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DBLIN, A.

O romance histrico e ns 13
Histria: Questes & Debates, Curitiba, n. 44, p. 13-36, 2006. Editora UFPR
O ROMANCE HISTRICO E NS
*
The historical novel and us
Alfred Dblin
Traduo de Marion Brepohl de Magalhes
**
RESUMO
Este um artigo de Alfred Dblin, publicado em Moscou, no ano de
1938, que versa sobre a peculiaridade do romance histrico, gnero
que se afirmava junto ao pblico, e suas relaes com a Histria. O
autor pretende demonstrar as diferenas e semelhanas entre o romance
histrico e o trabalho do historiador, bem como colocar em evidncia o
papel do artista comprometido com a realidade, principalmente no que
se refere necessidade de tomar partido dos pobres e oprimidos.
Palavras-chave: romance histrico; arte engajada; nacional-socialismo.
ABSTRACT
This is an article by Alfred Dblin, published in Moscou, in 1938, about
the peculiarity of the historical novel, its acceptance by the public and
its relations with History. The author intended to show the differences
and similarities between the historical novel and the work of historians,
as well as to emphasize the role of the artist compromised with reality,
mainly regarding the need to support the poor and the opressed.
Key-words: historical novel; engaged art; national-socialism.
* No original: Der historische Roman und wir. Das Wort. Moskau: Jourgaz-Verlag, Januar
1938. Heft 1.
** Professora adjunta da Universidade Federal do Paran. Bolsista do CNPq. (Agradeo ao
DAAD Deutscher Akademischer Austauschdienst pela bolsa de pesquisa que me permitiu realizar estu-
dos, em Berlim, sobre o autor.)
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Introduo Sobre o autor
1
Este artigo mais do que uma contribuio acadmica ao estudo
das relaes entre Histria e Literatura. A propsito, no foi redigido no
meio acadmico, nem por um pesquisador acadmico, mas por um escritor
de extrema importncia na Histria da Literatura Alem: Alfred Dblin
(1878-1956), escritor e mdico psiquiatra, exilado da Alemanha em 1933.
Mencionem-se, dentre suas obras principais, Berlin Alexanderplatz (1929,
tambm filmada, primeiramente por Heinrich George, e depois por
Fassbinder), No haver perdo (1934), Trilogia Amazonas (1934-48),
Novembro 1918 (1938) e Hamlet ou a longa noite se finda (1956).
Para alm de suas atividades de romancista, Dblin atuou, princi-
palmente no exlio, em diversos movimentos e manifestos contra a ditadura
nacional-socialista.
O artigo que ora se apresenta uma reflexo poltica e filosfica
sobre o papel da arte na sociedade e o papel da Histria e do historiador,
atividades intelectuais que guardam entre si uma semelhana: a de procurar
ressonar resduos de realidade para revelar o autntico, possibilitando que
o leitor se identifique com o que h de humano no humano.
Segundo o autor, em outros artigos e escritos, a Literatura Alem,
desde 1933, dividia-se em trs grupos de autores: o primeiro, composto por
escritores que poderiam ser considerados funcionrios do Estado, a servio
dos aristocratas e dos conservadores, a realizar como que uma acrobacia,
uma arte servil. O segundo, de humanistas, que ainda estavam autoriza-
dos a circular nos sales burgueses. Pertenciam confortvel classe mdia
alem, e seus textos eram apenas aparentemente literrios. E o terceiro, no
qual o prprio Dblin se enquadrava, que assumia uma posio subversiva
contra a Ditadura, subdividindo-se entre humanistas e marxistas. Tratava-
se da literatura de Exlio (Exilliteratur), inspirada pelo Expressionismo,
Futurismo e a Nova Objetividade.
2
A militncia contra a ditadura praticada por este grupo um dos
momentos mais densos do engajamento de artistas e intelectuais na polti-
1 Introduo redigida pela tradutora.
2 DBLIN, Alfred. Die deutsche Literatur im Ausland; ein Dialog zwischen Politik und
Kunst. Paris: Verlag Science et Literature, 1938.
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ca. No entanto, diferena do que se faria a partir das reflexes de Jean
Paul Sartre,
3
submetendo-se a arte a uma funo pedaggica, Dblin afir-
mava que o papel do artista, neste caso, no era o de participar de um pro-
grama partidrio ou de permitir que o militante lhe ensinasse como se faz
arte, mas sim apresentar-se tal como se , oferecendo, naquele momento, a
peculiar atrao e alegria propiciadas pela obra literria, as formas de ca-
dncia da lngua, as imagens, as fantasias, o olhar natureza, tudo o que
pudesse contribuir para o refinamento da alma (...) A arte coopera contra a
brutalizao das pessoas, e para a afirmao da individualidade por meio
de toda a usurpao estatal e poltica.
4
Trata-se, portanto, a um s tempo, de uma reflexo sobre o roman-
ce histrico, gnero brilhantemente explorado por Dblin, mas, sobretudo,
de um documento histrico, um acontecimento no campo da esttica e da
poltica. Escrito em 1938, portanto em um perodo em que a historiografia,
a passos muitos lentos, desfazia seus vnculos com o positivismo e o
historicismo, Dblin apresenta-nos as possveis realidades que se impri-
mem com o material da Histria, seja por parte do historiador, seja por
parte do romancista.
Todo romance necessita de um fundo de realidade
Qual a diferena entre o romance histrico e outros romances?
Tenho aqui, por exemplo, o incio de um romance simples:
A noite chegou e no jardim, na parede espessa atrs da casa,
ramos entrelaados de uma trepadeira que, j h algum tempo,
vinha crescendo ali e formando uma frondosa copa, recebem
raios vermelhos de luz da lua, que penetram por entre suas
folhagens.
Klaus abriu a janela e debruou-se sobre ela; ao fitar o jardim
sombrio, deixou-se, como sempre, envolver por um taciturno
3 Sobre o apelo ao profano, condio para que a obra de arte atingisse as camadas subalter-
nas, proposto por Sartre, ver: BENOT, Denis. Literatura e engajamento. Bauru: Edusc, 2002. p. 24.
4 DBLIN, loc. cit., p. 52-53.
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encanto. Ruth, que a seu pedido estava a tocar, fechou o piano
com um violento movimento, num gesto de mau humor
porquanto Klaus no prestava ateno nela. Ele se virou, ...
etc., etc.).
Cada um de ns que o l, sabe: isso no aconteceu, o autor, quando
escreveu este trecho, no tinha nem um pouco de vontade de nos convencer
de que este Klaus e esta Ruth tenham vivido; trata-se de qualquer noite de
luar, uma noite com uma data indeterminada, passada, e que ele agora co-
mea a contar.
Estamos diante de um tpico romance, no campo da inveno, se
bem que seja inerente ao fenmeno expor-se algo como se os fatos real-
mente tivessem acontecido e fossem histricos. Sim, est posto como tal, e
extraordinariamente curioso, e o mais importante, deve levar a uma refle-
xo: num romance, por mais simples que seja, os fatos narrados, ainda que
improvveis, se no puderem ter acontecido, se a ao no for verossmil,
ns a rejeitamos. um romance ruim.
No caso em questo, em que Klaus e Ruth entram em cena, estamos
prontos a participar do acontecimento, e certamente por qu? Aquela noite,
quando a lua vagarosamente se insinuou entre os ramos da copa uma
ntida imagem plstica isto existe. E um Klaus, certamente um Klaus que
se debrua na janela poderia se chamar Max ou Erich, tudo bem. E no
precisamos nos surpreender que sob tais circunstncias encontremos uma
Ruth que toca piano e que se irrita por ele ficar olhando pela janela. Ns
participamos do texto porque tudo possvel, e nada precisa ter acontecido
de fato. Aceitamos as regras do jogo. No precisa ter acontecido, mas ns
consentimos no jogo somente com uma condio: tem de ser algo ao menos
possvel.
O mais simples e inventado romance, at ele necessita de fundo de
realidade para que o aceitemos. E se nos perguntamos qual a razo, de onde
isso procede e por que no nos permitimos aceitar um jogo totalmente
inverossmil, que seja cem por cento encenao, eis a resposta: porque o
romance em foco mostra a sua origem. Ele uma sobrevivncia, melhor
dizendo, uma etapa do desenvolvimento, de uma arte da narrativa, que rela-
ta fenmenos que efetivamente haviam acontecido: o antigo pico. A epo-
pia era sobretudo a forma de comunicar, de preservar e de divulgar os
fenmenos efetivamente ocorridos. Era o tempo em que no havia jornais e
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revistas e, como s havia comunicao oral, podiam se mesclar para serem
mais bem preservados. Fixavam-se a tambm as mensagens em versos; a
forma em verso facilitava a repetio e assegurava, com razovel probabi-
lidade, a exatido do contedo, e nestes fatores residia o verdadeiro motivo
pelo qual os picos antigos e as narrativas eram apresentados em versos.
Uma ntida diviso entre verdade e fico aconteceu apenas ulteriormente,
quando a divulgao e a preservao dos fatos foram realizadas pelo livro e
pela revista, a partir de quando se pde desenvolver a nossa narrativa em
forma de prosa. Apesar deste desenvolvimento, desde a inveno da im-
prensa, podem-se encontrar ainda, de alguma forma, caractersticas pr-
histricas em nosso romance atual, e citamos pelo menos uma: ns quere-
mos confessadamente poder acreditar, a partir do romance inventado, no
que dito, e estas coisas, se no representam fatos histricos, tm de ser ao
menos possveis. Recai, portanto, sobre o autor uma dupla tarefa: de um
lado, oferecer uma reconhecvel e convincente realidade, se no temporal,
com certeza especial; de outro lado, fazer algo para que o romance se inte-
gre nesta realidade, que represente uma parte dela. Vocs tm de reconhe-
cer que aqui sucede algo curioso; autor e leitor entram em um secreto en-
tendimento: o autor comea a ter o desejo de acalmar o espectador, propon-
do-lhe fatos do mundo, interessantes e importantes, mas ricamente genri-
cos e de nenhuma maneira idnticos aos conhecidos pelo leitor; estes fatos
so apresentados como se estivessem se passando em lugar nenhum, toda-
via, eles agradam a quem os l. Autor e espectador desempenham um papel
compartilhado, o que se pode comparar sobretudo com o que se tem noite
com o sonho, ainda que, no sonho, leitor e autor sejam a mesma pessoa, por
isso, noite, ocorre algo mais conciso e robusto.
No h qualquer arte de narrativa ou poesia pica em que esta
semblncia com a realidade, como ns a descobrimos no romance atual,
seja promovida. No conto Joo e Maria, em que os dois encontram uma
bruxa na floresta, tm-se acontecimentos e pessoas vivendo situaes total-
mente impossveis, sem qualquer indcio de um fato histrico. A situao
regurgita em erros e acontecem coisas que transgridem as leis da natureza.
No entanto, at a, na mais pura forma de fico, se o conto no for tolo e
chato, promove-se um determinado e confuso resduo de realidade, uma
autntica efetividade e transmisso. O tema das crianas, seu comporta-
mento infantil, seus movimentos simples, seus desejos: isto real. O encon-
tro com pessoas malvadas que enganam crianas e abusam de sua inocn-
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cia, isto real. E nossa vontade e nossos sentimentos quedam, silenciosos e
ocultamente, no pano de fundo, interpondo-se nosso sentimento com o en-
redo, com o que se ajuda a dar suporte narrativa. Vemos como as crianas
se comportam, observamos as coisas como elas se passam e queremos aju-
dar as crianas. E com isso cria-se o argumento, a narrativa, esta forma de
ficcionalizao da realidade que vem de ns mesmos. Esta atitude mais
ntida na fbula, que nos faz querer digerir o gnero como um todo, do que
no romance, o qual est impregnado, todo o tempo, de muitos resduos de
realidade. J na fbula, o ensejo previsvel e isto nos acalma, tranqiliza-
nos, pois carecemos daquele pequeno resduo de realidade para que tenha-
mos o mundo diante de ns, como se este resduo fosse dele representante,
um substitutivo do mundo. Mas somente e tanto mais quando, tendo em
vista as presses da realidade, renunciamos ao cotidiano e, livres e autno-
mos, estabelecemos, onipotentes, os vnculos com tais resduos. Queremos,
ao fim e ao cabo, colocar em prtica, nos contos, as leis de nossas necessi-
dades, mas no aquelas do mundo fsico.
O romance , na atualidade, o que foi a fbula (isso no significa
naturalmente que o romance seja uma forma de fbula, e que ns devamos
nos orientar pelas fbulas existentes, como hoje temos de faz-lo. Cabeas
duras, estultos e debochados procedem assim, e no devemos atrapalh-los
em suas encenaes, hoje eles so nossos poetas!).
5
Nossa exigncia de
verdade desempenha um papel decisivo, no apenas uma coerncia fsica e
causal, seno tambm uma realidade provvel, tanto quanto uma coerncia
ou probabilidade poltica, social e psicolgica. E se estas condies forem
atendidas, ento o autor pode iniciar, eis a o seu reinado, um acordo tcito
entre autor e leitor, de certo modo, segundo seu compromisso, o reino do
como se fora, do agora assim, uma realidade aparente, que nos ale-
gra, tensiona, fortalece e intensifica nosso entusiasmo.
5 Dblin se refere provavelmente aos escritores que ficaram na Alemanha nacional socia-
lista, e que no foram censurados, ao preo de praticar uma literatura meramente de evaso. A respeito das
crticas de Dblin a este tipo de arte, ver: BETZ, Albrecht. Exile et engagement: les intellectuels allemands
et la France 1930-1940. Paris: Gallimard, 1991. p. 59 et seq.
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A universalidade da realidade no romance
Ento uma realidade desta forma, uma semblncia de realidade
construda no romance, e isto no geral e como um todo. No caso a caso,
todavia, a realidade apresenta um marco no romance que eu quero aqui
demonstrar. E antes que ns tratemos do romance histrico, bom deixar
isto estipulado.
Tomemos o exemplo de um certo Klaus e de uma certa Ruth, do
romance que foi citado no comeo. Trata-se, como j dissemos, de qual-
quer Ruth ou qualquer Klaus. Vemos a ento diante de ns, e certamente
no primeiro plano do romance, personagens e acontecimentos que se rela-
cionam entre si, que so pessoas comuns, do dia-a-dia. Esta normalidade
das personagens, dos acontecimentos, que encontramos no primeiro plano
a marca que queremos tratar mais de perto.
Precisamos indagar sobre o sentido desta universalidade. Por que
colocamos ou queremos colocar um certo Klaus ou uma certa Ruth e seu
caso em primeiro plano? Eis a resposta: desde pocas passadas, no tempo
das tradies orais, o que se queria era narrar a realidade. Mas somente as
realidades transmissveis. Conceitualmente: a tradio oral facilita e empo-
brece o contedo, resultando num abreviamento da narrativa, para que as
principais coisas sejam mais facilmente retidas. Assim, s o que era mais
digno de nota era guardado. E eis-nos a, sem que se planeje, por impulso,
realizando um percurso de todo o pensamento, que tambm o percurso
que realiza a filosofia, o percurso da abstrao. Deixamos o determinado
de lado e impulsionamos o indeterminado para adiante. Se encontramos
mais tarde generalizaes, como um tal de Klaus, uma tal de Ruth, ento
certamente no temos um conceito diante de ns, como a filosofia os cria,
mas produtos intermedirios e aproximaes. Podemos formular: persona-
gens e acontecimentos do pico se quedam entre a realidade concreta indi-
vidual e o conceito. Isso se dava no passado pela necessidade de memori-
zarmos aquilo que era transmitido por meio da oralidade, o que levava ao
abreviamento e simplificao e produzia a figura da generalizao. Acres-
cente-se a isso que, ao mesmo tempo e ao lado disso, outra fora trabalha,
em sentido semelhante mas positivo. Ns no apenas devemos, mas sobre-
tudo queremos abandonar o individual e fazer aflorar uma outra coisa. No
se pretende uma coisa acadmica; a tradio explora uma prxis: quer se
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orientar e assumir uma posio, prepara-se para uma ao. Isto alcanado
por meio da construo de personagens ideais e aes representativas.
Ora, estas duas foras existentes no passado, o impulso de deixar
ir embora e a vontade de memorizar, de colocar em evidncia, esto presen-
tes, como herana, no romance atual. O impulso de deixar ir embora no
tem mais o mesmo efeito hoje, pois, o que valia no tempo da tradio
necessidade de abreviamento no mais necessrio, porque hoje pode-
mos fixar as datas e os dados por escrito, impressos so novas circunstn-
cias que se introduziram e que exercem precisamente o mesmo efeito. So-
mos impelidos a abstrair o concreto, o individual, a preciso, pois isto no
uma coisa do romance. Primeiramente porque ele no propicia isto. O
romance no tem a capacidade de concorrer com o jornal e a fotografia.
Seus recursos tcnicos no servem para tanto. Em segundo lugar, ele se
comunica hoje em pblico e planejadamente em cada construo ideal e de
organizao. E certamente trabalha a, da parte do escritor, uma fora muito
viva: a fantasia individual, a tendncia a um inventar e a combinar, a vonta-
de de jogar livre, de jogar com o acaso (a propsito, no devemos superes-
timar a liberdade do acaso).
A universalidade, da qual ns tratamos, vem principalmente de
certos personagens e protagonistas e certamente aqueles que ficam no pri-
meiro plano e com quem o autor quer confabular e fantasiar. No sentimos
qualquer prazer na autntica realidade e no absoluto. Quando nos romances
de entretenimento construda uma determinada verossimilhana, esta deve
ser oferecida como uma realidade controlvel, que diga respeito s condi-
es sociais. O tratamento do primeiro plano, o fio condutor do enredo
pode ser o mesmo do fabulador, mas tambm ele j se subordina s leis da
realidade, uma vez que se orienta a partir de um pano de fundo real e nele se
mantm.
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O romance histrico antes de tudo um romance e no
Histria
Ora, como fica ento o romance histrico?
Ofereo duas provas:
...no, eu no quero beber deste clice, clamou Joss Fritz
6
em
voz alta, como se algum estivesse com ele Joss estava,
contudo, caminhando sozinho, com a testa franzida de raiva
se houvesse um companheiro, ele se sentiria mal neste iluminado
dia, no qual Joss, com traje de cavalheiro, batendo as botas
como um soldado, andava s turras com um cmplice celestial
imaginrio, algum como um anjo, algum que lhe impunha
uma desagradvel bebida. Joss fixou os olhos numa pedra que
estava no caminho,...
Este exemplo de um belo romance, intitulado A cidade, de
Regler.
7
Ou o incio do original e vigoroso livro de Hermann Kesten,
Fernando e Isabel:
8
O rei estava de mau humor. Ele refletiu sobre sua vida. H 50
anos ele estava ali: h 36 anos Joo II governava. Ou era lvaro,
o primeiro no corao do rei? Quando a terrvel luz da aurora
apareceu na janela, o rei deixou secretamente seu quarto de
dormir,...
6 Joss Fritz (1470-1525) liderou o movimento dos sapatos de barbante (Bundschuh-
Bewegung), protestando contras as precrias condies de vida do campesinato. Este movimento foi um dos
precursores da guerra dos camponeses (1515-1525) que, em nome do Evangelho, mobilizou a populao em
favor do fim do regime de servido. (N. T.)
7 No original: Die Stadt. Gustav Regler (1888-1963), escritor e jornalista, exilou-se em
1933 em Paris, por causa da perseguio nacional-socialista. Este romance, escrito em 1936 sobre a
situao de Joss no movimento campons do sculo XVI , uma alegoria luta antifascista. (N. T.)
8 No original: Ferdinand und Isabella, escrito em 1936, inspirado no absolutismo espa-
nhol, perodo em que os chamados reis catlicos (1452-1516) apoiaram a expedio de Colombo Amrica.
A aluso feita por Kesten (1900-1996), tambm exilado da Alemanha em 1933, a este empreendimento
colonizador uma alegoria ditadura de Hitler. (N. T.)
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Lemos estes trechos e sabemos prontamente (ns, hoje, no um
selvagem ou algum de outra poca), isto um romance e as coisas no se
passaram bem assim. Isso vlido para o transcorrer do texto, e os persona-
gens mencionados, como j comentamos h pouco, esto ali para oferecer
uma determinada verossimilhana e uma certa credibilidade. A probabili-
dade est dada, mas aqui ocorre algo de especial: o autor utiliza persona-
gens, acontecimentos e fatos histricos, e nos parece que, aps nossas re-
centes consideraes, isso no se d por acaso. simplesmente o antigo
movimento pico que evoca os acontecimentos da realidade, especialmen-
te aqueles grandes feitos que nos saltam aos olhos. E reconhecemos aqui a
antiga intrnseca e no extinta funo do romance, que a de transmitir e
preservar os grandes acontecimentos na conscincia das massas, do coleti-
vo. Todavia, o que devemos dizer deste verdadeiramente atvico movimen-
to, quando ele hoje retorna, depois de sculos, escrita? Um indivduo
trabalha, agora, agarrando-se a livros nos quais estas coisas j h tempo
foram fixadas, logo, sua preservao no necessria.
H, no entanto, pessoas que por estes ltimos motivos, quais se-
jam, o uso de acontecimentos e personagens histricos para a representa-
o de uma verossimilhana, acabam por recusar o romance histrico e
tomam o gnero em si como equivocado. Eles fazem isso sem razo. So-
mente um gnero misto ruim, posto que no limpo e enganoso; alguns
divulgaram e se agradaram de trabalhos que no so nem peixe nem carne,
em que os autores no se decidem nem determinam o carter de sua propos-
ta. Vemos a o que o autor no logra realizar: no logra realizar nem um
trabalho de Histria bem documentado nem um romance histrico. Contra
este legado e simultneo rebotalho volta-se naturalmente o gosto. Mas o
tom do romance histrico outro. No consiste exatamente, por princpio,
na diferena entre um romance medocre e um romance histrico. O roman-
ce acima de tudo um romance e no Histria.
um romance, por qu? Porque ele narra do comeo ao fim das
coisas, que certamente no podem ser reprovadas, porquanto o autor no
possui provas documentais. Ele empresta dos fatos a semblncia de uma
realidade. E finalmente, ele trabalha com tenso, procura atrair nosso inte-
resse, satisfazer-nos, abalar-nos, prender nossa ateno, desafiar-nos. En-
to ele desempenha em ns o papel prprio do romancista: acima de tudo,
como um artista, desenvolvendo com isto a emoo evocada na linguagem
de seu material. Isto o romance.
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E a Histria, que no romance?
Romance contm Histria o suficiente, os autores folhearam cer-
tamente captulos de livros de Histria, s que o romance estropia, claro,
a Histria, ele falseia, sim, extravia, muito mais do que um bigrafo. Com-
parado a um romancista, o bigrafo francamente um gentleman em mat-
ria de honestidade. Mas por que o romance histrico deveria ter melhor
censura do que a biografia? Temos de admitir, em face da enorme demanda
por pureza de muitos na atualidade, sua decisiva vontade de verdade e ve-
racidade corresponde realmente apenas autntica Histria, pura, imut-
vel, nua e crua interpretao das coisas, como elas foram documentadas.
Ns exigimos que ela seja assim exposta sem que se adicione ou se omita
nada, como ela efetivamente aconteceu. J a mistura de um manipulador
nos soa como ridculo, at desavergonhado. Queremos os protagonistas e
no o autor. Permitimos, no mximo, uma bem clara discusso, em separa-
do, dos acontecimentos. Mas e a arte? Ns renunciamos a este tipo de arte.
No somos crianas. A veracidade dos fatos histricos, por ela temos sede,
por ela morremos de sede por causa de todas as indescritveis mentiras das
quais nos vemos rodeados.
Quero crer que um tipo de ponto de vista como este se reveste de
toda a propriedade. Segundo este ponto de vista, o romance histrico, se
quer se constituir em pura arte, seria amaldioado como tola falsificao.
Aquele que assim o julga no precisa desistir de seu julgamento, mas pode
ameniz-lo, levando em conta, conosco, precisamente duas coisas: uma, a
construo da prpria Histria, e outra, relativa ao papel da Histria no
romance.
O que Histria? Com Histria se quer algo
Ns falamos da prpria Histria. A Histria em si, a escrita da
Cincia Histrica no de nenhuma forma uma ntida, nua e crua transmis-
so sobre o que efetivamente aconteceu. Ela em si no de forma alguma a
mera e simples interpretao de fatos passados. Ns nos agarramos a livros
de Histria, de Plnio, Tcito, de Csar at Burkhardt, Taine, Ranke,
Treitschke e os grandes fabuladores de histria. Sem sombra de dvida, na
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Histria no se demonstra a menor vontade de mascarar o contexto. Os
dados se mostram aqui concordes, pelo menos a maioria. Os protagonistas
concordam entre si... alto l, alto l, o que estou a dizer, ora pois, aconte-
cimentos no so relatados de forma idntica. Eles so relatados de uma
forma muito diferente entre um historiador e outro. Schiller afirma no pr-
logo de Wallenstein, a proposto de seu heri, um personagem histrico:
De tomar partido, dio e favor se confundem, oscilam seu retrato na His-
tria. Ele diz oscila, Schiller, o professor de Histria, que leu os livros
de Histria de seu tempo. Os historiadores tm sua disposio, em regra,
fontes iguais, mas eles as interpretam de maneira diferente. O transmitido
tem lacunas que so preenchidas diferentemente. impossvel uma inter-
pretao sem julgamento e desde a organizao do material o julgamento
se faz presente. Mas o julgamento tem seu fundamento entre historiadores,
na sua pessoa, na sua classe, no seu tempo. E assim no oscila apenas o
retrato de Wallenstein, mas tambm de muitos, de fato, de todos. Nos lti-
mos tempos, surgiu um estudo sobre Nero, da Roma Antiga, o qual sempre
fora apresentado a ns como o veneno da loucura cesarista. Mas de repente
ns ouvimos, as velhas fontes no servem para nada. Tcito e seus com-
parsas mentiram por terem uma mentalidade reacionria, e assim por diante.
Nero era um progressista e no pior do que os outros de seu tempo. Sim,
de onde ns partimos. No se pode garantir que amanh o personagem mais
slido vacile. Quando uma nova classe surge, um abalo afeta a escrita da
Histria. E aquele que se desvia das mentiras e falseamentos dos bigrafos
e dos romancistas, buscando se refugiar na verdadeira Histria, troca, em
regra, o chuvisco pela goteira. O desespero toma conta dele to logo se
decida a no ficar com um nico livro e em satisfazer-se somente com tal
leitura. De fato, este o melhor conselho: apeguem-se a um nico livro e
creiam que neste livro encerra-se a verdade. O segundo j d raiva e o
terceiro faz com que se perca toda a perspectiva. Que dois ou trs livros
sejam possveis, isso realmente uma besteira da cultura bolchevista. A
Igreja sempre soube disto e s autorizou um nico livro. Se dermos uma
espiadela na escrita da Histria, somos obrigados a reconhecer: honesta
s a cronologia. J na ordenao dos fatos, inicia-se a manobra. E clara-
mente j se enunciou: com a Histria se quer alguma coisa. E a aproxi-
mamo-nos de toda a modstia do romance histrico.
O historiador no conhece, na maior parte das vezes, sua vontade,
ou ele no a confessa, o romancista conhece a sua vontade. O historiador,
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caso no seja apenas um cronologista, quer evocar a imagem de uma reali-
dade acontecida, o romancista, tambm, ainda que pequena, um pequeno
pedao, mas plena e concreta. Qual , pois, a diferena entre o historiador
e o autor do romace histrico? Formulando robustamente: o artista trabalha
decidido e conscientemente saltita para l e para c, com seu pequeno ma-
terial como um senhor e mestre. O historiador revolve e investiga o seu
material, este lhe deficiente, e o historiador fica com a conscincia pesa-
da, porque persegue um obstinado ideal de verdade, de objetividade, o qual
contradiz sua classificao e concepes fundamentais do seu tempo. O
autor no nos ensina nada, o historiador pe uma barba branca e mimetiza:
A Histria mundial o julgamento do mundo (Weltgeschichte ist
Weltgericht).
9
Ento ns temos a formidvel ameaa, se pecamos diante da His-
tria, de alguma forma a enfraquecemos. Mas isto no mais do que um
enfraquecimento. E, ademais, podemos sempre dizer: outrossim, a histria
do historiador um romance histrico, e ela o , e portanto, ele se equipara
a ns. Mas, afinal de contas, tem o romancista a pretenso de concorrer
com a escrita da cincia histrica, ele persegue a mesma inteno ou outra,
e qual outra? J afirmei de uma forma bastante clara: o romance baseado na
histria , acima de tudo, um romance. Tenho de dizer ainda mais incisiva-
mente: o romance baseado na Histria acima de tudo romance e, alm
disto, leitor e autor o querem romance, e no Histria. Mas, diz-se, isto
terrvel, por que se deve introduzir Histria num romance, qual o papel que
ela a desempenha, no aspiramos autenticidade? Alguns autores se esfor-
am sim para uma autenticidade visvel, com um enorme desperdcio de
erudio.
Pensemos em Salamb, de Gustave Flaubert. Desejar-se- a uma
mera e simples verossimilhana, ou um especial estmulo de uma paisagem
histrica distante apenas como exotismo? Ns temos de esclarecer a ques-
to autenticidade de um romance histrico. Esta a questo central. Para
mim, nela reside e queda tal gnero.
9 Trata-se aqui, possivelmente, de uma citao da mxima hegeliana, realizando-se ainda
uma pardia figura de Deus: o homem de barba branca, metfora de Deus, julga o mundo, s que pelo
tribunal da razo e da Histria, e no mais segundo os dogmas religiosos. A este respeito, ver: KOCKA, R.
Crtica e crise. Rio de Janeiro: Eduerj: Contraponto, 1999. p. 111 et seq. (N.T.)
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Histria: Questes & Debates, Curitiba, n. 44, p. 13-36, 2006. Editora UFPR
A nova funo do romance: relato sobre a sociedade e
sobre o indivduo: todo bom romance um romance
histrico
Eu repito: o autor serve-se de certo recurso da Histria, que encon-
tra citado num jornal, e para o autor de um romance talvez j seja o suficien-
te; quando no, aproveita-se de certos acontecimentos oriundos de sua ex-
perincia. Ele pretende representar, com seus ouvintes, leitores, algo digno
de nota, o que adiante descreveremos.
Mas podemos observar, de pronto, que o romance simples de hoje
se distingue das fbulas, entre outros aspectos, em virtude de uma colossal
nfase e hipertrofia do material arrolado: o repertrio. Sim, podemos ver: o
material e territrios que no se encontram em outro gnero literrio encon-
tram-se no romance. E s nele. So coisas da mais ntima e muito ntima
vida pessoal, dialgica e social; coisa do indivduo, dos sexos entre si, do
amor, do casamento, da amizade. Estes so aspectos importantssimos e
altamente decisivos da vida, no estando presentes, em profundidade, em
qualquer jornal ou em livros de Histria. O leitor no pode se deixar orien-
tar nestes aspectos seno no romance. E uma no desprezvel, pelo contr-
rio, glria de um autor atual define-se pela sua capacidade de representar,
de forma veraz e sria, o fenmeno pessoal e social. No se trata de auto-
celebrao, seno de uma constatao, a partir de um conjunto de evidncias;
que o leitor, e o autor disso est consciente, se fortalece, com a leitura, nestas
dimenses da vida, ainda que o autor se reserve uma determinada margem, s
vezes mais, s vezes menos, para desviar-se em direo s fbulas.
Afirmamos que, alm da funo do relato, cabe ao romance sim-
ples uma nova e especfica funo na arte de narrar: a de reportagem sobre
uma realidade peculiar, pessoal e individual. nesta funo que se solda o
carter de autenticidade do romance. A prova de tal autenticidade direta-
mente sentida e firmada, por exemplo, nas leituras de obras como Madame
Bovary, de Flaubert, ou Raskolnikow, de Dostoievski, para no mencio-
nar diversos livros de Zola e de novelas de Maupassant. Todos eles atesta-
ram imediatamente esta autenticidade. Haja vista o inexorvel aumento do
nmero de leitores e crticos, reconhecendo-se portanto um marco impor-
tante do romance diante de ns.
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Assim que hoje, o manuscrito ganha o rude e no suficiente ape-
nas que os olhos percebam realmente os fatos histricos, da histria dos
grandes feitos, se eu posso assim denominar, mas tambm a Histria em
profundidade, que rodeia o indivduo e suas condies sociais. Na direo
de uma tal Histria, todo romance que de boa qualidade um romance
histrico, e indubitvel, ns o podemos controlar, de fato. Temos de con-
tinuar a perseguir este pensamento. Descobrimos uma decisiva e caracteris-
ticamente nova conjuntura. Ainda que certamente um romance seja apenas
um romance, esta forma foi sobrecarregada, se quisermos, perturbada,
irrigada, por uma outra tendncia, qual seja, a tendncia ao relato sobre
alguma realidade dada. Verifica-se a uma mudana. Depois da inveno da
escrita e do impresso, o romance no se v restringido, empobrecido e de-
formado pelas fbulas.
Se imaginarmos o antigo pico como um enorme tronco de uma
portentosa rvore, ento teremos ali, de acordo com a idade da rvore, um
determinado nmero de galhos. Depois que o jornal e a cincia histrica
desenvolveram seus ramos, desenvolveram-se, autonomamente, as fbulas.
Mas ao lado do jornalismo, das cincias histricas e das fbulas, o romance
encontrou seu lugar especfico na prpria rvore, no tendo ele se ramifica-
do a partir das fbulas. Temos uma nova, nica e especfica construo ante
ns que produz tambm o conhecimento da realidade. Afirmamos com isto
que, no romance de hoje em dia, caminhos se entrecruzam. O romance est
em luta com ambas as tendncias: construo de fbulas, com o mximo de
elaborao e o mnimo de material, e a construo de um romance com o
mximo de material e o mnimo de elaborao. Porque o conhecimento da
verdade e especialmente a verdade social e individual uma tarefa especial
do romance. Pode-se desmembrar ainda do romance um novo ramo, uma
forma na qual o antigo momento da elaborao quase posto de lado: a
reportagem.
O romance se encontra na atualidade numa situao paradoxal. E
se o que se quer fazer um quadro disto, uma vez que o romance se encon-
tra dividido entre estas duas tendncias mencionadas, preste-se ateno a
uma nica observao sobre a caracterstica do romance, que eu cito aqui:
um grande nmero de leitores diz e exige: o livro, para mim, no pode me
atacar muito com exageros. O interesse por ele tem de ser facultativo. Enre-
do e personagens tm de chegar at ns, ns devemos notar a situao e nos
deixar identificar mais ou menos com o que lemos. Mas ns temos de notar
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Histria: Questes & Debates, Curitiba, n. 44, p. 13-36, 2006. Editora UFPR
tambm que idntica a ns a situao no . Uma distncia tem de ficar
preservada. Ns, isto , um grande nmero de leitores, admitimos, somente
sob cautela, um objeto que tenha um tal melindroso carter. Deixamo-nos
atrair por uma situao na justa medida em que ela excitante e
amedrontadora, mas sabemos como pano de fundo: isso no pode se passar
conosco, s uma cena da qual no fazemos parte. Ns temos, a partir de
alguns atos estticos, no fim de muitas obras literrias, dentre as quais tam-
bm est o romance, um sentimento de superao, esclarecimento e liberta-
o.
Eu creio, honestamente, que o que est por trs disto um certo
prazer no sofrimento e na suficincia o que de fato no uma qualidade
nossa, e que ento co-encenado e assim aceito. Pode-se afirmar, ns nos
sentimos aqui e ali amplamente participantes do sofrimento e, em al-
guns casos, tambm arrasados, mas preferimos deixar o autor sacrificar
uma pessoa imaginria no lugar de ns.
O autor de romance um tipo de cientista fico literria
nunca uma forma de idiotice
Reconhecemos depois deste esclarecimento como esse tema, em
muitos ambientes, pode provocar controvrsias. O romance pertence arte,
fico literria. O romancista um poeta ou apenas um simples escri-
tor? De repente, pelo fato de o romance ter assumido a nova funo de,
como j mencionado, uma chamada peculiar descoberta e interpretao da
verdade, o autor dificilmente ser chamado de poeta ou escritor de fico,
mas sim como uma forma especial de cientista. Ele em especial uma
mescla entre o psiclogo, o filsofo, o observador do social. E quero acres-
centar que, infelizmente, na Alemanha, relativamente poucos autores me-
recem tambm este nome de cientista. Estes preferem recortar e montar
velhas observaes, e um livro vive de outro livro, o que se pode chamar de
viver, redigindo-se numa linguagem tradicional que, ao sofisticar-se,
estetizada. No tenho disposio para denominar estas pessoas poetas, pois
tal procedimento no tem qualquer relao com a realidade. Somente com
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a observao participante e a experincia com a realidade que o escritor
de fico constri a elaborao potica, a fantasia e a autntica arte das
belas-letras. Podemos inclusive asseverar que um certo nmero de autores
da atualidade se deixam violentar pelas velhas formas de romance.
Dada a autonomia de sua vivncia, observaes e experincias,
eles no podem encontrar nas frases gongricas dos velhos romances um
estilo que lhes seja adequado. O novo cientista briga com o romancista
tradicional. O uso do grotesco, que era usual apenas para efeitos
mercadolgicos, hoje decisivo. E no por coincidncia, quando emerge o
romance de carter experimental, seus autores manifestam insatisfao para
com a antiga forma.
Ns podemos pr prova e atestar a verdade do que dissemos, ao
lanarmos um olhar para os autores. Seguramente eles se distinguem entre
despertados e adormecidos. Os despertados, dos quais quero especifi-
camente tratar, tm uma estreita e natural relao com a realidade. Eles no
pairam de maneira alguma nas nuvens, como se desejaria no tempo dos
mveis de veludo. Alguns poetas se submeteram a este desejo, suas plpe-
bras caram de sono e, naturalmente, com o capitalismo, no seu corao,
ficou encoberto, nada mais alm do que a base de sua existncia e sua fat-
dica herana existencial. Para isso so necessrios cegos, trapaceiros,
parlapates, ou, preferivelmente, literatios. Poetas nas nuvens, alienados,
no mnimo, idiotas. Que fazer poemas fosse uma forma de idiotice era, para
o melhor dos burgueses, uma obviedade. Se o poeta no fosse um idiota,
advertiam-lhe de que no seria remunerado. Eufemisticamente, era deno-
minado romntico, como o fez Schiller, indubitavelmente o mais alto e
ativo corteso, ao afirmar que, na diviso da terra, os poetas ficaram apenas
com o reino dos cus. Isso no nada alm do que subservincia para com
o gro-duque de Weimar.
Certamente a burguesia sempre pagou mal aos seus lacaios, mas
ela os usou intensamente na terra, nomeadamente, abusou deles, como ela
abusa das religies para tirar proveito prprio. Os escritores e os poetas,
repetindo, so entretanto uma forma especial de cientistas e se fixam, por
essa razo, bem firmes, na Terra. Por causa de sua cincia, tm muito mais
acesso realidade e mais realismo do que aqueles para quem o politizar
pequeno, o fazer negcios e o comrcio parece ser a nica realidade.
Se eu, afinal de contas, exijo algo dos profissionais da arte da atuali-
dade, que eles conheam bem detalhadamente a realidade da terra. Um
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dom divino? De nenhuma maneira, tampouco uma fraqueza mstica ou neur-
tica, mas um olhar e um pensar mais complexo, uma tentativa de compreenso
mais profunda, vale dizer, uma gil combinao. A propsito, sou de opi-
nio que o artista em geral no representa degenerao,
10
mas representa
sim a normalidade contra, de resto, uma assaz estiolada humanidade.
Coloquem os artistas de bem, no idiotizados diante de uma deter-
minada realidade ou coloque-se ele mesmo diante de fatos histricos, ima-
ginam vocs, temem vocs que ele v poetizar, o que ento se chama de
potica, fantasiar em cor-de-rosa? Nem pensar, o cara frio, incorruptvel e
tem um olhar penetrante. E ele persiste nisto. Com o conceito ressonncia
podemos entender a alguma coisa. Ele tem em si um ressonador especial-
mente fino e desenvolvido. E se um determinado fato histrico lhe cai bem
(este fato deve cair-lhe bem) e aproximar-se dele o bastante, ento vibra
nele o ressonador, e ele, o cientista, agita, um escritor ou um poeta, ao
conseguir traduzir em palavras e imagens tal ressonncia. No o domnio
de uma nova ou antiga forma, mas a intimidade com a realidade produz o
bom e melhor autor, portanto um ressonador de uma determinada realida-
de. Com cada obra bem-sucedida a Terra vai se transformando em algo
maior, nossa riqueza ampliada, uma nova viagem de Colombo logra su-
cesso, descobre-se uma nova ndia.
No posso expressar aqui o quanto sou relutante em relao ao
inautntico, ao manipulador da arte, ao jogo de encenao, queles que
floreiam seu estilo com motivos e que arranjam uma arte tpica de sales
burgueses. Como mencionamos, nada favoreceu mais a lastimvel deca-
dncia da arte em poltica oportunista do que a degenerao da arte em arte
circense.
10 Possivelmente, esse termo, degenerao (Entartung), aqui empregado com respeito
exposio Arte degenerada, realizada pelos nazistas, em Dresden, no ano de 1935, a qual foi posterior-
mente ampliada e exibida em Munique, em 1937. A inteno era mostrar a arte moderna como sendo o ltimo
captulo de uma poca de barbarismo. Artistas como Pablo Picasso, Marc Chagall, Paul Gauguin, Vincent
van Gogh, Kandinsky, Edvard Munch e outros eram expostos ao lado de comentrios polticos moralizantes
e expresses pejorativas, como por exemplo: Fazendeiros vistos por judeus, Insulto feminilidade
germnica, Zombando de Deus. J em Munique, no Museu Casa de Arte Alem, em 1937, realizou-se
uma exposio com os quadros prediletos de Hitler, buscando enaltecer a raa ariana e os motivos romnti-
cos, principalmente os da natureza, tais como os nazistas os compreendiam. Importante lembrar que os livros
de Dblin, a partir de 1933, foram tambm proibidos e queimados, por serem tambm considerados arte
degenerada. (N. T.)
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O peculiar processo do surgimento de um romance
histrico
Eu creio que, se quisermos esclarecer melhor a questo concernente
realidade no romance, e especialmente autenticidade, devemos perse-
guir o processo do surgimento de um romance histrico.
Por algum motivo derivado de sua situao pessoal e sua condio
social, o autor ser impelido em direo a algum fato histrico. Este fato
prende sua ateno, como, por exemplo, a antiga Cartago e Salamb, a
Espanha e a expulso dos judeus, ou, na guerra dos camponeses, Wallenstein.
Cada ressonncia por mim citada provocou uma afinidade entre o autor e
um determinado perodo submerso, que se manifesta, se cria e se consolida
medida que os fatos vm tona. Ao autor vem a idia de que ele enten-
de sua poca pormenorizadamente, ele pode evoc-la. Seu objetivo no
a escavao, como um arquelogo, com o intuito de edificar um museu,
seno trazer o que est submerso para o mundo, fazer os mortos falarem,
torn-los vivos, movimentar suas pernas paralisadas. Quanto mais se atm
aos detalhes, mais se sente capaz disto, encontrando-se a na fase de entusias-
mo, uma condio que tem algo a ver com a sensao de Siegfried na Can-
o dos Nibelungos, ao degustar o sangue do drago: ele entendia a lngua
dos pssaros.
11
Ento ele imagina entender aquele tempo, e vai rep-lo
no mundo, quase imaginando poder trazer novamente esta poca para o
mundo. Nesta etapa, apesar de tudo, ele no nenhum louco, pelo contr-
rio, tremendamente lcido e tem o ouvido apurado. Seleciona, a partir do
material de que dispe, o que j ser, em grande medida, as grandes linhas
do livro. Ento projeta seu incio. O autor sente que pode sentar-se no barco
e comear a viagem. E ele parte.
Ento ocorre algo que no se diferencia muito da viagem de desco-
berta da Amrica por Colombo, ainda que no romance infelizmente no se
vislumbre um Eldorado no horizonte. O autor rema divertidamente e eis
que tudo se transforma. Tudo fica como ele jamais tinha previsto. Tudo se
11 O autor se refere mitologia nrdica, O anel dos Nibelungos (Der Ring des Nibelungen),
no qual Siegfried, o heri, celebrado por ter vencido o drago que guardava um anel de ouro, cuja posse
garantia o poder sobre todo o mundo. Siegfried, que, por ter crescido na floresta, entendia a lngua dos
pssaros, foi consagrado tambm por resgatar a valquria Brunilda, por quem se apaixona. (N. T.)
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transforma, ele tinha assumido uma determinada rota, a Histria previa isto
e aquilo, mas muitos pontos no combinam e outros no so necessrios.
Muita coisa lanada com fora para fora do barco. E o que se traz para o
mundo? Algo que verdadeiramente foi ocultado por algum tempo, e que
ora resgatado por seu entusiasmo, ... trazer de novo ao mundo? Acredita-
se poder ter e conhecer bem o Wallenstein, o rei Filipe, os lderes campone-
ses. E agora, quando tudo aparentemente s precisa ser incorporado, s
corporificado, Wallenstein e os outros se modificam. Eles so inteiramente
diferentes daquilo que se tinha em mente quando se fez o projeto. O que
isto? A passagem de uma realidade para outra. A transio de uma realidade
assumida, uma mera e vaga tradio, em uma autntica, nomeadamente,
uma realidade carregada de afetos e de intenes. A insero de um simples
material numa forma slida e simultaneamente sua especfica transforma-
o. Eis a o olhar peculiar do romance.
Se perguntarmos o que aqui ocorre, ento veremos: resulta da algo
que no pode se passar com o historiador. O mandamento do historiador :
mantenha todos os fatos intactos. O autor do romance, por sua vez, recebe
outras ordens: ele quem conduz e datilografa passo a passo seu material,
e se ele quer aproveitar alguma oportunidade, ele o faz, no sendo dirigido
por um ilusrio impulso objetividade, seno pela nica realidade que existe
nesta terra para indivduos: o tomar partido prprio dos ativistas.
12
A realizada paixo na proximidade do autor com seu material est
presente e levada a srio. O autor est conscientemente diante dos fatos,
mesmo que no de uma forma muito ntida, e o que ento ocorre uma
peculiar explicao, que no se divorcia dos fatos, mas que surge tanto nos
personagens como no enredo.
Sabemos que nos sonhos sucede algo bem semelhante, ao se bus-
carem as explicaes para o seu contedo. Para o autor, no est totalmente
claro o que realmente significa tal contedo, por que ele rangeu os dentes,
por que ele empresta a voz de algum personagem, por que ele vive to
singularmente aquela situao em particular. Quanto mais o material foi
achado em boas condies, tanto mais e muito mais plenamente pode ele a
12 Em sentido literal, o partidarismo dos ativos. Esta expresso pode tambm ser traduzida,
numa verso mais livre, como engajamento, um termo que se consagraria, mais tarde, principalmente em
lngua francesa, como arte engajada.
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si mesmo fazer ali desabrochar sua total e ativa humanidade. O pedao de
Histria, o recorte com o qual se comprometeu, sero captulos dele mes-
mo, que so criados, e certamente um atrs do outro, num verdadeiro mun-
do que se aviva e que lhe compraz.
E com este reavivamento conquistado por uma bem-sucedida iden-
tificao entre autor e material histrico, acontece ainda uma segunda coi-
sa. Pois se o autor uma pessoa plena e aberta, no se prope a uma expli-
cao de carter privado com o material previamente escolhido, mas atia o
fogo de uma situao atual no tempo que j desapareceu. Aqui encontra-
mos o que sempre procuramos, a realidade e a autenticidade do romance
histrico. Quanto mais este tempo desaparecido encontrou seu homem
13
e
guarda-chaves, tanto mais docilmente este tempo se entrega a ele. Livre de
presses, ordenam-se os acontecimentos, e assim o , como se uma pedra
derrubada s cegas ladeira abaixo s estivesse esperando por este mastro, o
mastro dos que vivem, dos que sofrem, dos ativistas, para se elevar nova-
mente como pilar.
Tanto quanto o humano consegue pensar e sentir humanamente a
vida em sociedade, tanto mais se ter autenticidade na fico, ou seja, um
efetivo acesso a ela ser possvel. Pois ns no estamos seno diante de um
caixo que se abriga numa cova, e as circunstncias e instituies sob as
quais ns vivemos fazem com que seja possvel que ns tambm, em alguns
momentos, ainda que de uma maneira diferente, ali nos abriguemos.
As duas foras propulsoras e antagnicas do romance
atual e seus precursores
Atenho-me de novo afirmao que fiz no incio: o romance atual,
no apenas o romance histrico, subordina-se a duas correntes, uma pen-
dendo para as fbulas, a outra, para o relato. So correntes que no esto a
13 Como a palavra tempo, em alemo, uma palavra de gnero feminino, Dblin realiza uma
metfora que representa o casamento entre o romancista e esse tempo passado, tema de seu romance. (N. T.)
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voar ao sabor do vento esttico, mas que se originam da realidade de nossa
vida. Todos ns temos, com maior ou menor intensidade, simpatia por ambas
as tendncias. Mas nos iludimos ao afirmar: as camadas ativas e progressis-
tas tendem hoje para o relato, os no ativos, os tranqilos e satisfeitos, para
a fbula. Esta uma viso certamente muito generalizante, bastante
simplificada, mas no geral ela serve para o que estamos a observar. Quem
fica contente em delirar com a mistura de romances e etreas poesias gua-
com-acar alegra-se com um estilo e linguagem tradicionais e no tem
qualquer interesse pela realidade... mas quem quer outra coisa seno o que
lhe agrade e que lhe d conforto? Com certeza, tambm os no privilegia-
dos, os remediados, os que vo mal, querem tornar as coisas mais confort-
veis. Eles querem sonho, apaziguamento e consolo. Contra isso nada se
pode falar. Todavia, eles no querem mais nada alm. Sobre isto se tem
muito a falar. Sendo assim, o romance de entretenimento toca mais uma
massa burguesa, os relatos tocam mais as classes proletrias ativas tanto
quanto os combatentes das classes burguesas, que querem ainda discusses
e explicaes no terreno de nossa vida pessoal e social.
O romance histrico na Literatura de nossa emigrao.
Qual hoje o partido dos ativistas?
Finalmente hora de indagar do que se trata esta temtica sobre o
romance histrico.
Muitos de ns vivemos na emigrao. Uma sociedade com a qual
o destino nos ligou e cujo idioma que nos cerca no o nosso. Fomos
banidos do campo de fora da sociedade na qual vivamos, ao menos, fsi-
ca, fisicamente, e no fomos vinculados a um outro. Neste territrio encon-
tram-se poucas coisas de que os ativistas necessitam e que lhes sirvam de
motivao para viver. Em uma grande parte do cotidiano que os rodeia, eles
ficam em silncio. Assim com todas as emigraes. Surge a para o narrador
um impulso em favor do romance histrico. um caso de emergncia.
Obviamente, no se o realiza de pronto, mas onde quer que esteja o escritor
na emigrao, encontra-se tambm a vontade de fazer um romance histri-
co. Como era de se supor, pois, na falta de um presente, eis a o desejo de
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encontrar paralelos na Histria, de localizar-se historicamente, de justifi-
car-se, a necessidade de se arrepender, a tendncia de se consolar e, pelo
menos imaginariamente, vingar-se.
Experimentamos tambm, antes do nosso tempo de emigrao, uma
emigrao dentro de casa. Pode-se ser emigrante em sua prpria vida. E, na
Alemanha, emigrantes como estes no eram apenas escritores, mas uma
grande parcela do povo, aqueles que viviam em uma desejada e imposta
abstinncia poltica. Tnhamos na Alemanha uma Literatura muito mstica,
religiosa e de conto de fadas; a Literatura dos transfigurados (desencar-
nados?), dos cticos, dos passivos, muitas interpretaes aparentemente
objetivas. Tnhamos muito pouca Literatura de ativistas, que se originasse
da tomada de partido dos ativistas, que desvelasse o presente de forma
pessoal e social e com ele debatesse.
Havia muito de romance histrico na Alemanha, de pessoas que
no eram emigrantes. Mas de que natureza eram eles? Eram romances que
versavam sobre a herana dos egiptlogos, depois, os romances da poca
dos romanos. Ou do tempo dos deuses, de Felix Dahn, e depois livros his-
tricos de Gustav Freytag, como Os ancestrais (Die Ahnen). Por que es-
tes livros ficaram to empoeirados? No por causa da incapacidade liter-
ria de seus autores, pois eles eram notavelmente competentes. Mas porque
os autores, por meio da castrao poltica que se imps ao alemo, torna-
ram-se incapazes de mobilizar o material histrico. Eles tendem a no para
uma autenticidade especfica, que propicie nomeadamente o vigor da to-
mada de partido dos ativistas, para a vontade dos que sofrem e dos que so
combativos, mas pretendem to-somente aprovar e enaltecer. Eles estavam
de acordo.
Ns no estamos de acordo. E eu falei sobre o romance histrico.
Meu tema se refere ao romance histrico e ns. Eu quero salientar agora
este ns.
O leitor e o ouvinte querem experimentar o romance histrico, in-
clinam-se para ele como um assunto seu, e o tema chega a ele de maneira
clara. Ao autor lhe agrada expor o tema. Qual o nosso assunto atual, o
assunto do autor e do leitor, quais so os princpios a partir dos quais esco-
lhemos penetrar no material histrico e efetivamente plasm-lo? Se dermos
uma rpida olhadela em ns mesmos, veremos isso claramente.
J l no pas que abandonamos, vimos no apenas a anarquia eco-
nmica, a luta estpida de todos contra todos, mas tambm a agonia e a
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inconstncia das pessoas, seu vazio interior, seu niilismo horripilante, que
penetrou em todos os terrenos e fez com que se levasse a vida como se
podia, indiferente ao prximo e cmodo, preguioso zelo da grande e po-
derosa massa popular, que se inculcou at nos melhores. E eles no estavam
apenas tolhidos de uma verdadeira vida poltica, mas tambm da participa-
o na cultura e envenenados pelo torturante sentimento de estarem
deserdados e sem esperana de deixar de estar deserdados. Ali s podiam
crescer o dio e a sede de vingana. E este terrvel mas compreensvel dio
era a opinio prevalecente dos senhores. A atrofiada classe de senhores,
que lanava seu insolente e soberbo julgamento sobre o conjunto da classe
mdia, da burguesia que, por sua vez, beatamente, fazia como seus tais
julgamentos. A massa jamais experimentou o que realmente uma sociedade
, nem na escola nem fora dela. No lugar disso, envolveram-na e embriaga-
ram-na com imagens da esfera do senhor e do servo, com imagens de vio-
lncia, de guerra, da tcnica, do sucesso, dos recordes. O amor natural de
cada pessoa pelo solo em que se vive, pelas pessoas com as quais se cres-
ceu junto, pervertido no sentimento de dio pelo vizinho e de furor pela
ocupao das fronteiras.
O desmascaramento e denncia dessa monstruosa degenerao o
nico tema em pauta para quem quer escrever hoje, o tema recorrente, que,
como misso e vigor, movimenta a varinha de condo. Isto negativo. Po-
sitivo: os autores tm de se distanciar da esfera da violncia, do desprezo
pelo humano e da crueldade. Eles tm de evitar a covardia e o cmodo
obscurantismo. O terrvel no ir de encontro ao seu prprio querer e ainda
por cima delinear isto como terrvel e degenerado. A incansvel luta de
todos os homens, em especial dos pobres e dos oprimidos, pela liberdade,
paz, uma autntica sociedade e pela harmonia com a natureza, oferece bas-
tantes exemplos de coragem, fora e herosmo. E quem procura por elas vai
encontr-las em todas as pocas, bem mais do que suspeitam as pessoas
mortas, os miserveis que ocupam o poder.