Fasciculo Caligrafia 2014

CALIGRAFA
FASCCULO 1 TYPOGRAPHIA I - LONGINOTTI 2014

NDICE
TCNICAS #01. Tallado de la pluma
#02. El trazo variable y el arte de escribir
#03. Especial para zurdos
#04. Rafeo
#05. Los repertorios y sus ductus
#06. Arqueologa de los signos
#07. Herramientas alternativas de escritura
#08. El papel y su tcnica
#09. Las tintas y sus pigmentos
#10. La textura
#11. Los signos y su peso
#12. La interlnea e interletra
#13. Las tensiones y puesta en el campo
#14. Reemplazos y contrastes
#15. El ritmo
#16. Modulacin del espacio
#17. Elementos paratextuales
TEMTICAS #01. La arquitectura del signo
#02. El color
#03. La apropiacin
#04. Estudio de los organismos escritos
#05. Forma y expresin de la escritura
#06. Oralidad y escritura
#07. Constantes y variables
HISTRICAS #01. Familias latinas
#02. Evolucin de la escritura: soportes y herramientas
TEXTOS #01. De Umbris Idearum
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FICHA TCNICA
Ivana Heise / Ilustraciones de Nstor Canavarro y Lucas Frontera Schallibaum
TALLADO DE LA PLUMA
GLOSARIO
Instrumento scriptorio: Elemento utilizado para escribir. Signo: Espacio grfco con identidad,
pregnancia y signifcado. Incluye por lo tanto a las letras, signos de puntuacin, etc.
BIBLIOGRAFA
Blanco Rufno, Snchez. Arte de la escritura y la caligrafa. Ed. Hernando S.A., 1927.
Baker Arthur. Brush Calligrphy. Dover Publications Inc, 1984.
Diderot & D Alembert. L Enciclopedie - Art de l ecriture. 1751 - 1772.
Hardy Wilson, Diana. The encyclopedia of calligraphy techniques. Running Press, 1990.
Perfect Christopher, Austen Jeremy. Gua completa de la tipografa. Prentice Hall College, 1992.
Trazar un signo sobre papel es pensarlo a travs de un instrumento
grfco. De esta manera, la idea del signo toma distintas cualidades
formales segn la tcnica y su utilizacin. Se establece as una dia-
lctica entre el pensamiento y la materia.
Cada instrumento deja una huella caracterstica y tiene sus pro-
pias leyes de comportamiento.
Generar y disear la propia herramienta de trabajo nos permite
obtener un instrumento que puede adaptarse a nuestras necesida-
des y requerimientos manuales.
Tallado de la pluma de Caa
Consigue una caa de tallo hueco, que no est verde ni barnizada.
Se consiguen en el Tigre en el Puerto de Frutos, o en los laterales
de alguna estacin de tren, o en un vivero, donde generalmente las
usan para sostener algn tipo de enredadera.
Una vez obtenida la caa, busca una parte no muy nudosa y que
est en buen estado, y voil!, manos a la obra.
1./ Con un cortante muy floso realiza un corte oblicuo.
2./ Corta ambos lados hasta obtener el ancho de pluma deseado.
3./ Coloca la pluma sobre una superfcie lisa y dura, con la cara
interna hacia abajo, luego corta la punta en forma oblicua; si eres
diestro, el corte desciende de izquierda a derecha, si eres es zurdo, el
corte debe realizarse en sentido inverso. Si lo deseas, puedes dejar
un corte recto. Hay plumas rectas u oblicuas, el corte produce mo-
difcaciones en el trazo; utiliza la que consideres ms apropiada.
4./ Finalmente realiza una hendidura central (no debe ser muy
larga) para facilitar el fujo de la tinta.
Problemas con el instrumento
Observa con atencin y retoca cuando sea necesario la punta de
tu instrumento scriptorio. Estos son algunos de los problemas ms
frecuentes que se producen cuando tu pluma de caa o de madera
balsa estn mal cortadas o muy usadas. La balsa se deteriora con
mayor rapidez, aconsejamos que antes de ponerte a trazar signos
hayas producido una amplia cantidad de instrumentos.
No insista!!!
No importa cuanto control de
la trincheta haya adquirido.
Si quiere evitar heridas
cortantes en sus manos,
NUNCA tome la madera por
delante de la direccin hacia
donde intenta el corte.
Mocha (pierde contraste entre trazos fnos y gruesos) Con muescas (efecto desfecado) Despelusada (el trazo se ensucia con pilosidades)
Correcta Convexa (apoya ms en el centro)
Irregular Cncava (apoya ms en los laterales)
No trate de batir rcords
cortando grandes
pedazos de madera en
un solo intento.
Evite tener enemigos...
Asegrese estar realizando
su operacin de corte y
tallado apuntando hacia un
lugar seguro sin amenazar
la integridad fsica de algn
compaero y/o docente.
Cuando la pluma de caa se encuentre en este estado, no lo dudes, es tiempo de cambiarla o de volver a tallarla.
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FICHA TCNICA
La escritura es un continuo y a su vez, es el refejo de un momento.
Es portadora de ritmo: con pausas, enlaces y momentos de nfasis
Es un acto personal que se constituye como interpretacin de un
modelo, dependiendo de la actitud, de la soltura, de la tozudez, de
la habilidad o carencia de ella y bsicamente de la decisin sobre
qu es lo que se quiere plasmar sobre el soporte.
Si bien parece haber personas con cierto talento innato en este
arte, este no resulta inalcanzable, aunque sea a costa de un prolon-
gado ejercicio y mucha prctica. Nuestra bsqueda va ms all del
preciosismo caligrfco: intenta recomponer un paisaje y enten-
derlo desde su gnesis, estudiando sus relaciones internas para, as,
potenciar su naturaleza formal.
Los signos del alfabeto latino se basan en tres tipos de grafemas,
es decir, unidades morfolgicas bsicas, que son los siguientes: tra-
zos rectos, trazos oblicuos y trazos curvos. A cada una de estas
Sobre el trazo variable y las ligaduras entre los signos: Para cono-
cer las posibilidades que nos brinda una herramienta de escritura
hay que empezar por distinguir entre trazos gruesos, trazos fnos y
ligaduras. Llamamos trazo fno al ms delgado que puede hacerse
con la herramienta. Se llama ligaduras a todos los trazos fnos que
unen los signos entre s. Es fcil ver que el trazo fno y la ligadura
no son la misma cosa; los maestros de la caligrafa los distinguen
diciendo que el trazo fno pertenece al signo mientras que la liga-
dura sirve para comenzarlo, acabarlo o unirlo con otro.
Las ligaduras en la escritura no deben ser descuidadas: ellas son a
este arte lo que el alma es al cuerpo. Sin las ligaduras, la escritura
unidades le corresponde un movimiento que debe realizarse en el
sentido aqu indicado para que la tinta fuya con mayor facilidad.
Este trazado segn su direccin y el ngulo de pluma empleado
producir rasgos fnos, medios o gruesos.
carecera de movimiento y estara desprovista de candor y vivaci-
dad. Todas las ligaduras y algunos trazos fnos son producidos por
la accin del pulgar sobre el instrumento, por ejemplo una pluma.
Como el lado de la pluma sobre el que acta el pulgar trabaja
ms que ningn otro, cuando se talla la pluma se procura tambin
que quede ms largo y ancho que el resto. Por norma, todas las
ligaduras son curvas y estn dotadas de una gracia especial de la
que carece la lnea diagonal. Las hay de muchos tipos, de trazo
redondo a trazo recto, de recto a redondo, de redondo a redondo o
de recto a recto, de abajo hacia arriba, y muchas otras que pueden
apreciarse en textos caligrafados.
GLOSARIO
Calgrafo: Persona que tiene especiales conocimientos de caligrafa. Ligadura o enlace: Unin
de dos o ms letras que conforman un nuevo y nico signo, ajustado por motivos pticos (como
en , f, o f); es un rasgo corriente en la composicin con tipos metlicos, pero menos en la
fotocomposicin.
NOTAS DEL ONANO
./ El alfabeto latino se caracteriza por sus diferencias y similitudes formales que existen entre los
signos que la componen. Se realizan mediante un instrumento donde la punta ha sido cortada,
obteniendo un borde recto u oblicuo.
./ El ngulo es el que determina la distribucin del peso en la letra, obtenindose trazos ms fnos
o ms gruesos segn su disposicin.
RECTO OBLICUO
TIPO DE GRAFEMA
DIRECCIN DEL
MOVIMIENTO
APARIENCIA
DEL TRAZO
Movimiento vertical
descendente.
Trazo grueso.
Movimiento horizontal
de izquierda a derecha.
Trazo medio o fno.
Movimiento diagonal
descendente de
derecha a izquierda.
Trazo fno.
Movimiento diagonal
descendente de
izquierda a derecha.
Trazo grueso.
Movimiento circular
descendente,
hacia la drecha.
El trazo comienza
siendo fno, luego se
engrosa y termian fno.
Movimiento circular
descendente,
hacia la izquierda.
El trazo comienza
siendo fno, luego se
engrosa y termina fno.
TALLADO DE LA PLUMA
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FICHA TCNICA
Sobre el ngulo de la pluma: El ngulo de la pluma es la posicin
que adquiere el instrumento respecto a la lnea de base. En la ma-
yora de los alfabetos los trazos verticales son ms gruesos que los
horizontales. Los ngulos ms empleados son 30, 45 y 60.
Sobre el movimiento de la mano: La velocidad en la escritura es
cosa de prctica y de tiempo. Cuando la mano escribe, no debe
precipitarse ni tampoco proceder con lentitud, ambos defectos son
igualmente perniciosos. La precipitacin da lugar a una escritura
desigual, carente de norma; la extrema lentitud le impone un ca-
rcter pesado; vacilante y a veces tembloroso. Es preciso encontrar
el punto medio entre los dos extremos. Cuando la mano, familia-
rizada ya con las normas que debe cumplir, ha llegado a adquirir
un grado de seguridad sufciente, puede ir aumentando paulatina-
mente la velocidad de sus movimientos hasta conseguir la soltura
que permitir un texto fuido, libre de dudas en su trazado.
Sobre la forma: La personalidad y potencia de lo caligrafado de-
penden de un claro conocimiento de las reglas (ngulos de pluma,
direccin de los trazos, posicin de la mano, velocidad de trazado)
y del trabajo continuado. A veces es necesario el trazado de carac-
teres de gran tamao para estudiar mejor los empalmes y encuen-
tros de trazos. El calgrafo debe llegar a incorporar los movimien-
tos de la mano hasta tal punto que pueda realizarlos de inmediato
y sin pensar, cualesquiera que estos sean.
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RSTICA UNCIAL CAROLINGIA
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ROTUNDA CAPITALES ROMANAS
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ESPECIAL ZURDOS
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FICHA TCNICA
LINKS
http://gentezurda.blogspot.com/
Aclaracin previa
Mientras un diestro debe colocar la hoja de papel en sentido per-
pendicular, un zurdo tiene 3 opciones. Cada una de ellas tiene sus
ventajas y desventajas: se deber encontar entonces, la que resulte
ms apropiada y natural para la mano.
Con la mueca quebrada
hacia afuera
Con la mueca liberada Con la mueca doblada
hacia adentro
POSICIN DE LA MANO
POSICIN DEL PAPEL
El papel inclinado hacia la derecha. El papel girado a 90. El papel recto (sin inclinacin).
POSICIN DE LA PLUMA
oblcua muy oblcua recta recta
Ventajas
- El papel recto o levemente inclinado
hacia la derecha permite mayor
orientacin visual.
- Al tener la mueca liberada, la mano
tiene mayor movilidad.
- Permite mayor eleccin de plumas.
- Relativa libertad en la movilidad de
la mueca.
- Eleccin de plumas.
- Buena orientacin visual.
Desventajas
- Falta de movilidad en la mueca.
- Dependencia de instrumentos
cortados para zurdos.
- Produce desorientacin visual. - Se puede correr la tinta.
- Esto se soluciona esperando un poco
para que se seque, o utilizando cargas
menores de tinta, -trazo seco-, o pape-
les ms absorbentes.
- Los trazos se producen por empuje y
no por arrastre.
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RAFEO
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FICHA TCNICA
La escritura necesita del sentido, mientras que la caligrafa se expresa sobre todo
mediante la forma y el gesto; eleva el espritu e ilumina los sentimientos.
Wang Hsi Chih
Raf es la contraccin fontica forzada al espaol de la palabra
inglesa rough /rf/, que puede traducirse como boceto o esbozo.
Un neologismo que los dibujantes pronuncian a menudo y que
raramente recuerda su origen. Entonces si el raf es el boceto, el
rafeo es el acto de bocetar.
Solemos utilizar el trmino para designar la ejecucin de trazos
bsicos en que puede descomponerse un repertorio caligrfco. El
rafeo es entonces la construccin de un lenguaje sin signifcado,
en el que el trazo gana expresividad al verse liberado del peso del
mensaje y del parecido a una escritura trazada con anterioridad.
Cuando rafeamos damos lugar protagnico a la intuicin, pode-
mos encontrar en el accidente controlado o en el error un nuevo
equilibrio. Para esto es importante la bsqueda constante de la
armona de las proporciones y la riqueza de las formas.
La descomposicin del signo (o letra) en trazos bsicos permite
reconocer sus elementos constitutivos y analizar las leyes que go-
biernan un repertorio determinado. La conjugacin de estos trazos
pone en juego diversas relaciones de ocupacin espacial y convi-
vencia, determinadas por el ritmo y la cualidad de trazado.
Anlisis del trazado
Podramos determinar cinco elementos constitutivos del rafeo.
1./ La morfologa o forma de los trazos. Estos pueden ser rectos,
curvos, horizontales, verticales u oblicuos. Son las unidades mni-
mas que conforman los signos.
2./ El ngulo de trazado. Es la posicin de la herramienta en re-
lacin a lnea de trazado. Esta vara desde los 0 a los 90. Cam-
biando el ngulo podemos obtener contrastes entre fnos y gruesos
cuando la pluma se mueve en diferentes direcciones.
3./ El mdulo, es la proporcin entre el ancho y (sobre todo) el
alto del trazado. Este es uniforme para todos los trazos que com-
ponen cada repertorio. La altura de los trazos se mide en anchos
de pluma.
4./ El peso del trazado que es determinado por la relacin de m-
dulo (alto de trazado) y el ngulo de la herramienta. La sucesin
de trazos pesados o livianos, determina a su vez, el peso de la man-
cha o paisaje.
5./ La velocidad es la variable que mayor incidencia tiene en la
gestualidad del trazado. Con baja velocidad, probablemente se
perciba un gesto dubitativo. Por el contrario, la fuidez puede al-
canzarse soltando la mano y trazando con mayor velocidad.
Al iniciar el camino del escriba debemos tener presente que, mien-
tras la composicin de signos invita a leer la palabra (constituida
como unidad mnima signifcante), el rafeo nos permite tomar
mayor distancia y poner el foco en la calidad y el espritu que cua-
lifca el paisaje.
ngulo de trazado
Trazos bsicos
recto curvo curvo oblicuo trazado de
izquierda a derecha
oblicuo trazado de derecha
a izquierda
Relacin ancho/alto del trazado
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FICHA TCNICA
Ejemplos de rafeos de diferentes repertorios realizados por alumnos
de la ctedra.
BIBLIOGRAFA
MEDIAVILLE, CLAUDE. Caligrafa - del signo caligrfco a la pintura abstracta. Campgrfc. 2007
Lisandro Aldegani, Lionel Orellano
RAFEO
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LOS REPERTORIOS Y SUS DUCTUS
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FICHA TCNICA
Sobre las rsticas (rectas)
El trmino ductus proviene del latn digitus, que signifca dedo. El ductus se puede defnir como el nmero, el orden de sucesin y el sentido de los
trazos que forman una letra. El estudio del ductus no consiste simplemente en descomponer el signo en cierto nmero de trazos, sino tambin en
precisar el orden en que estos estn trazados y su sentido con respecto al instrumento de escritura. Para evitar cualquier confusin, en las lminas
de estudio aparecen nmeros y fechas que corresponden al orden y al sentido de los trazos.
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FICHA TCNICA
Rsticas
Es una escritura de trazado rpido y aspecto informal, que deriva
de la Capital Romana Quadrata. Los signos han sido condensados
hasta adquirir un aspecto elongado. Ha sido muy utilizada durante
siglos, primero para realizar textos largos ya que permita econo-
mizar espacio y materiales.
Cuando se crean las escrituras uncial y carolingia, deja de ser uti-
lizada para realizar el texto principal, ocupando un nuevo rol en la
estructuracin textual de la pgina, donde es utilizada como capi-
tular y para encabezamientos. Su ngulo de pluma vara de 10 a
90, los rasgos horizontales son aproximadamente de 60. Permite
un interlineado mnimo, e incluso inexistente. Algunos calgrafos
y escribas realizan los trazos verticales descendentes girando el n-
gulo de la pluma para obtener un rasgo que se va angostando de
arriba hacia abajo, o viceversa.
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FICHA TCNICA
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FICHA TCNICA
Sobre las unciales (redondas)
GLOSARIO
Intersigno: Ajuste del espacio horizontal entre dos caracteres. Interlnea: Espacio de separacin
entre dos lneas de texto. Un texto en cuerpo 8 con una separacin entre lneas correspondiente a
un cuerpo 10 se indica: Cuerpo 8/10. Signo diacrtico: Forma grfca mediante la cual se distingue
una letra o un sonido de otro al conferirle un valor especial. Por ejemplo, el acento ortogrfco y la
diresis en el espaol o la representacin de vocales en el rabe.
NOTAS DEL ONANO
// Las variaciones entre los trazos fnos y gruesos se deben al ngulo y la direccin del trazo, no
a la presin ejercida sobre la pluma (ver fcha Tcnica 02: El trazo variable y el arte de escribir).
// El ancho de la pluma es directamente proporcional a la altura del signo a trazar (dependiendo
de la familia a la que pertenezca).
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FICHA TCNICA
Unciales
A partir de la uncial se desarrollarn las escrituras minsculas.
Aqu comienzan a aparecer signos con descendentes y ascendentes
an no pronunciados. Esta escritura combina signos maysculos y
minsculos.
Es sumamente apta para escribir textos de gran extensin.
Se caracteriza por su redondez y por la utilizacin del ngulo de
la pluma de forma muy plana, que puede ser de 0, 15 o 30, esto
produce grandes contrastes entre los rasgos fnos y gruesos. Funcio-
na muy bien con una interlnea media. Sus signos son un poco an-
chos, por ejemplo una letra o es un poco ms ancha que un crculo.
Sufri mltiples interpretaciones porque fue ampliamente acepta-
da en la antigedad y muy utilizada por los calgrafos modernos.
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FICHA TCNICA
Sobre las carolingias (minsculas)
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FICHA TCNICA
Carolingias
La escritura carolingia es el resultado del intento de unifcacin
de las letras utilizadas en el s. VIII, por Alcuino de York. Esta
tarea le haba sido encomendada por Carlomango, de quien deriva
su nombre. Se caracteriza por ser la primera escritura totalmente
conformada por minsculas. Sus principales rasgos son sus ascen-
dentes y descendentes muy pronunciados, que acentan la redon-
dez y pequeez del cuerpo de los signos.
REFERENTES / Carolingia
REFERENTES / Carolingia
Se utiliza un ngulo de pluma de 35 o 40. El alto del cuerpo es
de 3 anchos de pluma, mientras que los ascendentes pueden llegar
hasta 6. Por ello, la interlnea es profusa. Algunos inicios o cierres
de ascendentes y descendentes estn realizados con doble trazo, o
bien produciendo un giro en el ngulo de la pluma.
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FICHA TCNICA
Sobre las gticas de fractura (angulares)
*/ ver ms ductus en www.typo1.com.ar /*
Gtica de fractura
La gtica de fractura es una letra de inspiracin alemana que en-
contramos muy a menudo en el mbito de los pases de infuencia
germnica: Alemania, Suiza y Austria. Su apelacin proviene de
fractus, que signifca quebrado, recortado. Surgi cuando el em-
perador Maximiliano I (rein desde 1493 a 1519) decidi fundar
una esplndida biblioteca de libros impresos y mand crear un
tipo especfco para este propsito. Las letras minsculas eran muy
estrechas, de doble ngulo y con un gran nmero de elementos
caligrfcos y adornos. La infuencia del estilo renacentista es tam-
bin evidente es esta escritura.
Las lneas ascendentes a veces terminan en dos puntas, mientras
que las descendentes son afladas.
BIBLIOGRAFA
HARDY WILSON DIANA. The encyclopedia of calligraphy techniques. Running Press, 1990.
BAKER ARTHUR. Brush Calligrphy. Dover Publications Inc, 1984.
DIDEROT & D ALEMBERT. L Enciclopedie - Art de l ecriture. 1751 - 1772.
PERFECT CHRISTOPHER, AUSTEN JEREMY. Gua completa de la tipografa. Prentice Hall College
Div, 1992.
DAVE HARRIS. The art of Calligraphy
GLOSARIO
Amanuense: Persona que escribe al dictado, escribiente. Formas discursivas: Distintos tipos de
enunciacin que puede tomar un texto (narracin, enumeracin, dilogo, descripcin, cita, nota,
comentario,etc.). Fonema: Sonido abstracto diferenciable de otros en una lengua. Grafema: Uni-
dad mnima e indivisible de un sistema de representacin grfca de la lengua.
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FICHA TCNICA
GLOSARIO
Ascendentes: Rasgos superfciales de las letras de caja baja que sobrepasan la altura de la caja
de x. Capitular: Caracter inicial de un prrafo compuesto en un cuerpo mayor al utilizado en
este. Se usa para indicar el comienzo de una nueva seccin de texto, como un captulo. Copista:
Persona que se dedica a copiar escritos u obras de arte. Ductus: Gua referencial de los diversos
movimientos que se deben seguir para la construccin de un signo caligrfco. Las fechas indican
la direccin de cada trazo y los nmeros su orden secuencial.
NOTAS DEL ONANO
// Las cualidades esenciales del signo manuscrito es la apropiacin que cada copista hace de cada
uno de los referentes tipolgicos, transformando a los supuestos modelos en signos propios,
aportndoles rasgos personales. // A diferencia de la escritura manuscrita cotidiana donde el ins-
trumento grfco (marcador, lpiz, birome) se mantiene sobre el papel, en la escritura caligrfca
se debe hacer deslizar la tinta hacia abajo. Adems, los signos no se construyen con un nico
movimiento continuo, sino mediante trazos.
(1) http://milplumascalligraphy.blogspot.com.
ar/2010_11_01_archive.html
(2) http://www.meave.org/
(3) Leonhard Wagner, 1507
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@typo1_longi typo1_longinotti Jos Cambariere / Ilustraciones de Lisandro Aldegani, Ianko Perea y Dan Waisman
ARQUEOLOGA DE LOS SIGNOS
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FICHA TCNICA
En un sistema o programa de signos, cada signo defne su identi-
dad porque posee caractersticas (en este caso morfolgicas) que
los otros no poseen. Podemos reconocerlos por oposicin, identi-
fcando a cada uno de ellos por lo que los otros no son: cada signo
dentro de un programa o sistema de signos posee rasgos o ca-
ractersticas que son nicas. De esta forma podemos comprender
que determinada forma corresponde al signo A, al signo B y as
sucesivamente.
Recorriendo la historia de la escritura, podemos percibir que hubo
distintas maneras de representar grfcamente los signos que con-
forman la totalidad del alfabeto occidental. Existen, entonces,
distintas representaciones o versiones grfcas de un mismo sig-
no (por ejemplo distintas maneras de representar grfcamente al
signo A sin que se pierda su identidad ya defnida). A partir de
la multiplicidad de representaciones grfcas de los signos del al-
fabeto nos encontramos con la posibilidad de explorar distintos
repertorios.
Cada uno de estos repertorios est conformado por sus propias
leyes, su propia lgica de representacin. Los signos que forman
parte de un mismo repertorio poseen diferencias y similitudes
morfolgicas. Diferencias (como sealamos anteriormente) que
nos permiten identifcar a cada signo del alfabeto y similitudes que
nos permiten comprender que dichos signos forman parte de un
grupo (repertorio). Por lo tanto comparten ciertos rasgos o carac-
tersticas formales que hacen que funcionen de manera armnica
y equilibrada. Las similitudes dentro de un mismo repertorio se
hacen evidentes cuando observamos los distintos signos confor-
mando unidades textuales ms complejas como la palabra, la frase,
el prrafo o la mancha textual. Otra forma de hacer visible la esen-
cia o identidad de cada repertorio es a travs de la comparacin.
As como un signo defne su identidad por lo que el otro no es, un
repertorio tambin se defne por lo que el otro no es.
En sntesis, si comprendemos las diferencias y similitudes existen-
tes entre los signos que conforman un repertorio podremos enten-
der la forma de construirlo.
0
s
.
V
I
I
I
s
.
V
s
.
X
I
s
.
X
V
35 40
45
10 90 60
0 15 30
SIGLO REPERTORIO
Rsticas
Gticas
Fractur
Unciales
Carolingias
CAJA SIGNOS
A G O F
TRAZOS BSICOS MAY / MIN
REPERTORIOS / Arqueologa de los signos
A B C
A b C
a b c
A b c
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HERRAMIENTAS ALTERNATIVAS DE ESCRITURA
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FICHA TCNICA
AUTOMATIC PEN
Materiales:
- una lata de cerveza o gaseosa
- un poco de alambre maleable
- una varilla de madera
- una pinza pequea, una tijera, un papel de lija del nmero ms
fno
- una pistola de pegamento (opcional)
1./ Comenzamos por cortar la lata hasta obtener una tira de metal
de aprox. 8 mm. de ancho.
2./ Luego la doblamos al medio y marcamos bien el doblez con la
pinza. Esto es importante porque esta ser la superfcie que estar
en contacto con el papel, as que debe ser bien aflada.
SUEDE PEN
Materiales:
- Plstico rgido (Ej: una tarjeta de crdito en desuso)
- Una varilla cilndrica de pino
- Un tornillo para madera (que no exceda demasiado el dimetro
de la varilla)
- Una tuerca acorde al tornillo elegido.
- Pegamento sinttico (cemento de contacto liviano, o algn otro).
- Un trozo de pao de gamuza (el ms fno, pero a la vez resistente,
que pueda encontrarse).

1./ Cortamos un trozo de varilla de veinte centmetros de largo. Es
recomendable lijarla y barnizarla varias veces para que no sufra el
deterioro de la humedad.
2./ Luego, con la ayuda de una perforadora elctrica, perfora-
mos con una mecha para maderas un orifcio a un centmetro de
3./ En el medio del doblez hacemos una perforacin con un alfler,
aguja o similar. La cavidad debe quedar en el medio, si fuera nece-
sario retocamos con tijera. Por este agujero fuir la tinta.
4./ Con mucho cuidado lijamos un poco una de las caras has-
ta eliminar el reborde dejado por el alfler al perforar el metal.
No olvidar que el aluminio es muy blando y si lijamos demasiado,
arruinaremos la pluma.
5./ Luego procedemos a dar concavidad a uno de los lados utili-
zando la pinza. El otro lado debe permanecer chato y ligeramente
ms corto, as que lo doblamos con la misma herramienta.
6./ Ya estamos listos para fjar el metal al palillo. Se enrolla el
alambre frmemente sujetando el metal a la varilla y como opcin
fnal se puede asegurar el conjunto con pegamento.
uno de los extremos. Con la ayuda de una sierra pequea
cortamos una ranura (de aproximadamente un centimetro y
medio de profundidad) para luego introducir la paleta de pls-
tico en su interior.
3./ Por otra parte comenzamos a trabajar sobre la paleta pls-
tica. Luego de cortarla a la medida deseada, la perforamos uti-
lizando la varilla como medio de marcacin. As ubicaremos
el lugar exacto de perforacin por donde introducir el tornillo
pasante. Luego cortamos una medida (equivalente a un tercio
de la paleta plstica) de nuestro fragmento de gamuza. Cubri-
mos el segmento de plstico con la gamuza cortada.
4./ Por ltimo nos disponemos a introducir el tornillo y la tuer-
ca con ayuda de un destornillador y una pinza. Si el tornillo es
demasiado largo, podemos cortarlo con la pinza.
1. 2.a 2.b 3. 4.
1. 2. 3. 4. 5. 6.
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FICHA TCNICA
TAG PEN
Materiales:
- Una lata de gaseosa cola, vaca.
- Una tijera de acero con buen flo.
- Un cutter de hoja ancha.
- alambre de fardo o material similar, relativamente maleable.
- Una varilla cilndrica de madera de pino de aproximadamente
1cm de dimetro x 20 25 cm de largo
- Cinta adhesiva
- Lija esmeril para metales, la ms fna de todas
1./ Perforar la lata y recortar el rectngulo central, se descartan
los extremos (base y parte superior con la abertura). Cuando ob-
tengamos chapa (la parte donde verteremos la tinta ser la que no
tiene impresin, es decir la parte interna de la lata), procedere-
mos a lavarla con agua caliente y detergente, con el fn de quitar
los restos de gaseosa y glucosa que hayan quedado adheridos a la
misma. Una vez bien seca procederemos a quemarla, sin llegar a
ennegrecerla, con la ayuda de una pinza, pasndola (siempre en la
parte interior) sobre la llama de una hornalla de cocina. Este pro-
cedimiento sirve para quitar las resinas que protegen al aluminio
de su posible oxidacin.
2./ Cuando la chapa ya se haya enfriado, marcaremos un rectngu-
lo con la ayuda de una regla metlica y un marcador indeleble, de
aproximadamente 4,5 cm de ancho x 7 cm de alto.
3./ Luego de recortar el rectngulo a la medida indicada, quitamos
los dos extremos inferiores. Estas dos formas que se quitan dejarn
un extremo superior ms ancho, que posteriormente ser la parte
con la que escribiremos, mientras que la parte inferior ser la que
sirva de agarre a la varilla de madera o mango de nuestra herra-
mienta. Estos cortes deben hacerse con una tijera bien flosa. El
hecho de que los cortes inferiores tengan forma curva (y no recta)
es para evitar que la chapa, tras ser doblada, siga rajndose por el
mismo corte y nuestro Tag-pen corra riesgo de romperse.
4./ Una vez obtenida la forma de esta pequea palita procedere-
mos a ubicar la varilla. Cerrar las dos extremidades superiores de
la palita hacia el centro, sin marcar el doblez con los dedos en la
parte trasera, y tratando que los dos cortes se unan lo ms perfec-
tamente posible. Luego, cerramos y presionamos la parte inferior
que cierra sobre la varilla, con la ayuda del alambre y una pinza,
cuidando que no queden extremos del mismo que puedan lasti-
marnos los dedos cuando comencemos a trabajar.
Consejo: Si se considera ms apropiado el uso de hilos de algodn
en lugar de alambre, pueden utilizarse. Lo que no se recomienda es
el uso de bandas elsticas: se pudren con facilidad, dada la exposi-
cin frecuente al agua que tendr nuestro instrumento.
5./ Por ltimo, unimos levemente con los dedos la parte superior
asegurndonos que esta unin quede lo ms pareja y uniforme
posible. Acto seguido, lijamos este extremo con una lija esmeril,
para rebajar las rebabas e irregularidades producidas por los cortes
con la tijera. Luego, unimos el extremo lateral libre con una cinta
adhesiva y por la parte trasera cargamos la herramienta con tinta
para probarla.
Si fuera necesario, luego de utilizarla, ajustamos la unin entre las
chapas, volvemos a lijar rebabas y regulamos la carga de agua en
la tinta, hasta quedar conformes con los fujos y resultados de las
mismas.
1. 2. 3. 4. 5.
PLUMA DE MADERA DE PINO
Materiales:
- Una varilla cilndrica de madera de pino de aproximadamente
1cm. de dimetro x 20 25cm de largo
- Un listn de pino de 1mm de espesor y 1cm de ancho
- Una sierra
- Lija para madera
- Un cutter de hoja ancha
1./ Hacer una caladura con la sierra de 1.5cm en la cara circular
de la varilla de pino, tratando de que no tenga mucho espesor para
que el listn de madera trabe en la caladura.
2./ Cortar con cutter un rectngulo del listn de pino de 2cm de
largo por 1cm de ancho. El lado que se usar para escribir debe ser
lijado para que la tinta se deslice por el mismo y cortado en sus
extremos para obtener el ancho de trazo deseado. (El mximo ser
1cm y el mnimo depender de la calidad del listn, ya que puede
rajarse al cortarlo).
3 ./ Por ltimo debemos trabar y pegar con cola el listn a la varilla.
1. 2. 3.
NOTAS DEL ONANO
./Las plumas metlicas tienen un ancho relativamente pequeo que no es apropiado para trazar
signos de tamao medio a grande. Adems, en nuestro pas es muy difcil encontrar plumas de
punta ancha en las libreras, por ello es que te proponemos realizar tus propios instrumentos.
./Las plumas nuevas sueltan mal la tinta a causa del aceite que se les pone durante su fabricacin para
evitar la oxidacin. Este aceite se quita sin mayor problema humedeciendo suavemente la pluma.
./Recuerda limpiar siempre tu pluma metlica al terminar tu labor caligrfca, para impedir su oxidacin.
BIBLIOGRAFA Y LINKS
Atomatic Pen: Ramiro Espinoza | http://re-type.com/notaweblog/
Suede Pen: Fabin Fornaroli | www.caligrafar.com.ar
Tag Pen: Fabin Fornaroli | www.caligrafar.com.ar
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ANCHO DE TRAZO
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ENCOLAR
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Lisandro Aldegani
HERRAMIENTAS ALTERNATIVAS DE ESCRITURA
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@typo1_longi typo1_longinotti Ivana Heise / Ilustraciones de Nstor Canavarro y trabajos de aos anteriores.
EL PAPEL Y SU TCNICA
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FICHA TCNICA
Desde su origen en el siglo II d.C. en Oriente, el papel como so-
porte de la palabra evolucion de forma pausada pero frme; tras su
consolidacin en Occidente permiti el surgimiento de la impren-
ta y la popularizacin del conocimiento (vedado hasta entonces a
las escasas bibliotecas de los monasterios y sus manuscritos sobre
pergamino). Desde aquellos tiempos, el papel vio avances en su
forma de produccin, en sus materias primas, en sus terminaciones
o acabados..., pero su utilidad y funcin sigue siendo tan necesaria
como entonces.
Las materias primas
Las fbras de algodn, de lino y de camo, que contienen celulosa
en un porcentaje muy elevado, constituyeron durante largo tiempo
-hasta mediados del siglo XIX- las materias primas para la fabri-
cacin del papel. Las sustituira, con la consiguiente revolucin
del sistema productivo, la pulpa de madera (celulosa) obtenida de
diversos rboles, entre ellos el abeto, el pino, el abedul y el lamo,
en menor medida, la paja de yute o la caa.
Las modernas industrias papeleras pueden fabricar cualquier tipo
de papel, pero generalmente se especializan en la produccin de
algunos tipos, que se obtienen aprovechando al mximo las pro-
piedades de las materias primas. No obstante, las materias primas
ya citadas no son sufcientes, ya que slo constituyen la parte f-
brosa del papel, a la cual deben aadirse las materias encoladoras,
las colorantes y las sustancias especiales para disminuir su trans-
parencia, etc.
Los procesos que constituyen el ciclo completo de la fabricacin
del papel son: la preparacin de las materias primas, la elaboracin
de la pasta y la preparacin de la hoja. Las materias primas son
sometidas a operaciones preliminares que desintegran los tejidos
y aslan las fbras, reducindolas a una masa fbrosa que toma el
nombre de pasta.
Con diversos procedimientos pueden obtenerse pastas diversas
para diferentes tipos de papel, por ejemplo, pasta de trapos, de
celulosa, de celulosa de paja, pasta de madera, pasta de cartn, etc.
Segn su destino, estas pastas se someten a otros procesos, entre
los cuales los principales son: el refnado (ligamento de las fbras),
el encolado (adicin de colas diversas para impedir que se corra la
tinta sobre el papel) y la coloracin (con sustancias minerales u or-
gnicas). La hoja puede fabricarse tanto a mano como a mquina.
La fabricacin manual se realiza con un procedimiento casi idn-
tico a la antigedad y sirve para producir pequeas cantidades de
papel de gran calidad, utilizando sobre todo pasta de trapos. La
fabricacin a mquina puede efectuarse con mquinas continuas
sobre plano o con cilindros (que producen, respectivamente, hojas
o bobinas de papel).
Tipos y gramajes
Suele darse el nombre de papel, en realidad, a un soporte cuyo
gramaje no sea superior a los 150 gramos por metro cuadrado (las
cartulinas oscilan entre 150 y 300 gr. por m
2
). Generalmente, el
papel y las cartulinas se venden por peso, y comercialmente a este
se lo denomina resma.
Los gramajes ms comnmente usados van desde los 70 grs. (como
el papel obra utilizado en una fotocopiadora) a los 150 grs. (como
las opalinas utilizadas, por ejemplo, en una tarjeta de presentacin
personal). Tanto el papel de arroz o el de seda suelen variar entre
los 10 a los 40 grs. El gramaje de un papel se constituye como uno
de los datos sensoriales ms importantes que este puede aportar
(junto a su color y textura o acabado). Adems, el gramaje infuir
en su capacidad de absorcin de la tinta y en su grado de transpa-
rencia: caractersticas que se debern tener presentes al momento
de elegir un soporte para el trabajo grfco a desarrollar.
El otro punto necesario a tener en cuenta es el sentido de la fbra
del papel. Este discurre paralelamente al sentido de salida de la bo-
bina en la mquina continua: puesto que el papel se corta despus
en hojas, el sentido de la fbra se seala en la fase de embalaje, so-
bre cada paquete. Para la escritura caligrfca, es necesario que este
sentido de fbra no trabe el movimiento natural del instrumento;
durante la impresin, la hoja de papel debe colocarse de modo que
la fbra discurra paralelamente al cilindro de impresin, es decir,
paralela a la parte larga de la hoja para evitar dobleces.
Finalmente, el papel se dobla mejor en el sentido de la fbra: ello
explica que en un libro encuadernado, el sentido de la fbra del
papel debe ser paralelo al lomo.
Algunos papeles especiales
./ Hoy en da se fabrica una clase de papel muy semejante al per-
gamino, llamado pergamino vegetal o papel vegetal. Se obtiene,
sometiendo el papel fabricado con algodn o celulosas especiales,
a un bao de cido sulfrico. Con este tratamiento, el papel ad-
quiere cierta transparencia, impermeabilidad y dureza. Las clases
superiores se emplean para dibujo, impresos de lujo, planos, etc.
Las inferiores, llamadas de papel semi-sulfurizado, se fabrican con
celulosa mezclada con pasta mecnica sometidas a una prolongada
refnacin.
./ El papel llamado apergaminado, no sulfurizado, se emplea para
la escritura caligrfca. Se fabrica con pasta de trapos o celulo-
sa, sometiendo tambin las fbras a una larga refnacin. A estos
papeles se le aade a veces una fligrana en forma de tejido, for-
mndose as el papel tela. Esta fligrana se obtiene mecnicamente
haciendo pasar el papel a presin entre dos cilindros debidamente
grabados. As se consiguen tambin los llamados papeles gofrados.
./ Desde 1955 se fabrica papel con fbras sintticas, ya sean de
naylon, dacron u orlon y con mezclas de estas fbras y pulpa de ma-
dera. Este tipo de papel se produce con las mquinas habituales de
fabricacin de papel y puede tener una gran variedad de aspectos
y caractersticas, desde el papel brillante parecido al normal hasta
materiales que parecen tejidos.
Las caractersticas nicas de los papeles de fbra sinttica hacen
que tengan muchas aplicaciones para las que el papel corriente
no resulta adecuado, en particular como aislantes elctricos, fl-
tros para aparatos de aire acondicionado, cintas magnticas para
grabacin de sonido, tejidos para calzados o entretelas de prendas
de vestir.
./ El aumento de la demanda de papel para la vida cotidiana ha
multiplicado la posibilidad de utilizar papel de desecho y cartn
como pasta de papel posibilitando el papel reciclado; con ello se
consigue un gran ahorro de energa en el proceso de fabricacin
de la pasta virgen y la ventaja adicional de no tener que utilizar
madera de los bosques. Las tcnicas de reciclaje han evolucionado
con mucha rapidez desde la II Guerra Mundial, y los dos sistemas
principales de recuperacin se aplican sobre papel impreso, que
incluye el lavatorio de la tinta, y sobre papel de envoltorio y cartn,
de mayor rugosidad y porosidad y con ausencia de grabados pluma
esplndida.
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FICHA TCNICA
Escritura sobre papel rugoso, con poca carga de tinta (arriba y abajo).
Escritura sobre papel rugoso, con mayor carga de tinta (arriba y abajo).
Escritura sobre papel tipo ilustracin (arriba).
Escritura sobre papel muy absorvente y rugoso (abajo).
Gabriel Martnez Meave, 2009.
Misha Karagezyan
Ivana Heise / Ilustraciones de Nstor Canavarro y trabajos de aos anteriores.
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FICHA TCNICA
Sobre los formatos del papel
Existen principalmente dos sistemas estandarizados de formatos de
papel: el americano y el europeo. Dentro del primero encontramos
los siguientes formatos: carta (letter) de 215,9x279,4 mm; ofcio
(legal) de 215,9x355,6 mm; y doble carta (tabloid) de 279,4x431,8
mm. El llamado sistema europeo surge a partir de la estandarizacion
de los formatos segn las normas DIN o ISO 216. Este comprende
tres series: una principal (A) y dos complementarias (B y C). La se-
rie A proporciona los formatos acabados para los productos grfcos
ms comunes; las series B y C ofrecen los formatos acabados para
productos tcnicos que puedan contener los formatos de la serie
A. Para indicar los formatos se utilizan los smbolos de las diversas
series (A, B, C) seguidos por un nmero que indica cuntas veces
ha sido doblado el formato base para obtener el formato deseado.
Por ejemplo, el formato A4 (210x297 mm) deriva del formato
base doblado 4 veces; de la misma manera el formato A3 (297x420
mm) deriva del formato base doblado 3 veces. Sin embargo exis-
ten unas cuantas reglas generales que pueden servir como base
para la experimentacin personal.
Sobre las texturas del papel
Los papeles se clasifcan en: prensados en caliente, prensados en
fro y rugosos.
Los papeles prensados en caliente tienen superfcies lisas, de grano
apretado, y suelen ser los ms adecuados para la caligrafa formal.
Los papeles rugosos y prensados en fro son ms absorbentes y
de textura ms suelta. El papel sin aprestar es demasiado poroso,
y deja que la tinta se extienda por las fbras, pero sin embargo un
papel demasiado satinado rechazar la tinta.
El papel alisado es el que se emplea tal como sale de la mquina
continua, pudiendo tener diferentes grados de alisado. Es spero
y rugoso al tacto.
El papel satinado es el que, despus de fabricado, se somete a una
fuerte presin en los cilindros de la calandra. Puede ser satinado
ligero, normal y fuerte, segn la presin a que se le ha sometido. El
papel estucado o cuch (coated), se forma con papel comn, que
se recubre por una o por ambas caras con una pasta especial que
iguala perfectamente su superfcie. El papel estucado tambin se
fabrica sin brillo, recibiendo el nombre de papel mate.
GLOSARIO
Camo: Gnero de plantas textiles de cuyas fbras se fabrican tejidos muy slidos y cuerdas.Ce-
lulosa: Cuerpo slido, blanco, insoluble en agua que forma la membrana envolvente de las clulas
vegetales. Instrumento scriptorio: Elemento utilizado para escribir. Filigrana: Es un grafsmo o
dibujo del papel que es visible cuando ste se ve al trasluz, realizado en el momento de su fabrica-
cin. Se utiliza con distintas signifcaciones: marca de fbrica, garanta de una calidad determinada,
aval de origen, etc. Soporte: material sobre el que se escribe.
BIBLIOGRAFA
FIORAVANTI GIORGIO. Diseo y Reproduccin. Editorial GG, Barcelona, 1984.
BASANOFF ANNE. Itinerario della carta dallOriente allOccidente e sua diffusione in Europa, Miln,
1965.
GASPARINETTI ANDREA (ed.). Osservazioni intorno allarte di fabricare la carta, Cartiera Ventura,
Miln, 1962.
Divisiones del rectngulo normalizado.
El punto de partida es el formato A0 (841 x 1189mm), todas las subdivisiones tienen exactamente la misma proporcin.
A3
297X420
A2
594X420
A1
594X841
A4
297X210
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A8
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LAS TINTAS Y SUS PIGMENTOS
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FICHA TCNICA
Llamamos tinta a toda sustancia pigmentada, lquida o viscosa,
que se utilice en la escritura, la imprenta o el dibujo. La composi-
cin y consistencia de la tinta depende de los usos a que est des-
tinada. Sin embargo todas las tintas contienen dos componentes
bsicos: un pigmento -o tinte- llamado colorante, y un aglutinante
-o vehculo el lquido, en el que se dispersa el pigmento.
Tintas para escritura
Las ms antiguas se componan de un pigmento llamado negro de
humo y de una goma o cola, y haba que mezclarlas con agua antes
de usarlas. Se llaman tintas chinas y son prcticamente permanen-
tes porque el carbn del negro de humo es qumicamente inerte
y la luz del sol no lo decolora ni lo afecta de ninguna manera. La
tinta china de otros colores tiene tintes sintticos en lugar de negro
de humo.
La tinta negra ms permanente es la de hierro, una tinta que se
obtiene de la combinacin de una sal de hierro, que suele ser sul-
fato ferroso, con una mezcla de cido glico y tanino en agua. El
hierro se asocia con el cido glico y el tanino para formar el tanato
ferroso.
Este compuesto tiene poco color al aplicarlo sobre el papel, pero al
secar el tanato ferroso soluble se oxida al contacto con el aire y se
convierte en tanato frrico insoluble, que es negro. Para poder ver
lo que se va escribiendo mientras se da lugar a la oxidacin de la
tinta, se le aade un tinte, generalmente azul. Las tintas de escribir
de colores distintos al negro suelen estar compuestas de tintes na-
turales o sintticos ms gomas, diluidos en agua.
Para las plumas estilogrfcas o pluma fuente se fabrican tintas
especiales con agentes humectantes que facilitan su salida de la
pluma y su rpida penetracin en el papel, con un secado inmedia-
to. La tinta de los bolgrafos es similar a la de imprenta, y necesita
mayor concentracin de tintes que la estilogrfca, porque es mu-
cho ms fna.
Tintas para imprenta
Las primeras que se utilizaron en Europa estaban hechas de negro
de humo mezclado con barniz o aceite de linaza hervido. El desa-
rrollo de las tintas de color tuvo lugar a fnales del siglo XVIII; en
el siglo siguiente se consigui incorporar a la fabricacin de estas
tintas una gran variedad de pigmentos, gracias a la aplicacin de
secantes. Ms tarde, y para obtener tintas que pudieran ser utili-
zadas en diferentes clases de papel y de prensas, se incorporaron
barnices con variados grados de rigidez. Con la introduccin de
las prensas para peridicos, con bobinas de papel continuo, se sus-
tituyeron los barnices por aceites minerales. La manufactura de la
tinta no alcanz hasta el siglo XX el grado de complejidad que el
proceso tiene en la actualidad: mezclar el pigmento con el agluti-
nante, moler la mezcla entre rodillos, aadir secantes y, cuando los
pigmentos son qumicos en lugar de naturales, fltrar.
Las tintas de imprenta se parecen ms a la pintura que a la tinta
para escritura, pues se componen de pigmentos slidos dispersa-
dos en aceite y son, por lo tanto, menos fuidas. Existen varias
clases de tinta para imprenta; la eleccin depende de las tcnicas
de impresin, de la velocidad con que se vaya a hacer esta y de la
clase de papel a utilizar. La tinta de imprenta negra ms simple,
que se emplea en las prensas tradicionales de baja velocidad, est
hecha de negro de humo en aceite de linaza, al que generalmente
se ha aadido un secante. Los mtodos de impresin complejos
requieren tintas que a veces tienen hasta 15 ingredientes, incluyen-
do modifcadores o aditivos que afectan su rendimiento, su aspecto
y su duracin. En muchas tintas modernas los aceites utilizados
como aglutinantes son semisintticos, ya que tienen la ventaja de
un secado ms rpido que permite una mayor velocidad de im-
presin.
Otras tintas
En las multicopistas de ofcina o mquinas copiadoras se suelen
emplear dos variedades de tinta. En las hectogrfcas, se usa una
tinta con una gran concentracin de tinte en una solucin de gli-
cerina o de alcohol. La tinta de multicopista (mimeogrfca) tiene
negro de humo o carbono en un aglutinante oleoso. La tinta de las
cintas mecanogrfcas y de los sellos de caucho (goma o hule) est
compuesta de tintes en agua, con la glicerina necesaria para evitar
que se seque en la cinta o en el tampn o cojinete. En muchas
mquinas de ofcina se emplean diferentes tipos de sustitutos para
la tinta. En xerografa y en impresoras lser se emplea un toner en
polvo. Algunas mquinas de fax funcionan con papel sensible al
calor. Las tintas indelebles, como las que se utilizan para marcar
ropa, contienen nitrato de plata. Cuando son expuestas al calor, a
(1) Trabajo con tinta que posee gran parte de colorantes insolubles, lo que permite trabajarla con abundante agua sin llegar a una transparencia pareja.
(2) Trabajo con acrlico: siendo de mayor densidad que una tinta, ste copia la huella del instrumento.
(3) Trabajo con tinta ms cercana a una solucin (es decir que sus partes colorantes son mayormente solubles en agua).
Este tipo de tintas permiten lograr transparencias bien escalonadas y parejas.
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FICHA TCNICA
la luz o a la accin qumica, dejan marcados en los tejidos unos
sedimentos de plata de un color negro metlico.
Son muchas las sustancias que se han utilizado como tinta invisi-
ble; no dejan marcas cuando se escribe pero se manifestan con el
calor. Dentro de estas sustancias, conocidas como tintas simpti-
cas, se considera la leche, el zumo de limn y la solucin de cloruro
de cobalto, que se vuelve azul con el calor y se desvanece cuando
se vuelve a enfriar. Otras tintas simpticas pueden manifestarse de
forma permanente por medio de una radiacin ultravioleta o de un
tratamiento qumico.
Entre las tintas especiales est la de los encuadernadores, que se
aplica sobre los plsticos y las cubiertas o tapas de los libros; las
tintas fexogrfcas, utilizadas en pelculas de plstico transparen-
tes y en otros materiales plsticos (por ejemplo la tinta de anilina
que se utiliza en el celofn); las tintas para escribir sobre mrmol
y sobre vidrio; las tintas metlicas, hechas de metal en polvo mez-
clado con una solucin acuosa de goma arbiga, para rotulacin de
embalajes de metal; y las tintas magnticas, con una suspensin
de xido de hierro en excipientes muy viscosos, que permiten la
captacin de marcas, como por ejemplo en las mquinas de clasi-
fcacin de billetes de banco.
Caractersticas generales de las tintas
Tintas al agua. (tmpera, acrlico, pintura de telas...)
./ son de secado rpido. Se puede utilizar un mdium para alargar
el tiempo de secado en el caso de los acrlicos.
./ el mismo mdium permite la transparencia en el acrlico, pu-
diendo as trabajar con superposiciones.
./ de consistencia liviana.
Tintas al aceite. (leo, xilogrfca, de grabado...)
./ son de secado lento, permiten experimentacin gracias al mayor
tiempo de secado.
./ son ms espesas, opacas y viscosas.
./ se diluyen con thinner, trementina y otros solventes.
Obtencin y tipologa de los pigmentos
Segn su origen, los pigmentos se pueden dividir en naturales, ar-
tifciales y sintticos. Los pigmentos naturales pueden ser a su vez
divididos en orgnicos e inorgnicos, segn sea su origen animal
y vegetal o mineral. Los pigmentos inorgnicos estn formados
por minerales de composicin defnida, y se obtienen de tierras,
fsiles, etc. bajo diferentes formas qumicas, como silicatos, car-
bonatos y sales de metales, entre los que el ms importante es el
hierro. Las materias primas para la industria de las tintas son muy
abundantes, y generalmente, antes de su utilizacin requieren cier-
ta elaboracin. Esta elaboracin es muy importante ya que de ella
depende la calidad y el rendimiento cromtico, que puede dismi-
nuir o aumentar segn estos tratamientos. Estos pigmentos deben
presentar fnalmente las siguientes propiedades: inalterabilidad a
la accin de la luz y a los elementos de composicin, resistencia al
calor, a los agentes atmosfricos, a los agentes qumicos, a la luz; y
un gran poder de proteccin e intensidad colorante.
Las sustancias inorgnicas naturales, al obtenerse de las cuevas y
minas tras una extraccin selectiva de las partes coloreadas, requie-
ren ciertos tratamientos para que sean aptas para la fabricacin de
pigmentos. Estos tratamientos son: eleccin, lavado, exposicin al
aire y al sol, quebrado, pulverizado, calcinado mediante coccin,
molido, cocido y nuevo molido para que la tinta adquiera el tono
deseado y para homogeneizar la pulverizacin. Esto es un factor
de capital importancia para el color fnal del producto, pues este
puede sufrir variaciones segn sea el tamao de sus partculas
constituyentes, ya que el poder cubriente es directamente propor-
cional a la fnura del pigmento. Los pigmentos naturales minerales
son los siguientes: el blanco de zinc, obtenido directamente del
xido de zinc puro, el blanco plateado que deriva del albayalde
puro, el blanco de calcio o blanco de San Juan, el polvo de mrmol,
la arcilla blanca, las tierras ocres, los xidos de hierro, la tierra de
Siena, la tierra de Kassel (tambin llamada tierra de Colonia), la
sombra de hueso, tierras verdes, la malaquita o verde de montaa,
el lapislzuli o azul ultramar natural, el grafto, la tierra negra, etc.
Para los colores minerales naturales se deben cumplir los mismos
requisitos en el tratamiento previo que los citados para los pig-
mentos de pintura.
Los colores orgnicos naturales vegetales se extraen directamente
de maderas, cortezas de rboles, races, lquenes, nctar de fores,
de frutos y de hierbas. La extraccin del principio colorante se sue-
le hacer por coccin y posterior evaporacin de los extractos hasta
lograr la concentracin deseada. Sin embargo, el principio colo-
rante del alcornoque, de los sarmientos o de huesos de frutas se
suele hacer por torrefaccin de las respectivas sustancias. Los co-
lorantes extrados de vegetales se suelen utilizar en la elaboracin
de pigmentos y tambin de lacas. Los colores orgnicos naturales
de origen animal, ya sean pigmentos o lacas, se obtienen de la coc-
cin o de la carbonizacin del cuerpo de pequeos insectos tales
como las cochinillas, de moluscos marinos, o de diferentes partes
del cuerpo de los animales, tales como huesos, cuernos, dientes,
valvas, etc. Los pigmentos se obtienen mediante calcinacin para
la eliminacin de impurezas, y se dejan secar. Entre los colores
naturales animales podemos destacar: las lacas carmn y el carmn
de cochinilla, el pardo de sepia, y el negro de hueso y de marfl.
Los pigmentos artifciales o sintticos estn formados por las mis-
mas sustancias que se obtienen de los recursos naturales, mine-
rales, vegetales o animales. El proceso qumico ha sustituido con
gran xito al proceso extractivo, y los colores se obtienen ahora
directamente de las diferentes sustancias de base mediante proce-
sos de laboratorio. La gran variedad de procesos qumicos permite
obtener un gran nmero de tintas con sus correspondientes grada-
ciones, y a menor costo que los procedimientos naturales.
Trazo pleno Trazo seco Aguada Tintero partido
Ivana Heise
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FICHA TCNICA
GLOSARIO
Aguada: Tinta diluida en agua sola o con ciertos ingredientes, a veces con el agregado de pigmen-
to blanco. Acuarela: Se trata de un compuesto translcido de pigmentos secos en polvo mezcla-
dos con goma arbiga y soluble en agua. Su tcnica emplea como blanco el del papel. Acrlico:
Pintura emulsin obtenida gracias a la dispersin de pigmentos en agua. Ms fuerte y espesa que
la tmpera y la acuarela. Esmalte: En pintura (leo o acrlico), el esmalte es una capa de color
traslcido. leo: Uno de los medios clsicos, el leo es una pintura que usa resina derivada de
algn material vegetal para su elaboracin. Pigmento: Material usado para crear el efecto de
color sobre cualquier superfcie. Tmpera: Describe cualquier tipo de empastado en base de agua,
aceite o huevo que permite que el pigmento funcione como pintura. Tono: (o croma) Es el matiz
del color: supone su cualidad cromtica. Valor: (o luminosidad) Es una dimensin acromtica: es la
capacidad de refejar el blanco. Alude a la claridad u oscuridad de un tono.
TIPS
./ Puedes experimentar mezclando tintas de diversas consistencias, o con distintos grados de
transparencia.
./ Tambin es interesante probar la tcnica de tintero partido: en base a dos tintas de distinto
croma o valor, utilizndolas alternativamente en la carga del instrumento.
./ No olvides lo que ya conoces de aguadas: experimenta aplicando distintas cantidades de dilu-
yente o agua segn sea el caso.
./ Recuerda: las tintas se comportan de distintas maneras segn sea el soporte elegido. El nico
camino posible para conocerlas es experimentando con ellos.
(*) Fragmentos de trabajos realizados por alumnos de la ctedra.
En el primer ejemplo, el croma es utilizado para destacar y generar un nivel textual de lectura diferenciado y codifcar al mismo tiempo.
En el otro ejemplo, podemos observar como el trazo seco sirve para destacar tanto por su cuerpo como por su carga expresiva. Adems se observa como se puede generar distintos
niveles de lectura, utilizando una misma paleta cromtica, manejando densidades y tamaos.
Ivana Heise
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LA TEXTURA
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FICHA TCNICA
Defnir la textura suele ser, dentro del Reino de Lo Escrito, su-
mamente complejo. La lgica lo impulsa a uno a situar su carac-
terstica esencial en el hecho de que est constituida por signos;
pero como el texto tambin lo est, esta primera teora se revela
insufciente. As que hay que pensar en la nocin de legibilidad
para identifcar a estas dos criaturas: el texto se lee; la textura no.
El uno privilegia la lectura; la otra, la mirada.
La textura puede ser explicada metafricamente como un orga-
nismo asociativo de signos: mediante la integracin progresiva de
signos o series de signos, la textura acta como una forma de vida
pluricelular, desarrollndose y adquiriendo consistencia a medida
que suma materia. En este sentido, la textura adquiere un carc-
ter sedimentario: en base a la superposicin progresiva de material
(signos), va adquiriendo densidad de existencia.
Pero una textura no es slo el resultado de decisiones de orden
abstracto: sobre todo en la caligrafa, el factor tecnolgico es im-
portantsimo, porque es el que permite que los principios cons-
tructivos decididos a priori adquieran una materialidad.
As, el instrumento (madera, caa), el medium (la/s tinta/s), el so-
porte, son tan esenciales para una textura como el tipo de relacin
morfolgica de los signos que la componen, o cuntas capas tiene
es decir, cun profunda es.
Para construir una textura es necesario comprenderla. Por eso es
esencial identifcar ciertas variables cuyas combinaciones nos per-
miten lograr texturas controlando los efectos de nuestras decisio-
nes. Para que sea ms simple, presentamos estas variables por pares:
Opaco / transparente
Este par alude a las cualidades de densidad de tinta. La opacidad
describe la caracterstica de las tintas oscuras puras, o de tintas
claras y medias mezcladas con acrlicos o tmperas: son cubriti-
vas, y obturan, tapan al escribir sobre otras tintas. La transparencia
describe la caracterstica de las tintas claras puras o las tintas claras
y oscuras aguadas: son translcidas, y al escribir sobre otras tintas
permiten registrar el trazado de las distintas capas superpuestas.
Seco / hmedo
Este par alude a la carga de tinta del instrumento. La sequedad
implica una carga baja de tinta y posibilita cierto grado de super-
posicin de escritura, sin provocar empastes. La humedad implica
una carga normal de tinta, es decir, que permita un trazado preciso
de los signos sin provocar anegamientos.
Una capa / ms de una capa
La pauta ms bsica tiene que ver con la superposicin fsica de
signos o grupos de signos (escribir sobre lo escrito); pero esta no-
cin de capas se apoya tambin en las escalas de los signos, las
cualidades de la tinta y la carga de tinta.
Una escala / ms de una escala
Este par alude a la presencia de signos de una misma escala o de
varias escalas de signos en una textura. Se puede utilizar una escala
para cada capa de una textura, o varias para una misma capa, de
modo que es una variable bastante fexible.
Cuando se piensa en la profundidad de una textura se est pensan-
do en trminos espaciales: hay cosas delante y cosas detrs, ms
cerca y ms lejos del observador.
Hay un segundo plano de espacialidad que es exterior a la textura.
En este plano, la idea de chatura o profundidad se dirime en la
relacin entre la textura y otros elementos de la composicin, y
en sus cualidades. Es importante mencionar un par que descri-
be relaciones entre elementos, y que es tremendamente til para
comprender esto.
Pisa / contacta
Este par alude a dos operaciones. La primera implica superposi-
cin, un tipo de relacin que contempla el avance de una forma
sobre otra, pero permite el reconocimiento de ambas (es decir, no
se funden en una, sino que los lmites de las dos formas son claros);
se escribe sobre otra cosa, pero ambas se reconocen. La segunda es
un tipo de relacin que no implica una invasin de una forma por
otra, sino una vinculacin perimetral; se escriben dos cosas que
se tocan por sus bordes. As, una composicin que combina una
textura grande aguada con una palabra chica opaca que se le su-
perpone, generar una sensacin de profundidad: la textura estar
detrs y la palabra delante.
Del mismo modo, una textura seca que contacta con una palabra
hmeda del mismo color y opacidad, generar la sensacin de que
ambos elementos estn a la misma distancia.
De cualquier forma, en ambos planos (el plano interno de la textu-
ra, y el externo de su convivencia con otros elementos en una com-
posicin), son las jerarquas las que determinan la espacialidad:
lo esencial es combinar todas las variables sabiendo qu se quiere
que est ms cerca o ms lejos, o qu quiero que est a la misma
distancia del observador.
Una muestra de construccin de la
espacialidad compositiva en base a una textura
con diversos niveles de aguadas (espacialidad
interna), cambio de croma y escalas.
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FICHA TCNICA
GLOSARIO
Profundidad: Dimensin (en este caso ptica) de los cuerpos o elementos perpendicular a una
superfcie dada (soporte), generando una sucesin de capas o layers. Signo: Espacio grfco
con identidad, pregnancia y signifcado. Incluye por lo tanto a las letras, signos de puntuacin,
nmeros, etc.
Ejemplos de texturas sustentadas en la transparencia de las tintas
y el contraste evidente de capas, cada una de ellas compuesta por
signos de distinta escala.
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Ivana Heise
LA TEXTURA
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FICHA TCNICA
Ivana Heise
LOS SIGNOS Y SU PESO
Sobre su paisaje
En el acto de la escritura, los signos pierden su carcter individual
y se perciben en conjunto como un tono de gris, confgurando
una mancha textual. La intensidad de ese tono de gris o grisado
depende de 3 factores bsicos:
1./ El estilo que caracteriza a cada conjunto de signos caligrf-
cos, el cual determina las caractersticas de su paisaje.
2./ El grosor de los signos, que defne su peso individual.
3./ La densidad de los signos relacionados entre s.
Sobre los cambios de peso
Los cambios de peso estn dados bsicamente por la relacin ancho
del instrumento - altura del signo.
Veamos algunos ejemplos:
1. Se mantiene el ancho del instrumento y se modifca la altura del
signo.
2. Se trazan signos de una misma altura pero se cambia el grosor del
instrumento (ms ancho, ms angosto); se logran signos ms livia-
nos o ms pesados. En el paisaje general de lo escrito se percibir
una mancha ms o menos densa.
3. Otra variable posible en cuanto a pesos es el cambio del ancho
del signo.
Pequeas modifcaciones en este sentido cambian notablemente el
peso de la mancha generada.
Problemas en el peso de los signos
Cuando te encuentres buscando cul es el peso apropiado para los
signos que ests trazando, puedes mantener el ancho del instru-
mento y modifcar su altura, hasta obtener la proporcin adecuada.
Puedes verifcar estos ensayos en los dos ejemplos siguientes:
Problemas en el ngulo
Como podemos observar en los siguientes ejemplos, el ngulo
de la herramienta es el que determina la distribucin del peso en
el signo; obtenindose trazos ms fnos o ms gruesos segn su
disposicin.
Apropiacin del signo
No hay calgrafo que naturalmente trace signos idnticos a los
producidos por otros escribas, ni que posea la misma forma de
moverse sobre el papel. Detenerse en exceso para imitarlos proba-
blemente rendir en signos pulcros, pero sin la personalidad propia
que nicamente puede ser dada por su autor. La correcta eleccin
de soporte, de tintas e instrumentos y sus relaciones de escala y
peso al momento de la escritura permitir la apropiacin del signo
y en consecuencia, de su paisaje.
Dos paisajes caligrfcos claramente diferentes entre s, generando grisados
bien diferenciados.
GLOSARIO
Caja: Parte de la pgina destinada a la composicin de texto. / Medida de la mancha. / Cajn
rectangular de madera donde se guardaban los signos tipogrfcos. Caja alta: Nombre de las
letras maysculas (o versales). Esta denominacin debe su origen a las cajas donde se depo-
sitaban las letras maysculas en la composicin en metal. Caja baja: Nombre de las letras
minsculas del alfabeto. En oposicin a las maysculas, deben su origen al nombre que reci-
ban los cajones de madera donde se depositaban las suertes de caja baja en la composicin
en metal. Adems, y aunque sean morfolgicamente similares a las maysculas, las Small Caps
(o versalitas) tambin son signos de caja baja porque respetan la altura de x de las minsculas.
Caja doble: Caja tpica para componer a mano, que contiene en el mismo cajn un cajetn para las
maysculas y otro para las minsculas. Proporcin: Es la relacin que se establece entre el ancho
del alto del signo. En el caso de una capitular cannica la altura ptima se obtiene transportando el
ancho de la pluma seis veces en el alto.
BIBLIOGRAFA
Baker Arthur. Brush Calligrphy. Dover Publications Inc, 1984.
Perfect Christopher, Austen Jeremy. Gua completa de la tipografa. Prentice Hall College Div, 1992.
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FICHA TCNICA
Cuadro comparativo en el que se puede visualizar las diferencias de pesos que tienen cada uno de los repertorios.
10 80 6 anchos
Rsticas
4 anchos
Unciales
30 3 anchos
Carolingias
4 anchos
Insulares
45 4 anchos
Fractura
GTICAS GTICAS
GTICAS
45 4 anchos
Textura
45 4 anchos
Temprana
45 4 anchos
Rotunda
20
20
CAS
45 nchos
30 anchos
45 anchos
Ivana Heise
LOS SIGNOS Y SU PESO
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FICHA TCNICA
Florencia Luduea, Ivana Heise
INTERLNEA E INTERLETRA
Interlnea: Es el espacio o distancia entre las lneas de un texto. Se
mide desde lnea base a lnea base con medidas tipogrfcas como
los puntos de pica o los puntos didot.
Interletra: Es el espacio existente entre un signo y el siguiente, ya
sea en una misma palabra como entre palabras (espacio interpa-
labra).
Sobre las relaciones de los signos entre s
La densidad de una mancha est determinada por las relaciones de
los signos entre s, y de stos con el espacio. Este espacio aparece
tanto en el interior de los caracteres como en su entorno. En el
interior, est determinado por el peso del signo (cuanto ms denso
sea ste, menor ser su espacio interno). En cuanto al espacio ex-
terno de los signos, hay dos dimensiones bsicas a tener en cuenta:
la interletra y la interlnea.
La interletra es el espacio existente entre un signo y el siguiente,
ya sea en una misma palabra como entre palabras (espacio interpa-
labra). De la misma manera, la interlnea es el espacio horizontal
que separa una lnea de texto de otra.
Existe una interdependencia entre el tipo de signo, su tamao, los
espacios entre los caracteres (interletra) o palabras (interpalabra),
el ancho de la mancha textual y su interlineado: cuanto ms ancha
sea una composicin, ms interlineado requiere (teniendo el mis-
mo repertorio de signos y el mismo tamao). Del mismo modo,
caracteres visualmente (o morfolgicamente) livianos necesitan
ms interlineado que los ms pesados. El blanco interior de un
signo infuye por lo tanto, no slo en los espacios entre los signos
y las palabras, sino tambin en el interlineado.
Para el calgrafo o el tipgrafo, tanto el interletrado como el in-
terlineado son herramientas de suma importancia para cambiar el
color del texto, es decir su valor de gris o valor tonal.
As como la forma propia del signo, su cuerpo, el ancho y el tipo
de mancha infuyen en el interlineado y con ello en el tono general
del texto, la suma de todas las lneas (es decir la columna) tambin
afecta a los dems elementos tipogrfcos, especialmente a las re-
laciones con los mrgenes dentro de la pgina. Ninguno de estos
elementos puede analizarse aisladamente, ya que el menor cambio
en alguno de estos factores modifca su relacin con el resto y por
lo tanto, modifca sustancialmente el resultado fnal.
1
2
3
4
5 6
Interlnea
(4) Interlnea muy ajustada.
Genera un paisaje visual muy
compacto.
(5) Interlnea media.
(6) Interlnea muy abierta. El
espacio amplio entre las lneas hace
que se individualice cada una y
se produzca una especie de pausa
entre ellas.
Interletra
(1) Interletra cerrada.
El poco espacio entre signos genera
una mancha muy densa.
(2) Interletrado medio.
Se produce un valor de gris medio.
(3) Interletrado muy abierto.
El gran espaciado entre
signos hace que el conjunto se
vea ms liviano.
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@typo1_longi typo1_longinotti Florencia Luduea, Ivana Heise
LAS TENSIONES Y PUESTA EN EL CAMPO
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FICHA TCNICA
En el fenmeno de la percepcin intervienen mltiples factores,
entre ellos el factor de equilibro visual, el de tensin y el de rit-
mo. En el primero es importante diferenciar dos tipos distintos:
el equilibrio informal (en funcin de la ubicacin y carga visual
de cada elemento) y el equilibrio formal (basado en la bisimetra,
buscando un centro ptico que no tiene por qu coincidir con el
centro geomtrico de la puesta). Ante estas dos opciones es claro
que el equilibrio formal dar estatismo y extrema calma a la puesta,
aunque tambin asegurar cierta armona. El equilibrio informal,
por el contrario est cargado de fuerza y dinamismo. Prescinde
de la simetra, y consigue el equilibrio en base a contraponer y
contrastar los pesos visuales de los elementos, buscando diferentes
densidades tanto de forma como de color, que consigan armoni-
zar visualmente dentro de una asimetra intencionada. Entonces,
para conseguir el equilibrio buscado hay que dominar el peso, el
tamao y la ubicacin de cada elemento (tanto la ubicacin en el
campo como su ubicacin con respecto a los otros elementos). El
segundo de los factores es el de la tensin, y puede considerarse en
el plano grfco como el punto opuesto al equilibrio. Tiene como
fnalidad dirigir la mirada y conseguir la atencin del observador.
Existen numerosos medios para provocarla, muchos de ellos ba-
sados en los recursos de percepcin: tcnica sugestiva (elementos
que confuyen o apuntan hacia un punto), tcnica rtmica (basada
en la tendencia innata del ojo humano a completar secuencias de
elementos aportando parte de sus conocimientos adquiridos y a
percibir elementos semejantes como un todo tendiendo a agru-
parlos) o tcnica mecnica (dirigir la atencin del receptor de una
forma obligada). Con respecto al factor de ritmo, este se produce
cuando encontramos una repeticin secuencial de un conjunto de
elementos. Con esta tcnica se puede producir dinamismo y armo-
na en nuestro trabajo. Es capaz de transmitir movimiento dentro
de un campo, gracias a la aproximacin de elementos semejantes.
Contraste y armona
Cuando elegimos el camino de la armona (con un trabajo visual
nivelado), estamos eligiendo la solucin ms sencilla: establecer
reglas visuales que podemos seguir sin problemas para la resolu-
cin del trabajo grfco. Pero como en todo o casi todo, tambin
tenemos una parte negativa, que es la previsibilidad de los resulta-
dos: la excesiva armona puede generarnos incluso el aburrimiento
y, por supuesto, no despertaremos la sorpresa del observador.
El contraste, en cambio, nos permite atraer la atencin del re-
ceptor, dramatizar mediante la utilizacin de pares de opuestos
(de color, textura, tamao...), y dar as un aspecto ms dinmico a
nuestro trabajo. El contraste puede conseguirse a travs de mlti-
ples articulaciones:
./ Contraste de tono: La utilizacin de tonos claros y oscuros, es-
tablece el contraste tonal. El mayor peso tonal lo tendr aquel ele-
mento con mayor oscuridad o intensidad tonal; si disminuimos su
carga tonal, este pierde fuerza y dimensin dentro de la puesta, por
lo cual deberamos redimensionarlo para que siga manteniendo su
peso dentro de la totalidad.
./ Contraste de colores: El tono tiene mayor fuerza que el propio
color en el establecimiento del contraste. Dentro de las dimen-
siones del color (el matiz, el tono y el croma) el tono domina.
Despus de la cualidad tonal, el contraste de color ms interesante
es la que se establece en cuanto a clidos-fros (las gamas fras
verdes-azules tienen un carcter regresivo, mientras que las gamas
clidas rojos amarillos, tienen un carcter expansivo). Mediante
la utilizacin adecuada de la temperatura de color en diferentes
elementos del trabajo podremos dar mayor dimensin a un deter-
minado elemento o bien dar la sensacin de mayor proximidad.
./ Contraste de formas: Los formas irregulares ganan la partida en
cuanto a atencin frente a las regulares, reconocibles y previsibles.
Una forma abstracta atrae mucho ms la atencin que una forma
geomtrica conocida.
./ Contraste de escala: El contraste tambin puede ser conseguido
mediante la contraposicin de elementos a escalas bien diferencia-
das o inesperadas en relacin al soporte utilizado.
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FICHA TCNICA
TIPS
./ Las formas pequeas poseen menor peso visual que las ms grandes.
./ El buen uso del color ayuda a balancear los pesos visuales de los elementos.
BIBLIOGRAFIA
Albers, Josef. La interaccin del color, Alianza, 1984.
Dondis, D.A. La sintaxis de la imagen. Gustavo Gili, 1992.
Arheim, Rudolf. Arte y percepcin visual. Alianza, 1979.
Kanizsa, Gaetano. Gramtica de la visin. Percepcin y pensamiento. Paids, 1986.
Scott, Robert Gillam. Color en Fundamentos del Diseo. Victor Leru, 1977.
De Graudis, L. Teora y uso del color, Ediciones Ctedra, 1985.
Sanz, J. L. El libro del color, Alianza Editorial, 1993.
Swann, Alan. El color en el diseo grfco: principios y uso efectivo del color,
Gustavo Gili, 1993.
El peso de los elementos vara, ms all de su peso especfco, en funcin de su ubicacin: aquellos
ubicados a la derecha poseen mayor peso visual, estn adelantados pticamente y dan idea de
proyeccin y avance. Los elementos situados a la izquierda del campo se retrotraen y generan una
ligereza visual a medida que se acercan ms al borde. En sentido vertical, la zona que posee mayor
ligereza es la superior: el peso de los elementos es mnimo al verse equilibrado visualmente con el
espacio en blanco (o vaco) inferior.
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LAS TENSIONES Y PUESTA EN EL CAMPO
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FICHA TCNICA
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REEMPLAZOS Y CONTRASTES
Una puesta ya sea caligrfca o tipogrfca se puede valer de al-
gunos recursos formales para invitar a su lectura, generar focos de
tensin, sugerir profundidades, etc. Uno de ellos es el del reempla-
zo: dentro de un texto un signo, palabra o lnea son reemplazados
por un signo, palabra o lnea en distinto color, peso y/o escala.
Desde el punto de vista de la estructuracin de la pgina es nece-
sario resolver problemas de proporcin, equilibrio y armona con
respecto a la mancha textual.
El reemplazo de un signo nico sirve de indicador visual para en-
fatizar el comienzo de un prrafo, de nueva seccin, etc. Suele lla-
marse capitular: aunque este trmino est fuertemente anclado a
las pginas impresas, su utilizacin fue frecuente a lo largo de toda
la historia del texto, ya sea ste escrito o impreso.
El reemplazo realizado sobre un par de signos o lneas es otra
alternativa para generar variacin en el ritmo y contraste en el
grisado interno de un texto; a consecuencia de esto obtenemos
tensin entre el texto como unidad y su relacin con el soporte. En
ambos casos los puntos a tener en cuenta son similares, pero sus
resultados bien diversos.
El examen de las cuestiones que ataen a su correcta utilizacin
debe tener en cuenta tanto al signo en s mismo (o a la construc-
cin de ms de un signo) como en su relacin con el cuerpo de
texto. Esto es fundamental porque no es posible valorar sus cuali-
dades formales, su correcto uso o eleccin cromtica sin tener en
cuenta el contexto en el cual va a ser utilizado.
Unidad entre el reemplazo y el tipo
La necesidad de una buena convivencia no excluye que, entre el
reemplazo y el tipo utilizado para el texto, exista un contraste
como el obtenido por el cambio cromtico o por la modifcacin
en la riqueza de negro proporcionada por el cambio de escala o
de repertorio utilizado. Sin embargo, en trminos generales, debe
existir una armona entre ambas unidades textuales; si el reem-
plazo es demasiado oscuro genera exclusin con respecto al texto.
Por el contrario, si es demasiado claro el espacio que ocupa puede
parecer vaco (adems de no cumplir con su compromiso natural
de conformarse como puerta de entrada para abordar el texto).
Reemplazos realizados sobre signos o lneas para generar variacin en el ritmo y
contraste en el grisado interno de los textos.
GLOSARIO
Color: En tipografa, esta palabra puede aplicarse a pginas estrictamente monocromticas, ya
que se refere a la densidad de negro/gris/blanco generada por la cantidad de tipo que hay en la
pgina. La eleccin del tipo, longitud de lneas, interlneas, alineaciones, son factores que, entre
otros, pueden afectar al color. Interletra: Espacio existente entre un signo y el siguiente, ya sea en
una misma palabra como entre palabras. Interlnea: Espacio horizontal que separa una lnea de
texto de otra. Remate: Elemento constitutivos de los caracteres, junto con las astas.
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FICHA TCNICA
TIPS
./ Si el signo a utilizar como reemplazo ser trazado por tu mano, pregntale a ella cules son
aquellos con los que se siente lo sufcientemente cmoda para trabajar.
BIBLIOGRAFIA
Smith, Percy. Artculo publicado en la revista The Fleuron.
Baker, Arthur. Brush Calligrphy. Dover Publications Inc, 1984.
Cuando se utiliza un signo como capitular del mismo repertorio
que el usado en el texto, se obtiene ciertamente una unidad de
forma, pero al ser este signo generalmente de ms peso que los
utilizados para el texto, la unidad de tono y de peso suele perderse.
Adems la mayora de los signos estn pensados para trabajar en
combinacin con otros signos de similares caractersticas en un
tamao constante. Cuando estos signos son separados y utilizados
solos a un tamao mayor, raramente realizan satisfactoriamente la
labor destinada a una capitular. Los remates, para mencionar un
detalle, son invariablemente demasiado largos y pesados para los
requerimientos de un signo solo en una considerable dimensin.
En este caso, es recomendable observar qu signos dentro de la
familia a utilizar son ricos morfolgicamente para que rindan bien
en otra escala y, sobre todo, tener en cuenta que quedar expuesto
a la mirada, segn su propia funcin. Muchas veces es necesario
readaptarlos para este rol especfco.
Los reemplazos deben alinearse con las lneas de texto, de lo contrario se producen
espacios en blanco que juegan en contra de la puesta en general.
Los reemplazos deben alinearse con las lneas de texto. Los errores
de alineacin son bastante frecuentes. El espacio en blanco que se
produce debajo del signo juega en contra de la puesta en general. Si
bien sobre gustos no hay nada escrito, un defecto de este tipo en un
trabajo que reclama haber obtenido una cierta consideracin caligr-
fca o tipogrfca es prcticamente inaceptable. Si la capitular est
decorada (con algn trazo no corriente en su versin en cuerpo de
texto), la parte superior del signo y no de sus trazos ornamentales
es la que debe alinear con la lnea superior del texto. En una puesta
con mrgenes amplios y con un cuerpo de texto desfecado (una poe-
sa, por ejemplo), el signo puede disponerse de manera totalmente
separada del texto (una capitular en el lado izquierdo equilibra los
fnales de lnea quebrados del lado derecho).
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REEMPLAZOS Y CONTRASTES
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EL RITMO
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FICHA TCNICA
Todo fuye y refuye, todo tiene sus perodos de avance y retroceso, todo
asciende y desciende. La medida de su movimiento hacia la derecha es
la misma que la de su movimiento hacia la izquierda; el ritmo es la
compensacin.
Hermes Trismegisto, La ley del ritmo.
Sin ritmo no habra vida, no habra creacin. Cada ser vivo pasa
rtmicamente de una etapa de su crecimiento a otra. El humo, los
rboles, un campo de trigo y las dunas de arena se agitan con rit-
mo bajo la accin del viento. La llegada de la mquina nos ha
demostrado de modo concluyente el valor de un ritmo de trabajo, y
sabemos que la salud del trabajador, su equilibrio mental, depende
de la cadencia bien ordenada de su trabajo. Las obras de arte de
todas las pocas refejan, en mayor o menor grado, una conciencia
del ritmo.
El ritmo en el plano grfco es fundamental para alcanzar el movi-
miento y es la progresin visual de repetir elementos en un patrn
variado. Sus dos principios bsicos son la repeticin y variacin, y
estn regidos por las leyes de la simetra, la intensidad, el equilibrio
y el lenguaje.
La repeticin aporta elementos de una manera constante, y la varia-
cin genera los quiebres necesarios para que un trabajo grfco no
resulte montono. Estos dos principios deben balancearse a con-
ciencia, repitiendo elementos para unifcar una puesta, pero varian-
do algunas decisiones para guardar el inters de sus observadores.
La utilizacin del ritmo genera climas visuales: para establecer
calma u orden se pueden distribuir los elementos a intervalos re-
gulares, manejando una gran cantidad de constantes y decidiendo
estratgicamente sus pocas variables. A la inversa, para establecer
un clima ms dinmico, basta realizar variaciones en los cuerpos
utilizados o en los espaciados de los elementos.
La escritura manual est repleta de ritmo; su apariencia queda
determinada por efectos de accin y reaccin: recta-curva, verti-
cal- horizontal, oblicua-contraoblicua, curva-contracurva, peso-
contrapeso, acentuacin-aligeramiento, ascendente-descendente,
etc. As, en la escritura con tipos, el ritmo interno de los signos
tambin se mantiene (incluso en los signos sans serif ): la alter-
nancia entre trazos fnos y gruesos ofrece, en un texto, una imagen
rtmica.
Observando una puesta caligrfca, por ejemplo, podemos fcil-
mente percibir su ritmo grfco intrnseco, ms all de las decisio-
nes que se tomen por fuera del signo. Existen grafas impostadas
sobre el movimiento, dinmicas, espontneas, expresivas... y grafas
basadas en la forma, la rigidez y la pulcritud. La eleccin del reper-
torio a utilizar en cada momento y del tipo de trazo que se produz-
ca sellarn notablemente el clima visual de la pieza. Escrituras con
marcadas caractersticas redondas suavizarn el contenido textual,
mientras que una escritura angulosa al decir de los graflogos es
sntoma de energa y agresividad; una irregular, de emotividad
Evidentemente, el signo posee una carga tanto grfca como sen-
sorial, lo que lo hace uno de los principales elementos al planear un
clima grfco para nuestra pieza. Repasemos, entonces, algunos de
los elementos restantes que, orquestados a conciencia y trabajados
con habilidad, nos permitirn el clima visual y rtmico que estamos
buscando:
Interletrado e interlineado: La agrupacin de estos signos en pa-
labras, lneas o reas impresas tambin proporciona oportunidades
para manifestar un ritmo visual. Estos valores rtmicos, varan se-
gn la palabra y el idioma. El interletrado es la base de la tensin
rtmica entre palabras de longitud y peso diferentes: un espaciado
estrecho disminuye esta tensin, que prcticamente queda exclui-
da con un espaciado demasiado regular, pero realzada al aplicar
con acierto un espaciado variado. El ritmo en una puesta tipogr-
fca tambin puede generarse a travs de un interlineado irregular,
lneas de diversas longitudes, el blanco de las lneas quebradas y
una graduacin en los tamaos de los signos para acentuar distin-
tos valores de gris; el negro dominante de ciertos caracteres gran-
des puede servir de elemento estructural al dividir la puesta en
valores rtmicos desiguales.
Soporte: Las dimensiones del soporte elegido tambin contri-
buyen a ese lenguaje rtmico. El formato expresa movimiento,
comprendido en las dimensiones equilibradas del cuadrado o en
la alternancia de los lados largos y cortos del rectngulo. Se puede
disponer una caja de texto cuadrada sobre un formato vertical o
apaisado de forma tal que el ritmo a dos tiempos del papel con-
traste con la regularidad de la composicin.
Escala: Las relaciones de escala infuyen mucho en la forma de
percibir el signo, porque proporcionan los medios de destacar o
enmascarar elementos. Situados al lado de elementos de mayor
tamao, los signos pequeos resultan tmidos e incluso timoratos;
al lado de elementos ms pequeos, los signos grandes resultan lla-
mativos e infexibles. La escala siempre es relativa: para que exista
algo grande ha de haber algo pequeo, y al revs. El efecto de la
profundidad espacial tambin se puede conseguir mediante ajus-
tes de escala. Los signos ms grandes parecen avanzar, y los ms
pequeos, retroceder.

Ancho del signo (grosor): La propiedad a la que nos referimos
est determinada por el ancho del instrumento en los signos ca-
ligrfcos o en el ancho de las astas en los tipos. Los signos con
astas fnas permiten una mayor intromisin del vaco dentro de
ellos, con orifcios interiores abiertos y espaciosos, que los vuelven
livianos pticamente. Se puede observar lo contrario cuando se
acenta el grosor de los signos, disminuyendo sus blancos inter-
nos y generando un contraste marcado en relacin al resto de los
elementos.
Tonalidad: Por tonalidad entendemos la caracterstica que sirve
para establecer la diferencia entre un signo con trazo seco, uno tra-
zado con aguada y uno con su color puro. No hay que confundirla
con el color tipogrfco, es decir, la claridad u oscuridad del texto,
que est estrechamente relacionada con el grosor de las astas de
las letras y la utilizacin del interletrado e interlineado. Una forma
de controlar el realce es ajustando el tono del tipo, y cuanto ms
se aproxima al tono o al valor del fondo, ms parece fundirse en
el espacio. De este modo, se puede controlar la intensidad de los
elementos en el espacio.
Simetra: Existen dos modelos fundamentales para estructurar los
elementos tipogrfcos en el espacio: la simetra y la asimetra. La
organizacin simtrica ofrece una imagen estable, satisfactoria y
formal (aunque muchas veces bsica y carente de movimiento),
mientras que la organizacin asimtrica crea una tensin visual
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FICHA TCNICA
dinmica. La simetra a menudo consta de elementos tipogrfcos
situados a ambos lados de un eje central. En otras palabras, los ele-
mentos se refejan unos a otros y se distribuyen del mismo modo a
cada lado del eje central. La asimetra obtiene su fuerza de una in-
teraccin entre espacios positivos y negativos. En otras palabras, la
armona espacial se establece a travs del dilogo que existe entre
los elementos tipogrfcos y el espacio que los contiene.
Direccin: Los elementos tipogrfcos ejercen fuerzas direccio-
nales en virtud de sus formas intrnsecas y de las posiciones que
ocupan en la pgina. Normalmente, el tipo se ve horizontalmente
y reposando sobre una lnea base imaginaria. Si se dispone en otros
ngulos, adquiere diversos grados de fuerza. Si el tipo se mueve en
crculos, adquiere una presencia caprichosa.
Fondo / fgura: Es fcil entender que el fondo corresponde a la
superfcie sobre la que descansa el signo. Entre fondo y signo se
establece una relacin de acercamiento / alejamiento basada en la
similitud /disimilitud de sus respectivos tonos y valores. Un bajo
contraste entre fondo y signo hace que el fondo avance, mientras
que, con un contraste elevado, el fondo parece retroceder.
Agrupamiento: Cuando se agrupen elementos tipogrfcos, se
debe tener en cuenta dos principios muy importantes: la armo-
na, que consiste en una relacin concordante y unifcadora entre
elementos, y la inarmona, que consiste en una relacin discordan-
te y catica entre estos. Los signos pueden alinear y agrupar en
un grupo compacto. Como resultado de una estructura cuadrada,
las fguras son armnicas, no as aquellas fguras que contienen
agrupamientos de elementos que se extienden hacia fuera y, en
apariencia, sin control alguno. Los efectos visuales que logran cau-
sar los agrupamientos de elementos tipogrfcos pueden ayudar e
intensifcar la bsqueda de un clima visual.
Proximidad: La proximidad, relacionada con el factor del agru-
pamiento tipogrfco, abre una interesante va de investigacin.
Los signos, las palabras, las lneas y los bloques de texto pueden
adoptar desde una disposicin casi superpuesta hasta un espaciado
muy generoso. Cuando los elementos tipogrfcos se superponen,
la legibilidad disminuye o desaparece. Lo que a menudo se obtiene
de este compromiso es una serie de fascinantes formas tipogrfcas
creadas superponiendo letras o texturas agobiantes producto de
superponer lneas de texto. La investigacin personal arrojar sin
lugar a dudas resultados sorprendentes y que merecen la pena.
Repeticin: Adems de la tarea obvia pero funcional de las letras
y de las palabras repitindose una y otra vez para portar mensajes
escritos, la repeticin constituye un factor importante en el proce-
so de la exploracin tipogrfca. Del mismo modo que se repiten
los elementos tipogrfcos, los pensamientos y las ideas no se des-
tacan slo mediante la redundancia y la exageracin, sino tambin
mediante una resonancia visual bien determinada. A menudo, los
modelos visuales dinmicos proceden de signos, palabras y lneas
que se repiten. Cuando ests investigando la repeticin tipogrfca,
recuerda el grado de repeticin (escasa o abundante) y si la repeti-
cin es aleatoria o sigue una pauta.
Entonces: La tipografa, por su estructura lineal, es anloga a la
msica; se puede imaginar como el equivalente visual de la msi-
ca. Los principios de la repeticin y del ritmo corren en paralelo.
Pero, a diferencia de la repeticin, el ritmo se obtiene mediante la
repeticin de elementos contrastados. En otras palabras, para que
exista ritmo, las partes tipogrfcas no slo se deben repetir, sino
que se deben oponer unas a otras en una secuencia rtmica distinta.
En tipografa, el contraste se establece yuxtaponiendo diferentes
cuerpos de tipo, familias, grosores, colores e intervalos de espacio
que separan los elementos tipogrfcos.
Un ritmo regular repite partes tipogrfcas similares separadas
por intervalos espaciales iguales. Esta es la cualidad rtmica ms
comn en tipografa. El ritmo irregular se caracteriza por elemen-
tos idnticos o contrastados separados por intervalos espacia-
les diferentes. En el ritmo alterno, las partes tipogrfcas alternan
dos atributos contrastados entre s (cuerpo, grosor, tono, etc.).
Los intervalos espaciales son constantes entre las partes. El ritmo
progresivo se produce cuando los atributos del elemento y/o los
intervalos espaciales que separan los elementos aumentan o dis-
minuyen progresivamente.
(b)
(c) (d)
(e) (f)
(h)
(g)
(i)
(a) (a) Los espacios que dividen entre
palabras de diferentes longitudes y
entre lneas, estn marcados en negro.
Ponen en marcha un juego rtmico
de intervalos irregulares y valores
de diferente peso.
(b) Misma fgura anterior,
pero con los espacios en blanco.
(c) Si los espacios son demasiado
estrechos se debilita
el efecto de los intervalos irregulares:
la lnea se hace excesivamente
montona.
(d) Los espacios demasiados anchos
realzan el ritmo, pero disminuyen
la legibilidad.
(e) El mismo texto sin las curvas
necesarias a la expresin de ritmo.
La composicin se vuelve mellada
y nerviosa.
(f ) El mismo texto sin los rasgos
ascendentes o descendentes esenciales
a la cadencia rtmica: composicin
montona. El texto determina un
esquema de lneas de longitudes
diferentes: la alternancia de lneas ms
o menos largas crea un movimiento
rtmico que puede ser contenido, medio
o violento.
(g) Esquema de valor rtmico medio.
A la derecha, el contramovimiento
blanco de las lneas indicado en negro.
(h) Esquema de valor rtmico dbil.
A la derecha, el contra movimiento.
(i) Esquema de valor rtmico
acentuado. A la derecha, el
contramovimiento. La fuerte
diferencia de longitudes produce un
movimiento rtmico violento que
puede perjudicar la legibilidad.
BIBLIOGRAFA
Ruder, Emil. Manual de diseo tipogrfco, GG Diseo, 1992.
Carter, Rob. Diseando con tipografa 4.
Ivana Heise
EL RITMO
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MODULACIN DEL ESPACIO
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FICHA TCNICA
Al momento de poner en escena un texto sobre un campo de-
terminado debemos comenzar por un estudio minucioso de este,
prefjando ciertas pautas de estructura mnima que nos permitirn
obtener claridad, legibilidad y coherencia a lo largo de todo su
desarrollo. As, lo primero que tenemos que establecer es qu parte
del rea de trabajo ocuparn los elementos y, al contrario, qu par-
tes del espacio quedarn vacas.
Para esto, es necesaria una modulacin del campo: es decir una
divisin tanto horizontal como vertical, que delimitar las alturas y
extensiones mximas y mnimas que nuestro texto podr alcanzar.
Estas nuevas particiones pueden o no tener las mismas dimensio-
nes, sus alturas estarn fjadas en relacin a la cantidad de lneas
de texto, y su ancho en relacin a las columnas de texto que dis-
pondremos en nuestro trabajo. La fnalidad de este proceso es la de
lograr cierto equilibrio, considerndolo como la apreciacin subje-
tiva de que los elementos de nuestra puesta no se van a caer. La
existencia del equilibrio en un trabajo grfco no implica que todas
las lneas o formas textuales sean iguales en tamao, color u escala,
ni que ocuparn de manera uniforme la totalidad del campo.
Es importante tener en cuenta que esta modulacin del espacio no
debe ser caprichosa ni ajena al tipo de informacin que ser volca-
da. Tomemos por caso una pgina de una novela y una de la gua
telefnica. Ambas tienen una densa cantidad de texto, sin embar-
go su nica semejanza es: la informacin que contiene cada una
obliga a distribuirla de forma diferente. La novela sera pesada de
leer si su disposicin fuese en columnas cortas y con cuerpos muy
pequeos como los utilizados normalmente en la gua telefnica.
De igual manera, si los nombres y nmeros de la gua apareciesen
todos seguidos en lneas, sera casi imposible encontrar el dato que
buscamos.
Sobre la decisin de mrgenes
Para defnir la ocupacin de la mancha de texto, debemos prime-
ro decidir la proporcin de los mrgenes. Los mrgenes son los
espacios en blanco que quedan a cada uno de los cuatro lados del
campo. Por el lugar que ocupan, reciben el nombre de cabeza, pie
y costados.
La sensacin de equilibrio y armona, slo puede ser dada por la
debida proporcin entre el texto y los blancos, y de los blancos o
mrgenes entre s. Si observamos distintas pginas, es frecuente
que nos encontremos algunas cuya vista produce pesadez y can-
sancio; otras, en cambio, causan una sensacin plcida y agradable.
Esto es debido a que en las primeras hay una masa de texto que
agobia, sin que la mirada encuentre el alivio de un blanco propor-
cionado; mientras que en las segundas, el texto guarda la debida
proporcin con el blanco de la pgina, y los mrgenes de la misma
estn bien distribuidos.
Establecer un margen no implica no poder avanzar en algn mo-
mento de la puesta sobre ellos. La decisin de negarlos, llevando
algn elemento al corte o utilizarlos como contenedores de cierto
tipo de informacin puede brindar dinamismo a nuestro trabajo,
siempre y cuando podamos controlar los blancos necesarios para
que la vista circule libremente por el espacio.
Sobre la divisin en columnas
Ya en la Edad Media, la transcripcin de textos extensos oblig a
los escribas a hacer divisiones en columnas -a fn de evitar inter-
minables renglones- pudiendo as emplear soportes grandes con
caracteres pequeos, aprovechando mejor la superfcie sin sacrif-
car la legibilidad.
Entonces, debemos entender a las columnas como mdulos en los
cuales se apoya nuestra puesta, no forzndola pero s, ordenndola.
Para evitar que los textos se toquen entre s difcultando su lectura,
las columnas se separan por espacios intermedios llamados ca-
lles. El ancho de estas es un punto a tener en cuenta: si son muy
GLOSARIO
Alineado a derecha: (marginado a derecha) alineacin del texto por el lado derecho, quedando es-
calonado (desfecado) el lado izquierdo. Alineado a izquierda: (marginado a izquierda) alineacin
del texto por el lado izquierdo, quedando escalonado (desfecado) el lado derecho.
(a) Biblia: Song of Songs with Ordinary Gloss. Francia, segunda mitad del s. XIII.
(b) Indice del ao 1620. Anlisis de modulacin.
(b)
(a)
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FICHA TCNICA
angostas, las columnas tienden a pegarse demasiado. Si las calles
son muy amplias, la continuidad del texto se corta. Previstas las
columnas y sus calles, pueden ser utilizadas individualmente o no:
el texto podr acomodarse dentro de cada una de ellas en alguna
zona o abarcar el ancho de varias columnas, incluyendo los espa-
cios ocupados por las calles internas.
Para decidir el ancho de las columnas base, se debe tener en cuenta
su funcionalidad de manera que no difculten la lectura por ex-
tensas o por estrechas. Esto depende del cuerpo, de la familia que
se est utilizando, de la longitud de las lneas y del interlineado
previsto entre estas. El ancho de columna adecuado crea las condi-
ciones para un ritmo regular y agradable, posibilitando una lectura
BIBLIOGRAFA
BLACKWELL, LEWIS. La Tipografa del siglo XX, Ed. Gustavo Gili, 1992.
HELLER AND FILI. Typology, Chronicle Books, 1999.
DEL BUEN, JORGE. Manual de Diseo Editorial, Santillana, 2000.
http://icg.harvard.edu/
(c) Te New Urban Landscape, catlogo de exposicin. Drenttel Doyle, 1990.
Anlisis de modulacin del campo.
(d) Encuadre de trabajo de un alumno de la ctedra de aos anteriores,
en campo de formato crtico. Anlisis de uso y modulacin del campo sobre un
fragmento de ste.
(c)
(d)
distendida y por completo pendiente del contenido.
En cuanto al nmero de columnas con los que se debe trabajar,
no hay cantidades preestablecidas, pero s se debe tener en cuenta
que un nmero mayor de columnas es recomendable cuando la
extensin del contenido es mayor, dotando a nuestra puesta de
cierto carcter de urgencia o premura; al contrario, cuando el
nmero de columnas es menor y el ancho de estas mayor, estamos
generando una lectura ms calma, ms lenta. Por ltimo debemos
considerar que un nmero par de columnas permite mantener una
distribucin ms pareja y equilibrada mientras que los nmeros
impares dan una gran fexibilidad para disponer el texto, ofrecien-
do muchas combinaciones posibles.
Ivana Heise
MODULACIN DEL ESPACIO
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ELEMENTOS PARATEXTUALES
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FICHA TCNICA
Lo que llamamos texto es, en una primera instancia, una super-
fcie escrita en la que, a simple vista, se distinguen zonas o bloques
diferenciados. Junto a l o dentro de l, ya sea impreso o manus-
crito, encontramos ttulos o destacados, otros textos escritos en
los mrgenes, epgrafes, ndices, referencias bibliogrfcas y notas
que no pertenecen al texto sino que son agregados o aclaraciones
hechas en un momento posterior, asteriscos y nmeros insertados
sobre o a nivel de la lnea, comillas, parntesis, guiones y otros
signos de puntuacin.
Los signos de puntuacin, en su conjunto, integran un sistema de
sealizacin del texto escrito cuya fnalidad principal es organizar
la informacin que este aporta, jerarquizar las ideas e indicar la
distancia o el grado de compromiso que tiene el que escribe con las
palabras que usa. Los signos de puntuacin, por esto, son parte del
texto; sin ellos, este sera una masa indiscriminada de palabras casi
imposible de descifrar; es decir, no sera texto. Pero no todos los
signos que se relevan en este barrido inicial, previo a la lectura,
pertenecen al texto del mismo modo que la puntuacin. Los as-
pectos morfolgicos que dan existencia fsica al texto, constituyen
decisiones tomadas para facilitar la lectura o para favorecer un tipo
de lectura que el autor, escriba o editor desea propiciar.
La categora de paratexto es propia del mundo grfco, ya que
descansa sobre la espacialidad y el carcter perdurable de la es-
critura. Al pasar de un borrador a un texto para ser ledo por otra
persona, se ponen en funcionamiento una serie de operaciones
destinadas a darle legibilidad a ese escrito. En buena medida, esas
operaciones estn orientadas a asegurar la coherencia textual: a se-
parar lo que no debe estar junto y unir lo que s, a indicar cambios
de tema, a resaltar los conceptos ms importantes, a completar la
informacin que brinda el texto sin interrumpir su continuidad.
Estas operaciones paratextuales implican una vuelta sobre el texto,
que la naturaleza del cdigo escrito hace posible.
Etimolgicamente, paratexto es lo que rodea o acompaa al texto
(para = junto a, al lado de), aunque no sea evidente cul es la fron-
tera que separa texto de entorno. El texto puede ser pensado como
objeto de la lectura, a la que preexiste, o como producto de ella: se
lee un texto ya escrito o se construye el texto al leer. Pero ya se
considere que el texto existe para ser ledo o porque es ledo, la
lectura es su razn de ser, y el paratexto contribuye a concretarla.
Entonces, los paratextos conforman un dispositivo que, por una
parte predispone o condiciona a la lectura y, por otra, acompaa
en el trayecto, cooperando con el lector en su trabajo de construc-
cin o reconstruccin del sentido.
El paratexto es un discurso auxiliar, al servicio del texto, que es su
razn de ser. Lindando con el texto por los mrgenes o fundindo-
se con l para darle forma, recurriendo al lenguaje de la imagen o
privilegiando el cdigo lingstico, el paratexto pone su naturaleza
polimorfa a disposicin del texto y de su recepcin.
Es evidente que el habla materializa el pensamiento de manera
distinta de la escritura, ya que sta, por su carcter de marca, per-
Los paratextos son las marcas de lectura y todos aquellos elementos textuales que se desarrollan simultnea o
paralelamente a un texto: inicios, conclusiones, cierres parciales o totales, notas, destacados claves, palabras referentes,
nombres propios, nombres de lugares, resignifcacin del uso de frases entre comillas, guiones, parntesis, punteos.
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FICHA TCNICA
manece ms all de su propia enunciacin. La escritura marca un
espacio, deja una huella, un dibujo que se separa del que enuncia y
constituye un objeto distinto. Esta objetivacin es ajena al habla: la
voz es prolongacin del cuerpo y las palabras pronunciadas, como
dice el poeta, son aire y van al aire. Ese objeto inscrito en una
superfcie se puede recorrer en distintas direcciones, tachar, borrar,
corregir, e incluso destruir: el sujeto ejerce un control sobre lo es-
crito que no es posible sobre lo oral.
El habla se completa con los datos de la situacin de enunciacin,
que llena los posibles sobreentendidos. En el enunciado escrito,
en cambio, el valor semntico de los trminos depender ms del
entorno verbal y grfco que del contexto. As, podemos entender
a los elementos paratextuales como una posible traduccin grfca
de la entonacin de la voz y el ritmo de la lectura en voz alta.
Finalmente, la escritura se despliega en el espacio bidimensional
de su soporte, permitiendo la lectura cruzada y tambin la disec-
cin, el anlisis, operaciones impensables en el habla, que slo
puede recorrerse en un sentido, en una sucesin y es imposible el
manejo cuasi simultneo del mensaje a los fnes del anlisis.
No casualmente se llama texto (tejido) al enunciado escrito. A
la red de la escritura, la lectura le superpone otras, porque tambin
leer es desplegar redes, esta vez sobre lo ya escrito. Estas redes
de lectura suelen dejar sus huellas en el texto: subrayados, fechas,
cruces, notas, signos diversos salpicando los mrgenes u ocupando
el interlineado. De esta forma se sealiza el texto, marcndolo, es-
cribindolo, como una forma de apropiacin.
Los elementos que integran el paratexto dependen del carcter
espacial y autnomo de la escritura: bibliografas, ndices, seran
impensables en forma oral; as como la objetivacin del mensaje,
la distancia que supone la escritura, hace posible notas y prlogos,
en los que el propio autor analiza, critica, ampla o sintetiza su
discurso. Adems, los elementos del paratexto cumplen, en buena
medida, una funcin de refuerzo, que tiende a compensar la ausen-
cia de contexto compartido entre emisor y receptor.
La comunicacin escrita exige la puesta en funcionamiento de un
dispositivo que asegure o refuerce la interpretacin del texto que
el autor, escriba o editor quiere privilegiar. Ese dispositivo acta,
en buena parte, sobre el componente grfco del texto, sobre su
carcter espacial, reforzando visualmente el sentido, o bien super-
ponindole un segundo mensaje, de naturaleza instruccional: lea A
antes que B, lea C con ms atencin que B, lea X junto con Y. El
texto escrito impreso o manuscrito busca evitar, por los medios
a su alcance, los efectos del diferimiento de la comunicacin y se
vale de elementos externos a l para su propia demarcacin.
BIBLIOGRAFA
ALVARADO, MAITE. Paratexto. Enciclopedia Semiolgica. Instituto de Lingstica, Facultad de Filo-
sofa y Letras. Ctedra de Semiologa, CBC. Universidad de Buenos Aires, 1994
La aparicin de los elementos paratextuales permite que la pgina crezca en profundidad y complejidad.
Ivana Heise
ELEMENTOS PARATEXTUALES
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@typo1_longi typo1_longinotti Enrique Longinotti
LA ARQUITECTURA DEL SIGNO
/ 01
FICHA TEMTICA
El signo es un espacio grfco. Es un segmento visual con identi-
dad y pregnancia. Aparece cuando un trazo, un corte o cualquier
otra huella, es abandonada por un instrumento sobre un soporte.
Inmediatamente el espacio se recorta, en claros u oscuros, luces o
sombras, materia o vaco, nace una forma y una contraforma, si-
multneamente, intercambiando sus roles con una agilidad que el
ojo no puede superar en su intento de estabilizar la situacin.
Sus lmites no son evidentes ni estticos, interactan sin pausa con
su ubicacin en el soporte, con la situacin la propia y la de quien
observa. No se dejan precisar, pero lo que es claro es que exceden
esa huella que le dio origen, para apropiarse de un sector, de una
parte del campo visual que busca protagonismo en el panorama
general.
Pero esto es solo el germen de un signo, el signo no es simplemente
algo que se muestra, sino fundamentalmente algo que se ve. Es por
eso que es el observador el que, inocente y casi involuntariamente,
le da el soplo de vida completando lo que hasta ese momento fue
una gestacin inconclusa.
Ni el grafsmo ni la idea pueden por s solos constituir un signo,
este no es un objeto defnido y estable, es un proceso completo
que cambia segn sus variables independientes apenas previsibles.
Un mismo elemento grfco produce efectos totalmente distintos
segn cmo se vea, dnde se vea y quien lo vea.
As el signo se convierte en un recorrido incierto entre un emisor y
un receptor (en muchos casos inconscientes de su rol) que separa-
dos por el espacio y el tiempo se ven sbitamente conectados por
este puente mgico que une generaciones, culturas.
El diseador es bsicamente un constante creador, descubridor y
selector de signos atento a un mensaje a emitir.
Esto lo obliga, a diferencia de un emisor inocente, a defnir la cla-
se de sus receptores, y a previsualizar ese trayecto que fnalmente
desembocar en ellos. Su efcacia en el intento ser expuesta por
las diferencias conceptuales del mensaje emitido y el recibido, de-
pendiendo el grado del xito, de esa capacidad del diseador de
presimular dicho recorrido de contacto, de su lucidez para elegir
los mecanismos grfcos apropiados, y de las posibilidades tcnicas
a su disposicin.
Esto es desandar ese camino fantstico que puede unir un gara-
bato con una idea.
Ahora bien, qu es una idea? Una idea no tiene que ser necesaria-
mente una informacin compleja o detallada, documental. Puede
tener la nica intencin esttica de decir esto me gusta y lo quie-
ro compartir con otro para que l tambin lo disfrute. Esto que
verbalmente requiere el empleo de artculos, sustantivos, verbos
y adverbios combinados de una forma gramaticalmente correcta,
gestualmente se resume en hacer un grfco y tornarlo hacia al-
guien para que lo vea.
As pues la nica intencin del signo puede ser simplemente la de
compartir una forma propia con alguien que no la conoce y conse-
guir su adopcin mental luego de la observacin, verifcndose as
el principio bsico de la comunicacin visual.
Ser la identidad y la pregnancia del grafsmo lo que facilitar esa
adopcin. Este ya es un fnal vlido para el recorrido mnimo que
un signo necesita. El grafsmo original parti, viaj y al ocupar un
lugar conceptual en un receptor, est en los umbrales del universo
de los signos. Apenas, pero ya est adentro.
Luego, el recorrido podr continuar, previsto o no, sumiso o capri-
choso. La calidad del signo variar segn sus efectos, pero no as
su categora. Ya no dejar de ser un signo.
Si por otro lado el recorrido no sigue, y simplemente se instala en
esa primera estacin, tal vez estaremos ante un signo en silencio,
pero no se trata del silencio intrascendente de los tmidos, es el
silencio inquietante de lo misterioso.
El misterio es el padre de la magia.
Y as como el mago nos sorprende jugando hbilmente con cuer-
das, bastones y palomas, construyamos un signo, y hagamos magia
con las formas.
GLOSARIO
Identidad: Carcter propio y diferenciado de un elemento o conjunto de ellos. Pregnancia: Dentro
de estructuras perceptivas, un elemento o forma pregnante es aquella que posee una caracterstica
lo sufcientemente fuerte para destacarse, imponerse y ser de fcil evocacin.
BIBLIOGRAFIA
Blanchard, Gerar. La letra, Enciclopedia del diseo, Ediciones Ceac, S.A. 1990.
Blanco Snchez, Rufno. Arte de la escritura y la caligrafa. Ed. Hernando S.A., 1927.
Baker, Arthur. Brush Calligraphy. Dover Publications Inc, 1984.
Diderot & D Alembert. L Enciclopedie - Art de l ecriture. 1751 - 1772.
Goffe, Gaynor y Ravenscroft, Anna. Taller de caligrafa. Konemann,1999. Haines, Susanne.
The Calligraphers Proyect Book. Harper Collins Publishers, 1990.
Hardy Wilson, Diana. The encyclopedia of calligraphy techniques. Running Press, 1990.
Harris, David. LABC du Calligraphe. Dessain et Tolra, 1995.
Hewit, Graily. Lettering for students and Craftspeople. Dover Publications Inc., 1993.
Johnston, Edward. Writting & illuminating & lettering, Sir Isaac Pitmam & Sons, 1906.
Perfect, Christopher y Austen, Jeremy. Gua completa de la tipografa. Prentice Hall College Div,
1992.
Stribley, Miriam. The Calligraphy Source Book: the essential reference for all calligraphers with
100 complete alphabets. Rumming Press, 1986.
Waters, Sheila. Artculos aparecidos en la revista Letter Arts Review, en la seccin Foundations
Of Calligraphy.
www.typo1.com.ar
EL COLOR
1/3
/ 02
FICHA TEMTICA
Para poder entender los alcances del color, debemos tener presente
que el color en s no existe: no es una caracterstica propia del ob-
jeto, sino una apreciacin subjetiva del observador. Se produce en
respuesta a la estimulacin del ojo y de sus mecanismos nerviosos;
el color es un hecho de la visin que resulta de las diferencias de
percepciones del ojo a las diversas longitudes de onda que compo-
nen lo que se denomina el espectro de luz blanca refejada (por
ejemplo, sobre papel). Estas ondas visibles son aquellas cuya lon-
gitud est comprendida entre los 400 y los 700 manmetros (ms
all de estos lmites siguen existiendo radiaciones, pero ya no son
percibidas por nuestra vista). Lo que ocurre cuando percibimos
un objeto de un determinado color, es que la superfcie de este
refeja una parte del espectro de luz blanca que recibe y absorbe
las dems.
La luz blanca est formada por tres colores bsicos: rojo, verde y
azul. Por ejemplo, en un elemento de color rojo, este absorbe el
verde y el azul y refeja el resto de la luz, siendo interpretado por
nuestra retina como color rojo. Este fenmeno fue descubierto en
1666 por Isaac Newton, que observ que cuando un haz de luz
blanca traspasaba un prisma de cristal, dicho haz se divida en un
espectro de colores idntico al arco iris.
El color no debera transformarse en un mero atributo que recubre
las formas escritas o impresas, sino que debe ser parte constitutiva
de ellas: el color est cargado de informacin y de convenciones
ligadas a la cultura en la cual estamos inmersos. Es considerado
dentro del plano de lo irracional, siendo una de las experiencias
sensoriales ms penetrantes que posee el ser humano.
Sobre color, luz y pigmento
Los bastones y conos de la vista estn organizados en grupos de
tres elementos sensibles, cada uno de ellos destinado a cada color
primario del espectro: azul, verde y rojo (del mismo modo que la
pantalla de tu TV color). Cuando vemos rojo es porque se ha exci-
tado el elemento sensible a esta longitud de onda. Cuando vemos
amarillo es porque se excitan a un mismo tiempo los correspon-
dientes al verde y rojo y cuando vemos cyan es que estn funcio-
nando simultneamente el verde y el azul.
Este proceso de formacin de color es lo que se conoce como sn-
tesis aditiva, y en ella cada nuevo color secundario o terciario se
obtiene por la adicin de las partes correspondientes de los tres
fundamentales, siendo cada una de las sumas de color siempre ms
luminosa que sus partes, con lo que se explica el hecho que la mez-
cla de los tres permita la obtencin del blanco, que es por defnicin,
el color ms luminoso. En este caso, entonces, estamos hablando
del color luz. Por otra parte cuando nos referimos al color pigmen-
to, la sntesis es sustractiva, es decir, los pigmentos aplicados sobre
una superfcie le absorben a la luz blanca parte de su composicin
espectral. Dentro del plano del color pigmento se defne el crculo
cromtico, compuesto por colores primarios, o aquellos que se con-
sideran absolutos y que no pueden formarse mediante la mezcla
de otros colores (rojo, azul y amarillo), secundarios (verde, violeta
y naranja) obtenidos por mezclar partes iguales de dos primarios;
fnalmente, los terciarios se consiguen al mezclar partes iguales de
un tono primario y de un secundario adyacente.
verde
amarillo verdoso
verde amarillento
purpura
gris
verde con
saturacin
decreciente
violeta
rojo anaranjado amarillo
verde azulado azul
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/ 02
FICHA TEMTICA
Existen adems de los dos tipos de colores primarios recin nom-
brados (rojo, azul y verde para los colores luz o aditivos y rojo, ama-
rillo y azul para los colores pigmento o sustractivos), otro juego
compuesto por cyan, magenta y amarillo (ms negro) que son los
primarios empleados mayoritariamente en el mundo de la grfca,
donde el color resulta de la superposicin de tinta semitransparen-
te y el blanco est dado nicamente por la superfcie no impresa
del soporte.
Sobre las dimensiones de color
El color tiene tres dimensiones perceptivas relativamente inde-
pendientes entre s, que pueden defnirse y medirse: la tonalidad,
el valor y la saturacin.
1./ El tono o croma. Es el matiz del color: supone su cualidad
cromtica. Aqu podemos hacer una divisin entre tonos clidos
(rojo, amarillo y anaranjados) y tonos fros (azul y verde).
Los trminos clido y fro se utilizan para califcar a aquellos
tonos que connotan dichas cualidades; estos trminos se designan
por lo que denominamos temperatura de color. Las diferencias
entre los colores clidos y los fros pueden ser muy sutiles. Por
ejemplo, el papel blanco puede parecer ms clido o ms fro por
una leve presencia de rojo o azul. Lo mismo ocurre con el gris y
el negro. Los tonos clidos parecen ms extensos, y los fros ms
pequeos de lo que realmente son. Los primeros parecen avanzar
y extenderse; los fros parecen retroceder y contraerse.
2./ El valor o luminosidad. Es una dimensin acromtica: es la
capacidad de refejar el blanco. Alude a la claridad u oscuridad de
un tono. Es una condicin variable, que puede alterar fundamen-
talmente la apariencia de un color. La luminosidad puede variar
aadiendo negro o blanco a un tono. En general, con los tonos
puros que tienen un valor ms luminoso (amarillo, naranja, verde)
se consiguen las mejores variantes claras, mientras que los tonos
puros que tienen normalmente un valor menos luminoso (rojo,
azul, violeta) ofrecen las mejores variantes oscuras.
3./ La saturacin. Est relacionada con la pureza cromtica o falta
de dilucin con el blanco. Constituye la pureza del color respecto
al gris, y depende de la cantidad de blanco presente. Cuanto ms
saturado est un color, ms puro es y menos mezcla de gris posee.
Los colores menos saturados apuntan hacia una neutralidad cro-
mtica, e incluso a un acromatismo.
Sobre la interaccin del color
La propiedad ms determinante del color es su carcter relativo.
Ningn color puede ser evaluado al margen de su entorno: un
mismo tono puede parecer diferente cuando se coloca sobre dife-
rentes fondos o soportes, y a la inversa, diferentes colores pueden
parecer similares cuando se modifcan las relaciones con los otros
elementos del trabajo grfco. Adems de las diferencias de tono,
los colores reciben infuencias que se refejan en su luminosidad y
oscuridad, calidez y frialdad, brillo y sombra, segn los colores que
los rodeen. Entonces, la nica forma de observar un color es en
relacin con su contexto. Existen dos formas bsicas de interaccin
del color: armona y contraste.
1./ Armonizar signifca coordinar los diferentes valores que el co-
lor adquiere al ser empleado grfcamente; es decir, cuando en un
trabajo grfco todos los colores poseen una parte comn al resto
de los colores empleados.
Armnicas son las combinaciones en las que se utilizan modula-
ciones de un mismo tono, o tambin de diferentes tonos, pero que
en su mezcla se mantienen parte de los mismos pigmentos de los
restantes.
En todas las armonas cromticas, se pueden observar tres colores:
uno dominante, otro tnico y otro de mediacin. El tono domi-
nante es el ms neutro y el de mayor extensin (su funcin es
levantar los otros colores que conforman nuestro trabajo).
El color tnico, normalmente en la gama del complementario del
dominante, es el ms potente en color y valor. El de mediacin,
cuya funcin es actuar como conciliador y modo de transicin de
los anteriores, suele tener una situacin en el crculo cromtico
prxima a la del color tnico.
La armona ms sencilla es aquella en la que se conjugan tonos de
la misma gama o de una misma parte del crculo, aunque puede
resultar carente de dinamismo.
Segn diversas teoras la sensacin de armona o concordancia
suscitada por una composicin grfca tiene su origen exclusiva-
mente en las relaciones y en las proporciones de sus componentes
cromticos. Sera el resultado de yuxtaponer colores equidistantes
en el crculo cromtico o colores afnes entre s, o de tonos de la
misma gama representados en gradaciones constantes, o del fuerte
contraste entre tonos complementarios, o de los contrastes ms
suavizados entre un color saturado y otro no saturado y tambin de
las relaciones entre las superfcies que se asignen a cada valor tonal
de nuestro trabajo. La mezcla de colores consiste simplemente en
hallar relaciones entre los tonos.
Mezclar dos colores para dar un tercero, por ejemplo, crea un
puente visual entre los dos primeros. El tercer color es un tono
nacido de dos colores a los que se parece. Colocar un color mezcla-
do entre los dos colores de los que procede no slo comporta una
armoniosa distribucin de los tonos, sino que crea una sorpren-
dente ilusin de transparencia. Los dos tonos originales parecen
dos hojas de acetato coloreado que se superponen para formar un
tercer color.
2./ El contraste se produce cuando los colores no tienen nada en
comn. Existen diferentes tipos de contraste:
- Contraste de tono (cuando utilizamos diversos tonos).
- Contraste de claro/oscuro (el punto extremo est representado
por blanco y negro).
- Contraste de saturacin (se produce por la modulacin de un
tono puro saturado con blanco, con negro, con gris, o con un color
complementario).
- Contraste de peso visual (contraposicin de lo grande y lo pe-
queo, de tal manera que ningn color tenga preponderancia sobre
otro).
- Contraste simultneo (se produce por la infuencia que cada tono
ejerce sobre los dems al yuxtaponerse a ellos en un trabajo gr-
fco).
- Contraste entre complementarios (para lograr algo ms arm-
nico conviene que uno de ellos sea un color puro, y el otro est
modulado con blanco o con negro. El tono puro debe ocupar una
superfcie muy limitada, pues la extensin de un color debe ser
inversamente proporcional a su intensidad).
- Contraste entre tonos clidos y fros (por ejemplo, un tono claro
clido contra un fondo oscuro fro modifca notablemente su per-
cepcin de tamao o extensin).
Ivana Heise
EL COLOR
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FICHA TEMTICA
Sobre los alcances del color
Se considera que el blanco, el negro y el gris son colores acro-
mticos, es decir, colores sin color. Sin embargo, esta suposicin
depende del punto de vista, ya sea psicolgico o fsico.
En el primer caso pueden ser tomados como colores, puesto que ori-
ginan en el observador determinadas sensaciones y reacciones. Sin
embargo desde el punto de vista fsico, la luz blanca no es un color,
sino la suma de todos los colores. En cuanto a pigmento, el blanco
sera considerado un color primario, ya que no puede obtenerse a
partir de ninguna mezcla. Por otra parte, el negro es la ausencia
absoluta de la luz, y en cuanto pigmento sera considerado un se-
cundario, ya que es posible obtenerlo a partir de la mezcla de otros.
Sobre las escalas
Las escalas pueden ser tanto cromticas como acromticas:
1./ En las escalas cromticas los valores del tono se obtienen mez-
clando los colores puros con el blanco o el negro, por lo que pue-
den perder fuerza cromtica o luminosidad.
2./ Una escala acromtica ser siempre una escala de grises, una
modulacin continua del blanco al negro. La escala de grises se
utiliza para establecer comparativamente tanto el valor de la lu-
minosidad de los colores puros como el grado de claridad de las
correspondientes gradaciones de este color puro.
Por la comparacin con la escala de grises (escala test), se pone de
relieve las diferentes posiciones que alcanzan los distintos colores
puros en materia de luminosidad.
Sobre las gamas y sus tipos
Defnimos como gamas a aquellas escalas formadas por gradacio-
nes que realizan un paso regular de un color puro hacia el blanco
o el negro, una serie continua de colores clidos o fros y una suce-
sin de diversos colores.
1./ Las escalas monocromas: son aquellas en las que interviene
un solo color, y se forma con todas las variaciones de este color,
aadindole blanco, negro o la mezcla de los dos (gris). Podemos
distinguir entre:
-Escala de saturacin, cuando al blanco se le aade un cierto color
hasta conseguir una saturacin determinada.
-Escala de luminosidad o del negro, cuando al color saturado se la
aade slo negro.
-Escala de valor, cuando al tono saturado se le mezclan a la vez el
blanco y el negro, es decir, el gris.
2./ En las escalas cromticas podemos distinguir entre:
-Escalas altas, cuando se utilizan las modulaciones de valor y de
saturacin que contienen mucho blanco.
-Escalas medias, cuando se utilizan modulaciones que no se alejan
mucho del tono puro saturado del color.
-Escalas bajas, cuando se usan las modulaciones de valor y lumi-
nosidad que contienen mucho negro.
-Finalmente, las escalas policromas son aquellas gamas de varia-
ciones de dos o ms colores, el mejor ejemplo de este tipo de escala
sera el arco iris.
Sobre el color y el tipo
Cuando los colores y los tipos anan sus fuerzas, se potencia tanto
el riesgo de errar en la eleccin, como la posibilidad de lograr que
se acenten los atributos visuales y expresivos de la tipografa.
Al momento de la decisin cromtica uno de los puntos esenciales
a tener en cuenta es el de la legibilidad: nuestro ojo est acostum-
brado a ver tipos negros sobre papel blanco, y tradicionalmente
esta combinacin es la ms legible. Adems, muchos tipos se han
diseado para ser ledos bajo esta regla grfca y ofrecen una pti-
ma legibilidad impresos de este modo.
En el momento en que se aade color al tipo o al soporte, se altera
la legibilidad del texto. En consecuencia, la tarea del grfco es
combinar las propiedades del signo y el color para multiplicar su
potencial visual.
Cuando se busca alcanzar la ptima legibilidad, se han de sope-
sar cuidadosamente las tres propiedades del color (tono, valor e
intensidad) y determinar el contraste apropiado entre los signos
y su fondo. Cuando se combinan tipos y color, el equilibrio entre
estas caractersticas es crucial. Los colores azul y naranja, comple-
mentarios totalmente saturados, ofrecen un contraste tonal pleno,
pero cuando lo aplicamos a tipo y fondo los bordes de las letras
tienden a oscilar y complica la lectura del texto (agravndose cada
vez ms a medida que se reduce el cuerpo del tipo). Esto ocurre
porque ambos colores poseen un brillo que rivaliza entre s y que
reclama atencin propia. La solucin es suavizar o acentuar uno de
los tonos haciendo que su valor pase a ser claro u oscuro.
Por otra parte, si dos colores anlogos estn demasiado cerca en el
crculo cromtico y no aportan sufciente contraste de tono o valor,
deberan reajustarse para agudizar dicho contraste.
Un buen principio es tomar colores que no estn directamente
enfrentados ni estn demasiado prximos en el crculo cromtico.
Deben buscarse colores compatibles, pero tambin colores que di-
feran en valor e intensidad. Tambin debemos tener en cuenta las
cualidades y caractersticas formales de cada tipo, ya que un signo
muy fno o estrecho puede parecer muy dbil o ilegible si los tonos
son muy similares o si los valores estn demasiado prximos. Por
lo tanto, debe de existir el contraste sufciente si lo que se busca es
proteger la fdelidad de las formas.
GLOSARIO
Pigmento: Material usado para crear el efecto de color sobre cualquier superfcie. Escala: Serie
graduada de cosas distintas, pero una la misma especie.
BIBLIOGRAFIA
ALBERS, JOSEF. La interaccindel color, Alianza, 1984.
DONDIS, D.A. La sintaxis de la imagen. Gustavo Gili, 1992.
ARHEIM, RUDOLF. Arte y percepcin visual. Alianza, 1979.
KANIZSA, GAETANO. Gramtica de la visin. Percepcin y pensamiento. Paids. 1986.
SCOTT ROBERT GILLAM. Color en Fundamentos del Diseo.Visctor Leru, 1977.
*/ ver galera sobre color en www.typo1.com.ar /*
Ivana Heise
EL COLOR
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FICHA TEMTICA
Florencia Luduea, Mariana Piuma
LA APROPIACIN
Cuando hablamos de apropiacin en relacin a lo caligrfco nos
referimos a aportarle al repertorio con el que estamos trabajando
una cierta carga personal, una expresividad propia del que escribe.
Por supuesto que no hay una frmula para conseguir una apro-
piacin interesante, pero s hay ciertos elementos que podemos
considerar.
Alteracin de las proporciones de los signos: podemos buscar,
dentro de lo que el repertorio permite, producir signos ms angos-
tos o ms anchos, ms pesados, ms compactos o ms extendidos.
Exaltacin de rasgos: acentuar algunos gestos del tipo de escritura
con el que estamos trabajando, por ejemplo prolongar los trazos
ascendentes y descendentes, intensifcar algunas curvas.
Velocidad de trazado: cambiar el ritmo de escritura puede ocasio-
nar algunas modifcaciones y simplifcaciones de terminaciones o
remates. Tambin pueden producirse fusiones de signos que le den
una identidad propia y diferenciada al repertorio.
Lo importante es no perder de vista en ningn momento el paisaje
que genera cada repertorio al escribir. Esto es lo que va a defnir
si nuestra escritura pertenece a ese repertorio o no, y no la forma
exacta de los signos que tomamos como referentes.
A continuacin presentamos algunos ejemplos de distintas apro-
piaciones de cada repertorio.
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FICHA TEMTICA
Arthur Baker
LA APROPIACIN
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Arthur Baker
LA APROPIACIN
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FICHA TEMTICA
(1) Volkmar Brandt, Alemania.
(2) Alex Chekal, 2012.
(3) Alfabeto de Frank Missant. Blgica, 1988. Acuarela sobre papel.
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LA APROPIACIN
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@typo1_longi typo1_longinotti Ivana Heise, Lionel Orellano, Lisandro Aldegani
ESTUDIO DE LOS ORGANISMOS ESCRITOS
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FICHA TEMTICA
Tanto si hablamos como si escribimos, estamos comunicando. El
lenguaje, tanto el oral como el escrito, forma parte de los rasgos
especfcos que nos hacen humanos. El lenguaje oral es efmero e
intangible; desaparece en cuanto se ha pronunciado. Pero cuando
se escribe, el lenguaje se captura en una forma visual y espacial que
es permanente y concreta. En tanto que el arte del lenguaje visual,
la tipografa es intrnsecamente comunicativa.
Al igual que el lenguaje, la tipografa es a la vez funcional y expresi-
va, y tambin atiende a objetivos tanto de efcacia como de belleza.
La funcin de la tipografa es comunicar un mensaje para que este
transmita de forma efectiva tanto su signifcado intelectual como
su contenido emocional. Esta es una tarea cognitiva, que utiliza
letras y palabras que el lector puede reconocer y comprender. En el
fondo de la buena tipografa radica una interpretacin crtica del
contenido del mensaje: cuanto ms astuta sea esta interpretacin,
mas efectivo ser su diseo.
Si la funcin es importante para el intelecto, entonces la forma es
importante para las emociones. La forma es el componente es-
ttico del diseo; es aquello que atrae la atencin, que invita a la
participacin y que ofrece un disfrute. La forma tipogrfca y el
contenido del mensaje estn vinculados entre s de forma inex-
tricable. Incluso el diseo ms sencillo no solamente transmite
informacin de una forma objetiva, sino que aporta indicaciones
subjetivas para la interpretacin de su contenido. La tipografa as-
pira a integrar y equilibrar la forma y la funcin, reconociendo la
importancia de ambas por igual. La funcin, sin forma, se vuelve
pesada; la forma, sin funcin ni propsito carece de sustancia y
signifcado.
La tarea ms difcil a la que se enfrenta el diseador tipogrfco
consiste, tal vez, en dominar este equilibrio. Un efecto visual in-
teresante puede realzar un mensaje, pero tambin puede saturarlo.
Cuando la forma domina el contenido, en realidad ella misma se
convierte en mensaje y con ello el contenido se debilita, incluso se
pierde. Por otro lado, si la forma fuese inconsecuente, la tipografa
se volvera maquinal y montona. En el nivel cognitivo se comu-
nicara un mensaje, pero el objetivo artstico de la tipografa la
inspiracin y el deleite se habra diluido.
Podemos abarcar la idea de organismo ya sea tipogrfco o ca-
ligrfco a partir de dos conceptos primarios: 1. Conjunto de
palabras con que se expresa un sentido completo, siendo indepen-
diente de un todo (aspecto semntico). 2. Conjunto de signos que
trabajan bajo ciertas leyes y formas de usos propias, que interacta
de modo autnomo con su contexto (aspecto formal).
En s, el trabajo con organismos es un recurso ms en la paleta
del diseador-tipgrafo. Sin embargo, como recurso no slo opera
desde lo formal, sino que reestructura el contenido semntico de
la oracin, debiendo ser la bsqueda de este equilibrio su principal
objetivo.
De lo macro a lo micro
Primera escala: texto y contexto
Un organismo es autnomo en su funcionamiento, pero adquiere
sentido a partir de su entorno. Como unidad de sentido es di-
ferente a su entorno y esa condicin de autonoma es lo que lo
hace pregnante. Puede ser extrado de su lugar de origen y seguir
funcionando como unidad, pero despliega todas sus cualidades
formales y semnticas si est inmerso en el lugar para el cual fue
creado (imgenes 3 y 4).
Su organizacin interna puede obedecer a leyes cuasi arquitect-
nicas o bien mandatos gestuales, mucho ms orgnicos y sin le-
yes aparentes u obvias. Cualquiera de los dos caminos es posible,
siempre y cuando respete el espritu del repertorio del cual provie-
nen los signos.
1- Cita tipogrfca de Marshall McLuhan.
2- Reinterpretacin de la cita tomada de una serie de estudios de sintaxis y semn-
tica visual. La banda horizontal y el espacio entre letras, extremadamente irregular,
rompen en dos la palabra FRACTION (fraccin), que de esta forma recibe una
interpretacin semntica. Los elementos lineales estn estructurados para atravesar y
dividir las palabras. Mediante la variacin del cuerpo, el peso y la composicin de la
tipografa, la frase se subdivide en fragmentos de aserciones comunicativas.
only a fraction of the
history of literacy has
been typographic
1
3 4
2
BIBLIOGRAFA
KUNZ, WILLI. Tipografa: Macro y microesttica, Editorial Gustavo Gili, 2003.
TSCHICHOLD, JAN. Typographische Gestaltung, Basle,1935.
FRUTIGER, ADRIAN. En torno a la Tipografa.
Segunda escala: las palabras
En la correcta interpretacin visual de la palabra se encuentra el
punto de partida de la caligrafa. Esta ltima adems de ser una
representacin y notacin grfca del lenguaje, es una manifesta-
cin sensible del pensamiento. Si bien es cierto que la caligrafa
le confere al lenguaje su aspecto visible, es sobre todo el soporte
mismo de un nmero indefnido de interpretaciones.
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FICHA TEMTICA
De esta forma el valor semntico de la caligrafa no se deduce
exclusivamente de su contenido verbal sino tambin de su es-
tructura formal. Toda forma tiene una semntica ya que, por el
simple hecho de existir, hace afrmaciones sobre s y sobre lo que
representa. Como cualquier objeto, la caligrafa despierta en el
observador juicios y respuestas emocionales, como las sensaciones
con las que asociamos lo tradicional, lo experimental, lo serio y lo
divertido. Toda forma caligrfca genera pues, una respuesta, ya
sea cognitiva o emocional. En esta bsqueda del equilibrio, dos
preguntas adquieren relevancia: Qu se dice? Cmo se lo dice?
Es necesaria una interpretacin semntica de lo que se est di-
ciendo (contenido) para saber cmo (forma) deseo decirlo. Para
ello, es importante realizar un estudio de los elementos textuales
que componen la sentencia u oracin para jerarquizar conceptos,
llevando las palabras clave hacia un primer plano y relegando otras
secundarias (palabras nexo como preposiciones, artculos, etc). Es
importante recordar que el organismo caligrfco es una unidad
textual y como tal debe tener ritmo y belleza propia, para no verse
fragmentado por los elementos que lo componen.
Tercer escala: los signos
En el plano ms formal posible, la relacin entre los signos, sus
contactos, sus superposiciones y espaciados (ya sea de interpalabra
o propias de la interlnea) son los momentos en el que el disea-
dor debe tomar partido y trabajar en concreto. Muchas veces, la
apropiacin de los mismos signos y su adaptacin para el contexto
hacen la diferencia. En el proceso de apropiacin del signo existen
dos instancias de estudio. Una, la historicidad del mismo, detrs de
cada letra hay una forma arcaica cuyo pasado histrico conozco y
de la cual soy tributario. La otra es que alrededor de ese esqueleto
tengo que disear los vacos y llenos de los signos que se rodean
entre s (no debo olvidar nunca que una letra existe slo en su
relacin con las dems).
Julian Waters. EE. UU., s/f.
Karlgeorge Hoefer. Alemania.
En este ejemplo, el calgrafo decidi intervenir
nicamente sobre los artculos de la oracin,
modifcando tanto la escala como el peso (a travs del
ancho del instrumento de trazado).
S/inf.
S/inf.
S/inf.
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FICHA TEMTICA
Leonid Pronenko. Rusia, 1987.
Jovica Veljovi. Yugoslavia, 1985
Heinz Schumann. Alemania, s/f.
Elmo Van Slingerland. Pases Bajos, 1986
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FICHA TEMTICA
Claude Mediavilla, 2000.
Kitty Sabatier. Francia, 1996.
Claude Mediavilla, 1987. */ ver ms trabajos en www.typo1.com.ar /*
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FORMA Y EXPRESIN DE LA ESCRITURA
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FICHA TEMTICA
A veces la informacin se enva, otras se escapa, y en otras simple-
mente fuye. En cuanto al receptor, a veces es perseguido por ella, a
veces la encuentra y otras veces tan slo se topa con la informacin
y la descubre.
El tipo de signo que nos ocupa en este momento es el de natu-
raleza grfca, empleado en un lenguaje escrito. Podramos decir
que estos signos, se caracterizan por tener un camarote princi-
pal donde viaja la informacin normativa del signo. El contenido
normativo es el que, generalmente, le fue dado a un signo respon-
diendo ms a decisiones arbitrarias que a factores de asociacin
refeja de alguna ndole. Entonces, un determinado concepto se
liga culturalmente a un determinado grafema, interpretando as
los roles de signifcado y signifcante respectivamente.
As es como tenemos signos que, por ejemplo, representan un fo-
nema especfco (letra) que en combinacin con otros semejantes,
confguran un supermdulo sgnico ms complejo (palabra) que re-
miten a un signifcado determinado y, que a su vez, se articula con
semejantes formando grupos semnticos mayores (frases) que en-
cierran otro concepto general; de este modo, la distinta informacin
portada por un sistema de signos se suma, combina y potencia ge-
nerando un caudal variable de ideas que unen el escrito con el lector.
Todo mensaje implica un concepto protagonizando un recorrido.
Por ms abstracto que ese concepto pudiera ser en su matriz, re-
curre a instrumentos absolutamente materiales para efectuar ese
recorrido. La escritura misma como mtodo es tambin instru-
mento, material escogido, y su eleccin supone la traduccin de
un pensamiento, un objeto mental, a un sistema perceptible, un
objeto visual. En este primer pasaje, el concepto original se ve
forzado a realizar concesiones semnticas para hacer posible esta
transmutacin adimensional de la idea. El resultado que arroja este
proceso inicial es el signifcado normativo, producto de un sistema
lgico de representacin.
Es esa la nica informacin que un escrito nos puede ofrecer?
O hay algo ms oculto entre sus formas? Supongamos que nos
enfrentamos ante un sistema desconocido de escritura. Limitacio-
nes culturales y/o de instruccin nos mantienen alejados de esa
signifcacin normativa que el escrito contiene.
Qu ocurre cuando esos compartimientos privilegiados del signo
escrito parecen inaccesibles para nuestras herramientas de apre-
hensin? Queda el signo totalmente mudo de informacin o
sigue envindonos material de lectura, pero de otra naturaleza?
Como dijimos, ese contenido terico del mensaje, necesita irre-
mediablemente de una materializacin emprica para ser posible
y traducirlo a la escritura. Ya sea a partir de trazos, de tallas, de
impresos o incluso la interpretacin binaria de una computadora;
ese mensaje, encapsulado en un algoritmo idiomtico insensible a
su entorno fsico, se manifesta en el terreno perceptivo a travs de
una tcnica de produccin. En ese acto, los signos son instalados
uno a uno en el ocasional soporte cristalizando progresivamente lo
escrito. Lenta o rpidamente, precisas manchas de tinta, sombras,
o grupos de clulas fotosensibles de una pantalla, segn el caso, se
organizan en una coreografa muy ensayada para representar ante
nuestros ojos los signos portadores del mensaje, que de esta forma,
se lanzan a su travesa visual. Cuando esto sucede, cuando se escri-
be, la tcnica empleada deja inevitables huellas de su participacin
en la confguracin del signo, estos registros implacables acompa-
an, de ah en ms, a lo que es la estructura bsica y genrica del
mismo (lo invariable), transformndose en un componente leg-
timo de ese signo mismo que acaba de inscribirse participando
en su aspecto (lo visible). Estos componentes exgenos del signo,
lejos de ser tmidos accesorios morfolgicos, se comportan como
nuevas cavidades capaces de contener informacin, espacios extra
donde se alojan en menor o mayor medida, valiosos testimonios de
su genealoga pasibles de interpretacin.
Los sistemas de escritura trazados son tal vez los ejemplos ms ri-
cos y elocuentes de este fenmeno ya que, en este caso, la tcnica de
reproduccin utilizada, es la misma que le dio origen al signo y, por
tal razn, respira en cada recoveco del mismo. Cuando hablamos
de la escritura como tcnica, nos referimos no slo a sus instru-
mentos o herramientas sino, sobre todo, al acto propio de escribir.
De este modo, la fsiologa motriz de la mano que empua el ins-
trumento, la secuencialidad que rige el procedimiento, el ritmo o
frecuencia con que se repiten elementos semejantes (signos, espa-
cios, renglones, prrafos, pginas, etc.) son factores fundamentales
en el desarrollo grfco de los signos, desde la ms primitiva eta-
pa embrional del mismo, ya que constituyen la qumica bsica de
dnde emerge el sistema como tal.
La escritura es un objeto secuencial (la aparicin de cada nuevo
elemento afecta al anterior y ejerce una infuencia potencial en su
posible sucesor), de ah dinmico (sus elementos recorren el plano
apropindose de espacios contiguos paulatinamente, siguiendo un
recorrido y un sentido perceptible) y, a partir de su secuencialidad
y dinamismo aparece tambin un efecto frecuencial (en la globali-
dad de su desarrollo se verifcan apariciones ritmadas de elementos
y situaciones que laten a lo largo del texto con sus respectivos
pulsos naturales); adems de su secuencia, dinmica y frecuencia,
surge entonces la ilusin de tiempo, dotando de ritmo al texto
apareciendo una sensacin de velocidad que lo torna cinemtico.
Todas estas caractersticas mecnicas de la escritura estn clara-
mente representadas en la estructura constructiva de sus signos,
donde internamente se pueden verifcar cada una de las situa-
ciones enumeradas anteriormente actuando en diferente escala e
irradiando sus efectos al resto de la composicin. El simple hecho
de que los signos sean de naturaleza lineal y no planimtrica cons-
tituye el primer referente. La lnea es el recorrido que un punto
realiz en el espacio, y ms all de esta defnicin geomtrica, la
lnea conlleva el concepto de movimiento y lo transmite expedi-
tivamente sin necesidad de clculo alguno; diferencindose as de
un plano, que juega un papel ms esttico, contenido por fuerzas
generativas que se contrarrestan en su misma sumatoria, otorgn-
dole condiciones de equilibrio que se rompen nicamente cuando
todo el plano o una parte de l adquiere por alguna razn particu-
laridades lineales.
Esta idea de movimiento que el signo transmite a partir de la par-
ticipacin protagnica de la lnea, se potencia gracias a la continui-
dad que stas proponen articulndose unas con otras, aportando al
efecto de movilidad la nocin de un sentido o direccin propia de
ese movimiento, que suponemos coincide con el que el sistema de
escritura que lo contiene, escoge para la sucesin de sus signos. Es-
tas articulaciones en las que se combinan empalmes, cruces, codos
y otros modos de contacto y relacin entre los trazos componentes,
sugiere un orden lgico de confeccin que remite a la idea de se-
cuencia a partir de suponer un trazo anterior o posterior a otro.
Por otro lado, las distancias relativas que separan los elementos,
la extensin comparativa de los trazos en funcin de sus ngulos,
la proporcin general del signo, etc. son expresiones frecuenciales
con que el signo, manifesta claramente sus ritmos internos.
Finalmente a partir de la lectura de los efectos anteriores, se aso-
cian perodos de tiempo para cada situacin grfca y de este modo
surge refexivamente una ilusin de velocidad que inconsciente-
mente, excede los lmites del signo y se ve apropiada por todo el
texto.
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ORALIDAD Y ESCRITURA
/ 06
FICHA TEMTICA
Oralidad y escritura son dos formas de produccin del lenguaje
que, si bien se distinguen una de la otra, la segunda est profun-
damente impregnada de la primera. Podemos pensar la escritura
como un sistema secundario en el sentido de que la expresin oral
existe sin la escritura, pero a la escritura no se la puede concebir
sin la lengua hablada.
Sobre lo que se dice
La oralidad es secuencialidad sonora, una lnea en el tiempo que se
transmite entre hablante y oyente, una lnea de sonidos que se des-
vanecen al desaparecer la emisin. Al igual que la msica, su vida
es efmera, a menos que se traduzca al medio escrito o se conserve
por medio de los mtodos de grabacin. El hablante transmite un
mensaje que debe modularse con una meloda, estar acompaado
de un cierto ritmo y seccionarse con espacios libres: la lengua ha-
blada acompaa su mensaje con la entonacin, el ritmo y la pausa,
de forma muy semejante a la voz que canta. El texto se nutre de
esa sonoridad y la traduce: los fonemas del habla se convierten
en signos (grafemas) plasmados sobre algn soporte, para hacer
perdurar en el tiempo la palabra dicha. As, la escritura nace sobre
todo por la difcultad que signifca para la memoria la retencin de
grandes segmentos, y por sobre todo, para su retencin exacta. La
cita textual es un invento tardo en la historia de la humanidad,
antes mucho ms generosa en compartir su propiedad intelectual
que ahora. Un texto medieval puede haber variado segn la su-
cesin de copistas que haya intervenido en su difusin, segn las
diversas convenciones ortogrfcas y asimismo, segn la voluntad
del propio escriba de involucrarse o no, con el texto...
Porque si el mejor escriba es aqul que reproduce aun los errores
que detecta, hay que admitir que no es sencillo adoptar esa actitud,
que exige mantener un cierto desapego emocional respecto al tex-
to. El escriba monstico sola actuar de otra manera: l no era indi-
ferente a su trabajo, quera interiorizarse en lo que lea, e intervenir
en el texto que estaba escribiendo. Cuando el copista trabajaba
a la lnea, sin comprender lo que escriba, la situacin era ms
sencilla porque la ignorancia generaba pocas tentaciones de inter-
venir o hacer cambios; aunque despus del siglo IX d.C., cuando
la legibilidad de la pgina y su mejor preparacin gramatical en
latn le permitieron un mayor acceso al contenido, su libertad de
introducir modifcaciones aument, y los cambios en la copia se
multiplicaron. Su posibilidad de intervencin no era siempre la
misma: era nula en los textos sagrados, pero importante en los
textos cientfcos, en los que crea poder agregar comentarios, o co-
rregir de acuerdo con su opinin o su experiencia. Naturalmente,
adems de alteraciones, sus intervenciones refejan el aspecto emo-
tivo de su involucramiento con el texto: a veces dejaba su opinin
y haca un nfasis particular en aquellos pasajes que consideraba
tiles a su propia formacin espiritual y a veces no poda reprimir
su opinin directa, como aquel escriba que, al transcribir la muerte
de Hctor en Troya anot: estoy sumamente apesadumbrado por
la muerte antes mencionada. El texto manuscrito crea una par-
ticular relacin con la pgina: escribirlo es tener la oportunidad
de reproducir una nueva variante. La escritura del amanuense era
simultneamente su participacin en un texto que iba elaborn-
dose en el momento en que se lo escriba. El suyo era un texto
que aceptaba y que estaba abierto a nuevas intervenciones, mu-
chas veces distantes en el tiempo. Traducciones, reinterpretaciones
y acotaciones conforman un dispositivo paratextual encargado de
marcar textos y enfatizarlos, distinguiendo unos frente a los otros,
y stos frente a otras formas discursivas.
As, se constituyen en un metadiscurso que valida al texto inser-
tndose, acoplndose o acompaando su desarrollo. Naturalmente,
para nuestra cultura textual esta invasin del original resulta in-
aceptable; la autora del escrito lo prohbe por completo ya desde
el romanticismo, con su intensifcacin de lo individual y la idea
de propiedad.
Sobre lo que se lee
As como el lenguaje hablado se desarrolla en el medio fsico de lo
sonoro, con sus dos funciones de proferir y escuchar (de la boca
a los odos), el lenguaje visual se desarrolla en el medio fsico de lo
ptico (de las manos a los ojos), donde el exhibir y el observar se
rigen por las caractersticas propias del mundo de la visin, con sus
leyes perceptivas y psicolgicas. A diferencia del lenguaje hablado,
que depende de la forma de la fonacin y la audicin, este len-
guaje ptico debe encontrar sus pautas en la generacin de trazos,
la agrupacin de las formas, la distincin de partes, los ritmos. Las
nociones de primero y segundo, antes y despus, son modifcadas.
Si el lenguaje hablado se desenvuelve en el eje del tiempo, el len-
guaje visual se desarrolla en el eje del espacio, donde cobra im-
portancia el arriba y el abajo, el adelante y el atrs. Los espesores
del trazo, o los instrumentos utilizados podran ser defnitivos a la
hora de leer el mensaje, como lo son la entonacin o la pronun-
ciacin en el discurso hablado.
En el acto de la lectura, el texto vuelve a ser lengua hablada, fel a
su origen declamado: la forma ms corriente de publicacin de un
texto era la lectura pblica. Los autores daban a conocer su obra
leyndola en voz alta o dndola a leer a un lector ante un audito-
rio. El auditorio comenz siendo selecto, pero rpidamente se fue
ampliando y diversifcando. Para el siglo XIII, la lectura ya haba
cado en descrdito entre los sectores ilustrados, que se inclinan
por la lectura silenciosa, en principio en el mundo universitario
y eclesistico; pero a lo largo del siglo siguiente la nueva tcnica se
extiende a las aristocracias laicas. Este cambio en las tcnicas de
lectura estuvo favorecido por ciertas transformaciones del manus-
crito, como la separacin de palabras que no exista hasta enton-
ces, y modifc sustancialmente la relacin con el libro, ya que
la lectura silenciosa permite operaciones sobre el texto de carcter
analtico y relacional que de otra manera no tendran cabida, siendo
este el origen de las notas, ndices y otros elementos paratextuales.
As, an en la lectura privada o silenciosa se conservan los ritmos y
entonaciones para una mejor comprensin de lo que se lee, aunque
en su forma no existan los sonidos.
Entonces, un texto para ser ledo en voz alta, destinado a ser es-
cuchado, exige una exactitud irreprochable en la indicacin grfca
de los signos que van a ser pronunciados, en la indicacin de las
formas gramaticales que constituyen el mensaje y en la precisin
de las divisiones sintcticas entre las diferentes ideas. Son estos
cdigos los que permiten que ms all de la textura de signos que
conforma un texto su sentido, orden de lectura e interpretacin
(o dramatizacin) perduren lo ms cercanos posible a aquello ima-
ginado por su propio escriba.
Prez Corts, Sergio. El Monje Medieval ante su Pgina. Actitudes ante la Pgina: la Relacin de
Escritura. Artculo aparecido en Historia y grafa, Enero - Junio de 1998.
Alvarado, Maite. Paratexto. Enciclopedia Semiolgica. Instituto de Lingstica, Facultad de
Filosofa y Letras. Ctedra de Semiologa, CBC. Universidad de Buenos Aires, 1994.
BIBLIOGRAFA
C. Gutierrez, Albino. Artculo La jurisdiccin de los paratextos. La oralidad y su reescritura
literaria.
Longinotti, Enrique. Fragmentos de Haciendo seas en el paraso, o cmo trazar signos en
silencio.
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CONSTANTES Y VARIABLES
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FICHA TEMTICA
Un sistema es ms que una simple suma de partes, son las partes, sus
funciones individuales y sus relaciones intrnsecas. Karl Gerstner
Segn el Diccionario Enciclopdico Larousse, un sistema es una
combinacin de partes reunidas para obtener un resultado o for-
mar un conjunto. Donde lo que marca la pertenencia o no de cada
elemento respecto al conjunto es su capacidad de interrelacin
frente a los otros, es decir tener en comn un mismo programa de
decisiones. Dicho programa suma las individualidades y potencia
el conjunto. As, un sistema funciona verdaderamente como tal
cuando cualquier modifcacin (ya sea formal como conceptual)
ejercida sobre alguna de sus partes repercute en la totalidad.
El programa que rige un sistema es, entonces, el conjunto de cons-
tantes y variables que pueden verifcarse en todos los elementos
del mismo. Una ptima ecualizacin entre dichas constantes y
variables permitir obtener un sistema lo sufcientemente abierto
pero con una clara correspondencia entre cada uno de sus ele-
mentos. Esta fexibilidad del sistema para incorporar nuevas partes
constitutivas marca su capacidad de apertura y complejidad.
Constantes (repeticin) y variables (variacin) son dos principios
bsicos del ritmo (ver Ficha Tcnica N 13). El cual en el plano gr-
fco es fundamental para alcanzar el movimiento y la progresin
visual de repetir elementos en un patrn. As la repeticin aporta
elementos de manera constante, y la variacin genera los quiebres
necesarios para que un trabajo no resulte montono.
Muchos sistemas poseen partes constitutivas que a su vez son sis-
temas ms pequeos.
Las constantes y variables de un sistema pueden estar basadas tan-
to en los elementos grfcos como en su forma de relacionarse. El
ojo humano reconoce 9 de estas situaciones, con las derivaciones
o subdivisiones que puedan encontrarse luego segn cada progra-
ma (por ejemplo dentro de forma podemos distinguir familias
tipogrfcas/repertorios caligrfcos distintos, tipologas de textos,
o cualquier otro recurso grfco).
1. Forma
2. Tamao
3. Color: Matz (Qu tinte es?)
4. Color: Saturacin (Cmo es el tinte?)
5. Color: Valor (Cunto tinte tiene?)
6. Textura
7. Orientacin espacial
8. Dimensin del plano: Alto
9. Dimensin del plano: Ancho
BIBLIOGRAFA
Gerstner, Karl. Disear Programas, Gustavo Gili Editor, Barcelona 1979.
GLOSARIO
Constante: Cantidad, valor o elemento que se mantiene invariable. Variable: Inestable, inconstan-
te y mudable, cambio de valor de una magnitud o de una cantidad, modifcacin tonal y/o rtmica.
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FICHA HISTRICA
Alejandra Bentez, Ivana Heise
FAMILIAS LATINAS
Una alta proporcin de la poblacin romana era alfabeta, la escritura era un medio de comunicacin muy importante. Su alfabeto se constituy
adaptando algunos caracteres griegos casi sin modifcarlos: A B E H I K M N O X T Y Z, reformularon un propio lenguaje: C D G L P R S y
retomaron tres descartados por los griegos: F Q V.
CAPITALIS QUADRATA (s. I a.C. al s. I)
Inscripta dentro de un cuadrado, los caracteres muestran un pe-
queo pie para compensar el ensanchamiento ptico de la par-
te central de los rasgos verticales y establecer una lnea de base
imaginaria. El amplio espaciado y su aspecto estructural o arqui-
tectnico son sus principales caractersticas. Fue utilizada para
inscripciones en piedra e importantes manuscritos. Eran escritas
sobre papiro en rollos, tambin fueron adoptadas en tabletas de
cera para inscripciones temporarias en las que los errores podan
ser borrados con facilidad.
An no se separaban las palabras por medio de un espacio (inter-
palabra) sino que muchas veces se insertaba un pequeo punto en
la altura media de la letra. Generalmente no se cortaban palabras
al fnalizar una lnea, cuando lo hacan seguan la moda griega y
la cortaban despus de una vocal. El inicio del prrafo se indicaba
ampliando la primera letra, o embellecindola prolongando algn
rasgo; siempre se utilizaba el mismo ancho de pluma.
Letras de bronce que se incrustaban en
las inscripciones talladas en piedra.
Manuscrito de una obra de Virgilio, 400 d.C.
CAPITALIS RSTICA (s. I al s. VI)
A principios del s. I, la letra Quadrata derivar en una versin
menos formal, ms rpida en su ejecucin, ms comprimida y alar-
gada, llamada Capitalis Rstica. Es un tipo de escritura mayscula,
con mnimos trazos ascendentes y descendentes, slo la F y la L
asoman de la lnea superior, y la Q se prolonga hacia abajo. Apa-
rece en distintas versiones, segn como fuese interpretada por el
escriba. A fnes del s. I, se convierte en la escritura estndar para los
libros del Imperio Romano; permanecer vigente hasta el inicio de
la poca medieval.
En las ruinas de Herculano y Pompeya se han encontrado textos
en estilo Rstica, ejecutados con pincel sobre los muros. Nos ha-
blan, entre otras cosas, de eventos cotidianos, obscenidades, com-
bates de gladiadores, campaas polticas, anuncios publicitarios y
algunos pasajes de Virgilio. Tambin fue empleada para manuscri-
tos de gran jerarqua, realizndose ediciones de lujo. Las obras de
los grandes poetas fueron escritas en este estilo. La posicin del
ngulo de la pluma oscilaba entre los 45 a los 70. La altura de la
letra, a veces es interrumpida por letras ms altas como la: B, F, L
y ocasionalmente por la E y P.
Biblioteca Apostlica Vaticana, Codex Vaticanus Palatinus 1631.
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FICHA HISTRICA
UNCIAL (s. III al s. VIII)
Aparece en Roma en el s. III y su apogeo se produjo en el s. IV y
VI. Fue usada en escritos cristianos hasta el s. VIII.
Es una modicacin de la Capitales Quadratas, posiblemente ba-
sada en cursivas maysculas utilizadas en textos sobre negocios y
contratos. Es un tipo de escritura mayscula, de apariencia pesada
y redondeada. Las dimensiones de los ascendentes y los descen-
dentes varan ampliamente segn cada escriba. Como capital se
utiliza la primera letra ampliada, ocasionalmente se la reemplaza
por una Romana Rstica, y en ambos casos se utilizaba el mismo
ancho de pluma. Con el tiempo las capitulares comienzan a ser
ms decoradas, adquieren formas humanas, de animales, peces o
pjaros. Para indicar corte de palabra se sigue utilizando un pun-
to. Se preere no cortar palabras, la coma o una coma con guin
indicaban un alto. El n de prrafo se indicaba con tres puntos en
alineacin triangular. Todas las letras tenan una altura ja excepto
la d y la h, todas eran angulosas excepto la a, d, e, h, m que eran
redondas, en la d, l y h el rasgo superior sobrepasa la altura de la
letra. Se trazan con un ngulo de pluma de 30.
Oxford, Biblioteca Bodlejana.
Ejemplo de escritura uncial italiana, 450 d.C.
UNCIAL ARTIFICIAL (s. VI al s. X)
Es descendiente directa de la uncial. Los escribas adaptaron la tc-
nica de las letras pequeas que realizaban los griegos, mantenien-
do la pluma en posicin horizontal a 0.
Esta tcnica produce mayor contraste entre los rasgos verticales y
los horizontales, tambin requiere ms destreza tcnica e insume
mayor cantidad de tiempo para su ejecucin. Poco a poco se va
convirtiendo en una escritura ms intrincada y artstica.
Por ello en el s. IX se la comienza a reservar para trabajos espe-
ciales y luego se utilizar slo como capitular o para las primeras
palabras que inician un captulo. A principios del s. VIII, se co-
mienza a dejar un espacio vaco entre palabras. Para evitar el corte
de palabras al nal de una lnea se comienzan a unir dos letras, es
un tipo especial de ligadura, donde ambas letras comparten un
trazo.
Regla de San Benito, s. VIII.
GLOSARIO
Ascendentes o palo alto: Rasgos superfciales de las letras de caja baja que sobrepasan la altura
de la caja de x. Capitular: Caracter inicial de un prrafo compuesto en un cuerpo mayor al utilizado
en ste. Se usa para indicar el comienzo de una nueva seccin de texto, como un captulo. C-
dice: Libro manuscrito de cierta antigedad y de importancia histrica o literaria. Condensada o
estrecha: una letra es estrecha (chupada, compacta o condensada, como tambin se la denomina)
cuando la forma del carcter se comprime hasta una anchura menor que la normal; el opuesto es
ancha (expandida).
Lnea de base: Lnea imaginaria horizontal sobre la que descansa la base de las letras; los
rasgos descendentes queda por debajo de la misma. Ligadura o enlace: Es la unin de dos
o ms letras por motivos pticos (como en , f, o f) un rasgo corriente en la composicin con tipos
metlicos, pero menos en la fotocomposicin. Scriptorium: Lugar de trabajo del escriba. Suele
llamarse de esta manera tanto al banco donde trabajaban (ya sea con o sin respaldo) como a la
habitacin donde se realizaba esta tarea. Secular: Que no pertenece al estamento eclesistico,
monacal o religioso.
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FICHA HISTRICA
MAYSCULA INSULAR (s. VII al s. XI)
Cuando San Patricio comenz su misin en Irlanda, (este
territorio perteneca al Imperio Romano) en el ao 432,
estableci como escritura la Media-Uncial que deriv bajo la
infuencia de la tradicin celta ms el escaso contacto con la
cultura exterior en la Mayscula Insular. Es una letra mayscula
con un serif exagerado, su versin ms lograda es el Libro de Kells,
de los aos 790-830.
Los monjes llevaron esta escritura a Escocia y al Noreste
de Inglaterra en el ao 565. Y sern los monjes anglosajones
quienes crearn a partir de la misma, una escritura propia en
el s.VII (Evangelios de Lindisfarne). Es una escritura pesada,
de lneas fuertes y curvas redondeadas, realizada con la pluma
en posicin horizontal 0 o a 20. Generalmente, la interletra
es amplia.
Oxford, Biblioteca Bodeliana, 800 d.C.
Los estilos anteriores, van tomando rasgos propios en cada regin, surgiendo en Italia la curiale (utilizada por la cancillera pontifcia, en base a la
escritura comn pero con particularidades como un trazo muy ancho, con curvas amplias, palos muy altos hacia arriba y hacia abajo) y beneven-
tana (que se mantuvo hasta el siglo XIII) y en Francia la letra merovingia (que se utiliz desde el siglo VI al VIII).
En Espaa encontramos la visigoda (permaneci estrechamente ligada a la escritura romana vulgar, se utiliz para documentos y manuscritos),
y en Inglaterra e Irlanda: las insulares (s. V al s. VII). Estos rasgos caractersticos locales infuirn en los primeros tipos diseados. Aqu solamente
expondremos las Insulares.
SEMI UNCIAL (s. III al s. XI)
Es probable que se haya originado cuando los escribas necesitaron
agregar notas al margen de sus textos unciales. Como stas deban
ser ms pequeas y realizadas ms a prisa, se transforma en una
variacin cursiva de la uncial, con ascendentes y descendentes ms
pronunciados, convirtindose en la primera minscula medieval.
La posicin del ngulo de la pluma es de 20 a 30.
De igual modo que en la uncial, se utilizaban varias ligaduras para
concluir una lnea. Las letras que sufrieron mayores transforma-
ciones son la B que pasa a ser b, tambin se modifc la d, la e y la
q. En el s. VIII se comienzan a separar las palabras. El uso de capi-
tulares no deba ser muy exagerado, ni ser letras muy decoradas.
San Ambrosio, s. VII.
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FICHA HISTRICA
MINSCULA INSULAR (a partir del s. VI)
Deriva de la semi-uncial romana, pero necesitaba ser ms fun-
cional y rpida para poder ser utilizada en escritos cotidianos, del
mismo modo que la Mayscula Insular. La infuencia celta y el ais-
lamiento propiciaron la creacin de una nueva letra con caracters-
ticas particulares. Es llevada por los monjes a Escocia e Inglaterra,
y luego a Europa, pero irnicamente los monjes que regresan a la
isla traen con ellos nuevamente la semi-uncial como modelo. Los
anglosajones la emplean menos a partir del s. IX, por la infuencia
de la conquista normanda que trae nuevos gustos, durante el s. XI
ya no la utilizan; pero permanece en Irlanda donde continua como
escritura Galica.
Dublin, Trinity Collage, Libro de Kells, 790-830 d.C.
MINSCULA CAROLINGIA (s. VII al s. XI)
Bajo el imperio de Carlomagno (quien fue coronado en el ao
800), se cree necesario establecer una escritura que fuera fcil de
escribir y leer, y se revalorizan los modelos del Bajo Imperio Ro-
mano. En esta poca eran muy apreciadas la escrituras producidas
por el monasterio de Corbie, una de ellas fue la que decidi adoptar
Alcuino de York, para el scriptorium de la corte de Carlomagno.
Se la convierte en la escritura ofcial del imperio, para escribir tan-
to textos clsicos, como libros religiosos y material educativo. Esta
escritura se convierte en factor de unifcacin cultural y poltico.
En los manuscritos se instituyen jerarquas textuales, alternando
unciales, semi-unciales, capitales y carolingias. Este nuevo estilo se
esparce por Francia e infuye sobre Italia, Espaa e Inglaterra. Es
ms clara, simple y de formas redondeadas. Posee menos ligaduras,
slo la st, ct y rt, las cuales son fcilmente descifrables. Posee mayor
interletrado, interpalabra e interlnea. La novedad es la utilizacin
de la n, en lugar de N, excepto cuando se utiliza la ligadura NT. La
posicin del ngulo de la pluma es de 45.
GLOSARIO
Espaciado (de interpalabra e interletra): insercin de espacios en blanco entre los caracteres
de un texto. El espaciado normal es el correspondiente a una letra de grueso medio como la n, la
a, etc., para conseguir legibilidad y esttica; en este caso, el texto as compuesto se llama texto
normal. El espaciado entre las palabras no debe ser mayor que el interlineado. Fuente: (ms co-
rrectamente denominada fundicin) Su signifcado ha ido cambiado a lo largo del tiempo. Su uso
actual defne las caractersticas de un conjunto o surtido completo de letras y signos tipogrfcos
de una clase o tipo determinados, en un tamao y estilo especfcos.
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FICHA HISTRICA
GTICA TEMPRANA (s. XI al s. XII)
Es una escritura de transicin que parte de la minscula carolin-
gia. A partir del s. X las universidades se multiplican y crece la
demanda de manuscritos. Se requiere que los textos ocupen menos
espacio y que los signos se tracen con mayor rapidez. Los escri-
bas comienzan a comprimir las letras, se deja de lado la redondez,
aparecen formas ms angulosas. Con la gtica se difunde tambin
una presentacin del texto ms clara y legible: mejor separacin
de las palabras, signos de puntuacin, muchsimas abreviaturas
que agilizan la lectura, divisin del texto en dos columnas en cada
pgina. Sus contemporneos denominaban a esta escritura littera
moderna; el nombre gothica se lo dan despectivamente los huma-
nistas del XVI, y con l queran decir letra de brbaros, porque
les pareca ilegible.
GTICA TEXTURA QUADRATA (s. XII al s. XV)
A partir de la Gtica Temprana, se pone el nfasis en la palabra
en lugar de prestar atencin a cada letra en particular, los distintos
trazos se van igualando hasta obtener un tejido, (en latin: textura).
Mayor angularidad en los trazos, particularmente en el giro fnal
con el que se realiza un pie en forma de diamante en la base de
las letras.
GTICA TEXTURA PRECISUS (s. XII al s. XV)
Comienza a ser ampliamente popular a partir del s. XIII, y se
convertir en la escritura modlica para los primeros tipos de im-
prenta. La posicin del ngulo de la pluma es de 30 a 45. La
diferencia respecto a la Gtica Textura Quadrata se basa en que
sus signos no poseen pie de apoyo. Se discute cual surgi primero.
Algunos autores consideran que fue creada por escribas ingleses y
luego fue copiada en el norte de Francia, transformndose en la
Gtica Textura Quadrata. Ambas fueron utilizadas para crear los
primeros tipos mviles.
Segundo desarrollo de escrituras nacionales: A fnes de la Edad Media, se produce un nuevo desarrollo de escrituras nacionales que modifcan la
escritura carolingia, ampliamente difundida hasta ese momento. La minscula gtica medieval pertenece a este perodo. Se caracteriza por su forma
puntiaguda, sus caracteres son ms altos que anchos y estn muy cercanos unos de otros.
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FICHA HISTRICA
La mayora de los escribas de Italia, de Espaa y del sur de Francia no adoptaron las formas de la Gtica Temprana. Estas escrituras son clara-
mente diferentes a las de sus vecinos del norte. Sus variantes son conocidas como: Rotonda, Rotunda, o Gothic Rotunda, Gtica Redonda, escritura
producida en Italia. Littera Textualis, utilizado por los franceses para su trabajo secular. Semi Gtica, Redonda Espaola, llamada redondita en
el s. XVI, realizada por escribas espaoles.
GTICA LITTERA BASTARDA (s. XIII en adelante)
Se utiliz para la confeccin de actas, registros, libros de cuentas
y cdices, era una escritura gtica cursiva que se distingua por
sus trazos angulosos, la ligadura de las letras y, a veces, por la des-
unin de sus trazos. Cada palabra se trazaba sin levantar la pluma,
favoreciendo las ligaduras y el desarrollo de los palos altos que,
partiendo de abajo o de la cabeza de la ltima letra, se unan a los
signos de abreviatura, fundindolos. Esta escritura vara no slo de
regin en regin, sino tambin dentro de una misma ciudad. Fue
ampliamente difundida en el Renacimiento como escritura secun-
daria por ser ms sencilla y de rpida ejecucin, convirtindose en
una escritura muy popular.
ROTUNDA, GTICA REDONDA (s. XIII en adelante)
Perviven ciertos rasgos curvos de las carolingias, sumados a una
mayor angularidad en el trazado. No se compactan signos, aunque
la apariencia en general de la mancha textual es de mayor peso
respecto al de las carolingias.
ANTIQUA, HUMANSTICA (s. XV)
Durante el Renacimiento, cuando se busc una letra que provi-
niera de la antigedad romana se utiliz la carolingia de los siglos
IX y XII; se crey que era una escritura ms antigua y basaron su
nueva escritura en ese modelo. En la humanstica redonda, los co-
pistas del siglo XV introdujeron algunos elementos extrados de la
gtica, y era considerada ms apropiada para los textos religiosos.
Los primeros ejemplos de humanstica cursiva fueron posteriores
a los de la humanstica redonda; tena un aspecto ligero, trazada
con pluma de punta, primero derecha y luego muy inclinada hacia
la derecha. Su utilizacin fue, fundamentalmente, para la trans-
cripcin de literatura secular.
GUIA DEL BUEN OJO
COTARELO Y MORI, EMILIO. Diccionario biogrfco y bibliogrfco de calgrafos espaoles,
2 vols. Tipografa de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1914-16. DARTON MYKE (edit.).
Practical calligraphy. Techniques & materials. Grange Books, 1996. DROGIN MARC. Medieval ca-
lligraphy: its history and technique. Macula, 1989. FAIRBANK ALFRED. The story of handwriting.
Faber and Faber, 1980. GAUR ALBERTINE. A history of calligraphy. British Library, 1994. GIBBS
JON. Caligrafa. Robinbook, 1999.[
BIBLIOGRAFA
BLACKWELL LEWIS. La Tipografa del siglo XX. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1992.
MEGGS PHILIP B. Historia del Diseo Grfco. Trillas, 1997.
PERFECT CHRISTOPHER, AUSTEN JEREMY. Gua completa de la tipografa. Prentice Hall College
Div, 1992.
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Gabriela Salem
FAMILIAS LATINAS
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FICHA HISTRICA
Ivana Heise
Evolucin de la escritura: soportes y herramientas
La escritura slo es imaginable a travs de los soportes empleados
para albergarla, de los materiales usados para esgrafarla, tallarla o
pintarla. Frente a la cultura oral, cuya nica depositaria era la me-
moria, con el nacimiento de la escritura se dieron paralelamente la
utilizacin de mltiples y variadsimos soportes y el desarrollo de
muy diversas tcnicas para realizarla. Puede decirse que casi cual-
quier material susceptible de ser inciso o pintado, ya sea de origen
orgnico animal o vegetal, ya inorgnico piedras o metales, ha
servido alguna vez como soporte de escritura. Realizar una historia
de la escritura lleva aparejado inevitablemente un estudio de los
materiales en que sta se ha desarrollado. La eleccin de los mis-
mos depende de factores que van desde los conocimientos y tcni-
cas desarrollados en una determinada zona, como lo fue el papiro
en Egipto, al uso de materiales que estuvieran a mano, sencillos de
usar o econmicos, como la madera, las tablillas de cera o la pizarra;
o al empleo de la escritura con fnes sociales y polticos que buscan
establecer mensajes duraderos, perennes, que alcancen a toda la
poblacin, como las inscripciones monumentales romanas en pie-
dra. Por otra parte, el uso de distintos materiales no slo implica
distintas tcnicas, sino que condiciona tambin la evolucin misma
de la escritura, tanto si se trata de sistemas ideogrfcos (como los
jeroglfcos), logogramas, silabarios o escritura alfabtica.
Bsicamente, la escritura se fja en el soporte por dos procedimien-
tos: por incisin y por trazado. Es decir, o bien se inscribe: se graba,
esculpe, incide, marca, etc., a veces con incisiones tan dbiles que
son poco ms que rasguos, a veces con rebajes profundos reali-
zados a cincel, dependiendo de la dureza de los materiales; o bien
se escribe: se dibuja, se pinta, se caligrafa, se imprime; bien con
pinceles, plumas, clamos, lpices, etc., si se trata de escrituras ma-
nuscritas, bien con linotipia, cajas, a partir de la imprenta, teclados,
soportes magnticos, etc. En el primer caso la escritura se realiza
a punta seca, en el segundo, mediante sustancias fjadores, como la
pintura o la tinta. En muchas ocasiones hay una estrecha relacin
entre el soporte material, la forma de escribirlo o inscribirlo y el
contenido de los textos.
En suma, una variedad de materiales y tipos de soportes para una
inmensa variedad de tipos de escritos. Es cierto que, con la apa-
ricin del papel, la escritura conocer el soporte universal para su
difusin, dando cabida a cualquier tipo de mensaje, especialmente
desde la aparicin de la imprenta. Los otros materiales, en unos
casos seguirn usndose para funciones especfcas y bien delimi-
tadas y otros prcticamente desaparecern como soporte de escri-
tura.
Sobre los soportes inscritos
1./ Arcilla, cermica. En sentido estricto la escritura ms antigua
conocida es la cuneiforme sumeria del 3200 a.C. aproximadamen-
te, conservada en tablillas de arcilla. No obstante, algunos autores
consideran que, aunque la escritura entendida como un sistema
de comunicacin humana por medio de marcas visibles conven-
cionales remonta a estas tablillas, no pueden, sin embargo, dejar
de considerarse precedentes de la misma en tanto que sistemas
escritos de comunicacin del hombre otro tipo de dibujos, ano-
taciones o marcas realizadas sobre soportes diversos: los petrogra-
mas (pinturas rupestres), como las pinturas de la India, por ejem-
plo, o los petroglifos (tallas rupestres). Sin embargo, este material
era pesado, de difcil transporte y muy frgil, y no facilitaba el de-
sarrollo de la escritura como instrumento de expresin literaria, ni
la aparicin de bibliotecas como fondos de almacn y conservacin
de libros. La arcilla, la cermica, los ostraka, terracotas, vidrio, se
graban antes de su coccin defnitiva. No obstante, la mayora de
estos elementos pueden servir como soporte de escritura pintada y
no primordialmente incisa.
2./ Madera, tablillas de cera, corteza de rboles, huesos. La made-
ra fue otro de los materiales usados con profusin desde tiempos
remotos. Ya utilizada, al parecer, en poca sumeria, tuvo un empleo
considerable en Egipto, junto al papiro. Tena la ventaja de ser
ms abundante, barata y fcil de preparar. Poda usarse para grabar
mensajes sin estar protegida o preparada, como hoy puede hacerse,
pero su uso no deja de ser pasajero en esos casos. Normalmente se
trataba recubrindola con cera o blanquendola con barniz; tam-
bin se le aplicaba en ocasiones una capa de estuco en lugar de la
cera. Cortada en formas regulares constitua tablillas que podan
almacenarse. Se formaban dpticos con ellas, e incluso se les aada
una especie de asas para sujetarlas.
Al igual que la madera, los huesos de ballena, tortuga y otros ani-
males diversos tambin aparecen en diferentes civilizaciones como
soportes de escritura, y aunque mayoritariamente se pinta en ellos,
tambin los hay incisos, con muescas y signos en pocas prehist-
ricas en Europa, en las runas, o en civilizaciones como la maya y la
azteca, en Amrica. Tambin entre los rabes en la Edad Media se
usaron los huesos incisos para esgrafar textos mgicos e, incluso,
versos del Corn.
3./ Piedra y metales. La piedra es el material ms consistente, no
necesita preparacin y es casi indestructible, salvo por la accin
del propio hombre o de desastres naturales. Es el soporte por
excelencia de la epigrafa griega y, especialmente, de la romana.
Dentro de los diferentes soportes, el ms apreciado y noble era
el mrmol, bien pulimentado, de mltiples variedades locales. En
Roma, aunque escaso hasta fnales de poca republicana, su uso
se increment en poca imperial. Adems del mrmol se utiliz
el granito, basalto y cualquier tipo piedra en general. Entre los
metales, el bronce es, sin duda, el ms importante; resultaba muy
costoso y difcil de grabar, pero era muy apreciado para escribir
documentos jurdicos; adems tena la ventaja sobre el mrmol de
su mayor movilidad.
Para grabar una escritura sobre la piedra se realizaban una serie de
actividades bien defnidas: primero se cortaba la piedra, se daba
forma, y se hacan molduras o decoraciones. Los encargados de
estas tareas eran el lapidarius o el marmorarius. A continuacin,
partiendo de un texto dado, posiblemente anotado en tablillas
de cera, papiro u otro material, se diseaba el espacio epigrfco
que iba a ocupar en la piedra y se dibujaban las lneas, por donde
GLOSARIO
Bisel: Corte oblicuo. Cinabrio: Sulfuro nativo de mercurio, muy pesado y de color oscuro, del cual
se extrae ordinariamente el mercurio. Cincel: Herramienta con boca acerada y recta de doble
bisel, usada para labrar a golpe de martillo piedras y metales. Cdice: Libro manuscrito. El rollo
o volmen, que fue la primera forma del libro en la civilizacin antigua del mundo occidental y
en Oriente, entr en competencia con el cdice al principio de la era cristiana y posteriormente
fue sustituido por este, es decir, el conjunto de cuadernos formados al doblar una o ms hojas y
cosidos unos a otros. La etimologa de la palabra es caudex, tronco de rbol o corteza. Se compona
de una serie de fascculos, cuya unidad mnima es el bifolio o doble folio, y puede ir aumentando
progresivamente su nmero. Cuneiforme: De fgura de cua: escritura, la de caracteres en forma
de cua o clavo, que usaron antiguamente algunos pueblos del Asia. Epigrafa: Ciencia que tiene
por objeto el estudio de las inscripciones.
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FICHA HISTRICA
deban trazarse las letras, as como las formas de stas, con yeso,
carbn o materia similar; esta labor la llevaba a cabo el ordinator,
despus se pasaba a esculpir la piedra, realizando una profunda
incisin de corte triangular, cuadrada o semicircular, segn la sec-
cin del instrumento, un cincel. Esta labor la realizaba el lapicida
o sculptor. No obstante, no todas las piedras o metales necesitan
de estas fases en su elaboracin.
Sobre los soportes escritos
La mayora de los materiales antes mencionados sirven o han ser-
vido de soporte de escritura dibujada o pintada. La tcnica para
realizarla vara considerablemente, as como los instrumentos usa-
dos. En lugar de cincel y martillo para esculpir las letras, o ins-
trumentos punzantes, estilos metlicos, puntas afladas de piedra
o metal, se usan pinceles fabricados con pelo de marta o ardilla,
plumas de oca u otras aves, tintas diversas, fjadores de tinta, barni-
ces. As, las superfcies no se inciden, rebajan o tallan, sino que se
dibujan, pintan o imprimen. Pero entre los diversos materiales que
se pintan y no se inciden, tres son los fundamentales y de los que
puede afrmarse que han transformado la historia de la escritura y,
con ella, la historia de la cultura: el papiro, el pergamino y el papel.
Los otros materiales, ya sean de origen orgnico o inorgnico, se
han usado tambin para textos pintados (escritos y no inscritos) en
todas las pocas y lugares. As la arcilla y la cermica, los ladrillos
de barro cocido u otros objetos, aparecen pintados en Egipto, junto
a rtulos en tumbas y, por supuesto, papiro, pero tambin junto a
los textos inscritos en las piedras. Las sedas y otras telas se usaban
tanto en Egipto como en el mundo asitico.
1./ Papiro. Uno de los rasgos caractersticos de la cultura egip-
cia, junto con la escritura jeroglfca o el arte monumental de las
pirmides, es, sin duda, el uso del papiro, una planta palustre de
la familia de la ciperceas (cyperus papyrus), que creca abundan-
temente gracias al clima y carcter cenagosos de las mrgenes del
ro Nilo en Egipto, as como en Siria, Etiopa y Palestina. Se apro-
vechaba la parte central del tallo, de seccin triangular, se cortaba
en lminas (philyrae) que se colocaban superpuestas y entrecruza-
das sobre una tabla humedecida, formando capas (schedulae) que
constituan la trama caracterstica del papiro. Se golpeaban (bata-
neo) un poco para alisar el tejido, se prensaban y luego secaban al
sol; para alisarlas se pulan con un objeto de marfl o un caparazn
de molusco. Las hojas resultantes (plagulae) se unan entre s con
una pasta de pegamento formada con agua, harina y vinagre, su-
perponiendo el borde derecho de cada hoja sobre la siguiente y
as facilitar el paso de una a otra del clamo a la hora de escribir.
Se formaban as los rollos de papiro, generalmente compuestos de
unas veinte hojas, que se denominaban tomus, volumina, chartae.
Era un material fexible, de tacto sedoso y brillante, con una tona-
lidad de blanco hueso.
Exista una gran variedad de calidades de papiro, segn el grueso
de las hojas, la textura, el mejor o peor acabado de cada fase de
preparacin; se conocen diferentes tipos de la poca romana, pero,
al parecer, los de mejor calidad y ms fnos eran los ms antiguos
egipcios, siendo los fabricados en poca de los faraones Ramss
los mejores. Sobre el papiro se escriba con un clamo hecho del
tallo del junco, cortado a bisel. El papiro favoreci la proliferacin
y difusin de la escritura y, con ella, de la literatura. Se export a
Grecia y Roma y fue el soporte ms preciado de la escritura.
Puede decirse, igualmente, que surgi el libro en el sentido mo-
derno del trmino por lo que se refere a la copia y distribucin
de ejemplares. Se sistematizaron los archivos, aparecieron las bi-
bliotecas y la comercializacin de ejemplares. No obstante era un
material raro y carsimo, cuya produccin fue disminuyendo con el
tiempo, sobre todo a partir del S. III d.C. En la poca romana era
tan cotizado y lujoso que slo algunas personas tenan acceso a l.
Por otra parte la conservacin del papiro requera un cuidado espe-
cial. Los rollos se guardaban en recipientes de madera o de arcilla,
para preservarlos de los insectos y se impregnaban de aceite, con
lo que adquiran el tono amarillento caracterstico. Sin embargo,
la humedad y el calor eran sus enemigos fatales, de ah su escasa
conservacin. Otra de las causas de la progresiva desaparicin de
textos escritos en papiro fue el que, debido al deterioro e, inclu-
so, a la evolucin de la escritura que converta los antiguos textos
en poco legibles, stos se copiaron en pergamino, desapareciendo
los primitivos escritos originales en papiro. Con la aparicin del
pergamino, ms consistente, ms abundante, aunque de laboriosa
preparacin tambin, el uso del papiro fue disminuyendo, especial-
mente a partir de los siglos III y IV d.C.
2./ Pergamino. Es la piel de un animal, generalmente ternera,
cabra, oveja o carnero, tratada de forma especial para conseguir
este soporte de escritura. Alguna vez se usan otros animales, pero
de forma excepcional, como el antlope, con el que se fabric el
cdice bblico conocido como Codex Sinaiticus. El pergamino se
obtiene a partir de la dermis de la piel del animal. sta se deja-
ba en remojo en agua durante un prolongado perodo de tiempo,
despus se le daba una lechada de cal para eliminar la epidermis,
evitar que se pudriera y facilitar la eliminacin del vello, que se
haca a continuacin; fnalmente se raspaba el tejido subcutneo.
Una vez reducida la piel a una capa fna y limpia de la dermis se
estiraba y tensaba sobre un bastidor, donde se goteaba, se raspaba
con cuchillas de acero, pasando a continuacin un trapo hmedo
con agua y polvo calizo; esta operacin se repeta varias veces, de
modo que, a base de secar y mojar la piel tensa, se produca un
reordenamiento de las fbras de colgeno que daban el aspecto ca-
racterstico de la trama del pergamino. Una vez quitada la piel del
bastidor, se apoyaba sobre un caballete y se volva a rascar, ahora
en seco, con cuchillas de cierta curvatura, para hacerla an ms fna
y fexible, luego se pula con piedra pmez. Con las virutas que se
desprendan del raspado se fabricaba la cola de pergamino, usada
para teir lana, para pinturas y para encolar papel.
La denominacin de pergamino arranca de la expresin membra-
na pergamenea usada por primera vez en el edicto de Diocleciano
del 301 d.C., conocido como Edictum de pretiis rerum venalium;
el trmino pergamenum fue usado por San Jernimo (330-420).
El pergamino fue el soporte por excelencia a partir de los siglos
III y IV, hasta la introduccin del papel por los rabes en Europa a
fnales del siglo VIII. Despus de la difusin de ste, sigui siendo
el material preferido para los cdices miniados o iluminados du-
GLOSARIO
Escritura: Sistema de signos usado en la escritura: fontica, la ms generalmente usada, en que
cada signo representa un elemento fontico de la palabra; iconogrfca, aquella que emplea como
signo la imagen del objeto designado por la palabra; ideogrfca, aquella en que los signos no
representan a simple vista la realidad de las cosas y nicamente sugieren su nombre, como la
numeracin romana y la notacin matemtica; simblica, la que se sirve de las imgenes em-
pleadas como smbolos, p. ej., la del len para expresar la fortaleza, la del perro para la fdelidad.
Esgrafar: Trazar dibujos [en un muro o superfcie estofada] haciendo saltar en ciertos puntos la
capa superfcial para dejar al descubierto la capa siguiente de distinto color. Ideograma: Imagen
convencional o smbolo que signifca un ser o una idea, pero no palabras o frases fjas que las
representen. Linotipia: Mquina de componer, provista de un crisol, que funde el metal en piezas
que contienen cada una de ellas las letras de una lnea.
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FICHA HISTRICA
rante mucho tiempo.
3./ Papel. La tradicin atribuye el descubrimiento del papel a Tsai
Lun, un ofcial del emperador chino de la dinasta Han, en el ao
105 d.C. La invencin del papel triunf defnitivamente en China,
desplazando a los habituales soportes como el bamb, la seda, la
madera o el hueso. Este material, convertido en el soporte univer-
sal de la escritura, tard, sin embargo, bastante tiempo en difundir-
se en Occidente. Al parecer los rabes lo copiaron a partir del 751
d.C., al descubrir entre los prisioneros de guerra tras una victoria
sobre los chinos cerca de Samarkanda a algunos artesanos de la
fabricacin de papel. Pero hasta los siglos X y XI no empieza real-
mente a ser usado en Europa y, con todo, tardar en desplazar al
pergamino. Sin embargo, puede decirse que la difusin del papel
y su utilizacin masiva ha constituido uno de los avances mayores
en la historia de la cultura, comparable al de la imprenta y estre-
chamente relacionado con ella.
El papel fabricado en China contena un elemento de origen vege-
tal: se extraa a partir de una monocotilednea (morus papyrifera
sativa), sin embargo, deja de fabricarse con ella a raz de su difusin
por Asia Central y luego por el Prximo Oriente y, fnalmente,
por Occidente. Los nuevos elementos bsicos sern, entonces, los
trapos de lino y el camo: se deshacan en unas pilas y se dejaban
macerar y fermentar en agua, para conseguir una pasta muy fna, a
base de golpearla con martillos o con piedras de molino. Se forma-
ba as un producto de fbrillas de celulosa que se depositaba en una
cubeta metlica a temperatura constante, en la que se introduca
un tamiz rectangular rodeado por un marco de madera, llamado
forma y constituido por flamentos entrecruzados que componen
una trama. Segn la disposicin de estos flamentos, as eran las
formas y as daban lugar a distintos tipos de hojas, ya que con este
utensilio se recogan las materias en suspensin que tena la pasta
de papel y con ellas se formaba una fna pelcula que se extenda
sobre un feltro y as comenzaba a secarse. Las hojas resultantes
se prensaban para alisarlas. Despus se encolaban de una en una.
Los rabes perfeccionaron mucho el uso de gomas para encolar a
base de resinas o engrudos de almidn. Las hojas del papel suelen
llevar una marca del fabricante, denominada fligrana, de origen
italiano y documentada a partir de 1280.
La fabricacin de papel se propag rpidamente en los siglos XI
y XII en Espaa gracias a la abundancia de esparto, producto
caracterstico del primitivo papel espaol. Las fbricas italianas
proliferaron tambin a partir del siglo XIII, siendo especialmente
famosas las de la villa de Fabriano o las de Bolonia, Prato, Toscana,
Gnova, etc. y el uso del papel termin por imponerse defnitiva-
mente en toda Europa. La fabricacin del papel artesanal culmina
con la aparicin del papel industrial a partir del siglo XVIII.
Herramientas scriptorias
Segn se ha indicado, frente al estilo o el cincel y dems obje-
tos punzantes para la incisin en la escritura caracterstica de los
soportes denominados tradicionalmente duros, los usados por
los copistas para escribir sobre papiro, pergamino o papel son
bsicamente el pincel, (tallado a bisel y que exiga grandes dotes
caligrfcas), el clamo, tallado en punta, de manejo ms fcil y,
especialmente a partir del siglo IV d.C., la pluma de ave (ganso
u oca). Estos tiles se cortaban con un cortaplumas y se aflaban,
especialmente la pluma, con piedra pmez o piedra de aflar. Para
guardarlos se utilizaba un estuche denominado stilarium, graphia-
rium theca libraria o calamarium. Fundamentales tambin para la
preparacin del cdice y para la escritura eran otros instrumentos
como: comps, punzn, regla, lpiz de plomo, raspador y esponja.
Para la escritura manual se usaban tintas y tinteros, as como pro-
ductos de fjacin para las mismas. El uso de las tintas se remonta
ya al tercer milenio a.C. Se usaba el negro de humo mezclado
con goma. Se obtena una pasta que se solidifcaba y que haba
que diluir para escribir. Haba tintas de origen vegetal, fcilmente
borrables con una esponja hmeda; en la Edad Media comienzan
a usarse otras obtenidas de elementos metlicos. Generalmente
se compona de materiales como vidrio, nuez de agallas, vitriolo,
goma, cerveza o vinagre. Las tintas eran principalmente negras,
aunque la civilizacin primitiva china las usaba tambin rojas. Este
color se empieza a usar en Occidente en la Edad Media. Para ob-
tener estos tonos se recurra a otros productos, como la prpura
extrada de las glndulas de moluscos gasterpodos, el cinabrio,
el carmn o las tierras coloreadas adems del oro y la plata.
Para la escritura stas son bsicamente las tintas usadas; sin em-
bargo, un captulo aparte merecen las tinturas y colores usados en
la iluminacin de manuscritos, donde se consigue una gran varie-
dad de tonos por diversos procedimientos. (Ver fcha tcnica N7
De las tintas y sus pigmentos).
Papel e imprenta
Contemporneamente a la aparicin del libro impreso, la nece-
sidad del papel comenzaba a ser importante para usos muy di-
versos. La instruccin se difunda, las transacciones comerciales
se perfeccionaban y complicaban, y los documentos escritos se
multiplicaban; el papel comn era indispensable adems para los
trabajos manuales: era vendido por los mercaderes, tenderos de
comestibles, candeleros. As, surgieron una serie de ofcios que de-
pendan de la industria papelera: fabricantes de cartn y de naipes,
encoladores (ofcios poco diferentes entre s, con atribuciones mal
delimitadas generalmente a pesar de los mltiples pleitos que se
suscitaron entre las corporaciones rivales). Sin embargo, el cliente
principal de los fabricantes de papel era el impresor, que ahora
iniciaba sus actividades. La prensa, enorme consumidora de papel,
necesitaba al menos tres resmas cada da para funcionar normal-
mente. No debe, pues, sorprendernos que uno de los asociados de
Gutenberg en Estrasburgo poseyera un molino de papel y que los
ms ricos comerciantes de papel fueran precisamente los provee-
dores de los libreros, ni tampoco que en ocasiones algunos de sus
hijos, atrados por el mundo del libro, se consagrasen a la tipografa
e invirtiesen en empresas editoriales el dinero ganado con la fabri-
cacin o la venta del papel.
Entre la industria del papel y la del libro existen, por consiguiente
estrechas relaciones; la prosperidad de una no se concibe sin la
de la otra. Es por esto que entre 1475 y 1560 poca en la que la
imprenta conquist el Occidente Europa se abarrot de fbricas
de papel de todo tipo.
BIBLIOGRAFA
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FEBVRE L. La aparicin del libro
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@typo1_longi typo1_longinotti Giordano Bruno
De Umbris Idearum
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TEXTOS A EDITAR
PHILOTHEI IORDANI BRVNI NOLANI DIALO gus prae-
lib. Apologeticus pro vmbris idaearum ad suam memoriae
INTERLOQVTORES: HERMES. PHILOTHIMVS. LOGI-
FER.
HERMES. - Perge liber. Neque. n. ignoras eundem solem; eam-
demque artem. Idem sol huius gesta propalat in honorem, illius
in contumeliam facta producit. Tristantur illo presente nocturnae
striges, bufo, basiliscus, bubo: solitaria, nocturna, & Plutoni Sa-
cra. Gestiunt autem Gallus, Phoenix, Cignus, Olor, Aquila, Linx,
Aries atque Leo. Ipso oriente operatores tenebrarumcongregan-
tur in cubilia, homo vera & animalia lucis exeunt ad opus suum.
Haec inuitat ad laborem; trudit illa in ocium. In ipsum lupinus
& Elitropia conuertuntur, ab ipso vero herbae atque fores noctis
auertuntur. In nebulae speciem rarefactos humores attollit, detur-
bat autem in terram condensatos in aquam. Aliis perennem atque
continuam; aliis vicissitudinalem lucem impertitur. Hunc intellec-
tus non errans stare docet: Sensus autemn fallax suadet moueri.
Hic terrae girantis parti huic expositae oritur: occidit simul aliter
dispositae. Idem orizontes quos dicunt arcticos per diferentias
dextri atque sinistri apparenter circuit: aliis vero multis supernum
atque infernum perlustrare videtur arcum. Hic terrae sui circui-
tus altum habenti maior apparet: imum vero tenenti (vt pot ab
eodem magis elongatae) minor. In aliis emicircuitum portionibus
tard; in aliis vero velociter absentatur. Hic terrae incumbenti in
Austrum Boreolior: in Boream vero properanti Australior efcitur.
Rectum habentibus Orizonta, in lances aequales hinc inde latitu-
dinem recipit; obliqum vero tenentibus in iniquas. Idem intra duos
molis istius medios parallelos spacium incolentibus perpetuo com-
mensuratas luci tenebras tribuit: coeteris autem tempore defnito.
Ipsi diua tellus suo nos dorso enutriens, nostrum frontem obiiciat,
obliquos eius radios nobis impetrabit: iis autem rectos quorum
capitis verticem supposuerit. Ad ipsum quoque quaedam admota
mundi corpora, (quae multi intelligunt esse animalia desque sub
vno principe secundos) ipsius ab auge vel apogio (quod appellant)
lumen conceptant; caeteris habentibus ipsum in opposito, vel me-
diis (vt vocant) latitudinibus & interuallis. Eiusdem totius luna
(quam aliam intelligunt philosophorum plurimi esse terram) in
suo ad illum conuerso hemisphaerio liberum concipiente lumen:
haec illius globi interpositione tristis vmbratam ad eundem co-
nuersam, auerso hemisphaerio lunae commonstrat faciem. Vnus
ergo idmque perpetuo Sol perseuerans atque manens, aliis atque
aliis; aliter atque aliter dispositis; alius efcitur atque alius. Haud
secus solarem artem istam aliis, aliisque, aliam atque aliam futu-
ram crediderimus.
PHILOTHIMVS. - Quid est Hermes quod tecum ipse loqueris?
qui nam libellus est, quem prae manibus habes?
HERMES. - De vmbris Idearum ad internam scripturam con-
tractis liber est, de quo sum anceps; an prodire debeat, an perpetuo
sub eisdem, in quibus olim latuit, tenebris perseuerare.
PHILOTHIMVS. - Cur hoc?
HERMES. - In signum siquidem (ut aiunt) sese efert ipsius
author in quod non unius generis armati collimant Sagittarij.
PHILOTHIMVS. - Id quidem si omnibus esset formidandum
atque precauendum, nemo unquam digna pertentasset opera: nihil
vnquam bonum atque egregium prodiisset in conspectum. Non
cessat prouidentia deorum, (dixerunt Aegyptij Sacerdotes) statutis
quibusquam temporibus mittere hominibus Mercurios quosdam;
etiam si eosdem minime vel male receptum iri precognoscant. Nec
cessat intellectus, atque sol iste sensibilis semper illuminare, ob
eam causam quia nec semper, nec omnes animaduertimus.
LOGIFER. - Facile ipsis concenserim qui res eiusmodi minim
vulgandas esse censerent: Philotimum audio hac de re dubium, qui
si ea auribus percepisset, quae nos percepimus, cert potius haec
cremanda in ignem proiiceret, quam publicanda curaret. Haec n.
doctori suo hactenus haud iucundam attulere messem: nunc igno-
ro quid nam sit quod in posterum sperare possit, praeter n. per-
paucos, qui haec per se ipsos intelligere possunt, rectum de ipsis
iudicium inferreminim poterunt.
PHILOTHIMVS. - Audis quae dicit iste?
HERMES. - Audio, sed vt plus audiam, inter vos ipsos discutite.
PHILOTHIMVS. - Diseptabo igitur tecum Logifere & illud
primum dixerim: dictum tuum nullius esse persuasionis quin po-
tius tuae rationis neruus oppositam valeat frmare sententiam li.
n. pauci, qui huius inuentionis intelligentiam fuerint assequti, de
quorum numero ego Hermsque sumus: non modicis eferrent
laudibus: qui ver ipsum minime intellexerint, nec laudare po-
terunt, nec vituperare.
LOGIFER. - Dicis quod esse debet: non quod erit, est, atque fuit.
Multi cum non intelligant, ob id ipsum quod non intelligunt, in-
super & ex iniquo, quo aguntur animo, multas aduersus authorem
ipsum & artem adglomerant calumnias. Nonne auribus tuis doc-
torem Bobum audisti, qui nullam dixit esse memoriae artem: sed
eam consuetudine tantum & crebra excursuum repetitione, quae
ft visa multoties reuidendo, auribusque percepta multoties reci-
piendo, comparari?
PHILOTHIMVS. -Huic si cauda foret, cercopitecus erat.
LOGIFER. - Quid respondebis Magistro Anthoc, qui eos, qui
praeter vulgares edunt memoriae operationes, putat magnos vel
energumenos vel eiusce generis alicuius speciei viros? Vides quan-
tum in litteris insenuerit ille.
PHILOTHIMVS. - Hunc non dubitauerim esse nepotem illius
asini qui ad conseruandam speciem fuit in Archa Noe reseruatus.
LOGIFER. - Et magister Roccus artium et medicinae archyma-
gister, qui Empyricam mauult quam doctrinalem memoratiuam,
nugas putaret ista potius, qum artifciosas praeceptiones.
PHILOTHIMVS. -Non ultra matulam.
LOGIFER. - Dixit unus ex antiquis doctoribus hanc artem om-
nibus esse non posse peruiam preterquam iis qui memoria pollent
naturali.
PHILOTHIMVS. -Depontana sententia.
LOGIFER. - Pharfacon iuris utriusque doctor & philosophus
grammeus sentit hanc artem grauare potius quam releuare, nam
ubi sine arte recolendae sunt res: iam cum arte obligamur recolere
res, locos, & imagines plurimas, quibus nulli dubium est magis
memoriam naturalem confundi & implicari.
PHILOTHIMVS. - Crysippi acumen, & sententia ferreo ingen-
tique pectine carminanda.
LOGIFER. - Dixit doctor Berling ex istius oratione etiam doctis-
simos, demetere nihil posse, credo quia nil ipse demetit.
PHILOTHIMVS. - Sub illis echinis ulla ne castanea?
LOGIFER. - Magister Maines & si omnibus placeat inquit, mihi
nunquam.

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