Ministerul Culturii al Republicii Moldova

Ministerul Educaiei al Republicii Moldova

Catedra Teoria muzicii i literatura muzical









Tez de curs
la disciplina
Armonia

Analiza sonatei e-moll op.42 de Joseph Haydn





Chiinu - 2013





2


Cuprins:


1. Introducere.....................................................p.4
2. Armonia clasicilor vienezi.............................p.6
3. Armonia neapolitan a lui Haydn..................p.9
4. Analiza armonic a sonatei mi minor op.42..p.12
5. Bibliografie....................................................p.17




































3




Joseph Haydn 1732-1809








Introducere

4


Clasicismul este o perioad i curent n istoria artelor, cuprins ntre a doua
jumtate a sec. XVII i primele trei decenii ale sec. XIX. n istoria muzicii aceast
perioad este cuprins aproximativ ntre 1750-1830, n care se mpletesc ntr-un
mod armonios n creaii muzicale de unic valoare, bogia de idei i sentimente a
coninutului muzical cu concizia, claritatea i echilibrul formei; clasicismul este
pregtit nc din baroc, existnd un preclasicism n cadrul acestui curent
materializat prin anumite trsturi ale creaiei lui J.B. Lully, n francez Couprin, J.
Ph. Rameau (o mare parte a colii franceze chiar i asimileaz clasicismul
muzical), A. Corelli, J.S. Bach, G.F. Haendel, A. i D. Scarlatti etc.; n unele din
lucrrile acestora melodia - tratat armonic - capt rolul principal, n domeniul
polifoniei, ceea ce va duce la diversificarea i, ulterior, la cristalizarea noilor forme
i genuri muzicale: uvertura tripartit (ABA) a lui Alessandro Scarlatti, sonatele
fiului acestuia - Domenico Scarlatti ca i cele ale lui Philip Emmanuel Bach - fiul
lui J.S. Bach - n care se manifest ntr-o form incipient, contrastul tematic sau
inovaiile ce apar n Concertele brandemburgice ale lui J.S. Bach.
Elementele noului limbaj muzical sunt prefigurate i dezvoltate n cadrul tuturor
marilor coli europene, compozitorii mai jos menionai fiind considerai precursori
ai clasicismului sau aparinnd acestuia: J. Gossec, A.E.M. Gretry, J. Fr. Lesueur,
E.N. Mehul - coala francez, Paris, G. Sammartini (Milano) i G.B. Padre Martini
(Bologna, profesor al lui Mozart) - italieni, A. Hasse (Dresda), J.E. Bach
(Weimar), Leopold Mozart (Salzburg, tatl lui W.A. Mozart) - germani i, n mod
special, muzicienii colii de la Mannheim (post Bach i pre Haydn, dup
terminologia englez), cu rezultate deosebite n cristalizarea simfoniei, dar i a
dinamicii muzicale; ca reprezentani principali ai acestei coli i numim pe: F.X.
Richter, Chr. Cannabich i mai ales pe Johann Stamitz.

Apogeul clasicismului este reprezentat de coala Vienez: Wolfgang Amadeus
Mozart - dup registrul de botez Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus,
5

Ludwig van Beethoven i Joseph Haydn - considerat printele att al simfoniei, ct
i al sonatei, trio-ului, cvartet-ului clasic.
Joseph Haydn a fost un compozitor clasic de origine austriac. Compozitorul s-a nascut n
Austria, n stucul Rohrau, pe 31 martie 1732 i a fost al doilea din cei 12 copii ai familiei
Haydn. Tatl su lucra n industria cilor ferate, dar avea o nclinaie pentru muzic. n
zilele de duminic, familia Haydn ddea de multe ori concerte private, tatl cntnd la
harp, iar mama cntnd cu vocea. Un verior, care era nvtor, a recunoscut talentul
biatului de 5 ani i s-a oferit s-l ia la coala lui, astfel ncat s poat primi educaie
muzical. Dei, Haydn nu era mulumit de condiiile de-acolo, a perseverat i a nvat ct
de mult a putut. La vrsta de 8 ani, Franz Joseph Haydn a devenit corist n Catedrala
vieneza unde cnt pn la vrsta de 17 ani. n anul 1759 funcioneaz ca director muzical n
serviciul contelui Ferdinand Maximilian von Morzin n Lukawitz (azi: Lukavec / Republica
Ceha), n apropiere de oraul Pilsen. Aici se cstorete n 1760 cu Maria Anna Keller.
Anul 1761 reprezint un punct de cotitura n viaa lui Joseph Haydn, fiind angajat n
calitate de conducator muzical secund (Prim-Kapellmeister era Gregor Joseph Werner, la
moartea caruia, in 1766, Haydn i va prelua pozitia de Kapellmeister principal) la curtea
printului Nikolaus Joseph Esterhazy, o persoana cultivat, iubitor pasionat al muzicii.
Haydn va ramane timp de treizeci de ani n serviciul familiei Esterhazy.



6

Armonia clasicilor vienezi

Mijlocul secolul XVII s-a marcat ca i trecerea la stilul omofon armonic. n
muzica instrumental sau stabilit toate formele existente de muzic armonic i
principalele ei genuri. S-a stabilit perioada ca i prezentarea expozitiv a temei.
Tema se stabilete n forma perioadei alcatuit din doua propozitii.
Au aprut formele bi partite simple, tripartite simple, forma de sonat, rondo,
variaii armonice, ciclul sonato-simfonic.
Predominana sistemului armonic a cauzat o mai mult claritate i simplitate a
facturii. Caracteristic acestei perioade este agravarea tensiunii tuturor acordurilor si
a legaturii functionale dintre tonalitati.
Anume n creaia clasicilor vienezi (J. Haydn, W. A. Mozart, L. Van Beethoven)
proprietile armoniei funcionale clasice au atins apogeul. Muzica lor este
caracterizat printr-o armonie clar, logic, fix i prin utilizarea tuturor
elementelor din armonie.
S-a stabilit functionalitatea trisonurilor principale si rasturnarile lor T6 si T64,
cvartsextacordurile de trecere si ajutatoare, toate tipurile de cadente cu participarea
obligatorie a cvartsextacordului de cadenta.
Dominantseptacordul cu rsturnri ocup un rol important n cadene. Aceasta
fiind o trstura naional german. Septacordurile treptelor secundare se ntilnesc
destul de rar (de regul n secvene).
Septacordul micorat se tracteaz ca i un acord dramatic cu o funcionalitate
agravat sau diminuat, cu sau fr certitudine tonal.
Acordurile alterate ale grupului de subdominant se utilizeaz de regul n
cadene. Predomin modulaiile gradului I de nrudire.
Pe larg se utilizeaz si inflexiunile n tonalitatile de gradul I de inrudire,
secvenele modulante, modulaiile enarmonice i modulaiile n tonalitile
ndeprtate (n episoadele dramatice sau ca i surs de cretere tensional).
7

Tipice sunt corelaiile T-D dintre tema principal i secunadar. n Tratare apar
modulaii mai ample i planuri tonale desfurate.
S-au complicat semnificativ planurile tonale, ce cuprind un numr mare de
tonaliti. S-au mbogit tehnicile de modulare.
Schimbrile radicale tonale contrapuneri, modulaiile enarmonice spontane,
modulaiile treptate n tonalitile ndeprtate, modulatiile line melodico-armonice,
modulatiile modale inaintea partii secundare acestea si alte modulatii
dinamizeaza tesatura armonica a facturii muzicale.

S-au mbogit procedeele contrastului armonic i tonal. n aa fel, aranjamentul
armonic s-a nrdcinat anume n creaia clasicilor vienezi. Odat cu apariia
stilului omofon armonic n muzica instrumental se schimb nsi principiul de
utilizare alarmoniei: n prim plan agravarea funcional a acordurilor.
La prima vedere armonia pare mai simpl dect cea a lui Bach. Predomin
trisonurile i sextacordurile treptelor principale, dominantseptacordul cu rasturnri,
preponderent, acordurile alterate ale grupului se subdominant preponderent n
cadene. Modulaiile n tonalitile gradului I de nrudire determin acordurile
modulante, dar n inflexiuni dominante secundare. Sunt accentuate cadenele
autentice la sfritul construciilor simetrice. Tipic afirmarea expoziional a temei
n forma perioadei cu dou cadene diferite fraze similare.
Semnificativ a nceput a se ntrebuina dinamica modulant ca i surs de
devoltare chiar i n construciile mici propoziii, perioade. Predomin
modulaiile n sfera dominantei, funcional mult mai agravate.
n general, n lucrri se formeaz un plan tonal desfurat n forma de sonat (i
alte forme mari), care inglobeaz un spectru mare de tonaliti.
n rind cu procedeele tonale i modale ale contrastului dintre teme (corelaiile
dintre T-D) se utilizeaz i diferite corelaii n diverse compartimente ale formei.
Se intensific semnificativ i rolul ritmului n alternarea funciilor armonice n
diverse compartimente ale lucrrii. Schimbarea complexitii ritmo-armonice,
8

grbirea i ncetinirea schimbrii armoniei este tehnica dezvoltrii tematismului i
a armoniei.
Punctele de org pe pedala dominantei n prile secundare sau n prile
dezvoltante ale formei redau o tensiune deosebit, intensific tinderea funcional a
dominantei n tonic.
Punctul de org pe tonic la nceput i sftit, accentueaz statica iniial i
cadenarea final a micrii tonal armonice.
Simplificarea structurii acordurilor a fcut posibil mbogirea contrastelor
facturale n prezentarea temelor i ntre teme, contrapunerile de registre i cele
timbrale precum i diferite figuraii.
Contrastul factural n timpul expunerii temelor sunt mai variate n comparaie cu
tehnicile bachiene. Dac pentru Bach este caracteristic stabilitatea, reinerile de
amploare a facturii, atunci pentru clasicii vienezi este destul de caracteristic
schimbarea brusc i frecvent a registrelor, a sonoritii timbrale, a dinamicii i
facturii ndeosebi n seciunile de dezvoltare, precum i procedeul contrastului de
factur n interiorul temei principale. Contrastului tematic i este corespunztor
contrastul de factur a temelor.
Contrastele tematice interioare sunt integrate factural. Dezvoltarea treptat n
dinamica factural i ritmic corespunde dezvoltrii tematice tensionate.
ndeosebi sunt caracteristice figuraiile ritmice i armonice, ritmul dinamizat n
funciile armoniilor fixe.
Pentru creaia lui Haydn este carateristic legtura cu folclorul austriac. Deseori
este accentuat caracterul de dans al facturii care este nsoit de cadenele autentice
fixe i predominarea sunetelor acordice pe timpii tari ai melodiei. Este
caracteristic predominarea melodiei i armoniei diatonice, sunt tipice figuraiile
armonice simple (triolete, aisprezecimile i altele). Dar individualitatea bogat a
temelor concrete, a succesiunilor armonice, a modulaiilor, micrilor neateptate
i a detaliilor facturale n muzica lui Haydn sunt interminabile.


9

Armonia neapolitan n muzica lui Haydn.

La Haydn, treapta a doua cobort n majoritatea cazurilor nu apare n
momentele iniiale n calitate de armonie reprezentativ, dar n expunerea sonato-
simfonic a expoziiei ntr-un sens mult mai larg, n temele principale totui poate
fi observat folosirea treptei a doua coborte. Un astfel de exemplu l reprezint
Sonata Nr. 6 pentru pian, n tematismul dramatic, anticipativ beethovenian al temei
principale. n repriz un caz asemntor este ntructva amnat datorit dezvoltrii
i parial, atenuat funcional prin faptul c sextacordul neapolitan este inclus nu
dup tonic, dar dup subdominant.
n partea lent d-moll a Sonatei Nr. 7 pentru pian de Haydn, care amintete
tristele i miestuoasele Grave bachiene i muzica beeethovenian de tip Largo e
mesto din Sonata Nr. 7 a lui, este ntlnit urmtoarea culminaie final aici poate
fi observat o metod tipic de introducere a treptei a doua coborte. Este
planificat inflexiunea n tonalitatea subdominantei g-moll, iar cadena ntrerupt
n aceast tonalitate, este cea care include armonia neapolitan. Treapta a VI se
egaleaz cu treapta a II cobort. Plasarea n bas a sunetului de baz al
subdominantei (g), amintete de o tratare veche a trisonului neapoliatan ca
variant a subdominantei principale subordonat acesteia. n plus acordul mai
complicat sextacordul trepei a II coborte este introdus pe verticala unui mai
simplu acord al treptei a VI. Poate fi remarcat conducerea neobinuit a vocilor.
Cadena ntrerupt se formeaz de la cvintsextacordul de dominant. Acest fapt
neobinuit poate fi explicat prin tendina de a cpta caracteristicul sau ntr-un alt
sens normativul sextacord pe baza basului subdominantei i nu trisonul armoniei
neapolitane. La fel este folosit sextacordul neapolitan n Adagio d-moll din Sonata
Nr. 20 pentru pian de Haydn.
Este cunoscut faptul c pentru clasicii vinezi sunt tipice unele momente
culminaionale n general n dezvoltarea formei de sonat i n particular n tema
secundar. Sunt caracteristice spre exemplu strbaterea armoniilor subdominantei
10

n limitele temei secundare, aa numitele modificri de subdominant. Printre
aceste armonii culminaionale se evideniaz treapta a II cobort. n prima parte a
Sonatei Nr. 7 D-dur a lui Haydn n tema secundar a expoziiei are loc urmtoarea
culminaie armonia neapolitan rsun n expunerea figuraiilor dou msuri,
aceasta ptrunde brusc printr-o micare dup alternarea dominantei i tonicii, mai
nti n major, iar apoi n minorul omonim. Dup o scurt pauz care servete
pentru evidenierea acestei armonii culminaionale urmeaz o energic finalizare a
cadenei. Comparnd acest exemplu din expoziia sonatei cu exemplul lui
corespunztor n repriz poate fi observat o variant neobinuit dei n repriz
n sens general s-a pstrat aceeai nuan trisonul si bemol major acesta are n
partea de ncheiere a formei alt sens, n repriz, n tonalitatea principal D-dur este
reprezentat cadena ntrerupt. De obicei partea auxiliar a reprizei este trasat n
tonalitatea principal, ns o excepie deosebit reprezint momentul culminaional
remarcat, excepie n acel sens c acest moment nu este expus transpunerii n
comparaie cu expoziia. Exemplul prezentat din expoziia primei pri a Sonatei
Nr. 7 este interesant totodat prin aceea c armonia culminaional este expus
ntr-o mprejurime larg a modului major (totui, imediat aceasta este anticipat de
a-moll).
Elementul dramatic n tratrile formelor de sonat cum este deja cunoscut,
este caracteristic nu numai pentru clasicii vienezi. i n nsufleitele forme de
sonat haydniene, tratarea de multe ori cu coloritul su minor aducea un contrast
nou. Apariia n condiiile date a sextacordului neapolitan a accentuat sporirea
expresivitii i astfel era remarcat n forma de sonat. Un astfel de exemplu este
expunerea figuraiei sextacordului neapolitan n tratarea primei pri a Sonatei Nr.
16, C-dur. Astfel este i fragmentul tratrii finalului a Sonatei Nr. 15 pentru pian,
D-dur de Haydn. Intensitatea dramatic a introducerilor lente, n special minore a
ciclului sonato-simfonic reprezint la fel una din tradiiile haydniene de lung
durat. n Adagio introductiv d-moll la Simfonia londonez Nr. 2, D-dur, care
anticipeaz trsturile beethoveniene pn la asocoierea cu Simfonia Nr. 9,
sextacordul neapolitan apare n expunerea intonaiilor iniiale de fanfar n repriz.
11

n Adagio introductiv la Simfonia londonez Nr. 5, D-dur, sextacordul neapolitan
este inclus prin intermediul unei micri dup dominant, acesta devine tonica
local Es-dur, se formeaz o inflexiune expresiv n tonalitatea trptei a doua
coborte, cu turaiile TD-DT. Poate fi remarcat faptul c armonia neapolitan n
integritate apare din nou n major. Cu toate c dup aceasta pentru un scurt timp
rsun minorul omonim un tip clasic de anticipare minor la temele majore.
Din punct de vedere a folosirii armoniei neapolitane de ctre Haydn, n
general prin expresivitatea sa specific, apropiat cu cea a lui Mozart i Beethoven
se distinge Andante cu Variaiuni f-moll pentru pian. n prima tem principal n
variaiunile acesteia, armonia neapolitan rsun foarte expresiv i energic n
momentele culminaionale.
Folosirea trisonului neapolitan definit i reliefat, n stare direct este unul
dintre cazurile excepionale n muzica de pn la Beethoven, acordul este accentuat
prin sincop, figuraie armonic i ritm punctat cu o durat a msurii. n spiritul
unei abordri vechi a acordului, acesta este introdus dup inflexiunea n tonalitatea
subdominantei. Astfel de cazuri vor fi ntlnite n Finalul Simfoniei Nr. 3, n
Marul funebru din Sonata Nr. 12 i n prima parte a Simfoniei Nr. 9 de
Beethoven. Dei la Beethoven trisonul neapolitan este folosit i fr participarea
tonalitii subdominantei. Armonia neapolitan n Andante de Haydn este prsit
prin intermediul dezalteraiei.
Cel mai nou i important, inclus de Haydn n folosirea armoniei neapolitane
poate fi vzut n forma de sonat acordurile neapolitane n temele principale i
secundare, n tratri i n introduceri indic importana care le era atribuit n
general.






Analiza armonic a sonatei mi minor op.42
12


Sonata mi minor a fost scris de F.I. Haydn n anul 1778, i este una dintre cele
mai populare sonate a lui Haydn, este scris pentru clavecin, compus din trei
pri. Prima parte n forma de sonat, Presto, mi minor, liric. Tema principal (mi
minor) amintete de un duet de oper cu coninut lirico-dramatic, cu fraze de scurt
respiraie. Micarea ascendent a basului pe sunetele trisonului susine atmosfera
agitat. Tema de legtur ntr-o micare nestagnant i vesel de aisprezecimi
duce la tema secundar n sol major, aceasta rsun foarte domol i luminos.
Micarea terelor i sextelor paralele n vocile superioare, structura omofon-
polifonic la patru voci, dinamica piano i registrul superior se asociaz cu cntul
armonios al pasrilor din pdure, cu fonetul linitit al frunzelor. Tema conluziv
n sol major readuce caracterul micrii vioaie i nestpnite. Tratarea dezvolt
tema principal, de legtur i concluziv n minor. n repriz pn i tema
secundar luminoas se transpune n minor, de parca umbrele serii se atern peste
ntinderea pdurii. Prima parte se ncheia tot aa cum ncepuse, cu coninutul
duetului lirico-dramatic, cu frazele de scurt respiraie, care spre sfritul primei
pri de parc dispar (diminuendo).
Comparativ cu prima parte emoionant i a micrii acesteia nestpnite,
partea a II, care este scopul primordial al analizei lucrrii date este o exemplu
minunat al linitii i al bucuriei contemplative. Sol major, remarcnd cu jumtate
de glas, adagio ( de tonalitatea sol major la Haydn de obicei este legat tematica
liric, pastoral). Lirica aceste pri este intact, fr hotare. Msura Menuetului de
precum i micarea reinut a acordurilor n partiia mnii stngi creeaz impresia
n ritm a unui mers uor. Realizarea armonic clar T-D D-T i totodat mersul
iniial de fanfar pe sunetele trisonului major n partiia mnii drepte, contribuie la
formarea unei stri de spirit solemne, a unui echilibru spiritual profund. Prin
folosirea modului major muzica este npdit de lumin. Pasajele ulterioare din
durate mici aduc elegan i rafinament, amintind cnd ciripitul psrilor, cnd
zborul eteric al fluturilor, apoi o uoar briz de vnt. Factura aici este una dintre
13

cele mai expresive elemente. i n general toat partea reamintete o arie din oper
a unei soprano de coloratur. Partea a II este scris n forma n care de obicei se
scriu adagio (andante), adic prile lente n simfonii, concerte, cvartete i sonate
de la Haydn i Mozart pn la Prokofiev i Webern. Aceasta este o form tripartit
cu repriz, unde dup prima parte (aici n forma unei perioade de 8 msuri) este
reprezentat o seciune de legtur, a II parte aici este un centru instabil bazat pe
intonaiile temei din prima parte n mi minor, apoi urmeaz iari seciunea de
legtur i apoi partea a III-a, care se oprete pe turaia ntrerupt completat de o
trecere acordic spre partea III-a a sonatei.

SCHEMA ARMONIC A MSURILOR PRII A II.

Astfel , n partea a II-a, n jurul tonalitii principale G-dur, sunt folosite i
tonalitile: re major, mi minor, la minor (tonaliti ale gradului nti de nrudire).
Cu toate acestea este fcut de dou ori modulaia n re major, iar tonalitile mi
minor i la minor sunt prezentate prin intermediul inflexiunilor cu ajutorul
dominantelor secundare D7 i a rsturnrilor lui.
Prima parte cum a mai fost menionat are forma de perioad din 8 msuri,
perioada este compus din dou propoziii a cte 4 msuri, simetric(perioad
caracteristic clasicismului), ptrat, monotonal. Semicadena primei propoziii,
cu oprirea pe tonic n starea melodic a cvintei complet imperfect. Cadena
propoziiei a II-a cu oprirea pe tonic n starea melodic a primei este complet
perfect.
Comparnd aceast perioad cu repriza (partea a III-a), poate fi observat c n
perioada cu repriz, prima propoziie cuprinde 4 msuri, ca i cea iniial, ns a
doua propozie este complex, coninnd inflexiuni n re major(o msur),
ntoarcera n sol major(o msur), extinderea sextacordului treptei a doua(o
msur) i extinderea cvartsextacordului de caden(o msur), n continuare sunt
planificate inflexiunile n mi minor, la minor, ntoarcerea n sol major(o msur),
apoi ntr-o msur este folosit micarea gamei care delimiteaz mi minorul
14

(treapta a VI-a), iari K
6
4
D
7
(o msur), treapta a VI-a (o msur). Astfel a doua
propoziie ocup 10 msuri (care s-a combinat cu materialul de legtur), iar
ntreaga perioad este deschis.
Partea a II-a care se ncepe n tonalitatea paralel mi minor este foarte scurt 4
msuri, instabilitatea acesteia este marcat de armonia dominantei i nu a tonicii.
n urma prii a II-a de 4 msuri urmeaz o seciune de legtur care cuprinde
inflexiunea n la minor, rentoarcerea n sol major i modulaia n re major.

3. Analiza melodiei primei perioade. Despre caracterul acesteia am menionat
iniial, tema este solemn, de tip contemplativ, calm. Se ncepe cu afirmarea treptei
I, micarea pe trisonul tonicii, apoi treapta a VII care trece print-o cascad de tere,
treapta a II care trece printr-o micare a gamei, treapta a III care trece ntr-o nou
cascad de tere, etc. Dup structura 2 msuri+2 msuri+2 msuri+2 msuri
melodia este periodizat. Tema este ncheiat pe tonic. Prima propoziie este
armonizat TD-DT i are o structur de ntrebare-rspuns, propoziia a II-a T6 II6,
K64 D7 T. Melodia este supus logicii armonice a perioadei. Acordurile
acompaniamentului care se ncadreaz mereu pe prima btaie a msurii, ofer o
for specific i real a imaginii. Culminaia n a doua propoziie a perioadei este
pregtit de armonia sextacordului treptei a II-a i cade pe K64. n seciunea de
legtur (ncepnd cu a noua msur) melodia reprezint o micare ondulatorie
care se ridic n sus i cade de pe vrfurile originii, plutind n registrul nalt, partiia
acompaniamentului i pierde din greutatea primei bti, n locul acesteia apar nite
consunri scurte pe a doua i a treia btaie a msurii.

4. Urmrind toate acordurile pe parcursul ntregii analize a prii a II-a, se poate
observa c sfera acordurilor este foarte ngust. Acestea sunt T, T6, D, D6, D7,
D65, D2, K64, S, S6, II6, VII, VII7, treapta a VI-a n turaia ntrerupt. Cu toate
acestea fiecarea acord este unul dintre reprezentrile strlucite a grupei sale de
acorduri, o astfel de funcionalitate clar contribuie la centralizarea tonalitii, la
15

precizarea relaiilor armonice, care afecteaz caracterul muzicii aduce claritate, tact
i certitudine.
5. Registrele. n primele propoziii a perioadei iniiale i a celei din repriz melodia
este plasat n registrul mediu, iar acompaniamentul n registrul de jos. n a doua
propoziie ale perioadei iniiale i celei din repriz este folosit transpunerea
melodiei din registrul mediu n cel nalt, acompaniamentul n registrul mediu i cel
de jos. n seciunile de legtur melodia este n registrul nalt. La sfritul primei
seciuni de legtur, n timpul modulaiei n re major i acompaniamentul i
melodia coboar n registrul de jos. Acest procedeu este folosit pentru introducerea
contrastului de registru cu melodia prii a II-a.
6. Frecvena alternrii armoniilor. O armonie ntr-o msur, foarte rar dou
armonii ntr-o msur. Un caz excepional n msura nr. 22 trei armonii, toate
fiind instabile.
7. ntr-o astfel de claritate armonic se ntlnete doar un singur caz de folosire a
sunetelor neacordice (n cazul dat a ntrzierilor), n msura nr. 22 se ntlnete o
ntrziere dubl a tonicii mi minorului.
8. ntrebarea asupra schimbrii tonalitilor. Modulaia n re major cu care se
termin dou seciuni de legtur au scopuri diferite. Prima modulaie pregtete
un contrast expresiv al tonalitilor, dup re major si major ca dominanta mi
minorului. A doua modulaie pregtete repriza re majorul este aici n rolul
dominantei a sol majorului ulterior.
nceputul prii a II n mi minor este firesc, aceast tonalitate fiind paralel
tonalitii principale i intrnd n grupul tonalitilor subdominantei. Minorizarea,
ntunecarea imaginii ns este de scurt durat, aceasta dureaz doar 4 msuri.
Inflexiunile n la minor, n mi minor aduc nuane noi n imaginea prii a II-a se
simte asocierea cu rcoarea i prospeimea vntului.
Rezumnd cele expuse mai sus, pentru expunerea dat, ca de obicei la clasicii
vienezi este aplecat alternarea egal a funciilor, bazarea pe elementele stabile ale
modului, pentru seciunile de legtur este caracteristic modularea, instabilitatea
tonalitilor, lipsa cadenelor. Raportul T-D nceputul prii i finalul primei
16

seciuni de legtur, D-T sfritul seciunii a II de legtur i nceputul reprizei
activ dinamic. Minorul paralel al prii a II-a (raportul T-S) ca o contrapunere a
tonalitilor. Pentru ncheierea seciuniii reprizei este caracteristic desfurarea
cvartsextacordului de caden. Toate mijloacele de expresivitate (lund n
consideraie timbrul deosebit al clavecinului i sunetul acestuia clar i ascuit) sunt
ndreptate ctre realizarea claritii, a echilibrului i certitudinii imaginii muzicale
senine.































Bibliografie
17


1.