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Coordenador

Deocleciano Torrieri Guimarães

1a Edição
Expediente

Editor Italo Amadio


Editora Assistente Katia F. Amadio
Assistente Editorial Edna Emiko Nomura
Coordenador Deocleciano Torrieri Guimarães
Revisão Elaine Ferrari de Almeida
Projeto Gráfico Jairo Souza
Diagramação Art Feita Design Gráfico
Capa Antonio Carlos Ventura

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)


(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Língua portuguesa: teoria e prática / coordenador Deocleciano
Torrieri Guimarães. – São Paulo : Rideel, 2006.

ISBN 85-339-0813-X

1. Português (Ensino médio) I. Guimarães, Deocleciano


Torrieri.

06-0009 CDD-469.07

Índice para catálogo sistemático:


1. Português : Ensino médio 469.07

© Copyright - Todos os direitos reservados à

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Cep 02519-000 – São Paulo – SP
e-mail: sac@rideel.com.br
www.rideel.com.br

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total ou parcial, sem prévia permissão por escrito do editor.

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APRESENTAÇÃO

Sendo a Língua um organismo vivo, em permanente mutação


e recriação na voz do povo, preocupou-se esta Editora em mostrá-
la, o mais possível, em seu estágio atual, já com os acréscimos
introduzidos e aceitos, sem descurar, porém, do vocabulário básico.
Assim, oferece-se ao estudante, e a todos que o consultem,
um instrumento prático, objetivo, moderno de trabalho, em
consonância com os padrões exigidos, e obrigatoriamente
exigentes, para o uso de nosso idioma.
A definição dos verbetes segue a orientação dos melhores
dicionaristas, antigos e contemporâneos, de molde a informar de
imediato ao consulente; em alguns casos, com definições mais
extensas, procura-se motivá-lo a novas pesquisas em outras áreas
de estudos, de acordo com a tendência atual de absorção de
conhecimentos, matéria-prima essencial do mundo globalizado.
Visou-se, ainda, à função estrita de um Dicionário – a consulta
– quanto ao apoio que deve oferecer ao estudante, no
entendimento do vocabulário de uso popular (gírias, brasileirismos,
regionalismos, antigos ou recentes) quando com ele se depara
ao compulsar livros indicados para leitura obrigatória.
Assim, ao lado das imprescindíveis referências gramaticais e
prosódicas, preocupou-se também esta Editora em colocar a
divisão silábica dos verbetes, bem como oferecer, nos exíguos
limites fixados, o máximo de informações, visando não só à
necessidade da consulta momentânea, mas também ao
enriquecimento do universo vocabular do estudante. Muitos
termos correntes em Informática foram acrescentados, assim
como de outros ramos de conhecimentos técnicos em processo
de renovação.
Ao seguir os padrões mais indicados para obras deste jaez,
esta Editora espera ter contribuído com as autoridades do Ensino
no sentido de facilitar o acesso ao nosso idioma e de valorizá-lo
quanto à correção de seu uso.
Afinal, o idioma é, e assim deve ser respeitado, um dos sím-
bolos nacionais.

O Editor
A ARTE
Literária

Banco de Imagens Rideel

Literatura é recriação da realidade.

“A arte é (...) uma transformação simbólica do mundo.


Quer dizer: o artista cria um outro — mais bonito ou
mais intenso ou mais significativo ou mais ordenado —
por cima da realidade imediata.”
Ferreira Gular

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A literatura é uma dentre as várias formas de expressão artís-
tica. Como as outras artes (pintura, arquitetura, música, dança,
escultura*), sua característica principal é a recriação da realida-
de por meio de um processo de elaboração estética.
Em outras palavras, o artista, por meio de seu modo pessoal
de ver o mundo (resultado de suas experiências, conhecimentos,
idéias, convicções) –, molda uma outra realidade carregada de
significação própria, que produz sobre o público um efeito práti-
co: modifica sua conduta e concepção do mundo, delimita seto-
res de gosto, forma grupos, veicula padrões estéticos e morais. A
sociedade assim atingida pela obra de arte, num movimento
dialético, devolve essas influências para o artista, formando-se,
então, um vasto sistema solidário de influências recíprocas.
Esquematizando, podemos dizer que, sociologicamente, a
arte pode ser definida como um sistema simbólico de comunica-
ção inter-humana e, portanto, pressupõe a existência de:
a) quem comunica: o artista que, mais que simplesmente
transmitir conceitos e noções, vai exprimir as realidades
nele profundamente radicadas;
b) um comunicado: a obra que representa simbolicamente o
mundo, a realidade;
c) um comunicando: o público a quem a obra se dirige;
d) o efeito: a ação da obra sobre a sociedade, efeito que se
volta novamente para o artista.
Por duas vezes, anteriormente, usamos o adjetivo simbólico.
O que ele quer dizer? Que a arte trabalha com signos polivalentes:
mais que transmitir noções, conceitos, mais que simplesmente
reproduzir o real, eles produzem um outro real, criam novos sig-
nificados inesperados, estranhos, pessoais. É por isso que cada

* muitos consideram o cinema como a sétima arte

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pessoa (dependendo do seu grau de informação estética, baga-
gem cultural e sensibilidade) vai sentir/“ler” de um modo único,
singular, um poema de Manuel Bandeira, uma tela de Portinari,
uma sonata de Beethoven, um jardim de Burle Marx, uma escul-
tura de Rodin, uma apresentação do balé de Maurice Béjart (e,
por que não?, um filme de Fellini).

Literatura
Como a literatura opera essa recriação? Por meio de um veí-
culo próprio, específico: a palavra**. Como o poeta cria um mun-
do supra-real (que reflete a realidade, mas não é ela), costuma-
se chamar sua produção de ficção (ato ou efeito de fingir, simu-
lação, coisa imaginária). O poeta modernista português Fernando
Pessoa, neste fragmento de texto, sintetizou de forma perfeita
esse trabalho do escritor e seu efeito sobre o público:

O poeta é um fingidor.
Finge tão completamente
Que chega a fingir que é dor
A dor que deveras sente.

E os que lêem o que escreve,


Na dor lida sentem bem,
Não as duas que ele teve,
Mas só a que eles não têm.
(...)

Texto Literário x Texto Não-literário


Até o século XIX, considerava-se literatura qualquer produ-
ção escrita, daí persistirem até hoje denominações como litera-

** o veículo de expressão da música é o som; da pintura, a cor e a forma; da


coreografia, o movimento; da escultura, o volume; e da arquitetura, o espaço.

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tura médica, literatura jurídica, etc. Sabemos, no entanto, que o
texto médico ou o jurídico, por exemplo, não são literatura, por-
que exploram somente a função utilitária do signo, o plano do
conteúdo (o o quê), o valor denotativo das palavras. A lingua-
gem, nesses textos, transmite unicamente informações.
A literatura, ao contrário, superpõe ao plano do conteúdo o
plano da expressão (o modo de dizer, o como): reforça-se o con-
teúdo na expressão, isto é, o escritor não só procura reproduzir
o mundo, mas recriá-lo nas palavras. Assim, explora-se a fun-
ção estética do signo, que procura associações novas entre as
palavras, que procura a conotação.
É útil fazermos a comparação entre dois textos, para enten-
der melhor esses processos.
Texto A:
.....................................................
“A partir do séc. XVIII, a Europa passou por
grandes transformações que lhe alteraram pro-
fundamente as feições. Os regimes absolutis-
tas foram pouco a pouco superados e a febre
do liberalismo não se satisfez em inspirar no-
vas formas de governo. Chegou à economia,
em que a palavra de ordem também era liber-
dade, ou seja, livre iniciativa. O capitalismo, que
dera seus primeiros e inseguros passos no final
da Idade Média, desenvolveu-se, amparado
pelo Estado Moderno.”
LIMA, Sandra Lúcia Lopes.
História & Comunicação.

A linguagem serviu, nesse texto, somente para veicular infor-


mações, portanto apenas o plano do conteúdo foi trabalhado.
Ele é denotativo e a função de linguagem predominante é a
referencial. Em resumo: texto objetivo, direto, imparcial, que nos

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oferece somente uma possibilidade de leitura, por isso monossig-
nificativo. Como o objetivo da autora não era trabalhar a lingua-
gem para que o leitor se detivesse no seu modo de expressar-se,
a linguagem foi usada somente na sua função utilitária: reproduzir
o real, veicular informações. Não é um texto literário.
Texto B:
.....................................................
O delegado proibiu bombas, foguetes, busca-pés
Chamalotes checoslovacos
enchem o chão
de chamas rubras.
Chagas de enxofre chinesas
chiam,
choram,
cheiram,
numa chuva de chispas,
chispas de todos os tons,
listas de todas as cores
e no fim
sempre um
Tchi — bum!
LIMA, Jorge de. “Noite de São João”.
Em Obra Completa. Rio de
Janeiro: Aguilar,1958, v.1, p.240.

Percebemos nesse texto um outro uso da linguagem: mais do


que reproduzir a realidade, ele procura recriá-la em palavras,
superpondo ao plano do conteúdo o da expressão (o modo de or-
ganização dos signos). Na sua seleção de palavras o poeta privile-
giou as que sugerissem, pela sonoridade, o som da queima de fo-
gos de artifício para recriar a atmosfera da festa junina. Isso, conju-
gado à disposição gráfica, nos permite classificá-lo como poético.

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Embora tenhamos escolhido um poema para exemplificação
do texto literário, isso não quer dizer que este deva aparecer
obrigatoriamente sob a forma de verso. Não é a forma técnica
(prosa ou verso) que classifica o texto como literário, mas o modo
como se organiza a mensagem.
Esquematizando, teremos as seguintes características:

Texto não-literário Texto literário


• relevância do plano do • superposição do plano da
conteúdo expressão ao do conteúdo
• monossignificativo • plurissignificativo
• reproduz o real • recria o real (ficção)
• denotativo • conotativo
• linguagem em função utilitária • linguagem em função estética

Prosa e Poesia
Quando dizemos texto em prosa ou texto em verso, estamos
nos referindo a dois aspectos técnicos, externos, concretos do
texto: a sua disposição gráfica.No entanto, quando nossa distin-
ção se faz entre prosa e poesia, estamos fazendo alusão a dois
aspectos do conteúdo, da essência do texto, a duas maneiras
de apreensão da realidade.
A poesia nasce do amálgama da realidade interna (o eu do
poeta) com a realidade externa:

RI RE

Essa postura diante da realidade resulta num texto rico de sen-


timento e emoção que pode apresentar-se sob a forma de verso
(isto é o mais comum, o poema lírico) ou sob a forma de prosa (a
prosa poética).

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O texto prosaico identifica-se pelo fato de ser uma exposi-
ção mais impessoal e objetiva da realidade:

RI RE

Também nessa “leitura” da realidade, o texto pode apresen-


tar-se sob a forma de prosa (isto é o mais comum, a narrativa do
conto, do romance, da novela, da crônica) ou sob a forma de
verso (o poema épico, por exemplo).

Gêneros Literários
Se quanto à forma, a literatura pode manifestar-se em pro-
sa ou verso, quanto ao conteúdo e à estrutura, as obras podem
ser classificadas em gêneros literários. Na Grécia clássica, o
filósofo Aristóteles ( 384-322 a.C.) adotou uma tripartição para
os gêneros : lírico, épico e dramático. No entanto, como a epo-
péia (exposição narrativa) praticamente desapareceu desde o
século XVIII, modernamente tem-se desmembrado do gênero
épico o narrativo.

Gênero Lírico
A palavra lírico origina-se de lira, instrumento musical de cor-
da com que os gregos acompanhavam os cantos. Nesse gênero
predomina a função emotiva da linguagem: expressão do mun-
do subjetivo do poeta. Os temas líricos mais freqüentes são o
amor, a saudade, a solidão e a morte. Como nesse gênero os
temas são eternos e universais, eles não envelhecem, daí ter
um soneto escrito por Camões no século XVI sido retomado por
Renato Russo no século XX e parecer tão atual quanto o foi no
momento da sua criação. A poesia, em geral, pertence a esse
gênero. Algumas formas que se destacam são:

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a) soneto: composição poética de catorze versos distribuí-
dos em 2 quar-
tetos e dois ter- Soneto significa “pequeno som”. Foi
cetos. Apresen- usado pela primeira vez por Jacob de
tam versos de- Lentini, Escola Siciliana (séc. XIII), di-
cassílabos ou fundido por Petrarca no século XIV.
alexandrinos e
rima.
b) hino: poema para glorificar a pátria ou louvar divindades;
c) ode: poema entusiástico, de exaltação;
d) elegia: poema em tom;
Dez demônios, dez máquinas de guerra...
Imediatamente ouviu-se uma descarga de arcabuzes; dez
homens destemidos tendo à sua frente Aires Gomes sal-
taram por sua vez com a arma em punho, e começaram a
talhar de alto a baixo a grandes golpes de espada.
Não pareciam homens, e sim dez demônios, dez máquinas
de guerra vomitando a morte de todos os lados; enquanto a
sua mão direita imprimia à lâmina da espada mil voltas, que
eram outros tantos golpes terríveis, a esquerda jogava a ada-
ga com destreza e segurança admiráveis.
O escudeiro e seus homens tinham feito um semicírculo
em roda de Álvaro e de Peri e apresentavam uma barreira
de ferro e fogo às ondas de inimigos que bramiam, recu-
avam, e lançavam-se de novo quebrando-se de encontro
a esse dique.
ALENCAR, José de.
O guarani.

Característica fundamental:
• Narração de ações heróicas e
dos grandes feitos do homem

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O “Cântico do Calvário”, do poeta
brasileiro Fagundes Varela, é a mais
famosa elegia brasileira, inspirada na
morte prematura de seu filho.

e) epitalâmio: poema feito em homenagem ao casamento


de alguém; composição poética de 14 versos, foi a forma
fixa que mais resistiu ao tempo;
f) idílio: poema bucólico, de exaltação à natureza;
g) égloga: poema bucólico com diálogos;
h) sátira: poema que pretende censurar ou ridicularizar os
defeitos ou vícios, para corrigi-los.
Alma minha gentil, que te partiste
Tão cedo desta vida, descontente,
Repousa lá no Céu eternamente
E viva eu cá na terra sempre triste.
Se lá no assento etéreo, onde subiste,
Memória desta vida se consente,
Não te esqueças daquele amor ardente
Que já nos olhos meus tão puro viste.
E se vires que pode merecer-te
Alguma coisa a dor que me ficou
Da mágoa, sem remédio, de perder-te,
Roga a Deus, que teus anos encurtou,
Que tão cedo de cá me leve a ver-te,
Quão cedo de meus olhos te levou.
CAMÕES, Luis Vaz de.
Poesia Lírica, Soneto no 48.

Características fundamentais do gênero lírico:


• Musicalidade
• Expressão dos sentimentos pessoais

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Gênero Épico
Caracteriza-se como uma poesia impessoal, objetiva, em que
o narrador conta, em forma de verso, um feito heróico de um
povo ou nação.
As duas primeiras grandes epopéias da literatura ocidental
são a Ilíada e a Odisséia de Homero ( século IX a.C.). Influencia-
do por ele, o poeta latino Virgílio (71-19 a.C.) escreveu a Eneida.
Decalcadas nesses modelos clássicos, no Renascimento surgi-
ram outras epopéias: Paraíso perdido, do inglês Milton (1533-1608);
Orlando Furioso, do italiano Ariosto(1474-1533); Os Lusíadas, de
Luís de Camões (1525-1580).
Caramuru, de Santa Rita Durão; O Uraguai, de Basílio da
Gama; e Vila Rica, de Cláudio Manuel da Costa, foram epopéias
brasileiras escritas no século XVIII.

Gênero Narrativo
Desmembramento moderno do épico, este gênero dele dife-
re por não apresentar a grandiosidade das narrativas épicas e
por não trabalhar um mundo povoado de heróis e deuses. Suas
semelhanças com o gênero épico são a presença de persona-
gens, enredo, tempo/espaço e narrador. A esse gênero perten-
cem as seguintes modalidades de texto em prosa:
a) conto: narrativa curta, com um número mínimo de perso-
nagens e ação limitada a um único núcleo;
b) romance: narrativa longa e complexa, com muitos núcleos
de ação, cenários variados e longa temporalidade;
c) novela: narrativa mais curta que o romance, com diálogos
breves e sucessão de conflitos vistos com superficialidade;
d) crônica: narrativa curta e leve, que toma o cotidiano como
ponto de partida para suas reflexões.

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Daí derivam as telenovelas, ou seja, nove-
las transmitidas pela televisão. Note que
as telenovelas mantêm uma sucessão de
conflitos e assim conseguem manter a
atenção do telespectador por vários meses. Tantos
os conflitos quanto os personagens são abordados
de maneira superficial.

Gênero Dramático
Pertencem a esse gênero os textos em prosa ou poesia pró-
prios para serem representados. Enquanto forem obra literária
escrita, os textos dramáticos são somente verbais. Uma vez
representados, a linguagem não-verbal (cenário, iluminação,
entonação de voz, figurinos...) combina-se com a linguagem
verbal, produzindo um texto híbrido em que autor-público-elen-
co desempenham papel fundamental.

A palavra dramático vem de drama, que em gre-


go significa ação. Nesse tipo de gênero não há
narrador, os atores representam os personagens
que ora dialogam, ora monologam. Nesse caso, a
fala do narrador é substituída pela rubrica.

O gênero dramático apresenta as seguintes modalidades:


a) tragédia: representação de um fato trágico que desperta
temor e piedade;
b) comédia: representação de um fato inspirado na vida, de
riso fácil e que pretende criticar a sociedade e o compor-
tamento humano;

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c) tragicomédia: representação que mistura elementos trá-
gicos e cômicos, com desfecho feliz;
d) drama: modernização da tragicomédia;
e) farsa: pequena peça teatral, surgida por volta do século
XIV, que provoca
o riso explorando O termo “farsa” baseia-se no lema
situações engra- latino Ridendo castigatmores, cujo
çadas, grotescas significado é “Rindo, castigam-se
e ridículas da vida os costumes”.
cotidiana;
f) auto: breve peça profana ou religiosa. Seu conteúdo é sim-
bólico e os atores representam entidades abstratas: o
pecado, a luxúria, a bondade etc.

Boca de Ouro
Nélson Rodrigues

Boca de Ouro, banqueiro do bicho, em Madureira, é relativa-


mente moço e transmite uma sensação de plenitude vital.
Homem astuto, sensual e cruel. (...) Ao iniciar-se a peça,
Boca de Ouro ainda não tem o seu nome legendário. Agora é
que, com audácia e imaginação, começa a exterminar os seus
adversários. Está sentado na cadeira do dentista.)
BOCA DE OURO – Pronto?
DENTISTA – Pode sair.
BOCA DE OURO – Que tal doutor?
DENTISTA – Meu amigo, está de parabéns!
BOCA DE OURO – (abrindo o seu riso de cafajeste) – Acha?
DENTISTA – Rapaz, te digo com sinceridade: nunca vi, em
toda a minha vida – trabalho nisso há vinte anos –, e nunca
vi, palavra de honra, uma boca tão perfeita!
BOCA DE OURO – Batata?

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DENTISTA – Dentes de artista de cinema! Quer dizer, uma
perfeição!
(Sente-se em Boca de Ouro uma satisfação de criança grande)
BOCA DE OURO – Sabe que quando eu vejo falar em dor
de dentes, fico besta? Nunca tive esse troço!
DENTISTA – Lógico.
BOCA DE OURO – Pois é, doutor. Agora vou me sentar, outra
vez, porque eu queria um servicinho seu, caprichado, doutor!
DENTISTA – Na boca?
BOCA DE OURO – Na boca.
DENTISTA – Meu amigo, é um crime mexer na sua boca!
BOCA DE OURO – Mas o senhor vai mexer, vai tirar tudo,
Todo, doutor!
DENTISTA (no seu assombro) – Tirar os dentes?
BOCA DE OURO – Meus dentes. Os 32 – são 32? – pois é:
os 32 dentes!
DENTISTA – E o senhor quer que eu tire?
BOCA DE OURO – Eu pago, doutor! Meu chapa, eu pago!
DENTISTA – Nunca!
BOCA DE OURO (sempre rindo) – O senhor vai tirar, sim,
vai tirar, doutor! Vai arrancar tudo!

Característica fundamental:
• Narração de ações heróicas e
dos grandes feitos do homem

O Auto da Compadecida, livro de


Ariano Suassuna, foi adaptado
para o cinema em 1999 e alcançou
grande sucesso.

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Observe o quadro-síntese dos gêneros literários que, ainda hoje, é difí-
cil esgotar, já que a mistura de gênero é cada vez mais acentuada.

LÍRICO ÉPICO DRAMÁTICA

FUNÇÃO Emotiva Referencial Conativa


DA LINGUAGEM
PREDOMINANTE

MODO DE Enunciação do Enunciação do Enunciação das


ENUNCIAÇÃO emissor emissor e/ou personagens
das personagens

PERSPECTIVA O presente do O passado Ações presentes


TEMPORAL artista presentificado

VERBOS E Presente – Passado – Presente e futuro –


PESSOAS 1a pessoa 3a pessoa 1a e 2a pessoas

CONTEÚDO Expressão de Relato de ações Representação de


sentimentos heróicas ações nas quais
se chocam
forças oponentes

EFEITO Emoção Admiração Piedade


Simpatia Surpresa Revolta
Exaltação Orgulho Terror

FORMAS Soneto, ode, Epopéia e Diferentes tipos


PRINCIPAIS balada, elegia, diferentes tipos de peças de
canção, prosa, de romances teatro, monólogos
lírica dramáticos

Movimentos Literários
Como já vimos, o que caracteriza um texto literário é o seu
modo particular de organizar a linguagem, por meio da qual o
artista representa a realidade. É comum na história da literatura,
e da arte em geral, encontrarmos determinados traços estéticos

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e estilísticos que se repetem em autores de uma mesma época,
como se fosse moda utilizar determinados recursos para expres-
sar-se. Exemplo disso, entre tantos possíveis, são as cantigas
de amor que obedeciam a um esquema rígido em que se desta-
cavam a vassalagem amorosa, a presença da palavra senhor, a
idealização da mulher (sempre inatingível). Ao agrupamento de
obras que, num determinado espaço de tempo, se utilizam
de recursos literários e temas semelhantes dá-se o nome de mo-
vimento ou estilo literário.
Por convenção, a data de início de um movimento literário
é, quase sempre, a publicação de uma obra inovadora. Mas,
como a literatura acompanha de perto as mudanças socio-
econômicas, político-administrativas e culturais, podem ha-
ver marcos de outra natureza, como fatos históricos (criação
do cargo de cronista-mor do Reino), eventos culturais (Sema-
na de Arte Moderna), polêmicas (Questão Coimbrã) etc. O
importante, no entanto, não é decorar essas datas de início e
término de um dado movimento (mesmo porque elas não
indicam que até tal ano se escrevia de uma maneira e, a partir
do ano seguinte, de outra), mas perceber quais formas
de expressão predominaram num certo momento histórico
e por quê.
Em Portugal, acompanhando as grandes transformações vi-
vidas pela Europa, há três grandes eras literárias: Era Medieval,
Era Clássica, Era Romântica ou Moderna, subdivididas em mo-
vimentos ou estilos literários.
A Era Medieval, que se estende de 1189 (1198) a 1527, abran-
ge o Trovadorismo e o Humanismo. A Era Clássica, de 1527 a
1825, divide-se em três movimentos: Classicismo, Barroco e
Arcadismo ou Neoclassicismo. A Era Romântica ou Moderna,
de 1825 até nossos dias, apresenta quatro períodos: Romantis-
mo, Realismo, Simbolismo e Modernismo.
Esquematizando, temos:

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Era Romântica
Era Medieval Era Clássica
ou Moderna
1189 (1198) 1434 1527 1580 1756 1825 1865 1890-1915

Romantismo

Modernismo
Classicismo

Naturalismo
Humanismo

Simbolismo
Arcadismo

Realismo/
Barroco
Trovadorismo

Questões de Vestibular
1 (UF-ES) “Mas que significam as palavras? Que significam, na verdade,
as palavras? Que significa a palavra verdade, a palavra mentira ou a
palavra amor?”
LYRA, Bernadette. A panelinha de breu
A afirmativa INCORRETA em relação ao conceito de literatura é:
a) Literatura é a linguagem carregada de significado.
b) No texto literário, as palavras possuem predominantemente senti-
do denotativo.
c) Em literatura, cada palavra tem mil faces secretas sob a face
neutra.
d) O texto literário é plurissignificativo, passível de várias inter-
pretações.
e) A linguagem literária é predominantemente conotativa e metafórica.

2 (FUVEST-SP) Qual a diferença mais significativa entre a poesia lírica e


a épica: o tipo de verso empregado ou o conteúdo? Justifique sua
resposta.

3 (FUVEST-SP) Em que diferem essencialmente o teatro e o romance


quanto à forma de composição, uma vez que o mesmo assunto pode
ser utilizado por ambos?

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4 (UF-SC) Leia os textos a seguir, assinale as alternativas corretas e,
depois, some os valores atribuídos:
a) “Eu faço versos como quem chora
De desalento... de desencanto...
Fecha o meu livro, se por agora
Não tens motivo nenhum de pranto.”
(Manuel Bandeira)
b) “Recebi os trocados a que tinha direito e fiquei procurando um novo
emprego, noutro ramo.”
(Bento Silvério)
c) “Um primeiro sobressalto de pânico apertou-lhe a garganta...
– Padre Estevão! – falou, alto, pensando que talvez houvesse al-
guém ali, em alguma parte.”
(Antônio Callado)
(01) Os versos do fragmento apresentam característica líricas.
(02) O fragmento b está escrito em prosa, que tem, como unidade
de composição básica, o parágrafo.
(04) O fragmento c está impregnado de características dramáticas.
(08) A estrofe é a unidade de composição básica da prosa.
(16) A prosa presta-se para a confissão amorosa, pessoal... e a
poesia, para a criação de personagens e a estruturação de
longas narrativas.
Soma

5 (UF-ES) “Parece-me bastante possível sustentar que a função da litera-


tura como força geratriz digna de prêmio consiste precisamente em
incitar a humanidade a continuar a viver; em aliviar as tensões da mente,
em nutri-la, e nutri-la, digo-o claramente, com a nutrição de impulsos.”
POUND, Erza. A arte da poesia: ensaios escolhidos.
O autor acima refere-se à seguinte função da literatura:
a) Cognitiva d) Catártica
b) Lúdica e) Social
c) Sinfônica

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6 (UF-ES) É CORRETO afirmar que o discurso literário caracteriza-se por
a) recorrer à clicherização, quebrando a rigidez dos usos lin-
güísticos.
b) tender ao hermetismo absoluto para tornar-se mais expressivo.
c) romper as relações sintáticas, sem estabelecer novas relações
semânticas entre as palavras.
d) visar à representação do simbólico e do imaginário por meio de
múltiplas modalidades discursivas.
e) instaurar novos procedimentos técnicos, evitando a imprevisibilidade
das rupturas estéticas.

7 (UFRGS-RS) O soneto é uma das formas poéticas mais tradicionais


e difundidas nas literaturas ocidentais e expressa, quase sempre,
conteúdo:
a) dramático
b) satírico
c) lírico
d) épico
e) cronístico

8 (UF-SC) Assinale as opções CORRETAS e some os valores corres-


pondentes:
(1) O gênero dramático mostra a representação de ações que se de-
senrolam diante dos espectadores, gerando conflitos e produzin-
do tensões, como nesta passagem de Macunaíma, de Mário de
Andrade.
“Nas conversas das mulheres no pino do dia o assunto era sem-
pre as peraltagens de herói. As mulheres se riam muito simpati-
zadas, falando que ‘espinho que pinica, de pequeno já traz pron-
ta’, e numa pagelança Rei Nagô fez um discurso e avisou que o
herói era inteligente”.

26
(2) Ao subjetivizar o mundo exterior para melhor exprimir as emo-
ções do mundo interior, Cassiano Ricardo compôs, nesta “Sere-
nata Sintética”, um poema lírico:
rua
torta
lua
morta
tua
porta
(4) O seguinte trecho de poema de Maura de Senna Pereira eviden-
cia algumas características simbolistas, como: alienação do real e
fuga para um mundo ilusório, senso do mistério, gosto pelo notur-
no e retorno ao passado:
Quero ajudar a construir o mundo futuro
– o mundo sem opressão e sem miséria –
luminoso, rasgado e justo.
Quero permanecer alerta
e colocar a minha pedra
no lugar exato e na hora certa.
(8) O poeta parnasiano, ao preocupar-se, acentuadamente, com a
composição formal, com a técnica do poema, compara sua tare-
fa com a do ourives e do escultor, que também aprimoram a for-
ma. É o que se percebe nesta estrofe do parnasiano Luis Delfino:
Há, gentil criatura, um poeta que cinzela
A frase como um velho ourives florentino,
Que torce o ouro, e mistura a prata, e que martela,
De um golpe, o vaso iriante, adamascado e fino.
(16) Uma da características da poesia moderna é a valorização do
cotidiano, registrando um “momento poético”, como o fez Ma-
nuel Bandeira em “A Realidade e a Imagem”:
O arranha-céu sobe ao ar puro lavado pela chuva
E desce refletido na poça de lama do pátio.
Entre a realidade e a imagem, no chão seco
que as separa
Quatro pombas passeiam.

27
(32) Entre as tendências renovadoras da poesia moderna, figura o mo-
vimento da “poesia concreta”, que, abolindo o verso e a estrutura
sintática, explora as palavras no seu poder sugestivo e na sua
disposição visual, valorizando o espaço gráfico, como ocorre no
poema “Ser”, de Alcides Buss, que segue:
Ser
RESRESRES RESRESRES RESRESRESRES
RESRESRES RESRESRES RESRESRESRES
RESRESRES RESRESRES RESRESRESRES
RES RES RES RES
RES RES RES RES
RES RES RES RES
RES RES RES RES
RES RES RES RES
RES RES RES RES
RESRESRES RESRESRES RESRESRESRES
RESRESRES RESRESRES RESRESRESRES
RESRESRES RESRESRES RESRESRESRES
RES RES RESRES
RES RES RES RES
RES RES RES RES
RES RES RES RES
RES RES RES RES
RES RES RES RES
RES RES RES RES
RESRESRES RESRESRES RES RES
RESRESRES RESRESRES RES RES
RESRESRES RESRESRES RES RES
Soma

9 (UF-BA) “Quando se atribui ao poeta a missão [...] de nomear as coi-


sas não se está dizendo, na verdade, senão que ele, ao falar delas,
revela-lhes a atualidade, a condição histórica: tira-as da sombra, do
limbo, para mostrá-las, reais, concretas, aos homens.”
Assinale a proposição ou proposições que equivalem ao conceito de
poeta/poesia expresso no fragmento acima e, depois, some os valores:

28
(01) “O poeta/com a sua lanterna/mágica está sempre/no começo das
coisas./ É como a água, eterna-/mente matutina.”
(02) “Não faças versos sobre acontecimentos./Não há criação nem
morte perante a poesia./ Diante dela, a vida é um sol estático,/
não aquece nem ilumina.”
(04) “Dos braços do poeta/Pende a ópera do mundo/(Tempo, cirur-
gião do mundo).”
(08) “Poesia – deter a vida com palavras?/Não – libertá-la,/fazê-la voz
e fogo em nossa voz. Pó-/esia – falar/o dia.”
(16) “Quero fazer uma grande poesia./Quando meu pai chegar tra-
gam-me logo os jornais da tarde/Se eu dormir pelo amor de Deus,
me acordem/Não quero perder nada na vida.”
(32) “Andei pelo mundo no meio dos homens!/uns compravam jóias,
uns compravam pão/Não houve mercado nem mercadoria/que
seduzisse a minha vaga mão.”

10 (UF-PR) A crônica, tradicionalmente considerada um gênero menor, nas


últimas décadas passou a ocupar um lugar expressivo no panorama
literário brasileiro. Concorreram para essa valorização cronistas como:
(01) Fernando Sabino.
(02) Paulo Mendes Campos
(04) Jorge de Lima
(08) José Lins do Rego
(16) Rubem Braga
(32) João Cabral de Melo Neto
Coloque aqui a soma dos numerais correspondentes às opções corretas:
Soma

29
TROVADORISMO
(1189/1198-1434)

Reprodução

Trovadores.

31
TROVADORISMO: séculos XII, XIII, XIV e XV

CONTEXTO HISTÓRICO: Idade Média


• Feudalismo: nobreza, clero
e servos
• Cruzadas
• Teocentrismo
• formação do Estado português

CARACTERÍSTICAS: amor cortês


vassalagem amorosa

PRODUÇÃO: cantigas lírico-amorosas de amor


de amigo
cantigas satíricas de escárnio
de maldizer
novelas de cavalaria

PRINCIPAIS AUTORES: Paio Soares de Taveirós


D. Dinis
Martim Codax
João Garcia de Guilhade
Fernando Esguio
Pero da Ponte

32
TROVADORISMO (1189/1198-1434)
Já vimos que a literatura não só é reflexo da história e da
cultura, ou seja, do espaço/tempo em que é produzida, como
também influencia esse momento. É preciso, pois, antes de par-
tir para o estudo do Trovadorismo, situá-lo histórica e cultural-
mente e lembrar que esse estilo de época expressou-se numa
língua razoavelmente diferente da atual: o galego-português.

Língua Portuguesa
Quando os romanos invadiram a Península Ibérica, em 190
a.C., impuseram o latim vulgar, o latim, falado pelos soldados,
às regiões conquistadas, cujos habitantes já dispunham de lín-
guas próprias. Estas últimas foram, no entanto, suplantadas pelo
latim, não sem deixar nele suas marcas. Modificado por esses
falares regionais, o latim deu origem a vários dialetos chamados
romanços ou romances, que, por sua vez, sofreram influências
(sobretudo na composição do léxico) das invasões bárbaras, no
século V, e árabes, no século VIII.
O galego-português foi um desses romanços. Era falado em
toda a faixa ocidental da Península, na região atual da Galiza e
de Portugal, entre os séculos XII e XIV. Essa é a língua em que foi
escrita toda a produção literária do Trovadorismo.
Com as lutas da Reconquista ( batalhas para recuperar o
território, sobretudo do sul da Península, sob domínio dos ára-
bes ), notam-se influências dos falares do sul e progressivas di-
ferenças entre o galego e o português, surgindo, então, o portu-
guês moderno.

É interessante observar que, apesar de


a guerra dos Estados Unidos contra o
Iraque ter motivações econômicas e políti-
cas, havia também, ainda que em menor escala, o
enfoque religioso.

33
O Estado Português
A esse evoluir da língua correspondeu a formação do reino
português. Em fins do século XI, cavaleiros cristãos vinham dos
mais diferentes lugares da Europa para expulsar os árabes da
Península Ibérica. O reino de Leão (mais tarde absorvido pelo de
Castela ) recebeu ajuda de dois nobres da Borgonha: Raimundo
e Henrique. D. Afonso VI, que governava o reino de Leão, tinha
duas filhas —Urraca e Teresa—, que casou com esses nobres
dando-lhes como dote dois feudos. Raimundo casou-se com
Urraca e recebeu o governo da Galiza; Henrique, ao casar-se
com Teresa, passou a governar o Condado Portucalense.

Reprodução

Mapa Península Ibérica

34
Em 1139, o filho de Henrique e Teresa, D. Afonso Henriques,
proclamou a independência do condado, elevando-o à condi-
ção de reino, o reino de Portugal, que cresceu em direção ao sul,
separando-se geográfica e lingüísticamente da Galiza, mais tar-
de anexada pelo reino de Castela.
Em toda a Europa, esse período foi marcado pelo feudalis-
mo, pelas Cruzadas, que se empenhavam em expulsar os mouros
instalados na Península Ibérica, e pelo poder espiritual da Igreja.
Sistema político-econômico da Idade Média, o feudalismo sus-
tentava-se sobre uma hierarquia rígida entre suseranos – proprietá-
rios de grandes extensões de terra – e vassalos – aqueles que rece-
biam não só os feudos dos suseranos, mas também proteção do
senhor a quem deviam prestar irrestrita obediência, além de pagar-
lhe taxas e contribuições. Nessa sociedade tipicamente rural, em
que o comércio era feito na base de trocas, as principais atividades
eram a pesca e a agricultura, esta cultivada pelos servos, os pilares
dessa sociedade agrária, que viviam miseravelmente e cujo único
consolo era almejar a vida eterna prometida pela Igreja.
A base da força militar dos senhores feudais estava na cava-
laria à qual pertenciam os nobres. O cavaleiro devia servir a Deus,
à Igreja e ao seu suserano; devia, também, proteger as donzelas
e os fracos. Esses cavaleiros engajaram-se num dos mais im-
portantes movimentos da Idade Média: as Cruzadas.
Tratava-se de expedições armadas, alimentadas por espírito
religioso, cujo objetivo era recuperar os lugares santos na Palesti-
na, que estavam sob domínio dos muçulmanos. A religião, por-
tanto, conduziu a Europa ao movimento cruzadista, atestando que
a Igreja foi a instituição mais importante do período medieval.

Ainda hoje, podemos acompanhar


pelos noticiários a disputa entre
israelenses e palestinos por lugares consi-
derados santos.

35
A religiosidade marcou profundamente a cultura medieval.
Eram comuns as procissões e romarias, sobretudo a Santiago de
Compostela, na Galiza. O teocentrismo (Deus visto como centro
do universo, regendo o destino das pessoas) perpassa todo o pen-
samento da Idade Média. Isso só foi possível porque, numa épo-
ca histórica tão caótica, o povo procurou na religião ajuda para as
dificuldades neste mundo e salvação depois da morte. Nos mos-
teiros, centros cultu-

Reprodução
rais desse período,
não só se conserva-
ram textos e obras
de arte greco-roma-
nos, como também
foi desenvolvido o
trabalho dos copis-
tas. Num momento
em que a imprensa
ainda não havia
sido inventada, os
monges foram os
responsáveis pela
reprodução escrita
das obras, adorna-
das por enfeites
coloridos chama-
dos iluminuras e
miniaturas.
Iluminuras.

Um livro interessante, que re-


trata a vida dos copistas
nos mosteiros, é O Nome da Rosa,
de Umberto Eco.

36
Manifestações Artísticas
Dois estilos marcaram a Idade Média.
A arte românica foi uma arte de peregrinos, viajantes e cru-
zados. Os castelos, mosteiros e igrejas — caracterizados pelo
uso do arco redondo, grossas paredes de pedra, janelas peque-
nas e predomínio de linhas horizontais — foram construídos com
mão-de-obra gratuita. Nessa arte predominou a arquitetura, em
função da qual existiam a pintura e a escultura.
A partir do século XII, começou a desenvolver-se um novo
estilo, marcado pela construção de catedrais: o gótico. Elas con-
trastam com as românicas pela leveza expressa sobretudo por
suas imensas janelas, seus vitrais coloridos e suas torres que se
elevam para os céus como mãos
em prece. A pintura e
a escultura ganham
maior autonomia
e há uma cres-
cente humaniza-

Reprodução
ção das figuras.
As catedrais gó-
ticas, produto do
surgimento das
cidades, eram
construídas por
artesãos e tra-
balhadores as-
salariados reuni-
dos em corpo-
rações.
Em qualquer
um dos dois es-
tilos, as cate-
drais eram livros Igreja da arte românica – Notre Dame La Grande.

37
Banco de Imagens Rideel

Duomo,
em Milão.

escritos em pedra. Tanto os vitrais quanto as imagens do pór-


tico ensinavam ao homem a história do mundo desde a sua
criação, dogmas da religião, exemplos dos santos e hierarquia
das virtudes.
Portugal já estava

Reprodução
erigido em Estado, dis-
punha de rei, de terri-
tório, de povo, de ex-
pressão lingüística
(embora ainda mes-
clada com o galego).
Só lhe faltava um do-
cumento artístico es-
crito para atestar sua

Vitrais da catedral de Chartres.

38
existência cultural. Assim, em 1189, segundo alguns; em 1198,
segundo Carolina Michaelis, o trovador Paio Soares de Taveirós
produziu o primeiro texto escrito da literatura portuguesa: a can-
tiga A Ribeirinha, inspirada em Maria Pais Ribeiro, a favorita do
rei D. Sancho Primeiro.

.....................................................
A RIBEIRINHA OU
CANTIGA DE GUARVAIA PARÁFRASE

No mundo non me sei parelha, No mundo ninguém se assemelha a mim,


mentre me for como me vai, enquanto minha vida continuar assim,
ca já moiro por vós – e ai! porque morro por vós, e ai!
mia senhor branca e vermelha, minha senhora de pele alva e faces
ro
queredes que vos retraia quereis que vos descreva
quando vos eu vi en saia! quando vos vi sem manto!
Mau dia me levantei, Maldito dia! me levantei,
que vos enton non vi fea! que não vos vi feia!

E, mia senhor, dês aquel dia’ai! E, minha senhora, desde aquele dia,
ai!
me foi a mi mui mal, Tudo me foi muito mal,
e vós, filha de don Paai e vós, filha de don Pai
Moniz, e ben vos semelha Moniz, e bem vos parece
d’haver eu por vós guarvaia, de ter eu por vós guarvaia, (roupa
lux
pois eu, mia senhor, d’alfaia pois eu, minha senhora, como mimo
nunca de vós houve nen hei de vós nunca recebi
valia d’ua correa. algo, mesmo que sem valor.
(Paio Soares de Taveirós. In S. Spina.
Presença da Literatura Portuguesa –
Era Medieval. 3ª- ed. São Paulo, Difel, 1969)

39
Conheça alguns termos técnicos empregados na poética do
período trovadoresco. Naquela época, a estrofe recebia o nome
de cobra, cobla ou talho. O verso recebia o nome de palavra e,
quando não havia rima, chamava-se palavra- perluda, bem
exemplificado pelo segundo verso da segunda cobra. Veja:
“me foi a mi mui mal”

Designava-se vocábulo atafita o que hoje conhecemos como


encadeamento ou “enjambement” entre dois versos, exempli-
ficados pelo terceiro e quarto verso da primeira cobra:
“queredes que vos retraia quando vos eu vi en saia!”
Repare-se que a cantiga, formada de duas oitavas, não pos-
sui refrão ou estribilho: por isso, chama-se cantiga de maestria.

A Cantiga da Ribeirinha está registrada em o Cancioneiro da


Ajuda sob o número 38 e sua classificação é equivocada já que
apresenta simultaneamente elementos lírico-amorosos e satíricos.
A qualidade emocional do texto e a habilidade do poeta su-
gerem que devia haver uma atividade literária intensa anterior a
essa cantiga, só que oral e, portanto, dela não se tem registro.
No período que se estende do século XII ao XIV, cultivaram-se a
poesia, a novela de cavalaria, os cronicões e os livros de linha-
gem, nessa ordem decrescente de importância.

Poesia Medieval Portuguesa


Os textos poéticos dessa época eram acompanhados por
música e dança (por isso eram chamados de cantigas) e produ-
ziram o aparecimento de muitos artistas assim denominados:
a) trovador: poeta, quase sempre um nobre, que compunha
letra e música das canções, sem preocupação financeira.
b) jogral, segrel, menestrel: de condição social inferior, can-
tavam as poesias dos trovadores, de castelo em castelo,
entretendo a nobreza.

40
c) soldadeira ou jogralesa: moça que cantava e tocava cas-
tanholas ou pandeiro enquanto dançava.
A poesia trovadoresca divide-se em:

cantigas de amigo
poesia lírico-amorosa
cantigas de amor

cantigas de escárnio
poesia satírica
cantigas de maldizer

Poesia Lírico-Amorosa
1. Cantiga de Amor
Um dos três grandes centros culturais da Idade Média, ao
lado da Itália e da Espanha, foi a França e, nela, a Provença,
que exportou trovadores para toda a Europa. A cantiga de amor
revela influência provençal, mas os trovadores portugueses não
se limitaram à imitação, imprimindo grande sinceridade e liris-
mo a suas composições. Assim se exprimiu D. Dinis, rei e tro-
vador português:
“Quer’eu en maneira de proençal
fazer agora um cantar d’amor(...)”
As principais características da cantiga de amor são:
a) ambiente palaciano;
b) eu-lírico masculino: é sempre o trovador que fala a sua
senhor, sem jamais revelar-lhe o nome;
c) amor cortês: o sistema feudal criou uma maneira feudal
de pensar que se refletiu também na literatura; por isso, a
mulher é a senhor a quem o trovador presta vassalagem
amorosa: deve servi-la com fidelidade e reverenciá-la;

41
O crítico português Alexandre Pinheiro Torres assim se
manifestou sobre a sociedade medieval e o amor:
“Em sociedade tão fechada, de estrutura medieval, o amor
– o grande e eterno tema – vai ser uma manifestação de
vassalagem feudal, já que as formas de vida e pensamento
também são feudais. O que significa que o feudalismo engen-
dra uma maneira de pensar feudal, como hoje o capitalismo
engendra uma maneira de pensar capitalista”.

d) idealização da mulher: a mulher é vista como um ser inatingí-


vel (ou é casada ou pertence a uma classe social superior à
do trovador); por não ser correspondido, o poeta experimen-
ta a coita d’amor (o sofrimento amoroso), João Guilhade diz:

“Estes olhos nunca perderan


senhor, gran coita,
mentr’eu vivo for(...)”

Esse sofrimento do trovador, que se contenta só com ver a


amada, é tão intenso que a única saída do poeta é a morte, como
canta Bernal de Bonaval:

A dona que eu am’e tenho por senhor


amostrade-me-a* Deus, se vos en prazer for**, * mostrai-a a mim
se non dade-me-a morte. ** se tiverdes prazer

A que tenh’eu por lume* destes olhos meus * luz


e por que choram sempre amostrade-me-a Deus,
se non dade-me-a morte.
Essa que Vós fizestes melhor parecer
de quantas sei*, ai Deus, fazede-me-a veer, * a mais formosa de
se non dade-me-a morte. quantas existem

42
Ai Deus, que me-a fizestes mais ca* mim amar, * que a
mostrade-me-a u* possa com ela falar, * onde
se non dade-me-a morte.
(Bernal de Bonaval. In J. J. Nunes.
Cantigas d´amor. Coimbra:
Imprensa da Universidade, 1932)

2. Cantiga de Amigo
As cantigas de amigo têm origem na própria Península Ibéri-
ca. São, portanto, de origem popular. Suas principais caracterís-
ticas são:
a) ambiente rural: a mulher é sempre uma camponesa;
b) eu-lírico feminino: apesar de serem escritas por homens,
as cantigas exprimem um sentimento feminino. É a mu-
lher que sofre por estar separada do amigo (amante ou
namorado). D. Sancho I escreveu:

“Ai eu coitada,
como vivo en gran cuidado
por meu amigo
que ei alongado!(...)”

c) presença de outros personagens com os quais a mulher


dialoga (mãe, amigas, flores, ondas, etc.), como atesta
Fernando Esguio:

“Vaiamos, irmã, vaiamos dormir


nas ribas do lago, u eu andar vi
a las aves meu amigo.(...)”

43
A cantiga transcrita a seguir é do rei D. Dinis (1261-1325),
protetor dos poetas, amante da cultura (fundador da primeira
universidade do país, a de Lisboa, em 1290) e o poeta que mais
escreveu cantigas: 138 composições, sendo 76 de amor, 52 de
amigo e 10 de maldizer.
Essa cantiga está registrada no Cancioneiro da Vaticana, sob
o nº- 97 e no Cancioneiro da Biblioteca Nacional, sob o nº- 459:
CANTIGA
Hun tal home sei eu, ai ben talhada,
que por vós ten a sa morte chegada;
vede quem é e seed’en nenbrada;
eu, mia dona.

Hun tal home sei eu que preto sente


de si morte chegada certamente;
vede quem é e venha-vos em mente;
eu, mia dona.

Hun tal home sei eu, aquest’oide:


que por vós morr’ e vo-lo en partide,
vede quem é e non xe vos obride;
eu, mia dona.(*)
(J.J. Nunes. Cantigas d’Amor, Coimbra: Imprensa da Universidade, 1932, pp.93-94.)

Essa cantiga é denominada cantiga de refrão, visto repetir-


se o mesmo verso “eu, mia dona” no final de cada cobra. Obser-
ve que os versos da primeira cobra recorrem, com alterações
formais, mas não de sentido, nas cobras seguintes; a esse re-
curso denomina-se “paralelismo”.

*bem talhada =formosa; seed’en nenbrada = lembrai-vos disso; preto = perto;


venha-vos en mente = tende em mente; aquest’oide = ouvi isto; vo-lo en partide =
afastai-o disso ( en = da morte); non xe vos obride = não vos olvideis.

44
Reprodução

Cenário perfeito para uma barcarola.

O refrão e o paralelismo são recursos típicos da poesia popular.


d) concepção mais humana do amor;
e) trabalho formal mais apurado em relação às cantigas de
amor: é comum a presença de paralelismo (construção

45
que se repete com pequenas variações a cada estrofe),
de refrão ou estribilho (versos que se repetem ao final de
cada estrofe).

Vários compositores da MPB escrevem


cantigas de amigo: Paulo Vanzolini
(Ronda), Chico Buarque (Atrás da Porta,
Tatuagem), Gonzaguinha, Gilberto Gil entre outros.
Veja um fragmento de Caetano Veloso:
“Ah! Esse cara tem
me consumido
a mim e a tudo que eu quis
com seus olhinhos infantis
com os olhos de um bandido (...)”

Dependendo do cenário, as cantigas de amigo podem divi-


dir-se em:

• albas: o tema relaciona-se com o amanhecer;


• bailias: o cenário é uma festa em que se dança;
• barcarolas: referem-se a rio, lago ou mar e falam do temor
de que o amigo, que partiu em expedições marítimas, não
volte mais;
• pastorelas: o cenário é o campo;
• romarias: falam sobre romarias ou peregrinações a santuá-
rios. Quanto à forma, essas cantigas dividem-se em:
• cantigas de mestria: sem estribilho ou refrão;
• cantigas de refrão: que têm estribilho ou refrão;
• cantigas paralelísticas: que apresentam paralelismo.

46
Observe, nesta barcarola de Martim Codax, em que a mulher
conversa com as ondas, a presença de paralelismo e estribilho:

Ondas do mar de Vigo,


se vistes meu amigo!
e ai Deus, se verrá cedo*! *ele voltará logo

Ondas do mar levado*, * agitado


se vistes meu amado!
e ai Deus, se verrá cedo!
Se vistes meu amigo
o por que eu sospiro!
e ai Deus, se verrá cedo!
Se vistes meu amado
por que hei gran cuidado!
e ai Deus, se verrá cedo!
(Martim Codax. In J. J. Nunes. Op. Cit.)

Conheça uma outra cantiga de amigo.


Airas Nunes – Essa cantiga é uma bailada de Airas Nunes, tro-
vador galego da segunda metade do século XIII, coevo de Afonso
X, o Sábio, e de D. Sancho IV, dos mais importantes de toda a lírica
medieval. Consideramos essa cantiga sua obra-prima. A cantiga é
conhecida por dois registros, no Cancioneiro da Vaticana, sob o nº-
462, e no Cancioneiro da Biblioteca Nacional, sob o nº- 818:
CANTIGA
Bailemos nós já todas três, ai amigas,
so aquestas avelaneiras frolidas,
e quen for velida, como nós, velidas,
se amig’amar,
so aquestas avelaneiras frolidas
verrá bailar.

47
Bailemos nós já todas três, ai irmanas,
so aqueste ramo destas avelanas,
e quem for louçana, como nós, louçanas,
se amig’amar,
so aqueste ramo destas avelanas
verrá bailar.
Por Deus, ai amigas, mentr’al non fazemos,
so aqueste ramo frolido bailemos
e quen ben parecer, como nós parecemos,
se amig’amar,
so aqueste ramo so lo que nós bailemos
verrá bailar. *
(J. J. Nunes, Cantigas d’Amigo, 3 vols., Coimbra:
Imprensa da Universidade, 1926-1928, vol. II, p. 235.)

Observe que a cantiga, de conteúdo esvoaçante e alegre,


relata o sentimento de três bailadeiras, pessoas do povo que
são sensíveis, mas incultas.
“Bailemos nós já todas três, amigas”, ocupando cada amiga
uma cobra.
Cada jovem atua em uma cobra e suas vozes se unem em
couro nos versos menores que, assim, funcionam como verda-
deiros estribilhos.
Transcrevemos a seguir um dos raros exemplos de alba den-
tro da lírica trovadoresca. O autor é Nuno Fernandes Torneal.
Nuno Fernandes Torneol – trovador da primeira metade do
século XIII. Dos mais autênticos e inspirados poetas do tempo,
escreveu 13 cantigas de amor, uma de escárnio e 8 de amigo,
das quais se considera obra-prima a Alba ou alvorada que se
segue, registrada no Cancioneiro da Vaticana, sob o nº- 242, e no
Cancioneiro da Biblioteca Nacional, sob nº- 604:
*so = sob; aquestas = estas; velida = formosa; verrá = virá; louçana = formosa;
mentr’al = mentre al = enquanto outra coisa; quen ben parecer = quem for bela

48
CANTIGA
Levad’, amigo, que dormides as manhãas frias;
todalas aves do mundo d’amor dizian:
leda m’and’eu!
Levad’, amigo, que dormide’-las frias manhãas;
todalas aves do mundo d’amor cantavan:
leda m’and’eu!
Todalas aves do mundo d’amor dizian;
do meu amor e do voss’en ment’avian:
leda m’and’eu!
Todalas aves do mundo d’amor cantavas;
do meu amor e dos voss’ i enmentavam:
leda m’and’eu!
Do meu amor e do voss’en ment’avian;
vós lhi tolhestes os ramos en que siian:
leda m’and’eu!
Do meu amor e do voss’i enmentavan;
vós lhi tolhestes os ramos en que pousavam:
leda m’and’eu!
Vós lhi tolhestes os ramos en que siian
e lhi secastes as fontes em que bevian:
leda m’and’eu!
Vós lhi tolhestes os ramos en que pousavam
e lhi secastes as fontes u se banhavan:
leda m’and’eu!*
(J. J. Nunes, Cantigas d’Amigo, vol. II, pp. 71-72.)

*levad = levantai; leda = contente; i = aí, nos cantos; em ment’avian =


traziam na mente ( = referiam se a); enmentavan = equivalente a em ment’aviam;
siian = pousavam.

49
Essa cantiga é um monólogo da moça ao amanhecer, des-
perta pelo canto da passarada. O contentamento da moça pare-
ce-nos ser resultado das lembranças do afeto já vivido e, quem
sabe, acabado, mais que da continuidade da relação de amar no
dia que se inicia.

Poesia Satírica
As cantigas satíricas dividem-se entre as de escárnio e as de
maldizer. Elas são importantes porque não se prenderam a con-
venções literárias, aproximando-se da vida e dos costumes, sen-
do, por isso, importante documento da sociedade medieval por-
tuguesa. Elas também contribuíram para o aprimoramento da
língua literária, uma vez que exploraram jogos de palavras e
ambigüidades.
Essas cantigas referiam-se à vida dos jograis, relatando
vícios, escândalos, excessos de toda ordem e rivalidade
profissional. Criticavam o burguês afidalgado, o nobre sovi-
na, o clero e a fraqueza dos nobres portugueses contra os
árabes. Cantadas nas tabernas, essas eram cantigas da vida
boêmia.
Hoje, o gênero satírico apresenta-se desdobrado em fábulas
e comédias.

1) Cantigas de Escárnio
São sátiras veladas que não citam o nome da pessoa ridi-
cularizada. Esta cantiga de João Garcia de Guilhade, trovador
do século XIII que compôs 21 cantigas de amigo, 15 de maldizer
e duas tenções, é um dos exemplos mais conhecidos desse
tipo de cantiga:

50
Ai, dona fea! fostes-vos queixar
que vos nunca louv’en meu trobar* * trovar
mais ora* quero fazer um cantar
en que vos loarei toda via* * vida
e vedes como vos quero loar:
dona fea, velha e sandia*! * louca

Ai dona fea! se Deus me perdon!


e pois havedes tan gran coraçon
que vos eu loe en esta razon,
vos quero já toda via;
e vedes qual será a loaçon*: * louvação
dona fea, velha e sandia!
Dona fea, nunca vos eu loei
en meu trobar, pero muito trobei;
mais ora já un bon cantar farei
en que vos loarei toda via;
e direi-vos como vos loarei:
dona fea, velha e sandia!
(João Garcia de Guilhade. In S. Spina. Op. Cit.)

2) Cantigas de Maldizer
Essas cantigas utilizam o insulto direto e grosseiro, dando nome
ao ofendido. Observe o que fez Pero da Ponte na página seguinte:

“Quen a sa* filha quiser dar * sua


mester*, que sábia* guarir*, * profissão * saiba * enriquecer
a Maria Doming’á-d’ir* * deve ir
deve ir que a saberá ben mostrar*, * ensinar, mostrar
e direi-vos que lhi fará:
ante dun mês* lh’amostrará * antes de um mês
como sábia mui ben ambrar*. (...)” * requebrar ou ter relações sexuais

51
Satiriza-se, na cantiga, uma certa Maria Dominga que ensi-
nava as moças a requebrar para atrair homens. As cantigas
lírico-amorosas e as satíricas chegaram até nós por meio de
três Cancioneiros, compilações manuscritas da produção trova-
doresca:
* Cancioneiro da Ajuda: com 467 poesias, sem indicação de
autor. Encontra-se na Biblioteca do Palácio da Ajuda, em
Lisboa;
* Cancioneiro da Vaticana: composto de 1205 cantigas de
160 autores, está na Biblioteca do Vaticano;
* Cancioneiro Colocci-Brancuti (ou Cancioneiro da Bi-
blioteca Nacional de Lisboa): contém mais de 1500
cantigas.

Conheça uma outra cantiga que tão bem exemplifica a poe-


sia trovadoresca. Trata-se do trovador galego da segunda me-
tade do século XIII, Pêro Garcia Burgalês . Escreveu numero-
sas cantigas de amor, de amigo e de escárnio e maldizer. A
cantiga seguinte, que tão bem representa seu talento, consti-
tui, sem dúvida, um dos momentos mais altos a que subiu a
sátira trovadoresca. Registram-na o Cancioneiro da Vaticana,
sob o nº- 998, e o Cancioneiro da Biblioteca Nacional, sob o
nº- 1331:

CANTIGA
Rui Queimado morreu com amor
en seus cantares, par Sancta Maria,
por úa dona que gran bem queria,
e, por se meter por mais trobador,
porque lh’ela non quis [o] bem fazer,
fez-s’el en seus cantares morrer,
mas ressurgiu depois ao tercer dia!

52
Esto fez el por dia por úa as senhor
que quer gran bem, e mais vos em diria:
porque cuida que faz i mestria,
e nos cantares que fez a sabor
de morrer i e desi d’ar viver;
esto faz el que x’o pode fazer,
mas outr’omen per ren non [n] o faria.
E non há já de sa morte pavor,
senon as morte mais la temeria,
mas sabe ben, per sa sabedoria,
que viverá, dês quando morto for,
e faz-[s’]en seu cantar morte prender,
desi as viver: vede que poder
que lhi Deus deu, mais que non cuidaria.
E, se mi deus a mim desse poder,
qual oi’ el há, pois morrer, de viver,
jamais morte nunca temeria.
(J. J. Nunes, Crestomatia Arcaica, 3ª- ed., Lisboa:
Clássica, 1943, p. 400.)

Desaparecimento do Trovadorismo
e a Prosa Medieval
A lenta passagem de uma estrutura feudal a uma economia
mercantil, a criação das primeiras universidades, a valorização da
vida cortês, a permanência do espírito guerreiro da Reconquista e
a influência da Igreja selaram a decadência do Trovadorismo e
prepararam o aparecimento da prosa em Portugal, nos séculos
XIII e XIV. A produção desse período pode ser dividida em:

*par = por; en = disso; porque cuidda que faz i maestria = porque pensa que possui
talento; sabor = gosto; i = aí; desi = depois; ar = re ( ar viver = reviver), de novo,
outra vez; dês = desde; oi = hoje; pois morrer, de viver = viver depois de morrer.

53
a) hagiografias: relatos sobre a vida dos santos;
b) livros de linhagens ou nobiliários: relatos genealógicos das
famílias nobres;
c) cronicões: relatos romanceados de acontecimentos his-
tóricos e sociais;
d) novelas de cavalaria: relatos de combates entre heróis e
infiéis ou vilões.
As novelas de cavala-
ria surgiram das canções A primeira acepção para o ver-
de gesta, antigos poemas bete prosa que aparece no Dicio-
de assuntos guerreiros, e nário Aurélio, século XXI, diz: “ma-
formaram ciclos de acor- neira natural de falar ou escrever,
do com o tema central. sem forma retórica ou métrica, por
Veja: a) ciclo clássico: en- oposição ao verso”.
volve os heróis da mitolo-
gia greco-romana; b) ciclo carolíngio: focaliza as aventuras de
Carlos Magno e seus guerreiros; c) ciclo bretão ou arturiano: trata
das façanhas do rei Artur e os cavaleiros da Távola Redonda. Este
foi o ciclo que mais influenciou a Literatura Portuguesa. Duas no-
velas marcaram esse período: A Demanda do Santo Graal e Amadis
de Gaula. Em A Demanda do Santo Graal, são relatadas as aven-
turas do rei Artur e seus cavaleiros, que saem à procura (deman-
da) do santo cálice (graal) em que José de Arimatéia recolheu o
sangue de Cristo derramado quando estava na cruz. Nessa nove-
la está evidente o ideal do cavaleiro cristão medieval, enfatizando-
se sua valentia e castidade. Em Amadis de Gaula, há também a
encarnação do perfeito cavaleiro, combativo e generoso, que ama
timidamente sua senhora. Amadis é pajem de Oriana, a quem ser-
ve fielmente: por ela arrisca-se a toda espécie de combate. Acu-
sado de infidelidade por Oriana, Amadis torna-se ermitão. Mas
novas aventuras ocorrem e ele precisa salvar Oriana, com quem
fica a sós numa floresta. Aí a donzela deixa-se possuir. Mais tarde,
depois de outras tantas aventuras, eles se casam.

54
Reprodução
Os cavaleiros serviam ao Cristianismo, e à mulher amada e ao seu reino.

A DEMANDA DO SANTO GRAAL

O episódio seguinte corresponde aos capítulos 250-253,


intitula-se “A Barca Misteriosa – O Torneo Forte e Maravilhoso”:

Quando Boorz se partiu da abadia, úa voz lhe disse que fos-


se ao mar, ca Perseval o atendia i. El se partiu ende, assi como o
conto o há já devisado. E quando chegou aa riba do mar, a
fremosa nave, coberta de um eixamete branco aportou, e Boorz
desceu e encomendou-se a Nostro Senhor, e entrou dentro e
leixou seu cavalo fora. E tanto que entrou dentro, viu que a nave
se partiu tam toste da riba, como se voasse. E catou pela nave e
nom viu rem, que a noite era muito escura; e acostou-se ao
boordo e rogou a Nostro Senhor que o guiasse a tal lugar u sua

55
alma podesse salvar. E, pois fez sa oraçom, deitou-se a dormir.
E manhã, quando se espertou, viu na nave uú cavaleiro armado
de loriga e de brafoneiras. E, pois o catou, conhecê-o e tolheu
logo seu elmo e foi-o logo abraçar e fazer com ele maravilhosa
ledice. E Persíval foi maravilhado, quando o viu vir contra si, ca
nom podia entender quando entrara na nave. E pero, quando o
conheceu, foi tam ledo, que nom poderia chus. E ergueu-se e
abraçou-o e recebe-o como devia. E começou o uum ao outro a
contar de sas aventuras, que lhes aveerom dês que entraram na
demanda. Assi se acharom os amigos na barca que Deus lhes
guisara, e atendiam i quais aventuras lhes el quisesse enviar. E
Persíval disse que lhe nom falecia de sa promessa, fora Galaaz.
Mais ora leixa o conto falar deles e torna a Galaaz, ca muito
há gram que se calou dele.
Conta a estória que, pois que o boõ cavaleiro se partiu de
Persíval e que o livrara dos XX cavaleiros que o perseguiram póla
donzela, entrou no grã caminho da e andou pois muitas jorna-
das, aas vezes aça, aas vezes alá, assi como a ventura o levava.
E pois andou gram peça pelo reino de Logres em muitos logares
u lhe diziam que havia aventuras de acabar, tornou-se contra o
mar, assi como sa vontade lhe deu.
Um dia lhe aveo que a ventura o levou per ante uú castelo, u
havia uú torneo forte e maravilhoso; e havia i gram gente da uã
parte e da outra, e dos da Mesa Redonda havia i muitos, uús que
ajudavam os de dentro, e outros os de fora, e nom se conhe-
ciam, pólas armas que haviam cambadas. Mais aquela hora que
veio i Galaaz, eram os de dentro tam desbaratados, que nom
atendiam se morte nom. E Tristam, que a ventura adussera aaquel
torneo e que ajudava os de dentro, sofrera já i tanto que tinha já
mui grandes IIII chagas, ca todolos de fora estavam sobre ele
pólo prenderem, porque viram que era melhor cavaleiro que nehuú
dos outros; e nom havia i tal dos outros que lhe tanto mal fezesse
como Galvam e Estor, que eram da outra parte, e nom no conhe-
ciam, e pero el se defendia tam vivamente, que todos os que o

56
viam eram maravilhados. Galaaz estava já muito preto da porta,
e viu ante si uú cavaleiro mal-ghagado, que saíra do torneo e ia
fazendo tam gram doo, que nom vistes maior. E Galaaz se che-
gou a ele e perguntou-o porque fazia tam gram doo:
— Por quê? disse el: polo milhor cavaleiro do mundo, que
vejo morrer per grãmaa-ventura, ca todo o mundo é contra el,
assi como veedes, e ainda nom quer leixar o torneo.
— E qual é ? disse Galaaz
E el lho mostrou.
— Par Deus, disse Galaaz, verdadeiramente el é mui boõ ca-
valeiro. Assi Deus vos salve, dizede-me como há nome.
— Senhor, disse el, há nome dom Tristam.
— No nome de Deus, disse Galaaz, eu o conhosco mui bem.
Ora me terriam por mau, se o nom fosse ajudar.
Entom se leixou correr a eles e meteu Gilflet em terra; dês i,
Estor; dês i, Sagranor; dês i, Lucan. E depois que lhe quebrou a
lança, meteu mão aa espada, como aquel que se sabia bem dela
ajudar, e meteu-se u era a maior pressa, e começou a derribar
cavaleiros e cavalos, e fazer tam gram maravilha de armas, que
quantos o viam se maravilhavam em. E Galvam disse a Estor e
aos outros seus companheiros que já cavalgarom:
— Por esta cabeça, esta é Galaaz, boo cavaleiro. Ora fol quem
no mais atender, ca a seu golpe nom pode durar arma.
E el isto dizendo, aveo que chegou Galaaz a ele, assi como
a ventura o trazia, e deu-lhe ua cuitalada, que lhe talhou o
elmo e o almofre e o coiro e a carne atee o texto, mais aveo-
lhe bem que nom foi chaga mortal. E Galvam, que bem cuidou
a seer morto, leixou-se cair em terra. E Galaaz, que nom po-
der ter seu golpe, alcaçou o cavalo pelo arçom de ante, assi
que o talhou per meo das espáduas, e o cavalo caiu morto a-
cabo seu senhor.
Quando Estor viu este golpe, maravilhou-se e afastou-se afo-
ra, cabem entendeu que seria mal-sem e folia demais entender.
Sagramor disse entom:

57
— Per boa fé, ora posso bem dizer que este é o melhor cavaleiro
que eu nunca vi. Nunca me creades de rem, se este é o melhor cava-
leiro, aquel que há de dar cima aas aventuras do regno de Londres.
— Sem falha, esse é, disse Estor.
E eles em esto falando, Galaaz viu que os de fora começa-
ram a fugir, e os do castelo iam empós eles, prendendo em eles
a seu plazer. E quando Galaaz viu que os de fora eram já assi
desbaratados, que nom podia já recobrar, partiu-se ende tam
escundidamente, que guu no entendeu, fora Tristam. Aquel ver-
dadeiramente o seguiu de longe, que aquel dia viu em el tam
gran bondade de cavalaria, que disse que jamais nom seria
ledo taa que nom soubesse que era. Assi se foram ambos
escondidamente, que os da assumada nom poderam saber que
fora deles. E Galvam, que foi tam coitado do golpe, que nom
cuidou a escapar vivo, disse a Estor:
— Par Deus, dom Estor, ora vejo eu que é verdade o que me
disse Lançalot ante vós todos, em dia de Penticoste, que, se
provocasse de tirar a espada do padrom, que me acharia eu
mal, ante que o ano passasse, e que seria per aquela espada
mesma. E, sem falha, esta é aquela espada com que el feriu. E
esto vejo que assi me aveo como me foi adeviado.
— E sodes mal-ferido? disse Estor.
— Non som tam mal-ferido, disse el, que nom possa guarecer.
Mais o pavor me fez peor que al.
— Mais que podemos fazer? disse el. Semelha-me que já
ficaremos, disse Estor.
— Non ficaredes vós, disse el, mais eu ficarei taa que seja
guarido.
E eles em esto falando, chegarom-se os do castelo a eles. E
quando souberom que era Galvam, muitos houve i a que pesou.
E filharam-no e levaram-no ao castelo e desarmorom-no, e
meterom-no em uã câmara escura e longe de gente, e fezerom-

58
lhe catar sua chaga a uú mui boõ mestre, que mui bem sabia de
tal mestria, que os fez seguros, que o daria são a pouco tempo.
Assi ficou Galvam no castelo, e Estor, que o nom quis leixar ataa
que saasse. Os outros se foram, e quando se partiram do caste-
lo, começaram a falar de Galaaz e disserom:
— Que faremos? Aquel boõ cavaleiro nom é longe; vamos
empós el, ataa que o achemos; e se Deus quer que o achemos,
tenhamos-lhe companhia mentre podermos, ca, sem falha, ma-
ravilhas haveremos Del.
A esto i se acordaram, e per u iam, iam demandando por
Galaaz. Mais porque o nam acharam esta vez, se cala ora ende
o conto e torna a Galvam.*
(A Demanda do Santo Graal, repr. Facs. e transcr. Crit. De Augusto Magne,
Rio de Janeiro, INL, 1955, vol. I, pp. 375, 377, 379 e 381)

Este episódio divide-se em duas partes distintas, conforme


o próprio título sugere. Na primeira, protagonizada por Boorz e
Perseval, dois dos principais cavaleiros de Camaalot, observa-
se, de um lado, a presença de ingredientes místicos que fazem
da Demanda uma novela “ao divino”, isto é, cristã e transcen-
dental; de outro, a magia, o maravilhoso pagão, representado
pela barca que partiu “como se voasse”, que lembra a faceta
fantástica e supersticiosa da Idade Média.

* ca=pois; atendia=esperava;ende=daí; eixamente=antigo veludo oriental, felpudo;


leixou=deixou; toste=rápida, depressa; catou=olhou; rem=nada; u=onde; loriga=saiote
de malha com lâminas de aço ou escamas de ferro; brafoneiras=peça que cobria a parte
superior dos braços dos cavaleiros; ledice=alegria; contra=na direção de; pero=mas;
chus=mais/que nom poderia chus=a mais não poder/; aveerom=aconteceram;
dês=desde; guisara=preparara; gram peça= há muito tempo; froesta= floresta; se morte
nom = senão a morte, apenas a morte; adussera = levara; preto = perto; dês i = depois;
em = disso; fol = louco; cuitalada = cutilada; almorfe = elmo; texto = cabeça; a-cabo =
junto de; dar cima = realizar; empós = atrás de; taa = até; assumada = ajuntada; padrom
= padrão, pedra de mármore; seria = sararia; sem falha = sem dúvida; guarecer = curar;
al = outra coisa; mestre = médico; saasse = sarasse.

59
A segunda parte, encetada no segundo parágrafo, contém
o recheio mais freqüente nesse tipo de narrativa épica: a “jus-
ta”, quando a troca de armas se realiza homem a homem, e o
“torneio”, quando coletiva. Aqui, Tristão enfrenta sozinho, em tor-
neio, vários adversários, pois “nom se conheciam, pólas armas
que haviam cambadas”. Vale dizer: como o reconhecimento en-
tre os cavaleiros se fazia por meio das inscrições que adorna-
vam o escudo, estando este “cambado”, é natural que lutassem
entre si julgando-se cavaleiros inimigos ou desconhecidos. Tal
pormenor constitui lugar-comum na novela de cavalaria medie-
val. Observe-se também que Galaaz se coloca ao lado de Tristão,
embora não o reconheça: bastava que o outro estivesse
inferiorizado para que sentisse obrigação de ajudá-lo, mesmo
que contra seus amigos, Estor e Galvam. Essa adesão fraternal,
que contrabalança o ímpeto guerreiro motivado por desconhe-
cimento; guarda um símbolo de extração cristã: o herói corre
em socorro de Tristão porque este, batalhando contra numero-
sos cavaleiros, representa o Bem a se bater com o Mal. É que
Galaaz, tanto quanto os demais companheiros de jornada, não
só procurava aperfeiçoar-se física e moralmente na defesa de
donzelas e cavalheiros desprotegidos ou injustiçados, como fa-
zia disso sua própria razão de viver. Assim, por trás da interfe-
rência altruísta de Galaaz, percebe-se que o cavaleiro simboli-
zava Cristo em sua peregrinação entre os homens, a fim de
pacificá-los e defender os pobres contra os ricos, os fracos contra
os fortes etc. E por seu intermédio se patenteia o intuito do au-
tor da Demanda: exortar os leitores à prática das virtudes cristãs
e pregar a salvação do mundo pelo exemplo de Cristo e seus
apóstolos, encarnados em Galaaz e irmãos de armas. Do ponto
de vista estrutural, observe-se a expressão “ora leixa o conto”,
ou “conta a estória”, ou “ora ende se cala o conto”, em que as
palavras “estória” e “conto” encerram o mesmo significado que
“narrativa”, e funcionam apenas como elementos de ligação en-
tre as partes ou episódios da novela.

60
Questões de Vestibular
1 (UF-PA) “Ai flores, ai flores do verde pino
se sabedes novas do meu amigo?
Ai, Deus, e u é?”
O autor da poesia acima é:
a) Gil Vicente c) Bocage e) Antônio Nobre
b) Camões d) D. Dinis

2 (UF-PA) Amor, desamor e ciúme; freqüente inspiração na vida popu-


lar, bem como a exploração do eu feminino indicam cantigas de:
a) amigo c) amor e) maldizer
b) amor e amigo d) escárnio

3 (UF-PA) Soneto de Contrição


“Eu te amo, Maria, te amo tanto
Que o meu peito me dói como em doença
E quanto mais me seja a dor intensa
Mais cresce na minha alma teu encanto
Como a criança que vagueia o canto
Ante o mistério da amplidão suspensa
Meu coração é um vago de acalanto
Berçando versos de saudade imensa.
Não é maior o coração que a alma
Nem melhor a presença que a saudade
Só te amar é divino, e sentir calma...
E é uma calma tão feita de humildade
Que tão mais te soubesse pertencida
Menos seria eterno em tua vida”
Este poema de Vinicius de Moraes situa a mulher num plano superior,
deificado, e reserva ao sujeito poético masculino um papel submisso.
Exatamente assim, no contexto poético medieval, surgia a mulher nas
cantigas de:

61
a) escárnio c) amigo e amor e) amor
b) maldizer d) amigo

4) (Mackenzie-SP) “Ai dona fea! foste-vos queixar


porque vos nunca louv’en meu trobar
mais ora quero fazer um cantar
em que vos loarei toda via
e vedes como vos quero loar:
dona fea, velha e sandia!”
Assinale a informação correta a respeito do trecho de João Garcia de
Guilhade:
a) é cantiga satírica
b) foi o primeiro documento escrito em língua portuguesa (1189)
c) trata-se de cantiga de amigo
d) foi escrita durante o Humanismo (1418-1527)
e) faz parte do Auto da Feira

5) (FUVEST-SP) Com relação às seguintes estéticas literárias: Barroco,


Arcadismo, Trovadorismo, Simbolismo e Romantismo:
a) coloque-as em ordem cronológica;
b) indique uma que ocorreu em Portugal e não no Brasil.

6) (FUVEST-SP) “Ai, flores, ai flores do verde ramo


se sabedes novas do meu amado?
Ai, Deus, e u é?
(sabedes, ‘sabeis’; u, ‘onde’)
Escreva as palavras que completam os claros.
“Os versos acima pertencem a uma cantiga de (a), característica do
(b). 0 português, estética literária dos séculos XII, XIII e XIV.”

7) (FUVEST-SP) Coube ao século XIX a descoberta surpreendente da


nossa primeira época lírica. Em 1904, com a edição crítica e comenta-
da do Cancioneiro da Ajuda, por Carolina Michaëlis de Vasconcelos,
tivemos a primeira grande visão de conjunto do valiosíssimo espólio
descoberto. (Costa Pimpão)

62
a) Qual é essa “primeira época lírica” portuguesa?
b) Que tipos de composições poéticas se cultivavam nessa época?

8) (UNESP) Leia e observe com atenção a composição seguinte:


“Ay flores, ay flores do verde pinho,
se sabedes novas do meu amigo!
ay Deus, e hu é?
Ay flores, ay flores do verde ramo,
se sabedes novas do meu amado!
ay Deus, e hu é?
Se sabedes novas do meu amigo
aquel que mentiu do que pôs comigo!
ay Deus, e hu é?
Se sabedes novas do meu amado,
aquel que mentiu do que nh’ á iurado!
ay Deus, e hu é?
A composição anterior, parcialmente transcrita, pertence à lírica medie-
val da Península Ibérica. Ela tem autor conhecido, arte poética própria e
características definidas do lirismo trovadoresco, podendo-se ainda des-
cobrir o nome pelo qual composições idênticas são conhecidas.
Em uma das alternativas indicadas acham-se todos os elementos que
correspondem àquelas informações.
a) O autor é Paio Soares de Taveirós. Destacam-se o paralelismo das
estrofes, a alternância vocálica e o refrão. O poeta pergunta pelo
seu amigo.
b) O autor é Nuno Fernandes Torneol. Destaca-se o refrão como inter-
pelação à natureza. Trata-se de uma cantiga de amigo.
c) O autor é el-rei D. Dinis. Destacam-se o paralelismo das estrofes, a
alternância vocálica e o refrão. O poeta canta na voz de uma mulher
e pergunta pelo amado, porque é uma cantiga de amigo.
d) O autor é Fernando Pessoa. Destaca-se alternância vocálica. Trata-
se da teoria do fingimento, que já existia no lirismo medieval.
e) O autor é Martim Codax. Destaca-se o ambiente campestre. O poeta
espera que os pinheiros respondam à sua pergunta.

63
9) (UNESP) SEDIA LA FREMOSA SEU SIRGO TORCENDO
Estêvão Coelho

Sedia la fremosa seu sirgo torcendo


As voz manselinha fremoso dizendo
Cantigas d’amigo.

Sedia la fremosa seu sirgo lavrando.


As voz manselinha fremoso cantando
Cantigas d’amigo

– Par Deus de Cruz, dona, sey que avedes


Amor muy coytado que tan bem dizedes
Cantigas damigo.

Par Deus de Cruz, dona, sey que andades


D’amor muy coytada que tan bem contades
Cantigas d’amigo.

– Avuytor comestes, que adevinhades


(Cantiga nº- 321 – Canc. da Vaticana)

ESTAVA A FORMOSA SEU FIO TORCENDO


(paráfrase de Cleonice Berardinelli)

Estava a formosa seu fio torcendo,


Sua voz harmoniosa, suave dizendo
Cantigas de amigo.

Estava a formosa sentada, bordando,


Sua voz harmoniosa, suave cantando
Cantigas de amigos.
– Por Jesus, senhora, vejo que sofreis
De amor infeliz, pois tão bem dizeis
Cantigas de amigo.

64
Por Jesus, senhora, eu vejo que andais
Com penas de amor, pois tão bem cantais
Cantigas de amigo.
– Abutre comestes, pois que adivinhais.
in BERARDINELLI, Cleonice. Cantigas de Trovadores
Medievais em português moderno. Rio de Janeiro, 1953, pp. 33-39.
O paralelismo é um dos recursos estilísticos mais comuns na poesia
lírico amorosa trovadoresca. Consiste na ênfase de uma idéia central,
às vezes repetindo expressões idênticas, palavra por palavra, em
séries de estrófes paralelas. A partir destas observações, releia o texto
de Estêvão Coelho e responda:
a) O poema se estrutura em quantas séries de estrófes paralelas? Iden-
tifique-as.
b) Que idéias centrais são enfatizadas em cada série paralelística?

10) (UNESP) Considerando-se que o último verso da cantiga caracteriza


um diálogo entre personagens; considerando-se que a palavra abutre
grafava-se avuytor, em português arcaico; e considerando-se que, de
acordo com a tradição popular da época, era possível fazer previsões
e descobrir o que está oculto, comendo carne de abutre, mediante
estas três considerações:
a) Identifique o personagem que se expressa em discurso direto, no
último verso do poema;
b) Interprete o significado do último verso, no contexto do poema.

11) (Mackenzie-SP) Maior poeta trovadoresco da escola provençal:


a) Paio Soares de Taveirós c) D. Dinis
b) D. Sancho d) Garcia de Resende

12) (Mackenzie-SP) Uma das afirmações é certa:


a) as cantigas de amigo eram compostas por mulheres.
b) cancioneiros eram intérpretes das cantigas.
c) o intérprete era sempre o próprio compositor da cantiga.
d) na cantiga de escárnio a crítica é encoberta.

65
HUMANISMO
(1434-1527)

Reprodução

As medidas do corpo humano, de Leonardo da Vinci.

As primeiras décadas de 1400 assistem a uma revolução feita com esquadro e


compasso, que tem por objetivo conquistar o espaço onde vive o homem, que volta a
ser o centro do universo.
Leonardo da Vinci simbolizou a perfeição de todo o cosmos na harmonia do
corpo humano inscrito nas figuras perfeitas do círculo e do quadrado.

67
HUMANISMO: séculos XV e XVI

CONTEXTO HISTÓRICO: crise do feudalismo


surgimento da burguesia
teocentrismo e antropocentrismo
início do estudo das obras
greco-latinas
Revolução de Avis

CARACTERÍSTICAS: reconhecimento dos valores


humanos
denúncia das classes dominantes

PRODUÇÃO LITERÁRIA: historiografia — crônicas de


Fernão Lopes
prosa doutrinária — preocupação
em educar os nobres para o
convívio social e para a guerra
poesia palaciana — Cancioneiro
Geral de Garcia de Resende
teatro popular — Gil Vicente

68
HUMANISMO (1434-1527)
O Humanismo representa, literariamente, uma transição entre
o Trovadorismo e o Classicismo. Inicia-se em 1434, com a no-
meação de Fernão Lopes para o cargo de cronista-mor da Torre
do Tombo e encerra-se em 1527, com a volta do poeta Sá de
Miranda da Itália, onde tomara contato com a nova estética clás-
sica. Nesse período da literatura cultivaram-se a historiografia –
cujo maior representante é Fernão Lopes –, a prosa didática, a
poesia palaciana – compilada no Cancioneiro Geral – e o teatro
popular de Gil Vicente.

Contexto Histórico
Guerras, rebeliões, problemas econômicos e religiosos e a
peste negra, que reduziu drasticamente a população da Europa
(só em Portugal exterminou quase um terço da população) –
acarretando a falta de mão-de-obra nos campos – foram os res-
ponsáveis pela crise do Feudalismo.
Restabelecido o comércio na Europa ocidental, a moeda rea-
pareceu como instrumento de troca. A riqueza – que até então
estava nas mãos da aristocracia e da Igreja – desviou-se para os
bolsos dos mercadores habitantes dos burgos, os burgueses. O
reaparecimento das cidades (burgos) e do comércio ocorreu num
mundo feudalizado com o qual a nova classe – a burguesia – não
demorou a entrar em conflito. A economia feudal de subsistência
foi substituída por atividades comerciais. Como conseqüência, o
processo de urbanização acelerou-se e o campo foi abandonado.
A burguesia mercantil sentiu-se forte para disputar com a no-
breza a direção política, pois seu dinheiro financiava projetos de
soberanos que centralizavam o poder. Em Portugal, essa burgue-
sia esteve presente na Revolução de Avis (1383-1385), que con-
duziu D. João I, o Mestre de Avis, ao trono, e foi sua riqueza que
propiciou as grandes navegações e conquistas que se iniciaram
com a tomada de Ceuta em 1415.

69
Embora a Igreja nunca tenha perdido seu poder, a visão
teocêntrica cedeu pouco a pouco lugar para a antropocêntrica –
o homem como centro do universo. Esse deslocamento foi fruto,
em parte, das Grandes Navegações, que mostraram ser o mun-
do maior do que cada feudo e que o homem podia ser senhor do
seu destino.

Manifestações Culturais
Toda a produção artística do Humanismo, iniciado na Itália
no século XIV, reflete a passagem do teocentrismo para o
antropocentrismo. A pin-

Reprodução
tura e a escultura enfa-
tizam uma visão mais rea-
lista do mundo e adquirem
autonomia, isto é, passam
a ser manifestações inde-
pendentes das obras arqui-
tetônicas. As formas hu-
manizam-se. A pintura não
tem mais como tema úni-
co as cenas religiosas; ago-
ra são também retratados
aspectos da vida leiga.

Um banqueiro e sua esposa, Quentin Metsys.

Literatura
Essa tendência à humanização refletiu-se também na pro-
dução literária da época: surgem textos mais aprimorados de
autores que conhecem o latim clássico. Nesse período desen-
volvem-se a prosa, a poesia e o teatro popular.

70
Prosa
1) A Historiografia
Nomeado em 1434 guarda-mor da Torre do Tombo, Fernão
Lopes é considerado o pai da História Portuguesa. Em suas crô-
nicas ele contou a vida de seus reis, a Revolução de Avis (susten-
tada pela burguesia aliada às camadas populares), a expansão
ultramarina. Apesar de ser chamado “o historiador da Revolu-
ção de Avis”, para ele a história era constituída não só pelas
façanhas de reis, nobres e cavaleiros, mas também pelos movi-
mentos populares (ele chamava o povo de “arraia-miúda” ou “bar-
rigas ao sol”) e pelas forças econômicas.

Podemos considerar Fernão Lopes um


pioneiro por considerar os movimentos
populares nas narrativas históricas.

Fernão Lopes é o primeiro historiador português a despre-


zar o relato oral e, com objetividade, imparcialidade e rigor, ba-
sear-se em várias fontes docu-

Reprodução
mentais que compara com espí-
rito crítico. Suas crônicas também
apresentam qualidades literárias:
prosa dinâmica, linguagem sim-
ples, estilo rico e movimentado.
São de sua autoria:

a) Crônica de El-Rei
D. Pedro I
b) Crônica de El-Rei
D. Fernando
c) Crônica de El-Rei Crônica de El-Rei D. João I, de
D. João I (1ª e 2ª partes) Fernão Lopes.

71
Conheça agora a Crônica de El-Rei D. João.
Neste pequeno trecho da Crônica de El-Rei D. Pedro I, temos
a descrição tanto de suas qualidades quanto de seus defeitos:

“Este Rei D. Pedro era muito gago e foi sempre


grande caçador e monteiro1, em sendo infante e
depois que foi rei, trazendo grande casa2 de
caçadores e moços de monte, e de aves, e de
cães, de todas as maneiras que para tais jogos
eram pertencentes3.
Ele era muito viandeiro4, sem ser comedor mais
que outro homem; que suas salas5 eram de
praça6 em todos os lugares por onde andava,
fartas de vianda, em grande abastança.”

Outros cronistas, Gomes Eanes de Zurara e Rui de Pina,


sucederam Fernão Lopes no cargo de guarda-mor; no entan-
to, inferiores a ele, não tiveram sua visão de conjunto da his-
tória portuguesa.

CRÔNICA DE D. JOÃO I
D. João I, filho bastardo de D. Pedro I, que o elevou a Mes-
tre de Avis com apenas sete anos, ascendeu ao trono por meio
duma revolução popular, em 1383-5. Antes disso, reimava o
seu meio-irmão, D. Fernando: casado com Leonor Teles, espa-
nhola de nascimento, em pouco tempo a perigosa influência
de Castela se fez notar, sobretudo por causa dos amores ilíci-
tos entre a rainha e um seu compatriota, o Conde João Fernan-

1
caçador de monte / 2 quantidade / 3 próprios /
4
apreciador de carnes / 5 banquetes / 6 abertos a todos

72
des de Andeiro. Inconformado com a situação, o povo insurge-
se contra o trono, comandado pelo Mestre de Avis. Este, vito-
riosa a sublevação, é aclamado rei (6-4-1385) e dá início à di-
nastia de Avis e a um reinado de profícuas realizações, acima
de tudo culturais. O trecho selecionado corresponde a um dos
momentos mais dramáticos da revolta, quando o Mestre Avis
assassina o amante de Leonor Teles:
Em outro dia pela manhã partiu o Mestre daquela aldeia u
dormira, e começou a andar seu caminho, sem trigança alguma
desacostumada; e no caminho dizem que descobriu o Mestre
esta cousa a alguns seus, convém saber: ao Comendador de
Jerumenha, e a Fernando Álvares, e a Lourenço Martins de Leiria,
e a Vasco Lourenço que depois foi Meirinho, e a Lopo Vasques
que depois foi Comendador mor, e a Rui Pereira que o foi rece-
ber. E disse a um deles.
— I-vos diante quanto puderdes e dizei a Álvaro Paes que se
faça prestes, ca eu vou por fazer aquilo que ele sabe.
O escudeiro andou à pressa o recado e tornou-se pêra o
Mestre onde vinha. E ele trazia uma cota vestida e até vente
consigo com cotas e braçais e espadas cintas como homens
caminheiros; e chegou ao Paço à hora de terça ou pouco mais,
sem deter porém em outra parte. E quando descavalgou e co-
meçaram de subir acima, disseram uns aos outros mui manso:
— Sede todos prestes, ca o Mestre quer matar o Conde João
Fernandes.
A Rainha estava em sua câmara e Donas algumas assenta-
das no estrado, e o Conde de Barcelos seu irmão, e o Conde
Dom Álvaro Peres, e Fernando Afonso de Samora, e Vasco Peres
de Camões e outros, estavam em um banco; e o Conde João
Fernandes que dantes estava em cabeceira deles, estava en-
tão ante ela e começava de lhe falar passamente. E em lhe
sendo assi falando, bateram à porta, e o Porteiro como entrou
o Mestre, quis cerrar a porta por não entrar nenhum dos seus,

73
e disse que o perguntaria à Rainha, não por deles haver nenhu-
ma suspeita, mas porque a Rainha estava com dó, e não era
costume de nenhum entrar, salvo esses senhores, sem lho pri-
meiro fazer saber. E o Mestre respondeu ao Porteiro:
— Que hás tu assi dizer?
E em esto entrou de guisa, que entraram os seus todos com
ele; e ele moveu passamente contra onde estava a Rainha; e ela
se levantou, e todolos outros que eram presentes.
E depois que o Mestre fez reverência à Rainha e mesura a
todos, e eles a ele recebimento, disse a Rainha que se assentas-
sem, e falou ao Mestre dizendo:
— E pois, irmão que é isto a que tornastes de vosso caminho?
— Tornei, Senhora, disse ele, porque me pareceu que não
ia desembargado como cumpria. Vós me ordenastes que ti-
vesse cargo da comarca de Entre Tejo e Odiana, se por ven-
tura el-Rei de Castela quisesse vir ao reino e quebrar os
trautos entre vós ele; e porque aquela frontaria é grossa de
gentes e grandes senhores, assi como do Mestre de Santia-
go, e do Mestre de Alcântara e doutros e bons fidalgos; e
aqueles que vós assinastes pera a guardarem comigo, me
parecem poucos; por ende tornei pera me dardes mais
vassalos, pera vos eu poder servir segundo cumpre a minha
honra e vosso serviço.
A Rainha disse que era mui bem, e mandou logo chamar
João Gonçalves seu Escrivão da Puridade, que visse o livro
dos vassalos daquela comarca, e que lhe desse quantos e
quais o Mestre requeresse, e que fosse logo desembargado
de todo. João Gonçalves foi chamado à pressa e foi-se as-
sentar com seus escrivães a prover os livros pera desembargar
o Mestre.
Em esto começaram de o convidar os Condes cada um per
si; e isso mesmo o Conde João Fernandes se aficava mais que

74
comesse com ele que os outros. O Mestre não quis tomar convi-
te de nenhum, escusando-se per suas palavras, dizendo que já
tinha prestes de comer que mandara fazer ao seu Vedor; porém
dizem que disse mui escusamente ao Conde de Barcelos que o
não sentiu nenhum:
— Conde, i-vos daqui, ca eu quero matar o Conde João
Fernandes.
E que ele respondeu que se não iria, mas estaria i com ele
pera o ajudar.
— Não sejais, disse o Mestre, mas rogo-vos todavia que vos
vades daqui, e me aguardeis pera o jantar; ca eu Deus querendo
tanto que isto for feito, logo irei comer convosco.
A ventura por melhor azar a morte do Conde João Fernandes,
começou de lhe fazer recear a vida do mestre; per tal guisa que
lhe pôs em vontade, que mandasse a todolos seus que se fos-
sem armar e se viessem pera ele; e de qualquer jeito que foi,
partirom-se os seus todos do Paço, assim fidalgos que o acom-
panhavam como os outros, e foram-se armar pera se virem per
ele; e esta foi a razão por que ele ficou só de todos eles, e ne-
nhum estava i quando morreu.
A Rainha isso mesmo pôs femença nos do Mestre; e vendo-
os assim todos armados, não lhe prougue em seu coração, e
disse falando contra todos:
— Santa Maria val! Como os Ingleses hão mui bom costume,
que quando são no tempo da paz, não trazem armas, nem cu-
ram de andar armados, mas boas roupas e luvas nas mãos como
donzelas; e quando são na guerra, então costumam as armas e
usam delas como todo o mundo sabe.
— Senhora, disse o Mestre, é mui grande verdade. Mas isso
fazem eles porque hão mui amiúde guerras, e poucas vezes paz,
e podem-no mui bem fazer; mas a nós é pólo contrário, ca
havemos mui amiúde paz e poucas vezes guerra; e se no tempo

75
da paz não usarmos as armas, quando viesse a guerra não as
poderíamos suportar.
E falando em isto e em outras cousas, chegavam-se as horas
do comer, e despediu-se o Conde de Barcelos, e desi os outros,
ca os mais deles dava a vontade aquilo que se depois fez.
Ficando assim o Conde João Fernandes, gastava-lhe o co-
ração, e tornou a dizer ao Mestre:
— Senhor, vós todavia comereis comigo.
— Não comerei, disse o Mestre, ca tenho feito de comer.
— Sim, comereis; disse ele, e enquanto vós falais, irei eu man-
dar fazer prestes.
— Não vades, disse o Mestre, ca vos hei de falar uma cous
a antes que me vá, e logo me quero ir, que já é horas de comer.
Então se despediu da Rainha, e tomou o Conde pela mão
e saíram ambos da câmara a uma grande casa que era diante,
e os do Mestre todos com ele, e Rui Pereira e Lourenço Martins
mais acerca. E chegando-se o Mestre com o Conde acerca
de uma fresta, sentiram os seus que o Mestre lhe começava
de falar passo, e estiveram todos quedos. E as palavras fo-
ram entre eles tão poucas e tão baixo ditas, que nenhum por
então entendeu quejendas eras; porém afirmam que foram
desta guisa.
— Conde, eu me maravilho muito de vós serdes homem a que
eu bem queria, e trabalhardes vós de minha desonra e morte.
— Eu, senhor! disse ele, quem vos tal cousa disse, mentiu-
vos mui grande mentira.
O Mestre que mais vontade tinha de o matar que de estar
com ele em razões, tirou logo um cutelo comprido, e enviou-lhe
um golpe à cabeça; porém não foi a ferida tamanha que dela
morrera, se mais não houvera. Os outros que estavam de arredor,
quando viram isto, lançaram logo as espadas fora pera lhe dar, e
ele movendo pera se colher à câmara da Rainha com aquela

76
ferida, e Rui Pereira que era mais acerca, meteu um estoque de
armas per ele de que logo caiu em terra morto.
Os outros quiseram-lhe dar mais feridas, e o Mestre disse
que estivessem quedos, e nenhum foi ousado de lhe mais dar;
e mandou logo Fernando Álvares e Lourenço Martins que fos-
sem cerrar as portas que não entrasse nenhum e dissessem ao
seu Pajem que fosse à pressa pela vila brandando que mata-
vam o Mestre, e eles fizeram-no assim.
E era o Mestre quando matou o Conde, em idade de vinte e
cinco anos e andava em vinte e seis; e foi morto seis dias de
dezembro, era já escrita de quatrocentos e vinte e um.*
(Crônica de D. João I, ed. Pref. Por Antônio Sérgio,
2 vols., Porto, Civilização, 1945, Vol. I, cap. IX, pp. 19-22.)

2) A Prosa Didática
A prosa didática ou dou-

Reprodução
trinária tinha por objetivo
educar a nobreza para o
convívio social e a guerra. O
rei D. Duarte escreveu Ensi-
nança de bem cavalgar toda
sela e Leal Conselheiro;
D. João I, O Livro da Monta-
ria; e Pero Menino, o Livro da
Falcoaria. A ilustração mostra como prender um falcão.

*u = onde; trigança = pressa; que se faça prestes = que se prepare;


ca = porque; passamente = vagarosamente; de guisa = de modo;
trautos = tratos, tratados; assinastes = designastes; ende = isso;
aficava = teimava; mandasse dizer; femença = atenção;
contra todos = para todos; prougue = agradou;
val = valha (como na expressão “Valha-me Deus”); desi = depois;
vontade = pressentimento; todavia = sempre, completamente;
acerca = próximo de; quejandas = quais; quedos = quietos;
era já escrita de quatrocentos e vinte e um = 1383.

77
Conheça um pouco sobre D. Duarte e sua prosa doutrinária:

D. Duarte – Filho de D. João I, nasceu em 1391 e faleceu em


1438. Subiu ao trono em 1433. A ele se devem os atos que pro-
piciaram a Fernão Lopes criar sua notável obra historiográfica.
Escreveu o Leal Conselheiro e o Livro da Ensinança de Bem Ca-
valgar Toda Sela.

LEAL CONSELHEIRO
Redigida entre 1437 e 1438, esta obra somente foi dada a
público em 1842. Dividida em cento e três capítulos, consiste
numa espécie de tratado moral para a edificação da aristocra-
cia, girando em torno de temas fundamentais, como o entendi-
mento, a memória, a vontade, o siso, a soberba, a vanglória, a
inveja, a sanha, a avareza, a gula, a caridade, o amor, a prudên-
cia, etc. A doutrina moral de D. Duarte se resume em fazer a
apologia das virtudes e a admoestação dos pecados. Dentre os
vários tópicos de que se compõe a obra, escolheu-se o referen-
te à saudade, que integra o capítulo XXV:

E a saudade não descende de cada uma destas partes, mas


é um sentido do coração que vem da sensualidade, e não da
razão, e faz sentir às vezes os sentidos da tristeza e do nojo. E
outros vêm daquelas cousas que a homem praz que sejam, e
alguns com tal lembrança que traz prazer e não pena. E em ca-
sos certos se mistura com tão grande nojo, que faz ficar em tris-
teza. E pêra entender isto, não cumpre ler per outros livros, ca
poucos acharão que dele falem, mas cada um vendo o que es-
crevo, consííre seu coração no que já per feitos desvairados tem
sentido, e pudera ver e julgar se falo certo.
Pera maior declaração ponho disto exemplos. Se alguma
pessoa por meu serviço e mandado de mim se parte, e dela
sinto saudade, certo é que de tal partida não hei sanha, nojo,

78
pesar, desprazer nem aborrecimento, ca praz-me de ser, e pe-
sar-me-ia se não fosse. E por se partir algumas vezes vem tal
saudade, que faz chorar e suspirar, como se fosse de nojo. E
porém me parece este nome da saudade tão próprio, que o
Latim nem outra linguagem que eu saiba não é pera tal sentido
semelhante. De se haver algumas vezes com prazer, e outras
com nojo ou tristeza, isto se faz, segundo me parece, por quanta
saudade propriamente he sentido que o coração filha por se
achar partido da presença de alguma pessoa, ou pessoas que
muito per afeição ama, ou o espera cedo de ser. E isso medes
dos tempos e lugares em que per deleitação muito folgou. Digo
afeito e deleitação, porque são sentimentos que ao coração
pertencem, donde verdadeiramente nasce a saudade mais que
da razão nem do siso. E quando nos vem alguma lembrança
dalgum tempo em que muito folgamos, não geral, mas que tra-
ga rijo sentido, e por conhecermos o estado em que somos ser
tantos melhor, não desejamos tornar a ele por leixar o que pos-
suímos, tal lembramento nos faz prazer. E a míngua do desejo
per juízo determinado da razão nos tira tanto aquele sentido,
que faz a saudade, que mais sentimos a folgança por nos lem-
brar o que passamos, que a pena da míngua de tempo ou pes-
soa. E aquesta saudade é sentida com prazer mais que com
nojo nem tristeza.
Quando aquela lembrança faz sentir grande desejo, outorga-
do per toda maior parte da razão, de tornar a tal estado ou con-
versação, com esta saudade vem nojo ou tristeza mais que pra-
zer. E porque sobre esta lembrança que traz saudade muitos
encorrem em pecado, tristeza e desordenança da vontade, lem-
brando-lhes por vista de homens e mulheres casadas, cantidas,
cheiros, ou per saltamento doutras falas e cuidados algumas
pessoas com que houveram algumas folganças quais não deviam,
ou puderam compridamente haver como desejavam, e o leixavam
de fazer, e por ello lhes vem desejo de tornar a tal estado e con-
versação, não havendo reprendimento do mal que fizeram, mas

79
hão desprazer do que não cumpriram, estes proveitosos
avisamentos pensei declarar de boa maneira que devemos ter
em tal caso.*
(Leal Conselheiro, ed. Crit. e anot. por Joseph M. Piel. Lisboa: Bertrand, 1942, pp. 94-96)

A Poesia Palaciana
Se, por mais ou menos um século, com a decadência do feu-
dalismo a poesia enfrentou uma séria crise, quase desaparecen-
do, a partir de 1450 hou-
ve novas condições O mote, em geral, é obrigatório na
para seu florescimento: poesia palaciana e constitui-se numa
uma vida cultural mais estrofe de quatro ou cinco versos que
intensa na corte, estímu- fornece o tema e funciona como um
lo aos poetas e procura estímulo verbal, de sentido cortês, mo-
de novas formas de ral ou satírico.
passatempo.
Dois fatos marcaram a poesia desse período:
a) a poesia separa-se do canto e da dança. Por isso o poeta
deve encontrar novos recursos para conseguir musi-
calidade por meio da própria linguagem. Em conseqüên-
cia, as poesias apresentam maior elaboração formal e lin-
guagem mais rica que as cantigas trovadorescas;
b) a partir de 1487, com a introdução da imprensa em Portugal,
os poemas são impressos, podendo ser lidos (e não mais
somente ouvidos) por um maior número de pessoas.
* sensualidade = sensibilidade, sensação; nojo = sofrimento; homem = a gente;
casos certos = certos casos; ca = pois; consiire = considere; feitos desvairados =
circunstâncias diversas; ca praz-me de ser = pois me agrada de haver-me separado;
porém = por isso; espera cedo de ser = espera de cedo separar-se; medes= mesmo
( ou seja: a saudade viria do afastamento dos lugares e tempos em que a pessoa foi
feliz); siso = juízo; não geral, mas que traga rijo sentido = não vaga, mas
determinada; míngua = diminuição; desordenança = perturbação; saltamento =
associação; ello = isso; reprendimento = arrependimento, remorso; proveitosos
avisamentos = D Duarte tece, a seguir, considerações acerca de como vencer o apelo
da saudade mórbida por meio do exercício da vontade.

80
Grande parte dessa produção literária foi compilada e
publicada em 1516 sob o nome de Cancioneiro Geral, por
Garcia de Resende. Na temática, predomina o lirismo senti-
mental com influência do humanista italiano Petrarca(1304-
1374); na forma, aparecem o verso de sete sílabas (redondilha
maior) e o de cinco (redondilha menor). A mulher, que fora
idealizada no Trovadorismo, transforma-se num ser mais con-
creto, mais humano. Observe este texto de João Ruiz de Cas-
telo Branco:

As redondilhas estão
presentes em textos de to-
das as épocas posteriores
ao Humanismo. No Brasil,
CANTIGA SUA PARTINDO-SE são grandes representantes
Gonçalves Dias, Oswald de
Senhora, partem tão tristes Andrade e Chico Buarque
meus olhos por vós, meu bem, de Holanda.
que nunca tão tristes vistes
outros nenhuns por ninguém.

Tão tristes, tão saudosos,


tão doentes da partida,
tão cansados, tão chorosos,
da morte mais desejosos
cem mil vezes que da vida.
Partem tão tristes os tristes,
tão fora d’esperar bem,
que nunca tão tristes vistes
outros nenhuns por ninguém.
(João Ruiz de Castelo Branco. In Alexandre Pinheiro (org.)
Antologia da Poesia Portuguesa. Porto: Lello e Irmão, 1977)

81
Quanto à forma, o verso utilizado é a redondilha maior,
que lhe confere o ritmo murmurante sublinhado pelas rimas
e pela repetição. Pelo vocativo “senhora”, percebe-se a in-
fluência da cantiga de amor, mas a mulher já não é inatingí-
vel, observe o outro vocativo, “meu bem”. A relação amoro-
sa está no nível das realidades concretas: individualizada,
emocional. Pela exploração do tema da partida do ser ama-
do, percebe-se a influência da cantiga de amigo. Mas o eu-
lírico é masculino.
É importante salientar que, tanto a prosa histórica de Fernão
Lopes, que exalta o sentimento de coletividade e de nacionalis-
mo, quanto o amor cantado na poesia palaciana prenunciam o
aparecimento da grande epopéia portuguesa, Os Lusíadas, de
Camões, que neles encontrou farto material.
Conheça um belíssimo trabalho de Garcia de Resende em
homenagem à morte de D. Inês de Castro:

TROVAS À MORTE DE
D. INÊS DE CASTRO

Senhoras, se algum senhor Fala de D. Inês


Vos quiser bem ou servir Qual será o coração
Quem tomar tal servidor Tão cru e sem piedade
Eu lhe quero descobrir Que lhe não cause paixão
O galardão do amor. Uma tam grã crueldade?
Por Sua Mercê saber Triste de mim, inocente,
O que deve de fazer, Que por ter muito fervente
Vej’o que fez esta dama, Lealdade, fé, amor,
Que de si vos dará fama, O príncipe, meu senhor,
Se estas trovas quereis ler. Me mataram cruelmente!

82
A minha desaventura Pus nele minha verdade,
Não contente de acabar-me, Quis fazer sua vontade,
Por me dar maior tristura Sendo mui fremosa dama.
Me foi pôr em tanta altura Por me estas obras pagar
Para d’alto derribar-me; Nunca jamais quis casar;
Que, se me matara alguém Pelo qual, aconselhado
Antes de ter tanto bem, Foi el-Rei que era forçado,
Em tais chamas não ardera, Pólo seu, de me matar.
Pai, filhos, não conhecera,
nem me chorara ninguém. Estava mui acatada,
Como princesa servida,
Eu era moça, menina, Em meus paços mui honrada,
Por nome dona Inês De tudo mui abastada,
de Castro, e de tal doutrina De meu senhor mui querida.
e virtude, que era dina Estando mui de vagar,
de meu mal ser ao revés. Bem fora de tal cuidar,
Vivia sem me lembrar Em Coimbra d’assossego,
Que paixão podia dar Pelos campos de Mondego
Nem dá-la ninguém a mim: Cavaleiros vi somar.
Foi-me o príncipe olhar,
por seu nojo e minha fim! Como as cousas que hão de ser
Logo dão no coração,
Começou-me a desejar, Comecei entristecer
Trabalhou por me servir, E comigo só dizer:
Fortuna foi ordenar “Estes homens d’onde irão?”
Dous corações conformar e tanto que perguntei,
~
E ua vontade vir. soube logo que era el-Rei:
Conheceu-me, conheci-o, quando o vi tão apressado,
Quis-me bem e eu a ele, meu coração trespassado
Perdeu-me, também perdi-o, foi, que nunca mais falei.
Nunca até à morte foi frio
O bem que, triste, pus nele. E quando vi que descia,
Saí à porta da sala;
Dei-lhe minha liberdade, Devinhando o que queria,
Não senti perda de fama; Com grã choro e cortesia

83
~
Lhe fiz ua triste fala. Fora bem que padecera
Meus filhos pus derredor E que estes filhos ficaram
De mim, com grã humildade; Órfãos tristes, e buscaram
Mui cortada de temor, Quem deles paixão houvera;
Lhe disse: “havei, Senhor,
Desta triste piedade! Mas, pois eu nunca errei
E sempre mereci mais,
Não possa mais a paixão Deveis, poderoso rei,
Que o que devias fazer; Não quebrantar vossa lei
Meteis nisso bem a mão, Que, se moiro, quebrantais.
Que é de fraco coração Usai mais de piedade
Sem porquê matar mulher; Que de rigor nem vontade;
Quanto mais a mim, que dão Havei dó, Senhor, de mim,
Culpa não sendo razão, Não me deis tão triste fim
Por ser mãe dos inocentes, Pois que nunca fiz maldade!”
Que ante vós estão presentes,
Os quais vossos netos são. El-Rei, vendo como estava,
Houve de mim compaixão
E têm tão pouca idade E viu o que não olhava:
que, se não forem criados Que eu a ele não errava
de mim, só com saudade Nem fizera traição.
e sua grã orfandade, E vendo quão de verdade
morreram desamparados. Tive amor e lealdade
Olhe bem quanta crueza Ao príncipe, cuja sam,
Fará nisto Vossa Alteza, Pôde mais a piedade
E também, Senhor, olhai, Que a determinação.
Pois do príncipe sois pai,
Não lhe deis tanta tristeza! Que, se m’ele defendera
Que a seu filho não amasse,
Lembre-vos o grande amor E lh’eu não obedecera,
Que me vosso filho tem, Então com razão pudera
E que sentirá grã dor Dar-me a morte que ordenasse;
Morrer-lhe tal servidor, ~
Mas, vendo que nenh u’hora,
Por lhe querer grande bem. – dês que nasci até’gora –
Que, se algum erro fizera, nunca nisso me falou,

84
quando se disto lembrou, Com sua morte escussareis
foi-se póla porta afora, Muitas mortes, muitos danos
Vós, Senhor, descansareis,
Com seu rosto lacrimoso, E a vós e a nós dareis
co propósito mudado, Paz para duzentos anos:
muito triste, mui cuidoso O príncipe casará,
como rei mui piedoso, Filhos de bênção terá,
mui cristão e esforçado. Será fora de pecado;
Um daqueles que trazia Que agora seja anojado
Consigo na companhia, Amanhã lh’esquecerá!”
Cavaleiro desalmado,
Detrás dele mui irado, E, ouvindo seu dizer,
Estas palavras dizia: El-Rei ficou muito torvado,
— “Senhor, vossa piedade Por se em tais extremos ver
É dina de reprender, E que havia de fazer
Pois que, sem necessidade, Ou um ou outro, forçado.
mudaram vossa vontade Desejava dar-me vida,
~ Por não lhe ter merecida
Lágrimas d’ ua mulher.
E quereis que abarregado, A morte nem nenhum mal:
Com filhos, como casado, Sentia pena mortal
Este, Senhor, vosso filho? Por ter feito tal partida.
De vós mais me maravilho
Que dele que é namorado! E vendo que se lhe dava
A ele toda esta culpa,
Se a logo não matais, E que tanto o apertava,
Não serei nunca temido Disse àquele que bradava:
Nem farão o que mandais, — “Minha tenção me desculpa
Pois tão cedo vos mudais se o vós quereis fazer,
Do conselho que era havido. fazei-o sem mo dizer,
Olhai quão justa querela que eu nisso não mando nada,
Tendes, pois por amor dela nem vejo essa coitada
Vosso filho que estar por que deva de morrer.”
Sem casar, e nos quer dar
Muita guerra com Castela. Fim

85
Dous cavaleiros irosos,
Que tais palavras lh’ouviram, O tema Inês de Castro,
Mui crus e não piedosos, estendendo-se do século
Perversos, desamorosos, XV até nossos dias, é enfo-
Contra mim rijo se viram; com cado por vários escritores:
as espadas na mão, Rui de Pina, Garcia de Re-
Me atravessam o coração, sende, Antonio Ferreira,
A confissão me tolheram. Júlio de Castilho e muitos
Este é o galardão outros.
Que meus amores me deram.*

O Teatro
Até o Humanismo não se tinham produzido
textos especialmente elaborados para a repre-
sentação teatral. Na Idade Média só houve en-
cenações religiosas para as festas de Pás-
coa e Natal. Foi Gil Vicente (1502?-1537?)
que, em 1502, com o Monólogo do Va-
queiro (ou Auto da Visitação), escrito em

Reprodução
castelhano, fundou o teatro português.
Nesse auto, declamado nos aposentos
da rainha, ele saúda o nascimento do
Gil Vicente
futuro rei D. João III, filho de D. Manuel e
de D. Maria.

* fama = notícia, exemplo; fervente = ardente; doutrina = educação; era dina / de


meu ser o revés = era digna / de merecer sorte contrária; cru = cruel; crueza =
crueldade; pólo seu = pela necessidade de preservar a sucessão do poder na pessoa
de D. Pedro; de vagar = calma; somar = assomar; comigo só dizer = dizer a mim
próprio; vontade = arrebatamento; e viu o que não olhava = percebeu o que não
havia entendido antes; cuja sam = de quem sou, a quem pertenço; determinação =
ordem, resolução (isto é, de assassinar Inês); ele me defendera / ca seu filho nam
amasse = ele me proibira / de amar seu filho; dês = desde; necessidade = motivo
justo; abarregado = amasiado; este = esteja; me maravilho = me espanto; querela =
queixa; filhos de bênção = filhos legítimos; qu’agora seja anojado = ainda que agora
possa sofrer; um ou outro = perdoar ou não; tal partido – ter partido para Coimbra.

86
Sua produção, basicamente caracterizada pela sátira, consta
de 44 peças (17 em português, 11 em castelhano e 16 bilíngües).
Através de uma galeria de tipos – o fidalgo decadente, o escudei-
ro fanfarrão, o velho apaixonado, o usurário, o judeu, a alcoviteira,
a mulher adúltera, a velha beata, o lavrador que abandona o cam-
po em busca de riqueza na cidade, magistrados, bispos, reis – Gil
Vicente passa em revista e satiriza a sociedade do seu tempo. Ele
só poupa um tipo: o lavrador que dá o sustento a todos, mas é a
vítima mais explorada de toda a estrutura social.
Pode-se classificar suas peças em três fases:
a) de 1502 a 1508 – início de sua produção, sob influência
do castelhano Juan del Encina, fase composta de peças
de conteúdo religioso: Auto da Visitação, Auto Pastoril
Castelhano, Auto de São Martinho, Auto dos Reis Magos.
b) de 1508 a 1516 – peças de sátira social. São dessa fase
algumas de suas obras-primas:
Quem tem Farelos? – escudeiro pobre quer namorar uma
moça, mas é enxotado pela mãe dela.
Auto da Índia – mulher engana o marido enquanto ele está
fora.
O velho da Horta – velho ridículo apaixona-se repentina-
mente por uma jovem.
c) de 1516 a 1536 – fase de maturidade intelectual, além da
crítica social, aparecem atitudes moralizantes medievais.
São dessa fase:
• Farsa de Inês Pereira – desenvolvimento do dito popular
“Mais quero asno que me carregue, que cavalo que me
derrube” – mulher que quer casar, depois de rejeitar o
filho de um camponês, casa-se e sofre nas mãos de um
escudeiro ciumento (o cavalo fogoso que a derrubou).
Viúva, aceita de volta o primeiro pretendente, um tolo.
Agora experiente, a moça começa a flertar com um ermitão

87
e é o marido que a leva,
sem saber, ao amante.
Para chegar ao destino,
eles devem atravessar
um rio. A fim de que ela
não se molhe, o marido
a leva às costas (o asno
que a carregou).
• Auto da Lusitânia –
uma fantasia alegórica
que começa contan-
do as preocupações
de uma família judia
e, na segunda parte,

Reprodução
narra o casamento
de Portugal com a prince-
sa Lusitânia.
• Trilogia das Barcas (Auto
da Barca do Inferno, Auto
da Barca do Purgatório,
Auto da Barca da Glória)
– as almas dos mortos es-
tão à espera das embar-
cações que as levarão ao
destino final.

Este trecho do Auto da Barca do


Inferno dá uma idéia da riqueza do tea-
tro de Gil Vicente: a alma de um fidalgo Ilustração de Auto da Barca
do Inferno, de Gil Vicente
chega ao porto onde ocorre o juízo final,
que determina em qual barca a alma deve seguir. Observe a crítica à
nobreza, a perfeição formal (todos os versos são redondilhas maio-
res), o frescor da sátira ao fidalgo que pensa merecer o céu não por
suas ações, mas porque deixou alguém rezando por ele na Terra.

88
Diabo: Ó precioso Dom Anrique!
Cá vindes vós? Que cousa é esta?
Fidalgo: Esta barca onde vai ora,
qu’assim está apercebida1? 1
aparelhada
2
para
Diabo: Vai pera2 a Ilha perdida3, 3
eufemismo para
designar o inferno
e há de partir logo essora4. 4
esta hora
Fidalgo: Pera lá vai a senhora5? 5
o Fidalgo, por cortesia,
trata a barca de senhora
Diabo: Senhor, a vosso serviço.
Fidalgo: Parece-me isso cortiço6. 6
muito leve, pouco
aparelhado para viajar
Diabo: Porque a vedes lá de fora.
Fidalgo: Porém a que terra passais?
Diabo: Pera o Inferno, senhor.
Fidalgo: Terra é bem sem sabor.
Diabo: Que! E também cá zombais?7 7
o Fidalgo fazia
zombarias mesmo
Fidalgo: E passageiros achais depois de morto
pera tal habitação?
Diabo: Vejo-vos eu em feição
Pera ir ao nosso cais.
Fidalgo: Parece-te a ti assi8. 8
assim

Diabo: Em que esperas ter guarida9? 9


proteção, refúgio

Fidalgo: Que deixo na outra vida


Quem reze sempre por mi10. 10
mim

Diabo: Quem reze sempre por ti?


Hi hi hi hi hi hi hi.
E tu viveste a teu prazer,
Cuidando cá guarecer11, 11
salvar-se
porque rezam lá por ti?
Embarcai, hou, embarcai,

89
qu’haveis d’ir à derradeira12. 12
de qualquer maneira
Mandai meter a cadeira13, 13
define a posição social
da personagem
qu’assi passou vosso pai.14 14
o pai do Fidalgo
também tinha merecido o
Fidalgo: Que, que, que! E assi lhe vai? inferno

Diabo: Vai ou vem, embarcai prestes15: 15


com presteza, rapidez
Segundo lá16 escolhestes, 16
o Diabo refere-se à
Terra
assi cá vos contentai.
Pois que já a morte passastes,
Haveis de passar o rio.

Fidalgo: Não há aqui outro navio?

Diabo: Não, senhor, qu’este fretastes,17 17


o Fidalgo tinha feito,
em vida, tudo para
E já quando espirastes, merecer o inferno
Me tínheis dado sinal18. 18
pagamento
adiantando. O demônio
refere-se aos pecados do
Fidalgo: Que sinal foi esse tal? Fidalgo

Diabo: Do que vós vos contentastes.19 19


os pecados que tanto
deram prazer ao Fidalgo
Fidalgo: A est’outra barca20 me vou. 20
o Fidalgo refere-se à
barca do Paraíso
Ou da barca! Pera onde is?
Ah barqueiros, não m’ouvis?
Respondei-me. Hou lá, hou!
Por Deos, aviado21 estou: 21
apressado
cant’a isto é já pior.
Que gericocins22, salvanor23! 22
jerico (asno) + rocim
(cavalo pequeno e fraco)
Cuidam cá que sou eu grou24! 23
com licença
24
indivíduo pertencente
Anjo: Que mandais? às camadas sociais mais
baixas
Fidalgo: Que me digais,
pois parti tão sem aviso,25 25
morri subitamente
se a barca do Paraíso
é esta em que navegais.

90
Anjo: Esta é; que lhe buscais?
Fidalgo: Que me leixeis26 embarcar: 26
deixeis
27
fidalgo de nobre
sou fidalgo de solar27, linhagem
é bem que me recolhais.
Anjo: Não se embarca tirania
neste batel divinal.
Fidalgo: Não sei por que haveis por mal
qu’entre minha senhoria.
Anjo: Pera vossa fantesia28 28
vaidade, presunção
mui pequena é esta barca.
Fidalgo: Pera senhor de tal marca
Não há aqui mais cortesia?
Venha a prancha e o atavio29; 29
enfeite, ornamento
Levai-me desta ribeira.
Anjo: Não vindes vós de maneira
Pera entrar neste navio.
Ess’outro vai mais vazio,
a cadeira entrará,
E o rabo30 caberá, 30
manto de longa cauda
que o Fidalgo usava
e todo vosso senhorio.
Ireis lá mais espaçoso,
vós e vossa senhoria,
contando da tirania,
de que éreis tão curioso.
E porque de generoso31 31
sendo nobre
desprezastes os pequenos;
achar-vos-eis tanto menos,
quanto mais fostes fumoso32. 32
vaidoso, presunçoso

(Obras completas de Gil Vicente.


Lisboa: Sá da Costa, 1942)

91
Transcrevemos a seguir fragmento da Farsa de Inês Pereira
que apresenta o diálogo da primeira entrevista entre Inês e seu
ingênuo pretendente:

VEM PÊRO MARQUES E DIZ:


Homem que vai aonde eu vou
Não se deve de correr;
Ria embora quem quiser,
Que eu em meu siso estou.
Não sei onde mora aqui:
Olhai que me esquece a mi!
Eu creio que nesta rua,
E esta parreira é sua,
Já conheço que é aqui.
Chega a casa de Inês Pereira
Digo que esteis muito embora,
Folguei ora de vir cá,
Eu vos escrevi de lá
Uma cartinha senhora;
E assim que de maneira...
Mãe Tomai aquela cadeira.
Pêro E que val aqui uma destas?
Inês Ó Jesus! Que João das bestas!
Olhai aquela canseira!
Assentou-se com as costas para elas, e diz:
Eu cuido que não estou bem:
Mãe Como vos chamais amigo?
Pêro Eu Pêro Marques me digo,
Como meu pai que Deus tem:
Faleceu perdoe-lhe Deus,

92
Que fora bem escusado,
E ficamos dous eréus
Porém meu é o morgado.
Mãe De morgado é vosso estado!
Isso viria dos céus!
Pêro Mais gado tenho eu já quanto,
E o maior de todo o gado,
Digo maior algum tanto.
E desejo ser casado,
Proguesse ao Espírito Santo,
Com Inês; que eu m’espanto
Quem me fez seu namorado.
Parece moça de bem,
E eu de bem, er também,
Ora vós er ide vendo
Se lhe vem melhor ninguém,
A segundo o que eu entendo.
Cuido que lhe trago aqui
Pêras da minha pereira
Hão d’estar na derradeira.
Tende ora, Inês, per hi.
Inês Hei isso de ter na mão?
Pêro Deitai as peias no chão.
Inês As perlas pera enfiar
Três chocalhos e um novelo,
E as peias no capelo:
E as pêras onde estão?
Pêro Nunca tal me aconteceu:
Algum rapaz mas comeu;
Que as meti no capelo,
E ficou aqui o novelo,
E o pente não se perdeu:
Pois trazia-as de boa mente.

93
Inês Fresco vinha aí o presente
Com folhinhas borrifadas!
Pêro Não que elas vinham chentadas
Cá em fundo no mais quente.
Vossa mãe foi-se? Ora bem!
Só nos deixou ela assi?
Cant’eu quero me ir daqui,
Não diga algum demo alguém...
Inês vós que me havíeis de fazer,
Nem ninguém que há de dizer?
O galante desejado!
Pêro Se eu fora já casado,
Doutra arte havia de ser,
Como homem de bom pecado.
Inês Quão desviado este está!
Todos andam por caçar
Suas damas sem casar,
E este, tomade-o lá!
Pêro Vossa mãe é lá no muro?
Inês Minha mãe e vós seguro
Que ela venha cá dormir.
Pêro Pois, senhora, eu quero me ir
Antes que venha o escuro.
Inês E não cureis mais de vir.
Pêro Virá cá Leonor Vaz,
Veremos que lhe dizeis.
Inês Homem, não aporfieis,
Que não quero nem me praz;
Ide casar a Cascais.

94
Pêro Não vos anojarei mais,
Ainda que saiba estalar;
E prometo não casar
Até que vós não queirais.
Estas vos são elas a vós:
Anda homem a gastar calçado,
E quando cuida, que é, aviado,
Escarnefucham de vós!
Creio que lá fica a peia:
Pardeus! Bom ia eu “a aldeia.
Senhora, cá fica o fato.
Inês Olhai se o levou o gato...
Pêro Inda não tendes candeia?
Ponho per cajo que alguém
Vem como eu vim agora,
E vós a escuras a tal hora
Parece-vos que será bem?
Ficai-vos ora com Deus:
Cerrai a porta sobre vós
Com vossa candeiazinha;
E siquais serei vós minha,
Entonces veremos nós. *

(Obras Completas de Gil Vicente, 6 vols.


Lisboa: Sá da Costa, 1942-1944, vol V, pp..232-236)

* João das Bestas = tolo; olhai aquela canseira = olhai que o homem enfadonho;
eréus = herdeiros; e eu de quem, er também = e eu também sou homem de bem; er
= isso; tende ora , Inês, per hi = Inês, segurai isto aí; peias = laços; chentadas =
plantadas, assentes; cant’eu = quanto a mim; não diga algum demo alguém = não
diga alguém alguma coisa; despejado = atrevido; anojarei = enfadarei; estalar =
estourar; aviado = correspondido; escarnefucham = escarnecem; ponho per cajo =
suponho por caso; siquais = se porventura.

95
Questões de Vestibular
1 (UNESP)
“Coração, já repousavas,
já não tinhas sojução
já vivias, já folgavas;
pois por que te sojugavas
outras vez, meu coração?
Sofre, pois te não sofreste
na vida que já vivias;
sofre, pois te tu perdeste;
sofre, pois não conheceste
como t’outra vez perdias!
Sofre, pois já livre estavas
e quiseste sojeição;
sofre, pois te não lembravas
das dores de qu’escapavas;
sofre, sofre, coração!”
A literatura portuguesa é fértil em obras onde se reúnem composições
poéticas de diversos autores, obras a que normalmente se dá o nome
geral de cancioneiros. E é através deles que se pode ter uma idéia
exata da evolução da poesia nos primeiros quatro séculos de literatura
peninsular, nomeadamente da passagem da poesia trovadoresca, com
seus cenários simples e seu universo rural, para a poesia palaciana, que
nos mostra jogos verbais e conceptuais mais elaborados.
A composição acima transcrita é de um cancioneiro famoso, publica-
do em 1516.
Assinale, nas alternativas abaixo indicadas, o cancioneiro a que pertence.
a) Cancioneiro popular;
b) Cancioneiro alegre, de Camilo Castelo Branco;
c) Cancioneiro da Vaticana;
d) Cancioneiro de Luis Franco Correia;
e) Cancioneiro geral de Garcia de Resende;

96
2 (UNESP)
“Então se despediu da Rainha, e tomou o conde pela mão, saíram
ambos da câmara a uma grande casa que era diante, e os do Mes-
tre todos com ele, e Rui Pereira e Lourenço Martins mais acerca. E
chegando-se o Mestre com o Conde acerca duma fresta, sentiram
os seus que o Mestre lhe começava a falar passo, e estiveram to-
dos quedos. E as palavras foram entre eles tão poucas, e tão baixo
ditas, que nenhum por então entendeu quejandas eram. Porém afir-
mam que foram desta guisa:
– Conde, eu me maravilho muito de vós serdes homem a que eu bem
queria, e trabalhardes-vos de minha desonra e morte!
– Eu, Senhor? disse ele. Quem vos tal cousa disse, mentiu-vos mui
grã mentira.
O Mestre, que mais tinha vontade de o matar, que de estar com ele
em razões, tirou logo um cutelo comprido e enviou-lhe um golpe à
cabeça; porém não foi a ferida tamanha que dela morrera, se mais
não houvera.
Os outros todos, que estavam de arredor, quando viram isto, lança-
ram logo as espadas fora, para lhe dar; e ele movendo para se acolher
à câmara da Rainha, com aquela ferida; e Rui Pereira, que era mais
acerca, meteu um estoque de armas por ele, de que logo caiu em
terra, morto.
Os outros quiseram-lhe dar mais feridas, e o Mestre disse que estives-
sem quedos, e nenhum foi ousado de lhe mais dar.”

O texto transcrito acima é de Fernão Lopes e pertence à Crônica de


D. João I.
As crônicas de Fernão Lopes caracterizam-se por tentarem reproduzir
a verdade histórica como se esta tivesse sido testemunhada. Por ou-
tro lado, é com Fernão Lopes que a língua portuguesa inicia o percur-
so da sua modernidade.

Nestes termos, assinale, nas alternativas abaixo indicadas, a que me-


lhor caracteriza o trecho transcrito da Crônica de D. João I.

97
a) Narração realista e dinâmica que quase nos faz visualizar os acon-
tecimentos.
b) Fidelidade absoluta aos acontecimentos históricos.
c) Utilização de uma linguagem elevada, de acordo com a reprodução
dos fatos históricos.
d) Preocupação em mencionar os nomes de todas as pessoas pre-
sentes à morte do Conde.
e) Exaltação do feito heróico do Mestre ao matar o inimigo do Reino.

3 (F. Objetivo-SP) Seu teatro caracteriza-se, antes de tudo, por ser pri-
mitivo, rudimentar e popular, muito embora tenha surgido e se tenha
desenvolvido no ambiente da Corte, para servir de entretenimento nos
animados serões oferecidos pelo Rei. Entre suas obras destacam-se
Monólogo do Vaqueiro, Floresta de Enganos, O velho da Horta, Quem
tem Farelos?. Trata-se de:
a) Martins Pena d) Artur Azevedo
b) José de Alencar e) Sá de Miranda
c) Gil Vicente

4 (FUVEST-SP) Aponte a alternativa correta em relação a Gil Vicente:


a) Compôs peças de caráter sacro e satírico.
b) Introduziu a lírica trovadoresca em Portugal.
c) Escreveu a novela Amadis de Gaula.
d) Só escreveu peças em português.
e) Representa o melhor do teatro clássico português.

5 (UM-SP) Assinale a alternativa em que se encontra uma afirmação


incorreta sobre a obra de Gil Vicente:
a) Sofre influência de Juan del Encina, principalmente no teatro pasto-
ril de sua primeira fase.
b) Seus personagens representam tipos de uma vasta galeria de es-
tratos da sociedade portuguesa da época.
c) Por viver em pleno Renascimento, apega-se aos valores greco-ro-
manos, desprezando os princípios da Idade Média.

98
d) Um dos maiores valores de sua obra é ter contrabalançado uma
sátira contundente com o pensamento cristão.
e) Suas obras-primas, como a Farsa de Inês Pereira, são escritas na
terceira fase de sua carreira, período de maturidade intelectual.

6 (FUVEST-SP) Caracteriza o teatro de Gil Vicente:


a) a revolta contra o cristianismo;
b) a obra escrita em prosa;
c) a elaboração requintada dos quadros e cenários apresentados;
d) a preocupação com o homem e com a religião;
e) a busca dos conceitos universais.

7 (UNIP-SP) Seu teatro caracteriza-se, antes de tudo, por ser primitivo,


rudimentar e popular, muito embora tenha surgido e se desenvolvido
no ambiente da corte, para servir de entretenimento nos animados
serões oferecidos pelo Rei. Entre suas obras destacam-se Monópolio
do Vaqueiro, Floresta de Enganos, O Velho da Horta, Quem tem
Farelos? Trata-se de:
a) Martins Pena d) Artur Azevedo
b) José de Alencar e) Sá de Miranda
c) Gil Vicente

8 (FUVEST-SP) Texto para as questões A e B.


Todo o Mundo – Folgo muito d’enganar
e mentir nasceu comigo.
Ninguém – Eu sempre verdade digo
sem nunca me desviar
(Berzebu para Dinato)

Berzebu – Ora escreve lá, compadre,


não sejas tu preguiçoso!
Dinato – Quê?
Berzebu – Que Todo o Mundo é mentiroso
e Ninguém diz a verdade.
(Auto da Lusitânia – Gil Vicente)

99
A. No texto, Todo o Mundo e Ninguém constituem tipos:
a) arcaicos d) políticos
b) alegóricos e) religiosos
c) amorais

B. O texto afirma que:


a) Todo o Mundo é mentiroso.
b) Ninguém é mentiroso.
c) Todo o Mundo diz a verdade.
d) Ninguém diz a verdade.
e) Todo o Mundo é mentiroso.

9 (FUVEST-SP) Na Farsa de Inês Pereira, Gil Vicente:


a) retoma a análise do amor do velho apaixonado, desenvolvida em O
velho da horta.
b) mostra a humilhação da jovem que não pode escolher seu marido,
tema de várias peças desse autor.
c) denuncia a revolta da jovem confinada aos serviços domésticos, o
que confere atualidade à obra.
d) conta a história de uma jovem que assassina o marido para se livrar
dos maus-tratos.
e) aponta, quando Lianor narra as ações do clérigo, uma solução reli-
giosa para a decadência moral de seu tempo.

10 (UM-SP) Leia as três afirmações abaixo a respeito da Farsa de Inês


Pereira.
II – Pode ser colocada como representante do teatro de costumes
vicentino.
III – Encaixa-se na tradição da farsa medieval sobre o adultério femi-
nino desenvolvida por Gil Vicente.
III – Inês Pereira é uma moça que vive na vila e pretende subir de
condição.

100
a) Todas estão corretas.
b) Todas estão incorretas.
c) Apenas a I e a II estão corretas.
d) Apenas a I e a III estão corretas.
e) Apenas a II e a III estão corretas.

11 (UNESP) Vem o Anjo Custódio com a Alma e diz:


Anjo
Alma humana formada
De nenhua cousa, feita
Mui preciosa,
De corrupção separada,
E esmaltada
Naquella frágoa perfeita
Gloriosa;
Planta neste valle posta
Pera dar celestes flores
Olorosas,
E pera serdes tresposta
Em a alta costa
Onde se crião primores
Mais que rosas;
Planta sois e caminheira,
Que ainda que estais, vos is
Donde viestes.
Vossa patria verdadeira
He ser herdeira
Da glória que conseguis:
Andae prestes.”
O texto acima transcrito pertence ao autor teatral de maior destaque
na literatura portuguesa. Pelo próprio texto se pode identificar a época
em que foi escrito. Assim, assinale, em uma das alternativas, a relação
época-autor a que o texto pertence:

101
a) teatro medieval – Gil Vicente
b) teatro clássico – Luís de Camões
c) teatro romântico – Almeida Garret
d) teatro naturalista – Teixeira de Queirós
e) teatro moderno – Almada-Negreiros

“Entra Todo o Mundo, homem como rico mercador, e faz que anda
buscando alguma cousa que se lhe perdeu; e logo após ele um ho-
mem vestido como pobre. Este se chama Ninguém, e diz:
Nin. Que andas tu aí buscando?
Tod. Mil cousas ando a buscar:
delas não posso achar,
porém ando perfiando,
por quão bom é perfiar.
Nin. Como hás nome cavaleiro?
Tod. Eu hei nome Todo o Mundo,
e meu tempo todo inteiro
sempre é buscar dinheiro,
e sempre nisto me fundo.
Nin. E eu hei nome Ninguém
e busco a consciência.”

12 (CESCEA) O fragmento acima é de autoria de:


a) Garrett d) Camões
b) Sá de Miranda e) não sei
c) Gil Vicente

13 (CESCEA) Uma das obras seguintes é de autoria de Fernão Lopes.


Indique-a:
a) Crônica d’el Rei D. Pedro d) Crônica de D. Duarte
b) Crônica de D. João II e) não sei
c) Crônica de D. Dinis

102
14 (CESCEA) Fernão Lopes distinguiu-se, na Literatura Portuguesa, por:
a) ter introduzido a “medida nova” na poesia quinhentista.
b) ter sido o primeiro historiador da Língua.
c) ter escrito crônicas acerca dos conflitos ultramarinos.
d) ter sido o presuntivo autor do Amadis de Gaula.
e) não sei.

15 (UM-SP) Assinale a alternativa incorreta a respeito da obra de Gil


Vicente.
a) Embora servisse para o entretenimento da Corte, seu teatro carac-
teriza-se por ser primitivo, rudimentar e popular.
b) Algumas de suas peças têm caráter misto, de oscilante classifica-
ção como o Auto dos Quatro Tempos.
c) Apresenta-se como traço de união entre a Idade Média e a Renas-
cença.
d) Ao lado da sátira, encontram-se elevados valores cristãos.
e) Aprofunda-se nos valores clássicos, seguindo rigidamente os pa-
drões do teatro grego.

16 (FUVEST-SP) Indique a afirmação correta sobre o Auto da Barca do


Inferno, de Gil Vicente:
a) É intrincada a estruturação de suas cenas, que surpreendem o pú-
blico com o inesperado de cada situação.
b) O moralismo vicentino localiza os vícios não nas instituições, mas
nos indivíduos que as fazem viciosas.
c) É complexa a crítica aos costumes da época, já que o autor é o
primeiro a relativizar a distinção entre o Bem e o Mal.
d) A ênfase desta sátira recai sobre as personagens populares, as mais
ridicularizadas e as mais severamente punidas.
e) A sátira é aqui demolidora e indiscriminada, não fazendo referência
a qualquer exemplo de valor positivo.

103
CLASSICISMO
(1527-1580)

Reprodução

A primavera, de Botticelli.

Inspirado na mitologia clássica, Sandro Botticelli representa a deusa Vênus grávida,


simbolizando a fertilidade da natureza, e as três Graças vestidas de véus
transparentes, que dançam diante de Mercúrio, o deus do comércio. As formas
humanizadas e a referência mitológica serão características do Renascimento.

105
CLASSICISMO: século XVI

CONTEXTO HISTÓRICO: ascensão da burguesia


centralização do poder
Reforma Protestante
Grandes Navegações
invenções e progresso científico

CARACTERÍSTICAS: culto e imitação dos clássicos


neoplatonismo
mitologia greco-latina
antropocentrismo
racionalismo
linguagem erudita
dolce stil nuovo

AUTORES: Camões
Sá de Miranda
Antônio Ferreira
João de Barros
Fernão Mendes Pinto
Bernardim Ribeiro
Samuel Usque
Frei Heitor Pinto
Frei Amadis Arrais

106
CLASSICISMO (1527-1580)
O Classicismo ou Quinhentismo inicia-se em 1527, quando
Sá de Miranda regressa de sua viagem de seis anos à Itália, tra-
zendo novidades estéticas. Termina em 1580, ano da morte de
Camões, quando Portugal é dominado pela Espanha. Nesse mo-
vimento, que pregava a imitação dos modelos greco-romanos,
desenvolveram-se a poesia (lírica e épica), a historiografia, a lite-
ratura de viagens, a novelística, a prosa doutrinária e o teatro.

Contexto Histórico
Dá-se o nome de Renascimento ao período de supervalorização
da cultura clássica, compreendido entre os séculos XV e XVI e cor-
respondente ao Classicismo em literatura. Resultado do triunfo do
comércio baseado na moeda e no crédito sobre o antigo sistema
medieval de tráfico por permuta, o Renascimento foi uma época de
intensas transformações (políticas, econômicas e culturais), em cuja
base estava a ascensão da burguesia, que representava o prestígio
adquirido pelo próprio esforço e talento. Mas somente com um
governo forte esse desenvolvimento econômico poderia efetivar-
se; adveio, daí, a centralização do poder na figura do rei.
O Renascimento foi marcado pelas grandes navegações,
pelas invenções (pólvora, imprensa, papel, mapa-múndi, reló-
gio), por uma visão mais científica e racional do mundo, basea-
da na observação e na experimentação. Nicolau Copérnico,
Galileu Galilei e Johann Kepler contribuíram para provocar uma
ruptura na tradição da Idade Média, profundamente religiosa e
teocêntrica. A Reforma Protestante (1517), movimento iniciado
por Martinho Lutero, encontrou o apoio da burguesia, pois, por
não considerar o comércio um pecado, justificava os lucros.
Portugal não ficou fora desse contexto. A burguesia mercantil
patrocinou as grandes navegações, por meio das quais a corte
portuguesa conheceu uma prosperidade econômica única.
Autores humanistas começaram a ser lidos (em 1487 a imprensa foi

107
introduzida em Portugal), as
letras desenvolveram-se e Foi em 1570 que Martinho
o palácio foi o principal foco Lutero (monge e doutor em
de cultura. D. João III criou, Teologia) divulgou folhetos
em 1548, o Colégio das Ar- que continham os primeiros prin-
tes e confiou a direção a hu- cípios da Reforma. Foi excomun-
manistas de renome inter- gado pelo papa Leão X e, em 1523,
nacional. Sob seu reinado apresentou a tradução do Novo
o estudo da gramática tor- Testamento. Durante todo o tem-
nou-se obrigatório, sendo po em que se dedicou à causa da
esse o momento em que a Reforma redigiu inúmeros panfletos
língua portuguesa atingiu polêmicos.
sua maturidade.

Manifestações Artísticas
A arte do Renascimento voltou-se para a Antigüidade clás-
sica, considerada modelo de civilização e fonte inspiradora. A
imitação dos modelos greco-latinos foi o traço principal da pro-
dução artística do período. Imitação não como mera cópia, mas
como criação de obras de arte segundo regras preestabelecidas.
Os artistas buscavam na figura humana as proporções
ideais. Tanto a pintura quanto a escultura interessaram-se pelo nu.
Reprodução

Adão e Eva,
de Raphael. Na arte
do Renascimento
há interessse em
retratar o nu.

108
Em Portugal, vigora o estilo manuelino, que apresenta deco-
rações vigorosas nas paredes, rendilhados e portais com obje-
tos de navegação, frutos do mar, pilares torcidos, abóbadas de
conformações elaboradas e incrustações.

Reprodução
O etnomusiológico, radialis-
ta e pesquisador musical
português José Moças
organizou 12 CDs da coleção A via-
gem dos Sonhos que documentam
a combinação da música portugue-
sa com as músicas locais, quando,
no século XV, os portugueses em bus-
ca de terras e riquezas levaram para
o mundo sua língua e sua música.
Túmulo de Luís de Camões no
Mosteiro dos Jerônimos, Lisboa.:

Literatura
O Renascimento, em literatura, recebeu o nome de Classi-
cismo ou Quinhentismo e, como as outras manifestações artís-
ticas, procurou seguir os modelos clássicos: busca da perfei-
ção formal, universalismo, racionalismo. Procurou, enfim, a
objetividade e o equilíbrio. Nesse período desenvolveram-se:
a) a poesia lírica: Sá de Miranda, Antônio Ferreira, Camões;
b) a poesia épica: Camões;
c) o teatro: Antônio Ferreira e Camões;
d) a novelística: Bernardim Ribeiro;
e) a historiografia: João de Barros e Damião Góis;
f) os roteiros de viagens: Fernão Mendes Pinto;
g) a prosa doutrinária: Samuel Usque e Frei Heitor Pinto;

109
Sá de Miranda (1481-1558)
Francisco Sá de Miranda, durante sua viagem à Itália, teve
contato com os maiores escritores renascentistas vivos. Quan-
do voltou, em 1527, introduziu em Portugal o dolce stil nuovo
(doce estilo novo): o verso decassílabo, a medida nova (até
então usava-se a redondilha maior ou menor, chamada de medi-
da velha) e novas formas poéticas: o soneto, a ode, a elegia,a
égloga,a epístola, a sextina, o epitalâmio.
Sá de Miranda escreveu poe-
mas e peças de teatro tanto na

Reprodução
medida velha quanto na nova. Leia
este seu texto:

TROVA
Comigo me desavim,
sou posto em todo perigo;
não posso viver comigo
nem posso fugir de mim.
Com dor, da gente fugia,
antes que esta assi crescesse;
agora já fugiria
de mim, se de mim pudesse. Sá de Miranda
Que meio espero ou que fim
do vão trabalho que sigo,
pois que trago a mim comigo,
tamanho imigo* de mim? *inimigo

(Obras Completas. Lisboa:


Sá da Costa, 1942)

110
O poema “Trova” foi escrito na
medida velha (à maneira medieval, em O termo “indiví-
redondilha maior). Um dos primeiros duo” foi introduzido
na literatura portuguesa a tematizar o na língua portuguesa
problema do homem dividido, Sá de no século XVI, oriun-
Miranda revela, aqui, uma profunda da do latim individuus
análise da personalidade humana (indivisível)
numa linguagem castiça, porém viva.

Outros poetas:
Diogo Bernardes (1540-1605), chamado “o poeta do Lima”,
porque era da região banhada por esse rio, situado no extremo
norte de Portugal (o Lima nasce na Galiza e deságua no Atlânti-
co, em Viana do Castelo). Em sua obra, dividida em três volu-
mes, é nota permanente o rio Lima: Várias Rimas ao Bom Jesus
(1594), Rimas Várias – Flores do Lima (1596) e O Lima (1596).
Cultivou a “medida velha” e a “medida nova”, em sonetos, car-
tas, canções e églogas. A poesia bucólica e ribeirinha é o seu
forte. Dotado de talento para a composição do soneto, faz lem-
brar em alguns passos a maestria camoniana.
Cristóvão Falcão (desconhecem-se-lhe as datas de nascimento
e morte), presuntivo autor da égloga Crisfal (1554), graças ao fato
de o seu título ser formado das primeiras sílabas do nome e o
sobrenome do poeta. Atribuível ainda a Bernardim Ribeiro, ou
meramente de autor desconhecido, Crisfal é das mais bem reali-
zadas composições do gênero durante o século XVI, sobretudo
pelo caráter anticonvencional em matéria de lirismo pastoril.
Bernardim Ribeiro (nada se conhece de sua vida) vale mais
por sua novela, Menina e Moça (ou Saudades), estudada mais
adiante, do que por sua poesia (cinco églogas e colaboração no
Cancioneiro Geral de Garcia de Resende; as primeiras, publicadas
em 1554, como apêndice à novela, constituem as primeiras ma-
nifestações do bucolismo em Portugal).

111
Luís de Camões (1524? - 1580)
Camões viveu e estudou

Reprodução
alguns anos em Coimbra. Além de
ter lido os clássicos e os huma-
nistas italianos (Virgílio, Homero,
Horácio, Ovídio, Petrarca), sua
instrução abrangeu todos os
ramos do conhecimento, como
era comum aos humanistas.
Teve muitos amores na cor-
te que o levaram ao desterro.
Depois seguiu carreira militar e
em Ceuta (norte da África), com- Luís de Camões
batendo os mouros, perdeu o
olho direito. Em 1552, na procissão de Corpus Christi, fere a
Gonçalo Borges, servidor do Paço. Preso, logo mais é liberto
sob a condição de engajar-se no serviço militar ultramarino.
Com efeito, em fins de 1553, chega à Índia. Em 1556, dá bai-
xa, e é nomeado “provedor mor dos bens de defuntos e au-
sentes”, em Macau. Ali, teria escrito parte dOs Lusíadas. Acu-
sado de prevaricação, vai a Goa defender-se, mas naufraga
na foz do rio Mecon: salva-se a nado, levando Os Lusíadas,
como quer a lenda, e perdendo sua companheira, Dinamene.
Finalmente, chega a Goa, é encarcerado e solto pouco de-
pois. Está-se em 1563. Quatro anos depois, em Moçambique,
dá outra vez com os costados na cadeia por causa de dívi-
das. Posto em liberdade, arrasta uma vida miserável, até que
Diogo do Couto o encontra e se empenha em recambiá-lo
para a Pátria, aonde chega a 23 de abril de 1569. em 1572,
publica Os Lusíadas e recebe como recompensa uma pensão
anual de 15.000 réis, que, porém, não o tira da miséria em
que vive até o fim. Morre pobre e abandonado, a 10 de junho
de 1580.

112
Escreveu teatro ao modo vicentino (Auto de Filodemo e El-
Rei Seleuco) e ao clássico (Anfitriões), mas sem alcançar maior
nível, relativamente à sua poesia e aos comediógrafos do tem-
po. Sua correspondência encerra valor biográfico ou histórico-
literário.
Poeta de seu tempo, Camões soube harmonizar tradição e
inovação, saber letrado e experiência de vida, mitologia e cristia-
nismo. Escreveu poesia lírica, uma epopéia e peças de teatro.
Veja:

1) Poesia Lírica
Na lírica camoniana coexistem poemas escritos na medida ve-
lha, sob influência da tradição popular da Península Ibérica, heran-
ça das cantigas trovadorescas e composições escritas na medida
nova. No primeiro dos textos selecionados, escrito em redondilha
maior, é tratado o mesmo tema do poema de Sá de Miranda:

OUTRO VOLTAS
De que me serve fugir Tenho-me persuadido,
Por razão conveniente,
De morte, dor e perigo,
Que não posso ser contente,
Se me eu levo comigo?
Pois que pude ser nascido.
Anda sempre tão unido
O meu tormento comigo,
Que eu mesmo sou meu perigo.
E se de mi me livrasse,
Nenhum gosto me seria:
Quem, senão eu, não teria
Mal, que esse bem me tirasse?
Força é logo que assi passe,
Ou com desgosto comigo,
Ou sem desgosto e sem perigo.
(Obras Completas. Lisboa, Sá da Costa, 1962)

113
Neste segundo texto, já estão presentes características for-
mais clássicas (soneto, verso decassílabo); o tema é o mesmo do
poema anterior. Em ambos percebem-se as emoções controladas
pela razão, uma das características fundamentais do Classicismo.

Que poderei do mundo já querer


que naquilo em que pus tamanho amor,
não vi senão desgosto e desamor,
e morte, enfim, que mais não pode ser!
Pois vida me não farta de viver,
pois já sei que não mata grande dor,
se cousa há que mágoa dê maior,
eu a verei: que tudo posso ver.
A morte, a meu pesar, me assegurou
de quanto mal me vinha; já perdi
o que perder o medo me ensinou.
Na vida, desamor somente vi,
na morte, a grande dor que me ficou,
parece que pera isso só nasci!
(Obras completas. Op. cit.)

As características predominantes da lírica camoniana (todas


elas interdependentes e complementares) são:
a) racionalismo: o amor é mais pensado que sentido. A ra-
zão controla a emoção dentro dos limites do equilíbrio e
da harmonia:

Transforma-se o amador na cousa amada,


Por virtude do muito imaginar;
Não tenho logo mais que desejar,
Pois em mim tenho a parte desejada.

114
b) idealização: a procura do equilíbrio e da harmonia levam à
procura do absoluto, do ideal: interessa ao poeta mais a
Mulher (conceito) do que a mulher (matéria), o Amor (ideal)
que o amor (individual, carnal):

Uma coisa, senhora, por certo assele


Que nunca amor se afina, nem se apura,
Enquanto está presente a causa dele.
ou
Pede o desejo, Dama, que vos veja.
Não sabe o que pede; está enganado.
É este amor tão fino e tão delgado,
Que quem o tem não sabe o que deseja.

c) neoplatonismo: essa idealização remete-nos a Platão,


cujas idéias influenciaram toda a produção artística do
Classicismo. Segundo Platão, havia dois mundos: o inte-
ligível, morada das idéias puras, das essências, cujo re-
flexo imperfeito é o mundo sensível, onde vivemos, lugar
das realidades concretas. Observe estes versos de
“Sobolos rios que vão”:

Quem do vil contentamento


Cá deste mundo visibil,
Quanto ao homem for possibil,
Passar logo entendimento
Para o mundo inteligibil;

Ali achará alegria


Em tudo perfeita, e cheia
De tão suave harmonia,
Que nem por pouca recreia,
Nem por sobeja enfastia.

115
Na década de 1990, Renato Russo mesclou
trechos da poesia camoniana com uma epístola
biblica e os musicou, com o título Monte Castelo.

d) desconcerto do mundo: a conscientização da desarmonia


do mundo leva ao sofrimento:

Ao desconcerto do mundo
Os bons vi sempre passar
No mundo graves tormentos;
E para mais m”espantar,
Os maus vi sempre nadar
Em mar de contentamentos.
Cuidando alcançar assi
O bem tão mal ordenado,
Fui mau; mas fui castigado.
Assi, que só para mi
Anda o mundo concertado.
(Luís de Camões, Obras Completas. Op. cit.)

2) Poesia Épica
Portugal atingira, no século XVI, o apogeu, o máximo de gló-
ria pelas conquistas ultramarinas. Precisava, naquele momento,
de alguém que cantasse em linguagem solene seus feitos herói-
cos, que cantasse o domínio do homem sobre a natureza.
Seguindo os modelos clássicos de Homero (Ilíada e Odis-
séia) e de Virgílio (Eneida), Camões, em Os Lusíadas, conta a
história de Portugal, tendo como assunto central a viagem de
Vasco da Gama às Índias.
A frota portuguesa partiu em 8 de julho de 1497 e chegou a
Calicute a 24 de maio de 1498.

116
Estruturalmente o poema divide-se em dez cantos compos-
tos de 1102 estrofes de oito versos decassílabos cada (oitava
rima), cujo esquema rímico é ABABABCC. Os dez cantos são
divididos em cinco partes, como toda epopéia clássica:
• Proposição: formada pelas três primeiras estrofes, traz o
assunto do poema, ou seja, o elogio do heróis portugue-
ses que fundaram a nacionalidade e a ampliaram com as
navegações.
• Invocação: nas quarta e quinta estrofes, o poeta pede
inspiração às Tágides, nin-
fas do rio Tejo, para compor
o poema. A epopéia é um poe-
• Dedicatória: inicia-se na sex- ma narrativo em que pre-
ta estrofe e termina na 18ª-, valece o maravilhoso: a
o poeta oferece seu poema mistura de fatos reais
ao rei D.Sebastião a mitos, heróis e deuses.
• Narração: estende-se da 19ª- Seu herói representa um
estrofe do Canto I até a es- povo e vive em aventu-
trofe 144 do Canto X. Aqui ras que envolvem gran-
Camões conta toda a via- des viagens.
gem de Vasco da Gama e a
história de Portugal.

Começa pelo fato capital da História de Portugal, os desco-


brimentos. Tudo centrado na viagem de Vasco da Gama, que
constitui a espinha dorsal do poema. É em torno dela que o poe-
ta agrupa os fatos históricos, ou tidos como tais, que se deram
antes de Vasco da Gama e os que se seguiram. Desse modo, a
História de Portugal é contada.
No rastro das epopéias clássicas, ele não se livrou do pa-
drão greco-romano – numa época eivada de cristianismo – e
manteve o maravilhoso mitológico em sua narrativa. Mistura en-
tão, no seu texto, o cristão e o pagão, colocando lado a lado

117
Vênus, Marte, Júpiter com a Divina Providência, Deus, religiosos
em procissão solene, Cristo e outras entidades do Cristianismo.
São os versos mais interessantes de ler em toda a epopéia.
Entre eles citamos episódios como:
• O velho do Restelo: quando as naus partem, um velho fala aos
marinheiros sobre os perigos futuros e censura-lhes a ambi-
ção e a cobiça. Estudaremos esse trecho no final desta lição.
• Inês de Castro: a amante do príncipe D. Pedro é assassinada a
mando do rei, na ausência do filho. De volta, D. Pedro manda
exumar o cadáver de Inês, “a que depois de morta foi rainha”.
• O gigante Adamastor: uma tempestade é descrita como o apa-
recimento de um monstro a defender a região marítima que
Vasco da Gama estava atravessando.
• A ilha dos amores: um lugar privilegiado que Vênus oferece
aos marinheiros.

• Epílogo: estrofes 145 a 156 do Canto X. O tom é de desilu-


são e Camões parece prenunciar a derrocada de Portugal.

Quando a ação do poema começa (estância 19), as naus


estão navegando em pleno Oceano Índico, a meio da viagem.
Enquanto isso, no Olimpio se reúnem os deuses em concílio, a
deliberar acerca dos navegantes. Júpiter é-lhes favorável, Baco
opõe-se-lhes; com a adesão de Vênus e Marte, o concílio des-
faz-se a bem dos portugueses. Chegam a Moçambique; Vasco
da Gama desce à terra; Baco prepara-lhe uma cilada, mas o
comandante da frota triunfa e segue viagem. Chegada a
Mombaça; não atraca, graças à ajuda de Vênus, que percebera
outra armadilha de Baco, Indignada, reclama a Júpiter maior pro-
teção aos portugueses, e consegue-a.
Chegada a Melinde, onde são magnificamente recebidos. O
Rei de Melinde vem a bordo e pede ao Gama que lhe conte a

118
história de Portugal. O Gama descreve a Europa e inicia o relato
desde Luso, fundador da Lusitânia, passa por D. Henrique de
Borgonha, e prossegue com uma série de episódios históricos:
o de Egas Moniz, Inês de Castro, a batalha de Ourique, a batalha
do Salado, a batalha de Aljubarrota, a tomada de Ceuta, o sonho
profético de D. Manuel, os aprestos da viagem, a fala do Velho
do Restelo e a largada; a seguir, o Gama conta a primeira parte
da viagem, cujas peripécias mais importantes são o fogo de
Santelmo, a tromba marinha, a aventura de Veloso, o Gigante
Adamastor, chegada a Melinde.
Partida. Baco desce ao fundo do mar para incitar os deuses
marinhos contra a frota. Éolo, deus dos ventos, decide soltá-los.
Enquanto dura a calmaria, conta-se o caso dos “doze da Ingla-
terra”. Desata pavorosa tempestade, mas Vênus envia as ninfas
amorosas para abrandar o furor dos ventos.
Cessada a tormenta, chegam a Calicut. O Gama desembar-
ca e é recepcionado pelo Samorim. Enquanto isso, Paulo da
Gama recebe a bordo da nau capitânia o Catual, a quem comu-
nica o Significado das figuras desenhadas nas bandeiras; uma
última tentativa de Baco é desfeita.
Regresso à Pátria. Chegada à Ilha dos Amores, onde os
navegantes são favorecidos pelas ninfas em recompensa do
heróico feito. Depois do banquete, Tethys conduz Vasco da Gama
ao ponto mais alto da ilha e desvenda-lhe a “máquina do mun-
do” e o futuro dos portugueses. Partida. Chegada a Portugal.
Vejamos um resumo da obra por meio de seus cantos:
CANTO I: contém a introdução, a invocação e a dedicatória.
A narração tem início com os portugueses já no oceano Índico,
quando surgem as primeiras dificuldades. No Olimpo, os deuses
reúnem-se num concílio para decidir o destino dos navegado-
res: Vênus e Marte protegem os portugueses e Baco e Netuno
são contra eles. Júpiter decide permitir a continuidade da via-
gem. Chegada a Mombaça.

119
Leia a proposição do poema, constituída das seis primeiras
estrofes:

1. As armas e os Barões assinalados* * célebres


Que, da Ocidental praia Lusitana,
Por mares nunca dantes navegados,
Passaram ainda além da Taprobana* * atual Sri Lanka, ilha a
Em perigos e guerras esforçados, sudeste da Índia

Mais do que prometia a força humana,


E entre gente remota edificaram
Novo Reino, que tanto sublimaram;
2. E também as memórias gloriosas
Daqueles Reis que foram dilatando
A Fé, o Império, e as terras viciosas* *terras da África e da Ásia
De África e Ásia andaram devastando,
E aqueles que por obras valerosas
Se vão da lei da Morte libertando:
Cantando espalharei por toda parte,
Se a tanto me ajudar o engenho e arte.
3. Cessem do sábio Grego* e do Troiano* * Ulisses * Enéias
As navegações grandes que fizeram;
Cale-se de Alexandro e de Trajano
A fama das vitórias que tiveram;
Que eu canto o peito ilustre Lusitano,
A quem Netuno* e Marte* obedeceram. * deus dos mares * deus
Cesse tudo o que a Musa antiga canta, da guerra

Que outro valor mais alto se alevanta.


4. E vós, Tágides minhas, pois criado
Tendes em mim um novo engenho ardente,
Se sempre em verso humilde, celebrado
Foi de mim vosso rio alegremente,
Dai-me agora um som alto, e sublimado,
Um estilo grandiloco e corrente,

120
Porque de vossas águas Febo ordene,
Que não tenham inveja às de Hipocrene.

5. Dai-me uma fúria grande e sonorosa,


E não de agreste avena ou frauta ruda,
Mas de tuba canora e belicosa,
Que o peito acende e a cor ao gesto muda;
Dai-me igual canto aos feitos da famosa
Genta vossa, que a Marte tanto ajuda,
Que se espalhe e se cante no Universo,
Se tão sublime preço cabe em verso.

6. E vós, ó bem nascida segurança


Da Lusitana antiga liberdade.
E não menos certíssima esperança
De aumento da pequena Cristandade,
Vós, ó novo temor da Maura lança,
Maravilha fatal da nossa idade,
Dada ao mundo por Deus, que todo o mande
Pera do mundo a Deus dar parte grande;

Além da riqueza de informações históricas de seu tempo e


da Antigüidade clássica, estão presentes nesse trecho as refe-
rências mitológicas e a imitação da sintaxe latina: as duas pri-
meiras estrofes constituem um só período, cuja oração princi-
pal – espalharei por toda parte — encontra-se no final da se-
gunda estrofe.

CANTO II: Baco tenta destruir a frota, salva por Vênus. Che-
gada a Melinde, onde o rei hospeda Vasco da Gama e pede-lhe
que conte a história de Portugal.

121
CANTO III: Vasco da Gama conta-lhe a história desde a forma-
ção de Portugal até o reinado de D. Fernando. Pertence a este canto
o primeiro episódio lírico da obra: o assassinato de Inês de Castro1.

118. Passada esta tão próspera vitória,


Tornado Afonso à lusitana terra,
A se lograr* da paz com tanta glória * gozar
Quanta soube ganhar na dura guerra,
O caso triste e digno da memória,
Que do sepulcro os homens desenterra,
Aconteceu da mísera e mesquinha* * infeliz e indefesa
Que depois de ser morta foi rainha.
119. Tu, só tú, puro Amor, com força crua,
Que os corações humanos tanto obriga,
Deste causa à molesta morte sua,
Como se fora pérfida inimiga.
Se dizem, fero Amor, que a sede tua
Nem com lágrimas tristes se mitiga,
É porque queres, áspero e tirano,
Tuas aras banhar em sangue humano.

Reprodução
No Mosteiro de Santa Maria, em Alcobaça,
está o túmulo de D. Pedro e Inês de Castro.

1
A castelhana Inês de Castro era dama de
companhia de D. Constança,
casada com D. Pedro, filho do rei D. Afonso IV.
Pedro apaixonou-se por Inês e quis casar-se
com ela após a morte de Constança, para
regularizar a situação de seus filhos bastardos. O rei e a nobreza não queriam o
casamento, pois tinham medo de que Castela pudesse interferir na política do reino.
Assim, D. Afonso ordenou, em 1355, que degolassem Inês. Diz a lenda que D. Pedro
mandou vestir de noiva o cadáver, sentou-o no trono e fez os nobres lhe beijarem a
mão. Por isso se diz que Inês foi “rainha depois de morta”. No entanto, a verdade é
que, em 1361, quando já era rei, D. Pedro mandou transladar os restos mortais de
Inês de Castro, com pompas de rainha. Esse episódio, desde o século XV, tem
inspirado poetas ao longo de toda a literatura portuguesa.

122
120. Estavas, linda Inês, posta em sossego,
De teus anos colhendo doce fruito,
Naquele engano da alma, ledo e cego,
Que a fortuna* não deixa durar muito, * destino
Nos saudosos campos do Mondego,
De teus formosos olhos nunca enxuito,
Aos montes ensinando e às ervinhas
O nome que no peito escrito tinhas.

121. Do teu Príncipe ali te respondiam


As lembranças que na alma lhe moravam,
Que sempre ante seus olhos te traziam,
Quando dos teus fermosos se apartavam;
De noite, em doces sonhos, que mentiam,
De dia em pensamentos que voavam;
E quando, enfim, cuidava, e quando via,
Eram tudo memórias de alegria.
122. De outras belas senhoras e princesas
Os desejados tálamos enjeita,
Que tudo, enfim, tu, puro amor, desprezas
Quando um gesto suave te sujeita.
Vendo estas namoradas estranhezas
O velho pai sisudo, que respeita
O murmurar do povo e a fantasia
Do filho, que casar-se não queria.
123. Tirar Inês ao mundo determina,
Por lhe tirar o filho que tem preso,
Crendo co’o sangue só da morte indina
Matar do firme amor o fogo aceso.
Que furor consentiu que a espada fina
Que pôde sustentar o grande peso
Do furor Mauro, fosse alevantada
Contra uma fraca dama delicada?

123
124. Traziam-na os horríficos algozes
Ante o Rei, já movido a piedade:
Mas o povo, com falsas e ferozes
Razões, à morte crua o persuade,
Ela, com tristes e piedosas vozes,
Saídas só da mágoa, e saudade
Do seu Príncipe, e filhos, que deixava,
Que mais que a própria morte a mogoava.

Canto IV: continua a narrar a história até a saída da frota


de Portugal, sob o governo de D. Manuel. Quando os portu-
gueses vão iniciar a viagem, na praia do Restelo, surge um
velho que critica duramente as navegações e amaldiçoa os
que partem, acusando os portugueses de ambição e vaidade
excessivas.
Restelo era um bairro ao lado do porto. Lá ficava a capela
onde a armada rezou antes da partida.
O ancião que toma a palavra na epopéia não era ninguém
especialmente conhecido. Talvez seja apenas um recurso de
que Camões se serviu para dizer o que ele próprio julgava de
tudo aquilo: é um conselho à tripulação contra a ambição, o
desejo de glória e a cobiça dos que detêm o poder. Levados
por esses sentimentos é que os poderosos ordenam viagens
tão arriscadas. O velho do Restelo vem alertar a todos sobre o
perigo desta vaidade a quem chamamos Fama.

124
O VELHO DO RESTELO
93. Nós outros, sem a vista alevantarmos
Nem a mãe, nem a esposa, neste estado,
Por nos não magoarmos, ou mudarmos
Do propósito firme começado,
Determinei de assi nos embarcarmos
Sem o despedimento costumado,
Que, posto que é de amor usança boa,
A quem se aparta ou fica, mais magoa.
94. Mas um velho de aspecto venerando,
Que ficava nas praias, entre a gente,
Postos em nós os olhos, meneando
Três vezes a cabeça, descontente,
A voz pesada um pouco alevantando,
Que nós no mar ouvimos claramente,
C’um saber só de experiências feito,
Tais palavras tirou do experto peito:

95. -“Ó glória de mandar! Ó vã cobiça


Desta vaidade a quem chamamos Fama!
Ó fraudulento gosto que se atiça
Cua aura popular* que honra se chama! * em nome da
honra do povo
Que castigo tamanho e que justiça
Fazes no peito vão que muito te ama!
Que mortes, que perigos, que tormentas,
Que crueldades neles exp’rimentas!
96. “Dura inquietação d’alma e da vida
Fonte de desemparos e adultérios,
Sagaz consumidora conhecida
De fazendas, de reinos e de impérios!
Chamam-te ilustre, chamam-te subida,
Sendo digna de infames vitupérios*; * Insultos, injúrias
Chamam-te Fama e Glória soberana,
Nomes com quem se o povo néscio* engana! * ignorante

125
97. “A que novos desastres determinas
De levar estes reinos e esta gente?
Que perigos, que mortes lhe destinas
Debaixo dalgum nome preminente*? * preeminente:
superior, nobre
Que promessas de reinos e de minas
De ouro, que lhe farás tão facilmente?
Que famas lhe prometerás? Que histórias?
Que triunfos? Que palmas? Que vitórias?

98. “Mas ó tu, geração daquele insano,


Cujo pecado e desobediência
Não somente do Reino soberano
Te pôs neste desterro* e triste ausência, * solidão
Mas inda doutro estado mais que humano,
Da quieta e da simples inocência,
Da idade de ouro, tanto te privou,
Que na de ferro e de armas te deitou:

99. “Já que nesta gostosa vaidade


Tanto enlevas* a leve fantasia, * encantas, deleitas
Já que à bruta crueza e feridade* * perversidade
Puseste nome esforço e valentia,
Já que prezas em tanta quantidade
O desprezo da vida, que devia
De ser sempre estimada, pois que já
Temeu tanto perdê-la quem a dá,

100. “Não tens junto contigo o Ismaelita,


Com quem sempre terás guerras sobejas?
Não segue ele do Arábio a lei maldita,
Se tu pela de Cristo só pelejas?
Não tem cidades mil, terra infinita,
Se terras e riqueza mais desejas?
Não é ele por armas esforçado,
Se queres por vitórias ser louvado?

126
101. “Deixas criar às portas o inimigo
Por ires buscar outro de tão longe,
Por quem se despovoe o Reino antigo,
Se enfraqueça e se vá deitando a longe!
Buscas o incerto e incógnito perigo,
Por que a fama te exalte e te lisonje*, * agrade
Chamando-te senhor, com larga cópia,
Da Índia, Pérsia, Arábia e de Etiópia!

102. “Oh! Maldito o primeiro que no mundo


Nas ondas vela pôs em seco lenho!
Digno da eterna pena do Profundo
Se é justa a justa lei que sigo e tenho!
Nunca juízo algum, alto e profundo,
Nem cítara* sonora ou vivo engenho * instrumento de
cordas
Te dê por isso fama nem memória,
Mas contigo se acabe o nome e glória!

103. “Trouxe o filho de Jápeto do céu


O fogo que ajuntou ao peito humano,
Fogo que o mundo em armas acendeu,
Em mortes, em desonras – grande engano!
Quanto melhor nos fora, Prometeu,
E quando para o mundo menos dano,
Que a tua estátua ilustre não tivera
Fogo de altos desejos que a movera!

104. “Não cometera o moço miserando


O carro alto do pai, nem o ar vazio
O grande arquitector co’o filho, dando
Um, nome ao mar, e o outro, fama ao rio.
Nenhum cometimento alto e nefando*, * indigno
Por fogo, ferro, água, calma e frio,
Deixa intentado* a humana geração! * projetado
Mísera sorte! Estranha condição!”

127
Canto V
Estas sentenças tais o velho honrado
Vociferando estava, quando abrimos
As asas ao sereno e sossegado
Vento, e do porto amado nos partimos;
E, como é já no mar costume usado,
A vela desfraldando, o céu ferimos,
Dizendo: – “Boa viagem!”. Logo o vento
Nos troncos fez o usado movimento.

Canto V: Gama, ainda em Melinde, conta a viagem pela cos-


ta africana, pontuada de vários obstáculos, o maior dos quais é
a passagem pelo Cabo das Tormentas, personificado na figura
do Gigante Adamastor.

37. Porém, já cinco sóis eram passados


Que dali nos partíramos, cortando
Os mares nunca de outrem navegados,
Prosperamente os ventos assoprando,
Quando uma noite, estando descuidados
Na cortadora proa vigiando,
Uma nuvem que os ares escurece,
Sobre nossas cabeças aparece.

38. Tão temerosa vinha e carregada,


Que pôs nos corações um grande medo;
Bramindo, o negro mar de longe brada
Como se desse em vão nalgum rochedo.
Ó Potestade, disse, sublimada:
Que ameaço divino ou que segredo
Este clima e este mar nos apresenta,
Que mor cousa parece que tormenta?

128
39. Não acabava, quando uma figura
Se nos mostra no ar, robusta e válida
De disforme e grandíssima estatura;
O rosto carregado, a barba esquálida,
Os olhos encovados, e a postura
Medonha e má e a cor terrena e pálida
Cheios de terra e crespos os cabelos,
A boca negra, os dentes amarelos.
Canto VI: partida de Melinde para Calicute. Baco e Netuno
convencem Éolo, rei dos ventos, a armar uma tempestade. Vênus
e as ninfas surgem diante dos ventos, seus apaixonados, e a
tempestade cessa. Chegam às Índias.

Reprodução

Vasco da Gama em sua viagem às Índias.


Canto VII: descrição das Índias e os primeiros contatos com
os mouros.
Canto VIII: problemas com os mouros, pois adivinhos dizem
que os portugueses vêm para escravizar os indianos. Prisão de
Vasco da Gama, que é libertado a troco de mercadorias.

129
Canto IX: começa a viagem de volta a Portugal. Segue-se o
episódio lírico da Ilha dos Amores: Vênus e Cupido preparam
uma recepção para os portugueses a fim de compensar seus
sofrimentos. Os marinheiros recebem o carinho das ninfas e Vasco
da Gama ama a deusa Tétis.
Canto X: descrição do banquete oferecido por Tétis, que con-
duz Gama a um monte de onde lhe mostra um globo transparente
que representa o mundo. Regresso a Lisboa. No epílogo, Camões
queixa-se da decadência de Portugal e da indiferença pelas letras.

145. No “mais, Musa, no” mais, que a lira tenho


Destemperada* e a voz enrouquecida, * desafinada
E não do canto, mas de ver que venho
Cantar a gente surda e endurecida.
O favor com que mais se acende o engenho,
Não no dá a Pátria, não, que está metida
No gosto da cobiça e na rudeza
Duma austera, apagada e vil tristeza.

A Viagem de Vasco da Gama e os Cantos de Os Lusíadas.

Reprodução

130
Canto I: portugueses enfrentam cilada no canal de Moçambique
Canto II: viagem de Mombaça a Melinde.
Canto III e IV: Vasco da Gama conta ao rei de Melinde a histó-
ria de Portugal (episódios de Inês de Castro e do Velho do Restelo).
Canto V: Vasco da Gama conta ao rei a viagem de Lisboa até
Melinde (episódio do gigante Adamastor).
Canto VI: Viagem de Melinde a Calicute.
Cantos VII, VIII e IX: portugueses na Índia.
Cantos IX e X: viagem de regresso.
3) Teatro
O teatro de Camões é inferior à sua lírica e à sua épica. Ele dei-
xou três autos: Auto de Filodemo e El-Rei Seleuco, com caracterís-
ticas vicentinas, e Anfitriões, uma composição à moda clássica.

Reprodução
Antônio Ferreira (1528-1569)
Defensor da cultura clássica, é doutri-
nador do Classicismo em Portugal. Sua
obra mais notável é a tragédia Castro, em
que narra, assim como Camões, a histó-
ria de Inês de Castro.
Reprodução

Fernão Mendes Pinto (1510?-1583)


É o autor mais importante do gênero
literatura de viagens. Escreveu Peregrina-
ção, fruto de suas experiências pessoais,
em que descreve hábitos dos povos orien-
tais e critica a ação portuguesa no Oriente.
Reprodução

João de Barros (1496-1570)


Escreveu ficção (Crônica do Impera-
dor Clarimundo), filosofia (Rópica Pnefma),
gramática (Gramática da Língua Portugue-
sa) e historiografia (Décadas).

131
Bernardim Ribeiro (1482-1552)
Escreveu Menina e Moça, novela em que apresenta a psico-
logia amorosa feminina como principal foco da narrativa.

4) Prosa Doutrinária
Esse gênero revela o espírito cristão que resistiu ao paganis-
mo desse período. O judeu-português Samuel Usque escreveu
Tribulações de Israel; Frei Heitor Pinto, Imagens da Vida Cristã e
Frei Amador Arrais, Diálogos.

Questões de Vestibular
1 (FUVEST-SP) Camões:
a) nasceu no dia 10 de junho de 1580.
b) escreveu uma epopéia publicada no ano de 1572.
c) tomou a Divina Comédia como modelo de seu poema.
d) foi amigo de Gil Vicente, com quem conviveu na corte.
e) esteve na Itália, de onde levou para Portugal os princípios da esté-
tica clássica.

2 (FUVEST-SP):
“Amor é um fogo que arde sem se ver,
É ferida que dói e não se sente;
É um contentamento descontente,
É dor que desatina sem doer.”
De poeta muito conhecido, esta é a primeira estrofe de um poema
que parece comprazer-se com o paradoxo, enfeixando sensações
contraditórias do sentimento humano, se examinadas sob o prisma
da razão.
Indique, na relação abaixo, o nome do autor.
a) Bocage. d) Luís de Camões.
b) Camilo Pessanha. e) Manuel Bandeira.
c) Gil Vicente.

132
3 (Mackenzie-SP):
O digno representante do povo português, herói de Os Lusíadas, foi:
a) Alexandre, o Grande.
b) Trajano.
c) Vasco da Gama.

4 (VUNESP)
“Tanto de meu estado me acho incerto,
que em vivo ardor tremendo estou de frio;
sem causa, juntamente choro e rio,
o mundo todo abarco e nada aperto.
É tudo quanto sinto, um desconcerto;
da alma um fogo me sai, da vista um rio;
agora espero, agora desconfio,
agora desvario, agora acerto.

Estando em terra, chego ao céu voando,


num’hora acho mil anos, e é de jeito
que em mil anos não posso achar um’hora.

Se me pergunta alguém por que assi ando,


respondo que não sei; porém suspeito
que só porque vos vi, minha Senhora.”

O soneto acima transcrito é de Luís de Camões. Nele se acha uma


característica da poesia clássica renascentista. Assinale essa caracte-
rística, em uma das alternativas:
a) A suspeita de amor que o poeta declara na conclusão.
b) O jogo de contradições e perplexidades que atormentam o poeta.
c) O fato de todos perguntarem ao poeta porque assim anda.
d) O fato de o poeta não saber responder a quem o interroga.
e) A utilização de um soneto para relato das suas amarguras.

133
Texto para as questões 5 e 6:
“Busque Amor novas artes, novo engenho
para matar-me, e novas esquivanças;
que não pode tirar-me as esperanças
que mal me tirará o que eu não tenho.
Olhai de que esperanças me mantenho!
vede que perigosas seguranças:
que não temo contrastes nem mudanças
andando em bravo mar perdido o lenho.
Mas, conquanto não pode haver desgosto
onde esperança falta, lá me esconde
Amor um mal, que mata e não se vê;
que dias há que na alma me tem posto
um não sei quê, que nasce não sei onde
vem não sei como e dói não sei porquê.”

5 (FGV-SP) Neste poema é possível reconhecer que uma dialética amo-


rosa trabalha a oposição entre:
a) o bem e o mal d) a razão e o sentimento
b) a proximidade e a distância e) o mistério e a realidade
c) o desejo e a idealização

6 (FGV-SP) Uma imagem de forte expressividade deixa implícita uma


comparação com o arriscado jogo do amor. Assinalar a alternativa
que contém essa imagem:
a) o engenho do amor d) mar tempestuoso
b) o perigo da segurança e) um não sei quê
c) naufrágio em bravo mar

7 (FUVEST-SP) Na Lírica de Camões:


a) o metro usado para a composição dos sonetos é a redondilha maior.
b) encontram-se sonetos, odes, sátiras e autos.
c) cantar a Pátria é o centro das preocupações.

134
d) encontra-se uma fonte de inspiração de muitos poetas brasileiros
do século XX.
e) a mulher é vista em seus aspectos físicos, despojada de
espiritualidade.

8 (FUVEST-SP) Camões escreveu obra épica ou lírica? Justifique sua


resposta, exemplificando com obras do autor.

9 (UM-SP) Sobre a lírica camoniana, é incorreto afirmar que:


a) boa parte de sua realização se encontra na poesia de inspiração
clássica.
b) sua temática é variada, encontrando-se desde temas abstratos até
tradicionais.
c) no aspecto formal, é toda construída em versos decassílabos em
oitava rima.
d) sonda o sombrio mundo do “eu”, da mulher, da pátria e de Deus.
e) muitas vezes, o poeta procura conceituar o amor, lançando mão de
antíteses e paradoxos.

10 (FESL-SP) Em Os Lusíadas, Camões:


a) narra a viagem de Vasco da Gama às Índias.
b) tem por objetivo criticar a ambição dos navegantes portugueses
que abandonam a pátria à mercê dos inimigos para buscar ouro e
glória em terras distantes.
c) afasta-se dos modelos clássicos, criando a epopéia lusitana, um
gênero inteiramente original na época.
d) lamenta que, apesar de ter dominado os mares e descoberto no-
vas terras, Portugal acabe subjugado pela Espanha.
e) tem como objetivo elogiar a bravura dos portugueses e o faz através
da narração dos episódios mais valorosos da colonização brasileira.

11 (VUNESP)
“Ó tu, que tens de humano o gesto e o peito
(Se de humano é matar uma donzela,
Fraca e sem força, só por ter sujeito

135
O coração a quem soube vencê-la).
A estas criancinhas tem respeito,
Pois o não tens à morte escura dela;
Mova-te a piedade sua e minha,
Pois te não move a culpa que não tinha.”
A estância acima transcrita pertence a Os Lusíadas de Luís de Camões,
e faz parte de um dos mais conhecidos “episódios” daquela obra.
Indique-o nas alternativas abaixo assinaladas:
a) Episódio da Ilha dos Amores.
b) Episódio do Gigante Adamastor.
c) Episódio de Inês de Castro.
d) Episódio dos Doze de Inglaterra.
e) Episódio da Batalha de Aljubarrota.

12 (FUVEST-SP)
“Destarte, enfim, conformes já as fermosas
Ninfas cos seus amados navegantes,
Os ornam de capelas deleitosas
De louro e de ouro e flores abundantes.
As mãos alvas lhe davam como esposas;
Com palavras formais e estipulantes
Se prometem eterna companhia,
Em vida e morte, de honra e alegria.”
Quem escreveu a estrofe acima?
a) Luís de Camões d) Fernando Pessoa
b) Almeida Garrett e) Antero de Quental
c) Gil Vicente

13 (FUVEST-SP)
“No mar, tanta tormenta e tanto dano,
Tantas vezes a morte apercebida;
Na terra, tanta guerra, tanto engano,
Tanta necessidade aborrecida!
Onde pode acolher-se um fraco humano,

136
Onde terá segura a curta vida,
Que não se arme e se indigne o céu sereno
Contra um bicho da terra tão pequeno?”
Nessa estrofe, Camões
a) exalta a coragem dos homens que enfrentam os perigos do mar e
da terra.
b) considera quanto deve o homem confiar na providência divina que
o ampara nos riscos e adversidades.
c) lamenta a condição humana ante os perigos, sofrimentos e incerte-
zas da vida.
d) propõe uma explicação a respeito do destino do homem.
e) classifica o homem como um bicho da terra, dada a sua agres-
sividade.

14 (FUVEST-SP)
“Não mais, Musa, não mais, que a Lira tenho
Destemperada e a voz enrouquecida,
E não do canto, mas de ver que venho
Cantar a gente surda e endurecida.
O favor com que mais se acende o engenho
Não no dá a pátria, não, que está metida
No gosto da cobiça e na rudeza
De uma austera, apagada e vil tristeza.”
Os versos acima pertencem a que parte de Os Lusíadas?
a) Proposição d) Narração
b) Invocação e) Epílogo
c) Dedicatória

As duas questões a seguir referem-se ao fragmento


“Converte-se-me a carne em terra dura;
Em penedos os ossos se fizeram;
Estes membros que vês e esta figura
Por estas longas águas se estenderam,
Enfim, minha grandíssima estatura

137
Neste remoto cabo converteram
Os deuses; e, por mais dobradas mágoas,
Me anda Tétis cercando destas águas.”

15 (ESAN-SP) Tem-se a figura do Gigante Adamastor criada pelo poeta:


a) português, Luís de Camões, em Os Lusíadas
b) brasileiro, Basílio da Gama, em O Uruguai
c) português, Pe. Antônio Veira, em Sermão da Sexagésima
d) brasileiro, Mário de Andrade, em Macunaíma
e) n.d.a.

16 (ESAN-SP) A figura da retórica que compõe o texto é:


a) metáfora: “consiste na transferência do nome de um elemento para
outro, em vista de uma relação de semelhança entre ambos”.
b) prosopopéia: “atribui vida, ou qualidades humanas, a seres inani-
mados, irracionais, espécie de animismo”.
c) paronomásia: vocábulos semelhantes na forma, mas opostos ou
aparentados no sentido.
d) metonímia: emprego de um vocábulo por outro, com o qual esta-
belece uma constante e lógica relação de contigüidade.
e) sinédoque: designa-se o mais restrito pelo mais extenso, ou seja, a
espécie pelo gênero, a parte pelo todo.

17 (F.C. Chagas) “Nem cinco sóis eram passados que de vós nos partíra-
mos, quando a mais temerosa desdita pesou sobre nós. Por uma bela
noite dos idos de maio do ano translato, perdíamos a muiraquitã; que
outrem grafara muraquitã, e alguns doutos, ciosos de etimologias
esdrúxulas, ortografam muyrakitan e até mesmo muraquéitã, não sorriais!”
Neste fragmento da “Carta pràs Icamiabas”, em Macunaíma, de Mário
de Andrade, encontramos:
a) uma paródia do estilo clássico lusitano.
b) um elogio à eloqüência dos parnasianos.
c) a valorização da linguagem utilizada pela estética do século XVIII.
d) uma apologia do estilo pretensioso e da oratória vazia de conteúdo.
e) uma sátira aos romances indianistas do século XIX.

138
18 (Sta. Casa-SP) Os versos pertencem a Os Lusíadas, poema épico que
imortalizou o “ilustre peito lusitano”. Assinale a alternativa certa:
Tu só, tu, puro amor, com força crua,
Que os corações humanos tanto obriga,
Deste causa à molesta morte sua,
Como se fora pérfida inimiga,
Se dizem, fero amor, que a sede tua
Nem com lágrimas tristes se mitiga...
a) A Tromba Marítima (Tromba D’Água).
b) Episódio Inês de Castro.
c) A Tempestade.
d) O Gigante Adamastor.
e) Descrição da Ilha dos Amores.

19 (CESCEA) A Época Quinhentista da Literatura Portuguesa caracteri-


zou-se:
a) pela revalorização da cultura greco-latina.
b) pela reação contra o movimento humanista iniciado no século ante-
rior.
c) pelo culto da subjetividade.
d) pelo aparecimento dos primeiros grandes romancistas da Língua.
e) não sei.

20 (CESCEA) Camões celebrizou-se, na Literatura Portuguesa, por:


a) suas peças teatrais.
b) sua vida aventuresca e galante.
c) sua poesia jocosa.
d) seus sonetos.
e) não sei.
.
21 (UF-PA) Pode-se afirmar que o Velho do Restelo é:
a) personagem central de Os Lusíadas.
b) o mais fervoroso defensor da viagem do Gama.
c) símbolo dos que valorizam a cobiça e a ambição.

139
d) símbolo das forças contrárias às investidas marítimas lusas.
e) a figura que incentiva a ideologia expansionista.

As questões 22 e 23 tomam por base o seguinte texto:


“Cessem do sábio Grego e do Troiano
As navegações grandes que fizeram;
Cale-se de Alexandre e de Trajano
A fama das vitórias que tiveram;
Que eu canto o peito ilustre Lusitano,
A quem Neptuno e Marte obedeceram.
Cesse tudo o que a Musa antiga canta,
Que outro valor mais alto se alevanta.”

22 (VUNESP-SP) A oitava acima constitui a terceira estrofe de Os Lusíadas,


de Luís de Camões, poema épico publicado em 1572, obra máxima
do Classicismo português. O tipo de verso que Camões empregou é
de origem italiana e fora introduzido na literatura portuguesa algumas
décadas antes, por Sá de Miranda. Quanto ao conteúdo, o poema Os
Lusíadas toma como ponto de referência um episódio da história de
Portugal. Baseado nestes comentários e em seus próprios conheci-
mentos, releia a estrofe citada e indique:
a) O tipo de verso utilizado (pode mencionar simplesmente o número
de sílabas métricas).
b) O episódio da história de Portugal que serve de núcleo narrativo ao
poema.

23 (VUNESP) Uma leitura atenta da estrofe citada revela que o conteúdo


dos primeiros seis versos é retomado e sintetizado nos últimos dois
versos. Interprete a estrofe de acordo com esta observação.

140
BARROCO
(1580-1756)

Reprodução

O Êxtase de Santa Teresa, de Bernini, é um exemplo da tentativa barroca


de conciliar o erótico e o místico, o celestial e o terreno.

141
BARROCO: final do século XVI, séc. XVII e
metade do séc. XVIII

CONTEXTO HISTÓRICO: estados absolutistas


Contra-Reforma: Companhia de
Jesus e Concílio de Trento
desaparecimento de D. Sebastião
em Alcácer-Quibir
domínio espanhol sobre Portugal

CARACTERÍSTICAS: rebuscamento da forma


(gongorismo)
rebuscamento do conteúdo
(conceptismo) tentativa de
conciliação de opostos

AUTORES: Padre Antônio Vieira


D. Francisco Manuel de Melo
Padre Manuel Bernardes
Antônio José da Silva, “o Judeu”
Sóror Mariana Alcoforado
Frei Luís de Sousa

Classicismo Barroco
• equilíbrio • rebuscamento formal
• racionalismo • tensão: racionalidade/
emotividade
• estaticidade e • preferência por aspectos
sobriedade clássicas dinâmicos, dramáticos

142
BARROCO (1580-1756)
O Barroco ou Seiscentismo tem início em 1580, ano que,
além de registrar a morte de Camões, marca a passagem de
Portugal para o domínio espanhol, e termina em 1756, quando é
fundada a Arcádia Lusitana. Nesse movimento, que vai caracte-
rizar-se pela tensão e tentativa de fusão de opostos, desenvol-
veram-se a oratória, a prosa doutrinária, a poesia, a historiografia,
a epistolografia e o teatro.

Contexto Histórico
O século XVII assistiu a profundas alterações no quadro po-
lítico, econômico, social, religioso e artístico da Europa em fun-
ção de vários fatores:
1) formação de estados absolutistas: o poder político foi for-
temente centralizado na figura do rei (que se confundia
com o próprio Estado). Esse sistema respondia às neces-
sidades da burguesia, que precisava de um poder centra-
lizador para garantir as condições de mercado. Era a der-
rocada final do feudalismo.
2) revolução comercial: o mercantilismo exigia a ampliação de
mercados fornecedores e consumidores. A circulação
de mercadorias era a principal fonte de acumulação de ca-
pitais, representada na Espanha pela exploração de me-
tais preciosos das colônias.
3) ascensão econômica da burguesia: no século XVII, embo-
ra economicamente dominante, a burguesia, ainda, era
politicamente submetida.
4) Contra-Reforma: conseqüência da Reforma Protestante
(1517), ela foi a reação da Igreja católica para conter a
expansão do protestantismo. A Contra-Reforma propu-
nha a volta ao teocentrismo (fé irrestrita na autoridade
da Igreja), abolindo o individualismo religioso do Renas-

143
cimento. A Companhia de Jesus, criada pelo espanhol
Inácio de Loiola em 1540, foi a arma usada pela Igreja
para manter e recuperar fiéis. Os jesuítas monopoliza-
ram a educação para difundir a ideologia católica. O
Concílio de Trento (1545-1563) fortaleceu o Tribunal do
Santo Ofício da Inquisição, que não só reprimiu todas
as tentativas de manifestações científicas, culturais e
religiosas contrárias à Igreja católica, como também
controlou a produção literária por meio da censura.

Também o panorama brasileiro do séc. XVII se ca-


racteriza por profundas reformas, principalmen-
te as ocorridas no Nordeste em conseqüência das
invasões holandesas, pela presença cada vez maior dos
comerciantes e pelo apogeu e decadência da atividade
açucareira.

A Península Ibérica, berço da Contra-Reforma, esteve afastada


de toda a efervescência cultural dos países onde a Reforma se con-
solidara e onde se desenvolveram a ciência mecânica e o racionalismo
moderno (Newton, Descartes, Galileu, Copérnico, Kepler).
Depois do desaparecimento de D. Sebastião na batalha de
Alcácer-Quibir, Portugal, em 1580, caiu sob o domínio espanhol*.
Muitos escritores portugueses foram para a Espanha (onde viviam
Gôngora, Cervantes, Lope de Vega, Calderón); outros passaram a
escrever em castelhano. Só em 1640, com a Restauração (movi-
mento português de independência financiado pela burguesia e pelos
cristãos-novos), a cultura portuguesa romperia o isolamento e seria
influenciada, principalmente, pela literatura francesa.

*Esses dois fatos criam o mito do Sebastianismo, segundo o qual


D. Sebastião voltaria e tornaria Portugal o Quinto Império do Mundo.

144
O sebastianismo se difundiu também no Brasil,
onde inspirou manifestações messiânicas nos sécu-
los XVI, XVII e XIX, aí se incluindo, segundo alguns, o
movimento de Canudos em que Antônio Conselheiro anuncia-
va a vinda de D. Sebastião. A Guerra de Canudos é tema do
livro Os Sertões, de Euclides da Cunha.
Fernando Pessoa, em seu livro Mensagem (1934), retoma
o mito sebastianista.

Manifestações Artísticas
O homem desse período foi marcado pela tensão da
dualidade: de um lado a afirmação do racionalismo renascentista
antropocêntrico e, de outro, o retorno aos valores espirituais da
teocêntrica Idade Média. A arte foi uma das armas mais eficazes
da Contra-Reforma para provocar e influenciar as emoções. Ha-
via na obra dos jesuítas — que se empenhavam em recuperar
hereges e consolidar a fé dos cris-

Reprodução
tãos— o desejo contínuo de impres-
sionar e dominar a todo custo.
O Barroco caracteriza-se pelo mo-
vimento, pela tentativa de sugerir o in-
finito, pelos contrastes, pela audacio-
sa mistura da arquitetura, pintura e es-
cultura. Ele é exuberante na riqueza
de detalhes, teatral e dramático, pois
escolhe os momentos de dor ou co-
moção para impressionar os sentidos.

Em Apolo e Dafne, Bernini captou o momento em


que Dafne, ao ser agarrada por
Apolo, transforma-se numa árvore.

145
Andrea Pozzo foi o responsável pela
pintura do teto da igreja de Santo Inácio,
em Roma. Aqui estão presentes
quase todas as características
barrocas: grandiosidade,
movimento, ilusão de infinito.

Fotos: Reprodução
No Santuário de Wies, na
Alemanha, vê-se a mistura de
arquitetura, escultura e pintura.

Literatura
A literatura também refletiu esse momento de tensão vivido
pelo homem do período Barroco. Como as outras artes, empre-
gou uma linguagem adequada à monumentalidade e à ostenta-
ção, exagerando no rebuscamento formal ao abusar de antíte-
ses (que refletem a contradição do homem barroco, seu
dualismo), de metáforas (que enfatizam a apreensão da realida-
de pelos sentidos) e de hipérboles (que traduzem a pompa, a
grandiosidade do Barroco).

146
Há duas correntes barrocas em literatura:
• o cultismo, que consiste na supervalorização da forma:
emprego de linguagem rebuscada, culta, extravagante,
que abusa de trocadilhos. É também chamado de
gongorismo, porque nele é clara a influência do poeta es-
panhol Luís de Gôngora (1561-1627). Observe o jogo de
palavras nesta estrofe de Francisco Rodrigues Lobo:
Fermoso Tejo meu, quão diferente
Te vejo e vi me vês agora e viste:
Turvo te vejo a ti, tu a mim triste,
Claro te vi eu já, tu a mim contente.

• o conceptismo, que ocorre sobretudo na prosa e torna a


literatura um jogo retórico de idéias, de conceitos, por
meio do raciocínio e da lógica. Neste trecho do Sermão
da Sexagésima, Vieira, por meio de idéias logicamente
estruturadas, discute a sutil diferença entre o substanti-
vo (nome) e a ação — a única que pode transformar,
converter o mundo:
Será porventura o não fazer fruto hoje a palavra de Deus,
pela circunstância da pessoa? Será porque antigamente os
pregadores eram santos, eram varões apostólicos e exem-
plares, e hoje os pregadores são eu e outros como eu?
– Boa razão é esta. A definição do pregador é a vida e o
exemplo. Por isso Cristo, no Evangelho, não comparou
ao semeador, senão ao que semeia. Reparai. Não diz Cris-
to: saiu a semear o semeador, senão, saiu a semear o que
semeia. Entre o semeador e o que semeia há muita dife-
rença. Uma coisa é o soldado e outra coisa o que peleja;
uma coisa é o governador e outra o que governa. Da mesma
maneira, uma coisa é o semeador e outra o que semeia;
uma coisa é o pregador e outra o que prega. O semeador
e o pregador é o nome; o que semeia e o que prega é

147
ação; e as ações são as que dão o ser ao pregador. Ter
nome de pregador, ou ser pregador de nome, não importa
nada; as ações, a vida, o exemplo, as obras são as que
convertem o Mundo. O melhor conceito que o pregador
leva ao púlpito, qual cuidais que é? – É o conceito que de
sua vida têm os ouvintes.

Padre Antônio Vieira

Reprodução
(1608- 1697)

Vieira nasceu em Lisboa. Com


sete anos veio para o Brasil, onde Padre
entrou para a Companhia de Je- Antônio
sus. Após a Restauração (1640), Vieira
voltou a Portugal, tornou-se confessor do rei D. João IV e foi
nomeado para várias embaixadas diplomáticas no estrangeiro.
Foi um pregador eloqüente, no entanto, sua crença sebastianista
e a defesa dos cristãos-novos, do capitalismo judaico e dos in-
dígenas custaram-lhe uma condenação pela Inquisição e a proi-
bição de pregar durante alguns anos. Voltou ao Brasil em 1681 e
dedicou seus últimos anos à compilação de seus sermões.
Sua obra divide-se em:
a) profecias (que encerram um patriotismo exacerbado): His-
tória do Futuro, Esperanças de Portugal e Clavis
Prophetarum, em que profetiza para Portugal o destino
de Quinto Império do Mundo, previsto, segundo ele, na
Bíblia, no Livro de Daniel.
b) cartas: cerca de 500 em que trata de questões políticas
importantes, como o tratamento dado pela Inquisição aos
cristãos-novos e o relacionamento entre Portugal e
Holanda, entre outras.

148
c) sermões: são cerca de 200 sermões conceptistas, entre
os quais se destacam:
• Sermão de Santo Antônio aos Peixes (proferido no Maranhão
em 1654). Nele, critica a escravidão dos indígenas;
• Sermão pelo Bom Sucesso das Armas de Portugal Con-
tra as de Holanda (proferido na Bahia em 1640), em que
faz pregação contra os holandeses, que ameaçam in-
vadir Salvador;
• Sermão do Mandato (proferido na Capela Real de Lisboa
em 1645), em que desenvolve o tema do amor místico;
• Sermão da Sexagésima (proferido na Capela Real de Lis-
boa em 1653), nele apresenta uma teoria da arte de pre-
gar na qual critica o gongorismo dos padres dominicanos.

Leia este trecho do Sermão do Mandato e perceba como


Vieira parte de um exemplo da realidade próxima dos fiéis (o
amor humano) e, por meio de um raciocínio sutil, demonstra a
supremacia do amor de Cristo:
Outra vicissitude do tempo é a ingratidão. Esfriar o amor a
ausência é sem razão de que todos se queixam; mas que a in-
gratidão mude o amor e o converta em aborrecimento, a mesma
razão “quase” o aprova, o persuade e parece que o manda. Que
sentença mais justa que privar do amor a um ingrato? A ausên-
cia pode ser força, a ingratidão sempre é delito. Se ponderar-
mos os efeitos de cada um destes contrários, acharemos que a
ingratidão é o mais forte. A ausência tira ao amor a comunica-
ção, a ingratidão tira-lhe o motivo. De sorte que o amigo, por
estar ausente, não perde o merecimento de ser amado; se o
deixamos de amar não é culpa sua, é injustiça nossa. Porém, se
foi ingrato, ficou indigno de amor. Finalmente a ausência com-
bate o amor pela memória, a ingratidão pelo entendimento e pela
vontade; e ferido o amor no cérebro e ferido no coração, como
pode viver? “Assim o ensina a experiência no amor humano.”

149
É a ingratidão com o amor, como o vento com o fogo: se o fogo
é pequeno, apaga-o o vento; se é grande, acende mais. “E tal
foi o amor de Cristo.” Quantas ingratidões usaram com ele os
homens! Mas nenhuma, nem todas juntas foram bastantes para
lhe remitirem 1 um ponto o amor, nem vivo, nem morto: Cum
dilexisset suos qui erant in mundo, in finem dilexit eos2.
Dizem que um amor com outro se paga; o mais certo é que um
amor com outro se apaga. Ora grande coisa deve de ser o amor:
pois, sendo assim que não bastam a encher um coração mil mun-
dos, não cabem em um coração dois amores. Daqui vem que se
acaso se encontram e pleiteiam sobre o lugar, sempre fica a vitória
pelo melhor objeto. É o amor entre os afetos, como a luz entre as
qualidades. “Uma luz apaga-se por outra maior; e assim vemos
que em aparecendo o sol, que é luz maior, desaparecem as estre-
las. O mesmo sucede ao amor, por grande e extremado que seja.
Em aparecendo maior e melhor objeto, logo se desamou o menor.

Francisco Rodrigues Lobo

Reprodução
(1580-1621)

Foi um dos escritores que


mais se destacaram na formação
do estilo barroco na Península.
Quase todos seus textos são em
castelhano, demonstrando a in-
fluência de Gôngora. Em Corte
na Aldeia faz uma espécie de
teoria literária do Barroco.
Francisco Rodrigues Lobo

1. enfraquecerem, diminuírem; 2. “Como amasse aos seus que


estavam no mundo, amou-os até o fim.”

150
Talvez cristão-novo, nasceu em Leiria, por volta de 1580,
e faleceu afogado no Tejo em fins de 1622. Cultivou a poesia
(Romanceiro/Primeira e Segunda Parte dos Romances, 1596;
Églogas, 1605, o poema épico O Condestabre, 1610; Jorna-
da... que Dom Filipe hizo a Portugal, 1623), a novela pastoril
(A Primavera, 1601; O Pastor Peregrino, 1608 e o Desenga-
nado, 1614), a prosa doutrinária (Corte na Aldeia e Noites de
Inverno, 1619).

SONETOS
1
Que amor sigo? Que busco? Que desejo?
Que enleio é este vão da fantasia?
Que tive? Que perdi? Quem me diria?
Quem me faz guerra? Contra quem pelejo?
Foi por encantamento o meu desejo
E por sombra passou minha alegria;
Mostrou-me Amor, dormindo, o que não via,
E eu ceguei do que vi, pois já não vejo.
Fez à sua medida o pensamento
Aquela estranha e nova fermosura
E aquele parecer quase divino;
Ou imaginação, sombra, ou figura,
É certo e verdadeiro meu tormento:
Eu morro do que vi, do que imagino.

2
Fermosos olhos, quem ver-vos pretende
A vista dera em preço, se vos vira,
Que inda que por perder-vos a sentira,
A perda de não ver-vos não se entende;

151
A graça dessa luz não na compreende
Quem, qual ao Sol, a vós seus olhos vira,
Que o cego Amor, que cego deles tira,
Com vossos próprios raios a defende.
Não pode a vista humana conhecer
Qual seja a vossa cor, que a luz forçosa
Não consente mostrar tanta beleza;
Se eu, que em vendo-a ceguei, pude ainda ver,
Uma cor vi, porém, cor tão fermosa
Que me não pareceu da natureza.
(Poesias, sel.,pref. e notas de Afonso
Lopes Vieira. Lisboa: Sá da Costa, 1940, pp., 77 e 78)

D. Francisco Manuel de Melo

Reprodução
(1608-1666)

Sua obra compreende poesia,


historiografia, teatro, biografia, literatura
moralista e epistolografia. Sua poesia é D. Francisco Manuel de Melo
gongórica, mas revela influências clás-
sicas de Camões e Sá de Miranda.
Como historiador, relatou fatos fatos que viveu (teve uma vida bas-
tante agitada e variada a que não faltaram crime passional, degre-
do, carreira diplomática). Sua intenção é oferecer ensinamentos
práticos para militares e diplomatas. Seguindo a linha do teatro
vicentino, escreveu a comédia Auto do Fidalgo Aprendiz, em que
retrata o burguês que quer afidalgar-se. As cartas, de tom conser-
vador, têm um caráter moralista e doutrinário. Destacam-se Car-
tas Familiares e Carta de Guia dos Casados.

152
Reprodução
Padre Manuel Bernardes
(1644-1710)

Nova Floresta é sua obra


mais conhecida. Nela, Bernar-
des recorre a um processo di-
dático de organizar alfabetica-
mente virtudes e pecados e
contar um caso ou dar um
exemplo para ser compreen-
dido pelo leitor. Padre Manuel Bernardes

Antônio José da Silva, “o Judeu”


(1705-1739)
Depois de Gil Vicente, o teatro entrou em decadência em
Portugal. Foi preciso esperar até o Barroco para que Antônio
José da Silva alterasse esse quadro.
Brasileiro, de uma família de cristãos-novos, aos oito anos
foi para Lisboa. Acusando-o de judaísmo, a Inquisição o conde-
na a morrer degolado e queimado.
Suas comédias, nas quais utilizava bonecos (títeres ou ma-
rionetes), eram por ele chamadas de óperas, pois se faziam
acompanhar de música e canto. Ele sofreu influência de Gil
Vicente, da comédia clássica e do teatro francês, italiano e
espanhol da época. A grande inovação foi ter escrito suas
peças em prosa. Guerras do Alecrim e Manjerona é sua obra
mais conhecida.
A vida desse poeta foi tema da peça de Gonçalves de Maga-
lhães, que inaugurou o teatro brasileiro. Antônio José ou O Poe-
ta e a Inquisição.

153
Sóror Mariana Alcoforado
(1640-1723)
Religiosa portuguesa apaixonada por um general francês que
serviu em Portugal, Sóror Mariana revela em suas Cartas Portu-
guesas a bipolaridade barroca: o aspecto racional (que lhe diz
para esquecer o amante) e a súplica sentimental para que ele
volte. Constate essa afirmação no seguinte trecho:

Tua injustiça e ingratidão são demais. Mas ficava desespe-


rada se disso te proviesse qualquer dano, pois antes quero que
não recebas castigos, do que ver-me eu vingada. Resisto a to-
das as mostras que em demasia me convencem de que me não
estimas já, e sinto mais vontade de entregar-me cegamente à
paixão do que às razões que me dás de me lembrar do teu
pouco caso.
(Sóror Mariana, Alcoforado. In: Mariana Alcaforado
– Cartas. Rio de Janeiro: Agir, 1962)

Cartas Portuguesas virou peça de tea-


tro no início da década de 1990. Uma das
atrizes que participou da peça foi Carla
Camurati, que alguns anos mais tarde di-
rigiu o filme Carlota Joaquina, sátira da vida da cor-
te portuguesa no Brasil

Frei Luís de Sousa


(1555- 1632)
Sua obra mais importante é Vida de Frei Bartolomeu dos
Mártires. Ficou famoso, no entanto, pelos lances trágicos de sua
vida que deram material ao romântico Almeida Garrett para a
peça Frei Luís de Sousa.

154
Manuel de Sousa Coutinho (seu nome de batismo) casou-se
com D. Madalena Vilhena, viúva de D. João de Portugal, suposta-
mente morto na batalha de Alcácer-Quibir. Tiveram uma filha. No
entanto, D. João não morrera e, ao retornar a Portugal, a filha do
casal morre. Esse fato é visto como castigo pelo casamento adúl-
tero. Madalena e Manuel decidem, então, entrar para o convento.
No Barroco português destacam-se ainda:
1) Arte de Furtar: obra anônima publicada em 1652. Trata-se de
uma sátira social da época de D. João IV. Denuncia a corrupção
geral no alto funcionalismo e na burguesia financeira.
2) Fênix Renascida: importante antologia da poesia seiscen-
tista portuguesa. Em cinco volumes, reúne poesias de
autores cultistas e conceptistas.
Os Anais de D. João III foram publicados em 1844 de forma
incompleta já que foi obra póstuma.
Seu manuscrito foi considerado perdido durante muito tem-
po, até que Alexandre Herculano o localizou e o fez publicar, em
1844. Da obra, selecionou-se um trecho de um capítulo da pri-
meira parte, intitulado “Guerra da África. Capitães: em Tanger D.
Duarte de Menezes; em Arzila Antônio da Silveira”:

É caso digno de ficar em lembrança o que em um dia destes


sucedeu a D. Jorge de Noronha com o valente Amelix. Estava
D. Jorge doente de sezões: não consentiu o conde que caval-
gasse, por muito que o desejou, por se lhe não agravar o mal.
Saiu o conde deixando-o na cama, e ficando acompanhado do
médico; mas ele disse ao médico que se houvesse repique não
haveria febre nem frio que lhe tolhesse acudir ao campo. O que
sendo ouvido pelo médico, lhe aconselhou que, pois assim o
determinava, seria melhor irem-se ambos passeando devagar
até o facho, que não depois que repicassem, correndo. Pareceu
bem a D. Jorge a razão; mandou-lhe dar um dos seus cavalos e
foram-se ambos devagar, caminho do facho.

155
Não chegavam bem às tranqueiras quando o facheiro, gritan-
do quando podia, deixou cair o facho, e vindo-se pera a vila, disse
a D. Jorge que as atalaias do Corvo vinham com pressa deman-
dar o vale; porque sete ou oito mouros os vinham atalhando. Aper-
tou D. Jorge as pernas ao cavalo e foi-se correndo pera onde o
facheiro dizia, senão quando, chegado à tranqueira de baixo, viu
um mouro abraçado com o atalaia, que ao parecer trabalhava como
um luta polo cativar e tomar vivo, e ele forcejava por se defender
conquanto estava cercado de outros sete ou oito mouros.
Saiu D. Jorge fora da tranqueira e bradou-lhe dizendo: – Lar-
ga! Larga! E pondo a lança em um dos mouros que o veio receber
deu com ele em terra e foi-se aos que estavam abraçados; e não
por ofender ao cristão largou a lança e levando da espada deu
uma boa ferida póla cabeça ao mouro, que foi causa que, sentiu-
se ferido, largou o que quisera cativar; e com um golpe de treçado
lhe cortou meia mão e juntamente lhe fez uma grande ferida na
cabeça. Porém assim ferido teve lugar de se salvar e recolher à
tranqueira, ficando D. Jorge e o doutor e outros dois cavaleiros
que lhe acudiram pelejando com os mouros até que o conde
os veio recolher, sentido de ver D. Jorge, que deixara ardendo em
febre, misturado com os mouros. E como ainda não sabia a boa
sorte que tinha feito, lhe disse com aspereza: – Pera fazerdes des-
mancho ficastes na vila. E passando por ele disse pera Antônio da
Silveira: – Alcançai-me, senhor, todo homem que virdes sair trás
mim, que vou por este doudo. Dizia-o por D. João de Sande que,
invejoso de D. Jorge, se ia metendo nos mouros desalembrada-
mente no melhor cavalo que havia em África. E o conde ia tão
raivoso que nenhum homem achou diante de si que não fizesse
debruçar sobre o pescoço do cavalo às contoadas.*
(Anais de S. João III, pref. e notas de M. Rodrigues Lapa, 2 vols.,
Lisboa: Sá da Costa, 1938, vol. I, liv. III, Cap. V., pp. 211-212)

* facho = facho de luz, farol; levando da espada = levantando a espada; desmancho


= desordem, indisciplina; contoadas = pancadas com o “conto”, cabo da lança.

156
Questões de Vestibular
1 (Centec-BA) Não é característica do Barroco a:
a) preferência pelos aspectos científicos da vida.
b) tentativa de reunir, num todo, realidades contraditórias.
c) angústia diante da transitoriedade da vida.
d) preferência pelos aspectos cruéis, dolorosos e sangrentos do mun-
do, numa tentativa de mostrar ao homem a sua miséria.
e) intenção de exprimir intensamente o sentido da existência, expres-
sa no abuso da hipérbole.

2 (FCMSC-SP) A preocupação com a brevidade da vida induz o poeta


barroco a assumir uma atitude que:
a) descrê da misericórdia divina e contesta os valores da religião.
b) desiste de lutar contra o tempo, menosprezando a mocidade e a
beleza.
c) se deixa subjugar pelo desânimo e pela apatia dos céticos.
d) se revolta contra os insondáveis desígnios de Deus.
e) quer gozar ao máximo seus dias, enquanto a mocidade dure.

3 (Positivo-PR) O estilo rebuscado que retrata os dilemas entre os ape-


los de ordem espiritual e os atrativos de ordem material, mais o exage-
ro no emprego dos recursos estilísticos, são características da escola:
a) barroca
b) arcádica
c) romântica
d) realista
e) modernista

4 (Sta. Casa-SP) “Não fez Deus o céu em xadrez de estrelas, como os


pregadores fazem o sermão em xadrez de palavras. Se de uma parte
está branco, da outra há de estar negra.”

5 (Positivo-PR) Preencha as lacunas com a alternativa que completa


adequadamente o texto:

157
“O ..., formalismo que se distingue pelo jogo de palavras, de constru-
ções e de imagens; e o ... em que a temática se torna sutil pelo jogo
das idéias e dos conceitos dão origem ao chamado ... .
a) universalismo – individualismo – classicismo
b) cultismo – conceptismo – barroco
c) subjetivismo – sentimentalismo – romantismo
d) objetivismo – universalismo – realismo
e) idealismo – pragmatismo – simbolismo

6 (F. C. Chagas-BA) Assinale o texto que, pela linguagem e pelas idéias,


pode ser considerado como representante da corrente barroca.
a) “Brando e meigo sorriso se deslizava em seus lábios; os negros
caracóis de suas belas madeixas brincavam, mercê do zéfiro, sobre
suas faces... e ela também suspirava.”
b) “Estiadas amáveis iluminavam instantes de céus sobre ruas molha-
das de pipilos nos arbustos dos squares. Mas a abóbada de garoa
desabava os quarteirões.”
c) “Os sinos repicavam numa impaciência alegre. Padre Antônio con-
tinuou a caminhar lentamente, pensando que cem vezes estivera a
cair, cedendo à fatalidade da herança e à influência do meio que o
arrastavam para o pecado.”
d) “De súbito, porém, as lancinantes incertezas, as brumosas noites pe-
sadas de tanta agonia, de tanto pavor de morte, desfaziam-se, desa-
pareciam completamente como os tênues vapores de um letargo...”
e) “Ah! Peixes, quantas invejas vos tenho a essa natural irregularidade! A
vossa bruteza é melhor que o meu alvedrio. Eu falo, mas vós não ofendeis
a Deus com as palavras: eu lembro-me, mas vós não ofendeis a Deus
com a memória: eu discorro, mas vós não ofendeis a Deus com o
entendimento: eu quero, mas vós não ofendeis a Deus com a vontade.”

7 (FUVEST-SP) A respeito do Padre Antônio Vieira, pode-se afirmar:


a) Embora vivesse no Brasil, por sua formação lusitana não se ocupou
de problemas locais.
b) Procurava adequar os textos bíblicos às realidades de que tratava.

158
c) Dada sua espiritualidade, demonstrava desinteresse por assuntos
mundanos.
d) Em função de seu zelo para com Deus, utilizava-O para justificar
todos os acontecimentos políticos e sociais.
e) Mostrou-se tímido diante dos interesses dos poderosos.

8 (UFMS) “Célebre como orador, epistológrafo e prosador em geral, con-


ciliou muito bem os fundamentos de sua formação jesuítica com o
estilo da época. Atingiu o máximo de virtuosidade nos sermões, carre-
gados de alegorias e antíteses.”
O autor e o estilo a que se refere o texto acima são:
a) Pero Vaz de Caminha – classicista
b) Pe. Antônio Vieira – Barroco
c) Gregório de Matos – Barroco
d) Pe. Antônio Vieira – Arcádico
e) Gregório de Matos – Arcádico

9 (FUVEST) Texto para as questões A, B e C.


“A primeira coisa que me desedifica, peixes, de vós, é que comeis uns
aos outros. Grande escândalo é este, mas a circunstância o faz ainda
maior. Não só comeis uns aos outros, senão que os grandes comem
os pequenos. Se fora pelo contrário, era menos mal. Se os pequenos
comeram os grandes, bastara um grande para muitos pequenos; mas
como os grandes comem os pequenos, não bastam cem pequenos,
nem mil, para um só grande... Os homens, com suas más e perversas
cobiças, vêm a ser como os peixes que se comem uns aos outros.
Tão alheia coisa é, não só da razão, mas da mesma natureza, que,
sendo todos criados no mesmo elemento, todos cidadãos da mesma
pátria, e todos finalmente irmãos, vivais de vos comer.”
a. Reescreva a frase grifada no texto, pondo no plural grande escân-
dalo e fazendo as adaptações necessárias.
b. Explique a diferença semântica entre as duas ocorrências da pala-
vra mesma, grifadas no texto.
c. Qual o autor do texto? Em que época ele viveu?

159
10 (PUC-SP) “Há de tomar o pregador uma só matéria, há de defini-la
para que conheça, há de dividi-la para que se distinga, há de prová-la
com a Escritura, há de declará-la com a razão, há de confirmá-la com
o exemplo, há de amplificá-la com as causas, com os efeitos, com as
circunstâncias, com as conveniências que se hão de seguir, com os
inconvenientes que se devem evitar; há de responder às dúvidas, há
de satisfazer às dificuldades, há de impugnar e refutar com toda a
força da eloqüência os argumentos contrários, e depois disto há de
colher, há de apertar, há de concluir, há de persuadir, há de acabar.”
(Padre Antônio Vieira)
Este trecho do Sermão da Sexagésima, de autoria do Padre Antônio
Vieira, aponta as partes que compõem o discurso argumentativo e
ilustra o Barroco, em seu estilo conceptista. – Em que consiste este
estilo? Exemplifique-o com o texto anterior.

11 (UM-SP) Aponte a alternativa incorreta sobre o Sermão da Sexagési-


ma:
a) O autor desenvolve dialeticamente a seguinte tese: “A semente é a
palavra de Deus”.
b) O estilo é Barroco e privilegia a corrente conceptista de composi-
ção.
c) O orador discute no sermão cinco causas possíveis que não permi-
tiriam a entrada da palavra de Deus no coração dos homens.
d) Vieira baseia-se em parábolas bíblicas, e sua linguagem se vale de
estruturas retóricas clássicas.
e) Pela sua capacidade de argumentação, Vieira consegue, neste ser-
mão, convencer os indígenas a se converterem.

12 (FUVEST-SP) “Entre os semeadores do Evangelho há uns que saem a


semear, há outros que semeiam sem sair. Os que saem a semear são
os que vão pregar à Índia, à China, ao Japão; os que semeiam sem
sair são os que se contentam com pregar na pátria. Todos terão sua
razão, mas tudo tem sua conta. Aos que têm a seara em casa, pagar-
lhes-ão a semeadura: aos que vão buscar a seara tão longe, hão-lhes

160
de medir a semeadura, e hão-lhes de contar os passos. Ah! dia do
juízo! Ah! pregadores! Os de cá, achar-vos-ei com mais paço; os de lá,
com mais passos...”
A passagem acima é representativa de uma das tendências estéticas
típicas da prosa seiscentista, a saber:
a) O Sebastianismo, isto é, a celebração do mito da volta de D. Se-
bastião, rei de Portugal, morto na batalha de Alcácer-Quibir.
b) A busca do exotismo e da aventura ultramarina, presentes nas crô-
nicas e narrativas de viagem.
c) A exaltação do heróico e do épico, por meio das metáforas
grandiloqüentes da epopéia.
d) O lirismo trovadoresco, caracterizado por figuras de estilo passionais
e místicas.
e) O Conceptismo, caracterizado pela utilização constante dos recur-
sos da dialética.

13 (FUVEST-SP) A respeito do Padre Antônio Vieira, pode-se afirmar:


a) Embora vivesse no Brasil, por sua formação lusitana não se ocupou
de problemas locais.
b) Procurava adequar os textos bíblicos às realidades de que tratava.
c) Dada sua espiritualidade, demonstrava desinteresse por assuntos
mundanos.
d) Em função de seu zelo para com Deus, utilizava-O para justificar
todos os acontecimentos políticos e sociais.
e) Mostrou-se tímido diante dos interesses dos poderosos.

14 (FEBA-SP) “Basta, senhor, que eu, porque roubo em uma barca, sou
ladrão, e vós, porque roubais em uma armada, sois imperador? Assim
é. O roubar pouco é culpa, o roubar muito é grandeza: o roubar com
pouco poder faz os piratas, o roubar com muito, os Alexandres... O
ladrão que furta para comer, não vai nem leva ao inferno: os que não
só vão, mas que levam, de que eu trato, são os outros – ladrões de
maior calibre e de mais alta esfera... Os outros ladrões roubam um
homem, estes roubam cidades e reinos; os outros furtam debaixo de

161
seu risco, estes, sem temor nem perigo; os outros se furtam, são en-
forcados, estes furtam e enforcam.”
(Sermão do Bom Ladrão – Vieira)
Em relação ao estilo empregado por Vieira neste trecho, pode-se afir-
mar:
a) O autor recorre ao Cultismo da linguagem com o intuito de conven-
cer o ouvinte e por isto cria um jogo de imagens.
b) Vieira recorre ao preciosismo da linguagem, isto é, através de fatos
corriqueiros, cotidianos, procura converter o ouvinte.
c) Padre Vieira emprega, principalmente, o Conceptismo, ou seja, o
predomínio das idéias, da lógica, do raciocínio.
d) O pregador procura ensinar preceitos religiosos ao ouvinte, o que
era prática comum entre os escritores gongóricos.

15 (FUVEST-SP) Sobre o estilo de Coelho Neto:


“Pode-se mesmo dizer... que o seu maior compromisso é com a lin-
guagem, presa à tradição de prosadores seiscentistas, donde o ex-
cessivo aportuguesamento do estilo.”
(Antônio Cândido e J. Aderaldo Castello)
É obra representativa da prosa seiscentista:
a) Monólogo do Vaqueiro, de Gil Vicente.
b) Os Lusíadas, de Camões.
c) Eurico, o Presbítero, de Alexandre Herculano.
d) Nova Floresta, de Manuel Bernardes.
e) Frei Luís de Sousa, de Almeida Garrett.

16 (VUNE-SP) “Ecce exiit qui seminat, seminare”. Diz Cristo, que saiu o
pregador evangélico a semear a palavra divina. Bem parece este texto
dos livros de Deus. Não só faz menção do semear, mas faz também
caso de sair. “Exiit”, porque no dia da messe hão-nos de medir a se-
meadura, e hão-nos de contar os passos. O mundo, aos que lavrais
com ele, nem vos satisfaz o que despendeis, nem vos paga o que
andais, Deus não é assim. Para quem lavra com Deus até o sair é

162
semear, porque também das passadas colhe fruto. Entre os semea-
dores do Evangelho, há uns que saem a semear, há outros que se-
meiam sem sair. Os que saem a semear, são os que vão pregar à
Índia, à China, ao Japão: os que semeiam sem sair são os que se
contentam com pregar na Pátria. Todos terão sua razão, mas tudo
tem sua conta. Aos que têm a seara em casa, pagar-lhes-ão a se-
meadura: aos que vão buscar a seara tão longe, hão-lhes de medir a
semeadura, e hão-lhes de contar os passos. Ah dia do Juízo! Ah pre-
gadores! Os de cá, achar-vos-ei com mais paço; os de lá, com mais
passos: “Exiit seminare”.

O trecho acima transcrito pertence ao mais famoso sermão do Padre


Antônio Vieira, o Sermão da Sexagésima. Os sermões de Vieira, além
de obedecerem às regras próprias da arte sermonária, pertencem igual-
mente à literatura. Justamente a prosa de Vieira é um dos mais belos
exemplos da literatura da época, que se caracterizava, de um lado,
pela utilização de imagens sonoras e coloridas, metáforas audacio-
sas, em suma, por um luxo verbal dirigido aos sentidos; tudo isso tem
o nome de cultismo. Por outro lado, a literatura empenhava-se em
produzir um jogo de conceitos, analogias, trocadilhos, armadilhas se-
mânticas que punham à prova a inteligência do leitor; a isso se dá o
nome de conceptismo.
Apesar das poucas linhas do texto transcrito, é possível identificar a
época literária a que ele pertence e a que estética obedece, dentro
das características acima indicadas. Assinale a alternativa que tem a
resposta correta:
a) Literatura medieval. Conceptismo.
b) Literatura barroca. Conceptismo.
c) Literatura romântica. Cultismo.
d) Literatura romântica. Conceptismo.
e) Literatura moderna. Conceptismo.

17 (CESCEA) Qual a escola característica da literatura portuguesa, ao


tempo em que viveu o Padre Antônio Vieira:

163
a) provençal
b) dos poetas palacianos
c) arcádica
d) romântica
e) gongórica

18 (CESCEA) A Época Seiscentista da Literatura Portuguesa caracteri-


zou-se:
a) pelo culto da antiguidade clássica.
b) pelo desenvolvimento havido no teatro popular.
c) por não ter existido nenhum grande orador ou grande historiador.
d) pelo Gongorismo, isto é, pelo culto da forma retorcida e obscura.
e) não sei.

19 (UF-RO) No fim do século XVI, as renovações culturais trazidas pelo


Renascimento na Península Ibérica começaram a sofrer uma evolu-
ção, que deu origem a um novo estilo literário. Assinale a alternativa
correspondente ao estilo literário originado em conseqüência do fato
acima expresso:
a) Realismo
b) Arcadismo
c) Barroco
d) Romantismo
e) Modernismo

20 (FUVEST-SP) O bifrontismo do homem, santo e pecador; o impulso


pessoal prevalecendo sobre normas ditadas por modelos; o culto do
contraste; a riqueza de pormenores – são traços constantes da:
a) composição poética parnasiana
b) poesia simbolista
c) produção poética arcádica de inspiração bucólica
d) poesia barroca
e) poesia condoreira

164
As questões de números 21 e 22 baseiam-se no seguinte texto:

“Tão inteiramente conhecia Cristo a Judas, como a Pedro e aos de-


mais; mas notou o Evangelista com especialidade a ciência do Se-
nhor, em respeito de Judas, porque em Judas mais que em nenhum
dos outros campeou a fineza do seu amor. Ora vede: Definindo S.
Bernardo o amor fino, diz assim: Amor non quaerit causam, nec fructum:
“O amor fino não busca causa nem fruto.” Se amo, porque me amam,
tem o amor causa; se amo, para que me amem, tem fruto: e amor fino
não há de ter por quê, nem para quê. Se amo porque me amam, é
obrigação, faço o que devo; se amo para que me amem, é negocia-
ção, busco o que desejo. Pois como há de amar o amor para ser fino?
Amo, quia amo, amo, ut amem: amo, porque amo, e amo para amar.
Quem ama porque o amam, é agradecido; quem ama para que o
amem, é interesseiro; quem ama, não porque o amam, nem para que
o amem, esse só é fino. E tal foi a fineza de Cristo, em respeito de
Judas, fundada na ciência que tinha dele e dos demais discípulos.”
(Pe Antônio Vieira. In: Vieira, Sermões. 4. ed.
Rio de Janeiro: Agir, 1966, p. 64.)

21 (VUNESP-SP) O Padre Antônio Vieira (1608-1697), em cuja prosa ora-


tória coexistem os princípios barrocos do cultismo e do conceptismo, é
considerado um dos maiores oradores de todos os tempos, em língua
portuguesa. Em seus sermões, se serve freqüentemente do simbolis-
mo das Sagradas Escrituras para desenvolver argumentos de raciocí-
nio complexo, mas sempre de modo claro e preciso. No fragmento
acima transcrito, Vieira aborda fundamentalmente o tema do amor. Releia
o texto dado e, a seguir, responda: Quantas e quais são as espécies de
amor, segundo Vieira?

22) (VUNESP-SP) Verifique no texto as menções feitas por Vieira ao amor


de Cristo pelos apóstolos e, a seguir, justifique como se dá o amor de
Cristo a Judas, de acordo com a argumentação de Vieira.

165
ARCADISMO
(1756-1825)
Reprodução

Equilíbrio, clareza e racionalidade. Este edifício, construído


em 1792, em Washington, Estados Unidos, revela a
retomada desses valores clássicos.

167
ARCADISMO,
NEOCLASSICISMO
OU SETECENTISMO: século XVIII

CONTEXTO HISTÓRICO: Iluminismo


independência dos Estados
Unidos
Revolução Francesa
Primeira Revolução Industrial
liberalismo econômico
ascensão política da burguesia
expulsão dos jesuítas de Portugal

CARACTERÍSTICAS: fundação de arcádias


novo interesse pelos clássicos
novo predomínio da razão
restabelecimento do equilíbrio
simplicidade
desprezo dos exageros barrocos
inutilia truncat
aurea mediocritas
fugere urbem

AUTORES: Bocage
Antônio Dinis da Cruz e Silva
Nicolau Tolentino
Filinto Elísio
Marquesa de Alorna

Barroco Arcadismo
• rebuscamento formal • culto da simplicidade
(intilia truncat)
• exagero, contrastes • equilíbrio, harmonia
• tensão: racionalidade/ • racionalismo
emotividade

168
ARCADISMO (1756-1825)
Arcadismo, Neoclassicismo

Reprodução
ou Setecentismo foi um movimen-
to literário iniciado em 1756, com
a fundação da Arcádia Lusitana,
e encerrado em 1825, com a pu-
blicação do poema Camões, de
Almeida Garrett. Surgido numa
época de modificações político-
econômico-sociais radicais, o
Arcadismo insurgiu-se contra os
exageros barrocos e propôs uma
volta aos ideais clássicos de arte
e vida. Em Portugal foi um perío-
do marcado por intensa atividade
crítica e doutrinária em prosa e no
qual, literariamente, floresceu tão-
somente a poesia.
Arcádia Lusitana (símbolo).

A Arcádia é uma região montanhosa do Peloponeso, Grécia.


Um dos seus montes, o Mênalo, era celebrado pelos poetas
por ser consagrado a Apolo, deus da inspiração e condutor
das musas. A Arcádia era também uma região de pastores.

Contexto Histórico
Na Europa, sobretudo na França – onde as academias se
mutiplicaram –, toda a segunda metade do século XVIII foi
marcada pelo espírito científico, baseado na razão, na observa-
ção e na experimentação. Os resultados da revolução técnica

169
iniciada no Renascimento apareceram nesse momento, quando
a burguesia, finalmente, se afirmou como força não só econômi-
ca, mas também politicamente dominante.
O homem voltou a acreditar na sua capacidade de modi-
ficar a natureza, agora, pela técnica: o uso da energia a vapor
na indústria têxtil inglesa, invento fundamental da Primeira Re-
volução Industrial, definiu o papel da máquina na produção.
Ao lado desse progresso técnico, a física de Newton, o
empirismo de Locke e as idéias filosóficas dos enciclopedis-
tas* propiciaram o desenvolvimento do Iluminismo europeu,
que acreditava no poder da ciência e na razão que havia de
penetrar as trevas da superstição e fazer ver a desordem do
mundo, para que a sociedade, enfim, se reestruturasse se-
gundo critérios racionais.
Os autores que mais influenciaram o período foram:
• Montesquieu: no seu livro, O espírito das leis, propõe a
divisão do governo em três poderes — executivo,
legislativo e judiciário;
• Rousseau: autor de Discurso sobre a origem da desi-
gualdade dos homens, O contrato social, Emílio, ele de-
fende a teoria do “bom selvagem”, segundo a qual o
homem nasce bom e a sociedade o corrompe, portanto,
só a volta à natureza pura é garantia de felicidade (essa
teoria será a base da literatura indianista brasileira);
• Voltaire: um dos ideólogos do despotismo esclarecido.

* Principal expressão do pensamento iluminista, a Enciclopédia,


coordenada por d´Alembert, Diderot e Voltaire e
publicada entre 1750 e 1780, traduzia a nova concepção
de organização social e política baseada no culto à razão, ao progresso,
às ciências.

170
O compositor brasileiro Paulinho da Viola canta um samba
intitulado “Chico Brito”, de Wilson Batista e Afonso Teixeira, que
incorpora o pensamento rousseauniano:

“Quando menino esteve na escola


era aplicado, tinha religião
quando jogava bola
era escolhido para capitão
mas a vida tem os seus reveses
diz sempre, Chico, defendendo teses
se o homem nasceu bom
e bom não se conservou
a culpa é da sociedade
que o transformou.”
A burguesia dominava o comércio ultramarino e estabeleci-
mentos bancários e lutava contra a decadente aristocracia here-
ditária e fundiária. Os déspotas esclarecidos, soberanos educa-
dos dentro dessa nova mentalidade, protegiam os interesses da
burguesia e foram agentes do Iluminismo.
Toda essa efervescência preparou o campo não só para a inde-
pendência dos Estados Unidos (1776) e de vários outros países
latino-americanos, como também para a Revolução Francesa (1789).
Em Portugal, no reinado de D. João V (1707 a 1750), os conta-
tos com os outros países da Europa intensificaram-se pela ação
do grupo de pensadores afugentados pela Inquisição. Luís Antô-
nio Verney propôs, em seu livro Verdadeiro método de estudar, a
reforma do ensino superior, segundo os princípios iluministas.
No reinado do déspota esclarecido D. José I (1750 a 1777), sob
a condução de seu primeiro-ministro – o marquês de Pombal –, ces-
sou a perseguição aos cristãos-novos; em 1755, depois do terremo-
to, Lisboa foi reconstruída segundo arrojadas linhas arquitetônicas;
em 1759, os jesuítas foram expulsos de Portugal e o ensino tornou-
se leigo; em 1779, foi fundada a Academia de Ciências de Lisboa.

171
Manifestações ArtÍsticas
A preocupação em recuperar a arte clássica, recém-revelada
pelas escavações de Herculano e Pompéia, reflete-se na arquitetura
e na escultura: simetria, simplicidade, equilíbrio e sobriedade, quali-
dades que se opunham frontalmente ao Barroco. A estátua Ebe, do
escultor Canova, ilustra esse retorno à Antiguidade clássica.
Embora a pintura não imite os clássicos (mesmo porque não
havia muitas referências da Antigüidade), todo tema deveria inspi-
rar-se na história e na mitologia clássicas. O Juramento dos Horácios,
de David, inaugura o Neoclassicis-
Reprodução

mo. Observe a imobilidade escul-


tórica das figuras, o retorno à so-
briedade e à severidade clássicas.

Reprodução
Ebe, de Canova. O juramento dos Horácios, de David.

Literatura
Em 1756, Antônio Dinis da Cruz e Silva fundou a Arcádia
Lusitana ou Ulissiponense, que definiu o Arcadismo como esco-
la literária. Os sócios da Arcádia deviam adotar pseudônimos
pastoris e tinham por divisa o dístico Inutilia truncat (corta o inú-
til), isto é, os exageros, o rebuscamento e a extravagância barro-
cos deveriam ser cortados para a literatura voltar ao equilíbrio dos
clássicos. Inspirados em Horácio, procuravam nas suas poesias
seguir alguns princípios:

172
• fugere urbem (fugir da cidade): influenciados pela teoria
do “bom selvagem” de Rousseau, os árcades voltavam-
se para a natureza, vista como lugar de perfeição, para aí
levar uma vida simples, bucólica, pastoril;
• carpe diem (aproveita o dia): postura comum no Arcadis-
mo, que consiste em aproveitar ao máximo o momento
presente;
• aurea mediocritas (áurea mediocridade): exaltação da simpli-
cidade, do equilíbrio conseguido em contato com a natureza.
Observe como se manifestam esses princípios neste soneto
em que Bocage enaltece a simplicidade da vida no campo:

Doçura da vida campestre


Nos campos o vilão* sem sustos passa, * vilão: habitante
da vila, do campo
Inquieto na corte o nobre mora;
O que é ser infeliz aquele ignora,
Este encontra nas pompas a desgraça;
Aquele canta e ri, não se embaraça
Com essas cousas vãs que o mundo adora;
Este (oh! cega ambição!) mil vezes chora,
Porque não acha bem que o satisfaça.
Aquele dorme em paz no chão deitado;
Este no ebúrneo leito precioso
Nutre, exaspera velador cuidado.
Triste, sai do palácio majestoso:
Se hás de ser cortesão, mas desgraçado,
Antes sê camponês e venturoso.
(Bocage. Poesias. Lisboa: Sá da Costa, 1943)

As características fundamentais do Arcadismo são:


1) volta aos modelos clássicos, com a retomada da mitolo-
gia como elemento estético;

173
2) simplicidade como forma de reação aos exageros da lin-
guagem barroca;
3) poesia bucólica, pastoril;
4) fingimento poético: uso de pseudônimos pastoris.
Veja como todas elas estão presentes neste outro soneto de
Bocage, cuja linguagem é simples e sóbria:

Convite a Marília* * pseudônimo pastoril


XVI
Já se afastou de nós o Inverno agreste
Envolto nos seus úmidos vapores;
A fértil Primavera, a mãe das flores
O prado ameno* de boninas veste: * paisagem bucólica

Varrendo os ares o sutil nordeste


Os torna azuis; as aves de mil cores
Adejam entre Zéfiros*, e Amores, * referências mitológicas
E toma o fresco Tejo a cor celeste:
Vem, ó Marília, vem lograr comigo
Destes alegres campos a beleza,
Destas copadas árvores o abrigo:
Deixa louvar da corte a vã grandeza:
Quanto me agrada mais estar contigo
Notando as perfeições da Natureza!
(Bocage. Poesias. Op. cit.)

Os sonetos de Bocage que transpõem poeticamente a expe-


riência do autor na região colonial de Goa apresentam alguns
traços semelhantes aos dos poemas em que, anteriormente,
Gregório de Mattos enfocara a sociedade colonial da Bahia.
Assim, a presunção da superioridade, crítica da vaidade e pre-
conceito de cor são traços comuns a ambos os poetas.

174
Reprodução
Bocage
(1765- 1805)

Principal autor do Arcadismo,


Manuel Maria Barbosa du Bocage
participou da Nova Arcádia com o Bocage
pseudônimo árcade de Elmano
Sadino (Elmano é o anagrama quase perfeito de Manuel e Sadino
refere-se ao rio Sado, que passa pela sua cidade natal).
Bocage levou uma vida agitada, boêmia e infeliz, muito se-
melhante à de Camões, que considerava seu mestre.
Existem dois Bocages:
o satírico e o lírico. Sua
Muitos autores tomam os rios
obra satírica, às vezes
da terra natal como tema poéti-
grosseiramente obscena e
co. Camões celebrou os rios Mon-
erótica, critica a nobreza
dego e Tejo; Bocage cantou o Tejo
decadente, o clero e seus
e o Sado, rio que passa por sua
contemporâneos, mas é a
terra natal: Setúbal.
parte menos importante de
sua produção. A mais im-
portante é a lírica, em que se percebem duas fases:

1) a árcade: nela Bocage segue as convenções neoclássicas:


bucolismo, postura pastoril, apuro formal;
2) a pré-romântica (novidade para a época): aqui o poeta
oscila entre a razão e o sentimento, imprime um tom
confessional a seus poemas, valoriza o sentimentalis-
mo, experimenta o gosto pela noite e encara a morte
como solução para seus problemas, antecipando, as-
sim, a geração ultra-romântica. Perceba essas caracte-
rísticas neste soneto:

175
Ó retrato da morte, ó Noite amiga
Por cuja escuridão suspiro há tanto!
Calada testemunha de meu pranto,
De meus desgostos secretária antiga!
Pois manda Amor, que a ti somente os diga,
Dá-lhes pio* agasalho no teu manto; * piedoso
Ouve-os, como costumas, ouve, enquanto
Dorme a cruel, que a delirar me obriga:
E vós, ó cortesãos da escuridade,
Fantasmas vagos, mochos piadores,
Inimigos, como eu, da claridade!
Em bandos acudi aos meus clamores;
Quero a vossa medonha sociedade,
Quero fartar meu coração de horrores.

Antônio Dinis da Cruz e Silva

Reprodução
(1731-1799)

Fundador da Arcádia Lusitana, adotou o


pseudônimo de Elpino Nonacriense. De sua obra
destaca-se o poema herói-cômico O hissope,
em que ridiculariza a mentalidade escolástica, o
verso gongórico e a sociedade nobre e clerical.
Antônio Dinis
da Cruz e Silva
Nicolau Tolentino
(1740- 1811)
Reprodução

Famoso por sua obra satírica, Tolentino ana-


lisa com humor fino a sociedade burguesa de
seu tempo. Seu humor, no entanto, não tem uma
intenção moralista, apenas constata o ridículo
das situações e das pessoas que nelas atuam. Nicolau Tolentino

176
Os sonetos seguintes exemplificam a veia satírica de Nicolau
Tolentino.

A UM LEIGO ARRÁBIDO* VESGO DESPEDIDO DA MESA DE


S. C. P. SILVA, POR TOMAR A MELHOR PÊRA DA MESA.
O vesgo monstro que côa gente ralha
E de manhã a todos atravessa,
A cuja hirsuta sórdida cabeça
Nunca chegou juízo, nem navalha;

Que os gázeos olhos pela mesa espalha


Por ver se há mais comer que tire, ou peça,
Entrando nele com tal fome e pressa
Qual faminto frisão em branda palha;

Por crimes de alta gula e pouco siso,


De mesa bem servida, mas severa,
Foi um dia lançado de improviso.

Hoje chorando o seu perdão espera:


Perderam dois glutões o paraíso,
O antigo por maçã, este por pêra.

O COLCHÃO DENTRO DO TOUCADO


Chaves na mão, melena desgrenha,
Batendo o pé na casa, a mãe ordena,
Que o furtado colchão, fofo, e de pena,
A filha o ponha ali, ou a criada:

A filha, moça esbelta, e aparaltada,


Lhe diz côa doce voz, que o ar serena:
“Sumiu-se-lhe um colchão, é forte pena;
Olhe não fique a casa arruinada:”
* arrábido = frade do convento da Serra da Arrábida (Setúbal).

177
“Tu respondes assim? Tu zombas disto?
Tu cuidas que por ter pai embarcado,
Já a mãe não tem mãos?” E dizendo isto,

Arremete-lhe à cara e ao penteado;


Eis senão quando (caso nunca visto!)
Sai-lhe o colchão de dentro do toucado.

DEITANDO UM CAVALO À MARGEM


Vai, mísero cavalo lazarento,
Pastar longas Campinas livremente;
Não percas tempo, enquanto to consente
De tão magros cães faminto ajuntamento:

Esta sela, teu único ornamento,


Para sinal de minha dor veemente,
De torto prego ficará pendente,
Despojo inútil do inconstante vento:

Morre em paz; que em havendo algum dinheiro,


Hei de mandar, em honra de teu nome,
Abrir em negra pedra este letreiro:

“Aqui, piedoso entulho os ossos come


Do mais fiel, mais rápido sendeiro,
Que fora eterno a não morrer de fome.”

(Obras Completas, ens. biografia-crit. por


José de Torres. Lisboa: Castro, Irmão
& Cia., 1861, pp. 26, 39 e 51.)

178
Padre José Agostinho de Macedo

Reprodução
(1734- 1819)

Seu pseudônimo arcádico era Filinto


Elísio. Seguiu à risca os postulados neoclás-
sicos e refletiu claramente a influência do
Iluminismo quando fez a divulgação da física Padre José Agostinho
de Newton. Em seu poema épico “O Orien- de Macedo
te”, pretendeu corrigir Camões, parafrasean-
do Os Lusíadas, mas sem usar a mitologia.

Marquesa de Alorna

Reprodução
(1750-1839)

Por suas viagens pela França, Alemanha,


Áustria e Inglaterra, Leonor de Almeida, a
marquesa de Alorna, foi uma das divulga-
doras do Romantismo em Portugal. Sob o
Marquesa de Alorna
pseudônimo de Alcipe, escreveu poemas
cuja temática (a morte, a noite, o sofrimento)
antecipa esse movimento literário.

179
Questões de Vestibular
1 (Positivo-PR)
“Magnífica idéia de banir da poesia o inútil adorno das palavras empo-
ladas, conceitos estudados, freqüentes antíteses, metáforas
exorbitantes e hipérboles sem modo, introduzindo em nossos versos
o delicioso e apetecido ar de simplicidade.”
Este excerto pode muito bem representar um resumo das intenções do:
a) Modernismo d) Arcadismo
b) Barroco e) Romantismo
c) Simbolismo

2 (Mackenzie-SP) Aponte a alternativa cujo conteúdo não se aplica ao


Arcadismo:
a) Desenvolvimento do gênero épico, registrando o início da corrente
indianista na poesia brasileira.
b) Presença da mitologia grega na poesia de alguns poetas desse
período.
c) Propagação do gênero lírico, em que os poetas assumem a postu-
ra de pastores e transformam a realidade num quadro idealizado.
d) Circulação de manuscritos anônimos de teor satírico e conteúdo
político.
e) Penetração da tendência mística e religiosa, vinculada à expressão
de ter ou não ter fé.

3 (ABC-SP) “...”, um dos termos usuais para caracterizar o estilo da época


se prende, por um lado, à tendência a imitar os clássicos franceses,
comum na Europa de setecentos, e, no que se refere à literatura por-
tuguesa e brasileira, identificaria a preocupação de combater o
Cultismo, imitar gregos e romanos, como Virgílio, Horácio, Teócrito e
Anacreonte, tomar como modelo as atitudes literárias do século XVI. A
lacuna seria corretamente preenchida por:
a) Barroco d) Parnasianismo
b) Neoclassicismo e) Simbolismo
c) Romantismo

180
4 (FUVEST-SP) “Por fim, acentua o polimorfismo cultural dessa época o
fato de se desenrolarem acontecimentos historicamente relevantes,
como a Inconfidência Mineira e a transladação da corte de D. João VI
para o Rio de Janeiro.”
(Massaud Moisés)
A época histórica a que se refere o crítico é a do:
a) Simbolismo d) Realismo
b) Arcadismo e) Romantismo
c) Parnasianismo

5 (CESESP-PE)
I. “O momento ideológico, na literatura do Setecentos, traduz a críti-
ca da burguesia culta aos abusos da nobreza e do clero.”
II. “O momento poético, na literatura do Setecentos, nasce de um
encontro, embora ainda amaneirado, com a natureza e os afetos
comuns do homem.”
III. “Façamos, sim, façamos, doce amada,
Os nossos breves dias mais ditosos”
A característica que está presente nestes versos é o carpe diem (go-
zar a vida).
a) Só a proposição I é correta.
b) Só a proposição II é correta.
c) Só a proposição III é correta.
d) São corretas as proposições I e II.
e) Todas as proposições são corretas.

6 (F. Objetivo-SP) Ele é considerado um dos três maiores sonetistas da


língua portuguesa, ao lado de Camões e de Antero de Quental. Sua
poesia lírica, extremamente pessoal, é marcada por um rebelde
libertarismo emocional, às vezes violento, às vezes calmo. Sua vasta
obra poética apresenta dois aspectos fundamentais: o satírico e o líri-
co; mas é no lírico que o poeta se realiza plenamente e fica famoso.
Foi, sem dúvida, o maior poeta do século XVIII português. Seu pseu-
dônimo arcádico é Elmano Sadino. Trata-se de:

181
a) Cruz e Silva d) Almeida Garrett
b) Domingos Caldas Barbosa e) Bocage
c) Filinto Elíseo

7 (FUVEST-SP) “...tem no temperamento a exaltação que há de carac-


terizar os românticos, e foge, mais de uma vez, aos temas literários da
Arcádia, mas obedece aos princípios da estética expressional do
Neoclassicismo setecentista...”
(Hernâni Cidade)
a) Camilo Pessanha d) João de Deus
b) Antero de Quental e) Barbosa du Bocage
c) Bernardim Ribeiro

8 (FUVEST-SP) “E em arte aos de Minerva se não rendem


Teus alvos, curtos dedos melindrosos.”
Indique a característica presente nos versos acima, de autoria de
Bocage:
a) uso de pseudônimos d) predominância de subjetivismo
b) rompimento com os clássicos e) tema pastoril
c) recurso à mitologia greco-romana

9 (FUVEST-SP) “Razão feroz, o coração me indagas,


De meus erros a sombra esclarecendo,
E vás nele (ai de mim!) palpando, e vendo
De agudas ânsias venenosas chagas:”
O Pré-romantismo é uma fase de transição do Arcadismo para o Ro-
mantismo. Aponte no fragmento deste soneto de Bocage uma carac-
terística árcade e outra romântica.

10 (UM-SP) “Olha, Marília, as flautas dos pastores


Que bem que soam, como estão cadentes!
Olha o Tejo, a sorrir-se! Olha, não sentes
Os Zéfiros brincar por entre as flores?

182
Vê como ali beijando-se os Amores
Incitam nossos ósculos ardentes!
Ei-las de planta em planta as inocentes,
As vagas borboletas de mil cores!”
Observando as características arcádicas que se apresentam nos quar-
tetos acima, pode-se afirmar corretamente que são da autoria de:
a) Cláudio Manuel da Costa
b) Basílio da Gama
c) Camões
d) Tomás Antônio Gonzaga
e) Bocage

11 (CESCEM) Movimento estético preocupado com a articulação da cul-


tura e das virtudes civis, situa a natureza como pedra de toque da
harmonia do mundo e faz, do racionalismo e do combate a excessos
sentimentais, pólos de seu ideário. Trata-se do:
a) Barroco d) Simbolismo
b) Arcadismo e) Modernismo
c) Romantismo

12 (CESCEM) Movimento estético que gravita em torno de três geratrizes.


Natureza, Verdade e Razão, buscando fazer da literatura a “expressão
racional da natureza para, assim, manifestar a verdade”. Trata-se do:
a) Barroco d) Neoclassicismo
b) Romantismo e) Modernismo
c) Simbolismo

13 (UF-RO) Os árcades tiveram suas inspirações na sobriedade dos poe-


tas clássicos, daí o nome Neoclassicismo. Onde passaram a valorizar:
a) o bucolismo, a prosa e o subjetivismo burguês.
b) a razão, a simplicidade e a disciplina.
c) o bucolismo, o teocentrismo e a razão.
d) A prosa, a linguagem rebuscada e o subjetivismo burguês.
e) Antítese, a razão e a simplicidade.

183
14 (OSEC) A ordem arcádica “Inutilia truncat” ‘é de inspiração:
a) horaciana c) platônica
b) aristotélica d) socrática

15 (UF-PA)
Texto 1
“Queres que fuja de Marília Bela,
Que a maldiga, a desdenhe; e o meu desejo
É carpir, delirar, morrer por ela”

Texto 2
“Musa, não cantes bárbara proeza
De um braço audaz, de um coração tirano:
Não celebres o undívago troiano,
Pérfido à tíria, mísera princesa”

O lirismo dos dois trechos acima se orienta pelo academicismo do


século XVIII. Seu autor é
a) Antônio Nobre d) Luís de Camões
b) Almeida Garrett e) Gregório de Matos Guerra
c) Barbosa du Bocage

16 (UF-PA) “Outro Aretino fui... A santidade


Manchei... Oh!, se me creste, gente ímpia,
Rasga meus versos, crê na eternidade”
O autor destes versos é um dos maiores sonetistas da língua por-
tuguesa, criador de textos marcados por subjetividade, confessio-
nalismo, autolamentação, pastorialismo e ardente admiração a Luís
de Camões. Pode-se compreender esse escritor integrado aos
períodos:
a) Barroco e Árcade d) Romântico e Parnasiano
b) Árcade e Pré-romântico e) Parnasiano e Simbolista
c) Pré-romântico e Romântico

184
ROMANTISMO
(1825-1865)

Reprodução

A liberdade conduzindo o povo, de Delacroix

A palavra de ordem do Romantismo é liberdade: do eu, dos


povos, da arte.

185
ROMANTISMO: século XIX

CONTEXTO HISTÓRICO: triunfo da burguesia


popularização das artes
liberalismo econômico
Napoleão invade Portugal
vinda da Família Real para o Brasil

CARACTERÍSTICAS: individualismo
subjetivismo
fuga da realidade através do sonho
da loucura
da morte
da natureza
do tempo (retorno à Idade Média)

AUTORES: 1o momento (influência neoclássica):


Almeida Garrett
Alexandre Herculano
Antônio Feliciano de Castilho
2o momento (ultra-romantismo):
Camilo Castelo Branco
Soares de Passos
3o momento (transição para o Realismo):
João de Deus
Júlio Dinis

Arcadismo Romantismo
• literatura de elite • literatura aproxima-se do povo
• universalismo • nacionalismo (folclore)
• linguagem erudita • linguagem popular
• mitologia pagã • religiosidade cristã
• predomínio da razão • domínio do sentimento
• regras e convenções • liberdade de criação

186
ROMANTISMO (1825-1865)
O Romantismo, em Portugal, inicia-se com a publicação do
poema “Camões”, de Almeida Garrett, em 1825, e termina, em
1865, com a “Questão Coimbrã”, que deu início à estética realis-
ta. Durante os 40 anos de vigência, o Romantismo apresentou
três fases: a primeira, cuja produção ainda refletia alguns valores
neoclássicos; a segunda, em que as características românticas
são levadas ao exagero; e a terceira, que representa uma transi-
ção para o Realismo.

Contexto Histórico
O século XIX assistiu a modificações radicais, conseqüência
da Revolução Industrial, que provocou o aparecimento do prole-
tariado concentrado nas grandes cidades, e da Revolução Fran-
cesa, que, com seu ideal de Liberdade, Igualdade e Fraternidade,
subverteu as relações sociais.
O absolutismo deu lugar ao liberalismo. Como resultado,
economicamente, instalou-se a livre concorrência e, politicamen-
te, reforçou-se a liberdade individual.
A burguesia triunfava. Capitalista e liberal, ela suscitou uma
civilização materialista, desenvolveu o capitalismo comercial,
controlou a política. O dinheiro era rei, por isso a geração jovem
desenvolveu um desejo de evasão ou revolta contra esse mate-
rialismo que desembocou no Romantismo.
Portugal viveu também esse clima, agravado pela invasão
de Napoleão, que obrigou a Família Real, em 1808, a vir para o
Brasil. Os portugue-
ses viveram um mo- Dom Pedro IV, de Portugal, é o
mento caótico: foram mesmo D. Pedro I, do Brasil. Aqui era
governados pelos in- um conservador; lá, um liberal que as-
gleses, que lá comba- sume a luta contra os conservadores,
teram as tropas napo- liderados por seu irmão, Dom Miguel.
leônicas; o Brasil tor-

187
nou-se independente; D. Miguel e D. Pedro IV (I do Brasil) luta-
ram pelo trono. Após a vitória de D. Miguel, houve uma violenta
onda de emigração de intelectuais liberais. Esse fato propiciou o
aparecimento de uma elite atualizada, pois achava-se em sintonia
com as novidades européias.

Manifestações Artísticas
O Romantismo representou uma verdadeira revolução na
concepção de vida e, por conseqüência, na arte. Rompeu com a
tradição clássica e o culto da Antigüidade, com o racionalismo,
com as convenções.
A liberdade de criação, o individualismo, a emotividade, o
exotismo e o nacionalismo foram a tônica na pintura e na músi-
ca. Observe o fascínio romântico pelo exotismo presente neste
quadro de Delacroix:

Reprodução

Mulheres
argelinas
em seus
aposentos,
de Delacroix.

Na música, o aproveitamento de canções populares de seus


países para óperas em miniatura manifestou-se nas obras de

188
Schumann e Schubert. O polonês Frédéric Chopin buscou inspi-
ração nas danças populares de sua terra para expressar suas
paixões. Os noturnos de Chopin representam outra característi-
ca romântica em música: a sentimental atração pela noite.
A arquitetura e a escultura, no entanto, sofreram pouca influên-
cia da nova estética, atendo-se ainda aos padrões neoclássicos.

Literatura
As origens do Romantismo remontam a dois países:
1) Alemanha: em fins do século XVIII, o movimento Sturm
und Drang (tempestade e ímpeto) é responsável por
uma onda européia de emotividade levada ao extre-
mo. O sentimentalismo do Werther, romance de Goethe
que conta os sofrimentos de um jovem que se mata
por causa de um amor impossível, tornou moda na Eu-
ropa o suicídio.
2) Inglaterra: Sir Walter Scott, autor de Ivanhoé, escrevendo
romances históricos, iniciou a corrente de superstições e
fantasmas. Lord Byron mostrou que a vida do artista con-
fundia-se com a própria obra, ele é a expressão do ideal
romântico: além de escrever poesia ultra-romântica, cheia
de pessimismo, participou das lutas pela independência
da Grécia.
À França coube a tarefa de divulgar essas novas idéias.
O surgimento de um público consumidor – sem educação
literária, que ignorava os valores clássicos, as referências mito-
lógicas, que preferia a linguagem mais simples e direta, os enre-
dos romanescos, o sentimentalismo – determinou a profissiona-
lização do escritor, que ganhou consciência do seu papel junto
às massas, chegando a sentir-se algumas vezes um profeta, um
condutor dos povos.

189
Reagindo aos clássicos, os românticos revoltaram-se contra
as regras, os modelos, defendendo a liberdade de criação. Quanto
à forma, foi comum a utilização do verso livre (sem métrica nem
estrofação) e do verso branco (sem rima). Quanto ao conteúdo,
alguns temas, francamente opostos aos do Arcadismo, lhe são
característicos:
1) sentimentalismo: o “eu” torna-se o centro do universo
(egocentrismo). As razões do coração opõem-se ao racio-
nalismo clássico;
2) supervalorização do amor (conseqüência do sentimenta-
lismo): o amor foi encarado como o valor mais importante
da vida em oposição àquele mais cultivado pela burgue-
sia: o dinheiro.
3) mal-do-século: o poeta sentimental, que supervalorizava
o amor, sentia-se frustrado e desajustado diante da reali-
dade, o que gerava uma sensação de angústia, tédio, in-
satisfação, melancolia.
4) evasão: tentando encontrar saídas para esse estado de
angústia, o romântico desenvolveu mecanismos de fuga
da realidade:
a) evasão no tempo: o romântico procurou as raízes da na-
cionalidade na Idade Média cavaleiresca e cristã e criou
heróis nacionais;
b) evasão no espaço: o romântico exalta a natureza, conce-
bida como extensão do próprio “eu” — se o poeta é tris-
te, o cenário natural também o é, com uma predileção
pelas paisagens noturnas;
c) a morte: essa foi a fuga mais radical, a solução definitiva
de todos os conflitos.
O Romantismo português apresentou três momentos:
• primeiro momento: escritores ainda presos a alguns prin-
cípios neoclássicos, mas responsáveis pela introdução do

190
Romantismo em Portugal: Almeida Garrett, Alexandre
Herculano e Antônio Feliciano de Castilho.
• segundo momento: superados os laços arcádicos, seguiu-
se o pleno domínio da estética romântica. São represen-
tantes de ultra-romantismo (romantismo levado ao exa-
gero): Camilo Castelo Branco e Soares de Passos.
• terceiro momento: caracterizou-se por um romantismo
mais contido que anuncia a transição para o Realismo:
João de Deus e Júlio Dinis.

Reprodução
Primeiro Momento
Almeida Garrett
(1799-1854)

Na poesia de Garrett, introdutor


do Romantismo em Portugal, exis-
tem três fases:
a) a primeira, totalmente ligada
ao Arcadismo, a que perten-
cem os textos da Lírica de
João Mínimo; Almeida Garret
b) a segunda, ainda não totalmente romântica, em que se
encontram dois poemas narrativos. Em “Camões”, marco
inicial do Romantismo, o poeta explorou os aspectos sen-
timentais, a vida pessoal do autor de Os Lusíadas. Em “D.
Branca”, Garrett resgatou a história medieval portuguesa.
c) a terceira revela um autor tipicamente romântico. Em Flo-
res sem fruto e Folhas caídas misturam-se dor, angústia,
sentimentalismo e sensualidade. Observe como, neste
poema, seu lirismo fundamenta-se no desejo de excitar a
sensualidade:

191
Não te amo
Não te amo, quero-te: o amar vem d´alma.
E eu n´alma – tenho a calma,
A calma – do jazigo.
Ai! Não te amo, não.
Não te amo, quero-te: o amor é vida
E a vida – nem sentida
A trago eu já comigo.
Ai! Não te amo, não!
Ai! Não te amo, não; e só te quero
De um querer bruto e fero
Que o sangue me devora,
Não chega ao coração.
Não te amo, és bela; e eu não te amo, ó bela.
Quem ama a aziaga estrela
Que lhe luz na má hora
Da sua perdição?
E quero-te, e não te amo, que é forçado,
De mau feitiço azado
Este indigno furor.
Mas oh! Não te amo, não.
E infame sou, porque te quero;
Que de mim tenho espanto,
De ti medo e terror...
Mas amar!... não te amo, não.
(Obras. Porto: Lello & Irmão, 1963)

Além de poeta, Garrett foi o fundador do teatro nacional por-


tuguês. O nacionalismo está presente em duas peças que se
baseiam no passado histórico:

192
1) Um Auto de Gil Vicente é uma homenagem ao iniciador
do teatro em Portugal;
2) Frei Luís de Sousa, ambientada no século XVII, conta o
destino trágico (romântico!) desse autor barroco (ver o
capítulo 5), além de referir-se ao mito de D. Sebastião e à
batalha de Alcácer-Quibir.

FREI LUÍS DE SOUZA


Composta em três atos em prosa, e representada pela pri-
meira vez em 1843 e publicada no ano seguinte, a tragédia Frei
Luís de Souza gravita em torno da vida do prosador cujo nome
lhe empresta o titulo. Como se sabe, Madalena de Vilhena e
Manuel de Souza Coutinho haviam contraído núpcias certos de
que D. João de Portugal, marido da primeira, desaparecera em
Alcácer-Quibir em companhia de D. Sebastião. Entretanto, ele
estava vivo e de regresso à casa, oculto sob os andrajos de um
romeiro. Aterrados pela surpresa, colhidos em pecado, os côn-
juges buscam ilibar-se do involuntário delito tomando hábito:
durante a cerimônia, Maria de Noronha, única filha do casal, morre
a seus pés. O fragmento que se vai ler corresponde a parte da
cena XIV e à cena XV do ato II.

JORGE (cortando a conversação)


Bom velho, dissestes trazer um recado a esta dama: dai-lho
já, que havereis mister de ir descansar. . .

ROMEIRO (sorrindo amargamente)


Quereis lembrar-me que estou abusando da paciência com
que me tem ouvido? Fizestes bem, padre; eu ia-me esquecen-
do. . . estou tão velho e mudado do que fui!

MADALENA
Deixai, deixai, não importa; eu folgo de vos ouvir; dir-me-eis
vosso recado quando quiserdes... logo, amanhã...

193
ROMEIRO
Hoje há de ser. Há três dias que não durmo nem descanso,
nem pousei esta cabeça, nem pararam estes pés dia nem noite,
para chegar aqui hoje, para vos dar meu recado... e morrer de-
pois... ainda que morreste depois; porque jurei... faz hoje um
ano... quando me libertaram, dei juramento sobre a pedra do
Sepulcro de Cristo...

MADALENA
Pois éreis cativo em Jerusalém?

ROMEIRO
Era: não vos disse que vivi lá vinte anos?

MADALENA
Sim, mas...

ROMEIRO
Mas o juramento que dei foi que, antes de um ano cumprido,
estaria diante de vós e vos diria da parte de quem me mandou...

MADALENA
E quem vos mandou, homem?

ROMEIRO
Um homem foi, e um honrado homem... a quem unicamente
devi a liberdade... a ninguém mais. Jurei fazer-lhe a vontade, e vim.

MADALENA
Como se chama?

ROMEIRO
O seu nome nem o da sua gente nunca o disse a ninguém no
cativeiro.

MADALENA
Mas enfim, dizei vós...

194
Em seus romances, a importância do nacionalismo não foi
menor. Ele incorporou o gosto pela tradição popular em O Arco
de Sant´Anna, inspirado na Crônica de D. Pedro I, de Fernão
Lopes. Em Viagens na Minha Terra, Garrett entremeia as peripé-
cias da história de amor de Joaninha, Carlos e Georgina ao rela-
to de uma viagem (que realmente fez) a Santarém.
As viagens na minha terra estão para a prosa portuguesa as-
sim como as Folhas Caídas estão para a poesia. Ambas deno-
tam simplicidade, naturalidade e espontaneidade, característi-
cas até então ausentes na literatura portuguesa.
Almeida Garret, Eça de Queirós e Machado de Assis foram
mestres de românticos e realistas na arte de substituir o
empertigamento e a preconcepção estilística tradicional.

Alexandre Herculano
(1810-1877)

Herculano foi o consolidador do romance his-

Reprodução
tórico na literatura portuguesa. Em O Bobo re-
trata a época de emancipação do Condado
Portucalense (século XII). Sob o título de
Monásticon, reúnem-se dois romances: O Alexandre Herculano
Monge de Cister, cuja ação se passa durante
o reinado de D. João I, o Mestre de Avis, e Eurico, o Presbítero,

O celibato clerical foi objeto de ampla discussão entre os


autores portugueses e, também, entre os brasileiros.
No Romantismo, Alexandre Herculano explora o tema em
Eurico, o Presbítero e em O Monge de Cister. No Brasil, es-
sas obras encontram eco no romance O seminarista, de
Bernardo Guimarães.

195
sua obra-prima, ambientada na época das lutas da Reconquista.
Nesta obra, Herculano discute o celibato clerical. Leia o trecho final
desse romance, quando é narrada a morte de Eurico, o cavaleiro
misterioso, e o enlouquecimento de Hermengarda: duas soluções
de conflito tipicamente românticas:

Um contra três! – Era um combate calado e temeroso. O


cavaleiro da Cruz parecia desprezar Mugueiz: os seus golpes
retiniam só nas armaduras dos dois Godos. Primeiro o velho
Opas, depois Juliano caíram.

Então, recuando, o cavaleiro cristão exclamou:


“Meu Deus! Meu Deus! – Possa o sangue do mártir remir o
crime do presbítero!”
E, largando o franquisque, levou as mãos ao capacete de
bronze e arrojou-o para longe de si.
Mugueiz, cego de cólera, vibrava a espada: o crânio do seu
adversário rangeu, e um jorro de sangue salpicou as faces do
Sarraceno.
Como tomba o abeto solitário da encosta ao passar do fura-
cão, assim o guerreiro misterioso do Críssus caía para não mais
se erguer!...
Nessa noite, quando Pelágio voltou à caverna, Hermengarda,
deitada sobre o seu leito, parecia dormir. Cansado do combate e
vendo-a tranqüila, o mancebo adormeceu, também, perto dela,
sobre o duro pavimento da gruta. Ao romper da manhã, acordou
ao som de canto suavíssimo. Era sua irmã que cantava um dos
hinos sagrados que muitas vezes ele ouvira entoar na catedral
de Tárraco. Dizia-se que seu autor fora um presbítero da diocese
de Híspalis, chamado Eurico.
Quando Hermengarda acabou de cantar, ficou um momento
pensando. Depois, repentinamente, soltou uma destas risadas
que fazem eriçar os cabelos, tão tristes, soturnas e dolorosas

196
são elas: tão completamente exprimem irremediável alienação
do espírito.
A desgraçada tinha, de feito, enlouquecido.
(Eurico, o Presbítero. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1a- ed., 1907)

Essa preocupação em retratar a Idade Média já estava


presente em Lendas e Narrativas, obra que contém contos e
novelas.
Em Harpa do Crente, cujo poema mais famoso é “A cruz
mutilada”, encontra-se o melhor de sua produção lírica.

A cultura atual cultua o herói misterioso como o cavaleiro


de Eurico. Zorro, cavaleiro negro que luta pela justiça, é exem-
plo no cinema, na tevê e nos quadrinhos.
Batman troca o cavalo negro pelo Batmóvel e, em vez
dos árabes, combate as tramas de seus rivais Pingüim e
Coringa e da Mulher-Gato.

Antônio Feliciano de Castilho


(1800-1875)
Reprodução

Conhecido por provocar a “Ques-


tão Coimbrã” (que deu início ao Rea-
lismo em Portugal), Castilho nunca se
libertou da influência neoclássica. Seu
valor reside tão-somente no apuro e
elegância lingüísticos. Antônio Feliciano de Castilho

197
Reprodução
Segundo Momento
Camilo Castelo Branco
(1825-1890)

Sua vida afetiva foi um romance


de folhetim. Órfão desde os 10 anos,
Camilo Castelo Branco
casou-se aos 15. Raptou uma outra
moça (sua prima), com quem passou
a viver; acusado de bigamia, foi preso. Sua primeira esposa e
sua filha morreram. Camilo abandonou a prima. Apaixonou-se
por uma poetisa e por uma freira. Conheceu Ana Plácido (casa-
da com um rico comerciante). Ingressa num seminário. Saiu e
passou a viver com Ana; ambos, acusados de adultério, foram
presos (na prisão escreveu Amor de Perdição). Absolvidos, tive-
ram dois filhos com problemas de saúde. Casaram-se e passa-
ram por dificuldades financeiras. Ana morreu. Cego, por causa
da sífilis, Camilo suicidou-se.
Camilo Castelo Branco foi o escritor mais fértil de Portu-
gal: escreveu perto de 300 obras entre teatro, historiografia,
poesia, epistolografia, polêmica e, sobretudo, prosa de fic-
ção. Como soube interpretar o gosto do público, escreveu
novelas passionais de fácil consumo, grande parte delas
publicadas em folhetins dos jornais da época. Uma narrativa

A palavra novela vem do italiano novella, ou seja, peque-


nas histórias, como as de Boccaccio em seu Decameron.
Em espanhol, o romance é chamado de novela; a nossa
novela é chamada de novela corta; e o conto de cuento.
Em inglês, novel é o termo usado para designar romance; short
story para conto e long story para novela.

198
linear, mas densa e objetiva, com poucas descrições e exces-
so de peripécias e sentimentalismo, abordando o conflito en-
tre as razões do coração e as convenções sociais foram o
segredo do seu sucesso.
Em sua novela mais famosa, Amor de Perdição, Camilo conta
o namoro de Teresa Albuquerque e Simão Botelho, cujas famí-
lias, separadas por antigos motivos, não querem o namoro. Ela
vai para o convento e Simão para o exílio. Ela e Simão morrem.
Nesse trecho final da novela, Mariana, que era apaixonada por
Simão (e fora, juntamente com uma mendiga, portadora das car-
tas dos amantes), atira-se com o cadáver do amado ao mar e
morre. Conheça um trecho dessa novela:

Viram-na um momento bracejar, não para resistir à morte,


mas para abraçar-se ao cadáver de Simão, que uma onda lhe
atirou aos braços. O comandante olhou para o sítio donde
Mariana se atirara, e viu, enleado no cordame o avental, e à flor
da água, um rolo de papéis, que os marujos recolheram na lan-
cha. Eram, como sabem, a correspondência de Teresa e Simão.
Da família de Simão Botelho vive ainda em Vila-real de Trás-
os-Montes a senhora Dona Rita Emília da Veiga Castelo Branco,
a irmã predileta dele. A última pessoa falecida, há 26 anos foi
Manuel Botelho, pai do autor deste livro.”
(Amor de Perdição. São Paulo: Saraiva, Coleção Jabuti)

A QUEDA DUM ANJO


Publicada primeiramente em folhetim, de 30 de abril a 12 de
agosto de 1865, A Queda dum Anjo apareceu em volume em
fins de dezembro do mesmo ano. Seu enredo consiste no se-
guinte: Calisto Elói, um fidalgo transmontano, quarentão e con-
versador, elege-se deputado e abandona sua aldeia por Lisboa.
Ali, vestido de modo anacrônico e defendendo idéias retrógra-
das, é posto em ridículo. Em breve, porém, vai impondo o seu

199
feitio pessoal ao mesmo tempo que vai cedendo às tentações da
cidade grande, que culminam quando se apaixona perdidamente
por sua prima Ifigênia. Resultado: moderniza-se no falar e no tra-
jar, entrega-se ao luxo, viaja pelo estrangeiro e termina por bandear-
se para a política dominante, esquecido de sua filiação às hostes
oposicionistas. Em compensação, sente-se feliz e realizado. Quan-
to à sua mulher, Teodora, que ficara vegetando na província, liga-
se a um primo apenas interessado em suas posses. Baixa o pano.

Soares de Passos
(1826-1860)

De temperamento sentimentalista, foi um dos mais autênti-


cos poetas ultra-românticos portugueses. Morreu tuberculoso
aos 33 anos. Neste trecho da balada «O noivado do sepulcro»,
aspectos mórbidos, tipicamente românticos, estão presentes:

O NOIVADO DO SEPULCRO
Balada
Vai alta a lua! Na mansão da morte
Já meia-noite com vagar soou
Que paz tranqüila; dos vaivéns da sorte
Só tem descanso quem ali baixou

Que paz tranqüila!... mas eis longe, ao longe


Funérea campa com fragor rangeu;
Branco fantasma semelhante a um monge,
Dentre os sepulcros a cabeça ergueu (...)

“Mulher formosa, que adorei na vida,


“E que na tumba não cessei de amar,
“Por que atraiçoas, desleal, mentida,
“O amor eterno que te ouvi jurar?

200
“Amor! Engano que na campa finda,
“Que a morte despe da ilusão falaz:
“Quem dentre os vivos se lembrara ainda
“Do pobre morto que na terra jaz?

“Abandonado neste chão repousa


“Há já três dias, e não vens aqui . . .
“Ai, quão pesada me tem sido a lousa
“Sobre este peito que bateu por ti!
(Poesias. Porto: Chardon, 1925)

Leia o comentário do crítico José Augusto França sobre a


popularidade da balada “O noivado do sepulcro” ainda hoje can-
tada nas ruas de Portugal:
“. . . ainda hoje é o poema mais popular do romantismo na-
cional:
recitava-se nos salões da burguesia, tanto no Porto como
em Lisboa, com acompanhamento de piano, e o povo can-
tava-o nas ruas, ao luar, alterando as palavras eruditas”.

Terceiro Momento
João de Deus Reprodução

(1830-1896)

Em Flores do Campo e Campo de


Flores, João de Deus versa sobre os
temas prediletos do Romantismo: mu-
lher amada, saudade, amor, destino,
religiosidade, numa linguagem que re-
toma o ritmo das cantigas populares. João de Deus
Observe o ritmo conferido a este texto
pela utilização da redondilha menor:

201
Amores, amores
Não sou eu tão tola,
Que caia em casar;
Mulher não é rola,
Que tenha um só par:
Eu quero um moreno,
Tenho um de outra cor,
Tenho um mais pequeno,
Tenho outro maior.
Que mal faz um beijo,
Se apenas o dou,
Desfaz-me o pejo,
E o gosto ficou?
Um d’eles por graça
Deu-me um, e depois
Gostei da chalaça,
Paguei-lhe com dois.
Abraços, abraços,
Que mal nos farão?
Se Deus me deu braços,
Foi essa razão:
Um dia que o alto
Me vinha abraçar,
Fiquei-lhe de um salto
Suspensa no ar.
Vivendo e gozando,
Que a morte é fatal,
E a rosa em murchando
Não vale um real:
Eu sou muito amada,
E há muito que sei
Que Deus não fez nada
Sem ser para quê.

202
Amores, amores,
Deixai-os dizer;
Se Deus me deu flores,
Foi para as colher:
Eu tenho um moreno,
Tenho um de outra cor,
Tenho um mais pequeno,
Tenho outro maior.
(João de Deus. In Torres, Alexandre Pinheiro de. Op. cit.)

Júlio Dinis

Reprodução
(1839-1871)

Júlio Dinis era o pseudônimo do médi-


co Joaquim Guilherme Gomes Coelho. Ao
contrário de Camilo Castelo Branco, em
seus romances não há tragédia nem fata-
lismo, mas uma visão otimista do mundo e
sempre um epílogo feliz que culmina no Júlio Dinis
casamento. Sua linguagem é simples e,
embora os temas tratados sejam os mesmos de outros românti-
cos — amor e casamento —, ele detém-se na análise psicológica
e no perfil moral de seus personagens, e sobretudo no contexto
socioeconômico em que se movimentam. Com exceção de Uma
Família Inglesa, cuja ação se passa no Porto, os outros romances
— As Pupilas do Senhor Reitor, A Morgadinha dos Canaviais e Os
Fidalgos da Casa Mourisca —são ambientados no campo.

As Pupilas do Senhor Reitor foi adaptada para a


televisão e fez muito sucesso no início da década
de 1990.

Conheça o enredo e um fragmento de A morgadinha dos


canaviais.

203
A MORGADINHA DOS CANAVIAIS

A Morgadinha dos Canaviais foi publicada pela primeira


vez em folhetim no Diário do Porto, em 1868, e nesse mesmo
ano em volume. Seu enredo resume-se no seguinte: Henrique
de Souselas, moço rico e galante, abandona Lisboa e vai pro-
curar numa aldeia do Minho, em casa da tia Dorotéia, cura para
o seu tédio. Em pouco tempo recompõe-se e enamora-se de
Madalena, morgadinha da quinta do Mosteiro, mas esta o trata
ironicamente. Acontece que Cristina, prima de Madalena, se
apaixona por Henrique, o qual percebe, despeitado, a
morgadinha corresponder ao afeto que lhe dedica Augusto, um
simples mestre-escola rural. Ambos, rivalizados, se
antagonizam. Enquanto isso dois acontecimentos precipitam o
desenlace: a construção de uma estrada de ferro e proibição
de enterramentos de mortos na igrejas. Das arruaças que cer-
cam as duas novidades do progresso, sai ferido Henrique; tra-
tado por Cristina, descobre que a ama. Tudo termina com o
casamento de Henrique e Cristina e de Augusto e Madalena. O
trecho que se vai ler foi extraído do capitulo III, e contém a
narração dos primeiros contactos revigorantes de Henrique com
o clima aldeão:

Ao romper da manhã, quando a consciência principia, pou-


co a pouco, a acudir aos sentidos, até então tomados pelo torpor
de um sono profundo, Henrique de Souselas sonhava-se como-
damente sentado em uma cadeira de S. Carlos, disposto a as-
sistir ao desempenho de uma ópera favorita.
Moviam-se os arcos nas cordas dos violinos, violoncelos e
contra-baixos; sopravam, a plena boca, os tocadores dos ins-
trumentos de vento; agitavam descompostamente os braços
os ruidosos timbaleiros; dedos amestrados faziam vibrar as
cordas da harpa; a batuta do mestre fendia airosamente os ares,
e contudo não chegava aos ouvidos de Henrique, de toda esta

204
riqueza de instrumentação, mais do que uma nota única, arras-
tada, contínua, plangente, baixando e subindo na escala dos
tons, e sem formular uma só frase musical.

Era de desesperar um diletante como ele; torcia-se na cadei-


ra, inclinava convenientemente a cabeça. Fazia das mãos cor-
netas acústicas, e sempre o mesmo resultado!
Este violento estado de atenção, este esforço do sensó-
rio, principiou nele a obra do despertar; principiou pois pelos
ouvidos, mas cedo se transmitiu a todos os outros órgãos.
Antes de dar a si próprio conta do que era aquele som, e
quase esquecido ainda do lugar em que estava, Henrique abriu
os olhos.
A luz do dia penetrava já pelas frestas mal vedadas das jane-
las e espelhava no aposento uma tênue claridade.
Veio então a Henrique a consciência do lugar em que estava,
e uma alegria profunda lhe dilatou o coração.
O leitor, se ainda não padeceu de insônias, de pesadelos,
ou de sonos febris, não avalia por certo o contentamento ínti-
mo que se apossa das desgraçadas vítimas desses demônios
noturnos, quando por exceção eles as deixam em paz, e lhes
respeitam o sono de uma noite completa. Acordar só aos raios
da aurora é um dos mais inefáveis prazeres a que eles aspiram
na vida.

205
Questões de Vestibulares
1 (Positivo-PR) O período literário dominado pelo espírito liberal e nacio-
nalista, em que houve predomínio da emotividade, do individualismo,
mais o indianismo, a identificação com a natureza e a exaltação dos
ideais patrióticos foi o:
a) Parnasianismo d) Simbolismo
b) Romantismo e) Pré-modernismo
c) Barroco

2 (Santa Casa-SP) A renovação das formas, a liberdade de expressão e


a tentativa de incorporar à literatura nossas coisas mais típicas – como
peculiaridades regionais e termos indígenas – são marcas freqüentes
no:
a) Barroco d) Realismo
b) Arcadismo e) Pré-Modernismo
c) Romantismo

3 (UFPR) “Dá grande ênfase à vida sentimental, tornando-se intimista


e egocêntrico, enquanto o coração é a medida mais exata da sua
existência. Cultiva o amor e a confidência, ou se dispõe à renúncia
e ao isolamento, e por aí procura uma identificação essencial com
a natureza. Também alimenta o sentimento religioso, vibra com a
pátria e se irmana com a humanidade. Pula assim do círculo fecha-
do de sua fantasia interior, da sua realidade alimentada de
idealizações e de fugas, luminosa ou sombria, entre o bem e o mal,
para as cogitações morais e espirituais, para a defesa das grandes
causas sociais e da realidade.”
O texto se refere a um dos seguintes movimentos literários:
a) Arcadismo
b) Barroco
c) Romantismo
d) Parnasianismo
e) Simbolismo

206
4 (UFPR) Assinale a(s) alternativa(s) que caracteriza(m) a produção ro-
mântica:
(01) – Atitude subjetivista marcada por intenso sentimentalismo.
(02) – Decadência do romance entre os gêneros narrativos.
(04) – Crença no papel do poeta como gênio portador de verdades,
cumpridor de missões.
(08) – Presença da natureza com função expressiva, significando e
relevando.
(16) – culto do mito da nação, num momento de grande afirmação
cultural.
(32) – Idealização do herói, visto como ser extraordinário, poderoso,
justiceiro e bom.
(64) – Conservação dos gêneros poéticos herdados da Renascença.
Soma

5 (FMU/FIAM-SP) O homem de todas as épocas se preocupa com a


natureza. Cada período a vê de um modo particular. No Romantismo,
a natureza aparece como:
a) um cenário cientificamente estudado pelo homem; a natureza é mais
importante que o elemento humano.
b) um cenário estático, indiferente; só o homem se projeta em busca
de sua realização.
c) um cenário sem importância nenhuma; é apenas pano de fundo
para as emoções humanas.
d) confidente do poeta, que compartilha com a paisagem os seus sen-
timentos; a natureza se modifica, de acordo com o estado emocio-
nal do poeta.
e) um cenário idealizado onde todos são felizes e os poetas são pastores.

6 (UFV-MG) Assinale a alternativa falsa.


a) O Romantismo, como estilo, não é modelado pela individualidade
do autor; a forma predomina sempre sobre o conteúdo.
b) O Romantismo é um movimento de expressão universal, inspirado
nos modelos medievais e unificado pela prevalência de característi-
cas comuns a todos os escritores da época.

207
c) O Romantismo, como Estilo de Época, consistiu basicamente num
fenômeno estético-literário, desenvolvido em oposição ao
intelectualismo e à tradição racionalista e clássica do século XVIII.
d) O Romantismo, ou melhor, o espírito romântico, pode ser sintetiza-
do numa única qualidade: a imaginação. Pode-se creditar à imagi-
nação a capacidade extraordinária dos românticos de criarem mun-
dos imaginários.
e) O Romantismo caracterizou-se por um complexo de característi-
cas como o subjetivismo, o ilogismo, o senso de mistério, o exage-
ro, o culto da natureza e o escapismo.

7 (FUVEST-SP)
a) Dentre as obras – Camões; Eurico, o Presbítero; Flores sem Fruto –
qual a iniciadora do movimento romântico em Portugal?
b) Qual o seu autor?

8 (FUVEST-SP) O medievalismo, a valorização do passado pátrio, a re-


criação de lendas tradicionais ibéricas constituíram um aspecto im-
portante dos programas estéticos de:
a) Almeida Garrett e Alexandre Herculano
b) Guerra Junqueiro e Júlio Dinis
c) Barbosa du Bocage e Antônio Vieira
d) Eça de Queirós e João de Deus
e) Antero de Quental e Cesário Verde

9 (FUVEST-SP) O autor de Lendas e Narrativas pertenceu ao movimen-


to romântico.
a) Quem foi ele?
b) Em que época se passam as Lendas e Narrativas?

(FUVEST-SP) Texto para as questões 10 e 11:


“O pacto feito por ele com os árabes não tardou a ser por mil modos
violado, e o ilustre guerreiro teve de se arrepender, mas já debalde,

208
por haver deposto a espada aos pés dos infiéis, em vez de pelejar até
a morte pela liberdade. Fora isto o que Pelágio preferira, e a vitória
coroou o seu confiar no esforço dos verdadeiros godos e na piedade
de Deus.”

10 Qual das características abaixo está presente no texto?


a) Retomada dos valores medievais
b) Denúncia de males sociais
c) Despreocupação formal
d) Análise psicopatológica
e) Aproveitamento da mitologia clássica

11 O autor do texto é:
a) Eça de Queirós
b) Camilo Castelo Branco
c) Padre Antônio Vieira
d) Fernando Namora
e) Alexandre Herculano

12 (UNESP) “Mas, quando, ao primeiro alvor da manhã, Pelágio se en-


caminhava com o seu pequeno esquadrão para a garganta das ser-
ras, já os árabes rompiam por ela e começavam a espraiar-se, como
ribeira que, saindo do leito apertado, se dilata pela campina. Os cris-
tãos recuaram, e os infiéis, atribuindo ao temor esta fuga simulada,
precipitaram-se após eles. Pouco a pouco, o duque de Cantábria
atraiu-os para a entrada da gruta de Covadonga. Chegado ali, pon-
do a boca à sua buzina, tirou um som prolongado. Imediatamente os
cimos dos rochedos, que pareciam inacessíveis, cobriram-se de
fundibulários e frecheiros, e uma nuvem de tiros choveu de toda a
parte sobre os africanos e sobre os renegados godos. (...) Pela volta
da tarde, apenas do numeroso e brilhante exército dos árabes al-
guns milhares de valeiros fugiam desalentados diante dos foragidos
das Astúrias, que os perseguiam além de Cangas de Onis.

209
(...) Nessa noite, quando Pelágio voltou à caverna, Hermengarda, dei-
tada sobre o seu leito, parecia dormir. Cansado do combate e vendo-
a tranqüila, o mancebo adormeceu também perto dela, sobre o duro
pavimento da gruta.”

O texto acima transcrito é de autoria de um dos introdutores do Ro-


mantismo em Portugal. O autor e a obra estão assinalados em uma
das alternativas:
a) Almeida Garrett – O Alfageme de Santarém
b) Júlio Dinis – A Morgadinha dos Canaviais
c) Camilo Castelo Branco – Agostinho de Ceuta
d) Oliveira Martins – A Vida de Nun’Álvares
e) Alexandre Herculano – Eurico, o presbítero

13 (FUVEST-SP) Qual o autor considerado o mestre da novela passional


portuguesa? Indique o século e o movimento literário em que se situa
sua obra.

(UNESP) Texto para as questões de 14 a 16:


“Simão, meu esposo. Sei tudo... Está conosco a morte. Olha que te
escrevo sem lágrimas. A minha agonia começou há sete meses. Deus
é bom, que me poupou ao crime. Ouvi a notícia da tua próxima morte,
e então compreendi por que estou morrendo hora a hora. Aqui está o
nosso fim, Simão!.. Olha as nossas esperanças! Quando tu me dizias
os teus sonhos de felicidade, e eu te dizia os meus!... Por que não
merecemos nós o que tanta gente tem!.. Assim acabaria tudo, Si-
mão? Não posso crê-lo! A eternidade apresenta-se-me tenebrosa,
porque a esperança era a luz que me guiava de ti para a fé. Mas não
pode findar assim o nosso destino. Vê se pode segurar o último fio da
tua vida a uma esperança qualquer. Ver-nos-emos num outro mundo,
Simão? Terei eu merecido a Deus contemplar-te? Eu rezo, suplico,
mas desfaleço na fé, quando me lembram as últimas agonias do teu
martírio.”

210
O texto acima transcrito pertence a uma carta que Teresa de
Albuquerque escreve a Simão Botelho, numa novela considerada como
o melhor exemplo da novelística romântica em Portugal. O texto é,
portanto, característico do estilo romântico e evidencia elementos que
permitem identificar a novela a que pertence e o nome do seu autor.
Assim sendo, responda às seguintes questões:

14 Qual o nome do autor e o título da novela a que o texto pertence?

15 Indique alguns segmentos (frases ou palavras) que, no texto, são ca-


racterísticos da escola romântica.

16 Que outros romancistas e poetas românticos você conhece na litera-


tura portuguesa?

17 (UM-SP) Assinale a alternativa onde se encontra um traço não perti-


nente a Amor de Perdição, de Camilo Castelo Branco.
a) Diálogos geralmente marcados por retórica sentimental.
b) Narração densa e rápida das ações decisivas.
c) Comprometimento com propostas realistas de Eça de Queirós.
d) Grandeza trágica de paixões e situações.
e) Mostragem de alguns personagens extraídos do meio popular.

18 (FUVEST-SP) Autor de novelas satíricas, escreveu também novelas


passionais, cujas personagens se entregam aos extremos do amor e
que, por isso mesmo, são levadas à destruição.
a) Eça de Queirós d) Camilo Castelo Branco
b) Alexandre Herculano e) Júlio Dinis
c) Almeida Garrett

19 (UNESP) “Desde que saímos da igreja até a entrada de casa, cami-


nhamos sempre debaixo de nuvens de flores. O estrondo dos
bacamartes era atroador, e os dos sinos da freguesia repicaram des-
de que saímos do templo até ao anoitecer desse dia.

211
Meia hora depois que chegamos, entrei no quarto de minha mulher,
e encontrei-a de joelhos diante duma imagem de S. João dos Bem
Casados.
Ergue-se ela, benzendo-se, e esperou que eu a beijasse pela segunda
vez. Penso que o público me releva a confissão de que, ao dar-lhe
este segundo beijo, encontrei os lábios. Era o instinto das sensações
agradáveis, mas honestas, que ensinou a minha mulher o segredo do
máximo prazer de um beijo.
Estava o almoço na mesa.”

O texto que você acabou de ler pertence a uma novela de Camilo


Castelo Branco que é considerada como um bom exemplo da sátira
camiliana. A leitura atenta do texto permitirá identificar o título da no-
vela, em uma das alternativas abaixo indicadas:
a) Coração, Cabeça e Estômago
b) O Romance dum Homem rico
c) A Mulher Fatal
d) Amor de Salvação
e) A Queda dum Anjo

20 (FUVEST-SP) Na novela Amor de Perdição, de Camilo Castelo Bran-


co:
a) Simão ficou indeciso entre o amor de Mariana e o de Teresa.
b) Simão rejeitou a oportunidade que lhe foi oferecida para livrar-se do
desterro.
c) a apresentação do pai e de suas origens justifica o orgulho que a
família de Simão ostenta.
d) o autor revela grande respeito pelas instituições religiosas de seu
tempo.
e) Ritinha, irmã mais nova de Simão, abandonou a família para apoiá-
lo em suas dificuldades.

21 (UM-SP) Assinale a alternativa incorreta sobre a obra de Camilo Cas-


telo Branco.

212
a) A pequena burguesia do Porto é enfoque comum em sua novelística.
b) Apega-se exclusivamente ao real, sem se transportar para o domí-
nio imaginário.
c) Em Amor de Perdição, os sentimentos se submetem aos precon-
ceitos e se põem em luta com as convenções sociais.
d) A queda dum Anjo é uma narrativa de caráter satírico e humorístico.
e) É uma das obras mais férteis da literatura portuguesa, pois nela
encontramos poesia, teatro, crítica literária, ensaios, memórias, no-
velas e romances.

22 (CESCEA) Aponte as três expressões máximas do Romantismo por-


tuguês:
a) Garrett, Herculano e Castilho.
b) Garrett, Herculano e Antero de Quental.
c) Herculano, Eça de Queirós e Camilo.
d) Camões, Herculano e Castilho.
e) Camões, Alexandre, Herculano e Eça de Queirós.

23 (Sta. Casa-SP) Nas alternativas abaixo estão cinco autores e cinco


obras conhecidas da literatura portuguesa. Assinale a alternativa em
que autor e obra não se correspondem:
a) Antônio Nobre – Só
b) Fernando Pessoa – Mensagem
c) Júlio Dantas – As Pupilas do Senhor Reitor
d) Guerra Junqueiro – A Velhice do Padre Eterno
e) Almeida Garrett – Camões

24 (CESCEA) Uma das três figuras máximas do Romantismo português.


Apaixonado pela história, dignificou-a, orientando-se pelo princípio
diretor de que o historiador não pode arredar-se das verdadeiras fon-
tes da História – os documentos. Dessa convicção nasceu um traba-
lho, fruto de erudição e pesquisa em bibliotecas e arquivos, públicos e
particulares – Portugaliae Monumenta Historica (Monumentos Históri-
cos de Portugal). Autor de Lendas e Narrativas, Eurico, o Presbítero,

213
O Monge de Cister e O Bobo. Seu nome:
a) Antônio Feliciano de Castilho
b) Almeida Garrett
c) Alexandre Herculano
d) Camilo Castelo Branco
e) Eça de Queirós

25 (CESCEA) “Aos vinte e quatro anos descobriu sua verdadeira vocação


quando publicou Anátema – o seu primeiro romance. As obras anterio-
res são como tentativas hesitantes à busca de um gênero que se afi-
nasse com o seu temperamento.
“A partir de então, os lucros se multiplicam, vem a consagração, mas
continuam, mais ou menos ininterruptas, as cenas dramáticas em sua
vida: Prisão, crises íntimas, polêmicas rumorosas, e, em 1890, a ca-
tástrofe: – Num acesso de nervos, em conseqüência do excesso de
trabalho e da cegueira que se aproximava, um tiro pôs-lhe um ponto
final na existência” (Antonio Sales Campos, Português Colegial).
De quem se trata?
a) Machado de Assis d) Eça de Queirós
b) Raul Pompéia e) Camilo Castelo Branco
c) Ramalho Urtigão

26 (CESCEA) Das obras de Camilo Castelo Branco, abaixo arroladas, qual


pertence ao gênero “teatro”?
a) O Condenado d) Doze Casamentos Felizes
b) Eusébio Macário e) Maria da Fonte
c) Agulha em Palheiro

27 (CESCEA) O poema “Camões”, escrito à margem do Sena, conta, em


dez cantos e versos soltos, a história romanceada do maior épico
português. Esse poema inaugura em Portugal:
a) A Poesia épica d) O Modernismo
b) O Trovadorismo e) O Romantismo
c) O Realismo

214
28 (Mackenzie-SP) Individualismo, subjetivismo, liberdade criadora, valo-
rização da Idade Média, religiosidade cristã são algumas das caracte-
rísticas do movimento:
a) Arcádico c) Parnasiano
b) Romântico d) Simbolista

29 (Sta. Casa-SP) “A natureza é como um espelho no qual se refletem as


dilacerações e sofrimentos do autor; as paisagens distantes, o gosto
pelos cenários exóticos, pelas civilizações longínquas, são outras for-
mas de escapismo. Representam formas de deslocações no espaço,
outro lugar, que substitui a sociedade do século XIX.”
O que se escreveu, expõe resumidamente o programa literário dos:
a) Arcadistas d) Realistas
b) Românticos e) Simbolistas
c) Naturalistas

30 (UF-PI) Em Amor de Perdição, de Camilo Castelo Branco, o relaciona-


mento entre Teresa e Simão se mantém por meio das cartas. Estas
correspondências chegam ao destinatário por intermédio das perso-
nagens:
a) Baltasar e Mendiga
b) Rita e Mariana
c) Mendiga e Manuel
d) Mariana e Mendiga
e) Luiza e João da Cruz

31 (UF-PI) Em Amor de Perdição, a personagem Simão, de volta a Viseu,


durante três meses, apaixona-se por Teresa e este amor o transforma
num sujeito:
a) agressivo e passional
b) irreverente e teimoso
c) desordenado e temível
d) recolhido e pensativo
e) passivo e medroso

215
32 (UCP-PR) “O público gostava de obras que lhe permitissem auto-iden-
tificar-se com as personagens, que lhe fornecessem meios de esque-
cer, com a leitura, a monotonia da vida regulada pelos estreitos hori-
zontes burgueses.”
O texto acima faz referência à estética:
a) Barroca
b) Simbolista
c) Modernista
d) Romântica
e) Parnasiana

33 (UNIP-SP) Assinale a característica não aplicável à poesia romântica.


a) O artista goza de liberdade na metrificação e na distribuição rítmica.
b) O importante é o culto da forma, a arte pela arte.
c) A poesia é primordialmente pessoal, intimista e amorosa.
d) Enfatiza-se a auto-expressão, o subjetivismo, o individualismo.
e) A linguagem do poeta é a mesma do povo: simples, espontânea.

34 (Unicamp-SP) No final do segundo ato de Frei Luis de Sousa, de


Almeida Garrett, desenrola-se uma cena entre Frei Jorge e o Romeiro.
O que está em questão é a identidade desse Romeiro, que sabemos
ser D. João de Portugal:
Jorge: Romeiro, romeiro! Quem és tu?
Romeiro (apontando com o bordão para o retrato de D. João de Por-
tugal): Ninguém.
a) Por que D. João se apresenta disfarçado de romeiro?
b) Explique, com base na obra, por que D. João diz ser ninguém.

216
REALISMO
(1865-1890)

Reprodução

Mulheres peneirando trigo, de Gustave Coubert

O Realismo quis criar uma arte que representasse objetivamente


a realidade, que se ocupasse do homem e de seus problemas.

217
REALISMO: século XIX

CONTEXTO HISTÓRICO: segunda Revolução Industrial


cientificismo - socialismo científico
positivismo
evolucionismo
determinismo

CARACTERÍSTICAS: objetividade
predomínio da razão
observação, análise e denúncia dos
males sociais
criação do romance de análise
aceitação dos determinismos
científicos (Naturalismo)

AUTORES: Antero de Quental


Gomes Leal
Guerra Junqueiro
Cesário Verde
Gonçalves Crespo
Eça de Queirós

Romantismo Realismo
• subjetivismo • objetivismo
• sentimentalismo • materialismo/racionalismo
• fantasia/imaginação • observação da realidade
• volta ao passado/Idade • comprometimento com o
Média momento presente
• verdade individual • verdade universal

218
REALISMO (1865-1890)
O Realismo surgiu como reação ao sentimentalismo exacer-
bado dos ultra-românticos e propunha a observação e análise
rigorosa da realidade, a fim de retratá-la fiel e objetivamente. Ini-
ciou-se em 1865 com a “Questão Coimbrã”, em que se con-
frontaram as velhas idéias dos românticos com as da nova ge-
ração realista, e terminou em 1890 com a publicação de Oaris-
tos, de Eugênio de Castro. Esse período produziu poesia, pro-
sa de ficção, jornalismo doutrinário, historiografia, crítica e his-
toriografia literária.

Contexto Histórico
Na segunda metade do século XIX, a burguesia consolidou
seu poder político. No entanto, o crescimento do capitalismo e a
acelerada industrialização (Europa e América vivem a segunda
fase da Revolução Industrial) determinaram o aparecimento do
proletariado, constituído por miseráveis trabalhadores assalaria-
dos sem direito a nenhuma vantagem trazida pelo avanço indus-
trial e científico do período.
Os novos inventos (telefone, telégrafo, locomotiva a vapor),
a utilização de novas fontes de energia (petróleo, eletricidade) e
as novas descobertas científicas ajudaram o homem a explicar
racionalmente fenômenos até então inexplicáveis, determinan-
do uma nova postura diante do mundo. Com a vitória do cienti-
ficismo, o homem passou a basear-se na observação e na expe-
rimentação e a criticar o misticismo, a religião e o subjetivismo.
Foram determinantes para essa situação:
• o positivismo: filosofia de Augusto Comte que defendia a
explicação de todos os fenômenos pela ciência. Só im-
portava o que podia ser medido e provado;
• o socialismo científico: Karl Marx e Engels denunciaram a
exploração do operariado;

219
• o evolucionismo: Charles Darwin expôs sua teoria sobre a
evolução das espécies pelo processo da seleção natural.
Essa teoria foi combatida por todos que acreditavam na
origem divina do homem, defendida pela Igreja;
• o determinismo: teoria de Taine que explicava a obra de
arte como conseqüência de três fatores: raça (hereditarie-
dade), meio e momento histórico. Segundo ele, o homem
era produto do meio em que vivia;
• a medicina experimental: o médico Claude Bernard deu
bases científicas à medicina. Apoiado na observação e
investigação dos fenômenos biológicos, demonstrou a
importância da Fisiologia no comportamento humano.
Em Portugal, enquanto crescia um forte sentimento anticleri-
cal e antimonárquico, uma rica burguesia instalava-se no Porto e
em Coimbra. Em 1864, uma estrada de ferro passou a ligar esta
última cidade a Paris, intensificando a chegada de novas idéias.
O ano de 1871 assistiu às primeiras greves operárias. Nesse
contexto, surge o Realismo, cujas tendências, levadas ao extre-
mo, desembocaram no Naturalismo.

Manifestações Artísticas
O primeiro quadro realista foi o Enterro em Ornans, do pintor
francês Courbet. Socialista convicto, filho de camponeses, ele
era antiburguês e que-
Reprodução

ria pintar o mundo visí-


vel tal qual era sem o
sentimentalismo român-
tico, por isso deu espa-
ço em seus quadros aos
homens no trabalho.

As catadoras de espigas,
de Millet

220
Procurando renovar o material e as técnicas, tanto a arquite-
tura quanto a escultura insurgem-se contra o academicismo.

Reprodução
Estufa no parque de Londres, dos arquitetos Burton e Turner

Literatura
As origens do Realismo remontam à França, quando, em 1857,
Flaubert publicou o romance Madame Bovary, que conta a histó-
ria do adultério de uma romântica jovem burguesa que termina
em suicídio. A filosofia e a ciência da época incitam os escritores
realistas a reproduzir integralmente o real. Para tanto, opuseram
ao excessivo sentimen-
talismo romântico o ma- Amplie seus conhecimentos
terialismo e o raciona- sobre a literatura realista conhe-
lismo; ao subjetivismo, o cendo os seguintes vídeos:
objetivismo; à fantasia e A sedutora Madame Bovary, de
à imaginação, a observa- Vincent Minnelli; Germinal de
ção; ao retorno à Idade Claude Berri; Os companheiros, de
Média, o comprome- Mario Monicelli; Tempos Moder-
timento com o momento nos, de Charles Chaplin; Brás Cu-
presente; ao nacionalis- bas , de Júlio Bressane; O primo
mo, o universalismo. Basílio, de Daniel Filho; O cortiço,
de Francisco Ramalho Júnior.

221
Os realistas — em sua maioria republicanos e até socialistas
— eram antimonárquicos, antiburgueses e anticlericais, traços
presentes em suas obras.
Em Portugal, jovens estudantes da Universidade de Coimbra,
desde os anos 60, já se empolgavam com as novas idéias surgidas
no resto da Europa. Em 1864, com a inauguração da estrada de
ferro que ligava Coimbra a Paris, o intercâmbio cultural entre as
duas cidades intensificou-se, distanciando cada vez mais os con-
servadores (românticos de Lisboa) dos estudantes e intelectuais
de Coimbra, partidários da função social da literatura, comprome-
tidos com seu momento histórico (a futura geração realista).
A “Questão Coimbrã”, de 1865, que marcou o início do Re-
alismo, representou a primeira reação pública contra o Roman-
tismo. Ela originou-se de uma carta-posfácio de Antônio
Feliciano de Castilho ao livro Poema da mocidade, do também
romântico Pinheiro Chagas. Nesse texto, Castilho elogiava o
livro de Pinheiro e criticava a nova poesia dos moços de
Coimbra, sobretudo Teófilo Braga (que publicara Visão dos Tem-
pos e Tempestades Sonoras) e Antero de Quental (que publica-
ra Odes Modernas).
Antero respondeu com uma carta aberta intitulada Bom sen-
so e bom gosto em que acusava Castilho (seu velho professor
de francês) de obscurantismo, ao mesmo tempo que defendia
a liberdade de pensamento e a independência dos jovens es-
critores.
Iniciada a polêmica, formaram-se dois partidos que publica-
ram algumas dezenas de pequenas obras defendendo ou criti-
cando cada um dos lados. A vitória foi do grupo dos jovens de
Coimbra, que, em 1871, organizou o ciclo de Conferências De-
mocráticas no Cassino Lisbonense. Das dez conferências, só
cinco foram realizadas, pois um decreto real fechou o Cassino e
proibiu as conferências, sob a alegação de que atacavam a reli-
gião e o Estado. No entanto, a semente do Realismo fora lançada.

222
Produção Literária

Poesia

Reprodução
Antero de Quental
(1842-1891)

Ele foi o líder intelectual da geração


de 1870 e divulgador das idéias socia-
listas em Portugal. Embora filho de ricos
proprietários, logo após a “Questão
Coimbrã” trabalhou como operário em
Paris. Em 1873, com a morte do pai,
assumiu o comando das propriedades,
Antero de Quental
vivendo em constante conflito. Suicidou-
se em 1891.
Sua obra pode ser assim dividida:
a) Raios de Extinta Luz e Primaveras Românticas: são obras
anteriores à “Questão Coimbrã” e apresentam caracterís-
ticas românticas, em que o lirismo é realçado;
b) Odes Modernas: obra revolucionária contra os ultra-ro-
mânticos, que provocou escândalo nos meios literários;
c) Sonetos: essa obra marca um período de introversão, com
uma poesia autobiográfica, marcadamente filosófica, em
que predominam as desilusões.
Ao lado de Camões e Bocage, Antero de Quental forma a
trinca dos mais perfeitos sonetistas portugueses. Leia o so-
neto abaixo e perceba como Antero classifica o poeta român-
tico como o amante do lúgubre, alienado do seu momento
presente, que deve acordar, ver a luz e produzir uma poesia
engajada:

223
A UM POETA
Tu que dormes, espírito sereno,
Posto à sombra dos cedros seculares,
Como um levita à sombra dos altares,
Longe da luta e do fragor terreno,
Acorda! é tempo! O sol, já alto e pleno,
Afugentou as larvas tumulares...
Para surgir do seio desses mares,
Um mundo novo espera só um aceno...
Escuta! é a grande voz das multidões!
São teus irmãos, que se erguem! são canções...
Mas de guerra... e são vozes de rebate!
Ergue-te, pois, soldado do Futuro,
E dos raios de luz do sonho puro,
Sonhador, faze espada de combate!
(Sonetos, 6a ed., Lisboa: Sá da Costa, 1979)

Ainda representaram a poesia realista quatro autores, assim


agrupados, segundo suas tendências:
1) obras de caráter revolucionário, reformista e panfletário

Gomes Leal Reprodução

(1848-1921)
Sua obra divide-se em três fases. Na pri-
meira, sua poesia oscila entre o Romantis-
mo e o Realismo, Claridades do Sul é o livro
mais importante. Na segunda fase, em O
Anticristo, aceita o credo positivista e socia-
lista. Seu terceiro momento caracteriza-se por
uma postura mais simbolista, expressa em
O fim dum Mundo.
Gomes Leal

224
Reprodução
Guerra Junqueiro
(1850-1923)

Principal poeta panfletário do Realis-


mo, criticou severamente a mentalidade
burguesa. Em sua primeira fase lembra a
poesia social de Victor Hugo: em A Mor-
te de D. João retrata a corrupção da so-
ciedade da época, em A Velhice do Pa- Guerra Junqueiro
dre Eterno critica a luxúria do clero. Na
segunda fase, substitui o cientificismo pela poesia lírica a servi-
ço da salvação do homem. É desse período Os Simples.

A VELHICE DO PADRE ETERNO

A Velhice do Padre Eterno, publicada em 1885, correspondia


à segunda parte de uma trilogia poética iniciada por A Morte de
D. João (1874), e que teria seqüência com o Prometeu Liberta-
do, que ficou incompleto. Na primeira parte, Guerra Junqueiro
satiriza o vício romântico, representado na figura de D. João;
na segunda, ataca o clero corrupto e venal; na terceira, como
declara na nota final de A Velhice do Padre Eterno, cantaria a
liberdade de Prometeu, pois “significa o desaparecimento de
todas as tiranias e a ressurreição de Jesus, a morte de todos
os dogmas”. A Velhice do Padre Eterno, que primitivamente se
intitulava A Morte de Jeová, consta de uma série de quadros
líricos em torno de alguns dos principais aspectos da história
do Catolicismo, ao ver de Guerra Junqueiro: o poema de aber-
tura, “Aos simples”, contém um hino de louvor aos humildes e
sofredores para quem não soou ainda a hora da justiça, preci-
samente por causa dos males que, no entender do poeta, in-
festavam a Pátria, dentre os quais avultavam a hipocrisia dos

225
sentimentos (retratada em A Morte de D. João) e a hipocrisia
da crença religiosa (tema de A Velhice do Padre Eterno). Se-
guem-se os quadros, como “A Vinha do Senhor”, “A Caridade
e a Justiça”, “Parasitas”, “O Papão” etc. O trecho que se vai
ler, pertence a “A Sesta do Sr. Abade”:

Caminhavam por fim, ronceiros, devagar,


Os grandes carroções da Côngrua e Pé de Altar,
Puxados a duas mil parelhas de jumentos,
Zurrando esta epopéia heróica aos quatro ventos”:

Senhor Pároco, toda a freguesia,


Uns quatro mil ônagros
Muito magros
Vem trazer isto a Vossa Senhora.
Desculpe, Senhor Pároco, a ousadia . . .

A oferta é bem mesquinha, é desgraçada,


Uns oitocentos moios simplesmente
De milho, de feijão, trigo e cevada.
E nós sabemos que um tão mau presente
Para o seu dente
Não chega a nada! Não chega a nada!
Mas é boa a intenção;
Nós reservamos para si o pão,
E para nós a palha unicamente.
Dar ao senhor Prior
Miséria assim, é vergonhoso até . . .
Mas aceite este mimo sem valor . . .
Senhor Pároco, aceito-o, por quem é! . . .
E, agora, Senhor Pároco, a sua benção,
Porque os ônagros pensam
Que ela salva das chamas infernais;

226
2) poesia do cotidiano, inspirada no prosaico dia-a-dia, sem
caráter revolucionário nem social

Cesário Verde

Reprodução
(1855-1866)

Sua poesia (que se preocupa com o apu-


ro formal), ao mesmo tempo que transita en-
tre o Romantismo e o Realismo, é uma ponte
para atitudes que estariam em moda no Sim-
bolismo e no Modernismo. Ele retratou de Cesário Verde
forma exata a realidade cotidiana das ruas
de Lisboa.

“Nas nossas ruas, ao anoitecer,


Há tal soturnidade, há tal melancolia,
Que as sombras, o bulício, o Tejo, a maresia
Despertam-me um desejo absurdo de sofrer.

O céu parece baixo e de neblina,


O gás extravasado enjoa-me, perturba;
E os edifícios, com as chaminés, e a turba
Toldam-se duma cor monótona e londrina.

Batem os carros de aluguer, ao fundo,


Levando à via férrea os que se vão. Felizes!
Ocorrem-me em revista exposições, países:
Madri, Paris, Berlim, S. Petersburgo, o mundo!

Semelham-se a gaiolas, com viveiros,


As edificações somente emadeiradas:
Como morcegos, ao cair das badaladas,
Saltam de viga em viga os mestres carpinteiros.”
(Obra completa. Lisboa:0 Portugália, 1964)

227
Reprodução
Gonçalves Crespo
(1846-1883)

Ele também se filia à linha da poe-


sia do cotidiano e destaca-se, sobre-
tudo, pelo culto da forma, uma das
principais características do Parnasia-
nismo, que não vingou em Portugal,
ao contrário da França e do Brasil.
Gonçalves Crespo
Prosa
A prosa de Ficção
Durante o apogeu de Realismo em Portugal, cultivaram-se o
romance e o conto. O primeiro, que podia ser realista ou naturalista,
conforme o grau de cientificismo empregado e o modo de enfocar
a sociedade coetânea, entra em cheio na Literatura Portuguesa
(não esquecer que antes predominava a novela); o segundo, que
vinha sendo cultivado desde o século XVI (com Gonçalo Fernandes
Trancoso) nessa altura atinge maioridade e níveis de primeira gran-
deza. Dentre os ficcionistas do tempo, destaca-se Eça de Queirós
seguido de Fialho de Almeida, Abel Botelho, Teixeira de Queirós,
Conde Arnoso, Júlio Lourenço Pinto, Trindade Coelho, e outros.

Eça de Queirós
Reprodução

(1845-1900)

Eça de Queirós, o melhor prosador do


Realismo português, não participou da
“Questão Coimbrã”, mantendo-se somen-
te como espectador. No entanto, em 1871,
nas Conferências Democráticas, apresen-
Eça de Queirós

228
tou o trabalho O Realismo como expressão da arte. No mesmo
ano fundou com Ramalho Ortigão o jornal As Farpas, em que
criticava o Romantismo e satirizava a sociedade portuguesa.

O filme Amor & Cia, 1998, do diretor de ci-


nema brasileiro Helvécio Ratton, foi baseado na
novela Alves & Cia (1883), de Eça de Queirós. Amor &
Cia narra a história dos amores extraconjugais de
Ludovina, que trai o marido com o sócio deste, bem ao
estilo de Madame Bovary, de Flaubert.

Sua produção literária pode ser agrupada em três fases:


a) primeira fase, de 1866 a 1875: em que sofreu a influên-
cia de românticos de inspiração germânica (Michelet,
Gerard Nerval, Heine e Baudelaire). É dessa fase, a me-
nos importante de sua carreira, o romance Mistério da
Estrada de Sintra, em parceria com Ramalho Ortigão e
Prosas Bárbaras.
b) segunda fase, de 1875 a 1888: inicia-se com a publica-
ção de O Crime do Padre Amaro, que inaugura o romance
realista português. Nessa fase defende os princípios do
Realismo, atacando a burguesia, o clero e a monarquia.
Eça denomina de Cenas Portuguesas a trilogia de roman-
ces desse período:
• O Crime do Padre Amaro, cujo subtítulo irônico é Cenas da
Vida Devota. Anticlerical, Eça analisa aqui o celibato religioso
e denuncia a depravação de costumes numa estreita socie-
dade provinciana. A cena passa-se na pequena vila de Leiria,
onde um jovem padre, Amaro (“impelido para o sacerdócio
como um boi para o curral!”), apaixona-se pela ingênua e
sonhadora Amélia. Ela engravida, morre, e seu filho também.
Amaro muda-se de cidade e continua sua vida de padre.

229
O Primo Basílio foi exibido
como seriado na televisão
brasileira no final da década de 1980.

• O Primo Basílio, com o subtítulo de Episódio da Vida Do-


méstica. Sua crítica agora se volta para a hipocrisia das
relações familiares da pequena-burguesia de Lisboa e o
inevitável adultério. O romance conta a história de Luísa,
uma lisboeta fútil, casada com Jorge, um engenheiro que
se ausenta a negócios. Visita-a um ex-namorado, seu pri-
mo Basílio, e instaura-se o triângulo amoroso, descober-
to pela criada Juliana. De posse das cartas amorosas de
Luísa, a criada começa a chantageá-la. Luísa consegue,
com a ajuda de um amigo da família, reaver as cartas,
mas adoece. O marido volta, sabe de tudo e perdoa. Ela,
no entanto, morre. Basílio, quando sabe de sua morte,
cinicamente lamenta apenas o fato de não ter trazido uma
amante de Paris para entretê-lo em Lisboa.

Os Maias foi adaptado para a televisão.


Pelo seu sucesso e também de O Primo
Basílio, podemos perceber como obras clássicas
são temporais, pois tratam de questões comuns a
todos os homens de qualquer época.

• Os Maias ou Episódios da Vida Romântica retrata o amor


carnal entre dois irmãos, tendo como fundo a alta burgue-
sia e a aristocracia de Lisboa com seus vícios e intrigas.
c) terceira fase, de 1888 até sua morte. Seus romances afas-
tam-se dos postulados realistas e apresentam uma con-

230
cepção mais humana e otimista da realidade. Eça de
Queirós volta-se para a defesa da vida do campo, da po-
lítica colonialista e do nacionalismo. Pertencem a essa
fase, também chamada de nacionalista ou social-nacio-
nalista, estes dois romances:
• A Ilustre Casa de Ramires, que conta a história de Gonça-
lo Mendes de Ramires, fidalgo de família tradicional, que
tem pretensões literárias e políticas, mas só conhece fra-
cassos e decepções. Cínico, não hesita em colaborar no
adultério da irmã para conseguir cargos políticos. Quan-
do se muda para a África, torna-se rico e feliz. É assim
que volta a Portugal, ao qual Gonçalo é comparado ao
fim do romance.
• A Cidade e as Serras: aqui, por meio de Jacinto, Eça de-
fende a idéia de que o homem só é verdadeiramente feliz
longe da civilização, do progresso e da máquina.
Ficou fora dessa tripartição o romance A Tragédia da Rua
das Flores, que, embora escrito em 1877, só foi publicado em
1980. Nele, o autor narra um incesto involuntário.
Leia, agora, um fragmento de O Primo Basílio. Observe como
Luísa tem seu caráter deformado por leituras românticas que a
levam a imaginar/fantasiar a realidade, que logo depois se mostra
objetivamente. Sinta a força da descrição, seu apelo sensorial.

Ia encontrar Basílio no Paraíso pela primeira vez. E estava


muito nervosa; não pudera dominar, desde pela manhã, um medo
indefinido que lhe fizera pôr um véu muito espesso, e bater o
coração ao encontrar Sebastião. Mas, ao mesmo tempo, uma
curiosidade intensa, múltipla, impelia-a com um estremecimen-
tozinho de prazer. – Ia, enfim, ter ela própria aquela aventura que
lera tantas vezes nos romances amorosos! Era uma forma nova
do amor que ia experimentar, sensações excepcionais! Havia tudo
– a casinha misteriosa, o segredo ilegítimo, todas as palpitações
do perigo! Porque o aparato impressionava-a mais que o senti-

231
mento; e a casa em si interessava-a, atraía-a mais que Basílio!
Como seria? Era para os lados de Arroios, adiante do largo de
Santa Bárbara; lembrava-se vagamente que havia ali uma cor-
renteza de casas velhas... Desejaria antes que fosse no campo,
numa Quinta, com arvoredos murmurosos e relvas fofas; passe-
ariam então, com as mãos enlaçadas, num silêncio poético; e
depois o som da água que cai nas bacias de pedra daria um
ritmo lânguido aos sonos amorosos... mas era num terceiro an-
dar – quem sabe como seria dentro? (...)

(...)
A carruagem parou ao pé de uma casa amarelada, com uma
portinha pequena. Logo à entrada um cheiro mole e salobro
enojou-a. A escada, de degraus gastos, subia ingrememente,
apertada entre paredes onde a cal caía, e a umidade fizera nó-
doas. No patamar da sobreloja, uma janela com um gradea-
dozinho de arame, parda do pó acumulado, coberta de teias
de aranha, coava a luz suja do saguão. E por trás de uma por-
tinha, ao lado, sentia-se o ranger de um berço, o chorar doloro-
so de uma criança.
(O Primo Basílio. 14a ed., São Paulo, Ática, 1993)

Neste trecho, Eça de Queirós faz uma crítica ao


Romantismo, pois acreditava que os romances iludiam
os leitores com suas histórias açucaradas. Essa crítica,
atualmente, é feita às telenovelas, que ditam comportamento
e linguajar de muitas pessoas.

Agora conheça um fragmento de A cidade e as serras:

Ora nesse tempo Jacinto concebera uma idéia... Este Prín-


cipe concebera a Idéia de que “o homem só é superiormente
feliz quando é superiormente civilizado”. E por homem civili-

232
zado o meu camarada entendia aquele que, robustecendo a
sua força pensante com todas as noções adquiridas desde
Aristóteles, e multiplicando a potência corporal dos seus ór-
gãos com todos os mecânicos inventados desde Terâmenes,
criador da roda, se torna um magnífico Adão, que onipotente,
quase omnisciente, e apto portanto a recolher dentro duma
sociedade e nos limites do Progresso (tal como ele se com-
portava em 1875) todos os gozos e todos os proveitos que
resultam de Saber e de Poder... Pelo menos assim Jacinto
formulava copiosamente a sua Idéia, quando conversávamos
de fins e destinos humanos, sorvendo bocks poeirentos, sob
o toldo das cervejarias filosóficas, no Boulevard Saint-Michel.
Este conceito de Jacinto impressionara os nossos ca-
maradas de cenáculo, que, tendo surgido para a vida intelec-
tual, de 1866 a 1875, entre a batalha de Sedan, e ouvindo
constantemente, desde então, aos técnicos e aos filósofos,
que fora a Espingarda-de-agulha que vencera em Sadova e
fora o Mestre-de-escola quem vencera em Sedan, estavam
largamente preparados a acreditar que a felicidade dos indiví-
duos, como a das nações, se realiza pelo ilimitado desenvol-
vimento da Mecânica e da Erudição. Um desses moços mes-
mo, o nosso inventivo Jorge Carlande, reduzia a teoria de Ja-
cinto, para lhe facilitar a circulação a lhe condensar o brilho, a
uma forma algébrica:
14243

Suma ciência
X } Suma felicidade
Suma potência

E durante dias, do Odeon à Sorbona, foi louvada pela moci-


dade positiva a Equação Metafísica de Jacinto.
Para Jacinto, porém, o seu conceito não era meramente
metafísico e lançado pelo gozo elegante de exercer a razão
especulativa: – mas constituia uma regra, toda de realidade e

233
de utilidade, determinando a conduta, modalizando a vida. E
já a esse tempo, em concordância com o seu preceito – ele
se surtira da Pequena Enciclopédia dos Conhecimentos Uni-
versais em setenta e cinco volumes e instalara, sobre os te-
lhados do 202, num mirante envidraçado, um telescópio. Jus-
tamente com esse telescópio me tornou ele palpável a sua
idéia, numa noite de agosto, de mole e dormente calor. Nos
céus remotos lampejavam relâmpagos lânguidos. Pela Aveni-
da dos Campos Elísios, os fiacres rolavam para as frescuras
do Bosque, lentos, abertos, cansados, transbordando de ves-
tidos claros.

Questões de Vestibulares
1 (VUNESP) A mais famosa polêmica da história da literatura portugue-
sa ficou conhecida como “Questão Coimbrã” ou “Questão do Bom
Senso e Bom Gosto”, e foi iniciada por Antero de Quental com uma
carta-resposta a um posfácio de Antônio Feliciano de Castilho, incluí-
do no livro Poema da Mocidade, de Manuel Pinheiro Chagas. Nessa
polêmica, que começou em 1865 e terminou um ano depois, amadu-
receram conceitos que, mais tarde, norteariam a chamada “Geração
de 70”.
Dos escritores ou simples intervenientes na polêmica abaixo men-
cionados, um único não participou dela, sendo todavia o seu mais
brilhante produto. Indique a alternativa na qual se encontra esse
escritor:
a) Camilo Castelo Branco, Teixeira de Vasconcelos.
b) Ramalho Ortigão, Teófilo Braga.
c) Júlio de Castilho, Eça de Queirós.
d) Rui de Porto-Carrero, Manuel Roussado.
e) Augusto Malheiro Dias, Luciano Cordeiro.

234
2 (UM-SP) Assinale a alternativa incorreta a respeito do Realismo em
Portugal.
a) Seus seguidores reagiram violentamente contra tudo que se identi-
ficava com o Romantismo.
b) No plano político, o posicionamento dos autores é monarquista e
conservador.
c) Um de seus principais aspectos é o racionalismo.
d) Seus personagens são escolhidos nas várias camadas e grupos
sociais de seu tempo.
e) Apresenta vários pontos comuns em relação ao Naturalismo.

3 (F. C. Chagas-BA) Assinale a alternativa onde estão indicados os tex-


tos que analisam corretamente alguns aspectos do romance realista.
I) As personagens independem do julgamento do narrador, reagindo
cada uma de acordo com sua própria vontade e temperamento.
II) A linguagem é poeticamente elaborada nos diálogos, mas procura
alcançar um tom coloquial, com traços de oralidade, nas partes
narrativas e descritivas.
III) Observa-se o predomínio da razão e da observação sobre o sen-
timento e a imaginação.
a) I, II, III d) I e III
b) I e II e) II
c) II e III

4 (FUVEST-SP) “Sabe-se que o folheto ‘Bom Senso e Bom Gosto’ pro-


vocou uma polêmica das mais ruidosas (...)”
(Antônio Sérgio)
Explique, em breves linhas, o que foi e o que significou essa polêmica.

5 (FUVEST-SP) “A sala esteirada, alegrava, com o seu teto de madeira pin-


tado a branco, o seu papel claro de ramagens verdes. Era em julho, um
domingo; fazia um grande calor; as duas janelas estavam cerradas, mas
sentia-se fora o sol faiscar nas vidraças, escaldar a pedra da varanda.”
(O Primo Basílio, Eça de Queirós)

235
Indique:
a) o movimento literário a que pertence O Primo Basílio;
b) uma característica do movimento presente no trecho acima.

6 (FUVEST-SP) Podemos afirmar que a obra de Eça de Queirós está


voltada prioritariamente para a defesa dos pobres e oprimidos? Justi-
fique sua resposta.

7 (FUVEST-SP) Empenhado em diagnosticar problemas da sociedade,


o romance realista-naturalista os toma como peças de demonstração
de tese. Com O Primo Basílio, Eça de Queirós trata o adultério na
sociedade lisboeta, buscando as causas que teriam levado Luísa, a
personagem principal, a cometê-lo.
Escolha dentre as alternativas seguintes a que mais se aproxima das
causas que abriram a Luísa o caminho do adultério.
a) Personalidade forte, Luísa conduz a ação de acordo com suas
ambições pessoais.
b) Frívola e em disponibilidade, ela fica à mercê de circunstâncias pro-
pícias.
c) Doentiamente apaixonada pelo primo, deixa-se conduzir sem opor
resistência.
d) Insatisfeita com o marido, burguês insensível, busca na aventura
sua satisfação.
e) Conhecedora dos casos extraconjugais do marido, procura uma
forma de vingança.

8 (FUVEST-SP) “Luísa sabia-o. Porque o conselheiro, o Conselheiro


Acácio, nunca vinha aos chás de D. Luísa, como ele dizia, sem ter ido
na véspera ao ministério de obras públicas procurar Jorge...”
Na passagem acima aparece uma personagem que se tornou célebre
como símbolo de:
a) vacuidade e convencionalismo d) espontaneidade e franqueza
b) probidade e originalidade e) sagacidade e espírito crítico
c) generosidade e simpatia

236
9 (FUVEST-SP) Sobre a obra de Coelho Neto, observa Alfredo Bosi:
“Em 1893, saiu seu primeiro romance: A Capital Federal. A simples
conferência das datas afasta a hipótese de tomar como fontes A Ci-
dade e as Serras ou A capital...”
A Cidade e as Serras e A Capital foram escritos:
a) por Alexandre Herculano.
b) respectivamente por Artur de Azevedo e Almeida Garrett.
c) por Eça de Queirós.
d) respectivamente por Eça de Queirós e Karl Marx.
e) respectivamente por Camilo Castelo Branco e Antero de Quental.

10 (FUVEST-SP) O romance O Primo Basílio investe contra a família bur-


guesa. Desse modo, na classificação da obra de seu autor, á aponta-
do como pertencente à mesma fase literária de:
a) A Ilustre Casa de Ramires e Os Maias
b) A Ilustre Casa de Ramires e O Crime do Padre Amaro
c) Os Maias e A Correspondência de Fradique Mendes
d) O Crime do Padre Amaro e A Cidade e as Serras
e) O Crime do Padre Amaro e Os Maias.

11 (VUNESP) Leia com atenção:


“Ele soube, com efeito, continuando e metodizando o trabalho de
Garrett, reaproveitar a linguagem corrente, orientar-se no sentido dos
seus ritmos e da sua sintaxe, tirar partido do seu vocabulário habitual,
torná-la apta a exprimir uma intencionalidade ideológica e estética mais
rica do que aquela em que anteriormente fora utilizada.”
(Óscar Lopes e A. José Saraiva).

A apreciação anterior diz respeito ao maior prosador realista da litera-


tura portuguesa. A alternativa que o indica é:
a) Alexandre Herculano d) Eça de Queirós
b) Camilo Castelo Branco e) Fialho de Almeida
c) Antero de Quental

237
12 (FMABC-SP) Aponte a alternativa correta:
a) Eça de Queirós é um dos maiores prosadores românticos de Portu-
gal.
b) Camões, além de poeta épico, é notável como lírico.
c) Toda a poesia de Bocage se enquadra no Arcadismo.
d) Vieira representa o melhor da poesia barroca.
e) Camilo Castelo Branco é sobretudo lembrado pelo romance histó-
rico.

Questões 13 a 15
De tarde
“Naquele ‘pic-nic’ de burguesas,
Houve uma coisa simplesmente bela,
E que, sem ter história nem grandezas,
Em todo o caso dava uma aquarela.
Foi quando tu, descendo do burrico,
Foste colher, sem imposturas tolas,
A um granzoal azul de grão-de-bico
Um ramalhete rubro da papoulas.
Pouco depois, em cima duns penhascos,
Nós acampamos, inda o Sol se via;
E houve talhadas de melão, damascos,
E pão-de-ló molhado em malvasia.
Mas, todo púrpuro a sair da renda
Dos teus dois seios como duas rolas,
Era o supremo encanto da merenda
O ramalhete rubro das papoulas!”
O poema acima transcrito é de autoria de Cesário Verde, poeta portu-
guês cuja obra oscila entre o parnasianismo e o realismo.
Responda às seguintes questões:

13 (VUNESP) Se tivesse de caracterizar o poema como parnasiano ou


realista, por qual das nomenclaturas optaria?

238
14 (VUNESP) Ainda que se possa, de fato, optar por uma, e só uma, das
nomenclaturas, existem no poema características nitidamente
parnasianas e segmentos que pertencem à técnica da poesia realista.
Indique sucintamente quais são as características parnasianas e os
elementos da poesia realista que o poema apresenta.

15 (VUNESP) Que outros autores portugueses parnasianos e realistas


conhece?

16 (FUVEST-SP) Guerra Junqueiro pode ser enquadrado no movimento


estético realista porque:
a) voltou-se para a análise das camadas profundas do inconsciente.
b) escreveu poemas de combate social.
c) desenvolveu, em seus romances, a crítica social.
d) buscou revitalizar a musicalidade do verso.
e) procurou as raízes históricas da nação.

17 (FUVEST-SP) Na Literatura Portuguesa, ao lado de Camões e Bocage,


considera-se grande sonetista:
a) Diogo Bernardes d) Guerra Junqueiro
b) Sá de Miranda e) Antero de Quental
c) Almeida Garrett

18 (VUNESP)
“Lá! Mas onde é lá? – Espera,
Coração indomado! O Céu, que anseia
A alma fiel, o Céu, o Céu da Idéia,
Em vão o buscas nessa imensa esfera!
O espaço é mudo: a imensidade austera
Debalde noite e dia se incendeia...
Em nenhum astro, em nenhum sol, se alteia
A rosa ideal da eterna Primavera!
O Paraíso e o templo da Verdade,
Ó mundos, astros, sóis, constelações!

239
Nenhum de vós o tem na imensidade...
A Idéia, o sumo bem, o Verbo, e a Essência,
Só se revela aos homens e às nações
No céu incorruptível da Consciência!”
O soneto acima transcrito é da autoria de um dos mais importantes
intervenientes na Questão Coimbrã, e destacado mentor da Geração
de 70.
Assinale a alternativa correta.
a) Antônio Feliciano de Castilho d) Antero de Quental
b) Camilo Castelo Branco e) Eça de Queirós
c) Guerra Junqueiro

19 (Sta. Casa-SP) Numere a 2a coluna de acordo com a 1a e responda,


observando as seguintes instruções:
1. Almeida Garrett ( ) Odes Modernas
2. Antero de Quental ( ) O Crime do Pe. Amaro
3. Eça de Queirós ( ) D. Branca
( ) Mistérios da Estrada de Sintra
( ) Raios da Extinta Luz
a) 3 – 2 – 2 – 1 – 3 d) 2 – 3 – 3 – 1 – 2
b) 2 – 3 – 1 – 3 – 2 e) 2 – 2 – 3 – 3 – 1
c) 1 – 3 – 2 – 3 – 2

20 (CESCEA) Qual o título da obra em que o Conselheiro Acácio figura


como personagem:
a) A Capital d) O Primo Basílio
b) Alves e Cia e) Não sei
c) O Conde d’Abranhos

21 (Sta. Casa-SP) Assinale a alternativa em que se encontra o autor cujas


características fogem ao Romantismo:
a) Alexandre Herculano d) Camilo Castelo Branco
b) Eça de Queirós e) Antônio Feliciano de Castilho
c) Almeida Garrett

240
22 (UM-SP) Assinale a alternativa incorreta a respeito do Realismo em
Portugal.
a) Seus seguidores reagiram violentamente contra tudo que se identi-
ficava com o Romantismo.
b) No plano político, o posicionamento dos autores é monarquista e
conservador.
c) Um de seus principais aspectos é o racionalismo.
d) Suas personagens são escolhidas nas várias camadas e grupos
sociais de seu tempo.
e) Apresenta vários pontos comuns em relação ao Naturalismo.

23 (UF-PI) Um traço estético presente em O Primo Basílio, de Eça de


Queirós, é:
a) linguagem fortemente descritiva
b) linguagem contida, sem detalhes
c) emprego de recursos gráficos
d) linguagem introspectiva
e) linguagem cinematográfica

24 (UF-PI) São temas de O Primo Basílio, exceto:


a) a ociosidade burguesa
b) uma intensa idealização amorosa
c) uma visão pessimista da sociedade portuguesa
d) o adultério
e) o erotismo

241
SIMBOLISMO
(1890-1910)

Reprodução

Les Nymphéas, de Monet

Os pintores impressionistas saem ao ar livre para captar os efeitos da luz sobre


os objetos. Pintam paisagens em que o movimento, o instante e a sugestão são
mais importantes que as formas nítidas.

243
SIMBOLISMO: século XIX

CONTEXTO HISTÓRICO: neocolonialismo


Ultimato Inglês

CARACTERÍSTICAS: musicalidade
sinestesia
sugestão

AUTORES: Eugênio de Castro


Antônio Nobre
Camilo Pessanha

Realismo Simbolismo
• positivismo/materialismo/ • idealismo/misticismo/
cientificismo metafísica
• racionalismo • valorização da intuição
• representação objetiva e • sugestão, evocação da
nítida da realidade realidade
• objetividade* • mergulho no inconsciente

244
SIMBOLISMO (1890- 1910)
O Simbolismo surge com reação ao positivismo, ao materia-
lismo, ao cientificismo. Iniciou-se em Portugal em 1890 com a
publicação do livro de poemas Oaristos, de Eugênio de Castro, e
terminou em 1910, com a instauração da república em Portugal.
Foi um período em que se produziu, sobretudo, poesia.

Contexto Histórico
O final do século XIX foi marcado por uma industrialização
acelerada, que levou as grandes potências a se expandirem pelo
mundo, buscando matérias-primas para a indústria e mercados
consumidores para os produtos industrializados.
Esse processo, chamado de imperialismo ou neocolonialis-
mo, gerou um clima internacional de rivalidades e provocou uma
acirrada competição entre as nações para dominar regiões da
África e da Ásia. A rica burguesia industrial obtinha lucros com
esse imperialismo, mas as desigualdades sociais cresciam e a
classe média entrava em colapso.
Portugal vivia uma crise monárquica em conseqüência das
greves operárias, das idéias republicanas e da crise econômica.
Agravando esse quadro, o Ultimato Inglês de 1890 levou ao ex-
tremo a insatisfação popular: cedendo aos ingleses, Portugal
retirou as tropas que ocupavam os territórios entre suas colônias
de Angola e Moçambique, pois os britânicos ameaçavam tomá-
las pela força.
Em toda a Europa o materialismo começou a ser questiona-
do, renovando-se, então, as tendências idealistas como reação
ao pessimismo dominante. O homem voltou-se para o misticis-
mo, a metafísica, a religião, a fé, a análise do inconsciente. É
nítida a influência de Henri Bergson, cuja filosofia defendia a idéia
de que a intuição permite captar a realidade de modo mais com-
pleto do que a razão.

245
Manifestações Artísticas
O Impressionismo, na pintura e na música, foi o movimento
correspondente ao Simbolismo. Os pintores pretendiam captar a
natureza, em contínua transformação, com rápidas pinceladas,
preocupando-se mais com o efeito geral do que com as formas
nítidas, os detalhes. Isso porque, mais do que a representação,
interessava-lhes a sugestão. Observe esse poder de sugestão no
delicado quadro de Degas.

Reprodução
Procure conhecer as obras
dos pintores impressionistas e
pós-impressionistas: Manet,
Renoir, Monet, Cèzanne, Van
Gogh, Gauguin, Toulouse-
Lautrec e Klimt, e dos pinto-
res simbolistas Moreau,
Odilon Redón e Gauguin.

A música, que se inspira no


exotismo do extremo oriente,
afasta-se da temática épica do
Romantismo. Seu maior repre-
sentante é Claude Debussy. A dançarina no palco, de Degas
Literatura
O Simbolismo opôs ao racionalismo, ao cientificismo, ao ma-
terialismo do período anterior, a valorização da intuição, das ma-
nifestações espirituais e metafísicas. Os simbolistas, a exemplo
dos românticos, voltaram-se para dentro deles mesmos. Mas
esse novo egocentrismo foi além: à procura de zonas mais pro-
fundas do “eu”, mergulhou no caos do inconsciente e do sub-
consciente, dos estados d´alma.
No entanto, essas zonas mais profundas são inefáveis, isto
é, indizíveis, não se deixam exprimir por palavras, por isso os

246
simbolistas diziam que as palavras deveriam sugerir, evocar e
não definir nem descrever. Para isso usaram o símbolo como
recurso expressivo. O símbolo é uma metáfora polivalente que
tenta apreender todo o conteúdo difuso e multifacetado do inte-
rior do artista: o poema reveste-se de mistério e vaguidão mais
facilmente evocáveis pela música.
Paul Verlaine, simbolista francês, afirmava que a poesia de-
veria ser “música antes de qualquer coisa” (de la musique avant
toute chose), por isso a musicalidade — conseguida pelo eco,
pela rima e, sobretudo, pela ali-
teração — foi tão perseguida pe-
los simbolistas. E como tudo era Os simbolistas franceses
sugestão, os símbolos criavam Verlaine e Rimbaud vivem
relações entre os cinco sentidos, um intenso relacionamen-
apelando para a totalidade de to afetivo e poético no fil-
nossa percepção: as cores ti- me O eclipse de uma pai-
nham cheiros; os aromas, textu- xão (1997), dirigido por
ras; as texturas, cheiros — a isso Agnieszka Holland
se chama sinestesia.

Produção Literária
Eugênio De Castro Reprodução

(1869-1944)

Embora seja o introdutor do


Simbolismo em Portugal com sua
obra Oaristos, de 1890, seu simbo-
lismo é forçado e superficial. No
entanto, neste pequeno trecho de
Oaristos, percebe-se a preocupação
com a musicalidade — conseguida
pelas rimas internas, pelas alitera- Eugênio de Castro

247
ções, pela alternância de metros. A atmosfera do poema é rare-
feita, própria do caos onírico retratado e reforçada pela escolha
de palavras raras:

(...)
Na messe1, que enlourece,estremece a quermesse...
O sol, o celestial girassol, esmorece...
E as cantilenas2 de serenos sons amenos
Fogem fluidas, fluindo à fina flor dos fenos...
As estrelas com seus halos3
Brilham com brilhos sinistros...
Cornamusas4 e crotalos5,
Cítolas6, cítaras, sistros7,
Soam suaves, sonolentos,
Sonolentos e suaves,
Em suaves,
Suaves, lentos lamentos
De acentos
Graves
Suaves...
(Eugênio de Castro. In: Torres,
Alexandre Pinheiro (org.). Op.cit.)

Oaristo, termo grego, significa “diálogo íntimo” ou “diálogo


entre esposos ou amantes”. As inovações no livro de poemas
Oaristos pautam-se principalmente no plano formal: explora-
ção do verso alexandrino com cesuras diferentes, rimas ori-
ginais e aliterações.

1. plantação em época de colheita


2. cantiga suave
3. discos luminosos que envolvem alguns astros
4. gaitas de foles
5. antigos instrumentos musicais, semelhantes a castanholas
6. o mesmo que cítaras, instrumentos musicais de corda
7. antigos instrumentos de percussão

248
Antônio Nobre

Reprodução
(1867-1900)

Poeta saudosista, seus temas preferi-


dos são o sofrimento, a saudade e o tédio.
Coexistem em sua obra um vocabulário co-
tidiano, coloquial, e o vocabulário requin-
tado do Simbolismo. Em 1892, publicou
seu livro de poesias Só.
Antônio Nobre

VIAGENS NA MINHA TERRA

Às vezes, passo horas inteiras


Olhos fitos nestas braseiras,
Sonhando o tempo que lá vai;
E jornadeio em fantasia
Essas jornadas que eu fazia
Ao velho Douro, mais meu Pai.

Que pitoresca era a jornada!


Logo, ao subir da madrugada,
Prontos os dois para partir:
– Adeus! adeus! é curta a ausência,
Adeus! – rodava a diligência
Com campainhas a tinir! (...)
(Só, 10a ed., Porto, Tavares Martins, 1955)

Este fragmento de texto remete-nos ao Romantismo (de que


o Simbolismo é um prolongamento) e, nele, a Almeida Garrett.
Nobre foi um poeta de sensibilidade romântica, a qual soube
expressar de forma simbolista e moderna.

249
Camilo Pessanha

Reprodução
(1867-1926)

Pessanha viveu a maior parte de


sua vida em Macau (colônia portu-
guesa na China), onde se viciou em
ópio. Maior representante do Simbo-
lismo português, é o único poeta que
se enquadra nas características fun-
damentais da estética simbolista:
musicalidade, sugestão, imagens Camilo Pessanha
fragmentadas, desarticuladas e uso
do símbolo. É o poeta da dor, da ilusão, da nostalgia. Publicou,
em 1920, Clepsidra, seu único livro.

Clepsidra é um relógio que marca a passagem


do tempo através do fluir da água.
Klepsydra = Klepto (furto, roubo) + hydro (água)
Portanto, o relógio rouba a água, isto é, o tem-
po, assim como a vida nos é roubada.

No texto seguinte, à moda de Verlaine, a preocupação com a


sonoridade é patente. As imagens são “impressões” que se jun-
tam desarticuladamente num mosaico sensorial:

Chorai, arcadas
Do violoncelo!
Convulsionadas,
Pontes aladas
De pesadelo...

250
De que esvoaçam,
brancos, os arcos...
Por baixo passam,
Se despedaçam,
No rio, os barcos.

Fundas, soluçam
Caudais de choro...
Que ruínas, (ouçam)!
Se se debruçam,
Que sorvedouro!...

Trêmulos astros...
Soidões lacustres...
– Lemes e mastros...
E os alabastros
Dos balaústres!

Urnas quebradas!
Blocos de gelo...
– Chorai, arcadas,
Despedaçadas,
Do violoncelo.
(Clepsidra, “Violoncelo”. Lisboa: Ática,1945)

251
Questões de Vestibulares
1 (FUVEST) O Simbolismo se iniciou em Portugal em 1890, graças a
Eugênio de Castro.
a) Indique o título da obra publicada nessa data.
b) Cite outro autor simbolista português.

2 (Mackenzie-SP) Assinale a alternativa incorreta.


a) A poesia lírico-amorosa de Camões apresenta uma meditação acer-
ca do amor.
b) Camilo Pessanha, através de seus sonetos neoclássicos, aproxi-
ma-se da temática camoniana.
c) A poesia de Bocage divide-se em duas partes: satírica e lírica.
d) Enquanto ficcionista, Camilo Castelo Branco cultivou a novela
passional.
e) Eça de Queirós tanto escreveu romances como contos realistas.

3 (FUVEST-SP) Encontre a alternativa em que há erro na correlação es-


tética/característica.
a) Romantismo – sentimentalismo
b) Naturalismo – determinismo
c) Parnasianismo – descritivismo
d) Simbolismo – materialismo
e) Modernismo – nacionalismo

4 (F. Objetivo-SP) A negação do Positivismo, do Materialismo e das es-


téticas neles fundamentadas; a criação poética como fruto do incons-
ciente, da intuição, da sugestão, da associação de imagens e idéias; o
tom vago, impreciso, nebuloso; o uso acentuado de sinestesias e in-
tensa musicalidade são características do:
a) Realismo
b) Simbolismo
c) Naturalismo
d) Romantismo
e) Parnasianismo

252
5 (FUVEST-SP) Só e Clepsidra são obras de um mesmo movimento lite-
rário. Indique:
a) O movimento.
b) O autor de cada obra.

6 (FUVEST-SP)
a) Qual a estética que mais explorou as sonoridades da língua, procu-
rando aproximar a poesia da música?
b) Cite dois representantes dessa estética.

7 (FUVEST-SP)
a) Em que século e em que movimento literário se situa a obra de
Camilo Pessanha?
b) Dê razões que permitam situar sua obra nesse movimento.

8 (VUNESP) Assinale a alternativa em que se caracteriza a estética sim-


bolista.
a) Culto do contraste, que opõe elementos como amor e sofrimento, vida
e morte, razão e fé, numa tentativa de conciliar pólos antagônicos.
b) Busca do equilíbrio e da simplicidade dos modelos greco-romanos,
através, sobretudo, de uma linguagem simples, porém nobre.
c) Culto do sentimento nativista, que faz do homem primitivo e sua
civilização um símbolo de independência espiritual, política, social e
literária.
d) Exploração de ecos, assonâncias, aliterações, numa tentativa de
valorizar a sonoridade da linguagem, aproximando-a da música.
e) Preocupação com ‘a perfeição formal, sobretudo com o vocabulá-
rio carregado de termos científicos, o que revela a objetividade do
poeta.

9 (UFV-MG) Assinale a alternativa em que todas as características de


estilo são do Simbolismo.
a) Impassibilidade, vida descrita objetivamente, ecletismo.
b) Hermetismo intencional, alquimia verbal, musicalidade.

253
c) Favor da forma, expressões ousadas, fidelidade nas observações.
d) Atmosfera de imprecisão, realismo cru, religiosidade.
e) Complexidade, ressurreição dos valores humanos, materialismo
pornográfico.

10 (FCMSC-SP) Disse o grande professor de Literatura: “O trecho que


acabo de ler é objetivo, comedido, as descrições são minuciosas e
são freqüentes as evocações de figuras mitológicas. É elaborado; tem
formas eruditas. É freqüente o hipérbato.”
Com mais probabilidade, o trecho que o professor acabara de ler:
a) é de um romance do Romantismo brasileiro (1" fase).
b) é de um poema do Indianismo brasileiro.
c) é de uma obra realista ou naturalista (conto ou romance).
d) é um poema parnasiano.
e) é de algum autor simbolista, mas, sem dúvida, em prosa.

11 (FUVEST-SP)
“Só, incessante, um som de flauta chora,
Viúva, grácil, na escuridão tranqüila,
– Perdida voz que de entre as mais se exila,
– Festões de som dissimulando a hora.”
Os versos acima são marcados pela presença ............ e pela predo-
minância de imagens auditivas, o que nos sugere a sua inclusão na
estética ............ . Assinale a alternativa que completa os espaços.
a) da comparação – romântica
b) da aliteração – simbolista
c) do paralelismo – trovadoresca
d) da antítese – barroca
e) do polissíndeto – modernista

12 (UNIFICADO-RS)
“Nasce a manhã, a luz tem cheiro... Ei-la que assoma
Pelo ar sutil... Tem cheiro a luz, a manhã nasce...
Oh sonora audição colorida do aroma!”

254
A linguagem poética, em todas as épocas, foi e é simbólica; o Simbo-
lismo recebeu esse nome por levar essa tendência ao paroxismo.
Os versos acima atestam essa exuberância, pela fusão de imagens
auditivas, olfativas e visuais, construindo rico exemplo de:
a) eufemismo
b) sinestesia
c) antítese
d) polissíndeto
e) paradoxo

13 (CESESP-PE) “O .......... está para o Parnasianismo, assim como a


......... está para o Simbolismo.”
A alternativa que não preenche as lacunas é:
a) verso de ouro – dimensão mística
b) artesanato da palavra – liturgia
c) culto da forma – musicalidade
d) lirismo exacerbado – realidade chá
e) perfeccionismo métrico – flexibilidade

14 (FUVEST-SP)
“Só, incessante, um som de flauta chora,
Viúva, grácil, na escuridão tranqüila.”
Esses versos de Camilo Pessanha, além de se referirem a um instru-
mento musical, exploram, acentuadamente, o aspecto sonoro das
palavras. Portanto, o poeta filia-se ao:
a) Romantismo
b) Arcadismo
c) Modernismo
d) Barroco
e) Simbolismo

255
Com base no texto, responda às questões de 15 a 17

O visionário ou Som e cor

A Eça de Queirós

III

“ ‘O vermelho deve ser como o som de uma trombeta...’


(Um cego)
Alucina-me a Cor! – a rosa é como a Lira,
A Lira pelo tempo há muito engrinaldada,
E é já velha a união, a núpcia sagrada,
Entre a cor que nos prende e a nota que suspira.

Se a terra, às vezes, brota a flor que não inspira,


A teatral camélia, a branca enfastiada,
Muitas vezes, no ar, perpassa a nota alada
Como a perdida cor de alguma flor que expira...

Há plantas ideais de um cântico divino,


Irmãs do oboé, gêmeas do violino,
Há gemidos no azul, gritos no carmesim...

A magnólia é uma harpa etérea e perfumada.


E o cacto, a larga flor, vermelha, ensangüentada,
– Tem notas marciais, soa como um clarim.”

O Soneto transcrito é de autoria de Gomes Leal, poeta português com


uma longa vida literária, pois, tendo publicado seu primeiro livro em
1875, esteve em plena atividade poética praticamente até 1921. Por
essa razão, sua obra acusa diversas influências, desde a impassibilidade
parnasiana, o satanismo à maneira de Baudelaire, até os mecanismos
da imagem e da metáfora do Simbolismo francês. Sendo injustamen-
te um poeta menos estudado, dele já se disse que foi “o mais estra-
nho gênio poético e vital depois de Camões”.

256
15 (UNESP) Que mecanismo poético do Simbolismo é mais evidente no
soneto?

16 (UNESP) Explique esse mecanismo e dê exemplos retirados do soneto.

17 (UNESP) Que outros poetas portugueses parnasianos e/ou simbolis-


tas você conhece?

18 (Fund. Santo Andr-SP) “Os ......... voltam-se para o seu mundo interior
em busca dos estratos mais recônditos: ultrapassam o nível do cons-
ciente, mergulham no subconsciente e inconsciente, e atingem o “eu”
profundo. Dispõem-se a criar uma gramática psicológica e um léxico
original, cunhando neologismos e regenerando arcaísmos desusados,
e recorrem a expedientes gráficos (as maiúsculas, o y pelo i, etc ...).
Criam o verso livre, capaz de abraçar as modulações do mar interior,
no encalço do mito da “poesia pura”, um dos seus mais caros ideais”.
(M. Moisés, Dicionário de Termos Literários)
A lacuna da citação será corretamente preenchida por:
a) barrocos
b) árcades
c) românticos
d) parnasianos
e) simbolistas

As questões 19 e 20 devem ser respondidas com base no poema.


“Ó virgem que passais, ao sol-poente,
Pelas estradas ermas, a cantar!
Eu quero ouvir uma canção ardente,
Que me transporte ao meu perdido lar

Cantai-me, nessa voz onipotente,


O sol que tomba, aureolando o Mar,
A fartura da seara reluzente,
O vinho, a Graça, a formosura, o luar!

257
Cantai! Cantai as límpidas cantigas!
Das ruínas do meu Lar desaterrai
Todas aquelas ilusões antigas

Que eu vi morrer num sonho, como um ai...


Ò suaves e frescas raparigas,
Adormecei-me nessa voz... Cantai!

19 (UF-PA) Ressai do poema dolente saudade de um tempo passado,


bem como a musicalidade dos versos que expressam tristeza, desa-
lento, desilusão. Tudo isso e o jogo de imagens sutis possibilitam vin-
cular este texto à estética
a) árcade
b) simbolista
c) romântica
d) parnasiana
e) modernista

20 (UF-PA) O autor do texto é


a) Álvaro de Campos
b) Fernando Pessoa
c) Antônio Nobre
d) Almeida Garrett
e) Barbosa du Bocage

21 (UF-PA)
“Ainda e sempre, música!
Que teu verso seja a coisa volátil
que se sente fugir de uma alma em vôo
para outros céus e para outras paixões.”
(Paul Verlaine)

258
MODERNISMO
(1915)
Reprodução

Guernica, de Pablo Picasso.

A arte do século XX decretou o fim da forma tradicional de representação


renascentista.
Guernica constitui o protesto de Pablo Picasso contra o bombardeio a essa
cidade basca pelos alemães.

259
MODERNISMO: século XX

CONTEXTO HISTÓRICO: Primeira Guerra Mundial


Revolução Russa
ascensão dos Estados Unidos à
potência mundial
totalitarismo (Nazismo, Fascismo,
Salazarismo, Franquismo)
Segunda Guerra Mundial
Guerra Fria
conquista espacial
Terceira Revolução Industrial
transformações do Leste europeu:
dissolução da União Soviética

CARACTERÍSTICAS: rejeição da tradição


liberdade de criação
vanguarda européia (Futurismo,
Expressionismo, Cubismo,
Dadaísmo Surrealismo)

260
MOMENTOS E AUTORES:
Primeiro momento: geração da revista Orpheu (1915-1927) –
introdução de novos padrões artísticos, predomínio da poesia:
Fernando Pessoa, Mário de Sá-Carneiro, Florbela Espanca,
Aquilino Ribeiro.
Segundo momento: geração da revista Presença (1927-1940) –
continuação das idéias da geração anterior, acrescidas de in-
trospecção e análise interior: José Régio, Miguel Torga, Adolfo
Casais Monteiro.
Terceiro momento: Neo-Realismo (1940-1947) – literatura de
denúncia social: Alves Redol, Fernando Namora, Vergílio Ferreira.
Quarto momento: Surrealismo (1947-1960) – valorização do in-
consciente e do sonho, ruptura com a ordenação lógica de idéias:
Mário Cesariny de Vasconcelos e José-Augusto França.
Atualidade: (1960-) – poesia: ecletismo e influências pessoanas;
prosa: permanência do Neo-Realismo e prosa intimista. Herberto
Helder, Antônio Gedeão, David Mourão-Ferreira, Sophia de Melo
Breyner Andresen, Eugênio de Andrade, Agustina Bessa-Luís,
José Saramago.

MODERNISMO (1915-)
O Modernismo em Portugal iniciou-se em 1915, com o lan-
çamento da revista Orpheu, e estende-se até as produções mais
recentes. Didaticamente, pode ser assim dividido:
a) primeiro momento: geração da revista Orpheu (1915);
b) segundo momento: geração da revista Presença (1927);
c) terceiro momento. Neo-Realismo (1940);
d) quarto momento: Surrealismo (1947);
e) atualidade(1960).

261
Contexto Histórico
O progresso industrial e os avanços técnico-científicos de
final do século XIX e início do XX — invenção do telégrafo, do
telefone, do cinema, do avião, da lâmpada, do automóvel —
abrem novas perspectivas para a comunicação e produzem na
sociedade um estado de intensa euforia. O burguês quer viver,
bem e confortavelmente, o momento presente. Este é o período
da belle époque. No entanto, esse clima de euforia termina com
a eclosão da Primeira Guerra Mundial (1914-1918). Essa guerra
assistiu ao surgimento de uma nova era: a contemporaneidade,
que se caracterizou pela industrialização (com base na eletrici-
dade, no petróleo e no aço); pelo aparecimento de uma nova
potência internacional — os Estados Unidos da América —; pelo
acirramento das rivalidades internacionais.
Com a Revolução Russa, de 1917, a classe operária, que
sempre fora marginalizada, tomou o poder. Começaram então a
delinear-se, na década de 20, dois regimes antagônicos: o co-
munismo e o capitalismo.
A Europa, esfacelada, enfrentava uma séria crise, com algumas
monarquias chegando ao fim e com o aparecimento de governos
totalitários e anticomunistas na Alemanha (Hitler), na Itália (Mussolini),
na Espanha (General Franco) e em Portugal (Salazar). Enquanto isso
os Estados Unidos viviam uma fase de otimismo só interrompida
pelo crack (quebra) da Bolsa de Nova York, em 1929, que gerou
uma gigantesca onda de desemprego em todo o mundo.
A partir da Segunda Guerra Mundial (1939-1945), houve uma
reorganização geopolítica mundial. Os Estados Unidos e a URSS
firmaram-se como superpotências rivais e instalou-se a Guerra
Fria, um confronto entre o bloco socialista e o capitalista sem guerra
declarada. Essa guerra terminou quando Mikhail Gorbatchov é
eleito presidente da União Soviética, em 1988. Sacudida por con-
flitos separatistas, em 1991, a URSS deixa de existir, sendo subs-
tituída pela Comunidade dos Estados Independentes (CEI).

262
O século XX foi, também, o da conquista espacial e da Terceira
Revolução Industrial, caracterizada pelos grandes complexos in-
dustriais, empresas multinacionais e pelos avanços da informática.

Portugal
Nas três primeiras décadas deste século, Portugal também
passou por mudanças radicais. Em 1908, o rei D. Carlos e seu
filho foram assassinados. Assumiu D. Manuel II, de apenas 18
anos, que não resistiu ao clima de descontentamento com a
monarquia: em 1910, foi proclamada a República, que sofreu
contínua oposição dos integralistas, os contra-revolucionários
de extrema-direita. Um golpe militar, em 1926, colocou-os no
poder. Em 1932, Antônio de Oliveira Salazar iniciou uma ditadu-
ra, inspirada no fascismo italiano, que manteve o país não só
neutro durante a Segunda Guerra, mas também bastante isola-
do do resto da Europa. Ela só iria terminar em 25 de abril de
1974, com a Revolução dos Cravos.
Em 1975, as colônias africanas, mantidas sob um regime de
atraso e espoliação durante o governo de Salazar, tornam-se
independentes. Em 1986, Portugal ingressou na Comunidade
Econômica Européia (CEE), transformada, em 1991, em União
Européia (UE)— bloco econômico formado pela maioria dos paí-
ses europeus.

Vanguarda Européia
O início do século XX reuniu todas as condições para o apa-
recimento de várias tendências artístico-culturais, as quais se
deu o nome de vanguarda européia: Futurismo, Expressionismo,
Cubismo, Dadaísmo e Surrealismo. Conheça-as.

1) Futurismo
Movimento estético lançado por Marinetti em 1909, o Futuris-
mo valorizava o futuro, exaltava a vida moderna, cultuava a má-

263
quina e a velocidade e pregava a destruição do passado. Agressi-
vo, encarava a guerra como uma forma de higienizar o mundo e
identificava-se com o fascismo nascente. Literariamente defendia
a liberdade de expressão e a destruição da sintaxe, dos conectivos
e da pontuação, substituindo-a por símbolos matemáticos e mu-
sicais. Exigia, também, o compromisso da literatura com a nova
civilização técnica. Esta foi a estética que mais influenciou o pri-
meiro momento do Modernismo português.

2) Expressionismo
Contemporâneo do Futurismo e do Cubismo, o Expressio-
nismo foi um movimento iniciado

Reprodução
na Alemanha e inspirado em Van
Gogh, que se caracterizou pela
expressão patética de intensas
emoções da vida interior (medo,
terror, sobressalto, solidão). Suas
principais características são: dis-
tanciamento da pintura acadêmi-
ca, resgate da arte primitiva, uso
aleatório de cores intensas. Ob-
serve esses traços no quadro O
grito, do pintor norueguês Edvard
Munch:
O grito de Edvard Munch.
3) Cubismo
O Cubismo, resultado de experiências do espanhol Pablo
Picasso e do francês Georges Braque em pintura, surgiu em
Paris em 1907. Rompendo com a perspectiva, os artistas elimi-
naram a noção tridimensional e mostraram, monocromatica-
mente, vários ângulos da figura ao mesmo tempo. Retrataram
sempre figuras geométricas que estruturavam todos os obje-
tos representados.

264
Reprodução

Nu sentado, de Picasso.

No Brasil, a poesia concreta desenvolve-se na


década de 1950 e, dentre seus representan-
tes, destacou-se os irmãos Augusto e
Haroldo de Campos. Arnaldo Antunes, conhe-
cido compositor/cantor brasileiro, também trabalhou o
concretismo na década de 1980.
Em literatura, o expoente foi o francês Apollinaire, que repro-
duziu na poesia os mesmos aspectos das telas de Braque e
Picasso: rompeu com o verso tradicional e trabalhou com o es-
paço branco da folha, prenunciando o Concretismo.

265
Paysage

Reprodução
V
OI

CI
LA
MAISON
?
OÚ NAISSENT
LES É
TOI LES
ET LES DIVINITÉS
(Apollinaire, Paysage, Calligrammes,
Éditions Gallimard, 1966)

4) Dadaísmo
O Dadaísmo, fundado na

Reprodução
Suíça em 1916 por Tristan Tza-
ra, foi o mais radical movimento
da vanguarda. Anarquista, pre-
tendeu destruir todas as formas
de arte institucionalizada. Os
dadaístas consideravam o pro-
cesso de criação, guiado pela
casualidade e pelo automatismo
psíquico, mais importante do
que a obra de arte final. Em lite-
ratura, aboliram a lógica e a co-
erência, afirmando que “a me-
lhor técnica é a ausência de téc-
nica”. Confira esses traços no Trabalho de Kurt
texto de Tristan Tzara: Schwitters, dadaísta.

266
Para fazer um poema dadaísta
Pegue um jornal.
Pegue a tesoura.
Escolha no jornal um artigo do tamanho que você deseja
dar ao seu poema.
Recorte o artigo.
Recorte em seguida com atenção algumas palavras que
formam esse artigo e meta-as num saco.
Agite suavemente.
Tire em seguida cada pedaço um após o outro.
Copie conscienciosamente na ordem em que elas são
tiradas do saco.
O poema se parecerá com você.
E ei-lo um escritor infinitamente original e de uma sensibili-
dade graciosa, ainda que incompreendido do público.

5) Surrealismo
Este é o último movimento da vanguarda européia. Em 1924,
André Breton lançou o Manifesto Surrealista em Paris, no entanto,
só em 1947, o Surrealismo produziu frutos em Portugal. Influen-
ciado pelas teorias de Freud, o Surrealismo enfatizava o papel do
inconsciente na atividade artística. Suas características são: libera-
ção do inconsciente, sondagem do mundo interior, valorização do
sonho, busca do homem pri-
mitivo, ainda não corrompido
Reprodução

pela sociedade. Na tentativa


de descoberta desse homem,
muitas vezes recorriam à ma-
gia, ao ocultismo, à alquimia
medieval. Observe esses ele-
mentos em A tentação de San-
to Antônio, de Salvador Dali,
um dos mais importantes re-
presentantes do Surrealismo.
A tentação de Santo Antônio, de Salvador Dali.

267
Modernismo
Portugal não esteve alheio a essas tendências da vanguar-
da. A atividade artística dos republicanos iniciou um período
de resgate da cultura portuguesa orientado para a modernidade.
Em 1910, ano também da proclamação da República, Teixeira
de Pascoaes fundou A Águia. Essa revista mensal de literatura,
arte, ciência, filosofia e crítica social, órgão da sociedade Re-
nascença Portuguesa, tinha como programa o revigoramento
da cultura portuguesa, em moldes modernos. Ela foi a precur-
sora de outra revista, a Orpheu, que deu início, em 1915, ao
Modernismo.

Reprodução
Teixeira de Pascoaes
(1877-1952)

Esse era o pseudônimo de Joaquim


Teixeira de Vasconcelos, poeta que es-
tabeleceu as bases de uma filosofia au-
tenticamente lusitana, o Saudosismo,
Teixeira de Pascoaes
com a qual começou, a rigor, o Moder-
nismo português. Nacionalismo arraigado e visionário e espe-
rança messiânica são a tônica de sua poesia, em que se fazem
sentir as influências de Antero e João de Deus.
Deixou obra numerosa entre prosa e poesia. Marânus cons-
titui um vasto poema em dezenove cantos, composto em de-
cassílabos brancos e rimados.
Marânus, figura mítica entre visionário e iluminado, trava contí-
nuos diálogos com símbolos ou seres sobrenaturais, como Eleonor,
a Saudade, a Primavera, O Apolo, O Bruxo, D. Quixote etc.
Leia os primeiros versos do poema em que se dá o encontro
entre Marânus e Eleonor:

268
MARÂNUS E ELEONOR
Marânus era o ser que divagava,
Condigo, pelo mundo solitário.
A sua própria alma o alimentava
E dava-lhe a beber das suas lágrimas.

Empeceralhe a noite. E, desde então,


Rodeado de espantos e de assombros,
Vive numa perpétua inquietação.
Falho de ânimo e pobre de esperança
Apenas o salvou da negra morte
Esta misteriosa simpatia,
Que, semelhante à tua lira, Orfeu,
As feras enternece e a luz di dua!
Atrai as selvas virgens que murmuram,
Os inertes penedos taciturnos
E as estrelas do céu que nos procuram,
Com seus olhos de eterna claridade.

Por isso, ele ia andando, neste doce


Enlevo da paisagem, neste encanto,
Que paira, magoado, sobre as cousas,
Onde, em silêncio, jaz divino canto . . .

Conheça os momentos da literatura modernista de Portugal:

Primeiro Momento (1915–1927)


A revista Orpheu (lançada em 1915 e que só teve dois núme-
ros) reunia poetas e artistas, influenciados sobretudo pelo Futu-
rismo, que se propunham criar uma poesia alucinada, chocante,
irritante e irreverente para chocar o burguês (épater le bourgeois).
Com ela inaugurou-se o Modernismo, já prenunciado por A Águia.
Em 1927, a publicação da revista Presença iniciou a segunda
fase desse movimento.

269
a) Mário de Sá-Carneiro

Reprodução
(1890-1916)

Mário de Sá-Carneiro, ao lado de Fernando


Pessoa e Almada Negreiros, entre outros, fundou
a revista Orpheu. Ele financiou seus dois únicos
números. Nele vida e obra confundem-se. Em Mário de Sá-Carneiro
ambas há o sentimento de inadaptação ao mun-
do, que se revela pela desintegração do eu. Leia estes versos do
poema Dispersão:
Perdi-me dentro de mim
Porque eu era labirinto,
E hoje, quando me sinto,
É com saudades de mim. (...)
Perdi a morte e a vida,
E, louco, não enlouqueço...
A hora foge vivida
Eu sigo-a, mas permaneço... (...)
(Poesias. Lisboa: Ática, 1946)

Em prosa, Sá-Car-
O homem do século XX não é me- neiro escreveu Princípio,
nos individualista, nem é menor sua Céu em fogo, A confis-
ruptura com o mundo e consigo são de Lúcio; em poe-
mesmo que no individualismo ini- sia, Dispersão e Indícios
ciado no século XVI e na expres- de Ouro. O poeta suici-
são intensa no Romantismo do sé- dou-se em Paris em 26
culo XIX. Releia o poema Dispersão. de abril de 1916 quan-
do regressou de Lisboa,
em decorrência de uma profunda crise financeira e moral. Além
de poesias, escreveu um livro de contos (1912) e teatro (1912 –
Amizade, em colaboração com Tomás Cabreia Jr).

270
Quando da publicação da revista Orpheu em 1915, os artis-
tas, influenciados pelo Futurismo de Marinetti, conseguiram criar
o clima de escândalo que pretendiam. As críticas mais violentas
referem-se ao poema “Ode Triunfal” de Fernando Pessoa (publi-
cado sob o heterônimo Álvaro de Campos, e “Manucure”, de
Mário de Sá-Carneiro.
Conheça um fragmento desse longo poema:
– Ó beleza futurista das mercadorias!
– Serapilheira dos fardos,
Como eu quisera togar-me de Ti!
– Madeira dos Caixotes,
Como eu ansiara cravar os dentes em Ti!
E os pregos, as cordas, os aros... –
Mas, acima de tudo, como bailam faiscantes
A meus olhos audazes de beleza,
As inscrições de todos esses fardos –
Negras, vermelhas, azuis ou verdes –
Gritos de atual e Comércio & Indústria
Em trânsito cosmopolita: (...)
(SÁ-CARNEIRO, Mário de. In: MORNA, Fátima Freitas.
A poesia de Orpheu. Lisboa: Editorial Comunicação, 1982. p.156.)

Reprodução

b) Fernando Pessoa
(1888-1935)

Órfão aos cinco anos, Fernando


Pessoa foi levado pela mãe e pelo pa-
drasto para a África do Sul, onde estu-
dou até 1905, quando retornou a Portu-
gal. Colaborou na revista A Águia, fun-
dou e foi diretor da Orpheu. Só uma de Fernando Pessoa

271
suas obras, em português, foi publicada em vida: Mensagem,
ganhadora do segundo prêmio num concurso oficial de poesia,
em 1934.
Fernando Pessoa é a figura mais im-

Reprodução
portante do Modernismo em função da
obra, peculiaríssima, na qual se desdobra
em três heterônimos* principais: Alberto
Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos,
além de escrever como Fernando Pessoa
ele-mesmo. Já se disse que sua obra
corresponde a uma literatura inteira, pois
cada um dos heterônimos tem um estilo e
uma atitude que os distinguem. Mensagem apresenta três par-
tes: Brasão, Mar Portuguez e O Encoberto. Cada uma destas
partes sugere uma parte da História de Portugal, além de permi-
tir, pela riqueza de sua simbologia, uma série de significações.
Nessa obra, o poeta alterna palavras em português moderno com
outras do português arcaico.
Em Brasão, o poeta fala da nação portuguesa, das origens até
pouco antes dos grandes descobrimentos; em Mar Portuguez,
composta de doze poemas, sem subdivisões, conta o período das
Grandes Navegações, o auge da história lusitana, quando Portugal
estava livre de obstáculos e desejoso de dominar os mares; a ter-
ceira parte O Encoberto está subdividida em três seções em que
há expressão do sentimento de decadência que se seguiu ao apo-
geu lusitano.. De enfoque sebastianista, essa parte fixa-se na figura
do rei D. Sebastião e na crença no Quinto Império.
Conheça algumas estrofes do poema Hora Absurda conti-
das em seu livro Poesias, 1942.

* Heterônimo: nome que um escritor dá a um autor criado por ele, com biografia e
obra distintas da sua. No caso de Fernando Pessoa, essa criação é um meio de
conhecer a plenitude cósmica, tarefa impossível para uma só pessoa.

272
HORA ABSURDA

O teu silêncio é uma nau com todas as velas pandas . . .


Brandas, as brisas brincam nas flâmulas, teu sorriso . . .
E o teu sorriso no teu silêncio é as escadas e as andas
Com que me findo mais alto e ao pé de qualquer paraíso . . .

Meu coração é uma ânfora que cai e que se parte . . .


O teu silêncio recolhe-o e guarda-o, a um canto . . .
Minha idéia de ti é um cadáver que o mar traz à praia . . .,
e entanto
Tu és a tela irreal em que erro em cor a minha arte . . .

Abre todas as portas e que o vento varra a idéia


Que temos de que um fumo perfuma de ócio os salões
Minha alma é uma caverna enchida p’la maré cheia,
E a minha idéia de te sonhar uma caravana de histriões . . .

Chove ouro baço, mas não no lá-fora . . . É em mim . . .


Sou a Hora,
E a Hora é de assombros e toda ela escombros dela . . .
Na minha atenção há uma viúva pobre que nunca chora . . .
No meu céu interior nunca houve uma única estrela . . .
(...)

Conforme o próprio Fernando Pessoa, os hete-


rônimos representam diferentes visões de mun-
do e diferentes personalidades poéticas:
“Multipliquei-me, para me sentir,
Para me sentir, precisei sentir tudo,
Transbordei-me, não fez senão extravasar-me”

273
Conheça esse belo poema de Fernando Pessoa “ele mesmo”.

EM BUSCA DA BELEZA

O sono – Oh, ilusão! – o sono? quem


Logrará esse vácuo ao qual aspira
A alma que de aspirar em vão delira
E já nem força para querer tem?

Que sono apetecemos? O d’alguém


Adormecido na feliz mentira
Da sonolência vaga que nos tira
Todo o sentir no qual a dor nos vem?

Ilusão tudo! Querer um sono eterno,


Um descanso, uma paz, não é senão
O último anseio desesperado e vão.

Perdido, resta o derradeiro inferno


Do tédio intérmino, esse de já não
Nem aspirar a ter aspiração.

Alberto Caeiro

Heterônimo considerado mestre de todos os outros, Caeiro


“nasceu” a 16 de março de 1889, “morreu” em 1915 e só teve
instrução primária. Poeta que busca o campo e a vida ingênua e
simples, para ele o mundo é só o real-sensível, o que percebemos
pelos sentidos, por isso “pensar é estar doente dos olhos”, diz.
Leia esta “autobiografia”:

274
Se depois de eu morrer, quiserem escrever a minha biografia,
Não há nada mais simples
Tem só duas datas — a da minha nascença e a da minha
morte.
Entre uma e outra cousa todos os dias são meus.
Sou fácil de definir.
Vivi como um danado.
Amei as cousas sem sentimentalidade nenhuma.
Nunca tive um desejo que não pudesse realizar, porque
nunca ceguei.
Mesmo ouvir nunca foi para mim senão um
acompanhamento de ver.
Compreendi que as cousas são reais e todas diferentes
umas das outras;
Compreendi isto com os olhos, nunca com o pensamento.
Compreender isto com o pensamento seria achá-las todas iguais.
(Caeiro, Alberto, het. [Pessoa, Fernando]. In Fernando Pessoa — Obra Poética.
3a ed. Rio de Janeiro: Aguilar, 1969)

A obra poética de Alberto Caieiro compõe-se de O


Guardador de Rebanhos, conjunto de 49 poemas que
nos revela a visão de mundo do “mestre dos
heterônimos”; O pastor amoroso, pequeno conjunto
de seis poemas, e os Poemas Inconjuntos.

Leia um trecho de um poema extraído de “O guardador de


rebanhos”

Sou um guardador de rebanhos


O rebanho é os meus pensamentos
E os meus pensamentos são todos sensações.
Penso com os olhos e com os ouvidos

275
E com as mãos e os pés
E com o nariz e a boca.

Pensar uma flor é vê-la e cheirá-la


E comer um fruto é saber-lhe o sentido.

Por isso quando num dia de calor


Me sinto triste de gozá-lo tanto.
E me deito ao comprido na erva,
E fecho os olhos quentes,

Sinto todo o meu corpo deitado na realidade,


Sei a verdade e sou feliz.

Ricardo Reis

“Nasceu” a 19 de setembro de 1887. Formou-se em medici-


na e exilou-se no Brasil porque, como era monarquista, não
concordava com a República. Ricardo Reis é o poeta pagão,
estudioso da cultura clássica. Em suas odes manifesta a tran-
qüilidade horaciana e o correspondente epicurismo: como a vida
é breve seus momentos devem ser prazerosamente desfrutados
(carpe diem). Reconheça essas características nesta ode:

Bocas roxas de vinho,


Testas brancas sob rosas,
Nus, brancos antebraços
Deixados sobre a mesa;

276
Tal seja, Lídia, o quadro
Em que fiquemos, mudos,
Eternamente inscritos
Na consciência dos deuses.

Antes isto que a vida


Como os homens a vivem,
Cheia da negra poeira
Que erguem das estradas.

Só os deuses socorrem
Com seu exemplo aqueles
Que nada mais pretendem
Que ir no rio das coisas.
(Reis, Ricardo, het. [Pessoa, Fernando].
In: op.cit.)

Álvaro de Campos
“Nasceu” a 15 de outubro de 1890. Era engenheiro naval for-
mado na Escócia. Poeta modernista, Álvaro de Campos é o
heterônimo que mais se aproxima da vanguarda, sobretudo do
Futurismo, por isso cultua a máquina e a velocidade. Álvaro de
Campos é o habitante da cidade grande, agressivo, moderno,
voltado para seu tempo. Dois longos poemas e bem conhecidos
revelam esse futurismo; “Ode Triunfal” e “Ode Marítima”.
Conheça um fragmento de Ode Triunfal.

ODE TRIUNFAL
À dolorosa luz das grandes lâmpadas elétricas da fábrica
Tenho febre e escrevo.
Escrevo rangendo os dentes, fera para a beleza disto,
Para a beleza disto totalmente desconhecida dos antigos.
Ó rodas, ó engrenagens, r-r-r-r-r-r eterno!

277
Forte espasmo retido dos maquinismos em fúria!
Em fúria fora e dentro de mim,
Por todos os meus nervos dissecados fora,
Por todas as papilas fora de tudo com que eu sinto!
Tenho os lábios secos, ó grandes ruídos modernos,
De vos ouvir demasiadamente de perto,
E arde-me a cabeça de vos querer cantar com um excesso
De expressão de todas as minhas sensações,
Com um excesso contemporâneo de vós, ó máquinas! (...)
(Campos, Álvaro de, het. /Pessoa, Fernando/.In: op. cit.)

Inadaptado, vivendo sempre à margem, Álvaro de Campos é


pessimista, descrente e angustiado, mas, antes de tudo, lúcido:

Esta velha angústia,


Esta angústia que trago há séculos em mim,
Transbordou da vasilha,
Em lágrimas, em grandes imaginações,
Em sonhos em estilo de pesadelo sem terror,
Em grandes emoções súbitas sem sentido nenhum.
Transbordou.
Mal sei como conduzir-me na vida
Com este mal-estar a fazer-me pregas na alma!
Se ao menos endoidecesse deveras!
Mas não: é este estar entre,
Este quase,
Este pode ser que...,
Isto.
Um internado num manicômio é, ao menos, alguém,
Eu sou um internado num manicômio sem manicômio.
Estou doido a frio,
Estou lúcido e louco,
Estou alheio a tudo e igual a todos:

278
Estou dormindo desperto com sonhos que são loucura
Porque não são sonhos.
Estou assim... (...)
(Campos, Álvaro de, het. [Pessoa, Fernando]. In: op.cit.)

Fernando Pessoa ele-mesmo


Fernando Pessoa ortônimo é um poeta que retoma a tradi-
ção lírica portuguesa tanto na ingenuidade de Quadras ao gosto
popular quanto no desencanto de Cancioneiro. Observe, nestas
duas quadras, o ritmo conseguido pelo uso da redondilha maior
e a graça simples do conteúdo:

Cantigas de portugueses
São como barcos no mar—
Vão de uma alma para outra
Com riscos de naufragar.

Vesti-me toda de novo


E calcei sapato baixo
Para passar entre o povo
E procurar quem não acho.
(Pessoa, Fernando. In: op. cit.)

Lendo este outro poema, perceba toda a melancolia e intro-


versão que faziam com que Caeiro dissesse que Fernando Pes-
soa era um “novelo embrulhado para o lado de dentro”:

Nada sou, nada posso, nada sigo.


Trago, por ilusão, meu ser comigo.
Não compreendo compreender, nem sei
Se hei de ser, sendo nada, o que serei.

279
Fora disto, que é nada, sob o azul
Do lato céu um vento vão do sul
Acorda-me e estremece no verdor.
Ter razão, ter vitória, ter amor

Murcharam na haste morta da ilusão.


Sonhar é nada e não saber é vão.
Dorme na sombra, incerto coração.
(Pessoa, Fernando. In: op. cit.)

O Saudosismo de Teixeira de Pascoaes, seu projeto de revi-


gorar a cultura portuguesa, resgatando o passado glorioso da
pátria, aparece em Mensagem, um conjunto de poemas de ins-
piração teosófica, sebastianista (o sonho do Quinto Império por-
tuguês) e épica. Neste poema, Pessoa refere-se à época das
Grandes Navegações e, por isso, grafou algumas palavras em
português arcaico:

MAR PORTUGUEZ
Ó mar salgado, quanto do teu sal
São lágrimas de Portugal!
Por te cruzarmos, quantas mães choraram,
Quantos filhos em vão resaram!
Quantas noivas ficaram por casar
Para que fosses nosso, ó mar!

Valeu a pena? Tudo vale a pena


Se a alma não é pequena.
Quem quere passar além do Bojador* * cabo da costa africana.
Tem que passar além da dor. Era até onde se
conhecia a África na
Deus ao mar o perigo e o abysmo deu, época das Grandes
Mas nelle é que espelhou o céu. Navegações.
(Pessoa, Fernando. In: op.cit.)

280
Os versos iniciais de “Mar portuguez” dialoga com os
dois últimos versos da estrofe 92 de Os Lusíadas:
“A branca areia as lágrimas banhavam,
Que em multidão com elas se igualavam”

Dois autores ainda merecem destaque neste primeiro mo-


mento, embora não tenham feito parte da geração da Orpheu:
1. Florbela Espanca (1894-1930) é considerada a mais im-
portante poetisa do Modernismo. Sua poesia revela uma delica-
da trabalhadora do verso e uma sensualista, pelo erotismo, pela
exaltação dos sentimentos e dos prazeres, pelo mergulho na
paixão. Suas obras principais são: Livro de Mágoas, Livro de
Sóror Saudade, Charneca em flor;
Conheça o belo soneto Eu.

Eu sou a que no mundo anda perdida


Eu sou a que na vida não tem morte,
Sou a irmã do Sonho, e desta sorte
Sou a crucificada . . . a dolorida . . .

Sombra de névoa tênue e esvaecida,


E que o destino amargo, triste e forte
Impede brutalmente para a morte!
Alma de luto sempre incompreendida! . . .

Sou aquela que passa e ninguém vê . . .


Sou a que chamam triste sem ver . . .
Sou a que chora sem saber por quê . . .

Sou talvez a visão que Alguém sonhou,


Alguém que veio ao mundo pra me ver
E que nunca na vida me encontrou!
ESPANCA, Florbela. Apud:MOISÉS, Massaud.
A literatura portuguesa através dos textos. 9. ed. São Paulo: Cultrix, 1980, p. 470.

281
2. Aquilino Ribeiro (1885-1963) destaca-se pela pesquisa
estilística. Nele, as palavras servem menos para significar do
que para impressionar. O melhor de sua obra está na novela “O
Malhadinhas”, que faz parte do livro Estrada de Santiago. Em
seus romances defendeu o homem rústico sempre oprimido,
por isso abriu caminho para o Neo-Realismo que se iniciaria
em 1940.
Conheça um fragmento de sua novela O malhadinhas. Esse
entretrecho gira em torno do Malhadinhas de Barrelas, almocre-
ve de muitas andanças, que no fim da vida se põe a contá-las
“perante escrivães da vida e manatas”:

Danado aquele Malhadinhas de Barrelas, homem sobre o


meanho, reles de figura, voz tão untosa e tal ar de sisudez que
nem o próprio Demo o julgaria capaz de, por uma nonada, crivar
à naifa o abdômen dum cristão. Desciam-lhe umas farripas ra-
las, em guisa de suíças, à borda das orelhas pequeninas e car-
nudas como cascas de noz; trajava jaleca curta de montanhaque;
sapato de tromba erguida; faixa preta de seis voltas a aparar as
volutas dobradas da corrente de muita prata – e Aveiro vai, Aveio
vem, no ofício de almocreve, os olhos sempre frios mas sem
malícia, apenas as mandíbulas de dogue a atraiçoar o bom-se-
rás, as suas façanhas deixaram eco por toda aquela corda de
povos que anos e anos recorreu. Na velhice, o negócio tilintado
através de gerações, as andanças de recoveiro, o ver e aturar
mundo, tinham-no provido de lábia muito pitoresca, levemente
impregnada dum egoísmo pândego e glorioso. Nas tardes de
freira, sentado na banda de fora do Guilhermino, ou num dos
poiais de pedra, donde já tivessem erguido as belfurinhas, ale-
gre do verdeal, desbocava-se a desfiar a sua crônica perante
escrivães da vila e manatas, e eu tinha a impressão de ouvir a
gesta bárbara e forte dum Portugal que morreu.

282
Segundo Momento (1927-1940)
Este segundo momento iniciou-se com o lançamento da re-
vista Presença, em 1927, e prolongou-se até seu último número,
em 1940. A geração presencista continuou as idéias órficas,
acrescentando-lhes a análise interior e a introspecção. Atacan-
do o passado e o academicismo, defendeu o predomínio da
“literatura viva” sobre a “literatura livresca”.

José Régio

Reprodução
(1901-1940)

Esse é o pseudônimo literário de


José Maria dos Reis Pereira, um dos fun-
dadores da revista Presença. O centro
de sua obra, sobretudo a poética, é
o conflito entre o bem e o mal, Deus e
o Diabo, o relativo e o absoluto. Em O
José Régio
Jogo da Cabra-Cega, seu romance mais
importante, a audácia de suas cenas erótico-sacrílegas fez com
que o livro fosse retirado de circulação em sua primeira edição.
Conheça fragmentos do poema Cântico Negro, do livro Poe-
ma de Deus lê do Diabo (1925)

CÂNTICO NEGRO

“Vem por aqui” - dizem-me alguns com olhos doces,


Estendendo-me os braços, e seguros
De que seria bom que eu os ouvisse
Quando me dizem: “vem por aqui”!
Eu olho-os com olhos lassos,
(Há, nos meus olhos, ironias e cansaços)
E nunca vou por ali . . .

283
A minha glória é esta:
Criar desumanidade!
Não acompanhar ninguém.
– Que eu vivo com o mesmo sem-vontade
Com que rasguei o ventre a minha Mãe.
Não, não vou por aí! Só vou por onde
Me levam meus próprios passos . . .

Se ao que busco saber nenhum de vós responde,


Por que me repetis: vem por aqui”?
Prefiro escorregar nos becos lamacentos,

Redemoinhar aos ventos,


Como farrapos, arrastar os pés sangrentos,
A ir por aí . . .

Ainda destacaram-se os presencistas Miguel Torga, autor que


procura, em sua terra natal, entre vales e montanhas, as respos-
tas para o enigma da existência; e o poeta, ensaísta e professor
Adolfo Casais Monteiro.

Terceiro Momento – O Neo-Realismo (1940-1947)


Insurgindo-se contra o “psicologismo” da geração presencista,
os neo-realistas fizeram uma literatura voltada para o exterior, para
a denúncia social. A Guerra Civil espanhola, o advento do nazismo,
a crise econômica mundial e a repressão portuguesa ao sindicalismo
contribuíram para o engajamento dos escritores neo-realistas. Eles
foram influenciados pela literatura norte-americana da época e pe-
los escritores regionalistas brasileiros (José Lins do Rego, Graciliano
Ramos, Rachel de Queirós). A obra introdutora da nova tendência
foi o romance Gaibéus, de Alves Redol. No entanto, os romances A
Selva e Emigrantes, de Ferreira de Castro, ambientados na selva
amazônica, onde o autor trabalhara como seringueiro, já haviam
prenunciado, na década de 30, o Neo-Realismo.

284
Três autores destacaram-se, neste momento:
a) Antônio Alves Redol (1911-1969) introduziu o Neo-Realis-
mo com um romance que conta a vida injustiçada e sofri-
da dos gaibéus, modestos camponeses do Ribatejo;
O trecho que se vai ler corresponde aos parágrafos ini-
ciais do capítulo intitulado “Mensagem da Nuvem Negra”,
um dos tantos episódios da biografia sempre igual dos
gaibéus anônimos:
Pareciam cercados no trabalho pelo braseiro de um fogo
que alastrasse na Lezíria Grande. Como se da Ponta de Erva
ao Vau a leiva se consumisse nas labaredas de um incêndio
que irrompesse ao mesmo tempo por toda a parte.
O ar escaldava; lambia-lhes de febre os rostos corridos pelo
suor e vincados por esgares que o esforço da ceifa provo-
cava. O Sol desaparecera há muito, envolvido pela massa
cinzenta das nuvens cerradas. Os ceifeiros não o sentiam
penetrar-lhes a carne abalada pela fadiga. Lento, mas per-
sistente, parecia ter-se dissolvido no ar que respiravam,
pastoso e espesso. Trabalhavam à porta de uma fornalha
que lhes alimentava os pulmões com metal em fusão.
Quase exaustos, os peitos arfavam num ritmo de máqui-
nas velhas saturadas de movimento.
A ceifa, porém, não parava, e ainda bem – a ceifa levava o
seu tempo marcado. Se chovesse, o patrão apanharia um
boléu de aleijar, diziam os rabezanos na sua linguagem
taurina. Eles próprios não a desejavam; se as foices não
cortassem arroz, as jornas acabariam também. E se ao
sábado o apontador não enchesse a folha, as fateiras não
trariam pão e conduto da vila.
b) Fernando Namora (1919-1989) também fez crítica social,
mas tendeu para um realismo psicológico, para a análise
comportamental das personagens. Seu romance mais im-

285
portante é O Homem Disfarçado publicado pela primeira
vez em 1957. O dinheiro é fator importante na vida do per-
sonagem João Eduardo e no mundo ficcional de Fernando
Namora. Para o personagem, é tudo, a ponto de levá-lo ao
naufrágio interior. Para o romancista, serve como denúncia
de uma situação social: a alimentação da burguesia as-
cendente e, por tabela, das classes dominantes.
c) Vergílio Ferreira (1916-) mesclou, em sua obra, Neo-Rea-
lismo com preocupações metafísicas. Escreveu Manhã
Submersa e Aparição, entre outras obras.

Quarto Momento – O Surrealismo


(1947-1960)
Em 1947, apareceram grupos que se insurgiram contra os neo-
realistas e recolocaram o eu-profundo do artista em primeiro pla-
no: os surrealistas. Eles produziram poesia que revelava, através
da linguagem automática, um mundo inconsciente e onírico. Em
1949, realizou-se em Lisboa a Exposição Surrealista, que reuniu
pintores, poetas e intelectuais (influenciados pelas teorias de André
Breton, líder do Surrealismo francês) e que escandalizou a sensi-
bilidade burguesa. São seus representantes mais destacados:
a) Mário Cesariny de Vasconcelos – a personalidade mais
forte do movimento e
b) José-Augusto França – o teórico do Surrealismo.
Entre outras obras de Mário Cesariny de Vasconcelos desta-
ca-se o poema Parada inserido em sua obra Poesia, 1961.

PARADA

Com um grande termômetro no chapéu


e um certo ar marcial de gênero eqüidistante
todos saíram hoje das suas casas na duna
para a rua a soprar o vento que vem de longe

286
a certeza que há de vir de longe
a formiga que vem de muito longe
Os prisioneiros polícias dos polícias prisioneiros
nas montras nos passeios por baixo dos bancos
passam os pontos escuros para o outro lado
sem esquecer o espelho
sem esquecer o aranhiço meticulosamente pequenino para
fazer a surpresa
sem esquecer a borboleta tonta que sobe no horizonte de
cor do sol
o pescoço da nossa felicidade
(Poesia. Lisboa: Delfos [1963], pp.146, 147.)

Nesse poema, o poeta estabelece analogias e aproximações


insólitas “Com um grande termômetro no chapéu”, etc.), dum tal
modo que o mundo se lhe afigura imerso num formidável pesa-
delo ou ele houvesse aberto as comportas que preservam o sub-
consciente de vir à luz. Percebe-se, contudo, que o caos do poe-
ma é aparecer: no fundo, guarda uma ordem, ordem poética
decerto, como se a realidade estivesse sendo vista de cabeça
para baixo. Ao mesmo tempo, uma brisa de emoção varre o poe-
ma todo, denotando um poeta autêntico que do real cotidiano
extrai cargas, para todos insuspeitas, de lirismo Imanente. Da
melhor poesia surrealista, sem dúvida alguma.

Atualidade (1960)
Na poesia, predomina o ecletismo (poesia experimental e
poesia de caráter social) ao lado de influências pessoanas.
Destacam-se Herberto Helder, Antônio Gedeão, David
Mourão-Ferreira, Sophia de Melo Breyner Andresen e Eugênio
de Andrade.
Na prosa, a permanência do Neo-Realismo alterna-se com a
prosa intimista. Nela sobressaem:

287
a) Agustina Bessa-Luís: após a publicação de A Sibila, tem sido
considerada o segundo milagre do século XX depois de
Fernando Pessoa, tal a

Virginia Drummond/Folha Imagem


contribuição original
que deu à prosa portu-
guesa. Em seus roman-
ces, as personagens re-
duzem-se a símbolos
mitológicos e tempos e
espaços intersec-
cionam-se. A Sibila foi Agustina Bessa-Luís
publicado em 1953.
Conta a história de uma família provinciana, de Maria e
Francisco. Estina, Quina e três rapazes são os filhos do
casal; Quina é a sibila do título.
Conheça um trecho desse romance:

Quina não era bonita. Tinha de seu pai a estatura, que era
pequena, e as falas um tanto capciosas, o gênio profunda-
mente equilibrado. Possuía a virtude de ser frívola apenas
com as coisas frívolas, e, o que era mais, compreender
exatamente onde havia, de fato, frivolidade. Todos os seus
defeitos eram um por um, os de tia Balbina, sua madrinha.
Era, como ela, mentirosa e chicaneira, gostava de grandes
relações e não tolerava tudo quanto não conseguia obter.
O apuro de educação com que fora criada Estina faltou-lhe
a ela, e Quina empenhava-se em demonstrar que supera-
ria sempre essa ou qualquer educação. A mãe habituara-
se a vê-la acudir a todas as lidas, presente nas sachas, nas
lavouras, nas regas. E na casa, vacilante já, faziam falta
braços ativos e o feitio esfogueteado da moça. Mas às ve-
zes pensava que Quina estava feita mulher, chamando já
as falas dos casadoiros, e que não fazia honra especial à
casa da Vessada, cujas raparigas primavam pelos dons de

288
tecedeiras, com bom conhecimento de caligrafia para te-
cer “saudade”, ”felicidade”, ”lembrança”, nas barras das
toalhas com efeitos de puxados muito artísticos. Ora, Qui-
na não era, pela instrução, mais do que qualquer moça que
se aluga por salário anual, com os “usos”, isto é, determi-
nadas mudas de roupa de estamenha e de linho.

Augustina Bessa-Luís, ao lado do brasileiro Guimarães


Rosa, foi tida como a contribuição mais original da prosa
para a literatura mundial.
b) José Saramago: Nasceu

Carlos Murauskas/Folha Imagem


na aldeia de Azinhaga, pro-
víncia de Ribatejo, no ano
de 1922.
Fez o curso técnico secun-
dário. Foi serralheiro mecâ-
nico e exerceu diversas ou-
tras profissões: desenhista,
funcionário da Saúde e da
Previdência Social. Traba-
lhou em vários jornais. Pu-
blicou o seu primeiro livro
em 1947. A partir de 1976 José Saramago
passou a viver exclusiva-
mente do seu trabalho literário. Fixou-se definitivamente
na ilha de Lanzarote, arquipélago das Canárias. Em 1980
publicou o livro que marca o estilo saramaguiano: Levan-
tando do chão. Escreveu romances históricos fantástico-
realistas em que, num tom oral, usa a paródia, um fraseado
continuamente irônico e pontuação personalíssima. A
intertextualidade está presente quando dialoga com outros
textos da literatura ou personagens de outras obras. Algu-
mas de suas obras são Memorial do Convento, O Ano da
Morte de Ricardo Reis, História do Cerco de Lisboa.

289
A ficção de Saramago versa sob a ótica dos fracos, dos
marginalizados e humilhados. Conheça sua explicação
sobre o que o levou a escrever Memorial do Convento:
“A construção do convento de Mafra foi uma demonstra-
ção, entre outras, da megalomania de João V, graças à ex-
ploração do ouro e de diamantes do Brasil. Ali foi enterrada
uma fortuna incalculável. Mas é impossível apurar quanto,
porque todos os documentos foram destruídos. Pois bem,
sendo eu um homem de esquerda, com um pensamento
marxista, não poderia deixar de me impressionar com o
fato de 40 mil homens terem construído aquela obra”.

José Saramago, ganhador do Prêmio Nobel de Literatura de


1999, é o responsável pelo real reconhecimento internacional
da prosa em língua portuguesa.
Memorial do Convento estrutura-se em duas linhas narrati-
vas: a arquitetura do palácio-convento de Mafra; e a cons-
trução da passarola, uma máquina-voadora.
O ambiente da corte portuguesa no reinado de D. João V, no
século XVIII, é retratado na primeira narrativa; na segunda, há
uma história de amor entre Baltasar Mateus, ex-soldado muti-
lado de guerra e Blimunda de Jesus, cristã nova e vidente.
A seguir será transcrito um trecho, parte da segunda narrati-
va. Observe que Saramago opta por parágrafos extensos,
utilizando vírgulas no lugar dos travessões nos diálogos.
“Baltasar e o padre Bartolomeu Lourenço olharam-se perple-
xos, e depois para fora. Blimunda estava ali, com um cesto cheio
de cerejas, e respondia, Há um tempo para construir e um tem-
po para destruir, umas mãos assentaram as telhas deste telha-
do, outras o deixarão abaixo, e todas as paredes, se for preciso.
Esta é que é Blimunda, disse o padre, Sete-Luas, acrescentou o
músico. Ela tinha brincos de cerejas nas orelhas, trazia-as

290
assim para se mostrar a Baltasar, e por isso foi para ele, sor-
rindo e oferecendo o cesto, É Vénus e Vulcano, pensou o mú-
sico, perdoemos-lhe a óbvia comparação clássica, sabe ele lá
como é o corpo de Blimunda debaixo das roupas grosseiras
que veste, e Baltasar não é apenas o tição negro que parece,
além de não ser coxo como foi Vulcano, maneta sim, mas isso
também Deus é. Sem falar que a Vênus cantariam todos os
galos do mundo se tivesse os olhos que Blimunda tem, veria
facilmente nos corações amantes, em algumas coisas há de
um simples mortal prevalecer sobre as divindades. E sem con-
tar que sobre Vulcano também Baltasar ganha, porque se o
deus perdeu a deusa, este homem perderá a mulher.
Sentaram-se todos em redor da merenda, metendo a mão no
cesto, à vez, sem outro resguardar de conveniências que não
atropelar os dedos dos outros, agora o cepo que é a mão de
Baltasar, cascosa como um tronco de oliveira, depois a
mão eclesiástica e macia do padre Bartolomeu Lourenço,
a mão exacta de Scarlatti, enfim Blimunda, mão discreta e
maltratada, com as unhas sujas de quem veio da horta e an-
dou a sachar antes de apanhar as cerejas. Todos eles atiram
os caroços para o chão, el-rei que aqui estivesse faria o mes-
mo, é por pequenas coisas assim que se vê serem os ho-
mens realmente iguais. As cerejas são grossas, carnudas, al-
gumas já vêm bicadas pelos pássaros, que cerejal haverá no
céu para que também lá possa ir alimentar-se, chegando a
hora, este outro pássaro que ainda não tem cabeça, porém,
se vier a ser de gaivota ou falcão podem os anjos e os santos
confiar que comerão as cerejas intactas, pois, como se sabe,
aquelas são aves que desprezam o vegetal.
Disse o padre Bartolomeu Lourenço, Não irei revelar o segredo
último do vôo, mas, tal como escrevi na petição e memória, toda
a máquina se moverá por obra de uma virtude atractiva contrá-
ria à queda dos graves, se eu largar este caroço de cereja, ele cai

291
para o chão, ora, a dificuldade está em encontrar o que o faça
subir, E encontrou, O segredo descobri-o eu, quanto a encontrar,
colher e reunir é trabalho de nós três, É uma trindade terrestre, o
pai, o filho e o espírito santo, Eu e Baltasar temos a mesma ida-
de, trinta e cinco anos, não poderíamos ser pai e filho naturais,
isto é, segundo a natureza, mais facilmente irmãos, mas, sendo-
o gémeos teríamos de ser, ora ele nasceu em Mafra, eu no Brasil,
e as parecenças são nenhumas, Quanto ao espírito, Esse seria
Blimunda, talvez seja ela a que mais perto estaria de ser parte
numa trindade não terrenal, Trinta e cinco anos é também a mi-
nha idade, mas nasci em Nápoles, não poderíamos ser uma trin-
dade de gêmeos, e Blimunda, que idade tem, Tenho vinte e oito,
e sem irmão ou irmã, e isto dizendo levantou Blimunda os olhos,
quase brancos na meia penumbra da abegoaria, e Domenico
Scarlatti ouviu ressoar dentro de si a corda mais grave de uma
harpa. Ostensivamente Baltasar levantou o cesto quase vazio
com o seu gancho, e disse, Acabou a merenda, vamos trabalhar.
SARAMAGO, José. Memorial do Convento. 14 ed. Rio de Janeiro:
Bertrand Brasil, 1995, pp. 168-70.
Vocabulário:
cepo: toro ou pedaço de toro cortado transversalmente
sachar: escavar com o sacho (pequena enxada)
abegoaria: lugar onde se recolhe gado e/ou guardam utensílios de
lavoura.

Poemas do livro Mensagem foram musicados por André


Luiz de Oliveira, CD do selo Eldorado.
Alguns poemas de Fernando Pessoa são declamados por
Maria Bethânia, no show Rosa-dos-Ventos, gravado pela Philips.
Jean Villaret declama poemas de Fernando Pessoa em um disco.
Ouça-os.

292
Questões de Vestibulares
1 (CESCEA) Fernando Pessoa distingue-se, na literatura portuguesa,
dentre outras razões:
a) Por ter sido, na altura de 1890, o introdutor do Simbolismo, em
Portugal.
b) Por ter escrito uma das obras mais lidas do Simbolismo português,
o Só.
c) Por ter sido um dos iniciadores do movimento modernista português.
d) Por ter sido, em seu país, o mais popular dos poetas, dada a simplicida-
de de sua expressão lingüística e o caráter tradicional de seus temas.
e) Não sei.

2 (FAAP) Fernando Pessoa adotou vários nomes, cada heterônimo abran-


gendo uma personalidade, com um fim poético certo. Assim: Alberto
Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de Campos são respectivamente:
a) o poeta desembaraçado e o homem simples; o poeta que se apro-
xima do humanismo clássico e o homem filósofo e o poeta
ultramoderno de técnica futurista e o homem identificado com o
“seu” tempo.
b) o poeta lírico e polêmico e o homem complexo; o poeta romântico
e o homem simples e o ensaísta lírico e o homem identificado com
o futuro.
c) o poeta simples e o homem complexo; o poeta romântico e o ho-
mem lírico e o poeta polêmico e o homem modernista.
d) n.d.a

3 (FUVEST) O movimento estético que inaugura o Modernismo em Por-


tugal, e cujos poetas buscaram viver a “aventura do espírito”, foi o:
a) Saudosismo
b) Surrealismo
c) Presencismo
d) Orfismo
e) Neo-Realismo

293
4 (UM-SP) A respeito de Fernando Pessoa, é incorreto afirmar que:
a) não só assimilou o passado lírico de seu povo, como refletiu em si
as grandes inquietações humanas do começo do século.
b) os heterônimos são meios de conhecer a complexidade cósmica
impossível para uma só pessoa.
c) Ricardo Reis simboliza uma forma humanística de ver o mundo atra-
vés do espírito da Antigüidade Clássica.
d) Junto com Mário de Sá Carneiro, dirige a publicação do segundo
número de Orpheu, em 1916.
e) “Tabacaria”, de Alberto Caeiro, mostra seu desejo de deixar o gran-
de centro em busca da simplicidade do campo.

5 (FUVEST-SP) Participaram da primeira geração do movimento moder-


nista português:
a) Eugênio de Castro, Mário de Sá Carneiro, João de Deus
b) Camilo Pessanha, Antônio Nobre, Guerra Junqueiro
c) Antero de Quental, Fernando Pessoa, Cesário Verde
d) Fernando Pessoa, Mário de Sá Carneiro, Almada Negreiros
e) Almada Negreiros, Eugênio de Castro, Fernando Pessoa

6 (FUVEST-SP) Do programa estético da Geração de Orpheu constava a:


a) restauração dos temas clássicos
b) vinculação da obra de arte ao quadro social
c) instalação das vanguardas futuristas
d) originalidade em Arte
e) implantação do movimento surrealista

7 (FUVEST-SP) O movimento estético que inaugura o Modernismo em


Portugal, e cujos poetas buscaram viver a “aventura do espírito”, foi o:
a) Saudosismo
b) Surrealismo
c) Presencismo
d) Orfismo
e) Neo-realismo

294
8 (FMABC-SP) A alternativa que apresenta erro na correlação autor/obra/
época é:
a) Fernando Pessoa / Clepsidra / séc. XX
b) Eça de Queirós / Os Maias / séc. XIX
c) Bocage / Sonetos / séc. XVIII
d) Vieira / Sermões / séc. XVII
e) Camões / Os Lusíadas / séc. XVI

9 (FUVEST-SP)
a) Situe Fernando Pessoa no tempo e no espaço.
b) O que, fundamentalmente, lhe caracteriza o processo criativo?

10 (FUVEST-SP)
1. O poeta é um fingidor.
Finge tão completamente
Que chega a fingir que é dor
A dor que deveras sente.
2. Sonho que sou um cavaleiro andante
Por desertos, por sóis, por noite escura,
Paladino do amor, busco anelante
O palácio encantado da Ventura!
As estrofes acima são, respectivamente, dos poetas:
a) Fernando Pessoa e Barbosa du Bocage.
b) Cesário Verde e Luís de Camões.
c) Guerra Junqueiro e Antero de Quental.
d) Sá-Carneiro e Luís de Camões.
e) Fernando Pessoa e Antero de Quental.

11 Há um poeta em mim que Deus me disse ...


A Primavera esquece nos barrancos
As grinaldas que trouxe dos arrancos
Da sua efêmera e espectral ledice ...
Pelo prado orvalhado a meninice

295
Faz soar a alegria os seus tamancos ...
Pobre de anseios teu ficar nos bancos
Olhando a hora como quem sorrisse ...
Florir do dia a capitéis de Luz ...
Violinos do silêncio enternecidos ...
Tédio onde o só ter tédio nos seduz ...
Minha alma beija o quadro que pintou ...
Sento-me ao pé dos séculos perdidos
E cismo o seu perfil de inércia e vôo ...
(CESCEA) Poema de:
a) Fernando Pessoa (ele próprio)
b) Alberto Caeiro
c) Ricardo Reis
d) Álvaro de Campos
e) Não sei

12 (VUNESP) O texto a seguir pode ser tomado como exemplo ilustrativo


do estilo de um dos heterônimos de Fernando Pessoa:
“Negue-me tudo a sorte, menos vê-la,
Que eu, stóico sem dureza,
Na sentença gravada do Destino
Quero gozar as letras.”
O heterônimo em questão é:
a) Alberto Caeiro
b) Ricardo Reis
c) Bernardo Soares
d) Álvaro de Campos
e) Antônio Mora

13 (UM-SP)
“O mistério das coisas, onde está ele?
Onde está ele que não aparece

296
Pelo menos a mostrar-nos que é mistério?
Que sabe o rio disso e que sabe a árvore?
E eu, que não sou mais do que eles, que sei disso?
Sempre que olho para as cousas e penso no que os homens pensam
delas,
Rio como um regato que soa fresco numa pedra.
Porque o único sentido oculto das cousas
É elas não terem sentido oculto nenhum,
É mais estranho do que todas as estranhezas
E do que os sonhos de todos os poetas
E os pensamentos de todos os filósofos,
Que as cousas sejam realmente o que parecem ser
E não haja nada que compreender.

Sim, eis o que os meus sentidos aprenderam sozinhos:


— As cousas não têm significação: têm existência.
As cousas são o único sentido oculto das cousas.

A. O texto, extraído de O Guardador de Rebanhos, mostra a forma


simples e natural de sentir e dizer do seu autor, heterônimo de Fernando
Pessoa, voltado para a natureza e para as coisas puras. A leitura do
texto permite que se conheça o poeta a quem tais versos são credita-
dos. Assinale a alternativa em que se encontra seu nome.
a) Fernando Pessoa ele-mesmo d) Alberto Caeiro
b) Álvaro de Campos e) Camilo Pessanha
c) Ricardo Reis

B. O autor do texto é considerado um dos maiores fenômenos da lite-


ratura portuguesa, tendo sido representante e porta-voz de um gran-
de movimento literário. Assinale a alternativa em que se encontra o
nome de tal movimento.
a) Modernismo d) Romantismo
b) Arcadismo e) Humanismo
c) Simbolismo

297
Texto para as questões 14, 15 e 16
Leia com atenção:

“Ah, poder exprimir-me todo como um motor se exprime!


Ser completo como uma máquina!
Poder ir na vida triunfante como um automóvel último-modelo!
Poder ao menos penetrar-me fisicamente de tudo isto,
Rasgar-me todo, abrir-me completamente, tornar-me passento
A todos os perfumes de óleos e calores e carvões
Desta flora estupenda, negra, artificial e insaciável!
Fraternidade com todas as dinâmicas!
Promíscua fúria de ser parte-agente
Do rodar férreo e cosmopolita
Dos comboios estrêmuos.
Da faina transportadora-de-cargas dos navios.
Do giro lúbrico e lento dos guindastes.
Do tumulto disciplinado das fábricas,
E do quase-silêncio ciciante e monótono das correias de transmissão!”

O texto acima transcrito pertence ao poema de Álvaro de Campos


“Ode triunfal”. Álvaro de Campos, como se sabe, é um heterônimo de
Fernando Pessoa, e a “Ode triunfal” constitui um dos poucos textos
do efêmero futurismo na literatura portuguesa. No entanto, a “Ode
triunfal” torna-se muito importante, na medida em que nela se reflete o
Manifesto do Futurismo, de Marinetti. Assim sendo, responda às se-
guintes questões:

14 (VUNESP) Quais os segmentos do trecho transcrito da “Ode triunfal”


que justificam chamarmos-lhe um poema futurista?

15 (VUNESP) O que significa ser um heterônimo de Fernando Pessoa?

16 (VUNESP) Que outros heterônimos de Fernando Pessoa você


conhece?

298
17 (UM-SP)
“Incultas produções da mocidade
Exponho a vossos olhos, – leitores:
Vede-as com mágoa, vede-as com piedade,
Que elas buscam piedade, e não louvores:
Ponderei da Fortuna a variedade
Nos meus suspiros, lágrimas e amores;
Notai dos males seus a imensidade,
A curta duração dos seus favores.
E, se entre versos mil de sentimento
Encontrardes alguns, cuja aparência
Indique festival contentamento,
Crede, ó mortais, que foram com violência
Escritos pela mão do Fingimento,
Cantados pela voz da Dependência.”
Através da estrutura e do conteúdo do soneto acima, é correto afirmar
que fazem parte da obra de:
a) Camões
b) Ricardo Reis
c) Camilo Pessanha
d) Bocage
e) Alberto Caeiro

18 (UM-SP)
“Transforma-se o amador na cousa amada,
Por virtude do muito imaginar;
Não tenho logo mais que desejar,
Pois em mim tenho a parte desejada.
Se nela está minha alma transformada,
Que mais deseja o corpo de alcançar?
Em si somente pode descansar,
Pois consigo tal alma está liada.
Mas esta linda e pura semidéia,

299
Que, como um acidente em seu sujeito,
Assim coa alma minha se conforma,
Está no pensamento como idéia;
E o vivo e puro amor de que sou feito,
Como a matéria simples busca a forma.”

Através da leitura dos versos acima, pode-se concluir que:


a) constituem uma redondilha em que Camões divaga sobre o amor.
b) pertencem à parte lírica da obra de Bocage, pois se volta ao modelo
clássico.
c) formam um típico soneto camoniano, pela estrutura formal apre-
sentada.
d) foram escritos por Ricardo Reis, o heterônimo de Fernando Pessoa
que mais se ligou aos moldes clássicos.
e) sua proposta neoclássica permite que os situemos na obra de Camilo
Pessanha.

19 (FUVEST-SP) “O poeta é um fingidor.” (Fernando Pessoa)


Qual a relação entre o verso acima e Poesias de Álvaro de Campos,
Poemas de Alberto Caieiro e Odes de Ricardo Reis?

20 (MACKENZIE-SP)
Sebastião, Rei de Portugal
Louco, sim, louco, porque quis grandeza
Qual a sorte não dá.
Não soube em mim minha certeza;
Por isso onde o areal está
Ficou meu ser que houve, não o que há.
Minha loucura, outros que me a tomem
Com o que nela ia.
Sem a loucura que é o homem
Mais que a besta sadia,
Cadáver adiado que procria?

300
Os versos acima encaixam-se na obra de:
a) Alberto Caeiro
b) Ricardo Reis
c) Fernando Pessoa
d) Camões
e) Bocage

21 (UF-PA)
“Ó mar salgado, quanto do teu sal
São lágrimas de Portugal!
Por te cruzarmos, quantas mães choraram,
Quantos filhos em vão rezaram!
Quantas noivas ficaram por casar
Para que fosses nosso, – mar!”
Este poema de Fernando Pessoa retorna, no século XX, a temática da
expansão ultramarina também utilizada por
a) Gil Vicente em seus autos
b) D. Dinis em seus poemas de amor
c) D. Dinis em seus poemas de amigo
d) Camões em sua épica
e) Bocage em seus sonetos

22 (MEDICINA-ABC) As questões de A a E baseiam-se no seguinte texto:


1. “Não acredito em Deus porque nunca o vi.
Se ele quisesse que eu acreditasse nele,
Sem dúvida que viria falar comigo
E entraria pela minha porta dentro,
5. Dizendo-me Aqui estou!
(Isto é talvez ridículo aos ouvidos
De quem, por não saber o que é olhar para as coisas,
Não compreende quem fala delas
Com o modo de falar que reparar para elas ensina.)

301
10. Mas se Deus é as flores e as árvores
E os montes e sol e o luar,
Então acredito nele,
Então acredito nele a toda a hora,
E a minha vida é toda uma oração e uma missa,
15. E uma comunhão com os olhos e pelos ouvidos.
Mas se Deus é as árvores e as flores
E os montes e o luar e o sol,
Para que lhe chamo eu Deus?
Chamo-lhe flores e árvores e montes,
20. Se ele me aparece como sendo árvores e montes
E luar e sol e flores,
É que ele quer que eu o conheça
Como árvores e montes e flores e luar e sol.”
(Do poema V de O Guardador de Rebanhos. Alberto Caeiro)
A. É lícito afirmar que Caeiro nega a existência de Deus? Por quê?
B. Em suas palavras, resumidamente, dê o sentido do trecho entre
parênteses (2ª estrofe).
C. É válido garantir que Caeiro identifica Deus com a Natureza? Por
quê?
D. Reescreva o trecho “Se ele quisesse que eu acreditasse nele”,
substituindo o verbo querer por convir (lhe) e acreditar por crer.
E. Reescreva “o modo de falar que reparar para elas ensina”, substi-
tuindo o verbo reparar por observar, fazendo as alterações que se
fizerem necessárias.

23 (UM-SP) Assinale a alternativa correta a respeito das três afirmações


abaixo.
I) Os heterônimos de Fernando Pessoa nascem de um múltiplo des-
dobramento de sua personalidade.
II) Alberto Caeiro é o poeta que se volta para o campo, procurando
viver em simplicidade.
III) Ricardo Reis é um poeta moderno, que do desespero extrai a pró-
pria razão de ser.

302
a) Apenas a I e a II estão corretas.
b) Todas estão corretas.
c) Apenas a I e a III estão corretas.
d) Nenhuma está correta.
e) Apenas a II e a III estão corretas.

Texto para as questões 24 e 25


“Aquela senhora tem um piano
Que é agradável mas não é o correr dos rios
Nem o murmúrio que as árvores fazem...
Por que é preciso ter um piano?
O melhor é ter ouvidos.
E amar a Natureza.”

24 (FUVEST-SP)
a) Qual a opinião do poeta em relação ao piano?
b) Que simboliza o piano no poema?

25 (FUVEST-SP) Verifique se há no poema:


a) alguma característica que permita situá-lo em determinada estética
literária;
b) algum elemento que evidencie ser o autor português ou brasileiro.
Em caso afirmativo, justifique sua resposta.

26 (MEDICINA-ABC) Aponte a alternativa em que aparece um escritor


cuja obra não está filiada a nenhuma das correntes do Modernismo
em Portugal:
a) Camilo Pessanha
b) Mário de Sá-Carneiro
c) Fernando Pessoa
d) José Régio
e) Fernando Namora

303
27 (VUNESP)
“Contemplo o lago mudo
Que uma brisa estremece.
Não sei se penso em tudo
Ou se tudo me esquece.
O lago nada me diz,
Não sinto a brisa mexê-lo.
Não sei se sou feliz.
Nem se desejo sê-lo.
Trêmulos vincos risonhos
Na água adormecida.
Por que fiz eu dos sonhos
A minha única vida?”

O poema acima transcrito é de Fernando Pessoa, e pode ser conside-


rado como um dos melhores exemplos do processo poético de seu
autor. Qual das alternativas abaixo indicadas corresponde a esse pro-
cesso utilizado no poema?
a) A descrição perfeita dos vincos na água adormecida do lago.
b) A relação entre o ver, o sentir e o pensar.
c) A certeza de que a vida é feita de sonhos.
d) O colorido das imagens e a riqueza das metáforas.
e) A animização do lago com motivação

28 (UF-PA) É incorreto dizer-se de Fernando Pessoa que:


a) “Inventando os seus heterônimos – ou deixando-se invadir por
esses outros – ele não foi nem deixou de ser sincero”
b) criou indivíduos poéticos que são simples pseudônimos
c) produz uma poesia em que associa reflexão filosófica e teorização
poética
d) criou um heterônimo vinculado à estética futurista
e) foi um dos responsáveis pela introdução do modernismo em
Portugal.

304
29 (UF-PA)
Texto 1
“Que noite de Inverno! Que frio, que frio!
Gelou meu carvão:
Mas boto-o à lareira, tal qual pelo Estio,
Faz sol de Verão.
Texto 2
Tudo o que sonho ou passo,
O que me falha ou finda,
É como que um terraço
Sobre outra coisa ainda
Essa coisa é que é linda
Texto 3
“Então sou só eu que é vil e errôneo nesta terra?”
Os três fragmentos acima foram escritos respectivamente por
a) Bocage / Fernando Pessoa-ortônimo / Camões
b) Garrett / Álvaro de Campos / Antônio Nobre
c) Antônio Nobre / Bocage / Álvaro de Campos
d) Antônio Nobre / Fernando Pessoa-ortônimo / Álvaro de Campos
e) Álvaro de Campos / Antônio Nobre / Álvaro de Campos

30 (UNICAMP-SP) Leia com atenção os fragmentos de poemas transcri-


tos abaixo:
Fragmento 1:
Trova à maneira antiga
(Francisco de Sá Miranda, 1595)
“Comigo me desavim,
sou posto em todo perigo;
não posso viver comigo
nem posso fugir de mim.
(...)
Que meio espero ou que fim
Do vão trabalho que sigo,

305
Pois que trago a mim comigo,
Tamanho imigo de mim?” (imigo = inimigo)
Fragmento 2:
Dispersão
(Mário de Sá-Carneiro, 1913)
“Perdi-me dentro de mim
Porque eu era labirinto
E hoje, quando me sinto,
É com saudades de mim.
(...)
E sinto que a minha morte –
Minha dispersão total –
Existe lá longe, ao norte,
Numa grande capital.”
Ambos os poemas tratam do tema das relações do eu consigo mes-
mo, mas desenvolvem-no de maneira diferente. Exponha em que con-
siste esse desenvolvimento diferenciado do tema, em cada poema.

31 (STA CASA) José Régio – pseudônimo de José Maria dos Reis Pereira
– traz à literatura a problemática religiosa que é comparada a:
a) Antero de Quental e Guerra Junqueiro
b) Antero de Quental e Fernando Pessoa
c) João de Deus e Guerra Junqueiro
d) Antero de Quental e João de Deus
e) João de Deus e Fernando Pessoa

32 (FUVEST-SP) “Já vai andando a récua dos homens de Arganil, acom-


panham-nos até fora da vila as infelizes, que vão clamando, qual em
cabelo, Ó doce e amado esposo; e outra protestando, Ó filho, a quem
eu tinha só para refrigério e doce amparo desta cansada já velhice
minha; não se acabavam as lamentações, tanto que os montes de
mais perto respondiam, quase movidos de alta piedade (...)”
(J. Saramago. Memorial do Convento)

306
Em muitas passagens do texto transcrito, o narrador cita textualmente
palavras de um episódio de Os Lusíadas, visando criticar o mesmo as-
pecto da vida de Portugal que Camões, nesse episódio, já criticava. O
episódio camoniano citado e o aspecto criticado são, respectivamente:
a) O Velho do Restelo; a posição subalterna da mulher na sociedade
tradicional portuguesa.
b) Aljubarrota; a sangria populacional provocada pelos empreendimen-
tos coloniais portugueses.
c) Aljubarrota; o abandono dos idosos decorrente dos empreendimen-
tos bélicos, marítimos e suntuários.
d) O Velho do Restelo; o sofrimento popular decorrente dos empreen-
dimentos dos nobres.
e) Inês de Castro; o sofrimento feminino causado pelas perseguições
da Inquisição.

33 (UNICAMP-SP)
“Mas um velho, de aspecto venerando.
(...)
A voz pesada um pouco alevantando.
(...)
Tais palavras tirou do experto* peito:
Ó glória de mandar, ó vá cobiça
Desta vaidade a quem chamamos Fama
Ó Fraudulento gosto, que se atiça
Cua aura popular, que honra se chama.”
(Camões, Os Lusíadas, canto IV)
“... e então uma grande voz se levanta, é um labrego** de tanta idade
já que o não quiseram, e grita subido a um valado***, que á púlpito dos
rústicos, Ó glória de mandar, ó vá cobiça, – rei infame, – pátria sem
justiça, e tendo assim clamado, veio dar-lhe o quadrilheiro uma cace-
tada na cabeça, que ali mesmo o deixou por morto.” (José Saramago,
Memorial do Convento, p. 293)

307
*experto – que tem experiência
**labrego – indivíduo grosseiro, rude, tosco (...)
***valado – elevação de terra que limita propriedade rústica
(Novo Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa)
Confrontando os fragmentos acima, percebe-se que Memorial do
Convento dialoga com os clássicos. O episódio do Velho do Restelo,
do Canto IV de Os Lusíadas, refere-se ao engajamento voluntário dos
portugueses na grande empresa que foi a descoberta de novos mun-
dos. Já no Memorial do Convento, entretanto, o recrutamento para
Mafra deu-se, em geral, à força.
a) Cite ao menos uma razão que levou “o rei infame” de Memorial do
Convento a tornar obrigatório o engajamento de todos os operários
do reino, quaisquer que fossem suas profissões.
b) Quem era esse “rei infame” a que se refere o trecho citado e em que
século essa ação do romance se passa?
c) Aponte, no trecho, ao menos uma passagem que indique a
irreverência de Saramago em relação ao texto de Luis de Camões.

308
Respostas das Questões de Vestibular
Capítulo 1 - A arte literária
1- b
2- O conteúdo. Na poesia lírica, predomina o eu, o subjetivismo; já a
poesia épica é objetiva e busca narrar um fato grandioso.
3- O texto teatral é escrito para ser representado; o romance é uma
narração.
4- 07
5- d
6- d
7- c
8- 58
9- 29
10- 19
Capítulo 2 - Trovadorismo
1- d
2- a
3- e
4- a
5- a) Trovadorismo-Barroco- Arcadismo- Romantismo-Simbolismo.
b) Trovadorismo.
6- a) amigo;
b) Trovadorismo;
7- a) Trovadorismo;
b) cantigas.
8- c
9- a) As quatro estrofes ( mais o fecho) do poema se distribuem em duas
séries de estrofes paralelas: a primeira série corresponde às estro-
fes 1 e 2; a segunda, às estrofes 3 e 4.
b) A primeira série apresenta o quadro da moça que fia e canta; a
segunda série corresponde à intervenção de alguém, que comenta
o canto e a emoção que ele exprimiu.

309
Portanto, nas duas primeiras estrofes, enfatiza-se o canto: uma can-
tiga amorosa (de amigo); na 3ª e 4ª, fala-se da desilusão amorosa
que motivou a excelência do canto.
10- a) Quem se exprime no último verso é a moça, a “formosa” que canta
cantigas de amigo.
b) O último verso indica que o interlocutor da moça concluiu adequa-
damente que o canto exprimia uma realidade vivida pela cantora.
11- c
12- d
Capítulo 3 - Humanismo
1- e
2- e
3- c
4- a
5- c
6- d
7- c
8- a) b
b) e
9- e
10- a
11- a
12- c
13- a
14- b
15- e
16- b
Capítulo 4 - Classicismo
1- b
2- d
3- c
4- b
5- d

310
6- c
7- d
8- Escreveu obra lírica e épica. Os lusíadas é sua epopéia, composições
do livro Rimas são exemplo de obra lírica.
9- c
10- a
11- c
12- a
13- c
14- e
15- a
16- b
17- a
18- b
19- a
20- d
21- b
22- a) versos decassílabos;
b) viagem de Vasco da Gama às Índias, em 1498.
23- Nos seis primeiros versos, Camões coloca em segundo plano a litera-
tura clássica (sábio Grego é Ulisses, herói da Odisséia; Troiano é Enéias,
personagem da Eneida) e os grandes impérios antigos (Alexandre é o
imperador da Macedônia e Trajano, um imperador romano). Isso é
devido ao fato de que agora Camões vai cantar as glórias de Portugal.
Essas considerações são sintetizadas nos dois últimos versos: um
valor superior aos antigos — os portugueses— vai ser louvado.
Capítulo 5 - Barroco
1- a
2- e
3- a
4- a
5- b
6- e

311
7- b
8- b
9- a) Grandes escândalos são esses, mas a circunstância os faz ainda
maiores.
b) mesma natureza = própria natureza // mesma pátria = pátria co-
mum a todos cidadãos.
c) Pe. Antônio Vieira. Século XVII.
10- O conceptismo revela-se através da retórica apurada com forte argu-
mentação e exemplificação. É a arte de persuadir.
11- e
12- e
13- b
14- c
15- d
16- b
17- e
18- d
19- c
20- d
21- Três espécies: 1) o amor que tem causa (amo porque me amam);
2) o amor que tem frutos (amo para que me amem);
3) o amor fino, sem causa nem efeito (amo, simplesmente).
22- O amor de Cristo por Judas é o amor desinteressado. Cristo conhecia
os demais apóstolos e amava-os porque era amado por eles e para
que eles o amassem. Cristo conhecia Judas e, apesar de sua traição,
amou-o: era esse um amor sem causa e sem efeito, ou seja, a realiza-
ção plena do amor.
Capítulo 6 - Arcadismo
1- d
2- e
3- b
4- b
5- e

312
6- e
7- e
8- c
9- Árcade: invocação da razão; romântica: subjetivismo e sofrimento.
10- e
11- b
12- d
13- b
14- a
15- c
16- b
Capítulo 7 - Romantismo
1- b
2- c
3- c
4- 53
5- d
6- a
7- a) Camões;
b) Almeida Garrett.
8- a
9- a) Alexandre Herculano;
b) Idade Média.
10- a
11- e
12- e
13- Camilo Castelo Branco, século XIX, 2o momento.
14- Camilo Castelo Branco, Amor de Perdição.
15- Amor, morte, sofrimento, sonhos de felicidade, religiosidade.
16- Alexandre Herculano, Almeida Garrett, João de Deus, Soares de
Passos.
17- c
18- d

313
19- a
20- b
21- b
22- a
23- c
24- c
25- e
26- c
27- e
28- b
29- b
30- d
31- d
32- d
33- b
34- a) D. João volta a casa, após mais de vinte anos de seu desapareci-
mento em Alcácer-Quibir, disfarçado de romeiro, para sondar a
receptividade que seu possível retorno teria e constatar se o recado
que ele daria (D. João estava vivo) provocaria alteração emocional
em sua esposa, Madalena de Vilhena, agora casada com D. Manuel
de Sousa Coutinho. O disfarce é um recurso que tenta alterar o
desfecho trágico.
b) D. João tornou-se prisioneiro após a derrota portuguesa em Alcá-
cer-Quibir, tendo ficado vinte anos em cativeiro. Sua esposa, consi-
derando-se viúva, casa-se com Manuel de Sousa Coutinho, nas-
cendo dessa união Maria de Noronha. Como D. João perdeu a fa-
mília, a pátria, a dignidade e a identidade psicológica, diz que é
ninguém.
Capítulo 8 - Realismo
1- c
2- b
3- d
4- A «Questão Coimbrã» foi uma polêmica entre o romântico Antônio

314
Feliciano de Castilho e Antero de Quental, defensor da poesia realista.
Ela marca o início do Realismo em Portugal.
5- a) Realismo;
b) descrição objetiva do ambiente.
6- Não. Ele critica a sociedade burguesa.
7- b
8- a
9- c
10- e
11- d
12- b
13- Realista, porque o importante é a temática.
14- Formalmente o soneto é parnasiano; tematicamente, realista.
15- Guerra Junqueiro, Gomes Leal, Gonçalves Crespo.
16- b
17- e
18- d
19- b
20- d
21- b
22- b
23- a
24- b
Capítulo 9 - Simbolismo
1- a) Oaristos;
b) Antônio Nobre e Camilo Pessanha.
2- b
3- d
4- b
5- a) Simbolismo;
b) Antônio Nobre e Camilo Pessanha.
6- a) Simbolismo;
b) Camilo Pessanha, Antônio Nobre, Eugênio de Castro.

315
7- a) final do século XIX, Simbolismo;
b) musicalidade, valorização do inconsciente, manifestações de esta-
dos d´alma, o vago, o diáfano.
8- d
9- b
10- d
11- b
12- b
13- d
14- e
15- sinestesia.
16- Sinestesia é o entrecruzar de sensações. Gemidos no azul, gritos no
carmesim// harpa etérea e perfumada.
17- Gonçalves Crespo, Camilo Pessanha, Antônio Nobre, Eugênio de Castro.
18- e
19- b
20- c
21- d
Capítulo 10 - Modernismo
1- c
2- a
3- d
4- e
5- d
6- c
7- d
8- a
9- a) Foi o poeta mais importante do Modernismo português) primeira
metade do século XX), nasceu e morreu em Lisboa, viveu a infância
e estudou na África do Sul.
b) a criação de heterônimos com estilo e emoções peculiares.
10- e
11- a

316
12- b
13- a) d
b) a
14- Frases em que há destaque para a exaltação da máquina, do motor,
das fábricas, isto é, exaltação ao século XX.
15- As diferentes visões de mundo das personagens criadas por Fernando
Pessoa.
16- Ricardo Reis, Alberto Caeiro.
17- d
18- c
19- Realçar o processo de produção dos heterônimos.
20- c
21- d
22- a) Não. Para ele Deus é um ser real, projetado nas coisas da natureza.
b) é preciso saber olhar e compreender o universo das coisas para
compreender quem fala delas.
c) Sim. Basta observar os versos de 20 a 23.
d) Se lhe conviesse que eu cresse nele.
e) O modo de falar que observá-las ensina.
23- a
24- a) Apesar do som agradável do piano, o poeta prefere o som da natu-
reza.
b) A cultura que se opõe à natureza.
25- a) Os versos livres e a aproximação com a prosa permitem encaixá-lo
no Modernismo;
b) não.
26- a
27- b
28- b
29- d
30- Sá de Miranda: o conflito, a luta, se estabelece na relação do eu con-
sigo mesmo.
Sá-Carneiro: preocupa-se em entender a despersonalização do eu,
sua dispersão.

317
31- a
32- e
33- a) O Rei D. João V queria que a sagração da basílica de Mafra fosse
feita, custasse o que custasse, no dia 22 de outubro de 1730. O rei
tinha receio de que pudesse morrer sem ter completado a obra, por
isso exigiu o trabalho obrigatório de seus súditos, antecipando a
sagração da basílica, que estava inicialmente prevista para 1740,
data em que o rei teria 51 anos.
b) D. João V é o rei infame. A ação de Memorial do Convento ocorre
na primeira metade do século XVIII.
c) Camões refere-se a “um velho de aspecto venerando”; Saramago,
irreverentemente, fala em “labrego”. O velho, em Camões, é qualifi-
cado por sua experiência (“experto”); em Saramago, sua velhice
não indica sabedoria, mas incapacidade para o trabalho (“de tanta
idade que já não o quiseram”).

318
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