2012 o Filme

Séculos atrás, os maias nos deixaram o seu calendário, com uma data
final em um dia determinado e tudo o que isso sugere. Desde então,
astrólogos o discutem, numerólogos encontraram padrões que o
preveem, geólogos dizem que Terra se encaminha para isso e nem os
cientistas do governo podem negar que um cataclismo planetário de
proporções épicas se anuncia para 2012. A profecia que surgiu a partir
dos maias já se encontra hoje bem documentada, debatida,
destrinchada e analisada. E em 2012, nós saberemos – nós fomos
alertados.

SOBRE O FILME

A ideia para 2012 ocorreu primeiramente ao roteirista, produtor e

compositor Harald Kloser, roteirista e sócio de Roland Emmerich.
“Todas civilizações do planeta têm um mito envolvendo dilúvios”,
afirma Kloser. “As coisas começam a dar errado, a sociedade não
funciona mais e a vida no planeta recomeça. Algumas pessoas têm
uma segunda chance de fundar uma nova cultura, uma nova
sociedade, uma nova civilização.”

A ideia se consolidou quando Kloser e Emmerich descobriram um

gancho convincente para a sua fábula contemporânea da Arca de
Noé. O calendário maia acaba ao final do seu 13o ciclo, no dia 21 de
dezembro de 2012, e depois disso, não há nada. E isso, naturalmente,
suscita a pergunta: se o calendário termina, o que vem depois?
“Milhões de pessoas no mundo, de todas as camadas sociais,
acreditam que em 2012 haverá algum tipo de mudança na sociedade
ou algum tipo de mudança espiritual”, comenta Kloser. A magnitude e
a variedade dessas teorias forneceram a Emmerich e Kloser
inspiração durante a escritura do seu roteiro.
Para o diretor, famoso por grandes sucessos de bilheteria como
Independence Day e O Dia Depois de Amanhã (The Day After
Tomorrow), era fundamental achar uma maneira de diferenciar 2012
dos demais épicos sobre catástrofes. “Quanto mais eu conversava
com o Harald sobre a história, mais eu percebia que isso é algo que
preocupa as pessoas no mundo de hoje. E são muitos os seus
elementos políticos e filosóficos, o que eu acredito que enriqueça o
componente-catástrofe.”

E era crucial criar personagens que enfrentam esses conflitos

filosóficos e políticos, criando com isso a dimensão humana da
catástrofe. John Cusack estrela como Jackson Curtis, um autor cuja
dedicação ao seu romance fracassado, porém possivelmente brilhante
afundou com seu casamento e acabou com sua família. Mas Jackson
permanece um pai dedicado e provará que é capaz de tudo para
salvar a sua família. Amanda Peet interpreta a ex-mulher dele, Kate,
que mantém uma relação cordial com Jackson, mas se cansou de
tentar competir por atenção com o livro dele. Quando as placas
tectônicas da crosta terrestre começam a se movimentar – destruindo
Los Angeles – Jackson e sua família começam uma jornada
desesperada por terra e ar para sobreviverem e terem a chance de
conhecer o novo mundo.

Enquanto isso, nos mais altos escalões dos governos mundiais, há um

plano de contingência. Eles não poderão salvar toda a raça humana,
mas poderão salvar algumas pessoas e esses poucos terão a chance
de fundar uma nova sociedade. O presidente Thomas Wilson,
interpretado por Danny Glover, entende rapidamente a crise que o
mundo está prestes a enfrentar – e com igual rapidez, ele toma como
medida de precaução contra uma histeria em massa a decisão de
manter essa informação em sigilo. Chiwetel Ejiofor interpreta Adrian
Helmsley, o assessor técnico-científico do presidente, um geólogo que
decifrou as mensagens da terra e está determinado a fazer o que
puder para salvar o maior número possível de pessoas. Carl
Anheuser, o chefe de gabinete da Casa Branca, interpretado por
Oliver Platt, pode ser arrogante e irrascível, mas ele também está
determinado a ver a sociedade – ou ao menos, quem tem condições
de pagar – sobreviver. Thandie Newton, que interpreta a filha do
presidente, Laura, fica chocada ao descobrir o que o governo de seu
pai vem ocultando do mundo. Aliás, parece que a única pessoa fora
do governo que sabe de tudo o que está para acontecer é o
apresentador de rádio (e possível profeta) Charlie Frost (Woody
Harrelson), que transmite suas previsões para quem estiver disposto a
ouvi-las.

O roteiro que Kloser e Emmerich escreveram é, sob muitos aspectos,

o maior desafio que Emmerich já se impôs até hoje. Para levá-lo às
telas, ele combina efeitos especiais e visuais, o que, segundo o
diretor, lhe deu a liberdade de escolher o melhor meio de dar vida a
uma cena. “O objetivo é que o espectador não perceba o que foi
construído fisicamente e o que são efeitos visuais, criados no
computador”, explica o desenhista de produção, Barry Chusid. “Espero
que, depois de assistir ao filme, você se pergunte: ‘Onde é que eles
foram achar aquelas montanhas onde construíram essas coisas?’”
Por exemplo, a produção construiu alguns estúdios externos com
“shaky floor” – isto é, sets gigantescos construídos sobre sistemas de
suspensão que o diretor podia movimentar enquanto os atores corriam
por cima dele. “Roland pegou uma rua inteira, com palmeiras,
concreto, a fachada das construções e pôs tudo sobre esses sistemas
suspensos gigantescos – eram verdadeiros palcos gigantes – e disse:
‘Quero que vocês saiam correndo, entrem no carro e fujam de lá’”,
conta Cusack. Ao final da produção, segundo ele, “eu trabalhei em
meio a água, fogo, terra, nuvens de fumaça, terremotos, quase tudo o
que se pode imaginar. Eu pilotei todos os tipos de veículo que você
poderia imaginar fugindo de todos os tipos de tragédia que você possa
imaginar. Foi bem agitado.”

O que não podia ser construído pelos marceneiros foi construído pelos
animadores no computador, e somente a computação gráfica poderia
dar vida à visão de Emmerich. “Não é tão difícil quanto eu imaginava”,
afirma Cusack. “Roland fez um planejamento minucioso e é capaz de
nos mostrar como ficará quando estiver tudo pronto. Ele passa tanta
segurança que é divertido a gente imaginar o que ele está
imaginando.”

“Tudo neste filme me atrai”, diz Marc Weigert, supervisor de efeitos

visuais e coprodutor do filme. “Mais da metade do filme é de efeitos
visuais. Eu acho que o Roland pensou num jeito de incluir quase todas
as catástrofes naturais possíveis e imaginárias no filme. Los Angeles é
destruída por um terremoto de 10,5º na página 30, o Parque Nacional
de Yellowstone indo pelos ares numa explosão de lava que atinge um
raio de 50km. Mas o que torna mesmo tão divertido o trabalho com
Roland é que ele traz algo novo, algo diferente a cada cena. Você
poderia pensar: ‘Ah, já vi filmes com terremotos’. Bom, você não viu,
não.”

2012 acabou sendo uma mega produção, até mesmo para os padrões
de Emmerich. Segundo Cusack, “é o filme mais grandioso que eu já vi.
Todas as páginas do roteiro têm uma cena que leva a gente a se
perguntar onde é que o Roland estava com a cabeça, pois ela parece
ambiciosa demais, tão colossal. Mas o que é interessante quando
observamos o Roland no set é que ele nunca ficava arrancando os
cabelos. Ele pode estar rodando em sets monumentais ou filmando
com o uso de cenários de green screen, mas ele tem tudo na cabeça.
Ele sabe exatamente como quer que tudo saia e sabe comandar os
exércitos necessários para que isso se concretize. É uma grande
loucura.”

SOBRE A PRODUÇÃO

2012 foi filmado em Vancouver, no Canadá, ao longo de um período

de cinco meses. A produção ocupou mais de 13 estúdios de filmagem
de cinco produtoras, e mais alguns “estúdios externos improvisados”,
que não passavam de um palco monumental móvel, o “shaky floor”,
completo com palmeiras e chromakey. As áreas em torno de
Kamloops, Canadá, foram utilizadas para se passar pelo Parque de
Nacional de Yellowstone e pelo Tibet, onde a produção rodou durante
uma semana. As filmagens foram encerradas em Los Angeles, com
mais algumas tomadas externas.

O supervisor de efeitos especiais, Mike Vezina, conta que antes de

filmarem qualquer tomada, antes de construírem qualquer cenário ou
planejarem qualquer cena de ação, os cineastas precisariam decidir
quais sequências seriam criadas no computador, através de efeitos
visuais, e quais seriam encenadas diante das câmeras, usando efeitos
especiais. “A decisão foi tomada ainda nas primeiras fases da pré-
produção”, afirma ele.

Vezina foi o responsável por toda a atividade sísmica da história – que

ele criou chacoalhando os sets. “Construímos os maiores sistemas de
suspensão sobre eixos móveis que eu já vi”, diz ele. “Foram
consumidas 500.000 toneladas de aço só para construirmos todos
esses sistemas para essas monumentais plataformas móveis. Roland
gosta de ver realismo em tudo. Então, para os efeitos, quando eles
fogem correndo de casa nas cenas dos terremotos e no aeroporto
durante o terremoto, nós construímos “estrados” gigantescos que
flutuam e balançam. Cobrindo uma área de 800m2, esses sets
comportam carros, caminhões, aviões, e tudo vai se mexer de acordo.
Foi fácil para ele criar um ambiente em que os atores pudessem reagir
a um terremoto daquela magnitude.”

A primeira cena rodada pela equipe no cenário móvel foi também o

cenário físico mais bem detalhado, com chromakey fornecendo o pano
de fundo para a Casa Branca. Danny Glover subiu no palco de 670m2
que tomava quase todo o estúdio de filmagem, juntamente com
centenas de figurantes, equipes de emergência e toneladas de cinzas.

Vezina explica: “As plataformas flutuantes eram operadas através de

sistemas de ar comprimido, depois passavam a usar sistemas
hidráulicos e pneumáticos para chacoalhar o cenário inteiro em todas
as direções. Tudo era controlado eletronicamente através de um
sistema de válvulas. Então, o Roland podia sugerir: ‘Quero um tipo de
frequência diferente desta vez, começando com um abalo pequeno
até passar a um terremoto mais forte’. Bastava desativarmos alguns
dos sistemas do circuito ali no ato, para criarmos terremotos menores
e aí ir reforçando-os. Nós temos um controle total, uma única pessoa
controla todo o cenário com um joystick na mão.”

SOBRE OS EFEITOS VISUAIS

2012 reúne os supervisores de efeitos visuais e coprodutores, Volker

Engel e Marc Weigert, novamente com Roland Emmerich e sua visão
específica. Engel e Emmerich se conhecem desde 1988, em Stuttgart,
quando Engel ainda cursava a faculdade de Cinema. Emmerich o
contratou para trabalhar em Estação 44 – O Refúgio dos
Exterminadores (Moon 44) e a dupla reeditou sua parceira em
Soldado Universal (Universal Soldier), Godzilla e Independence Day.
Weigert e Engel iniciaram sua parceria em Independence Day.
Segundo Weigert, “um dos maiores desafios é o número de tipos
diferentes de tragédias que ocorrem no filme: terremotos, sulcos e
rachaduras se abrindo no chão, várias cidades sendo destruídas,
inundações, erupções vulcânicas espetaculares, e cada uma dessas
coisas precisa ser projetada e executada. Isso nos exigiu um enorme
trabalho de pesquisa e desenvolvimento, pois nunca tínhamos feito
aquelas coisas antes.”

“Obviamente”, prossegue Weigert, “os efeitos visuais vêm se

aperfeiçoando, o público vem se sofisticando e pega qualquer coisinha
que a gente deixe escapar. Então, a gente precisa ser cada vez mais
perfeccionista para garantir que o trabalho fique 100% impecável.
Muito do que nós produzimos não teria sido possível há alguns anos.”

O produtor Larry Franco afirma que o casamento dos trechos em live-

action com os efeitos visuais foi um processo analisado caso a caso.
“Se você pensar no projeto como um todo, você diria: ‘Não há como
fazer isso. Não dá. É loucura’. Mas o Roland dizia: ‘Como se come um
elefante? Mordendo um pedaço de cada vez’. Você o desmembra em
porções menores. ‘Nós só precisamos desse trechinho e o resto vai
ser blue screen. Como vamos conseguir o trecho que vai ser em blue
screen?’ Se você desmembrar em trechos menores, não é tão difícil
quanto parece.”

Engel e Weigert deram o primeiro passo criando o que se costuma

chamar de pré-visualização, algo semelhante a um storyboard com
movimento. Weigert a descreve como uma “representação muito
rudimentar em 3-D da cena inteira. É um processo longo, que leva de
seis a sete meses, em que pegamos todas as principais cenas do
filme e criamos sua pré-visualização.”

Como exemplo para ilustrar a complexidade dos efeitos visuais,

Weigert descreve a sequência do terremoto de Los Angeles. “De
início, pensamos em encontrar um local onde pudéssemos rodar a
sequência, então, saímos à procura de uma locação em Los Angeles.
Depois de algum tempo, ficou evidente que não fazia sentido filmar
aquilo em lugar nenhum, porque tudo teria de sucumbir. Tudo teria de
se mexer no terremoto: cada palmeira, cada caixa de correio, cada
carro, cada construção, tudo tinha de cair e ir abaixo. Por fim,
decidimos construir um cenário digital gigantesco com o uso de uma
tela azul de mais de 180m de comprimento por 12m de altura.”

O painel azul foi colocado ao lado do cenário móvel de Vezina. “O

palco móvel projetado por Mike Vezina é simplesmente brilhante, pois
permite aos atores caminharem pelo cenário como se estivessem
mesmo num terremoto de 10,5º. Tudo o que eles fizerem, o modo
como reagirem, vai ser o mais realista possível. Tudo o que estiver no
chão vai se mexer. No computador, nós recriamos exatamente o
mesmo movimento, porque estenderemos todo o ambiente e a ação
para onde estiver a tela azul através do nosso ambiente animado
digitalmente, e tudo precisa se casar com o que foi filmado. Nós temos
que mapear o movimento das câmeras e os movimentos do chão que
balança independentemente do resto.”
Além disso, o diretor tinha em mente uma imagem visual específica
para o produto final. “Roland sempre deixou bem claro exatamente o
tipo de imagem que queria para o terremoto”, explica Weigert. “O chão
deveria se comportar praticamente como a ondulação do mar. O palco
móvel forneceu o ponto de partida visual. Volker e eu retiramos tudo o
que tinha lá, pintamos a grade sobre ele e o filmamos, para que
pudéssemos ver exatamente como o piso móvel se comportava – e
com isso, pudéssemos movimentar o chão de forma idêntica.”

“Todo o resto nessa cena – tudo o que não era o chão balançando –
foi criado no computador. Nós produzimos tudo o que se mexe – tudo
o que há naquelas ruas, sobre as ruas ou acima delas, tudo que
existia, está nos nossos computadores. E tudo precisava ter cor e
textura idênticas.”

Tradicionalmente, os efeitos visuais costumam incorporar plate shots,

que são incorporadas posteriormente onde havia o blue screen nas
filmagens live-action. Entretanto, em 2012, o conjunto de movimentos
e a atividade sísmica não permitiriam plate shots típicas. “Estamos
falando de Los Angeles”, explica Weigert. “Todo mundo já esteve aqui,
todo mundo conhece a cidade e sabe como ela é. Se houver qualquer
coisa errada na iluminação ou na textura, você perceberá
imediatamente e vai parecer um videogame. Isso é algo contra o qual
estamos lutando constantemente.”

E Engel concorda. “Em tudo o que fazemos, nós tentamos criar o

maior realismo possível. Mas há a física envolvida nos prédios que
desabam ou no modo determinado como os aviões se comportam.
Nós sempre extrapolamos um pouco os limites da realidade para fazer
com que funcione no cinema, para contar a nossa história, mas você
só pode fazer isso até certo ponto, sob risco de perder o seu público.
Meu trabalho é realinhar tudo com realismo.”

Depois que cada componente foi criado no computador, ele é

destruído com igual cuidado. “As construções precisam se desfazer
em milhões de destroços”, prossegue Weigert, “então, uma simulação
da destruição do prédio segundo as leis da física pode ser criada para
mostrar como ele desabaria quando o chão se movesse sob ele. E foi
o que nós fizemos com literalmente centenas de construções ao longo
das ruas e com milhares dos pequenos elementos que precisam estar
no quadro e precisam estar se mexendo.”

O FIM DO MUNDO COMO CONHECEMOS

E se o mundo fosse mesmo acabar? Você gostaria de saber? O que

você faria? Kloser já sabe a resposta dele. “Eu faria exatamente tudo
o que o Jackson Curtis faz. Eu juntaria meus filhos e os levaria para
um local seguro, do jeito que eu pudesse.”

Segundo Oliver Platt, “acho que eles pensaram que se todo mundo
ficasse sabendo, o plano iria por água abaixo e haveria um caos total.
Só porque o meu personagem pensa que essa é a decisão certa, não
significa que eu pense que é o certo, que isso fique bem claro. Todo
mundo acha que prefere saber, mas se você não pudesse fazer nada,
você ainda ia querer saber?”

Chiwetel Ejiofor pensou muito nessa questão. “Eu me incluo entre

aqueles que acham que as pessoas deveriam saber. E isso pode ter
grandes consequências. É uma das complicações do filme, esse tipo
de dilema – essa não seria uma resposta fácil; não é uma resposta
fácil no filme nem seria na vida real.“

E Cusack resume. “Eu não sei dizer. É uma questão interessante.

Para quem você ligaria, qual seria a última coisa que você faria? Eu
acho que eu fumaria um cigarro. Eu parei de fumar, mas se o mundo
fosse acabar, eu acho que eu fumaria um cigarro.”

O QUE DIZEM OS ESPECIALISTAS

À medida que nos aproximamos do fim do calendário maia, vários

pesquisadores têm pesquisado os fenômenos que são previsto para
assolar a Terra em 2012. Embora eles concordem em várias áreas de
seus estudos – sobretudo, que a Terra deverá sofrer mudanças
cataclísmicas – várias áreas continuam suscitando dúvidas ou
controvérsias.

LAWRENCE E. JOSEPH é o autor de Apocalypse 2012: An

Investigation into Civilization’s End. No livro de Joseph, a profecia
maia é apenas o começo – ele segue descrevendo as calamidades
que alguns cientistas vêm prevendo, incluindo erupções solares,
mudanças nos polos magnéticos e o supervulcão de Yellowstone. O
livro examina a estranha coincidência do fato de que tanto as antigas
profecias maias quanto a física solar contemporânea indicarem que,
no ano de 2012, acontecerá algo épico, talvez catastrófico.

JOHN MAJOR JENKINS é o autor de Maya Cosmogenesis 2012: The

True Meaning of the Maya Calendar End-Date. Ele dedicou toda a sua
carreira à reconstrução da cosmologia e da filosofia maias. Aclamado
pelo The New York Times por ter “aplicado rigor acadêmico” às teorias
acerca de 2012, Jenkins se tornou a principal voz a explicar
claramente os tipos de mudanças que o planeta poderia enfrentar. Ele
defende um estudo de 2012 do ponto de vista maia, que afirma que
datas que marcam o final de ciclos (como 2012, para quando está
prevista a ocorrência de um raro “alinhamento galáctico”) são épocas
de transformação e renovação. O livro mais recente de Jenkins é The
2012 Story: The Myths, Fallacies, and Truth Behind the Most Intriguing
Date in History.

DANIEL PINCHBECK é autor de 2012: The Return of Quetzalcoatl e

editor do Reality Sandwich (www.realitysandwich.com). Ele argumenta
que a data que marca o final do calendário maia indica uma possível
mudança de paradigma para a civilização humana, ao nos
defrontarmos com a crise ambiental. A transformação, acredita ele,
poderia levar à desintegração da ciência moderna pelo misticismo.
Esta mudança é representada por Quetzlacoatl, a serpente-alada
divina do mito mesoamericano, representando a união entre o céu e a
terra, entre o espírito e a matéria.