parcerias desse bem-casado de moda e arte. O chapu-
sapato, o chapu-lagosta, a bolsa-telefone, o vestido com estampa de
moscas e o tailleur-escrivaninha, com bolsos em forma de gavetas, foram
algumas das criaes da dupla. Para esta estilista ainda Louis Argon e Elsa
Triolet conceberam colares com comprimidos de aspirina.

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Pacco Rabanne apresenta o primeiro desfile de manequins negras com
materiais contemporneos, malhas de metal e plstico fazendo referncia aos
mbiles de Julio le Parc. Pioneiro no campo de produes de roupas "no-
usveis" Rabanne rompe com a esttica moderna, transpondo para o
vesturio uma discusso atual nas artes plsticas, a do rompimento com o
suporte tradicional, abrindo caminho para uma legio de criadores que se
aventurariam no campo da pesquisa de materiais alternativos.
Nos anos 80 e 90, Keith Haring cria convites e cenrios para os desfiles de
Vivienne Westwood.
Pierre Cardin em 1986 com Chaussures dhomme, referncias de La
Modle Rouge de Ren Magritte, 1935.
Com o vestido com referncias de tableau (1921) de Mondrian; 1978 com
vestido bordado da coleo de alta-costura com referncia de Profil au
chapeau, 1961 de Pablo Picasso; 1988 utiliza o quadro Plafond, Les
Oiseaux de Georges Braque e fez desenhos para a coleo Van Gogh, uma
homenagem ao Cubismo.
Jean-Charles de Castelbajac com o casaco hommage malevitch com
referncia de Kasimir Malevich, Cruz Preta, 20 anos de atraso. Em 1992,
uma homenagem beleza feminina usando a obra de Jean-Auguste
Dominique Ingres La source (1856).
Kenzo lana coleo em 1988 com referncias de Henri Matisse Figure
dcorative sur fond ornemental e em 1992 lana casaco com referncias ao
quadro Homme+Air+Espace de Liubov Popova (1915).
Jean Paul Gaultier usa Suburban (1969) de Richard Lindner em coleo de
1990.

Na concepo de Moura (2005), o design possui relaes de proximidade e dialoga
com a arte. Neste contexto o processo de criao artstica a busca do novo, e no
da novidade, de novas conexes, de novas formas de instaurar questes. a
necessidade de expresso constantemente renovada. Tambm um processo de
conhecimento, visto que compreende uma srie de aes conectadas ao sujeito
criativo, que reflete, compreende, relaciona, elabora, ordena, classifica, transforma
e cria (CASTILHO; PRECIOSA, 2005).
94

Dentro do tema arte e estamparia, outro trabalho pode ser citado. Trata-se de um
estudo comparativo: Teatro Grego-Aristfanes, As Aves, com o Teatro dos Pssaros
de Belm. realizado pela autora, orientado pelo Professor Clvis Garcia.
11


O Teatro dos Pssaros realizado pela populao do estado de Belm, e pode ser
considerado tambm como um segmento da cultura popular, porque acontece
sempre em junho, apareceu no sculo XIX e perdura at os nossos dias.

A obra do comedigrafo grego Aristfanes (Atenas, 450

a.C.- 385 a.C.) uma
dramaturgia que ressalta o naturalismo das relaes sociais imersa a um humor
satrico. Apesar das muitas diferenas que se apresentam entre estas duas
manifestaes artsticas, desde sua poca at suas palavras, as aves que os
centralizam ainda reservam outras analogias.

O Teatro dos Pssaros de Belm tem um figurino caracterstico, que mesmo
mudando a cada ano ainda mantm uma singularidade que faz com que o
espectador reconhea cada personagem.

Este espetculo composto por compositores, diretores, atores e dramaturgos
moradores da regio, em carter de tradio, j que os donos dos grupos
geralmente passam os mesmos aos seus sucessores familiares. Vrios
componentes so apresentados, como a dana, o canto, o drama, a comdia e a
msica.

Os Pssaros, uma obra que tem como personagens centrais pssaros, fadas,
ndios, caador, feiticeiras, e como cenrios castelos, fazendas e florestas. Dentro
destas situaes dramticas se aplicam as variaes estilsticas mencionadas
acima.

Este teatro popular tem como enredo principal a morte e ressurreio de uma ave
sagrada para determinado grupo, por um caador ou passarinheiro. Possui tambm
forte apelo moral, distinguindo o que bom e o que mal atravs do julgamento,
castigo e perdo. Confeccionado em linguagem simples e direta, as palavras
95

utilizadas so bastante comuns e pouco refinadas, no h uma preocupao com a
concordncia lingstica em si. E o conjunto de todos os elementos que
determinam a consistncia ldica do espetculo, portanto tudo que nele h
desempenha um papel essencial para sua compreenso.

O Teatro dos Pssaros dividido por dois segmentos e existe uma diferena
significativa no modo de apresentao destes grupos:
Pssaro Junino ou Pssaro Melodrama, constitudo de grupos como:
Bem-te-vi, Papagaio Real, Rouxinol, Sabi, Tem-Tem, e Tucano.
Este grupo tem uma noo artstica mais elitizada, porque carrega
referncias diretas dos grupos teatrais internacionais que se
apresentavam nos grandes teatros de Belm, no comeo do sculo
XX. poca da economia da borracha, onde ocorreu grande
efervescncia no s econmica, como poltica e cultural.

O enredo, alm de contar a histria bsica dos cordes de bichos e pssaros, ou
seja a morte e ressurreio do pssaro, diferencia-se destes porque nos Pssaros
Juninos, o pssaro geralmente no morre, e sim ferido, alvejado ou capturado. A
histria aquela que narra a vida dos nobres, o figurino luxuoso.

Cordo dos Pssaros, constitudos por grupos como: Arara, Colibri,
Tangar. O cenrio das histrias sempre a floresta Amaznica com
seus encantamentos e lendas. Muitos desses mistrios devem-se
imaginao dos caboclos ribeirinhos que, diante da eterna insegurana
para enfrentar o desafio pela sobrevivncia frente a natureza
exuberante, formada por rios e florestas, cria mitos e lendas sobre os
vrios olhares sempre alertas e prontos ao ataque.

A diferena mais explcita entre o Pssaro Junino e o Cordo dos Pssaros a
estrutura de representao. No cordo, herana dos cordes de bichos amaznicos
vindos do interior, os brincantes entram no palco e ficam organizados sempre em
meia lua. As cenas se passam bem no meio e o pssaro o personagem central. J
no Pssaro Junino, de origem mais urbana, todos os elementos so mais bem
96

elaborados, do figurino ao texto. Abrem-se e fecham-se as cortinas, os brincantes
trocam duas ou trs vezes de vestimentas e o pssaro quase um coadjuvante.

Para o desenvolvimento da estampa pensou-se em uma base de tecido que figure
tanto aos feitos humanos, pintura e cermica envelhecida pelo tempo, quanto
iconografia das aves. As estampas remetem pintura e cermica gregas, com
imagens de cenas de msicos e faixas decorativas feitas com a funo de agradar
ao espectador. Esta funo parte da arte retrica que surgiu na Grcia e Roma.

Quanto iconografia das aves, buscou-se uma aproximao da paleta de cores das
penas de aves encontradas no Brasil tropicalista, indicando uma perspectiva para o
advento de uma nova sociedade, visualizada pelo autor em sua poca, como a
cidade das aves.

As Aves de Aristfanes
A pea As Aves (414 a.C.), escrita pelo comedigrafo conta a histria de dois
demagogos (Pisttairo e Euelpides) que partem em busca de Tereu (o homem que
se tornou pssaro), a fim de fundar uma cidade nas nuvens. Pisttairo convence
Polpa (Tereu) da soberania das aves sobre os homens e os deuses e da
importncia da criao de uma cidade que os mantivessem como no princpio dos
tempos. ]O pssaro acha uma idia genial e convoca toda a passarada para
executar o plano, no incio h um grande tumulto entre eles, mas logo so
convencidos de que um plano infalvel. Liderados pelo demagogo (que ganha asas
dos pssaros), criam simultaneamente um projeto de conquista (as aves dominariam
os deuses e os homens) e um projeto que poderia chamar de propagandstico (este
domnio est baseado na demonstrao da superioridade e eficincia das aves).
Aristfanes explora a linguagem comum, nomes e apelidos de personagens
conhecidos, mitos, literatura, provrbios, conhecimentos especficos de geografia e
sobre a vida das aves. Utiliza-se de todos os argumentos que tragam comicidade e
semelhana entre deuses, aves e homens. Assim torna-se extremamente cmico,
pois satiriza o uso indiscriminado de argumentos e informaes pelos sofistas.
97

Para a definio dos perfis das personagens elaborou-se uma classificao das
personagens que esto distintas pela determinao de uma categoria.
Categoria I - Humanos que foram transformados em aves e passaram a compor a
cidade das aves.
Categoria II Aves
Categoria III -Humanos habitantes de Atenas.

A comdia mostra duas preocupaes bsicas: fazer o pblico rir e criticar as
instituies; polticas e intelectuais da Atenas desta poca. Todos os recursos
cmicos imaginveis foram usados, desde a stira mais grotesca at a malcia mais
sutil: situaes ridculas, cenas fantsticas, personagens alegricos, caricaturas de
personagens humanos reais e deuses, pilhrias, ironias, jogo de palavras,
trocadilhos, mal-entendidos, exageros, substituio de palavras esperadas por
outras inesperadas, pardias, neologismos e provrbios.

priori, ao comparar o Teatro dos Pssaros com a obra de Aristfanes, no se
encontra tantas analogias aparentes. Porm fazendo uma anlise mais aprofundada
entre estas duas manifestaes artsticas possvel encontrar relaes muito
prolixas e complexas. A primeira delas est caracterizada em seu contedo
expressivo, onde tanto o Teatro dos Pssaros, como a obra As Aves carregam em
si uma trama de crticas sociedade vigente (seja aos gregos antigos ou aos
problemas ontolgicos).

O Pisttairo de Aristfanes quer ter uma cidade ideal projetada a partir daquilo que
o seu autor condena, j o caador que aparece nos Pssaros conduzido a uma
situao, seja por encantamento ou por necessidade, que a moral da histria
condena para dela desprender-se e mostrar o lado certo do drama. Este apelo moral
que permeia as duas obras mostra-se de maneira bem distinta entre Aristfanes e o
Teatro dos Pssaros, mas de qualquer maneira esto l.

Com relao aos figurinos tanto os da montagem da Escola Livre de Teatro como do
Pssaro so essenciais para o bom entendimento dos espetculos. No caso do
primeiro, respeitando os movimentos e caracterizando cada personagem, e no caso
98

do segundo, desempenhando a mesma funo, mas aproveitando a corporalidade
do ator.

Outro fator muito interessante o timing da ironia que em ambas as peas
transitam entre o drama e a comdia, a fim de propor uma dinmica mais concisa
ao espectador. O Teatro dos Pssaros, claro, trata de uma linguagem muito mais
simplificada que a erudio de Aristfanes, portanto esta ironia assemelha-se mais
ao pastelo.

A pesquisa, que trata do mundo onrico do folclore e da mitologia, atravs de um
corte to distante no tempo, tambm o aproxima por tratar-se de temticas humanas
que em sua essncia mantm esta inquietao de poder, glria e redeno.

A estamparia desenvolvida, como pode ser visto na reproduo abaixo, buscou um
dilogo entre as duas peas teatrais e tambm o contraste de estilos, dando um
equilbrio de formas e cores.


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Dados tcnicos da estampa criada para o trabalho:
Tecido Padro: Estampado em malha -90% poliamida e 10% elastano criao de
estampa - Laura Yamane.
Cartela de cores: estampado colorido Pink, turquesa, laranja, limo, roxo e
vermelho e tons terrosos cqui, terra cota, caf, cinza claro e chumbo

Para esta categoria foi escolhida uma base de tecido de malha muito atual, 100%
poliamida, e que pode servir para confeccionar uma Linha de roupas para a Praia,
especialmente para Exportao.

O que influenciou no processo de
criao desta estamparia foi o
acesso ao livro de Aristfanes, As
Aves, que props uma volta no
tempo, passando pela Grcia e
Roma, evocando tons terrosos,
vendo as pinturas das paredes de
um Teatro ao ar livre.

Na parte de baixo do tecido, na
barra, a opo foi por algo que
figure aos feitos humanos, como
pintura e cermica envelhecida pelo
tempo, com imagens de msicos e
faixas decorativas gregas.

A volta ao presente, para inserir o Teatro dos Pssaros de Belm, se deu ouvindo
msicas brasileiras, e para a estampa se tornar alegre e com energia, foi desenhada
uma revoada de pssaros, como se estivesse voando e danando ao som do coro.
A paleta de cores buscou cores encontradas em nossas matas, nossos rios, nossas
flores, que so as cores das penas de nossos pssaros. As formas e cores usadas
so contrastantes.

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O projeto e realizao da estamparia para a obra clssica teatral As aves do
comedigrafo grego Aristfanes (Atenas, 450 a.C-385 a.C.), e o Teatro dos
Pssaros de Belm foram concebidos a partir de uma releitura que trata
metaforicamente de algumas questes sociais, ticas, polticas da sociedade grega
antiga e a projeo de tais questes na sociedade atual, mais especificamente, a
sociedade brasileira.

E segundo Margaret Refkalefskyt: ou por mais inacreditvel que ela possa parecer
semelhana do que acontecia a tragdia na Grcia Antiga. (pg. 49). Isto porque
nestas construes narrativas pode-se devanear entre a realidade, a fico e o mito.
Assim como fez Aristfanes em As Aves.




















101




1
Cf. Frank Whitford, Bauhaus, cit. p.12

2
John Gage, color and culture: Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction (Berkely/Los
Angeles: University of California press, 1993), pg.260.

3
JOHANNES Itten, design and form:the Basic Course at the Bauhaus,cit.p.10

4
Esclarece o historiador da arte Michael Baumgartner Swissinfo.

5
Aragan no livro Processo Criativo pg.46

6
Aragan no livro Processo Criativo pg.47

7
Swissinfo, Rafaella Rosselo Traduo de Fabiana Macchi.

8
Joo Braga, estilista e professor titular na rea dos livros da Histria da Moda concedeu entrevista
autora no dia 30/05/2008.

9
Artemisia Caldas - Especialista em Design Txtil, professora do Curso de Design de Moda da
Faculdade Catlica do Cear Marista concedeu entrevista autora em Maio/2008.

10
Joo Braga pg. 7-A aventura de ser Lino Villaventura.

11
Trabalho de concluso do curso Aproveitamento do Folclore na Literatura Dramtica Brasileira"
sob a orientao do Prof. Clvis Garcia. Um estudo comparativo: Teatro Grego Aristofanes, As Aves,
com o Teatro dos Pssaros de Belm.


102

5 PROCESSOS DE ESTAMPARIA


Este captulo abordar processos de estamparia existentes de maneira detalhada,
enfocando a artesanal e a industrial, com cilindro e quadros e digital.


5.1 Manual

Seqncia para estampar (estamparia a Quadros Manual)
Coloca-se o tecido na mesa;
O quadro colocado no tecido;
Espalha-se pasta colorida no tinteiro do quadro;
Movimenta-se a rasqueta at o lado oposto do tinteiro, exercendo
uma leve presso sobre o quadro;
Os movimentos de rasqueta foram a sada da pasta colorida pela
rea obstruda da tela, imprimindo assim o tecido.

Na estamparia manual a quadros pode-se estampar at 2000 metros por dia.










5.2. Industrial

5.2.1. Cilindro e Quadros

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Estamparia a quadros automticos

O tecido se locomove transportado por uma esteira sem fim que se movimenta,
sincronizadamente, com os quadros.

Sobre uma esteira, existe um campo magntico que tambm age em sincronia com
a esteira, pois assim que os quadros se sobrepem ao tecido , o campo magntico
acionado ,fazendo a barra de impresso se deslocar da direita para a esquerda e
vice-versa ,na reportagem seguinte .

A alimentao dos quadros com pasta feita manualmente. A secagem feita
atravs de secadores prprios.

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O tipo de Quadro automtico igual ao Artesanal. A diferena entre eles que:

Automtico o quadro fixo e o tecido vai se movendo atravs de
um tapete, medida que estampa, o quadro levanta e assim
sucessivamente. Pode-se estampar at 80metros por minuto.

Artesanal o tecido fixo, atravs de dois operrios que seguram
nos lados do quadro vai estampando e movendo os quadros.
Em entrevista para a autora, Luis Augusto Cont (gerente de desenvolvimento da
Estamparia Salotex), explica:
O processo de estamparia a quadro que tambm pode ser chamada
de estamparia plana. Seja ela artesanal ou automatizada tm
algumas vantagens em relao rotativa. Uma delas a preciso
de encaixe no registro do desenho. Por exemplo: Os desenhos com
motivos de gravataria estampados em seda pura com filetes na
espessura de um fio de cabelo so estampados a quadro manual.
Outra vantagem na estamparia artesanal que ela pode ser
montada por um preo extremamente baixo em relao a aquisio
de uma mquina rotativa, alm de no exigir grandes instalaes.
Tambm pode-se dizer que o rapport de um desenho a quadro
muito maior que o do cilindro, como por exemplo desenhos de
toalha de mesa.

Estamparia cilindro

Como estampar em cilindros

Os cilindros so montados num tapete sobre o qual se coloca o tecido
a ser impresso. A pasta e a rasqueta so colocados dentro dos
cilindros.
Os cilindros ficam em contato com o tecido. A rasqueta (interior do
cilindro) puxada ao encontro do tapete por um campo
eletromagntico.
Quando a mquina acionada, o tapete se desloca e os cilindros
adquirem um movimento de rotao.
A rasqueta fora a sada da pasta colorida e imprime o tecido.
Os cilindros so colocados em horizontal sobre um tapete
105

O nmero de cilindros (de cores) varia de uma a dez cores, sendo que
cada cilindro corresponde a uma cor.
Os cilindros precisam ser ajustados para que o desenho encaixe um no
outro.
Na estamparia de cilindros pode-se estampar at 60 m de tecido por minuto.




















A seguir, descrio das vantagens dos cilindros sobre os quadros:

Maior velocidade para estampar, como conseqncia, maior metragem por
dia ( custo x benefcio )
Pode-se estampar listras contnuas, isto , no sentido do urdimento.
Trama: transversal
Urdume: longitudinal.

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Permite reas contnuas chapadas de tinta, como pois (estampa de bolas),

impossvel de ser feito no quadro, pois haver marcao de tinta quando o quadro
for movido.
Quanto ao cilindro ele estampa numa rapidez incomparvel que
pode chegar a quatro vezes mais que a plana automatizada. Outra
vantagem que no exige tantas pessoas envolvidas durante o
processo. Tambm o tecido j sai seco e imediatamente
encaminhado para lavagem ou vaporizao. Pode-se estampar
tambm desenhos com fundo cheio sem se preocupar com
remontes da atacadura. Cilindros tambm so mais resistentes por
serem fabricados em metal. LUIS AUGUSTO CONT (gerente de
desenvolvimento da Estamparia Salotex. So Paulo).


PROCESSOS DE ESTAMPARIA

1. Estampar
2. Secar
3. Polimerizar a 150 durante 3 minutos.
4. Foulardar
5. Secar
6. Polimerizar.

5.2.2 Estamparia Transfer-Paper

Segundo Phellipe Chiesi, diretor da Estamparia Sublispaper, transfer a
transferncia de uma pelcula de tinta seca impressa sobre um substrato para
tecido. Dessa forma, o processo de transfer envolve duas etapas: a primeira
consiste na estampagem do produto sobre um papel especial. O papel
estampado somente com cilindros, com um corante especfico para o papel. A
segunda etapa consiste na posterior transferncia deste papel para o tecido atravs
de cilindro de ao, em cujo interior h um leo aquecido a 260 graus.
O tecido e o papel passam entre um feltro e o cilindro aquecido, como um
sanduche.

Aps estas operaes o produto j est pronto para ser entregue ao cliente.

107

.


















recomendvel sempre fazer testes antes, pois cada tipo de tecido tem
composio diferente e pode acarretar diferena de cor, tempo e temperatura de
transferncia. O tecido mais adequado para ser transferido do papel o 100%

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polister, 100% poliamida. Nos tecidos naturais como 100% algodo,100% linho ,
no h solidez de cores, o efeito tambm fica com aspecto desbotado.
O processo de transfer tambm um suporte para o mercado de produtos para
estamparia localizada, que vem se desenvolvendo cada vez mais e ampliando a sua
lista de produtos e aplicaes.

A vantagem de se trabalhar com transfer que se consegue uma produo rpida
para grande quantidade de estampas ou aplicaes.

5.2.3 Estamparia Digital

O termo digital surgiu pelo fato de que as imagens so desenvolvidas e enviadas
para a gravao/ impresso atravs de softwares que as digitalizam.
O desenvolvimento do desenho (estampa) pode ser idealizado atravs de diversos
softwares grficos, como por exemplo: Adobe Photoshop, Adobe Illustrator,
CorelDraw, Tex-Design, Pixelarte. Nesses softwares, so criados os os desenhos
de estamparia, rapports, resolues etc.
Quando feito o desenho de estamparia para o processo digital, no h
necessidade de separar cores como acontece com cilindros e quadros.
Aps a concluso do desenvolvimento do desenho, o arquivo salvo ou exportado
para o formato bitmap em alta resoluo (300dpi) para que possa ser impresso.
A impresso da estampa pode ser realizada atravs de Gerenciadores de Impresso
(RIPS), adquiridos na maioria das vezes com o prprio equipamento digital. Alguns
RIPS fazem a leitura de diversos tipos
de arquivos bitmaps como TIF, JPG,
EPS, PSD etc.
Os fornecedores de tecnologia tm
desenvolvido programas e equipamentos
digitais que so usados para
desenvolvimento de produtos
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(concepo), modificao e transferncia dos desenhos (motivos), em arquivos.

O desenvolvimento de tecnologias digitais um importante caminho para satisfazer
as necessidades dos clientes e do mercado. Em um mercado cada vez mais
globalizado, onde a moda e o comportamento ajudam a ditar o ritmo das inovaes,
os consumidores exigem a comercializao de artigos com uma grande variedade
de cores e desenhos (motivos). Isso faz com que haja necessidade de um sistema
de produo com um alto grau de adaptabilidade e flexibilidade.















O desenvolvimento dessa tecnologia visa a atender uma tendncia de mercado, que
a demanda por pequenos lotes de produo e grande variedade de desenhos,
cores e formas. Logo, pode-se afirmar que o desenvolvimento desta tecnologia far
com que a cadeia de suprimento do elo de confeco esteja apta a produzir de
forma customizada.A tecnologia de estamparia digital utilizada para desenvolver e
produzir amostras, estampas individuais (design exclusivo) e produes em
tamanhos diferenciados.

Com isso diminui-se um dos grandes gastos do processo de estamparia, que a
gravao de telas ou cilindros, visto que o desenvolvimento de um produto pode ser
enviado diretamente para a estao de estampagem, sendo que outra grande

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vantagem dos sistemas de estamparia digital em relao ao sistema tradicional a

minimizao de custo.
O processo de estamparia tradicional se caracteriza por um elevado custo na
instalao e dos equipamentos, o que faz com que somente grandes produes
baixem os custos. Para pagar a produo em um sistema tradicional de estamparia
so necessrios cerca de 500 metros de tecido estampado. Nos sistemas de
estamparia com tecnologias digitais deve-se considerar que o custo constante,
independente da metragem estampada.


10/3/2007 DUPONT CONFIDENTIAL
31
DuPont Artistri 3320 Textile Printing System
Unwind
Print
Engine
Rewind
Hot Air
Dryer


Nos sistemas de estamparia com tecnologias digitais deve-se considerar que o custo
constante, independente da metragem estampada. Porm, como essa tecnologia
encontra-se em fase de desenvolvimento industrial, existem alguns pontos a serem
desenvolvidos, tais como a gama de cores na reproduo de uma imagem.

O uso de cores primrias - ciano, magenta, amarelo e preto (CMYK) - funciona
apenas com alguns fornecedores como HP, Epson, Minari, Lexmark, segundo Sr.
Jos Macedo, presidente da Sintequmica e agente da mquina de estamparia
digital Du Pont.
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O corante reativo predomina pela facilidade na produo; o sistema com corantes
dispersos outra possibilidade no mercado. Alm disso, outro ponto limitante ainda
a velocidade de impresso.

O processo de estamparia digital txtil est baseado na impresso a jato de tinta tipo
Drop-On-Demand (DOD), no qual as gotas de tinta so expelidas por pequenos
orifcios e direcionadas imediatamente para o substrato para formar a imagem.
Existem diversos mecanismos diferentes; a forma mais comum utiliza o calor para
vaporizar uma pequena quantidade de gua e tinta em uma cmara para formar
uma bolha de gs. Isso cria uma gota de tinta que expelida de uma abertura na
cmara.

Esta preenchida outra vez antes que a prxima gota seja expelida. Outra variao
deste tipo usa um cristal piezoeltrico, que pode ser levemente deformado pela
passagem de uma corrente (atravs do cristal), a qual reduz o volume da cmara e
causa a ejeo de uma gota de tinta.

Segundo os especialistas das seis indstrias txteis entrevistadas, essa tecnologia
elimina a necessidade de criar telas e rolos de estamparia, favorecendo uma maior
flexibilidade e melhoria na eficincia do processo. Alm disso, foi mencionada a
vantagem de se customizar elementos de design e cores, atendendo s preferncias
individuais do consumidor.

Sua aparncia aps estampado a de quadricromia. Suas cores so formadas
pelos pixels em jatos de tinta e podem ser estampados praticamente todos os tipos
de desenhos que se desejar, os de qualquer padronagem que conhecemos em
estamparia e inclusive ou principalmente os formados por fotos e/ou ilustraes com
todas as cores possveis.

O mais recente desenvolvimento significativo na DuPont Artistri foi o lanamento da
verso de grande formato, a 3320, com uma largura de impresso de 3.30m, e que
trabalha com pigmentos e corantes.

112

O interessante que, com pigmentos, o ligante j est incorporado tinta nos

cartuchos de 2 litros das tintas Artistri srie 700. O sucesso desta mquina est
ligado ao mercado de cortinas e roupas de cama e mesa, e possui a mesma
configurao da Artistri 2020 de
1.80m de largura, com 16
cabeas de impresso, de
acordo com o jornal ITMA (Daily
New, 2007 sept).
A Robustelli apresentou na
ITMA
1
, 2007 em Munique-
Alemanha, um novo prottipo da
Monna Lisa, que contm novas
e exclusivas cabeas de
impresso Epson Type-M e, de acordo com a For.tex, que supre as tintas Genesta
para a mquina, caractersticas especiais possibilitam um ciclo de velocidade que
surpreende. O novo prottipo foi desenhado para liberar bem mais que o dobro da
velocidade de impresso do modelo original, com mais de 96m por hora a uma
resoluo de 720 dpi, com verses disponveis de 1.60m, 1.80m ou 3.20m.


5.2.4 Processos de Gravao

Para gravar um desenho num quadro ou cilindro, utilizam-se dois processos:
Artesanal com o uso de fotolitos manualmente.
Digital onde o desenho gravado diretamente na tela.

Fases para gravao de quadros

O quadro constitudo de moldura e de uma gaze (nylon), ou tecido, que esticada
e fixada na moldura.

Originalmente os quadros eram esticados com seda, da o nome de Seri (seda em
latim) Grafia, ou silk-screen (silk=seda; screen=tela).
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A estamparia de quadros utiliza telas de nylon em diferentes perfuraes
denominada de Mesh. Existem vrios tipos de meshes: 80 , 90, 100, 120 , para
serem utilizados em cada tipos de desenhos.

Atualmente, utilizam-se tecidos de polister de alta preciso fabricados
exclusivamente para este fim, devido a sua excelente estabilidade dimensional.

Os melhores tecidos de polister monofilamento so de procedncia Sua.
As molduras podem ser de: madeira, alumnio ou ferro, sendo que as melhores so
de alumnio e ferro.

Formas de aplicao:



1- Para serem gravadas, necessrio aplicar uniformemente uma emulso
fotogrfica com muita tcnica, ao tecido do quadrado com um aplicador
apropriado;
2- Aps secagem na posio horizontal a tela pode ser gravada;
3- Prensa-se a arte final ou fotolito entre a tela e um vidro, e se expe a uma
fonte de luz por um tempo determinado;
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4- Aps isto, com um jato de gua, molha-se a tela. A rea protegida pela arte
que no recebeu luz, no endurece, deixando aberta a rea por onde a tinta
vai passar durante a impresso, reproduzindo exatamente o desenho original;
O ltimo passo fixar com emulso para conservar a tela.
Para cada cor significa um quadro ou cilindro, seu conjunto forma a sua totalidade.
O desenhista separa as cores em fotolitos, denominados negativos.

Fases para gravao de cilindro

Cilindro uma folha de tela metlica, que tem
a propriedade de ser perfurada
fotograficamente de acordo com o desenho a
ser gravado e utiliza anis de metal nas
extremidades. Cada um dos cilindros
corresponde a diferentes cores do desenho,
formando as mais lindas e inmeras
padronagens que conhecemos.


Para se gravar um cilindro, o processo pode ser digital usando gravadoras a laser e
cera ou artesanal utilizando fotolitos. Tipos de cilindro: Larguras do cilindro 1,50 m,
1,80 m e 2,20 m.

A gravao dos cilindros feita por fotossensibilizao, e consiste basicamente nas
seguintes operaes:
Aplicao de uma camada de resina tela
Secagem da resina
Colocao do dispositivo sobre a tela
Fotossensibilizao propriamente dita, ou seja exposio da tela luz
Envernizao da tela ou polimerizao da resina.
Colocao dos anis laterais para cilindros de tela metlica.

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A ITMA a maior e a mais reconhecida feira internacional de mquinas para o setor txtil, tornando-
se o principal ponto de encontro do mercado internacional ,apresentando seus mais recentes avanos
e solues.

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6 CONCLUSO


Mesmo vivendo num mundo globalizado, com informaes sendo acessadas ao
mesmo tempo em todos os lugares, a cultura preponderante de cada local contribui
para a fixao da moda. As preferncias por determinadas cores no so
influenciadas pela moda, existindo uma realidade local que determina a escolha da
estamparia do vesturio de acordo com o clima, msica, cor da pele e ainda, como
um fator nico, a influncia da mdia.

A estamparia evoluiu de forma gradativa no decorrer dos sculos, mas desde a
industrializao no deixa de se atualizar constantemente, representando uma Arte
na rea Txtil. Cabe ento ao estilista buscar novas inspiraes atravs de
pesquisas dos movimentos artsticos, das culturas, dos povos indgenas, orientais,
africanos etc.

Estamos numa era digital e informatizada, na qual agilidade e atualizao so
fatores chaves para atender s necessidades do consumidor e para alcanar o
sucesso de uma empresa. Ao visualizar um desenho estampado em um tecido,
dificilmente se notar se os traos foram criados pelo processo artesanal ou digital.
O trabalho final, em ambos os casos, em termos de aspecto visual, o mesmo.

Por fim, ressaltamos o fcil acesso a todas as fontes citadas, esclarecendo estarmos
munidos dos devidos subsdios para aprofundar e aumentar os conhecimentos a
respeito desta rea to abrangente e de uso da maioria dos seres humanos. Citada
rea se faz presente no dia-a-dia das diferentes culturas, recolhendo e
sistematizando informaes.

Toda a prtica adquirida nestes anos colocada nesta pesquisa tcnico-cientfica,
esperando proporcionar subsdios atual gerao de profissionais do ramo txtil,
bem como uma base slida para as futuras geraes.


117

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1- Matrias-primas txteis, fibras naturais,
artificiais e sintticas, corantes
e produtos para acabamento:.............................. 36 meses

2- Centro internacional de Moda................................28 meses


3- Bureaux de Style......................................................24 meses

4- Fiao, tecelagem, malharia, aviamentos.............18 meses

5- Confeces.............................................................12 meses

6- Varejo de moda..................................... ................ 06 meses

7- Consumidor final...........................................................00
2009
Janeiro Fevereiro Maro Abril Maio Junho Julho Agosto Setembro Outubro Novembro Dezembro
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Janeiro Fevereiro Maro Abril Maio Junho Julho Agosto Setembro Outubro Novembro Dezembro
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Janeiro Fevereiro Maro Abril Maio Junho Julho Agosto Setembro Outubro Novembro Dezembro
2007
Pesquisa de Tendncia de Moda





























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1-DEFINIAO COLEO:.............................. FINAL /MAIO

2- CARTELA CORES / TECELAGEM...........................JUNHO
3- TECELAGEM....................................... JULHO/AG/SET..

4- TINTURARIA / ESTAMPARIA............. OUT/NOV/DEZ.

5- CONF.MOSTRURIO.......................................JAN / FEV

6- LANAMENTO VERO................................... ......FEV / MARO

7- LANAMENTO TEC. ALTO VERAO............................MAIO/ JUNHO
2009
Janeiro Fevereiro Maro Abril Maio Junho Julho Agosto Setembro Outubro Novembro Dezembro
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Janeiro Fevereiro Maro Abril Maio Junho Julho Agosto Setembro Outubro Novembro Dezembro
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Janeiro Fevereiro Maro Abril Maio Junho Julho Agosto Setembro Outubro Novembro Dezembro
2007
Desenvolvimento de Produto
VERO 2009
LANAMENTOLANVITRINECONFEOVITRINECONFEO
VEROALTOVEROVEROALTOVERO
Pesquisacores/fios
DEFINIOCORESTECELAGEMTECELAGEMTINTURARIA/ESTAMPARIA
COMPRADETEC,IMPORTADOS
CONF.MOSTRUARIO
ROUPASDESFILES
PESQUISATEND. NOVOSTECIDOS/MERCADO































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Outono/Inverno 2007/2008
Janeir o Fever eir o Mar o Abr il Maio Junho Julho Agos to S etembr o Outubr o Novembr o Dezemb
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Janeir o Fever eir o Mar o Abr il Maio Junho Julho Agos to S etembr o Outubr o Novembr o Dezemb
2007
Janeir o Fever eir o Mar o Abr il Mai o Junho Julho Agos to S etembr o Outubr o Novembr o Dezembr
2008
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P ri mavera/Vero 2009
P remi re Vi si on
P ri mavera/Vero 2008
E ur opa/E UA - P ri mavera/Vero Vi trinas: feverei ro at j unho
Outono/Inverno Vi tri nas : agosto at novembro
P remi re Vi si on
Outono/Inverno 2009/2010
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Outono/Inverno 2008/2009
B r as il P rimavera/Vero Vitri nas : agos to at feverei ro
Outono/Inverno Vi tri nas : maro at j ul ho
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Outono/Inverno 2007/2008
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CALE ND CALE ND RIO DA MODA RIO DA MODA

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